Jerzy Kosinski

Jerzy Kosinski werd geboren in 1933 in Polen. Hij overleefde de oorlog op wonderlijke wijze, als kind uitbesteed aan boeren. Hij studeerde sociale wetenschappen in Polen en van 1955 tot 1957 was hij lektor aan de Poolse Akademie voor Wetenschappen. Dit liet hem toe als socioloog, en voorzien van de beste introdukties, doorheen de Sovjetunie te reizen. Hij kalmeerde op dat ogenblik zijn artistieke aspiraties niet door te schrijven, maar als fotograaf - omdat de fotografie in zijn ambivalentie tenminste enige vorm van subjektieve vrijheid toestond.

Door de psychologie te bestuderen van Homo Sovieticus werd het Kosinski met de dag duidelijker dat hij niet voor dit soort bestaan geschikt was. Kosinski ontvluchtte Polen in 1957 en arriveerde in Amerika waar hij werkte als chauffeur en als schilder en elke vrije minuut doorbracht in de bioskopen om Engels te leren. In 1959 kon hij, met steun van de Ford Foundation, verder studeren aan Columbia University in New York. In 1960 publiceerde hij zijn eerste boek, The future is ours, comrade, onder het pseudoniem van Joseph Novak. Het is net zoals zijn tweede boek, No third path, dat in 1962 verscheen, een objektief verslag van zijn sociologische studie van het dagelijks leven in de Sovjetunie.

In 1960 ontmoette Kosinski Mary Hayward Weir met wie hij in 1962 huwde. Ze overleed in 1968. Mary Hayward Weir was voorheen gehuwd geweest met Ernest T. Weir, een van de machtigste zakenmannen van Amerika, de stichter van een waar imperium gesteund op de staal-business. Weir overleed in 1956. Kosinski herdacht hem in een kort opstel, The lone wolf. Weir's wereld bleek nuttig voor het schrijven van Duivelsboom. Kosinski's eerste roman, De geverfde vogel, verwijst ongetwijfeld naar zijn ervaringen als kind. Stappen bevat elementen uit de periode van losmaking uit de kontrasterende omgevingen van het kollektivisme en het kapitalisme. Aanwezig maakt gebruik van de observatie van een generatie studenten, opgevoed in een wereld van televisie, zoals Kosinski ze zag in zijn klassen te Yale, Princeton en Wesleyan University waar hij doceerde.

Toch is het absurd om in Kosinski's werk rechtstreeks te zoeken naar parallellen met de historische realiteit. De grootste dosis autobiografie is te vinden in zijn wetenschappelijk werk, dat hij dan ook met de flair van de romancier onder pseudoniem publiceerde.

Die paradox is trouwens een mooi uitgangspunt ter kennismaking van de auteur.

Kosinski is wereldberoemd geworden via zijn eerste roman; het kind uit De geverfde vogel is een symbool geworden niet alleen meer in de literatuur maar ook in de realiteit. Ik ken geen joods meisje dat niet met de ogen knippert bij de naam van Jerzy. Maar ik zou niet willen beginnen in die prille kinderjaren, wel bij de student in de sociologie die door de Sovjetunie trekt. Kosinski namelijk is geen voorstander van het kommunisme, en dat heeft hem in zogenaamd linkse kringen een reputatie van aartsreak-tionair bezorgd. Ik moet zeggen dat ik mij persoonlijk

nooit serieus heb bezig gehouden met de Sovjetunie anders te benaderen dan via de historische clichés. Historische clichés draaien altijd om personages: Stalin, Trotsky, Krushev en zogenaamd grote gebeurtenissen: de onderdrukking van Kronstadt, de massale exekuties in de jaren dertig, en de klassieke grapjes rond Lysenko of het feit dat de Russen alles uitgevonden hebben. Dit alles gedoseerd met een saus van geheime politie, moeilijkheden van uitdrukking door schrijvers als recent Medvedev en Solshenitsyn, enz. Maar in feite, en mogelijk ligt dat aan mijn eigen gebrek aan interesse, wist ik vrijwel niets over de poging die in de Sovjetunie ondernomen werd om niet een ander soort maatschappij te ontwerpen voor een bepaald aantal miljoen individuen, maar wel degelijk een nieuw soort individu te scheppen, een mens voor wie die term trouwens helemaal geen betekenis meer heeft. Precies dit laatste is zeer moeilijk te begrijpen - zowel de Westerse als de Oosterse propaganda spreken hierover in extreme termen, die niets verduidelijken. The future is ours, comrade van Joseph Novak, een klinische beschrijving van hoe het kollektivisme funktioneert op de zeer essentiële niveaus van hoe men vierentwintig uur op vierentwintig tijdens eten, slapen, vrijen, praten, kinderen opvoeden, werken, gekonfronteerd wordt met zijn eigen gedrag niet in een spiegel maar doorheen de ogen van alle andere die konstant toekijken, konstant kommentaar leveren - deze sociologische studie leest men met meer verwondering dan de romans van Kosinski.

