XVI. Overgang naar de late renaissance in Italië (± 1515-± 1540)

1. Inleiding.

In deze periode speuren we niet minder dan het begin van een omwenteling, die de Europese kunst een gans ander uitzicht zou geven, om eerst honderd jaar later met Rembrandt definitief voltrokken te zijn.

De hoogte, die de eigenlijk klassieke mocht heten, was een smalle bergkam. Haar zuiver karakter behield de klassieke kunst slechts gedurende een twintigtal jaren. Het leven zelf is voortdurende wisseling, en volkomen evenwicht is wel het minst bestendige. Maar de vraag mag gesteld worden, hoe het komt dat het wezen zelf van het klassieke zoveel langer in de oudheid zijn werking het gevoelen, dan in de renaissance, waar het van bijzonder korten duur was. De oorzaak ligt wellicht hierin, dat de klassieke kunst - ideale verheerlijking van de objectieve, zinnelijke wereld, - aan de gehele geesteshouding van de antieke cultuur beantwoordde, zoals blijkt uit den anthropomorfischen godsdienst; terwijl het christendom, met zijn subjectieve innerlijkheid, de Europese cultuur doordrongen heeft. Zelfs uit de louterklassieke Italiaanse kunst, en zelfs daar waar die naar de les van Griekenland luisterde, sprak toch meer het eigen gemoed dan in de beelden van het Parthenoon. En een

Rafaël kon niet al de behoeften bevredigen van een zo veelzijdig omgewoelden tijd als den aanvang van de XVIe eeuw.

Het leven is altijd voortzetting en reactie te gelijk. Van geen enkele verovering der klassieke kunst werd afgezien. Maar reeds midden in haar hoogsten bloei doen zich tekenen voor van een nieuwen geest, dien ik voorlopig met de negatieve benaming ‘anti-klassiek’ kan aanduiden.

De late renaissance heet nu gewoonlijk het maniërisme, en maniërisme leidt dan tot iets - en valt dan samen met iets - wat voor prae-barok mag doorgaan. Die woorden zijn weer zwanger van misverstand: het is zaak, te omschrijven wat wij er mee bedoelen, bijzonderlijk met het oog op het tijdperk dat ons in dit hoofdstuk moet bezighouden.

‘Manier’ klinkt doorgaans onvriendelijk, als een kenmerk van verval: in het leven van een stijl gelijk in het leven van een kunstenaar, nadat het toen hoogstmogelijke bereikt is, komt het hachelijk ogenblik, dat men geneigd is, op het verworvene te gaan teren. Traditie dreigt conventie te worden. Er wordt meer vertrouwen in de school gesteld dan in de natuur. Uit hetgeen de voorgangers gevonden hebben, halen de epigonen de knepen. Wanneer men zijn werktuig volkomen meester is, kan het werktuig de baas worden. De geest schépt dan eigenlijk niet meer; er bestaat geen noodzakelijke band meer tussen inhoud en vorm; de vorm, op zichzelf behandeld, zal dan niet altijd aan gezochtheid ontsnappen; kunst wordt licht gekunsteldheid.

Toen Rafaël stierf, mocht de plastisch-lineaire stijl

op volmaking bogen; alles wat die stijl, met zijne uitdrukkingsmiddelen, te zeggen had, was nu gezegd: het ‘maniërisme’ bleek voortaan onvermijdbaar.

Doch in ‘maniërisme’ zit tevens een kiem van nieuwe ontwikkeling: de erkenning dat de vorm van het kunstwerk, buiten het onderwerp om, aan eigen wetten beantwoordt, - de wetten van het kunstwerk op zichzelf, niet die van de gegeven werkelijkheid; erkenning van die waarheid, dat het rijk van de kunst een wézenlijk ander is dan het rijk van de natuur. Het gevolg is, dat van de natuur mag afgeweken worden, b.v. om een vorm, zonder dwingend verband met de werkelijkheid, op het vlak van een schilderij in samenklank of tegenstelling met andere vormen te brengen; om een stelsel van ineensluitende rythmen te verkrijgen, dat alleen, binnen het werk zelf, door den decoratieven kunst-wil verklaard wordt. Een subjectief element verdringt aldus het objectieve van de voorafgaande kunst.

