III. Petrarca in het werk van de Zeventiende-eeuwse dichters en schrijvers

De zeventiende-eeuwse letterkunde moet beschouwd worden in het licht van de Zuidelijke Renaissance. Deze kenmerkt zich door idealistische aspiraties, waarvan ook het Petrarquisme een uiting is. Men cultiveert de schone levensstijl. Hooft en Huygens streven naar perfectie. Zij willen de volmaakte ‘gentiluomo’ zijn, en tevens drager van de hoogste geestesadel. Kunstenaars en geleerden verenigen zich tot ‘kringen’, waarin het ideaal van Italiaans hoofs en intellectueel gezelschapsleven verwezenlijkt wordt. In deze sfeer bloeit ook de chevalreske vrouwenwereving met de platonische liefdesidee. Hieraan is de lectuur van Petrarca niet vreemd. Zijn geest leeft voort in het ‘Petrarquisme’, waarbij ik dit woord zelfs buiten de grenzen der literatuur gebruik, om de idealistische geesteshouding van de Renaissance aan te duiden.

De stof, die in dit hoofdstuk behandeld wordt, is zeer omvangrijk en bizonder heterogeen. Voorop plaats ik Hooft en Huygens, wier verhouding tot Petrarca belicht wordt door talrijke citaten uit hun gedichten en brieven. Huygens heeft mijns inziens beter dan Hooft, de ernstige trekken van het Canzoniere en van 's dichters aard begrepen.

Na een overzicht van de poëzie op de schending van Petrarca's graf, volgen enige opmerkingen over het zeventiende-eeuwse Petrarquisme, over Italiaanse liedboeken, waardoor verzen uit het Canzoniere hier verspreid zijn, en over de rol, die men de dichter toekent in de theorie van het rijmloze vers.

Daarna bespreek ik een aantal dichters, wier werk aanrakingspunten met Petrarca bevat. Soms noemen zij hem in prijzende vergelijkingen, - nu eens wijden zij een gedichtje aan zijn nagedachtenis, - dan weer citeeren zij verzen uit het Canzoniere. Meestal richt hun belangstelling zich dus op Petrarca als Italiaans lyricus. Als moralist daarentegen treedt hij op in didactische prozawerken van verschillende andere auteurs. Daar blijkt de populariteit van het ethische handboek De remediis utriusque fortunae, waaraan men dikwijls levenswijsheid of anecdotes ontleent. Ook enige vertaalde werken van Italiaanse oorsprong worden besproken, in verband met hun mededelingen over Petrarca. Ook zullen wij nagaan, wat bekende reisbeschrijvingen ons over Vaucluse of Arquà vertellen.

De Rotterdamse uitgaaf van De remediis behandel ik apart, evenals de edities van Petrarca's Vita Caesaris, door Nederlandse uitgevers bezorgd.

Aan het einde van het hoofdstuk bespreek ik verschillende wetenschappelijke werken van historische of encyclopaedische aard, die ons een indruk geven, welke opvattingen omtrent Petrarca in de kringen der geleerden gehuldigd werden. Deze laatsten beschouwen hem voornamelijk als Latijns auteur en instaurator litterarum.

In de 17de eeuw handhaaft zich Petrarca's roem als dichter van het Canzoniere. Daar-

naast staat hij buitengewoon hoog aangeschreven als auteur van De remediis. Enkele van onze schrijvers kennen Petrarca uitsluitend òf als dichter, òf als moralist, òf als Humanist. Bij de meesten echter strekt de waardeering zich over twee of drie gebieden uit. De levensbizonderheden van Petrarca worden meer algemeen bekend. Ook de belangstelling voor de persoon van Laura stijgt opmerkelijk, al bezit men geen authentieke gegevens omtrent haar identiteit en haar verhouding tot de dichter. Meestal sluit men zich aan bij de voorstellingen van Vellutello of Nostradamus.

Hooft. - Vóór zijn grote reis was Hooft met de studie van het Italiaans begonnen en vermoedelijk dateert uit deze periode zijn eerste bekendheid met Petrarca. Toch zal de ware liefde voor de dichter gewekt zijn tijdens het verblijf in Italië, toen Hooft gelegenheid had zijn literaire horizon te verruimen, te midden van een volk, dat blaakte van geestdrift voor de amoureuze lyriek van die tijd, wier karakter mede beheerst werd door de bewondering, die men het Canzoniere toedroeg. Daar in het Zuiden is misschien in Hooft het ideaal ontwaakt, Petrarca door eigen, Nederlandse sonnetten te evenaren.1)

Over de verhouding van beider werk kan in de eerste plaats het volgende worden vastgesteld: verschillende passages uit Hooft's gedichten herinneren aan de Italiaanse zanger. Bij allerlei punten van overeenkomst ontbreekt echter de zekerheid, dat hij rechtstreeks aan Petrarca ontleent en wel om de volgende redenen:

Deze feiten waarschuwen ons, de relaties tussen de Drost en Petrarca niet al te eng voor te stellen.

Men weet immers, dat Hooft met bizondere belangstelling de Latijnse minnedichters bestudeerd heeft. Na zijn Italiaanse reis verzamelt hij citaten en spreuken uit de gedichten van Propertius, Ovidius e.a. Hooft nu is ‘klassiek’ in de wijze, waarop hij de figuur van Amor en zijn macht over de mensen uitbeeldt. Net als de Romeinse lyrici beschrijft hij de wapens en listen van Cupido, die de minnaar beurtelings wondt en geneest, - kwelt en verblijdt. Met overeenkomstige contrastmotieven wordt het lot van de minnaar voorgesteld: genieten en lijden, hopen en vrezen, blaken en bevriezen, smelten en verstenen. Dergelijke beelden gaan in oorsprong op de Klassieken terug; ze zijn echter, zowel rechtstreeks als door tussen-

komst van Petrarca en de Petrarquisten, traditioneele elementen geworden in de amoureuze stijl van de 16de en 17de eeuw. Ditzelfde geldt voor eigenaardige trekken als de metaforen, hyperbolen en adunata, die een typisch kenmerk van de petrarquistische lyriek geworden zijn.

Ook de betrekkingen tussen Hooft en de Pléiade hebben waarde voor zijn verhouding tot Petrarca. Hij ontleent vaak, vooral aan Ronsard, gedachten en wendingen, die deze op zijn beurt van Petrarca overgenomen heeft. Hoewel een onderzoek naar de invloed van Ronsard op Hooft buiten de grenzen van mijn onderwerp valt, wil ik toch enkele punten aanstippen, die bewijzen, dat aan hem en andere Pléiade-dichters grote betekenis voor de kunst van Hooft mag worden toegekend. Om te beginnen volgt Hooft in zijn sonnetten de bouw en het schema van de Franse dichtkunst, zelfs wanneer hij zijn Petrarca-vertalingen schrijft.

Vergelijken wij verder eens toon en geest der sonnettenlyriek van Petrarca, Ronsard en Hooft. Petrarca's verzen dragen een apart karakter, daar zingt het onbevredigde verlangen, de klacht, de melancholie. Het werk van Ronsard en Hooft daarentegen is verwant. In de poëzie van Ronsard juicht het overmoedig besef van zijn liefdesgeluk. Hooft sluit hier geheel bij aan. Men kan verzen in zijn werk aanwijzen, die niet in het Canzoniere konden voorkomen, maar juist volkomen in de trant der Franse Renaissancedichters geschreven zijn, met name Ronsard; - ik bedoel liederen als: ‘Schoon Nymphelijn, Ach mindje mijn’, ‘T gemoedt herwenscht verlooren vrolijckheden’, ‘Soo Venus schóón Aenschijn ten tóón’, ‘Hoogher Doris niet, mijn gloetje’, ‘Heilighe Venus, die 't roer houdt aller harten’, ‘In het Idalisch dal, etc.’, ‘Rosemont, hoordij speelen noch singen’, ‘O mijn gewenschte weelde’.1)

De toon is hier blij en speels; het liefdesgenot wordt in dezelfde epicuristische trant verheerlijkt, als dit het geval is bij de Pléiade-dichters en vooral bij Ronsard. Soms gebeurt het volgende: men treft in Hooft's gedichten motieven aan, die ook bij Petrarca voorkomen, maar dan is de mineur in majeur overgezet. Beide dichters roemen b.v. de heerlijkheid van de ontwaakte lentenatuur, - Petrarca in Son. 269: Zefiro torna e 'l bel tempo rimena, - Hooft in zijn lied: ‘Rosemont, hoordij speelen noch singen?’ (I, p. 175). Petrarca voelt juist des te smartelijker het contrast met zijn eigen zielestaat, maar Hooft verlangt zijn deel van de voorjaars-vreugde en spoort Rosemont aan, met hem te genieten. Toon en stemmingsinhoud zijn verwant aan Ronsard, niet aan Petrarca.

