VI. De Tachtigers en de Modernen in hun verhouding tot Petrarca

De Tachtigers huldigen Petrarca als een der nobelste lyrici, wiens verzen door liefde, natuur en schoonheid zijn geïnspireerd. Toch is Dante, mijns inziens, voor hen in sterker mate een bezielend ideaal geweest dan Petrarca. Deze laatste heeft geen beslissende invloed uitgeoefend op de keuze der sonnetvorm bij de Tachtigers of op de platonische geest van hun lyriek.

Uit de kring van De Nieuwe Gids zijn twee Petrarca-vertalers voortgekomen: Boeken en Verwey. Van Suchtelen als zodanig staat meer apart. Verwey bespreek ik uitvoeriger, omdat zijn werk nog andere aanrakingspunten met de dichter bevat. Ditzelfde geldt voor Couperus, die vóór alles de ‘mens’ in Petrarca liefheeft en zich graag verdiept in de ervaringen van zijn geest en gemoed.

Verder bevat dit hoofdstuk een bespreking van de artikelen over Petrarca, die sinds 1900 in tijdschriften of couranten verschenen zijn. Meer en meer laat men de hypothesen over Laura en de dichter rusten, onthoudt zich van eigendunkelijke oordeelvellingen en wil slechts de pure schoonheid van het Canzoniere als dichterlijke liefdesbelijdenis genieten. Op deze wijze laat men Petrarca recht wedervaren en verdiept zijn blik op de mens en kunstenaar.

Men erkent algemeen zijn historische betekenis als Humanist en dichter, hoewel ook de opvattingen hieromtrent nog uiteenlopen, zoals uit verschillende werken van moderne schrijvers blijkt.

Het besluit wordt gevormd door enige opmerkingen in verband met het feit, dat onze eigen tijd weinig ‘persoonlijke’ belangstelling voor Petrarca toont. Wat hij geeft in het Canzoniere beantwoordt niet aan de aspiraties van de jongeren. Ook de zin voor realiteit, die onze volksaard kenmerkt, veroorzaakt, dat velen vreemd staan tegenover de geest van Petrarca's poëzie.

De Tachtigers En Petrarca. - De sonnettencultus van de Tachtigers en het platonisch accent van een deel hunner poëzie voeren ons tot de vraag, of Petrarca invloed geoefend heeft op vorm en geest van hun verzen. De liefde van de Tachtigers voor het sonnet is bekend: door hen heeft het nieuwe triomfen in onze literatuur gevierd.1) Ook wanneer zij kwesties uit de poëtiek behandelen, betrekken zij het sonnet in hun betoog en wijzen geestdriftig op de aesthetische waarde van deze dicht-

vorm.1) Omtrent de dichters, die hun bewondering voor het sonnet gewekt of versterkt hebben, bezitten wij gegevens, van hen zelf afkomstig.

Jacques Perk schrijft in 1880 aan Vosmaer: ‘Voor den sonnettenvorm bestudeerde ik de Duitsche van Goethe, Heine, Platen, Rückert, Körner, en in Duitsche vertaling die van Petrarca; de Fransche van de Musset, terwijl ik die van Barbier niet ongelezen liet.’2) - Vervolgens spreekt hij over het sonnet bij de oude Hollandse dichters. Petrarca wordt hier dus genoemd, met enige anderen. Het blijkt echter, dat Perk het Canzoniere niet in het Italiaans, maar door een Duitse vertaling heeft leren kennen.3) De vermelde Duitse dichters hadden reeds het sonnet in vijfvoetige jambenmaat weer ingevoerd, dat ook door de Tachtigers algemeen gebruikt wordt.

Horen wij nu een getuigenis van Willem Kloos. Toen het dichterschap in hem ontwaakte, en zijn eerste, Duitse sonnetten ontstonden, had hij slechts weinig verzen gelezen; eigenlijk in hoofdzaak wat Duitse poëzie: ‘Ik had nog maar heel weinig Duitsche verzen, want alleen het een en ander van Heinrich Heine, Leopold Schefer, Goethe en August von Platen gelezen, - etc.’4) Nà het eerste scheppen bezon hij zich op de bouw van het sonnet. Zo is de sonnettenkunst van Kloos dus opgebloeid uit eigen ‘Psychische Grond’, zonder dat hij de grote Italianen in het oorspronkelijk gelezen had.

Voor zover dus, naast de bewondering voor Hooft - Boeken is indertijd door diens poëzie tot het sonnet gebracht - buitenlandse invloed bij deze versvorm optreedt, moet men niet aan Italië, maar aan Duitsland denken, en wat Perk betreft, misschien aan Frankrijk.

Wij mogen concludeeren: Hooft en de genoemde Duitse dichters schonken de Tachtigers hun liefde voor het sonnet, dat bij hen, evenals bij de Duitse voorbeelden, het vijfvoetige type vertoont. Er zijn geen motieven aanwezig, om de voorkeur voor de sonnetvorm te verklaren uit het contact met Petrarca.

Heeft de Italiaanse dichter dan misschien invloed geoefend door de aard van zijn liefdeslyriek? Persoonlijk heb ik de indruk, dat eerder Dante dan Petrarca voor de Tachtigers de belangrijkste vertegenwoordiger van de Italiaanse dichtkunst is geweest. Jacques Perk schrijft: ‘Behalve met Goethe dweep ik met Vondel en Vergilius en met wat ik las van Dante.’5) Hij heeft Kloos wel gesproken over zijn bewondering voor de Vita nuova, waarvan hij een Duitse vertaling bezat. En waagde Perk niet zelf Eene helle- en hemelvaart? Was de naam ‘Joanna’ hem

niet lief, omdat de gezellin van Beatrix zo geheten was?1)

Eens noemt hij Beatrice en Laura te zamen. Hij schrijft Vosmaer over zijn liefde, stuurt een portret van Joanna C. Blancke en vraagt: ‘Zou er schooner model bestaan hebben voor Laura of Beatrice.’2)

Het is vooral Dante met zijn liefde, die in de fantasie van Perk heeft geleefd. Wanneer hij de Drost van Muiden huldigt, Hooft, wiens naam toch dikwijls aan die van Petrarca verbonden wordt, ziet hij diens schim in danteske visie en kiest niet het sonnet, maar de terzine van Dante voor de vorm van zijn gedicht. Als de bewonderaars van Perk aan het woord zijn, herinneren zij gaarne aan Dante in verband met de zanger van Mathilde, maar veel minder vaak aan Petrarca.

Vosmaer oordeelt, ‘dat de verhevene lyrische dichtgodin, die Dante en Petrarca en Shelley op hare vleugelen gedragen heeft, den jongen dichter der beste Mathilde-Sonnetten en van Iris den weg gewezen heeft, waar de hoogste poëzie te bereiken is.’3) Kloos stelt eveneens een dichterlijke vergelijking op tussen Dante en Perk in zijn beroemde Inleiding bij Perk's Gedichten. Het slot hiervan vraagt een ogenblik de aandacht. In schone lyriek spreekt Kloos zijn vreugde uit over het feit, dat onze literatuur door de liefdessonnetten van Perk wordt verbonden aan de hoogste waarden, die de poëzie ons geschonken heeft: ‘En hiermede heeft onze litteratuur zich vastgeknoopt aan het liefelijkste en verhevenste van wat de verzonken geslachten hebben gezongen, aan de ideeën en idealen van een Plato, aan de bedwelmendzoete mystiek van den vader der Italiaansche humanisten, etc.’4)

Bij het schrijven van deze woorden stond Kloos het beeld voor ogen van Dante, over wie Perk hem wel eens met geestdrift gesproken had. Zij waren twintig jaar en geen van beiden kende Italiaans. Eerst later trof het Kloos, dat de literatoren de benaming ‘vader der Italiaanse humanisten’ gewoonlijk voor Petrarca reserveeren. Maar bij verdere herdrukken liet hij zich dit ontgaan, daar hij ook nog heden de Italiaanse taal niet machtig is en zich dus nooit in het bizonder voor die literatuur heeft geïnteresseerd.5)

In zijn boek over Perk wijst Kloos echter uitvoerig op de belangrijke verschillen,

die er toch bestaan tussen Dante en Perk, tussen de Vita nuova en de Mathilde.1) Ditzelfde werk bevat ook een passage, waar hij over Perk en Petrarca spreekt:

Ook met Petrarca's sonnetten, die Perk eveneens in Duitsche vertaling had gelezen, heeft de Mathilde niets uit te staan. Petrarca was als dichter de mindere van Dante. De voortreflijke uitdrukking moest het vooral bij hem doen, waarachter natuurlijk wel iets geestlijks zat, maar niet iets van de kracht en de diepte van Dante, die ook psychisch een groot poëet was, omdat hij inwendig had de fijnheid en warmte en diepte, waardoor alleen de echte dichter zich kenmerkt, terwijl Petrarca, ondanks zijn mooie Italiaansch, veel meer een koele redeneerder heeten moet. (p. 215-216).