Maar dit verdringen van het objectieve door het subjectieve is juist datgene, wat de gehele late renaissance meer algemeen kenmerkt, en waarvan het maniërisme slechts een bijzonder verschijnsel uitmaakt. Want het eigenlijke maniërisme gaat gepaard met sommige meer bepaald anti-klassieke of prae-barokke drijfveren, die op andere wijze met het subjectivisme samenhangen of dat bevorderen. Wij zullen trachten, die even vast te stellen:

De klassieke kunst berust op een bewuste, regelende rede, die ordent en samenbindt, die het wel-bepaalde wil, het algemeen-geldende, de norm, het beeld van het bestendige zijn; zij is bezield door het geloof aan de harmonie der natuur, - harmonie tussen mens en natuur,

harmonie in den natuurlijken mens: daartegenover komt nu gevoel bovendrijven; onberekenbare krachten lijken uit de gestalten te breken, een innerlijke, instinctieve drang, die niet meer door de rede beheerst wordt, middelpuntvliedende pulsaties, die in een niet-striktbegrensde ruimte uitstromen; het rustig evenwicht wijkt voor conflicten,de stille statigheid voor bandeloze beweging, het vaste voor het zwevende, het gedefiniëerde voor het eindeloze, het algemene voor het bijzondere, te meer daar de maniëristische vrees voor het banale wel eens naar het zonderlinge afglijdt; - het zijn wordt door het wordende vervangen.

De klassieke kunst wenst architectonische klaarheid: nu wordt de compositie losser, vermeit zich in het ongelijkmatige, schiet er haar scherpe duidelijkheid bij in. De klassieke kunst verkiest het eenvoudigste uitzicht, in het vlak zelf van het schilderij: nu gaat men van schuinlopende richtingen houden, die den blik naar de diepte verlokken; de ruimte, zover die buiten de figuren bestaat, wordt soms onwerkelijk, althans niet logisch in elkaar gevoegd; figuren, die de rand doorsnijdt, wekken den indruk dat de ruimte zich verder buiten de lijst uitstrekt.

Een klassieke compositie bestaat uit delen, die elk hun eigen waarde behouden, zo precies zichtbaar, dat wij ons elk van die delen in zijn geheel kunnen voorstellen: nu wordt daarvan afgezien, om sommige delen ten koste van andere te beklemtonen.

De klassieke kunst staat in haar serene kalmte op een hoger plan dan het dagelijkse, boven den hartstocht; nu komen de veelsoortige gemoedsaandoeningen tot uitdrukking; de portretten winnen aan psychologische

beweging; het kunstwerk wendt zich meer tot den toeschouwer, verbindt hem directer aan het toneel, dat bijna gelijkvloers met hem wordt gedacht.

Dit alles kan zich voordoen binnen de grenzen van een kunst, de Florentijns-Romeinse, die zich vooral door de lijn en de gegevens van den tastzin uitte, maar werd dan nog aanzienlijk in de hand gewerkt door die andere, de Venetiaanse, die de samenstelling meer op kleurakkoorden bouwde. Waarbij dient aangemerkt, dat met de samenstelling in kleurakkoorden de samenstelling door contrasten van licht en schaduw mag gelijkgesteld worden: hoofdzaak is, dat het spel van licht en schaduw of het spel van de kleur niet meer alleen gebruikt wordt tot begeleiding van den plastischen vorm, maar den plastischen vorm zelf aan zich ondergeschikt maakt. Het spel van licht en schaduw heeft daarbij dan nog deze rol, dat het de expressie van de kleur steunt.

Waar de getekende vorm door kleur en licht verdrongen wordt, wint niet alleen de samenstelling aan vrijheid, maar kan ook het minder edele in een sfeer van schoonheid opgenomen worden.

