2 dichtkunst en rhetorica

Ethisch exemplarisme

Deze hoge, goddelijke positie van de poëzie neemt echter niet weg dat zij in de 16e eeuw nog steeds, als in het voor-Humanistisch verleden, geacht wordt deel uit te maken van de leerbare kunsten en wel van die wier instrument het woord is, te weten het trivium (grammatica, dialectica, rhetorica) en de historia. Lionardi legt bovendien in zijn verhandeling over de poëtische inventio een hechter verband tussen rhetorica, poetica en historia omdat deze hetzelfde didactische doel nastreven, nl. onderrichten hoe men dient te spreken en te handelen1.

De Aristotelische theorie van de idealiserende imitatio, de uitbeelding van de dingen οἷα εἶναι δεῖ2 laat de 16e-eeuwer ten volle harmoniseren met het ethisch exemplarisme dat de poëzie als taak is opgelegd. Onder exemplarisme versta ik het scheppen van karakters en situaties zoals de dichter deze componeert in overeenstemming met de orthodox-Horatiaanse opzet het publiek, naast genoegen, ook lering te verschaffen. De hang naar lering die de Renaissance kenmerkt en die zeker verbindingen heeft met de hang naar een volmaakte mens in een volmaakte wereld, doet het individuele wijken voor het stereotype. Aan dit streven gaf men des te gretiger gehoor daar men meende dat dit ook Aristoteles' bedoeling was als hij schrijft dat de poëzie zich bezig houdt met het universele3. Door aan de werkelijkheid en de waarheid van alle dag voorbij te gaan, onthult de dichter het algemeen geldige en toont op deze wijze de lezer wat behoort gedaan en nagela-

ten te worden. De dichter is degeen die de mensen de weg wijst naar de hoogste ontplooiing van de deugd door de gebeurtenissen treffender te maken dan zij in werkelijkheid zijn. De platonist A. Segni wijst er bv. in zijn geschrift over de poëzie (1581) op dat Petrarca niet zijn werkelijke liefdesgevoelens voor Laura aan het papier heeft toevertrouwd, maar slechts het portret had ontworpen van een volmaakte minnaar en van een dame van een unieke deugdzaamheid, hoewel een werkelijk gebeuren hem de leidraad had verschaft1. Dit is nog hetzelfde geluid dat wij ruim dertig jaar tevoren reeds bij Robortello konden beluisteren, toen deze bij de regels uit Horatius' Ars poetica

opmerkte ‘poetam respicere oportet non modo particulatim ad eam personam, quam effingit, sed potius ad generale quoddam exemplar, in quod intuens omnem vitae & morum ipsius rationem aptè & doctè imitetur’3. Waar Robortello slechts het Horatiaans advies, dat hij door een sterk Aristotelische bril beziet, aan de dichters van zijn tijd doorgaf, daar kon Segni erop wijzen dat een der grootsten uit het nabije verleden ook inderdaad geluisterd had naar de goede raad die reeds eeuwen lang in de Pisonenbrief besloten lag.

Op de vraag hoe ‘generale quoddam exemplar’ naar behoren in taal uitgebeeld kon worden, heeft men in de 16e eeuw eveneens bij Horatius het antwoord weten te vinden. En wel in de regels 309 vv. waarin de Romein inzicht als de eerste vereiste voor de dichter noemde. Dit inzicht bleek te bestaan uit kennis van de Socratische filosofie, dus van de ethiek. Was men in het bezit van deze wijsheid en wilde men daarvan iets tot uitdrukking brengen, dan volgden de woorden vanzelf:

Immers, zo meende Horatius, wie geleerd heeft welke plichten er bestaan jegens vaderland en vrienden, op welke genegenheid vader, broer en gastvriend aanspraak mogen maken, welke taak senator,

