XL.
Het classiek en het burgerlijk treurspel.

Sedert de Amsterdamsche Schouwburg in 1763 zijn honderd-vijfentwintigjarig bestaan vierde tot op het einde van deze periode heerscht er in de tooneelwereld groote bedrijvigheid. Voor het eerst treedt dan de tooneelcritiek op in geregeld uitkomende tijdschriften. Wel kregen zij in de verste verte niet die beteekenis, welke de tooneelverslagen van Lessing's ‘Hamburgische Dramaturgie’ (1767-68) voor dien tijd en nog lang daarna hebben gehad, maar

van belangstelling in onze dramatische kunst en ook van onze tooneelspeelkunst getuigen zij in elk geval. In Juli 1762 verscheen te Amsterdam het eerste nummer van het Schouwburg Nieuws, dat iedere maand uitkwam en zich aanvankelijk bepaalde tot inhoudsopgaven en beoordeeling der op den Amsterdamschen Schouwburg vertoonde stukken, maar sedert Mei 1763 daaraan ook eene korte beoordeeling van het spel der acteurs en actrices toevoegde in gematigden geest, maar met toenemende vrijmoedigheid. Het laatste nummer kwam in Mei 1765 uit en verzameld verschenen alle nummers in 1764 en 1765 ook in twee deelen, elk met afzonderlijken titel en bladwijzer. Al zeer spoedig kreeg het een mededinger in De Hollandsche Tooneelbeschouwer, waarvan sinds 30 Aug. 1762 om de veertien dagen een nummer uitkwam, maar dat reeds 24 Mei 1763 werd gestaakt. Het behandelde van den aanvang af zoowel het spel der acteurs als de vertoonde tooneelstukken.

Beide tijdschriften zijn, met een enkel voorbehoud, vol lof over het spel van Punt; maar ook aan Corver geven zij de eer, die hem toekwam. In zijn achtste nummer, van 7 Dec. 1762 (bl. 128-130) gaf De Hollandsche Tooneelbeschouwer reeds eene vertaling van Hamlet's lessen aan de tooneelspelers, waarmee Corver zoo bijzonder ingenomen was; en toen Corver in het midden van 1763 den Amsterdamschen schouwburg verliet, om met een eigen gezelschap voornamelijk in Den Haag en te Leiden te spelen, nam het Schouwburg Nieuws, dat dit vertrek betreurde, van October 1763 tot Januari 1764 verslagen van den Leidschen schouwburg op.

Toch was de verhouding van Punt en Corver in den laatsten tijd vóór Corver's afscheid niet in allen deele vriendschappelijk 1) en kon er reeds sprake zijn van Puntianen en Corverianen. Als vijand van Corver of van Corver's speeltrant had zich in 1762 de schrijver van een pamflet ‘Vrymoedige Aenmerkingen over de Hollandsche Tooneelbeschouwer’ doen kennen; maar anderen namen het terstond voor Corver op met een ‘Brief aan den Hollandschen Tooneelbeschouwer’, een ‘Brief aan den schryver der Vrymoedige Aenmerkingen’ en ‘Gedachten over de Vrymoedige aanmerkingen op den Holl. Tooneelbeschouwer’.

Intusschen vond de dramatische litteratuur, zoo goed als elke

andere, ook gelegenheid om beoordeeld te worden in een tijdschrift, dat, in 1761 gesticht, onder min of meer gewijzigden titel langer dan eene eeuw in negen reeksen (samen 109 jaargangen) heeft voortbestaan tot 1875 toe, namelijk de ‘Vaderlandsche Letteroefeningen’ 1). De Haarlemsche leeraar der Doopsgezinden Cornelis Loosjes, 7 November 1723 te Zaandam geboren en 5 Januari 1792 te Haarlem overleden, die het tijdschrift had gesticht, schreef daarin tot aan zijn dood toe het grootste deel der boekbeoordeelingen, terwijl zijn halfbroeder Petrus Loosjes Azn., die eveneens Doopsgezind leeraar was, en eerst in 1813 op zevenenzeventigjarigen leeftijd overleed, voornamelijk het mengelwerk bezorgde. Dit tijdschrift heeft reeksen van jaren achtereen grooten invloed op onze litteratuur geoefend en begon eerst in het tweede kwart der negentiende eeuw zijn gevreesd gezag te verliezen. Bij zijne stichting bedoelde het een moderner geest in de critiek te brengen dan de reeds van oudsher bestaande en nog altijd levenskrachtige ‘Boekzaal der geleerde wereld’.

Van een opgewekt leven getuigt het ook, dat in dezen tijd ruim dertig oorspronkelijke treurspelen het licht zagen, waaronder meer dan twintig, die vaderlandsche onderwerpen behandelden, als een bewijs dat de patriottentijd in voorbereiding was. Daar zij evenwel nog alle naar de regelen van het Fransch classicisme waren samengesteld, mag men in die opwelling van oorspronkelijkheid nog geene ontworsteling aan het juk der verfransching zien. Te minder mag men dat, omdat bijna alle als oorspronkelijk geldende treurspelen wemelen van gallicismen, letterlijke vertalingen uit het Fransch in strijd met het Nederlandsch spraakgebruik, en verder vol zijn van zinswendingen, uitroepen en omschrijvingen (voorál ook voor aangesproken personen), welke in de Fransche tragedie conventioneel geworden waren en ook bij ons telkens en bij alle schrijvers terugkeeren. Van oorspronkelijkheid in woordenkeus is er bij dezen onveranderlijk vaststaanden treurspelstijl eigenlijk nooit iets te bespeuren. Zelfs de beste dichters schijnen er eene eer in gesteld te hebben, zoo nauwkeurig mogelijk de too-neeltaal hunner Fransche leermeesters na te bootsen 2).

Tot deze treurspelen behoorden ook de ‘Beon’ van Van Steenwijk (in 1668), de ‘Mityleners’ van Styl (in 1668) en in 1774 de ‘Monzongo’ van Van Winter en vier stukken van Van Merken, die wij alle reeds bespraken; maar er traden toch ook in dezen tijd verscheidene tooneeldichters op, die wij nog niet hebben genoemd. De acteur Simon Rivier debuteerde als tooneelschrijver in 1774 met zijn treurspel ‘Hertog Willem de Vijfde’, waarop hij vóór 1780 nog vier andere en later nog verscheidene treurspelen deed volgen, die wij wel ongenoemd kunnen laten. Jan Fokke, een zoon van den graveur Simon Fokke, ontleende in 1775 aan de geschiedenis van ‘Margaretha van Henegouwen’ en in 1780 aan die van ‘Wolfaart van Borselen’ de stof voor zeer middelmatige treurspelen. Jan Auke Backer, een mislukt koopman van Harlingen, die zijne meer en meer in broodschrijverij ontaardende loopbaan als dichter in 1774 begon met zijne eerste, later nog door twee andere gevolgde, ‘Proeve van Dichtlievende Mengelingen’, schreef in 1775 ook een treurspel, ‘Agnes (d.i. Iñez) de Gastro’, waarop hij later nog verscheidene andere tooneelstukken liet volgen. Van Pieter Pijpers werd in 1776 een treurspel ‘Het mislukt verraad op Amersfoort’ gedrukt, dat hij ter eere van zijne geboortestad maakte en waaraan hij in 1777 een ander treurspel, ‘Lausus en Lydia’, aan een verhaal van Marmontel ontleend, en later nog meer tooneelwerken toevoegde.