Het grote verschil in de aard der poëzie van Petrarca en Hooft hangt samen met de wijze, waarop ieder van hen tegenover de liefde en de vrouw staat. Het liefdesideaal van Hooft wordt dikwijls ‘platonisch’ genoemd, maar eigenlijk is de term ‘neo-platonisch’ beter op zijn plaats. Tijdens de Renaissance huldigt men de emanatieleer van Plotinus, waarin Platonisme en Christendom verbonden zijn.

De mens, op de wereld geplaatst als in ballingschap, wordt beheerst door het verlangen terug te keren tot zijn hoge oorsprong. Hierbij is de rede zijn leidsvrouw, want deze oordeelt, of iets tot de hogere of lagere bestaanswereld gerekend moet worden. De vrouw wordt beschouwd als de personificatie van dit streven opwaarts: zij inspireert de man, zijn geest te verheffen. In die opvatting schuilt een sterk mentaal element. Deze sfeer vindt men ook in de ‘platonische’ voorstellingen bij Hooft. Hij prijst Brechtje Spiegel om haar scherp intellect, haar zuivere oordeelskracht, haar kennis van de deugd, haar wijsheid. Ook in de verzen voor ‘Mithra Granida’, Christina van Erp, roemt hij naast haar schoonheid de deugden en geestvermogens van zijn vrouwe. Deze figuren zijn draagsters van eigenschappen, die herinneren aan Beatrice als geestelijke leidsvrouw. Toch wordt Beatrice niet genoemd: Hooft schept zich een Laura, maar.... naar eigen mentale gelijkenis.

Verder doet zich bij Hooft het verschijnsel voor, dat de vrouw, die een dergelijk ideaal vertegenwoordigt, hem terzelfdertijd reëel liefdesgeluk wil schenken. Ondanks de ideëele opvattingen in hun poëzie hebben de Zeventiende-eeuwers het maatschappelijk doel van de liefde op de basis van het Christendom erkend en gehuldigd. De bruiloftsdichten van Vondel bewijzen het. Ook Hooft verlangt ‘Liefd en Min aen een vertuyt’. In zijn Granida leeft het platonisch ideaal en toch noemt de dichter Daifilo en zijn bruid: ‘beide siel- en lichaemmengers’. Zo wenst hij ook zijn eigen verhouding tot Christina van Erp, getuige b.v. het gedicht ‘Sichbaere Godt’! (I, p. 90, vs. 81-83).

Petrarca staat geheel anders tegenover Laura. Wel verbindt ook hij platonische en christelijke elementen in de figuur van zijn vrouwe, maar in hem leeft nog het middeleeuwse ascetische dualisme, wat de scheiding van lichaam en geest betreft. Het troubadours-ideaal verdringt de natuurlijke liefde. Laura wordt ook niet in haar mentale eigenschappen getekend: voor Petrarca zijn de voorstellingen van het Neo-platonisme eerder een kwestie van intuïtief gevoel dan een wijsgerig systeem. Ondanks de vele beschrijvingen van haar schoonheid blijft het beeld van Laura als mens dikwijls vaag en abstract. Haar persoonlijkheid openbaart zich niet, omdat er weinig positief contact tussen haar en de dichter bestaat.

De vreugdige vitaliteit van de Renaissance verwerpt het ascetisme en ontstijgt het conflict van lichaam en geest in de neo-platonische opvatting, dat die hogere wereld de ware, onsterfelijke bestaansvorm vertegenwoordigt. Dit idealistische streven van de Renaissance op het gebied van aesthetiek en ethiek openbaart zich ook in de poëzie, en wel in de platonische trekken van het Petrarquisme.

Maar -, in deze letterkundige stroming heeft het wereldse element zich niet verloochend. In de Italiaanse dichtkunst dringen al spoedig frivole trekken door en dit geldt later ook voor de kunst van de Pléiade. Een zelfde verschil als tussen deze dichters en Petrarca bestaat er tussen Hooft en de zanger van Laura. Ook bij hem vertoont zich, ondanks het platonisch idealisme, dikwijls meer realiteit in de voorstelling van de liefde en misschien wel eens minder ernst in zijn uitingen van jeugdige liefdessmart.

Men is wel eens licht geneigd, om Hooft eenvoudig als de Nederlandse Petrarca te betitelen. Het bovenstaande bewijst echter, dat hij toch ook in menig opzicht

aan het Petrarquisme verbonden is, waarbij de Pléiade, met name Ronsard, als voorname factor van invloed beschouwd moet worden.

Het komt mij voor, dat in Hooft de volgende ontwikkeling heeft plaats gevonden: in de verzen uit de oudere periode spreekt de invloed van Petrarca het krachtigst, vooral in de motieven der liefdeslyriek vóór ± 1610 en dan in de statige versmelodie der sonnetten, speciaal die voor Christina van Erp, maar ook reeds die voor ‘Electra’. Later neemt de invloed van Ronsard de overhand en eindelijk schijnt zijn dichterschap zich meer in de richting van het Petrarquisme bewogen te hebben. In dit verband wijs ik op de gedichten voor Suzanna van Baerle, (‘Arbele’), b.v.: ‘Vleesrobijnen, leenigh krael’, ‘Zujver' hebbelijke handtjes’, ‘Yvooren hóóft gekroont met ragh van gitte’. (I, p. 234, 239, 245). In deze verzen mist men de majesteit der vroegere sonnetten. Hier is slechts datzelfde spel met traditioneele motieven en stijlfiguren, dat men bij de Petrarquisten aantreft, wanneer zij de schoonheid van hun geliefde willen prijzen. Ook enkele van de liederen voor Leonoor dragen dit karakter, b.v. ‘Werelds weefsel wijd gespannen’, ‘Leenigh marmor, vleessche steenen;’ maar hier staan sonnetten naast als: ‘O geestighe natujr vol jujster zinlijkheit’. (I, p. 263, 264; 262). In dit laatste gedicht overheerst de ‘Petrarca-toon’ en niet het Petrarquisme. Sprak hier bij Hooft het ware gevoel weer zuiverder als in de gekunstelde verzen voor ‘Arbele’?

Om te tonen, dat er verwantschap bestaat tussen een deel van Hooft's lyriek en inhoud en stijl van het Canzoniere, wil ik enkele gedichten eens nader behandelen, n.l. ‘Chanson a Madame’, ‘Claegh-Leidt’ en het zo juist genoemde sonnet voor Leonora Hellemans. Dit geschiedt niet om te concludeeren, dat Hooft in een bepaalde passage rechtstreeks Petrarca gevolgd mòet hebben, maar men kan laten zien, dat er grote gelijkheid bestaat in de sfeer en de stijl der gedichten. Toch moet men, juist omdat de Petrarquisten een traditie gevormd hebben, altijd rekening houden met de mogelijkheid, dat hun invloed bij Hooft gewerkt heeft.

Tijdens zijn verblijf in Venetië (1601) - dus midden in het land van Petrarca, maar óók van de Petrarquisten - schreef hij een Chanson a Madame, waarvan wij de Nederlandse versie bezitten. (I, p. 11). Het is een klacht over onbeantwoorde liefde. Ik stip enige voorstellingen aan, die èn bij Petrarca, èn bij Hooft optreden.

De geliefde verleent de minnaar geen ‘troost’. Hij wijt dit niet aan haar, maar aan zijn noodlottig gesternte. Het lijden door de brand en de pijlen van Amor telt hij niet.1) Erger smart hem het gemis aan wederliefde. Hij knielt voor zijn ‘godin’, maar zijn onverhoorde gebeden worden weggedragen door de wind. Wist hij, dat zij behagen schiep in zijn smart, dan zou hij méér willen lijden en zich volkomen

offeren. Kon de dood hem verlossen, hij zou niet aarzelen.1)

In de nacht te midden der natuur, zingt hij zijn droeve klachten, die anderen tot medelijden inspireeren. Zelfs de rotsen worden bewogen, maar - ‘'t harte van sijn vrouw was harder als de steen’.

