6. Fra Bartolommeo en Andrea del Sarto.

Naast de twee genieën die met hun Romeins werk de volgroeide renaissance beheersen,past het nog op een paar schilders te wijzen, welke in dien tijd den nieuwen stijl te Florence vertegenwoordigden: Fra Bartolommeo en Andrea del Sarto.

Bartolommeo della Porta was hetzelfde jaar als Michelangelo geboren, 1475. Onder den indruk van Savonarola's prediking verbrandde hij zijn wereldse schilderijen, en trok zich na den dood van den profeet in het S. Marcoklooster terug, waarom hij voortaan als Fra (broeder) Bartolommeo bekend staat. Na enkele jaren moest hij toch zijn roeping weer gehoorzamen, maar stelde nu zijn kunst uitsluitend ten dienste van zijn innig religieus gevoel. Hij stierf in 1517, nog vóór Rafaël en zelfs vóór Leonardo.

In het eerste werk dat door den monnik werd geschilderd, de H. Maagd en S. Bernardus, van 1506 (Florence, Accademia) (afb. 363), treft hij reeds door de grootheid van de opvatting: een vergelijking met den Filippino Lippi van een twintig jaar vroeger (afb. 291) of zelfs den Perugino (afb. 305), is geschikt, om ons weer beter den jongen klassieken geest te laten begrijpen, en wat Bartolommeo in dat opzicht, naast Leonardo en Michelangelo, toen al te Florence betekenen mocht.

Volgen wij zijn oeuvre tot den Christus met de vier Evangelisten (Florence, Pitti, afb. 364), uit het jaar van zijn dood, dan zien wij hoe hij zich gestadig tot rijker, statiger macht verhief, - wat anderen hem gaven en wat zijn eigen accent was.

Hij verschijnt ons eerst als een gans klassiek geworden Perugino: hij heeft diens eenvoudigen, zachten adel, maar verheerlijkt door vuriger gemoed, een beweging die van dieper komt en rust vindt in bredere, vollere rythmen en massa's. Voor bouw en leven van gestalte, gewaden, samenstelling, heeft hij van Michelangelo en Rafaël geleerd, maar van Leonardo en de Venetianen dien warmen schaduwwasem waar de vormen in baden. Doch den geest, niet de formule, heeft hij zich eigen gemaakt: om te beseffen, hoe persoonlijk hij was, moeten we maar, als in het geval Rafaël, even naar zijn discipelen kijken, naar Mariotto Albertinelli b.v. (1474-1515).

Andrea del Sarto, drie jaren jonger dan Rafaël (1486-1531), verdient een afzonderlijke plaats: hij was in het toenmalige Florence de enige schilder die een echt colorist mocht heten. Bijna altijd was de kunst van Florence er ene geweest van den vorm, - tekening en boetsering, - en de invloed van Michelangelo scheen daar nu niet anders meer dan plastische waarden toe te laten. Het enige middel om in het Florence van Michelangelo oorspronkelijk te blijven, vond Andrea del Sarto in de kleur, en in zijn zin voor werkelijkheid. Wellicht hadden de Vlamingen hem den weg gewezen: zijn meester, Piero di Cosimo, was groot bewonderaar van Huighe van der Goes, en Andrea zelf blijkt meer dan enig Florentijns tijdgenoot naar het Noorden te hebben gekeken: hij nam wel eens motieven van Albrecht Dürer over (b.v. den zwevenden engel op afb. 366).

Toch voelt ge bij hem, die in sommige opzichten met Rafaël verwant was en zowel Michelangelo als Leonardo had bestudeerd, dat hij reeds tot het geslacht behoort

van de laat-gekomenen, de nalezers van een overvloedigen oogst: te veel gemak, dat dikwijls oppervlakkigheid wordt. Zijn kunst trekt ons meer door decoratieve hoedanigheden aan, dan dat zij tot onze diepere menselijkheid spreken zou. Maar hoe innemend kan zijn wereldse glans zijn! Hij bracht wat geen ander zó vermocht te geven: de bloem van het reële leven, de verheffing tot een hoger plan van het dagelijks bestaan, veredeld door die stille vreugd, zich gezond en schoon te weten, - veel dus van hetgeen de bekoorlijkheid van het Quattrocento uitmaakte, maar dit nu vertaald in den trant van een tijd, die een ongemeen glorieuzer opvatting van 's mensen waardigheid had.

Zijn eerste werk van betekenis, de Engelse Groetenis van ± 1511-1515 (Pitti, afb. 365), staat vrij dicht bij de bevalligheid van Leonardo's school en heeft de lenige lijnen van een minderen Rafaël. Men denke aan de wijze waarop dat onderwerp in de vorige eeuw werd behandeld; nu is de geur van innigheid er uit. Was deze Maria aan het bidden? Zij herinnert veeleer aan de zwierig-bedaarde voornaamheid van een dame die receptie houdt. Een naakte jongeling zit op den achtergrond en van op een terras kijken nieuwsgierigen naar het zonderlinge voorval dat zich onder hun ogen afspeelt. Maar hier as de ruimte van den nieuwen stijl en de schoonheid van zijn gestalten. Het decor steunt en verbindt de figuren, is er mee te zamen gezien. Het open toneel - want een ‘toneel’ is het juist, - strekt zich ver voor ons uit, en wij begrijpen nu wat het naakt personage daar in het verschiet doet, als wij maar willen aannemen, dat de artistieke bedoeling den voorrang op de godsdienstige

gekregen heeft. De lichaamsbouw, van alle ascese vrij, wordt door de kleding verduidelijkt, de houding der H. Maagd als een beeld geschikt, en van de gewrichten zoveel getoond als maar mogelijk was.

Het meesterschap bereikte Andrea del Sarto met zijn wandschilderingen in het voorhof van de S. Annunziata, waaronder de Geboorte van Maria (1514, afb. 366). Hier verwijs ik naar Ghirlandaio's Geboorte van Johannes, die een kwarteeuw ouder is (afb. 298), en hoef dan niet verder aan te dringen op de verwezenlijking der ruimte, tot eenheid gebracht door het chiaroscuro en den rythmus, zo gebonden en zo vrij, van dien magnifieken figurenkring, met de twee rustig schrijdende vrouwen vooraan. Al de elementen zijn gewone werkelijkheid uit dien mooien Florentijnsen tijd: maar te zamen een gedicht, waarin machtige jeugd de volte van haar kalm geluk uitzingt in bloeiende kleuren.