3 huygens

De gedichten voor het zusje Elisabeth

De oudste overgeleverde funeraire poëzie van Constantijn Huygens bestaat uit drie grafgedichten op de dood van zijn veertienjarig zusje Elisabeth, gestorven op 8 mei 16121. Huygens was toen 16 jaar oud. Zelf verhaalt hij hoe hij in verschillende talen epitafen voor zijn zuster geschreven heeft, waarvan ‘er nog verscheidene onder de papieren van mijn jeugd te vinden’ zijn2. Hoewel Huygens zelf zegt deze verzen niet hoog aan te slaan en ze slechts te willen behouden voor kinderen en nageslacht opdat dezen zijn vorderingen in de schone kunsten eraan zullen kunnen afmeten, hebben ze Huygens sr. toch telkenmale bij lezing zo ontroerd dat hij ze ‘nooit met droge ogen kon lezen’3.

Hoewel vader Huygens trots was op de litteraire talenten van zijn zoon en graag de gelegenheid aangreep om met het begaafde jongetje te geuren4, lijkt mij de ontroering toch niet in de eerste plaats veroorzaakt door de litteraire kwaliteiten van Constantijns verskunst, maar veeleer door de vermelding van de naam van het gestorven lievelingskind5 en het daardoor telkens hernieuwd besef van de onherroepelijkheid van dit veel te vroege verlies.

De gedichten voor Elisabeth, door Worp in zijn uitgave opgeno-

men, zijn grafopschriften, twee in het Latijn en een, een vertaling van het laatste, in het Frans, respectievelijk 22, 13 en 18 regels lang.

I. Epitaphium charissimae sororis Elisabethae Huygens quae obyt 8^o. idus may 1612

Opbouw van het gedicht

Dit eerste, 22-regelige vers is, evenals het 6-regelige Latijnse epitaaf van Hooft voor Brechje Spiegels volop antiquiserend. Het kent slechts de luctus, die eindigt met een pessimistische les.

r. 1-10

Het vrij lange initium is hier niet ontleend aan de persoon of diens adiuncta, zoals in Op de doot ende treffelicke victorie van de mannelicken helt Jacob Heemskerck of de Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer, maar a re. Het geeft de beschrijving van het graf wat gedaan wordt in een apostrophe tot de voorbijganger. De jonge dichter verzoekt de passant het oog niet alleen te willen slaan op de ‘nobilium ... busta superba virûm’ (r. 2), maar ook op het graf dat weliswaar niet met geslachtslijsten gesierd is, maar dat toch niet minder waard is om bezien te worden, vol als het is van de tranen van een vader en een moeder (r. 7-10). Deze initiale descriptio waarin het simpele, maar zo heftig beweende meisjesgraf geplaatst wordt tegenover de trotse graven der aanzienlijke mannen, - een gegeven, deze aanschouwing van de begraafplaatsen der aanzienlijken dat doet denken aan de laatmiddeleeuwse tombenschouw1 - doet het medelijden ontkiemen en daarmee is een geschikte inleiding ontworpen op de eigenlijke klacht om het overleden jonge meisje (r. 11-18).

De apostrophe tot de voorbijganger waarin Huygens de descriptio giet en die het doel heeft de passant bij Elisabeth's graf te doen stilstaan (r. 5: ‘Hospes ades ...’) - waarbij de passant als een van de gebruikelijke attributen van het graf beschouwd kan worden - is voornamelijk te zien als een klassiek ornament. Het verzoek om niet aan het graf van een bepaalde persoon voorbij te gaan, is een van de traditionele ope-

ningen in het klassieke grafschrift1. Huygens heeft deze initiale ‘topos’ in zijn schildering van het graf vervlochten en daarmee heeft hij op het begin van zijn gedicht een antiek stempel gedrukt. De lugale kracht van het initium is zwak en tengevolge daarvan is ook de stimulans tot attentie gering. Deze gaat in ieder geval nauwelijks uit boven de macht die het verzoek aan de ‘hospes’ bezit om de blik naar Elisabeth's graf te wenden. Een verzoek, vergelijkbaar met dat om de aandacht der luisteraars zoals het meest simpele exordiale procédé dat laat zien.

r. 11-18

Wat er echter aan interesse is opgewekt wordt in het vervolg van de luctus bevredigd door het noemen van de causa die tot het verzoek aan de ‘hospes’ geleid heeft: hier in het donkere graf ligt Elisabeth. En dan volgen de zo usuele argumenta van de luctus. De jonge Elisabeth, de bloem en het sieraad van de maagdenschaar2, wordt beweend door Venus en de Chariten, terwijl de wrede Parca en het afgunstig lot als de jaloerse veroorzakers van Elisabeths dood worden aangemerkt. Ontijdig gestorven, in haar bloeiende jeugd, ligt zij nu ter neer als een te vroeg afgesneden bloem. Het feit van de vroege dood, die de similitudo van de bloem oproept, de bewening door de godinnen van de liefde en de bevalligheid - wat een lof impliceert op de gratieuze, liefdeverwekkende schoonheid van de jong gestorvene3 - het zijn dezelfde argumenta die wij Hooft hebben zien hanteren in het 6-regelig gedicht voor Brechje Spiegels. Beiden maken hier gebruik van de gangbare klassieke munt. De jonge Huygens legt nog iets nadrukkelijker dan Hooft het accent op de jeugd van de gestorvene: ‘... ita primaeva vixdum florente Iuventa’ (r. 17). De formulering is traditioneel. Zo ook vertelt bijvoorbeeld de jongeman in het hierboven genoemde epitaaf dat Pontanus in zijn Poeticarum Institutionum libri tres aanhaalt dat hij is gestorven ‘primae... flore iuventae’4. Hetzelfde is te lezen in het eveneens bij Pontanus geciteerde grafschrift van de jonge Appollonia, die erop wijst dat ‘flore iuventae/ruperunt fila

sorores’1. Wat wij bij Hooft niet hebben aangetroffen is het zo typisch klassieke uitvaren tegen de dood of het lot2, een argumentum van de luctus dat de artes poeticae regelmatig naar voren brengen en waarvan Huygens royaal gebruik maakt als hij uitroept:

r. 19-22

De laatste 4 regels vormen de peroratio. De dichter trekt een universele conclusie uit dit sterven. Elisabeths dood is een waarschuwing voor iedereen, ‘quisquis Vir, sive Puelle es’ (r. 19), waaruit een les te trekken valt die Huygens inzet met woorden welke nog duidelijk een laatmiddeleeuws memento mori-karakter vertonen:

Zich verheffend boven het individuele geval van Elisabeths dood, belandt Huygens nu op een filosofisch plan vanwaar hij het menselijk leven met pessimisme beschouwt daar ieder uur van het bestaan overschaduwd wordt door de nooit aflatende jaloezie van de Parca:

Deze wijsgerige bezinning in mineur, waartoe de rouw om Elisabeth aanleiding geeft, behoeft niet zozeer voort te komen uit de persoonlijke geneigdheid bij de jonge Huygens tot filosoferen, als wel uit de drang van de zestienjarige zijn epitaaf zo goed mogelijk te componeren. En het te berde brengen van een meditatie over de ellendigheid van de condition humaine hoorde evenzeer in de luctus thuis als de tranen der verwanten of de vijandigheid tegenover de dood en het lot. Pontanus stelt het uitdrukkelijk: ‘Fas item est deflere miseram humanae vitae conditionem, quae nunquam longè abest à termino’3. Huygens heeft deze bezinning op de kortdurendheid van het menselijk bestaan in de vorm van een moraliserende conclusie, als peroratio aan zijn Epitaphium meegegeven. De luctus karakteriseert dus het gedicht geheel. Hiermee heeft Huygens volkomen in overeenstemming met de eisen van het decorum gehandeld, want de dood van een jeugdige persoon, bovendien nog een vrouwelijke verwant, verdroeg een grote mate van

rouw. Waar het epitafen voor moeders, zusters of dochters betreft, meent Pontanus zelfs: ‘... eo meliora arbitramur fore, quo suaviora: eo autem erunt suaviora, quo moestiora’1. Huygens heeft inderdaad getracht zijn epitaaf zo ‘moestum’ mogelijk te maken door zelfs geen spoor van een consolatio aan te brengen.

II. Epitaphium charissimae sororis Elisabethae Huygens/Epitaphe de ma tres-chere soeur Elisabeth Huygens, traduit du latin

Ook hier heeft Huygens de les centraal gesteld. Alles is gericht op het memento mori. Ter wille van de indringendheid treedt echter de dichter niet langer als intermediair op tussen de dode en de les, maar is het de gestorvene zelf die in het gehele vers aan het woord is. Ook in dit gedicht wordt, evenals in het vorige, de voorbijganger toegesproken, maar hier is deze figuur beperkt tot de ‘lascivo... gressu’ passerende ‘Puella’ (r. 2) aan wie door de gestorvene gevraagd wordt haar te bewenen. In tegenstelling tot het eerste epitaaf waar de filosofische beschouwing voor iedereen gold (‘... quisquis Vir, sive Puella es’, r. 19) zijn het hier slechts Elisabeths soortgenoten, de jonge meisjes, door het voorbijgangstertje gerepresenteerd, die worden gewaarschuwd.

Opbouw van het gedicht

Het 13-regelige Latijnse gedicht dat in de Franse vertaling 18 regels telt, vertoont dezelfde opbouw als het vorige vers: een luctus, die eindigt met een pessimistische les.

r. 1-4

De ‘Puella’ tot wie het initium zich hier met het verzoek richt om tranen te storten, is in de hoedanigheid van de traditionele figuur die langs het graf wandelt, het gebruikelijke adiunctum daarvan, maar als jong meisje is de aangesprokene veel directer bij de dode betrokken dan de passant uit het vorige initium. Het initium van het tweede epitaphium kent ook een bewogener luctus want het voorbijgangstertje wordt aangespoord, niet om slechts bij een bepaald graf stil te staan maar om ‘ter foemineo ... fletu’ (r. 3-4) de dode te bewenen.

r. 5-10

De luctus wordt verder ontwikkeld. Evenals in het vorige gedichtje wordt nu de causa onthuld van het verzoek gedaan aan degene die langs het graf wandelt. Het is Elisabeth zelf die vertelt dat zij het is die hier begraven ligt en zij brengt haar vroege dood naar voren in de bewoordingen dat ook zij eens tot de schare der jonge meisjes heeft behoord:

regels die in de Franse vertaling luiden:

Om deze waarheid des te klemmender te maken voegt zij er nog het argumentum van de ellendigheid van het menselijk lot aan toe door te wijzen op haar tegenwoordige toestand: ‘nil nisi putridum cadaver’ (r. 7), een formulering die in haar gruwelijkheid geheel aansluit bij de terminologie waarin de middeleeuwse contemptus mundi de sterfelijkheid van de mens placht te veraanschouwelijken1.

r. 11-13

Waarom de jonge passante door de gestorvene aangesproken en op de afschuwwekkendheid van het graf geattendeerd wordt, onthult de les die tevens het einde van het gedicht constitueert (peroratio). Het passerende meisje moet aan haar dood denken die wellicht dichterbij is dan zij meent:

in het Frans:

Het gedenken van de dood zo midden in de bloeiende meisjesjaren van de voorbijgangster wijst duidelijk naar de contemptus mundi. Elisabeths dood is, gezien haar jeugd, een volkomen verrassing, een

plotselinge overrompeling die in strijd is met het jong-zijn en met de verwachtingen die men van de jonge mens koestert. Niemand beter dan de veertienjarige kan als exempel dienen voor de onverwachtheid van het sterven, en zij is bij uitstek geschikt om de waarschuwing door te geven dat zelfs de tijd van de jeugd geen waarborg biedt tegen de dood. Wat nu het gedenken van de dood binnen de ongewisheid van het bestaan impliceert, is ons bekend uit de contemptus mundi-litteratuur: ‘doe het goede zolang gij het nog kunt doen’1.

Het lugale argumentum van de dood op jonge leeftijd, is hier ontdaan van elke laudatieve kleur. Elisabeth zinspeelt er niet op dat zij eens ‘de bloem en het sieraad van de maagdenschaar’ is geweest, noch dat Venus en de Chariten om haar dood hebben getreurd waarbij impliciet de aantrekkelijkheid die zij bezeten heeft, gedemonstreerd had kunnen worden. De meisjesschoonheid en de (daarmee samenhangende?) jaloezie van het lot die in het eerste epitaphium vermeld werden, zijn duidelijk klassieke reminiscenties geweest. In het laatste gedicht is de gedachte, die de les bepaalt, tot op de kern teruggebracht en wordt van geen enkele opsiering meer gebruik gemaakt, wat des te eerder mogelijk was nu de gestorvene zelf aan het woord is gelaten.

Wij zien in dit tweede gedicht voor Elisabeth dezelfde tendens optreden als in Hoofts Italiaanse epitaaf voor Brechje Spiegels. Hooft, zo hebben wij gezegd2, demythologiseert ten opzichte van het direct voorafgaande 6-regelige Latijnse epitaaf. De bewening van Chariten en Venus in het geval van Brechje vond zijn verre echo in de ‘amanti’, de ‘verliefde jeuchden’ van de apostrophe in het Italiaans en de Nederlandse vertaling. Ook Huygens laat Venus en de Chariten vervallen en ook hij vervangt ze door een aan de concrete werkelijkheid ontleende gestalte. Waren het voor Hooft de geapostrofeerde ‘amanti’, symbolen van jeugd en min tezamen die aan remplaçanten deden denken, bij Huygens is het de passerende ‘puella’ die via haar jeugd de reminiscens opwekt aan de genoemde mythologische figuren. En ook de zo typerend klassieke similitudo die het gestorven meisje gelijk stelt aan een afgesneden bloem, laten Hooft en Huygens beiden terzijde als zij hun vers van de antiquiserende allure willen ontdoen.

Huygens toont zich in deze eerste proeven van grafpoëzie ronduit moralist, vooral in het tweede gedicht. Daar gaat de lering voor alles, en is zelfs voor een laudatief elementje geen plaats meer.

Larmes sur la mort de feu monsieur Maurice de Nassau

Zijn eerste funeraire gedicht van grote omvang schrijft Huygens in 1617 op 20-jarige leeftijd. Het is een in het Frans vervaardigd vers dat 18 strofen van 6 regels telt en vervaardigd is ter gelegenheid van het overlijden van Maurits van Nassau, een der drie zonen die prins Maurits had bij Margaretha van Mechelen1 en een leeftijdgenoot van Huygens: Larmes sur la mort de feu Monsieur Maurice de Nassau: qui mourut à la Haye le 5. de Iuin CIƆ. ICƆ. XVII2.

Opbouw van het gedicht

De strofen 1 t/m 3 bevatten de luctus, in de strofen 4 t/m 6 wordt de iacturae demonstratio aan de orde gesteld, terwijl de strofen 7 t/m 15 opnieuw de luctus laten klinken die in de strofen 16 t/m 18 uitloopt op een bekentenis van dichterlijke onmacht bij zoveel leed (peroratio).

De strofen 1 t/m 3. Luctus (r. 1-18)

In deze initiale strofen wordt in driemaal 6 regels geklaagd over een groot ongeluk dat ons treft. Het initium is dus ontleend a re, aan de dood van de jonge Maurits, hoewel diens overlijden niet openlijk aan de orde wordt gesteld. Er wordt slechts op gealludeerd, het wordt omschreven als een ramp waarvan de hoedanigheid in de eerste twee strofen open wordt gehouden, in ieder geval zo algemeen mogelijk wordt gesteld.

In strofe 1 heet het dat de toorn van aarde, water en hemel over ons is gekomen waarbij door het opklinken van een vanitas-achtig thema gezinspeeld wordt op de onontkoombaarheid van deze woede der elementen:

strofe 2 constateert de verstoring van de orde der natuur:

Deze gelijkschakeling van ontstaan en vergaan, van begin en einde, waarbij het onmogelijke tot feitelijkheid is geworden, is een gedachtengang die als de topos van de omgekeerde wereld vooral in de Middeleeuwse litteratuur gretig werd gebruikt1.

Pas in de derde strofe wordt de ramp gelieerd aan de jeugd. Deze althans wordt aangesproken en zij wordt gewaarschuwd zich maar voor te bereiden op het heengaan:

De ramp blijkt dus het sterven op jeugdige leeftijd te zijn waarbij in de eerste twee strofen de amplificatio van het klaagargumentum van de te vroege dood, dusdanig is ontwikkeld dat de dood der jeugdigen voorgesteld wordt als het gevolg van de woede der elementen (str. 1), of een omkering der natuur (str. 2). De amplificatio is gepresenteerd als een periphrase die, door de hoedanigheid van de ramp in strofe 1 en 2 nog in het midden te laten, de lezer ertoe brengt attentief toe te luisteren om zich de uitspraak omtrent de uiteindelijke hoedanigheid van het ongeluk niet te laten ontgaan. Wanneer deze uitspraak in str. 3 echter gedaan wordt, wordt de spanning nog niet geheel opgelost daar het algemene feit van het sterven der jonge mensen niet in een concreet geval verankerd is. Dit gebeurt pas in de 4e strofe als Huygens, gelijk hij dit na de initiale luctus van de beide epitafen voor Elisabeth, en gelijk Hooft dit in zijn Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer had gedaan2, de causa noemt van de rouw.

De strofen 4 t/m 6. Iacturae demonstratio (r. 19-36)

Klagend vervolgt de dichter:

En ook de vijfde strofe begint met een: ‘il est mort ...’ (r. 25). Door deze emotie opwekkende parallellie worden de strofen 4 en 5 ten op-

zichte van strofe 6 sterk met elkaar verbonden. Zij onderscheiden zich van de laatste door een meer laudatief karakter, in strofe 6 overheerst welhaast de luctus. Dit spel van afnemende lof en toenemende klacht maakt de iacturae demonstratio waarin klacht en lof nu eenmaal in directe relatie tot elkaar staan, tot een genuanceerd geheel.

De laus is ontleend aan de locus ab animi natura. Hiermee wordt evenwel geen portret van de overleden Maurits geschilderd zodat de lezer ook niet verneemt over welke specifieke kwaliteiten van geest en gemoed de gestorvene beschikte. Huygens biedt de lezer slechts metaforische omschrijvingen van 's jongelings grote deugden. De overledene was ‘l 'espoir de l'Hollande’ (r. 20) en ‘un astre jadis sans pareil’ (r. 27). Huygens wijst echter wel in welke richting wij moeten zoeken om althans enige concrete indruk van deze zo schitterende eigenschappen te krijgen. Hij doet dit door de locus a genere te gebruiken die hem tevens in de gelegenheid stelt zich prijzend uit te laten over stadhouder Maurits. De jonge Maurits was de waardige zoon en

Deze uiterst algemeen gehouden laus van de overledene wordt gelieerd aan een smart die de functie heeft de omvang van het verlies te doen gevoelen. Naast het ‘il est mort’ in strofe 4 en 5 laat Huygens in strofe 5 bovendien een beschuldiging aan het adres van de Parca klinken die

alsmede een vraag - waarbij gezinspeeld wordt op de ‘astre’-metafoor - of men nog wel kan leven zonder deze zon (r. 30). Strofe 6 is geredigeerd als een apostrophe tot de overledene. In de twee eerste regels wordt deze prijzend en perifraserend toegesproken als

terwijl het vervolg van de strofe de jong-gestorvene klagend omschrijft als

Ook wordt weer in de regels 33 en 35 (‘Te voila...’) de parallellie toegepast als middel om de emoties op te wekken, zodat het treurige onderwerp van 's dichters poëzie door een passend gevoelsklimaat wordt omgeven.

De strofen 7 t/m 18. Luctus (r. 37-108)

1. Strofe 7 (r. 37-42)

In strofe 7 zwijgt de laus geheel. De lezer heeft zich nu een oordeel gevormd omtrent de grote betekenis van het verlies en het woord is daarom uitsluitend aan de luctus. Klagend wordt de locus a causa uitgewerkt waarbij de ziekte genoemd wordt die de dood van de jongeman veroorzaakt heeft. Om de diepte van het leed te exprimeren wordt evenwel twijfel geuit aan de aard van die ziekte. De kwaal moet nog verschrikkelijker zijn dan hij in werkelijkheid al was. De ziekte wordt dus geamplificeerd vanuit de intensiteit die de smartgevoelens hebben aangenomen. Daarom noemt de dichter hen dwaas die menen dat de jonge Maurits aan de pest is bezweken:

Evenals de drie eerste strofen op een ramp van grote omvang duidden zonder nog te vermelden wat nu eigenlijk was gebeurd, zo suggereren de laatste regels van strofe 7 dat wat thans zulk een leed over ons brengt veel erger is dan de pest die Maurits jr. heeft weggerukt. Zijn dood dijt hiermee uit tot een ongeluk van groot formaat. Deze overgrote smart waarvan strofe 7 de climax vormt, een smart op grond van kwaliteiten die zo onduidelijk gehouden zijn dat wij nog het meeste houvast hebben aan de kenschetsing van de jongeman als erfgenaam van zijn vaders deugden - hoe vaag dit op zichzelf ook moge zijn - maakt het gedicht tot poëzie van een typische hovelingenmentaliteit. Een duidelijk blijk hiervan is de regel waarin de gestorvene, een hooguit twintig- of eenentwintigjarige1, heet te zijn een ‘astre... sans pareil’ (r. 27), ja zelfs een ‘soleil’ (r. 30), zonder wie een voortduren van het leven in twijfel getrokken kan worden. Dit is een inadaequate metaforiek voor een dode over wiens korte leven Huygens kennelijk niets gedenkwaardigs weet te vermelden. Ik meen dan ook dat de dichter hier balanceert op het uiterste randje van de verisimilitudo.

2. De strofen 8 t/m 13 (r. 43-78)

Nu de doodsoorzaak vermeld is, betrekt Huygens de luctus uit verschillend materiaal. Allereerst uit de ontkenning van twee argumenta van de consolatio (str. 8, 9). Hierin stelt de dichter de onmogelijkheid in het licht zich over te geven aan de overweging dat de tijd alle wonden heelt (a). Om dit troostargument te weerleggen verwijst Huygens naar de dood van stadhouder Maurits die ons eenmaal zal treffen. De smart om het overlijden van de zoon zal op het moment dat de dood van de grote vader ons doet verlangen naar een waardige opvolger, des te heviger gevoeld worden:

Het overbekende consolatieve argument dat de doodsdreiging voor allen geldt (b)1, ontzenuwt de dichter door als tegenargumenten de wijze van sterven in het geding te brengen. De jonge Maurits is niet glorieus op het slagveld gesneuveld, een dood waartoe zijn hoge geboorte uit zulk een krijgshaftige vader hem toch scheen voor te bestemmen, maar aan een ziekte bezweken, neergeworpen op zijn bed:

Zowel de consolatieve gedachte in (a) als in (b) wordt door argumenta gepareerd waarvan de kern op zichzelf weer bestaat uit bekend troostrijk gedachtenmateriaal. Hoe troostend de idee van de verzekerde opvolging fungeert, kunnen wij b.v. leren uit het drama van Abraham de Coningh, Over de doodt van Henricus de Vierde, koning van Vrancrijk en Naverrae2. De Coningh noemt zijn spel een ‘tragedi-comedie’, omdat de afloop gelukkig is, want Hendriks zoon wordt onmiddellijk na de dood van zijn vader als diens troonopvolger aangewezen. Fama kan dan ook verheugd uitroepen:

Dat de dood op het slagveld verre te verkiezen valt boven de dood op het bed, hangt uiteraard samen met de hoge waarde die men vanaf de Oudheid toekende aan de roem, vooral de roem gewonnen door de wapens.

De gefnuikte verwachting van een briljant krijgsmansleven beheerst dan ook de vier volgende strofen (10 t/m 13) die beurtelings een beeld geven van de grote verwachtingen die de jonge Maurits wekte en van de thans vernietigde hoop zodat de luctus thans zijn aangrijpingspunt vindt in laudatief materiaal. Na de laudatieve strofe 10, opgebouwd uit de locus ab iudicio hominum (een zoon zó befaamd dat Spanje al bevangen was met een meer dan gewone vrees), volgt de klagende strofe 11 die het waar zijn gebleven-motief laat klinken:

In strofe 12 wordt de laus eveneens betrokken uit de locus ab iudicio hominum, maar nu toegespitst op de dichters die gehoopt hadden eens van vader en zoon beiden de lof te kunnen zingen. Strofe 13 laat weer de tegenstem horen. De lezer wordt, evenals in strofe 11, verplaatst naar het klimaat van de ijdelheid der aardse zaken, ditmaal doordat de dichter constateert:

Wat menselijkerwijs te verwachten was geweest, een stroom van gedichten die de heldendaden van Maurits jr. zouden verheerlijken, is uitgebleven. De dood heeft gezorgd dat er funeraire poëzie voor in de plaats kwam. In dezelfde strofe 13 laat Huygens nog een ander overbekend argumentum klinken, een argumentum dat oorspronkelijk in de consolatio thuis hoort, maar hier klagend aangewend wordt: zelfs de besten sterven.

De twee argumenten binnen deze ene strofe smeedt hij formeel tot een eenheid door herhaling van het voegwoord ‘maintenant que’. Ook strofe 14 zet Huygens met ‘maintenant que’ in zodat de strofen 13 en

14 door het driemaal gebruikte voegwoord aan het begin van een versregel een uitdrukkelijke pathetiek aan den dag leggen.

3. De strofen 14 en 15 (r. 79-90)

In de 14e strofe hebben wij te doen met een verchristelijking van de lugale beschuldiging van het Fatum of de Parca. Hier is het niet het afgunstige of wrede Lot dat

maar de hemel die ons heeft willen straffen voor onze zondigheid. Zijn de strofen 13 en 14 geredigeerd als temporele bijzinnen (‘maintenant que ...’), strofe 15 bevat de hoofdzin waarin het argumentum iedereen treurt uitgewerkt wordt. Tot de treurenden behoren ook ‘ces grands esprits’ (r. 85) waarmee Huygens doelt op de in strofe 12 genoemde ‘les plus heureux esprits’: de grote dichters en redenaars die reeds de tijd verbeidden om de beide Mauritsen, vader en zoon, de wel-verdiende lof toe te zwaaien.

Dit geldt ook voor de dichter Huygens die ten aanzien van zóveel verdriet de onmacht van zijn vers moet erkennen. Deze bekentenis kunnen wij opvatten als een klagend geredigeerde ‘Unsagbarkeitstopos’. De ‘Unsagbarkeitstopos’ kan gebruikt worden in de laus; de dichter stelt dan dat hij geen woorden kan vinden om de laudandus te loven1. Hier is het echter niet de bewondering maar de smart die te groot is voor woorden.

4. De strofen 16 t/m 18. Peroratio (r. 91-108)

Huygens sluit hier aan bij de in de vorige strofe gedane bekentenis van dichterlijke onmacht tegenover de smart die iedereen bezielt. Hij legt echter vooral, bij wijze van peroratio, de nadruk op zijn eigen klein poëtisch talent. De étalage van geringheid van eigen kunnen kan in het exordium gebezigd worden als een van de middelen om het publiek gunstig te stemmen2. Het werven om de benevolentia is echter

aan het einde van een gedicht of een redevoering niet meer nodig. In de peroratio kan de redenaar o.a. een laatste beroep doen op het medelijden van het publiek voor het ongelijk of het onrecht dat de eigen partij geleden heeft1. Ook Huygens had van een dergelijke formule gebruik kunnen maken. Dat hij het niet gedaan heeft, maar uitvoerig een bescheidenheidsargumentum hanteert op een plaats in het gedicht dus waar een dergelijke stof voor het litteraire bewustzijn van zijn tijd niet functioneerde, karakteriseert het vers wel heel duidelijk als jeugdwerk. Ook wanneer men de kennelijke opzet van Huygens laat meetellen om het bescheidenheidsargumentum als springplank naar de drie zuiver klagende slotregels te gebruiken, blijft het bezwaar zijn volle geldigheid behouden. Deze drie slotregels, waarin de ontoereikendheid van het dichterlijk kunnen samenvloeit met de intensiteit van de smart die boven iedere zeggingsmogelijkheid uitgaat, luiden aldus:

De luctus heeft zijn rechten hernomen en wel, doordat Huygens opnieuw grijpt naar de ‘Unsagbarkeitstopos’. De smart om de dood van de jonge stadhouderszoon heeft geen enkele verlichting gekregen.

Conclusie ten aanzien van de gedichten op Elisabeth en Maurits

Wij kunnen zeggen dat de funeraire jeugdverzen van Huygens eenzelfde patroon laten zien. De spanning van de attentie wekkende initiale luctus wordt opgelost door het aangeven van de oorzaak van de rouw, en de persoon die gestorven is wordt genoemd. Daarna wordt de luctus verder ontwikkeld. In alle drie de gedichten overheerst de smart, overeenkomstig het decorum dat bij de dood van jongelieden in acht genomen wordt. In de beide gedichten voor Elisabeth is de luctus meer didactisch georiënteerd dan in de Larmes voor Maurits jr. De dood van het zusje dient nog om degenen die aan haar graf voorbijgaan het onzeker tijdstip van de eigen dood in herinnering te brengen; bij het overlijden van de jonge Maurits wordt de klacht om zichzelfs wil gebruikt. De opeenstapeling van allerlei luctusmateriaal in het laatste gedicht moet de indruk van een uitzinnige smart wekken om het feit dat een zo schitterende jongeling van ons is weggenomen. De

Larmes, die de dood niet aangrijpen om tot bezinning op te wekken, zijn minder laatmiddeleeuws van karakter. Daarmee is natuurlijk niet gezegd dat Huygens met deze lijkklacht van moderner opvatting ook een poëtisch betere prestatie heeft geleverd. De opeenstapeling van klachten waarbij o.m. gebruik wordt gemaakt van geïnverteerde troostargumenta zodat de luctus een overstelpend karakter krijgt terwijl de persoon van de jonggestorvene voor een dergelijke rouw onvoldoende steunpunten biedt, alsmede de misplaatste captatio benevolentiae aan het einde, doen ons de jonge Huygens kennen als een dichter die nog aan het begin van zijn carrière staat.

Op 't graf van de weduwe vanden gouverneur Paul Bax, van eenen steen verlost

Huygens' eerste in het Nederlands geschreven funeraire gedicht van enige omvang is het twaalfregelige epitaaf Op 't graf van de weduwe vanden gouverneur Paul Bax, van eenen steen verlost, geschreven in 16271. Het vers waarin de overledene sprekend wordt ingevoerd, is van een totaal andere aard dan de Larmes of het Epitaphium charissimae sororis etc. Wel bezit het twee bouwstenen van het gebruikelijke funeraire gedicht nl. de vermelding van de levensloop van de gestorvene, gevolgd door het consolatieve argumentum van het eeuwige leven. De levensschets bestaat echter niet uit de vermelding van daden of deugden of een combinatie daarvan zoals wij tot nu toe bij Heinsius, Hooft en de jonge Huygens ontmoet hebben, doch uit de optekening van casus2 die noch iets ten goede noch iets ten kwade van de overledene zeggen. Dat betekent dat wij hier met een locus a persona te doen hebben die niet laudatief wordt uitgewerkt. De casus worden uitsluitend gebruikt om de lezer dusdanige informaties te verschaffen dat hij hetgeen de weduwe is overkomen als iets verrassends, iets bijzonders, iets nieuws ervaart. Om deze sensatie te bewerkstelligen speelt Huygens met de casus een opvallend intellectueel spel, waardoor het gedicht zich tenslotte als een spitsvondige anecdote laat karakteriseren. Het onverwachte van het verhaal is hoofdzaak en de funeraire inkleding wordt hierdoor geheel op de achtergrond gedrongen.

Opbouw van het gedicht

De lotgevallen van Elisabeth Bax, geboren Joachims1, die door Huygens uit haar levensloop geselecteerd worden, hebben betrekking op de laatste periode uit haar leven. Huygens releveert dat zij een blaasof niersteen kwijt raakte, waarna zij nog anderhalf jaar leefde. De kern van het gedicht nu is deze steen.

Initium (r. 1-3)

Huygens begint zijn gedicht a re, met de steen die uit het lichaam verwijderd werd. Op welke wijze dit is gebeurd wordt niet verteld. Maar het is waarschijnlijk dat het gevaarlijke object niet operatief weggenomen werd. Het lijkt mij althans dat Elisabeth, die sprekend ingevoerd wordt, alludeert op een natuurlijke weg waarlangs de steen haar lichaam verlaten heeft als zij het grafdicht inzet met de woorden:

Het gebruik van de term ‘baren’ duidt er m.i. op dat de zieke de steen - na toediening van de nodige geneesmiddelen uiteraard - op eigen kracht heeft kunnen verwijderen2.

Over de kinderen rept Huygens verder niet, de steen beheerst het vervolg. Een dergelijke opzet, waarbij het lot der kinderen en het geluk of leed van Elisabeths moederschap totaal genegeerd wordt, betekent dat het niet Huygens' bedoeling is geweest een laudatieve schets van Elisabeths leven te geven. Het is de steen die hem fascineert, en om de gedenkwaardige verwijdering daarvan cirkelen zijn gedachten. De vermelding van de geboorte der kinderen is slechts gebruikt om de merkwaardigheid ‘een vrouw wordt van een steen verlost’ in een ‘passend’ kader te plaatsen, zó passend dat de lezer erdoor geïntrigeerd wordt.

Na deze eerste regel speelt Huygens de steen als in een balspel verder; hij blijft hem het gehele gedicht door vasthouden, maar telkens in een andere positie. De gelegde verbinding tussen het verlost-worden van de kinderen en van de steen voert in regel 3 door middel van contrastwerking tot een climax:

Daarmee is de vondst ‘kinderen baren - stenen baren’ uitgeput. Ook is hier het initium van het verhaal beëindigd dat de lezer in een spitsvondige metafoor de gegevens verschaft die noodzakelijk zijn om de verdere lotgevallen van de weduwe te volgen. Het initium heeft hier dus, evenals wij dit in het gedicht van Heinsius op Heemskerck gezien hebben, een sterk informerende functie1. Een attentie spannende periphrase t.a.v. de persoon van de overledene zoals wij daar aantroffen is hier echter niet gebruikt. De gestorvene neemt direct zelf het woord, maar ook een initiale luctus waardoor de aandacht van de lezer zo sterk gestimuleerd kan worden (vgl. Hoofts Lijkklacht over Pieter Dircxz. Hasselaer, de gedichten van Huygens voor de zoon van prins Maurits) is hier niet aanwezig. Het is uitsluitend de vernuftige beeldspraak, die trouwens ook het gehele verdere gedicht beheerst, welke het initium een intrigerende spanning verleent en de lezer dwingt tot verder lezen.

Vervolg van het relaas (r. 4-12)

De beide volgende regels brengen een nieuw idee, een nieuwe metafoor wordt uitgewerkt. De steenziekte is nu een schipbreuk die Elisabeths levensscheepje heeft doorgemaakt, terwijl de steen zelf getransformeerd wordt tot een rots in de zee waarop zij na het ongeluk nog 1½ jaar het leven heeft kunnen bergen. De steen die haar leven bedreigd had tot zij ervan ‘verlost’ werd als gold het de geboorte van een kind, deze steen is nu tot een reddende rots geworden.

De contrastwerking, die Huygens tussen de twee beelden schept, berust op een spitsvondige, speelse schijnredenering waardoor de onheilvolle aanwezigheid van de steen binnen het lichaam omgezet wordt in een reddende aanwezigheid buiten het lichaam. In vijf regels heeft Huygens dus kans gezien om de gedenkwaardige steen in twee totaal verschillende posities te plaatsen die elkaars tegengestelde zijn en een paradoxaal effect sorteren.

Elisabeth komt vervolgens over haar dood te spreken. En ook hier sluit Huygens wat hij de overledene wil laten zeggen, binnen het procédé van het tegenstellingenspel. Elisabeth zet het moment van haar levenseinde en dat van haar verlossing van de steen tegenover elkaar. Wat het vreugdevolst lijkt, de redding van het leven, wordt echter als het smartelijkst voorgesteld want zij leed

Weer is nu de steen in een andere positie gebracht. Het beeld van het reddend toevluchtsoord schimt weg en de reminiscens aan het ‘baren’ wordt gewekt; de pijn die geleden is om van de steen verlost te worden treedt op de voorgrond. Het onderscheid tussen de smartelijke verlossing van de steen en de zachtere verlossing uit het leven voert Huygens vervolgens terug op de bewerkers van beide, resp. de mens en God. Daardoor wordt het schijnbaar paradoxale in de gedachte dat het behoud van het leven smartelijker is dan het verlies ervan, uitgewist.

waarbij de tegenstelling God-mens voor de continuïteit van het contrastspel zorgt. Beider werk, dat van God en dat van de mens, wordt nu tegenover elkaar geplaatst als des levens en des doods, waarbij dood wordt leven en leven wordt dood. De door God bewerkte dood is immers het begin, van het leven, terwijl de door de medicus teweeggebrachte genezing, gezien sub specie religionis, niets anders betekende dan een verlenging van het aardse bestaan, dat wil zeggen een voortzetting van de menselijke angst voor de dood.

De verwijderde steen begint hiermee te stijgen naar de climax in de scala van betekenissen die hem toegekend zijn. De reddende rots is geheel uit het gezicht verdwenen; de ‘baringspijn’ die Elisabeth om de verwijdering geleden heeft, is overstemd. De steen is nu niets minder dan een belemmering voor het ware, hemelse leven geworden. Als zodanig dringt zich de nu volgende vergelijking met de grafsteen op, die immers het symbool is van Elisabeths toegang tot het eeuwige leven. Tegenover deze zerk is de steen dien het lichaam van de zieke tenslotte verlaten heeft zodat haar leven destijds gered werd, niet enkel meer een belemmering tot het hemelse bestaan, maar representant van de dood zelf, voorzover hij, verwijderd en wel, de patiënte aan de aarde en het aardse leven kluisterde:

Dat is het hoogtepunt waarnaar Huygens de steen heeft toegespeeld,

de pointe waarin het gedicht zijn slot kan vinden. Het moet gezegd worden dat het ‘eeuwig leven’-argument wel iets van zijn consolatieve waarde heeft behouden. Toch is de consolatio duidelijk niet het doel. De uitwerking van het argumentum vita post mortem is niet zó geredigeerd dat de smart om het heengaan erdoor verlicht wordt; de consolatieve werking van het argumentum dient hier uitsluitend als voorwaarde om het spel met graf- en lichaamssteen zo te spelen dat de eerste naar het leven en de tweede naar de dood verwijst. De vermeldenswaardige ‘verlossing’ van de weduwe Bax anderhalf jaar voor haar dood, is dus voortdurend middelpunt geweest in een spel van antithesen waarbij genezing tenslotte als dood gold en dood als leven.

Het in dit gedicht door Huygens beoefende genre

Wat Huygens voor Elisabeth Bax geschreven heeft, is geen gangbaar funerair gedicht, maar een spitsvondig epigram uitlopend op een pointe en waarin een merkwaardig geval wordt vastgelegd. Het op geestrijke wijze optekenen van een vermeldenswaardig feit kan zeer in het bijzonder aangemerkt worden als stof voor een epigram. Het wordt zelfs toegepast als criterium bij de verdeling van het epigram in drie genres. Pontanus wijst erop dat men naast de inscriptieve en de demonstratieve soort als derde het epigrammengenre onderscheidt waarin een nieuwtje vernuftig wordt opgedist. Wanneer ik thans de passus citeer waarin Pontanus de systematisering van de epigrammen heeft neergelegd, doe ik dat niet in de veronderstelling dat Huygens deze poetica gekend zou hebben - in de beide catalogi librorum van Constantijn komt het werk tenminste niet voor1 - maar omdat Pontanus in zijn geschrift meningen en opvattingen neerlegt die in het Renaissancistische West-Europa algemeen gangbaar waren. In het vierde caput van het derde boek der Poeticarum institutiones libri noteert hij: ‘Sunt qui tres tanquam classes epigrammatum constituêre. Unam eorum, quibus ad rerum inscriptiones utimur, unde nomen ipsum est natum, quaeque prima origo epigrammatis fuit. Alteram, quibus laudes alicuius aut vitia explicamus, sive quibus laudamus, aut vituperamus. Tertiam, quibus fortuitum quippiam, vel novum, vel admirabile quod acciderit argutè exponimus: vel ipsi aliquid excogitamus, & comminiscimur’2. Wat bedoeld wordt met ‘fortuitum quippiam, vel novum’ illustreert

Pontanus met enkele epigrammen uit de Anthologia Graeca, waarbij hij tweemaal het verstaan daarvan voor zijn lezers vergemakkelijkt door ook een Latijnse vertaling op te nemen. De gedichtjes die alle uit zes regels bestaan, bevatten steeds een treffende anecdote. Of het nu gaat om het epigram van de visser die een mensenhoofd in zijn net ophaalt, het piëteitvol begraaft en dan een schat vindt, om de Spartaanse moeder die haar uit de strijd gevluchte zoon eigenhandig doodt, of om het trieste tafereeltje van het verdronken jongetje wiens moeder degene is die het afgescheurde hoofd vindt - zij expliceren duidelijk wat men dient te verstaan onder ‘fortuitum quippiam, vel novum.’

Met dit type epigram, waarin de gebeurlijkheden zo gearrangeerd zijn dat iets treffends ontstaat, hebben wij in het epigram voor de gestorven gouverneursvrouw te doen. Bij Huygens gaat het echter niet als in het illustratiemateriaal uit de beroemde Griekse epigrammenverzameling om het schilderen van een touchant genrestukje waarvoor de gegevens van buitenaf worden aangevoerd. Hij tracht door een intellectualistisch spel met woord en beeld bepaalde zaken op zo onverwachte wijze met elkaar in verbinding te brengen dat hierdoor de verrassing ontstaat. Hij verrast niet zozeer door wat verteld wordt, zoals in het Griekse epigram, maar door de wijze waarop verteld wordt, nl.: ‘argutè’. De spitsvondige inventiviteit die de Renaissancisten als voorwaarde stelden bij de vervaardiging van het anecdotische epigram1 - gedachtig als zij waren aan de epigrammen van Martialis - heeft uiteraard een rol gespeeld in Huygens' opzet om de stof in een steeds nieuwe, onverwachte belichting te plaatsen.

Huygens lijkt hier zekere verbindingen te hebben met de werkwijze van de metaphysical poets, zoals dr. Van Dorsten deze beknopt heeft uiteengezet: ‘Uit ieder kernwoord rollen enige spontane associaties (in eerste instantie voortkomend uit een ietwat emblematische gevoeligheid), de discipline van de dichter selecteert één lijn van associaties die het vers opbouw verlenen, en in het beste geval grijpen de steeds doordraaiende beelden keer op keer terug en steeds weer in elkaar, tot de ‘spontane analyse’ van de dichter met een vaak zeer onverwacht slot in een nieuw verband wordt samengebracht’2. Het ligt echter buiten de opzet van mijn studie op een dergelijke problematiek nader in te gaan, hoe essentieel deze ook is voor een juist begrip

van Huygens' poëzie. Hoewel ik dus geen poging zal wagen het gedicht voor de weduwe Bax binnen de gemaniëreerde stromingen in de Renaissance te plaatsen (metaphysical poets, Marinisme, Gongorisme etc.) meen ik desniettemin dat dit spel met taal, beelden en gedachten dat de lezer steeds voor onverwachte wendingen plaatst, wel in het algemeen als paradoxaal kan worden gekarakteriseerd. Paradoxaal in de zin die professor Rosalie L. Colie in haar Paradoxia epidemica toekent aan het in de Renaissance zo ‘epidemisch’ voorkomende procédé van de rhetorische paradox die de lezer ‘dazzles by its mental gymnastics, by its manipulation, even prestidigitation, of ideas, true or false’1. Spelend met de ‘crucial problems of intellectual, moral, and spiritual life’2 heeft deze paradox een tweeledig doel, nl. ‘of dazzling - that is, of arresting thought altogether in the possessive experience of wonder - and of stimulating further questions, speculation, qualification, even contradiction on the part of that wondering audience’3. Het is deze paradoxale structuur die het lijkdicht voor de weduwe Bax bepaalt. De dichter ‘goochelt’ door middel van een vernuftig beeldgebruik dermate met de steenziekte dat de lezer erdoor ‘verbijsterd’ raakt en aan het slot van het vers bovendien het contradictoire probleem te verwerken krijgt van het behoud van het leven dat tevens een verlenging van de dood betekent.

Men zou zich de vraag kunnen stellen of wij in het gedicht op de dood van mevrouw Bax nog wel met ernstige funeraire poëzie te doen hebben. Is het vers niet te zeer op het spel met de steen geconcentreerd, is het niet eerder geestig dan begaan met de dood van de gouverneursvrouw, kortom moet dit epitaaf niet gerangschikt worden onder de schertsende funeraire poëzie die wij in deze studie nièt zouden behandelen? Wanneer wij nagaan wat de Renaissance verstond onder het schertsepitaaf, blijkt echter spoedig dat Huygens' vers voor de weduwe met een dergelijk grafdicht niets gemeen heeft.

Pontanus vermeldt dat schertsepitafen vervaardigd worden als de overledenen ‘fuerint agresti & inhumano ingenio, monstrosi, scurrae: si aliquo malo, & omnibus noto facinore astricti: si scortatores, avari, ebriosi, maledici, superbi, decoctores, usurarij, tyranni, haeresiarchae, proditores’4. Bovendien gaat het er bij dergelijke epitafen minder om de persoon zelf aan te tasten5 dan wel hun fouten op

spottende wijze aan de kaak te stellen zodat de overledenen meer als typen naar voren gebracht worden (mensenhatende Timon, de drankzuchtige etc.) dan als concrete personen1. Het spottende, vituperatieve epitaaf mikt dus - voor zover het althans geen pure fictie is - op een persoonsuitbeelding die zozeer type is geworden dat de concrete mens voor wie de gisping geldt in de anonymiteit verzinkt, maar diens morele zwakheden des te indringender aan de spotlust en de verachting worden prijsgegeven. Zoekt het laudatieve epitaaf de persoon van de overledene om zijn deugden te eren en te prijzen, het schertsepitaaf kapittelt de overledene om zijn ondeugden, maar op een wijze dat alleen de zedelijke les aan de lezer ten goede komt en aan de individuele overledene de afkeer die zijn immoreel gedrag bij de lezer opwekt, bespaard blijft.

Wanneer wij deze praemissen kennen, is het niet moeilijk in te zien dat het gedicht van Huygens - waarin de gestorvene bekend gemaakt wordt als echtgenote van een met name genoemde, hooggeplaatste figuur en als een vrouw bovendien zo godvruchtig dat zij de dood boven het leven stelt - niet als een epitaphium iocosum beschouwd kan worden. Het spel-element dat het gedicht karakteriseert, verwijst niet naar een speelse houding ten opzichte van de overleden Elisabeth Bax, maar moet uitsluitend gezien worden binnen het kader der mogelijkheden van de litteraire vormgeving. Voor Huygens en de bewonderaars van de gemaniëreerde, paradoxale poëzie bleek het vernuftige en spitsvondige op geen enkele wijze afbreuk te doen aan de ernst van de stof die men wilde behandelen of de serieuze gevoelens die men wilde exprimeren.

Op de dood van Tesselschades oudste dochter, ende van haer man strax daeraen doodt gebloedt

Op 13 juni 1634 schrijft Huygens een sonnet op de slag die veertien dagen tevoren de zwaar beproefde Tesselschade had getroffen, toen zij resp. op 28 en 29 mei haar negenjarig dochtertje Taddaea en haar man Allard Crombalch had verloren. Huygens wijdt aan deze schokkende gebeurtenis een vers dat even gemaniëreerd als indrukwekkend is: Op de dood van Tesselschades oudste dochter, ende van haer man strax daeraen doodt gebloedt2. Evenals het gedicht op de dood van de weduwe Bax

onderscheidt ook dit sonnet zich van de gebruikelijke grafpoëzie door zijn concentratie op vernuftig spel. Weer is het een nieuwsmededeling die Huygens komt doen (een vader sterft van smart om de dood van zijn kind), weer is de inspiratie die van een renaissancistisch epigram dat met een pointe wordt besloten, en ook hier kan men weer spreken van een paradoxale structuur. In tegenstelling echter tot het vorige gedicht is hier het funeraire klimaat veel uitdrukkelijker aanwezig.

De opbouw van het gedicht

Het eerste kwatrijn werkt de locus a causa uit en verhaalt de doodsoorzaak van het kind; het consolatief argumentum van het eeuwig leven sluit de vermelding van dit eerste sterfgeval af. Het tweede kwatrijn en het sextet concentreren zich op de ouders en schilderen hun reactie op Taddaea's dood waarmee Huygens de luctus binnen zijn sonnet brengt. De smart van de vader en moeder is zó groot dat deze in de laatste terzine als de causa wordt gegeven van Crombalchs dood. Wij zullen nagaan op welke wijze Huygens uit deze gangbare materie een volkomen van het gebruikelijke patroon afwijkend funerair gedicht weet op te bouwen.

Het eerste kwatrijn

Het initium (r. 1-3a) is ook hier weer informatief, en ontleend a re, aan de dood van het meisje. Maar in tegenstelling tot de inzet van het gedicht voor de weduwe Bax, wordt hier de causa van het sterven duidelijk gegeven (r. 3a). Bovendien is de figuur van de overledene anders behandeld. Het gestorven meisje wordt in de eerste twee regels door middel van een attentie wekkende periphrase als jeugdig gedefinieerd. Wij hebben in de verzen op Maurits jr. en Elisabeth Huygens gezien dat de dichter de vroege dood als een klaagargumentum gebruikte. Hier echter is het argumentum ab aetate niet lugaal bewerkt, maar dient het slechts om Taddaea te karakteriseren, hoewel vermelding van de vroege dood op zichzelf reeds een beroep op het medegevoel van de lezer impliceert. Het is echter niet het gevoel, maar het intellect dat de dichter in

de twee beginregels bespeelt. Dit gebeurt uiteraard reeds door de periphrase, maar vooral en in de eerste plaats door de gecompliceerde metafoor waarin deze gehuld is.

Een gebruikelijke metafoor voor een jonggestorvene is de verwelkte of vernietigde bloem1. Het vruchtbeeld uit de eerste regel waarmee de overleden Taddaea geperifraseerd wordt - een perifrase waarmee de attentie van de lezer onmiddellijk gewekt is! - krijgt pas een begrijpelijke betekenis door de tweede regel, die als bijstelling van de eerste fungeert. Hierin vindt de metafoor zijn vervolg: de ‘vrucht’ (r. 1) wordt thans als ‘voor-vrucht’ (eerste huwelijksvrucht) nader gepreciseerd. Het is nu duidelijk waarom Huygens niet het bloembeeld gebruikt heeft. Het ging hem immers niet om het afgesneden jonge leven als zodanig, maar om het jonge leven dat de (eerste) vrucht was geweest van Tessels en Allards huwelijk. Het beeld komt tot volle ontplooiing doordat Huygens vanuit de als ‘voor-vrucht’ gespecialiseerde vrucht uit r. 1 door-associërend, de kinderen Crombalch aanduidt als ‘echte planten’ (r. 2), wellicht ontstaan uit een combinatie van het zo gebruikelijke beeld der ‘echtelijke panden’ en de ‘olijfplanten’ waarmee in Psalm 128 : 3 het bezit van kinderen aangeduid wordt. A posteriori werken nu ook de chiastisch geplaatste adjectieven ‘groener... rijp... rijper... wrang’ uit r. 1 door, die de metafoor geheel in haar concreet karakter bevestigen. ‘Vrucht’, omgeven door de genoemde adjectieven, d.w.z. vrucht tussen rijp en groen, komt dan overdrachtelijk te staan voor kind op de grens tussen het kindzijn en de volwassenheid, een meisje in de heel vroege puberteit.

De locus ab aetate is hier niet gebruikt om klagend de jeugd der overledene te accentueren, evenmin als de causa van de dood (r. 3a) aangewend wordt om de ziekte te verafschuwen, zoals in de Larmes werd gedaan2. In de plaats van stof voor de luctus is er stof voor een intellectueel spel in de vorm van een briljante metafoor aan ontleend.

Ook de troost die in de regels 3b-5a tevoorschijn komt, de verzekering dat de ziel van het meisje nu in de hemel is, richt zich minder uitdrukkelijk op verlichting van de smart dan op continuering van het spel met de boeiende metaforiek. De moeilijkheid om het vruchtbeeld in het consolatieve argumentum van het eeuwige leven te passen, heeft Huygens bijzonder inventief opgelost door God voor te stellen als degene die de (afgevallen) vrucht uit het zand heeft opgeraapt. In r. 4 ‘Verhief 'er 'tbeste van in 'theilighe gedrang’ is hij minder ge-

lukkig geweest. De ‘vrucht’ is op de achtergrond geraakt, hoewel in r. 5a de woordkeus wel weer bepaald schijnt door de metafoor. ‘Van d'onverderflickheid’ (r. 5a; sc. ...‘in 'theilighe gedrang/Van d'onverderflickheid’) lijkt immers juist in verband met de vrucht gekozen als synoniem van de onsterfelijkheid; het is de situatie waarin geen vrucht meer aan bederf onderhevig is1.

Het tweede kwatrijn

Was het mogelijke materiaal voor een luctus in het eerste kwatrijn wel aanwezig, maar heeft Huygens er geen nadrukkelijk gebruik van gemaakt, in het tweede kwatrijn wordt de luctus vrijgegeven maar zonder dat afstand wordt gedaan van de vernuftige hantering van de stof. Voor het grootste deel - de eerste viereneenhalve regel - wordt de luctus ontleend aan de smart van de moeder:

Huygens verhaalt hier de zelfbeheersing die Tesselschade in haar smart toonde bij dit verlies van het oudste dochtertje; hoe zij zich schikte in de wil van de hemel en zich niet overgaf aan uitbundig schreien (r. 7b-8a). Het is mogelijk dat Huygens over Tesselschade's dapper gedrag ingelicht was door zijn vriend Lieven de Calvart, degene die hem verwittigd had van de dood van Taddaea en Crombalch, zoals blijkt uit een brief die Huygens aan Hooft schreef op 3 juni 16342. Tesselschade deelt weliswaar zelf in een brief aan Hooft mee hoe zij de slag ‘met een wenende ziel, benaudt herdt en treurenden gheest, doch drooghe oogen [heeft] verdraegen’3, maar dit schrijven ontving Hooft pas op 15 juni4, d.w.z. twee dagen nadat Huygens zijn sonnet op de dood van het dochtertje en haar vader vervaardigd had. Via Hooft kan Huygens bijgevolg niet op de hoogte gebracht zijn van Tessels lijdzaamheid.

Het is deze duldzaamheid die Hooft in zijn onmiddellijke antwoordbrief aan Tesselschade, op dezelfde 15e juni, zo hogelijk in haar prijst. ‘Al wat jk zouw weeten bij te brengen, waer waeterdruppen ge-

draeghen in de zee uwer doorluchtighe weetenschap, ende zaegh' ik UE nerghens beter dan derwaerts ende tot haer zelve te zejnden, daer Seneca, Montaigne ende Plutarchus in gesmolten zijn’1. Met de ‘doorluchtighe weetenschap’ waarvan Seneca, Montaigne en Plutarchus als representanten genoemd worden, is in dit verband bedoeld de stoïsche standvastigheid in het dragen van tegenspoed. Deze standvastigheid of lijdzaamheid2, de constantia of patientia, vindt in de Renaissance grote bewondering en Tesselschade betoonde zich dan ook door de beheersing die zij aan den dag legde bij deze vreselijke slag, een vrouw die de idealen van haar tijd in praktijk kon brengen.

Tegen de achtergrond van de grote waarde die men hechtte aan stoïsch gedrag, wordt dit tweede kwatrijn een moment tot een laus van Tesselschade's kwaliteiten. De aanzet van een compliment, zoals dit stadhouder Maurits, maar dan hoofs-uitbundig, ten deel was gevallen in de Larmes geschreven voor zijn zoon. Hier echter overheerst de luctus volkomen, want de moeder wordt duidelijk als een treurende figuur geschetst. De moederlijke tranen behoren in het funeraire gedicht op een kind overigens tot de gangbare argumenta van de luctus. Pontanus raadt de ‘lacrymae matrum’ aan om een deerniswekkend effect te bereiken3. Huygens heeft aan de deernis, de bewondering voor de patientia van de moeder toegevoegd.

Ook deze luctus, in bedwang gehouden door de zelfdiscipline van Tesselschade, wordt beheerst door het spel. Ditmaal niet door een spel geconcentreerd rond de handhaving van een metafoor zoals in het eerste kwatrijn, maar rond een homonymie die van de lezer een zekere linguale gymnastiek vergt ‘Geen kanten’ (r. 6b) correspon-

deert met ‘bijde kanten’ (r. 8b), waarbij verbum en substantief gelijkluidend zijn. Zelfs in ‘geen’ (kanten) (r. 6b), ‘bijde’ (kanten) (r. 8b), ‘beider’ (ooghen zee) (r. 8a) zou wel een virtuoos grapje kunnen steken, dat in geen, bijde, beider zoiets als een adjectivische climax heeft willen suggereren1. Dat Huygens bovendien in ‘kanten’ en ‘zee’ op een contrastwerking heeft aangestuurd, ligt voor de hand, evenals dit in ‘geen kanten’ (r. 6b) tegenover ‘bijde kanten’ (r. 8b) het geval zal zijn geweest.

In het eerste kwatrijn hebben wij kunnen zien hoe fraai Huygens door het enjambement ‘Van d'onverderflickheid’ (r. 5a), de vruchtmetafoor tot in het tweede kwatrijn heeft doorgetrokken. Pas in r. 5b kwam het nieuwe thema, de moederlijke luctus, aan de orde, verwoord in een geheel ander verrassend procédé. Het enjambement waarborgde echter de eenheid tussen de beide kwatrijnen, de onmerkbare overgang van het consolatieve onsterfelijkheidsargumentum naar het argumentum van de luctus: de moeder treurt.

De eerste terzine

Eenzelfde hechte eenheid weet Huygens te smeden tussen het tweede kwatrijn en de eerste terzine. In r. 8b, de laatste regelhelft van het octaaf, wordt Crombalch geïntroduceerd. Na de smartelijke reactie van de moeder op de dood van Taddaea, begint Huygens nu die van de vader te verhalen. Daarbij blijft datgene wat over de moeder gezegd is als ondertoon doorklinken, zodat het verband met het tweede kwatrijn gehandhaafd blijft. Tevens wordt de verbinding op een zeer duidelijk aan den dag tredende wijze gelegd, doordat Huygens de metafoor waarin hij Tessels smart verwoordt, ‘beider ooghen zee’ (r. 8a), als uitgangspunt neemt voor de metafoor waaronder hij Crombalchs ziekte en sterven aan de orde stelt. Dat tranen een zee vormen, is een bekende maniëristische hyperbool, graag gebruikt in o.a. de petrarkistische liefdespoëzie. Uitgaande van de metaforische waarde die deze hyperbool bezit, schrijft Huygens nu zijn eerste terzine onder het beeld van zee en schip. Een bijzonder toepasselijk beeld waar het gaat om de marine-officier Crombalch. In r. 8b treedt deze het gedicht binnen:

een introductie waarop de eerste terzine vervolgt:

De metaforiek is uiterst gecompliceerd. Crombalchs sterven wordt voorgesteld als een vlucht - per schip - om de smart van zijn vrouw en van zichzelf vanwege Taddaea's dood te ontlopen. Om echter de vlucht te kunnen uitvoeren moet hij eerst een zee voor zichzelf scheppen, hetgeen hij doet door de reeds aanwezige zee van Tessels tranen te vergroten, eerst droppels- en daarna golfsgewijs. Maar evenmin als de zee van Tesselschade is die van Crombalch concreet. De zijne is echter geen trànenzee zoals die van zijn vrouw. Met welk een zee wij te doen hebben, duidt Huygens aan door één samenstelling, waarmee hij het zeebeeld in iets gruwzaams omzet: ‘bloed-baren’. Hij zinspeelt hier op de directe doodsoorzaak van Allard Crombalch die aan een reeks bloedspuwingen gestorven is. Zo Calvart hem hierover al niet ingelicht had, kon hij het in ieder geval weten uit de brief die Hooft hem op 30 mei geschreven had over de slag die Tesselschade plotseling getroffen had.1

De naam Tessel leende zich uiteraard bijzonder goed tot een woordspel, en natuurlijk laat Huygens de gelegenheid niet voorbijgaan het eiland en Crombalchs vrouw in één naam te noemen, waardoor een dubbele betekenis ontstaat. Crombalch, de zee-officier ‘ghing t' zeil’, vertrekkend van het eiland Tessel, ‘opwaert aen’. Maar de daaronder liggende betekenis is geen andere dan: Crombalch vertrok van

zijn vrouw Tesselschade en reisde hemelwaarts1. Is de metafoor van Crombalchs schipvaart al een gelukkige vondst in verband met het beroep van de overledene, het beeld wordt des te treffender wanneer men bedenkt dat het schip een oud, christelijk symbool is - door Huygens' tijdgenoten zeker nog volop verstaan - voor de vaart van de ziel naar de veilige haven des hemels2. Met de twee werkelijkheden van Crombalchs beroep en ziekte heeft Huygens in deze strofe door intensief gebruik van de metafoor dusdanig gemanipuleerd dat er een onwerkelijkheid tevoorschijn geroepen wordt die evenwel op indringende wijze naar de werkelijkheid van dit smartelijk sterven verwijst, een ingenieuze creatie die een uitermate fascinerend effect sorteert.

De smart om het dochtertje, zo stelt Huygens het voor, heeft dus geleid tot de ziekte en de dood van de vader. Hiermee zijn twee argumenta van het funeraire gedicht in deze eerste terzine samengesmolten. Allereerst het vervolg van de luctus zoals deze door de moeder geuit is. Weet de moeder echter haar smart te beheersen, de vader wordt zozeer door zijn verdriet overmand, dat hij het met de dood moet bekopen. Bovendien wordt Crombalchs smart nog vergroot door het zien van ‘'s Moeders wee’, een toevoeging waarop Huygens evenwel in het vervolg van zijn gedicht niet meer terugkomt. In de tweede plaats is de vaderlijke smart de causa van Crombalchs dood, zodat in deze terzine rouw en doodsoorzaak gelijkelijk aan de orde zijn gesteld.

De wens van de achterblijvenden om te sterven nu het beminde wezen niet meer leeft, is in de klassieke epitafen een bekend argumentum van de luctus3. Het is een index van de diepte van de smart en geeft uiting aan een verlangen dat een sterk emotioneel effect sorteert. Hier nu lijkt een onuitgesproken wens werkelijkheid geworden: een vader sterft inderdaad aan de dood van zijn dochtertje. De luctus heeft hiermee een hoogtepunt bereikt. Tranen, zuchten, uitvaren tegen de wrede dood en verder alle andere argumenta waarin de luctus zich kan uiten, worden hier overtroffen door een smart die niets minder dan de causa van vaders dood is geworden. Het verdriet als argumentum a causa van de dood biedt in principe ruimschoots gelegenheid tot movere, tot een krachtig appèl op de affecten, maar Huygens heeft deze gelegen-

heid nauwelijks aangegrepen; wat hem in de eerste plaats fascineert is het ongehoorde feit dat een vader letterlijk van smart sterft.

Dit kan men beschouwen als ‘quippiam novum’ dat slechts in een adaequaat verrassend taalspel verwoord kon worden. Wat er buiten dit spel toch nog aan emotionaliteit bij de lezer wakker geroepen wordt, is te danken aan de situatie zelf, de van smart stervende vader. Huygens heeft geen moeite gedaan de pathetiek van de scène nog te vergroten. Binnen de ontroering die het voorval op zichzelf losmaakt, speelt hij slechts zijn concettistisch spel.

De tweede terzine

De slotterzine is geconcentreerd op de pointe die Crombalch met zijn laatste woorden uitspreekt. Naar de doodsoorzaak wordt expliciet verwezen, doordat Huygens in elk van de drie regels de klankgroep bloed - voor het eerst opgedoken in de verrassende gruwelijkheid van de samenstelling ‘bloed-baren’ (r. 11) - in de een of andere vorm herhaalt: ‘bloedde’ (r. 12), ‘het bloed’ (r. 13), ‘'tbloed’ (r. 14), waardoor een hechte band met de eerste terzine ontstaat:

De pointe schuilt in het vormen van een climax in r. 14 op het bekende spreekwoord ‘het bloed kruipt waar het niet kan gaan’, waarbij wordt gedoeld op de natuurlijke genegenheid die bloedverwanten voor elkaar koesteren1. Huygens brengt de genoemde climax teweeg door de bepaling ‘van vrienden’ (= van bloedverwanten2) ten overvloede aan het spreekwoord toe te voegen om in de volgende regel de bepaling ‘van een vader’ des te sterker nadruk te kunnen verlenen. Bovendien zijn enigszins antithetische woordparen dusdanig geplaatst dat ook hierdoor een climax-effect wordt verkregen: tegenover ‘kruypt’ wordt ‘gaen’ opgesteld dat culmineert in ‘springt’, tegenover ‘springt’ staat weer, in kruisstelling tot ‘kruypt’, de infinitief ‘kruypen’.

Het uitspreken van laatste woorden, zoals Crombalch hier doet, herinnert een ogenblik aan de argumenta van de sterfbedscène zoals

deze voorkomen in het laatmiddeleeuwse lied Van Vrou Marie van Bourgoengien1 of Een nyen Liedeken van Borbon2. Maar nemen daar de stervenden met een stereotiep adieu van hun verwanten en vrienden afscheid, Crombalchs laatste woorden dragen allerminst een formulekarakter, zij geven uiting aan het besef dat de stervende heeft van zijn doodsoorzaak. Dit besef nu wordt gegoten in de vorm van een algemeen geldende waarheid. De variant immers die de stervende in r. 14, van het bekende spreekwoord geeft, is geformuleerd alsof het deel uitmaakt van het spreekwoord zelf. Daarmee heeft Crombalch zijn situatie een universele strekking gegeven en fungeert hij tevens zelf als representant van de vaderliefde die in het (door hem gesmede) spreekwoord naar voren treedt. De meelij-wekkende omstandigheid dat een vader sterft uit vaderliefde heeft Huygens in de slotregels van zijn gedicht, in tegenstelling tot de vorige terzine, uitdrukkelijk naar voren gebracht. Maar doordat hij het doet niet door middel van een direct appèl op de emotionaliteit, maar langs de weg van een intellectualistisch woordenspel, wordt de gevoelsuitwerking sterk getemperd; deze treedt zelfs op de achtergrond ten gunste van het verrassingselement dat door het proverbiumspel aan den dag treedt.

De dood van Crombalch, Huygens laat daar geen twijfel over bestaan, vindt zijn oorzaak in het leed om het verloren kind, een overtuiging die ook reeds in de titel van het gedicht was neergelegd: Tesselschades ‘man was strax daeraen [nl. aan het sterven van zijn dochtertje] doodt gebloedt’. Dezelfde mening was ook Tesselschade toegedaan, blijkens de Italiaanse versregels die haar brief aan Hooft vergezelden, ‘Pensando ay suoi filia si gravi e tanti’ etc.3 en daarmee gaf zij het oordeel van Crombalchs geneesheer Pauw weer4. Het is hoogst waarschijnlijk dat Huygens weer via de berichten van Calvart op de hoogte was van Pauws oordeel dat smart om het dochtertje de uiteindelijke doodsoorzaak is geweest van Tessels echtgenoot. In ieder geval stoelt Huygens' pointe op de officiële medische verklaring.

De uitzonderlijkheid van de slag die Tesselschade getroffen heeft met dit verlies van kind en man vlak achter elkaar, de voorkeur die de begaafde vrouw voor de gemaniëreerde poëzie koesterde - vier jaar tevoren, in 1630, had Huygens nog op Tessels verzoek gedichten van

John Donne vertaald1 - zullen ongetwijfeld voor Huygens een extra stimulans zijn geweest om in dit funeraire gedicht de gemaniëreerdheid hoog op te voeren. Met gebruikmaking van de voor Huygens' poëzie zo aantrekkelijke categorie die prof. Colie hanteert, kunnen wij zeggen dat dit vers voor Tessels man en dochtertje is gebouwd op de paradox waardoor de emotionaliteit die deze gelijktijdige sterfgevallen teweeg brengen, wordt gekanaliseerd in een vorm die de aandacht richt op een verrassend spel met woorden en beelden.

‘Hartzalf’

Uit de correspondentie tussen de drost en de heer van Zuylichem blijkt, hoeveel ontsteltenis het lot dat Tesselschade getroffen had, onder haar vrienden teweeg heeft gebracht. De brief die Huygens op 3 juni 1634 aan Hooft schrijft, toont duidelijk de aarzeling van de eerste om iets aan de zwaar beproefde Tesselschade van zich te laten horen nu de wonden nog zo vers zijn. Hij wacht liever, bekent hij Hooft, tot het allerhevigste van haar smart en van zijn ontroering enigszins bedaard is. ‘Tusschen vier drooger ooghen sal ick de reden te berde brengen, en sien hoe se haer uijt mijn' hand gevallen will’2. Desniettemin schrijft Huygens een brief en vervaardigt hij het gedicht dat wij zo juist behandeld hebben. Hij zendt echter geen van beide naar Alkmaar, maar stelt ze Hooft ter hand daarmee kennelijk aan de oudere de beslissing latend om het tijdstip te bepalen waarop Tessel de reactie uit Den Haag zal ontvangen. Dit gebeurt echter al heel spoedig en wel bij het bezoek dat Hooft Tessel tegen het einde van juni brengt. Tessel blijkt, zo schrijft Hooft aan Huygens, ‘stantvastigh boven mijn' hoope’, en daar hij bespeurde ‘wat hartzalf het haer zijn zoude, dat een persoon, haer zoo waerdt voorstaende, zich haeres treurens aentrokke’, heeft hij het gewaagd haar Huygens' brief - die wij niet meer bezitten - en diens gedicht te laten lezen3.

Waarom spreekt Hooft, vragen wij ons af, van ‘hartzalf’, troost dus. Impliceert dit wellicht dat zowel de brief als het gedicht als consolationes moeten opgevat worden? Over de brief kunnen wij niet oordelen; misschien bevatte deze inderdaad een reeks verstandelijk onweerlegbare troostargumenta, wat wel te verwachten zou zijn gezien Huygens' voornemen te zijner tijd ‘de reden te berde [te zullen] brengen’. In

ieder geval is echter het gedicht niet te beschouwen als een consolatief vers. Troost immers wordt steeds ontleend aan hetzelfde object dat eerst als de oorzaak van de smart aangemerkt moest worden. In het geval van Tesselschade, waar het leed voortkomt uit een dubbele dood, moet dus uitsluitend aan het feit van de dood de troost ontlokt worden. Huygens nu heeft zich beperkt tot het aandragen van slechts één medicijn tegen de smart, het argumentum vita post mortem. Taddaea's ziel is verheven ‘in 'theilighe gedrang//Van d'onverderflickheid’ (r. 4-5) en Crombalch ‘ging opwaert aen’ (r. 11). Noch het aanroeren van Tessels vrome standvastigheid (r. 4-8), noch de zinspeling op het feit dat Allard mede uit verdriet om de smart van zijn vrouw is gestorven (r. 9) kan als troostmateriaal aangemerkt worden. Het is immers niet in staat de dood, de enige veroorzaker van het leed, onder een andere, vertroostende belichting te doen zien. Tessels vrome deugd en de liefde van Crombalch doen niets af aan de verschrikkelijke werkelijkheid dat haar man en dochter door de dood zijn weggerukt. Slechts de gedachte aan het voortleven in de hemel is het adaequate bestrijdingsmiddel van een realiteit waarin het leven metterdaad beëindigd is. De overtuiging dat in de hemel het leven zijn voortzetting vindt, is voor de christen de grootst denkbare troost en de voedende kracht van zijn gehele bestaan. Het uitspreken nu van deze overtuiging, telkens en telkens weer, en vooral door diegenen met wie men een sterke affiniteit bezit, heeft een sterk consolatieve waarde.

Ik meen daarom dat de ‘hartzalf’ waarover Hooft spreekt, niet opgevat moet worden in de volstrekte betekenis die men aan deze metafoor zou kunnen hechten. ‘Hartzalf’ zijn èn de brief èn het gedicht als teken van oprecht medeleven van een goede vriend. ‘Hartzalf’ is misschien de inhoud van de brief geweest als een reeks religieus-filosofische argumenta die een beroep deden op het redelijk denken. ‘Hartzalf’ is tenslotte het gedicht voorzover het, geschreven in de maniëristische trant waarvan Tesselschade een bewonderaarster was, verwees naar de hemel waar de dood van Taddaea en Allard vernietigd is om plaats te maken voor het eeuwig leven.

Gedichten op de dood van Sterre

(ad stellam, uxorem charissimam defunctam)

Op de dood van Susanne van Baerle, zijn ‘Sterre’, is door Huygens driemaal in poëzie gereageerd. De eerste keer zeven maanden na haar overlijden - Susanna was op 10 mei 1637 gestorven - in december 1637, met een vierregelig Latijns epigram1 dat zijn pointe heeft in de tegenstelling tussen de natuur en de dichter. Waar in de natuur de duistere nàcht verdwijnt als de sterren verdwijnen, zo verdwijnen voor Huygens integendeel de dàgen nu zijn Ster verdwenen is. Het gedichtje dat zijn stof aan de locus a comparatione ontleend heeft, is vervaardigd terwille van de pointe, niet om de klacht een zo pregnant mogelijke gestalte te verlenen.

Cupio dissolvi. op de dood van Sterre

Opbouw van het gedicht

Het Nederlandse sonnet van een maand later2, gedateerd 24 januari (1638) dat Huygens achter zijn Daghwerck heeft opgenomen, is gebouwd op drie argumenta. In het eerste kwatrijn klinkt de klacht op in de vorm van de klagende vraag waar de overledene toch is. In het tweede kwatrijn wordt het troostrijke van Sterre's verblijf in de hemel aan de orde gesteld, terwijl in het sextet het doodsverlangen van de achtergeblevene - een argumentum van de luctus, zoals wij hierboven hebben gezien3 - als consolatio wordt gehanteerd.

Het octaaf

Het eerste kwatrijn vertoont zekere reminiscenties aan het epigram van december, daar in het initium (a re) bij de informatie omtrent Susanna's dood de tegenstelling tussen dag en nacht eveneens een rol speelt:

Het contrast tussen dag en nacht is hier echter niet het kernpunt van hetgeen de dichter zeggen wil. Hij gebruikt het slecht als aanloop tot de vraag van het waar is gebleven, het melancholieke ubi est dat in de

late Middeleeuwen zo veelvuldig opklinkt in de vanitas-litteratuur. Huygens verleent deze vraag een sterk lugaal karakter. Hij richt zich tot de hemel en roept wanhopig uit:

In het tweede kwatrijn laat Huygens de klacht opvangen door de troost. Het antwoord, door de hemel gegeven op de in het eerste kwatrijn gestelde vraag, luidt dat Sterre ‘staet in 't heilighe gebied, /Daer sij de Godheid, daer de Godheid haer besiet’ (r. 7). Vanuit deze consolatieve gedachte moeten wij het sextet bezien.

Sextet

In de eerste terzine richt de dichter het verzoek tot de dood ook hem te laten sterven. Waar dit argumentum gebruikt wordt om uitdrukking te geven aan de smart om de gestorven huwelijkspartner, wordt verwezen naar een klimaat van echtelijke harmonie dat op zichzelf als een laus kan gelden zowel voor de gestorvene als voor de achtergeblevene. De man die verlangt zijn vrouw in de dood te mogen volgen, demonsteert daarmee de zo hooglijk gewaardeerde huwelijkstrouw in zijn leven tot een realiteit gemaakt te hebben. Bekend is de plaats bij Statius waar de diepbedroefde Abascantus, minister van Domitianus, graag zijn leven had willen bekorten en zijn gestorven vrouw Priscilla naar de Tartarus begeleiden, ware het niet dat de trouw aan de keizer hem dit verbood1.

In een dergelijke gemoedsgesteldheid heeft de dood zijn afschrikwekkend karakter verloren. Hij behoort niet meer tot het kwaad dat de mens steeds bedreigt2 en biedt eerder een vertroostend dan een smartelijk perspectief. Zo ook bij Huygens. Aan de wens om te sterven verbindt hij in de tweede terzine de consolatieve gedachte van de blijde hereniging in het hiernamaals, zodat de eigen dood een conditio sine qua non tot vertroosting en hervonden geluk wordt. Wat in de eerste terzine als zelfstandig argumentum van de luctus leek te fungeren, blijkt in de tweede terzine slechts inleiding te zijn geweest op de overweldigende troost die schuilt in het vooruitzicht van een eeuwig samenzijn.

Het sextet is aanmerkelijk gemaniëreerder dan het octaaf zonder dat Huygens hier echter, zoals in het gedicht op Tesselschades' man en

kind en in dat op de weduwe Bax, zich in de eerste plaats toelegt op het continueren van een ingenieus bedachte metafoor. Het is vooral de periphrase van de dood uit de eerste terzine die aan het sonnet zijn gemaniëreerd karakter verleent:

In deze apostrophe heeft Huygens via de periphrase telkens een ander facet van de dood belicht, maar dusdanig gekozen dat op de snelheid van de dood en de vluchtigheid van het stervensmoment de nadruk valt: ‘met-een verschenen en verbij’ (r. 9), ‘doorgang’ (r. 10), ‘dunn Schutsel’ (r. 11). Hiertegen komt des te duidelijker tot uiting de eeuwigdurendheid van het leven dat achter de dood en het sterven ligt. In r. 10 begint de dichter daarnaar te verwijzen door de dood aan te duiden als een ‘doorgang...’ ten leven (cursivering van mij, sfw). Welk leven Huygens bedoelt, maken de beide slotregels van het sextet duidelijk als hij zich met zijn ‘Heil’ (God) en zijn ‘Lief’ (Sterre) voor altijd verenigd wenst in ‘'teewigh licht’ (r. 13):

De uiteindelijke wens van de dichter met God en Sterre een hemels samenzijn te beleven, onthult ook de functie van de Latijnse titel bij dit Nederlandse gedicht, ‘Cupio dissolvi’. Huygens varieert hier de Vulgaattekst van Philippenzen 1 : 23, waarin het verlangen wordt uitgesproken ontbonden te worden en met Christus samen te zijn: ‘... desiderium habens dissolvi, et esse cum Christo...’. Het kiezen van de titel ‘Cupio dissolvi’ verwijst onomwonden naar de genoemde Bijbeltekst als inspiratiebron van de sterk positief gerichte instelling ten opzichte van de dood die Huygens in dit sonnet belijdt. Vanuit Philippenzen 1 : 23 heeft hij het traditionele argumentum van de luctus, waarin het doodsverlangen van de achtergeblevene tot uitdrukking wordt gebracht, een consolatief, religieus perspectief verleend waarin de hemelse zaligheid van het ‘te samen te sien sweven/Mijn Heil, mijn Lief, mijn Lijf, mijn God, mijn' Sterr en mij’, de hereniging in het dood-zijn-zonder-meer heeft vervangen.

De beide terzinen laten een fraaie verstrengeling zien van boven-en ondertoon. Waar immers in de eerste terzine slechts in één regel, r. 10, de aanroep tot de dood tevens uitzicht bood op het (eeuwig) leven en

de vereniging met de geliefde dode, terwijl de beide andere regels, r. 9 en ii, vooral aan de flitsende vlugheid van het sterven uitdrukking gaven, is in de laatste terzine deze verhouding juist omgekeerd. Daar spreekt slechts één regel, r. 12, van de snelheid van de dood, terwijl de beide andere het eeuwig leven aan de orde stellen. Regel 12 zet dus de boventoon van de eerste terzine voort door in een hernieuwde aanroeping van de dood zijn snelle komst te verlangen, terwijl de beide slotregels de ondertoon van de eerste terzine, die r. 10 beheerste, thans tot volle ontplooiing laten komen. In dit wisselspel waarin de antithese tussen de snelle dood en het eeuwigdurend leven uitgespannen ligt, wordt het brandpunt van 's dichters verlangen duidelijk gemaakt; dat is de dood in te gaan om in eeuwigheid het leven met de gestorvene te mogen genieten. Het is vooral aan de intensiteit van dit wisselspel te danken dat zich uit het klaagargumentum een zo duidelijk consolatief argument ontwikkelt.

Verschil en overeenkomst met de vorige gemaniëreerde verzen

Dit sonnet voor Susanna is duidelijk anders van opzet dan de verzen op de gouverneursweduwe Bax en op de dood van Allard en Taddaea Crombalch. De opzet om ‘quippiam novum’ te verhalen, de epigrammatische inspiratie, is hier afwezig en het vers bezit dan ook geen pointe zoals de beide andere gedichten.

De drie argumenta waaruit Cupio dissolvi zich ontwikkelt, vertonen echter evenals de beide juist genoemde gedichten een andere samenhang dan voortvloeit uit de gebruikelijke structuur van het funeraire gedicht. Funerair in de strikte zin van het woord is het sonnet overigens niet. De laus op Sterre ontbreekt geheel en waar zich een luctus schijnt te ontwikkelen, zoals in het eerste kwatrijn en de eerste terzine, komt een consolatio tevoorschijn. Deze schijnmanoeuvres, waarbij zeer gangbare argumenta gebruikt worden op een wijze die precies tegengesteld is aan hetgeen de lezer ervan verwacht, hebben wij in principe kunnen signaleren in de Larmes. Daar, 18 jaar geleden, had Huygens conventioneel troostmateriaal aangewend om de luctus te exprimeren1; nu doet hij het omgekeerde. Waar men op grond van duidelijk herkenbare argumenta van de luctus een klacht verwacht, klinkt in tegendeel de troost. Het verlangen ontbonden te worden (eerste terzine), een wens die habitueel verwijst naar gevoelens van wanhoop en smart, blijkt hier als grondslag te dienen voor een vreug-

devolle verwachting. Door het sterven zal de grote vereniging tussen God, Sterre en zichzelf de dichter ten deel vallen; alles wat het leven niet kan schenken, geeft de dood. Wat een wanhopige luctus scheen te worden, blijkt de aanloop te zijn tot een troostrijke verbeelding. Met dit bedriegen van de verwachting die de lezer koestert, heeft Huygens ook dit sonnet op de dood van Sterre als paradox gepresenteerd1 en de troost die hij zichzelf voorhield tot uitgangspunt van het litteraire spel gekozen.

Naeniae ἐπίμιϰται in morte uxoris dilectissimae2

In december 1638, anderhalf jaar na Sterre's dood, voltooit Huygens het derde gedicht dat hij aan Susanna's overlijden wijdt en waaraan hij op verschillende tijden gewerkt had3. Het is een Latijns gedicht van 198 regels, het langste vers dat hij naar aanleiding van het sterven van zijn vrouw geschreven heeft. Het behoort niet tot de typisch gemaniëreerde poëzie, hoe kunstig Huygens ook de techniek hanteert, hoezeer ook hier en daar het gewaagd en verrassend doorvoeren van een metafoor opvalt. Opnieuw is het niet ‘quippiam novum’ dat Huygens in deze dood treft en dat adaequaat verwoord dient te worden. Evenals in het zojuist besproken sonnet op Sterre's dood is het in de eerste plaats de psychische bewogenheid, die het sterfgeval heeft losgeslagen, welke Huygens exprimeren wil, en evenals in het sextet van Cupio dissolvi staat wat er aan gemaniëreerdheid te beluisteren valt, in dienst van deze emotionaliteit. Zo kan men het als een staal van gemaniëreerdheid beschouwen dat de dichter zijn smartelijke zuchten als een stormwind voorstelt en op deze storm tot aan de sterren gevoerd wordt, temidden waarvan zijn Sterre thans vertoeft. Een dergelijke verrassende omslag naar een letterlijke en concrete opvatting van wat als metafoor opgezet werd, hebben wij reeds verschillende malen in de typisch maniëristische poëzie van Huygens aangetroffen.

In het sonnet op de dood van Tesselschade's echtgenoot en dochtertje, bevoer Crombalch immers een zee waarvan Tessels tranen de grondslag hadden gelegd, en Elisabeth Bax borg het leven op de rots van de uit haar lichaam verwijderde steen. Doch wanneer Huygens in de Naeniae schrijft:

blijkt deze manier van reizen geen doelwit op zichzelf, zoals in de zo juist genoemde sonnetten de rots en de zee het vernuftige oogmerk zijn waarheen het gedicht zich beweegt. Het concetto van de stormwind der zuchten wordt slechts terloops en zonder nadruk gebruikt.

Opbouw van het gedicht

De Naeniae bestaan uit de delen luctus, laus en consolatio, terwijl een vrij uitvoerige peroratio het gedicht besluit.

Luctus (r. 1-20)

De luctus werkt het argumentum van het rouwbedrijf uit. Het verdriet van de dichter is zo groot dat hij geen tranen meer kan vergieten, doch slechts zuchten slaken. Zuchten verwekt door afgunst op Sterre die in de hemel vertoeft, èn door rouw èn door liefde, en die tot een storm zullen aanzwellen waarmee hij tot de sterren, tot de hemel gevoerd wordt:

Laus (r. 21-41)

Nu eerst kan hij de lof van Sterre die als een hemellichaam aan het uitspansel prijkt, aldus verkondigen:

De locus waaruit Huygens de lof van Susanna betrekt is die van de schoonheid, en geldt zowel Sterre als de ster die zij nu geworden is.

Huygens balanceert hier tussen de laus van het schoon van de levende vrouw - ‘schoon’ hier te verstaan zowel in lichamelijke als een geestelijke zin - en van de tot ster geworden ziel.

Er is hier gebruik gemaakt van het katasterisme1; de liefkozingsnaam voor Susanna nodigde als het ware tot een dergelijk spel uit. Bovendien wordt het ster-motief in de erotisch-petrarkistische poëzie graag gebezigd om de schoonheid van de geliefde te bezingen, vooral die van haar ogen: zulke stralende sterren dat de glans van de zon beschaamd verdwijnt2. Het is niet noodzakelijk dat de sterrenglans beperkt blijft tot de ogen, het gehele gezicht, de gehele verschijning van de geliefde kan met een hemellichaam vergeleken worden. Zo zegt Hooft tot Mithra Granida (Christina van Erp) in de slotregel van het sonnet Wanneer de Vorst des lichts3 dat haar gelaat brengt

‘D'andre vrouwen’ zijn de minderen van Christina, hun schoonheid zinkt in het niet bij die van Mithra Granida. Het vergaat hun als de nachtelijke sterren bij het opkomen van de zon, die hen ‘begraeft... met sijn glans, in duisternissen dicht’ want ‘van d' ontelbre schaer, mach 't niemand bij hem houwen’4.

Met als uitgangspunt de kosmische similitudo waarbij de beminde vrouw gelijk wordt gesteld aan een zon of een ster die de andere hemellichamen doet verbleken, heeft Huygens de laus voor Suzanna opgebouwd. De komst van Sterre's ziel temidden der sterren heeft dezelfde uitwerking als het opkomen van de zon aan de morgenlijke hemel waarmee Hooft de verschijning van Christina vergeleek. In beide gevallen overstraalt de geliefde met haar (schoonheids)licht alle andere lichten en maakt hen aldus overbodig of doet ze van veel minder kwaliteit blijken.

Het betrekken van lof uit de schoonheid van een vrouw is in overeenstemming met het decorum dat het roemen van de fraaie gestalte vooral geschikt acht bij vrouwen en kinderen, en minder bij mannen (‘quo-

rum alia maiora sunt ad gloriam’!)1. Toch is de laus voor de overleden Susanna niet ‘orthodox’. Haar kwaliteiten als gehuwde vrouw, haar trouw, haar kuisheid, haar moederschap2 worden nergens aan de orde gesteld. Weliswaar verwijst haar ‘ster’ -schap naar een complex van lichamelijke èn geestelijke kwaliteiten, d.w.z. naar een zeer gelukkige combinatie van uiterlijk en innerlijk schoon, maar daarmee dragen de Naeniae nog niet het stempel van een funerair gedicht voor een getrouwde vrouw, moeder van kinderen.

Dit is een gevolg van het feit dat Huygens, evenals Hooft, zijn echtgenote in poeticis uitsluitend ziet als geliefde. De mode van de petrarkistische erotische poëzie, een poëzie die de vreugden en smarten van de buitenhuwelijkse liefde pleegt te bezingen, zal aan deze conceptie zeker niet vreemd zijn geweest. De Naeniae, zo goed als het hierboven besproken Nederlandse sonnet, ademt m.i. daardoor meer de geest van een gedicht voor de verloren geliefde dan voor de