6. De schilderkunst in de Duitse landen.

Omstreeks 1460 merken we overal den zegevierenden intocht van de Vlaamse kunst, onder den vorm dien Rogier van der Weyden en Dirk Bouts haar gegeven hadden. Dat worden wij te Keulen al dadelijk gewaar bij den Meester van het Maria-leven (werkzaam ± 1460-1485), bij verschillende anderen en dan ook bij de Westfaalse schilders: betere samenstelling, kenschetsender lijn, duidelijker beweging. Doch de Duitsers hebben daar te veel van hun oorspronkelijkheid bij ingeschoten, van hun vroegere frisheid, terwijl ze toch dat harmonische moeten ontberen,

dat alleen een ontwikkelde cultuur geven kan; er blijft iets benepens aan hen, armoedigs, zonder vreugd. Zelfs bij meesters die tot in de XVIe eeuw reiken heeft die Nederlandse invloed nog niet nagelaten: maar de geest is er uit, heeft veelal plaats gemaakt voor slap-gevoelerige affectatie, lyriek van den kouden grond.

In den kring van de Zwabische kunst zien wij iets dergelijks gebeuren: getuige het altaarstuk van 1458, in het Raadhuis te Sterzing, waarvan het snijwerk onder de leiding van Multscher is ontstaan, terwijl de panelen waarschijnlijk van een anderen kunstenaar zijn, die naar Van der Weyden zou gekeken hebben (afb. 265). Zij vormen althans een fel contrast met de vroegere schilderijen van Multscher: er is matiging in compositie en uitdrukking gekomen, doch naast het levenslawaai van Multscher lijkt de edeler eenvoud hier wat leeg en droog.

Bij Friedrich Herlin, die te Nördlingen werkt, wiens gedateerde schilderijen van 1459 tot 1488 gaan, en die in sommige opzichten met den pas vermelden meester verwant schijnt, is de invloed van Rogier al overwegend. Vermoedelijk had hij diens atelier bezocht. Maar wat is hij meer dan een provinciaal leerling, een flauwe weerglans? De dalende lijn van een kunst, die niet meer door eigen sap gevoed wordt, volgen we dan bij Hans Schüchlin, die van 1480 tot zijn dood in 1505 te Ulm gevestigd is (men zie zijn altaarstuk van 1469 in de kerk te Tiefenbronn) (afb. 266) en bij zijn bleken en flegmatischstrakken zwager Bartholomeus Zeitblom (vermeld tot in de eerste twee decenniën van de XVIe eeuw, maar zijn voornaamste werken uit de jaren 1490).

Naast de enigszins archaïstische stilering van Zeit-

blom, die dan ten minste het voordeel heeft van een stille plechtigheid, als het zeer vaag benaderen van de klassieke renaissance, zien wij andere schilders de slanke verhoudingen van Dirk Bouts tot maniërisme verlengen, en andere weer zich aan een onrustigen barok overgeven - tot zelfs in Keulen, een Meester van het Bartholomeus-altaar, - maar vooral in Beieren, waar die barok, voortzetting van Multscher's kunst en reactie tegen den Nederlandsen stijl, reeds in 1474 een toppunt bereikt met Gabriël Mälesskircher (b.v. zijn wild-groteske Kruisiging in het Germanisches Museum te Neurenberg). Geen alleenstaand verschijnsel: het is merkwaardig, hoe tegenover de voorname terughouding van Dirk Bouts, Beierse en Tyroolse ‘primitieven’ soms tot eenzelfde familie als Spaanse of Napelse lijken te behoren.

