XX.
Het tooneelrepertoire.

In deze geheele periode bleef het zangspel of blijspel met zang en dans nog altijd in eere, nadat het publiek er door Neyts en zijne echtgenoote voor gewonnen was. Toen deze naar Haarlem vertrokken was, waar hij in 1779 aan de Dreef den eersten Haarlemschen schouwburg bouwde, die eerst in 1845 door een anderen werd vervangen, waren Bartholomeus Ruloffs en Pieter Pijpers voor

deze soort van dramatische kunst te Amsterdam opgekomen en hadden in een heftigen strijd, die er tegen gevoerd werd, de overwinning bevochten. 1). Toen Ruloffs in 1792 zijn (reeds vóór hem door drie anderen vertaald) zangspel De Kuiper naar ‘Le Tonnelier’ van Audinot ten tooneele bracht en uitgaf, was hij er fier op, in zijne opdracht aan de ‘Geachte zangspelbeminnaaren’ te kunnen zeggen: ‘Zemire en Azor wierd bij de eerste vertooning (in 1783) dertien maalen achtereen met een gepropten schouwburg vertoond.’ Dit stukje van Marmontel was toen, na Neytz, ook door Pijpers vertaald en bleef lang zeer geliefd, en telkens weder werden sinds dien tijd te Amsterdam de aardige stukjes van Favart, Sédaine, Anseaume en Marmontel vertoond. Het wat sentimenteele en idyllische bekoorde het publiek, dat ook reeds op zichzelf in zang en dans veel behagen schepte. Zelfs grootere opera's 2) werden soms uitgevoerd, bv. Schikaneder's ‘Zauberflöte’ (van 1791), waarvan Mozart's muziek het publiek in verrukking bracht, maar de zeer slecht begrepen en (in 1799 door Jan Coenraad Meyer) vertaalde allegorische tekst door de critiek 3) voor onzin en dwaasheid werd uitgemaakt. Tegen het begin van de nieuwe eeuw kwamen er ook andere Duitsche opera's en zangspelen bij, van welke geen zooveel publiek trok, als ‘Das Donauweibchen’ van K.F. Hensler (muziek van Ferdinand Cauer, 1795), in 1803 door Arend Fokke Simonsz als ‘Het vrouwtje van den Donau of de koningin der spooknymphen’ vertaald.

Even geliefd als deze zangspelen werden ook meer en meer de balletpantomimes 4). Iets nieuws waren zij toen wel allerminst, maar er werd voortdurend meer werk van gemaakt en componisten van naam en blijvende beteekenis vervaardigden er de muziek voor, zooals Cherubini en Glück en zelfs niemand minder dan Beethoven, b.v. voor ‘Die Geschöpfe des Prometheus’ (in 1800). Ook daarin

toonde Bartholomeus Ruloffs, die sinds 1773 tot zijn dood (13 Mei 1801) de werkzame orkestmeester van den Amsterdamschen schouwburg was, zich eene groote kracht, en naast hem de balletmeesters B. le Roy, J. Rochefort en P. Greive, die, in wedijver met R.C. van Goens, ook zelf balletten samenstelden of opnieuw aan Fransche en Italiaansche voorgangers ontleenden.

Nauw verwant met het ballet was het zinnespel, dat ook veel te zien gaf, maar tevens gelegenheid bood, zich in treffende versvoordracht te verlustigen. Reeds eenige van die zinnespelen, bij feestelijke gelegenheden uitgevoerd, hebben wij vermeld. Ook de meest gevierde dichters als Kinker en Loots schreven er verzen voor. Voor een van de beste zinnespelen, althans wat vinding en kunstige samenstelling aangaat, ofschoon de verzen wat stroef en ouderwetsch klonken, werd in dien tijd zelf Het feest van Apollo gehouden, door Uylenbroek in 1799 vervaardigd om er het kwarteeuwfeest van den schouwburg op het Leidsche plein mee te vieren.

Toen - om nog één zinnespel te vermelden - 31 Oct. 1805 de geheele kunstwereld zich beijverde om een ander kwarteeuwfeest, namelijk dat van Mevr. Ziesenis-Wattier's optreden in den Amsterdamschen schouwburg, tot eene schitterende nationale hulde te maken, dichtte Johannes Kinker, die als dichter van zinnespelen zijne sporen reeds verdiend had, zijn allegorisch spel De vereeniging van net verhevene met het schoone, waarin Mevr. Ziesenis-Wattier als de Amsterdamsche Stedemaagd optrad. Kinker verscheen toen ook ten tooneele om te harer eere een lierzang voor te dragen en haar met lauweren te bekransen 1), die zij ook weer dienzelfden avond ruimschoots verdiend had met hare verrukkelijke uitbeelding van Cleopatra in Corneille's ‘Rodogune’.

Door zangspel, zinnespel en pantomime werd al meer en meer de oudhollandsche klucht verdrongen, en dat dit slechts allengs gebeurde en er in het laatste kwart der achttiende eeuw toch nog verscheidene oude kluchten en blijspelen (in 't bijzonder van Langendijk) vertoond werden, was te danken aan het volk, dat aan die stukjes gehecht was, terwijl de zoogenaamde ‘beau monde’, het beschaafde, doch juist niet geletterde publiek, zangspel en pantomime verkoos. Uit de kunstkringen werd bovendien menige aan-

val op de oudhollandsche klucht gedaan, omdat hunne kieschkeurigheid met de platte taal geen genoegen kon nemen.

Dat kon zelfs de geleerde Arnhemsche oudheidkundige Gerard van Hasselt niet, die in 1780 eene merkwaardige studie schreef Over de eerste vaderlandsche klugtspelen, waarin hij het kernachtig en natuurlijk taalgebruik der goede kluchtspelschrijvers prees en aantoonde, hoeveel er voor het nageslacht uit hunne stukken te leeren viel om de zeden en gewoonten, het geheele maatschappelijk leven van de zeventiende eeuw te kennen, maar waarin hij niet minder krachtig betoogde, dat zijn eigen tijd in beschaving veel vooruit was gegaan en nu terecht de ruwheid van het verleden niet meer kon verdragen. Had men in wat moderner trant met evenveel natuurlijk vernuft, maar in minder ruwe taal, er even levendige tafereeltjes uit het volksleven voor in de plaats kunnen of willen geven, dan zou Van Hasselt voldaan geweest zijn, want hij behoorde niet tot degenen, die den vroolijken zot eenvoudig in een hoek wilden zetten en hem alleen konden dulden, als hij in dienst trad van de verlichting en oude denkbeelden of toestanden op vermakelijke wijze hekelde. Alleen wanneer hij dat deed, werd hij ook door een deel der beschaafden toegejuicht.

Daaraan had dan ook bij ons, evenals in zijn eigen vaderland, Beaumarchais zijn opgang te danken 1). Zijn eerste stuk, ‘Eugénie’, (van 1767) behoorde nog tot de ‘comédie larmoyante’ en werd ook bij ons in 1776 vertaald en meermalen, ook nog later, vertoond; maar aan ‘Le barbier de Séville ou la précaution inutile’ (te Parijs voor het eerst in 1775 vertoond) dankte hij toch vooral den grooten naam, dien hij zich voor goed heeft verworven, en daarin trof hij met luchtigen spot allerlei verkeerdheden van het ‘ancien régime’, schoon in zóó gematigden vorm, dat wij nu eenige moeite hebben zijne toen treffende schimpscheuten als zoodanig te herkennen. In 1781, en nog eens in 1792 bij ons vertaald, behoorde het stuk, zoowel op den Amsterdamschen, als op den Rotterdamschen schouwburg, tot de tooneelstukken, die publiek trokken. In 1786 volgde daarop ook de vertaling van ‘La folle journée ou le mariage de Figaro’ (te Parijs het eerst in 1784 vertoond), waarmee Beaumarchais een vervolg op zijn ‘Barbier’ gaf, dat zijn roem staande hield;

maar ofschoon hij dien in 1791 niet kon handhaven met een ander vervolg, ‘La mère coupable’, waarin Figaro nog eens weer optreedt, maar de oude niet meer is, vond toch ook dat stuk onder den titel ‘De tweede Tartuffe of de schuldige moeder’ in 1797 bij ons een vertolker in R.C. van Goens.

Toch was in de laatste twintig jaar van de achttiende eeuw voor een groot deel van het publiek, dat op letterkundige beschaving aanspraak maakte, de overdreven gevoelsman met zijne edelmoedig-heidstranen nog de ware tooneelheld, en bleven de tranenrijke tooneelstukken en burgerlijke treurspelen het tooneel beheerschen. De stukken van Mercier bleven nog jaren lang veel publiek trekken, maar er kwamen ook nieuwe in verzen of proza bij, zooals van Lamartelière, Monvel, Pineux Duval en Pelletier Volméranges.