Zoals men tevens ziet, staat Kloos hier vrij kritisch tegenover Petrarca, die hij nadrukkelijk beneden Dante stelt. Elders echter vergelijkt hij Jacques Perk met Dante, Petrarca en andere beroemde dichters in dit speciale opzicht, dat juist zìj dikwijls het slachtoffer zijn van mensen, die ontdekkingen, verklaringen en tekst-uitleg plegen te geven, van dien aard en op dergelijke wijze, dat daardoor ‘hun groote figuren den lezers geenszins duidelijker voor oogen gaan staan.’2)

Hélène Swarth heeft de kunst van Perk en Petrarca vergeleken, toen zij in 1883, op het schutblad van Perk's Gedichten, in terzinenstrofen uiting gaf aan haar verering voor de jong-gestorven dichter:

In het algemeen echter overschaduwt Dante, ook als dichter van de Vita nuova, het beeld van Petrarca bij de Tachtigers.4) Uit hun midden zijn twee Dante-vertalers voortgekomen: Boeken en Verwey. Juist deze beide dichters hebben ook van Petrarca vertaald,5) maar zich daarbij beperkt tot een kleine reeks gedichten uit het Canzoniere.

Nu is er één speciaal gebied, waar men in de eerste plaats aan invloed van Dante en Petrarca bij de Tachtigers zou willen denken, namelijk bij het platonische liefdesideaal,6) dat vooral Perk, Kloos en Van Eeden in hun sonnetten bezongen hebben. Mijns inziens is hier echter sprake van overeenkomstige zielsprocessen, die zich in verschillende dichters onafhankelijk voltrokken hebben. De stijgingsidee van de liefde wordt geopenbaard in de verzen van de grootste dichters aller tijden. Waarom nu altijd invloed aannemen van het Eros-motief uit Plato, of van dichters,

wier werk platonische trekken bevat? Verder dan invloed ‘aannemen’ kan men toch niet komen: de poëzie formuleert geen problemen of definities, - zij weerspiegelt, hoe gevoel en fantasie van een kunstenaar op filosofische voorstellingen hebben gereageerd. Juist in de dichtkunst is het Platonisme niet een wijsgerige leer; het is een intuïtief-gevoeld ideaal, dat zijn machtige inspiratie aan de dichter verleent, dikwijls als innerlijke evolutie van aardse liefdeservaringen.

Ook bij de Tachtigers moet in dit opzicht het algemene, het overeenkomstige op de voorgrond geschoven worden. Bij verschillende mensen kunnen liefdegevoelens zich in platonische zin ontwikkelen, maar alleen de dichters onder hen, dus b.v. Perk, Kloos, uiten die stijging naar het Ideaal in poëtische vorm, zoals hun voorgangers in vroeger eeuwen hebben gedaan. Maar daardoor zijn de Tachtigers toch niet afhankelijk geworden van Plato en ‘platonische’ dichters uit later eeuwen?1) Blijkens bepaalde uitlatingen hebben zij Dante en Petrarca als grote dichters bewonderd, en wel heeft het platonisch ideaal van Vita nuova en Canzoniere hen bekoord, maar wij hebben niet het recht, de stijgingsidee van de liefde, die zelfstandig in hen allen gegroeid kan zijn, te verbinden aan de invloed van beroemde voorbeelden, in casu de Italiaanse klassieken. Dat bepaalde Tachtigers zich met liefde in de poëzie van Petrarca verdiept hebben, is echter een feit. De vertalingen van Boeken en Verwey bewijzen het, terwijl in het bizonder Herman Gorter veel sympathie voor Petrarca gekoesterd heeft. Na deze algemene opmerkingen over de Tachtigers in hun verhouding tot de Italiaanse dichter, wil ik van enkelen hunner de betrekkingen tot Petrarca eens nader beschouwen.

Men weet, dat Gorter voor Dante ‘een zeer groote bewondering’ heeft gevoeld.2) Wat de Italiaanse poëzie betreft, stond echter, na deze dichter, Petrarca het hoogst bij hem aangeschreven. Hij heeft het Canzoniere ontelbare malen bestudeerd en het tot in de laatste maanden voor zijn dood herlezen. Gorter las hier dikwijls uit voor en sprak gaarne over Petrarca. Toch vond hij niet alle verzen mooi: enkele sonnetten bewonderde hij in hun geheel, - van andere gedichten waren het bepaalde strofen of regels, die sterk tot hem spraken.3) Wij weten dit, daar Gorter zijn voorkeur voor sommige verzen door aanstrepingen in zijn exemplaar van de Rime heeft aangegeven.4) Hierdoor is het mogelijk, vast te stellen, in welke richting zijn belangstelling zich bewoog. De patriottische zangen van Petrarca hebben hem niet geboeid. Hij zoekt de dichter-minnaar, dus Petrarca, zoals hij de schoonheid

en de machtige invloed der geliefde beschrijft en al de vreugden en smarten van zijn liefdesontroeringen bezingt. - In dit opzicht bestaat een zekere overeenkomst tussen Gorter en de Italiaanse zanger. Beiden hebben de meest subtiele schakeeringen van hun emoties in verzen uitgezegd. Maar hoe verschillend is de vorm van hun poëzie! Petrarca ciseleert zijn impressies tot melodieuze canzonen en sonnetten, - Gorter's verzen, buiten de wijsgerige poëzie gerekend, zijn als kreten in hijgende, snikkende, juichende woordenreeksen uitgestort. Er bestaat mijns inziens geen invloed van Petrarca op Gorter. Wel vindt men soms overeenkomstige thema's of beeldspraakmotieven in beider poëzie, maar ook hier ligt algemene, dichterlijke verwantschap en geen ontlening ten grondslag.1)

Slechts één gedicht van Gorter bevat een aanrakingspunt met Petrarca. De dichter zoekt ‘het essentieele der menschen’ en dan volgen deze verzen:

Gorter wil in de ziel der geliefde, ‘als in bewusten spiegel,’ de diepste liefde aanschouwen en hierdoor ‘dichter bij de eeuwigheid’ komen. - Wie de ‘And'ren’ zijn, horen wij niet. Alleen de naam van Petrarca welt hem naar de lippen. Hij heeft deze dus in het bizonder gevoeld als een dichter, wiens liefde, in contemplatie verinnigd, opwaarts is gevoerd naar de eeuwigheid. Deze lyriek van Gorter moet men niet verder ontleden. Als wij niet zo dikwijls ook poëzie met de maatstaf van het logisch verstand beoordeelden, ‘zouden we in het licht van heimwee naar het ontwereld voortschrijden van “Petrarca en de And'ren” de oogen zoo warmvoldaan dichtdoen als in de eerste warmte van het jaar.’4)

Aan de dichter Boeken danken wij de vertaling van bijna alle sestinen uit het Canzoniere en van Son. 12.5) Terwijl heel veel sonnetten en canzonen nooit

in het Nederlands overgebracht zijn, bezitten wij de sestinen op één na.1) Dit is eigenaardig, wanneer men in aanmerking neemt, dat juist die sestinen niet tot het beste deel van Petrarca's poëzie behoren. Boeken heeft ze ook niet om hun aesthetische waarde vertaald, maar voornamelijk in verband met zijn studie van het Italiaans.

De sestine is één der minst gelukkige versvormen. Het machinaal terugkeren van dezelfde rijmen belemmert de vlucht van de dichterlijke gedachte. Ook het gevoel kan zich moeilijk spontaan uiten in verzen, waar de cultus van de vorm, van het ‘effect’, op de spits gedreven is. Terecht spreekt De Sanctis in verband met de sestine van: ‘questa forma sgraziatissima; in tanta povertà e servilità così affettata e pretensiosa.’2) Zelfs Petrarca is niet ontsnapt aan de gevaren, die deze dichtvorm met zich brengt. Ook hij zoekt zijn heil in allegorische vernuftspelingen. Juist in de sestinen vindt men veel van de elementen, die later deel uitmaken van de petrarquistische stijl. Daar is b.v. Sest. 3, waarin de atmosferische verschijnselen op de emoties en gedragingen van de verliefde dichter en zijn onvermurwbare schone zijn overgedragen. Dat Laura's koelheid hem doet wenen en zuchten, wordt als volgt uitgedrukt:

Toch bezitten de terzinen van Petrarca een eigenschap, die althans een aesthetische rechtvaardiging inhoudt: de klank der verzen is dikwijls zeer melodieus. De vertaler heeft dus reeds a priori een weinig dankbare taak: de sonorische schoonheid van het oorspronkelijke gedicht gaat verloren bij vertolking in een andere taal. De gebreken der sestine, niet meer door de bekoring der klanken gemaskeerd, zullen zich sterker doen gelden. Dit moet men in het oog houden bij de beoordeling van Boeken's vertalingen. Hij wilde juist de vorm van het Italiaanse origineel handhaven en ook de inhoud getrouw weergeven. Wie niet enigszins ingewijd is, zal moeite hebben, Sest. 2 (Giovene donna....) of Sest. 5 (A la dolce ombra....) in het Italiaans onmiddellijk te begrijpen; - de Nederlandse vertaling zal hem echter evenmin duidelijk zijn.