In The future is ours, comrade, verklaart een ingenieur van een camerafabriek dat de Sovjetunie twee soorten van technische vooruitgang onderscheidt. Ten eerste, vooruitgang op het gebied van de revolutionaire technieken zoals kernenergie, scheikunde, toegepaste wiskunde. Op dit ge-

bied wordt het individueel genie gewaardeerd. Daarbuiten stelt men zich tevreden niet met uitvindingen maar met adaptaties. De Russen vinden geen nieuwe camera uit, ze kopiëren bestaande oplossingen zoals ze koelkasten, auto's, radio's, televisietoestellen enz. uit het buitenland overnemen.

Vermits de industrie, van zwaar tot licht, zich bezig houdt met de produktie van toepassingen uit deze tweede sektor, verleent dit enige logika aan het op het eerste gezicht onbegrijpelijke feit dat in het paradijs van de arbeider het eigenlijke werk, de behaalde resultaten, de geleverde inspanning, het niveau van inventie enz. haast geen rol spelen in het beklimmen van de sociale sovjetladder. Deze vaststelling moet erg hebben bijgedragen tot Kosinski's beslissing dat hij in die maatschappij niet paste, als ik mag afgaan op de grote rol die hij toekent aan allerlei soorten van stielen die door zijn personages met handigheid worden uitgeoefend. Kosinski als romancier lijkt me gefascineerd door uitingen van virtuositeit. Virtuositeit staat buiten elke wet, buiten het sovjetsysteem en ook buiten het kapitalisme. Een virtuoos is per definitie een kunstenaar. De virtuozen van Kosinski's boeken spelen stuk voor stuk met de dood. Dit is vooral opvallend in een aantal fragmenten uit het boek Stappen, onder meer in het relaas van autoraces langsheen geparkeerde wagens of de beschrijving van een scherpschutter die een vrijend paartje doodschiet, uiteraard enkel en alleen omdat hij scherpschutter is: hij is gedwongen om te schieten zoals een schrijver zich gedwongen voelt tot schrijven.

De geverfde vogel is het verhaal over een zesjarig jongetje dat bij het uitbreken van de tweede wereldoorlog door zijn ouders aan Poolse boeren wordt uitbesteed. Het kind is noch jood, noch zigeuner, maar het heeft de fysieke

kenmerken van beide groepen. De boeren beschouwen het kind dan ook als een ongewenste, een vreemde, een indringer, een prooi. Omdat het kind blijkbaar behoort tot de klasse van mensen waar de Duitsers op jagen en tot de klasse van mensen die het Kwade Oog hebben, weigeren de boeren het te helpen of lief te hebben uit angst. Kosinski beschrijft hoe het kind opgroeit als getuige van moord, doodslag, verkrachting, vergiftiging, sabotage, marteling. Elk tafereel maakt hij los uit de autobiografische kontekst door het veeleer als symbool dan als realiteit te hanteren. Het wordt het verhaal van hoe elke maatschappij elke vreemde haat en vervolgt en doodt. De dierenwereld dient tot vergelijking van de totaalsom: wanneer men een vogel vangt en zijn veren verft en het dier dan loslaat wil het zich bij zijn soortgenoten vervoegen, maar deze zien in hem alleen een vreemde: een geverfde vogel, die niet van hun ras kan wezen. Zij overvallen hem in groep en pikken hem dood. Het kind leert dit van een vogelvanger, Lekh, die bevriend is met een ander slachtoffer, het meisje Ludmilla, bijgenaamd Domme Ludmilla.

Zo'n geverfde vogel weet natuurlijk niet wat hem overkomt - maar het kind uit de roman weet het wel. In een wereld van totale oorlog is het kind een totaal slachtoffer. Tegen het einde van de oorlog, en van het boek, is het kind bereid alle andere mensen te gaan vervolgen en te doden. Van angst, ontzetting, ontbering en pijn heeft het kind zijn stem verloren, maar zodra het de macht tot spreken terugvindt, verandert zijn lot ook totaal: hij hervindt zijn ouders, de onafhankelijkheid, hij is bereid om de rol te gaan uitoefenen van totale beul.

