V
Reacties op de poezie van Trefossa

1. Paul Rodenko:
Poëzie bij de donkere oorsprong.
Recensie gepubliceerd in NRC, 1957.

Wat de moderne, nomadische dichter in de poëzie der primitieven trekt is, zoals ik in mijn vorige artikel opmerkte, de eenheid van dichten en taalscheppen; in deze poëzie is er echter meer van een sacraal besef van taalschepping sprake (het besef dat ieder gedicht werkelijk nieuw is, de oorspronkelijke taalschepping herneemt, en daarmee de schepping van werkelijkheden in de tot de dondergod gerichte Navahozang de werkelijkheid regen) dan dat men de taalschepping in haar actualiteit betrapt.

Dit laatste is wel het geval met de zeer boeiende en belangwekkende kleine gedichtenbundel Troki van de Surinamer Trefossa (met vertaling en verklarende aantekeningen van dr. Jan Voorhoeve), een uitgave die verschenen is als deel van de Publications of the Bureau for Linguistic Research in Surinam. Trefossa (een schuilnaam) dicht namelijk in het Negerengels van Suriname - een taal die niet alleen geen literaire standing heeft, maar die in veler ogen zelfs helemaal geen taal is, althans niet meer dan een uiterst primitief communicatiemiddel, geen taal in culturele zin, zoals zelfs de talen der primitiefste volkeren het ten slotte zijn. Voor Trefossa is dichten dus in de meest letterlijke zin tevens taalscheppen: is zijn poëzie als poëzie geslaagd, dan heeft hij daarmee tevens een nieuwe cultuurtaal geschapen (vandaar de titel van zijn bundel: ‘troki’ betekent in de Surinaamse muziekfolklore zoveel als ‘aanheffen’: een solist of gangmaker heft aan, waarna het koor invalt).

Voor vele Europese dichters moet de situatie van Trefossa iets benijdenswaardigs hebben; al meer dan vijftig jaar lang hebben in Europa dichters getracht zich

door het scheppen van een eigen kunsttaal in de situatie te verplaatsen van een dichter die met zijn poëzie zijn instrument moet uitvinden, en zo iets van de primitieve, werkelijkheidscheppende magie terug te veroveren. Reeds Stefan George construeerde een eigen ‘Lingua romana’ (een persoonlijke taal, gebaseerd op in hoofdzaak romaanse taalvormen), waarin hij bijvoorbeeld het gedicht Rosa gelba schreef, waarvan ik voor de curiositeit enkele regels aanhaal:

De Russische futuristen schiepen een ‘zaoemnyj jazyk’ (een ‘taal voorbij de rede’), Scheerbart, Kurt Schwitters, Hugo Ball en laatstelijk de lettristen experimenteerden met een eigen ‘taal’ van pure klanken; en de volgende regels:

zouden van Kurt Schwitters of van de lettrist Isidore Isou kunnen zijn: maar ze zijn van Trefossa en ze hebben een functie, een zin, een betekenis, ze staan in een ‘bezield verband’ of geven althans aan een bestaand verband ‘bezieling’. Het is geen persoonlijke kunsttaal, maar een werkelijke taal die de dichter schept, die hij van een primitief communicatiemiddel tot cultuurtaal omschept.

Het Surinaamse Negerengels van Trefossa is een zeer doorzichtige taal (evenals de ‘lingua romana’ van George, die ook op bekende elementen berust; maar nogmaals: de lingua romana is een steriele eenlingstaal, terwijl Trefossa in de meest letterlijke zin voor een hele bevolkingsgroep nieuwe werkelijkheden ontsluit); wanneer men de helft van de gedichten met de letterlijke vertaling van dr. Jan Voorhoeve gelezen heeft, is de rest bijna zonder vertaling te volgen: en men merkt al spoedig dat men met een waarachtig en belangrijk dichter te maken heeft die alle registers te bespelen weet, van de simpelste ontroeringen tot modern-mystieke ervaringen, van een op tamtamritmen geïnspireerd danslied tot sonnetten toe.

Deze laatste zijn enigszins in tegenspraak met wat de inleiders, de professoren Hellinga en Pée, schrijven: dat ‘de vormgeving van Trefossa niet gericht is op adaptatie van westerse taalcultuurvormen, maar op de mogelijkheden van eigen taalbezit...’. Het sonnet is hier wel degelijk een adaptatie van een westerse vorm en blijkt dan ook minder geslaagd: het sterke overwegen van de een- en tweelettergrepige woorden geeft het Negerengels iets staccato-achtigs, dat niet met de gebonden, regelmatig voortschrijdende vorm van het sonnet overeenkomt, wel daarentegen met allerlei ritmisch gebroken en gesyncopeerde versvormen. Maar het is op zichzelf begrijpelijk dat Trefossa, om de literaire mogelijkheden van zijn taal aan te tonen, bij wijze van culturele ‘meesterproef’ het Negerengels ook aan deze hoogliteraire vorm heeft willen toetsen.

Ik wil twee gedichten van Trefossa citeren (gevolgd door de vertaling van dr. Voorhoeve: van de vertaling uit wordt ook het origineel herkenbaar in zijn aan het Engels, Nederlands en Spaans ontleende elementen) en wel een dat als het ware nog geheel ingebed ligt in

de folklore, of althans een literaire transpositie van een in de folklore gegeven thema vormt, en een dat een zeer modern accent draagt. Het eerste draagt als titel Gronmama, hetgeen grondmoeder betekent (ieder stuk grond heeft volgens het Surinaamse volksgeloof zijn eigen ‘gronmama’ die aan die grond gebonden is):

(ik ben niet ik/zolang mijn bloed/voor jou niet vertroebelt/in de duizenden draden van mijn lijf.//ik ben niet ik/zolang mijn wortels/niet zakken, niet schieten,/ mijn grondmoeder, tot in jouw hart.//ik ben niet ik/zolang ik niet klaar sta/om te verbergen, om te dragen/ jouw beeltenis in mijn ziel.// ik ben niet ik/zolang jij niet schreeuwt/van genot of pijn/in mijn stem.)

Het andere draagt de titel Santa (d.i. heilig) en maakt in zijn concentratie op het proces van het dichten zelf, en met name zijn aandacht voor het papier zelf waarop het vers geschreven wordt (sinds Mallarmé kenmerkend voor veel moderne poëzie), een ook voor ons zeer ‘eigentijdse’ indruk.

