[p. 241]

De zeventiende eeuw.

[p. 243]

I. Het treurspel.

In al de Zeven Provinciën had de oorlog gewoed, steden waren verwoest, ontelbaar vele menschen waren door het zwaard omgekomen, schatten waren door den krijg verslonden. En toch bloeide in het begin der 17^de eeuw de Republiek der Vereenigde Nederlanden als geen ander land ter wereld. Duizenden Nederlandsche schepen voorzagen heel Europa van alle mogelijke levensbehoeften, want de vroeger als wingewest behandelde Provinciën waren de grootste handelsstaat der wereld geworden. Eigen ondernemingsgeest, gesteund door de kennis van vele knappe werklieden, die hun vaderland, Vlaanderen en Brabant, hadden verlaten, deden de industrie bloeien. Met de welvaart was het bevolkingscijfer belangrijk gestegen. Een met geluk gevoerde oorlog had aan het volk eene kracht en een zelfvertrouwen geschonken, die voor niets terugdeinsden. Naar Indië en naar den Noordpool werden tochten ondernomen, om den vijand in zijne eigene kolonies afbreuk te doen en nieuwe handelswegen op te sporen. De vermetelheid der Nederlandsche zeevaarders was even spreekwoordelijk geworden als de energie hunner kooplieden en de kunde hunner krijgslieden en diplomaten. Wetenschappen en kunsten, langen tijd door den oorlog verstikt, kwamen weer op en zouden spoedig een hoogen bloei bereiken.

De hervorming en de grootere politieke vrijheid gaven aan het volk eene geheel andere wereldbeschouwing en ook de herleving der classieke letteren heeft daartoe het hare bijgedragen. Nu door de geweldige schokken der 16^de eeuw het volk geheel verjongd was, terwijl het te gelijk met het katholicisme ook vele andere tradities over boord geworpen en een scheidsmuur had opgetrokken tusschen de vervlogen eeuwen en de toekomst, zocht men naar nieuwe idealen en grootsche figuren, die bewondering verdienden, en vond deze in de classieke oudheid. Waren Athene en Rome ook geene republieken geweest, die de wereld verbaasd hadden doen staan, evenals thans de Republiek der Zeven Provinciën?

En de renaissance vond bij het jonge, krachtige volk een goed voorbereiden

[p. 244]
bodem. Gedurende de Middeleeuwen was het Latijn altijd een vak van studie geweest, omdat het de taal was der kerk; in de 16^de eeuw was het hier te lande beter onderwezen dan elders door de bemoeiingen van de Broeders des Gemeenen Levens. Beroemde Latijnsche dichters en dramatici waren in ons vaderland geboren. En nu werden classieke schrijvers op nieuw uitgegeven, terwijl eene groote menigte vertalingen de nieuw ontdekte wereld onder de oogen brachten van het beschaafde publiek. De studie van Grieksch, van oude geschiedenis, antiquiteiten en mythologie werd ter hand genomen. De juist opgerichte hoogescholen van Leiden en Franeker schitterden door hunne classieke geleerdheid; de namen van Grotius en Daniel Heinsius als Latijnsche dichters werden bekend ver buiten de grenzen van hun vaderland. Het onderwijs aan de Latijnsche scholen, die tot ongekenden bloei kwamen, werd hervormd en de taal van Latium bestudeerd door ieder, die aanspraak maakte op hoogere ontwikkeling.

De studie der classieke oudheid bracht nieuwe voorbeelden en kunstvormen, wees andere wegen aan onze dichters en schrijvers. Het leerdicht verdwijnt, de ridderroman leeft nog slechts voort in volksboeken, de stichtelijke poëzie neemt een geheel ander karakter aan, het spel van zinne maakt plaats voor treurspel en tragicomedie. Andere versmaten komen in gebruik en de poëtische taal wordt hervormd. Die veranderingen zijn echter eerst langzamerhand merkbaar, omdat in een tijd van overgang het nieuwe meestal met het oude wordt vermengd en dit laatste eerst na een poos geheel verdwijnt. Daardoor heerschte er, althans in sommige takken van letterkunde, aan het einde der 16^de en het begin der 17^de eeuw een chaos; men tastte en zocht in alle richtingen. Men bekommerde zich weinig om theorieën - slechts een paar dichters hebben hunne denkbeelden over het drama opgeteekend - maar volgde met meer of minder geluk vreemde voorbeelden na, totdat men eindelijk een vasten vorm had gevonden, die later door verandering van smaak en mode weer plaats zou maken voor een anderen.

I. Het classieke treurspel.

Met de herleving der classieke letteren kwamen de classieke namen voor de verschillende genre's der dramatische poëzie in zwang; men sprak van tragedie of treurspel en van comedie, terwijl men aan de titels van sommige Latijnsche schooldrama's den naam tragi-comedie

[p. 245]
ontleende 1) . Wat men in het begin der 17^de eeuw onder tragedie verstond, blijkt wel het best uit de verklaring, die Jacob Duym op den titel van zijne treurspelen (1600) gaf. ‘Tragedie, dat is van heerlijcke (machtige) menschen, wiens bedrijf int beginsel blijde, doch opt lest droevich is’.

En niet alleen de naam, maar ook de vorm der classieke tragedie werd overgenomen. Doch, evenmin als in andere landen, strekte hier het Grieksche treurspel tot model, maar de drama's van den Romein Seneca. Van al de werken der Latijnsche treurspeldichters zijn alleen de zijne overgebleven.

Geschreven in een tijd van nationaal verval, zijn de drama's van Seneca slechts namaak van het Grieksche treurspel, dat in den bloeitijd der Hellenen was geboren; de Romeinen hebben geen eigen nationaal treurspel weten te scheppen. In Seneca's treurspelen zijn dan ook Grieksche mythen gedramatiseerd 2) . Nu is de achtergrond, waaruit de figuren te voorschijn treden, bij het Grieksche treurspel een geheel andere dan bij Seneca. Het Grieksche treurspel hangt ten nauwste samen met de eigenaardige opvatting der HelIenen van het wereldbestuur, van de hoogere machten, die de daden en het lot der menschen besturen. Het onvermijdelijke noodlot, dat diepe wonden slaat en wreede straffen oplegt, maar daardoor tevens het evenwicht herstelt en den mensch doet berusten in zijn lot, vormt den donkeren achtergrond der oudere Grieksche tragedie. Daarom wekken hare helden niet alleen medelijden en vrees op, maar schenken hunne lotgevallen den toeschouwer ook een gevoel van bevrediging en berusting. Met Euripides verdween het innige geloof aan de goden uit het treurspel, om plaats te maken voor den uiterlijken vorm er van; bij Seneca is dat in nog veel sterkere mate het geval. Zijne helden worden door geheel andere beweegredenen gedreven dan die der oudere Grieksche tragici, zijne treurspelen missen het verzoenende element en wekken alleen medelijden en vrees op. Bij hem is het onderwerp van een treurspel de val van de machtigen der wereld, die hun lot niet altijd hebben verdiend, en wordt de tragedie een wedstrijd in list of kracht tusschen twee menschen.

Voor de godsdienstige wereldbeschouwing der Grieken, die in hunne tragedie belichaamd is, trad bij Seneca de philosophie in de plaats en

1) Philicinus noemde zijn Magdalena (1546) en Laurimannus zijn Exodus (1562) eene ‘Comoedia tragica’, Jansenius noemde zijne drama's ‘Tragico-comoediae’ en zijn Nabal ‘Tragicomoedia’.

2) Zie voor het volgende uitvoeriger, De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel. Amsterdam, 1892, blz. 32, vlgg.

[p. 246]
wel die der Stoïcijnen, welke het best paste bij het karakter der Romeinen door hare practische strekking, hare strengheid op zedelijk gebied, haar pathos, hare berusting en wereldverachting. Vooral in een tijd van decadentie, als dien van het keizerrijk, had de Stoïsche wijsbegeerte te Rome vele aanhangers. Hare onduidelijke voorstelling van de godheid, hare grondbeginselen van moraal, van deugd en plicht, haar op den voorgrond stellen der persoonlijkheid, hare minachting voor aardsche goederen behaagden aan het Rome van Nero, waar de vrijheid ten onder was gegaan en een schrikbewind heerschte met al zijne laaghartige misdaden. Zoo vormt dan de Stoïsche wijsbegeerte den achtergrond van Seneca's treurspelen, terwijl zij tevens den dichter aanspoorde tot het aanbrengen van veel pathos en het inlasschen van een groot aantal spreuken vol levenswijsheid en zedekundige strekking. Ook wordt er in deze drama's veel geargumenteerd en geven de handelende personen somtijds uitvoerige pleidooien ten beste.

Wel had Horatius voor het treurspel het voorschrift gegeven, dat ‘Medea niet ten aanschouwe van het volk hare kinderen moet slachten, noch de goddelooze Atreus openlijk menschelijke ingewanden moet koken’, maar Seneca volgde dien raad niet op en schrikte er niet voor terug, een moord of zelfmoord op het tooneel te doen plaats grijpen. Ook in dat opzicht verschillen zijne treurspelen van de Grieksche tragedie. Hij houdt zeer van dramatische effecten, doet Furiën en schimmen verschijnen, laat Medea hare kinderen van het dak werpen en op haren wagen naar den hemel vliegen, laat Thyestes zijn afschuwelijk maal houden, Andromache haren zoon verbergen in het graf van haren echtgenoot en laat priesters offerplechtigheden verrichten voor het oog der toeschouwers.

Seneca heeft sommige karakters geteekend, zoo vastberaden, zoo uit één stuk, dat er bij hen evenmin van weifeling sprake is als van climax in de uiting hunner hartstochten. Eenige zijner figuren zijn nauwelijks meer personen, doch gepersonifieerde eigenschappen. Ook in dat opzicht wijkt hij dus van zijne Grieksche voorgangers af.

De treurspelen van Seneca zijn in vijf bedrijven afgedeeld, van welke het eerste meestal het kleinste is. De maat van den dialoog is de zesvoetige iambe, die der koren wisselt af en is dikwijls eenigszins samengesteld. Het koor treedt op aan het einde van elk bedrijf, behalve van het 5^de; somtijds neemt het deel aan de handeling en slechts bij uitzondering voert het een gesprek met één der personen van het treurspel. In twee zijner treurspelen zijn twee verschillende koren. Het koor is, evenals in het Grieksche treurspel, de ideale toeschouwer; het geeft de indrukken weer, die de handelingen of het lot der hoofdpersonen op dezen maken,

[p. 247]
het raadt, troost en vermaant. De reizangen zijn echter dikwijls vol mythologische geleerdheid.

In Seneca's treurspelen wordt aan de eenheid van tijd en, met ééne enkele uitzondering, ook aan die van plaats vastgehouden. Het eerste bedrijf begint meestal met eene alleenspraak, die den toeschouwer op de hoogte brengt van den toestand, terwijl daarna een koorzang de acte besluit. Somtijds dient die alleenspraak geheel als proloog, wanneer nl. eene godin of eene schim optreedt, dus eene hoogere macht, die ingrijpt en de personen die handelingen doet verrichten, door welke ten slotte de ontknooping plaats heeft. In sommige treurspelen is de handeling aan het slot der 4^de acte afgeloopen en wordt het laatste bedrijf gevuld met het verhaal van den dood van de hoofdpersoon. In ééne tragedie verrijst in het 5^de bedrijf Hercules na zijn dood, om zijne moeder te troosten, in eene andere wordt het verstand van den krankzinnigen Aias weer helder en de grootheid van Athene voorspeld.

In vele der treurspelen treedt een tweetal personen op, die in ondergeschikte rollen toch tot de ontknooping medewerken, de voedster en de bode. De eerste is de vertrouwde van de heldin van het drama; zij geeft goeden raad aan hare meesteres, tracht den hartstocht van deze minder hoog te doen opvlammen en, waar dat niet gelukt, helpt zij haar, om aan dien hartstocht te voldoen. De bode verschijnt meestal aan het einde van het stuk, om eene beschrijving te geven van den gewelddadigen dood van één der hoofdpersonen.

De treurspelen van Seneca hebben den overgang gevormd van het Grieksche tot het moderne drama en niet alleen invloed gehad op het classieke, maar ook op het romantische treurspel. Die invloed is in de letterkunde van alle Europeesche volken te bespeuren en in zeer groote mate in de onze, daar in de 17^de eeuw de studie der classieken hier zulk eene hooge vlucht heeft genomen. De uitgaven van Seneca's drama's volgden elkander hier te lande op en studies over zijne werken en vertalingen zagen in menigte het licht 1) . Over de beteekenis van zijne treurspelen voor het Latijnsche drama van D. Heinsius, Grotius en hunne tijdgenooten werd vroeger reeds gesproken 2) .

Het eerste, wat men uit Seneca's treurspelen overnam, was de indeeling in vijf bedrijven; wij vinden haar reeds in eenige drama's van Coornhert, daarna bij Jacob Duym en bij Hooft. Zelfs waren enkele

1) Vgl. De invloed van Seneca's treurspelen, blz. 43, vlgg.

2) Zie blz. 223, vlgg.