Willem Haverkorn verwierf zich eenig gezag in de tooneel-wereld door zijne vaderlandsche treurspelen Robert de Vries van 1777, Aleid van Poelgeest van 1778 en Claudius Civilis van 1779. Het eerste stuk schildert ons het bijna geheel door den dichter verzonnen verloop van den strijd, in 1071 gevoerd door Robert den Vries, den echtgenoot van Geertruid, weduwe van Graaf Floris I van Holland, ter handhaving van de grafelijke rechten op Holland van zijn stiefzoon Dirk V tegen Willem, den bisschop van Utrecht, die zich voor zijn neef, Godevaert van Lotharingen, van de grafelijke macht over Holland wil meester maken. Dat is, volgens den dichter, een strijd van het staatkundig recht, door den kloeken en edelen Robert vertegenwoordigd, tegen de heerschzucht van een kerkvoogd, zooals hij ‘zijne waardigheid misbruikende 's Lands wetten ondermijnt en zich een oppergezag vormt ten kosten

van het bloed en der bezittingen der weduwen en weezen’. Verraad speelt in het stuk aan 's bisschops zijde de hoofdrol. Ook daardoor zien wij in het eerste bedrijf Robert, Geertruid en haar zoontje na mislukt krijgvoeren den bisschop in handen vallen. Robert tracht hij tot onderwerping te brengen door hem met den dood van zijne vrouw te dreigen, en Geertruid tot afstand door haar te dreigen met terdoodbrenging van man en kind. Zij kunnen echter uit de gevangenschap ontsnappen: het zoontje door de hulp van den goed-hartigen Antonius, abt van het St. Willebrordsklooster, de beide anderen door toedoen van 's bisschops vertrouweling Aarnoud van Kuik, die de Hollanders (met Frederik van Loon als aanvoerder) in opstand brengt tegen den bisschop, om dezen, die reeds vooraf dezen opstand vreesde, als hij te harde maatregelen nam, tot bloedige gestrengheid te doen besluiten. Hij handelde alzoo als een gewetenloos verrader, want als Robert ter dood gebracht zal zijn, verwacht hij, dat het verbitterde volk ook den bisschop zal dooden en hem, die zich als gematigd en bezadigd heeft voorgedaan, na beider dood tot voogd van Holland zal benoemen. Die toeleg mislukt, doordat Robert in den strijd, waarin Aarnoud zelf den dood vindt, de overwinning behaalt en den bisschop gevangen neemt. Maar dan treedt Godevaert van Lotharingen aan het hoofd van zijne troepen op, waartegen Robert niet bestand is. Deze redt zijn leven door den bisschop het zwaard op de borst te zetten en met den dood te bedreigen, indien Godevaert, aan wien hij voorloopig Holland moet overlaten, hem niet onverhinderd met vrouw en stiefzoon laat vertrekken naar Vlaanderen, zijn eigen vaderland. Met hun vertrek, waarin Godevaert toestemt, eindigt het stuk, dat in menig opzicht den invloed verraadt door De Marre's ‘Jacoba van Beieren’ op den dichter geoefend.

Het treurspel Aleid van Poelgeest heeft tot onderwerp den moord van deze Kabeljauwschgezinde geliefde van Hertog Albrecht van Beieren door diens zoon Willem van Oostervant, het hoofd der Hoeksche partij; maar daar de dichter er ‘de schadelyke gevolgen eener onwettige liefde in wilde aantoonen’, heeft hij de heldin van het stuk tot eene weerzinwekkende persoon gemaakt en Willems misdaad zoo vergoelijkt, o.a. door het voor te stellen, alsof Aleid vooraf een aanslag op zijn leven had gesmeed, dat men nog zou eindigen met er eene daad van vader- en vaderlandsliefde in te zien, indien men de echte geschiedenis niet beter kende. De

rol, die Aleid's beschermer Willem Kuser (Kuizer heet hij hier) in het stuk speelt, is van weinig beteekenis en de moord is slechts eene verwonding, die achter de schermen plaats heeft, maar ten gevolge waarvan Aleid, na de verzoening van vader en zoon in het laatste bedrijf onder felle gewetenswroeging op het tooneel sterft.

De Claudius Civilis behandelt alleen het laatste gedeelte van den Bataafschen opstand, in het vijfde bedrijf besloten met het verhaal van den vrede tusschen Civilis en Cerealis op de half afgebroken brug, die hier eene brug over de IJsel heet. Het stuk heeft, als men de liefdesverhouding van Civilis' nicht Adelheide tot zijn neef, den in Romeinschen dienst optredenden ruiteraanvoerder Julius Briganticus uitzondert, bijna geen dramatisch, en zeker geen tragisch karakter, al heet het een treurspel. Wie bekend is met de historische gebeurtenissen, die Haverkorn zich in dit en de beide andere stukken tot onderwerp koos, zal ongetwijfeld onaangenaam worden aangedaan door zijne afwijkingen en bijverdichtsels, terwijl de vervormingen, die de historie bij hem heeft ondergaan, niet van dien aard zijn, dat zij er eer indruk door maakt of er meer belangstelling door wekt bij wie minder goed van de historische waarheid op de hoogte is, veeleer het tegendeel. Toch werden deze stukken in hun tijd beter ontvangen, dan de beide treurspelen van Onno Zwier van Haren, die een gunstiger onthaal hadden verdiend en waarbij wij om verschillende redenen nu wat langer moeten stilstaan.

Van Haren's eerste stuk, dat in 1769 gedrukt werd, was de Agon, Sultan van Bantam. Reeds terstond wekt het onze belangstelling, omdat het het eerste treurspel is, dat in onze Oostindische bezittingen speelt en zeker zijn ontstaan dankte aan de ijverige studie, die Van Haren van onze zeevaart- en handelsgeschiedenis had gemaakt. Toch is het allerminst eene verheerlijking van ons koloniaal bestuur, want van de beide personen, die er als vertegenwoordigers der Oostindische Compagnie in optreden, wordt Jan Lucas van Steenwijk er als een gewetenlooze schurk in afgeschilderd, en is de andere, de Franschman Saint Martin, die, zooals Agon zegt ‘zijn vaderlandsche gloed bij alle omzichtigheid voegt van het Neerlandsch bloed’, een wel moedig, maar niets ontziend krijgsman, voor wien uitbreiding van macht het hoogste is en rechtvaardigheid niets beteekent. Daarentegen heeft de Sultan

van Bantam 's dichters volle sympathie: eene sympathie, die hij ook als historisch persoon verdient.

Met veel beleid en grooten moed immers heeft hij gedurende zijne dertigjarige regeering (1651-1680) zijn best gedaan om tegenover de Compagnie zijne onafhankelijkheid te bewaren, en in den strijd op leven en dood, dien hij daarvoor voerde, het Nederlandsch gezag in groot gevaar gebracht. Tragisch mag inderdaad de ondergang van dezen Ageng (zooals hij eigenlijk heette) worden genoemd, daar hofkabalen en verraad hem ten slotte ten val hebben gebracht. Hij had namelijk zijn jongsten zoon Pangerang Poerbaja, die in het treurspel Hassan heet, voorgetrokken aan diens ouderen broeder, Abdoel, die zich daarom met de Hollanders tegen zijn vader verbond en met soldaten der Compagnie Bantam belegerde. Toen Ageng begreep, dat hij de stad zou moeten overgeven, liet hij zijn paleis met buskruit in de lucht vliegen, terwijl hij zelf aan zijne vijanden ontsnapte. Na lang, als een gejaagd hert, vervolgd te zijn, viel hij eindelijk den Hollanders in handen. Eene poging van zijn ontaarden zoon Abdoel om hem met eigen hand van het leven te berooven, mislukte wel, maar gevangene der Compagnie moest hij blijven en als zoodanig is hij in 1692 te Batavia overleden. In het treurspel echter wordt hem door zijn ontaarden zoon in den strijd eene doodelijke wonde toegebracht, waaraan hij kort daarna, bij het einde van het stuk, sterft: eene gruweldaad, die zelfs de Nederlandsche soldaten, ‘barbaren, opgevoed in 't Noordens ruwe bergen’, doet ijzen.

Van Haren heeft dus een treffender slot voor de handeling uitgedacht dan de geschiedenis hem verstrekte; maar bovendien heeft hij, gedwongen door de wet der tijdseenheid, waarvan hij meende niet te mogen afwijken, de rijke stof binnen een tijdsverloop van vierentwintig uur samengedrongen, geheel in strijd met het, geschiedverloop. Verder heeft hij, in strijd met Ageng's krachtig, zelfs despotisch karakter, zijn Agon voorgesteld als een vorst, die reeds bij zijn leven zijn rijk onder zijne beide zoons verdeelt, waarbij Abdul het grootste gedeelte, Bantam, en Hassan het kleinste, Tartassa, ontvangt. Daar Abdul voor zijn vader niet heeft kunnen verbergen, dat hij met behulp der Hollanders (den verrader Van Steenwijk en den goedgewapenden vlootvoogd Saint Martin) het geheele rijk, zij het dan ook als hun vazal, zoekt te bemachtigen, en Hassan daarentegen zijne onafhankelijkheid wenscht te bewaren,

is het geen wonder, dat de van haar vaderlijk erfgoed beroofde Macassaarsche prinses Fathema, die aan Agon's hof is opgevoed het huwelijksaanbod van Abdul, haar uit eigenbelang en niet uit liefde gedaan, afslaat en de hand aanvaardt van Hassan, dien zij even hartstochtelijk liefheeft, als zij de Hollanders haat en wraak bittere wraak, wil nemen over het onrecht, haren ouders aangedaan. Het baat haar echter niet, of Hassan ook al vol moed de overmacht van den Hollander bestrijdt, wiens gewapend optreden door den broedertwist is uitgelokt. Zij is gedwongen met Hassan te vluchten, wanneer Agon zelf gewond is, met wiens dood het stuk besluit, nadat nog in het kort door Camoeni, Fathema's vertrouweling, is verhaald, hoe, na het sneuvelen van Hassan, Van Steenwijk gepoogd had haar te verkrachten, maar door haar met eene kris doorstoken was, waarop zij ook zich zelve den doodsteek had gegeven, het betreurende, dat zij ‘dien scherpen dolk’, waarmee zij Van Steenwijk had getroffen, ook ‘niet had geduwd in 't hart van 't gansche Neerlands volk’, zoodat, naar Agon's laatste woorden, ‘het Oost voorgoed ter prooi van roovers en tirannen’ moest worden gelaten.

Ongetwijfeld is Fathema de belangwekkendste figuur in het stuk, maar zij is eene vrij getrouwe copie van Monime in Racine's ‘Mithridate’, evenals Abdul van Pharnace, die in dat stuk zich ook met de vijanden van zijn land verbindt. Ook nog in andere opzichten is invloed van Racine's ‘Mithridate’ en ook wel van Corneille's ‘Horace’ op Van Haren's treurspel duidelijk te bemerken 1) Van Van Merken's ‘Artemines’ vormt het in bijna alle opzichten een merkwaardigen tegenhanger.

Dat de ‘Agon’ een belangwekkend onderwerp behandelt, een grootschen, maar wanhopigen worstelstrijd voor de onafhankelijkheid, die met een jammerlijk bloedbad eindigt, is niet te loochenen, en dat Van Haren door zijne behandeling de vereischte belangstelling niet doet verzwakken, moet men erkennen, al zou er ongetwijfeld nog wel wat meer van dat onderwerp hebben kunnen gemaakt worden. Jammer echter, dat de dichter gezondigd heeft tegen eene Aristotelische tooneelwet, die hij wel kende en waarmee

hij het ook wel eens was, namelijk deze, dat de held van een treurspel niet mag te gronde gaan zonder eigen schuld, tenzij men die schuld gelegen acht in zijne zwakheid of zijn onverstand om zijn rijk te verdeelen en zoo den jongeren meest geliefden zoon te bevoordeelen ten koste van den ouderen. Tragisch is het in elk geval, dat zijn streven om door die verdeeling de machtstoeneming der Hollanders tegen te houden juist Abdul in opstand en tot een bondgenootschap met de Hollanders brengt. Toch kan niet ontkend worden, dat het zegevieren van de ondeugd op het eind onaangenaam aandoet, en dat het voor de Nederlanders beschamend moet geweest zijn, hunne eigene landgenooten voorgesteld te zien als nauw betrokken en ten slotte alleen voordeel hebbend bij de zegepraal van het onrecht. Misschien heeft dat ook wel bijgedragen tot de ongunstige ontvangst, die aan het stuk te beurt viel. De critiek echter maakte allermeest aanmerking op taal en versbouw, die inderdaad gebrekkig zijn, maar toch niet zóó erg, dat zij de onmiskenbare verdiensten van het stuk geheel in de schaduw zouden gesteld hebben, indien de critiek dier dagen zich niet zoo goed als uitsluitend tot het beoordeelen van taal en versbouw had bepaald.

Van Haren liet zich daardoor evenwel niet afschrikken van het dichten van een ander treurspel. Nog drie onderwerpen trokken hem aan: hij dacht er over, ‘Palimao den Alfoerees’ tot held van een treurspel te maken of een stuk te schrijven onder den titel ‘Jonkvrouw Maria van Maesen of Noord-Holland verlost’, maar alleen een derde onderwerp heeft hij uitgewerkt tot een treurspel, dat hij onder den titel Willem de Eerste, Prins van Oranje in 1773 met een tweeden, veel veranderden, druk van zijn ‘Agon’ samen uitgaf als ‘Proeven voor Nederlands tonneel’.

De voorrede, die hij daarvoor schreef en waarin hij zijne denkbeelden over de dramatische dichtkunst ontvouwde, stempelt hem tot een onvoorwaardelijk voorstander van het Fransch classicisme, zooals ook zijn broeder was, want na beweerd te hebben, dat ‘nog de Italiaanen, nog de Spanjaarts en Engelschen, hunne navolgers, ooyt (totnogtoe) het verheevene van het Treurtonneel der Grieken bereikt hebben’, gaat hij aldus voort: ‘De Franschen alleen van alle Volkeren van Europa hebben en verdienen den roem, dat sy in ieder der verscheidene zoorten van Treurspellen niet alleen de Grieken hebben geëvenaard, maar zelfs hebben overtroffen’.

Dan prijst hij eerst Corneille en Racine, vervolgens Crébillon en eindelijk Voltaire, van wien hij zegt: ‘Voltaire heeft, by de lessen van die drie groote Meesters syn eigen Geest voegende, het Fransch treurtonneel tot een punt van volmaaktheid gebragt, dat waarschynlyk nog door syne eigene, nog door vreemde Natiën overtroffen zal worden’. Daarom moet dan ook bij ons de tooneel-dichter zich aan de Fransche tooneelwetten houden; maar bovendien moet hij, als hij nationale onderwerpen wil kiezen, ook nog op andere dingen letten, bv. niets te vertoonen ‘in stryd met de ernstige gepastheid der zeeden’ of het ontzag voor de Overheid, en ‘gestadig syne landgenooten voor te houden en aan te bevelen de eerbied, liefde en achting voor de Godsdienst, Regeering, Wetten en Vryheid deezer Landen, en geene gelegenheid te laaten voor-bygaan om hun de dapperheid, maatigheid en vroomheid hunner voor-vaderen voor te houden en aan te prijsen’.

Zooals men ziet, onderscheidt Van Haren in zijne beschouwing van het tooneel zich in niets van hetgeen al zijne tijdgenooten door leer of voorbeeld predikten, en daarvan getuigt ook zijn treurspel ‘Willem de Eerste’, dat eigenlijk ‘De dood van Willem den Eerste’ had moeten heeten, daar het de gebeurtenissen van 10 Juli 1584 vertoont. Lodewijk van Nassau, Barneveld (door den dichter reeds tot landsadvocaat gemaakt, ofschoon hij destijds nog slechts pensionaris van Rotterdam was) en Marnix ontmoeten bij den aanvang van het stuk elkaar in de antichambre van 's Prinsen paleis te Delft, waar zij ontboden zijn, omdat de Spaansche gezant d'Assonville, vergezeld van zijn secretaris, den minderbroeder Gery, aangekomen is om uit naam van Spanje vredesvoorslagen te doen. Daarover nu wil de Prins raadplegen, en hij doet dat in een tooneel, dat zeer sterk aan het tweede bedrijf van Corneille's ‘Cinna’ doet denken. Eigenlijk had de dichter Marnix bij deze beraadslaging niet tegenwoordig mogen doen zijn, want het beleg van Antwerpen, waar hij burgemeester was, had toen reeds een aanvang genomen. Louize de Coligny openbaart daarop een angstig voorgevoel, en ook Marnix is niet gerust, maar toch ontvangt de Prins den Spaanschen gezant, wiens voorstellen echter onaannemelijk blijken en die wegens zijne beleedigende taal bevel krijgt, terstond het land te verlaten. Wonderlijk is hier inderdaad met de historie omgesprongen.

De berichten over dreigend gevaar van Spaansche zijde komen

van alle kanten, maar tevens brengt Barneveld het besluit der Staten over, om den Prins tot graaf van Holland te benoemen, welke benoeming Wïllem van Oranje echter (in strijd met de geschiedenis) zegt, niet te willen aanvaarden. Gery had intusschen Balthazar Gerards bewerkt om den Prins te vermoorden, wat echter alleen verteld wordt, daar Balthazar Gerards zelf niet tot de handelende personen behoort. De moord heeft dan ook niet op het tooneel plaats: de drie vertrouwden hooren een schot, en Malderé, 's Prinsen stalmeester, komt de tijding van den moord brengen. Met een moedig woord van Marnix om Oranje's werk ook na zijn dood voort te zetten eindigt het stuk, waarin gebrek aan handeling niet vergoed wordt door dichterlijke taal der lange redeneeringen en verhalen, want ook aan dit stuk konden kreupele versvorm en onbeholpen taalgebruik met recht worden verweten.

Tegenover de geringschatting van Van Haren's tooneelwerk treft ons de bijna algemeene ingenomenheid, waarmee de drie treurspelen begroet werden, die Juliana Cornelia de Lannoy in dezen tijd ten tooneele bracht. Ook deze zijn geheel en al op Fransch-classieke leest geschoeid 1). Jan Nomsz merkte navolging van De Belloy's ‘Titus’, van Pierre Corneille's ‘Cinna’, van Thomas Corneille's ‘Stilico’ en van Deschamps' ‘Artaxerxes’ (waaraan hij nog Corneille's ‘Rodogune’ had kunnen toevoegen) bij haar eerste treurspel, Leo de Groote, op. Het werd in 1767 vertoond en gedrukt en heeft eene samenzwering van den veldheer Aspar tegen den door zijn toedoen vroeger tot keizer van Byzantium verheven Leo den Groote tot onderwerp. De aanleiding daartoe was, dat Aspar's zoon Ardaburius, aan 's Keizers dochter Leontia uitgehuwelijkt en als troonopvolger erkend, gevaar liep wegens Arianisme door eene machtige hofpartij ter zijde gesteld te worden, wat Aspar meent alleen te kunnen verhoeden door Leo te vermoorden en zijn zoon onmiddellijk tot keizer te doen uitroepen. Die zoon is in het stuk de tragische figuur, daar hij, aanvankelijk, schoon met moeite, bewogen aan de samenzwering deel te nemen, later berouw gevoelt, den aanslag ontdekt en verijdelt

en daardoor de oorzaak wordt, dat zijn vader alleen in zelfmoord uitkomst ziet. Vreemd is het, dat de dichteres in den zoon, die zijn vader verraadt, geen, maar in den man, die zijn vorst verraadt wèl een verrader heeft gezien en Ardaburius op het eind van het stuk ter belooning tot medekeizer van Leo doet aanstellen. De mooie rol in dit treurspel speelt Leo, als slaafsche nabootsing van Augustus in Corneille's ‘Cinna’. Des ondanks prees Le Francq van Berkhey het stuk in een hooggestemd lofdicht als ‘uit eigen denkbeelden keurig opgesteld’ en werd de dichteres uitbundig geprezen in de ‘Nieuwe Vaderlandsche letteroefeningen’, die Van Haren's ‘Agon’ zoo onmeedoogend afmaakten door te verklaren, dat, hoe bekwaam de schrijver van dat stuk overigens ook mocht wezen, ‘verzenmaken en rymen 's mans werk niet was’, en die daarentegen in De Lannoy's treurspel behalve ‘de tael-en dichtsieraden’ ook ‘de verscheidenheid der charakters’ en het goed volhouden er van roemden.

Niet minder lof had later datzelfde tijdschrift over voor De Lannoy's tweede, ook in een met de spreuk ‘eer voedt kunst’ geteekenden lierzang verheerlijkt, treurspel De belegering van Haerlem (van 1770). De dichteres, die zelve zegt, dat zij daarvoor Schrevelius' ‘Beschryving van Haerlem’ als hoofdbron gebruikte, droeg haar stuk aan Prins Willem V op en noemde het ‘eerder het uitwerksel van hare liefde voor het Vaderland, dan wel van haar vernuft’. Grootmoedige en edelaardige ontboezemingen van vrijheidszucht en vaderlandsliefde zijn er dan ook schering en inslag, zooals men dat destijds mooi vond; maar hinderlijker dan deze welgemeende, schoon overdreven, ontboezemingen is er de geheel onhistorische zelfverheerlijking van het voorgeslacht in opgeschroefde bewoordingen, waarin zelfs een dankbaar nageslacht nog zou moeten schromen, zijne eigene voorvaderen te prijzen. De titel van het treurspel is minder juist, want met de eigenlijke belegering van Haarlem maken wij alleen kennis door mededeelingen en toespelingen in de gesprekken, en de handeling heeft plaats op den dag der overgave van de stad aan Frederik van Toledo door toedoen van den oud-burgemeester Quiryn. Die handeling bepaalt zich ook bijna geheel tot redewisselingen over het al of niet wenschelijke en noodzakelijke der overgave, die ten slotte toch plaats heeft. Alleen historische personen treden er in op, behalve eene gefingeerde dochter van Kenau Hasselaer, Amelia,

ingevoerd als echtgenoote van Ripperda, die eene hoofdrol in het stuk speelt en wiens terechtstelling, met die van Lancelot van Brederode, er het bloedig slot van uitmaakt. Over het feit, dat hier ‘de deugd op het Tooneel niet kon zegepraalen’, zooals het publiek gaarne zag, meende de dichteres zich te moeten en ook te kunnen verontschuldigen. Toch sterft de deugd op zoo verheffende wijze, dat de Spaansche krijgsoverste Overstein, na eene vaderlands- en vrijheidlievende ontboezeming van burgemeester Van Vliet, het stuk met dezen uitroep besluit: ‘Ach! waarom ben ik niet een Batavier geboren!’

In het voorbericht voor haar derde treurspel, Cleopatra, koningin van Syrië (van 1776), verklaart De Lannoy zelve, dat zij in Voltaire's ‘Mérope’ de aanleiding heeft gevonden om haar stuk te schrijven, waarin dan ook de hoofdpersonen, Cleopatra, Antiochus en Demetrius, wier namen aan Corneille's ‘Rodogune’ ontleend schijnen, hun parallel vinden in Mérope, Egisthe en Polyphonte, de hoofdpersonen van Voltaire's treurspel. Ook het verloop der handeling is in beide stukken, behoudens enkele wijzigingen, gelijksoortig. Cleopatra, wier echtgenoot door Arabieren was gedood, met medewerking van Demetrius, die daardoor koning van Syrië werd, wil zich daarover wreken op een gewaanden Arabischen prins, den gevangene van Demetrius, op wiens leven hij een mislukten aanslag had gedaan. Als het echter blijkt, dat de Arabische prins haar eigen verloren geraakte zoon Antiochus is, kent zij geen anderen hartstocht meer dan hem te redden, doch Demetrius, die haar ten huwelijk wenscht, eischt hare hand als eenige voorwaarde, waarop hij den jongen man wil sparen. Met grooten weerzin neemt zij die voorwaarde aan van den man, dien zij haat, maar even vóór het huwelijk voltrokken zal worden, blijkt het, dat de tiran Antiochus tot den gifbeker veroordeeld heeft, evenals Monime in Racine's ‘Mithridate’. Cleopatra, die van het altaar teruggetreden is, kan haar zoon in tijds redden, en daar hunne aanhangers in een nu met Demetrius ontstanen strijd de overhand behouden, moet Demetrius wijken en wordt Antiochus door den Romeinschen gezant, die bij de handeling betrokken geweest was, tot koning van Syrië gekroond.

Ofschoon ook dit treurspel van De Lannoy zijne bewonderaars had, lokte het toch ook een spotdicht uit, waarin werd opgeteld, dat er wel honderd godennamen in het stuk voorkwamen en dat

het ‘alle Mannetjes Gooden’ waren, zoodat, zegt de dichter ‘Cleopatra zekerlyk meer by de Mannetjes dan by de Wyfjes Gooden bekend moet geweest zyn’. Wel werd deze spotter gediend in een tegendicht, getiteld ‘Zotskapje, gepent op het harselose bolletje van de zotte maaker der Mannetjes Goden, voorkomende (zoo hij zegt) in het treurspel Cleopatra’, maar deze aanval leert ons in elk geval, dat destijds een overvloedig gebruik van mythologische namen niet meer voor goeden smaak werd gehouden. Daarvan zijn dan ook de Fransche treurspeldichters, schoon hunne meeste stukken in de Oudheid spelen, niet meer te beschuldigen. Dat was in de laatste helft der achttiende eeuw verouderd.

De vruchtbaarste treurspeldichter van dezen tijd, die echter minder algemeenen bijval vond dan De Lannoy, was Jan Nomsz 1), evenals zij in 1738 geboren. Na eerst eenigen tijd in den zeedienst geweest te zijn, verviel hij door een huwelijk met eene rijke weduwe tot eene al te weelderige leefwijze, die hij niet kon volhouden, zoodat hij ten slotte tot armoede geraakte en 28 Augustus 1803 zijn leven in het St. Pietersgasthuis, als in een armhuis, moest eindigen, evenals eertijds Isaac Vos, wiens kluchtspel ‘Iemant en Niemant’ hij in 1768 weer voor het tooneel geschikt had gemaakt.

Behalve op dramatisch gebied, heeft hij zich ook op ieder ander gebied der letteren bewogen, naar het voorbeeld van Voltaire, voor wien hij de hoogste bewondering had, en van wien hij zich vleide een niet al te slecht gelijkend Nederlandsch spiegelbeeld te mogen heeten. In plaats van ééne ‘Henriade’ schreef hij zelfs twee heldendichten, met ‘Willem I’ (in 1779) en ‘Maurits van Nassau’ (in 1789) als helden; maar veel meer dan lange rijm-kronieken in vloeiende verzen zijn het niet. Ook zijne ‘Vaderlandsche Brieven’ (van 1785) in verzen en zijne verdere hekelende brieven en andere hekel- en mengeldichten of zijne vertalingen, waaronder van La Fontaine's fabelen en van Florian's ‘Numa Pompilius’, kunnen wel onbesproken blijven 2). Zij getuigen alleen van eene verbazend vlugge pen, evenals zijne vele, soms

omvangrijke, prozaschriften, waaronder romans, novellen en vertellingen, en doen ons verbaasd staan over de, slechts bij groote oppervlakkigheid mogelijke, vruchtbaarheid van den schrijver, wanneer wij bovendien nog bedenken, dat hij voor het tooneel niet minder dan vijftig treur- en blijspelen heeft gedicht of vertaald.

Terwijl al die werkzaamheid evenmin aan Nomsz den zoo hevig begeerden roem heeft verschaft, als hem voor nijpende armoede heeft kunnen behoeden, heeft hij in elk geval de voldoening gehad, dat verscheidene zijner treur- en blijspelen langen tijd op het tooneel zijn gebleven en ook door de acteurs gaarne vertoond werden, omdat zij hun gelegenheid gaven, eer met hun spel in te leggen. Toch heeft Nomsz er ook weer veel verdriet van gehad, want beschimping en ongunstige critiek, ook van zijn tooneelwerk, zijn ongetwijfeld bitter grievend geweest voor een geveinsd nederigen, maar in den grond toch zoo zeer met zich zelf ingenomen man, als hij was, die er door zijne naieve verwaandheid, evenals Rousseau, toe gebracht werd, met opzettelijke openhartigheid zijne eigene deugden even vrijmoedig te prijzen, als hij zijne gebreken erkende of zelfs aanwees.

Reeds zijn eerste oorspronkelijke treurspel, Amosis, dat in 1767 werd gespeeld, werd in een hekeldicht bespot en ‘op eene onpartydige wyze’, naar het heette, vergeleken met den ‘Beon’ van Van Steenwijk, die kort te voren voltooid was en door Nomsz geplunderd heette. Hij verantwoordde zich het volgende jaar in eene ‘Noodige onderrichting omtrent verscheidene uitstrooisels rakende zijn treurspel Amosis’, terwijl hij het veroordeelend vonnis, dat ook de ‘Nieuwe Vaderlandsche Letteroefeningen’ over zijn stuk velden, trachtte te weerleggen in eenige ‘Bescheidene aanmerkingen’ van 1769, waaraan hij nog ‘Eene korte verhandeling over het treurspel Zoroaster’ toevoegde, dat hij in 1768 ten tooneele had gebracht en waarover niet minder dan dertig pamfletten in proza en rijm verschenen 1). De heftigste onder zijne bestrijders was Jan Le Francq van Berkhey, die ook zelf

in 1765 een zeer middelmatig treurspel Claudius Civilis had gedicht en door hem van jaloezie werd beticht.

Zijn ‘Amosis’ keurde Nomsz later zelf af, evenals de argumenten, waarmee hij dat stuk had verdedigd, maar met zijn ‘Zoroaster’ bleef hij ook later ingenomen ondanks de gebreken, die hij er in erkende. Geen van al zijne tooneelstukken had hem dan ook ‘zo veel arbeids gekost als deze Zoroaster’, zooals hij zeide, vooral omdat hij op het voorbeeld van Voltaire getracht had, daarmee een treurspel te geven, waarin de liefde in, 't geheel geene rol speelde. In den profeet Berosus, het evenbeeld van Voltaire's ‘Mahomet’, treedt de heerschzuchtige priester ten tooneele, die zich bedrieglijk voor tolk der goden uitgeeft en in het zesde tooneel van het vierde bedrijf in al zijne listige misdadigheid gekarakteriseerd is.

Hij heeft indertijd, om zelf over Chaldea te heerschen, zijn gehoorzamen dienaar Nimrod tot koning van dat land laten uitroepen, na den vorigen koning Tezag met vergif van het leven beroofd te hebben. Aan Alorus heeft hij opgedragen, ook diens kinderen, Assur en Aza, ter dood te brengen, maar deze heeft ze gespaard en als zijne eigene kinderen opgevoed onder andere namen. Assur is tot een heldhaftig jonkman opgegroeid en een trouw dienaar geworden van Nimrod, die hem zeer genegen is; maar nu acht Alorus het oogenblik gekomen om Berosus voor zijne vroegere en latere misdaden te straffen, en daarom maakt hij Assur met het geheim zijner geboorte bekend. Tegelijk roept Zoroaster, een wijsgeer aan Nimrod's hof, het door Berosus misleid en in slaap gesust geweten van den koning wakker.

In het derde tooneel van het derde bedrijf hebben wij eene groote scène tusschen den sluwen, gewetenloozen Berosus en Zoroaster, die tegenover Berosus' leer, dat godsdienst slechts een bedrieglijk middel voor vorsten is om hun volk in ontzag te houden, ‘de deugd als waren grond van Godsdienst voor durft dragen’, zooals Nomsz' lofdichter P.J. Uylenbroek zich uitdrukt, die in 1770 met zijne vertaling van Racine's ‘Phèdre’ eene lange rij van vertaalde en oorspronkelijke tooneelstukken aan den Schouwburg begon te leveren. In den mond van Zoroaster heeft Nomsz zijne eigene denkbeelden aangaande den godsdienst gelegd, die hem tot aanhanger van een Voltairiaansch deïsme stempelen, maar aan de handeling van het stuk neemt Zoroaster

slechts als bijpersoon deel. Berosus en Assur zijn met den weifelenden Nimrod de hoofdpersonen, totdat door Alorus' toedoen Berosus wordt ontmaskerd op het oogenblik, dat hij van uit eene grot aan koning en volk eene goddelijke stem wil doen hooren, die zijn in die grot verborgen vertrouweling Morad moet voortbrengen. Op bedrog betrapt, wordt hij nu ter dood gebracht, en Assur verzoent zich met Nimrod, die hem als troonopvolger aanneemt.

Nomsz heeft het geheele vijfde bedrijf, waarin de ontknooping is uitgewerkt, in later tijd zelf streng veroordeeld, doch wij zijn geneigd er wat gunstiger over te oordeelen dan hij, omdat het eenigszins romantisch karakter van die ontknooping ons niet meer zóó hindert, als het de aanhangers van het classieke treurspel moest doen, die nog konden gevoelen, dat de treurspeltoon er niet genoeg bij was volgehouden, en die er zelfs iets belachelijks in konden vinden. Het te voorschijn brengen van Morad uit zijn schuilhoek in de grot kan inderdaad een komieken indruk hebben gemaakt; maar Berosus' ontmaskering had niet treffender kunnen bewezen worden. In elk geval behoort zij tot die levendige en natuurlijke tooneelen, waardoor dit treurspel van Nomsz, zonder juist een meesterstuk te zijn, ons wat meer boeit, dan de meeste andere treurspelen in Fransch-classieken trant in staat zijn te doen, al werd het door Oorver dan ook kortweg een ‘prul’ genoemd.

In het voorbericht voor zijn stuk heeft Nomsz uiteengezet, wat hij van den volmaakten treurspeldichter eischt, al erkent hij ook zelf, aan al die vereischten niet te hebben voldaan, namelijk: ‘een gewigtige gebeurtenis binnen den tyd van drie uren te doen afloopen; geene personaadjen te doen verschynen, dan wanneer hunne verschyning hoogst noodig is; het tooneel altoos vol te houden; een geval, een handeling vol kunstgrepen uit te denken en het waarschynelyk en behagelyk voor te stellen; niets overtolligs te zeggen; de harten te treffen en de menschen tevens leerzaam te onderwyzen; gedurig welsprekende te zyn en die welsprekendheid overal te schikken naar het Carakter van hem, die spreekt; zyn moedertaal in vaerzen overal zuiver, en zo onbedwongen als in onrym te schryven, zonder dat 'er moeite in schynt gedaan om te rymen; nooit harde of duistere vaerzen te maken; nooit te verheven of te laag van uitdrukkingen te zyn en overal zich zelven gelyk te wezen.’

Eerst in 1775 liet Nomsz op zijn ‘Zoroaster’ een nieuw oorspronkelijk treurspel volgen, namelijk Anthonius Hambroek of de belegering van Formosa. Het bestaat grootendeels uit verstandige soms min of meer rhetorische, redewisselingen, met name tusschen den predikant Hambroek, wiens ambt het houden van godsdienstig-wijsgeerige beschouwingen toelaat, en den verstandigen en ook niet onedel denkenden Chinees Xamti, dien Hambroek na een debat over den zelfmoord, bijna dwingt tot erkenning der meerdere voortreffelijkheid van het deïstisch Christendom boven de rationalistische zedenleer der Chineezen. In Xamti hebben wij te doen met een naamgenoot en geestverwant van dien Xamti, die in Voltaire's ‘L'orphelin de la Chine’ de edele rol speelt en daar, evenals Hambroek bij Nomsz, zijn vijand Gengis-Khan gelijke bewondering voor zijne geestesgrootheid afdwingt. Afhankelijkheid van Voltaire's treurspel heeft Nomsz in zijne ‘Verhandeling over het Weeskind van China’ (van 1782) zelf erkend 1).

De heldin van Nomsz' treurspel Maria van Lalain of verovering van Doornik (van 1778) is eene kloeke heroïsche vrouw, die, door eene bekwame actrice voorgesteld, op de toeschouwers grooten indruk kon maken, en dat ook heeft gedaan, zoodat het stuk langen tijd voor het beste van Nomsz' treurspelen is gehouden. Zij wordt als gevangene na de overgave van Doornik door Parma voor de keus gesteld, het goed recht van den vrijheidskamp, waarin zij bezweken is, te verloochenen, of haar zoon ter dood gebracht te zien, en kiest noode het laatste; maar op dezelfde wijze als in Voltaire's ‘Amélie’ en in De Marre's ‘Jacoba van Beieren’ wordt de uitvoering van het doodvonnis over haar zoon uitgesteld, zoodat Parma nog gelegenheid heeft, het in te trekken en moeder en zoon edelmoedig vrij te laten. Bij het optreden van Mondragon als Parma's gezant in den krijgsraad te Doornik heeft Nomsz een tooneel uit Voltaire's ‘Brutus’ vrij nauwkeurig nagemaakt.

Eene even getrouwe, en ook al vroeger afgekeurde, nabootsing

van Voltaire (en wel van zijne ‘Alzire’) vertoont het eerste tooneel van Nomsz' Michiel Adriaensz. de Ruiter (van 1780), waaraan de critiek verweet, dat het een verkeerden titel had. De Ruiter, die eerst in het derde bedrijf optreedt, speelt er dan ook wel de grootmoedige, maar niet de heroïsche rol, wanneer hij, in 1665 op de kust van Guinea gekomen, daar een rechtvaardig vonnis velt in eene halszaak, die een al zeer weinig tragisch karakter draagt. Van een treurspel heeft het stuk nagenoeg niets.

Een jaar te voren, in 1779, had Nomsz een ander treurspel geschreven, dat nog minder behaagde dan dit en later ook door hem zelf werd afgekeurd, namelijk Ripperda of de inneming van Haarlem. In ‘De Tooneelspel-beschouwer’ van 1783 verscheen eene ‘Vergelyking van de Belegering van Haerlem door J.C. de Lannoy, vertoond 8 Sept. 1783, met Ripperda of de inneeming van Haarlem door J. Nomsz’, waarin het eerste stuk al te uitbundig geprezen werd, maar het tweede stuk zeer terecht werd afgekeurd. Nomsz had de onhandigheid, daarin het afgehouwen hoofd van Ripperda te doen vertoonen aan Amelia, zijne echtgenoote, die hij eenvoudig van De Lannoy heeft overgenomen, maar het gezond verstand, later zelf te erkennen: ‘in waarheid, een afgehouwen hoofd by de hairen gegrepen en eene ongelukkige vrouw onder de oogen geduwd, en dat noch het hoofd van haar man, is geen vertooning voor de oogen. Zulke verdoemlykheden moet men niemant in de gedachten brengen, veel minder onder het gezigt. Behalve dat de aanschouwer, wel wetende dat men geen' wezentlyken kop ten voorschyn brengt, om den geboet-seerden kop of om die van een paruikenbol lacht en met reden’.

Deze woorden komen voor in de ‘Aanteekeningen’, die Nomsz in 1784 ‘op alle zyne tooneelstukken’ uitgaf. Hij maakte daarmee den indruk, alsof hij zich den gelijke waande van Corneille, die ook ‘examens critiques’ op zijne eigene stukken had gegeven, begreep echter niet, dat Corneille zich als tooneelhervormer verplicht kon achten, rekenschap af te leggen van de samenstelling zijner stukken en tevens aan te wijzen, wat hij daarin, als strijdig met zijne eigene tooneelwetten, niet meer ten voorbeeld wilde stellen aan anderen, terwijl Nomsz als gewoon navolger eener heerschende richting nergens minder aanspraak op kon maken, dan op oorspronkelijkheid.

Na zijn ‘Michiel Adriaensz. de Ruiter’ leverde Nomsz nog

een groot aantal treurspelen aan den schouwburg, want behalve die, welke voorkomen in zijne beide deelen ‘Nagelaten Tooneel-poëzy’ van 1818, kennen wij van hem vijftien oorspronkelijke en elf vertaalde treurspelen. Van de eerste verdient de Cora of de Peruanen (van 1784), een treurspel in drie bedrijven, eenige vermelding, omdat de stof daarvoor ontleend is aan den destijds zooveel gerucht makenden roman ‘Les Incas’ van Marmontel en De Graaf van Rennenberg (van 1789), omdat die tot zijne betere stukken behoort. De andere kunnen wel onvermeld blijven.

Onder zijne vertaalde treurspelen treffen wij de ‘Cid’ van Corneille en de ‘Athalie’ en de ‘Bajazet’ van Racine aan, alle drie van 1771, en verder niet minder dan vier treurspelen van Voltaire: ‘Amelia’ (van 1772), ‘Zaïre’ (van 1777), ‘Het Weeskind van China’ (van 1782) en ‘Semiramis’ (van 1801). Het aantal vertalingen van Voltaire's treurspelen nam in dezen tijd dan ook sterk toe. N.W. op den Hooff had in 1765 ook reeds ‘L'Orphelin de la Chine’ in het Nederlandsch overgebracht en deed dat in 1777 ook met de ‘Amélie’. De ‘Olimpia’ was in 1764, doch erbarmelijk, vertaald, de ‘Edipus’ in 1769. Antonie Hartsen durfde het in 1770 wagen, den ‘Mahomet’ ten tooneele te brengen 1). Pieter van Braam vertaalde in 1774 de ‘Mariamne’ en Mr. Carel Antonie de Wetstein de ‘Don Pedro’ en de ‘Sophonisbe’, beide in 1779, terwijl in 1780 ook eene vertaling der ‘Irene’ gedrukt werd, die weinige jaren later nog tweemaal in onze taal is overgebracht.

Terwijl, zooals men uit dit groot aantal vertalingen mag besluiten, Voltaire's treurspelen op ons tooneel burgerrecht hadden verkregen, ging daarnaast het aandoenlijk blijspel voort, eene aanzienlijke plaats voor zich te eischen. Het kon echter moeielijk meer met den naam van blijspel worden aangeduid, nam allengs den naam van ‘tooneelspel’ aan en maakte weldra zelfs aanspraak op den naam van ‘treurspel’, sedert Dénis Diderot 2) in 1757 zijn tooneelstuk ‘Le fils naturel’ en in 1758 een tweede,

‘Le Père de famille’, eene ‘tragédie bourgeoise’ had genoemd 1) en het karakter van dat nieuwe drama had uiteengezet in zijne ‘Entretiens sur le fils naturel’ en zijne verhandeling ‘De la Poésie dramatique’ 2). Ook reeds Voltaire gebruikte den naam ‘tragédie bourgeoise’ in de voorrede voor zijne ‘Nanine’, en N.W. op den Hooff was het alzoo, die den naam ‘burgerlijk treurspel’ bij ons invoerde, toen hij in 1760 met zijne vertaling der ‘Nanine’ ook die voorrede in onze taal overbracht.

Door ernstig, aandoenlijk, ja zelfs in hooge mate treurig te worden, moest de ‘comédie larmoyante’ wel sprekend op de tragedie gaan gelijken, sinds deze van het wezenlijk tragische in Aristotelischen geest nauwelijks meer iets anders had overgehouden dan den aanzienlijken rang der handelende personen, sinds niet meer Vondel den toon mocht aangeven, maar Racine, de leerling en geestverwant van Euripides, die reeds twee duizend jaar te voren in de Grieksche kunstwereld het voorbeeld had gegeven eener vermenschelijking der heroïsche treurstof, sinds dus inderdaad reeds de verandering had plaats gegrepen van het nog slechts schijnbaar heroïsche in het wezenlijke burgerlijk treurspel, met gedeeltelijk behoud alleen van den daarvoor niet meer passenden ouden treurspelvorm. Zoodra nu mannen als Diderot en zijne geestverwanten tot de overtuiging gekomen waren, dat er niets heroïeks gelegen is in het bekleeden van een vorstelijken rang en het ware heroïsme veeleer te vinden was in den edelen en deugdzamen staatsburger, was ook de laatste zwakke scheidsmuur gevallen, die de treurige comédie nog van het treurspel had gescheiden en bleef het verschil slechts bestaan in onwezenlijke vormen. Van deze kon de Fransch-classieke tragedie zich nog moeielijk los maken, terwijl het burgerlijke treurspel, aan geene overgeleverde vormwetten gebonden, al wat zijne vrije ontwikkeling belemmerde vrijmoedig uit den weg kon ruimen en zich als meer natuurlijk en zuiver menschelijk kon voordoen,

ofschoon, toen de nieuwheid er wat af raakte, ook daarbij de onnatuur, maar van anderen aard, op den duur hinderlijk uitkwam.

Aanvankelijk echter nam men de onnatuurlijke opgeschroefdheid, holle deugddweperij en weekhartige overgevoeligheid van dat burgerlijk treurspel nog voor goede munt aan en werden vertalingen van Fransche stukken in dien trant bij ons door een groot deel van het schouwburgpubliek met ingenomenheid begroet. Ofschoon in theorie bedoeld, de werkelijkheid beter weer te geven dan de oudere tragedie, en in de oogen van hen, die nog aan die tragedie gehecht waren gebleven, te plat, te realistisch om nog edele kunst genoemd te mogen worden, waren zij inderdaad al zeer weinig het beeld van de werkelijkheid, en lang zou het ook niet duren, of de speeltrant, dien zij, in overeenstemming met het op stelten loopende proza, dat er in gesproken werd, hadden moeten aannemen, werd met den naam van ‘theatraal’ aangeduid: een woord, dat allengs de beteekenis van ‘onnatuurlijk, aanstellerig’ aannam en dan meer spottend dan ernstig werd gebruikt 1). Diderot's stukken waren niet de eerste van die soort, die men hier vertaalde, nog afgezien hiervan dat ook reeds de vroeger door ons genoemde ‘tranenrijke tooneelstukken’ er onder anderen naam nauw aan verwant waren. Eerst in 1773 vertaalde Hendrik van Elvervelt ‘De Vader des huisgezins’ en in 1774 Elisabeth Wolff-Bekker ‘De natuurlyke zoon’.

Toen waren er al verscheidene andere, soms uit het Engelsch, waarin dezelfde soort van stukken reeds ouder was, maar door bemiddeling van Fransche bewerkingen, bij ons ten tooneele gekomen, zooals in 1768 het zedenspel ‘De eerlyke misdadiger’ van Marmontel in de vertaling van Bruno Zweerts, en ‘L'honnête criminel’ van C.G. Fenouillot de Falbaire, in hetzelfde en het volgende jaar wel driemaal bij ons vertaald onder den zelfden titel van ‘De eerlyke misdadiger’ of ook van ‘De deugdzaame galeiroeyer’, met de bijvoeging ‘burger treurspel’ op den titel. Een later stuk van denzelfden schrijver, ‘L'école des moeurs ou les suites du libertinage’, werd in 1777 in proza en in 1778 nog eens in verzen vertaald, want deze ‘tragédie bourgeoise’ dankte het aan haar oorsprong uit de comedie, dat zij ook in den prozavorm kon geschreven worden, waarvan de Fransche comedie zich (getuige Molière) altijd evengoed heeft mogen bedienen als

van den versvorm. Bij ons was dat anders geweest. Op den Amsterdamschen schouwburg werden van oudsher alleen blij- en kluchtspelen in verzen toegelaten. Dat begon nu ook te veranderen. Schoorvoetend, en nog niet onmiddellijk, liet men bij ons nu en dan proza op de planken toe, doch wie bij ons een Fransch prozastuk in verzen vertaalde, had nog altijd meer kans, het vertoond te krijgen, dan eene prozavertaling van hetzelfde stuk. Vandaar dan ook, dat van deze nieuwere Fransche drama's òf uitsluitend òf naast prozavertalingen ook bewerkingen in versvorm werden aangeboden.

Bijzonder in trek waren de burgerlijke treurspelen van L. Sébastien Mercier 1). Met groote ingenomenheid, maar ook veel tegenzin van den anderen kant werd vooral zijn ‘Jenneval ou le Barnwell françois’ ontvangen, dat eigenlijk eene vrije vertaling was van George Lillo's tragedie ‘George Barnwell’, in 1779 ook uit het Engelsch bij ons vertaald onder den titel ‘De koopman van London’, waarvoor deze de stof uit eene oude ballade had geput en dat voor 't eerst in 1731 op het Drury-lane-theatre was vertoond. Nadat Mercier's bewerking daarvan eerst in 1770 in proza vertaald was, werd zijn werk in 1776 naar die prozavertaling onder den titel ‘Adelaert of de zegepralende deugd’ berijmd door Gelinus van Spaan, die een jaar tevoren als ‘Doriman en Melanide’ ook reeds zijn ‘L'humanité ou le tableau de l'indigence’ naar eene prozavertaling in verzen had overgebracht. In denzelfden tijd werd dat stuk nog driemaal onder den titel van ‘De behoeftige’, van ‘De eerlyke’ en van ‘De deugdzaame armoede’ vertaald.

Van Mercier's ‘Jean Hennuyer’, waarin ‘de verdraagzaamheid in haren luister’ werd voorgesteld, verschenen van 1773 tot 1783 niet minder dan vier vertalingen, terwijl ‘Le Déserteur’ in 1774 en 1775 wel vijfmaal in verzen of in proza werd vernederlandscht. Cornelis van Engelen noemde het toen zelfs ‘het treffendst stuk, dat moogelyk ooit gemaakt is’. Veel bijval vond van hem ook ‘La brouette du vinaigrier’, dat, zooals de schrijver zelf zegt, ten doel had, de vermenging der standen te bevorderen en de ongelijkmatige verdeeling van aardsche goederen

tegen te gaan, en dat in 1777 tweemaal bij ons werd vertaald eens onder den titel ‘De azynverkooper’ en eens onder dien van ‘De kruiwagen van den azynverkooper’. Misschien droeg tot Mercier's groote populariteit nog bij, dat zijn strijdschrift ‘Essai sur l'Art dramatique’ in 1773 werd gedrukt te Amsterdam, waar ook andere werken van hem van de pers kwamen.

Andere burgerlijke treurspelen, die toen met betraande oogen en geroerde harten door het publiek werden genoten, waren ‘Melanie of de rampzalige kloosterdwang’ (1770), naar het Fransch van J.F. la Harpe vertaald, en ‘Béverley’ (of de gevolgen der speel-zucht) van B.J. Saurin, in 1777 door P.J. Steenbergen en in 1781 door J.G. Doornik in verzen, en in dat laatste jaar door Pieter Pijpers ook in proza overgebracht. Dit stuk is door Saurin in vrije verzen eigenlijk naar het Engelsch bewerkt, namelijk naar Edward Moore's ‘The gamester’ (1753), dat in 1777 ook bij ons vertaald is onder den titel ‘De dobbelaar’. Het heeft tot held een man, die door speelzucht vrouw en zoontje ongelukkig maakt en door een valsch vriend met de schandelijkste bedoelingen belasterd wordt. De jongeheer Beverley, die er in optreedt, is een van de vele kinderen, waardoor de schrijvers dezer nieuwere stukken een streelend gevoel van vertedering en medelijden bij de toeschouwers trachtten te wekken: iets waarin zij ook behoorlijk slaagden.

Tot de burgerlijke treurspelen behoort ook het zedenspel ‘Fanny of het gelukkig berouw’, dat in 1770 naar eene novelle van Baculard d'Arnaud werd bewerkt door den Leidschen boekhandelaar Cornelis van Hoogeveen, die reeds in 1767 met zijn treurspel De dood van Calas een dankbaar onderwerp ten tooneele had gevoerd, waarvan destijds door het welsprekend pleidooi van Voltaire de geheele beschaafde wereld vervuld was. Was Van Hoogeveen met dit stuk, dat zelfs in het Fransch vertaald werd, oorspronkelijk, hetzelfde onderwerp werd later nog een paar maal behandeld: in 1782 onder den titel ‘Jean Calas’ zoowel door Gerrit Brender a Brandis, als door C. Swaberland, en in 1784 onder den titel ‘De Geestdryvery of Jean Calas’, telkens naar het Hoogduitsch van Weisse.

Niet minder toch dan bij ons maakte in Duitschland, vooral door Lessing's invloed, het burgerlijk treurspel opgang. Dáár echter bepaalde men zich niet, zooals hier bijna uitsluitend ge-

beurde, tot vertaling: men schreef er ook oorspronkelijke stukken in dien trant, en daarvan werden in dezen tijd ook reeds enkele bij ons vertaald ten tooneele gebracht, terwijl er van 1768 tot 1780 ongeveer dertig vertalingen van Hoogduitsche stukken werden gedrukt: een teeken, dat de tijd naderde, waarop het met de alleenheerschappij der Fransche letteren bij ons gedaan zou zijn.

Natuurlijk kon het burgerlijk treurspel zich niet zonder veel strijd baan breken. Het vond ook meedoogenlooze bespotters en heftige bestrijders. Simon Styl noemde het een ‘burgerlyk mengelmoes van jammerklagten en laffe boerteryen, 't welk men den naam van Dramen geeft’. De schrijvers troffen in stukken als ‘het afgryslyk Treurspel van George Barnwell’, naar hij zegt, ‘de Natuur juist gelyk men ze op 't Fransche pad (d.i. de Jordaan of achterbuurt van Amsterdam) ontmoet; zy bewegen het hart, maar tot erbarming, en hadden smaak gelyk ravens en nachtuilen gehoor hebben’. Hij wilde niet ontkennen, dat er wel een enkel goed stuk onder liep, zooals ‘De wedergevonden zoon’ van Voltaire, ‘maar treurige stukken in het Burgerlyke’, meende hij, ‘zouden nooit de waarde van het heldhaftig treurspel bereiken’, terwyl ‘niets aanstootelyker kon zyn, dan die gemaakte vrolykheid, waarmede zulke stukken hier en gins wegens hunne onvermydelyke droogte moesten gestoffeerd worden’. ‘Om natuurlyk te schynen vereischten zy ook platter taal en huishoudelyker uitdrukking’, en dat stukken als die van Mercier, waarop hij het vooral geladen had, op weg waren, het echte treurspel te verdringen, betreurde hij diep.

Corver daarentegen sprong in de bres voor de stukken van Mercier en soortgelijke 1). Men verwierp ze te onrechte, zeide hij, ‘omdat zij de pleisters der verzeerde wonden dreigden af te rukken’. Het treurspel zouden zij ook niet kunnen verdringen 2), als er maar niet het grootste gebrek aan werkelijk goede treurspelen was, ‘als men maar een Vondel, een Hooft, een Corneille, een Shakespeare, een Voltaire of een Lessing kon doen te voor-

schyn komen’. Ongelukkig echter, beweerde hij, ‘verleuterden de poëten hunnen tyd met Drames van Proza in Verzen en van Verzen in Proza te herscheppen en stukken, die voorlang reeds vertaald waren noch eens te vertalen’.

Zeker had hij gelijk met het eene dwaasheid te noemen, de nieuwere, in proza geschreven stukken in verzen te vertalen alleen om geen proza bij ons op het tooneel te brengen. Reeds in 1764 had het ‘Schouwburg Nieuws’ (I, blz. 318 vlg.) het betreurd, dat door François Lentfrinck in dat jaar een blijspel van Holberg onder den titel De Hovaardye in Armoede in verzen was vertaald, daar ‘dat stuk, zoo als het uit het Deensch in onrym vertaald was, vry beter behaagde in 't lezen’. Het had namelijk door de berijming veel van zijne aardigheid verloren en was stijf en hard geworden, zoo dat het maar weinig aantrekkelijkheid meer voor kundige toeschouwers had behouden. Voor proza behoefde men ook inderdaad zoo bang niet te zijn, want de tooneel-taal was al sinds lang proza in maat en rijm. Eene eeuw lang had men onzen dichters reeds voorgepreekt, dat de ‘Parnastaal’ van Hooft en Vondel als verouderd moest verworpen worden, en dat ook in verzen, vooral indien zij voor het tooneel bestemd waren, eene taal moest gebruikt worden, die zoo eenvoudig mogelijk was en zoo dicht mogelijk tot de beschaafde spreektaal naderde, en als gevolg daarvan kon wel niet uitblijven, dat ten slotte ook rijm en maat als onnatuurlijk en hinderlijk moest verworpen worden. Moest het tooneel het werkelijke leven voorstellen, dan waren rijm en maat er niet meer te handhaven. Cornelis van Engelen was niet de eenige, die het ‘vreemd vond, dat de personaadjes hunne gewichtigste belangen in vaarzen verhandelden’, en hij had dan ook opgemerkt, dat ‘bekwaame akteurs steeds zorgvuldig agt gaven om het rijm, 't welk veele digters zoo veele moeite kost, te verbergen en in Proza te spreeken’. Hij vond Proza niet alleen eenvoudiger dan verzen, maar ook ‘buigzamer en gemakkelyker voor schrijver en lezer, en even vatbaar, misschien zelfs vatbaarer voor alle cieraaden, voor alle de kracht en roering der Dichtkunst’.

Dat doodvonnis werd over de poëzie geveld door den emeritus predikant Van Engelen 1) († 1793) in de ‘Wysgeerige ver-

handeling over den Schouwburg’, waarmee door hem in 1775 de ‘Spectatoriaale Schouwburg’ geopend werd, die zich ten doel stelde, ‘eene verzameling der beste zedelyke tooneelstukken bijeen te brengen uit alle de verscheide taalen van Europa’ en dat dan ook tot 1791 toe in twintig deelen heeft gedaan, door 59, vooral ook Hoogduitsche, stukken in onze taal over te brengen. Weldra wemelde het van andere dergelijke verzamelingen, die aan het tooneel der volgende periode een overvloed van vertaalde tooneelwerken geleverd hebben: nochtans niet in een proza, zooals Van Engelen zich dat voorstelde. In verzen te vertalen had ten minste nog eenige moeite gekost en was niet ieders zaak. In proza te vertalen durfde echter iedereen wel aan, onverschillig of hij voldoende kennis van de vreemde taal en vaardigheid in het gebruiken van zijne moedertaal bezat. Misverstaan van het oorspronkelijke komt in die vertalingen dan ook telkens voor, en door gallicismen en germanismen waren zij voor ieder, die nog eenig taalgevoel bezat, ongenietbaar en zelfs onverdraaglijk. Met het oog daarop is het dan ook alleszins begrijpelijk, dat Antonie Spatzier in een allegorisch voorspel, bestemd, maar niet gebruikt, om er het zomerspeelseizoen van 1777 te Rotterdam mee te besluiten, de Poëzy liet uitroepen: ‘Ja! Proza zelfs, in deze dagen, durft by Apoll, o ramp! van my den voorrang vragen!’

Met Van Engelen's voorkeur voor proza boven poëzie ging natuurlijk gepaard voorkeur voor het burgerlijk treurspel boven het classieke en ook boven het vroegere blijspel. ‘Een drama’, schreef hij, bl. 71, ‘vertoont het menschelyk leven zo als het is: het kiest zulke persoonen uit de hoogste of middelbaare of laagste klasse uit, als de Digter goedvindt, en doet elk derzelven, vrolyk of ernstig, wys of dwaas, spreeken zo als met zyn karakter overeenkomt, en zo als het geheele beloop van het stuk vordert; het verdeelt dat stuk in zo veele of zo weinig bedryven als de natuur van de zaak medebrengt, en het wordt dus eene schildery, daar elk belang in neemt, omdat er alle staaten van menschen in ver-

schynen, eene zedelyke schildery, omdat de Deugd daar in haare wetten kan en moet voorschryven’, enz. enz.

Zoo werden de burgerlijke treurspelen in hun eigen tijd door hunne voorstanders gekenmerkt. Wij daarentegen kunnen er moeielijk iets anders in zien, dan, meerendeels slecht vertaalde, verhandelingen over wijsgeerige, godsdienstige, zede- en staatkundige twistpunten in dialoogvorm, meestal in groote holle woorden vervat en in tranen gedrenkt. Omdat zij voor de beschavingsdenkbeelden van den dag propaganda maakten, konden zij instemming en zelfs bewondering vinden bij een oppervlakkig, weinig aesthetisch ontwikkeld publiek, maar met alle andere strekkingskunst hadden zij gemeen, dat voor hen eenmaal het oogenblik moest komen, waarop men ze zou afschepen met het gevleugelde woord: ‘de Moor heeft zijn plicht gedaan en kan nu wel vertrekken’. Dat oogenblik was in 1780 echter nog niet aangebroken en zoo zullen wij ze dan gedurende de geheele volgende periode nog altijd, schoon onder protest van vele kunstkenners, op het tooneel zien blijven. Exemplaren van dezelfde soort, in moderner gewaad, komen trouwens als pleidooien voor nog nieuwere denkbeelden ook veel later wel voor, tot zelfs in onzen eigen tijd.