Een voorbeeld van de moeilijkheden voor de techniek van het vertalen biedt Sest. 8 (Là vèr l'aurora....) Eén der rijmwoorden is ‘aura’, door Petrarca gebruikt voor de bekende woordspelingen met ‘Laura’, ‘lauro’, etc., die ook hier de grond-

slag vormen. Boeken handhaaft dit rijmwoord ‘aura’ in zijn vertaling, maar de verzen klinken niet natuurlijk. Door de onderling verschillende structuur van de Italiaanse en Nederlandse taal veroorzaakt het streven, om de hendecasyllaben te handhaven dikwijls, dat de woorden in de vertaling samengetrokken of afgekapt moeten worden, wil men de inhoud volledig weergeven. Hierdoor klinken de verzen van Boeken wel eens geforceerd, terwijl ook de klank van het vers, ondanks de vele mooie alliteraties, schade lijdt:

Die gedichten, welke de meeste allegorie bevatten, b.v. Sest. 2 (Giovene donna....) of Sest. 3 (L'aer gravato....) voldoen ook in de vertaling het minst. Sest. 1 (A qualunque animale....) en Sest. 7 (Non ha tanti animali....), waar Petrarca van zijn liefdesverlangen zingt, klinken meer doorleefd en zijn ook in het Nederlands beter van toon. Het best geslaagd lijkt mij de vertolking van Sest. 4 (Chi è fermato....) en Sest.5 (A la dolce ombra....), - ondanks de ‘duisterheid’ van de tekst in dit laatste gedicht, waar Petrarca worstelt, om zijn aardse liefde in de liefde voor God te vergeten.

De vertaling van Sest. 5 laat ik gedeeltelijk volgen, om een indruk te geven van de wijze, waarop Boeken zijn lang niet eenvoudige taak heeft volbracht:

Behalve deze reeks sestinen heeft Boeken ook vertaald Son. 12: Quando fra l'altre donne.... Vooral de terzinen zijn goed weergegeven; ‘lichtvoetigheid’ is hier een aardige vondst voor het Italiaanse leggiadria:

Albert Verwey vraagt de aandacht in verband met enige Petrarca-vertalingen en zijn treurspel Cola Rienzi (1901),3) dat hier eerst besproken wordt. Men weet, dat Petrarca geestdriftige bewondering voor de Tribuun koesterde, van wie hij de wederopstanding van Rome en de pacificatie van Italië verwachtte. Eén van zijn meest patriottische canzonen is waarschijnlijk tot Rienzi gericht,4) evenals twee Eclogae uit het Bucolicum carmen,5) terwijl vooral de Epistolae verschillende passages bevatten, waarin Petrarca zijn enthousiasme belijdt en de Tribuun verdedigt, - zelfs na de catastrofe.6)

In het stuk van Verwey treedt Petrarca niet als ‘dramatis persona’ op, maar in verschillende toneelen spreken bepaalde figuren over de dichter en zijn idealen: - de bisschop van Orvieto, medetribuun naast Rienzi, - de Gezant van Petrarca, - en Cola zelf.7)

Aan de oudste relaties tussen Rienzi en Petrarca wordt in het begin van het stuk herinnerd: Cola had in 1343, als gezant, bij Paus Clemens in Avignon de noden van Rome geklaagd, en voorname families als de Colonna's en Orsini's openlijk beschuldigd. De Paus is getroffen: ‘'t Is Roma zelf die spreekt tot mij’, maar kardinaal Colonna voelt zich gegriefd en het zou Rienzi slecht vergaan zijn, zonder de voorspraak van Petrarca. (p. 271).

Petrarca's ideeën over Rome worden uiteengezet in een gesprek tussen Stefano Colonnaen de bisschop van Orvieto. Deze prelaat vreest, dat de dichter door zijn verheerlijking van Cola het prestige van de Paus en de adel bij het volk verkleint.

Orvieto spreekt tot Colonna over diens verhouding tot Petrarca als bewonderaar van Rome:

Stefano antwoordt, dat het de woorden van een dichter zijn: die ernst is maar spel: ‘wij lachen en hij is getroost.’ De bisschop betoogt nu, dat Petrarca wel het heidense en christelijke Rome prijst, maar toch de Paus niet huldigt, die hem echter op gelijke, verzoenende wijze beschouwt als Colonna.

Maar het volk neemt die woorden wèl ernstig op en laat er zijn daden door beïnvloeden. Stefano geeft op zijn beurt een karakteristiek van Petrarca, die, volgens hem, juist leeft in een tijd, die zijn levenshouding begunstigt:

Op meer rechtstreekse wijze worden de ideeën van de dichter verkondigd door

de Gezant van Petrarca, die gehoor vraagt bij het volk van Rome, en door Cola in de raadsvergadering met een geestdriftige lofrede op zijn heer verwelkomd wordt: hij koos immers Rome voor zijn dichterkroning, en werd zo sterk gegrepen door de aanblik van de puinen, dat hij de stad nieuwe grootheid voorspelde, (p. 329).1) De Gezant spreekt nu het woord van Petrarca. De dichter prijst de vrijheid als het zoetste bezit van het leven. Hij gedenkt, hoe Rome, de Vorstin van steden, als slavin gekluisterd was, doch niemand reikte haar de hand tot hulp.2) Maar eindelijk is één Held opgestaan en daarmee sloeg voor de burgers van Rome het uur der bevrijding, trots de vreemdelingen, die heersers waren geworden, ‘naar hun geslacht barbaren’, hoewel ‘naar hun persoon’ vrienden van Petrarca. Daarom vuurt hij de burgers aan, voor hun vrijheid te strijden en Cola te steunen:

In het derde bedrijf hebben twijfel en tweestrijd echter een crisis veroorzaakt in Cola. Spelen ijdelheid, zwakheid, of toorn een rol bij zijn roeping en daden? Hij vraagt zich af, in hoeverre Petrarca's woorden gericht zijn op de praktijk van het staatsleven. (p. 338). - Wel heeft de kroningsplechtigheid van Rienzi plaats, maar door de hoogmoed in zijn optreden prikkelt hij de edelen tot verzet. In het gevaar van de strijd wordt hij twijfelmoedig, versaagt, en verliest het vertrouwen van zijn aanhangers. Nu herinnert de Tribuun zich de woorden van Petrarca:

Eindelijk moet Cola vluchten: ‘De droom is over.’

Verwey bouwt uit zijn lotgevallen een ideeën-drama, met als kernmotief de verhouding van Droom en Daad. Rienzi is de tragische held, die ondergaat, omdat hij zijn Droom tot Daad wil maken, terwijl Petrarca, als dichter, de schoonheid van zijn Droom onaangetast bewaart. - Ook beschouwt de schrijver Petrarca vooral in nauw verband met zijn tijd en zijn volk:

En:

De bezielende, fascineerende macht, die de dichter over zijn volk bezit, treedt sterk naar voren in deze figuur uit het drama. Hier speelt de verhouding van dichterschap en staatsieven een rol. - Zijn opvattingen over Petrarca als lyricus heeft Verwey elders uitgesproken.

Zowel in hem als in Ronsard ziet hij sterk het elegische element, blijkens een passage uit het gedicht: Parijsche Herfstdag. Hierin zegt hij over Frankrijks hoofdstad:

In een sonnet, dat enige vertalingen uit Petrarca inleidt, geeft Verwey de volgende karakteristiek van de dichter en zijn liefdeslyriek:

De dichter omlijnt het beeld van Petrarca door een vergelijking met Dante. Het verschil tussen de grote Italianen spreekt onmiddellijk tot ons bewustzijn: Dante is de titanische heros, maar Petrarca de menselijk bewogen zanger van de liefde in al zijn subtiele schakeeringen, die hij verklankt in de zachte melodie van zijn verzen. Verwey waardeert dus de unieke betekenis van beide dichters, maar begrijpt, dat deze, in verband met de individueele aard van hun persoonlijkheid en kunst, op verschillend gebied ligt.

Deze objectieve blik van Verwey ten opzichte van Petrarca spreekt ook uit één van zijn letterkundige kritieken, waarin hij hem in bescherming neemt tegen ‘niet dichterlijk aangelegden’, die zijn poëzie veroordelen, omdat deze niet overeenkomt met hun persoonlijke opvattingen en karakterneigingen:

Een gezaghebbend schrijver over de italjaansche renaissance berispt dan als manier en gemaaktheid diezelfde sonnetten van Petrarca die door de dichters en minnaars van alle tijden voor de stem van de liefde zelf worden erkend.... Hij beoordeelt hem niet naar zijn poëzie, maar naar zijn persoonlijkheid en meet deze laatste aan zijn eigene.2)

Elders geeft de schrijver een beschouwing over Petrarca en de liefde. Uitgangspunt is het feit, dat Rousseau een paar verzen uit een sonnet van de Italiaanse dichter tot motto voor Julie ou La nouvelle Héloise heeft gekozen.3) Hij oordeelt nu als volgt:

Dat de fransche schrijver door deze aanhaling zijn werk onder de hoede stelde van de italjaansche minnezanger is een natuurlijk gevolg van de strekking waarmee het geschreven werd, van de ervaringen waarmee het gevuld is, van de toon die er zich uit losmaakt. Die toon is dezelfde die nog altijd de siddering van de liefde tot ons overbrengt in Petrarca's verzen, die ervaringen zijn van Petrarca's casuistiek van de liefde, die strekking is: aantetoonen dat de liefde onoverwinnelijk is.4)

Ook in Dichters verdediging (Amsterdam 1891) wordt een paar keer over Petrarca gesproken (p. 31-32, 40, 58), maar deze plaatsen stammen van Shelley en Sidney.

Gaan wij thans over tot de vertalingen uit het Canzoniere, die Verwey vervaardigd heeft.1) De gekozen gedichten karakteriseeren Petrarca ook juist als lyricus van de liefde. Zij vertolken inderdaad de ‘zoete en wreede gepeinzen’ van de verliefde dichter, - al de gemoedsbewegingen, die Laura in hem wakker geroepen heeft. Vooral deze ontroeringen komen tot hun recht. Het religieuze element uit het Canzoniere is slechts vertegenwoordigd door Son. 60, en toch is ook deze invocatie geboren uit de liefdessmart van Petrarca. Psychologisch beschouwd geeft de serie vertalingen een grote rijkdom van impressies op hetzelfde gebied. Hier belijdt de dichter zijn droeve mijmeringen in de eenzaamheid, met soms een vleug van weemoedig geluk (Son. 13); hij voelt, dat zijn liefde als een noodlot op hem rust (Son. 17); het gebeurt, dat zijn geest in opstand komt tegen Laura, die zijn hulde versmaadt (Son. 19); elders bevreemden hem al de wisselende stemmingen en tegenstrijdige verlangens, die de liefde in hem teweegbrengt (Son. 102 en Son. 104); hij weet, dat zijn gevoelens verzwegen moeten worden, maar des te inniger wil hij ze koesteren in zijn hart (Son. 109); zó grote intensiteit bezit zijn liefde, dat de herinnering aan het eerste ontstaan daarvan hem nooit verlaat (Son. 142); elders weer laat hij zich meevoeren in zijn liefdeswanhoop (Son. 180) en aan het einde richt hij zijn klagende verwijten tot de Dood, die de wereld van zijn zon heeft beroofd (Son. 292).

De stijgingsidee van de liefde, zoals die in het Canzoniere besloten ligt, vormt dus geen eigenlijk bestanddeel van de reeks sonnetten door Verwey vertaald: slechts één daarvan behoort tot de afdeling ‘in morte di Madonna Laura.’ Verwey heeft de oorspronkelijke vorm der sonnetten zoveel mogelijk gehandhaafd. Wel wijzigt hij meer dan eens de rangschikking der rijmen in de terzinen. De tweede quatrijn is soms heel vrij vertaald, misschien ten gevolge van de gecompliceerde techniek van het sonnet. Er zijn verzen bij, die wel de sfeer van het Italiaanse gedicht suggereeren:

Andere passages hebben wel eens bij de vertaling verloren en een enkele maal is de beeldspraak niet zuiver, b.v. in de aanroep tot de raadselachtige macht van de liefde:

Eén der best geslaagde vertalingen volge hier:

Behalve deze sonnetten heeft Verwey twee sestinen uit het Canzoniere vertaald, namelijk Sest. 1 en Sest. 9.3) De aard van deze dichtvorm leent zich niet gemakkelijk tot vertaling. (cf. p. 347). De muzikale schoonheid gaat meestal verloren. Mooi is de klagende klank van een vers als het volgende, waar Petrarca de Dood toespreekt:

Dit vinden wij niet terug in de Nederlandse woorden:

Moeilijk is ook de vertaling der adjectiva, vooral in Sest. 9. ‘Tranenrijke rijmen,’ - ‘pijnvolle rijmen’ voldoet niet voor het Italiaanse ‘lacrimose rime’, - ‘angosciose rime’. - Toch tracht Verwey in dit laatste gedicht, nog wel een dubbel-sestine, de stemming van het origineel te bewaren, zoals de volgende strofen getuigen:

Dat Van Eeden zich tot Dante aangetrokken voelde, is bekend.2) Over zijn verhouding tot Petrarca ontbreken echter gegevens. Hoogstens mag men er met zeer veel reserve op wijzen, dat Odo uit Van Suchtelen's roman Quia absurdum, in wie enkele trekken van Frederik van Eeden zijn uitgebeeld, gaarne Petrarca's gedichten leest,3) al gaat zijn belangstelling overigens speciaal naar Dante uit.4)

In het proza van Lodewijk van Deyssel wordt een paar maal over Petrarca gesproken. De schrijver betoogt in zijn opstel Nieuw-Holland, dat de nieuwe opvatting van de literatuur ‘alleen om zich zelfs wil bestaand en zich des-bewust’, het moderne beroep van ‘woordkunstenaar’ heeft doen ontstaan, een begrip, dat men vroeger niet kende:

Dante en Petrarca dachten niet van zich zelf dat zij woordkunstenaars waren in den zin, waarin wij dat begrijpen; de eerste schreef stichtelijke overwegingen op rijm, de tweede versjes over zijn meisje, en dat dit meesterstukken van woordenkunst gebleken zijn, is om dat zij toevallig groote talenten waren.5)

Verder noemt Van Deyssel ook Petrarca als voorbeeld, dat een kunstenaar die weinig, doch uitmuntend werk heeft nagelaten, niet achterstaat bij diegenen, wier productie veel omvangrijker is geweest. (VI, p. 5).

Een andere vermelding van Petrarca treft men aan in zijn indrukken over het werk van Goethe. Hij twijfelt, of de sensueele toon in enkele kleinere verzen en de spot met het Christendom in bepaalde werken van de Duitse dichter verband houden met ‘het gemis aan aller-eerste Teederheid’ en ‘het ontbreken van volstrekt ‘licht’’, - of dat deze trekken ‘als een geheel nietige bijkomstige bizonderheid begrepen moeten worden (zoo als men kleine polemische lokale uitlatingen van Confucius, Socrates of Petrarca zoû begrijpen.)’ (XI, p. 171).

Uit de Litteraire wandelingen1) van Frans Erens citeer ik een heel beknopte karakteristiek van Petrarca's poëzie. De schrijver overziet in zijn studie Charles Baudelaire (p. 46 sqq.) de opvatting van de liefde in verschillende eeuwen, zoals de literatuur deze weerspiegelt. De laat-middeleeuwse kunst is hoofs: ‘Petrarca zwaaide het wierookvat voor Laura, zijne madonna. Amor heeft zijn boog weggeworpen en zingt litanieën om het hart der ‘dame’ te vermurwen.’ (p. 55).

Bij Louis Couperus heeft de verering voor Petrarca enige tijd een zeer bizondere vorm aangenomen, want deze heeft tot ‘metamorfose’ geleid. In zijn autobiografische roman Metamorfoze analyseert Couperus dit psychische verschijnsel als een ‘kunst-emotie’, - ‘schoonheid van sensatie, intense vereenzelviging met studie en met kunst -.’2)

Als eerste metamorfose treedt vereenzelviging met Torquato Tasso op, wanneer Hugo Aylva geheel onder de bekoring van de Italiaanse Renaissance is geraakt. Hij schrijft zangen, die geïnspireerd zijn op het leven van de grote lyrische dichter: ‘Aminta’ - ‘Leonore d'Este’ - ‘Jeruzalem Verlost’ - ‘San Onofrio’.3) - Hier komt reeds tot uiting, hoe sterk Couperus zich aangetrokken voelde tot Italië en zijn cultuur: het is een liefde, die hem nooit verlaten heeft. Uit Metamorfoze blijkt, dat de bewondering voor Hooft's gedichten en Potgieter's Florence ook van invloed is geweest, om de geest van de jonge Couperus op de Italiaanse letteren te richten.4) Ook van zijn leermeester, Jan ten Brink, is op dit gebied suggestie uitgegaan.5)

Aylva, in de roman, windt zich echter los uit de sfeer van Tasso en treedt nu een volgende metamorfose in: de vereenzelviging met Petrarca:

Petrarca werd een levend mensch voor hem; zóó menschelijk, zóó modern, zóó prachtig mooi, waar, reëel dat het was of de eeuwen naderden, de veertiende naderschoof, in den magischen spiegel van het verleden, of Petrarca

vóór hem stond - of hij Petrarca was. Ook zóó had hij gedaan, ook zoo zoû hij, Aylva, doen in die omstandigheden. Hij kreeg Petrarca lief, als vriend, als broeder, zielgenoot en dubbelganger. Petrarca's brieven en journalen,1) Latijnsche gedichten, - de Africa - sonnetten en canzonen, hij maakte zich ze eigen en vóór hem opschitterde het plan: een groote roman, historisch zoogenaamd, maar heel modern van opvatting, geschreven volgens de moderne formule, documenten van waarheid; geschreven met de nieuwe, tot leven toe bezielende inblazing van psychische suggestie: Petrarca als kind, als jonge dichter, student te Avignon en te Bologna, ontwikkelend tot man, veelvoudig mensch, veelvoudig Humanist, waar en onwaar voor vrienden en zichzelven en heel zijn zielestrijd en heel zijn zielezijn. Dat straalde voor hem uit, dat alles, als lange stralen, die hij grijpen wilde, als glans, dien hij omhelzen zoû. (p. 49-50).

De plannen voor een dergelijk werk zijn voortgekomen uit geestdriftige, intense studie van Renaissance en Humanisme. Aylva-Couperus noemt de auteurs, die hem de glorie van dit tijdperk geopenbaard hebben: Burckhardt, Geiger en Voigt. (p. 49).2) Het blijkt, dat de schrijver reeds vroeg bezield werd door het ideaal van een moderne, historische roman. Om Petrarca als centrale figuur zou het cultuurleven van de 14de eeuw worden opgebouwd, suggestief en doorleefd. Wij horen echter in Metamorfoze van de moeilijkheden, waar Aylva mee te kampen had: hij worstelt, om de juiste toon te vinden. De geschreven fragmenten bevredigen hem niet: ‘Ze voldeden hem niet, en wàt hem ongeduldig maakte, was, dat hij beginnen moest met heel Petrarca's jeugd, terwijl hij hem het schoonst en menschelijkst - zichzelven - als Humanist zag, zoo vlak vóór zich als aan te raken....’ (p. 51). - Ook hier treft ons, dat Petrarca als Humanist in het middelpunt staat: de bewondering heeft een sterk intellectueele inslag. Aylva, gedeprimeerd door de kritiek op zijn gedichten en twijfelend aan eigen kunstenaarschap, voelt zich onmachtig, die grootse modern-historische roman te schrijven. (p. 57).

En zo komt het einde van de Petrarca-metamorfose. Couperus heeft een dergelijke roman niet voltooid, maar wel vinden wij in de bundel Orchideeën enkele schetsen, die te danken zijn aan deze periode, toen zijn belangstelling zich vooral op het terrein van het Italiaanse Humanisme bewoog.3)

Vermoedelijk is In het huis bij den Dom (de ondertitel luidt: ‘Schets uit de eerste jaren van het Humanismus’) een fragment van deze Petrarca-roman. Men zou het een historische novelle kunnen noemen. Orchideeën werd, ten dele als ‘oefening’, geschreven in de tijd, toen Couperus bij Jan ten Brink studeerde. Aan hem droeg

hij zijn bundel op, en jaren later gedenkt hij nog de inspireerende kracht van diens lessen:

Hij vertelde mij van Karelromans, van Arturromans, van het Humanisme, van Petrarca.... De vonk glimpte zoo, dat ik verzen schreef, dat ik in verzen schreef, van Petrarca.... Het was om een heimwee naar dat verre land, naar dat mooie land, naar Italië, naar het Zuiden.1)

De novelle In het huis bij den Dom heeft betekenis, omdat hier een Nederlands auteur Petrarca's leven in een bepaalde periode reconstrueert en dus zijn visie op de dichter en Humanist gegeven heeft. De schrijver leidt ons naar de woning van Petrarca in Milaan, wanneer deze in nauwe relatie tot de Visconti's getreden is.

De dichter is gezeten in zijn weelderig studeervertrek. De schone zomermiddag voert zijn gedachten terug naar zijn jeugd met de liefde voor Laura, die hem zijn minneklachten ingefluisterd had. Zijn mijmeringen worden onderbroken door de komst van Boccaccio.2) Deze schijnt aan hevige smart en twijfel ten prooi. Hij is namelijk teleurgesteld in zijn verering voor Petrarca en op hartstochtelijke toon verwijt hij deze zijn levenswijze in Milaan: als een hoveling dingt hij naar de gunst van tirannen, de vijanden van Florence. Daar ginds, in zijn vaderstad, werpt men smetten op Petrarca's hoge naam, omdat hij de liefde voor zijn stad en zijn vrienden verloochent, gelokt door het goud der Visconti's.3) Boccaccio smeekt hem, het hof te verlaten en terug te keren naar de stille rust van Vaucluse.

Petrarca wil zich verdedigen, maar voelt de zwakheid van eigen argumenten. Plotseling klinkt er buiten in het park een lied. Het is de jonge schrijver van Petrarca, die zijn liefste huldigt met één der Laura-sonnetten. Onmiddellijk vergeet de dichter de ernst van zijn gesprek met Boccaccio en treedt naar buiten. Even later draagt hij zelf met zijn schone stem één der sonnetten voor, waarin hij treurt om het verscheiden van Madonna Laura.

Daarna herinnert hij zich de tegenwoordigheid van Boccaccio, die moedeloos wacht op rechtvaardiging van Petrarca's handelwijze. Nu richt de dichter een bezielde apologie tot zijn jongere vriend. Ook zijn hart bloedde, toen hij gehoor gaf aan het dringend verzoek van aartsbisschop Visconti, maar een hoger inzicht had hem hierbij geleid:

Ik zag in, dat ik niet mocht weigeren, wat ons het hooge doel, waarvoor wij streven en leven, steeds nader en nader zoû brengen. Ondersteund door de gunst van machtige vorsten zoû ik fier en krachtig den strijd kunnen ver-

volgen tegen de domme menigte, die mijne hooge roeping niet acht; niet mocht ik dat ijdele bestaan vervolgen, dat mij toch zoo toelachte; neen, ik moest gesterkt door hen, die heel Italië vreest, kampen om der gantsche waereld wille tegen hen, die verachten wat de menschelijke ziel veredelt en verheft. Ik moest kampen voor deugd en waarheid en de menschheid wakker schudden uit den sluimer, waaraan zij zich loom en moedeloos overgaf. (p. 88-89).

Boccaccio laat zich overtuigen door de gloed van Petrarca's woorden. En de dichter zelf? - ‘zich al meer en meer opwindende bij het gloeyen zijner woorden vergat hij zelf, dat die slechts de sluyer waren, waarmede eene onvoorzichtige daad bedekt moest worden, en meende hij in waarheid martelaar te zijn voor de groote zaak van het Humanisme.’ (p. 92).

Deze passage bewijst, welk beeld Couperus van Petrarca schildert in zijn novelle. Hij beschouwt hem als de dupe van eigen oratorische gaven: Petrarca wil, dat men hem ziet met een kroon van martelaarschap om de slapen, en - dan wordt deze fantasie voor hem zelf tot werkelijkheid. Wel erkent Couperus zijn verdiensten voor de beschaving, maar uit de psychologische analyse spreekt zekere, hoewel beminnelijke, kritiek. Zijn uiterlijke verschijning wordt als volgt beschreven:

Schitterend-zilvergrijze lokken omlijstten zijn aanschijn; een kalme ernst lag over zijne regelmatig-schoone, fijnbesneden trekken, wier uitdrukking echter niettegenstaande die krachtige lijnen en bronzen gelaatskleur, door een bijna vrouwelijk-schoon gevormden mond iets weeks en teeders bekwam. Het voorhoofd was licht-gerimpeld; uit de donkere oogen straalde geen vurige blik, geen jeugdige opgewondenheid meer; rustig staarden zij voor zich uit, somwijlen overtrokken als met een zacht-weemoedig waas, als met een vochten glans. (p. 61).

Couperus schildert nu de gedachten, die omgaan in Petrarca, voor wie de idylle van zijn jeugd herrijst: Laura en Vaucluse. Vaucluse, waar hij zich - zegt de schrijver - wilde vestigen, ook door de onbewuste drang gedreven, ‘om een waas van poëzie, van belangwekkendheid over zijn bestaan te werpen.’ Gaarne bedroog hij zich zelf, wanneer hij zei, dat hij het eenzame landleven boven het verblijf aan schitterende hoven stelde. - Ook wat zijn liefde betreft, wordt Petrarca geschetst als iemand, die leeft in zelfbedrog: zijn platonische gevoelens waren spoedig voor de ijdele trots van zijn dichterlijke roemzucht geweken.1)

Dergelijke uitspraken bewijzen, dat de schrijver juist het innerlijk leven van Petrarca ontleden wil. In de eerste plaats moet Couperus geboeid zijn door het probleem van de kunstenaarspsyche. Blijkens zijn autobiografisch werk Metamorfoze heeft hij ook persoonlijk sterk het conflict gevoeld tussen twee werelden: het rijk van schoonheid en individueele waarheid in de kunstenaar zelf, en daarbuiten de realiteit van het leven, die zijn droom vernietigen wil en waaraan hij in ‘zelfbedrog’ ontvlucht.

Ook de bronnen van Couperus hebben zijn blik op Petrarca beïnvloed, b.v. de werken van Voigt en Geiger. Het is een feit, dat juist de geleerden uit dat tijdvak wèl zijn betekenis als Humanist naar waarde schatten, maar dikwijls met nadruk op zijn karakterfouten en op de innerlijke tweespalt wijzen, waardoor zijn idealen en daden niet overeenstemmen. Bij Couperus is de kritiek echter binnen de juiste perken gebleven. Hij beschouwt Petrarca vooral van ‘artistiek’ standpunt. Het is waarschijnlijk als volgt gegaan. Eerst heeft Couperus zich vereenzelvigd met de dichter, maar daarna heeft zijn diepere studie van Humanisme en Renaissance geleid tot bewondering voor Petrarca als intellectueel baanbreker, wiens geniale intuïtie aan de komende beschaving de weg gewezen heeft, zonder dat hij zelf de betekenis van eigen werk voor de toekomst volledig begrepen heeft. Als kunstenaar bouwde Petrarca zijn verzen uit het spel zijner emoties, ook toen de intensiteit van die aandoeningen reeds lang verminderd was. Petrarca, zoals Couperus hem schetst in zijn novelle, is vóór alles: artist; - artist, wanneer hij weemoedig terugdenkt aan schoonheid, jeugd en liefde, - artist, wanneer hij het ernstige onderhoud met Boccaccio afbreekt, om de voordracht van één zijner mooiste verzen te verbeteren, en te genieten van de zonnige liefde van Pico en Beata.