De geverfde vogel is, als allegorie, de ontwikkeling in literaire vorm van het proces waarin een persoonlijke ervaring - de tragiek van de oorlog - omgezet wordt in een

levensfilosofie. De diverse taferelen verschuiven gradueel van het kind in de meest oppressieve situatie, de grootste psychologische afhankelijkheid naar het stadium van de wraak en de ontwikkeling binnen de psychologie van het kind is de ontwikkeling van de analytische stadia van de teorie van de wraak. Het kind is zo overtuigd van zijn rol als slachtoffer dat het met bewondering opkijkt naar de Duitsers in hun mooie moordenaarsuniformen. Die bewondering geeft hem soms nog een injektie van extramoed in zijn verzet tegen de boeren, want hij is niet van plan om te worden verbrand in een kampvuur terwijl er anderen worden verast in speciale en ingewikkelde ovens, gebouwd door de Duitsers en van machines voorzien die sterker waren dan die van de grootste lokomotieven.

Het kind verschilt van de geverfde vogel door het feit dat het begrijpt wat er gebeurt. Het kind zal later treinen doen ontsporen, omdat haat - zoals Kosinski opmerkt in een kommentaar bij zijn roman - omdat haat een machine kan zijn even funktioneel en regelmatig als een lokomotief; haat, zoals een lokomotief, zal altijd voorbijkomen. De passagiers van de trein mogen dan veranderen. Altijd zullen er mensen staan wuiven langsheen het spoor.

De jongen in De geverfde vogel, schrijft Kosinski, belichaamt het drama van onze kultuur: de tragedie van de misdaad blijft altijd achter bij de levenden. Dit drama kan niet aan de fronten worden doodgeschoten of in steden weggebombardeerd of in koncentratiekampen opgesloten. Dit drama wordt gedragen door allen die de misdaad hebben overleefd, zowel de overwinnaars als de overwonnenen. De essentie ervan is haat.

Maar het is geen blinde haat, het is tragischer dan dat, het is luciede haat. Want waarom ontsnapt het kind altijd aan zijn vervolgers? Soms, dat is waar, dankzij wat wij

noemen ‘geluk’ - maar bijna kontinu door zijn intelligentie, een intelligentie die hem toelaat zijn omgeving onmiddellijk te doorzien en razendsnel te reageren. De reaktie van een skiër.

 

‘Waar komt die titel vandaan, realiteit of symbolisme?’

‘Ik geloof dat die titel vrij spontaan opkwam. Ik zoek in mijn schrijven niet naar symbolen. Ik geloof dat we omgeven zijn door voorwerpen die tegelijkertijd konkreet en totaal symbolisch zijn. Als je de doorsnee auto neemt in het Amerika van vandaag zie je dat het terzelfdertijd een middel tot verplaatsing is en ook een kleine huiskamer. Je vindt er airconditioning, stereo en het is het American Way of Life in een notedop. Het schilderen van vogels was een traditioneel tijdverdrijf voor de boeren van de streek waarin ik het boek situeer en ik vernam later dat er nog boerengemeenschappen zijn buiten Oost-Europa die vogels beschilderen. Je kan het haast een funktie noemen van wat errond gebeurde: de beschildering bevat de definitie van het soort kultuur dat ze hebben. De titel is dus recht uit het leven gegrepen.’

‘Vele mensen vinden het boek overdreven wreed.’

‘Vele mensen die ik ken vinden dat de Tweede Wereldoorlog overdreven wreed was. Ik geloof niet dat er een kunstwerk bestaat - van welke soort dan ook, sober of geladen, - dat kan weergeven wat er is voorgevallen tijdens de Tweede Wereldoorlog in Midden- en Oost-Europa. Vele mensen die het boek lazen beschouwen het als het relaas van een gelukkige kindsheid. Mijn eigen moeder zei tegen me, toen ze het boek uitgelezen had: nou, da's natuurlijk een uitzonderlijk geval, het is een geval van een heel gelukkige overleving. Denk aan al je vriendjes waarvan geen enkele de oorlog overleefde omdat ze omkwamen

in het koncentratiekamp en denk aan al je vrienden op de universiteit die hetzij psychologisch hetzij fysiek verminkt zijn geworden door de oorlog... De geverfde vogel vertelt het overleven van een kind in een gemeenschap van boeren die in wezen niet wreder zijn tegen hem dan tegen elkaar, of ook niet wreder dan de wereld tegenover de boeren zelf. Trouwens, was de wereld in Brussel, in Amsterdam, in Parijs, in Berlijn dan zo zacht en vredevol? Waarmee worden die boeren eigenlijk vergeleken?’

‘Het kind heeft een zekere bewondering voor de Duitsers, hun uniformen, hun superioriteit.’