Ook het Claegh-Leidt (I, p. 61) is geheel opgebouwd uit motieven van Petrarca, of van de Petrarquisten. Men verlieze hierbij niet uit het oog, dat sommige daarvan - direct of indirect - teruggaan op de Klassieken.

De inhoud van dit gedicht: een klacht om de gestorven geliefde, kan in de richting van Petrarca wijzen. Ik zal enige verzen uit het Claegh-Leidt citeeren en deze van noten voorzien, met plaatsen bij Petrarca, die overeenkomstige beelden of voorstellingen bevatten.

Hooft wendt zich in zijn klaagzang tot de wezens, die de natuur bevolken.2) Vooral beroept hij zich op diegenen onder hen, die zelf de liefde kennen en hij vraagt hun mededogen (vs. 13-16):

De beschrijving van Brechtjes schoonheden en deugden (vs. 33 sqq.) is geheel in de stijl van Petrarca. Ik herinner aan Son. 178: Grazie ch'a pochi il ciel largo destina, een gedicht, dat door Hooft vertaald is. (zie p. 112). Dit sonnet kan hem voor de geest gestaan hebben. Petrarca roemt hierin als één van Laura's vermogens: ‘- tôrre l'alme a' corpi e darle altrui’. (vs. 11). Bij Hooft luidt het op gelijke wijze (vs. 45-48):

Een heel bekende vergelijking uit de Renaissance-poëzie, die ook bij Petrarca voorkomt en waarvan de oorsprong waarschijnlijk klassiek is, vindt men in vs. 49-52:

Zoals maan en sterren vluchten voor het licht van de zon, verdwijnen andere vrouwen voor de glans van de schoonheid der geliefde.1)

Een contrastenspel, dat bizonder geliefd was, bewerkt Hooft als volgt in het Claegh-Leidt (vs. 57-58):

Met een laatste motief wil ik deze reeks besluiten (vs. 130-132):

Petrarca bezingt op gelijke wijze, hoe de natuur Laura met buitengewone vreugde geschapen had en haar daarom zoveel bizondere gaven verleende.

Het sonnet O geestighe Natujr, vol jujster zinlijkheit (I, p. 262) geeft inzicht, hoe men zich de verhouding van Hooft tot Petrarca moet voorstellen. Hierbij doet zich hetzelfde verschijnsel voor, dat merkwaardig is voor de kunst van de Franse dichters uit de Renaissance. Ronsard b.v. schrijft sonnetten, waarin men duidelijk de stem van Petrarca herkent. Bij nadere ontleding blijkt een dergelijk vers dikwijls opgebouwd uit fragmenten van verschillende gedichten uit het Canzoniere. Deze passages waren de buitenlandse dichter in het oor blijven hangen en deze reminiscenties worden gecombineerd tot een nieuw geheel. Zo'n gedicht van Ronsard of Hooft bevat dan meestal voldoende origineele elementen, om - ondanks deze wijze van totstandkoming - als een oorspronkelijk vers beschouwd te mogen worden. - Zo staat het ook met het genoemde sonnet van Hooft:

Aan dit gedicht liggen waarschijnlijk herinneringen aan twee of drie sonnetten van Petrarca ten grondslag, vooral Son. 210 en Son. 126, of bewerkingen hiervan door de Pléiade. Uit beide verzen citeer ik enkele passages:

Ook mag misschien herinnerd worden aan Son. 184 (Onde tolse Amor l'oro e di qual vena), speciaal vs. 12-13:

De wending in de slotverzen van Hooft's gedicht is weer petrarquistisch. Voortdurend blijkt de gecompliceerdheid van de buitenlandse invloed op zijn poëzie.

Ik wil nu een groep van zijn gedichten bespreken, waarin de voorstellingswereld

onze gedachten onwillekeurig naar Petrarca voert. De verzen ‘in morte di Madonna Laura’ kunnen sterk spreken tot een dichter, wanneer ook hij een gestorven geliefde bezingt. De ervaringen van de Italiaanse dichter voelt hij verwant aan de zijne en in zijn verzen komen beelden en tonen voor, die aan het Canzoniere herinneren.

Het valt op, dat de gedachten, die Hooft in zijn grafdichten uitspreekt, meer dan eens bij Petrarca voorkomen. Hier liggen niet zozeer christelijke opvattingen over de dood ten grondslag als wel neo-platonische ideeën, die ook bij de Bembisten optreden. Er bestaat op dit punt enige overeenkomst tussen Hooft en Petrarca. Om te laten zien, dat hun voorstellingswereld verwant is, plaats ik enkele passages naast elkaar.

De verzen van Hooft, die hier nader beschouwd kunnen worden, zijn de grafdichten op Brechtje Spiegel, die uit 1605 dateeren (I, p. 41-42). Kenschetsend voor toon en geest hiervan is het volgende epitaphium:

Ook Petrarca beschrijft meer dan eens, hoe Laura verheugd was, toen het einde van haar aards bestaan genaderd was:

En elders:

Met Laura verlaten schoonheid en deugd deze wereld. Ik citeer Son. 292 van Petrarca, een gedicht, waarin ook andere motieven voorkomen, die men herhaaldelijk bij Petrarca zelf en ook bij Hooft terugvindt:

Hooft bewerkt gelijke tegenstellingen: hij zelf en de aarde moeten klagen om Laura's verscheiden, - de hemel daarentegen verheugt zich, omdat voortaan haar schoonheid hem opnieuw tot sieraad strekt. Een ander contrast speelt hier telkens doorheen: de aarde behoudt slechts het lichaam, maar de ziel is daaraan ontstegen. De voorstelling, dat de geliefde tot haar hoge oorsprong is weergekeerd, stamt uit het Neo-platonisme.

Als curiositeit volgt hier nog het grafdichtje voor Brechtje Spiegel, dat Hooft in de moedertaal van Petrarca heeft geschreven:

De dood van Brechtje heeft misschien in Hooft gevoelens opgewekt, die hem met belangstelling vervulden voor de gedichten, waarin Petrarca zijn Laura gedenkt.

In de verzen bij het sterven van zijn vrouw herhaalt Hooft dezelfde gedachten, maar nu sterker in christelijk-ethische zin ontwikkeld. (I, p. 211). De dichter beseft,

dat het leed zijn geest verheft: ‘Opwaerts daeghend' het gedaght’. Zo spreekt ook Petrarca van: ‘alzarsi a volo’. In zijn smart om de gestorven geliefde heeft Hooft zich misschien wel eens verwant gevoeld aan de Italiaanse dichter.

Hooft's Rijmbrief1) is merkwaardig als getuigenis van zijn literaire belangstelling, ook voor Petrarca, tijdens zijn verblijf in Italië. Alciato, Bembo, Ariosto, Petrarca en Dante worden hierin vermeld. Het uitvoerigst is Hooft in zijn toespelingen op het werk van Ariosto en Petrarca. Men krijgt sterk de indruk, dat hier persoonlijke voorkeur spreekt. Petrarca - en Dante met hem - wordt geprezen, wanneer Hooft de lof zingt van ‘Fiorenza schoon’:

De schaarse woorden aan Dante gewijd zijn niet veelzeggend. Duidelijk blijkt ook hier, hoe omstreeks 1600 de bekendheid van Dante overschaduwd wordt door de bewondering voor Petrarca en de petrarquistische school. De toon in Hooft's verzen over Petrarca verraadt persoonlijke belangstelling, hij geeft een karakteristiek van zijn dichtkunst: niet alleen komt de inhoud van de gedichten voor Laura ter sprake, maar Hooft zinspeelt ook op de Trionfi. Wel verstrekt deze passage geen zekerheid, dat hij met dit werk in zijn geheel vertrouwd was, maar de Trionfo d'Amore zal hij toch vermoedelijk gekend hebben, geliefd als dat onderwerp was bij de petrarquistische dichters. Misschien spreekt elders bij Hooft een herinnering aan de Trionfo della Castità, namelijk in het sonnet, dat hij later voor Suzanna van Baerle geschreven heeft: Zeghe der Eere, (I, p. 238), al moet men toegeven, dat er ook klassieke invloed in het gedicht te vinden is. De ‘welgebooren' Eer’, die Venus haar ‘opperste Triomf’ doet missen, is een nieuwe godin van de kuisheid.

Zoals Petrarca deze personifieert in de figuur van Laura, zo laat ook Hooft de godin verklaren: ‘- die Arbele ziet, die ziet mijn levend beeldt.’1)

In de Rijmbrief staan een paar verzen, wier inhoud een vage reminiscens bevat aan een der beroemdste zangen van Petrarca, Canz. 16: Italia mia, ben che 'l parlar sia indarno. Hierin zegt de dichter, dat de Alpen voor de Italianen een natuurlijke bescherming vormen tegen de aangrenzende volken:

Wanneer ‘Italia’ in de Rijmbrief haar begroeting tot Hooft gericht heeft, luidt het verder:

De Rijmbrief is voor het eerst - doch in gewijzigde vorm - gedrukt in de Verscheyde Nederduytsche Gedichten. (Amsterdam 1653, p. 1). Ook in de passage over Petrarca is een wijziging aangebracht. Vs. 187-190 luiden hier:

Degeen, die de Rijmbrief heeft omgewerkt, misschien Geeraerd Brandt, noemt Laura dus met name. Tevens bevat de term ‘wreedheit’ kritiek op haar houding ten opzichte van Petrarca.

Ook de Lijkreeden voor Hooft, in 1647 door Geeraerdt Brandt gehouden, - vermoedelijk is hij de samensteller -3) moet hier apart vermeld worden. Deze redevoering is grotendeels gevolgd naar de lijkrede, waar Du Perron de nagedachtenis van Ronsard mee gehuldigd heeft.4) Voor de biografische mededelingen over de dichter zijn verschillende bronnen gebruikt. De episode van zijn Italiaanse reis wordt weergegeven door een soort parafrase van Hooft's Rijmbrief.

Aan Du Perron is het volgende vergelijkingsmotief ontleend, dat nu op Hooft toepasselijk wordt gemaakt: ‘Laat Athenen, Smyrne, Rhodes, Kolophon, Salamine, Chios, en Argos moedig zijn op de geboorte van Homeer; Mantua op de wieg van Maro: Sulmo op die van Ovidius; Florencen op Petrarcha; Ferrare op Arioste: Hooft, het Hooft der Poëten en Historischrijvers is t' Amsteldam geboren; etc.’ (p. 70). - Hier wordt Petrarca dus als de representatieve dichter van Florence genoemd.

Een merkwaardig geval doet zich echter voor in de passage over Hooft's verblijf in Italië. In de Lijkreeden luidt het: ‘Hy zag het schoone Florence; daar nam hy geen grijze aalouwdtheit waar, maar leerde spreeken met Tuskanen, en bezigtigde toen d'Arno, die dikmaal plag' te weergalmen op de hoogdraavende gezangen van Dantes, die 't aartrijk te kleen was tot de hooge stof zijner dichten.’ (p. 72).

Terwijl Hooft in zijn Rijmbrief met zekere voorkeur de poëzie van Petrarca schetst, is juist dit gedeelte door de auteur van de Lijkreeden weggelaten. Men heeft verschillende verklaringen hiervoor gezocht, maar een bevredigende oplossing is nog niet gevonden.

Geeraerdt Brandt was toch beter ingelicht over Hooft's liefde voor de Italiaanse dichters, met name Petrarca. Hij zegt in zijn Leven van P.C. Hooft: ‘Geen Italiaansche Poëeten behaagden hem meer dan Petrarcha, Tasso en Marino, wiens Adoon hy in 't Hollandtsch ten deele hadt vertaalt’.1)

Nu de Rijmbrief reeds de aandacht heeft gericht op de Italiaanse reis van Hooft, citeer ik ook een zinsnede uit zijn journaal: Reisheuchenis.2) Hierin spreekt hij met een enkel woord over Petrarca en Laura naar aanleiding van zijn verblijf in Avignon.3) Zijn aantekeningen luiden als volgt: ‘De manieren van 't volck sijn bycans Italiaensch.... Ende is het vaderlant van Madona Laura, die door Petrarcaes dichten soo seer vermaert is.’4)

Reeds vóór Hooft de grens van Italië overschreed, was hij dus al bekend met de grote dichter en zijn liefde. In dat deel van de Reisheuchenis, waarin zijn Italiaanse indrukken zijn vastgelegd, wordt Petrarca echter niet genoemd.

Laat ons nu de sonnetten, die Hooft uit het Canzoniere vertaald heeft, eens nader beschouwen. Het zijn er een drietal: Son. 268: L'alto e novo miracol ch'a'dì nostri; Son. 178: Grazie ch'a pochi il ciel largo destina; Son. 11: Se la mia vita da l'aspro tormento.

De vertaling van Son. 268 is het meest woordelijk en ook daarom is deze waarschijnlijk de oudste, hoewel juiste dateering ontbreekt.5) Bij de dichters van de

Pléiade gaat het ook aldus: eerst vertalen zij Petrarca zeer getrouw, maar al spoedig tonen zij zich meer onafhankelijk, zodat er een vrije bewerking ontstaat en daarna is een motief, een tournure, een inzet uit de Rime voldoende, om hun tot overigens geheel zelfstandige kunst te inspireeren. En dat is de beste vorm van literaire ‘invloed’!

In Son. 268 belijdt Petrarca na Laura's dood zijn onmacht, om haar hemelse schoonheid te beschrijven, zoals deze verdienen zou. Hier past slechts de verzuchting: ‘- beati gli occhi che la vider viva’.1) Hooft heeft hier de volgende vertaling van gegeven, die hij ondertekent met de spreuk: ‘Min is Hóóft’.

Hooft poogt de Italiaanse tekst nauwkeurig te volgen, zodat hij in vs. 12: ‘Chi sa pensare il ver’, zelfs vertaalt door: ‘Die 't waer bedencken can’. Toevoegingen zijn slechts ‘schersend’, (vs. 3), ‘als 't hert ontstack’, (vs. 6) en ‘sijn blijschap oft geclach’. (vs. 11). Wat de vorm betreft, Hooft schrijft zesvoetige jamben, maar weet zijn alexandrijnen voor zwaarwichtigheid te behoeden. Het rijmschema is dat van de Pléiade. Hij is er wel in geslaagd de statige klank van het origineel te bewaren.

In mindere mate geldt dit voor de vertaling van Son. 11:2)

Alleen de eerste vijf regels komen strikt overeen met de tekst bij Petrarca. De tweede quatrijn is vrij bewerkt en in de terzinen heeft Hooft de toon van het oorspronkelijke sonnet geheel gewijzigd. Bij Petrarca luidt het sextet:

Petrarca's sonnet heeft de volgende inhoud: de dichter hoopt, dat hij eens, oud geworden, aan Laura mag openbaren, hoe veel hij om haar geleden heeft, en als uit haar zuchten blijkt, dat zij hem begrepen heeft, zal dit hem strekken tot een late, doch milde troost.

Een parafrase van Hooft's terzinen zou echter kunnen luiden: ‘Dan zal mijn oude liefde u herinneren aan de tijd, die ge [zonder wedermin] voorbij hebt laten gaan. Ge behoeft geen poging te doen, om uw schuld te verkleinen. Aan uw zuchten zal ik merken, dat gij zelf er nu spijt van hebt en dat zal mij tenminste enige voldoening schenken’.

Bij Petrarca ontbreekt ieder verwijt jegens Laura: hij vraagt deemoedig een gunst, en de vorm, waarin hij zijn verlangen te kennen geeft (vs. 13), verraadt de vrees, dat die uiterste troost wel nooit zijn deel zal worden. Hooft daarentegen kiest uitdrukkingen, die wijzen op een bepaald gevoel van gekwetste ijdelheid bij de jonge dichter en misschien zelfs een vleugje leedvermaak. Er schuilt ook meer petrarquistische speelsheid in! Het sonnet van Hooft is als een scherper aansporing tot de onvermurwbare ‘Diana’, in aansluiting op het andere gedicht: ‘Diana, soo ghij licht cunt overwinnen.’ (I, p. 26).