Vooral Pieter Pijpers 1) (geb. 1749 † 1805) was het, die met vertalingen in verzen van dergelijke nieuwe Fransche stukken aan den smaak van het publiek voldeed. Veel bijval b.v. vond van hem ‘De Malabaarsche weduwe’ (van 1789), eene derde vertaling van ‘La veuve de Malabar’ (1770) van A.M. Lemierre, van wien vroeger reeds meer stukken in vertaling ten tooneele waren gebracht. Grooten opgang maakte ook zijne vertaling van twee uiterst sentimenteele stukken van Baculard d'Arnaud, ‘De Graaf van Comminge of de ongelukkige gelieven’, in 1788, en ‘Euphemia of de zegepraalende godsdienst’, in 1793 door hem in het Nederlandsch overgebracht en in zijne vertaling dikwijls vertoond, wat niet gebeurd was met de gebrekkige vertalingen, er reeds in 1773 en 1769 van geleverd door den emeritus-predikant van Maastricht, Johannes van Dijk. Van Pijper's beide bewerkingen werd door hem de ‘Euphemia’ met een vierregelig versje ‘toegeheiligd aan Neerlands puikdichter Rhijnvis Feith’, die al vroeger getoond had, een groot bewonderaar van Baculard d'Arnaud te zijn.

Pijpers beproefde zijne krachten ook aan oorspronkelijke treurspelen, van welke hij echter zijne eerstelingen verwierp, toen hij in 1794 zijn Neptha, koningin van Egypte, uitgaf, waarmee een verhaal van Plutarchus gedramatiseerd is, maar onder andere namen. Nephta toch heet oorspronkelijk Camma, en onder dien naam was

zij ook reeds de heldin geworden van een treurspel van Thomas Corneille, dat bij ons in 1721 door Jacob Clyburg en in 1722 door Frans Rijk was vertaald.

Later had F.B. Hoffman, bij ons bekend door de vertalingen, die P.G. Witsen Geysbeek (maker en vertaler van tal van gelegenheidsstukjes) in 1795 en 1798 van zijne ‘Alexandrine en Linval’ en zijne ‘Euphrosine’ gaf, er eene Fransche opera van gemaakt, waarin de geschiedenis van Galatië naar Egypte is overgebracht en de personen min of meer Egyptische namen gekregen hebben. Camma werd in Neptha en haar schoonbroeder Sinorix in Phares verdoopt.

Pijpers nu heeft van Hoffman die namen en verder ook enkele gedeelten der opera in vrije vertaling overgenomen, maar overigens van het verhaal een oorspronkelijk treurspel in verzen gemaakt. Daarin wordt ons vertoond, hoe Nephta, wanneer zij ontdekt heeft, dat haar schoonbroeder Phares haar echtgenoot, den Egyptischen koning Sethos, vermoord had om in zijne plaats te heerschen, en het nu ook op het leven van haar zoontje Olintes toelegt, zijne plannen verijdelt door bij een schijnhuwelijk, dat zij met hem sluit, hem vergif te laten drinken uit dezelfde kelk, waaruit ook zij zich den dood indrinkt, zoodat zij, ten koste van haar leven, gerechte wraak op den moordenaar van Sethos neemt en daarmee tegelijk het leven redt van haar zoontje, den wettigen koning.

Opmerkelijk in den bouw van het stuk is het groot aantal koorzangen van staatjonkvrouwen, legerhoofden, priesters en priesteressen, niet alleen aan het eind der vijf bedrijven, maar ook in het midden. Daar het treurspel de omwerking van eene opera is, kunnen wij begrijpen, dat Pijpers, die op zichzelf reeds een sterk voorstander van zang en zangspelen was, tot het invoeren van zoovele koren in een treurspel als van zelf gekomen is, maar vertalingen uit zijn Fransch voorbeeld zijn het niet; de versmaat is ook anders, en daarom kon dan ook de Fransche muziek voor deze reizangen niet worden gebruikt en heeft 's dichters vriend Ruloffs er geheel nieuwe muziek voor gecomponeerd. Invloed der reien van Vondel's treurspelen schijnt hier gewerkt te hebben, maar ook op het voorbeeld van Van Merken's ‘Gelonide’ wijst de dichter, en op het Grieksche treurspel, waarmee hij bijzonder was ingenomen, zoodat hij zelfs dit het ‘axioma of grondbeginsel’ zijner kunst noemde, ‘dat de voorbeelden van het waare tooneelschoone by de Grieksche tooneeldichteren te vinden zyn, en dat gevolglyk andere tooneelstuk-

ken gebrekkiger worden, naar evenredigheid zy verder afwyken van de voorbeelden, ons door de groote vernuften der oudheid voorgeschreven’.

Hij zegt dat uitdrukkelijk naar aanleiding van de nieuwere Hoogduitsche tooneelstukken, die in zijn oog ‘niets anders met het tooneelmaatige gemeen hadden, dan de samenspraak der personaadjen en eene, zeer zeldzaam ons nuttige, zedeleer’, en waarin op ‘langwylige en gegeeuwverwekkende’ wijze, ‘zonder verband met de hoofddaad des tooneelstuks geleeraard werd’. Hij kon daarom ook niet begrijpen, ‘hoe het mogelyk was, dat in zulk een korten tyd zelfs de wanstaltigste Hoogduitsche voortbrengsels de pronkjuweelen der oudheid en de meesterstukken der Franschen en Nederlanderen geheel en al schenen te willen wegdringen’ 1).

Zoo scheen het inderdaad sinds 1790 ongeveer. Vóór dien tijd waren de Duitsche stukken, hoewel niet verwaarloosd en reeds in groot aantal vertaald, toch op het tooneel nog ver in de minderheid gebleven, zoodat zelfs P.J. Kasteleyn 2) († 1794), die er verscheidene van in verzen vertaalde, moeite had gehad er eenigen ingang aan te verschaffen en er zeker niet altijd genoegen van had beleefd. Zoo viel b.v. zijn, uit het Hoogduitsch van A.G. Hartmann vertaald, tooneelstuk ‘Dormont en Julia of de beloonde huwelijksliefde’ in Januari 1780, omdat Carel Passé de rol van Dormont opzettelijk slecht had gespeeld, in tegenstelling tot Wilhelmina Seyms, die voortreffelijk voor Julia speelde. Kasteleyn wreekte zich toen door de uitgave van een hekelspel ‘De Schouwburg of Loon naar werk’. Eerst met August von Kotzebue veroverden de Duitsche stukken, omstreeks 1790, stormenderhand de

grootste plaats op het repertoire, waarmee tevens het proza in den Schouwburg de overhand had verkregen op de poëzie 1).

Het eerste stuk, dat bij ons van hem (in 1792) gespeeld schijnt te zijn, was ‘Die Indianen in England’, in 1790 geschreven, en meer dan eens vertaald. Van hetzelfde jaar dagteekent de vertaling en opvoering van het meest bekende zijner stukken, ‘Menschenhasz und Reue’ (geschreven in 1789), als ‘Menschenhaat en Berouw’. Het volgende jaar werd zijn eerste (van 1784 dagteekenend) tooneelspel ‘Der Eremit auf Formentera’ en zijn zeer geliefd stuk ‘Das Kind der Liebe’ (1790) als ‘De onechte zoon’ in het Nederlandsch overgebracht. Later maakten vooral opgang ‘Armoede en Grootheid’, in 1795 door Cornelis Loots naar zijn ‘Armuth und Edelsinn’ vertaald, ‘Die Spanier in Peru oder Rolla's Tod’, in 1796 terstond na het verschijnen vertaald als ‘De Spanjaarden in Peru of de dood van Rolla’, en ‘Die deutschen Kleinstädter’ (van 1803), door Arend Fokke Simonsz in 1805 als ‘De kleine stad in Duitschland’ bij ons overgebracht.

Ik noemde hier slechts de allerbekendste van Kotzebue's bij ons bewonderde stukken; maar hoe populair hij hier geweest is, zal men eerst recht begrijpen, wanneer men weet, dat tusschen 1790 en 1813 van hem in onze taal het verbijsterend aantal van honderd twintig stukken overgebracht en voor het meerendeel ook vertoond is.

Die buitengewone opgang is gemakkelijk te verklaren. Zijne stukken voldeden aan de dubbele behoefte van het publiek om te lachen en geroerd te worden. Zij vertoonden in duidelijken vorm ‘des werelds ijdelheid’ en waren er op berekend den lachenden Demokriet en den schreienden Herakliet, die in de meeste toeschouwers samen belichaamd zijn, bij afwisseling in beroering te brengen. Toch zou Kotzebue zich niet in zoo hooge mate de volksgunst verworven hebben, wanneer de door hem gekozen zedelijke onderwerpen niet volkomen in overeenstemming geweest waren met hetgeen de jongere menschen toen gaarne gevoelden en als

waar aannamen. Hij bestreed in zijne meeste stukken met spot en ernst de uit een wat vroeger en tijd overgeleverde en nog heerschende vooroordeelen of wat bij overdrijving gemakkelijk daarvan den schijn kon krijgen. Voor bekrompen kleinburgerlijke opvattingen had hij weinig eerbied. Hij maakte ze belachelijk, terwijl hij tegelijk medelijden wekte met de slachtoffers eener eenzijdige veroordeeling door de onbarmhartige publieke opinie. In zijne meeste stukken wilde hij doen zien, dat eene enkele onzedelijke daad zeer goed kan bedreven worden door een mensch met een goed hart, zelfs met een edel gemoed, en dat een onverbiddelijk zedelijk doodvonnis niet zelden wordt uitgesproken over wie als mensch in zijn geheel hooger staat, dan het bekrompen publiek, waardoor hij gevoel- en gedachteloos veroordeeld werd.

