4 vondel

Wtvaert en treur-dicht van Henricus de Groote, koningh van Vranckryck en Navarre

In Wtvaert en Treur-dicht van Henricus de Groote, Koningh van Vranckrijck en Navarre1, een episch-lyrisch gedicht van 216 regels, doet Vondel het verhaal van de moord op de grote vorst Hendrik iv van Frankrijk2 die in 1610 door de hand van Ravaillac was gevallen. Hoewel het gedicht ons niet van vroeger bekend is dan 1622, in de uitgave nl. van De Vernieuwde Gulden Winckel3 mogen wij toch wel aannemen dat het geschreven zal zijn onder de directe indruk van het gebeuren4, zodat wij in dit vers de vroegste funeraire poëzie van Vondel kunnen begroeten, geschreven in de tijd van zijn dramatische eersteling Het Pascha, uitgegeven in 1612, maar reeds eerder opgevoerd.

Opbouw van het gedicht

In de Wtvaert kunnen wij de volgende delen onderscheiden:

I. Exordium (r. 1-20)

Vondels lang poëem zet in met een exordium. In tegenstelling tot de

tot nu behandelde funeraire poëzie kunnen wij hier m.i. inderdaad spreken van een exordium. De dichter bereidt de lezer hier voor op hetgeen deze zal gaan lezen. Hij doet als schepper van het gedicht mededelingen over de stof zodat de confrontatie met de stof zelf nog niet plaats vindt. In deze mededelingen realiseert Vondel twee mogelijkheden van het exordium:

II. Narratio (r. 21-172)

Op het exordium volgt de narratio (r. 21-172) waarin uitgebreid het verhaal van de moord wordt gedaan. Vondel doet hier veel meer dan de locus a causa uitwerken. De narratio is een lyrisch-descriptief relaas van de omstandigheden waaronder Hendrik de dood vond. Vondel bouwt zijn initium vrijwel op ‘ab ovo’, te weten bij de kroning van 's konings echtgenote, Maria de Medicis, tot koningin van Frankrijk in de abdij van St. Denis2 en eindigt bij de rouw om de gestorven vorst. De volgende onderdelen komen daarbij ter sprake:

Deze narratio is rijkelijk lang, vooral wanneer men bedenkt dat de onderdelen 1 t/m 7 niet de vorst, maar de vorstin tot hoofdfiguur hebben. De kroning in St. Denis op 13 mei wordt in geen enkel causaal verband gebracht met de moord van 14 mei, en evenmin heeft de dichter de feestelijke plechtigheid gebruikt als een stramien om er een laus van Hendrik iv op te borduren. De vraag dringt zich dus op wat de functie is van deze 52 regels waarmee Vondel zijn narratio tot ver buiten de grenzen van het gebeurde uitbreidt.

In de bewuste zeven onderdelen wordt de kroningsscène beschreven als een toppunt van praal en pracht. Op de bloeiende meidag waarin de ‘bloemen allesins op 't aartrijck als een sprey / ... [liggen] uytgespreet’ (r. 31-32), ruisen en schitteren de kostbare, gouden gewaden zó oogverblindend dat hun luister die van de zon overtreft en deze dan ook ‘verloos zijn heerlijckheyd, en zyner stralen luyster’ (r. 36). De weelde waarvan dit kroningsfeest getuigt, doet de dichter denken aan de tijd van koning Salomo, toen immers ook goud, zilver en ivoor de macht en heerlijkheid van de vorst tot uitdrukking plachten te brengen1. En daarom:

Het gejubel van het volk, de lofprijzing van de koningin ‘uyt wiens vruchtbaren schoot/de Dolphijn is verweckt’ (r. 58-59) maken deze dag tot een glorieuze belevenis. Een etmaal later ligt Hendrik iv dodelijk gewond in zijn koets ‘die stroomigh overliep van een reviere bloets’ (r. 147) en wordt ‘zijn Lijck beschreyd met heet beweegde tranen’ (r. 169). Een groter tegenstelling dan tussen de feestelijkheid te St. Denis en de rouw in Parijs is nauwelijks denkbaar. En om deze antithese is het Vondel te doen geweest. Daarop doelde hij toen hij in het exordium de vergelijking van de afgesneden bloem opstelde die de kortdurendheid van alle heerlijkheid tot uitdrukking moest brengen2. Uit het werk dat Vondel maakt van de feestelijkheid rond de koninginnekroning, blijkt dat het gedicht op Hendrik iv méér voor hem is geweest dan een funerair gedicht, méér dan de uitdrukking van smart om het verlies van de vorst, méér dan een lofprijzing van diens grootheid, méér dan het formuleren van een troost. Het moest de waarheid demonstreren van de wankelbaarheid van het geluk, van het onverwachte van de dood, van de vanitas waardoor het

aardse leven gekenmerkt wordt: van een gedachtencomplex dus dat typerend genoemd mag worden voor de late Middeleeuwen.

Het is hier de plaats de aandacht erop te vestigen dat Vondel in zijn propositio spreekt van het vertonen van het treurspel van het Parijse hof (r. 2-3) terwijl enkele regels verder de machtige koningen aangespoord worden ‘dit leerlijck schouw-tooneel’ (r. 9) te komen bezien. Ongetwijfeld moeten wij hierbij denken aan de bekende opvatting dat de wereld een schouwtoneel is1, een metafoor die Vondel uitvoerig verklaart in het voorwoord ‘Tot den leser’ van zijn eerste drama Het Pascha. ‘Want’ schrijft hij daar, ‘waer by mach het gheheele Tafereel oft Theatrum deser Werelt beter vergheleken worden, als by een groot openbaer Toneel, daer vast een yeder gheduerende den handt-wijlschen tijdt van syn vliende leven, syn eyghen Rolle ende Personagie speelt. D'een vertooght sich daer op als Koningh ... Een ander beploeght met een paer Ioc-ossen den rugge van onser aller Moeder... ende eer den eenen naer den anderen den laetsten zucht gheeft, moeten sy alle met den Wijsen-man roepen, dat alles niet anders is dan Al ydelheyt, Al ydelheyt’2.

Binnen de gedachtengang van het theatrum mundi waarop het leven zich ontrolt als een toneelstuk voor de ogen van de toeschouwers, is de moord op Hendrik wel een droevig en leerrijk treurspel te noemen; men zou dan ook kunnen zeggen dat dezelfde emblematische gevoeligheid waarvan Vondels Pascha in 1612 getuigde3, ook eigen is aan de Wtvaert. Het tafereel van de koningsmoord dat aan de lezer ab ovo, vanaf de luisterrijke dag te St. Denis tot aan de met bloed besmeurde karos met de stervende monarch, wordt voorgezet, vormt een gedetailleerde plaat die de universele waarheid uitbeeldt ‘dat alles niet anders is dan Alydelheyt’. Of zoals het exordium van de Wtvaert het de groten der aarde voorhoudt dat alle heerlijkheid slechts een ‘wanckelbaren stant’ bezit (r. 14).

Vondels ‘wtvaert’ afhankelijk van de coninghs drama over de moord op Hendrik IV

Het benutten van de dood des Fransen konings als ‘emblema’ voor de wankelbaarheid der fortuin, vinden wij eveneens bij

Vondels gildemakker uit de Brabantse Kamer, zijn leeftijdgenoot Abraham de Coningh die op 25 november 1610 vervaardigd had een Tragedi-comedie over de doodt van Henricus de Vierde, Koning van Vrancrijk en Naverrae1. De beide jonge dichters hebben echter veel meer gemeen dan het toekennen van een emblematische waarde aan Hendriks overlijden. Dibbets heeft in zijn editie van De Coninghs drama een lijst van ongeveer twee bladzijden opgesteld met regels die in meerdere of mindere mate een overeenkomstig karakter vertonen. Deze lijst is echter een selectie en het is niet moeilijk de gegeven voorbeelden met andere te vermeerderen. De vraag nu waarop de onderzoeker een antwoord moet trachten te geven is: wie door wie beïnvloed werd. Had Vondel het drama van De Coningh voor ogen toen hij zijn Wtvaert schreef, of had De Coningh het gedicht van Vondel naast zich liggen toen hij zijn Tragedi-comedie vervaardigde? Zonder zijn overwegingen kenbaar te maken, neemt Dibbets aan dat De Coningh waarschijnlijk de navolger is geweest2. Hiertegen pleit echter wel het een en ander. In de eerste plaats datgene wat Dibbets zelf signaleert als hij het verschil uiteenzet tussen het funeraire gedicht van Vondel en het drama van De Coningh. ‘De Koning’ merkt hij op, ‘beschrijft uitgebreid, Vondel geeft slechts de essentiële punten aan...’3.

De techniek waarover De Coningh als navolger van Vondel beschikt zou moeten hebben om binnen zijn veel uitgebreidere tekst steeds de juiste ‘catchwords’ van Vondels gedicht te laten klinken, zou wel van zeer bijzonder gehalte geweest moeten zijn. Ik moge dit aan een tweetal voorbeelden toelichten.

1. Als Hendrik iv in zijn paleis is overleden en Vondel daarmee de narratio van de moord ten einde heeft gebracht, zet hij de consolatio in die echter hier en daar door argumenta van nietconsolatieve aard doorbroken wordt. Volop consolatief evenwel is de verzekering dat de dauphin zijn vader zal opvolgen. Vondel brengt dit als volgt onder woorden:

Het bestaan van de dauphin is bij Vondel één van de consolatieve argumenta temidden van alle andere.

2. Tegen het einde van het gedicht komt hij er nog eens op terug als hij de jonge Lodewijk, thans koning van Frankrijk, zijn gelukwensen aanbiedt en een heilwens uitspreekt:

Met deze verwijzingen naar de opvolging van de jonge Lodewijk volstaat Vondel. De Coningh echter heeft de opvolging van de vermoorde vorst door zijn achtjarige zoon Lodewijk tot een van de belangrijkste pijlers van zijn stuk gemaakt. Het tweede en het derde (laatste) bedrijf behandelen als enige gebeurtenis van concrete aard de overdracht van de regering aan de dauphin. Zo belangrijk is voor De Coningh de verzekering van de troon dat hij alleen daarom zijn drama een ‘tragedi-comedie’ heeft genoemd, een treurspel met een blij einde. Bij Vondel heeft hij een dergelijke zware accentuering niet leren kennen en het zou van geen gering talent getuigen wanneer De Coningh dergelijke terloopse passages bij zijn kunstbroeder tot zo belangrijke bouwstenen van zijn eigen drama had weten te transformeren. Maar nog moeilijker wordt het de prioriteit van de Wtvaert te handhaven wanneer wij zien op welke wijze De Coningh van de bovengeciteerde regels 190-192 en 208-211 in zijn drama gebruik zou hebben gemaakt. Ook bij hem treffen wij in een bepaalde situatie het emblema Dolfijn-Phoenix aan en Vondels zelfcorrectie ‘niet meer Dolphijn, maar Conincklijcke Lely’ kunnen wij eveneens bij hem terugvinden; met een kleine afwijking slechts want De Coningh schrijft: ‘Niet meer dolfijn, maar roij’1. Indien De Coningh hier debet zou zijn aan Vondel, moeten wij grote bewondering koesteren voor de wijze waarop hij deze elementjes volkomen overtuigend in zijn tekst heeft weten te integreren en nog wel ... overtuigender dan Vondel zelf het gedaan heeft. Wij zullen zien waarom.

De regels die Vondel aan de dauphin als phoenix wijdt, volgen op de consolatieve passage waarin de dichter ons verzekert dat de faam van Hendriks daden nimmer zal vergaan (r. 185-189). Een

passende troost, wanneer men ziet dat zij een laus afsluiten van 's konings prestaties die hem tot de evenknie van Achilles en Caesar hadden gemaakt (r. 173-184). De troost die te putten valt uit het feit dat de zoon opvolgt, lijkt een nieuwe fase in de consolatio aan te kondigen, maar Vondel werkt de parallel tussen de phoenix en de dauphin niet verder uit in de zin van een meer gedetailleerde gelijkenis tussen de jonge Lodewijk en de zo betreurde Hendrik zodat het consolatieve effect van het beeld slechts gering is. Aan de mogelijkheden om troost te putten uit de opvolging van de zoon schenkt Vondel verder dan ook geen aandacht. Hij zet een vituperatio (gisping) van Ravaillac in en komt pas na 10 regels op de jonge prins terug, o.a. in r. 208-211, waar hij de ‘Coninclijcke Lely’ zo uitbundig toezingt.

Hoe nu behandelt De Coningh deze twee respectievelijke passages van ‘Phoenix’ en ‘Lely’?

Het dolfijn-phoenixemblema bezit in het drama een aanmerkelijk grotere consolatieve kracht dan in de Wtvaert. Het stuk is nog volop een rederijkersdrama waarin allegorieën en zinnebeeldige figuren hun monologen uitspreken, sinnekens optreden en de boer nieusgierich begeeren met zijn wijf slechte meeninge voor het opfrissertje zorgen. Wanneer nu Hendrik zijn laatste woorden gesproken en ‘ons met een sucht den bitteren adieu’1 gegeven heeft, neemt eerste edel-man het woord en spreekt aldus tot gemeijne droefheijdt:

Uitdrukkelijk gebruikt eerste edel-man de vergelijking met de phoenix in het kader van de bemoediging die gemeijne droefheijdt nodig heeft. Hij werkt daarom het beeld ook niet uit naar de kant van de sage van de wondervogel, zoals Vondel doet, maar naar hetgeen het bezit van de zoon Lodewijk voor het bedroefde volk kan betekenen. Hij is het ‘die 's Vaders wesen vormt’, de troon zal bestijgen, raad voor gemeijne droefheijdt weet en allen zal regeren. Hij is duidelijk een Henricus redivivus, een

nieuwe Hendrik in de plaats van de vorige en in alles zijn vaders evenbeeld. Dergelijke woorden relativeren inderdaad het verdriet en zijn in staat troost te brengen. gemeijne droefheijdt staakt dan ook de klachten die zij geuit had bij het vernemen van het gerucht van Hendriks dood. Zij schept moed en stort een lang vurig gebed uit waarin zij God verzoekt:

Hierna bidt eerste edel-man dat God de smeekbede van gemeijne droefheijdt toch verhoren mag, terwijl tweede edel-man in de troonsbestijging van Lodewijk de goddelijke reparatie ziet van het helse kwaad dat is geschied.

bidt hij tot God.

Deze hoop en dit vertrouwen in het herstel van de slag die het volk getroffen heeft, zijn bij De Coningh de uitwerking van de opmerking dat Lodewijk ‘(bij manier van spreken) / Den jongen Phoenix is’3. Hij heeft dus een veel wijder perspectief geopend dan Vondel en daarmee ligt het Phoenix-beeld aanmerkelijk hechter in de dramatekst verankerd dan in de Wtvaert. Bij de Coningh vloeit de Phoenix-metafoor voort uit de noodzaak in de dauphin de voortzetting van koning Hendrik te zien, zodat de moord ‘ongedaan’ gemaakt wordt en de opzet van de kwade machten mislukt. Bij Vondel is het beeld veel meer gratuït daar het geen enkele consequentie binnen de tekst bezit. Vondel heeft slechts een fraaie vergelijking gebruikt die tot de ornatus van zijn gedicht bijdraagt, voor De Coninghs tekst is het beeld echter van fundamentele waarde. Ook wanneer wij de passus met de zelfcorrectie bij de twee dichters nader bezien, blijkt dat De Coningh deze zinvoller gebruikt dan Vondel. In het drama maakt de bedoelde passus deel uit van het antwoord dat pere du france (een allegorische of een concrete figuur?) aan de jonge Lodewijk geeft wanneer deze zich verzet tegen zijn uitroeping tot koning

van Frankrijk en Navarre. Het dragen van de kroon, zo werpt het kind tegen, brengt veel gevaren met zich mee. Is niet zijn vader vermoord en zal hem niet een gelijk lot treffen? Om beurten pogen de heren in zijn gevolg hem van deze angst te genezen. duc de bouillon belooft bescherming van edellieden en lijfwacht, eerste edelman verzekert hem dat sterke wachten zijn troon zullen omgeven, tweede edelman voert aan dat 's prinsen omgeving altijd over hem zal waken. Doch Lodewijk houdt voet bij stuk en pareert alle beloften van de heren door te vragen, waarom zij dan zijn vader in zijn koets en dat nog wel voor hun ogen hebben laten doden. Zijn besluit staat vast: hij wenst de kroon niet te accepteren. Op dat moment maakt pere du france een einde aan het verzet van de prins door hem toe te voegen:

En dan berust de jonge Lodewijk. Waarom eigenlijk?

Uit de woorden van pere du france blijkt, hoe onherroepelijk het besluit om de dauphin de kroon op te dragen reeds geworden is. Trachten de andere heren door hun verzekeringen van veiligheid de prins nog over te halen zijn toestemming te geven, pere du france stelt hem voor een fait accompli. Zijn koningsstatus blijkt in het geheel niet meer voor discussie vatbaar. De jongen is al geen ‘Dolfijn’ meer, hij is reeds ‘Roij’ en de uitroeping zal onverwijld plaats vinden. Zonder enige repliek af te wachten zet pere du france dan ook de achtjarige kort de nieuwe relatie uiteen, waarin hij nu volgens de wet tot zijn omgeving is komen te staan: Wij zijn aan u als onze vorst, en gij aan ons verbonden. Waar de zaken zo liggen, baat geen verdere tegenstand en kan de prins slechts resignerend laten horen:

De apostrophe tot Lodewijk als ‘Niet meer Dolfijn, maer Roij’ is de geslaagde zet van pere du france om de weerspannige troon-

opvolger te doordringen van de onwrikbaarheid van de door Frankrijk genomen beslissing. Het is een aanspraak met verreikende gevolgen en die met overleg gebezigd is.

Bij Vondel is van deze implicaties niets te merken. Zoals uit het citaat op pg. 269 blijkt, behoort ‘(niet meer Dolphijn, maar Conincklijcke Lely ...’ tot een tussen haakjes geplaatste tussenzin waarin de wens wordt uitgesproken dat ‘Loys’ zijn vijanden steeds moge vernietigen. De zelfcorrectie impliceert bij gevolg niets, het is slechts een elegante perifrase, een stilistisch ornament dat geen ander doel heeft dan de stof te amplificeren.

Ik moge thans herinneren aan hetgeen ik op pg. 268 gezegd heb over het wel bijzondere gehalte van De Coninghs techniek wanneer hij de Wtvaert als voorbeeld had gebruikt. Hij zou er dan in geslaagd zijn om wat hij bij zijn kunstbroeder als losse ornamentiek had aangetroffen te verwerken tot essentiële structuurelementen van zijn drama. Met deze beide analyses van overeenkomstige passages moet ik volstaan, daar het te ver zou voeren hier nog andere parallellieën aan de orde te stellen. Op grond echter van deze twee representanten van het onderzoek moet men wel tot de conclusie komen, dat het zeer waarschijnlijk is dat niet De Coningh Vondels Wtvaert als Vorlage gebruikte, maar Vondel de tragedi-comedie van De Coningh.

Hebben wij eenmaal deze stap gewaagd dan wordt daarmee de structuur van de Wtvaert volkomen duidelijk. De lering die Vondel in het exordium aan de machtigen der aarde voor ogen houdt en waarin de moord op Hendrik wordt geïnterpreteerd als een beeld van de wankele staat aller aardse heerlijkheid, vinden wij terug in de ‘Conclusie ofte Besluijt’ van De Coninghs drama. Evenals in de Wtvaert worden daar de grote vorsten als ‘Goden’ aangesproken1 en ook deze ‘Goden’ moeten als gulden les uit het vertoonde leren dat alle aardse macht vergaat2 daarmee beamend wat De Coningh enige regels eerder had geconstateerd: ‘'T is vanitt' maer al, wat men hier doch begeerde’3. In het licht van ontlening door Vondel aan De Coningh wordt het nu ook begrijpelijk waarom in de Wtvaert het vanitas-motief niet in dienst is gesteld van de luctus - zoals Huygens dat deed in de gedichten voor zijn zusje Elisabeth - maar van de vrome didactiek die waarschuwt tegen het vertrouwen op aardse hoogheid.

Dit aspect van de vanitas etaleert het drama en Vondel neemt het eenvoudig over. Het wijzen op de vergankelijkheid van praal en status heeft Vondel terecht gezien als de moralistische verantwoording die De Coningh van zijn spel wilde geven, een les die haar aangrijpingspunt overigens uitsluitend vond in de moord op koning Hendrik en in de individuele omslag van diens hoogste geluk in een rampspoedige dood. Voor het vervolg van de geschiedenis geldt de vanitas-les niet, want alles keerde zich tenslotte nog ten goede toen in de jonge Lodewijk de oude vorst als herrezen de regering weer op zich nam. Vondel heeft het emblematisch karakter, dat De Coningh op zo uitgesproken wijze aan zijn tragedi-comedie verleend had, willen behouden. En waar kon hij beter de duiding der gebeurtenissen geven dan in het exordium dat immers o.m. de functie heeft de lezer docilem parare?

Vondels uitvoerige narratio, zo hebben wij gezien, heeft de functie de omslag van hoogste geluk (de kroning van de koningin te St. Denis) naar het diepste ongeluk (de dood van Hendrik) zo duidelijk mogelijk aan de lezer voor ogen te stellen. Daarmee loste hij de belofte in die hij in het exordium gegeven had: de wankele staat der groten als in een spiegel te laten zien door het ‘treurspel’ te vertonen van het Franse hof. Ook deze visie op de achtereenvolgende gebeurtenissen te St. Denis en Parijs, is van De Coningh. Het eerste bedrijf van de tragedi-comedie begint met de kroning te St. Denis in de vorm van vertoningen. liefde des vaderlandts en eendracht(icheijdt) spreken daarbij de begeleidende tekst. Het thema is van tweeërlei aard: a. de grote vreugde zal weldra in smart verkeren, b. de mens speelt op 's werelds schouwtoneel maar een rol. Het zijn overwegingen die in nauw verband staan met de vanitas-verzuchting die de koningsmoord bij De Coningh oproept.

Van de gedachte dat de mens hier op aarde slechts een rol speelt, klinkt bij Vondel in de propositio de echo, wanneer hij zijn gedicht lanceert als vertoning van een treurspel1; om het verkeren van vreugde in smart te accentueren, begint ook de Wtvaert met de feestelijke kroning en de koningin als zwijgende hoofdpersoon. Zowel door het exordium als door de beschrijving van de plechtigheid in St. Denis, die beide iets anders trachten te bereiken dan de luctus òm of de laus vàn de overledene, is het gedicht als funerair gedicht in gebreke gebleven. De overname van De Coninghs gezichtspunt ten aanzien van Hendriks dood heeft, althans voor zover het exordium en narratio van de

Wtvaert betreft, te weinig rekening gehouden met de dode en te veel met de les van ‘den wanckelbaren stant’.

Ook na de descriptieve narratio van kroning en moord vinden wij bij Vondel, in de dan volgende regels 173-216, sporen terug van het gebeuren in de tragedi-comedie. In het spel is het grote feit na de dood van de vorst (eerste bedrijf) de uitroeping van de dauphin tot koning. Dit vult de twee overige bedrijven, afgewisseld door betuigingen van smart om 's vorsten dood, overpeinzing van de aardse ijdelheid, een vertoning van de dode koning waarbij zijn dappere daden tegen ‘den Thraciër’ worden vermeld1, een zegewens tot de nieuwe vorst als om een Hercules zijn vijanden te mogen overwinnen2 en de straf van Ravaillac3.

In de zojuist genoemde regels van de Wtvaert treffen wij de op pg. 192 vermelde delen aan:

iii. consolatio (r. 173-200), en iv. peroratio (r 201-216).

iii. De consolatio wordt, zoals wij op pg. 268 reeds gezegd hebben, hier en daar onderbroken door argumenta van niet-consolatieve aard: o.a. worden laudatief Hendriks daden tegen ‘den Thracier’ geroemd (r. 182-184), lugaal wordt van de jaloerse tijd gesproken die Hendriks dagen heeft ‘afgemaayt’ (r. 177-179). En op de reeds besproken (pg. 268 v., 270) vertroostende argumenta van de eeuwige faam en de troonsbestijging door de dauphin (r. 187-192) volgt de vituperatio, van Ravaillac (r. 193-200)4, eindigend met de regels:

Bij De Coningh zegt het sinneken valsch ingeven, ongeveer veertig regels voordat het vonnis en de gruwelijke bestraffing van François Ravaillac aan de orde worden gesteld:

iv. In de peroratio (r. 201-216) wordt 1e. bij wijze van conclusie aan de dankbaarheid om de opvolging van de jonge Lodewijk uiting gegeven (r. 201-204), en 2e. wordt een heilwens tot de nieuwe vorst

gericht (r. 205-216) die, evenals in de tragedi-comedie, de bede bevat dat de vijanden van de jeugdige monarch vernietigd mogen worden1.

De twee partes waaruit het laatste deel van de Wtvaert is opgebouwd vormen een hybridisch geheel. Vooral de vituperatio van Ravaillac doet wat vreemd aan. De regels 199-200 kunnen wellicht als een soort troostbrengende belofte van wraak beschouwd worden, maar op zichzelf hebben wij hier te doen met een argumentum van de luctus, daar de functie ervan is uit te varen tegen de veroorzaker van 's konings dood. Op dèze plaats doet een vituperatio echter in belangrijke mate afbreuk aan de bedoelde vertroostende uitwerking der twee onmiddellijk voorafgaande consolatieve argumenta.

De vreugdevolle stemming van de peroratio zoekt kennelijk weer dichte aansluiting bij de consolatio. Deze blijdschap om de troonsbestijging van de dauphin, die zo tekenend is voor De Coningh, verdraagt de Wtvaert echter niet. De Coningh schrijft een tragi-comedie en het gelukkige einde is daar dus volkomen op zijn plaats. Vondel daarentegen geeft zijn gedicht behalve de titel Wtvaert ook die van Treur-dicht mee, zodat het juichend majeur van de laatste 16 regels geen slot vormt, adaequaat aan hetgeen de dichter de lezer had voorgesteld. Evenmin als in het exordium en de narratio blijkt Vondel in dit laatste gedeelte een gelukkige greep gedaan te hebben met het delen van De Coninghs standpunt.

Ondanks het blij einde van zijn spel is het De Coningh toch gelukt de les van de vanitas aan de lezer op te dringen. Hij is daarin geslaagd door ook in de vreugde om de opvolging door de dauphin de vermanende lering steeds weer te laten meeklinken. Vondel echter draagt de moraal alleen in het eerste gedeelte van zijn gedicht uit en wel expliciet in het exordium en impliciet door de narratio van de moord bij de koninginnekroning te doen beginnen. Daarna bekommert hij er zich niet meer om, zodat ook het emblematische karakter dat in het exordium op de voorgrond was gesteld niet uit de verf komt.

De opzet om een lijkdicht op Hendrik iv te schrijven, uitgaande van de visie van De Coningh en met lichte wijziging van allerlei stilistische details uit diens spel, mag als een schoolvoorbeeld gelden van een poging tot creatieve imitatio. Maar het drama van Vondels kunstbroeder bezat een centrale idee die zich niet leende tot ongewijzigde transpositie naar een treurdicht, met het gevolg dat de Wtvaert een weinig overtuigende eerste proeve van Vondels funeraire poëzie is geworden.

De funeraire verzen voor Bredero, Vorstius, Maghtelt van Kampen Christina van Erp en Hoogerbeets

Nieuwe funeraire gedichten volgen pas tien jaar na de Wtvaert van Hendrik iv. Dan begint een reeks doodsdichten waarvan de bekendste zijn de respectieve verzen bij de dood van oud-burgemeester Hooft (1626) en bij het verongelukken van de jonge prins van de Palts (1629). Vóór 1626 vallen Op Brero (1619), Lyck-dicht, op 't overlijden van D. Coenradus Vorstius (1622), Op het verongelucken van doctor Roscius (1624), Op de doodt van Jongkvrouw Maghtelt van Kampen (1624)1, Op Mevrouw de Drostin van Muiden, Kristine van Erp (1624) en Op Hoogerbeets (± 1625). Het Gespreck op het graf van wijlen den Heere Joan van Oldenbarnevelt (1625?) heeft zozeer een politiek karakter dat het hier buiten beschouwing kan blijven, terwijl Op meester Ioan Pietersen Sweling (wrs. 1624) en Op Barnevelt (1625?) bijschriften bij portretten zijn, zij het dan met een nogal funerair karakter. Een jaar voor de dood van de prins van de Palts, in 1628 dus, vertaalde Vondel nog het overlijdensgedicht op zijn jongere broer Willem, dat beider vriend Cornelis Plemp in het Latijn op de jonggestorvene geschreven had. De hier opgesomde verzen uit de jaren '19, '22, '24, '25 en '28 zijn epigrammen, met uitzondering van het gedicht voor Roscius dat een sonnet is. Het langste is dat op Vorstius, 20 regels.

Met terzijde-lating van het vers voor Willem, de vertaling uit het Latijn, zullen wij een moment onze aandacht richten op deze vijf epigrammen.

Voor Bredero2

Het vierregelig gedichtje op Bredero is een laus, betrokken uit de studia3 van de overledene en wel uit diens dichterschap. Vondel fêteert Bredero uitsluitend in diens hoedanigheid als kluchtschrijver en ter wille van het decorum schertst Vondel dan ook in zijn epitaaf. Deze scherts komt tevoorschijn in de twee laatste regels en bestaat uit een geestige uitwerking van de locus a loco om aan te tonen dat Bredero's litteraire grappenmakerij in staat is zelfs de gestorvenen te doen lachen. Om met deze lof niet in oneerbiedigheid te vervallen, moet Vondel grijpen naar een niet-christelijke voorstelling van het hiernamaals, en

zo wordt de plaats waar de lach opklinkt de boot van veerman Charon waarin de zielen naar hun bestemming in de onderwereld varen:

Voor Vorstius1

Voor Vorstius is de laus gegoten in een narratio en betrokken uit a. de daad (factum) die hem het meest tot eer strekt: zijn verzet tegen de contra-remonstrantse leer, en b. het daaruit voortvloeiend lot (fortuna)2: zijn ballingschap.

Het initium is ontleend a persona waarbij het verzet en de ballingschap in een perifraserende constructie gememoreerd worden:

Fortuna (r.1) nauw verbonden aan het factum (r. 2) poneert de figuur van de overledene al dadelijk als een man die om zijn overtuiging leed heeft moeten verduren. Daar het gaat om een religieus-politieke kwestie, moet de lezer - om tot een juiste waardering te komen voor zowel fortuna als factum (en daarmee voor de overledene) - vervolgens in emotionele zin beïnvloed worden. Vondel bewerkstelligt dit door het opwekken van de verontwaardiging en laakt te dien einde de contra-remonstranten en hun leer in een vituperatieve amplificatio die de regels 3-8 beslaat. In deze amplificatio wordt de gruwelijkheid van ‘den Af-god van Geneven’ gekarakteriseerd door de predestinatieleer in een bijzonder kwaad licht te stellen. Wanneer dan de lezer een blik geslagen heeft in de duivelsheid van Vorstius' tegenstanders en zijn sympathie voor de remonstrantse voorman naar evenredigheid is toegenomen, begint de meer gedetailleerde narratio van de twee zojuist genoemde levensfeiten die Vorstius' bestaan gestempeld hebben.

a. Het verzet tegen ‘den Af-god van Geneven’

Prijzend wordt Vorstius omschreven als ‘geleerdheyds Roem’ (r. 9), een perifrase die er onopvallend het zijne toe bijdraagt het ‘gelijk’ aan de kant van de remonstranten te onderstrepen. Zou anders de man die de roem van de (theologische) wetenschap uitmaakte, deze

partij gekozen hebben? Door middel van een allegorie wordt Vorstius' strijd tegen de predestinatieleer gekenschetst. Calvijn wordt daarbij voorgesteld als de driekoppige helhond Cerberus en Vorstius als degeen die

De hel verzet zich hier heftig tegen en poogt door het uibraken van dampen de voor een ieder geldende genade Gods aan het oog te onttrekken. Daarna wordt het andere feit uit Vorstius' leven gereleveerd:

b. Het lot dat hem trof waardoor hij ‘versmaed in ballingschap moest leven’

In een exemplum, ontleend aan de vlucht van Jacob voor Esau en waarin de haat van de Calvinisten tegen de remonstranten tot uiting wordt gebracht, verhaalt Vondel hoe Vorstius het land verlaten had. De locus a modo die hèm als ‘afgestreên’ en zijn vertrek als ‘gedwongen’ karakteriseert, speelt opnieuw op de emotionaliteit van de lezer. Nu niet op diens verontwaardiging, maar op diens medelijden.

Vorstius' trouw aan zijn overtuiging vormt in de volgende regel het slot van de narratio:

In deze lof schuilt een vituperatio van de tegenpartij; dat Vorstius ‘op 't redelijcke pad’ blijft, impliceert dat zijn contraremonstrantse vijanden onredelijke wegen begaan.

Een consolatieve regel besluit het epitaaf:

Voor Maghtelt van Kampen2

Het achtregelige versje voor Tesselschade's nichtje Maghtelt3 is geheel in klagende trant gehouden, want Maghtelt was een jong meisje, en

zoals wij weten mag de luctus bij de dood van jonge mensen heftig opklinken1. Ook de metafoor van de afgesneden bloem die zo'n populair ingrediënt is in de funeraire poëzie voor jonge lieden, ontbreekt hier niet.

De eerste vier regels van het versje zijn betrokken uit de locus a causa. De oorzaak van Maghtelts sterven is de gure meimand, tegen welke de dichter dan ook naar behoren uitvaart. Voor dit invehi tegen de als een persoon gedachte meimaand, zoekt Vondel zijn stof in de locus ex animi natura en kent haar twee ondeugden toe, laaghartigheid en jaloezie op de bloeiende jeugd van Maghtelt:

Het verbum ‘blosen’ heeft de direct volgende bloemmetafoor van r. 3 al voorbereid. Klagend wordt Maghtelt vergeleken met andere bloemen die men ziet verwelken wanneer zij zijn ‘gesneden van haar struick’ (r. 3). Het jonge meisje, een ‘blancke lelie’, zag men daarentegen op haar ‘steel... flaauwen, en beswijmen’ (r. 5). Het lijkt of Vondel hier iets van de concrete doodsoorzaak onthult, maar bij nader inzicht blijkt de vergelijking toch niet meer dan de ornatus alleen te dienen: het verwelken van bloemen door een gewelddadige ingreep (‘gesneden van haar struick’) wordt als een natuurlijk gevolg van deze destruerende handeling gezien waartegen het verwelken van de bloem Maghtelt, nb. op haar ‘steel’ als een onnatuurlijke gang van zaken afsteekt. Het is de Mei, zo weet de lezer echter, die dit op haar geweten heeft.

Maghtelt is een ‘blancke lelie’. Door de keuze van juist deze bloem heeft Vondel een laudatief trekje aan de luctus toegevoegd, daar de lelie verwijst naar de zuiverheid van Maghtelts leven en karakter3. In de bijvoeglijke bijzin, vervat in de volgende regel (r. 6), krijgt de laus iets concreter gestalte, doordat de betekenis aangeroerd wordt die Maghtelt gehad heeft voor de twee levenssferen waartoe zij als dochter en als jong meisje behoord had, die van het ouderlijk huis en die van de amoureuze wereld: zij was ‘des vryers wensch, der oudren soete hoop’. Met een klacht om het gemiste huwelijk en het verloren leven eindigt het gedicht (r. 7-8).

Voor Christina van Erp1

Het epitaaf voor Hoofts vrouw is eveneens een achtregelig gedichtje. Het kent luctus, laus en consolatio.

De luctus neemt de eerste regel in beslag. De dichter spoort daarin aan tot een ‘droeven zangk’ ter ere van Christina; zang als variant op alle andere uitingen van rouw zoals het schreien of weeklagen, de bekende argumenta van de luctus. Voor Christina is een treurige zàng echter het meest passend, daar zij dermate verdienstelijk kon musiceren dat de nu volgende laus haar kundigheden in dit opzicht vermeldt.

De regels 2-7 leveren twee laudatieve argumenta, betrokken: a. a studiis en b. ab animi natura. a. Christina wordt geroemd als musicienne. Zoals bij de laus der daden aan de modaliteit belang gehecht wordt om de kwaliteit van de daad te kenschetsen2, zo geeft Vondel hier een inzicht in de kwaliteit van Christina's muzikaliteit door haar te karakteriseren als de beste leerlinge van Swelingk3. b. Ab animi natura ontleent Vondel Christina's bescheiden hulpvaardigheid.

Tot slot de consolatio, waarin de wens wordt uitgesproken dat de overledene de hemelse zaligheid mag genieten:

Voor Hoogerbeets4

Vier regels telt het epitaaf Op Hoogerbeets, Oldenbarnevelds medestander, die in 1618 tot levenslange gevangenisstraf op Loevestein werd veroordeeld. Na het overlijden van Maurits mocht hij echter naar huis terugkeren en werd zijn straf gewijzigd in huisarrest. Hij stierf evenwel nog in september van datzelfde jaar 1625.

Het gedichtje bestaat uit een laus en een consolatio. De laus is betrokken uit:

a. de locus ab animi natura, die als deugd Hoogerbeets' oprechtheid releveert:

b. de locus a studiis die de overledene eert als ‘de kenner van 's Lands Wetten’ (r. 2) en

c. de locus a fortuna, die zijn gevangenisstraf vermeldt en in direct verband brengt met de trouw aan zijn partij. Door deze koppeling van fortuna aan factum - het aan de zijde der remonstranten blijven - ontstaat hier eenzelfde laudatief patroon als in het vers voor Vorstius, die óók aan de daad van zijn verzet tegen de contraremonstranten zijn harde lot te danken had.

De consolatio krijgt weer haar plaats in de laatste regel en bevat de wens:

Samenvatting

Wij zien dat Vondel in deze korte funeraire epigrammen voornamelijk de laus gebruikt. Hij bouwt deze op uit één, hoogstens twee facet(ten) van de kwaliteiten die de overledene op het gebied van geest of/en karakter bezeten heeft. Zo werden bij Bredero en Christina van Erp als hun respectievelijke artistieke, bekwaamheden het dichterschap en het muzikaal talent geroemd, bij Vorstius en Hoogerbeets hun intellectuele kwaliteiten, de geleerdheid op respectievelijk theologisch en juridisch terrein. Als waardevolle karaktereigenschap werden bij Maghtelt de zuiverheid genoemd, bij Christina de bescheiden hulpvaardigheid, bij Hoogerbeets de oprechtheid zodat in de twee laatste gevallen sprake is van het releveren van twee prijzenswaardige facetten der persoonlijkheid. Een korte consolatio vormt het slot, waarbij steeds gevarieerd wordt op het argumentum, vita post mortem. De luctus komt alleen voor in de gedichten voor de beide vrouwen. Bij Christina in één regel, als aansporing een treurzang aan te heffen; bij het jonge meisje Maghtelt is het gehele gedichtje ervan doortrokken, zozeer zelfs dat een consolatio achterwege blijft.

Op het verongelucken van doctor Roscius

Op het verongelucken van Doctor Roscius1 is een sonnet dat niet zoals de hierboven besproken gedichtjes een inzicht in de persoon van de overledene geeft door de laus van zijn bekwaamheden te zingen, maar door de hoedanigheid van de dood als prijzenswaardig te belichten (locus a qualitate mortis)2.

Bij een sledetochtje dat de doopsgezinde predikant en geneesheer Roscius in januari 1624 met echtgenote en dochtertje maakte, zakten

zij door het ijs. Het meisje was al dood toen de vader het uit het water haalde, hij en zijn vrouw stierven kort na hun redding. Vondel maakt het sonnet tot een huldeblijk aan Roscius' trouw en presenteert deze gebeurtenis als een prijzenswaardig geval van huwelijksliefde. Over het kind rept hij ternauwernood, alle licht valt op het paar en vooral op de dokter-dominee die zijn leven op het spel zette voor zijn verdrinkende vrouw en zijn reddingspoging achteraf met de dood moest bekopen.

De dood, waarin of waarmee de trouw van de liefde bewezen wordt, is een thema dat in de Renaissance in de erotische litteratuur herhaaldelijk voorkomt1 en waarnaar Vondel zijn sonnet op Roscius kennelijk modelleert2.

In het octaaf stelt de dichter de kwestie van de trouwe liefde aan de orde door Roscius' daad in contrastpositie te brengen tot wat de gewone gang van zaken in de liefde is: het omhelzen van een jonge vrouw tussen de rozen of op het zachte bed. Niet daarin, verklaart Vondel, ligt het bewijs van trouw, maar in het naspringen van de beminde in ijskoud water en daarmee z'n leven riskeren. Het tegenstellingenspel gaat nog verder, want waar op de winterdag alles koud was, de temperatuur, het dode kind, de stervende vrouw, daar ‘gloeit van liefde’ doctor Roscius. Vondel alludeert hier op de bekende petrarkistische tournure dat de minnaar in brand staat maar dat

van de beminde niets dan kou uitgaat. ‘Coudt zynde sticht zy brandt’, zo drukt het lemma van een van Hoofts Afbeeldinghen van Minne het pregnant uit1.

De eerste terzine beschrijft de sterfscène van de vrouw: haar laatste woorden, de bemoediging die Roscius haar toevoegt en het opvangen van haar laatste adem. Het argumentum van de laatste woorden had Vondel ook gebruikt bij zijn Wtvaert ... van Henricus de Groote. Daar liet Vondel, met De Coningh als voorbeeld, de Franse vorst op de wijze van het middeleeuwse Adieulied zijn ziel aan God bevelen en een ieder adieu toeroepen2. Hier spreekt Roscius' vrouw echter niet de geijkte woorden. Zij zegt geen ‘adieu’ tot haar echtgenoot en er komt geen woord over haar lippen dat ervan getuigt dat zij zich met haar zieleheil bezighoudt. Zij roept slechts uit dat zij sterft.

Ook Roscius zwijgt over de laatste dingen. Weliswaar voegt hij haar toe: ‘schep moed’ (r. 10) en deze woorden zou men ongetwijfeld religieus kunnen duiden, maar het is ook mogelijk, en waarschijnlijk juister, het antwoord te interpreteren als: ‘wees niet bang, je zult niet sterven’. Wij zien dus dat Vondel wel de beproefde locus van de sterfscène hanteert, maar er niet de stereotiepe uitwerking van geeft. De bittere verzuchting van de vrouw, de woorden van de man, onttrekken zich aan het traditionele patroon en vormen er een vrije variant op. Dat komt vooral hierdoor, dat het er Vondel niet zozeer om te doen is de pitoyabele situatie te schilderen waarin de stervende verkeert, als wel om Roscius en zijn vrouw als paar uit te beelden op het meest dramatische en pathosverwekkende moment van hun leven.

In de slotterzine wordt de dood van Roscius met één regel vermeld:

De laatste twee regels sluiten aan bij de gedachte van het octaaf, waarin de dood van de echtgenoot als een exempel van trouw wordt gepresenteerd.

De dood van Roscius krijgt door deze passage de glans van een liefdesdood. De treurige coïncidentie der werkelijkheid dat man en vrouw

beiden eerst na hun redding stierven, heeft Vondel gestyleerd tot een sterven van de een om de ander. In r. 12 ‘volgt’ Roscius de bleke schim van zijn vrouw als een Orpheus die niet kan leven zonder zijn Eurydice, in r. 14b wordt de dood van Roscius opnieuw afhankelijk gesteld van het sterven van zijn vrouw. Zonder luctus, zonder consolatio - hoogstens terloops aangestipt in r. 9 waar sprake is van ‘'t zaligh paradijs’ - werkt Vondel alleen de locus a qualitate mortis uit. Heeft hij een luctus of een duidelijk onderscheiden consolatio opzettelijk uit zijn vers geweerd, omdat hij per slot van rekening geen funerair gedicht schreef maar een gedicht op een ongeluk - zij het dan met dodelijke afloop - zoals de titel Op het verongelucken enz. aangeeft?

Het sonnet op Roscius, zo hebben wij gezegd, wordt door de dichter gepresenteerd als een prijzenswaardig specimen van huwelijksliefde. Hand in hand met de laudabiliteit van het geval, de dood om wille van de geliefde, gaat het vermeldenswaardige ervan. Vondel beschrijft hier, evenals wij dit Huygens verschillende malen hebben zien doen, ‘quippiam novum’. Het sonnet heeft dan ook een licht epigrammatische toets. Dit blijkt uit het narratieve karakter dat het gedicht eigen is, maar vooral uit het pointe-achtige slot. De laatste twee regels (13b-14) bezitten immers een zeker concettisme dat al te signaleren valt in het eerste kwatrijn met zijn spel van contrasterende situaties, en waarvan ook r. 8 getuigt als van Roscius gezegd wordt dat hij ‘gloeit van liefde, daar 't al kil is, en bevrozen’. Dat een sonnet, met de opzet iets merkwaardigs te vermelden, heel goed als funerair gedicht dienst kan doen, hebben wij gezien bij Huygens. Maar terwijl Huygens steeds argumenta van de luctus of de consolatio opneemt, is dit hier niet het geval, zodat de mogelijkheid blijft bestaan dat Vondel zijn sonnet op het ongeluk van Roscius niet als funeraire poëzie beschouwde.

Op het overlyden van wylen den e.e. heere Cornelis Pietersz Hoofd

Aan de funeraire opzet van het sonnet Op het overlyden van wylen den E.E. Heere Cornelis Pietersz Hoofd enz.1 valt niet te twijfelen. Laus, luctus en consolatio laten zich duidelijk onderkennen.

Opbouw van het gedicht

Het eerste kwatrijn geeft de luctus te zien, het tweede de laus, terwijl

luctus en iacturae demonstratio in de eerste terzine en de consolatio in de tweede terzine aan de orde worden gesteld.

Eerste kwatrijn. Luctus

Het gedicht zet in met het ons bekende argumentum, de ganse stad schreit. Vondel heeft dit argumentum gekleed in het verzoek om de rouwklok niet te luiden, daar het geween van de burgerij de raadsheer naar zijn laatste rustplaats zal begeleiden. Het officiële rouwbetoon, zo suggereert Vondel, kan gevoeglijk achterwege blijven, want de spontane tranen van het volk strekken de overledene tot groter eer. Het initium van het gedicht is hier dus, evenals wij dit gezien hebben bij Hoofts Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer, ontleend aan Amsterdam dat als adiunctum van de overledene kan gelden, daar diens leven als stadsbestuurder geheel met haar is verweven.

Het geschrei van de stadsbevolking als argumentum van de luctus kennen wij eveneens uit Hoofts Lijkklacht. Daar weenden ‘duysenden’ om de heengegane magistraat en de iacturae demonstratio toonde aan op welke terreinen Hasselaer de Amsterdammers steeds had bijgestaan1. Vondel gebruikt het argumentum van de wenende stad iets anders. Bij hem zijn het drie groepen die de stadsbevolking vertegenwoordigen en van wie het rouwbetoon uitgaat, nl. (Zuidnederlandse protestantse) ballingen2, weduwen, wezen. Dat wil zeggen: de in politiek en economisch opzicht zwakste elementen, zij die, in het algemeen, noch over invloed noch over rijkdom beschikken3. Juist van deze behoeftigen

had de overleden raadsheer, blijkens de smart die zij aan de dag leggen, zich de beschermer betoond. Waar Hooft in de zo juist genoemde passage van zijn Lijkklacht de gestorvene vooral laat betreuren om zijn kwaliteit als bestuurder, alert als hij was om in iedere moeilijke situatie de stad bij te staan, daar brengt Vondel de christelijke deugd van de bescherming der zwakken naar voren die de raadsheer eigen is geweest. De bescherming van weduwen en wezen, in het Oude Testament al aangemerkt als een deugd die de vorsten behoren te bezitten1 en als christelijke plicht aan de ridderschap opgelegd, behoorde van ouds tot de taken waartoe de Amsterdamse regenten zich bij ede verplichtten2. In oudburgemeester Hooft eerde Vondel dus een van de meest fundamentele kwaliteiten waarover een magistraat ex professo moest beschikken. Op het accentueren van juist deze christelijke aspecten bij een magistraat, wordt ook sterke nadruk gelegd door Pontanus die als voorbeeld noemt het weldoen aan de behoeftigen3. Door de christelijke deugd van de bescherming der zwakken naar voren te halen, maakt Vondel dus gebruik van een patroon van de laus die in stadsbestuurders graag christelijk-humanitaire hoedanigheden wilde eren. Hij heeft echter het weldoen aan de behoeftigen niet expliciet als argumentum van de laus gebruikt, maar impliciet als argumentum van de luctus, door juist bij de sociaal zwaksten bedroefdheid te veronderstellen. Hun droefheid bereidt, evenals het rouwbetoon van Amsterdam in het begin van de Lijkklacht over Pieter Dirxz. Hasselaer de lezer voor op een loffelijke persoonlijkheid, daar de smart van de burgers in wezen als effectum van de bona te beschouwen is die de overleden stadsbestuurder gekwalificeerd hebben4.

Tweede kwatrijn. Laus

Doordat Vondel als treurende groepen ballingen, weduwen en wezen signaleert, wordt een brug geslagen naar de laus in het tweede kwatrijn

Als ware hij een ridder geweest wiens harnas en glorierijke wapens bij het graf geplaatst werden1, zo moet nu ook van de ridderlijke oudburgemeester diens wapenrusting boven zijn graf prijken: de ‘Burgemeestersrock’. De tentoonstelling van dit kledingstuk heeft de functie van het plaatsen van een openbaar ereteken. Het is het effectum dat voortvloeit uit de bona die de overledene bezeten heeft. Wij zien dat de drie genoemde groepen die, naar 's dichters mening, aan de luctus (eerste kwatrijn) uiting zullen geven, een voorbereidende rol hebben gespeeld voor de thans aangeheven lof der onbesprokenheid, berustende op een totale afwezigheid van zucht naar geld en hogere status2. Deze laus klinkt immers des te overtuigender nu wij weten dat de minst invloedrijken, de uit hun vaderland gevluchten, de weduwen en de wezen, de overledene beschreien. Aan hen heeft hij vooral zijn zorg gewijd, hoewel hij wist dat geen enkel voordeel van hen te verwachten was.

De laus is gegoten in de metafoor, zo bekend uit de Bijbel, waarbij een deugd of eigenschap wordt voorgesteld als een kledingstuk waarmee men bekleed is3. Het kledingstuk is in dit geval een tabberd door Hoofts deugdzaamheid (‘Deeghlyckheyd’) voor hem vervaardigd. Geen draad is afkomstig van eigenbelang.

De locus ab animi natura waaruit de lof voor de overledene betrokken wordt, belicht één bepaald facet: de integriteit van Hooft als stadsbestuurder. Hij wordt geschetst als een ideale dienaar van het gemenebest die de jacht naar rijkdom en eer versmaad heeft, de twee hoofdverleiders waaraan degenen die met regeringsfuncties bekleed zijn weerstand hebben te bieden. Vooral de ‘staetzucht’ is voor Vondel een verderfelijke hoedanigheid in een regent, ja een ‘radix omnium malorum’ en een bewerker van de ondergang, zoals hij later in zijn Lucifer zal demonstreren. De lof geldt dus eerder de ethische kwaliteiten die Hooft tot een goed bestuurder hebben gemaakt, dan de kundigheden die hij als magistraatspersoon aan den dag heeft gelegd.

En ook hierin schuilt een verschil met de lof die Pieter Hasselaer van Hooft toegezwaaid krijgt. Bij deze laatste wordt de lezer een indruk gegeven van diens werkzaamheden1, bij de overleden oudburgemeester wordt alleen gewezen op de onbaatzuchtige bescherming die hij placht te verlenen aan de meest weerlozen.

Eerste terzine. Luctus, Iacturae demonstratio

Het argumentum van de luctus, de ganse stad schreit wordt in de eerste terzine opnieuw gebruikt, maar nu wordt het niet gereserveerd voor degenen die afhankelijk zijn van genereuze hulp; de rouw geldt thans héél Amsterdam. Het argumentum is gekleed, zoals wij dat ook gezien hebben bij de inzet van de Lijkklacht op Hasselaer, in een exortatio tot de stad:

De iacturae demonstratio toont aan wat Amsterdam precies in de oudburgemeester verloren heeft:

Wat Hooft geweest was voor de zwakken, de minst machtige groepen van de stad, was hij óók voor de stad in al haar macht, nl. een pilaar en zuil, dat wil zeggen een ondersteunende kracht.

Zonder op enig facet van factische aard in te gaan, zoals dat wèl gebeurt in de Lijkklacht voor Hasselaer, wordt van oudburgemeester Hooft diens waarde alleen globaal getaxeerd: een regent aan wie het belang van de stad ter harte was gegaan. De drie facetten van het portret, beschermer der zwakken, wars van alles wat slechts aan de eigen persoon ten goede kan komen, zich inzettend voor de stad, beelden Hooft senior uit als een man die als magistraatspersoon een vlekkeloos leven heeft geleid en zo een toonbeeld is geweest van werkelijke deugdzaamheid.

De luctus en de iaturae demonstratio zijn verdeeld over het eerste kwatrijn en de eerste terzine, over het deerniswekkende en het ontzagwekkende Amsterdam, terwijl de lofprijzing van Hooft als ideale regent in het tweede kwatrijn plaats vindt, dus zeer concreet temidden van de treurnis van de gehele stad die in zijn uitersten van zwakheid en van kracht vertegenwoordigd is.

Tweede terzine. Consolatio

De consolatio gebruikt als argumentum het exemplum. Zoals Rome zich kon beroemen op onkreukbare magistraten als Fabius en Cato,1 zo kan Amsterdam trots verklaren: ‘hoofd dat was de man waer door myn' glori wies’ (r. 14). Vondel geeft hier een troost die past bij de luctus en de laus, waarin de overledene uitsluitend betreurd en geprezen werd als stadsbestuurder.

Dit funeraire gedicht bevat in nuce reeds het portret dat Vondel enige maanden of jaren later2 in zijn Roskam van de ideale regent zal ontwerpen. Ook daar wordt de oudburgemeester geprezen om de volstrekte afwezigheid van iedere baatzucht en wordt hij vergeleken met degenen aan wie het antieke Rome zijn glorie te danken heeft. Ook daar wordt de oude Hooft een steunpilaar genoemd, ‘een styl des raeds’3, en zijn het wederom de drie bewuste ‘zwakke’ groepen die hem, wiens geweten is ‘sonder rimpel’4, dank verschuldigd zijn:

Ronduit wordt de overleden regent daar ook genoemd een ‘spiegel van de deughd’ en een ‘voorbeeld sonder vlecken’6.

In hoeverre Vondel ervan op de hoogte was dat een zekere baatzucht de oude Hooft geenszins vreemd was7, kan hier buiten beschouwing blijven. Immers al zou Vondel het een en ander hebben geweten, hij kon het in zijn gedichten niet gebruiken. Het funeraire vers eiste in zijn lofprijzing een idealistisch portret, en de Roskam die als vituperatief gedicht gebaseerd was op duidelijke tegenstellingen en die de oude Hooft als deugdzame enkeling liet figureren in een ondeugdelijke maatschappij, kon evenmin details verdragen die de held verzwakte, ter wille van historische juistheid.

Over het verongelucken van den jongen keurvorst. Liick Traenen

Van 1629 dateert Over het verongelucken van den jongen Keurvorst. Liick Traenen1, een 48-regelig funerair gedicht op de verdrinkingsdood van de jonge Frederik van de Palts, tijdens een zeiltocht bij stormweer van Den Haag naar Amsterdam. De 14-jarige jongen kwam op 17 januari 1629 om het leven, toen het schip waarop hij zich met zijn vader en enige edelen van het gevolg bevond, overzeild werd door een ander vaartuig; de vader werd gered2. Deze was Frederik v, die een jaar koning van Bohemen was geweest (1619-1620) - de Winterkoning! - maar na de nederlaag tegen de keizerlijke troepen onder Tilly in 1620 naar de Republiek was gevlucht, waar hij als neef van prins Maurits in Den Haag gastvrij werd opgenomen3.

Het gedicht is merkwaardigerwijs toegevoegd aan de uitgave van Vondels vertaling van Seneca's drama Phaedra, dat als Hippolytus (1628) in 1629 in de handel werd gebracht4.

Prof. Smit veronderstelt zeer terecht dat de Liick Traenen, zo zij al niet aan het drama toegevoegd waren vanwege de actualiteit van het gebeuren, door Vondel tezamen met de Hippolytus gepubliceerd zijn omdat de dichter ‘een zekere parallellie zag tussen het lot van de Atheense prins [Hippolytus] en dat van de jonge keurvorst. Zoals Hippolytus... onschuldig het slachtoffer geworden was van een watermonster en door een wanhopige vader werd beschreid, zo ook de jonge Frederik. Alleen was in diens geval het watermonster geen zeestier geweest, maar een schip dat bij stormweer (de toorn van Neptunus!) de schuit overzeilde waarop hij zich bevond’5.

De herinnering aan Hippolytus heeft in de lijkklacht ook herkenbare sporen nagelaten. Zo zet Vondel zijn vers in met het bekende argumentum van de luctus waarbij uitgevaren wordt tegen het lot en/of de doodsoorzaak. Hier worden het noodlot en het schip dat het ongeluk veroorzaakt heeft, beide vervloekt:

Ook in het laatste bedrijf van de Hippolytus komt de vervloeking voor als uiting van rouw wanneer Theseus, achter de gruwelijke waarheid gekomen, zijn klacht over de dood van zijn enige zoon inzet met de dood af te roepen over zichzelf, daar hij immers de bewerker is geweest van de ondergang van de jonge prins:

Een andere reminiscens is de onversaagdheid van de 14-jarige keurvorstenzoon als het ongeluk gebeurt, een onversaagdheid welke hem doet uitsteken boven de rest van zijn omgeving:

Zo ook bleek Hippolytus de meerdere van zijn metgezellen, toen zijn moed niet bezweek bij het zien van het dood brengende monster terwijl de anderen van angst verstijfden:

Evenals Hippolytus in de uiterste nood zijn zinnen bij elkaar houdt en met grote stuurmanskunst zijn verschrikte paarden in het gareel bedwingt:

- zo ook raakt de dapperheid van Frederik geen moment uit de koers, maar ‘houd haere heerbaen’ (r. 12). Ook de puer-senexachtige typolo-

gie in de regels 9-10 (‘Silverhayr of blonde jeughd...deughd’) kan Vondel te pas gebracht hebben omdat de Atheense prins aan zijn jeugd de ‘strenge stuure zeên / Des guuren ouderdoms’1 paarde.

Opbouw van het gedicht

Daar de omgekomen prins nog een zeer prille jongeling was, hebben wij volgens de ‘wetten’ van het decorum natuurlijk te maken met een luctus. En zoals in het epitaaf op de jeugdige Maghtelt van Kampen2 geen consolatio opklinkt, zo min is dit hier het geval. De Liick Traenen geven een lyrisch-descriptief verslag van de causa mortis waarbij de lugale toon geheel overheerst en slechts enkele regels voor de laus worden vrijgegeven.

Narratio (r. 1-24)

De eerste vier, op pg. 292 geciteerde regels vormen het lyrische initium dat al dadelijk informeert omtrent de causa van 's prinsen dood. De dichter redigeert dit begin geheel lugaal en wel door in vervloeking uit te varen tegen ‘noodlot’ en ‘kiel’ (r. 2) die samen de uiteindelijke en concrete oorzaak vormen van het overlijden van de jeugdige Frederik. De functie van het initium is duidelijk. De lezer is omtrent het gebeurde ingelicht en tevens is hij in een stemming van toornige smart gebracht, de juiste stemming om het verhaal dat nu volgt adaequaat te kunnen verstaan.

Wat dan volgt is het sterk emotioneel geladen verslag van het ongeluk. Vondel zet mediis in rebus in, op het moment waarop de ramp zich voltrekt, op het meest dramatische ogenblik als de prins zich in doodsnood vastklampt aan de mast:

In het beschrijvende verhaal van de dood van Frederik jr. laten zich drie etappes onderscheiden: 1. laus van de jonge prins; 2. laatste woorden; 3. dood.

1. De laus (r. 7-12) is betrokken uit de locus ab animi natura en prijst de kloekmoedigheid van de jongeling, die ‘Daer die heldenharten [de

heldhaftige edelen van het gevolg] sweecken, / Gaf ... een manlijck teecken’ (r. 7-8) etc.

2. De laatste woorden van het kind (r. 13-21) zijn een dringende wanhoopskreet om redding en vormen het meest deerniswekkende deel van het gedicht. Evenmin als in het sonnet voor Roscius zijn zij stereotiep. Hier geven zij een inzicht in de hachelijke situatie en doen een intensief beroep op het medelijden van de lezer:

De hartroerende woorden, die het wanhopige kind tot zijn vader roept, wissen de herinnering uit aan de heldhaftige koenheid, het ‘manlijck teecken’ dat zoëven nog in de laus was gereleveerd. De exclamaties ‘Oh oh’ (r. 13). ‘o’ (r. 16), de herhalingen ‘redme redme’ (r. 14) en ‘help ... helpme’ (r. 16) fungeren als onmiddellijke opwekkers van de emotie; zo ook de uitroep van de jongen dat hij zijns vaders ‘oudste en eerstgeboren’ (r. 15) is, waarmee een complex van gevoelens wordt aangeroerd waarvan dat van belangrijkste zoon zich het best laat rationaliseren. Maar niet alleen in de met pathetiek geladen woorden schuilt het beroep dat de dichter op de emotie van zijn lezers doet, ook in de toestand zelf. De prins verkeert in levensgevaar, ieder ogenblik kan de dood toeslaan. Hij bevindt zich op het alleruiterste, in de grensstrook tussen leven en dood, en dat is immers de meest emotie-opwekkende omstandigheid die zich denken laat. Precies deze labiele balans is het die onder woorden wordt gebracht. Zo duidt de jongen met r. 17 ‘'t Water op de lippen staet’ minder zijn concrete toestand aan - al bevindt hij zich in het water en al harmonieert het beeld voortreffelijk in de context van een dood door verdrinking - dan wel zijn psychische situatie: de angst is tot het allerhoogste gestegen. De prins gebruikt het beeld in de eerste plaats in overdrachtelijke zin en geeft daarmee te kennen dat iedere seconde de hulp te laat kan zijn.

In een tweede beeld wordt de aansporing hem toch zo snel mogelijk

te hulp te komen, herhaald. Nu ontleent hij aan de klassieke mythologie de verbeelding van Atropos die de levensdraad afsnijdt. Op twee punten past hij het beeld aan bij zijn noodsituatie, zwevend tussen leven en dood: enerzijds door te wijzen op de fragiliteit van de levensdraad, anderzijds door te vermelden dat de noodlotsgodin thans dreigt de fatale handeling te voltrekken (r. 19). Dit houdt in dat zijn levensdraad, hoe fragiel ook, nog altijd niet afgeweven is, en dat hoe dreigend Atropos mag gebaren, zij nog steeds niet het onherroepelijke gedaan heeft maar dat dit elk ogenblik gebeuren kan. Zoals het water op de lippen staat maar deze nog net niet bedekt heeft, zo is Atropos wel voornemens de dunne levensdraad af te knippen maar is er nog net niets geschied. Deze twee beelden, het ene op het vlak van de dringende werkelijkheid, het andere op dat van de litteraire cultuur, repeteren de dramatische positie waarin de prins zich bevindt en scherpen de lezer de verschrikking in van diens op handen zijnde dood. Tot in zijn allerlaatste bede toe ‘Bergh mijn' siel alree aen 't slippen’ (r. 20), duidt de prins op zijn grenssituatie: hij is al bijna gestorven, maar nog is redding mogelijk. Aan de narratio heeft Vondel door dit balanceren op de grens van leven en dood een zeer emotionele gestalte weten te geven.

3. Het doek valt over het drama op het stormachtige Y (r. 22-24) en Vondel suggereert het intreden van de dood door de beschrijving van het wegsterven over het water van de kreten van het kind:

Luctus (r. 25-33)

De dood van de jongen ontlokt de dichter smartelijke uitroepen en drie rhetorische vragen waarin de onverbiddelijkheid van het noodlot in het geding wordt gebracht; bijvoorbeeld:

Iacturae demonstratio (r. 34-42)

Dat de dichter zulke smartelijke vragen stelt, dat hij direct na de narratio de overledene aanspreekt als ‘Leydstar, hoop van 't Duytsche

volck’ (r. 25) en dat de ‘vader kermt in 't duyster’ (r. 28), vindt niet alleen zijn oorzaak in het feit dat een jong leven is vernietigd. De dood van het kind heeft ook politieke betekenis en de lezer leert dan ook de overleden prins kennen als de gehoopte wreker van zijn vader. Immers hij

De belofte van de veertienjarige zijn verdreven vader in vorstelijke luister te herstellen, klinkt des te geloofwaardiger, nu de dichter in de laus de puer senexachtige-typologie heeft gebruikt om de moed van de jonge Frederik te karakteriseren. Uit de belofte van wraak blijkt, hoe terecht de overledene in de laus was geprezen om een dapperheid die eigenlijk bij de rijpe leeftijd behoort, maar bovenal wordt het de lezer duidelijk wat het verlies van een dergelijke zoon betekent.

Bij wijze van hommage aan de Winterkoning perifraseert Vondel de Palts, waar Frederik senior gehoopt had in zijn vroegere glorie hersteld te zullen worden, door een levendige beschrijving te geven van dit gebied. Hij hanteert hiertoe de locus ab utilitate, die de argumenta van vruchtbaarheid oplevert welke gebruikelijk zijn voor de laus van een landstreek1. Daar, zo schrijft Vondel, had de zoon beloofd

Peroratio (r. 43-48)

Tenslotte beveelt de dichter zijn ‘droeve rijmen’ aan in de gunst van de overledene (r. 43-44) en eindigt hij met een herhaling van de eerste vier regels (r. 45-48) van het gedicht, de vervloeking van het noodlot en van het schip dat het ongeluk veroorzaakt heeft. De Liick Traenen eindigen dus weer lugaal. De waarde van deze vier laatste regels is nu echter niet meer informatief zoals in het initium, maar concluderend. Na alles wat verhaald is over het tragisch gebeuren en over de betekenis van dit verlies voor de vader en het Duitse volk, kan de dichter maar tot één slotsom komen: een machteloze vervloeking van

de bewerkers van deze ramp. De pathetiek van de woorden en de toornige smart zijn dezelfde gebleven, maar daarmee wordt nu niet getracht de lezer in de stemming te brengen welke vereist wordt om het relaas op de juiste manier te verwerken; thans dient de pathetiek om aan de gevoelens van droefheid een definitief karakter te verlenen. De peroratio, waarin altijd een laatste beroep op de sentimenten wordt gedaan, brengt de lezer in een gemoedstoestand die door niets meer valt op te heffen daar het gedicht zijn einde bereikt heeft. En hier is door de dichter een gemoedstoestand beoogd van diepe verslagenheid en opstandige afkeer van de veroorzakers van zoveel leed.

De Liick Traenen, die zonder een enkele consolatieve gedachte slechts rouwen en treuren over de dood van een zo jonge en zo veelbelovende prins, zullen zeker uitdrukking hebben gegeven aan het algemene gevoelen dat dit ongeluk verwekte. Aan de eisen van het movere, die deze jammerlijke en vroegtijdige dood aan de dichter stelde, heeft Vondel ruimschoots voldaan, met name in de passus waar het reddeloos verloren kind zijn vader om hulp smeekt.