Al vertaalt Hooft dus naar Petrarca, het blijkt, dat er hier een groot verschil in de stemmingsinhoud van beider sonnet bestaat.

Het beeld uit vs. 5: ‘e i cape' d'oro fin farsi d'argento’ is door Hooft ook elders te pas gebracht, n.l. in vs. 120-121 van de Granida, waar Daifilo tot Dorilea zegt:

In de alexandrijnen van zijn vertaling bewaart hij het rijmschema, zoals dit bij Petrarca voorkomt. Beide dichters hebben slechts twee rijmwoorden in de terzinen, een vorm, die men valeer in de Rime aantreft.

In de derde plaats citeer ik het gedicht van Hooft, dat een vrije navolging is van Son. 178 (‘Nae Petrarchaes: Gratie ch'a pochi, etc.’):

Petrarca beschrijft in zijn sonnet alle schoonheden en deugden van Laura, waarvan hij de wonderdadige invloed heeft gevoeld: ‘da questi magi transformato fui’. (vs. 14).

Dit motief is met geestdrift nagevolgd door de bewonderaars van Petrarca. Ook bij de Pléiade-dichters vindt men het meer dan eens. De vertaling is goed van klank, met mooie alliteratie. Vooral in de quatrijnen gaat Hooft geheel zijn eigen weg.

Vs. 3 bij Petrarca luidt: ‘sotto biondi capei canuta mente’. Deze contrastspeling ontbreekt bij Hooft,1) wiens derde regel luidt: ‘Een elpen aenschijn nae de pujkjdêe gesneeden’, - woorden, waarin de platonische voorstelling besloten ligt, die ook de kern vormt van bepaalde sonnetten bij Petrarca. (p. 104).

De verzen, waarin Hooft van het Italiaanse origineel afwijkt, bevatten toch beelden en gedachten, die men herhaaldelijk in de Rime aantreft.

De rijmschikking der terzinen verschilt bij Petrarca en Hooft. Het blijkt, dat de Nederlandse dichter, zelfs wanneer hij rechtstreeks uit het Italiaans vertaalt, de voorkeur geeft aan de versbouw van de Franse Renaissance-dichters.

Een paar aparte regels uit één der canzonen van Petrarca zijn ook nog door Hooft vertaald:

De vertaling luidt:

Deze verzen staan te midden van een reeks citaatjes uit verschillende dichters, bijna alle met het conflict van liefde en hoogmoed als motief, misschien weer als ‘waarschuwing’ voor een bepaalde schone bedoeld.1)

Zeer gering is het aantal Petrarca-vertalingen van Hooft, vergeleken bij hetgeen Franse of Engelse dichters op dit gebied tot stand hebben gebracht. Ook hierom moet de rechtstreekse invloed van Petrarca op deze dichter niet overschat worden.

Het zij opgemerkt, dat Hooft de verzen van Frans I voor Laura bewondert en de Italiaanse dichter autoriteit toekent wegens zijn zuivere versbouw. Hooft heeft zijn ideeën over dichtkunst en prosodie uiteengezet in de Reden van de Waerdicheit der Poësie.2) Ook bij hem dus het geliefde thema van de Renaissance: de hoogheid van het dichterschap. Hij roemt de eerbied door de Klassieken aan hun dichters betoond en prijst het, dat ook later nog ‘groot werck van de Poëten oft Poësie’ gemaakt is, b.v. door Frans I:

T' onsen tijden oock is sy [de poëzie] een oeffeninge van coningen en coninginnen geweest. Die edelhartighen Françhois d'eerste van Vranckrijck heeft in Avignon, siende 't graf van Mejoffrouw Laura, Petrarchaes lief, een gedicht daer op geschreven:

 

En petit lieu compris vous pouvez voir,

 

Ce qui comprend beaucoup par renommée

 

Plume, labeur, la langue, et le debvoir

 

Furent vaincuz, par l' Aymant de l'Aymée.

 

O gentill' ame, estant tant estimée,

 

Qui te pourra louer qu'en se taysant?

 

Car la parole est tousjours reprimée,

 

Quand le subject surmonte le disant.3)

Ik herinner verder aan zijn correspondentie met Huygens over prosodie. Deze laatste had zijn betoog Voor de eenparicheyt der Dichten ende van de Voetmaet gezonden. (1623).4) Hooft schreef hier kritische kanttekeningen bij,5) waarop Huygens nog een Wederantwoord samenstelde.6) Ik bespreek enkele punten uit deze gedachtenwisseling, omdat beide dichters Petrarca wel citeeren in verband met zijn versbouw. Huygens eist in het metrum de regelmatige afwisseling der jamben en oordeelt, dat de Italianen zich in dit opzicht te veel vrijheid veroorloven. Hij kiest citaatjes uit Guarini, Petrarca en Tasso. Van Petrarca deze beide verzen:

Hooft merkt op, dat de Italianen blijkbaar naar iets anders luisteren dan naar het aantal syllaben en de rijmwoorden. Wat ‘soetheyt’ zou er anders in hun ‘versi sciolti’ zijn?

Ook naar aanleiding van zijn opvattingen over de caesuur citeert Huygens een vers van Petrarca:

Hij vindt de Klassieken veel systematischer ten opzichte van de prosodie dan de Fransen en Italianen. Nogmaals vlecht hij bij zijn voorbeeldjes uit Italiaanse dichters een paar verzen van Petrarca in:

In zijn Wederantwoord betrekt Huygens Girolamo Ruscelli in zijn betoog. Volgens diens opvatting werkt in de dichter: ‘quella proportione che s' havera formata nella mente, con l'esempio di qualche verso del Petrarcha o del Furioso, o d'altri’; - ieder kan dan spontaan goede verzen vormen: ‘col giudizio dell' orecchie e con la perfettione dell' abito.’5) Hij wil met deze uitspraak van Ruscelli bewijzen, dat de Italianen dus zonder enig voorschrift de dichter volledige vrijheid in het metrum toestaan. Hooft brengt hier tegenin, hoe juist dat ‘oordeel der ooren’ inhoudt, dat ook bij de Italianen sprake is van een ‘keur’.

Welke versmaten hij persoonlijk goedkeurt naast de regelmatige jamben, heeft Hooft door voorbeelden ‘wt de vernaemste Poëten’ toegelicht in een voorbericht, dat voor de Granida bestemd was.6)

De citaatjes aan andere dichters dan Petrarca ontleend (Tasso, Ariosto, Du Bartas, Ronsard), kunnen achterwege blijven. Van Petrarca wordt hier een viertal versregels gedeeltelijk geciteerd, namelijk: Al mond' è breve sogno (Son. 1, vs. 14); Favola hij gran tempo (Son. 1, vs. 10); Et non me ne guardaj (Son. 3, vs. 3); Sotto biondi capei (Son. 178, vs. 3). Hier worden dus weer verzen van Petrarca beschouwd in verband met de theorie van de versleer. Maar wij zien het verschil tussen Huygens en Hooft op dit gebied: de eerste maakt aanmerking op sommige vrijheden van Petrarca7), terwijl Hooft juist de muzikale waarde van diens verzen tot zijn recht wil laten komen.

Ook de Brieven van Hooft1) bevatten verschillende aanrakingspunten met Petrarca, waarvan ik een overzicht laat volgen. Daar is in de eerste plaats een brief aan Huygens, om deze te condoleeren bij de dood van zijn vader. (I, p. 238). Hier treft men bepaalde gedachten aan, die ook in De remediis voorkomen, maar op Seneca teruggaan. Hooft kan aan deze laatste ontlenen, maar hij zou ook dit werk van Petrarca reeds vroeg gezien kunnen hebben: zijn vader, C.P. Hooft, kende het en dus bevond het zich misschien wel in diens bibliotheek.2) In De remediis, lib. II, dial. 120: De morte ante diem vindt men opvattingen als de volgende: ‘Ante diem non reposcitur, quod omni debetur die’.3)

Zo schrijft Hooft aan zijn vriend: ‘Maer ten aensien niet verlooren wordt oft het is eighen, kan eighentlijck geen verlies heeten afstant van 't geen ons geleent is, op voorwaerde van t' elker wre hereischt te moghen werden.’