Het grote verschil tussen Trefossa en de primitieven ligt trouwens ook hierin dat Trefossa een ontwikkeld en modern-gecultiveerd mens is; wanneer ik mij niet vergis moet hij goed thuis zijn in de moderne Spaanse poëzie, die van Alberti, Lorca, Guillén, Maar alweer: wanneer het papier voor Trefossa ‘heilig’ is, dan is het dat in een zeer veel fundamentelere zin dan het ooit voor een Europees dichter zou kunnen zijn: het is ‘heilig’ omdat het het begin van een totaal nieuwe cultuur betekent; wat Trefossa schrijft moet voor de Negerengels sprekende in feite dezelfde sacrale betekenis hebben als voor de oudste mensheid de hiërogliefen: het zijn heilige, want werkelijkheidscheppende tekenen. In Trefossa voltrekt zich een synthese van moderniteit en creatieve oorspronkelijkheid in de meest directe zin, die zijn poëzie uitermate boeiend maakt. Hier volgt dan het tweede gedicht:

(dit stuk papier/dat afwacht met geduld/om de tekens van mijn geest te dragen,/is heilig,/ 't is heilig als Gods gelaat.//als zelfs kreupelen,/mijn gebed niet meer kan kreupelen/om te gaan tasten Gods geheugen,/zal niemand de droefheid daarvan kennen,/niemand.//niemand/zal mijn droefheid kennen, /als dit heldere papier/zal wachten voor niets/omdat ik niet ver genoeg gedoken ben/om mijn pen te vullen/met het zwart/van mijn diepe bloed.)

2. Jan Voorhoeve:
Het lezen van Surinaamse poëzie
een stilistische studie over het gedicht Kopenhagen.

Gedichten, zo zegt men terecht, moeten voor zichzelf spreken. Ook in de moderne wetenschap die stilistiek genoemd wordt1), heeft men zich principieel op dit standpunt gesteld. Men heeft het gedicht losgemaakt van de dichter met zijn biografische bijzonderheden en

zijn eventuele bedoelingen met het gedicht, en eveneens van de toevallige lezer met zijn persoonlijk bepaalde verhouding tot het gedicht.1) Dit bleek een uiterst vruchtbare discipline.2) Men is het gedicht opnieuw gaan lezen als een tekst, die in zichzelf alle noodzakelijke informatie bevat. Van alle informatie buiten de tekst om werd bewust afstand gedaan.3)

Gedichten moeten voor zichzelf spreken. Waarom dan deze studie over het lezen van Surinaamse poëzie? Dichter en uitgever beschouwden deze eerste uitgave van Surinaamse poëzie enigszins als een waagstuk. Men is in Suriname niet gewend aan Surinaamse poëzie. Zou men dan dadelijk een juiste instelling tegenover deze lang niet eenvoudige poëzie mogen verwachten? Mag men verwachten dat het Surinaamse publiek niet alleen met gerechtvaardigde trots kennis neemt van het bestaan van deze gedichten, maar zich ook de moeite getroost deze gedichten te lezen zoals dat moet, als poëzie van de hoogste orde?

Daarom wordt nu in deze studie één der gedichten aan de lezers voorge‘lezen’. En met dit ‘lezen’ tussen aan-

halingstekens bedoelen wij dan het stap voor stap volgen van het gedicht, het zich bij ieder woord rekenschap afleggen van wat het gedicht hier de lezer aan informatie aanbiedt. Wanneer het gedicht met het laatste woord en het laatste leesteken volledig uitgesproken is, kan ieder voor zichzelf, herlezend en zich herinnerend, het gedicht als eenheid volledig beleven.

Voor mij was dit een moeilijke opgave. Ik ben geen geboren Surinamer en moet mij dus door informatie bij andere Surinamers de noodzakelijke kennis verwerven omtrent de gebruikte taalvormen, zowel lexicaal als grammaticaal, en omtrent de cultuurwereld, waarin dit gedicht is ontstaan.1) Ik moet dus een gedicht lezen en zelfs anderen voor-lezen, dat valt buiten de mij door geboorte vertrouwde cultuurwereld.2)

Wij kozen het gedicht Kopenhagen, dat wij op bladzijde 142 van deze studie nog eens lieten afdrukken met een nummering der versregels en een woord-voor-woord-vertaling in het Nederlands, om het de medelezers gemakkelijk te maken het betoog stap voor stap te volgen in het gedicht. Wij hebben zelf, en de lezers wellicht met ons, het gedicht Kopenhagen reeds enkele malen argeloos gelezen en geconstateerd, dat het een gedicht was, handelend over de Surinaamse watermoeder. Wij moeten nu al de argeloos verworven kennis weer afleggen, om helemaal nieuw te kunnen beginnen.

Zo lezen wij dan de eerste regel: Kopenhagen.

Dit woord, dat wij kennen als naam van de hoofdstad van Denemarken in zijn Nederlandse vorm, wordt door wit gescheiden van de andere lettertekens op het blad en staat cursief gedrukt. Door deze typografische eigenaardigheden doet het zich voor als titel boven een tekst.1) Wij weten uit ervaring, dat er verband bestaat tussen titel en tekst. De titel projecteert bepaalde verwachtingen vooruit omtrent de volgende tekst. In de eerste plaats verwachten wij na een titel een samenhangend taalaanbod. Wij verwachten geen titel boven een reeks losse notities. Na deze titel verwachten wij een tekst, die ergens verband zal houden met de stad Kopenhagen.

Regel A₁ vormt een in zichzelf gesloten grammatische constructie, waarvan het einde gemarkeerd wordt door een vraagteken. Blijkbaar wordt het zinsbegin in dit gedicht niet aangegeven door een hoofdletter. De hoofdletter blijkt gereserveerd te zijn voor namen, zoals men bijvoorbeeld ziet in de titel Kopenhagen. Regel A₁ bevat dus een vraag.

Wij onderscheiden in het Surinaams allereerst twee soorten vragen: de vraag-om-informatie (waarop een antwoord verwacht wordt) en de vraag-in-verbazing (waarop geen antwoord verwacht wordt). A₁ bevat in zichzelf geen uitsluitsel omtrent de aard van de gestelde vraag. Er wordt gevraagd (wij weten nog niet aan wie

en of er antwoord verwacht wordt): san dja na mofo se? (wat is-hier bij de haven?). Het object waarnaar gevraagd wordt, wordt door middel van twee plaatsbepalingen gelocaliseerd: dja + na mofo se. Een enkele plaatsbepaling was voldoende geweest: san de na mofo se? (wat is bij de haven?). Het woord dja zou een min of meer toevallige precisering van de kunnen zijn, wanneer deze regel niet varieerde op een bekend Surinaams volksliedje: Peroen, Peroen, mi patron. De beginregel van dit volkslied treft men in de literatuur1) aan in de volgende vorm: Sien, san de na mofo, sien de kom? Deze tekst is zonder deskundige toelichting in deze vorm onbegrijpelijk. Men begrijpt met name het woord sien niet, dat tweemaal voorkomt. Waarschijnlijk daarom zingt de jeugd van Paramaribo tegenwoordig: Sien, san de na mofo se de kom? De variant se na mofo is een normale variant in het Surinaams. Betekenis heeft echter wel de variant dja in plaats van de. dja wordt nu door het meespreken van de genoemde regel uit het volkslied in deze vorm geaccentueerd. Het krijgt eigen betekenis naast na mofo se en kan niet hiernaar verwijzen. Het blijft echter een wijswoord en moet nu dus terugverwijzen naar de titel Kopenhagen. De vraag in A₁ luidt dus niet: san dja, namelijk na mofo se?, maar: san dja (= in Kopenhagen) + na mofo se?, ofwel: wat is in de haven van Kopenhagen?

