4. Michelangelo en de Nieuwe Sacristie van S. Lorenzo.

Omtrent denzelfden tijd worden we in Michelangelo's scheppingen verschijnselen gewaar, die ook op het gebied van de plastiek de wording van den nieuwen stijl aankondigen: wat als onvermijdelijk voorkomt, wanneer men bedenkt, dat niemand zo als Michelangelo al zijn gestalten, hoe ideaal opgevat ook, met het subjectivisme van zijn gevoel doordrong.

De Nieuwe Sacristie, grafkapel der Medici, was hem door kardinaal Giulio dei Medici in 1520 besteld. Buiten den bouw der kapel, waar Michelangelo al de plannen voor maakte, bedroeg het ontwerp vier, dan nog meer graftomben met grote marmerbeelden. Toen Giulio dei Medici in 1523 paus werd, onder den naam van Clemens VII, kwam er voortgang in het werk; in 1527 was de meester met verscheiden beelden al tamelijk ver gevorderd, al was geen enkel gans klaar, toen te Florence de omwenteling uitbrak en de Medici weer verjoeg. Michelangelo, vurig republikein, werd belast met de verdedigingswerken en versterkte den heuvel van San Miniato. Door de keizerlijke troepen, die den paus steunden, belegerd, bood de stad heldhaftig weerstand, tot ze in 1530 door verraad werd overgeleverd. Michelangelo verschool zich. Maar op de verklaring van Clemens VII, dat hij niets te vrezen had, indien hij de graftomben wilde voltooien, hervatte Michelangelo den beitel, ter ere van

hen die hij bestreden had. Men heeft boeken vol geschreven over de allegorieën die hij daarin heeft willen behandelen; wellicht is de hoofdidee: het fatum van de vergankelijkheid, waar ook de grootheid van het huis Medici onder bezweek, en dit tragische in het tijdeloze overgedragen, sub specie aeternitatis gezien. Maar in die beelden legde hij al zijn opgekropte woede, het drama van zijn driftig verlangen en zijn neerslachtigheid; nog eens is het zijne ziel die hij gebeeldhouwd heeft; en het is juist iets nieuws in de geschiedenis van de plastiek, dat alle beelden te zamen in de eerste plaats belichaming zijn van ene ‘stemming’.

Michelangelo werd onder den arbeid ziek van overspanning. Hij was juist buiten Florence, toen Clemens VII in 1534 overleed, en daar hij zich nu in zijn vaderland niet veilig meer voelde, verliet hij het voor immer en ging zich te Rome vestigen, waar hij de laatste dertig jaren van zijn leven doorbracht. De Medici-kapel bleef onvoltooid. Wat wij er nu te aanschouwen krijgen beantwoordt maar gedeeltelijk aan hetgeen Michelangelo gedroomd had. Van de talrijke beelden waren er slechts zeven uitgevoerd, waaronder enkele zelfs niet geheel af; twee der sarcophagen, de ene met Giuliano dei Medici, hertog van Nemours, tussen de figuren van Dag en Nacht (afb. 386), de andere met Lorenzo dei Medici, hertog van Urbino, tussen de figuren van Morgen- en Avondschemering; verder een Madonna met het Kind.

Architectuur en plastiek zijn hier nu door eenzelfden geest te zamen gezien en verwezenlijkt, soms zeer nauw met elkaar verbonden: Giuliano en Lorenzo zitten in den muur zelf. Maar de plastiek heeft de architectuur

aan zich onderworpen, wat al het tegendeel van klassiek mag heten. En meteen heeft ze alle hulp van de kleur afgewezen: ze wil geen andere middelen meer dan die haar eigen zijn. Het is weer een teken van den antiklassieken stijl, dat de liggende beelden, in onevenredige verhouding tot de ruimte, kolossaal moeten schijnen; dat ze te groot zijn voor de sarcophaag, zo dat ze den indruk geven, daarvan te zullen afglijden; dat de koppen de lijn van de kroonlijst doorsnijden, de plastiek dus niet meer binnen de omraming der architectuur gehouden is. Dergelijke dissonanten zijn hier reeds vol betekenis, al brengen de zittende figuren ze weer tot samenklank.

Die zittende figuren hebben geenszins het karakter van portretten; zij zijn veelmeer algemene symbolen: Giuliano, - wiens houding al naar manier overhelt, - van het werkende leven; Lorenzo, - de Denker, il Pensieroso, - van het beschouwende.

