deel 1 theorie

1 het wezen van de dichtkunst: imitatio als idealiserende weergave van de werkelijkheid

In het eerste caput van het eerste boek van zijn Poetices libri septem1 kent Julius Caesar Scaliger aan de poëzie de functie toe van het verhalen. In tegenstelling tot de historicus echter, zo schrijft hij, stelt de dichter niet alleen de realiteit voor ogen, maar ook de dingen zoals deze zouden kunnen of moeten zijn. In Scaligers eigen woorden: ‘Hanc autem Poesim appellarunt [nl. de Ouden], propter ea quod non solum redderet vocibus res ipsas quae essent, verumetiam quae non essent quasi essent, et quo modo esse vel possent vel deberent repraesentaret’2. Nu constitueren weliswaar welsprekendheid, poëzie, geschiedschrijving en filosofie bij Quintilianus de litteratuur in het algemeen en plachten de Middeleeuwen grammatica, dialectica, rhetorica, poetica, historia samen te binden als de kunsten van het woord, maar dit expliceert toch nog niet voldoende waarom Scaliger juist deze twee uit de reeks, geschiedenis en dichtkunst, tegenover elkaar stelt en juist deze verschillen tussen beide als opening benut voor zijn ars poetica. Als verklaring zou men kunnen aanvoeren dat Scaliger zich aan het begin van zijn werk als modern geleerde wilde presenteren, een geleerde geverseerd in de theorie à la mode. Zijn opmerking immers is niet los te maken van de invloed die Aristoteles' Περὶ ποιητιϰῆς heeft uitgeoefend op de theoretische geschriften die in de Renaissance over litteratuur verschenen, sinds de Latijnse vertaling van Alessandro de' Pazzi (Alexandrus Paccius) samen met het origineel in 1536 bij Aldus van de pers was

gekomen. Vooral nadat Robortello de eerste kritische editie, voorzien van een Latijnse translatie en een geleerd commentaar in het licht had gegeven (1548) en Bernardo Segni in 1549 voor een overzetting in het Italiaans had gezorgd, kan men vrijwel van een cultus rond Aristoteles' litterair-theoretisch tractaat spreken daar er nauwelijks nog een passage bestond die niet door de vele commentatoren en theoretici besproken was1.

Aristoteles nu maakt precies hetzelfde onderscheid tussen historieschrijver en dichter als Scaliger wanneer hij in caput ix, 2 van zijn Poetica stelt: Ρανερὸν δὲ ἐϰ τῶν εἰρημένων ϰαὶ ὅτι οὐ τὸ τὰ γενόμενα λέγειν, τοῦτο ποιητοῦ ἔργον ἐστιν, ἀλλ᾽ οἷα ἂν γένοιτο ϰαὶ τὰ δυνατὰ ϰατὰ τὸ εἰϰὸς ἤ τὸ ἀναγϰαῖον ... ἀλλα τούτῳ διαφέρει, τῷ τὸν μὲν τὰ γενόμενα λέγειν, τὸν δὲ οἷα ἀν γένοιτο.2

Uit deze taak van de dichter besluit Aristoteles vervolgens tot het prevaleren van de poëzie over de historiografie. De eerste immers, los van hetgeen in individuele gevallen is geschied, houdt zich bezig met het algemeen geldige en is daarom wetenschappelijker en meer de moeite waard dan de tweede: διὸ ϰαὶ φιλοσοφώτερον ϰαὶ σπουδαιότερον ποιήσις ἱστορίας ἐστιν· ἡ μὲν γὰρ ποίησις μᾶλλον τὰ ϰαϑόλου, ἡ δ᾽ἱστορία τά ϰαϑ᾽ ἕϰαστον λέγει.3

Dit fragment is niet los te maken van een andere uitspraak van Aristoteles, te vinden in cap. i, 7, waarin hij de dichter en de man van wetenschap tegenover elkaar stelt, een Homerus en een Empedocles. Ten onrechte, leert Aristoteles, wordt de auteur van een medisch of natuurwetenschappelijk tractaat, geschreven in metrische verzen, door de spraakmakende gemeente ‘dichter’ genoemd alsof men door metrisch schrijven in plaats van door ‘imitatie’ tot dichter wordt: οὐχ ὡς