Het feitenaanbod van A₁ projecteert zich terug naar de titel. Allereerst leren wij nu de titel zien als een noodzakelijke informatie binnen de tekst, dus als onderdeel van de tekst.2) Verder worden de verwachtingen om-

trent de tekst nauwer bepaald: de tekst handelt over de haven van Kopenhagen. Wat is in die haven? vraagt regel A₁. En wij kunnen bijvoorbeeld als antwoord krijgen: schepen, kademuren, hijskranen, loodsen, etc.

In plaats van zulk een antwoord krijgen wij nu in A₂ de verbaasde uitroep eh-eh! Dit leert ons dat A₁ geen vraag-om-informatie bevatte, maar een vraag-in-verbazing naar de aard van enig object bij de haven van Kopenhagen, dat deze verbazing teweeg brengt. Deze nieuwe conclusie projecteert zich weer terug naar de titel. Wij mogen nu verwachten dat de tekst zal handelen over iets opvallends in de haven van Kopenhagen. Dit kan iets zijn dat ook de inwoners van Kopenhagen in verbazing brengt, of iets waardoor de haven van Kopenhagen zich onderscheidt van soortgelijke havens.

In A_3-4 wordt weer een vraag gesteld. Anders dan in A₁ wordt hier de persoon, tot wie de vraag gericht is, expliciet genoemd: Watramama. Dit eerste woord van A₃ verschaft een overvloed aan informatie. De watermoeder is een personage uit de Surinaamse folklore, die ons door de bosneger Johannes King1) beschreven

wordt als van boven vrouw, van beneden vis. Zij heeft grote betekenis in het Surinaamse volksgeloof.1) Dit woord geeft tenslotte de titel ook zijn volle reliëf. Niet over de haven van Kopenhagen handelt deze tekst, maar over het beeld van Andersen's zeemeermin, door Edvard Eriksen, waardoor deze haven beroemd is en dat deze haven onderscheidt van soortgelijke havens. Dit woord verklaart ook de verbaasde uitroep in A₂, een verbazing opgewekt doordat in Kopenhagen (buiten Suriname) de typisch Surinaamse watermoeder gevonden wordt.

De vraag zelf in A_3-4 is eigenaardig. Aan een expliciet genoemde figuur en in diens zichtbare tegenwoordigheid wordt gevraagd: na joe (ben jij 't?). Ook dit kan geen vraag-om-informatie zijn. Men kan iemand alleen deze vraag stellen wanneer men twijfelt aan zijn identiteit, en wel twijfelt omdat men zich verbaast deze persoon daar aan te treffen. Uit de vraag blijkt dus verbazing en twijfel. joe (jij) wijst terug naar Watramama en wordt nader bepaald door sidon/na ston (gezeten op steen). ston is geen stofnaam, maar een concreet brok steen of brokken steen, echter door het ontbreken van een bepaald lidwoord onbepaald en getalloos gegeven als iets van de soort steen.2)

Men zou nu aan kunnen nemen - en zo reageerde inderdaad een onzer informanten - dat de verbazing die uit deze vraag spreekt wel in de eerste plaats teweeg gebracht wordt door de aanwezigheid der watermoeder

in Kopenhagen, maar mede wordt veroorzaakt door haar aanwezigheid aldaar op steen. Dit laatste is echter in het geheel niet verwonderlijk. Men verwacht de Surinaamse watermoeder niet anders dan op steen of in water.

Er is een andere lezing mogelijk. na kan hier samengetrokken zijn uit voorzetsel na + bepaald lidwoord a. Dit samengetrokken na herkent men in de spreektaal, omdat het de intonatie heeft van een tweelettergrepig woord: na heeft dan twee toonkernen in plaats van één. De betekenis van de vraag met samengetrokken na < na + a wordt nu: watermoeder, ben jij het werkelijk, die daar op die steen zit? En met die steen kan dan niets anders bedoeld zijn dan de steen in Kopenhagen, waarop Andersen's zeemeermin is opgesteld. Het samengetrokken lidwoord wijst dus terug naar de door tal van informaties uit A_1-3 steeds nauwer omschreven titel.

Maar ook zonder dat lijkt ons het ontbreken van een bepaald lidwoord in deze constructie niet dezelfde betekenis te hebben als in het Nederlands. Men moet na ston vergelijken met het Nederlandse ‘op straat’. In bepalingen als a strati (op straat), a stoepoe (op stoep), a trapoe (op trap), etc. is in het Sranan geen bepaald lidwoord nodig. Ook zonder bepaald lidwoord is de vraag: na joe sidon / na ston? (gesteld aan iemand die inderdaad gezeten is op een steen) duidelijk genoeg. Er kan dus niets anders dan die steen bedoeld zijn.

Regel B_1-2 wordt opnieuw tot de watermoeder gericht, die hiervoor nog niet als zodanig met zekerheid herkend was. In B₁ treedt ook een nieuwe persoon op, mi (ik), die zich doet kennen als de vraagsteller in A. De ‘ik’ van dit gedicht zegt tot de watermoeder: mi sabi joe, / troe-troe (ik ken je, werkelijk).

Wij weten dat wij een samenhangende tekst onderzoeken en verwachten dus samenhang tussen deze losse mededeling en alles wat het gedicht verder aanbiedt.1) Zolang wij B_1-2 als een losse mededeling beschouwen, deelt hier de ‘ik’ van het gedicht de intieme relatie mee, die tussen hem en de watermoeder bestaat. Na de voorafgaande twijfel omtrent haar identiteit in A_3-4 geeft hij hier tevens te kennen, dat bij hem nu alle twijfel is opgeheven. Hij herkent Andersen's zeemeermin nu als de hem zo vertrouwde Surinaamse watermoeder.

Wat hierna overblijft is de van twijfel gezuiverde ontroerde verbazing over haar aanwezigheid in Kopenhagen. B_3-4 vormt grammatikaal één geheel door de puntjes en de regel wit na B₄. De mededelingsvorm is nu echter bijzonder lapidair geworden: het noemen van de naam van de watermoeder, en daarmee door de komma verbonden een uitroep, die verbazing en ontroering beide uitdrukt. Door de komma op het einde van B₃ wordt de ontroerde verbazing direct betrokken op de watermoeder van B₃ en via de vorige regels op haar aanwezigheid in Kopenhagen.

De substantiefgroep waarmee C₁ opent, wordt blijkens het gebruik van joe (waarmee in B₁ en A₃ ook de watermoeder bedoeld werd) betrokken op de watermoeder. Wanneer de verbaasd-ontroerde uitroep van B₄ in de stippeltjes verklonken is, is het eerste woord dat de ‘ik’ van het gedicht naar de lippen welt: joe gowtoe kan-kan (je gouden kam). Om de voorkeur voor juist dit attribuut van de watermoeder te begrijpen moeten wij terug naar het beeld van de watermoeder in de Surinaamse folklore.