Bij sentimenteel gestemde of met de maatschappelijke toestanden ontevreden gemoederen vond hij daarmee grooten bijval, terwijl anderen daarentegen beweerden, dat hij de onzedelijkheid bevorderde door de zonde meer als eene zwakheid te verontschuldigen, dan als een kwaad te bestrijden, en door medelijden niet alleen, maar zelfs bewondering af te dwingen voor personen, die juist die deugden misten, welke de meeste bewondering verdienen, namelijk karaktervastheid en zelfbeheersching. Dat Eulalia in ‘Menschenhaat en Berouw’ zich door een officier liet verleiden haar voortreffelijken echtgenoot en lieve kinderen te verlaten, was meer dan verschoonbare zwakheid, al had Von Meinau, haar bedrogen echtgenoot, verstandig genoeg moeten zijn, om daardoor geen ‘menschenhater’ te worden. Dat Eulalia, op hare beurt weer verlaten, diep ‘berouw’ heeft en in dienstbetrekking een toonbeeld van zorgvuldige plichtsbetrachting wordt, was prijzenswaardig, maar meer ook niet; en dat haar echtgenoot, daardoor getroffen, haar vergeeft en weer tot zich neemt, was mot het oog op hunne kinderen misschien gelukkig, maar zeker geene voldoende reden om dien echtgenoot voor te stellen als de verpersoonlijkte ziele-grootheid en edelmoedigheid. Dat Kotzebue het groote publiek voor dezen menschenhater, ja zelfs voor de berouwvolle Eulalia een soort van bewondering inboezemde, namen anderen hem met recht kwalijk.

Daar een weinig overdrijving op het tooneel onmisbaar is, kwam Kotzebue er van zelf toe, op de edele zijde der zondaars en zondaressen een zóó helder licht te werpen, dat op menschen met

wereldkennis en levenservaring zijne helden den indruk van onbestaanbare wezens moesten maken. Inderdaad is dan ook zijne karakterstudie uiterst oppervlakkig en is de samenstelling zijner stukken ook al zeer weinig origineel, de verwikkeling er in al zeer doorzichtig en alledaagsch, zooals trouwens wel het geval moest zijn bij een tooneelschrijver van zoo verbazingwekkende vruchtbaarheid als Kotzebue was, die meer dan tweehonderd stukken aan het tooneel leverde. Het pathos, waarmee zijne helden spreken en dat in algemeen verstaanbaar vernuft eene aangename afwisseling vindt, behaagt evenwel te allen tijde aan het groote publiek, wanneer het vertolkt wat dat groote publiek gevoelt, en aan Kotzebue mag de verdienste niet ontzegd worden, als bij instinkt te hebben begrepen, welke aandoeningen de toeschouwers in zijn tijd het liefst gevoelden. Dat verklaart zoowel den tijdelijken opgang van zijn tooneelarbeid, als de, later mode geworden, geringschatting, waarmee ook reeds terstond verscheidene kunstrechters, hier en in Duitschland, zijne stukken begroetten, b.v. Feith, die in 1796 (in zijne ‘Bydragen’) met instemming eene uitvoerig gemotiveerde veroordeeling er van vertaalde uit ‘Die Reise nach Braunschweig’ (1792) van den tooneelcriticus A.F.F.L. von Knigge.

Een mededinger, maar geen overwinnaar, vond Kotzebue al spoedig in August Wilhelm Iffland, van wiens vijftig even sentimenteel-pathetische, maar in ethisch opzicht minder bedenkelijke, familietafereelen tusschen 1790 en 1813 niet minder dan dertig bij ons zijn vertaald, o.a. in 1798 ‘De Jagers’, in 1799 het bijzonder geliefde roerstuk ‘De speler of revenge-Praag’ en in 1805 (door Witsen Geysbeek) ‘Das Vaterhaus’ als ‘Het Vaderlijk huis’ (verkeerd voor ‘het ouderlijk huis’). Ook van veel hooger staande Duitsche tooneelschrijvers werden bij ons de stukken vertaald en voor een deel ook vertoond, zooals bij herhaling Lessing's ‘Emilia Galotti’, Goethe's ‘Clavigo’, ‘Stella’ en ‘Egmond’, en Schiller's ‘Räuber’ en ‘Kabale und Liebe’, maar in populariteit konden zij met die van Kotzebue en Iffland niet wedijveren. Zij werden dan ook meest in erbarmelijk slechte vertalingen bij ons ten tooneele gebracht.

Alleen Kinker had eerbied genoeg voor Schiller om in 1807 zijn ‘Maria Stuart’ en ‘De Maagd van Orleans’ in de versmaat van het oorspronkelijke, rijmlooze vijfvoetige iamben, te vertalen en uit te geven met eene belangwekkende voorrede, waarin hij

betoogde, dat niemand een goed kunstrechter kan zijn, ook van dramatischen arbeid, wanneer hij stukken van geheel verschillende kunstrichting, b.v. treurspelen van Shakespeare en Schiller, beoordeelt naar de eischen, die voor het Fransch-classieke treurspel worden gesteld, en omgekeerd, en niet naar het eigen, opzettelijk bedoeld karakter dier ‘tragische tooneelstukken’, zooals hij ze in tegenstelling tot de classieke treurspelen noemt. Marten Westerman achtte Schiller's ‘Don Carlos’ wel ‘een meesterstuk’, maar alleen als lectuur, doch, zoowel wegens de lengte als om hetgeen hij de ‘onregelmatige schikking’ noemde, ‘geheel ongeschikt voor het tooneel’, waarom hij het in 1800 zoodanig omwerkte, dat het er zijns inziens geschikt voor werd.

Overigens namen de toongevende letterkundigen die stukken niet in bescherming, en Bilderdijk, die toch reeds alles wat Duitsch was verfoeide, was over Schiller in het geheel niet te spreken. Hij noemde hem ‘woest en onhebbelijk’ en ‘een dweeper, wiens beste werk hem een plaats in het dolhuis verdienen zou’. Hem ‘walgde Schiller's drekhoop bij 't goud van Sofokles’, zooals hij met niet weinig overdrijving zeide 1); maar toen Helmers daarop nader inging en verklaarde niet te kunnen begrijpen, ‘hoe het mogelijk was, een genie als Schiller zoodanig te smalen en te miskennen’, moest hij bekennen van Schiller eigenlijk niets anders dan ‘Die Räuber’ te hebben gelezen, en over de waarde van dat stuk waren de Nederlandsche kunstrechters het toen wel eens. Zij vonden het een monster of, zooals de krachtterm later zou luiden, ‘een draak’.

Zelfs het groote publiek werd er maar weinig door aangetrokken, maar wel juichte het een stuk als ‘Robert of de struikrovers’ toe, dat Witsen Geysbeek in 1796 had vertaald uit ‘Robert, chef de Brigands’, waarmee Lamartelière ip 1786 het stuk van Schiller zeer vrij had verfranscht. Nog veel meer opgang bij het groote publiek maakte een ander rooverspel, dat zeker onder den invloed van Schiller's eerste treurspel ontstaan is in 1793, toen niet Kotzebue (aan wien het dikwijls is toegeschreven), maar veeleer Heinrich Zschokke het schreef, en dat in 1796 bij ons het eerst

is vertoond onder den titel ‘Aballino of de groote bandiet’ 1), met Samuel Cruys in de titelrol, waarin hij ook door Hodges is afgebeeld. De gunst van het publiek dankte het misschien het meest aan het feit, dat de groote bandiet hier geen echte, maar een schijn-bandiet was en inderdaad de edelman Flodoardo, wiens bravoer-ontmomming op het einde bij de herhaalde opvoeringen van het stuk wel geene verrassing meer kon blijven, maar toch altijd nog denzelfden indruk bleef maken op het in ademlooze spanning gebrachte publiek.

Dat zulk een stuk de goedkeuring der eigenlijke letterkundigen niet wegdroeg, komt meer dan eens uit, maar toch wisten ook deze zich over het algemeen niet zoover boven het gros der beschaafde toeschouwers te verheffen, dat zij ook de vele zedepreekende tooneelstukken of de maatschappelijke en staatkundige strekkingskunst als zoodanig afkeurden, want voor de nieuwe denkbeelden, die daarin ten tooneele werden gebracht, ijverden ook zij.

Intusschen moet men niet meenen, dat al deze stukken in modernen trant in staat waren geweest, het Fransch-classieke treurspel geheel van het Amsterdamsche tooneel te dringen. Op het Rotterdamsche repertoire van Andries Snoek in 1792-93 en 1795 kwamen er weliswaar nog maar enkele voor, doch toen Snoek in het laatste jaar zich aan den Amsterdamschen schouwburg verbond, was hij wel gedwongen, de traditie, die daar nog was blijven heerschen, te volgen en zelf in de hoofdrollen van Fransch-classieke stukken op te treden. Wat meer zegt, het was juist daaraan, dat hij zijn grooten roem als tooneelspeler verschuldigd is, evenals Mevr. Ziesenis-Wattier als eerste tooneelspeelster van ons land. Schoon overtuigde leerlingen van Corver, hebben zij te Amsterdam den tijd van Punt en Duim daardoor doen herleven.

Natuurlijk was het Voltaire, wiens stukken bij voorkeur werden vertoond; maar ook verscheidene van Corneille en Racine kwamen opnieuw in trek, en eenige nieuwere, die in denzelfden trant in Frankrijk waren gedicht, want sinds het begin van de negentiende eeuw deed zich onder letterkundigen een geest van reactie ten gun-

ste van het Fransche-classicisme gelden, die hier, door het talent der toenmalige acteurs gesteund, zelfs over het burgerlijk treurspel en tooneelspel vermocht te zegevieren.

Shakespeare was intusschen er nog niet in geslaagd, bij ons onvoorwaardelijk bewondering te wekken en in onvervalschten vorm de toeschouwers te boeien. Paulus van Hemert was bij ons een van de zeer weinigen, die hem in zijne volle grootheid wisten te waardeeren en die eene lans voor hem durfden laten breken. Hij deed dat in 1808 door in het laatste deeltje van zijne ‘Lektuur’, van den lateren Leuvenschen en Groningschen hoogleeraar Gerrit Johan Meijer een uitvoerig opstel over ‘Willem Shakspeare’ op te nemen, bestaande uit eene levensgeschiedenis, eene algemeene karakteristiek en verdediging van zijne tooneelstukken en eene in bijzonderheden afdalende ontleding van Hamlet's karakter. De ‘konstidé des digters’ was, volgens hem, ook in de dramatische dichtkunst het alles overheerschende, waaraan de Fransch-classieke eischen van plaats- en tijdseenheid ondergeschikt waren en waarvoor deze dan ook moesten wijken, als die ‘konstidé’ ze, zooals bij Shakespeare het geval was, niet toeliet. Bij hem, meende hij, kunnen wij die eenheden zooveel gemakkelijker ontberen, omdat zijne ‘konstidé’, die ze verwaarloost, zooveel hooger is, en zijne voortreffelijkheid veel eer bestaat ‘deels in zijne natuurlijke, ware en krachtige taal, deels in zijne psychologisch-ware en levendige karakterschetsen’. ‘Zijne karakters’, zegt hij, ‘zijn niet, gelijk die van andere tooneeldigters, individuen: neen, 't zijn soorten, die in alle landen en in alle tijden hun gelijken hebben’. Wil Shakespeare een hartstocht schilderen, dan schetst hij niet ‘een enkelen hartstogtelijken mensch’, maar eene handeling, waarbij ‘alle personen tot de voorstelling van deze hartstogt medewerken of dezelve door tegenstelling nog treffender maken’. Kleingeestig is het, tegenover deze groote hoedanigheden in de weegschaal te leggen eene zekere ruwheid en onkieschheid van taal, die aan 's dichters tijd eigen was, en een jacht maken op woordspelingen, waartoe z.i. de Engelsche taal aanleiding gaf. Wie daaraan aanstoot namen, letten te veel op kleinigheden en zagen daarom de eigenschappen van meer beteekenis over het hoofd, meende hij terecht; maar het zou nog lang bij ons moeten duren, vóór de oogen daarvoor opengingen.

Zelfs iemand als Bilderdijk liet daardoor zijn oordeel nog

verblinden. Wel was hij veel beter met Shakespeare's werken bekend, dan met die van Schiller, en waardeerde hij ook wel zijne menschenkennis, karakterteekening en karakterontwikkeling, zoo-dat hij hem geen genie durfde ontzeggen, wat hem natuurlijk niet behoefde te verhinderen in zijn ‘Hamlet Scriblerus’ het beroemde ‘to be or not to be’ geestig te parodiëeren, maar zijne stukken waren in zijn oog veel te ruw en te realistisch, om hem een groot genot te schenken. Hij vond er de ware poëzie niet in 1).

Ook Feith, die toch de gestrenge kunstregels van het Fransch-classicisme niet voorstond, vond genoeg in Shakespeare af te keuren om hem, bij de ‘veele oorspronglijke schoonheden’, waardoor hij ‘één der grootste geniën’ in de dramatische dichtkunst mocht heeten, toch dat ‘volmaakte’ te ontzeggen, dat hij ‘in de Grieksche en Fransche stukken bewonderde’ 2); en Helmers was er min of meer trotsch op, ‘dat’ zooals hij in den zesden zang van ‘De Hollandsche Natie’ (l812) zeide, ‘Shakespeare's wansmaak in het oor der Britten nog schoon’ heette, toen de Nederlanders reeds lang te fijn van smaak waren om er veel van te kunnen genieten.

Toch had Voltaire zooveel goeds van Shakespeare gezegd, al schijnt hij daar later spijt van gekregen te hebben, dat in Frankrijk ook de aanhangers van het halfclassieke treurspel met zijne stukken hun voordeel trachtten te doen door ze om te gieten tot treurspelen in hun trant, dus o.a. door invoering van de drie tooneeleenheden, waarnaar ze zich niet zonder de jammerlijkste verminking lieten verwringen. Des ondanks waagde J.F. Ducis 3) dat te doen, en hij verstoutte zich, er ook nog andere noodelooze veranderingen in aan te brengen, omdat hij er den geest niet van begreep. Ook bij ons werden die erbarmelijke omwerkingen van Ducis in regelmatige alexandrijnen vertaald en met veel bijval vertoond: sedert 1779 de ‘Hamlet’, die ook later nog eens weer door A.J. Zubli vertaald is, sedert 1786 de ‘Koning Lear’, sedert 1800 de ‘Macbeth’ en sedert 1802 de ‘Othello of de Moor van

Venetiën’, door Uylenbroek in Nederlandsche verzen overgebracht.

In de hoofdrollen dezer vier stukken van Ducis schitterde zoowel Andries Snoek als Ward Bingley, terwijl Mevr. Ziesenis-Wattier voortreffelijk de rol van Geertruida, Hamlet's moeder, en die van Lady Macbeth speelde. Van de nieuwere Fransche treurspelen werd de ‘Omasis’ Van Baour-Lormian (in 1810 door Marten Westerman vertaald) vooral door het spel van Snoek als Omasis en van Jelgerhuis als Simeon bewonderd. Van M.J. Chénier werden vooral twee treurspelen vertoond: de ‘Cajus Gracchus’ (in 1797 door Uylenbroek vertaald), met Mevr. Ziesenis-Wattier in de rol van Cornelia, en de ‘Fénélon of de Kameryksche kloosterlingen’ (van denzelfden vertaler), waarin de rol van Heloïse voortreffelijk werd vervuld door dezelfde groote actrice, die vooral ook uitmuntte in de rol van Epicharis (waarin zij in 1804 ook door Ch. Hodges is afgebeeld) in Legouvé's, door Uylenbroek in 1781 vertaald, treurspel ‘Epicharis en Nero’, waarbij zij voor de rol van Nero in Bingley een meesterlijk tegenspeler vond. Van De Belloy zag men gaarne de ‘Gaston en Bayard’ in de vertaling van J.G. Doornik (van 1785) vertoonen, wanneer Dirk Kamphuizen er als Gaston van Foix in optrad en Jelgerhuis of Bingley als Avogaro, in welk karakter F.J. Pfeiffer een mooi portret van Bingley heeft gemaakt. Nog een ander stuk van De Belloy, de ‘Zelmire’ (reeds in 1763 door N.W. op den Hooff vertaald), maakte grooten opgang door het spel van Snoek als Anthenor en Jelgerhuis als Rhamses.

Van de oudere Fransche treurspelen wist de ‘Herkules en Dianira’, door Katharina Lescailje eene eeuw te voren uit het Fransch van J. de la Tuilerie overgebracht, zich nog te handhaven door het spel van Jelgerhuis als Herkules, en de ‘Herodes en Mariamne’, eveneens door Katharina Lescailje vertaald naar Tristan l'Hermite, door de heerlijke uitbeelding van Mariamne door Mevr. Ziesenis-Wattier. Van Voltaire vooral werden verschillende treurspelen dikwijls vertoond, o.a. de ‘Sémiramis’ en de ‘Mérope’, waarin Mevr. Ziesenis-Wattier de titelrol vervulde en zich zelve nog overtrof; de ‘Orestes’, waarvan de hoofdrol als een der beste rollen van Andries Snoek werd beschouwd, zoodat J. Kamphuizen hem daarin in 1805 dan ook heeft afgebeeld; de ‘Zaïre’, met Snoek in de rol van Orosman, en de ‘Mahomet’, waarin zoowel Bingley als Snoek de titelrol speelde en Jelgerhuis die van Zopir. Ook Racine gaf aan

Mevr. Ziesenis-Wattier ruime gelegenheid om hare groote talenten ten toon te spreiden, hetzij als Phedra, hetzij als Agrippina (in de ‘Britannicus’) of als Athalia, waarbij Mevr. Sardet-Wouters haar als Josabeth, Snoek haar als de hoogepriester Jojada en Jelgerhuis haar als Mathan ter zijde stonden. Ook in Corneille's ‘Rodogune’ muntte zij uit, terwijl Rodrigo, de hoofdpersoon van ‘De Cid’, zoowel door Snoek, als door Bingley meesterlijk werd voorgesteld.