Nu een enkel woord over een andere schets uit Orchideeën: Een middag bij Vespaziano. (p. 118 sqq.). Ook hier heeft het Humanisme Couperus geïnspireerd: hij beschrijft de verzoening van Poggio Bracciolini en Guarino da Verona in een entourage, die het middelpunt vormt voor allen, die gegrepen zijn door de liefde voor de Oudheid en zich bij Vespaziano de klassieke teksten willen verschaffen. Couperus herinnert terloops aan de suggestie van Petrarca's voorbeeld op dit gebied. (p. 126). - Merkwaardig is, dat de twist tussen Poggio en Guarino ontbrand was naar aanleiding van een paar verzen uit Petrarca's Trionfo della Fama, waar de dichter in het midden laat, of Caesar dan wel Scipio de ereplaats aan de zijde van de Faam verdient.1) Een oratorische woordenschermutseling over deze passage had tot felle invectieven en toen tot vijandschap tussen de beroemde geleerden geleid. Hier wordt dus een karakteristieke trek van het Humanisme belicht: de literaire polemiek. (p. 138-139).

Aardig is de bladzij uit de novelle, waar Poggio zijn bruid, die zoveel jonger is dan hij, het idyllische leven schildert, dat hun deel zal worden, bij welk rustiek ideaal hem het voorbeeld van Petrarca voor ogen staat. (p. 144).

Deze schets bevat dus enkele motieven, waarbij Couperus de belangstelling van de Humanisten voor Petrarca kenschetst.

In het proza van ‘Orchideeën’ wil hij ook hem zelf voornamelijk als Humanist schilderen. De dichter en minnaar daarentegen bezingt hij in het grote gedicht Laura, dat in dezelfde bundel voorkomt (p. 17 sqq.) en nu besproken wordt.

Hoe Couperus dit gedicht later beoordeelde, blijkt uit het voorbericht van Williswinde,2) waarin hij zijn vroeger verschenen poëzie tegen Van Nouhuys' kritiek verdedigt: ‘....gedichten als Laura, de Gravinne van Salisburry, Williswinde,

....zijn, ik herhaal het met groote naïve liefde geschreven....’

Ook in Williswinde heeft Couperus een indruk van de kunst van Petrarca en Dante gegeven, in een episode, waarvan de letterkundige herkomst niet moeilijk aan te wijzen is:

Inderdaad voelt men, dat ‘Laura’ geschreven is ‘met groote naïve liefde’, in de periode, dat zich de ‘Petrarca-metamorfose’ het meest intensief in Couperus deed gelden. Met sterke verbeeldingskracht heeft hij zich ingeleefd in de verschillende fasen van Petrarca's gevoelens voor Laura, met als kern de aanbidding van een hoog, poëtisch ideaal.2)

De eerste zang, Santa Chiara, beschrijft, hoe Petrarca Laura aanschouwt in de kerk te Avignon. In vroom gepeins verzonken is zij daar neergeknield, - een beeld van hemelse, mystieke schoonheid.3) Het gebed besterft de dichter op de lippen en als de zonneglans haar blonde hoofd met een gouden nimbus kroont, vervult de liefde hem het hart. Laura echter, in haar extase, schijnt vreemd aan deze aarde, en het is als een piofetie van haar zo vroege dood. - Allen verlaten de kerk, terwijl scherts en lach de ernst van de wijding vervangen. Petrarca, teruggeweken in de schaduw van de poort, wacht, tot Laura nader schrijdt. Zij treedt hem met gebogen hoofd en neergeslagen blik voorbij. Maar in hem is de dichter ontwaakt: zijn luit zal ruisen van het ‘gouden lied’ en de echo's van het ‘zangerig sonnet’ zullen Italië ontroeren.

De tweede zang, Een star van hope, schildert een feest in het paleis van bisschop Iacopo Colonna. Slechts éénmaal heeft Laura de dichter aangezien met haar klare ogen, als donkere violen:

De bisschop vraagt Petrarca een lied en deze prijst nu met zijn schone stem de macht van de liefde. En Laura, - vermoedt zij, dat Petrarca hààr zijn hulde biedt, wanneer hij zingt van:

Als de gasten zich vermeien in dans en spel, blijft Laura mijmerend ter zijde. Petrarca treedt nader en richt het woord tot haar, doch zij antwoordt hem op trotse, koele toon. De anderen kluisteren hen schertsend in slingers van bloemen, maar Laura bloost en verbreekt toornig die zachte boeien.

In de volgende zang, Een dag van weelde, zijn Laura en Petrarca in de stralende natuur van het Rhône-dal. Een gondel draagt hen voort en in de schaduw van het tentpaviljoen voelen zij beiden hun liefde stijgen, maar de woorden blijven ver van 's dichters lippen. Terwijl de speelnoten rusten in de middagwarmte, zwerven zij nog voort langs de ceders en oleanders. Wanneer zij hun dolen staken, is het schemeruur genaderd. Het lied van de nachtegaal weerklinkt. Petrarca ziet Laura in de glanzende ogen en knielt in aanbidding neer:

Laura stemt toe in dit hoge verbond:

En met een kus op het voorhoofd schenkt zij Petrarca zijn dichterwijding.

De terugtocht wordt geschilderd in de vierde zang, Sennuccio. Laura is bevreesd, omdat zij verdwaald zijn. Voor Petrarca echter is deze vertrouwelijke wandeling aan Laura's zijde, bij de glans der sterren, een hemels genot. Wanneer zij zich, al dolend, lange tijd hebben voortgespoed, verrijst in het maanlicht een statig paleis: zij herkennen het landhuis van hun vriend, Sennuccio del Bene. Juist treedt de grijsaard naar buiten, en de schoonheid van het paar betovert hem:

Sennuccio vouwt hun handen samen en schenkt hun, als een teder symbool, één enkele roze:

Daar klinkt een lied uit de verte, - een gondel nadert, om Laura en Petrarca weg te voeren, beiden nog verloren in de betovering van hun schone ontroering.

De vijfde zang, Vaucluse, bezingt de val en daarna de geestelijke loutering van Petrarca's liefde. De dichter doolt rond in de eenzaamheid van de natuur. Nu weet hij, waarom Laura op het feest de rozenranken toornig losgewonden heeft. Hij voelt het verschil tussen haar kuise hulde aan zijn dichterschap, toen zij hem op het voorhoofd kuste, en zijn eigen vurige minnegloed. De smart, dat nooit het priesterwoord Laura tot de zijne zal maken, brengt hem tot wanhoop. Als zijn klachten verklonken zijn, ontwaart de dichter een verrukkelijk beeld: ‘Vizioen of waarheid?’ Laura nadert, - donkere weemoed in haar ogen, en haar schone stem spreekt droeve woorden tot Petrarca, die zij vlieden zag ‘Om tochten door geen teuglen meer te temmen.’ Zij verwijt hem, dat hij door zijn hartstocht de zuiverheid van hun liefde gekwetst heeft. Door smart overweldigd zinkt de dichter neer aan Laura's voeten en boet zijn drift in matte wanhoop. Eindelijk waagt hij te spreken: hij zweert, dat hij Laura aanbidt als een hemels ideaal, maar juist door haar schoonheid was ook zijn menselijk liefdesverlangen wakker geroepen. Nu smeekt hij om vergiffenis, dat hij haar fiere trots beledigd heeft. En wenend, vol innigheid, spreekt zij dan tot Petrarca haar woorden van troost:

Een hemels visioen besluit het gedicht:

Couperus koos de terzine voor zijn dichterlijk verhaal, misschien mede uit bewondering voor Potgieter's Florence. Terwijl de terzinen van dit laatste gedicht wel eens stroef en zwaar zijn, bezitten die van Couperus meer elegantie en welluidendheid. Wij zagen, dat hij in die jaren intense studie van de Renaissance-cultuur heeft gemaakt en ook hierdoor moet zijn aandacht gevestigd zijn op de aesthetische waarde van deze toch wel specifiek Italiaanse versvorm.

De schrijver voegt een paar bladzijden ophelderingen toe aan het gedicht Laura.1) In hoofdzaak citeert hij bepaalde plaatsen uit zijn Petrarca-lectuur, vooral uit het werk van Voigt en Geiger, terwijl blijkt, dat hij voor het Canzoniere één der

herdrukken van de editie met commentaar van Marsand geraadpleegd heeft.1)

De zang ‘Santa Chiara’ is een dichterlijke bewerking van Petrarca's getuigenis over zijn eerste ontmoeting met Laura in de kerk te Avignon.2) De beschrijving bevat mooie trekken en Couperus suggereert ons de hoge wijding van vroomheid, schoonheid en liefde. ‘Een star van hope’ steunt, wat het gegeven van het gastmaal betreft, op Petrarca's mededelingen over zijn vertrouwelijke betrekkingen tot de Colonna's, waarbij vooral de vriendschap met Giacomo, bisschop van Lombez, vermeld moet worden. Voigt heeft de aandacht gevestigd op het feit van Petrarca's muzikaliteit en zijn schone stem.3)

De zwerftocht van de dichter en zijn muze, die bezongen wordt in ‘Een dag van weelde,’ is een lieflijke idylle, en evenals de vierde zang, ‘Sennuccio’, een schepping van Couperus' fantasie. Dit laatste ‘canto’ staat wel in zeker verband tot een passage uit het werk van Geiger. Deze schildert heel beknopt het bezoek der geliefden aan de gaarde van Sennuccio del Bene, die hun rozen biedt als symbolisch geschenk.4) - Petrarca spreekt van een dergelijke gebeurtenis in Son. 207: Due rose fresche e còlte in paradiso. Hier is Geiger's mededeling op gebaseerd. Het dient echter opgemerkt, dat Couperus nièt het gedicht van Petrarca volgt, waarin elk van beiden een roos van de grijsaard ontvangt, maar wèl de voorstelling, zoals hij die meende te lezen in het werk van Geiger, namelijk, dat hun te zamen één bloem geschonken wordt.5) Couperus citeert ook één der schoonste regels uit het sonnet, nièt in de origineele, Italiaanse tekst, maar in de Duitse vertaling van Geiger.6)

Ook de stof voor zijn slotzang, ‘Vaucluse’, heeft de dichter wel door zijn Petrarca-literatuur, gevonden,7) ofschoon hij zelf natuurlijk de gegevens hun dichterlijk kleed verleent. Het visioen-motief komt dikwijls voor in de gedichten ‘in morte di Madonna Laura’ en in de Trionfi. Toch geloof ik, dat Couperus ook deze laatste zang meer aan zijn bronnen over de dichter te danken heeft, dan aan de poëzie uit het Canzoniere zelf. Het tafereel van de apotheose vertoont ook weinig over-

eenkomst met de sonnetten, waarin Petrarca de hemelvaart, de deïficatie, van Laura bezingt.1)

De betekenis van Couperus' poëzie mag niet overschat worden, maar zijn ‘Laura’ neemt toch een bizondere plaats in, vooral door de sfeer, waarin het onderwerp de lezer verplaatst. Hier vindt men andere gedachten als in de meeste poëzie van de 19de eeuw. Hier straalt de liefde als een bezielende macht; Laura, de aanbeden muze wordt een verheven ideaal. Couperus voert de Hollanders mee langs nieuwe paden van schoonheid, - naar de wijding van Santa Chiara, - de weelde van Zuidelijke gewesten, - het hoge rijk van heilige dichterliefde. Door zijn verzen moet de belangstelling voor Laura en Petrarca versterkt zijn. Na Perk's ‘Mathilde’ mag ‘Laura’ genoemd worden als een symbool van de vernieuwing onzer dichtkunst. Bij de verschijning hebben de beste critici gevoeld, dat in deze poëzie de bezieling voor grootse, dichterlijke idealen herleefd was, omdat als onderwerp gekozen is de loutering van de kunstenaarsziel, waardoor een aardse liefde vergoddelijkt wordt.2)

Heel veel jaren later denkt Couperus, in zijn reisschets Avignon, nog met heimwee terug aan zijn dwepen met de dichter.3) Als hij Avignon bezoekt, is het hem, of hij bekende grond betreedt, of deze stad reeds eerder voor zijn blik verrezen was. Nu staat ook Petrarca hem weer levendig voor de geest:

Petrarca is mij dadelijk, toen ik hem vóor mij zag, na wat Voigt en Geiger over hem schreven, belangwekkend en daarom dierbaar geworden, omdat ik hem zag, als mensch in de laatste middeneeuwsche somberheid, die oplichtte; omdat ik hem dadelijk menschelijk zag, met een ziel vol menschelijkheid, zwakheid, ijdelheid, grootheid, kracht, genie.... (p. 208).

In deze stemming te midden van het schone Rhône-landschap gedenkt hij zijn jeugdverzen, Laura:

....de gondel, van welken tapijt slierde in het water, vol muzikanten en blijden zang, en Laura en Petrarca, die zich het eerste, teedere gevoel werden bewust:

 

O zoete Rhône, voere uw stroom ons mede.... (p. 210).

De schrijver bezoekt ook Vaucluse. Hij wéét het wel: ‘Petrarca's poëtiesch Vaucluse bestaat niet meer’,4) maar toch onderneemt hij een avondtoer naar het oord van de dichter, wiens beeld, ondanks alles, in die omgeving voor hem verrijst:

....Petrarca dwaalde hier, en dichtte, en parelde sonnet aan sonnet en verzon zich Het Eenzame Leven .... Even misschien door zijn kluizenaarsstemming de aesthetische poze, dat het goéd staat aan een dichter zich af te zonderen van de grootheid der wereld, die hij toch bemint.... Het is juist dat aardig gewoon-menschelijke in zijn geniale natuur .... Maar gehéel poze is zijn afzondering niet geweest, vermoed ik. In de ziel mengelt zich het groote en het kleine, het echte en het valsche: wij zijn als de goden ons schiepen. En een dichter kan niet anders dan de idylle der Sorgue waardeeren. (p. 221-222).

Couperus citeert een kort fragment uit Petrarca's beschrijving van zijn beide tuinen aan de beek1) en vertaalt enige verzen uit Son. 129, waarin de dichter de omringende natuur in zijn liefdesklachten betrekt.2)

De aanblik van de Mont-Ventoux in de verte wekt voor Couperus de schone herinnering aan het verhaal van Petrarca's bergbestijging, waarover hij in het werk van Voigt gelezen had. Couperus deelt op zijn beurt de geschiedenis mee van deze tocht, toen Petrarca klaarheid won over de richting van zijn eigen leven. (Ep. Fam. IV, 1). En daarna moet de schrijver nog eens zijn bewondering uitspreken:

Zoo dat hij toen, in de jaren mijner eigene jeugd, toen voor mijzelven open ging een leven van zien, òm mij, de schoonheid der dingen en der natuur en in mij het raadsel en de duizele diepte van onszelve, voor mij treffend geweest is:
De eerste Mensch, die tot mij trad uit de diepe diepte van het Verleden.... En dien ik beminde en bewonderde, als een van Genie en menschelijkheid stralenden medemensch.... (p. 225).

Zelden is er in onze letterkunde met zo warme klank over Petrarca geschreven: weinigen hebben zich in die mate als Couperus verwant gevoeld aan de ziel van de Italiaanse dichter.

In 1917 zijn enige sonnetten van Petrarca in vertaling van Nico van Suchtelen verschenen.3) Ook hier is weer een kleine cyclus samengesteld uit de inhoud van het Canzoniere. Als ‘Opdracht’ kiest Van Suchtelen Son. 1 (Voi ch'ascoltate....), dat Petrarca ter inleiding bij zijn Rime heeft gevoegd. Hierin erkent de dichter smartelijk de ijdelheid van het aardse bestaan:

Na de vertaling van enige liefdesklachten eindigt Van Suchtelen met dezelfde gedachte, die reeds aan het begin werd uitgesproken:

De cyclus geeft vooral een beeld van Petrarca als elegisch dichter. Rekent men het inleidende sonnet niet mee, dan bestaat de helft der vertalingen ook uit sonnetten, die na de dood van Laura geschreven zijn, waarin de toon van melancholie het droevigst klinkt. Een andere trek hieruit, namelijk de platonische loutering van Petrarca's liefde, wordt niet belicht door de gekozen sonnetten.

In de noot bij Son. 6 geeft Van Suchtelen een korte psycho-analytische uiteenzetting over het motief van de laurier, - symbool van 's dichters geliefde en door Umwertung ook symbool van kunst en roem. Son. 157 is voorzien van een opmerking over de allegorie van de hinde, eveneens een beeld voor de geliefde. Ook spreekt de vertaler over de herten van Caesar in de overlevering:

Een legende verhaalt van herten die driehonderd jaar na den dood van Caesar gevangen werden, met rond den hals een band waarop geschreven stond: Noli me tangere, Caesaris sum. Raak mij niet aan, ik behoor aan Caesar. - In Petrarca's sonnet beteekent Caesar ‘God’. Petrarca schrijft dit in het voorgevoel van Laura's dood. (p. 429).

Wat de vorm der gedichten betreft, heeft Van Suchtelen zich volkomen aan het origineel gehouden, ook in de rijmschikking.

Over Son. 11 is boven reeds gesproken, (p. 111). Wij zagen, dat Hooft het slot en daardoor de geest van het sonnet gewijzigd heeft. Van Suchtelen echter geeft zuiver de bedoeling van Petrarca weer:

Son. 11 (Se la mia vita....), Son. 270 (Quel rosignuol....) en Son. 102 (S' amor non è....), die ook tot de mooiste gedichten uit het Canzoniere behoren, heb-

ben de beste ‘fortuna’ in Nederland gehad: deze sonnetten zijn namelijk wel drie keer vertaald, - Son. 11 door Hooft, Van Suchtelen en Brederode, - Son. 270 door Ten Kate, Lurasco en Van Suchtelen, - Son 102 door Van der Noot, Roemer Visscher en Verwey. Ieders vertaling draagt weer een eigen karakter.