De gouden kam van de watermoeder blijkt een bijzonder eigenaardig attribuut. Men verwacht niet de watermoeder met dit attribuut te zien. Ze heeft de gouden kam niet in de hand. Het is juist meer een attribuut dat zij verborgen houdt. Toch brengt de gouden kam geluk, want hij die de gouden kam vindt zal geluk hebben in zijn leven. Wanneer de ‘ik’ van het gedicht dus in C_1-2 vraagt: pe / a de? (waar is die?), dan vraagt hij naar de plaats van het geluk.

De constructie van deze vraag (eerst in los verband joe gowtoe kan-kan en dan pronominaal daarnaar verwijzend de eigenlijke vraag pe / a de?) wijst op een zekere plotselinge aandacht voor dit geluksobject. Een dergelijke constructie treft men aan bij plotselinge schrik. Men vergelijke de Nederlandse vraag-in-schrik: En je beurs, waar is die? De ‘ik’ van het gedicht herinnert zich plotseling met schrik, na de herkenning en ontroerde verbazing, de gouden kam.

De vraag naar de verblijfplaats van de gouden kam in pe (C₁) is in deze context geen vraag naar ‘waar ter wereld’. De verbazing in A geldt het feit, dat de ‘ik’ van dit gedicht de watermoeder in Kopenhagen (d.i. niet-Suriname) ontmoet. Zodra hij dit verwonderlijke feit voor waar erkend heeft in B, vraagt hij in C met schrik naar de verblijfplaats van de gouden kam. Tot nog toe is slechts expliciet Kopenhagen (Europa) en impliciet Suriname genoemd. De verbazing bleek zelfs te berusten op deze geografische tegenstelling. Wanneer hij dus hierna vraagt pe, vraagt hij binnen deze zelfde tegenstelling: Europa of Suriname?

Hoezeer dit nu wel een vraag-om-informatie is, wordt nog geaccentueerd doordat de ‘ik’ van het gedicht aandringt op antwoord in C_3-4. Hij gaat zelfs zover, dat hij nu in de vorm van aanspraak de watermoeder herinnert aan hun intimiteit. Hij spreekt haar in C₃ aan als mi

goedoe-goedoe. mi goedoe (mijn schat) is een afgesleten vleiwoord in Suriname, dat te pas en te onpas uit louter vriendelijkheid wordt gebruikt, ook waar een weinig innige menselijke verhouding bestaat. De reduplicatie herstelt de oorspronkelijke innige betekenis. De reduplicatie kan namelijk in het Surinaams een intensivering van het enkelvoudige woord tot stand brengen.1)

Eigenaardig is ook de toevoeging in C₄ mi w'wan (mij alleen) als nadere bepaling van het object mi in C₃. Hiermee wordt een tegenstelling geschapen tussen ‘ik’ (met de innig op hem betrokken watermoeder) en de ‘anderen’. In het hele gedicht werden tot nog toe slechts mi en joe (= Watermoeder) expliciet genoemd. Op deze plaats worden impliciet de anderen genoemd als degenen die buiten dit intiem verbond staan. Op deze geografische plaats in Europa worden daarmee in de eerste plaats de Europeanen genoemd.

Door deze nadruk op mi wordt echter tevens de vorige vraag naar de verblijfplaats van het geluk (Suriname of Europa?) op de ‘ik’ van het gedicht betrokken. Hij persoonlijk vraagt naar zijn bestemming: Suriname of Europa? Niet: waar ligt het geluk in het algemeen? maar: waar ligt mijn geluk? Dit verklaart ook de schrik, die bleek uit de constructie van de vraag in C_1-2. Door zijn ontmoeting met de watermoeder in Kopenhagen is zijn vroegere, vanzelfsprekende mening omtrent de eigen bestemming aan het wankelen gebracht.

In C_1-2 werd een vraag-om-informatie gesteld. In C_3-4 werd op antwoord aangedrongen. Hierdoor worden verwachtingen gewekt op een onmiskenbaar antwoord

in D. Het antwoord wordt op eigenaardige wijze gegeven in het woord waki (D₁); met een nadere bepaling so pi-i-i ... (D₂), welke iedere mogelijkheid op een antwoord in woorden verder uitsluit. Na D₂ wordt men als het ware teruggedreven naar het schijnbaar antwoordloze waki in D₁. Men kan de preciese betekenis van waki het best bepalen door het af te tekenen tegenover loekoe (kijken). waki = loekoe met nog iets anders: het is een actief, intens en doelgericht kijken, waarbij de toeschouwer niets ontgaat. Wij weten dat het antwoord volledig in waki gegeven moet zijn. Het actieve en doelgerichte waki maakt onmogelijk het achterwege blijven van een antwoord in woorden uit ongeïnteresseerdheid van de watermoeder. Er blijft dan slechts één antwoord zonder woorden over: het zwijgen, dat uitdrukt: wat dacht je dan? hoe kun je zo'n vreemde vraag stellen?

En onmiddellijk reageert de ‘ik’ van het gedicht met ènhè, een toestemmend gemompel met de betekenis: ‘natuurlijk’. Pas dan wordt het antwoord zonder woorden vertaald: Sranan (Suriname). Hier in D₄ wordt dan tenslotte Suriname ook expliciet genoemd, waardoor de reeds geconstateerde tegenstelling Kopenhagen: Sranan expliciet gegeven is, ook in de vorm als begin en einde van het gedicht.

Een gedicht is meer dan een mededeling van feiten, in woorden of constructies gegeven. In een gedicht worden de feiten gegeven in een bepaalde vorm. Het is niet zonder betekenis, dat de vraag in A_3-4 over twee regels verdeeld is. Deze typografische indeling stemt overeen met het metrisch schema van het gedicht. Poëzie is hier mededeling in een metrisch schema, dat op eigen wijze zinrijk is naast de zakelijke inhoud van het gedicht. Dit laatste is slechts een betrekkelijke waarheid. Dat met name de afwijkingen op het metrische schema functio-

neel voor het feitenaanbod kunnen zijn, kan men in dit gedicht duidelijk zien.

Dit gedicht is opgebouwd uit vier strofen met een overeenkomstig metrisch schema:1)

De variaties op dit schema schijnen talrijker dan ze zijn. De afwijkingen in de woorden (watra)mama, kan-kan en goedoe-goedoe beschouwen wij niet als zodanig. Dit zijn namelijk reduplicaties (wij beschouwen ook ma-ma als reduplicatie) en bij reduplicaties wordt in het Surinaams het spreektempo versneld. Dikwijls zelfs zodanig, dat de onbeklemtoonde lettergreep verdwijnt. Een voorbeeld daarvan vindt men in C₄, waar de reduplicatie wan-wan gereduceerd wordt tot w'wan. Hiermee willen wij niet zeggen, dat nu ook m'ma, k'kan, en g'goedoe gelezen moet worden. Reeds de notering van w'wan sluit deze mogelijkheid uit. Men moet echter door de versnelling van het tempo in deze reduplicaties de onbeklem-

toonde lettergrepen min of meer als voorslagen in muziek beschouwen. Zij kunnen binnen het metrisch schema verwaarloosd worden.