rechter en generaal te vervullen hebben, die kan ook weergeven wat in overeenstemming is met welk personage ook, en die zal altijd letten op hetgeen past bij elke leeftijd1. Het is nu karakteristiek dat men in de 16e eeuw weliswaar de nadruk legde op de kennis die de dichter moest hebben om zijn personages te creëren, maar hieraan vooral de didactische waarde koppelde die een geleerde dichter aldus voor zijn publiek vertegenwoordigde. Waar Horatius uitgaat van het discere van de poëet2 om wille van een geslaagde poëtische schepping, daar wijst een Robortello in zijn parafrase van de passage vooral op het docere van de poëet vanwege het nut dat de mensheid daarvan heeft.3 Een wijziging die overigens begrijpelijk is waar het gaat om de ideeën weer te geven van een litteraire wetgever die met zijn ‘utile ... dulci’ de leerzaamheid onlosmakelijk aan het artistieke genoegen heeft vast geklonken. De dichters zijn bij Robortello niet zozeer de in moraalfilosofie getrainde auteurs die hun wijsheid dienstbaar maken aan de conceptie van hun figuren, maar ethische wetgevers die nauwlettend de verschillende facetten van een begrip onder de loupe moeten nemen. Schrijft Horatius

Qui didicit4 ........
quo sit amore parens, quo frater amandus et hospes5,

Robortello parafraseert: ‘Praescribunt6 etiam, quali amore parentes, & hospites complecti debeamus; multiplex enim cum sit amoris, amicitiaeque genus; & diversas habeat causas, quid alterum ab altero differat, quod've maius, minus've sit, diligenter est considerandum’7. Ook Capriano in zijn Della vera poetica (1555) is een dergelijke mening toegedaan. De dichtkunst is volgens hem een universele wetenschap want de dichter moet alle wetenschap beheersen om haar belerende taak te volbrengen. Zij overtreft zelfs de moraalfilosofie, naar zijn mening, daar zij in plaats van abstracte geboden levensechte voorbeelden geeft8. Men specialiseerde bovendien het didactische aspect naar de drie voornaamste poëtische genres. De tragedie, die handelde over de rampspoed van illustere personen, hield in het bijzonder een les in voor de heerser. Deze moest uit het ongeluk dat de held over-

kwam, leren zijn aspiraties te matigen. De functie van de comedie is de gewone man te doen inzien hoe dwaas zijn handelwijze pleegt te zijn, terwijl het epos de adel onderwijst hoe een edelman zich behoort te gedragen.1 Dat wil zeggen dat de poëzie naast de algemene voor een ieder geldende lering in horizontale lijn, nog een aparte les inhoudt in verticale lijn, volgens de sociale groepering van heerser, adellijk milieu en aan de groten der aarde onderworpen volk. Het is deze opvatting van de paedagogische waarde die in de dichtkunst besloten ligt, welke de basis heeft gevormd van de humanistische verdediging van de poëzie tegen hen die op Platonische gronden de dichters als leugenaars en ondergravers van de moraal aan de kaak stelden.2 Het sterk ethische postulaat dat men de dichters stelde, kon ontstaan op grond van enerzijds het Horatiaanse voorschrift dat de moraalfilosofie het fundament behoorde te zijn van waaruit de dichter opereerde, anderzijds van de Aristotelische constatering dat de poëzie zaken kon scheppen, niet volgens de werkelijkheid, maar zoals deze eigenlijk behoorden te zijn.

De poëet, aldus gebonden aan imitatio en onderricht, staat in dienst van het publiek. Wil hij volgens renaissancistische maatstaven zijn dichtersvak goed beoefenen dan zal hij steeds, als een bekwaam instructeur, rekening moeten houden met lezers en toehoorders, en hij zal die wegen moeten bewandelen waarbij zijn werk tot het grootst mogelijke ethische profijt zal kunnen strekken. In dit verband is welhaast van symbolische waarde Horatius' woord dat de eerste dichter, Orpheus, degene is geweest die er in geslaagd is de wilde oermensen door zijn kunst te cultiveren en te veredelen, ja, dat hij zelfs tijgers en woeste leeuwen wist te temmen3. Met deze gerichtheid van de dichter op het publiek heeft de Renaissance niets nieuws ontworpen, maar zich slechts achter de traditie gesteld, zoals deze sedert de Oudheid vigeerde. De poëzie was immers vanouds als woordkunstwerk sterk verwant aan de volkomen op het auditorium afgestemde ars oratoria. Telkens ziet men dan ook in de Middeleeuwen en de Renaissance de grenzen tussen de beide artes van de welsprekendheid en van de dichtkunst vervagen en Cicero, Quintilianus en Aristoteles-rhetor als autoriteiten optreden in poeticis.

Verschillen en verwantschap tussen dichtkunst en redekunst

Tussen dichtkunst en redekunst bestaan in het theoretische vlak aanzienlijke verschillen. Zo is de rhetorica niet op het universele, maar op het bijzondere gericht omdat haar belangrijkste activiteit, vooral in de Oudheid, nu eenmaal in de dagelijkse werkelijkheid van rechtsen raadszaal lag waar zij voor de oplossing gesteld werd van steeds andere en steeds wisselende, maar altijd zeer concrete vraagstukken. Het is voorts de functie van de oratorische kunst om het luisterend publiek te overtuigen van de juistheid van 's redenaars visie. Volgens de eerste rhetorica-leermeesters Tisias en Korax was de rhetorica dan ook de πειϑοῦς δημιουργός, de voortbrengster van de overreding.1 Aristoteles verwerpt weliswaar deze uitspraak en preciseert de functie van de welsprekendheidstechniek als ‘het in elk geval-op-zich-zelf vinden van de middelen om te overtuigen’2, maar dat neemt niet weg dat in de Aristotelische traditie de rhetorica weer volop de kunst van het overtuigen is geworden. Hoyt H. Hudson brengt in dit verband een aardig 17e-eeuws epigram te berde, waarin ‘het geld dat stom is’ als een machtiger overtuigingsmiddel wordt aangemerkt dan de beste rhetorica:

De dichtkunst daarentegen heeft de taak de werkelijkheid corrigerend te imiteren. Moet de rhetorica om te overtuigen het logische bewijs hanteren en heeft zij de methode daartoe in de dialectica geleerd, de poëzie heeft alleen voorbeelden tot haar beschikking om haar bedoelingen over te brengen, en voorbeelden staan nu juist in de rhetorica te boek als de zwakste wapens uit het argumentenarsenaal. Er zijn ook aanmerkelijke verschillen in stijl, die echter reeds in de Oudheid minder scherp geworden zijn. Voor Aristoteles ressorteert het metrum zonder meer onder de poëzie4 en het gebruik van epitheta en

metaforen bindt hij sterk aan restricties, bevreesd als hij is dat de taal van de orator te dichterlijk zal worden en bijgevolg zal inboeten aan overtuigingskracht bij het op reële feitelijkheden gerichte auditorium1. Bij Cicero ligt het al anders. Voor hem zal de ware orator juist gebruik maken van ‘verba prope poetarum’2 en zijn de dichters het meest verwant aan de redenaars3. De door Cicero geponeerde verwantschap heeft niet nagelaten grote invloed uit te oefenen en de toch al verregaande praktische identiteit tussen de beide artes in behoorlijke mate te verstevigen. In de Τέχνηῥητοριϰή van een onbekende auteur uit het begin van de keizertijd wordt de litteraire vormgeving, wordt de stijl van de dichters, en vooral van Homerus, voor iedere redevoering van welke soort ook, eenvoudig noodzakelijk geacht.4 De nauwe verwantschap tussen poëzie en redekunst is, tenminste tot aan de Romantiek, niet aangetast, hoewel de rhetorische modellering in de ene periode sterker aan de dag kan treden dan in de andere en de dichters binnen een zelfde tijdsgewricht onderling kunnen verschillen in meerdere of mindere rhetorisering van hun werk.

De renaissancistische artes poeticae leggen van de affiniteit tussen dichtkunst en redekunst herhaaldelijk getuigenis af. Zo grenst Scaliger weliswaar de poëzie af van de redekunst en de historiografie, daar de beide laatste in tegenstelling tot de poëzie alleen verwoorden wat werkelijk gebeurd is, maar toch handhaaft hij de oude betrekkingen tussen de dichtkunst en de welsprekendheid door te poneren dat er desondanks meer is wat poëet en orator verbindt dan scheidt. De dichter immers heeft aan de redenaar de belerende kracht ontleend, terwijl de redenaar zich van zijn kant de welluidendheid van de dichter heeft eigen gemaakt. Horatius' versregel ‘omne tulit punctum qui miscuit utile dulci’ wordt tenslotte door Scaliger ter bevestiging van zijn gelijk aangehaald5. Een theoreticus als Lionardi stelt in zijn Della inventione poetica (1554) het ganse Aristotelische mimesis-begrip gelijk

aan het fundament van de rhetorica, de inventio1. Als Parrasio in zijn In Q. Horatii Flacci artem poeticam commentaria (1531) van de dichter all round-kennis eist omdat hij anders niet woordenrijk over elk willekeurig onderwerp kan spreken2, commentarieert hij Horatius met Cicero. Horatius had slechts gesproken over het juiste schrijven en de filosofische wijsheid die daarvoor nodig was (‘scribendi recte sapere est et principium et fons’3), maar Parrasio interpreteert ‘recte’ als ‘copiose’ en stelt daarmee een uit de rhetorica stammend postulaat. Cicero immers had de ideale orator gekenschetst als de ‘vir copiosus in dicendo’, als de ‘copiosus homo ad dicendum’, als de man die over alle zaken met betrekking tot de mens en de natuur, ‘ornate copioseque dicat’4. De ‘copieuze’ dichter van Parrasio is een dichter die de scholing van de orator in praktijk brengt. De kennis die de dichter bij Parrasio moet bezitten, bestaat uit een intellectuele bagage waarvan de moraalfilosofie die Horatius voor de dichter noodzakelijk acht5, slechts een onderdeel vormt. Zeden, gebruiken en wetten van verschillende volkeren, landbouw, krijgskunde, woorden en daden van beroemde mannen, tekenkunst, wiskunde, architectuur, muziek, natuurwetenschappen, moraalfilosofie, geneeskunde, rechtswetenschap, astrologie en astronomie zijn de gebieden waarop de poëet thuis moet zijn6. Deze uitgebreide collectie vertoont sterke verwantschap met de reeks kunsten en wetenschappen die Cicero in de genoemde passage nodig acht voor de perfecte redenaar7. Weten en woordrijkheid liggen in de redenaarsstudie in elkaars verlengde. Het weten is echter geen doel op zichzelf, maar dient als het medium waardoor de begeerde breedvoerigheid, de praal, het ornament, verkregen kan worden zodat de oratie op erudiete wijze brilleert. Zonder die universele kennis acht Cicero een rede bijna een kinderachtig iets8. De orator moet in hoge mate algemeen ontwikkeld zijn, dit is een voorwaarde voor de succes-

volle beoefening van zijn ars. Aan de dichter worden in navolging van de orator dezelfde eisen gesteld en de doctus poeta die in de Renaissance zozeer een begrip is geworden, is ondenkbaar zonder de traditionele eis van de intellectueel uitstekend gevormde orator. Maar ondanks de veelzijdige wetenschap die de redenaar moet sieren, laat Cicero er geen twijfel over bestaan dat hij kennis van de filosofie van primair belang acht. Zonder deze kan een orator z.i. nooit iets groots bereiken in zijn kunst1. Het gaat hier om problemen van moraalfilosofische aard als an uxor ducenda2 of ecquid sit bonum praeter honestatem3, maar ook om natuurfilosofische kennis als quae sit mundi forma of quae sit solis magnitudo4. De redenaar heeft dus de uitdrukkelijke pretentie de hoogste wetenschap, de filosofie, te beheersen. Dezelfde trotse houding t.o.v. de wijsbegeerte treffen wij aan in sommige artes poeticae. A. Buck wijst op Capriano's Della vera poetica (1555) die de dichtkunst niet alleen verheven achtte boven alle wetenschappen en haar gelijk stelde aan de filosofie, maar haar de moraalfilosofie zelfs ziet overtreffen ‘da sie an Stelle der abstrakten philosophischen Gebote lebensvolle Beispiele verwendet’5.

Op het meest essentiële vlak, de belerende en tevens genoegen verschaffende taak die de dichter opgelegd is, treedt hij de redenaar geheel terzijde. Zijn voor de dichter ἢϑη, πάϑη, πράξεις de grondstoffen voor zijn werk6, de orator bouwt zijn redevoering op uit precies dezelfde elementen. Het didactisch postulaat waarmee de poëzie zich kan legitimeren als eerbare bezigheid, stelt de dichter voor de noodzaak de op de persuasio gerichte techniek van de orator te adopteren. Hij mag evenmin als zijn collega in de welsprekendheid het risico lopen een indifferent publiek voor zich te hebben en daarom moet hij de hele mens weten te boeien. Langs drie trappen, zo is de redenaar vanaf de Oudheid ingescherpt7, kan hij zijn persuasieve taak volbrengen, trappen waarbij een beroep gedaan wordt op de intellectuele, mentale en emotionele faculteiten van de toehoorders. Deze trappen zijn: docere, delectare, movere. Met het docere betreedt de orator de intellectuele weg van het overtuigingsproces, maar deze alleen is niet voldoende. Immers noch een verveeld, noch een onverschillig luisteraar laat zich een oordeel afdwingen in de geest die door de spreker is gewild. Om nu de verveling het hoofd te bieden, zal de redenaar zijn auditorium

moeten delectare; om de onverschilligheid te verdrijven zal hij moeten movere, dat is: de emoties opwekken1. Voor de instruerende dichter geldt mutatis mutandis precies hetzelfde en het advies van Horatius, ‘omne tulit punctum qui miscuit utile dulci’ is een regelrecht pendant van het parool dat voor de redenaar geldt: doceat, moveat, delectet.

Een kleine selectie uit de praktijk van dichters en redenaars moge aantonen hoe direct de beide kunsten van orator en poëet met elkaar verbonden zijn.

Hoewel de dichter in tegenstelling tot de redenaar niet het bijzondere en individuele tot object heeft maar juist het universele, is een van de voornaamste technieken die hij moet beheersen het aanbrengen van een gedetailleerde levendigheid in zijn beschrijvingen van situaties, personen etc. zodat het algemene op typisch markante wijze gekarakteriseerd wordt. Op deze wijze, meent men, wordt de aandacht van het publiek geboeid omdat het verhaalde als het ware met eigen ogen aanschouwd wordt. Vanuit precies dezelfde overwegingen werd de orator grondig in deze detaillerende beschrijvingskunst (evidentia) getraind2. Belangrijk is hierbij o.m. dat de orator mensen van allerlei slag moet kunnen uitbeelden om zijn publiek een duidelijk inzicht te geven in het karakter van de door hem naar voren gebrachte personen. Zijn karakterschetsen moeten trefzeker en van grote uitwerking op het auditorium zijn, opdat hij zijn publiek hetzij in een juridische, hetzij in een staatkundige redevoering naar believen leiden kan waarheen hij maar wil. De vervaardiging van ‘characteres’, portretten, waarvan Aristoteles' opvolger aan de peripathetische school, Theophrastus, ons een proeve heeft nagelaten, was dan ook voor de toekomstige redenaars een geliefd trainingsveld. In de Renaissance groeide de vervaardiging van ‘characteres’ uit tot een veel beoefend poëtisch genre. Beroemd zijn de Engelse characterbooks3 die een Nederlandse pendant vinden in o.a. Huygens Zedeprinten (1623-'24).4

Het procédé van het amplificeren, waarbij een onderwerp langs verschillende wegen wordt uitgebreid1 en dat van de digressiones (excursen), die vooral ingelast kunnen worden in de narratio (het verhaal van de gebeurtenissen)2, nemen bij poëet en orator dezelfde belangrijke plaats in. Op sententiae (spreuken), chriae (uitspraken van bekende personen)3 en op alles wat dienen kon om de ornatus (opsiering) te bevorderen, richtten redenaars en dichters gelijkelijk hun volle aandacht. Onder de ornatus, de hoogst geschatte van de vier traditionele stijldeugden waarin de Klassieken de stijlleer (elocutio), die een van de onderdelen vormde van het rhetorische systeem, hadden verdeeld4, kon men eigenlijk alles thuisbrengen wat uitging boven een correcte en heldere uitdrukkingswijze. Want de ornatus omvatte alle middelen waarmee mededelingen in taal tot ‘litteratuur’ konden gepolijst worden; ten gevolge daarvan viel o.m. het ganse en zeer uitgebreide tropen- en figurenstelsel binnen deze categorie.5

De rhetorica werd dan ook vaak, vooral in de Renaissance, vernauwd tot elocutio; het geweldige systeem waarin de ornatus was geleed en waarbij metaphora, metonymia, anastrophe, hyperbaton etc. etc. ieder hun eigen plaats innamen6, stond bij de stijlleer in het brandpunt van de aandacht. Het moest voor het pronkgewaad zorgen waarmee het gedachtenmateriaal werd uitgedost, en de flores rhetoricae die de mededeling opsierden7 vormden dan ook niet zelden het pièce de résistance van het rhetorica-onderwijs.