Uit Van Suchtelen's sonnettenreeks citeer ik de versie van Son. 247: I' ho pien di sospir' quest'aere tutto:

Op grond van de brief, waarin Petrarca zijn bestijging van de Mont-Ventoux heeft geschilderd, (Ep. Fam. IV, 1),2) beschouwen de Alpinisten hem wel als hun ‘pionier’.2) Een Hollandse tekst voor deze kringen van belangstellenden is bewerkt door niemand minder dan Dr. J.H. Leopold: Een bergbestijging in de 14e eeuw.3) De vertaler heeft het verslag van de tocht iets bekort, - voornamelijk in diè passages, waar de dichter zich in ethische bespiegelingen verliest en dan zijn zelfbeschuldigingen formuleert, dus in gedeelten, die de eigenlijke beschrijving onderbreken. De inhoud van de brief is reeds eerder ter sprake gekomen, (p. 325, p. 367). Letten wij nu echter op de waarde als ‘toeristisch’ document. Voor het eerst in die eeuw zijn hier op persoonlijke wijze impressies van een bergtocht te boek gesteld. Verlenen wij Petrarca zelf het woord, als hij de majesteit van het landschap beschrijft:

Allereerst dan, door de ongewone ijlheid der lucht en het onbeperkte uitzicht ontroerd, stond ik stil, aan een verbijsterde gelijk. Ik zie om: de wolken lagen onder mijn voeten..... Vandaar richt ik mijn blik naar den Italiaanschen kant, waarheen mijn ziel het meeste heenneigt. De Alpen zelf, strak en wit besneeuwd.... schenen mij vlak bij, terwijl zij toch op grooten afstand zijn. Ik beken het, ik versmachtte naar den Italiaanschen hemel .... etc.

Juist in zijn natuurgevoel is Petrarca zo modern.1) De zucht tot ‘verkennen’, de vreugde om het eindelijk bereikte doel zal ieder bergbeklimmer boeien in deze brief,2) ondanks de meer ‘middeleeuwse’ geest van het einde.

De vertaling verdient ook speciaal de aandacht, omdat het de enige brief van Petrarca is, waarvan een Nederlandse versie bestaat.

Tijdschrift- en courantenartikelen over Petrarca in de 20ste eeuw. - In 1904 is het zesde eeuwfeest van Petrarca's geboorte in verschillende steden, waar de dichter gewoond heeft, herdacht, o.a. in Arezzo en Padua. Wat Nederland betreft, De Gids van 1905 bevat een artikel van H.L.F. Pisuisse: Petrarca's Liefdegeschiedenis.3) Ook dit opstel staat ongetwijfeld in verband met het feit van het jubileum: de schrijver maakt er ook melding van, dat bij die gelegenheid heel wat Italiaanse uitgaven zijn verschenen.4)

Een belangrijk verschilpunt tussen Pisuisse en verschillende oudere schrijvers is, dat hij zich niet langer verdiept in hypothesen omtrent de identiteit van Laura: daar Petrarca zelf ons geen aanwijzingen hieromtrent, geeft, is het beter zwak-gefundeerde, meestal subjectieve, gissingen achterwege te laten; Laura is alleen belangrijk, in zoverre als zij in de poëzie van Petrarca voortleeft. Pisuisse wijst er op, dat men haar bij de herdenkingen in het jaar 1904 stilzwijgend identificeerde met Laura de Noves, echtgenote van Hugo de Sade. Haar houding werd ook algemeen op de volgende wijze geïnterpreteerd: zij had Petrarca lief, doch wilde haar gevoelens verbergen, om de dichter tot de deugd te leiden. - De schrijver protesteert tegen bepaalde geleerden, zoals Cesareo, die menen, dat Petrarca zijn liefde voor Laura niet altijd trouw gebleven is.5)

Wat volgens Pisuisse het doel der Petrarca-studie moet zijn? - De kern van het Canzoniere benaderen, deze poëzie begrijpen en doorvoelen als het dichterlijk dagboek ener ongelukkige liefde. Wat hem boeit, is het zielsgebeuren, dat de sonnetten en canzonen weerspiegelen. Hij tracht nu de lijnen aan te geven, waarlangs de gevoelens van Petrarca zich ontwikkeld hebben. Naar aanleiding van Son. 3: Era il

giorno ch'al sol si scoloraro merkt hij op, dat hier een verborgen samenhang verscholen is: juist toen de dichter vervuld was met het lijden van Christus, won de liefde heerschappij over hem. ‘Deze mystieke ader loopt door heel het dagboek’. Het Canzoniere vertolkt het conflict tussen deze beide strijdige machten en hierdoor ontstond de tragiek van Petrarca's innerlijk. Hij is geen Don Juan of Tartuffe, maar iemand, in wiens gemoed een strijd gevoerd wordt om de loutering van zijn liefde. De woorden van Laura tot de dichter: ‘I' non son forse chi tu credi’1) getuigen, dat zij slechts koelheid voorwendde, om in Petrarca de hogere neigingen te doen zegevieren. Canto II van de Trionfo della Morte vertolkt dezelfde opvatting, evenals Canz. 28: Quell' antiquo mio dolce empio Signore, - het pleitgeding tussen Amor en Petrarca voor de rechterstoel van de Rede.

De religieuze draad is voortgeweven tot het einde van het Canzoniere: na de liederen voor Laura volgt een hymne tot de Heilige Maagd: Vergine bella, che di sol vestita. - ‘Al zijn doorgestaan liefdeleed legt de dichter aan de voeten van Haar, die de afdwalingen zijner ziel kent.’

Pisuisse beschouwt Laura als een dichterlijk ideaal. Terecht verklaart hij met betrekking tot de beoordeling van Petrarca en zijn liefde: ‘Een persoonlijk getuigenis is alles, waartoe wij in staat zijn.’ - Hier mogen dan enkele zinsneden uit zijn getuigenis volgen:

Petrarca's treurzangen behooren tot het meest aangrijpende, wat de dichtkunst heeft gewrocht. Niet in bevalligheid, maar in meesleepend gevoel, overtreffen zij de gedichten bij Laura's leven.... in vele verzen van den Canzoniere [is] de uiting van vreugd of leed, van verrukking of verslagenheid zóó rechtstreeksch, dat zij in onze ziel de ontroering wekt van een zelfdoorleefde, in schoonheid opgeloste aandoening.

Het standpunt van Pisuisse ten opzichte van Petrarca lijkt mij zeer juist gekozen en is voor onze tijd wel het beste: niet langer ‘hinein’-interpreteeren, geen gezochte commentaren opstellen, waarbij het Canzoniere in regels en woorden uit elkaar wordt gerukt, maar met piëteit het zieleleven van de dichter doorgronden, zoals zijn verzen dit weerspiegelen. Belangrijk is, dat Pisuisse de mystieke draad van het Canzoniere voor de lezer afspint. Toon en geest, waarin deze studie geschreven is, getuigen, dat de schrijver, door zuivere intuïtie geleid, oprechte sympathie voor Petrarca heeft gevoeld.2)

Ook de 20ste eeuw kent nog de pelgrims naar Vaucluse!3) Dr. P.H. van Moerkerken heeft het lievelingsoord van de dichter bezocht. Hij vertelt hierover in een opstel in Leven en Werken van 1917: Vaucluse en Petrarca.4) Van Moerkerken beschrijft hoofdzakelijk de periode van Petrarca's verblijf in Vaucluse. Over de Laura-kwestie oordeelt hij als volgt:

Mij dunkt, wij kunnen dit onoplosbaar probleem laten rusten, want over de ‘aardsche verhouding’ van Petrarca en Laura geeft geen enkele schriftuur ons zekerheid, maar - één ding bezitten wij onaangetast: de schoonheid van het ‘Canzoniere’.

Het artikel deelt mee, hoe Petrarca zelf zijn leven in Vaucluse beschreven heeft: wij vinden hier in Nederlandse vertaling een passage uit De vita solitaria1) en verder enige fragmenten uit de Epistolae. Men leest hier over Petrarca's wandelingen door de vallei naar de grot van de bron,2) zijn levenswijze in Vaucluse en zijn verheerlijking van de natuur in die streek.3) Over de tocht naar de Mont-Ventoux is de schrijver zelfs vrij uitvoerig.4) De laatste bladzijden van zijn opstel wijdt Van Moerkerken aan het verslag van zijn ‘bedevaart’ naar Vaucluse. Het relaas is niet opwekkend: ‘Het ging langs een eindelooze reeks van kraampjes en tentjes met prentkaarten en de ordinairste galanterie-souvenirs aan Donna Laura en Petrarca’. Alleen de steile rotsen stonden er nog als in vroeger dagen, maar verder heeft Van Moerkerken geen schone herinnering van zijn tocht meegedragen:

Het was alles wel zeer leelijk, zeer dor, zeer dom en zeer dwaas. - Het opborrelende koele water noch de grot zelf maakten eenigen indruk.5) Petrarca's tuintjes waren er niet meer; en vooral niet de eenzaamheid, het verweg-zijn van de wereld. Wij vonden in Vaucluse niets terug van den grooten kluizenaar der veertiende eeuw!

Van Moerkerken's artikel heeft betekenis, omdat het speciaal de aandacht vestigt op Petrarca's verblijf in het stille dal van de Sorgue. De persoonlijke noot in het verslag van de tocht verlevendigt de beschrijving. Ook zijn er illustraties bijgevoegd: een portret van Petrarca naar het fresco van Andrea del Castagno in Sant' Apollonia te Florence, en dan een plaat: ‘Vaucluse: de groote waterval’.6)

Carel Scharten heeft over de bekende canzone tot de Moedermaagd geschreven in een studie in De Gids van 1921: Dante en Petrarca tot Maria.7) Hij vergelijkt het gebed van San Bernardo in de slotzang van het Paradiso met Petrarca's hymne: Vergine bella, che di sol vestita.

Zijn bedoeling is, beider aanroep tot Maria naast elkaar te plaatsen als karakteristiek voor de geest van elk der beide dichters.

In het Paradiso luiden de verzen: