Bzzlletin. Jaargang 9 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Bzzlletin. Jaargang 9 uit 1980-1981. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl). Koppen tussen vierkante haken zijn toegevoegd. In het origineel staan de noten niet altijd direct bij het desbetreffende artikel. In deze digitale editie zijn ze bij het juiste artikel geplaatst. Deel 78, p. 12: eindnoot ‘42’ heeft in het origineel abusievelijk eindnootnummer ‘41’ gekregen. In deze digitale editie is dat verbeterd. Deel 80, p. 17: eindnoten ‘1’ en ‘2’ hebben in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie zijn de noten onderaan de pagina geplaatst. Deel 80, p. 45: eindnoot ‘7’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst. Deel 80, p. 62: eindnoot ‘15’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst. Deel 80, p. 64: eindnoot ‘25’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst. Deel 85, p. 17: eindnoot ‘10’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onder noot ‘9’ geplaatst. Deel 85, p. 25: eindnoot ‘9’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onder noot ‘8’ geplaatst. Deel 86, p. 65: noot ‘*’ heeft in het origineel geen nootnummer. In deze digitale editie is dat gecorrigeerd. _bzz001198001_01 DBNL-TEI 1 2019 dbnl unicode eigen exemplaar DBNL Bzzlletin. Jaargang 9. BZZTôH, Den Haag 1980-1981 Wijze van coderen: standaard Nederlands Bzzlletin. Jaargang 9 Bzzlletin. Jaargang 9 2019-09-03 AB colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Bzzlletin. Jaargang 9. BZZTôH, Den Haag 1980-1981 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_bzz001198001_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} IDA GERHARDT BZZLLETIN 78,FL12,50 {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} 9e jaargang nr. 78 september 1980 prijs van dit nummer: f 12,50 / 205 Bfr. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Omslag: Ida G.M. Gerhardt {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} BZZLLETIN is een uitgave van de Stichting BZZTôH, Stille Veerkade 7, Den Haag, 070 - 632934. Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 10 nummers. Men wordt abonnee door storting van fl. 40,-- op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Buiten Nederland en België kost een abonnement fl. 63,--. Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 10 nummers abonnee. Abonnementen kunnen dus nooit met terugwerkende kracht ingaan. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het tiende nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 2476900 t.n.v. de stichting BZZTôH te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer. Per aflevering dient fl. 3,-- verzendkosten meebetaald te worden. Alleen voor nr. 54 (het Menno ter Braaknummer) dient fl. 4,50 extra overgemaakt te worden. Redaktie: Johan Diepstraten en Phil Muysson. Medewerkers: James Brockway, Daan Cartens, Frank van Dijl, Pierre H. Dubois, Margaretha Ferguson, Sjoerd Kuyper, Karel van der Leeuw, André Matthijsse, Barber van de Pol, Dolf Verroen en Hans van de Waarsenburg. Produktiebegeleiding: Hanneke Vergeer Lay-out: Thelma Hijdra Zetwerk: Josephine J. Duns Druk: Samsom Sijthoff Redactie- en administratieadres: BZZTôH Stille Veerkade 7 Den Haag 070 - 632934 INHOUD IDA GERHARDT ‘Ida is hoogbegaafd. Daar zal niet veel aan te doen zijn.’ Daan Cartens 3 ‘Er waait een reuk water aan...’ Anneke Reitsma 7 Impressie en symboliek in de natuurpoëzie van Ida Gerhardt Frans Berkelmans 25 Volmaakt archaïsch F.J.P. Verbrugge 31 In opdracht van de kwatrijnen Marko Fondse 37 Een afgestaan gedicht? Jan van der Vegt 40 Vreugde is verwerkt verdriet Frans Berkelmans 41 Even of er iets was Daan Cartens 47 De Keltische gedichten van Ida Gerhardt Jan van der Vegt 52 De geloofsbrieven voor een psalmvertaling Johan Phaff 58 De psalmen zoals ze zijn Frans Berkelmans 61 LITERATUUR IN LATIJNS AMERIKA (12) VENEZUELA Klaas Wellinga 68 Inleiding Anton Constandse 67 Met vertalingen uit het werk van Britto Garcia/Adriano Gonzalez/Salvador Garmendia/Caupolicán Ovalles door Mieke Westra en Anko Kwee DIVERSEN De knikkermethode van Harm de Jonge Maarten 't Hart 78 Franse kroniek Pierre H. Dubois 82 Engelse kroniek James Brockway 85 Brieven en commentaren 88 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 78] Daan Cartens ‘Ida is hoog begaafd. Daar zal niet veel aan te doen zijn.’ Leven en (ontvangst van het) werk van Ida G.M. Gerhardt {== afbeelding Ida Gerhardt op 8-jarige leeftijd. ==} {>>afbeelding<<} 1905 11 mei: Ida Gardina Margaretha, geboren te Gorcum, als tweede dochter van Dirk Reinier Gerhardt en Ida Blankevoort. De vader was directeur van de Ambachtsschool, later ook in Schiedam (‘de zwarte brandersstad’ in ‘Kinderherinnering’ / Het levend monogram) De oudste dochter, Truus, was zes jaar ouder, de jongste, Mia, dertien jaar jonger. 1924 Doet eindexamen gymnasium aan het Erasmianum aan de Coolsingel. Marie van der Zeyde over die schooljaren: Was een les niet op niveau, en vele lessen waren dat toch niet, dan ging zij vastberaden iets anders doen; niet als een schoolkind dat stiekum iets doet wat niet mag, maar veeleer als een volwassene die zijn tijd beter kan besteden. Als docent Grieks had Ida Gerhardt de dichter Leopold, die aan haar ongeruste vader zei (Gerhardt was toen zestien): ‘Ja meneer Gerhardt. Ida is hoogbegaafd. Daar zal, vrees ik, niet veel aan te doen zijn.’ 1924 Gaat Klassieke Talen studeren in Leiden. De studie bevalt zeer, maar Ida Gerhardt wordt na een conflict met de ouders die toen in Wassenaar woonden, gedwongen haar studie voort te zetten in Utrecht. Studie was daar meer historisch dan literair. 1936 Oudste vers van de bundel Kosmos ontstaat. Ida Gerhardt was na het afstuderen tijdens de crisisjaren lange tijd werkloos. Kortstondige baantjes, deels ongesalarieerd te Groningen, Leiden en Delft. 1939 Wordt benoemd aan het lyceum in Kampen. Zij bleef er twaalf jaar wonen. 1940 9 mei: Verschijning van de eerste bundel Kosmos. Van der Zeyde: Zij heeft altijd meer behoefte gehad, ondanks alles, van ‘kosmos’ te getuigen, dan een afspiegeling te geven van ‘chaos’. En kosmos wil dan zeggen ordening, schoonheid, zinvolle samenhang. 1942 Promotie op vertaling van didaktisch epos van Lucretius. Een vertaling als dissertatie was ongebruikelijk, toch promoveerde Gerhardt cum laude. 1945 Het Veerhuis verschijnt. Henriette Roland Holst schrijft over deze bundel in weekblad De Vlam: Hoe welkom zijn ons in deze kille zomerse dagen de blijde en lichte verzen van Ida Gerhardt. Doortrild zijn zij van een zuivere vreugde over de schoonheid van Holland, zijn wateren en weiden, zijn vogelgeluiden in het voorjaar, zijn schepen als ‘zeilende bloemen’. Voor de bundel krijgt Gerhardt van De Maatschappij der Nederlandse letterkunde de Van der Hoogtprijs, bedoeld als aanmoedigingsprijs. Een aantal letterkundigen (w.o. Hoornik) zijn het oneens met de prijs, omdat zij Achterberg prevaleren. De familie Gerhardt had de prijs eerder bedacht voor Truus, oudste dochter en ook dichteres. Hoe schokkend het afgewezen worden door de familie was voor Gerhardt, blijkt later in Het levend monogram uit ‘Radiobericht’: {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Ida Gerhardt op 12-jarige leeftijd. ==} {>>afbeelding<<} O God, hoe kon het gebeuren - gesloten het venster, de deuren, gebannen uit liefde en huis - Grave beneden de sluis. 1947 Buiten schot verschijnt. 1948 Kwatrijnen in opdracht verschijnt. 1949 Verschijning van Het boerenbedrijf, Vergilius-vertaling, pas in 1968 bekroond met de M. Nijhoffprijs voor vertalingen en toen ook herdrukt. Klassieke voorkeuren van Ida Gerhardt: van de Griekse auteurs vooral Homerus, de lyrische dichters (met name Sappho en Alkman), Plato, Aeschylus en Aristophanes, van de Latijnse vooral Lucretius, Vergilius en Tacitus. 1951 Vertrek uit Kampen naar Bilthoven. Ida Gerhardt wordt hoofd van de gymnasium-afdeling van de Werkplaats van Kees Boeke. Eindelijk verlost van Kampen (‘ik heb het Kampen’), beviel het werken en wonen in Bilthoven, ondanks de geluidsoverlast van o.a. Soesterberg. Op 58-jarige leeftijd werd Gerhardt vroegtijdig gepensioneerd, haar gezondheid was niet langer bestand tegen de werkzaamheden op school. 1952 Sonnetten van een leraar verschijnt. 1955 Het levend monogram verschijnt. Bekroond met de poëzieprijs van de stad Amsterdam. De dichter Jan Engelman uit zijn bewondering voor de bundel in De Tijd (10-12-1955): {== afbeelding Ida Gerhardt op 15-jarige leeftijd. ==} {>>afbeelding<<} Het gedicht van Ida Gerhardt is soberder geworden dan het vroeger was, zij uit zich korter, meer cryptisch, soms op het stugge en armoedige af, maar het woord is adequaat aan de gedachte en die gedachte heeft iets te betekenen, zij boeit doorlopend, omdat men voelt, dat zij komt uit een diep innerlijk leven, dat aan de ervaringen niet vluchtig voorbij kan gaan. N.a.v. het optreden van de Vijftigers: Het is geen goede tijd voor de religieuze poëzie. Zij wordt door velen behandeld als een overleefd standpunt, dat geen aandacht meer waard is. Alsof er iets overleefd zou kunnen geraken, dat diep en echt wordt doorvoeld en in bezielde woorden neergeschreven. 1955 De Argelozen verschijnt. 1961 De Hovenier verschijnt, bekroond met de poëzieprijs van de stad Amsterdam. 1966 De Slechtvalk verschijnt. 1967 Voor haar hele oeuvre krijgt Ida Gerhardt de Marianne Philipsprijs. Kees Fens in De Tijd (28-3-1967) n.a.v. de toekenning: Van haar poëzie kan men zeggen dat die met de twee laatst verschenen bundels De Hovenier en De Slechtvalk een zeer bijzondere hoogte heeft bereikt, die, gelukkig nu een wat officiële erkenning heeft gekregen. Het is een poëzie, die in haar strenge structuur, in haar verbondenheid met een hele cultuur, buiten de nu gangbare valt; het is ook een harde poëzie - de tedere plaatsen vallen te meer op - zij is afgesloten, niet hooghartig, maar wel trots, bewust van zichzelf. Een jaar eerder had Marie van der Zeyde in Hervormd Nederland geschreven: ‘Zij heeft een intense aandacht voor wat wezenlijk is. Zij wordt dodelijk vermoeid, ja ook verveeld door gepraat over dingen die niet wezenlijk ter zake doen.’ (10-12-1966) Toegepast op haar eigen werk, zei Gerhardt hierover iets in één van de sporadische interviews die zij toestond: ‘Je moet werken, het dialogische werk met de kinderen op school is hetzelfde als creatief bezig zijn; in dat werk moet je evenzeer tucht toepassen, tot het wezen komen.’ (De Nieuwe Linie, 1-4-1971) {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Het geboortehuis van Ida Gerhardt kort voor de sloop. ==} {>>afbeelding<<} 1970 De Ravenveer verschijnt, wederom bekroond met de poëzieprijs van de stad Amsterdam. 1971 Verschijning van het ‘declamatorium’ Twee uur: de klokken antwoorden elkaar. 1972 Verschijning van De Psalmen, in samenwerking met Marie van der Zeyde, uit het Hebreeuws vertaald. Over het vertalen schreef Van der Zeyde: In deze vertaling is van ons beiden alles gaan zitten wat wij hadden. Een met de jaren gegroeide vertrouwdheid met de bijbel; een decenniënlange omgang met de poëzie; gewendheid om te luisteren naar teksten en te luisteren naar mensen (dat was immers ons vak); liefde voor de eigen taal en begrip voor haar mogelijkheden. En daarbij dan gevoegd alle vreugdevolle en bittere ervaringen die zestig levensjaren hebben opgeleverd, en waardoor je zo vaak met de psalmdichter in een broederlijke gemeenschap wordt opgenomen. 1974 Vijf vuurstenen verschijnt, grotendeels geschreven in het buitenland (Ierland). Van Bilthoven verhuisden Van der Zeyde en Gerhardt naar Eefde (Gelderland), maar 's zomers verblijven zij meestal in het buitenland. Ongewoon fel is Kees Fens, die eerder zeer positief over haar werk schreef, in de Belgische De Standaard: De poëzie van Ida Gerhardt is hoog van toon en taal en inhoud. Hoe hoger, hoe dieper de val. Ontbreekt de spanning, kunnen de woorden niet meer dan hun retorische kant representeren, dan klapt alles in elkaar en dat niet alleen: mede door het sterke traditionele karakter van de verzen blijkt dan ineens hun ouderwetsheid. Maar het allerergste: de vaak aanwezige profetische visie wordt ineens een opgeheven wijsvinger van een moraliste die niet kan ophouden met gevaren te zien. (3-5-1974) 1979 Het Sterreschip verschijnt, deze bundel wordt vier maal herdrukt binnen een jaar. Ida Gerhardt krijgt de prijs voor meesterschap van de Maatschappij der Nederlandse letterkunde op 3 november uitgereikt in een stampvol Groot Auditorium van de Universiteit van Leiden. Uit het juryrapport: (...) heeft Ida Gerhardt zich toegelegd op dit in de vorm ‘invangen’ van het diepste verlangen en steeds schiep zij uit de chaos de kosmos van het vers. Dat vers heeft zij bovendien - uit verwondering - in talloze gedichten tot onderwerp van bespiegeling gemaakt en steeds weer blijkt hoe zij het als een organisme ervaart, waarvan alle onderdelen in een zinvol verband zijn opgenomen. (...) 1980 Behalve een herdruk van Twee uren verschijnt de bundel Nu ik hier iets zeggen mag, redevoeringen van Ida Gerhardt die zij hield bij het ontvangen van de M. Nijhoffprijs (1968), Culturele prijs Arnhem (1970) en Prijs voor Meesterschap (1979) en bij de presentatie van het getoonzette Boek der Psalmen in de Priorij Regina Pacis te Schoten (Antwerpen) in 1975. Uit het dankwoord voor de Arnhemse cultuurprijs: ‘Al mijn gedichten zijn in wezen brieven aan mijn land’. In het al genoemde interview zei Gerhardt t.a.v. haar ‘opdracht’: Je moet niet bezig zijn met voortdurend in de spiegel te zien. Dan valt er niet te werken. Ik trek me aan: land, volk en taal. Dat behoort voor mij bij elkaar. Waarom praten de poëtasters zoveel over geslachtsorganen en excrementen? Dat is een spel voor kinderen tot acht jaar. Ik begrijp het heel goed; ik ben er niet door geshockeerd; maar je moet zelftucht kennen; je voelt je opdracht des te strenger. 1980 Nadat er al jaren door velen voor was gepleit, krijgt Ida Gerhardt de grootste Nederlandse prijs voor literatuur, als eerste dichtende vrouw (Anna Blaman was de eerste vrouw), de P.C. Hooftprijs. Bronnen: M.H. van der Zeyde, De hand van de dichter, over Ida Gerhardt, Amsterdam, 1974 Artikelen van Ben Bos / Harry van Santvoort, Jan Engelman, Kees Fens, Henriette Roland Holst, Marie van der Zeyde. Juryrapport van Maatschappij der Nederlandse letterkunde, 1979. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Anneke Reitsma ‘Er waait een reuk van water aan’¹.... Een onderzoek naar het motief en de metaforiek van ‘(het) “water”’ in de poëzie van Ida Gerhardt I. Inleiding: ‘de stem wordt woord, het woord wordt zang’ Spreken over de poëzie van Ida Gerhardt is een vorm van zwijgen voor wie haar verzen zelf het woord wil laten doen. Zwijgen in de aktieve zin van: luisteren, horen en zien: ‘Luister slechts - en uit de verte, / ginder waar het tij gaat rijzen, / komt het baarlijk woord ter ore: / aan geen wereld onderhorig, / door geen mensenmacht te temmen. / Aan zijn afkomst te herkennen’².. Voor dichter en lezer geldt gelijkelijk dat ‘het baarlijk woord’, het woord in zijn meest naakte en vanzelfsprekende essentie (waarin etymologisch de noties van ‘baren’, ‘dragen’ en ‘voortbrengen’ een rol spelen), ‘ter ore’ komt in een klimaat waar ontvankelijkheid heerst, maar dan is het ook onweerstaanbaar, zoals in wisselende stromen elk eenmaal op gang gekomen baringsproces ‘onweerstaanbaar’ is. Het is opvallend hoezeer het element van creatieve stilte overweegt in juist die gedichten waar het poëtisch proces onderwerp en onderzoeksobject ineen wordt en dat zijn er in het oeuvre van Gerhardt vele, ‘omdat’ - zo zegt zij - ‘ik mijn verbazing een vorm moet geven’³.. In het gedicht In den beginne komt die verbazing - behalve in een metaforische zeggingswijze - ook tot uiting in een strikte afwisseling van subject en object, waardoor de grenslijn tussen schepper en schepping een vloeiende wordt: ‘Ik zet mijn verzen als een schelpdier aan / in diepten waar geen sterveling mij kent, / ik adem in en uit, en zij ontstaan / uit stilte kernen, in het element / dat was van den beginne. Altijd blijft / het grote stromen in mij overgaan. / Ik ben alleen. Een maatgang schrijft en schrijft: / ademende zet ik de mantelen aan’⁴.. Zo vloeiend is deze grenslijn dat je je af kunt vragen of er nog wel een onderscheid is tussen ‘het element dat was van den beginne’, het oer-element water dat levengevend aan de oorsprong van al het bestaande ligt, en de ‘stille kernen’ van het woord dat eveneens ‘van den beginne’ is. Beide komen samen in ‘het grote stromen’, dat een werkzaamheid van ‘ik’ en ‘maatgang’ is. In den beginne is karakteristiek voor de werkwijze van Gerhardt, omdat er tegelijktijdig van verschillende niveau's sprake is: zoals ‘de stille kernen’ liggen ingebed in ‘water’, zo wordt omgekeerd een fysische realiteit - de structuur en het organisme van een schelpdier - metatalig verbonden met een hogere, of - zo men wil - met een ‘diepere’ werkelijkheid. Op deze wijze creëert het gedicht een wereld van onderlinge samenhang die weliswaar in de materiële werkelijkheid gegeven is, maar veelal ‘slapend’ en onopgemerkt: ‘Vuur schuilt in stenen, van de schepping af. / Het slaapt totdat het wakker wordt getart’⁵.. Men kan deze werkwijze op verschillende manieren benoemen, maar het lijkt me onloochenbaar dat wie deze poëzie niet in haar gelaagdheid verstaat de beschreven gebeurtenissen vanuit een vertekenend - want eenzijdig - perspectief verklaart, zoals onlangs nog uit een bespreking van Het Sterreschip is gebleken. Onder de kop Een archaïsche wereld worden de gedichten van Ida Gerhardt als ‘min of meer autobiografische poëzie’ beschouwd ‘en zonder verleiding er een zoekspelletje van te maken, komt de onbevangen lezer (!) heel wat te weten van het leven van de dichteres: geboren in Gorcum, een moeder die het water haatte, terwijl de dochter er een bezieling in ervoer, alleen in de familie, smaad, verraad en eenzaamheid, vervulling in poëzie en God’⁶.. Hier wordt in alle simpelheid gesuggereerd dat het lezen van poëzie voor ‘de onbevangen lezer’ neerkomt op het trekken van een aantal biografische verbindingslijnen, zonder dat de daartoe gehanteerde begrippen - ‘water’, ‘poëzie’ en ‘God’ alsof het niks is - nader worden gespecificeerd. Ik geloof dat men nog maar heel weinig over de poëzie van Ida Gerhardt heeft opgemerkt wanneer men na lezing daaruit concludeert dat het motief van (het) water - om de problematiek nu verder toe te spitsen op het onderwerp van mijn beschouwing - er een grote rol in speelt. Evenzo blijft een bewering over ‘een moeder die het water haatte, terwijl de dochter er een bezieling in ervoer’ letterlijk leeg en inhoudsloos zolang niet duidelijk is geworden welke waarde(n) er door moeder en dochter aan het water worden toegekend. Het is met andere woorden nog maar zeer de vraag of voor moeder, kind en verteller (welke laatste twee personages niet noodzakelijkerwijs hoeven samen te vallen) het water naar één en dezelfde fysisch reële of fictieve werkelijkheid verwijst⁷.. Het zou wel eens zo kunnen zijn dat de problematische verhouding waarvan in meerdere gedichten tussen moeder en dochter sprake is, te maken heeft met het feit dat beiden wezenlijk anders aankijken tegen het water, resulterend in een verschillende verwijzingswerkelijkheid. Een onderzoek naar het motief ‘water’ in de poëzie van Ida Gerhardt kan mijns inziens dan ook alleen maar tot een thematische plaatsbepaling leiden wanneer - uitgaande van de context van afzonderlijke gedichten - de referenten van (het) water worden nagegaan, dat wil zeggen díe entiteiten waarnaar (het) water wisselend verwijst, en wel op alle niveau's waarvan in het betreffende gedicht sprake is⁸.. Ik sluit niet uit dat bepaalde biografische gegevens daarbij soms tot een verheldering bijdragen - dat heeft het essay De hand van de dichter wel bewezen⁹. -, maar een eenduidig verklaringsprincipe kan men er nooit aan ontlenen, om de eenvoudige reden dat poëzie tot een ander genre dan de mémoires behoort. De dichter-criticus Nijhoff formuleerde het in een van zijn vroegere besprekingen als volgt: Zo heeft dus grotere kunst, om het nu maar eens ruw-weg te zeggen, eigenlijk één vorm en twee inhouden: een levensinhoud, een vorm daarvoor en een geestelijke inhoud weer van die vorm; of anders gezegd: een werkelijkheid, een verbeelding en een beeld (...) of speciaal voor poëzie: menselijk of natuurlijk gevoel, uitdrukking in het woord, goddelijke aanduiding. Realiteit, expressie, creatie. De stem wordt woord, het woord wordt zang¹⁰.. Nijhoff hanteert hier deze driedeling om duidelijk te maken waarin de dichtkunst die zich omstreeks 1920 begint te mani- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} festeren zich wezenlijk van die uit voorgaande perioden onderscheidt en het lijkt me regelrecht op het werk van Gerhardt van toepassing wanneer hij over deze ‘jongere dichters’ zegt, dat zij streven naar een onmiddellijk samenvallen van de vorm met hetgeen ik de tweede inhoud zou willen noemen. Het is, voor hen, de vorm zelf welke terstond creatief moet zijn, welke terstond een geestelijk lichaam wordt waarin de ziel zich vertastbaart¹¹.. In bijna dezelfde termen spreekt Gerhardt zich uit wanneer zij opmerkt: ‘Een vers moet een zwaartepunt hebben, assen en structuren moeten erin zitten, net als in een sneeuwkristal; of weer anders: een vers moet de structuur van een bloem hebben. Het is een organisme’¹².. ‘Lichaam’, ‘kristal’, ‘bloem’, ‘organisme’ - al deze termen suggereren dat het vers een organische eenheid is, gebaseerd op taal-inherente structuurprincipes. Wanneer de dichter degene is die via het woord de stem tot zang verheft, dan is de criticus degene die - ook in linguïstisch verklarende termen - weer stem geeft aan die zang. Ik ben mij ervan bewust dat een dergelijke benaderingswijze met betrekking tot poëzie door sommigen als een vorm van heiligschennis wordt beschouwd. Een misverstand, waaraan een merkwaardige en zeer romantische vooronderstelling omtrent poëzie ten grondslag ligt. Langzamerhand echter begint zowel in kringen van taal- als literatuurwetenschap het inzicht te dagen dat de taalgeleerde die doof voor de poëtische functie van taalgebruik is, evenzeer een anachronisme vertegenwoordigt als zijn op literair gebied opererende collega die onbekend met linguïstische vraagstellingen is. ‘All of us’, zo zegt de taalgeleerde Roman Jakobson en ik maak zijn slotsom in het hiernavolgende tot de mijne, ‘definitely realize that a linguistic deaf to the poetic function of language and a literary scholar indifferent to linguistic problems and unconversant with linguistic methods are equally flagrant anachronisms’¹³.. Ook hier het laatste woord aan de dichter latend, verwijs ik nogmaals naar Nijhoff die - na een uitvoerig formele bespreking van een vers van Achterberg - zegt: ‘Geen dichter is met zulke overwegingen belast wanneer hij schrijft, maar zij zijn de reden waarom hij na het schrijven niet doorschrapt. Zij geven een garantie dat het gedicht niet slechts in het gevoel maar in de taal zelf verscholen lag’¹⁴.. Uitgaande van deze - hier summier weergegeven - theoretische en dichterlijk gesteunde achtergronden ligt de te volgen werkwijze voor de hand: uitgaande van een aantal gedetailleerde analyses wil ik het water-motief en begeleidende metaforiek in de bredere context van Gerhardt's oeuvre trachten te stimuleren. De keuze der gedichten wordt daarbij niet alleen bepaald door overwegingen van chronologie - waardoor ook mogelijke verschuivingen aan te geven zijn -, maar eveneens door argumenten van ‘exemplarische’ aard, opdat aan het water-motief in de verscheidenheid van zijn aspecten aandacht kan worden besteed. II. ‘In de taal zelf verscholen’ - vijf analyses II.1. ‘Van hemel en rivierland rijst het beeld’ In de uit 1945 daterende bundel Het Veerhuis, door Marie van der Zeyde ‘een boek van “Holland”’ genoemd en door Gerhardt zelf gequalificeerd als ‘een brief vol vreugde en hoop aan een bevrijd Nederland’¹⁵., bevat het titelgedicht reeds een aantal elementen die - in tal van variaties - tot de terugkerende themata in dit dichterschap behoren¹⁶.: Het veerhuis Als langs de duisterende waterbaan de veerboot aan de meerpaal is gebracht, begint het rijkste wat ik ken: te nacht hoor ik het water aan de schoeiing slaan. Diep ingenesteld in het donker huis lig ik te luist'ren naar die trage klop; en een verbeiden richt zich langzaam op, speurend - het hart wordt in de stille thuis. En wéér hervindt het, door de stroom bespeeld, zijn ondoorgrondelijk en diep bezit, - van hemel en rivierland rijst het beeld; de dag is heerlijk, heerlijker is dit verholene, wat de daggezichten bindt: één blinde kern, die schoksgewijs ontstaat, - en het vertragen dan tot diep beraad als woord na woord te fluisteren begint. Daarbuiten leeft de stroom, waarover wijd der sterrebeelden pracht is opgegaan; door 't venster waait een reuk van water aan, - ik weet geen naam voor dèze zaligheid. Uitgaande van de titel ligt het voor de hand dit gedicht in eerste instantie te lezen als de beschrijving en persoonlijke interpretatie van een bepaald natuurlijk gebeuren, in de omgeving van ‘het’ veerhuis gesitueerd. ‘Het Veerhuis’ staat er, zoals er even later sprake is van ‘de veerboot’ en ‘het water’, welke bepalende lidwoorden suggereren dat het hier om mogelijk nader aan te duiden entiteiten gaat¹⁷.. Een bekend literair procédé: de lezer wordt verondersteld met dít veerhuis en déze veerboot en dít tegen de schoeiing slaande water op de hoogte te zijn, zonder dat daartoe nog verdere specificaties worden aangereikt. De functie van een dergelijke zeggingswijze is tweeërlei: enerzijds wordt er - nog voordat enige handeling heeft plaatsgevonden - een vorm van verwantschap verondersteld tussen lezer en de hier beschreven realiteiten en anderzijds wordt er een stilzwijgend beroep op het abstractievermogen van de lezer gedaan, in dezelfde mate waarin immers ook de dichter van het puur persoonlijke heeft moeten abstraheren en waardoor de ‘ik’ van het vers al lang niet meer de letterlijke Ida Gerhardt in haar jaren rond Kampen is. De volgende, op een waar gebeuren teruggaande vraagstelling is in dit verband illustratief: ‘Waar ligt dat veerhuis waar Ida Gerhardt woont?’ vroeg mij iemand met wat benijden bij verschijning. Antwoord: dat veerhuis ligt nergens. Ida Gerhardt woont in Kampen, Graafschap 1, op een paar armoedige kamers bij een bepaald niet erg prettige hospita. Maar klaarblijkelijk kent zij het geheim om desondanks toch in een Veerhuis te wonen. Onder die spanning ligt eenmaal haar bestaan¹⁸.. Het is met name om deze reden dat ik autobiografische invullingen voor het merendeel zo relatief nietszeggend vind: ze suggereren veelal een verheldering in de lagen van het persoonlijke, terwijl het in poëzie toch altijd meer om het bovenpersoonlijke begonnen is en dat geldt evenzeer het oerelement ‘water’: Nooit kunnen onze ogen scherp genoeg zien, nooit onze oren opmerkzaam genoeg luisteren. Het rijzende en dalende water van de wereldzee (...), het water van een vervaarlijke stortstroom, een katarakt (...) - maar ook het verstilde water van een meer waarover èven de avondwind gaat (...). Voor het water hebben wij, mensen van de lage landen bij de zee, de landen van Maas, Waal en Schelde, dacht ik een open oog. Voor dat spel van lijnen en cirkels, van licht en schaduw, van doorschenen diepten en vluchtende rimpelingen¹⁹.. Het is vooral deze breed geschakeerde ‘kennis’ waar Het Veer- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} huis aansluiting bij zoekt, gebouwd op de wisselwerking tussen het ‘slaande water’ en de luisterende ‘ik’, in een meervoudige betrokkenheid. {== afbeelding Foto: Maurits van den Toorn. ==} {>>afbeelding<<} De eerste strofe bestaat uit één lange, meerledig samengestelde zin die opent met een - op het water overgedragen - tijdsaanduiding: het is het tijdstip waarop de mens werkzaamheden heeft neergelegd en ‘langs de duisterende waterbaan de veerboot aan de meerpaal is gebracht’. Het is een tijdstip dat - hoewel niet nader in termen van een uurwerk gespecificeerd - de toegang tot een andere wereld vormt, want dan ‘begint het rijkste wat ik ken’. Het is met het oog op de volgende strofen belangrijk om nu reeds op te merken dat de ‘waterbaan’ hier een aan het licht ontleend kenmerk krijgt toegevoegd: ‘duisterende’ wordt zij genoemd en het hierin tot uiting gebrachte overgangskarakter laat zich verbinden met het ‘begint’ uit de derde versregel, na de dubbele punt gevolgd door een explicietere tijdsbepaling: ‘te nacht’. We bevinden ons in een grensgebied, ergens op de vloeiende lijn van dag naar nacht, maar in de zekerheid dat straks ‘het rijkste wat ik ken’ een aanvang neemt; in alle rust en stilte en afnemend licht ‘hoor ik het water aan de schoeiing slaan’. Het is opvallend dat hier een vereenzelviging plaatsvindt tussen alle gekende categorieën van ‘rijkdom’ enerzijds en de aktiviteit van ‘het water’ anderzijds, het bewegende water, het ‘slaande’ water, het levende water. De interpretatieve moeilijkheid die zich nu voordoet - en enige linguïstiek is ter verheldering daarbij op zijn plaats - is, dat het element water ruimtelijk gezien en semantisch gesproken niet de eigenschap van lokaliseerbaarheid bezit: de ruimtelijke verhouding die het water aanneemt in een glas, een teil, een rivier of een zee is volstrekt toevallig ten opzichte van de ‘soortgelijke’ kenmerken en doet aan de eigenschappen van het water-als-zodanig niets toe of af²⁰.. Water is, krachtens inherente kenmerken, onbegrensd, oneindig en heeft geen dwingend bepaald vorm. Toch staat hier: ‘te nacht hoor ik het water aan de schoeiing slaan’, welk lidwoord niet alleen suggereert dat hier van een uniek, individueel bepaald gegeven sprake is, maar bovendien dat de lezer van één van deze uniek-makende eigenschappen op de hoogte is: de eigenschap waardoor dít water zich van al het andere water ter wereld of waar elders ook onderscheidt. De eerste strofe geeft ons omtrent de aard van deze onderscheiding ondubbelzinnig uitsluitsel: het is het water dat 's nachts tegen de schoeiing slaag - géén kraanwater, géén slootwater, géén glas water en voor alles: géén stilstaand water. De woordgroep ‘het water’ heeft een onderscheid binnen de soort aangebracht op grond van het aspekt van beweeglijkheid én het maken van gerucht. Dit water valt, in zijn stromende en ‘slaande’ aktiviteit, te beluisteren, zoals uit de tweede strofe blijkt. Het gebeuren wordt nu, in een eveneens lang gelede zin, naar binnen verlegd: ‘het donker huis’ is de plek van waaruit ‘het water’ gehoord wordt. De tijd heeft zich inmiddels verder in de richting van de nacht voltrokken: het ‘duisterende’ uit vers 1 heeft hier voor ‘donker’ plaats gemaakt en in samenhang daarmee heerst er de stilte die luisteren mogelijk maakt: ‘Diep ingenesteld in het donker huis / lig ik te luist'ren naar die trage klop’. Het lijkt me gezien de context van Het Veerhuis aannemelijk dat ‘die’ hier zowel terug als vooruit verwijst, op deze wijze de wisselwerking bewerkstelligend tussen de aktiviteit van het slaande water aan de ene zijde (retrospectief) en de werkzaamheid van ‘het hart’ aan de andere, het hart dat ‘in de stilte thuis’ wordt (prospectief)²¹.. Tussen deze twee dynamische polen - het hart als centrum van menselijk leven en het water als oorsprong van alle leven - richt zich dan lang- {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} zaam ‘een verbeiden’ op, even aktief als hart en water: ‘speurend’. Het subject wordt hier, van een verbum afgeleid, zelfstandig gebruikt en draagt de vooralsnog ongerichte noties in zich van: ‘verwachten’, ‘verlangen’, ‘afwachten’ en - in onovergankelijke zin - van ‘wachten’, ‘toeven’. De onzekerheid wordt nog versterkt doordat hier sprake is van ‘een verbeiden’, hetgeen impliceert dat er weliswaar op een specifieke vorm van verbeiden gedoeld wordt, maar tevens dat de lezer over de aard van die specificering in het ongewisse blijft²².. In de volgende twee strofen zullen het vooral deze noties van ‘wachten’, ‘verwachten’ en ‘vertragen’ (vers 15) blijken te zijn die het gebeuren bepalen, zodanig zelfs dat hier het verband tussen zinseenheid en strofe (zie het ‘uitstellende enjambement’ in vers 12) wordt verbroken. De accenten op ‘wéér’, in combinatie met ‘hervindt’ uit de negende versregel maken het ‘verbeiden’ uit de voorgaande strofe begrijpelijker: kennelijk vindt hier een gebeuren plaats dat zich in soortgelijke omstandigheden al eerder heeft afgespeeld - een vorm van verstandhouding tussen ‘het hart’ en ‘het water’: ‘En wéér hervindt het, door de stroom bespeeld, / zijn ondoorgrondelijk en diep bezit’. Ten aanzien van ‘het’ doen zich wederom verschillende verwijzingsmogelijkheden voor, maar de meest voor de hand liggende referentie lijkt toch die naar ‘het hart’ uit vers acht te zijn, mede omdat deze versregel - via het nevenschikkende ‘En’ - in feite doorloopt. De lezing wordt dan: ‘En wéér hervindt het hart (in meerledige zin: het hart van de ‘ik’ dat tot rust komt en het hart van ‘het water’ dat blijft kloppen, ‘slaan’) in een natuurlijk bepaalde ritmiek (vergelijk het tegen de schoeiing slaande water uit de eerste strofe) ‘zijn ondoorgrondelijk en diep bezit’. Het is nog niet mogelijk dit ‘diepe bezit’ dat ‘ondoorgrondelijk’ van karakter is nader te definiëren (ook de interpunctie voert een vertragende operatie uit), voordat - exact halverwege het gedicht - een nieuw ruimtelijk element naar voren wordt gebracht: ‘van hemel en rivierland rijst het beeld’. De ruimtelijke realiteiten van ‘het water’ (dat pas nu nader wordt ingevuld als het stromende, bewegende water van een ‘rivier’) en ‘het donker huis’ (dat voor de ‘ik’ als een ‘nest’ fungeert) krijgen hier beide een andere realiteit bóven zich gesteld, waartoe het eerst donker worden moest. Weer doet zich een dynamische polariteit gelden, in beweging getekend: ‘van hemel en rivierland rijst het beeld’ - wélk beeld dit dan ook moge zijn: het is in wording tussen de polen van hemel en aarde, het ontstaat, gloeit aan, doemt op, ‘rijst’ in het grensgebied van ‘hier’ en ‘elders’, ‘boven’ en ‘beneden’, zoals eerder ‘het rijkste’ spiegelbeeldig een aanvang nam in het grensgebied tussen dag en nacht. De draad uit de eerste strofe wordt vervolgens dan ook antithetisch opgepakt: ‘de dag is heerlijk, heerlijker is dit / verholene, wat de daggezichten bindt’ en heel expliciet wordt nu tot uiting gebracht op grond waarvan dit ‘bindingsproces’ mogelijk is: ‘één blinde kern, die schoksgewijs ontstaat’. Blind en uit dien hoofde ‘ondoorgrondlijk’ (vers 10) is het beeld de synthese tussen hemel en aarde, tussen de nacht- en ‘daggezichten’, in spiegeling aan elkaar verbonden - die vloeiende schakeling. Het is door deze spiegelende werking van het water - altijd ‘dalend’ en ‘rijzend’ in beweging als het is - dat ‘het beeld’, ergens ‘rijzende’ aan het firmanent, in zijn ontstaansproces ‘schoksgewijs’ genoemd kan worden, zoals ook het water in schokken tegen de schoeiing slaat. Zo beschouwd staan het eerste en tweede gedeelte van Het Veerhuis, scharnierend om de elfde versregel, tegenover elkaar als beeld en spiegelbeeld: na het ‘rivierland’ komt de ‘hemel’ aan bod en het ‘duisterende’ van de waterbaan kan nu - dankzij ‘der sterrebeelden pracht’ verkeren in ‘één blinde kern’ van licht, die tot ‘vertragen’ aanzet en - ‘ondoorgrondelijk’ - tot ‘diep beraad’. Voor het eerst duikt hier een woord op dat niet meer eenduidig met de aktiviteit van ‘het water’ in verband kan worden gebracht, of het moest in de personifiërende, bezielde zin zijn waarvan in de poëzie van Ida Gerhardt meerdere malen sprake is. Men vergelijke bijvoorbeeld: ‘Het water praatte deze nacht / om huis’²³., ‘het tijdeloze stromen / dat in zichzelve praat’²⁴. en - heel letterlijk - ‘het water houdt met mij beraad’²⁵.. Het is opmerkelijk hoe in deze geciteerde zinsneden een direct verband tussen de aktiviteit van het water en het menselijk vermogen om te spreken wordt gelegd, of beter: beide zijn onderling verwisselbaar - het water en het woord worden in hun werkzaamheid en uitwerking volledig aan elkaar gelijkgesteld. Deze volstrekte situatie van ‘ex aequo’ (waarop de aanduiding ‘metaforiek’ al lang niet meer van toepassing is), van volledige gelijkwaardigheid is mij levendig bijgebleven uit de levensgeschiedenis van een vrouw voor wie - blind en doofstom - de ontdekking letterlijk een open-baring betekende dat woord en water in een onderling verwisselbare betrekking staan. Een van de veelbetekenende feiten uit de levensgeschiedenis van Helen Keller is niet alleen dat zij het woord ‘water’ vanuit haar vroegste bewustzijn heeft weten te bewaren, maar tevens dat zij aan dit woord als eerste het verband tussen ‘ding’ en ‘teken’ heeft kunnen ontwaren: Eensklaps voelde ik een nevelachtig bewustzijn als van iets, dat ik vergeten had - een trilling van terugkeerende gedachte; en op onnaspeurlijke wijze werd het mysterie der taal mij geopenbaard. Ik wist op dat oogenblik dat ‘w-a-t-e-r’ dat wonderbaar koele iets beteekende, dat over mijn hand stroomde (...). Alle dingen hadden een naam, en iedere naam wekte een nieuwe gedachte²⁶.. Van deze betrokkenheid hadden ook de psalmisten weet. In een van haar dankwoorden, uitgesproken Bij de presentatie van het getoonzette Boek der Psalmen, merkt Ida Gerhardt op: Er is al dood water genoeg in deze wereld. En ik denk aan het woord van Duhamel: ‘Je mesure la grandeur d'un peuple à ce qu'il fait pour l'eau.’ Ik zou het een parallel willen geven: ‘Je mesure la grandeur d'un peuple à ce qu'il fait pour le mot’.²⁷. Even ondubbelzinnig als hier uitgesproken, wordt in Het Veerhuis de parallellie van l'eau en le mot, het water en het woord, aangegeven: ‘en het vertragen dan tot diep beraad / als woord na woord te fluisteren begint’. Het monsterverbond tussen woord en water - op een metaforisch niveau te verklaren vanuit beider bewegend en gerucht makend karakter - resulteert in de vierde strofe in een terugwerkende uitbreiding van ‘het beeld’ (vers 11), waaronder nu ook het vers, het gedicht in zijn schoksgewijze wording kan worden verstaan. Zo wordt uiteindelijk - dankzij de spiegelende en voedende kracht van het water - óók van de poëtische werkzaamheid gezegd dat het een beeld ‘van hemel en rivierland’ is. De ruimtelijke en temporele realiteiten vloeien in elkaar over gedurende dit ‘diep beraad’: de waterkant verstaat zich met de hemel, de ‘duisterende waterbaan’ met het beeld, de daggezichten met de nacht en - wat misschien wel de meest wezenlijke verstrengeling is - ‘binnen’ met ‘daarbuiten’. - Een spel van opposities, die slechts bij eerste aanzicht tegen-stellingen blijken te zijn. Terugkomend op het woord van Nijhoff kan ten aanzien van Het veerhuis worden opgemerkt dat ‘de vorm’ hier volledig samenvalt met wat hij ‘de tweede inhoud’ noemt; ‘het beeld’ wordt hier geschetst als een facet van drieërlei werkelijkheid: fysisch (‘rivierland’), metafysisch (‘hemel’) en immanent poëtisch (‘één blinde kern’), welk drieluik - hoe ‘ondoorgrondelijk’ ook - bij uitstek de optiek van de dichter is ‘en die bewerkstelligt dat de natuur van zichzelf bewust wordt en dat deze bewustwording, aanvankelijk middel, tevens materiaal wordt tot de schepping van het hoogste geestelijke besef’²⁸.. Het is vanuit deze drieërlei verbinding dat we de laatste strofe, waarin de wereld van ‘buiten’ via het venster en de wind - dat andere oerelement - in die van ‘binnen’ wordt geïntegreerd, moeten verstaan: ‘door 't venster waait een reuk van water aan’. Het subject wordt hier, zintuigelijk verbreed, gevormd {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} door: ‘een reuk van water’ - niet de geur van dat specifieke water bij dat ene al dan niet fictieve veerhuis, maar: water, van al zijn particuliere aspekten ontdaan, ‘baarlijk’ water, ‘oneindig’ water, ‘voedend’ water, levend, spraakmakend water. Dit veel-be-tekenende water waait (je) - het indirect object blijft in vers 19 verzwegen! - van buiten of hogerhand toe en in een simultaan gebeuren dienen zich schoksgewijs woorden aan. Het verbaast mij na dit alles niet dat er in de slotregel geschreven staat: ‘ik weet geen naam voor dèze zaligheid’, want juist over de problematiek van naamgeving en het soms als zo schrijnend ervaren onderscheid tussen ‘ding’ en ‘teken’ in een bepaalde verwijzingswerkelijkheid - met een voor de dichter gedoemde discrepantie -, handelt Het Veerhuis. Die volstrekte en existentiële verstrengeling van ‘beeld’ en ‘werkelijkheid’, woord en water, is een regelrecht voortvloeisel van de gespannen voet waarop TAAL en WERKELIJKHEID sinds oudsher met elkaar staan. In het gedicht - het gedicht als ‘kristal’, ‘bloem’, ‘organisme’ - raken zij even in elkaar verweven en dát verklaart - ten slotte - de gewaarwording van ‘zaligheid’. Sommigen hebben gemeend in deze slotregel het bewijs te kunnen zien ‘dat Ida Gerhardt haar instrument nog niet feilloos beheerst’, hetgeen ‘in Het Veerhuis enkele malen aan het licht (komt), bijvoorbeeld in de zwakke slotregel van het titelvers: “Ik weet geen naam voor dèze zaligheid”. Het onmogelijke woord “zaligheid” bederft hier de eindindruk, zeker na het sterke beeld van de blinde kern’²⁹.. Ik slaag er na lezing en analyse van dit gedicht niet in om te begrijpen waarom het woord ‘zaligheid’ hier ‘onmogelijk’ wordt genoemd - een qualificatie die ik mij veel beter zou kunnen voorstellen van de ‘ondoorgrondelijke’ werkelijkheid waarnaar dit woord meerduidig verwijst. Voor wie het onderscheid tussen woord en werkelijkheid veronachtzaamt liggen de misverstanden en het eerste gelijk voor het grijpen: zo beschouwd zijn Paul van Ostaijen's extase en het verwante begrip gelukzaligheid bij Nijhoff - die beide op dezelfde wijze fungeren als Gerhardt's zaligheid - wel evenzeer ‘onmogelijk’, ware het niet dat woorden in zichzelf nooit ‘onmogelijk’ zijn, maar dat slechts in zinsverband kunnen worden. In het zinsverband van Het Veerhuis heeft de term zaligheid weinig meer van doen met het element uit het populaire spraakgebruik waarmee wij bepaalde culinaire genietingen wel gewoon zijn aan te duiden. Evenmin verwijst het woord hier naar een dogma uit de christelijke leer; zaligheid refereert naar een complex-kosmische eenheid, bewerkstelligd door het wordingsproces van ‘het beeld’, dat ‘van hemel en rivierland’ is - een niet eenvoudig te bereiken ‘harmonie’³⁰.. In deze zin is Het Veerhuis, in zijn assen en structuren die steeds weer om die ene versregel halverwege scharnieren, een zichtbaar gemaakte concretisering van de Spreuk bij het werk, waarmee de bundel opent: ‘Als ik nu in dit land / maar wat alléén mag blijven, / dan zal de waterkant / het boek wel voor mij schrijven’³¹.. In letterlijke zin een volstrekte ‘onmogelijkheid’, deze schrijvende werkzaamheid van de waterkant, hoezeer de ‘hemel’ zijde daarmee ook samenspant en toch: ‘Ik weet met zekerheid, / hier vind ik vroeg of later / het woord dat mij bevrijdt / en levend is als water’³².. Eén van de criteria op grond waarvan literatuur zich beslissend van een ‘radiobericht’ of een journalistiek verslag laat onderscheiden, is de irrelevantie van de waarheidsvraag, gemeten naar de normen van alledag³³.. ‘Mogelijk’ en ‘onmogelijk’, ‘waar’ en ‘onwaar’ zijn qualificaties die slechts gegeven kunnen worden na een zo volledig mogelijke reconstructie van de ‘mogelijke wereld(en)’ van het betreffende gedicht³⁴.. Men kan niet zeggen dat daarbij de ene wereld meer ‘waar’ is ten opzichte van een andere, omdat in die werelden een ander normen- en waardenstelsel heersen kan. Dit betekent geenszins dat de dichter in de schepping van ‘zijn’ wereld - in dit geval de wereld van Het Veerhuis - volledig de vrije hand heeft, integendeel: óók binnen de getransformeerde wereld waar water wordt tot woord, heerst een ‘gestrenge samenhang’. De coördinerende principes kunnen daarbij echter van een andere orde zijn dan die waarop de fysische werkelijkheid is gebaseerd. De aantrekkingskracht van Het Veerhuis nu is vooral híerin gelegen dat het de volstrekte gelijkwaardigheid bewerkstelligt tussen fysische en verbeelde werkelijkheid, waartussen geen enkel hiërarchisch onderscheid bestaat: in beide werelden spreekt men dezelfde taal, geënt op het ‘element dat was van den beginne’. Zo staat dit veerhuis, in een entourage van wind en levend water gesitueerd, aan een ieder - luisterend - vrij te ontdekken en te scheppen. II.2. ‘Vijanden en bondgenoten beide’ De vervreemdende ervaring zich tegelijktijdig in eenzelfde, maar wezenlijk anders ervaren werkelijkheid te bevinden, is opgetekend in het gedicht Kinderherinnering, zich eveneens afspelend langs de ‘waterkant’³⁵.: Kinderherinnering Vóór wij vertrokken naar de zwarte brandersstad, ging gij nog eenmaal met mij naar de uiterwaarden. Er was een wollig schaap, dat witte lammeren had; een veulentje stond bij de grote blonde paarden. Opeens voelde ik, dat gij mij naar het water trok. Gij zijt gekeerd, omdat ik wild en angstig schreide. Wit liep gij op de dijk; ik hangend aan uw rok. Moeder en kind: vijanden en bondgenoten beide. In een bedrieglijke eenvoud wordt hier, in het bestek van twee gekruist ruimende kwatrijnen, een gebeuren geschetst dat in het betreffende kinderleven weinig minder dan een ramp moet hebben betekend. Hoewel over ‘het water’, de niet nader aangeduide plaats in de omgeving waarvan het woordenloze onheil zich voltrekt, geen enkele uitspraak wordt gedaan suggereert het gedicht in de tweede strofe een atmosfeer van dreiging en doodsgevaar die wel heel rechtstreeks met ‘het water’ in verband lijkt te staan. Het roept de vraag op welke waarden er respectievelijk door de moeder, het kind en de impliciet aanwezige verteller aan ‘het water’ worden toegekend. Anders dan in Het Veerhuis vraagt de woordgroep ‘het water’ hier om een differentiëring al naar gelang het perspectief van waaruit de gebeurtenissen beschreven worden en - in samenhang daarmee - om een differentiëring in tijd³⁶.. Dat er van tenminste twee verschillende tijdstippen sprake is, maakt de titel reeds duidelijk, waarin het element ‘Kinder’ naar een verder verleden terugwijst dan het element ‘herinnering’. ‘Het levend Monogram’, zo zegt Gerhardt met betrekking tot de bundel waarin Kinderherinnering is opgenomen, ‘is geschreven toen ik al vijftig was; de ervaringen zijn veelal van voor mijn tiende’³⁷.. Het is met name ten aanzien van deze discrepantie dat men de vraag in ‘herinnering’ brengen kan die in de vroege bundel Kosmos wordt gesteld: ‘O spiegeling - na zóveel jaren, / heb ik het alles gaaf bewaard?’³⁸.. ‘Gaaf’, dat is de karakteristiek die men toe kan passen op het in de eerste strofe neergelegde oer-Hollandse tafereel van vrede en harmonie in grazige uiterwaarden. Uit de tijdsindicatie die de eerste versregel bevat, valt bovendien af te leiden dat het bezoek aan deze uiterwaarden de dimensie van een afscheid krijgt toegevoegd: ‘Vóór wij vertrokken naar de zwarte brandersstad, / ging gij nog eenmaal met mij naar de uiterwaarden’. Het stedelijke toekomstbeeld wordt, nog voordat een vertrek heeft plaatsgevonden³⁹., ook wat de kleuren aangaat gecontrasteerd met het landelijke beeld van schapen, witte lammeren en blonde paarden, waarmee de moeder het kind ‘nog eenmaal’ confronteert in de kennelijk zoveel vaker bezochte uiterwaarden. De relatie tussen moeder en kind, waarin de moeder de leiding {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft (zíj neemt het initiatief, het kind gaat mee), wordt in de volgende versregels tot tweemaal toe in de dierenwereld geparallelliseerd: ‘Er was een wollig schaap, dat witte lammeren had; / een veulentje stond bij de grote blonde paarden’. De ‘wij’ uit de eerste versregel - naderhand gesplitst in ‘gij’ en ‘mij’ - vindt hier in een hecht kruiselings verband en met een chiastische verwisseling van enkel- en meervoud (‘lammeren’ corresponderend met ‘een veulentje’, ‘een wollig schaap’ met ‘de grote blonde paarden’) de natuurlijke eenheid van moeder en kind tegenover zich, - een vanzelfsprekend en in harmonie verkerend ‘bondgenootschap’. Aldus de vredige aanhef van een herinnerd landschap, door de ogen van een kind gezien. Het tweede kwatrijn opent met een abrupte wending in het verhaalgebeuren of beter: op de atmosfeer van rust en samenhang wordt op onvoorspelbare wijze een plotselinge inbreuk gemaakt - ‘Opeens voelde ik, dat gij mij naar het water trok’. Het schokkende van deze door de moeder ondernomen handeling is voor het kind wel allereerst gelegen in het onverwachte karakter ervan: kijkend naar de lammeren en paarden verwácht je zoiets niet, je blik stond op een andere realiteit gericht. En bovendien: de meest primaire zintuigelijke functies - ‘horen’ en ‘zien’ - zijn hier niet in het geding, want het kind voelde alleen maar hoe het plotseling van de uiterwaarden vandaan naar ‘het water’ toe getrokken werd. Geen gewag van taal - die allereerste toegang tot volwassenheid -, geen woorden om deze abrupte ‘verhuizing’ begrijpelijk te maken, dat wil zeggen: in rede te vatten en van daaruit aanvaardbaar. Moeder en kind, een middagje uit en er wordt niet gesproken! In plaats daarvan een dwingend, woordenloos gebaar in de richting van ‘het water’. Het is bepaald onaannemelijk dat het kind, met het water en zijn verwante landschap van dijk en uiterwaarden vertrouwd, bang voor water zou zijn en zo staat het hier ook niet. De trekkende beweging voert naar ‘het water’, hetgeen - in correspondentie met ‘de uiterwaarden’ (vers 2) en ‘de dijk’ (vers 7) betekent dat we hier met het specifieke rivierwater van een eenmalige situatie te doen hebben, het water van een afscheid, het water rond Gorcum⁴⁰. en ‘het water’ van een woordenloze trek. Zonder taal geen ‘levend water’, geen ‘woord dat mij bevrijdt’. Het is daarom dat het kind van toen ‘wild en angstig schreide’: zonder woorden wordt de wereld - hoe gekend ook en nabij - angstig en bedreigend. Ook de moeder wendt zich, in een psychologische wisseling van volgorde die de chronologie doorbreekt, noodgedwongen van dit water af: ‘Gij zijt gekeerd’. Dan doet zich, in de zevende versregel, een tweede wending voor die niet zozeer op het dramatisch verloop der gebeurtenissen betrekking heeft als wel op de talige reconstructie daarvan: ‘Wit liep gij op de dijk; ik hangend aan uw rok’. Het perspectief is stilzwijgend verschoven: de ik-figuur blijft weliswaar dezelfde, maar is - volwassen geworden - in staat om het geheel van een afstand te bezien en te registreren. Nu pas domineert het element ‘herinnering’: het kind van toen, ‘hangend aan uw rok’, kan haast niet hebben gezien hoe ‘wit’ de moeder was, maar achteraf - in reconstructie - kan het wel alsnog worden verwoord én, jaren na dato, overwonnen: Ik heb Het levend Monogram geschreven voor mijn moeder. Ik heb de bundel aan mijn vader voorgelegd. Hij zei dat ik het zeker uit moest geven. Hij vond het veel meer een monument voor haar dan een aanklacht. In de poëzie is het overwonnen⁴¹.. Behalve van een ‘overwinning’ in de zin van ‘doorleving’ getuigt de slotzin in een derde wending bovendien dat alle persoonlijke historiciteit hier is losgelaten: ‘Moeder en kind: vijanden en bondgenoten beide’. De tot nog toe steeds in verleden tijd gestelde persoonsvorm blijft hier generaliserend achterwege: moeder en kind - zij zullen altijd onder een aantal aspecten elkanders ‘vijanden’ en ‘bondgenoten’ zijn. Deze algemene uitspraak voert ons wederom naar ‘het water’ terug. Onder welk aspect zijn moeder en dochter - zo mogen we het kind inmid- {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} dels wel invullen - elkaars vijand en, tegelijkertijd, elkanders bondgenoot? Bondgenoot zijn zij op grond van beider levengevend vermogen en in die zin gelijkelijk aan ‘water’ als bedding en oorsprong - vruchtwater - verwant. Moeder en kind ontlenen in een bepaalde levensfase hun bestaanswerkelijkheid vrijwel volledig aan elkaar: de baring is zo'n moment van volstrekt wederzijdse betrokkenheid. In een gedoemde paradox beginnen vanaf dat moment de noties van vijandschap en losmaking een rol te spelen, zoals in identiek maar immanent verband ook van het vers in wording wordt opgemerkt: ‘hoor! stem en branding gaan aan: / werking van trek en van tij. / Diep in de kern van het vers / scheurt het zich naakt van mij vrij’⁴². Ik geloof dat het in Kinderherinnering uiteindelijk gaat om een verstoring, een onaangekondigde blokkering van dit natuurlijke scheidingsproces, niet toevallig aan de waterkant gesitueerd: water vertegenwoordigt voor het kind een complementaire wereld, aansluitend op de in zichzelf besloten rust der ‘grazige weiden’, zoals in de eerste strofe verbeeld. Het kind van toen kan ze niet gekend hebben, de woorden uit psalm 23, maar iets van de daarin beschreven werkelijkheid moet het al hebben vermoed: ‘De Heer is mijn herder, / mij zal niets ontbreken. / Hij wijst mij te liggen / in grazige weiden, / hij voert mij naar wateren der rust’⁴³.. Doordat de moeder het kind niet loslaat en het - middels een dwingende ingreep - niet zijn eigen ervaringswerkelijkheid gunt, krijgen de ‘grazige weiden’ hier niet hun natuurlijk vervolg in ‘wateren der rust’. De angst van het kind geldt dan ook niet ‘het water’, maar de moeder, in wie het te verdrinken dreigt en in het verlengde hiervan kan men ook niet zeggen dat het kind een ambivalente houding tegenover het water inneemt⁴⁴.. Die tweeslachtigheid komt veel eerder op het conto van de moeder, tegenover wie het kind op zijn beurt een wisselend ervaren houding aanneemt. Dát verklaart de karakteristiek die Gerhardt ten slotte zelf van de bundel in zijn geheel geeft: ‘Het levend Monogram is een bundel van bliksem en donder. Wie zal dat verzinnen, zo'n bundel over zijn moeder te schrijven? Ik niet’⁴⁵.. Wanneer ‘het water’, door wie of welke omstandigheid dan ook, vervreemd raakt van zijn oorsprong - ‘de wateren der rust’ - verliest het zijn helende werking en wordt de harmonie doorbroken. Er staat in de tweede strofe niets meer van het hechte verband overeind. In deze grove verstoring van een innerlijke samenhang moet een van de redenen gezocht worden waarom ‘ik wild en angstig schreide’, - een dierbare bestaanszekerheid dreigde te worden aangetast. Moeder en kind, voortgekomen uit hetzelfde element ‘dat was van den beginne’, gaan langs ‘het water’ zeer verscheiden wegen: ‘vijanden en bondgenoten beide’. De oorzaak van het hier verbeelde conflict is níet in ‘het water’ als mogelijke plaats om te verdrinken gelegen, maar in een anders ervaren van ‘weiden’ en ‘water’ door de moeder en het (volwassen geworden) kind. De positieve lading van water als dragend, voedend en levengevend element blijft hier wezenlijk onaangetast, welke constante waarde in overeenstemming is met de wijze waarop het watermotief in Gerhardt's oeuvre fungeert⁴⁶.. Ik meen dat deze conclusie in verband kan worden gebracht met hetgeen Ida Gerhardt in een veel later gemaakte aantekening met betrekking tot een In memoriam opmerkt: ‘Gaarne zou ik de lezer willen behoeden voor de misvatting dat in dit vers het water het verraderlijke element is, waarin een kind is omgekomen. Veeleer zijn het “de wateren der rust”, die het kind (eindelijk bevrijd uit mensenhanden) dragen’⁴⁷.. Het Veerhuis en Kinderherinnering hebben ten aanzien van het water-motief zo meer gemeen dan men op het eerste gezicht geneigd zou zijn te denken. II.3. ‘Wij geven de waterstand’ Het levend Monogram is in thematisch opzicht - en niet alleen wat de afdeling In Memoriam Matris betreft - een sleutelbundel in het oeuvre van Gerhardt, rond welke de voorgaande en volgende bundels scharnieren. Leest men van hieruit vroeger werk terug, dan blijkt hoezeer de verscheiden noties van het water-motief (‘het water’ als natuurelement, ‘water’ als bestemming en oorsprong en de verbinding van ‘water’ met ‘woord’ en ‘vis’ - het levend monogram) daarin reeds volledig aanwezig zijn. Het levend Monogram vertegenwoordigt een fase van uiterste concentratie, noodzakelijk voor een meer ‘bevrijde’ ontwikkelingsgang. Het is een hachelijke onderneming om op dit gebied te gaan speculeren, maar ik heb wel eens het idee dat een bundel als De Hovenier (1961) - in zijn overwegende mild- en lichtvoetigheid - niet zonder het ‘bitter goud’ van Het levend Monogram geschreven had kunnen zijn⁴⁸.. Van deze tot ‘bitter goud’ gesmede concentratie levert het uit dezelfde bundel afkomstige vers Radiobericht - in een hecht gestructureerde afwisseling van herhaling en variatie - het dichterlijk bewijs⁴⁹.: Radiobericht I Te Grave beneden de sluis voorbij de zware deuren mag mij het water sleuren en kantelen met geruis. - Grave beneden de sluis. II ‘Wij geven de waterstand.’ III O God, hoe kon het gebeuren - gesloten het venster, de deuren, gebannen uit liefde en huis. - Grave beneden de sluis. IV ‘Wij geven de waterstand.’ V Grave, dat is groen land en water, dat draagt mij thuis. VI ‘Grave beneden de sluis.’ Grave, beneden de sluis. Bij de presentatie van het getoonzette Boek der Psalmen merkte Ida Gerhardt over de structuur van psalm 114 onder andere het volgende op: ‘Haaks op de lijn van dit vraag- en antwoordspel staat de lijn van het parallellisme, even oeroud, even diep in de mens gelegd, en in het Hebreeuwse psalmvers prachtig zichtbaar’ en even later zegt zij van dezelfde psalm dat deze een ‘haast geometrische opbouw’ heeft⁵⁰.. Op de ‘oeroude lijn van het parallellisme’ en in eenzelfde ‘geometrie’ is ook Radiobericht gebouwd, dat zich op nog een andere - indirecte - wijze met het Boek der Psalmen laat verbinden. Dr. Marie van der Zeyde noemt dit gedicht in haar essay ‘een diep ingrijpend De Profundis’⁵¹., hetgeen ‘Uit de diepten’ betekent, zoals de aanvangswoorden van een andere psalm - Psalm 130, een van de zeven boetpsalmen - luiden: ‘Uit afgronden roep ik u, Heer; / hoor mij, Heer, ik blijf vragen’⁵².. De herkomst van de term is voor de thematiek van ‘het water’ in nog een ander opzicht van belang. De Latijnse zegswijze De Profundis (later als specifieke aanduiding op psalm 130 overgegaan) is afgeleid van het substantief fundus, ‘bodem’ en waarschijnlijk is oorspronkelijk van het wateroppervlak gezegd dat het pro fundo is: ‘ver van de bodem af’⁵³.. De eerste strofe suggereert hiervan vooralsnog het tegendeel. Na een tweeledig ingevulde locale bepaling - ‘Te Grave beneden de sluis / voorbij de zware deuren’ - wordt vanuit de ik-figuur {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} gezegd: ‘mag mij het water sleuren / en kantelen met geruis’, hetgeen in zijn letterlijke consequentie de uiting van een doodservaring lijkt te zijn. Het is niet zonder zin dat na een eerste geografische verwijzing - Grave, prototype van een Hollands stadje in een Hollands landschap, gelegen aan de Maas - nog een ándere ruimtelijke indicatie wordt gegeven die niet zonder gevolgen voor ‘de stand’ van ‘het water’ is: ‘voorbij de zware deur’ en wanneer men dit gegeven met de werking van een sluis in verband brengt - ‘een inrichting die het water door ten minste twee paar openslaande deuren ophoudt (zodat er een kolk gevormd wordt) en waardoor vaartuigen in staat worden gesteld in water met een ander peil over te gaan’⁵⁴. - krijgen de derde en vierde versregel een andere gevoelswaarde. Over de aard van ‘de waterstand’ wordt hier weliswaar nog geen uitspraak gedaan - vers zes vertegenwoordigt de neutrale mededeling van de nieuwslezer van het A.N.P., gemarkeerd door de aanhalingstekens -, maar het is duidelijk dat ‘het water’ van vóór de deuren van een ander peil is dan ‘het water’ daaraan voorbij en het is alleen van de laatste categorie dat gezegd wordt: ‘mag mij het water sleuren’. Uit het ‘scenario’ van de derde strofe blijkt dat er een heel andere ‘waterstand’ gegeven wordt dan het neutrale bericht van de nieuwslezer zou doen vermoeden⁵⁵. en geheel in overeenstemming met het De Profundis-karakter van de boetpsalm is de vragende aanhef: ‘O God, hoe kon het gebeuren’. Een vraagstelling die in de volgende verzen nader wordt ingevuld: ‘gesloten het venster, de deuren’, welke woordgroepen aanduiden dat het hier om specifieke ruimtelijke realiteiten gaat. Het is op dit moment dat een biografische aantekening verhelderend kan werken om de verschuiving aan te geven die zich inmiddels op het ruimtelijke, en in samenhang daarmee ook op het symbolische niveau heeft voltrokken. Het Radiobericht is in die zin een schoolvoorbeeld van wat het oude principe van herhaling en parallellisme vermag: de lexicale elementen blijven dezelfde, maar tussen de deuren uit vers twee en die uit de achtste versregel bestaat een belangrijk referentieel onderscheid en mutatis mutandis geldt hetzelfde voor de zo identiek klinkende ‘waterstand’ uit de tweede en vierde strofe. Marie van der Zeyde brengt het gedicht en de daarin beschreven ervaring ‘gebannen uit liefde en huis’ te zijn in verband met de dag dat Ida Gerhardt voor haar bundel Het Veerhuis de Van der Hoogt-prijs werd uitgereikt. ‘Maar toen zij in Voorschoten aankwam, was daar geen zweem van feestelijkheid’: de familie, die er zo vast op gerekend had dat zuster Truus de prijs zou krijgen, hield venster en deuren van menselijke waardering gesloten. Juist die dag, waarop het dan toch allemaal ‘goed gekomen’ was, waarop het onrecht en de tegenslagen mochten worden vergeten, was nu de dag geworden waarop zij haar plaats in de familie verloor. Zij was ‘buiten spel gezet’, en ze had het goed begrepen⁵⁶.. De deuren van dit Voorschotense huis, waar de radio doorgaat zijn neutrale berichten uit te zenden, missen ten opzichte van de zware sluisdeuren in elk geval het essentiële vermogen om ‘in water met een ander peil over te gaan’, een situatie die wel verre van pro fundo is. Deze deuren, in plaats van een poort naar verdere voortgang te zijn, vormen een blokkade: ‘Grave beneden de sluis’. Is het toeval dat ‘Grave’ de noties van ‘graf’ en ‘begraven’ in zich draagt? De stem in de ether speelt dan wel heel onbewust scherp op deze ‘dodelijke’ ervaring in, maar zo ‘onbewust’ gaat de dichter veelal niet uitsluitend te werk: ‘Nooit raak ik uitgedacht over dat wonder, dat oneindig gedifferentieerde medium, ons povere mensen geschonken, dat taal heet’⁵⁷.. In het herhaalde motto Grave beneden de sluis is het heel letterlijk de semantische aard van het element ‘Grave’ zélf die de lezer/luisteraar op het spoor van ‘dood’ en ‘ten grave’ zet. Parallel aan deze verschuiving in ruimtelijke realiteit (we bevinden ons niet meer ‘Te Grave beneden de sluis’), loopt de wijziging van ‘de waterstand’, die nu ook niet meer door de nieuwslezer gegeven wordt (een eenmalige mededeling is in het kader van een ‘radiobericht’ immers voldoende). Het ‘bericht’ uit de elfde versregel is een echo in het hoofd van de ik-figuur, die ‘de waterstand’ nu op de stand van zaken in het huis betrekt: een radiobericht bij wijze van balans en herinnering, van rekenschap én een laatste S.O.S. De verhouding tussen de strofen wordt dus, evenzeer als dat in Kinderherinnering het geval was, bepaald door een antithese: het natuurlijk gebeuren uit de eerste strofe vindt zijn keerzijde en tegenpool in de derde, naar ‘binnen’ gerichte strofe en synchroom met deze onderscheiding staan ook de even strofen tegenover elkaar - letterlijk weliswaar identiek, maar referientieel ‘hemelsbreed’ verschillend. Hóe ‘hemelsbreed’ maken de volgende antwoordende strofen in een synthese duidelijk. Van zijn stedelijke aspecten ontdaan, ver van het huis met de gesloten deuren, doemt nu een ander Grave op, in termen van het land beschreven: ‘Grave, dat is groen land’, vruchtbaar en ten leven voerend want het element waaraan het zich voedt, ‘water, dat draagt mij thuis’. Men zou kunnen zeggen dat hier wederom een ‘beeld van hemel en rivierland’ rijst, mogelijk geworden doordat de vraag naar ‘de waterstand’ klemmend is gesteld: hoe zag het leven er uit, op die cruciale plaats bij de deuren? Was het hoog, was het laag? Eén ding is zeker: ‘voorbij de zware deuren’ wordt alles anders, daar heeft ‘het water een ander peil en dát water ‘mag mij sleuren / en kantelen met geruis’. Kantelen, wordt er gezegd: wat onder was, wordt boven - pro fundo, ver van de bodem vandaan. De uiterlijke gewaarwording van ‘dood’ uit de eerste strofe sluist hier naar het leven, op grond van een eigenschap die inherent aan alle ‘water’ (zonder lidwoord verschijnt het woord hier, in zijn onbegrensde oneindigheid) is: het vermogen om voorwerpen te laten drijven, ‘dragen’, mits men zich als mens voegt naar de waterstand. Het verdrinken vormt alleen dan een reële bedreiging wanneer de deuren gesloten zijn en geen toegang geven, want dan mist men de doorgang naar een andere water-hoogte. Díe situatie, naar het psychische niveau van menselijke omgang vertaald, wordt beschreven in de derde strofe en het is opvallend dat daarbij - evenals in Kinderherinnering - de breuk gevormd wordt door een vorm van zwijgen: geen ‘geruis’, geen geruchtmakend ‘water’, geen ander geluid dan de echo van een neutrale stem uit de ether. Voor hen die ‘de waterstand’ tot voorbij ‘de deuren’ hebben gepeild - de ‘gekantelden’, de ‘overlevenden’ - geldt een Grave buiten ruimte of tijd. In de slotstrofe is, zowel in de echo als in het antwoord, elke tijdsaanduiding vervallen: dit Grave ligt evenmin in de verleden (derde strofe) als in een tegenwoordige tijd (eerste strofe) en heeft even weinig met Zuid-Holland als met Noord-Brabant meer van doen. Wanneer er uiteindelijk in een identificerende zinsnede van Grave gezegd wordt dat het ‘groen land’ is - het vruchtbare land van de ‘grazige weiden’ waar de lammeren weet van hebben - en van water dat het mij thuis draagt - het levend water van de ‘wateren der rust’ -, dan wordt er aan deze onderlinge verwevenheid in vergelijking met Het Veerhuis en Kinderherinnering niet alleen de structuur, maar ook de vooronderstelling van een boetpsalm toegevoegd: ‘Uit afgronden roep ik u, Heer; / hoor mij, Heer, ik blijf vragen’. Het groene land van Grave bereikt men slechts wanneer men door de wereld van het ‘radiobericht’ is heengegaan, de wereld waarin - volgens goed bijbels taalgebruik - ‘laag’ lijkt wat ‘hoog’ is en ‘onder’ wat in een andere ‘stand’ ‘bovenaan’ zou komen te staan⁵⁸.. Men komt in dit groene land niet gemakkelijk of zonder zelfstrijd aan, maar moet daartoe bereid zijn ‘beneden de sluis’ te gaan, dat wil zeggen: ad fundum - ‘op de gronden aan’⁵⁹.. Peilloos zijn de ‘diepten’ die men dan voor zich ziet. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Foto: Maurits van den Toorn. ==} {>>afbeelding<<} II.4. ‘Smeltwater aan de sneeuw ontloken’ Terugziende op de verstreken decenniën weet ik dat al mijn bundels in wezen brieven zijn aan mijn land. Het Veerhuis, verschenen in 1945, was een brief vol vreugde en hoop aan een bevrijd Nederland. De Kwatrijnen in opdracht, van 1948, waren een brief vol wanhoop en bitterheid aan datzelfde Nederland, dat de verworven vrijheid begon te vermorsen, en begon zijn roeping ontrouw te zijn. Tussen deze twee polen - trots en vreugde om Holland enerzijds en bittere ontgoocheling anderzijds - heeft mijn werk zich sedert bewogen. Ik denk aan Het levend Monogram, aan De slechtvalk en aan mijn laatste bundel De ravenveer, die regelrecht aan Holland is gericht⁶⁰.. Van deze laatste, in 1970 verschenen bundel De ravenveer kan men in zijn geheel wel zeggen dat de erin opgenomen verzen zich voornamelijk rond de pool van ‘bittere ontgoocheling’ bewegen en toch wordt ook hier bij voortduring ‘de zwaartekracht getart’, al komen de geluiden dan meest ‘van overzee’, zoals in het milde vers De dageraad: ‘Over het witte gras heen kwam de morgen. / Bevreesd waadde ik weg van wat ik zag’⁶¹.. Dat het om nog een andere ‘verwachting’ dan ‘de morgen’ gaat - ‘meer dan wachters de morgen’, staat er in psalm 130 - maakt het slotvers van de bundel vijfregelig duidelijk⁶².: Verwachting Smeltwater uit de bergen raak mij aan: de sterren kenteren en de nieuwe maan voorzegt de lente. Winterlang verstoken van u, smeltwater aan de sneeuw ontloken, wacht ik u, om in bloemen op te staan. We hebben in Verwachting met een andere categorie van water te doen dan waarvan in de voorgaande gedichten sprake was: ‘smeltwater’ - de samenstelling geeft het aan - heeft een geschiedenis, een meer ‘gestolde’ oorsprong achter zich. Het is het water dat onder invloed van warmere getijden los van de gletsjers laat, het water dat dankzij een ‘lente’-gerichte temperatuurswisseling aan de vaste aggregatietoestanden van ijs en sneeuw ontgroeid is geraakt. Aan dit ‘smeltwater’ nu - afkomstig uit de bergen en krachtens de aard van overgang verbonden met noties van ‘warmte’ - wordt de concrete vraag gesteld: ‘raak mij aan’. Er heeft zich stilzwijgend kennelijk een tweede omslag voltrokken: niet alleen is het water van ‘vast’ naar een vloeibare fase gegaan, maar tevens is het van ‘onbezield’ in de categorie van het ‘bezielde’ overgegaan. Het smeltwater wordt in zijn leven (geven)de aspecten aangesproken en in plaats van dat de ik-figuur het water aanraakt, hetgeen in overeenstemming met de normale menselijke gang van zaken zou zijn, wordt hier in een omgekeerde hiërarchie het water boven de mens gesteld, als kracht waardoor hij wenst te worden bewogen. In de ‘geometrisch’ opgebouwde wereld van de natuur vindt niets, zo getuigen de tweede en derde versregel, zonder equivalentie plaats: ‘de sterren kenteren’. De sterren - van oudsher de elementen waaraan zich een veranderend ‘gesternte’ aflezen laat en de tijd wordt gemeten - kenteren hier: de stand der planeten, in een voortdurende wenteling opgenomen rond velerlei as, wijzigt zich hier zodanig dat er sprake is van ‘nieuwe maan’. Zet men met betrekking tot dit gegeven het scenario- {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} principe wederom in werking, dan luidt voor de scriptschrijver de allereerst te stellen vraag of er op zijn film al dan niet een maan zichtbaar is of tenminste het schijnsel daarvan. Om deze vraag te kunnen beantwoorden moet de scenarioschrijver uitsluitsel zien te verkrijgen, uiteraard met behulp van het aangeboden tekstmateriaal - over de lexicale en referentiële betekenissen van de woordgroep ‘de nieuwe maan’. Lexicaal dienen zich in principe twee mogelijkheden aan⁶³.: (1)De maan die onder enig, niet nader genoemd maar bekend verondersteld aspect ‘nieuw’ is, bijvoorbeeld: pas ontstaan, geschapen, ‘gemaakt’ of de tevoren niet waargenomen, ervaren maan. (2)De ‘nieuwe maan’ als aanduiding voor een aan het sterrenstelsel ontleend tijdstip, namelijk wanneer de maan tussen aarde en zon in staat, waardoor we haar niet zien; dit in tegenstelling tot het verschijnsel ‘volle maan’. Op het eerste, letterlijke niveau - we bevinden ons dan nog steeds in het berglandschap, zoals in de eerste versregel ‘aangeraakt’ - heeft mogelijkheid (1), op welke wijze men ‘nieuwe’ ook nader specificeert, het referentiële gevolg dat er op de uiteindelijke film een maan zichtbaar is. De lichtsterkte hiervan is afhankelijk van de diverse in te vullen noties en zo kan de gedaante van de maan variëren van een uiterst mager sikkeltje tot alle stadia naar ‘volle maan’. Op een volgend, meer metaforisch niveau, zijn heel andere gevolgen denkbaar, maar voor een dergelijke lezing geven de eerste versregels vooralsnog geen aanleiding en bovendien - het werk van Gerhardt tot hiertoe verkend hebbende - is er alle reden om in haar gedichten de zaken eerst op het primaire niveau tot klaarheid te brengen, verweven als dat niveau steeds met volgende lagen is gebleken: hecht in elkaar verankerd via een en dezelfde taal. De tweede lexicale mogelijkheid sluit op de film de aanwezigheid van een maanschijnsel uit: de stand der planeten is dan van dien aard dat de maan - tussen zon en aarde ingeschoven - vanuit een aarde perspectief onzichtbaar is. De filmer die deze mogelijkheid als de meest aannemelijke accepteert, wordt in de realisering van zijn script met een belichtingsmoeilijkheid geconfronteerd: het landschap van bergen en water dat hij moet introduceren is in duisternis gelegen. Zou ik een filmer zijn, mijn landschap van Verwachting zou ‘in den beginne’ duister zijn. Aan ‘de sterren’ in vers twee valt niet alleen de realiteit van ‘nacht’ te ontlenen, maar ook de aan hun wenteling inherente eigenschap van voorzegging: ‘de sterren kenteren en de nieuwe maan / voorzegt de lente’. In een aan de sterren ontleende tijdsrekening kan het tijdstip van ‘de nieuwe maan’ (wéér duidt hier het bepalende lidwoord op een specifiek af te grenzen entiteit: het is de nieuwe maan die de voorzegging van een ander getijde is) samenvallen met het einde van het winterseizoen. In overeenstemming met deze seizoensgeleding is het vervolg in de derde en vierde versregel: ‘Winterlang verstoken / van u, smeltwater aan de sneeuw ontloken’. Een winter lang heeft dit water in de gestolde begrenzing van een vaste stof verkeerd en de ‘ik’ ervaart dit als een ‘verstoken’ zijn. Verwijderd en weg gehouden, zo lijkt het, van het aspect dat water levend en bezield, vloeibaar en aan te raken als persoon maakt. Het is opvallend hoe hier van ‘smeltwater’ gezegd wordt dat het aan de sneeuw ‘ontloken. is - een aanduiding die in eerste instantie met betrekking tot bloemen gebruikt wordt om aan te geven dat zij zich hebben ‘ontsloten’, waardoor de kern, de knop zichtbaar wordt. Water in termen van ‘groei’ en natuurlijke beweging beschreven, vooruitlopend op de nog in de toekomst gestitueerde ‘bloemen’ uit de slotregel. Overigens: er zijn bloemen die - in tegenstelling tot het merendeel der plantenfamilies - 's nachts ontluiken. Het gedicht nadert zijn ronding: in aansluiting op het gepersonifieerde karakter van ‘smeltwater’ uit de eerste versregel, spreekt de ik-figuur in vers vijf dit water in de tweede persoon aan: ‘wacht ik u’. In tweeërlei zin is dit ‘wachten’ concreet ingevuld: enerzijds wordt er gewacht op de ‘u’ die het levende, getransformeerde ‘smeltwater uit de bergen’ is⁶⁴. en anderzijds zal de komst van dit water met een groeizaamheid gepaard gaan: ‘om in bloemen op te staan’. De laatste zinsnede is meerduidig en kan op ten minste twee verschillende wijzen worden gelezen. Wanneer het smeltwater eenmaal aan zijn afdalende beweging is begonnen zal de ik-figuur zich - na een tijd van ‘waken’ en ‘wachten’ - in een veld van bloemen bevinden (‘in’ wordt dan - dankzij de voedende kracht van het water - geïnterpreteerd als ‘te midden van’). In deze lezing rijst er in de slotregel het toekomstbeeld van een overdadig bloeiende alpenweide - ‘bloemen’ staat er, in een oneindig meervoud - temidden waarvan de ik-figuur ‘herboren’ op kan staan. Dan is het inmiddels niet langer ‘nieuwe maan’, het proces van wassing herneemt zijn loop in de richting van ‘volle maan’. Op een dieper niveau is er echter nog een andere interpretatie mogelijk, maar daartoe is het nodig dat men de wereld van de alpenweide en de daarin gegeven fysische beperkingen gedeeltelijk verlaat. Gedeeltelijk, want de wereld van het ‘smeltwater uit de bergen’ heeft álles met de ‘mogelijke’, getransformeerde wereld van doen, waarvan in deze tweede lezing sprake is. Het is een wereld waarin mensen de gedaante, de structuur, de groeiwijze of het aanzicht van een bloem kunnen aannemen en in díe wereld doet - merkwaardig genoeg - de stand van de maan niet langer ter zake. Ik heb met deze interpretatie nadrukkelijk níet een metaforische lezing op het oog (hoewel grammaticaal heel goed mogelijk), die mensen onder enig aspect als te vergelijken met bloemen beschouwt. Een dergelijke lezing constitueert namelijk níet een fundamenteel andere wereld; er heeft geen enkele transformatie plaatsgevonden, maar uitsluitend een talige overdracht van object naar beeld. Het metamorfose-karakter van het ‘smeltwater’, samen met het in de titel tot uiting gebrachte ‘eschatologische’ element⁶⁵., veronderstellen echter wel degelijk een wereld waarin een wezenlijke omvorming plaatsgegrepen heeft. Ik ken, vanuit aards perspectief (het perspectief van waaruit ‘de nieuwe maan’ onzichtbaar is) maar één wereld waarin een dergelijke totale metamorfose, afgezien van de verbeeldingswerkelijkheid van het sprookje of de science fiction, tot de reële, menselijke mogelijkheden behoort en waarin mensen onder enig aspect - dat kan bijvoorbeeld de werking, de groeiwijze zijn - bloemen genoemd kunnen worden: het is de wereld van Het Veerhuis op het tweede niveau gelezen, de wereld van ‘het beeld’, de wereld van het vers (in wording). Ik herhaal in dit verband Gerhardt's eigen karakteristiek van wat zij als de uitkomst van poëtische werkzaamheid ziet: Een vers moet een zwaartepunt hebben, assen en structuren moeten erin zitten, net als in een sneeuwkristal; of weer anders: een vers moet de structuur van een bloem hebben. Het is een organisme. Ik heb er weinig part of deel aan; ik verbaas me⁶⁶.. De mens die schrijvend scheppende is, staat in zijn verzen op en hij creëert, ‘ontsluit’ daarin een wereld waarin het onzichtbare tot op zekere hoogte zichtbaar is. In deze wereld, waarin bepaalde tegenstellingen in elkaar zijn verzoend, spannen woord en water heilzaam samen. Nu doet het verband met het ‘bezielde’ smeltwater zich nog in een ander opzicht gelden: ‘raak mij aan’, staat er - de groei van een bloem laat zich evenmin forceren als het ontstaansproces van een vers; beide zijn autonome ‘organismen’, waartegenover een houding van wachten past, verwant aan de eschatologische waarde van Verwachting. ‘Ik ken een leven van wachten’, zo zegt Gerhardt naar aanleiding van dit gedicht. ‘Een heel leven dat zich in Het levend Monogram wilde melden, zit in deze regels’⁶⁷.. Een kenmerk van de ‘laatste dingen’ waarop een eschatologische verwachting zich richt, is dat zij onzichtbaar vanuit het {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} perspectief van de aarde zijn, zoals ook de maan - in de nabijheid van de zon geschoven - wel aanwezig, maar voor aardbewoners onzichtbaar is. Juist aan die onzichtbaarheid ontleent ‘de nieuwe maan’ haar apocalyptische, voorzeggende kracht: ‘de sterren kenteren en de nieuwe maan / voorzegt de lente’. Van dat visioen kan men ‘winterlang verstoken’ zijn, maar - zo voorzegt Het Boek der Openbaring - ‘Ik zal den dorstige geven uit de bron van het water des levens, om niet’⁶⁸.. In de wereld van de Apocalyps kan zelfs ‘de nieuwe maan’ een zichtbare realiteit vertegenwoordigen, maar Johannes zag te Patmos de dingen vanuit een ander perspectief. Het is deze wereld waarvan ook Het Sterreschip de levende ‘voorzegging’ is. II.5. ‘Troost is het en openbaring’ Terecht merkte F.L. Bastet in zijn ‘feestrede’ bij de uitreiking van de Prijs voor Meesterschap op: ‘Wie het werk van de eerste tot de laatste bladzijde leest, zal geneigd zijn het einde met het begin te verbinden en opnieuw terug te keren tot die allereerste verzen’⁶⁹.. Marie van der Zeyde komt aan het slot van haar essay tot een soortgelijke konklusie wanneer zij zegt: ‘Zo sterk is de innerlijke eenheid, dat men telkens weer vroegere en latere verzen aan elkáár zou kunnen verhelderen’⁷⁰.. Geen gedicht maakt deze uitspraken in hun methodologische consequenties wellicht zo duidelijk als het lange titelgedicht uit de in 1979 verschenen bundel Het Sterreschip, dat het karakter van een samenvatting van heel het voorgaande draagt. Alle bekende motieven van het rivierland - de wolken, de wind, (het) water, het schip en de sterren - komen hier samen tussen de polen van ‘vreugde’ en ‘ontgoocheling’, gekleurd door ouderdom: ‘wie oud geworden is in dèze eeuw / draagt in zijn denken vele eeuwen mee’⁷¹.. Het Sterreschip, met wolken en water vertrouwd, brengt in zijn lading verschillende werelden en tijdstippen samen: Aan de watergang geboren, aan de grote stroom getogen, met verholen het vermogen om zijn tijdingen te horen, om de maningen van zijn gronden na te stamelen bij monde, blijf ik het verbond bewaren. Bij de wereld in gebreke blijf ik naar het water aarden; mag ik met het water spreken, ademen zijn ademhalen, zijn voorzeggingen vertalen. De eerste strofe van dit 150 regels tellende, verhalende gedicht voert ons naar het water als het domein van klankbord en oorsprong ineen: ‘met verholen het vermogen / om zijn tijdingen te horen’. Het is het water dat - voor wie daarvoor ontvankelijk is - van zich doet horen op een wijze die verre van vrijblijvend is: van zijn gronden gaan maningen uit, aansporingen, herinneringen, ‘aanzeggingen’. Wie zich door dit water ‘gezeggen’ laat - en de ik-figuur spreekt hier deze woorden uit, na een leven lang met het water te hebben verkeerd, nog eenmaal op bezoek ‘in de stad van mijn geboorte’ - blijft trouw aan ‘het verbond’, zoals ook het kind in Kinderherinnering zich terdege bewust van ‘de wateren der rust’ was. Toen reeds werd het kind door de wereld, daar belichaamd in de gestalte van de moeder, ervaren als ‘Bij de wereld in gebreke’, en dat kan ook haast niet anders want behalve een aansporende heeft dit water een ‘voorzeggende’ kracht, op dezelfde wijze als ‘de nieuwe maan’ - onzichtbaar - de voorzegging van ‘de lente’ was. Het is vanuit een visionaire wetenschap enerzijds en vanuit levensnoodzaak anderzijds dat de keuze voor het water wordt gemaakt: ‘mag ik met het water spreken, / ademen zijn ademhalen, / zijn voorzeggingen vertalen’. Ademen op het ritme van dit levend water wordt hetzelfde als vertalen, dat is: werelden ontsluiten door middel van het woord - ‘ik adem in en uit, en zij ontstaan / uit stille kernen, in het element / dat was van den beginne’. Woord en water hebben dezelfde oeroude oorsprong en de voorzeggingen van het vertalen is dan ook een werkzaamheid die een houding ad fundum vereist, want men stuit daarbij op vele ‘lagen van tegenstand’: Een die ancestraal het water als de aartsbelager haatte hield mij in haar schoot besloten, heeft wat mij was ingeschapen in het donker omgedragen; kon mij, uit haar schoot gestoten, slechts vervolgen ongenadig. Maar genadig is het water, troost is het en openbaring; In de derde strofe komen wij, zonder dat zij als zodanig wordt genoemd, weer de moeder-figuur tegen, wellicht dezelfde als achter wie het kind schreiend aanliep over de dijk en zij wordt hier geschetst als iemand die ‘ancestraal het water / als de aartsbelager haatte’. ‘Ancestraal’, dat wil zoveel zeggen als: ‘van oudsher’, ‘voorvaderlijk’ en dit begrip fungeert in deze zinsnede, grammaticaal gezien, zowel als bepaling bij het subject als tegelijktijdig ook bij de door het subject uitgevoerde handeling van het ‘haten’. Bepaalde eigenschappen of achtergronden van de moeder-figuur hebben te maken met de houding die zij tegenover het water inneemt, een houding van vijandschap. Het is in deze fase van het gedicht nog niet goed mogelijk om de voor-vaderlijke conceptie die de moeder ten aanzien van het water hanteert van een expliciete invulling te voorzien; we kunnen slechts constateren dat vanuit die voorvaderlijke achtergrond het water ervaren wordt als de belager van de aarde⁷²., als het oerelement waardoor de wereld als eerste belaagd, verzwolgen kan worden. Er is in het begrip ‘ancestraal’, dat van Latijnse oorsprong is, nog een tweede element dat - met het oog op de thematiek van Het Sterreschip - in nog een ander opzicht van belang is. In de astronomie duidt de verwante term praecessio (precessie) de verplaatsing aan van de nachteveningspunten op de ecliptica, in de richting van oost naar west, dat wil zeggen: tegen de volgorde der tekens van de dierenriem in⁷³.. Voegt men dit gegeven bij de notie van ‘voorvaderlijkheid’, dan getuigt de wijze waarop de moeder het water haat van een omgekeerde volgorde, wellicht eveneens door voor-vaderen gehanteerd. In deze visie vertegenwoordigt het water een verdelgende en vernietigende kracht ten opzichte van de aarde en men kan zich nu de heel letterlijke vraag stellen in welke voor-vaderlijke wereld het water inderdaad die reële bedreiging van verdelging heeft gehad. Het antwoord is te vinden in het eerste bijbelboek, Genesis, waar God tot Noach zegt: ‘Want Ik, zie, Ik breng een watervloed over de aarde, om alle vleesch, waar een geest des levens in is, van onder den hemel te verderven; al wat op de aarde is zal den geest geven’⁷⁴.. En zo geschiedt het dan ook, zeven dagen later, wanneer Noach - ter overleving - onderdak gevonden heeft in de ark: En het geschiedde na die zeven dagen, dat de wateren des vloeds op de aarde waren (...), op dezen zelfden dag zijn alle fonteinen des grooten afgronds opgebroken, en de sluizen des hemels geopend. En een plasregen was op de aarde veertig dagen en veertig nachten (...). En alle vleesch, dat zich op de aarde roerde, gaf den geest, van het gevogelte, en van het vee, en van het wild gedierte, en van al het kruipend gedierte, dat op de aarde kroop, en alle mensch⁷⁵.. {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Op dit ‘voorvaderlijke’ tijdstip in de heilsgeschiedenis heeft het water, ‘de wateren des vloeds’, wel heel totaal en krachtdadig de gedaante van ‘de aartsbelager’ aangenomen. En toch, zo staat al in de tweede strofe van Het Sterreschip: ‘blijf ik het verbond bewaren / (...) blijf ik naar het water aarden’. Er is kennelijk een heel ander water-begrip mogelijk, haaks op een voorvaderlijke wereld van verdelging, maar daartoe moet men oostwaarts gaan: Voorts zeide God tot Noach (...): En ik richt mijn verbond op met u, dat niet meer alle vleesch van de wateren des vloeds zal worden uitgeroeid; en dat er geen vloed meer zijn zal, om de aarde te verderven. En God zeide: Dit is het teeken des verbonds, dat ik geef tusschen Mij en tusschen ulieden, en tusschen alle levende ziel die met u is, tot eeuwige geslachten. Mijn boog heb ik gegeven in de wolken; die zal zijn tot een teeken des verbonds tusschen Mij en tusschen de aarde⁷⁶.. Ook in de wereld van Het Sterreschip verschijnt in een latere fase een dergelijk, vaderlijk teken: Langs de donkere overzijde kwam hij als een ster gevaren, mij herkenbaar aan het toplicht; zoon des vaders, Aldebaran, ... en dienovereenkomstig staat de ervaring van het kind diametraal tegenover die van de moeder: ‘Maar genadig is het water, / troost is het en openbaring’. Het is het water van ná de zondvloed, in tegenstelling tot ‘het water’ uit de dertiende versregel. De hier gecursiveerde elementen zijn afkomstig uit wat de ene hoeksteen van Het Sterreschip is: de beeldenrijke wereld van de Joods-Christelijke cultuur, waarin men onuitputtelijk in naamgeving is. De bijbelse metaforiek getuigt van een ongekend respect tegenover de Schepper, wiens naam niet uitgesproken maar in een vloed van beelden gevarieerd wordt en dit geldt evenzeer de ‘zoon des vaders’ - die nieuwtestamentische inlossing van ‘het verbond’ -, die ‘wijnstok’ genoemd wordt, ‘licht’, ‘brood’ en op talloze plaatsen ‘levend water’. Merkwaardig genoeg is het in Het Sterreschip een naam die de verzoening tot stand brengt met wat de andere hoeksteen, niet alleen van dit gedicht maar van het hele dichterschap van Ida Gerhardt is: de ‘archaïsche’ wereld van de antieke cultuur: het onstilbare verlangen - vrees en zaligheid tesamen - naar die éne, steeds verwachte, zelden op de Waal te ontwaren, dragende de naam der namen ondoorgrondelijk, Aldebaran. Men denkt in deze beschrijving van het ‘verlangen’ - wel zeer verwant aan wat de dichter J.C. Bloem ‘de goddelijke onvervuldheid’ noemde⁷⁷. - als vanzelf aan de wereld van Het Veerhuis terug, waar zich eveneens ‘een verbeiden’ oprichtte, gestuwd in de richting van ‘het beeld’, dat ‘van hemel en rivierland’ is. Zo ook is Aldebaran het zelden zichtbare beeld dat ‘van hemel en rivierland’ rijst. Spookte Aldebaran ook reeds in de omgeving van ‘het veerhuis’ rond? Hoe het ook zij, nu krijgt ‘het beeld’ zijn ondoorgrondelijke naam: ‘dragende de naam der namen (...), Aldebaran’, hetgeen in de astronomie de aan het Arabisch ontleende aanduiding is voor ‘de volger’, namelijk van de Plejaden - het zeven-gesternte - op hun baan langs de hemel⁷⁸.. Het is de ster van de eerste grootte in het sterrebeeld Taurus, de helderste uit de sterrengroep de Stier. Door zijn lichtsterkte werd Aldebaran al rond 3000 v.C. door de oude Perzen als een der vier ‘koninklijke’ sterren beschouwd, maar zijn koningschap bestaat bij de gratie van slechts zelden zichtbaar te zijn. ‘Zelden op de Waal te ontwaren’ is Aldebaran, want doordat deze ster slechts weinig ten zuiden van de ecliptica staat - de denkbeeldige baan die de zon door de sterren beschrijft - wordt ze regelmatig door de maan bedekt. Het verschijnsel dat zich dan voordoet, duidt men in de sterrenkunde met ‘occultatie’ aan: het verduisterde hemellichaam is dan vanuit aards perspectief onzichtbaar, ‘verholen’, vergelijkbaar met de situatie van ‘nieuwe maan’, waarvan in het gedicht Verwachting meerduidig sprake was. Belangrijk in de geciteerde zinsnede is bovendien dat Aldebaran op de Waal te ontwaren gesitueerd wordt: de ster wordt in bewegende spiegeling zichtbaar op het water - ‘van hemel én rivierland’. Veronderstelt men de vorm van de ster veelkantig - aannemelijk door het ‘toplicht’ - dan neemt haar spiegelbeeld de contouren van een schip op het water aan: sterreschip, zo luidt de adequate aanduiding voor deze in de sterren plaatsgrijpende en door het water weerspiegelde vorm. Inderdaad: ‘van hemel en rivierland rijst het beeld’. Desalniettemin blijft de naam van Aldebaran raadselachtig: Aldebaran, om met vragen aan uw raadselnaam te raken, of van u gewag te maken heb ik steeds als kind vermeden. Bij uw nadering, Aldebaran, werd het heden vreemd, ontledigd, hield een kentering oppermachtig intocht binnen mijn gedachten en doorvoer mij een vermoeden - opgestoten uit de gronden van het weten ongeweten - van verborgen samenhangen; Raadselachtig, maar ook vreeswekkend, want: ‘Bij uw nadering, Aldebaran, / werd het heden vreemd, ontledigd’, leeg gemaakt, dat wil zeggen: tot in zijn meest ware essentie en oorsprong onthuld en dit alles door de ‘kenterende’ kracht van een hemellichaam. Hoe raadselachtig zijn naam ook is, Aldebaran verenigt ‘van het weten ongeweten’ de ‘verborgen samenhangen’ in zich: van dat Ene dat moest wezen in de stuwing van de stromen, in het trekken van de vogels; in het in zichzelf gekeerde oud geheimenis der woorden. En, verscholen, in mijzelve. Wederom wordt ‘dat Ene’ werkzaam geacht ‘in de stuwing van de stromen’ en in het verlengde daarvan worden woord en water op hetzelfde plan gebracht, het niveau van ‘geheimenis’. Ik geloof dat we de zinsnede uit vers drie- en vierenvijftig heel letterlijk moeten nemen: het zijn de woorden zélf, in hun klankpatronen en semantische oorsprongen, die de magische dragers (vergelijk het gothische bairan en het middelnederlandse baren, dat ‘dragen’, ‘voortbrengen’ betekent) van een ‘oud geheimenis’ zijn: Aldebaran, drager van een oud geheim. Sommigen noemen een dergelijk taalbegrip ‘archaïsch’ en in oorspronkelijke zin is dat zeker juist: ontleend aan of betrekking hebbend op (de taal van) een zeer oud tijdperk van een beschaving. Doordat de dichter die taal in een nieuwe cultuurperiode integreert - en aan die synthese ontleent het sterreschip onder andere zijn symbolische kracht - houdt hij een ‘oud geheimenis’ levend niet alleen, maar schenkt hij daaraan bovendien een dynamische, door de tijd gegeven kracht. ‘Ik heb eerbied voor de poëzie als zodanig’, zegt Gerhardt. ‘De poëzie is onuitputtelijk in structuur en haar mogelijkheden zijn bijna nog onontgonnen’⁷⁹.. Ik meen dat men deze opmerking mede in verband kan brengen met de eerder geciteerde, twintigste strofe van Het Sterreschip, waarin ‘het baarlijk woord’ om ‘ontginning’ vraagt: {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Luister slechts - en uit de verte, ginder waar het tij gaat rijzen, komt het baarlijk woord ter ore: aan geen wereld onderhorig, door geen mensenmacht te temmen. Aan zijn afkomst te herkennen. De cursivering geeft aan dat in deze laatste fase van het gedicht een ander aan het woord is, namelijk: ‘Die mij vormde in het verborgen, / die mijn lot gebood en opdracht’, maar deze woorden worden pas gesproken nadat de ik-figuur ‘door het venster’ (‘door 't venster waait een reuk van water aan’) een ‘riviergezicht’ ontwaard heeft: ‘nauw voor ogen te geloven’. Het is een riviergezicht dat het karakter van een genesis, een wording heeft: ‘Uit het water werd geschapen / toen de Geest daarover zweefde, / staat geschreven, al wat leefde; / nog in nevelen verborgen’. Het scheppingsproces in termen van schrijfzaamheid weergegeven, en uit dien hoofde is ‘het water’ levend en geruchtmakend: water schrijft hier het geschapene neer. ‘Toen ge nog een kind was wist ge, / met het water stil te rade, / wat dit is: In den beginne’. Het is geen eenvoudige opdracht om, ‘oud en grijs geworden’, weer de houding en geestesgesteldheid van een kind aan te nemen en toch: ‘Indien gij u niet verandert en wordt gelijk de kinderkens, zoo zult gij in het Koninkrijk der hemelen geenszins ingaan’⁸⁰.. Het is slechts vanuit de leefwereld en het beeldende vermogen van een kind dat men ‘de zoon des vaders, Aldebaran’ kan ontwaren - ‘mij herkenbaar aan het toplicht’. Kinderen zijn gevoelig voor zulke eenduidige signalen als een ster die op het spiegelend wateroppervlak van de Waal komt aangevaren: ‘slechts een naam en ster als boegbeeld’. Er doet zich nu een soortgelijke vraag voor als waarvan in het vers Verwachting sprake was: komt er in de wereld van Het Sterreschip, op het primaire scenario-niveau een concreet reëel bestaand schip voor, in de fysisch-geografische context van een rivierlandschap? Het antwoord op deze vraag is wederom afhankelijk van het perspectief dat men op de beschreven gebeurtenissen richt: in de wereld der volwassenen, bekend met de verschijnselen van weerkaatsing en vervorming uit de fysica, is er geen schip te ontwaren; feilloos weet men de glinsterende beweging op het water te herleiden tot het spiegelbeeld van een ster die aan het firmanent gerezen is. In deze wereld hebben de wetten van astronomie en fysica het laatste, gezaghebbende woord. De filmer die niet gelijk ‘de kinderkens’ is, zal bij deze passage van Het Sterreschip de lens dan ook niet laten richten op het water, maar op de sterrenhemel waar een van de vier koninklijke sterren in alle helderheid zichtbaar is. Door vloeiende overgangen naar het ‘rivierlandschap’ zou hij duidelijk maken dat de ster in tweede instantie in het water verzonken ligt. Zou ik een filmer zijn, mijn landschap van Het Sterreschip zou wel heel overwegend een landschap van het water zijn. Er is namelijk een andere wereld mogelijk, hoewel mijn eerste lezersreactie op dit gedicht van de ‘volwassen blik’ getuigde die de fysicus eigen is: ik kon geen schip ontwaren. Om de wereld van Het Sterreschip in te gaan, is het ten andere male nodig dat men de werkelijkheid van natuur- en astrologische beperkingen volledig verlaat en het zijn met name de kinderen, die met een dergelijke grensoverschrijding geen enkele moeite hebben. Dat hun schip bij de bewegende gratie van het water bestaat, doet aan het realiteitsgehalte van de film die zich voor hun ogen voltrekt, niets af: er is een schip, en het vaart - ‘langs de donkere overzijde kwam hij als een ster gevaren, mij herkenbaar aan het toplicht’. De metaforiek is hier omgekeerd ten opzichte van de hiërarchische optiek der volwassenen: het schip is primair, de ster daarvan vergelijkenderwijs afgeleid. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} In de werkelijkheidservaring van het kind echter, komen ‘hemel en rivierland’ moeiteloos samen in een wereld die niet langer van metaforische aard is: een kind reconstrueert de overdracht niet van object naar beeld, in zijn visuele onderscheidingsvermogen bestáát een dergelijk verschil eenvoudig niet - het beeld is zichtbaar voor zijn ogen en vertegenwoordigt uit dien hoofde de hoogste realiteit. Een kind registreert feilloos wat zich voor zijn ogen ontvouwt en wat hij zíet - een bewegende driehoek op het water - noemt hij, hoe anders,: schip. Hoe wordt men, ‘oud en grijs geworden’ en opgezadeld met een vracht aan wetenschap, weer ‘gelijk de kinderkens’, als men - aan de Waal gezeten - ‘dat Ene’ te ontwaren zoekt? Die genesis voltrekt zich alleen maar wanneer men, de beeldenrijkdom van het kind met zich voerend, ten derde male een ander land betreedt: ‘driemaal zwenkend de lantaren, / stotende drie horenstoten’. - Poëzie als mogelijkheid om, zoals de dichter T.S. Eliot het zei, ‘waarlijk (door te) dringen in een ander land, voor men de douane is gepasseerd’⁸¹.. In dat land is het denkbaar dat een ster de gedaante aanneemt van een schip, of onder enig - wélk aspect dan ook - een schip genoemd kan worden; schip, oudchristelijk teken dat op het symbolische niveau hecht met ‘de morgenster’ (die tevens ‘de avondster’ is) verbonden kan worden: ‘Het werd avond. Het werd morgen’ (vers 112). In de wereld van Het Sterreschip, aangekondigd op de wijze die Johannes in het Boek der Openbaring beschrijft - ‘stotende drie horenstoten’⁸². - wordt ‘de droom die ik gedroomd heb / in mijn bittere kinderjaren’ werkelijkheid. Na de ‘torensteden’, de ‘karavanen’ en de ‘adelaren’ uit de vijfde strofe - voortbrengselen, zo zijn wij geneigd te zeggen van een kinderlijke fantasie (maar de Apocalyps is er vol van) - verschijnt ten slotte ‘de blinkende morgenster’⁸³. en de namen waarmee hij genoemd wordt, krijgen hier die van Aldebaran toegevoegd: die - o droom die ik gedroomd heb in mijn bittere kinderjaren - aan het venster mij vermoedend mij gegroet heeft uit de verte: driemaal zwenkend de lantaren, stotende drie horenstoten. Die ik hier, bevrijd uiteindelijk, al het andere ontkomen, heb zien heengaan in de avond, bij het baken afgebogen. Er heeft zich in deze strofische terugblik, in vergelijking met de wereld van Het Veerhuis, een taaldaad voltrokken die Het Sterreschip mede tot het verslag en de rekenschap van een dichterschap maakt. In Het Veerhuis luidde de slotregel - nadat ‘der sterrebeelden pracht’ was opgegaan (meervoudig, niet tot één unieke ster of - beeld gespecificeerd) -: ‘ik weet geen naam voor dèze zaligheid’. Dingen die geen naam hebben of om welke reden dan ook onbenoembaar zijn, missen een werkelijkheidsdimensie en zijn niet tastbaar voor de geest: van die lacune had de blinde en doofstomme Helen Keller weet, toen haar in ‘een nevelachtig bewustzijn’ geopenbaard werd wat de werking en ‘het mysterie der taal’ is - ‘Alle dingen hadden een naam, en iedere naam wekte een nieuwe gedachte’⁸⁴.. In Het Veerhuis hebben ‘het beeld’ dat ‘van hemel en rivierland’ rijst en het slaande water dat dit proces begeleidt, ‘geen naam’, al wordt hun werkzaamheid in de regionen van ‘zaligheid’ gesitueerd. Het bleek eveneens de voornaamste tragiek van Kinderherinnering en Radiobericht te zijn dat de erin beschreven breuklijnen niet door de taal werden gedicht. Taal maakt deze wereld niet alleen bewoonbaar, maar draagt tevens de mogelijkheid van doorgang in zich naar een ander land: het land van Verwachting, het land van beelden, het land van ongekende metamorfoses waar een ster verwisselbaar schip wordt en een mens tot bloem - ‘In den beginne was het Woord (...). Alle dingen zijn door het Woord geworden en zonder dit is geen ding geworden dat geworden is. In het Woord was leven’⁸⁵.. In hun levengevend - dat is: voedend en benoemend - karakter spannen woord en water ‘van den beginne’ samen. Op het niveau waar de bakens verzet zijn en de horenstoten hebben geklonken, vertegenwoordigen woord en water - beeld en werkelijkheid - één en hetzelfde: de ster en het schip voegen zich naar het puur vanzelfsprekende neologisme (nooit had het anders mogen worden), dat Het Sterreschip is. Vanuit deze optiek die - naar ik hoop - van kind en volwassene beide is, laat zich Het Sterreschip niet alleen als de 150-regelige terugblik beschouwen van iemand die, ‘oud en grijs geworden’, nog eenmaal terugkeert ‘naar de stad van mijn geboorte’. Het is wel degelijk ook de balans en rekenschap - ‘waterstand’, zo men wil, of: ‘blinde kern’ - van wat poëtische werkzaamheid én opdracht is: naamgeving, genesis, wording, vormgeving, ordening. ‘Zo ervaar ik mijn werk’, zegt Gerhardt. ‘Je bevrijdt wat er al is. Het slaapt in steen. Ik zou zo graag daarover een vers maken, maar ik moet ervan afzien. Ik heb het altijd willen maken, maar ik kan het niet’⁸⁶.. Wellicht is de beeldenrijkdom van Gerhardt meer in water dan in ‘steen’ gelegen en tart zij vooral daarin wakker wat ‘slapende’ aanwezig is - een sterreschip als teken in de wolken en het water, varende vervulling van een oud geheim. III. Samenvatting en perspectief - ‘Het water heeft woning genomen’ Een van de belangrijkste conclusies die men uit het vijftal hier behandelde gedichten trekken kan, is dat het water - vanuit het perspectief van de ik-figuur gezien - steeds een constante waarde vertegenwoordigt, ongeacht in welke context het water wordt gesitueerd en eveneens ongeacht de personages die dit waterlandschap beheersen. Waar de moeder-figuur verschijnt worden er weliswaar ongunstige verbindingen gelegd, maar de constanten van oorsrpong en bestemming blijven voor de ik-figuur desondanks wezenlijk onaangetast. Het water-symbool, dat krachtens de aard van het element zélf in principe tweeledig is, wordt door de ‘ik’ van deze verzen voortdurend vereenzelvigd met de oudste domeinen van menselijke geschiedenis en ín dit ‘element dat was van den beginne’ liggen tevens doel en opdracht van die geschiedenis besloten. Het is in het bestek van één artikel niet goed mogelijk om deze interpretatie van het water-symbool als bevrijdende constante met voldoende tekstuele gegevens te ondersteunen, - zorgvuldige analyse is immers op zijn plaats. Wel geloof ik, na lange tijd met het werk van Gerhardt te hebben verkeerd, ten aanzien van het water-motief te kunnen zeggen dat dit reeds vanaf de eerste gedichten - en men hoeft de Vroege Verzen er maar op na te lezen - de functie van zingeving en bewerkstelliging van samenhang heeft vervuld. Water is niet alleen een voedend element waaraan al het levende zijn oorsprong dankt, het heeft tevens een voegend vermogen: het doorsnijdt landschappen en structureert de wereld. Water maakt de wereld in natuurlijke zin bewoonbaar, zoals woorden dat doen op het niveau van de taal: ‘Onder de groene bomen / daar ademt het verlaat, / het tijdeloze stromen / dat in zichzelve praat’⁸⁷.. Tussen woord en water wordt bij herhaling een identificerende relatie gelegd en dit betekent dat zij op een bepaald niveau een en hetzelfde vertegenwoordigen. In Het Veerhuis bleek ‘het beeld van hemel en rivierland’ zowel betrekking te hebben op de fysische realiteit van sterrenhemel en waterlandschap, als ook op de innerlijke werkelijkheid van het scheppende woord en nu is het gevaar dat men deze strikt samenhangende werelden van elkaar losmaakt en er een metaforische verhouding tussen stelt. Woord en water staan in de poëzie van Ida Gerhardt {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} echter niet tegenover elkaar als beeld en object, respektievelijk afkomstig uit de wereld van de geest en de fysisch reële werkelijkheid. In die zin is haar poëzie even ‘hemels’ als ‘aarde’: het woord en het water, de ster en de spiegeling zijn elkaars equivalenten, waartussen geen enkele hiërarchie bestaat: ‘Onder de groene bomen - / o, ver van mensen vandaan; / het water heeft woning genomen, / het ruist er, de sluisdeur staat aan’⁸⁸.. {== afbeelding Foto: Maurits van den Toorn. ==} {>>afbeelding<<} Het water, dat geruchtmakende element, ‘heeft woning genomen’ en het doet dat bij voortduring in en door de taal: ‘Alle dingen zijn door het Woord geworden en zonder dit is geen ding geworden, dat geworden is’. Het is ongetwijfeld om deze reden dat men in de poëzie van Ida Gerhardt zo naar als-vergelijkingen zoeken moet, want deze ontrafelen veelal een in zichzelf besloten samenhang en maken scheiding tussen wat ‘van den beginne’ één en ondeelbaar is geweest. De tragiek tussen moeder en dochter - ‘vijanden en bondgenoten beide’ - vond zijn gedeeltelijke verklaring in een fundamenteel verschillend water-begrip, waartoe in het voorgaande het handzame onderscheid tussen lexicale en referentiële elementen werd gehanteerd. Op deze wijze kon worden aangetoond dat er enerzijds een belangrijk verschil bestaat tussen ‘water’ en de woordgroep ‘het water’ (waarbij het lidwoord een bepaalde specificatie veronderstelt) en anderzijds dat er een discrepantie kan ontstaan tussen de referentiële elementen van één en hetzelfde lexicale gegeven. Het is met name deze afstand die in Het Sterreschip de moeder van de dochter scheidt: vanuit een ancestraal perspectief ziet de moeder het water als ‘de aartsbelager’, terwijl de ik-figuur daar tegenover als latere waarheid stelt: ‘Maar genadig is het water, / troost is het en openbaring’. Voor een tekstgetrouwe interpretatie van het water-symbool is het perspectief en in samenhang daarmee de referentiële invulling die binnen het betreffende gedicht aan (het) water gegeven wordt, van cruciaal belang. Om deze reden heb ik mij in het voorgaande bewust niet bezig gehouden met wat in meer algemene termen over de functie van het water-symbool is geschreven, hoewel er op dit gebied - al was het alleen maar van de zijde der Freudianen - een indrukwekkende hoeveelheid literatuur bestaat. De slotaantekening die Ida Gerhardt in Het Sterreschip ten aanzien van de gehele bundel maakt - ‘het menen te weten (subs. het menen te moeten weten) “which is which” e.d. kan ik de lezer niet genoeg ontraden. Met een dergelijke instelling verspert men zich, van het begin af, de toegang tot het vers’⁸⁹. - ervaar ik als een pleidooi voor een tekstimmanente werkwijze, die luisterend oog heeft voor de ‘assen’ en ‘structuren’ van het vers zelf. In het verlengde van deze door mij gevolgde methodiek ligt de spaarzaamheid van de verwijzingen naar het leven van de dichteres, omdat biografie en poëzie van een te onderscheiden orde zijn en in mijn opvatting vormen biografische gegevens nooit een eendoudig verklaringsprincipe voor wat poëticaal is vormgegeven. Eveneens vanuit de opvatting dat de tekst zélf vertrekpunt en richtsnoer van analyse is, heb ik met betrekking tot het vijftal hier besproken gedichten slechts dáár naar bijbelse noties verwezen waar binnen de tekst hiertoe nadrukkelijk elementen werden aangedragen. In Het Sterreschip kon op deze wijze met behulp van het zondvloed-gegeven de antithese worden aangegeven tussen de ‘ancestrale’ visie op het water van de moeder en de vereenzelviging van ‘het water’ met ‘troost en openbaring’ door de ik-figuur. Een tegenstelling die ná de ‘grote vloed’ in een verbondsteken werd opgeheven. Een volgend voortvloeisel van de door mij gevolgde werkwijze {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} is, dat ik mij tot nog toe niet om een literaire plaatsbepaling heb bekommerd en mij evenmin heb bezig gehouden met vragen van ‘invloed’ en ‘navolging’. Ik geloof namelijk dat het een vrij zinledige daad van indeling is wanneer men iemand op voorhand rangschikt onder een bepaalde literaire stroming, zonder dat men daartoe eerst het werk zelf én de poëticale implicaties daarvan zorgvuldig heeft onderzocht. Er valt dienaangaande nog veel werk te verrichten; zo heb ik nog vrijwel geen aandacht besteed aan het drieluik van woord-watervis, waarvan in de poëzie van Gerhardt op verschillende niveau's en een gevarieerde context sprake is. Tevens ben ik mij ervan bewust dat in de kanttekeningen omtrent Het Veerhuis, Kinderherinnering, Radiobericht, Verwachting en Het Sterreschip de nadruk wel overwegend heeft gelegen op de verbale structuur van het vers, zonder dat daarbij stilistische factoren als rijm, ritme en metriek werden betrokken. Ik geloof dat met name Gerhardt's metriek en haar soms vrije hantering van klassieke metra een aanvullend licht op mijn interpretatieve beschouwingen kunnen werpen, mits dit onderzoek op het stilistische niveau in een groter geheel van linguïstische en literaire verkenningen ligt ingebed. Voor wie het vers als een ‘bloem’ beschouwt, een ‘sneeuwkristal’, een ‘organisme’ - telt élk niveau tot in zijn kleinste onderdelen mee, omdat zij in hun uitsluitende samenhang de ‘mogelijke wereld’ van dat ene vers constitueren. Een dergelijke benaderingswijze kan voor poëzie van formaat nooit de reële bedreiging vormen dat haar mysterie en raadselen zouden worden ontluisterd en evenmin reduceert een dergelijke methodiek de dichter tot ‘een ambtenaar van taal’, die niet anders dan ‘vernuftig’ met taalconstructies bezig is, want - zo staat het in de laatste strofe van Het Veerhuis -: ‘door 't venster waait een reuk van water aan’. Geen menselijk subject is voor deze veelzijdig zintuiglijke ervaring nog verantwoordelijk: het is de wind die woorden voert en bewerkstelligt dat water woning neemt in taal: ‘Met tranen ben ik gekomen, / ik ben met tranen gegaan: / onder de groene bomen / ten tweede male ontstaan’⁹⁰.. Zo verenigt water ten laatste de polen in zich van oorsprong en bestemming, geboorte en weder-geboorte. Het is deze complementaire, wezenlijk verzoenende polariteit die - wel verre van ambivalent - de bevrijdende constante vertegenwoordigt van Gerhardt's water-symboliek. Het is een constante die in dezelfde mate én gelijkwaardig ‘van hemel en rivierland’ is. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} 1. Onder de gelijknamige titel Er waait een reuk van water aan zal over enige tijd bij Athenaeum - Polak een uitgebreidere studie verschijnen over het water-motief en begeleidende metaforiek in de poëzie van Ida Gerhardt. In het bestek van dit artikel blijven verschillende zaken onaangeroerd die beter in het kader van een bredere studie tot hun recht kunnen komen. Zie hiervoor ook de slotopmerkingen onder III. 2. Uit het titelgedicht van Het Sterreschip (1979), vers 125-130. 3. Interview van Ben Bos / Harry van Santvoort met Ida Gerhardt, in: De Nieuwe Linie van 1 april 1971 (voortaan te noemen: DNL, 1971). 4. Ida Gerhardt, De slechtvalk2 (1972), p. 64. 5. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen (1974), p. 9: Vernomen tijdens een onweer. 6. Rein Bloem, Een archaïsche wereld - ‘Het sterreschip’ van Ida M. Gerhardt. In: Vrij Nederland van 18 augustus 1979, p. 35. 7. De terminologie, zoals hier gehanteerd, is afkomstig van Dr. F. Balk-Smit Duyzentkunst, zoals onder andere te vinden in: Een referentiële identiteitskrisis - Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van lector in de taalkunde van het hedendaagse Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam op 23 oktober 1972, met name wat de zinsnede op p. 11/12 betreft: ‘Ik hoop plausibel te maken dat in elk geval de analyse van fictionele entiteiten onontbeerlijk is en moet prevaleren boven die van niet-fictionele entiteiten (...) in een groot deel van de niet heldere, discutabele en soms controversiële observaties speelt het onderscheid fictief/niet fictief een rol’. 8. Ook het hier gehanteerde onderscheid tussen lexicale en referentiële elementen van (het) water is afkomstig van Dr. F. Balk-Smit Duyzentkunst, zoals uitgewerkt te vinden in: De grammatische functie - Methode van grammaticale analyse, aan het Nederlands gedemonstreerd. Dissertatie. Groningen, 1963. Voor de problematiek van /het water/ zie met name p. 138 e.v. 9. M.H. van der Zeyde, De hand van de dichter - over Ida Gerhardt. Amsterdam, 1974. Voortaan te noemen: De hand van de dichter, 1974. 10. Martinus Nijhoff, Verzameld werk 2. Kritisch, verhalend en nagelaten proza, p. 338. 1961. 11. Idem, p. 339. 12. DNL, 1971. 13. Roman Jakobson, Linguistics and Poetics. In: T.A. Sebcok, ed., Style in Language (Cambridge/Massachusets), 1960. p. 377. 14. Martinus Nijhoff, Verzameld Werk 2+, p. 696. 1961. 15. De hand van de dichter, 1974. p. 20, als ook: Ida Gerhardt, Nu ik hier iets zeggen mag, p. 16. Amsterdam, 1980. Voortaan te noemen: Nu ik hier iets zeggen mag, 1980. 16. Herdrukt in: Ida Gerhardt, Vroege Verzen. Amsterdam, 1978. p. 47. 17. Er is nog wel een andere interpretatie en gebruiksmogelijkheid van het bepaalde lidwoord denkbaar, bijvoorbeeld in categoriale zin, maar de context van Het Veerhuis sluit een dergelijke interpretatie hier uit. Vergelijk: M.C. van den Toorn, Nederlandse grammatica. Groningen, 1974. p. 191. 18. De hand van de dichter, p. 21. (1974) 19. Nu ik hier iets zeggen mag, p. 22 (1980) 20. F. Balk-Smit Duyzentkunst, De grammatische functie (diss.), p. 139. 21. Bekende termen uit de drama-leer, die echter evenzeer bruikbaar voor het terrein van poëzie-analyse zijn. Zie, voor een eenvoudige explicatie, H.J.M.F. Lodewick, Literaire kunst 28, p. 50/51. 's-Hertogenbosch, 1967. 22. Vergelijk: F. Balk-Smit Duyzentkunst, Geschonden existentie bij Leopold - geobserveerd aan een ongrammaticale woordgroep. In: De Revisor, II/5, november 1975, p. 62-68. Overigens valt in dit gesubstantiveerde gebruik van ‘verbeiden’ niet meer uit te maken of we hier met (de afleiding van) een transitieve of intransitieve werkwoordsvorm te maken hebben - het gevolg hiervan is dat beide grammaticale mogelijkheden een rol spelen, - een meerduidigheid die het minder ‘archaïsche’ ‘verwachten’ bijvoorbeeld mist. 23. Ida Gerhardt, Het levend Monogram (1955), p. 22: Samenzwering. 24. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen 1974), p. 15: Het Verlaat. 25. Ida Gerhardt, De slechtvalk 2 (1972), p. 20: The Diviner. 26. Helen Keller, Mijn levensgeschiedenis 3, Amsterdam z.j. p. 19. 27. Nu ik hier iets zeggen mag (1980), p. 22. 28. Martinus Nijhoff, vergelijk noot 10. 29. Jan van der Vegt, Krachtens ingeschapen moeten - Over de poëzie van Ida Gerhardt, in: Ons Erfdeel 1/80, p. 61. 30. Idem. 31. Ida Gerhardt, Vroege Verzen (1978), p. 39. 32. Idem. 33. Vergelijk: W. Blok, Ergocentrische romananalyse en literaire geschiedschrijving. In: Raam, 104 (1974), met name p. 63. 34. De term ‘mogelijke wereld’ is ontleend aan Samuel R. Levin, The semantics of metaphor, Baltimor/London, 1977. Met name hoofdstuk VII: Poetic Metaphor, p. 127 e.v. De notie blijft hier overigens zeer vaag en onomgrensd. 35. Ida Gerhardt, Het levend Monogram (1955), p. 11. 36. Voor het inzicht dat het perspectief hier van een bepalend belang voor de interpretatie is (omdat van daaruit de ‘mogelijke wereld(en)’ worden geconstrueerd), ben ik dank verschuldigd aan Ida van Heteren. 37. DNL, 1971. 38. Ida Gerhardt, Vroege Verzen, in: Herinnering, p. 29. 39. Het gaat hier, blijkens De hand van de dichter, p. 53, om een verhuizing naar Schiedam, ‘de zwarte brandersstad’, uit de vertrouwde omgeving van Gorcum vandaan. 40. Idem. 41. DNL, 1971. 42. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen (1974), in: Voltooiing, p. 26. 43. Psalm 23 in de vertaling van Dr. Ida G.M. Gerhardt en Dr. Marie H. van der Zeyde. Katholieke Bijberstichting/Nederlands Bijbelgenootschap. MCMLXXII. 44. Dit betekent mijns inziens dat, vanuit het kind gezien, de houding ten opzichte van het water níet ‘ambivalent’ is, zoals Van der Vegt meent (vergelijk noot 29.); wél is - ten gevolge van het feit dat de moeder ‘het water’ wezenlijk anders ervaart, de houding van het kind ten opzichte van de moeder ‘ambivalent’, een niet onbelangrijk verschil. Vergelijk verder de slotopmerkingen onder III. 45. DNL, 1971. 46. Deze conclusie valt, op grond van het hier geanalyseerde materiaal, onvoldoende ‘hard’ te maken; de lezer neme nu maar even aan dat deze bewering op een groter corpus van gelezen teksten stoelt. Zie ook de samenvattende opmerkingen onder III. 47. Aantekening van Ida Gerhardt in: Het Sterreschip (1979), p. 53. 48. De qualificatie is afkomstig van A. Roland Holst, in zijn aan Ida Gerhardt gewijde kwatrijn. Verzameld Werk (Den Haag/Bussum, 1971), p. 605. 49. Ida Gerhardt, Het levend Monogram (1955), p. 29. 50. Nu ik hier iets zeggen mag (1980), p. 24. 51. De hand van de dichter (1974), p. 27. 52. Vergelijk noot 43., psalm 130. 53. Dr. Fred. Muller/Dr. E.H. Renkema, Beknopt Latijns-Nederlands Woordenboek (10e druk), Groningen, 1963. 54. Aldus de omschrijving van Van Dale, in het Groot Woordenboek der Nederlandse Taal (tiende, geheel opnieuw bewerkte en zeer vermeerde druk). 's-Gravenhage, 1976. 55. De term scenario wordt hier gehanteerd als de visualisering van een ruimtelijk gebeuren op het primaire tekstniveau. Vergelijk: F. Balk-Smit Duyzentkunst, Het kind en de redelijkheid. In: De Revisor VII/3, juni 1980, p. 46-53. 56. De hand van de dichter (1974), p. 25 en 29. 57. Nu ik hier iets zeggen mag (1980), p. 33. 58. Vergelijk de Zaligsprekingen in resp. Matheüs 5:1-12 en Lucas 6:20-26, die geheel op een omkering van de bestaande werkelijkheid gebouwd zijn. Vergelijk tevens: de lofzang van Maria, Lucas 1:46-56, waarin ‘machtigen van de troon worden gestoten’ en ‘eenvoudigen verhoogd’. 59. De zegswijze stamt uit het gedicht De Zalmen, opgenomen in de bundel De Ravenveer (1970), p. 20, waar van de zalmen gezegd wordt: ‘Zij zijn gegaan. Na middernacht. / Stroomop, in voortstuwende stoeten - / stroomopwaarts: op de gronden aan’. Vergelijk, voor wat ik over dit gedicht heb opgemerkt, ‘De taal slaapt in een syllabe’, in: Vrij Nederland van 22 maart 1980, p. 33-35. 60. Nu ik hier iets zeggen mag, (1980), p. 16/17. 61. Ida Gerhardt, De ravenveer (1970), p. 24: De dageraad. 62. Ida Gerhardt, De ravenveer (1970), p. 44: Verwachting. 63. Ik ben mij ervan bewust hier veel te weinig onderscheid te maken tussen de constituerende delen van de woordgroep: ‘de nieuwe maan’ (respektievelijk: een bepaald lidwoord, een adjectief en een substantief). Omdat ik geloof dat het adjectief nieuw hier beslissend is voor de interpretatie van de hele woordgroep (‘de’ is verantwoordelijk voor een bepaald en nader aan te geven specificerend element), spits ik het onderscheid tussen lexicale en referentiële mogelijkheden hier op het adjectief toe (zulks uiteraard onder handhaving van de grammaticale gedachte dat maan hier de substantivische kern van de woordgroep vormt). 64. In het gedicht domineert de overgankelijke betekenis van ‘wachten’, waarbij mogelijk ook de noties van ‘hoeden’, ‘bewaken’ een rol spelen. 65. De qualificatie is van Gerhardt zelf, in: DNL, 1971. 66. Idem. 67. Idem. 68. Openbaring 21:6. 69. F.L. Bastet, Ida Gerhardt: Prijs voor Meesterschap - Een feestrede. In: De Revisor, Vii61, februari 1980, p. 46. 70. De hand van de dichter (1974), p. 97. 71. Ida Gerhardt, Twee uur: De klokken antwoordden elkaar 2. Amsterdam, 1979. 72. Etymologisch hangt het voorvoegsel aarts- samen met het substantief aarde. 73. The Concise Oxford Dictionary of current English 6, van H.W. Fowler en F.C. Fowler, Oxford, 1976, onder: ‘ancestral’. 74. Genesis 6:17, hier geciteerd via de Statenvertaling. 75. Idem, Genesis 7:10-12 / 21. 76. Genesis, 9:11-14. 77. J.C. Bloem, Over het verlangen. Hier geciteerd via: Doorschenen Wolkenranden, keuze uit eigen werk. Den Haag, 1958. p. 81. 78. Grote Winkler Prins, deel 1, p. 550. Brussel, MCMLXXV. 79. DNL, 1971. 80. Matheüs 18:3, hier geciteerd via de Statenvertaling. 81. T.S. Eliot, The social function of poetry. Hier in vertaling geciteerd via: Thomas Stearns Eliot, Gedichten/Toneel en essays, met een inleiding over auteur en werk door Michel van der Plas. p. 354. Hasselt, 1962. 82. Openbaring, 8:13. 83. Openbaring, 22:16. 84. Vergelijk noot 26. 85. Johannes I:1. 86. Maria de Groot, Gesprek met Ida Gerhardt. In: Wending, 34/3, maart 1979, p. 137. 87. Ida Gerhardt, Vijf vuurstenen (1974), p. 15: Het verlaat. 88. Idem. 89. Aantekening in Het Sterreschip (1979), p. 54. 90. Vergelijk noot 87. {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Frans Berkelmans Impressie en symboliek in de natuurpoëzie van Ida Gerhardt Ter karakterisering van de poëzie van Ida Gerhardt - vooral bij het verschijnen van haar eerste bundels, die later werden verzameld in Vroege verzen - is vaak de term ‘natuurpoëzie’ en ‘natuurlyriek’ gebezigd. Men kan zich afvragen wat zo'n etiket waard is. Het lijkt niet meer dan een wat vage en oppervlakkige aanduiding van het genre dezer poëzie, zoals men ook wel spreekt van liefdeslyriek of verzetspoëzie. Bezinning op hetgeen de dichteres tot onderwerp maakte van haar verzen, kan ons meer inzicht geven in de draagwijdte van deze benaming en daarmee tevens in de eigen aard van Gerhardts dichtwerk. Het valt niet te ontkennen dat Ida Gerhardt in haar verzen veel aandacht toont voor de natuur, voor wolken, water, wind en licht in het weidse landschap zo goed als voor plant en dier in de nauwe omgeving. Daarbij lijkt zij wel een zekere voorkeur te hebben voor het nietige en schijnbaar onbeduidende: vogels, vissen, vlinders en ‘het need'rig bloeisel’ van grassen en kruiden. En een van de verrukkelijkheden van deze poëzie is ongetwijfeld de scherpte waarmee zij haar impressies veelal weet vast te leggen. Daarmee is evenwel niet gezegd dat dit dichtwerk nu enkel bestaat bij de gratie van 's dichters copieerlust der uiterlijke werkelijkheid. Toch wordt dit gesuggereerd door een benaming die gereserveerd blijft voor poëzie welke met een zekere nauwgezetheid natuurimpressies tracht weer te geven. Van natuurlyriek wordt althans niet meer gesproken zodra deze realistiese toeleg ontbreekt, of liever: wanneer de natuur niet meer om haarszelfs wil gezocht schijnt. Zo zal men Nijhoffs ‘Lied der dwaze bijen’ niet als natuurlyriek bestempelen, daarentegen des te gereder gedichten als ‘De vlinder’ of ‘De vlinders’, resp. uit Gerhardts Veerhuis en Buiten schot. Voor de symbolist die Nijhoff was stond de zelfexpressie op de voorgrond; het natuurgegeven is voor hem ‘slechts’ symbool. Wie daaruit de conclusie zou trekken dat zelfexpressie en symboliek uiteraard vreemd zijn aan natuurpoëzie, die is toch weer al te voorbarig. Hoe langer men namelijk met Gerhardts natuurgedichten omgaat, des te onbevredigender wordt de veronderstelling dat hier enkel stukjes natuur worden gekonterfeit. Het tegendeel is eerder waar. In veel van Ida Gerhardts natuurgedichten blijkt het natuurgegeven als een beeld van 's dichters eigen beleven aanwijsbaar. Die subjectieve betrokkenheid op het onderwerp van het gedicht staat in veel gevallen trouwens woordelijk uitgedrukt, al of niet door middel van de in het vers optredende ik-figuur. En vaak ziet de dichteres in de natuur dan een symbool van haar eigen dichterschap. De verzen die rechtstreeks of zijdelings naar het eigen dichten verwijzen, zijn bij Ida Gerhardt bepaald talrijk. Als voorbeeld citeer ik het slotgedicht van Buiten schot: Blinde groenling Gij kleine groenling ingekooid, gehangen aan de kalken wand, van ruimte en ogenlicht berooid, gij zijt nog enkel stem voor Hem. Maar zongt gij ooit, banling aan blinde muur, als in dit uur? Gij valt Hem aanstonds in de hand voltooid - De vogel wordt hier voornamelijk gekenschetst als zanger en dit aspect wordt uitdrukkelijk geduid als een religieuze levenswaarde. De beschrijving van het uiterlijke natuurgegeven blijft zelfs uiterst beperkt. Het is bovendien veelzeggend dat het vers over de gekooide groenling ontstond naar aanleiding van een ander kunstwerk: het schilderij dat Carel Fabritius in 1654 vervaardigde en dat bewaard wordt in het Mauritshuis te 's-Gravenhage. Deze thematiek treedt bij een relatief groot aantal natuurgedichten van Ida Gerhardt op de voorgrond. Voor Ida Gerhardt is die reflexieve aandacht kenmerkend. Dit ligt eigenlijk al besloten in het woord Kosmos, de programmatiese titel van haar debuutbundel. Het is de mens eigen om besef te hebben van de wereld om zich heen en dit beeld van de wereld, als een microcosmos, in zichzelf weerspiegeld om te dragen. Dit besef is bij Ida Gerhardt tot een poëtica geworden, die men verwoord vindt in het titelgedicht van de bundel, waarmee deze opent. Omwille van het belang van dit vers wordt het hier geciteerd: Kosmos Het spel van lijn en kleur en van schakering dat leeft in de natuur, het donker en het licht - wetten van wisseling en wederkering -, ik vind het terug in het voltooid gedicht. De groeiwijs van de plant, het levend zich ontvouwen van vorm na vorm, weer rustend in de regelmaat die fijn vertakt door bloem en blad en stengel gaat, is mij een teken dat het stil, geduldig bouwen van woord aan woord gehoorzaamt aan eenzelfde streven. - Wij luist'ren: hoorbaar, op ons ademen bewogen, stuwende en gestadig is het eigen leven verborgen arbeidend; totdat het diepst verlangen tot rust wordt in het woord. Dan ligt voor onze ogen de vorm, waarin het trillende is ingevangen. Het kunstwerk, het gedicht, weerspiegelt de ingeschapen orde der natuur. We vinden het, onmiddellijk na de beleden poëtica, verbeeld in het vers over het gierstgras: {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Milium effusum Een pluimgras-schaduw, neergeschreven en wiegende over mijn blad; op het effen papier het beven der arepluimen, rijke schat van fijne zaden, kiemend leven; boven de puntig uitgedreven gescherpte blaad'ren ijl geheven. Beeld van het overvele dat het trillend vers zoekt na te streven en in zijn eenheid samenvat: de ranke bouw, het vrije zweven, der woorden duizendvoudig leven, o zinrijk teken, hier gegeven, gespiegeld op het wachtend blad. Een treffende inzet van Gerhardts debuut: alle aandacht voor het natuurgegeven spitst zich hier toe op de in het vers nog te realiseren analogie. Het mag trouwens ook in het boven geciteerde sonnet zijn opgevallen dat de relatie tussen de ingeschapen orde van de natuur en de kosmos van het gedicht er niet staties wordt beschreven, maar consequent dynamies: als een actueel gebeuren projecteert zich de buitenwereld in het vers. Daarmee richt zich onze aandacht als vanzelf meer op dit gebeuren dan op het resultaat ervan, meer op de dichtende mens dan op het uitgebeelde in de natuur. Het aantal natuurgedichten dat over het vers of het dichten handelt, is te groot om er een opsomming van te geven. Het hier genoemde moge volstaan om de soort te vertegenwoordigen. Wel mag opgemerkt dat binnen dit genre het dichterschap ook met minder abstractie ter sprake komt als de hier gegeven voorbeelden doen vermoeden. Soms, zoals in ‘De bijen’ (uit Het veerhuis), lijkt de dichtarbeid van het concrete leven te worden beschreven, zodat de slotregel van dat gedicht om zijn ‘autobiografies’ karakter onvergetelijk wordt: een late bij keert nog ter korve in. In het natuurgedicht valt evenwel vaak een nog dieper gelegen symboliek te bespeuren, zoals in alle beeldende kunst van figuratieve aard. Er hoeft, dunkt mij, geen psychologiese wetenschap te hulp geroepen om aannemelijk te maken dat de keuze reeds van elk voorwerp uit de natuur een nauwe relatie en zelfs identificatie van de dichter met zijn onderwerp behelst. Impliciet zegt daarom ieder zogenaamd realisties kunstwerk iets van de maker zelf. En juist omdat de in deze zelfexpressie verborgen symboliek minder opzettelijk werd gezocht en aangewend, zal de affiniteit met het natuurgegeven in groter diepte van de scheppende persoon wortelen. In elk kunstwerk dat die naam verdient, komt bovendien onbewust de levensvisie en -ervaring van talloze vroegere geslachten tot uitdrukking. De mens wordt immers niet alleen lichamelijk maar ook geestelijk uit zijn voorgeslacht geboren. In die zin heeft ook het tot onderwerp gekozene en het eigen woordgebruik dat dit bij de auteur oproept, alles te maken met symboliese expressie. Al of niet bewust identificeert de kunstenaar zich met het brok natuur dat hij beleeft en waartoe hij door het scheppingsproces in een nieuwe relatie komt te staan. Dit lijkt mij duidelijk het geval te zijn met een gedicht als ‘Het violenperk’ (uit Het veerhuis). Het violenperk Het ronde perk met donkere violen, gevat in groen van zomergeurend gras, - verzonken wereld waar ik kind in was, in een verwonderd spelen weggescholen. Het ronde perk met donkere violen, purper, onpeilbaar zwart en smeulend bruin - hier was het hart der paden in de tuin, het middelpunt van droom en heerlijk dolen. Het ronde perk met donkere violen, - hoe boog ik dieper op hun zware gloed naar het geheim, dat schemerend vermoed, in hun fluwelen staren bleef verholen. Het ronde perk met donkere violen, - daar, turend in een ernstig bloemenhart, wist ik voor 't eerst, in helle schrik verward, de gave, slapende in mij verscholen. Wat voor het kind een hele wereld was (‘dolen’), beschrijft de volwassen dichteres hier als een beperkte, enge beslotenheid (‘het ronde perk’). De nu ervaren saaie overzichtelijkheid van deze ‘wereld’ komt ook sterk over in de viermaal herhaalde beginregel. Het kind geniet hier aanvankelijk berging (‘weggescholen’, ‘het hart der paden’); het voelt er zich thuis (‘heerlijk’), maar is ook gefascineerd door de geheimen die dit milieu bergt (‘purper, onpeilbaar zwart en smeulend bruin’). Er is een woordeloos contact: een vermoeden en turen aan de ene zijde, verholenheid met minzaam ontwijken en verzwijgen anderzijds. Er is een ambivalentie bespeurbaar van zich verbonden en zich buitengesloten voelen. De nieuwsgierige aandacht van het kind richt zich vervolgens op de meest nabije (het zelf) en dan breekt het besef door van een ander te zijn (er niet mee samen te vallen). In dit gedicht meldt zich een onmiskenbare drang om zich te bevrijden uit het voorouderlijke leefmilieu, al laat zich voorlopig nog raden welke aspecten van het leven hier voornamelijk worden afgewezen. Voor deze vrijheidsdrang zullen we later, in Het levend monogram, het beeld tegenkomen van de naar het licht uitbrekende vlinder, die tracht los te komen uit de donkere beslotenheid van de cocon welke hem gevangen houdt. Dit grondgevoel is in verscheidene gedichten aanwijsbaar; het stereotiepe woordgebruik van ‘licht’ en ‘donker’ kan ons daar al opmerkzaam op maken. Tegen deze achtergrond gelezen winnen sommige losse versregels uit andere gedichten plotseling aan diepte. Ik denk hier aan: In ondoorgrondelijk donker groeide wat thans met licht en hemel speelt - uit ‘De vlinders’ (Buiten schot). En al in ‘Aanhef’ van Kosmos, een compositie geschreven voor de herdersfluit - wij mogen hier weer het dichten gesymboliseerd zien, komt deze strofe voor: Los uit de donkere oorsprong, geheven, vormt zich de toon - in een tint'ling, een beven slaat het tot melodie, wordt het tot leven, - vrij naar het licht van de heldere morgen. Eveneens een gedicht als ‘Naar u’ (uit Buiten schot) krijgt tegen deze achtergrond meer reliëf. Het is beknopt genoeg om het even te citeren: Naar u Dit is de eerste schuchtere groei, een zich ontplooien naar het licht. Eéns is van liefde en geduld de tijd vervuld, - dan staat mijn stille tuin in bloei. En elk aandachtig bloemgezicht is toegericht naar u. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Het leven manifesteert zich hier als een aan het licht komen, als een groeiproces. Zoals een plant uit de aarde ontspruit en zich naar het zonlicht wendt, zo moet ieder mens ook in geestelijk opzicht zich leren vinden in zijn persoonsbetrekkingen en aldus vrij worden. Allereerst in de primaire relaties, met de eigen moeder en vader, en vervolgens ook met de ander(en). Dit is met name de thematiek van Het levend monogram, maar een gedicht als ‘Het violenperk’ preludeert daar reeds op. Het besef ontwaakt van een zelfstandige persoon te zijn met een autonome positie. Deze doorbraak heeft iets van een geboorte (‘in helle schrik verward’) en een roeping tegelijk. Het eerste bepaalt de relatie tot de moeder; het tweede heeft te maken met de in zichzelf ontdekte gave en opgave, die met name in het vaderlijk appèl besloten ligt. Psychologies gezien voltrekt zich de volwassen-wording immers als een loskomen uit de sfeer van de moeder en een ingaan op het appèl van de vader. Het bewust beleefde ik is het spanningsveld tussen die twee sferen: de ‘natuur’, de moederlijke oergrond, het gebied van de lusten, en anderzijds de idealen van het über-ich, het door de vader opgeroepen en vertegenwoordigde geweten. Voor dit laatste aspect is ‘Herinnering’ (uit Kosmos) kenmerkend. Maar onder het dozijn vader-gedichten is ‘Biografisch I’ (uit Vijf vuurstenen) in verband met het door de vader gewekte dichterschap wellicht het meest sprekend. Biografisch I De taal spaalt in een syllabe en zoekt moedergrond om te aarden. Vijf jaren is oud genoeg. Toen mijn vader, die ik het vroeg, mij zeide: ‘dat is een grondel’, - en ik zág hem, zwart in de sloot - legde hij het woord in mij te vondeling, open en bloot. Waarvoor ik moest zorgen, met mijn leven moest borgen: totaan mijn dood. De vader is het die leert zien en benoemen. De dichteres denkt hier uitdrukkelijk aan de roeping van het dichterschap en gebruikt ter aanduiding van de bevruchtende betekenis van het vader-woord een oedipaal beeld. Er zijn meer verzen die erop wijzen dat een vader als de wekkende kracht werd ervaren in de zelfwording van deze dichteres. Er is bijvoorbeeld, in Sonnetten van een leraar, het gedicht ‘Daemonen’. Ook ‘In memoriam patris’ uit De ravenveer wijst in die richting; daar is de vader letterlijk ‘verheffend’: hij doet haar de dreigende wereld zien vanuit zijn veiliger en hogere gezichtspunt. Niet minder typerend is ‘De veerpont’ uit De hovenier, waarin de kinderherinnering wordt opgeroepen... aan hem, die met mij de rivier zo vaak hier zocht.- Hoe zwijgend hij genoot bij 't gaan en keren van de kettingboot en soms iets zeide in zijn simpele taal: over het licht, de wolken en de wind. Hij was mijn Vader en ik ben zijn kind. Kennelijk kreeg de dochter door toedoen van haar vader deel aan een andere natuurbeleving dan die welke van moederszijde geërfd werd uit het voorouderlijk geslacht. Het aangehaalde fragment tekent de vader als iemand die schouwend geniet van de natuur, zoals de dichteres zichzelf - in ‘de opdracht’ van Het levend monogram - ook aan haar lezers voorstelt: Ik - vriend van stilte, dier en plant. Blijkens de in ‘Kapitale boerenplaats’ en ‘Het gebed’ (beide in Het levend monogram) opgeroepen sfeer heerste er in het grootouderlijk milieu een harde wetmatigheid in functie van het materiële welzijn. Alles ademt daar plicht en onvrijheid. Daarin zullen de natuur tot en met de menselijke lichamelijkheid zeker gedeeld hebben: de natuur ondergeschikt gemaakt aan oogst en opbrengst, en de menselijke lichamelijkheid ingezet voor de arbeid en de procreatie. Die onderdrukking van het leven (‘het water in de gracht’) laat zich voelen in: Kapitale boerenplaats Wie geld bewaart is welbewaard: Tweehonderd jaren onbezwaard. Een achterdochtig onverstaan wrokt in de sombere olmenlaan. Van trage haat en lust bevracht het geile water in de gracht. Den vreemdeling behoede God - De heemhond vliegt hem naar de strot. Ook de menselijke verhoudingen worden dan verstikt in plaats van uit te bloeien in vrijheid en vriendschappelijkheid, zoals het tweede en vierde distichon te verstaan geven. De moeder heeft zich kennelijk uit dit milieu willen bevrijden door een huwelijk met ‘een burger’, die naar zich vermoeden laat in die boerenfamilie waarschijnlijk nooit geheel werd geaccepteerd. En zou de dappere vrouw zich hierbij onverdeeld hebben gevoeld? Haar haat tegen datgene waarvan zij innerlijk toch niet los kon komen, richtte zij tegen zichzelf (‘Sonnet voor mijn moeder’ en ‘De ratten’ in Het levend monogram). Er zijn generaties nodig om een erfelijke belasting te ontgroeien. Dit schijnt in de generatie van de dichteres zich te voltrekken. Hier zou ik graag een kleine passage citeren uit het verhelderende boek van M.H. van der Zeyde: De hand van de dichter; over Ida Gerhardt (Amsterdam, 1974). Maar vooraf wil ik verklaren dat ik niet zonder bedenking biografiese gegevens te hulp roep ter bevestiging van bij het lezen verkregen vermoedens omtrent samenhangen die het particuliere leven van de betrokken auteur overstijgen. Men is altijd geneigd om de gedichten dan te gaan lezen als illustraties van een levensverhaal. Daarmee doet men zowel de dichter als de gedichten ernstig tekort. Het gedicht is meer dan het biografies gegeven, en het leven van de dichter anders dan het gedicht suggereert. Het leven wordt in een gedicht namelijk niet beschreven, maar verdicht d.i. verbeeld. De misleide lezer en de geërgerde familieleden van iedere kunstenaar-in-opspraak zouden dit woord van Karel van de Woestijne mogen gedenken: ‘Wanneer dichters gewagen van hun eigen gevoelens, hebben zij die in alle oprechtheid vergroot en verhevigd voorgesteld ten bate van het vers.’ M.H. van der Zeyde dan vertrouwt ons met betrekking tot de moeder van de dichteres o.a. het volgende toe: ‘Het zou allemaal nog niet zó moeilijk geweest zijn, wanneer zij kinderen had gehad die zich konden thuisvoelen bij háár levensstijl, en die zij van haar kant begrijpen kon. In plaats daarvan had zij twee - later drie - litterair begaafde, zeer sensitieve, in haar ogen veel te knappe dochters, die hoog tegen hun stille vader opzagen...’ (a.w., blz. 11-12). De afstand die hier tussen de twee generaties zichtbaar wordt, krijgen we in de poëzie van Ida Gerhardt geduid als een bevrijding, welke ten dele de euphore stemming kan verklaren die in de eerste bundels valt te beluisteren. Iets van onstuimige {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgelatenheid klinkt door in een gedicht als ‘De erfgenamen’ uit De ravenveer. (En vergelijk hiermee ‘Buitengaats’ uit Vijf vuurstenen). Ik ben geneigd om in Kosmos ook deze regels uit ‘Scherzo’ in hetzelfde licht te lezen: In de lichte snelle rei werden wij ook meegenomen, in de dans voert de volkomen zorgeloosheid heerschappij. Ida Gerhardts uitbeelding van de natuur, die op zichzelf al een bevrijding van de natuur behelst, voor zover deze een vrije, genietende natuurbeschouwing veronderstelt - een houding die het agrariese milieu van het voorouderlijk geslacht vreemd was, te veel belang als men daar had bíj de natuur om er ook oog vóór te hebben -, zal noodzakelijkerwijs in talloze gedichten symbolen van bevrijding onthullen. Overal waar dier of plant ‘naar de natuur’ worden getekend, tekent de met haar object zich identificerende dichteres al of niet bewust haar zelfportret. Aanvankelijk schijnt deze zelfprojectie voornamelijk onbewust zijn weg te vinden. Die indruk krijgt men althans, als men afgaat op de titels der verzen. Ik geef twee voorbeelden uit het oudere werk. Het eerste is ontleend aan De argelozen, de kleine bundel waarin Ida Gerhardt een aantal kortere verzen verzamelde die alle het kleine en weerloze in de natuur of de menselijke samenleving tot onderwerp hebben. Ze werden niet zelden met een weergaloze tederheid vastgelegd. Het egeltje De egel komt in 't eendere schemeruur schuifelen langs de plavuizen van de schuur. De ademsporen van zijn spitse snuit gaan op de kille stenen aan en uit omtrent de stille mens, die met geduld zijn schuwheid went en de aarden schotel vult en wacht, totdat een kleine ruige hand zich tastend vastgrijpt aan de schotelrand. Dan drinkt het dier. Even, als in verstaan, zien twee bevredigden elkander aan. Uit het gedicht spreekt een grote deernis voor het schuwe diertje, dat met zijn stekels wellicht een agressieve indrukt maakt, maar o zo kwetsbaar is. Het voor velen onaantrekkelijke en afstotelijke wezen komt op gezette tijden voorzichtig uit zijn schuilplaats. Omzichtig en bescheiden nadert het de mensenwereld. Zijn nerveuze ademhaling geeft tekens van deze innerlijke bewogenheid op de kille omwereld. Alleen de in stille aandacht toegewijde mens kan contact krijgen. De communicatie betekent wederzijdse verrijking. De symboliek is naar vele zijden open. Men kan ook denken aan de weerbarstige literaire tekst (en wie zich daarin prijsgeeft), ‘die - zoals het elders heet - voor de vraag der ogen, de onafgewenden, langzaam zich ontsluit’ (‘Lucretius-vertaling’ in Het veerhuis). Het tweede voorbeeld ontleen ik opnieuw aan Ida Gerhardts nog steeds onderschatte bundel Het veerhuis: De hazelaar Onverwacht mij tegen in 't nog winters jaar op de sprong der wegen bloeit de hazelaar. Tegen 't licht gehangen slingertjes van goud; aarzelend, bevangen raak ik aan het hout. Trillend dwaalt van boven 't fijne wolken los; en met bloei bestoven in het naakte bos blijf ik in een beven teruggehouden staan, en ik raak nog even 't donker stamhout aan. Dit gedicht verrast door zijn eenvoud. Het beschrijft ook een verrassing: de plotseling ontdekte bloei van de hazelaar, een verrassing die door de zinsbouw van de eerste strofe verrassend wordt gesuggereerd. De bloei dient zich aan terwijl het nog wintert: het leven heeft zich nog niet ontplooid, maar is wel op een keerpunt gekomen. Of, schuilt de verrassing niet juist hierin dat de bloei en de sprong der wegen tegelijk, als één gebeuren, in zicht komen? De bloei is teken en oorzaak van het feit dat het leven zich verder ontplooit. Het verschijnsel opent een lichtend perspectief: de bloesem verschijnt als fijne gouden slingertjes, te teer om ze aan te raken (men denkt hier onwillekeurig ook aan ‘Over de eerbied I’ uit Het sterreschip). Wel beroert de ik, zij het schuchter, het hout, dat door zijn zwarte naaktheid scherp contrasteert. Zodra het stamhout wordt aangeraakt, komt wolkend het stuifmeel los. Het daalt zwevend als een hemelse zegening van boven neer (‘trillend’ is het stereotiepe woord voor het bewegen waarin het creatieve leven zich openbaart; ‘dwaalt’ doet denken aan ‘het vrije zweven’ en ‘der woorden duizendvoudig leven’ uit het boven geciteerde ‘Milium effusum’). Het hout leverde goud op. De ik blijft verrijkt (‘met bloei bestoven’) in het bos achter, waar het nog blijft winteren; die verrijking blijkt o.m. in het besef van de naaktheid aldaar. De ik blijft nog eerbiedige afstand bewaren, maar de opgedane ervaring maakt toch reeds zo vrijmoedig dat hij het waagt om nu opzettelijk en opnieuw (‘nog even’) te raken aan het donkere stamhout. De ik is in dit proces dus ook actief betrokken. De volwassen-wording vraagt van het subject ook een actieve inzet, zoal niet een agressieve stellingname ten aanzien van de stam. Het beschreven tafereel toont ons immers een eerste ingrijpen in de natuur, al gebeurt dit vooralsnog heel schuchter. Door de bloei te beleven en over zich heen te laten komen verkrijgt de ik tevens een vertrouwder relatie met de stam, die beter in zijn naakte donkerheid wordt gekend. Er is meer afstand en inzicht gegroeid. Het hele proces van de volwassenwording door toedoen van het dichterschap ligt in dit eenvoudige vers verbeeld. Het gedicht is in dit opzicht vergelijkbaar met ‘Thracisch I’ uit Het levend monogram, waarmee het in kwaliteit wedijvert. Deze voorbeelden tonen aan dat Ida Gerhardt aan haar natuurgedichten van meet af aan een diep in haar persoonlijkheid wortelende symboliek wist mee te geven. Dat zich dit veelal onbewust zal hebben voltrokken, veronderstelden we reeds. Wellicht geldt dit nog meer voor de vroegste periode dan voor de latere. De aan de verzen meegegeven titels duiden erop dat het reflexieve bewustzijn bij de dichteres in de loop der jaren is versterkt. Terwijl de boven gegeven voorbeelden vaak argeloos betiteld zijn naar het natuurgegeven dat onderwerp is van het betrokken vers - ‘De vlinder(s)’, ‘De bijen’, ‘Het violenperk’, ‘Het egeltje’, ‘De hazelaar’ - worden soortgelijke gedichten in de latere bundels vaak voorzien van symboliese titels. Om een indruk te geven van deze ontwikkeling dien ik nog enkele voorbeelden uit de latere tijd uit te werken. Aan een viertal sprekende voorbeelden uit Het levend monogram werd {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} uitvoerig aandacht besteed in mijn bijdrage over die bundel, elders in deze uitgave. Daar kan hier kortheidshalve naar worden verwezen. Ter adstructie van de hechte structuur van Het levend monogram werd namelijk uit iedere afdeling van de bundel een tekening-naar-de-natuur als zelfportret gekozen en in hun onderlinge samenhang belicht. Het zijn resp. een specht, een adelaar, een wouw en een vlinder. Twee van de vier - de specht en de wouw - kregen titels mee die attenderen op de symboliese draagwijdte van deze gedichten: resp. ‘De aanstoot’ en ‘Zelfportret’. De overige twee laten zich eveneens noodzakelijk op diepere nivo's verstaan, ofwel door hun plaatsing in de bundel: het vers over de gekooide bergarend dat getiteld is ‘Het bord’, - ofwel door hun uitdrukkelijk op het ik betrokken inhoud: het vers ‘Psychè’ over de vlinder-ziel die pogingen doet om vrij te worden. In De hovenier komt een pendant voor van ‘Het bord’: het vers ‘Leopold’. Het beschrijft een adelaar in zijn machtige vlucht. Weer een beschrijving van wat echt gezien werd, en men zou zich kunnen voorstellen dat de verwijzing naar de vereerde dichter eerst in laatste instantie werd aangebracht. De gelukkige formulering in de tweede strofe - ‘schrijvende zijn vederenschaduw daar waar eeuwige sneeuw ligt’ - hoeft dit niet tegen te spreken; ze kan integendeel de vondst van titel en beginregel hebben opgeroepen. Dezelfde bundel bevat nogmaals een echt gerhardiaans zelfportret in het vers over de tamme kraai: De erfvijand Hij stapt eenzelvig op de werf en kerft met hees gekras mijn naam; hij tikt vermanend aan het raam: dan zijn er mensen op het erf. De zwarte kraai, die Gerhardt heet, die wreed men beide vlerken sneed, die diep mij in de vinger beet toen ik zijn kooi los deed. De titel duidt op een van geslacht op geslacht overgegane vijandelijkheid, maar doelt tegelijkertijd op de vijand van het eigen domein, het eigen erf: het gaat ook over het vrij maken van haar eigen innerlijke vijand. Beide aspecten roepen de associatie op van de heemhond in ‘Kapitale boerenplaats’. De eerste volzin (r. 1 t/m 4) beschrijft het dier in zijn doen en laten. Als voornaamste karaktertrekken vallen op: het eenzelvig-zijn en het zichzelf voortdurend uitzeggen. Dit laatste - het kervend krassen van de eigen naam - kan verstaan worden in het perspectief van het dichterschap: tegelijk een poging tot zingen en tot zich vereeuwigen. De tweede volzin (r. 5 t/m 8) geeft een flash back, hij voltooit het portret aan de hand van achtergrond-informatie: het diertje blijkt een tam gemaakte kraai te zijn, die naar zijn eigen stemgeluid ‘Gerrit’ pleegt te worden genoemd. We hebben dus te doen met een soort dubbelganger van de dichter: het portret is een zelfportret. Met de nodige zelfrelativering toont zich hier iemand die eronder lijdt dat hij op anderen zo agressief overkomt (vergelijk hiermee het portret van het vrijmoedige kind ‘Eileen’ uit De ravenveer). Is het hees gekras te verstaan als een understatement voor het zingen van de dichter (kennelijk een cri du coeur), het vermanend tikken kan doen denken aan de sociale rol ervan: het profeties alarmerend aspect van de dichterlijke boodschap. De gegeven verklaring van deze dichterlijke uitingen informeert ons omtrent het beleefde verleden: het diertje is zo agressief omdat men hem zo wreed kortwiekte. Toen de dichter het erfelijk belaste andere ik ging bevrijden, beet hij haar in de vinger. Juist de penvoerende vinger krijgt de pijn te verduren. Het dichtend zichzelf vrij maken snijdt in eigen vlees. - Een vers boordevol symboliek; nochtans van meet af aan gezíen in de realiteit, maar tevens herkend als spiegel van zichzelf. Met de recente tekening van de akanthusplant zal ik deze eindeloos uit te breiden reeks natuurgedichten besluiten. Ze is ontleend aan Het sterreschip: De eenling Dwalend over het barre rotsenzadel stootte ik op een onverwacht gewas. En ik zag dat het een akanthus was. Zijn eigenmachtige eeuwenoude adel had zich tot in de nerf gehandhaafd. Een die stug de ingeschapen wet voltrok: te breken naar het licht dwars door de steen. Acht schachten stoelden op zijn wortelstok. Een warse plant, met zon en maan alleen. Het gewas dat hier beschreven wordt, is de klassieke akanthus: een doornachtige sierplant, waarvan het blad reeds als siermotief gebruikt werd op de corinthiese zuilen. Klassiek in de zin van eeuwenoude schoonheid, met zelfgenoegzaam karakter, sterk genoeg om te blijven bekoren. Klassiek ook wegens de aard van zijn bekoorlijkheid: geen overdaad of effectbejag, maar soberheid en wetmatige symmetrie. Tegen de verdrukking in weet deze plant zijn soortelijke eigenschappen onverbasterd te handhaven en naar zijn natuur de ingeschapen levenswet te voltrekken: zichzelf naar het licht op te heffen, ook al moet de kiemplant daarvoor de harde steenbodem doorboren. Ook hier dus het thema van de zelfbevrijding als een baanbreken naar het licht. Men proeft het respect voor deze zelfbewuste kracht en fierheid. De zelfherkenning wordt niet met evenveel woorden uitgesproken, maar is kennelijk de aanzet tot het schrijven van dit vers geweest. Ook hier blijft de mogelijkheid open om de ontplooiing van de menselijke persoon verbeeld te zien of die van het dichterschap. Aan de hand van de vele voorbeelden mag duidelijk geworden zijn dat de natuurlyriek van Ida Gerhardt reeds vanaf haar vroegste werk, wel verre van slechts platte copiëring van de uiterlijke werkelijkheid te zijn, doorgaans een sterke symboliese lading bevat. Nochtans blijft deze poëzie ten volle ‘natuurlyriek’ in deze zin dat een echte waarneming in de natuur het uitgangspunt van de inspiratie schijnt te zijn, welke impressie met uiterste exactheid wordt weergegeven. De natuur wordt om haarszelfs wil gezocht; het natuurgegeven wordt niet gehanteerd als een bij toe- of inval gevonden beeld voor zelfexpressie zonder dat het werkelijk werd gezien. En dit maakt deze poëzie misschien toch minder tijdgebonden dan de symbolistiese en experimentele dichtkunst van onze eeuw. Terugblikkend op de afgelegde weg kunnen onze belangrijkste bevindingen ook worden aangetoond aan de hand van één enkel gedicht: het terecht geroemde vers ‘De akelei’ uit Kosmos. De akelei Dürer Toen hij het kleine plantje vond, boog hij aandachtig naar de grond en dan, om wortels en om mos groef hij de fijne aarde los, voorzichtig - dat zijn hand niets schond. Behoedzaam rondom aangevat droeg hij het langs het slingerpad van bos en akker voor zich uit, en schoof het thuis in 't licht der ruit zoals hij het gevonden had. {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Dan, fluitende en welgezind mengde hij zoekend eerst de tint; diepblauw en zwart ineengevloeid, met enk'le druppels rood doorgloeid, dat het tot purper samenbindt. En uur aan uur trok stil voorbij; zó diep verzonken werkte hij, dat het hem soms was of zijn hand de vezels tastte van de plant - zo glanzend kwam de omtrek vrij. Totdat het gaaf te prijken stond: de wortels scheem'rend afgerond, het uitgesprongen groene blad scherp in zijn karteling gevat tegen de lichte achtergrond; de bloemkroon purper violet, de hokjes om het hart gebed en boven de geknikte steel de honingsporen, het juweel vijfvlakkig: kantig neergezet. In 't vallend donker toefde hij nog dralend bij zijn akelei; dan, in het laatste licht van 't raam schreef hij de letters van zijn naam en 't jaartal glimlachend erbij. Dit gedicht, dat in eenvoudige bewoordingen vertelt hoe een akelei in de natuur wordt gevonden, behoedzaam uitgegraven, naar het atelier gedragen, en met toewijding en precisie door de kunstenaar op het blad of doek wordt vastgelegd, is kennelijk heel graag gelezen; het is in allerlei schoolbloemlezingen terecht gekomen. In het boeiend vertelde verhaal kijkt men de kunstenaar als het ware op de vingers. Vindt men hier het ideaal van wat kunst is: getrouwe imitatie van het natuurgegeven? Deze indruk kan een eerste ontmoeting met dit gedicht bij de onervaren lezer te weeg brengen. Toch kan dit niet de zin van het gedicht zijn. Het vers is namelijk niet - wat de titel zou kunnen doen verwachten - een beschrijving van een akelei, maar van de wijze waarop een groot kunstenaar - en blijkens het motto is het Dürer - deze bloeiende plant wist vast te leggen. Er bestaat inderdaad een aquarel van Albrecht Dürer, waarop een akelei met aarden kluit staat afgebeeld. Het stuk wordt bewaard in het Albertina te Wenen en draagt (onduidelijk) het jaartal 1502. Het gaat in dit vers dus niet om de buiten te vinden plant, maar om het kunstenaarschap van Albrecht Dürer. Onder de beeldende kunstenaars van het noorden mag Dürer gelden als de eerste renaissancist. Hij schilderde en tekende met een wetenschappelijke precisie naar de natuur. En geen orchideeën, lelies of andere veredelde bloemen, geen gestileerde herten of draken, wolven of lammeren, die in de laat-middeleeuwse heraldiek of religieuze kunst plachten te paraderen, maar hij koos zich het eerste het beste huisdier, een eenvoudige veldbloem en al wat hij op zijn reizen langs de weg kon tegenkomen en bestuderen. En hij tekende zijn planten en grassen met zulk een concreetheid suggererende precisie dat de beschouwer geneigd is ze zó te plukken en op te voederen aan Dürers al even levensecht getekende konijn. Dürer, wiens ouders afkomstig waren uit het Hongaarse dorp Ajtas (afgeleid van Ajtó, hetgeen ‘poort’ of ‘deur’ betekent) en die in het monogram waarmee hij zijn werk signeerde de etymologie van zijn roepnaam duidelijk liet uitkomen, werd voor Europa inderdaad de toegangspoort naar de nieuwe tijd. Hij zag de natuur voor het eerst in haar autonome schoonheid. Kennelijk wilde Ida Gerhardt, die dit vers in Kosmos de bevoorrechte plaats gaf aan het slot van de titelafdeling van de bundel, haar werk in dit perspectief begrepen zien. Zij verstond zichzelf als iemand die een nieuwe houding tegenover de natuur begon te vinden. Of dit wel helemaal begrepen is, valt te betwijfelen. Juist de populariteit van een gemakkelijk aansprekend vers kan verhinderen dat men er dieper in doordringt. Dit geldt met name voor de diepere lagen die ook met het hier vastgestelde nog niet zijn aangeduid. Het mag waar zijn dat Ida Gerhardt zich identificeerde met deze beeldende kunstenaar van de renaissance, die toentertijd voor onze cultuur de bevrijde houding tegenover de natuur veroverde welke zij hier en nu in haar eigen leven wist eigen te maken. Toch moet de eigenlijk zin van dit gedicht niet daar gezocht worden. De naam Dürer zou dan beter boven het vers hebben gestaan, maar de titel luidt: ‘De akelei’. Er moet ten diepste inderdaad een identificatie van de dichteres met deze bloem gevoeld zijn toen het gedicht tot stand kwam. Evenals dit stukje bloeiende natuur wacht zij op de bevrijding en vereeuwiging door de kunstenaar: de ander die haar opmerkt. Zij wacht op de ander, die haar aan het licht zal brengen, die haar - zoals het in ‘Apocalyps’ (uit Het levend monogram) heet - ‘verstaat gelijk ik ben verstaan’. Zij wil begrepen en geaccepteerd worden compleet met haar donkere moedergrond, waarin zij wortelt. Zij wacht op de ontmoeting die het volstrekt bevrijdende en definitief bevestigende ‘van aangezicht tot aangezicht’ impliceert. Op deze wijze wil zij, nog vóór de avond valt, bevrijd, geïdentificeerd en toegeëigend worden, met jaartal en naam getekend: ‘gij zijt mijn (‘De naam’ in De hovenier). De laatste strofe van het gedicht is niet zonder belang. Kennelijk is de dichteres aan dit signeren veel gelegen. (Denk behalve aan ‘De naam’ bv. ook aan ‘Schriftuur’ in De slechtvalk en ‘Autogram’ in Vijf vuurstenen). Het toeval wil namelijk dat Dürer deze aquarel wel dateerde (?) maar niet signeerde met naam of monogram (voor zover ik aan de hand van reproducties kon vaststellen). Dit element stamt derhalve uit de beleving van de dichteres zelf. Het gedicht gaat inderdaad over de bevrijding die het toebehoren aan de ander mogelijk maakt. Van die op het absolute gerichte tweezaamheid is in het werk van Ida Gerhardt herhaaldelijk sprake (bv. in ‘Vaart’ uit Buiten schot). Dat deze ontmoeting in de liefde tussen twee mensen slechts voorbereidend en altijd kwetsbaar wordt bemiddeld, schijnt de dichteres als weinigen te hebben ervaren. Er wordt gehoopt tegen alle hoop in ‘om met zijn tweeën te staan’ (‘De gestorvene’ in De slechtvalk). Er wordt pijn geleden om het gemis en de verspeelde hoop (‘Marche funèbre’ en ‘Grijze zee’ in Het levend monogram, ‘Forlorn’ in De hovenier, ‘De verstotene’ en ‘Alleen’ in De slechtvalk). Er wordt honend versmaad al wat níet evenwaardig wordt geacht (‘Fair Ceridwen’ in De slechtvalk, ‘De afwijzing’ in De ravenveer). Er is geluk en dankbaarheid om het voorlopig bereikte (‘De disgenoten’ in Het levend monogram, ‘Voor M.’ in De slechtvalk). En door alles heen, zelfs door de dood, blijft die gerichtheid op de ander bestaan (‘Zomernacht’ in De ravenveer), blijft die ontmoeting wenken als het happy end van de eindeloze klimpartij die het leven is, zoals in ‘Hooggebergte’ (Het sterreschip) wordt gezegd: Tweezaam, de voeten geplant, uitzien, geschraagd aan elkaar: adem en ogenpaar. Dat deze verlangens door de natuur maar zeer ten dele worden beantwoord, zal duidelijk zijn. De poëzie van Ida Gerhardt is geen poëzie van de vervulling, maar van de bevrijding, van ‘regenwolken waar het licht door breekt’ (‘Anamnesis’ in De slechtvalk), van aan het licht te brengen duisterheid, van orde (kosmos) die op de chaos wordt afgedwongen. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} F.J.P. Verbrugge Volmaakt archaïsch Aantekeningen bij enige ‘klassieke’ gedichten van Ida Gerhardt * {== afbeelding Ida G.M. Gerhardt / Foto: J. Holvast. ==} {>>afbeelding<<} Voor Ida G.M. Gerhardt, geboren in 1905, Nederlands dichteres en oud-lerares klassieke talen, levert de wereld van het verleden een integrerend aandeel in haar bestaan... wie oud geworden is in dèze eeuw / draagt in zijn denken vele eeuwen mee. / Gelaagd is hij, gelijk een bergwand is, / en heeft, eenzaam, van die gelaagdheid weet (uit het lange gedicht Twee uur: de klokken antwoordden elkaar, 1971). Het gedicht Dertig eeuwen (uit Ida Gerhardt's bundel De hovenier, 1961), dat de opdracht draagt Voor mijn leerlingen, berust op de lectuur van Homerus in een gymnasiumklas, met als onderwerp de uitvaart van de gesneuvelde Patroklos in Ilias XXIII. Toen Patroklos gelegd was op de baar, werd hij door alle jongens uitgedragen. Ik zag hen kinderlijk de dode schragen, een haag van jonge eiken naast elkaar. Maarts voorjaar joeg de wolken langs het goud. Er donderde een phalanx straaljagers over, toen op de brandstapel omfloerst met lover zij hem legden en de vlam sloeg in het hout. Myriaden jaren op de palm der hand. - Ik dorst niet opzien naar wie was ter zijde, lieflijk en stil, Briseïs aller tijden, toen hij verbrand werd in dit lage land. Patroklos is de Homerische Patroklos, maar het werk van zijn Homerische hetairoi, de Myrmidonen, wordt overgenomen door de jongens van de klas. De Homerische uitvaart wordt volvoerd door de schoolklas van nu, op vaderlandse bodem en onder een vaderlandse hemel, waarin, metrisch ongemakkelijk óverdonderend, een formatie straaljagers, bijna een natuurverschijnsel, een geducht eigentijds accent aanbrengt. Myriaden jaren op de palm der hand. - Met de Homerustekst in de hand ervaart de lerares en dichteres, bewogen door het meebeleven van haar klas, een synthese van heden en verleden, en een geldigheid aller tijden in wat was en is. (To) Hold Infinity in the palm of your hand / And Eternity in an hour... (William Blake, Auguries of Innocence). Er zijn meer gedichten waarin Ida Gerhardt bij de oud-Griekse, Homerische cultuursfeer aansluiting zoekt. Een ervan is de scherp en bondig getekende momentopname van het paard Xanthos, bekend uit Homerus' Ilias, met zijn geleider Achilles, hier nog als jongen op de hofstee van zijn vader: Achilles met Xanthos (uit De slechtvalk, 1966). Gereinigd door de zee geroskamd door de wind het sterk Thessalisch kind de hengst. Die op de stee bij herfst de merries dekt en edel ras verwekt. En stappend naast het paard in ongenaakbaarheid de trotse jonge zoon der hofstee, die de kroon der stallen onvervaard vast aan de halster leidt. Eén strofe voor de sterke rashengst Xanthos, één voor de fiere Achilles. Beiden worden kort en krachtig geïntroduceerd, in eerste instantie zonder dat daar een persoonsvorm van een werkwoord aan te pas komt, in strofen met zeer korte versregels en, anders dan in het meer gedragen Dertig eeuwen, met uitsluitend staande, mannelijke rijmen. De schooljongens uit Dertig eeuwen zijn, naast elkaar gezien, een haag van jonge eiken; van de rebellerende gymnasiasten uit Twee uur: de klok- {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} ken antwoordden elkaar (aangeduid ook als epheben uit Hellas, als jonge strijders) zien we er twee sterk als stammen pal staan; en Achilles hierboven heeft in de tweede strofe zelfs de uitgelezen, sterke, edele hengst Xanthos vast in zijn greep, ongenaakbaar, trots, jong, en onvervaard. Kracht is ook datgene wat onverbiddelijk vereist wordt in het gedicht Een lied van Alkman, eveneens uit de bundel De slechtvalk, 1966. Zoals Ida Gerhardt in haar Aantekeningen achterin de bundel opmerkt, is het gedicht geen vertaling uit het Grieks, en gaat het zelfs niet op enige klassieke tekst direct terug: ze heeft het willen schrijven in de geest van de reidansen van Alkman, oud-Spartaans dichter. Zwaluw, doorklief de lucht! Nù is de grote trek. Vergeet het late broed, dat met gesperde bek in 't nest verhongeren moet. Een eeuwenoud gericht verwierp het voor de vlucht. Wiekslag, doorklief de lucht! Wat zwak is kan het niet bestaan. Phalanx, sluit aan! ‘Het vers “een lied van Alkman” ontstond,’ deelt de dichteres mee in Hermeneus XXXIX, 1967-1968, p. 106, ‘toen ik zag hoe de zwaluwen, toen het tijdstip van de trek naar het Zuiden naderde, het laatste broed achterlieten: op waarlijk Spartaanse wijze. De jongen, niet resistent, zouden de grote trek slechts hebben opgehouden.’ Het gedicht is allesbehalve een eenvoudige, rustige beschrijving van een natuurgebeuren. De dichter(es) richt zich in felle imperatieve uitroepen die samen ongeveer de helft van het gedicht beslaan (doorklief, Vergeet, nogmaals doorklief, sluit aan) direct tot zwaluw, wiekslag en phalanx, terwijl als algemeen geldend gepresenteerde pertinente beweringen veelal als motivering bij de imperatieven de andere helft uitmaken. Maar bovenal heeft Ida Gerhardt het gedicht voorzien van het motto in poëtas non poëtas, en daarmee het geheel tot een volslagen afwijzing gemaakt van diegenen die in haar ogen ten onrechte de naam ‘dichter’ dragen en die zij, als niet valiede nakomers, niet in staat acht de verre, hoge vlucht van het gilde der ware dichters mee te maken en de grote traditie te helpen voortzetten. (Het is hier niet de plaats om nader in te gaan op Ida Gerhardt's oordeel over poëtische traditie en poeten, en op haar eigen plaats binnen de Nederlandse poëzie als zodanig.) Maar in ieder geval staat in Een lied van Alkman natuur als beeld voor cultuur: de zwakken zijn hier die onvolwaardigen die op het artistieke vlak niet aan de normen der ouderen voldoen. Zonder compromis roept het gedicht op tot directe, voortvarende strijdbaarheid, en tot absolute afwijzing van wat onder de maat blijft: Vergeet, verhongeren, verwierp, niet bestaan. Voor een passende afsluiting zorgt de martiale oproep tot de phalanx in de uiterst korte, mannelijke versregel: Phalanx, sluit aan! Een beeld van kracht ook wordt opgeroepen door de beginregels van Epigram voor een schoolknaap (f.h. † 1962) in het tijdschrift Maatstaf, jaargang XIV, 1966-1967, p. 989. Dek de gevallene met het zware zwaard en met de helm die om zijn slapen sloot. Die tegen onrecht streed tot aan zijn dood had nog zijn jongenskuisheid gaaf bewaard. Zestien jaar. Onze beste bondgenoot verloren wij die om hem staan geschaard. Op verschillende gronden (de context van het verdere werk van Ida Gerhardt, de achtergrond van haar leraarschap klassieke talen, het gebruik van de term ‘epigram’, de aanwezigheid van een gedicht als Dertig eeuwen) lijkt het gerechtvaardigd, de gevallene hier als een Griekse krijger op te vatten. Eenzelfde soort synthese van heden en verleden wordt dan opgeroepen als in Dertig eeuwen. De kracht waarmee de jonge strijder ridderlijk is toegerust, ligt nu heel uitdrukkelijk in het morele vlak. De lofprijzing op de gestorven schooljongen is zonder reserve, absoluut: als beste bondgenoot, met gaaf bewaarde jongenskuisheid, streed hij tegen onrecht tot aan zijn dood. In Dertig eeuwen dragen alle jongens Patroklos uit; Achilles in Achilles met Xanthos is absoluut ongenaakbaar en onvervaard; en in Een lied van Alkman moet het late broed absoluut worden vergeten en verworpen, en zo zonder meer verhongeren. Dergelijke ‘absolutistische’ uitspraken en opstellingen zijn ook elders in de poëzie van Ida Gerhardt geenszins zeldzaam. Wanneer in Twee uur: de klokken antwoordden elkaar (1971) de gymnasiasten uit het gedicht eensgezind hun school, het grijsgepleisterde gebouw, de rug toekeren, denkt de dichteres, die daar getuige van is, ... aan de verrukkingen van mijn jeugd, / aan dichters die mij brood en beker zijn: / zanger der zangers die Homerus heet, / en zij, als sterren aan het firmanent, / Sappho, Alcaeus, Alcman, Pindarus, / wier strofen zelve sterrestelsels zijn, / stralend in hun gestrenge samenhang... De met ere genoemde Griekse lyrische dichters Sappho, Alcaeus, Alcman, Pindarus worden hier groots als sterren aan het firmanent voorgesteld, terwijl hun strofen eveneens, als stralende sterrestelsels, met grootse natuurfenomenen worden gelijkgesteld. Daarbij worden ze geprezen om hun gestrengheid van bouw. Het gaat ver de opzet van dit artikel te buiten, hier een poging te wagen meer uitputtend in te gaan op aard en intensiteit van de invloed van de hier genoemde - en andere - klassieke auteurs in het werk van Ida Gerhardt. Van haar bewondering en ontzag voor bij voorbeeld Sappho getuigt meer dan één gedicht. Voor sommige gedichten heeft ze de gedragen, moeilijke, strenge vorm van Sapphische strofen gekozen (zo o.a. Sappho, in De hovenier, 1961). En ook elders staat strenge aandacht voor de vorm bij Ida Gerhardt als fond voor haar poëzie in hoog aanzien. Er kan bij voorbeeld worden verwezen naar wat boven is opgemerkt over de opbouw van het gedicht Achilles en Xanthos, of naar zulke zaken als de functionele afsluiting van Een lied van Alkman; de ordening van Dertig eeuwen in drie gelijke strofen met een volstrekt regelmatig rijmschema; binding van het Epigram voor een schoolknaap door de zuinige rijmen -aard en -oot / -ood. Ook in Ida Gerhardt's vrijere verzen blijft de vorm weloverwogen, en voorwerp van beheerst vakmanschap. Over vormbeheersing, maar nu in de dans, handelt ook o.a. Thracische jongensdans (uit: Vijf uurstenen, 1974). Achter in de bundel merkt Ida Gerhardt in een aantekening op: ‘de centaur (paard-mens) Chiron was de vereerde en geduchte leermeester van jonge Homerische helden, met name van Achilles’. Chiron wordt in de Ilias ook genoemd, en bij voorbeeld op een muurschildering uit Herculaneum in het Museo Nazionale van Napels ziet men hem afgebeeld, mèt lier zoals in het gedicht, met de jonge Achilles. Die bars de schildpadlier bespant, het Thracisch lied weet aan te slaan, hij, Chiron, danig grijs gebaard, gebiedt de dansers in de baan. Steigerend komt hun branding aan, verdeelt zich in vervoerde vaart, wisselt de standen naar de trant, laat cirkels om elkander gaan. Met handgeklap, met voetgestamp, met kreten vogelhoog ontsneld en door de bergwand teruggemeld. Rond hem die, danig grijs gebaard, {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} de dans regeert met oog en hand en hoefslagdavering van geweld, die onbarmhartig oordeel velt. Die bars de schildpadlier bespant. Streng is Chiron: bars is het dat hij gebiedt en regeert. Deskundig en imponerend (danig grijs gebaard, met hoefslagdavering van geweld) vertegenwoordigt híj de vaststaande norm waaraan de jongensdans moet voldoen (DE baan, DE trant), en velt hij oordeel, weer absoluut in zijn macht en strengheid: onbarmhartig. De vorm van het gedicht versterkt de zinsinhoud: betrekkelijk korte verzen met één vaste metrische ondergrond; een syntactische structuur die telkens op een of andere manier de versstructuur exact dekt; vaste binding van de verzen door de spaarzame, steeds mannelijke rijmklanken, vooral -aa- en -a-, en soms -e-; en een markante, beheerste compositie van het geheel van de mededeling. De versregels in het centrum van het gedicht waarin de eigenlijke dans wordt beschreven, staan omringd door een beschrijving van Chiron en zijn activiteiten. Hierbij bevat het einde - met de climax van de hoefslagdavering en het oordeel - een herhaling van het begin, woordelijk in danig grijs gebaard, en tot op grote hoogte in de dans regeert, dat gebiedt de dansers in de baan echo-t en voortzet. Maar bovenal wordt de openingsregel van het gedicht in zijn geheel herhaald als slotvers, tot zelfstandige zin verheven nu, definitief en bars in zijn afsluitende werking. Chiron beheerst het gebeuren, de compositie is afgerond, tegenspraak is uitgesloten. Ook in dit gedicht speelt de natuur een niet te miskennen rol. De aankomende dansers zijn een steigerende branding, hun kreten vliegen hoog als vogels, een bergwand vormt het grootse décor van de dans, en in het hoefslagdaverende mens-dier Chiron, met al zijn artistieke deskundigheid, blijft toch de grootse natuur eveneens voelbaar. De als groots ervaren natuur is in Ida Gerhardt's werk ook elders niet zelden aanwezig. Ter opening van de afdeling Verzen van overzee in de bundel De ravenveer (1970) roept ze een beeld op van het mysterieuze, verre noordelijke eiland aan het uiteinde der wereld Ultima Thule (de term wordt door Vergilius gebruikt in zijn Georgica, I 30). Daar waar de zware nevels hingen waarden zij om als nevelingen, de trage schapen, met geblaat klagende om de dageraad. En nevens ieder was het lam. Alleen de eenzame bleef stom, de heerser, voerende zijn staat, de zwaargevachte machtige ram. Homerisch is dit land. Er gaat van het toevallige niets om. De sfeer die bij Homerus kan worden opgeroepen door de epitheta èeroeis en èeroeidès, ‘nevelig’, ‘in nevelen gehuld’, kan hier een rol hebben gespeeld, en met name kan voor de dichteres een inspiratiebron zijn geweest de passage in het begin van Odyssee 11, waar Odysseus, op zijn tocht naar de ingang van de onderwereld, komt bij de woonplaats van de verre Kimmeriërs, aan de rand van de wereldzee, in mist, nevel en duisternis gehuld. Maar Homerisch lijkt hier bij Ida Gerhardt, behalve eventueel voor ‘nevelig’, te staan voor heel wat meer: voor ‘zwaar’, ‘traag’, ‘groots’, ‘machtig’, ‘ontzagwekkend’, en bovenal voor: ‘het essentiële bevattend’, ‘essentieel’. Er is een andere schildering van Ultima Thule, in De slechtvalk van 1966, met als analoog begin: Schapen en wolkendrachten / vachten in elkander verwist... Het beeld oproepend van de nog met water bevrachte / aardeschijf vat Ida Gerhardt in dit gedicht haar hele impressie samen in een afsluitende zin van één woord: Aanvangsstaat. Het gedicht Eb (De hovenier, 1961) luidt: Grauwgrijze schapenkudden trekken de wadden langs. - Een hekatombe van koeien staat half in het water. De damp slaat van de wieren af. Verder landinwaarts naderen grazend, staartzwaaiende de grote paarden, zó langzaam dat volmaakt archaïsch dit trage kleien onland wordt. Schapen ook hier, en ook een onscherpe scheiding (dit trage kleien onland) van water en aarde. En zoals de ram in Ultima Thule machtig was en de schapen er traag waren, zijn nu hier in Eb de paarden groot en langzaam, niet Homerisch nu, maar archaïsch. Homerisch en archaïsch zijn zo nauw verwant, en begrippen als ‘groots’, ‘wezenlijk’, ‘oorspronkelijk-natuurlijk’, ‘aanvankelijk’, ‘oeroud’ komen in gevoelssfeer en begripsinhoud betrekkelijk dicht bijeen te liggen. J.A.N. Knuttel en C.H.A. Kruyskamp geven in hun bewerking van het eerste deel van het Supplement bij het grote Woordenboek der Nederlandsche taal ('s-Gravenhage - Leiden 1956) bij archaïsch als omschrijving: ‘Behoorend tot de oudste of een zeer oude periode’. Homerus, de eerste auteur die door Ida Gerhardt wordt genoemd in de opsomming die ze in Twee uur etc. geeft van dichters die mij brood en beker zijn, is te dateren rond de 8e eeuw voor Christus, staat aan het begin van de Griekse literatuur, en handelt over episodes uit de heldenwereld van nog eeuwen daarvóór. En van de anderen die Ida Gerhardt in haar korte erekataloog noemt, zijn ook Alcman uit de 7e eeuw en Sappho en Alcaeus rond de 6e zeer oud. Pindarus, geboren nog in de 6e eeuw, heeft vooral in de eerste helft van de 5e eeuw gedicht. Na de algemene omschrijving van ‘archaïsch’ begint het Woordenboek der Nederlandsche taal als volgt met de nadere toespitsing van het begrip: ‘1) Met betr. tot voortbrengselen der kunst en kunststijlen. In 't bijz. in toepassing op de Grieksche kunst van de 7de - 5de E.v.C.’. Zou men zulk een periodisering, die overigens niet primair literair is opgevat, toepassen op de wereld van de genoemde dichters, dan vallen Alcman, Sappho en Alcaeus voluit daarbinnen, Homerus ligt er nog vóór, en Pindarus beweegt zich rond de ondergrens (die omstreeks 480 wordt gesteld). Ook Albin Lesky hanteert in zijn Geschichte der Griechischen Literatur (Bern - München 19713) voor een indeling van de Griekse literatuurgeschiedenis de termen ‘archaische Zeit’ en ‘Archaik’ (‘die grosse Zeit des Werdens’, p. 9). Na de afdeling ‘Die Anfänge’ en na het zelfstandig beschouwde ‘Homerische Epos’ volgt bij Lesky, vóór de behandeling van wat ‘Die hohe Zeit der Griechischen Polis’ wordt genoemd, het onderdeel ‘Die archaische Zeit’: hierbinnen valt bij Lesky ook Sappho, Alcman, Alcaeus, en óók de ‘Reifarchaische Lyrik’ van Pindarus. Veelal behoren de genoemde dichters tot de aristocratie, beschrijven ze een aristocratische wereld, of huldigen ze de traditionele waarden daarvan. Wellicht mag in dit verband even worden gewezen op de vaste, strenge normen die aan de orde waren in Een lied van Alkman, en in Thracische jongensdans. Op het ideaal van de strenge orde, uitdrukkelijk vermeld in de dichterskataloog van Twee uur etc. in samenhang met de structuur van het werk van de genoemde oude lyrische dichters, is al ingegaan. Aanvangsstaat, oorspronkelijk, wezenlijk, Homerisch, groots, oeroud, archaïsch, oud, normgetrouw, streng: begrippen die in het werk van Ida Gerhardt niet zonder verbinding zijn, waardoor kwalificaties als ‘archaïsch’, ‘oud’ en ‘oeroud’ kunnen worden tot sterke aanbevelingen. In het eerder besproken Een lied van Alkman beroept de dichter zich voor de strenge verwerping van het late broedsel op een eeuwenoud vonnis. Chiron in Thracische jongensdans is oud, danig grijs, half dier en half mens, lid van de mythisch-oude stam der Centauren. Hij hanteert de schildpadlier, waarbij Ida Gerhardt, in een aantekening, opmerkt dat ‘het dekschild van de schildpad... de oudste vorm van de Griekse lier’ is. Hij beheerst het Thracisch lied dat de Thracische jongensdans begeleidt: door Orpheus, de {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} uitvinder van de muziek en oudste zanger in de Griekse mythologie, vinden lied en muziek in Thracië, ook overigens beroemd om zijn muziek en zijn dans, juist hun oorsprong. (Voor Thracië en Orpheus zie bij voorbeeld ook de gedichten Thracisch I en II en Orphisch in Het levend monogram, 1955). Pikante bijzonderheid hier, zeker in het licht van de resolute afwijzing van jonge, als would-be gekwalificeerde dichters in Een lied van Alkman en in ook andere gedichten van soortgelijke strekking in het werk van Ida Gerhardt: in de Attische comedie vertegenwoordigt Chiron juist de klassieke muziek, niet de moderne. In het gedicht Sappho uit de bundel Het veerhuis, 1945, wordt de stem van Sappho gesteld naast die van de branding der zee, die verlangens OERzang naar de kusten draagt. - / Er is geen scheiding in hun beider schoon. (Van Vasalis' verzen zegt Ida Gerhardt in haar laatste bundel Het sterreschip, 1979, onder andere, in Voor M. Vasalis: Soms lijken uw verzen uit OERleem...) En ook hier weer bevestigt de natuur de waarde van de cultuuruiting, en geeft die meer gewicht... Illustratief is ook Argivische inscriptie (Hermeneus XXXIX, 1967-1968, p. 275), handelend over een Griekse inscriptie uit Argos waarin het schrift boustrophedon loopt, zich bij het regeleinde wendend als een span ossen met de ploeg aan de rand van het veld, beurtelings van links naar rechts en van rechts naar links gaand. Boustrophedon is het schrift, ossekerelingsgewijze in de zwarte steen gegrift, als de voren van een span ploegende ossen, die een man maant met donkere roep te maken de ommezwaai, als zij geraken zwoegende aan de akkerrand - oerschrift, eeuwen eender ploegschrift -. Boustrophedon, welke hand heeft de tekenen ingedreven, donker opgaand, stremmend even en verlangzaamd aan de rand? De term Argivisch zou, via de bij Homerus zo vaak voorkomende namen Argos en Argeioi (de ‘Argieven’, ter aanduiding ook van alle Griekse strijders vóór Troje samen) reminiscenties kunnen oproepen aan Homerische tijden. Hoe dat zij: Argos was vooral in de archaïsche tijd belangrijk, en het boustrophedon lopende schrift is van oude datum. De etymologie van deze laatste Griekse term roept bij de dichteres het beeld op van een span moeizaam de aarde ploegende ossen. Het ‘schrijfschrift’ wint aan kwaliteit en gewicht doordat het dicht wordt gebracht bij de natuur, door de vergelijking - Homerisch in uitwerking - van de donkere schriftregels en het moeizame ploegschrift, dat bovendien wordt geheiligd door de aanduidig van zijn ouderdom en traditionaliteit: OERschrift, eeuwen eender. De donkere kleur van steen en van stem, het oerkarakter van de ploeghandeling en de vraag naar de - nu onbenaderbaar geworden - mens achter dit verre getuigenis die het gedicht besluit, leggen over het geheel een waas van mysterie. (Voor een analoog, vragend gedichteinde vergelijk de laatste regels van Krater van Kyrtos, uit De slechtvalk, 1966: Wat dreef u, bultenaar, te penselen / dit raadsel op de kraterwand?) De beweging van ploegspan en beitelende hand, met telkens de ronding bij akkergrens en steenrand, vindt adekwaat uitdrukking in de vorm van de mededeling: slechts twee volzinnen, dóórlopend, met enjambementen over de versranden heen, overvloeiingen van de ene regel naar de andere, waaronder enige zeer zware en vertragende. Stremmend even... Anders dan bij de strak afgepaste regels van bij voorbeeld de Thracische jongensdans, met alleen mannelijk rijm, zijn in Argivische inscriptie ook slepende rijmen aanwezig. Archaïsche grafsteen is een van de gedichten in Ida Gerhardt's laatste bundel Het sterreschip (1979) die refereren aan of gebruik maken van klassieke cultuurelementen. In het verscholen thijmdal, domein der honingbijen, de dodensteen, de stèlè. ‘Mētoon wijdt deze grafsteen aan zijn verkoren Aktè, de moeder zijner zonen, die stierf, oud twintig jaren. Zij heeft het brood gebakken, zij heeft de wol gesponnen, het huis in stand gehouden.’ De wind beweegt, de bijen zoemen de stilte stiller; zij arbeiden, zij fluisteren: ‘het huis in stand gehouden, het huis in stand gehouden.’ In haar Aantekeningen geeft de dichteres er de volgende informatie bij: ‘Het grafschrift is, afgezien van de reminiscens aan het antieke domum servavit lanam fecit, fictief’. Fictief zoals Een lied van Alkman of de Krater van Kyrtos of andere ‘klassieke’ informatie in Ida Gerhardt's gedichten: het gaat haar in haar poëzie niet om het exact of historisch getrouw doorgeven van het klassieke erfgoed als zodanig, maar zij gebruikt het als bron van inspiratie, als middel tot verwoording van gevoelens, als beeld - en bevestiging - voor haar idealen. Ook Keltische, Egyptische, Japanse cultuurelementen kunnen daarvoor dienen; alleen: klassieke komen bij Ida Gerhardt meer en in groter verscheidenheid voor. Het domum servavit lanam fecit, door de dichteres in omgekeerde volgorde weergegeven in zij heeft de wol gesponnen, / het huis in stand gehouden, bevat een traditioneel-Latijnse lof voor een vrouw, en is vooral bekend, letterlijk zo, uit het beroemde grafschrift van Claudia uit de tweede helft van de 2e eeuw voor Christus (Corpus Inscriptionum Latinarum, Berlin 1862 -, I, 2, 1211). In het verband van de Romeinse cultuur, als Latijnse tekst, is dat grafschrift archaïsch te noemen. In het gedicht van Ida Gerhardt echter wordt geen Latijn gesproken. Uitgebreid met Zij heeft het brood gebakken plaatst de dichteres de lofprijzing op een grafsteen met Griekse namen, Metoon, Aktè, en trekt het geheel ook door het gebruik van het Griekse stèlè, in Griekse sfeer. De wel fictieve, maar uitdrukkelijk - in de titel van het gedicht - als archaïsch gepresenteerde grafsteen kan zo ouder worden, eerbiedwaardiger, waarder zelfs. Het gedicht bestaat uit drie delen. De eerste drie regels presenteren, in een intieme sfeer van idyllische geborgenheid, de grafsteen, krachtig en direct, zonder gebruikmaking van een persoonsvorm van een werkwoord als ‘bevindt zich’ of ‘staat’ (vergelijk Achilles met Xanthos, en andere gedichten van Ida Gerhardt). Het tweede deel van het gedicht bevat in zeven regels de lofprijzing, door de echtgenoot, op de gestorvene: geliefde echtgenote, moeder, jong, arbeidzaam en plichtsgetrouw, zowel in de twee activiteiten van het zorgen voor voedsel en kleding als in de huishoudelijke taak meer in het algemeen. In de laatste vijf regels, die weer terugkomen op de entourage waarin de steen zich bevindt, bevestigt de natuur de lofprijzing en de juistheid van het erin vervatte ideaal. Bijen, arbeidzaam als de gestorvene, zoemen vredig (met een mooi enjambement: de bijen / zoemen...) om de grafsteen en beamen - ietwat weemoedig? - dat de gestorvene inderdaad èn terecht heeft beantwoord aan het archaïsche, aloude èn natuurlijke, wezenlijk belangrijke ideaal, met een dubbele herhaling van het zwaarste lid van het tricolon uit haar lofprijzing: ... het huis in stand gehouden. Zo bekrachtigen en bepalen ook de jagende wolkenlucht en de phalanx straaljagers in Dertig eeuwen mee de geduchte indrukwekkendheid van de lijkverbranding daar. Het is in de Archaïsche grafsteen uit haar laatste bundel niet {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} de eerste keer dat Ida Gerhardt op het klassieke domum servare teruggrijpt: als eerste regel van de Brief uit de bundel Buiten schot van 1947, meer dan dertig jaar vóór Het sterreschip, schrijft de schrijfster aan de afwezige geliefde: Ik hield het huis getrouw in stand. En ook valt te denken aan de zin die begin en eind is van de Dankzegging uit diezelfde bundel: Ik houd het linnen blank. In het gedicht Dertig eeuwen, hierboven besproken, staat bij de verbranding van Patroklos het meisje Briseïs lieflijk en stil ter zijde, en deze Briseïs is een Briseïs aller tijden... Dit is een ander beeld dan bij voorbeeld dat van de jongens als jonge eiken uit Dertig eeuwen, van de ongenaakbare Achilles (met vast in zijn greep de sterke hengst die edel ras verwekt), van de strijdbare schoolknaap, of van de onbarmhartige Chiron. Naast het harde mannelijke beeld van kracht, strengheid, élan, rigoureus normbesef, taakbewustzijn, weerbaarheid lijkt hier een veel zachter vrouwelijk beeld op te doemen van vredige teruggetrokkenheid, liefde vol overgave, zorgzaamheid en rustig plichtsbesef, alles gewaardeerd op basis van de sanctie die tijd en natuur eraan verlenen. Aangetekend moet hier wel worden, dat de klassieke gedichten van Ida Gerhardt met het tiental hier geselecteerde lang niet alle aan de orde zijn geweest, en dat de hier besproken gedichten al helemaal niet volledig recht kunnen doen aan het karakter van haar werk als geheel, dat uit verscheidene honderden gedichten bestaat. Weinig of niets is gezegd over de gedichten die eigen jeugd, familiebanden, persoonlijke relaties en ervaringen tot onderwerp hebben; of ‘Holland’; of dichters, dichten en het dichterschap; of over de meer speelse, tederder, vriendelijker gedichten die Ida Gerhardt heeft geschreven; of over de rol en invloeden van klassieke auteurs als Lucretius, Vergilius, Plato, etc. of over de aanwending van ook jongere klassieke cultuurelementen; of over de diep in Ida Gerhardt's werk doorgedrongen persoonlijke geloofsovertuiging, en de overheersende religieus-christelijke stroom daarin; of over verschillen in accenten en sfeer tussen vroegere en latere bundels. Slechts een paar, voornamelijk latere gedichten zijn aangehaald, van een zeer bepaalde, en in ieder geval de ‘klassieke’ soort, toegespitst op een bepaald themagebied. Absolute, volledig generaliserende conclusies zijn hier dus uit den boze. Maar een feit lijkt het te zijn, dat verleden en natuur in het wereldbeeld waar de besproken gedichten een neerslag van zijn, een uiterst belangrijk bestanddeel èn argument vormen. Er lopen lijnen tussen het archaïsche van volmaakt archaïsch in het gedicht Eb en en de normen, waarden en idealen die Ida Gerhardt huldigt, en op die lijnen bevinden zich begrippen als (vooral:) wezenlijk, essentieel, absoluut, groots, natuurlijk, aloud, traditioneel, zeker, waar, juist, zuiver, konsekwent, streng, krachtig, plichtsgetrouw. Zo nadert volmaakt archaïsch tot ‘absoluut ideaal’; zo zijn archaïsche vormen als de Sapphische strofe of archaïsche woorden en wendingen als verlangens oerzang, ossekerelingsgewijze, trantelen, lover, zelve, wier, gelijk in deze poëzie volkomen op hun plaats; en zo ook kan Ida Gerhardt's dichtwerk een criticus als Rein Bloem treffen als poëzie ‘... uit een andere, archaïsche wereld...’ (zie de bijlage van Vrij Nederland van 18 augustus 1979, p. 35). Bloem vervolgt: ‘Ik begrijp of meen te begrijpen wat er bedoeld wordt, maar heb er niet de minste voeling mee’. Dit is het risico dat een dichteres loopt die uit heilige overtuiging mee wenst vast te houden aan het verleden dat zij ziet en voelt als een verleden-in-het-heden, en die ervan overtuigd is dat... niets kan bestaan / wat het oorspronkelijk verband / verbrak (Schriftuur, in Het levend monogram, 1955). Dit kan eenzaam maken, zoals het eerste citaat uit dit artikel al aangeeft: ... en heeft, eenzaam, van die gelaagdheid weet. Dit kan hard maken ook, en heeft in ieder geval mee gemaakt dat Ida Gerhardt haar mogelijkheden en levensomstandigheden heeft kunnen karakteriseren als harde kansen, als vuurstenen, als OERstenen: Vuur schuilt in stenen, van de schepping af, / Het slaapt totdat het wakker wordt getart (Vernomen tijdens een onweer, in Vijf vuurstenen, 1974). Dat er ook waardering is voor de eenzaamheid, en bewondering, kan blijken uit het volgende. Op Ultima Thule (in het boven volledig geciteerde gedicht) voert de eenzame, de zwaargevachte machtige ram zijn staat. OERoud is de ram in In de bergen (in Maatstaf XII, 1964-1965, p. 256), Asketisch, tot de strijd gereed. Met Heer Ram spreekt de dichteres in Een herfstavond (Vijf vuurstenen, 1974) zulk een in eenzaamheid gehulde toe, stamvader, vorst, heerser. En is bij voorbeeld niet ook Chiron, de eenling die de norm vertegenwoordigt, zo'n vereerde, geduchte, eenzame heerser? En zo ook kan de akanthus, eenzame stug dóórzettende plant van eeuwenoude adel die zijn oorspronkelijke, ingeschapen opdracht vervult, op een gegeven moment worden tot een beeld-uit-de-natuur voor de dichteres zelf - en hoe verschillend is het beeld van zo'n weerbare vrouw van het beeld van een lieflijke Briseïs of een zorgzaambedrijvige Aktè... De eenling, uit Het sterreschip, 1979: Dwalend over het barre rotsenzadel stootte ik op een onverwacht gewas. En ik zag dat het een akanthus was. Zijn eigenmachtige eeuwenoude adel had zich tot in de nerf gehandhaafd. Een die stug de ingeschapen wet voltrok: te breken naar het licht dwars door de steen. Acht schachten stoelden op zijn wortelstok. Een warse plant, met zon en maan alleen. Epitaphium Claudiae Hospes quod deico paullum est: asta ac pellege. Heic est sepulcrum hau pulcrum pulcrai feminae. Nomen parentes nominarunt Claudiam. Suom mareitum corde deilexit souo. Gnatos duos creavit. Horunc alterum In terra linquit, alium sub terra locat. Sermone lepido, tum autem incessu commodo. Domum servavit, lanam fecit. Dixi. Abei. C.I.L. I 2, 1211 Grafschrift van Claudia Gij, vreemdeling, wat ik wil zeggen is maar kort: sta even stil en lees. Dit is het niet zo mooie graf van een erg mooie vrouw. De naam die door haar ouders haar gegeven werd is Claudia. Haar echtgenoot beminde zij met heel haar hart. Twee zoons bracht zij ter wereld. Een van hen laat zij Op aarde achter, de ander werd door haar reeds aan de aarde toevertrouwd. Haar conversatie was gevat; haar houding waarlijk elegant. Zij hield het huis in stand, zij spon de wol *. Ik heb gezegd. Ga voort. Noot: In Hermeneus (39), 1967-1968, p. 276-278 is van de hand van M. d'Hane-Scheltema een kort overzichtsartikel verschenen over ‘Ida Gerhardt en de klassieke oudheid’. {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Marko Fondse In opdracht van de kwatrijnen Het is mijn opdracht om over de poëzie van Ida Gerhardt te schrijven. Dat brengt mij in de mallotige positie van iemand die uilen naar Athene moet dragen. De gedichten van Ida Gerhardt zijn immers zo klaar, dat alles wat er over te zeggen valt er al in is uitgedrukt en naar mijn gevoel alleen nog maar ruimte voor perifrase laat. Dat zou een reden kunnen zijn voor het feit dat er, althans bij mijn weten, zo weinig over geschreven is. Maar de ware reden is natuurlijk de vrijwel algehele onverschilligheid, die haar werk bijna altijd ten deel gevallen is, ondanks de incidentele eerbewijzen in de vorm van literaire prijzen, die in ons land zo vaak de functie van zoethoudertjes hebben. Het laatste dat in me opkomt is dan ook wel een literaire benadering van Ida Gerhardts werk. Dàt ik überhaupt over haar schrijf - en o, wat valt het me zwaar - heb ik te wijten aan het volgende fragment uit een Hollands dagboek, dat ik voor NRC Handelsblad schreef (17 mei 1980). Beb Vuyk belt me, ze zoekt Peter Verstegen. Als scholier al las ik haar boeken stuk. Zo lees je later niet meer. Ik besefte dat er aan mijn dankbaarheid jegens haar niets veranderd was. Zij en Ida Gerhardt, die mij kort geleden ook belde over Peters blad in wording De Tweede Ronde (...) Weer die veneratie met ietwat knikkende knieën. Zo moet het ook zijn. Sonetten van een leraar, Kwatrijnen in opdracht, werk dat evenzo voor een groot deel mijn levenshouding heeft bepaald, houvast sinds je jonge jaren. Deze passage zet de toonaard van wat ik te zeggen heb. Waarschijnlijk heeft hij bij de redaktie van dit tijdschrift vermoedens en verwachtingen gewekt, waarvan ik al van te voren weet dat ik ze niet kan honoreren. Want stond daar niet veel meer dan ik op grond van geleid leven kon verantwoorden? Was mijn levenshouding genormeerd aan de geest van Ida Gerhardt en was dat ook maar in de verste verten mogelijk? En dat houvast, was dat niet meer dan de som van al das Böse das man lässt? De wens zal de vader van de gedachte geweest zijn en de ontroering van mijn jonge jaren heeft me zeker parten gespeeld. Maar tegelijk weet ik - ook al is het anders geweest, dan is de wens al winst en die ontroering gelukkig niet het onwerkzame subgevoel waarvoor zich, bij ontstentenis van een hanteerbaar begrip, het lodderige woord jeugdsentiment in de taal heeft genesteld. Het veronderstelt een dierbaar sfeertje van zeepsopmuziek, namen en helden van de dag, ondiepe gevoelens die zich bij voorbaat al aan verzuivering onttrekken. Ik ben blijkbaar nooit jong geweest, want bij mij werkt het niet. Wat zo veel anderen ‘dierbaar’ was, van generatie tot generatie wisselend met totale uitwissing van het voorafgaande, wekt bij mij nog steeds alleen maar weerzin, treurnis en gevoelens van onherstelbaar verlies en verspilde levenskracht. Ik zie één continue stroom van moedwil, misverstand, onverstand en brutale kwaadwilligheid, verheerlijking van bruten en valse Assepoesen, waarvan dat jeugdsentiment de mentale weerslag is, ingebed in de wezenloze genoegens van de schoolfuif, die oneindig uitkringend in de maatschappij iedere behoefte aan een gedegen schoonheid lijkt te hebben uitgewist, geperverteerd intellect, trahison des clercs. Wat anders drijft een jongmens naar de poëzie dan juist de nauwelijks bewuste drang te ontsnappen aan die mentaliteit, met alle vereenzaming die daarvan vrijwel automatisch het gevolg is? Waarom zijn de gezichten van medeleerlingen uit die gymnasiale jaren uit mijn herinnering verdampt en zijn de titels van een paar dichtbundels bij machte om landschappen en daarmee vervlochten levensgevoel weer op te roepen, alsof ze in de loop van dertig jaren niet tot onherkenbaarheid toe zijn geschonden en verramponeerd? Niets in mij stempelt me tot een lofprijzer van gedane tijden. Mijn kinderjaren vallen samen met crisis en kataklysme en wat ik nog aan natuur en natuurgevoel heb gekend was ook maar een iets groter restant van wat ontsnapt was aan de ijzeren wetten van de economie. En een ijzeren wet is die, onder welke de ingenieur en de commis-voyageur exclusief de dienst uitmaken, de homines dynamici en hun kompanen. Van ijzer heet de wet om iedere discussie of tegenwerping bij voorbaat te ontkrachten. Macht met kracht van wet. Ik heb de Kwatrijnen in opdracht na dertig jaar weer in handen genomen, maar wacht me nog wel om ze meteen te herlezen om te voorkomen dat ze daardoor zouden interfereren met het residu dat ze na de lectuur van destijds in me hebben achtergelaten. Ik lees dus alleen de bibliografische aantekening, die mij leert dat mijn huidige editie de derde, gewijzigde druk is. De eerste was van 1947. Die heb ik vroeger in handen gehad, in 1951, want ik las de bundel tegelijk met de Sonnetten van een leraar, die in dat jaar was uitgekomen. Destijds woonde ik in huis bij een kinderloos lerarenechtpaar in Heerlen. Al twee maal was ik toen uit een leefsfeer weggerukt, waarin ik juist een beetje begon te aarden, het Kennemerse en het Zeeuwse. Vooral Zeeland had toen al zo veel indruk op me gemaakt, dat kwetsbaarste, meest geschonden landsdeel nu, dat een echte identificatie met Zuid-Limburg er voor mij nauwelijks meer inzat. Ik verkeerde daar in wat ik maar mildelijk zal aanduiden als de haute société protestante, de bovenlaag van de overwegend katholieke mijnstreek, die een gymnasium en HBS had gesticht om haar kroost aan Roomse indoctrinatie te onttrekken. Die school was goed, maar het milieu heeft nauwelijks indrukken bij me achtergelaten, uitgezonderd een aantal leraressen en leraren, vooral mijn ‘pleegouders’. Literatuur, vooral ook poëzie, schilderkunst, muziek, bij hen in huis had dat allemaal dezelfde vanzelfsprekendheid, waarmee het in mijn eigen ouderhuis, maar buiten onze schuld, ontbrak. (Mijn moeder moet er een instinct voor hebben gehad, zij wist feilloos waar mijn behoeften lagen en aan wie zij me kon toevertrouwen.) De Sonnetten van een leraar werden mij direct na hun verschijnen voorgelezen en vanuit het lerarenmilieu becommentarieerd. Ik zal er niet over schrijven, omdat ik van die stand nogal vervreemd ben geraakt, al heb ik zo mijn vermoedens over het huidige onderwijs en het onderwezene. De Kwa- {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} trijnen behoefden voor mij geen commentaar, ze waren zelf het meest welsprekende commentaar op alles wat me aanvloog, zodra ik me buiten het cordon sanitaire van mijn toenmalige opvoeders begaf. Als allesbehalve eenkennig maar wel eenzelvig kind en al even eenzelvige jongeman opgegroeid in zo verschillende landschappen (en er zouden er nog heel wat bijkomen), kende ik de overmacht van het landschap over gevoel en verbeelding. Iedere schending daarvan schendt de levenskansen van wie daarin moet leven, of men zich dat bewust is of niet. Dát is een echte ijzeren wet, op overtreding waarvan ontworteling, neurosen en wanhoop staan. Wie het niet gelooft, heeft niet rondgekeken, of zich zonder slag of stoot verzoend met een minimum aan natuurimpulsen. Ik wist het al heel vroeg: Wie om het slopen van een huis kon schreien, - omdat het scheef tussen blokken stond - voelt zich onttroond waar hij dacht te gedijen. Hij slaat zich steeds weer aan de stroomlijn wond. Die regels vond ik terug in een lang gedicht dat ik in die jaren vijftig schreef en poëzie is misschien wel de beste documentatie voor wie op zoek is naar zijn vroeger zelf. Ik heb ervan geweten. Die naoorlogse tijd; die trotse jaren van de wederopbouw. De edelgermaanse hunnen afgelost door de American way of life, toen nog getemperd door een restant Frans prestige, totdat ook dat was uitgewerkt en Nederland helemaal leek te verworden tot een voorgeborchte en vaalt van de Angelsaksische wereld. Hoe heb ik me een displaced person gevoeld in eigen land. Het enige dat mij daaraan nog leek te kunnen binden was mijn taal, waaraan ik verknocht was met de liefde van een kind, dat aanvankelijk geheel op zelfwerkzaamheid en literatuur was aangewezen voor zijn vorming in een geestelijk niemandsland. In die tijd werd met grote voortvarendheid de basis van veel van onze huidige ellende gelegd, - overbevolking en plannerdom. Een nachtmerrie van bolle buiken. Tussen de twintig en veertig waren alle vrouwen zwanger en anders zwart, want non. De stembuszege werd in de alkoof uitgevochten door het toenmaals minst voorgelichte en verlichte volksdeel. Een groei zonder grenzen, aanmaak van mensen als pendant van een industrie van afvalprodukten en dat alles gepredikt als Gods wil. Ze hebben alles tot op 't merg verpest. God met de clerus en met encyclieken, de liefde met het grote huwelijksnest en de natuur met al hun stinkfabrieken. Deze lucide regels van Greshoff, nog van voor de Tweede Wereldoorlog, geven in grote lijn en in details de ware samenhang van die ontwikkelingen aan. De poeta vates. Dichters hebben wij nodig, geen sociologen... Die ‘natuur’ kwam in de poëzie van voor 1950 als subject matter nog volop aan haar trekken. Bij Bertus Aafjes, een van de aardigste escapisten van zijn tijd, was zij nog de vanzelfsprekende bron, die als een geestelijke Nijl alle grote historische tijdperken voedde. Deze nu vrijwel vogelvrij verklaarde dichter wordt geen grofheid bespaard, maar ik ben geneigd de vervlakking van zijn talent toe te schrijven aan de voortschrijdende uitholling van zijn levensvoorwaarden. Zich verweren doet hij niet, noch is er iemand die het opneemt voor het beste van zijn werk, sedert de alumni van het voormalige ULO de literatuur in vrijwel al haar geledingen hebben overgenomen. Aafjes haalt wellicht zelden het peil van Nijhoff of Achterberg, die nochtans zijn vrienden waren. Maar wie doet dat wel? Wil men Aafjes recht doen wedervaren, dan moet men zich allereerst afvragen aan welke voorwaarden een leefwereld moet voldoen om überhaupt een dichter van zijn type te creëren en geliefd te maken, waarbij het niveau voorlopig gevoeglijk buiten beschouwing kan worden gelaten. En die voorwaarden zijn? Precies, natuurbesef en cultuurbesef, juist dat dubbele besef, dat uit de samenleving werd weggeteeld en in de literatuur sedert 1950 een onafgebroken neergang heeft beleefd. Het is dat besef, dat zich bij Ida Gerhardt, en waarlijk niet alleen in de Kwatrijnen, voordoet in een hardere, bazaltachtige formatie, vrij van het escapisme van haar Roomse tegenvoeter en van diens sensuele verlokkingen, protestants zonder de huilerige aanroepingen van de Heer als opvulsel en rijmslag, die zo veel ‘christelijke’ poëzie van voor en uit die tijd zo lamentabel en ongenietelijk maakt. Aafjes probeerde nog alle verrukkingen van oudheid en volgende beschavingen in zijn poëzie in te lijven, een weemoedige bezigheid, waarvan ik althans de intentie nog steeds waardeer. Bij Ida Gerhardt, gedeeltelijk door dezelfde bronnen gevoed, vinden wij, in strafgepolijste vorm een innerlijke weerbarstigheid, die zich aan geen begoocheling overgeeft en al heel zelden aan weemoed. Bij haar de regelrechte toorn om de verwording van de Lage Landen als natuur- en cultuurgebied, waartegen, zeker in de randstad Holland, geen kruid meer wast. Hoe is het gesteld met de relatie natuur, of, om tegenwoordig begrepen te worden, milieu en literatuur in ons land? Ik ben daarvoor op mijn geheugen aangewezen in het Franse vlek, waar ik dit schrijf. Met de al geciteerde regels van Greshoff als gangmakers ontrollen aan mijn breinkas de volgende disparata. Willem Frederik Hermans was, volgens dat beetje geheugen, de eerste literator die op zijn onverbloemde manier de belijders van het hoe meer zielen hoe meer vreugd voorrekende wat de natie te wachten stond, waarbij de overwegingen die bij mij zo zwaar tellen overigens nauwelijks een rol speelden. Hij deed dat in Podium, in de voorpublikatie van Ik heb altijd gelijk, 1951. Gebrul om censuur. Podium beschlagnahmt. Ik woonde, als gezegd, in een protestantse enclave binnen het Roomste van het Roomste en de incidenten heugen me nog zeer. Wie het nog eens wil natrekken sla er de Mandarijnen op zwavelzuur maar op na. Hermans werd voor mijnheertje gedaagd door de geestelijke voorzaten van het huidige CDA, dat nu de matiging en onthouding als hoogste beginsel predikt. Het gelijk van Hermans Lodewijk Stegman haalde natuurlijk net zo veel uit als de elegische voortbrengselen van de zachtere krachten in de letteren. Al decennia eerder had een van onze grootste vergetenen, P.H. van Moerkerken de verwoesting van het Gooi geboekstaafd in De ondergang van het dorp. Frederik van Eeden was mateloos bekommerd om het Hollandse landschap. Busken Huet had lang voordien al de staf gebroken over de laat negentiende-eeuwse uitleg van Amsterdam, die het begin van nog onvoorstelbaarder horreurs en mensvijandige architectuur zou worden. Het lijkt zinvol de geschiedenis van de relatie tussen milieu- en cultuurvernietiging te schrijven. Ik ging bij mijn geheugen te rade, omdat ik in de Verantwoording bij Kwatrijnen in opdracht het volgende las. Zij werden geschreven in het tweede en derde jaar na de bevrijding. De neiging ‘alles waarin een klein land groot kan zijn’ te sacrifiëren was reeds toen (mijn cursivering, M.F.) zichtbaar. Besef van de - nu een kwart eeuw lang - aangerichte schade wordt de laatste jaren wakker en mobiliseert de besten onder ons volk. Dat schreef Ida Gerhardt in 1971. Reeds toen? Doet zij zich hier dommer voor dan zij is? Er zijn voldoende vindplaatsen in haar werk, die wel andere taal spreken. Hoe lang duurt toen? Zou Gorters Mei niet ook al een bezwering van angst om ‘de tuin die Holland heet’ kunnen zijn? Wie van de schoonheid zingt weet haar bedreigd. Anders is zij een onuitgesproken element, waarin mens en ding gedijen. You'll never ask for water, untill your well runs dry. Wat er ook van zij, die besten van ons volk zijn geen driftige poëzielezers geweest, of bedroevend gering in aantal; want de derde druk van de Kwatrijnen dateert van 1971 en er is nog steeds geen vierde, terwijl die van 1947 al een jaar later een herdruk beleefde. Werden ze in die tijd alleen maar gelezen om hun schoonheid als dichterlijke werkstukken? Dan heeft het {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} maar kort geduurd. Aan de boodschap ervan heeft ons land althans geen boodschap gehad. En het zou ook te veel eer voor de literatuur zijn om de illusie te koesteren dat er van haar ook maar enige impuls tot ‘milieubewustwording’ zou zijn uitgegaan. Niet iedereen heeft nu eenmaal de profetische reukzin van de dichteres die schreef: Nòg murmelen de schelpen: Gorters Mei. Zijn naam ruist op de brandingskam voorbij. De landwind antwoordt niet. - Een voze reuk waait van de troosteloze duinenrij. Toen de reuk in kwestie ook tot de ongeletterden begon door te dringen, kon een geheel daartoe gegrondvest ministerie hem al niet meer keren. Vergeeft u mij deze ongewilde frivoliteit, - ik ben al zo zeer een kind van mijn geurige tijd, dat ik die voze reuk letterlijk neem, terwijl hij bij Ida Gerhardt natuurlijk figuurlijk, spiritueel genomen moet worden. Maar onze snuffelpalen - dat staat voor mij vast - registreren al evenzeer een geestelijk klimaat als de Kwatrijnen in opdracht dat doen. Ik heb het voortdurend over de Kwatrijnen gehad, zonder me voldoende te realiseren dat het om vrijwel onbekend, vrijwel vergeten werk gaat. Voor zo ver het nog niet uit het bovenstaande duidelijk geworden is - zij zijn een bijna oud-testamentische aanklacht tegen de mentaliteit die van Nederland een natuur- en cultuurwoestenij hebben gemaakt. Velen zullen dat een overdreven voorstelling van zaken noemen en ook ik ben geneigd tot enige reserve; tenslotte kan ik me geen andere tijd voorstellen, dan die waarin ik moet leven. Om gezeur te voorkomen: ik stem in met allerlei ontwikkelingen binnen de geindustrialiseerde wereld, die voor grote, ergerlijk misdeelde bevolkingslagen een draaglijker bestaan hebben bewerkstelligd. Tenslotte stam ik zelf uit die lagen. Europese eenwording, het besef van één wereld of geen wereld, het doorbreken van allerlei standsbesef, het opruimen van allerlei geestelijke stofnesten, dat alles heeft mijn hart. De vraag is alleen maar, of er een wetmatigheid bestaat, die gebiedt dat dit alles zich moet voltrekken in en spiritueel Disneyland, onder leiding van de exploitanten van een pretpark, waarin zelfs de notie van een hoger georganiseerde bezigheid verloren is gegaan. Verloren moest gaan, omdat - en dat lijkt me toch wel het unieke van onze eeuw - vrijwel alle materiële middelen zijn overgegaan in handen van beheerders, die gebaat zijn bij de totale veruiterlijking en banalisering van het menselijk bestaan. Ida Gerhardt was niet de eerste en zeker ook niet de laatste, die tegen de uitwassen van een (voor mij) op zichzelf niet verwerpelijke ontwikkelingsgang van de wereld optornde. Wat haar zo uniek maakt, is dat zij dit deed met de middelen van de schoonheid, een schoonheid die het resultaat is van de militante onverzoenlijkheid, waarmee zij vasthoudt aan de dubbele geestelijke tucht, die natuur en cultuur als emanaties van eenzelfde goddelijk beginsel huldigt. De Kwatrijnen zijn daarvan het sterkst aansprekende voortbrengsel. Ida Gerhardt windt er geen doekjes om dat haar opdrachtgever God heet en dat zij een geroepene is, getuige het openingskwatrijn, In opdracht: Van scheppens pijn de onverhoedse stoot; liefde en haat, tot op de wortels bloot. - Hoe hèbt gij, God, mij met dit volk verbonden, dat gij mij tot zó bitter werk ontboodt. Als ongodsdienstige heb ik daar geen moeite mee. Iemand moet het werk doen. Ik kan het - Deus sive natura - in Spinozistische zin verstaan en ik ben al weer thuis in het Diesseitige. Ook met de godheid als menselijke projectie heb ik geen zwarigheid, zolang de mensheid er maar het beste in projecteert, waartoe zij in de loop der tijden in staat is gebleken. Bij zulke premissen vind ik het een natuurlijke zaak dat Ida Gerhardt zich hier poneert als roepende geroepene, als profeet, als geweten van de wereld voor zo ver die Holland heet. Waardering heeft het haar niet ingebracht, zo min als hoon, wel erger - onverschilligheid. Pas op dit punt van overwegingen aangeland, ben ik de Kwatrijnen weer gaan herlezen. De uitkomst was die ik er van verwacht had, bijna gevreesd: confrontatie met een gevoels- en gedachtewereld, die ik als nog net zo normatief ervaar als dertig jaar geleden en die me al even onthand laat als toen. ‘Weltfremd’. Elitair. Onverzoenlijk. Intransigent in een wereld, die ook na dertig jaar nog geen stap in Ida Gerhardts richting gedaan lijkt te hebben. De houding van iemand die in de marge gedwongen is, of die zich uit zelfbehoud buiten spel heeft geplaatst om nog te kunnen leven met het onvervreemdbaar eigene. Buiten schot luidt dan ook de titel van een andere bundel, uitgegeven in het zelfde jaar 1947 als de Kwatrijnen. Buiten schot is een oorlogsterm, gebruikt door iemand die weet dat er geen heroiek is in het zich blootstellen van argelozen in een buiten iedere proportie ongelijke strijd om de wereld. Het bijzondere van de Kwatrijnen is, dat Ida Gerhardt zich daarin juist allesbehalve buiten schot houdt, maar haar erf verdedigt en voor haar erfdeel de strijd aanbindt tegen ‘de geest der eeuw’. Die strijd is niet of nauwelijks opgemerkt en heeft alleen de poëzie maar één van die schijnbaar nutteloze morele overwinningen opgeleverd, die ik bedoelde toen dat woord houvast aan mijn pen ontsnapte. Het hoge woord is eruit. Het heeft nauwelijks resonans, alsof ik op het verkeerde paard heb gewed, zo drukkend werkt de hernieuwde confrontatie met een schoonheid die waarlijk niet haar gezicht heeft verbrand. Gij die in eigenwaan bijkomstig acht des dichters werk, gîĵ zijt de dode vracht aan boord vanouds. Die kent sextant noch dieplood. Terwijl gîĵ slaapt loopt hîĵ de hondewacht. ‘Wat is het schrijverschap? (...) een dwaze hartstocht, een vergeefs beroep op de medemens, een levensgevaarlijk emplooi. En een leven, gezien als offer.’ Deze karakterisering lijkt wel erg overdone voor een Nederlands auteur. Hij is niet van mij afkomstig, maar van Charles B. Timmer en slaat dan ook op Abram Terts (Andrej Sinjavski). Maar op dat levensgevaarlijke emplooi na ben ik geneigd hem toepasselijk te achten op Ida Gerhardt. Ik maak deze wending naar een Rus niet voor niets. Ik wil tot een conclusie komen. Ik zie namelijk een parallellie, die mij nerveus maakt en die anderen misschien wel boos zal maken, - die tussen Ida Gerhardt en Anna Achmatova. Ik denk dat Ida Gerhardt van het hout gesneden is waaruit in Rusland een Achmatova groeide. Ik denk dat in Anna Achmatova, had zij in Nederland geleefd, een Ida Gerhardt gezeten had. Beide dichteressen kenmerkt een morele grootheid, die ze ver uitheft boven hun tijd, bij alle verschillen. Voor Anna Achmatova was de poëzie inderdaad een levensgevaarlijk emplooi en de Russen mochten de stem van hun grootste dichteres niet horen. Het gezegende Nederland is in zoverre ‘schuldiger’ dan het geplaagde Rusland, dat het de stem van zijn grootste levende dichteres niet wilde horen. Veelzeggend in dit opzicht is de titel van een boekje met wat dankwoorden, door Ida Gerhardt uitgesproken bij gelegenheid van verscheidene prijsuitreikingen: Nu ik hier iets zeggen mag. Wat een titel! Mag! Dat boekje bevat een leerzame bibliografie - het boekje zelf meegerekend negentien titels, waarvoor zij acht literaire prijzen ontving, dat is bijna een prijs op ieder tweede boek. Maar niet om die reden is de bibliografie leerzaam, want de eerbewijzen verhullen niet dat veel van haar werk twintig-dertig jaar niet herdrukt werd, sprekend genoeg juist in die periode, waarvoor wel in het bijzonder kwatrijn VII opgaat: {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} Het schoon van Holland: welhaast doodgesnoeid; de vogel zwijgt, de rank is uitgebloeid. Een harde zon schijnt op de koolaspaden, waarlangs gekneusde dovenetel groeit. Koolaspaden? Ik dacht dat die alleen nog in het paradijs voorkwamen... Vrijwel alles wat haar dierbaar moet zijn werd juist in die periode het grondigst verwoest en de ellende is nog bij lange na niet af te zien. De P.C. Hooft-prijs, de Staatsprijs, werd haar dan ook wijselijk onthouden. Wat had een minister ook moeten zeggen tegen de dichteres van dit Kwatrijn in opdracht?: De minnaar van de blauwe ereprijs, de grijze Thijsse, hebt gij naar 's lands wijs - hoe argloos stond hij bij uw zwarte hulde - met eer gekroond, verwoest zijn paradijs. Nawoord Ik kan me zo iets geks niet voorstellen (en vooral uiten), of het gebeurt vroeger of later. Ida Gerhardt krijgt alsnog die staatsprijs. Had ik mijn mond maar gehouden. Want nu heb ik me in mijn onschuld al bij voorbaat tot feestverstoorder gemaakt. Al komt die prijs zo laat dat het bijna een belediging is, de late eer is niettemin eer en de vreugde daarover, hoe getemperd ook, niettemin vreugde. Toch voel ik een sterke plaatsvervangende schaamte als ik moet bedenken dat de P.C. Hooft-prijs aan mevrouw Gerhardt zal worden uitgereikt door de huidige minister van C.R.M., T. Gardeniers, die zich onlangs in haast beledigende zin uitsprak over de Nederlandse literaire vertalers, in wier nood zij niet zo bleek te kunnen geloven. In Ida Gerhardt zal zij straks een der beste vertegenwoordigers van ‘de tiende Muze’ tegenover zich zien, draagster van de Martinus Nijhoff-prijs voor vertalingen 1968. Het is misschien niet kies om over het hoofd van Ida Gerhardt heen bij zo'n feestelijke gelegenheid met een minister te polemiseren. Toch riskeer ik liever voor ongemanierd door te gaan, dan de gelegenheid te verzuimen mij ook van deze bittere overweging publiekelijk te bevrijden. {== afbeelding Ida G.M. Gerhardt ==} {>>afbeelding<<} Jan van der Vegt Een afgestaan gedicht? Ida Gerhardt heeft de gewoonte voorin haar bundels gedichten apart te plaatsen die opvallen doordat ze cursief gezet zijn en die als motto- of opdrachtvers bedoeld kunnen zijn. Zo staat voorin De ravenveer het gedicht ‘Terugkeer’: Machtig baken, lichtende in de nachten, wenk het schip, dat veilig de kust bereike die de vaart, de eenzame, haast volbracht heeft, lang in den vreemde. Zwerveling aan kusten bevolkt met vogels, zelve zij geschapen met zware wiekslag. Die beschroomd als zij, ik vermag te geven niets dan dit éne: Ingehuld te staan op de donkere aarde, liefdeblind, en zwijgend het schip verbeiden, ademloos welhaast als het langzaam nadert onder de sterren. Er is met dit gedicht iets merkwaardigs aan de hand. Er is iemand in aan het woord die een ander, een ‘zij’, opwacht en die ander komt met een schip terug van ‘kusten bevolkt met vogels’. Nu staat in De ravenveer een aantal gedichten verenigd in de afdeling ‘Verzen van overzee’, die geïnspireerd zijn op een overzees land dat de dichteres ‘Ultima Thule’ noemt en waar met niet al te veel moeite Ierland in te herkennen is. Het is dus niet zo vergezocht als we aannemen dat met degene die terugkeert, de dichteres bedoeld is. Wie is dan de ‘ik’ die haar opwacht? Er zijn verschillende mogelijkheden: a. Ida Gerhardt heeft zich in dit gedicht verplaatst in een ander, die haar ‘liefdeblind’, ‘ademloos welhaast’, staat op te wachten. Dat is zeer onwaarschijnlijk, want er doet zich nergens in haar gedichten zoiets voor, en het zou gezien de emotionele inhoud van het gedicht op een merkwaardige gespletenheid wijzen. b. Ida Gerhardt geeft hier de gevoelens weer die het wachten op de terugkeer van iemand anders uit een overzees land bij haar opwekken. Ook dat is niet waarschijnlijk, want de ‘Verzen van overzee’ en ook andere gedichten die op Ierland geïnspireerd zijn, leggen de nadruk op het alleen-zijn daarginds. En als het zo zou zijn, dan zou de nadrukkelijke plaats van dit gedicht voorin de bundel volkomen zinloos zijn. Het gaat nergens in haar poëzie over iemand anders die de reis naar overzee gemaakt zou hebben. c. Het gedicht is een vertaling, die hier erg toepasselijk kan staan. d. Het gedicht is niet van Ida Gerhardt en is als een soort welkomstgroet voor haar geschreven en kwam in die kwaliteit voorin de bundel terecht. Dat laatste lijkt misschien erg onwaarschijnlijk omdat zoiets geen gewoonte is. Maar in de eerste uitgave van de bundel De argelozen van 1956 heeft Ida Gerhardt blijkens een aantekening achterin ook een gedicht opgenomen, waarvan ze zegt: ‘het is niet van mijn hand, het is mij voor deze bundel afgestaan.’ Zo'n aantekening ontbreekt in De ravenveer, maar toch - het gedicht is geschreven in de vorm van de Sapphische ode, die door Ida Gerhardt meer dan eens wordt toegepast. Maar Ida Gerhardt tracht juist in haar Sapphische oden het overladen, zwaar retorische te vermijden, dat dit gedicht wel heeft. Het doet aan als een wat ouderwetse vertaling uit de klassieken. Is het dat? Dan zou het er toch wel bij staan. Ida Gerhardt vermeldt zoiets altijd in aantekeningen. Ik houd het erop - maar ik kan het niet bewijzen - dat ook dit gedicht Ida Gerhardt ‘voor deze bundel afgestaan’ is. Misschien weet Marie van der Zeyde hoe het zit. {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Frans Berkelmans Vreugde is verwerkt verdriet ‘Het levend monogram’ van Ida Gerhardt * Het levend monogram dateert van 1955. Ida Gerhardt werd in dat jaar vijftig. Tevoren had zij reeds een vijftal verzenboeken gepubliceerd; zij heeft er inmiddels nog zeven op laten volgen. In dit overigens opvallend gelijkmatige oeuvre, van hoge kwaliteit zonder inzinkingen, neemt deze bundel toch een bijzondere plaats in: de faam van de dichteres werd er voorgoed mee gevestigd en de lezer kreeg er de sleutel in aangereikt tot het verstaan van het hele dichtwerk. Men kan niet zeggen dat Ida Gerhardt in de voorafgegane bundels geen eigen geluid had laten horen, ook niet dat dit werk zo bijzonder moeilijk te verstaan valt, maar tot dan toe had zij zich slechts zeer ten dele uitgesproken. Het levend monogram geeft voor het eerst heel haar persoon en de motivatie van haar dichten prijs. Het werd een belijdenis van haar meest intieme gevoelens, die zij zó direct en weinig verhuld uitspreekt, dat men zich haast geneert om er naar willekeur uit te citeren. Wat deze poëzie voor brede kring belangwekkend maakt, is het getuigenis dat zoveel menselijk verdriet christelijk werd doorleefd tot opbouw van persoonlijkheid en geluk. We hoeven dit hier niet met biografiese gegevens te staven, zo we dit al konden. Zelfs een psychologiese analyse van een dichter zou de lezer weinig baten, omdat een gedicht nu eenmaal dieper wortelt dan in de persoonlijke ervaringen van zijn maker. Niet de onthulling van particuliere feiten maakt een gedicht lezenswaard, maar de symboliese lading: de mogelijkheid dat de lezer zich in de weergegeven ervaringen herkent, ervaringen waarin die van vroegere generaties onbewust meeresonneren. De gedichten spreken daarom voor zichzelf. De bundel heeft vier afdelingen: In memoriam matris. Daemonen, Hoefprent van Pegasus en Het levend monogram Ichthys. Deze opbouw laat een geleidelijke opgang vermoeden, een uitweg vanuit het onverloste bestaan naar vrijheid en geluk, kortom het proces van volwassen-wording. Dat de bundel zijn titel ontleent aan de laatste afdeling, geeft ons reeds te verstaan dat daar het zwaartepunt ligt: alles streeft naar deze apotheose. In memoriam matris De eerste afdeling behelst een afrekening met het verleden en opent met een veelzeggende ‘opdracht’: Aan allen Ik heb dit donkere boek geschreven, want God heeft het mij opgelegd. Geen uur ben ik alleen gebleven dat het mij níet werd aangezegd. Ik - vriend van stilte, dier en plant, schreef naar zijn wil, met grijze haren, de gruwelen van mijn kinderjaren op deze doortocht naar zijn land. De gedichten die volgen, leggen inderdaad ervaringen bloot uit 's dichters vroegste jeugd. Ons wordt geleidelijk duidelijk met welk trauma zij in haar leven te kampen kreeg door de onevenwichtige karakterstructuur van haar moeder. Een aantal gedichten in deze afdeling doen vermoeden dat haar moeder gesitueerd moet worden in een streng calvinisties boerengeslacht, uit welk milieu zij door haar huwelijk werd losgemaakt. ‘Kapitale boerenplaats’ en ‘Het gebed’ spreken met veel ressentiment over dit milieu, waarin haar vader naar zich laat raden nooit helemaal werd geaccepteerd. Haar haat tegen datgene waarvan zij innerlijk toch niet kon loskomen, richtte de moeder tegen zichzelf (‘De ratten’), waarin ook de dochter betrokken werd. Nooit heeft deze laatste zich tegenover haar vrij kunnen voelen (‘De gestorvene/Tegenstem’ en ‘Tristis imago’). Het gedicht ‘Kinderherinnering’ boort tot op het bot van dit complex. Het doet vermoeden dat de verhuizing van het jonge gezin, van het platteland rond Gorcum naar Schiedam, ‘de zwarte brandersstad’, de ontwortelde vrouw in een acute crisis bracht. Kinderherinnering Vóór wij vertrokken naar de zwarte brandersstad, ging gij nog eenmaal met mij naar de uiterwaarden. Er was een wollig schaap, dat witte lammeren had; een veulentje stond bij de grote blonde paarden. Opeens voelde ik, dat gij mij naar het water trok. Gij zijt gekeerd, omdat ik wild en angstig schreide. Wit liep gij op de dijk; ik hangend aan uw rok. Moeder en kind: vijanden en bondgenoten beide. Wie zal uitmaken of het kind werd meegenomen om het te besparen wat zij zelf niet aankon, danwel om zichzelf tegen zichzelf te wapenen. Inderdaad bepaalde het moederlijk instinct de feitelijke afloop. Intussen had het kind dit alles intuïtief verstaan: de geborgenheid die het van nature bij de ouder vindt (r. 3 en 4), was haar op slag ontnomen. Berging te moeten geven aan haar eigen moeder, daaraan heeft zij zich voor het leven vertild. Maar voor een sterke natuur als Ida Gerhardt, die bij machte bleek deze spanning nochtans uit te houden, werd dit trauma tevens de bron van haar poëzie. Op ontroerende wijze eert zij ‘van mijn talent de donkere moedergrond’ in: {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Sonnet voor mijn moeder Gij hebt, Moeder, dit leven zwaar gedragen. Gelijk ik het zwaar draag. Wij zijn verwant. Wij horen in dit stormbevochten land van kavels, tussen dijk en stroom geslagen. Ik heb uw gang: die driftige en toch trage voetstap, die onverzettelijke trant. Uw harde hand herken ik in mijn hand, onwrikbaar om de schrijfstift heengeslagen. Machtig zijn wij, in liefde en in haat. Gij hebt u dóódgehaat, hatend het meest uzelve, om de liefde die gij schond. Ik ben genezen van het bitter kwaad. En eer in stugheid, wie gij zijt geweest: van mijn talent de donkere moedergrond. Daemonen De tweede afdeling - Daemonen - verzamelt een aantal verzen die uiting geven aan schuldgevoelens, gevoelens van eenzaamheid, bedreiging, wanhoop. Karakteristiek hiervoor zijn bijvoorbeeld het sombere apocalyptiese ‘Marche funèbre’ en vooral ook het aangrijpende noodsein ‘Radiobericht’, geschreven op de regels ‘Grave beneden de sluis’ - ‘Wij geven de waterstand’. Het eerste spreekt van verlaten hébben en roept het gericht Gods af uit wanhoop over de geschonden liefde; het tweede van verlaten zíjn en besprongen worden door de springvloed van de wanhoop, hetgeen haar doet verlangen naar de dood: ‘Grave, dat is groen land / en water, dat draagt mij thuis.’ Op deze details zij even geattendeerd, omdat ze in het verderop te noemen ‘Green pastures’ hun contrasterend evenbeeld vinden. In deze afdeling gaat het om sombere stemmingen, vaak haatgevoelens, maar veelzeggend is dat in de benauwendste verzen vaak een bede opklinkt tot God om deze demon te weerstaan. Vandaar het motto aan de afdeling meegegeven: Over zwarte karresporen, over greppels, over voren, zweeft het witgepluisde zaad van de nooit gerooide doren; zweeft, gevleugeld, al mijn haat. Eér het kiemt tussen het koren, God, verlos mij van het kwaad! De dichter moet al haar haat (gevleugeld!) van zich afschrijven, voordat deze in haar wortel schiet en ook haar eigen leven zou verstikken. Sterk typerend in verband met de problematiek die ons in de eerste afdeling werd te verstaan gegeven, is het ogenschijnlijk argeloze gedichtje: Weerzien op zolder Welterusten, Vader Beer! Het kind is hier vandaan. Van al zijn spelen en al zijn strelen is haast je haar vergaan, je lijf kaal tot de naden. Het gaat op donkere paden die jij en ik niet weten - om wat er met zijn liefde is gedaan. Met ogen die niet meer bestaan, Beer, zie mij niet zo aan. Achter de sensatie van het weerzien van een stuk speelgoed uit de kindertijd ligt de confrontatie met zichzelf: wat is er van het kind geworden? * Het is tekenend dat deze vermanende vraag wordt opgeroepen door het beeld van de vader. Het proces der volwassen-wording kan psychologies immers worden geschematiseerd als een loskomen uit de sfeer van de moeder, en ingaan op het vaderlijk appèl. Het bewuste ik is het krachtveld tussen die twee sferen: de moederlijke oergrond, de ‘natuur’ of erfelijkheid, en anderzijds het ideaal-ik, het door de vader opgeroepen en vertegenwoordigde geweten. In het aangehaalde gedicht valt van het geschetste vaderbeeld (r. 5-6) af te lezen hoe het met het kind gesteld is (r. 7-8): de gefrustreerde, door de moeder afgewezen liefde (r. 9) reageerde het neuroties af (r. 3-6) op Vader Beer, bij wie het geborgenheid zocht. Nu zij geen kind meer is (r. 2), kan hij geen veiligheid meer bieden: het speelgoed heeft uitgediend. Ligt hier tegelijk een ervaring uitgesproken van ook in de vader te zijn teleurgesteld? En kon dit wel anders, zoals zij evenmin hem geven kon wat zij voor hem wilde zijn (r. 9-10, vgl. de bezorgde vragen van ‘In memoriam patris’ en sommige van schuldgevoelens getuigende latere vader-gedichten)? De overledene die zich in zijn afwezigheid toch nog als morele categorie laat gelden, is treffend verbeeld in het afgelegde stuk speelgoed, dat kennelijk ook zijn kraalogen heeft verloren (r. 10). Hoefprent van Pegasus Zoals in Daemonen verzen zijn ondergebracht die uitdrukking geven aan stemmingen en invloeden die gevaarlijk negatief inwerkten op de getraumatiseerde natuur, zo laat de afdeling Hoefprent van Pegasus verzen lezen, welke kunnen worden beschouwd als de neerslag van de positieve inwerking daarop van de kant van dichterschap en dichtkunst. De hier samengebrachte gedichten hebben alle het vers of (vooral) het wonder van de inspiratie tot onderwerp. De dichteres heeft het dichten kennelijk als bevrijdend ervaren. In het spelen met woorden, beelden, symbolen wordt de eigen levensproblematiek verwoordbaar gemaakt. Daarin ontstaat ruimte tussen het factiese en het ideële, tussen het feitelijke en het eigenlijke leven. Niets is zo deprimerend als het mateloze verdriet dat alles is zoals het is. Zodra de betrokkene voor zijn leed beelden kan vinden en het aldus kan verwoorden, ontdekt hij waarom alles is (gelopen) zoals het is. Met andere woorden: hij ontdekt dat het ook anders had kunnen zijn... Door zichzelf aldus te objectiveren begrijpt hij de toevalligheid van zijn bestaan, want al nadenkend beseft hij, niet zonder meer samen te vallen met zijn toevallig lot. Dat hij ideëel ook méér is dan zijn feitelijk lot, schept de ruimte voor zingeving. Daarmee is de mateloosheid van zijn verdriet grenzen gesteld, de uitzichtloosheid gebroken. Er is ruimte gekomen voor zingeving en sublimering. De dichter psychologiseert natuurlijk niet over deze dingen. Hij ervaart de zin van het spel niet in het theoretiseren maar eenvoudig in het spelen zelf. Zo is deze afdeling vol verzen over het wonder van de dichterlijke inspiratie. De inspiratie wordt gezien als een bovenpersoonlijk gebeuren waarbij de dichter enkel willig werktuig is. Bij voorkeur worden de inspiratiemomenten gesitueerd in de Waddenstreek, waar paarden en vogels de beelden aanreiken voor de bevlieging uit het eeuwige: ‘Slapende’ en ‘De paarden’ nemen het Pegasus-motief op, ‘Mantiek’ en ‘Poièsis’ beschrijven het wachten op het neerstrijken van vogels op ‘de zilveren platen’; ‘Orpheus’ verbindt heel knap verschillende sferen tot de kosmos van het gedicht: de dieren als ‘aardgeboren volken’ en hun evenbeeld ‘in 't {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} kruiven van de wolken’, welk verdubbeld beeld in de stroom van de poëzie wordt gespiegeld en vertolkt. Een hoogtepunt in deze afdeling is: Thracisch I Ginder het wrak, bij de stranding diep in de zandplaat gewoeld; hier, met de kantelende branding is het boegbeeld aangespoeld. Een gekromd zeepaard, verbonden met vier snaren: de Lier; en de naam - Grieks ongeschonden - ‘Orpheus’, in slingers van wier. Te avond heb ik het hergeven aan het scherp trekkende tij. Toen het uit zicht was gedreven, ruisten de liederen in mij. Dit gedicht is daarom zo fascinerend, omdat het heel het gebeuren dat deze bundel tot thema heeft, plasties maakt: wat de dichteres in handen houdt is afkomstig van een gestrand schip, een ‘wrak’, ‘diep in de zandplaat gewoeld’. Het boegbeeld valt haar toe door ‘de kantelende branding’ heen, en dit wrakstuk is het speeltuig - de lier van Orpheus - van haar die dit grieks weet te vertolken. Juist door het op de levensavond weer los te laten krijgt het voorgoed eigen stem in haar. Gelegd naast de schipbreuk-ervaringen die de eerste en tweede afdeling verwoorden, moet men inderdaad zeggen dat de lier van Orpheus hier een bevrijdend lied doet horen. Het levend monogram Ichthys De vierde afdeling vormt de apotheose van de bundel. De hier ondergebrachte gedichten geven aan de gestelde problematiek een duiding die deze leefbaar maakt. En de titel bestempelt deze zingeving en verwerking uitdrukkelijk als christelijk: Ichthys = Vis, het Christus-symbool en letterwoord voor ‘Jezus Christus, Gods Zoon, Verlosser’. Het titelvers van deze afdeling luidt: Ichthys De vis, getrokken door mijn hand en éven vrij nog van de golven, zal straks gewist zijn van het strand en door de grote vloed bedolven. Maar in het water, dat hem nam zwemt levende het Monogram. Geheime trek van tij en maan: Hij zal op alle kusten staan. Zowel dichter als gedicht zijn hier te zien als de Ichthys. Het monogram, nabeelding van de Vis door inkerving in de zandplaat, ontstond door confrontatie en identificatie met Christus. Door zich in het gedicht met Hem prijs te geven wordt de dichter als de Vis door de grote levenszee opgeslokt, maar hij overleeft deze dood ook door in ieder lezer op te staan. Getuigen of ‘prediken’ van Christus gebeurt dus van binnenuit. Vanuit deze visie op het dichten wordt het hier volgende gedicht een aangrijpende belijdenis van 's dichters tekortschieten: Preek op Terschelling ‘Want zij waren vissers.’ (Mt. 4,18) Raak mij niet tot in het hart met uw starend vragen; mij, in kleren zwaar en zwart aan de wand geslagen, vissers, met uw stroef gebed en uw simpele wetten; als bij 't meer Genésareth komend van de netten. Die het woord ‘Komt achter mij’ eenmaal hoorden spreken, vissers waren zij, als gij. En de Vis is teken. Vis en Visser ken ik niet, die voor u moet bidden. Die mijn zwarte armoe ziet, Hij zij in uw midden. De identificatie met, en daarmee de adequate prediking van Christus is een niet haalbaar ideaal. Tegenover het appèl dat van de ander uitgaat (r. 1-2) voelt de dichter zijn tekort. Maar hij belijdt dit ontwapenend eerlijk (r. 13-15): ‘al ben ik ervoor aangesteld om u te helpen (ook: als dichter te “bemiddelen”), ik ben er niet toe in staat; maar moge Hij, die ook mijn bittere armoe ziet, in jullie hart zijn.’ In dit perspectief kan ook ‘Staking’ gelezen worden, een fascinerend vers vanwege zijn goed afgedekte dubbele bodem. Staking De ploeg van het ontginningsland heeft wéér de spade neergesmeten en zit tussen de vale keten zwijgend het trage brood te eten. Smakeloos zout vreet aan het strand. Eén slaapt al. Op de zondagskrant die om de hompen heeft gezeten staat bij de tekst: ‘Geef gíj hun te eten’ gigantisch breed zijn voet geplant. Dit gedicht had in de oudste drukken van de bundel de titel ‘Meer van Genésareth’. Daarmee werd wat nadrukkelijk op de tweede leeslaag geattendeerd, en was anderzijds een verklarende aantekening nodig, welke luidde: drooglegging Z.O.-polder. De nieuwe presentatie betekent een subtiele maar echte verbetering: het blijkt te gaan om de werkelijkheid welke de eerste leeslaag aanreikt; pas in tweede instantie ontdekt de lezer (r. 8) dat het ontginningswerk wordt gezien in het licht van de apostoliese taak om het brood te breken voor het volk. Deze werklieden verwaarlozen hun opdracht: in plaats van het brood te breken voor anderen zitten zij zelf te consumeren (r. 2-4). Hun ontginningswerk is zodoende weinig effectief: de zee, zelf binnenwater aan het worden (r. 5), vreet aan het land (parallel met de etende arbeiders). Zij eten overigens niet gretig (r. 4); het meegekregen brood is blijkbaar al zouteloos en smakeloos; ze hebben er zelf geen boodschap aan. Wat zouden ze dan door te geven hebben? Alle vuur, alle zout, alle elan ontbreekt. Eén slaapt al (Mt. 24,42 vgl. 26,40). Zo blijft het brood ongebroken (r. 7): de boodschap die de broodreiking vergezellen moet, wordt aan de laars gelapt (r. 9). De broodvermenigvuldiging waartoe deze ploeg geroepen is, worde niet te eng-religieus verstaan. Daarvoor kan de titel ons hoeden. Het gaat niet om de actualisering van een stukje evangelie, maar om de ‘evangelisering’ van een stukje actualiteit: déze werkelijkheid, waarin wij leven, heeft een evangeliese dimensie! Binnen het kader waarin wij het gedicht hier aantreffen, denkt men allereerst aan het sociaal-culturele functioneren van het dichterschap. En men verstaat de zalige ergernis om zoveel slechte apostelen, die geen ‘kerk’ weten te maken, en neerzitten tussen vale keten. De verbreding van thematiek welke met het gedicht ‘Staking’ gegeven is, zet zich in het laatste deel van de bundel verder door: het narcisties gebogen staan over eigen problematiek {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} bevrijdt zich in de ontdekking van en aandacht voor de ander. Het gedicht ‘Uittocht’ beleeft deze bevrijding nog in de droom. ‘Green pastures’ brengt de hemel op aarde (zoals de beroemde negerfilm, waarnaar de titel verwijst, zo suggestief stelde). Het is een soort christelijke pastorale van de beleefde tweezaamheid, bevrijd van angst en tranen: ‘wat met schromen werd verbeid / is met schroom gekomen’. Het gedicht zit vol reminiscenties aan psalm 23 en de messiaanse belofte als geformuleerd in bijvoorbeeld Jesaja 2. Green pastures Wij die wandelden in het licht van het zacht getijde, het verwonderd aangezicht naar de pracht der weiden, elkaar leidend bij de hand door het lieflijk groene land - niet zal Hij ons scheiden. Wie heeft onze gang geleid langs de koele stromen, ons in liefde en licht geweid aan de groene zomen, ons van tranen en angst bevrijd? Wat met schromen werd verbeid is met schroom gekomen. In de zomen van het licht gaan wij aardse beiden; komend voor zijn aangezicht aan het eind der tijden zien wij eindelijk, ongedeeld, wat geen aardse wei verbeeldt: Glans in glans, door glans omspeeld op de groene weiden. Dat het godsgeschenk van de ervaren tweezaamheid nochtans niet kant en klaar uit de hemel is komen vallen, maar dat dit hemels geluk na te zijn ontdekt nog moest worden uitgezuiverd, daarvan getuigt ‘Wijnstok’. Het zegt in bewoordingen, ontleend aan Johannes 15, 1-17, nauwelijks verhuld dat de liefdesverhouding in Christus werd gesublimeerd, een ascese die niet vervreemdend werkt maar de vriendschap juist veredelt (‘gescheiden ongescheiden’ - ware liefde laat de ander ruimte om meer zichzelf te zijn). De ervaring die hier ligt uitgedrukt is een paaservaring. Het gedicht zit dan ook boordevol allusies op de paasevangelies. Wijnstok Zonder mij kunt gij niets doen. (Joh. 15, 5) Het was de hovenier, die in het vroege licht de ranken heeft gericht, diep in elkaar verward, vervreemdend van het hart, de wortelstok. Geen zag wat zich voltrok in het zeer vroege licht. Hij raakte hen slechts aan: zij zijn vaneengegaan, ontbonden ontwonden. Het was de hovenier. Verwonderd, in vroeg licht, gescheiden ongescheiden de door zijn hand geleide hartranken. - Aan ons beiden hebt gij het, God, verricht. Structuur De gesloten opbouw van de bundel is van hieruit doorzichtig: eerst moest met het verleden worden afgerekend, moesten de aan het verleden gebonden gevoelens van zich worden losgeschreven, vooraleer de aangeboren kwetsuur zich kon sluiten (In memoriam matris), een wond die bleef schrijnen en in kwade dagen tot gevaarlijke crisissen leidde (Daemonen) maar door objectivering in de kunst werd tot een toonbaar litteken (Hoefprent van Pegasus), ja tot leefbaar geluk door confrontatie en identificatie met Christus (Het levend monogram Ichthys). Deze voor de hand liggende opbouw vertoont het schema van een bevrijdende dialoog: eerst wordt het eigen ik vanuit het verleden geponeerd (In memoriam matris), voorts worden de frustrerende gevoelens geuit die deze voedingsbodem blijft voortbrengen (Daemonen), dan wordt de positieve inbreng van de dichtkunst - de inspiratie - verwerkt (Hoefprent van Pegasus), ten slotte wordt de gegeven problematiek in een persoonlijk antwoord geduid (Het levend monogram Ichthys), waardoor het leven leefbaar wordt en naar de ander toe openbloeit. Die geslotenheid van de opbouw wordt nog versterkt door de onderlinge betrokkenheid van een aantal gedichten uit de verschillende afdelingen van deze bundel. Zo is er de correspondentie tussen het boven geciteerde openingsgedicht ‘Aan allen’ en het slotgedicht ‘Finis’, gericht tot die ene gij, die dit donkere, zware door liefde te niet hebt gedaan. Hiermee is inderdaad de uittocht, waarop ‘Aan allen’ zinspeelt, begonnen, het paradijs betreden: de moeder ontgroeid, de ander in het verschiet gekomen. Alles staat nu vol hoop gericht op de definitieve ontmoeting: Eénmaal, van aangezicht tot aangezicht... als ik versta, gelijk ik bén verstaan. (‘Apocalyps) Tussen dit begin en slot van de bundel is een hele weg afgelegd, een hele ontwikkeling doorgemaakt. En zoals het leven leefbaar werd, zo werd ook de dood inleefbaar. Dit toont ons de parallellie welke valt aan te wijzen tussen het tweede gedicht van de bundel, ‘De gestorvene / Tegenstem’, over de dode die rust láat noch héeft, en het voorlaatste gedicht ‘Vallei van de dood’, die er zo uitnodigend uitziet als een bloemenwei op paasmorgen. En zo zijn er meer verbanden te zien. Terloops werd reeds gewezen op de contrasterende verwantschap tussen ‘Radiobericht’ (uit Daemonen) en ‘Green pastures’ (uit de slotafdeling Ichthys). Een belangrijke samenhang, die de structuur van de bundel komt versterken, is de contrasterende correspondentie tussen ‘Het gebed’ uit de afdeling In memoriam matris en ‘De disgenoten’ uit de slotafdeling. Het laatstgenoemde vers staat afgedrukt naast ‘Wijnstok’ en herneemt nog eens de daar uitgesproken paaservaring van de verkregen tweezaamheid. Het gedicht bezingt de gevonden vrede als een één-zijn met de Heer. Vandaar dat een tafelgemeenschap wordt geschetst als van de Emmaüs-gangers. De disgenoten Het simpele gerei, het brood, dat is gesneden, de stilte, de gebeden - Want de avond is nabij. Uit tranen en uit pijn dit samenzijn verkregen: bij sober brood de zegen twee in úw naam te zijn. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Waar aan de witte dis uw teken wordt beleden verschijnt Gij -: ‘u zij vrede’, gij Brood - gij Wijn - gij Vis. In deze eucharistiese maaltijd ligt reeds de aanzet van een hemels geluk gesymboliseerd. Om de volle draagwijdte der woorden te peilen is het aanbevelenswaard om de tekst te vergelijken met die andere beschrijving van een tafelgemeenschap, uit de afdeling In memoriam matris: Het gebed de grootouders Drie maal per dag, naar vaste wetten, nemen zij de eigen plaatsen in, en gaan zich rond de tafel zetten; van haat eendrachtig: het gezin. De vader heeft het mes geslepen, de kinderen wachten, wit en stil. De moeder houdt haar bord omgrepen alsof zij het vergruizelen wil. Een grauw: dan vouwen zij de handen, de disgenoten in het huis: van tafelrand tot tafelranden geschikt tot een onzichtbaar kruis. Hier is het samen-zijn slechts erfelijk belaste ‘natuur’, in ‘De disgenoten’ is er samen-zijn, uit genade gewonnen. Wat hier uit routine gebeurt (op ‘een grauw’), dat wordt daar bewust geintendeerd als een ontmoeting met de Heer (‘want de avond is nabij’ - Lc. 24, 29). In het ene gedicht wacht men met dreigend gereedschap op de te verdelen buit (‘wit’ en ‘stil’ spreken van angst), in het andere ligt naast het vredige ‘simpele gerei’ gesneden brood gereed (‘wit’ en ‘stil’ spreken van vrede). In het ene is het kruis onbedoeld aanwezig als lotsbeschikking (men is elkaar tot kruis), in het andere wordt het teken van de Heer gelovig beleden in het delen en in het dragen van elkanders lasten (‘twee in uw naam’). Deze gedichten zijn elkaars woordelijke antipoden, hetgeen de chiastiese betiteling nog eens onderstreept: het ene gedicht, dat een gebed is (in de tweede persoon gesteld), draagt een ironies gebruikt woord uit het andere vers als titel, het andere ontleent zijn titel eveneens aan zijn pendant en geeft zo méér voor dan de aangeduide werkelijkheid toestaat (hetgeen exact de portee is van het gedicht). Zo scherp contrasteert het onverloste bestaan met de liefdegemeenschap in de Heer. Er liggen werelden tussen, zoals er werelden liggen tussen de reeds vermelde eerste en laatste gedichten van deze bundel. Op één element waaruit de hechtheid van de structuur van Het levend monogram blijkt, wil ik hier nog de aandacht vestigen. In de afdeling Hoefprent van Pegasus komt een kort gedicht voor over een wouw, dat als titel ‘Zelfportret’ meekreeg. Nu bevat de bundel meer van dergelijke korte gedichten die met minstens evenveel recht zo betiteld zouden kunnen worden. Allereerst komen daarvoor in aanmerking: het gedicht over de specht dat ‘De aanstoot’ heet, het vers over de adelaar dat getiteld is ‘Het bord’ en het gedicht ‘Psychè’ over de vlinder. Vier dierenbeelden dus, die alle vier het portret van de dichter tekenen, en dit precies in het perspectief dat aangegeven wordt door de vier afdelingen van de bundel waaraan zij respectievelijk zijn ontleend. In de afdeling In memoriam matris staat het verborgen zelfportret in de gestalte van de specht: De aanstoot Hamer, kleine bonte specht; stoot uw snavel op de stammen. In dit bos van molm en zwammen klinkt uw hard geluid oprecht. Hamer in het gistend woud - In mijn hart en in mijn oren dringt uw tikken en uw boren. Hamer op het harde hout. Hamer, kleine bonte specht; straks - zij zullen God wel danken! - timmert men voor mij zes planken. Dan is alle twist beslecht. In de afdeling waarin de dichter zich afzet tegen het verleden opereert hier ‘in dit bos van molm en zwammen’ de kleine bonte specht, die aan zichzelf verplicht is hard tegenspel te leveren. Hij moet doorstoten tot de harde kern van de werkelijkheid om zichzelf te vinden. Hij beseft: zo steen des aanstoots zijn en aanstoot geven betekent uiteindelijk weggetimmerd worden... tussen zes planken (en dan zal men nog menen het gelijk aan zich te hebben: ‘God dankend’). Maar dat alles is nodig om vrij te worden. Het is waarheidsliefde en tevens nood aan geborgenheid wat zo agressief maakt. Ook al klinkt dit ‘oprecht geluid’ wat cynies en zelfverzekerd, hier roept iemand om de innerlijke vrede en harmonie, die alle twist en innerlijke conflicten beslecht. In de afdeling Daemonen staat de ingekooide adelaar: Het bord Ingekooid - op een tronk verdord, de slagpen hoekig opgestoken, snavel en oog in rouw verdoken, de doffe vederen saamgeschort de adelaar, in zijn vlucht gebroken en in het slagnet neergestort. Wandelaars lezen op een bord: ‘Bergarend, vlucht 2.80 M.’ De kinderen naderen eendrachtig wanneer er aas geworpen wordt. De dichter portretteert zich hier met een stukje van de menselijke samenleving. Voor hem is die confrontatie pijnlijk. De dichter-adelaar, door het maatschappelijk bestel verraderlijk gevangen (r. 5-6) en ingekooid (r. 1), ziet zich gedwongen om het instrumentarium van zijn kunst (datgene waarom hij door het publiek wordt aangegaapt) voor de niet-begrijpende toeschouwers verborgen te houden: de smartelijke kant van zijn persoon houdt hij afgewend (‘snavel en oog in rouw verdoken’). Van zijn heerlijkheid beroofd (r. 4) en tot onvruchtbaarheid gedoemd (r. 1) stelt de adelaar zich afwerend op (r. 2) tegenover de wandelaars, die hem niet werkelijk, niet naar het leven kennen, maar hoogstens als gereduceerd tot een onderschrift: ‘Bergarend, vlucht 2.80 M.’ (zij kennen de dichter niet uit eigen leeservaring, maar bv. vanuit een beknopte omschrijving in een handboek). Plichtmatige belangstelling krijgt hij alleen van de kinderen, die er klassikaal heen gedreven worden. Dat is het aas dat het dier nog toegeworpen wordt. Maar ook die belangstelling is niet veel meer dan sensatielust; het beeld keert zich als het ware om in zijn negatief: de bedreigende roofvogel wordt zelf als een prooi bedreigd door roofdieren (de dichter voelt zichzelf tot aas geworden). Zo ziet de dichteres, die jarenlang de maatschappelijke functie vervulde van lerares klassieken, zichzelf afgebeeld als poserend voor kinderen bij een bord. Het portret is echt gerhardiaans. De stijl is even compact en gedrongen als de geportretteerde: de beschrijvende zin van r. 1 t/m 6 heeft geen werkwoord, maar is een participiumconstructie als bepaling {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} bij ‘de adelaar’ (r. 5) en dus zelf niet meer dan een bord-opschrift. De syntaxis slaat geen vleugels uit, evenmin als het dier zelf. Vorm en inhoud zijn volmaakt één. In de afdeling Hoefprent van Pegasus vindt men de wouw als Zelfportret De wouw, die hier zijn standplaats heeft, heeft zijn beschermer overleefd, die neergeslagen is bij het maaien en aan wiens brauw het zweet nog beeft. Zijn vleugelen blinken lichterlaaie terwijl hij om de dode zweeft. Om dit vers te verstaan moeten wij het, dunkt mij, zien binnen de thematiek van dagwerk en dichtwerk, waarvan men in Gerhardts werk herhaaldelijk de motieven kan aantreffen. Zo komt in Sonnetten van een leraar het vers ‘Tussenuur’ voor, dat te verstaan geeft dat het dagwerk niet het eigenlijke van het leven uitmaakt, ook al rooft het er qua tijdsduur het leeuwenaandeel van. In de ervaring van de dichter is er alleen maar in de marge van het tussenuur - het springuur of gat in de rooster - aandacht voor het eigenlijke. Daarnaast zijn er bij Ida Gerhardt nogal wat gedichten die over het eentonige en slopende van de dagtaak spreken. In De hovenier bijvoorbeeld ‘Het dagwerk’ met als inzet: Ik loop in de Meander van het dagwerk, het heilig en verschrikkelijk motief - Is in het genoemde ‘Tussenuur’ een spanning voelbaar tussen dagwerk en dichtwerk, die elkaar in evenwicht houden, in het geciteerde ‘Zelfportret’ is deze ten top gevoerd en doorgebroken. De vogel lijkt mij hier te staan voor het geestelijk-creatieve aspect van de mens. Het maatschappelijk werk, dat in dienst staat van de broodwinning, houdt het natuurlijke leven op gang. Het beschermt als zodanig de geest (het biedt hem eigen domein), maar is ook belastend, ja fysiek dodelijk vermoeiend. Hier is de arbeidende mens bezweken; juist het jaarlijks binnenhalen van de resultaten van de arbeid kan hem teveel worden. De dichteres kent deze ervaring als lerares, wanneer zij bij de examens afknapt en vakantie moet nemen. Dan wiekt de vogel op en laat zijn veren blinken (vgl. ‘de doffe vederen’ van de ingekooide adelaar): de geest komt vrij van de opgelegde dwang en ontspant zich in de poëzie. De vierde afdeling tenslotte bevat een gedicht over een vlinder die bezig is zich te ontpoppen. Het vers, dat eveneens als een zelfportret kan worden gezien, heet ‘Psychè’, hetgeen tegelijkertijd naar het insect en naar de ziel verwijst. Psyche Eén vleugel nog in de cocon en één, gekreukeld, die gaat gloeien. Ik wist niet dat het zó begon, zó deerlijk - God, laat niet verschroeien mij schaamte voor uw aangezicht, dat ik mijn blik, tóch, heb gericht toen hij vrij wilde en niet kon... Het was een schepsel in uw licht. Men moet een vlinder ooit uit zijn cocon hebben zien komen om de trefzekerheid van de hier gegeven beschrijving te kunnen taxeren. (Wie deze ervaring mist, kan nog zijn voordeel doen met een ander gedicht van Ida Gehardt, dat een soortgelijke geboorte als beeldspraak uitwerkte: het vers ‘Geboorte’ uit Het veerhuis). In ‘Psychè’ is sprake van een deerniswekkende geboorte: een van de vleugels blijft in de cocon hangen en kan zich niet vrij ontplooien. Aangrijpender beeld van het zich gehandicapt voelen is nauwelijks denkbaar. Hier ligt de ervaring uitgesproken dat er bij een geboorte - dat geldt ook voor zijn toepassing op 's mensen geestelijke ontplooiing alsook voor de totstandkoming van het vers - steeds een element van machteloosheid zich doet gelden, iets wat ons te boven gaat en dat ons van Bovenaf gegeven moet worden. De dichter spreekt zelfs van een schuldgevoel en belijdt dit in een gebed: laat schaamte (subj.) mij (obj.) niet verschroeien voor uw aangezicht (‘excuus, dat ik het gewaagd heb om in mijn onvolkomenheid toch naar U op te blikken. Ik ben toch ook een schepsel van U!’). Een klacht als van een psalmist, waarin het leed inderdaad reeds wordt overstegen. Vier portretten dus, die zich elk volmaakt sluitend laten inpassen in de afdelingen waarin ze successievelijk werden gesitueerd. Vier portretten in beelden van toenemende verfijning en broosheid: 1) de agressieve specht 2) de gefrustreerde adelaar 3) de ontstijgende wouw 4) de gehandicapte vlinder, die opengaand opziet naar zijn Schepper. Deze samenhang ondersteunt op zijn beurt het getuigenis dat deze bundel behelst van iemand die zijn negatieve oer-menselijke ervaringen leerde verwerken tot opbouw van zijn persoon; die de sporen van zijn gekwetste natuur als littekens van Jezus (Galaten 6, 17) leerde dragen. Het levend monogram is als getuigenis een monument van de zich bevrijdende mens. Geen einde dus, maar een begin. Ook voor de dichter als zodanig bleek dit einde geen einde, maar een voorgoed begonnen begin. Zo mogen we Ida Gerhardts eigen woord, ontleend aan ‘Schriftuur’, hier verstaan: - Ontsprongen aan mijn hand vangt thans het eigenlijk schrijven aan. {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Daan Cartens Even of er iets was Over de dood in de poëzie van Ida Gerhardt I. Behalve het verheugende verschijnsel dat er bij de meeste uitgeverijen weer meer poëzie verschijnt, dan aan het begin van de jaren zeventig en dat bovendien de aandacht voor de ambachtelijke kant van het dichten sterk is toegenomen - de serie ‘Dichten’ van Jan Brokken, verschenen in de Haagse Post vormt daarvoor de treffendste illustratie - verschijnen er ook allengs meer bloemlezingen. Niet elke keuze uit een oeuvre hoeft tot een proces te leiden, misschien wél tot overdenking van de opzet van bloemlezing of reeks. Moeder- en kindgedichten zijn er in de literatuur en niet eens speciaal in die van deze eeuw talloze. Het is ook een belangrijk onderwerp, dat aan de dichter de kans biedt het beeldende, de beschrijvende kant te combineren met de meer psychologische, inzichtelijke of verhelderende zijde. De fiets is behalve een tijdgebonden vervoermiddel, ook eerder voertuig voor beschrijving, dan voor inzicht. Vogels zijn symbolen voor vlucht, beweging, onbereikbaarheid, maar tegelijk ook de natuurlijke mogelijkheid om jezelf, als dichter te kunnen expliciteren. ‘Ik ben in beesten opgesomd’, schreef Chris van Geel niet voor niets. Het is niet mijn bedoeling om de bij Erven Thomas Rap verschijnende reeks thematische bloemlezingen, want daaraan zijn de genoemde onderwerpen ontleend, te ridiculiseren, maar wél om de beperkingen van de reeks te signaleren. Welke dichter laat zich splitsen in moeder-, kind-, fiets-, werk- en vogelgedichten? Of anders: welk fenomeen, of verschijnsel is zo ruim en ook belangrijk dat bijna elke dichter het ook tot zijn onderwerp heeft gemaakt? Zo bezien worden de thema's, denk ik, existentieel afgebakend met voorbijgaan aan het toevallige, of het tijdgebondene. Ida Gerhardt, want zij is het onderwerp van beschouwing, heeft zich poëtisch over veel zaken uitgelaten, maar altijd essentiële. Het luchtige en toevallige zal de lezer in haar werk slechts sporadisch vinden. Haar onderwerpen zijn landschap, leven, taal. De strenge vorm die zij hanteert en die in de kritieken aan haar werk gewijd, welhaast tot cliché is geworden, is in overeenstemming met haar opvatting dat het dichten een opdracht is en het gedicht een organisme, ‘een vers moet de structuur van een bloem hebben’¹.. Kwatrijnen zijn haar als vorm van uitdrukking vertrouwder, eigener dan sonnetten. Toch vulde zij twee van haar bundels, Kwatrijnen in opdracht en Sonnetten van een leraar met qua vorm en thema bijeenhorende gedichten. Voor het oog duidelijker zichtbaar zijn deze bundels, net als haar andere een geheel, een organisme op zichzelf. Soms verschenen eerder gepubliceerde gedichten wederom in een nieuwe bundel. Is dat, in weerwil van de vaak aan Ida Gerhardt toegeschreven trots, ook geen teken van poëtische bescheidenheid? Het gedicht is zó voltooid, beter kan ik het niet en daarom neem ik het opnieuw op, omdat het past in een ander geheel. Marie van der Zeyde heeft in De hand van de dichter uiteengezet waarom sonnet en kwatrijn bij Gerhardt passen: (...) de stof. Die mag niet te omvangrijk zijn om in vier regels te kunnen, - maar ook vooral niet te betekenend, want wat blijft er bij zo'n kleine omvang dan over? Het anecdotische is ongeschikt, het ‘particuliere’ zal zelden voldoende tegenhouden. Om de ongehoorde spanning van het kwatrijn te doorstaan, is iets nodig wat sterk persoonlijk is doorleefd, en tegelijk meer dan persoonlijke geldigheid heeft.². Om deze regels te illustreren, citeer ik een kwatrijn uit De slechtvalk, waaruit behalve Gerhardts ‘ballingschap tot het vers’ ook die spanning blijkt van leven, opdracht en werk als geheel: Waar vindt de hoge vreugde onderkomen, de smart wanneer het schoonste is ontnomen? O gij, die jong tot zelftucht Ik verkoos: binnen de strofe en haar trotse zomen. Het zijn de uitersten aan het leven ontleend, vreugde en smart die behuizing vinden in het vers. Hoe fundamenteel dat voor de dichteres is blijkt uit de aanroep in de derde regel: ‘O gij’ die, plechtstatig klinkend, gericht lijkt tot een persoon, die de rustige belichaming zou kunnen zijn van de vraag uit de twee eerste regels. Het is geen vraag gericht tot een persoon, maar tot een plaats, een bestemming, zelf door de ‘ik’ verkozen in een misschien al grijs verleden. In de derde regel wordt dat moment van keuze aangeduid: ‘jong’ en wisselt de tijd van het werkwoord: de vragen van het leven - geluk en verdriet - die hun geldigheid nimmer verliezen, vonden al jong een antwoord in het gedicht en zoals een minnaar zal willen pronken met zijn geliefde, zo wil de dichteres dat met haar vers. Van der Zeyde wijst op die trots, als zij spreekt over de vormkeuze: ‘Het is niet alleen de affiniteit tot deze geconcentreerde en moeilijke vorm, - het is ook een zekere fierheid. Een behoefte zich hoog op te richten, heldere taal te spreken, te laten zien hoe het kán’.³. Ida Gerhardt debuteerde laat. Al in haar studententijd schreef zij, blijkens De hand van de dichter, verzen, maar de eerste gedichten van Kosmos, haar debuut, werden geschreven in 1936, toen zij al éénendertig was. Zij is dan ook één van de dichters die zich pas geleidelijk ontplooid heeft. Dat betekent overigens niet dat haar vroegste werk zou bestaan uit vingeroefeningen, probeersels. Daarvoor was het besef van de ernst van haar opdracht te groot. Ook technische oneffenheden zijn in de eerste bundels schaars, maar zij was klassiek geschoold en kende de fouten en door haar vertalingen van Lucretius en Vergilius bleef zij vertrouwd met het hoge technische peil van de Klassieken. De baat die Ida Gerhardt vond bij een langdurige poëtische ‘training’, als ik het zo oneerbiedig mag uitdrukken, was een enorm vergroot bereik. Wie de finesses van het ambacht kent, kan de vreselijkste, de meest diepgaande onderwerpen aan. Het levend monogram, voor een deel handelend over ervaringen van voor haar tiende, verscheen toen Ida Gerhardt de vijftig al was gepasseerd, maar ‘de bundel van {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} bliksem en donder’⁴. was nooit uitgekomen, als de andere er niet aan waren voorafgegaan. Het levend monogram is dus een cruciale bundel: ‘Ik heb dit donkere boek geschreven, / want God heeft het mij opgelegd’ (pg. 9) en wat qua vorm al sterk was, won daarna nog aan innerlijke overtuigingskracht. De hovenier, De slechtvalk, De ravenveer, Vijf vuurstenen en Het Sterreschip, in geen van deze vijf bundels na Het levend monogram ontbreekt het persoonlijke, maar wie dat eerder zo gaaf heeft kunnen uitdrukken kan aan het meer algemene diepte verlenen, die aan anderen onthouden blijft. Elly de Waard heeft in haar baanbrekende artikel over Gerhardt⁵. een gedicht van haar met dat van de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson vergeleken om tot conclusies op het terrein van de beeldspraak te komen. Ik zou hier willen wijzen op de opmerkelijke overeenkomst in ontwikkeling: bij Emily Dickinson een creatieve uitbarsting na het overwinnen van een innerlijke crisis, bij Ida Gerhardt een veel gedurfder uitspreken na het formuleren van wat een levenlang het innerlijk zo had bewogen om tot vers te stollen. Waren in Gerhardts vroegste werk de natuur, de liefde (in Buiten schot) onderwerp, na Het levend monogram nemen de verzen die handelen over het dichten zelf, onbekende, soms onheilspellende streken, maar ook over het ontvallen van vrienden en verwanten, of algemener gezegd, de dood, aanzienlijk toe. Ik wil me in het hieropvolgende concentreren op dat laatste onderwerp, dat ook als toekomstverwachting omschreven zou kunnen worden. Welk karakter hebben de verzen waarin de dood impliciet of expliciet voorkomt? Is er sprake van een duidelijk religieuze verbinding? Gaat het vooral om naasten, of om onbekenden, waardoor een bepaalde visie op een hiernamaals abstracter zou kunnen worden geformuleerd? Bij het analyseren van enkele aspecten, verbonden aan dit thema, zal ik vooral gebruik maken van de in 1966 verschenen bundel De slechtvalk. II. {== afbeelding Ida G.M. Gerhardt / Foto: J. Holvast. ==} {>>afbeelding<<} De eerste afdeling van Het levend monogram is getiteld In memoriam matris. Na in het eerste gedicht gewag te hebben gemaakt van haar opdracht, die rechtstreeks van God komt, ‘want God heeft het mij opgelegd’, wil zij terugkeren naar ‘de gruwelen van mijn kinderjaren’. De laatste regel van het gedicht ‘Aan allen’ staat los van de zeven eraan voorafgaande: ‘op deze doortocht naar zijn land’. De dichteres is zich bewust van een Goddelijk hiernamaals, maar tevens werkt deze laatste regel relativerend. Wat er beschreven zal gaan worden zijn ‘gruwelen’, maar de dichteres heeft al afstand genomen ‘met grijze haren’ en met een duidelijk toekomstbeeld voor ogen, kan zij de verschrikkingen aan. Wat tijdens het leven een onoverbrugbare kloof leek, haat was, wordt na het gescheiden zijn anders: ‘Ik ben genezen van het bitter kwaad’, of zelfs herkenning: ‘Wij zijn verwant’ en ‘Ik heb uw gang: die driftige en toch trage / voetstap, die onverzettelijke trant’ (pg. 20). Toch is het gescheiden zijn door leven en dood en dus de onmogelijkheid van een ontmoeting ook schrijnend: En nu haar lichaam moet vergaan, nu is zij in mij opgestaan. - Ik kan haar niet verslaan - (pg. 10). Als de wil tot resignatie wint is er het onderbewuste dat zich 's nachts manifesteert tijdens de slaap. Dat leidt tot een ongewenste confrontatie: Wat staat gij naast mijn bed, Moeder van gene zijde? Wat doet gij in mijn kamer in de zwarte nacht? Kan mijn bestaan zich nooit van uw bestaan bevrijden, dat gij mijn slaap nog met uw heimelijkheid bevracht? Wat praat gij tegen mij, Moeder van gene zijde? Ik wíl niet wakker worden, als gij naast mij staat. Het hart zal mij stukhameren, als ik moet lijden het schrikkelijk verwijt op uw geblust gelaat. (‘Tristis Imago’, pg. 15) Tijdens de slaap, zo blijkt uit de eerste strofe, wordt de ik-figuur met de dode moeder geconfronteerd. Het maakt de nacht nog onheilspellender, want het normaal zinloze adjectief ‘zwarte’ is eraan toegevoegd, om dàt aspect te accentueren. Uit de daaropvolgende regels blijkt dat er geen bestaan mogelijk is zonder Moederbeeld, het is te sterk om zich te laten verdringen, maar juist 's nachts hoopt de ik-figuur even verlost te zijn van het schrikbeeld. Zelfs dan wijkt het beeld niet en zorgt voor een bedrukt gevoel: de slaap wordt bevracht. In de tweede strofe wordt de aanwezigheid nog bedreigender: de moeder is er niet alleen, zij spreekt haar dochter ook toe. Deze weigert de mogelijkheid zich te verzoenen, of tenminste met de moeder te spreken resoluut: ‘Ik wíl niet wakker worden’ en alsof die wens nog niet voldoende is, beklemtoont de dichteres het werkwoord ook nog. Hoe sterk de bewogenheid is van de ik-figuur blijkt uit de twee laatste regels. Het hart, bij uitstek symbool om emoties uit te drukken, zal zo heftig kloppen (‘stukhameren’), dat het de ik-figuur ten gronde zal richten, als zij en pas daarna wordt die voorwaarde uitgedrukt, elk moment kan worden geconfronteerd met haar eigen falen, tekortschieten dat door de moeder wordt uitgespeeld. In het volgende gedicht ‘De afgronden’ wordt de verbondenheid symbolisch als touwtrekkers aan hetzelfde koord voorgesteld, balancerend aan de rand van de afgrond. De afstand tussen leven en dood is dan nog maar minimaal: ‘Messcherp de rand, waarop wij staan’ (pg. 16). Op doortocht zijn: het aards bestaan is tijdelijker dan het hemelse, de vluchtigheid wordt op verschillende plaatsen benadrukt. De dichteres roept God herhaaldelijk aan: ‘God, zie ons aan’, ‘God, zie mij met mijn zwart berouw’ en altijd is er de verbinding van het persoonlijk lot en die aanroeping. Dat het woord God later vrijwel uit haar poëzie is verdwenen, heeft Ida Gerhardt zelf als volgt verklaard: ‘naarmate je ouder wordt, word je meer sober in je gedichten. (...) Het woord God zal ik niet meer gebruiken (...) ik wil niet exuberant van taal worden; {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} ik hoop daarvoor gespaard te blijven’. In hetzelfde interview over haar Godsbeeld gevraagd, zegt Ida Gerhardt: ‘Ik weet het niet, ik kan u geen antwoord geven (...) Ik kan mijn gevoelens en ideeën hierover niet uiten, ziet u het zo eenvoudig mogelijk, dat wil niet zeggen primitief en onkritisch’⁶. Vooral na haar eerste bundels, misschien nog versterkt door de toenmalige uitgever Van Gorkum, is Ida Gerhardt wel gerekend tot de groep protestantse dichters. ‘Dat maakt me razend’, zei Gerhardt daarover en niet ten onrechte, want de rangschikking bij voorbaat brengt Gerhardt in een hoek waar zij niet hoort. Ook in een tijd waarin de secularisering overheerst is haar werk er voor iedere lezer en niet voor kwezels die Godvruchtigheden op een poëtische manier willen lezen. Hoe profaan Ida Gerhardt de dood kon doorgronden is het beste zichtbaar in De slechtvalk. De acht verzen uit de titelafdeling handelen niet meer over de moeder, of een ander familielid, maar over een gestorven vriendin die allereerst in een sonnet wordt geportretteerd. Vervolgens wordt op haar ambt ingegaan; Gerhardt heeft daarover opnieuw het sonnet ‘Facultas medica’ uit De hovenier opgenomen. Het diep respect dat zij zelf koestert voor haar ambacht en het produkt is er mutatis mutandis ook voor de anderen: Gezegend die het weten van zijn grens belijdt: zijn hand vertoont die vaste trek, zijn ziel de schroom die adeldom verraadt. (pg. 11) De lezer heeft inmiddels het beeld van een arbeidzame vrouw voor ogen, die haar taak naar beste kunnen vervuld, maar voorafgaande aan de afdeling De slechtvalk is een kort gedicht geplaatst, waarin om de ‘laatste eer’ wordt gevraagd voor een persoon die daar tijdens het leven kennelijk weinig blijken van heeft ondervonden. Maar de dichteres wil haar recht doen, door haar ziekbed te beschrijven, de soms even opdoemende hoop op herstel: ‘Even of er iets was’ en uiteindelijk de dood. De zuiverheid van het bestaan van de gestorvene wordt vergeleken met dat van de sneeuwhaas die is neergeschoten. Wat voor hem gold, geldt voor haar: ‘Het glanzen dat hier niet mocht horen’ en ‘Wier zuivere staat men moest verstoren / hoe, in den dood, geleekt gij hem’ (pg. 13). Er is woede over het kwaad de vrouw aangedaan, maar zij is door de dood onaantastbaar geworden: Treedt, donkere mensen, zacht die haar hebt omgebracht en bergt uw donker wapen. Zij ligt zo stil te slapen, ontkomen aan uw macht. Niet rake uw donker kwaad die boven aarde staat, de laatste stille dagen eer zij wordt uitgedragen. En zwijgt wanneer zij gaat. Als is verbrand tot as die onaantastbaar was, keert, op uw donkere sporen. Zij wil u niet verstoren die uw gedachten las. (‘De donkeren’, pg. 14) Het dwingt respect af, te zien hoe Ida Gerhardt in de drie gedichten die de cyclus besluiten, het paradoxale gegeven heeft kunnen verwoorden van een leegte, die door de dood, door afwezigheid wordt gevuld. Het mooist zijn ‘Schriftuur’ en ‘Het onherroepelijke’ (pg. 15 en 17). Het huis verkeert in een haveloze situatie: het is niet meer bewoond en de winter heeft ervoor gezorgd dat de ramen zijn dichtgevroren. Zo wordt de afgeslotenheid nog eens extra geaccentueerd. In die winterse verlatenheid is er door de spiegelende werking van een bevroren blad, de mogelijkheid de naam te ontwaren van de bewoonster. De prachtige dubbelzinnigheid van de titel spiegelt zich, als de bevroren bladen, aan het einde van het vers, want behalve de naam schriftuur ook op te vatten als de stijl, in deze context misschien wel levensstijl van de gestorvene, die blijkbaar het één en ander gemeen had met de staat waarin het huis na haar verscheiden verkeert: Al maanden staat het huis verlaten, haastig onttakeld en verdaan. De ijsbloemen staan op het raam. In scherpgenerfde varenbladen schittert, onuitgewist, uw naam. In ‘Het onherroepelijke’ staat het in gave gedaante bewaren van een gestorvene centraal. Tijdens het Oude Rijk van de Egyptenaren (circa 2650-2160 v.Chr.) werden de koningen begraven in, of onder reusachtige pyramides. Over de constructies van deze bouwwerken zijn de architekten het nog niet eens, feit blijft dat zij de eeuwen hebben getrotseerd. Welk beeld is er dan ook beter bruikbaar dan van deze pyramides, of van de slechtvalk die als koninklijk metgezel fungeerde, om de eeuwigheid te symboliseren? Gij slechtvalk met het onyx oog, gehouwen uit korrelig porfier, weer keerde ik waar gij zijt. Gedoog mijn nadering, zwijgend koningsdier. Eeuwigheid, overstaar mij hier die nauwelijks te ademen waag, die in het hart mijn dode draag in de gesloten sarkophaag. Voor Ida Gerhardt heeft de traditie niet alleen de vorm bepaald, waarin zij zich uitdrukt, maar gedeeltelijk ook de uitdrukkingsmiddelen, de beelden. Dat werkt soms archaïserend en een aantal lezers wordt er door afgeschrikt. Misschien zou dat terecht zijn, als de vorm een leeg omhulsel was en de beelden star en inhoudsloos. Voor wie de essentie doorziet is het niet moeilijk om voor eventueel hinderlijk ouderwetse - al bekruipt mij dat gevoel als ik Gerhardt lees vrijwel nooit - moderne begrippen te plaatsen, het wezenlijke blijft erdoor onveranderd. Direct op De slechtvalk volgt de afdeling Keltisch en ook hierin staat de dood centraal, maar de verhoudingen zijn anders. Marie van der Zeyde schrijft erover: De gestorvenen die hier figureren, zijn fictieve gestorvenen. Toch moet de innerlijke noodzaak waaruit deze verzen zijn voortgekomen - de ontstaansgeschiedenis strekt zich over tien jaar uit - niet minder sterk zijn geweest. Ook hier gaat het om gestorvenen die niet vergeten mogen worden, die, simpele en ongeletterde mensen, via de dichter nog éénmaal de gelegenheid moeten krijgen, te zeggen wat hun leven is geweest.⁷. Zo worden het persoonlijke en het naamloze door het thema in twee opeenvolgende afdelingen gecombineerd. Ida Gerhardt heeft zelf over de Keltische gedichten opgemerkt: Deze verzen zijn in Ierland geschreven. Ik ken geen Keltisch. Ik heb er door een in puin gevallen dorpje gezworven, huizen, de kerk, het kerkhof in puin. Ik heb dat dorp met mijn gedichten bevolkt; de mensen die ik opvoer zijn de mensen die ik er zag; ze deden mij aan mijn eigen jeugd denken⁸.. In ‘Keltisch grafschrift’ spreekt een man over zijn gestorven echtgenote. De ruwheid van zijn handelingen staat tegenover haar zichzelf wegcijferende aard, kortom een beeld van een huwelijks schabloon, begrijpelijker door de situering ten plattelande. Maar na de dood komt de inkeer: {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} Die voor zichzelf niets vroeg, wier liefde bij mij was, rust in het hoge gras. Ik gaf haar pijn genoeg. Wier liefde bij mij was, die ik van huis verjoeg, zij die mijn kinderen droeg, rust in het hoge gras. (pg. 22). Ik citeer dit vers om twee redenen. Er is een zekere mate van overeenkomst in gedrag van de echtgenoot die hier spreekt, ‘Ik gaf haar pijn genoeg’ met dat van de moeder in Het levend monogram, bijvoorbeeld in ‘Kinderherinnering’: ‘Opeens voelde ik, dat gij mij naar het water trok’. Vanzelfsprekend gaat het om meer dan deze twee, uit hun context gelichte regels, maar het gemeenschappelijke schuilt in het feit dat de dood een veranderde houding oplevert. De man uit zijn respect, de dochter herkent haar aard in die van de moeder, verenigend is de dood. De andere reden is dat vooral in Vijf vuurstenen en Het Sterreschip herhaaldelijk een verlangen wordt geuit om eenmaal oud geworden in alle eenzaamheid, ver weg van anderen, zelfs van de meest nabije, zonder verlengend oponthoud te kunnen sterven. Uitgedrukt in het lange vers ‘Een herfstavond’ uit Vijf vuurstenen: Hoe brandend kan een wens zijn die stom wordt omgedragen. - God, die mij kent, bescherm mij: laat het mij niet ontzegd zijn om, als het komt, gevrijwaard voor overmacht van mensen en het oneerbaar uitstel mijn eigen dood te sterven. (pg. 66). De tendens om tot die zo gewenste eenzaamheid te geraken om zo één te kunnen worden met de gestorvenen die met het stijgen van de leeftijd toenemen in aantal, is in De slechtvalk al onmiskenbaar aanwezig. De notie, al uit de Oudheid stammend dat direct na het uitblazen van de laatste levensadem gereisd moet worden, voordat een definitieve rustplaats is bereikt, spreekt uit veel verzen in de derde en laatste afdeling van De slechtvalk, getiteld De Japanse visser. In het titelvers, zo ijl als een Japanse pentekening, moet er dagelijks getrokken worden om in leven te kunnen blijven: Over de smalle brug als nog de sterren staan ga ik bij u vandaan, de netten op de rug. Mijn manden dragende aan de bamboe keer ik terug, als er al sterren staan. Om weer tot u te gaan over de smalle brug. (pg. 43). Maar de voortekenen van een naderend vertrek verschijnen: ‘Ik weet (...) / dat gij voor mij het dingdong luidt’, ‘Hij kwam dat gij u voorbereiden zoudt’ en ‘haast doven ook mijn vuren uit’. Vanwaar die haast berustende bereidwilligheid om te sterven? Er is een perspectief dat verlokkend werkt: Zeven maal om de aarde te gaan, als het zou moeten op handen en voeten; zeven maal, om die éne te groeten die daar lachend te wachten zou staan. Zeven maal om de aarde te gaan. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Zeven maal over de zeeën te gaan, schraal in de kleren, wat zou het mij deren, kon uit de dood ik die éne doen keren. Zeven maal over de zeeën te gaan - zeven maal, om met zijn tweeën te staan. Zeven, bij uitstek een symbolisch getal. De veelvuldige herhaling van dat aantal en van de twee beginregels van beide strofen, ze verlenen aan het vers niet alleen vaart, maar ook iets van een spontane blijheid om een weerzien. Maar in de achtste regel staat het expliciet: het gedicht is wel degelijk ook naar het leven toegekeerd: ontberingen te doorstaan om de wederopstanding te bewerkstelligen van een geliefd persoon. De herhaling, de woordkeus vermindert in dit gedicht de aandacht voor het onderwerp. Marjorie Boulton⁹. heeft erop gewezen dat de repetitio in de poëzie twee wortels heeft: een heidense, aan magische riten ontleende en een Christelijke, voorkomend in gezangen of gebeden. Voor het werkelijk verstaan van het gedicht is die herhaling niet zo belangrijk, wél wordt het emotionele effect, de uitwerking op de lezer, erdoor vergroot. Ook anderszins komt de herhaling vaak bij Gerhardt voor, maar daar kan op deze plaats niet dieper op worden ingegaan. Er is nog een categorie gedichten in het oeuvre van Ida Gerhardt die aan doden zijn gewijd. Zij komen niet alleen in De slechtvalk maar ook in andere bundels voor. Het gaat om In memoriam verzen voor bevriende kunstenaars, of dichters die Gerhardt waardeert, of waaraan zij zich verwant voelt. Het In memoriamgedicht is een typisch gelegenheidsvers, maar door opname in haar bundels vervaagt dat aspect wat en blijkt duidelijker waar het Gerhardt om gaat: meer nog dan respect voor de persoon, waardeert zij het ambacht, het ‘ballingschap tot het vers’ en is zij in staat het essentiële uit de poëzie van de beschrevenen te combineren met één of enkele karaktertrekken. Prachtig is ‘Begrafenis M. Nijhoff’ uit Het levend monogram. Zij heeft de jeugdig aandoende verwondering die Nijhoffs gezicht zijn leven lang heeft beheerst, gekoppeld aan de bevrijding van de dood, waarbij zij, zoals wel vaker, spreekt over het hiernamaals als ‘een aan de overzijde’. Niet vreemd voor een dichteres die de Klassieken en dus de Lethe kent en voor wie het water de allesbepalende metafoor is: Gedenk nu de aarde opengaat het kind, dat leefde in zijn gelaat en dat de lei heeft volgeschreven. God alleen wist dat het nadien de grote nieuwe brug wou zien. De engelen gaven vrijgeleide. Hij is reeds aan de overzijde. (pg. 66). III. Uit het voorafgaande is gebleken dat Gerhardts visie over een hiernamaals past in de gebruikelijke Christelijke voorstelling. Het met name noemen van God komt schaars voor, het meeste in Het levend monogram, soms bijna als een soort bezwering om de opgewonden gemoedsgesteldheid te kalmeren. De dood blijkt de houding tegenover personen te kunnen veranderen: wie gehaat was, wordt verwant, wie onaanzienlijk was, vergeten geraakt, wordt geliefd of aan vergetelheid onttrokken. Het verscheiden komt voor in drie categorieën gedichten: de meest persoonlijke (vooral in Het levend monogram), daar waar de verbeelding van de dichteres zich toespitst (‘Keltisch’ en ‘De Japanse visser’ in De slechtvalk) en in de verspreid voorkomende In memoriam-verzen. Het heengaan van familie, verwanten heeft de dichteres, oud geworden, gelouterd: Ik heb mijn eigen ouders heen zien gaan, heb anderen de laatste dienst gedaan. Maar vraag mij niet hoe het is toegegaan: sterven is iets waarover men niet spreekt. (‘Over de eerbied’ II, Het sterreschip, pg. 13) Ik wees al op de behoefte aan eenzaamheid, afzondering die behalve de noodzaak voor het ontstaan van gedichten vormt - niet voor niets spreekt Ida Gerhardt van ‘tucht’ - ook de voorwaarde vormt om voldaan te kunnen sterven. Wie oud wordt, wordt weer kind, het is een volkswijsheid, maar varianten erop zijn aanwijsbaar in Gerhardts werk. Ouderdom is in haar geval wel terechte zekerheid over eigen meesterschap, maar geen zelfverzekerdheid. Haar eigen aard blijft haar tot aan het einde zelf toebehoren, de anderen hebben er weliswaar een vermoeden, maar geen weet van. Ver van de plek die ik niet ken, waar ik, zegt men, woonachtig ben, vreemdeling, bijwoner, renegaat - ver van de zelfverzekerden is onderdak en toeverlaat; een diepte tussen dal en wand: berekuil, niemandsland. Gij die mij duldt in dit gebied, met vuur getekend door uw hand, die nooit mij stamelaar verstiet - Geef, als de dood mij overmant, dat ik hier val. Dat men mij vindt op steen gebed, de ogen blind. (‘Testamentair’, Vijf vuurstenen, pg. 25). Ontoegankelijk, archaïsch, stijf en stug, het zijn alle kwalificaties die veelvuldig zijn gebruikt om het werk van Ida Gerhardt te karakteriseren. Een oordeel is snel gevormd, maar het schaadt degenen die het vellen meer, dan de veroordeelde. ‘Het zijn woorden die het isolement raken waarin een kunstenaar soms leven moet, of hij nu schilder, musicus, of schrijver is’ zei F.L. Bastet in zijn feestrede bij de toekenning van de Prijs voor Meesterschap aan Gerhardt¹⁰.. Waardering en respect is in haar geval laat gekomen, maar niet té laat, gelukkig en zij is gehard: (...) wat met mijn hartslag mij is ingeboren: aanslagen te weerstaan, verraad te laten voor wat het is, en het geheim te hoeden. (Uit: ‘Het vliegend hert’, Het sterreschip, pg. 36-37). Wie ‘aan gene zijde’ is, is ‘drager van geheimen’. Dat geheim te onthullen, zelfs maar een fractie ervan behoort tot de opdracht die Ida Gerhardt voortdurend ervaart. En zoals de vlinder naar het licht fladdert, ‘even of er iets was’, zo is het leven gericht op het ontwijken naar ‘andere gewesten’. 1. ‘Ik moet mijn verbazing vorm geven’, interview met Ida G.M. Gerhardt, Ben Bos-Harry van Santvoort, De nieuwe linie, 1 april 1971. 2. M.H. van der Zeyde, De hand van de dichter, over Ida Gerhardt, Amsterdam, 1974, pg. 39. 3. Idem, pg. 43. 4. DNL 1-4-1971. 5. Elly de Waard, ‘Een ademtocht van liefde en poëzie’, de Volkskrant, 3 november 1979. 6. DNL 1-4-1971. 7. Van der Zeyde, pg. 75. 8. DNL 1-4-1971. 9. Marjorie Boulton, The anatomy of poetry, London, 1953. 10. F.L. Bastet, Ida Gerhardt: Prijs voor meesterschap, De Revisor VII/I (1980), pg. 46. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Jan van der Vegt De Keltische gedichten van Ida Gerhardt ‘Keltisch’ is een beladen woord, dat behalve een geografische en een cultuur-historische betekenis ook een zekere sfeer heeft, waardoor de contouren van zijn inhoud wazig zijn geworden. De benaming heeft niet alleen betrekking op de bevolkingsgroepen die Keltische talen spreken, maar wordt ook gebruikt als aanduiding van wat ‘oud’, ‘donker’, ‘geheimzinnig’, kortom ‘anders’ is. Met zulke woorden moet men voorzichtig zijn. Nu hebben de Keltische volkeren, de Ieren, Schotten, Welshen en Betronnen, weinig nagelaten om de nadruk te leggen op hun eigen karakter en hun onverbrekelijke band met een ver en mistig verleden, om zo het getij van de Angelsaksische of Romaanse beïnvloeding en overheersing te kunnen keren. Dat doen ze al eeuwen lang en ze doen het nog, soms met het rabiate fanatisme van afscheidingsbewegingen, maar vaker met de folklore van kilts en doedelzakmuziek; en het cultiveren van de oude talen is zeker de beste vrucht van al deze activiteiten. Er zijn werkelijk nog enkele afgelegen eilanden bij Ierland en Schotland waar het leven nog niet door de televisie gelijkgeschakeld is met de rest van Europa, waar het Engels een vreemde taal is en waar bij de alleroudsten de verhalen van eeuwen her nog in leven zijn. Maar dat zijn nietige stippen op de kaart. De natuur lijkt de behoefte van de Kelten om anders te zijn te ondersteunen, maar het is niet toevallig dat de streken waar de resten van de oude culturen zich terugtrokken, oorspronkelijk verlaten en geïsoleerde gebieden zijn, landschappelijk erg aantrekkelijk voor wie een liefhebber is van ruige rotskusten, eenzame heidevlakten op heuvels en hooglanden, grote stille meren; landschappen waarvoor de waardering geijkt is door de Romantiek met zijn hang naar het indrukwekkende, het eenzame en het contrasterende. Al vroeg werd het begrip ‘Keltisch’ in de sfeer van een Romantisch levensgevoel getrokken, waarin de voorkeur voor zulke landschappen een dominerende positie innam. De Schot James MacPherson was daar in het midden van de 18e eeuw met zijn Ossian-mystificaties de gangmaker van. Hij bracht heel Europa tot ver in de 19e eeuw in de ban van een schimmig en vaag Keltisch oer-verleden, dat hij een Homerische allure wilde geven in de hoop daarmee de beschaving van de Engelse onderdrukkers in de schaduw te stellen. Vanzelfsprekend is deze romantisering een doorn in het oog van de Keltisten. Maartje Draak brak er in haar openbare les ‘Ierse letterkunde als toetssteen’ dan ook de staf over: In de vorge eeuw is de term ‘Keltisch’ roekeloos en onbarmhartig geëxploiteerd. Het was of men te doen had met een toverformule die alle mogelijke problemen van Europese taal- en letterkunde voorgoed kon doen verdwijnen... Was er een somber, weemoedig, bovennatuurlijk, speels of grillig element in enig verhaal of gedicht van Westeuropees afkomst, ‘Keltische invloed’ was het antwoord dat onvermoeide vragers bevredigde.¹. De ergernis van de deskundige, die zijn vak in onverdacht vaarwater wil houden, is begrijpelijk, maar dat neemt niet weg dat de sfeer van: archaïsch, oorspronkelijk, openstaand voor het bovennatuurlijke, enz. bij het woord ‘Keltisch’ min of meer is ingeburgerd. Schrijvers van onbetwiste Keltische origine als Yeats en Synge hebben daar ook toe bijgedragen, de eerste met de schemerig-mysterieuze sfeer van sommige van zijn vroegere drama's en gedichten, de tweede met de archaïsch aandoende vereenvoudiging in het beeld dat zijn toneelstukken van de Westierse bevolking geven. Hoe Keltisch is niet een titel als die van Yeats' versdrama ‘The Shadowy Waters’ - en hoe ‘Keltisch’ is niet de titel Schimmen van het wester-eiland, waaronder Maartje Draak haar wetenschappelijke beschouwingen bundelde! Ida Gerhardt heeft aan enkele van haar gedichten de benaming ‘Keltisch’ meegegeven. Uit andere gedichten blijkt dat ze door een verblijf in Ierland zijn geïnspireerd. Ze heeft dus iets Keltisch in haar werk en ze is de enige niet in onze literatuur. Bij allerlei schrijvers komt dit voor, vaak in de vorm van een enkel gedicht of verhaal dat berust op een reiservaring. In het bijzonder is Ierland bij schrijvers in trek, want dat geldt nog steeds - maar dat zal wel niet lang meer duren - als een land met een poëtisch ‘klimaat’. Geen wonder, waar de harp het nationale symbool is in plaats van een agressief brullende leeuw. Onder deze schrijvers valt Vestdijk in het oog met zijn beide Ierse romans, die trouwens wat wegvallen in het geheel van zijn oeuvre, zodat we het Keltische bestanddeel daarvan niet moeten overschatten. Veel dieper gaat het bij A. Roland Holst, die in de oude Ierse sagen en mythen motieven aantrof die zijn levens- en wereldbeschouwing bevestigden en bijdroegen tot de vorming van de persoonlijke mythe in zijn werk. Bij hem is het Keltische geen randverschijnsel zoals bij Vestdijk. Ida Gerhardt zou men, wat de betekenis van het Keltische voor haar poëzie betreft, ergens tussen beide in kunnen plaatsen. Er zijn meer landstreken, landschappen, die haar geïnspireerd hebben en het Keltische komt daarbij niet op de eerste plaats. Het Hollandse wel, en dan vooral het rivierenland: dat bij haar geboorteplaats Gorcum, het land van Van Schendels Waterman; en dat bij Kampen, waar ze jaren als leraar gewerkt heeft, dat van de IJssel tussen Zalk en Veecaten, plaatsnamen die zo romantisch klinken dat men er niet voor naar Keltische streken hoeft uit te wijken. Voor dat Hollandse rivierenland heeft zij in haar gedichten een monument opgericht. Maar er is ook nog het Griekse landschap, het heldere waar de stem van antieke dichters als Sappho nog te horen is, waar de creatieve kracht van de ‘Poièsis’ zich nog laat gelden. ‘Wie schrijft, schrijv' in den geest van deze zee’, was de opdracht van Marsman; zij deed het. Men kan daar wat ironisch bijdenken, dat ze dan het geluk gehad heeft de vervuiling door het massale toerisme en het moderne leven vóór te zijn of niet te zien, maar voor zoiets sloot ze de ogen toch niet. De lof van het Hollandse land die zij al vroeg in haar werk ging zingen, werd gaandeweg een aanklacht tegen de aantasting daarvan, {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} wat in het ambivalente gevoel uitmondde dat ze vastlegde in een kwatrijn in de bundel Vijf vuurstenen (1974): Ik draag een haat vol liefde voor mijn land, waarin ik onverzettelijk sta geplant: door hellegronden boort de boom zijn wortels. En heft zijn kroon tot licht en wolkenrand. In haar bundel De argelozen van 1956 nam Ida Gerhardt voor het eerst gedichten op die zij van de aanduiding ‘Keltisch’ voorzag. Het zijn er twee: ‘Keltisch grafschrift’ en ‘Brief aan de grootouders (Keltisch)’. Ze gaf daar geen toelichting bij. Dezelfde gedichten komen we opnieuw tegen in de bundel De hovenier van 1961, maar nu zijn er twee bijgekomen: ‘De verstotene (Keltisch)’ en ‘Alleen (Keltisch)’. De opvallende toevoeging aan de titels wordt nu wel verklaard in de aantekeningen bij de bundel: ‘deze verzen zijn ontstaan bij het zien van Keltische grafkruisen’. Dat zijn de kruisen met een cirkel om het snijpunt van de vertikale en de horizontale lijn heen. In 1966 publiceert Ida Gerhardt in het februari-nummer van Maatstaf². een reeks van tien gedichten onder de verzameltitel ‘Keltisch’ en de toelichting is nu iets preciezer dan in De hovenier: ‘deze verzen zijn geïnspireerd door een oud kerkhof met Keltische grafkruisen, Wales ± 1800.’ In datzelfde jaar komt haar bundel De slechtvalk uit, die uit drie afdelingen is opgebouwd. De middelste daarvan heet weer ‘Keltisch’ en bestaat nu uit achttien gedichten: de tien uit Maatstaf, de vier uit De hovenier (nu uiteraard zonder de toevoeging aan de titel) en vier die nog niet eerder gebundeld waren. Achterin De slechtvalk staat dezelfde notitie als bij de tijdschriftpublicatie. In zijn definitieve vorm bevat de cyclus ‘Keltisch’ nu vier gedichten die al eerder gebundeld zijn en voor twee daarvan is dat zelfs de derde keer. Het vermoeden ligt voor de hand dat we aan ‘Keltisch grafschrift’ en ‘Brief aan de grootouders’ dan een bijzondere betekenis moeten hechten, dat het voor Ida Gerhardt heel belangrijke gedichten zijn. Maar voorlopig is die veronderstelling voorbarig. In de eerste plaats was De argelozen een wat ongewone bundel, die volgens een aantekening achterin ‘aanvankelijk slechts voor de kring der vrienden bestemd’ was. Van de 27 gedichten hadden er zeven al in eerdere bundels gestaan en één is niet van Ida Gerhardt zelf, maar - zegt ze achterin - ‘het is mij voor deze bundel afgestaan’. De argelozen had daardoor het karakter van een wat voorlopige keuzebundel en dat maakt het niet zo vreemd dat gedichten eruit in een latere bundel opnieuw geplaatst worden. Bovendien is dat iets wat Ida Gerhardt wel vaker heeft gedaan; men kan het in de aantekeningen achterin haar bundels nagaan. In De slechtvalk staan in de derde afdeling nog twee gedichten die op Keltische inspiratie berusten: ‘Ultima Thule’ en ‘Afvaart’, maar daarin wordt de stap van Wales naar Ierland gedaan en dat verbindt ze met de ‘Verzen van overzee’ in De ravenveer. In de reeks ‘Keltisch’ staat maar één gedicht dat een herkenbare verwijzing naar Wales vertoont, en dan nog alleen in de titel: ‘Fair Ceridwen’. Die meisjesnaam is Welsh. Het is een simpel gedichtje, waarin een meisje zegt dat ze juist de man die haar ontwijkt, verkiest; om zoiets te zeggen hoeft een meisje niet Keltisch te zijn. Afgezien van die titel is er in de achttien gedichten niets te vinden, dat ze tot typisch ‘Keltisch’ kan bestempelen en dan zijn er twee gevolgtrekkingen mogelijk: òf Ida Gerhardt heeft de verzameltitel alleen gebruikt om een waardevolle herinnering aan een impressie uit Wales een naam te geven, maar hij heeft verder geen betekenis; òf de titel ‘Keltisch’ voegt vanuit zijn complexe inhoud iets toe aan deze verzenreeks, heeft een overkoepelende functie. De gedichten in de reeks hebben een episch karakter. Behalve in het ‘Wiegeliedje’ is er steeds een ‘ik’ (of ‘wij’), sprekend over eigen situatie. In ‘Alleen’ is deze ik, hoewel verzwegen, toch duidelijk aanwezig: De tafel en het bed zeggen: alleen. De donkere kleren aan de muur: alleen. Om huis en stallen sluipt het woord - een moordenaar die men het mes hoort wetten op de steen. Deze donkere toon overheerst in de reeks: verbroken liefde, eenzaamheid, kwelling en dood. In ‘De verstotene’ spreekt een man die sinds zijn vrouw hem verliet, een uitgestotene is geworden. In ‘Keltisch grafschrift’ heeft een man zijn vrouw verjaagd en denkt hij nu zij dood is, aan haar belangeloze liefde. Bijna demonisch is de sfeer in de beide gedichten ‘De dagloonster’: een derde heeft zich tussen man en vrouw gedrongen, ze is verjaagd, maar haar boze macht blijft zich manifesteren: Het noodweer heeft de oogst geveld, ons kind werd tegen de eg gekneld en is verminkt. O duivelsbruid die mij bezat met haar en huid, laat af, laat af! God, wijs haar uit! De donkere hartstocht breekt hier haast uit de woorden los, met zoveel intensiteit is dit geschreven. Een kind is hier slachtoffer van de wraak en in vier andere gedichten gaat het over de dood van kinderen. ‘Brief aan de grootouders’ eindigt niet zonder hoop: Het kind waarom wij vurig vroegen, had éne dag zijn aardse staat. Het sneeuwde al, toen wij het droegen waar nu het kruis gekorven staat. Ik heb de akkers mogen ploegen. De aarde draagt het winterzaad. De sneeuw lijkt er een teken van dat de dood van het kind niet zinloos is: het is in de natuur opgenomen. Maar in ‘Het vuur’ en ‘Het brood’ zijn kinderen omgebracht op een wijze die niet opgelost is, en in ‘Feest der kinderen’ zijn ze op weg van of naar een feest verongelukt en dansen ze na hun dood nog voort. Er zijn ook lichtere plekken. ‘Wiegeliedje’ en ‘Fair Ceridwen’ noemde ik al. In het dubbelgedicht ‘Till Death Do Us Part’ - ‘And After’ wordt de toewijding aan elkaar in de liefde ook na de dood voortgezet. Het slotgedicht, ‘Het armhuiskind’, vertelt hoe een kind uit verworpenheid vandaan toch goed terecht kwam: ‘God liet zijn onkruid niet vergaan’. Zo is er in de hele reeks een contrastwerking tussen licht en donker, maar dat laatste geeft de doorslag, niet alleen omdat het elf van de achttien gedichten kleurt, maar ook doordat die donkere verzen de sterkste zijn, gespannen van taal, innerlijk bekrachtigd door ritme en rijmvormen. De vier Keltische gedichten uit De hovenier behoren ook tot die donkere groep en de twee die al in De argelozen stonden, zijn wellicht ontstaan, zijn in elk geval gepubliceerd vlak na het verschijnen van de bundel Het levend monogram (1955), door Ida Gerhardt zelf ‘dit donkere boek’ genoemd, al is het meer de bundel waarin zij van donker naar licht tracht te gaan. Ook in die bundel heeft zij uiting gegeven aan schuld, verlies, verworpenheid en de verschrikking van het alleen zijn en dat zijn de ervaringen en gevoelens die in de donkere verzen van ‘Keltisch’ door de epische vorm geobjectiveerd zijn. Op die wijze kunnen immers gevoelens die al te dichtbij komen, bezworen worden. De twee gedichten waarmee in De slechtvalk de reeks ‘Keltisch’ geopend wordt, geven voor deze visie een argument. Ze staan er in de Maatstaf-publicatie niet bij, wat het vermoeden rechtvaardigt dat ze door de dichteres in de laatste fase van het afronden van de reeks daar zijn neergezet. Het eerste gedicht heet ‘The Diviner’ en het valt op doordat het cursief gezet is, wat er een motto-achtig, programmatisch karakter aan geeft. De ‘Diviner’ is de wichelroedeloper die {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} ondergronds water ontdekt en die de kracht van die ‘wel van leven’ door zich heen voelt gaan, de donkere toon, het manend kloppen: het water houdt met mij beraad. Over de fundamentele betekenis die het water als archetypisch symbool in de poëzie van Ida Gerhardt heeft, kan hier niet veel gezegd worden. Het draagt de betekenissen van leven en dood, maar het heeft als bronwater en smeltwater, water dat nog door niets is aangeraakt, de bijzondere functie van een reinigend element. Het beraad heeft zo voor de dichter een bevrijdende uitwerking, want dat de ‘ik’ van het gedicht de dichter is, zegt Ida Gerhardt in een aantekening achterin. Zo kan ‘The Diviner’ door zijn programmatische plaats aan de hele reeks een katharsis-karakter geven. Het tweede gedicht lijkt dit te bevestigen. Het heet ‘De opgeroepenen’: Eindelijk laat mij alleen, schuifelend om het huis als het duistert, komend om samen te scholen - Langer hard ik dit niet. Vreemdeling, in ons gebied hebt ge met waren en dolen onraad gemaakt, ons verstoord. Noem ons, en dàn gaan wij heen. Rusteloos zijn wij tot gij hoort. Dit lijkt een mysterieus gedicht. De eerste en tweede strofe moeten als vraag en antwoord worden gelezen, maar wie die ‘opgeroepenen’ zijn, laat zich vanuit het gedicht zelf niet verklaren. Zouden die rusteloze schimmen niet de dragers zijn van schuld, verlies, verworpenheid, eenzaamheid, maar ook liefde en hoop, die in de volgende gedichten sprekend worden ingevoerd of in de epische situatie aanwezig zijn? Ze zijn opgeroepen doordat de dichteres die gevoelens die haar persoonlijk bedreigden, verbonden heeft met gestalten (uit haar fantasie? uit gehoorde of gelezen verhalen?) en door die in de gedichten te ‘noemen’, dat wil zeggen aan het woord te laten, kan ze hen bezweren. Door deze interpretatie krijgt de reeks ‘Keltisch’ nog duidelijker de functie van katharsis, ook in de eigenlijke zin van de geestelijk reinigende werking die uitgaat van de vereenzelviging door de toeschouwer met het schrikwekkende èn bevrijdende van de tragedie. Dan blijft nog de vraag open wat de zin van de benaming ‘Keltisch’ is. Als de reeks zoveel meer blijkt te zijn dan een aantal epische invallen bij curieuze Keltische grafkruisen, is het niet aan te nemen, dat de titel niet meer zou betekenen dan het vasthouden van een reisherinnering. Dan laat zich hier toch de Romantische, door Maartje Draak gewraakte bijbetekenis van ‘Keltisch’ gelden, en wordt het eenzame, sombere, het geheimzinnige en soms bijna demonische in de gedichten erdoor geaccentueerd; de bijbetekenissen van het woord zijn hier in volle werking. Dat neemt niet weg, dat er ook de geografische betekenis is: aanleiding was dat kerkhof in Wales. Als in de gedichten, ondanks die meisjesnaam en de Engelse titels, niets staat dat specifiek naar Wales verwijst, dan wil dat nog niet zeggen dat er, als we eenmaal over die aanleiding zijn ingelicht, ook niets van Wales in te herkennen valt. Het zwarte protestantisme van de geïsoleerde boerenbevolking, met zijn verpletterend schuldbesef, dat in Wales wel leeft, is hier volop aanwezig. Dylan Thomas gaf er in Onder het Melkwoud en zijn verhalen een grimmig karikatuur van. Maar het komt elders ook voor, men hoeft er niet ver voor van huis te gaan. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} De stap van Wales naar Ierland wordt in De slechtvalk gedaan. Daarna staan ook in De ravenveer (1970) en in Vijf vuurstenen (1974) gedichten die op Ierland geïnspireerd zijn en in de derde, herziene druk van Kwatrijnen in opdracht, die in 1971 verschijnt, staat een nieuw kwatrijn waar dat eveneens voor geldt: Een urn, een grafsteen - mîj zegt het niet veel. Gij doet maar. Een herinnering is mîjn deel: een oud Iers kerkhof - wilde bijen bouwden hun honingraten in een bekkeneel. Dit verband tussen bijen en dood wordt later, in Het sterreschip (1979), opnieuw gelegd in het gedicht ‘Archaïsche grafsteen’, waarin bijen zoemen om een grafteken. De dode heeft ‘het huis in stand gehouden’, wat de bijen zelf ook doen, zoals het vierde boek van Vergilius' ‘Georgica’ vertelt (door Ida Gerhardt vertaald als Het boerenbedrijf, 1949). Aan het slot daarvan overvleugelen bijen - honingverzamelaars en dus levenbrengers - de dood, als ze opvliegen uit de lichamen van geofferde runderen. De voorstelling van een Iers kerkhof waar een schedel voor het oprapen ligt, is heel authentiek en doet ook romantisch-Iers aan, maar bovendien verbinden zich zo klassieke en Keltische motieven uit Ida Gerhardts poëzie. Het is de enige keer dat Ierland expliciet in een gedicht wordt aangeduid, maar het vers ‘Afvaart’ in De slechtvalk geeft een aanwijzing die niet misverstaan kan worden: het roept een vaarwel toe aan het ‘groen eiland dat een harp gelijkt’ en dat is een geijkte dichterlijke omschrijving van Ierland, een ondubbelzinnig cliché. Dat het gedicht ook een motto van Yeats meekreeg (‘The love I lived, the dream I knew’), hoeft dan niet meer voor identificatie als Iers dienst te doen. Ierland moet voor Ida Gerhardt een bijzondere betekenis gehad hebben. ‘Geen rooft u aan mijn laatste jaren’, zegt ze in ‘Afvaart’. Ze ging erheen om er alleen te zijn en te werken. ‘Ik die hier eindelijk te schrijven zit’ staat in Vijf vuurstenen, en: ‘Het werk komt vrij’. Het is misschien niet zonder betekenis, dat ze - behalve in het geciteerde kwatrijn - het land nergens noemt, want wat uit de gedichten naar voren komt, is háár Ierland, een land dat past bij haar aard, haar behoefte aan eenzelvigheid. In haar latere bundels is ze steeds duidelijker geworden over haar afweer tegen het bijkomstige, haar trots op eigen aard, de weerstand die sterk maakt. ‘Ik heb een aard die ingeklonken is’, schreef ze in De ravenveer en in de (Ierse) ‘Verzen van overzee’ uit die bundel staat het indrukwekkende gedicht ‘De zalmen’: Zij zijn gegaan. Na middernacht. Stroomop, in voortstuwende stoeten - stroomopwaarts: op de gronden aan. Waar het bereid getij verwacht die krachtens ingeschapen moeten elf stroomversnellingen bestaan, de waterval met staarten slaan; die tartende de zwaartekracht tegen de katarakt opgaan. Dit toont haar meesterschap over de versvorm: de beweging van de zalmen is voelbaar in het ritme en hoorbaar in de alliteraties en klinkerrijmen. Dit gedicht tart de zwaartekracht van de alledaagse taal en het zal niet toevallig zijn, dat ‘katarakt’ lijkt op ‘karakter’. In dat meesterschap toont ze ook het niet meegaan met de stroom, het gehoorzamen aan eigen wet ter vervulling van de taak die ingeschapen is. Het land waar zij zo kan zijn, noemt ze in het eerste van de ‘Verzen van overzee’ ‘Ultima Thule’: Daar waar de zware nevels hingen waarden zij om als nevelingen, de trage schapen, met geblaat klagende om de dageraad. En nevens ieder was het lam. Alleen de eenzame bleef stom, de heerser, voerende zijn staat, de zwaargevachte machtige ram. Homerisch is dit land. Er gaat van het toevallige niets om. ‘Ultima Thule’ was in de Oudheid de naam voor een ver, noordelijk eiland, dat soms als IJsland, soms als Ierland is geïdentificeerd; zekerheid daarover is er niet. In de Romantiek werd het de benaming voor een ver, onbereikbaar ideaal, maar dat is het voor Ida Gerhardt niet. Het is dan eerder een mythisch land, waar alles een zin heeft en ‘van het toevallige niets omgaat’. Homerisch is het misschien om de herinnering aan de ram van de door Odysseus bedrogen Cycloop, maar ook omdat het land als uit de oude sagen op ons toekomt. F.J.P. Verbrugge wees in een recent artikel³. op het begin van Boek XI van de Odyssee als mogelijke inspiratiebron; daar wordt over het nevelige, aan de rand van de wereldzee gelegen land van de Kimmeriërs verteld. Het gedicht ‘Ultima Thule’ uit De slechtvalk laat zich vanuit dit gedicht als ‘Iers’ herkennen. Het is er misschien een voorstadium van. Het noemt schapen, mist en dageraad en het land heet er ‘aanvangsstaat’ en in zo'n land is ook geen plaats voor het toevallige. Het ene ‘Ultima Thule’ verschilt niet van het andere. Wel is er het verschil, dat in het oudste gedicht de ram ontbreekt en dat we veel belang aan dit dier moeten hechten, wordt duidelijk bij het lezen van het grote gedicht ‘Een herfstavond’, waar Vijf vuurstenen mee besluit. De ram waar dit gedicht over gaat, is de eenzaam geworden stamvader van de kudde, die de dichteres vrijgekocht heeft en die ze vanuit Holland in gedachten als balling op zijn schiereiland hoort roepen: Oud en verweerd geworden, steengrauw allengs van mantel, maar steeds als vorst herkenbaar wenst gij alleen te blijven in uw domein: wreed gras, bazalt en wirwarstruiken. Het is niet moeilijk te zien, hoe ze in deze ram haar eigen aard, de stugge onverzettelijkheid, de trotse afweer van de persoonlijkheid in haar gedichten, heeft belichaamd. Het levend monogram is vooral zo'n donker boek, omdat hier verschrikkelijke herinneringen uit de kinderjaren onder woorden worden gebracht: hoe het kind door de moeder (die geestelijk ziek is) bedreigd wordt, hoe ze zich nog door die moeder achtervolgd voelt, maar haar toch herdenkt met een huiverende liefde en een besef van verwantschap. Als de ram waarover het in ‘Een herfstavond’ gaat, op een ‘grauwe maartse morgen’ is geboren, wordt het lam in de kou door de ooi aanvankelijk verstoten. Maar ‘hard ras handhaaft zich koppig’, het groeit op tot een trots dier, dat leider en stamvader wordt, eenzelvig maar zorgzaam als het nodig is. Ida Gerhardt heeft veel van zichzelf in dit dier geprojecteerd, ook het gevoel verstoten en miskend te zijn. Als de ram ouder geworden, over het hoogtepunt van zijn kracht heen is, krijgt hij ‘het teken van verwerping / en dood’. Dan grijpt de dichteres in: Ik ben een vreemde in deze warse streken, somtijds geduld en somtijds argwanend waargenomen; een die, geweerd, zijn heil weet in zwijgen, aldus mijdend elk woord te zijnen laste. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Ida G.M. Gerhardt / Foto: J. Holvast. ==} {>>afbeelding<<} Maar dît geding kon kort zijn: wie, slechts de koopsom vragend, loven en bieden afwijst houdt de eer aan zich. - En nochtans: geld neergeteld in norsheid en weggeveegd in norsheid is kwaad van klank. Het zij zo. Het is een daad waarover zij haar twijfel heeft, want het dier moet nu in een eenzame strijd zijn leven eindigen; maar ook: zijn weg zou gaan ten einde, voltooiend onaantastbaar de ingeschapen kringloop. En die woorden brengen ons terug naar ‘De zalmen’: het voldoen aan eigen wet, tegen alle weerstand in. Tenslotte betrekt zij dit duidelijk op zichzelf: laat het mij niet ontzegd zijn om, als het komt, gevrijwaard voor overmacht van mensen en het oneerbaar uitstel mijn eigen dood te sterven. Het gedicht is opgedragen aan de nagedachtenis van een herder: ‘In memoriam Brendan Joyce / 1903-1972 / a faithful shepherd’. Als dit geen zeer Ierse naam was, zou Ierland in dit gedicht nergens herkenbaar zijn. Het is weer het ‘Homerische’ land, Ultima Thule, ‘wars’ en noordelijk, niet het traditionele Ierland van de vriendelijke gastvrijheid, maar een elementair land waar de natuur zijn rechten laat gelden. Dat kan zijn in het beeld van een kalfje dat bij de moeder drinkt (‘De dageraad’ in De ravenveer), van de afwisseling van zon en regen, of van de ruige Atlantische natuur bij het Northrock waar zij zich gevestigd heeft: Over kanteltrappen van steen is het pad naar de klip te begaan. Nog een uur - en ik zal er staan: met de zee en de meeuwen alleen. Zal er staan, als ik het behaal, en, windomwaaid op de rots weer proeven met bittere trots de smaak van zilt en metaal. Er is hier iets dat aan Roland Holst herinnert, maar zee en meeuwen zijn nu geen tekenen van het overzeese, maar van de weerstand, het innerlijk verzet dat sterk maakt. Ultima Thule is voor de dichteres geen land waar ze zich steeds welkom kan voelen. Ze is er een nauwelijks gedulde vreemdeling. Als een enkele keer in de verzen het contact met een ander in dat land ter sprake komt, is het meestal afwijzend. De ravenveer is de zwarte veer waarmee het teken ‘neen’ geschreven wordt. Er is wederzijdse norsheid in de transactie om de ram. Twee keer is er toch een contact dat niet tot afweer leidt. In De ravenveer staat het gedicht ‘Eileen’, over het kleine meisje met die zeer Ierse naam, dat als ‘een feeks, een helleveeg’ op een agressieve wijze om brood komt bedelen. Als ze dat gekregen heeft geeft zij één tel haar ogenpaar vrij. - Ergens in die groene gronden lijkt zij op mij, lijk ik op haar. {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} De groene gronden van Ierland hebben dit wilde, ontembare kind voortgebracht en ze weerspiegelen zich in het groen van de ogen, en daarin spiegelt zich de dichteres. Via dit kind identificeert ze zich met het land. De tweede keer is het in ‘Het bericht’, dat als inleidend gedicht afzonderlijk voor ‘Een herfstavond’ is geplaatst. De dichteres heeft het bericht gekregen dat de herder (Brendan Joyce, mogen we aannemen) op de dag van het schapenscheren tijdens een onweer dodelijk neergeslagen is. Van hem zegt ze: Mij is daar in de verte een bondgenoot ontvallen met wie ik telken jare bij brood en beker zwijgend de gastvriendschap vernieuwd heb. Hij schonk mij zonder woorden wat gij mij, grauwe wereld, nimmer vermocht te geven, wat gij, zo gij de macht had, mij schamper zoudt ontnemen. Het zijn woorden die tegelijk warm en bitter zijn. Ze herinneren om dat laatste aan regels uit het gedicht waarmee Vijf vuurstenen opent: een sterk talent, in eenzaamheid beseft: aanstoot blijft het voor vrienden en verwant. Wie dit levensgevoel kent, is een buitengeslotene, die maar een heel enkele kan toelaten en die misschien meer tegenstand vermoedt dan nodig is, die zich daardoor ook tegen zichzelf keert. In het beeld van de ram heeft de dichteres iets heel wezenlijks over zichzelf duidelijk gemaakt: zij identificeert zich met dit sterke, trotse, eenzelvige dier, maar als zij het benadert, weert het haar af. Zo keert de trotse eenzelvigheid zich tegen zichzelf. Het voldoen aan haar ‘ingeschapen moeten’ - het dichterschap - vereist dit, haar verblijf in Ierland, dat zij tot haar Ultima Thule heeft geconcentreerd, noemt zij een ‘ballingschap tot het vers’, want heimwee en eenzaamheid laten haar ook daar niet los. Aannemelijk is, dat in De ravenveer en Vijf vuurstenen de afdelingen ‘Verzen van overzee’ en ‘Ballingschap tot het vers’ gedichten bevatten die in Ierland ontstaan zijn, waar Ida Gerhardt immers heen ging om te schrijven. Die gedichten gaan lang niet allemaal over Ierland, soms ook over Holland of Griekenland. Gedichten over Ierland als ‘Een herfstavond’ zijn kennelijk weer in Holland geschreven, dat is allemaal heel betrekkelijk. ‘Keltisch’ bleek voor Ida Gerhardt een woord te zijn met zowel een geografische als een affectieve betekenis. Ierland doet zich aanvankelijk wel voor als het groene eiland dat op een harp lijkt - een zeer ‘literair’ beeld want zoiets ziet men alleen op een kaart - en de bijen die in het kwatrijn om de schedelpan op het oude kerkhof zoemen, lijken het gebruikelijke romantische beeld te versterken, hoewel dat kwatrijn een diepere laag heeft. Maar dan wordt het toegespitst tot een land dat op een heel ‘Gerhardt-iaanse’ wijze ‘anders’ is en met het werkelijke Ierland alleen het meest ruige, noordelijke aspect gemeen heeft, maar met zijn wind en nevelflarden Ossiaans aandoet en zo op zijn manier toch ‘Keltisch’ is: oud en donker en eenzaam. Maar dat ook duidelijke trekken van het archaïsch-Griekse heeft, het ‘Thracische’, dat een ondergrond is voor veel van haar gedichten. De dans van de ram voor de ooien in ‘Een herfstavond’ roept herinneringen op aan de wijze waarop de kentaur Chiron de ‘Thracische jongensdans’ leidt in het gedicht van die naam (Vijf vuurstenen). Dit Keltische doortrekt niet haar hele werk, maar het heeft een betekenis ervoor die ver van oppervlakkig is. Het is niet geisoleerd, maar verweven met invloeden uit andere culturen. ‘Keltisch’ is zo ook bij Ida Gerhardt een beladen woord geworden, maar beladen met een inhoud die de kern van haar werk raakt. {== afbeelding Ida G.M. Gerhardt / Foto: J. Holvast. ==} {>>afbeelding<<} 1. Dr. Maartje Draak: Schimmen van het wester-eiland. Verkenningen in de Keltische traditie van het oude Ierland Amsterdam 1977, p. 9. 2. Maatstaf, 13e jaargang nr. 11, februari 1966, p. 792-802. 3. F.J.P. Verbrugge: ‘Volmaakt archaïsch’, zie elders in dit nummer. {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Johan Phaff De geloofsbrieven voor een psalmvertaling* DE PSALMEN, uit het Hebreeuws vertaald door dr. Ida M. Gerhardt en dr. Marie H. van der Zeyde. Vijftien gulden zoveel kost het boekje, uitgegeven door de Katholieke Bijbelstichting en het Nederlands Bijbelgenootschap tezamen. Het ligt op grote stapels in de boekwinkels en wordt grif gekocht. Dat is te begrijpen, want iets meer dan een dubbeltje per psalm is niet veel, maar toch? Wie is dr. Ida M. Gerhardt en wie is dr. Marie H. van der Zeyde? Wie zijn ze en hoe zien hun geloofsbrieven eruit? Want wie zich waagt aan de vertaling van ‘De Psalmen’ (en dan nog wel uit het Hebreeuws - alsof het ook uit een andere taal zou kunnen) moet wel het een en ander op tafel kunnen leggen. Een brok koppige en bondige poëzie - ontstaan in de jaren 1000 tot 200 voor Chr. - geschreven in een eigenzinnige, weerbarstige taal. Het strijdbare en intieme liedboek van een volk dat in zijn lange geschiedenis meer dan eens ondervonden heeft dat inburgeren en uitroeien twee begrippen zijn die gemakkelijk binnen één ademtocht kunnen vallen. Een bundeling van gedichten die niet meer weg te denken zijn uit het westerse cultuurpatroon, maar ook gedichten die - hoe vaak ook gepreveld of gegalmd - toch verzen van verwegge anderen zijn gebleven. Het vertalen vraagt kortom om geheide geloofsbrieven. Vraagt om weet van de taal van Israël én van de eigen taal. Vraagt om een gehoor voor heel hoog en heel laag en voor alles ertussen, een gehoor van hier naar Jeruzalem en weer terug. In 1905 in Gorinchem geboren debuteerde Ida Gerhardt in 1940 met de dichtbundel Kosmos, een bundel die - zoals nagenoeg al haar volgende - is opgedragen aan haar vriendin en vertaalgenote Marie van der Zeyde. Fijnzinnige gedichten uit het land van de grote rivieren. Land, lucht en water. Maar ook gierstgras en akelei, kruizemunt en sneeuw. Gedichten over het eigen metier: ‘Is dichten slechts aandachtigheid?’ vraagt ze, en al is dichten misschien meer, in dat woord aandachtigheid heeft ze duidelijk veel van zichzelf gevangen. Het Veerhuis heet de bundel die in 1945 verschijnt. Schepen als zeilende bloemen over de zilv'ren rivier. En naast de rivier het fluitekruid, de ogentroost, de ereprijs, de hazelaar en de wilde roos, de fazant en de merel, aandachtigheid naar buiten en naar binnen. Een suizelen van regen aan de ruit/en binnen niets dan dit: te zijn gebogen/over den tekst, die voor de vraag der oogen,/de onafgewenden, langzaam zich ontsluit./En dan de zware stuwing - een bewogen/dwingende arbeid, - tot het denken stuit/en luistert: helder hoorbaar het geluid/der eigen stem - het edelste vermogen. De titel van dit vers is Lucretiusvertaling, en Lucretius, die eenzame en eerlijke schrijver van een halve eeuw voor Christus ligt na aan het hart van Ida Gardina Margaretha Gerhardt. Op de vertaling van twee van zijn boeken promoveerde zij in oktober 1942 tot doctor in de letteren en wijsbegeerte. Een interessant proefschrift. Om de hartelijke buiging die zij in een voetnoot maakt in de richting van Marie van der Zeyde, die in haar dissertatie Hadewijch ‘het moderne natuurgevoel kort en voortreffelijk heeft getypeerd.’ Om de reverentie waarmee zij spreekt van de poëzie van Henriëtte Roland Holst, Gorter en vooral Leopold: den grootmeester van onze Nederlandsche taal. Om haar eigen manier van vertalen. Om twee stellingen. Stelling I: Aan de vertaler, die kunstenaarschap paart aan taalkundigen verantwoordelijkheidszin, kan men zijn stijl zoomin voorschrijven als aan den beeldenden kunstenaar. Levensvoorwaarde voor zijn werk is wat W.E. Leonard ‘accuracy of the imagination’ noemt; deze impliceert gebondenheid en vrijheid. De accuraatheid van de verbeelding, een term om in het hoofd te houden naast ‘aandachtigheid’. Stelling IX: De metaphoor als spontane dichterlijke schepping is een der zuiverste bewijzen, dat wat de denkende geest ziet als behoorend tot verschillende gebieden voor den dichter nog een ongescheiden wereld kan vormen. De metaphoor als brug over de rivier? En wat dan als de brug als gevolg van oorlogsomstandigheden in elkaar dondert? Of anders gesteld: hoeveel romantiek kan een dichterschap verdragen? Kwatrijnen in opdracht, in 1947 verschenen bij De Bezige Bij - en gewijzigd in 1971 bij Atheneum-Polak & Van Gennep - is de bundel van de breuk. De verantwoording van de laatste druk luidt: ‘De Kwatrijnen in opdracht’ werden geschreven in het tweede en derde jaar na de bevrijding. De neiging ‘alles waarin een klein land groot kan zijn’ te sacrifiëren was toen reeds zichtbaar. Besef van de - nu een kwart eeuw lang - aangerichte schade wordt de laatste jaren wakker en mobiliseert de besten van ons volk. Opdracht, roeping aan de ene kant en doodsangst, nood, schending, en aanverwante termen aan de andere kant karakteriseren de steile breuklijn door de ongescheiden dichterlijke wereld. Er is nog een dovenetel, maar die is nu gekneusd. En land, licht, water, plant, dier? Ze zijn in hevige nood: Zoek in mijn verzen heulsap noch venijn./Het zijn de scheuten van een felle pijn:/de doodsangst om mijn land, mijn volk, mijn taal,/wringt in het onverbiddelijk kwatrijn. Marsman, Gorter, Van Schendel, Nijhoff, Leopold zijn de helden, de goden van weleer die door de profetes aan de Waal worden opgeroepen om mee te protesteren tegen het smartelijk derven, de troosteloosheid, de schending, tegen alles waarin een groot land klein kan zijn. Prof. Jacob Thijsse werd in 1922 wel eredoctor, maar zijn paradijs werd verwoest. De schilder Floris Verster moest in 1926 zijn huis en tuin Groenoord in Leiden afstaan, voor een doel dat nooit verwezenlijkt is. Kort voor de onteigening overleed Verster. Men vond hem in de tuin van Groenoord. Vermeer, die heeft het eens gezien, en de dichters van nu? Terwijl de dichter-verachters slapen, lopen zij de hondewacht. Verguisd, tot gekwordens toe, levend op wat ze in de ongescheidenheid van de jeugd gezien hebben: Wie zelf de wijde wateren is gewend/laat zwijgend de ander in zijn element./Men groet elkaar met de ogen. In de Lekbocht/heb ik als kind {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} een visotter gekend. Via de schoolbloemlezingen is Ida Gerhardt de dichteres van ‘Het Carillon’ geworden, en dat moet dan maar. Voor mij is zij de dichteres van de visotter. Een ontroerender en schrijnender kwatrijn ken ik niet. Ik vroeg naar geloofsbrieven. Dr. Marie H. van der Zeyde schreef inleidingen, helder, zindelijk, over proza en poëzie voor De Woodbrookers in Bentveld en collega-lerares Gerhardt vertaalde de Georgica van Vergilius. (Bezige Bij 1949 - Atheneum-Polak & Van Gennep, Bert Bakker 1969). Ze vertaalde het didactische pastorale handboek van de poëtische boerenzoon Vergilius (70-19 voor Chr.) zo prachtig dat ze er terecht de Nijhoffprijs voor kreeg. En ze dichtte zelf verder. Sonnetten van een leraar (1952). Het Levend Monogram (1955). Afrekenen met haar moeder, die door de kinderen gericht, naar het gesticht ging. Een moeder waarvan ze schrijft: de ratten zaten in uzelf. Maar als lezer voel je toch de verbondenheid met die schuwe plattelandsmoeder, meer nog dan met haar vader die ze ongeremder, vanzelfsprekender in bescherming neemt. Afrekenen met is verzoenen met is bevrijden van, maar met de bevrijding groeit de gepolariseerde dienstbaarheid. Aardse paarden drinken overdag bij het wed, maar 's nachts is het niemand minder dan Pegasus die er zijn dorst lest. De vogels vliegen steeds hoger en worden steeds groter: fazanten en merels worden adelaars, en het laagland wordt meer en meer bar hooggebergte. Grave beneden de sluis, jawel. En het witte tafellaken en het simpele gerei, jawel. Maar vooral: Deze winter is Eén/met mij overgebleven/in het verlaten gebied./Anderen hardden mij niet:/het ging op dood of leven./ - Weet dat dit boek is geschreven/onder Zijn ‘Ja’ en Zijn ‘neen’. Met De Hovenier, De Slechtvalk en De Ravenveer heeft Ida Gerhardt de afgelopen tien jaar van haar uitzonderlijk dichterschap waargemaakt. Ze is vele malen officieel bekroond, maar dat heeft niet kunnen verhinderen, dat ze een eenzame plaats inneemt in de Nederlandse literatuur. Dat de uitgever Johan Polak de laatste jaren - via verzorgde heruitgaven - dat probeert te veranderen, kan alleen maar worden toegejuicht. Leopold (Adelaar tot de laatste strofe), Achterberg (Edelman, bedelman, wichelaar, kind), Rietveld en Nijhoff zijn allemaal door haar uitgeluid, maar boven Gorcum hangt nog het licht van Hercules Seghers en van Ruysdael, en daarom blijven inzicht en uitzicht. Moeilijk is het: te merken dat men zelf/werd tot een ploeg, met pinnen vastgezet;/het kromgebogen ploeghout van het lijf, de scherpgesleten ploegschaar van de geest. (De Hovenier). Ik heb een aard die ingeklonken is/en uitverweerd. Waarin gezonken is/tot zware grond een laag van tegenstand. (De Ravenveer). ... een groene uiterwaard,/de planten op een blauw bazalten krib,/de regenwolken waar het licht door breekt. (De Slechtvalk). Citaten waaruit vakmanschap, talent en discipline blijken. En dan is er nog meer: de profetes wordt psalmdichteres, want hoe men een gedicht denkend aan Israël (uit De Slechtvalk) anders dan als een psalm moet betitelen, weet ik niet: Een stem is opgegaan in de Jordaan./Het draagt van de omwolkte Hermonwand/tot waar de vaderen over zijn gegaan,/achter de ark naar het beloofde land./Bergbeken breken naar het keteldal./toornig stort het in donkere gronden neer,/en komt dan donderend van de overwal: ‘Hoor, Israël, hoor. Ik ben een Eenig Heer’. Inzicht en uitzicht, de geloofsbrieven zijn dik in orde. Holland is twintig jaar vrijheid, twintig jaar verraad aan het edelste geworden, maar de blik van de slechtvalk blijkt in het nieuwe gastland Ierland scherper dan ooit: Een man die op een narwal lijkt/en somber naar mij koeterwaalt,/staande niet van mijn tafel wijkt/terwijl mijn kaak het voedsel maalt./Vast gaat het over vis en vangen. Hoe gaarne zag ik hem gehangen die heel mijn heimwee hier vertaalt. Marie van der Zeyde mag dan ook even het woord overnemen. In de mededelingen van de Prof. Dr. G. van der Leeuw-Stichting, 1971, aflevering 41, die gewijd is aan de problematiek van het vertalen van de bijbel. Volgens de stichtings-voorzitter Ds. W.G. Overbosch is haar artikel met evenveel argeloosheid als toewijding geschreven maar behoedzaam stilist als hij is zorgt hij ervoor dat hij niet teveel laat merken dat hij meer van haar toon houdt dan van haar muziek. Ze schrijft onder meer: Het is al een reeks van jaren geleden dat een Nederlands dichter heel sterk geboeid werd door de psalmen. Dat is op zichzelf al niet zoiets gewoons: de meeste van onze dichters van de laatste honderd jaar hebben niet veel relatie met bijbel en christendom, of de relatie is negatief. (...) Bij de dichter waarover ik spreek was het anders. Die wilde, bladerend, zoekend, lezend, speurend in de psalmvertaling van het Nederlands Bijbel Genootschap, toch maar zo verdraaid graag weten wat er in die oeroude en vaak zo springlevende poëzie nu wérkelijk zou staan. Wàt die dichters nu in werkelijkheid hadden gezegd, en hoe zij het hadden gezegd. (...) In die situatie is er maar een oplossing: look for yourself en leer Hebreeuws; zoveel Hebreeuws dat je de psalmen zelfstandig en met oordeel en begrip lezen kan. De dichter leerde Hebreeuws en las. Niet vreemd dat na verloop van tijd de gedachte opkwam: ‘Zou het nu mogelijk zijn dit te vertalen?’ Maar dan werkelijk vertalen: enerzijds met de grootste filologische nauwgezetheid, zoals men dat ook tegenover een profane tekst van een dergelijke importantie al verplicht zou wezen, en hoeveel te meer dan tegenover een van de ‘oorkonden van ons geloof’. Maar anderzijds ook zó als alleen een dichter poëzie vertalen kan: met zijn hele wezen het werk van die langgestorven voorganger a.h.w. indrinkend, om het daarna in de eigen taal en met de eigen taalmiddelen opnieuw vorm te geven. (...) De dichter van wie ik spreek is een dichteres: Ida Gerhardt (...) Gelukkig blijft Marie van der Zeyde niet zo mythologiserend spreken, legt zij nuchter uit waarom de dichteres en zij bij hun vertaling een middenkoers tussen letterlijkheid en begrijpelijkheid hebben gevaren en wordt ze zelfs geestig als ze voetje voor voetje verklaart hoe het beruchte hijgend hert van psalm 42 via een horribele moede hinde bij hen gewoon - en terecht - tot hert is geworden. Wetenschappelijk verantwoord, geen gebruik van dikke woorden meer, en vooral dichterlijk, dat blijken de criteria die de geleerde dames zich hebben gesteld. En gezegd moet worden dat ze zich daar redelijk aan hebben gehouden. Bij eerste en zelfs bij tweede lezing van hun vertaling overheerst een heldere, ingetogen rust. De oorspronkelijke Hebreeuwse indeling in Atem-einheiten (de term is van de geniale bijbelverdeutscher Martin Buber) is min of meer gehandhaafd, de afwezigheid van dikke woorden doet weldadig aan (al miste ik er een aantal, via de Statenvertaling in het Nederlands ingeburgerde, zoals bijv. goedertieren) en dat de dichteres van de aandachtigheid aan het werk is geweest is merkbaar op iedere bladzijde. Maar bij zorgvuldiger lezen komen toch een groot aantal merkwaardigheden aan het licht. Twee dingen ergerden mij het meest. De opschriften boven de psalmen die als een soort stichtelijke etiketten nu niet bepaald bevorderlijk zijn om ook de niet-Christen aan het psalmlezen te krijgen, zoals gehoopt wordt in het ronkende persbulletin dat de presentatie vorige maand begeleidde. Wat moet die met titels als: De zekerheid der verhoring, Gods harde waarheden, overwonnen twijfel, coalitie van Gods vijanden - titels die in het origineel nergens te vinden zijn, maar alleen voortkomen uit de annexatiedrift die het Christendom al eeuwenlang tot zo'n irritante godsdienst maakt. De joodse dichters hebben die titels niet verzonnen, mogen vertalers dat wel omdat ze christenen zijn? In dezelfde lijn ligt trouwens mijn tweede grote bezwaar: de schrijvers van wat Cristenen hardnekkig het oude testament blijven noemen hadden een reden om de naam van hun God {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} versluierd weer te geven; en zonder daar hier verder diep op in te gaan, vind ik dat deze oude joodse gewoonte gerespecteerd dient te worden, dat de verberging van die voor de joden kennelijk zo ontzagwekkende naam ook in de vertaling gehandhaafd moet worden. God weet wat Gerhardt en Van der Zeyde bezield heeft toen ze besloten het afschuwelijke, onlogische en voor orthodoxe joden nog steeds ergerniswekkende Jahwe weer van stal te halen. En onbegrijpelijk is het dat er onder de velen die hen met het vertalen geholpen hebben, niet een is geweest die ze daarvoor heeft kunnen behoeden. En voor de rest? Best leesbaar, goed spreekbaar, al neemt de dichteres af en toe teveel een loopje met de geleerde, en luistert zij vaak meer naar Nederlandse poëtische principes dan naar de oorspronkelijke Hebreeuwse. Een voorbeeld: als de dichter van psalm 12 het in vers 1 heeft over de kinderen van Adam, dan mogen Gerhardt en Van der Zeyde best vertalen met mensengeslacht, al vind ik het niet mooi. Maar als ze dat doen, dan moeten ze dat ook doen in vers 9 van dezelfde psalm, en niet dan ineens die kinderen van Adam laten opdraven, waar in het Hebreeuws precies hetzelfde woord staat. Nog een voorbeeld: psalm 22 vers 13, waar de poëzie-gevoelige lezer ineens verrukt opkijkt bij: de bisons van Basan. Wat een vondst! Maar horen die bisons daar wel, als het al bisons waren? In dat vers beslist niet, het zijn daar niet meer dan sterke stieren. Maar de vertaalsters hebben een beetje gesmokkeld, en ter dichterlijke opdoffing een beest uit vers 22 naar vers 13 verhuisd. Een oerbeest dat bij Buber wisent heet en in de oude Statenvertaling zelfs eenhoorn. (Wat overigens die oude Dordtse heren de regel van hun leven opleverde toen ze constateerden dat er in psalm 2 vers 22 letterlijk stond: en verhoor mij van de hoornen der eenhoornen). Achter de psalmen voegden de vertaalsters uitgebreide aantekeningen, waarin ze veel van wat ze vonden en aanrichtten op eigenzinnige manier verantwoorden. Verrukkelijk eigenzinnig soms - ik herken ineens weer de dichteres uit het veerhuis als ik bijv. lees: De interpretatie ‘des ooievaars huis zijn de cypressen’ is ongeloofwaardig voor wie een ooievaarsnest kent. Maar ook vaak onbegrijpelijk onverantwoord. Wat te denken van bijv. psalm 132, waarbij apodictisch - twee oude leraressen aan het woord? - wordt aangetekend Vers 5. De Machtige Israëls - wij vermijden, evenals in vers 8 (bedoeld is vers 2) in het Nederlands te zeggen: ‘de machtige Jacobs’. Maar als die oude Hebreeër dat nu juist heeft bedoeld? De taal van de Heer staat ergens in deze gedichten, is stralende taal, als zilver, puur uit de smeltkroes, gezuiverd tot zevenmaal toe. Dat laatste moet met deze vertaling ook nog maar eens gebeuren. Wie weet hoe puur en stralend de zevende druk dan zal zijn. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} * Uit: Vrij Nederland 21-10-1972. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Frans Berkelmans De psalmen zoals ze zijn Taal des Heren, stralende taal, als zilver, puur uit de smeltkroes, gezuiverd tot zevenmaal toe. (Psalm 12,7) Op 7 september 1972 belegden de beide landelijke bijbelgenootschappen, de Katholieke Bijbelstichting (KBS) en het Nederlands Bijbelgenootschap (NBG), te Amsterdam een gezamenlijke persconferentie waarbij het 366 bladzijden tellende boek De psalmen, uit het Hebreeuws vertaald door dr. Ida G.M. Gerhardt en dr. Marie H. van der Zeyde, officieel werd gepresenteerd. De beide auteurs schitterden door afwezigheid. Maar hun Psalmen waren er dan toch. Een jaar of tien was daar ononderbroken aan gearbeid. En als men de voorfase meerekent, mag deze periode nog wel worden verdubbeld. Die voorfase was de tijd dat Ida Gerhardt, naast haar hoofdtaak als docent klassieken op de Werkplaats van Kees Boeke, aan de universiteit van Utrecht Hebreeuws was gaan studeren. Onvrede hebbend met wat haar in de hervormde gemeente als psalmen werd voorgeschoteld, werd zij namelijk gebiologeerd door de vraag: wat zou er eigenlijk staan? Om daar achter te komen was zij op reeds gevorderde leeftijd weer in de collegebanken aangeschoven. En zo drong zich van lieverlee de gedachte aan haar op: zou dat nu niet adequaat in Nederlandse poëzie weer te geven zijn? Toen Ida Gerhardt om gezondheidsredenen haar vervroegd pensioen kreeg, kon zij zich geleidelijk aan intensiever met de psalmen gaan bezighouden. Haar dichterschap was toen al ten volle ontplooid: in 1961 was De hovenier verschenen. Tijdens het werk aan de psalmen voltooide zij nog twee bundels: De slechtvalk (1966) en De ravenveer (1970). Dit vertaalwerk was dus geen vingeroefening van een aankomend dichter; het was eerder de vrucht van een gerijpt talent. Ook op het gebied van vertalen had Ida Gerhardt toen reeds de nodige ervaring opgedaan. Zij promoveerde in 1942 op De natuur en haar vormen, een vertaling van Boek I en V van Lecretius' De rerum natura, en in 1949 volgde die van Vergilius' Georgica: Het boerenbedrijf. Toch wilde Ida Gerhardt dit werk niet alléén ondernemen. Vanaf 1966 ging de neerlandica dr. Marie H. van der Zeyde, eertijds gepromoveerd op een originele Hadewijch-studie, intensief met haar samenwerken. Samen hebben zij het hele herdichtingsproces van de psalmen vers voor vers doorgemaakt. En zoals filologiese deskundigheid en creatieve taalgevoeligheid hierbij ongescheiden samengaan, zo beperkte deze samenwerking zich niet tot hulp op afgebakende gebieden. Blijkens het bulletin van voornoemde persconferentie stellen beide auteurs zich gelijkelijk verantwoordelijk voor het gehele werk. Het zou intussen onjuist zijn uit zulk een verklaring te concluderen dat deze psalmen dus ook maar voor de helft Ida Gerhardts dichterhand verraden. Daaromtrent geeft trouwens M.H. van der Zeyde anders te verstaan in het lezenswaardige boekje Vreugde van de psalmen (Spiritualiteit deel 14, Nijmegen-Brugge, z.j.), dat zij in 1979 uitbracht als een inleiding achteraf op de psalmen. In het nawoord van dit boek vinden we omtrent die samenwerking en de aard en opvatting van dit vertaalwerk te veel karakteristiek bijeen om het hier onvermeld te laten Ik schrijf de belangrijkste passage even over: Ida Gerhardt en ik hebben samen de psalmen vertaald, en dat dat zo is, kunnen wijzelf nog altijd niet begrijpen. Ook al had Ida er al jaren voorbereidend werk voor gedaan. Het plan, het vooropgezette plan om een nieuwe vertaling van de psalmen te gaan maken, hebben wij nooit gehad. Waarschijnlijk zou ons dat als een onzinnige overmoed zijn voorgekomen. We probeerden er één, vol spanning, vol twijfel aan de mogelijkheid van wat ons voor ogen stond. Toen het wonder boven wonder bleek te lukken, is in de loop van zes lange jaren, die ene uitgegroeid tot alle honderdvijftig. Je zou willen dat je het de mensen vertellen kon: hoe het geweest is. Twee vrouwen, allebei niet jong meer, al gepensioneerd, geen van beiden vak-theoloog, die in hun huiskamer trachten op zoiets greep te krijgen. Niemand geloofde erin. - In die kamer heeft iedere dag weer de grond bezaaid gelegen met woordenboeken, vertalingen, commentaren, atlassen; de grónd, want de tafel was te klein. Wanneer dan de werkdag sloot, was je weer een stukje verder gekomen. Maar psalmen kunnen het niet doen met studeerkamerlucht. Gelukkig hebben wij dát van het eerste begin af begrepen. Al die boeken zijn goed, wanneer je ze dan vooral achter je laat. Want een poëzie als van de psalmen vraagt heel veel ruimte, luisterende stilte, en een levende adem. De meeste van onze vertalingen zijn tot hun vorm gegroeid op reizen, of op het ritme van lange wandelingen. Ze zijn tot ons gekomen aan een bosrand waar de reeën graasden, en neergeschreven op de buitentrap van een Zwitsers chalet; bij het turfvuur in een oud Iers boerenhuis, met eindeloze regen tegen de ruiten; soms ook in de gastvrije stilte van een Nederlands klooster. Het initiatief was altijd bij Ida, en zij ook bepaalde de gang van het werk, - want bij een taak van deze omvang, een echt reuzenkarwei, zijn een vaste hand en een vaste wil onmisbaar. Maar tegelijk ligt hier de grootste moeilijkheid; zodra je het namelijk gaat zien als een ‘reuzenkarwei’, als iets dat áf moet, is eigenlijk alles al verloren. Zo'n vertaling wordt, ondanks al het werk dat erin steekt, uiteindelijk nooit gemáákt, maar altijd weer ontvangen. Misschien is dat het dan geweest, waarbij wij elkaars hulp het allermeest nodig hebben gehad. (a.w., blz. 134-135) De ‘vaste hand’ en ‘vaste wil’ waarover hier sprake is, laat zich in deze psalmvertaling wél identificeren. Elders heeft dr. M.H. van der Zeyde trouwens nog iets opgemerkt, dat hier evenzeer aandacht verdient. In de Mededelingen van de Prof. Van der Leeuw-stichting (afl. 41, maart 1971) schreef zij een uitvoerige verantwoording van de psalmvertaling waaraan zij toen met Ida Gerhardt bezig was. Terloops stelt zij daarin aan de psalmvertaler als voorwaarde dat hijzelf ook het nodige {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} verdriet moet hebben gekend om de psalmen aan te kunnen voelen. Wie de portee van Het levend monogram heeft gevat, zal op dit punt geen bedenkingen hebben tegen Ida Gerhardt als psalmvertaler. Alleen de sterkste naturen zijn bij machte zoveel spanning te verwerken. Aan deze spankracht danken wij het titanenwerk van de psalmvertaling: driehonderd pagina's poëzie van nivo! Het is nauwelijks voorstelbaar over hoeveel psychiese weerbaarheid een mens moet beschikken om de 150 psalmen vanuit het oude en veelal problematiese Hebreeuws consciëntieus in modern Nederlands over te brengen, en dit niet alleen volgens de normen van wetenschappelijke waarheidszin, maar vooral ook in geduldige gehoorzaamheid aan de eisen die deze materie als poëzie aan een vertalend dichter stelt. Men herkent in dit werk degene die zichzelf in De ravenveer karakteriseerde met het kwatrijn: Vooroudertrots: goed ingeklonken land. Ik heb een aard die ingeklonken is en uitverweerd. Waarin gezonken is tot zware grond een laag van tegenstand. Als men nu de psalmvertaling van Gerhardt en Van der Zeyde wil karakteriseren, dan zal men allereerst moeten zeggen dat het hier gaat om een wetenschappelijk verantwoorde weergave van de Hebreeuwse tekst, dus geen vrije dichterlijke bewerking of zoiets, en tevens om een herdichting van het oude Hebreeuws in Nederlandse poëzie. In beide richtingen zijn in de loop der eeuwen talloze pogingen ondernomen, ook met succes; maar dat beide aanspraken tegelijk tot gelding werden gebracht, is iets bijzonders. Van die wetenschappelijkheid wordt onder meer verantwoording afgelegd in de achter in het boek opgenomen aantekeningen: vijftig bladzijden in kleine letter, welke zich overigens tot het hoogstnodige beperken. De dichters, die zich trouw aan de masoretentekst onderwierpen, konden er niet onderuit om in een enkel geval toch een eigen conjectuur voor te stellen. Wat deze wetenschappelijk verantwoorde vertaling van het bijbelboek evenwel tot een nationaal gebeuren maakt, is het feit dat de poëtiese grondtekst hier in Nederlandse poëzie werd recht gedaan. Dat is een unicum, en niet alleen voor onze taal. Toch kennen wij in het Nederlands sinds 1967 nóg een proeve met vergelijkbare aanspraken: de selectie van Vijftig psalmen door het viermanschap Huub Oosterhuis en Michel van der Plas (dichters) met Pius Drijvers en Han Renckens (bijbeldeskundigen). Een globale vergelijking met deze Vijftig psalmen kan de eigen aard van De psalmen van Gerhardt en Van der Zeyde wellicht het beste doen uitkomen. Maar eerst moet hier dan nog iets worden gezegd over de poëtiese beginselen waardoor de laatsten zich bij hun werk hebben laten leiden. Wat in de Hebreeuwse poëzie het meest opvalt, is het zogenaamde parallellisme: de verzen zijn doorgaans twee aan twee gelijk van structuur en inhoud (zonder enjambementen), alleen de woorden worden gevarieerd. Deze stijlfiguur is, hoe ongewoon ook in de oorspronkelijke Nederlandse poëzie, heel goed in onze taal weer te geven. Gerhardt en Van der Zeyde hebben dit parallellisme in hun vertaling dan ook trouw gerespecteerd. Het meest opvallende element van het Nederlandse vers is wellicht het rijm. Hiervan hebben Gerhardt en Van der Zeyde van meetaf aan afgezien. Zij wilden afstand bewaren ten opzichte van het aloude genre der psalmberijming, omdat men anders gedwongen zou zijn om de grondtekst omwille van het rijm vrijer weer te geven. Ook zou de strofenbouw onherroepelijk leiden tot aanlenging van de oorspronkelijke tekst. Toch heeft men niet gekozen voor het zgn. vrije vers. Weliswaar is deze vorm rijmloos en niet-strofies, maar het ritme beweegt zich daarin te willekeurig. Zij gaven de voorkeur aan een gebondener vorm: een regelmatig aantal accenttoppen per versregel, hetgeen het meest lijkt op het middeleeuwse heffingenvers. In de psalmvertaling van Gerhardt en Van der Zeyde vallen per versregel drie of vier heffingen, waartussen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Geen metriese poëzie derhalve, al tendeert het vers doorgaans naar metriek op basis van de anapest (passim, bv. psalm 65, 109), en soms in de richting van de jambiese versvoet (psalm 10, 42, 53, 56, 58, 62). Maar overal behoudt het ritme de overhand op de maat. De verzen zitten vol variaties; nergens verwordt het ritme tot een dreun. Op het punt van woordgebruik, zinsbouw, klank en ritme moesten de dichters uiteraard geheel hun eigen weg vinden. Hier treedt het eigen karakter van deze psalmvertaling volledig aan de dag, hetgeen bij vergelijking met de Vijftig psalmen van Oosterhuis en Van der Plas onmiddellijk blijkt. Genoemde Vijftig psalmen zijn geschreven in een gevoelig, lichtvoetig, aansprekend, modern Nederlands. De psalmen van Gerhardt en Van der Zeyde steken daar tegen af als bij eerste lezing stroeve verzen, die zich niet makkelijk aan de lezer uitleveren. Zowel qua woordgebruik als zinsbouw wijken ze voortdurend af van het verwachte en gebruikelijke. Het voor de hand liggende: naar hem kijken, wordt ‘op hem zien’ (27, 4 en passim), u bevrijdde mij / van u kreeg ik hulp: ‘door u gewerd mij bevrijding’ (118, 21) / ‘hulp gewerd mij’ (28, 7). Van soortgelijk bijzonder woordgebruik kan men haast in elke psalm voorbeelden vinden: ‘geen boze bestaat (= houdt het uit in) het gericht’ (1, 5), ‘waarom gaan zinloos de natiën aan?’ (2, 1), ‘dan spreekt hij tot hen in vergramdheid’ (2, 5), ‘nooit begeeft gij, Heer, die u zoeken’ (9, 11), ‘een woord van overschrijding’ (36, 2), ‘zij vergramden bij Meriba's wateren Mozes’ (106, 32), ‘zij stichtten ter woning een stad’ (107, 36), ‘sprake gaat van uw goddelijk rijk’ (145, 11) enzovoort. Een enkele keer een opzettelijk ‘vreemdgetaald’ (114, 1) woord (men zie Ida Gerhardts eigen opmerking hieromtrent in Nu ik hier iets zeggen mag, blz. 25) of een dichterlijke taalnieuwigheid (overigens al gemunt door Leopold!) als ‘gebodwoord’ (105, 8), met het dubbele gezicht van een participium en een samengesteld substantief. Veelvuldig worden genitiefconstructies aangewend: ‘uwer vingeren werk’ (8, 4), ‘uwer vleugelen schaduw’ (36, 8 63, 8), ‘ontsluit mij gerechtigheids poorten’ (118, 19), ‘uwer uitspraken reeks, zij verrukt mij’ (119, 14). Een stijlmiddel dat door een markant persoonlijk ritme kan worden opgeroepen is de inversie of omkering der woordorde: ‘doet zwaar gij de sterveling boeten’ (39, 12), ‘hoort mijn woorden, alle gij volken’ (49, 2), ‘raak met hysop mij aan’ (51, 9), ‘op een held deed mijn bijstand ik dalen’ (89, 20). De ervaring leert dat naast het bijzonder woordgebruik vooral dergelijke inversies bij de beginnende lezer weerstand wekken. En men meent dan wel eens dat het vers zonder die ‘dichterlijke onnatuurlijkheid’ sterker zou zijn. Maar dan is men toch ongevoelig voor de eigen poëtiese werking van wat men zo denigrerend dichterlijke taal noemt. Ik wil dit graag duidelijk maken aan de hand van een voorbeeld uit het werk van een op dit punt onverdacht poëet als Martinus Nijhoff. Het octaaf van een bekend sonnet luidt bij hem: Het strijkje speelt 's avonds in de warande, - piano, twee violen, fluit en cel - in de warande van het dorps-hotel moderne dansen, oude sarabanden. En in den tuin, waar in de boomen branden wat roode lampions, - het donkert al - een op-gedrongen menigte naar 't spel zwijgende luistert onder de guirlanden. Als we de talrijke inversies uit de tweede strofe wegstrijken, zou er zoiets overblijven als: ‘En in de tuin, waar in de bomen wat rode lampions branden - het donkert al -, luistert een opgedrongen menigte onder de guirlanden zwijgend naar het spel.’ Dat is inderdaad ‘gewoon’, maar dan ook plotseling proza! C'est le ton qui fait la musique... en het ritme wat een gedicht {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} maakt. Op beperkte schaal toegepast, kan zulk een kunstgreep wonderbaarlijke effecten opleveren. Daarvan zijn in deze psalmen van Gerhardt en Van der Zeyde talloze voorbeelden aan te wijzen. Na het boven reeds geciteerde kan ik het nu bij een drietal voorbeelden laten: Hij - in damp deed hun dagen hij opgaan (78, 33) van mijn jeugd af rampzalig ten dode draag uw dreigingen ik, zonder troost (88, 16) zo treden de troonzaal zij in (45, 16). De op de inversie inspelende alliteratie veroorzaakt in dit laatste voorbeeldje die vertraagde plechtige gang in het vers, welke sterker spreekt dan de woordbetekenis die de woordschikking van het proza zou opleveren. De praktijk leert dat het ongewone en ‘moeilijke’ van dergelijke wendingen zeer snel gewent, zó dat deze verzen juist dierbaar worden. Al deze klassieke stijlmiddelen van woordgebruik en zinsbouw leveren de bijzondere taal op die karakteristiek is voor de poëzie van Ida Gerhardt. Men mag dan zeggen dat deze siergewassen thuishoren in de kassen van de literaire kwekerij. Maar men dient toch toe te geven dat Ida Gerhardt in dit domein wonderen weet te verrichten, en dat zij daar het onkruid van bombast of rethoriek resoluut uit weet te weren. Het literaire effect ervan voor deze psalmvertaling is dat de psalmen de geur van de oude bijbel bewaard hebben, welke ook in de statenvertaling zo goed overkomt. Niet dat met enige kunstgrepen wat archaïese plechtigheid zou zijn aangebracht. Wel dat de dichteressen met deze stijl, die hun eigen stijl is, het beperkende en gespecialiseerde dat onze woorden in het moderne spraakgebruik aankleeft, weten af te schudden. In tegenstelling tot de oude talen hebben de woorden in ons hedendaags spraakgebruik doorgaans een verengde betekenis en een door allerlei gevoeligheden toegespitst associatieveld. Op dit taalidioom zijn de Vijftig psalmen van Oosterhuis en Van der Plas geschreven. Zij ontlenen daaraan hun moderne frisheid en modieuze flair. Om zomaar een voorbeeld te nemen, zie hun geslaagde en bijzonder geraffineerde psalm 105 met bijvoorbeeld dit detail: Toen voerde Hij zijn volk naar de vrijheid: daar trokken de stammen uit, met zilver en goud beladen, en niemand die ze wat deed. (vs. 37) We reppen niet over de vrijheden die deze dichters zich hier veroorloven, het gaat mij nu om het ondeugende van het laatste verslid. En even verder: Ze vroegen Hem: geef ons te eten, en Hij liet kwartels komen... (vs. 40) (op bestelling, alsof de kellner gewenkt wordt!). Dergelijke moderne wendingen, die het gedicht een eigen charme geven maar het ook binden aan een heel concreet en tijdsbepaald spraakgebruik, zijn Gerhardt en Van der Zeyde te enen male vreemd. (‘Kwartels deed hij komen’ verwijdert zich op slag van het naar hun smaak al te gemeenzame). In hun klassieke taal hebben de woorden een optimale openheid, waarbij veel aan de lezer wordt overgelaten. Een bekend en modieus trekje in de stijl van Oosterhuis en Van der Plas (en de moderne poëzie in het algemeen) is het speels gebruik van staande uitdrukkingen), die zó in hun context worden geplaatst dat ze plotseling nieuw leven ingeblazen krijgen. Men vindt in hun psalmen uitdrukkingen als: verloren lopen (ps. 1), tot jezelf komen (ps. 4), veilig en wel (ps. 4), de moeite lonen (ps. 19), gaan en staan (ps. 24), ik was nergens meer (ps. 30), tegen de klippen op (ps. 46), enzovoort. Bij Gerhardt en Van der Zeyde komt dit procédé niet voor. En daar hoeft men niet bedroefd om te zijn, want hoe verrassend dit stijlmiddel bij eerste lezing ook werkt, het verveelt gauw. Met name bij het dagelijks gebruik van zulke teksten zijn het juist deze details die gaan doorslijten. Ik vind bij Gerhardt en Van der Zeyde maar één uitzondering. Psalm 101 vers 8 luidt: elke morgen maak ik korte metten met wie niet deugen in dit land... Als deze regel het blijkt uit te houden, dan is het niet dank zij deze uitdrukking uit de sfeer van het kloosterlijk psalmgebed, zelfs niet wegens de etymologies juiste plaatsing van metten in de morgen, maar eerder omdat dit vers qua klank en ritme (met zijn m's en k's, en e's en o's) zo hecht in elkaar zit (de klinkers van elke morgen worden door de omkering ervan in korte metten afsluitend beantwoord). Dat de psalmen van Gerhardt en Van der Zeyde met dit alles moeilijk toegankelijk zijn, kan niet worden ontkend, wel overdreven. Deze verzen zijn inderdaad robuust en hebben iets ongenaakbaar voornaams. Ze leveren zich niet aan de lezer uit vooraleer ze zijn herlezen en nog eens herlezen. Maar daar kunnen zij dan ook tegen. De vertalers hebben hun psalmen doelbewust deze vorm gegeven, waarmee zij het weerbarstige en knoestige van die oude teksten adequaat in onze taal overbrengen. De psalmen laten zich nu eenmaal beter vergelijken met een oerwoud dan met een aangelegd park of plantsoen. Beter met knoestige eiken, ruw struikgewas, wilde grassen en slingerplanten dan met glad geschoren gazonnetjes en bloemperkjes. De paden zijn er niet aangeharkt en men struikelt er over de halfvergane wortels en stronken. Wie zich in deze jungle waagt, die zal ‘oneffenheden’ ontmoeten. En wie deze om pedagogiese of pastorale redenen koste wat kost wil omzeilen, die zal hier en daar het kapmes moeten hanteren. Het gesignaleerde stijlverschil tussen De psalmen van Gerhardt en Van der Zeyde en de Vijftig psalmen van genoemd viermanschap is dan ook niet zomaar iets uiterlijks of bijkomstigs. Dit verschil gaat terug op een verschil in optiek, een verschil in opdracht waarvoor men zich gesteld zag. Oosterhuis en Van der Plas vertalen vaak vrij. Omwille van de aanspreekbaarheid schaven zij de knoesten uit de eiken. Zij willen toegankelijk maken. Zij denken aan een bepaald publiek en vragen: hoe bereik ik ze nog? Gerhardt en Van der Zeyde staan naar de tekst gekeerd en vragen: wat staat er nu eigenlijk? Zij willen het geheim van die oude Hebreeuwse poëzie in hun verzen vangen en bekommeren er zich minder om als dit vormen oplevert die niet gemakkelijk aanspreken. Zij laten zich niet verleiden tot vrijheden die een psalm wel glad en vriendelijk maken, maar die er het markante karakter aan ontnemen. Dat dit vérstrekkende gevolgen kan hebben, blijkt als men de beide vertalingen naast elkaar legt. In psalm 118,3 komt ‘het huis van Aäron’ te liggen naast ‘en alle priesters van de Heer’. Vers 10 van psalm 72 luidt bij Gerhardt en Van der Zeyde: De vorsten van Tarsis, het kustland, zij komen geschenken hem brengen, de koningen van Sjeba en Seba, zij dragen hun schatting hem aan... Bij Oosterhuis en Van der Plas heet dit: Verre koningen, verre kusten bieden hem hun geschenken aan. Rijke vorsten, de rijkste landen leggen hun schatten voor hem neer... Allerlei concreetheden worden aldus wegvertaald naar tijdeloze algemeenheden. ‘Sjeba's goud’ wordt in dezelfde psalm met {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘een gouden tijd’ weergegeven (vs. 15). In vers 16 is de hele Libanon over het hoofd gezien. Deze psalm, die het tweede psalmboek afsluit, eindigt met een doxologie (vs. 18-20), welke bij Oosterhuis en Van der Plas zonder meer werd weggelaten. Iets dergelijks, maar met nog minder reden, gebeurde met de slotverzen van psalm 51. Dat hiertegen van bijbelkundige zijde bezwaren rijzen, valt te begrijpen. Soms leidt dit dynamies-equivalent* vertalen tot ernstiger manco's. Wie psalm 126 in de grondtekst leest, kan vaststellen dat tweemaal het woord ‘sjoef’ voorkomt. Dit woord (of afleidingen daarvan) komt in de latere bijbelboeken heel frequent voor. Het betekent ‘keren’ (om-/terugkeren) en is een term uit de ballingschap. De jood droomde van ‘de terugkeer van Jakob’. Die uitdrukking is karakteristiek voor de Deutero-Jesaja en vormt ook het thema van deze psalm. Hoe fraai de psalm is geworden bij Oosterhuis en Van der Plas (en hoe gelukkig getoonzet door Bernard Huijbers), in de verzen 1 en 4 missen we dit woord keren, dat verbindingen legt met de andere bijbelboeken (bv. Hos. 9,3 Jer. 30,10 43,5 46,27) en ook met andere psalmen, zoals 14,7 (= 53,8). Bij Gerhardt en Van der Zeyde, die overigens niet strikt concordant* vertalen, krijgt men dit grondwoord wel te horen. (In 14,7 geven zij: Het komt: als God de keer, de keer brengt voor zijn volk - waarbij het herhaalde ‘keer’ iets van de frequentie suggereert van Jahwe's reddend ingrijpen en tegelijk de omkering zelf uitbeeldt door in het tweede lid het eerste te hervatten beginnend met het woord waarop het was uitgelopen.) In deze psalm 126 bevatten de verzen 2b en 3 een parallelle tegenstelling tussen ‘de volken’ en ‘ons’ (= volk Sions), welke bij Oosterhuis en Van der Plas nagenoeg onherkenbaar is geworden met ‘de wereld’ en ‘in ons midden’. Hetzelfde geldt voor het herhaalde ‘groot!’ dat in die verzen voorkomt. Dit woord behelst een geijkte cultiese uitroep en werd in de ‘Vijftig’ weergegeven met ‘doet wonderen’. Het is duidelijk wat Oosterhuis en Van der Plas in deze en dergelijke gevallen doen: omwille van de verstaanbaarheid vertalen zij naar de lezer toe. Zij vertalen hermeneuties. Als men mensen voor de bijbel zoekt te winnen, kan dit zijn zin hebben. Wie echter wil weten wat er staat, is meer gediend met de weergave van Gerhardt en Van der Zeyde. Het is paradoxaal dat Oosterhuis en Van der Plas met hun modern tijdgebonden idioom veelal het oorspronkelijk-concrete (niet alleen de eigennamen) uit de psalmen wegvertalen, terwijl Gerhardt en Van der Zeyde met hun klassieke ‘tijdloze’ taal de concrete wereld van de psalmen het zuiverst recht doen. In deze bijdrage mag de aandacht voor de psalmvertaling van Gerhardt en Van der Zeyde voornamelijk op de literaire aspecten worden toegespitst. Dat ik de literaire kwaliteiten ervan hoog aansla is al wel gezegd, maar nog nauwelijks aangewezen. Ten besluite zou ik van mijn bewondering willen getuigen door enige verzen te citeren, waaraan de lezer zelf zijn oordeel kan toetsen. Het slotvers van psalm 1 frappeert door het gebezigde ‘afbreken’, hetgeen een reële ervaring uit het dagelijks leven (voor zover er nog gewandeld kan worden in de vrije natuur) even origineel als trefzeker verwoordt: Want de Heer kent de weg der rechtvaardigen, doch het pad van de bozen breekt af. Fraai én verantwoord is vers 12 van psalm 30: En toen hebt gij veranderd mijn rouwgang in een reidans, mijn sombere dracht ontgord en mij gekleed in vreugde. Alliteratie en klinkerrijm komt zó vaak voor, dat citeren nauwelijks zin heeft. Slechts een enkel voorbeeld: ‘al omsluit mij de sluwheid der slinksen’ (49, 6), ‘had de kolkende stroom ons bedolven’ (124, 4) en 33,7: rijzen deed hij de zee als een wal, heeft haar kolken in krochten gekamerd. En hoe verrassend om zijn kleinerend getreiter is 11,1: Vlied, vogeltje, naar uw bergnest! Weids als een stad is de gang van de verzen 13-14 van psalm 48: Maakt een ommegang rondom Sion opdat gij moogt tellen haar torens, ziet met trots naar haar vestingmuur, laat uw oog langs haar bouwwerken gaan. En verhaalt dán het komend geslacht: Zie... Twee verzen uit psalm 50, die een studie waard zijn: Om uw offers kan ik u niet laken, offerrook stijgt gestaag tot mij op; doch ik wéns geen stier uit uw stal, geen bokjes uit uw omheining. (vs. 8-9) Tweemaal dezelfde alliteratie (stijgt-gestaag en stier-stal) die door toedoen van de verschillende begeleidende klinkers (2 x lange a en ij in het eerste vers, en de korte ie en a in het tweede) een radicaal verschillende uitwerking hebben: tempo-vertraging (trage rook) in het eerste en tempo-versnelling (woede-uitbarsting) in het tweede vers. Er zijn verzen die de indruk maken van oorspronkelijke Nederlandse poëzie, zoals 57, 8-9: Mijn hart, God, weet zich weer gerust: zingen mag ik, tokkelen de snaren. Ontwaak, o mijn glorie - harp, citer, ontwaak: en het morgenrood zing ik wakker. Zoals ook deze mooie inzet van psalm 62, die spreekt van de gebedsintimiteit: Bij God alleen verstilt mijn ziel, van hem komt mijn bevrijding. Of die van psalm 42: Gelijk het hert dat reikt naar waar het water stroomt, zó in verlangen reikt mijn ziel naar u, o God. Er zijn ook daverende vloektirades, zoals deze passage uit psalm 58, waarin het viertoppige heffingenvers van pure woede jambies werd: Breek zulken dan, o God, de tanden uit de kaak, ram gîj dit leeuwenbroed de scheurtanden, Jahwe! Verdwijnen moeten zij! als water dat vervliet; als gras dat wordt vertrapt zo zullen zij vergaan; beter nog! als de slak verslijmend in zijn spoor... (vs. 7-9) {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} Hier valt op hoe klankrijk en beeldend deze poëzie vaak is in passages waar dieren worden beschreven. Zo klaagt psalm 44,20: ofschoon ge ons gaan deed, gekromd, door het oord waar de jakhalzen huizen, ons in schaduw des doods hebt gehuld... en psalm 102,7: de kraai van de steppe gelijk ik, ben een uil die in bouwvallen huist. In psalm 104, die in dit verband wel in zijn geheel geciteerd verdient te worden, lezen we (vs. 10-12): Bronnen wijst gij hun loop naar de beken: tussen bergen door wandelt het water, drenkt alle dieren des velds, de woudezels lessen hun dorst; boven nestelen de vogelen des hemels, doen zich horen van tussen de takken. In psalm 59 klinkt tweemaal het onheilspellende bassen der honden (vs. 7 en 15-16): Als de avond valt zijn zij daar weer, bassend - zwerfhonden onder de muren, rondwarend, belust op een prooi: zijn ze niet verzadigd, zij grommen. Zoals Gerhardts oorspronkelijke poëzie veel sterke natuurgedichten telt (beschrijvingen van dieren inbegrepen), zo zijn ook in de psalmen de natuurbeschrijvingen opvallend markant weergegeven. Psalm 68, die moeilijke want zeer corrupte oude tekst, is verrassend aannemelijk en fraai vertaald. Daaruit citeren we de verzen 8 en 9, welke uitmunten door hun klankwerking (let op de klinkers o en a en de medeklinkers b, d, r): Toen gij, God, uw volk vóór zijt gegaan uw weg door de woestijn hebt genomen, beefde de aarde, het zwerk brak in droppelen voor deze aanwezigheid Gods... Bijzonder trefzeker zijn de passages waar het onweer klankschilderend wordt beschreven: Heer, verdonker het zwerk, daal gij neder, tref de bergen dat zij in rook staan; breek met flitsende bliksem hun aanval, schiet uw schichten, sla hen met paniek! (ps. 144, 5-6) In psalm 97, 2-4 weer hetzelfde klankeffect van de lichtende i's temidden van donkere ò-klanken: Rondom hem is donker van wolken, de orde des rechts schraagt zijn troon. Vuur gaat voor zijn naderen uit, verschroeit wie hem willen weerstreven. Zijn schichten doorflitsen de wereld. In psalm 29, die indrukwekkende ‘psalm van het onweer’, wordt van de donderende Jahwe gezegd (vs. 7): De stem van Jahwe splitst het weerlicht... Psalm 77 heeft tegen het einde deze angstaanjagende beschrijving (waarin de klankwerking geen commentaar behoeft): Het water, God, werd u gewaar, het water zag u, het kolkte, het schokte tot in zijn gronden; in regens braken de wolken en het daverde aan het zwerk. Weer en weer verschoten uw schichten. Het geweld van uw donder blijft rollen, hemelvuur striemt de wereld met licht dat de aardbodem siddert en schokt. (vs. 17-19) Ik ben deze bloemlezing begonnen met een voorbeeld, ontleend aan psalm 1, dan past het te besluiten met een opmerking over psalm 150. In vers 5 is sprake van twee soorten cimbalen, resp. met een zwaar en donker geluid en met een licht en helder timbre. Daar is in de vertalingen - ook die van Oosterhuis en Van der Plas, en ook die van Buber! - wat mee geworsteld. Gerhardt en Van der Zeyde vonden een elegante oplossing: zij brengen dit verschil in de klank van het vers zelf tot uitdrukking (lange zware a's tegenover lichte korte i's): Looft hem met slaande cimbalen, looft hem met klinkende cimbels! In hun Korte verantwoording bij De psalmen gewaagden Gerhardt en Van der Zeyde van hun verlangen de psalmen weer te geven ‘zoals ze zijn’. Voor zover daarmee bedoeld werd dat zij niet alleen de bijbelse maar ook de poëtiese kant van de psalmen beoogd hadden recht te doen, mag deze opzet ten volle geslaagd heten. Deze vertaling geeft blijk van deskundigheid én kunstzinnigheid. Beide maken deze herdichting tot een monument in onze cultuurgeschiedenis. Zonder op het aandeel van haar medewerkster te willen afdingen mogen we zeggen dat vooral het dichterschap van Ida Gerhardt dit heeft mogelijk gemaakt. Terecht ontving zij mede voor de eerste proeven van deze psalmvertaling de Martinus Nijhoff-prijs. Maar waardiger eretekenen nog van deze vertaalarbeid vindt men in Gerhardts eigen poëzie. Ik denk hier aan een drietal gedichten tegelijk. Allereerst is daar het vers waaraan ik word herinnerd via een passage uit M.H. van der Zeydes Nawoord op haar reeds genoemde Vreugde van de psalmen: Het vertalen van een psalm is een soort geestelijk avontuur: hem vinden in dat verre Hebreeuws, geschrokken zien hoe mooi hij is, hem dan behoedzaam en eerbiedig over-dragen naar je eigen taal. En hopen dat je nu maar niets beschadigd hebt. (blz. 134). Kan dit niet doorgaan voor een parafrase van ‘De akelei’ (uit Kosmos)? Het tweede vers waaraan ik moet denken, en eveneens te groot om in extenso te citeren, is ‘De grassen’ (uit Buiten schot). Het krijgt, als men het leest in het perspectief van de later ondernomen psalmvertaling, een hele dimensie erbij. En ten slotte is er het vers dat Ida Gerhardt dichtte op haar eigen ‘Lucretius-vertaling’ (in Het veerhuis): Een suizelen van regen aan de ruit en binnen niets dan dit: te zijn gebogen over de tekst, die voor de vraag der ogen, de onafgewenden, langzaam zich ontsluit. En dan de zware stuwing - een bewogen dwingende arbeid; tot het denken stuit en luistert: helder hoorbaar het geluid der eigen stem - het edelste vermogen. {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} * In de jaren dat Ida Gerhardt aan haar psalmvertaling werkte was, i.v.m. een geplande oecumeniese bijbelvertaling, de strijdvraag weer actueel geworden hoe vrij een vertaling mag zijn en hoe getrouw hij moet wezen. Zowel van de zijde van het NBG als van de KBS werd gepleit voor het zogenaamd dynamies-equivalent vertalen. Van een bijbelvertaling verlangden zij allereerst dat het een vertaling zou zijn, d.w.z. men eist vóór alles verstaanbaarheid en offert daar zonodig wat woordelijke slaafsheid aan op. Een groeiende tegenbeweging werd o.m. vertegenwoordigd door de ‘Amsterdamse school’ (Societas Hebraïca Amstelodamensis), in de praktiese sector gesteund door de Prof. Van der Leeuw-stichting. Zij eisen van een bijbelvertaling vooral dat het een bijbelvertaling is welke het bijbelse taalidioom zo letterlijk mogelijk in de moderne taal overbrengt. De eerste richting gaat uit naar de polysemie van de woorden: van het feit dat woorden meer dan één betekenis kunnen hebben, waarover in eerste intantie de onmiddellijke context beslist. Zo is bij Paulus - om een klassiek voorbeeld te nemen, ontleend aan prof. Grossouw - het woord sarx (O.T.: basar) iets wat de hele mens aanduidt, vaak het aardse bestaan in tegenstelling tot de hemel, de wereld van God. Vertalers als Grossouw (Nijmegen) en M. de Jonge (Leiden) zeggen: vlees, de letterlijke omzetting van ‘sarx’, is ontoereikend om de bedoeling van de tekst recht te doen; dit woord wekt vandaag bovendien puriteinse associaties. Zij laten de onmiddellijke context daarom beslissen welk equivalent in dit concrete geval gevraagd wordt. De ene keer zal dat sterfelijk zijn, een andere keer zwak, weer een andere onbestendig, maar soms ook zondig, zelfzuchtig of aards (in de zin van: verstoken van de Geest, van de genade). Zo kan men in de Willibrordvertaling ‘sarx’ weergegeven vinden met lichamelijk (Rom. 2,27) en in plaats van ‘plannen naar het vlees’ (2 Kor. 1,17) geeft Grossouw de voorkeur aan ‘plannen volgens menselijke berekening’ of ‘plannen ingegeven door zelfzucht’. Soms ook mag het vlees vlees blijven, m.n. waar Paulus doelt op het oude antropologiese dualisme van vlees tegenover geest, of in een geval als: ‘Naar het vlees ontsproten aan Davids geslacht’ (Rom. 1,3). Het andere standpunt van het zgn. concordant vertalen is veel massiever, maar het wordt ingegeven door eerbied voor de bijbeltekst. Het vindt zijn oorsprong in de joodse kringen waar men getrouw dag-in dag-uit de bijbel overweegt. Zij lezen de schriften anders dan wij onze krant; zij lezen langzaam en hardop. Zij leggen er de nadruk op dat de schriften ook anders zijn ontstaan: als gedichten, met zorg voor het woordelijke detail, en altijd tegen de achtergrond van een bepaalde literaire traditie. Martin Buber en Franz Rosenzweig met hun klassiek geworden ‘Verdeutschung’ van het oude testament zijn er de grote inspiratoren van. Ter verduidelijking van dit standpunt een voorbeeld, ontleend aan prof. M.A. Beek (Amsterdam): Iemand die vóór alles verstaanbaarheid eist van zijn vertaling zal Jona 1,15 weergeven met: ‘Toen namen ze Jona, wierpen hem overboord en de zee werd kalm...’ Overboord is het juiste equivalent voor de onmiddellijke context (2 x ‘zee’ vlak achter elkaar zou immers hinderlijk zijn). Maar voorstanders van het concordant vertalen kiezen hier principieel voor het letterlijke: ‘Toen namen ze Jona en wierpen hem in de zee, en de zee hield stil...’ Want, zeggen zij, in de context staat binnen een omvang van elf verzen het woord ‘zee’ maar liefst tien keer. Het korte inleidende hoofdstuk van het Boek Jona slaat nl. de motieven en thema's van dit bijbelboek aan, dat gecomponeerd blijkt rond vier mythologiese motieven: de zee, het zeemonster, de wonderboom en de worm. Vertaal je zo'n sleutelwoord enkele keren weg, dan verdonkeremaan je een heel thema uit het bijbelboek. Zoals deze controverse is toegespitst, valt onmogelijk partij te kiezen. Daarvoor ligt aan beide zijden té veel gelijk. Maar het voorgaande moge duidelijk hebben gemaakt wat hier op het spel staat. Gerhardt en Van der Zeyde hebben in dezen genuanceerd hun weg gebaand. Zij vertaalden niet principieel concordant, maar tonen anderzijds in de praktijk een groot respect voor de grondtekst. * In de jaren dat Ida Gerhardt aan haar psalmvertaling werkte was, i.v.m. een geplande oecumeniese bijbelvertaling, de strijdvraag weer actueel geworden hoe vrij een vertaling mag zijn en hoe getrouw hij moet wezen. Zowel van de zijde van het NBG als van de KBS werd gepleit voor het zogenaamd dynamies-equivalent vertalen. Van een bijbelvertaling verlangden zij allereerst dat het een vertaling zou zijn, d.w.z. men eist vóór alles verstaanbaarheid en offert daar zonodig wat woordelijke slaafsheid aan op. Een groeiende tegenbeweging werd o.m. vertegenwoordigd door de ‘Amsterdamse school’ (Societas Hebraïca Amstelodamensis), in de praktiese sector gesteund door de Prof. Van der Leeuw-stichting. Zij eisen van een bijbelvertaling vooral dat het een bijbelvertaling is welke het bijbelse taalidioom zo letterlijk mogelijk in de moderne taal overbrengt. De eerste richting gaat uit naar de polysemie van de woorden: van het feit dat woorden meer dan één betekenis kunnen hebben, waarover in eerste intantie de onmiddellijke context beslist. Zo is bij Paulus - om een klassiek voorbeeld te nemen, ontleend aan prof. Grossouw - het woord sarx (O.T.: basar) iets wat de hele mens aanduidt, vaak het aardse bestaan in tegenstelling tot de hemel, de wereld van God. Vertalers als Grossouw (Nijmegen) en M. de Jonge (Leiden) zeggen: vlees, de letterlijke omzetting van ‘sarx’, is ontoereikend om de bedoeling van de tekst recht te doen; dit woord wekt vandaag bovendien puriteinse associaties. Zij laten de onmiddellijke context daarom beslissen welk equivalent in dit concrete geval gevraagd wordt. De ene keer zal dat sterfelijk zijn, een andere keer zwak, weer een andere onbestendig, maar soms ook zondig, zelfzuchtig of aards (in de zin van: verstoken van de Geest, van de genade). Zo kan men in de Willibrordvertaling ‘sarx’ weergegeven vinden met lichamelijk (Rom. 2,27) en in plaats van ‘plannen naar het vlees’ (2 Kor. 1,17) geeft Grossouw de voorkeur aan ‘plannen volgens menselijke berekening’ of ‘plannen ingegeven door zelfzucht’. Soms ook mag het vlees vlees blijven, m.n. waar Paulus doelt op het oude antropologiese dualisme van vlees tegenover geest, of in een geval als: ‘Naar het vlees ontsproten aan Davids geslacht’ (Rom. 1,3). Het andere standpunt van het zgn. concordant vertalen is veel massiever, maar het wordt ingegeven door eerbied voor de bijbeltekst. Het vindt zijn oorsprong in de joodse kringen waar men getrouw dag-in dag-uit de bijbel overweegt. Zij lezen de schriften anders dan wij onze krant; zij lezen langzaam en hardop. Zij leggen er de nadruk op dat de schriften ook anders zijn ontstaan: als gedichten, met zorg voor het woordelijke detail, en altijd tegen de achtergrond van een bepaalde literaire traditie. Martin Buber en Franz Rosenzweig met hun klassiek geworden ‘Verdeutschung’ van het oude testament zijn er de grote inspiratoren van. Ter verduidelijking van dit standpunt een voorbeeld, ontleend aan prof. M.A. Beek (Amsterdam): Iemand die vóór alles verstaanbaarheid eist van zijn vertaling zal Jona 1,15 weergeven met: ‘Toen namen ze Jona, wierpen hem overboord en de zee werd kalm...’ Overboord is het juiste equivalent voor de onmiddellijke context (2 x ‘zee’ vlak achter elkaar zou immers hinderlijk zijn). Maar voorstanders van het concordant vertalen kiezen hier principieel voor het letterlijke: ‘Toen namen ze Jona en wierpen hem in de zee, en de zee hield stil...’ Want, zeggen zij, in de context staat binnen een omvang van elf verzen het woord ‘zee’ maar liefst tien keer. Het korte inleidende hoofdstuk van het Boek Jona slaat nl. de motieven en thema's van dit bijbelboek aan, dat gecomponeerd blijkt rond vier mythologiese motieven: de zee, het zeemonster, de wonderboom en de worm. Vertaal je zo'n sleutelwoord enkele keren weg, dan verdonkeremaan je een heel thema uit het bijbelboek. Zoals deze controverse is toegespitst, valt onmogelijk partij te kiezen. Daarvoor ligt aan beide zijden té veel gelijk. Maar het voorgaande moge duidelijk hebben gemaakt wat hier op het spel staat. Gerhardt en Van der Zeyde hebben in dezen genuanceerd hun weg gebaand. Zij vertaalden niet principieel concordant, maar tonen anderzijds in de praktijk een groot respect voor de grondtekst. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Anton Constandse Venezuela De federale republiek van Venezuela bestaat uit twintig deelstaten, met een totale oppervlakte die ongeveer zesentwintig maal zo omvangrijk is als die van Nederland. Ze telt veertien miljoen inwoners. Door een schandelijke verwaarlozing van het platteland is de trek naar de steden onstuitbaar geworden. In de dorpen ontbreken vaak riolering, behoorlijke woningen, scholen en medische zorg. In de steden is echter gebrek aan werkgelegenheid en huisvesting, zodat zich ook daar de ontelbare krottenwijken hebben gevormd, waarin alles ongeregeld is. Door falend onderwijs is een derde van de bevolking analfabeet; de medische verzorging is gebrekkig, want tien procent van de natie, bestaande uit welgestelden, beschikt over 180 ziekenhuizen, en de overige negentig procent over slechts 170 hospitalen; de gezinnen zijn ontworteld, meer dan de helft van de kinderen is geboren uit niet-gewettigde verbintenissen, en - wat erger is uit het oogpunt van verzorging - praktisch ook vaderloos. Van de twintig procent, die blank heet te zijn, behoort de helft tot de groep der welgestelden; de mestiezen en mulatten vormen de grote massa, terwijl echte negers en indianen een kleine, gediscrimineerde minderheid uitmaken. Fabelachtig rijk is een oude en nieuwe bourgeoisie, een ‘elite’ van ruim tien procent der bevolking. De bronnen van die rijkdom zijn voornamelijk de olie en het ijzererts, waaraan Venezuela rijk is. De exploitatie van deze bodemschatten is een staatsmonopolie (sinds respectievelijk 1976 en 1975) maar dat betekent niet dat de baten ervan ten goede komen aan het volk. De demagogische leuze ‘sembrar el petróleo’ (de olie uitzaaien) heeft nooit iets betekend: de olie is een bron van kapitaal voor de buitenlandse maatschappijen (bijvoorbeeld Exxon en Shell) voor de bourgeoisie en de militairen, die in het buitenland particuliere reserves vormen met de miljarden, die de staat voor olie- en ijzerwinning ontvangt. De hoofdstad Caracas, die voor een derde uit krottenwijken bestaat, is een voorbeeld van verkwistende weelde en van uitdagende woningbouw voor de elite, die kan wedijveren met de miljonairs van Manhattan. Sinds in 1914 de oliewinning is begonnen heeft deze bitter weinig bijgedragen tot de werkgelegenheid - twee procent van de actieve bevolking is daarvoor voldoende - en even weinig tot de welstand van het volk. Venezuela beschikt over tien procent van de wereldreserves aan olie, het levert van vijftien tot twintig procent der internationale productie, maar de massa is zeer hulpbehoevend gebleven. Na de dictatuur van Pérez Jiménez, sinds 1958, wisselen twee grote semi-feodale liberale partijen elkaar af. Ze noemen zich Acción Democrática en Copei, een christen-democratische combinatie. Maar democratie betekent allereerst een vorm van liberaal kapitalisme, waarvan de leiders de staat plunderen. In de laatste jaren zijn de presidenten geweest: Rafael Caldera (Copei, 1969-74) Andrés Pérez (A.D., 1974-79) en Luis Herrera (Copei, 1979, officieel tot 1984) die elkaar weinig hebben ontlopen, vooral niet in het bestendigen van de corruptie. Het is deze twee partijen gelukt, afwisselend of samen complotterend, de schijn van democratie hoog te houden door de voorlopige lijdzaamheid van de grote massa. Officieel zijn de guerrilla-groepen ontbonden, hun voornaamste leiders (Douglas Bravo, vóór hem al Márquez en Petkoff) zijn in de legale politiek teruggekeerd, hoewel er telkens arbeidsonrust, stakingen, oproeren en demonstraties zijn. Leger, politie en geheime dienst (Disip) zijn evenwel machtig. De bourgeoisie is nog niet ernstig verontrust, en handhaaft aanzienlijke persoonlijke vrijheden, met name voor intellectuelen. De bewijzen van folteringen nemen echter toe: Jorge Rodríguez, de oprichter van de Socialistische Liga, is doodgemarteld. De sociale tegenstellingen verscherpen zich: vijftien procent van de actieve bevolking is werkloos, zeventig procent beschikt over slechts elf procent van het nationale inkomen, maar vijf procent aan de top heeft zich meer dan de helft van dat inkomen toegeëigend. Om hun bestaan te rechtvaardigen hebben de ‘nieuwe rijken’ in hun buitenlandse beleid een grotere onafhankelijkheid willen tonen van de Verenigde Staten. In de OPEC (de ‘trust’ van olieproducerende landen), in het Zuidamerikaanse Andespakt, en vooral in Midden-Amerika hebben de Venezolaanse regeringen kritiek durven uitoefenen op Washington. Zo werd Panamá gesteund in zijn streven naar controle over het kanaal; zo is in Nicaragua de dictator Somoza gedwarsboomd; zo werden in 1975 de diplomatieke relaties met Cuba hersteld. Maar de betrekkingen met de dictaturen in Argentinië en Bolivia werden er niet minder om, de Iraanse Sjah en de Amerikaanse president zijn als goede bondgenoten ontvangen. Elke nieuwe president kondigt aan dat hij meer zal gaan doen voor de arme massa's, de laatste (Luis Herrera) wilde daarvoor de opbrengsten van de nieuw-ontdekte olievelden van het Orinocogebied gebruiken. Misschien wordt hij of zijn opvolger daartoe door groter volksverzet gedwongen. Want onrustiger is het in Venezuela wel in toenemende mate geworden. {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} Klaas Wellinga Literatuur in Latijns Amerika/12 Venezuela Na de opkomst van een belangrijke generatie romanschrijvers, waarvan José Rafael Pocaterra, Teresa de la Parra en de internationaal zeer bekende Rómulo Gallegos deel uitmaakten, een groep, die onmiddellijk gevolg werd door de zgn. ‘generatie van 1928’, schreef de auteur Arturo Uslar Pietri aan het eind van de dertiger jaren trots: ‘De Spaans-Amerikaanse roman is tegenwoordig de belangrijkste van het Spaanse taalgebied en binnen dat taalgebied kan geen enkele zich meten aan de Venezolaanse’. Nauwelijks dertig jaar later was er niets meer over van dit optimisme. In 1958 verschenen de resultaten van een enquête onder jonge schrijvers in het literaire supplement van de krant El Nacional. Hun oordeel over de Venezolaanse romankunst was vernietigend, want vrijwel allen waren van mening dat Venezuela slechts één romanschrijver van kaliber had voortgebracht: ‘Rómulo Gallegos, de enige universele waarde van onze vertelkunst’. Een stroom van kritiek barstte los op deze negatieve visie, vooral van de kant van de oudere auteurs, die stelden dat de jongeren allerlei literaire waarden als Uslar Pietri, Antonio Arraiz, Salvador Garmendia, Guillermo Meneses e.d. vergeten hadden. Wèl was men het er echter over eens dat de Venezolaanse romanproduktie kwalitatief sterk onderdeed voor de werken die in andere Latijnsamerikaanse landen verschenen. Enkele jaren later bleek dit nog duidelijker, toen in augustus 1967 in Caracas het 13de Internationale Congres over Iberoamerikaanse Literatuur werd gehouden. Aanwezig waren literaire grootheden als de Colombiaan Gabriel García Márquez, de Peruaan Mario Vargas Llosa, de Uruguayaan Juan Carlos Onetti e.a. Alle evenementen waarmee dit congres gepaard ging, de vele interviews, de diskussies, de forums, de ronde tafelconferenties; de grote publiciteit in de media rond dit congres en de aandacht voor de corifeeën uit andere landen; dit alles kontrasteerde sterk met het provincialisme en de middelmatigheid van de Venezolaanse roman. Sindsdien is daar echter snel verandering in gekomen en is de Venezolaanse roman dankzij de werken van Salvador Garmendia, José Balza en Adriano González León op gelijke hoogte gekomen met de rest van de Latijnsamerikaanse produktie. Het korte verhaal De krisis die in de zestiger jaren gekonstateerd werd ging echter niet op voor de gehele literatuur. Ze gold alleen de roman. Het korte verhaal daarentegen, kende in Venezuela al een zeer lange, bloeiende traditie èn populariteit en de beoefenaars van dit genre werden tot de beste van Latijns-Amerika gerekend. De belangrijkste verklaring voor de grote bloei en populariteit van het korte verhaal moet gezocht worden in het feit dat de schrijvers al vanaf het einde van de 19de eeuw hun verhalen in kranten en tijdschriften kwijt konden. Daarnaast werden ze ook nog eens gestimuleerd door de literaire prijzen die vrijwel jaarlijks door tijdschriften, kranten en instellingen verleend werden. Enkele daarvan waren toonaangevend in hun tijd en soms zelfs trendsettend voor het genre. Aan het begin van deze eeuw werd de belangrijkste prijs toegekend door het blad El Cojo Ilustrado. Na opheffing van dit tijdschrift in 1915 kreeg de prijs van het kultureel-humoristische blad Fantoches het hoogste aanzien. In Fantoches hadden zowel de experimentele avant-garde als de schrijvers van sociaal-kritische, realistische verhalen, waarin de diktatuur van Gómez (1908-1935) werd aangeklaagd, hun plaats. In 1943 kreeg het korte verhaal een nieuwe impuls met het verschijnen van de krant El Nacional. Bij de oprichting van deze krant werd al direkt gesteld dat de uitgevers ervan zich niet wilden beperken tot het brengen van nieuws, maar het ook als hun taak zagen bij te dragen tot de ontwikkeling van het kulturele en artistieke leven. Dit kwam tot uiting door schrijvers een belangrijke rol binnen de krant toe te kennen - Antonio Arráiz b.v., of Miguel Otero Silva, één van de oprichters en eigenaars van het blad - en door veel literatuur op te nemen. Vanaf 1946 stelde El Nacional een jaarlijkse prijs in voor het beste korte verhaal. Al snel werd dit de belangrijkste literaire prijs van het land, zoals al mag blijken uit het feit dat er elk jaar meer dan 200 inzendingen zijn en dat bijna alle belangrijke Venezolaanse auteurs meedingen c.q. de prijs gewonnen hebben. Ook in het type verhalen dat vanaf het einde van de zestiger jaren bekroond is, manifesteert zich de vernieuwing van de Venezolaanse letteren, hoewel er, zoals gezegd, in dit genre nooit sprake van een krisis is geweest. De vernieuwing uit zich vooral in experimentele technieken, in de thematiek (geweld, politieke onderdrukking, martelingen, guerrilla) en in de taal (opname van het argot uit de volkswijken, doorbreking van kuisheidstaboe's). Voor echter op de nieuwe Venezolaanse literatuur in te gaan, iets over de ‘oude’, en dan vooral over de auteur die, volgens de opvattingen uit de zestiger jaren, als enige een ‘solide romanoeuvre’ heeft geproduceerd: Rómulo Gallegos (1884-1969). Beschaving-barbaarsheid De verdienste van de pedagoog-politikus-schrijver Gallegos is dat hij als eerste Venezuela literair in kaart heeft gebracht. Voordat Gallegos op het toneel verscheen speelde de Venezolaanse literatuur zich, net als het literaire leven, bijna uitsluitend in de hoofdstad Caracas af. Het was een literatuur van kleurrijke, schilderachtige ansichtkaarten, die door de kritikus Orlando Araujo als volgt gekenschetst werd: De personages verbleven in Caracas, gingen een tijdje naar Parijs, keerden terug om de smalle straten te zien, deden ironisch over de gebruiken... en gingen naar een hacienda vlakbij de hoofdstad, op een afstand van vrijwel nooit meer dan één dagreis. Gallegos doorbrak dit beeld. In zijn romans verschenen de eindeloze vlakten (de ‘llanos’), het jungle-gebied van de Orinoco, de olievelden van Maracaibo, de rassenproblemen en de {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} politieke strijd. Het bezwaar van zijn romans is echter dat Gallegos het niet kan laten zijn politieke visie expliciet naar voren te brengen. Het is de visie van de reformistische partij Acción Democrática, die in 1941 mede door Gallegos is opgericht en hem in 1947 tot president van het land gemaakt heeft (een post, die hij slechts 9 maanden heeft kunnen bekleden; in november 1948 werd hij door een staatsgreep aan de kant gezet en begon het bloedige regiem van Pérez Jiménez). Het politieke projekt van Acción Democrática (A.D.) kan kort samengevat worden als: moderniseren van het kapitalisme. Vooral op het platteland was dit nodig, omdat daar al sinds het einde van de 19de eeuw de produktie stagneerde. De oude klasse van feodale heersers ging langzaam ten gronde, zoals vol heimwee in romans als Idolos rotos (1902) van Manuel Díaz Rodríguez (1871-1927) en Ifigenia (1924) van Teresa de la Parra (1891-1936) beschreven wordt. Vanuit de stad, vanuit de opkomende middenklasse werd geroepen om modernisering van de landbouw en gepleit voor efficiënt gerunde, gemechaniseerde kapitalistische landbouwbedrijven. Op literair terrein leidde dit tot een stroming die de Venezolanen het ‘reformistisch realisme’ noemen, begonnen met de roman Peonía (1890) van Romero Garcia (1865-1917) en kulminerend in Gallegos' internationaal bekende roman Doña Bárbara (1929). Ook bij latere auteurs zal de krisis op het platteland nog naar voren komen, omdat ze nooit opgelost is: het tekort aan deviezen door de agrarische stagnatie werd van de ene dag op de andere opgevangen door de vondst en exploitatie van de enorme olievelden. {== afbeelding Rómulo Gallegos ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Gallego's politieke projekt manifesteert zich duidelijk in de schematische, zwart-wit opzet van zijn romans. Hij hanteert de oude tegenstelling tussen barbaarsheid (het platteland) en beschaving (de stad), met alle kwalijke implikaties van racisme en minachting voor de autochtone kultuur die in deze tegenstelling vervat zijn. Al zijn romans bieden deze strijd tussen goed en kwaad: goed is moderniseren via onderwijs, goed is eerbied voor orde en wet, een verhouding van goede patroons en trouwe bedienden en kwaad is alles wat dit projekt in de weg staat. Dit schema bepaalt opbouw en personages van zijn werken. In Doña Bárbara, een roman die in Venezuela enorm populair was (en is) en Gallegos misschien wel het presidentschap heeft opgeleverd, staan twee personen tegen over elkaar als de belichamingen van goed en kwaad. Aan de ene kant doña Bárbara die, zoals de naam al aangeeft, het symbool is voor de barbaarsheid en daar tegenover Santos Luzardo (santo = heilig; luz = licht) die vanuit de stad het licht van de beschaving komt brengen. Luzardo is niet meer dan een marionet, maar doña Bárbara is een uitstekende schepping van Gallegos en doorbreekt daarmee het rigide politieke projekt. Op zulk soort momenten, en ook bij beschrijvingen van landschappen en sekondaire personen is Gallegos op zijn best. Literatuur tegen diktatuur Vanaf het einde van de twintiger jaren zet zich al een eerste vernieuwing in de Venezolaanse letteren door. Een nieuwe generatie komt op: de zgn. ‘generatie van 1928’. Het is een generatie die opgegroeid is onder de diktatuur van Juan Vicente Gómez die, dankzij een bloedige repressie, een gunstig investeringsklimaat voor de oliemaatschappijen schiep. Het gros van de schrijvers van deze generatie is groot geworden in het studentenverzet tegen Gómez, een verzet, dat op 7 april 1928 bloedig onderdrukt werd. Vele schrijvers hebben de repressie aan den lijve gevoeld. De these-romans van Gallegos over goed en kwaad, over beschaving en barbaarsheid kwamen hen zeer onwerkelijk voor; zij maakten de folteringen en konsentratiekampen van het nieuwe Venezuela mee, het Venezuela van de olierijkdommen. In hun eerste produkties, die in de Gómez-tijd verschenen, richtten ze zich vooral op het verleden. Arturo Uslar Pietri publiceerde in 1931 de roman Las lanzas coloradas die handelt over de Venezolaanse onafhankelijkheids- {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} oorlog tegen het Spaanse koloniale bewind; het is een zoeken naar de oorsprong van het geweld. Enrique Bernardo Núñez gaf in datzelfde jaar de roman Cubagua uit, waarin vanuit magisch-realistisch perspektief de geschiedenis van Venezuela beschreven wordt in een stijl die, met zijn vervaging van de grenzen tussen leven en dood, doet denken aan de later bekend geworden Mexicaan Juan Rulfo. {== afbeelding Miguel Otero Silvo ==} {>>afbeelding<<} Pas na de val van Gómez in 1935 verschijnen de eerste romans waarin de diktatuur van deze generaal uit de Andes aangeklaagd wordt. Ramón Díaz Sánchez (1903) publiceert in 1936 de roman Mene, waarin de opkomst van de olievelden onder Gómez en de sociaal-kulturele veranderingen die daardoor teweeg gebracht worden, aan bod komen. Antonio Arráiz publiceert in 1938 Puros hombres, waarin op indrukwekkende wijze het gevangenis- en folter-systeem van Gómez (Arráiz heeft van 1928-1935 gevangen gezeten) aangeklaagd wordt. Van Miguel Otero Silva (1908) verschijnt in 1939 de sterk autobiografische roman Fiebre die handelt over de studentenopstand van 1928. Tussen deze veelal eerste romans van de ‘generatie van '28’ en hun volgende produkt liggen in de meeste gevallen meer dan 10-15 jaar, een te lange periode om echt van een belangrijke vernieuwende beweging te kunnen spreken. Dit lange zwijgen is vooral te wijten aan de repressie die onverminderd voortduurde, afgezien van enkele korte perioden van liberalisering. Deze generatie heeft weinig tijd voor schrijven, omdat ze vooral bezig is met de politieke strijd tegen de diktatuur. Wat ze wèl produceren is een ‘urgente’ literatuur, die veelal uit journalistieke artikelen bestaat, tegen de diktatuur. Daarmee zetten ze een lange traditie van strijdliteratuur voort die in Venezuela, door de elkaar voortdurend opeenvolgende diktaturen, een bloeiend genre is geworden. Het is een vaak panflettaire, hartstochtelijk geschreven literatuur tegen de onderdrukking, de folteringen en de konsentratiekampen. De eerste belangrijke vertolker van dit genre was Rufino Blanco Fombona (1874-1944) die zich vooral in zijn gedichten scherp tegen de Gómez-terreur, die hij in de gevangenis had meegemaakt, keerde. Na hem kwam José Rafael Pocaterra (1889-1955) die, net als Blanco Fombona, een leven gekend heeft van samenzweringen, gevangenschap, ballingschap en gewapende opstanden. In zijn romans, die volgens een kritikus ‘de kracht van een bazooka’ hebben, keert hij zich satirisch tegen de korruptie en hypokrisie van de heersende klasse. Hij is echter vooral bekend geworden door zijn Memorias de un venezolano de la decadencia, een kroniek van de diktaturen van Cipriano Castro (1899-1908) en Gómez (1908-1935); het is een in de gevangenis geschreven kollage van gedichten, historische beschouwingen, verhalen, satyre en literaire kritiek; èn, uiteraard: een felle aanklacht. Miguel Otero Silva Van de ‘generatie van '28’ zetten vooral Antonio Arráiz (1903-1962) en Otero Silva de traditie van Blanco Fombona en Pocaterra voort. Otero Silva mag dienen als voorbeeld voor de ontwikkeling van de groep. Pas 16 jaar na zijn eerste roman verschijnt de tweede: Casas muertas (1955). In de tussenliggende jaren was hij vooral journalistiek aktief in ‘zijn’ krant El Nacional, waarvan hij tot 1961 hoofdredakteur is geweest: in dat jaar leidde een boykot-aktie van de belangrijkste adverteerders (o.a. Colgate, Firestone, Goodyear, Chrysler, Coca Cola, Pepsi Cola, General Electric) er toe dat Otero Silva aan de kant gezet werd; hij had geweigerd mee te doen aan de hetze tegen het Cuba van Castro. In zijn literaire werk volgt Otero Silva attent de ontwikkelingen van zijn land. Casas muertas beschrijft de dood van een stadje in het binnenland, dat door de opkomst van de olie troosteloos achter blijft. Oficina no. 1 (1961) toont de trek naar de olievelden op zoek naar werk, de jacht naar geld, de korruptie en de onderdrukking van het opkomende verzet. La muerte de Honorio (1963) geeft via gesprekken met vijf politieke gevangenen een beeld van de repressie onder diktator Pérez Jiménez (1948-1958). Cuando quiero llorar no lloro (1970) is een soort klasse-analyse van het huidige Venezuela: jeugdige vertegenwoordigers uit de nouveaux-riches, de middenstand en de krottenwijkbewoners komen er in naar voren. De laatste roman van deze senator-schrijver, die ook poëzie en toneel gemaakt heeft - o.a. een politieke variant op Romeo en Julia, waarin de twee strijdende families vervangen zijn door Venezuela's twee grote politieke partijen: A.D. en Copei -, is Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979). Daarin toont hij de figuur van Aguirre, die al tot de verbeelding van talloze schrijvers en kunstenaars gesproken heeft (Werner Herzog in de film Aguirre, der Zorn Gottes; Arturo Uslar Pietri in 1947 in zijn tweede roman El camino de El Dorado; Britto García in 1970 in zijn verhalenbundel Rajatabla, om slechts enkelen te noemen), als een voorvechter van de droom van Latijnsamerikaanse onafhankelijkheid. Uslar Pietri ziet Aguirre als symbool voor onderdrukking en terreur, maar dat is niet verwonderlijk gezien Uslar's sterke banden met het Venezolaanse en Noordamerikaanse grootkapitaal. Onder Gómez begon buitenlands kapitaal Venezuela binnen te stromen met de olie. Onder Pérez Jiménez nam dit, net als de repressie, een nog grotere omvang aan. Op 23 januari 1958 werd Pérez Jiménez echter ten val gebracht door een opstand van progressieve militairen en burgers. De verwachtingen zijn hooggespannen. De Venezolanen hopen op grote veranderingen in het land, revolutionaire veranderingen, net als kort daarop in Cuba, na de overwinning van Castro, zullen plaats vinden. De ontgoocheling is echter groot: de parlementaire demokratie van president Betancourt (A.D.) blijkt zich in niets te onderscheiden van de diktatuur van Pérez Jiménez: de façade is anders, maar de praktijken zijn dezelfde. Illustratief is bijvoorbeeld het geval van de militante schrijver José Vicente Abreu die onder Pérez Jiménez 7 jaar lang in het beruchte konsentratiekamp ‘La Guasina’ heeft gezeten. In het {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} boek Se llamaba S.N. geeft hij een beeld van het leven in het kamp en de folteringen. Het eerste deel van dit boek, waarin hij zijn arrestatie en marteling vrij koel beschrijft (mei tot juli 1952), is de gevangenis uitgesmokkeld en klandestien gepubliceerd door de uitgever José Agustín Catalá, die in datzelfde jaar ook al een zwartboek over de diktatuur had uitgegeven. Het tweede deel van het boek hoefde niet meer het gevang uit gesmokkeld te worden, omdat Abreu het direkt aan de uitgever kon overhandigen die zich bij hem ‘gevoegd’ had. Enkele jaren na de val van Pérez Jiménez zat Abreu echter opnieuw gevangen, nu onder het demokratisch bewind van Betancourt: het enige verschil was dat hij nu samen met enkele van zijn vroegere beulen in een konsentratiekamp zat. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het dak van de walvis De hernieuwde arrestatie van Abreu was geen geïsoleerd iets: talloze mensen wachtte hetzelfde lot tijdens het in de internationale pers als demokratisch afgeschilderde regiem van Betancourt. De repressie en vervolging tegen alles wat te progressief was leidden, vooral bij de universitaire jeugd, tot een gevoel van bittere teleurstelling, dat zich al snel omzette in gewapende akties tegen de regering van A.D., zowel in de stad als op het platteland. Vanaf 1960 bevond Venezuela zich in feite in een situatie van burgeroorlog; de periode van 1960-1970 staat bekend als de ‘décade violenta’, de gewelddadige 10 jaar. Pas in 1979 kreeg staatsvijand no. 1, de guerrilla-leider Douglas Bravo, naar wie tot dan toe grootscheepse speurakties waren gehouden, amnestie. Dit gebeurde een jaar nadat in boekvorm een lang interview met Bravo gepubliceerd was over zijn ervaringen in de guerrilla en zijn visie op het huidige Venezuela (de bestseller van Alfredo Peña: Conversaciones con Douglas Bravo). {== afbeelding Adriano Gonzalez Leon ==} {>>afbeelding<<} Het revolutionaire geweld had ook een literair front: de groep ‘El Techo de la Ballena’ (het dak van de walvis), die met kulturele middelen subversie probeerde te plegen. Een deel van de groep, die bestond uit dichters, romanciers en beeldende kunstenaars, was aanvankelijk verbonden aan het avant-garde tijdschrift Sardío (1958-1961), één van de vele tijdschriften van de kulturele explosie die na de val van Pérez Jiménez losbarstte: zeer agressieve, provocerende tijdschriften in een stad, waarin zoals de dichter Juan Calzadilla het uitdrukte, ‘levensverzekeringen een eerste levensbehoefte zijn’. In het tweede manifest van ‘El Techo’ werd een duidelijke koppeling gemaakt met de gewapende strijd: Het is geen toeval dat het geweld zowel op sociaal als op artistiek terrein losbarst als antwoord op het al bestaande, verkapte geweld van instituties en wetten die alleen in het voordeel zijn van de groep die ze gemaakt heeft... Net als de mensen die nu in de bergen gekozen hebben voor de geweren, wensen wij, schrijvers en kunstenaars, met alle mogelijke middelen te strijden. In maart 1961 presenteerde de groep zich tijdens een expositie in een garage. Ze produceerden vooral ‘urgente’ werken, bestemd voor direkt gebruik en mikkend op onmiddellijk effekt: aktie-poëzie, korte proza-fragmenten, manifesten. Hun werk was sterk vernieuwend en zeker shockerend. Een typisch produkt van de groep was de foto-roman ‘Asfalto-infierno’ van de fotograaf Daniel Gonzáles en de schrijver Adriano Gonzáles León. In dit werk werd de uit zijn krachten gegroeide stad Caracas in al zijn lelijkheid getoond: als een orgie van beton, etalages, puinhopen en autowegen. Een programmatisch punt van de groep was hun leus: ‘investigación de la basura’ (een speurtocht in het vuil): het vuil van de krottenwijken, de ellende van het andere Venezuela - de krotten, het analfabetisme, de kindersterfte, de ziekten, de terreur, het politiegeweld; de keerzijde van een door de olie-boom totaal ontwrichte maatschappij. Dit vuil werd op een uiterst agressieve manier in het gezicht van de rijk geworden olie-bourgeoisie gesmeten. De groep kende twee hoogtepunten op ‘kultuur-terroristisch’ gebied, twee schandalen, die grote verontwaardiging bij de heersende kulturele en politieke klasse wekten. Het eerste was de publikatie van het gedicht ‘Slaap zacht mijnheer de president’, een grove aanval op president Rómulo Betancourt, vol persoonlijke beledigingen aan het adres van deze ingebeelde figuur. De auteur, Caupolicán Ovalles, nu één van de grote dichters van het land, had nog maar net de tijd om het land te ontvluchten en zo te ontkomen aan de persoonlijke wraak van Betancourt. In hetzelfde jaar (1962) bereikte ‘El Techo’ haar tweede grote shockeer-sukses: de expositie ‘Hommage aan de nekrofilie’, die vooral uit beeldende kunst van de hand van Contramaestre (o.a. het werk: ‘Erektie bij een begrafenis’) bestond, met daarnaast nog korte proza-fragmenten, waarin het taboe van de {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} dood vertrapt werd. Na deze suksessen konstateerde ‘El Techo’ tevreden in haar tweede manifest: ‘Na de expositie van Contramaestre zal het, om in ons land nog te kunnen shockeren, nodig zijn om een doek te tonen waartegen iemand met een mes is vastgespietst’. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Drie jaar lang ging de groep door, maar daarna viel ze, net als de guerrilla-beweging, uiteen, totdat de zaak definitief in 1968 opgedoekt werd. De walvis nu Uit ‘El Techo de la ballena’ zijn de belangrijkste hedendaagse auteurs van Venezuela voortgekomen: dichters als Edmundo Aray, Juan Calzadilla en Caupolicán Ovalles en vertellers als Adriano Gonzáles León en Salvador Garmendia. Garmendia (1928) is een bijna mono-thematisch auteur van verhalen en romans. De Techo-erfenis komt tot uiting in zijn ‘speurtocht in het vuil’; in zijn gedetailleerde, uiterst trage manier van beschrijven van mensen die vaak verdinglijkt worden; in zijn deformaties, zijn ziekelijke beschrijvingen van lichamen en lichaamsgebreken, zijn obsessie voor verval, voor vuil en puinhopen. Een berucht verhaal van Garmendia is dat van een man die in een kerk tijdens de mis zich zit te masturberen terwijl hij een goedkoop pornografisch werkje leest. Vrijwel al zijn werken spelen in Caracas en tonen, in verschillende wijken en milieus, de sleur, de leegheid en zinloosheid van het leven in die ontwrichte stad. Via associaties, zeer bruuske verspringingen in tijd en ruimte worden passages uit het verleden van zijn mislukte hoofdpersonen getoond, waarin een herkenbaarheid, een identiteit gezocht wordt. In zijn beste werk, Memorias de Altagracia, ontbreekt het thema van de zinloosheid volledig. Dit werk uit 1974 is een boek over de jeugd, over het oude, verloren gegane Venezuela. Het bevat hele mooie verhalen in magisch-realistische stijl over het leven in het stadje Barquisimeto, over het oude Venezuela van voor de olieontwrichting. {== afbeelding Salvador Garmendia ==} {>>afbeelding<<} De andere grote schrijver uit de groep is Adriano González León (1931), die vooral bekend geworden is om zijn roman País portátil (1968). Het is een roman over de gewelddadige periode 1960-65. In een zeer experimentele stijl van associaties en flashbacks wordt de tocht van de hoofdpersoon (Andrés) van het ene eind van Caracas naar het andere, waar hij een koffer met een bom moet afleveren, verhaalt. Het monsterlijke Caracas wordt prima uitgebeeld via een agressieve explosie van associaties (het verkeer en de etalages). Via flashbacks wordt de ineenstorting van het oude feodale Venezuela geschilderd en de opkomst van het verzet tegen Betancourt, dat uiteindelijk, na een koortsachtige guerrilla-periode, vernietigd wordt. Het einde van de roman symboliseert het einde van het verzet. Voorlopig althans. {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Caupolicán Ovalles Slaap zacht mijnheer de president De president leeft met plezier in zijn paleis, hij eet meer dan al zijn landgenoten samen en wordt minder dik omdat hij elegant en een verrader is. Zijn kiezen zijn in perfecte staat; toch, eet een maagzweer aan het goeige gedeelte van zijn hart en daarom glimlacht hij als hij slaapt. Omdat hij gekozen wordt met de wil van alle grote heren die onmetelijk veel geld bezitten is hij een hond die bevelen geeft is hij een hond die gehoorzaamt aan zijn meesters is hij een hond die kwispelt met zijn staart is hij een hond die laarzen likt en knabbelt aan de botten die iedereen met cachet hem toegooit Zijn pens en zijn gedachte is wat je noemt een noodplee Door zijn mond loopt het vuile water van alle steden. Met zijn handen ontmaagt hij en als een oude hoer is hij zwak en trots op zijn gekoketteer. Hij denkt dat hij de jongste is en hij is een voorzichtige moordenaar Niemand zou kunnen zeggen wat zijn gezicht van geliefde man is, want allemaal spugen ze zijn teken uit en zeggen hem als hij voorbijgaat: ‘Daar gaat de meest kokette keutel’ Wanneer het licht betaald wordt de telefoon, het gas en het water slaapt hij als een pas geborene tussen zorgen en zachte matrassen de oude vos. Niemand maakt hem wakker DE PRESIDENT woont met plezier in zijn paleis Vertaling: Anko Kwee Britto Garcia De president is goedgeluimd opgestaan Hieronder zal ik u een uiteenzetting geven van de problemen die ontstaan als de President goedgeluimd opstaat. Hij sluit zich op in zijn werkkamer, stuurt zijn adjudanten weg en komt na een poosje de kamer uit met een decreet dat luidt: de basisindustrieën worden genationaliseerd. En als enig commentaar voegt hij eraan toe: aangezien dat een van de doelstellingen is zoals opgenomen in de Grondwet. Grotere paniek kan men zich niet voorstellen de ambassadeurs de nuntius invloedrijke mensen ministers wij generaals komen in het geweer we kloppen op de deur maar de President o, de President komt met een ander decreet naar buiten dat luidt: al het grootgrondbezit wordt onteigend en met een glimlach legt hij ons uit: aangezien dat in het verkiezingsprogramma is opgenomen. Vervolgens, bevrijding van politieke gevangenen ontbinding van het politiecorps sluiting van de concentratiekampen opheffing van het verbod op bepaalde publicaties een onderzoek naar twijfelachtige sterfgevallen en naar geheime martelingen: aangezien dat in overeenstemming is met de grondwettelijke garanties, voegt hij er nu, zonder glimlach, aan toe. Een enorm tumult voor de zware mahoniehouten deuren, mister Atkinson eist op hoge toon genoegdoening, hij zegt dat over dergelijke zaken overleg hoort plaats te vinden, maar vanachter de deur die voor zijn neus wordt dichtgegooid dringen alleen deze woorden door: het openbaar gezag overlegt niet met buitenlanders, omdat het gezag soeverein is. Dan breekt de hel los, vertegenwoordigers van beleggingsmaatschappijen proberen de beloften van financiering van de verkiezingen hard te maken, ambassadeurs proberen uit te leggen dat die zaken in slechte aarde zullen vallen bij de machtige nabuurstaten, wij generaals proberen duidelijk te maken hoe groot het onbehagen onder de militaire zal zijn, de nuntius verklaart hoe onwelgevallig dat alles zal zijn aan het Heilig College, maar de President o, de President schreeuwt dat hij niet de leider is van de belegginsmaatschappijen van de machtige nabuurstaten van de militairen van het Heilig College, maar van het volk, en alles voor het volk, en hij schuift decreten onder de deur door of schiet ze als pijltjes uit de ramen en dat betreft zaken als: stel een onderzoek in naar de vermogens van mijn partijgenoten of stuur de militaire missie het land uit of sluit de kazernes of bouw scholen of uitbreiding van de universiteiten of verlaag de huren of alle winsten behoren de arbeiders toe en stel je eens voor wat een problemen om ze te pakken te krijgen en te verbranden vooral omdat sommige papieren zo ver wegzweven dat de mensen op straat vernemen wat er aan de hand is, groepjes mensen vieren feest en machinegeweren ratelen de nieuwsagentschappen zeggen dat de marine in het geweer komt en wij slaan met geweerkolven de zware mahoniehouten deuren in en de President ondertekent te paard gezeten bij het raam het een na het andere decreet en ik schiet mijn geweer leeg in zijn gezicht en kan niet verhinderen dat de laatste papieren wegdwarrelen en als een wolk witte duiven boven de opstandige stad zweven, de stad waar de President op een morgen goedgeluimd opstond. Vertaling: Mieke Westra {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Britto Garcia Bederf Eureka hoera alle eer aan de uitvinder van het bederfpapier dat in principe bedoeld is om na een bepaald tijdsverloop te gaan stinken om aldus aan te geven dat bepaalde daarin verpakte waren, kaas medicijnen eieren of weet ik veel beter niet genuttigd kunnen worden, een stempel met de uiterste datum erop gedrukt was voldoende en vanaf die datum kwam dan het proces op gang, maar slechterikken die er altijd en overal zijn bedachten toen om al hun verzoekschriften aan het hoogste gezag op bederfpapier te schrijven met stempels die de wettelijke termijn aangaven waarbinnen deze behandeld moesten worden en als er vertraging optrad nou dan zou je wat zien. Alles ging zoals altijd zijn gewone gangetje met de normale hoeveelheden onderscheidingen verklaringen commissies op een zekere ochtend echter bespeurde men iets in de la van de Directeur-Generaal hoe kon dat nou dat was onmogelijk en toen men de werkkamer van de raadadviseur opende hing daar ook maar hoe wat een ramp misschien de minister maar intussen zit de minister vliegen te vangen door met zijn vest naar ze te meppen en een ingrijpen van de brandweer wordt noodzakelijk de mannen komen met grote maskers en rubber handschoenen en tangen tot de archivaris zich herinnert dat het Statuut niet toelaat dat de papieren binnen dertig jaar vernietigd worden vervolgens wordt de President opgebeld maar de President vlucht op dat moment de trappen af tot de stank uit de opslagruimte in de kelders hem weer de trappen opdrijft en hem op de middenverdieping van het balkon doet springen om de stank van een patentaanvraag te ontwijken, intussen zijn de magistraten van het hooggerechtshof geïrriteerd ze twisten ze overleggen ze onderzoeken ze schrijven het toe aan het dossier van een gevangene die al jaren verveeld zit te wachten op zijn proces ze verwijzen hem naar een subalterne rechter het onbehagen blijft en groeit de eerste deurwaarder bezwijmt de secretarissen stikken de zitting wordt geschorst weegschaal beeld gerechtigheid worden belegerd door vliegen, het volk stroomt samen voor het parlementsgebouw waar een doordringende stank opstijgt uit de gracieuze koepels van de ruime patio's van de zalen waar slaapverwekkende zittingen worden gehouden, de buren vluchten, afkondiging van de noodtoestand op bederfpapier dat de nood vergroot en de schandelijke vlucht van de veldmaarschalken veroorzaakt en tenslotte loopt uit alle openingen van openbare gebouwen een onstuitbare dikke gistende stroom honing naar buiten, een veelkleurige gelei vol kwade dampen, waarin pennehouders, puntenslijpers en ministers onordelijk bovendrijven. Vertaling: Mieke Westra Adriano Gonzalez Fragment De gids uithangen. Veel eenvoudiger. Zonder risico om neergemaaid te worden. Elegant en in de welbekende termen zeggen: Aan deze kant, rechts van u, ziet u zevenentwintig hoeren met portefeuilles tussen de acaćiabomen vandaan in de auto's springen. Dat gebouw daar verderop, in de richting van de heuvel, is uit louter glas opgetrokken zodat de vrouwen zich in de ruiten kunnen spiegelen. Ik moet u erop wijzen dat het standbeeld het voorwerp is van een levendige eredienst: duizenden auto's vullen zijn betonnen borstruimte met dampen. De vrouw rijdt op een tapir, als symbool van een oude vrijheid. Toch zie je hier nog de vlammende kleuren van bloemen. Geduldig branden de aanbidders van Maria Lionza een kaars. Sommige eenvoudige, maar linke zielen beweren dat zij, de Moorse Koningin, 's nachts, bij volle maan natuurlijk, in volle galop over de snelweg draaft, vruchten en linten werpend, en zo de beste manier biedt om een vrouw te versieren. Ah! Maar er is nog iets. Laten we de rivier niet vergeten. Op het eerste gezicht mag u aarzelen, maar laat het u niet verbazen. Hier drijft, nauwelijks in beroering gebracht door het water, alle gorigheid van de stad. Deze uitwerpselen waren eertijds nymfen. Dat blijkt uit documenten van die tijd. Niemand heeft er schuld aan dat nu cimbalen en cypressen in drek veranderd voorbij drijven. Je moet gewoon de dolfijn van de koningin inruilen voor een karper. Dit is onze rivier. Wat kun je eraan doen! De gemeentelijke reinigingsdienst heeft een langlopende vergunning gekregen. Voordat de leeuw in het uithangbord van het café klom, schreed hij majestueus langs de oevers. Anders dan tijdens de zondvloed, zijn de wateren niet gestegen. Nu zie je het dunne stroompje van de riolering, de benen van de dronkelap die bij Puente Hierro lag te slapen, een wiel dat aan een kar was bevestigd om door de heuvels te rollen en verrotte planken en de blauwverschoten pet van een honkballer die al ver weg is, de melkpoederkratten, stukken zeildoek, de man die werd doodgeschoten door de politie en van wie de kranten beweren dat hij onder verdachte omstandigheden om het leven is gekomen, en de stank. Niemand vaart, niemand reist of verplaatst zich, en in de bocht ligt een oud chassis in het water en in de zon te glinsteren. 's Nachts steekt soms de wind in de omgeving op en dan kunt u gedeeltelijk uw eigen landschap bouwen van geïmporteerde dennen. Uit de overspanning van de bruggen kunt u een vorm samenstellen, een lijst, de grote neonvogel die op het dak van de hoogste verdieping leem, stenen, ramen en stormen losscheurt. De sinaasappels die door de buik van het mannetje omhoog- en omlaag rollen, schilderijen om de aarde te bedekken, de afbeelding van een vogel met een idiote grote snavel. De Insurance Company van Venezuela biedt ons financiële gezondheid. Maar volgens de reclametekst kun je beter reizen, het hart doorsteken van de vrouw die Goudkleur heet, de stralende stewardes met geweld meesleuren tot diep in het braakland en haar ruw en heftig stotend verkrachten, met haar petje nog op en onder het geraas van motoren die het moment aangeven om de broek dicht te knopen... en dan een sigaret opsteken. Dames en heren, rechts ziet u die woningen die lijken op honingraten, op elkaar gestapelde ratenblokken, de klimroos die de polychromie verbetert, de smeerboel die op de trappen ligt opgehoopt, de substantie die de basis vormt van het opbrengstvermogen van ons volk. Gisteren is juist zelfmoord nummer driehonderdeenentwintig geregistreerd, een dood die openhartig in de krant werd behandeld; liefdesproblemen. Hij liet een brief met onleesbare krabbels achter. Men heeft echter vernomen dat hij gisteren zijn bestelfiets heeft beleend. Maar, dames en heren, dat alles is helemaal niet interessant. The typical Venezuelan picture zijn die overvalwagens die vanaf de heuvels gezien op grote schildpadden in de zon lijken. Attentie, attentie! Luister naar die belachelijke muziek van de machinegeweren. Elke avond, ook al is er geen maan, kunt u vijf doden zien liggen die meer licht verspreiden dan zelfmoord nummer driehonderdeenentwintig. Alles is heel eenvoudig. Alles is different! En u hoeft maar een kleine toeslag te betalen. Bij de prospectus is de dood niet inbegrepen. Maar we kunnen een uitzondering maken. Denk eraan: Venezuela is rolling. Chrysler is rolling in step with the progress of a great democratic nation. Ja. We kunnen een uitzondering maken nu de parade nadert: donkere, goed doorvoede schoonheden die zwaaien met tamboerijnen en kleurige doeken, de harp en de witte reiger uit de kokospalmbossen, de boortorens en de onstuimigste rivier ter wereld! Jets to Canaima! ‘Sympathiek’ all the way! Is different, nietwaar? Draai u eens om. Vanaf de oplopende ringweg kun je beter de krotten zien: afwisseling, toepassing van de nieuwste materialen, golfplaten die schitterend resoneren als het regent, planken met rode letters en de emmers en blikken met water op de hoofden die het licht laten dansen. Televisie-antennes verwijzen naar hun cultuur gevoeligheid: de bewoners van deze {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} stad prefereren de beelden, hoewel ze door stortbuien en honger de heuvel worden afgedreven. Dames en heren, noteer in uw opschrijfboekjes: hier wil niemand een huis, want een verheven gevoel voor poëzie en vrijheid maakt dat ze de voorkeur geven aan de buitenlucht. Hoe verklaart u anders dat die mensen niet verhuizen? In ieder geval is dat niet zo aantrekkelijk voor u. Daarginds ligt de wonderfull heuvel. In Caracas, this is the place. Het hotel draagt de naam van een dappere indianenleider die de Spaanse troepen wist te verslaan door ze met Coca-Cola te overgieten. For business and pleasure, a spectacular mountain resort overlooking the heart of the city! Zeker. Very good! It's typical! Very good! It's wonderfull! (De vrouw van in de veertig met de bril los in de hand droomt: Stevige donkere tropische mannen, sterke armen die de Atlasmethode van de dynamische spanning hebben gevolgd en tegen siëstatijd in de lounge van het hotel verschijnen. U moet me verkrachten, mijn trieste botten verwarmen, mijn boekje met Travelers Checks stelen, de armzalige dijen van mij, onderwijzeres uit Boston, tot bloedens toe misbruiken. Ik zal een mooie foto nemen van uw mannelijk lid en zal later de prijs winnen van de Anthropological Society of New York. Een exotisch souvernir, nietwaar? Ah! Maar ik ga een afdruk maken voor mijn gepensioneerde vriendinnen om die tijdens de siësta te laten zien, als ze allemaal lachen en dromen van een reis naar de tropen.) Very good! It's typical! It's different! Als u een blik in de verte werpt, ziet u de Intkvis en de Spin. Nee... heren, we zijn nog niet in het oerwoud. We praten over de zoölogie van het verkeer: viaducten, vluchtstroken... Kijk! Die auto boven ons gaat over het viaduct, de snelle overgang, de wonderbaarlijke ingenieurstechniek, the growing city's traffic problems required the building of an underpass through the plaza... De onafzienbare avenidas die de wijken doorsnijden en verdelen, het waanidee opgetrokken uit glas en licht, de Italiaanse terrasjes, de Portugees die ijverig vertelt welke groenten hem uit Madeira worden toegezonden, veertig internationale delinkwenten wandelen door de Sabana Grande-wijk. Delia is nu in het pent-house, een steiger ontneemt haar het uitzicht, een katrol onttrekt haar prachtige dijen aan mijn blik, zij draait mee met alle ramen, het lawaai, de auto's, de helderrode vrucht op het reclamebord voor chocola, lijn twee, lijn tienduizend, deze reis met asfalt en geuren als het regent een dier gaat op de verkeerslichten zitten als het niet regent hoef je niet te creperen in de bars een duistere kreet de knal de brandweerwagen die voorbij rijdt de machinegeweren die ratelen de sinistere politieagenten de politieagenten die als katten rondstuiven de grote vlam die de stad bedekt...) Pardon, dames en heren, links, waar geen bomen staan, kunt u zien hoe... Uit: País portátil (1968) Vertaling: Mieke Westra Salvador Garmendia Fragment Pastoor Azueta hoorde het geknal van de geweerschoten en verroerde zich niet. Hij bleef zitten op het puntje van de leren leunstoel, tegenover de kleine vierhoek van de patio waarbinnen de takken van een bougainville heen en weer bewegen. In zijn gezicht dat uit één langwerpig hoekig bot is gehouwen staan de ogen als krassen, putten waarin het grijsachtige water verdampt is en een brak bezinksel heeft achtergelaten. ‘Ik ben vrijwel blind!’ denkt hij, een gedachte die zich als een krachtige uitroep schuift tussen het knallen van de geweren en daaraan het alles overdonderende geweld ontneemt, want die openbaring verplettert alles om hem heen, alsof juist op dat moment zijn aftakeling tot hem doordringt. Hij is beslist niet in de war gebracht door de knallen; toch trekt hij even, in een gelijktijdige reactie, zijn wenkbrauwen op en zijn gezicht wordt van binnenuit verlevendigd, alsof er met een korte tik een zenuw bij hem is geraakt. Hij kan zich niet vergissen: hij heeft een schreeuw gehoord, een menselijke kreet die is opgestegen midden uit het rumoer. Dat geluid heeft nauwelijks een sekonde geduurd, want onmiddellijk dringt een gedruis van gehinnik, gekletter van wapens en laarzen en de doordringende stem van de offcier die orders uitdeelt het huisje binnen. De pastoor leunt op de vensterbank en door een kier van het half openstaande vensterluik ziet hij de troep te paard voorbijtrekken. Even is de straat een dikke, zwartachtige vlek dooraderd met stof en rode strepen van de rafelige uniformen. Als hij door een gothisch poortje, waar hij alleen maar diep bukkend onderdoor kan, op straat komt, is het stof al gaan liggen; de grond is bezaaid met verse paardevijgen en het plein lijkt als bij toverslag verlaten, met alleen nog een paar half afgekapte bomen en de fontein in het midden: een ronde bak van rode bakstenen waar de troep etensresten heeft achtergelaten. De wind blaast af en toe krachtig, een nukkige, kreupele wind die door de straten hobbelt en als een troep verschrikte honden het plein opstuift, vodden en dorre bladeren opjagend. De pastoor is naar de rand van het plein gelopen; een rukwind plakt de soutane tegen zijn lichaam en onthult vanonder zijn middel het enorme lijf. De huizen rondom de esplanade zijn grauwe, vage vlekken; geen hond hoor je blaffen. Azueta wacht tot de windvlaag voorbij is en loopt naar het midden van het plein waar stof in zijn neus dringt. ‘Verdomme!’ sist hij; hij loopt een paar stappen verder, struikelt en valt op zijn knieën. Hij is tegen een bultige vorm, log als een zak graan opgelopen. Zonder op te staan en steunend op zijn handen kijkt hij om zich heen en ziet verspreid om zich heen roerloze lichamen met in flarden gescheurde kleren. Ze moeten een rij gevormd hebben voordat ze wijdbeens en onordelijk op de grond vielen. Dan hoort hij weer het gekreun, nog dichterbij, hoewel veel zwakker nu, al bijna wegstervend en op handen en voeten kruipt hij verder tot hij op een dik lichaam stuit dat wijdbeens op de grond ligt uitgestrekt. Deze man heeft gekreund en leeft nog, denkt hij. De borst is één grote bloedklonter. Hij tast met zijn hand naar het gladde gezicht van de dikke, wiens wangen gezwollen en gespannen zijn alsof hij elk moment een straal water uit kan spuwen; maar waar hij zijn adem zou moeten voelen, is alleen maar de roerloze lucht, ontdaan van elke trilling. Dan strijkt langs zijn vingers de zucht van een zacht briesje. Zoals hij al had gedacht, is de hoofdstraat verlaten, de deuren blijven gesloten en door de ramen dringt geen enkel gerucht naar buiten. Uit de ruïnes van de huizen die diezelfde ochtend in brand zijn gestoken, stijgt nog steeds een witte rook op die optrekt met de wind en een scherpe geur van verkoold hout achterlaat. Als enig teken van leven zie je een enkele kip tussen de zwarte puinhopen scharrelen, maar geen spoor van mensen en geen geluid van onderdrukt snikken, niets. Azueta klopt drie keer op een deur van een groot huis met afdaken en ziet als terloops een vogel opvliegen uit een sinaasappelboom, waarvan de ronde wit doorspikkelde kruin over een stenen muur uitsteekt. Dat moet een cristofué* zijn geweest. Ik kan ook niets meer onderscheiden, denkt hij. Eindelijk komt er een schreeuw uit zijn mond: ‘Don̂a Maria!’ ‘Wie is daar?’ ‘Pastoor Azueta. Luister: zeg tegen de mannen dat ze vijf mensen op het plein hebben gefusilleerd. Ik heb ze niet geteld, maar ik geloof dat het er vijf zijn. Ze moeten begraven worden.’ ‘Bid voor ze, meneer pastoor, en verdwijn.’ Nu wordt tenminste het raamluik een eindje opengedaan, een kier waardoor één bloeddoorlopen oog te zien is. ‘... de troep is al verder getrokken; er zijn minstens vijf mensen gefusilleerd en ze moeten begraven worden.’ ‘Hier is niemand meer, meneer pastoor. Ze hebben iedereen meegenomen.’ {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘We kunnen het zelf doen als...’ Wat hij even later door een sleutelgat hoort, is de lach van een vrouw, een schel, lang aangehouden gelach. Op het hout zijn sporen van de kogels te zien. ‘Waarschuw de mannen; we kunnen beter meteen beginnen...’ Hij stelt zich voor hoe een vrouw aan de andere kant van de deur gehurkt bij het slot zit; misschien kan ze hem niet horen. Hij bukt zich naar het sleutelgat en een windvlaagje dringt in zijn neus, waardoor hij zijn gezicht moet afwenden, het is een lichaamsstank, een ziltige walm vanuit het kruis. ‘Vuile klerehoer!’ schreeuwt hij en rammelt aan de deur. Binnen is een geren van blote voeten te horen. Dan klinkt diep uit het huis een kwijlerige dronken stem die schreeuwt: ‘Het einde van de wereld is gekomen, meneer pastoor. Loop naar de hel!’ Azueta keert terug naar het plein om de lijken te tellen. Kleine wespenpootjes lopen over zijn oogvliezen. Hij wrijft met de harde zijkant van zijn polsen in zijn ogen en een ogenblik lang is hij blind en duizelig en durft geen stap meer te verzetten. ‘Dat komt van die verdomde zon!’ kankert hij woedend en op de tast, ondergedompeld in een zak slijm, zoekt hij de rand van de fonteinbak. Geleidelijk duiken de lichamen van de gefusilleerden op uit de slijmerige helderheid die hem begint te omringen. De dikke is aan het opzwellen en zal morgen de eerste zijn die openbarst... er is bovendien iets raars aan de hand met de vorm van het lichaam: een bottig wazig uitsteeksel zit ter hoogte van de buik. Hij ontdekt dat het een schonkige hond is die boven op het lijk is gaan zitten en het bloed van zijn borst likt. Hij voert die handeling zonder ophouden en mechanisch uit, onverschillig voor alles om hem heen, alsof hij dat in een droom doet. Met een trap tussen de ribben verwijdert hij hem en vervolgt dan zijn inspectie van de lichamen. Het zijn er dus vijf; we zullen een grote kuil moeten graven om ze daarin te gooien... en een van hen is nog bijna een kind, met korte broek en besmeurd gezicht; hij ligt daar met open mond en een uitdrukking van verbazing in zijn ogen, die Azueta niet kan sluiten omdat de oogleden verstijfd zijn. Hij vraagt zich het waarom van dit alles af en vindt het antwoord in een stuk hout dat ze tegen een boom gespijkerd hebben. De letters zijn nauwelijks leesbaar, onhandig met een vinger gekalkt, met iets dat op klei lijkt: ‘Dood aan de honden en verraders. Amen!’ In de hoge lucht, in een blauw dat overgaat in wit, sluit zich een cirkel van gieren. Van Altagracia is niets overgebleven. De voorgevel heeft misschien ooit iets voorgesteld, zoals gesuggereerd wordt door een paar pleisterornamenten en twee omvangrijke uitsteeksels aan weerszijden van het voorportaal, die doen denken aan ingebouwde zuilen; hoewel alles min of meer voltooid werd, strekte die ijver zich niet uit tot de toren waarvan men zich alleen maar kan voorstellen dat hij rond en hoog zou zijn, en in de plaats daarvan verrees een staketsel van palen, een rustplaats van gieren en duiven, waaraan een koperkleurige klok hangt. Van binnenaf gezien is de ravage nog opmerkelijker (Azueta heeft met zijn vlakke handen tegen de dubbele vleugeldeur geslagen en het lawaai daarvan weergalmt tegen de muren alsof een stapel planken ineenstort): een stutbalk van de dakstoel is gebroken en de zon dringt als met messteken door een dun dekrieten dak. Het ruikt naar vocht en twintig jaren stof. Azueta zet zich wijdbeens op een van de weinige banken die nog verspreid in het middenschip staan en kijkt naar de borstwering van het hoogaltaar dat volkomen verwoest is en bevuild met vogeluitwerpsels. De stilte is nu zo indringend en overheersend dat hij zich zou kunnen uitstrekken tot voorbij de heuvels en het bergland verderop, over die hele troosteloze, ingesluimerde aarde, waar de wind over de grond stuift en aanvalt in galop van honderden cavaleristen; echte troepen van doden die pas omdraaien als ze uitgeput van vermoeidheid raken en dan weer in een andere richting of in vele tegelijk aanvallen in een krankzinnig, zinloos spel op een aarde waar men niet meer ziet of vreest. Maar misschien is hij niet meer alleen: er is een geschuifel van blote voeten, iets dat zich vreemd en terughoudend achter hem bevindt; opeens staat hij op van de bank en loopt een wazige figuur tegemoet die dichtbij de deur is blijven staan. ‘Wat moet je? Wat heb je hier te zoeken, slet?’ Het is een klein, koperkleurig meisje, met een rond gezicht. Ze is naakt onder haar gele hemd, dat bij de borst en de buik gekreukt is en bloedvlekken vertoont. Azueta ontsteekt in woede: ‘Je hebt liggen rotzooien met al die smeerlappen en nu durf je je hier te vertonen, vuile hoer!’ schreeuwt hij tegen haar, met zijn handen in de zij en met een stem die hij laat donderen als vanaf de kansel. ‘Je stinkt naar drek! Zie je niet dat je onder de vuiligheid zit, smerige Indiaanse!’ Bij dat laatste scheldwoord, stampt Azueta op de stenen vloer, klopt zijn soutane af en snuift van afkeer, met gerimpeld gezicht. Het meisje rent weg en grijpt met beide handen naar haar hoofd. Azueta begint geamuseerd te lachen, spuugt op de grond en loopt, zijn kruis krabbend, de straat weer op. 's Middags zat hij schrijlings op een leren stoel, met zijn armen om de stoelrug gevouwen. De tegels in de gang waren besmeurd met modder en vanaf de verwoeste patio, waar het al donker begon te worden, steeg de allesdoordringende stank van uitwerpselen op. ‘Ze zijn hier geweest en hebben zelfs mijn kleren meegenomen. De hele dag kon u hier op deze patio zien hoe minstens tien mannen gebukt zaten te schijten. Morgen zullen we er aarde overheen moeten gooien.’ Azueta dacht aan de troepen gieren die hij een poosje geleden op de dakstoelen van de daken rondom het plein had zien zitten. Twee of drie pikten in de stenen van het voorportaal en toen ze hem zagen, waren ze krassend opgevlogen. ‘Die lichamen moeten in ieder geval begraven worden.’ ‘En waarom komt u dat míj vertellen?’ ‘Omdat het deze avond nog gedaan kan worden, als u dat aan uw mensen opdraagt.’ De man die voor hem in een hangmat lag, die over de breedte van de gang hing, ging zitten en spuugde op de tegels. Hij had een grijze baard en een ingevallen, slappe borst, waarop drie zwarte wratten zaten geprikt. ‘Ik heb geen mensen meer. Ze hebben alle bruikbare mensen meegenomen. Ze hebben hier alles meegenomen wat van hun gading was.’ ‘We zouden het zelf kunnen doen.’ ‘Bent u soms gek geworden?’ Hij sprong op. Hij was spiernaakt en daardoor leek zijn magere, kleurloze gestalte wanstaltig te groeien. ‘Waarom dacht u dat ze die klaplopers hebben gefusilleerd en onder de blote hemel hebben laten liggen? Omdat ze willen weten welke oproerige stommelingen hun poten durven uit te steken om ze te begraven en dan komen ze terug en snijden iedereen de hals af. Ze hebben hier natuurlijk hun mensen zitten die hen op de hoogte houden. Dat is bekend. U moet zich er dan ook maar niet over verbazen dat ze de deur voor uw neus dichtgooien.’ ‘Maar die mannen waren helemaal niets.’ ‘Nee, ze waren niets maar nu zijn ze tenminste wél iets; het zijn doden, begrijpt u? Wij, de levenden, zijn niets, of we nu Spanjaarden zijn of met een lulverhaal over het vaderland aankomen.’ ‘Morgen zullen ze tot ontbinding overgaan. Niemand zal die stank kunnen verdragen.’ ‘O nee? Nou, kijk maar eens hoe ze mijn huis zijn binnengedrongen en hoe ieder van hen zijn eigen hoop parfum heeft achtergelaten. Ruikt u het? Snuif maar eens goed! Vooruit, meneer pastoor! Misschien gaat u er op de lange duur net zo {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} van genieten als ik, want van nu af aan wordt het hier toch één grote zwijnestal.’ ‘Trek toch tenminste kleren aan!’ schreeuwt Azueta opeens en terwijl hij opstaat, klettert met veel lawaai de stoel op de grond; hij weet niet meer waarom hij dat roept en waarom zijn gezicht rood aanloopt en zijn handen trillen. De oude man doet een stap achteruit en stoot met zijn rug tegen de muur. ‘Waarom zou ik me verdomme moeten aankleden? Waarom? Smeer 'em, stuk onbenul!’ en hij begint dwaze sprongen te maken door de gang. ‘Het is erger dan u zich kunt voorstellen’, zegt Azueta, die zijn kalmte heeft herwonnen en zijn stem probeert te beheersen. ‘Er kan een epidemie uitbreken, je weet het nooit. En dan zullen er heel wat doden vallen.’ ‘Sommigen zullen sterven en anderen zullen in leven blijven,’ zegt de oude man en pakt een smerige lap uit de hangmat die hij om zijn middel slaat. ‘Dat is ook een kwestie van geluk hebben. Doet u het maar, meneer pastoor. Zoek maar iemand die u helpt. Ze zullen u die begrafenis niet inpeperen omdat het uw plicht is.’ Een gele, vormeloze maan klimt boven de daken uit. De nacht, dicht en zwart, lijkt zich over alles te hebben neergevlijd, verwart zich in de bomenmassa's die de hele dag door de wind op de patio's heen en weer zijn geschud en de stilte in de hoofdstraat lijkt nooit meer te zullen verdwijnen. Dan verschijnt er een hoofd in de opening van een deur waarachter de nacht nog zwarter is. Een man is zojuist op straat verschenen. Hij kijkt links en rechts, ziet iets in de verte en wrijft zich in de ogen. Hij heeft een smidsvlam gezien, een rustig en wit licht dat soms naar voren beweegt en dan weer achteruit gaat en ter hoogte van de schouder van een man wordt gehouden. De nieuwsgierige slaakt een gesmoorde kreet en verdwijnt, de deur met een klap achter zich dichttrekkend. Het is de bruine gestalte van Azueta die even later in de straat verschijnt en met zijn rechterarm een carbid-lantaarn omhoog houdt. Hij wordt vergezeld door vijf vrouwen, haveloze bonte figuren die onderling sterk van elkaar verschillen, alsof ze uit veraf gelegen oorden komen en niet echte vrouwen zijn maar karikaturen, vreemd uitgedoste, schreeuwerige vrouwen. Zij die naast de man in soutane loopt en op wie het volle licht van de lantaarn valt, is oud en dik, met het postuur van een dwerg en met zulke korte beentjes dat ze tot de knieën lijkt ingegraven. Ze draagt een kleurloze doek om haar hoofd gewonden en in de lijnen van haar gezicht staat een soort droog, pijnloos lijden getekend dat ze zelf vergeten moet zijn. Degene die achter haar loopt, heeft maar één oog, het andere is van witte kalksteen en onder de vodden schuilt vermoedelijk het stevige lichaam van een dertigjarige vrouw. Degene die naast haar loopt, ziet er daarentegen uit als een meisje; ze is ten prooi aan een koortsige opwinding die haar hele lichaam doet trillen en ze perst voortdurend beide handen tegen haar mond om te beletten dat de lach die langs haar hele huid kruipt, ontsnapt. Plotseling kan ze het niet meer uithouden; tussen haar vingers door ontsnapt een luchtstroom en achter die langdurige wind breekt een gelach los dat door honderd gaten in haar kleren naar buiten lijkt te stromen. Als Azueta haar hoort, draait hij zich om, heft de lantaarn hoger en zonder een woord te zeggen, slaat hij haar zo hard met de achterkant van zijn hand in haar gezicht, dat ze achterover valt. Het kleine, koperkleurige meisje met het ronde gezicht dat midden op de dag in de kerk was en dat nu een krans van veldbloemen in het haar draagt, loopt dicht tegen de muur gedrukt en misschien beeft ze wel van angst, hoewel haar lippen die onafgebroken bewegen eerder een gebed lijken te prevelen. Als laatste en zich afzijdig houdend van de groep, loopt een volkomen blanke vrouw te zwaaien met haar armen, gehuld in een lang, opgelapt boetekleed. Allen gaan blootsvoets. Zodra ze op het plein zijn aangekomen, loopt Azueta vooruit, plaatst de lantaarn op de ronde bak van de fontein waar schoppen en houwelen liggen en sjort de soutane omhoog, die hij om zijn middel vastknoopt. ‘Dáár gaan we de kuil graven, zo diep mogelijk,’ beveelt hij. ‘Jullie hebben niets te vrezen van de royalisten, want wij priesters en hoeren zijn geen Spanjaarden of rebellen; wij zijn priesters en hoeren en dat is meer dan genoeg.’ En wanneer hij ziet dat de vrouwen zich tegen elkaar aandrukken en geen van hen bereid lijkt om in beweging te komen, springt hij op een van hen af, grijpt haar bij de arm en slingert haar naar voren, waarbij de vrouw een kreet slaakt. Even later zijn de vrouwen zwijgend aan het werk, terwijl Azueta de lijken een voor een aansleept en aan één kant op elkaar legt. Tegen de vroege ochtend liggen ze allen uit te rusten op de grond, naast de kuil die al behoorlijk ver gevorderd is. De vrouwen liggen uitgeput bij elkaar, zonder dat ze de moeite nemen om hun benen te bedekken. De vrouw met het ene oog heeft haar tieten ontbloot, die lijken te barsten van melk en haar hoofd heen en weer bewegend, blaast ze beurtelings op de ene en dan de andere borst. Azueta houdt zich afzijdig van de groep en kijkt met half gesloten ogen naar hen, met zijn handen om zijn knieën gevouwen. ‘Hoe heet je?’ vraagt hij opeens zachtjes en kijkt naar de oudste die een verwarde bos haren heeft, die in haar gezicht plakken. De vrouw die waarschijnlijk sprakeloos is van vermoeidheid, probeert te antwoorden, maar als verlamd blijft haar mond openstaan, alsof ze geen adem kan krijgen. ‘Vertel op, hoe heet je?’ ‘Ik ben Petra de snol,’ zegt ze eindelijk met een krachteloze stem die nauwelijks is te horen. Onmiddelijk gaat er een schok door de groep vrouwen heen, alsof de grond onder hen heeft bewogen. Opeens zijn ze weer opgeleefd en kijken ze elkaar aan; de een strijkt de haren uit haar gezicht en de ander klopt haar jurk af. De kleinste die opnieuw overvallen wordt door een rilling, slaat haar handen voor haar mond en haar ogen puilen. ‘Dit is Manuela de schurftige en dat is Toribia met de vier poesjes.’ ‘Alle duivels!’ sputtert Azueta, die een lichte glimlach niet kan verbergen en hij wrijft over de huid van zijn schedel die bemodderd is. ‘Hoe heet die heks?’ vraagt hij en wijst naar de kleine die als een bundeltje vodden ligt opgerold. ‘Dat is Damiana zonder broek; ze is gek,’ antwoordt de dikke en ontbloot een paar brokkelige tanden. Dan ontsnapt opnieuw de lach van de kleine en stroomt uit honderd gaten van haar lichaam naar buiten. Damiana ligt te kronkelen onder de aanval van honderdduizend kietelingen; ze lijkt te slinken onder haar vodden en als dat zo doorgaat zullen die leeglopen en slap op de grond blijven liggen, zonder iets erin. De anderen schieten ook in de lach. Voor de dag aanbreekt zijn we klaar, denkt Azueta en gebroken van vermoeidheid voelt hij tegelijk in zijn lichaam een verre herinnering aan lauwe lakens. Misschien is hij overmand door slaap. Daarginds moet het op een koele ochtend, die al getint werd door zon, naar aarde hebben geroken, naar fris gras, naar vee, naar vochtige bladeren. Azueta strekt zich ruggelings op de grond uit, vouwt zijn handen achter zijn hoofd en kijkt naar de maan die laag aan de hemel staat en klein en wit is geworden. Het gelach dat daar dichtbij weerklinkt, doet denken aan het vrolijke geluid van meisjes die spelen op een patio. Uit: Memorias de Altagracia (1974) Vertaling: Mieke Westra * Venezolaanse vogel, geelgroen gekleurd, ongeveer 20 cm. lang. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Maarten 't Hart De knikkermethode van Harm de Jonge Sinds Harm de Jonge in BZZLLETIN 71, van december 1979, beweerde dat mijn regenwulpen met van Vestdijk geleende veren wieken, wordt mij telkens opnieuw voor de voeten geworpen dat ik Vestdijk imiteer, van Vestdijk steel, of Vestdijk plagieer. Wolkers beweerde in VN dat gedeelten uit De Aansprekers van Vestdijk gestolen waren. Willem van Toorn zei in VN van 5 juli 1980: ‘Mozart staat tot Galway als Vestdijk tot 't Hart. Het is een vervlakking van thema's die bij Vestdijk veel boeiender zijn.’ Merkwaardig overigens dat amateur-fluitist Van Toorn mij met een virtuoos als Galway vergelijkt - dat is toch echt wel heel ver naast de pot gepiest. Het is in de literatuur bepaald niet ongebruikelijk dat schrijvers door andere schrijvers beïnvloed worden. Het is zelfs niet ongebruikelijk als de ene schrijver een roman van een ander vrij getrouw imiteert. George Katkov, aldus Karel van het Reve, ‘heeft alleraardigst aangetoond dat De demonen of Boze geesten of hoe je het noemen wilt een soort “herschrijving” is van David Copperfield, tot in sommige namen toe. Steerforth wordt bij Dostojewski Stavogrin.’ Zo heeft ook Mark Spilka trachten aan te tonen dat Amerika van Kafka een herschrijving is van David Copperfield. En zou iemand als Harm de Jonge zich over Der Hungerpastor van Raabe buigen, dan zou hij ook gemakkelijk kunnen aantonen dat de complete Copperfield in het boek van Raabe terug te vinden is. Met de methode van Harm de Jonge zou ook heel goed aangetoond kunnen worden dat één van de beroemdste romans uit de Portugese literatuur, O Primo Basilio van Josa Eça de Queiroz, nauwgezet Madame Bovary van Flaubert volgt. Toch is O Primo Basilio een roman met een eigen toon, een eigen sfeer, zoals ook Grieg's pianoconcert, dat maat voor maat Schumann's pianoconcert volgt, een eigen toon heeft en volop stand houdt, ondanks het feit dat het een imitatie is. Recente voorbeelden van ‘naschrijven’ vinden we in De verpletterende werkelijkheid van J.M.A. Biesheuvel die in het verhaal Demonen een verhaal van Joseph Conrad, The shadowline, ‘overschreef’ en in het verhaal Avonturen van Joachim Müller Eichendorff's Aus dem Leben eines Taugenichts getrouw imiteerde. Sommige werken van Jeroen Brouwers, ik denk nu vooral aan Zonder trommels en trompetten, zouden eenvoudig niet geschreven zijn als Gerard Reve niet had bestaan, maar niettemin is het ongerechtvaardigd Brouwers' boek als Van het Reve-imitatie af te doen zoals Guus Luijters deed. Een ander aardig voorbeeld van een roman die ‘geïmiteerd’ is van een andere levert In Hazard van Richard Hughes. Hughes volgt vrij precies Typhoon van Joseph Conrad, heeft van hem afgekeken hoe hij een roman over een storm moest schrijven. Toch heeft nooit iemand beweerd dat Hughes een lage drukgebied had geleend van Conrad. Vestdijk, die ik dan zou imiteren, heeft zelf veel geleerd van Thomas Mann, zoals Thomas Mann weer veel leerde van Fontane. ‘Toen ik Fontane begon te lezen,’ vertelde Karel van het Reve mij een keer, ‘begreep ik opeens waar Thomas Mann het allemaal vandaan had.’ Het komt maar zelden voor dat overeenkomsten in de literatuur op toeval berusten; zo'n toeval is de griezelig grote overeenkomst tussen een schitterend verhaal van Machado de Assis, Het krankzinnigengesticht, en het beroemde verhaal Ziekenzaal nr. 6 van Tsjechow. Machado de Assis heeft stellig nooit Tsjechow's verhaal gelezen, hij kende geen Russisch, en Tsjechow heeft stellig ook nooit het verhaal van Machado de Assis gelezen want Tsjechow kende geen Portugees. Maar gewoonlijk is het anders. Lees je een recent boek zoals In Patagonia van Bruce Chatwin dan komt al na twee bladzijden het vermoeden bij je op dat deze Chatwin Hudson's prachtige boeken over Patagonië wel heel goed gekend moet hebben. Harm de Jonge zou ongetwijfeld in staat zijn te laten zien dat In Patagonia helemaal afgeleid is uit Idle days in Patagonia van W.H. Hudson. Toch klinkt in het artikel van Harm de Jonge over mijn Een vlucht regenwulpen steeds door dat hij het maar twijfelachtig vindt dat hij zoveel Vestdijk-ismen bij mij terugvindt. In Een vlucht regenwulpen vindt 't Hart zijn thema bij Vestdijk, maar maakt bij de uitwerking ervan tot in de details gebruik van de uitwerking van Vestdijk, verlegt of accentueert hier en daar iets. Is dat een te accepteren vorm van aemulatio?, aldus De Jonge. Het is niet waar dat ik mijn thema bij Vestdijk gevonden heb. Zowel Aad Nuis als Wam de Moor hebben gewezen op de grote overeenkomst in thematiek tussen Een vlucht regenwulpen en het werk van Van Oudshoorn. Wat ik over eenzaamheid, eenzelvigheid, neiging tot verbreken en niet aangaan van sociale contacten in Een vlucht regenwulpen heb geschreven, is helemaal niet Vestdijk-achtig. Toch is dat het voornaamste thema van de roman. Dat er in Een vlucht regenwulpen ook een Ina Damman-achtige liefde voorkomt, betekent nog niet dat het thema van de roman bij Vestdijk gevonden is. Dat ik tot in de details gebruik maak van de uitwerking van Vestdijk, probeert Harm de Jonge aan te tonen met citaten uit mijn werk die hij naast citaten uit (voornamelijk) de Anton Wachter-romans van Vestdijk plaatst. Daarbij citeert hij uit mijn werk even iets minder dan in totaal 700 woorden - dat is 1% van het totaal aantal woorden uit Een vlucht regenwulpen. Die 700 woorden haalt hij voornamelijk uit het Martha-gedeelte uit een Een vlucht regenwulpen. Is dat een acceptabele werkwijze? Kan iemand, door 1% te citeren uit een roman echt bewijzen dat tot in details gebruik is gemaakt van de uitwerking van een ander? Toen ik, bij wijze van grap, het boek De schaamte voorbij van Anja Meulenbelt, dat ik een afschuwelijk boek vind, eens hard wilde aanpakken, heb ik enige citaten uit dat werk gelicht en deze geplaatst naast vergelijkbare citaten uit het werk van Henk van der Meijden. Toen viel me op hoe gemakkelijk deze procedure is. In elk geschrift komen altijd wel een paar zinnen voor die lijken op zinnen uit een ander geschrift, zeker als die geschriften gaan over vergelijkbare onderwerpen. Je moet er {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} even voor gaan zitten en goed zoeken en het resultaat is altijd dat je een ander ermee verblindt. Het klinkt heel goed als je een zin uit een boek kan citeren en net zo'n zin uit een ander boek. Maar het bewijst niets. Zoals Harm de Jonge te werk gaat, kun je ook Robinson van Doeschka Meijsing helemaal uit Vestdijk ‘verklaren’ en kun je ook aantonen dat de werken van Willem Brakman tot in details aan Vestdijk ontleend zijn. Harm de Jonge zegt: ‘Wanneer twee auteurs een jeugd beschrijven zal niemand van navolging spreken als er in beide gevallen sprake is van knikkeren op het schoolplein.’ Nee, inderdaad, niet, maar waarom dan wel gesuggereerd dat er sprake is van navolging als zowel Ina Damman als Martha voor het eerst aan de hoofdpersoon verschijnen in blauwe kleding? Hoeveel kleuren zijn er nu helemaal? Bij het naast elkaar plaatsen van her en der uit Een vlucht regenwulpen en uit de Anton Wachter-romans geplukte citaten (en reiken de Anton Wachter-romans niet toe dan haalt De Jonge zijn voorbeelden wel uit andere werken van Vestdijk, soms zelfs uit werken van Vestdijk zoals De persconferentie die ik ten tijde van het ontstaan van Een vlucht regenwulpen (voorjaar 1971) nog niet eens gelezen had (De persconferentie is in 1973 voor het eerst verschenen), maakt Harm de Jonge druk gebruik van de knikker-methode - zoals ik het nu maar noemen zal. Hij wijst steeds op parallelen tussen Vestdijk's werk en mijn werk die hij ziet als niet toevallige overeenkomsten en die toch stuk voor stuk zaken betreffen, net zo gewoon en algemeen als knikkeren op een schoolplein. Zo zegt Harm de Jonge: ‘Op een avond heeft hij (dat is Maarten uit EVR) eens een ander meisje aangesproken met de vraag “Heb ik je al eens eerder ontmoet?”, de “eerwaardige volzin” waarmee Anton op strooptocht ook onbekende meisjes belaagt.’ Alsof die eenvoudige zin niet algemeen gebruikelijk is bij dat soort strooptochten, maar exclusief bij Vestdijk voorkomt. Nu, ik heb die zin vaak genoeg gehoord uit de mond van mensen die nog nooit een regel Vestdijk gelezen hadden. De knikker-methode. Let goed op De Jonge's werkwijze. Hij citeert eerst een passage uit één der Anton Wachter-romans, bijvoorbeeld deze: ... ben ik dat? Geen profiel hoefde men er meer van te nemen om zich te vergewissen, dat dit gezicht niet deugde; het was het minste, het smerigste dat zich denken liet. Daar, die neus, die buiten verband met de rest de ruimte zocht: dat wàs geen mensenneus. Dat denkt Anton Wachter als hij in de spiegel kijkt. Onmiddellijk plaatst De Jonge hier nu een passage uit Een vlucht regenwulpen achter waarin beschreven wordt hoe mijn hoofdpersoon in de spiegel kijkt: ... nu zag ik (...) een bruinverbrand, boers uiterlijk met blauwgrijze, diepliggende ogen, een knobbelig voorhoofd, een grote neus met sproeten. En de spiegel onthulde niet eens het ergste: de hoge rug die ik van mijn vader geërfd had. De suggestie hiervan is duidelijk: 't Hart heeft Vestdijk nageschreven, zie maar, twee passage's waarin hetzelfde verteld wordt. Ja, maar toch wel met totaal andere bewoordingen. Van navolging is hier, wat stijl betreft, volstrekt geen sprake. Dus alleen wat betreft onderwerp? Maar wat is er nu gewoner, alledaagser dan dat mensen in de spiegel kijken en, als ze toevallig niet Christine Kraft of Yvonne Keuls heten, schrikken van hun uiterlijk? Als Vestdijk nu de eerste schrijver was geweest die deze ‘spiegel-sensatie’ had beschreven en ik was de tweede geweest, ja dan zou het gerechtvaardigd zijn geweest om te spreken van ‘aemulatio’. Als men te werk mag gaan zoals De Jonge doet, is de volgende passage uit De avonden van G.K. van het Reve óók naschrijven van Vestdijk: Frits ging naar zijn slaapkamer, bleef voor de boekenkast staan en nam het speelgoed konijn in de hand. ‘Symbool van zachtmoedigheid, dier der verzoening,’ mompelde híj, hield het naast zijn gezicht en keek in de spiegel. ‘Het is geen fraai hoofd,’ dacht hij, ‘ik heb een zieke ziel.’ Mag je te werk gaan zoals Harm de Jonge dan is het ook gerechtvaardigd te beweren dat Vestdijk, op zijn beurt de spiegel-passage heeft ‘overgenomen’ uit Willem Mertens' levensspiegel (pag. 14 VW) waarin heel precies wordt beschreven wat Mertens ziet als hij in de spiegel kijkt. Of misschien heeft Vestdijk de spiegel-passage wel uit Louteringen: Voor het betreden van de zaal monsterde hij zich nog even in een der smalle wandspiegels. Hij zag die avond wel opvallend bleek. Zijn lichtloze ogen lagen met zwarte kringen koortsig diep. Zijn bloedeloos-saamgeknepen lippen waren in smartelijke berusting stroef weggezakt. Onder de schunnige jukbeenderen was zijn gelaat vaal-grauw. Zijn aschblond haar hing in een vreemde schuine punt over het lage voorhoofd. Wel was hij van een afstotende lelijkheid. Vooral die laatste zin van Van Oudshoorn, dat is toch eigenlijk precies hetzelfde als bij Vestdijk (het was het minste, het smerigste dat zich denken liet, nietwaar meneer De Jonge?). Wat voor deze spiegel-passage geldt, geldt mutatis mutandis voor alle passage's die De Jonge uit het verband rukt van zowel de Anton Wachter-romans als mijn Vlucht regenwulpen. Zolang het sensaties of gebeurtenissen of gewaarwordingen betreft die algemeen-menselijk zijn en door Vestdijk en mij in totaal verschillende bewoordingen beschreven worden, is er geen enkele reden om te beweren dat hier sprake is van tot in details gebruik maken van de uitwerking van Vestdijk. Als ik beschrijf hoe Martha haar tas houdt (... schuin opzij aan de linkerzijde van haar lichaam als om te compenseren voor het gewicht van de tas) en De Jonge wijst erop dat er overeenkomst is met Vestdijk (In lasthouding, rechterarm en schouder hoog boven haar schooltas, haar hoofd wat schuin) dan lijkt dat ook alweer imitatie (ofschoon ook hier de beschrijvingen van een vergelijkbaar fenomeen totaal verschillend zijn) totdat men zich realiseert dat heel veel meisjes zó en niet anders hun schooltas dragen. Zo wijst De Jonge er ook op dat er overeenkomst is tussen Vestdijk en mij wat betreft het feit dat noch Anton Wachter noch mijn hoofdpersoon zich het gezicht van de geliefde in gedachten voor ogen kunnen halen. De Jonge stelt daarbij dan zelfs de vraag of ik misschien ook met het euvel kamp van een niet-visueel geheugen als Vestdijk. Alsof, alweer, hier door mij en Vestdijk iets beschreven wordt dat ongewoon, niet-alledaags is. Bekend is toch dat overlevenden erom treuren dat ze het gezicht van de gestorven geliefde niet meer voor ogen kunnen halen. Mijn moeder, die nog nooit iets van Vestdijk gelezen heeft, heeft een jaar lang tegen mij verteld dat ze het gezicht van mijn vader zich niet meer voor de geest kon halen, nadat hij gestorven was. James Purdy beschrijft het verschijnsel ook: ‘Soms dacht hij aan zijn vrouw, maar onlangs begon hij iets te merken, meestal nadat de jongen naar bed was, iets dat angstaanjagend had moeten zijn, maar het niet was: hij kon zich niet meer herinneren hoe ze er uitzag.’ En zoals het gaat bij overlevenden, zo gaat het bij verliefden: zij kunnen zich het gezicht van de geliefde niet voor het geestesoog halen als zij afwezig is. Is Harm de Jonge ooit wel eens verliefd geweest? Ik denk het niet. Nu is Harm de Jonge een voorzichtig man en dus houdt hij er zelf ook wel degelijk rekening mee dat er sprake kan zijn van toevallige overeenkomst. Maar zegt hij: ‘de opeenstapeling van overeenkomsten tussen VRW en het werk van Vestdijk waarbij praktisch geen enkel gebeuren in VRW zonder parallel bij Vestdijk is, doet echter twijfel rijzen aan toevallige overeenkomst.’ Hiervan kunnen twee dingen gezegd worden: ten eerste: Vestdijk heeft 52 romans alsmede vele verhalen geschreven waarin zoveel verschillend gebeuren voorkomt, dat het voor een auteur wel heel moeilijk is om ooit nog gebeuren te kunnen beschrijven dat zonder parallel is bij Vestdijk. Wat Vestdijk niet heeft beschreven is op de vingers van één hand te tellen; hij heeft zelfs een lesbische relatie beschreven, dus wat let De {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Jonge om aan te tonen dat Twee vrouwen van Harry Mulisch een imitatie is van Vestdijk's Alpenroman? Als je te werk gaat als Harm de Jonge kun je ook wel beweren dat mijn Aansprekers een imitatie is van Vijf vadem diep van Vestdijk, ook een roman immers over een vader-zoon verhouding, een roman bovendien waarin het damspel beoefend wordt en dat damspel vinden we terug in De aansprekers. Dan doet het er ook niets meer toe dat mijn vader in werkelijkheid echt damde met een agent, zomin als er het er iets toe doet dat de oom die ik in het eerste hoofdstuk van Een vlucht regenwulpen beschrijf (en die ik ook heb beschreven in De dorstige minnaar uit Ongewenste zeereis) een getrouw portret is van mijn eigen oom waar ik in het eerste jaar van mijn studie heb gewoond, want die oom is immers ook uit Vestdijk afkomstig, ‘lijkt,’ aldus De Jonge, ‘een soort mengvorm van Antons oom Moos en zijn in het laboratorium experimenterende grootvader.’ Beschrijf ik een amandeloperatie, die ik precies zo heb meegemaakt als ik hem weergeef, dan ‘lijkt’ dat een weerspiegeling van Antons blinde darmoperatie in Amsterdam, eveneens in een vreemde omgeving. Is dan soms de amandeloperatie die Loesberg zo indrukwekkend in Een eigen auto of de amandeloperatie die Hannes Meinkema zo armzalig beschrijft in Het binnenste ei óók een weerspiegeling van Antons blinde darmoperatie? Harm de Jonge staat voor niets. Als ik in Een vlucht regenwulpen heel precies een val beschrijf die ik op 11 oktober 1970 maakte in Zwitserland op Schynige Platte, in aanwezigheid van P. Sevenster, Ernst en Erika Schütz dan heet het bij Harm de Jonge dat ik deze ‘val van de berg, inclusief de rollende stenen’ ook uit Vestdijk heb (AW-romans 7). Zelfs durft Harm de Jonge te beweren: ‘Waar de AW-romans ophouden schakelt 't Hart blijkbaar over op andere werken van Vestdijk.’ Om dan vervolgens te wijzen op de vermeende overeenkomst tussen de Victor Slingeland trilogie en het slot van Een vlucht regenwulpen. Schakelt over! Alsof ik zit te schrijven met alle romans van Vestdijk naast me en, wanneer er één niet toereikt, maar eens een andere roman opensla om daaruit een alinea over te schrijven. Maar dat was ten eerste. Ten tweede is het helemaal niet waar dat praktisch geen enkel gebeuren uit EVR zonder parallel is bij Vestdijk. Alweer, de parallellen betreffende de Ina Damman-achtige verliefdheid die in EVR beschreven wordt, betreffen slechts 700 van de in totaal 70.000 woorden die EVR telt. Waar is, in het werk van Vestdijk, de parallel te vinden van de moeder-zoon verhouding die ik in Een vlucht regenwulpen beschrijf? Waar de parallel voor het hoofdstuk over het stadje met de waterspreeuw in Zuid-Duitsland? Waar de parallel voor de rietlanden en de tochten daarin? Waar de parallel voor het ouderlingenbezoek, Maarten's getob met het begrip Voorzienigheid Gods (Harm de Jonge noemt nog wel De vuuraanbidders, maar hij durft het toch niet goed aan te beweren dat ik mijn calvinisme uit dat boek van Vestdijk heb geput. Toch zou dat niet onzinniger geweest zijn dan veel beweringen die De Jonge nu uit), waar de parallel voor de tocht, 's avonds, van mijn hoofdpersoon door Bern langs de hoer onder de Laubengänge, waar de parallel voor de tuinderij die ik beschrijf (maar die heb ik natuurlijk uit De grauwe vogels van Van Schendel. Ik zie het De Jonge al schrijven: als Vestdijk niet toereikt schakelt 't Hart op Van Schendel over), waar de parallel voor de pleinvrees, de eeuwigdurende beweging, de zonnedans van een schooljongen op het plein, waar de parallel met het sterven van de moeder dat in Een vlucht regenwulpen zo belangrijk is, waar de parallel met de beschreven kerkgang en de cirkelgang rondom een kerk, die weer teruggrijpt op de eeuwigdurende beweging welke in het eerste hoofdstuk beschreven wordt. Waar de parallel met die eeuwigdurende beweging? Waar de parallel tussen Vestdijk en mij in het laatste hoofdstuk van het boek waarin ik een avondval in de bergen beschrijf, gekoppeld aan een herinterpretatie van het begrip Voorzienigheid? {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ik geloof wel,’ zegt Harm de Jonge, ‘dat men zich moet afvragen hoe ver een schrijver gaan kan.’ Nu, in ieder geval is Harm de Jonge veel te ver gegaan. Schrijf ik een roman die in opzet, in sfeer, in toon, in compositie, totaal anders is dan enig werk van Vestdijk, dan doet hij het, op grond van oppervlakkige, en soms niet eens meer oppervlakkige, maar helemaal geen, overeenkomsten, voorkomen alsof alles in mijn roman uit Vestdijk zou zijn gehaald. Als ik vertel ‘Ze heeft haar ogen iets opgemaakt, ze is een hoofd kleiner dan ik’ haalt De Jonge de volgende passage aan uit de Anton Wachter-romans: ... (hij meende ook te weten, dat er een traditie bestond waardoor je nooit verliefd werd op meisjes even groot als jezelf) en spreekt dan van een typisch geval van onbewuste navolging, terwijl ik hier toch niet meer vertel dan het, zo vaak te constateren verschijnsel, dat vrouwen (gemiddeld) kleiner zijn dan mannen. Harm de Jonge is iemand die, als ik schrijf dat een vork vier punten heeft, en Vestdijk schrijft dat ook, dadelijk klaar staat om te beweren dat ik deze ‘vondst’ van Vestdijk heb. Harm de Jonge is iemand die, als hij Woodstock van Walter Scott zou lezen (en daarin komt het verhaal voor van een dominee die van de preekstoel gesleurd wordt), onmiddellijk zou beweren dat Scott deze passage uit De vuuraanbidders van Vestdijk heeft overgenomen. Hij laat mij immers ook dingen overnemen uit De persconferentie (tot tweemaal toe) hoewel dat boek in 1973 verscheen en ik mijn boek in 1971 schreef. Soms kan De Jonge zelfs zover gaan te beweren dat ik iets van Vestdijk heb, terwijl uit de twee citaten die hij geeft dan blijkt dat er iets totaal verschillends staat. Zo vindt Harm de Jonge Anton Wachters theorie ‘dat mooi weer de mens droevig stemde’ terug bij mij in het citaat ‘Nooit eerder maakte het doorbreken van de zon mij treurig, nu wel.’ Maar hier staat bij mij toch heel duidelijk dat mooi weer mijn hoofdpersoon nooit treurig maakte, op één keer na, terwijl Wachter's theorie juist luidt dat mooi weer de mens droevig stemt. Dat er parallelen zijn tussen mijn beschrijving van de Martha-episode in mijn roman en Terug tot Ina Damman zal ik niet loochenen. Ook het slot van mijn roman lijkt op het slot van Terug tot Ina Damman. Aangezien ik echter zelf een jeugdliefde net zo beleefd had als ik later bij Vestdijk beschreven zag, vond ik niet dat ik mijzelf moest gaan forceren of moest proberen de jeugdliefde anders te beschrijven of anders te laten eindigen dan Vestdijk had gedaan. Voor het overige is er geen sprake van dat ik tot in details gebruik maak van de uitwerking van een thema dat Vestdijk ook al gebruikt heeft. Wel ben ik me er erg van bewust dat ik, toen ik Een vlucht regenwulpen begon te schrijven, nog steeds diep onder de indruk was van de roman Dokter Glas van Hjalmar Söderberg. Het is duidelijk dat ik geprobeerd heb om dezelfde toon te vinden in mijn boek en het is ook duidelijk dat mijn hoofdpersoon veel lijkt op Dokter Glas uit het gelijknamige boek. Handig goochelend met citaten uit A la recherche du temps perdu en uit de Anton Wachter-romans zou het niet moeilijk zijn om aan à la Harm de Jonge aan te tonen dat Vestdijk zijn thema alsmede de uitwerking ervan tot in details uit de roman van Proust heeft. Harm de Jonge citeert een paar honderd woorden van de 70.000 woorden die Een vlucht regenwulpen telt en houdt er dan een paar honderd woorden naast uit de Anton Wachter-romans die er volgens hem op lijken en beweert dan: ‘'t Hart maakt tot in details gebruik van de uitwerking van Vestdijk.’ Het is alsof je hem eerst geblinddoekt één kamer instuurt, waar hij uitkomt met een fles wijn en dan geblinddoekt een andere kamer instuurt waar hij uitkomt met een fles jenever en alsof hij dan beweert dat beide kamers identiek zijn ingericht en bewoond worden door geheel-onthouders. Als ik de pen waar ik nu mee schrijf, de tafel waar ik nu aanzit en de stoel die ik nu warm houd, zou beschrijven, zou Harm de Jonge er wel kans toe zien om aan te tonen dat ik pen, tafel en stoel bij Vestdijk gevonden heb en dat de schrijver van deze regelen niemand anders is dan een bij-figuur uit één van de romans van Vestdijk. Ach, Harm de Jonge zelf komt ook bij Vestdijk voor, hij is de hoofdpersoon uit De redding van Fré Bolderhey, hij heeft visioenen van dingen die niet bestaan. {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Pierre H. Dubois Franse kroniek Een Belgische ‘Max Havelaar’ vergeten roman Enkele maanden geleden werd mijn aandacht gevestigd op een studie, uitgegeven door de (Belgische) Académie Royale de Langue et de Littérature Française (tome LV, no. 2) van de hand van de literatuur-historicus, prof. Roland Mortier en getiteld: Un ‘Max Havelaar’ belge: ‘Félix Batel, ou la Hollande à Java’ de Jules Babut (1869). Deze conjunctie van Franse en Nederlandse literatuur is zeldzaam genoeg en bovendien, gegeven de voortgaande belangstelling voor Multatuli en voor ons koloniaal verleden, ook voldoende actueel om er in deze rubriek aandacht aan te besteden. Het essay van Roland Mortier is buitengewoon fascinerend, maar het heeft mij enige tijd gekost om de roman zelf van Jules Babut, Félix Batel, ou La Hollande à Java, in handen te krijgen, omdat er maar enkele exemplaren van in Nederlandse bibliotheken aanwezig zijn. De vergelijking met Max Havelaar is geen vergelijking van literaire waardering, literair gezien is het werk van Eduard Douwes Dekker van een veel hogere kwaliteit. Dat wordt door Mortier ook uitdrukkelijk zo gesteld. Maar dat hij opnieuw de aandacht vestigde op dit volkomen vergeten boek blijkt geheel gerechtvaardigd, wanneer men zowel van zijn studie als van de roman kennis neemt. De roman van Babut verscheen in 1869, nog geen tien jaar na de Max Havelaar en vóór de publikatie van belangrijke Europese vertalingen ervan, op de Engelse na, die uit 1868 dateert en die gemaakt is door baron Alfons Nahuys, op dat moment de toekomstige zwager van Jules Babut! Wie was Jules Babut?¹. Jules-Félix Babut du Marès werd uit een Franse, tot Belgisch genaturaliseerde familie, afkomstig uit Périgord, in Maastricht geboren op 17 januari 1827 en hij overleed in Schaarbeek op 22 november 1895. Officieel is er niets van hem bekend behalve dat hij bij de burgerlijke stand geregistreerd stond als boekhouder en later als rentenier. Mortier heeft bij zijn onderzoek toch nog vrij wat gegevens gevonden, die ik hier kort samenvat. De familie behoorde tot de vele Franse emigranten die om godsdienstige redenen hun vaderland verlieten. De vader van Jules-Félix, Jean-Henri, diende onder Napoléon, herkreeg de Franse nationaliteit onder Charles X in 1825 en woonde in Mons (Bergen) ten tijde van de Belgische Opstand. Hij liet zich in 1836 tot Belg naturaliseren, zijn derde zoon Jules was toen dus 9 jaar oud. Jules-Félix heeft een aantal jaren door Europa gezworven, alvorens naar het destijdse Nederlands-Indië te gaan waar hij ongeveer negen jaar, tussen 1854 en 1863, op Java en elders verbleef. Hij was en bleef Franstalig, was eerst gehuwd met Anastasie-Julie van Grunderbeek en trouwde na haar dood in 1878 met jonkvrouwe Catherine Nahuys, dochter van Hubert Gerard Nahuys, kolonel onder Daendels op Java, met wie hij herhaaldelijk in conflict kwam omdat hij het niet eens was met diens politiek van onverzoenlijkheid en harde repressie. Na de vervanging van Daendels moest Nahuys het bevel voeren over de verdediging van Java tegen het Engelse leger. Hij werd gevangen genomen, kwam in Bengalen, Londen en Reading terecht en na de vrede via Frankrijk weer in Holland. In 1815 streed hij onder Chassé tegen Napoleon en keerde na de val van het Keizerrijk naar het door de Engelsen bezette Java terug om officieel het herstel van de Nederlandse administratie aan te kondigen. Hij werd resident in Djokjakarta en gouvernements-commissaris in Borneo, had opstanden te onderdrukken, maar werkte tegelijkertijd aan de lotsverbetering van de inheemse bevolking en de ontwikkeling van de economie. Tegenstander van de regeringspolitiek nam hij in 1823 ontslag. Hij was, zoals Mortier het formuleert, de belichaming van een politiek van economisch liberalisme in open verzet tegen het officiële ‘kultuurstelsel’, gebaseerd op winst, op bureaucratische normen, en op een sociale piramide, die de Javaanse landbouwer overleverde aan de willekeur van de Maleise radja's en het economisch initiatief van de Europeanen alleen maar uitsloot om structuren te bestendigen die de Nederlandse staat winst opleverde en de inlanders in een toestand van berustende passiviteit kon houden. De veelvuldige opstanden en het grote aantal opstandelingen bewezen de onvruchtbaarheid van het systeem waartegen ook Multatuli zich in Max Havelaar verzette. Geen wonder dat een zoon van Nahuys de Engelse vertaler van dat boek werd, geen wonder ook dat zijn dochter de tweede echtgenote kon worden van de schrijver van Félix Batel, ou La Hollande à Java, een roman die de economische inzichten van Nahuys deelt en dan ook niet - zomin trouwens als Max Havelaar - als anti-kolonialistisch kan gelden, ofschoon beide romans pleidooien zijn voor de lotsverbetering van de inheemse bevolking. Jules Babut, dat zal al wel duidelijk zijn geworden, was geen beroepsauteur. Hij heeft geen contacten gehad met literaire kringen, zijn specialisme lag eerder op het economische vlak en Félix Batel is zijn enige literaire werk geweest. Het verscheen, als gezegd, in 1869 in twee delen van resp. 319 en 288 bladzijden. Als uitgevers worden vermeld in deel I: Belinfante in Den Haag, Muquardt in Brussel, Leipzig en Gent en Jacques Isakoff in Sint-Petersburg; deel II voegt daar nog N. Trubner in Londen aan toe. De roman opent met een inleiding, waaruit ik de volgende zinnen licht: Men kent een land pas als men er een deel van zichzelf heeft achtergelaten: men moet de herinneringen hebben! Félix Batel heeft bestaan, maar onder een andere naam; zijn loopbaan was het drama dat men lezen zal. De schrijver heeft de voornaamste bijzonderheden van deze geschiedenis gezien. Door een zeldzaam voorrecht was het hem gegeven verscheidene jaren in de binnenlanden van Java te verblijven en er het geheime raderwerk te verrassen van het Nederlandse koloniale bewind. Het eiland Java is een prachtig land en de twaalf miljoen Javanen zijn, ofschoon hun antieke beschaving in verval is geraakt, interessant door hun mogelijkheden zowel ten goede als ten kwade en door hun lijden. De slavernij is op Java afgeschaft, maar de roofzucht van de eerste veroveraars heeft er diepe wortels gelaten. Daar, dichtbij onze antipoden, leeft een heel volk dat gehecht is aan de rijkste bodem ter wereld en waarvan de arbeid slechts {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} baat brengt aan zijn leiders van Arabisch ras en aan Holland dat jammerlijk met hen is gelieerd ter exploitatie van de Javaan... En als Java eens aan de Hollandse overheersing ontkomt, omdat het in andere handen overgaat ofwel zijn onafhankelijkheid opeist, dan zal Holland zich bevinden in de situatie van Spanje toen het de schatten moest prijsgeven die de galjoenen uit Peru aansleepten... De auteur heeft aan de publieke afkeer een koloniaal systeem willen prijsgeven dat even tegenstrijdig is aan de belangen van het moederland als onrechtvaardig en ruïneus voor de Javaanse bevolking. Zoals Mortier terecht opmerkt kan de roman op verschillende plans worden gelezen: een fictief verhaal, waarvan de schrijver zegt dat het in sterke mate berust op authentieke gebeurtenissen en historische personages; vervolgens het verhaal van een eiland en een exotische wereld die met kennis van zaken en liefde zijn geschilderd; tenslotte een ideologisch plan, van politieke, economische en sociale aard, dat het best geslaagd en in historisch perspectief gezien misschien het boeiendst is. Félix Batel, van Zwitserse afkomst, is net als zijn moeder, die bij zijn geboorte stierf, vriendelijk, elegant, sympathiek. Hij studeert mijnbouw en wordt in Zwitserland verliefd op Cécile, aan wie hij geen toekomst kan bieden. Hij heeft een rivaal, Nolins, Fransman van Nederlandse oorsprong wiens familie fortuin maakte op Java. De familie van Batel heeft onder haar vrienden ook een zekere kapitein Grinchant, die nog onder Daendels heeft gediend, en op wiens raad Félix besluit in dienst te treden bij het Nederlands-Indische leger op Java in de hoop dat Cécile op hem wacht. Tijdens de zeereis erheen wordt hij door een Europese familie die in Indië in de handel werkzaam is ingewijd in het leven in de kolonieën en in de harde realiteit van het leven der Javaanse bevolking. Door een heldhaftig optreden kort na zijn aankomst redt Félix de mooie, jonge Creoolse mevrouw F. uit het water en zij, op haar beurt, helpt hem wanneer hij al vrij spoedig in moeilijkheden raakt en uit het leger wil. Zij worden op elkaar verliefd ofschoon zij getrouwd is met een koffiehandelaar en er ontstaat een verhouding. Na een bal bij de G.G. in Buitenzorg ontmoet hij bij haar een rijk man, half Javaans, half Portugees, ‘Signo-Bezar’; de man van mevrouw F. is zijn ‘handelsagent’. De Signo die met een onbetekenend Frans actricetje een weelderig lui leven leidt en zich met niets schijnt te bemoeien, koestert in feite plannen voor iets ongehoords: een opstandige beweging die het Hollands gezag omver moet werpen en hem in de plaats stelt van de G.G. Van die samenzwering blijkt mevrouw F. de ‘brains’ te zijn, terwijl de Signo de fondsen verschaft. Félix zou de uitvoerder kunnen worden. Maar omdat hij niet financieel afhankelijk wenst te zijn van de Signo, niet genoeg fiducie heeft in de troep aanhangers, die uit Hollanders, Belgen, Duitsers, Zwitsers, Italianen en andere avonturiers bestaat, en vooral omdat hij niet voldoende gemotiveerd is (hij ziet in de G.G. geen tiran en heeft weinig last van frustraties jegens de heersende klasse in Batavia) weigert hij aan het complot deel te nemen. Hij aanvaardt een aanbod van de overheid om de leiding op zich te nemen van de bouw van irrigatiewerken op Oost-Java. Daar in de wouden, temidden van een bevolking die hij met al haar problemen en haar uitbuiting, zowel door de belastingen als door de radja's, goed leert kennen, beleeft hij een gelukkige tijd. De liefde voor Cécile komt weer op en hij schrijft een reeks brieven aan haar vader, een soort dagboek, waarin het land bejubeld, de Javaan beklaagd en het koloniaal systeem van het kultuurstelsel verworpen wordt. Men ziet hoe Félix zich ontwikkelt in de richting van verzet tegen het systeem en van gevoel vóór de onderdrukten. Het is het punt waarop de roman van Babut die van Multatuli kruist via het befaamde verhaal van Saïdjah. De bediende van Félix, Kitchill Bagouss, trouwt namelijk met Tehbora, een dochter van Saïdjah. Félix ontmoet nog een controleur, een Hollander, die zijn gevoelens deelt, een opzienbarend rapport wil opstellen en ontslag nemen uit 's lands dienst: Multatuli is merkbaar in de buurt! Félix acht dat optreden echter inopportuun en is van mening dat het systeem van binnenuit moet worden veranderd. De controleur neemt toch ontslag, maar sterft vóór hij zijn opzienbarend rapport heeft geschreven. Er volgt dan een reeks van gebeurtenissen. Uit een krant verneemt Félix dat zijn rivaal in de liefde, Nolins, met zijn vrouw, Cécile - die dus niet op hem heeft gewacht - op Java is aangekomen: een illusie minder. De irrigatiewerken kampen met grote tegenslag door overstromingen die de streek enorm veel schade berokkenen. Tehbora wordt, ten behoeve van een radja die haar begeert, ontvoerd. Félix bevrijdt haar, maar uit wraak worden anderen vermoord, en als hij een voor de radja vernietigend rapport opstelt, heeft dit tot gevolg dat het voorzichtige gouvernement hem als gewoon soldaat voor de dienst oproept, en laat arresteren wanneer hij onderduikt. Nolins, die als plichtsgetrouw assistent op Borneo werkzaam is, wordt door opstandige Dajaks gegijzeld en als Félix vrijwillig aan een strafexpeditie tegen hen deelneemt, krijgt hij gratie. De avonturen die hij op Borneo meemaakt in de ongelooflijk wilde en prachtige natuur, tussen een bevolking die hij met grote objectiviteit waarneemt en leert waarderen, leiden tot zijn besluit zich geheel te wijden aan de vrijmaking van de inlandse bevolking. Terug van de expeditie komt hij opnieuw in aanraking met mevrouw F. en de Signo, die intussen haar minnaar is geworden. Van hem verneemt hij dat er onrust heerst bij de verschillende legereenheden en dat het moment aanbreekt waarop het bestuur omver geworpen kan worden om tot een nieuw federaal bewind te komen (onder leiding van de Signo) en een nieuw liberaal-economisch bestel in te voeren. Ditmaal accepteert Félix de rol van uitvoerder in de overtuiging dat hij daarmee de inlanders dient. Maar hij wordt verraden, gevangen genomen en ter dood veroordeeld. Zijn vroegere bediende Kitchill slaagt er op het laatste ogenblik in hem te bevrijden en, achternagezeten door gezagsgetrouwe inlandse elite-troepen, volgt een lange moeizame tocht door een woeste natuur, waarvan een knappe, zeer beeldende evocatie wordt gegeven. Een bandjir houdt de vluchtelingen tenslotte tegen: Félix geeft zich over en wordt terechtgesteld. Het leven gaat verder, maar, zo luidt de slotzin van de roman: ‘Maar geduld: als het gaat om het leven van volkeren zijn jaren en mensen van geen tel, dan tellen slechts eeuwen en generaties!’. Uitsluitend bekeken als roman is Babuts Félix Batel niet erg belangwekkend, de karakters zijn niet uitgediept en tamelijk conventioneel, de handeling romantisch, niet vrij van pathos. Dat is Max Havelaar óók niet, maar bij Multatuli is het, gedragen door een zeer sterk persoonlijk talent, de subjectieve, persoonlijke betrokkenheid, waardoor de roman een andere dimensie krijgt en de auteur niet alleen de schrijver van de geschiedenis is die wordt opgediend, maar tevens de schepper van zijn eigen geschiedenis. Zowel dat sterke talent als die persoonlijke betrokkenheid, in deze laatste creatieve betekenis, ontbeert Félix Batel. Als zodanig is de waarde van de roman ongetwijfeld veel geringer dan die van Max Havelaar en mag daarmee ook niet worden vergeleken. Maar dat ontneemt aan het werk nog niet zijn verdere betekenis en deze rechtvaardigt ten volle de ruime aandacht die Roland Mortier eraan heeft besteed op een wijze bovendien die ook de juiste accenten op de juiste plaats legt. Die betekenis vindt men in verschillende aspecten, of beter op de verschillende plans, die hierboven al werden genoemd. Daarvan treft onmiddellijk het documentaire plan. In zijn totaliteit genomen, zegt Mortier, verschijnt Félix Batel ons als een werkelijke encyclopedie van de Javaanse realiteit in al de diversiteit van haar aspecten met een scherpe zin voor concrete perceptie. Het is een inwijding in de kennis van Java, maar de kennis van iemand met een veel verder gaande interesse dan die van een toevallig reiziger. Zijn beschrijvingen, zowel van de natuur, de landschappen, de bossen, als van de dorpen en de steden, de handelsnederzettingen, de kampongs, de verbijven van de Chinese en Arabische kooplieden, het leven op de prauwen, de {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} sfeer van de tropen, de villa's en de luxe wijken wisselen af met soms zeer indringende observaties over het leven, ziekte, armoede, misdaad, sociale verhoudingen, politieke en economische toestanden. Wat de informatie in het algemeen en in bijzonderheden over dat Indië van omstreeks 1860 betreft, is de roman van Jules Babut ongetwijfeld veel instructiever dan Max Havelaar, waarvan dat ook niet de bedoeling was. Zwakker van opzet kon Félix Batel juist in dat opzicht méér geven. Babut is veel meer een, weliswaar zeer geïnteresseerd, waarnemer geweest dan een deelnemer, een belever, zoals Multatuli. Zuiver literair is dat zeker een nadeel, omdat bij gelijk talent (maar het talent van Douwes Dekker was veel groter) de emotionele betrokkenheid, de authenticiteit van de persoonlijke ervaring en doorleving een factor van betekenis is. Die doorleving verdiept de ervaring, maar begrenst de reikwijdte ervan en ik denk dat een deel van de fundamentele discussies die nog steeds worden gevoerd over de graad van Dekkers inzicht in de realiteit van de Indonesische samenleving op dat dilemma terug te voeren is (en waarvan de conclusie mijns inziens nooit positief of negatief kan worden gewaardeerd, maar louter constaterend zal blijven). Hoe dan ook, die reikwijdte heeft Jules Babut in de gelegenheid gesteld een werkelijkheid te zien en te beschrijven die men elders in de literatuur over het toenmalige Nederlands-Indië niet tegenkomst. Mortier gaat op talrijke aspecten in, die ik hier niet allemaal kan vermelden, maar die duidelijk bewijzen dat Babut Indië door en door kende en zich daarenboven uitstekend heeft gedocumenteerd. Dat geldt ook voor de ideologische en economische aspecten van zijn roman. Zo wijst Babut er met concrete voorbeelden op hoe de gevolgde regeringspolitiek door zijn genadeloze exploitatie het rendement van de Indonesische landbouwer vermindert en de technische ontwikkeling belemmert. Het systeem moet op den duur de kolonie ruïneren, maar het moederland evenzeer. De liberale ideeën van Babut zijn stellig niet de denkbeelden die men vandaag nog zou durven aanhangen, maar zij getuigen - zoals die van Multatuli - van een scherper en juister inzicht in de maatschappelijke en politieke werkelijkheid van meer dan een eeuw geleden dan de toen gangbare politiek acceptabel achtte. Dat inzicht was bovendien menselijker. Nog een laatste curieus aspect dat Mortier te berde brengt is voor onze koloniale geschiedenis interessant om te vermelden. Babut verklaart meer dan eens dat het drama van zijn hoofdfiguur ‘die onder een andere naam bestaan heeft’ op historische gebeurtenissen berust. Zoiets kan een schrijverslist zijn. Het is uiteraard bekend genoeg dat er herhaalde opstanden zijn geweest en de archieven (o.a. de papieren van Nahuys in de Leidse Universiteitsbibliotheek) bevatten gegevens over menige Javaanse rebellie. Maar nergens is sprake van een zo ongehoorde en omvangrijke opzet in samenwerking met buitenlandse huurlingen als waarvan de roman vertelt en waarvan Félix Batel een centrum is. Toch is uit een onderzoek dat Mortier in het Algemeen Rijksarchief in Den Haag en in tot voor kort gesloten geheime archieven van het voormalige ministerie van kolonieën heeft ingesteld gebleken dat Jules Babut weliswaar zijn gegevens heeft getransporteerd, dat hij personages heeft gevormd uit verschillende anderen, kortom als romancier te werk is gegaan, maar dat die gegevens, óók het omvangrijke complot, op een werkelijkheid berusten die zich met name in januari 1860 in Djokja heeft afgespeeld. Het complot werd op de laatste minuut ontdekt, maar uit de officiële stukken blijkt de ernst van wat erachter schuilging. De leider ervan was een Zwitsers officier in Nederlandse dienst Jean-Samuel Borgeaud, terechtgesteld op 8 november 1860. Er waren nog tal van anderen, waaronder veel Zwitsers, bij betrokken, met name een kanonnier, eveneens Zwitser, Félix Baltiser. Mortier veronderstelt dat Félix Batel - de keuze van de naam zou daarop kunnen wijzen - het resultaat is van een versmelting en een literaire transfiguratie van deze Félix Baltiser en Jean-Samuel Borgeaud. En zoveel is zeker dat de overeenkomsten tussen allerlei feitelijke bijzonderheden van het werkelijke complot en dat uit de roman te opvallend zijn om te worden veronachtzaamd. De documentatie is in elk geval overvloedig genoeg om een historisch onderzoek te wettigen. Dit te meer, omdat er destijds geen ruchtbaarheid aan gegeven is en dit aspect van de roman veelal als pure (en dan kwaadaardige) fantasie werd beschouwd. Want wanneer de roman op dit moment dan al vergeten mag zijn, ten tijde van de verschijning ervan heeft het boek verscheidene reacties gewekt, zowel in België als ook, en vooral, in Nederland en Nederlands-Indië. Een groot aantal daarvan was vijandig en in de passages die Mortier releveert treffen termen als ‘leugenachtig’, ‘beledigende kaakslag voor Nederland’, ‘weefsel van ondoordachte beweringen en onwaarheden’; Jules Babut kent Indië niet en is niet op de hoogte van de toestanden daar, enz. Maar Mortier wijst ook op verschillende positieve kritieken o.a. in de Soerabaya Courant, in de Arnhemsche Courant, de Nieuwe Rotterdamsche Courant en - misschien de meest evenwichtige, zegt hij - Het Vaderland. In deze bladen wordt het boek niet als een literair meesterwerk beschouwd en wordt kritiek niet gespaard. Maar men heeft de betekenis van de roman wel degelijk gezien, evenals de fundamentele waarheden erin. Op die kritiek in Het Vaderland heeft de schrijver gereageerd met een brief van 14 augustus 1869, die in het nummer van zaterdag 28 augustus is afgedrukt. Daarin leest men o.m. de volgende opmerkelijke passage: Elk boek bevat vergissingen. Toch geloof ik niet dat er ernstige kunnen worden ontdekt in mijn studies over het koloniale bestuur op Java. Over het algemeen geeft men zich in Holland geen rekenschap van de werkelijke toestand in de kolonie; nog sterker: de koloniale ambtenaren zélf, de controleurs, etc., beseffen het niet, want zij beoordelen die toestand altijd op grond van de rapporten der inlandse hoofden. Om die situatie in haar totale werkelijkheid te kennen moet men met de inlander hebben geleefd zoals... Félix Batel. Het belang van de roman ligt inderdaad in het koloniale probleem en stellig zou men kritiek kunnen hebben op de opvattingen van Babut, zeker in onze tijd waar het idee van kolonialisme als verwerpelijk heeft afgedaan. Maar in de 19e eeuw was men daar nog niet aan toe. Babut is nog geen anti-kolonialist, zomin als Multatuli. Hun verwerping van het kultuurstelsel, dat in beginsel en in opzet toch een verbetering was, was de verwerping van een systeem. Wat Babut er tegenover stelde, was zeker progressiever en humaner, maar binnen het toen vigerende maatschappelijke bestel had ook dat systeem ten nadele van de inlander kunnen worden aangewend. Mortier haalt een niet-gepubliceerde analyse van dit aspect van het werk aan van vice-admiraal Jules-Henry van Capellen, adjudant van koning Willem III, in een brief aan een onbekende, waarin wordt gewezen op de gevaren die op haar beurt deze politiek weer zou meebrengen. Hoe dan ook, de verklaring waarom de roman bij zijn verschijning weerklank vond en daarna in vergetelheid raakte, ligt zonder twijfel in het feit dat het literaire er ondergeschikt in is aan het politieke en economische. Dat verklaart tevens de superioriteit van Max Havelaar en Multatuli. Het belet niet dat Félix Batel, ou la Hollande à Java een hoogst curieus boek en een boeiend document is dat Roland Mortier kundig en terecht nog eens aan de vergetelheid heeft ontrukt. 1. De gegevens, voorzover niet uit de roman van Jules Babut zelf afkomstig, ontleende ik aan de studie van prof. Mortier. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} James Brockway Engelse kroniek Tijdens BZZLLETIN's dolce far niente siesta (juli, augustus) gebeurde er nogal wat in de Britse literaire wereldje. Bijvoorbeeld Lord Snow, beter bekend als C.P. Snow de romanschrijver, is overleden. En Angus Wilson, die pas op 35-jarige leeftijd begon te publiceren is tot ‘knight’ verheven en heet nu Sir Angus Wilson. Dit vond ik nogal merkwaardig. Vele ‘knights’ hebben de Britten niet onder hun schrijvers, en waarom dan niet ook Sir Graham Greene, Sir Anthony Powell? Ik herinner me hoe Angus Wilson, kort na het verschijnen van zijn eerste roman Hemlock and After in 1954, naar Amsterdam kwam om een lezing te geven en hoe hij toen een opvallend gebloemd vest droeg en een praatgrage, geestige man bleek te zijn, die ons achteraf in kroegen onthaalde op eindeloze en vrij venijnige roddelpraatjes over de leden van de Londense literaire wereld. Daarna moest ik hem behoorlijk aangeschoten samen met Adriaan van der Veen naar Den Haag rijden over wegen die bedekt waren met ijs en sneeuw. Het mag een wonder heten dat hij levend uit mijn auto is gestapt en het schrijven van romans heeft kunnen voortzetten. Van Wilson is zojuist na een stilte van zeven jaar, sinds de publicatie van de niet overal even enthousiast ontvangen roman uit 1973 As If By Magic, een nieuw boek verschenen: Setting the World on Fire. Een nieuwe roman en dus vele interviews over tv en radio in Engeland, interviews waarin Wilson meer praatziek dan ooit tevoren blijkt te zijn. Niettemin is een nieuw boek van hem steeds weer een evenement. Zijn No Laughing Matter (1968) is een magistraal werk, waarin Wilson met verschillende vormen in de roman experimenteert (Er zijn hoofdstukken die als toneelstukken zijn geschreven) en zijn voorafgaande werk had hem toen al, en terecht, veel aanzien gegeven, titels als Anglo-Saxon Attitudes, The Middle-Age of Mrs. Eliot, The Old Men at the Zoo en Late Call. Maar het waren zijn satirische, snijdende, soms grimmige en griezelige korte verhalen van kort na de oorlog (The Wrong Set, Such Darling Dodos) die Angus Wilsons imago als auteur vormden en in zijn romans vindt men nog steeds dezelfde toon terug - honend, bijtend. Wilson analyseert en legt die aspekten van ons, nous autres Anglais, bloot, die wij liever geheim en in het donker willen houden. Ik moet Setting the World on Fire nog lezen. Ik heb tot dusver alleen maar hier en daar in de roman gekeken. Kritici op de Engelse radio vonden het boek nogal snobistisch. Het verhaal speelt in een groot, niet bestaand huis vlakbij Westminster Abbey in Londen - een gebouw dat door twee bekende architecten, Pratt en Vanbrugh werd ontworpen. In het boek dat over twee broers van verschillende aard gaat, moet een opera van Lully worden opgevoerd. Misschien vind men de roman ‘snobistisch’ omdat de kunst en vele namen die met kunst zijn verbonden in Wilsons nieuwe roman voorkomen. Wat ik tot dusver las, leek mij echter zeer levendig. Meer over Wilson en zijn roman in een volgende kroniek. Er verscheen ook een nieuwe roman van Kingsley Amis. Jake's Thing van twee jaar geleden bleek een best-seller. Het boek gaat over Jake's ontdekking, dat zijn ‘ding’ impotent wordt, en over al de moderne methoden die zijn uitgevonden om verbetering in deze toestand te brengen. Hèt onderwerp voor een bestseller. De roman omvat ook virulente anti-vrouw passages. {== afbeelding Kingsly Amis. ==} {>>afbeelding<<} Amis kiest de laatste tijd nogal buitensporige thema's (een Engeland dat tot het Rooms-Katholieke geloof was overgegaan vormde het thema van zijn voorlaatste roman The Alteration). Met zijn nieuwste boek Russian Hide & Seek heeft hij wederom een onrealistische roman geschreven, een soort SF over Engeland in het jaar 2035, wanneer het land door de Russen wordt geregeerd. Van deze roman las ik tot dusver pas vijftig bladzijden. Hoewel er inderdaad goede passages zijn, bijvoorbeeld waar Amis laat zien dat de Russische leiders door en door bourgeois zijn geworden en het nutteloze, verveelde leven leiden van de rijke Engelsen op grote Engelse landgoederen, is de sfeer van de roman niet erg realistisch. De figuren zijn gemaakt om een rol te spelen en een thematische functie te vervullen en blijven, zelfs waar het sexueel uitdagende jonge vrouwen betreft, van karton. Ik lees door... maar het lezen lijkt akelig veel op een rit die ik ooit maakte in de Himalaya op een paardje, dat liever beneden {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} in de weide had willen liggen dromen. Ik bespeur ook in Amis' proza iets gekunstelds en stugs, alsof hij eerst een handleiding heeft bestudeerd over hoe men een SF-roman moet schrijven. Het proza is te vaak ‘pedestrian’, al zet hij zijn jonge held Alexander Petrovsky regelmatig op een paard - Alexander is immers een jonge officier bij de Russische cavalerie. Maar een van de grote problemen die zich voordoen bij het schrijven van een futuristische roman is de noodzaak het verhaal in een duidelijk omschreven omgeving te plaatsen. In een boek dat in onze eigen tijd speelt kan men veel als vanzelfsprekend weglaten. Maar dat ‘scene painting’ bij SF kan huiveringwekkend vervelend zijn. Voor de schrijver èn voor de lezer. Nu, er zijn anderen die Amis' roman goed hebben gevonden. De roman is één van de twee romans die de New Fiction Society gedurende de maand mei voor zijn lezerskring uitkoos en de redakteur van New Fiction, de jonge Sebastian Faulks, schrijft er over: The book abounds in jokes. There are jokes about Britain in 2035; sly, retrospective jokes about Britain in 1980; jokes about people, jokes about sex (plenty of these); jokes about pretension, religion and even about Romeo and Juliet. Hij voegt hier echter omineus aan toe: ‘Beneath its fun and excitement, is an elegy to a Britain that is disappearing before our eyes.’ In deze laatste regel van Faulks ligt een thema dat Amis heel goed kan behandelen. Ik verwacht dus meer plezier van het lezen van het laatste gedeelte van zijn boek dan van het eerste deel. Dit is Amis' veertiende roman en hij verzorgde nog zestien andere boeken, waaronder essays, gedichten en korte verhalen. Amis zit helemaal ‘in’ het literaire leven van het hedendaagse Londen. Het beste - tevens het verschrikkelijkste - boek dat ik in de laatste twee maanden gelezen heb, is de verzameling essays van V.S. Naipaul: The Return of Eva Peron & The Killings in Trinidad. Naipaul, voor wie ik een onovertroffen bewondering koester, heeft de laatste jaren veel in de wereld gereisd en uit zijn vele, koele en mijns inziens objectieve aantekeningen heeft hij afwisselend romans en essays geschreven. Voor dit boek ging hij naar zijn geboorteeiland Trinidad, naar Argentinië, naar de Kongo èn... las hij het werk van de grote Engelse romanschrijver van Poolse afkomst, Joseph Conrad (Józef Teodor Konrad Korzeniowski, 1857-1924) en wel met name diens bekende verhaal Heart of Darkness (1902). De toestanden die Naipaul in deze stukken voor onze ogen laat afspelen zijn uitermate deprimerend: zoveel onrecht; zoveel misverstand; zoveel verdraaiing van de waarheid; zoveel bijgeloof; zoveel vrees; zoveel verwaarlozing (van lichaam en geest); zoveel geweld; zoveel doden; zoveel krankzinnigheid en wanhoop (twee termen die Naipaul letterlijk gebruikt). Uit zuiver literair oogpunt zijn deze stukken ook van buitengewoon belang, want zijn zwart-pessimistische roman Guerrillas uit 1975 heeft Naipaul gebaseerd op gegevens die verwerkt zijn in het essay: ‘The Killings in Trinidad’. Deze moordpartijen waren het werk van de ‘Black Power Leader’ Michael X. Ze werden begin 1972 gepleegd op de Engelse volgeling Gale Benson en op een neger-lid van de zogenaamde commune van Michael X toen alles mis begon te lopen en Michael X (alias Michael Abdul Malik) nagenoeg krankzinnig was geworden, hoofdzakelijk uit grootheidswaanzin. Naipaul heeft zijn essay met de nodige spanning opgebouwd met de bedoeling zijn lezers duidelijk te maken hoe zoiets kan gebeuren. Zonder de media en hun honger naar sensatie was Michael de Freitas, die niet eens zwart was, nooit tot ‘Black Power Leader’ gepromoveerd. De hysterie waardoor hij omringd was en die hij zelf aanwakkerde, was toch een kunstmatig iets. In de Kongo onder Moboetoe ziet Naipaul een volk dat uit elkaar wordt gerukt en in een toestand van totale verwarring moet leven als gevolg van de drang naar modernisering en nadoen van de geïndustrialiseerde landen en daarnaast de drang naar de goede oude tijd, naar de authentieke Afrikaanse tradities en kultuur. Maar het volk heeft niet de nodige fundamenten voor modernisering, terwijl authentieke Afrikaanse tradities schijn en bedrog blijken; ‘wishful-thinking’. Er is tevéél sociale erosie geweest, erosie van de oude tradities. {== afbeelding V.S. Naipaul. ==} {>>afbeelding<<} Dit essay bevat de grondstof van Naipauls jongste roman: A Bend in the River (1979), waarin men ziet hoe Salim, geen Afrikaan en ook geen westerling, probeert zich in leven te houden temidden van zo'n gevaarlijke samenleving; een maatschappij waarin een mens nauwelijks nog enige houvast vindt. Zowel essay als roman zijn rijk aan veelzeggende beelden, zoals bijvoorbeeld de hyacint, een nieuwe en geheimzinnige plant die in de rivier de Kongo woekert en het scheepstransport met stagnatie bedreigt. Ook de toestand in Argentinië voor, tijdens en na het regiem van de Pérons is één en al verwarring, geweld en onrecht. Maar wat kan de oorzaak, de bron van deze toestanden in de Kongo, in Argentinië en in Trinidad zijn? Naipaul is geen socioloog of ekonoom, maar wel een romanschrijver die veel van de wereld heeft gezien en die steeds naar sociale en ekonomische oorzaken zoekt... en, dunkt mij, ook vindt. De wirwar, de desorganisatie, de hoop en de wanhoop, de mooie plannen voor de toekomst, de dromen, het bijgeloof, het vaak zielig nadoen van rijkere landen en hun kulturen. Het komt allemaal door de kolonisatie in het verleden en de nieuwe commerciële en propagandistische kolonisatie in onze tijd. Deze samenlevingen hebben geen kans om tot rust te komen. Ze zoeken naar een identiteit en worden gedwongen die in bijgeloof te zoeken. Waarom dan in dit boek óók een kort essay over Joseph Conrad? Naipaul vertelt hoe hij door al zijn ervaringen tijdens zijn reizen door deze landen, het werk van de Pools-Engelse auteur beter heeft leren waarderen. Hij citeert vooral het beroemde en griezelige verhaal Heart of Darkness, (waarin de zeevaarder Marlow vertelt over een reis naar de Kongo) en het verhaal van {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Kurtz, die jarenlang geïsoleerd in het oerwoud heeft gewoond, waar hij tot een soort god voor de inboorlingen werd, maar door zijn ‘onbeperkte macht over primitieve mensen’ in krankzinnigheid eindigt. Maar er zijn meer uitstekende boeken verschenen de laatste tijd. Met name de nieuwe verhalenbundel van de Canadese schrijfster Mavis Gallant: From the Fifteenth District. In haar vorige bundel vertelde deze in Parijs wonende Canadese over het leven van mensen die door de tweede wereldoorlog op de een of andere manier tot slachtoffers zijn gemaakt, over de problemen van de rehabilitatie, indien dat tenminste nog mogelijk is. Prachtige verhalen waren in dat boek te vinden en in de nieuwe bundel kan men werk van nagenoeg hetzelfde kaliber aantreffen. Er zijn een aantal nogal lange verhalen over mensen (meestal Engelsen) die voor de oorlog in Europa min of meer zijn gestrand. Maar hun problemen zijn niet veel anders dan die van de oorlogsslachtoffers, oud-militairen of deserteurs. Zoals Naipaul houdt Mavis Gallant zich bezig met zeer reële problemen en situaties van onze tijd, maar zij schrijft over mensen, over wie men nooit in de krant zal lezen en die nooit op het beeldscherm zullen verschijnen. De kleine, verborgen levens, de mensen ‘im Dunkel’. Ik vind haar een prachtige schrijfster: steeds rustig, ironisch, evenwichtig; geen uitbarstingen. Maar de toestanden die zij beschrijft zijn dikwijls ten hemel schreiend. Van Margaret Drabble verscheen eveneens een nieuw boek: The Middle Ground. Ik noem het boek maar ik zal het niet lezen. Er zijn velen die haar kronieken zullen waarderen over hoe wij, of liever, hoe haar soort mensen: vrijdenkende, vrij goed opgevoede, vaak mensen uit de middle-class, in onze moderne wereld leven. Ik las de tweede roman van Desmond Hogan, The Leaves on Grey. Zijn eersteling The Ikon Maker en zijn eerste bundel verhalen, The Diamonds at the Bottom of the Sea heb ik in BZZLLETIN besproken en ik was enthousiast over deze nieuwe Ierse auteur. The Leaves on Grey vond ik meer dan een beetje ‘self-indulgent’. Het gaat over een stel verwende jonge lui in Zuid-Ierland, opgegroeid in een kunstzinnig, gecultiveerd milieu in de jaren vijftig, en over wat van hen in latere jaren wordt. De sfeer is zwoel en zeer poëtisch en er zijn ogenblikken dat een overtuigend talent aan de oppervlakte komt. En toch... het is alsof de roman nooit de vorm gevonden heeft, die hij in het begin leek te zullen krijgen. Alsof something went wrong somewhere. Deze Hogan is niettemin interessant. Om te eindigen: ik heb zojuist een bijzonder zuiver geschreven en sympathieke eerste roman gelezen van de Ier Bernard MacLaverty: Lamb. Lamb staat voor de naam van de held maar is tevens een symbool, natuurlijk, voor Christus. Dit is het verhaal van een jonge broeder die, als hij geld van zijn streng gelovige vader erft, uit een klooster verdwijnt met de kleine delinkwente jongen, Owen, waarna het tweetal naar Londen gaat. Het klooster is een ware tuchtschool en de directeur Brother Benedict is een sadist, die zijn school definieerde als een plaats waar de jongens ‘were taught a little of God and a lot of fear’. Lambs poging om de jongen een kans in het leven te geven (deze heeft alles tegen zich en lijdt zelfs aan epileptische aanvallen) vormt het gegeven voor een navrant verhaal dat in een tragedie eindigt. Of Lamb in werkelijkheid de oplossing zou hebben gekozen die de auteur in de roman kiest, weet ik niet. Ik geloof het niet want het leven is meestal minder dramatisch en ook slordiger dan deze oplossing. Maar dit doet weinig af aan een debuut roman, die sereen en eenvoudig geschreven is. Literair zeer geslaagd, voornamelijk doordat MacLaverty nergens naar literaire effekten streeft. Ja, dit is een nieuwe Iers-Engelse roman uitstekend geschikt om in het Nederlands te vertalen. Het Nederlandse lezerspubliek weet zulke boeken te waarderen; het boek heeft immers met liefde, wreedheid, hoop en dood te maken. {== afbeelding Mc. Laverty. ==} {>>afbeelding<<} Als deze kroniek verschijnt zal ook de twintigste roman van Iris Murdoch de boekwinkels hebben bereikt. Titel: Generals and Nuns. Van Muriel Spark hoorde ik aan het begin van het jaar, dat zij in Italië aan een nieuwe roman werkte. De voorlopige titel leek mij net iets voor haar: Loitering with Intent. En van Jaco Groot van Uitgeverij De Harmonie vernam ik dat Ian McEwan beloofd heeft, een nieuwe roman (zijn tweede) tegen het eind van het jaar gereed te hebben. In de volgende kroniek kom ik terug op de boeken van Kingsley Amis en Angus Wilson. Angus Wilson: Setting the World on Fire. 296 blz. Secker & Warburg, London. £6.50 Kingsley Amis: Russian Hide & Seek. 240 blz. Hutchinson, London. £5.95 V.S. Naipaul: The Return of Eva Peron & The Killings in Trinidad. 228 blz. André Deutsch. £5.95 Mavis Gallant: From the Fifteenth District. 243 blz. Jonathan Cape, London. £4.95 Margaret Drabble: The Middle Ground. Weidenfeld & Nicolson, London. £5.95 Desmond Hogan: The Leaves on Grey. 194 blz. Hamish Hamilton, London. £5.95 Bernard MacLaverty: Lamb. Jonathan Cape, London. £4.95 {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} Brieven & commentaren In Barber van de Pol's overigens uitstekend en boeiend artikel over Herman Melville en zijn Moby Dick citeert zij enkele voorbeelden uit de vertaling van S. Westerdijk, die zijn hang naar perifrase en archaïsering aantonen, met het Engels ernaast. Daarna schrijft zij, dat zij in deze bladzijden maar één betekenisfout tegenkwam. Maar... helaas... er zijn reeds twee in het oogspringende fouten van interpretatie in de door haar geciteerde vertalingen. ‘the Commodore was pleased to be sceptical...’ is vertaald met ‘vermaakte de kapitein er zich mee enz.’ In het Engels echter heeft ‘was pleased to’ hier een heel andere betekenis dan ‘zich vermaakte’. Dit gebruik van ‘to be pleased’ geeft hier neerbuigendheid aan en heeft niets met ‘zich vermaken’ van doen. Men zegt, bij voorbeeld, in het Engels: ‘The Queen was pleased to receive the wretched, penniless translator’ en dat betekent niet, dat de Koningin zich vermaakte, of dat zij het zelfs prettig vond, maar eenvoudig, dat zij beminnelijk bereid gevonden was, hem te ontvangen... het behaagde haar enz., enz. De ironie van Melville is verloren gegaan. ‘He peremptorily denied...’ is met ‘wees... nadrukkelijk van de hand’ vertaald, maar ‘peremptorily’ betekent niet ‘nadrukkelijk’, maar ‘stellig’, zonder iemand enige kans te geven, om hem tegen te spreken, ‘beslissend’. Het ligt niet in mijn bedoeling, met deze opmerkingen de prestatie van de vertaler (noch van Barber van de Pol met haar artikel) af te breken: iemand, die bereid is, Moby Dick te vertalen, moet immers een held zijn. Ik wil wel echter onderstrepen, dat de lezer van een vertaling lang niet hetzelfde boek leest als de lezer van de oorspronkelijke versie; en ook, dat wat in een vertaling vaak verloren gaat, zijn de kleine, ogenschijnlijk onbelangrijke maar niettemin heel subtiele dingen, die zowel de aard van het boek bepalen als de persoonlijkheid van de auteur weerspiegelen. En dat zijn voor de gevoelige lezer juist de allerbelangrijkste dingen, die niet over het hoofd mogen worden gezien. James Brockway Dat ‘vermaken’ van die kapitein heeft ook in het Nederlands iets gedistantieerds of minzaams en betekent niet dat hij nu zo'n plezier had. Ook Brockway's suggestie als zou ‘peremptorily’ met ‘nadrukkelijk’ fout vertaald zijn komt te stellig op me over. Natuurlijk, we moeten op de kleintjes letten maar ‘fout’ is zo'n groot woord. De voorbeelden zijn uit hun verband gerukt, binnen hun context bezitten ze wel degelijk de door Melville bedoelde lading, gedragen door de algehele toon. Barber van de Pol {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} PABLO NERUDA GERRIT ACHTERBERG OSCAR WILDE BZZLLETIN 79 FL 12,50 {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} 9e jaargang nr. 79 oktober 1980 prijs van dit nummer: f 12,50 / 205 Bfr. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Tekeningen ‘Boek en schaar’: Peter Yvon de Vries {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} BZZLLETIN is een uitgave van de Stichting BZZTôH, Stille Veerkade 7, Den Haag, 070 - 632934. Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 10 nummers. Men wordt abonnee door storting van fl. 40,-- op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Buiten Nederland en België kost een abonnement fl. 63,--. Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 10 nummers abonnee. Abonnementen kunnen dus nooit met terugwerkende kracht ingaan. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het tiende nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 2476900 t.n.v. de stichting BZZTôH te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer. Per aflevering dient fl. 3,-- verzendkosten meebetaald te worden. Alleen voor nr. 54 (het Menno ter Braaknummer) dient fl. 4,50 extra overgemaakt te worden. Redaktie: Johan Diepstraten en Phil Muysson. Medewerkers: James Brockway, Daan Cartens, Frank van Dijl, Pierre H. Dubois, Margaretha Ferguson, Sjoerd Kuyper, Karel van der Leeuw, André Matthijsse, Barber van de Pol, Dolf Verroen en Hans van de Waarsenburg. Produktiebegeleiding: Hanneke Vergeer Lay-out: Thelma Hijdra Zetwerk: Josephine J. Duns Druk: Samsom Sijthoff Redactie- en administratieadres: BZZTôH Stille Veerkade 7 Den Haag 070 - 632934 INHOUD PABLO NERUDA Pablo Neruda, leven en werk Barber van de Pol 3 Iedere dag Matilde 14 Wintertuin 14 Drie gedichten Pablo Neruda 15 Rita Guibert in gesprek met Pablo Neruda 17 Met Pablo Neruda in het hart Rafael Alberti 24 Neruda en Spanje J. Lechner 25 Over een poëzie zonder zuiverheid Pablo Neruda 26 Gerrit Achterberg en de psychiatrie Albert Jan Govers 29 Waarom aarzelt de maan? J. Ritzerfeld 39 Het vermomde innerlijk; leven en poëzie van Jan Willem Overeem Hans van de Waarsenburg 45 Het is maar literatuur Anne de Vries 53 Worstelend met Caliban; Over Oscar Wilde James Brockway 57 Engelse kroniek James Brockway 75 Franse kroniek Pierre H. Dubois 76 Brieven en commentaren 80 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 79] {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Barber van de Pol Pablo Neruda, leven en werk Temuco Mijn ouders kwamen uit Parral, waar ik geboren ben. Daar, in het midden van Chili, bloeien wijngaarden en vloeit het over van de wijn. Zonder dat ik het mij herinner, zonder te weten dat ik haar met mijn eigen ogen heb aanschouwd, is mijn moeder, doña Rosa Basoalto, gestorven. Ik ben geboren op 12 juli van het jaar 1904 en een maand later, in augustus, was mijn moeder, weggeteerd door de tuberculose, niet meer. (Ik beken ik heb geleefd, blz. 12) * Ricardo Eliecer Neftalí Reyes y Basoalto groeide op in Temuco waarheen hij op zijn tweede verhuisde. Het was een pioniersstad, ‘zo'n stad zonder verleden maar met ijzerwinkels’, in het hart van het Araucanenland, in het uiterste Zuiden van Chili. Daar, in de bergen, is het nevelig, winderig, vochtig, en vaak koud. Later, toen Ricardo Reyes allang Pablo Neruda heette, zou hij de regen bestempelen als de enige onvergetelijke persoon uit zijn prilste jeugd. Zij vader was wagenmeester op een train die macadam vervoerde. Die werd tussen de bielzen gestort om het wegspoelen van de spoorbaan tegen te gaan. Af en toe ging het gezin, met de zelfde trein, zeewaarts. De zee, met alle maritieme elementen, zou in Neruda's poëzie voor een groot deel het hemelse vocht vervangen. Vader Reyes hertrouwde met de zachtaardige, boerse doña Trinidad Candia Marverde. De kleine Ricardo hield van haar als van een moeder en het woord stiefmoeder heeft hem altijd een oneerlijke benaming toegeschenen. Trinidad Marverde was zijn moeder, niet die mooie vrouw van het portret die, naar men zei, ook gedichten schreef. Aan zijn ‘mamadre’ droeg hij op veel latere leeftijd een prachtig gedicht op. 's Zomers was het heet in de houthakkersgemeenschap, maar altijd drong de natuur zich, in wonderbaarlijke veelheid, op aan het jongetje dat er oog voor had: insecten, reptielen, planten, struiken, bomen, vogels. Wanneer we hun namen tegenkomen, klinken ze geheimzinnig en exotisch: quila, charcán, loca, chucao, copihue, patagua; er zijn meestal geen Nederlandse woorden voor. Maar de beschrijvingen die Neruda er van zou geven, in de minutieuze, lyrische portretjes in zijn Canto de Chile, maken de wereld van zijn jeugd weemoedig als hadden we haar zelf ervaren. Ook de namen van zijn vriendjes zijn duister, vaag internationaal, zoals dat in een pioniersdorp betaamt. Ze heetten Schnake, Schler, Hauser, Serani, Yanichewski, Cantrileos. De meisjes waren ongenaakbaar mooi, een bron van kwelling voor de altijd verliefde Ricardito. Als zijn eerste pennevruchten beschouwt hij de liefdesbrieven die hij een schoolvriendinnetje schreef en die steevast werden beloond met een kweepeer, een gekoesterde schat. {== afbeelding Pablo Neruda, op 2-jarige leeftijd Temuco, 1906 ==} {>>afbeelding<<} De boerse, primitieve sfeer waarin Ricardo met zijn zusje Laura en zijn broer Rodolfo opgroeide, vertoont veel gelijkenis met die uit de vroege jeugd van Elias Canetti, zoals hij deze beschrijft in zijn autobiografische roman De behouden tong. Het verschil Chili - Bulgarije maakt hier kennelijk niet uit. De stemmingen van een jeugd lijken altijd op die van vele andere, een gegeven waarmee opvoedkundigen en psychologen hun voordeel hebben gedaan. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Mamadre Daar komt mamadre binnen op klompen. Gisteravond blies de poolwind, daken bezweken, muren en bruggen stortten in, hij huilde de hele nacht met zijn poema's, en nu, op deze ochtend met vrieszon, komt mijn mamadre binnen, doña Trinidad Marverde, lieflijk als de schuchtere lef van de zon in stormachtige streken zwak lichtje dat aan- flikkert en uit om iedereen de weg te wijzen. Oh, lieve mamadre, - ‘stiefmoeder’ heb ik nooit over mijn lippen gekregen - nu trilt deze mond om jou te beschrijven, want zodra ik iets kon begrijpen, ontmoette ik goedheid gestoken in donkere armenplunje, de nuttigste vorm van vroomheid, die van water en meel, en dat was je: het leven maakte je tot brood en zo verteerden wij je, in lange winters, troosteloze winters met lekken in huis en overal je bescheiden wezen die het grove graan van de armoe afwierp alsof je een stroom diamanten verdeelde. Ach, mama, hoe kan ik één minuut leven zonder aan je te denken? Dan kan ik niet. Ik draag jouw Marverde in mijn bloed, de naam van brood dat wordt verdeeld, van twee lieve handen die uit de meelzak het ondergoed knipten van mijn kindertijd, van de vrouw die kookte, streek en waste, zaaide, koorts kalmeerde, en die toen alles was gedaan en ik al stevig op mijn benen stond, verdween, uitgediend, donker, in de kleine doodkist waar ze niets deed, voor het eerst, in de harde regen van Temuco. Uit: Memorial de Isla Negra (Gedenkschrift uit Isla Negra, 1963), vert. Barber van de Pol, eerder verschenen in het cahier ‘Uit een straat werd ik geroepen’. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Neruda als student. ==} {>>afbeelding<<} {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Santiago Ricardo Reyes veranderde zijn naam toen hij veertien was, nog voor hij naar de hoofdstad Santiago zou vertrekken. Hij deed het vanwege zijn vader, die niets op had met het idee dat zijn zoon dichter wilde worden. Dat was geen vak, je werd ingenieur of dokter of zoiets, en dus verbrandde hij als het er op aankwam zonder gewetenswroeging de boeken en schriften van zijn zoon. Toen Ricardo eens een gedicht had ingestuurd naar een wedstrijd en beducht was voor ontdekking door zijn vader, besloot hij een pseudoniem te nemen. Bladerend in een tijdschrift kwam hij de naam Jan Neruda tegen, behorend bij een Tsjechisch auteur. De achternaam nam hij over en als voornaam koos hij Pablo. Het zou voor zijn hele leven zijn. In 1946 heeft de Chileense regering de wijziging gewettigd en sindsdien bestaat Ricardo Eliecer Neftalí Reyes y Baseolto niet meer. Als zestienjarig student Frans aan het Pedagogisch Instituut in Santiago, begint Neruda een nadrukkelijk dichtersbestaan. Hij is nog erg verlegen. Hij, die later moeiteloos een stadion vol toehoorders zou boeien met zijn voordracht, moest de eerste publieke spreekbeurt uitbesteden. Maar hij baart al opzien, hij is bohémien, toegerust met een zwarte cape, terend op een eeuwige hap spaghetti. Als veel studenten koestert hij felle anarchistische idealen: het is de tijd van Sacco en Vanzetti! Hij vertaalt Franse anarchisten en begint poëzie te publiceren in tijdschrijften. Eerste bundels In 1921 verschijnt Neruda's eerste bundel, Canción de Fiesta (Feestzang), in 1923 gevolgd door Crepusculario (Schemering) en het jaar daarop door Veinte poemas de amor y una canción desesperada (Twintig liefdesgedichten en een wanhoopszang). Van deze laatste bundel zijn tot nu toe meer dan 20 miljoen exemplaren verkocht, in het Spaans, maar ook in veel andere talen. De eenentwintig gedichten beschrijven, in beeldende bewoordingen, de eenzaamheid na een doodgebloede liefde, met het twintigste als een soort explicerende bezinning. Niet de geliefde wordt terugverlangd, maar de liefde. Het gebruik van elementen uit de natuur, de vereenzelviging van de dichter daarmee en vooral de uitbeelding van de geliefde in geografische termen is opvallend. Het zou een blijvend kenmerk van Neruda's poëzie zijn. De vrouw is een vruchtbaar terrein (moeder aarde), door de minnaar ontgonnen, een zelfde soort erotiek als later voorkomt in, bijvoorbeeld, De verzen van kapitein: de geliefde als een geheimzinnige, vruchtbare, maar afhankelijke globe, buiten de tijd geplaatst: Vrouwenlichaam, blanke heuvelen, dijen blank, In je milde overgave lijk je de wereld. Mijn lijf van woeste ploeger woelt je om En doet de groei ontspringen uit het diepste van de grond... In de tijd dat Neruda debuteert loop het modernisme (te vergelijken met het Europese symbolisme) op zijn eind. De stroming zette in 1888 in met de verschijning van de bundel Azul (Blauw), van de Nicaraguaan Rubén Darío. Zijn bedoeling en die van anderen was de ramen wijd open te gooien om de muffe atmosfeer van conventionele romantiek en het populaire retorische gebulder te laten verwaaien. Kosmopolitisme, pracht, verfijning, verrassing en exotisme waren de kenmerken van het modernisme, maar bovenal een overheersende vrijheidsdrang. Daarom stond het vormtechnisch interessante modernisme heel beslist ook voor een levenshouding: anti-burgerlijk, universeel. In de romankunst kwam als reactie op het modernisme een verlangen op naar meer werkelijkheidszin, wat ondermeer uitmondde in indigenisme en sociaal engagement. De poëzie kende, als uitschieters van het modernisme, het ultraïsme (van Jorge Luis Borges) en het creacionisme (van de Chileen Vicente Huidobro, beslist geen vriend van Neruda!). Tenslotte resulteerde de vernieuwing in de poëzie in een breed vanguardismo (avantgardisme) waartoe verschillende dichters behoorden die nu als groot worden beschouwd en die min of meer in de zelfde tijd debuteerden: Neruda, Borges, Nicolás Guillén, César Vallejo, uiteenlopende geluiden met een zelfde schatplichtigheid. Borges, bijvoorbeeld, zou het modernismo altijd blijven aangeven als een belangrijke, in feite onmisbare, fase in de ontwikkeling tot zijn definitieve vorm. Neruda's Twintig liefdesgedichten en een wanhoopszang vormen binnen die experimentele context, met hun beeldenrijkdom en hun ongebreidelde, lyrische toon, een verrassend geluid. Hij kende vooral het werk van de modernist Carlos Sabat Ercasty, uit Uruguay, goed, maar de invloeden kan men met evenveel recht zoeken bij Europeanen of Noordamerikanen. Toch is het ook niet zo dat men onmiddellijk denkt aan Rilke, aan de Franse symbolisten, aan Whitman, aan Shakespeare, aan Góngora of aan Quevedo, als men zijn werk leest; van allen zijn sporen te vinden, maar ze zijn van meet af aan opgegaan in Neruda's zeer persoonlijke eigen geluid. Diplomatie Neruda is twintig als hij de Chileense Staatsprijs voor literatuur ontvangt. Dat betekent nationale bekendheid en in Latijns-Amerika betekent dat veelal ook de uitnodiging een diplomatieke functie te gaan bekleden. De schrijver is daar, in positieve en in negatieve zin, meer een vertegenwoordiger dan bij ons; Neruda heeft het niet voor niets over zichzelf als een ‘spreekbuis’. Die specifieke rol bracht Julio Cortázar er toe in een motto bij zijn roman Royuela: een hinkelspel Jacques Vaché aan te halen: niets is dodelijker dan je land te moeten vertegenwoordigen. Neruda had er kennelijk minder moeite mee. Neruda hoorde dat hij consul kon worden en had wel oren naar een verblijf in het buitenland. Hij toog naar het ministerie van buitenlandse zaken, zonder veel ideeën over de inhoud van zo'n functie. De eerste keer liep het mis, maar tijdens een tweede bezoek aan de minister werd hem verteld dat hij kon worden uitgezonden naar een hem onbekend gat op de kaart: Rangoon, in Birma. Neruda reist naar het Verre Oosten en is achtereenvolgens gestationeerd in Rangoon, Ceylon (1928), Batavia (1930) en Singapore (1931). Het zijn lange, eenzame jaren; hij was niet op het verblijf voorbereid. Die vreemd gekleurde wereld, met zijn eigen geuren, wriemelende drukte en openlijk verval in de straten fascineert hem: de revolutionaire studenten in India, met wie hij contacten onderhoudt, interesseren hem. Maar hij is alleen. Daar verandert de liefde, die af en toe zijn weg kruist, niets aan. Hij waant zich midden in een magnifieke film van Technicolor waar hij geen moment uit kan stappen. Hij schrijft neutrale brieven aan zijn familie, vooral aan zijn zuster Laura, en zwaarmoedige aan een vriend, Eandi. Op een gegeven moment laat hij zich, door Rafael Alberti, een woordenboek toesturen: hij heeft het gevoel dat hij van zijn eigen taal vervreemdt. Verblijf op aarde En hij dicht: Residencia en la Tierra (Verblijf op aarde), I en II (1925-1931; 1931-1935). In deze bundels vindt zijn persoonlijke crisis een weerslag, al is niet alles even somber wat er in staat: tussendoor spuit Neruda overmoedig, zinnelijke verzen waarin hij de hele wereld lijkt te willen omarmen. Zijn latere distantiëring van het pessimisme in de bundels, is gretig door {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn tegenstanders aangegrepen om hem te betichten van zelfcensuur, wat aansloot bij zijn imago als partijdichter. In het vraaggesprek met Rita Guibert wordt hier op ingegaan. Verblijf op aarde schetst het bestaan als een chaos, bijeengehouden door een vertwijfelde poging tot benoemen. De bundels behoren tot Neruda's beste. Hans Magnus Enzensberger, die verderop als kapittelaar van Neruda zal worden opgevoerd, bestempelde ze, bewonderend, als een alles meevoerende stroom lyriek, met een grondtoon van Indiaanse gelatenheid. In een van de bekendste gedichten, ‘Sonate en verwoestingen’, gepubliceerd als omlijsting bij de Nederlandse vertaling van De toppen van Macchu Picchu, vallen al in de eerste vier verzen achtereenvolgens de adjectieven onbestemd, beduusd, onzeker, pover, trouweloos en achterdochtig. De dichter beschrijft zichzelf als een verdoolde die, in een misschien parmantige, want zeer jeugdige, klacht spreekt van het ‘verwezen altaar, in wetenschappen van tranen verloren’. De kwetsbare, vragende houding van de dichter, zijn vertwijfeling in vele gevallen, komt ook tot uiting in dit fragment van ‘Er is geen vergeten’, eveneens opgenomen bij De toppen van Macchu Picchu: Waartoe zovele landstreken en waartoe schaart zich een dag aan een dag? Waartoe hoopt zwarte nacht zich op binnen de mond? Waartoe gestorvenen? Vragen jullie waar ik vandaan kom dan moet ik wel praten door kapotte dingen, door al te wrang gereedschap, door grote beesten veelal weggerot en door een dichtgeknepen hart van angst. Neruda zou, als we zijn partijpoëzie buiten beschouwing laten, een melancholicus blijven en optimisme klinkt bij hem altijd oneigenlijker dan een enigszins opstandig pessimisme. Maar later zou hij vreugde ontlenen aan de ‘volheid van het bestaan en haar geheime orde’. Het is niet verwonderlijk dat hij zich, jaren na de publicatie van Verblijf op aarde, vervreemd voelde van die ‘verdoolde’ geluiden. Dat heeft wellicht minder met zelf-censuur dan met gêne te maken. Maar hij drukte zich ongelukkig, volgens sommigen onthullend, uit door te zeggen dat hij de bundel, indien hij de macht ertoe had, uit de roulatie zou nemen. Dat riekt naar gezagsaanbidding... Intermezzo In 1933 trouwt Neruda met de Hollandse Marie-Antoinette Hagenaar Vogelzang, naar het schijnt een desastreus huwelijk. In zijn Memoires komt hij er niet aan toe; de tijd was hem niet beschoren dit onderdeel te behandelen. Velen hebben Neruda verweten dat deze omissie niet op toeval berust en duidt op minachting van de door hem zo bejubelde gewone mensen (er zijn buitensporig veel pagina's in de Memoires ingeruimd voor allerhande groten der aarde die hij heeft gekend, met iets van de trots van de parvenu). Ook zijn vrouwen komen er bekaaid af, misschien met uitzondering van Matilde Urrutia. Misschien is het beter dat de mythe Neruda-Hagenaar Vogelzang voor het publiek in nevelen blijft gehuld, het is de vraag of zij ons iets aangaat. Spanje De diplomatieke dienst roept Neruda ook naar andere streken van de aardbol: Buenos Aires (1933), Barcelona (1934), Madrid (1935), Parijs (1939), Mexico (1940-43) en ten slotte, onder Allende, opnieuw Parijs, tot een ongeneeslijke prostaatkanker hem voortijdig doet terugkeren. Als Neruda, op eigen verzoek, in 1935, is overgeplaatst van Barcelona naar Madrid, begint een tijd van kentering. Hij wordt enthousiast binnengehaald als de ‘Chileense condor’, met name door de jonge Spaanse dichters van de befaamde generatie van 1927 (herdenkingsjaar van Luis de Góngora): Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Luis Cernuda, Rafael Alberti... Ook jongeren als Miguel Hernández en ouderen als Antonio Machado fêteren hem. {== afbeelding Madrid, 1935. Bergamín, Alberti, Neruda, Cernuda, Altolaguirre. ==} {>>afbeelding<<} Lorca presenteert hem tijdens een feestelijke bijeenkomst als een dichter, nader tot de dood dan tot de filosofie, nader tot de pijn dan tot het verstand, nader tot het bloed dan tot de inkt. Een dichter, vol mysterieuze stemmen, die hijzelf gelukkig niet kan ontcijferen, een waarachtig mens, die goed weet dat riet en zwaluwen bestendiger zijn dan de harde wang van een standbeeld. De omgang met deze linksgeoriënteerde, eigenzinnige dichters werkt stimulerend. Neruda start een poëzietijdschrift, Caballo verde para la poesiá (Groen paard voor de poëzie), gevuld met bijdragen van Lorca, Aleixandre, Guillén, Cernuda, Alberti en anderen, zonder begeleidende beschouwingen, afgezien van enkele prozagedichten van Neruda zelf, onder meer de getuigenis die het eerste nummer, in oktober 1935, opent: zijn pleidooi voor een ‘onzuivere’ poëzie, die alles omvat, het verhevene en het ordinaire, het hele en het kapotte. Met deze poëtica verklaart hij zich tegen l'art pour l'art. Ook in 1935 schreef hij over poëzie dat deze moest zijn ‘geschreven door het bloed om te worden gehoord door het bloed’, een fysieke variant op Rimbauds ‘de l'âme pour l'âme’. In het Spaans wordt het woord bloed nu eenmaal gemakkelijker gebruikt. Engagement In Spanje krijgt Neruda's politieke betrokkenheid, altijd al latent aanwezig, definitieve vorm. De directe aanleiding vormen de gebeurtenissen tijdens de Spaanse Burgeroorlog, in het bijzonder de dood van zijn vrienden Lorca en Hernández. In 1937, aan het front, schrijft hij zijn cyclus España en el corazón (Spanje in het hart), later opgenomen in Tercera Residencia (Derde Verblijf, 1947). Hierin staat onder meer een ode aan de Internationale Brigades, die weergeeft hoezeer de linkse kunstenaars en intellectuelen destijds meeleefden met het specifieke geval Spanje. Maar het beroemdste gedicht is ‘Explico algunas cosas’ (Ik verklaar enkele dingen), waarin hij de verandering in zijn poëzie toelicht en waarop Rafael Alberti, later, het verderop afgedrukte gedicht entte. (Een Nederlandse vertaling van Neruda's gedicht is te vinden in het cahier Uit een straat werd ik geroepen). In 1939, bij het uitkomen van de bundel Las furias y las penas (Woede en pijnen, een motto ontleend aan Quevedo), benadrukt hij zijn besluit: ‘De wereld is veranderd en mijn poëzie is veranderd. Een druppel bloed is op deze verzen gevallen en zal er in blijven leven, onuitwisbaar als de liefde’. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Spanje in het hart, gedrukt door de soldaten van het republikeinse Spanje, die ook het papier vervaardigden, 1938. ==} {>>afbeelding<<} In 1937 richt Neruda, samen met de Peruaanse dichter César Vallejo, het Latijnsamerikaanse hulpcomité voor het republikeinse Spanje op en twee jaar later, als consul in Parijs, regelt hij de emigratie van Spaanse vluchtelingen naar Chili. Meer dan tweeduizend mensen kunnen worden geholpen. In 1945 treedt hij toe tot de Communistische Partij die hij, in zijn Canto general, dank brengt in metaforische bewoordingen: Je leerde me de eenheid en verscheidenheid van alle mensen zien... en: Jij hebt me onverwoestbaar gemaakt omdat ik in jou groter ben dan in mezelf... en: Je gaf me de rechtheid die de boom behoeft. Eenvoud Neruda ging bewust geëngageerd schrijven. Later, in de jaren vijftig, na het soms complexe, veel omvattende Canto general dat onvermijdelijk Ezra Pounds grootscheepse Cantos in herinnering roept, ging hij bewust ‘eenvoudiger’ schrijven, een eenvoud die, naar zijn zeggen, moeilijker is dan de meest ingenieuze taalvondsten. Deze eenvoud kenmerkt zich door een korte versvorm en een geleidelijke opbouw van de gedichten, zodat de lezer alles makkelijk kan volgen. In 1953, in een artikel genaamd Het duistere en het duidelijke in de poëzie, rechtvaardigt hij deze eenvoud met de stelling dat ‘poëzie is als brood en al op aarde bestond vóór iedere vorm van schrijf- of boekdrukkunst’. Zelfverminking Neruda is zijn leven lang door een veelzijdig assortiment critici achtervolgd. Hij was te moeilijk, te makkelijk, te politiek, wel politiek maar te weinig marxistisch, te ijdel en te slaafs... Het zijn natuurlijk vooral zijn partijslogans, zijn propagandistische verzen, met holle retoriek, zoals, na Stalins dood, de zinsnede ‘Stalinianos. Llevamos este nombre con orgullo’ (Stalinisten. Wij dragen deze naam vol trots), die het moesten ontgelden. Hans Magnus Enzensberger dient als voorbeeld van al diegenen die Neruda's onvoorwaardelijke verguizing of verheerlijking van heersers of politieke systemen afwijzen. Hij zegt: ‘Het is de taal die met haar eigen historische wetten het sociale karakter van de poëzie bepaalt; verstrikt zijn in het politieke veld garandeert op zichzelf niets’. Veel van Neruda's werk na Residencia en la tierra wordt door hem bestempeld als een blijk van ‘Selbstverstümmelung’. De wortels van deze zelfverminking zoekt Enzensberger in de maatschappelijke situatie van de poëzie die de dichter zou dwingen tussen zijn publiek en zijn poëzie te kiezen, ‘een dilemma waar Neruda niet tegen opgewassen was’. Enzensberger spreekt van een ‘artistiek drama’, een adequate term voor iets wat we nog steeds bij vele schrijvers en dichters in Latijns-Amerika kunnen constateren. Neruda zelf heeft naar aanleiding van dit soort beschuldigingen, joyeus, gezegd: ‘Ik ben dichter uit esthetische roeping en politicus uit ethische plicht’. Die ‘ethische plicht’ heeft hem echter vaak de grens tussen partijdige poëzie en partijpoëzie doen overschrijden. Heel ongelukkig bleek achteraf de lof die Neruda in het Canto general Stalin toezwaait, als ging het om een soort Uebermensch: ... Staling richt op, maakt schoon, bouwt, versterkt, behoedt, kijkt, beschermt, voedt, maar ook straffen doet hij. En dat is wat ik wou zeggen, kameraden: straf is nodig. ... Afgezien van het feit dat dit soort persoonscultus altijd onverenigbaar is met het ‘vrije’ karakter van poëzie, ligt het in dit geval extra pijnlijk, omdat het object van de lof, Stalin, vooral na zijn dood in maart 1953 en de ontmaskering die daarop volgde, alom is verguisd. Zodra na Stalins dood zijn bewind wordt aangeklaagd en Chroetsjow op het XXe Congres van de Communistische Partij het dogmatisme en de persoonsverheerlijking heeft aangevallen, krijgt Neruda de wind van voren. Een ander beeld van Stalin zal hij pas in 1964 geven, in zijn Gedenkschrift van Isla Negra. Parallel met de afwijzing van Neruda's Stalinverering, loopt de huiver van velen voor zijn onvoorwaardelijke trouw aan de politiek van de Sovjet-Unie. In 1953 ontvangt hij de Leninprijs voor de vrede, voor het negende canto van het Canto general (Dat de houthakker ontwake), met het schitterende gedicht ‘Vrede’ dat herinnert aan Bertold Brechts ‘Frieden’ en dat niets pamflettistisch heeft. Neruda was een graag geziene, frequente gast van de Sovjet-Unie. Dieptepunt Heel geladen en rechtlijnig is Neruda's trouw aan de Sovjet-gedachte in Las uvas y el viento (De druiven en de wind), een dikke bundel van XXI boeken waarin een keur van democratieën wordt bezongen en de dichter, vanaf de titel, aanleunt tegen het socialistisch realisme. Het is een dieptepunt in zijn werk. Neruda heeft verklaard: ‘Het is niet de partijlijn die me leidt, het is een denkproces, het spoor van een tijdperk... Ik blijf {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} Vrede Vrede de dalende schemeringen, vrede de brug, vrede de wijn, vrede de letters naar mij op zoek en omhoog mijn bloed in, het oude zingen omrankend met aarde, met liefdes, vrede de stad bij ochtend als het brood ontwaakt, vrede de rivier Mississipi, de oerstroom, vrede het hemd van mijn broeder, vrede in het boek als een zegel van bries, vrede de grote kolchoze van Kiev, vrede de as van deze doden en van die andere doden, vrede het zwarte ijzer van Brooklyn, vrede de postbode van huis tot huis als het daglicht, vrede de choreograaf die de ranken toeroept door een megafoon, vrede mijn rechterhand die enkel wil schrijven Rosario, vrede de Bolivianen, gesloten als blokken tin, vrede opdat jij kunt gaan trouwen, vrede alle houtzagerijen langs de Bio-Bio, vrede het uiteengeflarde hart van guerrilla-Spanje, vrede het kleine museum van Wyoming waar het liefste een hoofdkussen is met een hart erop geborduurd, vrede de bakker en zijn beminden, en vrede het meel: vrede al het koren dat kiemen gaat, alle liefde op zoek naar beschuttend loof, alle levenden, vrede alles wat land is en water. Hier neem ik afscheid, ik ga terug naar mijn huis, naar mijn dromen, naar Patagonië waar storm de stallen ranselt en de oceaan hoog opspat van ijs. Ik ben maar een dichter, ik hou van jullie, allemaal, ik zwerf over de wereld die ik liefheb, in mijn land zetten ze mijnwerkers gevangen en militairen schrijven rechters de wet voor. Maar ik, tot in zijn wortels houd ik van mijn kleine, koude land. Al moest ik duizend doden sterven, dàar wil ik sterven. Al moest ik duizendmaal geboren worden: dàar wil ik geboren worden: vlak aan de wilde araucária, vlak aan de vlagen van de zuiderstorm, vlak aan de pasgekochte torenklokken. Niemand moet denken aan mij, laten we denken aan heel de aarde als we geestdriftig op tafel slaan. Ik wil niet dat het bloed opnieuw het brood doorweekt, het maal van bruine bonen en de muziek: ik wil dat met mij mee de mijnwerker komt, het meisje, de advocaat, de zeeman, de poppenmaker, dan gaan we naar de bioscoop en dan weer eruit en dan drinken we de roodste wijn die er is. Ik kom helemaal niets oplossen. Ik kwam hier om te zingen en dat je meezingt met mij. Uit: Canto general, IX, 6 (Dat de houthakker ontwake), vert. Dolf Verspoor, eerder verschenen in het cahier Uit een straat werd ik geroepen. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} [Vervolg Dieptepunt] trouw aan het land dat de grootste Revolutie uit de Geschiedenis op zijn naam heeft staan’. Hij had te kampen met de Koude Oorlogsfeer van die jaren waarin vrijwel iedereen, afgezien van de meest onafhankelijke of sceptische geesten, zich gepolariseerd opstelde: het was Amerika óf Rusland. In Chili heerste een stemming van communistenvreterij, hetgeen Neruda aan den lijve heeft ondervonden. Andere kritiek In de tijd dat Neruda in Spanje zat, polemiseerde hij met de oudere dichter Juan Ramón Jiménez, meestal op indirecte wijze. Hun contact weerspiegelt iets van een haat-liefdeverhouding: het wil maar niet lukken elkaar nader te komen. In feite lag aan het verschil een incompatibilité des humeurs ten grondslag. Neruda (gretig, wijdlopig, massaal, alledaags, hartstochtelijk) en Jiménez (verfijnd, beknopt, elitair, elegant, verstandelijk) konden elkaar niet vinden; er gebeurde altijd wel wat - een onhandig getimede opmerking, een verkeerd begrepen reactie - dat de toenadering verstoorde. Het heeft iets tragikomisch het contact te volgen, want er was best sprake van wederzijdse waardering. Het begon toen Jiménez weigerde een manifest te ondertekenen waarin Vicente Huidobro, een landgenoot van Neruda, werd beticht van plagiaat. Neruda en zijn Spaanse vrienden bellen hem op en zingen, bijvoorbeeld, vieze liedjes door de telefoon. In zijn manifesten in Groen paard voor de poëzie richt Neruda zich onder meer tot Jiménez, de estheet. Jiménez' antwoord is waardig: tegenover Neruda's ‘onzuivere’ poëzie stelt hij de zuivere (‘er is geen andere’), die altijd verantwoordelijk is, dat wil zeggen in volle bewustzijn reageert op hetgeen het onderbewuste wil schrijven, ongeacht de aard ervan. Jiménez' eindoordeel over Neruda zou luiden: iemand met een goede kern, maar omgeven door veel anecdotisch en kleins, ‘een groot slecht dichter’. Horzel Misschien heeft iedereen die publiceert zijn privéhorzel. Neruda had er een die hem tot na zijn dood trouw bleef. Hij heet Ricardo Paseyro en hij is er van overtuigd dat keizer Neruda geen kleren aan heeft. In de zomer van 1979 verscheen in het Franse blad Contrepoint nog een artikel van zijn hand genaamd Le mythe Neruda, een verkorte versie van een gelijknamig boekje dat jaren daarvoor bij l'Herne was uitgekomen. Volgens Paseyro is Neruda een ijdeltuit, een bedrieger, een opportunist en, vooral, een bar en boos dichter. Paseyro verzorgt, natuurlijk, een frappante bloemlezing van Nerudiaanse partijpoëzie, met signalering van de nodige tegenspraken. Hij vertaalt, in zakelijk Frans, een bepaalde ode, waarbij fragmenten uit hun verband worden gerukt en de burger met zijn gezonde verstand wordt gevleid. Aan enige analyse verspilt Paseyro zijn krachten niet en dat is jammer want met deze notoir kwaadwillende boutade schiet hij bij voorbaat zijn doel voorbij. Canto general Het Canto general werd in de jaren veertig, grotendeels in de klandestiniteit, geschreven, gedurende de ballingschap waarin Neruda, na zijn oppositie tegen president García Videla, werd gedreven. Hij zat sinds 1945, voor de noordelijke mijnprovincies Tarapaca en Antofagasta, in de Senaat en had in buitenlandse bladen artikelen gepubliceerd waarin hij felle kritiek uitoefende op president Videla. Die was, volgens hem, zijn beloften, geuit tijdens de verkiezingscampagne waarin Neruda hem steunde, niet nagekomen. Neruda werd uit de Senaat gestoten. Na een felle rede, getiteld Yo acuso (Ik beschuldig), vaardigde het Hoge Gerechtshof een arrestatiebevel tegen hem uit. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Neruda trekt door de bergen van Chili en vlucht, na een jaar, de grens naar Argentinië over. In het tiende canto, El fugitivo (De voortvluchtige) brengt hij van die zwerftocht verslag uit, vooral van de gastvrijheid die hem bij de mensen op het land ten deel viel. Van 1949 tot 1952, het jaar waarin hij weer in Chili mag terugkeren, maakt hij reizen naar Europa, Azië, Guatemala. In 1950 komt, in Mexico, een eerste intergrale editie van het Canto general uit. In het vijfde canto, La arena traicionada (Het verraden zand), weidt Neruda uit over de situatie in andere Latijnsamerikaanse landen op het moment dat hij aan zijn Canto werkt: het is bijna overal nog treuriger dan in Chili. Uitzonderingen zijn, in bepaalde opzichten, het Argentinië van Perón en het Mexico van Alemán. In Venezuela is in 1948 de progressieve en tolerante Rómulo Belancourt verdreven. Uruguay, toen nog het Zwitserland van Latijns-Amerika, vormt een toevluchtsoord voor de vluchtelingen uit de rest van het continent. Het Canto general omvat vijftien delen. Het ontstond, zo heeft Neruda gezegd, na de dood van zijn vader, vanuit de bedoeling een lofzang op Chili aan te heffen en het wezen van het land te interpreteren. In het Canto general de Chile (Algemene zang van Chili) denkt Neruda in nostalgische beelden aan zijn vaderland en spreekt de hoop uit er spoedig terug te keren. Hij beschrijft rivieren, mensen, planten en vogels, zoals ze in zijn herinnering voortleven. Het mooist zijn de miniaturen van een aantal vogels of bomen. Al schrijvende aan zijn Canto general de Chile is Neruda zich er steeds maar van bewust dat Chili deel uitmaakt van een groter geheel, Amerika. Of, zoals hij het zelf heeft gezegd: Ik wilde me uitstrekken in de geografie, in de mensheid van mijn land, de mensen ervan definiëren en ook de producten, de levende natuur; maar ik merkte al gauw dat ik met iets te engs bezig was, want de wortels van de Chilenen groeiden verder onder de aarde en kwamen in andere streken weer boven. Vandaar dat het Canto de Chile, nu canto VII, uitgroeide tot de Algemene zang van heel Latijns-Amerika, met talloze verwijzingen naar andere plekken in de wereld. Het Canto general beschrijft de geografie, de natuur, het Indiaanse verleden, de geschiedenis met haar anti-helden (de conquistadores) en haar helden (de bevrijders), het heden, de mogelijke toekomst. Het bevat vele autobiografische elementen, toegespitst in de laatste zang, Ik ben. Het is een groots opgezet epos van wisselende kwaliteit. Sommige canto's, het tweede en het zevende, springen er als geheel uit, andere bevatten naast prachtige fragmenten ook magere {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} anecdotes en vlakke partijpoëzie. Het is duidelijk dat Neruda het moeilijk had met de vraag voor wie hij schreef. Daar waar hij zich in schijnbaar onbekommerde, vaak complexe, lyriek laat gaan is hij het best. De toppen van Macchu Picchu, het tweede canto, is ook in figuurlijke zin het hoogtepunt. Neruda heeft de berg naar de ruïnes van de pre-Icaheiligdommen beklommen en is onder de indruk. Mede onder invloed van de voorbeelden uit de Mexicaanse murale schilderkunst, vat hij het verlangen op iets panamerikaans te maken en de resten van een vergane beschaving in de actualiteit tot leven te brengen: ‘Stijg met mij op en word geboren, broeder’; de doden moeten zin krijgen. Het eerste wat opvalt aan de poëtische vormgeving van het Canto general is de bijzonder aardse beeldspraak waarvan Neruda zich bedient. De meest voorkomende betekenisdragende woorden (dus niet grammaticale, zoals lidwoorden) zijn ‘piedra’ (steen) en ‘tierra’ (aarde). De dichter is gefascineerd door de veelheid, de verscheidenheid en de volheid van het bestaan. Veelvuldig komen woorden voor die op vruchtbaarheid duiden, zoals stuifmeel, zaad, meeldraad, bron, aren, klokken, tros, geslachtelijk, en het zelfde geldt voor woorden die een vorm van oneindigheid aangeven, zoals blind of onmetelijk. Volheid, samenhang en gelijkwaardigheid van de dingen worden geaccentueerd door middel van talloze opsommingen. Maar ook het vele dat Neruda in het omvangrijke Canto general aanstipt ervaart hij als ontoereikend: het woord is niet in staat de werkelijkheid te omvatten, vandaar dat opsommingen vaak worden afgesloten met het suggestieve ‘todo’ (alles), als surrogaat voor het onzegbare vele. Er wordt vaak en veel en van alles opgesomd. De ene keer zijn het reeksen bijeenhorende begrippen of voorwerpen, bijvoorbeeld mensen, activiteiten, rivieren, gebruiksvoorwerpen zonder systematische ordening. Dan weer zijn het chaotische, heterogene reeksen die de samenhang onderstrepen. Een voorbeeld vormt het gedicht ‘Vrede’, uit het negende canto. Samenhang en gelijkwaardigheid van alle elementen wordt ook geïllustreerd door de voortdurende uitwisseling van eigenschappen of attributen van verschillende dingen. Zo heeft het water een taal, is de roos van steen en wordt de mens voorgesteld als een boom. Deze uitwisseling kan eveneens duiden op strijd, want de natuur is niet alleen adembenemend rijk maar ook meedogenloos als gevolg van de noodzakelijke strijd om het bestaan. Erg vaak zien we de uitwisseling van eigenschappen of attributen van mens en landschap, of komt het tot een identificatie van deze twee eenheden: de korrels zand staan voor de talloze armen. Vertrekpunt is vaak ‘yo’, ik. Maar ‘yo’ is niet alleen autobiografisch, het bestrijkt een uitgebreid en ingewikkeld associatieveld. ‘Yo’ duidt de dichter aan, als gestructureerd, autonoom systeem (lichaam), maar maakt tegelijkertijd deel uit van de menselijke soort, vermenigvuldigt zich en komt te staan voor ‘volk’: ‘Volk ben ik, ontelbaar volk’, luidt het slot van het tiende deel van canto II). ‘Yo’ is de grote protagonist van het Canto general, maar daarnaast treedt Juan naar voren, de anonieme eenvoudige held, als prototype van de berooide, of, pars pro toto, het volk. ‘De aarde heet Juan’, is de titel van canto VIII, als een voorbeeld temeer van de symbiose mens-natuur. Een andere held is Recabarren, prototypisch voor ‘de’ libertador (bevrijder). Antihelden zijn er legio, samen te vatten in ‘de’ conquistador, ‘de’ gringo. Maar centraal staat toch vooral de dichter, ‘yo’, die, via zijn poëzie, als spreekbuis, zin geeft aan het bestaan van de anonymus en hem symboliseert in zijn conditie van historisch wezen. Mensbeeld Steen in de steen: en waar was dan de mens? Lucht in de lucht: en waar was dan de mens? Tijd in de tijd: en waar was dan de mens? (Canto II, 10) De oorspronkelijke mens (Adam) werd gekneed van leem, ‘arcilla’, een woord dat in het Canto general de betekenis gaat aannemen van ‘oorspronkelijk’ en zelfs van ‘natuurlijk’. Maar de mens onderscheidt zich door zijn verstandelijke vermogens en zijn rationele band met de dingen. Hij is als enige verantwoordelijk, niet een of ander godsbegrip. Neruda gelooft niet in een metafysische god; in canto VI zegt hij: ‘Y para mí no hay dios sino la arena oscura’ (En voor mij bestaat er geen God behalve het donkere zand). Godsdienst, althans de R.K.-kerk, staat voor Neruda gelijk aan collaboratie met de onderdrukking. De afloop van een conquista-charge is, aan het eind van canto III, suggestief als volgt omschreven: ... slechts botten bleven over op rigide wijze gerangschikt in de vorm van een kruis, ter meerdere glorie van God en van de mensen... De mens vormt een problematische schakel in de natuurketen: ‘De aarde heeft van de mens haar straf gemaakt’. Hij heeft de dynamische orde van de natuur, de harmonische cyclus, het betrekkelijke ‘aards’ paradijs verstoord. De mens heeft zich van de natuur vervreemd. Soms neemt de natuur actief deel aan de sociale strijd, neemt wraak, helpt de ‘sympathieke’ partij. De Maya's die goud als opsmuk gebruiken krijgen de natuur tegen zich, de Araucaniërs die de natuur zelve zijn worden geholpen. Soms ook lijkt de natuur de sociale wreedheid te onderstrepen; dan vraagt Neruda haar, bij voorbeeld in de ‘Winterode aan de Mapocho’, uit canto VII, waarom zij de armen nog eens extra kwelt met overstromingen en ander leed. Boom De tegenstelling natuurlijk-onnatuurlijk en, parallel daarmee en enigszins concreter, die tussen integratie-desintegratie vormt de basis van alle sociale implicaties in het Canto general, veeleer dan de ethische tegenstelling goed-kwaad. Woorden die gestructureerde eenheden aangeven (lichaam, boom, geografie, standbeeld, enz.) zijn bij uitstek geschikt om activiteit in de natuur en in de maatschappij met elkaar te vergelijken. De ‘schending’ van Cuba door de conquistadores wordt, in canto III, weergegeven als betrof het een lichaam: Cuba, liefste, ... ze hebben je gezicht versneden, ze hebben je bleekgouden benen gespreid, ze hebben je granaten geslacht afgebroken, ze hebben je met messen doorboord, ze hebben je verdeeld, ze hebben je verbrand. Opvallend is het gebruik van ‘árbol’ (boom) in dit verband. Boom is een eenheid opgebouwd uit verschillende componenten. Het roept zowel het individuele als het collectieve op. Boom kan staan voor mens (lichaam) of volk of land, allemaal vertakte eenheden. De boom wordt symbolisch bevrucht door de tranen en het bloed van het volk, opgevangen in de ‘copa’, in het Spaans zowel ‘kelk’ als ‘boomkruin’. De boom behelst het hele natuurgebeuren: vrucht op aarde, nieuw zaad, nieuwe boom, nieuwe vrucht. De boom is het symbool van de wedergeboorte. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Homo faber De mens smeedde ijzer tot wapens, wapens die in het Canto general een hoge frequentie halen. Ook een woord als ‘nave’ (schip) roept negatieve bijgedachten op: het is het schip van de conquistadores. Woorden die verband houden met het begrip ‘homo sapiens’ of woorden op zedelijk vlak zijn schaars, maar via het lichaamlijke en zintuiglijke wordt de moraal indirect verwoord. Cultuurpessimisme is Neruda niet vreemd. Toch moet de (weder)opbouw van die zelfde mens komen. In canto III beeldt hij de mens uit in termen van een ander gestructureerd geheel, de taal, waardoor hij zich als historisch wezen onderscheidt en in staat is het voorbijgaande te overleven. De strijd tussen dood en leven wordt uitgedrukt via de doorlopende strijd tussen zee en aarde en de uitwisseling van hun attributen (wat, als gezegd, ook op samenhang kan duiden). Zo staat sneeuw voor schuim, schip voor bergketen, enzovoort. Het gesteente van de Macchu Picchu omsluit het verleden van de mens en zijn taal. Alle aanvallen zijn doorstaan en ‘hoog in top’ bleef de ‘feilloze’ (letterlijk ‘enarbolada, dus ‘verboomde’) ‘precisie’, de geschiedenis, cultuur. De zee is, met haar altijd vernieuwende kracht binnen de zelfde eeuwige cyclus, het symbool van de tijd. Oden Het Canto general is Neruda's omvangrijkste werk: 568 bladzijden in de eerste editie van 1950. Het is ook zijn grootst opgezette werk. Na het Canto richt Neruda zich voorlopig tot ‘eenvoudige mensen’, maar eerst schrijft hij nog de Verzen van de kapitein (1952) voor zijn nieuwe geliefde, Matilde Urrutia, die tot zijn dood bij hem zou blijven. De bundel verscheen aanvankelijk in het geheim omdat hij Delia del Carril, officieel nog zijn gezellin, niet voor het hoofd wilde stoten. De poëzie van Verzen van de kapitein biedt het zelfde vrouwbeeld als destijds de Twintig liefdesgedichten en een wanhoopszang: de vrouw is in geografische termen gevat en de man doet haar bloeien, stuurt haar, voor zover zij zich laat sturen. De druiven en de wind werd eerder aangestipt als een dieptepunt. Interessanter, heel mooi soms, zijn de Odas elementales (Elementaire oden, 1954), zo'n kleine zeventig oden gewijd aan de meest uiteenlopende dingen: de wijn, het hout, de liefde, de vogels van Chili, César Vallejo, de luiheid, de artisjok, de derde dag. Later volgen de Nuevas odas elementales (Nieuwe elementaire oden). Deze poëzie is uiterst toegankelijk; in de lyrische ondertoon zitten tal van rake absurdistische en beeldende typeringen. De eerste indruk van anekdotiek is, derhalve, bedrieglijk. Extravagario (1958) opent met het ‘Verzoek om stilte’, door Dolf Verspoor prachtig vertaald in het cahier Uit een straat werd ik geroepen. Het jaar daarop verschijnen de Cien sonetos de amor (Honderd liefdessonnetten), waarvan Willy Spillebeen er enkele vertaalde. Neruda heeft zijn zelf opgelegde beperkingen laten varen; de Gonroriaanse welsprekendheid en iets van de Quevediaanse complexiteit is terug. De stemming is overheersend melancholiek, als bij Rilke, ook een oude liefde: alles vergaat, de uren, de seizoenen, de wisseling der getijden, maar waar bouwt de mens zijn huis? In Neruda's sonnetten moet de claridad (helderheid) van de liefde de bestaande onduidelijkheid en onzuiverheid verlichten. In Cantos ceremoniales (Ceremoniezangen, 1961) treedt de ‘poeta enlutado’, de rouwende dichter, naar voren, de dichter die ‘het zat is’, als vroeger. Hij heeft zich erbij neergelegd dat de natuur, onvermoeibaar in haar vernieuwing, de eenmalige mens opslokt. Maar Neruda's klacht is minder radicaal dan die in Rilke's Elegien want enigszins verzacht door de soms doorbrekende vreugde om het fascinerende van alle organisme. Het Memorial de Isla Negra (Gedenkschrift van Isla Negra, 1964) bestaat uit vijf delen; de titels van de eerst vier verwijzen naar de vier elementen, die van de vijfde, ‘Sonata crítica’ (Kritische sonate), bevat een ironische evaluatie. Ben Belitt heeft in zijn inleiding bij Pablo Neruda: A New Decade, 1958-1967 (Grove Press, 1969) aangegeven dat Neruda's geschiedschrijving, hier en elders, eerder wordt bepaald door een ordre du coeur dan door een ordre raisonné. Terugkerende woorden zijn perdido (verloren) en parallel daarmee confuso (verward), indeciso (besluiteloos). Het leven is een spel dat de dichter wil spelen maar dat hij geneigd is te verliezen. Posthuum Toen Neruda om gezondheidsredenen zijn diplomatieke post in Parijs moest opgeven, keerde hij terug naar Chili, naar Isla Negra. Hij had op 21 oktober 1971 de Nobelprijs voor literatuur ontvangen. In die tijd van Allende groeide hij uit tot een vrijheidsheld: hij was bevriend met Allende en had zich omwille van hem teruggetrokken als kandidaat voor het presidentschap. Na zijn dood, op 23 september, elf dagen na de militaire coup, zou hij uitgroeien tot een martelaar. Neruda werd al decennia lang op de hele wereld door de linkse intelligentsia op handen gedragen. Als hij in Parijs aankwam, stonden bij wijze van spreken Malraux, Picasso en Sartre in gelid op hem te wachten. In Chili gold hij als een goeroe, of werd hij, aardser, geadoreerd als don Pablito. Toen Neruda weer in Isla Negra was, begon hij aan zijn mémoires, zich baserend op een aantal lezingen en een reeks autobiografische artikelen die hij al eerder gemaakt had voor een Braziliaans tijdschrift. Confieso que he vivido (Ik beken ik heb geleefd), zoals de mémoires werden gedoopt, laat zich bijzonder meeslepend lezen. Aan de feitelijke waarde van het relaas kan men vaak twijfelen, want de toon is erg impressionistisch en er is vanaf een grote afstand in tijd geschreven. De mémoires kwamen voor het eerst in 1974, in Spanje, uit. Na Neruda's dood verschenen er nog acht dichtbundels, van ongelijke kwaliteit. De eerste, La rosa separada (De afgescheiden roos), over een bezoek van de dichter aan Paaseiland, is de mooiste. De confrontatie tussen het verleden, letterlijk in de vorm van beelden, en de moderne, jachtige toerist, is hopeloos Neruda beseft de mallemolen van het moderne (lees: vervreemde) bestaan en ziet geen mogelijkheid tot verzoening. Hij vindt in dat verleden niets dat hem in het heden kan helpen, in tegenstelling tot de stimulans die hij destijds op de Macchu Picchu onderging. Mooi is ook Jardin de invierno (Wintertuin), de heimwee van een oudere man aan de Franse kust, hevig verlangend naar zijn ‘echte’ zee, die bij Isla Negra. Andere bundels, zoals het futuristische 2000 en Het boek van de vragen, kinderlijke aforismen in de trant van: ‘waar laat de boom 's winters haar bladeren?’, bevatten veel middelmatigs. Na de militaire coup werd Neruda's huis aan zee doorzocht en gedeeltelijk geplunderd, zijn politieke vijanden roerden zich; een wel heel bittere laatste ervaring voor de stervende dichter. Neruda's begrafenis groeide uit tot een zeer aangrijpende betoging. Militairen met gerichte wapens omringden een rouwende menigte die, eerst aarzelend, dan steeds luider, de Internationale zong en zich vermande tot het beroemde understatement: Compañero Pablo Neruda? Presente! Voornaamste bronnen: Pablo Neruda, Obras Completas I en II, derde druk, uitg. Losada, Buenos Aires, 1967. Ricardo Paseyro, Le mythe Neruda, tweede druk, uitg. l'Herne, Parijs, 1971. H.M. Enzensberger, Einzelheiten IV, Suhrkamp Verlag, 1962. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} E. Rodríguez Monegal, El viajero inmóvil, uitg. Losada, Buenos Aires, 1966. A. Juilland & E. Chang-Rodríguez, Frecuency Dictionary of Spanish Words, uitg. Mouton & Co., 1964. Barber van de Pol, Plenitud y marxismo en el Canto general de Pablo Neruda (1972), gevolgd door Neruda, objeto de crítica (1974, doctoraalscriptie); een verkorte samenvatting verscheen destijds in Te Elfder Ure, 16, hieruit zijn fragmenten voor bovenstaand artikel overgenomen. Tot nu toe van Pablo Neruda in het Nederlands verschenen: Twintig liefdesgedichten en een wanhoopszang, vert. Willem Bossier, Orion, Brugge, 1972. De toppen van Macchu Picchu en andere gedichten, vert. Dolf Verspoor, Arbeiderspers, Amsterdam, 1972. Dat de houthakker ontwake, vert. Marc Braet, Sonneville/Nijgh & Van Ditmar, Brugge/Den Haag, 1973. Een kooi vol liederen, vert. Riekus Waskowsky, Arbeiderspers, Amsterdam, 1974. Uit een straat werd ik geroepen (Gedichten van Pablo Neruda en teksten over Chili), vert. Barber van de Pol, Dolf Verspoor, redactie Huub Oosterhuis, De Populier, Amsterdam, 1974. De verzen van kapitein, vert. Fred de Haas, Flamboyant/P, Rotterdam, 1974. Ik beken ik heb geleefd (Herinneringen, 2 delen), vert. Robert Lemm, Arbeiderspers, Amsterdam, 1975. Canto general de Chile, vert. Barber van de Pol, Arbeiderspers, Amsterdam, 1977. Twintig gedichten, vert. Willy Spillebeen, Masereelfonds, Gent, 1978. Binnenkort: De afgescheiden roos (selectie uit 8 posthuum verschenen bundels), vert. Barber van de Pol, Arbeiderspers. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} Pablo Neruda Iedere dag Matilde Vandaag jij: je bent rijzig als het lichaam van Chili, en fijn als een bloem van anijs en in iedere tak getuig je van onze onuitwisbare lentes: Wat voor dag is het vandaag? Jouw dag. En morgen is gisteren, niet gebeurd, geen enkele dag ontglipte jouw handen: jij bewaart de zon, de aarde, de viooltjes in je kleine schaduw als je slaapt. En zo schenk je me iedere morgen het leven. uit de posthuum verschenen bundel: El mar y las campanas (De zee en de klokken) Pablo Neruda Wintertuin De winter komt. Een schitterend dictee drupt van de trage bladeren in hun stille, gele kleed. Ik ben een boek van sneeuw, een ruimtelijke hand, een weiland, een cirkel die wacht, ik behoor toe aan de aarde en haar winter. Het rumoer van de wereld zwol aan in het lover, later ontbrandde het koren, bezaaid met rode bloemen als wonden, toen kwam de herfst en installeerde de schriftuur van de wijn: alles vervloog, de bokaal van de zomer was vliedende lucht en de varende wolk doofde uit. Ik hoopte, op mijn balkon, in diepe rouw als weleer, in de klimop van mijn kinderjaren, dat de aarde haar vleugels zou uitslaan in mijn onbewoonde liefde. Ik wist dat de roos zou vallen en de pit van de vergankelijke perzik zou opnieuw gaan slapen en ontkiemen: en ik bedronk me aan de bokaal van de lucht, tot de hele zee nachtelijk werd en het avondrood vergrauwde. Nu doet de aarde niets dan haar ondervragers sussen, de huid van haar stilte gespannen. Nu word ik opnieuw de zwijgende die van ver kwam, gehuld in kille regen en in klokken: ik dank de zuivere dood van de aarde mijn wilskracht tot ontkieming. uit de posthuum verschenen bundel: Jardín de invierno (Wintertuin) {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Pablo Neruda Drie gedichten Walking around Weet dat ik het zat ben mens te zijn. Weet dat ik de bisschop, de klerenzaak verdord, verdoofd betreed, een vilten zwaan dobberend op een oceaan van oorsprong en van as. Van de lucht bij de kapper gil ik het uit. Ik wil alleen wat rust van stenen en van wol, ik wil alleen een tijdje zonder tuinen, instanties, koopwaar, brillen, liften. Weet dat ik ze zat ben, mijn voeten, mijn nagels, mijn schaduw en mijn haar. Weet dat ik het zat ben mens te zijn. Toch zou het prachtig zijn met een lelie een notaris bang te maken, of met ‘boe!’ een non te vellen. Toch zou het mooi zijn over straat te gaan met een groen mes en te brullen, tot bevriezens toe. Ik wil niet langer wortelen in duisternis, tastend, klappertandend van de slaap, me strekken in de natte ingewanden van de aarde, absorberen, denken, eten, elke dag. Ik heb genoeg van alle katastrofen. Ik wil niet langer modderen als wortel of als graf, moederziel alleen onder de aarde, in een dodenkelder, verstijfd van kou en stervend van pijn. Vandaar dat de maandag vlamt als olie als hij mij ziet komen achter tralies, vandaar dat hij kermt als een gebroken wiel en warmbloedig doorstapt naar de nacht. Ik word gedreven naar donkere hoeken, klamme woningen, ziekenhuizen met botten die uit de ramen vliegen, schoenenzaken die rieken naar azijn, angstige straten open als spleten. Daar, in de deuren van de gehate huizen, hangen smerige darmen en zwavelkleurige vogels, daar zijn vergeten gebitten in een koffiepot, spiegels die beslist hebben gehuild van schaamte en van angst, en overal paraplu's, giffen, navels. Ik loop met kalmte, met ogen, met schoenen, met woede, met vergetelheid, ik loop en zie kantoren, orthopedisten, binnenplaatsen overspannen met was: onderbroeken, handdoeken, hemden, druipend van trage, vuile tranen. uit: Residencia en la tierra II (Verblijf op aarde, 1931-35) {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} Sonnet XXVII Naakt ben je simpel als één van je handen, soepel, aards, miniem, rond, transparant, maanachtige lijnen, appelachtige wegen, naakt ben je slank als het naakte graan. Naakt ben je blauw als de nacht van Cuba, windes en sterren in je haar, naakt ben je geel en enorm als de zomer in een gouden kathedraal. Naakt ben je klein als één van je nagels, gewelfd, teer in de rose dageraad en je stort je in de onderaardse wereld als in een lange tunnel van arbeid, van kleren: je helderheid dooft en kleedt zich, ontbladert zich, en opnieuw ben je een naakte hand. uit: Cien sonetos de amor, (Honderd liefdessonnetten, 1959) Geheugen Ik moet alles onthouden, vasthouden de vezels, de draden van het rafelig gebeuren, iedere meter die ik bewoonde, de lange trajecten met de trein en de oppervlakte van pijn. Als een rozenstruik ontsnapt, of een haas lost op in de nacht, als een hele muur van het geheugen ineen zou storten, moet alles overnieuw, de lucht, de damp, de aarde, de bladeren, de bakstenen en het haar, de doornen die mij verwondden, de gejaagdheid van de vlucht. Heb medelijden met de dichter. Ik was altijd snel met vergeten, in de handen die ik had pasten enkel ongrijpbare dingen die elkaar niet raakten en pas als ze niet meer bestonden vergelijking duldden. De rook kwam als geur, de geur kwam als rook, de huid van een lichaam dat sliep en gewekt werd door mijn kussen, maar vraag niet naar de datum, of naar de naam van wat ik droomde, ook kan ik de weg niet peilen die misschien een land ontbeert, of de waarheid die veranderde, of misschien verbleekte met de dag en werd tot een dwaallicht, als een glimworm bij nacht. uit: Memorial de Isla Negra (Gedenkschrift uit Isla Negra, 1964), V Sonata crítica Vertaling: Barber van de Pol {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} Rita Guibert in gesprek met Pablo Neruda Fragmenten uit een interview en de inleiding bij dat interview zoals Rita Guibert het in 1972 publiceerde in Seven Voices, waarin ook de Latijnsamerikanen Jorge Luis Borges, Miguel Angel Asturias, Octavio Paz, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez en Guillermo Cabrera Infante aan het woord komen (Vintage Books, Random House, New York, 1972); de noten dienen om het materiaal te plaatsen binnen het totale portret van de Chileense dichter in dit nummer. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Na een paar dagen in Stockholm, waar de Chileense dichter Pablo Neruda, op 67-jarige leeftijd, de Nobelprijs voor literatuur 1971 ontving, reisde ik samen met hem en zijn vrouw, Matilde Urrutia, naar Warschau om de Poolse première van zijn toneelstuk ‘Glorie en dood van Joaquín Murieta’ bij te wonen. Zowel in Warschau als in Stockholm werd hij door intellectuelen, t.v.-journalisten, dagbladjournalisten en fotografen binnengehaald als de charismatische ambassadeur van Chili in Frankrijk en als de tweede Chileense Nobelprijswinnaar (de eerste was de dichteres Gabriela Mistral van wie Neruda ooit nog eens onderwijs ontving). Neruda, voor wie ‘het leven een geschenk’ is, had altijd al een magnetische aantrekkingskracht. In De levens van Pablo Neruda zegt Margarita Aguirre: ‘Je kunt niet om hem heen: zijn energie en warmte zijn overweldigend. Het is of iets magisch, een geheimzinnige kracht, je aan hem bindt.’¹. Toen ik Neruda voor het eerst ontmoette, in 1966 in New York, was hij de ster van het PEN-congres en als hij voorlas uit zijn werk - of het nu was in het drukke Poetry center of op een besloten bijeenkomst van vrienden - bestond altijd de zelfde hechte band tussen hem, zijn poëzie en zijn gehoor. Maar de Neruda die ik het beste ken, is die welke ik interviewde in zijn huis in Isla Negra, waar ik zijn gast was gedurende de laatste weken van zijn politieke campagne. Hij trok zich als communistisch kandidaat voor het presidentschap terug om verdeeldheid bij links te voorkomen en de socialist Allende te steunen. Isla Negra (Zwart Eiland) is zwart noch een eiland. Het is tegenwoordig een elegant kustplaatsje, veertig kilometer ten zuiden van Valparaiso en twee uur rijden van Santiago. () In Isla Negra, aan de zee die voortdurend terugkeert in zijn poëzie, hebben Pablo Neruda, de ‘zeeman aan wal’, en Matilde, zijn derde vrouw die hij liefkozend ‘Patoja’ noemt, hun voornaamste verblijfplaats ingericht. Zij is de muze aan wie hij tal van liefdesgedichten heeft opgedragen.². De opvallendste uiterlijke kenmerken van Neruda - lang, fors, kalend, olijfkleurig - zijn een geprononceerde neus en grote bruine ogen onder zware oogleden.³. Zijn bewegingen zijn traag maar welbewust. Hij praat bedachtzaam, zonder drukte en met veel gevoel voor humor. Als hij, gewoonlijk vergezeld van zijn twee chow-chows, gaat wandelen, draagt hij een Argentijnse poncho en heeft hij een rustieke stok bij zich. De maaltijden op Isla Negra zijn typisch Chileens. Sommige heeft Neruda in zijn werk gememoreerd: zeepalingsoep, vis met delicate tomatensaus en garnaaltjes, vleespastei. De wijn is altijd Chileens. Een van de porseleinen kruiken die de vorm heeft van een vogel, zingt als de wijn wordt geschonken. 's Zomers wordt de middagmaaltijd opgediend op de veranda langs de tuin, met uitzicht op een antieke locomotief. ‘Zo'n energie, zo'n korenpikker, zo'n voortplanter en fluiter en koerer en donderaar... Ik hou ervan omdat hij me doet denken aan Walt Whitman’. Neruda leest zijn gasten graag voor. Op een avond in de bar (), na het lezen, stelde hij een ‘happening’ voor. We moesten allemaal in de boot ‘Wonder van Isla Negra’ stappen, dat wil zeggen het tuinterras op. Om het samenzijn te vieren mixte hij een speciaal drankje van sprankelende witte wijn en aardbeien. Later voegden de Solimanos zich bij ons, oude vrienden die Neruda in 1948 een schuilplaats boden toen de politie hem zocht omdat hij, in zijn beroemde politieke speech ‘Ik beschuldig’⁴., in de Senaat scherpe kritiek had uitgeoefend op de toenmalige president van Chili, Gabriel González Videla. () Gesprekken voor het interview werden in korte sessies gevoerd. 's Ochtends, nadat Neruda zijn ontbijt op zijn kamer had gebruikt, ontmoetten we elkaar in de bibliotheek, een nieuwe vleugel van het huis. Ik wachtte, terwijl hij post beantwoordde, dichtte voor zijn nieuwe bundel, of drukproeven corrigeerde voor een nieuw Chileense uitgave van zijn Veinte poemas de amor y una canción desesperada⁵., voor het eerst gepubliceerd in 1924 en sindsdien in een totaal oplage van zo'n 20 miljoen verkocht. Als Neruda aan het dichten is, schrijft hij met groene inkt in een gewoon notitieschrift. Hij kan veel schrijven in zeer korte tijd en brengt daarna maar weinig verbeteringen aan. De gedichten worden uitgetypt door zijn secretaris Homero Arce, die ook al meer dan vijftig jaar zijn vriend is. Wij werkten in een kleine kamer achter de bibliotheek, door Neruda ‘la covacha’ (het keldertje) genoemd. Af en toe trok hij enkele vragen samen; zijn manier van antwoorden was weloverwogen. De enige keer dat hij zijn geduld verloor was toen zijn nicht Alicia Urrutia hem stoorde voor een dringend telefoontje, terwijl hij net vol vuur sprak over de geschiedenis van Chili. (De enige telefoon in Isla Negra bevindt zich in de herberg, vijf minuten lopen van Neruda's huis.) 's Middags, na zijn dagelijkse siësta, zaten we op een stenen bank op het terras dat uitkijkt op zee; dan placht Neruda, al sprekend, de microfoon omhoog te houden om het ruisen op te vangen van ‘de hele weidse zee () die golf op golf beweegt’, als achtergrond bij zijn stem. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Gaat u, als u tot president wordt gekozen, door met schrijven? Schrijven is voor mij als ademen. Ik zou niet kunnen leven zonder ademen en ik zou ook niet kunnen leven zonder schrijven. Zoudt u in staat zijn net zo veel te blijven schrijven als tot nu toe? Ik denk het wel. Ik heb u in de auto zien schrijven. Ik schrijf waar en wanneer ik kan, maar ik ben altijd aan het schrijven. {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Heeft u altijd een pen gebruikt bij het schrijven? Toen ik eens bij een ongeluk een vinger brak kon ik maandenlang de schrijfmachine niet gebruiken. Ik hernam de gewoonte uit mijn jeugd en nam de pen weer ter hand. Later, toen mijn vinger weer goed was en ik weer kon tikken, kwam ik tot de ontdekking dat mijn poëzie met de pen geschreven sensitiever was. De plastische vormen waren ontvankelijker voor verandering. Ik realiseerde me dat mijn hand daar iets mee te maken had. Ik las onlangs een opmerking van Robert Graves die tegen een interviewer zei: ‘Heb je niets aan dit huis, of aan deze kamer, gemerkt? Alles is met de hand gemaakt. Een schrijver zou temidden van handwerk alleen moeten leven.’ Volgens mij vergat Robert Graves te zeggen dat ook poëzie met de hand gemaakt moet zijn. Ik voel dat de typemachine me afhield van een vertrouwd contact met mijn poëzie en dat mijn hand die vertrouwdheid heeft teruggebracht. Wat zijn uw werktijden? Ik heb geen vast schema, maar ik heb een voorkeur voor de ochtenden. Met andere woorden, als Rita nu niet mijn en haar tijd zat te verbeuzelen, was ik nu aan het schrijven. Hoeveel uur per dag schrijft u, ongeveer? Ik schrijf en lees niet veel op een dag. Ik zou best de hele dag willen schrijven, maar vaak laat de volledige uitwerking van een idee, of zin, of iets dat chaotisch opduikt uit mijn inspiratie, om dat in onbruik geraakte woord maar eens te gebruiken, me uitgeput of vervuld of leeg achter. Ik houd ook te veel van het leven om de hele dag achter een bureau te zitten. Dat past totaal niet bij me. Ik wil betrokken zijn bij het wel en wee van het bestaan, van mijn huis, de politiek, de natuur. Daarom kan ik niet de hele dag zitten schrijven. Maar als ik schrijf, doe ik het in opperste concentratie, waar en wanneer ik maar kan. Het stoort me niet als er veel mensen om me heen zijn. Ik kan schrijven en mijn gedachten uitwerken terwijl een heel gezelschap om me heen praat, betoogt, ruziet. () Hoe lang doet u gewoonlijk over een bundel? Een jaar ongeveer. De laatste ging vlugger, al had ik minder tijd. U bent nooit erg gericht geweest op proza... Ik heb mijn leven lang de behoefte gehad me in verzen uit te drukken en ben wat dat aangaat niet geïnteresseerd in proza. Ik schrijf proza om bepaalde vluchtige gevoelens of gebeurtenissen onder woorden te brengen. Ik heb mijn leven lang proza geschreven zonder er veel aandacht aan te besteden.⁶. Ik zou best helemaal kunnen stoppen met het schrijven van proza. Ik doe het maar te hooi en te gras. U bent vaak kandidaat gesteld voor de Nobelprijs. Zou de Zweedse Academie door een eventueel presidentschap worden beïnvloed? Dat moet je mij niet vragen maar de Academie en ik hoef je niet te zeggen dat zij geen antwoord zullen geven. Als u moest kiezen tussen het presidentschap en de Nobelprijs, wat zou u kiezen? Ik hoef niet te kiezen tussen die twee denkbeeldige zaken. Maar stel, het presidentschap en de prijs lagen voor u op tafel... Dan zou ik een tafel verderop gaan zitten. Ze zeggen dat er sprake is van een zeker antagonisme tussen u en Borges.⁷. Het veronderstelde antagonisme tussen Borges en mij is niet fundamenteel. Misschien dat er een discrepantie bestaat tussen onze culturele en intellectuele gerichtheid. Maar we kunnen beslist in pais en vree met elkaar twisten. Ik heb andere vijanden, niet-schrijvers. Mijn vijanden zijn de ‘gorilla's’, de imperialisten, niet Borges. Wat vindt u van Borges' werk? Hij is een groot schrijver, en, laten we wel wezen: alle Spaanssprekende volken zijn er trots op dat Borges bestaat, met name de Latijnsamerikanen, want vóór Borges hadden we bitter weinig schrijvers die de vergelijking met Europese schrijvers konden doorstaan. We hebben grote schrijvers gehad, maar een universele, zoals Borges, is een zeldzaamheid bij ons. Hij was één van de eerste. Ik weet niet of hij de ‘grootste’ is en ik hoop dat hij in de toekomst wordt voorbijgestreefd door honderden anderen, maar het feit zal blijven bestaan dat hij een doorbraak betekende en de aandacht en intellectuele nieuwsgierigheid van Europa op onze landen vestigde. Dat is alles wat ik er van kan zeggen. Maar om nu met Borges in de clinch te gaan liggen omdat iedereen wil dat ik met Borges in de clinch lig - dat zal ik nooit doen. Hij heeft er geen flauw idee van wat er in de moderne wereld omgaat en hij zegt op zijn beurt dat ik dat niet heb. We staan quitte. Zondag waren hier wat jonge Argentijnen die een ‘milonga’ van Borges voor u zongen, terwijl ze zichzelf begeleidden op de gitaar. Ik had de indruk dat u erg genoot. Ik vond die ‘milonga’ prachtig, vooral omdat hij afkomstig was van een dermate hermetisch, sophisticated en intellectueel dichter die op zo'n authentieke manier teruggreep op een volksthema. Volgens mij zouden veel Latijnsamerikanen zijn voorbeeld moeten volgen nu we immers allemaal zo geïnteresseerd zijn in wat volks en traditioneel is. Zoudt u de woorden bij een ‘milonga’ willen schrijven als u dat werd gevraagd? Ik denk het niet. Het is een vorm van muziek, verwant aan de tango, die niet bij mijn land past maar bij de Río de la Plata. Ik ben er niet voldoende vertrouwd mee. Om zoiets te doen moet je het volksleven, de wortels van het land en het leven daar kennen. Heeft u wel eens de woorden voor Chileense volksmuziek geschreven? Ja, een paar keer. Die liedjes zijn hier heel bekend geworden. () In welke taal heeft men u het beste vertaald? Ik denk in het Italiaans; het Spaans en het Italiaans hebben de zelfde gevoelswaarde. Het Engels en het Frans, de twee enige talen die ik verder ken, zijn zo anders dan het Spaans, in vocalisatie, in zinsvolgorde, in kleur, in het gewicht van de woorden.⁸. () Ik heb bijvoorbeeld de indruk dat het Engels, verschillend als het is van het Spaans en zoveel directer, vaak wel de betekenis van mijn gedichten weergeeft maar niet de sfeer. Het zal wel net zo zijn met een Engelse dichter die vertaald wordt in het Spaans. U heeft veel uit het Engels en het Frans in het Spaans vertaald... Vooral uit het Engels: William Blake, Whitman, Shakespeare... Ik geloof dat ik het er redelijk van af heb gebracht. () {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Uw vertaling van Romeo en Julia, zoals die werd opgevoerd in New York en in Chili, had erg veel succes. Ja, dat was wel een interessante ervaring. Er is in Latijns-Amerika sprake van een Shakespeare-mythe en een Dante-mythe. Praktisch niemand, behalve als hij Engels leest, kent Shakespeare en praktisch niemand, behalve als hij Italiaans leest, kent Dante. Vertalingen van Shakespeare, bijvoorbeeld, waar heel hard aan gewerkt was, misten toch de stralende complexiteit van zijn poëzie. Dat geldt vooral voor zijn tragedies, zoals Romeo en Julia, die helemaal in verzen geschreven zijn. Wat we kregen voorgeschoteld was een verspaanste Shakespeare, omgezet in de rigide rethorische poëzie van begin deze eeuw. Ik kan me er op beroepen een gehumaniseerde vertaling van Shakespeare te hebben gemaakt, een vertaling die enerzijds de betekenis recht doet maar ook zoveel menselijk gevoel bevat dat tijdens de honderden voorstellingen die er geweest zijn niemand niet ontroerd was. Er werd zelfs gehuild. Uw eerste vertalingen betroffen Rainer Maria Rilke. Ik heb in mijn vroege jeugd Rilke vertaald, uit het Frans. Ook van Baudelaire heb ik een en ander vertaald. Uw werk valt uiteen in verschillende fasen. Daar ben ik niet zo zeker van. Ik besta niet uit fasen, zoals ze zijn ontdekt door de critici. Niemand weet wanneer een fase begint of ophoudt. Als mijn poëzie iets waard is, dan is dat omdat zij een organisch geheel vormt, omdat zij in haar geheel voortkomt uit dit, mijn lichaam. Toen ik een kind was, was mijn poëzie kinderlijk, zij was jeugdig toen ik jong was, wanhopig als ik leed, agressief als ik een rol moest spelen in de sociale strijd; in de poëzie die ik nu schrijf zit nog steeds een mengeling van al die tendenzen. Zij is misschien wel tegelijkertijd kinderlijk, agressief en wanhopig. Meer heb ik er niet over te zeggen. Ik heb altijd uit innerlijke noodzaak geschreven en ik denk dat dat met alle schrijvers zo is, zeker met dichters. Ik ben bang dat ik wat dat betreft niets bijzonders ben. Ik ben een anti-intellectueel, ik geef niet veel om analyse of bestudering van literaire stromingen, ik ben niet een schrijver die van boeken bestaat, ook al kan ik niet zonder. U heeft van de gedichten in Residencia en la Tierra (Verblijf op aarde) gezegd: ‘Ze helpen een mens niet om te leven, ze helpen een mens de dood in’. Residencia en la Tierra staat voor een duister en hachelijk moment in mijn leven. Het is poëzie zonder uitweg. Wat dat betreft heeft de Spaanse Burgeroorlog me gered van een wanhoopsvlaag waarvan ik vandaag de dag de diepten niet meer kan peilen. Het viel samen met een tijd van grote eenzaamheid, toen ik in India woonde. () Ik heb eens gezegd dat als ik over de nodige macht beschikte om die bundel uit de handel te nemen en te zorgen dat het nooit werd herdrukt, ik het zou doen. Natuurlijk realiseer ik me dat dat een schokkende uitspraak is die erg boud overkomt. Die bundel is overdreven, of laat ik het zo zeggen: de pijn wordt zo uitgerekt dat het leven een drukkende last wordt en de sfeer tenslotte verstikkend. Neemt niet weg dat ik best weet dat het een van mijn beste bundels is, er zit een diepgang in die overeenkomt met de stemming die ik voelde toen die poëzie tot stand kwam. Robert Frost zegt in een van zijn essays dat poëzie moet zijn gericht op pijn. () Ik weet niet hoe Robert Frost erover zou denken als hij had meegemaakt dat een jongeman zelfmoord pleegde met naast zijn hoofd één van zijn boeken, onder het bloed. Dat is mij overkomen. () Niet dat ik me verantwoordelijk acht voor die dood. Ik denk dat een hele reeks problemen waarvan ik niets weet die jongen tot zijn daad brachten. Maar zo'n bladzijde poëzie onder het bloed van een jongmens zou iedere dichter te denken moeten geven. Later, zoals dat met alles gaat wat je doet of zegt, hebben mijn politieke tegenstanders gretig misbruik gemaakt van die zelfopgelegde censuur. () In Fin de Mundo (Einde van de Wereld), in het hoofdstuk ‘Siglo’ (Eeuw), zegt u: ‘Laten we geen illusies hebben, dat is de raad van de kalender, alles zal precies zo doorgaan, de aarde biedt geen soelaas: we moeten een andere schuilplaats zoeken in andere hemelse streken.’ Dat geeft maar een kortstondige stemming weer. Een paar bladzijden verderop zeg ik precies het tegenovergestelde. Niets van wat ik zeg kan gelden als een blijvende uitspraak. Ik zal mijzelf tegenspreken zolang ik leef. In Estravagario klinkt meer humor door dan in uw andere werk... De stemming in Estravagario varieert van intellectuele spot tot een benadering die uitgelatener is dan doorgaans in mijn werk. Maar die humor zat al in Crepusculario. Het heeft ook te maken met zelfspot. Niet dat ik streef naar zogenaamde humor, het zou me ook helemaal niet goed afgaan als ik het wel deed⁹.. Humor heeft me altijd essentieel geleken in proza, dus in romans of in toneelstukken. Mark Twain is een groot humorist, Dostojevski en Shakespeare zijn het ook. Die essentiële humor staat los van het rijk van de poëzie. Sommige symbolen blijven terugkeren in uw poëzie, bijvoorbeeld vissen in de zee, vogels... Ik geloof niet in symbolen. Zee, vissen en vogels bestaan voor mij in materiële zin. Ik hang aan ze als aan het daglicht. Het woord ‘symbool’ drukt niet echt uit wat ik voel. Sommige thema's in mijn poëzie volharden, maar het blijven materiële entiteiten. Vlammen, wijn, vuur... Wij leven met vlammen, wijn en ook met vuur. Vuur is een deel van het bestaan in deze wereld. Duiven, gitaren - waar staan ze voor? Een duif is een duif en een gitaar is een muziekinstrument genaamd gitaar. U bedoelt dat de mensen die deze beelden in Freudiaanse termen of anderszins hebben trachten te analyseren niet met uw manier van denken overeenstemmen? Ik heb geen manier van denken. Ik schrijf omdat ik moet schrijven en als ik een duif zie, noem ik het een duif. Of ze er op dat moment nu echt is of niet, zij heeft de vorm van een duif voor me, subjectief of objectief. Achter die duifheid zit verder niets. Men heeft wel eens gezegd dat u een dichter van bundels bent, niet van gedichten. () Ik denk in termen van bundels of boeken. Daarom publiceer ik ook niet graag in tijdschriften. Tijdschriften zijn verrukkelijk voor adolescenten die aan literatuur doen. Iedereen wil dolgraag voor tijdschriften schrijven, in tijdschriften publiceren. Maar dat ongeduld verdwijnt met de jaren. In heb steeds minder zin mijn gedichten te midden van andere te presenteren, op de literaire pagina's van een krant of een blad. Ik houd met de dag minder van tijdschriften en meer van boeken. Een tijdschrift wil schitteren, de blitz maken; iedereen wil zijn eigen tijd behagen en meegaan met de heersende trend. Ik ben daar niet in geïnteresseerd. () {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Wie van uw critici heeft uw werk het best begrepen? Aha, mijn critici! Mijn critici hebben me vrijwel uiteengerafeld. Ze hebben me geanalyseerd en in mootjes gehakt, in opperste liefde of afschuw. Je kunt het in het leven, evenmin als in je werk, onmogelijk iedereen naar de zin maken; zo is het nu eenmaal altijd. Je krijgt zoenen of klappen, aaien of trappen, dat is het leven van een dichter. Zo was het vanaf het begin en er is sindsdien weinig veranderd. Wat mij dwarszit is de vertekening of opzettelijke kwaadwillendheid waarmee je poëzie en gedrag worden geïnterpreteerd. ()¹⁰. Wat waren uw literaire invloeden? Ik geloof dat ik door alle poëzie die ik ooit las ben beïnvloed; ik kan moeilijk alles opsommen. Literatuur staat altijd aan invloeden bloot, of die nu een destructieve of creatieve werking hebben. () Cultuur wortelt in cultuur, maar ook in het dagelijks leven en in de natuur. Het zijn stuk voor stuk formules die komen en gaan in de geest van de schrijver, de dichter. Walt Whitman was mijn meest trouwe gezel. In mijn schrijfwijze ben ik niet zo Whitmaniaans, maar wel in mijn levenshouding. Ik heb zijn manier om de wereld, het leven, de mens te aanvaarden, aan het hart te drukken. () Ook ben ik in mijn tijd beïnvloed geweest door de hele lumineuze reeks van Franse symbolisten, van Rimbaud tot de minst bekende en minst gewaardeerde. Toen ik veertien, vijftien was, verslond ik alles wat ik tegenkwam en natuurlijk heeft alles ook zijn sporen op mijn poëzie nagelaten. Er is sprake van iets als een voortdurende wisselwerking; precies zoals de lucht die wij inademen niet toebehoort aan één bepaalde streek maar aan de hele atmosfeer, zo wisselen wij ervaringen, kennis en vooruitgang uit. Een schrijver houdt niet op te verhuizen. Hij vervangt zijn meubilair, maar niet zijn ziel. Ik heb schrijvers gekend die zich daardoor verarmd voelden. Ik herinner me dat Federico García Lorca, een grapjas, een groot, oorspronkelijk humorist, me altijd vroeg mijn gedichten voor te lezen, maar als ik dan halverwege was, zei hij: ‘Hou op, hou op, ga niet verder, je beïnvloedt me!’ () Wat zou de functie van poëzie en literatuur in het algemeen moeten zijn? Die vraag is vaak gesteld en altijd was het antwoord vaag; maar in feite is het de vraag die vaag is. De positie van poëzie verschilt per periode. Misschien is er behoefte aan intieme, subjectieve poëzie, misschien is het nodig af te stemmen op de menselijke activiteiten, op de stuiptrekkingen, controverses, rebellieën binnen de maatschappij. Ik geloof dat het plicht van de poëzie is alles te omarmen, van het meest verborgene tot het meest publieke, van het meest verwarde en mysterieuze tot de eenvoudigste dingen binnen handbereik.¹¹. () De grootste meesterwerken van de mens, zoals Dante's Divina Commedia, bevatten een behoorlijke dosis politiek pamflettisme. Tal van literaire werken stonden volledig in dienst van een energieke strijd tegen de gevestigde orde; zie Victor Hugo, zie Milton, Rimbaud. De controverse tussen zuivere en onzuivere poëzie is futiel. Er zal altijd zuivere poëzie zijn en er zal altijd onzuivere poëzie zijn. Ik verenig beide elementen, zuiver en onzuiver. Dat is te zeggen, ik wil dat mijn poëzie de geheimenissen van mijn ziel uitdrukt maar ook de eenvoud van de essentiële dingen die de mens het meest na zijn en zelfs dat zij een rol speelt ter verpozing van soldaten of in de oorlog zelf. () Volgens Robert Graves hebben dichters geen publiek maar spreken zij tot één mens. Het probleem met dichters als Jevtusjenko, zegt hij, is dat zij tot duizenden spreken maar in feite tot niemand. Dat is een mooie opmerking van Graves. Ik heb veel ontzag voor hem en ik houd van zijn poëzie. Neemt niet weg dat ik wél gevoelig ben voor poëzie die tot duizenden spreekt en hij heeft geen gelijk als hij zegt dat die niemand aanspreekt. Als hij wist welke reacties we krijgen van mensen die door onze massapoëzie zijn gegrepen, zou hij inzien dat een dichter meerdere dimensies kan hebben. Ik wil die specifieke dimensie verdedigen, precies zoals ik Robert Graves' recht om tot één persoon te spreken verdedig. Poëzie moet vaak tot één mens spreken, maar zij moet ook vaak tot duizenden spreken. Wat is uw oordeel over realisme in de poëzie? Dat onderwerp is de laatste tijd erg veel besproken, door schrijvers die hun verantwoordelijkheid kennen. Ik deel de opvatting of het standpunt dat de realiteit een grootse, beslissende rol speelt in de visie van een schrijver. Ik geloof níet in literair realisme; ik geloof die symbolen nooit, sinds de Franse School of nog veel eerder, aan belang hebben ingeboet. Volgens mij zijn scholen en systemen, zoals ze door mensengroepen worden bedacht, funest. () Ik ben van mening dat literaire en muzikale bewegingen en bewegingen in de plastische kunsten een eigen leven leiden, hun eigen wortels, hoogte, gebladerte, vruchten, verval en begrafenis kennen. Het is niet nodig tegen welke culturele beweging ook te vechten. Iedere nieuwe beweging draagt het zaad van wasdom en dood in zich. Ik ben van mening dat het realisme, als uitgebreide school, formeel verbonden met de buitenkant van het menszijn, zowel in de schilderkunst als in de literatuur, een afgelopen stadium is, na te hebben gerijpt, gebloeid en enkele prachtige vruchten te hebben opgeleverd. Helaas is het ook weggezakt in formele lelijkheid en in een kenmerkende dofheid. Niet dat ik wil dat kunst subliem is, want hermetische vaagheid, of droomachtig verhaal of algebraïsch getheoretiseer kunnen poëzie ook reduceren tot iets als versteende dromen. Het is meer dat ik geloof dat scholen overbodig zijn. Literatuur moet een intens persoonlijke ervaring zijn waarin tijd, werkelijkheid en dromen allemaal een rol spelen. En deze ontzaglijke ingrediënten moeten worden gerangschikt, niet alleen overeenkomstig het innerlijk leven van de schrijver maar ook overeenkomstig het tijdperk waarin hij leeft.¹². U heeft vaak gezegd dat u niet in oorspronkelijkheid gelooft. Ik wijs oorspronkelijkheid als fetisj af. Het is vandaag de dag een obsessie koste wat het kost te streven naar oorspronkelijkheid. Tot op zekere hoogte waren de minstrelen en barden van alle tijden anoniem en evenals de primitieve architectuur en oude beeldhouwkunst producten van een bepaalde tijd. Desondanks waren hun prestaties groot. In onze tijd willen schrijvers zich op vitale wijze onderscheiden en die zorg om oppervlakkigheden groeit uit tot een fetisj. Iedereen probeert op te vallen, niet via de diepgang van zijn ontdekkingen, maar via de een of andere onderscheidingsmethode. Volgens mij moet een ieder het vraagstuk van de oorspronkelijkheid oplossen door zijn eigen bestaan, zijn eigen ervaringen zo authentiek mogelijk in zijn taal uit te drukken. De expressiedrang zal zich dan op natuurlijke wijze ontwikkelen. Zelfs de oorspronkelijkste artiest zal fasegewijs veranderen om overeen te stemmen met zijn tijd, het algemene tijdperk, zijn subjecten. Het indrukwekkendste voorbeeld is Picasso die, ook al voedde hij zich met grote cultuurbewegingen als de Afrikaanse schilderen beeldhouwkunst of andere primitieve kunst, soms zo'n transformatieve kracht ontplooit, dat zijn werken iets hebben van lagen uit de culturele geologie van de wereld. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Isla Negra, Neruda's geliefde woonoord. ==} {>>afbeelding<<} Octavio Paz zei in een recent interview dat de literatuur, sinds Cervantes, een kritische waarde heeft gehad die tot op heden in de literatuur en poëzie voortduurt. Bent u het daarmee eens? Dat is een van de punten waarop ik met zijn briljante oordeelskracht van mening verschil. Ik geloof niet dat je literatuur op zo'n globale, veralgemeniseerde wijze kunt behandelen. Het lijkt me dat de roman altijd van kritisch belang is geweest, met name sinds de Gouden Eeuw, sinds de schelmenroman, tot op heden. () Grote boeken waren grote aanklachten, maar de kritische betekenis, het verlangen naar bestudering en zelfreflectie, kan net zo goed een zwakte zijn en de creatieve impuls smoren. Altijd als de kritische geest zijn intrede doet, gaat dit ten koste van de spontaneïteit. () Wat mij betreft, ondanks mijn politieke gedichten - geen groot gedeelte van mijn werk - voel ik dat alle poëzie die kritisch is of zelf-kritisch, niet in de persoonlijke zin maar in die zin dat de poëzie wordt uitgeleverd aan de kritische inhoud, tijdelijk en vergankelijk is. () Het lijkt me dat de poëzie bovenal de rol moet vervullen van een element; poëzie is een element, precies als aarde, vuur, water of lucht. () Ik ben een vijand van manifesten, van iedere literaire discussie. Veel belangrijker, zoals ik vaak heb gezegd, is het hartstochtelijke, wanhopige gevecht waarmee de dichter zich openstelt voor de natuur of de diepten van zijn ziel. Dat in de eerste plaats lijkt me de natuurlijke en bovennatuurlijke functie van poëzie. Wat politieke poëzie betreft, daar wil ik niet zonder meer geen waarde aan toekennen; het is een feit dat de mensheid, de vooruitgang van de samenleving, in bepaalde fasen van de geschiedenis de hulp van de dichter verlangt. Op dat beroep mag de dichter niet afwijzend reageren... doet hij het wel, dan is hij een lafaard. () In een artikel genaamd ‘Mijn tijdgenoten’ schrijft Ernesto Montenegro: Het is werkelijk absurd, die droom van de Uruguayaanse criticus Rodríguez Monegal¹². als hij de ijdele hoop uitspreekt dat Europese en Noordamerikaanse auteurs vandaag de dag het werk van hun collega's uit Latijns-Amerika bestuderen wanneer ze uit zijn op vernieuwing van hun eigen werk. Het lijkt wel de mier die tegen de olifant zegt: klim maar op mijn schouders... Vervolgens citeert hij Borges uit zijn inleiding tot zijn Persoonlijke Bloemlezing: In tegenstelling tot de barbaarse Verenigde Staten heeft dit land of dit continent geen enkele schrijver van wereldbelang - een Emerson of Whitman of Poe - voortgebracht, noch een groot esoterisch schrijver als Henry James of Melville. Dat soort kwesties lijkt mij volslagen onbelangrijk. Een van de tekens van het provincialisme in Latijns-Amerika is dat we ons met meer gretigheid wijden aan het maken van naam dan aan bescheiden en nederig werken en scheppen. Wat doet het er toe of we al dan niet op namen kunnen bogen als Whitman, Baudelaire, of Kafka? De geschiedenis van de literatuur is zo oud als de geschiedenis van de mensheid en bestrijkt de hele wereld. Je kunt onmogelijk etiketten gaan opplakken. Het heeft geen zin de Verenigde Staten, met zijn welvarende, geletterde bevolking, en Europa, met z'n traditie van duizenden jaren en z'n enorme bevolking, te vergelijken met de miljoenen in Latijns-Amerika die van boeken en andere uitdrukkingsmiddelen verstoken zijn. Welk gedeelte van onze mensen is in staat schrijvers te leveren? Van de 250 tot 350 miljoen inwoners van Latijns-Amerika is het aantal dat in het domein van de kunsten en de literatuur werk produceert zo klein dat we het getal niet hardop durven te zeggen. () Om nu stenen naar elkaar te gooien of je leven te verdoen met de hoop dit of dat continent nog eens te overtreffen, lijkt me provinciaals. Smaken verschillen, overigens. Er zijn veel Latijnsamerikaanse boeken die ik prefereer boven Europese en Noordamerikaanse en zo zijn er ook Noordamerikaanse en Europese romanschrijvers die ik prefereer boven veel Zuidamerikanen.¹³. Ik hou niet van dat opdelen van de cultuur in vakjes; ik vind het een provinciaal kwaaltje. Ik denk ook dat het nergens op slaat te {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} hopen dat Latijns-Amerika een filosoof of een groot essayist zal opleveren. Enkel landen die in cultureel opzicht volwassen zijn of een oude beschaving hebben geërfd kunnen zich de luxe permitteren om een nieuwe, diepgaande bestudering van ideeën ter hand te nemen. Men is er hier op gebrand essays of filosofie te schrijven, maar daarvoor is geen ruimte op een continent van pioniers dat zijn ontwikkeling pas onlangs is begonnen. () Maar denkt u dat de Europeanen naar de Latijnsamerikaanse literatuur zouden kunnen kijken voor hun eigen revival? Ze doen het, als ik bepaalde literaire bladen en culturele kringen in Europa mag geloven. Men is op zoek naar een mode. Ik weet het niet; het is een feit dat mijn boeken overal in Europa zijn uitgegeven. Maar wat zegt dat? Waarheid is belangrijker dan schijn. Voor onze landen komt het er op aan te werken, te creëren. Al dat geargumenteer leidt nergens toe. Misschien ben ik goed als gesprekstof voor na het eten, maar van fundamentele belangstelling in Europa is geen sprake. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 1. Ter illustratie Dolf Verspoor over Neruda's relatieve onbekendheid te zelfder tijd in ons land (uit ‘Uit een straat werd ik geroepen’, een uitgave van De Populier, naar aanleiding van een Poëzie Hardop-programma gewijd aan de Chileen, in 1974): ‘Toen Pablo Neruda, een half jaar voor hem de Nobelprijs voor literatuur zou worden toegekend door de Zweedse Academie, in Rotterdam uit zijn poëzie (Macchu Picchu) voordroeg - het was mei 1971 - telde zijn gehoor nog geen 150 man. Het Nederlandse taalgebied was ongeveer het enige waar in boekvorm niets was verschenen van de meestvertaalde dichter dezer eeuw in het Spaans.’ () ‘Op slag herkende men Neruda's uitlating dat zijn poëzie “onvertaalbaar was: immers zijn stemgeluid reduceerde het boeiende gedrukte woord tot een om vocale interpretatie vragende partituur. In dat stemgeluid, klagend, en als de stem van heel een lijdend en vernederd continent - om met Roland Holst te spreken: Rouwomfloerst als de sagen / rond het graf van een ras, verging de indruk van “retoriek” die zo gauw aan Neruda's werk van na 1940 wordt opgelegd: na de voordracht zou ieder veeleer grammofoonplaten dan boeken van hem hebben gekocht. Beide schitterden door afwezigheid.’ ‘Neruda trok zich terug, de ambassadeur van Chili in Parijs, om op een van de duizenden hotelkamers van zijn leven, samen met zijn vrouw Matilde Urrutia, te gaan bladeren in een facsimile-uitgave van Audubon's twee eeuwen oude plaatwerk over de vogels van Amerika, triomfantelijk ontdekt en gekocht bij De Slegte.’ 2. Zie ook het verderop afgedrukte liefdesgedicht dat Neruda voor Matilde schreef, ‘Iedere dag Matilde’, uit de posthuum uitgegeven bundel De zee en de klokken. 3. In Neruda's poëzie vindt men veel oogleden die onder meer staan voor het onveranderlijk komen en gaan in de natuur. 4. De Arbeiderspers overweegt de rede, met andere geschriften en documenten van Neruda, onder meer het hier opgenomen prozagedicht ‘Over een poëzie zonder zuiverheid’, in vertaling uit te brengen. Ze zijn tot nu toe alleen gebundeld in het Spaans, onder de titel Para nacer he nacido (Om geboren te worden ben ik geboren, Barcelona, uitg. Seix Barral, 1978). De titel is ontleend aan een strofe van Neruda: ... para nacer he nacido, para encerrar el paso de cuanto se aproxima, de cuanto a mi pecho golpea como un nuevo corazón tembloroso. (... om geboren te worden ben ik geboren, om de pas af te snijden van / al wat nadert, van alles wat op mijn borst klopt / als een nieuw bevend hart). 5. Twintig liefdesgedichten en een wanhoopszang. In een niet opgenomen fragment van het interview zegt Neruda dat het hem een raadsel is waarom er zoveel exemplaren van de bundel, over de hele wereld, zijn verkocht, maar dat de sombere hunkerende toon de jeugd kennelijk aanspreekt. Een Nederlandse vertaling kwam in 1971 uit bij Orion, van de hand van professor Willem Bossier, die ook een heldere inleiding schreef. 6. Uit Neruda's mémoires blijkt dat hij wel degelijk sterk proza, met een lyrische inslag, schreef. Hij heeft ook, bijvoorbeeld vanuit het Verre Oosten, prachtige brieven geschreven. Daarentegen zijn de brieven die Neruda aan familieleden schreef, ten onrechte gepubliceerd, onder de titel Cartas a Laura (Brieven aan Laura, zijn zuster), schamel en inderdaad kennelijk vrij van iedere pretentie. Die uitgave is een opgeklopt product dat mikt op een gat in de markt of op snob-appeal, want alleen de vormgeving is de moeite waard. 7. Borges heeft zich op zijn beurt (onlangs nog tijdens de ontvangst van de Miguel de Cervantesprijs, de belangrijkste Spaanse literaire onderscheiding die hij deelde met de dichter Gerardo Diego) altijd hoffelijk en lovend over Neruda uitgelaten. In ‘Seven Voices’ zegt hij tegen Rita Guibert, op de vraag wat hij vindt van de toekenning van de Nobelprijs voor literatuur aan de Guatemalteek Miguel Angel Asturias, in 1967: ‘Ik weet niet of ik Asturias zou hebben gekozen, maar ik zou de voorkeur hebben gegeven aan Neruda boven Borges, want ik acht hem een beter dichter, al verschillen we politiek van mening. Ik heb Pablo Neruda één keer gesproken en dat was jaren geleden. We waren allebei jong en we kwamen tot de conclusie dat je in het Spaans niets kunt doen en dat we beter het Engels konden proberen. Misschien wilden we elkaar een beetje overbluffen en overdreven we daarom onze standpunten. Ik ken Neruda's werk eerlijk gezegd niet zo goed, maar ik denk dat hij een waardig opvolger is van Walt Whitman, of misschien van Carl Sandburg.’ In 1971 kreeg Pablo Neruda de Nobelprijs; Borges moet er nog altijd op wachten, om politieke redenen, zoals één van de juryleden heeft toegegeven. 8. Een strofe uit De vertaalster uit het Spaans, van Marcel Mirande, uit 1975, toepasselijk in dit verband (ongepubliceerd): ‘De heuvels van een klank gaan snel verloren in een taal waarin veel wind is en veel koude oren.’ 9. Estravagario dateert van 1958; Crepusculario van 1923. Die ‘humor’ zit ook sterk in de Odas, die Neruda in de jaren vijftig schreef. In het posthuum uitgegeven werk van Pablo Neruda komen op het eerste gezicht anekdotische gedichten voor die wel degelijk op een humoristisch effect uit zijn en dat ook hebben. 10. Neruda heeft het ter illustratie over ‘een zekere Uruguayaan’, van wie we mogen aannemen dat het om de in dit nummer ten tonele gevoerde Ricardo Paseyro gaat, een verbeten tegenstander van Neruda en Neruda's poëzie, ook na zijn dood. Wat de kritiek op zijn gedrag betreft vertelt hij over zijn volgens velen te royale bestaanswijze als communist. Hij verdedigt zich, zij het laconiek, geeft voorbeelden van materiële steun aan andere schrijvers, aan zijn partij, enzovoort. 11. Zie ook Neruda's prozagedicht ‘Over een poëzie zonder zuiverheid’, in deze BZZLLETIN opgenomen. Het dateert van 1935. 12. Emir Rodríguez Monegal, die hier als een halve idioot wordt opgevoerd, is een van Latijns-Amerika's beste critici en onder meer de auteur van een schitterende literaire biografie van Borges (Jorge Luis Borges, A Literary Biography, Dutton, New York, 1978, in Nederland ong, f 50, -) 12. Emir Rodríguez Monegal, die hier als een halve idioot wordt opgevoerd, is een van Latijns-Amerika's beste critici en onder meer de auteur van een schitterende literaire biografie van Borges (Jorge Luis Borges, A Literary Biography, Dutton, New York, 1978, in Nederland ong, f 50, -) 13. Elders in dit interview noemt Neruda zijn literaire voorkeuren. Uit Latijns-Amerika vallen de namen van Cortázar, García Márquez en Fuentes, van oudere romanschrijvers als Rómulo Gallegos en geschiedsen kroniekschrijvers uit vorige eeuwen. Het uitvoerigst gaat hij in op de humoristische Spanjaard Ramón Gómez de la Serna, bij ons een onbekende, die hij ziet als een fenomeen, iets als Picasso in de schilderkunst en even viriel. Misschien, zegt Neruda, is hij te langdradig voor jongeren, zoals de jeugd Proust vaak onverteerbaar vindt. Uit Noord-Amerika noemt hij Norman Mailer (The Naked and the Death), Steinbeck, Hemingway en natuurlijk, als alle Latijnsamerikanen, William Faulkner. Hij blijkt verslingerd aan detectives, vooral als ze zijn van Eric Ambler of van James Hadley Chase. Hij filosofeert geestdriftig over deze auteurs, ook over hun maatschappijkritisch belang. Van de Russen die hij goed kent adoreert hij Majakovski nog altijd als de grootste. Andere namen vielen in de fragmenten van het interview die hier wel in vertaling zijn opgenomen. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Rafael Alberti Met Pablo Neruda in het hart I. Eerst zeiden ze (ik hoorde het vroeg in de ochtend): Pablo Neruda is vermoord. Het was van heel ver dat zijn brieven kwamen, hulpkreten, kreten vol eenzaamheid en pijn, van ver over zee. Ach, ik vergeet mijn eigen taal, sorry voor de fouten. Stuur me een woordenboek. Op een dag, op een wintermiddag, viel een manuscript, als de laatste reddeloze bladeren van de herfst, in mijn handen open. Het heette: Verblijf op aarde. Als as, als zee zich bevolkende, in de overstroomde traagheid, in het vormeloze, of zoals hoog boven de wegen de klokken kruiselings weergalmen... Het was een dode galop, een hart dat in de verte sloeg, een kreet, nee niet van de aarde, meer van de verzonken wortels van het vuur, de geboortepijn van een boom, de pijn van een steen die verkalkt is door de bliksem. Pablo Neruda is gestorven. (Dat hoorde ik een andere ochtend). De zaak was rechtgezet; wat maakt het uit? Door mijn tranen heen komen de herinneringen. Hoe kan ik die ochtend op mijn terras vergeten, de laatste sneeuw tegen het blauwe decor van de Guadarrama, de eerste woorden van onze ontmoeting, zijn verre beeld, eindelijk aanwezig? Je gaf ons alles, toen, de goedheid van de pas verschenen broeder, wanhopige, onstuimige zangen, en in ruil gaven wij je vreugde en daarmee de hand waar je lang op wachtte. Zo werd je immense eenzaamheid bevolkt, werd Miguel, Manolo, Vicente, Federico..., werd heel de lyrische stem van Spanje die de vleugels monteerde aan je groene paard, want mooi waren de winden die het doorsneed en mooi de nieuwe galop van de hoeven op de uitgesleten stenen. II. Maar op een dag baadde het gelaat van Spanje in bloed, het oude hart werd met een mes doorstoken, een golf van haat verhief zich in de duisternis en er was geen zee, er waren geen poorten of muren die de botsing tussen licht en donker konden stoppen. Jullie zult vragen: waarom spreekt zijn poëzie niet van de droom, van de bladeren, van de grote vulkanen in zijn land? Komt en ziet het bloed in de straten. Dat zei je toen en nu kan ik, zoals je zelf vaak toegaf, zeggen dat de pupillen in je ogen anders werden, dat Spanje in je hart gedrongen was, dat je voor Spanje opnieuw de wereld introk, geraakt door haar doorzeefde licht, je zang bedekt met het bloed van de straten. De jaren zijn voorbijgegaan, grimmige, droevige oorlogen zijn voorbijgegaan, wat kwam was duisternis en tranen (zelden de zon), de nacht heeft lang gezeteld met z'n zwarte zwaard, terwijl jij, Pablo, innige vriend van de vrede, van het goede voor de mens, van het woord dat uitrolt over zee en over hoge bergen, Pablo van de plechtige rivieren en de tere blaadjes van de bloem, van de zuidelijke, oeverloze luchten, van de open hartstocht en de juiste straffen, toen je meer de stem was van de hoop, toen je het licht hoog ophief voor je volk, (ik hoorde 't op een ochtend) stierf, stierf van verdriet, omringd door moordenaars, terwijl in Chili het bloed door de straten stroomde. Komt en ziet zijn geschonden huis, zijn gebroken deuren en ramen, komt en ziet zijn in de as gelegde boeken, zijn schelpencollecties in gruzelementen, komt en ziet zijn gevallen lichaam, zijn immense hart, gestort op het puin van zijn kapotte dromen, terwijl het bloed nog altijd door de straten stroomt. Rome, oktober 1973 Vertaling: Barber van de Pol (Na de militaire putsch, in 1973, werd Neruda's huis in Isla Negra doorzocht en gedeeltelijk verwoest; hierop zinspeelt Rafael Alberti, een vriend van Neruda uit diens Spaanse tijd, in de laatste strofe. Het gedicht is geënt op het beroemde Ik verklaar enkele dingen, een gedicht van de Chileen uit zijn bundel Spanje in het hart. Verblijf op aarde I, een vroegere, solitair getinte bundel, begint met de aangehaalde verzen ‘Als as, als zee zich bevolkende...’ Het ‘groene paard’ slaat op het tijdschrift dat Neruda samen met zijn Spaanse vrienden vlak vóór de Burgeroorlog verzorgde: Caballo verde para la poesía (Groen paard voor de poëzie). {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Lechner Neruda en Spanje In 1910 gaat Neruda, die dan zes jaar oud is, naar het z.g. Lyceum voor Mannen in Temuco, een plaatsje op zo'n 600 km. ten zuiden van Santiago, waarheen zijn vader na de dood van zijn eerste vrouw (en moeder van de toekomstige dichter) zojuist verhuisd was, en hij zal daar verder blijven tot het einde van zijn middelbare schooltijd. Die sluit hij af in 1920, hetzelfde jaar waarin hij, als zestienjarige jongen, zijn eerste twee bundels poëzie schrijft, waarvan een gedeelte pas later, en wel in de bundel Crepusculario van 1922, gepubliceerd wordt. Chili is in deze tijd net een eeuw onafhankelijk: op 5 april 1818 won de legendarische, Argentijnse generaal José de San Martín bij Maipú een beslissende slag tegen het Spaanse koloniale leger. In die eeuw van onafhankelijkheid waren er in de verschillende landen van Spaans Amerika wel enkele werken gepubliceerd die van grote kwaliteit waren, maar men kon niet van nationale literaturen met een werkelijke basis spreken, en in feite kan dat ook vandaag de dag nog alleen maar voor een paar landen, zoals bij voorbeeld voor Mexico en Argentinië. Het Modernismo, een beweging die aan het einde van de zeventiger jaren van de eeuw in het proza op gang was gekomen en vooral in de poëzie spectaculair op de voorgrond zou treden, had een eerste hoogtepunt in de bundel Azul (1888) van de Nicaraguaanse dichter Rubén Darío en wordt algemeen geacht ongeveer met zijn sterfjaar, 1916, te eindigen. Kortom, noch Chili noch enig ander land kon tijdens Neruda's schoolperiode bogen op een hechte onderlaag van literaire werken waar de geniale toppen boven uit staken. De toppen die er waren, waren gering in aantal: het niet binnen éen literair genre onder te brengen werk Facundo (1845; 1851) van de Argentijn Sarmiento, over de caudillo van die naam; het grote, beschrijvende gedicht Martín Fierro (I, 1872; II, 1879) over de gaucho's op het moment dat die net hun vrijheid in de pampa, door de komst van het prikkeldraad in 1871, zijn kwijtgeraakt, geschreven door José Hernández, eveneens een Argentijn; de roman Mariá (1867) van de Colombiaan Jorge Isaacs, die het hoogtepunt van de Romantiek in dat genre vormt, en aan het einde van de eeuw het lange gedicht Tabaré (1888) van de Uruguayaan José Zorrilla de San Martín, over de ondergang van de Charrúa-Indianen. Deze paar gegevens om duidelijk te maken dat in Chili, waar het onderwijs in de 19e eeuw door de Venezolaanse geleerde en schrijver Andrés Bello hecht georganiseerd was, het leesprogramma op de middelbare scholen zich voornamelijk bezig hield met de literatuur van Spanje, vanaf de klassieken van de zestiende en zeventiende eeuw tot en met de postromantische dichters uit de tweede helft van de negentiende, zonder dat dit ‘tot en met’ overigens verwijst naar pogingen tot systematisch overzicht. Op school moet Neruda zijn eerste contacten hebben gehad - en, zoals altijd, voornamelijk via anthologieën - met de schrijvers die hij later, zoals zo vele andere Spaans Amerikaanse schrijvers, zijn leven lang zou blijven lezen en waarvan hij de in de loop der jaren kostbare edities zou verzamelen, die in zijn huis in Isla Negra (geen eiland) zouden prijken naast eerste uitgaven van enkele Spaans Amerikaanse en Franse groten uit de negentiende eeuw, die van de Franse surrealisten en die van een aantal dichters van de Spaanse Generatie van 1927 (waar o.a. Alberti en García Lorca toe behoren). Cervantes, de mysticus San Juan de la Cruz, Góngora en de toneelschrijvers Lope de Vega en Calderón zijn van grote betekenis geweest, maar de belangrijkste invloed die hij ondergaan heeft is wel die van Quevedo, de grootste taalkunstenaar uit de Spaanse zeventiende eeuw en naar mijn idee de belangrijkste Europese kunstenaar uit de Barok. Maar Quevedo ‘ontdekte’ hij niet op school, in de door hem gegispte bloemlezingen, maar pas later, in zijn Madrileense tijd. Wanneer Neruda in 1934 in Barcelona arriveert als consul van Chili, heeft hij het jaar te voren in Santiago, voorlopig als laatste van een aantal bundels die in de jaren daarvóor uitkwamen, zijn Residencia en la Tierra, een mijlpaal in zijn werk, gepubliceerd; een werk, dat door meer dan een criticus als misschien wel het belangrijkste wordt aangemerkt. In 1935, wanneer hij naar Madrid verhuist, wordt het daar, in twee delen, herdrukt. Vóór hij in Spanje kwam had hij al contact met een Spaanse dichter: in 1929 had hij namelijk al vanuit Java, waar hij toen consul was, aan Rafael Alberti delen van het genoemde werk in manuscript gestuurd. Een aantal Spaanse dichters, die in de tragische jaren van de Burgeroorlog tegenover elkaar zouden komen te staan, brengen hem in 1935 nog onverdeeld een warme hulde door middel van een door allen ondertekend welkomstwoord en een uitgave van enkele van zijn gedichten. Vanaf zijn aankomst in het land dateren zijn nauwe contacten met een aantal leden van de Generatie van 1927 - o.a. met Alberti, Lorca, Cernuda en Altolaguirre - en met de tot een jongere groep dichters behorende Miguel Hernández. In 1935 en 1936 geeft Neruda in Madrid een tijdschrift uit, Caballo verde para la Poesía, dat door de dichter-typograaf Altolaguirre en zijn vrouw Concha Méndez, beiden beroemd door hun prachtige edities van tijdgenoten, bijzonder fraai wordt uitgegeven en waarvan in 1974 een reprint is verschenen (Verlag Detlev Auvermann KG, Glashütten im Taunus & Kraus Reprint, Nendeln-Liechtenstein). Hoewel het meer dan eens vermeld is geworden als een tijdschrift van geëngageerde poëzie, is dat niet het geval (maar overal schrijft men wel met stelligheid over wat men niet zelf gezien heeft). Wel zijn belangrijk de inleidingen tot ieder van de vier verschenen nummers, die, hoewel niet ondertekend, door Neruda zijn geschreven. Vooral is daaruit bekend gebleven zijn opwekking om voortaan een ‘poesía sin pureza’ te schrijven, een standpunt dat na de burgeroorlog door pennen uit het Franco-kamp gehekeld is. Wat hij daarmee, in de samenhang van zijn tekst, bedoelde was: zich niet af te keren van de wereld om ons heen en ieder woord, ieder voorwerp, iedere situatie als poëtisch bruikbaar te beschouwen en te aanvaarden. Enkele gedichten in de vier nummers zijn geëngageerd - en zijn dan ook geschreven door mensen die het al waren of kort daarop in de Burgeroorlog {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} zouden blijken te zijn -, maar het geheel vertoont geen duidelijke lijn of samenhang, al is het kwalitatief wel belangrijk. Zijn verblijf in Spanje is maar kort geweest: mei 1934 aankomst in Barcelona, februari 1935 verhuizing naar Madrid - 18 juli 1936 breekt de Burgeroorlog uit -, november 1936 is hij in Parijs, na in de Spaanse hoofdstad, onder indruk van de gebeurtenissen, begonnen te zijn aan zijn gedichten España en el corazón. Toch heeft hij een belangrijke invloed gehad, al is dat altijd iets dat moeilijk precies te meten valt. In de eerste plaats op Miguel Hernández, die hij stimuleerde in zijn geestelijke ontwikkeling - Hernández kwam uit een dorp waar hij de geiten van zijn vader hoedde en dank zij een dorpspastoor en twee verlichte bakkerszoons zijn eerste contacten met belangrijke teksten uit de Spaanse literatuur kreeg -, in zijn eigen creatieve arbeid en in zijn politieke stellingname. Op zijn leeftijdgenoten, de mensen van de Generatie van 1927, heeft hij literair noch politiek veel invloed gehad: de geëngageerden onder hen waren dat al vóór zij Neruda leerden kennen en in literair opzicht waren de ontwikkelingen die zichtbaar werden in het werk van Neruda vanaf Residencia en la Tierra ook al bij een aantal Spaanse dichters vertegenwoordigd. Invloed had vooral zijn dynamische persoonlijkheid en hij is voor hen in eerste instantie een geïnspireerde collega en een warm en grootmoedig vriend geweest, zoals hij o.a. bewees door zijn bemiddeling bij het opnemen van een aantal republikeinse ballingen in Spaans Amerikaanse republieken, en door zijn gedichten over de Burgeroorlog en tegen de generaalsopstand. Na de overwinning van Franco is zijn werk eerst niet, daarna druppelsgewijs en ten slotte steeds meer in Spanje binnengekomen; na de dood van de generaal, op 20 november 1975, waren ook alle gedichten die betrekking hadden op de Burgeroorlog vrij in de boekhandels te krijgen. Hoewel een studie over zijn werkelijke invloed nog ontbreekt, is toch te zeggen dat die veeleer berust op het voorbeeld van zijn politiek engagement dan op een concrete uitstraling van facetten van zijn werk. Lit: Pablo Neruda, Obras Completas, Losada, Buenos Aires, 3 dln., 1973; Margarita Aguirre, Genio y Figura de Pablo Neruda, Editorial Universitaria de Buenos Aires (die als zodanig niet meer bestaat), 1964; Emir Rodríguez Monegal, El viajero inmóvil. Introducción a Pablo Neruda, Losada, Buenos Aires, 1966. Gegevens over het engagement (Sp: ‘compromiso’) in de Spaanse poëzie en de betrekkingen van Neruda met Spanje in mijn studie El compromiso en la poesía española del siglo XX, 3 dln., Leiden, 1968, 1975, die de periode 1900-1974 behandelt. Pablo Neruda Over een poëzie zonder zuiverheid * Het is zeer aan te bevelen, op bepaalde uren van de dag of de nacht, aandachtig te kijken naar voorwerpen in rust: de wielen die lange, stoffige afstanden hebben afgelegd met zware vegetale of minerale vrachten, de zakken uit de kolenhandel, de tonnen, de manden, de heften en de handvaten van het gereedschap van de timmerman. Het contact met mens en aarde maakt zich ervan los als een les voor de geplaagde lyrische dichter. De uitgesleten oppervlakten, de slijtage die de handen de dingen toebrachten, de vaak tragische en altijd pathetische sfeer rondom deze voorwerpen, oefent een niet te veronachtzamen aantrekkingskracht uit op de werkelijkheid van de wereld. De verwarde onzuiverheid van het menselijk wezen is erin te zien, het groeperen, het gebruik en onbruik van de materialen, de sporen van de voet en de vingers, de standvastigheid van een menselijke atmosfeer die de dingen doordrenkt vanuit het innerlijk of uiterlijk. Laat zo de poëzie zijn die wij zoeken, als door een zuur versleten door de plichten des hands, doortrokken van zweet en rook, riekend naar urine en lelies met spikkels van de verschillende beroepen die worden uitgeoefend binnen en buiten de wet. Een poëzie onzuiver als een pak, als een lichaam, met morsvlekken en gênante activiteiten, met kreukels, dromen, wakkerzijn, profetieën, liefde- en haatbetuigingen, beesten, schokken, idylles, politieke overtuigingen, loocheningen, twijfels, beweringen, geboden. De heilige wet van het madrigaal en de decreten van tastzin, reukvermogen, smaak, gezicht, gehoor, het verlangen naar gerechtigheid, sexueel verlangen, het ruisen van de oceaan, zonder iets bewust buiten te sluiten, de ingang tot de diepte der dingen in een daad van liefdesvervoering, en het product poëzie besmeurd met digitale druiven, met sporen van tanden en ijs, misschien licht aangevreten door zweet en gebruik. En uiteindelijk geraken tot dat zoete oppervlak van het onverpoosd bevoelde instrument, die bikkelharde zachtheid van het gehanteerde hout, van het trotse ijzer. Ook de bloem, het koren, het water bezitten die specifieke vastheid, die toevlucht van een magnifieke tast. En laten we nooit de melancholie vergeten, de versleten sentimentaliteit, volmaakte onzuivere vruchten van wonderbare vergeten kwaliteit, door de boekengek achtergelaten: maneschijn, de zwaan bij het vallen van de avond en ‘mijn liefste’, vormen ongetwijfeld het elementaire en onontbeerlijke van de poëzie. Wie de slechte smaak ontvlucht verkilt tot ijs. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Albert Jan Govers Gerrit Achterberg en de psychiatrie Inleiding Achterberg is een mer à boire. Telkens wanneer men zich in hem verdiept, in zijn werk of in de secundaire literatuur, frappeert het dat men niet op kan houden. Men gaat zijn regels weer op de hand wegen, op de tong proeven, hardop zeggen (de toon, de echo), om en om keren. Een artikel over Achterberg is onmogelijk als men zich niet beperkt en zelfs dan nog wordt men weggezogen naar de rest en vindt men zichzelf weggedroomd terug met knipsels, nieuwe theorieën en met het zoveelste vers van Achterberg, dat je al zo lang kent en dat zich toch als bijna nieuw voordoet. Jan Vermeulen kon niet ophouden met citeren (‘urenlang’ zegt Hazeu); Wim Hazeu spijbelde van school om Achterberg te lezen en maakt waarschijnlijk van Achterbergs biografie zijn levenswerk.¹. Achterberg is een mer à boire. Fokkema ‘beperkte’ zich tot de varianten²., Ruitenberg - de Wit tot thematische verkenningen.³. Velen, zeer velen (Commentaar op Achterberg; Nieuw Commentaar op Achterberg; tijdschriftnummers van onder andere De Gids en Maatstaf⁴.) hebben zich beziggehouden met ‘het centrale thema’, ook ik, in een artikel dat in 1960 verscheen. Het centrale thema (‘hereniging met de gestorven geliefde’ heette het officieel - dus ook in de gezaghebbende literatuurgidsen, Stuiveling, Knuvelder, Lodewick) stond vast. Niemand geloofde het eigenlijk en niemand deed of hij twijfelde. Merkwaardig. Achterberg was de enige dichter in Nederland, waarbij een inderdaad wel belangrijk motief van zijn poëzie als ‘centraal thema’ gecodexeerd lag. Het leek op een bindende afspraak en dat was het ook: het had het ‘nihil obstat’ van Achterberg zelf. Er was ook kennis, kennis van onloochenbare zaken, bij commentatoren, mededichters, vrienden, omtrent datgene wat verzwegen moest worden: dood in een meer concrete context, moord, zelfmoordneiging, gevangenneming, asyl, gesticht, rechtspraak in een meer concrete context, psychiatrie, psychiaters, pathologische eigenschappen, concrete schuld, pistool, vrijlating. Moeilijk om dit alles te verzwijgen, vooral omdat Achterberg zelf wel overal over schreef, meestal versluierd en algemeen (hoe vaak niet over ‘dood’ en ‘schuld’), maar de insider-commentatoren elk woord op een goudschaaltje moesten wegen. Voorbeeld: P. Rodenko zegt (Don Quichot in het schimmenrijk⁵.): ‘Het leven mòet een zin hebben, omdat men anders net zo goed zelfmoord kan plegen, en dus mòet de poëtische onderneming slagen’. Rodenko schreef ‘men’, schreef niet: ‘Als Achterberg niet zou kunnen dichten, zou hij alleen nog maar zelfmoord kunnen plegen’. Hoewel dit laatste wel bedoeld werd, was een dergelijke formulering taboe. En zéker de volle waarheid, zoals die nu algemeen geweten wordt: Achterberg schreef poëzie, fanatiek en bezeten, in de hoop op erkenning, in de hoop daarmee zijn vrijlating uit het gesticht te verdienen. Dit werd hem althans door zijn gestichtsbegeleiders sterk gesuggereerd. Zodra hij zou kunnen bewijzen - en dat was voor hèm als dichter (voor een ander als leraar, als metselaar) - dat hij maatschappelijk aangepast, zich buiten de inrichting zou kunnen handhaven, kon men zijn vrijlating met klem van redenen bepleiten. De noodzaak tot poëtische creativiteit, was een reclasseringsthema! (‘Ik hoop te mogen hopen op het vers’ maar dan wèl als ‘Dichter van het vers dat niet bedierf’). Het centrale thema Vele insiders waren er langzamerhand, die de achtergronden kenden. Nu, negentien jaar na zijn dood, is het bijna niet meer mogelijk zich in te denken, dat men zijn gedichten kan lezen zonder die achtergronden te kennen. Achterberg nog onbevangen savoureren? Ik vònd zo iemand, laat ik haar A.B. noemen; zij moest een scriptie over Achterberg schrijven voor een werkgroep Moderne Letterkunde te Leiden, waar ik als toehoorder aanwezig was: Voor ik met deze scriptie begon had ik nog nooit iets van of over Achterberg gelezen. Het enige wat ik hier en daar had opgevangen was, dat hij zijn hospita vermoord heeft, en verder dat hij gedichten schreef over een dode geliefde, volgens sommigen wel, volgens anderen niet z'n vroegere hospita. Om niet nog meer bevooroordeeld te worden, ben ik eerst maar eens begonnen met het ‘closed’ lezen van betreffende bundel (Eiland der ziel). Wat er op me overkwam, was een enorm verlangen naar geborgenheid, naar liefde, naar het kwijtraken van een menselijk schuldgevoel. Hoe ik dit nu echter in verband moest brengen met het thema van de dode geliefde was me een raadsel. Prachtig. Zo beleeft dus een 20-jarige, poëzie-geïnteresseerde studente Achterberg voor het eerst. Het is niet zo belangrijk dat zij het ‘persoonlijke drama Achterberg’ nogal onvolledig samenvat: ‘de feiten werden officieel doodgezwegen, met name op verzoek van Achterberg zelf, die zich ervoor schaamde, althans bang was niet voor vol te worden aangezien wanneer iedereen wist dat hij in een inrichting gezeten had’. Haar conclusie is het wel: ‘Wat ik nu in het voorafgaande heb willen aantonen is, dat het traditionele thema “hereniging met dode geliefde” niet het thema is, maar slechts een motief, een beeld’. Op dit punt in ons betoog aangeland, krijgen we - toch - behoefte aan de criminoloog Prof. mr. W.H. Nagel. Hij moest 't Gerrit Achterberg herdenkingsnummer van Maatstaf⁶. inleiden en schreef in plaats van een inleiding een opstel van 23 bladzijden. Hij was verontrust en boos. Men had het verkeerd gedaan. Voor de t.v. en in de Haagse Post. En dan Simon Vinkenoog! Zijn ‘gedicht’ was inderdaad smakeloos (‘De dichter Achterberg heeft een vrouw gedood / Ik heb het jarenlang geweten’; al eindigt het wat mooier: ‘de dichter heeft een vrouw van de dood beroofd’.). J.B. Charles dus, schreef onder zijn ambtelijke naam Prof. Nagel, een opstel waarin hij een aantal behartenswaardige dingen zegt. Allereerst, dat het geen moord was in {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} 1937, maar doodslag (dit mogen we nooit vergeten, dáárin mogen we ons nooit vergissen; Hazeu zegt het nog beter: Achterberg wou vermoedelijk met zelfmoord dreigen, maar door een verkeerde handeling van de vrouw, ging hij in volslagen paniek, blind om zich heen schieten) en wel dood-door-schuld. Deze schuld heeft hij nooit kunnen boeten; hij werd niet veroordeeld. Hij kreeg TBR en Nagel maakt duidelijk dat dit erger is dan gevangenisstraf. ‘De dag van voorwaardelijke invrijheidsstelling (bij gevangenisstraf) is te berekenen, af te turven, die van het einde van een terbeschikkingstelling nooit’. Geen straf, maar wel een eindeloze kwelling, een kwelling voor Achterberg die pas ophield met de officiële opheffing van de TBR op 15 juni 1955 (gegeven van Hazeu). De TBR had voor hem dus achttien jaar geduurd. Pas daarnà voelde hij zich niet meer vervolgd, opgejaagd, onder druk staan. Het artikel van Nagel heeft nog een andere doelstelling. Hij wil het ‘centrale thema’ opruimen. (‘Misschien kunnen wij een einde maken aan het “centrale thema”’ - pag. 664 - en: ‘De mythe van het “centrale thema” kan men vergeten’, - pag. 676 -). Nogmaals, Nagel zegt daarbij steeds behartenswaardige en ook heel interessante dingen, maar ik geloof dat hij dit punt toch niet goed aanpakt. Het is misschien zijn driftige en energieke behoefte om zijn vriend coûte que coûte te verdedigen, maar dit leidt ertoe dat Nagel twee dingen verwart: dat is ‘het centrale thema’ zoals dat in de literatuur floreerde èn iets wat misschien (zo leeft Nagel zich in) voor Achterberg persoonlijk gold. Nagel beschrijft dit laatste treffend. Hij hield in 1952 een lezing over Achterberg in Amsterdam. Achterberg komt halverwege, zeer gespannen en beneveld, binnen en interrumpeert de spreker op een kwetsbaar-naïeve wijze. Daarover zegt Nagel: Ik zie zijn achtergrond nu beter dan toen... de knijpende angst dat ‘het centrale thema’, dat is, ad hominem, ‘de psychopaat’, dan wel weer, zij het vriendelijk versluierd, ten tonele zou worden gebracht. Ik zou ook alcohol nodig gehad hebben om deze confrontatie te kunnen doorstaan. ‘Misschien kunnen we een einde maken aan het centrale thema’, vervolgt Nagel. Maar zò kan het natuurlijk niet. Het ‘centrale thema’ is een literair gegeven, ontstaan uit interpretaties van Achterbergs teksten. Alleen andere interpretaties kunnen dit thema bestrijden. Ik heb zelf een aanval op ‘het centrale thema’ gedaan in 1960⁷.. Ik noem daarin de poging van Achterberg tot ‘hereniging met de gestorven geliefde’: een ongeloofwaardig soort slogan. Dit centrale thema wordt dan ook door mij opzijgeschoven en vervangen door de moeder-hypothese. In 1960 leefde Achterberg nog; men kon dus niet alles schrijven wat men wilde. Ik was op dit punt vrij argeloos, had Achterberg nooit ontmoet en was niet op de hoogte met de heersende afspraken. ‘Wat niet mocht’, als je over Achterberg schreef, daarop wees ik al in een opsomming aan het begin van dit artikel. Mijn censor in 1960 was A. Marja, destijds redactie-secretaris van De Nieuwe Stem, die vriendelijk maar beslist, heel wat zinnen heeft geschrapt. Ik schikte mij, al vond ik het vreemd, omdat de Asylgedichten (die ik kende) toch al vóór 1948 (in zeven tijdschriften nog wel!) waren gepubliceerd. En op die teksten van documentair karakter, mocht je dan feitelijk niet effectief ingaan: ‘Huis van Bewaring’, ‘Directeur’, ‘Cel’, ‘Vogel van Waanzin, ‘Psychiater’, ‘Spreekuur’... Maar de moeder-hypothese mocht wèl (anders had A. Marja ook net zo goed de helft van het artikel kunnen schrappen!). Toch was dit gezichtspunt toen nieuw en ik herinner mij dat ik me enigszins gespannen afvroeg, of Gerrit Achterberg dat psychologische gegraaf (contact-armoede, incestueze verlangens, haat tegen de moeder-figuur) wel zou tolereren. Het betekende tevens een ont-mythologisering van het centrale thema. Dezelfde hypothese (zonder bronvermelding, wat natuurlijk niet zo ‘fijn’ was!) kwam ineens terug bij zowel Paul Rodenko als Prof. Plokker⁸. in 1966 (Nieuw Commentaar op Achterberg, blz. 40, 46 en 158, 160). Vooral bij Prof. Plokker, die de moeder-hypothese Achterbergs ‘thème-personnel’ noemt, heb ik soms het gevoel of ik mezelf lees, wat in wezen niet zó verrassend is, daar hij en ik beschikken over hetzelfde begrippenapparaat (Freud, Stekel, Jung, Binswanger, Bachelard). Het is duidelijk, dat een haat-liefdeverhouding met de moeder-figuur (waarbij de haat-component, meer ‘beladen’ dan hij is, doordat hij gelieerd is aan het biografisch-juridisch aspect van 1937, ook telkens en eerder verdrongen wordt) ten grondslag ligt, althans aan het begin staat van een dichterlijke ontwikkeling, die uitloopt op de bekende Bloedwraak Een zonneschimmel hangt in 't eikenbos, die zich tussen de bomen door verplaatst. Zij maakt de stammen wit en bovenaards en ligt in blauwe gloor over het mos. Het zou me niet verwonderen als plots uw lijk gevonden werd, eens inderhaast geborgen onder blad, 't donker inwaarts, op doortocht naar het laatste oordeel Gods. Engelen rotten op de grond of dansen hoog en verdroogd tegen de kruinen aan. Het is te laat om iets te ondernemen. Er zweven geuren die naar liefde zwemen. Ik ben omsingeld door de gouden lansen der stilte, die mij naar het leven staan. Uit: Mascotte (1950) Jacht op de vonk der verzen en een vrouw: eenzelfde wezen, dat, de horizonnen trouw, ontwijkt, ontwijkt... Is de moeder-hypothese nu hèt centrale thema, in plaats van de welhaast geautoriseerde ‘hereniging met de gestorven geliefde’? Ik geloof dat dit geenszins het geval is. Met Plokker zou men mogen zeggen, dat de relatie met de moeder (bij Achterberg; zo goed als bij iedereen!) het oer-model is voor de relatie met de ander (de matrix, de matrijs). De ‘gestorven geliefde’ zou met goed fatsoen ook nog wel tot dit model herleid kunnen worden! Het is waar, maar dit is géén literatuurwetenschap, doch ‘slechts’ psychologie. Zo goed als een psycho-analyse van Achterberg alleen maar een verklaring kan vormen van (eigenaardigheden bij) de dichter zelf en nooit een verklaring kan zijn voor zijn dichterschap, laat staan voor de structuur van zijn gedichten. Prof. S. Dresden zegt over de dieptepsychologische analyses (van Plokker, Rodenko en anderen): ‘Er zijn slechts weinigen die zich in deze uiterst complexe psychische verwikkelingen een oordeel mogen aanmatigen, en ik behoor niet tot hen’.⁹. Hij betreurt dit ook niet. Met recht, want Dresden is een vertegenwoordiger van de literatuurwetenschap. De autonomie van de literatuurkritiek, gebaseerd op een eigen object en een eigen methode, staat vast. Zodoende kan Dresden een eigen theorie ontwikkelen over het centrale thema bij Achterberg, die men op geen enkele wijze kan aantasten, laat staan ontzenuwen met psychologische middelen. We komen hier aan het slot op terug. Nu moeten we volstaan met erop te wijzen, dat in een artikel, waarin de relatie van Achterberg met de psychiatrie wordt behandeld, het gevaar wellicht groter is daarom verzeild te raken in allerlei verwikkelingen rond de persoon Gerrit Achterberg, terwijl het zicht op zijn dichterschap en zijn poëzie verduisterd wordt, dan wel eenzijdig zou kunnen worden belicht. Zonder de pretentie te hebben tot een alomvattende structuuranalyse in staat te zijn (Rodenko¹⁰. had dit nog wel {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} beloofd: ‘een grondige analyse van alle factoren, die de structuur van Achterbergs dichterschap bepalen, waar ik momenteel aan werk’ blz. 33. Misschien is dit boek door het ‘mer à boire karakter’ niet afgekomen?), moet ik wel letten op een paar fundamentalia. Ik zal deze fundamentalia aan het slot van dit artikel schematisch weergeven; nù lijkt het me verstandig enkele verbindingslijnen te trekken tot in de kernen van Achterbergs poëzie. Hoe men het centrale thema definieert is afhankelijk van de accenten die men legt. Geeft men de voorkeur aan de asylgedichten van Blauwzuur; of meer aan de droomgedichten; de religieuze gedichten (met calvinistische wortel); de vele mystieke motieven; het magische aspect; of aan de taal-exploratie op zich (eventueel met dialectische achtertuin): Het is allemaal mogelijk en ook allemaal al beproefd. We moeten hier een keuze doen en doen die voor: 1e de asylgedichten en 2e de thematische verkenningen van Ruitenbergde Wit. Biografie De asylgedichten zijn posthuum gebundeld en pas in 1960 uitgegeven als één geheel. Ze waren echter alle eerder gepubliceerd. In maart 1947 verscheen het januari-februari nummer van Columbus, literair maandblad, in een wit en lichtblauw omslag. De redactie bestond uit Jan Praas (oprichter van de Parade der Profeten, 1944; thans conrector van de Utrechtse Openbare Scholengemeenschap); Paul Rodenko (had vóór 1947 nog nooit Nederlandse poëzie gelezen en begon zich via gedichten van Gerrit Achterberg ervoor te interesseren; zijn bloemlezing Nieuwe Griffels bereikt nu een totale oplaag van meer dan 100.000 exemplaren); Hans van Straten (chef Kunst van het Utrechtse Nieuwsblad); en Jan Vermeulen (illegaal uitgever, o.a. van bundels van Achterberg; onlangs nog te zien in de t.v.-uitzending over Achterberg op 12-5-1980). Deze redactie plaatst in genoemd nummer drie gedichten van Achterberg: ‘Spreekuur’, ‘Ovoïde’ en ‘Het meisje en de trom’. Het laatste is het meest bekend geworden. Maar het eerste (opdracht: ‘voor doktoren en professoren van ziel en taal’) sloeg in als een bom. Bij mij en bij anderen. Want dit is de overmachtssituatie. ‘Spreekuur’. Achterberg moet bij de psychiater komen; de machtsmens, die je kan maken en breken, begrijpen of zelfs laten castreren; en hij siddert en verstijft, hoort aan en noteert: ‘God in den hemel, beesten van menschen / hebben mij in hun macht’. Hij hoort de bedreigingen, de dreigementen aan. Want hij is immers een misdadiger. Maar hij voelt zich niet meer zo. De dode van 1937 is allang uit zijn bewustzijn verdrongen. Het is vijf jaar geleden. In zijn dodelijke angst is hij alleen het slachtoffer. ‘Beesten van mensen’ - hoe moeten wij dit opvatten? Is het alleen de functie, die deze macht met zich meebrengt, zoals de Rechter die heeft en de Officier van Justitie? Hoe het ook zij, de psychiaters hadden en hebben inderdaad een zeer grote macht. Zij waren (en zijn) niet alleen het verlengstuk van Justitie (wat Achterberg, zo goed als bijna iedere geasyleerde, besefte), maar zij bepaalden in overwegende mate zelfs het rechterlijk oordeel, zeker waar het Artikel 37 Wetboek van Strafrecht aangaat. Achterberg in ‘Spreekuur’. Hoe kunnen we zijn kreten anders begrijpen dan als de uitdrukking van een mens in uiterste zielsnood? Wanneer men de biografische feiten niet kent, krijgt dit iets onvatbaars, unheimisch, als een hand, die knijpt maar men kan de hand niet zien. Laten we echter niet doen alsof. We kennen de feiten. Achterberg en de psychiater. Tussen hen tweeën moet het gebeuren; en gebeurt het ook. Positief of negatief. Achterberg is zeker iemand die fijn aanvoelde, welke autoriteit hij kon beschouwen als een vriend-in-nood, dan wel als een kille beoordelaar, die hem soms al bij binnenkomst veroordeeld heeft. In het laatste geval spreken de psychiater en zijn ‘bezoeker’ twee talen, zonder een vorm van empathie. Over diè machthebbers gaat het als hij schrijft: Ik schreeuw tegen ze, op zielsgezag, een woord uit een oude grammatica: dat ik godverdomme verga en tot een vod lig te verslenzen. Men moet zich ook dit goed indenken. Veertig jaar geleden was het ongehoord een vloek te gebruiken in een gedicht. En dan kwam deze nog van iemand, die zich ‘Nederlands Hervormd op Gereformeerde Grondslag’ noemt en zeker gevoelig voor argumenten tegen het ijdel gebruiken van God's Heilige Naam. Achterberg zal zo'n term niet dan in uiterste nood in de mond genomen hebben. In een goed gedicht moet elk woord onvervangbaar zijn. Dat was hier zichtbaar zo. Het was dus uiterst functioneel. Door Achterberg werd serieus over zelfmoord gedacht. Eén geluk had hij nog: hij kon ook zijn agressie uiten: ‘Gramschap springt als een panter over en mijn keel is een vat met bloed’ en: ‘onmacht en haat tegen deze dooven die alleen in hun hooge hoed geloven’ Zeker in deze asylgedichten zijn (auto-)biografie en dichterschap moeilijk te scheiden. Achterberg verkeerde in deplorabele omstandigheden en zijn smeekbeden gaan je door merg en been. Vooral omdat ze in vaak voortreffelijke poëzie zijn vervat. Het is ook daarom vooral, dat we juist bij Achterberg de vorderingen van het biografisch onderzoek (Hazeu) met gespannen aandacht en op de voet volgen. Ik ben mij ervan bewust dat hier een (immens) probleem ligt, dat in allerlei vormen steeds terugkeert. Een probleem van kunst en leven, van (zoals Nagel¹¹. het formuleert) ‘mijn weifelende keuze tussen twee kampen’, de close-reader en de extra-tekstuele wetenschap. Nagel geeft een voorbeeld (HP 14-12-'63): ‘Guido Gezelle werd, wegens zijn homo-erotische geaardheid van kostschool naar kostschool overgeplaatst’. Nagel: ‘Mogelijk, het heeft mij nooit geïnteresseerd, ik hoef het niet te weten, nog sterker: bespaar het mij’. Verderop zegt hij: ‘Wanneer er nu iemand komt, die aantoont: dat kun je in zijn poëzie lezen, dan zou de zaak interessant worden (en wetenswaard). Tot dàt ogenblik laat het probleem mij koud’. Welnu, bij Achterberg is de grens van het wetenswaardige van zijn biografie voor zijn poëzie vanaf het begin reeds zeer duidelijk overschreden. Datgene wat ons interesseert, kan men dan ook op vele plaatsen (min of meer verhuld) in zijn poëzie lezen. Het genot van zijn poëzie neemt toe, als men weet waar hij het over hééft. Er is ook, wat ik noem ‘additieve informatie’. Hierbij hoort niet, wat Hazeu¹². vermeldt over het gesprek tussen Achterberg en de orthopaedagoog L.H. Fontein, met betrekking tot de laatste regels van het gedicht ‘Directeur’. Buitengewoon interessant voor een beter begrip van dit gedicht. Maar Hazeu deed meer. Hij sprak behalve met literaire vrienden, ook met familieleden, vroegere collega's uit het onderwijs, dominees, psychiaters. Zijn feitenverzameling is reeds door niemand meer te evenaren. Een curieus gegeven is, dat de net 19-jarige Achterberg, als onderwijzer, bij het eerste bezoek van de Inspecteur in zijn klas, tegen hem zei ‘Aangenaam’ en vervolgens verder ging met corrigeren! Dit is additieve informatie; van belang voor de kennis van de persoon Achterberg (het toont misschien iets van zijn houding t.o. het Gezag: bleuheid? weltfremtheid? We weten het niet, al gaat de verklaring van mijn vriend de paedagoog, dat Achterberg zijn klas aan de Inspecteur wou laten, niet op, omdat het Hoofd nu juist A. aan de Inspecteur wilde voorstellen). Voor zijn gedichten is {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} zulk soort kennis niet van onmiddellijke betekenis. Achterberg als geasyleerde (van 1937-1943) bevond zich in een noodsituatie, die wellicht toch onderschat kan worden, wanneer men de bijzondere persoonlijkheid van deze dichter niet voortdurend mee incalculeert. Naar mijn mening overheersten angst en schuldgevoel (sterk geactiveerd nog door de ‘ongrijpbare’, niet uit-te-tellen bestraffing, die wel uit-ge-zeten moet worden!) het bewustzijn van Achterberg. Wat dit speciale, eigenaardige schuldgevoel betreft - dat op het gebeuren van dec. '37 preludeerde, het voorspelde, misschien zelfs veroorzaakte - daarover hebben bijv. A. Marja¹³. en op geheel andere wijze M. van Logem¹⁴. geschreven. We hoeven daar thans niet meer geheimzinnig over te doen. Ook vóór 1937 impliceerde Achterberg's schuldgevoel tevens concrete ‘schuld’. Achterbergs omgang met vrouwen was van dien aard, dat herhaaldelijk wetsovertredingen er het gevolg van waren (wegens aanranding), hetgeen dan weer leidde tot psychiatrische opnamen. Dat de doodslag in 1937 een ‘misdaad uit schuldgevoel’ zou zijn, blijft een (aanvaardbare) hypothese. Uiteraard ging met dit schuldgevoel, ook lang vóór het fatale gebeuren (dit woord heeft mijn voorkeur, want wat plaatsvond ‘overkwam’ Achterberg vermoedelijk net zo ongewild als de beide vrouwen) een grote angst gepaard, want schuld en angst zijn onverbrekelijk verbonden. Het gedicht ‘Droomgericht’ (in Afvaart, 1931) geeft dit duidelijk weer: Vandaag ben ik beschuldigd, vanavond lig ik voor 't gericht. Hoewel het onjuist zou zijn uit het schuld-angst complex één van beide componenten te isoleren, wil ik nu toch speciaal de angst onder de loupe leggen, temeer omdat over Achterbergs schuld(gevoel) al veel geschreven is. Daartoe wil ik (eerst) een vergelijking maken tussen de angst (de doodsangst) van Gerrit Achterberg; van de slachtoffers van de kampbeulen in de tweede wereldoorlog; en daarbij tevens betrekken - omdat het toch gaat over een angst met verreikende consequenties - de angst van de hoofdbeul: Hitler! Misschien zullen sommigen dit laatste verward of althans verwarrend vinden. Tegen hen zeg ik dan: de menselijke psyche is niet verdeeld in hokjes (ook al suggereert onze naamgeving dat); angst is altijd vergelijkbaar met angst, of het nu betreft de angst voor de beul op het schavot, de angst voor zichzelf van de suïcideklant, of de waan-angst van de schizofreen, het is hetzelfde effect. Angst voor de beul en de angst van de beul. Van verschillende kanten hoorde ik bezwaren tegen juist déze passage. Het blijft blijkbaar verwarrend. Ik denk dat dit komt, doordat de rollen van beul en slachtoffer, voor ons bewustzijn streng-logisch gescheiden zijn. Ze lijken van een andere orde, niet te vermengen, niet te verwisselen. We moeten ons echter afvragen of dit realistisch is. Het lijkt eerder de stereotypie van de ridderroman of het sprookje, de mens is goed òf slecht. Een paar voorbeelden zijn wellicht nog sprekender. S.D. ‘Häftlinge’ werden in sommige gevallen - waarbij misbruik werd gemaakt van hun extreme angsttoestand - gedwongen tot verraad en erger: zij vervielen dan in een beulsrol. Beul en slachtoffer: psychologisch ligt het veel dichter bij elkaar dan menigeen weten wil. Er is zelfs rolonzekerheid. Frappant werd dit verwoord door de dichter A. Marja, in een sonnet getiteld ‘Hitler’ (uit de bundel Confidentieel). De laatste regels luiden: Men kan hem attakeren als het Beest, ofwel hem sublimeren, vroeg of later is men hem tòch. Of is men hem geweest. Het is volkomen duidelijk, het gaat hier om ‘een Hitler’, om de ‘Hitler-in-ons’. En Gerrit Achterberg zelf? Hoe zouden we iets van hem kunnen begrijpen, als we daarbij niet betrekken: de dubbel-rol, die hij zijn hele leven moest weten gespeeld te hebben (uitwisbaar alleen door de Goddelijke Genade), die van beul èn slachtoffer, verenigd in één persoon. Met al de bijkomende rolonzekerheid, rol-verwisseling en rol- (en woord-!) omkering, de bekende toedekkende varianten, moord - droom. Ik kan niet laten op deze plaats een vers van Achterberg te citeren, in de vorm, die het oorspronkelijk moet hebben gehad; het is ‘Moeder’ I, uit de bundel Osmose (het vers, dat begint met de bekende regel: Mijn moeder is een grijze vrijdagmorgen). De tweede strofe is aldus: Ik ben in haar liefde geborgen, die elk verraad der wereld overleeft; ik ben een moordenaar, maar overmorgen eten wij koek die zij gebakken heeft. Een ontroerend gedicht, vooral door de maximale helderheid. Elke ‘mythische Verarbeitung’, elke ondoorzichtigheid is hier vermeden. Beul en slachtoffer inéén en om beurten, bij Achterberg, bij Weinreb, bij wie niet? Een beul is niet altijd een uitvoerend ambtenaar, van Himmler, van Chomeiny, of van de Engelse Justitie, een beul is een (mogelijk) aspect van iedereen. Wie daarover, vanuit een heel andere hoek, nog meer wil lezen, neme American Pictures van Jacob Holdt, de Deense zwerver, ter hand, fascinerend, omdat het een participerende observatie is van de onderste laag van de Amerikaanse samenleving. Adolf Hitler nu, heeft zich zijn hele jeugd slachtoffer gevoeld, hetgeen de autobiografische inleiding van Mein Kampf uitvoerig weergeeft. Het is ook zonneklaar, dat daaruit de giftige rancune en de brandende eerzucht voorkomt, de wil tot heersen in het land waarvoor hij in de oorlog ging. Ik heb mij altijd afgevraagd waarom Adolf Hitler persé ‘legaal’ de macht wilde veroveren en niet vóór 1933 met geweld de macht aan zich trok, temeer daar Mussolini reeds lang tevoren had laten zien hoe dat moest. Werner Maser¹⁵. geeft hiervoor de oplossing. Hij laat zien, dat Hitler echt bang gemaakt was in 1924, in de strafgevangenis Landsberg a.L. De Officier van Justitie overwoog de eis, dat Hitler (als Oostenrijkse putschist) voorgoed zou worden uitgewezen als ongewenste vreemdeling. Dit betekende in het bureaucratische staatsbestel van de Weimarrepubliek - indien deze eis ten uitvoer gelegd was - dat Hitler vermoedelijk nooit meer een kans zou hebben gehad terug te komen. Men kan zich nauwelijks indenken hoe dàn het verloop van de wereldgeschiedenis van de laatste 50 jaar was geweest. Een hersenschim? Hitler vond dat zelf allerminst en hij heeft - uitgekookte opportunist als hij was - sindsdien hemel en aarde bewogen om dit lot te ontlopen. De directeur van de strafgevangenis Landsberg nam Hitlers verklaring dat hij nooit meer gewelddadig tegen de regering zou optreden, in zijn officiële rapport op, waarna Hitler spoedig vrijkwam en nog in 1930 beloofde Hitler onder ede (gerechtshof Leipzig) dat zijn partij alleen op legale wijze naar de macht zou streven. Wanneer angst nu een figuur als Hitler - die lijfelijk toch minder te vrezen had van de machthebbers dan zijn latere slachtoffers - weet te bewegen tot een 9 jaar durende bijzonder omzichtige en ingehouden attitude, geheel in strijd met zijn werkelijke aard en streven, hoeveel te meer zal angst dan bij echte ‘underdogs’ onder zware stress (of doodsdreiging) tot een onvoorstelbare mimicry kunnen leiden. Het was Dr. E.A. Cohen¹⁶., die uitlegde waarom ‘Häftlinge’ in concentratiekampen hun beulen, die dagelijks met een duivelse willekeur over leven en dood beschikten, niet haatten. Na het bespreken van een aantal geschriften over hetzelfde onderwerp, als van Vrijhof, Kaas¹⁷., Fortanier¹⁸. en Bettelheim, komt Cohen tot de conclusie dat onder andere identificatie en introjectie een rol spelen (Cohen gaat uit van de psychoanalytische theorie). Mijns inziens kan men hetzelfde duidelijker fenomenologisch uitleggen. Wanneer een SS-er in een kamp naar geschikte slachtoffers zocht, kon het gebeuren dat hij stuitte op iemand wiens blik of wiens houding hem niet beviel. Haat {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} kan zichzelf verraden door iets afwijzends in de blik, iets tegendraads in de houding. Dit was dus uiterst gevaarlijk, anders gezegd: het instinct tot zelfbehoud maakte het noodzakelijk dat de haat verdrongen werd, een voorwaarde om de mimicry (ook een vers uit Blauwzuur heet zo!) te voltooien. Het is begrijpelijk, dat Achterberg, door zijn opsluiting, zijn omgeving ging haten. Hij werd weliswaar niet met de dood bedreigd als hij niet deemoedig de gewenste antwoorden gaf (en niet gelijk een geoliede robot handelde, zoals de concentratiekamp-slachtoffers wel moesten), maar dwarsheid verminderde zijn kansen op vrijlating en openlijke haat kon hij zich evenmin veroorloven. Toch heeft hij deze haat duidelijk verwoord, onder andere in ‘Spreekuur’, dat al eerder aan de orde is gekomen, maar aan het slot van dit gedicht - als de haat alweer verdrongen is - schrijft hij, met een Danteaanse allure: de hoop is als een krijtwit kind dat lacht tegen de rover die het slacht. Wie zal bij deze regels niet de gemoedstoestand kunnen invullen van hen, die in de SS-kampen in lange rijen op het dagelijks appèl stonden? Van Blauwzuur naar de thematische verkenningen¹⁹. van A.F. Ruitenberg - de Wit, die de themata bij Achterberg dikwijls analyseert en interpreteert volgens het systeem van de Zwitserse psychiater Jung. Dat kan men doen, maar het is niet ongevaarlijk, als men tenminste met beide benen op de grond wil blijven staan. Ik hield mijn hart vast, toen ik zag hoe zij Jung in de inleiding introduceerde: De centrale vrouwenfiguur van zijn poëzie (hier verder aan te duiden als Zij) vertoont nog andere facetten van de verloren geliefde. Zij is des dichters grote inspiratrice. Dit houdt in dat Zij (om een term van C.G. Jung te gebruiken) de anima-gestalte van de dichter is. Zo terloops en schijnbaar argeloos geschiedt deze introductie, dat je je afvraagt: heeft Ruitenberg niet door, dat het toepassen van een heel speciaal (wetenschappelijk) denk-systeem, net als elk ander denk-systeem, eerst methodologisch-critisch bekeken moet worden? In 1948 maakte ook ik dankbaar gebruik van de theorieën van Jung, om mijn onderwerp, de droom, te belichten²⁰.; ik bracht echter expliciet tot uitdrukking, dat bijvoorbeeld de idee van het collectieve onderbewuste (oorspronkelijk een vondst van Freud, die er veel behoedzamer mee interpoleerde dan Jung!) door Jung zodanig is uitgebouwd, dat we veelal ver verwijderd raken van de individualiteit, waar het ons in de dieptepsychologie nu juist fundamenteel om te doen is. Het is waar, Ruitenberg - de Wit blijkt bij nader inzien voorzichtig te opereren en de categorieën van Jung (evenals theosofische begrippen) slechts als hulpconstructies te zien, waarmee ‘duistere gedichten van Achterberg verduidelijkt kunnen worden’. Het valt wel mee. Maar toch: je kùnt natuurlijk vanuit de Jung'se mythologie wel een hermeneusis bedrijven en deze toepassen op de symboliek bij Achterberg, alleen, in feite ‘verklaar’ je dan de ene mythologie met de andere. Achterberg verklaren met Jung, dat is pogen stoom met stoom te verdrijven. Psychiatrie Achterberg heeft tijdens zijn leven heel wat met psychiaters te stellen gehad. En A.F. Ruitenberg - de Wit laat dus kort na zijn dood alweer de volgende psychiater op hem los: Carl Gustaf Jung! Zij deed dit aanvankelijk in een boekje, dat de mooie Achterbergiaanse titel had: ‘Formule in de morgenstond’ (1968) en dat in 1978 een sterke uitbreiding kreeg: ‘Het huis van Achterberg’²¹.. Dit ‘huis’ bevat, we zeiden het reeds, zeer vele kamers. Als twintiger begonnen, met onbeholpen erotische verzen (voorbeelden - soms wat potsierlijk - bij Hazeu, blz. 11), heeft Achterberg naar zijn volwassenniveau toe, een ongehoord rijpingsproces ondergaan, zowel in de breedte (gevarieerdheid), als in de diepte (wetenschappelijk en filosofisch). Laat Achterberg een gestoorde persoonlijkheid zijn geweest, een dergelijke poëtische nuancering, gecombineerd met een onbeschadigd en superieur denkvermogen, is niet mogelijk bij de schizofrene gevoelsvervlakking, die sommige psychiaters hem mijns inziens ten onrechte toedichtten. En ook al zòu het waar zijn, dat de geïncrimineerde handeling van december 1937 zich zou hebben voltrokken in een schemertoestand, of tijdens een ‘schizofrene Schub’, dan nog mag men niet, populair uitgedrukt, zeggen: ‘Eéns gek, altijd gek’. Een fout die niet alleen de gewone man, maar die ook psychiaters maken! Juist hiertegen richt zich immers het psychiatrisch proefschrift van dr. M.S. Lingbeek²².. Hij concludeert dat personen, die in een stresssituatie een ‘schizofrene desintegratie’ kunnen vertonen, soms bij na-onderzoek helemaal gezond kunnen blijken; zodat men slechts van een voorbijgaande crisis kan spreken met betrekking tot stoornissen, die als twee druppels water gelijken op het begin van een (levenslang) schizofreen proces. Als men verder bedenkt, dat de (medisch-psychiatrische) therapie van de diagnose afhangt en daarbij aansluit, terwijl diagnoses, zowel als diagnostische processen voortdurend aan heroriëntatie toe zijn, dan begrijpt men op welk glibberig terrein we ons bevinden. Dit wordt, in theorie, nergens beter beseft dan in de psychiatrie zèlf. Met een briljant stuk van Prof. H.C. Rümke: ‘De betrekkelijkheid van de psychiatrische diagnose’ van 1952²³. werd deze discussie voorgoed ingeleid. (Citaat: ‘Wanneer de dokter zijn patiënt vereenzelvigt met de diagnose, verliest hij het contact met de mens en diens mogelijkheden. De diagnose staat nooit vast’.). Maar in 1970 zijn we in dit gesloten wereldje (van de psychiatrie) toch nog niet wezenlijk zoveel verder. Anders kon het summiere boekje van dr. R.H. van den Hoofdakker niet zoveel opzien baren! Van den Hoofdakker (= de dichter Rutger Kopland, Achterberg-bewonderaar pur sang) schrijft in ‘Het bolwerk van de beterweters’ (een toepasselijke titel, als men denkt aan sommige fossiele psychiatrische autoriteiten rondom Achterberg!) op blz. 18: ‘Er îs niet zoiets als: de diagnose... een diagnose is een standpunt’. ‘Een diagnose vertelt vaak meer over de diagnosticus dan over de samenhang der verschijnselen’.²⁴. Worden nu therapieën (en zeker die, waarmee onherstelbare schade wordt aangebracht) voorzichtiger toegepast, daar gebleken is hoe subjectief de diagnoses zijn, waar deze therapieën bij moeten aansluiten? Laten we ons beperken tot één punt, actueel geworden door een nieuw gegeven, dat door Hazeu is opgediept: castratie. Wim Hazeu schrijft: ‘Het was een feit, dat Achterberg tegenover de psychiaters in Rijngeest (tegenwoordig: Jelgersmakliniek) zeer afwijzend was. In tegenstelling tot (elders), werd hier de suggestie gedaan om Achterberg te castreren’.²⁵. De observatie in Rijngeest vond plaats in 1942. De psychiaters waren Prof. Carp en dr. Fortanier. Carp deelt mij eind mei '80 telefonisch mee, dat de meeste gesprekken met Achterberg werden gehouden ‘door mijn medewerker Fortanier’. Nogmaals, men moet zich goed voorstellen, wat achter deze nuchtere woorden schuilgaat. Achterberg moet bij de psychiater komen en hoopt op een vertrouwelijk gesprek, waarin hij iets kan uitleggen van wat er in hem omgaat. In plaats daarvan, wordt hem tijdens dit onderhoud een voorstel gedaan: ‘Wilt u misschien overwegen zich te laten castreren? Het zou u wellicht helpen bij de aanpassing en het zou uw vrijlating zeker bevorderen!’ Het klinkt uiterst vreemd, toch gaat het zo ongeveer. God zij dank ging het plan bij Achterberg niet door, maar het moet voor hem, de boer, van vruchtbaarheid doordesemd, ronduit traumatisch zijn geweest, dat zo'n man die mogelijkheid bezat. Castratie als therapie. Wordt dat nog vaak gedaan? Het komt voor. Méér dan men wellicht denkt. Bij een kamerdebat in maart 1979, naar aanleiding van een enquête van de Commissie - Van Dijk bij 40 psychiatrische ziekenhuizen in Nederland, bleek dat men op het ministerie van Volksgezondheid niet {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} weet hoeveel castraties tussen 1972 en 1977 zijn verricht. Een nauwkeurige registratie ontbreekt (evenals voor electroshocktherapie en hersenoperaties - De Volkskrant 31-3-'79 en 4-4-'79). Staatssecretaris Veder - Smit wil nu castratie (die zij verwerpelijk vindt) trachten in te perken, zonder het te verbieden. In het boek Ethiek en gezondheidszorg²⁶. staat over castratie te lezen: {== afbeelding Prof. E.A.D.E. Carp ==} {>>afbeelding<<} Castratie is een ingreep, die de mens op fundamentele wijze in zijn sexualiteit raakt en kan daarom ethisch slechts aanvaardbaar zijn wanneer dit noodzakelijk is voor behoud van leven of gezondheid (bijvoorbeeld wanneer het orgaan aangetast is door een gezwel). Vroeger meende men dat castratie ook een goede psychotherapeutische maatregel kon zijn, bijvoorbeeld ter genezing van een hypersterke sexuele drift. De ervaring leerde dat deze ingreep vaak niet helpt of zelfs averechts werkt. In dit licht gezien is de castratie om die reden ethisch ongeoorloofd. In het buitenland, met name in Duitsland, Zwitserland, Denemarken, wordt beter geregistreerd en ook minder verdoezeld. Op psychiatrische congressen (bijvoorbeeld voordracht W. Mende²⁷.) wordt castratie door sommige artsen nog als vanouds een zegen genoemd (potentie duidelijk verminderd; de maatschappij is beschermd; ongunstige psychische veranderingen zijn er slechts zelden!), terwijl anderen liever eerst psychotherapie of hormoonbehandeling proberen. Een Zwitserse publicatie²⁸. oordeelt minder lichtvaardig over de psychische veranderingen na castratie (psychiatrisch heronderzoek na 5 jaar, bij 127 gecastreerden): bij meer dan 45% bleken de psychische gevolgen onaangenaam tot ongunstig te zijn! Terugkerend tot Nederland blijkt, dat castratie (voor zover geregistreerd en tot aan 1968) toch nog enkele honderden TBR gestelden omvat. Hoe was het vroeger, in de tijd van Achterberg en Fortanier? Het omvangrijke standaardwerk: De psychopathieën, door Prof. E.A.D.E. Carp, met medewerking van A.H. Fortanier (3e druk 1948), telt een slothoofdstuk van 75 bladzijden: ‘Voor- en nazorgsmaatregelen, behandeling en reclassering van psychopathische persoonlijkheden’, waarvan 14 blz. over castratie.²⁹. Natuurlijk wordt er gemaand tot voorzichtigheid. Dwangcastratie is wettelijk niet toegestaan (in tegenstelling tot Amerika en Duitsland). Castratie mag nooit een straf zijn (maar belangrijk is natuurlijk, hoe het wordt ervaren!). Blijft over: ‘vrijwillige castratie, als therapeutische mogelijkheid; of bij TBR-gevallen: wanneer ontslag overwogen wordt, om een recidief zoveel mogelijk te voorkomen.’ - Goed, maar als je nu de tekst op de voet volgt, begint dit redelijk klinkende betoog toch soms akelig te kieren. Mij zijn gevallen bekend van lijders aan een homo-erotische perversie van het driftleven (d.w.z. gewone homofielen!), welke terstond nadat een procesverbaal wegens overtreding van art. 248bis tegen hen was opgemaakt, den psychiater bezochten en bij deze erop aandrongen, hen terstond te willen doen castreren in de meening, met een zoodanig offer den strafrechter mild te stemmen. En: Men heeft ook rekening te houden met de omstandigheid, dat verreweg de meeste bedrijvers van zedelijkheids-delicten psychopathische persoonlijkheden zijn, wier onevenwichtigheid... geen waarborg biedt voor de standvastigheid van een in doodsnood genomen besluit. In doodsnood! Dat staat er zo kalmpjesweg. Het ontging de oppermachtige psychiater niet, dat de ‘lijder-delinquent’ kronkelde als een vis op het droge, maar dat was hij gewend. Hij moest alleen maar ‘volledige instemming van den lijder met den te verrichten ingreep verkrijgen.’ A.H. Fortanier (geb. 1904, overl. 1965) was tot 1955 hoofdassistent der Psychiatrische Cliniek te Leiden, rechterhand van Prof. Carp en in 1947/48 ook korte tijd privaat-docent. Hij promoveerde niet, tot ongenoegen van Carp, maar schreef wel lange hoofdstukken in de leerboeken van Carp (in de Psychopathieën bijv. hoofdstuk V, i.c. 140 blz.).³⁰. In het Oberservatiehuis voor jongens te Den Haag (vóór 1950 een streng gesloten inrichting, die als huis van bewaring fungeerde voor jeugdige delinquenten, na '50 met een gevarieerder bevolking, o.a. veel uithuisgeplaatste jongens met sociale en emotionele moeilijkheden) was Carp de psychiater van 1923-1932.³¹. Hierna werd hij opgevolgd door Fortanier, die er bleef van 1931-1961. Van 1955-1961, zes jaar lang, heb ik met Fortanier in dat Tehuis samengewerkt. Een wekelijkse stafvergadering met Fortanier - diagnostisch overleg! Hoewel ik veel van hem heb geleerd, moet ik zeggen dat die samenwerking bepaald gemengde gevoelens opriep. Fortanier was een korzelige dogmaticus, die nauwelijks tegenspraak verwachtte, laat staan duldde. Daar ik mij niet liet wegvagen en geleidelijk de begrenzingen van Fortaniers oordeel goed leerde kennen, konden er pikante situaties ontstaan, die evenwel zelden uitmondden in een echte discussie. Wanneer de mening van F. niet voetstoots werd aanvaard, of wanneer er een totaal andere opvatting naar voren kwam, zweeg Fortanier meestal, met een onvoorstelbaar dédain. Moderne ontwikkelingen in ons vak kende, of erkende hij niet. Toch mocht hij mij geloof ik wel. Ik werd althans als enige psycholoog tussen uitsluitend psychiaters, door hem uitgenodigd deel te nemen aan een soort besloten club, waar men eens per maand lezingen hield over psychiatrische onderwerpen. Af en toe was het mijn beurt. Ik herinner me een zeer critisch gestemd referaat over C.G. Jung gehouden te hebben, wat uiteraard goed viel bij de Freudianen. Toen ik een jaar later weer aan de beurt was voor een voordracht, stelde ik Fortanier voor, dat wij tezamen over Gerrit Achterberg zouden spreken; op één avond; hij van de klinisch-psychiatrische kant en ik vanuit een literair-psychologisch gezichtspunt. Fortanier stemde in. Hij had de oude aantekeningen over Achterberg nog. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Het werd een avond om nooit te vergeten, deze 26e juni van 1958. Ik wijs er weer eens op, dat Achterberg nog leefde en dat men dus niet vrijuit over hem kon schrijven, maar deze terughouding gold uiteraard niet voor een besloten bijeenkomst! Hier was het gebruikelijk in volledige openheid van mening te wisselen - mits er natuurlijk voldoende materiaal op tafel kwam. En dat kwam er ook, niet in de vorm van uitvoerige observaties en verslagen, maar wel via een bevredigend aantal notities en conclusies van Fortanier. Toch had ik in één opzicht buiten de waard gerekend! Fortanier was, vooral in zijn eigen kring, een man van onaantastbaar gezag. De jongere psychiaters, die avond aanwezig, waren van mijn leeftijd, 35-40 jaar. Het waren allen oud-leerlingen van Fortanier. Ik herinner mij R. Berg, R. de Boer, dr. W. Kappelle, E. Cornelius, F. Frets, dr. J. Frets-van Buuren, D. Goedhart, G. Mastenbroek, dr. M. Lingbeek, G. Terpstra-Wapenaar en dan vergeet ik er nog een paar. Zij waren niet meer echt afhankelijk van Fortanier, maar toch durfden zij hem - viel mij op - nauwelijks tegen te spreken. Ik wist niet hoevelen van hen werkelijk in het onderwerp geïnteresseerd waren en m.n. hun poëziegevoeligheid was voor mij een open vraag. Uit gesprekken vooraf, kende ik de mening van Fortanier over Achterberg en die vond ik abject. Ik had mij minutieus voorbereid. Toch ging het er eigenlijk om, of ik wel een schijn van kans had Fortanier in zijn eigen kring te verslaan. Het leek weinig waarschijnlijk. Fortanier begon de achtergrond van G. Achterberg te schetsen, zeer summier. ‘Het is niet bekend of hij broers of zusters had’ (A. komt uit een gezin met zeven kinderen! - Bovendien houdt deze notitie nog verband met de mogelijke erfelijkheid van de ziekte, niet met ‘interesse’ in het milieu). ‘Hij schrijft als een bezetene de hele dag. Dit lijkt een existentiële zelfrechtvaardiging.’ ‘Hij is volkomen narcistisch, hij geeft zich niet en verdraagt niets.’ Gezien zijn voorgeschiedenis, is het altijd een schizoïde figuur geweest, met een pathologische doodswens tegen de moeder en een sterke incestbinding. Hieruit kon hij zich alleen bevrijden door een radicale daad. De mogelijkheid van een schizofrene Schub (= periode van desintegratie, die niet van schizofrenie is te onderscheiden), ten tijde van deze daad, is inderdaad aanwezig. Het omzetten van een doodswens in een daad, is nu juist het schizofrene. Wat zijn dichterschap betreft, was het Fortanier bekend dat Achterberg vóór 1937 ‘inderdaad wel een paar aardige gedichten had geschreven’. Wat daarnà was verschenen kon volgens Fortanier echter geen waarde hebben en de invloed van Achterberg op moderne dichters, beschouwde F. als ‘onterecht’. ‘Deze mens is het niet waard. Er zit niets achter deze woordenkraam.’ Het was duidelijk, dat F. Achterberg beschouwde als (op zijn minst) een gevoelsarme psychopaat en in zijn poëzie niet veel meer zag dan de ‘autistische verbalisaties’ (duisterheid, verwardheid, neologismen!) van een patiënt, die vermoedelijk toch wel schizofreen zou blijken te zijn. Hierbij moet aangetekend worden, dat volgens de op dat moment internationaal erkende autoriteit M. Bleuler³². de overgang van schizoïdie naar het volledig beeld van de schizofrenie tot stand kan komen via een serie, op zichzelf kleine, nauwelijks waar te nemen stappen (een sluipende ontwikkeling dus). In 1942/43 moesten Carp en Fortanier beoordelen of vrijlating van Achterberg verantwoord was. Carp was vóór, Fortanier tegen. Fortanier zei hiervan in 1958: ‘Ik heb het nooit aangedurfd. Maar Carp heeft gelijk gehad. De man hééft zich gehandhaafd en nog een vrij aardige carrière opgebouwd ook.’ Daarmee was voor Fortanier de kous af. Bereidheid om zijn mening van 1942 te herzien, aan de hand van een - toch overstelpende - hoeveelheid nieuwe gegevens, was er nauwelijks. De sociale aanpassing van Achterberg na de oorlog, gevoelsuitingen van vrienden (bijv. Vestdijk³³.: ‘Hij was een zondagskind’, ‘hij leek voor het geluk geboren’, ‘onvergetelijk als vriend’), zijn kristalheldere poëzie, het telde allemaal niet. Fortanier trok zich terug in zijn ivoren toren. Hij was zo koppig als een ezel! Nu moet men niet denken, dat Fortanier a-literair was. In de briefwisseling Ter Braak - Du Perron³⁴., deel IV, personenregister, pag. 584, vindt men: - Fortanier, A.H., I:324, II:12 (dr. met Fransche naam), 17 (dien dokter), en noot op 474. De oorspronkelijke passage was (brief van Ter Braak aan Du Perron 13-10-1932): ‘Maar ik heb een abonné op Forum ontdekt, die Uren met Dirk Coster het beste van den heelen jaargang vindt (een zekere dr. Fortanier, psychiater te Leiden)’. Verder moet tot goed begrip vermeld worden, dat ik die avond in 1958 als eerste sprak, vervolgens Fortanier (diens mening heb ik nu éérst weergegeven) en daarna was er een discussie, die spoedig verzandde. De jongere psychiaters mochten misschien twijfelen, maar Fortanier was de enige van ons, zoals wij bijeengegaard waren in die kapitale villa in Wassenaar, die de patiënt (of juister: de lijder-delinquent) zèlf had gezien en onderzocht. En dat telde driedubbel. Ik zal nu kort samenvatten wat ik in mijn voordracht zei. Achterberg's werk wordt 1e) gekenmerkt door een extreme gerichtheid op de vorm; het is een ware cultus van het woord; 2) stelt hij op pathologische wijze de eis, dat de manifeste inhoud van zijn poëzie letterlijk geloofd wordt. Wij kunnen dus verwachten bij de analyse van Achterberg's kunstenaars-persoonlijkheid: een streng taboe ten aanzien van de latente inhoud, die als zeer vijandig wordt beleefd. Het ligt eveneens voor de hand, dat deze latente inhoud van zeer agressieve aard zal zijn en dat er een enorme angst voor bewustwording bestaat. De eis, dat zijn mythe geloofd wordt, betekent niet zozeer dat Achterberg het succes van zijn kunstenaarschap met alle middelen tracht af te dwingen, maar wèl dat mèt zijn succes, commentatoren en bewonderaars hem terzijde staan om een dam op te werpen tegen de gevaarlijke onbewuste strevingen, die voortdurend dreigen met een ‘desintegratie’ van zijn persoonlijkheid. Achterberg leest alle recensies en critieken zeer nauwkeurig. Hij kent bovendien de psychiatrische terminologie goed. Het moet voorgekomen zijn, dat een overigens gunstige bespreking van een bundel, waarin toch iets van zijn afgeweerde tendenzen werd blootgelegd, hem dusdanig emotioneerde, dat hij een week lang in overmatig drinken verviel (en alcohol is hem door de medici volstrekt verboden). Dit is één van de redenen waarom - vóór zijn dood - de volledige waarheid nooit geschreven mag worden. Alle critici, die iets van Achterberg weten, respecteren dit. In de discussie vocht ik de conclusies van Fortanier, die ik al weergegeven heb, indirect aan, door te wijzen op de vele hartelijke betrekkingen van Achterberg met bevriende literatoren, op zijn geslaagde huwelijk en zijn sociale aanpassing, op zijn grote staatsprijs en vooral: door gedichten te lezen. Het voorlezen van gedichten deed ik tactisch gedoseerd en òngesplitst, vóór èn na 1937, zonder datum erbij. Dit laatste bleek het meest overtuigend. Fortanier vloog erin en noemde sommige gedichten mooi. Met mijn zenuwen in de keel, maakte ik toen bekend, dat er ook gedichten van na 1937 bij waren. Fortanier gromde vervaarlijk en gaf zijn nederlaag niet toe! Dan zou het tòch wel ‘Wortsalat’ zijn geweest, met de schijn (in dat woord was hij altijd sterk!) van iets moois...! Adembenemend. De anderen lieten zich evenwel niet zo gauw uit het veld slaan. Zij vroegen om meer... poëzie. Fortanier gaf verder geen krimp (maar wat hij dacht?). Nou ja, tot diep in de nacht - in een prachtig particulier huis, vlak bij Meyendel, met een tuin grenzend aan de duinen, voortreffelijke cognac en een brandend open haardvuur - had ik de psychiaters letterlijk aan mijn voeten, sommigen op het tapijt uitgestrekt, om geen woord te missen. Ik vermeld dit niet uit ijdelheid alleen, wat het spannend maakte {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} was de aanwezigheid van Fortanier. Het spanningsveld tussen zijn leerlingen en hem. Dat zij vroegen om steeds méér Achterberg, was misschien hun zwijgend protest tegen de kille, autoritaire dwang van Fortanier en (maar dat is achteraf!) de latente wraak op de man, die Nederlands grootste dichter van de eeuw had willen laten castreren. Spreekuur voor doktoren en professoren in ziel en taal God in den hemel, beesten van menschen hebben mij in hun macht. Zij komen samen ter conferentie en spreken zacht in gebroken talen, niet thuis te brengen; maar ik schreeuw tegen ze, op zielsgezag, een woord uit een oude grammatica: dat ik godverdomme verga en tot een vod lig te verslenzen. Gramschap springt als een panter over en mijn keel is een vat met bloed. Een ziedende eb en vloed, onmacht en haat tegen deze dooven, die alleen in hun hooge hoed gelooven, brandt in schuim over de tafel. Binnen hun ijdele monologen worden de woorden niet afgewogen op kerngewicht en draagvermogen, geboorte of richtingskracht, maar gehuurde zinnen, te pas gebracht, verhinderen de begripmatigheid, waarop het redelijk inzicht wacht; en de hoop is een krijtwit kind, dat lacht tegen den roover, die het slacht. Uit: Blauwzuur (1969) Psychiatrie is een hachelijk vak. De 85-jarige Prof. Carp zei mij, toen ik hem erover belde, dat hij zich dit oude geval nog wel herinnerde. ‘Maar Achterberg was een groot kunstenaar en bij kunstenaars mag je nooit de gebruikelijke psychiatrische categorieën zonder meer toepassen. Dat moet je veel genuanceerder zien’! Aan het eind van deze excursie door de psychiatrie, is één ding wel duideijk. Beter dan diagnoses te herhalen en tegen elkaar af te wegen, kunnen we proberen de persoon Achterberg te beschrijven. Hij was een man, die, vergeleken met de meeste anderen, in dezelfde situatie méér angst, méér wantrouwen, méér schuldgevoel, minder common sense en méér herhalingsdwang vertoonde. Die zeker psychisch gestoord was. Maar... nu kan ik beter verwijzen naar een arts, die tevens een groot letterkundige was: ‘Het wezen van de angst’ is van Simon Vestdijk... maar angst is het wezen van elke psychische gestoordheid. En dan zijn we toch weer thuis? Want wie is er nu niet psychisch gestoord, min of meer? Slot Psychiatrie en literatuurwetenschap staan als volwaardige partners naast elkaar, zeker wanneer we het hebben over Gerrit Achterberg. Het centrale thema bij Achterberg, als zuiver literair concept, wordt door Prof. S. Dresden³⁵. uiterst genuanceerd uitgewerkt en daarmee herzien. Een klein staaltje daarvan: ‘Woorden als verte, leegte, niets keren geregeld in deze poëzie terug. Zij duiden weliswaar alle op het centrale thema, maar dit heeft er een dimensie bij gekregen.’ Dresden aarzelt niet in het geval van Achterberg over een dichterlijke dialectiek te spreken, die als voortdurend uitgangspunt de betrekking tussen iets en niets stelt, tussen iemand en niemand, ... tussen de leegte en de horizon. En het lijkt mij niet te betwijfelen, dat deze dialectiek het eigenlijke voortdurend terugkerende thema van zijn dichtkunst is. Achterberg onderzoekt hoe ver men met woorden kan gaan en wat ermee te bereiken is. Prof. Dresden ontkent daarmee geenszins de waarde van een psychologisch/psychiatrische zienswijze, maar die ligt op een ander vlak. Aan het slot van dit artikel gekomen, wil ik mijn mening samenvatten in een schema, dat drie hoofdfactoren bevat (drie afzonderlijke componenten) voor de verklaring van Achterberg's dichterschap. IGerrit Achterberg was qua aanleg een uitzonderlijke begaafde taalvirtuoos en een begenadigd dichter. IIHij was een ‘gestoorde’ (labiele en hypersensitieve) persoonlijkheid, in wiens structuur onder andere te onderkennen zijn: een zeer ambivalente (oedipale, incestueuze) moeder-relatie; gecombineerd met een regulatorisch defect, waarschijnlijk ten gevolge van minstens twee hersentraumata, die een zichtbare knik in de affectieve ontwikkeling tot gevolg hadden. ‘Harde’ gegevens voor het aannemen van een schizofrenie (of epilepsie) zijn er, dacht ik, niet. III(mede als gevolg van II, ontstaat in 1937:) het kortsluitingsmoment, met dood-door-schuld. Gevangenneming. ‘Bedreiging’ met castratie. Detinering gedurende zes jaar. TBR gedurende 18 jaar. Constante druk. (Doods-)angst. Suïcideneigingen. Zich opgejaagd voelen. Zich willen bewijzen als dichter, direct samenhangend met een eventuele (voorwaardelijke) vrijlating. Taboeïsering van de geïncrimineerde feiten, omdat de bedreiging dan toeneemt. ‘Snelvuur tegen de dood’ (F. Sierksma). Dichten om te overleven. Zo'n schema is nuttig, omdat men het kan invullen, eventueel uitbreiden. Voor I, zie S. Dresden en vele anderen. Voor II, zie Govers (1960), Rodenko (1966), Plokker (1966) en aanvullend: Hazeu (1980). Voor III, zie Nagel (1964) en aanvullend Hazeu (1980). Over de mogelijke en feitelijke relatie tussen de twee autonome factoren I en II (dus kunstwerk en psychiatrie), zie vooral het monumentale werk van dr. E. Verbeek, Arthur Rimbaud, een pathografie.³⁶. Verder ook: dr. A.J.W. Kaas: August Strindberg, een psychologische beschouwing over de band tussen kunstenaars en hun werk³⁷. (met een zeer uitgebreid psychoanalytisch schema achterin!) en natuurlijk Freud, Jaspers e.v.a. Belangrijke notities over de samenhang tussen II en III, bij Nagel, Plokker, Rodenko, Hazeu. Tenslotte over de relatie tussen I en III, vind ik het meest curieus: de nuchtere ontdekking van Hazeu, dat Gerrit Achterberg, na de definitieve beëindiging van de TBR, nauwelijks meer gedichten geschreven heeft (want Vergeetboek, 1961, was een oudere verzameling gedichten van vóór 1956, - volgens de bibliografie, met lijst van eerste publicaties, ‘Achterberg in kaart’, van D. Wolthers en dr. R.L.K. Fokkema³⁸.). En daarnaast, als intuïtieve kern-benadering, het oude artikel van dr. Fokke Sierksma: ‘Snelvuur tegen de dood’.³⁹. Dit is hetgeen ik momenteel kan overzien. Meer volledigheid is {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} een absolute eis. Ik hoop echter dat de Achterberg-studie door velen zal worden voortgezet. Terugkijkend op de afgelegde weg, zou ik me nog eens kunnen afvragen: Heb ik verwacht, heb ik ooit kùnnen verwachten, dat de zogenaamde moeder-hypothese het laatste woord was met betrekking tot het centrale thema van Achterberg? Zeer beslist niet. Het is een aspect, zij het van andere aard dan de mythe van de hereniging met de gestorven geliefde. Misschien geldt de moeder-hypothese nog het meest voor Afvaart (1931), zegt Prof. Plokker. Maar Afvaart is bij lange na Achterberg's oeuvre niet. De meeste gedichten van Achterberg zijn immers geschreven tussen 1937 en 1955, dat wil zeggen in de 18 jaar, dat Achterberg ter beschikking van de regering gesteld is geweest. Dit feit was, zoals ik mede door mijn betoog aannemelijk heb proberen te maken, van doorslaggevend belang. Angst is misschien het centrale thema bij Achterberg! Maar dan angst in al zijn eindeloos vele vertakkingen, compensaties en afweersystemen. Want ook magie is hierop gebaseerd. Magie is een bijzonder effectieve vorm van angstbestrijding, zoals de ethnologie ons leert. En de gedichten van Achterberg zijn vol van magie. Angst het centrale thema? Misschien kan men ook wel zeggen: het psychisch correlaat van het centrale thema, als men dit laatste in de literatuurwetenschap in strikt a-psychologische zin wil handhaven. Het is mij om het even. Angst is een algemeen-menselijk verschijnsel. Vandaar de aanspreekwaarde van de soms geheimzinnige poëzie van Gerrit Achterberg. Vandaar dat ik resumeer: als men een zeer begaafd mens onder een ontoelaatbare druk zet, komen er ongehoorde prestaties voor den dag, zo het poëtische oeuvre van Gerrit Achterberg. Achterberg lezen is Achterberg citeren. De merkwaardige Achterberg, ‘giraf onder de dichters’, die meende: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige’ maar die toch bleef hopen op het volmaakte vers en ‘dat gij dit lied zijt. Dit’. (‘Liefde’) Gerrit Achterberg was een groot dichter. In 1949 werden hij en zijn mythe eindelijk door geheel (literair) Nederland geëerd. Toen moest hij er wel aan geloven. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Literatuurlijst 1.Achterberg, G. Verzamelde gedichten, Querido, 5e druk, 1974. 2.Achterberg, Gerrit, In Memoriam, De Gids 125; 3, maart 1962 (15 bijdragen). 3.Achterberg, Gerrit, Maatstaf 11, 10/11, jan.-febr. 1964 (16 bijdragen). 4.Achterberg in kaart. (D. Wolthers, R.L.K. Fokkema, P.J. Meertens, B. Bakker), bibliografie en lijst van eerste publikaties, B. Bakker/Daamen, 1971. 5.Bakker, Bert en Middeldorp, Andries: Nieuw kommentaar op Achterberg, (24 bijdragen), Bakker/Daamen, 1966. 6.Bleuler, M., Forschungen und Begriffswandlungen in der Schizophrenielehre 1941-1950, Fortschr. der Neurol. Psychiat. 19, 1951. 7.Braak, M. ter/Du Perron E. Briefwisseling 1930-1940, I/IV, v. Oorschot, 1967. 8.Carp, E.A.D.E., m.m.v. Fortanier, A.H., De Psychopathieën, 3e druk, Scheltema & Holkema, 1948. 9.Cohen, E.A. Het Duitse concentratiekamp, H.J. Paris, 2e druk, 1952. 10.Cornu, F. Katamnesen bei kastrierten Sittlichkeitsdelinquenten aus forensisch-psychiatrischer Sicht, Bern, Basel 1973. 11.Daalder, J. 50 jaar observatie, 1956. 12.Dresden, S. Horizontale poëzie (in: Nieuw kommentaar op Achterberg), 1966. 13.Fokkema, R.L.K., Varianten bij Achterberg, 1973. 14.Fortanier, A.H., Over de haat, Ned. Tijdschr. v.d. Psychologie, III, 2, 1948. 15.Govers, A.J., Liefde als opgave (over Gerrit Achterberg), De Nw. Stem, sept. 1960, 15; 9 16.Govers, A.J., Apsecten van een fenomenologie van de droom (ongepublic. doct. scriptie psychologie), Utrecht, 1948. 17.Govers, T.C., Verkennend onderzoek naar de functie van utopisten in groepen met extreem sociaal-politieke opvattingen (ongepublic. doct. scriptie sociologie), Leiden, 1976. 18.Hazeu, W., Gerrit Achterberg 1905-1962, V.N. bijvoegsel 10-5-1980. 19.Hazeu, W., Dichter bij Achterberg (met bibliogr.), Nijgh & v. Ditmar, 1965. 20.Hoofdakker, R.H. v.d. Het bolwerk van de beterweters (over de medische ethiek en de status quo), Van Gennep, 1970. 21.Jacobi, J., Die Psychologie von C.G. Jung, Rasher, Zürich, 2e druk, 1945. 22.Kaas, A.J.W., August Strindberg, een psychologische beschouwing over de band tussen kunstenaars en hun werk, v. Loghum Slaterus, 1948. 23.Lingbeek, M., De diagnostiek van beginnende schizophrenie, met behulp van de Rorschach-test. Een katamnestisch onderzoek naar afgekeurde recruten der Koninklijke Marine, Leiden, 1957. 24.Longie, Alb. de, Gerrit Achterberg, Descleé de Brouwer (met bibliog.) 1969. 25.Mende, W., Forensisch-psychiatrische Fragen bei Sterilisation und Kastration. Der Nervenarzt 10, 463, 1969. 26.Nagel, W.H., ‘Schrijvers van nabij’, over Gerrit Achterberg, de schijngestalten van de persoon en het encanaillement (in: Maatstaf, zie 3). 27.Plokker, J.H., Gerrit Achterberg en de droom (in: Nw. Komm., zie 5), 1966. 28.Rodenko, Paul, Don Quichot in het schimmenrijk (in: Comm. op Achterb.) 1948. 29.Rodenko, Paul, De duizend-en-één nachten van G.A. (in: Nw. Komm., zie 5) 1966. 30.Ruitenberg - de Wit, A.F., Het huis van Achterberg, Querido, 1978. 31.Rümke, H.C., Nieuwe studies en voordrachten over psychiatrie, blz. 114, Scheltema & Holkema, 1953. 32.Sierksma, Fokke, Commentaar op Achterberg (met 9 bijdragen), Daamen 1948. (herdruk 1979). 33.Sierksma, Fokke, Schoonheid als eigenbelang, Stols, 1948. 34.Sporken, Paul, Ethiek en gezondheidszorg, Ambo, 1979. 35.Verbeek, E., Arthur Rimbaud, een Pathografie, Swets & Zeitlinger, 1957. 36.Vestdijk, S., Gestalten tegenover mij, Bert Bakker/Daamen, 1961, 2e druk, 1962, 3e druk, 1975. 1. Deze biografie kan pas naar schatting over 5 jaar verwacht worden. Hazeu is er dan ongeveer 30 jaar mee bezig geweest. Voorlopig hebben we toch al veel aan: Wim Hazeu: Gerrit Achterberg 1905-1962, een biografie in woord en beeld. Vrij Nederland, 10 mei 1980 (bijvoegsel). 2. R.L.K. Fokkema: Varianten bij Achterberg. Amsterdam 1973. 3. A.F. Ruitenberg - de Wit: Het huis van Achterberg, een commentaar. Amsterdam 1978. 4. Fokke Sierksma: Commentaar op Achterberg. Den Haag 1948 (9 bijdragen) Herdruk Utrecht 1979. Bert Bakker en Andries Middeldorp: Nieuw kommentaar op Achterberg, Den Haag 1966 (24 bijdragen). De Gids 125 (1962), nr. 3: In memoriam Gerrit Achterberg 1905-1962 (14 bijdragen en enkele ged. en vertaalde ged.) Maatstaf 11 (1964), nr. 10/11: Gerrit Achterberg, 20 mei 1905 - 17 januari 1962 (12 bijdragen en enkele gedichten). 5. Paul Rodenko: Don Quichot in het schimmenrijk, in Commentaar op Achterberg. Pag. 144. Zie noot 4. 6. W.H. Nagel: ‘Schrijvers van nabij’, over Gerrit Achterberg, de schijngestalten van de persoon en het encanaillement, in Maatstaf (1964), pag. 658. Zie noot 4. 7. A.J. Govers: Liefde als opgave (over Gerrit Achterberg), in De Nieuwe Stem 15 (1960), nr. 9, p. 539. 8. Paul Rodenko: De duizend-en-één nachten van Gerrit Achterberg, in Nieuw kommentaar op Achterberg, p. 29. Zie noot 4. J.H. Plokker: Gerrit Achterberg en de droom, in Idem, p. 145. Zie noot 4. 9. S. Dresden: Horizontale poëzie, in Nieuw kommentaar op Achterberg, p. 11. Zie noot 4. Van Dresden stamt ook de term biografisme. 10. Zie noot 8. 11. Zie noot 6. 12. Zie noot 1. 13. A. Marja: Symbool en paradox, in Binnendijks Buitendijks, Bussum 1949. (ook in Commentaar op Achterberg, p. 59) 14. Manuel van Loggem: Oorsprong en noodzaak, het werk van Gerrit Achterberg. Assen-Amsterdam 1951. 15. Werner Maser: Adolf Hitler. Bechtle Verlag, München 1971. Pag. 297. Werner Maser: Hitlers Mein Kampf. Uitg. De Arbeiderspers 1969. Pag. 232. 16. E.A. Cohen: Het Duitse concentratiekamp, Een medische en psychologische studie. Amsterdam 19522. (diss.) 17. A.J.W. Kaas: August Strindberg, Een psychologische beschouwing over de band tussen kunstenaars en hun werk. Arnhem 1948. 18. A.H. Fortanier: Over de haat, in Ned. Tijdschr. v.d. Psychol., III (1948), 2. 19. Zie noot 3. 20. A.J. Govers: Aspecten van een fenomenologie van de droom (ongepublic. doct. scriptie psychologie). Utrecht 1948. 21. Zie noot 3. En verder bijv. (met betrouwbare samenvattingen van het werk van Jung): J. Jacobi: Die Psychologie von C.G. Jung, Eine Einführung in das Gesamtwerk. Zürich 19452. 22. M.S. Lingbeek: De diagnostiek van beginnende schizophrenie met behulp van de Rorschach-test, Een katamnestisch onderzoek naar afgekeurde recruten der Koninklijke Marine. Diss. Leiden 1957. 23. H.C. Rümke: hoofdst. in Nieuwe Studies en voordrachten over psychiatrie, p. 114. Amsterdam 1953. 24. R.H. v.d. Hoofdakker: Het bolwerk van de beterweters, Over de medische ethiek en de status quo. Amsterdam 1970. 25. Zie noot 1. 26. Paul Sporken: Ethiek en gezondheidszorg, p. 179. Utrecht 1979. 27. W. Mende: Forensisch-psychiatrische Fragen bei Sterilisation und Kastration, in Der Nervenarzt, 10 (1969), p. 463. 28. F. Cornu: Katamnesen bei kastrierten Sittlichkeitsdelinquenten aus forensisch-psychiatrischer Sicht. Bern-Basel 1973. 29. E.A.D.E. Carp: (m.m.v. A.H. Fortanier) De Psychopathieën, inclusief de psychotische ontwikkelingsvormen op psychopathischen grondslag. Amsterdam 19483. 30. Zie noot 29. 31. J. Daalder: 50 jaar observatie, 1956. (brochure) 32. M. Bleuler: Forschungen und Begriffswandlungen in der Schizophrenielehre 1941-1950, in Fortschr. der Neurol. Psychiat. 19 (1951), 385. 33. S. Vestdijk: Gestalten tegenover mij, Den Haag, 19622. 34. M. ter Braak/E. du Perron: Briefwisseling 1930-1940, I/IV. A'dam 1967. 35. Zie noot 9. 36. E. Verbeek: Arthur Rimbaud, Een pathografie. Amsterdam 1957. 37. Zie noot 17. 38. Daisy Wolthers, e.a.: Achterberg in kaart, Bibliografie en lijst van eerste publikaties. Den Haag 1971. 39. Fokke Sierksma: Snelvuur tegen de dood, in Schoonheid als eigenbelang, p. 113. Den Haag 1948. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Ritzerfeld Waarom aarzelt de maan? 1. Dora's duiding Zij heette al Dora Krans voordat Hippolyte Armendaris haar leerde kennen. Dat is minder pretentieus dan het klinkt. Haar voorgangsters in Armendaris' huis werden allen door hem uitgerust met een naam waar historische luister van afstraalde. Tsaristisch glanslicht moest zijn werkzaamheden bijlichten en zijn lichaam verwarmen bovendien. We zullen zien wat Dora haar nieuwe vriend van minder dan één dag, Aloys Peperman, hierover had te vertellen. ‘Wat kijk je me vuil aan!’ zei Dora Krans. ‘Pardon?’ antwoordde Aloys Peperman aan de overkant van zijn bureautafel. ‘Ik heb vanmorgen nog niets gezegd.’ ‘Je zit je te krabben.’ Aloys Peperman lichtte allebei zijn handen van het tafelblad. Desondanks glimlachte hij schuldbewust. Drie jaar tevoren, tot besluit van een culturele schoolavond, zag Dora Krans hoe Hippolyte Armendaris - literaire gast van het lerarencorps en spreker voor de leerlingen - buigend en knikkend zich in haar richting manipuleerde. Vijf minuten lang, de tijd die Armendaris nodig had om langs groepsgewijze uitgestoken handen en toegewende gezichten Dora Krans in haar afzijdige hoek te bereiken, was het vermeende slachtoffer Dora zich vrijwillig bewust van wat er de komende jaren met haar stond te gebeuren. Zij was toen achttien; zij gaf niets om het leven, dat haar met een overmaat aan incongruente gevoelens had bedeeld. Tot haar eenentwintigste wilde zij die verspillen, uit wrevel. Misschien ontdekte zij op die manier in welk deel van haar lichaam de oorzaak zich schuilhield van het ongemak dat haar dagelijks kwelde. Aloys Peperman wendde zijn blik van Dora's gekwetste, lijdende gezicht naar het zijraam van zijn kantoor. Hij keek uit over een ordelijke, ten dele achter lage taxushagen weggemoffelde parkeerplaats aan de rand van het centrum van Vevey, daar waar zaken overgingen in wandelparken en promenades langs de meeroever. Het was tien uur in de ochtend, een frisse voorjaarsdag in 1960, het licht van de Zwitserse natuur prikkelde de menselijke natuur tot optimisme. Aloys Peperman zag ook, zonder zijn ogen in te spannen, langs het water de dubbele rij gesnoeide platanen die een kale, knoestige, door geen artistieke hand te evenaren schoonheid tentoonspreidden. Hij vroeg zich af welke verlangens elkaar al eenentwintig jaar in Dora's lichaam bevochten; welk deel van de chaos die daaraan ten grondslag lag hij wilde leren kennen. Hij kende haar nog geen vierentwintig uur, en het verbaasde hem dat hij nu al tot conclusies geneigd was. Zo'n kenner was hij niet. Tenslotte hoefde hij achter zijn prachtige houten schrijftafel, zelden door zijn ellebogen beroerd, slechts eenmaal in de drie weken voor de firma Nestlé een idee te produceren. Een idee dat zich, volgens de principes van Aloys Peperman, om effect te sorteren in het zakenleven, tot drie regels diende te beperken. Het rechthoekige tafelblad, dat hij in zijn lange ledige uren graag met de toppen van zijn vingers betastte, werd uitsluitend verstoord door een ruitjesblok van middelgroot formaat waar hij, toegevend aan elke willekeurige impuls, zo nu en dan iets op tekende, krabbelde, knoeide. Al zijn andere schrijfbehoeften - een aanzienlijk aantal vergeleken met het ene zichtbare blocnootje - waren onder het tafelblad weggeschoven in een la. Zelfs na een halve nacht naar Dora, naar haar verkrampte verontwaardiging, haar ongeremde treurnis, haar tranenloze onbuigzaamheid te hebben geluisterd, en haar de resterende donkere uren in zijn bed omklemd te hebben gehouden, zat Aloys Peperman 's morgens om tien uur weer achter zijn schrijftafel. En Dora zat tegenover hem. Zij was hem moeiteloos gevolgd. Niet als een hond. Aloys Peperman begon te vermoeden dat zij hem voor zich uit dreef. Hij had tien jaar ervaring in het zich laten meedrijven op, het zich laten voortsleuren door gevoelens, stemmingen, gedachten; hij wist dat daar altijd een bruikbaar drieregelig idee uit tevoorschijn kwam. Dat Dora dacht dat hij zich zat te krabben, terwijl zijn rechterhand in werkelijkheid losse woordjes op de blocnoot neerkrabbelde, was voor Aloys Peperman het bewijs dat hij zich nog in vrijheid bevond. Hoe kwam zij op het idee ‘krabben’? Hippolyte Armendaris, de omstreeks tien uur die voorjaarsochtend in zijn chalet op een kale wijnstokkenhelling boven Vevey zieltogende, door Dora verlaten held, was niet de naam van een dichter, maar slechts die van een Mexicaans-Zwitserse romanschrijver. Hij had, onder normale omstandigheden, het ietwat dommige hoofd van mensen die weten en aanvaarden dat de glorie van het bestaan al door een van hun voorouders is opgesoupeerd. Het besef dat hem slechts de botten der historie werden toegeworpen, had Hippolyte best een intelligent trekje mogen verlenen. Welwillende beschouwers zagen het, indien eigenbelang hun dat voorschreef, soms even in zijn ooghoeken oplichten. Wanneer Hippolyte zelf, in de spiegel, dat trekje zag verschijnen, vertaalde hij het met ‘gelatenheid’. In elk geval beschikte hij over de intelligentie der zelfkennis. Twintig jaar eerder, in de zomer van 1939, werd de negentienjarige Hippolyte ter afsluiting van zijn schooljaren door zijn ouders beloond met een reisje naar Europa. Ze besloten bovendien hem te vergezellen. Wie in de zomer van 1939 het vasteland van Europa betrad, moest alras maken dat hij wegkwam. De familie Armendaris bleef, zij het in Zwitserland. De vader oordeelde zich daar dichter bij de smidse dan in zijn geboorteland Mexico. Men kan niet om de gedachte heen dat sommige mensen wel erg lang aan de veilige windzijde van het vuur staan. In de familie Armendaris had de Schepper alle gratie, cultuur en intelligentie, die binnen één gezin kan worden samengebald, aan de moeder van Hippolyte toegediend. Zijn vader, in navolging van zijn grootvader, deed internationale zaken; {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} het succes daarvan was zo vanzelfsprekend - de produkten banaal en gewild -, dat het door niemand in de familie aan intelligentie werd toegeschreven. De cultuur van de moeder overleefde langs de natuurlijke weg het kapitaal van haar echtgenoot, en doordrenkte als een onstelpbaar bloedende wonde het gedachtenleven van haar zoon. En gedachten had Hippolyte. Hij stelde ze al bijna twintig jaar lang op schrift. Hij perste zijn donkere spons tot de laatste druppel leeg. En daar lag de aanvullende functie van Dora Krans en die van haar voorgangsters. Aloys Peperman stond op om koffie te halen. Hij bleef een ogenblik achter Dora's rug staan, legde zijn hand op haar schouder, tegen de zijkant van haar hals aan. De bewegingen van zijn vingertoppen duidden erop dat hij de weerstand van haar haren testte; hij aarzelde tussen ‘filigrain’ en ‘zilvergruis’. Die omschrijvingen herinnerden hem eraan dat haar liefdesgeluiden die nacht hadden geleken op een vorm van nog net aanvaardbaar praten. Misschien was dat de enige vorm waarin zij uiting aan de liefde kon geven. Misschien kon zij alleen liefde tonen als zij het praten niet hoefde te onderbreken. Zodat zij altijd nog kon zeggen: ‘Val me niet in de rede.’ Nu hij zich kortstondig (‘met zijn vuile blik’) van haar ogen had losgemaakt begreep Aloys Peperman ook welke verschroeiende beelden Hippolyte Armendaris hadden geteisterd, drie jaar eerder, toen hij zich in de aula van het gymnasium langs transpirerende pubers in de richting van Dora's gezicht had gemanoeuvreerd. Hij zag hoe de lege inspiratiezoeker - een ruiter die zich naar zijn paard begeeft - op weg was naar een nieuwe bron. Maar waarom zou iemand zich als drenkplaats voor paarden beschikbaar willen houden? Aloys Peperman snoof van genoegen bij die gedachte; hij gunde iedere domoor die vlammen zag maar niet wist dat het vuur bij hemzelf brandde zijn eigen nederlaag. ‘Water’ en ‘vlammen’, prentte hij in zijn hoofd. Zelfs na een urenlange omklemming - waar ieder ander, dacht Aloys Peperman, het genoegen van een omhelzing aan zou hebben beleefd - had Dora hem nog geen druppel van haar vocht geschonken. Pas toen zijn eigen vocht in een nutteloze laatste beweging langs haar buik verloren ging, had zij hem met een gebaar van haar hand in zijn nek, waardoor zijn opengesperde mond tegen de zijkant van haar hals werd gedrukt, een kortstondig en waarschijnlijk onverschillig teken van genegenheid geschonken. Een half uur later had Dora weer lang genoeg op één stoel in één ruimte gezeten. Zij begon ongeduldig of misprijzend of ontevreden de gelambrizeerde wanden van Aloys Peperman's kantoor te bekijken. Dat was het sein om op te stappen naar een nieuwe omgeving waar haar gedachten en woorden opnieuw zichzelf wisten te vinden. Na gisteravond konden ze niet alweer een bar binnenstappen. Je mocht met haar, net als in de publiciteit, niet twee keer hetzelfde doen. Aloys Peperman besloot de combinatie wandeling-gesprek op Dora uit te proberen. Misschien raakte zij snipverkouden in de scherpe meerwind, en kon hij met wollen sjaals, drankjes, sprays, dampbaden, voetwassingen in de weer gaan. Op een of andere manier moest zij toch te reduceren zijn tot de staat van behoeftig kind. Veel tranen en weinig woorden. In de deuropening draaide Dora zich om, veegde Aloys Peperman met haar blik als het ware opzij en zei: ‘In deze lege ruimte dus verdien jij je vele geld met niks. Geen boek te zien. Waaruit moet jij in godsnaam putten. Haal je vaak vrouwen op je kamer?’ Dat was voor het eerst dat zij hem iets vroeg. Hij keek achterom naar zijn schrijftafel, hief zijn hand in de richting van de eenzame blocnoot, wilde daar een paar verklarende woorden aan toevoegen, maar merkte dat Dora de gang in liep. Hij wachtte tien seconden op de drempel, keek gedurende die tijd naar de bewegingen van haar kinderlijke knieholten onder de rand van haar mantel, en liep toen haastig de gang in tegengestelde richting af. In de lange benedenhal, waar het zonlicht in verblindende glinsteringen langs de marmeren wanden golfde, begon Aloys Peperman zich al na één minuut ongerust te maken over de afloop van zijn misleidende manoeuvre. Zijn zenuwachtige blikken in de richting van de zes liften wekten de bevreemding van de receptioniste. Nog vijf minuten mochten beiden nadenken over hun toekomst in de glanzende tombe waarin behalve het gevangen licht slechts het zachte zoemen van verre generatoren doordrong. Toen schoot Dora met haar ongecoördineerde meisjespassen tussen de wijkende liftdeuren tevoorschijn, alsof de afdaling haar niet tot tijdelijke immobiliteit noch tot lijdelijke zwijgzaamheid had gedwongen. Aloys Peperman keek naar Dora's brandende ogen. Voordat zij hem had bereikt zei zij: ‘De volgende keer moet je iets bedenken waarmee je me echt bang kunt maken. Ik ken dit soort complexen uit de tijd van mijn vader.’ Zij bleef voor hem staan en hijgde even uit. Hij had grote moeite haar tranende ooghoeken niet met zijn lippen aan te raken. ‘Ik ben nog even naar je kantoor teruggegaan,’ zei Dora, zich weer van hem afwendend. ‘Op je ruitjesblok stond niet veel bijzonders te lezen. Ik heb er een paar woorden aan toegevoegd.’ Ze verlieten het gebouw en liepen via een ingewikkeld stelsel van oversteekplaatsen naar de promenade langs het meer. Bij elk zebrapad probeerde Aloys Peperman Dora's hand te pakken. In de meeste gevallen bereikte hij maar net haar pols. ‘Wil je me s.v.p. nooit meer in mijn eentje in een lift omlaag of omhoog sturen!’ Het s.v.p. klonk allerminst smekend. Tussen de in bont gepakte kindermeisjes, ieder vergezeld van één lopend en één in wandelwagentje voortgeduwd kind, vertraagden ze hun pas. ‘Om de tijd te laten duren,’ oordeelde Aloys Peperman. Het geringste steentje dat die heldere, venijnige voorjaarsochtend knarste onder hun voetzolen maakte zich onvergetelijk in zijn geheugen. Hij zei: ‘Ik vraag me af: hoe komt het dat ik jou, met jouw gezicht, met jouw loop, in tien jaar tijd nog nooit in Vevey heb gezien. Dat begrijp ik niet van mezelf.’ Dora keek hem spottend van opzij aan. ‘Je hebt tien jaar lang een nutteloos leven geleid. Maar ik heb jou ook nooit gezien. Heb ik daardoor, daarom, een waardeloos leven geleefd?’ ‘Dat hoop ik dan maar. Je zou best van mij kunnen houden.’ Dora maakte met haar beide armen een heftig, wegwerpend gebaar. ‘Je bent mij te simpel.’ ‘Waarom zou ik iets ingewikkelds moeten verzinnen,’ vroeg Aloys Peperman onnozel. ‘Je moet helemaal niets verzinnen. Behalve voor je Nestlécacao. We kunnen elkaar alleen maar wat gedachten schenken.’ ‘Gedachten zijn nog onbevredigender dan lichamelijke aanrakingen. Maar misschien zijn ze minder beschamend.’ ‘Een dergelijke zin ben ik in de boeken van Hippolyte helaas niet tegengekomen,’ zei Dora. ‘Bestaat die Hippolyte van jou eigenlijk wel? Ik heb nog nooit van hem gehoord.’ Dora greep Aloys Peperman bij de arm en trok hem moeiteloos een paar meter verder, van welk punt op de promenade ze tussen twee platanen door een lange, omhooglopende straat konden afkijken. Dora wees boven het verdwijnpunt van de straat, ergens tussen de verre wijnstokken langs een berghelling, in de richting van een tiental minuscule huisjes. ‘Daar woont hij,’ zei Dora, in de verte starend; en zich naar Aloys Peperman omdraaiend, omhoogkijkend naar zijn gezicht, ‘daar heb ik bijna drie jaar gewoond, gisteren heeft hij mij beledigd, daar ligt hij nu, naast zijn bed op het crèmekleurige wollen tapijt. Wil je wel geloven dat ik hem heb vergiftigd met mijn vileine woordenstroom. Heb jij ooit verzonnen dat woorden vloeibaar gemaakt kunnen worden?’ ‘Jouw woorden?’ antwoordde Aloys Peperman haastig. ‘Dan had ik me aan jou bedronken.’ {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Kom, kom, die ene nacht.’ Aloys Peperman keek of hij Dora op enige lichamelijke verlegenheid kon betrappen. ‘Heb je hem echt vergiftigd?’ vroeg hij opeens geschrokken. De reactie van haar gezicht noteerde hij als ‘laatdunkend’ en ‘triomfantelijk’. Dom was hij; hij had haar beginnende verlegenheid moeten uitbuiten. De dag tevoren had Hippolyte Armendaris de kleine Dora dus onrecht gedaan. Terwijl zij op het moment van de feitelijke belediging niet eens in zijn nabijheid verkeerde. Halverwege de middag, toen Hippolyte in zijn werkkamer, halverwege een genoteerde zin, loerend op inspiratie uit het raam zat te kijken, flitste hem uit het niets van het aanschouwde een gedachte te binnen. Na twintig jaar schrijfarbeid wist hij dat een gedachte nog geen idee was. Maar deze keer riep hij meteen uit: een idee!, en hij boog zich bliksemsnel over zijn vel papier. In plaats van te schrijven begon hij te tekenen. Een afgestorven wijngaard, zo luidde na vijf minuten zijn interpretatie van de over een kwart pagina op regelmatige afstand naast en onder elkaar geplaatste verticale streepjes. Hij trok een diagonale lijn door de tekens des doods, nam een nieuw vel papier en noteerde zonder haperingen, en in zijn beste handschrift, alle komma's op de juiste plaats, in een enkele lange zin zijn bekommernis van vele jaren, zijn bezorgdheid om zijn toekomst. Toen Dora een half uur later thuiskwam, trof zij Hippolyte in een voor zijn doen euforische toestand aan. Drie tot ideeën uitgekristalliseerde gedachten waren hem die dag beschoren, riep hij. ‘Het eerste idee,’ zei Dora tegen Aloys Peperman, die inmiddels de kraag van zijn jas had opgezet tegen de onhoorbaar jagende wind, ‘het eerste idee betrof Leo Trotzki. Over dat onderwerp, moet je weten, heeft hij zich al eerder twee romans veroorloofd. Een vanuit de achtergronden van de moordenaar van Trotzki, en een vanuit de exil-wereld in Mexico. Gisteren heeft hij een situatie bedacht waarin de kleine Trotzki als een soort schildknaap of, let wel, misdienaar aan het tsaristische hof in Petersburg fungeert. Voor iemand met vulgair-komische schrijftalenten een dankbaar onderwerp. Ik zei: “Niks voor jou, Hippolyte!” Hij werd niet eens kwaad: het was ook maar een afleidingsidee.’ ‘Zullen we binnendoor teruglopen naar een restaurant,’ stelde Aloys Peperman voor. ‘Nee, waarom, ik moet daarginds heen.’ Dora wees naar het eind van de promenade. ‘Daar woon ik.’ ‘Daar woon je?’ ‘Ja, daar woont mijn moeder. Mijn ouderlijk huis, weet je wel.’ Aloys Peperman wendde zijn gezicht af, in de richting van de wind, en liet de ongeremde voorjaarszon, de schrille voorjaarswind zijn ogen binnendringen. ‘Ah,’ zei hij, hij bleef staan, en doordat hij zijn hoofd nog verder van Dora wegdraaide streek zijn vertroebelde blik langs de omhooglopende buitenwijken van Vevey. Opeens zag hij dat Dora vanaf het punt, de bar, waar hij haar gisteravond had ontmoet, in een vrijwel rechte lijn, via zijn huis waar zij de nacht had doorgebracht, via zijn kantoor waar zij de ochtend had doorgebracht, en via de promenade waar zij zich nu bevond de weg naar haar ouderlijk huis volgde. Moeiteloos inderdaad was zij hem gevolgd. Nu stond zij stil, als gegrepen door een gedachte die zij niet helemaal kon peilen. ‘Maar waarmee heeft hij, Hippolyte, je dan in godsnaam beledigd?’ vroeg Aloys Peperman. ‘En wat betekent dat dan nog, beledigen? Misschien heb jij hem wel drie jaar lang gekrenkt.’ Dora liet zich dankzij haar wrevel over zoveel wanbegrip van haar vaste baan afleiden; Aloys Peperman duwde de deur van een café voor haar open. Tot zijn verrassing stapte zij naar binnen. Hij bestelde twee glazen warme wijn. ‘Ik drink geen alcohol,’ zei Dora. Ze namen plaats aan de verre, korte zijde van de bar. De parelgrijze pluimen die zich verhieven uit een met gedroogde bloemen gevulde vaas bewogen in het zonlicht boven Dora's hoofd. ‘Wie moest je gisteravond in de telefooncel van die bar daarginds bellen?’ ‘Ik moest niemand bellen. Ik stond even in alle afzondering mezelf te overpeinzen. Tot jij me kwam storen, omdat je zo nodig moest. ‘Ja,’ zei Aloys Peperman. ‘Maar wat moest ik zo nodig? Ik heb minstens vijf minuten naar je rug staan kijken. En de sombere verwachtingen stapelden zich in me op.’ ‘Je hoopte dat ik daar stond te huilen. Maar je esthetische gevoelsleven was bang geconfronteerd te worden met de psychische problemen van een lelijke meid.’ ‘Je gezicht loog er niet om, toen je je tenslotte omdraaide. Wie weet welk besluit ik met mijn aanwezigheid doorkruist heb.’ Dora porde met een gesloten hand tegen zijn schouder, op een manier die aaien noch stompen wilde uitbeelden. Toch was dat haar tweede intieme handeling binnen twaalf uur. ‘Wat interesseert je eigenlijk in mij?’ vroeg zij. Aloys Peperman hoorde de kromme zinsbouw die zij nodig had om een simpele vraag over de liefde te kunnen stellen. Hij proefde van de wijn, de bovenlip tegen de met kaneel bestrooide citroenschijf. Daarna drukte hij zijn lippen tegen elkaar, streek met zijn tong voorzichtig langs zijn bovenlip. ‘... Dat jij, met je eenentwintig jaren, mij, vijftien jaar ouder dan jij, verre de baas bent, in intelligentie, in emoties, in ervaring. En toch, wanneer ik naar je kijk - en ik doe niet anders - ben je geen dag ouder dan zestien... Dat interesseert me aan jou!’ Dora nam een slok van haar alcohol. ‘Bah,’ zei zij. Zij pulkte wat citroenschilletjes van haar tong. ‘Weet je wat ik denk: dat jij noch iets weet van zestienjarigen noch van eenentwintigjarigen.’ ‘Wat ik weet, heb ik van het kijken,’ zei Aloys Peperman. In een vliegensvlug gebaar streek hij wat kaneelstuifsel van haar bovenlip. ‘Kijken,’ reageerde Dora haastig, ‘kijken is typerend voor mensen die niet in anderen geïnteresseerd zijn, en dus ook niet van anderen houden. Kijken is een projectie. Ik zou wel eens willen weten hoe jouw observaties door de cacao-managers in miljoenenwinsten worden omgezet.’ ‘Kijk eens aan.’ ‘Mijn vader was zo iemand. Hij was zelfs twee in een. De miljoenen hoefde hij met niemand te delen. Hij had niemand nodig. Ook zijn kinderen niet. Zelfs niet in zijn laatste uur. Kijk eens aan!’ ‘Vind je die kaneelsmaak niet lekker?’ ‘Welke kaneelsmaak,’ vroeg Dora geschrokken. ‘In de wijn.’ ‘O.’ Aloys Peperman draaide Dora's op haar knieën liggende, krampachtig gesloten hand voorzichtig om, gleed met een vinger over haar kootjes. ‘Hij sleet zijn produkten aan de koloniale rijken in Afrika. Ik weet niet waar ik me het meest over schaam. Over zijn gewetenloosheid daar, of zijn harteloosheid thuis.’ Plotseling strekte Dora haar rug, zodat haar ogen op gelijke hoogte met die van Aloys Peperman kwamen. ‘Ik herinner me niets van vannacht,’ zei zij. ‘Behalve dat ik gepraat heb. Ik hoor de geluiden van woorden. Maar ik herinner me geen gevoel. Of jij het nu was of Hippolyte. Het is om het even.’ ‘Doe je hand eens open,’ zei Aloys Peperman hees. ‘Je hoeft je niet te schamen dat je transpireert.’ ‘Ik wil niet,’ zei Dora. En even later: ‘Ik weet niet welke van mijn gevoelens ik moet koesteren, welke ik moet elimineren. Het is mij niet bekend langs welke weg ik gelukkig zou {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} kunnen worden. Weet jij het! Zeg het dan! Hippolyte, dat was drie jaar tijdverspilling. Het wegsorteren van domme gevoelens. Dat had ik via wat denkwerk binnen één dag in mijn eentje kunnen klaarspelen.’ ‘Waarmee heeft hij je gisteren beledigd?’ drong Aloys Peperman aan. Dora drukte met een langstelig lepeltje de schijf citroen tegen de bodem van haar glas, en begon er zachtjes op te stampen. Het leek alsof zij haar andere hand, in de ban nu van Aloys Peperman's tien vingers, vergeten was. ‘Hippolyte wordt vandaag veertig,’ zei Dora. ‘Moet je eens horen: Gistermiddag kwam hij op het idee in zijn veertigste levensjaar een meesterwerk te schrijven, het manuscript in de la te houden tot zijn zestigste, en het dan als bewijs van zijn ongebroken geestelijke creativiteit en niet-aflatende lichamelijke vitaliteit te publiceren. Zo had hij het op een stuk papier geformuleerd. Ik moet je zeggen: zoveel naïeve openhartigheid irriteert me. Ik was kwaad genoeg om hem aan het verstand te brengen dat met die ene geniale formulering zijn meesterwerk meteen al uitgeput was - dat hij ook nog een inhoudelijk idee moest verzinnen, want dat verhaal over die aankomende rode schildknaap aan het hof van Petersburg was natuurlijk nog geen drie stuivers waard.’ ‘Wil je het echt allemaal horen?’ vervolgde Dora, naar haar hand kijkend, die zich nog steeds tussen Aloys Peperman's vingers bevond. ‘Mensen schamen zich en doen dan of ze beledigd zijn. - Goed, Hippolyte nam de tijd om geheimzinnig zijn papieren in en uit elkaar te schuiven. Nooit eerder had hij mij verrast met iets dat ik een minuut tevoren niet al zelf had bedacht. Wie weet lukte het hem nu. Hij trok een klein opengeslagen notitieboekje tevoorschijn. Secondenlang zat hij naar zijn handschrift te staren, ondertussen met de nagels van zijn ene hand heftig over de rug van zijn andere hand krabbend, zoals hij altijd doet wanneer hij opgewonden is. Kennelijk overwoog hij of hij me zijn troefkaart wel of niet zou laten lezen. En ik stond daar maar naast zijn bureau, buiten het lamplicht: als een dienstbode, als een secretaresse, als een huurlinge, misschien zelfs als zijn moeder. Ik besloot hem te verlaten.’ Nu trok Dora haar hand los, want voor het slot van haar verhaal had zij, ter onderlijning, allebei haar handen nodig. ‘Hippolyte stak me zijn notitieboekje toe. Alfof hij me een afscheidsbriefje overhandigde. Weer was ik hem voor geweest. Ik las: “Vrouw neemt wraak op man; ze weigert klaar te komen. Wat is het gevolg: castratie van de man. Zoek personages. Zoek situatie. Ontleed oorzaak en gevolg. Actie en drama. Het korenveld dat wordt platgewalst in plaats van gemaaid. Richt men zich na tien weigeringen nog een keer op?” - Mijn hoon heeft hem geveld,’ besloot Dora. Voor het smeedijzeren toegangshek, dat enkele minuten lang hun gezamenlijke doel was - totdat het slotmechanisme van het kleine poortje opensprong - zei Dora tegen Aloys Peperman: ‘We weten nu hoe onze sporen door dit stadje lopen. Ze zullen elkaar ongetwijfeld nog eens kruisen.’ ‘Kruisen,’ zei Aloys Peperman door de spijlen van het hekwerk heen, ‘neem dat woord maar eens in overweging.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Dora, die zich pas een meter had verwijderd, draaide haar hoofd om, schonk Aloys Peperman een glimlach, en zei met geheven en naar hem toegewend handgebaar: ‘Ciao!’ Aloys Peperman liep op de terugweg langs zijn kantoor. Hij bleef voor zijn schrijftafel staan, draaide de eenzame blocnoot om en las in een handschrift dat niet het zijne was: ‘Je hebt me pijn gedaan.’ Met die geheimzinnige suggestie kon hij voorlopig voort. 2. Waarom aarzelt de maan? De resterende uren van die gemene voorjaarsdag in 1960, tot de duisternis viel, dacht ik bij vlagen, op het priemen van de wind, aan Dora's hand. Aan het snelle op en neer bewegen van vier aaneengesloten vingers, terwijl zij ‘Ciao!’ riep. Bij het verlaten van het kantoorgebouw meldde ik de receptioniste dat ik voorlopig thuis bleef. ‘Aarzel niet mij te bellen.’ Ik liet de auto staan en wandelde het centrum van Vevey in. De behoefte iets materieels te doen deed zich sterk gelden. Behalve voedsel en drank was er in het stadje niets lichamelijks te koop. De etalage van een radiozaak bood enig soelaas. Er bevonden zich al minstens drie radio's in mijn huis, maar achter de etalageruit prijkte een model dat iets nieuws en beters beloofde. De technische formuleringen in de naast het toestel uitgespreide kleurige folder trokken mijn blik naderbij. Misschien wilde ik alleen maar testen welk lettercorps op één meter afstand nog net leesbaar was. Aan de bovenzijde van het platte, hooggebouwde toestel was een wereldkaart aangebracht waarop alle continenten broederlijk naast elkaar een plaats hadden gevonden. Ik was zeer beducht voor mijn ogen: het intermediair tussen wat ik zag en wat ik kon bedenken. Ik vroeg me af of ik - langs de omgekeerde weg, als een blinde -, uitgaande van wat ik bedacht, iets kon projecteren dat er niet was: de objecten van alle verlangens zusterlijk naast elkaar. Nee, de volgorde was: herinneren, bedenken, zien. Herinneren is gelijk aan zien was niet voldoende. Mijn bedenksels moesten iets toevoegen. Sommigen noemen dat fantasie. Tien stappen naast de radiozaak spande zich, in aluminium omlijsting, een glanzend gebogen ruit waarachter op stijve staanders een collectie zilverkleurige en bruine bontjassen hing. In het kleurengamma gaapte een gat dat pijn deed aan de ogen. Mijn blik hechtte zich aan een korte rosse, het zusterlijke evenbeeld van de jas waarin ik, minder dan drie jaar tevoren, een jongedame had bemind die, toen zij zwanger werd, van een ander, mij niet meer toestond haar te beminnen via haar buik. We probeerden het een tijdlang anderszins. Maar het genot daarvan bleef beperkt tot het mijne. In de zesde maand sneed zij het verlangen af. De resterende drie maanden deed ik pogingen haar kind, dat volgens haar zeggen niet van mij was, Roswitha genoemd te krijgen. Om toch, stijfkoppig, mijn aandeel te leveren. Aan die wens wilde zij niet tegemoet komen. Zij kende het scherpe onderscheid tussen ‘wens’ en ‘verlagen’: beide verbannen. De rosse vossejas was niet alleen de aanleiding voor onze kennismaking maar ook de aanvankelijke onuitputtelijke bron van ruzies over ‘echt’ of ‘onecht’. We bedoelden de liefde, maar gebruikten het dure lappenvel om de onenigheid tot in bed te kunnen voortzetten en prikkels te ervaren die we met onze mensenhuid niet konden opwekken. Na drie weken van nobel pogen kwam de opwinding gelijktijdig tot ontroering, waarmee volgens haar het bontwerk zijn echtheid had bewezen. Meer nog genoot zij ervan om, zo vanuit bed, slip en lange rok hoog rond haar middel te hijsen en zich met mij naar het theater in Lausanne te spoeden. De tijd die zij nodig had om haar onderlichaam te bedekken, haar zwartgekouste voeten in hoogge- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} De objecten die vervolgens geen verlangen in mij wekten troostten mij al evenmin. Dat was het resultaat van mijn blik langs de geoccupeerde winkelmeisjes. In afwachting van de lift hoorde ik plotseling dat Dora's handgebaar begeleid werd door het slijpende geluid van snelle schaarbewegingen. Ik zocht een heenkomen in de buitenlucht. Het vinden van de objecten van het verlangen is voldoende om gezond te worden. Het vinden vereist een analyse van het verlangen, een uitsplitsing in verlangens. Het is naïef te denken dat de gevonden objecten zusterlijk naast elkaar wensen te vertoeven. Het heeft dus geen zin tot klaarheid te komen. In een grote grammofoonplatenzaak kon ik ongestoord de afdeling ‘Opera's’ doornemen. Ik vond een plaat met aria's, o.a. uit Turandot. Een recitalopname van Maria Callas uit 1954. Wat had Edith gemist, de avond dat zij, gekneusd in de rug, Turandot niet kon horen in Lausanne? Wilde ik soms beweren dat ik me nu pas haar naam herinnerde? Bijna één dag lang had ik de woorden ‘Edith Farnadi’ niet meer gemompeld. Op de achterkant van de hoes las ik als trefwoorden voor Puccini: ‘melancholie en indolentie’, ‘glans en schitter’, ‘drama en verlossing’. Ja, in de tragiek van het operatoneel wil iedereen wel aangenaam ten onder gaan. De hunkering naar drama had ik in Edith nooit aangetroffen. Haar woorden en daden waren steeds op concrete resultaten gericht. Als zij melancholiek en indolent was geweest had ik haar in mijn greep kunnen wreefde lakschoentjes te steken, het blote bovenlichaam onder de pelsjas met kostbare parfum in te spuiten, met twee handgebaren haar korte haar naar voren te strijken - die tijdspanne liet mij nauwelijks gelegenheid voor een minimale douche. Ongeduldig met een schoenlepel in de palm van haar hand tikkend, stond zij vijf minuten lang in de deuropening van de badkamer te wachten. Tussen haar mooie, wijkende borsten hing bij die kunstzinnige gelegenheden steevast, aan een lange zilveren ketting, een gitzwarte broche. De kinderlijke helderheid van haar gezicht, de aandoenlijke schoonheid van haar borstbeen, de sierlijke golfslag van haar lange rok, dat tezamen onder de kroonluchters in de hal van de schouwburg - het verbaasde mij nog meer dan het vlekkeloze herstel van de vosseharen waarin zelfs de hevigste omklemming van mensenklauwen, de beet en het speeksel van mensenkaken, zich onzichtbaar hadden gemaakt. Tot de dag daar was dat ik, onder de douche vandaan komend, in plaats van me aan te kleden haar lichaam tegen de deurpost duwde en het haar door onopzettelijke bezering van haar rug onmogelijk maakte die avond de opvoering van Turandot bij te wonen. Dat was de avond in het verloop waarvan zij zei zwanger te zijn. Wekenlang droeg ik op mijn borst de scherpe merktekens van een vijftal gitten. De bontjas mocht van haar geen dienst meer doen. Voor het eerst bewonderde ik haar hoogheupige platte lijf in zijn eigen kleuren, in onversluierd licht. Mijn aandachtig kijken hielp haar niet. Over ‘echt’ of ‘onecht’ van het kind maakten wij geen ruzie. De trage bolling van haar buik verzachtte mijn hand tot een genegenheid die haar onverschillig liet. Een week voordat het kind geboren moest worden verdween zij. Niet spoorloos, maar ik deed geen pogingen. Waarom niet? De herinneringen aan Dora's gebarende hand - het snelle bewegen van een tang - dreef mij weg van de bontwinkel. Het materiële dat ik te doen zocht wist niet te beletten dat ik de domheid overwoog van mannen, die denken dat een residu van de kronkels en wanstaltigheden van een vrouw in bed een uur later in de schouwburg nog zichtbaar moet zijn voor anderen. Ik liep een warenhuis binnen, maakte een uitgebreide omweg langs de bakken en uitstallingen met damesondergoed, zag tussen het zalmkleurige elastiek en vuilroze rijgwerk niets dat enige herinnering wekte aan wat ik zeg de laatste tien jaar bij plus minus vijf van mijn beminden had waargenomen. houden, tot mijn moment was gekomen. Maar ik had niets van haar weten te behouden. De herinnering, dat ja, aan bewondering voor haar natuurlijke acties, voor haar totale gebrek aan ‘respect’, haar onbekendheid met enige code, haar verschijnen en verdwijnen naar eigen goeddunken. Alleen mijn angst voor haar minachting was geen herinnering, maar dagelijkse ervaring. Het snerpende klikken van Dora's metalen vingers klonk weer fel op. Plotseling kon ik de herkomst van Dora's dreigende handgebaar thuisbrengen, de betekenis ervan gissen. Ik had alleen maar ingehouden gelachen toen Dora mij vertelde van Hippolyte Armendaris' bekommernissen over het patente wraakmiddel dat vrouwen ongeweten ter beschikking stond. ‘De schaarbeweging der impotentie.’ Nu formuleerde ik het zo pathetisch mogelijk, om het even later als ‘onzin’ te kunnen verwerpen. ‘Exotica van een Mexicaanse schrijver, die de ezel van de Zwitserse literatuur een pluim in het gat wil steken.’ Misschien dat ik 's avonds Hippolyte's telefoonnummer zou opzoeken. Ook de wonderbaarlijke mond van Callas, waar het toch allemaal uit tevoorschijn was gekomen, bespotte me vanaf de hoes. Nee, Hippolyte zou ik zeker nooit wensen te spreken. In elk geval beschikte ik over de herinnering: Dora in het schemerlicht, van boven tot onder, zonder me te verwarren in de volgorde, van haar kleren en kleertjes te hebben ontdaan. Uit schaamte daarover hield zij de hele verdere nacht de benen gesloten. Dat was tenminste ook een verklaring. Als ik een beetje geluk had, was er die morgen in alle haast één onnoodzakelijk attribuut van haar op een stoel in de slaapkamer achtergebleven. Wie weet vond ik in bed een erfstuk van haar grootmoeder, een met granaat ingelegde zilveren armband. Zodat zij, Dora, zich zeker nog één keer bij mij moest melden. Drie winkels bekeken, en nog steeds niets gekocht. Na de boekhandel wachtten mij nog de slijter en de apotheek. Als ik al geen koorts had, kon ik twee verschijningsvormen daarvan in elk geval met een paar pillen en een fles whisky imiteren. Het rillen en zweten onder twee dekens lokte mij. De rug naar de wereld gekeerd zou ik er misschien eindelijk in slagen eens op te tellen, nee terug te tellen, hoe oud Ediths kind nu al was. Ik zag me in de naderende toekomst al voor het ijzeren hek van een schoolplein staan, als de gescheiden vader, wie de toegang tot het huis wegens grotelijks wangedrag is ontzegd. Ik troostte me in de boekwinkel door in een prentenboek te bladeren. Mollige kindertjes met veel strikken en plissé stumperden achter de lammeren aan. Waarschijnlijk werden ze in de val van de vos gelokt, ginds achter het tussen twee bossegmenten verzonken landweggetje. Wie? De kinderen door de lammeren? Op de volgende bladzijde rollebolden de kinderen zonder elkaar te beschadigen vrolijk tussen de boterbloemen. De einder was groen, de hemel blauw; beide leeg. Een tweetal wezentjes maakte zich uit het speelse kluwen los en stapte naar een nieuwe bladzijde om aan het eigenlijke avontuur in het boek te beginnen. Ik klapte het boek dicht. Milko en Milka in Sneeuwklokjesland. Liever bleef ik de rest van mijn leven raden welke wonderen zich als een cocon om Milko, of Milka, heen sponnen. Onvermijdelijk kwam ik in de hoek muziek- en theaterboeken terecht. De koppen van de grote componisten staarden, hoewel horizontaal of omhoog gericht, zelfvoldaan in de onderwerelden die zij met hun genie tussen vijf notenbalken hadden geklemd. Ik zag orkestbakken en toneelpodiums: gehak op violen, openstaande keelgaten, parmantige mannetjes met een bronstig baritongeluid, de anatomie van geprangde vrouwenhanden. Ik vroeg me af of Edith een voorkeur had gehad voor opera, of dat we alles bezochten wat het theater toevallig bood. ‘Het perspectief van dagen en jaren verduistert het uitspansel van de herinnering. Maar op een jagende voorjaarsavond breekt de onoverwinnelijke, slechts schijnbaar aarzelende maan, na een gevecht waarvan de uitkomst te haren gunste allang vaststaat, door de krullende, aan de randen melkwit doorschenen {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} wolkenstapels heen. Slechts schijnbaar aarzelde zij, om haar kracht te tonen, in de hoop teerzwarte tegenkrachten op te wekken, of onafhankelijk van haar te ontmoeten, opdat het liefdesgewoel langer dan vijf minuten moge duren.’ Op het punt de boekwinkel te verlaten trof mij een gezicht dat door de letterspijlen op een omslag heen keek. Ik las een passage waarin Rosa Luxemburg, tijdens de eerste wereldoorlog, vanuit een gevangenisraam in Breslau ziet hoe uit Roemenië gedeporteerde, voor legerkarren gespannen ossen door soldaten worden afgeranseld en voortgejaagd. Ik besefte dat het emotionele beeld mij trof, maar niet de historische betekenis van het gebeuren. Ik zou een drieregelige tekst kunnen schrijven waarin een vrouw, de binnenplaats van een gevangenis, de ossen, in een aangrijpend beeld werden samengevat. Maar nooit zou ik in staat zijn de oorzaak van het samentreffen van die drie elementen, noch de gevolgen ervan te analyseren. Ik kocht het boek om er een bepaalde foto uit te kunnen scheuren en aan mijn muur te hangen. Toen op die snijdende voorjaarsdag tenslotte de duisternis viel, hadden onder invloed van de drank de bedreigingen van Dora's handgebaar iets aantrekkelijks gekregen. Ik pakte het telefoontoestel op en begaf me naar een duistere hoek van de kamer, waar het licht van de straatlantaarn uitsluitend op de kiesschijf viel, om te informeren naar het telefoonnummer van het laatste mij bekende adres van Edith. Het draaien van drie cijfers bood mij voldoende tijd om te bedenken: Het kind lijkt op mij, dan sluit de strop zich zacht; het kind lijkt niet op mij, dan sluit de strop zich hard. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Hans v.d. Waarsenburg Het vermomde innerlijk Leven en poëzie van Jan Willem Overeem Tien oktober 1979 overleed geheel onverwacht de dichter, schrijver en publicist Jan Willem Overeem. Hij stierf een natuurlijke dood, wanneer dit tenminste gezegd kan worden van een bijzonder ongelukkige val. Hij was 37 jaar en dat is zeker voor iemand die niet ‘groots en meeslepend’ wilde leven erg jong. Zijn overlijden was in dubbel opzicht tragisch, omdat hij het jagen en jachten moe was geworden en aan de vooravond stond van ‘een nieuw leven’. Een leven dat zich zou beperken tot zijn docentschap dramatische expressie aan de Maastrichtse toneelacademie èn schrijven. Alle nevenwerkzaamheden zouden worden afgezegd. Dat het werk aan de Maastrichtse toneelacademie hem goed beviel, was voor hem iets unieks. Zoals anderen schoenen versleten, versleet Jan Willem Overeem banen, en daarnaast was het voortdurende verblijven in treinen hem enorm tegen gaan staan; hij legde soms 2500 km per week af. Jan Willem Overeem deed ontzettend veel, hoewel dat misschien niet direct uit zijn literaire publicaties is af te leiden. Misschien echter was ‘dit vele doen’ wèl bedoeld als afleidingsmanoeuvre voor zijn schrijven. Jan Willem Overeem werd op 2 september 1942 te Amersfoort geboren. Na de gebruikelijke scholen met de - ook gebruikelijke - moeilijkheden ging hij zich al op vrij jonge leeftijd bezighouden met ‘literatuur’. Hij raakte spoedig betrokken bij het literaire jongerentijdschrift Fase, waar ook zijn vriend en collega Jan van der Vegt redactielid van was. Nadat de tijdschriften Fase en Trans ‘op grond van een gelijkgericht streven’ tot een fusie waren gekomen, werd in 1964 Contour, tijdschrift voor literatuur opgericht. Het eerste nummer verscheen in oktober 1964 en zou tot en met de derde jaargang nummer 6 (maart 1968) worden uitgegeven door uitgeverij A.W. Sijthoff te Leiden. Naast Bert Jansma, Ger van Wijck en Jan van der Vegt, maakte ook Jan Willem Overeem deel uit van de Contourredactie. Na diverse pogingen om Contour elders onder te brengen, fuseerde het eind 1968 met Kentering en vanaf het eerste nummer van de tiende jaargang maakten Jan van der Vegt en Jan Willem Overeem deel uit van de Kenteringredactie. Tot ook dit literaire tijdschrift ophield te bestaan.¹. Daarna heeft hij nog diverse plannen gesmeed om te komen tot een nieuw tijdschrift, want voor deze individualist was het werken binnen een redactieteam een van de meer prettige kanten van het leven. Binnen de redactie van Kentering kon hij tot een van de actiefste medewerkers gerekend worden en een eenmaal gedane belofte om voor kopij te zorgen, kwam hij altijd na. Daarnaast had Jan Willem Overeem erg veel - vooral ook daadwerkelijke belangstelling voor pantomime, poppenspel èn toneel. Zijn studie aan de Utrechtse Academie voor Expressie, Woord en Gebaar had hij niet voltooid. Hij was medio 1966 naar Eindhoven verhuisd, kort daarna getrouwd en als leerlingjournalist werkzaam bij het Eindhovens Dagblad. Een tijd later vatte hij deze studie weer op, om via deze omweg, maar nu gediplomeerd, terug te keren in die voor buitenstaanders dikwijls zo bizarre wereld van zwarte, morbide, echte en nagemaakte lijven, van zweet, décors en gordijnen, waar de dood aan een enkel, bedacht, maar onzichtbaar touwtje bengelt. Zijn bemoeienissen met deze wereld van mime, toneel- en poppenspel bracht hij niet alleen op een aantal scholen in de praktijk. Hij kende deze werelden ook van binnenuit en zijn enigszins ambtelijke aard en uiterlijk hebben hem er toegebracht om zich ook in direkte zin praktisch in te zetten voor deze stiefkinderen van C.R.M.². Een tijdlang is hij lid geweest van de Commissie Mimekunst van de Raad voor de Kunst. ‘En daar zit ik niet in’ zei hij eens, ‘omdat ik een kop heb die bij de mime past, maar omdat de pantomimewereld er werkelijk beroerd aan toe is’. Ook het toneel was een essentieel onderdeel van zijn bestaan. Op de Maastrichtse Toneelacademie voelde hij zich thuis. Daar werden eisen aan hem gesteld, kon hij zijn lessen niet ‘afdraaien’. Het voortdurende beroep op zijn kennis, stimuleerde zijn creativiteit en daardoor kwam hij tot oplossingen of op ideeën, waarover hij soms zelfs verbaasd was. En hiermee loopt de lijn van zijn schrijverschap, waarin hij in diezelfde jaren ook zijn mogelijkheden definitief ontdekte parallel. Naast een grote - ook internationale - theoretische kennis omtrent het toneel, beschikte hij over een ruime praktische ervaring. Tussen 1968 en 1974 schreef hij een viertal stukken voor het studenten- en beroepstoneel. Zo herinner ik me o.a. het satirische-maatschappijkritische stuk Het bedrijf met als ondertitel ‘Een vrolijk spel over het bestaan van hele en halve bedrijfseigendommen’ dat in 1970 enkele malen door de Eindhovense studententoneelgroep Xochiquetzal werd opgevoerd. Door een ongelukkige coördinatie werd dit stuk na enkele voorstellingen in Eindhoven ook in Maastricht (en daarna in Sittard) opgevoerd, terwijl diezelfde avond een stuk van het Sienies Sjabloontheater³. in première ging. De opvoering van Het bedrijf in Maastricht werd in zijn ogen een fiasco. Typerend voor zijn volledige inzet en betrokkenheid is het volgende brieffragment:⁴. (...) Vooral toen ik zaterdag in Het Parool las, dat er dezelfde avond een première van het Sienies Sjabloon Tejater was (...) begreep ik dat het allemaal moeilijk in elkaar zat. Ik hoop dat je van mijn kant begrijpen kunt, dat ik zwaar gefixeerd was op maar één ding: die eerste voorstellingenreeks van m'n eerste stuk. Dat is iets waarmee ik als een kermisgast met z'n kraam vergroeid ben geraakt. Het is niet alleen bij schrijven gebleven - ik heb zelf spelers opgezocht, een raamregie gedaan, mee décors gemaakt, enz. enz. Dat alles juist omdat er vanuit de groep weinig gebeurde; produktieplanning, publiciteit, het leek nergens naar. Goed, op een gegeven ogenblik hebben we, vooral door toedoen van Anton van Geffen, de zaak naar een première gekregen, met redelijk succes. Daarna spelers opgejut voor een tweede voorstelling in Eindhoven en vrijdag in Maastricht. Nu weet ik heel goed dat die student die voor ‘publiciteit’ moest zorgen, geen centimeter meer heeft gezien, dan z'n neus lang was. Maar dat neemt niet weg, dat het zó ook niet had {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} behoeven te gaan. Je komt in spanning aan, met een hele licht- en geluidsapparatuur, werkt - ik weet niet hoe lang - aan alleen al het opzetten van je voorstelling en merkt dat er gewoon helemaal níks gedaan is aan enige publiekswerving. Wat er binnenschuifelt kijkt inert, artistiek à la 1920 uit de ogen, loopt in kunstkarnavalspakken van Parijs onder Napoleon, stoort, terwijl allerlei vage leidingsfiguren in nevels gehuld zijn. Er is, om voor de groep de kater niet definitief te laten zijn, doorgespeeld en naar ik vind, met grote inzet. Ze hebben zich dwars door alle bekaktheid en gesuf heen geslagen en dat vind ik knap. Maar goed, ik was zelf volledig afgeknapt. Wist ik veel van dat Schrijverstheater en allerlei andere festiviteiten. Ik had normaal publiek verwacht, in elk geval de paar mensen die ik in die sfeervolle prachtige zuidelijke hoofdstad ken. Otto Dijk⁵. b.v. had nu met eigen ogen kunnen aanschouwen dat z'n opmerking over een ‘arbeidersstuk’ er honderdtachtig graden naast hing. Maar goed het is voorbij en het fiasco ligt, dacht ik noch aan jou, noch aan mij (...) {== afbeelding Jan Willem Overeem, met hoed en krant ten huize van Hans van de Waarsenburg, zomer 1978. ==} {>>afbeelding<<} Uit het Schrijverstheater en de experimenten met het Sienies Sjabloon Tejater ontstond het G.L. Twee, het onechte kind van het Groot Limburgs Toneel waar Cas Baas en Willy van Heesvelde de scepter zwaaiden. Een aantal maanden na bovengenoemde ‘Maastrichtse toneelervaring’ kwam Jan Willem Overeem in part-time dienst van het G.L. Twee, dat in die tijd nog vooral het accent legde op ‘vormingstheater’. Hij was speciaal aangetrokken door de dramaturg Otto Dijk. In eerste instantie fungeerde Jan-Willem Overeem daar als ‘sociaalpedagoog’. In die functie begeleidde hij het door Guus Baas geschreven stuk En moet ik dan de held gaan uithangen (1972). Kon Guus Baas zijn toneelstuk zelf nog schrijven, met het volgende stuk van het G.L. Twee was de collectivisering al weer verder opgerukt. Bij het toneelstuk Wie niet nuttig is moet maar weg werd geen auteursnaam meer vermeld. In het begeleidingsstencil dat JWO mij op 29 november 1972 toestuurde stond slechts vermeld, dat ‘Wie niet nuttig is, die moet maar weg is ontstaan op basis van een geschreven script en door toedoen van improvisaties’. Dat JWO de auteur van het geschreven script was werd door hem zelf bevestigd. De collectivisering binnen de groep werd voortdurend nadrukkelijker. Diverse leden werden gedwongen om hun eigen disciplines⁵., waarvoor ze uiteindelijk waren aangetrokken, op te geven voor andere zaken, terwijl de spelersgroep deze disciplines naar zich toe trok. Overeem zag met lede ogen deze ontwikkelingen binnen de groep aan. Daarnaast voelde hij zich niet meer op zijn gemak, toen dit ‘grenzen overschrijdende’ kollektief zich ook nog in een sterk ‘dogmatische’ (om niet te schrijven ‘stalinistische’) richting ontwikkelde. Jan Willem Overeem was teveel individualist, ondanks dat hij binnen een team prima kon functioneren, en te kritisch. Daardoor kon hij bijtijds zien, dat er binnen het G.L. Twee manipulaties plaats vonden, die de grenzen van het menselijke overschreden. Het vertrek uit deze groepering kwam dan ook niet als een verrassing.⁶. Voor de Noorder Compagnie schreef hij later nog het toneelstuk Daar ben je toch zeker zelf bij.⁷. Over de ontwikkelingen binnen het vormings-i.c. politieke toneel publiceerde hij in 1972 Toneel van de daad⁸. en in 1974 Edukatief theater.⁹. Zijn grote belangstelling voor het poppenspel en poppentheater bleek niet alleen uit zijn collectie Wajangpoppen en boeken over dit onderwerp. In 1978 was hij een van de motoren van symposium ‘Poppen- en figurentheater’ dat eind augustus 1978 in Maastricht plaats vond en waarover hij een brochure¹⁰. samenstelde. Naast genoemde toneelstukken en niet-literaire publicaties schreef hij o.a. ook een brochure over de situatie in de mimekunst en een brochure over dansexpressie¹¹.. Verder publiceerde hij nog Het grote publiek en de machtsvorming in de kultuurindustrie¹². en schreef hij teksten bij diverse fotoboeken o.m. bij Martien Coppens' Eindhoven een halve eeuw.¹³. JWO - zoals hij dikwijls genoemd werd - was in zekere zin een schrijvende duizendpoot, die zijn prozadebuut uit 1966 - de novelle Eenentwintig¹⁴. - verzweeg en zelden - zeker tot zijn debuut als dichter in 1974 - over zijn literaire werk sprak. Het leek soms of zijn vele niet-literaire publicaties en aktiviteiten, (waarvan ik er bij wijze van illustratie slechts een paar heb genoemd, omdat dit artikel niet het laatste dient te zijn over JWO) een rookgordijn vormden rondom de kern van zijn wezenlijke bestaan: zijn dichterschap. Met het dichterschap van Jan Willem Overeem is het lange tijd vreemd gesteld geweest, omdat het jarenlang leek of het slechts incidenteel en soms per toeval aanwezig was. In zijn Contouren later Kenteringtijd publiceerde hij soms gedichten, waar hij bijna nooit over sprak. Bij voorkeur sprak hij over het werk van andere dichters, want hij las veel poëzie. Hij had er een eigenzinnige, kritische kijk op. Soms vond ik hem een ‘vreemdkritische’ kijk op gedichten hebben, omdat hij in wezen meer over zichzelf en zijn sluimerende, onzekere dichterschap zei, dan waarschijnlijk in zijn bedoeling lag. Tijdens onze vele treinreizen richting Den Haag kon hij met veel genoegen vragen stellen in de richting van mijn werk. Wat ik de laatste tijd zoal schreef, wat ik ermee deed, hoe sommige gedichten in relatie met vroeger werk stonden en meer van dit soort intieme vragen, waarvan hij wist, dat ik er de pest aan had en daarom er soms op schelmachtige wijze grote onzin over vertelde. De ogenschijnlijke zekerheid waarmee ik over mijn werk kon vertellen boeide hem, evenals soms de bravoure. Diverse malen heb ik, vóór zijn debuut als dichter, gepoogd om antwoorden te krijgen op vragen die ik stelde, wanneer ik in tijdschriften een paar gedichten van hem gelezen had. Hij ging er nauwelijks op in, zigzagde een paar keer en sprak dan over zaken waarin een woord als ‘gedicht’ of ‘poëzie’ niet voorkwam. En wanneer ik een tijd niets van hem gelezen had en {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} hem dan wel eens vroeg of hij nog gedichten schreef, was het antwoord kort: ‘Dat wel ja’. Pas later, toen onze vriendschap zich intensiveerde en JWO zijn - door veel mensen dikwijls zo verkeerd geïnterpreteerde - afstandelijkheid, zeker na enkele glazen wodka, aflegde, bleek achter dat merkwaardige masker van zijn gezicht een tijdbom aan onzichtbare emoties te schuilen en kwam - zij het soms met moeite - zijn grote onzekerheid over zijn gedichten en zijn dichterschap naar buiten. Deze stoïcijnse man, die op zoveel terreinen bezig was geweest, had een soort heilige huivering tegenover de poëzie. Een huivering die gepaard ging met een grote mate van onzekerheid en aarzeling, die hij met superieure zelfkennis heeft weten te vangen in de titel van zijn debuutbundel: Een hond tussen twee bomen.¹⁵. De beslissing om te debuteren als dichter was voor Jan Willem Overeem ingrijpend, maar onontkoombaar. Dat had niets met zijn leeftijd te maken, maar vooral met zijn kennis èn ervaring. Hij wist dat de keuze voor het dichterschap een keuze was vóór het Elysium èn het slachtveld en het moet voor hem een bevestiging geweest zijn van een stelling die hij in 1974 over Roland Holst en mij schreef, en waarvan hij geweten moet hebben, dat die nu ook voor hem zelf gold: ‘In één opzicht zijn zij echter met elkaar te vergelijken: beiden zoeken (zochten) dichterschap en poëzie. Alles daaromheen is goochelarij.¹⁶. In ieder geval was het mij vreemd te moede, toen hij mij najaar 1973 opbelde en mij mededeelde, dat hij een gedichtenbundel had voltooid en of ik die wilde lezen en van commentaar voorzien. Met een flits sprong tijdens dit telefoongesprek onze eerste ontmoeting voor de geest: twee nog jonge mannen, allebei voorzien van een wat ouderwetse aktetas, die op een vroege zondagmiddag najaar/winter 1967 als twee Jehova's-getuigen in een wat bol perspectief voor de flatdeur stonden, ergens in een Maastrichtse buitenwijk. Dit beeld door een kijkglas in de deur gezien, kreeg een slap-stick accent doordat een van de twee heren een fles Oude Bokma op borsthoogte hield. De jeneverdrager was JWO en de andere was Jan van der Vegt. Beiden waren naast hun Contour-redacteurschap ook redacteur van de Aurea-reeks, die door A.W. Sijthoff te Leiden werd uitgegeven (zij het voor korte tijd). Beiden hadden mij uitgenodigd om gedichten op te sturen voor een bundel in genoemde reeks. Na maanden van wachten en corresponderen, waren beide redacteuren dan eindelijk naar Maastricht gekomen om samen met mij, de definitieve keuze te bepalen van de bundel die Met innige deelneming¹⁷. zou gaan heten. En nu leken de rollen - tot mijn grote verbazing - omgekeerd. Kort na ons telefoongesprek kreeg ik het manuscript van Een hond tussen twee bomen met de volgende, begeleidende brief:¹⁸. (...) Beste Hans, zoals afgesproken, bij deze dan! Ter informatie: 26 gedichten hiervan zijn ‘nieuw’. Wat oud is zie je vermeld bij de inhoudsopgave. Ondanks de verschillen, in vele opzichten, tussen wat m.i. jou (taal ‘technisch’) aanspreekt en wat ik als ritme(s) en woordkeus hanteer - soms zijn er ook bruggen van de een na de ander - wens ik je niet al te veel ongenoegen bij het lezen. (...) Deze omkering van rollen moet mij enigszins in de war hebben gebracht. En waarschijnlijk zal het me ook wat tijd gekost hebben om met deze poëzie, die toch onmiddellijk een eigen geluid bezat, affiniteit te krijgen. Op 25 februari 1974 (!) schreef JWO mij: ‘Als je er een paar ogenblikken vrij voor kunt maken, wil je dan in het je toegestuurde manuscript van mijn bundel, aantekenen wat volgens jou weg kan/moet en wat in jouw ogen twijfelgevallen zijn?’. Ik kan me vaag herinneren, dat ik met vrij veel gêne aan dit karwei begon. Eerst voorzichtig met het maken van aantekeningen en opmerkingen, maar het manuscript werd bij herlezing zelfs voorzien van hele ‘omwerkingen’, waarvoor ik me nu waarschijnlijk zou schamen. Enkele dagen nadat ik JWO zijn manuscript geretourneerd had, reisden we vanaf Eindhoven weer samen naar Den Haag. Hij zei me, dat hij zich kostelijk geamuseerd had met mijn opmerkingen, aantekeningen en omwerkingen, maar dat hij er eigenlijk - tot zijn verbazing - niet veel aan gehad had. Wel had hem mijn reactie tot het besluit gebracht, dat het manuscript, op een klein détail na vast stond. Najaar 1974 verscheen Een hond tussen twee bomen bij Nijgh & van Ditmar te Den Haag. Op 32-jarige leeftijd had Jan Willem Overeem de sprong naar het dichterschap en de poëzie gewaagd. {== afbeelding Links: Jan van der Vegt Rechts: Jan Willem Overeem Op het balkon van Uitgeverij Nijgh & van Ditmar, na een Kentering-vergadering. ==} {>>afbeelding<<} Een hond tussen twee bomen werd in 1975 gevolgd door de cyclus Interview, die als bibliofiele uitgave in de reeks Het Smalle Wed¹⁹. verscheen. Interview²⁰. was ook de titel van Overeem's tweede bundel die in 1976 werd gepubliceerd en opent met genoemde cyclus. Curieus blijft het feit, dat Jan Willem Overeem, twaalf jaar na zijn proza-debuut, opnieuw een novelle publiceert onder de titel Anneke - een dienstperiode²¹. (1978). Deze novelle - of zoals op de achterflap staat vermeld ‘intrigerende korte roman’ - bevat een aantal thema's die in de poëzie van Overeem een belangrijke plaats innemen. Hoofdpersoon is Jan Beckers, dienstplichtig soldaat, die tijdens zijn wat ongelukkige dienstperiode geconfronteerd wordt met het onherroepelijke sterven van Anneke Roesing. (In de persoon van ‘Anneke’ komt de lezer haar in de gedichten van JWO tegen). Voor Jan Beckers in het leger ging, heeft hij haar ontmoet in de trein naar Polen, waar hij een studentenfestival zou bijwonen: Uit een aangrenzende coupé komt een Nederlands meisje bij hen zitten. Al gauw weet ze dat zijn naam Jan Beckers is, dat hij net 20 geworden is, naar Breslau, wat nu Wroclaw heet, op weg is. Zij stelt zich voor als Anneke Roesing, eerstejaars rechten, zelfde leeftijd, zelfde reisdoel. (pag. 18) Behalve dat Anneke de sleutel is tot de eerste werkelijke liefde van Jan Beckers is zij dat ook tot Polen: Mijn eigen moeder is een Poolse. Ik ken haar alleen maar van horen zeggen. Het heeft heel lang geduurd voordat ze op brieven reageerde. Mijn vader had al geen kontakt meer met haar van toen ik een klein kind was af. Ik ga haar nu eindelijk opzoeken. In een treintoilet ter hoogte van Leszno drukt Jan haar tegen zich aan en kussen ze elkaar tot ze adem tekort komen. Naast Anneke, Polen, en het krankzinnige décor van het leger, {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} speelt ook de mime-wereld een rol, a.h.w. om het beeld van het alter ego van Jan Beckers te completeren. Naast commentaar op het wereldgebeuren (o.a. de restanten Koude Oorlog) vallen enkele rake milieutyperingen op: ‘Zijn moeder, kleine nog onverminderd felle donkere vrouw, in wie het zuid-europese familieverband sporen heeft achtergelaten (...)’ (pag. 56). En op pag. 122, eveneens over zijn moeder: ‘Hij liet haar niet uitspreken, die nijvere bij die hem kordaat had uitgeperst in oktober '42.’ {== afbeelding Gedeelte Kentering-redaktie, na de laatste Kentering-vergadering in 1976. V.l.n.r.: Harry Scholten, Willem M. Roggeman, Wim Hazeu, die de socialistische groet brengt, Jan van der Vegt en Jan Willem Overeem. Liggend: Otto Dijk. ==} {>>afbeelding<<} Hoofdlijn van deze novelle blijft echter de tragische liefdesverhouding tussen Jan Beckers en Anneke Roesing, die eindigt met de dood van laatstgenoemde. Waaraan Anneke Roesing moet sterven wordt de lezer al snel duidelijk gemaakt: Jeugdkanker uit zich onder meer door je als overlevende achteraf te realiseren, dat iets met de reuk van haar adem niet veilig leek. Een bijna wrede gedachte van Jan Beckers, die aan het begin van het boek staat (pag. 27). Het verblijf in het leger en het verloop van Anneke's ziekte vullen elkaar nauwelijks aan. Het zijn twee verschillende werelden, die in de persoon van Jan Beckers bij elkaar komen. Het was in ieder geval een interessante poging om de lijn van zijn proza-debuut, bijna in de letterlijke zin, weer op te nemen. Jammer genoeg is ‘Anneke’ noch als ‘dienstepisode’, noch als ‘liefdesrelaas’ geslaagd. Daarvoor is het veel te fragmentarisch geschreven en heeft het in de hoofdlijn (‘Anneke's kanker’) hoe tragisch ook, te weinig diepgang. Dat neemt niet weg, dat er in dit boek, rake, scherpe karakteriseringen te vinden zijn, Overeem is altijd een scherp toekijker geweest. ‘Anneke - een dienstepisode’ had een prachtige novelle over liefde en dood kunnen worden: Drie bekertjes van 25 millimeter staan naast haar op het nachttafeltje, twee nog half gevuld met felgekleurde vloeistof. De infuusinstallatie maakt haar nog brozer, afhankelijker. - Fijn dat je vader en Ella zo vaak komen en ook voor ander bezoek zorgen. Je moet niet piekeren over je studie, ze houden heus wel een plaatsje voor je open. Een verpleegster vraagt of ik thee wil, ik zeg ja voor Anneke, drink het zo snel mogelijk op. Om het bed naast haar staat een scherm. Er is geen bezoek. Ik hoor dat de vrouw net geopereerd is. Uit de bloemen op de vensterbank maakt zich knetterend een vette bromvlieg los, die zich tot dusverre stil had gehouden. Haar lichaam... Ze raadt het verkeerd, haalt me naar zich toe, slaat de deken terug, knoopt haar jakje los, biedt me haar borstjes. Ik leg mijn voorhoofd tussen die heuveltjes waar ik van droom en die ik verraad telkens als ik ze losmaak van haar naam, en weet niet wat ik minder wil laten merken, treurnis of dat gevoel wat ik ook kreeg bij de thee... (pag. 48-49) In 1978 verscheen eveneens de titel De godsvrucht van de inquisiteur²². een bundel aforismen. In 1979 verscheen Een gevecht om lucht²³. met als ondertitel ‘Een keuze uit de naoorlogse poëzie’, terwijl n.b. een aantal maanden na zijn dood de in 1978 voltooide gedichtenbundel het licht zag, die JWO zèlf nooit meer zou zien. Ik doel hier op Knaagdier²⁴., waarover later meer. In ieder geval een opmerkelijke hoeveelheid boeken binnen een tijdsbestek van nauwelijks vijf jaar. Wanneer men het werk van Overeem herleest valt het op, dat de thema's van zijn proza-werk terugkeren in zijn poëzie en omgekeerd. En hetzelfde geldt voor zijn niet-literaire publicaties. JWO' literaire werk is beïnvloed door zijn affiniteit met de theaterwereld. Men kan stellen, dat de Overeem van ‘de brochure’ een andere is, dan de Overeem van ‘de gedichten’ evenals dat de Overeem van ‘het toneel’ een andere is, dan die van ‘het aforisme’, of ‘de bloemlezing Poolse poëzie’. Al deze facetten van de persoon Overeem beschouw ik slechts als deelfacetten, waarin zijn dichterschap centraal staat en al die deelfacetten aan zich bindt, want in zijn onontkoombare dichterschap is het gevecht rond zijn ware creatieve identiteit het scherpst en schrijnendst aanwezig. Daarom wil ik me verder zoveel mogelijk beperken tot de drie gedichtenbundels van JWO, hoewel het natuurlijk niet te voorkomen is om zijn andere boeken geheel buiten beschouwing te laten. Jan Willem Overeem heeft zijn debuutbundel²⁵. overzichtelijk opgebouwd. De bundel bestaat uit vijf afdelingen die als het ware rond het titelgedicht scharnieren. In de eerste serie tast hij de motieven van zijn dichterschap af. Hij keert terug naar zijn geboorteplaats Amersfoort, een plaatsnaam die onverbiddelijk met de Tweede Wereldoorlog en het daar gevestigde concentratiekamp verbonden is, maar ook met zijn jeugd. Amersfoort is het gruwelijke buitengebeuren, de geschiedenis, de tijd, de plaats die als de plaatsnamen van andere concentratiekampen, zo snel als mogelijk diende te worden uitgewist:²⁶. een woord kan echter uitgewist toch onverslijtbaar doen nog jaren na het kamp dat zuinig en ook prakties al gauw kazerne werd stond Honger op een muur bij omo wast veel witter denk ik aan amersfoort Waarschijnlijk ligt in zijn geboorteplaats en de relatie daarmee tot het geschiedkundige monstruüm van de Tweede Wereldoorlog de brug naar zijn reeks ‘blindreis’, waarin hij diverse Poolse steden als onderwerp van een gedicht kiest. Overeem plaatst tegenover deze historische achtergrond zijn jeugd in het gedicht ‘verjaardagsfeest’²⁷. nog al navrant: waar is de jongen toch? onder de tafel huiswerk dromend om later te leven als zwerver als beul {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} In het gedicht ‘obsessie’²⁸. is er sprake van ‘mijn kleine zieke hond’ en de vraag ‘wie programmeert dit sterven?’. Het beeld van een kleine jongen, spelend in een steriele eenzaamheid: /alsof ik crusoë/en zonder vrijdag ben geweest?/. En zelden is zo pregnant de ouder-kindrelatie uitgedrukt als in de slotstrofe van dit gedicht, waarin de dichter zijn al jaren zieke moeder toeroept en ook de vader, zij het (nog) dubieus, aanspreekt: moeder ik wou je zien spelen vader kon ik jou uit mijn film halen in plaats van dat beest En in het daarop volgende gedicht ‘afstand’²⁹. lijkt alles zeer duidelijk gesteld: afstand manus van alles ontvlucht aan de kustlijn doorkruis ik het gruis muziek van zeewierblazen en wrekende voeten magie voor beginners in levensverdriet jaren van kind zijn de zon zakt al weg lieve mensen van vroeger ik waai nooit meer thuis Het slotgedicht van de reeks ‘motieven’ heet ‘vader klink door in mijn vragen.³⁰. In dit gedicht is sprake van een identificatie, die tevens een permanente vraagstelling inhoudt: was ook voor jou de deugd een nood en smolt je honderd vrouwen boetvaardig in één naam? ik vraag het in lanen en boeken voor ramen met kaarsen en naakt lees in de wind door parken interview aan de lopende band: wanneer en wat is met mijn vader gedaan? En dit mooie gedicht eindigt met de strofe: vader licht bij als je kunt licht bij in de mist van je raadsels De reeks ‘motieven’ kan beschouwd worden als een sleutel tot de gedichten van JWO. Misschien is dat ook wel - op de lange duur - zijn bedoeling geweest. Tussen het benauwende, kleinburgerlijke van het Amersfoortse middenstandswereldje, lag een wereld vol dood en geweld. Het kleine en het grote geweld, wat maakte het uit. Voorlopig had de dichter zijn ‘plaatsbepaling’ nog nodig om af te rekenen met een later facet van zijn jeugd, de puberteit: of nieuwe politiek beredeneren met slachtoffers omdat dat moet desnoods piet paaltjens weer herlezen en zo je grootouders gedenken (zelfde einde als p.p.) Bovenstaand citaat is ontleend aan het gedicht ‘olijke wenken’³¹. uit de reeks ‘plaatsbepaling’. Een misschien wat navrante titel, maar JWO kan navrant zijn en dat was hij soms ook buiten zijn poëzie. Hoe navrant zijn eigen leven voor hem was, vooral het verleden, hield hij bijna altijd voor zich. Het verleden van Jan Willem Overeem werd bepaald door ‘de dood’, ‘het sterven’, het verdwijnen van mensen. De ‘grote dood’ - de massale vernietiging tijdens de Tweede Wereldoorlog -, en de ‘kleine dood’ - het sterven binnen de persoonlijke kring - vormen misschien wel de grote hoofdlijn in zijn poëzie. Zien we in Een hond tussen twee bomen in de reeksen ‘motieven’ en ‘plaatsbepaling’ een soort synthese optreden tussen ‘de grote- en kleine dood’ in het gedicht, waarover ik eerder opmerkte, dat het in deze bundel werkte als een scharnier, staat de ‘kleine dood’ zeer nadrukkelijk op de voorgrond. En dit gedicht is het bijna titelgedicht ‘als een hond tussen twee bomen’.³². Dit gedicht, dat eerder in gewijzigde vorm in Kentering³³. verscheen, heeft als ondertitel ‘in memoriam J.V.’ Het krijgt als motto een citaat uit dit lange gedicht: ... Rent als een hond tussen twee bomen, piest centraal, beest zonder baas, wil haar, kiest hem, 't is anders... Met ‘J.V.’ wordt bedoeld de vaandrig Jacques Verschuer, een goede vriend, waarmee Jan Willem Overeem een uitstekende relatie had. Naast een intense briefwisseling bestond er ook een groot vertrouwen tussen hen beiden. En dit vertrouwen was waarschijnlijk de basis van hun vriendschap, en gaf JWO de mogelijkheid om dingen te vertellen en uit te spreken, die tot op dat moment voor hem moeilijk uitspreekbaar waren: Het gebeurde met Egidius in een basis in Duitsland. Hoe het gebeurde, het was ver na de oorlog - en alle spionnen wisten al alles. Men vond de vaandrig gevallen achter het schakelatoombord, een oefening op navopapier. De aal sprak van het hart en god mag het weten. Niemand zei amen. Exit 23 jaar. De dood van deze vriend is een ingrijpende ervaring. Zij verdringt (tijdelijk) die andere eerder genoemde traumatische doodservaring: de jeugdkanker van het meisje Anneke en haar dood. De dichter ervaart het leven na deze gebeurtenis als ‘zijn open gevangenis’. Maar ook de (tijdelijke) verdringing van Anneke beangstigt hem: Dit is zijn open gevangenis hier moet hij buigen of schrijven. Dat betekent gedaan met Anneke's kanker, grafplaatjes van zijn jeugd. Maar als de doden gaan praten, maar als hij geen verweer heeft? De dood wordt door de dichter bijna aan den lijve ervaren. Hij wordt er naar toegetrokken door zijn nu verre vriend. Anderzijds is daar het leven, gesymboliseerd door zijn vrouw. Tussen deze twee polen vindt er een tragisch rouwproces plaats, dat tegelijk een keuze is. Er wordt in het gedicht een punt bereikt, waar de dood de dichter volledig dreigt te beheersen; ‘rotting regelt zijn hartslag’ en waardoor de dichter een bijna vernietigende zelfreflectie op volgt, die tenslotte uitmondt in een terreinafbakening, waaruit toch nog een zekere hoop bespeurbaar is: {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij krabt aan de rand van zijn kunnen. Ziet dooddokumenten zit doodtoneel doodfilms doodtelevisie uit. Rotting regels zijn hartslag. Voor zijn vrouw is hij vis uit het water, in het werkhol spookt zijn gezicht. Geen roeping, geen antwoord, geen taak. Hij is maar een kleine schrijver en doet in het klein wat hij kan. Dat wil zeggen hij blijft bezig met barsten. Uiteindelijk weet de dichter zich te bevrijden van de dood i.c. van de hem achtervolgende schim van zijn vriend: Is weg - zij warmen zich. Zijn kale afscheidsschreeuw vist op verlangen naar die tastbare tastbare vrouw Nieuw leven is gedurfd. Wat kan Egidius doen. Het kind is hem te glad af. Zijn rimpelen en knakken, zoals Egidius moest. Zij hijgen en zij stikken, maar na hen zingt het kind. Van de laatste drie afleveringen uit een Een hond tussen twee bomen is de reeks ‘blindreis’³⁴. de boeiendste, omdat hier voor het eerst de merkwaardige relatie aan de orde komt, die Jan Willem Overeem had opgebouwd met Polen. Niet alleen in zijn gedichten besteedt hij aandacht aan dit land, dat zich de laatste maanden in een wereldbelangstelling mocht verheugen, ook in zijn korte roman Anneke - een dienstepisode³⁵., speelt dit land een belangrijke rol. En in zijn laatste gedichtenbundel Knaagdier schrijft hij opnieuw een reeks gedichten over Polen.³⁶. Daarnaast wijs ik nog op de zeer uitgebreide bloemlezing naoorlogse Poolse poëzie Een gevecht om lucht, die hij in 1979 samenstelde en van een informatieve inleiding voorzag. De exacte oorsprong van Overeem's liefde voor Polen is niet te achterhalen. Dat er een grote bewondering voor het Poolse volk bij hem bestond, bleek uit zijn verhalen na de zoveelste Poolse reis. En in de loop der jaren heeft hij goede vrienden gekregen, ook in de literaire zin. Wat misschien ooit als een toevallige reis begonnen is, groeide in zijn geval uit tot iets bijzonders. Het verleden, de oorlog, het verzet (toen en nu) bleven hem enorm boeien. In het titelgedicht tot de reeks ‘blindreis’³⁷. wordt op summiere wijze ingegaan op het verleden èn de toekomst: blindreis oh tekens ja van vroeger en angst die ik verkende - nietwaar mijn brave stok? maar polen is al verder ook zonder zwarte bril niemand die toekomst ziet Zijn ‘grote dood’ strekte zich uit van Amersfoort naar Warschau: Warzawa³⁸. corpus delicti moeder der smarten puin van chopin het is merkwaardig slapen bij een dode verminkt door het westen verminkt door het oosten historiese beul voor zichzelf vertederd door rozen en kunst dode? schijndode? bedolven onder gedenktekens of erekties van viriliteit? ik ben een nekrofiel warzawa wat is hierop uw antwoord? aksepteert uw kilte mijn handkus De toon van Overeem's tweede gedichtenbundel Interview³⁹. is veel luchtiger, levendiger, en de gedichten zijn anekdotischer, waardoor Overeem's persoonlijke stijl meer het accent krijgt. Over Overeem's persoonlijke stijl schreef Jan van der Vegt:⁴⁰. een mengsel van relativering en ernst, van een retorische en een lichte, soms haast cabareteske toon, waarvan hij alleen het recept kende. Hij speelde het spel van die stijl nooit om het spel zelf, maar kon zich er soms door laten meeslepen. Een van de mooiste gedichten uit de bundel is het gedicht ‘wilt u nog iemand de groeten doen’⁴¹., dat hij aan zijn vrouw heeft opgedragen: wilt u nog iemand de groeten doen? (voor hillie) onlangs in de gewoonte van haasten dag ik moet/maar ik zal/ en misschien wel vannacht weer/ word ik grijs/nee ik eet wel/ mag ik de krant/kijk die tuin nou/ groet de kinderen/bel anders maar/ op vleugelen van neuroses kon ik de trein nog halen en nàm hem niet want bijna was ik vergeten hoe goed jou daglicht staat Enkele maanden na zijn dood verscheen de laatste gedichtenbundel van Jan Willem Overeem. Een bundel die we een jaar voor zijn overlijden op feestelijke wijze in een Domburgs café hebben doorgenomen. Knaagdier⁴². is een doorbraak in het dichterschap van Jan Willem Overeem. In deze dikwijls ontroerende bundel legt Jan Willem Overeem op persoonlijke wijze een gedeelte van ‘zijn vermomde innerlijk’ bloot. De spottende, soms ietwat sarcastische toon, waarmee hij in beide vorige bundels soms een aantal mode-verschijnselen in de maatschappij aan de kaak stelde, is in deze nieuwe bundel bijna volledig verdwenen. Slechts in de mini-reportage ‘Ten Oosten van ons Paradijs’⁴³., een zestal reisgedichten (D.D.R. en vooral Polen) vindt de lezer soms nog enkele sporen: Synagoge in Cracow⁴⁴. ‘Waarom wilt u de synagoge bezoeken?’ Goede vraag. Misschien wel, omdat een klasgenoot en ik voor een interscolaire wedstrijd ooit een klankbeeld hadden gemaakt over de geschiedenis van de Joden in Amersfoort, en wegens technische onvolkomenheden de laatste plaats kregen toegewezen. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Maar de synagoge wordt niet meer als zodanig gebruikt.’ ‘We zijn bezig er een museum van te maken.’ ‘Een museum over de synagoge van vroeger. Wilt u dat zien?’ ‘Zoals u wilt. Maar stelt u zich er niet te veel van voor. Vooral in de laatste oorlog is er nogal wat verloren gegaan.’ De overige afdelingen zijn van meer persoonlijker aard. De directe omgeving van de dichter staat er centraal en de buitenwereld fungeert er slechts als soms noodzakelijk décor. In de eerste afdeling van Knaagdier heeft Jan Willem Overeem rondom enkele personen uit de Griekse mythologie (o.a. Hera, Oidipus, Sappho) enkele, speelse liefdesgedichten geschreven. Kostelijk is het gedicht ‘Li-Po’⁴⁵. (overigens niet Grieks), waarin een merkwaardige vereenzelviging plaats vindt, die uitmondt in het fraaie slot: Ik maakte nog drie kruiken leeg, voordat de dauw zich liet zien aan de morgen. Het meisje was niet meer gekomen, maar wie wel met haar heeft geslapen, kan onmogelijk zo gelukzalig waanzinnig zijn geworden, als ik van mijn vluchtige hinde. O goden! Was Overeem maar vaker Li-Po! De overige gedichten in deze bundel hebben door zijn onverwachte dood een nieuwe, zij het tragische dimensie gekregen. En zoals in zijn eerste bundel, staat opnieuw de dood sterk centraal. Het is nu of Jan Willem Overeem vanaf de eerste bladzijde de lezer met de neus op zijn centrale motief wil drukken. Jan van der Vegt⁴⁶. schrijft hierover: ‘De betrekkelijkheid, de onzekerheid is in wezen een doodsgevoel en dat knaagt.’ Aan dit doodsgevoel geeft Overeem gestalte in het titelgedicht: Knaagdier⁴⁷. Ik weet niet hoe je in me gegroeid bent. Of heb ik je ingeslikt? Ik weet niet waarom ze je op foto's nooit zagen. Ik voel je altijd, ook 's nachts blijf je wakker, knaagt door. Ik heb geen idee hoe je er uitziet. Of je echt tanden hebt. Het misschien doet met je nagels, of de ruwe huid van een rug. Als je ooit weggaat, hoop ik dat ik er nog ben. Het doodsgevoel wordt extra geaccentueerd door een citaat van Hans Lodeizen, dat na het titelgedicht werd afgedrukt: tenslotte zal ik steeds weer alleen zijn en dan is het het heerlijkst. maar om die genade te aanvaarden moet ik langs alle wegen de wereld ingaan. Naast het diepe besef over de uiteindelijke fundamentele eenzaamheid van de mens, speelt het verleden in Knaagdier een belangrijke rol. Met dit aftasten en oproepen van het verleden, sluipt de dood opnieuw de gedichten binnen. De gedichten ‘Ziekenbezoek’⁴⁸. en ‘Post Mortem’⁴⁹. hebben het ziekbed en de dood van de moeder tot onderwerp. Erg schrijnend is de slotstrofe uit ‘Post Mortem’: Mijn moeder is een scherp besef en soms een grijze sluier voor de zon. Mijn moeder is de leegte. Zeer frappant is het opnieuw terugkeren van ‘Anneke’⁵⁰., die naast Amersfoort (als concentratiekampstad) de vroege dood van de moeder mede het doodsmotief binnen Overeem's oeuvre heeft bepaald en gestalte gegeven: Nu is er niets van jou overgebleven dan dat ik het spoor in een hoorspel soms verlies door jouw stem, in een mist zie hoe je je omdraait, schuivend over een film die ik verder wel kan vergeten, van het raam loopt naar de bank, bij de tafel je rok laat vallen - en dat beeld van je naderende benen... Ik die al meer dan veertien jaar geleden had gedacht dood is dood, is je dood... De slotcyclus is het hoogtepunt van deze bundel en draagt de titel: ‘En ondertussen gaat alles voorbij.’⁵¹. In deze prachtige cyclus richt Jan Willem Overeem zich tot de mensen, die hem het meest nabij waren, zijn vrouw en zijn twee kinderen. In het gedicht ‘Vader legt uit dat hij werkt’⁵². tekent hij op gave wijze een indringend zelfportret; de vader als dichter, de dichter als vader. In het daarop volgende gedicht⁵³. legt hij aan zijn zoontje uit: Wat ik bedoel is dat ik woon in niet zo best kunnen wonen en wel eens verre reizen maak zonder er ook maar iets van te zeggen, zelfs zonder een pink op te heffen mijn zoon. Een veenbrand brandt in het verborgene, een veenbrand laat zich blussen aan de huid slechts aan de opperhuid, zoon. In het gedicht ‘Zonnedauw’⁵⁴. richt hij zich tot zijn dochtertje: dochtertje, meisje van negen, je maakt me verlegen en prooi: speel je nog kind of doe je al vrouw? Het slotgedicht van deze bundel, gericht aan de liefste en getiteld ‘Brief uit de trein’⁵⁵. is een aangrijpend gedicht, dat het verdient om klassiek te worden: Brief uit de trein Liefste, het regent. Ik zie je heel duidelijk onze kamer inlopen/er is met de verwarming iets niet in orde/je haren nog vochtig/ slechts gekleed in een handdoek/ Er zijn alleen wat oudere mensen, niemand zegt iets. We rijden langs afgegraven land en ik weet het zo langzamerhand zeker, er komen steeds meer autokerkhoven bij. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Liefste, mijn vingertoppen gisteren als terloops op je schouder, dat wilde zeggen, terwijl de kinderen rondholden en schreeuwden, het fornuis viervoudig vlamde onder de pannen, de telefoon overging en een van je vlechten uitviel omdat een lint het begaf, het is nog niet te laat laten we elkaar omhelzen, omhelzen, omhelzen. Want we hebben alle tijd van de wereld. Liefste, ik ben nu ongeveer vijfhonderd kilometer van huis, het wordt donker, laat het in dit soort omschrijvingen van afstand gezegd kunnen blijven. De anderen gaan proberen wat te slapen. We gaan door een tunnel. Er zijn ook tunnels die om je heen blijven staan. Ik wil je nog zeggen wacht me op alsjeblieft als ik terugkom. Ik kan het niet allemaal alleen dragen, wat ik je niet kan vertellen. In Knaagdier heeft Jan Willem Overeem zijn grondstoffen gehaald uit die lagen van zijn bewustzijn, die hij met schroom moet hebben aangeboord. Knaagdier is het ontroerende hoogtepunt geworden van een dichterschap, dat met veel aarzelingen tot stand is gekomen. Daarom stemt het bitter en droef dat Jan Willem Overeem dit dichterschap niet heeft kunnen voltooien. 1. Kentering, 15e jrg. nummer 6, november 1977, Nijgh & van Ditmar, Den Haag. 2. ‘Waarom is er eigenlijk mime in ons land? Je mag hier toch alles zeggen?’ Aforisme van Jan Willem Overeem. Uit de bundel De godsvrucht van de inquisiteur, Uitg. Corrie Zelen, Maasbree, 1978. 3. Sienies Sjabloon Tejater no. I, werd geschreven door Guus Baas, Otto Dijk, Misja Lodei, Walter Momo, Kees Simhoffer en Hans van de Waarsenburg. Het werd uitgevoerd door het Schrijverstheater van het Groot-Limburgs Toneel. In mei 1970 werden een drietal proefvoorstellingen gegeven, waarna het stuk op vrijdag 6 november 1970 officieel in première ging. De regie was van Cas Baas en de muziek van Leo Cuypers. 4. Brief Jan Willem Overeem aan Hans van de Waarsenburg, gedateerd: Eindhoven, 24 mei 1970. 5. Otto Dijk, ps. van de toneelschrijver en dramaturg Ad Odijk, in die tijd werkzaam bij het Groot Limburgs Toneel en drijvende kracht van de vernieuwingsbeweging binnen genoemde groep. 5. Otto Dijk, ps. van de toneelschrijver en dramaturg Ad Odijk, in die tijd werkzaam bij het Groot Limburgs Toneel en drijvende kracht van de vernieuwingsbeweging binnen genoemde groep. 6. ‘Voor de vertraging is mijn eigen onduidelijke toestand voornaamste oorzaak. Beschouw dit alsjeblieft als vertrouwelijk, want ik wil absoluut niet dat het tegen de situatie en de mensen die er mee te maken hebben zou kunnen worden gebruikt - maar ik ben al enige weken, eerst latent, nu duidelijker, afgeknapt of aan het afknappen op mijn aanwezigheid binnen het G.L. Twee-team’. Brief gedateerd: Maastricht/Eindhoven, 15-3-1973. 7. Daar ben je toch zelf bij, werd tijdens het seizoen van 1978-1979 door de Noorder Compagnie gespeeld. 8. Toneel van de daad, Kentering 12e jrg. nr. 7, juli/september 1972. Nijgh & van Ditmar, Den Haag. Speciaal nummer over alternatief toneel, samengesteld door Jan Willem Overeem. 9. Edukatief theater, Kentering 13e jrg. nr. 5/6, 1974. Speciaal nummer over de onderstromen en achtergronden van het ‘aktiverend’, oftewel ‘edukatief theater’, samengesteld door Jan Willem Overeem. 10. ‘Symposium poppen- en figurentheater, 28 augustus - 1 september 1978, Maastricht. Uitgave: toneelacademie en Jan van Eyck-academie, Maastricht, 1978. Samenstelling Jan Willem Overeem. 11. Jan Willem Overeem, Dansexpressie, Uitg. van de Nederlandse Stichting voor Kunstzinnige Vorming, Amersfoort 1974. 12. Jan Willem Overeem, Het grote publiek en de machtsvorming in de kultuurindustrie, Prisma-lectuurvoorlichtingsdienst, Den Haag 1970. 13. Martien Coppens, Jan Willem Overeem, Eindhoven een halve eeuw, een jubileumuitgave. Uitg. Lecturis B.V., Eindhoven, 1970. 14. Jan Willem Overeem, Eenentwintig, novelle, Aurea-reeks nr. 3, A.W. Sijthoff, Leiden 1966. 15. Jan Willem Overeem, Een hond tussen twee bomen, Nijgh & van Ditmar, Den Haag 1974. 16. Kreatief, 8e jrg. nr. 4/5, december 1974. Speciaal nummer onder de titel ‘Facetten van de hedendaagse Noordnederlandse poëzie’, pag. 109. 17. Hans van de Waarsenburg, Met innige deelneming, Aurea-reeks, A.W. Sijthoff, Leiden 1968. 18. Brief Jan Willem Overeem aan Hans van de Waarsenburg, gedateerd: Eindhoven, 12 maart 1973. 19. Jan Willem Overeem, Interview (I), bibliofiele reeks ‘Het Smalle Wed’, uitg. J.W.H. Kusters, Maastricht 1975. 20. Jan Willem Overeem, Interview, Nijgh & van Ditmar, Den Haag 1976. 21. Jan Willem Overeem, Anneke - een dienstepisode, Nijgh & van Ditmar, Den Haag 1978. 22. Zie: noot 2. 23. Een gevecht om lucht, een keuze uit de naoorlogse Poolse poëzie, samengesteld door Jan Willem Overeem en Ewa Dijk-Borkowska. Uitg. Corrie Zelen, Maasbree 1978. 24. Jan Willem Overeem, Knaagdier, Uitg. Corrie Zelen, Maasbree 1980. 25. Een hond tussen twee bomen (afgekort: httb) zie: 15. 26. httb, pag. 6. 27. httb, pag. 7. 28. httb, pag. 8. 29. httb, pag. 9. 30. httb, pag. 10-11. 31. httb, pag. 19. 32. httb, pag. 22 t/m 28. 33. Kentering, 11e jrg. nr. 3, mei/juni 1970. 34. httb, pag. 29-35. 35. Zie: noot 21. 36. Knaagdier, pag. 33-41. 37. httb, pag. 29. 38. httb, pag. 30. 39. Zie: noot 20. 40. Jan van der Vegt, ‘Een ongewenste gast’, N.R.C.-Handelsblad, 11-4-1980. 41. Interview, pag. 12. 42. Zie: noot 24. 43. Zie: noot 36. 44. Knaagdier, pag. 37. 45. Knaagdier, pag. 15. 46. Zie: noot 40. 47. Knaagdier, pag. 5. 48. Knaagdier, pag. 26. 49. Knaagdier, pag. 27. 50. Knaagdier, pag. 20 en 21. 51. Knaagdier, pag. 43 t/m 48. 52. Knaagdier, pag. 44. 53. Knaagdier, pag. 45. 54. Knaagdier, pag. 46. 55. Knaagdier, pag. 48. {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Anne de Vries Het is maar literatuur * Stil toch, bedaar: het is maar poëzie, Het is maar dichterlijk. Gerrit Komrij, Fabeldieren, blz. 33 Wie in alle ernst de vraag aan de orde zou stellen of kinderboeken wel èchte boeken zijn, zou niet serieus worden genomen; zeker niet, als hij daar nog de vraag aan toe zou voegen of kinderen wel echte mensen zijn. Toch lijken die vragen bijzonder veel op de vragen waarover ik ben uitgenodigd om hier iets te zeggen: 1. Moeten kinderboeken (ook) met literaire maatstaven beoordeeld worden? 2. Moeten kinderboeken met dezelfde maatstaven beoordeeld worden als boeken voor volwassenen? Misschien vindt u dat er toch wel wat verschil is tussen het eerste en het tweede stel vragen? Wel, laat ik dan eerst maar proberen de vragen te beantwoorden in de vorm waarin ze mij gesteld zijn. Dan is het verhelderend om eerst even stil te staan bij het begin van de Nederlandse kinderliteratuur. Hoe lang is er in Nederland sprake van kinderliteratuur? Wie was de eerste Nederlandse kinderdichter? Als ik u dat zou vragen, zou u tien tegen één de naam van Hieronymus van Alphen noemen. Een kort overzicht van de geschiedenis van de Nederlandse kinderliteratuur begint steevast in 1778, het jaar waarin Van Alphens Proeve van kleine gedigten voor kinderen verscheen. Nou en, zult u misschien zeggen, was Van Alphen dan niet de eerste? Ja en nee, dat hangt er maar vanaf wat we onder kinderliteratuur verstaan. Al minstens een halve eeuw vóór Van Alphen verschenen er met een zekere regelmaat boeken voor kinderen. Maar Van Alphen leverde wel iets geheel nieuws. Als wij zijn gedichtjes lezen, vinden we ze meestal wel wat erg moralistisch, maar toch - de moraal is bij hem altijd ondergeschikt aan het verhaaltje, aan de fictie. Van Alphen voert levende kinderen ten tonele; ze komen wel vaak in tweestrijd of lezen zelfs andere kinderen de les, maar ze zijn een stuk geloofwaardiger dan hun voorgangers in de kinderliteratuur. En vooral: Van Alphen was de eerste die, zoals dat dan meestal heet, ‘de kinderlijke toon wist te treffen’, de eerste die gedichtjes schreef in levend Nederlands. Wat dat betreft is de afstand tussen Van Alphen en zijn voorgangers misschien wel groter dan die tussen hem en Miep Diekmann! Hij was in dat opzicht zijn tijd zó ver vooruit, dat hij nog minstens een halve eeuw de maatstaf bleef waarmee recensenten zijn talrijke navolgers vergeleken - en te licht bevonden. Maar - want daar was het ons om begonnen - Van Alphen was dus niet de eerste: wie hem toch als zodanig beschouwt, hanteert bewust of onbewust literaire maatstaven. Het lijkt haast of dat vanzelf spreekt, maar zo eenvoudig ligt het nu ook weer niet. Want de laatste tijd wordt het kinderboek vanuit een andere hoek beoordeeld - en niet alleen de laatste tijd trouwens. Op het eerste gezicht lijkt het daarbij te gaan om de vormende waarde van kinderboeken, maar in werkelijkheid meet men met een veel korter maatstafje: komt er wel... in het boek voor en vooral geen...? Op de stippeltjes mag u dan alles invullen wat staat voor goed en kwaad. En zo gaan we op zoek naar: 1.Boeken waarin een bestaansminimum aan de orde komt. 2.Boeken waarin uitbuiting en onderdrukking in de derde wereld voorkomt, ook ons eigen koloniale verleden. 3.Boeken met een positieve instelling ten aanzien van andere rassen, culturen en denkpatronen. 4.Boeken waarin kinderen gezagsverhoudingen kritiseren. 5.Boeken waarin bloot en seksualiteit logisch en zonder taboes in het verhaal voorkomen, en waarin de Nederlandse woorden poepen, vrijen, neuken enz. gerust gezegd mogen worden. 6.Boeken waarin jongens en meisjes in gelijkwaardige of omgekeerde rolpatronen voorkomen. 7.Boeken over milieubeheer. 8.Boeken waarin de gebruikelijke fatsoens- en/of nuttigheidsnormen doorbroken worden. 9.Boeken waarin wedijver, prestatiedrift e.d. worden aangevallen. 10.Boeken met een positieve instelling t.a.v. het gezin waarin beide ouders of partners een baan hebben. 11.Boeken waarin kinderen uit onvolledige gezinnen, (ook ongehuwde vaders en moeders) en/of andere vormen van samenleven voorkomen. Het is duidelijk dat kinderboeken hier niet met literaire maatstaven beoordeeld worden. Maar toch, het bloed kruipt waar het niet gaan kan en zo vinden we in de brochure Het kinderboek vanuit een andere hoek¹., waaruit ik dit allemaal citeer, nog een rubriek: 12.Boeken die niet onder een van de vorige categorieën vallen, maar die wij ook erg goed vinden. En daarin kan de werkgroep dan heel mild zijn. Over Oorlogswinter van Jan Terlouw lezen we onder meer: Het boek speelt zich af in een gegoed milieu (zoals de meeste kinderboeken trouwens). Het roept bij ons wel de vraag op of in de oorlog de rol van de vrouw in het verzet zo miniem geweest is, als blijkt uit dit verhaal. (blz. 57) Weliswaar is er nog even het misverstand dat alles wat niet in een boek voorkomt, door dat boek ontkend zou worden. Maar toch vindt de werkgroep Oorlogswinter een goed boek, een ‘erg goed’ boek zelfs. Hoe valt dat nu te verklaren? Heel eenvoudig: kennelijk ziet de werkgroep ook in, of voelt de werkgroep althans aan, dat een boek niet goed wordt doordat een meisje een heldenrol toebedeeld krijgt; en dat het niet slecht wordt doordat het in een gegoed milieu speelt. Het lijkt erop {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} dat de werkgroep Oorlogswinter met literaire maatstaven beoordeelt. Het wordt tijd om die vraag nu maar eens te beantwoorden: moeten kinderboeken met literaire maatstaven beoordeeld worden? Maar eerst nog een andere vraag: zijn kinderboeken literatuur? Als je daar ja op zegt, wordt die eerste vraag vrij overbodig: de vraag of je literatuur met literaire maatstaven moet beoordelen, is net zoiets als de vraag of je bij een blindedarmoperatie ook met medische aspecten rekening moet houden. Ja natuurlijk, er zitten aan zo'n operatie ook sociale, economische en esthetische aspecten, maar het lijkt me toch wel handig om de medische kant van de zaak niet uit het oog te verliezen. Dus: zijn kinderboeken literatuur? Ik zeg daar ja op. Voordat er nu een babylonische spraakverwarring ontstaat, zal ik er maar meteen bij zeggen dat ik daar niets opzienbarends mee bedoel. Literatuur wordt vaak gebruikt in tegenstelling tot lectuur. Ook in die zin zijn kinderboeken vaak - of soms - literatuur, maar de tegenstelling lijkt mij niet erg zinvol. Nee, ik bedoel dat kinderboeken leesboeken zijn, verhaaltjes - en ik bedoel daar niets kleinerends mee. (Trouwens een vreemd begrip, ‘kleineren’: het suggereert dat iets kleins minderwaardig is - een merkwaardige gedachte voor wie zich met kinderen en kinderboeken bezighoudt!) Kinderboeken zijn leesboeken, zei ik. Mensen hebben een ingeboren behoefte om elkaar verhaaltjes te vertellen en verhaaltjes te lezen of er naar te luisteren. En ook als we elkaar verhaaltjes vertellen over dingen die we gisteren of vorige week verteld hebben, overschrijden we al gauw de grens tussen feit en fictie. Toch schelden we elkaar niet meteen voor leugenaar uit: we weten immers dat het maar een verhaaltje is. Wie een verhaaltje vertelt - en dat geldt des te sterker als het om ‘echte’ fictie gaat - dikt dingen aan en laat dingen weg, hij geeft zijn eigen visie en brengt die op zijn manier onder woorden. Verhaaltjes moet je als verhaaltjes beoordelen: met literaire maatstaven. De schrijver moet zijn vak verstaan. Hoe pedagogisch, hoe opbouwend, vormend of maatschappelijk relevant hij ook is, als hij zijn vak niet verstaat, wordt hij al gauw vervelend. En wat doen we als we in de verte iemand zien aankomen die altijd vervelende verhaaltjes vertelt of die steeds weer met goede raad aan komt zeuren? We doen alsof we hem niet zien of we steken de straat over en zwaaien hem vanuit de verte hartelijk toe. Een boek leggen we in zo'n geval weg of we slaan een paar bladzijden over. Nu valt het voor grote mensen niet mee om kinderboeken met literaire maatstaven te beoordelen. In de regel zijn wij daarvoor veel te wijs en veel te bezorgd, in één woord: te opvoederig. Dat zijn we zelfs al, als we boeken beoordelen voor andere volwassenen die we minder tot oordelen bevoegd achten. Nog niet zo lang geleden waren sommige boeken in leer gebonden geen pornografie en in een goedkope uitgave wèl: ja, we wisten wel dat het eigenlijk literatuur was, maar voor het grote publiek was het toch niet geschikt. Als je met die instelling Pietje Bell leest, schrik je wel even. Want Pietje Bell is bij tijd en wijle een heel vervelend jongetje en de grapjes in het boek zijn soms niet meer dan leedvermaak. Het boek is trouwens ook niet zo best geschreven, het is niet eens Literatuur! Daardoor hebben we niet in de gaten, dat Pietje Bell een van de aardigste karikaturen bevat uit onze kinderliteratuur: Jozef Geelman, die uitgestreken zoon van de drogist, de vleesgeworden braafheid, die als ik me goed herinner in een van de volgende delen vreselijk door de mand valt. Nee, het boek bevat niets waarvan wij vinden dat het voor onze kinderen enige waarde heeft; wij geven ze maar wat anders te lezen - voor hun bestwil. Maar kinderen hebben gelukkig geen bestwil en dus hebben ze meer dan een halve eeuw gesmuld van Pietje Bell. De houding van de volwassenen was in dit geval de allerbeste boekpromotie: kinderen wisten dat ze in dit boek tenminste niet aan hun kop gezeurd werden. Het succes van Pietje Bell is te verklaren, doordat er op het eerste gezicht niets pedagogisch aan het boek is. Van Abkoude heeft wat dat betreft in zijn navolging van Dik Trom een meesterwerk geschreven: hij schept een wereld waarin in het geheel niet wordt opgevoed. Astrid Lindgren heeft dat later in Pippi Langkous misschien wat aardiger gedaan, maar dat doet aan de prestatie van Van Abkoude niets af. Nu zijn er best boeken te vinden waar volwassenen zich minder in zullen vergissen. Ik kies vooral het voorbeeld van Pietje Bell om duidelijk te maken, dat ik met literaire beoordeling iets anders bedoel dan Netty Heimeriks: Het installeren van meer en meer kinderjury's moet worden gestimuleerd omdat het goed is dat kinderen leren hun gedachten en emoties te verwoorden en aan papier toe te vertrouwen. Uitstekend dat volwassenen de mening en ideeën van kinderen over hun boeken leren kennen. Toch lijkt het ‘schoenmaker blijf bij je leest’ ook hier op zijn plaats. Het oordeel van kinderen is een momentopname, weinig bezonken. Wanneer van een gerenommeerd auteur een publikatie verschijnt, is het aan vakmensen om te oordelen en is de mening van buren, vrienden, de loodgieter en de melkman weinig relevant. Zolang volwassenen kinderen leren lopen en spreken, scholen en schoenen kiezen, mogen zij ook oordelen over de waarde van kinderboeken. (Heimeriks 1978, blz. 1787².) Volwassenen lezen volgens Netty Heimeriks beter dan kinderen. In de literatuurwetenschap bestaat het begrip ideale lezer: de denkbeeldige lezer die het boek leest zoals het gelezen moet worden. Dat begrip blijkt toch niet zo bruikbaar en de laatste jaren is er een toenemende belangstelling voor de werkelijke lezer, die altijd leest vanuit zijn eigen achtergrond, vanuit zijn eigen opvattingen en ervaringen. Maar als je wel van een ideale lezer zou willen uitgaan, dan is het een merkwaardige gedachte dat de ideale lezer van een kinderboek een volwassene zou zijn. Iets meer bescheidenheid en relativeringsvermogen zou volwassenen niet misstaan. Daarmee wil ik het oordeel van kinderen beslist niet verheerlijken. Maar als de volwassen jury Kon hesi baka bekroont en de kinderjury's kiezen een ander boek, wat dan nog? Henk Barnard zei daarover in een interview, dat als je kinderen zou laten kiezen, ze alleen nog maar patat zouden eten. Dat was natuurlijk niet zo vriendelijk tegenover Thea Beckman, die hoog scoorde bij de kinderjury's. Je kunt je bovendien afvragen hoe lang kinderen het volhouden om alleen patat te eten; wànneer ze trek krijgen in een pannekoek, een perzik of een stuk kaas; en of er geen kinderen zijn die die dingen al van het begin af aan lekkerder vinden dan patat. Maar gesteld dat Barnard gelijk zou hebben, zou het dan geen tijd worden om de voedzamer gerechten eens op hun smaak te onderzoeken? Zijn ze misschien een beetje te flauw? Om daarachter te komen moeten we kinderboeken ook met literaire maatstaven beoordelen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Natuurlijk is het best de moeite waard om kinderboeken eens als vormingsmiddel te beoordelen, maar je moet daar wel heel voorzichtig mee zijn. Een gat in de grens van Guus Kuijer is door sommige volwassenen geprezen als waarschuwing tegen Telegraaf-journalistiek. De journalist Holleman mis- {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} bruikt een stel weggelopen kinderen om zijn kolommen te vullen en laat ze ten slotte door de politie oppakken op het moment dat ze naar Duitsland willen vluchten. Kuijer blijft dicht bij de werkelijkheid: zo is Luudwien weggelopen uit een inrichting in Ketten. En Huib Holleman doet erg denken aan de engste journalist van Nederland, de vierde bruid van een schilder. Het snotproza van die nieuwsgaarder wordt overigens aardig geïmiteerd. Bij mijn weten bestaat er nog geen kinderboek dat de jeugd wijst op het gevaar van één van Neerlands meest gelezen ochtendbladen. Gelukkig blijven de pedagogische bedoelingen van Een gat in de grens verborgen in het verhaal. (Hans Dorrestijn in Vrij Nederland, 25-9-1975) Nu, dat klopt, want de kinderjury in Schagen, die Een gat in de grens erg spannend vindt, zegt over het verraad van Holleman: De afloop van het verhaal is anders dan je verwacht. Toch wel goed, want zo zal het in het echt ook wel gaan en anders zouden ze toch wel in Duitsland worden opgepakt. (Wijma-van der Laan 1976, blz. 448³.) Die kinderen hebben het boek op een literaire manier gelezen, met rooie oortjes misschien, en niet als vormingsmiddel. Dat kan met Een gat in de grens, want het is geen slecht boek. Maar als vormingsmiddel heeft het - althans bij deze kinderen - niet het gewenste resultaat. En dat komt niet alleen doordat het een spannend boek is, waarin de pedagogische bedoelingen verborgen blijven in het verhaal, maar ook doordat deze kinderen een mening hebben die afwijkt van die van het boek. Kinderen hebben hun eigen mening. Dat is soms heel hoopgevend en soms heel beangstigend. Maar er blijkt in ieder geval uit dat we voorzichtig moeten zijn met de term ‘bewustzijnsindustrie’, als we het over kinderboeken hebben. Kinderen zijn geen tabula rasa, geen computers die alleen nog maar geprogrammeerd hoeven te worden. Ze zitten net zo ingewikkeld in elkaar als u en ik, maar dat vergeet je o zo gemakkelijk als je kinderboeken als vormingsmiddel beoordeelt. Dan blijft er nog één vraag over: moet je kinderboeken met dezelfde maatstaven beoordelen als boeken voor volwassenen? Als je daarmee bedoelt of je ze even streng moet beoordelen, kan het antwoord alleen maar ja zijn. Dat kinderen soms andere boeken mooi vinden dan volwassenen, verandert daar niets aan. Bij volwassenen onderling doet zich precies hetzelfde voor. Als je met deze vraag bedoelt of het recenseren van kinderboeken hetzelfde is als het recenseren van boeken voor volwassenen, wordt het wat ingewikkelder. Bij boeken voor volwassenen is er niet zo'n groot verschil tussen recensent en lezer. De recensent is alleen een beroepslezer en hij heeft misschien wat meer gelezen, maar daar houdt het dan ook zowat mee op. De lezer kan met het oordeel van de criticus doen wat hij wil. Hij kan zeggen ‘Och, Kees Fens!’ of ‘Hé, Kees Fens!’ en op grond daarvan beslissen het boek al dan niet te lezen. Bij kinderboeken is dat anders: de recensent is een volwassene, de lezer van de recensie en de koper van het boek zijn volwassenen, en pas helemaal aan het eind komt er een kind aan te pas. Ik heb al uitgelegd hoe dat kan leiden tot te grote strengheid: tot het vermijden van alles wat maar even riskant lijkt (waarbij de inhoud van het begrip riskant in de loop der jaren is veranderd). Het leidt tegelijk tot een grote mildheid. Al die aardige opvoeders, die in pedagogisch opzicht al gauw geneigd zijn te vermijden wat niet in hun straatje past, zijn doorgaans buitengewoon vergevingsgezind als ze maar eenmaal van de goede bedoelingen van een auteur overtuigd zijn. Dat levert recensies op in de trant van: het is wel wat langdradig, de vertaling is slecht, de plaatjes deugen niet, maar voor kinderen van tien jaar en ouder is het toch wel een mooi boek. Veel volwassenen zijn nu eenmaal minder geïnteresseerd in de boeken dan in de opvoeding van hun kinderen. U verwacht misschien dat ik geheel in de lijn van het voorafgaande zal gaan pleiten voor recensies door kinderen. Maar zo simpel is het mijns inziens niet. Je moet je eerst afvragen voor wie je eigenlijk recenseert. En dan kun je, denk ik, drie soorten recensies van kinderboeken onderscheiden: 1. recensies die bestemd zijn voor ingewijden: auteurs, uitgevers, voorlichters en andere liefhebbers; 2. voorlichting voor aanschaffers en 3. recensies voor kinderen. In de praktijk vinden we vrijwel alleen recensies van de tweede soort. Het is even in de mode geweest om boeken door kinderen te laten recenseren, maar ook dan kun je je afvragen voor wie dat eigenlijk gebeurde. Voor kinderen? Ik geloof er niets van en ik vraag me ook af, of er veel kinderen zijn die daar behoefte aan hebben; of kinderen niet veel meer belang hebben bij een goed gesorteerde boekenkast. Wat de recensies van de tweede soort betreft: daar is niet veel meer over te zeggen, dan dat hier het gevaar het grootst is dat alleen de goede bedoelingen van de auteur beoordeeld werden. Dat komt vooral ook doordat recensies van de eerste soort vrijwel ontbreken: wie voorlichting geeft over kinderboeken, kan zich niet of nauwelijks laten inspireren door strenge literaire kritiek. Het schrijven van kinderboeken wordt daardoor een weinig riskante onderneming. Ja, je moet de barrière van de uitgever natuurlijk nemen; en daar zitten ongetwijfeld ook heel wat wijze, opvoederige volwassenen, die graag willen dat hun uitgaven in één van de categorieën van de moderne, verantwoorde boeken vallen. Dus: maak van de hoofdpersoon toch maar een meisje en laat eens een gescheiden oom op bezoek komen. Maar daarna heb je weinig meer te vrezen. Ik lees zelden een kritiek van een kinderboek waarbij ik denk: als ik dat boek geschreven had, zou ik nu de straat niet meer opdurven - iets wat ik bij het lezen van kinderboeken zelf nog wel eens denk. De enige van wie ik de laatste jaren wel eens zo'n kritiek gelezen heb, is Kees Fens, die een paar keer in de kinderboekenweek de bekroonde boeken beoordeeld heeft. Zijn recensie van Jaap ter Haars Het wereldje van Beer Ligthart⁴. begint hij met: Aan veel auteurs van kinderboeken is een slecht schrijver verloren gegaan. (De Volkskrant, 19-10-1974) Fens toont dat aan, door een groot aantal clichés uit het boek te citeren, die doen denken aan de troost waarover Hans Dorrestijn eens een liedje heeft geschreven: Met een kluitje in het riet. Met dit voorbeeld werk ik mezelf overigens behoorlijk in de nesten, want de meeste kinderen vinden Beer Ligthart nu juist een heel mooi ‘zielig’ boek. Zal ik dan toch maar net als Netty Heimeriks zeggen, dat kinderen de beoordeling van kinderboeken beter aan volwassenen kunnen overlaten? Nee, want het boek is juist door volwassenen bekroond. En als Ter Haar nu eens alle clichés en alle preekjes uit zijn boek had geschrapt, en geprobeerd had de moraal niet te verkondigen maar uit te beelden, had het boek juist veel spannender kunnen worden, of ontroerender, of allebei. Het wereldje van Beer Ligthart is in dat opzicht kinderachtig volwassen als je het vergelijkt met De krokodillenbende van Max von der Grün. Ik wijs al die clichés trouwens ook af, omdat ik vind dat kinderen er geen enkel belang bij hebben om met een kluitje in het riet te worden gestuurd. Ik heb een hekel aan mensen die het zo goed weten, zeker als ze niet meer te zeggen hebben dan: Blind! Het was erg, maar er waren nog ergere dingen op de wereld. (Ter Haar, blz. 14) Dat zijn Beers eigen gedachten! Micha de Vreede merkt in haar recensie van het boek dan ook zeer terecht op, dat Beer een onwaarschijnlijk braaf jongetje is (N.R.C.-Handelsblad, 29-6-1973). Ik zou zelfs zeggen dat hij niet onderdoet voor de ideale jongetjes van Van Alphen, waar velen zich nu zo aan ergeren. Ook in dat opzicht staat Van Alphen dus niet zo ver van ons af. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} Kinderen hebben veel meer aan het afwijkende oordeel van Fens dan aan het Juryrapport gouden en zilveren griffels 1974⁵., dat tien regels aan het boek wijdt en daarin kans ziet om op te merken: Jaap ter Haar laat Beer uit een doorsnee gezin komen: zijn vader is een gewone man zonder auto. (Verkenningen V, blz. 52) Een merkwaardig zinnetje in een juryrapport: alsof kinderboeken beter zijn, als de vader van de hoofdpersoon geen auto rijdt - nog afgezien van het feit dat dat die vader nu juist ook in 1974 al tot een heel ongewone man maakte. Kinderen hebben meer aan beoordelingen als die van Fens; het zou daarom geen kwaad kunnen als er wat meer van dat soort onaangename kritieken zouden verschijnen. Misschien moeten ze voorlopig gereserveerd blijven voor de zogeheten pedagogisch verantwoorde kinderboeken, om na te gaan of die ook literair iets voorstellen: kritieken dus zonder respect voor goede bedoelingen als ze niet gepaard gaan met talent. Wat ik steeds ‘volwassen wijsheid’ heb genoemd, is daarbij overigens niet te vermijden. Denkt u maar aan mijn uitspraak zoëven dat kinderen er niet mee gediend zijn om met een kluitje in het riet te worden gestuurd: ik doe ook net alsof ik weet wat goed is voor kinderen. Ik haast me dus om te zeggen, dat de volwassen criticus de hulp van kinderen niet zal kunnen missen. Hun oordeel is niet zaligmakend, maar het is onmisbaar voor de onbeholpen ‘ideale’ lezer die elke volwassene nu eenmaal is. Die kinderen zelf zijn er misschien nog het meest bij gebaat om àlles te lezen: rijp en groen, boeken met en zonder goede bedoelingen, kunst en kitsch. Want welke prachtige hulpmiddelen volwassenen ook bedenken, kinderen zullen toch grotendeels zelf hun weg moeten zoeken. Ik denk dat Netty Heimeriks ongelijk heeft, als ze zegt dat volwassenen kinderen leren spreken: volwassenen praten en kinderen leren het op den duur ook; maar hoe dat in zijn werk gaat, is eigenlijk een raadsel. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 1. Het kinderboek vanuit een andere hoek. Samengesteld door de Werkgroep kinder- en jeugdliteratuur. Den Haag, z.j. (1974). 2. Heimeriks, Netty: ‘De kinderjury('s)’. In: Nieuwsblad voor de boekhandel. 21-9-1978, blz. 1786-1787. 3. Wijma-van der Laan, Marleen: ‘Kinderen beoordelen boeken voor kinderen; verslag van het werken met een kinderboekenjury.’ In: Levende Talen. no. 320 (1976), blz. 445-449. 4. Haar, Jaap ter: Het wereldje van Beer Ligthart. Bussum, 1973. 5. ‘Juryrapport gouden en zilveren griffels 1974.’ In: Verkenningen op het gebied van jeugdliteratuur, jaargang 5 (1974-1975), blz. 52-54. {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} James Brockway Worstelend met Caliban Over Oscar Wilde De familie van Oscar Wilde was van oorsprong Nederlands, wat wellicht veel, zoniet àlles, verklaart. De familienaam van 's werelds bekendste homoseksueel, echtgenoot en vader van twee zoons, was vroeger ‘De Wilde’. De eerste De Wilde in Ierland was een militair, een kolonel, die voor Willem van Oranje (Koning William III van Engeland) had gevochten en die van deze vorst landerijen in Ierland kreeg toebedeeld. Hierna trouwde hij met een Ierse vrouw en werd, zo vertelt de tweede zoon van Oscar, Vyvyan Holland, meer Iers dan de Ieren zelf. Bovendien liet Oscar's vrouw Constance de familienaam in ‘Holland’ veranderen - dat wil zeggen, na het grote schandaal van 1895 en Oscar's veroordeling tot twee jaar gevangenisstraf met dwangarbeid wegens homoseksuele voorkeur (a crime, if ever there was one, die veroordeling.) Als men een portret bestudeert van Wilde's vader Sir William Wilde toen deze 28 jaar was, zal ook dát veel verklaren. Op dit portret door Bernard Mulrenin ziet zijn vader, met zijn fijne, zachte, om niet te zeggen weke gelaatstrekken, er uit als een delicate jonge vrouw - wat sterk en op een heel amusante manier contrasteert met het uiterlijk van de man op latere leeftijd, met zijn wilde baard, ongeknipte haar en slordige kleding. Deze vader van Wilde was toen niet slechts een befaamde Ierse oogarts maar tevens een beruchte verkrachter van jonge vrouwen, met inbegrip van zijn patiënten. Ook hij werd voor de rechter gehaald. Ook hij werd schuldig gevonden. Maar de man hoefde slechts één farthing (anderhalve cent) als schadevergoeding te betalen, waarop hij de betrokken jonge vrouw een penny gaf en zei: ‘U bent mij three farthings schuldig, juffrouw!’ In deze twee veroordelingen, van vader en later van zoon, is, tussen twee haakjes, een flagrant voorbeeld van discriminatie te bespeuren, zowel tegen homoseksuelen als tegen vrouwen. Een andere foto, van Wilde zelf op de leeftijd van twee jaar, een gekleurde Daguerreotype waarop hij zijn haar in ‘sausage curls’ draagt en als meisje in blauw fluweel is gekleed, zegt ons nog iets meer. (Zijn moeder had een dochter willen hebben.) En de moeder dan, de beroemde ‘Speranza’, de dichteres en Ierse patriotte, samensteller van vurige, revolutionaire pamfletten tegen de Engelse onderdrukkers en later om haar literaire salon in Dublin bekend? Had zíj́ niets paradoxaals aan de afkomst van Oscar bij te dragen, behalve dan hem, toen hij nog kind was, als meisje te beschouwen en te kleden? Dat had zij zeker. ‘Speranza’ was niet haar enige pseudoniem. Zij heette Jane Francesca Wilde, geboren Elgee, maar had vroeger onder de naam John Fernshaw Ellis geschreven. Een interessante verwarring, wat geslacht betreft, tekent zich dus zelfs vóór de geboorte van Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde af. Is het dan een wonder, dat de paradox een van de meest voorkomende ingrediënten van Wilde's stijl werd? Is het dan een wonder, dat de mannen in zijn werk belangstelling voor zaken tonen, die meestal tot het gebied van de vrouw worden gerekend? (‘The Park is quite lovely now. I don't think there have been such lilacs since the year I met you,’ zegt Lord Henry Wotton tegen Dorian Gray, als hij hem uitnodigt, bij hem te komen)? Is het dan een wonder, dat Wilde een essay schreef met als titel ‘The Truth of Masks’? Bijna het gehele leven van Wilde was theater. Heel zijn werk is ook een soort theater. Met uitzondering dan van The Ballad of Reading Gaol, zijn bekendste maar minst typische gedicht - hierin zit nog een ironische, zelfs bittere paradox - èn zijn in de gevangenis geschreven De Profundis. Het laatste was eigenlijk een brief aan zijn vriend en geliefde Lord Alfred Douglas, waarin Wilde hem verwijten maakt en zijn eigen doen en laten tracht te verklaren. De brief was niet voor het jaar 1950 in extenso uitgegeven (Lord Alfred Douglas was woedend over de verwijten die Wilde hem had gemaakt) en zoals wij weten en T.S. Eliot ook schreef: ‘Human kind cannot bear very much reality’. Lord Alfred blijkbaar ook niet. {== afbeelding Oscar als kind, in een blauw fluwelen jurk. ==} {>>afbeelding<<} Voor Wilde was de kunst ‘self-expression’, een ‘performance’. In zijn bekendste esthetische aforisme, schreef hij ‘All art is quite useless’, wat ook een soort theater is. Maar kunst en leven, kunst en werkelijkheid waren voor hem niettemin onscheidbaar. Wilde zag zijn eigen leven als een werk van kunst. De haat, die de filistijnen voor hem voelden wordt hierdoor verklaart, want de filistijnen zijn bang voor de kunst, die voor hen onbegrijpelijk en ongrijpbaar is, en daarom gevaarlijk. {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Oscar Wilde tijdens zijn laatste jaren als student in Oxford. ==} {>>afbeelding<<} Oscar Wilde wilde van zijn leven een kunstwerk maken, dat was zijn ideaal. En hoewel zijn laatste jaren als banneling in Berneval en Parijs leeg en tragisch waren, hebben de filistijnen dat niet kunnen beletten. Het leven van Oscar Wilde is als een werk van kunst. Hij had de gehele samenleving tegen zich, een samenleving die hem vernietigen wilde. Maar de kunst is onsterfelijk en Oscar Wilde leeft nog steeds. Niet zonder reden ben ik begonnen met Wilde als 's werelds bekendste homoseksueel te kwalificeren. Want Wilde was en is nog steeds meer dan een briljant Engels auteur van Ierse en ook Hollandse afkomst. (Zijn leven wemelt van de paradoxen). Wilde is ook een begrip. Nee, Wilde is vele begrippen tegelijk. Alvorens een lijst van sommige van deze verschillende begrippen te geven, wil ik eerst op een andere paradox wijzen. Namelijk dit: Wilde was een homoseksuele schrijver die bijna nooit ronduit over de homoseksualiteit schreef. De taboes die hij als auteur doorbrak, waren vooral van esthetische en literaire aard: men heeft The Picture of Dorian Gray, dat sterk door J.K. Huysmans en zijn A Rebours en door Maeterlinck, Théophile Gautier en Mallarmé werd beïnvloed, ‘de eerste Franse roman in de Engelse taal’ genoemd - een roman waarin de Engelse romantiek plaats moest ruimen voor ideeën, en dan ook ideeën over kunst en schoonheid. Ik denk dat dit het was, dat de Engelse samenleving eigenlijk tegen Wilde had. Hij leek te veel op die decadente, gevaarlijke buitenlanders met namen als {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Baudelaire, Mallarmé, Verlaine, Huysmans, die dermate ‘verziekt’ waren dat zij durfden te beweren dat de Natuur de Kunst nabootste en niet anders om, en erger nog, dat de Natuur inferieur aan de Kunst was. Toen mij werd verzocht iets over Wilde voor BZZLLETIN te schrijven, nam ik, met dit idee in mijn hoofd ronddwarrelend, een stuk papier, waarop ik, zonder er eerst over te peinzen, een lijst schreef van verschillende facetten van Wilde als man en als auteur, facetten die wij in Engeland als evenzoveel begrippen zien. Binnen twee minuten had ik er al achttien genoteerd. Ik krabbelde ze in mijn eigen taal en de lijst die hieruit resulteerde leest als volgt: 1.Oscar Wilde, a name not to be mentioned. 2.Wilde the young poet at Oxford, winner of the Newdigate Prize. 3.Wilde a leading figure in the Aesthetic Movement of the ‘seventies’, parodied in Punch, in the Gilbert & Sullivan comic opera Patience (1881) and later in American cartoons during his lecture tour. 4.Wilde the author of fairytales modelled on Hans Andersen's, but more decorative and fanciful. 5.The essayist and moralist, juggler with paradoxes. 6.The author of The Picture of Dorian Gray. 7.The Paris visitor and author of Salomé in French. 8.The playwright - two sides to his plays (late Victorian society melodramas and witty comedy with farcical situations). 9.The brilliant conversationalist at the dinner table. 10.The traveller in Europe (France, Italy) and liver of the gay life. 11.The successful society man and spendthift. 12.The lover and companion of Lord Alfred Douglas. 13.His trial and disgrace. Attraction to low life under the glitter of society life. 14.The humiliated, imprisoned Wilde. 15.The author of De Profundis. 16.The author of The Ballad of Reading Gaol. 17.The lonely, ailing exile in France. Habitué of homo bars. 18.Wilde the martyr, later resurrected to fame, with brilliant theatrical performances of his work in the late ‘thirties and since. Het viel mij later op, dat ik spontaan begonnen was met het beeld van Wilde uit mijn vroegste jeugdjaren, toen je nog steeds nauwelijks over hem mocht spreken (zeker niet in de aanwezigheid van de oudere generatie, mijn vader en moeder, en in de familiekring), maar dat ik verder vrij chronologisch over hem heb gedacht. Bij het uittypen van de lijst, doemden steeds meer beelden van 's mans persoonlijkheid, leven en werk op, die men evenzeer als begrippen kan beschouwen. Wilde als ‘dandy’ elegant gekleed met een groene anjer in zijn revers. Wilde als trotse, zelfbewuste, geslaagde toneelschrijver en ‘wit’, die van The Green Carnation, een cru-e satire op hem in de vorm van een roman, zei: ‘I invented that magnificent flower. But with the middle-class and mediocre book that usurps its strangely beautiful name, I have, I need hardly say, nothing whatsoever to do. The flower is a work of art. The book is not.’ Het was namelijk dit soort bravoer, dit soort tartende hoon en verachting voor zijn tegenstanders, deze trots en ijdelheid zelfs, die tot zijn ondergang leidden, toen hij voor de rechter stond: hij had toen veel verstandiger gedaan, een toontje lager te zingen, maar dat was niets voor hem. Ook dit aspect van Wilde is voor ons een begrip geworden: de begaafde, intelligente man, die in de wereld van grove mensen met vaak lage gedachten, een kwetsbaar kind was gebleven. Dan is er ook de Wilde die een ‘society snob’ was. De vier verhalen in A House of Pomegranates (1891), dat als boek aan zijn vrouw Constance was opgedragen, had hij eerst, verhaal na verhaal, aan verschillende vrouwen uit het society leven van Londen opgedragen: aan de Ranee van Sarawak (Lady Brooke), aan Lady Desborough, aan Alice, Prinses van Monaco en aan Margot Tennant, die als Mrs. Asquith de vrouw van de Eerste Minister werd. {== afbeelding Oscar Wilde in een met bont afgezette jas, die hij voor zijn reis naar Amerika kocht. ==} {>>afbeelding<<} In verhalen van minder esthetische allure als de veel speelsere, satirische Lord Arthur Savile's Crime, The Canterville Ghost en The Model Millionaire treffen wij een Wilde aan, die zelfs een verbluffende overeenkomst toont met W.S. Gilbert, die zo geestig in zijn comic opera Patience (1881) de draak had gestoken met de Aesthetic Movement en dus ook met Wilde. Net als Oscar Wilde zelf, zijn de ‘Gilbert and Sullivan Operas’ (soms de ‘D'Oyly Carte’ of de ‘Savoy operas’ genoemd) in Engeland een begrip. (D'Oyly Carte was de impressario en bouwde het Savoy-theater uit de winsten, die hij verdiende met deze geweldig populaire reeks opera's van sociaal-satirische en absurdistische aard, vol gekke situaties.) Het is wellicht verstandig, hier iets over deze reeks héél Engelse {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} opera's en over Patience in het bijzonder te vertellen. Het zijn in totaal 13 opera's, waarvan alleen de laatste twee (Utopia Limited, 1893, en The Grand Duke, 1896) geen daverend succes waren. In de eerste opera Trial by Jury (1875), een korte eenakter waarin, in tegenstelling tot al de andere opera's, geen gesproken dialoog voorkomt, wordt de Britse rechtspraak, met een rechter en twaalf juryleden, die onpartijdigheid suggereren maar dit alles behalve zijn, op een vrolijke wijze aan de kaak gesteld. In andere opera's drijft de scherpe en vaak meedogenloze Gilbert, de librettist, die spot met, onder andere, de Britse Eerste Kamer (The House of Lords), de monarchie, het feminisme, de Engelse laat-18e eeuwse Gotische roman, enz., enz. Het succes was geweldig, maar de intelligentsia en de estheten keken neer op de produkten van Gilbert and Sullivan - zij vonden dat de opera's te ‘middle-class’ waren. In Patience, de vijfde opera in de reeks, was niet Wilde zelf maar de gehele ‘Aesthetic Movement’, waarmee Wilde immers sterk werd geïdentificeerd, het doelwit van Gilbert's spot. Zelfs de dichters die de twee hoofdrollen in de opera spelen (Reginald Bunthorne en Archibald Grosvenor), zijn geen exacte portretten of karikaturen van Wilde, hoewel beide figuren enkele facetten van hem en zijn estheticisme uitbeelden. Beide dichters dragen bijvoorbeeld fluwelen pakken met zijden kousen tot de knie: Bunthorne in groen-geel (‘Greenery-yallery, Grosvenor Gallery’ - een toespeling op een kunstmuseum van die dagen en de voorkeur voor saaie kleuren) en Grosvenor in het zwart. Bunthorne draagt in zijn hand een witte lelie (zoals, beweerde men, Wilde dat ook deed) en zingt een lied waarin de regels: You must walk down Piccadilly, with a poppy or a lily In your me-di-e-val hand voorkomen. In hetzelfde liedje geeft Bunthorne toe dat zijn gehele gedrag als dichter en estheet maar aanstellerij en bedrog is, om de aandacht te trekken van vooral de grote groep jonge vrouwen die met de kunst dwepen... een duidelijke toespeling op de jonge dichter Wilde, maar ook de hysterische aanhang(st)ers van de ‘Aesthetic Movement’. Gilbert laat deze jonge vrouwen de volgende spottende regels zingen: Twenty lovesick maidens, we, Lovesick all against our will, Twenty years from now we'll be Twenty lovesick maidens still. Beide dichters voelen niets voor hun aanbidsters maar zijn op Patience - een melkmeisje zonder enig begrip voor kunst - verliefd. Dit is reeds voldoende om te laten zien dat de satire in Patience niet rechtstreeks op Wilde gericht was maar eerder op aanstellerij onder de bewonderaars van de kunst. Maar Gilbert's tekst belichaamde wel de kritiek, de afkeur en de vrees, die de filistijnen, de Britse ‘middle-classes’, de bankiers, ambtenaren, slagers en kruideniers, voor de kunst voelden, of in ieder geval, voor figuren als Wilde, die de kunst voorop in hun leven stelden. En die aanval nam dan een vorm aan waarin ze zulke mensen als aanstellers en bedriegers voorstelden. Dit is heel belangrijk, wat Wilde betreft, want dat vooral, daar ben ik van overtuigd, nam de Britse samenleving hem kwalijk. De kunst als het allerbelangrijkste in het leven voor te stellen, dàt was decadent: erger nog: dat was verraad van hun bourgeois-idealisme. Iemand, die zoiets doet, moet een poseur zijn. Maar hij was ook gevaarlijk voor dat idealisme van vlijtig en nuttig zijn en veel geld verdienen, en hij moest daarom worden vernietigd. {== afbeelding Constance Mary Wilde (geb. Lloyd), Oscar's vrouw. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Sarah Bernhardt, geportretteerd door Jules Bastien Lepage in 1879. Zó zag de actrice er uit, toen Wilde haar voor het eerst ontmoette. ==} {>>afbeelding<<} Dit echter kwam veel later. Merkwaardigerwijs nam Wilde het Gilbert in 1881 helemaal niet kwalijk dat hij Patience geschreven had. Integendeel, het succes van de opera betekende nog meer publiciteit voor hem en toen Rupert D'Oyly Carte hem uitnodigde naar Amerika te gaan voor een lezing-tournée (eigenlijk alleen als een reclamestunt voor de opera in dat land) {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} greep Wilde deze kans, om naast meer publiciteit ook flinke inkomsten voor zichzelf te verwerven. {== afbeelding Sir William Wilde, Oscar's vader. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Lady Wilde, Oscar's moeder, een tekening van Morosini. ==} {>>afbeelding<<} Als wij nu naar de verhalen in Lord Arthur Savile's Crime terugkeren, ontdekken wij iets, dat Wilde's sportieve en verstandige houding tegenover Gilbert's satire helpt verklaren. Want, wonder boven wonder, in deze verhalen van de superestheet Wilde treffen wij een lichte satire aan die, zoals ik reeds schreef, onvermijdelijk aan de middle-class satirist W.S. Gilbert doet denken. Daar, bijvoorbeeld, waar Wilde in The Canterville Ghost een rijk Amerikaans gezin van republikeinse overtuiging in een landhuis plaatst met al de attributen en tradities (de spook incluis) van de Engelse aristocratie. Tegen het eind van het verhaal schrijft Wilde over de dochter van de republikeins-gezinde Amerikaan: ‘Virginia received the coronet, which is the reward of all good little American girls’. Maar er is meer overeenkomst in deze verhalen tussen de twee uiterst verschillende Wilde en Gilbert dan louter satirische opmerkingen. De ondertitel van Lord Arthur Savile's Crime (1891) luidt ‘A Study of Duty’. In het verhaal voorspelt een helderziende, dat Lord Arthur een moord zal begaan. Hij staat op het punt om te trouwen, en wil uit plichtsgevoel de moord plegen, vóórdat hij trouwt. Hij raakt hierdoor in een reeks absurde situaties, waarbij de ene poging tot moord na de andere mislukt. Dit is puur W.S. Gilbert. In twee van zijn comic opera's worden mannen op dezelfde manier geplaagd. In The Pirates of Penzance (1879) is het de jonge Frederick, die tot zijn 20ste verjaardag in dienst moet blijven met een troep piraten. Hij ontdekt dat hij op 29 februari geboren is zodat hij tachtig jaar moet leven doordat hij twintig verjaardagen zal hebben gehad en dus ‘officieel’ twintig jaar oud zal zijn geworden. De ondertitel van Gilbert's opera luidt: ‘The Slave of Duty’. En in de opera Ruddigore (1887) moet de held, een boze baron, iedere dag de een of andere misdaad begaan om in het leven te blijven - alweer een overeenkomst met de Lord Arthur Savile van Wilde. In Gilbert's comic opera The Gondoliers (1889) vernemen twee gondeliers van strenge republikeinse overtuiging, dat een van hen - men weet nog niet welke - een koning is, waarna Gilbert de spot drijft met hun wankele republikeinse opvattingen en dat zij genieten van de rijkdom en elegance van het leven in een koninklijk paleis. Het is moeilijk Wilde's verhaal The Canterville Ghost over de Amerikaanse Minister te lezen, zonder aan Gilbert's comic opera van twee jaar daarvoor te worden herinnerd. Ook niet, als men dit kleine stukje dialoog van Wilde tegenkomt, dat ook Gilbert zou hebben kunnen schrijven: Virginia: Once in New York, you are sure to be a great success. I know lots of people there who would give a hundred thousand dollars to have a grandfather, and much more than that to have a family ghost. Ghost: I don't think I should like America. Virginia: I suppose because we have no ruins and no curiosities. Ghost: No ruins! No curiosities! You have your navy and your manners. En zo zou ik kunnen doorgaan. Bijna iedere keer dat ik in de laatste weken werk van Wilde zat te lezen, kwam ik weer tegen nieuwe aspekten van de man en zijn werk. De man en zijn werk. Ja, want als er ooit een auteur was, waarbij een kennis van zijn afkomst, levensgang en achtergrond onontbeerlijk is, als men zijn werk wil begrijpen en naar juiste waarde schatten, dan is die auteur Oscar Wilde. De vraag ‘Vorm of vent?’ is hier volslagen irrelevant. Want de vorm is de vent, de vent is de vorm, en zoals ik reeds eerder schreef: zijn kunst was zijn leven en zijn leven kunst. En het was juist hierdoor, dat hij in conflict met Caliban kwam, d.w.z. met de domme, brute ongevoeligheid en onwetendheid, die iets volkomen anders bedoelde met de houding ‘All art is quite useless’ en die volhield dat belangstelling voor het schone in het leven verwijfd was en een teken van slapheid, neen, erger nog, van decadentie. {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor belangstellenden is de min of meer definitieve biografie van Wilde, die van Hesketh Pearson: The Life of Oscar Wilde (herdruk 1954). Pearson, die tussen 1887 en 1964 leefde, schreef ettelijke biografieën, onder andere over Shakespeare, Dickens, Dr. Johnson, Conan Doyle, Gilbert and Sullivan en zelfs Bernard Shaw (1942). H. Montgomery Hyde heeft over Wilde's laatste jaren geschreven in Oscar Wilde: the Aftermath en dezelfde auteur zorgde voor het rapport over het Wilde-process in de reeks Notable Trials. Rupert Croft-Cooke, een homoseksuele romanschrijver, die, zoals Wilde, om zijn seksuele voorkeur in de gevangenis terecht kwam, heeft vergoelijkend over Lord Alfred Douglas in Bosie geschreven en later verscheen Feasting with Panthers (de uitdrukking is van Wilde zelf in verband met de grote aantrekkingskracht die zonde en ‘low life’ voor hem hadden: ‘It was like feasting with panthers; the danger was half the excitement’.) Dit boek van Croft-Cooke gaat dan over de homoseksuele onderwereld van Londen gedurende het Victoriaanse tijdperk. De boeken over Wilde zijn overigens talrijk, maar toen ik dit artikel zou schrijven, ontdekte ik dat ik, naast zijn complete oeuvre, er slechts drie over hem in huis had. Hieraan voegde ik een ander toe, niet over Oscar zelf, maar over William Wilde, zijn vader. Het eerste is een ‘picture-book’ over Wilde, dat sinds enkele jaren overal in de Nederlandse boekwinkels te vinden is. Het is het heel levendig en boeiend geillustreerde boek Oscar Wilde, dat door Hamlyn in 1973 is uitgegeven en dat van een tekst door Martin Fido is voorzien. Fido, die aan de universiteit van Leeds heeft gedoceerd en ook aan de State University van Michigan in de VS, heeft een dergelijk boek over Dickens voor Hamlyn geschreven. De merites van zijn boek liggen in de informatieve aard omtrent Wilde's omgeving - informatief door Fido's tekst maar ook uiterst informatief en onderhoudend, wat de illustraties betreft. Hiervan zijn er honderden, met grote zwart-en-wit tekeningen door Aubrey Beardsley (die Salomé voor Wilde illustreerde) aan de binnenzijden van de kaften voorin en achterin, en nog andere elders door het boek verspreid. De keuze van illustraties lijkt mij ‘inspired’. De verscheidenheid is groot: er zijn niet slechts foto's, tekeningen en spotprenten van Wilde, zijn familie en vriendenkring, maar ook illustraties uit zijn boeken, en van Londen en Parijs, van toneelspelers die Wilde's stukken eerst op de planken brachten, en ook een scene uit wat de allerbeste opvoering van The Importance of Being Earnest moet zijn, d.w.z. de produktie van 1939, die ik gelukkig zelf heb bijgewoond, in het Globetheater in Londen, met John Gielgud als John Worthing en wijlen Edith Evans als een magnifiek onmogelijke Lady Bracknell. Hun scenes samen waren dermate indrukwekkend, dat men ze heeft opgenomen en af en toe kan men ze vandaag nog via de radio beluisteren. Andere illustraties zijn houtsneewerk van Frans Masereel voor The Ballad of Reading Gaol en spotprenten uit Punch, die laten zien hoe filistijns en agressief tegenover de kunst, en vooral tegen de Aesthetic Movement, de redaktie van dat populaire weekblad was. Toen Wilde in 1883 terug uit Amerika kwam, waar hij lezingen over kunst en het artistiek inrichten van interieurs had gehouden (alles om Gilbert en Sullivan's opera Patience beter begrijpelijk voor de Amerikanen te maken), wijdde Punch een hele bladzijde aan Wilde met vier zeer onflatteuze tekeningen van hem en een tekst, die begon met de woorden: ‘Yes, you can sound the trumpets and beat the drum (the big one). Our Oscar has returned. America has parted with the precious loan we made her, and Oscar is in dear happy England once again.’ Tussen twee haakjes, de laatste tekening op deze bladzijde van Punch laat Oscar Wilde met kort geknipt haar en gestoken in het pak van een gevangene zien, wat griezelig profetisch was. {== afbeelding Het interieur van het Café Royal, geschilderd door Charles Ginner. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Walter Pater, vriend en bewonderaar van Wilde. ==} {>>afbeelding<<} Men vindt hier ook de overbekende studiofoto van Wilde met Lord Alfred Douglas, die in Nederland door Gerrit Komrij en zijn vriend op zo'n lamentabel mislukte manier is nageaapt. {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} A bad joke. Het Hollandse paar lijkt helemaal niet op Wilde en Douglas, vooral omdat het hun distinctie ten enenmale mist. Ook de zelfverzekerheid, die Wilde en Douglas eigen was. {== afbeelding Mevrouw Wilde bij een liefdadigheidsbal. ==} {>>afbeelding<<} Wat Martin Fido's boek niet biedt, is een poging om Wilde te zien en te begrijpen, om tot zijn essentieel wezen door te dringen. Er is een zeer grote verscheidenheid van externe détails, een wirwar zou je kunnen zeggen, zodat de lezer steeds aan de oppervlakte blijft. Voor een deel is dit aan de persoonlijkheid en levenswijze van Wilde zelf te wijten - ik schreef al, dat bijna heel zijn leven theater, een spel, een performance was, en wat men niet bij een opvoering in een theater ziet, is al het werk achter de coulissen en al de repetities. In de boeken over Wilde die ik gezien heb, voel ik één groot gemis: men ziet Wilde nooit aan het werk, aan de schrijftafel. Maar gewerkt heeft hij! {== afbeelding Sir William en Lady Wilde, een karikatuur van Harry Furniss. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ‘De ogen van Herodes’ van Aubrey Beardsley. ==} {>>afbeelding<<} Fido's boek kan niet anders dan boeien, al ware het alleen maar omdat Wilde in zo'n boeiend tijdperk, la fin de siècle leefde. (Toen hij stierf bleven er slechts 31 dagen van de 19e eeuw over.) Wilde werd ook omringd door kleurrijke figuren, zoals Ruskin, Walter Pater (vader, eigenlijk, van het ‘art for art's sake’-begrip), Cardinal Newman, de schilder Whistler (eerst vriend daarna vijand), Sarah Bernhardt, Lily Langtry, Ellen Terry in het begin, en later: Proust, Beardsley, Max Beerbohm, Charles Ricketts, Toulouse-Lautrec, André Gide. Ook hierdoor schittert Fido's boek, dat op goed gekozen plaatsen met illustraties in kleur is verlucht. Onder deze illustraties zijn de {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} beroemde pauwenkamer (Peacock Room) van de schilder Whistler, een schilderij van La Gouloe, de bar-danseres, door Toulouse-Lautrec, en een schilderij van Sarah Bernhardt, waarin alles een gouden en roze gloed is. Oscar Wilde and his World door Vyvyan Holland in de prachtige Thames & Hudson reeks, is ook een platenboek, maar hoe anders dan het boek van Fido. Hier is de enige kleur op het omslag te vinden, al de andere illustraties zijn in een uiterst rustig zwart (of grijs)-en-wit uitgevoerd. Maar die omslag is magnifiek, van een indrukwekkende voornaamheid en waardigheid. Het laat ons een van de mooiste foto's van Oscar Wilde zien tegen een effen heel donkerrode achtergrond. Het komt mij voor, dat door deze foto van zijn vader, het vervloekte en verbannen genie, als kaft te kiezen, zijn zoon hem de waardigheid die hij verdiende, maar die hij verspeelde, wilde teruggeven. Hetzelfde geldt voor zijn uiterst sobere en ingetogen tekst, waarin hij zich klaarblijkelijk heeft laten leiden door de begrijpelijke wens, alle vulgaire sensatie te vermijden. Hij vertelt het verhaal van zijn vaders leven bijna sotto voce, zonder emotie, en zijn relaas, gezien wat hij zelf heeft moeten meemaken (toen het schandaal uitbrak was hij een jongen van maar negen jaar), is van een merkwaardige objektiviteit en evenwichtigheid. Nergens schrijft hij als de zoon van Wilde. Hij blijft niet in de achtergrond maar... totaal afwezig. Dat wil zeggen, tot aan de allerlaatste regel van de allerlaatste alinea van zijn boek. Deze alinea zal ik in zijn geheel citeren, want zij illustreert op de meest helder denkbare wijze de merkwaardige en charmante nederigheid van de auteur. Hij schrijft: In the first two years of his marriage, Oscar Wilde's wife Constance bore him two sons. They never saw their father again after the events of 1895. The elder, Cyril, adopted the army as his career and was killed by a German sniper's bullet in France in 1915. The younger, Vyvyan, is the writer of the present chronicle. Hier is de deemoed volkomen. De ‘understatement’ ook. Een betere, meer subtiele huldiging door een zoon van een groot man, aan wie de samenleving een onvergeeflijk en onherstelbaar onrecht heeft gedaan, is nauwelijks denkbaar. Holland's boek is weliswaar pas in 1960 verschenen en dat was vijfenzestig jaar na het grote schandaal. Holland was toen, in 1960, zelf tweeënzeventig. Hij stierf in 1967, op de leeftijd van drieëntachtig jaar. Maar dat hij zo bedaard over zijn vader schrijft, betekent niet, dat hij feiten uit de weg gaat. Heel overwogen schrijft hij, bijvoorbeeld, over de fatale aantrekkingskracht die de jonge Lord Alfred Douglas voor Wilde had: ‘He was a member of a very old and aristocratic family, he had youth, he was exceptionally good-looking, and, although only twenty-one, was already showing great promise as a poet, particularly as a writer of sonnets, which was the form of poetry that appealed most to Oscar.’ Zodoende wijst hij naar vier aspecten van Wilde zelf: de snob, de aanbidder van de jeugd; de aanbidder van de schoonheid, vooral in de man; en de lyrische dichter. Wilde's eigen gedichten, zelfs het beroemde The Ballad of Reading Gaol, lijken mij zwak uit compositorisch en esthetisch oogpunt, en vaak ongenietbaar. Maar zij zijn van belang voor de student van Wilde. Veel in zijn dichtkunst is imitatie en decoratie. Dit zat in hem en het nadoen spruit uit enthousiasme en belezenheid voort en is bovendien zo evident, dat men nauwelijks van plagiaat spreken kan. Het is, bijvoorbeeld, onmogelijk, een van zijn meest geslaagde kleine gedichten, over zijn op 10-jarige leeftijd gestorven zuster Isola, te lezen, zonder aan een dergelijk gedicht van Thomas Hood (1789-1845) te worden herinnerd. Vyvyan Holland citeert het gedicht voluit in zijn boek en Arthur Ransome, de auteur van het derde boek over Wilde dat ik behandel, citeert één stanza met een stanza van Hood in een voetnoot. Wilde's regels luiden alsvolgt: {== afbeelding Lord Alfred Douglas met zijn oudere broer Francis, Lord Drumlanring. ==} {>>afbeelding<<} All her bright golden hair Tarnished with rust, She that was young and fair Fallen to dust, en die van Hood zijn: Take her up tenderly, Lift her with care; Fashioned so slenderly, Young and so fair! De bewondering die Ransome voor Wilde voelt, is echter zo groot, dat hij van zijn gedicht schrijft: ‘his lament is sung to a borrowed lyre, but the thing is so sweet that it seems ungracious to remember its indebtedness to Hood’. Ja, en het zou ook ‘ungracious’ en ongevoelig van ons zijn, als wij Ransome's oordeel ‘so sweet’ vandaag zouden verwerpen. Want Ransome heeft die woorden in een tijdperk geschreven toen het zoete hoog gewaardeerd was - namelijk in het zoete Edwardiaanse tijdperk. Het was juist omdat Ransome Oscar Wilde - A Critical Study zolang geleden heeft geschreven, dat ik zijn boek zo interessant vond. Het is in 1912 verschenen maar mijn uitgave is de tweede, van 1913, toen Ransome zijn tekst wat had ingekort, want Lord Alfred Douglas had een proces tegen hem aangespannen naar aanleiding van de eerste uitgave. Ransome won het proces en het is interessant te zien, dat hij de passages waartegen Lord Alfred bezwaar had, niettemin schrapte ‘in order to spare the feelings of those who might be pained by the further publica- {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} tion of those passages’. Ik zie dat niet vandaag gebeuren, vooral omdat, zoals Ransome ook schrijft, hij volkomen gerechtigd was de gewraakte passages over Lord Alfred te laten staan. Lord Alfred heeft tijdens zijn leven nogal vele processen tegen anderen aangespannen, het werd bijna een gewoonte van hem. Als men Ransome's ‘critical study’ leest, moet men niet vergeten, dat Wilde toen pas elf jaar dood was. Bovendien was het schandaal nog lang niet vergeten. {== afbeelding De eerste pagina van een van Wilde's verzoekschriften voor zijn vrijlating. Het werd genegeerd. ==} {>>afbeelding<<} Hoe groot de bewondering die Ransome voor Wilde voelde ook mocht zijn, hij schrijft consequent over Wilde's homoseksualiteit als een ondeugd, een ‘vice’, die zijn oorsprong in een mentale ziekte vond. Dit was niet slechts de overtuiging, die in die dagen nog steeds gold, maar als Ransome anders geschreven had, had hij zijn boek hoogstwaarschijnlijk niet mogen uitgeven. De belangstelling voor Wilde was echter weer aan het groeien en Ransome's boek vormde een deel van Methuen's ‘Shilling Library’, waarin een goedkope en uniforme uitgave van Wilde's bekendste werken is verschenen. Er was ook een duurdere uitgave van 5 shillings en in een reclametekst hiervoor schreef men dat deze delen de ‘chief works’ omvatten. Het valt niettemin op dat de beruchte roman ‘in de Franse stijl’, namelijk Dorian Gray, niet in de reeks werd opgenomen, maar wel Wilde's mislukte en nooit opgevoerde toneelstuk The Duchess of Padua, nota bene in een vierde druk. Veelzeggend lijkt ook het feit, dat het meest verkochte deel in 1913 Wilde's De Profundis was (25ste druk), en het op één na het meest verkochte de Poems, waarin The Ballad of Reading Gaol was opgenomen. Met andere woorden: de belangstelling voor Wilde was op de sensatie van zijn val en zijn gevangenisstraf geconcentreerd. Als hij nog in leven was geweest, had Wilde wellicht uit dit feit een epigram gemaakt. Iets in de trant van: ‘There is only one thing in the world worse than being talked about, and that is not being talked about’. Ransome, die later bekendheid verwierf met zijn superieure boeken voor kinderen, waaronder Swallows and Amazons en {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Pigeon Post van de jaren dertig schrijft in zijn studie over Wilde in een zeer versierde, sterk metaforische stijl, waaraan men tegenwoordig wennen moet. Hij volgt Wilde's werk chronologisch maar laat zien, dat hij minder door Wilde als toneelschrijver is geboeid dan door Wilde als estheet, Wilde als de auteur van een nieuw soort van zeer gestileerde sprookjes (The Happy Prince en A House of Pomegranates) en vooral door Wilde als auteur van de vier lange essays in zijn boek Intentions (1891) namelijk The Decay of Lying, Pen, Pencil, and Poison (over de kunstenaar en moordenaar Wainewright), The Critic as Artist en The Truth of Masks. Met uitzondering van Salomé en The Importance of Being Earnest, deed Wilde, volgens Ransome, te grote concessies aan het publiek van zijn tijd, toen hij voor het toneel schreef. His plays are wilfully limited, subordinated to an aim outside themselves, and (...) these limitations are not such as to justify themselves by giving freedom to the artist (...) the limitations of which I complain only made Wilde a little contemptuous of his work.’ Niettemin wil Ransome begrip tonen: It is important in considering Wilde's early comedies to remember the character of the audience with which he had to contend. His was a public that asked to feel as well as to smile, a public that had grown accustomed to smile with tears in its eyes, a public that was best pleased to laugh loudly and to sob into handkerchiefs, and juged a play by the loudness of the laughs and the number of handkerchiefs which it made necessary. He had not a Restoration audience of men and women with sharpened wits and a delight in their exercise... In het theater vond Wilde dat waarnaar hij steeds had verlangd: faam, beruchtheid en... geld. Hij had nooit voldoende geld gehad. Zijn reis naar Amerika maakte hij om het geld; de redaktie van het tijdschrift The Lady's World (later The Woman's World) nam hij op zich uit geldgebrek - hij was toen man en vader geworden, maar zonder baan. En in zijn succes als toneelschrijver lagen ook de kiemen van zijn ondergang. Zijn trots veranderde in een gevaarlijk soort ijdelheid, dat vijanden kweekt. Toen men klaagde dat er in Lady Windermere's Fan, zijn eerste succes van 1892 en daarna in A Woman of No Importance (1893) weinig actie was, antwoordde hij met: ‘I wrote the first act of A Woman of No Importance in answer to the critics who said that Lady Windermere's Fan lacked action. In the act in question there was absolutely no action. It was a perfect act.’ En als The Importance of Being Earnest klaar lag en iemand aan hem vroeg, of het nieuwe stuk een succes zou worden, antwoordde hij, dat het stuk reeds een succes was... alles hing er van af, of de toeschouwers in de zaal er in zouden slagen, het stuk te waarderen, of zíj́ een succes zouden zijn. Maar ‘vijanden kweken’ was ook een soort sport onder de estheten van die dagen. Had niet de beroemde en lastige schilder van Amerikaanse afkomst James McNeill Whistler een boek geschreven met de titel The Gentle Art of Making Enemies (waarin de brieven tussen hem en Wilde, toen ze ruzie hadden, zijn opgenomen)? En was Wilde niet tijdens zijn eerste jaren in Londen een bewonderaar en discipel van deze geestige maar ook jaloerse schilder, die beweerde dat alleen de kunstenaar de kunst kon waarderen en die een groot misprijzen voor het gewone publiek voelde... en uitte? Zelfs Wilde en Whistler werden vijanden, want Whistler vond dat Wilde hem nadeed. Van Wilde schreef hij zelfs alsvolgt: ‘What has Oscar in common with art? except that he dines at our tables and picks from our platters the plums for the puddings he peddles in the provinces.’ Maar dit was in 1888, toen Wilde zijn belangrijkste werk nog moest schrijven en eerder als estheet, raconteur en redakteur bekend stond. Later veranderde dat, toen Wilde als de auteur van The Picture of Dorian Gray bekend werd en daarna als de succesvolste toneelschrijver van heel Londen. Zoals Ransome noteert: {== afbeelding John Sholto Douglas, de achtste markeis van Queensberry. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ‘Salomé met het hoofd van Johannes de Doper’ van Aubrey Beardsley. ==} {>>afbeelding<<} {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Scène uit An Ideal Husband. ==} {>>afbeelding<<} There is a public glory in the art of the theatre, a direct and immediate applause that is nearer to the face-to-face praise and visible worship that is won by conversation than the discreet approval of readers of books. Of all the arts, that of the drama is most likely to attract the talker for talk's sake... Wilde had dus het ideale medium voor zijn talent gevonden, want hij was allang beroemd om zijn geestige conversatie. Zoals Ransome suggereert, kan men met recht zijn eerste drie successtukken voor het toneel (Lady Windermere's Fan, A Woman of No Importance en An Ideal Husband) als ‘arrangements in conversation’ definiëren, als stukken, waarin Wilde plezier vond in ‘quips, bon-mots, epigrams and repartee that had really nothing to do with the business in hand’. Maar in The Importance of Being Earnest moest Victoriaans melodrama en Victoriaans moraliseren plaats ruimen voor klucht van het briljantste soort. Wat, mijns inziens, The Importance of Being Earnest ver boven al het andere werk van Wilde voor het toneel heft, is dat het autonoom lijkt, zoals ieder echt kunstwerk dat ook moet zijn. Het is alsof het stuk uit de lucht is gedaald, alsof het vrij van alle regels en associaties is, alsof het een eigen leven leidt. Het stuk lijkt te bestaan zelfs buiten de auteur om. Men kan Wilde vergeten, wegvegen, hem likwideren, of tenminste: niets over hem weten, maar The Importance of Being Earnest blijft dan nog steeds volkomen intact. Het is een van de wonderen van de kunst, dat het leven de moeite waard maakt. Dit begrijpt ook Arthur Ransome, die niettemin enkele zeer scherpe woorden te zeggen heeft over mensen die van mening zijn, dat men een werk van kunst moet kunnen begrijpen, en dit zonder enige kennis van de auteur en zijn leven. Hij schrijft over ‘the gross dullness of perception that can allow a man to demand of a poem or a picture that it shall itself compel him fully to understand it.’ Niettemin wijdt Ransome veel meer plaats aan Salomé en hij is van mening, dat Wilde zijn grote successtukken voor het toneel nooit geschreven had, was de opvoering in Londen van Salomé, met Sarah Bernhardt in de titelrol, niet door de Lord Chamberlain verboden. Wilde was dan veel meer de dichter en estheet gebleven. En (voeg ik hieraan toe) de twee (eigenlijk drie) processen - van Wilde tegen de Markies van Queensberry, vader van Lord Alfred, en tegen Wilde zelf - hadden dan hoogstwaarschijnlijk nooit plaats gevonden en Wilde's loopbaan was niet met een volkomen verbluffende abruptheid tot een eind gebracht. Want de Markies, die de relatie tussen zijn jongste zoon en Wilde niet kon dulden, kon het enorme succes van Wilde tijdens de eerste drie maanden van het fatale jaar 1895 gewoon niet verkroppen. In januari van dat jaar was An Ideal Husband in het Haymarket-theater een daverend succes voor Wilde. Gedurende de hele maand februari hadden Wilde en Lord Alfred een ‘scandaleuze vakantie’ in Algiers doorgebracht, waar ze André Gide onmoetten en zich ongebreideld met jonge Arabieren amuseerden. Inmiddels waren de opvoeringen van Wilde's jongste stuk The Importance of Being Earnest met nog groter succes in het St. James's-theater begonnen. De woede van de Markies kende geen grenzen. Hij wilde een boeket groenten met zijn visitekaartje, waarop hij de woorden ‘To Oscar Wilde posing as a somdomite’ had gekrabbeld (hij kon niet eens goed spellen) aan het theater afleveren, en toen dit hem niet lukte, gaf hij zijn belediging aan de portier van Wilde's club, de Albemarle. Wilde had dit rustig moeten aanvaarden, als het doen van een onbeheerste gek. Aangemoedigd door Lord Alfred, die zijn vader haatte, heeft hij echter een grote misstap gedaan. Hij heeft een proces tegen de Markies aangespannen wegens laster. Deze stap leidde tot drie processen - het eerste tegen de markies van Queensberry, dat door Wilde is verloren, en daarna twee processen tegen Wilde naar aanleiding van bewijsmateriaal dat tijdens het eerste proces aan het licht was gekomen. Wilde werd van ‘unnatural vice’, d.w.z. homoseksuele praktijken, beschuldigd. De eerste keer konden de juryleden het niet eens worden. De tweede keer werd hij schuldig bevonden en kreeg twee jaar gevangenisstraf met dwangarbeid. Dit was de maximale, en meedogenloze, straf, die weinig verband met Wilde's ‘zonden’ hield maar die daarentegen zeer veel te maken had {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Parijs rond 1870, de Boulevard des Capucines. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Londen rond 1980, Picadilly Circus. ==} {>>afbeelding<<} {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} met de haat, die de Britse samenleving en ‘Victorian respectability’ voelden voor de estheet, die volgens eigen principes durfde te leven en zich daardoor boven de regels van de bourgeoisie stelde. {== afbeelding Scène uit The Importance of being Earnest. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Een karikatuur van Oscar na zijn Amerikaanse reis. ==} {>>afbeelding<<} Wilde's veroordeling was zowel een schijnheilige als een hysterische daad. De rechter Mr. Justice Wills zei zelfs: ‘It is the worst case I have ever tried’, een uitlating die suggereert dat hij seksueel contakt tussen mannen erger vond dan moord. Wilde's zonde werd inderdaad ‘the worst of crimes’ genoemd. Het schijnheilige lag in het feit, dat de homoseksualiteit even oud als de mens is, en dat deze ‘unnatural vice’, wat Engeland in het bijzonder betreft, sterk werd aangemoedigd, door het opvoeding-stelsel - het ‘public school system’ - waar dezelfde samenleving zo trots op was. Volgens dit stelsel worden jongens in de leeftijdsgroep van twaalf tot achttien jaar van meisjes gesegregeerd en een ieder weet dat homoseksuele neigingen en praktijken hierdoor worden aangemoedigd. Bovendien was de homoseksualiteit pas tien jaar voor het proces tegen Wilde strafbaar geworden, en zelfs dat kwam min of meer toevallig door het aannemen van het ‘Labouchère Amendment’, een wijziging aan de ‘Criminal Law Amendment Act’ uit 1885. Merkwaardig dat een samenleving en wetgeving als deze, de volgens hen ‘ergste misdaad die bestaat’ eeuwenlang niet als strafbaar had beschouwd? Het verhaal van de rechtsprocessen is overbekend - door de vele boekwerken er over en er zijn in 1960 ook twee films gemaakt: The Trials of Oscar Wilde, met Peter Finch, en Oscar Wilde, met Robert Morley. Maar vele aspekten van het verhaal, waaronder enkele die ik reeds genoemd heb, zijn evenzoveel aspekten van Wilde zelf, zijn loopbaan, zijn positie in de samenleving, en ook van die samenleving. Vandaar dus het volgende résumé van de gang van zaken. Wilde leerde Lord Alfred Douglas (Bosie) in 1891 kennen. Bosie werd aan Wilde door de jonge decadente dichter Lionel Johnson voorgesteld. Zowel deze als Bosie hadden de gebruikelijke opvoeding achter de rug - public school en daarna de universiteit van Oxford. Bosie was een homoseksueel die reeds in grote moeilijkheden (chantage) was geraakt door zijn gevaarlijke associaties met onbetrouwbare jongens en anderen. In zijn De Profundis-brief schreef Wilde tegen Bosie, die geprotesteerd had, dat hij heel jong was, toen hij Wilde leerde kennen: ‘Your defect was not that you knew so little about life, but that you {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} knew so much... the gutter and the things that live in it had begun to fascinate you. {== afbeelding Een illustratie van Frans Masereel voor The Ballad of Reading Goal. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Krantenpagina met artikel over Wilde's proces tegen de Markies van Queensberry. ==} {>>afbeelding<<} Hieruit blijkt reeds de schaamteloze oneerlijkheid en schijnheiligheid van de aanvallen op Wilde van zijn vader, de markies van Queensberry. De markies beweerde namelijk dat Wilde zijn zoon had verleid. Wat deze vader, een typische ‘he-man’ en een aanbidder van de sport (hij stelde de bekende ‘Queensberry Rules’ voor de bokssport op) eigenlijk niet kon hebben, was, dat zíj́n zoon geen sportheld maar een decadente zwakkeling was. Hij moest zich op de een of andere manier wreken wegens zo'n beschamend noodlot en daarvoor had hij een zondebok nodig: zijn aanvallen op Wilde waren een substituut voor aanvallen op het noodlot zelf, het onzichtbare en ontastbare. Zij waren hoogstwaarschijnlijk ook een substituut voor aanvallen op zijn vrouw, die zwak en sentimenteel was, en die haar zoons vertroetelde, een vrouw, waarvan hij nota bene gescheiden was, omdat zij, zeer terecht, niet in hetzelfde huis wilde wonen als zijn maitresse. Lord Alfred Douglas was daarom een heel gevaarlijke vriend voor Wilde, want hij was lid van een onstabiel gezin, waarin een soort oorlog werd gevoerd. Niet een familie- {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} lid, maar de buitenstaander Wilde werd het slachtoffer, de zondebok en de onontbeerlijke martelaar van deze situatie. Maar het was ook alsof Wilde zelf aan zijn eigen ondergang meewerkte (‘And all men kill the thing they love’, luidt de bekendste regel van The Ballad of Reading Gaol). Een veel betere vriend voor hem was Robert (Robbie) Ross. Het was Ross, die Wilde enkele jaren tevoren, toen deze al echtgenoot en vader was, aan homoseksuele praktijken had geïntroduceerd. Ross was jaloers op Bosie maar het was Ross die steeds trouw bleef, die zijn hoed voor Wilde afnam toen het publiek hem uitjouwde, die hem hielp toen hij uit de gevangenis kwam, die bij hem was toen hij in het Hotêl d'Alsace in Parijs stierf, en die zijn bevuilde lijk schoonmaakte. Wilde echter koos voor de gevaarlijke Bosie. Ik heb de woorden van Wilde's zoon Vyvyan Holland reeds geciteerd, wat betreft de aantrekkingskracht die Lord Alfred voor Wilde had. Maar misschien heeft het aantrekkelijke van het gevaar ook een bijdrage geleverd want Wilde werd door het gevaarlijke in het leven gefascineerd. Het was Bosie die Wilde aanmoedigde het noodlottige proces tegen zijn vader aan te spannen. Maar dezelfde Bosie bleef tijdens de processen op de achtergrond en kwam niet voor zijn vriend op. Het paradoxale speelde ook tijdens het eerste rechtsproces een rol in Wilde's leven, want wat als een proces tegen de markies van Queensberry was bedoeld, werd in de praktijk een proces tegen Wilde. Edward Carson, de verdediger van de markies, die Wilde als student te Oxford gekend had en hem niet mocht, ging direkt tot de aanval over. Eerst werd Wilde's werk als immoreel en decadent voorgesteld. Dit betrof vooral The Picture of Dorian Gray, terwijl het thema van die roman eigenlijk heel moralistisch is: de misdaden en het losbandige leven van Dorian Gray leiden namelijk tot zijn ondergang. Daarna, op de tweede dag van het proces, werd Wilde geconfronteerd met allerlei vragen over zijn relaties met jongens uit het volk, waaronder staljongens en kelners, die zich, tegen betaling en cadeaus, voor homoseksuele handelingen leenden. Want de markies van Queensberry had allang detectives aan het werk gesteld die allerlei onderzoeken in het privéleven van Wilde hadden gedaan. {== afbeelding Reading Goal, de gevangenis. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding Mr. Justice Wills, getekend tijdens het proces tegen Wilde. ==} {>>afbeelding<<} Ook in deze omstandigheden werkte Wilde aan zijn ondergang mee, want hij kon het niet nalaten, een soort toneel te spelen en met geestige replieken te komen, die hier niet op hun plaats waren. Toen hem bijvoorbeeld werd gevraagd of hij een zekere jongeman ooit een zoen had gegeven, voegde hij {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} aan zijn ontkenning (‘Certainly not’) het overbodige en gevaarlijke commentaar toe: ‘He was a very ugly boy’. In de theaterzaal had dit heel grappig en geestig geklonken, maar in een rechtzaal was de uitwerking fataal. {== afbeelding Het huis in Berneval, waar Oscar het grootste deel van The Ballad of Reading Goal schreef. ==} {>>afbeelding<<} Het proces tegen de markies liep mis en direkt daarop werd een proces door de public prosecutor tegen Wilde zelf aangespannen. Alles was echter reeds door dit eerste proces beslist. De markies had Wilde op zo'n wijze gemanoeuvreerd, dat deze nu de vijand van de maatschappij, van de ‘decent society’, leek. Zo iemand was pervers, decadent en gevaarlijk. Zo iemand moest worden opgeofferd. Wilde was nu kansloos. De pers, die hem nooit had aanvaard maar die hem integendeel steeds als een belachelijke figuur had voorgesteld, leverde ook zijn bijdrage tot Wilde's ondergang. Zelfs voordat hij schuldig werd verklaard, schreef men in een hoofdartikel: ‘The best thing for everybody now is to forget about Oscar Wilde, his perpetual posings, his aesthetical teachings and his theatrical productions. If not tried himself, let him go into silence and be heard of no more’. Dus een eminent kunstenaar en een heel oeuvre, waaronder boeken en toneelstukken die ‘the talk of the town’ waren geworden (als toneelschrijver was Wilde de beste genoemd sinds Richard Brinsley Sheridan, de beroemde 18e eeuwse dramaturg) moesten vergeten worden... omdat de auteur in zijn privéleven de voorkeur voor mannen boven vrouwen gaf, waar het zijn seksuele bevrediging aanging? Was deze houding niet een absurditeit van gigantische afmetingen? Was juist dit niet pervers en decadent? Zou een beter argument kunnen worden gevonden, om de mening te staven van schrijvers en kunstenaars als Whistler, Wilde en George Moore, de grote bewonderaar van de Franse decadente auteurs vanaf Gautier en Baudelaire, als het gewone publiek niet eens in staat is kunst te begrijpen of te waarderen? Wij Engelsen zijn echter ook in de goede zin hypocriet. Dat wil zeggen nadat Wilde schuldig was verklaard, liet men hem voldoende tijd om hem de kans te geven uit het land te vluchten. Zo had hij de vernietigende gevangenisstraf kunnen ontlopen. Dat had hij moeten doen. Had hij niet reeds ondervonden dat Parijs vol waardering was voor zijn Salomé, een toneelstuk dat in Londen niet eens mocht worden opgevoerd, omdat men geen bijbelse figuren op de planken mocht uitbeelden? (Wat lijkt dit bespottelijk in het tijdperk van Jesus Christ Superstar!) Had Wilde zelfs niet gedreigd, toen dit verbod viel, naar Frankrijk uit te wijken? En toen zijn Dorian Gray met zo weinig gevoel en verstand in de pers werd aangevallen, had hij een lange brief aan de pers geschreven, waarin wij de volgende regels aantreffen: Such an article as you have published really makes me despair of the possibility of any general culture in England. Were I a French author, and my book were brought out in Paris, there is not a single literary critic in France on any paper of high standing who would think for a moment of criticising it from an ethical standpoint... Maar Wilde vluchtte niet. Hij liet zich in de gevangenis stoppen. Als hij wel was gevlucht, hadden wij twee van zijn bekendste werken, zijn De Profundis-brief en het gedicht The Ballad of Reading Gaol moeten missen. Het is echter twijfelachtig of hij ooit weer een stuk als The Importance of Being Earnest zou hebben kunnen schrijven - de vrolijkheid, het elan in de man was door de stommiteiten van een samenleving gedood. En de direkteuren van de theaters waren ook te laf om ooit nog een stuk van zijn hand op te voeren. Maar toch zou ik gaarne honderd De Profundis-brieven en tien duizend Ballads of Reading Gaol ruilen voor maar één toneelstuk als The Importance. Helaas, toen het er op aan kwam, bij het eerste proces, was Wilde zich te weing bewust van ‘the importance of being earnest’. Wat Wilde's loopbaan betrof, eindigde zijn jarenlange gevecht met de filistijnen, zijn worstelpartij met Caliban, in een rampzalige nederlaag. Maar als kunstenaar haalde hij toch de overwinning. En dàt, als hij de zaak ooit zo had kunnen zien, had hij zeker aanvaard als een ironische rechtvaardigheid, zoniet als een triomf. Ik zal hier niet verder op Ransome's studie van Wilde ingaan behalve dan te zeggen, dat hij slechts onduidelijk wordt, als hij {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Wilde's De Profundis bespreekt. Maar niet altijd. Als hij de klacht verwerpt dat Wilde godslaterlijk wordt, daar waar hij Jezus Christus als ‘the supreme artist’ ziet, schrijft Ransome in een klare taal, die heel modern klinkt: ‘Man makes God in his own image, or as he would like to be himself, and, as man's image changes, so is his God continually recast’. In een laatste hoofdstuk, ‘Afterthought’ getiteld, verwerpt hij eveneens de aanklacht die door velen, waaronder de markies van Queensberry en zijn advocaat Edward Carson tijdens het eerste proces, is gedaan, als zou Wilde een ‘poseur’ zijn. Ik heb aan het begin geschreven, dat Wilde's werk en leven grotendeels ‘theater’ zijn. Maar dat betekent nog niet dat hij een poseur was. Een toneelspeler is geen poseur. ‘Wilde “posed” as an aesthete? He was an aesthete. He “posed” as brilliant? He was brilliant. He “posed” as cultured? He was cultured,’ schrijft Ransome... en het erge is, dat het ooit nodig zou zijn geweest om dit te moeten uitleggen. Ik was eerst van plan, om in dit artikel ergens over mijn eigen ervaring, als jongeman, van Wilde en zijn werk te schrijven. Om bijvoorbeeld te vertellen hoe ik in het jaar 1937, toen de wereld heel modern en verlicht leek, met een wat oudere vriend een opvoering in Parijs heb bijgewoond van een Engels stuk over het leven van Oscar Wilde, dat zelfs bijna veertig jaar na zijn dood in Londen niet mocht worden opgevoerd. En het stuk was zo onschuldig als het maar kon. Het enige ‘shocking’ ogenblik kwam aan het eind van een scene, toen Wilde zijn Bosie (Lord Alfred) in zijn armen nam en het tweetal drie danspassen deden alvorens van het toneel te verdwijnen, met dat vrolijk liedje ‘You should see me dance the polka!’ als begeleiding. Wilde zelf zou echter zeer veel bezwaar tegen het stuk hebben geopperd. Want het was ‘bar art’ en niet eens onderhoudend. Ik eindig echter liever door te zeggen, dat ik in de laatste weken steeds weer in nog een oud boek heb zitten lezen, namelijk een boek met een groen, verweerd en verscheurd kaft, dat de titel The Works of Oscar Wilde draagt en dat mij geschonken werd door dezelfde vriend die mij dat jaar naar Parijs had vergezeld. (Caliban in een andere gedaante - alias Adolf Hitler - zorgde in 1940 in Londen voor zijn vroegtijdige dood.) En in dat boek wordt men op iedere bladzijde met het geniale van Oscar Wilde geconfronteerd. Zelfs in verhalen als The Model Millionaire, dat vandaag heel eenvoudig en zelfs flauw lijkt, en dat, ik ben er zeker van, dit altijd was. Maar zelfs hier komt men tegen het esprit dat alles goed maakt. ‘Trevor was a painter,’ schrijft Wilde. ‘Indeed, few people escape that nowadays. But he was also an artist, and artists are rare.’ ‘His books,’ concludeert Ransome, are those of a wonderfully gifted and accomplished man who is an author only in his moments of leisure... If he had been rich, I think it possible that he would have been a des Esseintes or a Dorian Gray, and left nothing but a legend and a poem or two, and a few curiosities of luxury to find their way to the sale-rooms. In plaats hiervan liet hij ons zijn vele boeken na, en... zijn leven. Martin Fido: Oscar Wilde. Hamlyn Books, Londen, 1973. 144 blz. Vyvyan Holland: Oscar Wilde and his World. Thames & Hudson, 144 blz. Londen, 1960; herziene uitgave 1966; herdruk 1979. Arthur Ransome: Oscar Wilde - A Critical Study, Methuen, Londen, 1912, 1913. 234 blz. T.G. Wilson: Victorian Doctor - The Life of Sir William Wilde, EP Publishing, Wakefield, 1974 (herdruk van de Methuen uitgave van 1942). 338 blz. William Gaunt: The Aesthetic Adventure, Jonathan Cape, 1945. 224 blz. {== afbeelding Het Hotel d'Alsace, waar Wilde is gestorven. ==} {>>afbeelding<<} Illustraties o.à. uit: Vyvyan Holland: Oscar Wilde and his World, Nilsson & Lamm BV, f 28,25. {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} James Brockway Engelse kroniek In de vorige kroniek schreef ik dat ik de nieuwe roman van Kingsley Amis aan het lezen was - een verhaal over de Russische bezetters van Engeland in het jaar 2035. Ik kan niet zeggen dat ik veel van dit voorbeeld van satirisch-bedoelde SF genoten heb. Amis is sterk anti-Russisch en hij laat bezetters zien die geen marxistische revolutionairen zijn, maar verwende en decadente kapitalisten van een nieuw en heel saai genre. De Engelsen schildert hij als slaafs en onderdanig. Noch de figuren, noch de intrige (een heel onduidelijke, over een complot onder jonge Russische officieren, om het Russische bewind omver te werpen en de oude en bijna vergeten kultuur van Engeland te herstellen) zijn interessant en de roman lijkt ook dáárdoor veel langer dan hij is. Volgens mij een mislukkig, zo'n eksperiment, hoewel er inderdaad enkele vrij amusante vondsten zijn, dat wil zeggen, vooral amusant voor liefhebbers van de literatuur. Want jonge intellectuelen onder de Russen, die een belangstelling voor de Engelse literatuur en volkskunde ontwikkelen, laten telkens weer zien hoe gemakkelijk het is in ‘hineininterpretieren’ te vervallen, wat heel komische en lachwekkende resultaten oplevert. Bijvoorbeeld: een zeer populair ‘music-hall’-liedje uit het Edwardiaanse tijdperk (1901-1910) met een tekst vol ‘cockney’-taal, grapjes en bekende Londense straatnamen, wordt door een van deze enthousiaste jonge Russen volslagen fout geïnterpreteerd, zodat de lichthartige grapjes en argot doodernstig (en mis) worden uitgelegd. Amis grijpt in dit boek ook de kans om met verschillende bolwerken van de Engelse literatuur (Shakespeare, de kerkdiensten van de Anglikaanse Kerk enz.) de draak te steken. Maar het blijft helaas bij zulke satirische grapjes, zodat het geheel een weinig smaakvolle, geslaagde - of volwassen - indruk achterlaat. Bovendien is het proza van Amis in dit boek allesbehalve lichtvoetig, maar zwaar en overladen met een satire die te vaak verzuurd lijkt. Totaal anders van aanpak, maar ook heel satirisch, is de tweede roman van de vrouw van uitgever Colin Haycraft, de directeur van Duckworth, de uitgeverij die sinds 1972 het werk van Beryl Bainbridge brengt. Het is Haycraft's vrouw, die onder de naam Alice Thomas Ellis schrijft, die de fictie-titels voor Duckworth kiest, wat al veel zegt, want die fictielijst staat thans zeer hoog geboekt. De eerste roman van Alice Thomas Ellis, die in de winter van 1977/68 is verschenen, heb ik ooit als ‘een fusillade’ beschreven. Want in die briljante korte roman, The Sin Eater getiteld, ging deze nieuwe auteur als een scherpschutter te werk. Een scherpschutter, die door vele, vooral jongere lezers zeker als reaktionair in haar meningen zou worden bestempeld voorzover men de schrijfster met haar hoofdfiguur Rose, moeder en vrouw van middelbare leeftijd en van streng orthodoxe, katholieke overtuiging, zou kunnen identificeren. Die eerste roman is gebouwd om een samenkomst van verschillende mensen in een landhuis in Wales, maar dit is maar een basis, om de gastvrouw, Rose Ellis, de kans te geven, door het hele boek een verpletterende fusillade van kritische opmerkingen en aanmerkingen te lanceren tegen vele moderne opvattingen en voorbeelden van ‘ketterij’. Alles is hier zo scherp, raak, geestig en met zoveel stijl geschreven dat zelfs de lezer die vindt dat sommige oordelen van deze Rose (bijv. Vraag: ‘Seriously, Rose, if you had a son and he turned out to be homosexual, what would you do?’ Antwoord: ‘Shoot him.’) buitensporig zijn, zoiets graag op de koop toe neemt, want er zijn vele andere meningen, die hoe anti-progressief ze ook mogen lijken, best mogen worden geuit. Bijvoorbeeld deze: ‘The (modern) Church was like a dignified old mother who has slapped on a mini-skirt... and started ogling strangers’. Er is ook dit over moderne katholieken: ‘They seem to regard Our Lord as a sort of beaten egg to bind us all together.’ En wat vindt u van dit: ‘An entirely estimable human being - an Englishman’? {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Rose in The Sin Eater maakt zich door haar hoogmoed, de manier waarop zij àlles streng bekritiseerd - alsof zij God zelf is - toch aan een hoofdzonde schuldig en de orthodoxe auteur zorgt er voor dat zij hiervoor op de allerlaatste bladzijde zeer streng wordt gestraft: haar twee jonge en dierbare kinderen sterven in een auto-ongeluk. In de nieuwe roman The Birds of the Air is de vorm praktisch dezelfde gebleven. De titel is van een oud, Engels kinderliedje afkomstig, met de regels: All the birds of the air were a-sighing and a-sobbin When they heard of the death of poor cock robin. Zij slaan hier op een wrange wijze op de dood van de onechte zoon (Robin) van een van de hoofdfiguren, Mary. Dit is wrang, omdat het versje iets lichthartigs en grappigs heeft, terwijl dit sterfgeval daarentegen tragisch was. Mary, intellektualistisch, is de dochter van de centrale figuur, Mrs. Marsh. Zij is apatisch {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} geworden en wordt dan ook door haar moeder als een zieke bejegend. Enkele familieleden en kennissen komen in het knusse huis van Mrs. Marsh samen om het Kerstfeest te vieren. Mary, die niets voor zo'n viering voelt, is er eenvoudig omdat zij in het huis logeert, waar zij door haar moeder verpleegd wordt. Haar wat naïeve zuster Barbara komt aan met haar vervelende man Sebastian. Deze is lektor aan een universiteit en schrijft boeken - hij bedriegt zijn vrouw met een andere, getrouwde vrouw, wat Barbara net voor het ‘feest van licht en liefde’ ontdekt. Met haar zijn ook haar twee tiener-kinderen. Dezen zijn de punk-rocker imiterende Sam, die zijn eigen, ruwe taal spreekt (‘Gerra bed, cow’ of ‘S'a fash'n’, d.w.z. ‘It's the fashion’), zijn haar groen laat verven en alle medewerking aan de stemming en het vieren van het kerstfeest radikaal weigert; en haar wat jongere en onuitstaanbare dochter Kate, die veel te belezen is en de anderen met haar brede kennis van de Engelse dichters steeds lastig valt en treitert. Een karikaturale Amerikaanse uitgever uit New York is ook bij deze kerstviering aanwezig, plus nog een paar andere idioten, zodat Alice Thomas Ellis meer dan voldoende stof heeft om haar scherpschutterswerk nogmaals in dit korte boek voort te zetten. Wat zij wel doet. Aanstellers, zelf-bedriegers, dwazen worden klein gekregen en de aanstellerij in haar vele vormen wordt agressief en vrij dodelijk aangepakt. Sommige slachtoffers van de pijlen van Alice Thomas Ellis in deze tweede roman zijn echter een beetje al te bekend. De Koningin van Engeland bijvoorbeeld, of tenminste, de monarchie (‘People who believed in monarchy, reflected Mary, were certifiably mad’). En naast de koningin, met haar uit gemeenplaatsen samengestelde Kerstrede, ook de (niet bij naam genoemde maar niettemin direkt herkenbare) leiders van de Britse politieke partijen (Mrs. Thatcher: ‘a shop mouse, her head stuck in a yellowed meringue’; Callaghan: ‘an old teddy bear, his stuffing leaking a little now’). Dit zijn echter weinig subtiele aanvallen - weinig subtiel, dat wil zeggen, voor een bij uitstek subtiele auteur als deze. Veel interessanter zijn de opmerkingen over het gedrag van de verschillende figuren, over het kerstfeest zelf, zoals dit in Engeland nog steeds wordt gevierd (alles onecht, dwangmatig en namaak) over de houding van de Britten tegenover dieren (sentimenteel, maar ze toch uitroeien als ze een gevaar voor de menselijke samenleving worden... en ook als ‘sportoefening’.) Dit mocht best worden gezegd: ‘The totem of the English was a small animal - furry, stuffed and articulate. Winnie the Pooh vied with the Queen (God trailing in the distance) for the forefront of the mind of the English middle class.’ De Amerikaanse uitgever ziet de Engelsen als ‘clever monkeys not to be judged by normal American standards’. En wat de wereld van schrijvers en boeken betreft, schrijft Alice Thomas Ellis in verband met deze man: ‘Being in the world of books, he was familiar with lunacy in all its forms’. Er zijn echter opmerkingen die veel dieper gaan en die meestal heel pessimistisch van aard zijn. Mary bijvoorbeeld, ziet het leven aan een kind schenken als het arme ding in een val laten lopen (‘the trap that was life’) en over het geloof van een teleurgestelde katholieke vrouw schrijft Ellis: ‘She was resigned to faith rather than a believer, having no doubts - no doubts, that is, as to the existence of God. Of his moods, his intentions, she wasn't sure. She saw no reason to suppose that he meant her well in the accepted meaning of that term...’. En hoe definieert de schrijfster de betekenis (voor de Engelsen) van die uitdrukking? Als volgt: ‘He didn't, as her mother did, wish her a nice house, a nice husband, nice children, a well-trained pet, happiness, longevity and a sherry in the evenings.’ Ziehier het soort kommentaar dat deze roman, waarin eigenlijk weinig gebeurt, tot iets heel speciaals maakt. Alice Thomas Ellis: The Birds of the Air. Duckworth, Londen, 1980. 152 blz. {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Pierre H. Dubois Franse kroniek De dimensies van Jean Giono Tien jaar geleden, op 9 oktober 1970, overleed in Manosque, waar hij werd geboren en vrijwel zijn hele leven heeft gewoond, de Franse schrijver Jean Giono. Merkwaardig genoeg is hij in ons land weinig bekend, al zijn er een paar boeken van hem vertaald, drie zover ik heb kunnen nagaan, Regain uit 1930, Le chant du monde uit 1934 en Le Moulin de Pologne uit 1953. De verklaring daarvan kan misschien worden gevonden in het wat anecdotische feit dat hij bij de Nederlandse schrijvers in elk geval één bewonderaar had, Anton Coolen, die in 1937 een roman van hem vertaalde, Regain (Weer een lente), nadat Giono overigens een jaar eerder, in 1936, de Franse vertaling van De goede moordenaar (Le bon assassin) met grote waardering had ingeleid. Die verklaring zou dan zijn, of althans kúnnen zijn, dat Giono hier wordt beschouwd (evenals Coolen) als de auteur van streekromans. Daar heeft het ook lang op geleken. Maar in Frankrijk is men van die simplistische gedachte inmiddels wel genezen. De verjaardag van zijn dood is dit jaar dan ook niet onopgemerkt gebleven. De bekende serie-uitgave van Franse en internationale klassieken, de Pléiade, is al lang geleden begonnen met hem tot de klassieken te rekenen en de Oeuvres romanesques complètes in de reeks op te nemen. Er zijn tot nu toe vier delen van ongeveer 1500 tot 2000 bladzijden van verschenen, een vijfde deel verschijnt in oktober, evenals het eerste deel van de Oeuvres cinématographiques, terwijl dit jaar het Album - een telkens aan een ander schrijver gewijd en op dezelfde wijze als de Pléiade-delen uitgegeven iconografisch boekwerk - over Giono gaat. Er verscheen bovendien nog een ongepubliceerd jeugdwerk Angélique, in oktober komt de eerste aflevering van de Cahiers Giono, een eer die hij met een betrekkelijk klein aantal andere schrijvers, als Gide, Camus, Céline, Proust en nog enkelen deelt en hij kreeg - en krijgt ongetwijfeld nog - bijzondere aandacht in de literaire tijdschriften. Er is dus een herleving van Giono aan de gang. Eigenlijk is hij nooit uit de aandacht weg geweest en moet men dus feitelijk spreken van een opmerkelijke, tien jaar na zijn dood toenemende belangstelling. Dat is ook helemaal terecht. Want nog afgezien van de vraag of ook de regionale of streek-roman niet zou kunnen worden gekenmerkt door grote kwalitatieve verschillen en dus door literaire kwaliteit, is het al te gemakkelijk en zeker voor een groot gedeelte totaal onjuist Giono als een streek-auteur, in dit geval van de Provence, te willen afdoen. Dat gaat hoogstens voor een aantal van zijn romans op, en dan nog bereikt hij daarin een universaliteit die hem ver boven deze meestal wat denigrerend bedoelde karakteristiek uittilt. Giono is, simpelweg geformuleerd, een groot romanschrijver, en hij wordt als zodanig in Frankrijk erkend en ver daarbuiten, in Amerika en Europa, voor en achter het ijzeren gordijn, vertaald. Zoals hijzelf eens een boek schreef over zijn ontdekking van de schrijver van Moby Dick, Pour saluer Melville, zou men nu iets dergelijks kunnen doen voor hem, en in feite gebeurt dat ook. Giono werd in 1895 in Manosque geboren als zoon van een schoenmaker en een strijkster. Zijn grootvader was Italiaan van geboorte en dat verklaart voor een groot deel zijn belangstelling voor Italië, waar een niet onaanzienlijk deel van zijn oeuvre mee verbonden is. Door ziekte van zijn vader zag hij zich gedwongen op 16-jarige leeftijd de middelbare school te verlaten en in een bank te gaan werken, onderbroken door de eerste wereldoorlog, waarin hij dienst deed tot hij in mei 1918 aan het front een gasvergiftiging opliep. Na zijn demobilisatie werd hij weer te werk gesteld bij de bank in Marseille en een jaar later als agent in Manosque. Intussen was hij al begonnen te publiceren (schrijven deed hij van jongsaf) en in 1929 gaf Grasset zijn eerste roman uit, Colline, die ook in het Engels werd vertaald en toen de Prix Brentano ontving. Hij kwam in aanraking met Gide, Paulhan, Guéhenno en de anderen en wijdde zich vanaf 1930 geheel aan de literatuur. Zijn reputatie van streek-romancier hangt samen met het onmiskenbare feit dat het hele eerste deel van zijn oeuvre zijn ontstaan inderdaad aan de Haute-Provence, het gebied van Manosque, tussen Baumugne en het gebergte van La Lure, dankt. Maar vanaf het begin kent zijn werk een hoog gehalte aan poëzie, aan kennis van de natuur, aan de treffende wijsheid die er bij sommige herders en boeren te vinden is. Het is bekend dat hij die romans uit de eerste vooroorlogse jaren, alvorens het manuscript naar Parijs te sturen, naar Gallimard, met wie hij sinds 1930 contractueel verbonden was, aan de bewoners van zijn streek voorlas. Hij heeft daar in die jaren voor zijn taal en stijl veel aan te danken gehad. En wie Jean le Bleu (1932) leest, een verhaal over de jeugd van de schrijver, ziet duidelijk waar hij vandaan komt, hoe zijn aandacht is gegroeid voor geuren, kleuren, geluiden, hoe muziek en poëzie zich aan hem openbaren, hoe gevoel voor de realiteit van de menselijke natuur, van de arbeid, hand in hand gaan met de ontdekking van de schoonheid, die dan ook nooit een louter-idyllische is maar waarin ook het niet-mooie is betrokken. Een natuurkracht. Zo herkent men hem in een roman als Batailles dans la Montagne uit 1937, een roman die een verschrikkelijke overstroming in de Alpen beschrijft. Het is een epos in de ware zin van het woord. Mensen en dieren in deze roman zijn belangrijk, dramatisch en tragisch, maar zoals ze het zijn in de visioenen van Goya over de oorlog. Hoofdfiguur is het water, de roman van een collectiviteit, de gemeenschap van een bergdorp, dat zich tegen het dreigende water verzet. In datzelfde jaar verscheen een heel ander boek van zijn hand, Refus d'Obéissance, weigering van gehoorzaamheid. Het is een boek dat ten grondslag ligt aan een omstreden episode uit zijn bestaan. Giono, die de oorlog aan den lijve had ondervonden, koesterde een blinde woede tegen deze waanzin en was een hartstochtelijk pacifist. In 1935 tekende hij het manifest tegen het fascisme, zoals hij een jaar later stelling nam tegen de processen in Moskou. Maar op het moment, waarop links zich uit naam van het anti-fascisme achter de defensie schaarde, weigerde hij deel te nemen aan wat hij als een vals pacifisme beschouwde. Refus d'Obéissance is een {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} protest daartegen: ‘Mijn offer dient tot niets anders’, schreef hij, dan om de kapitalistische staat te laten leven. En verdient die mijn offer? Is hij zacht, geduldig, beminnenswaard, menselijk, oprecht? Zoekt hij het geluk van allen? ... Ik verkies te leven, de oorlog en de kapitalistische staat te doden. Ik wil mij enkel opofferen aan mijn geluk en dat van anderen. Deze opstandigheid is geen politieke of economische, maar een dichterlijke. Het is hem niettemin genoeg verweten. Hij werd bij het uitbreken van de oorlog aangehouden als ‘défaitist’, weer vrijgelaten na de bezetting van Frankrijk en, onvermijdelijk, kende hij in die jaren een waardering die hij niet beoogde. Maar zijn meningen, zijn tellurische gezindheid, ten onrechte als een soort Blut-und-Boden opgevat, werden door Vichy-aanhangers uiteraard geëxploiteerd, hetgeen hem na de oorlog moeilijkheden opleverde. Van niet al te lange duur overigens. In 1947 maakte hij zijn literaire rentrée met Un roi sans divertissement, de eerste van een reeks kronieken, die ongetwijfeld zijn geïnspireerd op de Chroniques Italiennes van Stendhal. De sfeer van zijn romans en het type van zijn personages in zijn volgende reeks: Noë, Mort d'un Personnage, Les Ames fortes, Les Grands Chemins, Le Hussard sur le toit, Le Moulin de Pologne, Le Bonheur fou, Angelo, Le Désastre de Pavie, Deux cavaliers de l'orage, zijn vaak buitengewoon ‘stendhaliaans’. Men mag zeggen dat Giono, ná de oorlog, maar dóór de oorlog, een dimensie aan zichzelf, aan zijn schrijverschap heeft toegevoegd, die hem zijn ware grootheid geeft. Want al is hij Stendhaliaans door zijn visie (en door zijn bewondering voor Stendhal), hij blijft een ánder schrijver. Hij wordt geen Stendhal. Maar hij wordt een groter schrijver dan de Giono van vóór de oorlog. Pierre Citron, die in het vierde deel van de Pléiade-editie, de na-oorlogse cyclus annoteert, merkt op dat naast de constanten van zijn persoonlijkheid er nu een andere Giono te voorschijn komt, de gecultiveerde, minnaar van geschiedenis, poëzie, schilderkunst en muziek. De vooroorlogse was een verliefd, verrukt, naïef mens en vol illusies over de vooruitgang. De na-oorlogse beoordeelt de Giono van voordien. En hij oordeelt - hij zegt het zelf in een notitie - zoals Cellini het deed in het begin van zijn Mémoires, waarvan de eerste alinea als volgt luidt: Alle mensen van welke stand dan ook die iets uitzonderlijks hebben gepresteerd of wat daarop gelijkt, zouden, als ze waarheidlievend en rechtschapen zijn, eigenhandig hun leven moeten beschrijven; maar men dient aan zo'n mooie onderneming niet te beginnen vóór men de veertig gepasseerd is. Hiervan geef ik me rekenschap, nu ik de achtenvijftig achter de rug heb en in mijn geboortestad Florence aan de vele rampspoeden die mij, als elke sterveling, getroffen hebben terugdenk, op een ogenblik dat ik van dergelijke slagen minder te lijden heb dan ooit tevoren. Ja, ik geloof zelfs dat ik nooit zo opgewekt van zin en gezond van lichaam ben geweest als nu. Ik herinner me sommige prettige dingen en sommige afschuwelijke rampspoeden en als ik die overzie, ben ik nog stomverbaasd dat ik het tot de leeftijd van achtenvijftig jaar heb gebracht en nu, goddank, nog zo gelukkig verder leef. Citron is van mening - en daar lijkt het inderdaad heel sterk op - dat Giono, die geen autobiografisch werk schreef (behalve Jean le Bleu), met zijn roman-project uit die tijd in deze richting heeft gedacht. Daaraan is het stellig te danken dat zijn na-oorlogse romans een nieuwe, zoveel weidsere dimensie hebben gekregen, die hem tot een van de belangrijkste romanschrijvers van zijn generatie maakt. De aandacht die in dit jaar aan hem wordt besteed, is terecht en verdiend. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Brieven & commentaren Opnieuw de ‘terugkeer’ van Ida Gerhardt In het september-nummer van BZZLLETIN suggereerde ik in een wat luchtig bedoelde, korte bijdrage dat het gedicht ‘Terugkeer’, dat voorin De ravenveer staat, niet van Ida Gerhardt zelf zou zijn, maar haar zou zijn ‘afgestaan’, zoals dat volgens haar eigen mededeling ook het geval was met een gedicht uit de bundel De argelozen. Een suggestie die vanzelfsprekend in 't geheel niet als een onvriendelijke beschuldiging aan het adres van de dichteres bedoeld was, maar waarin misschien wel meespeelde, dat dit gedicht niet hoort bij de verzen van Ida Gerhardt die mij het liefst zijn. Uitgangspunt voor mijn redenering was het merkwaardige ‘perspectief’ dat dit gedicht kreeg, doordat het afzonderlijk voorin de bundel is geplaatst en door cursivering benadrukt werd. In De ravenveer nemen de ‘Verzen van overzee’ een belangrijke plaats in en die vertellen dat de dichteres naar een land overzee vertrekt (i.c. Ierland). Dan neem je als lezer al gauw aan, dat de terugkerende in het onderhavige gedicht ook de dichteres is. Maar wie is dan de ‘ik’? Er klopt iets niet, dacht ik, en zo redeneerde ik naar mijn vermoeden toe, langs wat achteraf een dwaalweg bleek te zijn. Want toen het BZZLLETIN-nummer al gedrukt was en er niets meer veranderd of teruggetrokken kon worden, ontdekte ik dat ‘Terugkeer’ van Ida Gerhardt een paar jaar vóór het verschijnen van De ravenveer in Maatstaf had gestaan (15e jaarg. nr. 6, sept., 1967, p. 349). Het had daar de opdracht ‘Voor mijn zuster Mia’ en er stond als toelichting onder, dat er een herinnering in meeklinkt ‘aan Sappho's Ode voor haar broer’. Zo bleek mijn toch al gewaagde vermoeden een al te luchthartige inval! Er was niets raadselachtigs aan het gedicht, zoals het daar in het tijdschrift stond. Ik herroep natuurlijk mijn suggestie over ‘Terugkeer’. Maar toch laat het gedicht zoals het, ontdaan van opdracht en toelichting en door plaatsing en zetwijze geaccentueerd, daar voorin De ravenveer staat, mij met iets onverklaarbaars zitten. Jan van der Vegt {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} LOUIS FERRON BZZLLETIN 80 FL10 {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} 9e jaargang nr. 80 november 1980 prijs van dit nummer: f 10,-- / 165 Bfr. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Louis Ferron, 1976/Foto: R. Hoeben. {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} BZZLLETIN is een uitgave van de Stichting BZZTôH, Stille Veerkade 7, Den Haag, 070 - 632934. Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 10 nummers. Men wordt abonnee door storting van fl. 40,-- op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Buiten Nederland en België kost een abonnement fl. 63,--. Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 10 nummers abonnee. Abonnementen kunnen dus nooit met terugwerkende kracht ingaan. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het tiende nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 2476900 t.n.v. de stichting BZZTôH te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer. Per aflevering dient fl. 3,-- verzendkosten meebetaald te worden. Alleen voor nr. 54 (het Menno ter Braaknummer) dient fl. 4,50 extra overgemaakt te worden. Redaktie: Johan Diepstraten en Phil Muysson. Medewerkers: James Brockway, Daan Cartens, Frank van Dijl, Pierre H. Dubois, Margaretha Ferguson, Sjoerd Kuyper, Karel van der Leeuw, André Matthijsse, Barber van de Pol, Dolf Verroen en Hans van de Waarsenburg. Produktiebegeleiding: Hanneke Vergeer Lay-out: Thelma Hijdra Zetwerk: Josephine J. Duns Druk: Samsom Sijthoff Redactie- en administratieadres: BZZTôH Stille Veerkade 7 Den Haag 070 - 632934 INHOUD Over de autobiografie Johan Diepstraten in gesprek met Louis Ferron 3 Bibliografie van Louis Ferron Aloys van den Berk 19 I Mongoli Louis Ferron 20 Op zoek naar het uurwerk van Koningsbergen Martin Ros 27 De mythe bij Louis Ferron Leon de Winter 35 Over bronnen, wortels, bloed en horzels Louis Ferron 38 De verlossing van het kwade Daan Cartens 41 De bodemloosheid van De Gallische ziekte Anthony Mertens 46 De ballade van de beul. Een ontluisterende analyse Wim Vogel 53 Ontroerend volkstoneel. Louis Ferron als dichter Karel Soudijn 57 Verdichte voorstudies. Over de poëzie van Louis Ferron Arend Slagman 61 Pierre Drieu la Rochelle. Een tragische dandy en fascist Chris van der Heyden 65 Engelse kroniek James Brockway 71 {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 80] Johan Diepstraten in gesprek met Louis Ferron Over de autobiografie ‘Mijn vader, August Beckering, woonde voor de Duitse bezetting met zijn ouders in Den Helder. Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd hij onder dienst geroepen, uiteraard in Duitse krijgsmacht, want hij was een Duitser. Hij werd in Haarlem gelegerd en heeft daar mijn moeder leren kennen. Hij zat gewoon bij de Wehrmacht. Ik droom publiekelijk wel eens dat hij officier bij de SS was, maar dat is veel te mooi. Ik ben geboren op 4 februari 1942 in een kliniek aan de Haaglingerweg in Leiden. Het zal wel een kliniek voor ongehuwde moeders zijn geweest, maar dat weet ik niet zeker. Mijn vader werd naar het Oostfront gestuurd en is daar gesneuveld. Aan hem heb ik absoluut geen herinnering. In Bremen bij zijn moeder die mij in huis had genomen hingen schilderijen aan de muur die waarschijnlijk van hem waren. Althans, zo heb ik het achteraf geïnterpreteerd. Het waren van die typische Noordduitse schilderijen met mannen met stoere visserskoppen. Iets beter dan het gemiddelde kitschwerk, schat ik. Ik weet niets van mijn vader, alleen wat mijn moeder over hem heeft verteld. Dat is niet veel, want ze wist kennelijk ook heel weinig van hem. Ik ken hem van foto's, maar die heeft mijn moeder later allemaal vernietigd toen zij trouwde met een republikeinse oud Spanjestrijder. Ik zal dertien of veertien jaar zijn geweest toen ik voor het laatst die foto's zag. Ik denk dat ik op hem lijk. Een beetje een Noordduits type. Een frisse Duitse jongen met een klare blik. Hij paste er wél in hoor. Dat ik er zo weinig van weet is voor mij een levenslange obsessie gebleven: herinneringen aan foto's, een enkel schetsboek. Wat mijn moeder deed aan het begin van de Tweede Wereldoorlog? Ze had een Mulodiploma, dus ze zal wel een kantoorbaan hebben gehad. Ze was jong en ze wilde wat, weg uit een wurgend milieu. Zij had een voorkeur voor viriel ogende mannen en inderdaad de behoefte om te shockeren. Dat heeft ze haar leven lang gehouden. Het is amateurpsychologie, maar ik denk dat zij haar leven lang met haar vader heeft lopen worstelen. Daar heeft ze zich vaak over uitgelaten. Zij had altijd de indruk dat haar zuster Rie werd voorgetrokken. Rie is ook in de fout gegaan, maar heeft dat direct hersteld en leidt tot heden een uiterst oppassend leven. Mijn moeder was een beetje losgeslagen uit de fatsoenlijke, naar hoger burgerdom strevende familie. Ze is altijd een dwars type geweest. Ze ging met een Duitser mee, daarom mochten kinderen in de buurt later ook niet met mij spelen.’ Een half jaar na zijn geboorte vertrok Louis Ferron die tot zijn 6e jaar Karl-Heinz Beckering heette, met zijn Duitse grootouders naar Bremen. Zijn moeder, Wilhelmina Ferron, bleef in Nederland achter. In de nooit gepubliceerde autobiografische roman Buiten Schot die Louis Ferron schreef in de eerste jaren van zijn eerste huwelijk, zijn enkele herinneringen aan Bremen opgenomen: ‘Karl-Heinz, du sollst nach Hause kommen, die schweinerische Amerikaner fangen an zu schiesen.’ Karl-Heinz geeft geen sjoeche, hij vermaakt zich best en bovendien wil hij zo'n schietpartij wel eens van dichtbij zien. Wie zal het hem verbieden. Als de jongen er plezier in heeft? Op straat is hij mogelijk nog veiliger dan binnen. Achter het huis van Karl-Heinz was een groot grasveld, een prairie, dacht hij altijd, ergens achter op die prairie stond een woonwagen. Hij kende die woonwagen wel. Daar woonde zijn vriendje met diens moeder. Hij kwam er wel eens en kreeg dan altijd wat toegestopt. Nu brandde de wagen als een aarde in wording. Wist Karl-Heinz dat dit een einde was van een jeugd, een vurige bezegeling van het noodlot? Het paleis werd opgevreten door de oorlog en daar kon hij niets tegen doen, het was een fascinerend gezicht. ‘Mutti, Mutti’, brulde hij, ‘Kom eens kijken, de wagen van Klaus staat in brand en de soldaten proberen te blussen.’ Iedere emmer water die zij erop gooien doet het vuur in woede toenemen, de hele prairie is verlicht. Een geweldig brandoffer, een ritueel vruchtbaarheidsfeest. Wat het is kan Karl-Heinz niet weten, het is een brand. En vergeet niet te vertellen Karl-Heinz, dat Onkel Kalli het huis binnen kwam rennen, schreeuwend dat de haven in puin lag en dat hij nu zonder werk was en dat er met puin ruimen geen sodemieter te verdienen viel, maar dat hij het wel moest doen, omdat hij toch een dak boven het hoofd wilde houden. Een ademtocht van woorden, heet uit zijn mond vlammend, een gebed, bij god, een gebed. En dat een half uur later, toen je uit het huis geglipt was, een bom door het huis kraakte. Bang, alleen de muur aan de straatzijde hield zich hijgend overeind. En je rende naar binnen om te kijken hoe het daar uit zag. Je kwam op de w.c. terecht, die zich verborg achter de staande muur, een poging tot verzet misschien, en daar zag je het gekste wat je ooit had gezien: een geblakerde w.c. zonder dak. Een gore braakselbruine lucht stond er boven. Poepen in de open lucht.’ ‘Het is toch raar’, zegt Louis Ferron, ‘ik heb het potje gepakt en ben midden op straat gaan zitten om te poepen. Ik zal drie jaar zijn geweest, dat blijft je je hele leven bij. Ik heb beelden in mijn hoofd hoe het gezinsleven was, hoe de huiskamer eruit zag. Ik speelde soldaatje met vriendjes, dat was heel gewoon in die tijd. Ik heb een vage herinnering van het beroemde marktplein, maar daarvan weet ik niet of de herinnering authentiek is of uit tweede hand. Het kan zijn dat ik het plein ken van een ansichtkaart. Het is wel typerend voor de manier waarop ik de historie behandel: ik maak geen onderscheid tussen originele herinneringen en herinneringen uit de tweede hand. Zoals ik met mijn verleden omspring, doe ik het ook in mijn romans. De Tweede Wereldoorlog die ik uitsluitend uit de literatuur ken, heb ik me ook toegeëigend alsof het mijn persoonlijke geschiedenis is. Op deze foto zit ik met een Beiers jasje aan op schoot bij een man. Ik geloof niet dat hij mijn grootvader was. Hij heette Onkel Kalli, hij zal de broer van mijn grootmoeder zijn geweest. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik denk dat haar man dood was, want toen zij na de oorlog in 1950 naar Amerika emigreerde, had zij een nieuwe vrijer. Ze zal wel weduwe zijn geweest. De grootmoeder? Zij is voor mij een geïdealiseerde moeder. Foto's die ik van haar later heb gekregen, klopten met het beeld van mijn herinnering. Alleen bleek ze wat ouder te zijn. Toen ik haar later op een foto zag dacht ik: ze kan mijn moeder niet zijn, daarvoor is ze te oud. Als kind wist ik dat niet. {== afbeelding 1 Bremen. Grootmoeder, Karl Heinz na '45. 2 Bremen. ca. '45. Grootmoeder/Karl-Heinz -?- Tante Anni. 3 Bremen. Onkel Kalli, Karl Heinz na '45. ==} {>>afbeelding<<} Je kunt wel zeggen dat dit mijn eeuwige moeder is gebleven. Als ik in Duitstalige landen op vacantie ben, heb ik het zwaar zitten hoor. Zij is een veel voorkomend type daar, een beetje rossig haar, slavische jukbeenderen. Dat werkt door.’ ‘Ik kan me niets van armoede herinneren, maar het moet er wel geweest zijn, anders waren we geen kolen gaan zoeken aan het einde van de oorlog. Ik moet ook suikerbieten hebben gegeten, want toen ik jaren later in Medemblik op kostschool was, kreeg ik bij de enorme bietenvelden een geur in mijn neus dat ik dacht: héééé. Rijk zullen we het niet hebben gehad, maar in mijn herinnering is het wel zo. Voor mij was het er een aards paradijs.’ In de autobiografische roman Buiten Schot: ‘De vrede nam toe in hevigheid. Karl-Heinz kreeg pakketjes uit Amerika met Amerikaanse kleren en voedsel. Vol trots liep hij rond in een soort blue jeans en streephemd en hij dronk chocolademelk tussen het puin. Met de vrede nam ook het gevoel van liefde toe, dat zijn echte moeder voor hem koesterde. Het rode kruis werd ingeschakeld, hij moest zo spoedig mogelijk naar Nederland komen. De jongen hoorde in Nederland thuis, zijn vader was immers gesneuveld. Bovendien was hij posthuum begiftigd met het ijzeren kruis, dat zou fnuikend voor de jongen kunnen zijn. Hij moest een degelijke Hollandse opvoeding hebben. Karl-Heinz moest verlaten wat hem dierbaar was: zijn moeder (dacht hij), zijn vriendjes en zijn stad, ook al lag deze verrot aan zijn voeten. Vriendelijke mannen met een sloom gezicht en met misselijke manieren, namen hem mee in een jeep. Hij voelde wel dat van nu af aan de lieve jeugd bijgezet was in het praalgraf der herinnering. Maar hij wist niet hoe het deksel op te lichten, hij was te jong voor een dergelijke krachtinspanning.’ Louis Ferron: ‘Ik herinner me dat ik met mijn Duitse grootmoeder op het station stond, waar ik afscheid van haar heb genomen. Ik heb erg gehuild, dus ik zal wel begrepen hebben dat het afscheid niet van korte duur zou zijn. Ik kan me nog een flard van een gesprek herinneren. Er moet een stationsklok op een paal hebben gestaan en toen vroeg ik: “Was ist das?” “Das ist ein Uhr”. Maar ik verwarde Uhr van uurwerk met het begrip Uhr van uur. Ondanks mijn grote verdriet deed ik daar heel moeilijk over.’ De treinreis Bremen-Den Haag. Hij werd opgevangen in Nederland. In de roman Buiten Schot: ‘En hij moest warme melk drinken, hij kotste die weer uit. Smerig product van een laf land. Hij sliep op een zaal met mensen, waar hij bang voor was. Huilende mensen, mensen met afgeschoten benen, met vunzige kleren, stinkende mensen, pus van de grootste wond der historie. Hij lustte ze niet, maar hij sliep met hen op één zaal. Als hij beseft zou hebben, dat dit een noodzakelijk gevolg was van de vrede, dan zou hij die hebben uitgekotst, zoals de melk. (...) De volgende dag een tocht door Nederland. Met de Jeep naar Den Haag. De vrede die een stad binnentrok, twee geuniformeerde liefdadelingen, met in hun midden een jongetje in jeans. Het moet een vertederd gezicht zijn geweest. Zijn grootmoeder haalde hem af.’ Louis Ferron: ‘Zij stelde zich voor als mijn moeder. Nee, dat zag ik niet zo zitten. Zij was een uiterst dominerende vrouw, zij deelde de lakens uit en drilde de kleinkinderen. Mijn grootmoeder bepaalde alles, maar toch ontspoorden haar dochters. Mijn moeder die het met een bezetter had gehouden, haar zuster Rie en dan de jongste dochter. Zij was heel jong gestorven en had geen kans gekregen om in de fout te gaan. Zij is dan ook door de familie onmiddellijk heilig verklaard. Al waren de dochters ontspoord, ze kwamen weer bij hun moeder terecht. Als iedereen aan tafel zat werd mijn grootvader door mijn grootmoeder de grond in getrapt, gekleineerd en gesard. Dan kreeg hij een voorgewende hartaanval, en ging languit op de grond liggen. Want die arme man moest toch wát doen. Vreselijk was het. Die grootouders waren mijn substituut-ouders. Ik kan me nog vechtpartijen herinneren waar de politie bijgehaald werd. En de buren achter hun ramen kijken: “oh oh oh oh, de {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Ferrons zijn weer bezig”. Mijn grootouders waren niet a-sociaal, ze waren exact als hun omgeving, de omhoogstrevende kleine ambtenarij. Maar die mensen gingen emotioneel zo merkwaardig met elkaar om dat het ontaardde in moord en doodslag. Mijn grootmoeder moet iets van een aangeboren waanzin in zich hebben gehad. Die merkwaardige ogen hebben me mijn hele leven niet in de steek gelaten. Enge, licht en lichtende doordringende ogen, waarmee ze kon dwingen. Er waren dagen dat zij in bed bleef liggen en migraine voorwendde. Als ze het gevoel had dat ze haar greep op het winkeltje kwijt dreigde te raken, werd ze ostentatief ziek en resideerde op haar slaapkamer om alle aandacht weer naar zich toe te trekken. Als een tweede Raspoetin oefende zij dan haar macht uit. Mijn grootvader had als jonge man bij de marine gediend. Hij was drie jaar hofmeester op Harer Majesteits Lynx. Hij was een patriot. Graag mocht hij vertellen dat hij bij een bezoek van Wilhelmina aan boord de kleine Juliaan over de drempel heeft mogen dragen. Daar is hij zijn leven lang trots op geweest. Zijn drie Indië-jaren heeft hij altijd verviervoudigd. Triest allemaal. Daar woonde ik na mijn terugkeer uit Bremen. De naam Karl-Heinz Beckering verdween, ik werd Aloysius Ferron. Het moet voor een kind een krankzinnige ervaring zijn geweest, die natuurlijk levenslang doorwerkt. Je verandert van naam en in zekere zin ook van identiteit. Bij je moeder weggehaald, dan een kunstmoeder, je verandert van taal en wordt uit een besloten wereld weggehaald. Dat moet zijn doorwerking hebben gehad, al weet ik niet hoe.’ In de roman Buiten Schot: ‘Verdomme’, zei hij eens, ‘Jullie hebben me een mooie naam gegeven, de naam van iemand die zijn ideaal verloochende. Hadden jullie daar soms een bedoeling mee? Zou ik het ideaal van mijn jeugd moeten verloochenen omdat mijn moeder een scheve schaats heeft gereden met de een of andere Feldwebel?’ ‘Maar’, zei men toen, ‘Wij dachten dat jouw jeugd bedolven lag onder de walmende puinhopen.’ Wie kon begrijpen, dat dit de apotheose zou zijn, van de eerste zeven levensjaren, een naamsverandering. Men zegt, dat de mens zich eens in de zeven jaar vernieuwd en dit ging bij Pierre (= Karl-Heinz = Louis Ferron, J.D.) gepaard met het losbranden van de gehele mensheid. Als een zwarte Phoenix kwam hij uit zijn as gekropen, zwaar verminkt, als een verminkte mythe. Maar nieuw, volkomen anders toch, met zijn wortels diep grijpend in de moerasdamp van een prehistorie. Soms denkt hij: ‘Ik ben een snavelhond of een reusachtige schildvogel, als men mij mijn jas uittrekt zal men het merken.’ J.D.: In de roman De Gallische Ziekte vertelt Nathanael Prohaska zijn levensverhaal: ‘Op het moment dat voor mij de wereld verkeerd begon te draaien en ik vreesde eraf geslingerd te worden, hebben hij en zijn vrouw mij liefderijk opgenomen. “Niets meer dan mijn plicht”, had mijn grootvader gemeend, die een broer was van mijn moeder en dus mijn oom. Maar in die plicht van hem, zo heb ik later begrepen, lag meer besloten dan familiale solidariteit alleen. Het was een mengeling van triomfalisme en zendingsdrift waarmee hij me in huis had genomen. Hij, de jongere broer van mijn zuster, zou aan mij goed gaan maken wat mijn moeder had nagelaten. En wat mijn moeder zoal had nagelaten werd mij vrijwel dagelijks in niet mis te verstane bewoordingen onder de aandacht gebracht. Mijn moeder was een mooie vrouw geweest, zo leerde ik van mijn pleegvader. “Mooi als de zonde”, had hij eens gezegd en had daarbij nerveus met zijn ogen geknipperd.’ Louis Ferron: ‘De familieverhoudingen liggen in De Gallische Ziekte iets anders, maar het heeft er allemaal wel mee te maken. De dochter had een scheve schaats gereden en de ouders zouden dat wel eens even rechtbreien. Mooi was mijn moeder niet, maar wel zondig en zij had een grote aantrekkingskracht op mannen. Ze had een aard om zich aan mannen te geven, dat wel. Wat op pagina 21 van De Gallische Ziekte staat leg ik in de mond van de pleegouders van Nathanael, maar dat was typisch mijn moeder: “Mijn pleegouders hebben mij altijd voorgehouden uit de mij aangeboden lectuur alleen dat te kiezen wat bevorderlijk is voor mijn zieleheil en dus voor een carriere in het bestel dat tot dat heil zou leiden.” Dat deed mijn moeder in het echt. Wilde ik missionaris worden, dat mocht als ik het tot Jezuiet zou brengen. Geen matroos moest ik worden, maar stuurman. Je ziet vaak bij ongehuwde moeders dat zij de neiging hebben hun kinderen op te krikken in de maatschappij. Het schijnt algemeen te zijn. Ze moeten maatschappelijk ongedaan maken wat hen is overkomen. Het kan kennelijk rustig samengaan dat zij in de praktijk mij anders behandelde dan zij met de mond beleed. De eerste de beste mogelijkheid om mij van school te sodemieteren, heeft zij aangegrepen. Je moet er ook rekening mee houden dat mijn moeder het maatschappelijk slecht had. Extra geld van het armenbestuur van de kerk wist zij niet los te pingelen. Het was toen niet zo ideaal als nu.’ Maar zover zijn we nog niet. Louis Ferron gaat naar de lagere school in Leiden. Alleen de derde en vierde klas doorloopt hij in Haarlem, de overige vier klassen bij de nonnen. Ferron: ‘De enige vrouwen die wij om ons heen zagen, waren nonnen, gekleed in grote dikke jurken. Het was geheim wat er onder die habijten zat. Het was er ouderwets katholiek. De jongens en meisjes bleven gescheiden, iedere sexuele kennis werd je onthouden. Je had vermoedens, maar het bleef vreemd. Mijn sexuele opvoeding is zonder meer Victoriaans te noemen.’ In de roman Buiten Schot: ‘Ze kwamen uit het Oosten, uit Tsjecho-Slowakije, Polen of nog oostelijker, god zal het weten. In het Vaticaan zullen zij wel te boek hebben gestaan als “I Mongoli”, deze geschoeide Carmelitessen met hun habijten van wol en harten van paardenhaar. Zij hebben zich hier in Nederland toegelegd op de verzorging van arme en verweesde kindertjes, beddepissertjes en drijfhoutjes van vergane strontschepen. Men kan betalen naar vermogen, ook de opvoeding is naar vermogen.’ Ferron: ‘Ze hadden een aantal strenge leefregels. Onder het opvoeden van ons door moesten ze soms als hazen naar de kapel om te zingen en te bidden. Je had een gedeelte van het tehuis dat toegankelijk was voor iedereen en het kloostergedeelte dat alleen voor de nonnen was bestemd, dat heette Het Slot. De nonnen zaten in een zaal achter de kapel, tussen ons en die ruimte was een luikje dat alleen openging bij het uitreiken van de communie. Dan zag je al die nonnen voorbijschuiven, dat was heel eng. Die maagdelijke gezichten, het was heel geheimzinnig. Met hemelse, angelieke stemmen zongen zij het Gregoriaans. Dat maakte een verpletterende indruk. Jaren later heb ik met mijn eerste vrouw in Assisië gezeten, waar Franciscus is gestorven. Wij waren een keer in de crypte van de kerk van de Heilige Clara. Door een luik met een traliewerk ervoor kon je de Heilige Clara zien liggen in een hagelnieuw habijt. Je zag ook haar bruinlederen gezicht. Mijn associatie met die nonnen was levensgroot aanwezig. Een heel lugubere ervaring. En opeens schuift er een levende non langs het luikje met een centenbakje of zo. Ik dacht dat ik dood bleef. Wat ik hiermee wil zeggen, is bijna niet uit te leggen. Het is een vreemde mengeling van erotiek en religiositeit. Daar ben ik me bewust geworden van de koppeling tussen exaltatische religie en erotiek, wat constant in mijn romans terugkomt. God behoede me voor de dag dat ik daarover positief zal gaan schrijven.’ J.D.: ‘Voor hetzelfde geld richt je een sekte op.’ Ferron: ‘Precies, dat risico zit erin en dat wil ik verre van me houden. Maar het is latent aanwezig. Daarom beschrijf ik dit soort dingen met de nodige ironie, tenzij het in de roman zo kan dat ik er niet op gepakt kan worden als schrijver. Ik ben erg gevoelig voor religie. Ik was bij de nonnen zonder meer een gelovig ventje. Het maakte zo'n indruk op me, ik was echt fanatiek. Rationeel vind ik religie een verwerpelijke zaak, maar {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1 Eerste H. communie '48, Leiden (?). 2 Rapport van de kostschool in Medemblik. 3 Kostschool Medemblik. Urinoirs na afbraak school, ca. 1977. 4 Ferron: “In Medemblik was ik een keer brutaal bij de godsdienstles en omdat er op mij toch geld toegelegd moest worden, was het nogal makkelijk om te zeggen: en nou maar weg ook”. ==} {>>afbeelding<<} {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} emotioneel ben ik religieus. Ik geef het alleen geen kans meer. Ik heb een periode gehad, zo rond mijn twintigste, dat ik me er als een gek in heb gegooid, zoals anderen zich tegenwoordig in de Baghwan storten. Tot in het bizarre ging ik erin. Ik was rijp om opgenomen te worden in Santpoort.’ In de lagere school periode woonde hij afwisselend bij zijn grootouders in Haarlem en bij de nonnen in Leiden. Toen Louis een jaar of negen was kwam zijn Duitse grootmoeder langs. Of hij mee wilde naar Amerika? Zijn echte moeder stelde het hem voor, hij mocht gaan. Ferron: ‘Het was wel erg wreed, hè, van een moeder om zoiets te doen. Ik durfde niet zo goed, hier had ik mijn vriendjes. Mijn grootmoeder heeft wat geschenken achtergelaten en is naar Amerika vertrokken. Dit is mijn enige tastbare herinnering aan mijn grootmoeder.’ Hij loopt naar de boekenkast en haalt er een aapje uit waar hij zijn rechterhand in steekt. Wat onhandig speelt hij er even mee. Een grote invloed heeft Oom Gerard op hem gehad. Hij was een nakomertje in de familie, twaalf jaar ouder dan Louis. Ferron: ‘Hij is nog steeds in zijn puberteit blijven steken, maar dat besefte ik toen nog niet. Gerardje kon geen kwaad doen, de gekste streken mocht hij uithalen. Hij was een tot in de grond verpest kind. Hij was ook het slachtoffer van de Victoriaanse opvoeding van zijn ouders. Heel wereldvreemd was hij, een voorloper van Provo. De neiging van “terug naar de natuur” was bij hem sterk aanwezig. Met andere jongens en hem gingen we naar de duinen en maakten daar kampvuren en hielden merkwaardige rituelen. Het vereren van de natuur was daarbij een onderdeel. Gerard hield er allerlei pantheïstische opvattingen op na. Het zit allemaal in Het Stierenoffer. Later begreep ik dat hij veel met andere jongetjes rotzooide en ook met mij deed hij dingen waarvan het maar goed is dat zijn ouders het nooit geweten hebben. Maar ik kwam door hem in een andere wereld. De wereld waarin je thuis werd geacht te zijn was er een van: word maar een flink aangepaste jongen, luister maar veel naar de KRO, want de rest is heidens en rood, word maar als je grootvader die het tot hoofdconducteur bij de Nederlandse Spoorwegen had gebracht. Bij Gerard leefde je in een fantasiewereld en dat was voor een jongetje veel interessanter. Hij had boeken van Stanley en Livingstone met oude gravures van blote negerinnen, dat was zijn porno vermoedelijk. Hij was bezig met klassieke muziek, met veel gebaren, gespring en overdreven pathos maakte hij me duidelijk wat er mooi aan Beethoven was. Hij las vooral boeken op het gebied van de mysterieleren, Krisnamurti, madame Blavatsky. Daar pikte ik dan ook een graantje van mee. Dat was heel wat anders dan de Windroosserie van Het Spectrum waarmee ik werd opgevoed. Dit hier is een opdracht van Gerard in het boek Stanley in Afrika's donkere Wildernissen. Dat geeft aan in wat voor sfeer we met elkaar omgingen. Momenteel is hij getrouwd met een Voodoopriesteres. Ze reizen de hele wereld af omdat zij steeds stemmen krijgt met opdrachten daar en daar haar toverkracht aan te wenden.’ In de autobiografische roman Buiten Schot beschrijft Ferron hoe hij met Oom Wim, voor wie oom Gerard model stond, een sexueel spelletje met Annie deed. ‘Ik was doodsbang, dat Annie er iets van tegen haar moeder zou vertellen, want ik was medeschuldig en ik zou niet weten hoe me te verdedigen. Dagenlang waren we opvallend lief tegen het kind, tot we meenden dat ze het vergeten was. (...) Van toen af aan begon ik Oom Wim een beetje te schuwen. Ik begreep dat hij een zielige jongen was, een wrak, gestrand op zijn ouders, hetzelfde geval als mijn moeder, iets gevoeliger was hij misschien. Ik begon het vreemd te vinden dat hij met jongens omging die jonger waren dan hij, ik begon te begrijpen waarom hij zijn vrienden verloor, hoewel ik die vrienden niet kan vergeven, dat ze hem niet wat wijzer hebben gemaakt. Ze zagen hem vermoedelijk als een al dan niet geslaagde clown. Ongelijk hadden ze niet, maar het was smerig om hem niet van die rol te verlossen.’ J.D.: ‘Die hang naar uniformen, heb je dat ook van Oom Gerard?’ Ferron: ‘Het lijkt me voor de hand te liggen dat het een projectie van mijn vader is. Maar dat zal een psychiater beter kunnen verklaren dan ik. Die uniformenliefde had mijn moeder ook heel sterk. Het leger heb ik altijd interessant gevonden, om avontuurlijke redenen. Van Oom Gerard kreeg ik boeken over het Vreemdelingenlegioen.’ Na de lagere school bij de nonnen vertrekt Louis Ferron naar een kostschool in Medemblik. Ferron: ‘Daar heb ik hele nare herinneringen aan. Het was een Mulo bij de broeders. Er zaten allemaal verwende middenstandsjongetjes in mijn klas. Er heerste een strenge tucht. Je mocht alleen in klasverband wandelen, je mocht niet in je eentje buiten het gebouw. Het was opgezet als een Engelse kostschool met een grote slaapzaal die ingedeeld was in chambrettes, dus met afscheidingen die niet tot aan het plafond doorliepen. Er was veel gerotzooi bij de toiletten en de broeders bleven ook niet met hun handen van je af. Daar werd de honger naar sexualiteit aan je geopenbaard: door jongens aan jongens. Ik werd er voortdurend aan herinnerd dat ik niet van goede kom-af was. Als het zo gelegen kwam ook door de heren geestelijken, een minder fraai trekje van hen. Het waren rotzakken, en dat is dat. Vanwege mijn postuur kon ik me niet met geweld imponeren, dus handhaafde ik me daar met misselijke, ongrijpbare acties. Het woord achterbaks mag je in dit verband wel gebruiken. Ik trok op met jongetjes die er fysiek ook niet bovenuit staken, het waren meer de dromertjes, de denkertjes zal ik maar zeggen. Als jongetje werd ik in Haarlem niet geaccepteerd vanwege het zondige gedrag van mijn moeder - de buurt lulde -, in Medemblik was het mijn kom-af. Daar realiseerde ik me pas echt goed dat het oorlog was tussen de maatschappij en mijzelf, dat de wereld ten opzichte van mij een vijandige houding aannam. Op die kostschool heb ik begrepen dat ik bij de gemiddelde burger uit de boot viel. Vanaf dat moment besefte ik heel goed dat ik een outsider was, om maar niet te zeggen een outcast. Toen dat bewustzijn er eenmaal was, ben ik dat gaan stimuleren. Het is prima als je dat bent, dacht ik. In Medemblik was ik een keer brutaal bij de godsdienstles en omdat er op mij toch geld toegelegd moest worden, was het nogal gemakkelijk om te zeggen: en nou maar weg ook. Daar verzette zich niemand tegen.’ Anderhalf jaar heeft Louis Ferron het in Medemblik uitgehouden, vervolgens gaat hij naar de St. Jeroen Mulo in Haarlem, maar ook dat duurt niet lang. Oom Gerard stuurde hem vanuit Amerika een Playboy, waarmee Ferron wordt betrapt. Dat was het einde van deze schoolperiode. Ferron: ‘Toen dacht mijn moeder: hij heeft me al genoeg gekost, laat hem maar gaan werken. Ik zie me nog, een klein schriel ventje op die gigantische transportfiets van Albert Heyn door de straten van Haarlem. Dan moest ik naar Konrad Stork met suiker en koffie, de pont op, maar die lag iets lager dan de kade. O, wat was dat erg. Jankend op de fiets, terwijl je wist dat je heus wel wat beters kon dan als ongeschoold arbeidertje van 15 jaar je dagen doorbrengen.’ In de autobiografische roman Buiten Schot: ‘Nu, Pierre (= Louis Ferron, J.D.) was gevormd in twee burchten tot een bitter krijgsman, hij kon zijn taak beginnen. De komende jaren werden een groot slagveld van verlangens, wensen, verplichtingen, zorgjes en sollicitaties, ontslagen, een wriemelende hoop gebeurtenissen. Er gebeurde niets, waarvan men zou kunnen zeggen, {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} dat het doorslaggevend zou zijn voor Pierre's toekomst. Hij liet alles over zich heen gaan met een welwillendheid die vreemd aandeed, ware het niet dat hij inmiddels zijn eigen gang ging, onopgemerkt. Hier eens tevoorschijn kruipend, vanonder een puinhoop, daar weer verdwijnend onder een neergevallen dak. Als hij ergens lang genoeg geweest was, zei hij vaarwel en probeerde het ergens anders, wat lette hem? Als hij maar geld binnenbracht, want zijn moeder onderhield hem natuurlijk niet voor niets. Pierre was fotograaf, loopjongen, banketbakker, boekverkoper, kantoorbediende, bijna zeeman, bijna verzopen, korte tijd weer scholier door een samenloop van omstandigheden, daarna werden weer enige beroepen afgewerkt.’ Ferron: ‘In die periode woonde ik afwisselend bij mijn grootouders en mijn moeder. In Haarlem heb ik met mijn moeder minstens op een tiental adressen gewoond. Zij had natuurlijk een kamerwoonprobleem. Ze had een vriend, dat zal wel de nodige fricties hebben opgeleverd met de huisbaas. Daarom verhuisde ze steeds van het ene bomvrije adres naar het andere, totdat bleek dat het ook daar niet bomvrij was. Bij vlagen woonde ik bij haar, als het mocht van de huisbaas. Ik mocht niet opvallen, want dan liep mijn moeder het risico weer van haar kamer afgegooid te worden. Als mijn moeder naar haar werk was, werden alle kamers afgesloten en dan moest ik maar kijken. Mijn boterhammetjes stonden ergens wel klaar en voor de rest moest ik mijn huiselijke leven maar zien in te richten. Zij heeft neiging tot “wasdwang”, een maniakale neiging om alles schoon te hebben en een jongen op die leeftijd maakt rommel. Dat werd voorkomen door de boel af te sluiten. Ik moest mijn heil op straat zoeken. Ze had verkering met een taxichauffeur en gaf al mijn speelgoed aan de kinderen van hem. Ze besefte niet dat haar gedrag mij wel eens pijn zou kunnen doen. Ik verdenk er haar niet van dat zij overmatig haar best heeft gedaan om zich in mijn zieleheil in te leven. Mijn moeder was en is volkomen op haar eigen heil en geluk uit. Dat ging toentertijd ten koste van haar kind. Voor kerels offerde zij zich helemaal op. Ik herinner me dat zij 's ochtends om vijf uur opstond om de chauffeur koffie na te brengen. Trouwens, ik moest 's avonds als hij bij mijn moeder was in de taxi gaan zitten om de oproepen te kunnen beantwoorden. De chauffeur is wel vreselijk aan zijn einde gekomen.’ In Buiten Schot heeft Ferron het beschreven: ‘Van mijn moeder kreeg ik de vreemdste geruchten door. Jan (de chauffeur, J.D.) scheen voor oogkanker te zijn opgenomen in het ziekenhuis, waaruit hij weer ontslagen werd, daar hij een hopeloos geval was. Hij was bij zijn vrouw weg en werd verpleegd door mijn moeder. De kanker zette door tot in zijn hersenen, dagelijks moest zijn oogprothese worden verwijderd om het pus weg te vegen. Mijn onbaatzuchtige moeder kon zich nu helemaal aan haar taak geven, de man was volkomen blind en hulpbehoevend. Maar het bleek er later toch op neer te komen, dat hij op het punt van sterven toch liever naar zijn wettige huis terugkeerde. Mijn moeder kwam niet op de begrafenis, wel schijnt ze hem eens in het jaar op te zoeken. De dierbare dode ruste zacht.’ J.D.: ‘Jouw moeder heeft ook een ellendig leven gehad. Uitgekotst door de buurt, sappelen voor de kost, een kind dat geen lieverdje is en dan zulke problemen met de vrijers.’ Ferron: ‘Maar ze heeft het wel gezocht hoor. Haar zuster is na haar misstap keurig naar de kweekschool gegaan en is in het onderwijs terecht gekomen. Dat had mijn moeder ook gekund, maar ze wilde dwars liggen. Ze was meer op zoek naar de liefde dan naar maatschappelijke acceptatie en daar werd ik de dupe van. Het heeft mijn verhouding met mijn moeder danig verpest, maar haar veroordelen gaat me ook niet gemakkelijk af. Ik zwierf in die tijd de hele dag op straat, het is een wonder dat ik niet in de criminaliteit verzeild raakte. Tussen alle baantjes door heb ik nog even op een school in Haarlem gezeten, daar hadden mijn grootouders voor gezorgd. Maar ik was de schoolroutine ontwend, spijbelde al na een paar weken en liep hele dagen door het Haarlemmerhout. Net als Nurks van Nicolaas Beets. Ik had een kamertje bij mijn grootouders op zolder. Boven mijn bed had ik een hamer en een sikkel geprikt. Toen mijn grootvader dat zag, ontplofte hij van woede en heeft me van de ene minuut op de andere de straat op geschopt. Dus maar weer naar mijn moeder toe, en weer de hele dag zwerven. De Voogdijraad ging zich met mij bemoeien. Ik moest naar een observatiecentrum in Doorn. Ze hadden mijn moeder op moeten nemen, maar goed, ik heb er driekwart jaar gezeten. Een heel plezierige tijd heb ik daar gehad in de bossen van Doorn. Aan de overkant van het observatiecentrum was een tehuis voor ongehuwde moeders. Nou, dat trok elkaar wel aan. De normale wereld van de sexualiteit werd daar zichtbaar. Ik heb er, op een onbeholpen manier weliswaar, mijn sexuele debuut gemaakt en veel gerotzooid met jongens, maar dat was normaal in die besloten wereld. {== afbeelding Schoolfeestje Driehuis 1959. Ferron 2e van links. ==} {>>afbeelding<<} De meeste jongens werden ingezet bij het houthakken, want zij moesten toch bezig zijn terwijl zij psychologisch geobserveerd werden. Ik zat liever op mezelf. Ik had al snel een baantje als corvéer, afwassen, bedden opmaken, dat had ik snel voor elkaar, lekker in mijn eentje en veel lezen. Na driekwart jaar was men erachter dat ik de Mulo wel zou kunnen halen en, zo werd me beloofd, daarna zou ik naar de HBS mogen. Ik kwam in een pleeggezin in Driehuis Westerveld bij de familie Van Kooten. Daar heb ik een buitengewoon plezierige tijd gehad. Maar ik was wel een eigenaardig ventje geworden. Je had de beweging van het existentialisme, het was de tijd van de zwarte coltruien, cool jazz, de zonnebril. Als het warm weer was, liep ik in een grote dikke zwarte trui. Als ik nu zo oud was, zou ik waarschijnlijk punk zijn geweest. Ik liep er in die tijd bizar bij, dat vond ik leuk. Want ik wilde kunstenaar worden. Het moet wel irriterend zijn geweest voor andere mensen. Ik wilde me niet meer wassen, liet het begin van baardgroei ook onmiddelijk staan, en ik was eigenwijs. Ik geloof dat die familie mij heel goed heeft opgevangen. Daar heb ik het Mulo diploma gehaald op 18 juli 1959. De belofte om de HBS te mogen doen, was iedereen vergeten, dus ging ik werken. Ik kwam terecht bij boekhandel Loosjes in Haarlem Noord. Met mijn moeder was de verstandhouding weer wat redelijker geworden. Ik moest haar vrijers keuren, waarschijnlijk kwamen zij af op advertenties die mijn moeder zette. {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1 Uiteindelijk haalt Louis Ferron het Mulodiploma op 18 juli 1959. 2 Louis Ferron trouwt met Mischa Proper. 3 Madrid ca. '63. Met 1e echtgenote bij het monument van Cervantes. 4 Afgekeurd voor militaire dienst op 17 juni 1960. ==} {>>afbeelding<<} Ik wilde carriere maken als kunstenaar dus ging ik naar Parijs. Avontuur wilde ik, de vleugels moesten maar eens uitgestrekt worden, de Vijftigers achterna, hun werk kende ik. Op zoek naar roem en mooie meiden, maar ik was nog wel een jongetje. Ik kom in Parijs aan, zwierf daar over straat en had geen geld en geen onderdak.’ Wat er toen gebeurde, staat in Buiten Schot: ‘Er komt een man aangelopen, een forse kerel met een blauwe regenjas. “Vous n'avez pas de logis?” “Nee, mijnheer.” “Je sais quelque chose pour vous.” Pierre krijgt een identiteitskaart te zien. “Sureté” staat er op, volkomen betrouwbaar, dus onbetrouwbaar. Maar hij is te moe om er over na te denken. Hij gaat met de man mee. “Als die vent me nu hebben moet, zal het me een zorg zijn als ik maar na afloop kan slapen.” Een grote, smakeloze kamer (je kan wel zien dat de fransen buiten de deur wonen) met een groezelig peertje aan het plafond. Pierre krijgt wat brood op verzoek, wat wijn. Ik voelde me ziek worden, over heel mijn lichaam groeiden zweren, grote afzichtelijke plekken. Ik durfde niet meer naar buiten als dat zou moeten. De volgende morgen lag ik alleen in bed, de man had het niet de moeite waard gevonden om me te wekken en me op weg te helpen, of misschien verwachtte hij wel dat ik bleef. “Nu eens in de spiegel kijken hoe iemand eruit ziet na zo'n festival.” “Goddank, niets bijzonders, in ieder geval maak ik een uitgeslapen indruk, dat is al heel wat.” Ik ging op zoek naar geld, nergens waardepapieren, nergens. Alleen maar ondergoed, de kerel barstte van het ondergoed, wat had ik eraan? Voor ik wegging sloopte ik zijn electrisch scheerapparaat, een spiegel, een stoel, de wastafel. Een zielig slopertje.’ {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1 Ferron als H. von Kleist in ‘Drie vrouwen rond Ferron’, theaterproduktietje met o.a. Ineke Cohen. 2 Debuut in Maatstaf mei 1962. 3 Haarlem, Nieuwjaarsreceptie ca. '65. Met o.a. Henk van Kerkwijk, Suzanne Piët. ==} {>>afbeelding<<} {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan mij vertelt Ferron een verhaal dat wat minder triomfantelijk afloopt. Hij was meegegaan met een Algerijn die een pasje toonde en kwam in een kamer waar twee andere Algerijnen wachtten. ‘Ze gingen een paar keer over me heen, gaven me een broodje en schopten me de straat op.’ Met hangende pootjes terug naar Nederland wilde hij niet. Hij meldde zich als zeventienjarige aan bij het Franse Vreemdelingenlegioen. Ferron: ‘Daar heb ik voor het eerst en voor het laatst het soldatenleven meegemaakt. Het was wel spannend hoor. Je zat tussen zwaargebouwde jongens 's avonds bier te drinken in de kantine. Daar mocht ik als jong knaapje tussen zitten. Het beantwoordde precies aan wat ik me ervan had voorgesteld: hard, zonder mededogen, maar wel leuk met de jongens. Exerceren, plees schoonmaken, medische tests ondergaan en eten op zijn Frans. En afgeblaft worden, maar dat hoorde er bij, daar werd je toch een vent van? Maar ik werd afgekeurd. Ik was zelfs niet goed genoeg voor kanonnevoer. De Algerijnse oorlog was aan de gang en het sterftepercentage van de Legionnaires was ongeveer 60%. Die dans was ik mooi ontsprongen, maar toch vind ik het nog steeds jammer.’ Twee weken duurde de jongensdroom van Ferron: één week Parijs en één week Marseille en vervolgens werd hij op straat geschopt. Ze vroegen echt niet of hij wel genoeg geld had om in Nederland te geraken. In de autobiografische roman Buiten Schot wordt de korte Vreemdelingenlegioen-periode niet beschreven, wel dat hoofdpersoon Pierre een half jaar samenwoont met het hoertje Virginie. In werkelijkheid liftte Ferron terug naar Haarlem. Ferron: ‘Toch wel trots, want ik had bij de jongens gezeten en had iets te melden.’ Hij gaat op een zolder wonen in de Bedastraat in Haarlem bij een zwaargebouwde hospita. Ferron: ‘Toen begon het echte Bohemienleven. Veel geld had ik niet, ik wilde zo lang mogelijk geen baan en leefde weliswaar kommervol, maar ook heel plezierig. Het enige wat ik at, was brood met teentjes knoflook, zodat zelfs mijn vrienden op redelijke afstand bleven. Ik had een echt atelier, een schildersezel, verf en doeken. Ik was kunstenaar en dat moest iedereen aan me kunnen zien ook. Ik liep met rare strikjes om en petjes op, want ik paste me aan het stereotype van de kunstenaar aan. Terpentijn uit Ollie B. Bommel. Ik kwam bij de legendarische Boot over de vloer, de leermeester van Kees Verwey. Boot was helemaal vervuild en verloederd, hij hield er filosofieën op na dat dat nodig was. ‘Stof bindt de materie’ luidde zijn motto. Dat ging ook letterlijk op, want in zijn huis hing alles met spinnenwebben en schimmel aan elkaar. Het was het wereldje waarin ik graag thuishoorde. Een paar lessen heb ik van hem gehad. De ratten kropen door het huis heen en gingen op je bord zitten, maar het was heel fascinerend voor een jongetje als ik. Het was een armoedige tijd. Bij de ouders van vriendjes werd ik onthaald op boterhammen met spek, want ik scheen er echt als Pietje de Dood uit te zien. Een kunstenaar moet lijden, nietwaar? Met twee vriendjes had ik inmiddels een huis gehuurd in Overveen (Hendrik Rozenlaan) waar het Bohemienleven zich verder afspeelde. Drinken, met de meiden dollen, altijd pret maken, meer valt er niet over te vertellen. Kort na de Mulo in Haarlem was ik voor het eerst in aanraking met de literatuur gekomen. Het boekje Nieuwe griffels, schone leien van Paul Rodenko was een openbaring. Vanaf die tijd ging het lezen gewoon door. De meeste boeken kocht ik noodgedwongen op de markt. Behalve door mijn afkomst ben ik misschien wel door het lot gestuurd om Duits te lezen. Want het enige wat goedkoop was op de markt waren Duitse auteurs. De verzamelde werken van Heine, Schiller en Goethe waren allemaal voor één gulden te koop. Meer kon ik me niet veroorloven en ik las hen ook. En Frans, nou ja, wat je zo op die stalletjes kon krijgen. De literatuur van de jaren dertig. Na Nieuwe griffels, schone leien stuitte ik op Gedoemde dichters, ook van Rodenko. De eerste surrealisten, dat sprak me geweldig aan. Wat ik bij de Vijftigers had opgedaan, werd door hen verdiept. Ik wilde een tweede Rimbaud worden. Mijn literaire oriëntatie was voornamelijk op het Frans gericht, zeker wat de poëzie betreft. Zo ben ik gevormd, graaiend en snaaiend, en aanvankelijk de kwantiteit stellend boven de kwaliteit; Dekobra of Mauriac, het maakte me niets uit. De honger naar het hogere moest gestild. In 1960 werd Ferron opgeroepen voor de keuring van de Nederlandse dienst. Ferron: ‘Ik speelde de getikte kunstenaar. Ik had van mijn Oom Gerard een jasje van de Columbiaanse luchtmacht geleend, dat was in 1960 nog nooit vertoond. Mijn haar was behoorlijk lang, ik liep erbij, het was niet te geloven. Het Legioen had ik graag gewild, maar om als Jan Lul de Soldaat in het leger rond te lopen... nee. Met een schetsboek vol surrealistische tekeningen en een ingewikkeld boek over een onbegrijpelijk onderwerp, de Apologia pro vita sua van kardinaal Newman, ging ik naar de keuring en hield me letterlijk doof, kwasi verdiept in het boek. Ze moesten zes keer mijn naam roepen voor ik reageerde, die act voerde ik op. 's Avonds nog even naar de psychiater, dat was snel geregeld. Ik hoefde nooit meer terug te komen.’ Het is in deze periode, 1960-1961, dat Louis Ferron Mischa Proper leerde kennen, met wie hij later negen jaar getrouwd zou blijven. Zij was de dochter van Lizzy Sara May en Mr. Proper. Toen Ferron haar leerde kennen, was zij inmiddels hertrouwd met Oscar Timmers, de schrijver J. Ritzerfeld. Louis Ferron woonde eerst samen met Mischa Proper. In Buiten Schot verhaalt hij over deze ook niet erg vreugdevolle tijd: ‘Weet je nog Ester (= Mischa, J.D.), voor we trouwden, we mochten bij mijn moeder inwonen, die onmiddellijk een goudmijntje zag in onze buitenechtelijke gang. Ze sloeg geld uit een niet geaccepteerde situatie, een zondige situatie en daar was ze de duvel nog de baas in boosheid mee.’ (...) ‘Je weet toch Ester, dat mijn moeder om de vijf maanden met een nieuwe vader kwam aandragen, uiteenlopend van vergrijsde orthopedische instrumentenmakers tot al te vitale gevangenis-cipiers. Wij mogen veilig aannemen dat zij met al deze lieden de onechte echt bedreef. Van die cipiers met name, heb ik nachtenlang niet kunnen slapen. Of ik het aan de te dunne wanden van de woning of aan het gebrek van ook maar enig inzicht in de psyche van een tot volwassenheid groeiende knaap moet toeschrijven, ik weet het niet, maar een feit is, dat genoemde cipiers, al schonkend en bonkend, mijn moeder in alle staten van verrukking brachten. Het aantal decibels bij een dergelijke seance opgewekt, belette mij, om ook maar een oog dicht te doen. En stel je nu voor Ester, dat deze vrouw het presteerde, om aan ons meer dan een hoge som te vragen, voor inwoning bij haar. Als zij het verboden had, zou het normaliter zijn geweest, want van nature was zij geneigd om het zogenaamde hokken af te wijzen, daar was zij keurig genoeg voor opgevoed. Dat zij zelf allerhande kerels over de vloer had, was een gevolg van diezelfde keurige opvoeding; men komt erdoor alleen te staan in een vijandige wereld en men zoekt contact, al is het maar tussen de benen. Het geweten werd opzijgeschoven om de eenzaamheid uit de wereld te helpen, men kan er slechts in meevoelen. Maar toen het om ons ging, moest er ineens geld op tafel komen om dat geweten te sussen.’ Ester is er kapot van, iedere keer weer als het ter sprake komt. ‘Ik weet het nu wel, je moeder is een schoft, maar ik wil er niet meer over praten, ik wil er niet meer aan denken.’ J.D.: ‘Je leidde een bohemienleven, het laatste waar je dan toch aan denkt is aan trouwen? {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1 Nieuwjaarsreceptie Haarlem ca. '65 2 In zijn korte Belgische periode schreef Louis Ferron o.a. in het periodiek ‘Bond van grote en van jonge gezinnen’. 3 De jonge cineasten, Atelier Overveen 1952. V.l.n.r.: Ferron, Frans van der Wildt, Albert van der Wildt, Peter Mookhoek (oude Mulomakkers). 4 Atelier Haarlem 1962. 5 In België exposeerde Louis Ferron. 6 Monotypie, 1963. ==} {>>afbeelding<<} {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Moebiussekte te Leuven, 1963-64. ==} {>>afbeelding<<} Ferron: ‘Wij vonden dat we moesten gaan samenwonen, dat deden we bij mijn moeder in de Dyserinckstraat in Haarlem-Oost. We moesten er grof geld voor betalen en bovendien kwam mijn moeder iedere dag controleren of alles wel schoon was. Dat was niet om uit te houden. Het was midden in de winter en zij zette iedere dag het raam open, want het stonk er en er werd niet gewassen. Samenleven met Mischa wilde ik wel, geborgenheid kende ik niet, ik had voor het eerst regelmatig sexueel contact en ik verlangde naar een soort huiselijkheid. Bij mijn moeder was het niet vol te houden, dus de andere mogelijkheid was om op kamers te gaan wonen. Maar daarvoor moest je getrouwd zijn. Ik was negentien, Mischa drie jaar ouder dan ik. Een jeugdhuwelijk. Dat moest wel misgaan.’ Het tweetal kreeg een zolder in de Alexanderstraat in Haarlem. Ze leidden een regelmatig leven. Mischa werkte, dus er kwam geld binnen, later werkten zij samen op wasserijen. Het is in deze periode dat Ferron daadwerkelijk met het schrijven begint. Honderden pagina's met Schierbeekimitaties, romanpogingen in de stijl van Boon van wie Zomer te Ter Muren en de Kapellekesbaan tot zijn favoriete lectuur hoorden. Het leven begon voor hem een normale loop te krijgen. Ferron: ‘Een beetje een artiestenbestaan toch wel, veel mensen over de vloer omdat je het enige getrouwde stel was, het idee van een zoete inval.’ Door het contact met Lizzy Sara May en Oscar Timmers kon Ferron zijn kennisterrein aanzienlijk uitbreiden. Lizzy zette hem op het spoor van Blaise Cendrars, Oscar op Celine en moderne Duitsers als Hans Henny Jahn. Oscar Timmers was redacteur van Vandaag, daarover hoorde Ferron het een en ander. Zo raakte hij, aan het einde van zijn huwelijk, langzaam ingebed in de Nederlandse literatuur. Maar in die tussenliggende negen jaren gebeurde er veel. Al snel na het sluiten van zijn huwelijk verhuisde Ferron voor een half jaar naar België waar hij schreef voor het ‘Katholiek Vlaams Studentenverbond’, een Vlaams-nationalistisch studentenblad en de Bond voor grote en kleine gezinnen. In deze periode schreef hij ook Buiten Schot. In mei 1962 debuteerde hij met de gedichtencyclus Kleine Krijgskunde in Maatstaf. Ferron: ‘Het huwelijk heeft negen jaar geduurd, maar dat ging absoluut niet goed. Toen wij uit elkaar gingen, heb ik nog een woelige vrijgezellentijd gehad voordat ik met Agaath trouwde. Tijdens mijn eerste huwelijk had ik een verhouding met een oudere dame, de “beroemde oudere vrouw” in mijn werk. Zij is terug te herkennen in het Madame D'Azay-type (Gekkenschemer) en Irmgard (De Keisnijder van Fichtenwald). Als je in mijn boeken burgerlijk bekakte dames tegenkomt, is dat op haar terug te voeren. Het oudere vrouwencomplex heb ik aan haar daadwerkelijk beleefd. Zij was gek op jonge jongetjes, dat gaf me wel een prettig gevoel. Bij haar had ik toch het idee: zij is de grote moeder bij wie je je veilig voelde. Dat was je natuurlijk niet, zij was een berekend secreet van een wijf.’ Dat neemt niet weg dat Ferron omwille van haar een zelfmoordpoging deed. Op zijn linkerarm zijn een tiental witte streepjes als litteken overgebleven. Niet in de lengte-, maar breedterichting, de onbeholpen manier van zelfmoord plegen waar menigeen nu nog zijn leven aan heeft te danken. Maar behalve de oudere dame was er een vriend die zijn huwelijk onmogelijk maakte. Ferron: ‘Hij was mijn beste vriendje met wie ik jarenlang intens en intiem ben omgegaan. Hij was het derde wiel aan ons huwelijk. In veel boeken komt hij voor. Hij speelde de cynicus, toen kwam dat heel indrukwekkend op mij over. Hij werd mijn voorbeeld, ik volgde hem in alles, imiteerde hem, nam zijn humor over. Hij heeft een wonderlijk slopende rol gespeeld in mijn huwelijk. Zijdelings is hij geschilderd in Hardenberg (Het Stierenoffer), daar is hij uiterlijk naar getekend. Zodra er een studentenkwal, een corpsstudent in mijn boeken voorkomt, is dat naar die vriend. Is er een kwade genius in het spel, dan is dat op hem gebaseerd.’ In de periode 1964-1965 startte Ferron zijn carriere als copywriter bij de firma Boon in Bloemendaal, gespecialiseerd in reclame voor de middenstand. Later werkte hij onder Bob van Dijk, de huidige rechterhand van Henk van der Meijden, bij de VNU en schreef folders voor Libelle en prees volksboeken aan. Met Rob Muller richtte hij een reclamebureautje op, dat snel opgeheven werd. Door Rob Muller leerde hij Peter Muller kennen, de oprichter van het sexblad Candy. Voor hem schreef Ferron de pornoboeken Genadeloze Meesteres (onder de opvallende schuilnaam Luigi de Verona) en Dagboek van perverse vrouwen (door Louis de Verône). Voor het blad Avondlectuur vertaalde hij het een en ander, maar publiceerde in die tijd ook zijn eerste gedichtenbundel Zeg nu zelf, is dit ontroerend (De Arbeiderspers, 1967). J.D.: ‘Je wilde een tweede Rimbaud worden, maar in België schreef je voor obscure blaadjes en aan het einde van de jaren '60 porno. Veel principes had je niet.’ Ferron: ‘Mijn principes waren dat er ook brood op de plank moest komen. En ik was tot op zekere hoogte bereid om concessies te doen. Wat dat Vlaams nationalistische blaadje betreft: ik denk dat ik daar best wel sympathie voor had. Dat zal er niet vreemd aan zijn geweest, ik stond daar tot op zekere hoogte wel achter. Of ik wilde er tenminste mee spelen. Die pulpschrijverij, daar ben ik nooit gelukkig mee geweest. Maar je kreeg er geld voor en je was aan het schrijven. Anders had ik al mijn geld op een reclamebureau moeten verdienen en dat deed ik nog minder graag. Nou, vooruit dan maar, dacht ik. Het schrijven van die porno was in de periode van de sexuele bevrijding. Ik kon me troosten met de gedachte dat ik er goed werk mee deed. Dat het snel in een fascistische zwijnerij ontaardde, viel in het begin niet te zien. Ik begon het te vermoeden omdat Peter Muller met uiterst vreemd volk omging: Waterman, pistolen Paultje en sexorgiën organiseerde. Wat daar gebeurde was echt onfris. Ik heb wel een paar pornoboekjes geschreven, maar ik heb er nooit helemaal ingezeten, daar vond ik het te vies voor. Het is overigens niet een van de leukste herinneringen die ik heb.’ J.D.: ‘Van de idealen van Rimbaud bleef weinig over.’ Ferron: ‘Maar ik had net als Rimbaud de neiging om van alle smerigheid te proeven om te kijken tot hoever je kunt gaan. Je moet ook het kwade tot in de bron onderzoeken. Daar moet je je mee vereenzelvigen, dan kom je het verste. Het is een soort geheime spionnen taktiek: doe maar of je er bij hoort, dan kom je het meeste aan de weet. Stel je voor dat ik naar een bijeenkomst van oud SS'ers ga. Dan roep ik niet als {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1,2 “Met Rob Muller richtte hij een reclamebureautje op, dat snel werd opgeheven.” 3,4 Ferron hield zich in leven met het schrijven van porno onder de naam Luigi di Verona. 5 Contract van de eerste gedichtenbundel van Louis Ferron. ==} {>>afbeelding<<} {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Martin van Amerongen: wat zijn jullie een stelletje tuig. Nee, ik zou me gedragen alsof ik het volledig met hen eens was, daar de kick van hebben om achteraf te kunnen zeggen dat het daarom en daarom niet deugt. En ik kan het dan beweren, want ik ben er verder in geweest dan anderen. {== afbeelding Dit soort folders ontwierp Louis Ferron als copywriter bij de VNU. ==} {>>afbeelding<<} Ik ben een tijd met een oud SS'er omgegaan, die zich niet tegenover mij hoefde te verdedigen. Ik zat hem op te naaien: oh, wat prachtig allemaal. En ik vond het ook prachtig. Ik heb die man zover gekregen dat hij in een dronken bui zijn uniform van zolder haalde. Ja, daar geniet ik toch van, ook al ben je smerig bezig.’ J.D.: ‘Jij maakt wel een onderscheid tussen de burger en de schrijver Ferron, maar dat is kunstmatig. Ik kan me indenken dat je gefascineerd raakt door de SS, kom daar dan voor uit.’ Ferron: ‘Dat word ik ook, maar het is een fascinatie waar ik als staatsburger niets mee mag doen. Stel je voor dat ik me nu bij Max Lewin zou aansluiten, of bij Jong Europa. Dan zou ik die fascinatie als burger doordrijven en daar pieker ik niet over. Het is een foute, heel abjecte keuze, maar als schrijver leef ik me in, wentel me en spit in die materie. Maar niet als burger. Als het overigens alleen mijn particuliere fascinatie zou zijn, hoefde ik die boeken niet op de markt te brengen. Wat ik expliciet beschrijf, is bij andere mensen latent aanwezig. Daarom is het nuttig dat die boeken geschreven en gelezen worden. Laat mij maar de puist zijn die uitgedrukt moet worden. Dan ben ik maar de klos. Maar het is een dubbelzinnige puist, want die kan ook heel mooi zijn. De schoonheid van het verderf, van het verval, van het slechte, dat is bij mij te vinden, toch ‘une saison en enfere’. In 1970 had Ferron de moed opgegeven dat hij ooit naam zou maken. Hij vertrok van de VNU en ging voor uitgeverij Born werken waar hij het periodiek Management redigeerde, waarin hij zakenlieden allerhande nuttige wenken gaf. Hij was gescheiden van Mischa. Het is in deze periode dat Lizzy Sara May langskwam en hem stimuleerde om door te gaan met schrijven. Dat gaf moed, de zakenwereld trok hem toch al niet aan. In 1972 publiceerde hij zijn tweede gedichtenbundel, Grand Guignol (Bezige Bij) en schreef in de tijd van zijn baas Gekkenschemer. Born verruilde hij voor de E.C.I. waar hij zorg droeg voor het krantje Boektiek. Ferron: ‘Dat blaadje geloofde ik wel, dat zat zo in elkaar.’ Hij was niet te handhaven, hij stapte maar weer eens op. Na het verschijnen van de trilogie Gekkenschemer (1974), Het Stierenoffer (1975) en De Keisnijder van Fichtenwald (1976), raakte Ferron in een impasse. Hij was inmiddels met Agaath getrouwd en ging met haar Rechten studeren om in de zakenwereld iets te kunnen bereiken. Ferron: ‘Anderhalf jaar heb ik het volgehouden, Agaath is nog steeds bezig. Zij is een krack op het gebied van Romeins Recht.’ Ferron stopte met zijn studie omdat het eerste schrijverssucces toch kwam. Lovende kritieken verschenen er en hij werd ineens door bladen als het Hollands Diep, Vrij Nederland en de VPRO gids gevraagd om bijdragen te leveren. Ferron: ‘Toen besloot ik om mijn oorspronkelijke keuze te handhaven. Hier kan ik me waarmaken, maar het was een toevallige aangelegenheid.’ ‘Wat beklijft is de in de puberteit gestelde norm, voor mij is dat, wat de Duitse literatuur betreft hoofdzakelijk de negentiende eeuw: Sturm und Drang, Romantiek, uitmondend in de “burgerlijke” roman: Fontane, Thomas Mann, omdat ik de meeste van die schrijvers voor een gulden op de markt kon kopen. Hetzelfde geldt voor Franse schrijvers als de al genoemde Dekobra en Mauriac, maar ook Giraudoux, toneelstukken van Anouilh. Angelsaksisch ben ik pas later gaan lezen, toen ik me nieuwe Penguins kon veroorloven. Hoe dan ook, er loopt voor mij een boog van, zeg, Schiller naar de Duitse schrijvers die nog door onze ouders werden gelezen. Wassermann, Feuchtwanger en Wiechert, om de bekendsten te noemen, publiceerden in het verlengde van de Duitse traditie, het zijn tevens de auteurs die door onze ouders gelezen werden en de laatste die gelezen móchten worden. Daarna trad de censuur op waardoor de Duitse literatuur min of meer getaboe- {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} iseerd is geraakt. De draad bij deze dertigers weer opnemen is een daad van culturele rechtvaardigheid. Voor mij persoonlijk betekent het het herstellen van het contact met de generatie van de ouders en in ruimere zin met de traditie. Wat het eerste aspect betreft: ik vind het nodig dat alles wat de generatie van de ouders heeft meegemaakt nog eens herkauwd wordt omdat ik het gevoel heb dat lang niet alles voldoende en op de juiste wijze is verwerkt. Dat is ook een reden dat mijn romans bij voorkeur in het verleden spelen. Ik ruim het puin van de ouders en herschrijf aldus mijn eigen mythologie die de mythologie van mijn generatie is. En zoals je weet zijn in de mythologie de goede krachten evenwaardig aan de kwade; de protofascist Jünger hoeft niet onder te doen voor de joodse humanist Wassermann. De schuldvraag naar wie het vuur heeft gestolen kon pas door ons gesteld worden.’ {== afbeelding Tekening: Peter Yvon de Vries ==} {>>afbeelding<<} ¹ ² {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} 1 Zelfgemaakt boekje met schema voor De keisnijder van Fichtenwald. 2 Juni '74 bij ECI, redacteur ‘Boektiek’. {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Aloys van den Berk Bibliografie van Louis Ferron Poëzie -Zeg mij nu zelf, is dit ontroerend? Amsterdam, De Arbeiderspers, 1967. (Giraffeboeken) -Grand Guignol; gedichten 1966-1971. Amsterdam, De Bezige Bij, 1974. (Bezige Bij-Poëzie) Proza -Verona, Luigi di (ps). Genadeloze meesteres. Amsterdam, P.J. Muller, 1970. -Verône, Louis de (ps). Dagboek van perverse vrouwen. Amsterdam, P.J. Muller, 1970. -Gekkenschemer; roman. Amsterdam, De Bezige Bij, 1974. (BBliterair) 2e dr. 1975. 3e dr. Amsterdam, Querido, 1980. (Salamander) -Het stierenoffer. Amsterdam, De Bezige Bij, 1975. (BBliterair) 2e dr. 1975. -De keisnijder van Fichtenwald; of, De metamorfosen van een bultenaar. Amsterdam, De Bezige Bij, 1976. (BBliterair) -Turkenvespers; roman. Amsterdam, De Bezige Bij, 1977. (BBliterair) -Mattheus Passie; operalibretto naar de Mattheus Passie van J.S. Bach en C.F. Heinrici, geschreven in opdracht van toneelgroep Baal. Maasbree, Corrie Zelen, 1978. -De hemelvaart van Wammes Waggel. Amsterdam, De Bezige Bij, 1978. (Leven en letteren) -De Gallische ziekte. Amsterdam, De Bezige Bij, 1980. (BBliterair) -De ballade van de beul; roman. Amsterdam, De Bezige Bij, 1980. (BBliterair) Vertalingen -Amerika tegendraads; nieuw Amerikaans proza door LeRoi Jones, William Eastlake, Robert Creeley e.a. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1968. (Grote ABC-boeken) vertaald uit het Amerikaans. -Kishon, Ephraim. Lief zijn voor Goliath; of, 't is me het beloofde landje wel. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1968. (Grote ABC-boeken) 2e dr. 1970. vertaald uit het Amerikaans. -Cohen, Guéoula. Een stem voor strijdend Israel. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1968. (Arbo-serie) vertaald uit het Frans. -Baldwin, James. Zeg mij hoelang de trein al weg is. Utrecht, Bruna, 1969. (Grote Beren) vertaald uit het Amerikaans. -Williams, John A. Naar Jamestown en terug. Utrecht, Bruna, 1970. (Grote Beren) vertaald uit het Amerikaans. -Ross, Maggie. De kamerslak. Utrecht enz., Bruna, 1970. (Bruna Boeken) vertaald uit het Engels. -Mead, Margaret en James Baldwin. Over ras. Utrecht enz., Bruna, 1971. (Bruna Boeken) vertaald uit het Amerikaans. -Reich, Charles A. Bloemen in beton; hoe de revolutie van de jongeren Amerika leefbaar probeert te maken. Bloemendaal, H. Nelissen, 1971. vertaald uit het Amerikaans. -Arnoni, M.S. In plaats van ideologie. Utrecht, Bruna, 1972. (Bruna Boeken) vertaald uit het Amerikaans. -Baldwin, James. Geen naam op de straten. Utrecht, Bruna, 1972. (Bruna Boeken) vertaald uit het Amerikaans. -Duchaussois, Charles. Flash; of, De grote trip. Haarlem, Gottmer, 1972. vertaald uit het Frans. -Langer, Walther C. Een psychologisch portret van Adolf Hitler; het geheime rapport uit de oorlogstijd. Utrecht, Bruna, 1973. vertaald uit het Engels. -Nabokov, Vladimir. Harlekinade. Baarn, De Boekerij, 1976. vertaald uit het Amerikaans. -Reed, Ishmael. Het vluchtvirus. Haarlem, In de knipscheer, 1977. vertaald uit het Amerikaans. Nawoord In deze bibliografie zijn alleen publikaties in boekvorm van Louis Ferron opgenomen, inklusief vertalingen. Verspreide publikaties uit de periode 1962-1977, zowel proza als essayistisch werk, zijn verzameld in de bibliografie van Ferron in ‘Het nieuwe proza, interviews met jonge Nederlandse schrijvers door Johan Diepstraten en Sjoerd Kuyper. Amsterdam, Atheneum/Loeb, 1978’. {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Louis Ferron I Mongoli * Zij kwamen uit het Oosten, uit Tsjecho-Slowakije, Polen of nog oostelijker, God zal het weten. In het Vaticaan zullen zij wel te boek staan als, ‘I Mongoli’, deze geschoeide Carmelitessen met hun habijten van wol en harten van paardenhaar. Zij hebben zich hier in Nederland toegelegd op de verzorging van arme en verweesde kindertjes, beddepissertjes en drijfhoutjes van vergane strontschepen. Men kan betalen naar vermogen, ook de opvoeding is naar vermogen. Hoewel, de wijfjes doen hun best. Voorzover zij persoonlijkheid hebben, zetten zij die in, voor de hun door God gewezen taak. Dagelijks bezoeken zij een keer of tien de kerk en ontvangen daar nieuwe pedagogische richtlijnen van hun aller bruidegom, die zij zeer beminnen. Pierre was nog geen half jaar in Nederland of hij werd naar een hunner kampen afgevoerd. (oost zoekt oost zal men wel gedacht hebben). Zijn aankomst was van een argeloze zekerheid, die hij daarna nooit meer heeft kunnen opbrengen. Wat wil je van een kind van een jaar of acht, dat van de riten en gebruiken die men er omtrent kinderen op na houdt nog geenszins op de hoogte is. Men plaatste hem op een zaal met ongeveer vijf en twintig andere kinderen. De leiding berustte bij een oudere non, die wat aan haar ogen scheelde. Aan haar armen zaten een paar rode lappen vlees, die bij een woede aanval gevaarlijk konden klapperen. Deze non had bovendien nog de beschikking over een adjudante, die de wacht bij haar afwezigheid waarnam. Deze vrouw had het zoeken naar een normaal leven reeds geruime tijd opgegeven en verzuurd en verdord als zij was, besteedde zij haar dagen aan het berispen en toeschreeuwen van de kinderen, die onder haar beheer stonden. Als zij mongoolse was geweest, zou zij vermoedelijk ook de zijde van de Heer hebben gekozen, zodat haar taak nog enigszins met een doel omkleed zou hebben geleken. Het eten was rot, bedorven, beschimmeld voedsel, dat vermoedelijk voor een habbekrats werd overgenomen van groothandels die er anders toch maar mee bleven zitten. Het avondmaal bestond meestal uit aardappelen met een sterk smakende saus erover, waarin stukjes vlees met glibberige randjes ronddreven. De groente had altijd een bruinige tint, nooit was het mogelijk uit te maken welke groente het was. Daarna volgde onvermijdelijke broodpap. Vooral het laatste was een marteling voor Pierre, kokhalzend werkte hij het slijm naar binnen en meer dan eens moest hij naar de W.C. rennen om de hele boel weer uit te braken. ‘Ik eet niet langer, ze mogen me slaan, schoppen, ik vertik het, het is te goor’. En de volgende dag walgde hij het kliervocht weer naar binnen. Pierre was bang voor schoppen, hij was bang voor slaan en hij kromp ineen als men tegen hem schreeuwde. Door deze stinkende mesthoop van kinderlijke walging en walgende kinderen, sloop Pierre rond als een gemeen, laaghartig diefje. Met angstige ogen keek hij naar boven of men hem nergens op betrappen wilde. En werd hij betrapt, dan kroop hij weg in een hoekje van de speelplaats, raapte wat steentjes bij elkaar en bouwde kastelen, landhuizen, versterkte forten en voelde zich een keizer in zijn hoekje. Als het tijd was om naar bed te gaan, ging hij gewillig. Het bed was een van de weinige plaatsen, waar hij voor niemand angst hoefde te hebben, hij kon er dromen en urenlang aan zijn verhalen spinnen, die zich uitbreidden over zijn gehele bestaan, als olievlekken. Het gebeurde wel, dat hij wekenlang in een rol leefde, die hij zich in bed had aangepraat. Dan ging alles goed, hij kon spelen met de andere jongens en bereikte zelfs een zekere mate van populariteit, juist wat hij zich droomde. Zelfs bij de nonnen trachtte hij dan in het gevlei te komen, dat paste nu eenmaal in zijn voorstellingen. Zijn wereld was klein en speelde zich af tussen de muren van het kinderhuis en het straatje naar de school en uiteraard de school zelf. Kun je je Sjonnie nog herinneren Pierre? Sjonnie was een klein dikkig mannetje, met een gummihoofd en pruillippen, donker haar en vol van de meest onwaarschijnlijke verhalen. Zijn moeder werkte in een groot warenhuis en volgens Sjonnie had ze daar een belangrijke functie. Juist zoals jouw moeder Pierre, die had ook een belangrijke baan in het een of ander restaurant bedrijf, in werkelijkheid was ze er dienster. Het waren zielige moeders die hun kinderen aan de Mongolen hadden overgeleverd. Moeders, die het liever anders hadden gewild, maar ondertussen leverden zij hun kinderen dan maar af aan de moeder overste, van wie zij de belofte meekregen, dat aan hun kind de grootste aandacht zou worden besteed. Want de moeder overste zag ook wel, dat het een bijzonder kind was, waar heel wat uit zou kunnen groeien en met Gods hulp zou dat ook wel lukken. De moeder overste maakte de indruk, meer mens te zijn dan haar zusteren, zij keek bepaald intelligent uit haar ogen en sprak wonder boven wonder vlekkeloos Nederlands. Helaas zagen de jongens haar niet al te vaak, zij zal het wel druk hebben gehad met haar boekhouding en met het handhaven van de tucht onder haar nonnen. Als het er op aankwam, sloegen die elkaar dood om een stofje. Voor school gingen Pierre en Sjonnie dikwijls nog even het stadje in. Als er beestenmarkt was, waren zij niet weg te krijgen van de koeien en geiten. Al snel hadden zij zich een zekere deskundigheid aangemeten wat betreft het beoordelen van vee. Zij wisten haarfijn te vertellen, wat het kwaliteitverschil uitmaakte tussen de ene koe en de andere, hetgeen hoofdzakelijk neerkwam op de hoeveelheid uiers die een koe bezat. Om onverklaarbare redenen telden zij bij iedere koe een ander aantal. Aan de rand van het stadje was een geweldige speelwei met aan weerszijden een uit de kluiten gewassen bossage. Op de woensdag- en zaterdagmiddagen gingen de jongens in {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} een lange en rommelige rij, met de non aan het hoofd naar de wei. De non zette zich daar aangekomen op een klapstoeltje, nam een dik boek en ging zitten prevelen. Zo verenigde zij het nuttige met het aangename. (geen enkele non heeft zich er ooit over uitgelaten, of zij het nut van dat nuttige wel inzag, het hoort bij het ritueel van bruid zijn en zij zullen het dan ook wel gezien hebben als gebruiksaanwijzing voor hun opperste heer en schepper.) Rond de non bleven altijd wel een paar jongens zitten, zij wilden om niet te bepalen redenen een knikje van haar hebben. Sjonnie en Pierre gingen echter altijd het bos in, dat grote en geheimzinnige bos, waarin allerlei geboefte rondliep met onthalsings plannen. De jongens hebben dan ook meer dan eens gezien, dat een kerel een meisje wurgde dat onder hem lag. Als zij het later aan de non vertelden, waarschuwde deze hen voor dergelijke boze mannen, die er geen rekening mee hielden, dat zij later ook naar de hemel moesten om voor Jezus te verschijnen. En als de jongens dan zeiden dat de politie toch gewaarschuwd moest worden, zei ze, dat de politie de boeven inmiddels wel gearresteerd zou hebben. Er werd dus geneukt bij het leven in dat bos, maar de jongens gingen er aan voorbij met een argeloosheid een betere zaak waardig. En de nonnen zagen het werkelijk niet als hun taak om de jongens in te lichten omtrent aard en noodzaak van dergelijke handelingen. Met een bij nader inzien, griezelig aandoende zwijgzaamheid, vermeden zij alles wat met sexualiteit ook maar het vaagste verband zou kunnen houden. Vrijdags was het baddag. Een voor een kwamen de jongens dan naar de badkamer, waar zij zich moesten uitkleden tot aan de onderbroek. Tegen de tijd dat zo'n knaap uitgekleed was, klom een andere met onderbroek en al het bad uit. De zuster sloeg hem een grote handdoek rond het lichaam en achter die coulise moest hij trachten de natte dweil rond zijn heupen af te wurmen en een nieuwe onderbroek aan te trekken. Zo werd er ook in dat kindertehuis gedaan aan moderne opvoeding, waarbij er o.a. van wordt uitgegaan, dat de genitaliën iets heel normaals zijn. Hier werden ze gewoon niet ter discussie gesteld, ze bestonden eenvoudig niet en wat niet bestaat, kan men aannemen als zijnde normaal. Sjonnie en ik waren vrienden, dat wilde zeggen, dat we intimiteiten uitwisselden. Onder de ijzigste temperaturen die de nonnen bewerkstelligden en niettegenstaande de alles steriliserende blikken van deze goddelijke robots, slaagden wij er in exotische planten te doen opgroeien in de beschutting van ons samenzijn. ‘Als ik bij de zusters weg ben, ga ik een zaak beginnen, een autozaak en dan verkoop ik alleen maar Mercedessen en Caddilacs aan hele rijke mensen’, vertrouwde Sjonnie mij toe, ‘mijn moeder zorgt wel, dat ik met die mensen in contact kan komen.’ Ik vroeg hem, of hij voor mij ook een auto wilde bewaren, want ik zou soldaat worden en in Afrika gaan vechten en en passant een paar primitieve stammen ontdekken, zodat ik binnen niet al te lange tijd maarschalk zou zijn. Ik mocht dan bij de koningin aan tafel eten en zij zou mij allerlei vererende opdrachten geven. Als ik bij de koningin ging eten, moest ik natuurlijk wel een grote wagen hebben. ‘Ik heb laatst met een Canadees gesproken (zo noemden wij alle soldaten die een baret droegen) en die heeft mij beloofd er voor te zullen zorgen, dat ik direct in het leger kan komen als ik bij de zusters weg ben.’ Er kwam echter iets tussen. Op school had men mij warm gemaakt voor het beroep van missiepater. Nu is het geen gewoonte, dat een missiepater bij de koningin dejeuneert en bijgevolg heeft hij ook geen behoefte aan een dure auto. ‘Een missionaris’, had men mij verteld, ‘gaat te voet of te paard’. Het kostte mij grote moeite Sjonnie er van te overtuigen, dat men beter missiepater kan zijn dan autodealer. Maar ik heb hem toch weten te overreden, dat was mede te danken aan het feit, dat hij gevoelig was voor mystiek. Ik gaf hem namelijk de in ieder geval heilige verzekering, dat een missionaris het voorrecht genoot meer dan eens een verschijning van Jezus te krijgen. ‘Hoe gebeurt dat?’ ‘Wel, gewoon, op een nacht lig je op je matje, je denkt aan thuis en je weet, dat alle mensen in Nederland je geweldig flink vinden, omdat je zomaar tussen de leeuwen en inboorlingen durft te leven, opeens wordt er op je hutje geklopt. Je denkt, dat er iemand klopt die gedoopt wil worden, dus doe je de deur open. En wie stapt daar binnen? Jezus in een mooi wit kleed, aan zijn zijde twee engelen, achter hem loopt de heilige Joris, met speer en zwaard. Jezus geeft je dan een hand en zegt, dat je de beste pater bent van de hele wereld en dat hij zal zorgen, dat je heilig verklaard wordt, zodat iedereen je zal aanroepen voor gebedsverhoringen. En als je even niet kijkt, toveren de engelen je hutje om in een paleis en dan ben je koning van heel Afrika. De heilige Joris wordt officier van je lijfwacht en iedereen moet je gehoorzamen en iedereen doet dat dan ook. Er komen koningen en koninginnen uit alle landen om je te bewonderen. De heilige Pierre leefde in een geur van heiligheid en van heinde en ver kwamen dan ook de gekroonde hoofden der natiën om hem eer te betuigen. En er waren niet weinig jongelieden, die zich vol van een vrome geestdrift, aansloten bij de heilige Pierre en zijn gezellen. ‘Zo gaat dat Sjonnie, ik heb het gelezen in de “Kleine apostel”. We moeten zorgen alle twee in de wijngaard des Heren te komen.’ Een week later wilden ze kapitein worden op een groot zeeschip. Niemand kon hen dat beletten, zij zouden de wereld veroveren, zonder dat de zusters er ook maar iets aan konden doen. Zij hadden zelfs besloten grote schenkingen te doen aan het tehuis, zodat er voor hen gebeden kon worden bij het dagelijks avondgebed, waarin voor de weldoeners van het huis een aparte formule was ingelast. Weer een week later wilden ze dit en dan weer dat. Het is heel normaal, ieder kind barst van de initiatieven, maar hier, in dit kille klimaat kreeg het iets van een Edda, een Guilgamesh, een heldenzang der gekreukelden. Daar deed de leeftijd niets aan af. Er is bezoek voor mij aangekondigd. Het is zondag, de zon schijnt, de vogels zingen op de muren, een non trekt aan het klokkekoord voor het Angelus. Het beeld is volmaakt. Een dag vol vrolijk gelach en geroezemoes, iedereen loopt met een gekamd gezicht en vriendelijke haren, nat van het water om de slag er in te houden. Er is bezoek voor mij aangekondigd. Een prins die mij komt halen voor een hofbal? Een generaal, die van mijn capaciteiten gehoord heeft? Mijn grootmoeder met grootvader, een man die strak staat van narigheid? Mijn tante met haar dochtertje waarop ik verliefd ben? Mijn moeder? Ik weet het zeker. Er schuift een wolk voor de zon, een meisje van de meisjesafdeling huilt, haar tranen rollen over de schutting. Huil maar niet meisje, het is zondag en niemand zal je kwaad doen. Maar ik heb bezoek van mijn moeder, de grote vreemde in het spel dat men met mij speelt. ‘Dag moeder’. ‘Dag Pierre’, ‘Kom eens hier, wat heb je een vieze broek aan, ik schaam mij dood.’ ‘Die broek is toch niet van jou.’ ‘Waar is je eigen broek?’ ‘Ik heb je toch kleren meegegeven.’ ‘Ga aan de zuster zeggen, dat je je eigen kleren aan moet hebben, zo wil ik je niet zien.’ ‘Mijn broek is versleten en weggegooid.’ ‘Wat, is die nu al versleten?’ ‘Ik heb hem verleden jaar nog voor je gekocht, je bent natuurlijk veel te ruw, je moet voorzichtig zijn met je kleren.’ ‘Ik werk me dood om jouw opvoeding te bekostigen en jij zult alles wel even bederven.’ ‘Ik ben ziek geweest, moeder, ik had allemaal zweren op {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} mijn lichaam en die plakten vast aan mijn pyama, zodat ik die niet kon uittrekken.’ ‘Je wast je natuurlijk niet voldoende, ik zal tegen de moeder overste zeggen, dat ze goed moet opletten dat je je wast.’ ‘Ja moeder.’ Ik durf niets te zeggen, ik wil weg naar een ver vreemd land of desnoods naar mijn grootmoeder, ik durf het niet te vragen. Ik zou tegen een harde, eeltige muur hebben gesproken, ik voel het. Ik wist het, ik wist ook, dat het geen zin zou hebben te trachten iets te doen dooien binnen die vrouw, die ik niet kende, maar die gezag over mij uitoefende op grond van een volmacht, die onherroepelijk was. ‘Ik heb een vriendje, moeder, hij heet Sjonnie.’ ‘Zal ik hem eens halen?’ ‘Nee, doe dat maar niet, ik moet zo weer weg, ik heb niet zoveel tijd.’ ‘Is het een nette jongen?’ ‘Wat doet zijn vader?’ ‘Hij heeft geen vader en zijn moeder werkt in een warenhuis, maar wel een voornaam warenhuis.’ ‘O, je moet anders wel zorgen, dat je goede vriendjes kiest, jongens waar je wat aan hebt, niet van die achterbuurt jongens, dat is niets voor jou, je komt uit een net gezin.’ Die ploertige harteloosheid deed me pijn, ik werd nat van binnen, een grote zee overspoelde mijn gedachten. Het enige wat ik mij kon realiseren, was dat er over een kwartier avonddienst in de kapel zou zijn. Ik wilde naar de kapel, de beschermende geur van de wierook inademen. Het sferische nonnenkoor wilde ik horen, het zou als een berçeuse voor mij klinken. En ik zou de man in het tabernakel om een land vol zon en palmen willen smeken. De belachelijke eisen die mijn moeder aan mij en mijn vriendjes stelde kon ik nog niet doorzien, ik vond het normaal. Ik kende slechts de graderingen, zoals zij waren binnen dit bestel en een goed gekozen vriendje was er een, waarvan de vader op zijn best een geschoold arbeider was. Maar mijn moeder wist wel degelijk, wat zij bedoelde, zij had een grootse loopbaan voor mij uitgestippeld. Zo gaat dat met moeders zonder echtgenoot, zij verwachten van alles van hun kinderen, zonder acht te slaan op de persoonlijke verlangens van het kind. Ik zou naar een dure kostschool gaan en daarna mocht ik worden wat ik wilde. Zeeman in de rang van minstens stuurman, monnik minstens abt, soldaat in de rang van generaal enz. Al mijn verlangens werden doorgehakt op het halsblok van een gestrande moeder. Vermoedelijk was het haar evenzo gegaan, tot haar ouders op eenmaal bemerkten, dat dochterlief zwanger van een vacantie in Duitsland terug kwam, tijdens de oorlog met de bezetter in bed kroop en na de oorlog met de corrupte klotentroep van het militair gezag smakelijke broodjes bakte. Even later zat ik in de kapel en ik droogde weer op van binnen. Een gelukkig gevoel van zijde en kant, van wierook en geluid overvloeide mij, naar gelang ik het bezoek van de afgelopen middag vergat. De houten kniebank voelde ik nauwelijks en ik doorsnuffelde aandachtig mijn kerkboek en ruilde het daarna voor een ander. Er stonden mooie plaatjes in van heldhaftige heiligen, die hun leven veil hadden voor hun schepper. Vol doodsverachting stonden zij aan een paal gebonden, het vuur lekte aan hun voeten, maar zij konden slechts juichen en zingen ‘Heer, spoedig zal ik met U zijn in het paradijs’, ‘Heb medelijden met de arme beulen die mij kwellen, omdat zij U niet kennen, wil ook hen deelachtig maken aan het eeuwig geluk.’ Ach, de meeste van hen zullen dat geluk wel deelachtig geworden zijn, zij kwelden in haast vriendelijk aandoende argeloosheid, slechts gedreven door hun sadistische instincten, die zij eindelijk eens de vrije loop konden laten. Er is vergeving voor hen, die het slachtoffer worden van hun eigen driften. Dat is goed om te horen voor de fervente christenhaters uit die tijd, het is evenzo goed voor de nihilisten voor later tijd, het is goed voor de hele mensheid, waarvan de leden zich van tijd tot tijd te buiten gaan, aan dingen, waarvan zij later soms zo'n bitter berouw kunnen hebben. Al is het niet tijdens het leven, dan toch op de scheidslijn van leven en dood, waar men alles ongemeen scherp ziet en van een voldoende afstand, omdat men er toch niet meer bij betrokken is. De godsdienst maakt, dat zelfs de grootste schoft een plaatsje naast de troon kan verwerven, al leven zijn gruwelen voort op aarde. Laat het een godgeklaagde troost zijn voor allen. Pierre kon dat allemaal nog niet zo zien. Hij vergat zijn moeder en leefde weer verder in het leven dat hij roofde, van iedereen die over hem te beslissen had. Hij deed zijn schoolwerk, zoals slechts een middelmatige dat kan doen, hij viel niet al te zeer op en had daar ook geen behoefte aan. Hij voelde vagelijk, dat hem dat tot last zou zijn. Middelmatigheid is nu eenmaal de geliefkoosde eigenschap die in ieder milieu opgang maakt, of men nu in een armentehuis zit of lid is van een zeergeleerd en geacht college. Middelmatigheid is zalig, het heeft iets te maken met het pluchen geluk, waar we dikwijls zo naar verlangen. Pierre was het altijd overal mee eens en stemde altijd onmiddellijk toe. Men vond hem dan ook een schrander en verstandig knaapje. Sjonnie had die middag ook bezoek gehad. Na de avonddienst kwam hij naar me toe. ‘Mijn moeder is geweest, wij zijn de stad in gegaan en hebben taartjes gegeten, volgende week komt mijn moeder weer en dan mag jij ook mee, ik heb het al gevraagd.’ Ik voelde me ziek worden, mijn darmen knepen samen, een groot beest zwol achter mijn ogen, maar ik lachte vrolijk en zei, dat mijn moeder ook geweest was en dat ze een fiets voor me gekocht had, dat wij ook taartjes hadden gegeten in een heel duur restaurant en dat ik volgend jaar voorgoed thuis mocht komen. Sjonnie had een grote zak snoep gekregen en die gingen wij gezamenlijk oppeuzelen, als aapjes in een kooi. We spraken af, dat als ik weg was, wij elkaar dikwijls zouden bezoeken. In bed droomde ik, dat ik een fiets had gekregen en dat ik het volgend jaar naar huis zou mogen. Van puur plezier begon ik te zingen. Even later kwam de non boven en vroeg wie er gezongen had. Ik stak gewillig mijn vinger op. Wat kon mij gebeuren? Dat bleek heel wat te zijn, ik moest twee uur lang in een tochtige gang staan, terwijl ik inmiddels toch echt wel aan slapen toe was. Bovendien kreeg ik een paar gevoelige klappen op mijn achterwerk, dat slechts voor dergelijke gelegenheden (buiten de behoefte om) ontbloot mocht worden. Maar mijn fiets zou ik krijgen. Dat stond in mij gegrift, even onverwoestbaar als de rode plekken op mijn bil. Wim was mijn oom. Ik noemde hem dus oom Wim. Het leeftijdsverschil was toen nog groot genoeg om dat te rechtvaardigen. Later ben ik hem dan ook gewoon Wim gaan noemen. Hij was dus een broer van mijn moeder, doch was zo'n vijftien jaar jonger. Zijn ouders verzorgden hem, zoals men dat ook wel doet met ongelukkige kinderen. Hij werd in liefde grootgebracht, doch verre gehouden van alle realiteiten waaruit het leven schijnt te moeten zijn opgebouwd. Hij groeide op als een vreemde, wat achtergebleven jongen, die zijn erotische gevoelens bevredigde met plaatjes uit boeken van ontdekkingsreizigers. Zijn ouders meenden met een leergierig jongmens te doen te hebben, doch het was hem slechts te doen om de gravures van naakte negerinnen. Zijn vorming begon op het Lyceum, maar zijn wereldvreemdheid was er de oorzaak van, dat hij spoedig afzakte naar de ambachtschool, M.T.S. noemden zijn ouders dat. Toch was hij niet dom, hij verschafte zich dan ook een fabelachtige kennis van allerlei zaken, waar niemand om vraagt. Hij was spiritist van het zuiverste water en had daar de nodige boeken over verslonden. Ook etnologisch was hij, dankzij zijn erotische honger, behoorlijk geschoold, waarnaast hij een in den lande gekende expert werd op het terrein van hagedissenkunde en aanverwanten, menig vakblad mocht dan ook een verantwoorde bijdrage van {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} hem ontvangen. {== afbeelding Louis Ferron als mysticus, zie foto Frans Spice Grand Guignol/Foto: Ted Dobson. ==} {>>afbeelding<<} Dit alles samen met nog een voorliefde voor romantische muziek en folkloristisch geschreeuw, maakten hem tot een van de interessantste producten uit de buurt. Mijn oom Wim, op wiens kamer ik mijn vacanties doorbracht. Hij heeft een grote invloed op mij uitgeoefend, omdat hij de enige oudere was, die zich intensief met mij bezighield, zonder dat ik bemerkte een surrogaat te zijn, voor de vrienden of vriendinnen van zijn eigen leeftijd. Wat voor hem de pest is geweest, was voor mij de gelegenheid om me op te trekken uit de grauwe sleur van de old-finish meubelen en de haast cynische onverschilligheid die de nonnen voor mij aan de dag legden. ‘Wees godverdomme stil, want wat je nu hoort is een van de mooiste stukken muziek die er bestaan’, zei Wim. Uit de pick-up klonk de fantastische symfonie van Berlioz. De plaat was deerlijk gehavend, maar ondanks het gekraak en gepuf kon ik de muziek toch horen. Vreemde geluiden als uit een voorbije tijd. Een tijd die ik nooit had meegemaakt, maar waar ik toch van voelde, dat hij bestaan moest hebben. ‘Ik zal het licht uitdoen en dan moet je je ogen dichthouden Pierre, de muziek zet zich dan om in beelden, probeer het maar.’ ‘De nacht van de lange messen’, dacht ik, ‘dit is de nacht van de lange messen’. In een tijdschrift had ik dat eens gelezen. Het had zich bij me vastgezet als een litteken, het was weggezonken in mijn geheugen en nu kwam het naar voren. Ik zag lange messen, slagersmessen en messen waarmee mijn grootvader zich 's morgens over het gezicht streek, om zich te scheren. De messen zakten neer uit de wolken en er lekten rode tranen van de glinsterende lemetten. De messen begonnen een woeste dans in de bergen ‘In Berchtesgaden’, dacht ik. Ik voelde me alsof ik op het punt stond een belangrijk raadsel te ontsluieren. Ik moest aan de stad denken, waaruit ik was weggehaald door de rode-kruis mannen. Ik moest ook denken aan de jongens op het podium die een toneelstukje opvoerden. Waarom? Ik wist het niet. Ergens voelde ik een verwantschap tussen de messen en de verkrachte stad, de verpletterde stad, die ademloos aan mijn voeten lag. Ik wist het niet. De muziek was afgelopen, ik had kippevel gekregen. Ik had een gevoel of ik bestond uit brokjes losse klei, die ik aan elkaar moest passen. Tegen Wim zei ik, dat de muziek mij deed verlangen naar vroeger. Wim vond het belachelijk klinken. ‘Een jongen als jij denkt toch niet aan vroeger.’ ‘Je moet vooruit denken’, zei hij, ‘volgend jaar als je van school komt, moet je weten wat je worden wilt, daar moet je dan voor gaan studeren.’ Ik wilde légionnair worden, dat wist ik verduveld goed. Ik had een verhaal gelezen over de oorlog tussen de Fransen en de Rifkabylen. Ik had gelezen, dat de Fransen hun gesneuvelden achter de stellingen zetten met het geweer in de dode handen, om hun aantal groter te doen lijken. Ik zou in de Sahara gaan vechten. ‘Kan je me niet alvast leren schieten Wim, je hebt toch een buks.’ De volgende zondag gingen wij naar de duinen. Wim had zijn buks meegenomen, hij zou me leren schieten. Vol trots liep ik naast hem. Als er een jongen uit de buurt langs kwam, keek ik hem hautain aan. Wim liep naast me en ik voelde me {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} volwassen. Straks zou ik met de buks aan mijn schouder in het zand liggen en misschien zou ik wel een stroper in zijn donder schieten. In de duinen begon Wim me de namen te noemen van alle planten die er groeiden. Hij wees me op beestjes die er rondkropen en vertelde me hun namen, hoe ze leefden, hoe ze jongden. Gaandeweg vergaten we de buks en waren de verdere middag op jacht naar rupsen, salamanders, torren, kevers en wat er nog meer rondspookt in die gebieden. De oogst werd in een zakdoek geknoopt en we gingen naar huis. Het was een fijne middag. Bij de nonnen vertelde ik, dat mijn oom, die een vriend van me was, het professoraat beleed in de dierkunde en dat ik met hem was geweest op een excursie. Er waren een paar belangrijke professoren bij, die niet aarzelden met hun zwarte pakken in het zand te knielen om de vondsten van mijn oom te bewonderen. Een andere keer, toen ik bij Wim op de kamer was, zette hij een plaat op en haalde onder zijn bed een stapel tijdschriften tevoorschijn. Daar mocht ik in kijken, hij zou inmiddels wat anders gaan doen. Ik merkte, dat hij tijdens het wat anders doen steeds naar mij keek, ik voelde mij dan ook verplicht, de blaadjes aandachtig door te kijken. Af en toe liet ik iets horen, dat op de begrijpende of afkeurende lach van de insider moest lijken. De plaatjes interesseerden me geen lor. Ik was doodsbenauwd, dat Wim zou vragen hoe of ik de een of andere juffrouw vond, die weelderig tegen een decortje leunde. Het waren namelijk allemaal vrouwen, gelardeerd met nu en dan een gespierde kerel. Na enige tijd kwam hij naast me zitten, dicht naast me, alsof hij een geheim te verraden had. ‘Hoe vind je het?’ vroeg hij. ‘Wel leuk.’ ‘Vind je het nu leuk of niet, wat heb ik aan zo'n slap antwoord.’ Met klem verzekerde ik hem, dat ik het werkelijk bijzonder aardig vond en om dat te demonstreren, wees ik een dame aan die mij wel aardig leek omdat ze een smal gezicht had. Bovendien was ze goed gevuld en ik begreep wel, dat het daar om begonnen was. ‘Wat zou je doen, als ze hier op de kamer was?’ vroeg Wim. ‘Beetje met haar praten, naar haar kijken en zo.’ Ik begon te zweten, de nonnen hadden me wel zover gekregen, dat een dergelijk gesprek bijzonder moeilijk voor me was. Mijn haren kriebelden op mijn hoofd, mijn handen werden vochtig, vol belangstelling keek ik naar een schilderij aan de muur. Wim verkeerde in de veronderstelling, dat ik volkomen onwetend was op het gebied van vrouwen en begon me uit te leggen wat nu het verschil tussen een man en een vrouw is. Ik vertelde hem, dat hij me dat niet hoefde te vertellen, want dat ik er alles wel van af wist, bovendien had ik mij door een oer oud boek over de natuurgeneeswijze al omstandig laten inlichten over de anatomische en medische aspecten. Toen ik hem dat verteld had hoopte ik, dat hij mijn magere belangstelling zou toeschrijven aan een superieure onverschilligheid. Later op de avond beging ik echter de onvoorzichtigheid, de schoonheid van een Spaanse danser aan te prijzen. Hij ging er niet op in, maar toen ik de Spaanse danser reeds vergeten was, wist Wim mij in zijn bed te werken, waar hij enige tijd met me experimenteerde. Ik durfde mij er niet tegen te verzetten, of durfde, het kwam gewoon niet in mij op, om me tegen Wim te verzetten. Hij was in mijn ogen een bewonderenswaardige figuur. In het tehuis had ik een nieuwe vriend opgedaan. Henk Groenen heette hij. Hij was ongeveer een jaar ouder dan Sjonnie en ik, wel twee hoofden groter. Zijn moeder had een ongeneeslijke rugziekte, zij scheen dan ook in een corset te moeten lopen, waarmee wij wel eens schildpad hebben gespeeld, toen ik bij Henk mijn vacantie doorbracht. Zijn vader was bedrijfsleider op een grote motorzaak, annex reparatiebedrijf. Wim had het voortdurend over de heldhaftige verrichtingen van allerlei motorracers, die bij hem over de vloer kwamen en die over de hele wereld bekend waren. Sjonnie en ik moesten of we wilden of niet, delen in zijn geestdrift. Hij imponeerde ons met alles wat aan hem was, zijn grove vuisten, zijn regelrechte argumenten en de verhalen van thuis. Dat hij hier was, kwam omdat zijn moeder ongelukkig was. Volkomen begrijpelijk, maar wij merkten ook wel, dat hij er niet gelukkig mee was. Sjonnie was er inmiddels ook wel achter, dat het maar een luizentroep was bij de nonnen, waar de meest ongure achterbuurtknaapjes werden gedeponeerd. En mij ging het al niet anders. Ik walgde van de vieze ventjes, die niet alleen meer dan smerig waren, maar ook tot overmaat van ramp in hun bed pisten. Van de zenuwen vermoedelijk. Als zo'n jongen weer eens de hele troep onder had gepist, werd hij met zijn natte ondergoed onder aan de trap gezet. Iedereen kon hem dan zien staan, zowel de meisjes als de jongens. Daarna kreeg de jongen een gevoelige afstraffing met de bezemsteel. Wat natuurlijk een aanleiding was, om de volgende morgen weer in de urine te baden. ‘Ja kan het vriendelijk proberen of met de karwats’, zei de non dan, ‘je leert het ze niet af, ze doen het er om.’ Ons drietal stak af, omdat wij ons zover mogelijk hielden van de anderen. Als er een nieuweling kwam, werd hij eerst op al zijn antecedenten onderzocht voor hij in ons clubje werd opgenomen. Zo was er eens een jongen bijgekomen, die er altijd piekfijn bijliep, met kleren die hij van huis had meegekregen. Dat gold als een zeker bewijs van de maatschappelijke status, die wij verplicht achtten. Naderhand heb ik de indruk gekregen, dat de jongen reeds toen een notoire homo-sexueel was. Het was een vriendelijk joch, met een bepaald adelijke uitdrukking op zijn gezicht. Hij bedacht een spel, dat dikwijls dagenlang aanhield, waarbij we allemaal de rol speelden van de een of andere geliefde filmster. Hij was Ginger Rogers en Sjonnie geloof ik Barbara Stanwick. Het plaatje van onze naamgenoot droegen wij op de borst. Aldus geclasseerd, beleefden we de wildste avonturen. We rijkten elkaar onderscheidingen uit en in alle onschuld had ik bepaald, dat de onderscheidingen moesten bestaan uit een blad van de eikeboom. Het schijnt iemand in zijn bloed te zitten. De non, die al spoedig op de hoogte was van ons spelletje, verbood het ons te spelen, zodat het een geheim karakter kreeg, hetgeen voor ons aanleiding genoeg was, het nog serieuzer te bedrijven. In de stad liepen wij met opgezette kragen en spraken slechts fluisterend met elkaar. Wij hadden vaste punten, waarop wij boodschappen achterlieten voor de andere leden. Er kwam ook een scheuring in het beleid. Henk Groenen splitste zich af met een paar anderen. Sjonnie beraamde een gevecht tegen de sectariërs, maar Henk bedreigde ons met chantage als wij ons niet bij hem aansloten. Ik weigerde. Sjonnie werd echter omgepraat en toen moest ik ook wel volgen. Spoedig daarop verzandde de club echter. We werden voorbereid op de plechtige hernieuwing der doopgeloften. De kapelaan deelde ons mee, dat wij inmiddels oud genoeg waren om tegenover God te getuigen, dat wij ons onvoorwaardelijk in het geloof wilden storten. We voelden ons geloof ik allemaal gevleid, omdat we zo voor vol werden aangezien. We waren de jongens van de oude garde geworden en hielden lange gesprekken met de non, waarmee we nu als ouderen konden spreken. Ik merkte wel, dat de non onze problemen niet aankon. Ik voelde me weer net zo hulpeloos als toen ik pas in huis kwam, eenzaam, door God en zijn engelen verlaten. Tegen de kapelaan durfde ik niet alles te vertellen, ik keek wel uit. En om mij te rechtvaardigen, bedacht ik, dat het allemaal {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} maar onzin was. Aarzelend schoot het plantje wortel, nog een paar maal zou ik het afsnijden, maar de wortel zat er en die kon zelfs ik niet meer verwijderen, daar stak het te diep voor en de grond was drassig en stinkend. Er zijn er, die heldhaftiger van hun geloof zijn gevallen, bij mij was er slechts sprake van een benauwende stilte die overschreeuwd moest worden. In de vacanties stapelden mijn zondagsplicht verzuimen zich op en ik biechtte het niet aan de kapelaan. Ik was een zondaar geworden, een verworpene voor de Heer. De ontwikkeling van Henk scheen analoog te zijn aan die van mij. Dat schept een band, dikwijls spraken wij erover, waarbij we er voor het gemak van uitgingen, dat de kapelaan een klootzak was. Bijgevolg moest dan de religie die hij aanhing, een religie zijn van nul en gener waarde. Ik vertelde Henk, dat ik van mijn oom Wim, boeken had gelezen over de theosofie en dat dat nu was waar wij naar zochten. Goed, wij zochten, wij vonden, maar daar bleef het niet bij. Ook onze omgeving werd critisch onderzocht op haar gebreken. Wij hebben het zelfs zover weten te brengen, dat wij bij het afscheid van het tehuis, de zuster een nieuw missaal aanboden, zo onafhankelijk stonden wij van alles. Niemand heeft dat gebaar ooit begrepen, de non zelf allerminst, dat wisten wij, anders waren wij er niet aan begonnen. Er was inmiddels al besloten, dat ik na de grote vacantie naar een internaat zou gaan. Een duur internaat nog wel. Ik geloof ook werkelijk wel, dat mijn moeder zich de grootste opofferingen getroostte. Toen kon ik het echter niet waarderen, nu nog niet. Er stak mij teveel achter. Tegen Henk hield ik echter vol dat ik het heerlijk vond zo'n voorname opvoeding te krijgen. Sjonnie was inmiddels al vertrokken, het was een beroerd afscheid, niet sentimenteel, daar waren wij te jong voor, maar het deed me wel even pijn. We beloofden elkaar veel brieven te zullen schrijven, hoewel we voelden, dat dat nooit gebeuren zou. We sloten beiden een periode af die nooit meer terug kon komen en die in de herinnering nooit die blijde glans kon krijgen die hij in werkelijkheid bezat, niettegenstaande de enge, druilerige sfeer waarin het geheel zich afspeelde. Sjonnie is op 3 april jarig. Nog steeds hoop ik voor hem. Ik moet er ieder jaar weer aan denken, zonder nochthans de behoefte te voelen zijn adres op te speuren en hem een kaart te sturen. Henk en ik hernieuwden onze doopgelofte en maakten grapjes over de meisjes, die voor de bepaalde gelegenheid in nylons waren gestoken. Zelfs de nonnen schenen dat te accepteren, wij raakten er niet over uitgesproken. Het feit, dat we nu volwassen christenen waren deerde ons totaal niet. Het was een mooie gelegenheid voor ons, om in onze lange broeken door de stad te lopen en te menen, dat iedereen vol ontzag naar ons keek. Wij hadden zelfs een afspraakje gemaakt met een Indonesisch meisje van de andere afdeling, zij viel op door haar vroegrijpe figuurtje. Henk vertelde mij, dat dat kwam omdat zij een meisje uit de tropen was, bij wie dergelijke processen zich sneller voltrekken dan bij onze meisjes. Het meisje kwam echter niet opdagen. Wij bleven wat besluiteloos in de stad rond lopen. En toen zagen wij haar, innig gearmd met een grote zware man, die beslist haar vader niet kon zijn. ‘Die gaat natuurlijk met haar neuken’, stelde Henk vakkundig vast. En hij zal wel gelijk hebben gehad. Het nonnensysteem scheen dus toch niet zo sluitend te zijn als verondersteld wordt. Het was dus ook onzin om ons met onderbroek en al in het bad te laten afglijden. En inderdaad, wij mochten als enigen op normale wijze onze wasplicht vervullen, toen wij daarnaar verlangden. De nonnen waren klaarblijkelijk reeds lang genoeg in Nederland om in te zien, dat er allerlei dingen zijn, die zich noodzakelijk moeten baanbreken. {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} De mongolen trokken verder, schrik en verderf achter latend in het land. Overal waar zij langs getrokken waren, klonk het gekreun van de gewonden en het bloed stroomde uit de duizenden doden. Men zegt, dat de kinderjaren van enorme invloed zijn op de puber en via de puber op de volwassene. Ik had het slecht getroffen, na de mongolen kwamen er nieuwe hordes over mij heengesneld, zo mogelijk nog wreder en barbaarser. Zij waren dan ook van onvervalst Nederlandse oorsprong. Toch was het een mooie tijd bij de nonnen. Ik heb er gespeeld en gelachen en gezongen. Soms voelde ik mij in een harnas zitten, met naalden en giftige zuren gevuld. Maar over het algemeen heb ik toch prettige herinneringen. Niet van een apocalyptische grootsheid, maar meer van een pluchen geluk. Het geluk dat een kind kent met zijn speelgoedbeest. Mijn speelgoedbeest was ikzelf, ik lag met mezelf in bed. Toujours causant mon lapin. De mongolen trokken verder in de vaste overtuiging een kind te hebben grootgebracht in de vreze des Heren. Het is ze gelukt, als de vreze des Heren dezelfde is als de niet uitgesproken afkeer van de mensen. Wij zijn geschapen naar Gods beeld en gelijkenis leren de nonnen. Ze zijn tamelijk goed in hun opzet geslaagd. Een witte weg lag voor mij, langs de kant lagen gestolde lijken, zij waren uitgedanst en uitgezongen. Met een scheve grijns op hun gezichten lagen zij daar en keken mij aan. Mij, Pierre, die dit alles niet voorzien kon, wel voorvoelen. ‘Je gaat een goede tijd tegemoet bij de paters’, zeiden de nonnen tegen mij. Allicht, iedere pater was voor hen een soort paus en iedere non had wel een biechtvader waar ze verliefd op was, al ging de liefde dan via de Heer. De perversiteit van de nonnen. In dit licht krijgen ook hun ranselpartijen op blote kinderbillen een viezige bijsmaak. Leg de hand van een non in je mond en je moet kotsen al is ze nog zo knap en aantrekkelijk onder haar paardeharen vacht. Hoewel, handen kunnen bedriegelijk zijn. Ik bracht bij Henk de vacantie door op het platteland, dicht bij de stad waar zijn vader werkte. De moeder van Henk kreeg ik niet te zien, hoewel ik daar erg nieuwsgierig naar was. Te oordelen naar het corset dat achteloos door de kamer slingerde moest ze een kolossale vergroeiing hebben. Als ik op handen en voeten over de grond kroop met het corset op mijn rug, geleek ik een prehistorisch gordeldier, dat zich voedde met mensenvlees. We hadden er veel plezier mee. Ook de vader van Henk kon er hartelijk om lachen, ik was echter bang, dat hij vandaag of morgen een hevige woede uitbarsting zou krijgen. ‘Zo'n man kan dat niet eindeloos leuk blijven vinden’, dacht ik. Hij bleef er echter gedurende de hele vacantie om lachen. Henk vertelde me, dat hij al zo vaak met het corset had gespeeld als de bewoner ervan in het ziekenhuis lag, zijn vader had er nooit iets van gezegd. ‘Misschien speelt je vader er ook wel mee als jij in bed ligt’, opperde ik. Henk vond die veronderstelling echter al te kras en wilde hoogstens aannemen, dat hij het gewoon leuk vond om te zien. Dat vond ik weer om te brullen. Op mijn witte weg zullen ook wel grote schildpadden op de loer hebben gelegen, ik kan het me niet herinneren. Ik heb er echter wel een afkeer van die beesten aan overgehouden. Als ik er een zie, denk ik altijd dat ik er zelf onder kruip. Zo dwaas nog niet, want ik heb een harde schil overgehouden na de loop der jaren. Alle spontaniteit die ik zou kunnen opbrengen, heb ik omgezet in een dikke korst, ondoordringbaar als ik dat wens. Ik heb mezelf het leven aanvaardbaar gemaakt door schildpad te worden, zonder me nochthans met een schildpad te willen inlaten. Het resterende deel van mijn vacantie was ik bij mijn moeder, die inmiddels in dezelfde stad was gaan wonen als mijn grootouders. Ze woonde aan een vaart met aan weerszijden kleine boompjes, die hardnekkig moeite deden om in bloei te staan. Ze had een kamer en een keuken. Wij sliepen samen in de woonkamer. Iedere morgen werd de hele boel op zijn kop gezet, want van slapen wordt alles zo vies. {== afbeelding Louis Ferron, 1979. ==} {>>afbeelding<<} Dag in dag uit begon het leven met een grote schoonmaak. Dat zal in een gelovig milieu wel gewaardeerd worden, maar mij werkte het op de zenuwen. Ik werd toen geconfronteerd met de gruwelijkste neurose waaraan een mens lijden kan. De dwang om altijd alles glimmend en blinkend en geurend en glad om je heen te willen hebben en erger nog, om voortdurend bezig te zijn om dat te bemerken, zonder te bemerken, dat de meubels er danig van slijten en dat het toppunt van schoonheid reeds lang gepasseerd is. Hoe komt men aan een wasdwang? {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Martin Ros Op zoek naar het uurwerk van Koningsbergen Op de laatste dag van de zomer, hunkerend naar een laatste rit met m'n wrakke cabriolet in het oudewijvenzonnetje word ik voor het eerst van m'n leven gedwongen binnen te treden in het Hilversumse culturele centrum De Vaart. Honderden malen ben ik er omheen gelopen en gefietst, in mijn jonge Hilversumse jaren. Ik wist toen al, dat het er nooit erg goed pluis kon zijn. Er werd nogal eens gezongen door Gabriel Smit of Olaf J. de Landell, omdat ze in het Gooi woonden. Er was een meisje Ria, dat in zangerig laat-christelijke hysterie de lettertuinkabouters uit de programma's van radiomonteur Ton Luitingh aankondigde. Deze zangers werden dan weer kritisch begeleid in de Gooi en Eemlander, afwisselend door Ton Luitingh en Maud Cossaar, een fameus literair moedertje in wier ogen het letterkundige zwerversleven ook nimmer uitgeblust zal raken. ‘Alles moet voor het schrijven wijken, ook, desnoods, het persoonlijk geluk,’ noteerde Louis Ferron eens. Dus ik ging. Ook wenkte mij het perspectief van het enige vrolijke surrogaat voor een verloren middag Altherrensommer: ik zou Louis Ferron after all those years weer eens in actie zien in het forum Schrijven tegen het geweld. De bij gelegenheid van de vredesweek in een smartelijke bloemetjesjurk gestoken Maud Cossaar gaat vóór. De dienst wordt bijgewoond door misschien vijftien, misschien vijftig mensen, onder wie de onvermijdelijke Wim Hazeu, uit wiens fonds zich nogal wat auteurs rond Maud Cossaar hebben geschaard. Een ernstig bebrilde heer in mijn buurt, die kennelijk de zware herinneringslast aan twee wereldoorlogen met zich torst, laat me binnensmonds los dat het kwakkels zijn, deze heren Bouke Jagt, Fernand Auwera en Paul Koeck. Ze publiceren tesamen jaarlijks tenminste vijf boeken, niemand kent ze. Van Paul Koeck bewonder ik alleen een schitterend platenboek over de Ardennen. En hij is tenminste transito naar de enige kleurrijke Vlaming: Jef Geeraerts. Hij zit middenin, en ondanks alle Luitingh - apparatuur voor z'n neus is hij een echte Pan zonder fluit. Hij zal vóór de pauze vrijwel geen mond open doen. Hij herhaalt eenmaal het hele érge, dat hij al eens in een verschrikkelijk interview in de Tijd prijsgaf. Dat hij na al zijn zinnelijke en fascistische zonden in het teken van de hond nu geheel en gans gelukkig is met een Vrouw. Zij leerde hem dat leven en liefde zonder geweld denkbaar zijn. Het wezen van deze vrouw is een geheim dat Jef dagelijks verrukt, zijn hoofd wiegelt dan ook als een pagode heen en weer. Helemaal aan de rand zit Louis Ferron. Is hij alleen gekomen om een zak geld te halen of om voor de IKON te laten horen, dat de missioneringsdrang van links in Nederland mogelijk fascistoide is? Hij ziet er nog net zo uit als in de jaren zestig, toen hij nogal eens in de Bakenessergracht in Haarlem sprong of met enige jerry-cans benzine uit de CPNkas het navokampement in Budel in de as wilde leggen. Hij heeft al sedert zijn achttiende een constant gewicht van 65 kilo en daar gaat geen gram van af. Van de na het forum door De Vaart aangeboden maaltijd neemt hij dan ook één luttele kom soep en géén glas wijn want de dagen van het grote drinken liggen ruim achter hem. Louis heeft me al laten weten bezig te zijn een gezin te stichten en nu vrijwel elke avond thuis te zitten. Onder het gezelschap in De Vaart lijdt hij verschrikkelijk. Als Jagt, Koeck en Auwera hun uitgebrande ritueel over het structurele geweld en een de intense eenzaamheid van de moderne mens in Holendrecht en aanverwante wijken hebben opgelepeld, na opkontjes van de in handenwringende alleenspraak over het leed van de wereld verzonken Maud Cossaar, presenteert Louis zich opgewekt als een afschuwelijke voyeur, die van structureel geweld niets begrijpt en geweld als iets aangeborens ondergaat, zoals armen en benen. Toen ik nog jong en onervaren was, dacht ik dat het grote structurele geweld met maatschappijvisies kon worden bestreden maar daar geloof ik niet meer in. Ik ben Atlanticus. Ik deel niet op alle punten de opinies van het pacifisme en links in de PvdA. Ik sta in politiek opzicht centraal, ik ben niet tegen de Navo. Daarvoor heb ik te grote bezwaren tegen maatschappij-opvattingen in Oost-Europa. De liberale waarden in het westen zijn de moeite van het verdedigen waard. Daarom zou het hypocriet zijn als Nederland als enige kernwapenvrij zou blijven. Je kiest voor een bepaalde maatschappijvisie in een bepaald gebied en daaraan zijn bittere consequenties verbonden. In de pauze drukken we elkaar de harde hand. Hij blijkt nog altijd de bewogen systematicus uit de jaren, dat ik hem als beginnend dichter en vertaler bij de Arbeiderspers leerde kennen. Hij vertrouwt me toe met een feuilleton bezig te zijn over Döblin, voor de VPRO-gids. De televisie en zo! Als ik hem het grote boek van Volker Klotz over Berlin Alexanderplatz noem, waarin onder meer wordt aangetoond dat er van Döblin's Berlijn in relatie tot de werkelijkheid niets klopte, weet Louis van niets. Hij is nog altijd de trotse, onvervaarde publicist die ook zónder een rugzak eruditie durft te schrijven over figuren en onderwerpen, waarmee rechtstreeks aan de wereldas wordt gerukt. Hij vertelt me meteen al over een fotoboek uit 1915, over Duitse baronnen en krijgsridders in de Baltische landen, die helemaal ‘in Pruisen’ waren, bezeten van idealen en ideeën, die zoals Ferron zelf in Enige feiten uit de geschiedenis van een vaderland schreef, oprecht van mening waren, dat de Duitse geest en cultuur, geworteld in een traditie van soldateske discipline en zelfopoffering, de mensheid iets te bieden hadden. Over een in spengleriaans - pruisisch nadagenverval gaat ook zijn nieuwe roman bij de Bezige Bij die Plicht had moeten heten, maar nu een andere titel krijgt omdat Armando's nieuwe bundel al Tucht heet. Ferron is nooit in het land van herkomst - Pruisen, Posen, Pommeren etc. - dat zijn romanoeuvre steeds verder en wilder overwoekert, geweest. Hij werkt graag met platenboeken en met autobiografieën. Hij heeft in zijn cyclus Gekkenschemer, Het Stierenoffer, De Keisnijder van Fichtenwald en Turkenvespers vormen van direct en indirect, intern en extern citeren toegepast (men kan ook zeggen knippen, lijmen en plakken) die hem verwijten van plagiaat hebben opgeleverd. In de roman {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} van voorjaar 1981 - Het uurwerk van Koningsbergen - heeft Ferron, om alle verwijten vóór te zijn, nu zelf alle citaten verantwoord en toegelicht, al blijft hij vierkant staan achter een al eens in Trouw verkondigde literair-technische visie in deze: Literaire diefstal is een volkomen geoorloofd middel voor de schrijver die het tot zijn taak rekent werelden op te roepen die het formaat van zijn knollentuintje te boven gaan. De schrijver heeft het morele recht te roven, te plunderen en te brandschatten dat het een aard heeft. Sterker nog, hij heeft de plicht daartoe. De ware kunstenaar is ook in die zin geen sympathiek mens. Ferron wordt er ook na de pauze - waarin een Hilversumse boekhandel vergeefs poogde aan het publiek ook maar één titel te slijten van het vijftal rond de forumtafel, tenslotte koopt Hazeu zelf een boek van Ferron en laat het door de schrijver signeren - niet sympathieker op voor de Vredesweekherdenkers, veronderstel ik. De drie kwakkels komen helemaal niet meer aan het woord met hun wereldleed. Ferron betrekt Geeraerts in de strijd om de geilheid van het geweld. Geeraerts veert helemaal op uit zijn verstarde mijmeringen over sessies met Venus bij het open houtskoolvuur. Hij bekent zich nog even geil op geweld als dertig jaar geleden, toen hij brandschattend door de Congo trok, waar hij toch nog ‘goede vrienden en vriendinnen onder de negers’ van heeft overgehouden. Met grote behendigheid tast Ferron, die zijn sarcasme over zoogdieren die tegen de kerst naar een kerstboom kruipen - Paul van Ostaijen dixit! - dóór en het lukt hem Geeraerts het hoge woord te ontworstelen: ‘Als vrouwen zich overgeven aan geweld, zijn de grenzen niet meer te peilen.’ Hij bezweert dat de verklaringen van SS-ers in Rusland juist waren: als ze tegen vrouwelijke Russische bataljons vochten droegen ze handgranaten op de buik om zich bij eventuele gevangenneming in de lucht te kunnen laten vliegen. Want daar in Rusland, een land waarvan Jef overigens na één flitsende autoreis voorgoed in hevig teleurgestelde vijandigheid afscheid nam, zodat het hem niet meer kan schelen als men hem nu fascistoïde noemt, dáár worden wijven pas tot hyena's. Dergelijke impertinenties zal men bij Ferron, aan wie zo vaak een riskante nostalgie naar de gevaarlijke thema's die hij behandelt, is verweten, nooit aantreffen. Zijn duidelijke uitspraak over Duitsland and all that is déze in De hemelvaart van Wammes Waggel: ‘Het land heeft geen werkelijk talent voor de democratie en het vervelende is dat de dromers daar de schuld van krijgen.’ Die dromers ziet Ferron dan allen teruggrijpen op de Duitse vroeg-romantiek, waaraan zowel de namen verbonden zijn van Jean Paul - in zijn zéér Duitse bewogenheid met de armen en onnozelen - en van ETA Hoffmann, die in zijn verhalen het kwaad zo graag tastbaar - concreet vereenzelvigde met uiterlijke kenmerken: oude wijven met bochels, rochelende kerels met kromme neuzen etc. Hier duiken al enige grondslagen op van wat naar uiterst-links en uiterst-rechts fataal kon worden in de Pruisische en Duitse geschiedenis. Tussen de systematici (Fontane, Thomas Mann, Wassermann, Feuchtwanger, Keyserling - (toen Gods adem langzaam ging schiep hij het graafje Keyserling, een vergeten auteur maar Ferron kent hem door en door!) en de bezetenen (Nietzsche, Von Salomon, Jünger, Spengler, Schauwecker) staat als een machtige brug, die zowel aan uiterst-links als uiterst-rechts aan Raf en Vrijkorpsen de hand kon reiken Hegel. Hoewel hij er nooit heel duidelijk over is geweest heeft Ferron wel eens laten doorschemeren, dat zijn herkomst - zoon van een aan het front gesneuvelde Duitse vader - van scherpe invloed is geweest op zijn door hemzelf wel degelijk als fataal ondergane fascinering door Duits verleden, mythe en geschiedenis. Mijn dromen over Duitsland begon merkwaardigerwijs toen het land weer eens grondig uit zijn droom werd gewekt. Lancasters en vliegende forten lieten hun bommenlast los boven stad en haven van Bremen. Onze straat was een laaiende vlammenzee. Soldaten liepen af en aan met emmertjes water. Zelfs als peuter zag ik het hulpeloze van dat gedraaf wel in. Ik moest vreselijk nodig en ging naar het toilet. Toen ik zag dat ik zo, door het dak heen, tegen de rood-schemerende lucht aankeek, pakte ik het op het toilet staande potje en besloot mijn behoefte dan maar op straat te doen. Een toilet zonder dak had kennelijk zijn functie verloren. De idee dat ik met deze daad iedere vorm van overweldiging probeerde te tarten kon uiteraard pas later bij me opkomen. Een oorlogsheld was ik dus niet, maar mijn merkwaardige relatie tot Duitsland begon in ieder geval duidelijk gestalte te krijgen. (De hemelvaart van Wammes Waggel) In dit BZZLLETIN-nummer zal ongetwijfeld uitvoerig ingegaan worden op de stijl en op de technische kunstgrepen van Ferron. Zelf vertrouwde hij me eens toe zich er enorm over te verkneukelen juist in uiterst-linkse, voormalige ultra-montaanse kringen zo geprezen en geëxegetiseerd te worden. Hij is van de weeromstuit wel eens in het literaire gezelschap van Rasterianen en Revisoristen, van Vogelaren en Mertensklanten geduwd. Ik meen dat ook een diepe denker als André Matthijsse in dit blad al eens de ongelooflijke vergezichten in het werk van Ferron heeft nagespoord, zoals hij die zelf nooit heeft gewenst of vermoed. Ferron noemt dit de Jacobijnse kant aan zijn werk: radicaal links in de binnenlandse, radicaal rechts in de buitenlandse politiek, koningsmoordenaar én ultra-nationalist, Linke Leute von Rechts! Ik heb Louis Ferron vanaf zijn opkomst in de jaren zestig van vrij dichtbij leren kennen in de wording van zijn literaire spielerei, die op zichzelf een krachttoer was bij de geringe (en nog afgebroken) Mulo-opleiding die zijn enige bagage vormde. In zijn hele aanpak, in zijn luidruchtige ratjetoe van barok en aanstellerij, van pathetiek en fantasterij, van het knoeien met citaten en het poneren van bombastische theses heeft hij, voorbij aan elk oordeel ook zijn literaire rang of positie in onze literatuur, het woord van zichzelf waar gemaakt: ‘Ik ben mijn eigen stroming. Ik ben een monumentenbouwer,’ en: ‘Ik ben bereid te verdedigen dat de schrijver hoereert bij het leven. Als het om zijn kunst gaat mag hij voor mijn part met wie dan ook heulen. Het gaat om de autonomie van de kunst en hoe je die verwezenlijkt is punt twee.’ Als men dergelijke brute, ongenuanceerde boutades plaatst naast bijvoorbeeld de ongelooflijk genuanceerde wijze waarop een Vestdijk in Gallische facetten de ambivalente kanten van een groot schrijver als Ernst Jünger, die tevens edelfascist en kitschbakker is, profileert, wordt het stilistisch verre tekortschieten van Ferron zichtbaar. De meeste schriftuurlijke macht demonstreert hij naar mijn gevoel niet in zijn eindeloze orkanen, die vergeefs oorspronkelijke beelden willen formeren in de romans, waarin de omgevallen boekenkast vaak ook zo jammerlijk tweedehands meepreludieert. Hoe moeiteloos-geniaal verwerkte dan een Thomas Mann zijn gigantische materiaal in Doktor Faustus en in de Joseph-romans! Het sterkst en zich dan tegelijk toch als rasschrijver manifesterend is Ferron volgens mij in zijn profiel-essays, zoals bijvoorbeeld in dat over Mussolini in De hemelvaart van Wammes Waggel. In een paradoxale opeenvolging van sarcastische laconiekheid en plotselinge ontroerdheid treedt dan ook het scherpst de invloed naar voren van Malaparte, een zichzelf graag als charlatan pousserende stilist over wie Ferron waarschijnlijk niet toevallig zo weinig heeft geschreven en gesproken. Ferrons belangstelling voor het fascisme - waarin hij ‘zover wil gaan’, dat hij vreest dat ook de Bezige Bij 'n keer met hem zal stoppen - is ondanks zijn in-de-weer-zijn met geschiedkundige feiten steeds van louter cultuur-historiale aard geweest. Met de economische en sociale grondslagen en voorwaarden tot het aan de macht komen van fascisme, met name als massabeweging, heeft hij zich nooit bezig gehouden. Het fascisme is voor hem een verschijnsel zoals het dat was voor de collabora- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} teur Brasillach - door Ferron met hardnekkige Mulo-eruditie Brasilach genoemd zoals hij het steeds heeft over Weiniger in plaats van Weininger - dat wil zeggen een fascisme immense et rouge. Brasillach verstond daaronder een fascisme als laatste golf van het decadentisme en symbolisme uit de fin de siècle. In de grond dus zwarte romantiek. De diabolische bekoring die er ook voor Ferron van uitgaat is vooral gelegen in de januskop: het fascisme voltrok als contra-revolutie wel degelijk een revolutie. De middeleeuwen op sneltreinvaart. In die combinatie van rationalisme en irrationalisme - de economische expansie in Duitsland na 1933 bijvoorbeeld gekoppeld aan een barbaarse morele terugval naar jodenvervolging en genocide - moet volgens Ferron ook de sleutel liggen tot het raadsel, dat zoveel belangrijke schrijvers - Pound, Hamsun, Malaparte, Céline, Drieu, Brasillach, Wyndham Lewis, Jünger, Ernst von Salomon, Benn etc. - door het fascisme konden worden aangetrokken of beïnvloed, soms tot de dood er op volgde. Het teruggrijpen op de oudste geestelijke Europese tradities door het fascisme trok meer aan dan de populistisch-materialistische impact van het communisme, dat als totalitair systeem tijdelijk met het fascisme om de gunst van heel wat intellectuelen vóór 1933 wedijverde. Fascisme en communisme waren elkaar verwant in het anti-kapitalistische heimwee. Het fascisme voegde daaraan de historiserende mythe toe, die aan de politiek een soort aesthetiserende kant gaf. Een dergelijke historische prop met watten kon tegen een achtergrond van Pruisische geschiedenis (misverstanden idealisme en Duitse wereldzendingsdrang) alleen maar tot de bizarre catastrofe voeren, die Ferron in zijn als kluchten vermomde romankijkdozen méé verbeeldt. De cynische humor, die hij in veel fragmenten weet te doseren - en die mij, verre van verslingerd aan zijn intriges, geregeld over de hobbel van verveling heen moeten helpen - is heel wat markanter dan zijn inzicht in wat de Amerikaanse historiscus James M. Gregor eens ‘the fascist persuasion in radical politics’ noemde. In een reeks van imposante, borende studies heeft Gregor een geheel nieuwe visie ontwikkeld op herkomst, machtsvorming en - onder meer in het nationale socialisme in diverse derde wereldlanden - gebléven invloed van het fascisme. Volgens Gregor zal alleen een nieuwe fascistische variant in staat zijn het communisme te weerstaan of te verslaan door annexering van de revolutionaire krachten en sentimenten, die voorheen het socialisme aan de macht konden brengen. Gregor, een uitgesproken gematigde liberaal, is over dit perspectief verre van positief. Ik kan er, na het forum in de Vaart, als ik met Louis Ferron wat schema in ons interview poog te brengen, geen zinnig woord over wisselen met hem. Hij kent Gregor niet en de sociaal-economische problematiek die ik in aansluiting op zijn boeken aansnijd, interesseert hem ook niet. We kunnen beter overgaan tot het ophalen van persoonlijke herinneringen. Ferron werkt nu aan een boek over de Haarlemse sociëteit Teisterbant. Heeft juist het leven in en bestuderen ván een stuk geschiedenis van deze zo specifiek beaamt - burgerlijke Hollandse stad een speciale ‘dialectische’ betekenis voor Ferrons gefascineerd blijven door zoveel spectaculaire ideologische wereldgeschiedenis in onze eeuw? Ferron: Natuurlijk heeft de bestudering van stilstaand water van de Haarlemse geschiedenis iets te maken met het onderzoek naar broedplaatsen van zekere mentaliteit. In mijn artikel in het Harry Mulisch-nummer van BZZLLETIN heb ik dat al aangestipt. Als ik Kijk op Haarlem, zojuist smetteloos uitgegeven door Elsevier, met bijna op elke pagina een plaatje van de romantische Bakennesergracht inzie, is het haast niet te geloven dat Ferron hier zo vaak is tekeer gegaan als een gek, tot hij wist wat hij wilde: al zijn rusteloze drang naar dynamiek en fantasie bannen in literatuur. Ik leerde hem voor het eerst kennen in 1965, toen hij kwam aanrijden op een soort racefiets en nog gedichten schreef over zadelvet en wielerolie. Ik bracht in Maatstaf later veel van zijn eerste prozafragmenten en gedichten, nadat hij in dit blad al bij Bert Bakker op twintigjarige leeftijd debuteerde. Toen ik hem had verteld geschiedenis te hebben gestudeerd en aan een proefschrift te werken over Het fascisme in de literatuur - ik had Het socialisme in de literatuur willen doen, maar Presser vond dat er over dat onderwerp al zoveel wás - werd de loutere uitgeversrelatie er al gauw een van in lange gesprekken en brieven uitlopende Wahlverwandtschaft. In 1967 kwam Louis' eerste boekje uit bij de AP, waar ik als eenvoudige redactieknecht werkzaam was: Zeg nu zelf is dit ontroerend? Ik vermoedde op grond van ons contact, dat hij 'n keer proza van belang zou gaan schrijven en hielp hem in de tussentijd aan vertalingen: Leroi Jones, Guéoula Cohen - de laatste jaren bekend als rechtser dan Begin in de Knesseth, maar óók auteur van een aangrijpende autobiografie - en later, elders, ook van Nabokov en Baldwin. Als vertaler was Louis, met wie mij ook liefdes verbonden voor het leven van de Borgia's en de streekromans van Margreet van Hoorn, van een stipte systematiek, zoals zoveel in zijn slordig doorkomende ongeordendheid van systematiek getuigt. Hij leverde zijn werk punctueel en ook geïnspireerd af. De crisis met de AP-uitgeverij in 1970-1971 verwijderde ons tijdelijk, buiten onze wens en schuld, daarvan vind ik het bewijs wel terug in onze brieven uit die dagen, waarin we elkaar onophoudelijk lectuurtips bleven toespelen. Louis ging inmiddels zijn weg. Via de journalistiek en enige jaren opwindend eindredacteurschap bij de ECI, waar hij over de hele wereld van het boek, over álle genres waartegen hij zo onvooringenomen was kon uitdwarrelen, vestigde hij zich omstreeks 1976 als onafhankelijk auteur. De Bezige Bij was gestart met zijn Grand Guignolcyclus, gedichten die mislukten omdat hij op extatische wijze de gevoelens probeerde weg te drukken, die juist een vorm zochten. En krégen in de romans, eindelijk! In 1975 publiceerde hij ook het Céline-essay waar Céline-fanatica Susan Jansen hem later zo fel op aanviel. Het betekende het begin van een reeks profielen en essays waarmee hij, vooral als hij zich aan een paradoxaal-abrupt-laconieke Malaparte-stijl hield, enige verrassende en originele prestaties leverde. In 1979 verscheen er zelfs een uitvoerig, lovend stuk over zijn tot dan toe complete oeuvre in het deftige Literair Paspoort. Het lijkt me meteen het voorlopige zenith te zijn geweest. Zijn laatste roman, De ballade van de beul, is overwegend als een mislukte terugval ontvangen. Zijn poging tot luchtigheid in deze satire op Hollywood en de western werd zelfs in VN door de van literair-technisch gegoochel toch niet afkerige Frans de Rover gehekeld als verhaalarmoede. Ik denk dat Louis, hoe hij het ook wendt of keert, met zijn voorjaarsroman in 1981 met de billen bloot moet. Uit dat door hemzelf spengleriaans geduide boek, dat een gooi is naar het Doktor Faustus-model van Thomas Mann, zal moeten blijken of de door hem ingeslagen weg, bij alle lawaai en woordkunstemakerij van de laatste jaren, tóch tot een literaire prestatie heeft kunnen leiden, die vriend en vijand blijft boeien. Voorafgaand daaraan hier de bescheiden neerslag van ons gesprek. Je werk geeft, hoe de literaire rang ervan ook wordt geschat, aanleiding tot heel wat speculaties over de omstreden relatie tussen literatuur en politiek, schrijven en engagement. Kun je nu concreet eens iets verduidelijken van joúw ideologie in deze? Ik heb sterk de neiging om een beantwoording van de vraag naar de relaties tussen literatuur en politiek uit de weg te gaan, dit uit angst ideologisch geduid te worden. Waar ik tot antwoorden gedwongen wordt, geef ik ze vanuit de optiek van de monomane ambachtsman die een schrijver behoort te zijn. Dit neemt echter niet weg dat ik ervan doordrongen ben dat iedere geschreven regel, iedere penseelstreek, een plaatsbepaling ten opzichte van de politiek-maatschappelijke werkelijkheid inhoudt en dus een politiek-maatschappelijke daad is. In die zin is ook het l'art pour l'art principe waarachter ik mij ogenschijnlijk verberg een politieke stellingname en wel die van {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} de principiële oppositie tegen de maatschappelijke werkelijkheid. Kunst, literatuur, behoort te zijn: verzet, hetgeen inhoudt dat de impliciete politieke stellingname wisselt met de tijd. Je interesse in de relatie schrijvers - fascisme is uiteindelijk aanzienlijk groter gebleken dan die voor de relatie schrijvers - socialisme. Kun je iets vertellen van dit wordingsproces en kun je je nog invloeden hierop herinneren uit onze gesprekken en briefwisseling van de jaren zestig? De invloed die onze gesprekken op mijn ‘werdegang’ hebben gehad is niet zó gering. Naar mijn gevoel werden mijn toen nog wat diffuse ideeën binnen een kader gezet. Bovendien bleek voor het eerst dat mijn idées fixes meer waren dan het gemompel van een schipbreukeling op een onbewoond eiland. Ik herinner me dat ik je een enthousiast verslag deed over een studie rond de belegering van Alcazar. Mijn enthousiasme gold de heldenmoed van de franquistische bezetter van het fort. Dat ‘fout zijn’ zijn nuances kent, dat zelfs ‘etwas gutes dran’ zijn kan was in die tijd nog een - begrijpelijk - taboe. Tegenover jou bleek dat bespreekbaar te zijn. De dialectische relatie tussen ‘goed’ en ‘fout’, het oneindige, steeds wisselende spanningsveld daartussen... ik heb het toen voor het eerst betreden en het sindsdien niet meer verlaten. Vandaar, misschien, mijn interesse voor de relatie schrijvers-fascisme. Fascisme is het erkende en genormeerde kwaad. Gezien mijn opvatting over de taak van de schrijver is het logisch dat ik vraagtekens zet bij het erkende en genormeerde. Afgezien daarvan geloof ik dat er een empathische relatie is tussen creativiteit en iedere, naar absolute normen strevende ideologie. Het is een paradox. Deze onverenigbaarheid van het streven naar het absolute enerzijds en de plicht tot ‘ontzekering’ anderzijds die het wezen van de creativiteit uitmaakt tref je het sterkste aan bij auteurs die, zich pijnlijk bewust van deze onverenigbaarheid, tot fatale keuzes komen. Kun je iets vertellen over enige autobiografische aspecten die je min of meer predestineerden tot de overwegende thematiek in je werk en belangstelling? In mijn autobiografie valt een element van verwezing op te merken. Er is mij een verleden onthouden en daarmee een identiteit. Waarom is mij dit verleden onthouden? Omdat mijn verwekker naar de Russische steppen werd gestuurd en daar niet meer van terug kwam én omdat dit verleden een ‘fout’ verleden werd geacht. In mijn behoefte dit verleden te herwinnen zal zich de natuurlijke neiging voordoen dit ‘foute’ te herijken. Welke boeken of figuren hebben je in deze het meest beïnvloed? Je kunt je voorstellen dat ik bij het invullen van het vaderbeeld de behoefte gevoel het blik met helden open te trekken. Wie een jeugd lang een vader heeft gehad mag hem vermoorden. De wees moet hem daarentegen juist tot leven wekken. Was de vader soldaat, een Duits soldaat nog bovendien, dan is zijn portret getekend door Theodor Körner (Leyer und Schwert), door Ernst von Salomon en natuurlijk door Jünger. Bij hen is de soldaat immers de held die hij behoort te zijn, de in zijn gehoorzaamheid opstandige, de bewerker van een lot, de schepper, de verwekker. Typerend is niettemin dat in mijn werk de hoofdrollen worden gespeeld door de volmaakte tegenstellingen tot dit ideaalbeeld. Het is misschien, als Gods naam, te heilig om te worden uitgesproken. De Amerikaanse historicus James M. Gregor - zijn laatste boeken droegen de veelzeggende titels ‘The fascist persuasion in radical politics’ en ‘Italian fascism and development dictatorship’ - stelt, met een hardnekkig doorstromende hoeveelheid illustratief materiaal, dat het fascisme in wezen links en revolutionair was en een nog versluierde maar beslissende invloed heeft geoefend op de radicale ideologieën na 1945. Het fascistische model zou in diverse normen van nationale socialistische politiek in derde wereldlanden zijn terug te vinden. Of, om met de door jou in je laatste roman verbeelde Spengler te spreken, ‘het marxisme is dood, het nationale socialisme is haar laatste overwinning.’ Wat vind je hiervan en zie je in dat opzicht ook nog dóórlopende invloeden vanuit literaire schrifturen die het fascisme hebben begeleid, gesteund, gevolgd, soms tot de dood er op volgde? {== afbeelding Louis Ferron bij het graf van Heine. ==} {>>afbeelding<<} De tragiek van het fascisme en wellicht ook de stuwende kracht daarachter lijkt me het pijnlijke besef van het feit dat sein und sollen wel nooit op één noemer gebracht kunnen worden. De socialistische levensbeschouwingen gaan er vanuit dat deze discrepantie op deze aarde overbrugbaar is, ze zijn dan ook bij uitstek ondramatisch. Mogelijk is het die in wezen dramatische tendens van fascistoïde bewegingen - de greep naar het onhaalbare - die sommigen ter linkerzijde aanspreekt; een emotioneel en psychologisch bepaalde behoefte binnen een politiek concept. Het ‘rechts’ zijn van mensen als Reve en Hermans zou zo verklaard kunnen worden, maar ook de belangstelling voor mensen als Céline. Ik heb het gevoel dat de blijvende populariteit van Brecht deels te verklaren valt uit de toch wel dubbelzinnige duidingsmogelijkheid van zijn teksten. Er is wel eens gesteld dat in het snel ont-ideologiserend tijdperk dat we beleven - te onzent de relatief ineenstortende invloeden van de traditionele politieke, sociale en religieuze instituten - de ‘literatuur’ veel van de vroegere functies van die ideologieën overneemt. De literaire transito gaat zoals bijvoorbeeld wel is gebleken uit het succes van Maarten 't Hart's romans bij veel generatiegenoten weer de typische rol van ‘Bildungsroman’ op zich nemen. Het afscheid van de oude, vastigheid biedende ideologische milieux gaat voor velen gepaard van scepsis en nostalgie, die in narcistisch staren op de eigen navel kunnen omslaan. Valt de sterke terugval in belangstelling voor avantgarde en politieke literatuur en voor theoretische boeken in het algemeen mede daaruit te verklaren? Hoe zie jij dit? Mogelijk heeft de door jou gesignaleerde ont-ideologisering te maken met die boven vermelde behoefte aan emotie en psychologie, een behoefte die logischerwijze gepaard gaat met een {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} toenemende belangstelling voor de ichhaftigkeit van creatieve genres zowel als politieke opvattingen. Terugkeer naar de individualisering, zoals die ook wel in de beeldende kunst merkbaar is. Een vergelijkbaar proces heeft zich in vitro bij Hölderlin afgespeeld. Het aanvankelijk vanuit het rationalisme geboren optimisme sloeg om in een op individuele emoties stoelende resignatie. Daar een waardeoordeel aan verbinden lijkt me riskant. Pas als een dergelijke resignatie een politieke uitwerking krijgt - en daar zal vroeg of laat natuurlijk sprake van zijn - wordt het tijd daar een politiek waardeoordeel over te vellen. Morele waardeoordelen? Als de mens zich nu eenmaal gedraagt als hij is, wat baat dan een moreel oordeel? De eerste intellectuele en literaire collabo's zouden zoals bijvoorbeeld Golo Mann eens heeft gesteld zijn voortgekomen op ‘die letzten Wellen’ van expressionisme en futurisme. In die zin zou dan een markant verschil te construeren zijn tussen fascisme en de bastaardvariant nationaal-socialisme. Het laatste is immers naar jouw stellige mening vooral voortgekomen op de laatste golven van de reactionaire rechtse Duitse romantiek, met Wagner als finale uitloper. Hoe verklaar jij dan de toenemende collaboratie van zoveel schrijvers al in de jaren dertig, toen socialisme en communisme toch tegenover het reactionaire nazisme het enige redelijke radicale toekomstperspectief konden bieden? Het komt me niet zo vreemd voor dat in de dertiger jaren de collabo's zich nadrukkelijker politiek begonnen te manifesteren. Het alternatieve toekomstperspectief van links begon zich immers als een reëel verschijnsel af te tekenen. De angst van de kunstenaar voor de bedreiging van zijn individualiteit moest wel resulteren in praktische bestrijding. Zeker waar het vigerend kapitalisme zeker geen alternatieve ideologie bood. Men kan zich afvragen hoe bijvoorbeeld Heine zich zou hebben opgesteld als hij in de dertiger jaren geleefd zou hebben. Een onverdacht sympathisant van Marx, niettemin betreurde hij het dat als al diens dromen vervuld zouden worden, de visvrouw haar waar in zijn, Heines, Buch der Lieder zou verpakken. Zolang socialisme nog uitgeleefd kon worden als een esthetisch concept - zoals naar mijn idee bij Gorter ondermeer het geval was - was er niet veel aan de hand, evenmin was het een probleem dat het ‘fascisme’ in eerste instantie als een esthetisch concept werd gezien, zoals men dit bij Jünger waarneemt. Bij Marinetti zie je al hoe de esthetiek in de politieke praktijk overgaat, bij Benn idem. Niettemin kun je globaal stellen dat de integriteit van hun esthetische opvatting hen voor het ergste behoedde. Een onzuivere estheet als HH Ewers kon politiek gezien ook niet anders dan troebel terecht komen. Overigens, hoe moet je het woord ‘radikaal’ wegen waar het om links gaat? De soldatenstaat van Jünger was misschien wel het schrikbeeld dat menige anti-linkse intellectueel voor ogen stond. Vandaar wellicht ook de herleefde belangstelling voor die auteur in sommige - Franse? - linkse kringen. Kun je ‘plekken’ aangeven in je eigen werk, waar je de problematiek, die je zozeer bezighoudt, letterlijk poogde te verbeelden? Door mij althans zijn deze plaatsen moeilijk aan te geven. Door de isolering van een beeld zou het ook een nadruk kunnen krijgen die ik niet beoogde. Het is juist het zorgvuldig naast elkaar zetten van diverse, dikwijls meerduidige beelden, waardoor, naar ik hoop, een fijn gestructureerd totaalbeeld ontstaat waarin, meer dan menigeen wellicht vermoedt, eerder een theologische afweging van ‘goed’ en ‘kwaad’ wordt getekend dan een politieke. Deze afwegingen tenderen er naar de verschillen tussen het één en het ander op te heffen. Het wel degelijk morele principe verdwijnt daarmee naar de achtergrond om plaats te maken voor een ‘waardevrije’ beschrijving die in zijn uitwerking natuurlijk nooit waardevrij kan zijn. Dilemma! Met de laatste biografieën over Hitler - zoals het boek van Norman Stone - lijkt de zogenoemde Hitler-Welle zich in een eindfase te bevinden die, na het verschijnen van de pil van Fest in 1973 - waarin Hitler voor het eerst als ‘groot’ in het negatieve werd gepresenteerd - wel voorspelbaar was. Hitler wordt, zonder misdadige zwavellucht, een vrijwel louter historisch fenomeen. Zou je iets durven voorspellen over het Hitlerbeeld in de komende jaren? Je was destijds in ons land meen ik de enige die de thesen in het boek en de film van Fest serieus nam. Hitler was, is de enige conclusie, dan toch een man die, afgezien van zijn idiosyncrasiën, een belangrijk Europeaan genoemd mag worden. Een staatsman die, zo hij de oorlog al niet opgedrongen kreeg, eerder reageerde op de zwakte van anderen. Met de toenemende chantage van de Arabische wereld voor ogen zal het nog zo ver komen dat zelfs de Endlösung haar verdedigers zal vinden. Er is de laatste tijd nogal veel gepubliceerd en gesproken - Fransen, als jullie eens wisten! - over Pétain en de Franse collaboratie, over Vichy en de Franse Mussert Doriot etc. Zou jij een speculatie aandurven over een Nederlandse variant van het Pétainisme als de Oranjes waren gebleven in plaats van gevlucht? Hebben de Oranjes misschien door hun vlucht niet een overgrote meerderheid van het Nederlandse volk behoed voor een oranje-fascistische getinte collaboratie met de Duitsers? Een interessante these, die over de vlucht van de Oranjes, bij de motivatie van die vlucht zal het geen rol hebben gespeeld. Maar, natuurlijk, het blijven van de Oranjes zou ongetwijfeld tot een vorm van collaboratie hebben geleid, een vorm waarin menige oranjeklant zich zou hebben kunnen vinden. Heb je zelf een oordeel over of enige studie gemaakt van Nederlandse schrijvers die min of meer hebben gecollaboreerd? De apert ‘foute’ schrijvers hebben me nooit weten te boeien. Het gevaar en de fascinatie zie ik meer in de twijfelachtigen. Hoe zou Erich Wichmann zich hebben opgesteld? Marsman? Van Ostaijen? Wouter Lutkie heb ik altijd wel een interessante, zij het historisch onbelangrijke tobber gevonden. (Een geval als Arnold Bronnen: wat beweegt er op het moment in dit land dat één van zijn stukken weer wordt opgevoerd?) Knuvelder en Kuyle, ach, wat moet ik ervan zeggen? Macht is een begeerlijke zaak voor wie het anarchistisch individualisme niet in het hart draagt. Bij een communistische coup zouden ze ongetwijfeld een andere kant zijn opgegaan. We hebben het ook vroeger al vaak gehad over de altijd maar aan levende grijze eminentie van het voormalige edelfascisme, Ernst Jünger. Je wilt hem nog eens uitvoerig gaan interviewen en hij staat, meen ik, ook mede - mét Spengler - model in je nieuwe ‘Pruisische’ roman. Kun je iets prijsgeven van je visie op zijn werk en invloed? Als Spengler de ondergang van het avondland signaleerde, dan was Jünger één van de mensen die zich dat heeft aangetrokken. Er moet hem een nieuwe mens voor ogen hebben gestaan, gekweekt uit het ras van het proletariaat, dat leiding zou gaan geven aan een nieuwe maatschappij. De sensibele individualist Jünger droomde zich af bij een visioen, opgetrokken uit ijzer, zweet en zwavel, doorschoten met een forse vleug Pruisische Verlichting. De staat als kunstwerk waarin het individu vrijwillig opgaat in zijn de staat dienende functie. Anderszijds met handen en voeten gebonden aan de voorstelling van een ‘heile Welt’ die vermoedelijk zijn bronnen vindt in het reactionaire gedeelte van de romantiek, reactionair dan in de neutraalst mogelijke betekenis. Ook hier weer wil ik een onderscheid maken tussen de boodschap als esthetisch streven en die als politieke realiteit. Ik waardeer hem zeer omdat ik in hem iets herken wat mij altijd weer aanspreekt en fascineert en wat zich in Duitsland verder ontwikkeld schijnt te hebben dan elders in Europa: de wanhopige greep naar het onbereikbare; het afdwin- {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} gen van de droom, desnoods met geweld. Ergens heb ik Hölderlin eens in relatie gebracht met de eerste generatie RAF-leden en die op hun beurt weer met groeperingen als die rond Salomon. Grenzen tussen links en rechts vervagen hier m.i. omdat het steeds psychologisch bepaalde keuzes betreft. Reis je veel in Duitsland en Oostenrijk, zoek je ‘historische’ plekken op en beïnvloeden de indrukken je beeldvorming? Mijn bezoeken aan Duitstalige landen hebben me geen steek verder geholpen. Mijn Duitsland is een abstractie die ik puur uit het al voorbewerkte materiaal dat de geschiedenis heeft aangegeven. Niettemin ben ik een ware pelgrim waar het gaat om het bezoeken van heilige plaatsen. Daarbij denk ik echter eerder aan die schrijnen waar de herinnering aan Goethe, Schubert, Beethoven, Stifter etc. wordt bewaard. Het Duitsland van Jünger ligt - zeker wat stemming van het landschap betreft - in de door de Sovjets bezette gebieden. Eens zou ik ze graag heim ins Reich willen zien, dan kan ik ze zonder gene bezoeken. Opvallend is wel dat waar ik aanvankelijk nog veelal in zuid-Duitse gebieden verkeerde (fantasielandschappen tussen Beieren en Oostenrijk - vanwege het contrast met de idylle) ik gevaarlijk naar Berlijn en oostelijker begin te neigen. Het barre, weerbarstige, het stijle en tragische van Pruisen en zijn voormalige koloniën begint me in de greep te krijgen. Onlangs werd Spengler, schrijver van de vergetene wereldbestseller ‘Untergang des Abendlandes’, door schrijvers en historici herdacht. Er is vooral in de Duitse pers toen nogal wat afgespeculeerd en gefilosofasterd over de nieuwe ondergangssfeer waarin het Westen zou verkeren. Dikwijls werd de situatie van het Westen nú vergeleken met die van het Romeinse rijk in de vijfde eeuw, aan de vooravond van z'n totale ineenstorting. Heb jij daar een mening over? In Jahre der Entscheidung zegt Spengler Es sinds gewaltige Jahrzehnte, in denen wir leben, gewaltig - das heisst furchtbar und glücklos. Grösse und Glück sind zweierlei, und die Wahl steht uns nicht offen. Glücklich wird niemand sein, der heute irgendwo in der Welt lebt; aber es ist vielen möglich, die Bahn ihrer Jahre nach persönlichem Willem in Grösse oder in kleinheit zu durchschreiten. Wat is de mens meer dan zijn geschiedenis en wat rest hem nog als hij zijn eigen geschiedenis op de mestvaalt gooit? Het nastreven van persoonlijk geluk is een te geringe opdracht voor hem die de mens - ondanks al zijn treurige kleinzieligheden - een ‘grosses Geschöpf’ vindt. Behoud van onze westerse, op liberale grondslagen gevestigde cultuur vind ik geen kwade zaak. Haar te redden vereist een afzien van persoonlijk geluk waarna, zoals Spengler zegt, de wil tot iets, tot wat? de motor moet zijn tot handhaving. Het overlevingsmechanisme zoals dit door Jünger werd uitgedacht ging wellicht uit van inmiddels achterhaalde premissen. Dat het westen zich zou moeten assimileren (solidair verklaren) met de opkomende continenten verwerp ik zondermeer. Wat het westen bereikt heeft - inclusief voor mijn part twee wereldoorlogen - daar hoeft het zich niet voor te generen. Integendeel, waarom mag ik als Europeaan niet de norm der dingen stellen? Welke negerstam heeft tot op heden een Hegel voortgebracht, welke Aziaat een Rembrandt? Florence Nightingale is een Europese uitvinding, evenals Ria Bekkers. De faustische drang van het westen is een gevaarlijke, maar overwegend heilzame kracht geweest. Met het elimineren daarvan geeft men zich prijs aan de vergetelheid en zouden de generaties dan voor niets geleefd hebben? Het zou het eigen bestaan in een kader van zinloosheid zetten. De opofferingsgezinden die daartoe bereid zijn (althans zeggen dat te zijn) genieten mijn sympathie niet zo erg. Een ethisch reveil? Waarom niet? Het hangt er maar vanaf wie het formuleert en hoe. Als het niet gebeurt zullen de autonomen-nihilisten in vereniging met de welzijnswerkers en derde wereldfanaten het wel formuleren. Sergeant Mijnals wordt dan {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} president en het basis-Turks tot voer- en schrijftaal, zodat uitsluitend nog simpele waarheden verwoord kunnen worden. Solidair als we zijn zal deze solidariteit bewezen kunnen worden bij een miezerig houtvuurtje, terwijl de sjamanen om ons heen dansen in een poging ons van kanker te genezen. Echt nodig is dat niet meer want eigenlijk zijn we al overleden aan onze naastenliefde. Ik noem drie namen, wil je invullen wat je bij hen invalt? Wagner- Waterman- Schopenhauer! Wagner, een muzikale revolutionair die zijn muzikale roeping zo hoog schatte dat hij bereid was op alle andere gebieden de huik naar de wind te hangen. Een ‘totalist’ aan wie kan worden aangetoond hoe tweesnijdend het zwaard van ‘het willen’ kan zijn. Uiterste voltooiing en failliet van de romantiek tevens. Schönberg ondertekende de culturele versie van het failliet, Schicklgrüber de politieke. Waterman, de ondermaatse afspiegeling van iets dat elders heroïsche, zij het ook diabolische vormen kon aannemen. Een naïeve ik-zoeker tenslotte toch wiens ijdelheid een tragisch levensbesef in de weg stond. Schopenhauer: een niet onsympathieke misantroop die, behept met die Duitse neiging tot sterrenplukkerij, tenslotte toch maar in het luchtledige greep. Louis, je kent me nu al heel wat zondige jaren als specifieke uitgeverijknecht aan wie je dan ook niet euvel mag duiden, dat hij je vraagt: zég me wat voor fonds je uitgeeft en ik zég je wie je bent. Ik bedoel: geef eens een stuk of tien titels die jij per se zou willen uitgeven om ze zo vlug mogelijk in je boekenkast te hebben staan? 1. Het ROSboek (interne codenaam): schetsen en profielen van auteurs en literaire stromingen ter rechterzijde van de niet eens altijd zo afgrondelijke diepe kloof sinds de definitieve scheiding der geesten; ook wel ‘de rechtse traditie in de Europese literatuur’. 2. De Pruisische traditie en haar herleving (met name in Oost Duitsland). Over de Pruisische staatsidee en de plaats van de burger. Van de verlichte Frederik de Grote tot de verduistering onder Hitler; herwaardering door DDR in poging tot hervinden nationale identiteit; mogelijke emotionele basisvoorwaarde voor hereniging beide Duitslanden. Opgenomen: schetsen van het denken van Schoeps en Moeller van den Bruck. 3. Conservatisme als avant gardisme. Huidige stand van denken over het politieke, psychologische en maatschappelijke conservatisme. Geschreven door een internationale keur van ter zake kundige auteurs, waarbij iemand als Heldring als te weinig bevlogen en te weinig theoretisch zal afvallen, Mohler wel overwogen zou worden en Pauwels als te naïef en zweverig moet wijken. 4. Ludwig Börne. Een vertaling van zijn belangrijkste geschriften bijgaand een essay over zijn problematische relatie met Heinrich Heine - beiden jood en progressief en journalist en uitvoerig over de relatie Frankrijk-Duitsland. 5. Vertaling van de volledige werken van Jean Paul Richter. 6. Vertaling Nietzsche Die Geburt der Tragödie etc. in één band met enkele muziektheoretische beschouwingen van Wagner, vergezeld van een essay door iemand die in ieder geval stilistisch bekwamer is dan Konrad Boehmer. 7. Louis Ferron: Voltooiing van Ernst von Salomons Der Tote Preusse, Roman einer Staatsidee. Literatuur, politieke visie en wetenschap in ideale versmelting. Salomon kwam tot ca. 1300, er rest me nog een levenswerk. 8. Alle nog te verschijnen boeken van Patrick Modiano. 9. Alle nog te verschijnen boeken van Armando, benevens een monografie over zijn literaire én beeldende werk. 10. Nadrukkelijk critische studie op Sorels Les illusions du progrès en Réflexions sur la violence. De herlevende aandacht voor diens denkbeelden (niet geheel onverwant aan die van Jünger) vind ik toch wel wat griezelig. (Quod licet Jünger non licet Sorel; verbeelding is één ding, praktijk een ander.) 11. Studie over de architectuur als al of niet bedoelde neerslag van een politiek/maatschappelijk wereldbeeld. Idem over muziek en beeldende kunst. 12. Voor het actuele Nederlandse literaire fonds gaan mijn gedachten uit naar Joyce & Co., Hermans (als hij niet om het geld hoeft te schrijven), Mulisch (vanwege schatplichtigheid). Epiloog Over een paar maanden verschijnt Louis Ferron's nieuwe, ‘Pruisische’ roman, Het uurwerk van Koningsbergen, Koningsbergen, hart van Pruisen, stad van Kant, waarover Jean Paul eens schreef: ‘Hier blikt het Duitse volk zowel in z'n toekomst als in z'n ondergang.’ Het boek is niet slecht getimed want verschijnt ongeveer tegelijk met de opening van de grootste Pruisententoonstelling ooit na de oorlog in Duitsland georganiseerd. De Frankfurter Buchmesse 1980 signaleerde al een stortvloed van titels over geschiedenis, invloed, opkomst, ondergang en terugkeer van Pruisen. Preussen, eine Kulturgeschichte in Bildern und Dokumenten, van Hans Dollinger. Preussische Profile van Sebastian Hafner en Wolfgang Venohr. Preussenliebe van Hermann Mostar en Georg Lentz. Die Preusische Cäsaren in Bild van S. Fischer Fabian enz. enz. Waar zal Louis Ferron uitkomen? Berust zijn omstreden faam - ik heb hem wel eens een zeer originele slechte schrijver horen noemen, ‘inhoudelijk even interessant en stilistisch even zwak als Dostojevski’ (je moet er maar het lef voor hebben) - enkel op het feit, dat hij zich met een thematiek bezighoudt waarmee geen enkele andere schrijver in onze literatuur iets doet? Is er uitzicht dat Ferron ooit een unieke Haarlemse hutspot wordt van Modiano en Jean Paul? In elk geval komt hem de lof toe de Bezige Bij mede te hebben gestimuleerd om eindelijk een droomobject - nieuwe vertalingen van Jean Paul - aan te vangen. Ferron zag zelf op het laatste moment van het vertalen zélf al. Was de confrontatie, lijf aan lijf, met z'n voornaamste stilistische voorbeeld en voorkeur voorlopig een te verweldigende uitdaging? Ferron koos radicaal voor het uitbouwen van zijn romanrijk alléén. En hij besluit ons gesprek met een tirade, die hem in zijn aanpak, ideeën en stijl in alle lawaaierigheid bij uitstek typeert: Het schrijverschap beschouw ik naar goed-romantische traditie als een roeping. Schrijven is bezeten bezig zijn; alles moet er in geïnvesteerd worden. Pas waar schrijven en leven identiek worden ontstaat het uitzicht op een leven na leven en schrijven; de eigenhandig afgedwongen eeuwigheid. {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Leon de Winter De mythe bij Louis Ferron Der Mythos des 20. Jahrhunderts heette het boek dat Alfred Rosenberg, de theoreticus van de NSDAP, in 1930 liet verschijnen. Rosenberg probeerde het nationaal-socialisme te onderbouwen en fundamenten te geven, hij sprokkelde de schijnbaar historische argumenten bijeen waarmee de beweging zichzelf kon gaan legitimeren. Naast Mein Kampf was Der Mythos des 20. Jahrhunderts een goede tweede op de bestsellerlijst van de boekindustrie van het Derde Rijk. Voor wie dat wil, voor wie op zoek is naar de legitimatie van zijn denken en handelen, biedt de geschiedenis vanzelfsprekend die feiten en waarheden, die enkel en alleen dat bevestigen, wat bevestigd, en dat veroordelen, wat veroordeeld moet worden. Rosenberg's mythe is een poging een eigen historie te creëren, een historie die de juistheid en waarachtigheid van zijn nationaal-socialistische partij bevestigt. Rosenberg construeerde een mythe, die de Ariërs tot het uitverkoren volk verhief; hij wilde een mythe bezitten, waarover het joodse volk haast van nature scheen te beschikken: de bevestiging van de uniciteit, de beaming van de noodzakelijkheid van de eigen existentie. Rosenberg's boek benadrukt ongewild een bijzonder aspect van het menselijk denken, een aspect dat geenszins is verdwenen na de inzet van de industriële revolutie: de behoefte aan de mythe. Door niets anders dan mythen omringen wij ons. Elke daad, elke gedachte, vraagt om een mythe, want daden en gedachten ontstaan door menselijke activiteit, en zodra de menselijke factor zijn intrede heeft gedaan, is er de menselijke behoefte aan rechtvaardiging van zijn activiteit. De mythe is een voor de mens noodzakelijke constructie, die een lijn in de tijd aanbiedt, verklaart, zingeeft, bevestigt, voorspelt. De mythe en de historie zijn gezworen kameraden, zij leven in afhankelijke symbiose; de ongevormde historie, die vuilnisbelt van feiten, feitjes, voorvallen, gebeurtenissen, krijgt pas haar onweerstaanbare kracht via de mythe, die schijnbare lijnen en ontwikkelingen, ja zelfs waarheden weet aan te wijzen in het afval van de tijd. Maar evenzeer voor de toekomst is de mythe van nut, de bewijzen die door de mythe uit het verleden zijn opgediept, rechtvaardigen reeds de daden, die nog moeten worden verricht. De mythe heft de tijd op, zij verbindt heden met verleden met de toekomst, zij beoogt een boven de tijd verheven waarheid te verkondigen, bij voorbeeld de waarheid over het verderfelijke ras der joden, en biedt houvast aan degene die in de stroom van de tijd drijft. De instinctieve oer-angsten, waarop de mythe speculeert, worden door haar niet omgevormd en cultureel bruikbaar gemaakt, zoals bij voorbeeld Freud wenste, de mythe richt de oer-angsten direct, zonder omvorming, zonder ompoling, op het door de mythe aangedragen absoluut negatieve, zoals de joodse barbarij, waardoor er het absoluut positieve onstaat, dat de gebruiker van de mythe zich eigen kan maken. De vorm van de mythe is die van het verhaal, een opeenvolging van vertelde of geschreven of gefilmde gebeurtenissen, die tezamen een ontwikkeling schetsen. De mythe is een verhaal. Wij leven met verhalen om ons bestaan te rechtvaardigen. Zoals Rosenberg zijn mythe ontwierp, omdat hij, om zijn handelen te rechtvaardigen, niet over een rechtvaardigende, overgeleverde mythe beschikte, zo hebben wij onze mythen; ook het literaire werk van Ferron kan worden beschouwd als de constructie van een mythe, Ferron's eigen mythe. Volgens vele recensenten is Ferron's werk mysterieus. Sommigen gebruiken dan het adjectief ‘teutoons’, wat zij blijkbaar associëren met mistige wouden, waar met swastika's beschilderde wilden grommend en grijnzend Leni Riefenstahl-achtige spektakels opvoeren. Het ontbreken van eenduidige en herkenbare tijdschilderingen is hun te machtig, en onder het slaken van kreten als ‘duister Duits’ en ‘moeilijk morbide’ gaan zij heel teutoons ten onder in hun eigen onmachtige woordenbrij. De regels van de herkenbare uiterlijke werkelijkheid, regels die voortvloeien uit een rationele benadering van de werkelijkheid, zijn niet geldig in Ferron's mythen. Het handelen van de figuren in Ferron's mythen wordt niet gerechtvaardigd met positivistische of rationalistische argumenten, want hun handelen is er niet op gericht de werkelijkheid te analyseren. In Ferron's mythen wordt de werkelijkheid opgeofferd aan het Idee, aan de bedachte Constructie, in zijn mythen gaat Ferron dus net zo te werk als Rosenberg (zonder daaruit, gelukkig, diens consequenties te trekken). Volgens Ferron's boeken moet de wereld niet veranderd worden omdat er een leefbare ideale wereld zou bestaan, maar moet de wereld in een mythe veranderen, een onafgebroken voortgaande, absolute mythe, die onleefbaar is, zij is per slot van rekening puur een constructie, een idee-fixe. Het slot van Gekkenschemer geeft bij uitstek die verandering naar de mythe aan. De drie hoofdfiguren van de roman zitten op een bank aan de rand van een meer, aan de overzijde waarvan een reusachtige stellage is opgericht. Op deze stellage is linnen gespannen, waarop een zonsondergang staat afgebeeld. Met hun blik op de zonsondergang blijven de drie op de bank zitten en verstenen, voor eeuwig in de positie van de toeschouwer, de dromer die niet handelt. Na jaren stort de stellage ineen en lijkt de mythe van de drie figuren te verdwijnen; maar een andere mythe neemt de plaats van de stellage in, een hotel wordt gebouwd, een pier wordt aangelegd voor pleziervaartuigen, badgasten verschijnen en met chemische middelen worden jaarlijks de drie stenen figuren aan de rand van het meer gereinigd. De mythe van de drie figuren is opgevolgd door een andere, beter bij de tijdgeest passende mythe, die van het massatoerisme. De mythe en de zich aan de mythe aanpassende werkelijkheid beheersen de op één na laatste alinea van de roman, die eindigt met de definitieve overwinning op een rationele benaderingswijze van de werkelijkheid: ‘Het geluk van niets te zijn dan wetend basalt, aan de tijd ontstegen...’ De idee-fixe, die onleefbaar is, drie figuren zijn basalt geworden, heeft eerst met een stellage het natuurlijke berglandschap aan de overkant van het meer aan het oog onttrokken en vervolgens met de vanzelfsprekendheid van het moderne denken het berglandschap omgetoverd tot een {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} vakantiepark. Een belangrijk en veelbetekenend woord in de op één na laatste alinea is het woord ‘fotograferen’. De drie stenen figuren worden door kinderen beklommen, en deze ‘lieten zich stralen lachend fotograferen’. Wat is fotograferen anders dan een onttrekken aan de tijd, een verstarringsproces, een anderssoortige verstening? Het principe, waarnaar de toerist en zijn kinderen zich richten, is gelijkwaardig aan die van de drie figuren aan de rand van het meer. Zij alle pogen met tijdloze middelen de tijd te overwinnen. Hun tijdloze middelen zijn de mythen. De mythe bevredigt religieus getinte gevoelens. In tegenstelling tot andere grote wereldreligies heeft het christendom nooit het dagelijks leven van het individu tot in de kleinste eenheid vorm gegeven. Religie betekent voor de orthodoxe jood en islamiet het bezit van een over de dagen, en dus de tijd, heen liggend stramien, dat van elke dag een in een vast ritme en gelijke handelingen en woorden vorm gegeven ritueel maakt, waardoor de kloof tussen de denkende mens en de natuur wordt overbrugd - en tegelijkertijd in takt blijft door de in het ritueel aanwezige hoop op het bestaan van een alomvattend plan, waarin de gelovige en de hem omringende wereld hun zekere plaats kennen. Door de Romeinse confiscatie van het vroegere christendom, dat hierdoor van religie in een ideologie veranderde, is dat rituele aspect geleidelijk aan verdwenen, en wordt het hoogstens in stand gehouden door zich van de samenleving afgezonderd hebbende kloosterlingen, die de stilte van hun afzondering hoorbaar hebben gemaakt met hun rituelen. Dat rituele aspect lijkt definitief te zijn verdwenen in het begin van de industriële revolutie, die een volkomen nieuw dagelijks levensmechanisme afdwong, maar niet in staat was dat levensmechanisme de magie in te blazen, zoals die in het orthodoxe jodendom en de islam te vinden is. Het door de stand van de industriële produktiemiddelen ontstane kunstmatige levensmechanisme lijkt echter wel vruchtbaar te zijn voor het bestaan van een aan het mechanisme aangepaste legitimatie van het bestaan, de mythe. De kloof tussen de mens en de natuur, die door de mens zelf inmiddels is onderworpen, kán niet overbrugd worden. Ook de mythe waagt een dergelijke poging niet, de mythe maakt in tegendeel gebruik van de onoverbrugbare kloof, niet als verzoening, maar als bewijs voor de juistheid van het bestaande. De mythe is de noodzakelijke legitimatie, en kent geen vast patroon, enkel haar functie is constant; legitimatie. Fascisme is zo'n mythe. Inmiddels is het woord fascisme uitgehold, omdat het als een bezwerend scheldwoord wordt gebruikt tegen alles, dat ook maar enigszins ruikt naar leer of kruit. Als staatsvorm kent het de bijzonderheid van de corporaties, die het economische en sociale leven in afzonderlijke sectoren opdelen, waarin klasse-overleg onder leiding van de staat zou moeten plaatsvinden. In Italië deed deze vorm onder Mussolini inderdaad zijn intrede, maar het kwam in de praktijk neer op de instandhouding van de bestaande verhoudingen. Het ordenende effect van de corporaties kon alleen van nut zijn voor een overheid, die de liberale economie wilde omvormen tot een oorlogseconomie. Toch was die ordening op zich een veelbetekend verschijnsel, omdat zij afrekende met de liberale economie, waarvan de handelsvrijheid en de relatieve denkvrijheid de belangrijkste kenmerken waren. De corporatie moest vorm geven. En het vorm geven moest plaatsvinden onder leiding van een leider, die boven alle paradoxen stond, hij nam de verantwoordelijkheid, wees de weg, eiste gehoorzaamheid, en in het geloof aan hem ontstond de band met hem, zijn kracht en wijsheid straalde af op zijn volgeling. Belangrijker dan de economische kant van het fascisme is de religieuze. Ook de Duitse variant van het fascisme had een eigen interpretatie van de geschiedenis, ontwierp eigen verklaringen, construeerde lijnen, bood dus een instant-religie. Deze religie onderscheidde zich nadrukkelijk van andere religies doordat zij direct gebruik wist te maken van de bestaande middelen van de moderne industriële samenleving. Dat wat op het eerste gezicht volkomen absurd lijkt en als de zieke hersenspinsels van een geestelijk gestoorde samenleving verschijnt, die in staat is bunkers te bouwen, het ongedierte-bestrijdingsmiddel zyklon-B-gas te fabriceren, een uitgebreid spoorwegennet te onderhouden, de volkswagen en de autobahn tot ontwikkeling te brengen, en tegelijkertijd het absoluut negatieve, het absoluut kwade in een bepaalde bevolkingsgroep meent te zien, is in het licht van het belangrijke religieuze aspect van het Duitse fascisme toch op zijn minst te benaderen, misschien zelfs inzichtelijk geworden. Het Duizendjarig Rijk was een poging de tijd op te heffen en de wereld en de geschiedenis opnieuw in te delen, en is dus rechtstreeks verbonden met de oer-angsten van de moderne mens, die in culturen als de onze niet de houvast heeft aan de indelende, zingevende rites van een alle levenssferen beheersende religie. Het fascisme was een storing in het kunstmatige levensmechanisme, dat ontstaat door de groei en ontwikkeling van de industriële produktie. Consumptievrijheid is alleen mogelijk in een min of meer vrije samenleving, en juist vrijheid is de grote vijand van de naar zekerheid en geborgenheid hunkerende mens, wiens naakte existentie enkel een bron voor duistere, angstaanjagende gestalten is en dus verdreven moet worden met de schijngestalten van rituelen. Het mensenoffer is een oud menselijk ritueel. Ze zetten hun tanden in haar darmen, haar hals, haar schaamdelen en haar ledematen, ze rukten, scheurden en beten en wankelden vervolgens met hun buit het bos in dat genoemd werd het ijzeren woud omdat er vanaf dat moment niets ter aarde meer groeien wilde. Deze zin uit De gallische ziekte bevat de dubbele betekenis van het ritueel. Het doden is een daad, die de cultuur-vernietigende doodschrift, vanuit zijn verborgen positie, als protest tegen het sociale samenleven kan stellen. Ontdaan van sociale plichten en tijdelijk ontheven van straf kan de agressie, de anti-culturele, destructieve agressie, zich richten op het menselijke spiegelbeeld van de agressor, de jood. Het absoluut kwade in de ogen van de agressor, de jood, is eigenlijk de personificatie van het culturele bestaan van de agressor zelf, die poogt de offers, die hij als lid van zijn cultuur moet brengen, op de jood te wreken. Het ritueel van het mensenoffer is de rituele wraak op de cultuur, die zoveel plichten en ontberingen oplegt. In De gallische ziekte is Olimpia, de oudere verdwenen zuster van de hoofdpersoon, symbolisch de cultuur, zij is Schoonheid, Harmonie, alleen al haar naam suggereert voldoende. Zij is het die beestachtig wordt vermoord. Tevens is het ritueel gericht op het samenvloeien van leven en dood. Het eten van de dood is een poging de scheiding op te heffen en de tijd te ontstijgen, de rituele dood moet de reële dood onschadelijk maken. In de Christus-figuur is dit mensenoffer in de christelijke kerkdienst nog dagelijks aanwezig. De aan de daad van het offer voorafgaande destructieve drift is door de kerk veranderd in de blindheid van niet-gelovigen, die de Christus aan het Kruis hebben gebracht, maar het sterven en de dood blijven een gebeurtenis, die als ritueel, als mensenoffer, gericht is tegen het culturele bestaan van de mens. Het mensenoffer is tegelijk wraak op de cultuur en vlucht uit de cultuur. ‘“Vlees”, kakelde Kunz, “wat een machtige hopen vlees.” Hij ontblootte zijn tanden en grijnsde. Dicht tegen elkaar aan geklemd worstelden we ons een weg naar de uitgang. In de afvoergoten van de Magyarenhalle stroomde bloed.’ (Turkenvespers). De rituele kant van het fascisme is waarschijnlijk zijn belangrijkste en meest imponerende kant. De magie van het zich uit de geschiedenis opheffende volk, gesymboliseerd in onafzienbare rijen strak georganiseerde mannen en glanzende, naar de wolken wijzende kanonlopen, het afstaan van de eigen verantwoordelijkheid, die toch al zwaar drukte op het in een liberale economie wankelende individu, de gebundelde en tot het uiterste opgevoerde agressie, die daardoor van zelfdestructie werd afgeleid, zijn aspecten die het fascisme voor velen aantrekkelijk hebben gemaakt, hun angsten verloren met de rituelen van het fascisme de pijnlijkste gestalten. {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Naast rituelen van dit karakter is film een andere constante in Ferron's werk. Film is bij hem de meest perfecte nabootsing van het leven, waarin niets zeker is, en zelfs deze uitspraak twijfelachtig is. ‘Stel dat men een inbeelding is van zichzelf, dan is alles wat men zich voorstelt te zien niets meer dan een door niemand gedroomde droom,’ zo staat in De gallische ziekte. In de niet-bestaande werkelijkheid van de film is een dergelijke constructie denkbaar, en dus mogelijk. De beelden in film verschijnen zonder te zijn weerkaatst door de materie zelf, film heeft door zijn structuur dezelfde waarde, die de nihilist, die Ferron is, eveneens aan het leven toekent: hallucinatie, fatamorgana, lichtflits. Het medium film is nadrukkelijk verbonden met industriële produktie. Het bewegende beeld wordt verkregen via een apparaat, dat tot ontwikkeling kon worden gebracht met de verworvenheden van de industriële revolutie. Grote groepen mensen staren in verduisterde zalen naar beelden, die slechts reflekties zijn op een wit doek. Hun worden dromen vóórgedroomd, en vaak, bijna altijd, is de droom een mythe. In Turkenvespers en De ballade van de beul speelt een film een overheersende rol. Er zou een man geboren moeten worden die ontdekt dat men met de projectie van, pakweg, vierentwintig beelden per seconde een glijdende werkelijkheid zou kunnen creëren. De zaal waarin zich dat afspeelt zou men bioscoop kunnen noemen. Als kind speelde ik vaak met de gedachte dat ik die man zou zijn en dat ik mijn hele leven in de bioscoop doorbracht. Om alleen maar te hoeven zien wat ik zien wilde. (Turkenvespers) Meer dan in enig ander filmgenre speelt de lucht een functioneel dramatische rol in het verhaal. De lucht, de hemel, het uitspansel is de altijd aanwezige, zij het onbetaalde hoofdrol. Het is zijn functie uitdrukking te geven aan een gevoel van wijdsheid dat doen en laten van de spelers bepaalt. (...) Het blauw van Novalis werd uitgevonden in de studio's te Hollywood. (De ballade van de beul). Film is de duidelijkste metafoor voor de levenshouding, die uit Ferron's werk spreekt. Als voor hem de geprojecteerde beelden gelijk zijn aan de voorvallen, die gedurende het leven plaatsvinden, dan zweeft het bewustzijn van het individu ergens door een verduisterde ruimte, die slechts uitzicht biedt op een met lichtbeelden enigszins opgesierde witte wand. De door de tijd springende handelingslijn in Turkenvespers maakt gebruik van een filmische werkelijkheid, waarin elementen uit verschillende eeuwen en perioden broederlijk naast elkaar kunnen bestaan. De werkelijkheid die hierdoor ontstaat kan zich aan de chronologie van de herkenbare dagelijkse werkelijkheid onttrekken, en hiermee is opnieuw een voorwaarde geschapen voor de mythe. Film is de mythe-ontwikkelaar bij uitstek. Om deze kwaliteit maakt Ferron gebruik van het begrip film. In De ballade van de beul koppelt Ferron de mythe-ontwikkelaar film aan de Kaspar Hauser-mythe, die een ander constante is in Ferron's werk. De Kaspar Hauser-figuur voldoet volkomen aan de twee aspecten van het rituele mensoffer: hij wordt benijd èn gehaat. Hij is plotseling in de beschaving terechtgekomen, maar hij heeft nog weet van zaken, die de beschaafde mens niet meer kent, hoogstens vermoedt als een onduidbare, vage onrust. Hauser kent de natuur, zijn offers voor de zekerheden van het leven in een gemeenschap zijn gering. Hierom wordt hij benijd. Maar die kennis van de natuur maakt hem juist ook gevaarlijk; hij herinnert, alleen al door zijn bestaan, aan de taboes, die de cultuur aan ieder individu oplegt, hij veroorzaakt onrust, onbenoembaar verlangen, en hij moet dus vernietigd worden, geofferd aan de orde van de cultuur. In De ballade van de beul is de zoon van Kaspar Hauser, Howard, de hoofdpersoon. Hij heeft zijn tol betaald voor de civilisatie, maar die tol (verkrachting, verraad) wil hij vergeten, en als acteur lijkt hij daartoe in staat te zijn: hij stapt in de werkelijkheid van de film, maar ook in deze werkelijkheid, in de rol die hij moet spelen, wordt hij geconfronteerd met zijn daden. Zonder de morele taboes van een beschaving zou Howard nooit met zijn schuldgevoelens hebben rondgelopen, schuldgevoelens vormen de belasting voor het leven in een samenleving, die per definitie regels kent. Howard speelt in de film de beul, als grote voorvechter en behoeder van de heersende regels probeert hij zichzelf te reinigen, maar de opnamen voor de film worden afgebroken en Howard, die op het punt staat te worden neergeschoten, bereikt zijn grote zuivering niet. ‘Schiet, schiet dan toch,’ riep hij met een van angst verknepen stem. ‘Butler, ik smeek je, heb medelijden met me. Ik bied je mijn rug, dat schootsveld van genade.’ In dit boek heeft Ferron de mythe van de film, de mythe van de beul en de mythe van Kaspar Hauser verweven in één handeling, en hij creëert hiermee een nieuwe mythe, namelijk die van Louis Ferron zelf. Zijn maniakale interesse voor het grensgebied tussen historie en mythe (voor zover deze twee niet samenvallen) suggereert het een en ander over zijn persoonlijke betrokkenheid met zijn werk. De ironiserende toon van zijn werk is duidelijk een ingebouwd veiligheidsmechanisme, dat hem is staat stelt een persoonlijke mythe te construeren rondom zijn persoonlijke fascinaties. In veel van Ferron's boeken is een vaderlijke figuur aanwezig, die de hoofdpersoon toefluistert, raad geeft, maar, zoals in Turkenvespers, deze is slechts gedroomd, de Kaspar Hauser van Turkenvespers droomt zich zijn regisseur. Het is verleidelijk dit te verbinden met Ferron's eigen biografie. Zijn Duitse vader is in de Tweede Wereldoorlog als soldaat om het leven gekomen, de jonge Ferron kwam pas in zijn vroege jeugd in Nederland wonen; vele vragen zal hij zich in zijn puberteit hebben gesteld. Vanuit de leegte van zijn nihilisme bouwt Ferron een wereld, die als complex geheel, als een constructie waarin elementen van een lange geschiedenis doorsijpelen, zijn eigen existentie en zijn nihilisme moet ligitimeren. Evenals Alfred Rosenberg past Ferron de geschiedenis aan, en hij doet dat zonder scrupules, hij weet dat de geschiedenis niet bestaat. Er bestaan slechts mythen, idee-fixen, die het resultaat zijn van menselijke activiteit. Aan deze activiteit gaat de vraag vooraf, in alle ernst gesteld: waarom ben ik hier? Ferron's werk is een antwoord, en antwoorden op dit soort vragen hebben per definitie de vorm van een mythe. Zolang Ferron zich beperkt tot de literatuur en met zijn mythen niet de werkelijkheid wil aanpassen, zoals Rosenberg, confronteert hij mij, als lezer, met zijn gedroomde mythen op een manier, die ik in principe kan ontwijken. In dit laatste zit eigenlijk het enige, maar wezenlijke, onderscheid met Rosenberg. De confrontatie met Rosenberg zou mij in een naar Polen rijdende veewagen hebben gebracht, de confrontatie met Ferron lijkt op die met een film in een zaal; ik kan de zaal, als ik wil, verlaten. Ferron's onthutsende mythen zijn gelijkwaardig aan de mythen van Rosenberg, zoals alle andere mythen gelijkwaardig zijn. Wie zich wil beroepen op humaniteit als argument tegen de wreedheid van de mythe, schermt zèlf met een mythe. Adorno: Er bestaat geen uitweg uit de verstrikking. Het enige dat te verantwoorden is, is zich van het ideologisch misbruik van de eigen existentie te onthouden en zich overigens privé zo bescheiden, onopvallend en onpretentieus te gedragen als al lang niet meer geboden wordt door de goede opvoeding, maar wel door de schaamte over het feit dat men in de hel nog lucht om te ademen over heeft. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Louis Ferron Over bronnen, wortels, bloed en horzels Heinrich Heine's gedichtencyclus Deutschland, Ein Wintermärchen is, zuiver poëtisch gezien, niet zo'n geweldig hoogstandje; metrisch wat saai en vlak en in ieder geval uiterst conventioneel. Inhoudelijk valt er heel wat meer over te vertellen. Het blijkt een snijdend commentaar op het zich toen al breedmakende Pruisendom en met name de reactionaire krachten die zich daarin begonnen te manifesteren. In zowel Atta Troll als in het Wintermärchen ging de dichter schuil achter de politieke agitator die kunstenaar genoeg was om voor zijn agitatie de sterk relativerende vorm van de ál te soepele metriek te kiezen. Poëzie werden deze strijdschriften eerst bevonden toen de dichter zich als sentimentele zanger gelegitimeerd had. Via de Loreley mocht Heine de Parnassus betreden. Graag zelfs. Want, met het betreden van die Parnassus viel hij in te lijven bij de traditie en werd hij van zijn horzelfunctie ontdaan. Heilig, heilig, driewerf heilig en dus geschikt voor schoolgebruik en zelfs niet weg te masseren uit de volkse liederenschat van het laatste Duitse rijk. Het is menige collega-revolutionair niet anders vergaan. Rouget de L'Isle's lied voor het Rijnleger werd in een tijd van restauratie tot volkslied verheven en bleef dit zelfs in het bij uitstek en letterlijk anti-revolutionaire Frankrijk van Vichy. Marnix van St. Aldegonde's opzegging van de trouw aan Spanje werd geïnverteerd tot slavenkoor van Oranje. Het van Franse huize uit met revolutionaire sentimenten geladen neo-classicisme dat door verlichte Pruisische heersers tot heersende stijl werd verklaard, verwerd met de verwording van het Pruisisch revolutionaire élan al spoedig tot een tot hierarchie manende stijl die later kon uitmonden in de mensverachtende utopiën van Albert Speer en andere timmerlieden aan het volkse absolutisme. Vergelijk ook Stalin en de suikerbakkersstijl en het socialistisch realisme dat van de betekenisvolle pathetiek van een Delacroix alleen het holle gebaar overnam. Alle reden dus om de traditie te wantrouwen? Het hangt er maar vanaf in welke valkuil men wil stappen. Hoe gezond was het avant gardisme van Marinetti en zijn futuristen? Hoe vooruitstrevend en menslievend is de kunst die beoogt de massa's te verheffen tot het uitzicht dat die massa de macht heeft c.q. behoort te hebben? Anderzijds leveren de classicistische trekken van sommige surrealisten oogverblindende verschieten op een van alle beperkingen bevrijde levensruimte; de hoogste orde leidt er tot een duizelingwekkend vrijheidsbesef. Ook het principe van de avant garde-functie in de kunst kent zo zoetjesaan zijn conformisme, al was het maar omdat die functie een sterk orthodox karakter heeft gekregen. Wie sommige socialistische bonzen hier ten lande over de noodzakelijke subsidiëring van ‘doelverleggende kunst’ hoort spreken kan, als hij daar gevoelig voor is, een bureaucratisch-dictatoriale toon beluisteren die er niet om liegt en die daarom dus juist leugentaal behelst. Subsidiëring als traditionalisering, inkapseling, onthorzeling. Opeens blijkt traditie staatsvijand nr. 1, vooralsnog zonder het inzicht dat ook deze dus ingekapseld moet worden, maar dat komt ongetwijfeld nog wel. Duidelijk is in ieder geval dat, sinds individu en collectief op gespannen voet met elkaar staan, de begrippen avant garde en traditie een polemische verhouding ten opzichte van elkaar hebben aangenomen en ook moesten nemen. ‘Traditie’ werd van zijn letterlijke betekenis ontdaan: ‘overdracht’ werd vertaald als ‘behoud van het reeds overgedragene’ en wat behouden moet worden was en is altoos datgene wat een heersend collectief - meestal uitmondend in een staatkundig bestel - schraagt, althans geen kwaad kan doen. Avant garde is het gewroet van de enkeling of de totaliteit van enkelingen die het algemeen heil ondermijnt. Sinds het begrip avant garde tot levensvoorwaarde voor levende kunst is geworden, heeft dit tot een nieuw academisme kunnen leiden. Een academisme dat begrijperlijkerwijze wordt aangehangen door kunstenaars die een eveneens inmiddels geinstitutionaliseerde ‘revolutionaire’ levensvisie huldigen. Socialistische smaakmakers, i.e. de smaakmakers van een bereikte of beoogde meerderheid zien in deze versteende avant garde best brood. Te wantrouwen is dit zeker, al is het maar gezien vanuit de oorspronkelijke uitgangspunten van een culturele avant garde. En, laten we wel wezen, het huidige avant gardisme is een formalisme en waar zijn naar macht strevende systemen meer mee gebaat dan met die hond in de pot? Zo min als de baanbreker naar het absolute niets, Mondriaan, gevaarlijk kon worden geacht, zo min kunnen de formalistische knutselaars van de huidige Nederlandse literatuur dat, hoe inhoudelijk revolutionair hun oogmerken soms ook zijn. Revolutie naar de vorm is contrarevolutie, biedt althans heersende meningen of overheden de mogelijkheid de kunst heilig te verklaren en tot quantité negligable, tot alibi voor het onthouden van steun aan wat werkelijk ontregelt. Niettemin blijft ook het eerder gesignaleerde geldig: ook het inhoudelijk revolutionaire kan worden getraditionaliseerd; het hangt helemaal af van de historische fase waarin de kunst zich bevindt en de eisen die een overheid aan haar stelt. Hoe dan ook, het revolutionaire traditionaliseren, het neotraditionele revolutioneren, dat zijn de middelen die gehanteerd worden om de maatschappij en zeker de rol van de kunstenaar daarin te apaiseren. Het is, helaas al te beknopt, de receptiegeschiedenis van de kunsten sinds, pakweg, het begin van de negentiende eeuw. Het is overigens een receptie die door de uitgangspunten van die kunst zélf in het leven werd geroepen. Een jammerlijk gevolg is dat het begrip avant garde betrekkelijk inhoudloos is geworden; een al even jammerlijk en dialectisch daaruit volgend resultaat is de ontwaarding van het begrip traditie. Toen Johan Winckelmann in 1764 zijn Geschichte der Kunst des Alterums publiceerde stelde hij, de traditie verheerlijkend, een revolutionaire daad. Tot zover moet men minstens terug om het begrip traditie in zijn positieve betekenis te kunnen beseffen. Winckelmann was, als ieder mens, een kind van zijn tijd. Zijn tijd was die van de Verlichting en dat was zo'n gekke {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} nog niet. Er groeide toen het besef dat al het potentieel kenbare ook metterdaad kenbaar moest zijn. Niet alleen voor de enkeling die toegang had tot de vorstelijke bibliotheken, maar voor éénieder. Kenbaar was al datgene wat overgedragen werd. Kenbaar en overdraagbaar behoorden ook de bronnen van onze cultuur te zijn. In de tijd van de Verlichting waren de klassieken de bron. Winckelmann codificeerde de klassieke oudheid om dezelfde reden als Diderot en D'Alembert de door hen behandelde kennis codificeerden en toegankelijk maakten. Allen met hetzelfde doel: democratisering van het kenbare. Een wellicht naïef ideaal als men ziet hoe moderne cultuurpauzen deze democratisering hebben weten te inverteren tot zijn tegendeel: kenbaar behoeft alleen datgene te zijn wat de simpelste geest kan bevatten. Lager dan in het huidige tijdsgewricht zal de mens wel nooit geschat zijn, behalve dan wellicht in de tijd van het laatste Duitse rijk. Maar daar gaat het hier niet om. Het gaat hier om de grote codificators van de kennis en om wat zij bereikten. Wat Winckelmann met de klassieken deed, De Savignie met de romeinsrechtelijke beginselen, de Hollandse heer Teyler met zijn Teylers Museum: het bewerkte het beschikbaar komen van de menselijke verworvenheden door de eeuwen heen. Niet voor arbeiders verklaard, maar eerder een beroep doende op de vooronderstelde mondigheid van die arbeider, in de hoop dat hij met de aangeboden kennis iets zou weten aan te vangen. Welnu, hoogte en eindpunt van deze opvatting vormde de Franse revolutie. Men kan ervan denken wat men wil. In ieder geval was de Verlichting de tijd waarin de traditie een revolutionaire werking bedoelde te hebben. Het ging om inhouden, om de som