Wel vinden wij duidelijke afwijkingen in B₃ en C₁. B₃ wijkt af omdat de metrisch verwachte regel na -' niet verder linguistisch wordt gevuld; en dit juist op een plaats, waar de taalvorming, zoals boven werd opgemerkt, lapidair bleef door de uiterste verbazing van de ‘ik’ van het gedicht. Na de lange pauze, opgelegd door het ontbreken van woorden - wij zouden in dit verband zelfs kunnen spreken van het tekortschieten van woorden - waar zij metrisch verwacht worden, volgt dan ook in C₄ - met het voorgaande in verband door de komma - een aangehouden uitroep van verbazing.

C₁ wijkt af door het ontbreken van een onbeklemtoonde lettergreep tussen (kan-)kan en pe. De eigenaardige constructie van de vraag in C_1-2, namelijk het voorafgaan van het subject van de volgende vraag, maakt hier een pauze noodzakelijk, die aangegeven wordt door de komma en geaccentueerd door het uitblijven van de verwachte onbeklemtoonde lettergreep. Deze metrisch geaccentueerde pauze draagt ertoe bij het voorlopig subject te scheiden van de eigenlijke vraag. Hierdoor wordt de ongerustheid of schrik van de ‘ik’ van het gedicht omtrent de gouden kam opgeroepen. Wij kunnen dus constateren, dat de afwijkingen op het metrisch schema duidelijk parallel lopen met de inhoud van het gedicht en dus een duidelijke functie hebben in het gedicht.

Ieder kent het soort gidsen met het hart op de tong, waaraan wij ons op tentoonstellingen terecht zo plegen te ergeren. Zij menen ons babbelend te moeten inlichten omtrent de bedoelingen van de schilder en de uitwerking van zijn schilderijen op het eigen gemoed. Ook wij hebben de lezers tot gids gediend in de wereld van dit

ene gedicht. Maar wij hebben getracht - en dit tevoren principieel verantwoord - slechts het gedicht te laten spreken. Dichter en lezer gingen ons niet aan. Dat wil niet zeggen, dat hier geen problemen zouden kunnen liggen en dat het creatieproces of de reacties van het publiek geen object van onderzoek zouden kunnen vormen. De dichter heeft zeker bepaalde bedoelingen en slaagt er meer of minder goed in zijn bedoelingen te realiseren in het gedicht. Het wonderlijke creatieproces kan er zelfs toe leiden, dat de dichter dingen zegt die hem pas later bewust worden. Men leze de veelzeggende slotregels van wan troe poewema... in deze bundel.1)

Ook de reacties van de lezer op het gedicht zijn uitermate belangrijk. Wij hebben slechts de weg geëffend voor een zuivere dialoog tussen lezer en gedicht. Wij hebben getracht het gedicht alles te laten zeggen wat het zeggen wilde. Maar daarmee is niet alles ‘gezegd’. Een gedicht verwacht een antwoord van iedere lezer persoonlijk, al wordt dit nog zo kort geformuleerd als ‘mooi’ of ‘lelijk’. Te velen nog, ook in Suriname, menen dat dit antwoord gegeven moet worden door de ‘deskundige’. Gedichten zijn er niet voor deskundigen, zij zijn er voor mensen. Hun antwoord kan niet door een ander geformuleerd worden. Daarom houdt hier dan ook de taak van uw gids op.

3. Jan Voorhoeve:
Tweeluik van de tijd.

Bespreking van twee gedichten (Troki 11 en 12) in het Nederlandse tijdschrift ‘gedicht’, no. 7, oktober 1975.

Op 3 februari stierf de Surinaamse dichter Trefossa, pseudoniem van Henri Frans de Ziel. Hij was als dichter in Nederland weinig bekend, omdat de taal waarin hij schreef (het Sranan Tongo of Surinaams) hier slechts weinig bekend is.

In Suriname werd hij echter beschouwd als een groot dichter die bovendien de literaire mogelijkheden van het Surinaams voor het eerst aantoonde. Het lijkt mij niet onmogelijk om de grote literaire kwaliteiten van zijn werk voor anderstaligen te demonstreren. Ik zal dit proberen door de twee centrale gedichten uit zijn bundel Troki uit 1957 via het Nederlands te verklaren.

Men stelt soms dat een gedicht een in zichzelf besloten tekst is, die alle voor de interpretatie noodzakelijke informatie bevat. Ik meen te kunnen aantonen, dat het in dit geval niet zo is. De beide gedichten kunnen alleen in onderlinge samenhang begrepen worden.

Deze beide gedichten nemen een centrale plaats in in de bundel Troki en dragen geen titel. De pseudotitels die zij in de bundel meekregen, zijn niet meer dan handzame etiketten, bestaande uit de eerste drie woorden van de beginregel.

De samenhang tussen beide gedichten blijkt uit een strikt volgehouden parallellie, maar kan ook op eenvoudiger wijze aangetoond worden. Regel 7 van het tweede gedicht roept de moeder aan met de woorden agen mi moe kari joe nen (weer moet ik je naam noemen). In de gehele bundel wordt verder nog slechts éénmaal de moeder aangeroepen, en wel in het voorgaande gedicht (regel 17). Om de parallellie aan te tonen, moet men de beide gedichten in onderlinge samenhang lezen.

Het eerste gedicht opent met de regel a joeroe dis e bradi so soe-oe-oen... (dit uur verwijdt zich zo suizend...). De schrijfwijze van soe-oe-oen is afwijkend en lijkt toegepast om een gerekte oe-klank aan te geven. Gerekte klanken komen in het Surinaams slechts voor in een speciale categorie van intensiveringswoorden (in Afrikaanse talen ideofonen genoemd), die geen duidelijke eigen betekenis dragen, maar een kwaliteit of intensiteit van het voorgaande woord uitdrukken. Het intensiveringswoord wordt in het Surinaams meestal voorafgegaan door so (zo). In regel 10 treft men nog een intensiveringswoord aan, nu zonder gerekte klinker, namelijk kodo, wat een intensiteit van het alleen zijn uitdrukt. Met soe-oe-oen wordt een intense (suizende) stilte aangegeven. In de openingsregel wordt dus gezegd

dat een beperkte tijdsduur uitdijt tot oneindigheid. Het kan vreemd aandoen dat het woord joeroe (uur) deze beperkte tijdsduur uitdrukt en niet bv. momenti (ogenblik), zoals in de eerste regel van het tweede gedicht. Het woord joeroe kan in het Surinaams echter aldus gebruikt worden, zoals in a joeroe ten dati (letterlijk het uur tijd dat), wat wil zeggen ‘op dat moment’. De puntjes op het einde van de regel worden later besproken. In de drie volgende regels (2-4) wordt telkens een tegenstelling gepresenteerd: bigin, kroboi (begin, einde1) hé nanga dipi (hoogte en diepte), kroektoe-, letsé (links, rechts). Deze drie tegenstellingen, waarvan de eerste betrekking heeft op de tijd en de beide laatste op twee dimensies in de ruimte, worden als gelijksoortig voorgesteld. Samen vormen zij het onderwerp van het daarop volgende gezegde: e dans-dansi gwe (dansen heen). De reduplicatie duidt vaak een repeterende handeling aan en sluit daarom de interpretatie uit dat de genoemde tegenstellingen al dansend verdwijnen. Een repeterende beweging wordt door toenemende snelheid langzamerhand aan de waarneming onttrokken. Dit vreemde oplossen in het niets wordt in de volgende regels (6-8) nader omschreven in een vergelijking, ingeleid door lek te (zoals wanneer). Er wordt een vergelijking gemaakt met het trillende zonlicht op de savanna (een zandvlakte zonder schaduwgevende bomen).

Het eerste couplet lijkt zo een afgeronde mededeling te bevatten: een tijdsmoment dijt uit tot iets waarin alle grenzen van tijd en ruimte vervagen. Ritme en rijm vervagen op dezelfde manier. De drie paren tegenstellingen (2-4) veranderen een kort-lang in een lang-kort ritme.

Wanneer men de door gedachtenstrepen afgezonderde plaatsbepaling na sabana (op de savanna) buiten beschouwing laat, ziet men een intens e-rijm (begin- en eindrijm van regels 5 en 6) oplossen in een on-rijm (hoewel e als beginrijm in regel 8 gehandhaafd blijft).

Het eerste couplet van het tweede gedicht drukt een tegengestelde beweging uit. Het begint ook hier met één moment, waarvan het unieke op drie manieren beklemtoond wordt: wan enkri (één enkel), no moro (niet meer dan één), en het intensiverende gado (god), vergelijkbaar met het woord ‘god’ in de Nederlandse uitdrukking ‘het is een godswonder’.

Dit unieke moment is onderwerp van het werkwoord poko, dat de snel draaiende beweging van een tol aanduidt. Dit zou kunnen doen denken aan het werkwoord dans-dansi (op en neer dansen) uit het eerste gedicht. Daar echter voert de snelle beweging tot een vervagen van grenzen, hier wordt het tegengestelde effect bereikt: de roterende beweging voert tot verdichting van het moment. Daarom ook opent de derde regel met het tegenstellende ma (maar), dat alleen in tegenstelling tot het voorgaande gedicht kan gelezen worden. Het woord meti (dier, vlees) kan niet anders opgevat worden in verband met het woord ‘moment’, dan als ‘substantie’. Men zie ook de slotregel, waarin gesproken wordt van boeba foe ten (de huid van de tijd). Ook hier wordt de mededeling toegelicht met een vergelijking, ingeleid door lek te (zoals wanneer): alsof honderd jaren zijn samengesnoerd in één.1) Hier wordt dus uitgedrukt dat het moment zich verdicht: een tot moment samengebalde oneindigheid.

In het tweede gedicht wordt hierna een individu als mi

(ik) geïntroduceerd. De parallellie tussen beide gedichten lijkt hier verbroken, want mi verschijnt in het eerste gedicht pas in het derde couplet. Daaraan vooraf gaat een objectiverend joe (je, men). Het tweede couplet in het eerste gedicht is echter dubbelzinnig door het woordje te, dat zowel het onderschikkend voegwoord ‘wanneer’ als het nevenschikkend voegwoord ‘totdat’ kan uitdrukken. In de onderschikkende interpretatie wordt gezegd: wanneer je moederziel alleen over blijft, is het leven wit als dauw. In de nevenschikkende interpretatie: (het moment verwijdt zich) totdat je moederziel alleen over blijft en het leven wit is als dauw.

De onderschikkende interpretatie wordt gesteund door de punt op het einde van het eerste couplet en de regel wit daarna. De nevenschikkende interpretatie wordt gesteund door de puntjes op het einde van de eerste regel (die in het tweede couplet wordt voortgezet) en door het feit dat de onderschikkende interpretatie slecht past bij de angst die het derde couplet verwoordt. Wanneer de nevenschikkende interpretatie wordt aanvaard, is de parallellie tussen de beide gedichten hersteld. Het tweede couplet vormt dan grammatisch een onderdeel van het eerste, en in beide gedichten wordt de ik-figuur geïntroduceerd na een openingszin. Het eerste en tweede couplet drukken nu tesamen uit dat een tijdsmoment uitdijt - waarbij alle grenzen van tijd en ruimte vervagen - totdat de mens moederziel alleen over blijft en het leven wit als dauw is geworden.

Opvallend is hier de keuze van het woord ‘dauw’. In een tropisch land als Suriname heeft men uiteraard niet de beschikking over vergelijkingen met ‘sneeuw’ of ‘rijp’, maar de intensiteit van het wit kan zeer wel door een intensiveringswoord als wan worden uitgedrukt. Door hier een vergelijking met ‘dauw’ te maken schijnt daarom eerder de doorschijnende kwaliteit van het ‘wit’ te

worden uitgedrukt. Het is alsof in deze uitdijende tijd het leven substantie verliest en doorschijnend wordt.

Op dit punt vindt men in beide gedichten de caesuur, waarna de ik-figuur wordt geïntroduceerd. In het eerste gedicht blijkt hij ten prooi aan een hevige angst. Dat blijkt uit zijn houding: de armen om de knieën geslagen, het hoofd gebogen. Gaat het hier nog in zekere zin om een objectiverende beschrijving, in de volgende regels breekt de ik-figuur los in ongecoördineerde uitroepen: wervelwind! duizeling bevangt me. In het laatste couplet wordt het ronduit een roep om hulp: Moeder! Help je kind...

Het gedicht eindigt in puntjes. Het is verleidelijk om ook dit te zien als een verwijzing naar een tweede gedicht dat volgen zal en het tweeluik van de tijd moet voltooien, en daar dan inderdaad op een punt eindigt.

Ik heb een aantal argumenten aangevoerd om de beide gedichten in onderlinge samenhang te beschouwen. De voorstelling van de tijd is completerend (uitdijen en inkrimpen). Het woordje ma (maar) in de derde regel van het tweede gedicht schept een tegenstelling met het voorgaande gedicht. Het woordje agen (opnieuw) in regel 7 van het tweede gedicht verwijst expliciet naar het eerste. Bovendien vindt men de caesuur op een overeenkomstig moment in beide gedichten.