Andries Snoek wist ook triomfen te behalen als Achilles in het treurspel van Huydecoper, als Monzongo in dat van Van Winter en als Jacob Simonszoon de Ryk in dat van Van Merken. Behalve deze, en Vondel's ‘Gysbreght van Aemstel’, waarin Mevr. Ziesenis-Wattier Badeloch voorstelde, waren er nog enkele andere oorspronkelijke treurspelen, die zich in dezen tijd wisten te handhaven, zooals de ‘Jacoba van Beieren’ van Jan de Marre, de ‘Robert de Vries’ en de ‘Aleid van Poelgeest’ van Willem Haverkorn, de ‘Ines de Gastro’ en de ‘Mucius Cordus’ van Feith, de ‘Maria van Lalain’ en andere treurspelen van Jan Nomsz, waarin dankbare rollen voorkwamen.

Toch was het aantal oorspronkelijke treurspelen, die destijds vertoond werden, uiterst gering in vergelijking van de vele vertalingen uit het Fransch, en terzelfder tijd dat ook allengs de minachting der dichters toenam voor Kotzebue's stukken, die door hen ‘een zamenflanzing van zoutelooze scherts en schrikwekkenden ernst’ genoemd werden, waardoor men ‘tot de eerste barbaarschheid der kunst teruggevoerd’ werd, betreurden diezelfde dichters het, dat er zoo weinig nieuwe Nederlandsche treurspelen werden vervaardigd. Tollens wenschte zelfs, ‘dat de Bataafsche Maatschappij van taalen dichtkunde eereprijzen voor oorspronkelijke tooneelstukken zou uitloven’, en sloeg intusschen daartoe zelf de hand aan het werk; maar geheel zonder voorgangers was hij toch niet.

Een voorganger had hij o.a. in Helmers, die in 1798 zijne Dinomaché in druk en ook ten tooneele bracht; een treurspel in alexandrijnen en Franschen trant, maar in vier bedrijven, die, in navolging van Van Merken's ‘Gelonide’, alle (behalve het derde) met koorzangen besloten worden, waarvoor B. Ruloffs de muziek gecomponeerd had. ‘De fabel van het zelve is louter vinding’, zegt de dichter in zijn voorbericht, maar 't is eene vinding, waaraan hij getracht heeft geen Fransch maar geheel een Grieksch karakter te geven. Het eerste bedrijf schetst, in gesprekken met Idamas, opper-

priester van Minerva, den toestand in Athene. Die stad wordt door den Thebaanschen tiran Philocles overheerscht. Twintig jaar vroeger heeft deze het toenmalige hoofd van den Atheenschen staat, Ereus, gedood en zich in diens plaats gesteld. Ereus' weduwe Dinomaché is toen gevlucht, men weet niet waarheen, maar Idamas kent eene godspraak, die voorspeld heeft, dat een jong held Athene zal bevrijden, zoodra zij teruggekeerd zal zijn. Dien jongen held ziet hij in Thrasyllus, die door zijne moeder in de eenzaamheid is opgevoed, maar evenmin haar naam, als dien zijns vaders kent. Drie jaar geleden is hij haar ontvlucht en heeft hij zich te Thebe in den krijgsdienst begeven. Na tal van heldendaden verricht te hebben is hij nu te Athene, waar hij zich ergert aan de gruwelijke dwingelandij van Philocles.

In het tweede bedrijf treedt nu Dinomaché zelve op, door het orakel van Delos aangespoord, den haar ontvluchten zoon te Athene te zoeken. Idamas herkent haar, en ook Thrasyllus zweert, nu hij weet, wie zijne ouders zijn, Athene te zullen bevrijden; maar Philocles laat hem tot zich roepen, en uit overgroote fierheid waagt hij zich in het hol van den leeuw, waardoor wij hem in het derde bedrijf als gevangene in de macht van den tiran vinden. Ook Dinomaché heeft hij gevangen laten nemen, en nu eischt hij van haar, dat zij hem in het openbaar als haar heer zal erkennen om daarmee het leven van haar zoon te redden, die anders onverbiddelijk ter dood zal gebracht worden. Het gesprek, dat zich nu tusschen moeder en zoon ontwikkelt, is het hoogtepunt van het stuk. Aanvankelijk is Dinomaché bereid toe te geven, maar haar zoon wenscht het leven niet ten koste van beider eer en weet zijne moeder te bewegen, zich tegen den wreeden eisch te verzetten. Hij zal dus ter dood gebracht worden, maar in het vierde bedrijf verneemt men, hoe hij, naar de strafplaats gevoerd, zich heeft weten los te rukken en zich aan het hoofd der in opstand gekomen Atheners heeft geplaatst. Het komt nu tot een hevigen strijd in het voorhof van den Minervatempel, en met den dood van Philocles en de bevrijding van Athene eindigt dit stuk, waarvan de verzen beter zijn dan de samenstelling, en de ‘vinding’ zeker al zeer weinig beduidt. Toch is die in hoofdzaak geene eigene vinding, maar slechts eene vereenvoudiging der stof van Voltaire's ‘Mérope’, zooals de tijdgenooten zeer goed hebben opgemerkt 1).

Ook zal hun wel niet zijn ontgaan, dat zelfs verschillende versregels uit de ‘Mérope’ zijn nagevolgd of zelfs vertaald. Veel roem heeft Helmers daarom met zijn treurspel niet ingeoogst. Het schijnt ook niet lang op het repertoire gebleven te zijn; maar wel heeft de dichter sinds dien tijd zich veel invloed op tooneelzaken verworven, daar de vertooning van zijn treurspel hem in aanraking had gebracht met de voornaamste Amsterdamsche acteurs, die veel waarde hechtten aan zijn oordeel en ook zelf op de keus der stukken geen geringen invloed hadden.

In het volgende jaar (1799) zag een ander treurspel in verzen en geheel in Fransch-classieken trant het licht, geschreven door Daniël Bleecker, een zeer bescheiden dichter, die zich reeds te voren bekend had gemaakt door kleine gedichten, door hem in Felix Meritis voorgelezen, maar nooit uitgegeven. Een treurspel echter achtte hij voor voorlezing terecht ongeschikt, en daar hij ‘geen voornemen had hetzelve ten tooneele aan te geven’, besloot hij met schroom, het te laten drukken. Onder den titel Titus Manlius Torquatus of de zegepraal der krygstucht behandelt het de bekende Romeinsche overlevering van den consul Manlius, die niet aarzelde zijn eigen zoon Titus ter dood te doen veroordeelen, toen hij de bezworen krijgstucht had geschonden door als onderbevelhebber eene afdeeling vijanden aan te vallen en te verslaan in plaats van op de hem aangewezen post de hoofdmacht der vijanden in het oog te houden. De zoon, die zich door jeugdige drift had laten vervoeren, zooals zijn vader dat ook eens als jong krijgsman had gedaan, bezit hetzelfde oud-Romeinsche karakter als zijn vader en begrijpt dus onmiddellijk, dat deze geen ander vonnis mocht vellen en dat hij den dood heeft verdiend, waaraan hij zich niet wil onttrekken, ook niet, als zijne ruiters muitziek genade voor hem komen eischen. De drie bedrijven, waarin deze eenvoudige handeling zich ontwikkelt, zonder dat bij vader of zoon veel van weifelen of inwendigen strijd te bespeuren valt, zijn zeker te gerekt; maar belangwekkender wordt het stuk met het vierde bedrijf, wanneer met haar zoontje de echtgenoote van den jongen Manlius, Marcia optreedt, die eigenlijk Decia had moeten

heeten, omdat zij de dochter is van den anderen consul, Paulus Decius Mus. Zij tracht vader en zoon beide te bewegen, het vonnis onuitgevoerd te laten, en wil zich zelfs, om de uitvoering te verhinderen, aan het hoofd van de muitzieke krijgslieden stellen; maar het is de grootmoedige Titus Manlius zelf, die de muiters met straffe woorden aan hun plicht herinnert en zijne vrouw weet te overtuigen, dat hij als echt Romein de schending der krijgstucht gewillig met zijn leven behoort te boeten. In het laatste bedrijf doet Decius nog eene poging om hem te redden door de voltrekking van het vonnis te willen uitstellen tot na den aanstaanden veldslag, maar ook dat redmiddel wijst Titus Manlius af, en het stuk eindigt met het verhaal van zijn sterven en het oprukken van het Romeinsche leger om den beslissenden slag te slaan, waarvan een droom heeft voorspeld, dat het eene overwinning zal zijn, maar aan een der beide consuls het leven zal kosten. Consul Manlius hoopt nu, dat niet Decius, maar hij zelf, die reeds met groote smart zijn zoon aan het welzijn van den staat heeft opgeofferd, den dood in den strijd zal vinden, maar mocht het lot hem sparen, om hem nog verder zijn vaderland van nut te doen zijn, ook dan zal hij tevreden wezen, want, zegt hij, ‘niets kan den sterveling een grooter wellust geven, dan voor het heil zyns lands te sterven of te leven’.

Ook waren er treurspeldichters, die hunne onderwerpen aan romans ontleenden. Zoo deed b.v. Andries Kraft († 1810), toen hij uit ‘Les Incas’ van Marmontel dezelfde stof voor zijn treurspel Alonzo of de zegepraal der liefde (in 1798) putte, als Jan Nomsz voor zijn reeds vroeger vermeld stuk ‘Cora of de Peruanen’ en Jan Verveer voor zijn ‘Cora of de zegepraal der liefde op het bijgeloof’ (van 1790). Is Kraft's stuk inderdaad wat levendiger dan het hunne, ook omdat hij zich nog wat meer tooneelverandering, zelfs midden in een bedrijf, veroorloofd heeft, dan zij, en zich dus nog minder streng aan de wetten van het Fransch-classieke treurspel heeft willen houden, te ontkennen valt het niet, dat hij op het eind het aan den Spaanschen edelman Alonzo wel wat al te gemakkelijk gemaakt heeft, niet alleen het leven van zijne geliefde Cora, de zonnemaagd, te redden, maar ook Ataliba, den koning van Quito, tot de bekentenis te brengen, dat het Christendom zijn zonnedienst ver overtreft. Een paar andere treurspelen van Kraft zijn getiteld ‘Czaar Peter III’ (1801) en ‘James Cook’ (1804). Het laatste speelt op een eiland in de stille Zuidzee.

Romans leverden ook treurspelstof aan Abraham Louis Barbaz 1) (geb. 1770 te Amsterdam, waar hij in 1833 overleed), een vruchtbaar dichter, die echter bij zijne tijdgenooten niet hoog stond aangeschreven. Wij hadden reeds aanleiding, kleine en grootere dichtstukken van hem te vermelden en ook vertalingen van tooneelstukken, zooals hij er vele aan den schouwburg leverde, waardoor hij in de tooneelwereld ook wel eenig gezag kreeg, dat hij nog vermeerderde door in 1808-9 met een tijdschrift ‘Amstels Schouwtooneel’ ook als, trouwens zeer welwillend, tooneelcriticus op tetreden.

Het treurspel, dat wij als zijn beste werk met enkele woorden zullen bespreken, kwam in 1800 uit onder den titel Herzilia. Het is een tafereel uit den strijd over de oppermacht in Rome tusschen de Sabijnen en Romulus, die zijn Sabijnschen medekoning Tatius doet vermoorden, maar daardoor het ongeluk bewerkt van zijne dochter Herzilia, die in gloeiende liefde voor den Sabijn Numa Pompilius is ontbrand en ook reeds aan hem verloofd is, maar zich na den moord op Tatius versmaad ziet door den echten Sabijn, die van haar als dochter van den moordenaar zelfs een afkeer krijgt en zich met Tatia, de dochter van den vermoorde, in den echt verbindt. Uit minnenijd laat Herzilia nu hare mededingster door eene slavin met vergif van het leven berooven, waarna zij ook zich zelve doorsteekt, den heerschzuchtigen Romulus, dien zij ‘haar moordenaar, niet meer haar vader’ noemt, aan wroeging ter prooi latend. Een lijkzang, in cantatevorm, in het midden van het laatste bedrijf was bestemd om gezongen te worden, maar kon, meende de dichter, desnoods ook wel voorgedragen worden.

In de voorrede van dit stuk deelt Barbaz mee, dat hij, schoon ‘de behandeling der stof volstrekt eigen vinding’ mocht heeten, ‘die stof zelf en de karakters der personaadjen’, ja zelfs ‘eenigen der schoone samenspraken’ getrokken had uit het zesde en zevende boek van Florian's ‘Numa Pompilius’, zelf een roman in den trant van Fénélon's ‘Télémaque’ en bij ons door Jan Nomsz ook in verzen vertaald, evenals, maar niet evengoed als, Feitama dat indertijd met de ‘Télémaque’ had gedaan. Ook uit Fénélon's roman heeft Barbaz in 1814 de stof voor een treurspel geput, waaraan hij den titel ‘Pygmalion, koning van Tyrus’ gaf; maar dat is een erbarmelijk drama, ‘meestal’, volgens den samensteller zelf, ‘redeneerende

naar den aard van deszelfs onderwerp’. In het Fransch schreef Barbaz een treurspel ‘Idomenée’, dat hij in 1811 in Nederlandsche verzen overbracht als Idomeneus, koning van Krete, waarmee hij dezelfde (aan de geschiedenis van Jefta verwante) stof verwerkte, die Crébillon in een gelijknamig treurspel, maar z.i. niet zeer gelukkig, behandeld had, zoodat hij meende met den Franschen treurspeldichter wel te kunnen wedijveren, althans in zooverre hij getracht had ‘het karakter van Idomeneus te veredelen’, waarin hij inderdaad is geslaagd.

Onder leiding van Barbaz en Uylenbroek legde ook Hendrik Tollens 1) zich reeds in zijne jongelingsjaren op dramatischen arbeid toe. Het eerste, niet wat hij schreef, maar wat hij (in 1799) uitgaf, was een blijspel in één bedrijf en in proza, getiteld ‘De bruiloft’. Met drie andere dergelijke, van 1800 en het volgende jaar, vormde het een bundeltje ‘Tooneelstukjes in proza’, maar hij beleefde er niet veel genoegen van. ‘De bruiloft’ werd door de critiek zelfs, en terecht, ‘een aaneenschakeling van ongerijmdheden’ genoemd, en hij zag in, dat hij in dezen met zijn vriend Westerman niet kon wedijveren, die althans met sommige kleine stukjes, zooals ‘Wat doet het lot niet’ (van 1797), ‘De herstelde misslag’ (van 1800), ‘Het huishouden van Jan Steen’ (van 1805) en ‘De eerste April’, al waren zij ook onbeduidend, eenigen bijval had gevonden, maar daarmee toch nog niet slaagde in hetgeen ook Tollens beoogde, er, wat zij de ‘oude laffe kluchten’ noemden, mee ‘van het tooneel te helpen verbannen’.

Nu waagde Tollens het ook, in 1800, een reeds veel vroeger in verzen geschreven ‘burger treurspel’ Konstantijn uit te geven, waarin de gruwelijke moord uit geldzucht vertoond wordt, door ouders gepleegd op hun uit den krijg teruggekeerden, maar door hen niet herkenden zoon Konstantijn. Het trok de aandacht niet, zooals het ook niet verdiende.

In het volgende jaar kwam Tollens voor den dag met een kort tooneelspel in verzen, Blinval en Emelia of het loon der edelmoedigheid, waarvan bijna de helft wordt ingenomen door een verhaal van Frontijn, den knecht van Blinval, aan den kastelein, bij wien

zij logeeren. Wij vernemen daaruit, hoe in den vorigen nacht zijn heer eene rooversbende heeft verjaagd, die den baron Dorcourt en diens dochter Emelia had aangevallen, terwijl de andere helft van het stuk op kunstelooze wijze den baron tot de ontdekking brengt, dat zijn redder dezelfde Blinval is, aan wien hij de hand zijner dochter had geweigerd, omdat hij maar een burgerman was, en dat de aanvoerder der rooversbende de edelman was, voor wien hij zijne dochter had bestemd. Natuurlijk triomfeert dan de liefde, ondanks de bescheidenheid van Blinval, die als redder onbekend had wenschen te blijven. Het komieke optreden van Frontijn en den kastelein geeft aan dit blijeindend spel eer het karakter van een blij- dan van een tooneelspel. Tollens had de voldoening, dat dit stukje op den Amsterdamschen schouwburg werd vertoond, evenals twee andere tooneelspelen, die hij in denzelfden tijd uit het Fransch van Pigault le Brun vertaalde.

Eerst daarna wijdde Tollens zich uitsluitend aan het treurspel, en om zich daarin te oefenen vertaalde hij van 1801 tot 1804 niet minder dan zeven Fransche treurspelen: één van Christian, één van Saint-Marcel, de ‘Abufar of het Arabisch huisgezin’ van Ducis, de ‘Andromaché’ van Racine, waaraan hij reeds vóór zijn vijftiende jaar zijne krachten beproefd had, en drie treurspelen van Voltaire, namelijk ‘De dood van Cesar’ (1801), ‘Katilina of Rome gered’ (1802), waarmee hij vooral veel eer inlegde, en ‘De Guebers’ (1804). In later tijd betreurde hij het, dat hij ‘op de treurspelmaat, met pijnelijke longen, de klanken nagebaauwd had, die de nabuurs zongen’, en zoo ‘den lieven tijd verkwist’ had, in plaats van iets oorspronkelijks te leveren, waaraan de Schouwburg toen gebrek had.

Daarna heeft hij dan ook dat gedaan en ‘wilde hij’, zooals hij zegt, ‘zijne kunstbroeders voorgaan’, om te bewerken, dat stukken als die van Kotzebue verdrongen werden en ‘zijne landgenooten eens van hunnen zwijmelsmaak zouden terugkomen en het ware schoone voor het opgetooide wanstaltige zouden verkiezen’. Dat ware schoone achtte hij toen gelegen in het Fransch-classicisme, in welken trant hij in 1805 dan ook zijn treurspel Lukretia of de verlossing van Rome schreef op verzoek van Mevr. Ziesenis-Wattier, aan wie hij het opdroeg. Zijne dichtvrienden en ook de kunstrechters prezen het zeer, al merkten enkelen ook op, dat hij meer partij van zijn onderwerp had kunnen trekken en te vaak tegen de historische kleur had gezondigd, omdat hij geene classieke opleiding had ge-

noten. Over de waarde der verzen als zoodanig heerschte verschil van meening, en wij zouden er nu gebrek aan handeling in afkeuren en het dus niet betreuren, dat het tot 's dichters groote teleurstelling niet vertoond werd, omdat de republikeinsche regeeringsvorm er door Brutus tegenov er den monarchalen te krachtig in werd bepleit in strijd met de Napoleontische staatkunde, waarmede de commissarissen van den Schouwburg meenden rekening te moeten houden.

Met zijn volgend, en laatste, treurspel was Tollens in dat opzicht gelukkiger. Het verscheen in 1806 onder den titel De Hoekschen en Kabeljaauwschen en behandelde den aanvang dier twisten, dus het optreden van Graaf Willem V tegen zijne moeder, Margareta van Henegouwen. Hier was dus een vaderlandsch onderwerp boven een classiek gekozen en eenigszins romantisch bewerkt. Ook had Tollens er zich wat minder streng in gehouden aan de regels van het Fransch-classieke treurspel, zoodat er ook wat meer handeling in was, terwijl de verzen gespierder en dichterlijker waren. Dat de critiek met dat treurspel een nieuw tijdperk in de geschiedenis onzer dramatische dichtkunst aangebroken zag en Tollens ‘den eerste onzer treurspeldichters’ noemde, is voor hem zelf geen spoorslag geweest om verder in deze richting voort te gaan. Hij begreep zelf, dat hij geen treurspeldichter van nature was en heeft daarna niets meer voor het tooneel geschreven.

Evenmin als Tollens was ook Johannes Kinker van aanleg treurspeldichter, al liet hij in 1804 nog een tweede treurspel, Almanzor en Zehra, volgen op zijn eersteling, Celia (van 1792), waarin de heldin haar echtgenoot, den Egyptischen kalief Soliman, doodt, wanneer zij vernomen heeft, dat deze haar vader had vermoord. Nog minder treurspeldichter dan deze beiden was Adriaan Loosjes, maar zelf zag hij dat niet in. Na reeds vroeger vrijwat in verschillenden trant aan het tooneel geleverd te hebben, ontleende hij aan de ramp van Leiden het denkbeeld, in 1807 een treurspel Amelia Fabricius of Delft door buskruid verwoest 1) te dichten, waarin de vrouw van den schilder Karel Fabricius, die zelf bij deze Delftsche ramp van 1654 omkwam, de droevige, maar weinig tragische, hoofdrol vervult en er op het einde in slaagt, ten aanschouwen van Johan de Witt, zelve haar dochtertje Klara nog levend van

onder de puinhopen te voorschijn te brengen. In 1808 was de overstrooming op Walcheren en Zuid-Beveland voor hem eene gewenschte aanleiding om een treurspel ‘Ewoud van Lodijke of de ondergang der Zeeuwsche stad Romerswael’ te schrijven, dat niet zonder behulp van waterwerken kan vertoond zijn. In dat zelfde jaar vertoonde het gezelschap van Van Dinsen te Haarlem zijn ‘Kenau Hasselaar’ en in 1810 zag hij zoowel zijn ‘Magdalena Moons’ als zijn ‘Albrecht Beiling’ 1) en ‘Baarte van IJsselstein’ op het tooneel gebracht: vloeiend berijmde stukken, die, het een wat meer, het ander wat minder getrouw, de Fransch-classieke kunstregels volgen, maar bovenal vaderlandsche stukken wenschen te wezen.

Opmerkelijk is het, dat in dezen tijd ook Bilderdijk geen weerstand meer kon bieden aan zijn lust om treurspelen samen te stellen. Met de theorie van het treurspel had hij zich, sedert hij de beide Oedipussen van Sophocles begon te vertalen, dikwijls genoeg bezig gehouden en in 1808 vatte hij daarvan de uitkomsten samen in eene verhandeling over ‘Het Treurspel’, waaruit blijkt, dat hij het in den grond met de beginselen van het Fransch-classieke treurspel, vooral zooals Voltaire het opvatte, eens was, al verwierp hij ook de ‘vertrouwelingen’ en enkele andere conventioneele vormen, en al wilde hij ook het Grieksche treurspel wat meer nabij komen, zonder het evenwel eens te zijn met eenige zijner tijdgenooten, die de reien weer trachtten in te voeren. Zoo nu en dan had hij ook wel zelf tooneelstukken ontworpen, maar die ontwerpen nooit uitgewerkt, omdat hij zich van nature te veel lierdichter gevoelde, om zich voldoende aanleg voor het drama te kunnen toeschrijven.

Ook was in dezen tijd naar zijne meening de dramatische dichtkunst en de smaak van het publiek eene geheel verkeerde richting opgegaan en vond hij zichzelf te oud om nog met kans op goed gevolg tegen den stroom op te roeien. Door de schuld van Van Alphen was hier alles ‘Duitsche wanspraak, Duitsche aart en zeden’ op het tooneel geworden en waren ‘vaderlandsche smaak en geest en vatbaarheden, ja, 't oordeel zelfs verdoofd, zelfs uitgeroeid’.

Ook in Frankrijk was men dien verkeerden weg opgegaan, want ‘dáár ook woei die wind van Brit en Duitscher over, die 't treurspel tot een school van booswicht maakte en roover, die zede en godsdienst stoorde en dichtkunst heeft verwoest’.

Zóó beantwoordde hij in 1808 de aansporing van zijn vriend Jeronimo de Vries, om ook iets aan den Schouwburg te leveren, in een dichtstuk ‘Het Tooneel’; maar toen hij dat in het tweede deel zijner ‘Najaarsbladen’ uitgaf, vond men daaronder deze beide versregels: ‘Dus Alfius de tweede, en gaf zijn lier den schop; bedacht zich, greep de pen, en stelde een treurspel op’. Inderdaad, dat deed de onberekenbare man. Kort na deze grimmige ontboezeming ontwierp en voltooide hij ‘in driemaal vier en twintig uur’ een treurspel, dat hij met eene Fransche opdracht aan Koning Lodewijk, van 1 Juni 1808 gedateerd, uitgaf, nog vóór zijn gedicht ‘Het Tooneel’ in het licht was verschenen. Het was getiteld Floris de Vijfde 1).

Bilderdijk plaatste zich daarbij, als aanhanger van den monarchalen regeeringsvorm, geheel op het standpunt van Melis Stoke, volgens wien de edelste graaf door de snoodste verraders was vermoord. Deze voorstelling der geschiedenis staat dus lijnrecht tegenover die, welke wij in het oude volkslied vinden, waarvan Hooft zulk een aangrijpend treurspel heeft weten te maken. Natuurlijk kan men Bilderdijk niet verwijten, dat hij zich van dezen moord eene andere voorstelling vormde, die misschien zelfs meer in overeenstemming is met de historische waarheid; maar wel had hij mogen bedenken, dat bij die voorstelling de moord van Graaf Floris ophield eene tragische stof te zijn, dat de verraderlijke moord van een zoo edel man, als Floris heet, alleen een gruwelstuk is en geen onderwerp voor eene tragedie. De alleenspraak van den Graaf in den kerker bij het begin van het vijfde bedrijf, eene rechtvaardiging zijner daden, zooals ook Bilderdijk zelf er eene voor hem had kunnen houden, kon bij den toeschouwer niets anders dan ergernis wekken over het onverdiende lot, dat hem trof, maar maakt, op wie Hooft's treurspel met het zijne vergelijkt, den

indruk, eene opzettelijke tegenstelling te zijn tot Floris zelfbeschuldiging bij Hooft, waartegen Bilderdijk als het ware heeft willen protesteeren.

Overigens heeft hij aan Hooft min of meer de figuur van Gijsbrecht van Amstel ontleend, die bij Hooft een wel bezadigd, maar besluiteloos man is, afkeerig van onrechtmatige handelingen en daarom niet met het geheele plan der samenzweerders ingenomen, maar die hier een bijna onnoozel zwakkeling geworden is, vol spijt over den zijns ondanks in onberadenheid gezworen eed om mee te werken aan een verraad, dat hij verfoeit en nu huichelachtig moet bedekken. Woerden daarentegen ziet, zij het ook te onrechte, in Floris den dwingeland, en bij Velzen is minnenijd de drijfveer voor zijn wraaklust. Bij Hooft echter heeft Velzen daarvoor in de verkrachting van zijne vrouw Machteld door den Graaf afdoenden grond; maar hier is het ongegronde, zij het ook verklaarbare, jaloezie, die hem drijft, want Machteld, schoon eenmaal door Floris tot vrouw begeerd, en hem in haar hart ook meer genegen dan haar echtgenoot, was na haar huwelijk door den Graaf altijd geëerbiedigd als gade van zijn vriend. Toch vond Velzen's achterdocht voedsel in het feit, dat hij Machteld geheel onverwacht te Utrecht met den Graaf in diens slaapvertrek aantrof, waar zij (doch te vergeefs) gekomen was, om den Graaf tegen een geheimen aanslag (zij weet niet van wien) te waarschuwen. Het tooneel (in het derde bedrijf), waarin zij dit aan Velzen meedeelt, zich tegenover hem rechtvaardigt, maar intusschen uit Velzen's houding opmaakt, dat deze de hoofdaanlegger van den aanslag is, mag ongetwijfeld het beste gedeelte van het stuk worden genoemd en zal bij de vertooning zijne werking niet hebben gemist, vooral ook door de levendige hartstochtelijkheid van den dialoog, die ook elders in het stuk wel gewaardeerd mag worden, in vergelijking met de houterige betoogen, die zoovele andere treurspeldichters ons als samenspraken opdisschen.

Machteld's optreden in manskleeren na 's Graven gevangenneming, wanneer zij hare liefde voor hem verraadt en met behulp van Amstel hem in de gelegenheid stelt te ontvluchten, is daarentegen minder gelukkig, omdat het er Floris toe brengt, door zijne weigering om lijfsbehoud in eene lafhartige vlucht te zoeken zijn sterven tot eene theatrale vertooning te maken. Dat Machteld daarop zelve stervend neerzijgt op zijn lijk, was voor haar eene uitkomst en voor het treurspel een, trouwens reeds veel vaker

vertoond, passend slot. De geheele handeling geschiedt, in strijd met de historie, op het bisschoppelijk burgslot te Utrecht, omdat Bilderdijk niet heeft willen zondigen tegen de classieke tooneelwet der eenheid van plaats.

Bilderdijk had gehoopt, dat zijn treurspel zou worden gespeeld bij gelegenheid, dat Koning Lodewijk, voor wien, toen hij Amsterdam tot residentie verkoos, het Amsterdamsche stadhuis als paleis was ingericht, voor het eerst den Amsterdamschen schouwburg bezocht, en daarom had hij ook aan den veegen Floris eene voorspelling van Hollands toekomst onder de regeering van Koning Lodewijk in den mond gelegd; maar zijne hoop werd niet vervuld. Toen dat bezoek 3 Mei 1808 plaats had 1), speelde men ‘De beproeving of de jonge echtgenooten’, door Adriaan Bruggemans in 1801 uit ‘Les rivaux d'eux-mêmes’ van Pigault le Brun vertaald. Bovendien werd er, bij eene nieuwe tooneeldecoratie van F.J. Pfeiffer, die het IJ met Amsterdam op den achtergrond voorstelde, een zinnespel met muziek van Freubel als ‘Hulde aan Z.M. Lodewijk Napoleon’ vertoond, door Barbaz in het Nederlandsch en Fransch vervaardigd.

Ook bij de viering van 's Konings verjaring, 2 September van het zelfde jaar, werd Bilderdijk's ‘Floris’ niet vertoond, maar De Marre's ‘Jacoba van Beieren’. De Koning zelf echter woonde deze voorstelling, waartoe ieder, voor zoover er plaats was, vrijen toegang had, niet bij; maar Bilderdijk trok zich de versmading van zijn stuk niet aan: hij had nu eenmaal bij het schrijven er van een ‘elektrischen schok in het hoofd’ gekregen, zooals hij zegt, en moest nu, ‘om in eens uit dien bruischenden stroom eener aangezette verbeelding terug te komen’, een tweede en ook een derde treurspel op zijn eersteling laten volgen. Vandaar nog in hetzelfde jaar de uitgave van twee deelen treurspelen, die, behalve zijne verhandeling over ‘Het Treurspel’, van hem nog twee stukken, ‘Willem van Holland’ en ‘Kormak’, bevatten en van zijne vrouw het treurspel ‘Elfriede’. In 1809 volgde nog een derde deel met Corneille's ‘Cinna’, door hem op 's Konings verzoek vertaald, en de vertolking van Racine's ‘Ifigenia in Aulis’ door zijne vrouw.

Aan zooveel tooneelarbeid had Bilderdijk 's Konings opdracht

te danken, om uit naam van het Kon. Instituut een rapport op te stellen over de middelen, die de dramatische dichtkunst tot nieuwen bloei zouden kunnen brengen 1); maar met dat rapport heeft hij bij het nageslacht meer schande dan eer ingelegd, omdat hij daarin o.a. den raad durfde geven, alles van het tooneel te weren, wat zou kunnen schaden aan het monarchaal gezag, en dus niet alleen de geschiedenis der Brutussen, maar ook die van onzen opstand tegen Philips II onder aanvoering van Willem van Oranje.

Was dat slaafsche vorstendienst of gevoelloos staatkundig doctrinarisme? Door dat laatste schijnt Bilderdijk althans in dien tijd meer dan ooit vroeger bezeten te zijn geweest, want daarvan getuigt ook zijn Willem van Holland, waarvan zijne politieke voorkeur voor Graaf Willem boven Ada van Holland, die de heldin had moeten zijn, hem belette een eigenlijk treurspel te maken, zoodat het niets meer werd dan een tamelijk levendig historisch (of liever onhistorisch) tafereel met staatsrechtelijke strekking. Bilderdijk toch bereed daarin een zijner meest geliefde stokpaardjes, namelijk dat de vrouw uit den aard der zaak niet mag regeeren en Graaf Willem dus de wettige opvolger van zijn broeder was, wiens recht hier zelfs door zijne nicht Ada wordt erkend, zoodat de heerschzucht harer moeder, Adelheide van Kleef, die in haar alleen zich zelve tot gravin wil verheffen, een nog hatelijker karakter krijgt. De ook door Ada gewenschte zegepraal van den Graaf maakt dit stuk tot een blijeindend spel.

Van zijn Kormak zegt Bilderdijk zelf, dat hij de stof er van aan Homerus heeft ontleend, namelijk aan de laatste helft van de Odyssee, waarin verhaald wordt, hoe Odysseus in de gestalte van een bedelaar op Ithaka terugkeert, juist op het oogenblik, dat Penelope beloofd heeft, hare hand te zullen schenken aan diengene van hare minnaars, die in staat zal blijken den reuzenboog van haar doodgewaanden echtgenoot te spannen, en hoe dan Odysseus zelf den boog spant en met hulp van zijn zoon Telemachus allen verdrijft, die naar Penelope's hand hadden gedongen. Het tooneel der handeling echter is door Bilderdijk van het Zuiden naar het Noorden overgebracht, van het eiland Ithaka naar de boorden van de Clyde in Schotland, in overeenstemming

waarmee hij aan de handelende personen Schotsche namen heeft gegeven. Odysseus zelf heet er Kormaak, naar een koningszoon bij Ossian, Penelope heeft er den naam van Moïne en Telemachus dien van Makdulf ontvangen, enz. Een zoon uit een vorig huwelijk van Kormak, Irdan geheeten, is er van elders 1) door den dichter ingevoegd. Het komt mij voor, dat deze plaats- en naamsverandering bedoeld is als poging tot verzoening van de classieke en de moderne poëzie, tot versmelting der Grieksche en der Britsche epiek van Homerus en Ossian.

Misschien ook daardoor maakt op ons dit treurspel een beteren indruk dan de beide andere stukken van Bilderdijk, maar de stof was nu eenmaal niet tragisch, zelfs niet in den geest van het Fransch-classieke treurspel, en toch wilde Bilderdijk met dit stuk blijkbaar niet weer een blijeindend spel geven, zooals met zijn ‘Willem van Holland’. Daarom heeft hij er een bloedig en dus treurig, maar geenszins tragisch slot aan gegeven. Bij den strijd met de als huwelijkspretendenten optredende Schotsche koningen, waarin ook hier de als schipbreukeling teruggekeerde held zegeviert, wordt Kormak, terwijl hij Moïne in veiligheid wil brengen, door Irdan voor een schaker van Moïne aangezien en doodelijk gewond, en zoodra hij aan die wonde gestorven is, doorsteekt Irdan in wanhoop over den door hem onbewust gepleegden vadermoord zich zelf. Evenmin als deze geheel toevallige daad eene ontknooping kan genoemd worden, kan men daarin een waarlijk tragisch slot zien van een stuk, dat, evenals bij Homerus het geval is, met den triomf van den heroïschen boogspanner had moeten eindigen.

De Elfriede van Vrouwe K.W. Bilderdijk was, zooals haar echtgenoot schrijft, ‘de vrucht van hare inwijding door hem in de zuiverder smaak van het echte Fransche treurspel, zoowel als in de Nederduitsche versificatie’ en verving een vroeger door haar in het Engelsch geschreven treurspel, dat dezelfde stof ‘naar den trant van het Engelsch tooneel’ behandelde. Het is de vroeger meermalen gedramatiseerde, maar door de dichteres in menig opzicht gewijzigde, Angelsaksische geschiedenis van een edelman (hier Edelwolf geheeten), die, door zijn koning (hier Edgar) afgezonden om voor hem de hand eener schoone jonkvrouw (Elfriede)

te verwerven, zelf zoozeer door hare schoonheid wordt bekoord, dat hij haar huwt en haar zijn geheim eerst veel later meedeelt, wanneer de Koning, nog onbewust van het bedrog, hem op aansporen van een afgunstig verrader (Raimond) komt bezoeken en natuurlijk alles ontdekt. Terwijl nu in de oorspronkelijke geschiedenis de vrouw, die eene koningskroon had kunnen dragen, haar man als bedrieger verfoeit, blijft in dit treurspel Elfriede hem onwankelbaar liefhebben, al doet zij om zijn leven te redden ook afstand van zijn bezit. Maar dat juist kan hij niet overleven. Uit schuldbesef wijst hij een tweekamp met den Koning af, en in wanhoop doorsteekt hij zich, terwijl Elfriede hem in den dood volgt. Eene groote aanwinst voor het tooneel was dit stuk zeker niet, evenmin als de beide andere stukken, die Vrouwe K.W. Bilderdijk in lateren tijd nog zou schrijven.