Op verschillende plaatsen in de Brieven citeert hij de slotregels van het gedichtje, dat koning Frans I voor Laura geschreven heeft. In 1533 waren namelijk de Lyonse dichter Maurice Scève en Gerolimo Manelli er in geslaagd, de zerk te ontdekken, waaronder, volgens hun mening, het stoffelijk overschot van Laura te ruste was gelegd in de kerk van de Franciscaners te Avignon. Frans I reisde kort daarop door Zuid-Frankrijk en wilde ook het graf van Laura bezoeken. Vol geestdrift was hij aanwezig bij de heropening en huldigde Laura met het epitaphium, dat reeds geciteerd is. (p. 113). De slotregels daarvan vlecht Hooft gaarne in als eerbiedsbetuiging in bepaalde gevallen. Hij stuurt wachtmeester Jacob Witz een lofsonnet en verontschuldigt zich in het begeleidend schrijven over zijn ‘dwaesheit’:

dat ik mijnen geest, stom ten aansien van de doorluchtigheit der stoffe, heb willen sprekende maeken, daer my de groote Conink Françhois in sijn grafdicht over Madonna Laura wel gewaerschouwt hadt,

 

Que la parole est tousjours reprimée,

 

Quand le subject surmonte le disant. (I, p. 302).

Op gelijke wijze drukt hij zich uit in een brief aan Rochus van den Honaert, om een tragedie van zijn vriend te prijzen:

Voor my, had ick mijn' zinnen in mijn' handt, ick deed' er niet dan een versuft swijghen toe, en hield my billijk aen de lesse van Franchois den Eersten, in zijn Grafschrift over de Meestres van Petrarcha gegeven:

 

La parole.... etc. (II, p. 219).

Veel jaren later luidt het nog eens in een brief aan Huygens: ‘U Eed. Gestr. vergeeve my dan, dat deeze pen, denkende, gelijk de groote Kooning Fransois, in zijn gedicht op Laura en haren minnaar, que la parole, &c. in plaatse van dankzegging... enz’. (IV, p. 140).

Er zijn ook een paar versregels van Petrarca zelf, die Hooft graag te pas brengt.

Het sonnet, dat het Canzoniere inleidt, bevat in de tweede quatrijn de volgende verzen:

Stuurt hij Suzanna Huygens een lofsonnet op haar echtgenoot, dan voegt hij bij zijn talrijke bescheidenheidsfrases ook het vers: ‘Spero trovar pietà, non che perdono’. (I, p. 307). Ook wanneer hij later Huygens een bepaald gedicht zendt, citeert hij dezelfde versregel (II, p. 4), en in een brief aan Tesselschade vindt men Petrarca's woorden nogmaals terug, maar dan met een kleine variatie, waardoor Hooft de verzen op zichzelf en Tesselscha toepasselijk maakt. Hij vraagt haar, waarom zij hem niet meer schrijft en vervolgt:

Maer zoo UE. bedooven in 't vryen steekt, en het daer meê zoo drok heeft, dat 'er niet een briefken ujt vallen magh, ik houd' het UE. ten besten, als die wel eer in 't zelve gasthujs heb ziek geleghen:

 

Poi ch'io anchor per pruova intendo amore,

 

Potrai truovar pietà, non che perdono. (III, p. 187).

Verschillende brieven van Hooft spreken over Petrarca naar aanleiding van de daad van Martinelli, die zich in 1630 aan zijn tombe te Arquà vergrepen heeft.2) Hooft is ingelicht door een brief van Huygens3) en vertelt de zaak op zijn beurt aan zijn zwager Justus Baek:

Zyne Ed. [Huygens] zeindt niet nieuws als een gedicht in Latijn4), versch ujt de mouwe geschudt, op een' deerlijke ramp, die Petrarcha overgekomen is drie hondert jaren nae zijn doodt. Die edele geest in zijnen tijdt ontsteken met verbolghenheit, tegens de snoode ongeregeltheden van Rome, is daer over ujtgevaren, het scheldende voor een onbeschaemde hoere, ende roepende 't hemelsch vier om op haere perrujke te reghenen, en noemd' het een godloos Babiloniën.5) Een versufte monik krijght onlanx de poppen in 't hooft, ende eenen waenheilighen yver om dit ouwde leedt te wreken: rukt met een deel dronke boeren nae zijn graf toe, ende werpt het onderste boven, verspreyende 't gebeente, ende den rechter arm daer af scheurende. Alle de poësie van Italiën, nae zijn Ed. zeggen, dreunt hier af, ende zijn eenighe vaerzen tot in den Haeghe gezonden. (II, p. 118).

Hooft verklaart dus, op het voorbeeld van Huygens, Martinelli's handelwijze als een wraakneming over Petrarca's genadeloze kritiek op de immoreele toestanden in de Roomse Kerk.6) Uit deze zinsneden blijkt, dat Hooft bekend is met Petrarca's ‘vloek-sonnetten’ tegen de Curie.

Aan Huygens zendt Hooft het volgende antwoord:

Gelukkighe Petrarcha! nae U Ed. zeggen; nae 't mijne meê; om dat hem op zijn tweede ujtvaert zoo hoflijk een lijkstaetsy gebeurt, ende met de groote klok van U Ed. dicht belujdt te werden. Moght d'edelhartighe Koning die zijn: En petit lieu compris vous pouvez voir, Ce que comprent beaucoup par renommée op 't graf van Laura schreef,1) opzien, jck leghd' hem toe, van François premier, Uwer Ed. second te worden, in 't bestooten van den babok, die zich aen zulk een rozelaer heeft darren wrijven. Waer mijn' penn' niet te plomp, hy kreegh ze, tot de veêren toe, in de hujt. Maer de tytel Laura Latroni lacht my wonderlijken toe. Wat kon er meer klems hebben als die prosopopoeia? (II, p. 120).

In een andere brief aan Baek spreekt Hooft over Huygens' Italiaanse gedichtjes ‘op 't ongevoelijk ongeluk van Petrarcha’. (II, p. 122).2) Kort daarop stuurt hij Huygens een Nederlandse vertaling van diens gedicht Laura Latroni, vergezeld van een sonnet, waarin hij de grafschending gedenkt. (Cf. II, p. 125).3)

Er zijn dus wel verschillende herinneringen aan Petrarca als slachtoffer van Martinelli in Hooft's correspondentie bewaard.

In een brief van 1636 aan Baek, om hem en Vossius ten maaltijd te nodigen, verhaalt Hooft een Florentijnse anecdote, die men hem misschien tijdens zijn verblijf in de stad van de Accademia della Crusca verteld had. Hij spreekt voor Baek en zichzelf de hoop uit, zich te kunnen laven aan de ‘smaeklijke most’, die Vossius ‘ujt den mondt vloejt’:

... ende zouw lichtlijk zeggen, met den Florentijn van d'Academy der bujlkist, die een verken aen de zeuny voor zijn blaezoen voerde:

 

Ambrosia e Nettar non indivio a Giove.

 

'k Beny Juppijn Ambrosi' en Nectar niet. (III, p. 151).4)

Dit vers is ontleend aan Son. 160, waarin Petrarca bezingt, hoe de aanblik van Laura hem met zoetheid verzadigt:

Wanneer wij de betekenis afwegen van de passages in het proza en in de poëzie van Hooft, waar hij over Petrarca spreekt, dan moet men erkennen, dat een diepere karakteristiek ontbreekt. Persoonlijk heb ik de indruk, dat Hooft méér aan de

sfeer van de Pléiade verbonden is dan aan die van Petrarca.1) In ieder geval moet de rechtstreekse invloed van de Italiaanse dichter niet overschat worden, vooral niet voor de latere periode van Hooft's leven. De vrienden-tijdgenoten hebben de Muider Drost wel gaarne als een Petrarca vereerd, en hij zelf liet zich die hulde welgevallen, maar de verschillen tussen beider aard en in de geest van hun werk zijn te markant, dan dat niet de uiterste voorzichtigheid geraden is, wanneer men een parallel tussen de twee grote sonnettendichters opstelt en Hooft zonder meer als de Nederlandse Petrarca beschouwt.

Huygens. - Uit het werk van Huygens spreekt ongetwijfeld buitengewone belangstelling voor Petrarca. Ik zal eerst uit zijn Gedichten en dan uit zijn Briefwisseling in chronologische volgorde verschillende plaatsen aanwijzen, die betekenis hebben voor zijn kennis van de Italiaanse dichter en diens werk.

Een herinnering aan het triomfmotief is te vinden in het Italiaanse gedichtje, dat hij in 1620 geschreven heeft, toen een bruid door het ijs gezakt en verdronken was. Kenschetsend voor de smaak van de tijd zijn de petrarquistische pointes, waarmee Huygens de bruidegom zelf deze tragische gebeurtenis laat herdenken: zoals zij in de stroom van het water gestorven is, zal hij verdrinken in de stroom van zijn tranen. Ik citeer de tweede quatrijn van het sonnet:

Een triomfvoorstelling is eveneens te pas gebracht in het Epithalamium Caesaris Calandrini. (I, p. 207).3) Huygens stelt de bruidegom voor als ‘....Cupidineos ducentem rite Triumphos.’ Hier moet echter ook met klassieke invloed rekening gehouden worden.

In een paar gedeelten uit Kostelick Mal zijn gedachten verwerkt, die Petrarca in De remediis formuleert, n.l. in lib. I, dial. 20: De vestitu cultuque corporis.4)

Petrarca spreekt hier het woord van de Kerkvaders, die de zucht naar mooie kleding en praal met scherpte gelaakt hebben in hun stichtelijke geschriften.

Nu heeft Huygens echter voor zijn Kostelick Mal gebruikt een encyclopaedisch werk, door Josephus Langius opgesteld: Florilegium magnum sive Polyanthea.5) Dit boek bevat artikelen over allerlei onderwerpen, en is gecompileerd uit citaten ontleend aan Bijbel, Kerkvaders, filosofen, dichters.

In het artikel ‘Vestis’ vindt men bij de ‘Sententiae Philosophorum’ ook de dialoog De vestitu cultuque corporis uit De remediis volledig opgenomen. Enkele gedachten hieruit heeft Huygens te pas gebracht in zijn Kostelick Mal.

Hij ontleent bizonderheden over de eenvoud in zijn kleding, die Augustus betrachtte. Huygens heeft op losse bladen het schema voor zijn Kostelick Mal opgesteld en daar een grote reeks citaten verzameld, die hij gebruiken wilde.1)

Bij de te behandelen punten komt het volgende voor: Superbiae vexillum, nidus luxuriae. Petrarch2). - quod est Aug. Caesaris. - Augusto nebat uxor, filia, soror etc. Siquid virtus decrevit, crevit superbia. - Nobis nent Belgae, Seres etc. Petrarch.3)

In Petrarca's dialoog treft men onder meer de volgende zinsneden aan:

Tu fortassis aliorum servus, disjunctissimas fatigas gentes. Tibi nent, tibi pectunt, tibi texunt Belgae, tibi Persae, tibi Seres, tibi Indi, tibi Tyrius murex natat, tibi fragrans bacca hispidis pendet arbusculis, tibi oves albicant Britannicae, tibi Indica sandix rubet, uterque tibi sudat Oceanus. Augusto autem uxor et filia sororque cum neptibus. Eo usque decrevit virtus, crevitque superbia: sic contrario delectaris; exempla modestiae viluerunt. etc.4)

Aldus heeft Huygens deze bizonderheden over Augustus in zijn Kostelick Mal weergegeven:

Hier ontleent hij dus aan Petrarca, die op zijn beurt de Kerkvaders volgt in hun verontwaardiging over al te weelderige kleding. Dezelfde gedachten keren later wel eens terug in het werk van Huygens. Ik citeer een paar regels uit het gedicht: Op een Engelsch Spinnewieltje. Aen myn' Dochter:

Toen hij in 1623 Machteld van Kampen had ontmoet, zond hij Tesselschade een gedicht, om haar voorspraak te vragen. De titel luidt: Vier en Vlam (II, p. 42). Het verscheen in de Otia (1625), maar hier heeft Huygens telkens de naam ‘Kampen’ door de omzetting ‘Kapnem’ vervangen. In de uitgaaf van Koren-bloemen (1658) is de naam geheel weggelaten: er staat doorlopend ‘Laura’ voor in de plaats.1) Dat hij juist dit pseudoniem kiest, is misschien een stille hulde aan de muze van Petrarca.

Enkele jaren later, als Huygens liefde heeft opgevat voor Suzanna van Baerle, ontwikkelt zich bij hem het ‘Sterre-complex’. Hierbij spreekt wel invloed van de neo-platonische ideeën, dat de ziel na de dood tot zijn oorsprong terugkeert en in het rijk der sterren voortleeft. Huygens bezingt Suzanne als zijn ‘Sterre’ of ‘Stella’,2) misschien in navolging van Petrarca, die de laatste benaming herhaaldelijk voor Laura gebruikt. Hij noemt haar: ‘stella in terra’3) en verheerlijkt haar als een schone ster, die hem met zijn glanzende stralen hemelwaarts voert. Bij de bespreking van Dagh-werck kom ik op deze kwestie terug.

In 1628 stuurt Huygens een Latijns gedicht aan Piet Hein: Remedium utriusque fortunae. (II, p. 203). De titel is wel geïnspireerd door Petrarca's werk De remediis utriusque fortunae en ook het hoofdmotief: ‘Matig u in uw vreugde: er kunnen vele rampen dreigen; leer boven de Fortuin staan’, komt overeen met Petrarca's beschouwingen. In het tweede deel van zijn Gedichten staan ook de verzen naar aanleiding van de schending van Petrarca's graf in 1630. Het zijn een Latijns gedicht, Laura Latroni (II, p. 219), door Hooft in het Nederlands vertaald, en verder een drietal Italiaanse gedichtjes (II, p. 221-222): Vidde Laura il furfante, etc.; Pianse il braccio e la man Laura dolente, etc.; en het versje, dat de titel draagt: Petrarcha Latroni.

Daar ik alle gedichten uit onze letterkunde, die met de grafschending verband houden, apart behandel (p. 138 sqq.), kan hier met de vermelding van deze verzen bij Huygens volstaan worden.

Belangrijker voor de verhouding van de Hollandse dichter tot Petrarca zijn de verzen, die Huygens aan de nagedachtenis van Sterre heeft gewijd, toen zij hem in 1637 ontvallen was. Zijn stemming na deze gebeurtenis is sterk verwant aan de geest van sommige verzen ‘in morte di Madonna Laura’. Hij heeft zich verbonden gevoeld aan Petrarca, die wel zijn smart klaagt, maar dan steeds machtiger het verlangen koestert, de geliefde te volgen naar de sferen, waar zij hem is voorgegaan. Misschien dateert uit deze periode Huygens' werkelijke liefde voor Petrarca. Tot in zijn hoge ouderdom blijft dit gevoel in hem leven en het heeft in verschillende gedichten uitdrukking gevonden.

Sterre's dood inspireert hem enige verzen, die heel bizonder van toon zijn. Daar is het sonnet, dat hij op Dagh-werck laat volgen, met de titel: ‘Cupio dissolvi. Op de dood van Sterre.’ (III, p. 46).

De melancholie uit dit gedicht is verwant aan de toon bij Petrarca. Ten grondslag ligt een zelfde smartelijke ervaring. Beide dichters plaatsen hun eigen liefde tegenover het stervenslot der geliefde, maar louteren hun leed en doodsverlangen in religieuze verheffing. Dat Huygens in deze tijd intense belangstelling voor het Canzoniere bezit, blijkt vooral uit enige citaten, die hij aan Dagh-werck toevoegt, en verder uit de verzen, die de dood van Sterre hem ingeeft. Men voelt, dat hij in dezelfde sfeer leeft als Petrarca na Laura's dood. Ook treffen ons verschillende overeenkomstige beelden en voorstellingen bij Huygens en Petrarca.

De stijgingsidee uit de gedichten ‘in morte di Madonna Laura’ kan men samenvatten in de uitdrukking: ‘levarsi a volo’. Dit motief preludeert reeds in enkele gedichten ‘in vita di Madonna Laura’. Wanneer Petrarca Laura ziet verschijnen, beschrijft hij als volgt de wonderdadige werking van haar aanblik:

Elders luidt het:

Bij de puntenopgaaf van Dagh-werck komt voor als no. 90: ‘En waerom souden wij den vluchtigen, ongewissen, korten tyd verspillen met ons overvloedigh voedsel; Senza levarci a volo: sonder vander aerde te vlieghen?’3)

Het was Huygens onmogelijk, een werk te voleindigen, dat juist voor Sterre bestemd was, ‘dien dit eenigh te gevalle gewrocht wierde’. Na haar dood voegt hij enige verzen ter gedachtenis van Sterre aan het onvoltooide Dagh-werck toe. Ook hier klinkt soms een toon, die aan Petrarca herinnert. Reeds dadelijk die visioen-voorstelling: ‘Maer wie staet neffens mij? wat spreeck ick, en waer henen?’ (vs. 1972).