De ornatus had zijn belang in eerste instantie te danken aan de eis van het delectare. Het gebruik van de verschillende stijlfiguren zorgde immers voor een aangename afwisseling in het zinspatroon zodat het luisteren voor de toehoorders een genoeglijke bezigheid werd. Naar de mening der rhetoren werd door het prettig luisteren niet alleen de voordracht met groter aandacht gevolgd, maar zorgde deze grotere

aandacht er ook voor dat de kans op geloof aan het gehoorde des te groter werd. In laatste instantie stond het delectare dus in dienst van het overtuigingsproces1.

Waar het de dichter betreft, of hij nu met de grote meerderheid de Horatiaanse opvatting van het beleren en verpozen was toegedaan, dan wel zich aansluitend bij een minderheid, het delectare als enig doel van de poëzie beschouwde2, een gedegen kennis van de ornatus was in ieder geval voor hem onmisbaar; het was zelfs een vereiste van de allereerste orde daar ook hij gebaat was bij aandacht voor hetgeen hij als delectator te berde bracht en bij geloof in de ‘les’ die hij zijn hoorders of lezers in zijn poëem wenste voor te houden3 wanneer hij zich tevens als didacticus opwierp. De interesse in het stilistisch aspect van het kunstwerk is in de Renaissance dan ook bijzonder groot. ‘Stromingen’ als petrarquisme, euphuïsme, gongorisme en marinisme zijn ondenkbaar zonder de cultus van de rhetorische ornatus.

Om deze greep uit het gemeenschappelijk terrein van de twee artes te besluiten, wijs ik nog op het imitatio-gebod waaronder dichters en redenaars gelijkelijk stonden. Imitatio hier te verstaan in de zin van het navolgen van de paradefiguren. Want zoals de oratoren de modelredenaars poogden te imiteren en trachtten met hen te aemuleren, zo deden de poëten het de grootmeesters van de dichtkunst4.

Wanneer Scaliger - om de man die ons tot uitgangspunt gediend heeft, nog eenmaal voor het voetlicht te brengen - zijn Poetices libri septem begint met een uiteenzetting over de oratio, ligt dit dus volkomen in de lijn van het denken over de dichtkunst zoals zich dat sedert de Oudheid geformeerd had. August Buck merkt dan ook terecht in zijn Einleitung op Scaligers Poetices libri septem op: ‘Wie die Antike und das

Mittelalter zieht auch die Renaissance keine scharfe Trennungslinie zwischen Rhetorik und Poetik. Die meisten Theoretiker haben keine Bedenken die Kategorien der Rhetorik ohne wesentliche Einschränkungen auf die Poetik zu übertragen’1. Rhetorica en poetica zijn in elkaar overgaande gebieden, waarbij de rhetorica met haar zeer uitvoerig en gedetailleerd systeem reeds in de Oudheid de overmacht had verworven.

Wij moeten daarbij bedenken dat de rhetorica vanaf haar Griekse oorsprong de dichtkunst als haar bron heeft beschouwd. In Homerus meende de redenaar de ‘oer’-orator en in diens werk het fundament van zijn ars te mogen begroeten. Duidelijk vinden wij de houding van de rhetoren ten opzichte van de poëzie uiteengezet bij Quintilianus. Deze raadt het lezen van de dichters aan, om uit hun werk inspiratie te putten waar het betreft thematiek en verhevenheid van taal; bovendien kan de redenaar de poëet de kunst afkijken bij de karakterbeschrijving en het opwekken der emoties. Tegelijkertijd echter waarschuwt Quintilianus ervoor de dichters in àlles te volgen, met name waar het hun vrij taalgebruik en de ruime toepassing van stijlfiguren betreft2. Een waarschuwing die even later nog eens variërend herhaald wordt in het hoofdstuk gewijd aan de imitatio der modelauteurs. Met nadruk verklaart Quintilianus daar dat iedere tak van litteratuur zijn eigen karakter en zijn eigen regels heeft en dat de orator bij de bewonderde dichters of historiografen slechts datgene moet navolgen wat aan alle letterkundige uiting gemeen is3. Voor Homerus, met wie hij de catalogus van Griekse en Latijnse dichters die hun nut kunnen afwerpen voor de orator, begint, heeft hij echter niets dan lof. De schepper van Ilias en Odyssee is voor Quintilianus het voorbeeld en de bron van inspiratie voor iedere tak van de welsprekendheid: zijn scherts en ernst, zijn copieusheid en kortheid worden geprezen; in zijn werk hebben de drie takken van de welsprekendheid, nl. de pronkrede, de forensische en de politieke rede, al hun regels in praktijk zien brengen; als geen ander beheerst hij de gehele scala der emoties, van de tederste tot de heftigste; hij is het geweest die in de enkele regels waarmee de beide epen geopend worden, de precepten voor het exordium heeft vastgelegd4. Ook wijst Quintilianus op de door Ho-

merus gebruikte ‘similitudines, amplificationes, exempla, digressus, signa rerum et argumenta ceteraque genera probandi ac refutandi’; kortom, alle rhetorische kunstgrepen zijn volgens de Romein bij Homerus te vinden. Het is dan ook niet te verwonderen, verklaart hij, dat de meeste rhetorica-meesters juist aan deze oudste poëet hun voorbeelden ontlenen1.

De Renaissance sluit zich in die bewondering voor Homerus geheel bij de Oudheid aan. Een man als Abraham Fraunce b.v. vermeldt op de titelpagina van zijn Arcadian Rhetoric, or the precepts of rhetoric made plain by examples (1588) Homerus - naast Vergilius, Sidney en Du Bartas - als een van de bronnen waaraan hij zijn voorbeelden ontleend heeft. De Homerische welsprekendheid, zo leren de hedendaagse classici ons, is echter helemaal niet gedwongen in het keurslijf van wat men gewoonlijk verstaat onder de rhetorica. Deze rhetorica, die later in de scholen geleerd werd, kende Homerus niet. Bij hem ontbreekt iedere systematisering, wat niet wegneemt dat toch een zekere orde te constateren valt welke door Delaunois aangeduid wordt als ‘simplement humain’2.

Behalve Homerus zijn er nog vele andere dichters uit wier werk door Quintilianus, Cicero, de auctor Ad Herennium, Donatus en andere rhetorica-docenten bepaalde passages als leer- en illustratiemateriaal benut worden. Of het nu de opbouw van de verschillende delen der redevoering, de leer der statūs (niveaus van waaruit de redevoering opgebouwd kan worden), de inventio (het vinden van de stof) dan wel de elocutio (stijlleer)3 betrof, steeds zijn het de dichters geweest uit wier werk de nodige illustraties bij de rhetorische theorieën bijeengegaard werden4.

Hoe meer de rhetorica het algemeen aanvaarde systeem werd om op verzorgde wijze mondelinge en schriftelijke mededelingen te doen, des te vanzelfsprekender vertoonden de dichters, als jongelieden in de scholen vertrouwd gemaakt met de rhetorische wijze van fatsoeneren

van taal, van dit onderwijs in hun werk de sporen. Zoals het gedicht naar inhoud universeel behoorde te zijn en de dingen moest geven οἷα εἶναι δεῖ, zo bezat de vorm waarin het gedachtemateriaal gegoten werd, eveneens universele geldigheid. En waar bij de Ouden en Christenen de moraalfilosofie en de religie als richtingaanwijzers naar het pad der universaliteit dienden, daar vervulde de rhetorica eenzelfde richting aangevende functie wanneer het aankwam op het kundig formuleren van de stof.

Om meer in concreto te kunnen treden, zullen wij in het nu volgende hoofdstuk de penetratie van de rhetorica in de dichtkunst nagaan vanaf de Romeinse keizertijd tot en met de 16e-eeuw.