Lyckklaght over Ernest Kazimir

Wanneer Ernst Casimir, de Friese stadhouder, op 5 juni 1632 sneuvelt bij het beleg van Roermond, schrijft Vondel zijn Lyckklaght over Ernest Kazimir1, die uit ii strofen van vier regels bestaat en in tegenstelling tot het vers voor de jonge keurvorst eindigt met een troost in het laatste kwatrijn. Dit bevat overwegingen waardoor de dood van de stadhouder ook als aanmerkelijk minder noodlottig mocht gelden dan die van de jonge keurvorstenzoon. Daar was het immers een kind geweest dat bij een ongeluk en zonder de in hem geïnvesteerde hoop te hebben ingelost, was omgekomen. Hier betrof het een 58-jarige, eervol gesneuveld tijdens de campagne tegen de Spanjaarden, na een leven in dienst van de vrijheidsstrijd, en twee zonen nalatend. De dapperheid van de grijze graaf en zijn mannelijke nakomelingen vormen dan ook de loci waaruit de troost betrokken is.

opbouw van het gedicht

De Lyckklaght bestaat uit 11 kwatrijnen waarvan de eerste zes de luctus bevatten. De iacturae demonstratio beslaat de daarop volgende vijf terwijl de consolatio het laatste kwatrijn constitueert.

De strofen 1-6. Luctus (r. 1-24)

Het initium van het gedicht is, evenals in het vers voor oudburgemeester Hooft, ontleend aan het adiunctum van de overledene. Dit adiunctum is hier niet beperkt tot een bepaalde stad waaraan de gestorvene door middel van zijn bestuursambt was gebonden, maar uitgebreid tot de ‘gemeent’, het volk, dat in Ernst Casimir de stadhouder en vooral de legeraanvoerder betreurde. De dichter zet echter - en dit in tegenstelling tot het procédé in het gedicht voor de Amsterdamse magistraat - het volk niet tot schreien aan, maar juist tot het staken van het rouwmisbaar om in versteend verdriet ter neer te zitten. Er is voor dit verschil geen bepaalde reden aan te wijzen. Vondel varieert slechts binnen de mogelijkheden die het argumentum, de gehele stad treurt / iedereen treurt hem biedt.

De aansporing is gegoten in de vorm van een similitudo waarbij de smart van ‘dat marmerbeeld’ als exemplum wordt voorgehouden.

Met dit ‘marmerbeeld’ wordt verwezen naar Niobe die volgens het verhaal in de Metamorphoses door de pijlen van de wrekende Apollo en Diana in één slag al haar kinderen verloor en als zodanig representatief genoemd kan worden voor een verdriet dat de menselijke draagkracht te boven gaat. Als een tweede exemplum wordt aan de ‘medoogende gemeent’ Andromache in haar leed om de dood van Hector voorgehouden: een figuur wier smart tegelijkertijd voorbeeldig en toonaangevend is voor de droefenis die men gevoelt en gevoelen moet om het sterfgeval van Ernst Casimir:

Het laatste beeld, dat van de treurende Andromache, richt, meer dan dat van de in rouw versteende Niobe, de aandacht op de oorzaak van de droefenis der ‘medoogende gemeent’. Net als deze had Andromache een gesneuvelde krijgsman te bewenen, een verzorger die haar door het ‘bedrieghlijck lot des oorlooghs’ (r. 13) was ontnomen.

Tegen dit oorlogslot vaart de dichter uit, en dat wordt het tweede argumentum van de luctus (r. 13-20). De onbetrouwbare oorlogsfortuin

wordt hier beladen met de schuld aan Ernst Casimirs dood. Onbetrouwbaar, omdat de blijdschap om de behaalde victorie omgezet wordt in jammer om de dood van de veldheer:

De luctus wordt afgesloten met drie vragende uitroepen in de waar is gebleven-toonaard (r. 21-24). Gevraagd wordt a. waar de dapperheid van de graaf gebleven is (r. 21), b. waarom zijn oog niet meer blaakt van vurige gloed (r. 22), een vraag die te beschouwen is als variërende herhaling van de eerste, wanneer men bedenkt dat het oog beschouwd wordt als de spiegel van de psychische gesteldheid2. Mogelijk wilde Vondel hier opnieuw zinspelen op Hector want het van vurige krijgslust schitterende oog wordt verbonden met één enkele handelingssituatie vóór Ernst Casimirs dood, nl. het moment ‘doen hy den helm opsette’ (r. 23), wat de helmpassage in de Ilias in de herinnering roept3. De laatste vragende uitroep, c., betreft het contrast tussen de levende en de dode held:

waarbij het Hector-motief duidelijk aan den dag treedt omdat Vondel hier de letterlijke vertaling geeft van Aeneis, lib ii, r. 272-273, ‘quantum mutatus ab illo / Hectore’. Ernst Casimirs Hectorschap loopt als een goed zichtbare draad door de luctus, wat wellicht te danken is aan de enigermate overeenkomstige situatie waarin de Trojaanse held en de Friese stadhouder verkeerden: beiden waren omgekomen tijdens een beleg. Verder reikt de parallelie niet. Ernst Casimir behoorde niet tot de belegerden, maar was integendeel de belegeraar; hij viel ook niet in een fatale strijd van man tegen man maar werd getroffen tijdens een inspectiebezoek aan de loopgraven die om Roermond gelegd waren4. Dat er geen diepere parallel voorhanden was, zal Vondel niet als een bezwaar gevoeld hebben. Evenals in het lijkdicht voor de jonge prins Frederik is een lichte uiterlijke overeenkomst misschien al voldoende geweest om het proces van de postfiguratie in gang te zetten.

De strofen 7-10. Iacturae demonstratio (r. 25-40)

In de iacturae demonstratio maakt de lezer kennis met Ernst Casimir zoals deze zich in zijn kwaliteit van veldheer gedragen heeft en zoals men hem voortaan zal moeten missen. Vondel levert daartoe een descriptio waarin de thans overledene geschetst wordt midden in zijn krijgshaftige activiteiten: moedig dravend te paard, het bliksemend zwaard in de vuist, een tafereeltje dat de (dappere!) militair te velde in beeld brengt en waarbij iedere schans en elk bolwerk het doel van de bedrijvigheid zou kunnen zijn, maar dat Vondel hier toepast op het oorlogswerk rond Roermond: Ernst Casimir ‘die flus soo braef te paerde / Noch draefde’ (r. 25-26a)

Dit portret brengt verhevener momenten in beeld dan de werkelijkheid van de laatste ogenblikken geweest was. In het gedicht wordt het beeld van een held opgeroepen staande voor de vesting en de overgave eisend, realiter werd Ernst Casimir op de zo even vermelde inspectietocht dood geschoten. Het is mogelijk dat Vondel met ‘flus’ op een meer verwijderd tijdstip dan de laatste levensuren doelde, maar dit adverbium uit r. 25, zo direct geplaatst na de droeve verwondering over het contrast tussen de levende en de dode held in r. 24, suggereert een onmiddellijk verband tussen de dood en de genoemde oorlogsbedrijvigheid. Door de aldus ontstane verfraaiing tendeert het portret van Ernst Casimir naar een schets van de qualitas mortis, en wel als het sneuvelen tijdens de strijd, wat bovendien de Hectorparallellie in de hand werkt omdat de Trojaanse prins vechtend de dood had gevonden.

Het tafereel, waarin de held te paard over het veld draaft en de stad opeist, maakt Vondel enkele malen dienstbaar aan de actuele oorlogstoestand. De graaf zal voortaan niet meer ‘swarte Spanjerds jaegen / In 't vlacke veld’ (r. 33-34a). Hij zal voor geen stad of slot meer het beleg slaan (r. 34-35), zal ‘de Veluw niet meer vegen’ (r. 37), noch met de Spaanse dwingeland oog in oog staan en hem trotscren (r. 40). De ontkenning van al deze krijgsdaden d.w.z. het feit dat Ernst Casimir nooit meer deel zal nemen aan het oorlogsbedrijf, en de enkele regels waarin de dichter de gestalte van de graaf tekent zoals hij thans in zijn dood neerligt, het haar rood gekleurd van bloed (r. 32-33), brengen de lezer de onherroepelijkheid van het verlies onder het oog en verlenen de iacturae demonstratio een dwingend karakter.

Vondel heeft het portret van de overledene opgebouwd uit de locus ex animi natura en wel vanuit een der vier hoofddeugden, de fortitudo, de dapperheid die de krijgsman het meest tot eer strekt. Van de andere hoofddeugden rept hij niet. De wijsheid, de rechtvaardigheid, de gematigdheid die de graaf als bestierder van zijn provincies voor een lofdichter toch zeker bezeten zal hebben, worden verzwegen. Niet omdat Vondel hem dergelijke eigenschappen heeft willen ontzeggen, maar omdat hij hem uitsluitend wilde eren in de functie waarin hij gestorven was, als veldoverste. De aard van Ernst Casimirs dood blijkt dus bepalend te zijn geweest voor het licht waaronder Vondel hem wilde zien.

Strofe II. Consolatio (r. 41-44)

Ook de troost in de laatste vier regels spreekt over de gestorvene slechts als militair en noemt met name de ‘dapperheden’ (r. 41), waarvan van wij even te voren de lof hebben horen zingen:

Naast het hemels loon dat tot troost strekt, wordt ook een aardse vertroosting aangeboden door het naar voren brengen van de beide zonen van de stadhouder, in wier gemoedsgesteldheid zich de vader weerspiegelt. Dit laatste wil, binnen de context van het gedicht dat ons Ernst Casimir uitsluitend als moedig militair heeft doen kennen, opnieuw de dapperheid aan de orde stellen. Het krijgsmanstalent van de stadhouder blijkt ons niet voor goed ontzegd te zijn, het ontvangt slechts een jeugdiger vorm in de figuur van de beide zonen. Zo is de fortitudo de spil waarom het vers draait, zowel in de luctus als in de iacturae demonstratio en de consolatio.

Vitvaert van mijn dochterken

Een jaar na het overlijden van Vondels zoontje Constantijntje1 voor wie Kinder-Lyck geschreven werd2, moest de dichter zijn Vitvaert van mijn Dochterken3 schrijven voor het op 12 september 1633 begraven Saartje4.

Kinder-Lyck is geen funerair gedicht; h