Met een dergelijke vraag beginnen verschillende gedichten uit het Canzoniere, wanneer het besef van zijn verlies de dichter met droevige verwondering aangrijpt.

Huygens spreekt van Sterre's dood in de volgende bewoordingen:

Verwante beelden vindt men bij Petrarca:

Sterre heeft de haven bereikt, maar die haar liefhad zwerft nog in zijn boot op de baren van het aardse leven:

Men vergelijke Petrarca's terzine:

Hij smeekt Sterre, hem opwaarts te leiden; liefst wil hij haar onmiddellijk volgen, of anders moge haar glans zijn aardse pad beschijnen:

In de volgende verzen is de deïficatie voltooid:

Huygens persoonlijk heeft nog niet de hoogste stijging bereikt, maar het feit, dat hij troost put uit Petrarca's verzen, doet reeds vermoeden, in welke richting zijn smartgevoel zich ontwikkelen zal.

Aan het einde van Dagh-werck verzamelt hij dan enige citaten uit de gedichten ‘in morte di Madonna Laura’. Hiermee wil hij Sterre gedenken, want deze verzen van de Italiaanse dichter schenen hem zelf uit het hart geschreven. Die keuze bewijst, dat Huygens zich in zijn droefheid met Petrarca vereenzelvigt. Ik laat de bedoelde passage hier volgen (III, p. 109)2):

Maer mijn' lieve Leester, dien dit eenigh te gevalle gewrocht wierde, dieder mij in steunde en stierde; die mij leerde wat sij hooren wilde, ontviel my daer ghij mijn' beswijcken gesien hebt.

 

E volea dir; o dì miei tristi e lenti, Petr.

 

E più cose altre; quand' io vidi allegra

 

Girsene lei fra belle alme lucenti.3)

 

 

 

Anzi tempo per me nel suo paese

 

E ritornata, ed alla par sua Stella.4)

Soo ick ontrent den middagh sweette, gingh sij slapen,

 

E compiè sua giornata inanzi sera;1)

Iae, tot mijnent, lang voor noen: wat haer belangde, geen' oogenblick te vroegh.

 

Pieno era 'l mondo de' suoi honor perfetti,

 

Allhor, che Dio, per adornarne il Cielo

 

La si ritolse: e cosa era da lui.2)

Hebb ick noch konnen aenwijsen, hoe verr ick met haer hoopte te gaen,

 

Questo m'avanza di cotanta spene.3)

Neemt het

 

- per suoi santi vestiggi.4)

Maer en verght mij niet dat ickse natrede. Mijn' Leid-Sterre miss ick, ende moet swichten:

 

Morta colei che mi facea parlare,

 

E che si stava de' pensier' miei in cima,5)

 

Che poss' io più?6)

Laet my met vrede swijgen,

 

- e vincavi pietate:7)

 

Τὶ γὰρ πλέον ἀνέρι κήδευς

 

Μούνῳ ὑπὲρ γαίας, οἰχομένης ἀλόχου;

 

(Anthol. etc.).

Ook het grote Latijnse gedicht Naeniae ἐπιμικται in morte uxoris dilectissimae (III, p. 114) bevat vele herinneringen aan Petrarca's verzen ‘in morte di Madonna Laura’.8) Het schijnt mij toe, dat Huygens hier, wat zijn geesteshouding betreft, de hoogheid van Petrarca bereikt. Er is overeenkomst in beider innerlijke ontwikkeling.

Voor Petrarca herinner ik aan Son. 298: Fu forse un tempo dolce cosa amore, Son. 299: Spinse amor e dolor, ove ir non debbe, en Son. 300: Li angeli eletti e l'anime beate. In het eerste gedicht klaagt de dichter zijn leed om Laura's dood, maar in het volgende sonnet berust hij, door het bewustzijn, dat voor haar die terugkeer naar haar hemelse oorsprong een zegenrijke beschikking is. Daarom verlangt hij niet meer,

dat zij nog op aarde zou leven, maar wil zelf stijgen naar het Rijk, waar Laura hem wacht, die in schoon visioen voor hem verrijst. Dit nieuwe besef in de dichter spreekt duidelijk uit de terzinen van Son. 300:

Huygens doorloopt dezelfde fasen als Petrarca. Eerst klaagt hij om eigen smart, terwijl hij Sterre aan Dood en Hemel misgunt. Daarna beseft hij, dat Sterre gelukkiger is dan op aarde, en steeds machtiger wordt nu zijn heimwee, om haar te volgen, zodat hij al zijn denken en verlangen omhoog richt. Vooral begin en slot van de Naeniae bevatten voorstellingen, die verwant zijn aan Petrarca. Bij enkele plaatsen uit het gedicht heeft Huygens zelf genoteerd, welke regel uit het Canzoniere daar het Leitmotiv vormt. Vs. 50 sqq. van de Naeniae luiden:

Hierbij tekent Huygens aan: ‘Non vorrei rivederla in questo inferno.’1)

Verder citeer ik een paar regels, die aan het eind van de Naeniae voorkomen (vs. 189 sqq.):

In de marge staat genoteerd: ‘Poco mancò che non rimasi in Cielo.’2) Dit is de slotregel van een sonnet met de volgende inhoud: Petrarca voelt zich als in visioen omhooggevoerd tot Laura. Verschillende beelden en voorstellingen vindt men zowel bij Huygens als bij Petrarca: hoe de geliefde straalt als de schoonste ster van alle; de dichter ziet haar verenigd met God en wenst ook in die hoge sfeer te vertoeven.

Het treft ons, dat Huygens anders tegenover Petrarca staat dan de meeste van zijn tijdgenoten, die hem als amoureus dichter willen volgen. Huygens daarentegen voelt zich verwant met Petrarca in zijn droefheid om de dood der geliefde, wier

beeld hem van aardse tot hemelse schoonheid doet stijgen. Beter dan vele anderen heeft hij ook het religieuze element in Petrarca's verzen gevoeld en begrepen.

De enige vertaling, die hij uit de Rime maakt (1663), betreft ook juist een religieus sonnet, namelijk Son. 317: I' vo piangendo i miei passati tempi. (VII, p. 30).1)

Bovendien schrijft Huygens een Franse en een Latijnse bewerking van dit sonnet. (VII, p. 30-31). Uit een brief aan Westerbaen blijkt, dat hij vier vertalingen had gemaakt. (p. 134). Waarschijnlijk is dan de Engelse versie verloren gegaan.

Dit sonnet van Petrarca, dat in de edities van de Rime voorafgaat aan de lofzang tot Maria (Alla Vergine), staat dus aan het eind van de poëzie voor Laura en vormt hier de afsluiting van. Petrarca heeft de hogere strekking van zijn smart beseft; hij is tot inkeer gekomen; nu beweent hij de tijd, dat zijn liefde slechts aan het aardse gekluisterd bleef:

Deze verzen zijn één der gaafste uitingen van Petrarca's religieuze gevoelens in de latere periode van zijn leven, - ontroerend door de stemming van ernst en inkeer. Huygens, overtuigd Calvinist, zal deze berouwvolle klacht om de ijdelheid van eigen liefde en smart hebben doorvoeld. Hier vond hij ook weer de gedachte uitgesproken, die hem gesteund had na Sterre's dood: het besef te moeten stijgen, ‘levarsi a volo’. Ook de zuivere toon van geloof en godsvertrouwen zal hem getroffen hebben. Hij voelt, als Petrarca, dat zijn levensavond misschien spoedig komen kan. In deze stemming schrijft hij zijn Avondmaalsverzen. Ook hij wil zich losmaken van het aardse leven met zijn ‘guerra’ en ‘tempesta’. Hij wendt zich af en verlangt te zijn: ‘in pace ed in porto’. Huygens' vertaling van Son. 317 luidt: