3. Giorgione.

Giorgione heeft wel veel met Leonardo gemeen: zijn voortdurend verlangen naar het ideaalschone, het bijna vrouwelijk sensitieve van dien schoonheidsdroom; en ook dit, het voornaamste: het erkennen van de eigen verbeelding als hoofdbron van het kunstwerk. Doch hij vond te Venetië heel andere overleveringen: wij hebben gezien, hoe zich daar in het laatste vierdedeel van de XVe eeuw een kunst van de kleur ontwikkelde, en hij, in de eerste tien jaren van de XVIe, bracht de verwachte vervulling van die rijke beloften.

De schilder, door Vasari genoemd Giorgione, door zijn tijdgenoten bekend als Zorzi - Venetiaans voor

Giorgio, - of Zorzo da Castelfranco, - een stadje ten N.W. van Venetië, aan den voet van de laatste glooiingen der Alpen, in het vruchtbare Trevisaanse hofbouwland, - werd aldaar geboren in 1477 of 1478, en stierf vroegtijdig aan de pest in 1510. De werken, die hem met volkomen zekerheid mogen toegeschreven worden, zijn zeer zeldzaam, niet meer wellicht dan een stuk of acht. Daaronder acht ik de belangrijkste: de Madonna te Castelfranco, de Drie Philosofen te Wenen, - door Sebastiano Lucciani, later bijgenaamd del Piombo, voltooid, - het Onweer in de Accademia te Venetië, en de Venus te Dresden, waarvan het landschap, na Giorgione's dood, door Tiziaan voltooid werd. Van de muurschilderingen buiten aan den Fondaco de' Tedeschi op het Canal Grande te Venetië, is thans niets meer te zien.

Het is niet genoeg als men zegt, dat hij tot den nieuwen geest al geheel behoort door de evenwichtige rust van zijn vormen: aldus beschouwd is hij weinig meer dan een tijdgenoot van den ouden Giovanni Bellini.

Doch in tweeërlei opzicht gaat hij veel verder dan zijn onmiddellijke voorlopers: Bellini aan den enen, Carpaccio aan den anderen kant: hij schept namelijk een kunst, die door en door idealistisch, en die in hoofdzaak picturaal mag heten.

Voordat ik nu nader verklaar, wat ik met die woorden bedoel, willen wij eerst nog een ogenblik stilstaan bij het werk dat Giovanni Bellini in het begin van de XVIe eeuw voortbracht. Zo zullen wij beter begrijpen, in welke omgeving Giorgione zich toen bevond, aan welke kunstbeweging hij toen deelnam.

Ik heb reeds gewezen op de betekenis van Bellini's

koloriet, b.v. in zijn ongedateerde H. Maagd bij het Meer, die wellicht uit dezen tijd is (afb. 313). In de vijf schitterende allegorische paneeltjes te Venetië verschijnt hij als een meester van die dichterlijke fantasie, die bij Giorgione geheel openbloeien zou. En zijn portret van Doge Loredan te Londen, waar ik reeds van gewaagde (waarschijnlijk uit de eerste jaren van de XVIe eeuw, afb. 312), blijft een der mooiste en meest psychologische die ooit geschilderd werden: de als gebeeldhouwde majesteit van dien hoog aristocratischen grijsaard in het stijve wit-en-goud van zijn staatsiegewaad, wordt nog veredeld door den nauw-merkbaren glimlach van den fijnen, gesloten mond, en van den klaar-kijkenden blik, die uit het ontvleesde gelaat al de heldere goedheid van Bellini's eigen geest laat stralen.

Maar niets zal ons wellicht beter de algemene richting van de ontwikkeling aangeven, dan een vergelijking van de vroeger besproken Madonna met heiligen, van omstreeks 1480, in de Accademia (afb. 311), met die andere ‘Sacra conversazione’, die van 1505 dagtekent, in S. Zaccaria te Venetië (afb. 327).

Het treft dadelijk, dat in het schilderij van 1505 de betekenis van de lijn al veel meer moet onderdoen voor die van het kleurige licht. De omtrekken zijn minder scherp en tekenen bredere, stillere massa's af; de plooien der gewaden spreken niet afzonderlijk, worden één stroming van lijnen of maken plaats voor kalme vlakken. Hoe talrijke motieven van vroeger nu tot één sterkere uitwerking gebracht worden, leert ons b.v. de vedelspelende engel. De troon doet rustiger aan, de versiering ontbreekt op den muur, verliest in den koepel alle opzichtig-

heid. Daarbij zijn de tinten van koepel en muur gedempt, felle tegenstellingen van licht vermeden, alle bijzonderheden meer in één toon gehouden; de kleur, al is ze warmer, wordt in de heel lichte schaduw die haar omhult tot één zachten zang; eenzelfde leven, maar rijker aan tedere schakering, doortrilt het geheel. Er is in de samenstelling meer lucht, en toch sluit ze beter ineen, gedragen door den neutralen voorgrond, vereenvoudigd en vergroot door het geheim van de rythmische ordening. Aan die wet van de schone maat gehoorzamen ook gebaar en gemoedsuitdrukking; de uiterlijke levendigheid wordt vereffend en verinnigd tot een ernstige, mijmerende stemming. Zo werkt alles samen tot eenzelfde harmonie: dit is de klassieke geest.

Giorgione stond in dien tijd op dezelfde hoogte als de grijze Bellini. Hij moest in hem een meester erkennen, Bellini was al verheven boven het klein realisme van zijn geslacht, hij zocht het te gelijk getemperde en grote, en zijn godsdienstig gevoel had zich gelouterd tot die essentiëele ‘stemming’, waarin ten slotte de eenheid van zijn schilderij lag. Naast hem - zover we beoordelen kunnen, want de historische taferelen van Bellini zijn verloren gegaan, - gunde zich Carpaccio nog meer vrijheid in dat vervormen der werkelijkheid door zijn fantasie. Maar bij Giorgione eindelijk is de stemming oppermachtig geworden. En zij is aan geen godsdienstigheid meer gebonden: bij Bellini was het religieuze reeds geheel vermenselijkt, bij Giorgione is alleen nog de menselijke droom. Hij laat zich ook niet meer verstrooien door Carpaccio's belangstelling in den uiterlijken glans van de stads-feestelijkheden: zijn menselijke droom eist

veeleer als begeleiding de pracht van het brede landschap, van de eeuwige natuur.

Zo begrijpe men nu wat ik meen, als ik hem een volstrekt ‘idealist’ noem: hij brengt de volledige vrijheid van de verbeelding, de stemming zelve is bij hem het onderwerp, de enige levensbron van het gehele werk. Een lyrische stemming, waarin het enig verlangen naar schoonste natuur en schoonste mensheid tot muziek is geworden. Hij laat zich alleen leiden door wat zijn behagen is, verwerpt hetgeen zijn fantasie kluisters aanleggen zou. De wereld der kunst wordt aldus onbeperkt. De eigen verbeelding van iederen toeschouwer kan iets van zichzelf in het kunstwerk voortdichten. De stof moge zijn wat ge wilt, het kunstwerk is aan geen letter meer gebonden. Wat in den nog hoekigen stijl van de late XVe eeuw te Florence enkele mythologische voorstellingen van Botticelli enigszins hadden voorspeld, wordt nu, zonder enigen zweem van geleerdheid, - schóón zijn is voldoende, - in den harmonischen klassieken stijl door Giorgione volbracht.

De H. Maagd met S. Liberalis en S. Franciscus te Castelfranco (afb. 328), van omstreeks 1504, is nog tamelijk in Bellini's trant. Het gemis van ‘massa’ herinnert aan den smaak van het Quattrocento. Maar de schildering heeft de grootheid van den nieuwen tijd, de tonenzang is wellicht nog fijner versmolten dan in den Bellini van 1505, het geheel gedragen en omhuld door de atmosfeer, de achtergrond met schilderachtige breedheid uitgevoerd. De Madonna zit niet opgesloten in een nis: op haar hogen troon afgezonderd, rijst zij voor het ruime landschap, in de klaarte van een heel teren

hemel. Een gedicht in tinten en plastische vormen omgezet: de rust van een doorzichtigen avond daalt in ons, den avond die de ziele loutert, rein gewassen van het stof van den dag, en de lang van zon gedrenkte kleuren dieper doet fonkelen in den effenen gulden vrede die ze omwasemt. Veelmeer dan een gebed stijgt uit dat kalmlichtende stilzwijgen een innig lof- en danklied tot de schoonheid en den levensadel. De natuurlijke plechtigheid van dat opene verschiet, de verheven en tedere vrouwelijke verschijning, de slanke veerkrachtige gestalten, die haast niet op den grond wegen, vol kiese macht, met het gemijmer in hen van het halfbewuste, de samenklank van koele en warme tonen, alles spreekt die eigenaardige stemming uit, die we bij Giorgione telkens terugvinden, die volheid van een mooie jeugd, in al de dichterlijkheid van haar ingetogen gloed, met een bijzonderen weemoed, die onafscheidbaar schijnt van die levensvolheid zelve, - den weemoed van de lente, wanneer het harte zwelt, vol onbepaalde verlangens, en de schoonheid van de wereld in den jongeling de stille droefheid wekt van een oneindigen droom.

In andere werken gaf Giorgione den droom die teruggaat naar de verloren blanke vreugd van een ‘gouden eeuw’, met naakte vrouwen in een landschap. Zo werd hij de schepper van het dichterlijk tafereel, van de stemmingsschilderij, waarvan de wezenlijke inhoud niets anders meer is dan muziek. En daarom moest hij naar het muzikale uitingsmiddel grijpen, dat den schilder ten gebode staat: de symfonische kleur. Hier kom ik tot mijn tweede karakteristiek: hij was de openbaarder van een ‘picturale’ schilderkunst.

Er is een orkestrering van kleuren, die men vergelijken mag met de muzikale: zoals de muziek kan de kleur die zieletoestanden vertolken, die geen ontleding dulden en als de dampkring zelf van onze aandoeningen zijn. Minder cerebraal dan de lijn, bereikt zij des te beter ons gemoed. Maar de stemming vertolkt zij door stoffelijker gewaarwordingen dan de muziek: de Venetiaanse schilderkunst spreekt tot onze ogen zoals de muziek tot ons gehoor. De kleur is het muzikaal maar ook het zinnelijk element in de schilderkunst. In de lagunenstad, die trilde van snarenspel en zang, - Giorgione was trouwens zelf musicus, - hebben al de grote schilders zich laten betoveren door den wellust der miuziek en den wellust der kleuren.

Bij Carpaccio merken wij al dikwijls, dat hij de achtergronden niet eerst zeer zorgvuldig tekende maar bijna onmiddellijk in kleur schetste, en zelfs om zijn grote figuren, geschilderd op dunne pleisterlaag waar het doek nog doorschemert, als vaste lichamen in de ruimte te doen verschijnen, gebruikte hij soms een heviger kleur-toets liever dan een schaduwrijk halfduister. Door middel van de kleur trachtte hij dus vraagstukken op te lossen, die eerst het deel van de monochrome voorbereiding waren: lijn en schaduw begonnen onder te doen voor massa en kleur. Maar dit ontwikkelde hij niet ten volle, en in godsdienstige taferelen bleef hij steeds bij het oude; Giorgione ging in dezelfde richting veel verder: met hem zijn de beginselen van het Venetiaans koloriet gegrondvest.

En vooreerst dit: dat het belangrijke in de kleur haar lichtwaarde is. Bij de Florentijnen was het spel van licht

en donker niet aan de kleur gebonden: in Venetië echter ziet men in, dat de kleuren onder verschillende verlichting ook kwalitatief veranderen, en dat verschillende kleuren, onder eenzelfde verlichting, niet dezelfde lichtwaarden hebben. Kleuren zijn op zichzelf lichten, die men samenstemmen moet. Als Giorgione een klaarte op deze of gene plaats van zijn schilderij nodig heeft, dan breekt hij zijn toon niet door hem kwantitatief te verminderen, maar dan kiest hij die kleur uit, die door haren aard zelf hem die klaarte geven kan, en hij gebruikt die kleur in zuiveren staat: het komt er alleen op aan, ze op de geschikte plaats in de samenstelling aan te brengen.

Een Florentijn tekent eerst en kleurt daarna: bij Giorgione zijn kleur en vorm één. Zeker drijft hij het beginsel niet tot zijn laatste gevolgtrekking door: hij doet nog geen afstand van ongekleurde schaduwen. Maar hij stelt die niet ten dienste van de boetsering, doch ten dienste van het koloriet, als één der middelen om de tonen onder elkaar te verbinden en aan elken toon zijn volle waarde te schenken. Giorgione offert dikwijls het zorgvuldige modelé op om beter de wezenlijke massa's van kleur-en-licht te laten spreken. Vinci geeft iedere bijzonderheid nauwkeurig weer, hij schildert met zijn verstand, dat weet dat de zaken zo zijn en dat van iedere bijzonderheid rekenschap wil geven: Giorgione geeft de gewaarwording weer, die door den zinnelijken schijn bevredigd is, - hij ‘suggereert’ door enkele toetsen wat hij niet duidelijk ontleedt.

Tevens merkt hij, hoe ene kleur aan waarde wint door de omgeving van andere: twee complementaire

kleuren naast elkaar doen elkaar luider zingen. Hij weet ook reeds, hoe hij door het verschil van kleur het verschil der afstanden kan wekken, en het wazige der lucht dat de ruimte vult en de vormen omhult. Hij ‘schildert’ de ruimte. Vandaar een groter eenheid tussen figuren en landschap: zij staan niet alleen in een rythmische maar in een coloristische verhouding tot elkander. De samenstelling zelve is een coloristische.

Dit alles wordt vergemakkelijkt door de olieverftechniek. De Vlamingen hadden er, na het Turijnse Getijdenboek, niet alle mogelijkheden uit gehaald, doordat ze verkleefd bleven aan hun nauwlettend naturalisme. Met Giorgione gaat de olieverftechniek nieuwe veroveringen te gemoet. Daar zij voortdurend met retouches werkt, kan zij geleidelijk een levendig koor van tonen laten worden. En zij is ook beter geschikt om de stof der dingen weer te geven, daar zij zelve een stof is, vloeiend en doorschijnend of dik en korrelig; zij vertolkt op rechtstreekse wijze de stoffelijke gewaarwording der dingen.

Dat al dit door Giorgione erkend werd, was een daad die niet meer gesmoord kon worden. Ze moest den indruk maken van een omwenteling. Wij beseffen het nergens duidelijker, dan voor het ‘Onweer’ in de Accademia (afb. 329).

Een tijdgenoot noemt het werk aldus: ‘het landschap op doek met het onweer, met de zigeunersvrouw en den soldaat’. Dat is me voldoende, ik vraag naar geen nadere verklaring: ik wil alleen onthouden, dat dit een geheel vrije romantische voorstelling is, en dat het onderwerp in de kleur zelve zit. Die brekende donderwolken, die

jonge man links, die rustig staat te kijken, slank en sierlijk-krachtig, en rechts die naakte vrouw die haar kind zoogt: kunnen ze belangrijker betekenis hebben, dan dat ze symfonische kleur-vormen zijn?

Een tragisch bewegende hemel, blauw van onweer, doorflitst van gebliksem, en daaronder de nog blauwere rivier: de lucht vol staalglansen en het valse gegloor en geglimmer van den geteisterden zonsondergang doen onder de loden wolken de huizen van Castelfranco verbleken tot veranderend zilver, met weerschijnen soms van heel licht azuur en rosa, zij beven en bibberen met hun scheel spookachtig gestraal in het gespikkel der gele blaren. De aarde met haar water en haar bomen neemt de tegenstellingen over van den hemel, breidt die uit in bastoon, met speling van donkerten en allerteerste lichten. En daarin gloeit het rood van den jongen krijger, blankt het reine vlees van de vrouw, meer gezien als zonnige vlek dan door tekening ontleed, - kleuren als juwelen. Wat zou ik gaan trachten, haar subtiele schakeringen en samenstemmingen te beschrijven? De algemene indruk is: fijn-zenuwig, en, in die onweerslucht, toch overal de jeugdige vreugd die geniet, geestelijkdronken van den luister der wereld en haar veelvuldige akkoorden van licht-en-kleur, - wereld waar onder stormen de gouden droom van een aards paradijs nog bloeit in dat argeloos-zuivere naakt, in het stil gemijmer van die mensen. De hemel mag scheuren: de dissonances lossen zich op in hogere harmonie, de gewaarwordingen zijn van de stof niet meer, onze ziel ontvangt de etherische rust van de schoonheid, de dichterlijke bekoring rijst uit het schilderij zo natuurlijk op als een zang. De heerlijke

diepte van de kleur en haar volheid van klank, gehuwd aan zoveel heldere, doorzichtige louterheid, doen ons al denken aan Vermeer van Delft. Carpaccio mocht voor zijn tijd reeds een zeer gevorderd meester heten: wat staan we met dit mirakel toch ineens ver van Carpaccio!

Dit zijn geen figuren meer in een landschap: landschap en figuren zijn éne muziek. De moeder maakt deel uit van de natuur, haar vorm en innerlijkheid maken deel uit van dezelfde verbeelding als de natuur. Het schilderij vindt zijn eenheid in de stemming en in de kleur: de schilderkunst is ‘picturaal’ geworden, en de kleur is geest geworden. Meer valt er niet te zeggen.

Giorgione wint nog aan grootheid in de Venus te Dresden (afb. 330). Het mooiste vrouwennaakt dat men ooit geschilderd had, zacht en breed koraal van rythmen, door stilering vereenvoudigd, geheel gratie van kalmademend leven. Wat zouden haar gang en haar zoet gebaar licht zijn, moest zij ontwaakt over het veld zweven! Maar dat wezen uit een zaligen droom droomt zelf, haar bewegingen in den sluimer wachtend verborgen als een ziele-melodie in het stilzwijgen. Er schittert geen blik uit dat ideale gezicht: de fijne schelpen der ogen zijn neergelaten. Zij is uitgelezen delicaat, prachtig en kuis, - haar leven is hetzelfde leven als de aarde en de bomen, hetzelfde leven als de geest. De liggende Venus van Tiziaan, later (afb. 390), heeft zich uitgekleed: deze is van een wereld zonder zonde, één met de alomverbreide zuiverheid van den avond. Uit drie machtige en oneindig tere kleurakkoorden, door geheime schakeringen aan elkaar gebonden, is de rust van het schilderij gebouwd: den voorgrond met het rode kussen en den witten doek,

de warme tinten van het uitgestrekte lichaam, de groene beemd met de blauwe verte en het wisselende licht van rozig-grijze wolken in den onvatbaar diepen hemel. De gaafste delen zijn het rode kussen met geelrood gevlam in het licht, zeer vrij met los-zekere hand geborsteld, en de doek met zijn ongemeen kiese speling van schaduwen in het glinsterende blank, dat dikker opgelegd is, trillend van de stoffelijkheid zelve van den penseeltoets. Zelfs op een afbeelding kan men voelen, hoe echt schilderachtig de tegenstelling gedacht is met het daarop steunende tedere vlees, dat toch door zijn effener ongebroken luister het centrale licht blijft. De lijn is één met den toon, waaraan ook de kleur ondergeschikt is. Het licht is er niet alleen meer om de modelering te doen gelden, maar het heeft er een bijzonder schilderachtige en dichterlijke waarde, zoals de zon in het landschap: de grootse en zachte vormen verschijnen door en in die stille gulden heerlijkheid. Vorm en licht zijn te zamen gezien. En de droom van dat sluimerend wezen is samengevoeld met den droom der natuur en Giorgione's dromende hymne aan de schoonheid.

Ik voeg hieraan nog toe, dat Giorgione ook op ander gebied vruchtdragende daden volbracht. In zijn wandschilderingen op den gevel van den Fondaco dei Tedeschi, te oordelen naar de tekeningen die er van bewaard bleven, ging hij over tot het monumentaal naakte van decoratieve gestalten, welke met die van Michelangelo mochten wedijveren: die wandschilderingen werden voltooid in 1508, op het ogenblik dat Michelangelo aan het gewelf van de Sistina begon te werken. En uit teksten, kopieën en navolgingen kunnen wij besluiten, dat

hij ook in zijn portretten, vol van die hem eigene fijnbesnaarde gevoeligheid, - want het ziele-element was hem altijd hoofdzaak, - ongekende motieven vond van vrijere beweging, verscheiden en toch één, in hoofd en romp.

Het vroege werk van zijn tijdgenoot Tiziaan, die met hem bevriend was, valt in diezelfde jaren. Het verraadt den invloed van Giorgione, en is slechts het uitgangspunt van de ontwikkeling dier machtige persoonlijkheid, die na Giorgione's dood over de Venetiaanse kunst zou heersen. Wij zullen het dus in een volgend hoofdstuk beschouwen.