4. Michelangelo tot ± 1525.

Leonardo had den weg tot de klassieke kunst gebaand, maar moest een helen ontwikkelingsgang doormaken, eer de XVe-eeuwse overleveringen voorgoed achter hem lagen: de drie-en-twintig jaar jongere Michelangelo is bijna van meet af de man van den nieuwen tijd.

En van dien nieuwen tijd, de geweldigste persoonlijkheid. Ge schroomt hem te benaderen: wie de diepten van zijn ziel peilen wil, duizelt voor een afgrond. Indien men onder genie vooral oorspronkelijkheid verstaat, dan is hij een der allergrootste: meer dan welk andere, geeft hij ons den indruk van het individu, dat zelf zijn wereld schept. In zich alleen draagt hij al wat hij worden zal, uit zichzelf prangt hij zijn cosmos, doorgloeid van zijn stormig gemoed. Eerst bij hem verschijnt de moderne Persoonlijkheid als een volstrekt zelfstandige oppermacht, die zich tegenover de wereld stelt, ze bedwingt en beheerst en herkneedt, zodat zij het teken van het Ik wordt.

Hij mag schilderen of beeldhouwen, in de eerste plaats

blijkt hij vormen-boetseerder: het is dan ook door zijn sculptuur, dat wij het best in den geest van zijn werk zullen dringen.

De klassieke kunst is gesteld op klare en grootse samenvatting, door den geest beheerst: maar dit maakt deel uit van Michelangelo's wezen zelf. De werkelijkheid is hem slechts een middel om den geest te doen stralen, hij zal haar zelfs willekeurig omvormen, om ze onder de tucht der idee te brengen, om ze te herscheppen naar het beeld van de gedachte die in hem brandt.

Indien hij zich hartstochtelijk op de studie der werkelijkheid toelegt, dan is het slechts om ze meester te zijn, om ze te gebruiken tot uiting van den geest. Twaalf jaren lang doet hij aan ontleedkunde, met zijn gewone, hardnekkige drift. Maar daarna, geen modellen meer. Het model haalt hij uit zijn innerlijke visie. De gedaanten der natuur heeft hij zich eigen gemaakt, en voortaan ziet hij ze alleen nog in hem zelven; zij hebben de kleur en het vuur van zijn ziel overgenomen, zij zijn in hem zuiverder en groter geworden. De natuur is dan die niet meer, die onze ogen gewaarworden, maar een vereenvoudigde, een essentiële, ontdaan van al het toevallige. Niet meer deze of gene mens, maar de mens. Michelangelo's mens, verschijnsel van het eeuwige.

Die innerlijke visie van Michelangelo heeft een klaarheid zonder weerga. Hij aarzelt noch zoekt: met een enkelen trek drukt hij het grondwezen uit, structuur en beweging; geen lijn, of ze is verzadigd van vorm.

Maar die innerlijke visie is erg eenzijdig: door en door beeldhouwer, ziet Michelangelo van de werkelijkheid vooreerst het plastische; in de werkelijkheid schijnt

hem alleen van belang de menselijke figuur; geen wonder, daar zij het is, die op de meest rechtstreekse wijze den geest openbaart: en de menselijke figuur schijnt hem slechts van belang als teken van het bovenmenselijke. De veelvoudigheid der dingen bestaat voor hem niet meer, het gemeenzaam-dagelijkse, waar een argeloze levensvreugd zich aan laaft. In dat opzicht is hij een wrede verloochening van het Quattrocento. Naast de nieuwsgierigheid van Leonardo, op ieder verschijnsel gespitst, staat de platonicus Michelangelo, wien de ideeën alles zijn, - voor hem, wel te verstaan, de ideeën belichaamd in volumen, - als de eenzame, die onze gewone wereld veracht. Hij wille het of niet, al wat hij maakt is van bitterheid doordrenkt, hij kent den glimlach niet meer. Zijn mensdom is datgene niet van deze aarde, met zijn verscheidenheid van millioenen eenlingen, maar een soort van bovenmenselijk mensdom, een afzonderlijk, titanisch, soms bijna monsterachtig-ontzaglijk, een ideaal mensdom. Men denkt aan Goethe's Prometheus:

Zoals gezegd, heerst dus de menselijke figuur alleen, onder haar plastisch uitzicht waargenomen. Maar hierbij moeten wij nu op wat anders acht slaan: dat plastisch uitzicht wordt slechts gevat als met leven bezield, werkend, in beweging. En daardoor zet Michelangelo een richting van het Quattrocento voort, brengt ze tot volmaking.