ϰατὰ τὴν μίμησιν ποιητὰς ἀλλὰ ϰοινῆ ϰατὰ τὸ μέτρον προσαγορεύοντες.1 Het dichterschap wordt hier dus uitsluitend gereserveerd voor degeen die ‘imiteert’, zodat we uit de beide geciteerde passages tot twee belangrijke conclusies kunnen komen, 1. de poëzie onderscheidt zich van alle andere mededeling door een imitatief karakter; 2. met dit imitatief karakter gaat een tendens gepaard universele waarheden te onthullen.

J.E. Spingarn wijst erop dat de Stagyriet door het accent te leggen op de poëzie als uitbeelding van een ideale waarheid niet alleen de fundamenten heeft gelegd voor de verdediging van de poëzie tegen de Platonische aanvallen als ware de dichter een leugenaar en zijn activiteit een immorele bedrijvigheid2, maar ook de grondslag heeft verschaft voor de moderne aesthetische kritiek3.

Achter de woorden die Scaliger wijdt aan het verschil tussen historieschrijver en dichter moeten voor de 16e-eeuwse intellectueel, die nu eenmaal leefde in een tijd waarin de filosofie haar volle aandacht schonk aan een dergelijke problematiek4, onmiddellijk de twee passages uit Aristoteles' Poetica hebben opgeklonken. De vraag of historieschrijvers en auteurs van wetenschappelijke werken wel dichters genoemd kunnen worden had immers vele pennen in beweging gebracht, hoewel het rigoreuze oordeel van Aristoteles in al zijn absoluutheid weinig aanhangers vond5. De beide geciteerde gedeelten waren dus door en door bekend en hebben in belangrijke mate het hunne er toe bijgedragen de idee van de imitatio stevig op te metselen6. Scaligers conclusie waarin de poëzie als een ‘imitatie’ wordt voorgesteld

(‘quamobrem tota in imitatione sita fuit’1) moet daarom voor de tijdgenoten even voor de hand liggend als onomstotelijk waar zijn geweest. En dat des te gereder omdat Scaliger enkele regels hoger aangaande de poëzie reeds had geconstateerd dat zij ‘aut addit ficta veris, aut fictis vera imitatur’2 - een overigens niet-Aristotelische zienswijze3 - zulks in tegenstelling alweer tot de historiografie die slechts ‘verum & profitetur & prodit’4. De poëzie wordt dus al dadelijk in het begin van de Poetices libri septem in het vlak van de imitatio getrokken. Voor het toenmalige denken dat gevormd was door de klassieke inzichten omtrent het wezen van de dichtkunst moet het een vertrouwd geluid geweest zijn te vernemen dat het dichterlijk kunstwerk bestaat uit de uitbeelding in taal van zaken die mogelijk zijn, maar desniettemin een algemene geldigheid bezitten, en dat deze uitbeelding bovendien berust op een ‘imitatie’.

Willen wij op onze beurt Scaligers ideeën enigszins adaequaat verstaan, dan zullen wij onze aandacht allereerst moeten richten op het begrip nabootsing zoals de 16e-eeuwer dit opvatte. Wij weten dat de term imitatio een tweeledig begrip dekt. Enerzijds duidt men ermee aan de al of niet eclectische wijze waarop een auteur zijn modelschrijver(s) volgt. Oorspronkelijk hebben wij hier te doen met een voorschrift stammend uit de rhetorica-scholen waar de leerlingen aangeraden werd de kunst van de beste redenaar(s) af te kijken en te evenaren5, een advies dat door de dichters werd overgenomen6 en het tot niet minder dan het pièce de résistance gebracht heeft van alle poëtische bedrijvigheid der humanisten7. Anderzijds verstaat men onder imitatio de Aristotelische μίμησις en deze is de ‘nabootsing’

waarmee wij ons hier zullen bezig houden. Deze imitatio heeft een totaal andere betekenis, zij bezit uitsluitend aesthetisch-theoretische en descriptieve waarde als plaatsbepaling van de poëzie temidden der overige kunsten en wetenschappen.

Evenals Scaliger reeds aan het begin van zijn Poetices libri septem zijn credo had geformuleerd ten aanzien van het wezen van de dichtkunst, zo ook had Aristoteles bij de aanvang van de Περὶ ποιητιϰῆς vastgesteld dat de poëzie tot de imitatieve kunsten behoorde. De passage waarin hij dit constateert is overbekend: ἐποποιία δὴ ϰαὶ ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις ἔτι δὲ ϰωμῳδία ϰαὶ ἡ διϑυραμβοποιητιϰὴ ϰαὶ τῆς αὐλητιϰῆς ἡ πλείστη ϰαὶ ϰιϑαριστιϰῆς1, πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον, διαφέρουσι δὲ ἀλλήλων τρισίν, ἤ γὰρ τῷ ἐν ἑτέροις μιμεῖσϑαι ἤ τῷ ἕτερα ἢ τῷ ἑτέρως ϰαὶ μὴ τὸν αὐτὸν τρόπον.2 Het is echter niet alleen de poëzie, het fluit- en het lierspel, maar het zijn alle schone kunsten die in de Oudheid als μιμητιϰαὶ τέχναι, soms als ἐλευϑέριοι τέχναι, (vrije kunsten) worden aangeduid3.

In de litteratuur vinden wij het vroegst bij Plato het gebruik van de term μίμησις ter karakterisering van de dichtkunst; in het licht echter van Plato's denkbeelden over de concrete wereld als een afschaduwing van het ideeënrijk, kleefde aan de dichtkunst die copieerde naar deze afschaduwing een grote mate van onvrijheid en onvolkomenheid. Aristoteles nu heeft aan het mimesisbegrip een geheel nieuwe interpretatie gegeven die ver uitgaat boven de gedachte aan een simpele nabootsing van de natuur. Dit blijkt b.v. zeer duidelijk uit cap. xxv, 2-3 van zijn Poetica waar hij schrijft dat de dichter het leven ‘nabootsend’ een drieledige keus heeft. Hij kan dingen weergeven zoals zij zijn, of zoals zij verondersteld worden te zijn of zoals zij behoren te zijn: ἐπεὶ γὰρ ἐστι μιμητὴς ὁ ποιητὴς ὡσπερανεὶ ζωγράφος ἤ τις ἄλλος εἰϰονοποιός, ἀνάγϰη μιμεῖσϑαι τριῶν ὄντων τὸν ἀριϑμὸν ἕν τι ἀεί, ἤ γὰρ

οἷα ἦν ἢ ἔστιν, ἢ οἷά φασιν ϰαὶ δοϰεῖ, ἢ οἷα εἶναι δεῖ1. De laatst genoemde mogelijkheid, de weergave van de dingen οἷα εἶναι δεῖ, zoals zij behoren te zijn, laat de ‘imitatie’ als nabootsing van de gewone werkelijkheid ver achter zich. Het gaat daarbij niet om een moralistische maar om een aesthetische idealisatie, die het universele aspect aan de phenomenen zoekt te exprimeren. Daarbij is niet alles object van imitatie, maar alleen de wereld van de mens. Het zijn diens mentale gesteldheid (ἢϑη), emoties (πάϑη), handelingen (πράξεις) en alles wat deze drie op gang brengt, waaruit de kunstenaar zijn werk moet opbouwen. Bij deze uitsluitende aandacht voor het leven van de ziel, vallen dier en landschap, voor zover er tenminste geen relatie optreedt met de menselijke psyche, buiten de voor imitatio geschikte objecten. Men mag er wel met nadruk op wijzen dat Aristoteles hier geen precepten geeft, maar uitsluitend beschrijft wat de praktijk van de kunstenaar in zijn dagen te zien gaf.

De meest volmaakte vorm waarmee de imitatio van het leven in de poëzie gerealiseerd kan worden, is gelegen in het dramatische genre omdat hier het nabootsend karakter het sterkst tot uiting komt. Het is niet onwaarschijnlijk dat juist het drama met zijn uitbeelding van wat het menselijk bestaan aan karakters, emoties en daden kan opleveren, in eerste instantie aansprakelijk kan worden gesteld voor het gebruik van de term imitatio ter karakterisering van alle poëzie. In ieder geval is het wezen van de poëzie, evenals dat van de andere schone kunsten, voor Aristoteles de uitdrukking van een realiteit, welke ontdaan is van de toevalligheden van elke dag en haar eigen wetten volgt. De kunstenaar vervaardigt derhalve geen copie van de werkelijkheid, maar geeft een ideale uitbeelding van het menselijk leven. Ervan uitgaande dat het ideale in ieder ding, hoewel op onvolmaakte wijze, aanwezig is, ziet Aristoteles de werkzaamheid van de kunstenaar hierin bestaan dat aan deze onvolmaakte aanwezigheid een meer volmaakte uitdrukking wordt gegeven. De kunstenaar is au fond degeen die de mogelijkheden realiseert die in de natuur besloten liggen, maar daar niet tot uitdrukking zijn gebracht2.

De opvatting van de imitatio als een idealiserende nabootsing van de werkelijkheid is de basis geworden van de renaissancistische litteraire

theorie1. Toch waren het niet alleen Aristoteles, en uiteraard Plato, de inaugurator van het begrip imitatio in de litteratuur, voor zover wij het althans na kunnen gaan, op wie men in de Renaissance teruggreep. Aristoteles' recent gezag als litterair theoreticus werd gesteund door hetgeen men reeds aan imitatio-opvattingen kende uit Cicero, Horatius en Quintilianus, en omgekeerd zocht men de uitspraken van deze autoriteiten te interpreteren door middel van het mimesis-begrip zoals men dat gedetailleerd in de Περὶ ποιητιϰῆς had leren kennen. Als de vermoedelijke bron van de middeleeuwse opvatting dat de poëzie een imitatieve kunst is, moet waarschijnlijk de 4e-eeuwse grammaticus Donatus aangemerkt worden die aan Cicero de definitie van de comedie toeschrijft als een ‘imitatio vitae, speculum consuetudinis,2 imago veritatis’3, hoewel buiten het terrein der poëzie de termen imitari en imitatio in de betekenis van realisatie van een ideaal beeld, reeds in de 12e eeuw bekend waren4.

Aan Jodocus Willichius komt de eer toe de enige plaats waar Horatius zich over de imitatio uitlaat voorgoed verbonden te hebben met de μίμησις zoals Aristoteles deze analyseert in zijn Poetica5. Bij de versregels uit Horatius' Ars poetica die luiden

verwijst Willichius in zijn Commentaria in artem poeticam Horatii7 ter verklaring naar de Περὶ ποιητιϰῆς, cap. 15, waar Aristoteles de tragedieschrijvers het voorbeeld van de portretschilders aanbeveelt.

Dezen immers maken afbeeldingen die weliswaar gelijkenis vertonen met het typerende van het origineel, maar tegelijkertijd verfraaien zij de gestalte. Zo ook moeten de tragici hun personen met de hun eigen gebreken naar het leven tekenen, maar terwijl zij het type behouden moeten zij het tevens veredelen. Daarbij verwijst Aristoteles naar Achilles, zoals deze door Homerus en Agathon1 uitgebeeld is: met zijn tekortkomingen toch ver boven het alledaagse niveau uitstekend, een figuur van ongemene noblesse2. Horatius' ‘exemplar vitae morumque’ dat de ‘doctus imitator’ (de dichter) zich ter harte moet nemen, is aldus als idealiserende imitatio opgevat.

Van een regelmatige toepassing van Aristoteles' denkbeelden op de Pisonenbrief is echter pas zeven jaar later sprake en wel in de Ecphrasis van Pedemonte (1546)3. Daarmee is de ‘doorbraak’ een feit geworden. Zo tracht Vincenzo Maggi (Madius) in 15504 van elke passage bij Horatius de Aristotelische pendant aan te tonen5 en Giacopo Grifoli die eveneens in 1550, maar waarschijnlijk wat later in het jaar, zijn uitvoerige commentaar publiceert6, ziet in de Ars poetica van de Romein één grote parafrase van en aanpassing aan Aristoteles' ideeën7. Ook deze beiden verwijzen bij de explicatie van het Horatiaanse ‘respicere... voces’ naar de zo juist genoemde plaats in Aristoteles' Poetica. Maggi refereert bovendien aan het thans zo bekende begin van de Περὶ ποιητιϰῆς waar onderscheiden poëtische genres evenals het fluit-en lierspel als μιμήσεις beschouwd worden8 Robortello wiens parafrase van Horatius' dichtkundige verhandeling in 1548 werd uitgegeven9 als bijvoegsel bij zijn commentaar op Aristoteles' Poetica10, legt weer een andere verbinding met Aristoteles' imitatio-theorie. Hij neemt als uitgangspunt de opmerking van de

Stagyriet in cap. iv dat χαίρειν τοῖς μιμήμασι πάντας1. Daar nu de poëzie gruwelijke zaken als slachtpartijen en wonden niet concreet voor ogen plaatst, zoals de schilder- en beeldhouwkunst dit kunnen doen, zal ook het natuurlijke genoegen dat de mens nu eenmaal in nagebootste dingen schept, bij kennisneming van een litterair kunstwerk groter zijn dan bij kennisneming van een picturaal of plastisch werk. Robortello wijst daarbij op de beide regels in de Ars poetica waarin Horatius bezwaar maakt tegen het ten tonele voeren van Medea's moord op haar kinderen en het koken van menselijke ingewanden door de misdadige Atreus.2 Hiermee is Robortello beland in het vraagstuk van het decorum,3 een van de problemen die hij naast nog enkele andere in zijn parafrase accentueert4. Lovisini verbindt in zijn In librum Q. Horatii Flacci de arte poetica commentarius (1554), net als Maggi weer, de Horatiaanse regels over het ‘exemplar vitae’ met het begin van de Poetica waarin Aristoteles de poëzie als een mimesis voorstelt5.

De overtuiging dat poëzie op imitatio van het leven berust en dit idealiserend weerspiegelt, is uiteraard niet alleen te vinden in de 16e-eeuwse interpretaties van Horatius' leerdicht over de poëzie, maar ook in alle overige schrifturen uit die tijd welke handelen over de dichtkunst. Weinberg geeft in zijn studie een voortreffelijk overzicht van hetgeen er tussen de laatste Horatius-commentaar uit de jaren vijftig, die van Lovisini, en de eerste in de 6oer jaren, Pigna's Poetica Horatiana (1561), op het gebied van de poëtische theorie is gepubliceerd,6 en telkens weer stuit men op passages in de verscheidene discorsi, dialogi of osservationi die blijk geven van de gebruikelijke overtuiging inzake het wezen van de dichtkunst. De dichter, zo kan men samenvattend zeggen, is in al deze grotelijks door Aristoteles gekleurde poëzietheorieën niet de copieerlustige, maar de schepper van een werkelijkheid die een idealisering is van de actuele.

In de meest bekende Engelse poetica, An apology for poetry (1595), door Sidney vervaardigd in de overtuiging dat een dergelijk werk in

de moedertaal ‘could be part of the national strength’1, komen wij precies dezelfde opvattingen tegen. Voortbouwend op Aristoteles, die, zo herinnert Sidney zijn lezers, de poëzie aanduidt met de term mimesis,2 komt de Engelsman ertoe de dichter ver boven de beoefenaar van andere kunsten en wetenschappen te stellen. Er is geen kunst, verklaart hij, die niet de werken der natuur als haar voornaamste object kent. De astronoom, de sterren bestuderend, kan slechts de door de natuur bepaalde orde daarvan optekenen; de rhetor en de logicus, lettend op de van nature gegeven snelste weg om te bewijzen en te overtuigen, bouwen op deze basis hun kunstig systeem op; de medicus kan alleen handelen met de door de natuur vastgestelde gegevens van het menselijk lichaam en met de stoffen die daarop door hun natuur een gunstige of schadelijke invloed uitoefenen; de rechtsgeleerde beslist alleen op grond van wat door mensen is besloten; de historicus beschrijft wat door mensen is verricht etc. etc. Alleen de dichter versmaadt een dergelijke gebondenheid aan de bestaande werkelijkheid en ‘lifted up with the vigour of his own invention, doth grow in effect into another nature, in making things either better than Nature bringeth forth, or, quite anew, forms such as never were in Nature, as the Heroes, Demigods, Cyclops, Chimeras, Furies, and such like...’3. Wij vinden hier dezelfde neoplatonistische visie op het kunstenaarschap die wij ook bij Scaliger zijn tegengekomen4. De dichter is niet meer gebonden aan waarheid en werkelijkheid, maar bezit een innerlijke voorstelling die identiek is ‘mit den Prinzipien, in denen die Natur selbst ihren Ursprung hat’5. Daardoor is hij in staat een natuur te scheppen die de actuele in heerlijkheid verre overtreft: ‘Nature never seth forth the earth in so rich tapestry as divers poets have done; neither with pleasant rivers, fruitful trees, sweet-smelling flowers, nor whatsoever else may make the much loved earth more lovely. Her world is brazen, the poets only deliver a golden’6. Duidelijker en sprekender dan waar ook, is in de metafoor van de gouden wereld der dichters tegenover de bronzen der realiteit, het principe van de idealiserende imitatio waarop de poëzie zich baseert, tot uitdrukking gebracht.

Bovendien houdt de metafoor meer in dan alleen de verwijzing naar een schonere werkelijkheid. De werelden van goud en brons roepen

voor een renaissancistisch litterair-geïnteresseerd publiek direct het begin van Ovidius' Metamorphosen in de gedachten, waar sprake is van de vier wereldtijdperken, het gouden, zilveren, bronzen en ijzeren. Met het eerste, de gouden eeuw waarin de volmaaktheid heerste van de paradijselijke staat, vergelijkt Sidney nu de wereld van de poëzie. Dit impliceert dat de realiteit die binnen het gedicht gevormd wordt voor de mens van de Renaissance beantwoordt aan zijn verlangen naar perfectie1. In het licht van dit verlangen ziet Sidney trouwens het uiteindelijke doel van alle kennis,2, zodat poëzie en wetenschap tenslotte samenvallen in een en hetzelfde streven, een loutering te weeg brengen en een nieuwe wereld scheppen, anders en beter dan die van alle dag. E. Laguardia3 wijst erop dat de imitatio-idee zoals de Renaissance deze in de zin van werkelijkheidsveredeling opvatte, een denken reflecteert dat als cruciaal beschouwd kan worden in de accentverschuivingen waarmee de nieuwe tijd zich ten opzichte van de voorafgaande periode laat karakteriseren. Het is de overtuiging dat de menselijke natuur niet geheel verdorven is, zoals dat voor Augustinus en de Middeleeuwen het geval was, maar dat deze aan de genade mee kan werken. Volmaaktheid is derhalve naar aanleg mogelijk4. In de conceptie van de imitatio vindt nu de transpositie plaats van de idee van een volmaakte wereld naar het gebied van de kunst, waar ‘the fictional world is viewed as not only having a redemptic effect on the reader, but as figuring forth the redemption or improvement of the world’.5

Aanknopend bij Aristoteles' opvatting dat de kunst de natuur zoals deze in aanleg kan zijn imiteert, kwam men ertoe via neoplatonistisch gedachtegoed, deze idealiserende imitatio te radicaliseren tot vrije en nieuwe schepping en aan de dichter, overeenkomstig de scheppende kracht waarover de natuur beschikt, eveneens creërend vermogen toe te kennen. Bij Scaliger culmineert deze zienswijze in de verheerlijking van de dichter als een tweede god. Dit betekent de hoogste trap waartoe het imitatio-begrip is kunnen opklimmen. Waar de andere weten-

schappen, zo argumenteert Scaliger, zich ten opzichte van de schepping als toneelspelers gedragen, daar treedt de poëzie op als een tweede godheid daar zij de realiteit fraaier herschept en aan de dingen die niet bestaan gestalte geeft1. De zin van de vergelijking der andere wetenschappen met ‘actores’, met de ‘histrio’ die slechts weet te narrare wordt ons duidelijk door Sidney's zo juist besproken passage uit de Apology. Wij hebben gezien hoe de Engelsman de verschillende disciplines de revue laat passeren om aan te tonen dat zij, geheel gebonden aan de realiteit van de phenomenen, de ‘mindere’ zijn van de poëzie. In dit verband vergelijkt ook hij, en wel in navolging van Scaliger, deze ‘mindere’ kunsten met ‘actors and players’ nl. ‘of what Nature will have set forth’2. De wetenschappen zijn dus niets meer dan de trouwe spreektrompetten van de natuur.

Gewapend met deze explicatie ziet de lezer de uitspraak van Scaliger thans in het juiste licht: zoals de toneelspeler aan het publiek slechts onthult wat er gaande is in de door de dramaturg geschapen wereld, zo bezit ook de wetenschap alleen maar onthullende waarde. Zij doet niets anders dan informaties verschaffen over datgene wat zich afspeelt in de werkelijkheid van de natuur, of waarvan men althans aanneemt dat het op een in de natuur gegeven realiteit berust. De poëzie daarentegen is autonoom want zij schept wat de natuur niet in zich besloten houdt, zoals fabelwezens, heroën enz. Zij is creatief, de wetenschappen zijn slechts uitvoerend3. De confrontatie van de toneelspelkunst met de poëzie die zo negatief uitpakt voor de eerste, is overigens al 13 jaar eerder aan de orde gesteld door Robortello in zijn commentaar op Aristoteles' Poetica4. Daar vinden wij de acteerkunst geken-

merkt als de dienares van de dichtkunst. Waar de tonelist de aanleg en de macht heeft om gedrag, bewegingen, personen en menselijke handelingen zo na te bootsen en uit te beelden dat het geloofwaardig en overtuigend werkt op luisteraars en kijkers, daar wendt de dichter zijn ganse kracht slechts aan in het beschrijven van het menselijk gedrag. De dichter beeldt zwijgend uit, de acteur laat dat wat uitgebeeld moet worden spreken en tot uitdrukking komen door geluid, spraak, gelaatsuitdrukking en houding1. Ook hier staat de dichter, evenals later bij Scaliger en Sidney, tot de toneelspeler als de schepper of uitvinder tot de uitvoerder. Scaliger, en in diens voetspoor, Sidney zijn echter veel verder gegaan. Voor hen zijn de wetenschappen zelfs niets anders dan toneelspelers, toneelspelers van de natuur wel te verstaan en tegen dat décor van dienstbaarheid wordt de dichtkunst afgeschilderd in haar glorieuze autonomie. Heeft Sidney echter halt gemaakt voor Scaligers stoutmoedige verheerlijking van de dichter als een alter deus, een andere Engelsman wiens ars poetica zes jaar voor de Apology het licht zag, waagt het de Italiaan zelfs in de vergoddelijking te volgen, zij het dan slechts in een zekere mate. George Puttenham durft het weliswaar niet aan in zijn Arte of English Poesie (1589) de vrij scheppende poëet als een tweede god te bestempelen, maar hij blijft toch heel dicht in de buurt. ‘... Above all other artificers, Scientificke or Mechanicall’, meent hij dat de dichters ‘if they be able to devise and make all these things of them selves, without any subiect of veritie ... they be (by maner of speech) as creating gods’2.