Onder al de schilders die met min of meer geluk de banen van Rogier van der Weyden volgden verschijnt als de belangrijkste, de meest typische vertegenwoordiger van land en tijd, Martin Schongauer van Kolmar (± 1430?-1491). Zijn betekenis berust niet zozeer op het enig schilderij dat hem met volle recht mag toegeschreven worden, de Lieve-Vrouw in de Rozenhaag (Kolmar, S. Martenskerk, 1473), als wel op zijn talrijke kopergravures. De houtsnij- en graveerkunst was toen in Duitsland zeer gewild: met haar gemakkelijk vermenigvuldigde platen, losse miniaturen voor het volk, op beewegen verkocht, weldra als illustratie, na de uitvinding van de drukkunst, deelnemend aan de verspreiding van het boek, kwam zij tegemoet aan de behoeften van het verdiepte religieus gemoed; en zij bood juist het uitdrukkingsmiddel dat den Duitsen aanleg het best van pas

kwam, stemde overeen met zijn zin voor het kantige, populair-hartelijke, met zijn fantasie, met zijn gebrek aan oorspronkelijk en mooi kleurgevoel. Martin Schongauer had aan den Boven-Rijn aantrekkelijke voorlopers gehad: den Meester der Speelkaarten, dan, bij dezen aansluitend, den Meester E.S., ook Meester van 1466 genaamd. Maar hij moest die allen in de schaduw stellen, en weldra vonden zijn bladen hun weg naar wijd en zijd, sedert 1480 ongeveer breidde zijn invloed zich uit, te Keulen zowel als te Augsburg en te Neurenberg, en tot in Frankrijk en Italië toe.

Misschien was Schongauer zelf in de Nederlanden geweest, het is niet gewaagd te veronderstellen, dat hij in Rogier's atelier Friedrich Herlin en den jongen Memlinc zou ontmoet hebben. Maar bij Schongauer, zoon van een goudsmid, bereikt de lijnenstijl van Rogier een ongekende verfijning. Hij heeft begrepen wat een enkele lijn zeggen kan; hoe ze een vorm kenmerken kan en door aangenamen zwier het oog bekoren. Hij gaat zelfs tot het al te sierlijke over, heeft een voorkeur voor uiteenrankende beweeglijkheid van slanke ledematen, tengere gewrichten, handen die elegant met twee vingeren grijpen, veelgekreukelde stof, dunne, grillige spriettwijgjes (b.v. in zijn S. Sebastiaan) (afb. 267). Wij merken hier dus hetzelfde verschijnsel als in Vlaanderen en Italië: het kieskeurige vervangt het franke, grootsgeziene, Memlincse zachtheid tempert de kracht, met iets van de fijnzenuwige prikkelbare gekunsteldheid van een Filippino Lippi of een Cosimo Tura. Nu is Schongauer wel het gelukkigst waar hij lieflijke, mild-gemoedelijke stemming vertolkt, en blijft hij wat gedwongen,

beklemd in zijn beweging, zonder enige breedheid van gebaar noch dramatisch accent; maar wij mogen al blij zijn dat hij meer smaak vertoont dan zijn Duitse tijdgenoten, veel minder dan zij in het triviale vervalt, zijn gevoel voor schoonheid en stilering ook min of meer op de klaardere samenstelling heeft toegepast. En afgezien van alles wat hem tot een type maakt, is hij ook een persoonlijkheid, een vinder, een die mensen en dieren en zaken, de pbysionomie die uit lijnen-vormen spreekt, met buitengwone verbeelding waarneemt, zoals blijkt uit menig genre-toneeltje.

De ontwikkeling van de gravure volgen wij dan het best bij een schilder, vooral als koper-snijder van belang, aan den Middel-Rijn werkzaam, in het laatste vierdedeel van de XVe eeuw en het begin van de XVIe, en Meester van het Huisboek genoemd, of ook wel Meester van het Amsterdamse Kabinet, daar dit het grootste deel van zijn prenten bezit (afb. 268). Liefhebbers van eigenaardige Duitse fantasie - allerlei romantiek die in de schilderkunst geen vrij spel vond, - zullen hier met vreugde in grasduinen, genietend van de, in vergelijking met Schongauer, nog meer naar het genre neigende observatie, van de onbevangener beweging en den fijneren lichttoon. Het is misschien op dit grafische gebied dat de Duitse kunst, in de tweede helft van de XVe eeuw, het beste geleverd heeft waartoe zij in staat was.

Ook het karakter van de Neurenbergse school wordt in de laatste veertig jaren der eeuw eigenlijk door den invloed van den Rogier- en Bouts-stijl bepaald: men zie maar hoe iets als de Kruisiging van Hans Pleydenwurff (werkzaam-tussen 1451 en 1472, - zijn Kruisiging, te

Munchen, van omstreeks 1460) daar zonder overgang op het Tucheraltaar volgt. In de voetstappen van Pleydenwurff wandelde dan Michael Wolgemut, die met zijn weduwe was getrouwd en zijn atelier overgenomen had (1434-1519, zijn beste schilderijen tussen 1465 en 1479); onder zijn leiding werd een massa voortgebracht, door den band burgerlijk-zielloos ambachtswerk, waaronder dan ineens het Peringsdorffer-altaar van 1487 verschijnt (Neurenberg, Germanisches Museum): het komt uit het atelier van Wolgemut, is echter niet van zijne hand, - zijdelingse invloed van Schongauer valt niet te miskennen. Het treft door betere modelering en kleurenharmonie, eenvoudiger voorstelling, en vooral een diepergrijpende innigheid van aandoening: de Omarming van S. Bernardus door den Gekruisigde is in dat opzicht het mooiste Neurenbergse schilderij vóór Albrecht Dürer (afb. 269).

Wat een indruk heeft dit moeten maken op den man, met wien de Duitse kunst weldra haar toppunt zou bereiken? Albrecht Dürer, in 1471 als zoon van een goudsmid te Neurenberg geboren, was juist in 1486 in het atelier van Wolgemut getreden. In 1490 trekt hij op reis, te Kolmar komt hij even te laat om er meester Schongauer nog te zien, te Bazel, de stad der drukkers, maakt hij houtsneden, in 1494 is hij te Neurenberg terug. Maar het volgende jaar gaat hij alweer op weg, ditmaal naar Noord-Italië, leert er werk van Mantegna kennen, bezoekt Venetië. In het Neurenberg dat hij daarna terugvindt, woelt ook een wakkerder geest. De hartstochtelijke Veit Stoss heeft er zich na lange afwezigheid gevestigd.

Zo onderscheiden wij de verschillende invloeden die

tot de vorming van Albrecht Dürer hebben bijgedragen: van de Neurenbergse school en Schongauer uitgegaan, komt hij in aanraking met de kunst van Leonardo en Lorenzo di Credi, maar zijn vurig-ingetogen, ernstigstreng temperament brengt hem vooral onder den ban van Mantegna. Zijn geheel kunstenaarswezen is gericht op de volledige weergave van de werkelijkheid, en zijn uitdrukkingsmiddel bij uitnemendheid is de lijn. Hij is in de eerste plaats een grafisch kunstenaar. Zijn wijze van zien zet alles in lijnen om, en die lijnen verkrijgen meteen een bijzonder levendige welsprekendheid. Van de Italianen, Mantegna vooraan, leert hij dan de betekenis van den ‘binnenvorm’, de vaste lichamelijkheid en de perspectivische ruimte, den organischen bouw in eenvoudiger samenhang gevat.

In den knoestigen stijl van de houtsnee heeft Dürer de machtigste schepping van zijn jonge jaren geleverd: de Apocalypsis, die in 1498 verscheen, een reeks van ongemeen grote platen. Daar siddert de angst en de duistere gloed die de gemoederen bevangen hield, in dat overgangstijdperk van gisting, toen de Hervorming in het geweten werd voorbereid en men duidelijker ging beseffen, dat de middeleeuwse maatschappij uit haar voegen gerukt was: de profetische openbaring van de ‘laatste dingen’ weer gevoeld als een nakende waarheid. Men oordele naar de Vier Ruiters (afb. 270), die de verschrikkingen des doods alom verspreiden. Tot dan toe waren de houtsneden gewoonlijk gekleurd. Dürer doet het schilderachtige in de zuivere techniek van de houtsnee overgaan, met zijn harmonieën van wit en zwart, terwijl de diepste schaduw zich toch niet als effene

vlek voordoet, maar ook door lijnenspel vertolkt wordt. Het grillig decoratief gekronkel van de laat-XVe-eeuwse manier verdraagt zich hier met de groot-geziene samenstelling van het geheel, door één geweldige drift doorwaaid.

Waar Dürer zorgvuldiger de volkomen weergave van de natuurlijke verschijning nastreeft, grijpt hij liefst naar de kopergravure. De vergelijking van den S. Sebastiaan van 1497 (afb. 271) met dien van Schongauer toont ons hoe de zwevende sierlijkheid, het hoekig tengere, het fantastisch uitgespreide, dat den smaak van het vorige geslacht beviel, vervangen wordt door den ‘Italiaansen’ stijl met zijn breder vloeienden, samenvattenden omtrek, zijn kalme en klare gebondenheid van innerlijk goed ineenzittende geledingen en tegenstellingen van bewegende massa's.

Dezelfde kentering merken wij in Dürer's schilderijen uit dien tijd: het eerste portret van zijn vader, gedagtekend 1490 (Florence, Uffizi) is nog primitief ontledend en benepen; het tweede, van 1497 (het oorspronkelijke verloren, verscheiden kopieën, o.m. een te Munchen en een betere nog in het British Museum), had het hechtsaamsluitende, met nadruk gelegd op de wezenlijkste vormen, en de statige grootheid van de klassieke kunst. Als een ander mooi voorbeeld wijs ik op den Oswald Krell van 1499 (Munchen): (afb. 272): de schikking van de figuur in de ruimte - niet meer de kop alleen, maar het bovenlijf in zijn ganse lengte, zodat de handen ook zonder moeite in de lijst worden opgenomen, - beantwoordt aan de nieuwe aanschouwingswijze. Terwijl de scherpe lijnentaal van dat intens-bewogen gelaat geheel in het karakter van Dürer is.

Hier hebben wij zijn eerste stappen op den steilen weg naar de hoogvlakte. In een volgend hoofdstuk zullen wij hem zien worden tot een van de volledigste symbolen van den Germaansen geest.

Tot een heel andere invloedsfeer dan de meeste Zuid-Duitsers behorend, niet de Nederlandse, maar, zoals Dürer, en nog vóór Dürer, tot de Noord-Italiaanse, staat, in het Tyroolse Bruneck, Michael Pacher. Naast zijn meeste Duitse tijdgenoten ook een uitzondering, door het dramatisch grootwillende, dat van hem veel meer een geestverwant van Konrad Witz dan van Schongauer maakt. Bij hem breekt de elementaire kracht weer uit, die bij lange niet dood was, - Stoss en Dürer getuigen er insgelijks van, en hoe zou anders de komende eeuw zo groot worden? - uit zich met de hartstochtelijke onrust, die toch ook in dien tijd broeide.

Pacher, die, zoals wij gezien hebben, ook beeldsnijder was, wordt in 1467 als meester vermeld, sterft in 1498. Zijn beste schilderijen bevinden zich in de kerk te Sankt Wolfgang (het reeds besproken altaarstuk van 1479-1481, even belangrijk om zijn gebeeldhouwde figuren als om zijn geschilderde panelen) en in het museum te Munchen (1489-1490). Zij verrassen door de buitengewone energie in de weergave van lichamelijkheid en beweging, en het even sterk plastische gevoel waarmee de ruimte wordt voorgesteld. Ruimte en figuur zijn één, de structuur van de ruimte is het wezenlijke van de compositie geworden. De vreugd aan verkortingen, de samensluitende schikking van gestalten en gebouwen naar een perspectief waarvan het oogpunt heel diep ligt, dat alles veronderstelt kennis van Mantegna's kunst. Wat ons geenszins ver-

wonderen moet: Tyrol had veel betrekkingen met Noord-Italië, Bruneck ligt al bezuiden den Brenner-pas, en reeds in de wandschilderingen in den kloostergang van den dom te Brixen, omstreeks 1446 en 1462, speurt men Paduaansen invloed. Merkwaardig zijn ook de lichteffecten, b.v. in de Geboorte van Christus te Sankt-Wolfgang (afb. 273): zijn die ook van Italiaansen oorsprong? Enkele jaren vroeger vonden wij die al bij Van der Goes. - Wat er van zij, een eigen kunstenaarsziel leeft in het werk van Pacher; het heeft niet zozeer het uiterlijke van Mantegna, maar spreekt van eenzelfden ernstig-stoeren wil, onbuigzaam consequent gericht op de verwezenlijking van pathetisch gespannen, scherp plastisch visioen: één verstrakte passie.