Na de caesuur wordt het parallellisme echter verbroken. In het eerste gedicht wordt eerst de angst beschreven en dan pas de moeder aangeroepen. In het tweede wordt eerst de moeder aangeroepen en pas hierna de reden genoemd. Die reden is eigenaardig. De ik-figuur noemt zich een pijl die hierheen afgeschoten komt (mi na wan péri / di soetoe kon dja). In plaats van een individu dat in de uitdijende tijd het bewustzijn dreigt te verliezen en in de hulpkreten desintegreert (zoals in het eerste gedicht), nu een pijl die het verdichtende moment dreigt te

missen. Uit de inkrimpende oneindigheid komt iets met grote snelheid naderbij. Er is duidelijk angst, want de volgende regel zegt eloe foe mi (wee mij). De pijl kan zijn doel missen, zeker een zo snel inkrimpend doel.

Het opgeven van de parallellie na de caesuur lijkt er eerder toe bij te dragen de beide gedichten tot een eenheid te maken. In het eerste gedicht dreigt het individu zijn bewustzijn te verliezen, te desintegreren. Het tweede gedicht heeft het resultaat van het eerste tot uitgangspunt. Het individu wordt met een roep om hulp geïntroduceerd als iets (een pijl) wat nog geen bewustzijn bezit en individualiteit moet krijgen door het zich verdichtende tijdsmoment binnen te dringen.

Ik meen dat in dit tweeluik van de tijd de kern is neergelegd van de bundel Troki , zodat het niet toevallig is dat deze gedichten een centrale plaats in de bundel innemen. Het ritme van verwijding en inkrimping is als een hartslag die men overal elders in deze bundel terug vindt. Wij weten nu dat de dichter Trefossa een aangeboren hartafwijking had, waaraan hij ook is gestorven. Het is wellicht niet ter zake deze pre-occupatie in zijn poëzie te herkennen. In deze studie, die een groot Surinaams dichter wil herdenken, mag het toch een plaats vinden.

4. Albert Helman:
Bij Trefossa's laatste(?) gedicht.

Het is een goede gedachte geweest, bij het ‘In Memoriam’ dat prof. Voorhoeve in het eerste nummer van 1975 van het Sticusa-Journaal aan Henny de Ziel wijdde, ook het gedicht op te nemen dat - naar zijn weten - het laatste was dat Trefossa schreef. Dit gebeurde zowel in het Sranan - helaas met een aantal storende drukfouten in de twee eerste strofen - als in een Ne-

derlandse vertaling, die geest en gedachte van het origineel goed weergeeft. Geen betere wijze om een kunstenaar te eren, dan door grotere bekendheid te geven aan zijn werk. En Henny de Ziel was - ondanks het weinig-omvangrijke van zijn gepubliceerd oeuvre, een dichter bij de gratie der Muzen, en inderdaad - zoals Voorhoeve bij herhaling betoogd heeft - een baanbreker onder de ‘moderne’ dichters in het Sranan.

In dezelfde geest van respectvolle sympathie zijn de hiernavolgende opmerkingen bij het origineel van ‘Hoemor in Excelsis’ bedoeld. Want al is dit zeker niet een van Trefossa's beste gedichten, het is een prachtige illustratie van zijn kunnen en kennen, en bovenal van zijn bedoelingen als mede-schepper van een literair-bruikbaar Sranan-tongo, in staat om aan te tonen hoe groot nu ook de ‘amplitude’ is van deze snel-groeiende, zich snel aanpassende en wellicht ook snel ontwikkelbare taal.

Het eerste wat opvalt in ‘Hoemor in Excelsis’, is de vorm. Het is de zuivere vorm van het ‘klassieke’, West-europese sonnet: veertien elf-lettergrepige regels, een even knap als angstvallig vastgehouden rijmschema: a-b-a-b, a-b-a-b voor de twee kwatrijnen, en c-c-d, e-e-d voor de terzinen. Volkomen conventioneel. Dat de twee gebruikte latijnse woorden alleen in de zwakke, en niet in de betoonde lettergrepen van het eindrijm corresponderen, heeft een veeleer speelse dan storende werking. Zoals zo vaak, wanneer met opzet woorden uit een geheel andere taal ‘citerenderwijze’ worden gebruikt. Dat deed reeds de Archipoeta in de late Middeleeuwen, met veel succes, en tot op heden weten coryfeeën als T.S. Eliot ervan mee te praten. Geen literaire fijnproever die niet blij moet meelachen bij het horen van de Surinaamse ‘aartspoëtische’ engelen, wanneer ze zingen: ‘libi de pro vobis’.

Maar op die pure sonnet-vorm, een van de meest conventionele Westerse vormen die zich door de eeuwen heen gehandhaafd hebben, behoeven wij ons niet te verkijken. Deze mogelijkheid in het Sranan is al enige tientallen jaren geleden bewezen door Koenders - de man van ‘Wi Eegi Sani’, in wiens voetsporen Trefossa trad. Reeds Koenders vertaalde vormgetrouw Kloos in het Sranan, in de eerste plaats wel met de bedoeling om de ‘ongelovigen’ ervan te overtuigen, dat ook in die ongeëerde’ taal ‘anything goes’ - wat wel niet helemaal waar is, maar in ieder geval een overtuigend bewijs - toen noodzakelijk, vandaag niet meer - dat ook de formele mogelijkheden in het Sranan niet onderschat mogen worden, en bovendien ... bruikbaar zijn.

Heeft Trefossa met zijn ‘schools’ sonnet ‘Hoemor in Excelsis’ nu een terugweg bewandeld? Ik geloof van niet. Want hier schreef hij geen ‘vertaling’, maar een allerorigineelst sonnet, met een taalgebruik waarover nog allerlei te zeggen valt. Dat de eerste aanzet van de gedachtengang ietwat doet denken aan Schiller's meer episch-verhalend en veel langer gedicht:

is een van die curieuze toevalligheden die telkens voorkomen. Als je 't over de duivel hebt, trap je op zijn staart, - dat leert ons al de volksmond.

Maar de bedrogen duivel bij Trefossa wordt op een heel wat hoger, heel wat diepzinniger en heel wat dichterlijker plan ‘genomen’ dan bij Schiller, en hij is in zijn reacties bovendien een echt Surinaamse duivel: een spelbederver (‘M'e por a pré’) en een kind van deze,

na-oorlogse tijd, die opzettelijke stadsverduistering (‘blèkout’) kent, en daarvoor dan ook een heel modern woord gebruikt, zoals hij dat ook doet met nieuwe, linguistisch volkomen verantwoorde termen als ‘drat’ (stroomdraad), ‘elèktrik powa’ (electrische stroomvoorziening) en ‘sjatsroiti’ (een uitstekende, letterlijke vertaling van ‘kortsluiting’, dat op zichzelf weer een voortreffelijk Nederlands neologisme is). En hiermee doet Trefossa niet alleen aan taalverrijking, maar tevens iets, wat terecht door zovelen bewonderd wordt in het oeuvre van dichters - zoals Gerrit Achterberg -, het onverwachte, nieuwe en tevens poëtische gebruik van moderne technische termen. Als bij Achterberg bijvoorbeeld:

Trefossa zou echter geen rasechte Surinamer zijn als hij niet (op analoge wijze als Achterberg de ‘geleende’ term ‘perceptie’ verbindt met de ouderwetse naam ‘weefgetouw’) op al die kortsluitende electrotechniek niet een echte, ouderwetse, ideomatisch ‘diepe’ uitdrukking liet volgen: ‘Didibri kori hen krabasi’, - letterlijk: hij heeft zijn eigen kalebas, zijn kop met hersenen, belazerd’. Waarvan een variant is: ‘kori hen krabjasi’, - letterlijk: ‘hij bedotte zijn schurft’. Hebben wij hier met een drukfout, een verschrijving, of een variant te doen? Hoe dan ook, het rijmwoord ‘baja’ (weet je) dat onmiddellijk hierop volgt, zou elders een stoplap geweest zijn. Hier juist niet, door het voorafgaande, het gemeenzame.