Het lichaam in beweging was een van de gewichtigste problemen geweest op het eind van de XVe eeuw. Maar Michelangelo vereenzelvigt vorm en beweging.

Altijd had de Florentijnse kunst zich toegelegd op den vorm veelmeer dan op de kleur. Tegenover de Germaanse kunst was haar verbeelding minder muzikaal dan plastisch. De Germaanse kunst zou uitlopen op Rembrandt, bij wien het ineenvloeiend licht-en-duister den lijnen-vorm afschaft om beter de ziel uit te drukken, - de Florentijnse, op Michelangelo, die de eigen taal van den vorm tot haar hoogste macht verheft.

Bij de Florentijnen was de vorm eerst statisch, dan werd hij verlevendigd door het gebaar, de uiterlijke beweging: bij Michelangelo is hij eindelijk geheel dynamisch geworden; dat wil zeggen, dat het zijn aard zelf is, beweging te zijn. Zelfs een liggend lichaam wordt een potentiële beweging. Het lichamelijk leven kenmerkt zich door spanning van kracht en weerstand, en als dat in den kunstvorm overgaat, voelen wij het na, zodat in ons een nieuwe levensenergie wordt gewekt: niemand heeft als Michelangelo, wiens ganse natuur concentratie was, die levensenergie tot haar uiterste grens gedreven. Schijnbare rust is bij hem niet anders dan tijdelijk evenwicht in den strijd, - een veer, die elk ogenblik weer losspringen kan. De innerlijke beweging drukt hij met zulk een macht uit, dat hij ons onmiddellijk dwingt, die mee te leven, De minste draai, de minste buiging of verschuiving heeft bij hem een geheime en geduchte kracht van ingehouden drift.

In die beroemde voorstelling van een veldslag, die te gelijk Leonardo en Michelangelo door de Signoria te

Florence besteld werd, gaf Leonardo de beweging weer als een schilder, door de samenstelling van een arabesk, - Michelangelo als een beeldhouwer, door de zwellingen van het modelé. Hij zal er steeds meer en meer toe streven, de uiterlijke beweging van den omtrek in de omgevende ruimte, te vervangen door de innerlijke beweging, één geworden met den vorm zelf, zodat de figuur in zichzelf al de ineenwerkende tegenstellingen draagt die haar zullen bezielen.

Daarom ook houdt hij zozeer van het naakte. Niet alleen toont het naakte den wezenlijken mens, maar het is geschikt om op de meest dadelijke en duidelijke wijze de stroming der energie mee te delen, door de boetsering der spieren en het spel der gewrichten.

Bij zijn studie van de ontleedkunde en het tekenen naar het naakt model, voegt Michelangelo de lessen van de antieke beeldhouwkunst. Hij ziet er vooral in wat hij nodig heeft: niet zozeer de algemene schoonheidslijn van de silhouet als het leven der volumen. Doch hierin zal hij weldra verder gaan dan de antieken, naarmate zijn geest zijn innerlijke modelering doordringen zal.

De innigste geest van een kunstenaar is niet, wat hij even goed in woorden zou kunnen uitdrukken, zoals b.v. de gedachte die door het ‘onderwerp’ spreekt, maar dat diepste wezen, dat een nieuw geestelijk uitdrukkingsvermogen verleent aan zijn technische middelen zelf. De vormen van Michelangelo's innigsten geest zijn levende volumen.

Hij was een man, in wien de meest hartstochtelijke energie verenigd was met een onpeilbare droefheid. Er waren in hem twee tegenstrijdige krachten: ene die

hem ophief, hem doorschroeide met verlangen, onbegrensde verzuchtingen, een razende drift naar daden, het heroïsme dat overwinnen wil, de dingen beheersen, het oneindige zelf grijpen; de andere: de heimelijke onrust, de twijfel, de verlammende zwaarmoedigheid die altijd vraagt: waartoe? wat geeft het ten slotte? Het werk van Michelangelo, als zijn ziel, is een eeuwig gevecht tussen den drang om te leven en de smart, zo te leven. En dat nu wordt gevoeld, afgezien van zijn onderwerpen, in de wijze zelf waarop hij de menselijke figuur boetseert.

Hij vat die op als het worstelperk van die tegenstrijdige krachten: de kracht die de zenuwen rekt en de spieren uitzet, en de kracht die naar den grond doorweegt, de zwaarte van de stof. Het modelé van Michelangelo is de strafste spanning tussen de ontzaglijk logge massa en den ontzaglijk woesten levensdrang die ze oprichten wil.

Hij was waarschijnlijk uitgegaan van den realistischen wens, om in de richting van Bertoldo en andere voorlopers nog sterker en klaarder de werking der lichaamsdelen door tegenstellingen weer te geven, maar onbewust wellicht heeft hij daarin het drama van zijn eigen gemoed gelegd. En dit, tot een algemeen plan verheven, wordt het beeld van een eeuwige tegenstelling, bij hem de scherpste vertolking van het christelijk dualisme: de ziel die strevend zich verlossen wil uit het stofblok, die één ogenblik oprijst en schreeuwt naar het oneindige, maar zich omkluisterd voelt door het fatum, het grote onbekende, waarin het woord van onze nietigheid zonder echo wegsterft, Dat is het tragische, dat het leven zelf ingeschapen is.

In de geschiedenis der beeldhouwkunst is het Michelangelo's triomf, dat ze door hem zichzelf definitief gevonden heeft: de scheppende kunstenaar spreekt zijn innerlijkst en synthetisch wezen uit, door er de middelen, die de beeldhouwkunst eigen zijn, geheel van te doordringen, zodat vorm en geest volstrekt één zijn geworden.

Wij zullen nu nagaan, op welke wijze zich dat in Michelangelo's werk ontwikkeld heeft.

Michelangelo had, nog heel jong zijnde, één jaar in het atelier van Ghirlandaio doorgebracht, maar reeds in 1489, veertien jaar oud, was hij leerling van den beeldhouwer Bertoldo geworden. Daar vond hij ook Donatello, de antieken, het humanisme van de denkers en dichters die Lorenzo il Magnifico omgaven. In diezelfde jaren moet Savonarola's prediking de woelige ziel van den jongen Michelangelo diep aangegrepen hebben. Onder den dwang van een angstige gejaagdheid, waar hij in zijn later leven nog herhaalde malen aan gehoorzamen zal, vluchtte hij naar Venetië, toen in 1494 koning Karel VIII, de nieuwe Cyrus door den profeet aangekondigd, Florence naderde. Maar, in dien tijd althans, is er voor mij geen invloed van Savonarola op Michelangelo's kunst te ontdekken. De beweging van Bertoldo en de schone lijn der Ouden, ziedaar wat hem aantrekt. Gewichtig voor zijn vorming is nog, dat een vroeger Italiaans meester, met hem enigszins verwant, een machtigen indruk op hem maakte: toen hij weldra van Venetië naar Florence terugkeerde, werkte hij wat in Bologna, en mocht er de zwaar-geweldige volumentaal van Jacopo della Quercia bewonderen.

In 1494 is hij naar Rome gegaan, leert er het werk van

Pollaiuolo kennen, beitelt er een antieken naakten god, Bacchus (Florence, Museo nazionale) en dan zijn aangrijpende Pietà in S. Pieter (1498-1500), de stil treurende Moeder met het goddelijke lichaam van den doden Christus op haar schoot, - zijn eerste schepping van beslissende betekenis (afb. 331). Rijke verscheidenheid tot rustige samenvatting gebracht, was de leus van de klassieke kunst. Hier stond hij voor het vraagstuk, hoe in een dergelijke groep sluitende eenheid te verkrijgen. Om de moeilijkheid te overwinnen heeft hij het lichaam van Christus kleiner gemaakt dan het stipt inachtnemen der werkelijkheid eisen zou: wij beseffen, zoals voor de tafel van Leonardo's Avondmaal, hoe zeer ineens het XVe-eeuwse realisme achter den rug lag. Er is nog wel iets van het Quattrocento in de verfrommelde smalle vouwen van het kleed op Maria's borst, en in de slankheid van Christus' lichaam. Maar dat schilderachtig gekabbel, en het breder gegolf der plooien onderaan, doen het effene naakt te beter gelden. En het meesterschap van de nieuwe kunst erkennen we in de wijze waarop dat naakt zich als samenstel van bewegingen klaar in de ruimte ontwikkelt. Ook haren geest: al het essentiële met de enig nodige middelen gezegd. Men voele maar hoe het lijden nog spreekt uit dien opgeduwden schouder en dat teruggezonken hoofd; doch niet onze zenuwen worden aangedaan, niet een weke gevoeligheid wordt in ons gewekt: de gedachte aan lichamelijke pijn verbleekt in den geestesadel, die hier vooral door plastische schoonheid wordt uitgedrukt, lost zich op in de bevrijding, in de stilte van dien dood, die een zachten slaap gelijkt. Daarom ook, ziet men de Moeder Gods niet wenen: milde droefheid,

zonder rimpels, sluiert licht het jonge, in plechtig zwijgen neigende aangezicht, en alleen de half-open hand, die neerzijgt, getuigt met eenvoudig gebaar hare smart. Die waardigheid is het teken van den klassieken tijd.

Dezelfde voorname kalmte treft ons in den zes meter hogen, marmeren David van ± 1504, eens vóór het paleis der Signoria te Florence (afb. 332). Er ligt een wereld tussen den David van Verrocchio, naturalistische en verfijnde voorstelling van een opgeschoten jongen knaap, en dezen door het algemene van de norm haast vergoddelijkten Held. Toch hindert hier nog enige tegenstrijdigheid: de wil, om van den naakten mens een kolossaal beeld op te richten, verdraagt zich niet best met het realisme, dat in sommige onderdelen overgebleven is, en in dat opzicht herinnert de stijl van die gelijkmatig vergrote gestalte nog ietwat aan de XVe eeuw.

Van die liefde voor de getrouw weergegeven bijzonderheid is dan eindelijk niets meer te speuren in het ronde reliëf, Madonna met het Kind, van 1503 (Florence, Museo nazionale, afb. 333), zo gans gericht op het saamgetrokken, vereenvoudigd machtige, of in die groep met den strengen omtrek, - heel rechte, koninklijke en reine Moeder met het bijna herculische Kind, - die, waarschijnlijk door een leerling voltooid, in 1506 naar Vlaanderen kwam en door een Brugs koopman aan de O.L. Vrouwekerk van zijn stad werd geschonken (afb. 334).

Doch het echte wezen van Michelangelo openbaart zich wellicht het best in een werk dat hij niet voleindde: een nog in het ruwe blok gevangen S. Mattheus, van 1503-

1504 (Florence, Accademia) (afb. 335). Hier is de figuur, tot grote massa's herleid, opgevat als de naar-binnen-gebonden eenheid van sterke tegenstellingen, die tegenstellingen zijnde de machten zelf die in de massa's leven: hier is strijd tussen de zwaarte van de stof en het streven dat er zich uit bevrijden wil, - aan den enen kant, de snel dalende lijn, het neertrekkende gewicht; aan den anderen, de zich opwerkende, gebroken lijn van de inspanning. De twee krachten wegen tegen elkaar op. De beweging heeft niets uiterlijks meer: zij ontstaat uit de twee-eenheid van stof en kracht in het menselijk lichaam. Dat geworstel van ineengestrengelde machten is het modelé zelf, en het is de ziel zelve van Michelangelo.

Wanneer Michelangelo schildert, verloochent hij geenszins den beeldhouwer: straf geboetseerde gestalten met duidelijk werkende gewrichten. Zo b.v. in zijn Heilige Familie van omstreeks 1503 (Florence, Uffizi, afb. 336), waar hij Signorelli wil overtroeven met de naakte mannen op den achtergrond, en Leonardo - men denke aan diens S. Anna, - met de concentratie in een cirkel van die ingewikkelde groep vol bewegingsmotieven. Maar den grootsten invloed had zijn Slag bij Cascina, tekening voor dat schilderij, dat, in het Raadhuis te Florence, een tegenhanger moest zijn van Leonardo's Slag bij Anghiari. Wij kennen ze alleen door kopieën. Michelangelo had als onderwerp een episode gekozen: badende soldaten door den vijand verrast. Maar dat genre-toneel was daar tot epos geworden. En vooral weer een voorwendsel tot allerlei beweging van het naakte lichaam, naar hetzelfde bevruchtende beginsel als in den marmeren S. Mattheus. Een heel geslacht van

kunstenaars ging gretig de lessen van dat carton bestuderen.

Zo verschijnt ons Michelangelo als gans geworden wat hij zijn moest, toen hij in 1505 door paus Julius II naar Rome geroepen werd. Beiden waren even eigenzinnig trots en driftig: het ontbrak niet aan felle strubbelingen. Michelangelo vluchtte zelfs eens naar Florence, verzoende zich dan echter weer te Bologna met den paus. In Maart 1508 kwam hij naar Rome terug, waar hij zich nu meten zou met de geweldigste opdracht: de versiering van de zoldering der Sixtijnse Kapel. Een geducht mededinger, dien een afgunstige kliek tegen Michelangelo wilde uitspelen, daagde in den herfst van datzelfde jaar in de Eeuwige Stad op: Rafaël, die er verscheiden zalen of ‘stanze’ van het Vaticaan met wandschilderingen te bekleden kreeg. Die twee cyclische werken mogen beschouwd worden als het zenith van de klassieke kunst.

De ‘Sistina’ is een grote rechthoekige zaal, van veertig. meter op dertien. Paus Sixtus IV had die in 1481-1482 door beroemde schilders, Botticelli, Ghirlandaio, Perugino en anderen, met een langs de wanden op zekere hoogte doorlopende reeks van fresco's laten versieren. Julius II wilde nu, dat Michelangelo de twaalf apostelen op het gebogen onderdeel van de zoldering voorstellen zou, en de platte zoldering zelve met architectonische motieven vullen. Michelangelo stribbelde lang tegen. Maar toen hij zich eindelijk aan het werk zette, werd hij bezeten door zijn overweldigende verbeeldingen: het gehele gewelf zou met figuren bevolkt worden. De paus liet hem vrij spel.

Eerst had hij helpers bij zich, naar het vaststaande.

gebruik; na enigen tijd zette hij die eenvoudig buiten. Hij bleef alleen, in de kapel opgesloten, met een jongen om zijn verven te bereiden. Van modellen geen sprake. Zo schiep hij uit zichzelf een reuzenwereld.

Het waren vier jaren van wanhopige inspanning, door allerlei moeilijkheden heen, terwijl zijn vijanden op een mislukking rekenden. De oude paus toornde vervaarlijk, omdat Michelangelo, die hem eerst zijn werk niet wilde laten zien, er niet vlug genoeg mee opschoot, wat weer aanleiding tot heftige twisten gaf. In October 1512 was de ontzaglijke taak volbracht, enkele maanden voor den dood van Julius II (Februari 1513).

Om de gewone logische opvatting, die we bij een plafond-versiering zouden verwachten, heeft Michelangelo zich allerminst bekreund. Geen enkele poging, om de opdracht in realistischen zin uit te voeren: de weergave van bouwvormen, waar de indelingen door bepaald worden, is beslist ondergeschikt aan het alleen-heersen van de menselijke gedaante, - en die menselijke gedaante wordt voorgesteld als op een wand-schilderij, dus niet van beneden in verkorting gezien. Gestalten van vlees, marmer of brons, van verschillende grootte, wisselen daar af. Het middelvlak is ingenomen door vier grote en vijf kleinere taferelen uit het boek Genesis, van de schepping der wereld tot de dronkenschap van Noach, ieder een geheel op zichzelf; aan de hoeken van elk kleiner tafereel vier zittende naakte figuren, de zogenaamde ‘slaven’; aan de hoeken van het gewelf nog vier tonelen uit de Schrift: op het gebogen, dragende onderdeel, de machtige verschijning van zeven profeten en vijf sibyllen; al de overige vakken tussen zoldering en

vensters gevuld met de voorouders van Christus; daarbij nog een aanzienlijk aantal beelden, die slechts een decoratieve waarde hebben; in 't geheel, ongeveer driehonderdvijftig figuren, waaronder vele van kolossale afmetingen.

Een ontzettende, verbijsterende wereld, die verschrikt, doordaverd van een daemonisch geweld, als een onweershemel bij 't eerste dondergerommel. Het gespannen wachten... Christus zelf is er nog niet. Over ons drijft een strijd tussen cosmische krachten, tussen bovenmenselijke energie en noodlot, den geest die zich naar het oneindige oprekt en de stof die hem neerdrukt, - al die wezens, ten prooi aan angst of hoop voor den afgrond in zich en rondom zich, doorhuivert en doorschokt het voorgevoel der geheimenis, onder de geduchte schaduw van den nog onzichtbaren God. In de gehele voorafgaande kunst is er niets dat zich met het eeuwig tragische van dit epos vergelijken laat.

Al scheppende heeft Michelangelo de eenheid van behandeling aan zijn drift opgeofferd. Hij ving zijn werk aan bij den ingang van de kapel, en vreemd genoeg, met de laatste hoofdstukken van het oud-testamentisch verhaal, dat wij aldus bij het binnentreden in omgekeerde orde lezen. Naarmate we voortschrijden zien we de, verhoudigen aldoor groeien, tot in het reusachtige, terwijl de beweging hartstochtelijker, de schilderwijze breder wordt. Na de drie tonelen uit de geschiedenis van Noach komt niets meer, in vormgeving en samenstelling, ons nog van hoe ver ook aan het normaal-aardse herinneren: de visie van den beeldhouwer zegeviert, enkele monumentale gestalten vullen het vlak, zo groot als gingen ze

buiten de lijst breken die ze omsloten houdt. Daarna wordt de rythmus nog geweldiger, tot, aan het uiteinde van de zaal, in de voorstelling van den Eersten Dag, de Schepper als een strijdend zwemmer die de duisternissen vaneenscheurt en er boven op rijst, zich bevrijdt uit het vormeloze van den chaos, hij zelf een maalstroom van elementaire kracht.

Toen Michelangelo de Erfzonde en de Verdrijving uit het Paradijs schilderde (afb. 337), had hij kort te voren de reliëfs van Jacopo della Quercia te Bologna weergezien (afb. 134), in diens pogingen zichzelf erkend en wat hém zelf nu mogelijk was. Maar hoe wist hij hier, in de grootste vereenvoudiging van die volle, elastische lichamen, zwellend van het eeuwig leven der natuur, en in de rythmische samenstelling van lijnen en massa's, een nieuwe vormentaal te doen spreken, met een verrassend feller uitdrukkingsvermogen! De middelen zijn tot het strikt-nodige beperkt, de figuren trekken al de aandacht tot zich. Men mag dit bijna stijl-fanatisme noemen! Het Paradijs, zou zelfs bijzonder naakt lijken, zonder het contrast met den woestijn-horizon daarnaast, nog verhoogd door het contrast tussen die Michelangelo gans eigen concentratie en beweging in de samenschikking van Adam en Eva links, met de lege ruimte die rechts de verjaagde bannelingen van het midden scheidt. Bij de herinnering aan Jacopo della Quercia is ook invloed van antieke plastiek niet te miskennen; maar wie nog menen mocht, dat het Michelangelo vooral te doen was om vertoon van spieren, merke hoe de vorm het psychologisch inzicht steunt: in het toneel der erfzonde is de groep niet alleen treffend door de nieuwe, vast-ge-

sloten compositie, - niet meer zoals vroeger een aarzelende Adam en een begerige Eva, die aan weerszijden van den boom naast elkaar overeind staan, - maar door het gebaar van den man, vlug ter daad, bij het heerlijklui zinnelijke van de liggende vrouw; in het toneel der verdrijving, door zíjne tragische waardigheid en háren gluipsen angst onder het uitgestrekte zwaard van den engel.

In de Schepping van Eva (afb. 338) vullen de figuren de gehele lijst. Jehovah's enorme gedrongen gestalte weegt op tegen de zelf op de sterkste tegenstellingen gebouwde groep van Adam en Eva: Eva, ter zijde gezien, zich oprichtend, als omhooggetrokken door het goddelijk woord, dat alleen het wonder verricht, - Adam, van voren gezien, gebroken, met uit elkaar wijkende lijnen, logge stof, gekluisterd aan de aarde, begraven in den slaap.

Kenschetsender nog is de Schepping van Adam (afb. 339). God zweeft naar hem toe, gedragen door een kluwen van hemelingen in het bolle zeil van den mantel, - op de lucht tekent zich de magnetische hand af. In Adam zijn de verborgen kracht en de zware onmacht ditmaal volkomen verenigd. Zoals hij daar ligt, wordt slechts door de geheime stroming, die van God overgaat in de slap geheven hand, de inspanning mogelijk. En toch, in dat nog sluimerend lichaam, wat een beweging, verkregen door het draaien en de strafste tegenstelling van alle vlakken! In het modelé voelen we waarlijk de scheppingsdaad: het leven stijgt in de massa, en reeds wendt zich het gezicht naar de bron van het leven.

Het dynamische wordt in de volgende tonelen nog

stormiger. Waar God zon en maan uit het niet oproept (afb. 340), zien wij hem tweemaal, aanvarend met beide armen uitgebreid en dan naar de diepten der ruimte terugkerend, als een wervelwind.

Het laatste fresco eindelijk, waarvan hierboven al sprake was, is in de vertolking van Michelangelo's stijgende scheppingswoede ook het met de meest geniale vrijheid geschilderde.

Dezelfde ontwikkeling nemen we waar in de reeks van de profeten en sibyllen. Ze worden steeds groter en bewogener. Die zieners zijn iets van Michelangelo's eigen natuur. Hij versmaadt het uiterlijke en maakt van hen psychologische werkelijkheden. Geen ijdel gedroom: hun visioen is een handeling, tegenover het mysterie; sommigen voelen het in zich oprijzen als een licht, anderen zijn er daemonisch door bezeten, vechtend met de openbaring of verdiept in eindeloze mijmering, - al de motieven der profetische ziel zijn er verenigd. Tevens heeft Michelangelo al de plastische motieven verwerkt van het zittende lichaam, en aldus de kunst verrijkt met een aantal nieuwe rythmen.

Onder de figuren waarmede de reeks werd aangevangen volstaat de Delphische Sibylle (afb. 341) om ons den struisen adel van den klassieken stijl te laten voelen. De grootse eenvoud is hier weer het gevolg van contrasten tot monumentale eenheid herleid, met sterk sprekende accenten.

Daarna gaan de gestalten groeien, vertonen ingewikkelder houding of hartstochtelijker gebaar, tot ze den indruk geven, dat het kader ze maar moeilijk gevangen houdt. Eindelijk verschijnen naast elkaar de ontzaglijke Jeremia

(afb. 342), beeld van verzonkenheid in het bodemloos geheim, - geweldigste macht en drukkendste afgematheid samen: de gedachte, die tot haar menselijke grenzen gaat en, erkennend dat ze niet verder kan, geklonken blijft in eeuwig onbeweeglijke droefenis, - een rotsblok, door licht en duister breed geboetseerd; en de onverwachte, vermetele verkorting van den reusachtigen Jona, het lichaam fel achteruitgebogen (op een naar ons toe overhellend vlak!), alle architectonische omraming brekend, maximum van uiteenwijkende beweging, hoogste spanning van veerkracht, - met één woord: reeds beslist onklassiek (afb. 343).

Een voorbeeld van onvermengden barok - wel te verstaan, nog binnen de grenzen van den plastischlineairen stijl, - wordt ons dan geleverd door de vier voorstellingen in de hoeken van het gewelf, b.v. in het toneel van de Koperen Slang (afb. 344). Wat ik hier barok noem, is niet alleen de overdrijving van de beweging, maar vooral dat de figuren, zoals in den Jona en in den Eersten Dag der Schepping, bezeten lijken door een groter macht dan de hunne, en dat het evenwicht tussen de figuren verbroken is, alsmede het evenwicht tussen de figuren en de ruimte, die onwezenlijk wordt: van de klassieke klaarheid geen spoor meer.

De twintig naakte, zittende ‘slaven’, die als decoratieve bekroning van de het gewelf dragende pilasters dienst zouden doen, gunden de geniale fantasie van den vormen-beelder nog ruimer spel. Hier treft ons hetzelfde crescendo van tegenstellingen en verhoudingen; naarmate Michelangelo zijn scheppersroes vrijer uitviert, worden de plastische gedachten rijker en verrassender.

Het zij voldoende, op een der laatste ‘ignudi’ te wijzen (afb. 345): tegenover de saamgedrongen zwaarte van een soort van wereldtorsenden Atlas, - zelf vol ineenwerkende contrasten, - verheft zich de rustige harmonie van den goddelijksten jongeling, wiens lichtheid toch ook het resultaat blijkt van uiterst-precies tegen elkaar opwegende bewegingen der massa's, lijnen en lichten. Zulk een helderheid is alleen nog bij Phidias te vinden.