Doch de aandacht wordt dadelijk aangetrokken door de liggende beelden, bij de Daad en de Mijmering gesteld. De twee krachten die in Michelangelo streden zijn als verzinlijkt door het uiterste contrast tussen den Dag, - geheel saamgedrongen, over zichzelf gespannen, opspringensgereed, maar die over den ontzaglijken schouder alleen het hoofd naar ons wendt, geladen met verachtenden toorn, - en de Nacht, loodzwaar verzonken in een duisteren slaap. Aan die bovenmenselijke lichamen gaf Michelangelo verrassend ingewikkelde houdingen, - die van de Nacht is even onwerkelijk als haar proporties, al blijft het uitzicht van het geheel eenvoudig, - en een wentelbeweging, waardoor het spel der spieren zich langs de meest verschillende vlakken ontwikkelt.

In den Pensieroso met het beschaduwde gelaat klinkt de aangrijpende weemoed uit van de Avond- en de Morgenschemering, die den cyclus van den tijd volmaken. Deze twee zijn meer aan de stof geboeid dan de vroegere ‘Slaven’: op hen drukt een oneindige vermoeidheid. De Avondschemer is een man, die zich te rusten heeft gelegd, een been nog gekromd op een vreemde wijze, - niet vrij van gezochtheid, - terwijl zijn lichaam los neerzakt en zijn machtig en droef hoofd, met den ontgoochelden blik ter aarde, genoegzaam zegt dat hij reeds het gevoel van het niet in zijn hart draagt. De Morgenschemering (afb. 387) ontwaakt als met tegenzin, en ik weet niets tragischer, dan ook in hare ogen die vreselijke ontgoocheling te lezen. Haar forse spieren zwellen van leven, elastisch; nog in halven sluimer bevangen, wekt zij in ons toch een geweldige levenskracht, maar tevens houdt een geheime macht ze aan den grond geklonken, en zij schijnt te vragen: waarom, hoe lang nog, zal ik diezelfde wereld, datzelfde mensdom terugzien, die mijn ziel niet vullen?

De Madonna der Medici (afb. 388) behoort tot het hoogste wat ooit uit Michelangelo's handen kwam. In zuiver artistiek opzicht is het van belang, ze met de ruim een kwarteeuw oudere Brugse Madonna (afb. 334) te vergelijken: het ware niet mogelijk, meer plastischen rijkdom in eenvoudiger omtrek te sluiten. De verscheidenheid der plans en richtingen werd even ver gedreven als de concentratie die er eenheid aan geeft. Een been is over het andere geslagen; de linkerarm grijpt naar voren, de rechter steunt van achteren op den zetel, zo dat de schouders schuin verlopen; het bovenlijf neigt vooruit,

het hoofd ter zijde; het kind, schrijlings op de knie der moeder gezeten, naar ons toe, keert zich geheel om om de borst te vatten. De boetsering der massa draait in de ruimte, de groep moet van verschillende kanten bekeken worden. - Van die wentelbeweging, welke in den barok dan zo dikwijls zal aangewend worden, hebben we nog een treffend voorbeeld in den marmeren David uit denzelfden tijd (Florence, Museo nazionale, afb. 389), dien het bijzonder leerrijk is, te stellen tegenover den vlakgehouden David van 1501-1503 (afb. 332).

Zulke motieven laten zich nog navolgen, maar wie heeft ze tot die verheven kalmte weten te verenigen? Het beeld der Madonna werd genomen uit een blok, waar Michelangelo zo weinig mogelijk van wegkapte: het leeft door zijn innerlijke modelering, en de bijna rechte silhouet heeft een eenvoudige, monumentale grootheid zonder weerga.

Wie dat nadoen wil, ontsnapt trouwens niet licht aan gekunsteldheid, terwijl bij Michelangelo de louter artistieke vorm en de gevoelsinhoud volstrekt overeenstemmen. Ik ken van hem geen schoner vrouwegestalte, ik ken er ook geen menselijker. Geen waarin het ontzagwekkend-grootse zo doortrild is van den zuiversten ziele-zang. Ze staat niet vreemd-hoog boven ons; hier werd voor een enkel maal de wereld-misprijzende bitter heid van den door veel smart beproefden eenzame verzacht tot ‘the milk of human kindness’, Deze heilige Moeder heeft gedroomd en geleden met ons allen: haar weemoedige liefde begrijpt onze ellende en onze schamele hoop. Zij roept even in mij de herinnering op aan de Demeter van Knidos, te Londen, al ligt er zulk een afstand

tussen de twee opvattingen: de Griekse droefenis heeft iets hooghartigs nevens de christelijke tederheid, die zelfs nog in het werk van een Michelangelo aanwezig is.

Toen Michelangelo in 1534 weer naar Rome kwam, was hij reeds in zijn zestigste jaar. In 1436 begon hij in de Sixtijnse Kapel het Laatste Oordeel te schilderen. Maar ik acht het verkieslijk, dit in verband met zijn laatste periode te behandelen.