Evenals in zoveel West-afrikaanse talen die aan het

Sranan ten grondslag liggen, is laatstgenoemde taal rijk aan zgn. ‘onomatopeeën’, dat zijn: woorden die door hun klankwaarde een directe suggestie geven van het object of gebeuren dat ze ‘betekenen’. Ze hebben bijna alle een zekere humoristische connotatie en zetten grote levendigheid bij aan elke goede vertelling in het Sranan. In de veertien regels van ‘Hoemor in Excelsis’ gaat Trefossa er dan ook kwistig mee om: ‘Wroets’ om de knetterflits van de kortsluiting aan te geven: ‘kwa-kwa’ voor de bijwoordelijke versterking van het lachen der engelen; en ‘jè-è-è’ voor het eerste krijsen van de zuigeling Jezus. Het is een telkens, binnen de korte spanne der twee terzinen, even onderbroken opeenvolging van klanken: luidere vocalen, verminderende medeklinkers. Het geheel is van een bijzondere musicaliteit; musicaliteit waarin het Sranan door weinig andere talen overtroffen wordt, al heeft het die met tal van andere creolentalen gemeen.

Het valt ook op, dat in de aanzet van het sonnet, in het eerste kwatrijn, Trefossa tweemaal het bij mijn weten meer in het plantage-Sranan, dan in het Stadscreools gebruikte woordje ‘bjo’ aanwendt. Waarmee hij het geheel als het ware meteen uit de steedse, theologische sfeer, naar een landelijke, bucolische trekt. De geboorte, de hele grappige gebeurtenis er omheen, vindt ergens in het district plaats; kennelijk ergens waar men nog maar pas over electriciteit beschikt, waar het nog iets heel nieuws is. Onbewust - want elke ware dichter werkt in hoofdzaak onbewust - rechtvaardigt hij zo het anachronisme, waarmee zijn gedicht een gebeurtenis van tweeduizend jaar geleden, met vandaag verbindt.

Dit versterkt hij nog door de geboorte - wanneer er nog geen sprake van een ‘frijari’ kan zijn, tóch zo te noemen, en wel een ‘gran frijari’, een heel bijzondere hoog-

tijdag, een ongelooflijk blij feest, - zoals 25 december al sinds vele eeuwen is.

De geboortedag is de verjaardag voor een ieder die ‘levend’ blijft. En voor Trefossa is de incarnatie van Jezus iets heel levends, waarover hij tot lachens toe blij is. Was Jezus niet reeds tevoren ‘de zoon’? De dichter heeft ook niet het minste medelijden met de duivel, wiens bekende baardje niet alleen in brand vliegt, maar die daarbij ook nog zijn kin verbrandt, - wat Trefossa op de beknopst mogelijke wijze uitdrukt door de ongewone (maar met het verbindingstekentje verantwoorde) wijze van woordschikking: eerst ‘barba’, dan ‘kakoembe’. Zo gaat hij met deze middelen tot aan de uiterste grammaticale en syntactische uitdrukkingsmogelijkheden van het Sranan. Of liever: hij weet ze volledig uit te buiten door zijn grote taalgevoeligheid, die in de bundel ‘Troki’ een tot dusver door geen enkele dichter in die taal bereikt hoogtepunt gevonden heeft.

Tenslotte nog iets over de inhoud van het gedicht. Er is in het Sranan geen woord voor ‘humor’. Voor Trefossa geen bezwaar. Humor, maar van een verheven soort, terecht ‘in excelsis’, is hetgeen hij beoogt. Geen ‘lokale humor’, geen grapjasserij’, maar een Bijbels-bucolische lach-scène, even folkloristisch getint als een episode uit Timmermans' ‘Het kindeke Jezus in Vlaanderen’. Evenwel uitlopend in een onverwacht-prachtige slotregel, die het geheel opeens omhoogtrekt in een zuiverpoëtische sfeer, een sfeer van vertedering ook.

Als om met een half dozijn woorden alles goed te maken, wat anders als oneerbiedig of heiligschennend door Trefossa's geestverwanten beschouwd zou kunnen worden. Nu kan zelfs de meest bigotte lezer er geen aanstoot aan nemen. En zo is het - door die slotregel - plotseling ook een gedicht van niveau, en niet langer meer ‘een aardigheid’. De dichter als homo faber be-

geeft zich inderdaad ‘in excelsis’, hier juist door zijn karakter als homo ludens.

In elke Surinamer, dus ook in elke Surinaamse dichter, durf ik te beweren, leeft een grote dosis humor. Maar of die er ooit uitkomt - en dan dichterlijk! - is een heel andere zaak. Hiervoor is een ver-voortgeschreden literaire ontwikkeling, een grote mate van ‘bevrijding’ en ‘zelfbevrijding’ nodig. Een afstand-nemen (en afstand doen) waartoe nog weinigen in hun bloedige nationalistische ernst in staat zijn. Dit is geen verwijt, want het is vooralsnog iets onontkoombaars. Zulk een vergevorderd stadium hebben de schrijvers en dichters van nog maar enkele ontwikkelingslanden bereikt. Trefossa echter heeft hier reeds ‘het beloofde land’ aanschouwd. Daar hij weinig of geen ‘nationalistische’ gedichten op zijn naam heeft staan, als wij zijn ‘bruikbare’ parafrase van ‘Suriname's trotse stromen’ buiten beschouwing laten, maar ‘slechts’ - gelukkig! - een dik dozijn uitstekende gedichten in het literaire Sranan-Tongo dat hij hielp scheppen, loopt hij helaas de kans vandaag in eigen land over het hoofd gezien, of althans onderschat te worden. En hij is, als zoveel voortreffelijke dichters, tot op zekere hoogte onvertaalbaar; of liever: slechts tot op zekere hoogte vertaalbaar.

Geen nood. Zijn waarde, zijn betekenis, is al tijdens zijn leven ‘the happy few’ niet ontgaan. Indien de grote massa zijn werk spoedig leert ontdekken en kennen (uit het hoofd opzeggen!) - zoveel te beter. Zijn tijd komt in ieder geval, vroeg of laat. Wij zijn dankbaar dat hij bestaan heeft. Het stemt droevig dat hij er niet meer is, en dat er nu al sprake is van zijn ‘laatste’ gedicht.

Tobago, 28 februari 1975