Maar het mag pedant heten, zich aan de ontleding van enkele schoonheden te wagen, - en het symfonisch geheel laat zich helaas niet in een net van woorden vangen.

Van de Sistina verlost keerde Michelangelo gretig terug naar de beeldhouwkunst en het grootse plan waar hij al sedert zijn aankomst te Rome door bezeten was: het praalgraf van Julius II.

Van 1513 tot 1516 nam hem dat haast geheel in beslag. Het moest een marmeren tegenhanger van de Sistina zijn: er waren meer dan dertig beelden voorzien. Zijn leven lang heeft Michelangelo's vermetelheid geworsteld met al te reusachtige ondernemingen, die hij niet ten einde kon voeren. Met dit praalgraf was het weer hetzelfde geval: het veel kleinere monument, dat eerst in 1545 in S. Pietro in Vincoli werd opgericht, met den Mozes, die slechts een hooggeplaatste bijfiguur moest zijn en hier nu onderaan als hoofdmotief werd gebruikt, is eigenlijk een verraad tegenover wat Michelangelo had nagestreefd. Onze bewondering moet zich nu tevreden stellen met onderdelen, in 1516 reeds voltooid: dien Mozes, en de twee zogenaamde ‘Slaven’ in het Louvre.

Mozes (afb. 346) - een der meest afgewerkte beelden

die uit zijn handen kwamen, in de beheersing der plastische vormen getuigenis van onovertroffen meesterschap, - moest Michelangelo niet zichzelf in hem herkennen? Geducht van zedelijke grootheid zal hij oprijzen en rondom zich den toorn van een God ontketenen. Al de ziedende krachten der natuur heeft hij in zich saamgepakt, maar hij bedwingt die, het heldere hoofd recht boven de trillende musculatuur. Weer een beweging ineens tegengehouden, strijd tussen vulcanische energie en een macht van tegenstand, en in deze macht nu, die hier een wil is, - de wil van hem die met God zelf gesproken heeft en onmiddellijk daarop ziet hoe de menigte het gouden kalf aanbidt, - welk een verachting, die de mensen verdelgen zou en ze tevens haar bliksems niet waard acht, zolang de mensen toch geen goden kunnen zijn! De losverende Jona en de naar binnen gekeerde Jeremia van de Sistina zijn in hem verenigd.

Hij is de laatste van dat volk der profetische helden. In den gebonden ‘slaaf’, die zich door een uiterste inspanning zijn boeien ontwringen wil en met den smartelijken blik van een overwonnene de ruimte zoekt (afb. 347), weegt al dieper de idee der onmacht. De andere ‘slaaf’ (afb. 348) schijnt de gevangene van de ruimte zelf, van het rechthoekige blok waarin zijn gestalte op den beitel wachtte. Dit is nu de kracht die sterft, maar stervende haar zuiverste schoonheid uitstraalt, als werd zij tot het eeuwige leven gewekt. De benen begeven, terwijl een onvatbaar fluïdum langs dat lichaam rijst tot de borst, waar een zucht in zwelt, en den geheven arm die als in een halfbewusten sluimer achter het hoofd terugvalt, overleidend naar de zinkende moeheid van

den rechterarm. Het modelé is een klare ziele-melodie geworden, zoals Michelangelo die niet meer kennen zou: voortaan zou het evenwicht doorbuigen, de opstandige geest het steeds minder op de zwaarte der neerslachtigheid kunnen winnen.

Leerrijk is een vergelijking met den Laokoön, dien Michelangelo een der eersten was om te aanschouwen, toen het beroemde beeld in 1506 ontdekt werd: men merke b.v. hoe de Laokoön-groep veelmeer door den uiterlijken omtrek spreekt dan door het innerlijke leven van het volume.

In 1517 keerde Michelangelo naar Florence terug. Daar werd hij gedurende enkele jaren weer door reusachtige plannen in beslag genomen: den gevel van S. Lorenzo, die nooit werd uitgevoerd, den bouw der Laurenziana-bibliotheek, eindelijk de Nieuwe Sacristie van S. Lorenzo of grafkapel van verscheiden Medici. Doch dit werk kwam eerst in 1534 tot gedeeltelijke voltooiing en moet dus in een volgend hoofdstuk beschouwd worden.