‘Bewondering niet. Het kind is trouwens niet in staat tot zo iets specifieks. Het kind is onder de indruk van de macht waarmee het plots gekonfronteerd wordt. Dieren gedragen zich net zo, trouwens. Het is het gevoelen dat we allemaal delen als we komen te staan tegenover iemand die de Macht belichaamt. Als we ons vandaag bezighouden met Nixon en Watergate dan is dat niet omdat hij advokaat is in een klein Amerikaans stadje maar omdat hij de macht typifieert die ons allemaal beïnvloedt.’

‘Je spreekt van totaal slachtoffer en totale wraak. Haal je dat uit Hitlers uitdrukking van totale oorlog ?’

‘Nee, het kind ziet zichzelf enkel als een wreker wanneer het de oorlog overleefd heeft, iemand die de pijn die het ondergaan heeft nu aandoen zal aan hen van wie het het ondervonden heeft. Het lijkt me de normale evolutie van elke kindsheid, een middel om een evenwicht te verkrijgen tussen die kinderjaren en het plotse ontwaken daaruit.’

‘Het kind is rationeler dan de boeren.’

‘Het komt uit een grootstad en is dus tegelijkertijd naïever en kwetsbaarder dan de boeren en de kinderen van de boeren. Maar precies daardoor en door het feit dat het

verwend is merkt het niet dat de pijn die hem aangedaan wordt welbewust aangedaan wordt. Het kind ziet zichzelf tenslotte als redelijk charmant en mooi en zodoende merkt het niet dat hij werkelijk vervolgd wordt, en zijn handicap speelt dus, psychologisch gezien, in zijn kaart.’

‘Het kind is rationeler tegenover de magie waarvoor de boeren terugschrikken.’

‘Maar het is toch altijd zo in het leven dat wie in een traditie gevat is deze voor natuurlijk aanvaardt zoals de boeren magie voor vanzelfsprekend nemen. Niet alleen de boeren. In New York City, een dorp dat toch wat groter is dan de dorpjes die ik leerde kennen tijdens de Tweede Wereldoorlog, zou er geen Amerikaan willen wonen in een appartement nummer dertien. Ik ken geen enkele wolkenkrabber in New York met een dertiende étage. En dat is dan het land van waaruit men raketten naar de maan afvuurt. Maar het kind - als buitenstaander is hij in staat om deze magie te hanteren, uit te werken, bij wijze van verdediging.’

 

Het kind is geen vreemde bij de boeren omdat het zwart haar heeft - het is een vreemde omdat het een brein bezit, een brein zoals de scherpschutter een geweer heeft en kogels. De filosofie van de haat die Kosinski toeschrijft aan de gebeurtenissen is echter evenzeer de enig mogelijke filosofie van de lezer, de toeschouwer vanop afstand, en hier valt het standpunt van De geverfde vogel in ultimo samen met bijvoorbeeld de stelling van de Sade, dat de mens niet belangrijker dan een molekuul is. Hij bestaat een tijdje en hij verdwijnt en dat is alles. Liefde en haat zijn grillen. Het is een spel van de geest - van een burgerlijke geest wel te verstaan, een Westerse geest van het soort dat in Rusland tegengewerkt wordt. We leven in illuzies van gevoelens -

en daarom is het tenslotte van geen enkel belang of we iets beleefd hebben in de historische realiteit of in de literatuur door te schrijven of door te lezen. Het besef van die ultieme schizofrenie is in onze maatschappij even onafwendbaar als voor Antonin Artaud de ervaring van de pijn, van de nooit ophoudende en alles verterende pijn die de uitspraak waar maakt dat alle menselijke verhoudingen steunen op wreedheid, op pijn en leniging van die pijn. In die wereld bestaat geen genot; plezier en genot zijn enkel vormen van opluchting, van leniging van een of andere dorst, zoals William Burroughs opmerkte.

Bestaat er in zo'n wereld dan eigenlijk wel zoiets als een individu? Is dat ook niet zomaar een verzinsel? Het is vrij logisch dat iemand, die uit de Sovjetstaat wegvlucht, uit drang naar een individueel bestaan, zich vragen gaat stellen naar de aard van een mogelijk Ik. Kosinski stelt die vraag via de lezer. Stappen is, zoals Duivelsboom, een boek waarvan de realiteit moet worden bepaald door de lezer. Op stylistisch gebied onderscheidt Stappen zich van De geverfde vogel door een wegwerken van couleur locale, het maximale schrappen van bepalende adjektieven en het maximale uitbuiten van de rol van het werkwoord binnen de zin. Stappen heeft als leitmotiv de metamorfose; de hoofdpersoon onderwerpt zich bewust aan een aantal metamorfoses omdat hij gewend is, door zijn kollektivistische opvoeding zich bewust te worden van zijn Ik doorheen de aanduidingen, toespelingen en reakties van anderen.