Dat de frontale houding en, laat me maar zeggen, de frontale samenstelling nu plaats maakt voor schuinse richtingen, dat het effen vlak en het regelmatige vermeden worden, is zeker ten dele hierdoor te verklaren, dat het licht aldus een veelvuldiger bedrijvigheid kan uitwerken. In elk geval is het niet moeilijk in te zien, dat de nieuwe stijl vooral door de lichtschildering moest gedijen. En het hoeft geen verder betoog, dat de kleurtoon, het muzikale element in de schilderkunst, een veel subjectievere taal spreekt dan de plastische vorm.

De ommekeer, al kwam hij niet plotseling, al werden niet dadelijk alle gevolgen uit het principe afgeleid, mag geweldig heten: want de compositie naar kleur- en lichtakkoorden gehoorzaamt aan gans andere wetten dan de compositie die op evenwicht der vormen berust. Zij beantwoordt aan een andere wijze van zien. De uitdrukking ligt niet meer in de omtrekken, maar in de samenstemming van hel en donker, die niet noodzakelijk aan de vormen zijn gebonden, in de samenstemming van toonmassa's, die niet tegen elkaar hoeven afgegrensd te zijn, die in elkaar kunnen vloeien, die het vast-bepaalde vervangen door eindeloze beweging, die het onuitspreekbare van het gevoel door het muzikale van de kleur kunnen vertolken. De eenheid van de voorstelling kan dan ook gezocht worden in het atmosferische, waardoor de ruimte zelf een stoffelijkheid wordt, net als de dingen die er in leven. En feitelijk wordt door dit alles de zege voorbereid van een zuiver ‘picturale’ schilderkunst, los van het plastische, dat zij eerst met de beeldhouwkunst gemeen had: het eindpunt van die ontwikkeling wordt bereikt, doch dit eerst later dan in het hier beschouwde tijdperk, wanneer de schaduw als uitdrukking van den vorm geheel uitgeschakeld wordt, en het licht van buiten de dingen, als compositie-middel, vervangen door het licht dat binnen in de kleur zelf zit. De vervulling van alle beloften wordt in dat opzicht eindelijk door den volgroeiden barokstijl gebracht. De dingen worden dan alleen geschilderd, niet zoals we weten dat ze zijn, doordat wij ze betast hebben, maar alleen zoals zij aan ons oog verschijnen, louter optisch.

Verschillende trekken, die de late renaissance

voorspellen, vallen al te ontwaren bij de uitstekendste vertegenwoordigers van de klassieke kunst zelf. Aan den enen kant door het colorisme van Giorgione. Wij hebben gezien, hoe het zijn discipel Tiziaan allerlei nieuwe vrijheid van schikking veroorloofde. Maar aan den anderen kant, zelfs in den schoot van de Florentijns-Romeinse school, lag het anti-klassieke reeds in Michelangelo opgesloten, in de tegenstrijdigheid die zijn natuur zelve kenmerkte. De uiterste spanning van de twee machten die in zijn ziel en in zijn modelé worstelden, kon niet anders dan op een breuk van het evenwicht uitlopen. Tevens werd zijn schilderwijze breder, zoals ik bij den Jeremia liet uitschijnen, - een feit van betekenis, dat zelfs hij, door en door beeldhouwer, hier van de scherpe lijn afzag. Met zijn laatste werken in de Sistina, vooral de laatste twee hoekfresco's (1511-1512), had hij den stoutsten barok benaderd. Er mag verder aan het veelzeggend verschil herinnerd worden tussen Rafaël's Stanza della Segnatura en de onmiddellijk daarop volgende Stanza d'Eliodoro (1511-1514), toen hij trouwens enige voeling met Venetië had.

En Rafaël was nog niet overleden, Tiziaan nog niet tot de volkomen overwinning van de kleur geraakt, of het grondwezen van de nieuwe kunst was reeds op de meest besliste wijze door Correggio geopenbaard.