[p. 248]
der spelen van zinne, die in 1606 te Haarlem en in 1616 te Vlaardingen werden opgevoerd, in 5 bedrijven verdeeld. Verder treft men reeds in Coornhert's drama's reizangen aan en later bij Hooft, Vondel, Abraham de Koningh en Coster. Ook de versmaat van den dialoog werd van Seneca overgenomen. Reeds Duym trachtte den alexandrijn, aan ‘de Franssche Dicht-stelders’ ontleend, in te voeren; Hooft, Coster en anderen zijn daarin gevolgd.

Er zijn vele drama's uit het begin der 17^de eeuw verloren gegaan, doordat zij niet gedrukt werden. Eén der oudste ons overgebleven drama's van dien tijd is Het loon der minnen. Een Treurspel oft Tragoedie .... van Iphis ende Anaxarete (1600), dat ontleend is aan de Metamorphosen van Ovidius 1) . De bouw van het stuk vertoont slechts enkele afwijkingen van het drama der 16^de eeuw; behalve de beide hoofdpersonen, komen er bijna alleen allegorieën ten tooneele, onder welke drie ‘sinnekens’, en de proloog wordt door twee personen uitgesproken, maar door de aangebrachte pauzes is het stuk in vijf deelen verdeeld. Den Spieghel der Rechtvoordering (1600) van Duym, waarin de geschiedenis van Saleucus naar Valerius Maximus 2) behandeld is, heeft een korten proloog, die eindigt met den regel:

‘Hoort ons met stilte doch, wy sullen ons gaen spoeyen’,

terwijl twee sinnekens eene niet onbelangrijke rol in het treurspel vervullen, dat, evenals alle andere drama's van Duym, in vijf bedrijven is verdeeld. Ook Den Spieghel der Reynicheyt (1600) naar Hieronymus 3) heeft een proloog; de sinnekens ‘Onmatighen lust’ en ‘Boosen wil’ zijn hier dienaars van den koning op dezelfde wijze als zij het vroeger in enkele bijbelsche drama's waren 4) . Den Spieghel des Hoochmoets (1600) is eene vrije vertaling van Seneca's Troades 5) ; de koren van dat treurspel zijn onvertaald gebleven, maar vóór elk bedrijf worden door ‘den Dichtstelder’, die ook den proloog en epiloog uitspreekt, ‘sommige dinghen verhaelt dienende tot verstant van 'tgheen datter volgen sal’. Het moordadich stuck van Balthasar Gerards’ .... (1606) is vrij vertaald naar de Avriacus (1602) van Dan. Heinsius; de Furiën zijn in de Nederlandsche bewerking weggelaten, maar eenige allegorieën uit het Latijnsche drama zijn behouden en een paar sinnekens aan hen toegevoegd 6) . Ook hier ontbreken proloog en epiloog niet.

1) Lib. XIV, vs. 698-760.

2) Lib. VI, c. 5

3) Vgl. dl. IV, 2, fol. 185, der Parijsche uitgave van 1706.

4) Zie blz. 134.

5) Vgl. De invloed van Seneca's treurspelen, blz. 69-89.

6) T.a.p., blz. 68, Noot, en vooral, Dr. K. Poll, Over de Tooneelspelen van den Leidschen Rederijker Jacob Duym, Groningen, 1898, blz. 127-146.

[p. 249]

Deze treurspelen hebben dus nog groote overeenkomst met de drama's uit de 16^de eeuw, waarin classieke onderwerpen werden behandeld 1) .

1) Zie blz. 137, vlgg.

Hooft.

De inhoud van zijn Achilles ende Polyxena (1597) 2) is deze. Achilles heeft liefde opgevat voor Polyxena, ééne der dochters van Priamus, en zendt zijn dienaar Automedon naar Troje, om aan Hector het voorstel te doen, Polyxena aan hem af te staan, terwijl hij dan de Grieken zal bewegen het beleg op te breken. Maar Hector eischt, dat Achilles het geheele leger der Grieken aan de Trojanen zal overleveren, en de Grieksche held, die geen verrader wil zijn, besluit zijne liefde te bedwingen. Het koor van Grieken bezingt de macht der liefde en Achilles deelt aan Agamemnon en Menelaus zijn voorstel en het antwoord van Hector mede. In het 2^de bedrijf verzoekt Priamus, op den stadsmuur zittende, Helena hem de Grieksche helden te wijzen 3) , die voorbij trekken, terwijl Agamemnon het leger toespreekt 4) . De Trojanen doen een uitval; Hector doodt Patroclus en schendt het lijk; de Grieken krijgen de overhand, doch moeten dan weer wijken en de Trojanen trekken als overwinnaars de stad binnen 5) . Het koor van Trojanen verheerlijkt de overwinning; Aiax brengt het lijk van Patroclus aan Achilles, die zweert den dood van zijn vriend te zullen wreken 6) , en het koor der Grieken bezingt de vriendschap. Dan verslaat Achilles Hector 7) . Priamus treedt in de 3^de acte op met Polyxena, Andromache en Astyanax. De oude vorst barst uit in eene weeklacht 8) en Andromache beveelt haar zoontje voor den overwinnaar te knielen 9) . De Grieksche helden verschijnen en Priamus draagt hun zijne bede voor, om hem het lijk van Hector uit te leveren 10) ; Achilles laat zich overreden. Het koor bezingt de veranderlijkheid der wereldsche dingen en prijst den man, die bij geluk en tegenspoed zich zelven steeds gelijk blijft; zulk een man zal ook een goed vorst zijn. Achilles is er in de 4^de acte wanhopig over,

2) Eerst in 1614 gedrukt, daarna in 1620. In 1900 is het drama voor het eerst naar een Hs. uitgegeven door Dr. F.A. Stoett in Gedichten van P.C. Hooft, dl. II.

3) Er is hier navolging van de Ilias, III, vs. 154, vlgg.

4) Navolging van de Ilias, II, vs. 110, vlgg.

5) Zie Ilias, l. XVI, XVII.

6) T.a.p., XVIII, vs. 324, vlgg.

7) T.a.p., XXII, vs. 330, vlgg.

8) Vertaling van Seneca's Troades, vs. l, vlgg.

9) Vertaling van de Troades, vs. 708, vlgg.

10) Zie Ilias, XXIV, vs. 486, vlgg.

[p. 250]
dat hij den broeder van Polyxena heeft gedood, en zendt Automedon met een brief, die in tegenwoordigheid van Paris wordt voorgelezen. Deze geeft den raad, Achilles in den tempel van Apollo te bescheiden, onder voorwendsel, dat hij daar met Polyxena in het huwelijk zal worden verbonden, en hem dan te dooden. Het koor bezingt de wisselvalligheid van het lot, waaraan vorsten blootstaan, en geeft de voorkeur aan het leven van minder hoog geplaatsten 1) . Achilles ontmoet nu Polyxena in den tempel; nadat beiden eene lange rede hebben uitgesproken, dooden Paris en Deiphobus op verraderlijke wijze Achilles, wiens lijk door Ulysses en Diomedes wordt gevonden. In het 5^de bedrijf strijden Aiax en Ulysses om de wapenrusting van Achilles 2) ; Aiax doodt zich en de beide koren bezingen in beurtzang het ijdele streven der menschen naar macht, rijkdom en genot 3) .

Hooft maakte voor zijn drama gebruik van verschillende plaatsen van classieke schrijvers en vertaalde eenige brokjes uit de treurspelen van Seneca. Evenals in een paar tragedies van den Latijnschen dichter, treden in de Achilles ende Polyxena twee verschillende koren op. Maar in het Nederlandsche treurspel valt de koorzang niet altijd aan het einde van een bedrijf en bij Seneca wordt een beurtzang van twee koren niet gevonden, wel van het koor en één der personen van de tragedie. Toch is de navolging van Seneca niet te miskennen.

In 1602 volgde Hooft's Theseus ende Ariadne 4) , waarvan de stof waarschijnlijk ontleend is aan Catullus, 64, en aan Ovidius, Metam, l. VIII, en Heroid., X. Theseus, de zoon van Aegeus, koning van Athene, is naar Creta gezeild, om den Minotaurus te bekampen, daar aan dat monster jaarlijks zeven jongelingen en zeven meisjes moeten worden geofferd. Hij wordt ontvangen door Deucalion, den zoon van koning Minos. Nadat het koor de plichten van een vorst heeft bezongen, geeft Theseus aan Minos zijn voornemen te kennen en verzoekt hem om zijne hulp. Ariadne, de dochter van Minos, ziet den schoonen vreemdeling, vat liefde voor hem op en deelt haar geheim mede aan de voedster Corcyne, die eerst aanraadt, dien hartstocht te bedwingen, doch daarna belooft haar te helpen. Het koor weidt uit over de opvoeding

1) Vertaling naar Seneca's Agamemnon, vs. 57, vlgg. Men zie de vergelijking van deze en andere plaatsen uit Hooft's treurspel met Seneca in De invloed van Seneca's treurspelen, blz. 93-98.

2) Vertaald naar Ovidius' Metamorphosen, XIII, vs. 5-381.

3) Hetzelfde onderwerp in een koor van Seneca's Hercules Oetaeus, vs. 604, vlgg.

4) Voor het eerst uitgegeven in 1614, daarna in 1628. De laatste uitgave is van Dr. Stoett, t.a.p

[p. 251]
van koningskinderen, die niet leeren hunne hartstochten te beteugelen, en hoopt, dat de liefde van Ariadne het huis van Minos geen onheil zal aanbrengen. Corcyne geeft uit naam van Ariadne aan Theseus een koord, om bij den ingang van het doolhof vast te binden, en een brief. Theseus is verwonderd en voelt de liefde, die hij bij het zien van Ariadne heeft opgevat, toenemen. Als hij den Minotaurus gedood heeft en veilig uit het labyrinth is teruggekeerd, komt Ariadne hem te gemoet en bezingt het koor de veranderlijkheid van het geluk. Theseus overreedt Ariadne, om met hem te vluchten. Het 4^de bedrijf voert ons in eene andere omgeving. Aegle, ééne der Hesperiden en de minnares van Theseus, weet, dat deze zijne liefde op eene sterfelijke vrouw heeft overgebracht. Zij, de machtige, wil hem wederom bezitten 1) ; zij roept Hecate aan 2) en beveelt Alecto, ééne der Furiën, om in den droom aan Theseus, die met Ariadne op Naxos is, te verschijnen. Een reizang volgt, die zich aansluit bij den vorigen; het geluk is gekeerd en het huis van Minos in rouw gedompeld, daar Ariadne is verdwenen. Nu verschijnt Alecto in de gedaante van Aegle aan den slapenden Theseus en verwijt hem zijne ontrouw. Hij ontwaakt, voelt zijne liefde voor Aegle herleven en besluit te vluchten en de slapende Ariadne te verlaten. Deze ontwaakt en bemerkt, dat Theseus weg is; zij barst in jammerklachten uit en wil zich dooden 3) , doch Corcyne houdt haar terug. Dan treedt Bacchus op met eene blufferige alleenspraak; hij ziet de treurende Ariadne en voelt medelijden met haar. Nu verschijnt Venus en laat Cupido het hart van Bacchus treffen 4) . Ariadne laat zich door Bacchus troosten en wordt zijne vrouw; ‘T'Gerucht’ vat in het kort de gebeurtenissen der laatste acte samen en het koor meent, dat men het ongeluk kalm moet dragen en moet blijven hopen, daar alles spoedig kan verkeeren.

Ook in dit treurspel van Hooft is de invloed van Seneca onmiskenbaar. Wel zijn maar enkele plaatsen uit de Latijnsche tragedies nagevolgd, maar Aegle gelijkt op Medea en Deianira, Corcyna is eene voedster in den trant van die in Seneca's drama's, Alecto wordt uit de onderwereld opgeroepen, zooals de schim van Tantalus door Megaera in de Thyestes, het toovertooneel en de aanroeping van Hecate komen overeen met de 4^de acte der Medea, Bacchus zwetst op dezelfde wijze als Hercules in de Hercules Oetaeus en Alecto verschijnt aan Theseus in den droom,

1) Navolging van Seneca's Medea, vs. 752, vlgg., en van zijn Hercules Oetaeus, vs. 454, vlgg.

2) Navolging der Medea, vs. 731, vlgg.

3) In dit tooneel is veel gebruik gemaakt van de Heroid, X, van Ovidius.

4) Hier is gebruik gemaakt van de Herc. Oetaeus, vs. 541, vlgg.

[p. 252]
evenals Agrippina aan Poppaea in de Octavia. Hooft heeft dus in zijn Theseus ende Ariadne allerlei tooneeleffecten aan Seneca's treurspelen ontleend.

In de Geeraerdt van Velsen (1613) 1) behandelde Hooft een onderwerp uit de geschiedenis van Holland en ontleende zijne stof aan een oud volkslied 2) . Machtelt van Velsen beklaagt zich, dat haar, de gehuwde edelvrouw, geweld is aangedaan door Floris V, den graaf van Holland. Daarna verschijnen ‘Twist’ ‘Gheweldt’ en ‘Bedroch’ en besluiten, geheel Holland in vuur en vlam te zetten 3) . Een koor van ‘Amstellandsche Joffren’ bezingt de ondankbaarheid van vorsten, die weder gebleken is uit de misdaad van Floris. In het 2^de bedrijf bereikt VeIsen het Muiderslot en wekt zijne vrouw, om haar mee te deelen, dat de graaf gevangen is. Deze wordt daarna binnengevoerd door Gijsbert van Amstel en Herman van Woerden; de edelen doen hem allerlei verwijten, waartegen de graaf zich tracht te verdedigen. Nadat hij is weggeleid, treden ‘Eendracht’, ‘Trouw’ en ‘Onnooselheyt’ op; dan verschijnt een ‘Rey van Hemellieden’, die met ‘Eendracht’ een beurtzang houdt. Daarna bezingt het koor van Amstelsche jonkvrouwen den vroegeren luister van Rome en de rampen van den toekomstigen krijg. - De edelen beraadslagen er over, wat hun thans te doen staat; Amstel is tegen geweld en Velsen wacht ongeduldig den terugkeer van zijn schildknaap, dien hij naar Muiderberg heeft gezonden, om den toovenaar Timon te raadplegen. Dan ziet men den schildknaap angstig Muiderberg naderen; hij roept Timon aan - een echo-tooneeltje, zooals er later vele voorkomen - en de toovenaar verschijnt. Hij is trotsch op zijne macht, roept Hecate aan en doet uit de onderwereld een helschen geest verschijnen 4) , die een dubbelzinnig antwoord geeft. De schildknaap gaat heen en het koor van Amstelsche jonkvrouwen bezingt het ongeluk van hen, wier voorouders slechte daden hebben bedreven; het laakt Velsen en prijst Amstel. In het 4^de bedrijf verschijnt aan den gevangen graaf in zijn slaap de geest van Velsen en voorspelt hem zijn naderend einde. Floris wordt

1) Er bestaan drukken van 1613, 1618, 1622, 1633, (1636), 1638, z.j., (1644), 1649, (1657), 1658, 1662, (1668), (1671), (1677) en 1681. Zie voor de latere uitgaven, Stoett, t.a.p., II, blz. 212.

2) Het lied is afgedrukt door Hoffmann von Fallersleben, Horae Belgicae, II, blz. 19, en bij Stoett, t.a.p., blz. 452.

3) Er is hier navolging van Seneca's Agamemnon, vs. 1, vlgg., en van zijn Thyestes, vs. 48, vlgg., vs. 106, vlgg., en vs. 23, vlgg.

4) Ook in deze tooneelen is navolging van het toovertooneel in Medea en van het begin van de Thyestes.

[p. 253]
verschrikt wakker 1) , verlangt Velsen te spreken, vraagt hem vergiffenis en tracht zijn leven te redden door de belofte Velsen's onechte dochter te zullen huwen. Doch de edelman weigert en de graaf barst in eene jammerklacht uit 2) . Daar meldt de trompetter, dat de vijand van alle zijden het slot nadert; de ridders wapenen zich, Velsen neemt afscheid van zijne vrouw en het koor bezingt den roem van hen, die moedig een dwingeland bestrijden, en de rust van degenen, die zich liever onderwerpen 3) . - Floris is doodelijk gewond en sterft; een rei van Naarders beklaagt zijn dood. Dan deelt de trompetter aan Machtelt van Velsen den uitslag van het gevecht mede en beklaagt het koor het lot van Holland. Maar nu treedt ‘De Vecht’ op en voorspelt in eene lange rede de toekomstige glorie van Holland en van Amsterdam.

De Geeraerdt van Velsen staat door de taal en de levendigheid van den dialoog ver boven de beide vorige treurspelen van Hooft. Aan Seneca herinnert vooral het toovertooneel en de droomverschijning; het optreden van ‘De Vecht’ doet denken aan dat van den herrezen Hercules in de Hercules Oetaeus en eenige der allegorische figuren handelen juist als de Furiën bij Seneca. Toch geven die allegorieën iets tweeslachtigs aan het drama, omdat zij gelijken op die van het spel van zinne. Maar het is waarschijnlijk niet het doel van den dichter geweest, zich aan te sluiten bij het drama der 16^de eeuw, doch eerder om de Romeinsche Wraakgodinnen te vervangen door figuren, wier optreden en handelingen ook door weinig ontwikkelde toeschouwers beter begrepen zouden worden.

In 1617 voltooide Hooft zijn Baeto oft oorsprong der Hollanderen, dat in 1626 voor het eerst werd gedrukt 4) . Het drama heeft den volgenden inhoud. Penta, de tweede vrouw van Catmeer, koning der Catten, haat haren stiefzoon Baeto en zijne gemalin Rycheldin. Zij begeeft zich 's nachts naar eene eenzame plek, geeft lucht aan haren haat tegen Baeto en zijne vrouw 5) , die tot nu toe aan hare lagen zijn ontkomen en met wie zij zich den volgenden dag in het openbaar zal

1) Te vergelijken met Seneca's Octavia, vs. 734, vlgg.

2) Vgl. Troades, vs. 1, vlgg. Zie al die plaatsen in De invloed van Seneca's treurspelen, blz. 104-108.

3) Ten onrechte meende de Heer P.H. van Moerkerken (vgl. Noord en Zuid, XVII, 1894, blz. 201-204), dat dit koor eene navolging is van één der reizangen in Garnier's Cornélie (1574).

4) Latere uitgaven zijn van (1636), 1642, (1644), (1657), (1668), (1671), (1677). Zie over de latere drukken en over de Fransche vertaling, Stoett, t.a.p., blz. 360.

5) Er is hier overeenkomst met de alleenspraak van Juno in Seneca's Herc. furens, vs. 1, en die van Medea (Medea, vs. 1).

[p. 254]
verzoenen. Daar zij eene tooveres is, roept zij Proserpina 1) , Medea en Circe op; Medea raadt aan, een vuur te bereiden, dat zich onzichtbaar in een kleed laat verbergen, om dan plotseling uit te barsten 2) , en geeft het recept voor dat vuur 3) . Penta moet vriendschap veinzen en Rycheldin het kleed aanbieden; het vuur zal ontbranden en men zal van straf der goden spreken wegens eedbreuk. Een ‘Rey van Joffren’ bezingt de rampen, die het gevolg zijn van ‘het tweede bed’, en prijst koning Catmeer, omdat hij zijne vrouw zacht heeft weten te stemmen. - De priesteres Segemond houdt eene bespiegeling over godsdienst en eeredienst. Een ‘Rey van Nonnen’ bezingt de godin 4) en Segemond brengt een offer; dan verzoenen Penta en Baeto zich met elkander tot groote vreugde van Catmeer en de rei van jonkvrouwen bezingt den vrede. In het 3^de bedrijf keert Baeto van de jacht terug; zijne vrouw Rycheldin toont hem de geschenken door Penta gezonden, nl. eene muts met een sluier voor haar en een vederhoed voor Baeto. Zij zet de muts op het hoofd; deze vliegt in brand en zij sterft. Baeto meent eerst, dat de goden zijne vrouw straffen, maar als de hoed, die hem is geschonken, ook vlam vat, begrijpt hij, dat Penta verraad heeft gepleegd, en bejammert den dood van Rycheldin, terwijl zijn gevolg hem aanraadt, op zijne hoede te zijn en zich te wapenen. Daarna bericht jonker Ot, een gunsteling van Penta, aan deze den uitslag van hare list. Beiden zetten Catmeer aan, om Baeto gevangen te doen nemen, daar hij een opstand voorbereidt, en de koning geeft Ot bevel, zijn zoon te vatten, terwijl Penta hem beveelt, Baeto te dooden; het koor klaagt over de veranderingen, die thans aan het hof hebben plaats gegrepen. - Jonker Ot met zijne soldaten ontmoet Baeto, maar vlucht, zoodra het gevecht begint. Baeto geeft zijn voornemen te kennen, om uit te wijken; den volgenden dag zal men goed gewapend vertrekken. Dan treedt Penta op, verontwaardigd over de lafhartigheid van Ot; zij roept Medea aan, om haar te zeggen, hoe zij van Baeto ontslagen kan worden 5) , en deze zendt een draak 6) met een brief in den bek. In dien brief zegt Medea, dat Penta tevreden moet zijn met de ballingschap van Baeto. Penta blijft op den toren staan, om te zien, wat er zal voorvallen. Segemond
1) Vlg. Thyestes, vs. 1.

2) Navolging van Medea, vs. 817, vlgg., en vs. 834, vlgg.

3) Vgl. Medea, vs. 684, vlgg., vs. 771, vlgg., vs. 824, vlgg.

4) Navolging van den koorzang uit het eerste bedrijf van Seneca's Hippolytus, vs. 274, vlgg.

5) Ook hier zijn weer herinneringen aan Medea en ook aan Herc. Oet., vs. 1218.

6) Vgl. Medea, vs. 1023. Zie de vergelijking van al die plaatsen in De invloed van Seneca's treurspelen, blz. 109-113.

[p. 255]
en de rei van nonnen zijn verontwaardigd over het gebeurde en geven aan Baeto hun voornemen te kennen, hem te volgen. Na een beurtzang van de beide reien besluit de ‘Rey van Joffrouwen’ het bedrijf met eene klacht over de ballingschap. - In het 5^de bedrijf komt Baeto met zijne getrouwen aan de grens van zijns vaders rijk. Van vermoeidheid valt hij in slaap en nu verschijnt hem de schim van Rycheldin, die hem voorspelt, dat hij eens over een volk zal heerschen, eerst Batauwers en later Hollanders geheeten. Baeto ontwaakt; men neemt afscheid van het vaderland, verheft Baeto tot vorst en neemt den naam Batauwers aan 1) .

Ook in de Baeto vinden wij dus weer navolging van Seneca, zelfs de draak uit de Medea wordt niet gemist. In de beide laatste treurspelen van den drost treedt het koor op aan het einde van elk bedrijf. Hooft heeft in zijne drama's niet vastgehouden aan de eenheid van plaats, wel aan die van tijd, althans in zijne latere werken. Evenals bij Seneca vindt men bij hem dikwijls eene goed volgehouden stichomythie.

Hooft heeft eene eigenaardige opvatting van het tragische. Vele zijner helden en heldinnen zijn eigenlijk alleen lijdende figuren; Ariadne is niet veel meer dan een verliefd meisje, dat door haren minnaar in den steek is gelaten, en de onschuldige Baeto wordt door zijne stiefmoeder in het ongeluk gestort. Ook hier is dus weer overeenkomst met sommige treurspelen van Seneca, zooals de Troades, die het droevige lot van eenige onschuldige vrouwen tot onderwerp heeft. Het slot zijner treurspelen schijnt Hooft aan de Hercules Oetaeus te hebben ontleend; ook daar heeft eene apotheose plaats, zooals in de Theseus ende Ariadne door het huwelijk van de heldin met Bacchus, in de Geeraerdt van Velsen door de voorspelling van de Vecht en in de Baeto door die van Rycheldin. De karakterteekening treedt bij Hooft op den achtergrond, veel meer nog dan bij Seneca. Het best geteekende karakter van zijne drama's is zeker Penta en zij gelijkt sprekend op Medea.

Behalve den vorm van zijne treurspelen heeft Hooft voornamelijk den theatralen toestel aan Seneca ontleend. Eene tooveres of een toovenaar is eene vaststaande figuur in zijne drama's en onderaardsche geesten en droomverschijningen komen telkens voor. Bij Seneca wordt slechts enkele malen van die middelen gebruik gemaakt. Juist dat eigenaardige

1) Dat Baeto's stiefmoeder hem naar het leven stond, wordt vermeld door Gerh. Geldenhaurius, Annales rerum Belgicarum, 1580, II, blz. 50, en door Hadrianus Iunius, Batavia, 1588, blz. 40; de naam Rycheldin komt voor bij P. Cornelissonius Bockenbergius, Prisci Bataviae et Friscie reges, 1589, blz. 3, maar nergens vond ik medegedeeld, dat zij door hare schoonmoeder is gedood.

[p. 256]
van de drama's van den Romein heeft zijn navolger zoo sterk op den voorgrond geplaatst, dat het een bepaald kenmerk van zijne treurspelen is geworden. Hooft volgde Seneca in het Nederlandsch na, evenals Daniel Heinsius dat deed in het Latijn. En nu de Muidendrost was voorgegaan, om het dramatisch effect vooral in toovertooneelen te zoeken, stond een breede rij van tooneeldichters gereed, om hem daarin na te volgen, zooals wij later zullen zien.

Coster, Van Zonhoven, Van Mildert, Van Hogendorp, Scabaelje, De Koningh, De Wael, Bredero.

Hooft's tijdgenoot Samuel Coster trad voor het eerst als treurspeldichter op met de Ithys (1615) 1) ; waarvoor hij de stof ontleende aan de Metamorphosen van Ovidius 2) . Het drama vangt aan met verschillende tafereelen uit het herdersleven, die eene sterke tegenstelling vormen met de vreeselijke mythe, welke in het treurspel wordt behandeld. Koning Thereus heeft Philomela, de zuster van zijne echtgenoote Progne, geweld aangedaan, haar de tong uitgerukt en haar verborgen. Progne, die gelooft, dat Philomela gestorven is, leert door middel van een borduurwerk, dat haar wordt toegezonden, het lot van hare zuster kennen. Zij bevrijdt haar, veinst tegenover haar man, doodt Ithys, hun zoon, en bereidt van de ledematen van het kind een maaltijd, die aan Tereus wordt voortgezet. De vader nuttigt het afschuwelijke maal; daarna deelt Progne hem mede, wat hij heeft gegeten, en toont Philomela hem het hoofd van zijn zoon. Tereus doorsteekt zich.

Er zijn in Coster's Ithys vele herinneringen aan de Thyestes van Seneca. Progne heeft de misdaad van haren echtgenoot leeren kennen; zij veinst tegenover hem en ontvangt hem vriendelijk; bij Seneca handelt Atreus op dezelfde wijze. Beiden komen ook eerst langzamerhand tot het besluit, het kind te dooden. Tereus eet van het gebraad en is vroolijk, totdat hem het hoofd van zijn zoon getoond wordt en hij zich doodt; Thyestes ondervindt hetzelfde en vervloekt zijn broeder. Progne roept de Furiën aan, die dan te voorschijn komen. De oude Baucis maakt eene tegenstelling tusschen het leven op het land en aan het hof, die veel overeenkomst heeft met de beschouwingen van Hippolytus in Seneca's treurspel van dien naam 3) .

1) Herdrukt in 1619 en 1643.

2) L. VI, vs. 412-675.

3) Vgl. vs. 483, vlgg.

[p. 257]

Coster's Iphigenia (1617) 1) is vol vinnige satire. De verwikkeling is eenvoudig genoeg. Ulysses, die den opperbevelhebber van het Grieksche leger, Agamemnon, den voet wil lichten, verspreidt het gerucht, dat Diana de vloot niet zal laten vertrekken, voordat de veldheer met zijn bloed geboet heeft voor het dooden eener heilige hinde. Trouw geholpen door den priester Euripylus, weet Ulysses Agamemnon's dochter Iphigenia naar Aulis te lokken; zij zal als offer worden geeischt; Agamemnon zal weigeren, haar te laten dooden, en men zal hem bij de groote menigte van goddeloosheid beschuldigen en hem daardoor dwingen zijne macht aan een ander af te staan. Maar Calchas, een andere priester, die Agamemnon's zijde houdt, weet raad. Als het offer zal plaats hebben, laat hij eene vrouw, als Diana gekleed, verschijnen, die Iphigenia het leven schenkt. Het drama bevat eene menigte toespelingen en hatelijkheden op de predikanten, die het staatsgezag trachtten te ondermijnen, om het aan de kerk, of liever aan zich zelve, te trekken.

Het is niet uitgemaakt, of de Iphigenia reeds in 1617 is gespeeld 2) , maar in elk geval kwam zij in 1621 voor het voetlicht 3) en lokte toen en later - Coster schreef er nog een apart tooneeltje bij, toen in 1630 de beruchte predikant Smout uit Amsterdam was verbannen - de hevigste protesten uit van predikanten en kerkeraad 4) .

In der tijd heeft Bakhuizen van den Brink de opmerking gemaakt 5) , dat ten onzent niet het blijspel zich waagde aan het beoordeelen van de toestanden van staat en kerk, maar die rol aan het treurspel overliet, hoewel dit niet geschikt is, om er actueele toestanden in te behandelen.

1) Herdrukt in 1626, 1630, 1631 en z.j.

2) Dr. J.H. Gallée, Academie en Kerkeraad, 1617-1632, Utrecht, 1878, blz. 13, en Dr. R.A. Kollewijn, Samuel Coster's Werken, Haarlem, 1883, blz. 218, meenen van wel, Jonckbloet, III, blz. 252, van niet. Ik voeg mij bij het eerste gevoelen. De veel besproken uitnoodigingskaart voor de voorstelling van het drama moge dan niet gedateerd zijn, het schijnt mij gewaagd aan te nemen, dat de druk van 1617 tegen de gewoonte onzer drukkerijen geantidateerd is, terwijl aan den anderen kant een drama in Amsterdam niet licht gedrukt werd, als het niet tevens werd gespeeld. Ook bericht Brandt in zijne aanteekeningen op Vondel's Otter in 't Bolwerck, dat de Iphigenia in 1617 is opgevoerd.

3) Vgl. Gallée, blz. 21.

4) T.a.p., blz. 42, vlgg. Het is hier de plaats, om met een enkel woord melding te maken van Kallefs-Val (1628), het nijdige pamflet in dramatischen vorm, dat zeer waarschijnlijk ook van Coster's hand is. (Vgl. M.M. Kleerkooper in Tijdschr. voor Nederl. Taal- en Letterk., 1899, blz. 296-305). In dat stukje, dat noch treurspel, noch klucht is, wordt op vinnige wijze de draak gestoken met de heerschende kerkelijke partij en met hare leiders te Amsterdam.

5) Zie De Gids, 1843, blz. 563.

[p. 258]
Hij schrijft dat eigenaardige verschijnsel toe aan de navolging van Euripides en Seneca en ook hieraan, dat onze zeventiende-eeuwsche voorvaderen, waar de hoogste belangen ter sprake kwamen, hoogdravender taal, edeler voorstelling en verhevener gevoelens verlangden dan het blijspel kan geven.

De opmerking zelve moge juist zijn, al zijn er uit de 17^de eeuw maar een paar treurspelen aan te wijzen, die eene doorloopende satire zijn, de verklaring van het verschijnsel schijnt aan bedenking onderhevig. Wanneer toch het blijspel zich in het begin der 17^de eeuw evenzeer ontwikkeld had als het treurspel, dan zou misschien de comedie het voertuig der politieke satire zijn geworden. Maar, in weerwil der pogingen van Hooft en Bredero, is het blijspel bij ons niet tot vollen wasdom gekomen. En verder was het treurspel in de plaats getreden van het ‘spel van sinne’, dat zoo menigmaal de scherpste hekeling van staat en kerk bevatte, zooals b.v. Den boom der schriftueren en het spel opt derde, vierde ende vijfste Capittel van Twerck der Apostelen 1) . Het was dus geen nieuwe rol, die het treurspel op zich nam, maar het bewoog zich voort in dezelfde lijn als het ernstige drama der 16^de eeuw.

Van Coster's Isabella (1618) 2) schreef Hooft de eerste 362 verzen 3) ; hij heeft dus waarschijnlijk het plan voor het drama ontworpen en dit aan Coster ter hand gesteld, om het verder uit te werken. De stof voor de Isabella is ontleend aan Canto XXIV, XXVIII en XXIX van Ariosto's Orlando Furioso. Het treurspel begint met eene alleenspraak van ‘Min’ 4) . Zerbijn en Isabella vinden de wapenen van Roelant; Zerbijn stelt die wapencn op, maar Mandricard maakt er zich meester van en doodt Zerbijn. Isabella begraaft het lijk van haren beminde met behulp van den kluizenaar Theophilus; Rodomont ziet haar, maakt zich van haar meester en doodt Theophilus. De geest van Zerbijn verschijnt aan Isabella; zij besluit Rodomont te misleiden, om niet zijn slachtoffer te worden, en vertelt hem, dat zij een mengsel van kruiden kan bereiden, dat onkwetsbaar maakt. Isabella kookt de kruiden, bestrijkt haren hals met het mengsel en spoort Rodomont aan, haar met zijn zwaard te treffen. Deze slaat haar, tot zijn grooten schrik, het hoofd af. Zerbijn wordt uit den dood opgewekt en vaart met zijne Isabella ten hemel onder een reizang van ‘Hemel-lieden’ 5) .

1) Zie boven, blz. 185, 187-189.

2) Herdrukt in 1627, 1634, 1644 en 1666.

3) Zie Stoett, II, blz. 419, vlgg.

4) Hooft vond eene aanleiding tot deze alleenspraak in de 3 eerste strophen van Zang XXIV.

5) Ook voor dit tooneel was aanleiding in strophe 28-31 van Zang XXIX.

[p. 259]

De Isabella verschilt in vele opzichten van de andere treurspelen van Coster. Vooreerst is het onderwerp van het drama niet aan de classieke oudheid ontleend. En dan treedt het koor alleen aan het slot van het stuk op en komen er eenige comische tooneeltjes in voor tusschen een boer en boerin, Ian Hen, Labbe-kack en een zwetsenden dokter.

Coster's Polyxena verscheen in 1619 1) ; de dichter ontleende zijne stof aan de Hecabe van Euripides en aan Ovidius 2) . Nadat Astyanax door zijne moeder Andromache in het graf van Hector verborgen, maar door Ulysses gevonden en gedood is 3) , wordt het tooneel der handeling verplaatst naar Thracië. Daar regeert Polymnestor, aan wiens hoede Priamus lang geleden zijn zoon Polydorus en vele zijner schatten heeft toevertrouwd. Als de geruchten omtrent het innemen van Troje waar blijken te zijn, doodt Polymnestor Polydorus, om zich meester te maken van de schatten en den toorn der Grieken af te wenden. De Grieken landen in Thracië en Ulysses overreedt den priester Mantis, zich te vermommen als de schim van Achilles en den dood van Polyxena te eischen. De vertooning heeft plaats en de Grieken besluiten het meisje op te offeren; Ulysses deelt het besluit mede aan Polyxena en aan hare moeder Hecuba. De dochter troost de arme moeder en laat zich gewillig dooden door Pyrrhus, den zoon van Achilles. Intusschen is aan Hecuba de schim van haren zoon Polydorus verschenen en heeft haar meegedeeld, op welke wijze hij is omgekomen. Hecuba veinst eerst tegenover Polymnestor, maar rukt hem dan de oogen uit het hoofd en doodt hem. In het drama treden drie reien op.

Evenals Hooft trachtte Coster de eenheid van tijd in zijne treurspelen te redden 4) , maar hij bekommerde zich niet om de eenheid van plaats. Men mag daarbij echter niet uit het oog verliezen, dat in den tijd van Hooft en Coster de verschillende plaatsen der handeling op het tooneel zeer waarschijnlijk naast elkander waren aangewezen door den achtergrond, evenals dat in de Middeleeuwen en in de 16^de eeuw het geval was; daardoor verviel de eisch van de eenheid van plaats.

Evenals Hooft ontleende Coster de meeste zijner onderwerpen aan de classieke oudheid. De Muiderdrost heeft éénmaal eene nationale sage en één keer een feit uit onze geschiedenis gedramatiseerd, de dokter van het Amsterdamsche gasthuis koos eens eene episode uit Ariosto's beroemd

1) Weer uitgegeven in 1630 en 1644.

2) Metam., 1. XIII, vs. 430, vlgg.

3) Zie over de navolging van de Troades, De invloed van Seneca's treurspelen, blz. 123-128.

4) Vgl. b.v. de Isabella, vs. 1300, en vooral het ‘Tot den Leser’.

[p. 260]
gedicht tot onderwerp. Beiden trachtten door navolging van Seneca het classieke treurspel op onzen bodem over te planten, maar zij werkten op verschillende wijze. Hooft heeft zich nader bij zijn Latijnsch voorbeeld aangesloten; er is in zijne treurspelen minder afwisseling, het aantal tooneelen is kleiner, het aantal moorden en gruwelen op het tooneel geringer dan bij Coster. Bij Hooft treedt het vreemde en ongewone op den voorgrond, bij Coster het afschuwelijke; de één voert ons in eene omgeving van toovenaars, de ander te midden van moordenaars en huichelaars. Bovendien komen in Coster's treurspelen vele satirische toespelingen voor op vragen van den dag en nam de pamflettist meermalen de pen over van den dramatischen dichter. Al schermt hij ook in zijne voorrede van de Isabella met Aristoteles, Horatius, Scaliger en Heinsius, toch is Coster nog minder dan Hooft doorgedrongen in den geest der classieke tragedie. Op de ontwikkeling van het Nederlandsche drama heeft Coster weinig invloed geoefend, terwijl Hooft een groot aantal navolgers heeft gehad.

Reynier Olivier van Zonhoven ontleende aan Livius 1) zijn Bly-eindig-Treurspel, van 't Gevecht der dry Horatien ende Curiatien, ende der Zuster moord Horatij, met des zelven gevolg (1616), dat in 4 bedrijven verdeeld is, die elk met een koorzang eindigen. De bode en de voed-ster, bekende figuren uit Seneca's drama's, worden ook hier aangetroffen. ‘Voor-reden’ spreekt vooraf enkele versregels uit, waarin de bron van het treurspel wordt genoemd, en ‘Na-reden’ besluit het stuk. A. van Mildert's Virginias Treurspel (1618), dat eveneens 4 bedrijven telt, heeft alleen een classiek tintje door het onderwerp 2) . Niet alleen mist het de reizangen, maar behalve eenige Romeinen en Venus en Cupido, treden ‘Quaet gheselschap’, ‘Licht verleyt’, ‘Gheweeten’ en zelfs de vijf zinnen in het stuk op.

G. Hogendorp's Trver-spel van de Moort, begaen aen Wilhem by der Gratie Gods, Prince van Oraengien, etc. werd in Juni 1617 in Den Haag opgevoerd 3) en diende in den herfst van dat jaar voor de inwijding van Coster's Academie 4) . Het treurspel telt 5 bedrijven, van welke de vier eerste met een koorzang eindigen. Onder de personen komen ‘Geveynsde Religie’ en ‘Superstitie’ voor, terwijl ‘d'Inquisitie’ wordt

1) Lib. I, c. 24-27.

2) Waarschijnlijk is het drama langs een omweg bewerkt naar Livius, III, c. 44, vlgg.

3) Zie L.Ph.C. van den Bergh, 's Gravenhaagsche Bijzonderheden, I, 1857, blz. 24.

4) Vgl. C.N. Wybrands, Het Amsterdamsch tooneel, blz. 38, 39. Het drama is in 1639 herdrukt.

[p. 261]
voorgesteld door twee Jacobijner monniken. Het tweede bedrijf begint met de verschijning van Megaera, Tisiphone en Alecto. Louise de Coligny vertelt een droom aan haren echtgenoot en stort telkens haar hart uit bij hare voedster. Dat alles doet aan Seneca denken. Maar de dichter heeft de inkleeding en de stof van zijn drama ontleend aan de Auriacus van Heinsius 1) , waar men de personen en allegorieën van zijn treurspel grootendeels terugvindt, hoewel er niet van vertaling sprake is en de tooneelen elkander anders opvolgen dan in het Latijnsche stuk.

In 1617 schreef Dierick Scabaelje, vermaner eener doopsgezinde gemeente te Amsterdam, het Spel des gheschils tot Athenen, ghenomen uyt het 17 Cap. van de Handelinghen der Apostelen, waarin behalve Paulus en eenige Joden ook een paar Grieksche wijsgeeren optreden, die hunne levensopvatting verdedigen. In het 3^de bedrijf - het drama telt er vier, die alle door een koorzang worden besloten - spreekt één der personen eene lange tirade uit tegen de geestelijkheid, die alle krachten inspant, om ‘te voeren heerschappy over Vorsten en Heeren’. Scabaelje doelde op de tijdsomstandigen, maar hij schreef minder vinnig dan Coster.

Abraham de Koningh ontleende zijne onderwerpen aan het Oude Testament. In 1618 gaf hij Achabs Trevr-spel 2) uit, dat reeds in 1610 was geschreven. Onder de personen komen de sinnekens ‘Verkeert oordeel’ en ‘Dwaes voornemen’ voor en verder ‘Valsche Gheest’ en ‘Rust zoeckende oudtheyt’. ‘Voorzichticheyt’ en ‘Gherechticheyt’ spreken niet alleen een proloog en epiloog uit, maar houden somtijds eene ‘Tusschen-sprake’. ‘Fame ofte Gherucht’ besluit het eerste bedrijf met een koorzang, zingt in het tweede een lied tijdens eene vertooning en houdt in het vierde eene alleenspraak. Drie comische tooneeltjes tusschen soldaten en ook een echo brengen nog meer afwisseling in het drukke stuk, waarin zeer vele personen optreden, waarin gevochten en gezongen wordt en waarin vertooningen plaats hebben. Terwijl dit drama van De Koningh, in weerwil van de verdeeling in 4 bedrijven, in vele opzichten aan de rederijkersstukken doet denken, is in Iephthahs ende zijn Eenighe Dochters Trevr-spel (1615) 3) veel meer de vorm der classieke tragedie gevolgd. Wel opent ‘de Faem, of 'tGerucht’ het 3^de en laatste bedrijf met eene alleenspraak, maar ‘Chooren’ besluiten de 2^de en 3^de acte en treden somtijds ook midden in het bedrijf op, evenals een ‘Rey der Ioden’, die niet schijnt te zingen. Verder brengen verschillende boden berichten over

1) Zie boven, blz. 224, 225.

2) Een latere druk is van 1621. Het drama is ontleend aan I. Koningen, 22, en II. Kronieken, 28.

3) Herdrukt in 1628 en z.j.

[p. 262]
en opent Ammon het drama met eene lange, bluffende rede, waarin hij erg misbruik maakt van Romeinsche mythologie, daarin trouw gevolgd door zijne onderdanen. De Koningh huldigt in het drama, waarvan Richteren, 11, de bron is, noch de eenheid van plaats, noch die van tijd. Ook Simsons Treur-spel (1618) 1) mist die kenmerken van de classieke tragedie. Het drama is in 3 bedrijven verdeeld en heeft twee verschillende reien, die in het eerste en tweede bedrijf en aan het einde van het derde optreden. De verschijning van ‘Thimniters Gheest’ doet aan Seneca denken, maar de comische figuur van ‘Boer Heyntie Stortbier’ en het liedje van den barbier, die Simson's haar afscheert, zijn alles behalve classiek. Het stuk heeft iets eentonigs, doordat men telkens Simson in zijn slaap door Delila ziet binden en hem telkens weer die boeien ziet verbreken. Aan het slot stort de tempel in.

De vier bedrijven, waarin Job van der Wael Schiedams Rood Roosjens Spel, van David ende Goliath (1619) 2) verdeelde, eindigen alle met een koorzang. Het aantal tooneelen van het drama is gering en het stuk is zonder eenigen twijfel eene navolging van het classieke treurspel, o.a. ook, omdat uitdrukkelijk gezegd wordt, dat ‘het Spel beghint 's morgens met het kriecken vanden daghe, ende eyndight des and'ren daeghs daer aen’. Vreemd is in deze omgeving de figuur van ‘'t Rood Roos-jen’, het embleem der rederijkerskamer, die telkens optreedt. Ook diende het drama nog, als van ouds, om antwoord te geven op eene vraag. In G. Smit's Absalom's Treur-Spel (1620) 3) , dat 4 bedrijven telt, komen geene reizangen voor. Tot de vele personen van het drama behooren twee duivels en het ‘Gheweten’, die Architophel vervolgen.

Ook Bredero gaf aan zijn eerste stuk, het treurspel Rodd'rick ende Alphonsvs, dat in 1611 voor het eerst werd gespeeld 4) , den vorm van eene classieke tragedie, door het in 5 bedrijven te verdeelen, aan het slot der vier eerste actes een reizang in te voegen en een bode te doen optreden. Toch was het onderwerp van het drama, dat de dichter ontleend heeft aan het 105^de hoofdstuk van den roman, Eene seer schoone ende ghenoechelicke Historie vanden alder-vroomsten ende vermaertsten Ridder Palmerijn von Olijve .... ende vande schoone Griane .... niet zeer geschikt voor zulk een vorm. De inhoud is nl. de volgende. De beide edelen Rodderick en Alphonsus, die vrienden zijn, worden beiden verliefd op Elisabeth, de nicht des konings; het meisje bemint

1) Naar Richteren, 16.

2) Zie I. Samuel, 17.

3) Vgl. II. Samuel, 15, enz.

4) Gedrukt in 1616, 1620, 1622, 1637, 1644, (1678) en voor het laatst in De Werken, I, 1890.

[p. 263]
Rodderick en de vrienden scheiden als vijanden. Maar toch blijven zij elkander helpen en verdedigen. Als Rodderick in een tournooi bijna verslagen wordt, komt Alphonsus hem te hulp en redt hem. Als Alphonsus gevangen is, bevrijdt Rodderick hem. Ten slotte wordt Elisabeth door Moorsche roovers gevangen genomen; Alphonsus ontzet haar, maar wordt doodelijk gewond door Rodderick, die hem voor een roover houdt. In de ‘Slot-redenen’ wordt het drama op ouderwetschen trant ‘Geestelijcker wijs’ verklaard:

‘Voor Alphonsus wilt de Ziel verstaan:

Neemt Rodd'rick voor het Lichaem aan;

En noemt Elisabeth de Werelt’, enz.

Eenige comische tafereeltjes brengen afwisseling bij al de verliefde klachten in Bredero's eerste en eenige treurspel.

Wanneer men Vondel's Pascha (1612) voor het oogenblik ter zijde stelt, dan kan men zich door het thans gegeven overzicht een oordeel vormen over het treurspel-repertoire van de eerste twintig jaren der 17^de eeuw, voor zoover dat tot ons is gekomen. In 1620 hadden Hooft en Coster, de voornaamste vertegenwoordigers van het classieke drama, de tragische Muze vaarwel gezegd en was Vondel nog nauwelijks bekend; er bestaat dus eenige reden, om de jaren 1600-1620 als eene periode in de geschiedenis van het Nederlandsche treurspel te beschouwen.

Wij zien dan in dat tijdperk den vorm der classieke tragedie de overhand behalen op dien van het classieke en van het bijbelsche spel der 16^de eeuw. De treurspelen worden thans in bedrijven ingedeeld, meestal in 5, somtijds in 4 of 3, en in de meeste drama's treedt althans één koor op, nu en dan meer reien. Er worden meermalen pogingen aangewend, om de eenheid van tijd aan te brengen, pogingen, die niet altijd slagen. Naar eenheid van plaats, zooals die in het Grieksche of Latijnsche treurspel werd opgevat, heeft men waarschijnlijk niet getracht, omdat het tooneel evenzoo was ingericht als in de 16^de eeuw, toen al de plaatsen der handeling op het podium naast elkander waren.

Maar naast die nieuwigheden bleef veel van het oude behouden. Proloog en epiloog zijn nog niet voor goed verdwenen. Allegorische figuren nemen eene plaats in naast menschen van vleesch en bloed; Hooft poogt zelfs de Furiën van het Latijnsche treurspel te vervangen door allegorieën. Meermalen treden nog de ‘sinnekens’ op als de vertegenwoordigers van het booze element, dat de menschen tot misdaad voert en hen in het ongeluk stort. En bij Bredero zien wij zelfs nog eene geestelijke verklaring van de personen van het drama, evenals b.v.

[p. 264]
in de Pyramus en Thisbe van De Castelein. Vele treurspelen vertoonen nog op den titel de spreuk, den zin, die de leering bevat, welke het publiek zich door de vertooning van het stuk eigen moet maken.

Men is het er niet over eens, hoe de comische tusschenspelen, die in eenige treurspelen van de eerste 20 jaren der 17^de eeuw voorkomen, zijn ontstaan. Sommigen meenen, dat zij een overblijfsel zijn van tooneeltjes tusschen de ‘sinnekens’ in het drama der 16^de eeuw, die op hunne beurt weer hun oorsprong danken aan de ‘duvelrije’ van het misterie, anderen houden ze voor eene navolging van het Engelsche drama, dat hier te lande door de Engelsche tooneelspelers bekend begon te worden, zooals wij in een later hoofdstuk zullen zien. De waarheid zal hier wel in het midden liggen. Daar het comisch element in het drama der 16^de eeuw zelden gemist wordt, was men er natuurlijk, met het oog op onzen volksaard, op bedacht, het in anderen vorm in het treurspel der 17^de eeuw op te nemen. En dat men toen den vorm koos van het comisch tusschenspel, zooals men dat door de Engelsche tooneel-spelers had leeren kennen, is zeer waarschijnlijk.

Zoo werd door den invloed van Seneca's treurspelen en van het Latijnsche schooldrama, dat in het begin der 17^de eeuw op de leest van den Romeinschen tragicus geschoeid werd, het classieke en het bijbelsche spel der 16^de eeuw geheel hervormd. Hoe het classieke treurspel zich verder ontwikkeld heeft, zal blijken uit het vervolg van dit hoofdstuk.

Vondel.

Geen enkele onzer dichters heeft zoo lange jaren voor het tooneel gearbeid als Vondel; in 1612 zag zijn eerste treurspel, Het Pascha, het licht, in 1667 zijn laatste, de Noah. Toen Vondel als treurspeldichter optrad, begon de Latijnsche tragedie haar invloed voor het eerst te doen gevoelen; in 1667 had het Fransch-classieke treurspel de oudere zuster reeds voor een goed deel verdrongen, terwijl het romantische treurspel en de tragi-comedie bijna verdwenen waren, nadat zij eene halve eeuw lang de schouwburgbezoekers hadden geboeid. Bredero was in 1618 gestorven en andere tijdgenooten van Vondel, Hooft en Coster, hadden na 1620 Thalia verloochend, maar Vondel heeft nog bijna 50 jaren lang zijne krachten aan het tooneel gewijd. Bij geen zijner tijdgenooten heeft hij zich nauw aangesloten, maar er naar gestreefd een eigen vorm van het treurspel te scheppen, dien hij voortdurend meer en meer trachtte te volmaken in den geest der classieken.

Zijn eerste treurspel, Het Pascha, ofte de Verlossinghe der kind'ren

[p. 265]
Israels wt Egypten (1612) 1) , sluit zich in sommige opzichten nog aan bij de bijbelsche spelen der 16^de eeuw. Aan Mozes, die zijne schapen hoedt bij den berg Horeb en klaagt over de slavernij der Joden in Egypte, verschijnt God ‘inden vlammenden Bosch’, beveelt hem, zijne stamgenooten weg te voeren uit het land van Pharao, en verricht het wonder van den staf, die in eene slang verandert, en van de hand, die melaatsch wordt en weder geneest. Mozes vertelt zijn wedervaren aan Corach, Josua en Caleb en het koor bezingt de lotgevallen van den man, aan wien God is verschenen. - Pharao heeft een naren droom gehad, dien zijne droomuitleggers trachten te verklaren; Mozes en Aaron brengen hem Gods bevel over, dat hij de Joden zal laten gaan, maar de koning wordt toornig en zendt hen weg. Het koor vermeldt de plagen, die over Egypte zullen worden uitgestort. - Wederom weigert Pharao de Israëlieten met hun vee te laten trekken en het koor bezingt de toebereidselen tot den tocht en de ‘zoete vrijheyt’. - Egyptenaren komen bij den koning klagen over al de ellende, die zij te verduren hebben, en het koor zegt Egypte vaarwel en verheugt zich over de schoone toekomst in Kanaän. Dan verschijnt Pharao met zijn leger, gereed om de Joden te vervolgen, en het koor voorspelt zijn ondergang. - ‘Fama, oft tblasende Gherucht’ verhaalt het lot van Pharao en zijn leger. Na een lofzang van den rei brengt Mozes een dankoffer en bezingt het koor Gods goedheid, waarbij Christus telkens genoemd wordt. Een gedicht met den titel Verghelijckinge vande verlossinge der kinderen Israels met de vrijwordinghe der Vereenichde Nederlandtsche Provincien is aan het drama toegevoegd.

Op eigenaardige wijze heeft Vondel in Het Pascha het overbekende verhaal van Exodus, 3, enz. gedramatiseerd. Terwijl de indeeling in 5 bedrijven en de reizangen op den invloed der classieken wijzen, herinneren zoowel de keuze van het onderwerp als de behandeling aan het 16^de-eeuwsche bijbelsche drama. Niet alleen verschijnt God zelf aan Mozes, maar het koor is ook ‘de leerlijcheyt ofte moralisatie van 't Spel’, terwijl de ‘verghelijckinghe’ aan het slot ons eveneens naar vroegere tijden terugvoert. Oud en nieuw is hier dus vereenigd, maar op geheel andere wijze dan in de eerste drama's van Hooft, die zich trouwens aansluiten bij de classieke spelen eener vroegere periode. Het Pascha heeft meer overeenkomst met de Iephtha van de Koningh, maar vooral met de Latijnsche schooldrama's 2) .

Een geheel anderen weg bewandelde Vondel bij het dichten van Hierusalem

1) Vondel zelf noemde het drama ‘trage-comedie’. Latere uitgaven zijn van 1636 en 1695.

2) Zie o.a. boven, blz. 218, over de Exodus van Laurimannus.

[p. 266]
verwoest (1620) 1) . Josephus beklaagt het lot van Jeruzalem, dat ten gevolge van onderlinge twisten der Joden door Titus ingenomen en verwoest is. Titus, trotsch op zijne overwinning, voert een gesprek met den veldoverste Librarius en een rei van Romeinsche soldaten bezingt het krijgsmansleven. - De dochter Sion jammert met een rei van Joodsche Vrouwen en een rei van ‘Staetjonff'ren’ - de beide laatsten o.a. in beurtzang - over den ondergang van haar volk en Josephus beschrijft het dankoffer, dat de overwinnaars aan de godheid brachten en den dood en de mishandeling van vele Israëlieten. De rei van Jodinnen vermeldt al de gruwelen, die bij het innemen der stad door de vreemde soldaten zijn gepleegd. - De dochter Sion werpt zich met andere vrouwen voor de voeten van Titus en smeekt hem, haar niet weg te voeren, maar op de puinhoopen van Jeruzalem achter te laten. Een rei van priesters beklaagt het, dat zij geen acht hebben geslagen op de vele slechte voorteekenen. - De Joodsche vrouwen hebben de dochter Sion onder een steenhoop verborgen en vertellen den Romein Fronto, die haar komt opeischen, dat zij zich van eene rots naar beneden heeft gestort. Als Fronto het lijk wil zien, bekennen zij ten slotte de waarheid en wordt de prinses weggevoerd, om deel te nemen aan den triomftocht van Titus. De rei van Jodinnen zegt vol droefheid Jeruzalem vaarwel. - Simeon, de bisschop van Jeruzalem, die met andere Christenen was uitgeweken, keert naar de stad terug en krijgt van den Romeinschen landvoogd verlof er te blijven wonen. De engel Gabriel verschijnt aan de Christenen, wijst er op, dat Jeruzalem te recht te gronde is gegaan, en spoort hen aan in hun geloof te volharden en de eendracht te bewaren 2) .

In sommige opzichten heeft het treurspel, waarvoor Vondel volgens zijne eigen opgave Flavius Josephus en Egesippus als bronnen gebruikte, overeenkomst met Seneca's Troades 3) . Maar veel grooter is de navolging van den Latijnschen dichter in de Palamedes oft vermoorde Onnooselheyd (1625) 4) . Palamedes beklaagt zich er over, dat men hem, die zooveel voor

1) Herdrukt in 1642, 1643, 1661, 1665 en 1705.

2) Op verschillende plaatsen van het treurspel heeft Vondel gebruik gemaakt van gedichten van Du Bartas (vgl. Camille Looten, Etude sur le poète néerlandais Vondel, Lille, 1889, blz. 40-43, en Dr. A. Hendriks, Joost van den Vondel en G. de Saluste Sr. du Bartas, Leiden, 1892, blz. 68-73.

3) Vgl. De invloed van Seneca's treurspelen, blz. 199-202. Camille Looten, t.a.p., blz. 44-50, heeft getracht te bewijzen, dat Vondel Garnier's Iuifves (1585) heeft nagevolgd.

4) Vgl. De invloed van Seneca's treurspelen blz. 202-211. Van het treurspel verschenen in 1625 zes verschillende drukken. Verder is het herdrukt in 1626, 1630, 1634, 1652 (5 uitgaven), 1660, 1664, 1668, 1671, 1680, 1705 (3), 1707 (5), 1734, 1736 (2), 1741 en twee z.j.

[p. 267]
de Grieken gedaan heeft, nu lagen legt, omdat hij zich verzet heeft tegen onrechtvaardige daden van vorsten en priesters. Een rei van Eubeërs, landgenooten van Palamedes, en een rei van Ithacensers, volgelingen van Ulysses, die gedurende den nacht de wacht houden, schimpen in beurtzang op elkanders vorsten. - Megeer roept Sisyphus op uit de onderwereld en beveelt hem, Palamedes ten val te brengen. Ulysses beraamt met Diomedes een helsch plan tegen Palamedes. De rei van Peloponnesiers en Ithacensers roept, op aansporen van den priester Eurypilus, de godin Hecate aan. - Diomedes sleept nog in denzelfden nacht het lijk van een door hem gedooden Trojaan naar de tent van Agamemnon en toont een brief, die door Priamus aan Palamedes geschreven heet te zijn. Hoewel Nestor en Ajax er op wijzen, dat hier zeker bedrog in het spel is, geven de andere vorsten voor, dat zij niet twijfelen aan het verraad. De priesters Calchas en Eurypilus verheugen zich er over, dat hun vijand Palamedes in den hem gespannen strik zal loopen. Palamedes wordt als beschuldigde voor Agamemnon en de andere vorsten gebracht; Ulysses heeft niet alleen den brief geschreven, maar ook in den grond, waar vroeger de tent van Palamedes stond, goud begraven en dat laten vinden. Te vergeefs verdedigt Palamedes zich tegen zijne beschuldigers; hij wordt gevangen genomen. De rei van Eubeërs bezingt het geluk van den eenvoudigen landman. - Palamedes' broeder Oates hoort van Ajax de oorzaak van den haat, dien Agamemnon en Ulysses tegen Palamedes koesteren. De rechters, door Agamemnon aangewezen, nemen zitting; de menigte, door Calchas aangespoord, eischt den dood van Palamedes en hij wordt aan haar overgeleverd, om gesteenigd te worden. De rei van Eubeërs bezingt zijn droevig lot. - Een bode doet aan Oates het verhaal, hoe Palamedes gestorven is, en Neptunus verschijnt uit de zee, om den broeder te troosten en aan de misdadige vorsten de komende rampen te voorspellen. Priamus, Hecuba en een rei van Trojaansche maagden verheugen zich over den dood van hun gevaarlijken vijand.

In de Palamedes, waarvoor Vondel gebruik heeft gemaakt van Ovidius' Metamorphosen (XIII, vs. 56, vlgg), is het tragische lot van Oldenbar-neveldt ten tooneele gevoerd; de vele toespelingen zijn uiterst doorzichtig en de dichter heeft dan ook ondervonden, dat er in de wereld niets gevaarlijker is dan tegen onrecht op te komen. Gelukkig had hij beschermers onder de schepenen van Amsterdam en kwam hij vrij met eene boete van 300 gulden 1) . Het treurspel, dat een zeer groot aantal

1) Vgl. G. Brandts Leven van Vondel, uitgeg. door Verwijs, Leeuwarden, 1866, blz. 24-32.

[p. 268]
drukken beleefde, werd eerst in 1663 te Rotterdam opgevoerd; Amsterdam volgde in 1665 1) .

Boven werd gezegd, dat Vondel in de Palamedes gebruik heeft gemaakt van Seneca's treurspelen. Vondel was nl. in dezen tijd geheel verdiept in de studie van de Latijnsche tragedie. Even vóór de Palamedes had zijne vertaling der Troades onder den titel van De Amsteldamsche Hecuba (1625) het licht gezien 2) en in 1628 volgde die van de Hippolytus. Misschien dateert uit dezen tijd ook de vertaling in proza van de Hercules furens, die niet werd uitgegeven en vooral werd ondernomen ter oefening 3) . En in 1635 volgde de vertaling van Grotius' Sofompaneas, die later den titel Joseph in 't hof heeft gekregen en zeer dikwijls is opgevoerd.

Toch betrad Vondel in 1637 een ander terrein. De nieuwe schouwburg te Amsterdam zou worden ingewijd en Vondel schreef voor die gelegenheid de Gysbregt van Aemstel, d'Ondergang van zijn stad en zijn ballingschap 4) ; hij koos dus nu een onderwerp uit de geschiedenis zijner woonplaats, zooals Hooft had gedaan met zijn Geeraerdt van Velsen. De Kennemerlanders en Waterlanders, die onder bevel van Egmont en Diedrick van Haerlem Amsterdam belegerden (1304), hebben het beleg opgebroken. Gysbreght, die zijne vaderstad verdedigd heeft, verheugt zich over den aftocht van den vijand en hoort van Willebrord, den vader van 't Karthuizer klooster buiten de stad, bijzonderheden over het wegtrekken van de vijandige bevelhebbers. Daar brengt Gysbreght's broeder, Arend van Aemstel, een krijgsgevangene; het is Vosmeer, dien men ‘buiten dijx, alwaer hy stack in 't slick’, heeft gegrepen. En Vosmeer verhaalt, dat hij op zich genomen had, de stad bij verrassing te nemen, door 's nachts de gracht over te zwemmen en een gat in den muur te boren, waardoor een uitgelezen krijgsbende, die de gracht met behulp van biezen zou oversteken - het schip met die biezen hebben de belegeraars in der haast achtergelaten - kan binnendringen. Maar er was twist ontstaan tusschen de bevelhebbers en hij, Vosmeer, was daar het slachtoffer van geworden

1) Vgl. over den indruk, dien het drama op de tijdgenooten maakte, J.H.W. Unger in Oud-Holland, VI, 1888, blz. 51, vlgg.

2) Vgl. over het tot stand komen van die vertaling, waarbij Hooft en Reael de behulpzame hand boden, Brandt, t.a.p., blz. 21, 22. Vgl. over het treurspel, Dr. D.C. Nyhoff, Vondels Hecuba, Gebroeders en Maria Stuart aesthetisch-critisch beschouwd. Utrecht, 1886, blz. 19-36.

3) Vgl. Brandt, blz. 52.

4) Herdrukt in 1638 (2), 1641, 1650 (2), 1655, 1659 (3), 1661 (2), 1662, 1682, 1699, 1704, 1706, 1709, 1716, 1717, 1726, 1729, 1745 (3), 1781, 1792, eenige malen z.j. en dikwijls in de 19de eeuw. Eene Fransche vertaling verscheen in 1832.

[p. 269]
en was ter dood veroordeeld. Hij is echter ontvlucht en stelt nu zijn leven in de hand van Gysbreght. Deze schenkt hem de vrijheid en geeft bevel, het achtergelaten schip binnen de muren te halen. Een rei van Amsterdamsche maagden verheugt zich over het ontzet van de stad. - Egmont en Diedrick van Haerlem keeren bij nacht met eenige hoplieden terug, eischen toegang tot het klooster van Willebrord en worden na het uiten van bedreigingen binnen gelaten. Dan komt Vosmeer de spie, die de gracht is overgezwommen, en vertelt aan Egmont, hoe de Amsterdammers het schip, waar krijgslieden in verborgen zijn, hebben binnen gehaald 1) , en hoe men te middernacht, als de bevolking, die het kerstfeest viert, de kerken zal vullen, zich van één der poorten zal meester maken. Men hoort in de verte een rei van ‘Edelingen’, die zich naar de kerk begeven, een godsdienstig lied zingen. - Gysbreght's echtgenoote, Badeloch, heeft een akeligen droom gehad; de schim van hare nicht Machteld van Velsen is haar verschenen en heeft haar den ondergang der stad voorspeld. Terwijl Gysbreght tracht haar gerust te stellen, komt Broer Peter, een geestelijke, met de tijding, dat de vijand zich binnen de muren bevindt en dat de burgers te vergeefs trachten hem terug te drijven. Gysbreght wapent zich en snelt met zijne volgelingen ten strijde. Een rei van Klaerissen bezingt den kerstnacht 2) . - Bisschop Gozewijn van Aemstel, Gysbreght's oom, en de abdis Klaeris van Velsen, zijne nicht, hooren in het klooster der Klaerissen, dat de stad is ingenomen, maar besluiten niet te vluchten; Gysbreght komt, om hen te redden, maar zij weigeren het klooster te verlaten. Arend van Aemstel geeft aan Badeloch bericht over den strijd en den brand in de stad; hij is gekomen, om haar in veiligheid te brengen. Een rei van ‘Burghzaten’ bezingt de huwelijksliefde. - Ook Gysbreght bereikt het kasteel en beschrijft den strijd, dien hij te vergeefs in de stad gevoerd heeft. Een bode bericht het innemen en verwoesten van het vrouwenklooster en den dood van Gozewijn, Klaeris en al de nonnen. Nadat Arend van Aemstel stervende is binnen gedragen, komt de vijand het kasteel opeischen, maar Gysbreght weigert hooghartig. Hij tracht nu Badeloch te overreden, zich met hare kinderen in veiligheid te stellen, doch zij wil liever door hem gedood worden dan gedwongen hem te verlaten. Gysbreght staat gereed zich tot het uiterste te verdedigen en Broer
1) Er zijn hier vele herinneringen aan het verhaal van het turfschip van Breda.

2) Vgl. over de zangwijze van den beroemden reizang, O Kersnacht, schooner dan de daegen, Dr. J.G.R. Acquoy in Tijdschr. der Vereenig. voor Noord-Nederl. Muziekgeschiedenis, IV, 1894, blz. 177-200.

[p. 270]
Peter zendt een gebed ten hemel; daar verschijnt de engel Rafael, die verklaart, dat het Gods wil is, dat Amsterdam thans wordt onderworpen, maar dat het later groot en machtig zal worden, en die Gysbreght gelast, met zijn gezin zijne geboortestad te verlaten. En hij gehoorzaamt.

Vondel's treurspel heeft als historischen achtergrond slechts een enkelen zin in de kroniek van Beka. En Beka was bovendien nog niet goed ingelicht over de inneming van Amsterdam en het lot van Gysbreght 1) . De geheele verdere inhoud van het treurspel is verdicht en wij zien ook niet het Amsterdam van de 14^de eeuw voor onze oogen, maar de groote koopstad ten tijde van de republiek. Het was 's dichters doel ‘den schoonen brand van Troje t'Amsterdam, in het gezicht zijner ingezetenen, te stichten, na het voorbeeld des goddelijcken Mantuaens’, en inderdaad heeft hij Vergilius in vele opzichten nagevolgd. Gysbreght is een tweede Aeneas, Vosmeer een andere Sinon, het schip met rijs is in de plaats getreden van het Trojaansche paard, de beschrijving van den strijd in de straten van Amsterdam gelijkt op dien in Troje en telkens zijn versregels uit de Aeneis vertaald.

De Gysbreght is van alle drama's van Vondel het meest gespeeld, waarschijnlijk niet zoozeer wegens de mooie verzen en de dramatische handeling als wel wegens de verheerlijking van Amsterdam, die uit zoo vele regels van het treurspel spreekt, en wegens de locale kleur, die de dichter in zijn werk heeft aangebracht. Wel drong de kerkeraad der Gereformeerde gemeente van Amsterdam er in Dec. 1637 op aan, dat de ‘verthooninge vande superstitien vande paperye als misse en andere ceremonien’ zou worden geweerd 2) , maar op 3 Jan. 1638 werd de nieuwe Schouwburg met de Gysbreght ingewijd en, althans bij Vondel's leven, werd het treurspel bijna jaarlijks in December of Januari te Amsterdam gespeeld 3) . Of die gewoonte ook in het laatst der 17^de en in de 18^de eeuw in stand is gebleven, is niet met zekerheid te zeggen, maar wegens de vele uitgaven van het treurspel in dien tijd zeer waarschijnlijk. In de laatste helft der 19^de eeuw is de Gysbreght steeds op 1 Januari te Amsterdam opgevoerd en die gewoonte zal zonder twijfel nog jaren lang stand houden 4) .

1) Vgl. de historische toelichting in Unger's Vondel-uitgave.

2) Vgl. over de tegenwerking, die de opvoering van het treurspel ondervond, Brandt, t.a.p., blz. 53, en J.H. Rössing in De Tijdspiegel, 1874, III, blz. 288, vlgg.

3) Zie C.N. Wybrands in De Dietsche Warande, X, 1874, blz. 424, vlgg.

4) Fransche vertalingen van het treurspel verschenen in 1832 en 1842, eene Duitsche in 1867.

[p. 271]

Vondel's treurspel Silius en Messaline bleef ongedrukt en ongespeeld, omdat men er toespelingen op vorstelijke personen in meende te ontdekken 1) . Maar zijne vertaling van Sophocles' Elektra (1639), die met de hulp van Isaac Vossius tot stand kwam, maakte grooter opgang dan men van een vertaald Grieksch treurspel zou verwachten; het drama is in de jaren 1639 tot 1659 dertig malen opgevoerd 2) . In hetzelfde jaar (1639) zag ook de Maeghden 3) het licht, een treurspel, dat den moord van Sinte Ursul en hare elfduizend volgelingen bij Keulen tot onderwerp heeft. Vondel droeg dan ook de tragedie aan zijne geboortestad Keulen op. Het treurspel heeft zeer weinig handeling. In het 5^de bedrijf verschijnen twee geesten; die van Sinte Ursul, welke eerst Attila heeft vervolgd, voorspelt zijn dood en de toekomstige grootheid van Keulen.

Veel grooter opgang dan de Maeghden maakte de Gebroeders (1640) 4) , waarin II. Samuel, XXI, 1-14, gedramatiseerd is. Drie jaren achtereen heerscht er droogte in het land van Israël en het volk lijdt honger. Koning David en Abjathar, de opperpriester, hooren in den tempel de godspraak, dat de gewenschte regen zal komen, wanneer het geslacht van Saul gedood is als zoenoffer voor het bloed te Gabaon door dien vorst vergoten; een zevental van zijne nakomelingen moet sterven. De Gabaonners dringen er op aan, dat men hun zeven afstammelingen van Saul zal uitleveren, maar David weifelt, zoowel wegens zijne vriendschap voor den gestorven Jonathan als uit medelijden met Rispe, Saul's weduwe, en met zijne eigen vrouw Michol, Saul's dochter, die de kinderen van hare zuster tracht te redden. Ten slotte weegt het staatsbelang bij den koning het zwaarst en worden de zeven ongelukkigen aan de Gabaonners overgegeven en ter dood gevoerd, maar David redt den zoon en den kleinzoon van Jonathan 5) .

In 1640 volgde de Joseph in Dothan 6) . Een rei van engelen opent het drama en treedt op aan het slot der vier eerste bedrijven. Joseph, die in het veld geslapen heeft, wordt na een benauwden droom wakker en maakt zich gereed, zijne broeders te gaan opzoeken. - Simeon, Levi

1) Vgl. Brandt, blz. 57.

2) Vgl. Wybrands, t.a.p.

3) In dat jaar verschenen er 3 drukken van, later in 1643 (2), 1661, 1709 en 1773.

4) Herdrukt in 1641, 1650 (4), 1661, 1662 en 1707. Het treurspel is in 1662 door Dav. Elias Heidenreich bewerkt in het Duitsch als Rache zu Gibeon oder die sieben Brüder aus dem Hause Sauls, en door Andreas Gryphius vertaald als Die Gibeoniter. De Gebroeders is in de jaren 1637 tot 1670 46 malen opgevoerd (vgl. Wybrands, t.a.p.).

5) Dr. D.C. Nyhoff heeft (t.a.p., blz. 37-66) te recht de meening van Jonckbloet (Gesch. der Ned. Letterk., IV, 1890, blz. 234, 235) bestreden, dat Vondel in zijne Gebroeders de geestelijken heeft willen treffen.

6) Herdrukt in 1644 (5), 1660, 1665, 1692 (2), 1704, 1730, 1733.

[p. 272]
en Judas zien hun jongeren broeder in de verte aankomen; hoewel Judas zich er eerst tegen verklaart, rijpt bij hen het plan, om Joseph te dooden. Te vergeefs pleit Ruben voor Joseph's leven; de anderen verwijten hem zijne verhouding tot zijns vaders bijwijf en dreigen ook hem met den dood. Toch weet hij te bewerken, dat men Joseph niet dadelijk zal dooden, maar in een drogen put zal werpen. - Joseph nadert zijne broeders zonder erg; hij wordt aangegrepen, moet zijn kleed uittrekken en wordt aan een touw in den put neergelaten. De broeders verwijderen zich; Ruben nadert den put en belooft Joseph, die om hulp roept, hem te zullen redden. - Terwijl Levi, Judas en Simeon een maaltijd houden, zien zij eene karavaan naderen; zij veranderen van plan, doen Joseph uit den put stijgen en verkoopen hem aan den ‘Vrachtmeester’, die hem meevoert. - Ruben komt bij den put, om Joseph te redden; als hij op zijn roepen geen antwoord krijgt, daalt hij naar beneden en vindt den put ledig. Zijne broeders verhalen hem, wat er met Joseph gebeurd is, en dwingen hem mee te doen aan het bedriegen van hun vader; het kleed van Joseph wordt met bloed besmeerd en Ruben verdiept zich in de smart van Jacob, als hij den dood van zijn geliefden zoon zal vernemen.

De Joseph in Egypten (1640) 1) sluit zich aan bij de Joseph in Dothan en werd twaalf dagen later voltooid. Ook dit drama wordt geopend door een rei van engelen, die tevens aan het slot der 5 bedrijven optreedt. Vondel heeft, blijkens de opdracht, in de Joseph in Egypten, waarin Potiphar's huisvrouw eene eerste rol speelt, een tegenhanger willen geven van de Hippolytus van Seneca. En hij heeft de dispositie der 3 eerste bedrijven van het Latijnsche treurspel dan ook vrij wel gevolgd.

Bij de beide laatstgenoemde treurspelen van Vondel sluit zich zijne vertaling van Hugo de Groot's Sofompaneas aan, waarin Joseph's broeders getuigen zijn van zijn voorspoed en zijne macht in Egypte. De trilogie werd in de jaren 1653-1670 meermalen op één avond gespeeld en was een geliefkoosd nommer van het repertoire van den Amsterdamschen Schouwburg 2) .

1) Herdrukt in 1644 (5), 1660, 1664, 1665, 1671, 1695, 1704, 1706, 1730 en z.j.

2) In de jaren 1640-1671 werd de Joseph in Dothan er 52, de Joseph in Egypten 46 en de Joseph in 't Hof 63 malen opgevoerd (vgl. Wybrands, t.a.p.). In 1776 werden de 3 deelen van Joseph te Rotterdam door Corver gegeven (vgl. P. Haverkorn van Rijsewijk, De oude Rotterdamsche Schouwburg, Rotterdam, 1882, blz. 398), in 1802 door de ‘Nederduitsche Tooneelisten’ te Utrecht (vgl. De Navorscher, 1903, blz. 255). Op 15 Dec. 1887 is de Joseph in Dothan door eenige jongelieden te Amsterdam vertoond en in April 1898 door het gezelschap van den Tivoli-Schouwburg te Rotterdam.

[p. 273]

De Peter en Pauwels 1) heeft den marteldood der beide apostelen tot onderwerp; het treurspel wordt op echt Seneca'schen trant geopend door een dialoog tusschen twee geesten, uit den grond opgerezen, om middelen te beramen tot het verderf der beide apostelen. Ook in andere opzichten verschilt dit drama van de Gebroeders en de beide deelen van Joseph. Wel treedt er, evenals in de overige drama's na de vertaling der Electra (1639) geschreven, slechts één koor in op en zijn de reizangen, als in het Grieksche treurspel, verdeeld in Zang, Tegenzang en Toezang, maar het aantal personen is vrij groot en de dispositie is door het groote aantal tooneelen in de meeste bedrijven veel ingewikkelder dan in de zoo even genoemde drama's. Vooral de beide deelen van Joseph zijn van veel grooter soberheid dan de Peter en Pauwels.

Het treurspel de Maeghden is slechts enkele keeren opgevoerd, de Peter en Pauwels in het geheel niet, ‘om dat het te Roomsch was in veeler oogen’ 2) . Nog grooter ergernis gaf de Maria Stuart of Gemartelde Majesteit 3) . Het drama bestaat bijna geheel uit dialogen, dikwijls in stichomythie (in het 3^de bedrijf meer dan 100 versregels achtereen) 4) . De ongelukkige koningin wordt er als geheel onschuldig in voorgesteld en als eene martelares voor het katholiek geloof; in de opdracht vergelijkt de dichter haar zelfs bij Christus, die eveneens ‘de kroon en dit leven’ versmaadde. Ook wordt Elizabeth Herodias genoemd en van huichelarij beschuldigd. Dat was te veel; het regende schotschriften en spotdichten 5) en men wist zelfs bij schout en schepenen te bewerken, dat de dichter tot het betalen eener boete werd veroordeeld 6) . Toch had hij, misschien om zoo onpartijdig mogelijk te zijn, voor zijn treurspel gebruik gemaakt van het werk van een protestantschen Engelschen geschiedschrijver, William Camden, en zelfs geheele zinnen uit dat boek woordelijk in het treurspel vertaald, zoodat hij bij de Maria Stuart zijne bron nauwgezetter heeft gevolgd dan bij eenig ander van zijne drama's 7) . In onzen tijd heeft men in de Maria Stuart een politiek pleidooi willen

1) Er verschenen in 1641 drie uitgaven; verder werd het treurspel gedrukt in 1661, 1691 en 1710. In 1873 gaf L. v. Heemstede eene Duitsche vertaling.

2) Vgl. Brandt, t.a.p., blz. 63.

3) Er zijn 6 uitgaven van 1646 en eene van 1661. In 1673 is het drama door Christophorus Kormarten in het Duitsch vertaald (herdrukt in 1678).

4) Evenals in de Peter en Pauwels is het 4de bedrijf van de Maria Stuart bijzonder klein en wordt door weinig meer dan 100 versregels gevuld.

5) Afgedrukt in Unger's Vondel-uitgave, 1646-1647, blz. 271-303.

6) Vgl. Brandt, t.a.p., blz. 70.

7) Zie over de verhouding van de Maria Stuart en Camdeni Annales, Tijdschr. voor Nederl. Taal- en Letterk., 1902, blz. 241-249.

[p. 274]
zien, of een drama met eene politiek-kerkelijke strekking 1) , waarin de dichter ‘onder het beeld der koninklijke martelares, de, als 't ware door hem voorspelde, onthoofding van Karel Stuart’ zou hebben voorgesteld 2) . Beide meeningen zijn m.i. te recht bestreden; zeer waarschijnlijk heeft Vondel, evenals in tal van grootere gedichten, in denzelfden tijd geschreven, ook in de Maria Stuart alleen het katholiek geloof willen verheerlijken 3) .

In 1648 volgde de Salomon 4) . De oude koning is verward geraakt in de strikken eener koningsdochter van Sidon, Sidonia genaamd, die hem weet te overreden aan Baäl te offeren. De Israëlieten zijn te recht verontwaardigd over 's konings afval van het oude geloof en een hevig onweder brengt schrik en angst teweeg, niet het minst bij den schuldigen vorst, wien ten slotte door den profeet Nathan de toekomstige ondergang van zijn rijk wordt voorspeld. Het treurspel is ontleend aan I. Koningen, 11, vs. 1-13.

De Lucifer (1654) 5) is één der meest beroemde treurspelen van Vondel, wordt daarom voor schoollectuur gebruikt en is zoo één der voornaamste oorzaken, dat de meeste Nederlanders, die op school heel weinig van het treurspel begrepen hebben, op lateren leeftijd den vorst onzer dichters voor goed den rug toewenden. Den opstand van Lucifer tegen God in een drama voor te stellen en daaraan het hoogste en edelste van den Nederlandschen taalschat dienstbaar te maken, is een stout dichterlijk bestaan, dat niet door jongelieden gewaardeerd kan worden.

Het treurspel begint met een gesprek tusschen de wederspannige engelen Belzebub en Belial; zij wachten op Apollion, door Lucifer naar de aarde gezonden, om Eden en het eerste menschenpaar te bespieden. Apollion komt van zijn tocht terug en beschrijft in gloeiende woorden de heerlijkheid van Adam's hof en de schoonheid der menschen; met

1) Vgl. Jonckbloet, t.a.p., blz. 249.

2) Vgl. Dr. J. te Winkel, Bladzijden uit de geschiedenis der Nederl. Letterk., Haarlem, 1881, blz. 261-263.

3) Vgl. Nyhoff, t.a.p., blz. 66-84.

4) Er zijn 4 uitgaven van dat jaar; ook is het treurspel gedrukt in 1654, 1661 en 1706. In de jaren 1650-1659 is het 27 malen opgevoerd (vgl. Wybrands, t.a.p.).

5) In dat jaar verschenen er 6 drukken; ook is het drama uitgegeven in 1661 en zeer dikwijls in de 19de eeuw. In 1868 verscheen eene Duitsche vertaling van het treurspel door M. Werner Quadt, in hetzelfde jaar eene andere door F. Grimmelt en in 1869 eene derde door G.H. de Wilde. Kort geleden zag in Amerika eene Engelsche vertaling door L.C. van Noppen het licht; het treurspel is daar door Arthur Hadley op muziek gezet en zal binnen kort te New-York in dien vorm worden opgevoerd.

[p. 275]
moeite heeft hij zich losgerukt, om van zijne zending verslag te gaan doen. De menschen zullen zeker spoedig de engelen over het hoofd wassen. De aartsengel Gabriel, ‘Godts Geheimenistolck’, gevolgd door een rei van engelen, komt verkondigen, dat God den mensch geschapen heeft, hem boven de engelen zal verheffen, en dat deze de wenschen van Adam moeten vervullen. De rei bezingt Gods grootheid. - Lucifer, Gods ‘stedehouder’, stijgt van zijn wagen en spreekt met Belzebub. De engelen zullen dus, volgens Gods bevel, de menschen moeten dienen; het eerstgeboorterecht zal worden geschonden; Lucifer zal zich verzetten en niet zwichten, maar liever met eere vallen. Dan vraagt hij Gabriel, waarom God besloten heeft, de engelen achter te stellen bij den mensch; de aartsengel antwoordt, dat Lucifer, als ieder ander, moet gehoorzamen aan God, die ook hem zijne waardigheid heeft geschonken; het past niet, naar de reden van Gods daden te vorschen. Vol toorn over dit antwoord, zweert Lucifer, alles te zullen wagen, om zijn recht te verdedigen; hij zal verpletteren, wat hem in den weg komt. Apollion laat eene waarschuwende stem hooren; het is een stout bestaan, tegen den grooten veldheer Michael ten strijde te trekken, maar Lucifer blijft bij zijn plan en zendt Apollion naar Belial, om met dezen te overleggen, door welke listen zij in het leger van God oneenigheid kunnen brengen. Zij meenen, dat de leuze: men sluite den mensch voor altijd uit den hemel, vele engelen hunne partij zal doen kiezen, en dat Lucifer zich openlijk aan het hoofd van den opstand moet stellen. De rei ziet eene groote verandering in den hemel; waar kort geleden alles licht en blij was, is nu damp en somberheid. - Luciferisten klagen, dat hunne waardigheid hun wordt ontnomen en zij slaven van den mensch zullen zijn; de rei van engelen keurt het berispen van Gods bevel af en dringt op gehoorzaamheid aan. Apollion en Belial voegen zich bij de Luciferisten en treden op als hunne woordvoerders tegen den rei. Belzebub verheugt zich er over, dat het aantal ontevredenen steeds aangroeit, maar hij doet, alsof hij hen terug wil houden van geweld. Michael komt op het gedruisch af; de Luciferisten dragen hem op hoogen toon hunne grieven voor en de veldheer, die hen niet kan overreden, God te gehoorzamen, verwijdert zich met de engelen, die trouw willen blijven. De afvallige engelen eischen van Lucifer, dat hij zich aan hun hoofd zal stellen, om hunne rechten te verdedigen; hij spoort hen eerst aan tot gehoorzaamheid aan God, maar neemt daarna het opperbevel op zich, om geweld met geweld te keeren. De Luciferisten trekken ten strijde op en de rei bezingt de ellende van den burger oorlogen het ongeluk, door heerschzucht aangericht. - Het oproer is uitgebarsten en Gabriel spoort Michael aan, zich te wapenen. Lucifer spreekt zijne partijgenooten toe en wijst er op, dat

[p. 276]
alleen eene overwinning in den strijd hun kans op behoud biedt; daar treedt Rafael op hem toe en tracht hem te overreden, de wapenen af te leggen en zich zelf niet in het ongeluk te storten. Lucifer weigert eerst gehoor te geven aan dien raad, doch gaat ten slotte weifelen, als Rafael het vreeselijke lot schildert, dat hem wacht. Maar Apollion komt berichten, dat Michael met zijne heirscharen in aantocht is, en Lucifer trekt hem te gemoet. Rafael beklaagt het lot van hem en zijne volgelingen en de rei bidt, dat hem zijne daad vergeven moge worden. - De veldslag is door Michael gewonnen en de schildknaap Uriel geeft er eene uitvoerige schildering van aan Rafael, die, in weerwil van zijne vreugde, toch telkens medelijden gevoelt met den verslagen Lucifer. Deze is, door een bliksemstraal uit Michaels hand getroffen, naar beneden gestort en in den val is zijne engelengedaante veranderd in die van een afgrijselijk wezen. Michael treedt op en de rei zingt een lied te zijner eer; daar brengt Gabriel de tijding, dat Adam ten val is gebracht door Lucifer, die na zijne nederlaag Belial op hem heeft afgezonden. Deze heeft in de gedaante eener slang Eva verleid tot het eten van den appel. Michael geeft Uriel het bevel, het menschenpaar uit Eden te verdrijven, en de rei voorspelt, dat door den Verlosser het menschdom eens van Adams schuld zal worden bevrijd.

In zijn ‘Berecht aen alle kunstgenooten, en begunstigers der tooneelspelen’, dat Vondel vóór de Lucifer plaatste, haalt hij eenige bijbelteksten en enkele zinnen uit kerkvaders aan, die met zijn onderwerp in verband staan. Misschien heeft Vondel verder voor zijn lofzang op God (vs. 281, vlgg.) iets ontleend aan Du Bartas 1) . De indeeling der engelen in 9 orden (vs. 241, vlgg.) kan genomen zijn naar het werk van Dionysius Areopagita, De celesti hierarchia 2) , waar zij in dezelfde volgorde voorkomen. Dat Lucifer na zijn val de menschen heeft verleid, is de voorstelling van verschillende kerkvaders 3) . Dat zijn echter kleinigheden. En het schijnt, dat Vondel in zijn treurspel aan zijne phantasie den vrijen loop heeft gelaten; o.a. wordt nergens melding gemaakt van een strijd tusschen de heirscharen van Michael en die van Lucifer 4) .

1) Vgl. Dr. G. Kalff in Oud-Holland, 1894, blz. 42, 43.

2) Misschien kende Vondel dat boek; vs. 789 leest men van ‘de gansche Hierarchy des hemels.’

3) O.a. van Irenaeus, Adversus haeres., IV, 40, 3, en van Cyprianus, De dono pat., 218.

4) Dat zou nog kunnen pleiten voor de bewering van G. Edmundson (Milton and Vondel. A Curiosity of Literature, 1885), dat Milton in zijn Paradise Lost de Lucifer heeft nagevolgd, welke bewering echter door Dr. J.J. Moolhuizen (Vondels Lucifer en Miltons Verloren Paradijs, 's Gravenhage, 1895) is weerlegd.

[p. 277]

Is de Lucifer eene politieke allegorie en mag men gelooven, ‘dat Vondel er eene toespeling mede op het oog had; dat met zijn strijd der engelen tegen God wel kon zijn bedoeld, de opstand der Nederlanden tegen den Koning van Spanje; dat zijn Lucifer wel eene bedekte voorstelling kon zijn van Willem van Oranje’ 1) ? Men kan toegeven, dat Vondel eene enkele maal misschien aan Prins Willem gedacht heeft, b.v. waar hij Lucifer uit naam van God tegen dezen laat oorlog voeren (vs. 1265, 1515), en waar hij den afvalligen engel bezwaar laat maken, om zich aan het hoofd van den opstand te stellen (vs. 1206, vlgg). Maar enkele van zulke kleinigheden stempelen een drama nog niet tot eene politieke allegorie. Daartoe is vooreerst noodig, dat de voornaamste personen van het drama overeenkomen met bepaalde historische figuren, zooals dat b.v. in de Palamedes en in Tieranny van Eigenbaat (1680) van Nil Volentibus Arduum het geval is. En zulk eene overeenkomst tusschen de personen van de Lucifer en de hoofdfiguren van onzen opstand valt moeilijk op te merken. Zou Vondel Egmont, Hoorne, Montigny en anderen waarlijk hebben willen voorstellen onder de namen Belzebub, Apollion en Belial? Zou Michael eene personificatie zijn van Alva 2) ? Maar wie is dan Rafael, die het verzoenend element vertegenwoordigt? En als Adam, die een ‘vreemdeling’ genoemd wordt (vs. 499), Granvelle en andere Spaansche ambtenaren moet voorstellen 3) , hoe kan hij dan later door Lucifer verleid en door den engel met het vlammend zwaard uit Eden verdreven worden? En verder eischt de politieke allegorie, dat er, zoo al niet in het geheele verloop der gebeurtenissen, dan toch wel overeenkomst zij tusschen den afloop van het drama en van het historische feit, dat wordt voorgesteld. En dat is niet het geval, wanneer men de Lucifer met den tachtigjarigen oorlog vergelijkt. De afval der engelen is gestraft, die der Nederlanders met zooveel succes bekroond, dat hun vrijgevochten staat in Vondel's tijd één der eerste was van Europa. Het is hier niet de plaats, om de somtijds scherpzinnige, maar dikwijls uiterst gezochte, argumenten voor de stelling, dat de Lucifer eene politieke allegorie zou zijn, uitvoeriger te wederleggen. Het treurspel heeft eene veel algemeener strekking en is veel te groot opgezet, om eene bestrijding te kunnen zijn van feiten en toestanden, die sinds lang tot het verledene behoorden, en van personen, die reeds vóór Vondel's geboorte gestorven waren. Men doet den grooten dichter

1) Aldus Jonckbloet in Overijsselsche Almanak voor Oudheid en Letteren voor 1850, blz. 298. Het bekende opstel, Vondels Lucifer eene allegorie, vindt men aldaar, blz. 295-342,

2) T.a.p., blz. 339.

3) T.a.p., blz. 330.