Omdat de lezer redelijk veel zelf te verbeelden heeft in Stappen, wordt hij dichter betrokken bij de episodes en hij raakt dus bijwijlen vlugger geïrriteerd. Stappen is een niet-aristotelische roman. De essentie van de aristotelische logika ligt in de equatie, A = B, B = C, dus A = C. De geverfde vogel was, zoals alle verhalen, aristotelisch, het

totale slachtoffer verandert in totale wreker na een lineair proces, de overleving van de oorlog, A wordt C via B. In De geverfde vogel werd verondersteld dat er een konstant Ik aanwezig is in het kind. In Stappen is de opzet veel losser, het is meer een open vorm zoals een kompositie als Zyklus van Stockhausen.

 

‘Ja, Stappen bevat een struktuur die opgebouwd is rondom voorvallen. De hoofdpersoon is een man die zich erg goed bewust is van zijn verleden en van zijn heden en, op grote hoogte, van het overhevelen van het belangrijkste van zijn verleden in zijn heden. Hij beschouwt zichzelf in die opwellingen, uitbarstingen, van gememorizeerde ervaring, waarin het voorval (of de dialoog) op zichzelf komen te staan. De lezer moet het personage volgen. Wat niet onthouden werd, heeft geen belang. Maar de lezer kan evenzeer ophouden in de helft van deze bizarre trap.

Zij die van De geverfde vogel hielden houden doorgaans niet van Stappen, en andersom. En sommigen houden van geen van beiden. Beide boeken beklemtonen erg het dramatische in het leven, de mislukking, het negatieve, soms het sadistische. Ik heb in Stappen meer de klemtoon gelegd, bij het schrijven, op het werkwoord dan op het bijwoord of het bijvoeglijk naamwoord.

Ik vind het patetisch dat vele mensen de beschrijving van het gedrag van een kind tijdens de Tweede Wereldoorlog wreedaardiger vinden dan de gebeurtenissen zelf die beschreven werden. Toch is dat zo. Vele lezers zetten zich schrap tegen mijn boeken niet omwille van de inhoud maar omwille van de aard van de beschrijving. In mijn laatste boek, Duivelsboom, sympatizeren ze met Whalen, de jonge hoofdpersoon, de jonge rijke Amerikaan, maar ze zitten ermee in hun maag dat Jonathan Whalen met al zijn cen-

ten, zijn goed voorkomen en zijn jeugd geen gebruik maakt van dat geld, dat goede voorkomen en de faciliteiten waarover hij beschikt op de wijze dat zij dat doen zouden.

Stappen is een keerpunt geweest in mijn metode van schrijven.’

‘Het personage schommelt ook tussen kollektivisme en kapitalisme.’

‘Dat komt ook altijd voor in mijn boeken. Niet zozeer het politieke systeem zelf. Persoonlijk denk ik dat ze er niets mee te maken hebben. Het gaat me om de verhouding tussen individu en groep. Ik geloof dat de wezenlijke dimensie van ons leven zich op dat niveau manifesteert, nu. In hoeverre kunnen we individueel blijven met een eigen smaak en voorkeur, afkeur... met onze koppigheid... in hoeverre wordt het ons belet onze eigen persoonlijke, lichamelijke, vrijheid uit te oefenen.

Kapitalisme en kommunisme zijn gemakkelijke namen die we aan maatschappelijke patronen meegeven. Ik houd me meer bezig met de dagelijkse verhouding tussen de mens en de omgeving zoals hij die ziet.

De mens en de groep. Niet de ideologie, maar wel de groep.’

‘En de mens en zijn kunde, zijn specialiteiten, zijn virtuositeit.’

‘Ja, dat zijn ook weer geen spelletjes, ik vind daar niets van uit, het zijn rollen die het individu toegewezen krijgt. Hij die zich ziet als expert ziet zichzelf doorheen de ogen van de groep. Tenslotte zou niemand zichzelf laten oproepen voor de militaire dienst. Hij wordt opgeroepen. Geen zinnig wezen zou het in zijn hoofd halen met plezier acht uur per dag achter een kantoorbureau te zitten of in een assemblageketen te staan werken. Geen enkel dier zou zoiets op zijn nek laten neerkomen.

