Het erotisch-ethische referentiekader in Bredero's Stommen ridder, en de betekenis daarvan voor het handelingsverloop van dit spel *

In zijn recente editie van Bredero's Stommen ridder 1 staat dr. Kruyskamp voor een crux waar het betreft het slot van dit spel, dat in de editio princeps van 1619 een tragicomedie is genoemd, een drama dus van hooggeplaatste personen dat een happy end bezit. Inderdaad, het loopt goed af voor ridder Zeege-heer, de Palmerijn uit Bredero's bron, die, zoals bekend, bestaat uit enkele hoofdstukken van de populaire ridderroman Palmerijn van Olijve. Zeege-heer trouwt tenslotte met de dochter van de Turkse keizer, prinses Aartsche Diana. Maar hoe gelukkig die afloop ook mag zijn, het is wel merkwaardig want de held die zijn gestorven beminde, Margareete, niet had kunnen vergeten en deze steeds trouw wilde blijven, heeft gedurende het hele stuk de liefde van Aartsche Diana ontweken. En niet alleen haar liefde, ook die van haar nichtje Aardighe, en dat zelfs met het treurige gevolg dat Aardighe uit hartzeer de dood is ingegaan (4e bedrijf). En nu opeens wanneer Aartsche Diana in het vijfde bedrijf en tegen het einde van het spel, Zeege-heer haar hart en hand biedt

nu, is er bij hem opeens geen sprake meer van enig verzet en kan Aartsche Diana rustig haar orders geven voor de toebereidselen tot het bruiloftsfeest.

De gebeurtenis die onmiddellijk vooraf is gegaan aan deze stilzwijgende ‘bekering’ - want daar lijkt het wel op - biedt materieel onvoldoende steun voor een bevredigende verklaring. En u weet wat eraan voorafgegaan is in datzelfde vijfde bedrijf: het tweegevecht met de geduchte prins Amaran. Zeege-heer had deze valse aanklager die het op het leven van Aartsche Diana had voorzien, gedood maar daarmee tevens de prinses als bruid gewonnen, want zij was door haar vader als vrouw beloofd aan diegene

Terecht merkt Kruyskamp op dat het blij einde bestaande uit het huwelijk, een afwijking is van het verloop in de roman. ‘Daar weet’ schrijft hij ‘Palmerijn

zich ook aan Archidianes laatste aanzoek te onttrekken door een uitvlucht’ 2; hij zal nl. eerst nog met haar vader op krijgstocht gaan. Archidiane stemt toe, maar haar bruidegom ziet ze nooit meer terug want Palmerijn trouwt tenslotte met zijn eigen Polinarde 3. De roman-ridder is dus gebonden aan een levende beminde, het hart van de drama-ridder is vervuld van een gestorven lief, een trouw waarin de knecht Amoureusje hem zeker niet zou volgen:

De happy end-versie die Bredero aan zijn stuk verleent, acht Kruyskamp, gezien de permanente tegenstand van de held om de nagedachtenis van Margareete ontrouw te worden, zo onwaarschijnlijk dat hier z.i. alleen maar van een noodoplossing gesproken kan worden. ‘Maar’ vervolgt hij ‘de tijdgenoten schijnen dit niet als een bezwaar gevoeld te hebben gezien het succes van het stuk’ 4.

Is het inderdaad terecht Bredero hier te betichten van een noodsprong en daarmee tevens het contemporaine publiek dat het spel desniettemin apprecieerde, van een zekere onoordeelkundigheid? Of is het mogelijk dat wij, 20e-eeuwers, van litteraire conventies uitgaan die anders gestructureerd zijn dan die van de Renaissance?

Een eerste aanwijzing in de richting dat Bredero inderdaad naar dit huwelijk heeft toegewerkt, is het gegeven dat Margareete al drie jaar dood is. De weg tot een verbintenis met een ander lag daarmee in principe open, in tegenstelling tot het geval Palmerijn. Maar bovendien krijgt het spel juist door het happy end zijn typerende antithetische structuur: de onbekende vreemde ridder, door de keizer tot een smadelijke dood veroordeeld (1e bedrijf), eindigt n.b. als diens schoonzoon! Is dat toevallig? Ik meen van niet.

Stommen ridder is met Rodd'rick ende Alphonsus en Griane het derde drama dat Bredero aan de Palmerijnstof ontleend heeft en aan al deze stukken ligt, naar mijn diepe overtuiging, een zeer duidelijke eendere idee ten grondslag, nl. die van de wisselvalligheid van de Fortuin. De willekeur en volslagen onvoorspelbaarheid van de gebeurtenissen is een op de Antieken teruggaande conceptie, in de late ME. en bij de Humanisten bijzonder en vogue en die ook de optiek bepaalt waarmee Bredero de voorvallen in de Palmerijnstof behandelt. De tijd ontbreekt om hier enigszins uitvoerig op in te gaan en ik zal mij dus beperken tot een enkel voorbeeld. Krijgen de vrienden Rodderick en Alphonsus ruzie om Elisabeth en blijkt Elisabeth haar gunst aan Rodderick te schenken, het koor aan het slot van het eerste bedrijf duidt deze ontwikkeling geheel in het kader van de onberekenbaarheid van de Fortuin:

Het treurspel Rodd'rick ende Alphonsus eindigt niet in bruiloftsfeest en huwelijksgeluk, zoals menselijkerwijs verwacht kon worden, maar in begrafenis en dood - terwijl in de Griane Florendus en Griane tenslotte in een huwelijk verenigd en niet ter dood worden gebracht.

Dè grote les die zowel bij de Antieken als in het Christendom de willekeurige afwisseling van voor- en tegenspoed inhoudt, is de ijdelheid van alle aardse neigingen en verlangens. Deze te matigen en een standvastig gedrag op te bouwen bij de constante decorwisselingen die geluk en ongeluk voor de mens in petto houden, is de diepste zin van de Fortuna-gedachte 6 - óók, bij Bredero. Zo stelt in Rodd'rick ende Alphonsus het koor (3e bedrijf) de vrees aan de kaak als een neiging of een hartstocht waaraan de mens zich in tegenspoed overgeeft i.p.v. zich te matigen en standvastigheid te betonen; in Griane stipuleert het koor (4e bedrijf) dat alleen een aardse zot aan de hartstocht toegeeft van de begeerte naar werelds bezit, terwijl een verstandig man zich matigt en de blik gericht houdt op God.

Bredero brengt dus met deze beide drama's een stuk ethiek op het toneel, geheel overeenkomstig de ethisch-didactische doelstellingen die men in de Renaissance aan litteratuur stelde. Een belangrijk gevolg van dit ethische principe van de litteratuur is dat hetgeen zich aan de 20e-eeuwse lezer presenteert (of althans kan presenteren) als een litteraire conventie (grilligheid van het lot, zelfbeheersing) de toepassing blijkt te zijn van een contemporaine ethische code. Op deze wijze vormt de Renaissancistische litteratuur een tweede wereld die in tegenstelling tot de triviale werkelijkheid, georganiseerd is volgens de wetten van de moraalleer.

Stommen ridder zet het grondthema van de wisselvalligheid en de daaraan inherente eis tot matiging van de hartstochten voort. Als Zeege-heer bij vonnis van de keizer de wilde dierenkuil is binnengegaan om daar zijn dood te vinden (1e bedrijf) klaagt Aartsche Diana

En ook het koor speculeert over

maar wijst er tevens op dat men ‘moet matighen zijn wercken’ (r. 469).

Wanneer wij de Fortuinswisseling als het perspectief aanvaarden van Bredero's Palmerijnspelen, dan moet het vrijwel zeker geacht worden dat het huwelijk van Zeege-heer met Aartsche Diana een zeer bewuste verandering van de romanstof is geweest, in dienst van deze kernidee. - Maar daarmee rijst onmiddellijk de vraag: op welke wijze de principes van zelfbeheersing en matiging in dit spel gehanteerd worden wanneer n.b. de berooide ridder zijn Magareete vergeet en de rijke keizersdochter tot vrouw krijgt! Of, anders en juister geformuleerd: wat is de samenhang tussen de genoemde principes en de plotselinge acceptatie van de vorstelijke bruid door de held.

Stommen ridder is naar ik meen, binnen het algemene kader van Fortuinsdrama een spel dat de relaties demonstreert waarin de sexen tot elkaar kunnen staan want de drie formules die de Renaissance in dit opzicht te bieden heeft, organiseren duidelijk de stof. Die drie formules nu zijn: 1° de reine liefde, die geestelijk is van aard en waarvan de Neostoa en vooral het Neoplatonisme de voornaamste propagatoren zijn geweest; 2° de lust, of vleselijke min, een onkuise en mateloze begeerte die de mens ten verderve kan voeren, en 3° de samenleving binnen het huwelijk. Daar het vooral de punten 1 en 2 zijn die in het spel aan de orde worden gesteld - het huwelijk vormde ook al in de 17e eeuw het sluitstuk van ieder avontuur - zullen wij onze aandacht, heel in het kort, eerst op de punten 1 en 2 richten. In de moraalfilosofie van de 16e/17e eeuw (ik denk behalve aan onze Coornhert, aan Montaigne, Charron, De la Primaudaye, Du Vair etc.) worden liefde en lust (min) beschouwd als het resultaat van een hartstocht. In het geval van de liefde is de hartstocht beteugeld en in goede banen geleid door het verstand, in geval van de min, is de mens zo verstandloos (zot of dwaas) dat hij afziet van de controle door de ratio en de gevolgen zijn dan ook vrijwel altijd desastreus. In zijn Commentaar op Plato's Symposium schrijft Marsilio Ficino - ik citeer de Engelse vertaling van S.R. Jayne: ‘Love is always limited to [the pleasures of] the mind, the eyes and the ears… but desire which rises from the other senses is called not love, but lust or madness…’. En verder: ‘A mad lasciviousness drags a man down to intemperance…’ 7. Zelfbeheersing of matiging, temperantia zoals de moraalfilosofische terminus technicus luidt, ontmoeten wij dus óók weer in de liefdesethiek als opperste morele faculteit; hier, om de hartstochten die naar lichamelijke satisfactie streven, in het gareel te houden.

Wanneer wij nu gaan opereren met de formule liefde-min (ons door Coornherts Wellevenskunste zo wel bekend 8 en met de temperantia als onontbeerlijke regelaar in eroticis, verschaffen wij ons, geloof ik, een juiste toegang tot Stommen ridder, waarin Zeege-heer dan kennelijk optreedt als een ideale gestalte, die, meester van de overwinning vooral op zichzelf, zijn naam inderdaad terecht heeft gekregen.

Toonde hij zich reeds beheerst en daardoor onversaagd bij de tegenspoed in het eerste bedrijf zodat hij wist te zegevieren over de wilde dieren, de eigenlijke morele krachtproef komt pas daarna als hij weerstand moet bieden aan de liefde die hem zowel door Aartsche Diana als door Aardighe geboden wordt.

Bredero nu wil dat de toeschouwers Zeege-heers trouw aan de gestorven beminde beschouwen onder de optiek van reine liefde, dus als ‘love limited to the mind’. Dat blijkt uit de tekst en wel uit de woorden waarmee in het derde bedrijf de keizer gegadigden oproept om de aan het hof gearriveerde prins Brandemant van zijn brandende kroon te bevrijden, een teken van diens ontrouw begaan jegens een bepaalde prinses. Alleen een volstrekt trouwe minnaar zal erin kunnen slagen, zo deelt een dienaar van de gekwelde prins mee, zijn heer uit de ellende te verlossen. De keizer nu gebruikt de volgende formulering:

De enige ridder wiens gevoelens voor een vrouw aan deze beschrijving voldoen, die inderdaad blijkt te beminnen ‘wt reyne liefd'’ ‘wt suyverheyt des ziels en niet uyt gaylheyt blindt’, is Zeege-heer. Hij slaagt er moeiteloos in de ongelukkige prins van zijn pijnlijke hoofdtooi te bevrijden.

De juist geciteerde passage is belangrijk. In de Palmerijn-roman is er nl. geen spoor van te vinden. Bredero's geforceerde interpretatie van erotische trouw na de dood als liefde voor ‘schoonheyt … van heldere ghedachten’ zou ook weinig passen in het verhaal want Palmerijn bemint zijn Polinarde zeker niet uitsluitend geestelijk.

Het effect van Bredero's ingreep is dat tegenover Zeege-heer alle anderen die tevergeefs hun krachten op het smadelijk sieraad van Brandemant hebben beproefd, verschijnen als bezeten van het ‘lodderlijcke vleys’ en van de ‘gaylheyt blindt’. Inderdaad, zo liggen de verhoudingen in Stommen ridder ook. Op een-

zame hoogten van hartstochtbeheersing staat Zeege-heer met zijn reine liefde, beneden hem het hof en in het bijzonder zijn tegenspeelsters, de hem amoureus belagende prinsessen. Hun liefde wordt voorgesteld als vleselijke min. Met deze voorstelling van zaken mikt Bredero veel verder dan zijn bron. Wat daar niets meer is dan een avontuur van Palmerijn en twee verliefde meisjes die hij geen van beide wil omdat hij al een ander heeft, wordt door Bredero opgetild tot een erotisch-ethische demonstratie van liefde versus min, van temperantia versus intemperantia en geheel geïnterpreteerd volgens de gangbare opvattingen die in de moraalfilosofie van de Renaissance geldig zijn.

Het dramatische verloop van het stuk wordt gekarakteriseerd door standvastigheid en stijgend aanzien aan de kant van Zeege-heer, anderzijds onbeheerste minnedrift en ondergang. Terwijl de held tot beloning van zijn hulp aan Brandemant van de keizer een stad ten geschenke krijgt en de hovelingen er over morren dat hij voortdurend in de onmiddellijke nabijheid van Aartsche Diana mag vertoeven, sterft Aardighe, door Zeege-heer geweigerd, aan haar minnesmart (4e bedrijf). In tegenstelling tot haar keizerlijke nicht heeft deze prinses haar gevoelens geen enkele remming opgelegd en haar dood vormt dan ook het bewijs voor de fatale werking van de niet door het verstand ingetoomde zinnelijke hartstocht, de ‘mad lasciviousness’. Staande bij haar lijk spreekt de standvastige ridder de communis opinio van zijn tijd uit dat onbetoomde driften in het algemeen ten verderve voeren en - hij richt zich speciaal tot de vrouwen -

Dood door minnelust - dat is geen aandoenlijke litteraire conventie zoals het ons misschien mag toeschijnen, maar een door de Renaissance als medische realiteit aanvaard verschijnsel (R. Burton, The Anatomy of Melancholy, 1621 9; Ficino's Commentaar, p. 195 10) dat ethisch zeer negatief werd gewaardeerd. Aardighe's einde moet het publiek een universele les verschaffen en Zeege-heer voegt de prinses dan ook toe aan een reeks vrouwen die zich eveneens teugelloos hebben laten gaan in hun minnedrift. En onder hen telt hij Phaedra, Thisbe, Dido, etc.

Het behoeft nauwelijks betoog dat dit commentaar op Aardighe's dood in de Palmerijn-roman ontbreekt. Het is weer de door de dichter uitdrukkelijk aangebrachte optiek, de adaptatie van de stof aan de erotisch-ethische dualiteit van

liefde en min, waarvan hier sprake is. Maar ook wordt de handeling erdoor naar de climax gestuurd. Na het desastreuze resultaat van intemperantia en vleselijke lust dat de toeschouwers hier in het vierde bedrijf geboden wordt, dient in de slotacte de verwachting gehonoreerd te worden m.b.t. de temperantia en de reine liefde. Vooral het koor in het tweede bedrijf heeft het publiek al voorbereid op een glorieus einde wanneer de held, die zeker niet als ongevoelig voor de verlokkingen van de min wordt voorgesteld, de zege op zijn eigen hartstochten behaald zal hebben:

De hoogste morele kwaliteit en de hoogst bereikbare sociale status (‘Staten hooch verheven’) vinden elkaar inderdaad aan het einde van het spel in het huwelijk van Aartsche Diana met de arme ridder eens bestemd tot voedsel van de wilde dieren! Voor de 20e-eeuwse lezer van het stuk verschijnt een dergelijk ongelijke verbintenis alweer, als een niets zeggende litteraire conventie, maar voor de contemporaine toeschouwer lag dat totaal anders. Zijn ethische code werd immers gedicteerd door de eer; eer was de motivatie van alle handelen; en de openbare erkenning van een hoog gekwalificeerd handelen bestond dan ook uit begiftiging met eer, d.w.z. een rang, een titel, een aanzienlijke functie, kortom een hogere sociale status 11.

En nu dan de zeer essentiële vraag waarom het voor Zeege-heer mogelijk is een huwelijk aan te gaan met Aartsche Diana, wier min hij, evenals die van Aardighe, uit ‘reine liefde’ voor Margareete had afgeslagen.

Om deze vraag te kunnen beantwoorden, moeten wij ons er rekenschap van geven dat het huwelijk, de derde formule die de man-vrouw relatie regelt, in de Renaissance veel meer een sociale dan een persoonlijke waarde vertegenwoordigt. Pierre Charron en Pierre de la Primaudaye bijv., twee veel gelezen moraalfilosofen, onderscheiden het huwelijk duidelijk van de liefde 12. ‘Marriage’ schrijft Ruth Kelso, ‘is a social institution, existing for the welfare of the family and the state. Parents, most concerned for the future, are to choose a mate for son or daughter according to every other consideration than love - wealth, birth, age, reputation, parents, or profession’ 13. De la Primaudaye spreekt er uitsluitend over in termen van eerbaarheid en natuurlijkheid. Karakteristiek is dat hij erop wijst hoe de Romeinen degenen die niet wilden trouwen streng straften en

hen verboden publieke waardigheden te bekleden 14. De maatschappelijke waarde die het huwelijk bezit, leidt er toe dat alles vermeden moet worden wat de ethische code afwijst, reden waarom o.m. beheersing van de zinnelijke begeerte voorop gesteld wordt 15.

Wat Zeege-heer, held van de temperantia, nu steeds ontweken heeft, is niet deze honorabele, sociaal geaccepteerde en voor iedereen verplichte wijze van verkeer met de andere sexe, maar de ongebonden minnelust. Daartegen had hij zich gepantserd met de Margareete-liefde van ‘heldere ghedachten’. In deze zo belangrijke kwestie is bovendien over hem beslist en wel, zoals Charron dat adviseert door een derde partij, in dit geval de keizer die zijn dochter als bruid aan de overwinnaar van prins Amaran had beloofd. Een wettige verbintenis in de top van de maatschappelijke hiërarchie en duidelijk gewild door de aardse en hemelse macht, verschafte in tegenstelling tot de illegitieme min, een hoogstaand man als Zeege-heer alle eer die hij begeren kon en die hem krachtens zijn grote morele kwaliteiten en dienovereenkomstige handelwijze ook naar billijkheid toekwam.

Zodra Aartsche Diana op het einde van het stuk met de woorden: ‘Ontfanght my u vriendin, en tot u wettich [cursivering van mij, SFW] wijf’ over een legale verbintenis spreekt, antwoord Zeege-heer dan ook:

Dat is een van de markantste regels in Zeege-heers veel betekenende repliek. Er is geen enkele verwijzing in te vinden naar gevoelens voor de persoon van de keizersdochter. Het aangeboden huwelijk beschouwt hij duidelijk vanuit een maatschappelijk standpunt waarbij inschaling in de sociale orde op de allereerste plaats komt - en daarmee weerspiegelt hij de opvatting van een Charron, een De la Primaudaye. En wanneer hij de prinses even verder bekent

geldt het hier niet Aartsche Diana's hart, maar haar hand want deze is het die hem tenslotte brengt ‘op den top des eers’ en naar ‘de Staten hooch verheven’ die in het tweede bedrijf al in het vooruitzicht waren gesteld. Het gaat hier dus allesbehalve om een ‘romantisch’ huwelijk uit liefde en dat is ook geheel conform Zeege-heers voornemen in het vierde bedrijf dat hij

waarbij de term ‘lief’ van de grootste betekenis is.

En de gestorven beminde nu? Heeft een 17e-eeuwer zich kunnen voorstellen dat zij haar lief een zo grote eer als hem thans ten deel valt, zou misgunnen? Of dat zij totaal anders van aard zou zijn dan de nobele Creusa die vanuit het hiernamaals haar Aeneas als bekroning van alle moeilijkheden de hand van een prinses in het vooruitzicht stelde?

Een vraag die de hedendaagse lezer zich misschien zal opwerpen betreft de relevantie van de tweekamp Zeege-heer - Amaran die aan de tot stand koming van het huwelijk voorafgaat. En direct daarmee corresponderend de vraag waarom Aartsche Diana's liefde voor haar ridder - evenals die van Aardighe trouwens - gepresenteerd is als vleselijke min. Was dat niet gebeurd, zou dan Zeegeheer niet aanmerkelijk eerder zijn bezwaren tegen bijvoorbeeld Aartsche Diana's genegenheid hebben laten vallen met het gevolg dat de echtverbintenis niet afhankelijk had hoeven te zijn van het duel met de Phrygische prins?

De beantwoording van deze vragen ligt op het vlak van de sociale verhoudingen in de Renaissance. Zeege-heer is niets meer dan een doodgewone ridder. Aan het begin van het spel wordt hij, een onbekende vreemdeling, zonder relaties of bezittingen, invalide bovendien (hij veinst stomheid om zich niet als Christen te verraden) opgenomen in de hofhouding van de keizersdochter. Hij is haar dienaar, haar ondergeschikte, evenals trouwens van de koningsdochter Aardighe. Hoe oprecht nu de gevoelens van de prinsessen voor Zeege-heer, naar moderne maatstaven, ook mochten zijn, in de gangbare Renaissancistische ethiek geldt het hier per definitie illegitieme liefde, minnelust, want aan een huwelijksverbintenis kan niet gedacht worden. Daarvoor is de sociale afstand te groot. Bredero attendeert de toeschouwer/lezer daar ook herhaaldelijk op en wijdt er zelfs aan het begin van het vierde bedrijf een hele scène aan: het gemor van de hovelingen omdat de vreemdeling zonder de daartoe vereiste status te bezitten zo dikwijls in de nabijheid van 's keizers dochter vertoeft; een prerogatief dat, naar de mening van de gekrenkte heren, slechts toekwam aan

Wij hebben hier te doen met een niet aan de Palmerijn-roman ontleende, zelfstandige scène waarvan de stof bestaat uit het bekende dilemma wat van hoger waarde is geboorteadel of karakteradel 16. De scène waarin slechts één hoveling het opneemt voor de gemoedsadel, en dus voor Zeege-heer, is toegevoegd met een duidelijk prospectieve opzet want het is immers de innerlijke noblesse van de held die alle ‘Princen vanden bloe’ weet te overtreffen en de prinses tenslotte als vrouw ontvangt.

De tweekamp met Amaran in het laatste bedrijf maakt de weg tot het huwelijk pas wezenlijk vrij. Wanneer het leven van Aartsche Diana en de eer van het

hele rijk door de beschuldiging van de Phrygiër op ontoelaatbare wijze bedreigd wordt, gaat de keizer over tot een belangrijke maatschappelijke ingreep. Hij belooft zijn dochter tot bruid aan de overwinnaar van de aanklager, wie dat dan ook zijn mag, en daarmee haalt hij de slagbomen neer tussen hoog en laag. Hij ziet immers af van beide voornaamste condities die elke vader, en hoeveel te meer dan een regerend vorst, in acht placht te nemen bij de voorbereiding van een huwelijk van zijn kind: geboorte en middelen 17. In zijn hoogste nood legt hij de beslissing over het lot van zijn dochter in Gods hand en daardoor kan de triomf van karakteradel over geboorteadel geconcretiseerd worden 18.

De wettige verbintenis die Zeege-heer aan het eind van het stuk aangeboden wordt, kan inderdaad pas dan plaats vinden wanneer door de uitslag van het duel de maatschappelijke hiërarchie doorbroken is. De Fortuinswisseling die van een berooide dienaar een vorstelijke bruidegom maakt heeft dus moeten wachten op Amaran en zijn beschuldiging - waaruit blijkt dat zelfs het onberekenbare lot onderworpen is aan de erotische ethiek van de Renaissance.

Samenvatting en conclusie

Met de verschillende gezichtspunten van waaruit in de Renaissance de relatie tussen de sexen beschouwd kon worden, moet m.i. bij de interpretatie van Stommen ridder ter dege rekening gehouden worden. Het drama is een spel van de Fortuinswisseling waarbij het verloop, volgens de toenmalige litteraire norm, in dienst staat van een ethische demonstratie. In hoc casu: door betrachting van temperantia zegeviert reine liefde over vleselijke min; een kostbare uitkomst en dùs het eerbetoon waard van de hoogste sociale positie. Daarom ben ik er ook van overtuigd dat het huwelijk aan het slot niet beschouwd moet worden als een klaarblijkelijke noodsprong van Bredero, maar integendeel, binnen het vigerende ethische systeem, als een duidelijke noodzaak.

Instituut voor Vergelijkende Literatuurwetenschap

Ramstraat 31-33, Utrecht

s.f. witstein