Iedereen klaagt op tijd en stond over het feit dat de lemmings naar zee trekken om er om te komen. Je kan het omdraaien en zeggen dat ze tenslotte niet sterven zonder eens lekker gezwommen te hebben. Wat moet je nu met mannen en vrouwen die elke dag slaperig opstaan om zes uur 's morgens en nog altijd slaperig rijden (of gereden worden) gedurende twee uur naar een plaats waar ze acht uur doorbrengen met te werken voor iemand die ze niet eens kennen en die ze nooit ontmoeten zullen om, alweer slaperig, op te houden, moe, uitgesloofd en versleten, om weer twee uur lang te spenderen in de richting van hun huis waarin ze vastgeklemd blijven zitten tegenover diverse apparaten die hun de rest van hun leven ontfutselen.

Is dat dan een soort van bestaan soms?

Is het mogelijk dat welke fiktie dan ook, via boek of verf of film, is het mogelijk dat welke kunst dan ook iets zou voortbrengen dat dodelijker is of wreedaardiger of afstotelijker dan de doorsnee-dag van een persoon van dat slag die zich trouwens nog gelukkig noemt?’

 

Een van die apparaten om ons ons leven te ontfutselen heet televisie. In Aanwezig voert Kosinski een moderne Candide ten tonele, opgevoed via het beeld van het tv.-kastje. Het was een verwijzing naar de generatie van studenten die minder op woorden dan op beelden afgericht waren; het bleek achteraf (waar de hoofdpersoon omwille van zijn totale onpersoonlijkheid zo'n geschikte politieke kandidaat blijkt te zijn) een premonitie van de Eagleton-affaire, waarbij senator Eagleton gedwongen werd zijn kandidatuur als vice-president in een mogelijk MacGovern-kabinet in te trekken omwille van zijn psychiatrisch verleden.

‘Ja, toen ik de hoofdpersoon bedacht, dacht ik aan de afhankelijkheid van het Amerikaanse politieke systeem van het bedenken van images meer dan van het scheppen van een inhoud. In die zin is mijn Chancey Gardiner even echt als de Kennedy- of Nixon-tv.-verklaringen of zelfs zo echt als de evenementen die aan de Nixonperiode vooraf gingen, de vroege Eisenhowerperiode enzomeer.

Na het Eagleton-geval begonnen vele journalisten naar Aanwezig te verwijzen als betrof het een documentaire over het onderwerp, en de American Medical Association prees Aanwezig aan als literatuur omtrent zin en waanzin in de huidige maatschappij. In die zin ben ik blij dat mijn fiktie waarheid is geworden.

Nu met de Watergate-affaire is het nog duidelijker gebleken want alles is precies zo verlopen als ik beschreven had; de diverse diensten van het Witte Huis die het privéleven van de president zijn vrienden nagaan, dat kun je al lezen in Aanwezig.’

‘Ondertussen is men bezig in de ruimte een laboratorium in te richten.’

‘Ja, de kranten zitten vol spionageverhalen en sexschandalen in Washington en Londen en ondertussen werkt men aan een laboratorium in de ruimte. Dat was in mijn jeugd totaal ongelooflijk, dat was zuivere Jules Verne. Nu worden we afgeleid. We letten er al niet meer op. We letten niet meer op de details in ons eigen leven en ook niet op de technologische vooruitgang, hoe die ons helpt of hoe die ons verkracht in ons privéleven. Ondertussen worden we gevoerd met verhaaltjes die zelfs Joseph Fouché, de kommissaris van Napoleons geheime politie, niet geïnteresseerd zouden hebben. Wat nu gebeurt in Washington en Londen is eerder sekundair. Een machthebber die zijn macht misbruikt, nou, Caligula is er al geweest. Een eerste

minister die neukt en zo dom is zich te laten fotograferen, zelfs Balzac zou zo'n intrige hebben onthaald op schouderophalen.

Het is treurig dat miljoenen mensen zich hun leven laten ontfutselen door de vooruitgang terwijl onze media zoveel aandacht - onze aandacht - besteden aan onderwerpen van zesde rang.’

‘In een opstel over populaire magazines konstateerde je in die tijdschriften eenzelfde tendens tot het aanscherpen van de fantazie in de richting van konservatieve moraliteit.’

‘Wel, ik ontdekte dat de populaire fiktie van True Romance en dat soort lektuur op een ander niveau hetzelfde doet als onze media: de aandacht afleiden van de ware levensproblemen en het scheppen van mythes onder het voorwendsel dat die het echte leven uitmaken. We zitten niet alleen gevangen op autobanen, in kantoren enzo, maar zelfs de literatuur van de populaire fantazie sleurt ons weg uit de realiteit. De jeugd die opgroeit is werkelijk totaal afhankelijk van de visuele media vermits de taal van het geschrevene en het gesprokene niet meer tracht om de realiteit weer te geven.

Dat is misschien de reden waarom men zo sterk tegen mijn boeken reageert, omdat ik echt ernstig probeer de aandacht te vestigen op aspekten uit he reële privéleven, omdat ik aangeef in welke mate onze levens stilaan aan betekenis verliezen, in welke mate zovelen onder ons geen zin meer kunnen geven aan hun bestaan. Voor mij betekent literatuur, zowel populair als minder populair toch altijd de lezer in staat stellen orde aan te brengen in zijn leven; door de fiktie, door de leesdaad heen te zien en te zeggen: als ik zo ben, misschien kan ik dan mezelf nog op deze of gene manier begrijpen, misschien zijn er zaken en toestanden die ik anders kan struktureren, misschien is de wijze

waarop ik leef niet het soort leven waaraan ik mezelf zou mogen vergooien.’

 

In Duivelsboom, Kosinski's beste boek, geeft hij het woord aan de willoosheid, de hopeloosheid, van een man aan wie de buitenwereld alle macht toeschrijft. Jonathan Whalen, jong, mooi, rijk, staat even ver af van de American Dream als Meursault, de vreemdeling van Camus, van de idealen van de bourgeoisie van dertig jaar geleden. Hij is het eindprodukt van de verlangens van zijn ouders, hij is het kind zonder verzuchtingen, zonder frustraties, hij is opgegroeid temidden van psychologische manipulatie zoals Gardiner dat was onder invloed van een tv.-toestel.

 

‘Ja, je kan het zo zien, als Aanwezig zich bezighield met de vraag hoe de visuele media een schijn van logika hebben opgebouwd, dan houdt Duivelsboom zich bezig met de vraag hoe een hele generatie een betekenis kan vinden in zichzelf. Deze generatie wordt belichaamd door James Jonathan Whalen; het is een generatie die grootgebracht is binnen de protestantse traditie maar zonder het basis-principe van die protestantse ethica, de ethica van het werk. Whalen is onafhankelijk en rijk en dat betekent dat hij zich niet moet inlaten met de ethica van het werk. Deze ethica was de centrale ethica in het leven van zijn ouders. Hij staat daarbuiten, zoals elk jaar negen miljoen Amerikaanse jongeren (het aantal studenten in universiteiten) daarbuiten staan. Gesteld dat Whalen zesentwintig of zevenentwintig jaar oud is - ik laat zijn leeftijd open in het boek - dan behoort hij tot de gemiddelde leeftijdsgroep in Amerika: vijftig miljoen Amerikanen, één vierde van de bevolking dus, zijn tussen vijftien en negenentwintig jaar oud.

De rol van de psychische strukturen voor het ordenen van zijn persoonlijk bestaan is groot geweest in de afgelopen vijfentwintig jaar in Amerika. Een groot deel van de middenstand is echt bezig geweest met de Freudiaanse ideeën.

Je gaat in de psychoanalyse zoals je een auto koopt, in Amerika. De psychoanalyze bepaalt zelfs welk soort auto je koopt. Maar voor de jongeren zoals Whalen gaat het niet om de traditionele psychoanalyze - die tenslotte een zeer nuttige kommunikatie oplevert tussen dokter en patiënt - want het gaat jongelui als Whalen niet zozeer om kommunikatie als wel om het vinden van een betekenis voor hun solitair bestaan. Een groot deel van de Amerikaanse jongeren die ik ken lijden aan een Woodstockkompleks. Ze willen niet gezien worden, ze willen niet op zichzelf staan, ze willen zichzelf geen rekenschap geven over hun gedrag als individu's en daarom wenden ze zich naar alle afdelingen van hoe zullen we dat noemen, sociëtale psychoanalyze: psychodrama, encounter-groepjes, enz.’

‘Esalen.’

‘Precies. Hij zoekt via happenings naar een soort orde in de chaos van zijn eigen leven.’

‘In Stappen was de scherpschutter niet bezorgd om het resultaat van zijn schot voor het doelwit dat hij zich gekozen had. Whalen is ook niet erg bezorgd over het feit dat zijn rijkdom voor anderen ármoede betekent.’

‘Juist, de scherpschutter was geïnteresseerd in zijn daad als gebeuren, niet in de gevolgen ervan. Whalen zoekt ook zo naar zichzelf in zijn eigen gebeurtenissen. Hij zoekt wie hij is om te weten te komen hoe hij in de maatschappij terecht kan. Geld is er, het heeft voor hem geen zin om er nog te verdienen. Hij is zelf een eindpunt; hij is het resultaat van het leven van zijn vader. Zijn leven heeft geen

doel. Zijn bestaan vervult het doel van zijn vader. Whalen kan niets met het geld doen, niet alleen voor zichzelf, ook niet voor anderen. Hollywood zei altijd dat rijken ofwel gelukkig waren omdat ze veel geld uitgaven ofwel ongelukkig waren omdat ze veel geld uitgaven.

Wat ik in Duivelsboom naar voor schuif is dat de kinderen van de rijken, die rijker zijn dan hun ouders, niet gelukkig zijn en niet ongelukkig. Ze staan in een bizar soort schemer tussenin.

Whalen probeert wel iets te doen voor de armen, maar via anderen om want hij is niet in staat om uit eigen beweging te schenken.

Whalen behoort tot de groep van rijke kinderen die niet van plan zijn om te werken maar die evenmin behoren tot het genre van de playboys. Whalen behoort niet tot de jeunesse dorée. Whalen is in Amsterdam, in Brussel, in Parijs, in New York, in Los Angeles, in Buenos Ayres. Al die Whalen's hangen wat rond tot groot verdriet van hun ouders die versteld staan over de onmacht van hun kinderen om wat dan ook te doen. Whalen lijkt een triviale figuur maar in wezen is hij onderdrukt, vervolgd, naïef en ik vind hem even fascinerend als ik me inbeeld dat “arme mensen” dat waren voor Zola toen hij besloot Germinal te schrijven. De Whalens zijn onze zonen en onze dochters.’

 

Roger Vailland bundelde eens een aantal van zijn opstellen onder de mooie titel Le regard froid - de koude blik. Dat is ook de blik van Kosinski, de blik van de skiër, die nooit kijkt naar waar hij zijn lichaam richt, maar al vanuit die plek verder kijkt, een dubbel zicht dat Kosinski aanwendde om zich in het kommunistisch systeem als een cybernetische machine bij te regelen. Het is ook een beetje zo,

geloof ik, dat hij schrijft, alsof hij niet bezig is aan een roman maar tegelijkertijd aan het verklarend essay over deze roman. Net zoals Kosinski het wel zal laten in zijn boeken te tonen dat hij over een groot gevoel aan humor beschikt, zo zal hij door zijn grapjes wel verhullen dat hij precies die uitspraken oprecht meent. ‘Miljoenen komen elk jaar om omwille van de misvatting dat de wereld verbeterd kan worden,’ zei Kosinski eens, ik veronderstel met de grijns van de Kretenzer die zei dat alle Kretenzers leugenaars waren. Andy Warhol heeft eens een aantal lezingen doorheen Amerika laten geven door een akteur die zijn masker droeg; Kosinski doet net hetzelfde, op dit verschil na: de akteur is hijzelf.

 

Een paar jaar geleden zat ik met Kosinski Pernod te drinken in de ‘Flore’. Roland Topor, ook Pool van geboorte, kwam bij ons zitten. De konversatie kwam moeilijk op gang. Plots stonden naast ons tafeltje twee razende jonge mannen van rond de dertig die Kosinski hevig en uitvoerig uitscholden. Wij allen zaten de woedende jongens als versteend te bekijken. Hoewel het de regel is dat geen bezoeker van de ‘Flore’ belangstelling vertoont voor iets wat zich aan een andere tafel afspeelt, waren we het mikpunt van een gegêneerde belangstelling. In een moment van ademloosheid van de twee belagers stelde Kosinski een vraag, in het Engels. Na wat heen en weer gepraat bleek dat de twee jonge mannen Kosinski hadden aangezien voor Jean Cau, de vroegere sekretaris van Sartre en nu een van de meest reaktionaire schrijvers van Frankrijk.

Andere misverstanden waren Kosinski gunstig. In augustus 1969, kort na het incident in de ‘Flore’, vloog Kosinski naar Amerika. Frokowsky had hem opgebeld in de Rue de la Bûcherie en Kosinski zou meteen naar Los Angeles

vliegen maar omdat zijn bagage zoek raakte in New York was hij gedwongen een nacht door te brengen in zijn flat in New York City. Tijdens die nacht kreeg Frokowsky, in de villa van Roman Polanski en Sharon Tate, een aantal andere bezoekers.

 

De geverfde vogel (vertaald door Mischa de Vreede), Tijd van leven - tijd van kunst (vertaling Laurens Vancrevel), Stappen, Aanwezig en Duivelsboom (alle drie vertaald door Oscar Timmers) verschenen bij De Bezige Bij.