Bzzlletin. Jaargang 13
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Bzzlletin. Jaargang 13 uit 1984-1985.
                   

                   

                   De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl).               
               
                   
                       Koppen tussen vierkante haken zijn toegevoegd.
                        In dit tijdschrift is het vervolg van een artikel soms geplaatst vóór
                            het artikel zelf. In deze digitale editie is dat niet gewijzigd. Soms
                            wordt een artikel afgebroken, terwijl alleen de bijbehorende noten nog
                            moeten volgen. Deze noten zijn in deze digitale editie bij de
                            betreffende tekst geplaatst. Het zinnetje 'Vervolg op pag.' is in deze
                            gevallen weggelaten.
                       Deel 118, p. 59: noot ‘28’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 119, p. 18: noot ‘19’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 119, p. 76: noot ‘8’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 120, p. 59: noot ‘28’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 120, p. 14: noot ‘12’ heeft in het origineel abusievelijk nootverwijzing ‘11’ gekregen in de lopende tekst. In deze digitale editie is dat verbeterd.
                       Deel 120, p. 24: noot ‘1’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 120, p. 34: noot ‘19’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 121, p. 9: noot ‘38’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 121, p. 15: noot ‘28’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 121, p. 64: noot ‘*’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 123, p. 14: in het origineel is een gedeelte van de tekst onleesbaar. In deze digitale editie is ‘[...]’ geplaatst.
                       Deel 124, p. 79: noot ‘4’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 124, p. 96: noot ‘*’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 125, p. 35: noot ‘17’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 126, p. 44: noot ‘6’ heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan het artikel geplaatst.
                       Deel 127, p. 22: noot ‘**’ heeft in het origineel abusievelijk nootverwijzing ‘*’ gekregen in de lopende tekst. In deze digitale editie is dat verbeterd.
                   
               
           
           
           
               _bzz001198401_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2019 dbnl
               
           
           
               unicode
           
           
               
                   
                   eigen exemplaar DBNL
               
               Bzzlletin. Jaargang 13. BZZTôh, Den Haag 1984-1985
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Bzzlletin. Jaargang 13
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Bzzlletin. Jaargang 13
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2019-09-03
               
                   AB
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
      
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Bzzlletin. Jaargang 13. BZZTôh, Den Haag 1984-1985
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_bzz001198401_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 





{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

BZZLLETIN 118 - FL. 12,50
DE OORLOGSDAGBOEKEN VAN JEAN-PAUL SARTRE

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}

13e jaargang nummer 118
september 1984
prijs van dit nummer: f12,50/ Bfr. 250

Bestelnummer 1163800678

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

BZZLLETIN is een uitgave van de Stichting BZZTôH, Stille Veerkade 7, 2512 BE Den Haag, 070-632934*.
Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 10 nummers. Men wordt abonnee door storting van f49,- op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’.
Buiten Nederland en België kost een abonnement f77,-.
Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 10 nummers abonnee.
Het abonnement kan elke maand ingaan, alleen nooit met terugwerkende kracht.
Ook dient men rekening te houden met de administratieve verwerking van de aanmelding. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het tiende nummer.

Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 2476900 t.n.v. de Stichting BZZTôH te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer.
Per aflevering dient f5,- verzendkosten meebetaald te worden.

Alle betalingen voor België:
Regie der posterijen
000-0031616-91 t.n.v.
de Stichting BZZTôH.
Voor een abonnement: Bfr. 900.

Redaktie:
Johan Diepstraten en Phil Muysson.

Medewerkers:
James Brockway, Daan Cartens, Margaretha Ferguson, Jaap Harskamp, Peter v.d. Hoven, Chris van der Heyden, Barber van de Pol en Hans van de Waarsenburg.

Lay-out: Vincent Schepman
Zetwerk: Vidicom-Vidiset bv
Druk: Samsom Sijthoff

Redaktie- en administratieadres:
BZZTôH
Stille Veerkade 7
2512 BE Den Haag
070-632934*
Inhoud
‘Je kunt slechts worden wat je nog niet bent’


De oorlogsdagboeken van Jean-Paul Sartre


Jan Versteeg	3
F. Schmidt Degener 1881-1941


Museumdirekteur en dichter


Stanny Glasius-Wilmering	12
Gedichten van F. Schmidt Degener	23
De late terugkeer van Lion Feuchtwanger


Donald Unger	25
Het feit dat ik schrijf, tekent mijn optimisme


Jan Kees van de Werk in gesprek met Chinua Achebe	32
De continuing story van Mol, Rat, Das, Pad, Christopher Robin en Pooh


August Hans den Boef	37
5 gedichten


Jozef Eijckmans	40
2 gedichten


Hans van de Waarsenburg	41
4 gedichten


Maurits Mok	42
De Sporen die Hij Uitwist


Sjoerd Kuyper	43
Mulisch en de onderwereld


De Orpheusmythe in het proza van Harry Mulisch


Michel Boll	50
De onmogelijkheid en de werkelijkheid van het verlangen


Over de poëzie van H.C. ten Berge


Graa Boomsma	60
Literatuur als halszaak


Over het mythies vrouwbeeld in het proza van H.C. ten Berge Anneke Juffer	63
Ondergrondse waarnemingen


Over ‘De Metro van Magnus’ van Joke van Leeuwen


Tom Baudoin	68
Brieven en commentaren	75


{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}









{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 118]

Jan Versteeg


‘Je kunt slechts worden wat je nog niet bent’


De oorlogsdagboeken van Jean-Paul Sartre


{== afbeelding 



	
==} {>>afbeelding<<}
    

Als in september 1939 ondanks alles de oorlog tussen nazi-Duitsland en Frankrijk een feit wordt, beschouwt Sartre deze gebeurtenis als een absurditeit, maar tegelijk als een monsterlijke openbaring. Sinds het einde van de Eerste Wereldoorlog hadden de Fransen, die hieruit als overwinnaars te voorschijn waren gekomen, met de illusie geleefd dat het tevens de laatste was. Met het vooruitzicht op een duurzame vrede leken alle sociale problemen oplosbaar, Duitsland zou ooit een democratie worden en alle verdeeldheid binnen Frankrijk zou ten slotte plaatsmaken voor een grote verzoening. Sartre schrijft hierover in zijn Carnets de la drôle de guerre (Gallimard, Parijs 1983), die begin 1985 in de reeks Privé-domein van De Arbeiderspers onder de titel Schemeroorlog in vertaling zullen verschijnen:

In de twee laatste Romains die sinds de oorlogsverklaring zijn verschenen, orakelen Jallez en Jerphanion naar hartelust over de dood van God. Jerphanion ziet het jaar 1937 (Romains is zo kies geweest niet 1939 te zetten) somber in. Hij vergelijkt de oorlog van 14 met zo'n al te zwaar onweer waardoor een hele zomer in de war raakt. In de ogen van Jallez is de dada-beweging in hoge mate symptomatisch. Volgens Romains is Europa ‘overgeleverd aan de krachten van interne desintegratie’. Waarschijnlijk zou zijn boek, dat in 1919 speelt, een heel ander geluid hebben laten horen als de oorlog niet was uitgebroken. En Drieu laat ons, in Gilles, eveneens in de jaren tussen 17 en 37 een zieltogend Europa zien: ‘De oorlog heeft Frankrijk dodelijk verwond, het zal er niet bovenop komen.’ Het zal mode worden om, gezien in het licht van de huidige gebeurtenissen, alle tekenen die wijzen op de ontbinding in Frankrijk tussen 1920 en 1935, op te sporen. Men zal die tijd gaan zien als een lugubere periode van uitputting, ontworteling, onderbroken door enkele momenten van gespannen kalmte, een tijdperk van demoralisering en destructie. Men zal in het bijzonder de nadruk gaan leggen op het surrealisme, om wat het heeft afgewezen, men zal een beeld schilderen van een verward, radeloos, ontredderd tijdperk. Dat moeten we niet laten gebeuren. Het is niet waar. Zeker, de oorlog van 14-18 heeft geleid tot de oorlog van 40. En wel om talloze redenen, waarvan de meeste bekend zijn; de andere zullen door de historici aan het licht worden gebracht. Zeker, er zijn onlusten geweest, schokken en crises, ontreddering. Maar dat is niet het enige geweest. In Frankrijk tenminste kon je de ‘zoetheid van het leven’ ervaren - ik heb die ervaren. Geluk was mogelijk, [rust ook]. Tussen 25 en 33 ben ik vaak gelukkig geweest, ik heb een groot aantal gelukkige mensen om me heen gezien, en niet op een opgejaagde of 
ongezonde manier. Werkelijk gelukkig, op een rustige manier gelukkig. Sommige dingen waren misschien moeilijker dan vroeger, sommige momenten zwaarder. Maar dat deed er niet werkelijk toe. En bovendien,

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
misschien hebben mensen als Drieu, Montherlant een tik aan de oorlog overgehouden maar mijn antwoord daarop is dat mijn eigen generatie, die op het punt stond de wacht over te nemen toen deze oorlog kwam, volmaakt evenwichtig was. Ik probeer te bedenken of er, onder degenen die ik heb gekend, labiele persoonlijkheden waren en zeker, ik vind er wel een paar, maar niet in groten getale, en hun karakterzwakte doet vermoeden dat ze sowieso onevenwichtig geweest zouden zijn. Maar zijn er voor de oorlog veel jonge mensen geweest die stabieler waren dan wij? Stabieler dan Nizan, dan Guille, dan Aron, dan Castor? We waren er niet op uit te vernietigen, noch ons momenten van overspannen, dwaze vervoering te bezorgen. Geduldig en bezonnen wilden we de wereld begrijpen, haar ontdekken en ons er een plaats in verwerven. We verlangden ons kennis en bezonnenheid eigen te maken. Misschien hadden we geen erg bescheiden voorstelling van de plaats die we in de wereld wilden innemen, misschien hadden we wat meer haast dan onze voorgangers om die plaats te veroveren. Maar we gingen niet echt tot het uiterste. Degenen onder ons die de wereld wilden veranderen en die, bij voorbeeld, communist werden, werden dat op redelijke gronden, na het voor en het tegen te hebben afgewogen.
En wat ik me het beste herinner, waarnaar ik altijd zal terug verlangen, is de unieke sfeer van intellectuele kracht en opgewektheid die om ons heen heerste. Er is wel gezegd dat we te intelligent waren. Waarom te? Nooit heb ik in iemand uit mijn, verre of naaste, omgeving het beeld herkend van het soort cynische jongens die opscheppen over hun slechtheid dat de literatuur van destijds - de inferieure - probeerde te verbreiden. Op seksueel gebied waren we tamelijk vrijgevochten maar we probeerden eerlijk na te denken over de kleine dingen die zich op het gebied van de liefde in ons leven voordeden.
We waren harder dan degenen die ouder waren dan wij, dan mensen als Fournier, als Rivière; gedeeltelijk was dat een pose en gedeeltelijk kwam het ook doordat er toch een oorlog was geweest en we het leven niet als een lolletje beschouwden. Maar ze moeten ons niet tegelijkertijd die voorgewende hardheid voor de voeten werpen waaruit een werkelijke zelfdiscipline en een gezond cynisme voortkwamen - en tegelijkertijd ongecontroleerde zwijmelarijen waaraan we ons nooit schuldig hebben gemaakt... Men zal me aan boord komen met voorbeelden ontleend aan de semi-bekentenissen juist uit dit cahier, mijn kinderachtige machtsstrijd met Nizan, mijn politieke ongeïnteresseerdheid, enz. Mijn reactie daarop zal zijn dat zelfbeheersing en ‘psychische gezondheid’, zoals men dat noemt, niets te maken hebben met zoetsappige bescheidenheid en burgerzin. Ik weet dat ik me zelf volledig in de hand heb, dat ik het spoor nooit bijster ben en dat ik tegen een stootje kan. Ik weet ook dat de ethische waarden belangrijk voor me zijn. Ik heb geprobeerd heel wat oude ideologieën op te ruimen maar met constructieve bedoelingen. Het heeft me misschien aan ‘wortels’ ontbroken, maar het heeft me nooit aan evenwichtigheid ontbroken. Waarom meen ik dat alles te moeten [opschrijven]? Omdat ik zie dat ons tijdperk bezig is een voorstelling van zich zelf op te bouwen met de bedoeling het gras voor de voeten van de historici weg te maaien. Men wil zich er op zijn minst op hebben kunnen beroepen een oordeel over zich zelf te hebben uitgesproken en de historici een kant en klaar werk doorgeven. En tegen dit te negatieve beeld verzet ik me. Ik ben bang dat het blijft leven. Ik zie met bezorgdheid dat men al van zins is de fantastische gisting van ideeën en kunstwerken uit de periode tussen 18 en 28 te beschouwen als voortwoekerende ontbinding, en de werkelijke vrijheid die de mensen toen ervoeren als anarchistische zedeloosheid. Al die 
simplistische zienswijzen zijn modieuze prietpraat. Van Drieu is het nog begrijpelijk, hij is nu eenmaal idioot, maar vele anderen willen ook een balans opmaken. Ik vind dat men daarmee moet wachten. Het tijdperk is dood, zeker, maar het is nog warm. Laat men zo tactvol zijn te wachten tot het lijk een beetje is afgekoeld. (Carnets, 214-217)

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Aanvankelijk bereidt het Franse leger zich op het ergste voor, maar de oorlog begint opmerkelijk rustig. Sartre komt als gemobiliseerde in zijn geboortestreek de Elzas terecht, eerst in het dorpje Brumath, later in Morsbronn. Hij krijgt de functie van meteoroloog tweede klasse en vertrekt met de overtui-
{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
ging, die hij deelt met vele anderen, dat de oorlog van korte duur zal zijn. Dat pakt anders uit. ‘De oorlog heeft mijn leven radicaal in tweeën gedeeld’, verklaart hij later in Situations X, ‘hij begon toen ik vierendertig was en eindigde op mijn veertigste en dat was precies de periode van jeugd naar volwassenheid. Het was werkelijk een keerpunt in mijn leven: ervoor, erna.’
Sartre beschouwt deze ‘drôle de guerre’, deze ‘schemeroorlog’ als een gedwongen vakantie die hij gebruikt om hard te werken en tegelijk de balans van zijn leven op te maken. Hij heeft inmiddels drie boeken op zijn naam staan waaronder de roman La nausée (1938) en de verhalenbundel Le mur (1939). Bovendien wacht het vrijwel voltooide essay L'imaginaire op publikatie. Intussen schrijft hij voort aan L'âge de raison, dat het eerste deel van de cyclus Les chemins de la liberté zal worden.
Vanaf de eerste dag van zijn mobilisatie begint Sartre echter tevens een oorlogsdagboek bij te houden, waarin hij van dag tot dag aantekent wat er om hem heen gebeurt, maar ook wat hem zelf bezighoudt. Zo bevatten deze aantekeningen het begin van een moraalfilosofie en een eerste aanzet tot wat later in een definitieve versie zijn hoofdwerk L'être et le néant zal worden. Hij gaat hiermee door tot hij in juni 1940, zonder dat er ook maar een schot in zijn buurt is gelost, krijgsgevangen wordt gemaakt en naar een kamp nabij Trier wordt overgebracht. Het grootste deel van Sartres aantekeningen gingen in de titel Carnets de la drôle de guerre gepubliceerd in een uitgave van Gallimard en bevatten notities geschreven tussen november 1939 en maart 1940.
In de Carnets zijn duidelijk enkele hoofdlijnen te onderscheiden. Sartre schrijft over filosofie, kijkt terug op zijn studietijd en is bezig zijn eigen filosofische uitgangspunten nader te preciseren. Daarnaast spreekt hij uitvoerig over wat hij leest, geeft daar commentaar op (merkwaardig is bij voorbeeld zijn scherpe kritiek op Flaubert), en gaat hij dieper in op zijn reeds lang gekoesterde literaire ambities. De bijzondere en gespannen situatie zet hem echter ook aan het denken over zichzelf, zijn opvatting over het begrip vrijheid, zijn streven naar authenticiteit, zijn behoefte om zich als individu te willen onderscheiden. Ten slotte is er de beschrijving van het militaire leven, het contact met zijn kameraden, waarbij hij tevens zijn eigen plaats onderzoekt en aldus tot vaak bijzonder amusante observaties komt. In afwachting van de volledige vertaling willen wij hierna aan de hand van fragmenten alvast enkele karakteristieke elementen de revue laten passeren.

{== afbeelding 
	
Sartre en Simone de Beauvoir.
==} {>>afbeelding<<}
    

Sartre beschrijft zijn ervaringen als het getuigenis van een gewoon soldaat, die niet al te goed weet wat er nu precies aan de hand is en zich plotseling in de absurditeit van een oorlogssituatie geplaatst ziet. Hij ondergaat het militaire leven als een nieuwe, nog onbekende ervaring - zoals er nog zoveel nieuwe zullen bijkomen - die hij, wat zijn werk betreft, zo goed mogelijk probeert uit te buiten. Het passieve wachten zet hem behalve tot schrijven ook tot lezen aan. Door intensieve bestudering van Kierkegaard, Hegel en vooral Heidegger gaat Sartre op vaak louterende wijze na wat het werk van deze filosofen voor hem betekent en welke invloed ze op zijn eigen denken uitoefenen. Verder leest Sartre bij voorkeur dagboeken, zoals die van Renard, Gide en Green. Daarbij denkt hij na over de functie van zijn eigen dagboek. Hoewel Sartre in zijn dagboeken niet dezelfde ernst legt als in zijn ‘echte’ werk, ervaart hij het schrijven ervan als een nogal hoogmoedige bezigheid, al dient men ze volgens hem met de nodige bescheidenheid te herlezen. Hij ziet ze vooral als een spontane transcriptie van het onmiddellijke leven. Het directe opschrijven staat niet toe dat er eerst wordt overdacht, geselecteerd. Hier ziet Sartre een duidelijk verschil met de dagboeken van Gide:

{== afbeelding 
	
Sartre en Simone Signoret.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het notitieboekje is een taak, een nederige dagelijkse taak en als je het herleest is dat eigenlijk met nederigheid. Natuurlijk zitten er nog andere kanten aan, dat moet wel. In de eerste plaats vanwege de figuur Gide, zijn beroep van schrijver, en bovendien vanwege de dialectische opvatting over wat een notitieboek is die duidelijk wordt gemaakt en in praktijk gebracht door de schrijver. Maar het geraamte blijft religieus. Vandaar de ingetogenheid van dat dagboek en het van tijd tot tijd gewijde karakter. Tegelijkertijd is het het dagboek van een klassiek schrijver. Dat wil zeggen dat hij een boek bijhoudt om te herlezen en om te mediteren naar aanleiding van dat herlezen. Dat verklaart trouwens ook het strenge karakter van veel van de aantekeningen. Het dagboek is in geen enkel opzicht de afspiegeling van een leven. Het is een soort religieus en klassiek offertorium, een ethisch kasboek, met een creditzijde en een debetzijde. En vrijwel iedere aantekening is, meer dan een waarheidsgetrouw boeken van een akte of een gevoel, zelf een akte, in de godsdienstige zin van het woord. Akte van gebed, akte van berouw, akte van overdenking. Met dit in gedachten heb ik nog eens naar mijn eigen aantekeningen gekeken en ik heb gezien hoe groot het verschil is met de dagboeken van Gide. Mijn cahier is in de eerste plaats het cahier van een ooggetuige. Hoe meer ik vorder, hoe meer ik het ga beschouwen als een getuigenis: de getuigenis van een bourgeois die gemobiliseerd is in het jaar 1939, over de oorlog die hij gedwongen is mee te maken. En ook ik schrijf in mijn boekje wat me zo invalt, maar dan vanuit het gevoel dat de historische waarde van mijn getuigenis me rechtvaardigt dat te doen. Begrijp me goed: ik behoor niet tot de groten der aarde en ik ga niet om met de groten der aarde, mijn dagboek zal dus niet de waarde hebben die het dagboek van Giraudoux of 
Chamson zou kunnen hebben. Daar staat tegenover dat ik niet

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
in een bevoorrechte positie verkeer, bijvoorbeeld aan de Maginotlinie, of juist achter het front op het tweede bureau of bij de censoren. Ik zit bij de staf van de artillerie op twintig kilometer van het front, temidden van kleinburgers en ambtenaren. Maar juist daarom is mijn dagboek een getuigenis die geldt voor miljoenen mannen. Het is een getuigenis van een doorsnee iemand en daardoor juist algemeen geldig. Hier treedt dan een listigheid van de Duivel op, zoals Gide zou zeggen: ik krijg lef juist doordat mijn positie de positie van de doorsneeman is, ik ben niet bang meer de plank mis te slaan en ik spreek met lef over deze oorlog omdat mijn vergissingen historische waarde zullen hebben. Als ik de plank mis sla wanneer ik deze oorlog als een grote bedriegerij beschouw, enz., komt die vergissing niet alleen voort uit mijn eigen onnozelheid, ze is representatief voor een moment van die oorlog. Anderen die intelligenter of minder intelligent, beter of minder goed geïnformeerd zijn dan ik, zijn erdoor overvallen zoals ik, hebben gereageerd zoals ik, zonder het op te schrijven of in andere bewoordingen. Meer is er niet voor nodig om me ervan te overtuigen dat alles wat ik opschrijf interessant is, zelfs de ontboezeming omtrent mijn sombere buien, want dat zijn sombere buien, momenten van neerslachtigheid uit 1939 - zelfs dat ‘wat me invalt’ waarvoor Gide zich verontschuldigt als hij het opschrijft en dat hij zich dwingt op te schrijven. Zo zal ik dus opschrijven wat bij me opkomt zonder bescheidenheid. Men ziet de slinkse wegen die de trots bewandelt. Ik ben te lucide om te denken dat alles wat ik schrijf (praatjes, roddels, politieke orakelpraat, stemmingen) waardevol is, toch kom ik ertoe waarde toe te kennen aan al mijn aantekeningen zonder uitzondering, via een omweg naar de Geschiedenis. Ik gebruik de historische relativiteit om aan mijn 
aantekeningen een absoluut karakter te geven. Het voordeel van die truc - want er is toch een voordeel aan verbonden - is dat ik daardoor gevoel voor mijn historiciteit krijg, iets wat ik in wezen nooit had gehad. Dat het me dagelijks wordt bijgebracht, in mijn nederigste handelingen, in plaats van in September, alleen in een verheven omstandigheid, iets wat altijd vermeden dient te worden. Maar dit dagboek mist dus nederigheid en bovendien, zoals ik ergens heb genoteerd, mist het intimiteit. Het is een heidens en hoogmoedig dagboek. Vanuit een ander gezichtspunt en vanuit een heel andere mentaliteit is dit dagboek een zelfonderzoek. En ook op dat punt zou men er overeenkomsten in kunnen zien met de gideaanse bekentenissen. Maar dat is maar schijn. Per slot onderwerp ik me niet zuchtend en in nederigheid aan dat zelfonderzoek, maar koel en met de bedoeling er verder door te komen. Niets van wat ik opschrijf is een akte, in de zin waarin ik sprak over de akten van Gide. Het zijn registraties, en bij het opschrijven heb ik het - bedrieglijke - gevoel dat ik, wat ik schrijf, achter me laat. Ik schaam me er nooit voor, ik ben er nooit trots op. Er ligt bijna altijd een kloof tussen het moment waarop ik iets heb gevoeld en het moment waarop ik schrijf. Het is dus hoofdzakelijk een overschrijven in het net. Behalve misschien in enkele gevallen waarin wat ik heb opgeschreven spontaan door het gevoel is ingegeven. Ik probeer al schrijvend een solide en uitgekristalliseerde basis te creëren die als uitgangspunt kan dienen. Anders gezegd, er bestaan bij de primitieven ceremoniën om de levende te helpen bij het doodgaan, om de ziel te helpen zich los te maken van het lichaam. Mijn ‘confidentiële’ aantekeningen hebben hetzelfde doel: mijn huidige zijn helpen te verzinken in het verleden, het zo nodig een beetje onder te duwen. Daarin schuilt een stuk illusie, want je kan er niet mee volstaan een psychologische constante aan de kaak 
te stellen als je haar wilt veranderen. Maar dat geeft tenminste wegen aan waarlangs een mogelijke verandering zich zou kunnen voltrekken.
Al die opmerkingen brachten me er natuurlijk toe Gides ethnische ontwikkeling en de mijne naast elkaar te leggen. En dat heb ik gedaan. Ik zal vanmiddag en de komende dagen proberen hier op te schrijven welke pogingen tot het opstellen van een eigen ethiek ik sinds mijn achttiende jaar heb ondernomen en ik zal trachten bepaalde ethische constanten duidelijk te maken die ik heb ontdekt en die je mijn ethische ‘aandoeningen’ zou kunnen noemen. Want ik stel me voor dat iedereen vrij is voor zichzelf een soort ethische instelling te bepalen van waaruit hij de waarden begrijpt en zijn vorderingen beoordeelt. Het staat bij voorbeeld vast dat ik van het begin af aan een moraal zonder God heb gehad - zonder zonde maar niet zonder kwaad. Ik zal er nog op terugkomen. (Carnets, 90-92)

{== afbeelding 
	
Sartre en de ‘gauchistes’
==} {>>afbeelding<<}
    

Terugblikkend op zijn jeugd, stelt Sartre vast dat hij eigenlijk al op zijn twaalfde zijn geloof kwijtraakte. Dat betekent dat de veelal door de religie aangereikte moraal als leidraad voor het leven op andere wijze moest worden ontwikkeld, namelijk vanuit zichzelf: een lekenmoraal. In wezen loopt Sartre hier al vooruit op wat later zijn meer concrete jeugdherinneringen zou bevatten, zoals die definitief werden neergelegd in Les mots (1964). Sartre onderscheidt een ontwikkeling in drie fasen die al vanaf het begin een sterke verbinding tussen leven en kunst tot uitdrukking brengen, maar waarin tevens aspecten als liefde, vriendschap, politiek engagement en de relatie met anderen en met zichzelf naar voren komen.
Reeds in de eerste fase, van 1921 tot 1929, die gekenmerkt wordt door een groot optimisme, ontbreekt het hem niet aan ambitie: hij wil een groot schrijver worden, en daarmee een belangrijk, zich van ieder ander onderscheidend, menselijke individu. Zoals ook uit La nausée zal blijken is zijn grootste angst deel uit te zullen maken van een collectiviteit. Het een hangt in zijn theorie met het ander samen: schrijf je een goed boek, dan onderscheid je je reeds in voldoende mate en komt het ‘grote leven’ vanzelf. Bij dit streven wordt hij vooral geleid door wat hij leest. In deze periode blijkt hij nog een merkwaardige voorkeur te hebben voor het pathetische, zoals dat bij voorbeeld de levens van Stendhal, Liszt of Wagner kenmerkt. Ondanks het besef dat de meeste levens op een mislukking uitlopen, blijft hij geloven in zijn eigen goede gesternte. Eerste voorwaarde om een groot man te worden is de eigen individuele vrijheid zeker te stellen, vooral met betrekking tot vrouwen. Het is inmiddels 1929, en Simone de Beauvoir - Castor - is in zijn leven gekomen. Toch blijft het ‘grote leven’ langer uit dan verwacht. Met 32 jaar voelt hij zich - en wie denkt hierbij niet aan Flaubert - al zo oud als de wereld. Had hij niet reeds op tweeëntwintigjarige leeftijd deze beroemde zin van Töpffer in zijn dagboek genoteerd: ‘Wie op zijn achtentwintigste niet beroemd is, zal voor altijd van beroemdheid moeten afzien’? In het vervolg gaat hij er vanuit dat je wel een groot schrijver kunt zijn, maar dat je daarnaast best een heel middelmatig leven kunt leiden. Zijn pessimisme bereikt een dieptepunt als zijn eerste roman - La nausée - aanvankelijk door Gallimard wordt geweigerd. Wel verschijnt in de N.R.F. van juni 1937 het verhaal ‘Le mur’, en wordt hij tot leraar in Parijs benoemd. Geleidelijk beginnen leven en kunst elkaar dan toch inniger te omstrengelen:

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zaterdag 2 December (1939)
Gisteren heb ik de gevoelssfeer willen aangeven waarin het ethische vraagstuk voor mij vorm heeft gekregen. Ik zie in dat het, in zekere zin, bij voorbaat was opgelost. Door het simpele feit dat ik altijd heb gedacht aan het scheppen van een ‘oeuvre’, dat wil zeggen een reeks werken die met elkaar in verband zouden staan door gemeenschappelijke thema's en die alle mijn persoonlijkheid zouden weerspiegelen, heeft de toekomst altijd voor me open gelegen. Wat ik ook in verschillende perioden over mijn leven heb mogen denken - soms overgoot ik mijn toekomstig leven met romantische kleuren, soms zag ik het in een somber daglicht - toch was ik sinds mijn vroegste kinderjaren voorzien van een leven. (Carnets, 103)

Sartre ziet het leven voortaan als een onderneming, ‘een geheel dat eerder bestaat dan de onderdelen waaruit het is opgebouwd’ en dat niettemin moet worden verwezenlijkt vóór die onderdelen. Bij zijn preoccupaties met de moraal voegt zich nu geleidelijk het belangrijkste aspect: behalve een groot mens en een groot schrijver wil hij ook een goed mens zijn. Om zijn leven in deze zin te verwerkelijken, zoekt Sartre voortdurend naar de constructieve krachten in zichzelf, met als einddoel: het absolute, het volmaakte. Hij beschouwt dit als een morele plicht, waarmee hij zijn bestaan een grotere waardigheid, een diepere inhoud wil geven. Hij ziet de wereld, het leven voor zich als het beloofde land, dat ontdekt, veroverd moet worden. ‘Je kunt slechts worden wat je nog niet bent. Dus je kunt nooit worden wat je al bent’. Met deze ijzersterke stelregel probeert Sartre zijn leven, en alle facetten waarin zich dat aan iemand kan voordoen, zin en betekenis te geven:

Maar ergens diep in me zelf was ik er vast van overtuigd dat ik een leven zou krijgen dat in overeenstemming zou zijn met mijn werk en ik was op zoek naar vriendschap, liefde, alle vormen van passie, ik wilde alles meemaken. En om het leven waard te zijn dat ik verwachtte - maar waarvoor ik me nog niet echt had ingezet, ik beschouwde me als nog vrij - meende ik dat schrijven alleen niet genoeg was, ik moest bovendien een ethiek hebben. Die ethiek betekende voor mij een totale verandering van mijn bestaan en iets absoluuts. Maar uiteindelijk was ik eerder op zoek naar het absolute in de dingen dan in me zelf, ik was realist uit ethische overwegingen. (Carnets, 112) Dit realisme doet hem voortdurend rekening houden met teleurstellingen. De mens is volgens hem een wezen dat vlucht in de toekomst, altijd bezig voor zichzelf een min of meer definitieve plaats te zoeken, hoezeer het bestaan ook afhankelijk is van toevalligheden die zijn zekerheden bedreigen. Dit fundamentele streven is echter een gevolg van de vrijheid waartoe de mens veroordeeld is. Sartre beschouwt dit in wezen paradoxale gegeven als iets positiefs: het maakt het voor elk individu mogelijk een authentiek bestaan te kiezen. Hieraan gaat echter vooraf een aanvaarden van wat je overkomt:

Het eerste wat de menselijke existentie dus bewust moet en kan aanvaarden, door zich in zich zelf te keren is dat ze haar vrijheid bewust aanvaardt. Wat men zou kunnen formuleren als: Er is nooit een excuus, want we hebben gezien dat het bewustzijn dat als een speelbal heen en weer wordt geslingerd, een bewustzijn was dat zich verontschuldigde voor zijn feitelijke bestaan. Maar we moeten weten dat het feitelijke bestaan op dit punt geen enkele rol speelt. Zeker, het is aan het feitelijke bestaan toe te schrijven dat ik in deze oorlog ben geworpen. Maar hoe die oorlog voor mij zal uitpakken, het gezicht dat hij me zal laten zien, wat ik zelf in die oorlog en voor die oorlog zal zijn, daarin zal ik vrij zijn en ik ben er verantwoordelijk voor. Daar zit iets ondraaglijks in waarover we ons toch niet kunnen beklagen want het is ook ongrijpbaar: de verplichting op me te nemen wat me overkomt. Uit deze gedachte is waarschijnlijk het religieuze begrip van de door de Hemel gezonden beproeving ontstaan. Maar door ieder excuus af te wijzen en mijn vrijheid bewust te aanvaarden, integreer ik die vrijheid. Het gaat er uiteraard niet alleen om te erkennen dat er geen enkel excuus is, het gaat er ook om te willen dat dat zo is. Al mijn laagheden, al mijn stommiteiten, al mijn leugens, alles komt voor mijn eigen rekening, we kunnen niet zeggen, zoals de heiligen zeggen: ‘Het is te veel, Heer, het is te veel.’ Niets is ooit te veel. Want precies op het moment dat ik het opgeef, dat ik onder de plak kom te zitten van het lichaam, dat ik tijdens fysieke pijnen beken wat ik wilde achterhouden, komt mijn besluit te bekennen voort uit me zelf, uit het vrije bewustzijn van mijn pijn. (Carnets, 144)

We zien dat Sartre probeert de filosofische theorieën die hij aan het ontwikkelen is te relateren aan concrete situaties om deze vervolgens te betrekken op zichzelf, zijn eigen positie, zijn eigen houding.
Dat geldt ook voor zijn opvattingen over literatuur. De kritiek of de waardering die hij uitspreekt met betrekking tot klassieke auteurs of tijdgenoten, geeft vooral een beeld van de problemen waar Sartre zelf mee worstelt. Een voorbeeld moge dit duidelijk maken. In Barnabooth van Valery Larbaud vindt hij iets terug van zijn eigen streven dat hij zelfs niet bij Gide aantreft, en dat opnieuw in verband staat met zijn zoeken naar authenticiteit: het idee dat de dingen een betekenis hebben. Deze betekenis maakt zich los van het kunstwerk door de werkzaamheid van de schrijver, door wat deze bewust of onbewust aan de beschreven werkelijkheid toevoegt. Daarbij komt het aan op een juiste keuze van woorden en de juiste formulering. Als een semioticus avant la lettre gaat Sartre ervan uit dat een tekst een verzameling tekens is, dat de door middel van woorden opgeroepen beelden, begrepen als tekens, opgemerkt, ontraadseld en geduid moeten worden wil het beoogde effect optreden en een juiste interpretatie mogelijk worden. Hoewel Larbaud hier ten dele in slaagde, wil Sartre tot het uiterste gaan in zijn verlangen ‘de geheime glimlach van de dingen, de uitstraling van het waargenomene zelf’ weer te geven. De betekenis van de dingen krijgt echter nog een extra dimensie doordat zij deel uitmaken van een groter geheel dat samenhangt met de beschaving, de cultuur waarin zij functioneren. Dat wil zeggen: de woorden, de beelden, de objecten worden niet zomaar willekeurig gekozen, maar verraden behalve de intentie van de schrijver ook zijn ideologie. Dit gebeurt bij Sartre zo nadrukkelijk dat zowel in La nausée als in Le mur naast het verhaal een sterk accent blijft liggen op het betoog. Sartre krijgt daarom al snel het verwijt te horen dat het hem ontbreekt aan verbeelding, en dat hij eigenlijk geen romancier is maar veel meer een filosoof. 
Soms brengt het hem bijna tot razernij dat hij geen dichter is, maar muurvast zit aan het proza:

{== afbeelding 
	
Sartre en Daniël Cohn-Bendit.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik zou in staat willen zijn van die fonkelende, absurde dingen te maken, gedichten, die lijken op een scheepje in een fles en die zijn als de eeuwigheid van een enkel ogenblik. Maar er zit een soort knoop binnenin me, een heimelijke schroom, een te lang eigengemaakt cynisme, en ook een ontbreken van genade; mijn gevoelens hebben hun taal niet gevonden, ik voel ze, steek een voorzichtige vinger uit en zodra ik ze aanraak, zet ik ze om in proza. De woordkeus verraadt me. Als ik begin, als ik een poëtische zin vind, is er een woord ingeslopen dat hem stuk maakt, een te puntig, te concies woord: de beweging van de zin is retorisch, hij rolt verder - en als ik hem tot staan wil brengen, dan is hij daar, sonoor, protserig, in een onaantastbare starheid. Ik weet niet wat de remedie zou zijn. Misschien regelmatige ritmen als steunpunt nemen. Of eigenlijk weet ik het maar al te goed: ik zou moeten zwijgen. Dit alles

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
overdenk ik terwijl ik de gedichten lees - ik weet niet van wie, van Aragon misschien - die ik hier overschrijf omdat ze mooi zijn en omdat ik zulke gedichten zou willen maken: - bij nader inzien schrijf ik ze niet over, ze irriteren me op dit moment, ze zijn niet zuiver. Deze twee regels die, schijnt het, uit een liedje komen, bevallen me beter:

Y a des cailloux sur toutes les routes, 
Sur toutes les routes y a du chagrin... 
 
(Er liggen kiezels op alle wegen, 
Op alle wegen ligt verdriet... (Carnets, 381)) 


Behalve over literatuur denkt Sartre veel na over zichzelf en zijn relatie tot anderen. Ook daar speelt het met de Heidegger-periode verbonden probleem van de authenticiteit een rol. Sartre wilde authentieker worden, dat wil zeggen zich bewust van zijn vrijheid en die vrijheid willend. ‘Als ik iets voel dan weet ik al dat ik het voel.’ Hij verwijt zichzelf dat hij precies kan raden wat anderen voelen, hij kan het verklaren en opschrijven, maar het zelf voelen, nee. Op die manier lijkt het alsof hij gevoelig is, terwijl hij in werkelijkheid een ‘buitenstaander’ blijft. ‘Ik ben op de drempel van het land van beloften blijven staan. Maar ik geef aan hoe anderen er kunnen komen. Ik wijs ze de weg.’ Toch neemt Sartre hier voor zichzelf geen genoegen mee; hij wil zelf ervaren, of het nu pijn of vreugde is, zelf het zijn-in-de-wereld ondergaan. Wat hem opvalt bij de mensen is dat ze er meesters in zijn zich voor hun angsten af te sluiten, met name ten aanzien van de angst voor de dood. Ze trachten deze te verhullen door alles uit de weg te gaan wat risico inhoudt, een neiging die vooral in verband met de oorlogssituatie weer eens aan het licht treedt. Mensen zijn volgens Sartre niet bang voor de dood, maar voor het sterven, het lijden dat ermee gepaard gaat. Pas als je erin slaagt de angst te overwinnen ben je werkelijk vrij, in de meest absolute zin.
Dezelfde authenticiteit die hij in zijn houding tegenover het leven, de wereld zoekt, probeert hij in zijn relatie met de dingen, met vrouwen en vrienden te bereiken. Sartre verzet zich hierbij tegen de neiging mensen, dingen te willen bezitten, erover te willen beschikken, ze in het uiterste geval te willen vernietigen. Dat komt doordat wij in de bestaande sociale context het bezit een heilig karakter toekennen. Dat heilige karakter wordt duidelijker als we teruggaan tot de periode waarin het de gewoonte was doden met hun eigen bezittingen te begraven, met als meest wrede vorm het meeverbranden van de als bezit beschouwde vrouw, de achterblijvende weduwe. Bezit geeft de mensen het idee verbonden te zijn met de wereld, een verbinding die hij het liefst tot in de dood zouden voortzetten. Hoewel Sartre het streven naar bezit, naar toeëigening van anderen respecteert omdat hij het als oen essentieel structureel gegeven van de mens beschouwt, probeert hij zelf een andere houding aan te nemen. Het volgende fragment is daar een amusant voorbeeld van:

Gisteren heb ik geprobeerd te laten zien dat gevoel voor toeëigening een essentiële structuur van de mens is. Dit overigens los van enige politieke theorie, want je kunt desondanks heel goed socialist of communist zijn. Maar als ik gelijk had, hoe valt dan te verklaren dat ik die deze regels schrijf geen enkel gevoel voor bezit heb. En bovenal, heb ik dat inderdaad niet?
Het gemakkelijkst valt vast te stellen dat ik geen gevoel heb voor eigendom bij anderen. Ik zou heel goed een van de plunderaars kunnen zijn die ik in de voorgaande cahiers noem, als in het plunderen zelf niet iets door en door laags zat dat met het gewijde karakter van de eigendom niets te maken heeft. Elders heb ik genoteerd dat ik zonder enig gewetensbezwaar een brief kon openmaken die niet voor mij was bestemd. Hoe vaak heb ik niet persoonlijke papieren doorgebladerd die men zorgvuldig had verstopt en die ik had ontdekt. En verder heb ik vroeger vaak gestolen. Zo nodig zou ik weer stelen. Drie jaar geleden, op het Gare du Nord, had ik geen geld meer om een detective te kopen en zonder gewetensbezwaar heb ik er een uit een krantenkiosk gestolen. Ik leen heel vaak geld van mensen en dat ik het teruggeef - ik geef het altijd terug en op tijd - is vanwege het bewustzijn van de ander, niet vanwege zijn eigendomsrecht, ik zou niet willen dat men denkt dat ik een onfatsoenlijke bietser ben. Maar het zou me niets kunnen schelen het te zijn. Als iemand van wie ik houd aan een voorwerp is gehecht, zal ik er voorzichtig mee zijn. Maar alleen omdat ik me heel sterk voorstel hoe droevig het mijn vriend te moede zou zijn als hij het voorwerp kapot aantrof. Ook in dat geval gaat het om het bewustzijn, niet om eigendom.
Zelf heb ik inderdaad nooit graag veel geld willen hebben. Net iets meer dan ik heb zou voldoende voor me zijn. Heel eenvoudig omdat ik het geld dat ik heb over de balk gooi. Ik weet het niet zo aan te pakken dat ik mijn bezit over de hele maand verdeel. Omstreeks de 20ste, ongeacht mijn behoeften en ongeacht het bedrag waarover ik beschikte, ben ik erdoorheen en leen ik. Dat ik daar voor de oorlog genoeg van begon te krijgen kwam eerder doordat ik steeds angstig al mijn vrienden langs moest gaan om geld voor mijn eten van de volgende dag bij elkaar te krijgen dan doordat ik er niet in slaagde ‘eigen geld’ te hebben. Als ik bankbiljetten, geldstukken in mijn zak heb, geeft dat me een soort vertrouwen, het geeft me het gevoel dat ik er ben, maar dat genoegen duurt eerlijk gezegd niet erg lang, het geld verdwijnt als sneeuw voor de zon en als er wat overblijft krijg ik er een afkeer van. Ik moet uitgeven. Niet om iets te kopen maar om die monetaire energie vrij te maken, in zekere zin om me van die energie te ontdoen en haar als een handgranaat ver weg te slingeren. Geld heeft een bepaald soort vergankelijkheid die ik leuk vind; ik vind het leuk het door mijn handen te zien gaan en het in het niets te zien verdwijnen. Maar het moet niet worden vervangen door een of ander stevig en comfortabel voorwerp dat door zijn permanentie nog zwaarder zou drukken dan geld. Het moet in ongrijpbaar vuurwerk wegstromen. In een avond uit bijvoorbeeld. Naar een of andere dancing gaan, daar de bloemetjes buiten zetten, in taxi's rondrijden, enz., enz., kortom van het geld moet alleen een herinnering overblijven - soms minder dan een herinnering. Meestal heb ik op de avond van de dag dat ik mijn salaris ontvang er al een derde van uitgegeven. Ik houd het trouwens nooit bij, wat ik uitgeef, tenminste de eerste dagen niet. Geld moet alleen maar het verlengstuk van mijn handelingen zijn, ik 
moet geld uitgeven zoals ik ademhaal, het moet uitsluitend een beeld geven van de doeltreffendheid van mijn handelingen. Na verloop van een paar dagen ben ik verbijsterd omdat ik niets meer overheb en ik opnieuw moeizaam moet gaan rekenen. (Carnets, 296-297)

{== afbeelding 
	
Sartre en Klaus Croissant.
==} {>>afbeelding<<}
    

Sartre ziet in de verschillende manieren van bezitten de oorsprong van de weelde, want weelde schuilt niet in het aantal of de hoedanigheid van de voorwerpen die men bezit, maar in een zo diep, geheim en intiem mogelijke verhouding tussen de bezitter en het voorwerp dat bezeten wordt: het ding moet niet alleen uiterst zeldzaam zijn, het moet bij degeen die het bezit

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
tot leven gekomen zijn en heel speciaal voor hem zijn gaan bestaan. De enige persoonlijke bezittingen van Sartre zijn daartegenover slechts een pijp en een vulpen, die hij ook nog geregeld verliest. ‘Ik raak er niet aan gehecht, ze leven bij mij in ballingschap, in een sfeer die nauwelijks intiemer is dan het kille licht dat ze bescheen toen ze in de etalage van de winkel keurig naast hun broertjes lagen.’ (blz. 300) Diezelfde nonchalance vertoont hij ten aanzien van zijn kleding. Al heeft hij dan zelf geen behoefte aan persoonlijke bezittingen, hij vindt het wel leuk ze anderen te bezorgen, bijvoorbeeld door een vriendin iets cadeau te doen. Hij verklaart zijn afwezigheid van bezitsgevoel door te wijzen op zijn opvoeding. Het geld dat regelmatig bij het gezin binnenkwam, dat hij later als leraar verdiende, gaf hem nooit het gevoel dat het een betaling voor arbeid was.
Maar om de werkelijke verklaring te vinden moet ik ondanks alles tot dat zijn-in-de-wereld komen dat bij mij zoals bij ieder mens zijn historische situatie opheft naar de eenzaamheid. Allereerst wil ik geen bezit hebben, uit metafysische trots. Ik ben mezelf genoeg, in de nietigende eenzaamheid van het voor-zich. Ik zou geen enkele troost vinden in die gesubstantieerde substituten van mezelf. Alleen in vrijheid voel ik me op mijn gemak, ik ben waarlijk een van trots dronken en door en door doorzichtig niets. Dat lost echter het metafysisch probleem niet op, want, trots of niet, ik ben een gemis en ik mis juist wereld. Het is dan ook de wereld die ik wil bezitten. Maar zonder symbolisch substituut. Dat is eveneens een kwestie van trots: ik zou er geen genoegen mee nemen de wereld gepersonifieerd in dit of dat voorwerp te bezitten. Ik, individu, sta tegenover de totaliteit van de wereld en die totaliteit wil ik bezitten. Maar dat bezitten is van een bijzondere soort: ik wil de wereld bezitten in de vorm van kennis. Het is mijn ambitie de wereld in mijn eentje te kennen, niet in haar details (wetenschap) maar als totaliteit (metafysica). En kennis heeft voor mij een magische betekenis van toeëigening. Kennen is zich toeëigenen, precies zoals, voor de primitieve mens, de geheime naam van iemand kennen betekent zich die persoon toeëigenen en hem tot slaaf maken. Dat bezitten bestaat wezenlijk in het vangen van de betekenis van de wereld door middel van zinnen. Maar daarvoor is de metafysica niet voldoende; ook de kunst is nodig, want de zin die vangt bevredigt me alleen indien ze zelf object is, dat wil zeggen indien de betekenis van de wereld er niet in haar conceptuele naaktheid doorschijnt maar via een materie. De betekenis moet worden gevangen met behulp van iets dat vangt en dat is de esthetische zin, object door mij gecreëerd en alleen voor zichzelf 
bestaand. Bovendien wordt mijn verlangen de dingen te bezitten gemaskeerd en afgeremd door een ingewikkelder verlangen dat de moeite waard zou zijn afzonderlijk te worden beschreven, namelijk mijn verlangen een ander te bezitten. En het bezit is in dit geval van een heel andere aard, maar het staat vast, lijkt me, dat men niet tegelijk de beide verlangens kan koesteren, het verlangen de dingen te bezitten en het verlangen de mensen te bezitten. In mijn ogen is de wereld meer één en meer eenvormig dan in de ogen van velen. Ze kent niet de lauwe overschaduwde holten, de beschutte wijkplaatsen die de voorwerpen zijn die men bezit. En in bepaald opzicht ben ik meer aan mijn lot overgelaten tegenover de wereld en meer alleen. En in een ander opzicht, van grotere trots vervuld, veroverend. Metafysica is dus toeëigeningsverlangen. (Carnets, 306)

Waar Sartre wel behoefte aan heeft is ‘bemind te worden’, een verlangen dat reeds uit zijn jeugd stamt. Aanvankelijk is hij er echter allerminst zeker van dat hij bij vrouwen in de smaak zal vallen. Rond zijn twintigste komt hij tot het tragische besef dat hij lelijk is. Dat probleem kun je volgens hem alleen omzeilen door ervoor te zorgen dat je je steeds in het gezelschap van mooie vrouwen bevindt. Maar Sartre weet zijn fantasieën en verlangens nog een andere richting te geven. Kun je niet door je uiterlijk behagen, dan doe je het met woorden. Hij zoekt het daarom opnieuw in de overeenstemming tussen kunst en liefde. ‘Schrijven was de betekenis van de dingen vatten en zo goed mogelijk weergeven. En verleiden was hetzelfde, heel gewoon.’ (blz. 326) Na de nodige perioden van zwaarmoedigheid vindt hij in Parijs dan toch de vrienden en vriendinnen die hij zocht, mensen die hij deelgenoot kon maken van zijn genegenheid, zijn persoonlijke waarden, gedachten, voorkeuren. Toch blijft hij ook in zijn vriendschapsrelaties een typische individualist met een sterke vrijheidsdrang. Het gepraat van anderen, grote gezelschappen, benauwen hem; hij luistert nauwelijks, beweegt zich op zijn stoel heen en weer tot het verhaal eindelijk is afgelopen. Sartre moet het hebben van zijn eigen inbreng. Hij wil zelf praten, schitteren, geestelijke autoriteit over het gezelschap uitoefenen. Dat lukt hem ten slotte het best bij vrouwen:

{== afbeelding 
	
Fotomontage van Ruth Francken.
==} {>>afbeelding<<}
    

Kortom, heb ik eigenlijk ooit van een man van mijn eigen leeftijd gehouden - behalve dan van Nizan vroeger? Ik geloof het niet. Er ook naar verlangd dat een man van mij hield. In vriendschap behoudt het bewustzijn van verschillende mensen een stevigheid, een vrijheid die ik bijzonder sober vond, ik had er geen behoefte aan me aan het bewustzijn van die verschillende mensen over te geven (niet dat ik de luciditeit van hun oordeel vreesde, maar het waren eerder mooie uit marmer gehouwen vrouwen die mijn begeerte niet wekten. Ik werd uitsluitend aangetrokken door de troebele bezwijming en de vrijwillige slavernij van het verliefde bewustzijn. Kortom, de ene helft van de mensheid bestaat voor mij nauwelijks. De andere helft - ja, ik moet het wel zeggen, de andere helft is mijn enige, mijn voortdurende zorg. Alleen in het gezelschap van vrouwen voel ik me prettig, alleen voor vrouwen voel ik achting, tederheid, vriendschap. Ik zou geen stap verzetten om Faulkner te ontmoeten, maar ik zou bereid zijn een lange reis te ondernemen om met Rosamond Lehmann kennis te maken. Om met Bost te spreken: ‘Op mijn knieën zou ik ernaartoe kruipen!’ Ik schaam me dat ik dat allemaal opschrijf want het heeft in de verte iets weg van het liedje dat Tino Rossi zingt, J'aime les femmes à la folie, maar het feit ligt er. In het begin had je kunnen denken dat deze hartstocht die niet - of nauwelijks - selectief te werk gaat, bij een heel jonge man voortkwam uit een puberaal romantisch gevoel. Maar ik word binnenkort vijfendertig, al jaren ben ik omringd door tal van vrouwen en ik wil steeds weer andere leren kennen, of kortgeleden wilde ik dat nog, nu is dat afgelopen. Terwijl ik me in het gezelschap van mannen stierlijk verveel, gebeurt het uiterst zelden dat ik me in gezelschap van vrouwen niet vermaak. Liever spreek ik met een vrouw over de onbenulligste dingen dan met Aron over filosofie. Die onbenullige dingen bestaan voor mij en 
onverschillig welke vrouw, zelfs de domste, praat erover zoals ik er zelf graag over praat; ik kan met vrouwen opschieten. Ik houd van de manier waarop ze praten, de dingen zeggen en zien, ik houd van de manier waarop ze denken, ik houd van de onderwerpen waarover ze denken. Heel lang heb ik gemeend dat ik de achting die ik hun toedroeg het best onder woorden kon brengen door te verklaren dat ze de gelijken van de mannen waren en door gelijke rechten voor hen op te eisen. Tegelijker-
{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
tijd weigerde ik aan te nemen dat er enig radicaal verschil tussen de geslachten bestond en ik schreef de ondergeschikte verschillen toe aan de opvoeding en aan de samenleving. Maar daarmee bewees ik hun zaak een slechte dienst. Dat ze dezelfde rechten moeten hebben als wij lijdt geen enkele twijfel. Maar het is me een fraai compliment als je tegen hen zegt dat zede ‘gelijken’ van de man zijn en hun verzekert dat ze er zonder hun nederige maatschappelijke positie beslist in zouden slagen even goed te denken als wij. De dwaasheid, die Auguste Comte met zoveel verve heeft begaan, was dat de vrouwen edelmoedig gevoeligheid werd toegewezen. Alsof dat iets betekende. Alsof er een menselijke eigenschap kon bestaan die gevoeligheid heette en waarmee sommige vertegenwoordigers van de soort in ruimere mate begiftigd zouden zijn dan de andere. Alsof iedere menselijke-existentie niet in totaliteit bij alles wat ze doet bestond. De hele kwestie moet opnieuw worden bekeken. Maar men zal het probleem zeker niet oplossen door in goed rationalistische Kantiaanse trant te beweren dat de geslachten gelijk zijn; dat begrip gelijheid betekent niets en ik sloeg de plank volledig mis. (Carnets, 340-342)

In tegenstelling tot de voorspellingen die hem in zijn jeugd gedaan werden, ontwikkelt Sartre zich tot een man die zich bij vrouwen zeer geliefd weet te maken, waardoor het hem uiteindelijk lukt de onprettige gevoelens omtrent zijn lelijkheid te overwinnen.

29 Februari
Ik weet niet of ik, enige tijd, niet het gezelschap van vrouwen heb gezocht om me van de last van mijn lelijkheid te ontdoen. Wanneer ik naar ze keek, met ze praatte, mijn best deed op hun gezicht een opgewekte en gelukkige uitdrukking tevoorschijn te brengen, verloor ik me in hen en vergat mezelf. Zoiets moet er wel in zitten want in dezelfde tijd (tussen mijn 20ste en 25ste ongeveer) voelde ik, zodra ik samen was met een lelijke of onelegante vrouw, heel scherp en met cynisme wat voor paar we vormden. Ik redde haar niet, integendeel, en het geheel was even lelijk als de delen. Ik haatte ons dan genadeloos. Ik had daarentegen het gevoel - geheel ten onrechte - dat een omgeving van mooie vrouwen mij wel redde, dat in de combinatie die we dan vormden schoonheid het overheersende element was. Als ik onder woorden wil brengen wat ik toen ervoer, moet ik, geloof ik, zeggen dat ik beslist geen ander gezicht had willen hebben, maar ik zou gewenst hebben dat schoonheid zich, als een effectieve genade, juist over dat gezicht legde.

Een belangrijke plaats in de Carnets wordt ingenomen door de beschrijving van het dagelijks leven in het leger. De oorlog laat op zich wachten, er heerst een nerveuze spanning en iedereen denkt dat het zo'n vaart niet zal lopen. Sartre probeert na te gaan hoe na het aanvankelijk optimisme en de hoop op het uitblijven van een conflict de zaak ten slotte toch uit de hand is gelopen. In 38 had de bourgeoisie dank zij de akkoorden van München een oorlog weten te voorkomen, omdat zij meende hiermee het communisme in de kaart te spelen. In 39, na het Duits-Russische non-agressiepact, juichte zij deze toe omdat men hiermee een argument in handen kreeg zowel tegen de nazistische als tegen de communistische ideologie te kunnen optreden. Sartre concludeert: in 38 had de oorlog een (links) revolutionair karakter kunnen hebben, in 1940 is het meer een (rechtse) contra-revolutie. Daarnaast wijt hij de oorlog aan de onevenwichtige economische verhoudingen binnen Europa. Geleidelijk komt hij tot het inzicht dat ook dit conflict, evenals in 1914, op een uitputtingsslag zal uitdraaien. Sartre probeert voorlopig met deze gedachte te leven door zich erboven te plaatsen, de werkelijkheid zoveel mogelijk aan zich te onderwerpen. Dat betekent dat hij vertrouwd moet zien te raken met de omgeving, met de hele legerorganisatie. Hij wil zich vooral niet door de situatie laten meeslepen, maar gewoon zijn eigen gang blijven gaan. Een van zijn kameraden noemt hem zelfs een ‘profiteur van de oorlog’. Sartre doet echter niets anders dan wat hij altijd en overal doet: schrijven.
In het contact met zijn lotgenoten blijkt echter iedereen zo zijn eigenaardigheden te hebben. Dit overbrugt de intellectuele afstand. Juist als Sartre zich op zijn omgeving concentreert krijgen zijn notities een ongekende levendigheid, ook omdat de schrijver op die momenten het al te serieuze een beetje loslaat. Zo weet hij een aantal levendige en vaak humoristische portretten neer te zetten en krijgt hij via de ander tegelijkertijd een scherper beeld van zichzelf.
Het saaie, kleurloze leven wordt slechts onderbroken door overplaatsingen en perioden van verlof. Deze verstoren echter meteen weer het voorzichtig opgebouwde evenwicht. Van dit heen en weer geslingerd worden tussen het militaire en het burgerleven getuigt het bijzonder sfeervolle en melancholieke verslag van een eerste terugkeer naar Parijs sinds zijn verblijf in de Elzas:

16 Februari (1940)
Terug van verlof. Ik heb dit cahier tijdens mijn verlof in Parijs niet aangeraakt en dat is juist geweest. In wezen hoorde alles wat ik daar heb beleefd er niet in thuis. Dit is een oorlogsdagboek en alleen als zodanig heeft het zin. En bovendien wilde ik me overgeven aan het leven zonder te denken. Of liever zonder mijn gedachten meteen af te grenzen en vast te leggen, zonder te weten wat ik dacht. Toch zal ik hier noteren wat van belang kan zijn gezien vanuit ‘het zijn-in-de-oorlog’, want het verlof is, hoe dan ook, een episode uit de oorlog. Ik wil meteen zeggen dat ik het heerlijk heb gehad. Alles was perfect. Verloren tijd is er niet geweest. Beter kan het niet, denk ik. Ik heb Casto en T. gezien, ben geen moment alleen geweest maar in Brumath en in Morsbronn had ik genoeg van de eenzaamheid geproefd om de gelukkigheid van het met zijn tweeën zijn te verdienen. De mensen hebben me niet teleurgesteld, in tegendeel. Er heeft zich zelfs een gelukkige verrassing voorgedaan - die tot mijn privéleven behoort. Maar na met nadruk te hebben vastgesteld dat dit verlof perfect is geweest, moet ik toch zeggen dat het in geen enkel opzicht leek op wat ik me had voorgesteld, met name Vrijdag 2. Het was niet kostbaar. En dat had in de eerste plaats te maken met de aard van de tijd die daar net als hier tijd was van dertien in een dozijn. Het is niet anders. Er is maar een tijd, de tijd van het Bestaan.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Het feit dat ik meteen bij mijn aankomst al die tien dagen onderging als een periode waaraan onherroepelijk een einde zou komen, als zijn tien-dagen, bracht daar absoluut geen verandering in. Het komt doordat Parijs me, vooral in het begin, alledaags voorkwam. Van de oorlog merkte ik nauwelijks iets. In de straten, misschien, 's avonds. Maar in de zorgvuldig gekozen plaatsen waar we met Castor naar toe gingen, had de oorlog bijna niets ontregeld. Al mijn gewoonten kwamen, of ik dat wilde of niet, terug en ik voelde me gesettled. De vijf maanden in de Elzas die ik net achter de rug had, leken me een droom. Omstreeks het midden van mijn verlof begon het me op te vallen hoeveel invaliden en oude mannen er waren en opeens onderging ik Parijs als een bloedeloze stad die door

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
een aderlating van al haar mannen was ontdaan. De treurigheid van de avonden, vooral, miste haar uitwerking op me niet. Montmartre was uitgestorven en desolaat. In de bedriegelijke duisternis kreeg de place St-Charles voor mij opeens de lugubere grandeur die een kruising van autowegen in de banlieue heeft. Als ik de rue Pigalle afliep zag ik zo hier en daar door de gordijnen, als halfdoorschijnende spleten, de zieltogende lichtgoed van de dancings. Ik wist dat de jazzcafés niets meer voorstelden en door een opmerking van T. begreep ik nog beter dat ze op sterven na dood waren: ‘Laten we maar niet naar Le Chantilly gaan, daar is het zo koud.’ Er hing trouwens iets in de lucht dat nog subtieler was en dat Castor me haarscherp duidelijk maakte: het was een stad van mensen zonder toekomst. ‘Een soort gezinsleven,’ zei ze. Wat de mensen, in Vredestijd, inderdaad op plezierige wijze van elkaar scheidde, is dat elke man en elke vrouw een deur leken die openstond naar buiten, naar een onbekende toekomst. Elk leefde in afwachting van iets wat ik niet kende en wat gedeeltelijk van hem afhing en die onbekende toekomst sneed hem van me af, niet het balkon van de bus of het stuk trottoir, dat ons juist bij elkaar bracht in het heden. Dat is allemaal weg: de meeste mensen die ik heb gezien, in de cafés, op straat, in de dancings, zien er heel gewoon uit, praten niet over de oorlog en hebben zelfs plezier, zo nu en dan. Toch weet ik dat hun lot is stilgezet zoals het lot van de doden; ze wachten nergens meer op behalve op het einde van de oorlog, dat niet van hen afhankelijk is. Intussen houden ze zich bezig zo goed en zo kwaad als het gaat; ze laten de oorlog over zich heen gaan en houden zich gedekt. Ja, Parijs deed me denken aan een familiegraf en dat droeg er ook niet weinig toe bij mijn verlof het ‘kostbare’ te ontnemen. De stad waarnaar ik zo had terugverlangd, was of volkomen alledaags, ik 
beschikte zelfs niet meer over de nodige distantie om te voelen dat ik weer terug was - of ik zag haar opeens aan mijn voeten liggen maar het was een armoedige, dode stad - van een naargeestige armoede. En die armoede was zodanig dat de twee enige duidelijke indrukken die ik aan Parijs ontleende volkomen tegengesteld waren aan de indrukken die ik verwachtte: ik stelde me voor dat ik me verloren zou voelen in een enorme, onbekende en stampvolle stad zoals me dat is gebeurd in Berlijn, in Londen, in Napels. Het tegenovergestelde gebeurde: een van de laatste avonden was Castor even een café aan de Champs-Elysées ingegaan, Le Rond-Point, en ik wachtte buiten op haar, onder de bekoring van de nieuwe, gedempte discretie waardoor de cafés 's avonds iets verbodens krijgen en op bordelen gaan lijken, onder de bekoring van een hemel die er eindeloos over deed om donker te worden en van een paar edelstenen aan de lantaarns die schitterden zonder licht te verspreiden, onder de bekoring van een duisternis die blauw was en vol gefluister en die aan de zomer deed denken. En plotseling maakte zich een soort vreugde van me meester bij de gedachte dat ik, levend, me in die schitterende, dode stad bevond, dat ik levend was juist omdat ik de stad niet toebehoorde, omdat mijn lotsbestemming zich elders afspeelde en dat ik, voor zover ik de oorlog voerde, toch mijn lot in eigen hand had. Op dat moment voelde ik me als een reiziger die zich zelf even aan een stad uitleent en op wie elders iets wacht. En het was zeker wrang, omdat ik spoedig zou weggaan van degenen van wie ik het meest hield en voor wie, juist die dag, mijn liefde schrijnender was dan ooit. Maar het was een werkelijke opluchting veroorzaakt door trots dat ik, middenin die bitterheid, er niet in gevangen zat. Ik kan die sensatie alleen maar vergelijken met wat Castor en ik voelden toen we oog in oog stonden met schitterende, door doden bevolkte steden in Griekenland of 
Marokko. In Sparta bij voorbeeld, bij het zien van de Griekse jeugd die een aperitief dronk in het populairste café van de stad, in Fez in de soeks. We waren, bijna, zo gefascineerd dat we ons erin onderdompelden en toch opgelucht, zorgeloos omdat we van elders kwamen.

{== afbeelding 
	
Sartre in Wenen, 1952.
==} {>>afbeelding<<}
    

Een andere keer, met T., in Le Jockey, had ik een soortgelijke sensatie maar minder zuiver. Mijn liefde voor T. was heel sterk en zij scheen van mij te houden. En er waren nog andere, heel jonge paren (de jongens kwamen waarschijnlijk niet voor mobilisatie in aanmerking) die ook erg verliefd leken. En ik voelde dat ik, of ik wilde of niet, aan die liefde ontsnapte omdat ik weg zou gaan. Zij waren alleen maar verliefd. En mijn liefde was sterker dan de hunne, misschien, maar ik was alleen, ik kon me maar oppervlakkig aan die liefde geven omdat ik weer weg moest. Afgezien van die twee korte ogenblikken heb ik geleefd zoals vroeger, gelukkig, zonder twijfel, tevreden, iedere seconde was interessant maar de uniciteit waarop ik hoopte deed zich niet voor, ik ben bepaald niet in de wieg gelegd voor unieke emoties.
Wat ik ook heb geleerd en wat ik hier noteer zonder het verder uit te werken: in de oorlog is het veel gemakkelijker netjes authentiek te leven dan in vredestijd. (Carnets, 240-242)

In de Carnets durft Sartre voor het eerst openlijk over zichzelf te schrijven. Daarvoor was hij slechts geïnteresseerd in ideeën, in de wereld, in het doen en laten van andere mensen. Bovendien vond hij zijn eigen bestaan te alledaags om daar uitgebreid, van dag tot dag, aandacht aan te besteden. Intieme dagboeken beschrijven volgens hem slechts het verleden, terwijl de mens in het heden leeft en zich uitsluitend op de toekomst dient te richten. Pas door de oorlog, het lezen van L'âge d'homme van Michel Leiris en zijn kennismaking met nieuwe disciplines als fenomenologie, psychoanalyse en sociologie verandert zijn onverschilligheid in belangstelling voor het unieke dat hij zelf vertegenwoordigt. Eenmaal aan een dagboek begonnen, wil hij er ook meteen een zo volledig mogelijk portret van maken. Sartre voelt dat hij niet alleen getuige is van een historisch belangrijke periode, maar dat hij ook persoonlijk grote veranderingen doormaakt. Hij vergelijkt zichzelf in dit verband met een slang die zijn oude huid aflegt en daaruit als nieuw en herboren te voorschijn treedt. Het onmiddellijke verslag in de vorm van een dagboek is voor hem op dat moment de enige en meest adequate manier om te voorkomen dat deze indrukken voorgoed verloren zouden gaan. Sartre heeft dit goed voorvoeld. Toch beschikte de tijd op tragische wijze anders. Na het zo rustige begin van de oorlog volgde een reeks uiterst woelige jaren als gevolg waarvan slechts een klein deel van zijn uitvoerige dagboeken behouden bleef.

(Alle vertaalde fragmenten zijn van de hand van Marianne Kuik en Frans de Haan. De volledige vertaling verschijnt onder de titel Schemeroorlog in 1985 bij De Arbeiderspers.)







{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

Stanny Glasius-Wilmering


F. Schmidt Degener 1881-1941


Museumdirecteur en dichter

‘Vertaling, Variant en Pastiche’ heet het vierde essay over poëzie in S. Vestdijks Voor en na de explosie (1960). Het gaat grotendeels over de 55 Variaties op een bekend thema (1937) van F. Schmidt Degener. Vestdijk vindt deze bundel met variaties op een sonnet van Valéry
uniek in de wereldliteratuur, een hommage van de ene dichter aan de andere, een triomf van variërend overzetten, waarin evenveel bezieling als kunstvaardigheid aan de dag treedt, een waar poëtisch universum, en van een geheel eigen structuur.
Twintig jaar eerder had hij Schmidt Degener in een brief al geschreven:
Waarin u èn Adwaita èn Verwey overtreft, is de hechte bouw van uw twee bundels, - vooral de ‘variaties’ vind ik een verbluffend virtuoos spel.
Hoe kan een dichter over wie Vestdijk zich in zulke lovende bewoordingen uitlaat, zo in vergetelheid zijn geraakt?
Niet alleen Vestdijk vindt het jaren na Schmidt Degeners dood nog de moeite waard de aandacht te vestigen op diens poëzie. Als eind 1956 een interviewer van De Telegraaf aan W.A.P. Smit vraagt welke schrijver volgens hem ten onrechte is vergeten, antwoordt hij: F. Schmidt Degener, wiens werk hij ‘om de enorme eruditie en de bijzonder rijke gedachtenwereld’ tot het belangrijkste rekent dat na de oorlog is verschenen.
Smit doelt op de postume publikatie van Schmidt Degeners verzamelde poëtische werk onder de titel De Poort van Ishtar (1945). Voor de oorlog had Schmidt Degener particuliere uitgaven, bestemd voor vrienden, laten verzorgen van zijn toneelstuk in versvorm De Poort van Ishtar (1937) en de dichtbundels 55 Variaties op een bekend thema (1937) en Silvedene (1939).
G. Knuvelder kan als derde pleitbezorger van Schmidt Degeners poëzie worden beschouwd. Zowel in de eerste als in de vijfde herziene druk van zijn Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde wordt Schmidt Degener samen met onder anderen Roland Holst, Bloem, Dèr Mouw en Nijhoff gerekend tot de belangrijkste figuren van de derde generatie 1905-1916. Hij besteedt ruim vijf bladzijden aan hem. In de herziene druk ontleent hij zijn gegevens grotendeels aan de in 1967 gepubliceerde studie De poëzie van F. Schmidt-Degener van Anne Marie Musschoot, die het dichtwerk op een nogal personalistische wijze benadert. Ook Musschoots oordeel is trouwens heel positief.
Ondanks deze pleitbezorgers is de belangstelling voor Schmidt Degeners dichtwerk nooit groot geworden. De Poort van Ishtar (1945) is nog overal, voor weinig geld, antiquarisch te koop. Ik was duidelijk de eerste die het exemplaar van Musschoots monografie uit de Universiteitsbibliotheek van Amsterdam opensloeg. Kijken we in de drie bekendste poëziebloemlezingen, dan komt Schmidt Degener er bekaaid af. In de Spiegel der Nederlandse poëzie van Hans Warren en in De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in duizend en enige gedichten van Gerrit Komrij staat van hem maar één gedicht. In de 21ste druk van Dichters van deze tijd was Schmidt Degener nog met één gedicht vertegenwoordigd, maar toen Paul Rodenko in de 22ste druk ruimte moest maken voor de nieuwe generatie, liet hij hem vallen.
Zouden Vestdijk en de andere bewonderaars van Schmidt Degeners poëzie zich vergist hebben?

Zijn leven


{== afbeelding 
	
Fritz met zijn moeder.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Frits circa 3 jaar.
==} {>>afbeelding<<}
    

Jeugd en vriendschap met Leopold
Fritz Schmidt Degener¹. wordt in 1881 in Rotterdam geboren als eerste kind van Johann Schmidt Degener, koopman van beroep, en Maria Kamerlingh. Hij krijgt vier broers en een zuster. Zij krijgen een gedegen opvoeding. De gymnasiumperiode op het Erasmianum karakteriseert Fritz ruim twintig jaar later als de tijd van ‘de zalige schoolbanken’. De vertalingen uit het Frans staan hem duidelijk voor de geest, maar meer nog de contacten met zijn leraar klassieke talen, J.H. Leopold; die zijn ‘het beste wat een mensenleven ondervinden kan’, getuige het essay ‘Herinnering aan Leopold’ dat hij in 1926/27, ruim een jaar na Leopolds dood, schrijft.². In 1897 kreeg de gymnasiast, na een langdurige ziekte, van Leopold bijles Latijn. Later nodigde Leopold Fritz geregeld uit hem te bezoeken. ‘Die avondbezoeken op zijn kamer begonnen met een los praatje bij de thee, en weldra kwam het gesprek op literatuur die hij mij geleend had.’ ‘Vertaling [---] dat woord kwam steeds bij hem terug. Het nut van vertalen stelde hij hoog.’ Naast vertalen waren muziek en beeldende kunst geliefde onderwerpen van

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
gesprek. De gesprekken over muziek werden vaak voorafgegaan door pianospel van Leopold. Over zijn verzen wilde hij nooit spreken, ofschoon iedereen op het Erasmianum wist dat Leopold dichter was. Tegen het eind van Fritz' schoolperiode begon, tegen de zin van de leerling, de filosofie in de conversatie te overheersen, maar dit betekende niet dat het vertalen werd vergeten.

{== afbeelding 
	
Fritz (links) met zijn broertje Jules.
==} {>>afbeelding<<}
    

Leopold was opgetogen toen zijn jonge vriend hem de Nederlandse vertaling overhandigde van Het handboekje van Epictetus dat hij hem had geleend.
Onmiddellijk kwam het plan ener uitgave bij hem op, waarbij dan zijn eigen uittreksels van Marcus Aurelius zouden aansluiten, opzet die een tweetal jaren later (in 1904, SG) verwezenlijkt werd.
Terwijl Fritz' vertaling ongeveer de helft van de 75 bladzijden beslaat, wil hij toch niet als vertaler worden genoemd; vandaar dat Leopold achterin meedeelt:
Het handboekje van Epictetus is vertaald door een oudleerling van mij, die zich niet genoemd wenscht te zien.
Niet alleen met vertalen houdt de gymnasiast zich in de beginjaren van deze eeuw bezig; hij schrijft ook verhalen en gedichten. Henri Schmidt Degener, de broer die later erg geïnteresseerd blijkt in Fritz' literaire werk, schrijft in Critisch Bulletin XIV dat zijn oudste broer veel van zijn jeugdwerk heeft vernietigd. In de verzen die bewaard zijn gebleven, is de toon van Tachtig onmiskenbaar. Zijn proza wordt overheerst door impressionistische beschrijvingen van taferelen uit vervlogen tijden, vooral de middeleeuwen. De beeldende kunst komt zowel in zijn poëzie als in zijn proza vaak aan de orde; hij schrijft bijvoorbeeld gedichten naar aanleiding van middeleeuwse schilderijen en een verhandeling over de lyriek, epiek en dramatiek in de beeldende kunst. Er is natuurlijk gezocht naar invloed van Leopolds vroege gedichten op Schmidt Degeners jeugdpoëzie, maar die is niet aanwijsbaar.
Leopold wist dat Fritz dichtte. Zijn reactie op het besluit van zijn jeugdige vriend, in 1902, om er niet mee door te gaan, was fel. In een brief aan een collega schrijft Schmidt Degener in 1937:
Toen ik vertelde dat ik er mee ophield, was dat een schok voor mijn vriend Leopold. Hij zeide: dicht je niet, dan zit er ook niets in. Zat er wat in, dan zou het er uitbarsten.
Het antwoord op de vraag waarom de twintigjarige Fritz zo rigoureus zijn literaire bezigheden staakte, is te vinden in een brief aan Vestdijk, waarschijnlijk uit 1940:
Het voorbeeld van de Tachtigers was zoo overweldigend - dat er slechts een weg was, er mee ophouden of ondergaan. Twijfel aan hun volstrekte waarde leek voor de jeugd van 1900 absurd.
Daarvoor had hij zich tegenover Jeanne van Schaik-Willing al in negatieve zin uitgelaten over de invloed van de Tachtigers op de Nederlandse literatuur:
Wat ik geloof - en ik meen dat U dat geloof deelt - dat is dat de schoone reactie van 80 ten slotte in onze taal d.w.z. in de taal der kunstenaars iets krampachtigs heeft nagelaten en dat wij trachten moeten alle herinnering daaraan kwijt te raken.
In het jaar dat Fritz zijn literaire activiteiten beëindigt, 1902 dus, begint hij zijn studie kunstgeschiedenis, in het buitenland, want het vak wordt aan onze eigen universiteiten nog niet onderwezen. Aanvankelijk studeert hij in Berlijn, maar het drilsysteem bevalt hem niet. Hij zet zijn studie voort in Parijs waar hij zich wel op zijn plaats voelt; daar krijgt hij de Franse oriëntatie die hem voortaan zal kenmerken. Zijn vakanties besteedt hij op aandringen van zijn vader aan reizen naar Engeland en Schotland, terwijl hij ook een paar maanden in Dresden, waar een oom woont, studeert.
Vanzelfsprekend worden de ontmoetingen met Leopold schaars. Een sobere briefwisseling houdt tussentijds de band aan. In de ruim twintig brieven en briefkaartjes van Leopold aan zijn jonge vriend en ex-leerling, de meeste geschreven tussen 1903 en 1907, is de toon amicaal; Leopold laat duidelijk merken dat hij graag brieven, maar nog liever bezoek van zijn ‘waarde Schmidt’ ontvangt. In de brieven van 1904 komt de uitgave Epictetus/Marcus Aurelius nogal eens aan de orde. Dat de jonge Schmidt Degener preuts is geweest bij het vertalen van Epictetus' handboekje valt op te maken uit de opmerking: ‘Ook heb ik de twee door jou weggelaten sexueele passages er weer in gezet.’ Leopold schrijft vaak over schilderijen die hij heeft gezien op tentoonstellingen, een enkele keer over een muziekuitvoering, ook wel eens over een wederzijdse kennis, nooit over niet-klassieke literatuur of eigen verzen.³.
In zijn ‘Herinnering aan Leopold’ stelt Schmidt Degener vast dat de verwijdering tussen zijn meester en hem begon in de zomer van 1903. Voor de student was het ‘haast ondraaglijk’ zich erbij neer te leggen. Hij zoekt in zijn essay naar Leopolds redenen om de vriendschap niet op de oude voet voort te zetten. In de eerste plaats denkt hij dat Omar Khayyams werk, waarvoor Leopold steeds meer verering kreeg, geleid kan hebben tot een min of meer bewuste vereenzaming. Als andere reden veronderstelt hij dat Leopold alleen geïnteresseerd was in de wijsgerig-esthetische opvoeding van jonge mensen en dat zijn aandacht taande zodra zij waren ‘gevallen in de snel modellerende handen van vak of ambt.’ Eén mogelijke aanleiding noemt hij in zijn essay van 1927 niet, en kan hij ook niet noemen: omdat Schmidt Degener niet wilde bekennen dat hij in zijn jonge jaren verzen had geschreven, kon hij ook niet het vermoeden uitspreken dat Leopolds teleurstelling over het staken van die dichterlijke activiteit misschien had bijgedragen tot hun vervreemding van elkaar.
Voor het laatst ontmoette hij Leopold bij toeval in de trein. Die ‘lang gewenste hernieuwde aanraking’, in ongeveer 1919, stelde Schmidt Degener teleur:
Zijn stem klonk vriendelijk, maar van zijn kant bleef het gesprek een pijnlijk aandoende vormelijkheid - probate verdediging, zoals hij mij jaren her verzekerd had, tegen indringers en nieuwsgierigen.
Schmidt Degener bericht in 1927 zijn broer Henri in verband met zijn ‘Herinnering’:
Ik ben uitermate blij dat het opstel verschenen is. Het zat al een tijd op mijn conscientie en het was ten slotte een satisfactie al dat verledene opnieuw in vorm te brengen.
Maar tegenover een vroegere assistente is hij veel openhartiger:

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}

Om mij te bevrijden van wat ik haast zou kunnen noemen een obsessie, moest het er uit en ik ben blij het op schrift gesteld te hebben. Er is iets wrangs in de heele zaak, maar het heeft niet anders kunnen loopen.
De publikatie van het essay lukt moeizaam. Uiteindelijk plaatst Groot Nederland het in 1927.
Veel wijst erop dat Schmidt Degener het gevoel heeft gehad een ereschuld aan zijn ‘meester’ te moeten inlossen. Deze indruk wordt in 1937 versterkt omdat hij achterin de privéuitgave van zijn 55 Variaties op een bekend thema de ‘Herinnering aan Leopold’ laat afdrukken onder de nieuwe titel: ‘Ars poëtica’. De wijziging van de titel is niet goed te begrijpen omdat in het opstel met geen woord gerept wordt over Leopolds of Schmidt Degeners poëzieopvatting. Vermoedelijk heeft Schmidt Degener - zowel door de plaatsing van het essay als de nieuwe titel - tot uitdrukking willen brengen dat hij zijn vroegere leermeester dank is verschuldigd nu zijn eerste dichtbundel, waarin vertalen zo'n grote rol speelt, verschijnt.
Deze opvatting vindt enige steun in een gedicht, in 1941 in Groot Nederland gepubliceerd, waaruit blijkt dat Schmidt Degener Leopold als een, weliswaar onbereikbaar, voorbeeld heeft beschouwd:

	Leopold
Sluipt door 'n kier 'n gouden straal 
die 't hart zet in 'n wondre schijn? 
Of kleurt uw Woord de grauwe taal: 
in wereld-zee 'n droppel wijn? 
 
Uw appel, 't voorbeeld, hing het hoogst, 
bleef ongeplukt - van rijpheid zwaar, 
zwaarder dan heel de appel-oogst: 
toen 't viel - trilde de evenaar. 


Terug naar de student kunstgeschiedenis in Parijs in de beginjaren van de eeuw. In 1905 werkt hij er al aan zijn dissertatie. Dan krijgt hij bericht dat zijn vader plotseling is gestorven. Hoewel er geen financiële zorgen zijn, breekt hij zijn studie af om naar zijn vaderland terug te keren. Als toeziend voogd voelt hij zich verantwoordelijk voor de geestelijke opvoeding van zijn jongere broers en zuster. Hij probeert in Nederland een baan te krijgen, maar daarin slaagt hij niet onmiddellijk. Daarom schrijft hij enkele kunsthistorische artikelen, die ertoe bijdragen dat hij al in 1908 wordt benoemd tot directeur van het Museum Boymans in Rotterdam. Van promoveren komt het niet meer en daarom is het te begrijpen, dat hij zich in 1932 oprecht verheugd toont, als hem ter gelegenheid van het 300-jarig bestaan van de Universiteit van Amsterdam een eredoctoraat wordt verleend.

Carrière en herleefd dichterschap
In 1908 is de 26-jarige Schmidt Degener dus al museumdirecteur. Met zijn komst ondergaat het overvolle museum, dat weinig bezoekers trok, een metamorfose. Het wordt een jaar gesloten om daarna in lichte ruimten uitsluitend te tonen wat kwaliteit bezit. Schmidt Degener als kunsthistoricus belichten zou veel te ver voeren. Ik vermeld alleen dat hij in zijn vakgebied meer dan honderd publikaties op zijn naam heeft staan⁴., vele over Rembrandt, waarvan er twee zijn opgenomen in de bundel Phoenix (1942), die ook in de letterkunde bekendheid heeft gekregen, namelijk: ‘Rembrandts Vogel Phoenix’ en ‘Rembrandt en Vondel’.
De laatste verhandeling heeft nogal wat opschudding veroorzaakt. Kort gezegd komt de kritiek op dit essay erop neer dat Schmidt Degener Vondel verguist en Rembrandt verheerlijkt. De eerste publikatie van ‘Rembrandt en Vondel’ is in De Gids van 1919. Eind 1918 stuurt de Gidsredactie Schmidt Degener een uitgebreid en enigszins hatelijk commentaar op het ingezonden artikel, waarin hem onder andere wordt voorgesteld wijzigingen ten gunste van Vondel aan te brengen. De museumdirecteur weigert dit pertinent. Hij vindt dat hij Vondel niet tekort heeft gedaan en herhaalt de kern van zijn betoog:
Ik heb groote vereering voor Vondel, maar Vondel heeft aan Rembrandt een gevaarlijken buurman.

{== afbeelding 
	
Fritz die nu officieel Frederik - voor intimi Fred - heet, heeft jarenlang een baard gehad. Kort voor zijn huwelijk liet hij deze afscheren.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Frederiks vrouw, de française Suzanne Vadurel.
==} {>>afbeelding<<}
    

De Gidsredactie schuift hem ook nog allerlei germanismen in

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
de schoenen. Misschien dat die beschuldiging een rol heeft gespeeld in Fritz' beslissing, in 1919, om zijn voornaam bij de burgerlijke stand te laten veranderen in Frederik.

{== afbeelding 
	
Frederiks moeder, die tot haar dood bij hem inwoonde, en zijn vrouw Suzanne Vadurel in de huiskamer van het grote huis in de tuin van het Rijksmuseum.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 



	
Portret van Frederik, gemaakt kort voor zijn dood (1941).
==} {>>afbeelding<<}
    

Schmidt Degener woont in deze tijd bij zijn moeder in Den Haag, waardoor hij de vergaderingen van de commissie tot reorganisatie van de Nederlandse musea gemakkelijk kan bijwonen. Zijn bijzondere visie is mede van invloed op zijn benoeming in 1921 tot hoofddirecteur van het Rijksmuseum in Amsterdam. Tot zijn dood in 1941 blijft hij deze functie vervullen en bewoont hij het grote huis in de tuin van het Rijksmuseum. Zijn zuster Anna leidt er de huishouding en verzorgt de ontvangsten. Dit blijft zij doen, ook wanneer haar broer als hij ver in de veertig is, trouwt met de française Augustine Suzanne Vadurel Triest is dat zijn vrouw na een paar jaar ongeneeslijk ziek wordt en in 1939 na langdurig verblijf in ziekenhuizen sterft. Eind 1941 is de museumdirecteur van plan te hertrouwen, maar enkele dagen voor het voorgenomen huwelijk overlijdt hij aan een hartaanval.

{== afbeelding 
	
Overlijdenscirculaire.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Posthuum borstbeeld van Frederik Schmidt Degener onthuld, (brons, Rijksmuseum 1953). Van links naar rechts: jhr. D.C. Röell, directeur van het Rijksmuseum 1945-1959, mr. F. Rohling van het ministerie van O.K.&W. en Frederiks broer Henri.
==} {>>afbeelding<<}
    

Als een biografische schets de jaren dertig bevat, is het onontkoombaar iets op te merken over de politieke houding van de besprokene. Schmidt Degener formuleert in 1933 zijn standpunt in een brief aan Nico van Suchtelen: ‘Ik heb mij een streng voorschrift gemaakt mij geheel buiten politiek te houden’, maar in feite blijkt uit diezelfde brief dat hij wel degelijk stelling neemt, getuige de opmerking: ‘Ik keur de houding onzer afgevaardigden op het PENcongres te Dubrovnik af.’ Wat was er gebeurd op dat PENcongres? De afgevaardigden Jo van Ammers-Küller en W.M. Westerman hadden zich verzet

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
tegen een veroordeling van de boekverbrandingen. Dat blijkt Schmidt Degener toch te ver te gaan. Daarom laat hij Van Suchtelen weten dat hij graag zijn adhesie betuigt aan de resolutie waarin de boekverbrandingen worden veroordeeld, indien de scherpe bewoordingen wat worden gematigd. Wat dit laatste betreft bevindt hij zich in goed gezelschap: ook Ter Braak maakt een ‘voorbehoud inzake de formulering’⁵..

{== afbeelding 
	
De ‘Nachtwacht’ wordt in een bomvrije kluis te Heemskerk binnengedragen. Links van de marechaussees, die het transport begeleidden Frederik Schmidt Degener, (1941).
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook later is Schmidt Degener het Duitse regime kennelijk niet gunstig gezind. Hij kon zich erg opwinden als hij achteraf merkte dat een vroegere vriend al de partij van de invaller had gekozen in de tijd dat hij nog vertrouwelijk met hem omging. Tijdens de oorlog is de museumdirecteur in verband met het veilig overbrengen van de kunstschatten van het Rijksmuseum naar schuilplaatsen gedwongen tot overleg met de bezetters, omdat zij in ieder groot transport een munitietransport vrezen. In hoeverre van noodgedwongenheid of bereidwilligheid gesproken moet worden met betrekking tot het toestaan van ‘foute’ tentoonstellingen in het Rijksmuseum, is moeilijk te beoordelen. Mulder⁶. heeft hier een uitgesproken mening over:
Men werkte samen, men stond bereidwillig de voor de tentoonstelling gewenste werken af en was aanwezig bij de openingen van nazi-tentoonstellingen (met toespraken!) in hun eigen gebouwen. Geen glorieuze geschiedenis, waarover veel gezwegen werd.
Het is waar dat over die tentoonstellingen met geen woord wordt gerept in de officiële geschiedschrijving van het Rijksmuseum en in terugblikken op de levensloop van Schmidt Degener. Ook Musschoot zwijgt erover.
Schmidt Degeners bewust a-politieke houding, zelfs in tijden waarin aan kiezen niet is te ontkomen, kan ertoe hebben bijgedragen dat hij tentoonstellingen die hun nazistische aard geenszins verloochenden, heeft toegestaan. Het is ook mogelijk dat de angst voor verbeurdverklaring van de Nederlandse kunstwerken voor de museumdirecteur een reden is geweest om zo toegeeflijk te zijn. Eén ding is zeker: hij heeft zich niet, zoals de directeur van het Stedelijk Museum, fel verzet tegen de tentoonstellingen, want dan waren ze nooit gehouden. Hem daarom ‘bereidwillig’ noemen gaat mij te ver en is in strijd met zijn anti-Duitse houding in het algemeen en zijn veroordeling van de boekverbrandingen in het bijzonder. Misschien is - nu achteraf - de kwalificatie ‘te voorzichtig’ beter op zijn plaats.
Schmidt Degener wenst zich niet alleen in zijn leven afzijdig te houden van politiek, hij wil ook beslist niet dat de lezer in zijn werk een verwijzing zoekt naar ‘politieke spanningen’. Dit schrijft hij nadrukkelijk in zijn voorwoord op het toneelstuk De Poort van Ishtar, dat hij in 1937 bij Joh. Enschedé op eigen kosten laat drukken⁷. en zijn vrienden toezendt.
Voor de ontvangers van De Poort van Ishtar moet het wel een verrassing zijn geweest dat de museumdirecteur zich buiten het gebied van beeldende kunst heeft begeven. Als een van hen in een brief naar zijn beweegredenen vraagt, antwoordt hij:

{== afbeelding 
	
De Poort van Ishtar (gerestaureerd) uit Babylon, circa 575 v. Chr., Staatliche Museen, Berlijn.
==} {>>afbeelding<<}
    

Waarom ik het deed? Als afleiding die tevens toegaf aan een wensch van jaren her. En dan ontstond het, zooals uit een pronte bewapening een oorlog ontstaat. Je weet dat ik beschik over een goed onderhouden klavier van woordformaties: bezit je dat, dan wil je er ook wel eens op spelen.
In het sonnet ‘Illusies’ uit 55 Variaties op een bekend thema is het toegeven ‘aan een wensch van jaren her’ terug te vinden in de eerste versregel.

	Illusies
De zelf-beloofde wondren van uw jeugd 
zijn weggedoezeld tot een schamelheid; 
en weggedwerreld is in daaglijksheid, 
de tuin vol wilde geur, die niet meer heugt. 
 
Uw jaren vonden banen vast omlijnd. 
Het liep als 't lopen moest en zelden spaak. 
Iets anders deedt gij dan uw diepste taak - 
en nu ontwaakt gij even voor het eind. 
 
Het binnenspel van uw verbeelding bant 
de nutteloze zwaarte van 't verstand, 
in welks omkluistering gij doods moest leven. 
 
Droom weer, droom nog, droom over zee en land, 
droom los u uit den dag en droom nog even 
een glimp van schoonheid in de droom hergeven. 


In dit sonnet zijn meer autobiografische gegevens verwerkt: in het tweede kwatrijn bijvoorbeeld Schmidt Degeners jarenlange succesvolle directeurschap en in het eerste terzet zijn relativering van de wetenschap omdat zij de kunst in de weg staat.
In 1937 formuleert Schmidt Degener dezelfde visie in een brief aan G. Kalff jr.; hij verwerpt naar aanleiding van De Poort van Ishtar psychologische ontleding van toneelfiguren en spreekt de vrees uit ‘dat de wetenschap in de kunst meestal kwaad doet’. Als een soort beginselverklaring schrijft hij in diezelfde

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
brief: ‘Kunst vertoont - ontroert - maar verklaart niet.’ In een andere brief klinkt zijn mening over kunst en wetenschap aldus:
Wat schoonheid en waarheid betreft, ik vrees dat het ten minste voor mij categorieën zijn zonder een enkel punt van aanraking.
Hiermee kom ik tot een fundamenteel punt van kritiek op A. Musschoots studie Frederik Schmidt-Degener, Dichter, Kunstgeleerde en Museumdirecteur (1969).⁸. Het laatste deel van haar openingsalinea luidt:
De traditionele trits goed, waar en schoon blijft het ideaal van de naar volmaaktheid strevende mens en zweefde ook F. Schmidt-Degener voor de geest. Toen hij schreef: ‘Het Ware - zoeken, het Goede - doen, het Schone - bewonderen’ (Een losse notitie aangetroffen in de correspondentiemappen van de auteur. AM), kan hij dit al motto boven zijn levenswerk hebben gesteld.
Musschoot maakt op grond van één losse aantekening van Schmidt Degener een man met een klassiek ideaal. Ten onrechte. Hij blijkt, getuige de brieven, juist niét te geloven in de mogelijkheid van een harmonie van waarheid en schoonheid, en over goedheid laat hij zich nooit uit! Vooruitlopend op wat hierna geadstrueerd wordt: hij is een scepticus. Sceptici zijn per definitie geen idealisten.

Schmidt Degeners scepsis is gebaseerd op zijn overtuiging dat de schepping, de mens incluis, niet is te doorgronden. Deze opvatting brengt hij in enkele brieven en in één onvoltooid gedicht duidelijk onder woorden.
In de brief aan Kalff verbindt hij zijn visie op de relatie toneelwerkelijkheid met die op ‘het leven zelf’: ‘De beste tooneelfiguren zijn nog die waarop men geen peil kan trekken, waarin men alles kan leggen en die onverklaarbaar zijn als het leven zelf.’
Een aantekening in een blocnote met grotendeels voor zijn laatste, onvoltooide, dichtbundel Nonceniente bestemde gedichten: ‘Onze L Heer gaf geen handleiding bij zijn creatie’ komt in gewijzigde en wederom gewijzigde versie voor in een opzet van een gedicht dat veel zegt over Schmidt Degeners wereldbeeld:

Het staat gebouwd uit raadsels, het heelal. 
Zeus 
    
{== afbeelding 	==} {>>afbeelding<<}
    
God geen explicatie bij zijn schepping. 
Hij wilde en het was      verlepping Ware tragedie; 
onbegrijpelijkheid. 


De dichter ontkent het bestaan van God niet; hij neemt Hem vermoedelijk wel het achterhouden van de uitleg kwalijk. Het veranderen van ‘Onze L Heer’ in ‘God’ en vervolgens in ‘Zeus’ duidt op een streven niet teveel aanleiding te geven tot op de persoon van de dichter gerichte interpretatie.
Schmidt Degener wil zichzelf niet graag bloot geven. Zijn vriend Knuttel, collega-directeur van het Haags Gemeentemuseum, verwijt hem in een brief in 1937 zelfs onoprechtheid. Schmidt Degener legt hem uit dat hij dat toch verkeerd ziet:
Dan geloof ik dat je het woord ‘onoprechtheid’ in verkeerde zin gebruikt. Je bedoelt mijn ironie, zooals duidelijk blijkt uit de aangehaalde voorbeelden.
Uit het vriendelijke slot is op te maken dat hij beslist niet boos is om Knuttels ongezouten kritiek:
Ik ben je dankbaar om je oprechtheid.


Zoek echter in mij niet al te veel complexen.


Scepticisme is een holte.
Beter dan met de laatste vier woorden kan Schmidt Degeners levenshouding niet worden getekend.
Wat hij een jaar later aan Greshoff schrijft, is nu heel begrijpelijk:
Ik benijd U dat U nog idealisme genoeg hebt om de geheele levenspoespas te lijf te gaan: waar haat is, is liefde en toen ik al Uw bitterheden geproefd had begon ik zoowaar mij zelf wat te verwijten over mijn volslagen onverschilligheid tegenover wat mijn goede Amsterdammers ‘Jan Klazen’ noemen.
Het hoeft van een scepticus ook niet te verbazen dat hij in het geheel niet streeft naar publikatie of opvoering van zijn toneelstuk.
Ik wensch met de Poort verder niets te bereiken. Geen opvoering of welke publieke appreciatie ook. Mijn pappenheimers kennende, weet ik dat zij den museumdirecteur zullen mollen met den dichter - den dichter met den museumdirecteur.
In deze uitlating tegenover een collega-kunsthistoricus is ook de reden te lezen waarom hij heeft besloten tot particuliere uitgave van zijn dichtwerk. Aan Donkersloot schrijft hij hetzelfde in niet mis te verstane bewoordingen:
Het is vriendelijk mij aan te raden tot publicatie over te gaan. Maar - ik ken mijn vaderland en ik weet dat ik daar in hoofdzaak gezeur van zou beleven. De Hollander is simplistisch en ziet niet graag iemand met twee métiers.
Het is moeilijk nu uit te maken of Schmidt Degener in zijn tijd gelijk heeft gehad. In onze tijd hebben Emmens en Bastet getoond dat de combinatie van beide métiers niet hoeft te stuiten op publieke weerstand.


Zijn werk

De Poort van Ishtar
Over het toneelstuk De Poort van Ishtar zelf, dat in 1947, tien jaar na de privéuitgave, toch is opgevoerd door leden van het Amsterdams Studenten Corps, is nog niets gezegd. Het ontleent zijn titel aan de poort gebouwd ter ere van de Babylonische godin van de zinnelijkheid: Ishtar (Astarte). De tragedie bestaat uit een proloog, vier bedrijven, en een epiloog in Elizabethaanse rijmloze verzen van ongelijke regellengte.
De proloog en epiloog spelen zich af in de godenwereld en worden grotendeels door Ishtar uigesproken. In de vier bedrijven is het verhaal uit het apocriefe boek Judith gedramatiseerd. De rol van Judith staat in lijnrechte tegenstelling tot die in het aprocriefe bijbelverhaal. De toneelschrijver heeft van Judith een tragische heldin gemaakt, die bezwijkt voor haar erotische driften, boet voor de ontrouw aan haar God en haar volk door haar geliefde Holofernes te onthoofden om ten slotte door haar corrupte stadsgenoten verguisd en letterlijk vertrapt te worden.
In de epiloog geeft Ishtar haar brave goddelijke broer Mardoek toe dat zij is gestruikeld ‘over een schepping die zichzelf misbruikt’. Zíj heeft het erotisch spel van Nebukadnezars veldheer Holofernes en Judith bewerkstelligd, maar de moord daarna op Holofernes betekende de val van het Babylonische rijk.
Centraal staan de (zinnelijke) drijfveren in de mens die tot onbedoelde effecten leiden. Als zelfs een godin geen vat heeft op haar schepping dan kan van de mens toch niet verwacht worden dat hij er nog iets van begrijpt.
In woordkeus en zinsbouw is Schmidt Degener bepaald overdadig. Het gezwollen taalgebruik is voor hem niet vanzelfsprekend geweest. Hierover schrijft hij aan Huizinga:
De kwestie soberheid of niet nam proporties aan van to be or not to be. Dat ik ten slotte niet ben teruggeschrikt voor een Wörterschwall hangt samen met mijn ervaringen als toeschouwer. [---] Mijn bewondering voor Marlove [sic] spoorde mij aan in het opzicht van woordmassa's vooral niet te voorzichtig te zijn.
In andere brieven noemt Schmidt Degener ook steeds Marlowe en met name diens toneelstuk Tamburlaine als zijn grote voorbeeld.
De zwaarte van de stijl vindt vaak een tegenhanger in de cynische uitlatingen van onder anderen Ishtar. Het begin van de proloog waarin Ishtar pesterig spreekt tot haar goddelijke broer Mardoek is daar een voorbeeld van:

Is het zo erg? Is het zo vreeslijk erg? 
Al weer een god die in zijn uithoek jammert? 
Sta toe dat Ishtar met verliefde vingers 
de zoom van uw onkenlijkheid benadert. 
Daar, in het duister, met uw vogelmasker, 
zijt gij het, Mardoek? 
't Refreintje van uw klachten - afgezaagd. 
Zing het opnieuw, als dat uw zieltje troost. 
Stort in mijn zusterlijke boezem uit 
het opgepotte leed. Hoe krap begrensd 
de macht der goden! En de wil ten goede 
telkens en telkens hatelijk gestuit! 

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Geen antwoord? Mokt ge? Doet ge desperaat? 
Morgen verjaart ge weer. Sint Mardoek wacht ons. 
Alles krijgt vrij. Heel Babylonië viert kermis, 
maar zelf, god Mardoek, zijt ge suf en sip. 
[---] 
Jan Klaassen, kunt ge niets? Chaldea kreunt. 
Zeg, breinkas hol van eeuwigheid, bedenk 
toch wat. Uw schepping loopt in 't honderd. 


Het is bijna de toon van Reve: ‘Dat Koninkrijk van U, weet U wel, wordt dat nog wat?’ Anachronismen als ‘Sint Mardoek’ en ‘Jan Klaassen’ dragen bij tot het grimlachende karakter van deze tragedie. Alleen al hierom is het beslist geen klassiek drama. Zonder die relativerende tendens zou het stuk niet te genieten zijn; juist die ondertoon maakt het de moeite waard. Ik denk dat vooral die spot, maar misschien ook wel de absurde combinatie van spot en hoogdravendheid het Corps in 1947 heeft doen besluiten dit toneelstuk op te voeren. Naar aanleiding van de opvoering verschijnen er zowel van toneelals literatuurcritici recensies, die bijna alle zeer positief zijn.

55 Variaties op een bekend thema
Nog in hetzelfde jaar, 1937 dus, verschijnt - weer alleen voor de vriendenkring - de eerste bundel gedichten: 55 Variaties op een bekend thema. Dat thema is een sonnet van Valéry: ‘Le Sylphe’ (De Luchtgeest) uit de bundel Charme (1922).

	Le Sylphe
Ni vu ni connu 
Je suis le parfum 
Vivant et défunt 
Dans le vent venu! 
 
Ni vu ni connu, 
Hasard ou génie? 
A peine venu 
La tâche est finie! 
 
Ni lu ni compris? 
Aux meilleurs esprits 
Que d'erreurs promises! 
 
Ni vu ni connu, 
Le temps d'un sein nu, 
entre deux chemises. 


De bundel bestaat uit negen reeksen gedichten. Iedere reeks is aan een muze gewijd en begint met een vertaling van ‘Le Sylphe’; daarop volgen dan gemiddeld ongeveer zes variaties. De bundel bevat in totaal dus vierenzestig gedichten: vijfenvijftig variaties én negen vertalingen. Waarom kiest Schmidt Degener juist ‘Le Sylphe’ als thema?

{== afbeelding 
	
Omslag van Frederik Schmidt Degeners eerste bundel gedichten. De verwijzing naar de muziek wordt benadrukt door de twee notenbalken.
==} {>>afbeelding<<}
    

Al in 1926 had een Duitse vertaling van ‘Le Sylphe’ in Das Kunstblatt zijn aandacht getrokken. Hij scheurde de pagina met de vertaling eruit en bewaarde die. Het zal hem tien jaar later verrast hebben dat er vier vertalingen van hetzelfde sonnet in De Stem verschijnen, eerst een van Victor van Vriesland en daarna die van Paul Vlemminx, W. van Ravesteyn en Anthonie Donker. Bovendien bespreekt Donker in twee artikelen de vertaalproblemen. Het geschrevene inspireerde hem ‘want een uur later stonden er reeds twee eigen Nederlandse Sylphen op papier.’⁹.
In zijn voorwoord schrijft Schmidt Degener dat Valéry's sonnet ‘ervaringen - waarvan de zwaarte ons diep genoeg bewust is - onwaarschijnlijk-licht aanraakt.’ Aan Jeanne van Schaik-Willing schreef hij eens dat de ‘goddelijke luchtigheid’ de ‘wreed ontbeerde kwaliteit in onze letteren’ is; het is dan ook waarschijnlijk de ‘goddelijke luchtigheid’ die hij in ‘Le Sylphe’ heeft bewonderd. Bovendien strookt de opvatting dat het onzichtbare onkenbaar is (‘ni vu ni connu’) - ook voor wetenschappers (‘Aux meilleurs esprits/Que d'erreurs promises!’) - met Schmidt Degeners sceptische levensvisie.

{== afbeelding 
	
Kladbrief aan Valéry, Parijs 1937.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
Valéry bedankt F. Schmidt Degener voor de ontvangst van 55 Variaties op een bekend thema, ansichtkaart 1938.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Over het ‘gebruik’ van ‘Le Sylphe’ heeft de dichter in november 1937 met Valéry gesproken, toen hij hem bezocht in Parijs. Een paar maanden daarna reageert Valéry enthousiast op de ontvangst van de 55 Variaties. Hij schrijft onder andere:
l'idee d'écrire des Variations sur un poème choisi comme thème, me plait infiniment et me semble des plus nouvelles.
Het gaat in Valéry's sonnet om de vergankelijkheid en de on(be)grijpbaarheid van het gelukzalige moment. ‘Het is lucht,’ zegt Schmidt Degener over ‘Le Sylphe’ in een lezing voor vertalers¹⁰. en daarmee geeft hij zelf de kortst mogelijke formulering van het thema.
Zijn belangstelling voor vertalen is niet nieuw. Leopold immers heeft in de beginjaren van de eeuw zijn jeugdige vriend de liefde voor het vertalen bijgebracht.
De negen vertalingen noemt Vestdijk in ‘Vertaling, Variant en Pastiche’ redelijk nauwkeurig. In een brief laat hij Schmidt Degener weten dat zijn vertalingen ‘stuk voor stuk beter en poëtischer zijn dan die van Van Vriesland, Donker en Paul Vlemminx.’ In Criterium van mei 1941 geeft Vestdijk aan zijn eigen vertaling van ‘Le Sylphe’ de opdracht mee: ‘Voor F.S.-D.’

{== afbeelding 
	
Vestdijks vertaling van Valéry's ‘Le Sylphe’ in Criterium mei 1941 opgedragen aan Frederik Schmidt Degener.
==} {>>afbeelding<<}
    

Hier volgt de vertaling die de reeks ‘Terpsichore's treurspel en dans’ inleidt. (Om begrip op te brengen voor ‘hokuspookspas’ is het goed te weten dat ‘ni vu ni connu’ in goochelaarstaal een standaarduitdrukking is.)

Sst - Hokuspookspas! 
Zo ging het met mij: 
een schijn joeg voorbij, 
niets is waar het was. 
 
Sst - hokuspookspas! 
Onzinnig of zin? 
Nog juist aan 't begin: 
tot hooi werd het gras. 
 
Straks twisten de wijzen 
bij 't gispen of prijzen: 
mijn dag vloot te ras - 
 
twee hemmetjes strijkend, 
twee prammetjes kijkend - 
sst - hokuspookspas. 



{== afbeelding 
	
Fragment van een brief aan Donkersloot, Edinburgh 1938.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ten aanzien van de verdeling van de vijfenvijftig variaties over de negen reeksen vergissen Vestdijk en Donkersloot¹¹. zich beiden. Vestdijk telt naast de negen vertalingen ‘telkens zes varianten’, Donkersloot ‘telkens zeven’. In feite zijn de variaties ondergebracht in reeksen van achtereenvolgens 7 6 6 6 5 6 6 6 7 gedichten. Volgens Henri Schmidt Degener ontleent zijn broer deze verdeling aan de symmetrische opstelling van dansende muzen aan weerszijden van een centrale muze op een schilderij van Mantegna. Dat schilderij moet La Parnasse zijn, waarover Schmidt Degener in zijn jonge jaren een artikel heeft geschreven. Op de voorgrond vertoont het de muzen, in een sierlijke 8-vorm dansend.

{== afbeelding 
	
Mantegna ‘Parnassus’, 1496, Louvre, Parijs. Op de voorgrond de dansende muzen.
==} {>>afbeelding<<}
    

Niet alleen de beeldende kunst maar vooral de muziek, waarin

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
het heel gewoon is dat componisten variëren op elkaars thema's, heeft de compositie van de bundel bepaald. De verwijzing naar de muziek wordt op de omslag van de bundel benadrukt door twee notenbalken.
De aard van de relatie met het Franse thema is wisselend. Ongeveer de helft van de variaties, vooral het twintigtal sonnetten, blijft dicht bij het thema. Als voorbeeld kan het eerder geciteerde sonnet ‘Illusies’ gelden, waarin strofe voor strofe sprake is van inhoudelijke overeenkomst met ‘Le Sylphe’. Bij de overige variaties is het soms moeilijk nog iets van het thema terug te vinden. In het uiterste geval kan de lezer te maken hebben met een omkering van het thema. De dichter schrijft immers in het voorwoord dat variaties ‘evengoed mogelijk zijn door tegenspraak als door bevestiging.’
Evenals in zijn toneelstuk schuwt Schmidt Degener in zijn gedichten meestal de overdaad niet. Zo fluistert bij voorbeeld in de vijftiende variatie Salome tot Herodias:

[---] Moeder, proeft uw hart 
van afgestorven vreugd het voorgevoel? 
Hoor - 't welt uit nacht en krocht als nacht zo zwoel. 
Het heeft, met diepe klauw, mij wreed getart. 


In de tweeëntwintigste variatie schrijft de dichter over de engelenkoren van El Greco heel evocatief:

De klank dier koren 
golft af en aan, 
de kleur doet ze horen, 
de lijn verstaan. 
 
Kunt niet geloven? 
Toch moet ge wel. 
't Gaat alles te boven, 
Het zwalpt zo fel. 


Toen ik dat las, dacht ik: zoals El Greco schilderde wilde Schmidt Degener dichten; in felle zwalpende verzen ‘alles te boven’ gaan. Zijn keus voor de ‘Wörterschwall’ werd mij enigszins duidelijk.
Toch zijn Schmidt Degeners gedichten niet altijd zo zwaar en serieus. De gegeven vertaling ‘Sst - hokuspookspas!’ laat dit zien.
Aan versbouw, ritme en rijm besteeds Schmidt Degener veel zorg. Het lijkt wel of hij heeft willen tonen dat hij in staat was allerlei verstechnische mogelijkheden toe te passen.
Ofschoon het sonnet betrekkelijk vaak voorkomt, is er geen sprake van een uitdrukkelijke voorkeur voor een bepaalde versvorm.
Uit zijn verzen blijkt een enorme eruditie. Van de lezer die zoveel mogelijk wil begrijpen, wordt een encyclopedische kennis, op de eerste plaats van mythologie en bijbel, gevraagd.

Silvedene
In januari 1939 verschijnt Schmidt Degeners derde en laatste afgeronde literaire werk voor intimi: de dichtbundel Silvedene. De titel is ontleend aan het Woud van Aeneas bij Rome, dat in een epische reeks gedichten die deel uitmaakt van de bundel een rol speelt. De ondertitel ‘Tien suites voor viool en woord’ geeft aan dat de relatie muziek-poëzie weer van groot belang is. De bouw van de bundel is nog strakker dan die van de 55 Variaties.
De dichter heeft het de lezer gemakkelijk gemaakt door in een voorwoord uiteen te zetten hoe de suites zijn samengesteld. Elke suite herhaalt zeven onderdelen, steeds in dezelfde volgorde. De bundel is zo geconstrueerd dat hij zowel in tien reeksen van zeven gedichten - de gegeven rangschikking -, als in zeven reeksen van tien gedichten gelezen kan worden. De verbeelding in toom houden, dat is volgens het voorwoord de reden van de strakke bouw:
Er zullen Vrienden zijn [---] die begrijpen dat bij verbeeldingswerk, dwang een voordeel kan zijn. Zij zullen onmiddellijk toegeven dat zelftucht voor de imaginatie het beste voedsel is.
De aard en de toon van de gedichten verschillen nauwelijks van die van zijn vorige bundel. Hoewel de afhankelijkheid van Valéry's ‘Le Sylphe’ niet meer geldt, blijft het ‘ni vu ni connu’ centraal staan; met andere woorden: de ondoorgrondelijkheid van het onwaarneembare is niet alleen een thema dat Schmidt Degener heeft ‘geleend’ van Valéry, het is zijn eigen thema.
De neiging tot barok taalgebruik neemt eerder toe dan af. Zijn dichtwerk is beladen met paradoxen en vraagtekens. Het zou onterecht zijn deze als louter retorisch te kenschetsen. Zij geven ook uitdrukking aan Schmidt Degeners overtuiging dat de mens niet in staat is iets te begrijpen van wat uitgaat boven de waarneembare werkelijkheid. Als voorbeeld volgt hier het vijfde gedicht uit de tiende suite:

	Kliniek
In droefenis beproefde toeverlaat: 
tracht nu het Woord te vatten. Luister diep 
of klankbord binnenziels een weerklank schiep 
op eindloos vragen, buiten heul en baat? 
 
Woord, spreek het uit, zoodat het even schrijnt. 
Schrijnen waarmee de pijn z'n pijn geneest. 
Zijn woord en wond op 't innigst één geweest? 
Afgrond van 't Woord, waarin het leed verdwijnt. 
 
Woord - maar zij hoort het niet. Het dringt niet door 
in 't geestes-rijk waar het bewustzijn vlood. 
Alle geluiden stierven in haar oor - 
 
lieten slechts leegte waar 't eens heeft geschreid, 
eens jubelde. - Leegte? Het woord voor... dood? 
Leegte? Neen - leegte vol Onzichtbaarheid. 


Juist dit sonnet is gekozen omdat hierin niet alleen Schmidt Degeners occupatie met het woord tot uiting komt, in dit geval de genezende werking ervan, maar ook omdat persoonlijke omstandigheden een rol spelen. Het sextet heeft zeker betrekking op zijn vrouw. Deze zekerheid verschaft de dichter in zijn voorwoord:
De oorsprong van dit drukwerk is het gevoel ‘iets terug te moeten doen’, voor u allen vrienden, maar speciaal voor hen, wier opgewekte toewijding de drie jaren, die mijn vrouw in de kliniek doorbracht, dragelijk heeft gemaakt.
Nonceniente
Er volgt voor Schmidt Degener een trieste tijd; triest niet alleen omdat zijn vrouw is overleden, maar ook omdat hij vanwege de oorlogsdreiging leiding moet geven aan de afbraak van hetgeen hij als museumdirecteur gedurende bijna twintig jaar heeft opgebouwd. Gezien de troost die het woord hem biedt, hoeft het niet te verbazen dat hij juist in deze tijd dichterlijk erg actief is.
Hij werkt aan een volgende dichtbundel, die de titel Nonceniente (het is niets/er is niets) en waarschijnlijk de ondertitel ‘Drie ouverturen voor de opera van dien naam’ zou krijgen. In de manuscripten zijn enkele schema's van de geplande compositie te vinden. De bundel zou bestaan uit 75 gedichten, verdeeld in drie groepen (Onderwereld-Aarde-Lucht) van vijf maal vijf gedichten, en een overkoepelend openingsgedicht ‘Zingende Rebus’.
In 1940 en 1941 publiceert Schmidt Degener, aanvankelijk op aandringen van Greshoff en daarna met bijzondere medewerking van Vestdijk, twaalf voor Nonceniente bestemde gedichten in Groot Nederland. Tijdens zijn leven is niet meer dan dit twaalftal onder de publieke aandacht gebracht. De eerste twee gedichten ondertekent hij met de, niet als deels Duits herkenbare, naam F.S.-Degener, de latere onder de schuilnaam Teunis Erink¹².. Het is verwonderlijk dat de enige gedichten die Schmidt Degener aan het grote publiek heeft willen prijsgeven juist niet in zijn verzameld werk zijn opgenomen.
‘Zingende Rebus’ is een van de twaalf gepubliceerde gedichten. In dit gedicht dat zo'n belangrijke plaats in Nonceniente had moeten krijgen, staat ‘'t gedicht’ centraal. De dichter hoopt dat het relatief onvergankelijk zal zijn.

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Eén van de schema's voor de bundel Nonceniente.
==} {>>afbeelding<<}
    


	Zingende rebus
De Akelei die in het duin 
zich strelen laat door lente-wind? 
Reeds uitgebloeid voor het begint. 
 
De Takelij die scherp en schuin 
z'n hoge harp spant in de bries? 
'n Storm-klacht die reeds over blies. 
 
In avond-duistre rozentuin. 
Beeld, makelij van kunstnaarshand, 
't wonder van uw gebaar houdt stand 
 
'n dralende verganklijkheid, 
roerloos-ontroerd - 'n bleke wacht. 
'n Duur, geduldig als de nacht. 
 
Bloei die versnippert? Schip dat splijt 
in klinkend streven naar 't vergaan? 
De Tuin die geurt waar 't Beeld bleef staan? 
 
Mocht zó 't gedicht staan in de tijd: 
vergankelijkheid die overnacht. 
Bloei? Klacht? 'n Tuin? - 'n Eenzaamheid. 


Nog veertien voor Nonceniente bestemde gedichten wekken de indruk af te zijn. Daarnaast heb ik van ongeveer twintig gedichten het idee dat ze niet zijn voltooid. Henri Schmidt Degener is van plan geweest de uitgave van Nonceniente te verzorgen; helaas zonder succes.
Vestdijk, in 1941 de promotor van publikatie van Schmidt Degeners gedichten in Groot Nederland, is waarschijnlijk pas het jaar daarvoor door Greshoff op het spoor gebracht van het bestaan van de privéuitgaven. In een brief aan Schmidt Degener van 12 juni 1940 brengt Vestdijk duidelijk zijn bewondering voor zijn dichtwerk onder woorden en tracht hij het te karakteriseren en te situeren. Daarom wordt hier een groot deel van die brief geciteerd.
Het was een groote verrassing voor mij, dat u zoo prompt aan mijn verzoek voldoen kon. Hiervoor mijn welgemeende dank! Ik hoop u later nog eens uitvoeriger te schrijven naar aanleiding van deze bundels (hij voert dit voornemen jaren later dus uit in ‘Vertaling, Variant en Pastiche’, SG), ook al in de overtuiging dat zooiets op den duur toch niet verborgen kan blijven. Maar ik begrijp best, dat u hier bezwaren tegen zou kunnen hebben, en het is misschien ook beter te wachten tot uw poëzie reeds uit zich zelve, en door dergelijke ‘clandestiene’ publicaties als u noemde, wat meer bekendheid heeft verworven. Hoewel poëzie bij het groote publiek natuurlijk een slecht onthaal vindt, moet er bij de happy few wel degelijk belangstelling bestaan voor uw werk, ook bij de jongere dichters van tegenwoordig (dus de generatie na de mijne), bij wie men vaak eenzelfde voorliefde voor bezielde rhetoriek ontmoet als in uw poëzie, - rhetoriek die voor mijn gevoel overigens geheel in evenwicht wordt gehouden door uw overvloed van origineele stijlwendingen en ‘anecdotische’ invallen.


Wat verder te zeggen? Merkwaardig vond ik, bij doorbladeren, de totale afwezigheid van Leopold-invloeden (behalve dan in de ‘grafbloem voor Leopold’, waarin de Leopoldtoon blijkbaar opzettelijk is nagestreefd). M.i. is er meer verwantschap met Adwaita, hoewel ik niet eens zoo ver wil gaan aan ‘invloed’ te denken. Uw verzen lijken mij een volstrekt autonome ‘stem’ uit het dichterkoor te situeeren tusschen 1900 en 1910; maar doordat uw plastische vondsten, uw ironie, het ‘raccourci’ van vele beelden

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
en vergelijkingen, een veel moderner indruk maken, denkt men weer aan Adwaita, die in dit opzicht óok zijn tijd vooruit was. Overigens is het moeilijk hier het ‘moderne’ te differentieëren van de uitkomsten van klassieke en Fransche poëziecultuur, voor mij speciaal moeilijk, omdat ik geen gymnasiale opleiding genoten heb.

{== afbeelding 
	
‘Vier treden’, gedicht bestemd voor de bundel Nonceniente.
==} {>>afbeelding<<}
    

Onmiddellijk hierop volgen de passages die ik al eerder geciteerd heb waarin Vestdijk schrijft dat Schmidt Degener in de bouw van zijn bundels Adwaita en Verwey overtreft, en zijn ‘Sylphe’-vertalingen beter en poëtischer zijn dan die van Van Vriesland, Donkeren Vlemminx.

Bij de bespreking van de 55 Variaties heb ik al laten merken dat het mij moeite kost te begrijpen waarom Schmidt Degener kiest voor wat Vestdijk noemt een ‘bezielde rhetoriek’. Ik zou eerder hebben verwacht dat hij, evenals bij voorbeeld Nescio in zijn proza, voor het nonceniente-thema de voorkeur had gegeven aan een sobere stijl. In een kunsthistorisch artikel van Schmidt Degener over Rembrandt¹³. vond ik een mogelijke verklaring voor de paradoxale combinatie van het moderne ‘vluchtige’ thema met de ouderwetse barokke stijl. Hij schrijft:

{== afbeelding 
	
Karikatuur van Frederik Schmidt Degener ter gelegenheid van zijn jubileum: dertig jaar museumdirecteur in 1938.
==} {>>afbeelding<<}
    

Omdat niets pakkender is dan vluchtige of heftige beweging, ontwerpt Rembrandt gaarne voorstellingen, die slechts een oogenblik duren. Het blijkt dus dat het doel der barok in Nederland met ‘naetuereelste beweeglijkheid’ treffend omschreven is.
Volgens Vestdijk wordt Schmidt Degeners retoriek in evenwicht gehouden door een ‘overvloed van origineele stijlwendingen en “anecdotische” invallen’. Of de lezer het eens is met Vestdijks oordeel is de vraag, maar Schmidt Degeners originaliteit is goed aanwijsbaar. In de bespreking van De Poort van Ishtar heb ik daar de nadruk op gelegd. Ook Adwaita weet vaak door een onverwachte stijlwending een relativerend effect te bereiken. In het schoolvoorbeeld: ‘'K ben Brahman. Maar we zitten zonder meid’ is het effect zelfs hilarisch. Vestdijk heeft vermoedelijk alleen op grond van de stijl de verwantschap gesignaleerd tussen Schmidt Degener en Adwaita. Inhoudelijk zie ik althans geen overeenkomst in hun poëzie; daarvoor is Schmidt Degeners ‘geloof’ in de ondoorgrondelijkheid van de scheppig te zeer in strijd met Adwaita's geloof in het ‘Ene’.
Is Schmidt Degeners poëzie dan helemaal niet te situeren? Ik zou mij er te gemakkelijk vanaf maken als ik Vestdijk nazei dat er sprake is van ‘een volstrekt autonome “stem”’.
De grond waarop Knuvelder Schmidt Degener rangschikt in de generatie 1905-1916, namelijk ‘naar de leeftijd’ is volstrekt willekeurig en met de toevoeging ‘maar hij begon eerst veel later te publiceren’ bevestigt hij deze conclusie alleen maar. Er zijn mijns inziens in Schmidt Degeners poëzie voldoende inhoudelijke en vorm-kenmerken aan te wijzen om hem een (post)symbolist te noemen. In symbolistische gedichten verwacht de lezer dat er een wereld wordt opgeroepen achter - of zo men wil, boven - de waarneembare werkelijkheid, en in het zuiverste geval dat de poëzie zelf de wereld is die zij oproept. Bij een dichter als Adwaita is die ideële wereld gemakkelijk te herkennen in zijn Brahman-gedachte. Bij Schmidt Degener ligt dat moeilijker: hij is er juist van overtuigd dat het onzichtbare in zijn wezen onkenbaar is. Dit besef dat hij in veel gedichten en ook in zijn toneelstuk tot uitdrukking brengt, zou ik een negatief idee willen noemen.
Naast dit belangrijke kenmerk zijn er nog veel andere aan te wijzen: de monumentale bouw van zijn bundels, de incorporering van de muziek, de afwijzing van het positivistische den-
vervolg op pagina 31


1. De literaire nalatenschap van F. Schmidt Degener is ongeveer twee jaar geleden door mevrouw F. Brandes-Schmidt Degener overgedragen aan het Letterkundig Museum. De brieven van F. Schmidt Degener zijn vaak kladversies van brieven die hij waarschijnlijk heeft verstuurd.


Ik dank mevrouw F. Brandes-Schmidt Degener voor de toestemming openbaar te maken wat ik in de manuscripten van haar oom aantrof en voor het vertellen van de herinnering die zij aan hem heeft. Mevrouw A. Vestdijk-van der Hoeven bedank ik omdat ik uit de brieven die S. Vestdijk aan F. Schmidt Degener schreef, mocht citeren. Ook S. van Faassen en T. Bijvoet van de documentenafdeling van het Letterkundig Museum ben ik dank verschuldigd voor hun medewerking, maar vooral T. van Deel voor zijn stimulerende kritische begeleiding.


Veel biografische gegevens zijn ontleend aan H.E. van Gelder ‘Frederik Schmidt-Degener’ in Jaarboek van de Maatschappij van Nederlandsche Letterkunde 1943-1945, Leiden 1946.


Pas in 1848 hebben de Degeners er de naam Schmidt bijgenomen. Volgens de gegevens van de burgerlijke stand behoort die naam zonder verbindingsstreepje geschreven te worden.

2. Gepubliceerd in Groot Nederland 1927.

3. Onlangs gaf Paul van den Heuvel een uitgebreid verslag van Leopolds brieven aan Schmidt Degener in Leopoldcahier 3, 1984.

4. W.M.C. Juynboll ‘Systematische bibliografie van de geschriften van F. Schmidt-Degener’ in Verzamelde studiën en essays van dr. F. Schmidt-Degener II, Amsterdam 1950.

5. Menno ter Braak ‘Het Naspel van Dubrovnik’ in Forum jrg. 2, 1933.

6. J.M. Mulder Kunst in crisis en bezetting, Utrecht/Antwerpen 1978.

7. Het is niet bekend in welke oplage en voor welke prijs Schmidt Degener zijn toneelstuk heeft laten drukken. Alleen van de particuliere uitgave van de 55 Variaties op een bekend thema is de offerte bewaard gebleven en daaruit blijkt dat hij bij de uitgeverij Joh. Enschedé in Haarlem voor de 250 exemplaren die hij bestelde een prijs van onder de f500,- heeft bedongen.

8. ‘Dit opstel is destijds tot stand gekomen met de materiële hulp van dr. Henri Schmidt-Degener, en draagt ook duidelijk de sporen van diens visie op de “dubbele carrière” van zijn broer,’ schrijft Anne Marie Musschoot in een voetnoot in Leopoldcahier 3, 1984. Hoe kwalijk een dergelijke afhankelijkheid is, blijkt als we bedenken dat G. Knuvelder de gegevens voor zijn Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, Den Bosch 1976, deels heeft ontleend aan deze monografie van Musschoot.

9. H. Schmidt-Degener ‘Nawoord’ bij De Poort van Ishtar, Amsterdam 1945.

10. De uitgeschreven tekst bevindt zich tussen Schmidt Degeners manuscripten.

11. Anthonie Donker ‘Spel en Ernst der dichterlijke variatie’ in Critisch Bulletin jrg. 13, 1946.

12. Voor zover ik heb kunnen nagaan komt de schuilnaam in geen enkel pseudoniemenwoordenboek of -apparaat voor.

13. Gepubliceerd in De Gids 1915.






{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

F. Schmidt Degener


6 gedichten

‘fermé aux lumières’

De verstandige


Gesloten geest en onverschillig oog, 
spreekt zelfs de geur niet tot uw dode ziel? 
't Was in de wind gezaaid wat in u viel. 
Bracht klank noch kleur een boodschap van omhoog? 
 
Waar andren lachten, weenden, bleeft ge stroef, 
waar schoonheid juichte moest gij strak ontkennen. 
Uw zinnen stierven af; uw taak werd schennen. 
't Was of uw onvruchtbaarheid zich zelf begroef. 
 
Eens, wikkewegend tijd-verdrijf der grijsheid, 
bepeinst ge 't lot, bespiegelende wijsheid, 
zoekt uitleg, blokkedozend, steen na steen. 
 
En ziet, uw dagen telden niet. Geen-één 
werd door een glimlach, door een toeval blij. 
Geen zon kwam dromen over uw vallei. 
 
uit; 55 Variaties op een bekend thema 
(reeks I: ‘Polyhymnia's denken en dichten’) 


‘dans le vent’


Ruth


Vreugd ongeboren, weedom ongekend. 
Spreek, strelens-ijlte die naar leven taalt, 
geurige akkerwind die heimlijk draalt, 
wichtjes en knechtjes naar mijn oor gewend... 
 
Mijn droge mond fluistert uw namen terug: 
Geluk, Bloei, Kracht, zo heb ik u gedoopt. 
Als 't schrale lot tot arenlezen noopt, 
mijn taak is 't niet. - Vollere oogst, kom vlug. 
 
Gij oudsten in de poort, telt gij het erg, 
blijven uw stroeve trekken onbewogen, 
als ik, braak veld, van Boaz kindren verg? 
 
Op Boaz' dorsvloer, 's nachts, rekt wild mijn tors. 
Ik schrie om weelde die 'k zou willen zogen: 
Bloei, Kracht, kom snel: Geluk, kom fel, kom fc 
 
uit: 55 Variaties op een bekend thema 
(reeks III: ‘Clio's verleden histories’) 


‘la tâche infinie’


‘ultima regna canam’


Jheronymus Bosch


Uw schimmen-leger, in het grauw herborenen, 
zwerft kreupel door een weggebleekte wereld, 
eeuwig schermutselend. Een fluitje merelt: 
taalt ge naar lente, wind en geur, verlorenen? 
 
Wanhopigen bestoken twijfelaars: 
wiens heimwee kwam ooit vrij uit die gelederen - 
schertst maskerade in die helle-klederen? 
Iets plet den geest? Dat niets weegt centenaars. 
 
Gedrochten morrelen angstig-kwansuis 
aan huishoud-dingen, aan gloei-rood fornuis... 
Van boven! Licht - is 't licht, dat schijnsel vaal? 
 
Een sprank uit hemelhoogte weggespat? 
Een koorde-danser op een zonnestraal? 
De kapitein der spoken lispelt wat. 
 
uit: 55 Variaties op een bekend thema 
(reeks IV: ‘Calliope's beelden en schilderijen’) 


‘dans le vent’


‘le temps d'un sein nu’


Threnos


Het is voorbij al wat uw wezen was. 
Voorbij 't begonnen sterven. Geur der dagen 
een luwte heeft u reeds zó ver gedragen 
dat het, te flauw, verging. 
 
Het is voorbij. En of het reden had 
of speling was, voorbij. Met schijn vergulde 
taak van verganklijkheid die gij vervulde: 
't lost op in de schemering. 
 
En al het vragen dat er in u was, 
zij die u nazien en 't geleide geven 
vragen het ook: hun eigen streven, 
wat blijft het waard - daarna? 
 
Hoe ook betreurd, beweend - Voorbij. Gena - 
't is neen en neen, het antwoord op uw vragen. 
Slechts de vijf zinnen die de slippen dragen, 
ze snikken zachtjes: ja. 
 
uit: 55 Variaties op een bekend thema 
(reeks IX: ‘Melpomene's muziek en zang’) 





{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Viool langs de weg


De lome weg is bijna afgeschreden. 
Weldra is punt van aankomst punt van uitgang. 
Het hele cirkel-loopje dwaze sluit-zang - 
nog één arpeggio en 't is geleden. 
 
Ge rekt, viool, de sprekend-lange zin 
vol levens-vragen, nimmer op te lossen. 
Ten slotte tokkelt ge uw wijze glossen - 
en wordt dan weer naïef, als bij 't begin. 
 
Zo blijft uw liedje in ons landschap spelen, 
tot er 'n snaar springt en de tocht is uit. 
 
Wat kan de groeiende natuur het schelen, 
wier eigen maatgang rust na rust beduidt? 
 
Hoofdschuddend repeteren ze hun lessen, 
een stuk of wat meewarige cypressen. 
 
uit: Silvedene - Tien suites voor viool en woord 
(suite V: ‘Berusting’) 




Intermezzo

Grafbloem voor Leopold

De orchidee, de enkeling, 
de schrikse fantasie der lijnen 
een opensperren - en dit kwijnen 
o nauw geredde drenkeling; 
een tengerheid, zacht neergelegd 
door vriendenhand die wou bewaren 
herinnering aan zielsgevaren - 
en al het schuwe, ongezegd. 
 
uit: Silvedene - Tien suites voor viool en woord 
(suite VIII:‘Dood’) 










{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

Donald Unger


De late terugkeer van Lion Feuchtwanger

1. Inleiding: Exil

Het verschijnsel van de zogenaamde ‘Exilliteratur’, de literatuur, die in ballingschap wordt geschreven, krijgt de laatste jaren steeds meer aandacht, met name in ons land en in de naburige Bondsrepubliek. Deze belangstelling voor de Duitse schrijvers, die ooit door het nationaal-socialisme werden verdreven of op eigen initiatief uitweken, heeft veel te maken met bezinning op antifascistisch schrijverschap. Men wil waakzaam zijn ten opzichte van herlevende fascistische en racistische tendenzen in de samenleving, maar er is ook een andere houding dan vroeger jegens het sociale aspekt van de Exilliteratur.
De letterkunde, die geboren wordt in het milieu van gevluchte schrijvers, in den vreemde, is namelijk een maatschappelijk verschijnsel geworden, dat allang niet meer beperkt is tot Duitse antifascisten. De Exilliteratur bestond in principe altijd al, maar slechts als produkt van enkele individuen, excentriekelingen en ‘outsiders’. We kunnen zelfs teruggaan tot de Romeinse dichter Ovidius uit de eerste eeuw van onze jaartelling, die zijn Brieven van de Zwarte Zee schreef, waarheen de keizer Augustus hem had verbannen.
In de twintigste eeuw is de Exilliteratur een literair genre op zich geworden. Nooit eerder in de geschiedenis is het vluchtelingen- en ballingenprobleem zo groot geweest als in onze tijd. Talloze ballingen zijn literair zeer begaafd en brengen hun problematiek met steeds meer nadruk onder de aandacht van de ‘beschaafde’ samenleving die er even weinig raad mee weet als destijds met het Duise ‘Exil’.
Er zijn de émigré's uit de Oosteuropese landen, de Chilenen, de Zuidafrikanen en vele anderen, die de wijk nemen voor despotische regimes. We kennen allemaal de namen van Alexander Solzjenitsyn, V.S. Naipaul en Czeslaw Milosz, om een paar coryfeeën te noemen. De Pool Milosz heeft in ballingschap de Nobelprijs voor literatuur ontvangen voor werk, dat hij grotendeels buiten de grenzen van zijn vaderland heeft geschreven. Het was de kroon niet alleen op zijn eigen oeuvre, maar in zekere zin op de Exilliteratur als zodanig. Ze hield op marginaal te zijn en werd volwaardig op die achtste december 1980 in Stockholm, toen de auteur van The Captive Mind zijn Nobelprijsrede afstak.

{== afbeelding 
	
Titelbladen uit een Exil-editie van Jud Süss
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De Exilliteratur komt dus oorspronkelijk uit Duitsland. De machtsovername door de Nazi's in 1933 dreef alle schrijvers het land uit, die ongewenst waren wegens hun demokratische en/of socialistische opvattingen. In de eerste plaats moesten zij het ontgelden, die ‘volksvreemd’ en on-Duits genoemd werden, de joden. Het was het bewind van Adolf Hitler, dat van de ‘schrijver in ballingschap’ voor de eerste maal een massaal maatschappelijk fenomeen maakte. Opvallend veel literatoren hebben kontakt met Nederland gehad. Van de ongeveer tweeduizend geëmigreerde auteurs bleven er ruim driehonderd via Nederlandse uitgeverijen publiceren. De namen van Querido en Allert de Lange werden beroemd in literaire émigrékringen en berucht bij de Nazi's. Men kan nu rustig zeggen, dat de Duitse literatuur tussen 1933 en 1945 buiten Duitsland werd geschreven. In dit bestek ga ik natuurlijk niet alle mogelijke lieden bespreken en hun schrijverschap afbakenen. Voor sommigen betekende het Exil geen breuk met hun oude bestaan, met Duitsland.
Thomas en Heinrich Mann zijn erin geslaagd om hun positie in de Duitse letterkunde voorgoed te vestigen. Het doet er niet meer toe, of ze vóór, tijdens of na de Nazitijd schreven: ze worden zowel in West- als in Oost-Duitsland gelezen en bewonderd. Anderen als Anna Seghers en Arnold Zweig hebben hun schrijverschap verbonden met het Duitse kommunisme en de DDR. Ze nemen nu een aparte, maar duidelijke plaats in de Westduitse literatuurboeken in. Bertold Brecht is in beide Duitse staten politiek omstreden geweest. Dat hij één van de grootste toneelschrijvers van deze eeuw is, zo niet de grootste, wordt in Oost en West grif toegegeven. Brechts charisma bestaat allang.
Lion Feuchtwanger, de schrijver van historische romans, is altijd ‘onder de grond’ gebleven.
Dat is des te opvallender, omdat deze produktieve en markante man vóór de Tweede Wereldoorlog bijzonder populair is geweest. Weinig Duitse romans moeten zoveel succes hebben gehad als zijn Jud Süss (1925), waarvan in de loop der tijd ruim drie miljoen exemplaren zijn verkocht over de hele wereld. Maar Feuchtwanger is in eerste instantie, in de jaren twintig, in Engeland en Amerika beroemd geworden en pas later in Duitsland. In de jaren dertig haalden zijn romans de grootste

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
oplagen in de Sovjet-Unie, waar hij gold als progressief schrijver, die zijn boeiende verhalen voor een groot publiek wist te vertellen. De gevierde auteur beweerde, dat de Sovjetlezers numeriek volledige kompensatie voor het weggevallen Duitse publiek waren!
In het Derde Rijk mochten zijn romans niet slechts niet meer gelezen worden, ze werden in '33 meteen in het openbaar verbrand. Feuchtwanger, links en joods, had met Erfolg (1930) de allereerste roman over de opkomst van de Nazi's in het begin van de jaren twintig in Beieren geschreven, waar hij zelf was geboren en getogen. Erfolg was niet bepaald een bestseller geworden, maar Goebbels en zijn geestverwanten kènden de schrijver. Hij stond hoog op hun zwarte lijst.
Op de dag, dat Hitler rijkskanselier werd, bevond de auteur zich in de Verenigde Staten, waar hij een serie lezingen hield. Hij is niet meer teruggegaan naar Duitsland, al dacht hij toen, dat het nieuwe regime het niet lang zou uithouden. Feuchtwanger streek samen met zijn vrouw Marta neer in het Zuidfranse Sanary-sur-Mer, dat een verzamelplaats werd voor vele gevluchte Duitse literatoren. Het Vichy-bewind van Maarschalk Pétain interneerde hem later in een kamp, waaruit hij met behulp van Amerikaanse vrienden wist te ontsnappen. Tot Lions dood in 1958 hebben de Feuchtwangers in het Californische Pacific Palisades gewoond, waar de aanhangers van McCarthy het hen nog een tijd vrij lastig gemaakt hebben. De schrijver heeft bijvoorbeeld nooit de Amerikaanse nationaliteit gekregen. Pas kort voor zijn dood werden de autoriteiten toeschietelijker, maar de definitieve beslissing heeft Feuchtwanger niet meer te horen gekregen.
Na de Tweede Wereldoorlog werden zijn romans vooral in de DDR hoog geprezen en de schrijver kreeg in 1953 de ‘Nationalpreis’ van de regering in Oost-Berlijn. In de Bondsrepubliek zweeg men hem niet dood, maar veel waardering bestond er niet voor een literator, die zich zo ‘antinationaal’ had gedragen en die zoveel sympathie voor het Sovjetbewind had getoond. In het Koude Oorlog-klimaat, dat West-Duitsland tot diep in de jaren zeventig beheerste, kon men Feuchtwanger niet goed plaatsen, voorzover men het probeerde. Hij zou het stalinisme hebben verheerlijkt in zijn reisverslag Moskau 1937. Volgens Mathias Wegner, die in '68 één van de toen nog zeldzame studies over de Exilliteratur publiceerde, was dit boekje zelfs de grimmige heersers van de DDR te veel van het goede geweest. Ze hadden het niet meer willen laten uitgeven. Nou, zei men in West-Duitsland, als Lion dat kommunistische syteem zo mooi vindt: waarom gaat hij dan niet ‘Drüben’ wonen? Lion vond het niet zo'n mooi systeem, al was hij links, en hij bleef in de VS wonen. Hij had het stalinisme niet verheerlijkt in zijn gewraakte reisverslag, maar het duurde tot '78, voordat Alfred Kantorowicz, literair vakgenoot en Exil-lotgenoot van Feuchtwanger, het voor hem opnam. Hij wees erop, dat de omstreden auteur naar de mening van de Oostduitse regering juist te weinig respekt voor Stalin had getoond in zijn Moskau 1937. De schrijver had na de oorlog tevens een aantal lastige vragen over de ‘persoonsverheerlijking’ gesteld, waarmee de diktator zichzelf tot halfgod verhief. Dat was Feuchtwanger niet in dank afgenomen.
Maar deze affaire typeerde het kultureel-politieke klimaat in de Bondsrepubliek, waar men een schrijver of kunstenaar zijn ‘ontsporingen naar rechts’ eerder vergaf dan zijn ‘ontsporingen naar links’.
Het genre van de historische roman, waarin Feuchtwanger had uitgeblonken, gold in de ogen van vele literatuurwetenschappers nauwelijks als serieuze letterkunde en bovendien had niemand minder dan Thomas Mann het werk van zijn populaire konkurrent gekwalificeerd als ‘reine Scheisse’. Politiek en literair bleef de auteur lang in het verdomhoekje en zijn romans waren in de Westduitse openbare leeszalen tot voor kort bijna niet te vinden.
Zoals gezegd is er de laatste jaren een herwaardering van de Exilliteratur op gang gekomen. Er bestaat nu meer belangstelling voor genres als de historische roman, die zo lang geminacht werden, omdat allerlei traditionele normen in de literatuurwetenschap op de helling zijn gezet. Er worden dissertaties en artikelen geschreven over de ‘kolportage’-roman van Feuchtwanger, zoals dat vroeger werd genoemd. Zijn werk wordt in West-Duitsland weer uitgegeven en op de televisie zijn interessante verfilmingen van verschillende van zijn boeken te zien geweest. In 1984, honderd jaar na zijn geboorte, is Lion Feuchtwanger eindelijk ‘boven de grond’ gekomen.
Veranderende opvattingen over literatuur, een wegebben van het oude nationalisme en anticommunisme in de Bondsrepubliek gepaard aan betere relaties met de DDR en herwaardering van antifascistische schrijvers: de linkse Duits-joodse auteur heeft het Exil voorgoed verlaten. Deze zomer verschijnt in West-Duitsland een nieuwe biografie over hem en in ons land komt een herdruk van Erfolg uit in de oude vertaling van Anthonie Donker bij de uitgeverij Prom in Baarn. ‘In het kader van de strijd tegen het weer opkomend fascisme, ook in Nederland’, zoals uitgever Wim Hazeu het formuleerde.

2. De schrijver als pacifistisch-socialist

Lion Feuchtwanger geldt in de eerste plaats als vernieuwer en meester van de historische roman. Hij wordt nu socialist, marxist of soms zelfs communist genoemd. Maar hij is pas vrij laat met het schrijven van historische romans begonnen. De eerste, Die hässliche Herzogin Margarete Maultasch, is in 1923 verschenen, toen de auteur al zevenendertig was. Zijn linkse opvattingen zijn pas betrekkelijk laat uit de verf gekomen.
In het kulturele klimaat van de Republiek van Weimar stond Feuchtwanger nooit aan de rechterzijde. Hij was links op de manier waarop zoveel kunstenaars en intellektuelen dat waren: liberaal en ongebonden. De schrijver koos geen partij, hoogstens voor de Expressionisten, die experimenteerden en rebelleerden tegen allerlei artistieke gevestigdheden.

{== afbeelding 



	
Lion Feuchtwanger
==} {>>afbeelding<<}
    

Feuchtwanger kwam uit het welgestelde milieu van een joodse fabrikant in München, waarin het hem aan niets ontbrak. Hij kreeg een orthodox-religieuze opvoeding en werd naar het ‘humanistisch’ gymnasium gestuurd. Vervolgens studeerde hij in München en Berlijn germanistiek, antropologie en filosofie. Hij toonde vroeg belangstelling voor het toneel en schreef al tijdens zijn studie een aantal korte stukken, waarvan er twee in zijn geboortestad werden opgevoerd. Ze flopten en, zoals de auteur veel later toegaf, zeer terecht. Maar hij bleef zich met toneel bezig houden en stukken schrijven, die al snel historische thema's tot onderwerp hadden, zoals König Saul. De jonge dramaturg maakte carrière als toneelkritikus bij het

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
avantgardistische blad Die Schaubühne van Siegfried Jacobsohn, dat tot ver buiten Duitsland beroemd zou worden, nadat het in 1917 was omgedoopt in de Weltbühne, hèt forum voor links-intellektuele verlichten, skeptici, utopisten, pacifisten, joden en bohémiens. Het was een kring, waar Feuchtwanger zich thuis kon voelen.
Zijn historische interesse bleek vooral uit het onderwerp, dat hij in 1907 koos voor zijn dissertatie: het fragment ‘Der Rabbi von Bacharach’ van Heinrich Heine. Het was de enige poging die de dichter ooit had ondernomen om een historische roman te schrijven. Niet toevallig was het een thema uit de joodse geschiedenis en Feuchtwanger zelf zou in zeven van zijn vijftien romans aandacht besteden aan de lotgevallen van joden, in het al dan niet verre verleden en in zijn eigen tijd. Er zijn in de eerste plaats de best-seller Jud Süss over de ‘hofjood’ Joseph Süss Oppenheimer in het achttiende-eeuwse Duitse vorstendom Württemberg, de trilogie over de joods-Romeinse geschiedschrijver Jozef ben Mattathias, genaamd Flavius Josephus (deel 1 Der jüdische Krieg is in '31 verschenen, deel 2 Die Söhne in '35 in Amsterdam en deel 3 Der Tag wird kommen werd tussen '38 en '40 geschreven, maar is pas na de oorlog in het Duits verschenen), de roman over de ondergang van de Duitse joden als gevolg van de nazistische machtsovername Die Geschwister Oppermann (1933), die ook bekend is onder de titel Die Geschwister Oppenheim, en zijn laatste twee romans, Spanische Ballade (1955 - ook Die Jüdin von Toledo) over het Spanje van de twaalfde eeuw, en Jefta und seine Tochter, (1957), waarmee Feuchtwanger terugkeert naar het Oude Testament en de tijd van de Richteren.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De schrijver had de tragedie van de ‘hofjood’ Süss Oppenheimer al tijdens de Eerste Wereldoorlog verwerkt in een toneelstuk en er loopt een rechte lijn van zijn toneelwerk naar zijn romans. De historische thematiek dook, zoals gezegd, ook op in andere stukken, Warren Hastings, Gouverneur von Indien (1916) en bewerkingen van een Grieks treurspel als Aischulos' Perzen, waarin elementen te vinden zijn van revolutionaire gezindheid. Maar alleen in het geval van Jud Süss heeft hij hetzelfde onderwerp opnieuw voor een roman genomen. We zien dus al vroeg de kiemen voor de historische roman ontstaan in de vorm van speciale aandacht voor een literaire en theatrale voorstelling van historische gebeurtenissen, in eerste instantie van episoden uit de joodse geschiedenis.
Feuchtwangers weg naar het pacifisme en socialisme gaat eveneens via zijn drama's. In artistieke zin dan, want de inspiratie vond hij eerst en vooral in zijn afschuw van de Eerste Wereldoorlog. Hij heeft niet zelf aan een front gezeten en in de loopgraven gevochten. Feuchtwanger kwam tijdens een reis door Noord-Afrika voor korte tijd in krijgsgevangenschap terecht en werd na terugkeer in Duitsland ingelijfd. Niet voor lang, want de tamelijk bijziende man werd snel uit dienst ontslagen. Het was hem helemaal niet bevallen in het Duitse leger (‘Es war grauenvoll, den Befehlen anderer unterworfen, sinnlose Dinge zu tun’), maar hij had zich al eerder als één van de weinige vooraanstaande Duitse intellektuelen tegen de oorlog gekeerd. De oorlog heeft hem ingrijpend veranderd en met hem een hele generatie Duitsers. De omstandigheden politiseerden en radikaliseerden hem. Naderhand schreef hij, dat de oorlog zijn neigingen tot het l'art pour l'art had weggeslepen. Hij was van zijn ‘overschatting van het estheticisme en het gevoel voor de subtiele nuance tot het essentiële gebracht’. Feuchtwanger had het pure individualisme afgeleerd, dat de kunstenaar eigen is, alsmede ‘het intellektuele navelstaren’. Hij was als dramaturg en kritikus zeer skeptisch geworden ‘jegens de kompromissen, die het toneel van je eist’. Lion ervoer een breuk in zijn leven en niet alleen op het artistieke en intellektuele vlak. Politiek was hij geschokt door het besef, dat de mensen zowel gelijk als ongelijk waren.
Dat vele van mijn tijdgenoten de oorlog meemaakten zonder in enig opzicht te veranderen, deed me schrikken. Het woeste en barbaarse pragmatisme van hen, die in de oorlog juist opbloeiden, heeft vaak weerzin bij me gewekt.
De schrijver bleek een pacifist in hart en nieren met een grote afkeer van alles, wat smaakte naar militarisme en imperialisme. Vooral in Duitsland viel dat slecht. Het betekende daar meer dan waar ook een keuze tegen de gevestigde orde en voor een vorm van socialisme. Pacifist zijn in het militaristische Duitsland betekende meteen een radikaal-links zijn. Dat gold niet slechts voor het rijk van de ‘Kaiser’, maar ook voor de Republiek van Weimar, want ‘Der Kaiser ging, die Generale blieben’.
Lion Feuchtwanger publiceerde in februari 1915 in de Schaubühne één van de eerste revolutionaire gedichten, die in Duitsland zijn verschenen: ‘Das Lied der Gefallenen’.

Es dorrt die Haut von unsrer Stirn. 
Es nagt der Wurm in unserm Hirn. 
Das Fleisch verwest zu Ackergrund. 
Stein stopft und Erde unsern Mund. 
Wir warten. 
 
Das Fleisch verwest, es dorrt das Bein. 
Doch eine Frage schläft nicht ein. 
Doch eine Frage wird nicht stumm 
Und wird nicht satt: Warum? Warum? 
Wir warten. 
 
Staub stopft und Erde uns den Mund. 
Doch unsre Frage sprengt den Grund 
Und sprengt die Scholle, die uns deckt, 
Und ruht nicht, bis sie Antwort weckt. 
Wir warten. 
 
Wir warten, denn wir sind nur Saat. 
Die Ernte reift. Die Antwort naht. 
Weh, wen sie trifft! Heil, wem sie frommt! 
Die Antwort zögert, doch sie kommt. 
Wir warten. 


Maar het was niet dit gedicht, dat de censor van het wilhelminische Duitsland bewoog in te grijpen. Lion schreef tijdens de oorlog van '14/'18 verschillende toneelstukken, waarin zijn revolutionaire opvattingen tot uitdrukking kwamen, maar die ook om andere redenen aanstoot gaven bij de bewaarders van de gevestigde orde. In het al eerder genoemde Warren Hastings over het Britse kolonialisme in India, in Vrede (vrij naar het klassieke Griekse stuk van Aristophanes), in Jud Süss en last but not least in Die Kriegsgefangenen trok Feuchtwanger van leer tegen chauvinisme en racisme, tegen brute machtsuitoefening in het algemeen en tegen ‘de heerschappij van de domheid’, zoals hij dat noemde. Deze stukken werden verboden.
Feuchtwanger was geen politieke aktivist. Hij organiseerde zich niet en al hield hij vast een bepaalde principes, een militant vaandeldrager van een radikale politieke partij zou hij nooit worden. Ook niet in de jaren dertig, toen hij openlijk

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
steun aan de Sovjet-Unie gaf. Zijn bondgenootschap met het kommunisme kwam voort uit zijn verlangen om het nazisme en fascisme op de knieën te zien.
Na de Tweede Wereldoorlog ging hij niet naar de DDR, maar bleef in de VS wonen. Zijn houding ten opzichte van het kommunisme of althans de regimes in Oost-Europa valt in zekere zin te vergelijken met de houding van Thomas Mann ten opzichte van het republikanisme en sociaal-demokratisme van de Republiek van Weimar. Mann is een ‘Vernunftsrepublikaner’ genoemd, die in zijn hart een aanhanger is gebleven van het monarchale, wilhelminische Duitsland met zijn aristokratische tradities. Lion Feuchtwanger zou men een ‘Vernunftskommunist’ kunnen noemen. Hij geloofde oprecht in de overwinning van het ‘Vernunft’ op het ‘Unvernunft’. De hele geschiedenis van de mensheid stond volgens hem in het teken van de strijd tussen domheid en verstand. Dat verstand moest op den duur zegevieren. ‘Der Tag wird kommen’ was een motto, dat hij tijdens de jaren van het Nazibewind gebruikte en dat de titel werd van het derde deel van zijn trilogie over Flavius Josephus.
De grote held van de historie was bij hem eigenlijk nooit een geniaal politiek leider, een energieke, gedisciplineerde revolutionaire partij of zelfs de ‘scheppende volksmassa's’. In '47 schreef hij in het voorwoord tot zijn roman over de toneelschrijver Beaumarchais en het voorspel tot de Franse revolutie, Waffen für Amerika (ook: Die Füchse im Weinberg):
Dit boek gaat over de blindheid der mensen voor de vooruitgang der geschiedenis en over het geloof, dat langzaam, maar zeker het menselijk verstand zal groeien tussen de jongste ijstijd en de volgende.
De ‘Vooruitgang’ was zijn grote held. Deze humanistisch-rationalistische houding doortrekt zijn werk van begin tot eind. Hij was altijd ‘kontemplatief’ ingesteld en niet ‘aktief’, een tegenstelling, die eveneens ten grondslag ligt aan zijn werk. Scherp formuleerde hij dit vooral na zijn ontsnapping uit het concentratiekamp van het Franse Vichy-bewind, een ervaring, die zijn non-aktivise en pacifisme behoorlijk op de proef moet hebben gesteld:
Ich bin kein aktiver Mensen. Geschäftigkeit, Betriebsamkeit, ohne die doch nun einmal Politik nicht zu denken ist, widert mich an.
Het was een levenshouding. Deze vreedzame, beheerste en afstandelijke man heeft grote vriendschap gekoesterd voor zijn volstrekte tegenpool. Bertold Brecht was allesbehalve vreedzaam en afstandelijk. De grote dramaturg was agressief en uitdagend en koos van meet af aan partij voor het militante kommunisme.
Hij noemde Feuchtwanger in een dagboekaantekening uit juli 1920, toen ze elkaar nog niet zo lang kenden, ‘Goed en sterk, zeer intelligent en voornaam’. De twee schrijvers hebben elkaar altijd gewaardeerd en bewonderd. Ze hebben elkaar beïnvloed en veel van Brechts werk is niet zonder een bijdrage van de romancier tot stand gekomen. Dat Feuchtwanger de titel Dreigroschenoper bedacht heeft is maar een detail. Helaas is over deze vruchtbare samenwerking niet zoveel bekend buiten kringen van specialisten, al kan men interessante aanwijzingen vinden in Klaus Völkers biografie van Brecht. De ster van Bertold schijnt allang en heeft Lion doen verbleken.
Völker beschrijft beknopt en smakelijk de relatie tussen de jonge Brecht en de veel oudere, ‘gesettelde’ Feuchtwanger:
Wat hij (LF) vooral in Brecht bewonderde was diens onburgerlijke houding, de air van woeste verleider. Hij zag hem als een soort Baal in een monteursoverall, die in de grote stad ten onder was gegaan. Het leek net alsof Feuchtwanger op iemand af wilde reageren wat hem hoog zat. Want Brecht maakte hem opstandig. Hij was meteen al geniaal, vermetel als een jonge god en het lievelingetje van een gemechaniseerd tijdperk. Feuchtwanger zag in de man uit Augsburg een wild en losbandig genie, een avonturier, waarnaast hijzelf de belichaming was van discipline en orde.
Brecht was iemand, die heel anders werkte dan Feuchtwanger. Lion was een erudiet, die bijzonder veel literatuur gelezen had en verschillende talen kende: Frans, Engels, Grieks, Latijn en Hebreeuws. Daarnaast moet hij een behoorlijke kennis van Italiaans en Spaans gehad hebben. Bertold schijnt in zijn ‘vrije tijd’ voornamelijk thrillers gelezen te hebben en zijn kennis van vreemde talen was niet indrukwekkend. De samenwerking tussen deze twee zo ongelijke, maar in allerlei opzichten gelijkwaardige literatoren heeft aanvankelijk tot de bewerking geleid van een niet zo bekend Engels toneelstuk uit de zestiende eeuw: Het leven van Edward II van Engeland van Christopher Marlowe. Het bijzondere van die bewerking was, dat Brecht en Feuchtwanger er een uitgesproken pacifistisch stuk van hebben gemaakt, waarmee een felle aanklacht tegen oorlog en despotisme wordt geuit.
Dit stuk werd niet verboden en dat was een gevolg van de toepassing van de later befaamde ‘vervreemdings’-technieken van Brecht. De politieke boodschap was verpakt in rauwklinkende, stotende verzen, soldaten kwamen op met wit beschilderd gezicht en het verloop van de handeling was niet voor iedereen even goed te volgen. Ik wil hier niet op allerlei bijzonderheden ingaan, maar censor noch publiek moeten destijds (1924) in staat zijn geweest te vatten, waar het de auteurs eigenlijk om ging.
Nu wordt erkend, dat met dit stuk het ‘epische theater’ van Bertold Brecht was geboren. De bijdrage van Lion Feuchtwanger is in de literatuurgeschiedenis lang onbelicht gebleven.
De twee schrijvers hadden wat aan elkaar te danken. Feuchtwanger smaakte de voldoening, dat het pacifistische stuk niet door de censuur werd verboden, al zou het bekend worden als werk van Brecht. Deze werd geïnspireerd tot nieuwe drama's en tot de uitwerking van zijn theorieën over toneel.
Brecht heeft de figuur van zijn grote vriend nooit vereeuwigd in één van zijn stukken, maar hij zelf is door Lion geportretteerd in diens roman Erfolg. Zoals hierboven al is aangegeven, was dit de allereerste roman over de opkomst van Adolf Hitler en de NSDAP in het Beieren van het begin van de jaren twintig. Het is een sleutelroman, waarin verschillende politici uit die tijd ten tonele worden gevoerd.
Brecht herkennen we in de gestalte van de ingenieur Kaspar Pröckl, een fanatieke, dogmatische kommunist. Hij is een begaafd balladendichter en een man met een sterke, boeiende persoonlijkheid. Door zijn politieke bezetenheid en gebrek aan gevoel voor humor is hij voor zijn omgeving vaak niet te harden, al heeft hij een vriendelijk karakter.
In de Sovjet-Unie, waar de roman was vertaald, viel men over deze uitbeelding. Niet omdat het de toen nog vrij onbekende Brecht betrof, maar omdat een kommunist in de visie van de Sovjets niet zo kon zijn.
Ze noemden de figuur van Pröckl een ‘allesbehalve typisch voorbeeld van een revolutionair’, in wie veel ‘geborneerd sektarisme’ stak alsmede ‘een ziekelijk individualisme’, die het gevolg waren van een ‘houterige, schematische manier van denken’.
Bertold Brecht zelf had Erfolg gelezen en schreef in een brief aan Feuchtwanger in mei 1937, dat hij er heel tevreden over was, ‘obwohl das Buch diese scheusslichen Karikaturen auf Hitler und mich enthält’. Lion werkte heel anders dan Bertold èn stond anders in het leven dan de revolutionaire dramaturg. Hij was uigesproken elitair en verweet bijvoorbeeld de Nazi's en in het bijzonder Hitler keer op keer, dat ze afschuwelijk slecht Duits spraken en schreven. Alsof dat zo belangrijk was. Hij was een methodisch werkend man, die prat ging op zijn gedisciplineerd en gereglementeerd leven. Daarover is al een en ander verteld in het speciale nummer, dat BZZLLETIN in maart 1982 aan de Exilliteratur heeft gewijd. Maar de schrijver van dit artikel over Feuchtwanger, dat oorspronkelijk in '39 in de Groene heeft gestaan, nam het allemaal serieus.
Spottend, zij het niet echt hatelijk, schreef destijds Klaus Mann over Lions fameuze dagindeling. De auteur van Mephisto woonde met een groot aantal andere gevluchte Duitse schrijvers in het Franse Sanary, waar ook de Feuchtwangers zaten. Klaus vond een dergelijke reglementering nogal pedant. Hij maakte melding van een tabel, die zijn beroemde vakgenoot eens aan vrienden liet zien. In die tabel demonstreerde Lion, hoe hij ieder etmaal van zijn leven bij voorkeur indeelde. Zeveneneenhalf uur slaap - misschien slechts zes of zelfs acht -, een uur om te eten, een uur om te wandelen, zes uur om te werken, twee uur voor lektuur, een uur voor gymnastiekoefeningen enz. ‘Ik kan niet garanderen’, schreef Mann, ‘dat deze cijfers precies kloppen, maar dat uur voor gymnastiekoefeningen is in elk geval niet overdreven’.

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
Feuchtwanger turnde, zwom, sprong en kon aardig hardlopen. Zijn vrouw Marta was trainer en die rol was haar op het lijf geschreven. Ze was namelijk sportlerares geweest. Marta liet niet toe, dat haar man dik werd, aldus waarnemer Klaus Mann.

{== afbeelding 
	
Een fragment uit de film Jew Suess. Deze Engelse verfilming van Feuchtwangers roman is in 1934 gemaakt door de regisseur Lothar Mendes. Men ziet links Paul Graetz in de rol van Süss' vriend Landauer en rechts Conrad Veidt (een uitgeweken Duitse akteur) in de rol van Süss Oppenheimer.


Deze Engelse film heeft niets te maken met de beruchte Nazifilm Jud Süss van Veit Harlan. De Nazi's baseerden hun film trouwens niet op de roman van Feuchtwanger, maar op het ‘historische verhaal’. De regisseur Lothar Mendes (ook afkomstig uit Duitsland) heeft zich aan het boek gehouden. Hij maakte een filosemitische film in de traditie van de historische spektakelproduktie. Feuchtwanger vond het een aardige film, maar de filofische inhoud van zijn roman (de gang van Süss van het ‘aktieve’ naar het ‘kontemplatieve’) had hij er niet in teruggevonden. Jew Suess is destijds een succes geworden. Hier in Nederland schreef het blad ‘Filmliga’, dat de film ‘zwak en bleek, theatraal en onoprecht’ was. De kritici haalden en passant uit naar Feuchtwanger en diens ‘langdradige verwikkeldheid’.


Over Conrad Veidt in de titelrol oordeelde het blad: ‘Laat ons bidden dat hij andere regisseurs krijgt of het zelf over een anderen boeg gooit’. (Filmliga van 7 november 1934, p. 377).
==} {>>afbeelding<<}
    

Jeden Morgen muss er seine sportliche Pflicht tun, ehe er das Frühstück bekommt, und wenn er nicht die ‘vorgeschriebene’ Anzahl von Kniebeugungen ausgeführt hat, gibt es kein weiches Ei.
Deze strenge, ouderwets-Duitse intellektueel, die zo ver afstond van de literaire bohémiens, zag scherp het belang van Brechts revolutionaire theorie over ‘vervreemding’. Hij baseerde er zijn eigen theorie over de historische roman op en ‘legitimeerde’ het genre als een middel tot distantiëring, tot ‘vervreemding’ van de problematiek van zijn eigen tijd. Dat was een virtuoze misser.


3. Feuchtwangers opvatting van de historische roman

Historische romans zijn oorspronkelijk een produkt van de Romantiek. Met name de typisch romantische verheerlijking van de Middeleeuwen en van het feodale ethos van moed, ridderlijkheid en trouw doortrekt de boeken van de geestelijke vader van het genre, Sir Walter Scott, die nog steeds gelezen en bewonderd wordt.
De historische roman is vaak melodramatisch en vol nostalgiek verlangen naar tijden, waarin het leven tegelijk eenvoudiger en kleurrijker is en de mensen harder, maar toch eerlijker met elkaar omgaan dan in de eigen tijd van de lezer. Men kan het een echte ‘escape’-lektuur noemen, een ‘woud der verwachting’, waarin allerlei onvervulde verlangens worden geprojekteerd. Met de geschiedenis in wetenschappelijke zin hebben deze romans niet zo heel veel te maken, al dokumenteren sommige schrijvers zich zeer nauwkeurig. In principe wordt er gespeeld met en gefantaseerd over het historische en de auteur is niet op zoek naar ‘wie es eigentlich gewesen ist’.
De historische roman gaat aan de andere kant vaak niet door voor literatuur. Men vindt het genre goedkoop en kitscherig en dat oordeel wordt in de meeste gevallen terecht geveld. Volgens Feuchtwanger is achtennegentig procent van de historische romanliteratuur kitsch. Een aanvaardbare psychologisering van de dramatis personae ontbreekt en van een realistische milieutekening is geen sprake. De lezer verdrinkt wel menigmaal in uitputtende beschrijvingen van kostuums en interieurs, van maaltijden en toernooien, van sinistere hofintriges en niet in de laatste plaats van broeierige, sensationele erotiek. Maar die beschrijvingen zijn stoffering, waarmee niet vanzelf een realistische sfeer wordt geschapen. Integendeel. Anders ziet het eruit, wanneer de historische roman wordt gebruikt als vehikel voor de analyse van bepaalde konflikten voor interpretaties van menselijk gedrag voor een morele of andere boodschap. We denken aan de romans van bijvoorbeeld Robert Graves over de Romeinse keizer Claudius of van Marguerite Yourcenar over keizer Hadrianus. Die worden wel als literatuur beschouwd, omdat zij psychologische en literaire ‘verkenningen’ in het verleden zijn.
Graves en Yourcenar passen de ik-vorm toe en dat middel is bij uitstek geschikt om een serieuze historische roman te schrijven. Psychologisch is de weergave van de historische entourage direkt. Ze maakt een authentieke indruk. In het opzicht van realistische milieutekening belet een auteur zichzelf toe te geven aan de neiging tot stofferen. Simon Vestdijk, die een stapel historische romans op zijn naam heeft staan, heeft in een boeiend referaat de aandacht op dat ik-procédé gevestigd. Een authentieke historische ik-figuur, aldus Vestdijk, interesseert zich niet voor uitvoerige decorbeschrijvingen. Keizer Claudius, die in de eerste persoon enkelvoud schrijft, vertelt natuurlijk niet hoe een Romeinse toga eruitziet. En waarom zou hij aan zichzelf uitleggen op wat voor manier het Romeinse systeem van kliënten in elkaar zit?
Een andere manier om de valkuil van het deskriptivisme te vermijden en niet te vervallen in melodrama is de historische roman te gebruiken als ‘distantiëringsmiddel’. Met behulp van een decor uit het verre of nabije verleden en personages, die als historisch-representatief gelden, plaatst de schrijver, in casu Feuchtwanger, de sociale en politieke problematiek van zijn tijd (despotisme, oorlog, racisme etc.) letterlijk op een afstand, een afstand in tijd. De bedoeling is uiteraard om figuurlijk afstand te nemen. Zowel auteur als lezer moeten via de ‘distantiëring’ de problematiek in kwestie duidelijker kunnen onderscheiden en nuchterder beoordelen, dan in de contemporaine kontext mogelijk is. Het doet gekunsteld aan en nogal intellektualistisch. Met Brechts ‘vervreemdingseffekt’ heeft het volgens mij niet veel te maken. Het toneel is geen roman en het ‘drama’, dat zich voor het voetlicht afspeelt, kan men niet zo maar vergelijken met het ‘drama’, dat zich in een roman ontrolt over honderden pagina's.
Feuchtwanger heeft willen aangeven, dat hij de historische roman in de eerste plaats gebruikt om zijn eigen tijd uit te beelden, om zijn persoonlijke opvattingen over mens en maatschappij, over het leven in een historisch kostuum te steken. Volgens hem doet iedere schrijver van historische romans dat trouwens, nolens volens. Met andere woorden: de historische roman zegt meer over de tijd, waarin hij is geschreven, dan over de tijd, waarin hij zich afspeelt. Hij zegt meer over de persoon, die hem heeft geschreven, dan over de personen, die beschreven worden.
Ik denk dat Lion Feuchtwanger dat heel goed gezien heeft. Zijn inzicht maakt het genre van de historische roman op een nieuwe manier interessant voor onderzoek, namelijk als sociaal-psychologische bron voor de bestudering van comtemporaine geschiedenis. Daar zullen we hier niet verder op doorgaan.

Hij heeft daarnaast de pretentie - al brengt hij het niet duidelijk onder woorden - dat hij, Feuchtwanger, de eerste is, die deze distantiëring als ‘vervreemding’ heel bewust en weloverwogen toepast. Alsof hij een ander middel zou hebben gekozen, als hij dat effektiever had gevonden. Zoals hij het zelf schrijft:
Ich habe nie daran gedacht, Geschichte um ihrer selbst willen zu gestalten, ich habe im Kostüm, in der historischen Einkleidung, immer nur ein Stilisierungsmittel gesehen, ein Mittel, auf die einfachste Art die Illusionen

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
der Realität zu erzielen. Andere haben ihr Weltbild, um es klarer aus sich heraus zu projizieren, in eine grössere räumliche Entfernung gerückt, es in irgendeiner exotischen Gegend angesiedelt. Ich habe mein (natürlich zeitgenössisches) Weltbild zum gleichen Zwecke zeitlich distanziert, das ist alles.

{== afbeelding 
	
Een momentopname uit de Westduitse tv-film Die Geschwister Oppermann. De film bestond uit twee delen en is hier vorig jaar door de VARA uitgezonden.
==} {>>afbeelding<<}
    

Dat is helemaal niet alles. In de eerste plaats neemt hij met deze theorie teveel afstand van de romantische oorsprong van de historische roman. Ongeloofwaardig veel afstand. Hij vond het genre van de historische roman, middel of niet, altijd al smakelijk. Dat maakt hij heel goed duidelijk in het theoretisch werk, dat hij aan het eind van zijn leven heeft geschreven en dat na zijn dood onvoltooid is verschenen: ‘Das Haus der Desdemona oder Grösse und Grenzen der historischen Dichtung’. Hij vindt bijvoorbeeld Margaret Mitchell's Gone with the Wind amusant en boeiend en dat mag ook best. Maar niemand kan beweren, dat de schrijfster de geschiedenis van de Amerikaanse Burgeroorlog bewust als stileringsmiddel heeft genomen. Ze vond die historische kostumering leuk en Feuchtwanger vond het ook leuk, of hij nou de ‘Vooruitgang’ wilde dienen en het fascisme bestrijden of niet. De schrijver is teveel in de verdediging gegaan tegen hen, die hem eventueel gebrek aan ernst zouden verwijten. Hij wilde vooral aantonen, dat hij met serieuze literatuur bezig was en niet met kitsch.

Maar het heeft niet gebaat, want de grote god Thomas Mann bleef zijn romans ‘reine Scheisse’ vinden. Mann hield niet van ‘kolportage’-romans. Het deed er voor hem niet toe, of die een rechtse, een linkse of helemaal geen speciale politieke boodschap hadden.
Feuchtwanger is teveel in de verdediging gegaan en dat leidde tot een aanval van niemand minder dan Georg Lukács. De Hongaarse marxistische kritikus heeft in zijn grote studie over de historische roman (1937) uitgelegd hoe belangrijk en fascinerend het genre is. Hij besprak het serieus en grondig. Feuchtwanger sloeg hij hoog aan. Maar Lukács verwierp diens theorie. Lion beweerde onder meer, dat een schrijver juist via historische kostumering beter greep kon krijgen op de problemen van zijn eigen tijd. ‘Lasse ich sie mit zeitgenössischem Gewand, dann bleiben sie Rohstoff, Bericht, Erwägung, Gedanke, werden nicht zum Bild.’ Volgens Feuchtwanger was het voordeel van een historisch decor, dat de auteur met een voltooide en afgesloten wereld te maken kreeg. Die zou beter te overzien en te beheersen zijn dan de wereld, waarin hij (de schrijver) leefde.
De hedendaagse wereld was ‘Duft, der verraucht, weil die Flasche nicht verschlossen werden kann’.
Lukács prees allereerst de Duitse romancier wegens de uitbeelding van levende en authentieke mensen in zijn boeken. Zijn personages waren geen wandelende anachronismen, maar handelden overeenkomstig de moraal van hun tijd. Hij konstateerde, dat Feuchtwanger van de historische roman een wapen in de strijd tegen het fascisme had gemaakt. Het was in de jaren dertig ‘in’ onder de gevluchte Duitse schrijvers om historische stof te kiezen voor een anti-Naziboek, maar Lion had zich in het bijzonder onderscheiden, aldus de Hongaarse marxist. Hij had een zeer aktueel en belangrijk probleem als het konflikt tussen nationalisme en internationalisme verwerkt in zijn voortreffelijke Josephus-trilogie. Dan was er de roman Der falsche Nero, een venijnige satire op opkomst en ondergang van de Nazimacht (nota bene al in 1936!). Feuchtwanger had met veel fantasie een incident uit de eerste eeuw van onze jaartelling uitgewerkt tot een spannend relaas over moreel verval, misleiding en terreur. Het van haat vervulde boek verdiende volgens Lukács een belangrijke plaats in de antifascistische strijd. ‘The satirical pathos of this hatred takes Feuchtwanger a great step forward along the revolutionary-democratic path’.
Maar dan valt hij sarkastisch uit naar de ‘distantiëringstheorie’. Feuchtwanger heeft gelijk, schrijft de Hongaar, met de bewering, dat een onderwerp uit het verleden gemakkelijker te hanteren is dan materiaal van het heden. ‘His only mistake is to see this as an advantage and not a disadvantage’. De kritikus geloofde terecht niet, dat een historische periode, welke dan ook, beschouwd mocht worden als gesloten en voltooid. Hij vond zo'n benadering van de geschiedenis reaktionair. Heden noch verleden waren ‘komplexen van dode feiten, waarin geen beweging en geen geest zaten’.
Een schrijver moest niet denken, dat alleen hij de werkelijkheid tot leven kon brengen. Lukács sprak over een voortdurend ‘historisch proces’, waaraan niet zonder meer in subjektieve willekeur allerlei ‘manifestaties van menselijke gevoelens en ideeën’ onttrokken konden worden. De opvatting, als zou een bepaalde historische inkleding de schrijver een betere greep op zijn thema bieden, was een val, aldus de Hongaar.
His greatness as a writer will depend upon the conflict between his subjective intentions and the honesty and ability with which he reproduces objective reality.
En juist die kostumering en situering in het verleden, de ‘vervreemding’ à la Brecht, waarmee Feuchtwanger het vergelijkt, maar Lukács niet, maakte het gevaar voor een al te subjektieve behandeling zo groot. De subjektivering was in dat geval veel minder goed waarneembaar, dan bij de keuze voor een contemporaine zetting. De te beschrijven werkelijkheid lag veel verder weg en dat maakte een objektieve benadering des te moeilijker. De afstand was geen voordeel, maar een nadeel!
Nogmaals: Feuchtwanger is teveel in de verdediging gegaan en heeft zich vergaloppeerd. Tegen Lukács heeft hij zich niet verdedigd en hij is op diens kritiek helemaal niet ingegaan.

We hoeven ons niet zoveel van de misstappen van Lion Feuchtwanger aan te trekken. Hij heeft zowel kunstenaar als kritikus willen zijn en dat gaat niet zo gemakkelijk. Het was naïef om dat te willen. Zoals de schrijver Hermann Kesten het in de nekrologie van Feuchtwanger in een Duits blad onder woorden bracht: ‘Hij was grondig naïef en op een naïeve manier grondig’.
De ‘Dichter’ kan niet tegelijk ‘Denker’ zijn, al schijnt dat streven wel in de Duitse culturele traditie thuis te horen. Een ‘Faustiaans’ streven. De romans van Lion Feuchtwanger, de ‘Dichter’, zullen blijven.

Geselekteerde bibiografie:


a.Boeken

Lion Feuchtwanger, The man, his ideas, his work. A collection of critical essays, edited by John M. Spalek, Los Angeles, 1972.

Schriftsteller der Gegenwart: Lion Feuchtwanger, Hrsg. vom Kollektiv für Literaturgeschichte im volkseigenen Verlag Volk und Wissen, Ost-Berlin, 1961

Gisela Berglund, Deutsche Opposition gegen Hitler in Presse und Roman des Exils, Stockholm, 1972.

Bertold Brecht, Briefe. Hrsg. u. kommentiert von Günter Glaeser, Frankfurt am Main, 1981.

Bertold Brecht, Dagboeken 1920-1922. Autobiografische aantekeningen 1920-1954, Amsterdam, 1981.

Alfred Kantorowicz, Politik und Literatur im Exil. Deutschsprachige Schriftsteller im Kampf gegen den Nationalsozialismus, Hamburg, 1978.

Georg Lukács, The historical novel, Harmondsworth (Middlesex, England), 1981 (oorspr. 1937).

Klaus Mann, Prüfungen. Schriften zur Literatur. Hrsg. von Martin Gregor-Dellin, München, 1968.

Elke Nyssen, Geschichtsbewusstsein und Emigration. Der historische Roman der deutschen Antifaschisten 1933-1945, München, 1974.


{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

Klaus Völker, Bertold Brecht. Een biografie, Nieuwkoop, 1978.

Hans-Albert Walter, Deutsche Exelliteratur 1933-1950, Darmstadt u. Neuwied, 1972.

Matthias Wegner, Exil und Literatur. Deutsche Schriftsteller im Ausland 1933-1945, Frankfurt am Main/Bonn, 1968.



b.Het speciale nummer van het tijdschrift Text und Kritik van oktober 1983, dat in München verschijnt, is geheel gewijd aan Lion Feuchtwanger.

c.Artikelen

Lea Dasberg, ‘Het josefuscomplex bij Lion Feuchtwanger’, De Nieuwe Stem, no. 7. 1967, pp. 377-406.

O. Damsté, LF, ‘Der falsche Nero’, NRC, 14/1/37.

Anthonie Donker, LF, ‘Die Geschwister Oppenheim’, NRC, 9/3/34.

H.B. Fortuin, ‘Lion Feuchtwanger over zijn werk’, BZZLLETIN 94, maart 1982, pp. 69-71 (oorspr. Groene, 23/9/39).

Reinhold Jaretzky & Helmuth Taubald, ‘Das Faschismusverständnis im Deutschlandroman der Exilierten, Sammlung, Jahrbuch für antifaschistische Literatur und Kunst’ Frankfurt am Main, 1978: 3. Lion Feuchtwanger: Die Geschwister Oppermann, pp. 25-30.

A.M. de Jong, LF. ‘De Jood van Rome’, Volk, 18/10/32.

Siegfried van Praag, LF, ‘De Zonen’, NRC, 9/11/35.

Nico Rost, ‘Vraaggesprek met Lion Feuchtwanger’, Groene, 29/9/32.

Nico Rost, ‘LF, De Oppenheims’, Groene, 10/2/34.

Simon Vestdijk, ‘Over de historische roman’, Maatstaf, mei 1966, pp. 96-122.

Victor van Vriesland, LF's nieuwste boek: Erfolg, Groene, 4/10/30.

Augusta de Wit, ‘LF, Die hässliche Herzogin Margarete Maultasch’, NRC, 17/9/27.



d.Essayisten van LF

Lion Feuchtwanger, ‘Centum Opuscula. Eine Auswahl’, Rudolstadt (DDR), 1956.

Lion Feuchtwanger, ‘Das Haus der Desdemona. Grösse und Grenzen der historischen Dichtung’, Rudolstadt (DDR), 1961.




e.Vertaalde romans

De leelijke hertogin, Querido, Amsterdam, 1928.

Macht (Süss, de jood), Querido, 1927/9, 1e-2e druk (3e druk bij de Arbeidspers, A'dam in 1939, 4e druk bij Querido in 1950 - Reuzensalamander, 5e druk in andere vertaling bij L.J. Veen, A'dam in 1962).

Succes, Querido, 1930 (2e druk bij Querido in 1933, 3e druk bij Pegasus, A'dam in 1938 en 4e druk bij Prom, Baarn in 1984).

De jood van Rome (Der jüdische Krieg), Querido, 1932, 1e-2e druk.

De Oppenheims, Querido, 1934.

De zonen, Querido, 1935.

De valsche Nero, Querido, 1937.

Het heilige vuur. Goya en zijn tijd, Querido, 1962.

Jefta en zijn dochter, De Boekerij, Baarn, 1958.

De man die de toekomst zag (Die Brüder Lautensack), Nederlandse Boekenclub, Den Haag, 1962.

De Jodin van Toledo, NBC, (1962).




f.Vertaalde artikelen

‘Leven van den schrijver Lion Feuchtwanger’, door hemzelf, Groene, 1/1/38.

‘Een eind en een begin’ (over de processen in Neurenberg), Groene, 8/12/45.






BZZTôH ruimt op
	van	voor
J.C. Bloem Aforismen	8,25	3,90
F. Bordewijk Fantastische vertellingen	37,35	17,50
Menno ter Braak Artikelen over emigrantenliteratuur	37,35	17,50
Lodewijk van Deyssel Telephoonbriefjes en andere curiosa	15,05	7,90
J.H. Donner Van Mulisch ‘Oude lucht’	11,10	5,90
G.H. 's-Gravesande Sprekende schrijvers	27,50	9,90
G.H. 's-Gravesande Al pratende met	32,50	9,90
G.H. 's-Gravesande Vergeten en gebleven	37,85	9,90
P.H. van Moerkerken Drie verhalen	14,65	6,90
Vladimir Nabokov Uitnodiging voor een onthoofding (Geb.)	39,85	17,90
Vladimir Nabokov Het oog (Geb.)	27,50	12,90
Harry Scholten Een aanslag op de ouderdom (over de poëzie van Remco Campert)	10,10	3,90
Hjalmar Söderberg Dokter Glas (nawoord: Maarten 't Hart)	29,25	14,90
De beste gedichten van J.H. Speenhoff	21,45	9,90


U kunt bestellen door het benodigde bedrag (+ f5, - als bijdrage in de verzendkosten) over te maken op giro 2476900 t.n.v. de Stichting BZZTôH te Den Haag o.v.v. de gewenste titels.
Levering zolang de voorraad strekt.








[Vervolg F. Schmidt Degener]

vervolg van pagina 22

ken, het veelvuldig gebruik van de trits verleden-heden-toe-komst, het tuinmotief, het met een hoofdletter of cursief schrijven van onder andere ‘Onzichtbaarheid’ om het verhevene aan te geven, maar vooral het soms nadrukkelijke immanente karakter van zijn gedichten.
Het meest expliciet manifesteert Schmidt Degener zich als symbolist in de slotstrofe van zijn dertigste ‘variatie’ waarin woord en idee één zijn:
Woord, lege plek en onvertroebeldheid


hoe duid'lijk toont zich uw Onzichtbaarheid.
De eenheid die Schmidt Degener ziet in woord en werkelijkheid heeft hij op schrift gesteld in een dichterlijke notitie, die zich bevindt tussen de verzen voor Nonceniente.

Wat is die waargenomen werkelijkheid, 
die niet bestaat dan uitgedrukt in Woorden? 
Woorden zijn symbolen, zijn parallellismen, 
maar tenslotte bestaat niets zonder Woord. 
Het scheppende Woord is de enige werkelijkheid. 
Het Woord is tevens scheppende beperking. 
Kleur van Woord, gang van het rythme. 
metrum - rythme. 
Het Woord roept de Gedachte op. 
De Gedachte roept niet het Woord te voorschijn. 
De zinnen schiepen het Woord als parallel van het ding. 
De ware werkelijkheid ligt in het Woord - 









{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het feit dat ik schrijf, tekent mijn optimisme


Jan Kees van de Werk in gesprek met Chinua Achebe

Chinua Achebe is de nestor van de Engelstalige Afrikaanse literatuur. Zijn in de jaren vijftig en zestig geschreven romans behoren tot de klassieken van de geschreven Afrikaanse literatuur. De romans van Chinua Achebe bestrijken chronologisch de ontwikkelingen in Nigeria vanaf de koloniale kennismaking, de culturele en politieke confrontatie met Europa, aan het einde van de vorige eeuw, toten met de in 1960 verworven onafhankelijkheid met haar neo-koloniale teleurstellingen. Zijn romans overschrijden door de literaire behandeling van de onderwerpen de geografische grenzen van het beschreven gebied. Het werk van Achebe wordt dan ook in heel Afrika met een grote mate van herkenning gelezen. Zijn oeuvre heeft een richting-gevende invloed uitgeoefend op de nog betrekkelijk jonge (geschreven) Afrikaanse literatuur.

De basis van dit artikel werd gelegd door een gesprek in Berlijn (1979) en een interview in Nsukka (Nigeria) waar hij aan de universiteit literatuurwetenschap doceert (1980). Terugkerende thema's waren: De functie van de literatuur en de culturele politieke dialoog tussen Europa en Afrika.

Chinua Achebe werd in 1930 in oostelijk Nigeria, het land van de lbo, geboren. In een omgeving waar de tradities van het verleden nog voor velen de dagelijkse realiteit bepaalden, genoot hij een Christelijke opvoeding. Zijn doopnaam luidde Albert Chinualomogu. Hij groeide op in de verwarrende situatie die zich in zijn naam weerspiegelde. De confrontatie tussen de Christelijke cultuur en de lbo-beschaving. Zijn opvoeding voltrok zich op, wat hij zelf noemt, het ‘kruispunt der culturen’. Een kruispunt dat dwars door zijn vroegste herinneringen loopt en later bepalend zal blijken voor de synthese waarmee Achebe zich op het breukvlak van twee levensfilosofieën in evenwicht tracht te houden. Een balans die pas bereikt wordt door het verleden weer dat gewicht toe te kennen dat het door de culturele gelijkschakeling ontnomen was.
Chinua Achebe weet nog dat de bekeerden zichzelf ‘de mensen van de kerk’ en de anderen ‘de mensen van het niets’ noemden. Een zelfvernietigende veroordeling die zich op alle fronten voordeed: van het verwerpen van de goden tot het primitief vinden van eigen gebruiksvoorwerpen. Schalen en potten van klei werden alleen in de hutten van de ‘heidenen’ aangetroffen. Het eigen handwerk was inferieur. De desintegratie van eigen denken en doen, het verder uiteenvallen van eens vertrouwde referentie-kaders voltooiden de totale culturele vervreemding. Achebe herinnert zich bijvoorbeeld hoe tot ontsteltenis van zijn vader, een man van de kerk, en generatiegenoten ter opluistering van een Christelijk feest Nigeriaanse dansen opgevoerd werden. Een ongepaste vermenging van de Christelijke zeden met het verachte verleden. Chinua Achebe herstelt in zijn eerste boeken de gefragmenteerde fundamenten van het verleden, waarop het zelfrespect weer herwonnen kan worden.

In 1958 verscheen zijn eerste roman Things Fall Apart (Alles valt uiteen) waarmee de Nigeriaanse literatuur zich onmiskenbaar in de Engelse taal manifesteerde. Met de publikatie van deze roman werd de Engelstalige Nigeriaanse literatuurtraditie, die zich in de jaren vijftig al schoorvoetend in beweging had gezet, beslissend beïnvloed. Alles valt uiteen zou later zelfs als het archetype van de Afrikaanse roman beschouwd worden. Een Afrikaanse wereld, herschapen in een Europese taal, in het klassieke conflict met de Europese wereld. Een indrukwekkend eerherstel van de prekoloniale tijd. Een hommage van Achebe aan zijn voorouders, zonder in een vervlakkende verheerlijking van het verleden te vervallen. Achebe: ‘We mogen niet doen alsof ons verleden een lange kleurrijke idylle was.’

{== afbeelding 



	
Chinua Achebe.
==} {>>afbeelding<<}
    

Cultuur is natuurlijk nooit een statische situatie. Een in stilstand gesteven waarde- en normenstelsel. Chinua Achebe beschrijft in zijn werk de interne morele verschuivingen die zich geleidelijk binnen de Ibobeschaving voltrokken. Een onvermijdelijke ontwikkeling waardoor, ook in de prekoloniale tijd, vertrouwde denkbeelden uiteenvielen en aanpassing vereist was. Veranderingen die door krachten van binnenuit of door beïnvloeding van buitenaf op gang gebracht worden. Een natuurlijke dynamiek waardoor een integere integratie van oude patronen en vernieuwende variaties tot stand komt. Uit het werk van Achebe spreekt steeds weer de wens dat, ondanks de desintegrerende catastrofale confrontatie, het culturele conflict zich tot een verrijkend compromis ontwikkelt, waarin het waardevolste van de twee systemen verenigd wordt.
Als ik God was, zou ik de acceptatie van raciale inferioriteit, om welke reden dan ook, het ergste vinden. Het is te laat om er kwaad over te worden of om er anderen de schuld van te geven, hoezeer ze die schuld en veroordeling ook verdienen. Wat wij moeten doen is terugblikken en proberen te achterhalen waar we de verkeerde weg insloegen, waar de regen ons begon te geselen.
Chinua Achebe schreef deze regels in zijn essay De roman-
{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
schrijver als leraar (1965). Een artikel waarin hij beschrijft hoe tijdens de Christelijke koloniale overheersing de ‘bekeerden’ zich schaamden voor het inferieure in zwart heidendom gedompelde verleden. Een deformatie van de Afrikaanse psyche, op de ruïneuze restanten waarvan de Afrikaanse geschiedenis pas met de verlossende komst van de blanke beschaving zou beginnen. Een idee dat zich volgens Achebe zo hardnekkig in het gedachtenleven vastgezet heeft, dat het in variërende vorm nog steeds zijn verleden-uithollende invloed uitoefent en de denigrerende dunk van de eigen prekoloniale geschiedenis in stand houdt. Hij beschouwt het als zijn taak de lezer middels zijn romans duidelijk te maken dat het verleden niet ‘een lange barbaarse nacht was waaruit de eerste Europeanen hen, door Gods wil, bevrijdde’.

U heeft eens gezegd dat u met uw boeken onder meer duidelijk wilde maken dat begrippen als ‘cultuur’ en ‘beschaving’ niet pas hun intrede deden met de komst van de blanken. Is het anno 1980 nog steeds nodig de mensen ervan te overtuigen dat Afrika zijn eigen culturele achtergrond heeft?
Vergeet niet dat de koloniale krachten onze cultuur vierhonderd jaar onder druk hebben gezet. Van het begin hoorden we: ‘Jullie hebben geen beschaving, godsdienst en geschiedenis. Wees blij dat wij er zijn om jullie uit de donkere primitieve tijden naar het beschaafde licht te leiden.’ Er zijn nog steeds mensen, Afrikanen en Europeanen, die als gevolg daarvan denken dat er geen alternatief zou zijn voor de Westerse technologische cultuur.

Maar u bent zich na de romans Een wereld valt uiteen en Pijl van God (Arrow of God), waarin u de geschiedenis van uw Ibovolk herschept, meer gaan richten op de actuele politieke problematiek. Is uw rol als schrijver dan niet veranderd? Hoe beschouwt u uw verantwoordelijkheid als schrijver?
Ik til net zo zwaar aan de verantwoordelijkheid van de schrijver als aan die van een leider, een politicus of een priester. De schrijver is een leraar, een leider. Hij kan, ten goede of ten kwade, een enorme invloed op de maatschappij uitoefenen. Daarom stel ik aan hem dezelfde eisen. Hij zal zijn taak zeer serieus moeten nemen, zonder overigens plechtstatig te worden en humor uit te sluiten.
Ik geloof niet dat mijn rol in principe gewijzigd is. Hoewel de onderwerpen van de schrijver natuurlijk wel veranderen, naarmate de maatschappij zich ontwikkelt. Welnu, na de onafhankelijkheid bleken onze politieke leiders niet dié structurele omwentelingen te stimuleren, die het volk van hen verwachtte. Zodat ik als schrijver verplicht was, mijn kritiek in een meer actuele terminologie en plaats van handeling te gieten. Maar dat was toch een meer kwantitatieve dan een kwalitatieve verandering, omdat beide benaderingen in hun tijd en context gezien op hetzelfde neerkomen. Vóór de onafhankelijkheid was de georganiseerde ontkenning door de blanken van onze eigen geschiedenis en cultuur, een politiek instrument ter onderdrukking van een volk, waardoor ik de nadruk legde op de waarden van onze culturele achtergrond. Dat was toen een belangrijk politiek/sociaal onderwerp. En zoals ik al vele malen gezegd heb: De Afrikaanse schrijver die de grote politieke en sociale problemen van zijn tijd probeert te omzeilen, gedraagt zich als de absurde figuur in het Ibospreekwoord die zijn brandende huis verlaat om achter een rat aan te jagen die de vlammen ontvlucht.
De plaats van de schrijver is middenin de actie. Als hij zich in het rustige vaarwater van de beschouwende toeschouwer begeeft, zal hij alleen wat kanttekeningen bij de gebeurtenissen kunnen plaatsen of slechts in staat zijn een van de praktijk geïsoleerd commentaar te schrijven. Objectiviteit bestaat niet en wordt ook niet verworven door je te onttrekken aan het woelige tij van de actie.

Als we de Europese en de Afrikaanse literatuur vergelijken, vindt u dan dat de Europese schrijver in het algemeen, vanuit een ander verantwoordelijkheidsbesef werkt dan zijn Afrikaanse collega?
Ik heb weleens gezegd dat ik kunst terwille van de kunst beschouw als een van de vele geparfumeerde hondedrollen. Ik bedoel daarmee dat de kunst in Afrika altijd in dienst van de mensen moet staan. Onze voorouders creëerden hun mythen, verhalen en legenden ten behoeve van de mensen, zonder daarbij overigens de individuele vreugde van de persoonlijke creatie uit te sluiten. Zj maakten hun beelden van hout, terra cotta, steen en brons die inhoudelijk aansloten op de eisen van hun tijd. Ik opereer in het verlengde van mijn voorouders. Kunst behoort ons allen toe en heeft een belangrijke, al dan niet corrigerende, maatschappelijke functie. Kunst is nooit geïsoleerd van de maatschappij en moet voor iedereen toegankelijk zijn.
Min of meer generaliserend kun je toch wel constateren dat er in het westen een stroming bestaat die woorden als nut en gebruikswaarde met betrekking tot kunst als godslasterlijk beschouwt. Kunst is voor hen tot God verheven en zijn wegen zijn ondoorgrondelijk, zodat vragen naar het hoe en waarom geen zin hebben en storend werken op de priesters van de kunst. Deze kunst staat natuurlijk ver van het volk af en is uitsluitend toegankelijk voor een kleine groep gelovigen: Kunst terwille van de kunst kortom, de individuele ivoren toren waarin het contact met het publiek niet meer centraal staat. Men werkt alleen nog voor zichzelf.

Rondreizend in Nigeria had ik toch erg veel moeite literatuur in verband te brengen met de vaak uitzichtloze, armoedige situatie zoals die zich vooral in de krottenwijken van de grote steden toespitst. De literatuur leek zo ver af te staan van de mensen.
Het lijkt inderdaad nogal traumatisch. Maar er is wel degelijk verband tussen literatuur en de situatie van vuiligheid en armoede waar u het over heeft. De bestaande armoede, de diepe en brede kloof tussen arm en rijk, is het resultaat van verkeerde prioriteiten en sociale waarden. En dat zijn tenslotte toch de onderwerpen waar de literatuur zich mee bezig moet houden.
De meeste schrijvers zijn verstokte critici van hun medemensen en de maatschappij, een houding die voortkomt uit hun veelvoudige visie, hun natuurlijke scepsis en individualiteit. Schrijvers zijn geen voorlichtingsambtenaren van de regering of publiciteitsmedewerkers. Toon een schrijver de glinsterende skyline van een groeiende stad en hij zal naar beneden kijken, naar de overlopende, smerig stinkende open riolen. Verwijs hem naar de sierlijke lijn van de betonnen en aluminium constructie van over elkaar heen glijdende wegen en hij zal de bedelaar ontdekken die op prehistorische wijze onder de brug slaapt. Dat is de aard van de schrijver en zijn kracht. Als men hem anders wil laten zijn, wenst men hem impotentie toe en wil met de maatschappij de volheid van zijn kritisch kreatief vermogen ontnemen. Een schrijver die met perfect aansluitende pas in de optocht blijkt mee te lopen is het aan zijn koppige karakter verplicht met slepend voetgeschuifel de mars te ontregelen. Als hij met anderen gaat dansen, zal hij geneigd zijn - met het oor van zijn gedachten - het ritme van een andere drummer te horen. Om met de schrikwekkende woorden te spreken van Joyce Gary: De schrijver is gedoemd vrij te zijn.

U schrijft veel over de confrontatie tussen Afrikaanse waardesystemen en het westen. Denkt u dat er vanuit een open dialoog een integer compromis tussen beide culturen gevonden kan worden?
Vanaf het moment dat men het principe van gelijkheid accepteert tussen de beide systemen kan er een dialoog ontstaan. Op dit moment is er geen sprake van enige dialoog omdat Europa het idee van bondgenootschap, dat gelijkwaardigheid met andere culturen veronderstelt, niet accepteert. Europa praat en praat maar, zonder te luisteren. Maar er bestaat geen eenrichtings-dialoog. Als je een echte dialoog wilt, zul je moeten accepteren dat een ander ook wat te zeggen heeft. Vanaf dat moment zal er zeker een nuttige en vruchtbare dialoog tussen Europa en Afrika ontstaan. Ik ben verbijsterd dat men blijkbaar de mogelijkheden tot verrijking van beide partijen nog steeds niet inziet.
De relatie tussen Europa en Afrika is al oud en van bijzondere aard. De kusten van Noord-Afrika en Zuid-Europa beïnvloedden elkaar en creëerden het begin van de moderne Europese beschaving. Later betrok Europa Afrika op een wat minder gelukkige wijze in het tragische huwelijk van de Slavenhandel met het Kolonialisme, waarmee de basis gelegd werd voor het

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
moderne Europese en Amerikaanse industrialisme. Als de dichter Leopold Senghor zingt over Afrika dat met een navelstreng aan Europa vastzit, is hij misschien wat over-sentimenteel over de relatie, waardoor hij de geschiedenis van wrede vijandigheid ten onrechte zuivert door het weldadige moederkind beeld. Maar in wezen heeft hij gelijk.
De kern van het probleem is dat geen enkele definitie van bondgenootschap de idee van gelijkwaardigheid kan uitsluiten. En de Europeanen blinken nu juist opzienbarend uit in het onvermogen gelijkwaardigheid in anderen, speciaal Afrikanen, te erkennen. Natuurlijk wordt het woord ‘bondgenootschap’ als slogan te pas en te onpas in de politieke retoriek gebruikt. Maar iedereen die enigszins twijfelt aan de werkelijke betekenis, hoeft alleen maar herinnerd te worden aan de woorden van de Engelse gouverneur van voormalig Rhodesië die in de jaren vijftig het bondgenootschap tussen zwart en blank in zijn gebied definieerde als het bondgenootschap tussen het paard en zijn berijder. De brute verwoording van dit standpunt zal ongetwijfeld verstandige, blanke mensen afschrikken en ze zullen er zich verontwaardigd niet in herkennen. Toch geloof ik dat dit echt de fundamentele houding van Europa tegenover Afrika was en is, hoewel een meer beleefde formulering mogelijk is. Zelfs de uitdrukking van de metafoor in mens-dier is niet nieuw of toevallig.
Laten we er geen misverstand over laten bestaan. In de confrontatie van de blanke met de zwarte, heeft de blanke maar één simpele keus: De menselijkheid en gelijkwaardigheid van de zwarte accepteren of deze verwerpen en hem als een lastdier te beschouwen. Er is geen andere tussenweg dat die van intellectuele woordspelletjes en uitvluchten. Eeuwenlang heeft Europa gekozen voor het ‘beestachtige’ alternatief dat automatisch de mogelijkheid van dialoog uitsloot. Je kunt wel met een paard praten maar je wacht niet op een antwoord. Dankzij de mythen die door de blanken gecreëerd zijn om de neger te de-humaniseren in de loop van de laatste vierhonderd jaar - mythen die misschien een psychologisch, in ieder geval economisch comfort voor Europa hebben opgeleverd - is de blanke blijven praten en praten en heeft hij nooit geluisterd omdat hij altijd gedacht heeft tegen een sprakeloos beest gesproken te hebben. Toen Wole Soyinka (Nigeriaans auteur JKvdW) zijn inmiddels beroemd geworden poging deed de Négritude-beweging (een in de jaren dertig opgekomen culturele beweging ter bevestiging van de indentiteit van de neger JKvdW) als belachelijk van de hand te doen, door er op te wijzen dat een tijger ook niet over zijn Tigritude praat, pareerde Leopold Senghor - een van de oprichters - op adequate wijze met het antwoord dat een tijger niet praat. Waarschijnlijk ging door de eenvoud, de diepzinnigheid van dat antwoord voor veel mensen verloren. De neger praat en praten is een maatstaf voor zijn menselijkheid.
Er is één restrictie die ik graag maak, omdat zij de mogelijkheid in zich heeft het probleem van de dialoog op te lossen. Ik denk aan de zekere ambivalente nieuwsgierigheid van de blanke naar de Afrikanen. Een nieuwsgierigheid die enige hoop biedt. Laten we hopen dat de blanke zo nieuwsgierig is naar de zwarte, dat hij ooit op een dag leert te luisteren. Hoewel het gevaar groot is dat de blanke, die al zoveel uitvluchten heeft gevonden en gebruikt om de dialoog te stimuleren of te vervangen, hiermee tot in het oneindige door zal gaan. Eén van de beproefde ontwijkingen van de dialoog is het fenomeen van de deskundige of de buitenlandse correspondent. De blanken sturen er iemand op uit om het land te bezoeken, kennis te maken met de geest van de zwarte mensen en al het nieuws naar huis te brengen: Priesters, soldaten, handelaren, journalisten, wetenschappers en romanciers. Begrijp me niet verkeerd. Het zou verkeerd zijn iedereen over een kam te scheren. Veel Europeanen hebben erg veel bijgedragen aan het begrip van Europa voor Afrika. Maar we spreken over dialoog en die kan zelfs niet vervangen worden door de meest briljante monoloog.

De in de Europese monoloog verpakte vooroordelen beïnvloeden natuurlijk ook de taal waarin het vooroordeel verwoord wordt. Bent u daar gevoelig voor? Ik denk bijvoorbeeld aan het door het vooroordeel negatief geworden woord ‘inboorling’.
Ja, ik haat het woord ‘stam’ bijvoorbeeld. Dat woord heeft allerlei onplezierige en onsmakelijke bijbetekenissen gekregen. Een woord is tenslotte wat je ervan maakt. Europa heeft dit woord door het slijk van het misbruik gehaald. Het woord ‘stam’ wordt geassocieerd met irrationele wilden die schreeuwen en met speren gooien. Een stam is primitief en slecht. Als er conflicten zijn in Afrika, wordt er in de media ook meteen over stammenrivaliteit gesproken. Het woord is doorde media gemanipuleerd om een gewone groepsverbondenheid in een conflict, negatiever te laten klinken dan bijvoorbeeld de onderlinge verbondenheid van de Engelsen in conflict met de leren. Een ander voorbeeld van een instinctief misbruik van woorden is het verschil tussen taal en dialect. Tijdens een cultureel festival in Berlijn (Horizonte 1979), stond er in een van de Duitse kranten dat de directeur het publiek welkom heette in vier wereldtalen en drie Afrikaanse dialecten. Iemand die zoiets schrijft, associeert het begrip taal niet met Afrika. Taal is een geavanceerd Europees communicatiemiddel, maar in ongeletterd Afrika gebruiken ze een dialect. Hetzelfde geldt bijvoorbeeld ook voor het gevoelsmatige verschil tussen het woord cultuur en folklore; Europese cultuur en Afrikaanse folklore.

Over taal gesproken: U schrijft vrijwel altijd in het Engels, een taal die u volledig beheerst en plooit naar de Iboverbeeldingswereld en taaltechniek.
Vanaf het moment dat Europa honderd jaar geleden Afrika onder zichzelf verdeelde, hadden we geen keuze meer. De Engelse taal werd ons opgedrongen. Maar het Engels werd ook een taal waarin we ons weer uit de koloniale situatie hebben kunnen praten. Ik heb een dubbele taalerfenis, waar ik mijn voordeel mee doe. Mijn romans schrijf ik in het Engels, sommige gedichten en toneel in het Ibo.

Cultuur is het gevarieerde en beweeglijke totaal van de door de gemeenschap gedeelde reacties op haar omgeving, op basis waarvan het sociale verkeer geregeld de normen en waarden die aan de betreffende maatschappij ten grondslag liggen. De culturele identiteit wordt bij uitstek in de taal tot uitdrukking gebracht. Een veel en heftig besproken onderwerp is dan ook in hoeverre Afrikaanse literatuur in de eigen taal dan wel in de, inmiddels veelal als nationaal ervaren, Europese talen geschreven moet worden.
Onder de koloniale druk vielen de lokale strukturen uiteen en liep de sociale organisatie vast op de met blind geweld ingevoerde Europese culturele tradities. Vanuit de Eurocentrische kolonisatie bevoorrechtte de onderwijspolitiek natuurlijk ook de Europese taal waarin de Europese ethos besloten ligt. In de Britse koloniën werd de beheersing van het Engels een voorwaarde tot bestijging van de nieuwe sociale ladder. Het Engels was het instrument ter verkrijging van macht en geld (de betere banen), de beheersing van de Engelse taal gelijk aan de indentificatie met de blanke en zijn achtergrond. Kortom het Engels verwerd tot een statussymbool, superieur aan de eigen talen. Dezen erodeerden voor de klasse der Engelssprekenden tot primitief ongeletterd gemompel. De sociale verbrokkeling van de tribale culturen verliep min of meer langs de taallijn. De kloof tussen de geletterden en de anderen verbreedde zich tot de afgrond tussen de cultuurloze inboorling en de ‘beschaafde’ blanke.
Chinua Achebe schrijft in een artikel over zijn taak als schrijver:
...Het ergste dat welk volk ook kan overkomen is het verlies aan eigen waardigheid en zelfrespect. Het is de taak van de schrijver om te helpen dat terug te winnen, door in menselijke bewoordingen te laten zien wat er met hen gebeurd is, wat zij verloren hebben.
Is het nu wel mogelijk om als schrijver aan het herstel van de eigen culturele identiteit en waardigheid bij te dragen in een taal waar die specifieke cultuurkenmerkende waarden niet in opgeslagen zijn? Is het Engels, getrokken uit een vijandig wereldbeeld, in staat Afrikaanse aspiraties vast te leggen?
Chinua Achebe stelt wat hem betreft, nuchter de realiteit van de gesproken en geschreven aanwezigheid van de Engelse taal vast en wijst zakelijk op het voordeel dat de vele etnische groepen dankzij het Engels uit het isolement van hun verschillende taalgebieden kunnen komen. ‘Als het (Engels) er niet in slaagde hen een lied te geven, gaf het hen in ieder geval een taal om in te zuchten.’ Een feit is dat het Engels zich in de voor-
{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
malige Britse West-Afrikaanse gebieden tot een lingua franca ontwikkeld heeft. De Engelse taal is, door de gebruikers gevormd naar de Afrikaanse omgeving en de nieuwe situatie, een zelfstandig leven gaan leiden.

Chinua Achebe heeft als geen ander overtuigend aangetoond dat het eigen lied wel degelijk in de Engelse taal getoonzet kan worden. Hij is erin geslaagd karakteristieke Ibofilosofieën en de typerende wijze waarop deze in de Ibotaal onder woorden gebracht worden, in het Engels te herscheppen. Lenige linguïstische transposities van ideoom, struktuur en ritme modelleren de taal tot een verrijkende variant op het reguliere Engels. De architectuur van Achebe's Engels en de verbale verbeelding, bepalend voor de bouwstijl van zijn taal, is typisch Ibo. Zelf zegt hij:
Ik beweer dat zij die de grenzen van het Engels willen verleggen opdat het Engels aangepast wordt aan Afrikaanse gedachtenpatronen, dat vanuit een beheersing van het Engels moeten doen en niet vanuit een onkunde van het Engels. ... Dat kan leiden tot slecht Engels dat geaccepteerd en verdedigd wordt als Afrikaans of Nigeriaans.
Achebe beschouwt de Engelstalige Nigeriaanse literatuur als de nationale literatuur die de tribale grenzen doorbreekt waarbinnen zich de etnische literatuur in het Ibo, Haussa, Yoruba, enzovoort, ontwikkelt. De spanning tussen het conventionele Engels en de Afrikaanse ervaring, dwingt de schrijver de grenzen van de Engelse taal vanuit de filosofische kracht van Afrikaanse gedachtenpatronen te verleggen.
Een opvallende traditionele taaltechnische karakteristiek van de Ibotaal die Chinua Achebe in het Engels plooit, is het overvloedig gebruik van spreekwoorden tijdens de conversatie. ‘Bij de Ibo staat de kunst van het converseren erg hoog aangeschreven en spreekwoorden vormen de palmolie waarmee woorden gegeten worden.’ Het spreken is een sociaal ritueel dat zich volgens rethorische regels ontrolt. Een rijke orale traditie waarbinnen het spreekwoord een ereplaats inneemt. Voorvaderlijke ervaring en tribale tradities zijn in de spreekwoorden opgeslagen. De gezegden verwoorden in suggestieve regels de sociale normen en etnische waarden van de Ibomaatschappij en bezweren het onbekende in een bevattelijke beeldspraak.

In 1964 kwam zijn derde roman Pijl van God uit, die echter aansloot op zijn eerste boek Alles valt uiteen. De koloniale aanwezigheid heeft in Pijl van God inmiddels vaste grond onder de voeten gekregen, maar het wezenlijke verschil met Alles valt uiteen schuilt in de andere benadering van en reactie op veranderingen die zich in de directe omgeving voltrekken. Okonkwo, de hoofdpersoon van Alles valt uiteen, weigert deze veranderingen te accepteren. Hij breekt zijn nek op de eigen onbuigzaamheid en valt uiteen. Ezeulu, de hoofdpersoon van Pijl van God, evenwel ziet en erkent de waarde van verandering. Ik citeer Chinua Achebe:
Hij is tot op zekere hoogte bereid zich met het nieuwe te verenigen, tot waar zijn waardigheid in het gedrang komt. Dat kan hij niet aanvaarden; hij is erg trots. ... De tragedie is dat beiden (Okonkwo en Ezeulu) op het zelfde uitkomen, hetzelfde rottige resultaat. Dus, er is geen ontsnapping mogelijk, of je de verandering nu accepteert of niet...
De romans Een wereld valt uiteen en Pijl van God beschrijven de desintegratie van de traditionele Nigeriaanse (Ibo-) cultuur aan het eind van de vorige en het begin van deze eeuw. In 1960 verscheen Weerzien met vreemden (No Longer at Ease, 1960), Achebe's tweede roman, maar in inhoudelijke chronologie aansluitend op Pijl van God, waarin Chinua Achebe de meer actuele spanning tussen traditie en nieuwe normen, tussen hedendaags idealisme en door maatschappelijke veranderingen geperverteerde tradities, behandelt.
De hoofdpersoon uit Weerzien met Vreemden Obi Okonkwo is de kleinzoon van de roemruchte Okonkwo uit Een wereld valt uiteen. De oude Okonkwo dankte zijn maatschappelijke prestige aan de verworven traditionele titels en zijn onvoorstelbare moed en kracht. (‘Okonkwo was vermaard in alle negen dorpen en zelfs daarbuiten. Zijn roem berustte op solide persoonlijke prestaties.’) Kleinzoon Obi was op een andere manier de trots van zijn clan:
Hij is de kleinzoon van Ogbuefi Okonkwo, die het zonder hulp tegen de blanken opnam, en stierf in het gevecht. ... Vandaag is grootheid anders. Titels hebben geen waarde meer; noch grote schuren, noch het aantal vrouwen en kinderen dat je bezit. Grootheid is tegenwoordig in de dingen van de blanken. En zo zijn ook wij anders geworden. Wij zijn de eersten geweest van al onze negen dorpen om onze zoon naar het land van de blanken te sturen.
Grootvader noch kleinzoon Okonkwo ontkomen, ieder op eigen wijze, aan een persoonlijke nederlaag in het gevecht met de veranderende maatschappij en de andere eisen aan haar bewoners. Grootvader Okonkwo bezweek omdat hij niet mee wenste te buigen onder de druk der veranderingen. De kleinzoon valt ten prooi aan zijn gebrek aan standvastigheid en zijn culturele tweeslachtigheid. Hij personifieert op tragische wijze de sociale paradox van een maatschappij die zich tussen twee werelden van ongelijk gewicht in evenwicht probeert te houden. Obi Okonkwo breekt onder de sociale druk van zijn achterban die van hem zowel loyaliteit aan zekere tradities verwacht als het imponerende gedrag van iemand die (dank zij het door de gemeenschap gespaarde geld) in Engeland gestudeerd heeft.

In het gesprek met Chinua Achebe kom ik terug op het onderwerp van een eventueel waardig compromis tussen de beide culturen:
Uw boeken, Een wereld valt uiteen en Pijl van God, zijn in dat opzicht nogal pessimistisch. Okonkwo, de hoofdpersoon van het eerste boek, die zich bij voorbaat tegen de nieuwe invloeden verzet, gaat aan zichzelf te gronde. Maar ook het leven van de voor veranderingen openstaande en meer meebuigende priester Ezeulu, de hoofdfiguur van Pijl van God, barst en valt uiteen.
Ook al geeft onze situatie nu niet direct aanleiding tot vrolijk optimisme, ik geloof niet dat ik een pessimist ben. Het feit alleen al dat ik schrijf, tekent mijn optimisme. Hoewel ik als optimistisch mens natuurlijk wel pessimistische romans zou kunnen schrijven, beschouw ik mijn romans ook niet als zodanig. In de boeken waar we het over hebben, gaat het om twee beschavingen die in botsing zijn met elkaar. Er wordt een beroep op de hoofdpersoon gedaan met al zijn menselijke zwakte de last van deze confrontatie te dragen. Het is een kosmisch conflict dat deze mannen door moeten maken in hun leven. De confrontatie spitst zich toe binnen de persoonlijke begrenzingen van één man. Een immense tragedie. In het licht van de geschiedenis is het verhaal van die man slechts een hoofdstuk. Maar wel een belangrijk hoofdstuk en daarom is het ook goed dat hij zich tot het uiterste schrap zet en geen compromissen sluit. De synthese tussen de twee werelden komt uiteindelijk toch wel, in ieder geval niet eerder omdat één mens nu al dan niet volgens zijn principes denkt en handelt. Misschien is het wel zo dat de sociale synthese zelfs vroeger komt, omdat er mensen zijn die geen compromissen sluiten. Mensen die vanuit de principes en waarden van hun tijd leven en ervoor vechten die te behouden. Zo'n houding moet bewonderd worden. Daarom is het levensverhaal van zo'n man ook deel geworden van de volkswijsheid. Het verrijkt het leven van de gemeenschap, ook al is deze aan onstuitbare veranderingen onderhevig. De gemeenschap is erg belangrijk: Het individu sterft, maar de gemeenschap overleeft. Zij overleeft met de lessen van sterke individuen.
De les van Okonkwo en Ezeulu is deel van het erfgoed van de gemeenschap na hen. Terwijl de gemeenschap zich ontwikkelt naar het volgende stadium, zal hun verhaal niet in een dovemans vacuum verloren gaan. Het zou in mijn ogen pas echt tragisch zijn als Okonkwo en Ezeulu gemarcheerd hadden. Onze geschiedenis, hun nageslacht is juist verrijkt door het verhaal van hun strijd.
Naar mijn eigen gevoel van geschiedenis zijn het historische romans. Ik onderzoek in menselijke termen de geschiedenis van het Ibovolk in confrontatie met een vreemde beschaving. Het zijn geen pessimistische boeken, want ik accepteer dat het leven doorgaat. Ook het leven van de gemeenschap is altijd in veranderende beweging. Maar het wordt verrijkt als er persoonlijkheden zijn die standvastig in iets geloven en daarnaar leven.

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

We spreken over individualiteit en gemeenschapszin. Deze twee begrippen worden vaak als representatief beschouwd voor de tegenstelling: Europa en Afrika. Bent u het daarmee eens?
Het is een kwestie van gradatie. Ik geloof dat er geen enkele menselijke samenleving was, is of zal zijn, die niet te maken krijgt met de spanning tussen het individu en de gemeenschap. Daar draait het experiment van de samenleving toch om: Hoe behoud je de individuele identiteit binnen de gemeenschappelijke context.
Als we praten over Europa en Afrika en vermeende verschillen, moet u begrijpen dat we in relatieve termen praten. Er is gemeenschapszin in Europa en er is individualiteit in Afrika. Europa heeft zich alleen zo ontwikkeld dat men eerder het individuele belang benadrukt dan de waarde van de gemeenschap. Het individu wordt meer geplaatst in zijn vrijheidsstrijd tegen de tirannie van de gemeenschap. In Afrika kennen we dat probleem niet in die mate. Wij bechouwen de gemeenschap niet als een tegenstander, een te overwinnen vijand, maar als een creatieve mogelijkheid waardoor en waarin de individuele talenten de kans krijgen op te bloeien. Beide ideeën zijn echter, ik herhaal het, eigen aan de natuur van de mens en welke samenleving dan ook. Het gaat niet om wat goed of fout is, maar om de levensvatbaarheid van een combinatie, waar trek je de lijn. De samenleving zal voor de subtiele balans moeten zorgen, omdat niet iedereen er hetzelfde over zal denken. Het uitbalanceren, het voortdurend delicaat bijstellen, dat is de sociale alchemie van elke beschaafde samenleving: Individualiteit niet afdoen als egoïstisch en destructief en gemeenschapszin niet verwerpen als te onderdrukkend.
Cultuur is de gezamelijke poging een open plek in de jungle te kappen en er een menswaardige woonplaats van te maken. Wij leggen nu eenmaal de nadruk op de gemeenschap maar zijn ons wel bewust van de problemen. Een oude ongeletterde tante zei altijd tegen ons hoe moeilijk het wel niet is een gezinsleven te organiseren. Zo moeilijk, dat zelfs de olifant, zo groot als hij is, na één blik op de verantwoordelijkheden van het gezin meteen weer de bush invluchtte. Het is niet makkelijk. De samenleving is niet makkelijk. Vooral in Europa zijn er mensen die de samenleving niet meer zien zitten en haar de rug toedraaien. Dank zij bepaalde voordelen die de maatschappij oplevert is dat soms wel mogelijk. Omdat de dreiging van pokken niet meer bestond in Engeland, kon Bernard Shaw zeggen ‘Ik ben tegen vaccinatie’. Anders zou dat soort individualisme niet alleen absurd maar ook gevaarlijk zijn. ... Het is zo betrekkelijk. De balans valt overal anders uit. Deze variëteit van evenwichtige mogelijkheden verrijkt het menselijke bestaan.

Tijdens een interview over de levensvisie van de Ibo, die onder meer opgeslagen ligt in een rijke spreekwoordenschat, zei u: ‘Ik kan voor elk spreekwoord een spreekwoord geven dat het tegenovergestelde beweert. Zo is het leven.’ Dat klinkt mij nogal berustend in de oren, alsof je nooit een keuze hoeft te maken.
Dat is natuurlijk een overtrokken vereenvoudiging. Het is zeker niet zo fatalistisch bedoeld, dat er geen positieve actie mogelijk zou zijn, dat alles voorbestemd is. Dat zou tot het totale verval leiden. En dat druist in tegen de levensvisie van de Ibogemeenschap. De instelling van de Ibo is dat we ruwweg weten wat goed en slecht is, maar dat inzicht mag niet leiden tot een ontoelaatbaar extreem standpunt. Het is goed om sterk te zijn, kracht en mannelijkheid de waarderen. Maar maak geen religie van kracht. Maak er geen mythe van, want anders kom je in problemen waar de gemeenschap geen rekening mee gehouden heeft.
Deze principiële relativering is erg belangrijk voor het Ibovolk, dat erg energiek, ambitieus en koppig is. Okonkwo en Ezeulu hebben ook de grenzen van het mogelijke getart. Daarom is het goed dat er levende volkswijsheden, spreekwoorden zijn die hen waarschuwen tegen al te extreme, de grens overschrijdende standpunten. Het is goed om moedig en sterk te zijn, maar ook een lafaard heeft zijn waardevolle kanten. Een opmerkelijk Ibospreekwoord luidt: ‘In het huis van de lafaard wijs je naar de plek waar een sterke man leefde’. De lafaard is er nog, de (over)moedige man is verdwenen. Het spreekwoord waarin kracht en moed geprezen wordt, krijgt tegenwicht door een ander waarin de verdiensten van de lafaard aan bod komen.

U put ook veel literaire inspiratie uit de spreekwoordenschat van uw volk, uit de traditionele literatuur in het algemeen...
Mijn belangrijkste inspiratiebron is de Ibobeschaving waarvan de orale literatuur deel uitmaakt. De gave van welsprekendheid wordt bij de Ibo hoog aangeslagen en spreekwoorden vormen de palmolie waarmee de woorden gegeten worden. Maar de mate van welsprekendheid hangt af van de individuele begaafdheid, hoeveel spreekwoorden, verhalen en vergelijkingen er ook ter beschikking staan. Ik werk vanuit de Ibobeschaving en haar culturele erfenis. De wereldvisie van het Ibovolk, zijn kosmologie is van een diepzinnige kwaliteit, zijn niet-Westerse levensfilosofie is mijn uitgangspunt.

Het werk van Chinua Achebe ontvouwt in opeenvolging de geschiedenis van zijn land en is redelijk representatief voor de ontwikkeling van de Afrikaanse literatuur. Vanuit een herstellend herscheppen van een vervalst verleden ‘om mijn maatschappij haar zelfvertrouwen te helpen herwinnen en af te rekenen met de complexen van jaren denigratie en zelfvernedering’ hekelt hij vanuit het herwonnen historisch bewustzijn het gedrag van het eigen kader na de onafhankelijkheid. Een algemene ontwikkeling in de Afrikaanse literatuur. De romans beschreven aanvankelijk hoe onder druk van het dominerende koloniale kader, de autochtone waarden in een versnelde slijtageslag ontkracht werden. Maar naarmate de in het begin van de jaren zestig snel terrein winnende ‘onafhankelijkheid’ veel Afrikaanse landen uit de koloniale context lichtte, verschoof ook de focus van de roman. De kritiek op het ontwrichtende koloniale systeem werd langzamerhand vervangen door uitgesproken twijfel aan de integriteit van het eigen kader.
De uitgave van Achebe's politieke satire Een zoon van zijn volk (A Man of the People) in 1966 markeerde duidelijk het begin van een periode van kritische bezinning op het postkoloniale gedrag van de eigen leiders. Na verschijning van dit boek oordeelde bijvoorbeeld de Oostafrikaanse (Kenia) schrijver Ngugi wa Thiong'o het onaanvaardbaar als Afrikaanse schrijvers zich in hun werk nog zouden ontrekken aan vragen van actuele politieke aard en direct maatschappelijk belang.

In 1960 droegen de Engelsen het bewind over aan een, het Brits bewind welgezind, Nigeriaans kader dat zich vervolgens voorspelbaar weinig inspande de politieke structuur te verbeteren en de nationale eenheid te bevorderen. Chinua Achebe sprak in 1968 tijdens een lezing aan de Makerere universiteit van Kampala (Uganda): ‘Binnen zes jaar onafhankelijkheid was Nigeria een beerput van corruptie en wanbestuur’.
Chinua Achebe schreef de roman Een zoon van zijn volk in een situatie waarin begrippen als onafhankelijkheid en vrijheid tot lege leuzen verschrompelden. In januari 1966 grepen, tot veler vreugde, de militairen de macht. Een week later verscheen het boek waarin Achebe de vervreemding en het verraad van de zwarte elite op bittere wijze veroordeelde en een staatsgreep als onvermijdelijk voorspelde!
De vreugde was van korte duur. Geplande geruchtvorming voedde de veronderstelling dat de Ibo's de totale macht aan zich wilden trekken. Een bericht dat als een bom insloeg in een land dat binnen zijn wankele federale structuur een grote etnische pluriformiteit kent en tribale rivaliteit sluimerend maar licht ontvlambaar aanwezig is: Het begin van de beruchte Biafra-oorlog. Zes maanden na de eerste coup volgde een tweede staatsgreep. De nieuwe machthebbers wakkerden latente anti-Ibo sentimenten aan tot een ongekend bloedig dieptepunt in de Nigeriaanse onafhankelijkheid.

De burgeroorlog, die tot 1970 woedde, dwong de Nigeriaanse schrijvers tot een betrokken stellingname en het herformuleren van het moreel dat door een geperverteerde politiek voortdurend onder vuur genomen werd.
In 1967 zette Chinua Achebe samen met zijn vriend, de dichter Christopher Okigbo, de uitgeverij Citadel Books op, met de bedoeling voornamelijk kinderboeken te publiceren. Een onderneming die na uitgave van het eerste boek door de ver-
vervolg op pagina 76






{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

August Hans den Boef


De continuing story van Mol, Rat, Das, Pad, Christopher Robin en Pooh

J.M.A. Biesheuvel laat zich niet alleen inspireren door het werk van Kafka en Beckett. Ook The Wind in the Willows behoort blijkens Biesheuvels De steen der wijzen tot zijn lievelingsboeken. Verscheidene malen noemt hij het verhaal van Grahame en éénmaal verstout hij zich tot een korte pastiche van diens stijl. The Wind in the Willows is voor Biesheuvel het symbool van landelijke huiselijkheid.
Als ik Rat, Das, Mol en Pad voor me zie speelt het verhaal in mijn gedachten helemaal niet in Engeland, maar in de buurt van Maastricht, niet zo ver van de Maas.
Wat deze voorliefde betreft is Biesheuvel in ons land een uitzondering, want Grahame is hier nooit zo bekend geworden als de auteur met wie hij in Engelstalige landen altijd in één adem wordt genoemd: A.A. Milne, de schepper van Winnie-the-Pooh. Collega's van Biesheuvel die door het weekblad Vrij Nederland naar hun meest geliefde literaire personage werden gevraagd, noemden wel het beertje van Milne, maar geen enkel beest uit The Wind in the Willows. De boeken van Grahame en Milne zijn trouwens nog steeds erg populair. Iedere nieuwe generatie ontdekt er weer de eigen elementen in. Vooral in de periode van de ‘flower power’ lieten veel popmusici zich door het werk van de beide Engelsen inspireren. Er worden nog steeds boeken en artikelen aan hun werk gewijd. Vorig jaar verscheen in Engeland zowaar een ‘vervolg’ op Grahame's boek, getiteld A Fresh Wind in the Willows, plus een bundeling stukjes die Grahame voor uiteenlopende bladen schreef. Volgens verzamelaar Peter Haining allemaal voorstudies voor het grote werk. Ook de beer zag een vervolg in The Tao of Pooh van de Amerikaan Benjamin Hoff.¹.

Ik wil wel een aantal opmerkingen over het boekje van Hoff maken, maar voor de rest concentreer ik me liever op Grahame. Niet alleen omdat ik zijn werk interessanter vind en omdat het minder bekend is, de eerlijkheid gebiedt mij te zeggen dat Winnie-the-Pooh en The House at Pooh Corner nooit erg aan mij zijn besteed. Vooral omdat er een mens in voorkomt als een van de hoofdpersonen, het vervelende jongetje Christopher Robin (in de Nederlandse vertaling Janneman Robinson - sic - zodat ik liever naar het Engelse origineel blijf verwijzen, in tegenstelling tot bij Grahame). Het beertje Pooh vind ik ook niet aardig. Voor zijn vriendjes is hij dom, egoïstisch en wreed. Christopher Robin interesseert zich trouwens ook niet voor de anderen. ‘Careless’ is het sleutelwoord van hoe hij zich voelt. En de wereld van Pooh, met de onhandige poppen uit de kinderkamer, doet toch teveel denken aan een wat verwaarloosde achtertuin, ook al heeft Christopher voor ons een landkaart getekend, met behulp van E.H. Shepard. Deze tekenaar verdient wel alle lof, nog na al die jaren zien zijn dieren er prachtig uit. Voor de geïnteresseerden verscheen vorig jaar ook een boek met allerlei schetsen die Shepard maakte voor hij de definitieve versie vervaardigde die we uit Milne's boeken kennen.

The Wind in the Willows

The Wind in the Willows hinkt op twee gedachten. Enerzijds beschrijft het op een subtiele manier het Victoriaanse plattelandsleven, vol comfort, plezier en natuurschoon. De natuur neemt zelfs mythologische vormen aan wanneer Rat en Mol tijdens een nachtelijke boottocht de god Pan aanschouwen. Daarnaast spelen de avonturen van Pad, een rijke parvenu die aan autorijden verslaafd raakt. Deze opschepper veroorzaakt niet alleen een groot aantal ongelukken, hij belandt ten slotte achter de tralies.
Aanvankelijk is het verhaal rond Mol geconcentreerd. Het dier krijgt genoeg van zijn voorjaarsschoonmaak en huppelt naar de rivier waar hij Rat ontmoet. Een vrolijk baasje dat liedjes en gedichten maakt en al snel Mol weet over te halen bij hem te blijven logeren. Rat wijdt zijn vriend in; Mol krijgt van alles te horen over de rivier en de oeverbewoners, en over het Wilde Woud, waar onbetrouwbare hermelijnen, wezels en fretten huizen. Ten slotte is er Meneer Das, een voortreffelijke figuur, ruwe bolster, blanke pit. Mol raakt spoedig met hem bevriend. Gaandeweg krijgt de humor in The Wind in the Willows de overhand. Pad is in de gevangenis terechtgekomen en hij boft. De cipiersdochter heeft medelijden met hem en zij helpt hem ontsnappen door Pad uit te dossen als wasvrouw. Na allerlei verwikkelingen komt Pad thuis, om te constateren dat de wrede bewoners van het Wilde Woud bezit hebben genomen van zijn ‘Toad Hall’. Gelukkig helpen Das, Mol en Rat hem zijn kasteeltje terug te veroveren en ze weten hem er ook met veel moeite van te weerhouden om zijn glorieuze ‘thuiskomstfeest’ met zelfgemaakte liederen, speeches en wat dies meer zij op te luisteren. Pad wilde natuurlijk weer het stralende en opschepperige middelpunt zijn, maar tot zijn verrassing merkt hij dat hij nog meer indruk maakt door de hem opgedrongen, bescheiden rol, die hij perfect speelt.

{== afbeelding 
	
Illustratie: Carolyn Beresford.
==} {>>afbeelding<<}
    

Dit is in het kort het verhaal; wat buiten beschouwing bleef zijn de soms ontroerende passages waarin de liefde en vriendschap worden beschreven die de dieren elkaar toedragen (of die waarin Rat zich bijna door een zwerver laat overhalen om naar het magische Zuiden te vertrekken) en de lucide natuurbeschrijvingen. Toch blijft The Wind in the Willows een metafoor van het ideale landleven waaraan de gegoede milieus, even buiten Oxford, niet zo ver van de Thames, zich overgaven.
Grahame had iets dergelijks al in oudere boeken gedaan. In 1896 en 1898 verschenen respectievelijk The Golden Age en Dream Days, boeken waarin Grahame door meer of minder met elkaar samenhangende verhaaltjes een beeld geeft van zijn jeugd. Hij vertelt over de onbezorgde jaren van een groepje kinderen dat in de boomgaard en rond de vijver indiaan-
{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
tje of piraatje speelt. Ook spelen ze wapenfeiten uit de Engelse en de Klassieke geschiedenis, want de kinderen zijn niet van de straat. Daarnaast bespreken ze het gedrag van de onbegrijpelijke volwassenen om hen heen, de boeken die ze lezen en verder fantaseren ze heel wat af. In het tweede boek, Dream Days, is de wereld meegegroeid met de kinderen en wordt die fantasie belangrijker. Eén van de kleinen, Harold, gelooft dat konijnen kunnen praten, maar dieren komen in dit boek nog niet voor, op één verhaal na: ‘The Reluctant Dragon’.².
Inmiddels was Grahame een hoge piet geworden bij de Bank of England en had hij geen tijd meer voor werk van wat langere adem. Pas toen hij zijn zoontje Alastair zelfverzonnen verhaaltjes over een mol en een rat, en vooral over een pad, vertelde, kreeg hij weer zin in het schrijven. Toen Mouse, zoals Alastair door zijn vader werd genoemd, met vakantie ging, stuurde Grahame de jongen brieven waarin de avonturen van Pad werden uitgesponnen en zo is The Wind in the Willows gegroeid. Ondanks het feit dat Grahame's twee vorige boeken erg geliefd waren, aan beide zijden van de oceaan, ging het met The Wind in the Willows niet zo goed. Zowel de uitgevers die het manuscript terugstuurden als de critici die het boek in 1908 toen een uitgever zo gek was om het uit te brengen, kraakten, vonden The Golden Age en Dream Days veel beter. Het is pas gaan lopen, zo verzekeren ons de biografen, nadat de Amerikaanse president Teddy Roosevelt en A.A. Milne (de man van die andere teddybeer) openlijk de loftrompet voor The Wind in the Willows staken. Ik denk dat het na een tijdje ook geholpen heeft dat Grahame's boeken werden herdrukt met tekeningen van E.H. Shepard, die niet onderdeden voor het niveau dat deze met Winnie-the-Pooh had bereikt en tegelijkertijd van een weer heel andere aanpak getuigden.


Voorstudies

De bloemlezing die Peter Haining van Grahame's verspreide stukken heeft gemaakt, kan inderdaad worden opgevat als een voorstudie voor The Wind in the Willows. Een groot deel ervan zou men echter evengoed als een reflectie op de twee eerdere boeken kunnen beschouwen. Veel van Grahame's ideeën over de kindertijd, over de natuur en over de klassieke voorbeelden waar hij van uitging, worden voor het eerst toegankelijk gemaakt. Daarom is het extra jammer dat Haining niet alleen in de titel (Paths to the River Bank) maar ook in een tendentieuze rubricering van Grahame's artikelen (verzameltitels ontleend aan het grote werk) een geforceerd verband met The Wind in the Willows probeert aan te brengen.

{== afbeelding 
	
Illustratie: Ernest H. Shepard.
==} {>>afbeelding<<}
    

Aardig is wel dat hij ‘The Mole's Char-Mouse’ heeft opgenomen. Toen de één of andere professor een keer opperde wie er dan wel voor Mols huisje zorgde, antwoordde Grahame hierop in een brief dat het dier uiteraard tweemaal in de week een werkster had, net als Rat een butler en een kokkin en dat Pads kasteeltje barstte van de bedienden, maar dat hij nooit over deze personages heeft gerept vanwege het economisch gebruik van karakters dat hij nastreefde. Onbegrijpelijk is dat Haining één zeer belangrijke publikatie over het hoofd heeft gezien. Grahame's echtgenote stelde namelijk in 1944 een boekje samen onder de titel First Whisper of ‘The Wind in the Willows’, een must voor Grahame-vorsers. Hierin staat bijvoorbeeld het verhaal ‘Bertie's Escapade’. Het gaat over een varkentje dat met zijn twee konijnenvriendjes wil gaan zingen bij ene Mr. Stone. Getergd door het lawaai laat deze zijn honden op hen los. Eind goed, al goed, met gestolen lekkernijen richten de beestjes een feestmaal aan dat tot diep in de nacht duurt. Aan de dis zit ook een mol. Nog veel belangrijker in dit veertig jaar oude boekje zijn de brieven over de avonturen van Pad die de kleine Alastair van zijn vader ontving. Het is leuk om ze met de definitieve versie te vergelijken. De stijl is wat verzorgder geworden, er is het een en ander aan toegevoegd en de vaderlijke vermaningen zijn grotendeels uit het boek weggelaten. Deze brieven leren ons in ieder geval dat één observatie van Grahame's biografen, waaronder Haining, onjuist is. Zij stellen dat Grahame pas aan het maken van een boekje dacht toen hij het hele pakket brieven weer eens onder ogen kreeg. Inderdaad beginnen de eerste brieven met zinnetjes als ‘Herinner je je nog hoe de pad...’ Doch naarmate de correspondentie vordert laat Grahame deze plichtplegingen vallen en begint hij direct met het verhaal, daar waar hij de 
vorige keer is opgehouden. Het laatste deel heeft in de definitieve bewerking dan ook de minste wijzigingen ondergaan. We hebben bij deze brieven dus gewoon te maken met stukjes uit een manuscript. Het was kennelijk niet alleen vaderliefde die Grahame dreef.

{== afbeelding 
	
Illustratie: Ernest H. Shepard.
==} {>>afbeelding<<}
    



Kind

Eén van de redenen dat ik The Wind in the Willows hoger schat dan Winnie-the-Pooh is dat Grahame, in tegenstelling tot Milne, zijn zoontje buiten het boek heeft gehouden. Wat jammer dat het nu juist Milne moest zijn die, na het succes van zijn Pooh-boekjes The Wind in the Willows tot een toneelstuk mocht omwerken. Toad of Toad Hall noemde Milne het resultaat van zijn geflans en Grahame heeft het nog moeten meemaken, want het kwam in 1929 uit, drie jaar voor zijn dood. Milne's nieuwe titel geeft al aan dat het hem vooral om de humoristische kant van The Wind in the Willows ging en hij heeft er dan ook heel wat ‘grappigs’ bijverzonnen. Liedjes, natuurlijk, want daar was Milne gek op. Zijn toneelstuk eindigt niet zoals het hoort, met Pad die stilletjes zijn triomflied zingt en later onder de gasten alle denkbare bescheidenheid tentoonspreidt. Nee, Milne heeft een grote finale bedacht waarin werkelijk alle personages, niet alleen Rat, Mol, Das, de overwonnen wezels, maar ook de rechter die Pad veroordeelde, de politieman die hem achternazat en de dochter van de cipier, meezingen. Die cipiersdochter heeft opeens een naam: Phoebe. Omdat het nog niet lollig genoeg was heeft Milne er een droogstoppelachtig paard bij verzonnen dat ook een naam heeft: Alfred. Het ergste is dat er ook een kind bijgekomen is, Marigold, dat het hele verhaal droomt.



{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vervolg

Dixon Scott, die vorig jaar een vervolg op The Wind in the Willows publiceerde, is heel wat zorgvuldiger te werk gegaan. Het schema is vergelijkbaar met het origineel van Grahame: Mol verveelt zich, zelfs dat varen gaat tegenstaan, maar het is Pad die veel leven in de brouwerij brengt. Pad provoceert de Wilde Wouders, krijgt de vliegmanie en steelt uiteindelijk een vliegtuig en is daarmee naar eigen zeggen de eerste Kanaalvlieger. Het tweede deel van Scotts boekje gaat over een grote overstroming die Rat voorvoelt, hij weet zijn mededieren met moeite van de dreiging te overtuigen en zij worden gered. Toch is het Pad die met de eer gaat strijken. Deze watersnood is een duidelijke verwijzing naar de berenboekjes van Milne, maar voor het overige sluit Scott in stijl en sfeer uitstekend bij die van Grahame's origineel aan.

{== afbeelding 
	
Illustratie: Ernest H. Shepard.
==} {>>afbeelding<<}
    

Grappig is ook dat Dixon Scott de vaagheid over de afmetingen van de dieren heeft overgenomen. Pad is bijvoorbeeld een stuk kleiner dan de vervaarlijke Das, maar toch weer groot genoeg om een auto te besturen en voor wasvrouw te kunnen doorgaan.³.


Winnie de Goeroe

Is A Fresh Wind in the Willows een waardig vervolg, The Tao of Pooh is een uiterst flauw en overbodig werkje. Benjamin Hoff had al een boekje over het Taoïsme gepubliceerd en blijkbaar had hij zo de smaak van het evangeliseren te pakken gekregen dat hij de kleine beer tot Taoïst bombardeerde om een massapubliek te kunnen bereiken. Nu had hij het niet moeilijk, Pooh is zo dom en naïef dat diens onschuld gemakkelijk voor kosmische wijsheid kan doorgaan. Op deze manier kunnen heel wat kinderboekenhelden voor Tao-meesters doorgaan. Toevallig las ik in deze tijd L. Frank Baums The Wizard of Oz. In dit boekje komt een tot leven gewekte vogelverschrikker voor die slechts zaagsel in zijn hoofd heeft. Van de tovenaar in Oz hoopt hij echte hersenen te krijgen en alle verwijzingen die hij naar het bezitten en ontbreken van de grijze cellen maakt, krijgen dezelfde lading van wijsheden als die van Pooh. Vervelend is Hoff ook in de cliché's die hij gebruikt, zoals de Chinese Steenhouwer, en in de dialogen die hijzelf Pooh in de mond legt. Dan nog liever het origineel van Milne. Als ik een Taoïst was zou ik Hoff aanklagen, want didactisch deugt de manier waarop hij Pooh's uitspraken van een inleiding en een commentaar voorziet en de lezer enige basiskennis over het Taoïsme verschaft, van geen kant.⁴. De eclectische manier waarop Hoff met het werk van Milne omspringt doet trouwens sterk denken aan de bundel The Pooh Perplex van Frederic C. Crews. In dit boekje, dat in 1964 voor het eerst verscheen, staan parodieën op diverse literatuurwetenschappelijke benaderingen en opvattingen, 
geïllustreerd aan de hand van Pooh. Crews' pseudo-kritieken zien de beer respectievelijk als een marxistische, existentialistische, christelijke of humanistische held, al naar gelang hun eigen opvattingen.

{== afbeelding 
	
Illustratie: Jonathan Coudrille.
==} {>>afbeelding<<}
    

De Engelstalige kinderboekenindustrie, dat leert niet alleen het voorbeeld van Benjamin Hoff, probeert werkelijk alles uit te melken wat met de boeken van Grahame en Milne te maken heeft. Een waarschuwing in dit kader voor Christopher Robin die onder de naam Christopher Milne - still alive and well - boekjes schrijft. Niets hebben ze met Winnie-the-Pooh te maken al ging zijn eerste pennevrucht over de ‘betoverde plaatsen’ waar de jongen en zijn beer eeuwig dansen en vrolijk zijn, beschreven aan het eind van The House at Pooh Corner zoals de afficionado weet. Langdradige en oninteressante natuurfilosofietjes zijn het, anders niet.
Kenneth Grahame heeft daarentegen zijn Mouse overleefd: op zijn twintigste raakte Alastair in Oxford onder een trein.


1. Kenneth Grahame: Paths to River Bank. Uitgeverij Souvenir Press, Importeur Nilsson & Lamm. A.A. Milne: Toad of Toad Hall. Uitgeverij Avon Books, Importeur Van Ditmar.


Dixon Scott: A Fresh Wind in the Willows. Uitgeverij Heinemann, Importeur Nilsson & Lamm.


Benjamin Hoff: The Tao of Pooh. Uitgeverij Methuen, Importeur Keesing. E.H. Shepard: The Winnie-the-Pooh Sketch-book. Uitgeverij Methuen, Importeur Keesing.

2. Dit verhaal is een stijlbreuk. Het wordt niet door maar aan de kinderen verteld. Tegelijk is het het beste dat de twee bundels bevatten. Een draak die zich het liefst met poëzie en filosofie bezighoudt, heeft geen zin om op leven en dood met de geduchte Sint Joris te vechten. Een jongetje dat met hem bevriend is weet de drakendoder tot een gesprek met de draak te bewegen waarin de heilige en het monster overeenkomen een fake-gevecht te houden, waarna Sint Joris de draak in de menselijke samenleving zal introduceren. Terecht heeft uitgeverij Leopold dit verhaaltje enige jaren geleden in een Nederlandse vertaling uitgebracht.

3. De tekeningen van Jonathon Goudrille lijken minder op die van Shepard bij het origineel. De belangrijkste figuren heeft hij overgenomen (al draagt Mol nu een bril - een onnodige conventie), maar de stijl is anders, niet slechter.

4. Zo ziet Hoff als één van de basisprincipes in Winnie-the-Pooh het ‘caring’, dan heeft hij zeker over al de keren heengelezen dat Christopher Robin ‘careless’ wordt genoemd.






{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jozef Eijckmans


5 gedichten


oefening in piëteit 
 
kijk 
niemand 
 
maar ook anders niet 
tegen doodsleeftijdsgenoot wordt het 
verzwegen: 
 
je gaat al lang niet meer zo snel of 
je doet alsof 
 
goed 
 
het dommelen van de stoel schrikt op 
het wegzakken zo ongemerkt 
beslopen 
 
kijk 
hoe er niemand 
luistert 
 
allen kozen reeds lang voor wat hen 
het minst erg 
toescheen: 
 
zonder afscheid te nemen behielden zij 
hun stem 



stoïsch


verbijstering 
 
een effen gezicht bij deze 
ontwaarding 
 
hoewel 
een gulzig volk neemt dat niet 
zich in allerlei bochten 
wringend 
 
maar hij 
reeds aangekomen op een ver verwijderde 
plaats 
 
zijn onleesbaar gezicht veranderde 
in een veldweg 
 
kennend 
al lang niet meer 
 
dat doodgevaarlijke 
woord 




naklank uit het theater


beschrijf een man 
in zijn gevoelens halverwege 
 
genadig de glimlach (altijd van 
een ander) er tegenover 
gesteld 
 
zo en niet anders daagt afwijzing 
voltrekt zich 
ondergang 
 
en niemand die een week hart 
vertoont voor een die zijn rol 
voortijds heeft 
uitgespeeld 
 
daar 
in dat theaterstuk van 
halverwege 




de ondertekening


de strakke gebeurtenissen van de 
dingen dragen het komfort 
 
het is de moederrust van een kind 
dat niets aan zijn hoofd heeft 
uiteindelijk 
 
het is geen vaderrumoer: zorg 
verdriet ondergang er staat een 
gestalte in de kamer 
 
als een zacht vierkant een zwaar 
gordijn een reeds lang buiten 
gesloten kwestie 
 
zonder die tekst nader te bezien 
ondertekent hij alle aktes van het 
verlorene 
 
en waar hier de lampen nog schijnen 
antwoordt niemand meer 




opdracht


en zo dan 
waar toch niet uit te komen is 
hanteer de taal doodvermoeid op alle 
wegen 
 
ontsla het weleer 
kies wit 
en 
 
vervolg het geschrevene zoek er 
geen leven meer 
in 
 
geen 
zwart 
 
hoe dit dan bedenkelijk noch ramp 
zalig is 
 
saamgevat de stemmen uitgeteld hen 
overdragend aan de stilte 
 
te weten 
het overbodige 
zelf 









{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hans van de Waarsenburg


2 gedichten

voor Bernard en René Olsthoorn

Constructivistische ontmoeting op Corsica


Schrijvend over beelden, spookt het water mee. 
Of tijd daarin een handreiking is, 
waardoor verwijdering ontstaat. 
Of tijd daarin een vernauwing is, 
waardoor het beeld vergaat. 
 
Het beeld schuift de tijd en niet 
de tijd het beeld. Noem het een spel, 
dat er buiten speelt. Lijnen, fictief, 
verbeeld. Een hoekige rondgang van aluminium. 
 
Tekens zonder wand. Een gebaar in lucht. 
Kluchtig stoeit de tijd je buitengaats. Zee zonder 
rand. Terugkerende amazone, hoe je die 
buigt en bidt. Tot lippendienst beweegt. Strand. 
 
's Avonds nog de molens. Bewogen en vol oude moed. 
Een krekel in de kop. Wie meet dan nog 
de muze of lijnt haar aan? Schip verlaat de haven. 
Kortstondiger kan een lijn niet bestaan. 




Het eiland


	I
Een licht en luchtig evenwicht 
stelde ik me voor, vol dobberende dagen 
Een snel bewegende hand 
onder een propeller vol koelte 
 
Het glas gemeerd aan de lippen 
hagedissen en hitte 
Waarin de stem van de krekel schroeit, 
een pijnboom van droogte kraakt 



	II
Binnen het verband 
de rusteloze jaren 
In een wereld van 
zwijgen en geheimen 
 
Waar je bewoog 
waaide wind, nooit terug 
Verzwegen werd de tijd, 
de mensen, wit in hun gebaren 



	III
En over alles de kleur blauw 
transparant, pruisisch, glazuur 
in de vergiet van het vergeten: 
 
Muizenissen, dode vaders, kogelgaten 
Nomade, altijd vliegend in het rond, 
verschuivende beweging boven grond 



	IV
Waar je nu beweegt 
heerst de stilte 
Waar nog zon schijnt 
doodt de hitte 
 
Wat ver weg is 
blijft ver weg 
Wat dichtbij is 
komt niet nader 



	V
Lampen, beverige handen 
Schijnsel van houvast 
Weerkaatst in brood en lichaam 
 
Water tokkelt vochtige druppels 
De snaren van de dorst slaan niet aan 
Schroeiplekken, te laat dit verstaan. 









{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maurits Mok


4 gedichten

Late winter


Haast geen winter meer. Overal 
doorwaaide stilte. Op de morgenzee 
glinstert bleek vuur. 
Vogels spreken en zwijgen. 
 
Ook deze winter raakt bedolven 
onder bloeisel dat de borst beklemt. 
 
Misschien gaat ergens nog een mens 
de dood te lijf, zendt woorden uit, 
wacht op weerklank en vergeet 
wat hij gezegd heeft. 



Dorp in een dal


Dorp in een dal. 
Een handvol huizen leunt 
aan het onderlichaam van de aarde. 
 
Boven knoestige bergen 
staat een onbeschreven uitspansel, 
een zwijgende zee. 
 
Er is van tijd tot tijd geritsel 
van dieren en daarna weer 
aanwezigheid die niets meer 
dan zichzelf kan zijn, 
verbijsterend gewoon. 




Najaarswereld


Oktoberwarmte hing tegen de bergen. 
Er kwam goud bloot, kleurigheid 
die bloei in alle kieren zaaide, 
oude beloften nieuw maakte, het najaar 
deed tintelen en onze ogen vulde 
met duizend ongeboren dagen. 
 
In de diepte dreef rook 
op de aarzelende wind, 
maakten koeien donkere geluiden, 
sloeg een kerkklok een vergeten uur. 
 
Mensen klommen en daalden, 
hielden elkander met een woord 
in evenwicht en raakten 
bij een hoek uit het gezicht. 




Vreemdelingen


Tegen de avond ontwaakten 
de dieren die geen dag verdroegen. 
Uit spleten kropen zij omhoog 
en werden plotseling vliegende lichtjes 
of stemmen in de ondergroei 
van het gebergte. 
 
Ver weg gingen de laatste toppen 
verloren. Men kon overal 
het donker betasten, met de aarde 
een morgenwereld tegemoet gaan 
of meedwalen met zijn gedachten. 
Er bleef niets over dan een nacht 
waarin geen schepsel zich herkende. 
Vreemdelingen zonder huis of have 
bewogen langs elkanders oogopslag. 







    


{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

Sjoerd Kuyper


De Sporen die Hij Uitwist

Een man zit op een stoel aan een raam. Hij rookt. Op het met onregelmatig gelegde keitjes geplaveide wegdek drie meter onder hem liggen de filters van wekenlang ochtendlijk roken bijeen. Alsof de chauffeur van een touringcar daar alle asbakjes geleegd heeft. De buren zwijgen en regen blijft uit. De radio spreekt van grote droogte. De steden in het binnenland worden alleen tussen vijf en zeven uur in de ochtend van stromend water voorzien. En opnieuw stijgt de zon uit de nevel boven de landtong; een koele rode winterzon die niets doet trillen boven wegen en zand. De eerste trein glijdt geluidloos langs de baai, rondt de landtong bij de vuurtoren en volgt de rivier landinwaarts. Naar de hoofdstad.
De man bewoont een huis in de Zeevaardersstraat, in een oude wijk van een aan zee gelegen dorp. De wijk is gebouwd op een heuvel die vanaf de haven vrij steil naar het westen stijgt en gelijkt een doolhof; een slakkehuis van smalle, kronkelende, sterk stijgende en dalende straatjes, afgezet met witte huizen. Als ze door de zon beschenen worden benadrukken blauw geschilderd houtwerk en geel-blauwe mozaïeken de blankheid van het pleisterwerk. De dichte bebouwing laat het zonlicht echter zelden toe. Een half uur per dag, een uur... sommige huizen blijven altijd in de schaduw.
Het raam waaraan de man zit geeft uitzicht op de smalle Collegesteeg, die haaks staat op de Zeevaardersstraat. De steeg is honderd meter lang en leeg. De deuren zijn gesloten, de houtskoolvuurtjes voor de vis tussen de middag zijn grijs en koud. Aan het einde van de steeg ligt een onbestraat plein, de aangestampte gele leem is al eeuwenlang harder dan steen. Hoe er ooit een boom kon groeien is een raadsel, maar hij staat er en steekt hoog boven de huizen uit.
Een geschilderde stilte. Het huis schuin aan de overkant, links van de steeg, staat met nog blinde ramen in de schaduw van het huis waarin de man op de stoel aan het raam zit en rookt. Waar is de wind die geluiden aandraagt van water en treinen? Was het ooit zo stil? De top van de boom vangt het licht van de zon in zijn stoffige groen. De bladeren staan stil naast elkaar, als gesteven. Deze stilte, deze droom:
Vijf mannen staan in een kleine kring achter een groot landhuis, in een tuin die de man nooit eerder zag. Het seizoen heet herfst, de mannen zijn grijs. Hij staat bij de hoek van het huis op het grind en werpt de mannen iets toe. Wat is het toch? Bij de aanvang van de droom hield hij het, gereed voor de worp, onzichtbaar achter zijn rug. Nu het een boog door de lucht beschrijft kan hij het niet herkennen. Het voorwerp komt midden in de kring van mannen neer. Zij hebben geen benen, geen armen, zij buigen zich naar elkaar toe en vangen het op tussen hun hoofden. Het zijn geen mannen, het zijn de vingers van een hand; een grijze hand die nu het voorwerp is gevangen wegzinkt in de aarde. Met wat? Het voorwerp. Welk voorwerp? In de tuin hangt een licht dat zowel dood als dageraad voorspellen kan.
De man zit aan het raam en rookt. Hij kijkt naar de boom, naar het zonlicht dat zich langs de bladeren omlaag laat glijden en plotseling langs de bovenkant van het huis aan de overkant strijkt. Nu weet de man hoe laat het is, heel precies, en ook hoe lang het nog zal duren voor de schaduw van de punt van zijn dak tussen de beide ramen op de eerste verdieping zal staan. Dan zal hij opstaan uit zijn stoel, de luiken voor zijn ramen neerlaten, zijn sokken en schoenen en jasje aandoen, op weg gaan naar het station. Altijd dezelfde weg naar de trein, de trein naar de hoofdstad.
Stilte, volmaakte stilte, nog nooit is het zo stil geweest. Waar zijn de radio's? Waar is de wind? De zee? Waar zijn de vliegtuigen, de auto's op de weg langs de haven, de huilende en spelende kinderen, de omroepers? Waar is de stuiverfluit van de scharenslijper? Niets. Overal in het dorp wordt gebouwd en verbouwd voor een nieuw seizoen; het is een drukte van belang op steigers en stellages... De sirene voor de middagpauze, de halsstarrig door de siësta klossende toeristen, de weduwe van de Collegesteeg die de roosters op de vuurtjes voorziet van verse vis, schuifelend met haar sleep van zwarte veren, de honden - waar zijn de honden? Stilte, stilte en hij zelf zwijgt ook. Stappen in de nacht, muziek uit cafe's, geschreeuw dat eindigt in lachen of slaan - het geschreeuw is hetzelfde - de geheimtaal van klokken die vlak na elkaar en zonder enig overleg verkondigen dat er alweer een uur verstreken is en er goddank een nieuw begint... Zoiets geeft moed - alsof de tijd aan jou denkt, in plaats van steeds weer andersom. Maar ook de klokken zwijgen.
Dan klinkt van heel ver weg een ijle fluittoon. Uit welke richting hij komt is niet vast te stellen; wat in de doolhof van straten en steegjes geblazen wordt komt overal tastend langs tot het de uitgang weer gevonden heeft. Dan pas sterft het weg, de buitenwereld in. Het is te vroeg voor de scharenslijper. De toon gaat rond, daalt en stijgt, op zoek naar een melodie in de slapende huizen, golvend door de straten op zoek naar een tekst. De man luistert scherp en hoort hoe de melodie een vorm aanneemt; hij ontdekt een systeem in de opeenvolging van noten, maar kent het wijsje niet. Het is simpel, de verre muzikant herhaalt het eindeloos en zonder variaties. Een in gedachten verzonken wandelaar die denkt voorwaarts te gaan maar onbewust terugkeert op zijn schreden naar de liedjes die hij zong als kind. Op de gevel van het huis schuin aan de overkant, links van de steeg, staat rechts een royale driehoek van licht. De schaduw op de stenen is nog zacht, als van mos - als trilden er kleine haartjes op de grens tussen licht en duisternis.
Kleine snelle voetstappen in de straat. Het wijsje klinkt plotseling van heel dichtbij. Van links. De man buigt zich uit het raam, vijf vingers zinken weg in de aarde, het geluid komt naderbij maar de straat blijft leeg. Vergist hij zich, of heeft de ongewoon lange en intense stilte de verhouding tussen geluiden en afstand verstoord? De muzikant bevindt zich nog buiten zijn gezichtsveld, voorbij het kleine restaurant dat dertig meter verderop aan een flauwe bocht in de straat staat. De eerste trein keert terug uit de hoofdstad, leeg als het dode seizoen. Het licht van de klimmende zon daalt neer in de straat.

Voor het restaurant verscheen een kind, een meisje met steil blond haar dat net tot op haar schouders hing. Ze droeg een zwarte muts, de zeker veertig centimeter lange punt reikte tot op haar rug. Het was het soort muts dat vroeger door vissers gedragen werd op zee en nu alleen nog als souvenir bestond, duur tussen blauw-geel aardewerk en grammofoonplaten met folkloristische muziek. Het hoofddeksel drukte zwaar op haar oortjes en scheidde het haar: twee dunne strengen vielen aan weerszijden van haar hoofd langs de slapen, het overige haar boog zich achterlangs de oorschelpen. Een jonge toeriste, te blond voor deze streken. Ze kon niet veel ouder zijn dan acht of negen jaar - klein meisje verdwaald in een vreemd land. Ze droeg zwarte sportschoenen met witte strepen, een nieuwe spijkerbroek en een strak donkerblauw overhemd waarover een jack met brede horizontale witte en rode banen. Ze floot nog steeds dezelfde melodie, maar bedachtzamer, en bestudeerde een opengeslagen boekje in haar handen.
Kort nadat ze in beeld gekomen was hield ze stil om het straatnaambordje op de gevel van het restaurant te lezen. Hoewel het straatje daar slechts een flauwe bocht maakte veranderde het toch van naam. Het kind keek nog een maal aandachtig in haar boekje en sloot het toen. Ze liep door en las de nummers van de huizen waar ze langs kwam. Ze was nu vlak onder zijn raam en de man groette haar. Toen het kind naar hem opkeek zag de man dat het een jongen was.
‘Meneer Kubik?’ vroeg hij.
Het tengere lijf, het gezicht van tere botten - alsof de huid er

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
eerst geweest was en de botten later uiterst secuur in de zachte glooiingen geplaatst waren - de lange wimpers, de eeuwige vraag in de ogen van vrouwen... Maar het was een jongen. Hij stond in de schaduw beneden en kende de naam van de man aan het raam.
‘Meneer Kubik?’
‘Dat ben ik,’ zei de man.
De jongen keek hem niet begrijpend aan.
‘Ik ben Kubik,’ zei de man, duidelijk articulerend nu.
De jongen sloeg het boekje open, vond wat hij zocht en keek vervolgens naar het huisnummer. Hij knikte.
‘Kubik,’ zei hij.
‘Ja,’ zei Kubik, ‘wat wil je?’
‘Meneer Kubik,’ zei de jongen.
‘Wacht.’
Kubik stond op uit zijn stoel, liep door de kamer en drukte zijn sigaret uit in een met de filters van de avond haast tot de rand gevulde asbak. Hij daalde de trap af naar de binnenplaats, liep de gang door, maakte de ketting los en opende de buitendeur. Daar stond de jongen. Hij glimlachte breed en zeker, van welke zaak dan ook, en zei:
‘Kubik.’
Hij stak zijn rechterhand uit, de palm naar beneden gekeerd, de duim gestrekt.
‘Precies,’ zei Kubik.
Hij nam de kleine hand in de zijne, zijn rechter. Hij bewoog de beide handen op en neer. De jongen lachte nu hardop.
‘Niet,’ zei hij.
Hij wees met zijn linkerhand, waarin hij het kleine boek droeg, naar de linkerhand van Kubik en maakte zich los uit hun begroeting. Hij stak de nu vrijgekomen hand opnieuw uit, de palm nog steeds naar beneden, en aarzelend nam Kubik de uitnodiging aan. Hij legde zijn linkerhand op de rechter van de jongen en sloot zijn vingers.
‘Ja,’ zei de jongen.
Hij boog zich achter Kubik langs en trok de deur in het slot. Kubik draaide zich snel om, alsof hij hoopte dat de deur zich door die abrupte beweging spontaan weer openen zou. Zijn sleutel lag boven. De greep van de jongen werd steviger.
‘Wat moet je toch?’
De jongen deed een paar stappen voorwaarts en trachtte de man met zich mee te trekken. De schaduwpunt was nog slechts de denkbeeldige uitkomst van een hoekenberekening boven het huis aan de overkant. Zijn trein vertrok pas over een paar uur. Kubik liet zich door de jongen leiden. De Collegesteeg in, de schaduwsteeg, houtskool van gisteren, geen honden. Op het lemen plein onder de boom keek hij om. De ramen van zijn huis stonden open, de rolluiken omhoog.
‘Niet,’ zei de jongen.
‘Niet,’ zei de man en begreep; het enige wat hem hinderde was dat hij op blote voeten liep.
Ze staken het plein over en volgden een straat die in het verlengde van de Collegesteeg lag. Enkele van de in deze wijk royaal uitgezaaide kruideniers- en groentenwinkels waren al open. Hier en daar stonden de kisten met fruit buiten, elders waren de metalen stellages half opgebouwd, maar noch op straat noch in de schemerige winkelruimten was een mens te bekennen. Kubik kneep zacht in de hand van de jongen en beduidde hem halt te houden. De jongen keek hem vragend aan. Kubik knikte naar een openstaande winkeldeur.
‘Wil je iets lekkers?’ vroeg hij, en vertaalde de vraag onmiddellijk in: ‘Wil-je-iets-lèkkers?’
De jongen keek van Kubik naar de winkeldeur en bestudeerde de kleine witte en blauwe tegeltjes erboven, die tezamen een tekst vormden. Hij schudde zijn hoofd. Kubik maakte zijn hand los.
‘Niet!’
Maar Kubik stond al binnen. Hij keek om zich heen. De winkel lag in schemering; een kleine supermarkt met volgestouwde schappen en stellages en achterin, verborgen voor het oog van voorbijgangers, de kleine bar waaraan de hele dag de werklozen dronken. De jongen was op de drempel blijven staan. De duisternis in de winkel was zo hecht, dat het tengere lichaam een silhouet geleek, geplakt op het licht van de toch in schaduw gevangen straat. De jongen hield zijn hoofd schuin en schudde van nee. Kubik besefte dat hij geen geld bij zich had. Hij maakte zich los van het beeld van de jongen en liep met grote stappen naar achteren, naar de toonbank met de flessen. Daar was een deur die openstond naar het achterhuis. Kubik liet zijn vuist zwaar neerkomen op het formica van de toonbank.
‘Hallo!’
Maar hoewel hij een tweede keer riep en nogmaals met zijn vuist sloeg kwam er geen reactie. Niet uit het achterhuis, niet uit verborgen hoeken in de winkel, niet van de straat. Hij schrok van een geluid naast hem aan de toonbank. De jongen scheurde een bladzijde uit zijn boekje. Een blanco bladzijde. Uit de rechterzak van zijn jack nam hij een pen, uit de linker lucifers en een doosje sigaretten van het merk dat Kubik rookte. Hij legde de rookartikelen op de bar, bestudeerde de verpakkingen nauwlettend en schreef in een ouwelijk cursief handschrift de merknamen op het papiertje. Daarachter noteerde hij de prijzen. Hij telde de twee bedragen correct op en viste een handvol kleingeld uit zijn broekzak, waarna hij het te betalen bedrag in stapeltjes van de kleinste munteenheid op de vier hoeken van de berekening plaatste. De rest van het geld goot hij terug in zijn zak.
De jongen nam het doosje sigaretten op, verwijderde het cellofaan van de bovenkant, verbrak het zegel, opende het deksel en haalde het zilverpapier weg. Routineus sloeg hij een sigaret omhoog en presenteerde. Kubik nam de sigaret aan, stak hem tussen zijn lippen. De jongen streek een lucifer af. Kubik boog zich voorover, sloeg de brandende lucifer uit de hand van de jongen en griste sigaretten en notitieboekje van de toonbank. Hij stak de sigaretten in zijn zak, accepteerde de lucifers die de jongen hem voorhield, leunde met zijn rug tegen de bar en sloeg het boekje open.
Het was een klein rood boekje met gelinieerd papier waarin slechts de eerste pagina's beschreven waren. Op de eerste bladzijde stond Kubiks naam: Meneer Kubik, gevolgd door zijn adres en woonplaats. Het handschrift was cursief als dat waarin de jongen zojuist de rekening had opgemaakt. Op de tweede pagina stonden twee woorden in een taal die Kubik niet kende, beide gevolgd door het ‘=’ -teken. Achter het eerste woord stond = ja, achter het tweede = nee.
‘Ha!’ zei Kubik tegen de jongen, die aandachtig naar hem opkeek, ‘je hebt je les niet goed geleerd. Het is niet "niet", het is “nee”. Zie je wel?’
Hij hield de jongen de pagina voor. De jongen las en lachte breed.
‘Niet niet,’ zei hij.
‘Nee,’ legde Kubik uit, ‘niet niet, nee...’
Hij schrok van de kracht waarmee de jongen zijn vuist op de bar liet neerkomen.
‘Hallo!’ riep de jongen.
Hij ontnam Kubik het boekje en schreef onder de twee vreemde woorden en hun vertaling: hallo=hallo. Kubik lachte. Hij nam het boekje weer over en sloeg de bladzijde om. Daar stond een enkele zin: De dader verraadt zich door de sporen die hij uitwist.
Kubik keek de jongen scherp aan, maar op diens gezicht was niets dan milde behulpzaamheid af te lezen. Hij stak zijn hand in Kubiks broekzak, haalde sigaretten en lucifers omhoog, presenteerde en gaf vuur. Kubik inhaleerde diep, hoestte en bladerde verder.
Naar de hoofdstad stond op de vierde pagina en de vijfde en zesde bevatten een lang verhaal dat Kubik aanvankelijk met enige aandacht las, maar na een aantal regels vanwege de veelvuldig voorkomende medische termen ongelezen liet. De laatste beschreven bladzijde toonde een korte drie-regelige tekst die enigszins aan een gedicht deed denken:

Het kleine raam, 
de witte duiven 
- ik woon daar. 


De overige pagina's waren blanco gebleven. Kubik keek weer naar de jongen, die op zijn beurt niet afliet zijn metgezel vol aandacht te bestuderen. De mond van het kind stond half open, de volle onderlip glom vochtig in de schemering van de winkel. Kubik keek over het hoofd van de jongen heen naarde deur die toegang gaf tot het achterhuis.
‘Het kleine raam,’ mompelde hij, ‘de...’
‘Hut kleene raim,’ zei de jongen.

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Nee,’ sprak Kubik streng, ‘het klei-ne raam... De wit-te duiven... Ik woon daar...’
Hij sprak de woorden langzaam en articuleerde scherp. Terwijl de jongen ze proevend herhaalde keek hij naar de bewegingen van zijn lippen. Ze oefenden de tekst nog vier keer voor Kubik tevreden was over de uitspraak van de jongen. Hij duwde zich van de toonbank los en stak zijn hand uit.
‘Kom,’ zei hij.
Alvorens de hand vast te pakken sloeg de jongen een laatste keer op de toonbank en riep luidkeels:
‘Hallo!’
Hij lachte, twee korte klanken waarvan de laatste de hoogste was. Hand in hand met de glimlachend rokende Kubik verliet hij de winkel.

Buiten klonken stemmen op uit het doolhof, er ratelde een kar en van ver af kwam het loom bonkende ritme van een trein die uit de hoofdstad kwam of richting hoofdstad reed. Kubik nam de sigaret uit zijn mondhoek en wierp die in de goot langs de straat. Een kleine hand lag warm in de zijne. Hij keek naar de voortstappende voeten van de jongen, naar de lange punt van de mallotige muts die danste op zijn schouders, naar de ernstige van voortgang bezeten uitdrukking op zijn gezicht. Ze liepen naar het westen, door een straat die lui kronkelend afliep naar een klein park. In zomertijd werd ieder onbegroeid stukje grond daar ingenomen door kraampjes van de kleine middenstand en dekens van de nog bescheidener handelaren; nu was het er leeg als een koekoeksnest.
Het park was gegraven uit de eerste heuvel van een reeks die in het noordwesten, zo'n twintig kilometer verderop, tot bergen werd. Alsof er ooit een enorme paardehoef op de glooiing neergekomen was - de afdruk was het park. Kubik en de jongen daalden langzaam. Aan het einde van de straat rees een palmboom uit de diepte van het park. Alleen de enorme bladeren waren zichtbaar, ze gloeiden op in het zonlicht en alle inkepingen, alle nerven lagen haarscherp op rij. Bij de boom bleven ze staan. Ze keken langs de stam naar beneden. Kubik stak een sigaret op. Hij inhaleerde diep en blies de rook uit over het verlaten park.
‘Hallo,’ zei hij.
De jongen keek hem aan. Kubik wees op zijn borst en noemde de naam van zijn land.
‘Ja,’ zei de jongen.
Daarna wees Kubik naar de jongen en keek daarbij zo vragend als hij kon.
‘Nee,’ zei de jongen.
Kubik lachte.
‘Kijk,’ zei hij.
Hij wees naar de draaimolen die aan het begin van het park stond. Het pleziertuig was rondom afgedekt met groen zeildoek, maar de naïeve schilderingen die op de kap waren aangebracht bleven zichtbaar. Landschapjes waren het, de kleuren zo uit de tube. Slanke witte molens op bruine rots begroeid met al wat de schilder aan flora te binnen was geschoten tegen een achtergrond van een helblauwe hemel. Een aantal jaren geleden had de baas van het spul aan zijn neef de opdracht gegeven de afbeeldingen aan te passen aan de eisen van de tijd.
‘Donald Duck,’ zei Kubik, ‘Donald Duck.’
De jongen keek in de gewezen richting maar reageerde niet. ‘Micky Mouse!’
De stripfiguren denderden overal waar nog ruimte was op de oorspronkelijke schilderijen als een wals over het perspectief. ‘Donald Duck,’ probeerde Kubik nogmaals.
‘Ja,’ zei de jongen en nam zijn hand.
Kubik drukte zijn sigaret uit op de betonnen balustrade die boven langs het park liep. De jongen wendde zich naar rechts, dus wendde Kubik zich naar rechts. De jongen liep en Kubik volgde. Het was nog vroeg, de zon had nog niet eens de hele punt van zijn dak op de gevel van het huis aan de overkant getekend; de schaduw moest nog meer dan een meter dalen. Zij lieten het park achter zich en volgden een straat die net zo traag steeg als de vorige daalde. Zo kwamen ze aan het begin van een straat die niet voor niets die van het Schone Uitzicht genoemd werd. Kubik hield stil en keek over het park, de palm, de daken, de baai naar de overkant: de hoge blinkend witte hotels waarlangs de trein gleed, naar de vuurtoren om daar de bocht te ronden en uit het gezicht te verdwijnen. Naar de hoofdstad.
Hij draaide het uitzicht de rug toe en liep de straat in, los van de jongen, twee meter voor hem uit. Hij stak een sigaret in zijn linker mondhoek, trok zijn lippen naar binnen en beet op het filter - een smaak van watten in zijn mond. De jongen haalde hem in en kwam naast hem lopen. Hij las in zijn boekje. De huizen kleurden de straat somber. Blauw was herinnering aan blauw, geel een verhaal van oude verf, een samenzwering van tijd en klimaat had de witte pleisterlaag afgekrabd. Wasgoed hing uit de ramen, altijd hetzelfde wasgoed. Kubik bracht zijn wijsvinger voor de deurbel. Hij sloot zijn ogen en drukte. Krakend kwam een stem uit het doosje naast de bel.
‘Ja?’
Kubik gaf geen antwoord.

{== afbeelding 
	
Ets: Louis Radstaak.
==} {>>afbeelding<<}
    

‘Wie daar?’
Kubik wachtte. Het gordijn voor het linkerraam op de begane grond bewoog. Het luidsprekertje kreet zijn naam:
‘Kubik!’
Kubik keek naar de jongen die naast hem stond. Zijn kleine vinger gleed steeds opnieuw langs de eenzame regel op pagina drie van zijn boekje. De deur zwaaide naar binnen open. De vrouw legde haar hand in Kubiks hals, trok hem de donkere gang in en drukte haar lijf tegen het zijne. Toen ze met haar voet de deur dicht trapte voelde hij heel even haar bekken langs zijn heup schuiven. Hij vleide zijn gezicht in de hals van de vrouw. Ze had haar haren nog niet opgestoken, had zich nog niet gewassen - die geur.
‘Is ze dood?’
Hij antwoordde door haar onderlip tussen zijn tanden te nemen. Zijn sigaret schroeide de vingers van zijn linkerhand. ‘Oh godverdomme,’ zei de vrouw, ‘kom...’
Ze maakte zich behoedzaam los uit hun omhelzing en nam zijn hand.

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Je zweet,’ zei ze.
Ze verhevigde de greep rond zijn vingers, rond het zweet van de jongen. Ze leidde hem de gang door, de binnenplaats over naar de deur van haar appartement. De buitenthermometer wees twintig graden. Het was winter. Kubik wierp zijn sigaret weg en volgde de vrouw naar binnen.
Haar leeftijd had geen bezit van haar genomen, maar had zich aan haar gehecht: haar fijn meisjesgezicht was ongeschonden gebleven, slechts in het later toegevoegde vlees rondom stond het geheimschrift van de tijd gegrift. Ze stond in de deuropening naar haar kamer, loshangend haar en een wijd vallende nachtjapon.
‘Wil je een glas wijn?’
Kubik knikte. De vrouw draaide zich om en liep de kamer in. Kubik volgde haar, hij betrad een vierkant vertrek. In de muur tegenover de deur waardoor hij binnenkwam twee ramen, de gordijnen waren nog gesloten. Overal langs de wanden stonden meubels, maar in het midden was de kamer leeg. Links van de deur een reeds opgemaakt tweepersoonsbed, rechts liet de vrouw de klep van het dressoir neer; ze zette twee glazen op hun voet en schroefde de dop van een fles.
‘Ga zitten,’ zei ze.
Maar Kubik stond aan het raam. Hij schoof het gordijn een stukje open en keek naar buiten. Niemand op straat. De vrouw kwam naast hem staan. Ze gaf hem een glas, hief het hare hoog, aarzelde in die houding en bracht het toen snel naar haar lippen. Kubik glimlachte. Hij sloot het gordijn en bracht de glazen samen in een tinkelend duet.
Op het dressoir stond een foto: de jonge Kubik, één oog dichtgeknepen, het geweer in aanslag, treft de roos. Zij staat naast hem. Ze kijkt opzij, maar niet naar hem. Kubik nam de foto in zijn handen. Ze droeg haar haren los en lang en zwart, als nu, maar toen was het omdat ze nog nooit met een man geslapen had.
‘Is ze...’ vroeg de vrouw, ‘is het vannacht gebeurd?’
Kubik zette de foto terug. Hij nam zijn sigaretten uit zijn broekzak, klopte er een uit het doosje, stak die aan en schoof de lucifer, nadat hij rondgekeken had maar nergens een asbak kon ontdekken, terug. De vrouw stond niet op om een asbak te halen. Ze zat aan de tafel en huilde. Kubik trok opnieuw zijn sigaretten en presenteerde. Ze schudde haar hoofd.
‘Het is zo vroeg,’ fluisterde ze.
Ze stond snel op en liet zich voor hem op haar knieën vallen. ‘Ik heb zo lang gewacht!’
Ze sloeg haar armen om zijn lichaam en drukte haar wang stevig tegen zijn buik. Ze zat bewegingloos, haar tranen vielen op Kubiks voeten. Hij tikte de as van de sigaret in zijn linkerhand, vijf vingers. Hij balde de hand tot een vuist en vermaalde het kegeltje as. Hij opende zijn hand en keek naar de over palm en de toppen van middel- en ringvinger verspreide grijze stof. Hij veegde de hand schoon aan zijn broek, doofde de nog niet voor de helft gerookte sigaret op de bovenkant van het lucifersdoosje en legde het restant op het dressoir, naast de kermisfoto. Vervolgens legde hij zijn beide handen behoedzaam op het hoofd van de vrouw.
Ze schrok van zijn gebaar, haar hoofd nam afstand van zijn lichaam. Ze hield haar ogen gesloten maar huilde niet meer. Kubiks ene hand streelde het haar, zijn andere gleed langs haar oorschelp. De vrouw bracht haar hoofd terug naar Kubiks buik, haar lippen zochten door de dunne stof van de broek naar zijn geslacht.
Kubik legde zijn beide handen op haar achterhoofd en duwde haar mond hard tegen zich aan. Hij keek neer in de ogen van de vrouw, die bezig was zijn kleding los te maken. Ze bleef hem aankijken en hij voelde dat zijn geslacht hard werd in haar mond. Traag begon ze te bewegen. Kubik deed een stap achterwaarts, stak zijn hand uit, trok haar omhoog.
Ze trok haar nachthemd uit en ging op de rand van het bed zitten. Ook in haar lichaam waren nog overal de sporen van het meisje terug te vinden: de kleine roze tepels op de grote weke borsten; de kleine voeten met de fijne enkels; en net zoals haar gezicht jong was temidden van het later toegevoegde vlees, zo was haar buik strak gebleven van kinderloosheid, zij het dan omsloten door de opgezette maag, de al te forse dijen.
Ze lag nu languit op het bed, haar handen open, hulpeloos de palm naar boven naast haar heupen. Haar ogen staarden naar het plafond, alsof ze zich iets probeerde te herinneren waarvan ze niet meer wist of het belangrijk was.
Kubik trok zijn broek uit, hield zijn overhemd aan, schoof bij haar naar binnen en bewoog. Hij keek naar het vocht onder de kleine donkere snorhaartjes, het dikke witte speeksel in de mondhoeken, de rimpels die door de emotie leken te worden glad gestreken. De vrouw klauwde haar nagels in zijn vlees, stootte haar bekken omhoog en kwam tergend lang.
Kubik ontdeed zich van haar omhelzing, plaatste zijn handen plat naast haar schouders en richtte zich op. Zo zat hij op zijn knieën tussen haar gespreide benen.
‘Kubik,’ fluisterde ze met gesloten ogen.
Kubik keek naar hoe ze glimlachte, hoe ze haar rechterarm naar hem uitstrekte, de vingers van de hand gespreid; naar hoe de jongen naast het bed verscheen, het lange mes in de hand van de vrouw legde, de vingers er omheen boog, zó dat het lemmet tussen duim en wijsvinger uitstak; naar hoe de jongen de hand van de vrouw omvatte en die een zuivere boog beschrijven liet die eindigde in de linkerborst van de vrouw die slap onder haar oksel lag en niet bij machte was het hart voor doorboring te behoeden; naar hoe het bloed niet uit de wond, maar onder de borst vandaan kwam, tien centimeter naast het mes... De jongen trok zijn handschoenen uit.
Een volle minuut was het stil in de kamer, toen schreeuwde Kubik. Hij stak zijn hand uit naar het mes, de jongen greep hem bij de pols.
‘De dader,’ zei hij, ‘verraadt zich door de sporen die hij uitwist.’
‘Maar ik ben godverdomme de dader niet!’ riep Kubik.
‘Kubik,’ zei de jongen.
Er lag tederheid in zijn stem.
‘Kubik is de dader niet,’ zei Kubik.
Hij stond op van het bed en maakte zijn kleding in orde. De jongen greep zijn hand en trok hem naar de buitendeur, zó dwingend dat Kubik nog maar net kans zag om de lucifers en de nog niet voor de helft gerookte sigaret van het dressoir te nemen.

In de korte tijd die Kubik bij de vrouw had doorgebracht waren alle deuren in de straat open gegaan. Menselijke schimmen bewogen zich snel door de huizen. Kubik kneep in de hand van de jongen.
‘Als ik jou was,’ zei hij, ‘zou ik maken dat ik weg kwam. Ik verraad je waar je bij staat, reken daar maar op.’
De jongen keek glimlachend naar hem op en Kubik glimlachte terug. Ze versnelden hun schreden zonder zich te haasten. Aan het einde van de Straat van het Schone Uitzicht liepen ze rechtdoor, daalden ze af naar de hoofdstraat van het dorp, die van haven naar treinstation leidde. Het was druk op straat, Kubik kwam geregeld bekenden tegen die hem echter niet schenen op te merken.
Ze kwamen bij een kleine rotonde. Aan de overkant stond het stationsgebouw. Kubik nam de hand van de jongen steviger vast en samen renden zij, zonder op het kleine grasperk in het midden halt te houden, diagonaal over het pleintje. Hijgend stonden ze naast elkaar op de treden die naar de ingang van het station leidden.
‘Hallo,’ grijnsde Kubik.
‘Hallo,’ lachte de jongen.
Hun woorden waren nauwelijks te verstaan in de verontwaardiging van claxons die zij met hun onverantwoorde sprint hadden opgeroepen. Ze beklommen de twee treden die hen nog scheidden van de stationshal en Kubik had geen geld bij zich. De jongen liet zijn hand los en liep naar de loketten. Hij hield zijn boekje geopend omhoog, de man achter het glas las, incasseerde het geld dat de jongen hem toeschoof en overhandigde hem een kaartje. De jongen wenkte, Kubik liep naar hem toe. Ze gingen onder de grote poort aan de achterzijde van het station door naar buiten. In de schaduw van de brede kruinen van de bomen die uit het harde leem van de perrons groeiden bleef de jongen stilstaan bij de tabellen van vertrek en aankomst.
‘Kom,’ zei Kubik.
Hij leidde de jongen naar de trein die langs het achterste perron gereed stond, hij kende de tabellen uit zijn hoofd, ze hadden nog zes minuten. Hoewel de trein vrijwel leeg was, namen ze plaats in het halletje bij de deur waardoor zij binnen gekomen waren. Alleen daar was het toegestaan te roken.

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ze brachten de ruim een half uur durende reis op aangename wijze door. Kubik noemde de namen van de stations die zij aandeden en de jongen herhaalde de woorden enkele malen. Hij leerde snel, zijn accent nam af per station. De jongen overhandigde de controleur de reisbiljetten, voor Kubik een enkele reis, hij zelf had een retour. Kubik wees hem op historische monumenten, plaatsen en gebouwen waaraan een verhaal verbonden was. Hij vertelde de verhalen en de jongen luisterde aandachtig. Hij keek als Kubik wees en lachte als Kubik lachte.
Zo reisden zij langs de rivier. Kubik gebaarde naar de beroemde Toren van het Afscheid, wees het Monument van de Zeevaarders, noemde de namen van de dichters en maakte de jongen attent op de brug. De jongen knikte enthousiast en beschreef met zijn vinger de gigantische over het water gespannen boog, waarbij hij een woord uitsprak waarvan de eerste twee letters dezelfde waren als die van het woord ‘groot’ in Kubiks taal. Hij herhaalde het woord toen hij het standbeeld aan de overkant van het water zag, dat haast nog groter was dan het geloof in de gebeitelde.
In het eindstation was het druk als altijd: de haast van reizigers. Kubik en de jongen liepen langzaam en verstoorden daarmee het ritme van de massa. Soms moesten ze opzij springen voor een nerveuze reiziger en kwamen daardoor in botsing met een andere. Vooral hun ineen geslagen handen leken het doelwit van de mensenschaar, en uiteindelijk verlieten zij net zo gejaagd als alle anderen het station. ‘Nee,’ zei Kubik.
Maar de jongen trok hem mee, de drukke snelweg voor het station over. Kubik wees naar rechts, de jongen zag het niet. Hij leidde Kubik een smalle winkelstraat in die onmiddellijk snel begon te stijgen. Kubik klom langzaam. De jongen kende de verdeling van krachten niet, die iedereen in dit heuvelrijke land was aangeboren als het evenwichtsgevoel. Kubik klom in het tempo van de oude vrouwen. Zo had hij al geklommen toen hij een jongeman was, omdat hij net zo wilde klimmen als hij oud was. De jongen begreep niets van dat ritme, wilde als een jonge hinde omhoog dartelen. Kubik weerhield hem, zoals hij hem zojuist bij het station had willen weerhouden de kortste weg op de plattegrond te kiezen. In steden die op heuvels zijn gebouwd is de kortste weg vaak de duivel voor je zolen.
Zo beklommen ze de winkelstraat. Van ieder pand was de benedenverdieping ingericht als winkel, koffiezaak, eethuis of reisbureau, en hoewel je zelden iemand een zaak zag binnengaan of uitkomen, scheen de straat toch een grote aantrekkingskracht op het publiek uit te oefenen. In dichte massa's bewogen de mensen zich voort over de trottoirs en zelfs over gedeelten van de rijbaan. De jongen transpireerde hevig, de strengen haar langs zijn slapen kleefden donker aan de huid, hij hijgde licht en zijn handje gloeide in de hand van Kubik.
‘Dit is niks zo,’ zei Kubik luid.
De jongen keek hem aan. Kubik hief zijn wijsvinger, let op!, en trok de jongen de muts van het hoofd. De jongen leek te schrikken, maar herstelde zich snel. Kubik streek met zijn wijsvinger het natte haar achter de oren, de jongen schudde woest zijn hoofd. Het haar viel nu uitbundig langs zijn wangen. Kubik rolde de muts op en stak hem in de ruime zak van zijn broek. De jongen lachte, greep Kubiks arm, rammelde met de muntstukken in zijn zak en maakte een gebaar van drinken. Koffie - hij hield het oortje tussen zijn vingers. Kubik keek om zich heen. Ze waren boven op de heuvel gekomen, bij een klein vierkant plein dat naar een dichter was genoemd. Het werd door bomen omzoomd en tientallen duiven omschreven het standbeeld van de dichter. Zijn leven werd gesymboliseerd door een ganzeveer en een zwaard die elkaar kruisten als beenderen onder een doodshoofd. Deze afbeelding op de plaquette onder het beeld, hoe angstaanjagend ze in de ogen van vogels ook mocht zijn, wist de duiven niet te verdrijven.
‘Duiven,’ zei de jongen.
‘Ja, duiven,’ antwoordde Kubik.
Ze speurden de talloze terrasjes af naar twee lege stoelen maar vonden die niet, het was lunchpauze. Ze verlieten het plein, volgden een met schaduw volgelopen straat waarin zich tientallen tweedehands boek- en prentenwinkels bevonden, en kwamen aan een lange trap die steil naar beneden zigzagde, de heuvel af.
‘Ja,’ zei de jongen.
Hij wees opgetogen de diepte in. Ze denderden de trappen af. ‘Hier dan maar,’ hijgde Kubik.
Ze bevonden zich op een zeer brede avenue die uit drie wegen bestond. Een brede vierbaansweg in het midden met links en rechts daarvan een smallere weg voor eenrichtingsverkeer die echter meer als promenade werden gebruikt. Dure bontwinkels en reisbureaus hadden zich aan deze kant van de avenue gevestigd. Er was slechts één terras, daarop namen Kubik en de jongen plaats.
Ze bestelden warme chocolademelk en koffie en de jongen was zo voorkomend Kubik onder tafel een handvol kleingeld toe te steken, ruimschoots voldoende om beide consumpties te kunnen betalen. Ze zwegen. De jongen scheen zich te amuseren met wat hij op de avenue gebeuren zag. Hij dronk voorzichtig van zijn hete koffie en keek naar de brede stroken gras die de rijbanen scheidden, de altijd groene bomen die daar groeiden, de vijvers vol goudvissen en de gekunsteld ogende rotstuintjes. Kubik staarde neer in zijn lege kopje en bestelde een glas cognac. De jongen verlangde niets meer te drinken en betaalde, met een zekere wrevel in zijn gebaren, het geld dat Kubik tekort kwam. Hij zei niets, stond niet op, maar aan alles was te merken dat het hem te lang duurde. Het terras liep snel leeg, de lunchpauze was voorbij, de jongen had gelijk - het was tijd om te gaan.
‘Kom,’ zei Kubik.
De jongen stond als eerste op. Kubik leegde zijn glas en kwam langzaam overeind. Ze staken de avenue over en volgden die aan de overkant. Hier stonden vele dure auto's geparkeerd en het weinige verkeer dat langskwam bestond uit felgekleurde busjes waarop in opzichtige letters de namen van dag- of weekbladen geschilderd waren. Diezelfde namen stonden in gedoofd neon op de hoge flatgebouwen aan deze zijde van de avenue, die redacties, zetterijen en drukkerijen vàn de gehele landelijke pers herbergden.
Kubik had vanuit het station komend langs de rivier willen lopen tot waar deze avenue begon. Daar pas had hij met klimmen willen beginnen, nauwelijks merkbare stijging onder de bomen, naar het park waarvan de boomtoppen als donkergroen mos op de top van de heuvel leken te liggen. Op de heuvel stond een monument helwit in de zon, een monument voor hen die ooit hadden gestreden. Maar nooit voor een monument.

Vlak voor zij de top van de heuvel bereikten sloegen Kubik en de jongen rechtsaf, een drukke rijbaan over, het park in. Vandaar bracht een wandeling van nog geen vijf minuten hen aan de achterzijde van een uit glas, beton en staal opgetrokken ziekenhuis; de tocht naar de oprijlaan en de hoofdingang aan de voorkant van het gebouw nam twee maal zoveel tijd. Was de achterkant een aanbouw uit de van progressie naar adem snakkende jaren zestig, de voorkant werd aan het begin van deze eeuw, of mogelijk nog iets eerder, gebouwd en hield meer rekening met een mogelijke dood van al wie binnentrad dan met de heldere verlichting daarvan. De moderne glazen deur in de oude voorgevel leek op een per abuis midden op een voorhoofd aangebracht glazen oog. Hij schoof open net voor Kubik en de jongen hun pas wilden inhouden.
Hoge gewelfde gangen. Een brede trap leidde naar een religieuze voorstelling op glas in lood: Lazarus die uit de dood herrijst. De kleuren renden, tot op de bodem gevuld met zonlicht, langs de treden naar beneden. Onderaan de trap zat de portier aan zijn balie. Hij keek de mensen die hem passeerden aan, knikte en groette, hij hoefde zelden iemand te helpen. Ook Kubik werd herkend en gegroet. Achter de rug van de portier bood een tiental monitoren uitzicht op evenzovele gangen.
Kubik sloeg vlak voor de trap linksaf en liep de kapel binnen. Geen geld, wel lucifers. Hij nam een kaars uit een aan de muur bevestigde bak. De jongen scheen zich niet op te winden over de kleine diefstal, misschien ook wist hij niets van dit geloof. Hij maakte in ieder geval geen aanstalten geld op te diepen uit zijn zakken en keek nieuwsgierig toe hoe Kubik de smalle witte kaars op een der lege pennen stak, de vlam bij de lont hield en vervolgens kort voor het beeld van de maagd knielde. Zij bestegen de trappen, liepen de gangen door en betraden de kamer waarin Kubiks vrouw lag; klauwend naar herinnerin-
{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen, malend met haar rose tandvlees, hakend naar de dood die zelf wel toeslaat maar zich nooit laat enteren. Ze sliep. Ze lag op haar zij, haar mond een stukje open, het vlees van haar wang hing neer tussen haar tandeloze kaken. Ze snurkte onregelmatig.
Kubik ging op de rand van haar bed zitten. Hij streek het natte haar weg, legde het achter haar oor. Ze reageerde niet, ze blies een korte ademtocht hoorbaar naar buiten, toen heel lang niets, geen zucht, geen leven... Kubik verplaatste zijn hand naar haar wang en voelde hoe ze opnieuw haar adem ververste. Haar ogen waren niet geheel gesloten, de leden lieten een smalle ruimte vrij waarin niets dan oogwit schemerde.
‘Ik ben het, meisje,’ zei hij zacht en legde de palm van zijn hand, nog warm van de hand van de jongen, op haar voorhoofd. ‘Ik ben het, hoor maar, kijk dan... voel maar.’
Er trad een verandering op in het gezicht op het kussen. Nee, zag Kubik, het gezicht zelf veranderde niet, het was het licht dat er op viel. Het was alsof een schaduw er bezit van nam, even aarzelde, en zich toen weer terugtrok, het gezicht net zo achterlatend als toen het nog leefde.

Zijn vrouw was dood. Kubik wist het al voor hij merkte dat ze niet meer ademde. Volkomen stilte daalde neer in het vertrek; een stilte die nog verhevigd werd door stemmen, rammelende karretjes en voetstappen in het gangenstelsel van een ander heelal. Nog hield Kubik haar hand in de zijne. De dood zelf was alweer verdwenen; hij had zijn zeis als een schaduw over haar gezicht gemaaid en liet Kubik achter bij een lijk. Hij hoorde kleine voetstappen achter zich, helder als in een ochtendlijke straat. Kubik keek om en zag de jongen op een knop drukken. Op een van de knoppen van de apparatuur die een leven had gerekt tot dit moment.
Kubik sprong op, zijn mond viel open maar bracht geen geluid voort. Hij rende naar het apparaat en drukte op de knop die de jongen zojuist beroerd had. Kon deze grijze kast zijn vrouw nog opwekken tot een laatste woord, een laatste gebaar van afscheid? Kubik keek. Geen lampje brandde, geen metertje sloeg uit, geen hartslag... Kubik begreep dat hij de apparatuur zojuist had uitgeschakeld.
Dat betekende dat de jongen... en dàt betekende weer dat de jongen direct na hun binnenkomst... De jongen knikte hem toe en schakelde de machinerie weer in. Hij reinigde de knop grondig met zijn gehandschoende wijsvinger.
Kubik liep langs hem heen naar het raam en schoof de gordijnen opzij. Hij opende de dubbele deuren naar het balkon. Een decemberdag vol zon, groene grasperken. Hij legde zijn handen op de balustrade en keek lang naar de bomen van het park die hem het uitzicht op de stad ontnamen. Hij wilde roken, hij draaide zich om. De jongen stond te wachten in de deuropening naar de gang, de gangen, de lange weg naar buiten. Kubik liep naar hem toe en gaf hem een hand. Samen liepen ze door het ziekenhuis.
‘Zullen we de kaars gaan uitblazen?’ vroeg Kubik.
De jongen schudde zijn hoofd. Kubik werd gegroet door verplegend personeel en ook door enkele patiënten die hij herkende als ex-zaalgenoten van zijn vrouw. Kubik groette terug, informeerde naar hun gezondheid, zei dat het hem genoegen deed hen alweer zo goed ter been te zien en vroeg hen wanneer ze naar huis mochten.
Niemand vroeg naar de toestand van zijn vrouw, die was aan allen bekend. Niemand kon de verleiding weerstaan de jongen vertederd toe te knikken, even een hand troostend op zijn haar te leggen. De jongen speelde zijn rol uitstekend. Hij sloeg zijn grote heldere ogen neer in een niet te doorgronden verdriet, dat eigenlijk te groot was voor zijn leeftijd.

Het ziekenhuis ligt bovenop een heuvel aan de voet van een berg. Op de top van de berg staan de overblijfselen van een burcht, die gedurende vele eeuwen werd gebouwd, vernietigd, herbouwd, vernietigd en vervolgens voor toeristen open werd gesteld. Er staan bankjes nu en verrekijkers die na inworp van een muntstuk korte tijd het panorama aan uitvergrote fragmenten snijden. De dikke muren worden nog onderhouden, maar van een volledige restauratie zal nooit meer sprake zijn. De burcht is als een kroon - de edelstenen werden gestolen door de eksters van de geschiedenis, de luister gesloopt door de tijd, maar de burcht blijft een kroon op de oude stad.
De oude stad is niet meer dan een op de berg gelegen achterbuurt van de hoofdstad. Ze is als een haarnet van trappen, steegjes, kronkelend, stijgend en dalend, over de berg getrokken. Een horizontaal stuk wegdek wordt nergens aangetroffen, of het moeten de treden van de honderden trappen zijn, en plattegronden zijn niet meer dan benaderingen. De straten zijn veelal niet meer dan een meter breed, terwijl de nieuwsgierige die zich in de doolhof waagt zijn pad ook nog voortdurend versperd ziet door stellages van winkeliers die in hun zaak geen ruimte hebben om al hun spullen uit te stallen. Fruit en groenten zijn het vooral die in zakken en kisten te koop worden aangeboden. Ander verkeer dan dat van wandelaars is niet mogelijk. Auto's komen niet verder dan de weg langs de rivier, die zich slechts een kort stuk heuvelopwaarts waagt om daar een pleintje met een kathedraal te ontmoeten en zich vervolgens gelouterd terug laat vallen naar de oever van de stroom, langs welke hij verder het binnenland in voert.
De oude stad wordt voornamelijk bewoond door de zeer armen. Ze is weliswaar in trek bij toeristen, die elkaar aan de hand van dikke reisgidsen wijzen op de nog zichtbare overblijfselen van een vreemde overheersing in vroeger eeuwen of zich langs de snelste route omhoog reppen, naar het beloofde panorama, maar nu hun vertederde rondgang besluiten zij toch steevast hun prentbriefkaarten en souvenirs te gaan kopen in de grote warenhuizen beneden en hun avondmaal te gebruiken op de veilig verlichte terrassen van de binnenstad. In de labyrint kende de jongen de weg niet, hij leek zich er ook niet om te bekommeren. Hij had zijn kleine rode boekje tevoorschijn gehaald en nam binnensmonds de lange tekst tot zich die Kubik die ochtend ongelezen had gelaten.
En Kubik?
Kubik beklom de berg. Hij zag de oude vrouwen en groette hen. Hun korte gedrongen lichamen waren mollig. Ze droegen hun bagage op hun hoofd, zoals ze dat al eeuwen gewend waren te doen, maar nu verpakt in plastic wasmanden en vuilniszakken. Naast hen liepen hun kleindochters in felgekleurde kledij; ze deden grootmoeder een plezier door hun dikke schooltassen, vol wijsheid waar de oude vrouw alleen haar hoofd om kon schudden, met onuitsprekelijke elegantie op hun hoofdjes te balanceren.
‘Kubik,’ zei de jongen, ‘hallo!’
Verbaasd keek Kubik naar het blonde hoofd. De jongen keek niet naar hem. Zijn rechterhand hield het boekje geopend vast, de wijsvinger van de linker wees de woorden bij. Daar kwamen ze, de medische termen die Kubik niet had begrepen of niet tot zich door had willen laten dringen. Hij liet de jongen niet uitspreken.
‘Het is al goed,’ zei hij, ‘kijk!’
Hij nam hem het boekje uit handen en wees naar een bord in de vorm van een pijl dat op de gevel van een huis bevestigd was en waarop het woord ‘burcht’ te lezen stond.
‘Burcht.’
De jongen protesteerde niet tegen het afnemen van het boekje. Hij dacht even na en knikte toen.
‘Burcht,’ herhaalde hij accentloos.
Kubik stak het boekje in zijn achterzak. Nog steeds morde de jongen niet. Hij tikte slechts zachtjes tegen de broekzak waarin Kubik de muts had weggestoken. Alsof hij een ruil voorstelde. Kubik trok het langgepunte hoofddeksel tevoorschijn en wilde het op het hoofd van de jongen zetten. De jongen weigerde zijn hulp, nam de muts over en schoof haar behoedzaam over zijn schedel.
Schemering daalde over de doolhof. De straat die ze volgden liep dood op een klein plein van aangestampte aarde waar kleine jongens voetbal speelden. Het pleintje werd omgeven door huizen van niet meer dan vier meter hoogte die toch uit twee verdiepingen bestonden. Uit een open raam op de eerste verdieping hing een bejaard echtpaar en volgde het spel van de jongens. Kubik en de jongen betraden het plein, ze trokken daarmee aller aandacht. Het spel viel stil, de oude toeschouwers knikten hen vriendelijk toe.
‘De burcht?’ vroeg de vrouw.
‘Ja,’ antwoordde de jongen.
Hij deed een stap naar voren. De vrouw beschreef de te volgen route uitbundig. De jongen luisterde en knikte bedachtzaam

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
tijdens de adempauzes in haar betoog.
‘En dan,’ besloot de vrouw, ‘ben je bij de burcht.’
‘De burcht,’ echode de jongen.
Hij maakte een beleefde buiging en ze verlieten het plein in de richting waaruit ze gekomen waren. Ze liepen gescheiden van elkaar, beiden met hun handen diep in hun broekzakken. Eenmaal buiten het gezichtsveld van het oude paar keek de jongen Kubik vragend aan. Kom maar, wenkte deze zijdelings met zijn hoofd. De wandeling duurde korter dan de uitleg van de vrouw.
Onder de intact gebleven poort door liepen ze de burcht binnen. De oude mannen maakten net aanstalten naar huis te gaan, hun bankjes bleven oud en verweerd achter, de ingekraste liefdes hadden spijt, de verrekijkers leken kannonnen die al net zo onbruikbaar waren als de oude, de zon stond groot boven de monding van de rivier, ver weg boven een vissersdorp aan de kust.
Kubik liep naar de buitenmuur, leunde tegen een kanon en keek uit over de stad aan zijn voeten. Hij zoog zijn longen vol lucht en tastte naar zijn sigaretten. Hij was een kind geweest, daarvan herinnerde hij zich niets. Hij was een jongeman geweest, de herinnering daaraan had hij uitgewist. Hij was een man nu en nog steeds heette hij Kubik. Altijd had hij Kubik geheten, dacht Kubik. Kubik.
‘Kubik!’
Kubik draaide zich om. De jongen stond op een cirkelvormig metalen platformpje dat rond de standaard van een van de verrekijkers was aangebracht. Hij tuurde door het instrument, de handen stevig rond de koker geklemd.
‘Kubik, eh...’
De jongen aarzelde. Hij zocht naar de mededeling, de woorden, de zin - verborgen in de achterzak van de man die op hem toeliep. De jongen maakte zijn vingers een voor een los van de kijker, omzichtig alsof hij fluit speelde. Zijn oog hield hij tegen het kijkgat gedrukt. Hij spreidde zijn armen zijwaarts alsof hij over een koord danste en heel behoedzaam nam zijn oog afscheid van de lens. Zijn linkervoet daalde aarzelend naar de grond onder de metalen ring. Het was duidelijk dat hij de kijker gericht hield op een fragment van de stad waarvan hij verlangde dat het ook door Kubik gezien zou worden. De jongen stond nu met beide benen op de grond, maar zijn omzichtigheid verliet hem niet. Traag hief hij zijn vinger wijzend naar de kijker, alsof hij vreesde dat zelfs die geringe verplaatsing van lucht de stand kon wijzigen. Kubik trad op de kijker toe, voegde zijn oogholte naar het kijkgat en legde zijn handen op zijn rug. Het beeld verschoof met een flinke zwaai.
Maar alleen het beeld. De verrekijker zelf kon nauwelijks bewogen hebben, anders had de jongen het zeker gezien en geprotesteerd. Nu hakkelde hij wat achter Kubiks rug en stootte plotseling een drietal korte zinnen uit, gejaagd en in een vreemde taal die ongetwijfeld de zijne was. Kubik vertaalde:
‘Het kleine raam, de witte duiven - ik woon daar.’
Hij legde zijn handen om de kijker en trachtte door deze onzichtbaar te bewegen het door de jongen aangeduide beeld te pakken te krijgen. Hij zag de hoofdstad beneden en daarna heel dichtbij de oude stad, een vluchtend leger van daken. Rood, roodbruin met een toets van schemering. Duizenden kleine ramen, duizenden duiven, veelal witte... De jongen leek tevreden, liet zich niet meer horen. Kubik zag de stad, draaide door naar de rivier, omhoog naar de brug, en voor hij pijn voelde kreeg hij de cirkel van de zon in beeld. Met een klik werd alles zwart. Kubik zocht in zijn zakken en realiseerde zich voor de laatste keer die dag dat hij geen geld bij zich had; geen munten om de speurtocht naar de woonplaats van de jongen te hervatten.
Hij maakte zich los van de verrekijker en draaide zich om. Het leek of de nacht zich in de halve minuut dat Kubik haar zijn rug had toegekeerd haar kans had waargenomen om alles te bedekken: de duisternis ging rond, sluipend als een zwarte mist waarin geen enkel pad nog uitzicht bood op een uiteindelijke aankomst. De man Kubik was alleen op de berg. De jongen was verdwenen. De zon was ondergegaan. De man keek omhoog. De hemel vulde zich met kompas.

Een man slentert in cirkels rond de berg, door de doolhof, zijn handen diep in zijn zakken spelend met rookwaren en vuur. Mensen heffen hun glas als hij voorbijkomt, hij groet terug door met zijn vinger tegen zijn slaap te tikken en loopt door. Er zijn gitaristen en trekharmonikaspelers, er wordt gezongen en op straat gedanst. Soms daalt de man iets, dan stijgt hij weer, hij blijft hoog op de berg. Wie stenen werpt vanaf de muren van de burcht kan hem steeds treffen.
De man loopt en denkt niet na, hij loopt. Denken is voor gisteren. Hij loopt in cirkels, nu al herkent hij mensen die hij tijdens een eerdere rondgang gezien heeft. Een simultaanwedstrijd schaken waarin niet alleen de stukken op de borden, maar ook de tegenstanders razendsnel van plaats verwisselen.
Hier bijvoorbeeld wordt zijn weg versperd door een gezelschap waarvan hij verschillende leden eerder in een ander café zag. Ze hebben tafels uit het dranklokaal naar buiten gesleept. Er zitten zeker twintig mensen in de smalle straat. Zich verontschuldigend baant de man zich een pad tussen tafels en stoelen door.
‘Oh nee!’
Een dronken douanier springt op en houdt zijn hand bezwerend vlak voor de borst van de man.
‘Geen man komt hier voorbij zonder met ons te drinken.’
Hij staat te zwaaien op zijn benen, maar zijn lach is niet opdringerig. Hij graait een glas cognac van een tafel en reikt het de man aan. De man glimlacht en steekt zijn hand uit. Vlak, de palm naar boven, om de steel van het glas tussen middel- en ringvinger in ontvangst te nemen. Hij krijgt het glas en sluit zijn hand: vijf vingers. Hij kijkt ernaar en ziet hoe de vijf toppen elkaar naderen, rustig, vijf grijze hoofden in een zeker gebaar, tot ze elkaar raken.
Dan hoort hij vrouwenstemmen gillen en is er het getinkel van scherven op steen. Hij ziet een verbrijzeld glas en bloed dat opwelt tussen palm en vingers.
‘Wel godverdomme,’ aarzelt de douanier die hem het glas heeft aangeboden.
‘Het spijt me,’ zegt de man.
Hij glimlacht en beweegt zijn vingers een voor een, los van elkaar, er is geen pees geraakt.
‘Ik ken mijn eigen kracht niet,’ zegt hij.
‘Goed dat het cognac is,’ zegt de douanier, ‘je hoeft niet bang te zijn voor een infectie.’
De vrouwen bevrijden zich van hun angst in een hoog en schel gelach.
‘Hier,’ zegt de douanier, ‘tegen het bloedverlies.’
De man accepteert het glas, heft het hoog en maakt een buiging naar het gezelschap. Hij drinkt het glas in één teug uit. ‘Zo kennen we je weer,’ zegt de douanier.
Hij schuift een stoel bij en de man neemt plaats. Er is geen muziek in het café, geen mechanica, geen muzikanten. Dus worden er liederen gezongen. De man zingt mee. Hij herkent alle melodieën onmiddellijk, herinnert zich ook de woorden. Het zijn kinderliedjes, die hij als jongen zo vaak gezongen heeft dat de woorden geen enkele betekenis meer in zich dragen. Wat maakt het uit. De man zingt zo luid hij kan. Liedjes hebben woorden nodig om gezongen te kunnen worden. Nergens anders om.

{== afbeelding 
	
Tekeningen van Peter Yvon de Vries
==} {>>afbeelding<<}
    








{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

Michel Boll


Mulisch en de onderwereld


De Orpheusmythe in het proza van Harry Mulisch

Time waits for no one¹.

Met een groepje vrienden hadden wij ons op een bouwterrein aan de Amstel verzameld om getuige te zijn van de poging van Harry de Tijd stil te zetten. Wij bevonden ons terzijde van een onvoltooid bouwwerk, waarachter op een vergeten landje een broeiende hoop afval lag. Deze dampende troep, wisten wij, was Mulisch' Grote Poging. Er heerste, zoals gebruikelijk om Harry, niettemin een uiterst ontspannen sfeer. Plotseling: een onbeschrijfelijke uiteenspatting van licht, golvende warmte, groot gezoem. Elf stralende zonnen verschenen aan de hemel. Het was gelukt! Het was gelukt! Verbaasd en verheugd bemerkten wij dat de Tijd bezig was uit ons weg te vloeien. Over enige tijd zou er geen Tijd meer zijn. In de tussentijd besloten wij om in het rotsblok, waarvoor de vuilnishoop had plaatsgemaakt, een papiertje te leggen met een tekst erop - ons wel bewust van de ironie van het geval, want nooit meer zou iemand de tijd hebben om het te lezen. Op het papiertje stond: Harry heeft het gedaan!².
Dit droomde één van Mulisch' vrienden, de componist Peter Schat: de tijd wordt stilgezet, en op een steen blijft een briefje achter. Mulisch' grootste wens is eindelijk in vervulling gegaan, al is het dan in een droom, al is het dan op papier. Mulisch' obsessie voor de tijd heeft zulke grote proporties aangenomen dat zelfs zijn vrienden ervan dromen.
‘Tijd’ is één van de belangrijkste thema's in Mulisch' werk, en dan vooral het onverbiddelijke voortgaan van de tijd en de machteloosheid van de mens daar enige invloed op uit te oefenen.
Meteen al de eerste romanheld van Mulisch, Archibald Strohalm, valt met zijn neus in de boter. Hij ontmoet de dorpsgek H.W. Frets die bezeten is van tijd en zichzelf de niet geringe taak heeft opgelegd orde op zaken te stellen in het heelal. Archibald komt oog in oog te staan met Frets' wonderlijke tijdmachine, een heterogeen samenraapsel van hoogst zonderlinge onderdelen: niet alleen slangen, buizen, bellen en een röntgenbuis, ook hoeden, schoenen, een stoel, een sokophouder, een druipende vogel en talloze andere, meest alledaagse zaken. Ergens midden in dit rariteitenkabinet hangt een uit een boek gescheurde pagina met vier gouden draadjes aan een wasbord. Eén zin is onderstreept op die bladzijde: ‘Die Zeit ist die formale Bedingung a priori aller Erscheinungen überhaupt.’³. Een uitspraak van Kant, mogen we aannemen, een citaat dat iedere rechtgeaarde Mulischlezer boven de schoorsteenmantel zou moeten hebben hangen. H.W. Frets, die in het dagelijks leven achterstevoren over straat gaat, is onwrikbaar in zijn mening dat de tijd in de verkeerde richting loopt. ‘In plaats van te sterven, zich steeds meer te verjongen en tenslotte in het moederlichaam te verdwijnen, gaat het nu omgekeerd.’⁴. Frets is van plan met behulp van zijn machine de tijd in het heelal om te schakelen, om een einde te maken aan deze misstand. Frets is echter niet het enige personage in Mulisch' debuutroman dat ontevreden is met een gewoon lineair tijdsverloop. De kunstschilder Bronislaw heeft een heilig geloof in reïncarnatie, in een cyclisch tijdsverloop. Hij poogt zijn gestorven zoontje weer in het leven terug te halen door hem opnieuw bij zijn vrouw te verwekken. En neem Strohalm zelf, kunstenaar in wording. Na het ontvangen van een hem onwelgevallig telegram koestert hij het 
verlangen dat hij de macht zou hebben om de tijd terug te kunnen laten lopen:
de besteller neemt het telegram weer aan, achteruit fietst hij naar tiet postkantoor, de morsetekens verdwijnen in het seintoestel en vliegen terug naar Leiden, zijn zuster schrijft de woorden achterstevoren van het papier weg... en er is niets gebeurd.⁵.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Er is niets gebeurd. ‘Was het maar waar,’ hoor ik de personages uit de romans en verhalen van Mulisch verzuchten. Zeer velen van hen worden geplaagd door een sterk terugverlangen naar het verleden, naar een periode van hun leven waarin de tijd niet verstreek en alles eeuwig leek. In Oude Lucht wordt dit terugverlangen aanschouwelijk verbeeld. Arnold's verzamelen van oude lucht, bewaard gebleven in vliegtuigbanden en oude flacons, is een metafoor voor zijn geestesgesteldheid. De oude lucht is zuiverder dan de lucht van het heden, het ozongehalte is nog onaangetast. Tegelijk lezen we over Arnolds verlangen naar het begin (van de relatie met zijn vrouw, van zijn vroege jeugd), naarde beschutting van de tijdloosheid. Andere voorbeelden te over. ‘De tands des tijds’ wordt voor Joris Sytzema in De Verteller tot een wel heel wrange uitdrukking: hij moet zich noodgedwongen inéén ker van al zijn tanden en kiezen laten verlossen, en wordt zo van het ene moment op het andere een oude man. Geen wonder dat hij zijn vroege, van elk tijdsbesef gespeende jeugd verheerlijkt. Ook Anton Steenwijk, de hoofdpersoon uit Mulisch' recente boreling De Aanslag, verlangt te ontsnappen aan de voortgang van de tijd. Hij wil gewichtloos zwevend in het middelpunt van de aarde tot stilstand komen, zo blijkt uit één van zijn overpeinzingen. Mulisch vat het hele probleem van de tijd nog eens samen in het indrukwekkende beeld van de man die de aak doet voortbewegen, in de proloog van De Aanslag:
een man die naar achter liep om iets naar voren te duwen, en tegelijk op dezelfde plaats bleef. Daar was iets heel raars aan de hand, maar hij sprak er met niemand over.⁶.
Ik wil het er juist wel over hebben, over de tijd, want steeds weer duikt dit thema op in Mulisch' romans en verhalen. Neem Corinth, die in Het stenen bruidsbed met zijn verleden worstelt en filosofieën over tijd en geschiedenis ontwerpt. Neem Het zwarte licht en ‘Een stad in de zon’, waar de lezer getuige is van niets minder dan het einde der tijden, de apocalyps, een einde dat toch weer tegelijk een nieuw begin is. Zelfs in verhalen en romans die op het eerste gezicht zoiets onschuldigs als de liefde tot onderwerp hebben (‘Paralipomena orphica’, Twee vrouwen) blijkt bij nadere beschouwing het thema ‘tijd’ een prominente rol op te eisen.

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Mulisch is geobsedeerd door tijd, en maakt als schrijver kenbaar zich ermee te willen bemoeien. In zijn algemeenheid is het probleem als volgt te stellen. Het is voor de mens in werkelijkheid niet mogelijk af te wijken van het lineaire tijdsverloop. Voor de volwassene is de weg terug naar de beschutting van de tijdloze voorgeboortelijkheid (iets plastischer: de baarmoeder) onmogelijk af te leggen, het eeuwige (= tijdloze) leven is niet voor hem weggelegd. Eeuwigheid is hoogstens nog te bereiken in de kunst, bijvoorbeeld in het schrijven. (Mulisch heeft zijn oeuvre wel eens ‘het tweede lichaam van de schrijver’ genoemd). De schrijver kan de werkelijkheid naar zijn hand zetten, zich een eigen wereld creëren, waarin hij als een god over zijn personages heerst. Kortom: het woord is machtig.
De strijd met de tijd moet worden aangebonden. Het voorbijgaan der dingen en de dood zijn voor de kunstenaar onverteerbare kwesties. Het ligt voor de hand dat Mulisch zijn vete met de tijd zal willen uitvechten met de wapens waarop hij zich het sterkst acht: pen en papier. Tijdens die strijd begeeft hij zich in zijn romans en verhalen soms in het hol van de leeuw: het dodenrijk, de onderwereld. Juist op die momenten laat hij zich kennen, worden zijn opvattingen over tijd duidelijk en komen de wortels van zijn schrijverschap bloot te liggen.

Mulisch, tijd en mythen

In ‘Anekdoten rondom de dood’ beweert Mulisch dat de wens om in de tijd in te kunnen grijpen al heel oud is, en dat die wens bovendien altijd al met literatuur en schrijven verbonden is geweest.
Meteen in het eerste literaire produkt van de mensheid, het epos van Gilgamesh, verschijnt de mens die aan de tijd wil morrelen.⁷.
Vooral in de mythologie is ‘de tijdsmorrelaar’ een regelmatig terugkerende verschijning.
In het werk van Mulisch vinden we bestanddelen uit verschillende mythologieën terug. Bijvoorbeeld uit de Aztekenmythologie (in Quauhquauhtinchan in den vreemde), de Germaanse mythologie (De sprong der paarden & de zoete zee), de Egyptische (de figuur Toth duikt op vele plaatsen op), maar met name uit de Griekse mythologie. Deze speelt een belangrijke rol. De mythen van Sisyphus, Oedipus en Orpheus krijgen daarbij de meeste aandacht. Bij Mulisch is het optreden van deze mythen steeds verbonden met de thema's ‘tijd’ en ‘kunst’, ‘schrijven’. Dat is niet zo verwonderlijk als we bekijken waar de mythen over gaan.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Sisyphus probeert door middel van listen uit handen te blijven van Hades, die hem naar het dodenrijk moet brengen. Na de derde, mislukte ontsnappingspoging wordt hij zwaar gestraft: hij moet tot in eeuwigen dage een rotsblok een helling opduwen, en dit rotsblok tuimelt telkens weer naar beneden. Deze mythe illustreert onder meer de onmogelijkheid de dood aan banden te leggen en zo de tijd in eigen handen te nemen. In de apotheose van Archibald Strohalm speelt deze mythe een belangrijke rol.
Ook de Oedipusmythe gaat - na een verdergaande interpretatie - over het verlangen van de mens de tijd in zijn macht te hebben en zichzelf ‘over te doen’, steeds maar weer. Oedipus doodt zijn vader en huwt zijn moeder. De kinderen die hij verwekt zijn tegelijk zijn broers en zusters. Zo raakt de lineaire tijd in de knoop. Men zou ook kunnen stellen dat een kind bij je moeder verwekken neerkomt op jezelf verwekken, jezelf overdoen. Door op deze wijze de lineaire tijd te doorbreken kan de tijdloosheid, de eeuwigheid worden bereikt. Deze ongebruikelijke interpretatie van de Oedipusmythe is vermoedelijk tot stand gekomen via de tussenstap van het door Freud beschreven Oedipuscomplex, omdat eerst daarin aan Oedipus het vervullen van een onbewust verlangen werd toegeschreven. Mulsich sluit zich bij deze interpretatie aan, hij ziet Oedipus in de eerste plaats als iemand die zich aan de lineaire tijd onttrekt. De Oedipusmythe treffen we aan in ‘De terugkomst’, De diamant, ‘Voorrang’, ‘Ademtocht’ en Quauhquauhtinchan in den vreemde. (Het Oedipuscomplex duikt veel vaker op in het werk van Mulisch).

{== afbeelding 
	
Een kopie van een Grieks reliëf uit de 5e eeuw voor Christus. Links Hermes, de begeleider van zielen naar het dodenrijk. Hij pakt Eurydice, midden, bij de hand. Rechts Orpheus, met zijn muziekinstrument in de hand.
==} {>>afbeelding<<}
    

Tot slot Orpheus, de grote zanger en dichter, die met zijn kunst iedereen in vervoering weet te brengen. Hij probeert zijn dode geliefde Eurydice uit de onderwereld te halen. Uiteindelijk mag hij haar meenemen naar het land der levenden, op voorwaarde dat hij niet omkijkt voor ze in het daglicht zijn. Een moment van onzekerheid wordt hem fataal: hij kijkt om en verliest haar. Uiteindelijk is het dus onmogelijk om een dode geliefde weer tot leven te wekken, de tijd is onomkeerbaar. Van het einde van de mythe bestaan verschillende versies. In één ervan wijst Orpheus na het definitieve verlies van Eurydice verder iedere omgang met vrouwen af. Op het laatst kunnen de Maenaden, de aanhangers van Dionysus, dat niet meer verkroppen. Orpheus wordt met stenen bekogeld en uiteengescheurd. Zijn hoofd wordt in de Hebrus gegooid. Zo drijft het naar het eiland Lesbos. Orpheus treffen we bij Mulisch aan in Het zwarte licht, Paralipomena orphica en in Twee vrouwen. Het is niet verwonderlijk dat Mulisch, die zich in zijn werk met ‘tijd’ bezighoudt, voortdurend met deze mythen op de proppen komt. Zelf beweert hij dat dit zonder opzet is, bij het schrijven van een roman of een verhaal neemt hij niet een mythe als uitgangspunt. Ineen interview met De Rover zei hij hierover:
Ik schrijf: hij gaat met een bootje - als ik dat heb zeg ik: Hades. Het is dan een soort bevestiging. En wanneer ik op een dergelijk archetype stuit, denk ik: ik zit goed.⁸.
Ik wil in dit artikel plaatsnemen achter in dat bootje, samen met Mulisch de Styx oversteken en hem volgen op zijn uitstap-
{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
jes naar de Hades, de onderwereld. Ik wil nagaan hoe de Orpheusmythe in de prozawerken van Mulisch verwerkt is, en welk verband er is met andere thema's.


De Orpheusmythe en de Westeuropese literatuur

Voor Mulisch in 1956 de Orpheusmythe voor het eerst in een roman verwerkte had de mythe uiteraard al een lange literaire loopbaan achter de rug. De mythologische figuur Orpheus werd eeuwenlang door literatoren beschouwd als de patroonheilige van de dichters en de vader van het lied. In de mythe van Orpheus bereikt de macht van de poëzie immers zijn hoogtepunt: mensen, dieren en zelfs stenen raken in de ban van de zingende Orpheus. In Descent and Return. The Orphic theme in modern literature beschrijft Strauss hoe ons hedendaags begrip van de Orpheusmythe in verschillende stadia is gevormd. In de zesde eeuw voor Christus dook Orpheus op in de Hellenistische poëzie. Orpheus was in die tijd middelpunt van een religieuze cultus, het Orphisme. De Orphisten wilden door rituele purificatie de ziel bevrijden uit de reïncarnatiecirkel. De Orpheusmythe zoals wij die nu kennen ontstond pas later, in de mythenverzamelingen van Homerus en Hesiodus werd Orpheus nog niet genoemd.
Toen men in de Renaissanceliteratuur allerlei antieke thema's weer opnam en in een nieuw jasje stak, baseerde men zich vooral op de Romeinen Ovidius (Metamorphosen X 1-77) en Vergilius (Georgia IV 453-532). Met name de laatste besteedde veel aandacht aan de Orpheusmythe, die op dat moment was opgebouwd rond drie hoofdpunten: Orpheus als zanger-profeet die in staat is harmonie in de kosmos te bereiken; de afdaling in Hades (het verlies van Eurydice, de onderaardse zoektocht en het tweede verlies); en het aan stukken scheuren van Orpheus. In de Renaissance werd Orpheus door een aantal dichters beschouwd als het ‘archetype’ van de dichter: hij bewerkstelligt de ‘kosmische harmonie’ in zijn lied- en dichtkunst.
In de Verlichting keurde men het gebruik van mythen af. Men was in het geheel niet gediend van symbolische betekenissen en vond de mythen primitief, vulgair, chaotisch en barbaars. De dichters in de Romantiekperiode legden nadruk op de onvervangbaarheid van poëzie en de behoefte aan symbolische uitdrukking. Ze zagen de dichter - wederom - als harmoniebrenger, en de Orpheusmythe sterkte hen in dat idee. Orpheus symboliseert de kwestie van de eenmaking van het heelal omdat hij thuis is in zowel het rijk van het leven als in het rijk van de dood: hij verenigt beide rijken. De litaratoren ervaren in het dagelijks leven de praktische onmogelijheid van het overwinnen van het metafysische dualisme leven-dood. Ze probeerden het in de literatuur, in naam van Orpheus. De dichters werden daardoor meer naar binnen gekeerd. Ze probeerden de uiterlijke wereld te herscheppen door eerst het innerlijke zelf van de mens te herscheppen. De illusie was alleen staande te houden door te ontsnappen in een puur geestelijke realiteit, ten koste van de alledaagse uiterlijke werkelijkheid. Gelukkig was het papier geduldig.
Het positivisme van de 19e eeuw deed de Symbolisten de rillingen over de rug lopen. De kunstenaars voelden zich vervreemd van de wereld en haar taal, die bezoedeld werd door wetenschappers die er hun banale wetten in formuleerden. Er groeide een behoefte aan een nieuwe taal, een nieuwe zuiverheid. Die vonden de Symbolisten in de antieke Griekse mythen. Weer zien we de onvolmaakte, sterfelijke mens naar de volmaaktheid hunkeren. Slechts de dichtkunst, de taal, biedt in dit geval een uitweg: binnen de taal, in het woord, is alles mogelijk. In het gedicht probeert de dichter de vergankelijkheid te overwinnen en te vereeuwigen.
Tegen het midden van de twintigste eeuw zijn er uiteindelijk twee richtingen te onderscheiden. Eén groep blijft steeds zoeken naar continuïteit en eenheid, de andere groep - overwegend prozaschrijvers - schrijft een literatuur van negatie en discontinuïteit. Schrijvers als Kafka en Beckett hebben het Orphische ideaal geheel verlaten en schrijven in feite over het failliet van het Orphische ideaal. In de Orphische literatuur van de moderne tijd ligt de nadruk meer op Orpheus' afdaling in Hades en zijn terugkeer en verscheuring, dan op de harmoniserende, verzoenende Orpheus. De vraag is nu of dat voor de Orpheus van Mulisch ook geldt.

{== afbeelding 
	
De visie van de Italiaan Baldassare Peruzzi (1481-1536). Op dit fresco is Orpheus uitgedost met een viool, naar de smaak van de tijd.
==} {>>afbeelding<<}
    



Het zwarte licht

In Het zwarte licht (1956), Mulisch' tweede roman, komen we Orpheus voor het eerst tegen. Het zwarte licht is een korte roman die één dag beschrijft uit het leven van stadsbeiaardier Maurits Akelei. Juist op 20 augustus 1953, Akelei's zesenveertigste verjaardag, zal de ondergang van de wereld zijn beslag krijgen - althans, zo is dat voorspeld door een bepaalde religieuze groepering. Er hangt een omineuze stemming in de stad op deze warme, benauwde dag. Akelei is een vrijgezel die weinig kontakt met andere mensen heeft en wiens overpeinzingen veelal op het verleden betrekking hebben. Drieëntwintig jaar geleden kwam er een abrupt einde aan een lange en intense verhouding van Maurits met zijn jeugdvriendin Marjolein. Zij verafschuwde de techniek waar Maurits zich mee bezig hield. Haar hang naar het natuurlijke uitte zich in een voorliefde voor naaktheid en dans. Tijdens een studentenfeest ontmoette ze haar evenknie, een soepel dansende neger, de natuurlijkheid zelve. Spontaan was ze Akelei ontrouw met hem. Akelei kwam er achter en de volgende dag werd Marjolein dood gevonden, ze had zelfmoord gepleegd. Vanaf dat moment had het leven geen betekenis meer voor Akelei. Hij stopte met studeren en vatte een oude bezigheid, de muziek, weer op. Hij werd stadsbeiaardier. Zo leefde hij voort tot de dag die in de roman beschreven wordt. Zonder zelf te begrijpen waarom nodigt Akelei mensen uit om 's avonds zijn verjaardag te vieren. Hij inviteert zijn arts, de heer Pollaards, zijn werkgever, dominee Splijtstra, en een studievriend, ingenieur Ketelaar. Hij houdt de toenaderingspogingen van zijn hospita, mevrouw Henkes, af. Zonder het bewust te willen speelt Akelei die middag betoverend mooi en intrigerend op het carillon. Voor enkele momenten is de hele stad in zijn ban - bij allen die luisteren wordt iets onherroepelijks teweeg gebracht.
Het verjaardagsfeest 's avonds heeft een merkwaardig verloop. Mevrouw Pollaards verschijnt, en niet haar man. Ze dringt zich aan Akelei op maar wordt gestoord door de komst van dominee Splijtstra, met wie zij vroeger een verhouding blijkt te hebben gehad. Bovendien heeft dokter Pollaards liefde opgevat voor de verlamde vrouw van Splijtstra. (Pollaards is een epos aan het schrijven over de reis van een atoom door de eeuwen heen, geïnspireerd door het verlamde ‘dode’ lichaam van mevrouw Splijtstra. Hier is een dichter bezig met de eeuwigheid, met de cyclische struktuur van de tijd!) De dominee heeft op zijn beurt een verhouding met zijn huishoudster. Er wordt veel gedronken, een broeierige, erotische sfeer ontstaat. Enige tijd later gaan alle remmen los. Tegen het einde begint Akelei langzaam aan los te raken van de tijd:
Ieder ogenblik vielen er grote gaten in Akelei's bewustzijn, en dan bestond hij niet meer - of ergens anders, maar hij wist niet waar. Onophoudelijk werd hij opnieuw geboren, zonder herinnering aan de vorige sekonde.’⁹.
Akelei ziet intussen het zwart steeds meer oprukken, op het laatst raakt hij er geheel van bezeten. Hij ziet dat de stad zwart en de zon dood is. De anderen gaan naar huis in de veronderstelling dat hij niet geheel meer bij zinnen is. Na hun vertrek klimt Akelei via het dakraam naar buiten en voegt zich in een

{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
grote stroom voortschuifelende mensen die door de straten gaat. Het einde van de wereld is een feit, de hemel is weer licht. Samen met de anderen loopt Akelei het water in.
In de ondergangsbeschrijving op de laatste bladzijden van de roman komen elementen voor die suggereren dat we hier mede met een paring van doen zouden kunnen hebben. De zinsnede ‘het afrika der apocalypse’¹⁰. refereert aan de neger en zijn seksuele kontakt met Marjolein. Zo valt het einde der wereld samen met het begin: er is een paring tussen de lichte hemel en de donkere aarde. (In de Griekse mythologie gepersonifieerd in Ouranos en Gaia.) Met enige goede wil zijner in de stroom voortschuifelende en opdringende mensen spermatozoïden te herkennen. Dit vermoeden wordt versterkt door een soortgelijk beeld uit een droom van Akelei. In die droom dringt net zo'n menigte de nauwe ‘Heilige Weg’ in, terwijl er ‘Pater noster! Pater noster!’ geroepen wordt: moeder en vader ontmoeten elkaar. In deze trant doordenkend kunnen we ook in het stadion, dat aan het slot opdoemt, de door spermatozoïden bestormde eicel zien. De roman eindigt dan in een orgastisch tafereel van enorme omvang, zodat het einde der tijden tegelijkertijd een nieuw begin is: uit dood en ondergang ontstaat nieuw leven.
De opvatting dat het hier mede om een voorstelling van de ondergang van de wereld gaat wordt ondersteund door een aantal verwijzingen naar ‘Het boek der Openbaringen’, het slotstuk van Het nieuwe testament. Om de verwijzingen naar de Orpheusmythe in de roman te kunnen interpreteren is het nodig om nader op Openbaringen in te gaan. Volgens Openbaringen 6-12 wordt op de Jongste Dag de zon zwart als een haren zak en de maan geheel als bloed. Aan het slot van Het zwarte licht schreeuwt Akelei: ‘De zon is opgekomen maar verder niets!’¹¹. Even later ziet hij de bloedrode maan. Deze tekenen attenderen de lezer op het nakende einde der tijden. Tijdens dit einde ondergaat Akelei een gevoel van gelukzaligheid, blijkbaar valt de last van het verleden, zijn verdriet, van hem af. ‘Zijn voeten lopen nu door water; overal klinkt geplas’ (...) ‘Een boom kruipt grillig en onbedaarlijk uit het licht en is er voor goed.’¹². Parallellen vinden we in Openbaringen 7-17 (‘Want het Lam, midden voor de troon, zal hen leiden. Zal hen wegvoeren naar de waterbronnen des levens! Dan zal God wegwissen Alle tranen uit hun ogen!’) en in Openbaringen 22-2 (‘En midden op haar plein, aan beide kanten door de stroom omringd, stond de boom des levens (...)’). De ondergang van de wereld lijkt geen definitief einde, doch juist een hoopvol nieuw begin, het eeuwige leven breekt aan. Net als voor Het zwarte licht geldt ook voor Openbaringen dat de uiteindelijke strekking een optimistische is. In dit bijbelboek stelde de apostel Johannes de visioenen te boek die hij had op het strand van Patmos. Het boek is als troost bedoeld: de eerste Christenen werden vanwege hun geloof vervolgd, en in de profetische visioenen van Openbaringen werd deze Christenen voorgespiegeld dat 
hun heilige Kerk uiteindelijk zou overwinnen. Slechts een deel van de tekst heeft betrekking op de Jongste Dag. Het boek geeft een opsomming van de afschuwelijke rampen en bestraffingen die de vervolgers van de Christenen ten deel zullen vallen. De kerk zal uiteindelijk overwinnen, waarna een periode van duizend jaar rust vooraf zal gaan aan het einde der tijden en het Laatste Oordeel, waarbij 144.000 rechtvaardigen worden uitverkoren. In Het zwarte licht blijkt Akelei één van die uitverkorenen te zijn.
De reden hiervan ligt mogelijk in zijn kunstenaarschap, zijn Orpheus-zijn. Akelei is bezeten door tijd - het verleden overheerst zijn gedachten zo zeer dat het soms lijkt alsof hij in het verleden leeft. In feite is zijn leven drieëntwintig jaar geleden opgehouden, na de zelfmoord van Marjolein. Zijn wereld stortte in, het lijkt haast of de tijd vanaf toen voor hem stil is blijven staan. Ketelaar zegt over Akelei:
Zelfmoord. Ook een zelfmoord. Hij zag dat dit geen leven was. Op de een of andere manier werd hij krankzinnig, of een kunstenaar...¹³.
Akelei werd stadsbeiaardier. Ketelaar noemt hem ‘kunstenaar’ en ook ‘Lazarus’¹⁴.: opstaan uit de dood was alleen mogelijk door kunstenaar te worden, muziek te maken. Als Akelei op de middag van zijn verjaardag het stadscarillon bespeelt raakt de hele stad in zijn ban: ‘verstard zaten de mensen in het geluid!’¹⁵. Iedereen stopt met zijn bezigheden en luistert. Mevrouw Henkes zegt later:

{== afbeelding 
	
Titiaan (1477-1576) bracht het fatale moment in beeld: Orpheus kijkt om, Eurydice verdwijnt voor zijn ogen.
==} {>>afbeelding<<}
    

De hele stad was stil en keek omhoog en luisterde naar u... En toen dacht ik, meneer Maurits, toen dacht ik: nu zal de tijd stilstaan en de Here Jezus neerdalen en de bokken van de schapen-¹⁶.
En 's avonds, tijdens het feest: ‘“U hebt gespeeld als een god, meneer Akelei,” fluisterde de kamer plotseling.’¹⁷. Al eerder probeerde mevrouw Pollaards het te verwoorden:
Misschien komt het doordat u een bepaalde techniek hebt en over geheimen beschikt... Uw klankkombinaties... of nee, u legt er nog iets anders in - ik weet niet wat het is.¹⁸.
Is Akelei's geheim wellicht de dood van zijn geliefde Marjolein? Als we ervan uitgaan dat haar dood de drijfveer is van Akelei's kunstenaarschap dan is het mogelijk te wijzen op allerlei overeenkomsten met de Orpheusmythe. Op weg naar het carillon denkt Akelei aan zijn gestorven vriendin. Het carillon staat in een toren van de kathedraal. Onder de vloer van deze kathedraal bevinden zich honderden graven, Akelei betreedt dus de onderwereld om er muziek te maken. Even later is de hele stad in de ban van Akelei's muziek. Hij betreurt een gestorven geliefde en heeft na haar dood de omgang met vrouwen gestaakt. En ten slotte beginnen deze vrouwen zich aan hem op te dringen.
Van een bewerking van de Orpheusmythe is hier geen sprake. Weliswaar treedt Akelei de ‘onderwereld’ binnen en maakt hij muziek die iedereen in vervoering brengt, maar hij bepleit nergens actief de terugkeer van Marjolein, die dan ook niet meer tot leven komt. Akelei is een Orpheus die zich niet bewust is van zijn Orpheus-zijn, een onnozele Orpheus. Zijn Orpheus-eigenschappen benadrukken zijn kunstenaarschap, meer niet. Zijn kunstenaarschap telt blijkbaar voor de eeuwigheid net zo zwaar mee als een godvruchtig leven.
De verwijzingen naar de Orpheusmythe vertonen een thematische parallel met de verwijzingen naar Openbaringen: een einde wordt gevolgd door een nieuw begin, en er ontstaat leven uit dood, al is dat in het geval van de Orpheusmythe slechts een tijdelijke opleving. In Het zwarte licht is Griekse mythologische stof samengebracht met christelijke mytholo-
{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
gische stof, iets dat men eerder al tijdens de Romantiek geprobeerd heeft. Bepaalde dichters wilden toen Christus en Orpheus in één figuur onderbrengen. Maar behalve van de thematische parallel is er ook sprake van een bepaalde concurrentie tussen de zienswijzen van de Orpheusmythe en die van Openbaringen. In Het zwarte licht zit nogal wat kritiek op de kerk en de door haar overheerste samenleving. De kerk is weinig vleiend gepersonifieerd in dominee Splijtstra, een huichelachtige, potsierlijke dove. Het kerkgebouw is een trek-plaats voor toeristische rondleidingen geworden. Zowel Ketelaar als Akelei geven herhaaldelijk blijk van hun ongelovigheid. En ten slotte blijkt de eeuwigheid alleen voor Akelei (wiens naam ‘de ootmoedige’ betekent), de kunstenaar, weggelegd. De andere hoofdpersonen zien we niet meer terug. Kunst wordt aangeboden als alternatief naast de religie. Niet voor niets laat Akelei zijn muziek vanuit de kerk horen, het lijkt of hij daarmee de macht tijdelijk overneemt. (De koster sist hem later toe: ‘Waar heb je in godesnaam de kerk voor gebruikt?’¹⁹. Voor kunst, zou het antwoord kunnen zijn.) De ‘kunst als alternatief’-opvatting wordt ondersteund door de dichter Pollaards, die zich bij het schrijven van zijn epos laat inspireren door De rerum nature van Lukretius. Deze Romein trachtte met zijn werk de angst voor de goden weg te nemen, hij bestreed dat goden invloed hadden op het mensenbestaan. De kritiek op de kerk en haar 
samenleving vinden we ook terug in twee fragmenten uit de roman die verbonden zijn met Openbaringen. In hoofdstuk tien van Openbaringen krijgt Johannes ‘een boekje’ van de engel aangereikt. Hij moet het opeten om de inhoud te kunnen profeteren. In Het zwarte licht vernielt dominee Splijtstra een boekje, getiteld Oerkomische tekst voor 1 Heer.
Een paar sekonden keek hij er op neer - en toen deed hij iets buitengewoon exotisch: wild begon hij er in te bijten en grote stukken er uit te scheuren met zijn tanden, alsof hij het verslond. Hij hapte en beet en rukte - toen was er iets met de ogen, met het licht.²⁰.
In deze verwijzing wordt het geloof gerelativeerd: Gods profetieën een ‘oerkomische tekst voor 1 Heer’ noemen getuigt niet bepaald van devotie.
De tweede verwijzing, die kritiek op de door de kerk beheerste samenleving inhoudt, heeft niet zo zeer betrekking op een bepaald fragment, als wel op de gehele roman. In Openbaringen 17 en 18 wordt de verwoesting van Babylon voorspeld. Deze stad is het toonbeeld van overspel, de stad wordt zelfs ‘de moeder der ontuchtigen’ genoemd. Gods wraak zal de stad in drieën scheuren, zoals ook Het zwarte licht uit drie delen bestaat. In Het zwarte licht wordt een indruk gegeven van de stad waarin Akelei leeft. Dominee Splijtstra heeft tijdens zijn huwelijk ten minste twee buitenechtelijke verhoudingen gehad; dokter Pollaards is verliefd op een patiënte, mevrouw Pollaards gaat tijdens Akelei's feestje naar bed met de liederlijke Ketelaar en Akelei is door overspel door Marjolein verraden. De vrouwen worden in het algemeen gekenmerkt door een erotische opdringerigheid: zowel mevrouw Pollaards als mevrouw Henkes bieden zich aan Akelei aan, en de dominees-dochter Diana gedraagt zich ook niet bepaald als een welopgevoed meisje. Overspel en huichelarij zijn aan de orde van de dag, alleen Akelei heeft er geen deel aan. Akelei's omgeving, een door de kerk gedomineerde samenleving, is met Babylon te vergelijken: beide zijn rijp voor de ondergang. De kunst komt zo in een heel wat gunstiger daglicht te staan dan de kerk en het geloof. Als de ondergang van de wereld zijn beslag krijgt blijkt dan ook dat niet de dominee maar Akelei (de kunstenaar, de Orpheus) tot de uitverkorenen behoort. Al met al een optimistisch einde: de verloren geliefde blijft weliswaar verloren, maar door de kunst kan de kunstenaar de eeuwigheid verwerven, een niet geringe troost. In ‘Paralipomena orphica’ (1970), het eerstvolgende prozawerk waarin we Orpheus aantreffen, wordt dat echter alweer betwijfeld.
In Het zwarte licht hebben we te maken met een Orpheus die zijn Eurydice niet terugkrijgt, maar die wel zelf de eeuwigheid deelachtig wordt en aan de dood ontstijgt. Een combinatie dus van een falende onmachtige Orpheus (uit de 20e eeuw) en de Orpheus die het leven-dood dualisme overwint (uit de Romantiek).


Paralipomena orphica

In ‘Paralipomena orphica’, naar mijn mening één van de leukste en meest toegankelijke prozawerken van Mulisch, treffen we naast verwijzingen naar de Orpheusmythe ook een verwijzing aan naar de mythe van Medea. De titel van het verhaal bevat een expliciete verwijzing naar de Orpheusmythe. ‘Paralipomena’ betekent ‘toevoegsel aan wijsgerige geschriften’. ‘Paralipomena orphica’ betekent dan zoiets als ‘toevoegsel, aanhangsel bij Orpheus’. De onderwereld, het dodenrijk, speelt in dit verhaal een grote rol. Mulisch' hoofdpersoon gaat ons voor als gids in een lange tocht door de - Amsterdamse - onderwereld.
De anonieme ikfiguur (een schrijver, die ik verder aan zal duiden met A) heef teen afspraak met ene professor Suringar, om rondgeleid te worden in het anatomisch instituut aan de andere kant van de stad Amsterdam. Omdat de brug over de Amstel defect is laat A zich tegen betaling van een gulden overzetten met een roeiboot, door een oude man met een gat in de keel. (Deze man is in termen van de Orpheusmythe de veerman Charon, die zijn passagiers tegen betaling van een muntstuk over de Styx zet. A speelt de Orpheusrol in dit verhaal.) A wandelt vervolgens door een stadsdeel waar veel afgebroken wordt, een ontmenselijkte buurt met veel ‘lege’ openbare gebouwen. (Veel beelden in dit verhaal verwijzen naar dood, verstening, onderwereld.)

{== afbeelding 
	
Een afbeelding op een griekse schaal: Hades en Persephone, heersers over de onderwereld.
==} {>>afbeelding<<}
    

Hij wordt door de professor in het instituut ontvangen. Suringar is tijdens zijn leven al bijgezet in marmer, heel begrijpelijk voor iemand die heerst overeen dodenrijk (Hades). In het trappehuis van het gebouw hangen prentjes van schedels. A wordt rondgeleid in een museum vol embryo's en rariteiten op sterk water. In de kelder liggen geconserveerde lijken opgeslagen. ‘Er tegenover een bassin met losse ingewanden, handen, onbeschrijfelijks; soep.’²¹. (Een verwijzing naar de uit elkaar gescheurde Orpheus.) Er zijn studenten met de lijken bezig, één lepelt er onderhuids vet in een jampot. Anderen wroeten in een ‘sprakeloze’ keel (zie de veerman van zojuist).
A krijgt, op verzoek, een schedel in bruikleen. Deze schedel heeft toebehoord aan de jongen Zeeger Vermeulen, in 1834 geëxecuteerd wegens moord. Als A thuiskomt blijkt dat zijn vriendin Lola vertrokken is. Lola eruit, Zeeger erin. De volgende morgen denkt A na over Zeeger: ‘Iemand met wie ik plotseling te maken had.’²². Zeeger is zijn nieuwe gezel. A maakt het huis schoon, ruimt alle rommel op die met Lola te maken had, merendeels oude, vieze, beschimmelde dingen: verrotting alom. A wil de achtergronden van Zeegers geval leren kennen. De mensen in de tram op weg naar het Handelsblad maken een vieze en armoedige indruk, A verkeert in een

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
‘onderwereldstemming’, overgevoelig voor negatieve indrukken.

{== afbeelding 
	
Persephone en Hades, heersers over de onderwereld.
==} {>>afbeelding<<}
    

In het trappehuis van het kantoor hangen de portretten van overleden hoofdredacteuren van de krant. In een oude jaargang van de krant vindt A het verslag van Zeegers proces. Hij is zo in staat een deel van Zeegers leven te reconstrueren. Zeeger was een zeventienjarige matroos die dacht dat zijn meisje hem bedrogen en verlaten had. Hij vermoordde haar. In de afscheidsbrief aan zijn moeder schreef hij:
laat dit (...) een leering zijn voor alle jongelingen en meisjes om elkander trouw te beminnen, en nimmer hun eed te breken (...).²³.
Er is een duidelijke overeenkomst met de lotgevallen van A: zowel Zeeger als A zijn door hun geliefde verlaten. A ziet dit zelf niet in. Toch is zijn identificatie met Zeeger al begonnen. In het verhaal staat tussen de kranteberichten in de moord-scène verhalend beschreven - zoals A het zich op dat moment voorstelt. Even later denkt A: ‘Ik had een vriendin minder, een vriend meer.’ Tijdens de terugweg rijdt de tram in de richting van het zuiden, ‘richting Griekenland’.²⁴. A denkt aan ‘Kolchis’.²⁵. (Kolchis is de plaats waar Medea's tragedie zich afspeelde. Medea vermoordde haar kinderen nadat Jason haar in de steek had gelaten. De verwijzingen naar Medea en naar de Orpheusmythe versterken het thema ‘in de steek gelaten zijn’, de klaagzang.)
De middag na A's bezoek aan de krant komt Lola haar spullen ophalen met een verhuiswagen. (De verloren geliefde, Eurydice, komt nog eenmaal terug, om dan voorgoed te verdwijnen.) Hoewel A meent dat Zeegers geschiedenis niets met zijn ‘eigen thema’ te maken heeft, blijft het hem toch bezighouden.
Ik had het gevoel of ik de hand van een verdrinkende had gegrepen, een drenkeling in de Lethe, - mocht men zo'n hand, eenmaal vastgegrepen, weer loslaten en prijsgeven aan de eeuwige vergetelheid?’²⁶.
A wil als het ware Zeeger uit het dodenrijk, de onderwereld halen. Hij wil hem tot leven wekken, en dat kan door zijn levensgeschiedenis te vertellen.
A heeft zijn vriendin Lola verloren. Zij is daardoor zijn Eurydice geworden. A heeft echter zoveel realiteitszin dat hij inziet dat hij als schrijver en Orpheus deze Eurydice niet terug kan halen. A wil zijn verdriet temperen door iemand anders dan zijn Lola uit de onderwereld te halen: Zeeger gaat fungeren als substituut voor Lola. (Als A gaat dineren in een restaurant naast het Paleis van Justitie neemt hij de schedel van Zeeger mee in de doos van de foodmixer. Tijdens het uitgebreide en luxe diner dwalen zijn gedachten voortdurend af naar Lola. Overigens: het knakken van de ledematen van de kreeft die op het menu staat verwijst nog eens naar het uiteenscheuren van Orpheus). Zeeger bestaat slechts uitgeschreven woord, getuigenissen in kranten. Het ligt binnen de mogelijkheden van de schrijver om hem aan de vergetelheid te ontrukken, uit de onderwereld te halen en tot leven te wekken. Met (de liefdesrelatie met) Lola kan dat niet meer, deze speelde zich te zeer in de werkelijkheid af, Lola kwam niet in aanmerking voor de Eurydicerol. Wat in het dagelijks leven niet kon was op papier, in het schrijven, wel mogelijk. (Deze zienswijze vertoont overeenkomsten met de opvatting die de dichters van het Symbolisme hadden over de mogelijkheden van de taal.)
In het begin van het verhaal vervangt Zeeger Lola in de Eurydicerol, later vereenzelvigt A zich met Zeeger. Deze twee dingen moeten goed uit elkaar worden gehouden.
Na het eten begeeft A zich in benevelde toestand naar de hoerenbuurt. ‘Na anderhalve eeuw was hij er weer.’²⁷. Dit laatste ‘hij’ doelt nog op Zeeger, maar op de volgende bladzijden van het verhaal wordt de vereenzelviging van A met Zeeger zo sterk dat er af en toe een perspectiefvermenging plaatsvindt. Het verhaal wordt in de ikvorm door A verteld, maar soms is er sprake van een ‘hij’ die zowel Zeeger als A is. ‘Verwilderd van ellende begon hij te hollen, de Hoogstraat in.’²⁰. Hij komt langs een vijgenverkoopster (toen), maar ook langs een ‘seksboutique’ (nu).
A loopt de ‘veerman’ weer tegen het lijf: niet verwonderlijk, hij bevindt zich tenslotte in de onderwereld. De ingezetenen van de hoerenbuurt zijn getooid met latijnse namen. Twee pooiers worden ‘Doctor Marianus’ en ‘Pater Ecstaticus’ genoemd. De hoeren heten ‘Una Poenitentium’ (= ‘Een der berouwvolle vrouwen’), ‘Magna Peccatrix’ (=‘De grote zondares’) en ‘Maria Aegyptiaca’ (= ‘De Egyptische Maria’ - wellicht Maria Magdalena, prostituée). De namen van al deze vrouwen zijn verbonden met zonde en schuld. Wat wij na het verlaten van Zeeger en A door hun geliefden al vermoedden, wordt hier bevestigd: alle vrouwen hebben schuld. Dit wordt nog versterkt door het Anna Karenina motief. (Een aantal keren komt Tolstojs roman Anna Karenina ter sprake. Lola was er in aan het lezen op het moment van de scheiding. Het - door A gelezen - fragment dat in het verhaal is opgenomen gaat over de minachting van Anna voor Karenin, haar echtgenoot. Ze zal hem dan ook verlaten vanwege een verhouding die ze aangaat met graaf Vronsky. Daarmee schaart zij zich in de rij weglopende vrouwen. Na Lola's vertrek constateert A dan ook: ‘Anna Karenina verdwenen’, waarmee zowel het boek als Lola bedoeld kunnen zijn.) A identificeert zich uiteindelijk volledig met Zeeger. Hij rent door de hoerenbuurt - overal trouweloze vrouwen. A ontdekt op dat moment de genesis van de hoerenbuurt: het is pas een hoerenbuurt geworden na de moord op de trouweloze Afiena, Zeegers vriendin. Vanaf die dag houden ‘ontrouwe’ vrouwen zich op die plek op.
Ten slotte ziet A/Zeeger Afiena in de verte aankomen. A verkeert vervolgens met een hoer.
Met een smaak van zilver in zijn mond kwam hij klaar in het huis van Antonie Kronenburg, op hetzelfde moment werd hij overspoeld door de zwarte golf.²⁹.
Nerveus struikelt A naar buiten. Als Zeeger denkt hij: ‘Afiena! Afiena!’ Hij wil haar terug, maar dit ‘omkijken’ (terugkijken, het cruciale moment in de Orpheusmythe!) mag niet - hij is haar voorgoed kwijt, net zo goed als A Zeeger/Lola voorgoed kwijt is. Leven dient op de toekomst gericht te zijn. De vrouwen (hoeren) wreken zich op hem nu ze ontdekt hebben dat hij ‘Afiena’ wil en niet hen. De schrijver A is te ver gegaan in zijn identificatie met Zeeger, hij wordt afgeranseld.
Deze gebeurtenissen hebben een typisch-mythisch karakter: ze komen steeds weer voor, maar zijn geen herhalingen.
Mulisch heeft ooit in een interview zijn licht over dergelijke gevallen laten schijnen.
(Daarom is) een mythe (...) altijd in de onvoltooid tegenwoordige tijd geschreven. Het is niet: Hercules deed die en die werken; de mythe wordt verteld, hij doet ze. Dat is niet verleden tijd, dat is geen geschiedenis, het is steeds actueel (...)³⁰. Je moet dan ook niet spreken van een herhaling van de mythe, maar van een onafgebroken actualiteit. Je geeft het iets historisch als je zegt Ikaros was de zoon van Daedalus. Het typisch mythische breng je tot uiting door te zeggen Ikaros is de zoon van Daedalus.³¹.
A verdient zijn straf niet omdat hij Zeegers geval tot een verhaal wilde maken, wilde mythologiseren, maar omdat A door een teveel aan identificatie in de mythe ging leven. Het dagelijks leven werd ingeruild voor een mythe. Zoiets loopt altijd verkeerd af. (Dit komt bij Mulisch vaker aan de orde, bijvoor-
{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
beeld in de verhalen ‘Tussen sterven en begraven’ en ‘De sprong der paarden & de zoete zee’). Hij kreeg de straf echter ook omdat hij zich teveel bezig heeft gehouden met de tijd. (Na Lola's vertrek gooide hij woedend een wekker, de tijd, stuk tegen de muur.³². De slinger van de klok blijft stilhangen³³., en ook zijn bemoeienissen om Zeeger tot leven te wekken zijn pogingen om de tijd terug te zetten.) A wordt gelynchd door woedende vrouwen. Eén vrouw hakt hem aan stukken (Orpheus) met ‘de slinger van een klok’ (tijd). Elementen van de Orpheusmythe zijn met grote nadruk aanwezig in ‘Paralipomena orphica’. Het gaat te ver om dit verhaal een eigentijdse versie van de Orpheusmythe te noemen. Er is sprake van een verwijzing naar de Orpheusmythe. (De overtocht over de rivier, de veerman, het bezoek aan het dodenrijk, passages over aan stukken gescheurde lichamen, afscheid van een geliefde, het tot leven wekken van een dode, enzovoorts.) Een parallel met de gehele Orpheusmythe is niet eenvoudig te trekken, tenzij ik uitga van een interpretatie van de Orpheusmythe waarin Orpheus zich verraden voelt door het sterven van Eurydice. In dit geval zou de Orpheusmythe de situatie van A en Zeeger helpen generaliseren. Een dergelijke interpretatie is mij echter niet bekend. Het verhaal heet echter niet voor niets ‘aanhangsel bij Orpheus’. Mulisch suggereert hiermee dat de Orpheusmythe misschien een nog algemenere 
strekking heeft dan we altijd hebben gedacht. ‘Het aan de dood verliezen van een geliefde’ kan worden uitgebreid tot ‘het verliezen van een geliefde’ en de onmogelijkheid tot herstel van de oude situatie. Kortom: de onbeheersbaarheid van de tijd. Mulisch' verhaal is hiermee mythischer dan de mythe. Het gebruik van de Orpheusmythe is verbonden met het thema van de worsteling met de tijd, en in dit geval gecombineerd met het thema van het schijverschap: schrijven als wapen in de strijd tegen de tijd.
‘Paralipomena orphica’ is een verhaal over een verloren liefde, en over de vruchteloze pogingen de tijd terug te draaien. De mythe van Orpheus bood een basisstructuur, een universeel type, waarbinnen Mulisch zijn eigen verhaal kwijt kon. Het individuele werd zo middels de Orpheusmythe en de geschiedenis van Zeeger opgetild naar het universele. Op dit abstracte, universele niveau spreekt het verhaal zich uit over de verbroken liefdesrelatie, het onmachtige en gevaarlijke manipuleren van de tijd (zelfs het redelijk veilige alternatief van de kunst blijkt gevaren in zich te dragen), en is het verhaal een klaagzang over de ontrouw, en het verraad van de geliefde, de vrouw in dit geval. Kwesties die altijd aan de orde zijn in de literatuur.


Twee vrouwen

De roman Twee vrouwen vertelt het verhaal van een liefde. Laura Tinhuizen, de hoofdpersoon, is vijfendertig jaar als zij een verhouding begint met de twintigjarige Sylvia Nithart. Na een tijd verlaat Sylvia haar ten gunste van Alfred, Laura's exman. Maar zo gauw als zij zwanger is keert ze weer terug naar Laura. Sylvia beschouwt Laura als de vader van haar kind, al is het dan indirect. Laura maakt de fout niet vooruit maar achterom te kijken, ze wil het verleden in orde brengen. Ze dringt er op aan dat Sylvia nog eenmaal een gesprek zal hebben met de ontredderde Alfred. Tijdens dit gesprek schiet Alfred Sylvia dood.
Uit deze roman komen de hoofdlijnen van de Orpheusmythe duidelijk naar voren: het verlies van de geliefde, de tijdelijke terugkeer, en het definitieve verlies, mede door eigen toedoen. De rolverdeling lijkt voor de hand te liggen: Laura is Orpheus, Alfred is Hades en Sylvia is Eurydice. De zaak ligt echter iets gecompliceerder.
In deze roman is namelijk een belangrijke rol weggelegd voor iemand die er in feite niet in optreedt: de vader van Laura. Terwijl haar verhouding met haar moeder juist gekarakteriseerd wordt door conflicten, heeft Laura zich wel altijd sterk verbonden gevoeld met haar vader. Bij hem vond ze houvast, en van hem heeft ze ook van alles geleerd. Hij was een Leids professor die enige bekendheid genoot na de publikatie van een boek over Provençaalse troubadours. Er was sprake van een innige relatie tussen vader en dochter. Als meisje sloop Laura soms vaders studeerkamer binnen als hij er niet was.
Zonder ergens aan te komen bleef ik nu minutenlang staan, en het was of ik in zijn lichaam was.³⁴.
Laura's vader is op jonge leeftijd overleden, en ze mist hem erg. Ze denkt veel aan hem. Op een moment dat ze radeloos is en wanhopig probeert Sylvia's karakter te begrijpen verzucht ze: ‘Er was maar één mens, die mij dat had kunnen zeggen, maar die was dood.’³⁵. Het terugverlangen naar de aanwezigheid van de vader heeft mogelijk ook zijn invloed gehad op de partnerkeuze van Laura. Het lijkt of zij in de twee belangrijkste verhoudingen van haar leven heeft gekozen voor ‘afsplitsingen’ van haar vader. Laura trouwde op haar drieëntwintigste met één van zijn studenten, Alfred Boeken, later toneelcriticus. Omdat het huwelijk kinderloos bleef scheidden ze na zeven jaar. Alfred hertrouwde en kreeg kinderen, en Laura woonde vijf jaar alleen, terwijl ze kortstondige relaties met mannen had, tot ze Sylvia ontmoette. Opnieuw beleeft ze dan een intense liefdeservaring, al blijft het moeilijk te doorgronden karakter van Sylvia een probleem. Nadat ze samen een moderne toneelbewerking van de Orpheusmythe hebben gezien concludeert Laura over Sylvia: ‘Jij zit in de onderwereld, want je bent een schim - niet van een gestorvene, maar van een ongeborene.’³⁶.
Sylvia maakt veelal een onwezenlijke, koele en berekenende indruk. Ze laat niet veel over zichzelf los en verzwijgt haar plannen voor iedereen, zelfs voor Laura. Het lijkt of ze daarmee onbereikbaar wil blijven. Door haar leugens vervreemdt ze zich van iedereen: niet alleen van haar ouders en van Alfred, ook van Laura. Ze gaat op een koele manier met mensen om. Een aantal keren merkt Laura op dat ze iets verzwijgt, zwijgzaam is. Sylvia blijft volkomen onbewogen als ze haar mond op een vreselijke manier verbrandt. Ze wendt haar hoofd niet af als autolichten haar verblinden: ‘(...) Sylvia sloot zelfs haar ogen niet: recht keek zij in de schijnwerpers.’³⁷. Ze laat zich in Artis bij voorkeur fotograferen bij het betonnen beeld van een tyrannosaurus, of in het reptielenhuis, met de koudbloedige, haast versteende dieren op de achtergrond.
Slechts tweemaal is Sylvia openhartig over haar emoties. De eerste keer betreft het de herinnering aan het ‘zomaar’ de koude zee in lopen, zonder te zwemmen. ‘Waarom deed je dat?’ ‘Ik weet het niet.’³⁸. De tweede keer vertelt ze over haar jeugd in Petten. Haar ouders wonen pal achter de dijk, en Sylvia groeide op achter een ‘lange rechte streep van steen’³⁹., een bedrukkende situatie.
Hoewel Laura verliefd op haar is, heeft ze toch enig kritisch besef van Sylvia's karakter. Op een kwaad moment zegt ze tegen haar:
Als ik naar jou luister (...) heb ik het gevoel of ik onder zo'n kei in een vochtige tuin kijk, en al die pissebedden zie krioelen.⁴⁰.
Bijna alles aan Sylvia heeft iets onwezenlijks. Over haar handtekening vernemen we: ‘zij had haar naam niet anders geschreven dan zoals zij brood of zout schreef.’⁴¹.
Alfred heeft zijn gevoelens voor Sylvia beter op een rijtje staan dan Laura, hij kan het formuleren:
(...) bij Sylvia heb ook ik het gevoel, dat zij er niet bij hoort, dat zij iets anders is, dat zij eigenlijk niet bestaat.⁴².
Over Sylvia's machinaties oordeelt Laura: ‘Het was bijna geen mensenwerk meer wat zij deed.’⁴³.

{== afbeelding 
	
Orpheus met muziekinstrument.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het is moeilijk iets over Sylvia te zeggen, ook voor de lezer. Ik ben geneigd een term als ‘flat character’ op haar toe te passen. En daar ligt misschien de oplossing: ‘Sylvia is een onwezenlijke, haast “literaire” figuur. Als ik de bovenstaande tekstfragmenten naga dan roept Sylvia associaties op met “La belle dame sans merci”. Ze heeft de man Alfred volledig in haar macht, met name op seksueel gebied. Ze begint een verhouding met hem die achteraf helemaal geen verhouding blijkt te zijn geweest, ze degradeert hem tot een willoos werktuig in een geval van kunstmatige inseminatie. Kaleis heeft in een artikel over Reve geschreven over de psychologische verwantschap tussen “la dame” en “de troubadours uit de Provence van de 12de eeuw, de slaafse dienaars en nederige aanbidders van de onbereikbare Dame.”⁴⁴. Dit is van toepassing op Laura en Sylvia. Laura ervaart de verhouding van het begin af aan als één van heer (dame) en knecht: “- zij de heer, ik de knecht.”⁴⁵. De tussenstap van “La belle dame sans merci” laat ik verder buiten beschouwing - Sylvia voldoet op meer punten niet dan wel aan haar beschrijving. Maar de parallel met de “onbereikbare dame” uit de tijd van de hoofse lyriek is wel van groot belang; Laura's vader heeft immers een boek over de Provençaalse troubadours geschreven. Sylvia doet dus sterk denken aan een door de vader van Laura beschreven literair type. (Bovendien, wordt er over Sylvia's figuur gezegd: “Zij was slank als de hiëroglyphe,”⁴⁶. en “haar smalle hiëroglyphenlichaam”⁴⁷.. Een literaire figuur bij uitstek dus!)
Na Alfred is Sylvia de tweede afsplitsing van de vader waarmee Laura een verhouding begint. Laura wil zich met haar vader identificeren, dat bleek al uit de passage over haar bezoekjes aan vaders studeerkamer. Sylvia lijkt dit aan te voelen: als ze zwanger is noemt ze Laura “vader”.⁴⁸. Sylvia noemt de ongeborene “ons kind”⁴⁹., het is verwekt door Laura, via Alfred.’⁵⁰. Aan het slot van de roman wordt de belangrijkste rol van de vader nog eens benadrukt. Na de dood van Sylvia belandt Laura, op weg naar Zuid-Frankrijk, in Avignon, in de Provence. Haar vader heeft niet alleen een boek geschreven over deze streek, hij ligt er ook nog begraven. En de kamer die Laura betrokken heeft ziet uit op het Palais des Papes, ooit het woonoord van de Pausen (heilige vaders). Weer zoekt Laura haar vader op, onbewust. Het is mogelijk Laura's bemoeienissen met Alfred en Sylvia in tweede instantie te zien als pogingen om de door haar geliefde vader weer terug te winnen, weer tot leven te wekken: een echte Orpheusbezigheid.
De Orpheusrol van Laura komt nog sterker tot uitdrukking als we het oppervlakteverhaal van de roman volgen. We worden dan geconfronteerd met een aantal onmogelijke, alles verterende liefdes: Laura en Sylvia, de troubadours en hun onbereikbare dame, en mogelijk ook de liefde van Laura voor haar vader. Twee vrouwen is in de eerste plaats een liefdesroman, en in dat licht moeten de verwijzingen naar de Orpheusmythe worden gezien. Het breekpunt in de verhouding tussen de twee vrouwen ligt vermoedelijk op het moment dat ze samen naar de schouwburg gaan: daar maakt Sylvia voor het eerst kennis met Alfred. Ze zien daar de toneelvoorstelling ‘Orfeus' vriend’, een moderne bewerking van de Orpheusmythe. Orfeus en Eurydike zijn dit keer twee mannen. De schrijver van het stuk voelde zich in zijn interpretatie gesterkt door het oudste verhaal van de mensheid, het Gilgamesh Epos, waarin ook een man zijn vriend gaat zoeken in de onderwereld. In deze nieuwe versie sterft Eurydike niet aan een slangebeet, maar na een val in Orfeus' zwaard, direkt volgend op hun paring. De decors zijn in de eerste helft van het stuk wit, als het sperma dat Orfeus en Eurydike laten vloeien. Het tweede deel van het stuk speelt in de Hades en is in het zwart gehuld. Het behelst Orfeus' poging Eurydike uit de Hades te halen, zijn omkijken en zijn verscheuring door de Bacchanten. Later blijkt dat op deze avond de kiem werd gelegd voor de verhouding tussen Sylvia en Alfred.
De rest van de roman voltrekt zich in termen van de Orpheusmythe. De zwart-wit oppositie (onderwereld-wereld der levenden) speelt door de hele roman een rol. Sylvia gaat bijvoorbeeld naar de schouwburg in ‘een jurk van zwart zijdelinnen’.⁵¹. Dit kondigt haar verdwijnen in de ‘onderwereld’ aan. Als Laura haar en Alfred later opzoekt in Hotel Hannie draagt ze dezelfde jurk. En als ze terugkeert:
Zij droeg een wijde, witte katoenen jurk tot bijna op de grond. (...) Daar waren haar blote voeten.⁵².

{== afbeelding 
	
Een Byzantijns kunstwerk in marmer. Orpheus' muziek betovert de dieren.
==} {>>afbeelding<<}
    

(Op schilderijen die ‘Eurydice in de poort van Hades’ tot onderwerp hebben wordt Eurydice ook altijd zo afgebeeld.) Zwart staat ook op andere momenten voor de wereld van de doden (bijvoorbeeld de verongelukte sportwagen⁵³.), wit staat voor de wereld der levenden (bijvoorbeeld de jongelui op de Dam⁵⁴.). De dood is nadrukkelijk aanwezig in het boek. Laura schrijft haar verhaal in een kamer vol zwart meubilair, gehuurd van een dame in het zwart. Het raam van haar auto zit vol dode insekten. Laura komt met de auto langs de stad Avallon. In de keltische mythologie is ‘Avalon’ het dodeneiland. ‘Sylvia's fonteintje’⁵⁵. doet Laura denken aan het bloedfonteintje na het slachten van een kalkoen in Huize Hoenderdos.⁵⁶. De aarde gaapt als een wachtend graf in de gedaante van een aantal bouwputten in Amsterdam, en één in Avignon, onder Laura's raam. De poort naar de onderwereld staat wijd open. Eigenlijk was het vanaf het begin van de relatie al mis. Toen ze op het punt stond voor het eerst met Sylvia naar bed te gaan, mompelde Laura:
Nel mezzo del cammin di nostra vita


Mi ritrovai per una selva oscura.⁵⁷.
Hetgeen betekent: ‘Juist midden op de reistocht van ons leven zag ik mij in een donker woud verloren.’ Het zijn de beginregels van ‘De hel’ van Dante. (De hel bevindt zich volgens Dantes geestrijke verbeelding als een soort trechter in de aarde, en het adagium luidt hier: ‘hoe dieper hoe erger’. De hel is de onderwereld.) Het voorspelt niet veel goeds aan het begin van een relatie, je zou eerder iets verwachten als ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid.’ De nadrukkelijkheid van de zwart-wit opposities, de beelden van dood en onderwereld, en de Danteverwijzing versterken de greep van de Orpheusmythe op het verhaal.
Laten we Laura (Orpheus) volgen vanaf het moment dat zij door Sylvia verlaten is. Zij is er achter gekomen waar Alfred (Hades) en Sylvia (Eurydice) zich bevinden. Zij hebben hun intrek genomen in Hotel Hannie (de onderwereld), een obscuur pand achter het Rembrandtsplein. Laura brengt een bezoek aan het hotel, in een poging Sylvia daar weg te halen. ‘In het achterhuis, een paar treden af’⁵⁸., zit een louche man, die Laura de weg wijst. Alfred heeft een hotelkamer met souter-
{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
rain gehuurd. Laura ziet Sylvia uit dit souterrain, de onderwereld, komen. (Deze boven-beneden oppositie komt steeds terug.) Als ze er weer in verdwijnt wil Laura het niet aanzien en slaat de handen voor het gezicht. Tijdens het gesprek met Alfred voelt ze de aanwezigheid van Sylvia, ‘vlak onder mij’.⁵⁹. Het gesprek baat niet. Verslagen verlaat Laura het hotel en wandelt langs de Amstel, de doodsrivier. Ze gaat zitten tussen de restanten van een afgebroken huis, op de treden van het souterrain, dat nog bestaat. Om haar heen liggen gescheurde vuilniszakken, waar ontbindende resten uitpuilen. Dood, overal dood. Ze denkt aan haar vader, en ook hij is dood.
Later nemen Sylvia en Alfred hun intrek in Krasnapolsky. Weken later brengt Sylvia onverwacht een bezoek aan Laura. Weer ziet zij haar van beneden af de trap op komen, en even later weer de trap af gaan. De middag dat Laura op de Dam heeft gezeten bezoekt ze het toilet in Krasnapolsky. Dit bevindt zich in het souterrain. Op het moment dat Laura Sylvia weer terugziet staat Sylvia beneden op straat. Laura gaat de trap af en haalt haar naar boven. (Een essentieel verschil met de voorafgaande trap-ontmoetingen.) Sylvia is terug, in een witte jurk, ze is nog nooit zo los geweest van de onderwereld als nu. Laura is blij maar keurt de manier waarop Sylvia Alfred verlaten heeft, af. ‘“We moeten hem opbellen”, zei ik. “We moeten dit met ons drieën uitpraten.”’⁶⁰. Laura (Orpheus) kijkt achterom, richt zich op het verleden in plaats van op de toekomst. Het gesprek tussen Alfred en Sylvia vindt op naar aandringen plaats. Alfred doodt Sylvia; Hades verliest immers nooit, hij haalt haar terug. Lauraziet haar fout ten slotte in. Een duidelijke parallel met het einde van de Orpheusmythe is er niet: verscheuring blijft uit, of men zou moeten besluiten dat Laura na dit alles innerlijk verscheurd is. Of in het geval waarin we de personen waarmee zij te maken had beschouwen als stukjes van haarzelf, dan is er op de laatste bladzijden wel iets van verscheuring te lezen. Sylvia is begraven in de duinen, moeder dood in Nice, Alfred in een Amsterdamse cel, en zijzelf zit in Avignon. En dit terwijl zij zelfmoord overweegt. In de mythe drijft het afgehakte hoofd van Orpheus naar Lesbos, waarmee de cirkel rond is.

{== afbeelding 
	
Afbeelding op griekse pot. Een aantal Thraciërs luistert aandachtig naar Orpheus' zang en muziek.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het verhaal over Laura, Sylvia en Alfred is een eigentijdse variant van de Orpheusmythe. Opvallend is dat Laura geen muziek maakt of dicht, of men zou het feit dat de roman bestaat uit een door haar opgeschreven ralaas moeten opvatten als een teken van kunstenaarschap. Laura heeft wel veel met kunst te maken: ze is conservator in een museum, ze heeft zich samen met Alfred door het kunstwereldje bewogen, en ze is zeer kunst-minded, getuige het grote aantal kunstwerken waar in de roman op wordt gezinspeeld. Bovendien klinkt er muziek als ze voor het eerst met Sylvia naar bed gaat, als ze op de Dam zit, en als ze Avignon binnenrijdt. De identificatie met Orpheus is niettemin onvolledig. Dat geldt ook voor Sylvia en Alfred: ‘Sylvia is - meer dan Eurydice - een handelende persoon, en Alfred betoont zich ook niet een waarachtig onderwereldheerser. De gelijkenis met de mythologische figuren is beperkt. Er is sprake van analogie met de Orpheusmythe en speelse verwijzingen naar het deel van de mythe dat gaat over het terugwinnen en verliezen van de geliefde. De roman is zo ten opzichte van de mythe een variërende herhaling die benadrukt: dit gebeurt telkens weer - liefde, jaloezie en (wraak)gevoelens, en de fout de tijd terug te willen draaien. Beter is niet te spreken van een herhaling van dit mythische type, maar van een nieuwe actualisering.
Deze opvatting vindt steun bij één van de laatste passages van de roman: na het begaan van de moord loopt Alfred steeds dezelfde lus.⁶¹. F.C. de Rover zag in een eerdere interpretatie⁶². hier - terecht - de verbeelding van het oneindigheidsteken in. (Probeer het maar te tekenen: het lopen van één lus ∞ is niet mogelijk, het zijn er altijd twee ∞, omdat je nu eenmaal moet draaien.) Alfred benadrukt hiermee het mythische, zich steeds herhalende karakter van dit liefdesverhaal: het gebeurt steeds (weer). En bovendien wordt benadrukt dat hij min of meer onder dwang, als een gevangene van de mythe heeft gehandeld, hij zit vast aan zijn Hadesrol. De Orpheusmythe fungeert hier als ‘archetype’ van de driehoeksverhouding, waarbij de ‘inbrekende’ partij de rol van de dood vervult, de Orpheusmythe geeft het verhaal in Twee vrouwen iets universeels, door deze resonans in de mythische achtergrond. Omgekeerd gaat

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
er ook invloed uit van Mulisch' roman naar de mythe van Orpheus. Net als in het geval van ‘Paralipomena orphica’ wordt de strekking van de Orpheusmythe hier nog algemener gemaakt. Abstract gezien gaat het hier over de verloren geliefde, het onontkoombare voortgaan van de tijd, en het nutteloze (en gevaarlijke) knoeien aan en manipuleren van de tijd.


De macht van het woord

In de mythe van Orpheus komen de thema's ‘de verbroken (liefdes)relaties’ en ‘het gevecht tegen de voortschrijdende tijd’ samen. Deze thema's zijn verbonden met het thema van ‘de kunst’. In de kunst, en met name in het schrijven, kan de kunstenaar zijn eigen wetten stellen, en dus ook de tijd manipuleren.
In Het zwarte licht vervult de Orpheusmythe een bescheiden rol. De Orpheuseigenschappen van de hoofdpersoon beklemtonen diens kunstenaarschap, en de macht van de kunst in het algemeen. Kunst kan als alternatief dienen voor religie, en de kunstenaar kan de eeuwigheid verwerven. De Orpheus in Het zwarte licht is te vergelijken met de Orpheus zoals die in de tijd van de Romantiek werd voorgesteld: hij overwint het levendood dualisme, al heeft dat merkwaardig genoeg betrekking op zijn eigen leven en niet op dat van Eurydice.
De schrijver A, hoofdpersoon in ‘Paralipomena orphica’, is een actievere, meer zelfbewuste Orpheus, hij gebruikt zijn kunst als wapen tegen de tijd, de dood. De Orpheusmythe komt in dit verhaal het beste tot zijn recht. A probeert een dode (die substituut is voor een dode liefde) weer leven in te blazen. Door een teveel aan identificatie treedt hij echter buiten de grenzen van het kunstwerk. Zo gauw als de kunstenaar de kunstwetten ook in het dagelijks leven wil laten gelden gaat het mis, en loopt het verkeerd met hem af, lijkt de boodschap van Mulisch te zijn. De kunstenaar mag in geen geval in het verhaal, in de mythe gaan leven. De schrijver A is hiervan een duidelijk voorbeeld.
Er is een ontwikkeling aan te wijzen in het gebruik van de Orpheusmythe door Mulisch. In Het zwarte licht krijgt het thema ‘kunst als wapen in het gevecht met de tijd’ nog een betrekkelijk positieve lading (de kunstenaar wordt uitverkoren), in ‘Paralipomena orphica’ komt echter aan het licht dat de kunst als alternatief voor het dagelijks leven geen soelaas biedt. De Orpheusmythe heeft in Twee vrouwen een dergelijke, negatieve strekking. In Twee vrouwen speelt de kunst overigens een minder grote rol, het verhaal speelt zich vrijwel helemaal in de alledaagse werkelijkheid af. Laura, de hoofdpersoon, wil in het dagelijks leven iets bewerkstelligen dat alleen mogelijk is binnen de grenzen van een kunstwerk. Laura, Sylvia en Alfred zien niet in dat Orpheus, Eurydice en Hades hun tegenhangers zijn, ze hebben niet in de gaten dat zij, door hun handelwijze, ‘in de mythe’ gaan leven.
Mulisch betoont zich in ‘Paralipomena orphica’ en Twee vrouwen een echte pessimistische twintigste-eeuwer: het Orphistische ideaal is verlaten, hij schrijft in feite over het failliet van het Orphisme. De door de Symbolisten en ook door Mulisch zelf zo gekoesterde macht van het woord wordt hierdoor flink gerelativeerd. Het woord is alleen op papier machtig, in de literatuur en niet in de werkelijkheid.
Mulisch' preoccupatie met de Orpheusmythe en de onderwereld is duidelijk: de mythe verhaalt over een kunstenaar die tegen de tijd vecht. Uiteindelijk verliest hij, maar het verhaal over zijn verloren strijd, de mythe, is blijven bestaan en duikt steeds weer op in bepaalde literaire werken, het is een soort literair archetype geworden. Blijkbaar vertegenwoordigen de mythen iets eeuwigs. Literatuur waarin die mythe als vanzelf opduikt heeft deel aan die eeuwigheid. Zo kan het verliezen van de strijd tegelijk een overwinning zijn. Het is geen wonder dat Mulisch als schrijver paradox en contradictie in het vaandel voert.

Bibliografie


Dierks, M. - Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas Mann.


Frankce Verlag/Bern und München: eerste druk 1972.

Dütting, H. - Kritisch Nabeeld.


Uitgeverij Ambo bv/Baarn: eerste druk 1982.

Grant, M. - Myths of the Greeks and Romans.


Weidenfeld and Nicolson/London: tweede druk 1963.

Graves, R. - The Greek Myths volume one & volume two.


Penguin Books, Ltd./Harmondsworth, Middlesex: eerste druk 1955.

Kaleis, H. - Schrijvers binnenstebuiten; essays.


G.A. van Oorschot/Amsterdam: eerste druk 1969.

Kazemier e.a. - De mythe in de literatuur.


Servire/Den Haag: eerste druk 1964.

Kirk, G.S. - Myth. Its meaning and functions in ancient and other cultures.


Cambridge University Press/London: eerste druk 1970.

Kirk, G.S. - The nature of Greek Myths.


Penguin Books Ltd./Harmondsworth, Middlesex: tweede druk 1976 (1974).

Mathijsen, M. - De mythische formule.


De Bezige Bij/Amsterdam: eerste druk 1981.

Mulisch, H. - De Aanslag.


De Bezige Bij/Amsterdam: derde druk 1982.

Mulisch, H. - archibald strohalm.


De Bezige Bij/Amsterdam: tiende druk 1980.

Mulisch, H. - Paralipomena orphica.


De Bezige Bij/Amsterdam: eerste druk 1970.

Mulisch, H. - Twee vrouwen.


De Bezige Bij Amsterdam: achtste druk 1981.

Mulisch, H. - Verzamelde verhalen.


Athenaeum-Polak & van Gennep/Amsterdam: eerste druk 1977.

Mulisch, H. - Het zwarte licht.


De Bezige Bij/Amsterdam: tweeëntwintigste druk 1982.

Het nieuwe testament.


Uitgeverij Het Spektrum/Utrecht-Antwerpen: zestiende druk z.j.

Strauss, W.A. - Descent and Return - The Orphie theme in modern literature.


Harvard University Press/Cambridge, Massachusetts: eerste druk 1971.²⁸.





1. Copyright 1975 by Cansel Ltd (Jagger/Richards).

2. Kritisch Nabeeld, blz. 343-344.

3. archibald strohalm, blz. 114.

4. idem, blz. 115-116.

5. idem, blz. 84-85.

6. De Aanslag, blz. 16.

7. Paralipomena orphica, blz. 64.

8. De mythische formule, blz. 241.

9. Het zwarte licht, blz. 136.

10. idem, blz. 157.

11. idem, blz. 150.

12. idem, blz. 157.

13. idem, blz. 146.

14. idem, blz. 37.

15. idem, blz. 64.

16. idem, blz. 74.

17. idem, blz. 98.

18. idem, blz. 24.

19. idem, blz. 67.

20. idem, blz. 133.

21. Verzamelde verhalen, blz. 533.

22. idem, blz. 536.

23. idem, blz. 536.

24. idem, blz. 542.

25. idem, blz. 542.

26. idem, blz. 543.

27. idem, blz. 551.

20. idem, blz. 133.

29. idem, blz. 554.

30. De mythische formule, blz. 56.

31. idem, blz. 240.

32. Verzamelde verhalen, blz. 548.

33. idem, blz. 546.

34. Twee vrouwen, blz. 128.

35. idem, blz. 117.

36. idem, blz. 75-76.

37. idem, blz. 121.

38. idem, blz. 66.

39. idem, blz. 87.

40. idem, blz. 49.

41. idem, blz. 120.

42. idem, blz. 116.

43. idem, blz. 145.

44. Schrijvers binnenste buiten, blz. 30.

45. Twee vrouwen, blz. 30.

46. idem, blz. 28.

47. idem, blz. 148.

48. idem, blz. 150.

49. idem, blz. 143.

50. idem, blz. 142.

51. idem, blz. 71.

52. idem, blz. 141.

53. idem, blz. 118-119.

54. idem, blz. 14.

55. idem, blz. 130.

56. idem, blz. 131.

57. idem, blz. 28.

58. idem, blz. 112.

59. idem, blz. 116.

60. idem, blz. 144.

61. idem, blz. 155.

62. Kritisch Nabeeld, blz. 161-185.

28. idem, blz. 552.







{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}

Graa Boomsma


De onmogelijkheid en de werkelijkheid van het verlangen


Over de poëzie van H.C. ten Berge


De uren verlopen. De tijd gaat voorbij. 
Het is vroeg of laat naar gelang van de mens. 
Het is vroeg of laat naar gelang van het licht. 
(Gunnar Ekelöf, Stemmen onder de grond) 


Ezra Pound, de grote Amerikaanse dichter die met zijn radiopraatjes in Italië Mussolini tot het einde toe trouw bleef, schreef eens dat de twintigste eeuw een samenhangend beeld nodig had. ‘The age demanded an image.’ De Nederlandse dichter H.C. ten Berge citeerde die uitspraak in zijn bundel De witte sjamaan (1973), aan het begin van de cyclus ‘Tradities van een grasvolk’. De uitdrukking ‘grasvolk’ duikt regelmatig op in Ten Berges poëzie. De dichter stelt zichzelf in De witte sjamaan niet voor als een blanke, westerse woordvoerder van zijn volk maar als ‘manke leproos’, ‘koppige kneus uit het westen’ of ‘de man van het grasvolk’. Maar de twintigste-eeuwse verbeelding lijkt door oorlogs- en taalgeweld versplinterd. À la Lucebert hekelt Ten Berge de neergang van de verbeelding, de windhandel in taal, de ‘raspende grootspraak’ en de fantasieloze pseudo-literaire ‘makers van kunstgras en bakkers/van nagebootst brood’. Wat te doen als dichter uit een grasvolk dat misleid wordt door ‘om- en afzetbarbaren’ die het bedje voor de ‘politieke penose’ spreiden? De dichter reduceren tot een koe met groene tanden die louter herkauwt en bevestigt wat al bekend is? Of toch maar, heel paradoxaal, een keel opzetten ‘als woordgeweld/halsbrekend/veld dreigt te winnen’? De dichter die in Ten Berges poëzie optreedt probeert als een zwerfkei in beweging te bliven en uit het dal der fantasieloosheid te kruipen. Hij beweegt zich, vaak zwijgend of spaarzaam met woorden, tussen de versregels als een koele transmontanus, een bergbeklimmer die wil stijgen in plaats van dalen, die de neergang wil opheffen. Maar poëzie kan niet samenvallen met directe morele verontwaardiging: ‘Ik maak dus/maar gauw/een masker van gras’. Personages (1967) 
heet de derde bundel van Ten Berge. Pound heeft eens een bundel onder de titel Personae gepubliceerd, wat onder andere ‘maskers’ betekent. Evenals Pound werkt Ten Berge veelvuldig met citaten, metamorfosen en tijdverspringingen. Ten Berge zet verschillende tijden (middeleeuwen, twintigste eeuw), plaatsen (zuidpool, noordpool) en culturen (Azteken, Inuit) naast elkaar en laat ze botsen. Dankzij deze montagetechniek kan het heden in een nieuw verband geplaatst worden en zo een nieuwe betekenis krijgen. De verbeelding grijpt als het ware via de montage in het proces van schrijvend denken in. Ten Berge streeft niet naar een realistische uitbeelding van de werkelijkheid maar naar de verbeelding (een beeld van de twintigste eeuw). Poëzie is geen daad van bevestiging meer van wat er al is. De literaire techniek van het naar elkaar toeschrijven van verschillende tijden, plaatsen en culturen vormt een bindmiddel dat de afbraak van de westerse samenleving zou moeten tegenhouden en een mythisch, ‘eeuwig heden’ scheppen, in Nieuwe gedichten (1981) formuleert Ten Berge in de cyclus ‘Een schijn van werkelijkheid’ de dichterspositie als volgt:

terwijl je zelf al krimpt, uiteenvalt 
en verkruimelt 
woeker je 
met beeldsnippers van een voorbije tijd 


Het eeuwig heden is ‘een lichtbeeld op de wand’. De neergang der verbeelding in de twintigste eeuw - het ontbreken van een inspirerend inzicht op een betere, harmonieuzere samenleving - heeft alles te maken met de taal. Die werd slachtoffer van ideologische besmetting (de oorlogen) en verwees door haar verregaande abstrahering (het politieke jargon van misleiding) steeds minder naar de omringende werkelijkheid. De woorden en de dingen groeiden uit elkaar. De dichter bleef achter met lege poëtische formules, vastgeroeste betekenissen en een bevroren tong. Beter zwijgen dan al pratend of dichtend niets zeggen: ‘het is daarom raadzaam/steeds meer met steeds minder/woorden te zeggen’ (De witte sjamaan). Alle woorden zijn al eens gebruikt, schrijft Ten Berge tot drie keer toe in Texaanse elegieën, het voorlopige hoogtepunt in zijn dichterschap dat in de Nederlandse poëziekritiek op een vaak gênante wijze is tegemoetgetreden (Rob Schouten in zijn Maatstaf-rubriek) of botweg is verzwegen. En in Nieuwe gedichten krimpt het uitzicht op betere tijden eveneens: ‘er is geen beeld, er staat een scherm/van woorden/dat je aan het oog onttrekt’ (de ‘je’ is hier een ‘overheilig wijf’ dat in alle teksten rond waart).
Het veelzeggende spreken wordt belemmerd door een ‘strotprop’ (Nieuwe gedichten), het ‘mondzeer’ en het zwijgen, het verspelen van de tong en het doorknippen van de stembanden (Texaanse elegieën). Er is voor Ten Berge maar één weg om aan het machteloze zwijgen en het monddood zijn te ontkomen: vragen naar de onbekende weg, want dan kun je zelfs de tijd te snel af zijn:

er zijn altijd plaatsen 
waar men geweest is 
voor men er kwam 
 
(Va-Banque, 1977) 


Tegen het ideologische geweld van de abstracte staat die buiksprekers, meelopers, napraters, monddoden en andere ‘woordvoerders’ produceert dient een beweeglijke, lichamelijke, tastbare taal gesteld te worden:

Alle woorden zijn gebruikt - 
Breek ze 
En gebruik het gruis van oude metaforen 
Beelden uit de steentijd 
Die bederf en lippendienst doorstonden 
Zinnen die hun soepelheid behielden 
Woorden van de straat 
Die afgemat in de riolen sliepen 
 
(Texaanse elegieën) 


Tegenover de afbraak en de destructie staat de zwervende tramontane die het hogerop wil zoeken, ondanks de tegenwerking van ‘de schrijvende onderwereld’ (De witte sjamaan), van ‘het grasvolk smalend in de verte’. De dichter wordt zelden meer door het volk gerespecteerd.
Al in zijn debuutbundel Poolsneeuw (1964) schrijft Ten Berge over de ‘bouwval der verbeelding’ en ‘het versteende zitvlak van de taal’. Het is de taak van de koele, ‘ijzige dichter’ met de vele maskers zich schrap te zetten tegen de zweterige ik-lyriek van smalle Hollandse realisten. In het versteende zitvlak van de taal moeten naalden doordringen. De ontdooide, gezuiverde tong van de onderkoelde transmontanus (Ten Berge die zijn eigen naam als een zwervende, middeleeuwse vagant beklimt) drijft ‘mooie dwarse tonen in de taal’.

De aarde is een vrouw

De reis van de dichtende zwerfkei gaat over bergen en door diepe dalen. Sterker nog, vaak moet de dichter afdalen in de ingewanden van Moeder Aarde - een mangat boren - om naar waardevolle woorden te kunnen delven. ‘Als onderaards er is

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
poëzie/in de mens/’ (Poolsneeuw). Die onderaardse ontdekkingstocht is uiteraard ook een reis door de tijd die letterlijk versteed is: ‘Wie graaft zal sporen ont-/dekken van wat ongezien hier uit kon lekken’ luidt de slotzin van Poolsneeuw. De berg wordt als een vrouw beklommen (Personages), het gebergte ‘als een tang opent haar dijen’ (Poolsneeuw). In Ten Berges poëzie valt de huid van de aarde (haar oppervlakte) zeer vaak samen met de huid van een vrouw en de huid van het papier waarop een gedicht achterblijft. De diep gravende dichter transformeert zich in De witte sjamaan tot een mol die wroet in Moeder Aarde, gelokt wordt door ‘het schemerwit dal van haar dijen’ en blindelings ‘haar droomspelonk binnendringt’ (De witte sjamaan). De meren zijn als bekkens en de natte spelonken en aardplooien zijn als een ‘wilde en duistere schaamspleet,/daar,/uit de bergkam gesneden, vochtige kloof/door damp uit een gistende bedding/omgeven’. Het ingaan in de (droom)spelonk is een initiatie die doet denken aan de Inuit-mythen over de verslindende vrouw. De aarde als personificatie van de vrouw verwijst eerder naar die mythen - die onderdeel van Ten Berges poëzie zijn - dan naar Freud:

o koele baarmoeder- 
aarde, zelfs de buigzame speer van de trage en 
 
verre zon schampt hier je huid als een kiezel 
die scheert over water, 
(De witte sjamaan) 


De (baar)moeder staat tevens voor de leegte, de afwezigheid (van de dichter) die weg wil uit de wereld van de ‘tongslaven’ waar het ene woord het andere uithaalt. Loslippigheid is geen deugd. De goede dichter legt eerder woord voor woord af want het gedicht is ‘een zo leeg/mogelijk beeld van de maker/dat daarin samenvalt met zijn model’ (De witte sjamaan). Wat over de tong en via de lippen gaat tijdens het snuffelen aan de versteende herinneringen van de aarde dient zorgvuldig overwogen te worden. Immers, ‘de dichter is zijn materiaal/en poëzie perfekte misdaad/klinies, koel, doortastend spreken’ (Personages). De woorden liggen niet voor het oprapen en andere zijn al voorgoed gekeeld. De dichter moet diep graven. Dan pas kan de mond opengaan ‘als een gouden doos’ varieert Ten Berge Herman Gorter in Va-Banque.


Moderne, mythische klaagzangen

Het cyclische karakter van Ten Berges poëzie wordt versterkt door de regelmatige herhaling van, zo langzamerhand, typische Ten Berge-uitdrukkingen als ‘eeuwig heden’, ‘Tramontane’ of ‘jongen van de vlakte’. In Texaanse elegieën heeft hij zelfs een hele cyclus uit een vroegere bundel (‘Een schijn van werkelijkheid’ uit Nieuwe gedichten) ondergebracht, als tiende klaagzang in een serie van dertien waarin de dichter wikkend en wegend en zonder veel uitzicht afscheids- en schrikbeelden uit zijn eigen verleden oproept en die verweeft met mythisch-literaire ondergangsgeschiedenissen en het pandemonium van de twintigste eeuw (‘de hel van de eeuw’), die Ten Berge voorstelt als het hol van de leeuw: de onderwereld waar duisternis en dood regeren. De dichter reist andermaal door het vaak onherbergzame landschap van zijn innerlijk waarbij kou, sneeuw, verlies en bevriezing (van de tong) het opnemen tegen liefde, warmte en (betraande) ogen die verlangend zoeken naar beelden van een samenhangende wereld vol sensitivisme waarin het respect voor de woorden en dingen weer hersteld is. Als de veldgod Aristaeus, die de mensheid bijen leerde telen, is Ten Berge op zoek naar nog onbekende beelden die de neergang en de afbraak kunnen stoppen, want ‘Dichter zonder beelden/imker zonder bijen’. Het toeval wilde blijkbaar, dat er in de maand dat Texaanse elegieën verscheen (december 1983) ook een aflevering van Raster uitkwam (nr. 26) waarin een essay stond van Marcel Detienne over de Aristaeus-Orpheus-Eurydice-mythe, ‘verwerkt’ in Texaanse elegieën: Orpheus en de honing.
Detienne vat de mythe, uit de Georgica van Vergilius, kort samen:
‘Aristaeus is zijn bijen kwijtgeraakt. Hij beklaagt zich hierover bij zijn moeder, de Nymf Cyrene die hem aanraadt de ziener Proteus om raad te vragen. Alleen deze kan hem vertellen waarom de bijen zijn korven hebben verlaten. Als de Hondsster aan de hemel staat, gaat Aristaeus op de loer liggen. Hij overvalt de god van de zee als deze zijn siësta wil gaan houden op het heetste uur van de dag, temidden van zijn robben. Overmeesterd door de ketenen die hem, ondanks de verschillende gedaanten die hij aanneemt, gevangen houden, maakt Proteus Aristaeus duidelijk dat hij zijn bijen door ziekte is kwijtgeraakt als straf voor een ernstige misstap. Aristaeus heeft Eurydice achtervolgd en toen zij voor hem wegvluchtte, heeft ze op een giftige slang getrapt. Wanhopig is Orpheus, haar man, haar gaan zoeken in de onderwereld. Persephone heeft Euridyce al laten terugkeren naar het licht als Orpheus plotseling het bevel vergeet dat hem is opgelegd, zich omdraait naar Eurydice en haar zo voorgoed verliest. Later zal hij zelf verscheurd worden door de Bacchanten, wier woede is gewekt omdat hij blind en doof was geworden voor alle vrouwen en alleen aandacht heeft voor de herinnering aan zijn eigen vrouw. Na deze openbaringen verdwijnt Proteus, Aristaeus berouwvol achterlatend. Dan geeft zijn moeder Cyrene hem aanwijzigingen hoe hij de Nymfen genadig kan stemmen: hij moet vier stieren offeren uit wier rottend vlees opnieuw bijenzwermen te voorschijn zullen komen.’
Detienne constateert dat Aristaeus Eurydice begeerde en haar wilde verleiden. Omdat hij de ‘geur van verleiding’ bij zich heeft gehad, raakt Aristaeus zijn bijen kwijt. Er is een verband tussen het seksuele gedrag van de imker (Aristaeus) en het gedrag van de bijen. De Grieken zagen de bij (melissa) als een beestje dat er een reine en kuise levenswijze op na hield en vegetarisch was. ‘De melissa was het Griekse symbool voor de trouwe vrouw die alle huiselijke deugden in zich verenigde. De seksualiteit zou bij de bij ondergeschikt zijn: “de honing lijkt een belangrijke rol te spelen in een huwelijksleven dat niet door ontrouw of verleiding wordt verstoord.” Juist in de wittebroodsweken - in het Frans (lune de miel) en het Engels (honeymoon) met honing geassocieerd! - loopt de pasgetrouwde vrouw, Eurydice in dit geval, het gevaar niet langer melissa te zijn en kan zij zich wellicht aan sterke begeerten en honing overgeven. Aristaeus bezwijkt voor de geur van honing en wil Eurydice verleiden. Hij is in een seksuele veelvraat, wars van vegetarisme, veranderd. En Orpheus? Dat is de jongen met de honingzoete stem die het slachtoffer wordt van tantus furor, een te grote liefde voor Eurydice, en niet in staat is in de onderwereld afstand tot haar te bewaren. Daarom is hij er de oorzaak van dat ze ten onder gaan. Hij is slachtoffer van zijn te grote verlangen.
In Texaanse elegieën is ook sprake, in de vijfde klaagzang, van een ‘jongen met te groot verlangen’ die al zijn honing op een dag kwijtraakt; niet alleen een verwijzing naar de Orpheus-my-the maar ook naar Gorters beroemde versregel ‘Ik was toen een arme jongen/met te groot verlangen.’ (Verzen, 1890). In de vierde zang ziet de dichter een (zijn?) vrouw voor zich staan temidden van vrienden: ‘Zonnehoed en honinggeur denk je er bij.’ Maar de jongen van de vlakte ‘Met een neus voor honing’ voelt zich verloren op een tuinfeest. Hij is uit het veld geslagen en verbijt zich ‘Terwijl de pijn van het verliezen/Als een lege weerschijn in zijn ogen stond’. In de dubbelzinnige, meerduidige Ten Berge-stijl: Aristaeus heeft het verkorven.
In de zesde zang slaat de slang toe en raken de korven ontvolkt. ‘Wie zijn honing kwijt is/krijgt het maar te kwaad’. De tijd van honingzoete dromen is voorbij, de slang heeft een paradijselijk leven verpest. De afbraak zet in de neergang (in Texaanse elegieën een lange tocht door de onderwereld) is niet meer te vermijden. Er is niets meer over van ‘Een geur van hoger honing’ (Martinus Nijhoff, ‘Het lied der dwaze bijen’). De geliefde kan niet meer uit de dood teruggezongen worden, zelfs niet door Orpheus. Het is de onmogelijkheid én de werkelijkheid van het verlangen (naar de verdwenen geliefde). Alles en iedereen loopt letterlijk en figuurlijk af. De beweging in Texaanse elegieën is die van paradijs naar onderwereld, van hemel naar hel. Zelfs de mondhoeken, in de vijfde zang, staan onder invloed van die neerwaartse beweging. Om met Martinus Nijhoff te spreken:

Het sneeuwt, wij zijn gestorven 
huiswaarts omlaag gedwereld, 
het sneeuwt, wij zijn gestorven, 
het sneeuwt tussen de korven, 
(slotkwatrijn Het lied der dwaze bijen) 



{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

Herman Gorter en Martinus Nijhoff. Niet toevallig zijn deze dichters in wel of niet vermomde citaten nadrukkelijk aanwezig in Texaanse elegieën. Ten Berges bundel sluit expliciet aan bij de cyclische werkwijze van Herman Gorter, die de centrale gedachte van het jonge, opkomende socialisme rond de eeuwwisseling lyrisch gestalte gaf, en Martinus Nijhoff. Ten Berge zelf rept in de aantekeningen achterin over het verbinden van het lyrische instinct van Gorter en de heldere precisie van Nijhoff. Internationaal gezien (‘de buitendijkse traditie’) sluit Ten Berge aan bij Pound, Eliot, Borges en bij zulke moderne dichterlijke zwerfkeien als Nathaniel Tarn en Kenneth White (die hij overigens ook vertaald heeft). De klaagzang waarmee Texaanse elegieën opent heeft Genesis-achtige trekjes. Het ‘leeg toneel onder een grijze lucht’ wordt gevuld met zorgvuldig gekozen woorden (‘En zo is het begonnen’, ‘En zo is het geschreven’). Maar de bij herhaling gebruikte versregel ‘Alle woorden zijn gebruikt’ lijkt de Genesis-zin ‘In den beginne was het woord’ te becommentariëren. Intussen is de strijd op leven en dood losgebrand. Wie houdt zich staande in het aardse ‘paradijs’, wie gaat er - letterlijk of figuurlijk - onderdoor of wordt uit het Hof van Eden verjaagd? In de betekenis-zwangere Ten Berge-formulering heet het: ‘Leg je er bij neer/Of je zult neergelegd worden (zeiden ze)’. Versregels die doen denken aan de kernzinnen uit het cyclische gedicht ‘de lusitaanse variant’ uit Va-Banque, dat de neergang van de Portugese Anjerrevolutie van 1974 behandelt en verwerkt: ‘wie nu iets bezit/wordt morgen bezeten’ en ‘wie nu iets bezet/zal morgen niets meer bezitten’.
Aan het slot van de eerste klaagzang is het ‘leeg toneel’ een tuinfeest in een nog onbestemde stad geworden. Die stad heet in de volgende elegie Austin, de Texaanse stad waar Ten Berge in 1981 een half jaar verbleef. We zijn in het Beloofde Land, God's Own Country, de Nieuwe Wereld, de paradijselijke Verenigde Staten, het land met de onbegrensde mogelijkheden tussen liftboy en miljonair... Althans, volgens de heersende ideologische beelden. Maar in Amerika ‘schreit de beschaving onherstelbaar voort’ zegt de Borges-biograaf Monegal tijdens een autotocht door een leeg Amerikaans landschap (‘Snake River volgend’) waaraan ook een Poundvertaler deelneemt. De een zwijgt het liefst, de ander maskeert zijn afkeer van het lege, onbewoonde landschap door het op een praten te zetten. Maar het uitzicht krimpt al gauw, ‘Het zicht verflauwt/De voorruit koekt al snel dicht/Met muggelijken’. Snake River wordt Whisky River en de kater komt later. Het tuinfeest-achtige, paradijselijke Amerika krijgt bij Ten Berge de sfeer van een desolate Hof van Eden waarin Texaanse slangen ook hun rol spelen (ze worden niet alleen doodgereden, hun gif wordt als het ware uit hun kop gemolken; de Hopi-indianen hadden de ratelslangen uit Texas nodig voor hun vruchtbaarheids- en regendansen).
De autotocht door Amerika krijgt een Dante- en Odysseusachtige allure, de vele verlokkingen inbegrepen. Tijdverspringingen grijpen van het ene op het andere moment plaats. De ene versregel beschrijft een koud en winters Londen, de volgende rept over de blauwe lentelucht van Texas waar herinneringen worden opgehaald aan een Italië-reis van Pound, die op zijn beurt weer Lévy in Duitsland bezocht om informatie over middeleeuwse provençaalse liederen los te peuteren.
Ten Berge schept - à la Kenneth White, Nathaniel Tarn en Bert Schierbeek - een netwerk van betrekkingen tussen verschillende tijden, plaatsen, mythen en culturen om zo dichter bij zijn droom van het eeuwige heden te geraken. Hij zwerft in het landschap van zijn innerlijk

Omdat het verlangen zich onophoudelijk verplaatst 
Als zo'n archaïsche zwerfkei 
Die zich een weg door het bloed baant, zich 
Nu eens nestelt als niergruis, dan 
Weer als denksteen 
Onder het schedeldak huist, zich 
Misdraagt als zo'n tijdbom 
Die tussen de ribben tikt 
Terwijl er iets klopt 
In de keel, het steeds heviger 
Klopt in de keel 
En uit de mond 
Het eerst speeksel sneeuwt 
(uit de vierde elegie) 


Texaanse elegieën is een hedendaags lyrisch-mythisch epos dat de levensloop - het slopende leven - van de moderne mensheid zou kunnen verbeelden. Schreef Gorter nog over de opkomst van de jonge arbeidersklasse, Ten Berge belicht de neergang van de mensheid en de afbraak van haar (socialistische) gemeenschapsdromen. In een poëtische hommage aan Gorter schreef hij eens: ‘O zoetste tijden die veranderen!/O bittere tijden die zijn nu’.
De elfde elegie is verreweg de langste en de indrukwekkendste. De reiziger door tijd en ruimte, door de letterlijk versteende herinneringen, wordt in deze zang als het ware verzwolgen door het vrouwelijke landschap en komt via een aardplooi in de buik van Moeder Aarde terecht. Het lijkt een tocht ‘terug naar de steentijd’, het is een tocht door de hel van de twintigste eeuw op zoek naar een uitgang. Deze ‘stijlloze’ eeuw is een hel waarin de schoonheid is zoekgeraakt en waar ‘Geen achting (is) voor woorden en dingen/Tijd is ruimte waarin alles steeds vergaat’. Persephone, godin van de onderwereld die door Hades werd geschaakt, duikt even op, en de hongertoren uit de Inferno-episode in Dantes La Divina Commedia is in Ten Berges elegie opgericht door projectontwikkelaars.
Dante wijdt in La Divina Commedia elke cantica aan een van de drie werelden van het hiernamaals: de hel (Inferno), de louteringsberg (Purgatorio) en het paradijs (Paradiso) of de hemel. Aristaeus kan de geur van honing (zijn begeerte) niet weerstaan, Dante beschrijft in de Inferno-episode een surrealistische dwaaltocht door het woud der passies, waarin enkele zinvolle ontmoetingen plaatsvinden. Als de dichter in het duistere labyrint ontwaakt, probeert hij als een transmontanus de berg van het licht en het geluk te beklimmen. Maar hij wordt dwarsgezeten door drie wilde dieren: de panter (nijd), de leeuw (hoogmoed) en de wolf (begerigheid). De mythische tocht door drek en duisternis in Texaanse elegieën op zoek naar een noodtrap naar het licht wordt verlicht door drie stenen (kornalijn, mosagaat en bergkristal) die de dolende dichter leent van ‘de gesluierde’ vrouw¹. die zich in de onderwereld achter ‘de zweedse bard/Van byzantijnse zangen’ Gunnar Ekelöf (1907-1968) bevindt. Ekelöf publiceerde in 1967 Vëgvisare till underjorden (Wegwijzer naar de onderwereld), het middendeel van een driedelige akritische cyclus dat een reis naar de hel en terug beschrijft. Die hel is een antiek-Griekse wereld van visioenen en dromen 
die bevolkt wordt door de schimmen der doden. In het infernale verkeer van de elfde elegie in Texaanse elegieën passeert ook een stoet van doden (onder wie jeugdvriendjes) en speelt het vrouwelijke principe weer een overheersende rol (net als in Vägvisare) in het ononderbroken schrijfproces.
De (dode) mensen in de elfde elegie zijn ‘Spelers, zetstukken, apocalyptische/Acrobaten en simulanten’ op een vol oorlogstoneel. Die oorlog woedt letterlijk en figuurlijk in ‘de lijkenhal van deze eeuw’. Men is het slachtoffer van de verlokkingsindustrie bij uitstek: de vrijetijdsideologie waarin geweld als vorm van amusement wordt gepresenteerd. Het is de eigentijdse slang die je beetneemt en je het zicht beneemt. ‘De ogen gegeseld. De oren doorboord.’ Net als Orpheus. Het uitzicht op een betere wereld lijkt afwezig, de gangen die naar de uitgang van de eeuw moeten leiden lijken dood te lopen in tijd en ruimte. ‘Waar afgedaald? Hoe lang geleden? Tellen/Uren soms als dagen? Of is tijd hier/Stilstand in een mythisch heden?’
Kan de twintigste-eeuwse Odysseus de verlokkingen van oude en nieuwe sirenen weerstaan? Blijft de moderne Jonas niet permanent ingelijfd in de buik van Moeder Aarde (zie de dertiende en laatste zang)? Het antwoord? Als hij maar in beweging blijft, zich niet richt op het overbekende en vanzelfsprekende waar geen woorden meer aan hoeven te worden vuilgemaakt. Dan wordt de dichter een kei in het zwerven en verliest hij zijn zinnen niet. Op die manier zijn steeds weer nieuwe kusten te betreden.


1. In een brief van 27-12-1983 schrijft Ten Berge mij: ‘Het is de vrouw die de reiziger iets geeft, terwijl Ekelöf een beetje lachend, en vooral zwijgend, op de driesprong staat: hij weigert gids te zijn en wijst niemand de weg. Daarin verschilt hij van Dante's leidsman Vergilius en van Odysseus' raadgevers. Het lijkt me een wezenlijk verschil met de oudere culturen dat er geen gidsen of wegwijzer meer zijn: men zal op eigen kracht door de onderwereld heen moeten.’







{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}

Anneke Juffer


Literatuur als halszaak


Over het mythies vrouwbeeld in het proza van H.C. ten Berge

In Beren van Churchill rekent de ‘ik’, een personage waarachter H.C. ten Berge zich verschuilt, zichzelf tot de groep mythofielen, mensen die van mythen houden. Nu worden deze mensen maar al te vaak verdacht gemaakt. De kwade reuk die om de mythen heen hangt heeft volgens Ten Berge niets met de mythen zelf te maken. Oorzaak is onder andere dat met name door het fascisme in Duitsland germaanse mythen gebruikt zijn om hun rassentheorie kracht bij te zetten. Ook worden mythofielen nogal eens verward met mythomanen. Mythomanen zijn mensen die de werkelijkheid ondergeschikt maken aan de verbeelding. Zij lijden beter gezegd aan inbeelding. Zij beelden zich in dat hun aanwezigheid bij een gebeurtenis de loop van deze gebeurtenis beïnvloedt, Mythomanen vinden zichzelf heel belangrijk.
Ten Berge steekt niet onder stoelen of banken dat hij niets van mythomanen moet hebben en dat zijn voorkeur uitgaat naar de zogenaamde mythologici. Tot deze groep rekent hij natuurvolken als de Indianen en Eskimo's. Zij enten hun verbeelding direkt op de werkelijkheid. De aldus ontstane mythen vormen een verklaring voor verschijnselen uit de alledaagse werkelijkheid. Met deze mythen trachten zij hun werkelijkheid te beheersen. Het wereldbeeld dat erin ligt opgeslagen is een kollektief wereldbeeld. Een beeld dat door iedereen van het volk wordt gedeeld en waarnaar men zich dient te gedragen. In tegenstelling tot de mythomaan is de mytholoog als individu niet belangrijk. Er bestaat zelfs een tendens naar anonimiteit in de verhaalkultuur van natuurvolken.
Wat Ten Berge, als schrijver van de verbeelding, zo intrigeert bij deze natuurvolken is hun specifieke relatie tot de werkelijkheid. Zij veronderstellen tussen de natuur en hun verbeelding een direkte relatie. Een relatie die in onze moderne westerse kultuur niet (meer) bestaat. In De beren van Churchill, dat gedeeltelijk een verslag is van een reis die Ten Berge maakte naar Hudson Bay (Canada), naar de bronnen van de verbeelding, is een prachtig voorbeeld van deze onmiddellijkheid te lezen in het verhaal ‘Sjamaan bedwingt storm’.
Tijdens zijn verblijf in Kangerdlinerk, in het hoge noorden van Canada, steekt een storm op. De storm houdt reeds drie dagen aan en kan een ramp voor de inwoners worden, omdat ze al die tijd niet naar buiten kunnen om op voedsel te jagen. Het verzamelen van voedsel is het allerbelangrijkste doel in het leven van een natuurvolk als de Eskimo's en bepaalt de zin en zinloosheid van alle andere handelingen. Iets wat in onze ‘beschaafde’ samenleving nauwelijks voorstelbaar is. Wij stappen een supermarkt binnen en het eten ligt kant en klaar in de vakken. We hoeven ons leven er niet voor in de waagschaal te stellen. Voor de Eskimo's is het erop of eronder, eten of gegeten worden.¹.
Uit het verhaal over de sjamaan wordt tevens duidelijk dat de Eskimo's de natuur als bezield voorstellen. Iedere plant, ieder dier en ieder natuurverschijnsel heeft een eigen stem en een eigen lichaam. Zo wordt de storm voorgesteld als een reuzenbaby. ‘“Het is Narssoek, de baby, die schreeuwt. Het tocht door zijn luier!” Ze hadden mij de oude mythe verteld van de reuzenzuigeling die zich wreekte op de mensen die zijn ouders gedood hadden. Hij was naar het hemelruim gestegen en in boos weer veranderd. Ze waren van plan in de loop van de avond en nacht er achter te komen waardoor de woede van het kind veroorzaakt was en ze wilden proberen de storm te bedwingen.’

{== afbeelding 



	
H.C. ten Berge. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ten Berge is getuige van hoe de sjamaan². Horqarnaq (=Balein) in aanwezigheid van de inwoners de storm probeert te bedwingen. Met behulp vaneen viertal hulpgeesten raakt de sjamaan in trance. Zijn ogen worden wilder en zijn hele gezicht verandert. ‘Op dat ogenblik klonk er een gorgelend geluid en drong een hulpgeest zijn lichaam binnen. Er had een kracht van hem bezit genomen; hij was zichzelf niet langer meester, evenmin als zijn woorden. Hij danste, sprong, stortte zich in de samengedromde toeschouwers en riep om zijn dode vader die een kwade geest was geworden.’ Een uur lang is het een geweeklaag en aanroepen van onbekende krachten. Dan gebeurt er iets dat volgens Ten Berge schrikaanjagend moet zijn voor ons kultuurmensen. Balein pakt een andere Eskimo bij de strot en probeert hem te wurgen. Eerst verzet de man zich, maar langzamerhand raakt hij ook in ekstase en geeft zich over aan Balein. Na een poosje lijkt alle leven uit de man te zijn verdwenen en laat Balein los. Hij wekt hem weer tot leven door, als een hond, zijn tanden in de nek van de man te zetten en hem flink door elkaar te schudden. Dit tafereel herhaalt zich nog twee 
maal. ‘Drie keer werd hij op deze manier omgebracht. De mens moest laten zien dat hij de storm de baas kon.’ De sjamanistiese seance wordt besloten met het gezamenlijk zingen van hymnen aan de moeder der zee. ‘De volgende dag zou het weer gekalmeerd zijn.’
Het verhaal over de sjamaan illustreert het geloof van de Eskimo's in de daadkracht van de aanroepingen en de gezangen. Zij kennen de taal een daadkracht toe die gebaseerd is op de onmiddellijke relatie tussen de woorden en de dingen. Een relatie die haar oorsprong vindt in de nauwe band die de Eskimo's onderhouden met de natuur, waarvan wij al lang vervreemd zijn. In tegenstelling tot onze kennis van de natuur, die vrij abstrakt is, is de kennis van Eskimo's en andere natuurvolken heel konkreet. Zij abstraheren niet van hun konkrete ervaringen en brengen deze evenmin in verband met andere ervaringen. Kennis isoleren zij niet van de werkelijkheid. Zij kun-
{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
nen zich niets voorstellen dat niet in samenhang met hun natuurlijke omgeving en hun eigen lichaam is. Alles wordt beschouwd als een lichamelijke produktiviteit.
                    ³. Ook het spreken, zingen en maken van liederen en verhalen is een fysieke ervaring. Niet voor niets betekent in de taal van de Oostgroenlanders het woord ‘anerca’ niet alleen ‘poëzie, lied’, maar ook ‘ademhaling’ en ‘ziel’. De makers van mythen zijn (nog) niet vervreemd van hun materiaal: de taal. Zij hebben met de taal een lichamelijk kontakt, een lichamelijkheid die Ten Berge terugvindt in hun mythen en poëzie en die hem zó boeit dat hij zich heeft verdiept in het bestaan 
van deze natuurvolken.
De konsekwenties hiervan voor zijn eigen schrijversschap brengt hij onder woorden in het essay De rustige zenuwlijder. Hierin pleit hij voor een direkt, lichamelijk kontakt met de materie, voor een volledige overgave aan de taal. Hoewel hij die taal slechts gebrekkig beheerst en zij hem steeds weer problemen oplevert. Hij wordt daardoor juist fanatieker. Dit gevecht met de taal beschrijft hij als een fysieke worsteling. Ook op andere plaatsen in De beren van Churchill zijn opmerkingen te lezen over het schrijversschap. In ‘Stippen op de hoed’ bijvoorbeeld, haalt hij met instemming Abraham Terts aan wanneer deze de dichter vergelijkt met een sjamaan. Zoals de sjamaan tijdens zijn act een metamorfose ondergaat (wanneer hij in trance is), zo maakt de dichter tijdens zijn act (woordenspel) gebruik van de metafoor.
Ten Berge verzet zich tegen de abstrakties, de klichés in onze taal, omdat ze geen direkte relatie met de werkelijkheid onderhouden en evenmin een nieuw licht werpen op het dagelijks leven. Hij wil in zijn werk de taal juist bevrijden van alle rationalisaties en haar weer betekenisvol maken. Hij tracht zijn ervaringen en emoties zo direkt mogelijk te verwoorden, hetgeen niet betekent dat hij bekentenisliteratuur schrijft. Integendeel. Hij zet zich juist af tegen dit ‘oorverdovend kabaal’. ‘Ik kan niets beginnen met de niet aflatende stroom reportages vanuit overspelige bedden en boerenschuren, met al die dolgedraaide vrijages van de schrijver met zichzelf. Ze leveren geen enkel gezichtspunt meer op dat in die vorm nog niet gestalte kreeg.’
In een interview met Remco Heite⁴. licht hij toe wat hij bedoelt met het verwoorden van emoties. ‘Om een gedicht te maken moet je emoties kunnen hanteren. Verplaatsen bijvoorbeeld naar gebeurtenissen die niet direkt met jou te maken hebben, in het verleden, in het heden, waar dan ook, waardoor je ze als het ware via een ander of via iets anders gaat vertalen. Dan ben je er niet zo regelrecht meer bij betrokken, terwijl het wel degelijk een transformatie van jouw emotie kan zijn. En het hangt natuurlijk van die transformatie af of die emotie een zuivere emotie blijft, of hij niet door sentimenten wordt aangevreten of aangetast binnen de vorm die je hanteert. Sentiment is eigenlijk een corruptie van de emotie zou je kunnen zeggen, een produkt van de civilisatie.’ Het gaat Ten Berge vooral om de manier waarop die emoties worden vorm gegeven. Of het naar de poëtische vorm ook nog een emotie is. ‘Het staat en valt natuurlijk altijd met de vorm, in laatste instantie.’
Dit is één van de redenen waarom in zijn werk vaak figuren optreden die op het eerste gezicht niets met Ten Berge zelf te maken hebben, maar van wie later blijkt dat ze transformaties zijn van de schrijver. Hij verbergt zich achter zijn verhaalfiguren. De schrijver zelf verdwijnt uit het werk. ‘Het gedicht een zo leeg/mogelijk beeld van de maker’, zoals Ten Berge schrijft in het gedicht ‘Maker en Model’. In De beren van Churchill zegt hij over de novelle ‘Notities van Nemo’ die aan het slot van het boek is toegevoegd: ‘Het verhaal over Niemand dat ik je eerder stuurde, bevat reeds alles wat ik over mezelf heb te zeggen, al slaan de feiten natuurlijk weer nergens op. Maar wat doet het er toe of men vandaag Stefan heet en morgen Jan? Wat doen de feiten er toe als er fiktie bestaat?’

De mythe van de verslindende vrouw

In het proza van Ten Berge vervult de vrouw binnen de centrale thematiek een opmerkelijke rol. Het is niet alleen zo dat Ten Berge in zijn thematiek en zijn manier van schrijven beïnvloed wordt door de Eskimokultuur, ook in zijn vrouwbeeld vinden we de sporen terug van de archaïese mythen. Om dit vrouwbeeld goed te kunnen plaatsen is het noodzakelijk dat ik eerst iets vertel over de rol die vrouwen spelen in de mythe.
Wat betreft de arbeid is er een strikte tweedeling: mannen jagen op vissen en rendieren, vrouwen zoeken bessen, kruiden en bewerken de huiden tot bruikbaar materiaal. Afgaand op deze arbeidsdeling is men misschien al te makkelijk geneigd te denken dat de vrouw een ondergeschikte rol speelt in het leven van natuurvolken. De sjamaan echter, een belangrijk figuur in hun kultuur, die in de meeste mythen een man is, schijnt van oorsprong een vrouw te zijn.⁵. ‘“De vrouw is van nature een sjamaan’, zei een bewoner van Noord-Oost Siberië tegen Bogoras (=Russiese antropoloog). De sjamanin speelde zelfs een vooraanstaande rol in heel Siberië en haar initiatieperiode was ook veel korter dan die van de man. Het is op verschillende gronden aannemelijk dat de vrouwelijke sjamanen er veel eerder waren dan de mannelijke, die immers niet zo iets wonderlijks als een levend wezen konden voortbrengen.’ (De dood is de jager) Ook de kleding en het uiterlijk van de sjamaan lijkt te wijzen op de vrouwelijke herkomst: ‘op het schort van de jakoetiese sjamaan zijn twee metalen cirkels genaaid die de borsten symboliseren; de sjamaan draagt zijn haar als een vrouw aan weerskanten van het hoofd en maakt vlechten, behalve tijdens de seance.’ De Mexicanen zijn van oorsprong een matriarchaal volk. De godin Coatlicue van de Azteken is zowel heerseres over leven als over dood. Een soort ‘belle dame sans merci’. (Poëzie van de Azteken) Bij de Eskimo's wordt de zee, voor hen één van de belangrijkste bronnen van voedsel, voorgesteld als een vrouw. Afgaand op deze vrouwbeelden zou je kunnen zeggen dat de vrouw in de kultuur van de natuurvolken veel macht heeft, want ze beschikt over leven 
en dood.
Nu is het niet mijn bedoeling om in dit artikel een genuanceerd beeld te geven van de rol die vrouwen spelen in het alledaagse leven van natuurvolken. Het is de vraag of de mythen daar een goede bron voor vormen. Het gaat mij vooral om die verschijning van de vrouw die we zo vaak in de mythen van alle volken uit het hoge noorden tegenkomen: de verslindende vrouw. In De dood is de jager staat een verhaal van de Bella Bella Indianen over de verslindende vrouw. Een jongen probeert zijn drie broers te bevrijden uit de handen van een reuzin, een merkwaardige vrouw die kan groeien en krimpen naar eigen wens en (letterlijk) niet stuk te krijgen is. De mannen weten aan de reuzin te ontkomen met behulp van magiese attributen als een kam, een sparretak, haarolie en een slijpsteen. Elke keer als de reuzin hen op de hielen zit werpt de jongen één van de attributen, bijvoorbeeld de slijpsteen, voor haar voeten. De steen verandert ogenblikkelijk in een groot obstakel, een rots, zodat zij weer een voorsprong op de reuzin kunnen opbouwen. Zo weten de vier veilig thuis te komen.
In de verhalen van Siberiërs en Eskimo's over de verslindende vrouw is het verslinden seksueel geladen. De vrouw verslindt de man met haar vagina (vagina dentata). Zoals al eerder opgemerkt is het eten (of gegeten worden) een halszaak voor natuurvolken. Op de overeenkomst tussen paren en eten is door Lévi-Strauss gewezen. De vagina dentata kan gezien worden als een omkering van de gebruikelijke ‘eetgewoonten’. Normaal zijn het de mannen die eten en de vrouwen die gegeten worden. Behalve dat de rollen nu omgekeerd worden, wordt het eten van boven naar beneden verplaatst. Het eten gebeurt niet met de mond, maar met de vagina. In één van de Eskimoverhalen uit De raaf in de walvis wordt een oude vrijgezel smoorverliefd op een jong en beeldschoon meisje. Elke keer als ze naar hem lacht verliest hij het bewustzijn. Ze gaan met elkaar naar bed. De vrijgezel vindt haar zo mooi ‘dat hij er bijna in bleef’. Dit laatste gebeurt ten slotte letterlijk. De man wordt door de vagina van de vrouw verslonden. ‘En op het moment dat hij haar daadwerkelijk omhelsde, verloor hij nogmaals het bewustzijn. Eerst was het alsof hij tot zijn knieën in haar vagina wegzonk, dan tot zijn middel, dan tot zijn oksels. Zijn rechterarm zakte weg, waarna hij tot zijn kin in haar spleet verzonk. Hij slaakte tenslotte een kreet, daarna was hij helemaal in haar verdwenen.’ De volgende dag kan niemand de oude vrijgezel vinden. Wanneer het beeldschone meisje opstaat en naar buiten gaat om te wateren, ‘pist ze de benen van Nukarpiartekak uit’.
Dat Ten Berge zeer goed op de hoogte is van het beeld van de verslindende vrouw blijkt wel uit het onderzoek dat hij zelf hiernaar heeft verricht.⁶. In dit onderzoek legt hij verband tussen het vrouwbeeld in de archaïese mythen en dat bij enkele

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
hedendaagse tekenaars en negentiende-eeuwse dichters en schrijvers. Hoewel hun beschrijvingen zich niet beperken tot een rechtstreekse anekdote over een vrouw die een man seksueel verminkt en zelfs ontmant, komt het er wel op neer. In tekeningen van bijvoorbeeld Boris Vallejo en Frank Frazetta zijn de vrouwen zowel oogverblindend mooi als angstaanjagend agressief. Ze worden afgebeeld met attributen die het seksuele gevaar van de vrouw symboliseren. Hun lichamen zijn bedekt met metalen versieringen en ze gaan vergezeld van reptielen of roofdieren, attributen die we ook terugvinden in de zangen over Azteekse godinnen. Ten Berge beschrijft een aantal beelden van Vallejo en Frazetta. ‘Op een aantal schilderingen en kleurplaten (van Vallejo) draagt de vrouw een smalle gordel met een sinister, maskerachtig kopje dat haar schaamstreek bedekt. Er is een bijna naakte vrouw met ronde ijzeren plaatjes op de borsten, staande naast een gevleugelde tijger met open bek en vervaarlijke slagtanden.’ Over De vrouw met de zeis van Frazetta schrijft hij: ‘De kijker staat oog in oog met een aanvallende vrouw met woest haar, wapperende mantel, een rode zeis boven haar hoofd heffend, een dunnen lange adder in haar andere hand en een tweede reptiel aan haar voeten.’ Hoewel het volgens Ten Berge hier om een kitscherige vorm van kunst gaat, ‘is het opvallend hoezeer de beschreven afbeeldingen aansluiten op de laatromantische literaire schilderingen van genadeloze of fatale vrouwen met sexueel verslindende neigingen in de 19e eeuw’.
Een belangrijk verschil tussen deze moderne (beeld)verhalen en de archaïese mythen ligt in de houding die de man aanneemt tegenover de verslindende vrouw. In de moderne versies beleven de mannen hun seksuele vernedering en vernietiging met wellust. In de archaïese mythen daarentegen zijn de mannen allesbehalve passief. Aangezien bij een natuurvolk de seksualiteit vooral gericht is op het in stand houden van de soort, is de vagina dentata een probleem van de voortplanting en van het allergrootste belang om opgelost te worden. Ook nu gaat het weer om ‘eten of gegeten worden’. In een verhaal van een Zeetsjoektsjen (Siberiese vertellingen) lost de man het netelige probleem van de vagina dentata op met een steen, een magies hulpmiddel dat in de archaïese mythen steeds terugkeert als hét middel om de verslindende vrouw te overwinnen. Een man is na een hele dag jagen zo ver van huis afgedwaald dat hij niet meer diezelfde dag nog naar huis kan terugkeren. Door de sporen van ee slee te volgen ontdekt hij een ondergronds huis, waarin een vrouw zeehondevlees aan het koken is. De vrouw heeft een merkwaardig uiterlijk. Aan de ene kant vindt de man haar aantrekkelijk, aan de andere kant vertrouwt hij haar niet helemaal. ‘Ze had slechts één oog dat in haar voorhoofd geplaatst was, terwijl haar mond zeer groot was en helemaal scheef stond. Ze had een struise gestalte en stevige borsten.’ De vrouw wil met hem slapen, maar de man voelt er niet zo veel voor. ‘Hij luisterde aandachtig, omdat hij meende iets te horen. Er klonk iets in haar lichaam dat op knarsetanden van een hond leek.’ Hij weet de vrouw in slaap te krijgen en zoekt vervolgens uit waar dat geknarsetand vandaan komt. ‘Hij keek tussen haar benen en ontdekte daar twee rijen tanden, net als in een wolfsmond.’ Dan bedenkt hij een list om de vrouw te ‘temmen’. Hij gaat naar buiten en 
komt terug met twee stenen ‘die precies de omvang van het mannelijk lid hadden’. Wanneer de vrouw 's ochtends wakker wordt en weer met hem wil neuken, stemt hij toe. ‘Hij deed een van de stenen tussen zijn benen en stootte hem in haar lichaamsspleet. De steen en de tanden kletterden op elkaar. De laatste maalden zich stuk op de steen. Hij trok hem eruit en zag dat bijna alle tanden zich er in vastgebeten hadden. Toen gebruikte hij de andere steen, die even later het maagdenvlies met de tandwortels mee terugbracht. Vanaf dat ogenblik was haar vagina gelijk aan die van iedere vrouw.’ De overwinning op de vagina dentata brengt zowel de man als de vrouw geluk.


Het ‘leeg’ raken

Het vrouwbeeld in het werk van Ten Berge vertoont veel overeenkomsten met het hierboven beschreven beeld van de verslindende vrouw uit de archaïese mythen. Dit wil niet zeggen dat het er knarsetandt van de getande vagina's. De vrouw is lang niet altijd rechtstreeks aanwezig in de centrale thematiek van het ‘leeg’ raken. Een door Ten Berge veelvuldig gebruikte metafoor voor de vrouw is de natuur. Geïnspireerd door de Eskimokultuur koestert hij een romanties verlangen om de in onze kultuur verloren gegane eenheid met de natuur te herstellen. Zijn (bijna altijd mannelijke personages) onderhouden vaak een nauwe band met het hen omringende landschap. Ze zijn er òf op reis (‘De autostrade’ in Het meisje met de korte vlechten) òf voor geologies onderzoek aanwezig (Matglas) òf om observaties te verrichten (‘De honden’ in Het meisje met de korte vlechten). In Notities van Nemo is de hoofdpersoon zo nauw verbonden met het landschap, dat hij er zelfs in verdwijnt. Hij verliest zijn eigen identiteiten wordt Niemand (Nemo). ‘Je verdwijnt in een toestand van schemering. Je wordt niemand die nergens meer blijft. En daar is je plaats.’
Het landschap wordt vaak als een vrouw beschreven en omgekeerd. In ‘Personages’, een gedichtenreeks die handelt over de ondergang van Tenochtitlán (=Mexicostad), schrijft Ten Berge: ‘In regen verwekt op de bergen/en gebaard/is de berg als een vrouw beklommen/door hem die zijn schild als een masker draagt.’ En in Poolsneeuw: ‘het gebergte als een tang opent haar dijen’. In Matglas wordt beschreven hoe de tepels van een vrouw vanwege de kou ‘omhoog rijzen’. In De autostrade verstenen de mensen letterlijk. Ook in de verhalen van Indianen wordt de aarde beschreven als een vrouw. In de poëzie van Azteken vertegenwoordigt de aarde het vrouwelijk beginsel in tegenstelling tot de zon die het mannelijk beginsel representeert.
Het verlangen (en de angst) om op te gaan in de natuur symboliseert het verlangen naar (en de angst voor) de vrouw, hetgeen het beste geïllustreerd wordt in Notities van Nemo.
Nemo, een man die reeds in verregaande staat van ontbinding verkeert, probeert op eigen krachten de omgeving van de ziekenbarak, waarin hij verpleegd wordt, te onderzoeken. Het landschap is typies Ten Bergiaans: verlaten, kaal, onherbergzaam, rotsachtig en koud.
Op een van zijn vele verkenningstochten ontdekt Nemo in een kloof van het dal, waarin de ziekenbarak ligt, een gletsjer. Deze blijkt de bron te zijn van vele beekjes, waarvan het water ‘helder en ongemeen zuiver was en ijzig koud aanvoelde’. In het water ziet hij vissen heen en weer schieten over de bodem: ‘Ik wist dat dit de zalm was die terugzwom naar zijn oorsprong. Om er te paren en daarna te sterven.’ De bron, de oorsprong van de beekjes, is voor de zalm de plek om nieuw leven voort te brengen en om dood te gaan. Het één is nauw verbonden met het ander. Hoe deze dubbele betekenis van de bron verbonden moet worden met het vrouwbeeld zal aan het eind van het verhaal duidelijk worden.
In de kloof vloeit het water tot één brede stroom van ‘opspattend melkschuim’ (dichtbij haar oorsprong is het water niet zo helder meer, immers melkschuim is wit en niet doorzichtig, de symboliese betekenis hiervan zal straks blijken). Dan ontdekt Nemo de gletsjer: ‘De onvoorziene doorgang had gehavende wanden die een konglomeraat van gesteenten te zien gaven: puin, graniet, gneis en basalt. (...) Nog niet verbrijzelde pieken staken op onregelmatige afstanden omhoog uit de onmerkbaar voortschuivende massa, die een misleidende vreedzaamheid uitstraalde.’ Dit beeld van de gletsjer en de kloof lijkt op het beeld van de vagina dentata. De kloof, ‘de onvoorziene doorgang’, symboliseert de vagina. ‘De nog niet verbrijzelde pieken’ van het ijs verwijzen naar de tanden. Nemo, die evenals andere personages van Ten Berge op zoek is naar de oorsprong, komt terecht bij de vrouw.
In verband met het bovengenoemde beeld van de gletsjer als het beeld van de verslindende vrouw is het verklaarbaar dat Nemo zich zowel aangetrokken voelt tot de gletsjer als dat hij (doods)angst koestert. Deze tweeslachtigheid is inherent aan de verslindende vrouw. ‘Er moest een geheim zijn. Een ijsgeheim. Maar wat hield dat in? Hoe transparanter het werd des te raadselachtiger deed het zich voor. Het was doorschijnend en ondoorzichtig tegelijk. Het maakte gebruik van krachten die wel gekend maar niet beheerst werden. En wat eens te meer onverklaarbaar leek was de verrukking die de aanblik van het brijzelend landijs in mij wist op te wekken.’ De houding van Nemo tegenover de gletsjer is karakteristiek voor de benadering van de vrouw in het werk van Ten Berge. Enerzijds wil de man haar graag leren kennen, haar naderen. Maar op het moment dat hij dichtbij is, blijkt ze onbereikbaar. ‘Ik besefte twee dingen: het ijsschild was onbereikbaar dichtbij en wie het

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
gezien had was onherroepelijk veranderd.’ Nu wordt ook duidelijk waarom het water eerst zo helder was en later, dichtbij de bron/gletsjer, melkachtig en ondoorzichtig. In het door Ten Berge vaak gebruikte woord ‘matglas’ wordt deze dualiteit kernachtig verwoord.
(Doods)angst en (doods)verlangen, het zijn allebei twee aspekten van één en dezelfde zaak, hoe tegenstrijdig het ook mag klinken. Ten Berge verlangt naar éénwording met de natuur/de vrouw, wat betekent ‘zelfonteigening’, ‘leeg’ raken (trefwoorden in zijn werk), om opnieuw geboren te worden. De uiterste staat van éénwording, van zelfonteigening, is de dood. Iets van jezelf prijs geven in het kontakt met de ander is een beetje doodgaan. Maar in dit kontakt kun je ook jezelf helemaal prijsgeven en je uiteindelijk verliezen in de ander. Nemo kan daarom zowel verrukt zijn over de aanblik van het brijzelend landijs als dat hij de vreedzaamheid misleidend vindt. Achter de aanblik van het ijs/de vrouw schuilt de dood.
In de masturbatiescene van Nemo bij de bron wordt het (fysieke en pijnlijke) proces van ‘leeg’ raken aanschouwelijk verbeeld. Hij trekt zich af in de nabijheid van de bron/gletsjer. Hij neukt als het ware de gletsjer. ‘En ik zat diep in de schoot van het oerstroomdal weggedoken.’ Door deze daad tracht hij werkelijk en helemaal één te worden met de natuur. Hij geeft zich in en door deze daad volledig prijs.‘Ik dacht: dit is zichzelf geweld aandoen. Ik dacht: dit is de ware onteigening, nietig en naakt op de aarde te liggen, de durf te hebben om volledig belachelijk te zijn. Jezelf prijsgeven aan slijk en mos en water. (...) Ik dacht: ik moet vol zijn van de aarde om zo tot de leegte te geraken.’ Hier wordt het ‘vol’ worden van de aarde, hetgeen verwijst naar het ‘vol’ worden van de vrouw, verbonden met de centrale thematiek bij Ten Berge: het ‘leeg’ raken. Nemo raakt letterlijk leeg wanneer hij klaar komt, waarbij tevens een beetje doodgaat, want met zijn zaad komt er ook bloed naar buiten. ‘Het was alsof ik inwendig leegbloedde en van keel tot kont een rauwe wond was.’ Het ‘vol’ worden van de vrouw en het ‘leeg’ raken van zichzelf is een noodzakelijke voorwaarde om opnieuw geboren te worden. Hoewel aan het eind van het verhaal de suggestie gewekt wordt dat Nemo zelfmoord pleegt, kan het sterven ook gezien worden als een reis naar een nieuwe wereld, weg van deze onbewoonbaar geworden wereld. ‘Dan - in de tweede, de derde, de honderdste nacht - rijd ik weg van mijn uitgewoond lichaam, weg van een wereld die inbewoonbaar was, rijd ik langs rotsbarrikade en landingsbaan naar de oever van de fjord. Tierrafirme verlatend (...) wachtend op de reiziger die in pelzen gehuld en met leeftocht omringd door de nevelslierten van de nacht naar een dag zonder einde zal drijven-’
Nu is het ook verklaarbaar waarom Nemo op zoek gaat naar de bron en waarom hij zich juist in de nabijheid daarvan aftrekt. De bron, de plek waar de zalm paart en doodgaat, symboliseert (nieuw) leven en dood. Deze dubbele betekenis verwijst naar de dubbele betekenis van de vrouw bij Ten Berge. Een betekenis die ontleend is aan de verslindende vrouw.


Vrouw, leven en dood

In het proces van ‘leeg’ raken kan de man bij Ten Berge niet om de vrouw heen. In De autostrade wordt dit proces van ‘leeg’ raken beschreven als een reis uit het gebergte naar het plaatsje Feldgrau dat gelegen is in een dal. De reis is een afdaling naar de oorsprong. ‘Als een bezetene had hij gereden om zo snel hij kon de banden met het achterland te verbreken. Het was alsof hij zichzelf van hoogten had verdreven waar de kans op hervinden van zijn oorsprong het meest nabij was geweest.’ Om zijn oorsprong echter te kunnen vinden moet hij eerst ‘genadeloos tuimelen in kloven en diepten die men zichzelf had bereid’. Hij moet om zichzelf terug te vinden eerst ‘tot op het bot ontkleed en leeggeschud’ worden. De reis, de afdaling in het landschap, kan gelezen worden als een seksuele afdaling, als een poging de vrouw binnen te dringen. De weg wordt steeds smaller, het onkruid (=natuur, de vrouw) voert een strijd met de stenen van het wegdek (=kultuur), totdat ‘de ruimte een eindweegs naar beneden’ openbreekt. Dan bevindt hij zich in de nabijheid van de rivier waaraan het plaatsje F. ligt. Maar het uitzicht op de rivier wordt hem ontnomen door mistflarden. Bovendien houdt de motor van zijn auto ermee op. Zo dichtbij de oorsprong/de vrouw en toch zo ver weg.
Onderweg wordt de hoofd persoon gekonfronteerd met een vrouw die de dood symboliseert. In een wegrestaurant ontmoet hij een vrouw die hij Sneeuwwitje noemt. Door deze naam wordt de vrouw onmiddellijk met koude en dood (als uiterste verkilling) geassocieerd. De vernietigende kracht die zij bezit wordt ook in haar uiterlijk verbeeld: ‘Met geschonden veren stond zij voor hem, hoog en wankel op haar slanke rechte benen, een roofvogel die zich tevergeefs tegen de dunne wanden van haar glazen huis had gestort.’ Het is het beeld van een roofvogel, een typies beeld van de verslindende vrouw, dat hier beschreven wordt. In overeenstemming met dit beeld is ook de sfeer in het restaurant: het is er kil en verlaten. In de vitrines van de toonbank liggen vleessoorten uitgestald die niet echt van vlees zijn gemaakt, maar van hout. Zoals ook de gebeurtenissen en de mensen in het restaurant niet echt lijken te zijn.
De vrouw neemt de man mee in een wilde dans, waaruit zij hem niet meer wil loslaten. Hij wordt bijna door haar knellende omhelzing vernietigd. Hij haat deze vrouw, die ‘hem wilde beheksen om hem daarna van stem en taal te beroven’. Anderzijds heeft hij haar ook lief. Het is weer diezelfde tweeslachtigheid die zo kenmerkend is voor de mannelijke personages bij Ten Berge. ‘De vrouw die er was en niet was, die breekbaar en hard, zachtaardig en wreed was, die bang werd en hem angst aanjoeg, die hij vernietigde en door wie hij in omhelzingen vernietigd werd; die haar oneindig zachte en warme adem in hem bracht en hem meedogenloos leeg zoog tot zij hem als nutteloos omhulsel, als een gerafeld, omkruld vlies op haar stotende adem van zich af blies.’ Een tweeslachtigheid die veroorzaakt wordt door de vrouw zelf, die zowel leven (ze brengt haar adem in hem) als dood (ze zuigt hem leeg) betekent. De onwerkelijkheid van de gebeurtenissen worden nog eens benadrukt als zij plotseling onvindbaar is. De mensen in de keuken van het restaurant verstenen langzamerhand. ‘Als enige bewoog hij in het wassenbeeldentableau.’ Wanneer hij zijn hand op de buik van een vrouw legt voelt hij de klamme kou (van de dood) door hem heen trekken. Sneeuwwitje laat een spoor van vernietiging achter zich.
In het verhaal ‘Het meisje met de korte vlechten’ (uit de gelijknamige bundel) wordt het ‘leeg’ raken verbeeld als een reis terug in de tijd. Straszek, een intellektueel, reist naar Warschau. Niet zonder bepaalde reden, want hij is op zoek naar de oorsprong, de oorsprong van zijn angst. De angst wordt gesymboliseerd in zijn fysieke en geestelijke konstipatie (hij heeft ijs onder zjn hersenpan zitten). De reis moet hem in alle opzichten weer aktiveren; hij moet bevrijd (leeg) raken van zijn konstipatie, dat wil zeggen van zijn angst. Ook nu weer voert de reis de man via de vrouw naar de dood en tegelijk naar een nieuw leven.
Straszeks gevoelens en ervaringen bewegen zich, als een kreeft, achterwaarts, terug in de tijd. Vandaar zijn angst voor zigeunervrouwen die hem de toekomst willen voorspellen. Met de toekomst heeft hij niets op. Daarentegen voelt hij zich prima bij Marysia, het meisje met de korte vlechten (de sjamaan draagt ook vlechten, de overeenkomst in uiterlijk lijkt mij niet toevallig gezien de funktie die Marysia in het verhaal vervult). Zij vormt voor Straszek de schakel met het verleden, de oorsprong van zijn angst: de Tweede Wereldoorlog. In Warschau heeft hij Marysia toevallig leren kennen op een terrasje. Ze zijn vreemden voor elkaar. Langzaam dringt het tot Straszek door dat hij haar ergens van kent. De herkenning, waartoe Marysia de katalysator is, wordt pas volledig als het ijs onder zijn hersenpan (de angst voor het verleden) ontdooid is. Dan breekt het verleden volledig door: ‘Toen ik de omtrekken van haar gezicht naast mij zag en wij sprakeloos in het warm overspelig bed dicht opeen lagen, verkleinden zich plotseling haar neus en mond en kromp zij ineen tot het meisje dat zij geweest was, dat ik gekend had en mij met grote ogen aanstaarde toen het onder mij lag en ik haar met mijn lichaam beschermde, terwijl om ons heen de stad in brand werd geschoten.’ Marysia voert hem terug naar het verleden, naar dood en verderf, maar ook naar een nieuw leven, bevrijd van angst. Straszek voelt zich na deze gebeurtenissen weer bijna helemaal normaal. Met Marysia daarentegen gaat het niet zo goed. De rollen worden nu omgekeerd. Straszeks bevrijding gaat ten koste van de vrouw.
Hoe voor Ten Berge de vrouw leven en dood in zich verenigt, wordt misschien het meest duidelijk uit het volgende, afschu-
{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
welijke beeld uit het verhaal ‘De honden.’ Een natuurverschijnsel wordt beschreven met het beeld vaneen vrouw die de dood baart. ‘Zingend ontzet keek ik omhoog; ik zag de donkergrijze landkaart van de hemel en het groeiende zwarte vrouwelichaam dat in pijnen gekromd in de ruimte hing. Het doorschijnende blauwe vlies om de streek werd doorbroken. Er waren rokende fabrieken aan de kim, een stad in vlammen, een stoet van kreupelen die brandend als een fakkel door de heuvels schokte.’ (kursivering van mij A.J.) Hierna regent het korrels, die zwarte bessen blijken te zijn en voedsel (leven) voor de hoofdpersoon oplevert.

In Matglas vinden drie vrouwen de dood. Alle drie hebben ze gemeen dat de hoofdpersoon Stefan zich hieraan schuldig voelt of het zelfs is.
De eerste vrouw die doodgaat is Mila, een journaliste die meereist met een ekspeditie naar de Zuidpool, waarvan Stefan ook deel uitmaakt. Samen met Marston, van beroep fotograaf, en Stefan wordt zij tijdens een wandeling overvallen door een sneeuwstorm. Zij moet alleen terugkeren, want Marston en Stefan besluiten een andere route terug te nemen. Op weg naar de barak stort ze in een ijsravijn. Later wordt ze dood door Stefan aangetroffen. Hij voelt zich schuldig aan haar dood.
De tweede vrouw vindt de dood tijdens een (denkbeeldige?) autotocht met de hoofdpersoon door een verlaten, winters landschap (deze twee vrouwen gaan niet zonder reden dood in een koud landschap; kou en de kleur wit verwijzen naar de dood, naar de vernietigende kracht van de vrouwelijke seksualiteit). Het weer wordt bar en boos, in de auto wordt het steeds kouder. De auto gaat langzaam rijden, de vrouw wordt steed houteriger in haar bewegingen. Wanneer de auto uiteindelijk stopt, is de vrouw (schijn)dood. ‘Haar neus en lippen, het voorhoofd (...) waren die van een geverfde houten pop, onaangetast sedert de middeleeuwen en tot masker van schoonheid verbleekt.’ De man vindt de dood mooi, hij wordt erdoor aangetrokken. ‘Het was een open, van alles bevrijd kijken’, zegt hij van Mila's dode gezicht. Door de aanblik van de tweede vrouw wordt hij zo aangetrokken dat hij haar verkracht en in stukken snijdt. Na de verkrachting ligt hij ‘leeg en stil’ op de ‘witte geliefde’. De vrouw heeft hem met haar seksuele aantrekkingskracht uitgeblust en ‘leeg’gezogen. Bijna had hij zich helemaal in de vrouw verloren, maar uiteindelijk heeft hij háár vernietigd om zelf in leven te blijven. Het proces van ‘leeg’ raken is duidelijk niet van gevaar ontbloot. In Matglas blijft de man niet passief onder dit gevaar. Het is voor hem, evenals voor de man in de archaïese mythe, een kwestie van leven en dood, van eten of gegeten worden. Of zoals de hoofdpersoon uit het verhaal ‘De honden’ zegt: ‘Wie mee eet is geen vijand’. Zolang hij met de voor hem gevaarlijke honden mee eet van de zwarte bessen zullen ze hem niet opeten.
De derde vrouw die doodgaat, onder voor Stefan verdachte omstandigheden, is Olga. Vlak voor haar dood heeft hij nog kaart met haar gespeeld. Het kaartspel, een spel op leven en dood, is een terugkerend motief in het werk van Ten Berge (zie met name de dichtbundel Va-Banque). Olga doet Stefan denken aan de hartenvrouw uit het kaartspel. Daar lijkt ze sprekend op. De hartenvrouw noemt hij een ‘eerlijke, toegewijde en gevoelsvolle minnares’. Maar achter de overheersende harteigenschappen merkt hij ook de lichte aksenten van de schoppenvrouw op. De schoppenvrouw kenmerkt zich in tegenstelling tot de hartenvrouw door haar ‘furieuze valsheid of sluw intrigantendom’. Olga blijkt, zoals veel vrouwelijke personages bij Ten Berge, het prototype van de verslindende vrouw te zijn: mooi van buiten, maar levensgevaarlijk. Geen wonder dat Stefan bang is om kaart met haar te spelen, want de inzet is leven of dood.
Olga wordt niet alleen met de dood geassocieerd, maar ook met seksualiteit wanneer zij Stefan namelijk doet denken aan de mythe van de vuurdril. In deze mythe vraagt een man aan een vrouw of ze weet hoe ze met de vuurdril vuur kan maken. Omdat ze het niet weet, vertelt hij het haar. ‘Boor net zolang totdat je een hoop van dit fijne stof hebt verzameld. Neem er iets van en eet het op. Nadat de vrouw dit gedaan had, werd ze zwanger. Ze baarde een kind dat Zoon van de Vuurdril genoemd werd.’ Zo wordt in de persoon van Olga dood en seksualiteit met elkaar verbonden. In de mythe zit een tweetal motieven die Ten Berge ook gebruikt in zijn werk, namelijk eten-paren en het binnendringen van de aarde als seksuele daad.
Het kaartspel loopt voor Stefan danig uit de hand. Op het eind trekt hij schoppenaas, ondubbelzinnig het teken van een alles vernietigende vrouwelijke seksualiteit: ‘de bekervormige steel die geplant stond in de holte van de brede heupen met een spits toelopende schoot. Onmiskenbaar het teken van de dood’. Het enige dat hij nog kan doen om het (doods)gevaar af te wenden is Olga vernietigen, verkrachten.
De overeenkomst tussen deze dood en de dood van de tweede vrouw verwijst naar een aspekt van de angst voor de vrouw die tot nu toe nog niet belicht is: de angst om sprakeloos te worden. Stafan vindt Olga ‘met in haar hals (...) de sporen van een ruw verwijderd kettinkje zichtbaar’. De tweede vrouw droeg ook een kettinkje dat de man ruw afrukte en diepe wonden in haar hals achterliet. Deze vormen van moord vertonen veel overeenkomsten met de veenmoorden uit De witte sjamaan.⁷. De reden van de mannelijke personages van Ten Berge om het op de hals van hun slachtoffer te hebben gemunt (de plek waar het spraakorgaan zetelt), is hun angst om van stem en taal te worden beroofd. We zien die angst in de konfrontatie tussen Sneeuwwitje en de hoofdpersoon in De autostrade. En wanneer hij arriveert bij de rivier/de vrouw wordt hij overweldigd door sprakeloosheid. ‘De soldaat maakte een gebaar alsof hij nog iets wilde zeggen, maar hij scheen te begrijpen dat het spreken hier door de sprakeloosheid van de reiziger was afgetroefd en opgeheven.’ In Het meisje met de korte vlechten ligt Straszek sprakeloos in de armen van Marysia als het verleden in hem doorbreekt. Nemo is op een bepaald moment zover achteruit gegaan dat hij niet meer kan spreken. ‘Mijn tong ligt als een vlezig dood ding in de mond. Een gewaarwording die mij zogezegd sprakeloos achterlaat.’ Om de dood die er onherroepelijk aankomt nog even uit te stellen besluit hij over te gaan tot ‘schrijvend waarnemen’. Terwijl hij zelf ‘gegeten’ wordt, 
‘vreet’ hij aan de woorden, in een poging uit de verschrikking te breken. Na de masturbatiescène bij de gletsjer raakt hij steeds vaker de greep op de woorden kwijt. De woorden worden steeds abstrakter en verliezen hun ‘mondigheid’. Nemo is doodsbenauwd dat zijn keel zal dichtgroeien. ‘Ik kan niet meer slikken, in- en uitgangen worden vergrendeld.’ (Bij de Eskimo's spelen de in- en uitgangen juist zo'n belangrijke rol in hun lichamelijke produktiviteit, ook in het spreken, want Elik heeft het in Notities van Nemo over ‘de welbespraakte anus’.)
Zoals voor de mannelijke personages bij Ten Berge de vrouw een kwestie van leven en dood is, zo is de literatuur voor de schrijver een ‘hals’zaak. Hij is (achter zijn personages) verdwenen uit zijn werk. Als subjekt is hij afwezig, dood. En om met de woorden van Nemo te besluiten: ‘het gaat er maar om of ik mezelf en die ander bij elkaar weet te houden’.
vervolg op pagina 76


1. De bewoners van het hoge Noorden zijn vissers en jagers en daarom afhankelijk van wat het seizoen hun aan voedsel biedt. Hoewel ze geen echte nomaden zijn, ze hebben vaste winterverblijven, trekken ze met de voedselstroom mee. Het is verbazingwekkend te zien hoe goed zij zich aan de barre weersomstandigheden hebben kunnen aanpassen. Toch betekent dit niet dat zij geen honger kenden. Integendeel. Hele stammen zijn met uitroeiing bedreigd door hongersnood. De voortdurende zorg voor het eten neemt een belangrijke plaats in de mythen van deze mensen in. Zo zijn er bijvoorbeeld mythen over grote schranspartijen van Raaf, anderzijds over kannibalisme, waarop een taboe heerst. Zie de drie boeken met mythen die Ten Berge heeft samengesteld: De dood is de jager (Indianen uit Noord-West Amerika), De raaf in de walvis (Eskimo's) en Siberiese vertellingen (Siberiërs)

2. Een sjamaan is iemand die met behulp van (hulp)geesten in ekstase kan raken en zo de beschikking krijgt over bovennatuurlijke krachten. De funktie van de sjamaan is vaak genezer van zieken, het leiden van de jacht of hierbij adviseren en de loop van bepaalde gebeurtenissen beïnvloeden. Sjamanisme is niet iets dat iedereen komt aanwaaien. Het is een techniek die geleerd moet worden. Het leerproces heeft soms veel weg van een ziekteproces. De sjamaan kan pas anderen genezen als hij eerst zichzelf heeft genezen. Bovendien moet hij allerlei vaardigheden leren die hij later nodig heeft: zingen, dansen, trommelen, ‘goochelen’ en ‘buikspreken’. Dit laatste is nodig als hij tijdens een seance en in trance allerlei stemmen van geesten moet laten spreken.

3. De schepping van de wereld is een voorbeeld
                        van een lichamelijke produktiviteit. De mythen uit het hoge noorden vertonen
                        op dit punt veel overeenkomsten: de geslachtsdelen zijn de produktiemiddelen
                        en de uitwerpselen de grondstof. In het scheppingsverhaal van de
                        Zeetsjoektsjen (Siberiese vertellingen) schept Raaf, in
                        alle mythen het Opperwezen, de wereld door zich boven het water te
                        ontlasten. ‘Alle uitwerpselen vielen in het water waar ze snel aangroeiden
                        en land werden.’ Overal waar hij urineert, ontstaan rivieren en
                        meren.

4. In: H.C. ten Berge, Levenstekens & Doodssinjalen, Amsterdam 1980

5. In De beren van Churchill wordt een voorbeeld gegeven van een sjamanin in het verhaal ‘Pibloktoq’ (=arktiese hysterie)

6. H.C. ten Berge, De mannenschrik. Over het motief van de verslindende vrouw in de mythiese verbeelding. BZZLLETIN nr. 92, jrg. 10

7. het meisje van Windeby - zij met de blinddoek/gewurgd in het veen en gelooid/als een runderhuid tussen eikeschors; de rosse venus van Yde, vol lijkvet/de man van Grauballe - in schrik/gevangen, met geschonden strot,/van leven ontdaan/als een tekst van betekenis' uit het gedicht ‘De andere slaap’




    
    


{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tom Baudoin


Ondergrondse waarnemingen


Over ‘De Metro van Magnus’ van Joke van Leeuwen

1

De uitschakeling van de morele persoonlijkheid in de jeugdboekenauteur maakt enorme krachten vrij voor het eigenlijke genie van de opvoeding: de waarneming.
Deze parafrase van een stelling van Walter Benjamin¹. is betekenisvol voor een mogelijke zienswijze op jeugdliteratuur. Deze verzet zich tegen een intentie die het schrijven van jeugdliteratuur veelvuldig bepaalt en die hierin bestaat, dat aan jeugdliteratuur primair een instrumentele functie in het opvoedingsproces wordt toegekend. Jeugdliteratuur opvatten als een hulpmiddel in een bepaalde pedagogische strategie - hoe sympathiek die op zichzelf ook mag lijken - gaat echter altijd gepaard met een reductie van de kinderlijke werkelijkheid tot een ‘pedagogisch milieu’ waaruit het kinderlijke gedrag en denken allereerst wordt beschreven voorzover het stuurbaar en doelgericht is. Tegelijk wordt zo ook een beperkt begrip van literatuur gehanteerd en wel in deze zin, dat wordt voorondersteld dat het literaire en het pedagogische handelen per definitie harmonisch samengaan. Zodoende worden de produktieve mogelijkheden van literatuur tot distantie van de werkelijkheid, met name ook van de pedagogisch gedefinieerde werkelijkheid, in dit harmoniemodel verdonkeremaand. Juist in deze dubbele reductie ligt m.i. een belangrijke oorzaak van de relatief-lage waardering voor jeugdliteratuur.
Hiertegenover probeer ik een opvatting van jeugdliteratuur te ontwikkelen waarin literatuur, die is bestemd voor kinderen en jongeren, zich noodzakelijkerwijs oriënteert aan de totale kinderlijke werkelijkheid, dus niet alleen aan het intentionele pedagogische handelen van opvoeders en instituties, maar ook aan ‘ongerichte invloeden’ die de kinderlijke socialisatie bepalen (de media, de subcultuur van leeftijgenoten e.a.). Essentieel voor deze opvatting is te onderkennen dat kinderen niet slechts object zijn in hun ontwikkelingsproces, maar dat ze ook zelf, als subject, actief hun eigen socialisatieproces realiseren. Kinderen onderscheiden zich van volwassenen doordat zij, als individu, een diepgaand socialisatieproces doormaken en doordat zij, als generatie, voorwerp zijn van (steeds veranderende) sociale definities. Hieraan ontlenen kinderen hun bijzondere sociale status. En het is juist deze bijzondere status die leidt tot een omgaan met de werkelijkheid die aanzienlijk verschilt van de ‘gebruikelijke’, volwassen interactie met de werkelijkheid.
In deze, betrekkelijk zelfstandige, kinderlijke status liggen m.i. de kansen voor een voor kinderen en jongeren bestemde literatuur. Literaire fictie, of ze nu voor volwassenen of voor kinderen is geschreven, is esthetische communicatie over bepaalde werkelijkheidsthema's. Jeugdliteratuur is echter in zoverre als een variant of als een zelfstandig genre binnen de gehele literatuur te beschouwen, dat ze niet alleen op esthetische wijze de werkelijkheid verbeeldt, maar dit juist op kinderlijke wijze doet, vanuit een kinderlijk perspectief.². Literatuur met kinderlijk perspectief becommentarieert de werkelijkheid vanuit het gezichtspunt dat de sociale status van de kindsheid biedt. Niet de fictionele voorstelling van de normatieve volwassenenrealiteit en de uitgestippelde wegen daarnaartoe zijn voor dit genre interessant (ofschoon helaas wel kenmerkend), maar allereerst de literaire vormgeving van de kinderlijke ervaringen met de realiteit, het kinderlijke denken daarover en de kinderlijke handelingsalternatieven. Deze literaire mogelijkheid maakt het jeugdliteraire genre tot een specifieke vorm van esthetische communicatie waarin ervaringen worden verwoord van een, ook in de herinnering van de volwassenen zelf, al te onmondige generatie.
Zulk een opvatting van jeugdliteratuur als literatuur met kinderlijk perspectief maakt dat aan het schrijven voor kinderen door volwassenen bijzondere eisen moeten worden gesteld. Een auteur moet in staat zijn tot een onbevangen waarneming van het kinderlijke en bovendien het talent hebben zich in te leven in de kinderlijke positie, zonder evenwel zichzelf, als volwassene, buiten spel te zetten. Het specifieke probleem van het schrijven voor kinderen bestaat in het vinden van een gemeenschappelijk communicatief niveau. Het scheppen van een communicatief niveau waarop gelijkwaardigheid en wederkerigheid tussen auteur en lezer worden nagestreefd is hierom zo moeilijk, omdat aan de ene kant het gevaar bestaat dat de auteur te weinig distantie neemt van zijn gevormde en in zekere zin bevooroordeelde volwassenheid - en daardoor vervalt in belering - en omdat aan de andere kant de auteur riskeert zijn eigen volwassenheid te verdoezelen - en daardoor vervalt in een ongeloofwaardige en irreële kinderwereld. Naar mijn mening is Joke van Leeuwen, vooral in haar boek De metro van Magnus, er op voorbeeldige wijze in geslaagd om, met vermijding van deze gevaren, te komen tot literatuur waarin dit ‘gemeenschappelijk niveau’ wordt gerealiseerd en het kinderlijke perspectief tot zijn recht komt.

2

De drie boeken die Joke van Leeuwen tot nu toe heeft gepubliceerd, stemmen hierin overeen, dat de verhaalruimte de vertelde gebeurtenissen structureert. In De Appelmoesstraat is anders is het een straat waarin vijf dezelfde saaie huizen op speelse wijze van aanzien worden veranderd, precies naar de bijzondere wensen van de bewoners. In Een huis met zeven kamers wordt de verhaalruimte bepaald door een huis waarvan ons kamer na kamer wordt getoond. Achter elke kamerdeur schuilt een bepaalde geschiedenis, een belevenis, iets wonderlijks of zomaar iets leuks. In De metro van Magnus is het een metro met acht stations die de hoofdpersoon in evenzoveel bizarre situaties doen terechtkomen. Reeds uit de boektitels blijkt dat het niet om reëel bestaande plaatsen gaat (de naamgeving ‘Appelmoesstraat’, het onbepaalde lidwoord voor ‘huis’ en de bijstelling ‘van Magnus’), het zijn gefantaseerde plaatsen met de functie een overzichtelijke literaire speelruimte te creëren waarin bepaalde zienswijzen en gedragingen kunnen worden gedemonstreerd. Deze figuur is niet ongewoon in de jeugdliteratuur, denk bijvoorbeeld aan De Kroondieven van F.K. Waechter.
Een tweede overeenkomst tussen de drie boeken van Joke van Leeuwen is de grote rijkdom aan illustraties die meer dan alleen versiering of verduidelijking zijn; ze bezitten wezenlijke verhaalmomenten die in de tekst ontbreken. Opvallend daarbij - maar dit onderwerp verdient een aparte bespreking - zijn haar experimenten om teksten en illustraties ook zichtbaar met elkaar te integreren. Een huis met zeven kamers biedt hier boeiende aanzetten, bijvoorbeeld een in spiegelbeeld geschreven tekstje op een spiegel of een versje dat handelt over vliegen die over de tekst heenkruipen en dat dus goeddeels onleesbaar is. Het streven naar een samengaan van tekst en beeld vraagt dan ook om een andere leeswijze: beide verdienen een even grote aandacht bij de betekenisinterpretatie.
Tussen de drie boeken bestaan ook structurele verschillen. Zo is De Appelmoesstraat is anders opgebouwd rond één verhaalmotief (de fantasierijke verandering van een straat), terwijl Een huis met zeven kamers en De metro van Magnus er elk een groot aantal bezitten. De metro van Magnus verschilt weer hierin van Een huis met zeven kamers, dat de verschillende verhaalmotieven veel meer een eenheid vormen. Dat is natuurlijk ook te danken aan het feit dat er maar één hoofdpersoon optreedt, al is, zoals we zullen zien, het eigenlijk niet eens zozeer Magnus die voor de samenhang verantwoordelijk is, alswel het kinderlijke blikveld dat hij representeert.

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}

Globaal laat De metro van Magnus zich als volgt samenvatten. Magnus, een jongen van een jaar of negen, is verzot op metro's. Hij bedenkt zelf een metrolijn met acht stations. Vervolgens belandt hij werkelijk in zijn metro en op elk station beleeft hij wat. Aan het einde van de dag arriveert hij bij het laatste station, het bejaardenhuis waar zijn oma woont. Daar neemt hij telefonisch contact op met zijn inmiddels ongerust geworden ouders.
Voor de analyse en interpretatie van dit verhaal is het het eenvoudigst de lezer dezes uit te nodigen Magnus op zijn reis langs de achtereenvolgende stations te volgen. Het boek begint met een inleiding op het eigenlijke verhaal, waarin ons Magnus wordt voorgesteld. De wijze waarop de hoofdpersoon wordt geïntroduceerd is bijzonder. Eerst krijgen we vier ‘pasfoto's’ te zien, waarvan de eerste de bijzondere eigenschap heeft een tweezijdig beeld van Magnus te geven, zijn achterhoofd op pagina drie en zijn aangezicht op pagina vier. De enige verdere informatie over de hoofdpersoon is de aardige verklaring waarom Magnus Magnus heet. Deze laat zich aflezen uit de prent van een bladerrijke stamboom waaruit blijkt dat Magnus naar zijn opa is genoemd en deze naar zijn grootvader en die... enzovoorts, steeds een generatie overslaand. Eenzelfde systematiek is generaties lang volgehouden met de naam Mendelt, de naam van Magnus' vaderen van diens opa, van wie de grootvader eveneens Mendelt heette enzovoort. Ook de verdere vertakkingen van de stamboom worden gekenmerkt door een merkwaardige regelmaat: zo hebben opeenvolgende generaties van (verre) familieleden allitererende namen of namen met eindrijm of steeds opnieuw dezelfde naam. Bij de prent wordt de volgende uitleg van het begrip stamboom gegeven: ‘Dat is een papier waar de namen op staan van zijn vader en moeder en van de vader en moeder van zijn vader en de vader en moeder van zijn moeder en van de vader en moeder van de vader van zijn vaderen de vaderen moeder van de moeder van zijn vader en de vader en moeder van de vader van zijn moeder en de vader en moeder van de moeder van zijn moeder en zo maar door.’
De reden om wat uitvoerig bij de inleiding stil te staan is om aan te geven dat de schrijfster daarin niet alleen de hoofdpersoon voorstelt, maar tegelijk ‘regie-aanwijzingen’ geeft voor de receptie van haar boek. De pasfoto's en vooral de stamboom zijn een op humoristische wijze gepresenteerd appèl aan de lezer om aandachtig te kijken. De verbale uitleg van het begrip stamboom is veel meer dan een verklaring een spel met taal dat vraagt om actief te lezen.


Eerste station


Station hier

‘Bijzondere dingen gebeuren vooral op zaterdag.’ Zaterdagochtend: Magnus' ouders moeten nog ‘een beetje uit de kreuk komen’. Magnus poogt de plattegrond van de Parijse metro na te tekenen. Als dat niet lukt, verzint hij zelf maar een metro-plattegrond. Hij bedenkt namen voor de stations, tussenbeide helpen zijn ouders mee.
Het eerste station noemt hij Hier, ‘want je moet ergens beginnen’. De naam van het tweede station ontleent Magnus aan een groot plein in de buurt: Het onbekende soldaatplein. Het derde station wil hij vernoemen naar ‘een brede weg’, waarvan hem echter de naam niet te binnen schiet; hij zal het straks vragen en noteert: Station (vragen)weg. Voor het vierde station neemt Magnus een suggestie van zijn vader over: Station boevenbosjes. Intussen zitten Magnus' ouders te bladeren in reisfolders. Ze zijn nog maar half uitgeslapen en willen eigenlijk liever niet door Magnus gestoord worden. Af en toe leest zijn vader hardop uit de folders voor. De half verstane en half begrepen reclameslogan ‘ongekende voordeelaanbiedingen’ inspireert Magnus tot Station ongekende voordeelaan. De slogan unieke rotspartijen wordt de naam van het daaropvolgende station, want ‘dat klinkt mooi’. Een poging om nu helemaal zelf een naam te bedenken mislukt: door het veranderen en krassen ontstaat er een vlek op de tekening; dat wordt Station onleesbaar. Het achtste en laatste station wordt toepasselijk Station laatste station gedoopt.
De tekening van de plattegrond is nu klaar. Magnus wil hem graag ophangen, maar er is geen plakband in huis, ook niet in ‘het doosje met de kleine dingetjes’. Hij mag het van zijn moeder gaan kopen. Buiten, ‘in een muur’, is een deurtje dat langzaam open gaat. Er komt een jongen in uniform tevoorschijn die vraagt: ‘Kom je nog eens een keertje?’. Het deurtje blijkt de toegang tot Station hier te zijn, de jongen de kaartjescontroleur van de metro. Nu kan de reis beginnen.
Het bijzondere van dit eerste hoofdstuk is de wijze waarop Joke van Leeuwen gestalte heeft gegeven aan de kinderlijke fantasie en de wijze waarop zij de werkelijkheid naadloos in fantasie laat overlopen. De beginsituatie is gespleten: daar zijn enerzijds de ouders die soezerig in reisfolders bladeren. De afbeeldingen van vakantie-oorden daarin zijn door de schrijfster weergegeven in een stijl die aan de triviale beeldroman is ontleend. Anderzijds is daar de zoon die een plattegrond van de metro tekent, welke door Joke van Leeuwen in een kinderlijke stijl is weergegeven. Het contrast tussen beide stijlen is niet toevallig. Ouders en kind vormen twee werelden, in de ene wordt gedroomd van verre vakantiebestemmingen, in de andere gefantaseerd over een metro. Het verschil is dat de ouders fantaseren over iets dat al bestaat, terwijl Magnus iets nieuws verzint. De wijze waarop Magnus zijn fantasie gebruikt lijkt authentiek: hij verzint niet willekeurig wat namen voor de stations, maar hij ontleent ze aan zijn direkte werkelijkheid of preciezer: aan zijn (mis?-) interpretatie van de werkelijkheid. Dit opnieuw in contrast met zijn zijn ouders die verscheidene, volstrekt willekeurige namen suggereren: onuitsprekelijke Russische namen, ‘Station Beukenbosjes’ en ‘Station Boevenbosjes’. Hoe gescheiden beide werelden zijn blijkt ook uit de spaarzame gesprekken waarin Magnus een beroep doet op zijn ouders, maar eigenlijk steeds wordt afgewimpeld. Uit deze ochtendscène is het verschil af te lezen tussen de kinderlijke fantasie en de fantasie van volwassenen. Bij Magnus vormen fantasie en realiteit nog een eenheid (dit zal ook blijken tijdens zijn reis), terwijl bijzijn ouders de fantasie van de werkelijkheid losstaat en bovendien ten dele is bezet door het aanbod van de cultuurindustrie.
De situatie zelf is echter realistisch en dit realisme wordt met name benadrukt door ‘het doosje met de kleine dingetjes’ waarin Magnus een rolletje plakband hoopt te vinden. Er bevinden zich alleen triviale zaken in als spelden, naalden, een touwtje, een postzegel, ‘een flesje stinkspul’ (‘Super Sting’ staat er op het etiket) en ‘een raar dingetje’. Dit doosje vormt de markering tussen werkelijkheid en fantasie en het heeft zijn pendant in het laatste hoofdstuk waarin een koektrommel met een dergelijke triviale inhoud aan snoepjes en koekjes de overgang vormt van de gefantaseerde naar de werkelijke situatie.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De omschakeling van realiteit naar fantasie wordt bepaald door Magnus' waarneming. Op zijn vraag of er plakband in huis is, zegt zijn moeder: ‘Kijk maar in het doosje met de kleine

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
dingetjes’ (curs. T.B.). Even later loopt Magnus de straat op om plakband te kopen. ‘Hij kijkt naar de dingen om hem heen’ (id.). Wat hij ziet heeft de schrijfster op collage-achtige wijze afgebeeld: een wolk, een krant op straat en een deurtje met het opschrift Hier geen rijwielen. ‘Kijken’ is zien wat er is, maar het kan ook zijn: meer zien dan er is. Magnus' kijken in het doosje is nog realistisch, op straat krijgt hij een fantastische blik: de werkelijkheid ligt als een oude krant op straat (krantekop: ‘Het gaat niet goed met de wereld’), de wolk is tegelijk een gezicht en het woord ‘rijwiel’ in het opschrift verleidt tot een onconventionele kijk op de betekenis: ‘een wiel om te rijden’, en dat kan er heel anders uitzien dan een fiets. In Magnus' fantastische blikveld bevindt zich op deze bijzondere zaterdag morgen achter het deurtje dan ook logischerwijs de toegang tot zijn metro. Zo staat in dit eerste hoofdstuk de kinderlijke waarneming centraal waarin realiteit en fantasie met elkaar zijn verweven. Tegelijkertijd is de lezer erop voorbereid zijn conventionele kijk op de dingen en de taal los te laten en zich te verplaatsen in allerlei alternatieve mogelijke zienswijzen op de alledaagse werkelijkheid.


Tweede station


Station Onbekende Soldaatplein

Het metrospoor tussen de achtereenvolgende stations vormt de lijn in de verhaalgebeurtenissen. Maar de afzonderlijke stations, die toegang geven tot de meest uiteenlopende situaties en voorvallen, zijn onderling ook op een dieper liggend niveau verbonden: de voorstelling van de geschetste situaties en gebeurtenissen is telkens weer een kritiek op of tenminste een uitdaging aan de conventies volgens welke mensen gewoonlijk waarnemen en met elkaar omgaan. Het deurtje met het opschrift Hier geen rijwielen zal normaliter nauwelijks interesse wekken. Wie niet in staat is ook andere interpretaties aan zo'n triviale tekst te geven, loopt echter een prachtig avontuur mis! In de dialoog tussen Magnus en de kaartjescontroleur - een jongen van zijn leeftijd - wordt aan het opschrift een nieuwe betekenis gegeven. Nadat de jongen Magnus heeft aangespoord om op te schieten en mee te gaan, vraagt Magnus, die er niets van begrijpt:
‘Mee, met wie?’


‘Met wie?! Met wie?! Met de metro natuurlijk!’, roept de jongen.


‘Hier staat het toch! Hier staat hier. Dit is station hier natuurlijk, nogal wiedes!’.


‘Er staat Hier Geen Rijwielen’, zegt Magnus.


‘Ja natuurlijk’, zegt de jongen. ‘Het zijn geen fietsen. Het zijn treinen. Schiet nou maar op.’

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Zo wordt in Magnus' fantasie de conventionele interpretatie ‘Het is verboden hier rijwielen te plaatsen’ getransformeerd tot: ‘(Station) Hier (.) Geen Rijwielen (maar treinen)’.
Op weg naar het tweede station doet zich een merkwaardige situatie voor die zich telkens zal herhalen: de conducteur vraagt Magnus om zijn kaartje:
‘Kaartje?’ Magnus kijkt de jongen verbaasd aan.


‘Ja natuurlijk. Ik moet toch je kaartje knippen’ (curs. T.B.).


‘Ik heb helemaal geen kaartje’, zegt Magnus.


‘Nou goed’, zegt de jongen, dan knip ik een gaatje in je oren. Of in je neus'.
Zover komt het niet. De jongen blijkt ook tevreden te zijn met Magnus' sok, die aan het einde van de reis dan ook één groot gat is. In deze scène wordt de macht van de conventie getoond. Ook al ontbreken de middelen (het kaartje dus), het knippen moet worden voortgezet, de gewoonte heeft zijn eigen logica. De conventie verschijnt hier als een absurd ritueel. Maar er is ook een overpeinzing aan verbonden. ‘Magnus denkt na over de knipjes. Zou die jongen echt gaatjes knippen in iemand zijn oren of neus? Als iemand nou heel vaak met de metro moeten geen kaartje had. Wat erg. Dan zou-ie er zo uitzien.’ De strikt doorgevoerde controle, zo lijkt de betekenis, leidt tot identiteitsverlies.
Wat zich vervolgens afspeelt op het Onbekende Soldaatplein laat zich in eerste instantie lezen als een rare en vreemde ontmoeting tussen Magnus en ‘een meneer die eigenlijk op een jongen lijkt’ en die niets weet. ‘Ik weet zo weinig’, zucht de jongen. ‘Ik ben helemaal onbekend. En alles is onbekend voor mij.’ Magnus stelt direct vast dat deze jongen de (!) onbekende soldaat moet zijn. De onbekende soldaat blijkt een eenzame figuur die op zoek is naar een vader en moeder. De praktische Magnus stelt hem voor met hem mee te reizen en na de reis mee te gaan naar het bejaardenhuis waar zijn oma woont: ‘... opa's en oma's zijn eigenlijk vaders en moeders van grote mensen. Ik denk dat je daar wel een vader en moeder kunt vinden.’ De jongen stemt met Magnus' voorstel in.
Deze absurde ontmoeting roept echter vragen op en wel al dadelijk bij de tekening van het Onbekende Soldaatplein. Op dergelijke pleinen verwacht je een standbeeld voor de Onbekende Soldaat (of voor de gevallenen) dat iets heroïsch of pathetisch uitdrukt (en dat het oorlogsgebeuren daarmee zèlf versluiert). Het beeld dat Joke van Leeuwen ons toont gaat daarentegen realistisch op de oorlog in: het bestaat uit een kolossale collage van aan flarden gereten menselijke kadavers. Het ligt voor de hand een dergelijke ongebruikelijke kijk op het Onbekende-Soldaat-wezen te zien als een kritiek op de oorlog. Dat is het ook wel, maar veel meer is het een kritiek op de wijze waarop mensen zich gewoonlijk de oorlog herinneren, of beter: de oorlog vergeten. Want wat blijkt: het gruwelijk

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
realistisch monument fungeert in de praktijk slechts als decor voor de vakantiekiekjes van toeristen. In de schaduw van dit beeld is de betekenis van de jongen - die zo groot is als een meneer maar toch meer op een jongen lijkt (oorlog treft beide generaties even hard) en die even onbekend is als alles onbekend is voor hem - niet willekeurig. De jongen lijkt te staan voor het weinig levende bewustzijn van de gruwel van de oorlog, zijn zoeken naar een vader en moeder is dan de hoop dat dit bewustzijn wordt ‘geadopteerd’, de hoop op vrede dus.


Derde station


Station (vragen)weg

Samen met de Onbekende Soldaat, die in het verdere verhaal geen symbolische functie meer heeft, arriveert Magnus op het derde station. Hij realiseert zich dat hij vergeten is zijn ouders de naam van de weg te vragen waarnaar hij het station had willen vernoemen. Station (vragen)weg geeft toegang tot de school.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Het schoolgebouw wordt op een twee bladzijden grote illustratie getoond als een doolhof waarin de lezer zelf de uitgang mag zoeken. Dat het een school is, ontdekt hij pas bij de uitgang waar hij via een deur een klaslokaal binnenkomt. Het zit daar vol ‘grote mensen’. Magnus en de Onbekende Soldaat worden, tegen hun zin, dadelijk door de leerkracht verplicht om bepaalde toetsen af te leggen, alvorens zij de school weer mogen verlaten. Ten dele bestaan deze toetsen uit onzinnige vragen, ten dele testen ze cognitieve vaardigheden op de zogenaamd speelse wijze die lagere schoolleerlingen wel zullen herkennen. De lezer kan zelf meedoen met het oplossen van de vraagstellingen. Magnus is slim genoeg om de toetsen goed te maken, maar de Onbekende Soldaat, die immers niets weet, slaagt er niet in. Magnus gooit hem een spiekbriefje toe, maar wordt prompt betrapt en zonder pardon (‘Willen jullie een klap voor je billen’) door de autoritaire leerkracht letterlijk de klas en de school uitgegooid. Vol schuldgevoelens, omdat hij zijn reisgenoot moet achterlaten, stapt Magnus weer in de metro; in de weerspiegeling van de ruit ziet hij alleen zichzelf. De voorstelling van de school is een karikatuur van het onderwijssysteem waarin niet het leren centraal staat maar de selectie. Het kenmerkt zich verder door ondoorzichtigheid (de doolhof) en repressie (de hardhandige leraar met wie geen discussie mogelijk is). De school vertegenwoordigt aldus een aantal conventies van de institutionele macht; wie deze niet accepteert wordt uitgestoten. Ik wil hier niet ter discussie stellen in welke mate precies deze kritische visie op het onderwijs van met name deze tijd gerechtvaardigd is. Belangrijker is dat Joke van Leeuwen er zo goed in slaagt haar visie te vertalen in situaties die voor haar lezers vanuit hun alledaagse ervaringen herkenbaar zijn, en dan waarschijnlijk als uitvergrotingen van hun feitelijke situatie. In het licht van deze visie is ook de 
(impliciete) uitnodiging aan de lezer om mee te doen aan de gestelde opgaven (de uitgang van de doolhof vinden; het maken van de toetsen) meer dan alleen maar spielerei: er ontstaat een extra ruimte voor reflectie op de context waarin deze ‘spelletjes’ functioneren.


Vierde station


Station Boevenbosjes

Slapstick: Somber verlaat Magnus het volgende station. Hij laat zijn hoofd hangen en ‘kijkt naar zijn schoenen’. ‘Ik moet niet steeds naar mijn schoenen kijken’, denkt Magnus, terwijl hij over het pad loopt. ‘Ik moet kijken of het mooi weer is. Want van mooi weer word je vanzelf vrolijker.’ Hij kijkt naar de lucht. Hij ziet kleine wolken en vogels. Prompt valt Magnus in een diepe kuil.
Het blijkt een valkuil te zijn die door het meisje Aagje Blaagje is gegraven. Aagje is een boef en haar ouders zijn beroepsboeven (‘Voor halve dagen. Maar we boevelen alleen in het klein hoor.’). Boevelen is het uithalen van grappen en je kunt het leren uit het ‘Hoemoekboevelenboek’, dat volstaat met tips als het vastplakken van meubels aan het plafond, bezoekers aan de voordeur verschrikken, verrassen of verwarren of het houten meubilair weer laten uitgroeien tot bomen en struiken, zodat de huiskamer in een bos verandert. Deze laatste streek voeren Aagje en Magnus inderdaad uit, tot plezier en tevredenheid van Aagjes ouders.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De streken uit het boek en die welke de kinderen en de ouders elkaar leveren komen in dit opzicht overeen, dat steeds de grap erin bestaat de normale verwachtingen van de ander te doorbreken. Het is een vorm van kinderlijke fantasie die erop is gericht louter om de lol het alledaagse onalledaags te maken. Opmerkelijk is dat de ouders van Aagje hier lustig aan meedoen. Ten slotte is nog te wijzen op het humoristische contrast tussen de tekenstijl van de toelichtende illustraties in het ‘Hoemoekboevelenboek’, die tamelijk stijf is zoals het een leerboek betaamt, en de levendige stijl van de illustraties bij de werkelijk uitgehaalde grappen: pret maken doe je niet in theorie.


Vijfde station


Station Ongewone Voordeelaan

In dit hoofdstuk wordt ‘conventionaliteit’ weer op een heel andere wijze getoond. Zoals de naam van het station al aangeeft is in de straat waar Magnus en Aagje Blaagje terechtkomen (de laatste was meegegaan om gebakjes te kopen), niets helemaal compleet. Op naamborden zijn de letters niet af, stukken van deuren en gordijnen ontbreken, parasols hebben een halve steel en aan het meubilair wordt steeds een poot, een leuning of een deurtje gemist. Het merkwaardige is nu dat deze situatie als normaal wordt ervaren, hoewel er regelmatig mensen in het ziekenhuis belanden, omdat ze bijvoorbeeld met stoel en al omvallen.
In deze situatie is het dus de onberedeneerde gewoonte die ook het verkeerde juist doet schijnen. Dit gebrek aan flexibiliteit en kritische zin zet zich voort in het kritiekloos accepteren van adviezen, ook als ze slecht zijn. In een boek waarin modellen van het gebrekkige meubilair zijn afgebeeld, tekent Magnus een vierde poot aan een stoel. Zijn correctie valt echter wat slordig uit, zodat de poot veel te lang is. Niettemin vertrouwen de caféhouder en de timmerman, die in deze situatie hun gesprekspartners zijn, blindelings op zijn deskundigheid en de poot wordt overeenkomstig het foute ontwerp aan de stoel bevestigd. Nu kan de stoel niet eens meer staan en opnieuw moet Magnus adviseren, nu om een stukje van de vierde poot af te zagen.
Opmerkelijk is dat deze grappig verbeelde kritiekloze houding van de caféhouder en de timmerman en hun vertrouwen op

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
deskundigheid (in plaats van op eigen inzicht) worden geassocieerd met het idee om munt te slaan uit de verbetering van het meubilair. Terwijl Magnus en Aagje de in het meubelboek afgebeelde modellen completeren, maken de timmerman en de caféhouder ruzie wie van beiden aan het vernieuwde meubilair mag gaan verdienen. Terecht tekent Aagje Blaagje de meest dwaze aanvullingen.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



Zesde station


Station Unieke Rotspartijen


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De naam ‘Unieke Rotspartijen’ heeft ondergronds de verrassende betekenis ‘feestpartijtjes in een rotsachtige omgeving’. Op de deur van een groot huis hangt een bord met de mededeling ‘Unieke Rotspartij - Iedereen Welkom’. De chique calligrafie maakt duidelijk dat we ons hier in een beschaafd milieu bevinden. Ook Aagje (die hier gebakjes hoopt te kunnen eten) en Magnus zijn welkom, maar ze mogen niet zomaar meedoen: ‘Jullie moeten eerst de regels volgen.’.
In dit hoofdstuk staat ‘conventionaliteit’ in de zin van ‘etiquette’ centraal. De etiquette heeft zijn concrete neerslag gekregen in de volgende ‘Regels voor de unieke rotspartijen’:

1.Alle regels moeten uit het hoofd geleerd worden, behalve regel 1.

2.De gasten moeten schoon zijn en de regels kennen.

3.De gasten moeten eerst een handtekening zetten in het gastenboek.

4.De gasten moeten daarna de gastvrouw alvast hartelijk bedanken voor de prettige middag.

5.De gasten moeten daarna een liedje zingen. Als één gast één liedje zingt is het ook goed. Het moet dan wel een heel mooi lied zijn.

6.De gasten moeten aan de gastvrouw mooie kadootjes geven, die ze nog niet heeft.

7.De gasten mogen daarna iets lekkers pakken. Ze mogen niet meer dan drie lekkere dingetjes tegelijk pakken.


Wordt in deze regelgeving al de draak gestoken met de etiquette, eens temeer gebeurt dat in de wijze waarop aan de regels wordt voldaan. Het zijn lege formaliteiten. Tegelijk echter wordt de negatieve functie van de etiquette getoond. Dit type omgangsregels frustreert de lust - in dit geval in het opsnoepen van de lekkernijen - danig. Na iedere formaliteit vraagt Aagje Blaagje ongeduldig of ze nú een gebakje mag nemen en steeds weer moet Magnus haar manen geduld te oefenen tot aan alle regels van de beleefdheid is voldaan.
Aan het einde van het feest krijgt Aagje heimwee naar huis (Station Boevenbosjes); tegenover de cultivering van conventies is haar terugverlangen naar het doorbreken ervan, hetgeen bij haar thuis hoog staat aangeschreven, heel begrijpelijk. Ze neemt afscheid van Magnus en beiden beloven elkaar brieven te schrijven.


Zevende station


Station (Onleesbaar)

In de trein, op weg naar het zevende station, treurt Magnus om Aagje Blaagje en hij ziet opnieuw alleen zijn eigen weerspiegeling in de ruit van het treinraam. Tot troost belooft hij zichzelf direct een brief aan haar te schrijven. Met dit voornemen stapt hij uit op het zevende station waarvan de naam niet leesbaar is door de slordige krassen en vlekken. Een stoffige trap met lege flessen op de treden leidt naar een deur. Daarachter ligt een stoffige en vuile gang. In een andere deur staat een vrouw die zegt: ‘Goedemiddag. Of is het al avond?’. Het blijkt een vrouw te zijn zonder tijdsbesef (aan de muur in haar kamer hangt een kalender die alleen de dag van de week aangeeft, geen datum) en in wier kamer het een onbeschrijfelijke rotzooi is. Deze vrouw vormt het tegenbeeld van de conventies ‘orde’, ‘netheid’ en ‘hygiëne’. Deze onconventionele houding leidt tot een frisse kijk op de zaken.
Zo reageert de vrouw op Magnus' kritiek op de stoffigheid met de redenering dat als je het stof weghaalt, het toch weer terugkomt. En de beestjes die erin komen, daarvoor vormt het stof juist een lekker dekentje.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De vulpen waar Magnus om heeft gevraagd om zijn brief aan Aagje te schrijven, is afgekloven en vlekt zo erg dat Magnus niet meer kan lezen wat hij geschreven heeft. Volgens de vrouw is dat echter geen probleem: ‘Want je schrijft die brief aan iemand. En die iemand is blij met je brief. En die denkt dat het vast wel een heel mooie brief zou zijn, als hij hem had kunnen lezen. Hij bedenkt hem nog veel mooier dan hij eigenlijk zou zijn, als hij hem wèl had kunnen lezen.’ Dat de postbode het vlekkerige adres niet kan lezen is evenmin een probleem: je bezorgt de brief zelf bij de geadresseerde. Of je dan niet net zo goed kunt zeggen wat je hebt opgeschreven? Nee: ‘Want brieven zijn heel anders. Daar moet je voor gaan zitten. Gewoon praten kan ook als je staat. Brieven kun je ook bewaren. Praatwoorden niet. Die waaien weg.’ The medium is the message: het essentiële aan brieven is niet dat wat er wordt meegedeeld maar allereerst dat er iemand aan je gedacht

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
heeft. Toch overtuigt de redenering Magnus niet. Met behulp van de vulpen ontwerpt hij vindingrijk een vlekken-abc en schrijft zo een brief aan Aagje.


Achtste station


Station Laatste Station

Het laatste station geeft toegang tot een kraakheldere gang waarop veel deuren uitkomen. Magnus weet meteen waar hij zich bevindt, in het bejaardentehuis ‘de Warme Wachtkamer’(!), waar zijn oma woont. Dit laatste station is tegelijk ook de toegang tot de realiteit, gemarkeerd dooreen koektrommel (vgl. onder Eerste Station) van een bejaarde man, bij wie Magnus heeft aangeklopt om naar het kamernummer van zijn oma te informeren. De naamgeving ‘Laatste Station’ is zowel overdrachtelijk als letterlijk op te vatten. Het bejaardenhuis is het laatste station voor de dood. Dit motief komt als onderwerp van gesprek tussen Magnus en zijn oma naar voren, waarbij het opvalt hoe nuchter de laatste daarover spreekt. ‘Ik ben oud genoeg om dood te gaan. Ik ben bijna klaar met leven. Maar ik wou dat ik nog eens kon zien wat er uit jou gaat groeien.’ Waarop Magnus zich voorstelt hoe uit zijn lichaam bloemetjes of extra armen groeien.
In de letterlijke zin verwijst ‘Laatste Station’ eenvoudig naar het einde van de reis. Maar dit einde, dat dus weer in de realiteit is gesitueerd, heeft iets bijzonders. Allerlei elementen uit Magnus' fantastische avontuur komen erin samen:

-De bejaarde man bij wie Magnus eerst heeft aangeklopt, heeft een foto van zijn kleinzoon die sprekend lijkt op de kaartjescontroleur met wie hij op het eerste station heeft kennisgemaakt.

-De Onbekende Soldaat blijkt hier de enigszins verwante naam Onno Soldaat te hebben en tot het verzorgende personeel te behoren, (tweede station)

-Onno Soldaat verklaart hoe hij uit de school heeft kunnen ontsnappen. Hij beantwoordde alle vragen met ‘ik weet het niet’ en dat was voldoende! Hetgeen de kritiek op het verplichtende karakter van toetsen onderstreept: niet wat je antwoordt maar dat je ze beantwoordt is bepalend, (derde station)

-De plantjes die in Magnus' verbeelding uit zijn armen opgroeien, herinneren aan de tot een bos omgetoverde kamer van de Blaagjes. (vierde station)

-In de wijze waarop Magnus en zijn oma elkaar vaak aanspreken: ‘Ha die Mag’, ‘Ha die O.’, is een verwijzing te zien naar de straat waar niets is afgewerkt. (vijfde station)

-Op de koektrommel van de bejaarde man staat een afbeelding van de plaats waar de ‘unieke rotspartij’ is gehouden. (zesde station)

-Wat té speculatief is het, ten slotte, in de beschrijving van de met meubels volgepropte kamers in het bejaardenhuis een verwijzing te zien naar de chaotische kamer van de ordeloze dame. (zevende station) (Op het punt van hygiëne vormt het bejaardenhuis juist een contrast met dit vervuilde interieur.)



{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De terugkeer van deze gefantaseerde verhaalelementen in de werkelijkheid aan het slot van de reis, zegt iets over de wijze waarop fantasie en realiteit zich in De metro van Magnus tot elkaar verhouden. Bij zijn aankomst op het tweede station verbaast Magnus zich over de naam van het station: ‘Hoe kan dat? Hij heeft het net bedacht en nu is het er al. Of was het er al voordat hij het had bedacht? Iets wat je bedenkt, haal je uit je hoofd. Hoe is het dan eerst in je hoofd gekomen?’. Het laatste hoofdstuk lijkt enigszins antwoord te geven op deze vragen: het fantastische vindt een aanleiding in de werkelijkheid; het is het vermogen tot fantaseren ‘in je hoofd’ die de werkelijkheid uitbreidbaar en veranderbaar maakt.


3

Zoals gezegd vind ik De metro van Magnus een geslaagd voorbeeld van een literatuur met kinderlijk perspectief. Joke van Leeuwen is er in geslaagd de grote afstand tussen volwassen auteur en kinderlijke lezer te overbruggen. Zij realiseert een gemeenschappelijk communicatief niveau doordat zij niet alleen rekening houdt met de geringere communicatieve competenties van kinderen, maar ook door zich in te leven in de kinderlijke zienswijze op en omgang met de werkelijkheid.
Ten opzichte van volwassenen hebben kinderen een geringer ontwikkelde taal- en denkcompetentie en minder ervaring met literatuur. Joke van Leeuwen overwint dit verschil door haar verhaal te vertellen in taal én beelden. De beelden dragen zowel door de loutere voorstelling als door stilistische eigenaardigheden (ik heb m.n. op enige stijlcontrasten gewezen) aan het verbaal vertelde bij. Daardoor hoeft zij in principe inhoudelijk geen concessies te doen (vgl. nog eens afb. 2!) en verkrijgt haar werk een grotere mate van authenticiteit. Ook de literaire presentatie van haar boodschap - de fantastische ruimte van de metro - is te beschouwen als een vereenvoudiging zonder betekenisverlies.
Het feit vervolgens dat kinderen een (vooralsnog) geringere communicatieve competentie bezitten betekent niet alleen een kwantitatief verschil ten opzichte van de volwassenheid, maar ook een kwalitatief verschil. Door dit aspect te benadrukken wil ik duidelijk maken dat kinderen - afhankelijk van hun socialisatie en socialisatievoorwaarden - op specifieke wijze de werkelijkheid waarnemen en ermee omgaan. Dit leidt tot interpretaties van de werkelijkheid en interesses die aanzienlijk kunnen afwijken van die van volwassenen. Als nu dit kwalitatieve verschil in een jeugdboek een literair geslaagde vertaling krijgt, dan spreek ik van literatuur met kinderlijk perspectief.
Het kinderlijke perspectief in De metro van Magnus blijkt allereerst uit de wijze waarop bij de hoofdpersoon fantasie en realiteit samengaan. Dit dooreen lopen van fantasie en werkelijkheid is typisch voor jonge kinderen. Het proces van volwassenwording kenmerkt zich juist door een toenemende scheiding tussen beide. In het begin van het boek komt dit mooi tot uitdrukking in het contrast tussen de fantasieën van Magnus en die van zijn ouders (eerste station).
De fantasie van Magnus staat in dienst van zijn creatieve omgang met de realiteit. In het verhaal wordt tussen realiteit en fantasie een wisselwerking geconstrueerd. De ondergrondse fantasieën van Magnus, gesitueerd in de metro, blijken bovengronds allerlei verbindingen met de werkelijkheid te hebben. Omgekeerd dringt de bovengrondse werkelijkheid door in de ondergrondse fantasieën (de metro-reis is geen escapisme). Voor Magnus heeft de metro de betekenis van een ideële

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
ruimte om zijn ervaringen met de werkelijkheid en zijn zienswijze daarop vrijelijk te interpreteren. Het metro-avontuur verbeeldt dus in de eerste plaats Magnus' persoonlijke inbreng in zijn eigen socialisatieproces.
De wijze waarop hij de werkelijkheid interpreteert is kinderlijk. Hiermee bedoel ik dit: als het juist is dat de kinderlijke positie wordt gekenmerkt door het feit dat opvattingen over de werkelijkheid minder vastliggen dan bij volwassenen, een meer voorlopig karakter hebben, dan biedt de kinderlijke interpretatie van de werkelijkheid de mogelijkheid tot andere zienswijzen op de realiteit, alsmede de mogelijkheid om bestaande zienswijzen te toetsen. Beide mogelijkheden spelen in De metro van Magnus een rol. Een alternatieve zienswijze op de realiteit wordt gedemonstreerd bij de Blaagjes die het plezier in het doorbreken van conventionele verwachtingen tot eerste levensprincipe hebben verheven (vierde station) en bij de ordeloze dame die zichzelf, ondanks het ontbreken van allerlei conventies, heel goed weet te handhaven (zevende station). Toetsing van het bestaande is terug te vinden bij de overige stations waar ‘maatschappelijke controle’ en ‘herdenkingsrituelen m.b.t. de oorlog’ worden gethematiseerd, ‘het onderwijs en het leren’ en het bestaan van conventies als zodanig.
Interessant daarbij is om te zien hoe aan het onconventionele blikveld van het kind door Joke van Leeuwen gestalte is gegeven. Bij alle gebeurtenissen tijdens zijn metro-reis representeert Magnus de realistische of ‘normale’ kijk op de situatie. Hij verwondert zich immers bijna voortdurend of heeft kritiek, als hij met het ongewone wordt geconfronteerd. Tegelijkertijd echter is het ongewone het produkt van zijn eigen fantasie. Het kinderlijke perspectief in De metro van Magnus wordt aldus via de hoofdpersoon geconstrueerd en wel uit zijn ambivalentie tussen de gegeven realiteit enerzijds en andere, mogelijke realiteiten anderzijds. De sympathie ligt daarbij bij het onconventionele. Het verhaal demonstreert op deze wijze het ongewone van het gewone.
Dit kinderlijke perspectief is tegelijk ook een kritisch perspectief, waar het conventionele wordt verbonden met maatschappelijke macht. Dit is het geval tijdens de reis naar het tweede station, als verplichte controle in verband wordt gebracht met identiteitsverlies. Bij het tweede station wordt de verschrikking van de oorlog gethematiseerd en de verdringing van de angst ervoor. Bij het derde station wordt de reductie van het kinderlijke leerproces in een repressief voorgesteld schoolinstituut kritisch belicht. Maar ook op de volgende stations behoudt het perspectief zijn kritisch karakter, niet op institutioneel niveau, maar op dat van de alledaagse leefwereld, waar de geconventionaliseerde omgang met de werkelijkheid satirisch wordt voorgesteld. De dood (Station laatste station), ten slotte, valt buiten de kinderlijke waarneming. De dood verschijnt in de woorden van Magnus' oma als een onvermijdelijkheid die men daarom alleen maar kan accepteren. Het is opvallend hoe Magnus in het gesprek hierover met zijn oma zich terugtrekt, eigenlijk vlucht in zijn fantastische belevingswereld.
Een laatste aspect van het kinderlijke perspectief in De metro van Magnus is dat de thematiek van het verhaal niet typisch ‘des kinds’ is, maar zowel kinderen als volwassenen aangaat. Deze gemeenschappelijkheid komt tot uitdrukking in de voorstelling van de generaties in het verhaal. In het ‘realistische’ gedeelte zijn kind en volwassene duidelijk ten opzichte van elkaar geprofileerd, hetzij dat de volwassenen in hun eigen fantasiewereld leven (i.c. vakantie-oorden), hetzij dat ze, als verzorgers, zich met het kind bemoeien (Magnus' oma laat Magnus naar huis opbellen; zijn ouders blijken inderdaad bezorgd te zijn). Tijdens de fantastische reis echter is er geen sprake meer van een duidelijk onderscheid tussen de generaties.
Daar is om te beginnen de kaartjescontroleur die een jongen van Magnus' leeftijd is. De Onbekende Soldaat is ‘een meneer die eigenlijk op een jongen lijkt’. In het klaslokaal zitten ‘grote mensen’ lagere schooltoetsen te maken. De ouders van Aagje Blaagje permitteren zich gedrag dat normaal(?) alleen aan kinderen is voorbehouden. Merkwaardig is dat de kroegbaas en timmerman er geen probleem in zien om van kinderen ingrijpende adviezen te accepteren. Even opmerkelijk is de vanzelfsprekendheid waarmee kinderen op de unieke rotspartij worden toegelaten en waarmee ook de ordeloze dame haar levensstijl met Magnus bespreekt.
Deze deels letterlijke, deels communicatieve opheffing van het generatieverschil én de voor beide generaties relevante thematiek moeten in verband worden gebracht met de eigenlijke betekenis van Magnus' fantastische reis. Tijdens deze reis verwerkt hij op persoonlijke wijze zijn ervaringen in de realiteit, hij maakt een ontwikkeling door (zonder dat er overigens van een eenduidig leerresultaat sprake is). De ‘leeftijdloosheid’ van de personages die hij aantreft accentueren de aard van de ontwikkeling die hij doormaakt: hij loopt in zijn socialisatieproces vooruit op een toekomstige situatie waarin hij de volwassen partner van de volwassenen is geworden³.. Vanuit Magnus' standpunt bezien is het generatieverschil hiervoor irrelevant: hij spiegelt zich niet aan volwassen voorbeelden - dan had hij bij voorbeeld net zo goed een traditioneel jeugdboek kunnen lezen - maar hij oriënteert zich kritisch op de realiteit van de volwassenen om zijn socialisatie ‘in eigen beheer’ te realiseren. Zijn perspectief bestaat in een wijze van waarnemen waarin niets zonder meer voor waar wordt aangenomen, maar integendeel naar dat wat als waar en vanzelfsprekend verschijnt, veranderend gekeken wordt.
Tot welk resultaat Magnus' socialisatieproces leidt, op welke wijze hij uiteindelijk ‘volwassen’ zal zijn, blijft open. In dit verband krijgt het slot van het boek een extra betekenis. Magnus belt zijn ouders op om te vertellen dat hij bij zijn oma zit. Zijn vader laat merken dat hij bezorgd was en vraagt hem voortaan tevoren te zeggen waar hij heengaat. ‘Als dat kàn’, zegt Magnus. ‘Als ik het wéét.’ En na een spatie luidt de slotzin van het boek: ‘Want je kunt nu eenmaal niet altijd weten waar je heengaat.’.

{== afbeelding 
	
Tekeningen van Peter Yvon de Vries
==} {>>afbeelding<<}
    



1. In de oorspronkelijke tekst staat i.p.v. ‘jeugdboekenauteur’ ‘leider’ (nl. van een kindergroep die toneel speelt).


W. Benjamin: ‘Program voor een proletarisch kindertheater.’ In: W. Benjamin: Waar Naar een socialistische opvoeding van kinderen. Nijmegen, 1970.

2. Vgl. T. Baudoin: ‘Die vent met zijn veertje is stapelgek. De kinderblik van Reiner Zimnik.’ In: BZZLLETIN, 10e jrg., nr.95, april 1982.

3. M. Lypp: ‘Asymmetrische kommunikation als Problem moderner Kinderliteratur.’ In: A. Kaes/B. Zimmermann (Hrsg.): Literalur für Viele. Göttingen, 1975.








{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}

Brieven en commentaren

Schellebelle, 27 juni 1984

Geachte heren,
De door Camiel Hamans op p. 66 van Bzzlletin 116 geciteerde ‘vreemde tekst’ is inderdaad, zoals Fred Van Leeuwen op p. 100 vermoedt, een objet trouvé. Jan Hanlo vond hem waar hij hem zelf verstopt had: in zijn eigen werk. De tekst is slechts een transcriptie in geheimtaal van de titel en de eerste strofe van het uit 1946 daterende:

	Graven
het spitse gras omzoomt d'ovalen 
perken 
mos begroent de grauwbegrinte 
paden 
en in metselwerk en zerken 
vult het allengs naam en naden 


F. Lodewick heeft ontdekt dat het tweede deel van ‘een paar vreemde teksten’ ontstaan is door eenvoudige verschuiving van letters in de volgorde van het alfabet. ‘Kf cfou’ is aldus de transcriptie van ‘je bent’. In de geciteerde tekst is dezelfde sleutel gebruikt. Alleen heeft Hanlo het resultaat van die verschuiving min of meer uitspreekbaar gemaakt door tussen twee medeklinkers telkens een a in te voegen.
Om de tekst te ontcijferen moet men de a's dus schrappen en de andere letters vervangen door de voorafgaande in het alfabet.
‘Hasabawafo’ wordt zo via ‘hsbwfo’ ‘graven’. Dat levert enkel in de woorden ‘panapapanu’ en ‘afasalafo’ een kleine moeilijkheid op omdat daar de cursieve a moet behouden blijven als transcriptie van de z.
Vanaf ‘faqazudam’ moet men de sleutel in de andere richting draaien: na schrapping van de a's vervangt men de letters door de volgende in het alfabet en, jawel hoor, ook ‘fraqazudam’ wordt zo via ‘fqzudm’ weer ‘graven’.
Jammer dat Jan Hanlo de commentaren bij zijn vreemde teksten niet meer kan lezen. Die zouden hem nogal wat binnenpret bezorgd hebben. ‘Onnederlands’ schrijft Hamans, ‘Nimmer staan er namelijk twee medeklinkers achter elkaar. Alle woorden bestaan uit een afwisseling van enkelvoudige klinkers en medeklinkers.’ (p. 66) Tja, hoe zou dat nu toch komen?
En Van Leeuwen meent de bedwelmende geur van poésie puré op te snuiven: ‘Dit is al verdacht dicht in de buurt van muziek.’ (p. 100) Verdacht inderdaad, want als men de troonrede in deze code zou omzetten, zou die niet minder muzikaal klinken. Met een regressief spelletje (terug naar de geheime boodschappen uit de spannende jeugdboeken van vroeger) heeft Hanlo de volmaakte poëzij binnen het bereik van doehetzelvers gebracht. Ik stel me voor dat de dichter van ‘ho poièètèès’ dat een leuke gedachte zou gevonden hebben. Anderzijds zouden de drukfouten in zijn door Hamans geciteerde tekst de op dat punt zo gevoelige Hanlo mateloos geërgerd hebben. In de gebruikte code wordt ‘gras’ immers geschreven als ‘faqazar’ en niet ‘foqazar’. En ‘omzoomt’ wordt niet geschreven als ‘nalijnanalas' maar als nalynanalas’. Die fouten heeft Hamans trouwens argeloos overgenomen uit de ‘Verzamelde gedichten’, vermoed ik. In elk geval staan ze in mijn uitgave van 1970 ook. Ik stuur daarom een kopie van deze brief naar Van Oorschot, in de hoop dat de fouten in een volgende druk gecorrigeerd worden.
Voor het overige heb ik uw Hanlo-nummer niet altijd met instemming maar vaak met veel genoegen gelezen.
Hartelijke groeten,

Willy Van Doorselaer
Dendermondse Steenweg 84
9208 Schellebelle
België

Naschrift

Ik ben niet goed in spelletjes heb ik al eens eerder betoogd. Het ontcijferen van geheimschriften is dan ook niet mijn sterkste zijde. Jeugdige liefdesbrieven in code begreep ik nooit. Veel geluk is zodoende aan me voorbijgegaan. Genoegen eveneens, zoals Van Doorselaer (VD) nu laat zien. Jammer, maar gelukkig is daar VD, die op knappe wijze mijn rommelige voorzet alsnog scorend afrondt. Een plaatsvervangend genoegen is nu mijn deel, maar niet als ik de triomfalistische grimassen zie die hij daarbij maakt.
Van Leeuwen ‘snuift niets bedwelmends op’, hij constateert echter slechts dat deze tekst dicht in de buurt van muziek komt. Is dat dan niet zo? Ik moet wel heel weinig van muziek, Lautpoesie en hun onderlinge relatie weten en begrijpen dat ik niet inzie wat VD hier wil beweren. Elke tekst op zo'n wijze bewerkt wordt poëzie, een gedicht van Hanlo, de troonrede en de naam Van Doorselaer (uzal cananaqaradakazadas).
Nonsenswoorden bestaande uit een opeenvolging van steeds een klinker en een medeklinker leveren nu eenmaal altijd hetzelfde muzikale effect op. Bedwelmend? Voor niet taalkundigen misschien. Voor Van Leeuwen en mij in elk geval niet, wij nemen ‘een paar vreemde teksten’ serieus en hebben geprobeerd via deze teksten, hoe speels ze ook ontstaan zijn, aan te geven dat het Hanlo ernst was met zijn onderzoek naar de structuur van de taal. Niets chaos of toeval, daar draaide het om. Vandaar mijn opmerking over de onnederlandse structuur. Wat is daar zo lachwekkend aan? De structuur is artificieel en onnederlands. VD toont het ten overvloede nog eens aan. VD vreest dat Hanlo mateloos geërgerd zou zijn door twee drukfouten (zetfouten zou beter zijn) in de door mij geciteerde tekst. Dat zou kunnen; ik denk dat hij eerder de hand in eigen boezem zou steken, als ‘foqazar’ tenminste fout is. De andere fout is geen fout, maar een misverstand bij VD. Deze blijkt immers niet te weten dat de een na laatste letter van het klassieke Nederlandse alfabet ij luidt en niet y. Hanlo wist dit wel en gebruikte in de derde van de ‘vreemde teksten’ dit eerste teken dan ook driemaal, zoals VD zelf had kunnen constateren. In de hier ter discussie staande tekst dient daarom ‘nalijnanalas’ te blijven staan. Ik hoop dat Van Oorschot BZZLLETIN leest en zodoende de voorgestelde correctie niet overneemt.
‘Foqazar’ zou een fout kunnen zijn, het is er dan wel een die Hanlo zelf heeft laten zitten in de bij zijn leven verschenen eerste druk van de Verzamelde Gedichten (1958), die ik geciteerd heb (zie noot 43). In deze uitgave verschenen deze gedichten uit 1956 voor het eerst, met de door VD veronderstelde fouten. Of hij daarover Van Oorschot lastig gevallen heeft of dat hij deze versie geaccepteerd heeft, of dat hij deze eigenhandig gemaakt heeft, weten we, zolang het brievenboek niet verschenen is, niet. VD's gezeur over vermeende citeerfouten van anderen verhindert hem de balk in zijn eigen oog te zien. Hij suggereert dat Van Leeuwen het over poésie puré heeft. Van Leeuwen gebruikt zelfs de woorden poésie pure niet. ‘Poésie puré’ komt uit het interview dat Hans Krol in 1962 met Hanlo gehad heeft. Toen dit stuk in In een gewoon rijtuig opgenomen werd, heeft Hanlo zelf bij het laatste accent een noot toegevoegd: ‘Ik mag dit van de toen zeer jeugdige Hans Krol laten staan. Het was een zetfout.’ (p. 256). Het is niet netjes grapjes van een ander als van jezelf op te dienen. O, zo! Overigens zeer bedankt voor de ontcijfering van deze ‘vreemde tekst’.

Camiel Hamans



{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jacques Kruithof


Het vervalsen van de werkelijkheid

In BZZLLETIN 117 stond onder de titel Het uitdunnen van de werkelijkheid het verslag van een gesprek dat Graa Boomsma heeft gevoerd met de schrijver J. Bernlef. Daarin kondigt de auteur aan dat hij over een recensie die ik eens aan een minder geslaagde roman van hem heb gewijd, een kort verhaal wil schrijven. Zoiets is natuurlijk heel aardig, maar de manier waarop Bernlef mijn kritiek samenvat, doet vrezen dat het ofwel geen goed verhaal zal worden, ofwel niet over mijn bespreking zal gaan.
Precies als sommige van zijn boeken begint zijn commentaar veelbelovend, en eindigt het twijfelachtig. Hij zegt: ‘de kritiek van Jacques Kruithof op Onder ijsbergen is de meest geniale die ik onder ogen kreeg. Hij stond in Vrij Nederland. Die recensie heb ik bewaard omdat ik er nog eens een kort verhaal over wil schrijven. Zijn redenatie was fantastisch. Hij zei: Onder ijsbergen roept de titel Onder professoren op, Hermans heeft ook eens een boek, Nooit meer slapen, over het hoge Noorden geschreven, de Emmaüsgangers uit De maker komen weer voor in Onder ijsbergen.
Conclusie: Bernlef heeft met Onder ijsbergen een vervalsing, of pastiche, gemaakt van Nooit meer slapen. Dat vind ik nu echt knap verzonnen.
Stapelgek ben je als je zo'n conclusie kunt produceren’.
Als een van mijn studenten met een dergelijk uittreksel aan komt dragen, spreek ik hem ernstig toe over de juistheid van zijn studiekeuze, of over de mogelijkheid om bijlessen te volgen in excerperen. De ‘redenatie’ die Bernlef hier in een kreupel syllogisme onderbrengt, en de ‘conclusie’ die hij daaruit trekt, zijn geheel en al door hemzelf bedacht, zodat we met een vervalsing, of voor mijn part een pastiche van mijn artikel te maken hebben. In een verhaal is mij dat best, maar een interview is geen fictie, en wordt geacht in een fatsoenlijke verhouding tot de werkelijkheid te staan.
Om te beginnen ben ik niet stapelgek genoeg om de ‘valse’ Emmaüsgangers van Vermeer te verwarren met de echte van Rembrandt. Evenmin ben ik dermate van slag dat ik twee boeken met elkaar in verband breng omdat het ene in Noorwegen en het andere op Groenland speelt. Ik heb gewezen op de ‘hermansiaanse snit’ van Onder ijsbergen: de queeste, de vader-zoon-relatie, het taalprobleem, de onmogelijke opdracht, en daar heb ik mijn verbazing over uitgesproken. Vervolgens heb ik uitgelegd dat er in deze roman een paar dingen niet kloppen, en dat ik daar ook verwonderd over was, want Bernlef heeft de reputatie van zorgvuldig te zijn.
Blijkbaar moet ik daaraan gaan twijfelen. Het komt wel vaker voor dat een schrijver niet of slecht leest wat je over zijn werk te berde brengt. Dan zeggen ze iets wat kant noch wal raakt, zoals indertijd A. Koolhaas en onlangs Van der Heijden (voorheen Canaponi), om me tot eigen ervaringen te beperken. Maar deze heren waren woedend, en dan wil ik wel eens wat door de vingers zien.
Voor Bernlef geldt dat excuus niet, twee jaar na dato, en bij een boekbespreking die hem weliswaar op de vingers tikt, maar zonder venijn. Als hij per se een verhaal over mijn kritiek wil schrijven, laat het dan gaan over een schrijver die, zoals ik in Vrij Nederland heb uitgelegd, brieven op verkeerde tijdstippen laat schrijven en bestellen, en daarmee zijn eigen intrigue grondig bederft, of over een schrijver die heel goed Willem Frederik Hermans na kan doen maar dat niet weten wil, of over een dichter in de trant van Gerrit Kouwenaar, die dat niet in de gaten heeft.
Zo'n verhaal zou heel goed De maker kunnen heten, of Onder valsemunters, en uiteraard nog beter: Het uitdunnen van de literatuur.







[Vervolg Het feit dat ik schrijf, tekent mijn optimisme]

vervolg van pagina 36

slechtering van de omstandigheden onmogelijk werd gemaakt. De oorlog brandde in volle hevigheid los. Okigbo voegde zich bij het Biafraanse leger en sneuvelde nog datzelfde jaar. Ook Achebe raakte meer en meer actief betrokken bij de oorlog en werkte met andere schrijvers voor de afscheidingsregering van Biafra.
Na de oorlog publiceert hij een verhalen- en een gedichtenbundel, waarin hij de verstandsverbijsterende waanzin van de oorlog beschrijft, het uiteenvallen van de menselijke waardigheid en de verdoofde vreugde na de strijd:

... 
Na jaren van drukkende dood 
en duizelige laatste uren voor de gratie 
zijn we blij onze angsten 
samen met onze hachelijke overwinningen 
te laten vallen in een ondiep graf 
en dezelfde droevige weg op te vluchten 
waar we vandaan kwamen 
recht naar huis naar bezeten brasserij. 


In 1974 schreef Chinua Achebe, in verband met het ophalen van pijnlijke herinneringen aan de Biafra-oorlog:
Ik geloof dat in onze situatie het grootste gevaar niet schuilt in het herinneren maar in het vergeten, in het doen alsof slogans de waarheid vertegenwoordigen. Ik geloof dat Nigeria, altijd vatbaar voor zelfbedrog, herinneringen hard nodig heeft.
Sinds het begin van de jaren zeventig redigeert Achebe het literaire tijdschrift Okike ‘waardoor ik nieuwe schrijvers ontdek, ze publiceer en nieuwe, eigen en juiste kritische (literaire) maatstaven creëer’.
Alle boeken van Chinua Achebe verschijnen in de Afrikaanse Bibliotheek (uitg. Corrie Zelen) waarin tol nu de romans Een wereld valt uiteen en Pijl van God opgenomen zijn.






 [Vervolg Literatuur als halszaak]
   
Gebruikte literatuur:

vervolg van pag. 67
    
Gedichten, Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1969 (waarin o.a. De hier geciteerde bundels Poolsneeuw (1964) en Personages (1967) zijn opgenomen)

Poëzie van de Azteken, De Bezige Bij, Amsterdam 1972

De witte sjamaan, De Bezige Bij, Amsterdam, 1973

De dood is de jager. Indiaanse mythen van Noordwest-Amerika, De Bezige Bij, Amsterdam 1974

De raaf in de walvis. Mythen en fabels van de Eskimo, De Bezige Bij, Amsterdam 1976

Va-Banque, De Bezige Bij, Amsterdam 1977

Het meisje met de korte vlechten, De Bezige Bij, Amsterdam 1977 (waarin opgenomen de hier gebruikte verhalen ‘De Honden’ (1966), ‘Het meisje met de korte vlechten’ (1967) en ‘De autostrade’ (1968))

De beren van Churchill, De Bezige Bij, Amsterdam 1978 (waarin de novelle ‘Nemo’ is opgenomen)

Siberiese vertellingen, De Bezige Bij, Amsterdam 1979

H.C. ten Berge, Levenstekens & Doodssinjalen, De Bezige Bij, Amsterdam 1980 (waarin het interview staat dat Remco Heite met ten Berge had in 1972)

H.C. ten Berge, De mannenschrik. Over het motief van de verslindende vrouw in de mythiese verbeelding. In: BZZLLETIN nr. 92, jrg. 10

Texaanse Elegieën, De Bezige Bij, Amsterdam, 1983

Cyrille Offermans, Mythen lezen. Notities bij H.C. ten Berge's verzamelingen van circumpolaire mythen. In: BZZLLETIN nr. 92, jrg. 10



{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}





{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

BZZLLETIN 119-FL.15,-
Jan Wolkers

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}

13e jaargang nummer 119
oktober 1984
prijs van dit nummer: f15,-/ Bfr. 300

Bestelnummer 1163800686

{== afbeelding 
	
Omslag: Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

BZZLLETIN is een uitgave van de Stichting
BZZTôH, Stille Veerkade 7, 2512 BE Den Haag, 070-632934*.
Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 10 nummers. Men wordt abonnee door storting van f49,- op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’.
Buiten Nederland en België kost een abonnement f77,-.
Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 10 nummers abonnee.
Het abonnement kan elke maand ingaan, alleen nooit met terugwerkende kracht.
Ook dient men rekening te houden met de administratieve verwerking van de aanmelding. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het tiende nummer.

Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 2476900 t.n.v. de Stichting BZZTôH te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer.
Per aflevering dient f5,- verzendkosten meebetaald te worden.

Alle betalingen voor België:
Regie der posterijen
000-0031616-91 t.n.v.
de Stichting BZZTôH.
Voor een abonnement: Bfr. 900.

Redaktie:
Johan Diepstraten en Phil Muysson.

Medewerkers:
James Brockway, Daan Cartens, Margaretha Ferguson, Jaap Harskamp, Peter v.d. Hoven, Chris van der Heyden, Barber van de Pol en Hans van de Waarsenburg.

Lay-out: Vincent Schepman
Zetwerk: Vidicom-Vidiset bv
Druk: Samsom Sijthoff

Redaktie- en administratieadres:
BZZTôH
Stille Veerkade 7
2512 BE Den Haag
070-632934*
Inhoud
Een netwerk van beelden


Hella S. Haasse	2
Scheppen tegen de dood op


De held in Jan Wolkers' romans uit de jaren zestig


Agnes van Emelen	12
De dood in het (vroege) werk van Jan Wolkers


Thema met variaties


Dirk Kroon	20
Wolkers lezen: bewondering en wat ergernis


J.G.A. Thijs	27
Wolkers' beelden


Aart van Zoest	30
Imago en nachtvorst


Willem M. Visser	37
Schimmenspel tegen de verschrikking van de dood


Hugo Bousset	41
De doodshoofdvlinder gedetermineerd


Jan Wolkers' versie van de vegetatiemythe


Rosita Steenbeek	44
Wolkers' scabreuze interpretatie van ‘Madame Bovary’


Harry Bekkering	50
De wereld door een geelfilter


Ron Elshout	55
Brandende liefde: een schilder werkt met contrasten


Stefaan Praet	60
Fair is foul, and foul is fair (Macbeth, I-1)


Diana van Dijk en Camiel Hamans	63
De romantiek van de cynicus


Sarah Verroen	72
Wolkers in Engeland introduceren


James Brockway	77
Jan Wolkers in Zweden


Amy van Marken	81
Wolkers vertalen


Siegfried Mrotzek	84
Bibliografisch overzicht


Aloys van den Berk	90









{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 119]

Hella S. Haasse


Een netwerk van beelden

Maar als je met een boek bezig bent kondigen er zich soms ineens beelden aan waarvan je je afvraagt, waarom? (Jan Wolkers, Gifsla)


Vlinders leggen enorme afstanden af, ovum, larva, pupa, imago (Jan Wolkers, Groeten van Rottumerplaat)
Nu Jan Wolkers' nieuwste roman Gifsla verschenen is, zal misschien het punt weer aan de orde gesteld worden, in hoeverre de schrijver zich in werk na werk herhaalt. Blijkens enige recensies in de door Graa Boomsma samengestelde bundel Over Jan Wolkers II, 1969-1983 wordt deze ‘herhaling’ nogal eens als iets negatiefs beschouwd. Is het verwijt gerechtvaardigd? Met die vraag in mijn achterhoofd heb ik Wolkers' sinds 1969 gepubliceerde werk herlezen.
Rondom het centrale personage (een ‘ik’ of een ‘hij’, altijd samengesteld uit varianten van eigenschappen of mogelijkheden van de auteur zelf) treden telkens weer, nu eens op de voor-, dan weer op de achtergrond, herkenbare figuren op, die ten opzichte van hem de functie vervullen van vader, moeder, broer(s), zuster(s), geliefde, vriend (deze laatste vaak in de betekenis van ‘buddy’, ‘slapie’, een soort van verdubbeling van de eigen persoon). De overeenkomsten tussen deze personages in roman na roman zijn opvallend groot; bepaalde hen toegekende attributen en eigenschappen vestigen daar bovendien de aandacht op. Hetzelfde geldt herhaaldelijk voor de omgeving waarbinnen de handeling zich afspeelt. In iedere roman zijn er ook altijd dieren, in de verte of dichtbij, soms zelfs zeer op de voorgrond aanwezig, hetzij als schepsels die een eigen onkenbaar bestaan leiden, waarde mens inbreuk op kan maken, hetzij als lotgenoten van de mensen in lief en leed; meestal zijn zij tevens de belichaming, symbool, van elementen die in het leven van die mensen een essentiële rol vervullen.
Inderdaad zijn deze constellaties in alle werken van Jan Wolkers aanwijsbaar. Volgens mij is er echter sprake van iets geheel anders dan van de soort van herhaling (teken van stilstand) die hem wel eens aangewreven wordt. In wezen dezelfde basis-gegevens worden immers iedere keer weer anders gerangschikt of belicht, of ten opzichte van elkaar in een andere verhouding geplaatst, en soms in onderdelen vergroot of verkleind of zelfs vervormd. Geen enkele compositie is geheel gelijk aan een van de vorige, maarde onderlinge verwantschap en samenhang kunnen de lezer niet ontgaan. Dit serie-karakter van Jan Wolkers' werk is kenmerkend voor veel beeldende kunst.
In de verhalen en romans van vóór Terug naar Oegstgeest (1965), dat relaas van volwassen achterom-kijken, overheerste de brutale, vaak woedende afweer van het kinder- en puberbewustzijn tegen de remmende, frustrerende invloed van het ouderlijke milieu en de naaste omgeving, met één uitzondering: in Een roos van vlees (1963) is de mannelijke hoofdpersoon een nog jonge echtgenoot en vader, bijkans stikkend in zijn schuldgevoelens en afkeer ten opzichte van het door hem in de steek gelaten gezin. Geleidelijk is de wisselwerking tussen ‘ik’ of ‘hij’ en door de natuur of de maatschappij in een kwetsbaarder positie geplaatste wezens een steeds grotere rol gaan spelen. Tot in uiterste consequentie dóórgedachte en onder woorden gebrachte voorstellingen van seksuele en gewelddadige handelingen heeft de schrijver van het begin af aan de lezer telkens weer onverdroten in het bewustzijn gekwakt; maar de context, en de taal (‘populair’, ondanks slordigheden haast altijd soepel en krachtig en vol beeldvondsten die men verrast en onthutst als echt ervaart) vormen dan weer een tegenwicht. Ik tenminste ben steeds weer verbluft door die tour de force waarvan Jan Wolkers het geheim bezit, n.l. om zaken die over het algemeen als grof, onsmakelijk, weerzinwekkend, of in elk geval als ‘unmentionable’ worden beschouwd, functioneel en dus aanvaardbaar te maken door trefzekere rangschikking binnen de compositie, en door zijn onmiskenbare eigen betrokkenheid. Met een bezeten aandacht waargenomen en beschreven ervaringen in verband met pijn, verval, dood en elementaire lichamelijke bevrediging, krijgen in het oeuvre op den duur een pendant in lustbelevenissen, zointens als het maar kan, animaal-gretig, met eenvereenzelvigingsdrang waarin zelfs zweet, bloed en uitwerpselen van een geliefd ander wezen vertedering wekken, genot schenken.
Aanvankelijk had ik de, ook door Graa Boomsma in zijn uitgave van de kritieken aangebrachte, verdeling willen handhaven, die door de niet-fictieve, documentaire intermezzi Werkkleding en Groeten van Rottumerplaat (beide van 1971) in Jan Wolkers' werk ontstaan lijkt te zijn. Bij nader inzien was het me echter onmogelijk Horrible Tango (1967) en Turks fruit (1969) buiten beschouwing te laten in dit (summiere) onderzoek naar de beelden en hun ontwikkelingen en veranderingen in Jan Wolkers' romans. Ook kan ik het niet stellen zonder verwijzingen naar Kort Amerikaans (1962) en Terug naar Oegstgeest en de verhalen uit zijn eerste periode.
In Horrible Tango lijkt de schrijver zich verwijderd te hebben van de personages die hem obsedeerden in en rondom ‘Oegstgeest’. Ik zeg met opzet ‘lijkt’ want eigenlijk is dit allesbehalve het geval. Men kan als men wil in Horrible Tango een metafoor zien van de haat-liefde instelling van de blanke jegens de zwarte, van de cultuur- jegens de natuur-mens, of beter gezegd: van de mens die aan de westerse cultuur waarin hij leeft eigenlijk geen boodschap meer heeft, jegens een ander in wie hij de onschuld ‘jenseits von Gut und Böse’, en de ongebreidelde potentie van de natuur ziet. De in wezen begeerde vereenzelviging is onmogelijk: Paul, de hoofdpersoon van de roman, moet zich met geweld bevrijden van de ‘Vrijdag’-idee, zijn voorstelling van de ‘wilde’ als beschermeling, adept, maar ook als dier en belichaming van een vorm van zwarte magie, die zijn, Pauls, leven beïnvloedt. In werkelijkheid is de neger (die nergens bij name genoemd wordt) op een voor de ‘ik’ ondoorgrondelijke manier onafhankelijk. In de alledaagse realiteit stelt Paul zich op als beschermer en helper, maar in zijn dromen en fantasiën leeft hij verdrongen gevoelens van haat, afgunst en begeerte uit. Wrede experimenten, lugubere practical jokes, zoals die in de vroege verhalen van Jan Wolkers voorkwamen, doemen in Horrible Tango op als dwangmatige, perverse fantasiën van Paul. Het is, alsof dit alles dienen moet om de ‘zwarte broeder’ uit te bannen, alsof in de verhouding tot de neger geprojecteerd wordt de negatieve, de nacht kant, van de complexe relatie tot de echte eigen broer. Deze is op jeugdige leeftijd gestorven, zoals de broer-figuur die herhaaldelijk in Wolkers' eerdere werk beschreven is. Paul heeft als jongen een sterke, erotisch-getinte, vereenzelvigingsdrang gekend ten opzichte van 
die broer, een verlangen dat ten slotte letterlijk gestalte heeft gekregen in het Hongaarse vluchtelingetje dat Pauls ouders in huis genomen hadden. Paul en zijn broer noemden haar Gazelle-meisje, omdat zij leek op een foto van een in het wild opgegroeide jongen in Syrië, die even hard kon rennen als de herten. Met dat meisje doen zij seksuele spelletjes, die door toedoen van de broer vaak een sadistisch karakter krijgen. Zij is het element dat de jongens verbindt, maar uiteindelijk ook van elkaar scheidt. Paul zou eigenlijk met zijn vriendin, de studente Dodie, en de neger, een vergelijkbare situatie willen scheppen: de vrouw als ‘tussenpersoon’. In dromen beleeft Paul herhaaldelijk de vereniging met de neger, die tevens vereenzelviging wil zijn. Als jongen kon Paul goed hardlopen, harder dan zijn broer: ‘Het enige waar ik hem in kon verslaan’. Maar wanneer zijn broer dan, tijdens een wedstrijd, schreeuwde: ‘Opzij. Opzij. Jesse Owens moet erlangs.’, aldus het beeld oproepend van de legendarische zwarte wereldkampioen hardlopen uit de jaren dertig, kon Paul geen stap meer verzetten. ‘Het was

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}
alsof ik over drijfzand liep dat me naar beneden zoog.’ Zo ziet Paul, met de neger winkelend in de Hema, in een vitrine met gebak een Atalanta-vlinder wegzakken in de slagroom. Atalanta is de naam van de prinses uit de Griekse mythologie die van iedereen won bij het hardlopen, totdat haar iets voor de voeten werd geworpen dat haar begeerte wekte. Paul herinnert zich:
Toen ik twaalf was heb ik een vlinder zijn vleugels afgebrand. Eerst ging het per ongeluk. Ik was zo maar aan het spelen met hem. Er dreigde steeds gevaar. Die brandende punt die dichterbij kwam. En dan redde mijn andere hand hem weer. Toen brandde er een stukje af. En toen moest hij helemaal. Tot aan het grijze lijfje. Dat zat zo verwonderd en gek met z'n grote voelsprieten. Alsof het niets gemerkt had. En toen heb ik hem in de grond getrapt. Ik trapte zo hard alsof ik al die kleuren weer uit de aarde wilde stampen die daar tot een beetje grijze as verpulverd waren.
Die herinnering roept dan weer de associatie op aan de vleugels ‘van stukjes zijde en gekleurd papier’ die hij eens voor Gazelle-meisje gemaakt, maar later bij het door de tuin rennen vernield heeft. De ware reden van het plotselinge vertrek van Gazelle-meisje uit hun huis heeft Paul kennelijk nooit geweten, of verdrongen. Pas in de relatie tot de neger en Dodie duiken vergeten beelden op uit zijn onbewustzijn. Ongeveer halverwege de roman vindt een veelbetekenende gebeurtenis plaats, die het fatale karakter van de eigenaardige driehoeksverhouding onderstreept. Paul maakt met Dodie en de neger een autorit:
Ik reed hard. Ik scheurde door de polder. Het was alsof ik de bermbegroeiing rechts en links naast me neermaaide. Ineens moest ik heftig remmen. Midden over de weg kwam een reusachtige haas ons tegemoet. Dodie vloog met haar hoofd tussen ons in. Ze schreeuwde. Haar hand zat als een klauw op de schouder van de neger. De haas schoot stram en snel voor de auto langs. Het was of op zijn donkere kop een grijze starre grijns zat. Harig en zilverig. Dodie keek door de achterruit. Ze zei dat hij nergens meer te zien was. Dat hij zo maar verdwenen was. In het niet. Dat ze zo geschrokken was omdat het geleken had of hij met iets liep. Of hij een schedeltje op zijn hoofd gebonden had. Een boodschapper uit een fabel. Een geheimzinnig dier. Hij ging natuurlijk een oude boer de dood aanzeggen, zei ik.
De neger merkt tijdens dit gesprek in verband met hazen op: ‘Als hun hele achterlijf verbrijzeld was probeerden ze nog weg te komen op hun voorpoten.’ Paul herinnert zich: ‘Ook ik was geschrokken. Had gedacht dat er iets doodskopachtigs aankwam.’ En als vanzelf legt hij verband tussen dat visioen en de vrouw achter in de auto:
Ik keek in de achteruitkijkspiegel. Haar gezicht was oranje van de zon. Haar mond had dezelfde kleur. Was onzichtbaar. Het was een demonisch masker van vlees met die twee grote zwarte ogen.
Schedels van mensen en dieren, van mensen vooral, zijn al in het vroege werk van Wolkers herhaaldelijk en obsederend aanwezig. Zijn ‘ik’- en ‘hij’-figuren bewaren doodskoppen in hun kamer. In ‘Vivisectie’ maakt de ‘ik’ een soort van doodshoofd van zijn eigen gezicht door een brandende zaklantaarn in zijn mond te stoppen. De ‘hij’ in ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ omwikkelt zijn hoofd met verbandgaas, dat hij met een smoes heeft gekocht: ‘Voor een vlindernet, zei hij grijnzend, maar toen hij buiten stond begreep hij pas de ongeloofwaardigheid van deze toelichting.’ De omzwachteling ondergaat hij in zijn waan als ‘een net voor de vlinders van mijn ogen, de Atalanta's, de grote en kleine vossen, de koninginnepages van mijn ogen’. Hij hallucineert dat zijn oogkassen leeg zijn, als de oogkassen van een doodshoofd. De associatie tussen vlinders en doodsdreiging komt onder andere voor in het verhaal ‘De hond met de blauwe tong’, waar de vader vertelt van
de machinist in Amerika, die voor de trein uit een schaduw zag dansen in het licht over de rails. Hij kreeg een hartverlamming en de trein ontspoorde. In de lamp zat een vlinder opgesloten die steeds tegen het glas vloog.
Als Paul in Horrible Tango op een gegeven ogenblik sigaretten gaat halen, vliegt er ‘een nachtvlinder uit het duister onder het dashboard vandaan’, waardoor hij bijna een ongeluk veroorzaakt. De volgende dag brengt hij de neger naar diens werk bij een opslagplaats van oud papier (met zuilen van balen, als de resten van een Egyptisch heiligdom):
Hij stak een sigaret aan en hield zijn hand op als asbak. Toen we over de Berlagebrug rechtsaf sloegen vloog plotseling een nachtvlinder om zijn hoofd. In paniek sloeg hij ernaar. De as die hij in zijn hand had kreeg ik in mijn ogen. Ik dacht dat het dezelfde vlinder was als gisteren. Hij vroeg of dat beest niet méchant was. Ik zei dat het een onschuldig dier was dat leefde van honing van nachtbloemen en niet van menselijk bloed. C'est pas un vampire. Ik ving hem voor het raam vandaan. Met mijn hand buiten het zijraampje liet ik hem wegfladderen. Ik keek even opzij naar hem. Hij tikte al weer rustig de as in zijn handpalm. Zou hij begrepen hebben dat ik de vlinder losliet? Of zou hij gedacht hebben dat ik hem even tussen mijn vingertoppen fijn had gewreven. Maar er kwam een wijsgerige uitdrukking op zijn gezicht. C'est une vie. Ik knikte en haalde mijn schouders op.
Geruime tijd later, na een angstdroom die met broedermoord te maken heeft en waarin ‘het zwarte en het witte vlees’ tot één worstelende misvormde gestalte zijn samengesmolten, gaat Paul op zoek naar de neger, die in die nacht het huis verlaten heeft.
Nachtvlinders werden aangezogen door de motor. Schitterden even als kalksplinters in het licht. Dan verdwenen ze tegen de voorkant van de motorkap. Alsof ze hun leven geofferd hadden om de razende snelheid aan te geven waarmee ik langs de verlaten vlakte schoot.
Telkens duikt in deze roman de kleur oranje op, als een voorbode van onheil. Al deze beelden en de associaties die zij oproepen vormen een vlechtwerk waarbinnen Paul, opgejaagd, lóópt voor zijn leven, om een nergens gepreciseerde schuld te ontvluchten. In een visioen op de laatste bladzijden ziet hij uit een paar ‘menselijk en wreed’ verstrengelde gedaanten ‘een kikkerachtig wezen met gespreide vleugels’ omhoogzweven: iets van hemzelf dat zich bevrijdt? ‘Ineens schreeuwde het door mij heen: Jesse Owens doet niet mee! Jesse Owens doet niet mee! Mijn benen sloegen voor mijn lichaam uit. Mijn armen roeiden door de lucht. Ik vloog. Ik rende. Ik liet alles achter me. (...) Ik voelde dat ik op stevig zand liep. Dat ik vrij was. Dat ik me los had gelopen van alles wat me achtervolgde.’ Niet toevallig, dunkt me, is op de foto van Jan Wolkers die op de achterkant van de omslag is afgedrukt, een kleine getekende blauwe vlinder aangebracht.
Het katharsis-element in Horrible Tango (het verslaan van de nacht-gedaante van de broer) is in Turks fruit (het relaas van het afstoten van een door haat/liefde negatief geworden beeld van de geliefde) iets milder getoonzet. Ondanks grove taal en ongeremd schaamteloos gedrag toont de ‘ik’-figuur in die roman, een beeldhouwer, zich ten slotte solidair met Olga, zijn van hem weggelopen ex-vrouw, voor hem de incarnatie van verleidelijkheid, maar ook van iets raadselachtigs, ongrijpbaars. Zij, de roodharige, met ‘haar mollige wangen met sproeten’, de dierenvriendin, die katten, duiven, boomkikkers, een wezeltje, een eendje, in huis haalt en verzorgt, is voor hem niet alleen ‘Rooie Olga. Olga van de dieren. Potnia theiroon, heerseres over de dieren’, maar door haar geheimzinnige macht over zijn instincten en begeerten gaandeweg ook ‘die rooie duivelin’. Pas wanneer zij - ongeneeslijk ziek - in zijn armen terugkeert, kan hij met haar omgaan als met een gewoon medemens. In machteloze woede over haar verval, niet meer verliefd, maar vol mededogen, begeleidt hij haar naar haar einde; een kankergezwel in de hersens maakt dat zij met recht een doodshoofd draagt.
Wolkers heeft dus, na Turks fruit, in 1971 twee boeken gepubliceerd die geen romans zijn, en die men zou kunnen beschouwen als een inventarisering, als het op een rij zetten, van de essentiële gegevens van zijn eigen werkelijkheid, en tevens als een plaatsbepaling. Werkkleding toont in een reeks foto's de mensen en dingen, die men Wolkers ‘materiaal’ zou kunnen noemen. Groeten van Rottumerplaat is het verslag van Wolkers-alléén, Wolkers-teruggeworpen-op-zichzelf, op een Noordzee-eiland dat hij als een oord van paradijselijke ongereptheid heeft beschouwd. De natuur is er oppermachtig. Behalve grassen en wilde bloemen, ‘lieflijke weiden soms’, zijn er vogels en nog eens vogels, meeuwen vooral, zwermen

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de ‘gevederde vrienden’ in velerlei gedaante die vanouds zijn verbeeldingen hebben bevolkt. Een bepalend element vormen de zeehonden die hij vindt: eerst de dode, zwangere, uit wier kadaver hij het embryo snijdt, in een afschuwelijke, hopeloze dwanghandeling; dan, enkele dagen later, de jonge halfverhongerde zeehond, een schepseltje van aandoenlijke schoonheid, met ‘zilverig lijfje’ en grote donkere ogen, dat dank zij Wolkers' hardnekkige pogingen in leven kan worden gehouden. Het lijkt, alsof dit intermezzo voor de schrijver de betekenis van een wedergeboorte heeft gehad.
Vlinders leggen enorme afstanden af. Ovum, larva, pupa, imago. (...) En nu ga ik slapen. Zelf van rups tot pop veranderen in die enge slaapzak van glinsterend nylon met wafelstiksel.
Op dit punt gekomen, moest ik denken aan dat bizarre beeld aan het slot van Horrible Tango: het als bevrijd omhoogzwevende kikkerachtige gevleugelde wezen, kikker en vlinder in één, een combinatie van twee diersoorten die haast exemplarisch genoemd mogen worden voor het proces van metamorfose. De kikker is een, uit larve en visje voortgekomen, laag-bij-de-gronds, in menig opzicht griezelig-mensachtig ogend schepsel, thuis in het slijk; de vlinder belichaamt een ephemere, aan de aarde ontheven staat-van-zijn, zowel lieflijk als afschrikwekkend. Het vroege werk van Wolkers bevat, naast enkele, al genoemde, verwijzingen naar vlinders, ook een paar mededelingen die met kikkers te maken hebben, en waaruit men kan afleiden welke symbolische waarde die dieren voor hem hebben. In het verhaal ‘De achtste plaag’ is sprake van een jongen bij de sloot achter het rosarium, die parende kikkers vangt en van elkaar haalt; men wordt iets gewaar van de huiverige gefascineerdheid van de ‘ik’-figuur in verband met die suggestieve mensachtigheid van de kikkers. In Terug naar Oegstgeest leest de vader uit de bijbel voor over de kikvorsenplaag ‘waarbij die dieren zelfs in de slaapkamers en bedden van de Egyptenaren kwamen’; hij maakte toen het enige grapje in verband met een bijbeltekst dat zijn zoon ooit van hem hoorde: ‘Dat zou geen straf zijn voor Jan.’
Kikkers en vlinders zijn in De walgvogel (1974), De kus (1977) en De doodshoofdvlinder (1979) aanwezig op een manier die doet vermoeden dat metamorfose, verandering, in deze romans een zó belangrijk element is dat men ze, ofschoon ze in geen enkel opzicht een ‘trits’ vormen, wel in één adem zou mogen noemen. In alle drie die boeken gaat het om een afscheid van personages in de gedaante waarin zij in de periode van de vroege volwassenheid een rol hebben gespeeld: de vader, het meisje dat de eerste grote liefde is geweest en de jeugdvriend, als verschijningsvorm van het alter ego, of omgekeerd: van aspecten van het eigen ‘ik’, belichaamd in een haast als dubbelganger fungerende vriend. Tevens wordt er in De doodshoofdvlinder een nieuw element ingevoerd, in de gedaante van de op ‘fatale’ wijze ontmoete Carla, waardoor deze ‘serie’ van door het sterven, afsterven, beheerste romans een open einde, uitzicht op leven, hebben. In De perzik van onsterfelijkheid (1980), Brandende liefde (1981) en De junival (1982) speelt de dood (zoals in alles wat Jan Wolkers geschreven heeft) óók een rol van belang, maar is niet bij machte de wezenlijke vitaliteit, de liefde, zo men wil, aan te tasten.
In De walgvogel herkent men onmiddellijk personages en gebeurtenissen, die Wolkers in Kort Amerikaans en in enkele verhalen heeft verbeeld. Het is een in de ‘ik’-vorm gesteld verslag van de ervaringen van een geboren non-conformist, een schilder-in-wording, een kwajongen met een onverbiddelijk spotziek en kritisch oog, die als soldaat wordt uitgezonden in het kader van de bevrijding van het voormalige Nederlands Oost-Indië. Hij heeft een nuchter gezond verstand, maar ook een ingeschapen behoefte aan schoonheid, warmte en integriteit. Het ontbreekt hem ten enenmale aan de drang zich in te zetten voor de eer en het overzees gezag van het Koninkrijk der Nederlanden. Hij gaat tòch, omdat het meisje dat hij niet vergeten kan, Lien, als bruid van een vaandrig óók op weg is naar ‘de Oost’. Het verslag van zijn verblijf op Java is gelardeerd met haarscherpe, volstrekt authentieke evocaties van Batavia, Buitenzorg en Bandoeng van omstreeks 1947, zoals waargenomen door een echte Hollandse jongen, een ‘baar’-nieuwe-stijl uit de periode der politionele acties. Zijn leven wordt beheerst door drie figuren. Allereerst is daar Oom Hendrik, ‘die ook in de Oost bij de marine en het leger was geweest’, met een voor zijn tijd radicale sympathie voor land en volk daarginds. Zijn denkbeelden hebben de ‘ik’ sinds diens kinderjaren voorbereid en gevormd wat betreft de instelling ten opzichte van mensen en denkbeelden in het Verre Oosten. Oom Hendrik, met zijn diepgewortelde afkeer van het ‘kikkerland’ heeft ooit tegen zijn jonge neef gezegd:
Dat ik moest proberen om, als ik volwassen was, in Indië te komen. Dat ik daar mijn hart op kon halen. En dat ik er dan vooral, wat zijn grote liefde was geweest maar waar hij nooit aan toe gekomen was, vlinders moest gaan determineren. Je had er vlinders in de meest fantastische kleuren waar de bollenvelden van Lisse en Sassenheim op het hoogtepunt van hun kleurenpracht bij verbleekten. Maar ook grauwe. Zo groot als een vaatdoekje, die je 's avonds ineens om je oren kwamen klapperen als je rustig met een glas whisky op je voorgalerij zat.
Lezend in een (door de ‘ik’ voor hem uit een boekhandel ontvreemd) exemplaar van de Tao Te King, het Boek van Weg en Deugd, lijkt Oom Hendrik, ‘vredig en ontspannen’, zelf op een oude Oosterse wijsgeer. Talloze malen heeft hij bewonderend gesproken over de kunst van Bataks, Dayaks en Papoea's, en over de oud-Javaanse Boeddha-beelden van brons.
En hij zei dat boven op die grote tempel die voor in het album Onze Overzeesche Gewesten stond, de Boro Boedoer, allemaal klokvormige opengewerkte stenen stoepa's stonden waar vroeger Boeddha's in hadden gestaan. Dat de bevolking erheen ging en dat ze hun handen door de openingen staken en die Boeddha's aanraakten met hun vingertoppen en dan deden ze een wens. Maar dat de Hollanders er zoveel Boeddha's uit weggesloopt hadden dat er voor de bevolking niet zo heel veel overbleef. En dat ik als ik er ooit nog eens zou komen, ik voor hem een wens zou moeten doen. Dat zijn geest zijn in dit gure kikkerlandje begraven lichaam zou mogen verlaten en wegzweven naar het Nirwana van de tropen. Want daar hoorde hij thuis. Dat was zijn vaderland.
De tweede kernfiguur is Piet Ranzijn, de jeugdvriend. Die ‘grote blonde jongen met z'n worstelaarsfiguur en zo'n spottende kop’, een ‘grijnzende kop met krullen’, lijkt (vindt de ‘ik’) precies op een Dionysos-beeld in het Museum van Oudheden te Leiden, wit marmer uit de Hellenistische periode (en, denkt de lezer onwillekeurig, op de ‘Apollo van de Côte d'Azur’, een foto van de jonge Jan Wolkers in het album Werkkleding). Piet Ranzijn verhoudt zich tot die marmeren Dionysos, zoals het meisje Lien zich verhoudt tot de copie van een antieke Venustorso op de tekenacademie. In Piet Ranzijn en Lien is als het ware de ‘Oudheid’, het verleden, van Jan Wolkers' (kunstenaars)-‘ik’ belichaamd, de vrolijke brutale zinnelijkheid, de schelmenstreken, de felle romantiek.
Lien is ‘een meisje van de katholieke huishoudschool met kraaienzwart haar, een fijn mondje met stevige korte witte tanden, grote goudkleurige ogen en een lichaam dat aan alle kanten in opmars was.’ (In Kort Amerikaans wordt die eerste geliefde beschreven als een meisje dat ‘lijkt op een engel van Leonardo da Vinci’)
Met Lien beleeft de ‘ik’ voor de eerste maal in volle omvang de vervoering van jonge hartstocht, in zijn zolderkamer in Leiden, waar op een plank boven het bed de doodshoofden prijken, die Oom Hendrik bij kerkhofopruimingen ten behoeve van anatomische studie voor hem heeft bemachtigd. Het hoogtepunt van de idylle wordt gevormd door een tocht naar het kasteel Poelgeest bij Leiden; ‘ik’ delft daar uit een vuilafvoerkuil een marmeren sfinx op (vgl. Jan Wolkers' verhaal ‘Het Tillenbeest’). Later brengen de geliefden de maannacht door in de onderbouw van een muziektent. Lien, die haar beschroomdheid van preuts-opgevoed meisje in het contact met ‘ik’ aflegt, maar dan weer aarzelt, en bang is, uit schuldgevoel - eerst jegens haar vader, en later jegens haar echtgenoot, de vaandrig - lijkt een (met meer tederheid geobserveerde) variant van Olga in Turks fruit, maar weerlozer, een in wezen onschuldig slachtoffer van kleinburgerlijk Nederland. In Kort Amerikaans had deze engelachtige liefste een concurrente en negatief pendant in de meer sophisticated figuur van Elly, die de Venus-torso vernielt en uit wraak over die wandaad door Erik, de hoofdpersoon, jonge kunstenaar-in-spe, wordt gewurgd. In De walgvogel is Piet Ranzijn het baldadige, rokkenjagende, vuilbekkende alter-ego van de ‘ik’. Het sterven van Piet (die op Java door een ‘peloppor’ wordt neergeschoten) vormt als het ware een voorspel tot het sterven van Lien (die uit wraak om haar ontrouw - zij is zwanger van ‘ik’ met wie zij in Bandoeng de vroegere verhouding heeft voortgezet - door haar impotente en mogelijk homoseksuele vaandrig om het leven wordt gebracht). Hartstochtelijk emotioneel is het afscheid dat ‘ik’ neemt, zowel van Piet als van Lien. Beiden kust hij, als zij op hun doodsbed liggen. ‘Ik wist niet wat ik moest zeggen want 
ik dacht dat hij niet meer praten kon. We keken elkaar aan. Ik zag dat hij mij herkende en ik voelde hoe verschrikkelijk veel ik van die jongen hield (...) Terwijl de tranen over mijn gezicht stroomden stond ik op en boog me over hem heen om te bellen. Maar ineens greep ik zijn hoofd vast met allebei mijn handen en tilde het op uit het kussen en zoende hem heftig op zijn mond.’, en: ‘Ik deed het laken weer over haar heen en liet me toen ineens naast haar op het bed vallen terwijl ik mijn armen om haar heen sloeg. Ik drukte mijn mond op de hare en zoende haar koude paarsige lippen met al de woestheid van mijn verdriet (...)’

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

In feite is De walgvogel een verbeelding van het failliet, de opruiming, van ‘die verdomde rotwinkel van ons in Koloniale Waren’ in ruimere zin, van het vooroorlogse Nederland en de kruideniersgeest die Oom Hendrik zo hevig haatte. Wezenstrekken van Oom Hendrik lijken - maar dan in meer verfijnde vorm - te herleven in de persoon van de chinese antiquair op Java, bij wie ‘ik’ een porseleinen schaaltje uit de Ming-periode heeft gevonden, de volmaakte harmonie van schoonheid en eenvoud. Er loopteen rechte lijn van Oom Hendriks liefdesverklaringen aan Indonesië, via de verhouding van ‘ik’ met Inti, een meisje uit de kampong, naar het feit dat ‘ik’ het niet over zijn hart kan. verkrijgen te schieten op de Javaanse guerillastrijder die hij tijdens een jacht in het oerwoud tegenkomt, en die even later Piet Ranzijn zal neerleggen.
Vogels, en dan met name reigers, die in het werk uit Jan Wolkers' ‘Oegstgeest’-periode de belichaming schijnen van een fiere drang naar onafhankelijkheid, en van een voorname verachting voor het laag-bij-de-grondse, zijn in De walgvogel even maar, als fraaie figuranten, aanwezig tijdens het uitstapje van ‘ik’ met Lien naar Poelgeest. De ‘vogel’ waar het om gaat is de ‘ik’-figuur zelf, in zijn functie van minnaar van Lien, vriend van Piet Ranzijn en adept van Oom Hendrik, door hun dood ten slotte als het ware evenzeer ‘uitgestorven’ als de Dodo, of Walgvogel, die naar men zegt in de zeventiende eeuw door Hollandse zeevaarders tot en met het laatste exemplaar van de soort is afgemaakt.
De tropische vlinders in de roman zijn dubbelzinnig: zij kunnen zowel prachtig gekleurd als grauw zijn, lokkend èn angstaanjagend. Kikkers, in Holland een vertrouwd, haast representatief element in het polderlandschap, prooi voor hooghartige reigers en ruwe kwajongens, blijken op Java een geheel andere rol te vervullen: de arme boer kan wat bijverdienen door ze te leveren aan Chinese eethuizen. Aan het slot van De walgvogel koopt ‘ik’ een mandvol van die kikkers van een desa-bewoner: ‘Ze zaten allemaal op elkaar als kleverig goed met kloppende witte kelen en gele ogen’, een massa stakkerige schepsels, aan wie hij de vrijheid teruggeeft. Men kan dit interpreteren als een afscheid van het ‘kikkerperspectief’: ‘als je iets van een laag punt uit tekende’, zoals ‘ik’ ooit eens heeft uitgelegd aan Piet Ranzijn (die ‘ik’-'s denkbeelden hierover te ingewikkeld vond).
Centraal in De kus staat de verhouding tussen de ‘ik’-figuur (gescheiden, tekenleraar) en zijn vriend-van-vroeger, Bob (‘de jongen die altijd met zijn moeder samengewoond heeft’), nu een succesvol uitgever van ‘kilo's zware boekwerken met reprodukties van Hollandse meesters’, een branieachtige vrijgezel met een onverzadiglijke versierdrift, die zijn verleiders-
{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
kwaliteiten accentueert door een overvloedig gebruik van body-lotions en after-shave. Die batterij van geuren suggereert echter gaandeweg óók ‘the perfumes of Arabia’ die Lady Macbeth's hand niet van bloedschuld konden zuiveren. Bob kan mooi fluiten: ‘Helder en muzikaal. Zo gevoelvol als een volksjongen.’ Destijds, vóór zijn vertrek naar Indië ‘om tegen de Jappen te gaan knokken’ (‘ik’ was afgekeurd), heeft Bob de zuster van ‘ik’, Lia, verleid en zwanger gemaakt. ‘Ik’ is door complexe gevoelens van bewondering, genegenheid, afkeer en soms zelfs haat, aan Bob gebonden als een voyanter, geslaagder, sterker alter-ego.
Zijn botten zijn eens zo dik als de mijne. Stond altijd stevig op zijn poten. Kreeg hem nooit om als we aan het worstelen waren. Op het schoolplein. Paardrijden. Als de jongens op elkaars rug zaten om te knokken zat ik altijd op de zijne. Als ik maar even zo'n knul beethad trok hij ruiter en paard om. Draafde naar het volgende slachtoffer. Een eenheid vormden we. De onafscheidelijke kentaur. Kop en paardehoofd samen. Daarom schaakte hij zo graag. Kon hij de tegels overslaan. Twee skeletten op elkaar. Vergroeid. Als ze je na duizend jaar in een grot vinden. Mijn linkerarm om zijn nek. De andere klaar om te grijpen. De twee vrienden. Dos Amigos. Voor altijd samen in een glazen baar. Roestige schelpjes op je schedel vastgegroeid. Kaartje erbij met de vindplaats. Chapelle-auxsaints. Die hebben arm in arm gelopen.
Deze Bob lijkt een combinatie van de in Terug naar Oegstgeest beschreven jeugdvrienden Peter Prentier (met wie de ‘ik’ in dat verhaal een seksuele ervaring heeft) en Bob Griffioen, met ‘de romp als van een beer en ijzersterke kromme blondbehaarde poten’. Griffioen was ook de achternaam van de ‘ik’ uit De walgvogel.
Toen Bob na de onafscheidelijk doorgebrachte jeugdjaren naar Indië ging, heeft hij bij het afscheid ‘ik’ gekust op een verwarrend hartstochtelijke manier. Vergelijkbaar erotisch geladen waren de kussen die ‘ik’ en zijn zuster Lia elkaar gegeven hebben, nadat zij haar zwangerschap had opgebiecht. Vijfentwintig jaar later reizen de vrienden samen naar Indonesië, als leden van een gezelschap toeristen; Bob om - zo anoniem mogelijk - het land terug te zien waar hij naar eigen zeggen destijds zo het een en ander heeft ‘uitgevreten’, en ‘ik’ om met eigen ogen alles te aanschouwen waar Bob hem over heeft geschreven en verteld. Het door ‘ik’ in de loop der jaren heimelijk gekoesterde verlangen naar herstel van de relatie tussen hem en Bob zoals die was vóór diens avontuurtje met Lia, blijkt onvervulbaar - ondanks, of juist dóór, de geforceerde intimiteit van het samen-reizen. Bij ‘ik’ wekt het verblijf in Indonesië vooral herinneringen op aan Bobs sterke verhalen en aan zijn eigen vroegere belevenissen met Bob; bij Bob zelf overheersen in hoofdzaak associaties aan gruwelijke of wellustige ervaringen. De twee mannen zijn buitenstaanders in het reisgezelschap, dat uit diverse karakteristieke vertegenwoordigers van de hedendaagse Nederlandse ‘Indië’-toerist is samengesteld. Ondanks hun eensgezindheid waar het kritiek en spotten aanzien van hun medereizigers betreft, ondanks - vooral door Bob ondernomen - pogingen hun vroegere kwajongenskameraadschap in een nieuwe, meer ‘sophisticated’, vorm te doen herleven, komt het niet tot vertrouwelijkheid. ‘Ik’ reageert met een mengsel van verbijstering en ergernis op de gedragingen van zijn vriend.
Te Lembang boven Bandoeng wil Bob ‘om niette vergeten dat ik hier dood en verderf gezaaid heb’ een foto van zichzelf naast een verkeersbord met een doodshoofd er op, dat inhalen verbiedt. Omstreeks diezelfde tijd openbaren zich bij hem de eerste verschijnselen van een kwaal die hem vermoedelijk fataal zal worden. De dood haalt hèm in, elke dag een beetje méér.
Parallel aan het verloop van de zeventien dagen durende tocht over Sumatra, Java en Bali (iedere dag wordt ingeleid met een aankondiging van het programma in het jargon van de reisfolder) registreert het bewustzijn van ‘ik’ in een stroom van momentopnamen, situatieschetsen, monologues intérieurs, al zijn ervaringen en indrukken. (‘Het zal wel erg vermoeiend voor u zijn. Want u ziet alles veel intenser’ zegt een medereiziger tegen hem, doelend op de veronderstelde grotere - want artistieke - fijngevoeligheid van de tekenleraar, en ‘ik’ denkt: ‘Intenser, ja.’) Aan Mario Praz' cultuurhistorische studie The Romantic Agony, als boek-voor-op-reis meegenomen, komt hij niet toe; Bob leest er in, zich vermeiend in door Praz geciteerde passages vol gruwel en seks uit de decadent-romantische literatuur. ‘Ik’ is getuige van de beginnende agonie van zijn vriend, die voor hem altijd de belichaming is geweest van jeugdromantiek, het avontuur, het opwindende en gevaarlijke. Geleidelijk daagt er in hem een anderssoortig, meer op medelijden gelijkend gevoel voor Bob, die hij tegen beter weten in zou willen helpen.
Aan het einde van de reis in het vliegtuig, boven de Aegeïsche zee, de bakermat van ‘Ancient Europe’, droomt ‘ik’ dat hij met Bob in een peilloze diepte stort, door ‘een blauwe tunnel naar het Niets’. (De kleur blauw schijnt voor Wolkers verbonden met gevoelens van angst en afschuw; in ‘Het Tillenbeest’ schreeuwen de reigers hun ‘blauwe haat’ uit tegen de hemel boven de drekpoel; de hond met de blauwe tong, in het gelijknamige verhaal, is een symbool van dreiging en vaderhaat). Het Niets suggereert het Nirwana van de Boeddhisten, het niet-zijn waar alle begeerten en aardse strevingen tot rust zijn gekomen. In Jan Wolkers' op De kus volgende romans speelt de vriend, in een aan de dubbelganger, een ander ik, verwante functie, geen actieve rol meer.
Aan de verwijzingen naar kikkers en vlinders in De kus kan de lezer niet voorbijgaan. ‘Ik’ vergelijkt de in zee zwemmende Bob met een kikker, zoals hij vroeger in de polder bij het zien van kikkers in de sloot dacht: ‘Volmaakte zwemmers, menselijk bijna.’ Bob haalt een paar maal herinneringen op aan het vangen en koken van kikkers door de soldaten in Indië: ‘Ja, waarom deed je het. Het was een vaste gewoonte onder de jongens. Je had altijd van dat taaie smakeloze vlees uit blik. Dat was nog erger dan dengdeng. Als je ze ging doodmaken pakte je ze bij hun achterpoten. Dan strekken ze zich. Met je bajonetmes sloeg je dan zo dat voorstuk op de grond en dan trok je meteen het vel eraf. Die hompen kriebelden nog zo'n beetje om je voeten rond op die voorpootjes. Ging je naar de Chinees toe om kruiden. Ik moet kruiden hebben voor kikkers.’ In een Chinees restaurant observeert ‘ik’ Bob, die zich tegoed doet: ‘Ik kijk naar Bob, die naast me het ene kikkerbilletje na het andere van de lucifers-dunne botjes knabbelt. Een luchtig bouwwerkje van broodmagere skeletjes ligt op de rand van zijn bord. Hij zei net, toen het hem opviel dat ik er niet van nam, dat ze naar het fijnste kalfsoestertje smaken.’ Bij ‘ik’ komen dan herinneringen op aan het speelse vangen van kikkers, vroeger, met Bob, bij de sloot: ‘Hij hield me bij mijn broekriem vast en trok me met kikker en al op de kant.’ Veelzeggender is de volgende associatie, tussen het viriele kikker-achter-lijf ‘dat ik niet door mijn strot zou kunnen krijgen’ en het beeld van een door Indonesiërs vermoorde soldaat, wie men ‘zijn zakie’ in de mond gepropt had. Het lijkt ook niet toevallig, dat Bobs kwaal, zijn dood, begint bij zijn voeten en benen, zijn ‘achterpoten’. Een en ander sluit als vanzelfsprekend aan bij een beschrijving betreffende die 
andere Bob, Bob Griffioen, in Terug naar Oegstgeest. Tijdens een uitstapje naar Poelgeest, ‘op een open plek in de zon’ gaat Bob Griffioen ‘die halfnaakte reus’ wulps dansen en ‘met hese stem’ de Tiger-Rag zingen: ‘En hij imiteerde precies de trombonestoten van de grommende tijger. Daarna ging hij op handen en voeten lopen en liet ineens zijn benen slepen alsof hij in zijn achterlijf getroffen was en stierf in een hels kabaal als tijger in de alang-alang.’ (Even later klimt hij in een boom ‘alsof hij klappers ging plukken’, en in de top ‘blies hij met zijn vuist voor zijn mond een schetterende reveille die in de verte tegen het kasteel weerkaatste en waarvan de reigers krijsend opvlogen’. In de vorm van uitgelaten gekdoen van jongelui lijkt hier iets opgeroepen te worden dat aan het wezen van Piet Ranzijn in De walgvogel herinnert.)
Op Sumatra ziet ‘ik’ (in De kus) een musgrote vlinder, ‘met vleugels zo groot als mannenhanden’. De opgeprikte vlinders, die de toeristen in de Plantentuin te Bogor te koop aangeboden worden, blijken allemaal beschadigd: ‘Ik bekijk zo'n paar dozen aandachtig en zie dat het allemaal op hetzelfde neerkomt. In het midden een handgrote okerkleurige vlinder met vlot neergepenseelde motieven die zilverwit zijn ingevuld. Een pluizig lijf met voelsprieten als varenblaadjes (...) het is net een postzegelverzameling die te vaak opnieuw ingeplakt is.’ Javaanse hoerenjongens, die Bob in Bandoeng ziet, hebben ‘schitterend opgemaakte gezichten als vlindervleugels.’ De travestiet, met wie ‘ik’ in diezelfde stad meegaat, maakt in zijn

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
‘glanzende kostuum, metalliek-groen’ de indruk van een insekt, een sprinkhaan of een aasvlieg, maar ook - al laat ‘ik’ die gedachte niet toe in zijn bewustzijn - op een kikker. De dubbelzinnigheid van het contact wordt daardoor geaccentueerd. ‘Ik’ ervaart in dat avontuur zijn eigen tweeslachtigheid, zonder zich die evenwel helder bewust te zijn: ‘Bij die bruine jongens is het alsof ze ook nog hun zuster voor je in petto hebben. In zichzelf, alsof het één gebroed is,’ denkt hij, om zichzelf ervan te overtuigen dat hij ‘het nooit met een blanke knul’ zou kunnen doen. Het woord ‘gebroed’ verwijst naar de onuitgesproken associatie.
Een curieuze schakel tussen De kus en De walgvogel wordt gevormd door het gesprek dat enkele leden van het reisgezelschap voeren, nog in net begin van de tocht, over het gerucht dat men generaal Spoor destijds vergiftigd had. Te Lembang op Java zou een zekere vaandrig vermoord zijn omdat hij teveel wist. Iemand zegt: ‘Die had daar helemaal niets mee te maken. Dat was een homoseksuele liefdesaffaire. Een moord uit jaloezie.’ (...) ‘Hij had een afspraak 's avonds meteen man. Toen hij op zijn veranda onder een lamp stond te wachten werd eerst de lamp kapotgeschoten en toen hijzelf. Een medeminnaar. Het was een pure passiemoord in Lembang.’ In de hier gegeven versie wordt het dramatische slot van De walgvogel (dáár immers schiet ‘ik’ de vaandrig neer, die zojuist Lien heeft gedood) in de sfeer van De kus gehaald en dienovereenkomstig vervormd. De manier waarop Wolkers - al dan niet opzettelijk - een verbinding legt tussen beide romans (niet meer dan een teken, maar waaruit af te lezen valt dat zij, hoewel op zichzelf staande composities, toch iets wezenlijks met elkaar gemeen hebben) doet alweer denken aan een in de schilderkunst niet ongebruikelijk effect: de op één doek afgebeelde voorstelling keert als plaatje aan de wand, of als een in de verte, door een raam of in een spiegel, waargenomen tafereel terug op een ander schilderij. Die slotscène van De walgvogel lijkt trouwens een verheviging, vertekening, van wat Olga in Turks fruit overkwam, die ‘in een warm land’ (bedoeld zijn dáár de Golfstaten) door haar tweede man meteen pistool bedreigd en aan haar wang gewond werd.
De centrale ‘hij’-figuur van De doodshoofdvlinder heet Paul, zoals de hoofdpersoon in Horrible Tango. Déze Paul is leraar Engels, een gescheiden man met een achttienjarige dochter, Laura, die een tijdlang aan heroïne verslaafd is geweest. (Voor het eerst sinds Een roos van vlees is er sprake van vaderschap van het bepalende mannelijke personage). Al in het begin van de roman snijdt Paul, die bloembollen in zijn tuin wil planten, met zijn schep ‘dwars door een kluwen kikkers die in een holte in de brokkelige aarde tegen elkaar waren gekropen voor de winterslaap’. Hij bedekt de zieltogende dieren met aarde en stampt die aan ‘om ze uit hun lijden te helpen’. (Dit aantrappen van de aarde, in een kuil waarin men iets verbergt dat met eigen schuldgevoelens te maken heeft, komt in Wolkers' werk verschillende malen voor. Zo werd de grond aangetrapt boven de mishandelde kip in ‘De achtste plaag’ en boven de dode parachutist in ‘Gesponnen suiker’; zo trapte de jonge Paul in Horrible Tango de verminkte vlinder in de grond).
In Pauls ouderlijk huis ligt zijn vader te zieltogen. De doodshoofdvlinder bestrijkt het tijdsverloop tussen het sterven en de begrafenis van die vader, die met zijn (vroegere) kruidenierswinkel en zijn Calvinisme weer een variant is van de in De walgvogel en in de eerste verhalen en romans ten tonele gevoerde vaderfiguur. Hij is ‘een indrukwekkende man’ geweest, groot en sterk, een verwoede liefhebber van de hengelsport, een vader als die in het verhaal ‘Wespen’, die zijn zoon de regels van de kunst wil bijbrengen. In De doodshoofdvlinder komen telkens beelden voor, die verband houden met het vissen: de visser, de vissen, vissersattributen, en ook die feilloze vissenvanger uit het vogelrijk, de reiger. Van de beginsituatie in de roman lijkt Wolkers al een voorstudie, gegeven te hebben in het verhaal ‘De hond met de blauwe tong’. Daar is de ‘ik’-figuur óók op weg naar het sterfbed van zijn vader, maar gaat het ouderlijk huis niet binnen. Paul in De doodshoofdvlinder raakt onderweg betrokken bij een verkeersongeval: een jonge vrouw rijdt met haar wagen op de zijne in, en wordt met een ingedeukte neus naar het ziekenhuis gebracht. Het overlijdensmoment van de vader valt vrijwel samen met dat ongeluk. Paul ziet de dode ‘omgevallen, als een beeld van steen dat bij de enkels afgeknapt is.’ Zijn vader ligt met op de buik gevouwen handen opgebaard in een ‘metalliekgroene pyjama’. ‘Hij zag er rustig uit alsof hij op bladstil water dreef. Hij leek groter, of hij vleugels tegen zijn lichaam gevouwen had.’ Later op die dag, in halfslaap, heeft Paul een visioen van zijn vader als een soort van dodenschip dat uit de verte aan komt varen. ‘Dat dreigende vaartuig in mensengedaante met zijzwaarden als grote vleugels leek precies op de doodshoofdvlinder die hij in een aardappelveld 
gevonden had. Verleden jaar in de zomervakantie toen hij met Laura aan zee was. Vlak voor hem fladderde hij moeizaam uit het verdorrende loof omhoog, maar tuimelde meteen weer neer. Het waren zijn laatste stuiptrekkingen. Voordat hij ermee op zijn hotelkamer was had het beest zijn vleugels strak langs zijn lichaam gevouwen en was verstard. Hij leek op een spaander houtskool, fluweelzwart, met een okerkleurige tekening. En op de rug van zijn borststuk, vlak onder zijn kop, die afgrijselijke afbeelding van een doodshoofdje, met zwarte oogkasjes die je priemend aankeken (...) Als je hem op zijn vleugelpunten rechtop zette was het een miniatuurgedaante in een lang rouwgewaad die een masker van een schedel voorgebonden had op een carnaval der verschrikking.’ Er is een onmiskenbaar verband tussen dit herinneringsbeeld aan de vlinder die Acherontia atropos wordt genoemd (een naam waarin de rivier van de onderwereld en de schikgodin die het leven afsnijdt verenigd zijn) en het gewonde meisje Carla, zoals Paul haar ‘met haar ingedrukte neus en grote verstarde ogen’ in haar beschadigde auto heeft zien zitten, en in ieder geval, zoals zij hem in het ziekenhuis verschijnt (wanneer hij haar na haar operatie bezoekt) met haar maskertje van gips, dat hij als ‘afschrikwekkend’ ervaart. Tegelijkertijd roept dit beeld de herinnering op aan wat de ‘ik’ in het verhaal ‘Kunstfruit’ denkt, wanneer hij zijn vlinderachtig onvaste vriendinnetje Lisa na een tijd van scheiding weer eens ontmoet (zij is dan zwanger, haar gezicht is door bruine verkleuring ‘getekend’): ‘Het masker van het leven is hetzelfde masker als van de dood.’ Het doodskopachtige gipsmasker van Carla verbergt onstuitbare vitaliteit. Paul kust zijn gestorven vader, en beschouwt dat gebaar zelf als een judaskus. Eigenlijk kan hij het zijn vader niet vergeven, dat deze - uit geloofsoverwegingen prinicpieel 
tegen inenten - destijds de schuld is geweest van het sterven van Pauls geliefde oudste broer Hugo. De kus doet Paul beseffen dat hij ‘van alles in dit huis vies geworden is’. Zijn mond gaat gloeien van de ijzige doodskoude: ‘Met zijn ogen dicht bleef hij staan met het onwezenlijke angstgevoel dat er aan alle kanten een afgrond om hem heen was’. De kus blijft als het ware voelbaar aan zijn lip- pen, obsedeert hem, maakt hem gedurende de dagen dat zijn vader boven de aarde staat impotent, zoals blijkt wanneer hij meegaat met een ‘nachtvlinder’, de prostituee die hij gewend is te bezoeken.
Onder de naaste familieleden die voor de begrafenis overgekomen zijn bevinden zich de zuster uit Amerika (in wie de lezer een variant van onder andere de met een Canadees getrouwde Lia uit De kus en van de tegelijkertijd gehate en geliefde zuster uit het verhaal ‘Het Tillenbeest’ herkent) en een jongere broer, Dolf, in de rol van het vlottere, optimistischer alter-ego, die in vorig werk van Wolkers door de figuur van een vriend werd vervuld; maar bij Dolf is dat alles gewoner, zonder een zweem van dubbelzinnigheid of drama. ‘Met een gezicht waarop niet de minste huiver voor de dood te bespeuren viel boog hij zich over zijn vader (...) Met bewonderende jaloezie keek Paul naar hem, zoals hij met warme sympathie dat stoffelijk omhulsel van zijn vader in zich opnam. We schelen ook maar een paar jaar, dacht hij, maar hij heeft een heel wat minder strenge huispotentaat gekend dan Hugo en ik. Wij hebben de eerste klappen opgevangen.’
Ook de zuster, Jenny, is een toonbeeld van vitaliteit, onbevangen ontspannen in haar opzichtige kleding, en zonder enige terughouding wat betreft haar biseksuele instelling en de relatie die zij heeft met een vriendin die negerin is. (Jenny verwerkelijkt wat de Paul uit Horrible Tango niet vermocht). Jenny en Dolf zijn, mèt de allen observerende Paul, buitenstaanders in de familiekring. Paul voelt afschuw voor het milieu, maar kan het savoir vivre van zijn broer en zuster niet opbrengen. Zijn vergeefse pogingen innerlijke leegte op te heffen, een tekort aan te vullen, uiten zich als bezeten aandacht voor levensmiddelen, culminerend in een lugubere droom over een pot met zuurkool waar de dode vader in begra-
{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
ven wordt. Tijdens de dagen dat zijn vader boven de aarde staat kan Paul geen hap door zijn keel krijgen. De ontmoeting met Carla is een door het (nood)lot gezonden gebeuren, waarvan de zin hem ontgaat, al beseft hij er het gewicht van. Carla is weerbaar, op het agressieve af, zelfstandig, fel, vrij, niet echt lesbisch maar ‘half om half’ zoals zij onomwonden verklaart. Wanneer Paul spullen waar zij om gevraagd heeft van haar kamer in de stad gaat halen, vindt hij op het hoofdkussen in haar bed Pearl Buck's roman over China De goede aarde open liggen.
Met de doodgraver die voor de teraardebestelling van de vader het graf (dat ook de laatste rustplaats is van de langgeleden gestorven broer) in orde brengt, voert Paul, in wiens gedachten steeds citaten van Shakespeare opduiken, op het kerkhof een gesprek dat een echo lijkt van de beroemde scène uit Hamlet:
‘Hebt u hem gevonden’, vroeg hij en keek de doodgraver van onderaf aan. Met zijn rustige grijze ogen keek de doodgraver hem aan en terwijl hij naar hem bleef kijken zei hij langzaam ‘Die heb ik wel gevonden. Die heb ik dus gevonden in de aarde. Die heb ik eruit gehaald en een gaatje dieper gestopt.’ (...) Hij wist dat hij die schedel zou herkennen aan de voortanden van zijn broer. Gelijkmatig en sterk met een klein beetje ruimte ertussen. Hij had die schedel wel willen laten opgraven om te zien of het werkelijk waar was. Zo sterk had hij het gevoel dat zijn broer altijd in hem was blijven leven.
Diametraal tegenover het geleidelijk tot stof vergaan in de aarde, staat de onvergankelijkheid van een kunstwerk der Azteken dat Paul eens in het Brits Museum heeft gezien, een uit bergkristal gebeeldhouwde schedel, als het ware de planeet aarde ‘uitgekristalliseerd tot een glanzende doodskop, zwaar als een heel zonnestelsel.’
De roman De doodshoofdvlinder, die zich afspeelt in de herfstvakantie, staat ook wat het ‘decor’ betreft geheel in het teken van dit jaargetijde. Steeds weer keren er beelden terug van bladerval, rottende planten en verdorde bloemen, paddestoelen, mist, regen. Met doffe en zilverachtige tinten die naar de winter, de witte dood, zwemmen, contrasteren met het rood, geel en goud waarin het leven nog opvlamt, onder andere in de opzettelijk kleurig gehouden rouwkransen en in de kleding van de ‘vitale’ figuren Jenny en Carla. Gedurende de dagen dat zijn vader opgebaard is onder een zilverachtige sprei en Carla in haar witte ziekenhuisbed ligt met op haar gezicht het witgipsen doodsmaskertje, kan Paul niet eten en evenmin de liefde bedrijven. Hij keert pas tot het leven terug, wanneer hij Carla na haar ontslag uit het hospitaal bij haar vriendin gebracht heeft, en gezien heeft hoe zij als een uit de onderwereld herrezen Persephone in de armen van die andere vliegt. Carla heeft hem niets concreters beloofd dan een mogelijke toekomstige ontmoeting, maar lijkt toch niet onbereikbaar. Het ‘argument’ van de roman zou men misschien als volgt kunnen formuleren: door de dood van zijn vader ten volle te beseffen en de dood, langgeleden, van zijn broer Hugo te aanvaarden, accepteert Paul tevens de betrekkelijkheid, dat wil zeggen: het bij elkaar horen van dood en leven, licht en donker, en alle andere schijnbaar onverzoenlijke tegenstellingen van het aardse bestaan. ‘Alas, poor Yorick’ vindt een tegenwicht in de brutale, weerbare laconieke aardsheid van mensen, vrouwen, als Carla, Jenny en de prostituée Liz. Naar mijn indruk heeft hiermee een nieuw element zijn intrede gedaan in het werk van Jan Wolkers. De dood is in zijn volgende romans nog wel nadrukkelijk aanwezig, maar niet meer dominant. Nog in verband met De doodshoofdvlinder: merkwaardig vind ik de verandering die 
het motief van het auto-ongeluk in de loop der jaren in Wolkers' werk ondergaan heeft. In Turks fruit zegt de ‘ik’ over Olga: ‘Ik zag haar voor het eerst toen ik stond te liften (...) Het ijzelde, zodat de voorruit van haar auto bijna ondoorzichtig was.’ (Carla's voorruit verandert door het geweld van de botsing in ‘een scherm van bomijs’ waarachter haar gezicht verdwijnt). Bij die eerste ontmoeting krijgen Olga en ‘ik’ een ongeluk: ‘ik’ slaat met zijn hoofd tegen de voorruit, die na de klap ‘wit als sneeuw’ is geworden. In Groeten van Rottumerplaat beschrijft Wolkers een verkeersongeval dat hij op de Afsluitdijk passeert. Hij ziet daar een kleine jongen liggen met een bloedvlek aan zijn rechterslaap, een kind, dat op hemzelf lijkt, zoals hij er uitzag op een foto van 1932, en op Erik in Kort Amerikaans, die een dergelijke bloedvlek-achtige verkleuring aan zijn slaap had en fantaseerde, dat dit de plek was waar een in de moederschoot gestorven tweelingzusje met haar schedeltje tegen het zijne had gelegen.
Een houding van wat niet anders genoemd kan worden dan dienende genegenheid jegens vrouwelijke wezens, in een scala die reikt van uitbundige bewondering tot in bitterheid beleden solidariteit, vormt het hoofdthema van De perzik van onsterfelijkheid, Brandende liefde, De junival en Gifsla (1983). In de perzik van onsterfelijkheid wint de trouw het van de dood. Ben Ruwiel, de ‘hij’ van deze roman (als ‘ik’ kenbaar in zijn gedachtenstroom) blijft met al zijn cynisme en verbittering door dik en dun trouw aan de vrouw die niet alleen zijn grote jeugdliefde is geweest, maar die bovendien voor hem de compromisloze trouw aan een radicale overtuiging, en daardoor de ziel van de illegaliteit '40-'45 belichaamt. Voor háár, eens ‘IJzeren Corrie’, een ‘geharnaste vlinder’, een voor niets terugdeinzend ‘elegant poppetje’, nu een verlopen, bedlegerig wrak, ‘verwoest door verdriet en woede’, is er alleen nog maar een negatief van leven mogelijk, naast Ben, haar ‘tweede keus’, nadat de man van wie zij hield, Bens beste vriend Henk, door de Duitsers werd neergeschoten. Zij is levend-dood, uit teleurstelling om het verraad aan haar ideaal van de ‘koude oorlog’ en uit wanhopige trouw aan de nagedachtenis van haar held. ‘Eén dag een vlinder en voor de rest van haar leven een wereldvreemde schuwe rups die in zijn cocon wegkruipt’. Onafscheidelijk van Ben en Corrie is de hond Snoet, die de plaats inneemt van het kind dat zij nooit hebben kunnen krijgen. In de oorlog heeft Corrie- zwanger van Henk- abortus gepleegd, omdat de omstandigheden haar niet toestonden moeder te worden. ‘Ze bleef maar bloeden. Alles wat ontstoken daarbinnen. Na de oorlog moesten de eierstokken weggenomen worden. Gruwelijke spijt, dat was alles wat er voor haar overbleef.’ De oude 
zieke aandoenlijk-aanhankelijke Snoet is de vleesgeworden blinde trouw, tevens als het ware de belichaming van de last die Ben Ruwiel met zich meesleept, zijn hartkwaal, zijn bedorven bestaan, zijn vergalde liefde. De handeling voltrekt zich binnen één etmaal, de dag van de viering van de bevrijding, 5 mei 1980; dat is tevens de laatste dag van Bens leven, die hij besteedt aan het met tegenzin en galgenhumor ten uitvoer brengen van twee liefdedaden: hij verlost Snoet uit zijn lijden, en sleept voor Corrie een bromfiets aan ter vervanging van het verroeste en door hem weggegooide stalen ros uit de oorlogsjaren, de langbewaarde laatste relikwie van haar illegale verleden; de lege plek op de veranda zou haar immers zo ongenadig pijn kunnen doen.
De als verzetsheld omgekomen Henk lijkt alweer een variant van de vlotte durfal, de bewonderde jeugdvriend; met dit verschil, dat hij in De perzik van onsterfelijkheid alleen nog maar aanwezig is als een herinnering, een al verbleekte foto van vroeger: ‘Aandachtig bekeek hij dat branie-achtige gezicht, de schaduwvlakken waar de ogen in zaten, die smalle goedgevormde mond die spottend opliep naar de mondhoeken, die mooie vlakke kaken met een klein beetje schaduw onder de jukbeenderen. God, die Henk. Een mooie jongen was het. Te knap bijna, maar geen kwijl. Echt mannelijk.’ Ben Ruwiel maakt zich geen illusies over zijn eigen uiterlijk: ‘die nieuwsgierige apekop van mij’, die ‘ouwe sacherijnekop’, dat ‘grove hondesmoel’, die ‘ouwe vent met dat zure smoelwerk die soms net doet of hij lacht (...)’. Voordat hij om gezondheidsredenen voor honderd procent afgekeurd was, heeft hij bij de sociale dienst van de gemeente gewerkt, in een nederige functie ‘en teveel marge’ van de beeldende kunst. ‘Contraprestatieregeling voor kunstenaars. Dan komen beeldhouwers en schilders hun werk brengen en dat moet je dan innemen en administreren.’
Op zoek naar een niet-gesloten zaak waar hij een nieuwe bromfiets zou kunnen kopen, met onder zijn jas rattengif en bevroren pens voor Snoet zwerft Ben door Amsterdam; hij ziet de intocht van de oudgeworden Canadese bevrijders van weleer, krijgt aanvallen van duizeligheid, drinkt in een bar meer dan goed voor hem is, raakt verzeild in het Rijksmuseum. Langs de Nationale Helden, via het zaaltje met boeken over de Tweede Wereldoorlog, komt hij terecht in de afdeling Aziatische Kunst, waar ‘een boeddhistische rust en vrede’ heersen. ‘Ineens werd zijn aandacht getrokken dooreen schildering die in lichtblauw brokaat gemonteerd was. Er stond een perzik-
{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
boom op afgebeeld die met grote bleke vruchten met een karmozijnrode blos over een rivier hing. Eronder stond een grijsaard in een kimono die begerig maar toch waardig naar een van de perziken reikte. Tung-Fang Shuo steelt de Perzik van Onsterfelijkheid, las hij.’ Dit is een tot een klassiek chinees tafereel van aristocratische levensdrang verheven voorstelling van de situatie waarin Ben Ruwiel die ochtend verkeerd heeft: ouwe vent in kamerjas, in gedachten begerig reikend naar de struise jonge verpleegster die zijn vrouw kwam verzorgen. ‘Ooit heeft Ben in een broeikasje een leiperzik gehad, die aan loodglansziekte is doodgegaan. Het leven van hem en Corrie is verziekt en vernield door het moordend lood dat Henk trof. Van kinderen op straat koopt Ben een beeldje van plastic, een danseresje, een ‘elegant poppetje’ dat er uitziet als oud ivoor. Hij neemt Snoet mee naar zijn volkstuin. Daar, in de vrije natuur, probeert hij eerst rustig te worden, te ‘veraarden’ (‘tot er geen gevoel en niks meer is. Je eigen zelf kwijt raken. Daar gaat het om’), een ogenblik Nirwana te proeven, vóór hij Snoet aan zijn einde helpt. In zijn herinnering herleeft de jonge hond van vroeger. ‘Vlindervriendelijke Snoet. Onder de 
rabarber liggen toen hij amper een kwart metertje was. Met zijn dikke kopje op z'n voorpoten onder zo'n groot blad vandaan.’ Snoet krepeert, Ben geeft hem de genadeslag met de bijl en verbrandt het dode hondelijf. Bij een vuilnishoop vindt hij een oude brommer voor Corrie. In een café schenkt hij zijn danseresje aan een hem onbekend meisje, dat Eva blijkt te heten. Ze bekoort hem door haar jeugd, ‘een prinses’, maar boezemt hem ook medelijden in: ‘Het is maar een kleine vlindertijd.’ Even bleek als het ivoorkleurige plastic van het danseresje is het gezicht van zijn vrouw, wachtend aan het raam, het laatste dat hij ziet vóór hij aan een hartaanval bezwijkt. Hij, die zichzelf vergeleken heeft met ‘een brokkelige aardkorst’, krijgt de dood waarover hij in zijn tuin heeft gefilosofeerd: ‘Gewoon als een blad naar de aarde kunnen tuimelen zonder dat je vindt dat je moet denken dat je vleugeltjes krijgt en weer omhoog vliegt het heelal in. De perzik van onsterfelijkheid is een aardig verzinsel, maar die vrucht heeft beslist geen pit. Het is maar een ezelsbruggetje naar de dood.’ en óók: ‘Gewoon rustig alles naar de aarde laten neigen met welbehagen en laten vergaan. Niet bang zijn voor de natuur. Dat is ook maar een natuurverschijnsel.’ Op de achterflap van De perzik van onsterfelijkheid staat Jan Wolkers afgebeeld met in zijn armen een grote uit steen gehouwen Boeddha-kop, van hetzelfde soort als waarvan er honderden te zien zijn op de Boroboedoer op Java.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Brandende liefde is misschien de vrolijkste, meest optimistische en ‘gemakkelijkste’ roman die Wolkers heeft geschreven. Het verhaal staat geheel en al in het teken van Anna, als het ware de Muze in de gedaante van een mooie rijpe perzik-achtige vrouw, zelfbewust en onconventioneel, en ondanks het feit dat haar huwelijk (met een violist van het Concertgebouworkest) te wensen overlaat, de opgewektheid en lakonieke levensaanvaarding in persoon. Zij is - als Olga in Turks fruit - roodharig en weelderig van vormen, maar - in tegenstelling tot Olga - verlangend naar het moederschap. De uitstraling van Anna's vitaliteit is het dominerende element; daardoor worden de betuttelende pinnigheid van de Franse lerares Mlle Bonnema (die aan Anna en haar man een etage in haar huis verhuurd heeft) tot hulpeloze affectatie, en de erotische avances van de ‘ik’ (een jonge schilder die aan de Academie van Beeldende Kunsten studeert) tot onbehouwen kwajongensachtigheid gereduceerd. ‘Ik’ erkent Anna's macht en laat zich door haar beteugelen. Hij schildert haar in haar exuberante staat van vèrgevorderde zwangerschap als een triomfantelijklevende Suzanna-in-het-bad naast het bed van een juist overleden bejaarde man, de vader van Mlle Bonnema, die hij in ruil voor Franse lessen en woonruimte heeft verzorgd. In zijn geïmproviseerde atelier in het sousterrain wordt het dochtertje van Anna geboren. Zoals het Ming-schaaltje in De walgvogel een symbool leek van de volmaakte harmonie, zo vervult in Brandende liefde óók een stuk keramiek, ditmaal een witte Regout-kan met sierlijke ronding, die ‘ik’ op de zolder van Mlle Bonnema heeft gevonden, de rol van de aardse materie, tot een vorm gekneed die zowel voor zeer laag bij de grondse als voor aethetische doeleinden dient. (In het verhaal ‘Kunstfruit’ vergelijkt de 
‘ik’-figuur de zwangere buik van Lisa, de losbandige, met ‘een kostbare vaas’)
Jaren later, na de begrafenis van Mlle Bonnema, lijkt het ogenblik aangebroken dat ‘ik’ (nu een onafhankelijk kunstenaar) en de intussen van haar violist gescheiden Anna aan hun verhouding kunnen beginnen, die mogelijk minder duurzaam dan intens zal zijn. Mademoiselle Bonnema en haar vader vormen als het ware een karikaturaal ouderpaar: de aftandse chirurg lijkt een ontkrachte maar nog steeds afwijzende vaderfiguur, en Mlle Bonnema (wier naam zowel een ‘goede moeder’ als een oma ‘bon chic, bon genre’ suggereert) wil ik niets liever dan haar artiesten-pupillen opvoeden. Een regelmatig in de roman opduikend personnage is Van der Plasse, door ‘ik’ altijd ‘die van Gogh-baard’ genoemd, een schilder-beeldhouwer, meer collega dan vriend, en meer een karikaturale verheviging van sommige eigenschappen die ‘ik’ in aanleg óók bezit, dan een echt alter-ego: een grove vent, die zich uitleeft in sculpturen van walgelijk dikke vrouwen, en die een schandaal veroorzaakt met een, ook door een dergelijk model geïnspireerd blasfemisch schilderij voorstellende Het Sterfbed van Maria. Evenals Bob in De kus gaat Van der Plasse het zakelijk gesproken ‘helemaal maken’; in de Verenigde Staten wordt hij de succesvolle manager van wat Anna een ‘schilderfabriek’ noemt. ‘Ik’ daarentegen legt zich toe op de versobering in vorm en kleur van ‘het stilleven met al zijn eenvoud’: ‘Het worden steeds meer de dingen zoals ze echt zijn. Ik bedoel, hun wezenlijke verschijning als je een heleboel weglaat. Gelul natuurlijk, maar we proberen het maar.’
Zo onhandig - en daardoor gruwelijk - als de geïmproviseerde crematie van de hond Snoet in De perzik van onsterfelijkheid was, zo zorgvuldig en met schoonheid omringd verloopt de verassings-ceremonie van Voske, de kat die voor de ‘ik’-figuur in De junival gedurende eenentwintig jaren de rol van levensgezellin heeft vervuld. Haar verlies is ‘onvervangbaar, onverbiddelijk’. ‘Ik’ herinnert zich haar ‘Hoe ze in de schaduw lag onder een blad van de rabarber als in een stralend groene kijkdoos (...)’ De junival als verslag van de manier waarop het sterven van een geliefd dier ondergaan wordt, lijkt een tot in finesses van ‘hoe het eigenlijk had moeten gebeuren’ uitgewerkte variant van de in ‘Zwarte advent’ beschreven herinnering aan

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
de stervende kat, die de ‘ik’ in dat verhaal als kind eens in het bos gevonden heeft. ‘Huilende bleef ik bij het dier zitten tot hij gestorven was.’
Voske in De junival is eigenlijk de mededingster van de geliefde moeder van René, een schrijver, de ‘ik’. Die moeder heeft, sinds een onaangename ontmoeting meteen kat in haar jeugd, altijd angst voor katten gevoeld, en houdt daarom ook niet van Voske. In Terug naar Oegstgeest zegt de ‘ik’-figuur (die in dat boek vrijwel samenvalt met Jan Wolkers zelf) over zijn moeder: ‘zoals haar angst voor dieren volgens haar zeggen ontstaan is omdat er bij het opgaan van een trap in een onbekend huis vanuit het schemerdonker van een overloop ineens een grote kat tegen haar aansprong.’ De moeder in De junival heeft een soortgelijke ervaring gehad in haar jeugd, alleen krijgt de kat in kwestie dáár duidelijker contouren: een krolse zwerfkater die haar blazend en krabbend aanviel. In het begin van de roman geeft zij een kat de schuld van het vernielen van de ter ere van haar verjaardag door René in de tuin gelegde mosletters ‘Leve moeder’. Die stroken mos had hij gerangschikt op de plek waar de peren gelegen hadden ‘die door de junival onder de boom verspreid lagen’. Peren waren de enige vruchten waar de moeder echt dol op was. Voske, de kat, had in haar jeugd het ‘lenige tijgerlichaam van een roofdiertje’; wat de moeder betreft, volgens René: ‘Ondanks de bijna liederlijke curve van haar lichaam (...) bewoog ze zich soepel en geruisloos door het huis’. Zij is voor hem ‘een poes’. Hij moedigt haar aan in haar zucht naar zoete en vette lekkernijen, niet met boze opzet, maar uit tolerantie. ‘Maar ik dacht, laat niet alle smaak uit je leven wegbannen door de medische wetenschap, moedertje’. Zij bezwijkt dan ook aan een hartaanval tijdens het eten van slagroomtaart. ‘Ze viel in het zoete der aarde’, letterlijk in de room. Als zij opgebaard ligt pakt 
een broer van René liefderijk een van haar voeten vast en haalt herinneringen op aan de manier waarop hij als kind soms die voeten knuffelde: ‘En hij zei, dat hij maanden geleden ook al aan de voeten van moeder gedacht had. Duizenden kilometers er vandaan. Toen hij met vakantie was in Egypte. In de buurt van Karnak was hij op een tempelcomplex verzeild geraakt waar tientallen beelden stonden van Sechmet, de Egyptische oorlogsgodin met de leeuwinnekop. Er stonden ook honderden brokstukken, vooral voetstukken waar alleen nog de voeten op zaten, waar het lichaam bij de enkels afgeknapt was alsof het ten hemel gevaren was’. Deze passage herinnert aan het doodsbed van de vader in De doodshoofdvlinder (een peer was het laatste dat hij had gegeten). Dáár is het een van de zusters van Paul, die de opgebaarde vader bij zijn voeten vastpakt; Paul stelt zich de dode voor als een omgevallen beeld dat bij de enkels afgeknapt is. Zo wordt afscheid genomen van ouders die tot vernielde godenbeelden zijn verstard. De voeten, waarmee zij aan de aarde gebonden waren, blijven achter, als de resten van een standbeeld. De Egyptische oorlogsgodin met de leeuwinnekop verwijst naar de aanbeden moeder, die ‘een poes’ was, en naar de kleine tijgerin Voske; ik moest ook denken aan Carla in De doodshoofdvlinder, wier Tigra-sigaretten door de schrijver zó vaak en nadrukkelijk vermeld worden, dat zij wel iets van haar wezen moeten uitdrukken.
De band die René met zijn moeder heeft, krijgt als het ware een verlengstuk in zijn relatie tot Voske. ‘Ik heb altijd een hele goeie verstandhouding met mijn moeder gehad’ bekent hij, en óók: ‘Dat aanwezigheid of afwezigheid er niet eens zo veel toe deed’. Over Voske deelt hij mee: ‘Ze wist vaak al wat ik ging doen nog voor ik het me zelf helemaal bewust was’. De kat ‘vlammend roestkleurig-zwart gevlekt als het materiaal schildpad’ met ‘een koket streepje over haar neus en een puntje aan haar staart van beige-oranje’, over wie hij eens gefantaseerd heeft dat zij, levensgroot, in een luchtig zomertoiletje achter hem op een tandem ‘heel soepel op de pedalen (zat) te trappen’ (‘er is geen wezen dat me zo intens en zo langdurig heeft gadegeslagen’), en de moeder, bij wie René altijd het gevoel had een streepje voor te hebben, en die voor hem de incarnatie is van de soepele mollige vrouwengestalte ‘in lome zelfverzekerdheid het rustige middelpunt’ op eert schilderij van Manet, beheersen René zozeer, dat hij eigenlijk geen ander vrouwelijk wezen langer dan voor de duur van een intermezzo in zijn leven kan dulden. De moeder en de kat zijn z'n enige ‘minnaressen’. Pas beider naderende dood brengt toenadering tot stand tussen de moeder en Voske. De oude kat springt op schoot bij de oude vrouw, en wordt daar, voor het eerst, aanvaard. De as van de dode Voske krijgt tot urn een kostbaar stuk keramiek, ‘een Sawankhalok-pot, die de vorm had van de schedel van een chinees filosoof met een peer-hoog voorhoofd’. Wanneer René aan het einde van de roman gaat verhuizen, neemt hij de boom, aan de voet waarvan hij Voske's as begraven heeft, mee. ‘In mijn nieuwe tuin was het eerste dat ik deed die boom te planten en de sokkel met de Boeddha-kop eronder te zetten op de plaats waar de as van 
Voske in de grond moest zitten.’. De dood is voor hem een terugkeer in de schoot der aarde, eigenlijk de moederschoot: de meest intense eenwording is immers die van doden in hetzelfde graf, in dezelfde grond. Met Voske vereenzelvigt hij zich door het, haast als een rituele handeling verrichte, leegeten van een overgebleven blikje tonijn, haar lievelingsvoer. Eten in de zin van ‘dat dwangmatige pakken en wegvreten’ is een levensgroot probleem geworden voor de ook al door hartproblemen behepte ‘hij’-figuur in Gifsla (1983), Robert Dilling, een succesvol auteur van thrillers. ‘Wat zei die chinese wijsgeer ook al weer. Dat de tweede helft van een ei net zo smaakt als de eerste. Mooi gezegd, ja. Maar de ellende met mij is dat ik het vijfde hardgekookte eitje met mayonaise nog lekkerder vind dan het vierde. Godverdomme, wat doe je daar in hemelsnaam aan. Dat moet Boeddha me maar eens komen vertellen’.
Al dadelijk in het begin van de roman ontdekt Dilling in het weiland dat hij vanuit zijn studio op een Noordzee-eiland (Vlieland?) kan zien, een haas ‘die zich met een verlamd achterlijf moeizaam voortbewoog over het stijfbevroren gras’. Ook hier lijkt het weer alsof Wolkers een element dat hij in een vorig werk heeft aangestipt, heeft ‘vergroot’ (Dilling volgt de haas door een verrekijker). Ik denk aan het incident met de haas in Horrible Tango, dat in die roman niet verder wordt uitgewerkt. De haas komt binnen het blikveld van Robert Dilling op het ogenblik dat deze een nieuw begin voor zijn eerstvolgende thriller aan het bedenken is. De hoofdpersoon van dat verhaal, een ornitholoog, ziet - wanneer hij vogels bij het voederen van hun jongen aan het observeren is - door zijn kijker toevallig ‘iets bleekrozigs aan de overkant van de sloot tussen het jonge groen. Alsof daar in één nacht als bij toverslag een veldje bloemen is gaan bloeien. Hij stelt scherp en dan stokt zijn adem. Hij ziet een paar vlezige jongemeisjesbillen boven de planten uitkomen’. Dit beeld van de perzik-achtige lichaamsdelen die Wolkers altijd obsederen, werkt Robert Dilling nog gedetailleerder uit: ‘Door het schittergroene kroos heen de weerspiegeling van het pas ontblote vlees. Je ziet het als het net uit de kleren is. Zijdeachtig vochtig. Alsof het lichtelijk bedauwd is. De structuur van vlindervleugels. De vleeskleur is intenser’. Niet alleen roepen die woorden bij Dilling wulpse herinneringen op aan een vroegere geliefde, Greetje (een roodharige, Olga- en Anna-achtige vrouw, met wie hij destijds gebroken heeft omdat zij een kind wilde, hetgeen volgens hem zijn dochter uit een eerder huwelijk, Ellen, zou benadelen) maar zij suggereren hem ook een nieuw, nog veel schokkender tafereel als begin voor zijn thriller: hoe dat halfnaakte meisje aan de slootkant met behulp van een moordende zetpil 
door een andere vrouw om het leven wordt gebracht. De gedachtensprong naar de volgende gruweldaad, het misbruiken van het dode lichaam door de geheel uit het lood geslagen ornitholoogvoyeur, is dan snel gemaakt. Dilling, met zijn gangsterachtige naam, die een afbeelding van New Yorks skyline aan de muur van zijn slaapkamer heeft hangen, songs van Sinatra beluistert, droomt van Oud en Nieuw op Fifth Avenue en van de vlindervormige fortune Cookies in het restaurant Peking Garden in China-Town, geeft zich kennelik graag ‘hard-boiled’ allures. In zijn roman contrasteren uitvoerige beschrijvingen van de natuur (een plassengebied, rietkragen, wilde bloemen, vissen, vogels, reigers uiteraard) op krasse wijze met het weerzinwekkende gesol dat hij zijn ornitholoog laat uitvoeren met de bovenhelft van het inmiddels in tweeën gezaagde lijk. Dat torso van ijskoud stijf vlees laat zich niet door schrijverstrucs (‘Dat meisje is marmerblank en zo gaaf als een beeld’, ‘Het is alsof er een voorwerp van edel gesteente in het veen verdwijnt’, ‘Het moet de Venus van Nieuwkoop blijven’) ont-gruwelijken tot een replica van de Venus-torso in het Louvre of haar gipsen dubbelgangster op de tekenacademie. Zoals Dillings zucht naar lekker eten en drinken een ‘vergroting’ lijkt te zijn van de (minder verfijnde) bezetenheid voor voedsel die Paul in

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
De doodshoofdvlinder kenmerkte, is ook diens dagdroom van vrijen met een aantrekkelijke employee van de supermarkt, op een berg zoetigheid, in geuren van vanille en koek, als het ware een schetsmatige voorstudie van de verhouding van Robert Dilling met Jeanne, die op het eiland in een supermarkt werkt. Jeanne is twintig jaar, ongeveer even oud als Dillings dochter; Dilling beschouwt - en behandelt - Jeanne dikwijls óók als een (pleeg)dochter.
De vader-dochter relatie (die in De doodshoofdvlinder wat op de achtergrond bleef) is in Gifsla dè bepalende factor in het leven van de mannelijke hoofdpersoon. Zijn gevoelens voor Ellen zijn een mengsel van bezorgde genegenheid en erotisch-getinte bewondering. Zij is zijn ‘kleine prinses’, en soms, als zij met gekruiste benen zit te lezen in een studieboek, ‘Ancient Europe’, ‘een lange slanke Boeddha in contemplatie’. ‘Dochters zijn een heilig bezit’, denkt Dilling. Zij is voor haar vader zowel begrijpelijker als meer onbereikbaar, door het feit dat zij lesbisch is. Met haar vriendin Nancy brengt zij Oud en Nieuw op het eiland door; een logeerpartij die voor hen beiden de betekenis heeft van een verzoening na verwijdering-uit-jaloezie. Dilling slaat de twee elegante, intelligente, frivole jonge vrouwen gade met nieuwsgierige tederheid die veel weg heeft van verlangen naar vereenzelviging (op een gegeven ogenblik trekt hij zelfs een jurk van Nancy aan, als om ‘erbij te horen’) De gevoelens die hij voor hen koestert zijn veel gecompliceerder dan hij zelf beseft. Misschien krijgen de twee mooie ‘heksen’ negatief gestalte in de bizarre thriller die hij aan het schrijven is. Het vermoorde meisje droeg ‘een glanzend groenzijden T-shirt (...) waarop een vuurrode mond geappliqueerd (was) waarvan de mondhoeken door de welving van haar borsten omhoogkrulden tot een satanische lach’. Zij lijkt op een jachtluipaard, onder andere door haar kleine ronde hoofd op een lange hals (ook Ellen heeft zo'n sierlijk hoofd, en - volgens Dilling - ‘iets luipaardachtigs’). De vrouw die de moord pleegt, bijt zich vast in de keel van het slachtoffer. Men denkt aan roofdieren, vampiers, en aan een versie van Sneeuwwitje, even pervers als de variant van het Roodkapje-verhaal die Robert Dilling aan zijn ‘meisjes’ 
vertelt. Ook de titel van Dillings boek, ‘Gifsla’, en de wijze waarop de moord uiteindelijk aan het licht komt (zaden van de plant Lactuca Virosa, gifsla, die in de tuin van de ornitholoog groeit, zijn ontkiemd in het lijk en verraden zo niet alleen de plek waar dat verborgen ligt, maar maken bovendien de vogelvriendelijke necrofiel verdacht), doen denken aan een demonisch sprookje. Samen met Dillings vriendin Jeanne, het eenvoudige beeldschone meisje uit de supermarkt, vormen Ellen en Nancy weldra een trio: drie gratiën, die ook drie schikgodinnen kunnen zijn. Rob Dilling, die zich aanvankelijk, met zijn champagne en oliebollen het joviale, zelfs ‘knusse’, middelpunt van de Oudejaarsviering waant, wordt in beschonken toestand onverbiddelijk uitgerangeerd. Ontwaakt uit zijn roes merkt hij, hoe Ellen en Nancy, door Jeanne bekoord (die wel eens een twistappel tussen de vriendinnen zou kunnen worden) bezig zijn het meisje van hem te ‘vervreemden’, haar ‘ongenaakbaar te maken’, onder andere door een ‘Egyptisch masker’ met ‘vergulde wenkbrauwbogen en zwartomrande ogen’ op haar gezicht te schminken. Aldus verandert Jeanne, ‘zo'n beetje dronken’, een ‘schone slaapster’, in een van de dode prinsessen uit het Oude Egypte waarover Dilling haar enkele dagen tevoren - nogal lugubere - informatie heeft verstrekt.
De door Dilling in het weiland gesignaleerde halfverlamde haas - inmiddels gestorven en door kraaien kaalgepikt - blijkt in de context van Gifsla de functie te vervullen, die Paul in Horrible Tango het voor zijn auto wegschietende knaagdier toedichtte: die van aanzegger van de dood. Want ondanks goede voornemens met betrekking tot zijn eet- en drinkgewoonten en zijn lichamelijke conditie, zakt hij in de Nieuwjaarsnacht weer levensgevaarlijk dóór. In een monologue interieur vol theatrale effecten en komische overdrijving heeft hij zichzelf beloofd het schrijven van thrillers af te zweren: ‘We gaan rücksichtslos op zelfonderzoek uit. Het ontleedmes diep in het eigen verwende vlees (...) Niets verhelen. Gewoon een vlammend protest tegen mezelf. Iedere verwording natrekken, genadeloos’. Maar zelfs met zijn dronken kop beseft hij hoeveel hij van zichzelf verraadt in zijn sinistere fantasiën.
Als hij met zijn auto Ellen terughaalt van de nachtelijke wandeling, die zij - naar hij aanneemt uit afkeer van zijn gedrag - is gaan maken, wordt hij door een hartaanval geveld. Zijn laatste woorden zijn: ‘Ik dacht dat je weg was’.
Heeft Jan Wolkers zich met Gifsla ontdaan van wéér een mogelijke verschijningsvorm, een variant van een eventueel wat verloederd eenzaam ander ik, als van een zoveelste huid of schil? Rob Dilling, de zwaarlijvige lekkerbek die zozeer in vrouwengeheimen geïnteresseerd is, lijkt voortgekomen uit de ‘ik’ in de Junival, die Voske's nagelaten tonijn verorberde, zich aldus vereenzelvigde met de beminde kat, en via háár met de aanbeden, mollige, aan teveel lekkers bezweken moeder. Robert Dilling vervalt, ondanks zijn zelfspot en spleen van ouderwordende man, in een exces van toegeeflijkheid en verwennerij, te vergelijken met de instinctieve voederdrang van de door de ornitholoog in de thriller bespiede vogelouders, die maar af en aan blijven vliegen om hun kroost vol te proppen. Merkwaardig is, hoe Jan Wolkers tot nu toe in zijn werk het vaderschap van zijn ‘ik’- en ‘hij’-figuren heeft geïnterpreteerd als het vader-van-een-dochter zijn. Het dochtertje in Een roos van vlees is een vroege gruwelijke dood gestorven nog vóór er van een werkelijke relatie tussen haar en haar vader sprake kon zijn; Laura in De doodshoofdvlinder is te zeer afwezig in haar alternatieve levenssfeer voor bevredigend contact; maar in Gifsla is er, ondanks Ellens koele afstandelikheid en kritische ironie wel degelijk een band tussen Dilling en zijn dochter.
Ellen en Nancy verschijnen op het winterse eiland, gedost in grijze en zilveren tinten (Ellen in een grijze overall en zilver leer; Nancy heeft een zilvergrijze imitatiebontmantel en zilveren nagels); zij zijn in bepaalde opzichten lieflijk en vertederingwekkend als de jonge zeehond met zijn zilverig lijfje in Groeten van Rottumerplaat, maar ook dubbelzinnig als de grauwe nachtvlinders die (in De doodshoofdvlinder) volgens Paul onschuldige dieren zijn, ‘levend van honing van nachtbloemen’, maar in welke de neger gelijkenis ziet met een bloedzuigende ‘méchante’ soort; en er is ook even een associatie met de haas, ‘harig en zilverig’, de aanzegger van de dood, temeer waar Ellen aan het einde van Gifsla naar haar vader toe komt lopen bij het licht van de schijnwerpers van zijn auto, die hij echter dadelijk uitdoet ‘om haar niet te verblinden’. Er zijn in deze roman nogal wat raakpunten met beelden, die in Horrible Tango van secundair belang leken. Naast het wit, grijs en zilver van winter en dood flonkeren en schitteren de schelle kleuren van Dillings fantasiewereld: het glanzend groene T-shirt met de vuurrode mond, de giftig groene bladeren van de verraderlijke Lactuca Virosa, de ‘ondoordringbare groene schaduwen’ van de plantenwoekering in het moeras, waar karmijnrode smeerwortels groeien en purperreigers ‘op hun nesten schreeuwen en krijsen’. In Horrible Tango reikt Paul aan een slootkant naar een witte bloem van de krabbescheer, planten ‘vervlochten met weefsels die door de hele sloot moesten lopen’. Zijn vriendin Dodie heeft een fel-oranje geverfde mond, die Paul viermaal op een papier afdrukt tot een oranje bloem, een ‘vleesetende bloem’ voor de neger. Diezelfde Dodie, met haar zwarte haren en haar ‘billen als grote 
rijpe vruchten’, wordt door Paul ineen hallucinatie ook eens gezien als danseres: ‘Op de punten van haar tenen. Haar armen sierlijk omhoog. Haar handen met spitse vingers bij elkaar.’ Door die etherische verschijningsvorm, die niet bij haar past, verandert Dodie in Pauls droom ineens in Gazelle-meisje, de onachterhaalbare.
Rob Dilling heeft in een flits van zelfinzicht erkend dat hij zelf eigenlijk die halve vrouw is, die in zijn thriller telkens weer door moerasgassen uit haar graf in het veen omhooggestoten wordt. ‘Maar ik keer niet terug. Gelouterd vaar ik ten hemel geschraagd door de glinsterende vleugels van honderden purperreigers. Hoog boven het gewolkte reis ik af naar het zuiden. Daar verschijnen al de wolkenkrabbers uit de Oudheid, de eeuwige piramiden. Verzaligd strijk ik neer op hun flanken en vind eindelijk rust’. Exit Rob Dilling. ‘Ik dacht dat je weg was’. Maar zij is niet weg, zij blijft, het personage dat in Gifsla Ellen heet, maar dat de opmerkzame lezer al eens ontmoet meent te hebben in De perzik van onsterfelijkheid, en wel in het meisje Eva met de ‘grote grijze ogen’ en ‘een klein strak kapje om haar hoofd dat bezet was met glazen kralen’. Zij zei dat zij wachtte op een zekere Rob. Aan háár schonk Ben Ruwiel het beeldje van de danseres, een trofee van jeugd.







{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

Agnes van Emelen


Scheppen tegen de dood op


De held in Jan Wolkers' romans uit de jaren zestig

In de jaren zestig verschenen van Jan Wolkers' hand vijf romans: Kort Amerikaans (1962), Een roos van vlees (1963), Terug naar Oegstgeest (1965), Horrible Tango (1967) en Turks Fruit (1969).¹. Het onthaal dat ze ten deel viel zowel bij de lezers als bij veel critici, was vrij extreem. Voorstanders juichten de openhartigheid toe waarmee de auteur o.m. seksuele belevenissen beschreef, terwijl tegenstanders de romans afwezen omdat ze gekruid waren met schuttingwoorden die naar hun mening niet thuishoorden in een literaire tekst. De werken stuitten dus van bij de aanvang op een emotionele en ideologische stellingname, die elke zuiver literaire beoordeling naar de achtergrond verdreef.
Wolkers werd een omstreden, maar daarom niet minder graag gelezen schrijver. Zijn onbetwiste populariteit, waarvan de hoge oplagecijfers en de vele herdrukken en vertalingen van zijn boeken getuigen, werd echter op haar beurt vaak als argument aangevoerd om hem als modeschrijver te brandmerken. Men verguisde hem in dit geval niet meer vanuit morele overtuigingen, maar vanuit een elitair en romantisch apriori.
Een derde bezwaar dat toen meermaals tegen Wolkers geopperd werd gold een ruimer inhoudelijk aspect van zijn werk. Sommige critici verweten hem dat hij zich in elk werk herhaalde. H. Kaleis bijvoorbeeld noemde de Wolkers van Horrible Tango ‘een epigoon van zichzelf’².. H. Berghuis beschouwde zijn niet aflatende belangstelling voor zijn jeugd als een teken van onvolwassenheid³., terwijl de terugkerende morbide obsessies in de romans voor nog andere critici (P. Oomes o.a.⁴.) de groei tot een groot schrijverschap in de weg stonden⁵.. Andermaal waardeoordelen dus die een puur literaire waardering belemmerden.
Toch geven die verschillende meningen - hoe subjectief ook - een onmiskenbaar facet van Wolkers' oeuvre aan. Bij het lezen van zijn romans stuit men voortdurend op gelijkaardige situaties en zich herhalende elementen. Zijn hoofdpersonages lijden aan analoge trauma's en obsessies. Een meer diepgaande benadering van zijn teksten brengt naar voren dat die psychische constanten of terugkerende spanningsvelden niet enkel in elk werk anders belicht worden, maar ook dat er een duidelijke evolutie is in de obsederende grondtoon.
In onderhavig artikel wil ik precies die structurele analogieën en verschillen nader analyseren om op die manier een beeld te schetsen van de grondproblematiek van de held en haar evolutie doorheen de verschillende romans uit de jaren zestig. Hoewel Wolkers' oeuvre autobiografisch gekleurd is en het schrijven, zoals hij zelf in verschillende interviews verklaarde, voor hem een therapeutische waarde heeft, wil ik hier geen psychogenetische banden leggen tussen leven en werk. Een ontleding van de auteur zelf laat ik aan de zielknijpers over, die zich maar al te graag door louter hypothetische conclusies laten verleiden. Ik beperk me tot de romanwereld en meer specifiek tot de held.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Meulenhoff.
==} {>>afbeelding<<}
    

Met de held bedoel ik het personage dat in het centrum van een conflict staat. Verhaaltechnisch gezien zijn er echter opmerkelijke verschillen. Kort Amerikaans en Een roos van vlees zijn hij-romans. De verteller die aan het woord is, wordt met geen persoonlijke trekken getooid en neemt nooit deel aan het gebeuren. Hij wordt tot vertelinstantie herleid, die de lens op één figuur gericht houdt en vanuit diens bewustzijn werkzaam is. Dit ‘intern gefocaliseerde’⁶. personage vertegenwoordigt het spatio-temporele centrum van het verhaal; het is de spil waarrond de hele romanwereld is opgebouwd en van waaruit de feiten worden gezien en meegedeeld. In Een roos van vlees wordt die rechtstreekse confrontatie van de lezer met het gefocaliseerde personage nog aangescherpt door het gebruik van de innerlijke monoloog en de ‘gelijktijdige narratie’⁷.. In de overige drie romans deelt een ik-verteller zijn belevenissen mee. Door de retrospectieve verteltrant ontstaat er een splitsing in de ‘narcistische eenheid’⁸.: het vertellende ik is niet identiek aan het belevende ik, al was het maar omdat hij de verhaalde feiten achter de rug heeft. Toch kunnen die drie romans niet zomaar onder dezelfde noemer gebracht worden. In Horrible Tango wordt het belevende ik intern gefocaliseerd. Men krijgt hier geen profilering van de verteller. De overwegend scenische voorstelling van de feiten en de rechtstreekse weergave van de gedachtengang 
van het belevende ik plaatsen de lezer midden in het vertelde gebeuren en het bewustzijn van dit ik. Net als in Kort Amerikaans en Een roos van vlees, de twee persoonsromans, verschanst de vertelinstantie (i.c. het vertellende ik) zich achter het gefocaliseerde personage (i.c. het belevende ik). Horrible Tango is dus een ik-roman die nauw aanleunt bij de personele vertelwijze. Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit daarentegen zijn ik-romans die naar het auctoriële neigen. De ‘nadruk valt op het vertellende ik, of liever op het schrijvende ik. De hoofdfiguur vervult hier de rol van schrijvende verteller die zich naar het verleden heeft omgedraaid. Terwijl hij zijn herinneringen neerpent, legt hij verbanden tussen de feiten, levert er commentaar op en onthult tevens zijn innerlijk. Of de romans nu hij- of ik-romans zijn, zeker is dat de interne focalisatie de lezer telkens uitsluitend afstemt op de psyche van de held. De verschuiving van

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
personele naar auctoriële verteltechniek komt, zoals verder zal blijken, overeen met een evolutie in het hoofdpersonage. Ook op basis van de tijdsstructuur kan men een onderscheid maken tussen de vijf romans. Het rechtlijnige tijdsverloop volgens hetwelk Kort Amerikaans en Een roos van vlees zijn opgebouwd, wordt meermaals onderbroken door terugblikken naar de jeugd. Afgezien van enkele dialogen wordt hier echter niet bewust of opzettelijk naar het verleden teruggegrepen. Het dringt zich veeleer onweerstaanbaar - d.m.v. associaties - aan de held op. In Horrible Tango overwoekert het verleden eveneens het heden. De mozaïekachtige tijdsopbouw van deze roman is een afspiegeling van de psychische verwarring van de ik-figuur: de driehoeksverhouding die hij in het nu tot stand wil brengen, is niets anders dan een dwangmatige herschepping van een jeugdervaring. In de andere twee romans daarentegen haalt de schrijvende verteller het verleden bewust naar zich toe. In Terug naar Oegstgeest is het zijn jeugd die hij onder het stof vandaan haalt. Hiervoor beschikt hij over een vooraf opgesteld reisplan, dat hij nauwkeurig volgt: hij doet zijn jeugd systematisch en chronologisch uit de doeken; elke fase van de tocht doorheen de herinneringen wordt bovendien door een werkelijke terugkeer naar zijn geboortedorp gevolgd, zodat men macrostructureel gezien een regelmatige afwisseling van verleden en heden krijgt. Vanuit een microstructureel standpunt moet de chronologische indeling van het jeugdrelaas meermaals wijken voor de associatieve sprongen die het geheugen van de verteller maakt. Daarbij komt nog dat hij bij zijn ruimtelijke terugtochten naar Oegstgeest door aanvullende herinneringen overstelpt wordt. Terug naar Oegstgeest vormt dus geen ‘fictieve memoires’⁹.. Dit type roman, waarin een ik-verteller zijn leven retrospectief en streng chronologisch de revue laat passeren, laat het heden, d.i. de tijd van het schrijven, buiten beschouwing. In Terug naar Oegstgeest echter wordt het heden precies wel opgenomen, zodat dit werk veeleer in de categorie ‘geheugenromans’ moet ondergebracht worden¹⁰.. In Turks Fruit grijpt het schrijvende ik naar een dichterbij gelegen verleden terug om o.a. de oorzaak van zijn teloorgegane liefde te ontwarren. Het emotionele vertellen is er veel sterker dan de systematische analyse, met als gevolg dat de tijdsstructuur veel minder strak is dan in Terug naar Oegstgeest: het relaas van de voorbije gebeurtenissen primeert op de introspectie.
Hoe ziet dat verleden er nu uit? Heel algemeen kan men stellen dat het samenvalt met de kinderjaren, waarbij de gezinsproblematiek van doorslaggevende betekenis is. Alleen Turks Fruit vormt een uitzondering. Ook daar is weliswaar sprake van familiale verhoudingen, maar omdat het gaat om het milieu van een bijpersonage, laat ik Turks Fruit op dit punt buiten beschouwing. In de andere vier romans beleven alle helden in hun jeugd een traumatische ervaring die hen met dood en verrotting in aanraking brengt. In Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest komt de kroepketelepisode voor, in Een roos van vlees en Terug naar Oegstgeest woont het kind een gynaecologisch onderzoek van de moeder bij en in Terug naar Oegstgeest en Horrible Tango maakt de held de dood van de oudere broer mee. Elk van die primaire ervaringen wordt als een oeruitstoting aangevoeld. De beleving zelf of de lichamelijke sporen die ze achterlaat, worden door de held met schuld in verband gebracht. Het litteken dat de helden in Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest aan het kroepketelongeluk overhouden en het ooggebrek van Daniël (Een roos van vlees) hebben bovendien een vereenzaming tot gevolg.
Het gezinsmilieu van de held draagt er weinig toe bij om die bittere gevoelens op te vangen. In de meeste gevallen maakt het kind deel uit van een kroostrijk gezin, waar de vader de macht bekleedt. Hij is een strakke, fanatieke calvinist wiens levenswijze volkomen bepaald wordt door de vrees die zijn God hem inboezemt. Zijn geloof en het bijbehorende waardenstelsel leeft hij ten strengste na en wil hij ook zijn kinderen bijbrengen: hij probeert hen tot fatsoenlijke, ernstige, werkzame en godvruchtige burgers op te leiden. Van jongs af worden ze in een streng gereformeerde sfeer opgevoerd: elke zondag naar de kerkdienst, om de haverklap bidden en dagelijks voorlezen uit de Bijbel. Om Gods almacht en meedogenloze gerechtigheid aanschouwelijk te maken, deinst de vader er niet voor terug de meest schrikwekkende teksten aan te halen. Zijn eigen betogen doorspekt hij met zoveel zonde, schuld, hel en dood, dat er in het huis een ware angstsfeer heerst. Die religieuze opvoeding brengt het kind heel vroeg het besef bij van de vergankelijkheid van het menselijke bestaan. Voor het schuldbesef dat uit de oudtestamentische teksten naar voren komt, blijft hij evenmin gespaard; hij past het op zichzelf toe: de vlek op de slaap wordt voor de held uit Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest het tastbare teken van de innerlijke schuld die hem voorgespiegeld wordt.
Om zijn godsdienstige en morele beginselen aan zijn kroost door te geven, volgt de vader een opvoedingspatroon dat uitsluitend op gebod en verbod gebaseerd is. Opstand of tegenspraak wordt niet geduld, terwijl de minste overtreding van de voorgeschreven gedragslijn duchtig gestraft wordt. De op dogma's en abstracte regels afgestemde houding van het gezinshoofd staat meestal elke gemoedsbeweging in de weg. in de ogen van het kind wordt hij a.h.w. de aardse belichaming jvan de calvinistische God over wie hij voortdurend spreekt. In Terug naar Oegstgeest, dat een meer genuanceerd beeld van hem oproept dan de andere romans, verlaat de vader soms zijn machtspositie. De ogenblikken waarop hij vertrouwelijk met zijn zoon omgaat, zijn echter zeldzaam en worden meestal door nieuwe woedeuitbarstingen gevolgd.
Voor die verheven, monolitische patriarch koestert de jeugdige held ontzag en eerbied. Maar de vaderlijke macht wordt niet door begrip en genegenheid geschraagd, waardoor het kind zich beschermd zou kunnen voelen. Ze komt hem veeleer als een schrikwekkende en bedreigende almacht voor. Het duidelijkst komt dit tot uiting in de tondeuse-episode. Uit zuinigheid verplicht de vader de zoon zijn haar volgens kort Amerikaans model te laten knippen; later koopt hij zelfs een tondeuse om op die manier nog meer geld uit te sparen. De scènes met de tondeuse zijn voor de held een ware ‘terechtstelling’ (Kort Amerikaans, p. 178, Terug naar Oegstgeest, p. 124). Ze vormen een veertiendaagse herhaling van de traumatische oeruitstoting. Door het haarknippen maakt de vader het litteken, teken van vergankelijkheid en schuld, voor iedereen weer zichtbaar. In de ogen van het kind stelt hij hem opnieuw meedogenloos aan het gevaar, de spot en de plagerijen van de buitenwereld bloot. Tijdens die taferelen wordt de held door een gevoel van machteloosheid bevangen: ‘Het was of ik met het afvallen van dat haar (...) iets van mijzelf verloor, iets dat met die haren diep in mij wortel had’ (Terug naar Oegstgeest, p. 124). Ook de viriele kracht die hij elders aan het haar toekent (Terug naar Oegstgeest, p. 197), maakt duidelijk dat hij deze scènes als een castratie-ervaring ondergaat.
Tegen die hoog boven hem torende vader, die geen oog heeft voor zijn affectieve leven, komt de zoon in opstand. Hij wordt een ‘onhandelbaar’ (Kort Amerikaans, p. 178), ‘lastig’ (Een roos van vlees, p. 59) kind, een ‘duivel die de hele sfeer in huis verpestte’ (Terug naar Oegstgeest, p. 128). Die revolte is tegelijkertijd een vertwijfelde poging om de vaderlijke almacht aan het wankelen te brengen en een afreageren van gefrustreerde affectieve verlangens. Maar het gezinshoofd miskent die verkapte liefdeskreet. Hij interpreteert de kinderlijke weerbarstigheid uitsluitend als een teken van eigenzinnigheid en ongehoorzaamheid, die opnieuw moeten worden bestraft. Grotere machteloosheid en haat laaien in het kind op. Er komt geen einde aan het verzet. De ik-figuur van Terug naar Oegstgeest bijvoorbeeld zit gevangen in een ‘onafwendbare cirkelgang van straf wraak medelijden en schuldgevoel’ waar hij ‘op den duur (...) niet meer buiten kan’ (p. 126).
De haat en het vadermoordverlangen waarmee de opstand van de zoon gepaard gaat, laten vermoeden dat hij in het vaderlijke luik van het oedipale conflict gekneld blijft. Gewoonlijk luidt de castratie-angst, waarvan hierboven sprake was en die ook in Een roos van vlees naar voren komt, de ondergangsfase van het Oedipuscomplex in. Het gezinshoofd meent het wel goed met zijn strenge opvoeding, maar de uitsluitend inhibitieve schema's van zijn opvoedingspatroon en zijn onbuigzaamheid zijn van dien aard, dat hij niet het ideale vaderbeeld (‘ce mélange de solidité et de tolérance qui (...) permet à l'Oedipe de se dérouler favorablement’¹¹.) vormt, waarmee de zoon zich kan identificeren om de oedipale fase te boven te komen en een eigen autonomie tegemoet te gaan. Hij kan de haat die deel uitmaakt van zijn ambivalente houding tegenover de vader niet matigen en in een liefdesrela-
{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
tie opnemen. Een geslaagde identificatie met het gezinshoofd, die de oedipale rivaliteitsgevoelens moet vervangen, lukt dus niet. De zoon blijft in een kwellende dubbelzinnigheid gevangen.
In de moederwereld vindt de held meer geborgenheid. De moeder speelt echter een ondergeschikte rol in de patriarchale gezinsstructuur. Toch is er in de verschillende romans een evolutie merkbaar, die in De Junival (1982) in een innige ode aan de moeder uitmondt. Terwijl ze in Kort Amerikaans in één adem met de vader wordt genoemd en in Een roos van vlees nog in de schaduw van haar man staat, tekent ze zich in Terug naar Oegstgeest wat klaarder af. Ze blijft echter een ‘gefrustreerde vrouw’ (Terug naar Oegstgeest p. 13), die uit angst voor haar strenge echtgenoot haar zoon enkel op een slinkse manier de hand boven het hoofd kan houden. Tussen beiden ontstaat een vorm van medeplichtigheid, die zich weliswaar niet lichamelijk uitdrukt. Erotische neigingen worden als bron van angst- en schuldgevoelens uit het bewustzijn verdreven, wat goed naar voren komt in Terug naar Oegstgeest (men vergelijke twee passages, pp. 21 en 232). De Wolkersiaanse vader stelt in de oedipale driehoek duidelijk de houder van het incestverbod voor, die de toegang tot de moeder verspert. De zoon blijft echter, ook als volwassene, naar de moederwereld hunkeren als naar een geborgen universum, waarin de angst geen kans krijgt.
Tussen moeder en zoon bevindt zich niet alleen de vader, maar ook de andere leden van het aangroeiende gezin. Meestal worden die als een anonieme massa voorgesteld, die de held van de moeder verwijdert. Alleen de zuster en de oudere broer treden meer op het voorplan. In Kort Amerikaans en Terug naar Oegstgeest komt de zuster als een rancuneus en treiterig wezen voor, dat de rebelse houding van haar broer afkeurt en de draak steekt met zijn onmachtsgevoelens. In Horrible Tango vervult een Hongaars weeskind de zusterrol. Net als de zusterfiguur in Wolkers' verhaal ‘Het Tillenbeest’ (in: Serpentina's Petticoat (1961)) is ze het voorwerp van de incestueuze verlangens van de ik-figuur. Samen met de oudere broer vormen ze een driehoek die duidelijk een afspiegeling is van de oedipale situatie. Op grond van zijn mannelijke eigenschappen (kracht, moed en macht) en van de gevoelens die hij in de held opwekt (bewondering en veiligheid) fungeert de oudere broer als een surrogaat van de vader, zonder echter diens heerszuchtige trekken over te nemen. Hij vormt aanvankelijk een positief vaderbeeld, met wie de held een meer ‘menselijke’, horizontale verhouding heeft dan met het ‘goddelijke’ gezinshoofd. Wanneer de broer in de verschoven oedipale driehoek een rivaal wordt in de strijd om de zuster (Horrible Tango) en die voor zich wint, worden de bewondering en de liefde van de hoofdfiguur met haat en moordlust vermengd. Een typisch oedipale ambivalentie. Zoals het verlangen naar de broedermoord als afspiegeling van het verlangen naar de vadermoord kan worden opgevat, zo vertonen de schuldgevoelens na het overlijden van de broer duidelijk oedipale sporen.
Om aan de gespannen gezinssfeer te ontsnappen, zoekt de jeugdige held zijn toevlucht tot plaatsen waar de vaderlijke macht zich minder laat gelden, d.i. in de natuur (Een roos van vlees), in de tuin (Kort Amerikaans, Terug naar Oegstgeest) op zolder (Terug naar Oegstgeest, Horrible Tango) of op zijn kamer. Daar kan hij zijn behoefte aan tederheid bevredigen in het gezelschap van dieren. Soms beschouwt hij ze ook als onderdanige schepsels, wier lot hij in handen houdt. In zijn fantasie wordt hij hun god: hij meet zich de macht van de vader aan en tracht op die manier zijn eigen onmacht af te reageren. Door de dieren te martelen (o.a. in Terug naar Oegstgeest) wil hij de pijn wreken die hem in het gezin wordt aangedaan. Tegelijk werkt dit bevrijdend: door gruweldaden te plegen brengt hij de dood zelf onder zijn macht. De verzameling botten, schedels en verdroogde dieren die hij aanlegt, dient hetzelfde doel. Heel vroeg ontwikkelt de Wolkersiaanse held dus de neiging om teruggetrokken te leven. In dit eigen universum helpt zijn verbeelding hem zijn gedwarsboomde verlangens te bevredigen, maar ze verwijdert hem tevens van de werkelijkheid.
Aanpassing aan de maatschappij en in de eerste plaats aan de schoolgemeenschap wordt dan ook met weinig succes bekroond. Dit wordt vooral in Terug naar Oegstgeest beschreven. De opvoeding op school is net als thuis op een patriarchale hiërarchie gegrondvest. De leraren zijn andermaal vaderfiguren die enkel oog hebben voor de eerbiediging van het waardenstelsel dat ze willen overleveren. Gehoorzaamheid aan de regel is belangrijker dan de individuele ontwikkeling van het kind. Tegen die gezagsdragers die zijn fantasie beknotten, koestert de held dezelfde opstandige gevoelens als tegen het gezinshoofd. Van jongs af is de Wolkersiaanse held een eenzame opstandeling. Zijn rebellie gaat uit van het gvoel dat de gezagsdragers alles van hem eisen en hem tot onderwerping dwingen, zonder rekening te houden met zijn emoties.
Het conflict tussen vader en zoon bereikt een nieuw hoogtepunt tijdens de puberteitsjaren, d.i. wanneer de oedipale situatie na een periode van latentie weer tot bloei komt. Uit de verschillende romans blijkt dat de revolte van de held geen generatieconflict voorstelt, waarin de aanvaarding van het vaderlijke stelsel de maatschappelijke integratie moet bezegelen. Het gaat hier eerder om een generatiecrisis¹²., d.i. om een radicaal verwerpen van de wetten, voorschriften en zekerheden die zijn opvoeding hem heeft willen meegeven. Zo wordt de zoon geen plichtsgetrouwe burger; hij legt zich toe op de kunst, bezigheid die niet aanvaard wordt in het op ernst en nut afgestemde calvinistische waardensysteem. De houding van de vader tegenover de artistieke werkzaamheden van zijn zoon is niet even streng in alle romans. Terwijl hij zich in Een roos van vlees nog volkomen afkeurend uitlaat (hij gooit de held en zijn schilderijen de straat op), houdt hij er in Terug naar Oegstgeest positiever opvattingen op na, voor zover de kunstvoorwerpen niet indruisen tegen zijn morele beginselen (naaktstudies). Ook godsdienstige en ethische waarden gooit de held zonder pardon overboord. Hij doorbreekt het taboe dat in het door een antiseksueel syndroom getekende gezin op de lichamelijkheid woog (Kort Amerikaans, Een roos van vlees, Terug naar Oegstgeest, Horrible Tango), verzaakt aan de huwelijkstrouw (hij leeft gescheiden van zijn vrouw (Een roos van vlees)), gaat zijn verantwoordelijkheid als vader uit de weg (zijn zoon is aan zijn vrouw toegewezen) en geeft het geloof in God, de steunpilaar van de vaderlijke wereld, op. In de extreme vorm die de generatiecrisis aanneemt, wordt de tegenstelling tussen de 
gefnuikte gevoelsmens en de dogmatische calvinist tot het uiterste gedreven. Dichter en burger, romanticus en formalist, zoon en vader staan onverzoenlijk tegenover elkaar, omdat ze allebei even absolutistisch en in zichzelf ingekapseld zijn. De kloof wordt niet overbrugd. De zoon kan de crisis niet te boven komen. Zelfs als hij het ouderlijk huis verlaten heeft, blijft het machtige vaderbeeld in zijn geest rondspoken. Dit blijkt o.m. uit de haatgevoelens die hem vaak overmannen als zijn vader in zijn herinneringen opdoemt. Ook in Horrible Tango is dit het geval. Het gezinshoofd zelf treedt slechts sporadisch op, maar zijn plaats wordt ingenomen door de man met de vossekop, die door zijn patriarchale eigenschappen een vervormde, maar niettemin herkenbare afspiegeling van het Wolkersiaanse vaderbeeld vormt. De houding van de ik-figuur tegenover die man toont aan dat de conflictuele vaderbinding ook hier doorwerkt, zij het op overdrachtelijke wijze.
Het vaderbeeld dat de held in zich omdraagt, vertoont een schrille tegenstelling met de oude patriarch die hij als volwassene te zien krijgt. Zijn almacht lijkt verbrijzeld: hij is ‘gebroken’ door de dood van zijn oudste zoon (Kort Amerikaans), zijn lichamelijke kracht is geknot (Een roos van vlees, Terug naar Oegstgeest) en soms probeert hij zelfs de goedkeuring van zijn vrouw te winnen (Terug naar Oegstgeest). De eens ongenaakbare oervader is mens geworden. Na verloop van jaren moet de held inzien dat zijn vader zijn eigen levenslust onderdrukt heeft en zelf in zijn rigorisme gevangen zit. Tijdens hun ontmoetingen staat dit formalisme echter nog altijd als een hinderpaal tussen hen in en heeft de vader slechts oog voor wat hij als het losbandige en ongodsdienstige gedrag van zijn zoon bestempelt. Tot een werkelijk contact kan het ook nu niet komen. De zwakte van de vroegere potentaat maakt de held bovendien vertwijfeld. Zijn eigen revolte lijkt uitgehold, omdat de muur waartegen hij storm liep, afbrokkelt. Die ontreddering is een teken te meer dat hij de oedipale fase niet volledig ontgroeid is. Hij heeft het mythische beeld van de tirannieke vader dat hij in zich opgenomen heeft, niet kunnen

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
ombrengen; er ontbrak een ‘ideaal vaderbeeld’ waarmee hij zich kon vereenzelvigen om zijn eigen identiteit te verwezenlijken en zodoende later zelf vader te worden. Die onmacht van de held om een vaderlijke rol te vervullen en de daaruit voortvloeiende schuldgevoelens worden ten volle uitgewerkt in Een roos van vlees.
Doordat de held geen onderscheid maakt tussen de vader en de waarden die hij vertegenwoordigt, rebelleert hij ook tegen diens godsdienst. Toch blijft hij door God geobsedeerd (‘Mijn ongeloof in God is mijn enige houvast aan hem’ zegt Erik in Kort Amerikaans, pp. 115-116). Zijn godsbeeld is dat van een wreedaardige rechter, een tiran die zijn schepselen louter kastijdingen toedient. Van liefde is hij volkomen verstoken. Die voorstelling van God heeft hij aan de hand van de bijbelse uitspraken van zijn vader ontworpen. Toen deze zijn zoon zijn eigen angst voor God trachtte in te prenten, legde hij zo fel de nadruk op de toornige eigenschappen van de oudtestamentische heerser, dat de reddingsboodschap, waarin hij toch ook geloofde, naar de achtergrond verdween. De zoon hield slechts een angstwekkend beeld van God over. In zijn verbeelding toverde hij hem bovendien om tot een sadistische, haatdragende doodsgod (‘Als God niet bestond zou de dood er ook niet zijn’ (Kort Amerikaans, p. 182)), die geen enkel teken van barmhartigheid toont. Hij beschouwt hem tegelijkertijd als de schepper van het leven en als de vader die zijn kinderen in de steek laat en hun ondergang bewerkt. Zelfs zijn eigen zoon heeft hij de dood ingestuurd. Christus' kruisiging eindigt voor de held bij de offerdood en niet bij de verlossing. Wanneer de hoofdfiguur in Een roos van vlees aan een vriendin gebakken muisjes opdient, die zich aan zijn eigen bloed te goed hebben gedaan, herhaalt hij de woorden van de wonderbare spijziging. Hij vereenzelvigt zich met Christus (p. 187). Bij die zelfopoffering denkt hij niet zozeer aan een bevrijding, als wel aan de wet van het kannibalisme die door Christus gesacraliseerd werd (p. 111). Het godsbeeld dat de held erop nahoudt, is duidelijk geatrofieerd - hij erkent slechts de straffende Jahwe uit de ‘Urgeschichte’, zonder de ‘Heilsgeschichte’ 
die erop volgt, in aanmerking te nemen - en zodanig door zijn verbeelding vervormd, dat het een averechtse voorstelling van de christelijke liefdesgod geworden is. Ook in Horrible Tango is dit godsbeeld aanwezig, en wel in de figuur van de man met de vossekop, die zich in het droomleven van de held als een ‘doodsgod’ (p. 94) ontpopt.
Uit het voorgaande mag blijken dat de revolte tegen de vader en God geenszins bevrijdend werkt. De volwassen held kan maar niet loskomen van zijn jeugd. Uit de tijdsstructuur kwam reeds naar voren hoe fel het verleden in het heden doorwerkt: in alle romans houdt de held zijn blik achterwaarts gericht. Terwijl de helden uit Kort Amerikaans, Een roos van vlees en Horrible Tango psychisch terugvallen in een vroeger stadium van hun ontwikkeling, ligt de terugblikkende houding van de ik-figuren uit Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit in een ander vlak. Beiden spitsen zich weliswaar op het verleden toe, maar hun regressieve houding vindt haar oorsprong in een bewust schrijfproject. Op grond van dit wezenlijke verschil zal ik voor de analyse van de wereld van de volwassen held een onderscheid maken tussen Kort Amerikaans, Een roos van vlees en Horrible Tango enerzijds en Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit anderzijds.

De verstikkende chaos

Het verleden heeft in Kort Amerikaans en Een roos van vlees zo'n prangende invloed op de held, dat hij alle lust om te handelen verloren heeft: hij is volkomen passief en laat zelfs de ontbinding in de hem omringende ruimte ongestoord haar gang gaan (zie de vervallen en wanordelijke staat van Eriks onderduikadres en Daniëls woning). Het obsederende vergankelijkheidsbesef dat hij uit zijn jeugd overgehouden heeft, ontzegt hem bovendien ieder toekomstperspectief. Projecten koestert hij niet. Daar de dood zich als enige zekerheid opdringt en alles tot ondergang gedoemd is, is elke daad van betekenis ontbloot. De held leidt dan ook een vegetatief bestaan, waarin iedere voorwaartse beweging ontbreekt. Voor Erik uit Kort Amerikaans zijn ‘alle dagen hetzelfde’ (p. 168); in Een roos van vlees is het de exemplarische waarde van het beschreven etmaal die het gesloten toekomstperspectief aan het licht brengt. In Horrible Tango spant de held zich krampachtig in om zich van zijn schuldgevoelens te bevrijden. Alles speelt zich echter op het vlak van de verbeelding af, zodat ook hier van werkelijk actief optreden geen sprake kan zijn.
De door morbide obsessies gevoede jeugdherinneringen van de held bemoeilijken ook zijn contact met de mensen. Alles wat zich in het heden afspeelt, brengt hij in verband met zijn verleden, dat zijn gesprekspartners niet kennen, zodat ze zijn houding noch zijn woorden begrijpen. Als hij soms toch iets over de voorbije gebeurtenissen loslaat, verbergt hij zijn gevoelens achter hoogdravende bijbelse bewoordingen - nog een teken van de verinnerlijking van de vaderlijke wereld. Elders vertekent hij het verleden: hij omzeilt de waarheid en schrikt de ander af met de gruwelijke fantasieën die hij in zijn verhalen verwerkt. Daniël bijvoorbeeld houdt een vriendin voor dat hij zelf zijn dochtertje vermoord heeft omdat ze een monsterachtig wezen was, terwijl ze in feite aan brandverwondingen bezweken is. Vroeger belemmerde de verbeelding de maatschappelijke integratie van het kind, nu is ze een autonome wereld geworden die zich definitief (Kort Amerikaans, Een roos van vlees) of tijdelijk (Horrible Tango) tussen de volwassen held en de realiteit opstelt.
Die hypertrofie van de verbeelding kan andermaal in verband gebracht worden met de verhouding tot de vader. Omdat hij zijn identificatie met deze laatste niet heeft kunnen voltooien, beschikt de zoon over geen sterk gestructureerde autonomie. Zodra hij de vaderlijke zekerheden afvalt, komt zijn bestaan op losse schroeven te staan. Hij heeft geen enkel houvast en wordt heen en weer geslingerd tussen tegenstrijdige verschijnselen. Die ambivalentie werkt verlammend: de held kan geen nieuwe wereld opbouwen, omdat hij al zijn krachten moet inspannen om zijn gespleten bewustzijn in stand te houden. In Horrible Tango vloeit het ambivalente levensgevoel uit de relatie met de oudere broer voort: de ik-figuur wil zijn vermeende schuld aan de broedermoord delgen, maar raakt zodanig verstrikt in voorbije dubbelzinnige gevoelens, dat hij in het luchtledige terechtkomt. Die onstandvastigheid wordt in de drie romans treffend uitgebeeld door de talrijke ruimtelijke tegenstellingen: schijn en werkelijkheid, licht en duisternis, mens en dier kunnen door de held moeilijk uit elkaar worden gehouden. Vervormingen, uitdijingen en inkrimpingen komen vaak voor. Er bestaat geen zwaartepunt dat de held steun kan bieden, zodat hij dikwijls zijn evenwicht verliest, uitglijdt (Een roos van vlees), in de grond zakt (Een roos van vlees, Horrible Tango), of valt (Een roos van vlees).
Die ambivalentie ondermijnt de levenskracht van de held en bemoeilijkt vervolgens het contact met de andere mensen. Bij gebrek aan een helder identiteitsbesef beleeft hij de werkelijkheid als een bestendig gevaar. Dit blijkt opnieuw uit zijn beleving van de ruimte: vaak neemt de buitenwereld de vorm aan van een verraderlijk gebied, waarin hij zich voortdurend bedreigd waant. De vier oerelementen zijn hem meestal ongunstig gezind. Het denkbeeldige gevaar neemt soms zulke proporties aan dat hij het ‘gevoel’ heeft in de ruimte te ‘vervloeien’ (Kort Amerikaans, p. 25), erdoor opgeslorpt te worden of erin te verzinken (Een roos van vlees, Horrible Tango). De indruk dat de eigen lichamelijke grenzen oplossen, is precies een somatisch gevolg van een zwak zelfbewustzijn. In die bedreigende wereld worden de andere mensen enkel met wantrouwen benaderd. Opvallend in dit verband is het belang dat aan de blik gehecht wordt. Het oog van de ander jaagt de held de vrees aan ‘opgezogen’ (Kort Amerikaans, p.43, Een roos van vlees, pp. 101, 190) of bedwongen te worden, d.i. tot een object van diens bewustzijn herleid. Om dit gevaar te voorkomen, tracht hij zijn partner met zijn eigen blik ‘dood (te) steken’ (Kort Amerikaans, p.81) of te verzakelijken; hij probeert diens subjectiviteit te vernietigen en hem zo van zijn destructieve macht te beroven. De contacten met de anderen ondergaat hij als een strijd, waarbij de agessiviteit als een verdedigingsmiddel tegen de angst voor zelfverlies fungeert.
Zelfs lotsverbondeheid brengt de held niet nader tot de ander. Omdat hun psychische wereld vele trekken gemeen heeft met die van de held, kunnen De Spin, een schilder, (Kort Amerikaans) en Emmy, een verpleegster (Een roos van vlees), als zijn dubbelgangers beschouwd worden. Als hij in hen echter zijn eigen angst, eenzaamheid en onmacht weerspiegeld ziet, sterkt dit hem in de overtuiging dat iedereen gedoemd is zinloos te lijden en te sterven. Die erkenning verzacht zijn kwellin-
{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen niet, maar verleent aan zijn fatalistische levensvisie een universele waarde en verhevigt tevens zijn eigen onmacht. Volgende gedachten flitsen Daniël door het hoofd als hij Emmy over haar droevig verleden hoort spreken:’ Ze zit met hetzelfde als ik (...). Ik moet er niet over praten, dan wordt het helemaal onhoudbaar. Je kan elkaar toch niet troosten (...). Het is een ziekte die erger wordt als je hem probeert te bestrijden.’ (Een roos van vlees, p. 160). Hij kan geen medelijden of liefde voor de ander opbrengen, daar hij de mening toegedaan blijft dat iedere verhouding ten dode opgeschreven is. De ik-figuur uit Horrible Tango bekommert zich daarentegen wel om een haveloze neger. Maar in zijn droomleven wordt zijn beschermeling een rivaal die hij wil vermoorden. Oorzaak van de strijd is hier niet zozeer de angst, als wel de haat tegen een figuur die de held in zijn fantasie tot de plaatsvervanger van zijn overleden broer heeft omgevormd.

{== afbeelding 
	
v.l.n.r. Voeten, Wolkers, v/h Reve en Lehmann. Foto: Eddy Posthuma de Boer, 1965.
==} {>>afbeelding<<}
    

Seksuele relaties worden volgens hetzelfde destructieve schema beleefd. In de streng puriteinse sfeer waarin de held opgroeide, werd iedere vorm van lichamelijk genot als zondig gestempeld en verdrongen. De seksuele drift stond uitsluitend in dienst van de voortplanting. In zijn revolte tegen de vaderlijke levenswijze zal de held dit taboe doorbreken. Wat verdrongen werd, doemt met een ongeremde kracht op. Maar ook dan oefent het zwakke zelfbewustzijn van de held zijn invloed uit. Alhoewel hij ernaar verlangt zijn seksuele lusten de vrije teugels te laten, ervaart hij in Kort Amerikaans en in Een roos van vlees de geslachtsomgang als een ultieme bedreiging. Opnieuw vreest hij zijn eigen lichamelijke vorm te verliezen: ‘Een vrouw is een vleesetende plant die je in haar armen gevangen houdt tot je helemaal gesmolten bent en je als een plas in haar wegloopt.’ denkt Erik (Kort Amerikaans, p.43). Uit zelfbehoud bejegent hij zijn partner met geweld en reduceert hij haar tot een object van zijn drift. De agressiviteit vormt opnieuw een verdedigingsmiddel tegen de vrees voor zelfontzelving. Soms slaat die verzwelgingsangst in verzwelingsdrang om. Hij ziet de vrouw dan niet meer als partner, maar als moeder in wie hij wil ‘wegsmelten’ (Een roos van vlees, p.179 en Kort Amerikaans, p.99). Het zelfverlies wordt niet meer als een dreiging aangevoeld. De held verlangt naar die versmelting omdat ze hem een terugkeer naar een zalige oerwereld voorspiegelt. In Horrible Tango is die seksuele verzwelgingsangst verdwenen; de geslachtsdaad neemt er echter de vorm aan van een dierlijk gevecht of een verkrachting. Hoewel het geweld vaak dient om de zinnelijke hartstocht te prikkelen, bevat het niet alleen een sadistische component. Zo koestert de held tijdens één van zij dagdromen het verlangen zijn vriendin te vermoorden, niet 
zozeer omdat zulks hem een toppunt van wellust toeschijnt, als wel om haar uit de negerbroer verhouding te doen verdwijnen. Ook het bijbehorende schuldgevoel is vreemd aan de wereld van De Sade.
De angst die de held in de eerste romans beheerst, leidt hem tot verschillende afweermanoeuvres, die als even zovele symptomen kunnen gezien worden van een schizofreen gekleurd gedrag. Geweld is een eerste verdedigingsmiddel, ook al verscherpt het enkel zijn schamele identiteitsgevoel. Als tweede verweermiddel tegen een vijandige wereld neemt de held zijn toevlucht tot begrensde ruimten. In het middelpunt ervan wordt een toestand geschapen die vergelijkbaar is met de roerloze geborgenheid van de moederschoot: de held staakt iedere activiteit, zijn coherente denken valt weg (Kort Amerikaans) of wordt minder intensief (Een roos van vlees). In Kort Amerikaans gaat dit psychische regressie met een fysieke achteruitgang gepaard: Erik wast of scheert zich niet meer. Door zich aan het verval bloot te stellen wil hij zijn eigen lichamelijke vorm oplossen in de hem omringende wereld, die eveneens aan het aftakelen is. Die éénwording met een chaotische omgeving kan vergeleken worden met de gelukzalige toestand van de foetus in de baarmoeder¹³.. Een gelijkaardig verlangen naar versmelting bekruipt de held van Een roos van vlees op het ogenblik dat de ruimtelijke vereniging haar hoogtepunt bereikt, nl. in de douchecel¹⁴.. Nadat hij zich ingebeeld heeft hoe zijn lichaam geleidelijk aan door het water zou worden ontbonden, haalt hij zich het beeld van de ‘ideale watervrouw’ voor de geest: ‘Een vrouw (...) van warm 
zacht water (...), waar je in kan verdwijnen. Waarin iedere rimpeling weer glad trekt, alsof er niets gebeurd is.’ (pp. 101-102). Maar ook die vlucht in een afgebakende, chaotische ruimte, die de held een surrogaat voor de moederschoot moet bezorgen, leidt tot diepere gespletenheid. In Kort Amerikaans heeft ze een totale breuk met de werkelijkheid en de tragische dood van de held als gevolg. In Een roos van vlees neemt ze niet zulke definitieve proporties aan; toch verzinkt de held in een imaginaire wereld, waarin zijn verbeelding enkel die elementen uit de realiteit overneemt die zijn doodsobsessie kracht bij zetten. De dood is niet alleen het eindpunt van een zinloos bestaan, maar wordt in de overgevoelige fantasie van het hoofdpersonage een monsterachtig vernietigingsproces dat in het bestaan zelf ingebakken is.
De held wordt dermate opgeslorpt door zijn verbeelding dat hij ook van de anderen vervreemdt. Een relatie met een wezen

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
van vlees en bloed kan hi] niet meer aan. In Kort Amerikaans gaat dit zelfs zover dat hij zijn vriendin Elly, tevens zijn laatste schakel met de realiteit, vermoordt. In Een roos van vlees is zelfs werktuiglijke seks uitgesloten. De impotentie van de held vormt een verdere uitdrukking van zijn angst. Alleen levenloze voorwerpen (de gipsen Venustors in Kort Amerikaans), dieren of beelden (het beeld van de ‘vrouw als een dier’ (Een roos van vlees, p. 190) of als ‘water’) kan hij nog liefhebben. Die toevlucht tot liefdes ‘objecten’ illustreert duidelijk zijn autistische gedrag en zijn regressieve neigingen. Ofschoon zelfs zijn verhoudingen met dieren vaak in de nood uitmonden (het waterhoentje dat hij bevroren uit het ijs haalt, sterft; de muisjes die hij tegen zijn kat beschermd heeft, gooit hij in de pan), aarzelt hij niet van ze te houden. Omdat dieren geen bewustzijn bezitten, voelt hij zich in hun nabijheid niet bedreigd. Dit drukt Daniël op een pregnante wijze uit: ‘Je hebt gelukkig geen ziel, want dan had je een naakte huid waarop in groeven en lijnen zou staan dat wat er in je is omgegaan (...). Je pels beschermt je voor alles.’ (Een roos van vlees, p. 177). Daarom ook hunkert Daniël naar een vrouw als een dier en valt Erik vóór zijn dood in een dierlijk stadium terug (hij begint op handen en voeten te kruipen (p. 182)). In zijn verhouding met de gipsen Venustors verlangt deze laatste naar een nog minder ontwikkelde levensvorm terug, nl. de kalkachtige roerloosheid. De held begeert m.a.w. een primaire zijnswijze, die hem van het versplinterende bewustzijn moet afhelpen.
Bovendien ligt in de passage met de tors een androgynmotief besloten: in zijn omgang ermee wordt Erik een ‘hermafrodiet die een erectie krijgt van het strelen van zijn eigen borsten’ (Kort Amerikaans, p. 21). De relatie met de gipsen Venus symboliseert een oorspronkelijke gave eenheid die aan de tijd voorafgaat. Ook de hunkering naar de moederschoot dient in dat licht geïnterpreteerd te worden. De held streeft ernaar volledig en voor eeuwig (‘water is eeuwig’, Een roos van vlees, p. 101) in de twee-eenheid met de moeder op te lossen, wat door de ideale watervrouw gesymboliseerd wordt. Het water verbeeldt hier het oermoederlijke Al, dat aan het dualisme lichaam-geest voorafgaat en waar tijd en contingentie nog geen vat op hebben¹⁵.. Evenals het androgynmotief verwijst het naar een voorculturele onverdeeldheid.
Aanvankelijk lijkt de ik-figuur in Horrible Tango er geen regressieve, fatalistische levensvisie op na te houden. Hij wil de zware last van verleden en schuld van zich afwentelen. Toch doet de noodlotsgedachte zich ook hier gelden en wordt de held naar zijn ondergang gedreven. Door een jeugdervaring te willen reconstrueren om er in het reine mee te komen, dreigt hij opnieuw het slachtoffer van zijn vroegere ambivalentie te worden en ten prooi te vallen aan zijn op hol geslagen fantasie.
De revolte tegen de vader of tegen diens surrogaat loopt in de eerste reeks romans op de innerlijke ontbinding van de held uit. Zodra hij de vaderlijke kosmos verworpen heeft, komt hij bij gebrek aan een wezenlijke identiteit in een niet minder dreigende chaos terecht. Dit bedrieglijke universum is van elke menselijkheid verstoken: de mens is een ‘roofdier’ dat uit zelfbehoud van ‘moord en doodslag leeft’ (Een roos van vlees, p.41). Enkel de wet van de sterkste is in tel. Het is een moordwet, waaraan niemand ontsnapt: de ouders brengen hun kinderen om het leven (Een roos van vlees), de kinderen wensen hun ouders te vermoorden (Kort Amerikaans, Een roos van vlees) en de broers verscheuren elkaar in een duel (Horrible Tango). Evenals bij De Sade wordt de grondslag van het bestaan gevormd door vernietiging en moord. Er is echter een wezenlijk verschil met de wereld van de fameuze Markies. Terwijl de mens bij De Sade ‘vrijwillig voor de bestialiteit kiest, om een idee dat hij zich over het bestaan (heeft) gevormd, doelbewust te verwezenlijken’¹⁶., beschikt de Wolkersiaanse held niet over die vrije keuze. Als de mens geweld pleegt, wordt hij door een noodlottige macht gedreven. In Een roos van vlees belemmert die macht de bewegingsvrijheid van de held: ze houdt hem gekneld, doet hem uitglijden of vallen en in één van zijn dromen verplicht ze hem zijn zoon te vermoorden. De ik-figuur in Horrible Tango wordt eveneens door een onafwendbare macht gedreven; vaak verricht hij handelingen omdat hij ‘het gevoel (heeft) dat het moet’ (p. 81), omdat ‘het niet anders kan’ (p.99). En toch zijn de hoofdfiguren van schuldgevoelens bezeten.
Om die ogenschijnlijke tegenstrijdigheid op te heffen, lijkt het me interessant wat dieper in te gaan op de mythische dimensie van de dromen, en meer in het bijzonder op de laatste droomfragmenten in Een roos van vlees en Horrible Tango. In tegenstelling tot de andere dromen is de plaats van de handeling een kamer. Wegens het labyrint van donkere gangetjes dat er naar toe leidt, de schemer die er heerst, de beslotenheid, de aanwezigheid van celebranten en de rituele proef waaraan de held onderworpen wordt, fungeert die ruimte als inwijdingsoord. In die kamer initieert de vader (Een roos van vlees) of diens surrogaat (de man met de vossekop, Horrible Tango) zijn zoon in het vaderschap (Een roos van vlees) of in het bestaan in ruimere zin (Horrible Tango): Daniël moet zijn eigen zoon vermoorden, terwijl de ik-figuur in Horrible Tango ertoe gedwongen wordt zijn broer te doden. Tijdens de initiatie draagt de vader niet alleen de moordwet aan zijn zoon over, wat door de overhandiging van de sleutel tot de inwijdingskamer (Een roos van vlees) of van het moordwapen (Horrible Tango) gesymboliseerd wordt, maar verplicht hij hem ook die wet ten uitvoer te brengen en de schuld van kinder- of broedermoord op zich te laden. Samen met de moordwet levert de vader de schuld over, die sinds de bijbelse zondeval (sinds er ‘iets mis gegaan (is) heel in het begin’ (Een roos van vlees, p.41)) van generatie tot generatie ‘doorgegeven wordt’ (p.41). Het schuldbesef is dus onlosmakelijk met het menszijn verbonden. Het is geen ethisch schuldbewustzijn, daar de mens geen vrije keuze heeft, maar het resultaat van de verinnerlijking van een calvinistische opvoeding, waari het begrip erfsmet centraal staat.
Die invloed van de vaderlijke godsdienst komt ook tot uiting in de mythisch-bijbelse waarde die de held aan zijn daden verleent. Zelfs zijn levensloop lijkt op de Heilige Schrift geënt. Zoals de eerste opstandige mens door de bijbelse God uit het Paradijs verdreven werd, zo wordt de rebelse zoon door de vader de deur uitgezet (Een roos van vlees). De bedrieglijke en vervallen wereld waarin hij in Kort Amerikaans en Een roos van vlees terechtkomt, is een afspiegeling van het ‘adâmâ’¹⁷. dat Adam toegewezen kreeg. In beide gevallen gaat het om een mensvijandige omgeving, waarin disharmonie, versplintering en liefdeloosheid heersen. Net als voor Adam die na de zondeval met de angst voor de dood gestraft werd, vormt het bestaan voor de held één lijdensweg naar de dood. In het bijbelverhaal vormt Adam de oervorm van het kwade. Zijn zoon Kaïn bekrachtigt het patroon van schuld en vervloeking door zijn broer te vermoorden. Een gelijkaardige evolutie kan men in de romans terugvinden. In Horrible Tango is het de Kaïnmythe die uitgewerkt wordt. De wil van de ik-figuur om zijn broer te vermoorden stamt uit de haat die hij tegen zij vader opvatte. Als gevolg van die opstand moet hij, evenals Erik, Daniël en Kaïn, in een vijandige wereld ronddolen, angstig en zonder enige hoop op verlossing. Op dit punt tekent zich een wezenlijk verschil af tussen de christelijke en de Wolkersiaanse visie op het bijbelverhaal. De banvloek die de God uit het Oude 
Testament uitspreekt, wordt in de christelijke visie verzacht door de heilbelofte. Dit evenwicht van vervloeking en barmhartigheid blijft in de Wolkersiaanse wereld uit. Uit de zondeval wordt enkel de vervloeking van de straffende Jahwe overgehouden. Hij is een wraakgod, die model staat voor alle vaderfiguren. Zij brengen leven voort, maar beladen hun kind tegelijk met een schuldteken, laten hen aan hun lot over en zorgen voor hun ondergang. Op hun beurt vereenzelvigen de zonen zich met Christus, waarbij de christelijke visie verder vertekend wordt. De Wolkersiaanse held beschouwt de dood van Gods zoon niet als een delging van de erfzonde, maar als een bijkomend bewijs van God onbarmhartigheid.
Van de Wolkersiaanse figuur mag dan ook geen geloof in een eeuwig heil verwacht worden. Zijn verlangen naar eenheid is niet voorwaarts, maar achterwaarts gericht. Dit Gouden Tijdperk mag zelfs niet in de jeugd gesitueerd worden, maar in de onverdeelde eenheid van de moederschoot. De nagestreefde fusie in de moederschoot en het androgynmotief stellen op individueel vlak een mythisch-bijbelse oertijd voor. Het hermafroditisme verbeeldt een adamische¹⁸. onbewustheid en eenheid, terwijl de prenatale staat de oorspronkelijke ongedifferentieerdheid moet suggereren die aan de schepping voorafgaat.
Die paradijselijke toestand is onachterhaalbaar: de Venustors

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
wordt aan stukken geslagen (Kort Amerikaans); de mens is gedoemd in een chaotische wereld rond te zwerven (zie de droom van de tweede geboorte in Een roos van vlees, p. 140). Is elk uitzicht dan uitgesloten? Op die vraag wordt in de drie romans een verschillend antwoord gegeven, op grond waarvan men van een ontwikkeling in de psychische toestand van de held mag gewagen. Aan het einde van Kort Amerikaans gaat Erik ten onder: het streven naar eenheid stuurt hem de dood in. Een levenszatte houding is ook in Een roos van vlees aanwezig. Toch komt hier reeds een thema te voorschijn dat in Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit verder wordt uitgediept, nl. de bevrijdende functie van de kunst. Bachs muziek - ‘een wereld van kristal’ - is voor de held een middel om de hachelijke werkelijkheid - ‘de wereld van bloed’ (p. 158) - te neutraliseren. Door de esthetische verrukking kan hij tijdelijk zijn empirische beperktheid transcenderen en de ‘eeuwigheid beleven’ (p. 158). In Kort Amerikaans en Een roos van vlees zijn de breuk met de werkelijkheid en de gespletenheid van de held het resultaat van een langzaam, onomkeerbaar proces. Dit is veel minder het geval in Horrible Tango. Dank zij de ontmythologiserende tussenkomsten van zijn vriendin kan de ik-figuur zijn troebele verbeeldingswereld vergruizelen. In de droom waarmee de roman eindigt, bevrijdt hij zich van de drukkende gestalte van de broer en klinkt er een hoopvolle toon op.


De artistieke kosmos

Ook de hoofdpersonages van Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit zitten vast in hun verleden, maar in tegenstelling tot de vorige helden nemen ze het bewust onder de loep. Ofschoon de psyche van de ik-figuur als kind in Terug naar Oegstgeest een aantal gelijkenissen vertoont met die van de vorige helden, slaagt hij er later toch in zich door de kunst tegen de innerlijke desintegratie te beveiligen. De meer begrijpende houding van de vader is, zoals ik reeds vermeld heb, een medebepalende factor voor die psychische koerswijziging. Ook de identificatie van de held met andere kunstenaars die als geestelijke ‘vaders’ dienst doen, werpt in Terug naar Oegstgeest betere vruchten af. Terwijl het kunstenaarsbestaan vol ‘twijfel en eenzaamheid’ (Kort Amerikaans, p. 67) dat De Spin hem voorhoudt, Erik tot wanhoop drijft, moedigen de teksten van Multatuli en de revolutionaire taal van een communistische vriend de ik-figuur in Terug naar Oegstgeest aan tot verzet tegen de formalistische, burgerlijke vaderwereld.
Die opstand stort hem in geen verpletterende ambivalentie meer. Door zijn artistieke werkzaamheden kan hij niet alleen zijn angsten en obsessies uitdrijven, maar slaagt hij er ook in zijn eenzaamheid te doorbreken. Bij zijn kunstbroeders ziet hij bovendien zijn eigen kunstenaarsbestaan bevestigd. Zijn kunstenaarschap vormt geen terugkeer naar een primitieve levenswijze die het contact met de andere uitsluit. Het wordt de drijfveer van zijn bestaan, die naar zelfverwezenlijking en maatschappelijk evenwicht leidt: op ongeveer veertigjarige leeftijd geniet de ik-figuur als schrijver een zekere prestige. Omdat zijn jeugd hem blijft kwellen, onderneemt hij al schrijvend een tocht door zijn herinneringen. Op die manier probeert hij zijn eigen voorbije ik in kaart te brengen. Terug naar Oegstgeest beschrijft evenwel geen identiteitsverlies. Veeleer wordt er een identiteitsmalaise in uitgebeeld, die het schrijvende ik te boven wil komen. Toch leidt het gewonnen zelfinzicht tot geen volledige genezing. Het gemoedsleven van de volwassen held blijft nauw verwant aan dat van de hoofdfiguren uit de eerste reeks romans. Zijn radeloosheid tijdens de confrontatie met de afgezwakte vaderfiguur (‘Ik werd er zo treurig van dat ik wel (...) aan een fles spiritus had willen ruiken (...). Om alles te vergeten’ (p. 248)), wijst erop dat hij evenmin als Erik en Daniël - hoewel in veel mindere mate - zijn oedipale binding op een harmonieuze manier heeft kunnen verwerken. Ook het schuldgevoel aan de broedermoord blijft in hem omwoelen. Bovendien wordt het vergankelijkheidsbesef, dat ook voor de andere helden een obsessie vormde, hier nog verscherpt door de confrontatie van heden en verleden. Ondanks die verwantschap is er in Terug naar Oegstgeest een duidelijke vooruitgang merkbaar. Jan geeft niet toe aan de bekoring van een verlossende drugroes: hij snijdt de nare werkelijkheid niet af. De beelden van verval die in de 
laatste hoofdstukken van de roman opduiken, vloeien anders dan in de vorige werken uit geen ziekelijke verbeelding voort. Ze vormen de uitdrukking van een waarneembaar proces, waarvan de held tijdens zijn terugtochten getuige is, nl. de slopende werking van de tijd, die mensen noch gebouwen spaart. De realiteit is sterker geworden dan zijn verbeelding. Toch richt dit tragische besef de held niet meer te gronde. Door al schrijvende het verleden te omhelzen, heeft hij orde kunnen brengen in zijn droevige herinneringen. Tegelijk legt hij het vergankelijke vast in woorden en geeft er een onsterfelijke vorm aan.
Ook Turks Fruit staat in het teken van de vergankelijkheid. De dood wordt er als een onderhuidse kracht voorgesteld, die langzaam leven en liefde aanvreet. Het bewustzijn van dit proces leidt hier echter niet tot seksuele angst. In plaats daarvan komt een ware cultus van de erotiek tot bloei, waardoor getracht wordt de doodsgedachte te bezweren. Maar zelfs dit vitale, dionysische genieten is slechts tijdelijk in staat de man met de zeis een beentje te lichten: de liefde is aan slijtage onderhevig en de geliefde sterft aan kanker, zodat we opnieuw bij de fataliteitsgedachte terechtkomen die de vorige romans kenschetst. Terloops gezegd, de hersentumor van de geliefde vormt de symbolische en lichamelijke kristallisatie van de psychische moeilijkheden waarmee ze als kind te kampen had en waarvan ze als volwassene het slachtoffer wordt. Deze keer is het niet de vader die de ontwikkeling van het kind in de weg staat, maar de moeder. Ondanks die structurele analogie mag de feeksige moeder in Turks Fruit niet gelijkgesteld worden met de vader uit de vorige romans. Haar dorre materialisme en haar huichelachtigheid zijn nauwelijks vergelijkbaar met de idealen die de vader van de mannelijke held najoeg.
Van het noodlottige proces dat zich aan zijn geliefde voltrekt, is de ik-figuur echter enkel getuige. Zelf gaat hij niet meer ten onder. Aanvankelijk ontwikkelt hij een autodestructief gedragspatroon, dat aan het zelfkwellende autisme van de vroegere helden herinnert; maar die afkeer van het leven is van korte duur. Hij probeert zijn wanhoop te bestrijden: eerst zoekt hij vergetelheid in een werveling van liedesavontuurtjes. De vlucht in de lichamelijke roes verlost hem echter niet; ze maakt hem integendeel des te scherper bewust van zijn waanzinnige liefde voor de weggegane geliefde. Alleen de kunst werkt therapeutisch. Door zich in een scheppende bezigheid te storten, kan de hoofdfiguur zijn gevoelens de vrije loop laten en ze in een plastische vorm gieten. Op die manier sublimeert hij zijn hartstocht en slaat deze om in een tere gehechtheid aan de vroegere geliefde. Terwijl andermans leed de vorige helden op de vlucht dreef, brengt het de ik-figuur en Olga dichter bij elkaar. Het begrip medeleven krijgt nu een positieve bijklank. Ook het schrijven zelf leidt tot een catharsis. Anders dan in Terug naar Oegstgeest is het geen geduldige zelfqueeste, maar een razend uitbrallen van gevoelens. Terwijl hij zijn verleden reconstrueert, herbeleeft de ik-figuur de voorbije crisis en wordt hij meermaals tot een paroxisme gevoerd; maar door zijn emoties neer te schrijven, kan hij zich er precies van bevrijden. Bovendien wil zijn pen de dode geliefde weer tot leven wekken. Alhoewel die poging geen kans van slagen heeft, wordt het vergankelijke door woorden vastgehouden en vereeuwigd.
Hoe ziet de evolutie van de Wolkersiaanse held er nu uit? In de eerste reeks romans loopt de revolte tegen de vader op een autistische verloochening van de werkelijkheid uit. Alleen in Horrible Tango kan de held zijn ziekelijke fantasieleven van zich afzetten. In de tweede reeks romans komt de zoon eveneens in opstand. In Terug naar Oegstgeest keert hij zich nog tegen de vader zelf. De ik-figuur uit Turks Fruit heeft het op alle vormen van gezag en op alle instellingen gemunt - ‘de lapzwansen uit Den Haag’ (p. 102), het koningschap (p.96), de zakelijke burgerwereld - zodat men van een revolte tegen de ‘vaderwereld’ in ruimere zin mag gewagen. In geen van beide romans echter vindt de held zijn ondergang. Hij is nu bij machte een eigen artistieke kosmos te scheppen. Passiviteit en regressieve neigingen moeten de plaats ruimen voor creatieve zelfbevestiging. Het geloof van de vader wordt door een eigen geloof vervangen, nl. de kunst, die levenskracht schept en aan het bestaan een zin verleent.
Met die ontwikkeling gaat een wijziging in het beeld van de kunstenaar gepaard. In de eerste romans wordt het romantische type van de vervloekte kunstenaar voor het voetlicht¹⁹.
vervolg op pagina 59

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}



1. Dit artikel is gebaseerd opeen doctorale dissertatie die Wolkers' romans uit de jaren zestig als onderwerp heeft (A. Van Emelen, Het maken van dooie dingen, Leuven, juni 1981.) Het zijn enkel deze teksten die hier behandeld worden. Daarom werd ook de herziene druk van Kort Amerikaans (1979) buiten beschouwing gelaten.

2. H. Kaleis, ‘Nieuwe Wolkers: veel symboliek en herhalingen’, in: Het Parool, 3-2-1968.

3. H. Berghuis, ‘Terug naar Oegstgeest. Wolkers weer over Wolkers,’ in: de Volkskrant, 4-12-1965.

4. P. Oomes, Compendium van de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. J. Muusses, Purmerend, 1964, p. 87.

5. Gelukkig klonken toen ook stemmen van andere critici op - o.a. K. Fens en P. de Wispelaere - die aan dit aspect van Wolkers' werk een andere betekenis wisten te geven.

6. Deze term ontleen ik aan G. Genette, Figures III, Seuil, Paris, 1972, p. 206.

7. Zie G. Genette, op. cit., p. 229. Hiermee wordt bedoeld dat de gebeurtenissen en het vertellen erover simultaan plaatsvinden (zie presens-vorm).

8. J. Rousset, Narcisse romancier, J. Corti, Paris, 1973, p. 17.

9. G. Boomsma, Jan Wolkers, in: 
Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945, Wolters-Noordhoff, Groningen, p. 12.

10. Voor het onderscheid tussen ‘roman-mémoires’ en ‘roman-de-la-mémoire’, zie J. Rousset, op. cit., pp. 23-24.

11. J. Laplanche, Hölderlin et la question du père, P.U.F., Paris, 1969, p. 22.

12. Voor het verschil tussen generatieconflict en generatiecrisis zie G. Mendel, La crise des générations, P.B. Payot, Paris, (1969), p. 148.

13. ‘Au point de vue de la structure, le retour à la matière correspond à la régression de l'Univers à l'état “chaotique” ou embryonnaire.’ Zie M. Eliade, Aspects du mythe, Gallimard, Paris, (1963), p. 102.

14. Het verlangen naar de moederschoot komt ook in twee van Daniëls dromen voor (pp. 128, 139-140).

15. ‘L'immersion dans l'eau (...) équivaut à une dissolution des formes, à une réintégration dans le monde de l'indifférencié de la préexistence.’ Zie M. Eliade, Traité d'histoire des religions, P.B. Payot, Paris, s.d., p. 165.

16. M. Dupuis, Eenheid en versplintering van het ik, Heideland-Orbis, Hasselt, 1976, p. 45.

17. ‘L'homme est banni d'Eden et l'adâmâ n'est plus désormais qu'un séjour de misère (...) c'est ia terre de condamnation, d'exil et de mort’. Zie P. Humbert, Etudes sur le récit du Paradis et de la Chute dans la Genèse, Univ. de Neuchatel (tome 14), 1940, pp. 188-189.

18. Adam vóór de zondeval wordt dikwijls als androgyn voorgesteld. Zie M.H. Abrams, Natural supernaturalism, W.W. Norton, New York, 1971, p. 155.

19. J. Wolkers, ‘Wat kunst is’, in: Raam 2, nov. 1963, p. 165.







{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dirk Kroon


De dood in het (vroege) werk van Jan Wolkers


Thema met variaties

Vanuit welke invalshoeken men het proza van Jan Wolkers moge benaderen en welke diverse kwalificaties men de achtereenvolgende boeken wil geven, men zal altijd moeten vaststellen dat deze auteur in zijn werk van een levenskracht getuigt, die nog altijd zeldzaam is in de hedendaagse letteren. Op een meteen herkenbare manier weet Wolkers een primaire en intense levendrift in veel verschillende facetten uit te beelden.
Zonder nu aan de vorm te willen afdoen, kan men stellen dat die levensdrift ervoor zorgt dat de ‘vent’ in Wolkers werk bijzonder manifest is. Direct, zonder omwegen. Een ‘mannelijke’ kracht manifesteert zich in de gedetailleerde uitbeelding van het driftleven. Toen Wolkers zijn eerste boeken had gepubliceerd, was hij er bij sommigen berucht, bij velen beroemd door geworden. Het driftleven was niet eerder zo onmiddellijk, zo ‘uit het leven gegrepen’ aan het papier toevertrouwd; zeker niet wat de seksualiteit betreft. Seksualiteit vertegenwoordigt nu eenmaal voor Wolkers - en voor hoevelen nog meer, gegeven het feit dat een gehele generatie onder invloed van auteurs als Wolkers een aantal seksuele taboes leerde overwinnen - één van de meest wezenlijke vormen waarin het leven zich uitdrukt. Zonder aan de waarde van theoretici als Freud en diens latere vakgenoten te tornen, mag men bij lezing van Wolkers' werk toch erkennen dat levensdrift niet zomaar gelijk is te stellen aan doodsdrift. Eerder moet men concluderen dat de seksualiteit hier primair en nadrukkelijk fungeert als een mogelijkheid om aan de dood te ontkomen.
Mede met het oog op een juiste schatting van het uitgebeelde driftleven, lijkt het goed na te gaan hoe Wolkers in zijn verhalen en romans tegenover de dood staat. Temeer omdat hij altijd zonder omwegen en éénduidig te werk gaat wanneer het het leven betreft, maar bij benadering van de dood juist omwegen, sluipwegen en meer magische middelen zoekt.

Serpentina's petticoat (1961)

Reeds op de eerste pagina van de verhalenbundel die Wolkers' debuut in boekvorm uitmaakt, wordt de lezer geconfronteerd met de dood. De bundel opent zelfs met een motto, ontleend aan het ganzenbord-spel: ‘Hij die op den Dood komt moet van voren af aan beginnen en betaalt den Inzet’. Dus: wie in aanraking komt met de dood, heeft het spel weliswaar niet verloren, maar betaalt een prijs en staat weer met lege handen aan het begin van het levensspel.
In het eerste verhaal, ‘Het tillenbeest’, is de ik op bezoek bij zijn ouders. In het ouderlijk huis hangt het portret van zijn overleden grootouders. Opmerkelijk - zeker in relatie tot later werk, dat straks ter sprake zal komen - is de conclusie dat een foto het verliest van de dood en het leven - het laatste in het symbool van de zon. Men leest: ‘Boven het buffet verzet hun portret zich vergeefs tegen de inwerking van het zonlicht, ledere keer als ik het terugzie is het valer geworden.’ (11). De dood is duidelijk winnaar. De ik constateert m.b.t. de grootvader: ‘Ik kijk hem aan. Hij kijkt niet naar mij, maar naar de fotograaf. Je bent doodgegaan aan de kanker, denk ik. Je hebt je voortgeplant. Ook ik zal doodgaan aan kanker.’ (12). De dood werpt duidelijk een schaduw over de levenden. Al weet de ik één ‘tillenbeest’ - een marmeren beeld van een sfinx met borsten - uit een door de Duitsers verlaten gebouw te halen en aldus een tijdloos - althans weinig vergankelijk - beeld van leven over te houden nadat de vernietigers - die toonbeelden van de dood - zijn vertrokken, de pendant van dat behouden beeld, de tweede sfinx, komt in een kuil in de aarde terecht. En wanneer dit gebeurt verliest de ik het van de dood en ziet hij het gezicht van een levende vrouwenfiguur uit zij nomgeving - zijn zuster - al door de dood overwonnen: ‘Ik stootte het zware stuk marmer van mij af. De stront spatte omhoog. In de krater die het tillenbeest in de stinkende bruine massa had geslagen zag ik het half verteerde gelaat van mijn zuster, zwart als de geprepareerde huid van een indianenhoofd.’ (16) En het slot van het verhaal laat weliswaar zien dat de ik het gevoel van ordening dat de grootvader bezat heeft behouden (wanneer kop en schotel zo worden geplaatst dat de motieven corresponderen), maar kondigt evenzeer de onafwendbare vergankelijkheid aan als het (gedeeltelijk) voortleven van de 
grootvader in de gedragingen van de kleinzoon.
Opvallend is overigens dat in elk geval in de hier gebruikte 13e druk twee tekeningen van de hand van Wolkers zijn afgedrukt: de eerste is een tekening van een doodshoofd, de tweede betreft een Van Gogh-achtige tekening van een uitbundige natuur en een woedende zon - dit onder de titel ‘Laatste mogelijkheid’ - alsof natuurkrachten het winnen van het levensspel in het vooruitzicht stellen. Deze tekeningen duiden aldus de twee polen van leven en dood aan. Een tweede mogelijkheid om enigszins aan de dood te ontkomen, krijgt gestalte in de figuur van ‘oom Louis’ in het titelverhaal ‘Serpentina's petticoat’. De houding van de oom is opvallend. De man is het zwarte schaap van de familie, een zwerver, die er een duidelijk genoegen in heeft, te vertellen hoe hij tijdens zijn omzwervingen telkens weer in aanraking komt met de doden. De meest gedetailleerde verhalen over het ‘ruimen’ van kerkhoven vertelt hij aan de ik en diens zuster Serpentina. Verhalen die de ik tot in zijn dromen achtervolgen. Maar de ik beseft toch waaróm zijn oom voortdurend met de doden bezig is: ‘Hij heeft me heel wat uren van mijn nachtrust gekost, oom Louis. Maar dat was lang geleden, voor de oorlog, toen we nog kinderen waren. Nu lachte ik een beetje medelijdend om die oude man, die zo bang was de dood te ontmoeten dat hij zoveel mogelijk met hem opliep.’ (39)
De wijze waarop de ik tenslotte, wanneer zijn oom is gestorven, aan diens dood denkt, doet vermoeden dat hij de truc om de dood en de doodsangst te bezweren van zijn oom heeft afgekeken.
Waaróm hij de dood wil ontlopen, is eveneens aangegeven. In het ouderlijk milieu overheerst de christelijke gedachte van het laatste oordeel en benadrukt de vader telkens weer het vooruitzicht van het hellevuur. De ik vlucht vervolgens in zijn verbeeldingsleven om dat afschrikwekkende vooruitzicht te negeren. Wanneer er na de dood van de oom een V-1 voorbijvliegt, neemt de ik zijn toevlucht tot een geruststellend droombeeld:
Daar, vlak boven onze hoofden vloog een groot projectiel door de lucht, vierkant en onhandig, met een staart van vuur en rook.


- De vleugels zijn eraf geschoten, zei Eddy.


- Ben je gek, dat is geen vliegtuig, schreeuwde Evert, die zou trouwens meteen neerstorten zonder vleugels. Ik denk dat het zo'n V-1 is die ze op Londen aansturen. Maar ik wist wel beter. Ik zag het graf van oom Louis voor me, de aarde omgewoeld en omhooggeworpen, als een grote molshoop met een vierkant gat in het midden, waardoor hij met kist en al ontsnapt was. Brandend van angst was hij omhooggestegen om ver boven de aarde te verpulveren tot fijne as, zo licht, dat het nooit terug zou keren, maar altijd in het luchtruim zou blijven zweven.



{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
Even zag ik de vuurgloed mat weerspiegeld op de lichtbevroren vaart voor het huis. Toen steeg hij schuin omhoog de ruimte in, en verdween in de doorzichtige winterhemel met het geluid van een vredige trein die naar een verlichte stad rijdt. (60/61)
Opvallend bij Wolkers is het feit, dat de liefde voor dieren die voortdurend in het werk aanwezig is, zo ver reikt dat de diverse hoofdpersonen de definitieve dood van dieren niet kunnen verkroppen. De hoofdfiguur in het verhaal ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ bijvoorbeeld, voelt weerzin bij de gedachte dat dieren niet begraven worden. Een plaats in de aarde geeft immers volgens het christelijk geloof waarmee de hoofdfiguur (hier én elders) is opgegroeid, een uitzicht op een voortbestaan na de dood:
Als een duif van mij doodging mocht ik hem niet in de tuin begraven en geen teken voor hem oprichten. Hij moest in de vuilnisbak. Een dier komt niet in de hemel, zei mijn vader. De eeuwigheid is voor de mens die naar Gods wil leeft, hij hoort in een graf, om daar te wachten tot de jongste dag. En de vogel wierp hij tussen de groenteafval. (97)
Hetzelfde verlangen, dieren te begraven vindt men tot in Wolkers' jongste werk (b.v. Gifsla) en de afkeer van het wegwerpen in een vuilnisbak zal men herhaaldelijk aantreffen. De ik in ‘Dominee met strooien hoed’ (uit Gesponnen suiker) bijvoorbeeld, wordt radeloos wanneer zijn moeder hagedisjes in de vuilnisbak heeft geworpen: ‘Ze mogen niet in de vuilnisbak, ze moeten begraven worden. Ik stampte op de grond en schreeuwde zo hard dat vader de keuken binnenkwam.’ (42).

In het slotverhaal van Serpentina's petticoat, ‘Vivisectie’, overheerst de angst. Het verhaal speelt in de laatste oorlogsdagen. Maar de hoofdfiguur zal zeker niet worden bevrijd. De ik voorziet de dood van zijn broer. De beklemming waarin hij is gevangen wordt uiterst treffend beschreven in de volgende alinea:
Plotseling word ik overvallen door een enorme angst die in een explosie vlak boven het huis vorm aanneemt. Het dak lijkt op en neer te deinen. Er klinkt gerinkel van glas en er vallen kleine voorwerpen van de balken op de grond. De spiegel trilt als een vijver waar een steen ingegooid is. Ik schreeuw doordringend terwijl ik mijn handen krampachtig tegen mijn buik druk. Voor me brokkelt het beeld van mijn broer door de trillende spiegel. Er schieten horizontale sporen over die zich met blank water vullen. Zijn bleke gezicht wordt door zijn zwarte krullen in elkaar gedrukt en dijt naar beide kanten uit als in een lachspiegel. De spiegel is een rechtopstaand stuk slagveld waar wielen van tanks en kanonnen een soldaat bijna hebben uitgewist. Mijn broer is onbeweeglijk blijven staan. In de spiegel komt hij langzaam tot zichzelf. Vanuit het glas staart hij mij somber aan. Dan draait hij zich om, legt zijn arm om mijn schouder en samen gaan we het kamertje uit. Als hij me voor laat lopen op de trap laat hij zijn hand op mijn schouder liggen. (114/115)
Behalve de beklemming tenslotte ook een gebaar van warmte, een gebaar van troost wellicht. Want de dood van de broer wordt waarschijnlijk voor beiden aangekondigd in het beeld van de spiegel met de ‘horizontale sporen (...) die zich met blank water vullen’. Een beeld dat in een lange literaire geschiedenis staat en hier gezien kan worden als een teken van het heldere niets waarin de broer zal verdwijnen.
Er is nog een tweede aankondiging van de dood van de broer. Het zinsfragment ‘Zijn bleke gezicht wordt door zijn zwarte krullen in elkaar gedrukt’ is een verwijzing naar een Duitse soldaat, wiens parachute niet openging na de sprong. De ik ziet diens in elkaar gedrukt lichaam even later bij een rouwkapel:
Het is niet groter dan een meter. Van armen is niets te bekennen, het hoofd is tussen de schouders gedrukt. De losgeslagen tanden blinken in de bloederige vlek waarde mond gezeten heeft. De lichtblauwe ogen liggen als aangespoelde kwallen op de bemodderde wangen die tot aan de wenkbrauwen opgeschoven zijn. (123)
En meteen is er de conclusie:
Ik weet dat mijn broer in die auto ligt, koud en stijf, en misschien wel verminkt. (123)
Ondergang overheerst. Het blijkt evenzeer uit het gegeven dat proefdieren elkaar opvraten als ze gewond waren. De ik neemt wraak op die dieren en doodt ze met gas. Wél begraaft hij ze even later.
Onmacht overheerst in gelijke mate. Kan de vaderfiguur door zijn geloof in een hiernamaals getroost zijn, de ik heeft die mogelijkheid niet:
Ik kan niets voor mijn broer doen, niets. Mijn vader, ja, als die de hele dag bleef bidden. Hij bidt de vijandelijke vliegtuigen uit de lucht. Maar zijn knieën doen al na vijf minuten pijn. (118)
Wat er werkelijk met de broer gebeurt blijft onuitgesproken, al weet de ik zeker dat hij dood is. Die vaststelling is er. Het enige verweer van de ik is de verwijdering uit zijn omgeving van alles wat aan de dood herinnert, al zal hij het duister daarmee niet werkelijk te lijf kunnen:
Nergens is licht aan, ook de straatlantaarns gaan niet branden. Ik denk eraan dat ik vannacht alleen moet slapen en voortaan iedere nacht. Ik zal alle nesten en schedeltjes van vogels weggooien. En ook de schedel van het konijn met zijn lange gele voortanden. (124)


Kort Amerikaans (1962)

De eerste roman sluit aan bij de verhalenbundel. Kort Amerikaans speelt eveneens in de oorlogstijd. Zo alleen als de ikfiguur van ‘Vivisectie’ achterbleef, zo alleen is de hoofdpersoon van de roman, Eric van Poelgeest. In het midden van het boek gaat ook diens boer dood: deze sterft aan difterie. En al geeft Eric zijn ouders het idee dat de broer op zijn sterfbed naar de bijbel greep en aldus gespaard zal blijven, deze leugen om bestwil isoleert hem nog meer van zijn ouders dan al het geval was en hij blijft in hulpeloosheid achter:
Als ik aan mijn broer denk kan ik niet eens duidelijk zijn gezicht voor me halen. Ik zou willen schreeuwen om hulp. Maar ik weet dat er niets is dat kan helpen. (108)
Eric heeft geen verweer tegen de dood van zijn broer. Weer staat alles in het teken van de dood. Een voorbijrijdende tram bijvoorbeeld wordt een doodssymbool: ‘Hij keek de tram na tot die, met blauw knetterlicht (...) om de bocht verdween.’ Het blauwe licht symboliseert het doodsgebied. En zeker niet alleen het doodsgebied waarin de broer verdwijnt. De vernietiging overheerst, er is oorlog, alles is onderhevig aan ondergang. Het blijkt uit een tweede voorbeeld waarin het blauw als doodssymbool fungeert (zoals het eerder - vgl. blz. 36 - gelijk werd gesteld met het hellevuur). Het begin van het vijftiende hoofdstuk laat een en ander onomwonden zien:
Aan het begin van de Wassenaarseweg stond een bord met doodlopende weg.


Hoeveel mensen zijn dat bord gepasseerd op weg naar de rouwkapel en hebben gedacht, dat is het, een naar de dood lopende weg, dacht Eric. Iedere straatsteen is doordrenkt met tranen. Via dolorosa.


In het gras naast de weg, tegen de ligusterhaag die langs de trambaan liep, waren op gelijke afstanden van elkaar door de Duitsers mangaten gegraven alsof er doden rechtopstaand in begraven moesten worden. De opgeworpen aarde eromheen was begroeid met rood perzikkruid.


De natuur verraadt ze, dacht Eric. Het zijn valkuilen om de aarde te voeden. Een soldaat is een ter dood veroordeelde die zijn eigen graf graaft. Een stuk metaal vliegtals een sprinkhaan over het gras. De soldaat veegt over zijn gezicht om het insekt weg te jagen. Zijn hand zit vol bloed. Hij zakt weg in het mangat en de planten sluiten zich boven hem. Er blijft alleen maar een handje fosfor van hem over. Als iemand er in het donker langskomt ziet hij een lichtblauwe vlam erboven zweven. De onbekende soldaat. (146)
Zou men de dood van de broer plus de oorlogstijd nog als ‘tijdelijke’ doodservaringen van de hoofdpersoon kunnen zien, en zou men diens onmacht om te leven - vooral blijkend uit het feit dat hij na de dood van zijn broer niet kan vrijen met een vriendin - als ‘anekdotisch’ kunnen ervaren, reeds in het begin van de roman is aangegeven dat zijn gehele bestaan in het teken van de dood staat. Op zijn linkerslaap heeft hij namelijk een blauw litteken. Hij is voor het leven getekend. De anderen bevestigen dit. Wanneer hij - een ondergedoken jongen die teken- en schilderlessen volgt - op het leerlingen-
{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
atelier komt, vindt hij er een stilleven:
Eric liep erheen maar nog voor hij de voorstelling op het doek gezien had, zag hij het stilleven met de witte schedel, de blauwe fles en de viool. Het stond opgesteld op een groot tekenbord dat op een kist was gelegd, vlak naast de deur waardoor hij was binnengekomen. De viool stond schuin omhoog tegen de muur, achter de schedel. De fles stond naast de schedel aan de raamkant. Er viel licht door dat een blauwe vlek veroorzaakte op de linkerslaap van de schedel. Toen keek hij naar het schilderij. Hij deed een stap achteruit en hield zijn adem in. De kleuren van het stilleven waren met grote nauwkeurigheid weergegeven, maar het licht dat door de fles op de zijkant van de schedel viel was paarsbruin geschilderd. (22/23)
Pas verderop in de roman zal de oorzaak van het litteken geschetst worden. De meest indringende, zij het waarschijnlijk verzonnen oorzaak vertelt Eric aan een vriendin:
‘Gelijk met mij werd er een zusje geboren,’ zei hij met een door het kussen gedempte stem. ‘We waren een tweeling. Bij de geboorte was dat zusje dood. Al maanden. Ze was helemaal verrot. Bij de bevalling stroomde het gewoon naar buiten. Het moet verschrikkelijk gestonken hebben. In de baarmoeder had ze met haar voorhoofd tegen mijn slaap gelegen, als een rotte appel die een gave aansteekt.’ (187)
Lang voordat zijn broer stierf was hij dus al getekend door de vroegtijdige dood van een ‘dubbelganger’. (Het zal de Wolkers-lezers duidelijk zijn dat het dubbelgangersmotief niet alleen in deze roman opdoemt.)
Bij dit alles wordt Eric nog door zijn vader met de neus op de gruwelijke feiten gedrukt. Niet alleen lieten zijn ouders hem zijn haar ‘kort Amerikaans’ knippen zodat het blauwe litteken voor iedereen zichtbaar was, door Erics ‘onchristelijk’ gedrag kreeg hij nog meer te verduren:
‘Mij hebben ze alles gezegd,’ zei hij als in trance. ‘Jij gaat naar het gesticht, ik zal je morgen weg laten halen. Van de duivel ben je bezeten, jou wacht het eeuwige vuur.’
Dergelijke aanzeggingen omtrent de dood kwamen overigens niet uitsluitend van de vaderfiguur. Eric vertrouwt bijvoorbeeld de volgende herinnering aan zijn vriendin toe:
‘Toen ik een jaar of tien was liep ik een keer buiten. Ik had een vuurrode trui aan en een echte rijbroek en laarzen. Onze buurvrouw zei dat ik net een pierrot was. Trots liep ik verder. Op de hoek van de straat stond een man met zijn fiets aan de hand. Hij had een zwarte jas aan, bijna tot aan de grond. Hij grijnsde naar me en keek naar dat litteken en zei, jij gaat gauw dood.’ (188)
Een dusdanige geschiedenis kan bijna niet anders eindigen dan met de dood. Eric is gewoonweg niet in staat tot leven. Het enige waarmee hij een ‘relatie’ kan hebben is een gipsen tors van een vrouw. Het gevaar ervan kent hij eigenlijk reeds vanaf het begin: ‘Ik word van gips als ik haar aanraak. De verkalking is begonnen.’ Om aan die verkalking en overige doodservaringen te ontkomen, laat hij zich dan ook aan het eind van de oorlog neerschieten. Het is een zelfbestraffing, onder meer omdat hij zijn vriendin vermoord heeft. Zij had hem namelijk te hevig gekwetst. Toen Eric niet met haar kon vrijen - en wél met een gipsen tors - had ze haarscherp opgemerkt:
‘Ik had het kunnen weten na die verhalen van gisteravond,’ schreeuwde ze. ‘Je bent een lafaard, je bent bang voor me omdat ik leef! Daarom kruip je bij zo'n stuk gips die haar benen niet van elkaar kan doen! Jij bent niet goed.’ Ze sloeg op haar linkerslaap en schreeuwde schel met overslaande stem, ‘Die vlek daar is niet zo erg! Maar jij hebt een vlek hier, in je kop! Daar ben je rot!’ (192)
De vriendin gooit de tors kapot. De tors is niet meer te herstellen. Eric beseft het: ‘Ze komt niet terug. Een fractie van een seconde, dan is het voorbij. Een herinnering die ik nog niet eens een tel vast kan houden.’ Zomin als Eric bij machte is het beeld van zijn broer levend voor ogen te houden, zo min is hij in staat de intieme ervaring van het leven middels de tors vast te houden.
En het verzet tegen de dood? Was er verweer mogelijk? Alleen tijdelijk. Tegen de aanzegging ‘jij gaat gauw dood’ had hij zich alsvolgt verweerd:
‘Mijn zolderkamer stond vol met dingen om het gevaar te bezweren. Schedels, platgereden padden, verdroogde vogels, de huid van een konijn die ik in de duinen gevonden had. Nergens in die huid zat een gat. Het was of dat konijn was gaan zitten en het vlees door zijn bek verder was gehuppeld. Als droge stokjes zaten zijn botten erin. (...)’ (189)
De gebleven resten van dode dieren fungeerden als magisch middel tegen de vergankelijkheid. (In de eerste versie van Kort Amerikaans staat een en ander er nog duidelijker uitgesproken.) Later, in de oorlogsperiode, zoekt Eric een ander (magisch) middel: dat van de kunst. De gehele tijd houdt Eric zich bezig met een stilleven: een tors en schedels. Dat beeld zal het van de vergankelijkheid moeten winnen, als blijvend symbool van het leven tegenover de vergankelijkheid (vgl. o.a. blz.43 en 66). Dat er in de kunst een mogelijkheid tot werkelijk leven voor Eric schuilt, blijkt bovendien wanneer hij een zelfportret wil schilderen. De angst en de onmacht zouden overwonnen zijn wanneer hij het litteken zou kunnen schilderen. Hij is er echter niet toe in staat. En ook het stilleven blijft onvoltooid wanneer de tors kapot is geslagen. De nederlaag wordt overigens benadrukt door het eerder aangetroffen stilleven (viool, blauwe fles, schedel): dat raakt bedekt onder het stof en straalt niets meer uit.
Alle pogingen lopen op niets uit. De artistieke drang, de seksuele drang - de anderen maken de hoofdpersoon het leven letterlijk onmogelijk. Door te vernietigen en door zich te laten vernietigen.


Gesponnen suiker (1963)

In het openingsverhaal van Gesponnen suiker geeft Wolkers nogmaals een beeld van een vaderfiguur die met de bijbel in de hand, keer op keer wijst op de dood en de mogelijkheid van eeuwige verdoemenis. Hij is de ‘dominee met strooien hoed’ die zijn kinderen in het ‘hier en nu’ voortdurend voorhoudt, dat het hiernamaals belangrijker is dan het leven: ‘Je denkt dat het leven een lolletje is, dat er geen eind aan komt. Maar het is een damp, het vliegt voorbij.’
Daartegenover is er de broer. Deze wijdt de ikfiguur vooral in in het leven en de seksualiteit; en wanneer de broer de dood in het geding brengt, vertoont hij veel meer ‘heidense’ dan ‘christelijke’ trekken. De vaak bij Wolkers aan te treffen tweespalt en tweestrijd tussen christendom en heidendom, is zeker mede te zien als een gevecht tussen leven en dood. Daarbij speelt vaak de suggestie een rol, dat het heidense leven onherroepelijk uitloopt op een definitieve dood. En ook: op het doden. Zo zet de broer de ik figuur in ‘Dominee met strooien hoed’ aan tot het doden van een krab (vgl. blz. 26/27) en in ‘Gevederde vrienden’ pleegt de hoofdpersoon een moord op zijn vrouw om haar vervolgens bij stukjes en beetjes te offeren aan de vogels. Een moord uit weerzin, zoals men die eerder in Kort Amerikaans tegenkwam. Een primitieve poging tot bevrijding uit een leven dat niet verloopt zoals de hoofdpersoon zich het had voorgesteld.
Het titelverhaal ‘Gesponnen suiker’ herinnert eveneens aan de eerste roman. De ik denkt aan diens dode broer. Hij denkt o.a. eraan, hoe deze een - hier Amerikaanse - soldaat wiens parachute niet tijdig was opengegaan, had begraven. De ik kan de gedachte niet van zich zetten, dat de parachutist nog leefde toen de broer hem begroef om hem niet in handen van de Duitsers te laten vallen. Daardoor voelt hij zich getekend voor het leven - een uitgangspunt dat met name reeds gold voor Eric van Poelgeest uit Korf Amerikaans:
Nee, voor hem hoeft niet meer gebeden te worden. Voor mij wel, voor mij alleen. Mijn broer stierf een paar maanden later. Ik ben met de verschrikking blijven zitten.’ (73)
De ik wordt niet verlost van de verschrikking. Wanneer hij aan een pastoor de vraag stelt ‘Kan een mens alleen uit de dood opstaan als hij levend begraven is’, dan verdwijnt de pastoor haastig en angstig, zonder te antwoorden.
Het op foto's vastgelegd leven van de doden biedt evenmin uitkomst. Foto's van de broer en de Amerikaanse soldaat kondigen hun dood eerder aan. Men herinnert zich vorig werk van Wolkers wanneer men hier leest:
Op de foto kun je zien dat ze geen van beiden oud zullen worden. Het celluloid heeft al jaren tevoren hun vroege dood aangekondigd. (78)
De doodsangst wordt benadrukt door het feit dat de ik zich

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet laat fotograferen, midden in het leven, op een kermis, omringd door jonge vrouwen die gesponnen suiker eten. Hij zal met zijn fantomen moeten leren leven. Uitkomst is er niet. ‘Alles zal wegspoelen, vergeten zijn.’ En hij voelt dat het waar is wat zijn vader hem eens voorhield: ‘Verbeelding is erger dan de derdendaagse koorts’.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Edith Visser, 1962.
==} {>>afbeelding<<}
    

In het verhaal ‘Langpootmuggen’ geeft Wolkers uiting aan de weerzin tegen het doden van in veler ogen nutteloze diertjes. De hoofdpersoon kan het niet verdragen dat ze gedood worden en betrekt deze insekten in een visie op de schepping:
God is duizenden jaren bezig geweest met die beesten. Ontwerpen... ontwerpen en nog eens helemaal opnieuw beginnen. Tot hij zag dat het goed was. Je kan het zien aan de vleugeltjes. Ze zijn van allemaal kleine stukjes aan elkaar gezet. Tot ze groot genoeg waren om te vliegen. En toen zei God: Gaat heen en vermenigvuldigt u! (92)
Al zegt de hoofdpersoon dit in dronkenschap, de ernst ervan is niet te ontkennen. Hij heeft zelfs meer mededogen met dode diertjes dan met zijn dode vrouw, tegen wie hij een weerzin blijkt te koesteren. Hij stelt zich voor dat zij hem nog altijd bespiedt. De beklemming wort steeds sterker en tenslotte stort hij zich voor een auto, als een poging tot bevrijding uit een gekweld leven (zoals dit eerder in Kort Amerikaans het geval was): ‘Zijn armen vooruit om het te omhelzen stormt hij het licht tegemoet.’ (101)

Ook in ‘De ontmaskering’ leeft de ikfiguur met de beklemming, die ontstaat doordat hij zich voorstelt dat een dode nog aanwezig is. Hier betreft het een dode broer. Hij brengt die bizarre angst op zijn zusje over, waarop de vader reageert:
- Wat heb jij je zuster weer aangedaan, hè, zegt hij, terwijl de woede zijn gezicht vervormt. Dat arme schaap. Ze komt lijkbleek en huilend thuis, helemaal over haar toeren. Je laat het in 't vervolg, dat kind in je krankzinnigheid te betrekken. Begrepen! Eén gek hier in huis is genoeg.


- We hebben hem echt gezien, zeg ik mat.


(...)


- Jij bent van de duivel bezeten, zegt hij nadrukkelijk. Wat jij doet is niet menselijk meer, dat is demonisch. In plaats van de nagedachtenis aan je broer in ere te houden, haal je die door het slijk. (107/108)
Tegenover de christelijke reactie op de dood, stelt hij een heidense. Hij offert. En dan vermengen zich in zijn verbeelding christelijke en heidense elementen. Op de schedel die hij op zijn kamer heeft staan, laat hij zijn eigen bloed druppelen:
De schedel laat ik, met mijn vinger als spil, langzaam onder mijn hoofd ronddraaien, zodat er een band van kleine rode druppeltjes overheen komt lopen.


- De doornenkroon, mompel ik. Ecce Homo, zie de mens.


Als er zich een krans van druppels om de schedel bevindt, laat ik het laatste bloed dat uit mijn neus loopt in de oogkassen druppelen.


- Het offer is gebracht, fluister ik, terwijl ik de schedel op zijn plaats klem. Ik ben onkwetsbaar geworden. (109)
Na deze heidense bezwering is het hem ook mogelijk naar een spiritistische buurvrouw te gaan om zijn dode broer te laten oproepen. De séance blijkt een farce; de man van de buurvrouw speelt onder een wit laken voor de broer. Kenmerkend voor Wolkers is het gegeven dat de buren hiervoor gestraft worden: de hoofdpersoon stoot een brandend olielampje om waarna het huis in vlammen opgaat. Blauwe vlammen...

In ‘Zwarte advent’ voelt de ikfiguur neiging, goed voor zijn ouders te zijn. Het is oorlogstijd, zijn broer is dood. En de ik (die in vorige verhalen herhaaldelijk de waarschuwing kreeg dat zijn hand boven zijn graf zou groeien, uit straf voor wat hij zijn ouders aandeed) is duidelijk veranderd. Zijn vader zegt zelfs: ‘We zijn een kind kwijtgeraakt maar we hebben ook weer een kind terug’. De vader ziet hem als een verloren zoon die is teruggekeerd.

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Om het gezin in de donkere oorlogstijd toch een kerstmaal te doen genieten, gaat de ik op zoek naar een kalkoen en overtreedt hij het voorschrift ‘Wees goed voor de dieren. Spaar de vogels’. (Hoezeer deze vermaning tot een zelf opgelegd gebod werd, blijkt wanneer hij een jongen aftuigt die dieren doodmaakte.) Hij meent een kalkoen te zien in het donker, gaat erachteraan, vangt het dier en bemerkt dan dat hij een pauw heeft gevangen. Maar de kerstmaaltijd zál genoten worden. Hij plukt het beest snel opdat de familie niet zal zien dat het geen kalkoen is.
Het verhaal eindigt aan tafel, waar de vader zich met het gebed mede tot zijn zoon lijkt te richten wanneer hij zegt: ‘En leid ons niet in verzoeking. Maar velos ons van den Boze. Want U is het Koninkrijk, en de kracht, en de heerlijkheid Tot in der eeuwigheid.’ Intussen lijkt de ik niet van den Boze verlost, wanneer Wolkers beschrijft:
Ik sloot mijn ogen niet maar keek naar de tafel, naar het gebraad. Toen dwaalde mijn blik naar de schoorsteenmantel. Tussen de jarenoude verschoten veren stonden de veren die ik erbij gezet had uitdagend fris, met een prachtige blauwgroen fluwelen gloed in hun donkere ogen. Ik keek opzij naar mijn vader omdat zijn stem even haperde. Hij had mijn blik gevolgd en keek mij aan met een duister vuur in zijn donkere ogen. (133)


Een roos van vlees (1963)

De meest venijnige en ondermijnende angst waaraan iemand kan lijden, is de doodsangst. Men name de doodsangst die (deels) teweeg is gebracht door het verlies van geliefde verwanten. De overlevende staart na een dergelijk verlies in de afgrond; en kijkt hij op dan ziet hij om zich heen uitsluitend het Niets - een schrikwekkende leegte waarin hij nauwelijks kan ademen. Alsof hij bij de dood van geliefden zelf even dood is geweest, leeft hij nadien wezenlijk geschokt verder en is hij overgevoelig voor elke trilling die het Niets lijkt uit te zenden. Al mogen die trillingen empirisch niet zijn te registreren, iemand met doodsangst ervaart ze als uiterst reëel, ervaart ze aan den lijve.
Een dergelijk geschokt mens wordt in Een roos van vlees voorgesteld. De eerste zin geeft een en ander reeds aan: ‘Daniël heeft vanmorgen weer de zenuwen.’ Het woordje ‘weer’ suggereert dat er een zekere gewenning is opgetreden. De doodsangst heeft zich bij wijze van spreken veilig genesteld in de vezels van Daniëls lichaam. Wellicht is de lichamelijke ervaring van een in principe niet te traceren angst, een zekere vorm van zelfbehoud. De lichamelijke uitdrukkingsvorm van zijn angst eist Daniëls aandacht zodanig op, dat de omringende werkelijkheid nauwelijks als bedreigend wordt ervaren:
Rillend van de kou zit hij op de rand van zijn bed. Hij kijkt naar buiten. De lucht is staalblauw en bezaaid met heldere sterren alsof er kleine gaten in het donkere papier van de hemel geprikt zijn. Ergens tussen de huizenblokken klinkt het rammelend geluid van het neerzetten van metalen kratten met flessen melk. De paar lantarens die hij kan zien werpen een zwak onwerkelijk schijnsel op de glimmende, vast aangelopen vuile sneeuw. Maar alles buiten hem blijft vlak en zonder leven. Tot het donkere kattelichaam zich achter hem van de dekens losmaakt en de poes op zijn schoot komt zitten. Dan wordt de duisternis ineens ruimtelijk en gaat hij voorwerpen onderscheiden: de tafel, de stoelen, de bladeren van de ficus. (5/6)
Het levende kattelichaam dat toenadering zoekt wekt hem tot leven, zou men kunnen zeggen, stelt hem in staat de omringende werkelijkheid waar te nemen en betekent een zekere troost. Daniëls eenzaamheid is immers evident:
De kat begint te spinnen terwijl ze kopjes tegen zijn kin geeft.


Het enige levende wezen dat nog van mij houdt, denkt hij. Hij glimlacht en schudt zijn hoofd.


En mijn twee kinderen dan? En Sonja? Zij misschien ook wel. Wat weet ik ervan? We kijken elkaar nooit meer goed aan. We kijken allebei zo schuw weg als we met elkaar praten. Alsof we bang zijn dat er iets zal herleven als we elkaar lang aankijken. Alsof er weer iets zal gebeuren, dat verschrikkelijke, dat vroeger gebeurd is. Want ook zij moet daar steeds aan denken, dat kan niet anders.


Hij drukt de kat steviger tegen zich aan, buigt zijn hoofd naar voren en luistert aan dat spinnende trillende lichaam. (6)
Het warme lichaam van de kat kan hij vasthouden, dat van verloren liefsten niet meer. Het dier brengt uiteindelijk ook geen soelaas. Daniël weet heel goed dat dieren van nature even wreed als levend kunnen zijn. De kat vreet de muizen. De muizen op hun beurt voeden zich in Daniëls huis met het bloed, dat hij in zakdoeken opving nadat er poliepen bij hem waren weggehaald. (Overigens wordt hierover nadrukkelijk gesproken als: goedaardig gezwel.)
Aan het slot van de roman zal Daniël zich met de dierenwereld identificeren door de jonge muisjes die zich rond de zakdoeken ophielden, te bakken en te eten te geven aan een vriendin die op bezoek is. Daarmee neemt hij afstand van zijn tederheid jegens de dieren en neemt hij anderzijds wraak omdat ook menselijke relaties mislukken. Hij is tezeer gekwetst, beschermt zijn overgevoeligheid en tracht zo de dood te ontlopen. Wreed en teder.
Die tederheid jegens dieren komt herhaaldelijk tot uitdrukking. In het begin van het boek ziet men Daniël bezig, een vastgevroren waterhoentje uit het ijs te bevrijden. (Typerend is overigens het gegeven, dat de roman in de winter, tijdens een vrieskou, speelt.) Wanneer het Daniël lukt, neemt hij het dier onder zijn kleding; maar hij weet dat het vergeefs is, dat dit dier zich in het leven niet zal kunnen redden:
- Ik zal alles doen wat in mijn vermogen ligt om je in leven te houden, zegt hij bijna onhoorbaar tegen de vogel. Maar er is geen hoop voor je. Al zou je blijven leven, wat zou er dan van je moeten worden. Je poten zijn al dood. Als ze ontdooid zijn vallen ze misschien wel zo van je lijf. Dan kan je niet meer zwemmen. En het zijn van die mooie lange gele poten waarmee je zo behendig over leliebladeren kon lopen. Maar als je niet meer zwemmen kan ga je toch dood. Dan kan je alleen nog maar een beetje dobberen. Als ik moedig was en ik hield meer van jou dan van mijzelf zou ik je doodmaken zonder dat je er iets van zou voelen. Ik zou je kop strelen en je nek en ineens toeknijpen. Dan was je dood voor je begreep wat ik je aandeed. Maar ik heb de moed niet om je ziel van je lichaam te scheiden. (16/17)
De gehele roman vertoont wat men zou kunnen noemen een moderne variant van Natureingang. Niet alleen de gevoelens, maar ook de ervaringen van de hoofdpersoon worden weerspiegeld in de natuur. Omdat men dit verschijnsel vrij vaak in Wolkers' werk aantreft, gaat het waarschijnlijk te ver, te veronderstellen dat de innerlijke wereld van Daniël geheel en al wordt geprojecteerd op de buitenwereld. Al mag men gerust constateren dat Daniëls doodsobsessie telkens wordt bevestigd door wat hij meemaakt. Zo vergelijke men Daniëls ervaringen achtereenvolgens in de kroeg (p. 22 e.v.), bij de slager (p. 36 e.v.), bij de kapper (p. 65), bij lezing van de krant (p. 106-109) en t.a.v. de leef- en ervaringswereld van de verpleegsters (welke gruwelijke werkelijkheid tot in de titel van het boek doorklinkt).
Een duidelijk voorbeeld van samenval en spiegeling van binnen- en buitenwereld vindt men o.a. kort voor het citaat van zojuist, wanneer Daniël het waterhoentje bevrijdt en terugdenkt aan de dood van zijn (en Sonja's) tweejarig kind, dat per ongeluk in te heet badwater werd gedompeld en aan de verbrandingen zou overlijden:
- Je hebt geen lichaamswarmte meer, zegt hij. De kou is al tot op je botten doorgedrongen.


Het waterhoentje strekt zijn hals, maar het is te zwak om zijn kopje omhoog te houden. Het valt in de sneeuw met de snavel open.


- Je opent je bek maar je brengt geen geluid voort, mompelt hij.


Zij deed haar mondje open maar ze zei niets. Ze kon misschien niets meer zeggen. Dat lieve hoofdje van haar, diep weggezakt in het kussen. Het was zo wit als het beddegoed. Alleen haar ogen lagen in donkere doorschijnende schaduwen waar ze in leken weg te zakken. De dokter kwam zeggen dat ze binnen een paar uur dood zou gaan. We konden niet langer blijven. Ik liep van haar bed weg en ze riep mijn naam. Heel zwak. Sonja heeft het misschien niet eens gehoord. Ik heb het haar nooit durven vragen. Dat is het verschrikkelijkste, dat we haar alleen

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
hebben laten doodgaan. Onbegrijpelijk, onbegrijpelijk. (15/16)
Dan sterft de vogel. Daniël ervaart ook hier schuldgevoelens:
- Je hebt het niet vol kunnen houden, klein dier, zegt hij. Misschien ben je wel aan mijn medelijden doodgegaan. Was het teveel voor je, die warmte ineens. (17)
Niet alleen de eenzaamheid van stervenden én overlevenden maakt de dood onverdraaglijk. Onverdraaglijk vooral is het besef dat er geen enkel perspectief is. Wanneer Daniël in het heldere winterweer geconfronteerd wordt met een begrafenis (p.21), denkt hij terug aan het seizoen dat alles nog in het teken van warmte stond en hij zijn dochtertje moest begraven. Hij herinnert zich vooral hoe zíjn vader alle perspectief wegnam:
Toen was de aarde zacht als poeder. Bij iedere stap kwam er een klein stofwolkje rond je schoenen. Het was toen juni. Het was al heel lang mooi weer. Zon en stof, en de verveling daarvan. En de verdoving. Toen het kistje naar beneden zakte schreeuwde er een vogel heel fel. Ik had een te lange zwarte regenjas aan die ik geleend had. Hij hing tot halverwege mijn onderbenen. Ik schaamde me ervoor. Zelfs toen nog. Ik hoorde mijn vader tegen iemand zeggen: Het is verschrikkelijk, ongedoopt het graf in. Voor eeuwig verloren. Wie geloofd zal hebben en gedoopt zal zijn die zal zalig worden. (21/22)
Niettemin is Daniël keer op keer in verzet tegen een dergelijke uitzichtloosheid. Het blijkt uit zinnen als: ‘Iedereen die sterft wordt vermoord.’ (39) - hetgeen tegelijk een verzet tegen de schuldgevoelens m.b.t. het verbrande kind impliceert -, en: ‘Het principe deugt niet. Er moet met de schepping iets mis gegaan zijn toen heel in het begin.’ (41)
Al is Daniël overtuigd van de reddeloosheid, hij toont zich toch telkens gevoelig voor woorden die openingen bieden. Hij merkt de reclametekst op ‘Het gelovige gebed zal de lijder gezond maken’ (44), hij deelt een meer verzoenlijke houding met zijn vader. Wanneer zijn ouders op bezoek komen, kijkt hij naar zijn vaders wandelstok:
Daar staat die wandelstok, denkt Daniël. Ik kan de striemen ervan nog voelen op mijn rug. Hij sloeg me er soms twee trappen mee op. Bij iedere trede bleef ik staan en riep: Sla maar, christen, vooruit maar, ik keer mijn linkerwang wel naar je toe. Wat hebben we elkaar gekweld. Het is dezelfde stok, ik herken hem aan de kleur. Hij is nog precies zo, hij is niet kromgetrokken. (48)
Dezelfde man bevestigt ook de mogelijkheid, te ontkomen aan het lijden en de dood. M.b.t. Daniëls benauwdheid stelt hij bijvoorbeeld: ‘Weet je wat het met jou is, Daniël? Ga jij nog wel op je knieën, jongen?’ (50) En al miskent hij zijn strengheid niet door op te merken ‘Zonde verjaart nooit’ (51), hij voelt zich evenzeer geroepen tot een uitzicht biedende troost:
- Het gaat wat beter met je, hè, zegt zijn vader. Je moet maar denken dat God je kastijdt uit liefde, omdat Hij verheugder is over één zondaar die zich bekeert dan over duizend die de bekering niet van node hebben. Ja, er wordt aan je gewerkt, hoor jongen. Ook al laat jij God in de steek, Hij trekt zijn handen niet van je af. (55)


(...)


We bidden iedere dag voor je, hoor jongen, dat God je het geloof terug mag geven. Wij zouden het verdriet dat we hebben niet kunnen dragen als we het geloof niet hadden (...) En denk niet dat we het er gemakkelijker door hebben, vervolgt hij. Geloof is iets dat je ieder moment van de dag moet veroveren op zwakheid en ongeloof. Want je verstand zegt, nee, na de dood is het afgelopen. Je ziet je kind nooit weerom. En uit die wanhoop leer je bidden met Paulus: ik geloof, kom mijn ongelovigheid te hulp. (59)
Dit gesprek roept in Daniël een zekere verzoeningsgezindheid op, alsmede het gevoel dat er voor gelovigen perspectief is:
Wat houd ik eigenlijk van die man, denkt hij. En hij heeft het altijd onmogelijk voor me gemaakt om het te laten merken. Misschien zal hij als Henoch wandelen met God en er ineens niet meer zijn. Vader, vader, de wagenen Israëls en zijn ruiters. (61)
Voor het eerst ervaart Daniël vervolgens iets van duur als hij aan zijn dode dochtertje denkt. Al ontneemt het verdriet hem meteen wel alle hoop, hij kan korte tijd de vergankelijkheid aan:
Er moet nog stof van haar bij zijn. Het is onvoorstelbaar dat alles weg is. Het moet nog overal door het huis zweven, al is het nog zo weinig. Het wordt vermengd met modder en hondestront die het huis binnen worden gelopen, het verwatert steeds meer. Via de stofzuiger en het stoffer en blik gaat het naar de vuilnisbak, maar het is heilig. Als ik de stofdoek uitsla moet er in dat wolkje stof nog iets van haar zitten. Het zet zich vast op de sneeuw. Als het gaat dooien spoelt het door de goot naar het riool. En niet aan dit verganklijk leven kleven, beëindigde vader vroeger vaak een gebed. Maar wat is er anders dan stof. Niet aan dit verganklijk leven kleven, we zullen elkaar weerzien, zegt hij. Maar dat moet miljarden jaren duren. Eens zal haar stof weer bij elkaar gebracht zijn met mijn stof. Al moeten er bergen voor afgeslepen worden en woestijnen in zee veranderen. Het moet eens ergens plaatshebben. Daarom moet je geloof hebben als een mosterdzaadje. Misschien zal onze stof de vorm aannemen van menselijke lichamen. Zal de wind erdoorheen gaan en er handen uit vouwen, een gezicht uit vormen. Stof zijt ge en uit stof zult ge wederkeren. Wonderen, vurige prediking. Het gelovige gebed zal de lijder gezond maken. Uw dienaar in Christus. Bruintje beer biscuits. (62/63)
Zodra hij echter met het leven wordt geconfronteerd, raakt hij weer doordrongen van de verschrikking. Op navrante wijze komt dit tot uiting wanneer Sonja's en Daniëls tweede kind, Basje, bij Daniël op bezoek komt. De naiveteit van het kind wint het niet van Daniëls doodsbesef:
- Wat vreemd dat je doodgaat, zegt hij. Hoe komt dat zomaar?


- Ik weet het echt niet, zegt Daniël.


Hij loopt naar het raam en kijkt naar buiten.


Kon ik het maar tegenhouden, denkt hij. Maar het kan niet. Ik kan je er niet tegen beschermen. Er is geen kruid tegen gewassen. Ook jij gaat er aan, ook jij. Ik weet het, ik weet het iedere dag en ik kan er niets tegen doen. (77)


(...)


- Maar als je altijd bleef leven zou het heel vervelend zijn, zegt Basje. Hij komt naast Daniël staan en kijkt hem gespannen aan, terwijl hij op zijn onderlip bijt. Daniël kijkt naar zijn grote witte voortanden.


- Denk je niet, vraagt hij.


- Ja, misschien zou dat wel heel vervelend zijn, zegt Daniël. Maar ik zou best altijd met jou samen willen blijven. Hij spreidt zijn armen en gaat met zijn rug naar Basje staan, die er meteen opspringt. Hij slaat zijn armen onder zijn knieholten door en rent steigerend de kamer rond. Het jongetje houdt hem stevig om zijn hals vast.


Ik draag dat hele leven op mijn rug, denkt hij. Zijn vlees, zijn gebeente, zijn gedachten. Zijn borstkasje slaat tegen mijn rug. Als we ineens geen vlees meer hadden zou het een walgelijk en angstaanjagend gezicht zijn. Nog zestig jaar, nog zeventig jaar, dan is het zover. Hoe vaak word ik niet nat van het zweet wakker als ik gedroomd heb wat er allemaal met jou kan gebeuren. (77/78)
En dan doemen de doodsfantasieën weer op voor Daniël. Juist omdat hij zo hartstochtelijk van het leven houdt, nemen de doodservaringen verlammende proporties aan. In veel van Wolkers' boeken komt een gevoel van onrechtvaardigheid naar voren: er is iets mis met de schepping, de dood ontneemt velen de kans op geluk die voor het grijpen lag. In Een roos van vlees bijvoorbeeld geldt dit niet alleen voor Daniël en Sonja. Emmy, de verpleegster die bij Daniël op visite komt, vertelt dat ze een abortus achter de rug heeft (‘Ik heb een kindje vermoord’, p. 160), dat ze verliefd is geweest op een jongen die in het leger ging en neergeschoten werd, dat ze op jonge leeftijd haar moeder verloor (‘Ik kon niet begrijpen dat het mogelijk was, dat iemand voorgoed weg was. En nu weet ik niet eens meer hoe mijn moeder er uit zag. Ik kan me haar niet meer voor de geest halen.’, p. 147).
In latere boeken zal een en ander telkens terugkeren. Het motief dat ziekte als voorstadium van de dood de oorzaak is van een mislukte relatie, vindt men op bijna aandoenlijke wijze beschreven in Turks fruit. Hier, in Een roos van vlees, verliezen Sonja en Daniël elkaar na de gruwelijke dood van hun kindje (vgl. o.a. p. 80). Maar net als in Turks fruit kan men in Een roos

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
van vlees uit de brieven van Sonja, die Daniël terugvindt, opmaken dat niet onvoorwaardelijk de schuld aan de dood gegeven kan worden. De werkelijkheid is complex. Evenzeer speelt de omstandigheid een rol, dat het leven niet voldoende en met een zekere rust genoten kon worden, dat er geen kans was op rijping:
Als je de liefde niet hebt ben je een klinkend metaal of een luidende schel geworden. Maar veel kleintjes maken geen grote. Ik kan er niets mee in het leven terugroepen, al doe ik er nog zo mijn best voor. Als je de liefde niet hebt. Nee, die had ik niet, ik kon het niet opbrengen dat gewone beetje tede heid dat ze zo broodnodig had. Ik wist dat ze het te kort kwam, ik was het mij iedere dag bewust. En daarom ging het helemaal niet meer. Als het mogelijk was geweest was het ongeluk niet gebeurd, dan hadden we geen ruzie gehad. Ik kon het niet aan, het schoof allemaal te snel in elkaar. Het ene jaar liep ik nog met mijn kleine broer, het jaar daarop met mijn eigen kind. Er zat geen rustpauze tussen, ik kon niet op adem komen. Het was of ik van de ene kooi in de andere werd gestopt. (86)
Zag men in eerdere werken het motief dat in de kunst een verweer tegen de vergankelijkheid moet schuilen, in Een roos van vlees komt dit motief even sterk terug. Wanneer Emmy bekent dat zij een zelfmoordpoging heeft gedaan, vertelt ze tevens dat de negende symfonie van Beethoven haar heeft gered (vgl. p. 170/171). En nadat zij heeft verteld hoe een patiënt met een ‘anus prae’, een ‘roos van vlees’, de dood tegemoet gaat, antwoordt Daniël dat hij een betere remedie tegen alle ellende heeft dan de drank die zij samen nuttigen:
Tussen de platen haalt hij het derde Brandenburgse concert vandaan en zet dat op de grammofoon. Dan doet hij het licht uit en gaat in bed.


- Dat is van Bach hè, zegt Emmy.


- Vroeger met Kerstmis zette mijn vader dat 's ochtends al om zes uur op. (157)


(...)


Ik heb een kindje onder de sneeuw liggen, maar die muziek houdt er rekening mee, die heeft ermee te maken. Naast die wereld van bloed bestaat een wereld van kristal. Het mag een schijnwereld zijn, een wereld die ineens kan optrekken als een damp. Die ophoudt als de grammofoon afslaat. Maar nu beleef ik de eeuwigheid, nu besta ik bijna niet meer. (158)
De kunst brengt iets van troost, al is ook die tijdelijk. En alleen het werkelijk perfecte wordt geaccepteerd als middel tegen de dood. Zodra van een compromis sprake is, volgt er afwijzing. Zo denkt Daniël wanneer Emmy is ingeslapen:
Ze slaapt, denkt hij. Ze kan geen uur met mij waken. Iedereen slaapt. Ik ben weer alleen. Maar ik hoef niet bang te zijn. Als het erg wordt kan ik haar aanstoten. Ze kan de dokter bellen voor een injectie. Ze zuigt op haar duim, ze is onschuldig. Ze is mijn slapende beschermengel. Maar ik kan niets terugdoen. Ik kan niet eens zo dicht tegen haar aan gaan liggen dat ik haar warmte geef. Sonja zocht ook vaak in haar slaap naar mijn lichaam, om tegenaan te liggen, om zich er verbonden mee te voelen. En ik ontweek haar in mijn slaap, ik schoof steeds verder weg. Op de rand van het bed werd ik wakker. Ik kon er niet tegen, tegen die ellende. Tegen die deernis om bij elkaar weg te schuilen, uit angst, uit zwakte. (176)
Tenslotte geeft hij Emmy de muizen te eten. Hier herkent men wederom het motief van het heidense offer, geboren uit weerzin:
Waarom zou ze godverdomme die beesten niet eten. Ze zijn van mij, ze zijn van mijn eigen bloed groot geworden. Ik spaar ze niet meer. Mijn eigen kind. Waarom dan die beesten niet. (185)


(...)


Het is zo gebeurd, denkt hij. Ze voelen er niets van. Minder dan zij toen gevoeld moet hebben. Ze worden meteen dichtgeschroeid. Het is blind, verdovend, zo voorbij. Het moet, ik ben het zelf. Ze zijn van mij gemaakt. Van mijn bloed. (185)
Daniël verkiest de eenzaamheid omdat hij geen genoegen kan nemen met welke vorm van (zelf)bedrog dan ook:
Ik hoef mijn armen maar om haar heen te slaan en haar een zoen te geven om alles minder eenzaam te maken, denkt hij. Ze wacht erop, ze weet dat ik niet slaap. Maar ik kan het niet, ik ben verlamd. Ze heeft mij bijna haar hele leven verteld en ik laat haar weggaan als een vreemde. Ik heb haar die muisjes gegeven, ze heeft mij gegeten. Ze heeft een abortus gehad, ze heeft geprobeerd zelfmoord te plegen. Ze heeft haar hele jeugd opgesloten gezeten in een vochtige schoenendoos. Ik had een vader in de hemel die mij steeds in de gaten hield, zij haar eigen vader. Het is allemaal even erg. Ze gaat weer naar het vagevuur toe, naar het ziekenhuis waar die oude mensen liggen weg te rotten in urine en etter. Ze weet hoe alles eindigt, ze weet dat er geen hoop is, dat er nooit een antwoord komt. Dat God een hallucinatie is, een zoemende telefoon. (189) Enerzijds wijst hij de vooruitzichten van het christelijk geloof van de hand, anderzijds grijpt hij zich eraan vast. Zo denkt hij tijdens de zoveelste doodsfantasie m.b.t. Basje:


Ik zak niet weg. Basje zit nergens in verward. Er beweegt niets achter de struiken. Er kan niets gebeuren. Godverdomme er kan niets gebeuren. Zonder Gods wil valt er geen mus. (192)
Het klinkt eerder als een bezwering. Dan belt hij Sonja om te horen of alles goed is met hun zoontje. Sonja hoort dat hij het weer benauwd heeft en zal de dokter bellen voor een injectie:
Ze gaat de dokter voor mij bellen, denkt hij. Daarna kan ze niet meer in slaap komen. Ze denkt aan alles. Ze ziet het voor zich alsof het weer gebeurt. Ze kan het niet uit haar ogen krijgen al knijpt ze ze nog zo stevig dicht. Er komt geen eind aan, nooit. Ze blijft dat kindje uit de wastafel halen, uit het hete water. Haar vingers zakken weg in het vlees. Ze blijft van de voordeur naar de ziekenauto lopen met het meisje in een deken in haar armen. Haar hand heeft ze om een prop geklemd. Het lijkt een natte krant die ze in elkaar heeft geknepen, maar dat is het niet, nee godverdomme, nee, dat is het niet. Ik weet wat het is. Ik wist wat het was toen ik in de douche het vel van haar handje vond. Wat heb ik ermee gedaan? Ik weet het niet, ik weet het niet meer. Wat heeft zij ermee gedaan, waar heeft ze het gelaten? Ik zou achter haar ogen willen kruipen om haar niet alleen te laten bij wat ze gezien heeft, bij wat ze heeft meegemaakt. Ik zou nu bij haar willen zijn, ik zou samen met haar dood willen gaan. Dan verdwijnt het, dan is de verschrikking voorbij. Dan is het voorgoed weg. (193)
De angst neemt toe wanneer hij zich voorstelt dat de dokter in de opgekomen mist de weg niet zal kunnen vinden. Alle werkelijkheid blijkt ondoorzichtig, niets is opgelost, getuige de slotwoorden:
Vlak bij valt sneeuw met een dof geluid van het dak. Een meeuw vliegt krijsend op. De kreet wordt meteen gedempt alsof de vogel verdrinkt. Dan is alles weer stil en ondoordringbaar. (194)
Het doodsthema, zoals het hierboven met de diverse variaties is aangegeven en nagegaan, zal bij voortduring in Wolkers' latere boeken opklinken. De vorm en de aandachtssfeer wisselen, maar er wordt vastgehouden aan het stramien dat in de eerste verhalenbundels en romans is vastgelegd. Nergens raakt de auteur verzoend met de dood. Die onverzoenlijkheid tegenover de vergankelijkheid en tegenover de berusting die in bepaalde (vader)figuren gestalte krijgt, verleent aan Wolkers' werk een bijzonder spanningsveld. Telkens wordt onvoorwaardelijk voor het leven gekozen en protest aangetekend tegen de dood. De vergeefsheid van het protest wordt even snel beseft als vergeten, de verdediging van het leven verleent aan dit proza een direct aansprekende kracht.

Gebruikte uitgaven:


Serpentina's petticoat. Met tekeningen uit de hongerwinter, Meulenhoff, Amsterdam, 1967, 13e druk

Kort Amerikaans, Meulenhoff, Amsterdam, 1979, 40e herziene druk

Gesponnen suiker, Meulenhoff, Amsterdam, 1965, 17e druk

Een roos van vlees, Meulenhoff, Amsterdam, 1966, 10e druk











{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}

J.G.A. Thijs


Wolkers lezen: bewondering en wat ergernis

‘Zonder een shakespeare te vertrekken’ reciteert een papoea ergens in het oerwoud van Nieuw-Guinea, ‘prachtig van dictie’ en ‘helemaal westers’, een aantal regels van de grote Engelse dichter William Shakespeare. Dat wonder gebeurt als Nederlandse missionarissen hem met een ‘zielencleaner’ behandeld hebben - ook enkele andere papoea's worden daardoor plotseling vervuld van westerse, zelfs Nederlandse cultuur. Met het satirisch verhaal waarin dit voorkomt debuteerde Jan Wolkers 25 jaar geleden, in november 1958, in Podium. Het verhaal ademt de geest van de spanning die in die jaren heerste rondom Nieuw-Guinea, toen dé grote binnenlandse politieke kwestie.
Ik haal de woorden waarmee dit artikeltje begon aan (uit: Het afschuwelijkste van Jan Wolkers, pag. 10 en 11), omdat ik die typerend vind voor een van de niveau's waarop Jan Wolkers schrijft. De ‘woordspeling’ die ontstaat doordat de laatste lettergreep van ‘Shakespeare’ bijna eender klinkt als ons woord ‘spier’, vind ik niet geestig, goedkoop en platvloers zelfs. Dat ‘platte’ niveau zal de aandachtige lezer menigmaal in Wolkers' verhalen en romans terugvinden. In Terug naar Oegstgeest bijvoorbeeld, waarin een aardige herinnering aan het belastingplaatje uit de jaren dertig bedorven wordt door de daaropvolgende constatering dat je, als je voor de oorlog arm was, een zwarte vlek had ‘...in het kruis van je onderbroek. Van drukinkt. Omdat je je met krantenpapier af moest vegen’ (pag. 121). En in De kus, als het motto ‘Niet bij brood alleen’ moet dienen ter opluistering van de mededeling dat een reisgezelschap in ‘Indië’ op zekere ochtend bij het ontbijtpakket een banaan vindt (pag. 321). En ook - nog een voorbeeld uit vele - als in Turks Fruit de ‘ik’ aan een etentje moet overgeven en uit zijn mond een ‘tomatensoep-roodachtige brij’ als een ‘reuzepannekoekgroot plakkaat’ op het tafellaken ‘klettert’ (pag. 137).
Na deze citaten haast ik mij mede te delen dat ik Jan Wolkers bewonder en dat zijn boeken mij zonder uitzondering boeiden - ook als ze mij ergernis bezorgden. Die bewondering heeft niet alleen te maken met de meeslepende wijze waarop Wolkers gevoelswerelden weet te beschrijven en op te roepen; belangrijker nog vind ik de van vakmanschap getuigende, tot in details uitgewerkte beschrijvingen van alledaagse situaties en gebeurtenissen. Lees bijvoorbeeld Wolkers' weergave van een val met een fiets (Een roos van vlees, pag. 29 en 30), of van wat er met rupsen en luizen op een plant gebeurt (uit hetzelfde boek, 126, ik citeer daaruit): ‘De rups tast met het voorste gedeelte van zijn lichaam trillend rond zich. Als hij een luis voelt houdt hij zich ineens stil, zijn kop boven de luis die traag probeert weg te komen. Dan stulpt de rups zijn voorkant, die een gaatje wordt, over de luis. Zijn lichaam heft zich op en maakt een draaiende, zuigende beweging. Daniël ziet de inhoud van de luis in de rups schieten. Dan loopt de rups verder. De luis blijft achter als een vliesje met pootjes en verwonderde oogjes als speldeprikken’.
Of lees hoe hij iemands uiterlijk beschrijft (van Broodster, in Terug naar Oegstgeest, 195): ‘Hij had een rond hoofd dat zonder nek, alleen met wat rimpelige huidplooien boven zijn geopende boordje, op zijn romp zat. Een grote witte snor liep uit in een paar warrige borstels die de ruimte bijna opvulden waar de leerachtige huid van zijn wangen met een vouw wegzakte in de holte van zijn tandeloze mond’.
Of de beschrijving van de lotgevallen van een vel op een kop koffie (uit De doodshoofdvlinder, 140): ‘Om het warm te houden had Anna zijn tweede kop koffie op de kachel gezet. Er zat een donkerbruin vel op dat middelpuntvliedend met kleine plooien strak trok. Hij pakte het tussen duim en wijsvinger, liet het uitdruipen en stak het vlerkje in zijn mond’.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Niet alleen dergelijke nauwkeurige beschrijvingen van de werkelijkheid verraden een zeker meesterschap over de taal, ook de wijze waarop Wolkers afzonderlijke woorden naar zijn hand zet doet dat. Ik zou daarop direct wel iets willen afdingen: Wolkers kan de taal beheersen als de dingen meezitten - als hij er de tijd voor neemt, zou je soms geneigd zijn te denken. Want een enkele keer vloeit er een zin als een doolhof uit zijn pen, een zin waaraan je met moeite kop en staart, begin en einde kunt ontdekken. Als voorbeeld haal ik uit het ‘Indische’ gedeelte van De walgvogel (pag. 293) een zin aan waarin driemaal ‘dat’ bij elkaar het vlot lezen wel erg bemoeilijkt: ‘Ik maakte een gebaar dat het helemaal niet nodig was dat ze zover opschoven dat ze bijna van de bank afrolden’. De volgende zin, ook uit De walgvogel (295), is nog erger: ‘Toen schraapte hij een paar keer zijn keel en mompelde een beetje voorzichtig en afwezig dat hij van een van zijn onderofficieren die nogal goed maleis sprak had gehoord dat erover gesproken werd in de kampong naast het kamp dat er een soldaat was die met de inlanders langs de kant van de weg meeat. Dat het dus zo was dat hij gehoord had dat ik dat bleek te zijn’. Op pagina 334 van De walgvogel staat een zin die ik bijna een gedrocht zou willen noemen: ‘Want ze vonden dat ze er steeds allemaal aan hadden meegewerkt dat hij (dat is de commandant, die bevorderd was - Th.) een keer vergenoegd had kunnen zeggen, nadat de commandant van de luchtmacht die generaal was, na een inspectie van het kamp zijn tevredenheid niet onder de stoelen of banken van de kantine had gestoken

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
waar wij wel het vuil van de vloer onder geveegd hadden, dat hij een meer dan voorbeeldige compagnie had’.
De walgvogel is beslist niet het enige boek waaruit dergelijke zinnen te halen zijn. Uit wat misschien wel Wolkers' hoogtepunt zal blijven, Terug naar Oegstgeest put ik deze aanvechtbare constructie (pag. 155): ‘Toen ik weer door het dorp reed kwamen overal de figuren opnieuw tot leven die als kind een blijvende indruk op mij hadden gemaakt’. En zouden we mogen aannemen dat de spelling ‘voorheftruck’ voor ‘vorkheftruck’ (Horrible tango, 97) op rekening van het zetfoutenduiveltje moet komen en niet op die van de auteur?
Maar dat alles even daargelaten, Wolkers biedt zijn lezers meer dan eens een interessant woord, soms naar eigen believen samengesteld: een bloemenman noemt het weer ‘barrebeestelijk’ (De hond met de blauwe tong, 81), een slaap heet ‘afgronddiep’ (De doodshoofdvlinder, 143), het is zo stil dat het ‘gonsstil’ is (De kus, 204) of ‘dofstil’ (De doodshoofdvlinder, 78), er klinkt ‘droefgeestige kippevelmuziek’ en er heerst ‘dakgooteenzaamheid’ (De kus, 383 en 386), een meisje had ‘nog dat zelfde jeugdliefdegezicht als vroeger’ (De walgvogel, 234), we komen ‘korrels gevriesdroogde Nescafé’ tegen (Brandende liefde, 165). Maar meestal zijn het, vooral in zijn vroege boeken, ‘gewone’, goed herkenbare Nederlandse woorden die Wolkers gebruikt, en doordat hij er situaties en gevoelens mee tekent die talloze lezers al of niet bewust meegemaakt hebben of gekend hebben, is de herkenbaarheid ten top gevoerd. En waar hij niet zelden korte en krachtige, goed lopende zinnen schrijft, die voor de lezer weinig obstakels bevatten en van hen weinig doorzettingsvermogen vragen (vooral in Horrible Tango en Turks Fruit viel mij dat kernachtige op) hebben we een paar belangrijke oorzaken van Wolkers' succes genoemd. We zouden bovendien kunnen wijzen op de beeldende taal in veel zinnen: de vader is ‘zwanger van de gezwellen’ en vader zegt tegen moeder, iedere avond om half elf: ‘Zullen we klarigheid maken’ (De hond met de blauwe tong, 70 en 85).
Opmerkelijk is ook dat Wolkers veel ‘volkstaal’ in zijn boeken verwerkt, waardoor een indruk van gemoedelijkheid en ‘echtheid’ geschapen wordt. Ik noem een paar voorbeelden: een vrouw heet een ‘heerszuchtig kavalje’ (Turks Fruit, 63), iets gaat ‘naar de sodemieter’ (De walgvogel 114), een vrouw zou ‘op haar sodemieter moeten krijgen van het leven’ (Turks Fruit 180), iemand moet ‘als de sodewipwap weg’ (‘De wet op het kleinbedrijf’, 134), een moeder drinkt ‘een heerlijk bakje troost’ (Een roos van vlees, 50), een portier in het Rijksmuseum zegt op de vraag of hij een Canadees militair gezien heeft: ‘Dat zou toch een vreemd genoege verschijning geweest zijn om niet onopgemerkt te blijven’ (De perzik van onsterfelijkheid, 140), een meisje is ‘zo scheel als de pieten’, een vlag heet een ‘stukkie textiel’ en meisjesborsten heten (hoe kan het anders) ‘tieten’ (De walgvogel 67, 219 en 115), in een zin komen we zowel ‘klootzak’ als ‘sentimentele etter’ tegen (Perzik, 215), een plas doen heet ‘de piepers af gieten’ of ‘sassen’ (De walgvogel 66 en Turks Fruit 73). Een bijzondere voorliefde moet Wolkers voor bepaalde woorden hebben, zoals ‘wrungelen’ en ‘drussen’ (beide een moeizame actie aanduidend, met het doel iets te bereiken of machtig te worden): iemand ‘wrungelt’ zich een wenteltrap af (Brandende liefde, 122) en reizigers proberen aan een Indische rijsttafel een extra schepje los te ‘wrungelen’ (De kus, 215). Elders ‘drussen’ de reizigers van de vliegtuigtrap omlaag, iemand 
‘drust’ steunend langs, en een ander ‘drust’ weer verder (De kus, 15, 107 en 117); ‘Lien vond die koeien griezels die veel te dicht en te nieuwsgierig op ons aan kwamen drussen’ (De Walgvogel, 130). Ook het niet alledaagse woord ‘schonkig’ (schonk±been) ligt Wolkers blijkbaar goed: in De kus (180) komen een paar ‘schonkige geiten’ voor, in Brandende liefde (41) heeft iemand ‘een beetje schonkig gezicht’, in De walgvogel (159) wordt de ‘ik’ verhuisd door de groenteboer ‘met zijn valse schonkige schimmel voor de kar’, in De doodshoofdvlinder komt minstens tweemaal het werkwoord ‘schonken’ voor: ‘...schonkte ze haar vette rug naar hem toe’ (103), ‘de vrouw schonkte zich verongelijkt met haar reusachtige kont naar hem toe’ (153).
Om tot de ‘volkstaal’ (een aanvechtbaar woord, maar ik weet geen beter) terug te keren, daartoe reken ik ook het ‘zondigen’ tegen het onderscheid tussen ‘hen’ en ‘hun’ - dat verschil moge dan kunstmatig ingevoerd zijn, overboord gezet is het toch allerminst. In Turks Fruit zag ik: ‘bij hun op de trap’ en ‘bij hun thuis’ (66 en 67), in De doodshoofdvlinder ‘Dat is voor hun al erg genoeg’ (144), in Horrible Tango ‘Ze zei dat het bij hun vaak te droog was’ (62) en ‘Bij hun hadden alleen heel rijke mensen rozen in hun tuinen’ (81) - en ik heb allerminst alle dergelijke ‘huns’ aangestreept. Tot de ‘volkstaal’ reken ik ook maar het betrekkelijk voornaamwoord waarvan, waarbij enzovoort als het over personen gaat - dr. C.G.N. de Vooys rekende dat in zijn bekende spraakkunst tot de hedendaagse familiaire taal (pag. 100, 7e druk 1967). Een paar - uit talloze - voorbeelden: ‘de jongen waar ze van hield’, de jongen... waar ik toen mee reisde (Een roos van vlees, 93 en 163), ‘Mensen die ik niet kende, maar waar Olga zich al helemaal tussen thuis scheen te voelen’ (Turks Fruit, 134 - tekenend is in het laatste citaat ook de bij Wolkers veel voorkomende scheiding van ‘waar’ en ‘tussen’), ‘er was niemand meer waar ik mee kon praten (De walgvogel, 155), ‘Theo Paardebek en Japie van der Horst, waar hij het van gehoord had’ (De walgvogel, 187). ‘Volkstaal’ is ook, volgens Van Dale, ‘het matras’ (Turks Fruit, 127) - maar waaronder ik ‘het schemer’ (Turks Fruit 58) moet rangschikken is mij niet duidelijk.
Boeiend is ook het (overigens niet moeilijke) zoeken naar tijdgebonden elementen, het gebruik van modewoorden uit de jaren zestig en zeventig zelfs. In De walgvogel (76) heet iets ‘puur mooi’, in ‘De achtste plaag’ heet een ei ‘kakelvers’ (19) en in De hond met de blauwe tong zitten een man en een vrouw ‘in het lijkbleke licht van de televisie’ (95, de waarneming moet uit de tijd van de zwartwit-tv zijn), in Turks Fruit (82) gaat het over een ‘nieuwigheid die pas uit Amerika was overgewaaid...: barbecuen’, in Horrible Tango komen ‘meisjes in minirokken’ voor (18) - en niet iedereen zal nu nog weten wat een ‘aanhangster van Lou’ is en wie model gestaan moet hebben voor de evangelist Ben Koekenlijk (Lou de palingboer was een sekteleider, Hoekendijk was een evangelist- Een roos van vlees 113 en 43).
En tussen dat alles in staan gewoon aardige woorden: bijvoorbeeld vader die zijn dobber ‘hardnekkig simmetje bleef noemen’ (De doodshoofdvlinder, 227), oma die zo deftig gevonden werd ‘omdat ze in plaats van groenteboer groenman zei’ (Terug naar Oegstgeest, 16) en een knappe weergave van ‘Nederlands-Engels’, in De doodshoofdvlinder (180 ev) uitgesproken door Jenny na een jarenlang verblijf in Amerika: ‘En die proeven allemaal hetzelfde’. ‘Vier jaar van nu ben ik eraan begonnen’. ‘Allemaal oude liedjes kwamen naar me terug, zei Jenny... Die komen weer in me op, zei Paul, of die komen weer bij me boven’.
Zoals gezegd, bewondering en ergernis wisselen elkaar af bij het lezen van Wolkers; al verliest de ergernis het vaak, zij is er toch. Ergernis om de platte, vulgaire sex bijvoorbeeld - moet dat nu steeds zo cru en zo smakeloos, zo geforceerd tevens? Ergernis om de vele herhalingen ook: je kunt jezelf nog zo voorhouden dat ook Gustav Manier en Serge Rachmaninoff hun vaak terugkerende akkoorden en melodie-wendingen hadden en dat het dwaas zou zijn om een schrijver het recht op dergelijke herhalingen te ontzeggen, als je een paar maal gelezen hebt over de overleden broer (in Terug naar Oegstgeest, Kort Amerikaans en De walgvogel), over de vader die een geslachte zwaan uit de Amsterdamse jodenbuurt haalde (Terug naar Oegstgeest en De doodshoofdvlinder) over de oom (oom Hendrik in De Walgvogel, oom Louis in Serpentina's Petticoat) die de kerkhoven afstruint, over het tegenover de nabestaanden veel mooier en ‘geloviger’ weergeven van de laatste woorden van een overledene (van de broer in Terug naar Oegstgeest en Kort Amerikaans, van Piet Ranzijn in De walgvogel), over iemand die in zijn jeugd uit de winkel stal (Terug naar Oegstgeest en De doodshoofdvlinder), over de manier waarop vader maden kweekt om te vissen (De doodshoofdvlinder en het verhaal ‘Wespen’), over De Spin en de tors (Kort Amerikaans en De walgvogel) - na een aantal van dergelijke herhalingen kun je de reactie toch niet langer onderdrukken: weet Wolkers soms niets nieuws meer te bedenken?
Ergernis is er ook om het soms onzorgvuldig citeren, en daarmee raak ik een belangrijk punt in Wolkers' boeken: hij haalt veel uit de bijbel, de psalmen en de kerkelijke formulieren aan - ik denk dat die ‘bijbeltaal’ op veel lezers (van mijzelf weet ik dat zeker) een grote aantrekkingskracht heeft. Nu is citeren gevaarlijk als je niet alles zorgvuldig controleert, en daaraan

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
moet het bij Wolkers wel eens ontbroken hebben. Nu kan ik me voorstellen dat de schrijver op wat hier volgt reageert met de stelling dat niet hij die fouten maakt, maar dat de door hem geschapen figuren dat doen. In die stelling zit veel waars, de roman heeft een eigen werkelijkheid en een eigen waarheid, maar het lijkt me toch dat je van een schrijver verlangen mag dat ‘fouten’, vooral als ze betrekking hebben op een door ieder controleerbare werkelijkheid, zo weergegeven worden dat duidelijk is dat er iets niet klopt.
Ik geef een paar voorbeelden. In ‘Dominee met strooien hoed’ (126) speelt de vader psalm 84 op het harmonium en samen met moeder zingt hij: ‘Zelfs vindt de mus een huis o Heer, de zwaluw legt haar jongskens neer, in 't veilig nest bij uw altaren...’. De laatste van deze drie regels begint in het eerste vers van de berijmde psalm zo: ‘In 't kunstig nest...’. Kunstig of veilig, het is nogal een verschil!
Een tweede voorbeeld. In het titelverhaal van Serpentina's petticoat (pag.36), denkt de ‘ik’ dat zijn vader, staande bij het lijk van oom Louis, het bijbeltje zal opslaan bij de ‘Openbaringen van Johannes’. In ‘De verschrikkelijke sneeuwman’ in dezelfde bundel (pag. 69) roept hoofdpersoon Herman uit: ‘Jullie met je openbaringen van Johannes’. Tweemaal Openbaringen, terwijl iedereen kan nagaan dat het laatste bijbelboek niet ‘Openbaringen’ maar ‘Openbaring’ heet.
Een derde voorbeeld. In Een roos van vlees is de vader van hoofdpersoon Daniël het type van de ouderwetse, bijbelvaste man. Op pagina 59 zegt die vader: ‘En uit die wanhoop leer je bidden met Paulus: Ik geloof, kom mijne ongelovigheid te hulp’. Die passage doet de bijbelvastheid van de vader geducht wankelen: een blik in Marcus 9 leert dat niet Paulus deze woorden ‘bidt’, maar dat een vader die een kind ‘met eenen stommen geest’ bij Jezus brengt ze uitroept. En waarom laat Wolkers, die toch steeds uit de Statenvertaling citeert, die prachtige derde naamval ‘mijner’ hier vervallen? Ook in een vierde voorbeeld komt Paulus ter sprake. In het begin van Terug naar Oegstgeest (12) schrijft de ‘ik’ dat zijn vader en moeder elk een deel vertegenwoordigen van de uitspraak van Paulus ‘Weest oprecht als de duiven en listig als de slangen...’. Ook daar is Paulus' naam ijdel gebruikt: de geciteerde woorden staan, maar dan wel in een andere volgorde, in Mattheus 10 vers 16, waar Jezus zegt: ‘zijt voorzichtig gelijk de slangen en oprecht gelijk de duiven’.

Soms staat Wolkers in ander opzicht met de bijbel op gespannen voet. In De junival (88) heeft de ‘ik’ na de dood van zijn moeder een afschuwelijk visioen: zij hangt aan een kruis genageld en zijn zuster staat erbij als ‘de treurende Maria Magdalena’. Johannes 19 vers 25 leert dat er drie Maria's bij het kruis stonden; van hen, mogen we aannemen, is Jezus' moeder het verdrietigst geweest. Toch noemt Wolkers hier Maria Magdalena. Doet hij dat vanwege de mooie, zangerig klinkende naam die de sfeer van een bewogen verhaal geen kwaad doet? - ik kan geen andere verklaring bedenken.
Soms is het verschil maar klein: Daniël zegt in Een roos van vlees (103) dat zijn jeugd vernieuwd wordt ‘als van een arend’, maar in psalm 103 vers 5 in de Statenbijbel staat ‘als eens arends’ - en zo staat het wel weer in De doodshoofdvlinder (pag. 120), waar Paul droomt over zijn vader die op zijn doodsbed ligt en deze woorden uitspreekt; in De hond met de blauwe tong (pag. 70) trilt vaders stem als hij leest ‘De stad was van zuiver goud, zijnde zuiver glas gelijk’, maar in Openbaring 21 vers 18 ontbreekt ‘van’. In Terug naar Oegstgeest (pag. 30) zegt vader ‘met brekende stem’ bij het graf van de overleden broer: ‘De Here heeft gegeven, de Here heeft genomen, de naam des Heren zij geprezen’, in Kort Amerikaans (123) zegt de vader precies hetzelfde tegen hoofdpersoon Erik na de dood van diens broer - maar in Job 1 vers 21 staat niet ‘geprezen’ maar ‘geloofd’. In De doodshoofdvlinder (147) wordt het begin van Johannes 15 vers 5 als volgt weergegeven: ‘Ik ben de wijnstok en gij zijt de ranken’ - maar in de Statenvertaling (in de meeste uitgaven daarvan althans) ontbreekt het woord ‘zijt’. En in ‘De wet op het kleinbedrijf’ (120) staat ‘de stem des roepende in de woestijn’ - wat mis je daar (zie Johannes 1 vers 23) de n van ‘roependen’!
Veel ‘bijbeltaal’ bij Wolkers - maar soms zou je willen dat het wat minder was. De manier bijvoorbeeld waarop hij ettelijke keren de ‘wonderbare spijziging’ gebruikt als ‘smaakmaker’ voor zijn verhalen doet vervelend aan. In De Hond met de blauwe tong (81) weet de vader van een ‘schamele oogst’ een ‘wonderbare spijziging’ te maken, in Een roos van vlees (187) wordt aan dit bijbelverhaal herinnerd als Daniël muisjes gebakken heeft, in De kus (233) gebeurt dat als het reisgezelschap in ‘Indië’ een maaltijdpakket meekrijgt - in De doodshoofdvlinder (77) het ineens de ‘wonderbare visvangst’ geworden. Niet zelden is ‘het geloof’ er duidelijk ‘bijgesleept’, zoals in Een roos van vlees (20), waar grote stukken ijs scheef omhoogsteken ‘als zerken op een kerkhof na de wederopstanding’. En ook in De doodshoofdvlinder (178), als Paul Jenny na jaren terugziet. De schrijver wil dat in gedragen statenbijbeltaal vertellen, maar het effect heeft iets koddigs: ‘En hij werd met innerlijke ontferming bewogen, dacht hij. En toelopende viel hij haar om haar hals en kuste haar.’
Tegenover dit alles moet gesteld worden dat Wolkers als weinig anderen de schoonheid van de bijbel- en de geloofstaal doet blijken. Soms brengt hij er aardige variaties op aan, zoals in ‘De wet op het kleinbedrijf’ (113), waar aan de lucht ‘zelfs geen wolkje ter grootte van een mannenvuist te zien was’ - een herinnering aan de ‘kleine wolk als eens mans hand’ uit 1 Koningen 18 vers 44, een deel van het verhaal over Elia bij de Kermel.
Ook buiten het ‘bijbelse’ vind ik zoveel aantrekkelijks in Wolkers dat mijn bewondering het glansrijk wint van mijn ergernisjes. Wie kan bijvoorbeeld zo meeslepend de sfeer van een bloedhete zomerdag beschrijven, zoals die te vinden is in De walgvogel? En veel aardige woorden zijn er, ‘schrieperig’ bijvoorbeeld in Brandende liefde (pag. 72, ‘door haar... schrieperig optreden...’) Ik dacht dat het een woord van Wolkers' eigen vinding was, maar een Bommelfan hielp me uit de droom: het stond, wist hij, al in Marten Toonders verhaal ‘De bovenbazen’, uit 1963. Dan maar weer gelet op andere dingen, de manier bijvoorbeeld waarop Wolkers speelt met de soms dicht in betekenis bijeenkomende woorden ‘zwalken’ (dobberen of dolen) en ‘zwalpen’ (‘golvende zich verheffen’). Een kruiwagen komt piepend ‘aanzwalken’ en er is (het gaat over de zee) ‘een lome zwalk aan de horizon’ (Perzik, 195 en 235). Op Bali laat de zee een ‘zwalkend gebruis’ horen, elders is dat zeegeluid een ‘bruisende zwalk’, maar het water ‘zwalpt’ over een bad (De kus, 333, en 353 en 338). Een verhaal apart zou wellicht kunnen zijn: Jan Wolkers en de dierenwereld. Ik had, voor zover ik me herinnerde, in een roman nog nooit gelezen over een ‘slijkspringer’ (een vissenfamilie, vertelt Van Dale me), maar bij Wolkers kwam ik het dier al zeker twee keer tegen: in De Perzik van onsterfelijkheid (223) en in Turks Fruit (197). En hoe fijntjes weet Wolkers in een overigens geladen boek als De doodshoofdvlinder (pag. 234) wat luchtige kritiek op de nieuwe psalmberijming te verwerken. Hoofdpersoon Paul zegt bij de begrafenis van zijn vader tegen de dominee dat hij het een schande vindt dat het 
‘hijgend hert’ dat naar de ‘frisse waterstromen schreeuwt’ het veld geruimd heeft voor de ‘moede hinde’ die ‘naar het klare water smacht’. Een ‘versje uit een poëziealbum’, vindt hij, ‘onnozel gerijmel’. Zo is er vaak wel iets aardigs te vinden bij Jan Wolkers - maar vaak ook wel iets overdrevens, zoals in Turks Fruit (18), waar het crematorium in Velsen de ‘supermarkt van de dood’ heet. Zo eindig ik toch nog met ergernis!
(Met het oog op de vermelde paginacijfers noem ik hier de drukken waaruit ik die noteerde: Kort Amerikaans 36e druk 1976; Een roos van vlees 22e druk 1973; De hond met de blauwe tong (waarin ook ‘De achtste plaag’, ‘De wet op het kleinbedrijf’ en ‘Wespen’): 13e druk 1971; Terug naar Oegstgeest 23e druk 1981; Horrible Tango 12e druk 1977; Turks Fruit 28e druk 1973; De walgvogel 2e druk januari 1975; De kus 1e druk 1977; De doodshoofdvlinder 1e druk 1979; De perzik van onsterfelijkheid 1e druk 1980; Brandende liefde 1e druk 1981; De junival: 1e druk 1982; Het afschuwelijkste uit Jan Wolkers 2e druk 1970.


Serpentina's petticoat (waarin ‘De verschrikkelijke sneeuwman’) en Gesponnen suiker (waarin ‘Dominee met strooien hoed’) las ik in Alle verhalen van Jan Wolkers 1e druk 1981 - th).







{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

Aart van Zoest


Wolkers' beelden

Twee soorten vertellers zijn er. De ene soort vertelt een spannend verhaal. Je kunt het niet wegleggen, als je het leest, omdat je weten wilt hoe het afloopt. Als hij zijn verhaal mondeling doet en zich een rustpauze gunt, roepen we ‘En toen? En toen?’ De verteller van het andere type beschrijft ons de dingen zó dat we ze voor ons geestesoog werkelijkheid zien worden. Spannend hoeft het verhaal niet te zijn. We roepen ‘Ah’ bij het mooie, ‘Bah’ bij het lelijke en vegen tranen weg bij het ontroerende. Ook brengt hij ons aan het lachen, giechelen, meesmuilen, door het ondeugende. Natuurlijk hebben de goede vertellers iets van beide typen in zich. Maar dikwijls toch ligt de kracht van een verteller ofwel meer in het oproepen van spanning ofwel meer in het oproepen van beelden.
Wolkers is begonnen als beeldend kunstenaar, in de letterlijke betekenis. Hij is het sindsdien ook met woorden. Hij is dus meer een verteller van het tweede type dan van het eerste. De kracht van zijn vertelkunst ligt voor een belangrijk deel in zijn beeldend vermogen. Hij is in staat om met verbale middelen beelden op te roepen die hun uitwerking op de lezer niet missen. Hoe doet hij het?
Taal gebruiken is een selectie uit de werkelijkheid maken. Als ik wil beschrijven hoe twee mensen elkaar groeten, kan ik volstaan met te zeggen: zij gaven elkaar een hand. Maar ik kan ook vermelden dat ze elkaar diep in de ogen keken, de lichamen wat voorover gebogen. Ik kan nog een heleboel andere waargenomen of denkbare details selecteren en die noemen. Soms is het goed om de begroeting met één detail neer te zetten, in andere gevallen is misschien een ophoping van relevante of misschien ook irrelevante details nodig om het gewenste evocatieve effect te bereiken. Het talent van de beeldende verteller bestaat er mijns inziens hoofdzakelijk in dat hij evocatief schrijven kan en daarbij de best werkzame dosering van benodigde details, het effectiefste ritme in afwisseling van veel, weinig en niets, weet te vinden. Een grandioos voorbeeld: Nescio.
Dit aspect van het beeldend vermogen van de schrijver kan het metonymisch vermogen worden genoemd. Het gebruik van metonymia veronderstelt verwijzing door aangrenzendheid. Je noemt de ene categorie om de aangrenzende aan te geven: ‘ik drink een glas’ voor ‘ik drink de inhoud van een glas’. Of je geeft een deeltje en dat is voldoende om het geheel op te roepen: pars pro toto.
Waar een schrijver dit vermogen in werking brengt ontstaat bij de lezer een gevoel dat hij met indringende kracht en met efficiëntie te maken heeft. In Terug naar Oegstgeest vraagt de vader, wanneer zijn zoon hem eindelijk weer eens opzoekt:
‘Zo, kon je ons huis nog vinden?’
Beter dan een heel verhaal biedt dit zinnetje een representatief detail: we kennen van die vader in één klap zijn belangrijkste karakteristiek: hij heerst door morele chantage. Zo staat in Een roos van vlees een vader te wachten, terwijl moeder, voor ze het huis van hun zoon verlaten, nog even naar de w.c. gegaan is.
- Waar blijft je moeder toch, zegt hij ongeduldig. In die tijd had ik wel tien keer naar de w.c. gekund.


Als hij de w.c. hoort doortrekken loopt hij met haar jas naar de gang.


- Zo, dat was een zware bevalling, zegt hij, terwijl hij de jas voor haar ophoudt.
Hij houdt de jas wel op. Hij weet hoe het hoort (hoewel hij zo de aftocht ook bespoedigt uiteraard). Maar de woorden die hij uitspreekt zijn lompe mokerslagen. Ze tekenen hem kort en krachtig als de steile tiran die hij is.
Het omgekeerde komt bij het metonymisch schrijven ook voor. Dan dient een overdaad aan details om één enkele facet, één enkele figuur indringend neer te zetten. Ook dit ‘totum pro parte’ is bij Wolkers te vinden. Ten einde oom Hendrik, aan het begin van De walgvogel zo concreet mogelijk tot leven te brengen, stapelt de verteller de details voor ons op. Er is een zin die duidelijk laat zien hoe dat gebeurt.
Rammelend met opgekochte juwelen en afgetroggelde gouden tanden en kiezen, trok hij langs de landwegen, de grote zakken van zijn visgraatjas uitbollend van de gedroogde zoete appeltjes die hij altijd liep te kauwen en die hij wegspoelde met liters karnemelk die hij de plattelandsbevolking op zijn boerengoldrush afhandig wist te maken.
Hoe groot de behoefte hier is om waarneming op waarneming te stapelen blijkt wel uit de nogal excessieve onderschikking in deze ene zin: twee bijwoordelijke bijzinnen om te beginnen en een sleep van drie bijvoeglijke bijzinnen aan het eind. Dat is overdaad, hyperbool, barok, die afwisselt met de veel klassiekere aanwending van het significante detail.
Het valt niet uit te maken welke van die twee stijlmiddelen, overdaad of soberheid, het effectiefst is. Het is ongetwijfeld zo dat juist afwisseling de beschrijving het goede ritme geeft. Het is een kwestie van persoonlijke voorkeur of men zich de esthetische ontroering liever laat bezorgen door het fortissimo of door het pianissimo. Zelf heb ik voor de lichtere toetsen meer bewondering. In ‘Het tillenbeest’ staat een eenvoudige zin, die naar mijn smaak op perfecte wijze voor de gewenste evocatie zorgt. ‘Haar armen zitten tot haar ellebogen onder het schuim van een overdadig sop.’ Dit is uiterste economie in het gebruik van de taalmiddelen. Het is vooral de concreetheid die het beeld van een moment zo krachtdadig vastlegt. Iets vergelijkbaars gebeurt er aan het begin van Terug naar Oegstgeest, maar daar wordt om de moeder te beschrijven de tijd als het ware verlengd, en dan ontstaat er iets dat op een onvergetelijke foto lijkt. ‘Die vrouw, van wie de handen, zelfs rustend op haar beste japon, naar aardappelen schillen stonden.’ Het mooie in dit voorbeeld is dat het statische (rusten) zo nauw wordt verbonden met het dynamische (schillen).
Wanneer het om de evocatie van een handeling gaat, zal de bechrijving uit de aard der zaak dynamisch zijn. Dat is weer een kunst apart, om dan een selectie uit de werkelijkheid te maken die het geheel duidelijk voor ons oproept. Een voorbeeld, uit De perzik van onsterfelijkheid.
Hij liet de kraan lopen, kuchte rochelend met slap openhangende mond en trillende onderkaak en spoog een fluim de waterkolking in. Daarna hield hij zijn handen tot een kom gevouwen onder de kraan, liet ze vollopen, gooide het water tegen zijn gezicht en droogde zich af.
Zeven genoemde handelingen volgen elkaar in de beschrijving snel op, en het beeld van de treurniswekkende oude man, bezig met zijn ochtendtoilet, is getekend. Dit is het werk van een dynamische schilder met woorden.
Dat het ook rustiger kan, lieflijker, bewijst een passage uit De doodshoofdvlinder. Daarin wordt een schilderijtje neergepenseeld dat zó in alle huiskamers kan.
De voortuin glinsterde met duizenden kleine druppels die allemaal priempjes zonlicht weerkaatsten. Vlak bij waren koeien aan het grazen. Iedere keer als ze hun snuit in het gras staken zag je damp uit hun neusgaten opwolken, alsof ze alleen op plaatsen waar iets aan het koken en borrelen was onder de grond, een hap namen. De grazige weiden van de geest. Bijna buiten zijn gezichtsveld zat een man rustig aan de vaart te vissen. Een onbeweeglijk grijs silhouet dat licht voorover helde naar het wateroppervlak. Vlak bij hem stond de reiger te wachten.
Dit is, geloof ik, een geslaagd voorbeeld van evocatief schrijven. De evocatie zit hem in de directe verwijzing naar de elementen uit de werkelijkheid waarvoor de woorden de tekens, de richtingaanwijzers, zijn. Het werk van Wolkers zit vol met dit soort verbale schilderingen. Ik denk met name aan De kus. Het

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
lezen van dat boek kan iemand met een behoorlijk voorstellingsvermogen een rondreis door Indonesië doen besparen. Dat beroep op het voorstellingsvermogen verloopt, zoals te verwachten, meestal langs visuele kanalen. Er is bijvoorbeeld een bladzijde in Een roos van vlees (87) waar de kleuren je als het ware voor de ogen schitteren. Van zichzelf vertelt de hoofdpersoon dat hij ‘donkerbruin’ was, dat hij tennisschoenen, wit dus, droeg. Er is sprake van witte tegels, een lange witte jas (van een dokter, dat kan niet missen). En over de vriendin van de hoofdpersoon wordt gezegd:
Sonja had een zomerjurk aan, een witte met zwarte strepen, waartussen rode bloemen opgestapeld waren. De linkerhelft van haar gezicht was oranje van de zon.
De niet geringe kleurenoogst van één bladzij, om te bewijzen hoe uitbundig Wolkers zijn vertellersverf weet te gebruiken. Ook andere zintuigen worden overigens bespeeld. Laat ik een geur-voorbeeld geven. Dat is te vinden aan het begin van De doodshoofdvlinder. Eerst wordt daar een supermarkt in de werkelijkheid beschreven, met zijn geuren. Maar die komen dan bovendien terug in de dromen van hoofdpersoon Paul. Zelfs slapend ruikt hij ‘de gronderige geur van de groenteafdeling, de amandellucht van vers brood, de kleverige geur van bloed die om de vleesafdeling hing.’ Dit directe verwijzen naar de werkelijkheid, via de bekende perceptiekanalen, is de basis van Wolkers' metonymisch beschrijven. De moleculen waaruit zo'n beschrijving is opgebouwd zijn woorden die nauwelijks bijbetekenis hebben. Dat is de referentiële tuinaarde waarop andere, meer geraffineerde beelden, tot bloei kunnen komen. Die referentialiteit kan wel eens simpel en overdadig worden, een soort koketterie verraden die door een onwelwillende als pedanterie kan worden opgevat. Ik denk in zulke gevallen aan Zola's boek La faute de l'abbé Mouret, waarin natuurbeschrijvingen voorkomen die lijken overgepend uiteen flora. Bij Wolkers valt iets dergelijks aan te treffen, soms, zoals bij de beschrijving van een tuintje in De doodshoofdvlinder, waar verwijzingen te vinden zijn naar festoenen, bloeiaar, zaadbolletjes, woestijnnaald, naald van Cleopatra, een inktvisachtig wortelstuk met een gele knop in het midden zo groot als een kippeëi, beaarde sappige tentakels, Ereremus robustus, dat alles op één bladzijde (97), het is wat erg precies, om niet te zeggen precieus. Want hier is realisme teruggegroeid tot een soort preciositeit. Vooral het genoemde boek, De doodshoofdvlinder, is ervan doorspekt. Leerlingen komen geen boom omhakken, nee een grofden. Er groeien geen 
planten, bomen, paddestoelen, maar: dracaena, judasoren, leiperzik, koraalzwammetjes, wolfskers, doornappels, geweizwammen. Deze naar mijn smaak wat precieuze schoolmeesterachtigheid is een markante tegenhanger van Wolkers' vulgariteit. Die brengt soms een evenwicht tot stand met de biologische eruditie. Bijvoorbeeld waar zwammen de Airwick van de herfst worden genoemd. Nog mooier is het, overigens geheel onbiologische, beeld dat wordt gebruikt om te resumeren hoe hoofdpersoon Paul denkt over de subtiele overwegingen van zijn broer André, in levensverzekeringen, bij het opstellen van de tekst van een overlijdensbericht (een zeer sterke passage!): ‘Beroepsverminking door al die gehaaide luldroesem.’ Aldus wordt het abstracte, het ongrijpbare, in een beeld tot een vorm van concreetheid (droesem) gebracht.

Het concrete, daar moet het heen, bij Wolkers. Soms levert die beweging van abstract naar concreet iets heel komisch op. Of misschien is dat wel bijna steeds het geval. Ik denk aan de overdenking van de ijskastmoordenaar in ‘Gevederde vrienden’. Wanneer hij zich door het dichtslaan van de deur van de ijskast heeft ontdaan van zijn vrouw, die hij zo ver heeft weten te krijgen om binnen even te gaan proefzitten, slaakt hij de verzuchting: ‘Wat een bevrijding, maar één glas met een gebit.’ Maar ja, we weten het allemaal, de drang naar het concrete krijgt bij Wolkers zo menigmaal de vorm van een drang naar het vulgaire. Populisme is het genoemd, niet terecht trouwens, want dat zou suggereren dat volks gelijk staat met vulgair, en dat is niet zo. Wel is het waar dat het voor evocatief schrijven heel vruchtbaar is om volks te schrijven. Céline heeft zich in dat opzicht een meester getoond. Wolkers doet het ook; hij schrijft volks, en dat wil vaak zeggen: rauw, ruig. Zo wordt, bijvoorbeeld, in De perzik van onsterfelijkheid fel en onbehouwen een hond beschreven, in een heel volkse en heel beeldende zin. ‘Zo'n smerige ouwe rakker die met z'n ballen achter z'n kont uit te koop loopt.’ Nog een schepje hier boven op, en we zijn aangeland bij het scrabreuze dat Wolkers zijn lezers gretig opdient, dikwijls al meteen in de eerste alinea's van zijn romans. Volks is dat niet, het is gewoon vulgair. Natuurlijk zijn daar gretige afnemers voor. Ik hoor daar niet bij, en ik geloof dat je heus niet tot de betere standen hoeft te behoren om weerzin te voelen. Ik denk vooral aan die zogenaamde liefdesbewijzen die minnaars in vrijwel elk boek aan de geliefde geven. Om te bewijzen dat hij van zijn meisje houdt, biedt Wolkers' mannelijke hoofdpersoon aan dat hij de stront van haar reet wil likken, dat ze in zijn mond mag piesen, dat hij het zaad van haar minnaars uit haar kut zal likken. (Deze greep 
is uit Turks fruit; aanhalingstekens leken me hier niet nodig.) In Kort Amerikaans haalt de minnaar zijn hand uit de kut:
- Kijk eens Ans, zoveel houd ik nou van je, zei hij, terwijl hij zijn vinger in zijn mond stak.


- Doe niet zo vies, zei ze.
Allicht. Want het leugenachtige is dat wordt gedaan of het om een liefdesbewijs gaat, terwijl het in werkelijkheid gaat om de overschrijding van een taboe. Het is perversiteit, van een niet zo subtiele soort. Er zit ook wat Wolkersiaanse sentimentaliteit in, die vele vormen kent. Het valse zit hem er in dat een fantasme, een wensdroom, een fraaie verpakking krijgt in iets hogers en daar een scheut clichématige gevoelslading overheen wordt gegoten bovendien: kijk eens wat ik voor je over heb. En dat kan alleen maar geldig zijn, wanneer degene die het vies vindt gelijk heeft, want als het niet vies was, zou het geen liefdesbewijs zijn. Zodat het vulgaire beeld in zulke gevallen een dubbelzinnige, wat brakke, portee heeft en de verdenking oproept van effectbejag.
Nu laat vulgariteit zich in een bepaald opzicht heel goed rechtvaardigen. Het is een onfeilbaar slagwapen tegen een gevestigde cultuur. Vulgariteit is in staat om degenen die zich in zo'n cultuur thuis voelen tot razernij te brengen. Deze cultuurkritische functie heeft de opzettelijke vulgariteit bij Wolkers op twee niveaus. Zijn helden, neem de jongeling in Turks fruit, die de burgerlijke truttigheid van zijn schoonmoeder-in-spé te lijf moet, zwaaien wild om zich heen met de vulgariteitsknots. Ook het likgebaar dat ik hierboven aanhaalde kan zó worden geïnterpreteerd, want hij choqueert het meisje natuurlijk ook; hij slaat een barst in het gave bouwwerk van haar cultuurcodes. Bovendien slaat de schrijver, met zulke scènes, zijn keurige lezer op onbeschaafde wijze in het gelaat. Dat kan nooit kwaad, voor de deconditionering. Maar alles goed en wel, er wordt aan deze functionaliteit afgedaan door een andere functie die de vulgariteit bij Wolkers ook heeft: hij drukt energie en viriliteit uit. Het vulgaire krijgt dan een expressieve functie voor de zich overschreeuwende, stomperige, rauwe klanken uitstotende Hollandse jongen, binnen een cultuurkader dat zich graag als antitraditioneel aandient maar het niet is: je moet wel stoerdoen als je niet als non-conformist uit de boot wilt vallen. De film die Rob Houwer van Brandende liefde heeft gemaakt visualiseert dit zo nadrukkelijk dat een caricatuur ontstaat. Het Nederlandse puber-machismo manifesteert zich dan door onrijp, luidruchtig, voordringerig, lomp, zelfingenomen gedrag. De strot op tien decibel extra. Poep en pies, lul en kut in het vaandel. Treurige commercialisering van een treurig aspect in Wolkers' werk, tot wie de goedwillende lezer, in zijn eigen idiolect, wel zou willen roepen: Lul binnenboord Jan, en we pruimen het beter.

Geheel en al functioneel is Wolkers' referentialiteit als die van alledaagse aard is, wanneer verwezen wordt naar de dingen van de omringende werkelijkheid. Dan ontstaat er tussen verteller en lezer een intimiteit die een speciaal leesplezier oplevert: het plezier van de herkenning, het oja-gevoel, waardering voor de trefzekere wijze van uitdrukken. Zo wordt het openmaken van een pak koffie en het moment dat het vacuum zich opheft beschreven op een manier die iedereen, denk ik, een gevoel van ja zó is het en niet anders zal bezorgen, in De doodshoofdvlinder. ‘Een lichaamsdeel dat zich ineens ontspande.’ In De junival is sprake van ‘het zuigende klapje van het dichtslaan van de ijskast’. In hetzelfde boek wordt de moeder beschreven die een visje eet. Ze zit ‘er heerlijk van te smikkelen, schuldig en genotvol, als een kat die op de keukentafel is gesprongen.’ Het opstijgen van een vliegtuig wordt, in De

{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
kus, beschreven op een manier die niet anders dan een ahaerlebnis verwekken kan.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Als het vliegtuig van de grond losraakt is het weer alsof we met een fluwelen kussen zachtjes maar onontkoombaar tegen onze rugleuning worden gedrukt. Het lijkt of de aarde naast je met reuzenkracht weggeduwd wordt. Dan boren we die witte wolken binnen. Als een lange vinger in de slagroom. Het raam ziet er ineens beslagen uit. Dan is het weer blauw en kijk je op de bovenkant van dat sneeuwmoeras.
In een dergelijke beschrijving toont Wolkers' beeldende kracht zich op zijn best. Nog een voorbeeld, ook uit De kus, dat, zoals gezegd, misschien wel door zijn ‘toeristisch’ karakter, vol met prachtige beschrijvingen zit. Vlak na de zojuist geciteerde passage worden we getroffen door de korte en krachtdadige beschrijving van vrouwenogen.
Haar vriendin heeft grote onschuldige blauwe meisjesogen in verlepte rimmelwimpers. Korenbloemen waar net even op getrapt is.
De laatstgenoemde voorbeelden uit De kus bevatten vergelijkingen. Daarmee vertonen ze het andere instrument waarover de beeldende schrijver beschikt: de metaforiek. Beeldspraak heet dat, en dat is goed uitgedrukt. Men kan beeldend schrijven door veel vergelijkingen te maken, door metaforen te gebruiken. Dit metaforisch vermogen voegt zich bij Wolkers op voet van gelijkheid bij zijn metonymisch vermogen.
De meest eenvoudige manier om het metaforisch vermogen tot gelding te brengen bestaat in het maken van vergelijkingen door middel van voegwoorden, ‘als’, ‘zoals’, ‘zo... als’, of constructies van gelijke syntactische strekking: ‘het leek wel of’, enzovoort. Terwijl de metonymische beschrijving de werkelijkheid voor ons neerzet en existentieel indringend maakt, doet de metaforische beschrijving iets heel anders: hij legt verbanden binnen de opgeroepen werkelijkheid en creëert naast de onmiddellijk gedenoteerde werkelijkheid een tweede realiteit, die op een andere, meestal wat geheimzinnige manier, zijn eigen betekenis heeft. Die tweede werkelijkheid kan er eenvoudigweg bijgehaald zijn om een vergelijking te maken, meer niet. Maar altijd is er toch nog wel iets meer aan de hand. In De walgvogel wordt de Indonesische natuur vergeleken met de Nederlandse.
Je had er vlinders in de meest fantastische kleuren waar de bollenvelden van Lisse en Sassenheim op het hoogtepunt van hun kleurenpracht bij verbleekten.
Dit simpele voorbeeld laat zien dat geen vergelijking onschuldig is. Deze uit De walgvogel richt zich tegen nationale zelfingenomenheid en past in een programma van anti-chauvinisme en bewustmaking ten aanzien van waarden in het land waar Nederland, in een laatste koloniale stuiptrekking, nog een militaire actie gaat uitvoeren. Naast het concrete in de ene werkelijkheid wordt het concrete uit de andere werkelijkheid gezet, maar daardoor wordt desondanks een stap in het abstracte gemaakt, want via de Indonesische vlinders en de Nederlandse bollenvelden komen we uit bij een les in bescheidenheid.
Zo ongeveer gaat het steeds, al zijn er ook gevallen waarin de vergelijking alleen maar lijkt te zijn voortgekomen uit de behoefte van de woordschilder om de realisteit nog reëler te maken. Ik denk dan aan een beschrijving als de volgende, uit Brandende liefde. ‘De gordijnen van Anna waren dicht. Ze waren verbleekt roze en ruwig als een tong met grove papillen.’ Dat is puur beschrijfplezier, lijkt me, en dat soort exuberantie tref je met grote regelmaat aan door het gehele werk van Wolkers. ‘Toen schraapte hij zijn keel alsof er een zakmes over een stoeprand gehaald werd.’ Zo staat het in De kus. De uitwerking op de lezer kan moeilijk anders zijn dan: herkenning, instemming, het gevoel ja zo klinkt dat. In Een roos van vlees wordt een andere geluidsvergelijking gemaakt, die nog versterkt wordt door een alliteratie (k-k), die het beschreven geluid op tekstniveau vertegenwoordigt. Dat is echt poëtisch meesterschap. ‘Dan pakt ze een augurk en eet die felkauwend op. Het klinkt als het knerpen van voetstappen op grind in een hoorspel.’ Honderden van zulke vergelijkingen zijn er uit hetzelfde boek te halen, en ik kan de verleiding niet weerstaan om er hier een paar te noteren die in mijn ogen heel geslaagd zijn:
Hij lacht krakerig alsof een papieren zak met geweld tot een prop wordt gedrukt.


Zijn ogen houdt hij stil alsof in zijn hoofd de poppendokter het loden gewichtje vasthoudt.


Hij ziet een zomerdag voor zich, zo stralend, dat hij in zijn geheugen weerspiegeld staat als een zeepbel. Door de lucht, die blauw is als de glans van een tor, zeilen loom reigers.


Het is alsof ze alleen door het draaien van de zeepbel vooruitkomen.
Vooral het laatste citaat toont hoe de vergelijkingen kaleidoscopisch in elkaar kunnen passen, en kunnen worden uitgewerkt. Een literair beeld kan ook worden gedefinieerd als een uitgewerkte vergelijking; op deze passage zou een dergelijke definitie geheel van toepassing zijn. Het kan natuurlijk ook korter: de enkele, zuivere metafoor, zonder het vergelijkingsinstrument (‘als’, enz.). Ten opzichte van de zuivere vergelijking, mèt het voegwoord dus, en ten opzichte van de uitgewerkte vergelijking zoals in het vorige voorbeeld, is die zuivere metafoor bij Wolkers wat in de minderheid, is mijn indruk. Maar er zijn fraaie uitzonderingen, zoals de volgende, uit ‘Dominee met strooien hoed’. ‘De vloed probeerde lasso's van schuim

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
rond mijn voeten te werpen, maar ik zag steeds kans op tijd weg te springen.’ Natuurlijk slaat bij het vergelijken de vulgariteit soms ongenadig toe. ‘Een tas is een kut’, aforistische uitspraak uit De doodshoofdvlinder, heeft Wolkers waarschijnlijk zo'n geslaagd beeld gevonden dat hij het letterlijk heeft herhaald in De junival. In Turks fruit neemt een meisje bij zichzelf het volgende waar: ‘Terwijl ik je schrijf maakt mijn kut zuigende bewegingen als het mondje van een baby.’ In hetzelfde boek is ook sprake van ‘Grote tieten, hangend als zakken brij met spenen om aan te zuigen.’ Smakelijk vind ik dat niet, maar ja, dezelfde roman bevat dan ook weer een vergelijking als deze: ‘Als de zon een beetje bleek door de wolken kwam glommen de bomen alsof ze in gesmolten glas stonden.’ Dat is dan een goed tegenwicht voor de grofstoffelijkheid van beelden als de daarvoor genoemde, waarvan het ook wemelt in Wolkers' werk. Het komt ook voor dat de personages zelf vergelijkingen maken. Zoals Elly in Kort Amerikaans.
- Die haren van je kriebelen zo fijn tegen mijn borsten. Mijn tepels zakken er helemaal in weg. Net knikkers die in een kokosmat getrapt zijn.
Wie haar dat zo hoort zeggen, kan moeilijk anders denken dan dit: zouden Wolkers' personages Wolkers lezen?
De vergelijking is nooit onschuldig, heb ik gesteld. Dat geldt ook waar de portee van het beeld, de tweede werkelijkheid, niet helemaal evident is. Je moet dan een beetje naar de betekenis zoeken, maar als je iets vindt dat aannemelijk lijkt te zijn, dan verscherpt dat dikwijls het beeld dat de lezer heeft van het element in de eerste werkelijkheid. Zo laat de bovengenoemde vergelijking uit de mond van Elly uit Kort Amerikaans zien wat voor een soort vrouw zij is. Op andere plaatsen is het meestal de verteller zelf die, via zijn vergelijking, iets te kennen geeft over het beschreven object. In Brandende liefde komt de minder potente echtgenoot van de begeerde Anna er aldus af:
‘Het is anders wel een verrukkelijke ochtend voor zo'n romantische surprise’, zei hij zo beschaafd als een tussen een doek drooggemoffeld slablad.
De fijne kneep zit hem in het adjectief ‘drooggemoffeld’, waarvan de connotatie ons langs subliminale weg (dat is: een soort geheime literaire hypnose) iets moet leren over de droogte in de kloten van deze rivaal, die bovendien nog de andere, verwerpelijke, cultuur vertegenwoordigt. Want deze beschaafde heer is ook nog violist. Via via wordt zo gesuggereerd dat de traditionele cultuur er een van droogkloten is.
Het vergelijken kan bij een beeldend schrijver soms tot een obsessie worden, een soort dwanghandeling. Dan rijgen de voegwoorden ‘als’ en ‘alsof’ zich in opeenvolgende zinnen, soms in dezelfde zin, aaneen. Als je het in de gaten krijgt is het niet altijd even fraai. In De junival is het wel eens ietsje te veel. Maar de ophoping kan ook functioneel zijn. Zo bevat De perzik van onsterfelijkheid momenten waarop de ik-verteller, de oude ex-verzetsman, lichamelijk en sociaal in de verloedering geraakt, zich beschouwend buigt over zijn eigen lijf, ‘of over dat van zijn oude hond, die hem een spiegel voorhoudt.’ De beschrijvingen bevatten op die momenten vrij veel voegwoorden, ‘als’, ‘alsof’ of equivalente constructies. De toegevoegde werkelijkheidselementen drukken dan feilloos het gevoel van onweerhoudbaar verval uit dat de man op die indirecte manier onder woorden brengt.
Het kalende vel zat gerimpeld bruinroze als stromend gootwater over zijn wervelkolom alsof iemand geprobeerd had het af te stropen.
De beschrijving betreft hier de hond. Maar ‘gootwater’ en ‘iemand heeft geprobeerd het af te stropen’ geven iets aan over het levensgevoel van de man die naar de hond kijkt. Die connotatie komt heel subtiel terug op andere plaatsen, waar andere objecten worden beschreven: ‘Er was een urinoir waarvan de opvangboog zo geel was als ouwe brokkelkaas.’ Zelfs hier is de vergelijking functioneel ten opzichte van de evocatie van de hoofdpersoon. En dat geldt zonder meer ook voor de volgende passage, waarin de hoofdpersoon door middel van een veelheid aan verschuivende vergelijkingen een beeld schildert van eigen lichamelijke gesteldheid.
Dat ruisen in mijn hart of daaromtrent. Het is of er zandkorrels je aderen in gespoeld worden. Sterk vertakte rivier. Het slibt dicht. Een treurwilg van geronnen bloed. Je bloedsomloop als een foto van de bliksem. Aderen van witheet metaal. Alsof je van binnen uit in een keurslijf wordt gegoten. Een skelet van nikkel. De grote verstijving.
Hetzelfde spel van echowerking in de beschrijvingen van een werkelijkheid die de eigenlijke thematiek van het boek bepaalt is te vinden in De junival. Ook daar: verval, oud worden, sterven. Ook daar vinden we die thematiek, langs connotatieve weg, terug in de tweede elementen van de beschrijvingen. Een voorbeeld:
Het witgeglazuurde aardewerk van de gootsteenbak zag er op den duur dan ook uit als de pels van een oude ijsbeer in een roestige kooi.
Het gaat over een gootsteenbak, maar tegelijkertijd ook over oud worden ‘in een roestige kooi’.
In De junival draait het vergelijken soms bijna dol. Op één bladzijde (37) vinden we:
de natuur leek uitgewist als krijt op een schoolbord


poes loopt door het mulle zand met hoog opgetrokken poten alsof ze het maar een hele grote niet al te zindelijke kattebak vond


poes zette zich neer precies zoals mijn moeder vroeger het strandleven onderging


poes hoorde die zwalp alsof in de vermenging van zeedamp en water een gruwelijk luchtledig met droesem volgezogen werd


poes bleef op bed zitten alsof ze iets gezien had dat ze voor altijd vergeten wilde.
De vergelijkingen die gemaakt worden om iets over de poes duidelijk te maken laten een speciaal geval van de functionaliteit van dit stijlmiddel zien. Niemand weet wat er in een poes omgaat, maar alle kattenliefhebbers weten zeker dat het véél is. Om nu dit onwaarneembare toch in beeld te brengen is er nauwelijks een betere manier denkbaar dan het gebruik van een vergelijking. Dat is dan de tegengestelde beweging als die van de metonymische beschrijving waarbij het abstracte naar het concrete toe wordt gebracht. Hier wordt via het concrete geprobeerd om toegang tot het abstracte te krijgen. Lang niet altijd doet zich deze beweging voor in het beeldend schrijven van Wolkers, dat zou ik niet durven beweren. Maar ik ben wel van mening dat deze afwisseling van eb en vloed er onderhuids heel dikwijls is. Zoals dat ook het geval is in schilderijen van Hollandse meesters, denk aan Vermeer, die ogenschijnlijk maar dan ook alleen maar ogenschijnlijk niet meer dan alledaagsheid laten zien. Mysterieus is de werkelijkheid, omdat achter het concrete zich het abstracte verbergt, achter de alledaagsheid een onbekende, maar vermoede grootsheid. Zo'n stuk mysterieuze werkelijkheid ervaart men in een evocatie uit ‘Het tillenbeest’:
Ik stond voor het raam en keek naar het zwarte water van de slotgracht. Het was zó rimpelloos dat het leek of het bevroren was. De weerspiegeling van een rank ijzeren bruggetje werden krullen die een schaatsenrijder er feilloos in had getrokken. De nevel kwam uit de sloten opzetten als het schuim op een glas bier.
Wijzen en vergelijken. Dat zijn de manieren van beeldend schrijven. Wolkers past ze allebei toe, met verschillend effect. Het is vooral de wijzende manier die de indruk van intimiteit wekt, die het gevoel geeft of de verteller tegen je aan het praten is. Carel Peeters heeft zich in een bespreking van Brandende liefde (VN, 28 november 1981) weinig gelukkig getoond over die ‘behoefte gemeenzaam om te gaan met de lezer’ en hij heeft bij die gelegenheid gewezen op een taaltic die bij Wolkers te signaleren valt. Die taaltic bestaat uit het overdadig gebruik van het aanwijzend voornaamwoord. Peeters heeft dat goed opgemerkt. Er zijn passages bij Wolkers waar het lijkt op het aanwijzend voornaamwoord de rol van het lidwoord heeft overgenomen. Een greep. De walgvogel, bladzijde 291: ‘Die klootzak’, ‘Het was dezelfde knaap die gisteren op die reigers had willen schieten’, ‘Piet Ranzijn greep ineens die knaap

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
bij zijn strot’, ‘Dat jonge beest bleef kermen’, ‘Die jongen was zelf ook aan het grienen’. Het aanwijzend voornaamwoord geeft een jeweetwel-effect. Nog een voorbeeld uit De walgvogel:
Ik was zo bezeten van Lien dat ik iedere paar uur dat ik weg kon uit die diensttroep naar dat onder het groen verscholen paviljoen ging.
Door te spreken over ‘die diensttroep’ neemt de schrijver de lezer als het ware bij de arm, blaast hem zijn adem in het gezicht: jij en ik weten toch dat de dienst een troep is, waar of niet? Het aanwijzend voornaamwoord doet zich voor als instrument om een verwijzing te suggereren naar iets dat iedereen kent, of waarvan we aannemen dat iedereen het kent. Een van de mooiste voorbeelden van dat samenzweerdersprocédé is, ook uit De walgvogel: ‘Ze had nog dat zelfde jeugdliefdegezicht als vroeger.’ Hier wordt de suggestie gewekt dat iedereen wel weet hoe een ‘jeugdliefdegezicht’ of het ‘jeugdliefdegezicht’ van Lien er uit ziet. Dat is magistrale subliminale literaire verleiding.
Tegen de kritiek van Peeters heeft Wolkers zich verdedigd (In VN, 9 januari 1982). Hij heeft gezegd: ‘Dat stijlmiddel pas je toe in een overbrugging van de tijd’. Daar zit iets in, maar de hele verklaring is het niet. Het gebruik dat Wolkers maakt van de aanwijzende voornaamwoorden, met de bijbehorende attributen - ‘van hem’, afgewisseld met ‘zo'n’ in dezelfde functie - is er niet alleen om tijd te overbruggen wanneer er herinneringen worden opgehaald. ‘Die grote kanis van een kop van oom Hendrik.’ ‘Ik zag die rooie kop van Japie van der Horst.’ ‘Die blazende en puffende zwabberlijven.’ ‘Die zwarte bloedhond met zijn grote harige kop.’ Voorbeelden die de vraag doen rijzen: gaat het echt alleen om overbrugging in de tijd? Er zijn ganzen, die kijken ‘met die koele lichtblauwe ogen’. Vooral het laatste voorbeeld maakt naar mijn gevoel duidelijk dat het niet louter om terugverwijzen gaat, maar nog wel steeds om het weetjewel-gevoel. Voor alle zekerheid wil ik ook vermelden dat die werking ook op andere manieren kan worden bereikt, zonder aanwijzend voornaamwoord, bijvoorbeeld door middel van ‘zo'n’, waarvan het volgende curieuze voorbeeld moge getuigen, uit De walgvogel.
Niet lang daarna heb ik wel achter een schaap aan gezeten. Met zo'n grote roze maat 56 directoire van mijn moeder als vangnet in mijn handen.
Alsof we allemaal, u en ik en Carel Peeters, zouden weten, of zouden moeten weten, hoe ‘zo'n’ maat 56 directoire er uit ziet. Ook het bezittelijk voornaamwoord, of de bezittelijke constructie (‘van hem’, enz.) werkt aldus: ‘met zijn grote smoelwerk’, ‘die ouwe rookfauteuil van hem’. Het gebruik van het aanwijzend voornaamwoord staat echter als het ware model. Het is in het volkse Nederlands buitengewoon in zwang, en vervangt in het taalgebruik van sommige mensen inderdaad misschien praktisch het lidwoord. Hoe komt dat?
De verslaggever vraagt de voetballer na afloop van de wedstrijd wat hij van zijn tegenstanders denkt. Naar Nederlandse zeden zal het antwoord dan ongeveer luiden: ‘Die gasten zijn het doodschoppen niet waard’. Het ‘die’ in deze zin is in ieder geval een aanwijzend voornaamwoord. Maar van welke aard? Aanwijzende voornaamwoorden kunnen anaforisch zijn. Ze verwijzen dan naar een voorafgaand tekstelement. Voorbeeld: ‘Hier is een boek. Ik heb dat boek gelezen.’ Aanwijzende voornaamwoorden kunnen ook deiktisch zijn. De verwijzing gaat dan niet terug in de tekst, maar is verwijzing naar de aanwezige werkelijkheid. ‘Wil jij mij dat boek even aangeven? Nee niet dat maar dat.’ Zo'n tekst is alleen maar zinrijk als hij vergezeld gaat van een uitgestrekte, wijzende vinger, en natuurlijk van boeken die zichtbaar aanwezig zijn. Het eigenaardige van het zinsdeel ‘die gasten’ in de mond van de voetballer is nu dat het zowel als anaforisch als deiktisch kan worden opgevat. De geïnterviewde voetballer kan ‘die gasten’ laten terugslaan op ‘tegenstanders’ uit de vraagzin die voorafging. Dat is de ‘overbrugging in de tijd’ waar Wolkers het over had in zijn repliek op Peeters: anaforie. Maar de voetballer kan ook een duim achterover steken, wijzend in de richting van de gesmade personen waarover gesproken wordt. Dat is ‘overbrugging in de ruimte’: deixis. Wat ik beweren wil is dit: ‘die gasten’ ligt zo'n beetje tussen anaforie en deixis in. Het is in ieder geval wijzend. Het is in ieder geval een indexicaal teken. Het gebruik van dit stijlmiddel berust op aangrenzendheid, dààr gaat het om. Maar of het nu aangrenzendheid is in tijd of in ruimte blijft min of meer in het midden.
Waarschijnlijk zit hem in de precisie van de werking (indexicaliteit, existentiële impact) gecombineerd met vaagheid over de juiste aard van de aangrenzendheid (alles is mogelijk, maar echt blootgegeven is het niet) de oorzaak van het gretig gebruik dat in een wat slordig maar toch indringend bedoeld taalregister wordt gemaakt van dit type half anaforische half deiktisme aanwijzende voornaamwoord. Ik kan wel met Peeters meevoelen: mooi is het niet. Maar door het overdadig vervangen van het lidwoord door dit type aanwijzend voornaamwoord sluit Wolkers wel nauw aan bij een bestaande trend in de volkstaal. Het is denkbaar dat over een halve eeuw de aanwijzende voornaamwoorden de lidwoorden geheel hebben verdrongen. Wolkers zal dan misschien als een eerste kroniekschrijver of zelfs als conquistador worden beschouwd. Toch zou het onrechtvaardig zijn om zijn hang naar de halfdeixis-half-anaforie alleen in verband te brengen met een behoefte om intiem met de lezer te zijn of een behoefte om volks en slonzig Nederlands te schrijven. Deze taaltic heeft te maken met Wolkers' drang om beeldend te schrijven langs de weg van de aangrenzendheid, de indexicaliteit. De beeldendheid van De kus is dikwijls van indexicale aard, hetgeen verband houdt met het feit dat wat gezien wordt, het landschap bijvoorbeeld, nogal eens wordt waargenomen vanuit een rijdende bus.
In het veld landarbeiders in grijze hemden en korte zwarte broeken die manden met rode uitjes aandragen en in de berm zetten. Traag en trefzeker. Velden kleine rode pepers tussen okergele stoppelvelden. Soms passeert een oude autobus, groen en gedeukt, die uitpuilt van luchtig gekleed bruin mensenvlees. Dan hoor je even een geluid of iemand razendsnel op een radio de zenders afzoekt.
Je leest dit alsof er door de verteller, vanuit de rijdende bus, een wijzende vinger bij uitgestoken wordt. Dit is bijna-deixis, een heel indringende beschrijving. Op een wat meer over de gehele tekst verspreide manier doet zich dat voor in ‘Kunstfruit’, misschien het mooiste korte verhaal dat Wolkers heeft geschreven. Het is zo ontroerend omdat de evocatie van het meisje niet het resultaat is van een overdaad aan details, maar juist van lichte toetsjes indexicaliteit die hier van verbale aard is, omdat we het meisje hoofdzakelijk kennen door wat ze zegt. Haar korte verschijningen, die uitgesproken zinnen, dat alles suggereert de misère van haar felle leven in doeltreffende penseelstreken, beter dan dikke lagen verf het hadden kunnen doen.

Terwijl de metonymische verteller een indringend existentieel effect beoogt, nou ja, afgezien van het gewone creatieve plezier, legt de metaforische verteller altijd een of ander verband. Er is in beide gevallen een heen en weer beweging tussen het abstracte en het concrete. Meestal moet het abstracte in het concrete zichtbaar worden gemaakt. Maar er komen bij Wolkers ook interessante en functionele verstrengelingen voor. In De junival staat een zin die dient om de vader te beschrijven: ‘De onbezonnen wildheid van de geest die denkt te kunnen waaien waarheen hij wil.’ In verband met deze godsdienstige man is de mengeling (‘wildheid’, ‘geest’, naast ‘waaien’ en de impliciete wind) heel suggestief. Hetzelfde procédé doet zich, in hetzelfde boek op dezelfde bladzij (59) ook voor wanneer het over de moeder gaat, maar daar ligt het accent juist heel toepasselijk op het concrete:
Je roept niet ‘Lazarus kom uit!’ tegen een sceptische dikkerd. Het is de onmacht van de geest die weet hoe onverkwikkelijk het is om te proberen zoveel volume weer in beweging te brengen voor een nutteloos experiment.
De metaforiek geeft het beschrevene soms een metafysische draagwijdte. Het kleine, concrete, vertoont soms een mogelijke gelijkenis met iets veel groters, iets abstracts. Er doet zich dan iets als mise-en-abyme voor. Een voorbeeld. In Een roos van vlees is het tramverkeer door het strenge winterweer gestremd, maar de vader van de hoofdpersoon gaat toch bij de halte staan kijken of er misschien niet een tram komt.
Het hele verkeer is ontwricht, denkt Daniël. Niemand rekent er meer op dat er voorlopig nog een tram komt. Maar híj blijft naar het eindpunt staren.

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor wie Wolkers' werk een beetje kent is dit een beeld waarmee die steeds terugkerende vader in een notedop is gekarakteriseerd. Terwijl alles waaraan mensen van zijn slag zich vasthouden rondom in de wereld schijnt te zijn verdwenen, klampt hij zich aan die oude waarden vast: hij denkt dat de dienstregeling nog van kracht is, ook in het barre winterweer. Het kijken naar het eindpunt krijgt, bij een dergelijke interpretatie, een religieuze bijbetekenis.
Hoewel de meeste beelden de functie hebben om het onzichtbare zichtbaar te maken en daarbij de verteller als het ware de keuze heeft om het beeld te nemen dat hem het beste lijkt, zijn er ook die zich opdringen omdat het abstracte zich bijna niet anders dan in die specifieke vorm voordoet. Ik denk hierbij aan de cultuurconfrontaties, die bij Wolkers als een groot thema, onder het mom van diverse motieven (standsverschil, kunstopvattingsverschil, verschillen tussen culturen van volkeren), van boek tot boek terugkomen. In De kus en De walgvogel wordt het onbegrip van Nederlanders voor het eigene en het bijzondere in de cultuur van Indonesië op bijna elke bladzijde belachelijk gemaakt. In De walgvogel wordt verwezen naar De scheepsjongens van Bontekoe, waar het óók op elke bladzij te vinden zou zijn:
Toen hij (=de Indische Harry Sarno) De Scheepsjongens van Bontekoe van me gelezen had en we het erover hadden hoe schandelijk het was dat die hollandse zeelui al die dodo's of walgvogels met stokken hadden doodgeslagen om op te vreten, tot ze allemaal uitgeroeid en helemaal uitgestorven waren, zei hij dat zijn vader het helemaal niet goed had gevonden dat hij zo'n soort boek las want dat je op iedere bladzij kon lezen dat die Hollanders nergens eerbied voor hadden.
Het gaat wel over vogels, over de natuur, maar fundamenteel over de confrontatie van twee culturen, één mèt en één zonder eerbied voor de natuur. Als het om sociale klassen gaat, gebeurt er iets anders uit de aard der zaak. Wanneer de zuster van de hoofdpersoon in De walgvogel kennis krijgt aan een adelborst en die over de vloer brengt, gaat de familie deftig doen. Tafelmanieren zijn de bekende toetssteen voor net gedrag in ons land. Met mes en vork eten is voor het volk lange tijd - misschien nog wel hier en daar? - het teken bij uitstek geweest van socio-culturele opklimming. Maar het is ook een teken van socio-culturele aanpassing, om niet te zeggen: capitulatie. De vader, deze ijzeren rechtgelovige, blijft óók op dit punt pal staan, in het verzet ter verdediging van zijn klasse-cultuur. In De walgvogel:
En als wij dan moeizaam met dat bestek aan het worstelen waren, waarbij de boontjes of de bloemkool, als je ze net op mondhoogte had gemanoeuvreerd, weer van je vork op je bord donderden, bleef mijn vader gewoon zijn aardappeltjes met zijn vork in zijn rechterhand in zijn donkerbruine jus fijnprakken.
De culturele confrontatie kan nog met humor worden behandeld, vaak humor van het dijenkletserige type. Veel mensen zullen op dat front gemakkelijk herkenningspunten vinden, denk ik, want mij vergaat het in ieder geval zo. Feller wordt de toon, van een ondergronds soort scherpte, van vlijmend sarcasme, ja bijna cynisme, wanneer het gaat om een anderssoortige confrontatie, die van mens en universum, ideaal en werkelijkheid. Aan het begin van De walgvogel wordt verteld over een man, die zijn rozige, optimistische, humanistische wereldbeschouwing ziet stuiten op wat de realiteit aan hem gebeuren laat.
De eerste stuurman van het schip waarop mijn grootvader machinist was, is in 1870 in de buurt van Balik Papan, terwijl er een glasheldere sterrennacht boven de baai stond, nog even van boord gegaan. Een gevoelige man die gedichten las en de Overwintering op Nova Zembla van Tollens uit zijn hoofd kon opdreunen. Zij zien de toekomst in, en sidd'ren die te kennen. En uur aan uur vervliegt, eer ze aan het schrikbeeld wennen. Ze zagen hem de sloep op het onwaarschijnlijk witte zand trekken en tussen de palmen door wegschuiven als een slaapwandelaar. Hij is niet meer teruggekomen. Ze hebben hem de hele nacht horen schreeuwen en kermen als een stervend beest tussen de martelbamboestoelen van de Dajaks.
Een cultuurconfrontatie met metafysische draagwijdte. Dit kan alleen een grimmige lach opleveren, over de ironie van het lot. Of liever: over de onverschilligheid van het lot (Camus heeft het gehad over ‘tendre indifférence’), prachtig vertegenwoordigd door ‘de glasheldere sterrennacht’, ‘het onwaarschijnlijk witte zand’. Universum, wereld, maatschappij, huiskamer, het is bij Wolkers een groot theater van de wreedheid. Ook in het binnenste van de mens is het weinig anders gesteld. Er is wreedheid in de morele dwang van een religie, een cultuur, van sociale codes. Er is wreedheid in de natuur. In De perzik van onsterfelijkheid wordt het uitgesproken: ‘De natuur is veel te gruwelijk en te grof voor het leven. Te gewelddadig.’ Het leven. Tegenover de dwang, de cultuur, de onechtheid, zelfs tegenover de natuur. Het leven als een strijd tegen dat allemaal, wat het bedreigt. Daarover gaat het bij Wolkers. De vraag is: wat is daarbij de functie van de beelden die hij maakt, oproept?
Om tot beantwoording van die vraag te komen moet een uitgangspunt helder worden gesteld: het creëren van beelden is afhankelijk van het zien van beelden. Alleen wie scherp kijkt kan plastisch creatief zijn. Aan de ogen van schilders valt dat af te lezen. Het is een talent, uiteraard, om scherp te kunnen kijken. Maar tegelijkertijd geldt dat het ergens vandaan kan komen, moet komen misschien. In Terug naar Oegstgeest wordt dat door de hoofdpersoon gesuggereerd:
Ik moet verscherpt gezien hebben door de pijn.


Dat scherpe kijken om pijn en angst te bezweren.


De pijn is opgehouden, maar dat kijken is gebleven
Scherp zien, beelden zien en ze weergeven. Om de angst in het gelaat te kijken, te bezweren. Mogelijkerwijs is dat inderdaad de startmotor van het waarnemen en van het creatief proces. Als Wolkers het zijn persoon, die zo op hem lijkt, laat zeggen, zal het wel zo wezen, waarom niet. Het is bijna een gemeenplaats onder kunstenaars om te verklaren dat hun creativiteit een produkt is van hun al of niet verdrongen levensangst. Eerlijk gezegd heb ik bij zulke verklaringen de neiging om het woord van Tom Poes te herhalen: ‘Hm’. Maar ja, wat doet het er toe wat ik daarvan vind. Laat ik opmerken dat het mij opvalt dat in de hierboven geciteerde zin staat ‘de pijn is verdwenen’, terwijl over de angst niet gesproken wordt. Is die gebleven? Of ook verdwenen?
Laten we de causale invalshoek laten voor wat hij is en een gedachte wijden aan wat de intentie van kijken en plastisch creëren zou kunnen zijn. Wat kun je bereiken door goed te kijken? In Turks fruit wordt een goed antwoord gegeven. Het gaat even over vliegen, de insekten, en we lezen: ‘Ze zei, dat als je goed bekeek hoe ze zich wasten je er nooit van je leven meer een dood zou kunnen slaan.’ Flaubert heeft gesteld dat je van kijken kunt leren hoe interessant de dingen zijn. Wolkers leert: van kijken kun je eerbied leren. Bewijs uit het ongerijmde: als die Hollanders van de Verenigde Oostindische Compagnie indertijd goed naar de walgvogel gekeken hadden, zouden ze hem niet hebben uitgeroeid. Als ze goed naar de Indische natuur en cultuur hadden gekeken, zouden ze het niet hebben aangedurfd om van Indonesië een wingewest te maken. Eerbied voor àlles, speciaal ook voor dat wat, in de geheime naam van hebzucht, onverschilligheid, pure wreedheid, onder het mom van instituties (religie, natie, klasse) tot onaanzienlijk, vernederbaar of vernietigbaar is verklaard. In dat kader past ook wat ik Wolkers' ‘preciositeit’ heb genoemd: de planten en dieren precies bij hun naam noemen is meer dan pedanterie, het is ook een eerbewijs aan wat respect verdient. Daartegenover staan dan de scheldpartijen tegen hypocriete overheden en personen die de autoriteit incarneren. Zoals tegen Colijn, in het allereerste hoofdstuk van De walgvogel. Twee bladzijden vol ‘groene gal’, die tot het mooiste behoren dat er in het scheldgenre geschreven is.

Het is vooral het langs metonymische weg opgeroepen beeld dat het vermogen heeft om ons met de neus op iets te drukken. Op wat eerbied verdient. Of schrik. Of haat. Of liefde. Als het beeld langs metaforische weg is opgeroepen kan het dienen als verbindingslijn, soms zelfs als mythische link tussen gebeurtenissen in een leven. Dat komt duidelijk tot uiting in De junival, waar het gaat om een beeld in de meest letterlijke zin, namelijk het verschijnen van Lato, de Poolse voetballer, op de

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
beeldbuis. Voske, de poes, is gestorven tijdens de tv-uitzending van de voetbalwedstrijd Polen-Brazilië, in Argentinië. Vier jaar later vindt in Spanje weer een wedstrijd plaats waarin Lato voor het Poolse elftal speelt.
Ik dacht iedere keer als er een close-up van Lato op het scherm kwam, dàt was het vier jaar geleden. Een oude wijze man gekleed in de overmoed van de jeugd. Een door Frankenstein getransplanteerd schrijvershoofd op een voetballerslichaam. Charo vermomd als sportheld die haar kwam halen.
Dit is natuurlijk verre van rationeel. Maar we begrijpen mee: het is of het verschijnen van de tot Charon geworden voetballer op de beeldbuis een verband legt, ook al is het een verband waaraan alle logica ontbreekt. Dat is wat het beeld doet, in de metaforische beschrijving dus speciaal; het bouwt een netwerk van begrip in een onbegrijpelijke, althans onbegrepen wereld.
Ook in dit opzicht heeft concreetheid zijn bijdrage te leveren. Lato moet de dood incarneren. In De perzik van onsterfelijkheid leest de oud-verzetsman met grote aandacht het opschrift op een bus rattenbestrijdingsmiddel. Waarom? Waarom die overdreven aandacht? Waarom die nauwkeurigheid? Is hier een teken te vinden? Zeker.
Het is van Bayer, Leverkusen in Duitsland. Er zit thalliumsulfaat in. Dat heeft dat tuig daar zeker in de oorlog op de joden uitgeprobeerd.
Een veronderstelling. Maar gebaseerd op kennis van de werkelijkheid en het vermogen om via dit op het eerste gezicht onbelangrijke beeld (het opschrift op een bus rattenkruit) te komen tot het leggen van een verband dat anderen misschien nalaten om te zien. De ex-verzetsman voegt nog een bitter aforisme toe.
En nu wordt er weer braaf en eerbaar geld mee verdiend in de handel. De mens leert van ervaring. Daar kan de ergste rioolrat nog wat van opsteken.
Een coherentie vinden, een consistentie ontdekken. Dat is de functie die het letten op concrete dingen hebben kan. Of dat nu vrolijk stemt of niet is een andere kwestie. In ieder geval draagt het bij tot het winnen aan inzicht, het verwerven van een grotere gevoeligheid voor wat er zich buiten en binnen ons voordoet.

{== afbeelding 
	
Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

De relatie tussen de beelden en de concrete dingen waar ze mee samenhangen is dubbelzinnig. Dat het concrete in staat is om beelden los te maken weten we sinds de licht schelpvormige cake die een hoofdpersoon van Proust op een bepaald moment (zeg 1913) in zijn thee doopt. Bij Wolkers zijn er ook van die madeleines. In De junival hangt de ik-figuur een oud wasbord op een binnenplaats tegen de muur, zodat hij het steeds ziet vanaf de plaats waar hij werkt. Voor een van zijn artistieke vrienden: ‘een lekker gebruikt ding’. ‘Maar wat het voor een stroom van beelden in me losmaakte was er niet aan af te zien.’ De hoofdpersoon in De junival zoekt naar zulke beeldenlosmakers, naar relikwieën lijkt het wel, die in een la worden bewaard: foto's van de moeder, gedroogde uitwerpselen van de poes. Het dubbelzinnige is nu dat omgekeerd de opgeroepen beelden een soort opstanding van de gestorvenen teweeg brengen. Terwijl dat in tegenspraak is met de verklaring van de ik-figuur dat hij de moeder weer in wil, ja dat wij dat allemaal zouden willen. Hij roept pathetisch uit: ‘Wie mij ooit uit de schoot der aarde zal willen opwekken, zij verdoemd tot in alle eeuwigheid.’ De aarde is de moeder, daar hoeven we niet over te praten. En ook de poes, in dit boek. Maar waarom dan de moeder opwekken? Waarom beelden opwekken? Via concrete objecten die door het personage in De junival, maar ook in ander werk, met religieuze zorg worden bewaard? Tja, dat is een paradox, waarin zich een religieuze worsteling van Wolkers verraadt met de opstandingsgedachte. Zou die misschien fundamenteel de drijfveer zijn voor zijn drang naar het creëren van beelden? ‘Gij zult u geen gesneden beeld maken.’ (Deut. 5: 8) Hoe vaak zal zijn vader het hem hebben voorgelezen? Toen hij zich ontworsteld had aan de greep van de machtige, was het eerste wat hij deed: beelden maken. Eerst 
gesneden, letterlijk, toen verbale. Om vader en God te verslaan? Om met ze te rivaliseren? Of misschien om op verborgen, uitdagende wijze het contact te herstellen?

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

Willem M. Visser


Imago en nachtvorst

Toen in 1888 de aflevering van het feuilleton Eline Vere van Louis Couperus in Het Vaderland verschenen was, waarin Elines zelfmoord beschreven werd, zei de volgende morgen iemand op de Haagse tram: ‘Heb je het al gehoord: Eline is overleden.’
Toen begin jaren zestig de psychiater professor Rümke studie maakte van de hoofdpersoon in Frederik van Eedens roman Van de koele meren des doods, Hedwig Marga de Fontayne, betrapte hij zich er telkens op, dat hij deze Hedwig als een van zijn patiënten beschouwde.
Twee sprekende voorbeelden van betrokkenheid van lezers bij literair werk, een betrokkenheid die uitsluitend mogelijk is wanneer betrokkenheid van de schrijver daaraan voorafgegaan is.
Ook Jan Wolkers is een schrijver die zijn lezers via de hoofdpersoon weet te bereiken. Zijn betrokkenheid bij wat hij schrijft, blijkt al uit zijn directe en plastische stijl, en het autobiografisch karakter van een aantal passages kan eveneens een factor zijn. Overigens moeten we aan dat autobiografische element niet te veel waarde toekennen.
Als Erik van Poelgeest (Kort Amerikaans) ontredderd de weilanden inloopt, in verwarring door het sterven van zijn broer, kijkt hij uit in de richting van Endegeest:
De geest Gods zweeft hier over de wateren, dacht hij. Endegeest, waar de gekken opgesloten zitten in dwangbuizen en gewatteerde toiletten. Daarachter Rhijngeest, waar de gekken van goeden huize verblijven en dat daarom zenuwinrichting wordt genoemd. Oegstgeest, waar ik ben geboren. Het is allemaal geest, het hangt als droog zand aan elkaar. (eerste druk, p. 116)
Blijkbaar heeft hij er geen erg in, dat hij zelf Van Poelgeest heet en zijn broer eveneens, dus dat zij ook van geest aan elkaar hangen. De eigen belevenis van de schrijver overheerst hier kennelijk de beleving door het romanpersonage.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: J.M. Versteeg.
==} {>>afbeelding<<}
    

Moeten we deze passage nu autobiografisch noemen of niet? Autobiografie wil toch zeggen: beschrijving van het eigen leven. Eigenlijk komt die bij Wolkers maar zelden voor. Werkkleding is autobiografisch, over Groeten van Rottumerplaat zou je nog kunnen twisten, maar Terug naar Oegstgeest is al geen grensgeval meer. Hierin is eerder sprake van een transformatie van gebeurtenissen, dan van een beschrijving. De gebeurtenissen worden ingepast in de structuur van het boek en ondergeschikt gemaakt aan de thematiek, en of ze dan waar gebeurd zijn, of ten dele historisch, dat doet niet ter zake. In plaats van de t.a.v. Wolkers veel gebruikte term autobiografisch, zou ik liever spreken van persoonlijk. ‘Persoon’ is een woord dat afkomstig is uit de toneelwereld; het betekent zoveel als: door-klinken, en dat slaat op het toneelmasker, waar de stem van de acteur door-klinkt. In die zin is het van belang te weten welke persoon zich achter een boek bevindt. Want natuurlijk is er een relatie tussen de acteur en zijn masker, tussen de schrijver en zijn boek. Het is echter niet de bedoeling, dat je een kijkje neemt achter dat masker; de enig juiste methode om de persoon te leren kennen is: luisteren.

Jan Wolkers is een auteur wiens werk zich op verschillende manieren laat lezen. Je kunt de meeste van zijn boeken zonder meer geboeid lezen, en ook geboeid lezen zonder meer. In dit laatste geval beschouw - of althans: behandel - je ze als lectuur. Zodra echter de lezer een boek gaat interpreteren, wordt het voor hem literatuur, waarbij motieven herkend worden en een thema wordt vastgesteld. Misschien is dit te verduidelijken aan de hand van de voorstelling van een boogbrug.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Het wegdek is dan de story, het verhaal op zich, dat gewoon van begin tot eind gevolgd wordt. Daar bovenuit stijgt het thema, de boog die het hele werk omspant, en dat thema wordt weer gesteund door motieven; de motieven verbinden het verhaalgebeuren met het thema. Het hangt uiteraard van de optiek van de lezer af, welke motieven hem in een werk opvallen en welk thema hij ontdekt.
Dood, vergankelijkheid, verrotting, angst, eenzaamheid, seksualiteit en schuldgevoel worden nogal eens genoemd als thema's in het werk van Jan Wolkers. Volgens de hierboven geschetste theorie zijn deze begrippen slechts motieven, die het thema ondersteunen. Hèt thema. Het lijkt mij namelijk mogelijk, in het oeuvre van Wolkers één hoofdlijn te herkennen, één spanningsboog te ontdekken. Strikt genomen is daarvoor een analyse van alle werken nodig, maar aan een dergelijk overdonderend bewijs heb ik geen behoefte, en de lezer zal dat zo mogelijk nog minder hebben. Ik geef er de voorkeur aan, dat wat volgens mij het thema is duidelijk te laten uitkomen zonder de lezer monddood te maken.

Vogels komen zo vaak voor in het werk van Wolkers, dat dat op zichzelf wellicht al voldoende aanleiding kan zijn, de vogel als apart motief te beschouwen. Daar is weinig op tegen, maar beter lijkt mij, gezien de hiervoor bepleite verhouding tussen story, motief en thema, van een motief te spreken in die gevallen waar het verhaalgebeuren wordt verbonden met het

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
thema. Welnu, ook volgens die opvatting is de vogel bij Wolkers zeker een motief. Onder de dieren in zijn werk nemen de vogels een aparte plaats in, in die zin dat ze nooit - voor zover ik me herinner - door de hoofdfiguur gekweld of agressief benaderd worden. Integendeel; er is sprake van vriendschap, sympathie, verwantschap. De slotzinnen van Een roos van vlees tenderen zelfs naar identificatie:
Er komt geen geluid door de mist. Niemand zou mij horen.


Vlak bij valt sneeuw met een dof geluid van het dak. Een meeuw vliegt krijsend op. De kreet wordt meteen gedempt alsof de vogel verdrinkt. Dan is alles weer stil en ondoordringbaar.
Het isolement van Daniël wordt hier op treffende wijze tot uiting gebracht, maar dat is niet het enige. Samen met het reddeloze waterhoentje in het begin van het boek (p. 14 e.v.) en de zwaan die Daniël vroeger tevergeefs trachtte te redden (p. 112), vormen deze meeuwen één motief, dat het thema van het boek ondersteunt. Dit thema zou ik willen omschrijven als volgt: het leven begint hoopgevend, maar de ontwikkeling wordt plotseling afgekapt. Andere motieven die hierbij aansluiten zijn het jonggestorven dochtertje van Daniël, de abortus waarover Emmy hem vertelt en het huwelijk van Daniël en Sonja.
Wat de vogel kenmerkt, is datgene wat de hoofdpersonen bij Wolkers veelal missen: de mogelijkheid hun vleugels uit te slaan en in volle vrijheid te leven. Zo beschouwd kan de vogel worden gezien als een ideaalbeeld, een imago. Begrijpelijk, dat de kip er in zijn werk minder gunstig afkomt, de gekortwiekte vogel, die het vermogen tot vrije ontplooiing verloren heeft.
Mensen belemmeren; de natuur geeft vrijheid. ‘Wat krijsen die vogels vervloekt. Zo hoor je het op de tuin nooit. Zeker omdat ze hier maar zo'n klein stuk grond tussen de huizen hebben.’ (Perzik, p. 13) Opvallend vaak verkeren de hoofdpersonen in een situatie zonder al te veel maatschappelijke verplichtingen; ze hebben geen vaste baan, of het is vakantie, of ze hebben een vrije dag. De perzik van onsterfelijkheid speelt zelfs op Bevrijdingsdag, en wel in 1980, de dag van de opgeklopte illusie. In vrijheid kan de mens zich ontplooien en een evenwicht vinden. De gestorven broer in het werk van Wolkers komt doorgaans over als een ideaalbeeld van de hoofdpersoon, een imago; hij was een echte vrijbuiter, een vrije vogel. De figuur van de zus daarentegen, komt in gezinssituaties naar voren als iemand die de vader in alles naar de mond praat; zij is het prototype van de kip.
Inmiddels zijn nu twee factoren genoemd die de ontwikkeling en ontplooiing kunnen beperken of onmogelijk maken, globaal aangeduid: de dood en het milieu. De laatste wordt meestal gepersonifieerd in de vader van de hoofdfiguur. De vader die eisen stelt aan zijn zoon en die ook bepaalde verwachtingen van hem heeft. Hans Werkman¹. heeft bij het verschijnen van De doodshoofdvlinder al gewezen op enkele overeenkomsten tussen dat boek en Een roos van vlees. Daar valt iets essentieels aan toe te voegen: beide hoofdpersonen hebben een van oorsprong bijbelse naam, Paul en Daniël. De apostel Paulus en de profeet Daniël hebben als jongemannen reeds gehoor gegeven aan hun hoge roeping en blijk gegeven van wat wij zouden noemen religieus fanatisme. Voor de vader die zijn zoon naar één van hen vernoemt, ligt het accent natuurlijk anders: hij zou spreken van een leven in de dienst van God. Alleen al door de naamgeving spreekt hij de verwachting uit, dat zijn zoon zich daarnaar zal voegen. In beide boeken wordt verwezen naar het heengaan van de profeet Elia, die naar de hemel gevoerd werd op een vurige wagen, getrokken door vurige paarden. Elia's ‘zoon’, zijn leerling en opvolger, was daarbij aanwezig en riep uit: ‘Mijn vader, mijn vader, wagenen Israëls en zijn ruiters!’ (2 Koningen 2:12) De vader laat Elisa/Daniël/Paul achter met zijn opdracht. Zowel Paul als Daniël heeft het er mijns inziens moeilijk mee, dat hij aan deze verwachting niet kan beantwoorden. Vandaar de kwajongensachtige reacties van Daniël op de vermaningen en verwijten van zijn vader. Een bij uitstek onwaardige zoon was Jezus' discipel Judas, die als zodanig 
een hoge roeping had, maar die het prototype van de verrader werd. Paul heeft een paar vlieren in zijn tuin staan en op het dode hout daarvan zitten judasoren, een motief dat een paar keer in het boek voorkomt. Paul neemt zelfs een keer een judasoor mee in huis. En ook de profeet Jona had een hoge opdracht die hij trachtte te ontlopen, wat hem in het ingewand van de vis deed belanden. Dit beeld komt Paul voor de geest wanneer hij de Schipholtunnel binnenrijdt.
Paul heeft wel iets van een profeet, maar dat betreft slechts enkele vage relicten van het ideaalbeeld dat de vader gekoesterd moet hebben. Elke ochtend en avond gaat hij in zijn eigentijds profetengewaad, in judojas en op tennisschoenen - die overigens ook kunnen dienen als teken van vitaliteitsbegeerte - de tuin in, waar hij als Jona onder de wonderboom gaat zitten, onder de scheefhangende vliegden. Hij neemt dan altijd een kop of glas mee, wat een vage associatie wekt met het lijdensverhaal van Jezus, die de hof inging om de drinkbeker te ledigen die de Vader hem bereid had. Jezus ging de Hof der Olijven in, Gethsémané betekent olijfpers; Pauls huis stinkt een etmaal naar olijfolie en vis. Voor zijn sterven gebruikte Jezus de maaltijd met zijn jongeren om hen op zijn dood voor te bereiden; Paul wil op een avond met zijn leerlingen barbecuen om de reis naar Engeland (!) voor te bereiden. Om de pergola in Pauls tuin slingeren zich wijnranken; op het lint van de krans voor zijn vader laat hij de uitspaak van Jezus zetten: ‘Ik ben de wijnstok, gij zijt de ranken.’ Samen met het veelvoorkomende motief van de vis, sinds de eerste christenen het symbool voor Jezus, benadrukt dit de associatie vader - Jezus. Als Paul het stukje aluin ziet dat zijn vader na het scheren altijd gebruikte, denkt hij aan de daardoor gelooide huid van zijn vader. ‘Onvergankelijk leer. Over tweeduizend jaar. Het aluinmasker van de man van smarten. In processie meegedragen.’ (p. 149) Wellicht ten overvloede: de uitdrukking ‘de man van smarten’ is een traditionele aanduiding van de lijdende Jezus. Bij het sterven van Jezus scheurde de voorhang van de tempel en riep een Romeins legeraanvoerder uit: ‘Waarlijk, deze was Gods zoon!’ Hieraan moet Paul denken wanneer hij voor het laatst bij zijn vader is. (P.216) Op de dag van de begrafenis haalt Paul zijn vaders visgraatpak uit de kast; zijn vader had viskleding voor 
zijn vrije tijd en een visgraatpak voor de zondag.
Toen, alsof hij ertoe gedwongen werd deed hij de spiegelkast open en haalde het visgraatpak van zijn vader eruit. Even bleef hij ermee staan zonder ernaar te kijken. Hij keek zichzelf aan in de spiegel, zonder spot of angst. Toen hing hij het pak terug tussen de japonnen van zijn moeder en ging de kamer uit. (P. 228)
Hij kan geen waardig zoon zijn; hij kan zich niet vinden in het imago van de vader. Op een dag zag hij een busje rijden waar achterop de naam van een band stond.
Toen de auto zelf alweer onzichtbaar was kon hij de letters nog lezen. Alsof de mist zich daar verdikte tot schrift. Mene, mene, tekel upharsin. (P. 150)
Dit laatste is een citaat uit het bijbelboek Daniël en houdt een waarschuwing annex veroordeling in: geteld, gewogen en te licht bevonden. (Daniël) 5 Paul is trouwens voortdurend bezig met bijbelteksten, godsvertrouwen en eeuwigheid tijdens de dagen dat zijn vader boven aarde staat.
De vaderfiguur bij Wolkers is iemand die zijn emoties tracht te reguleren door het citeren van bijbelteksten. Dat Paul dit nu ook doet, kan een kwestie zijn van piëteit: bijbelteksten hebben de vader zijn hele leven begeleid; ze begeleiden hem ook in zijn dood. Maar ik denk dat het nog meer voortkomt uit het gevoel: nu komt het er op aan. Diverse uitspraken en gedachten van Paul wijzen in deze richting. De vader leefde van de verwachting; de zoon wacht af, benieuwd of uit de cocon een vlinder zal komen, of het imago gerealiseerd zal worden, of dat de vorst van de nacht, de dood het zal winnen. En inmiddels observeert en registreert hij, evenals Erik in Kort Amerikaans. In het ouderlijk huis keek Erik vanuit de serre toe; in de rouwkapel bleef hij op een afstand staan. Paul luistert naar zijn broers en zusters; hun reacties zijn nogal verschillend, en niemand voelt hetzelfde als hij. Of het moest zijn moeder zijn: evenals Paul uit zij zich weinig, maar wat ze innerlijk doormaken zou wel eens een sterke gelijkenis kunnen vertonen. Beiden willen bijvoorbeeld de begrafenis van de vader in zijn stijl gerealiseerd zien, terwijl de broers en zusters hun eigen visie willen laten overheersen. De goede verstandhouding tussen Paul en zijn moeder vindt een duidelijke pendant in het andere werk van Wolkers: de stilzwijgende eensgezindheid van moe-
{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
der en zoon. Frappant is, dat in De junival, dat gaat over de dood van de moeder, geen enkele broer of zus met name genoemd wordt; namen worden zelfs nadrukkelijk vermeden, bijvoorbeeld: de broer ‘'die me ook gebeld had over de tas van moeder die als het ware ontheiligd was.’ (P. 69) Het gaat hier enkel om de relatie moeder - zoon. En die was goed. Vandaar dat hij de broers en zusters en hun visie niet nodig heeft. Hij, dat is René, de opnieuw geborene, dankzij zijn moeder.

Een motief dat sterk verwant is aan dat van de vogel, en dat in het werk van Wolkers veel voorkomt, is de vlinder. Bij een vlinder denken we niet zo gauw aan het vrijheidsideaal, lijkt me, maar dit kan toch wel een rol spelen. We moeten ons dan echter realiseren dat de vlinder eerst in een cocon opgesloten heeft gezeten, en dan zijn we bij Wolkers op vertrouwd terrein. Daarnaast kunnen we denken aan de kwetsbaarheid van de vlinder en aan het (wankel) evenwicht.
De titel van De doodshoofdvlinder is te verklaren aan de hand van de beschrijving op de bladzijden 71 en 72. Paul zag in gedachten zijn vader op een dodenschip, dat hij associeerde met een doodshoofdvlinder die hij eens tijdens zijn vakantie gevonden had. Een kwetsbaar diertje. ‘De cyclus ovum, larva, pupa, imago wordt al door de geringste nachtvorst doorbroken.’ De ontwikkeling wordt afgebroken door de nachtvorst, de dood, de vorst van de nacht. Dat is de realiteit. Maar dat neemt niet weg, dat elk wezen, ongeacht het stadium waarin het verkeert, toch het ideaal van het imago koestert. En in het werk van Jan Wolkers is dat mijns inziens de vrije ontplooiing van de persoonlijkheid.
Wanneer Paul op weg is naar het sterfhuis, krijgt hij een aanrijding, waarbij een ruit van zijn auto sneuvelt. Gedurende de dagen die daarop volgen, blijft hij met een open raam rijdn, een gegeven dat voor de interpretatie van het boek niet zonder betekenis is. De kou en de mist dringen binnen, een motief dat met de dood verband houdt. Een weinig opzienbarende uitleg, toegegeven. Wezenlijker vind ik de gedachte dat Pauls auto, =zelf, opengebroken wordt op het moment dat zijn vader sterft, en dat dat voortaan, d.w.z. in het boek, zo blijft. De volgende stap in de interpretatie is dan, dat Carla, die de aanrijding veroorzaakt, degene is die de cocon waar Paul inzit, openbreekt. Dan is Paul zelf dus de doodshoofdvlinder, het kwetsbare wezen dat het teken van de dood met zich meedraagt. De overeenkomst met andere hoofdpersonen in Wolkers' werk behoeft, dunkt me, niet aangetoond te worden. Overigens verdwijnt Carla's gezicht voor de rest van het verhaal achter een masker; zij is niet de vrouw met wie hij in een harmonisch evenwicht zal samenleven, maar ze is wel degene die hem in staat stelt zelf een evenwicht te bereiken. De meeste hoofdstukken beginnen en eindigen met het uit bed komen en naar bed gaan van Paul, waarbij het bed gezien kan worden als onderdeel van het cocon-motief. Het laatste hoofdstuk eindigt echter met het wegrijden van Paul, wanneer Carla en haar vriendin hun evenwicht hervonden hebben. Dat wegrijden van Paul doet denken aan het wegvliegen van de zwaan die hij zelf op hardhandige wijze gewekt, en daarmee gered had. (P. 118-119) Het imago tegemoet. Maar de nachtvorst is altijd aanwezig; de doodshoofdvlinder draagt het masker van de dood op z'n rug.
Ik denk - maar dat is een louter intuïtieve interpretatie - dat Jan Wolkers zelf het gevoel heeft dat de dood met zijn wezen verbonden is. Deze gedachte ontleen ik, afgezien van de doodsmotieven in zijn werk, aan de volgende passage in De doodshoofdvlinder.
In een engels boekje, Language of Flowers, had hij eens gelezen dat de wolfskers, the deadly nightshade, ‘silence’ symboliseerde. De vergetelheid, de stilte des doods, want in de Flora stond dat de bes zeer vergiftig was. (P. 108)
De naam Wolkers zit letterlijk in wolfskers, the deadly nightshade, nachtschade, nachtvorst. Ik veronderstel dat dit hem opviel, en dat hij daardoor deze passage onthouden heeft. En nu we toch even van Paul overgestapt zijn naar Jan: op de achterzijde van het boek staat een foto die het harmonisch evenwicht lijkt uit te beelden, te weten Jan Wolkers en zijn wederhelft, staande voor een paar deuren met visgraatmotief! Of het zo bedoeld is, weet ik niet, maar de altijd weloverwogen vormgeving van de boeken van Wolkers doet het wel vermoeden. Hoe het zij, een dergelijk evenwicht is voor Paul op het eind van hoofdstuk 4 nog duidelijk een illusie. Hij heeft een naaktfoto van Carla in de auto laten liggen, en haalt die nog even op.
Hij trok zijn judojas aan en schoot in zijn tennisschoenen. Terwijl hij naar de auto liep, dacht hij, als ze in werkelijkheid zo naakt op de achterbank zat en ik kon haar uit de kou mee naar binnen nemen, zou dan niet alles opgelost zijn. Zou ik dan niet het gevoel hebben dat de dood van mijn vader een gewoon natuurlijk gebeuren is. Een blad dat afvalt terwijl je al de knop voor het nieuwe blad ziet zitten. (P. 205)
‘Als ze in werkelijkheid’...; het is een imago. De realiteit is, dat hij de knop voor het nieuwe blad niet ziet zitten. De kist, de cocon met de vader gaat de grond in, zoals lang geleden de kist met het lichaam van Pauls broer Hugo de grond in ging. Nu vinden Paul en Dolf bij het geopende graf een stukje van een sleutelbeen van Hugo.
Hij wilde Dolf vragen wat hij nog van Hugo wist. Maar hij kon geen woord uitbrengen. De zekerheid dat er een eeuwig einde is. Dolf zei ook niets. Ze stonden samen maar een beetje in de mist te kleumen. (P. 88)
Dit stukje sleutelbeen is de sleutel tot het antwoord. En de vader zal op dezelfde plaats begraven worden als Hugo indertijd...
Paul heeft in zijn tuin een noteboom staan, waarvan de noten in de vijver vallen.
Hij had nooit de moeite genomen om ze eruit te vissen. Liet ze maar dobberen tussen de in de modder wegzakkende krabbescheer. Plotseling waren ze dan verdwenen, doorweekt naar de bodem gezakt. In de loop van het voorjaar kwamen ze weer bovendrijven, luchtig geworden van de ontbindingsgassen. Als je de steenkoolzwarte dop openbrak zag je de noot zitten, kalkachtig wit, die je als vochtig schoolkrijt tussen je vingers kon verbrokkelen tot een ongezond soort wei. (P. 79-80)
Kist, cocon en dop vormen eenzelfde motief: wat erin zit komt toch niet tot ontplooiing. De harde realiteit wint altijd, welk imago je ook koestert. Emmy in Een roos van vlees over haar schuldgevoel: ‘Je kan jezelf nog zo vaak ervan proberen te overtuigen dat het onzin is, het helpt niet.’ (P. 162) En René in De junival over het gemis: ‘Je kan nog zoveel spotten en grappen maken, je kan nog zoveel vrouwen om je heen verzamelen die je moederlijk vertroetelen, het helpt niet.’ (P. 60) Niettemin is hij René; zijn moederen zijn poes zijn afgevallen met de junival, hij moet alleen opnieuw beginnen.
Het toneelstuk Wegens sterfgeval gesloten bevat de aantekening van de auteur dat hij alleen toestemming geeft voor opvoering wanneer hij de rol van de aap mag spelen; de aap die opnieuw moet en mag beginnen, dwars door de dood van de anderen heen.
Het imago is een paradijs, een heel mooi plaatje. Maar wat zou dat? Daar moet je het toch van hebben? Neem Ben Ruwiel uit De perzik van onsterfelijkheid. Thuis ligt Corrie, eens, in haar glorietijd, een schone fee, Corrie de fee, een imago. In de oorlog is haar vriend gedood en had ze het kind dat ze van hem verwachtte laten aborteren. ‘Arme Corrie. Van schoonheid tot vormeloze slaapcoryfee.’ (P. 74) ‘Eén dag een vlinder en voor de rest van haar leven een wereldvreemde schuwe rups die in zijn cocon wegkruipt.’ (P. 18) Illusie en werkelijkheid strijden bij Ben om de voorrang: op bladzijde 75 staat: ‘Heerlijke illusie’; twee bladzijden verder: ‘Illusies hoef je je niet te maken.’ Maar ja, de illusie is heerlijk, de werkelijkheid niet. En waar leef je eigenlijk voor als je geen illusies (meer) hebt? ‘Op den duur worden illusies belangrijker dan de werkelijkheid.’ (P. 88) En daarom gaat Ben naar Corrie in de waan, nee, in de wetenschap: ‘Dan vertel ik mooie plaatjes.’ (P. 222) Of getransformeerd naar de wereld van de hond: ‘Een geursprookje dat heel spannend moet ruiken.’ (P/.233) Geursprookjes vertellen waarin iemand - ook de verteller - zich even kan verliezen om wezenlijk zichzelf te zijn. Dat is ook Rob Dillings ideaal in Gifsla. Hij creëert een droomwereld, een imago, allereerst voor zichzelf, maar hij wil ook anderen erin betrekken. Een fragment uit zo'n geursprookje:
Plotseling, met een beweging als van een vlinder die zich uit een cocon wringt, golfde haar achterwerk uit haar verbleekte spijkerbroek. Soepel boog ze naar voren en schoof de pijpen langs haar gebruinde dijen naar bene-
{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
den. Toen ging ze gehurkt zitten. Hij zag de blinkende straal tussen haar benen. Alsof er een lemmet van ruw glas vanuit de aarde haar lichaam in werd gestoken. (P. 11)
Even later wordt ‘De Zetpil van de Dood’ tussen haar billen geduwd. Het imago duurt nooit lang. ‘Het is maar een kleine vlindertijd.’ (De perzik van onsterfelijkheid, p.234) Het verval gaat door en de dood kan elk ogenblik toeslaan. Het moment van zijn sterven nadert, maar Ben Ruwiel constateert dat zijn haardos nog krachtig is als van een buitenman.
Als je dat smoel zou afplakken zou je er nog heel wat van denken. Romeins keizerskapsel. Dat de rest zo snel kan verminderen. Onder het hooi broeit het. (p. 225)
Evenals onder Olga's pruik, in Turks fruit, waar de tumor voortwoekert. Maar als elke illusie is de pruik voor Olga van onschatbare waarde.
Het laatste hoofdstuk van Turks fruit heeft als titel ‘Rosa Turbinata’, wat geïnterpreteerd kan worden als: een fel bewogen leven. Ik ben namelijk van mening dat de roos bij Wolkers meestal symbool is voor het leven. De gebruikelijke symboliek van de liefde wil ik daarmee niet uitsluiten, maar de verbinding met het leven lijkt me bij dit motief meer op z'n plaats. Begrippen als ontluiken, ontplooiing, bloeien en verwelken spelen hierin uiteraard mee.
In Wegens sterfgeval gesloten draagt God een roos in zijn knoopsgat; hij laat het menselijk leven opnieuw beginnen met de aap, achter welk masker de per-soon van Jan Wolkers schuilgaat. Voor mij is de aap de hoofdpersoon in dat stuk. De titel Een roos van vlees betekent zoveel als: het leven is in hoge mate onderhevig aan bederf.
Het eerste hoofdstuk van Terug naar Oegstgeest heeft als titel ‘Een houten roos’. Daarmee wordt gedoeld op de houten roos die gebeeldhouwd was in het ledikant van de ouders van de ik-figuur, dus de plaats waar zijn leven ontstond. De interpretatie hiervan ligt voor de hand: het ouderlijk milieu biedt geen ontplooiingskansen.
In De doodshoofdvlinder legt Dolf een roos bij zijn vader in de kist, zoals Erik in Kort Amerikaans een scarabee bij zijn broer in de kist deed. Behalve de roos ligt er naderhand ook nog een takje hulst in de kist van vader, het symbool van de onvergankelijkheid. De roos daarentegen is wel vergankelijk. Een in gereformeerde kringen gangbaar gebed eindigt met de bede ‘dat wij niet aan dit verganklijk leven kleven.’ Ik meen het bij Wolkers ook weleens gelezen te hebben. Daaraan moest ik denken toen ik de passage las in De doodshoofdvlinder over het verval dat na enkele dagen zichtbaar wordt aan het hoofd van de gestorven vader. In die beschrijving is deze zin opgenomen: ‘De roos was niet verlept maar in elkaar gekleefd of hij gesmolten was.’ (P. 215-216) Het vergankelijk leven kleeft, en de gelovigen lopen dus blijkbaar het gevaar daaraan vast te kleven met een soort zwaan-kleef-aan-effect.
De rozen die de poes Voske, in De junival, op haar laatste reis vergezellen, lijken aanvankelijk alleen symbool van de liefde te zijn, maar later blijkt ook hier een verband met het begrip leven te zijn.
Op de kraakwitte botjes en de as lag een roos die op de grond moest zijn gevallen toen ik haar in de oven legde. Het was terecht dat ik bijzijn ruige verschijning aan Shakespeare had moeten denken. But flowers distilled though they with winter meet, Leese but their show, their substance still lives sweet. (p. 108-109)
Zoals bij veel hedendaagse schrijvers, is ook bij Jan Wolkers de tijd een belangrijk motief. Blijkens zijn werk heeft hij er moeite mee, dat alles vergankelijk is. Hij doet zijn best, het sterven als behorend bij de natuur te aanvaarden, maar beseft tevens dat met het sterven van één mens vele anderen definitief de vergetelheid ingaan.
En ik dacht eraan dat met mijn moeder ook mijn broer weer gestorven was. Dat ze waarschijnlijk iedere dag al die beelden van vroeger weer opriep als ze zo ogenschijnlijk rustig zat te breien. Dat beeldschone jongetje met donkere krullen voor het eerst in de sneeuw, met hem in het park op het gazon onder de treurwilg vlak bij de zwaan in de vijver, toen ze hem voor het eerst voelde bewegen toen ze zwanger van hem was. Het was allemaal verdwenen, voor eeuwig en altijd uitgewist. (Junival, p. 70)
Ze heeft het imago meegenomen, de nacht in. Voor de persoon wie het aangaat is de grensoverschrijdende kracht van het imago uiteraard van grote waarde, maar voor degene die in eenzaamheid achterblijft, verdwijnt veel waardevols. Hij houdt alleen zijn herinnering bij zich. Zo bevat hoofdstuk 20 van De junival enkele tedere herinneringen aan ‘Een jongen met zijn moeder.’ Het eindigt met de woorden: ‘Tot de tijd ook dat verslindt.’ (P. 79)
Paul, in De doodshoofdvlinder, tracht de dood als natuurgebeuren te aanvaarden, waarbij de herfst als motief zeker functioneel is. ‘Eén lichte nachtvorst en de hele verglaasde stengeltroep gaat neer, dacht hij.’ (P. 209) En in De junival heet het: ‘We gaan er gewoon allemaal aan.’ (P. 40)
In het werk van Wolkers zit een voortdurende spanning tussen imago en nachtvorst, tussen de kracht van de geest en de macht van leven en dood.
Jan Wolkers staat algemeen bekend als een doorbraakfiguur, een schrijver die, samen met Jan Cremer, het seksuele taboe doorbroken heeft. Ik geloof niet zo erg in de schrijver als maatschappijhervormer. Ideeën van een enkeling vinden alleen ingang wanneer de gemeenschap eraan toe is. De constatering van Galileï dat de aarde om de zon draait, is lange tijd een ketterij gebleven; de experimenten van Mendel op het gebied van de erfelijkheidsleer bleken pas veel later bruikbaar. Veeleer geloof ik in de kunstenaar als ‘barometer’: intuïtief registreert hij wat zich in de samenleving aan het ontwikkelen is. In de jaren zestig was onze maatschappij toe aan een herziening van een aantal morele en ethische aspecten. Die zou ook zonder Wolkers en Cremer wel gestalte gekregen hebben. Wel acht ik het mogelijk, dat een boek als katalysator werkt. Maar zonder voedingsbodem gedijt niets.

In dit essay is o.a. het motief naar voren gekomen van de zoon die weet dat zijn vader iets van hem verwacht en die er niet in slaagt aan deze verwachting te voldoen. Dit motief treffen we, mutatis mutandis, ook aan bij Godfried Bomans en Harry Mulisch. Logisch gevolg is een verwijdering tussen de zoon en zijn vader. (Mulisch vervangt het woord vader zelfs wel door ‘verwekker’.) De autoritaire, veeleisende vader is inmiddels onttroond. In de jaren zestig en zeventig las ik in opstellen van middelbare scholieren dikwijls schampere opmerkingen aan het adres van de ouders; tegenwoordig is zoiets een uitzondering. De houding is milder geworden. Achteraf bezien heb ik de indruk, dat eenzelfde ontwikkeling in het werk van Wolkers te bespeuren is. In de oudere boeken is de vader een huistiran, terwijl later met een zekere sympathie over hem geschreven wordt. De gedachte dat Jan Wolkers anders over zijn vader is gaan denken, is geheel buiten de orde. Nogmaals: je moet niet achter het toneelmasker gaan gluren. Jan Wolkers heeft kennelijk een maatschappelijke ontwikkeling gesignaleerd of voorvoeld en daaraan gestalte gegeven in zijn werk. Dat geldt ook voor de bezinning op de moederfiguur, waarin hij bepaald niet alleen staat. (Bijvoorbeeld Jeroen Brouwers, Harry Mulisch, Oek de Jong, Kester Freriks, Benno Barnard.) De functie van de moeder is steeds die van vast oriëntatiepunt. Alle reden om aan te nemen dat herbezinning op de moeder in onze huidige samenleving gaande of aanstaande is, waaruit de moeder als vast oriëntatiepunt te voorschijn zal komen.
Angst voor de toekomst maakt menigeen onzeker. Kerk, politiek, wetenschap en techniek bieden voor de meesten niet voldoende houvast; integendeel, ze wekken eerder argwaan. Is het dan niet waarschijnlijk, dat de mens, op zoek naar een mogelijkheid om zich in te dekken tegen de kille dreiging, de nachtvorst, terecht komt bij het moeder-imago? De moeder vormt de verbinding met het verleden, is present in het heden, en is uit de aard van haar moederschap gericht op de toekomst. Een imago dat je doet standhouden in de tijd.

1. Hans Werkman ‘Jan Wolkers: De doodshoofdvlinder of Het verraderlijk doublé van de menselijke liefde’, o.a. opgenomen in Over Jan Wolkers II.







{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hugo Bousset


Schimmenspel tegen de verschrikking van de dood

Wat is het thema van het oeuvre van Jan Wolkers: liefde of dood? Die vraag hoor ik nogal eens stellen, maar ik denk dat hij onoplosbaar is, omdat hij een fout dilemma bevat. Voor Jan Wolkers is schrijven een bezweringshandeling, het vangen in woorden van de strijd tussen Eros en Thanatos, van het opslijtende leven dat de liefde kapot maakt. Het schrijven is het even vasthouden van al die heerlijke, grootse momenten van liefde, maar zelfs in die momenten knaagt de made van de dood, die altijd overwint. Seks en sterven hangen nauw samen. Het orgasme is ‘la petite mort’. Dat kan geïllustreerd worden met talrijke citaten uit Wolkers' werk.
Kort Amerikaans (1962): ‘In iedere zaadcel zit een klein skelet dat je bij een vrouw naar binnen propt. Dat groeit, en als het geboren wordt is de moeder nog blij ook. Ze hebben niet door dat ze met een doodgeboren kind zitten.’
De hond met de blauwe tong (1964): ‘Het is hetzelfde. Of je alleen de inhoud van je kloten in een donker gat spuit of je dondert met je hele hebben en houen de aarde in.’
De walgvogel (1974): ‘Later had hij erover tegen mij gezegd, de schoot der aarde of de schoot der vrouwen, het is allemaal hetzelfde. Het enige verschil is dat je in het ene helemaal gaat en in het andere maar zo'n stukkie.’
De junival (1982): ‘En ik dacht hoe belachelijk het was van Freud om te veronderstellen dat je met je moeder naar bed wil. Je pik is maar zo'n stukkie. Je wil en moet met je hele lichaam erin terug.’
Dit stuk heeft de bedoeling in te zoemen op de liefde/doodthematiek in twee recente romans van Wolkers: De doodshoofdvlinder (1979) en De junival (1982), waarin respectievelijk de dood van de vader en de moeder aan de orde zijn. Wolkers' vader leidde met streng-autoritaire hand een gereformeerd gezin van in totaal tien kinderen. Hij was een soort God-de-Vader, de ‘vervloekt alziende zedenmeester’. De verplichte bijbellectuur resulteerde bij de auteur in een beeldenchaos van moord, schuld, boete, offer. Wolkers' moeder daarentegen vormt in De junival een ‘heilige drieëenheid’ met de kat Voske en de ik-figuur. Maar ook zij wordt door de dood weggemaaid.
Ik zal de camera eerst richten op De doodshoofdvlinder met de bedoeling het thema naar voren te halen uit de barokke, lugubere, morbide motieven. De roman speelt zich af van maandag tot vrijdag. De vijftigjarige Paul, leraar Engels, verneemt bij het begin van zijn herfstvakantie dat zijn vader stervende is. Op maandag sterft hij, op vrijdag wordt hij begraven. Vrijdag is niet toevallig de slotdag van het boek: de ambiguïteit van die dag is héél typerend voor Wolkers. Vrijdag is de dag van de boete, het vleesderven, de dood (van Christus), maar vroeger was vrijdag de dag van Venus (cfr. vendredi), van de liefde en de erotiek. Het is in dat hoofdstuk dat de genadeloze strijd tussen de schaduw van zijn dode vader en de mogelijke liefde tot Carla beslecht wordt, in het voordeel van de dood natuurlijk, zoals dat past in een Allerheiligen- en Allerzielenweek. In een week die beheerst wordt door de doodshoofdvlinder. De Latijnse benaming daarvan is Acherontia atropos. Acherontia is de rivier uit de onderwereld van de Grieken. Atropos is de onafwendbare, degene die de levensdraad doorknipt. Het is één der drie Schikgodinnen. De doodshoofdvlinder zit ook in de natuur van eind oktober: kleuren van verval, geuren van de dood.
Het is bekend dat Wolkers in zijn eerste hoofdstuk reeds alle motieven aanbrengt. Hij zegt daarover: ‘Het begin van een boek is uiterst belangrijk. Alle thema's van het boek moeten in het begin samengebald worden. Je spuwt in de eerste pagina's bloed en gedurende de volgende tweehonderd pagina's ben je bezig met het opruimen van de bloedvlekken’. Ook in De doodshoofdvlinder maken we dergelijke explosie mee. Meteen in het eerste (maandag) hoofdstuk hebben we de oktobersfeer te pakken: een laatste stuiptrekking van de natuur, de zaadvorming, net voor de dood. In zijn ‘tent der zelfbevlekking’ kan Paul alleen nog maar van vrouwen dromen en zaad verliezen, dat geen vrucht zal dragen. Als Paul buiten loopt, zit hij in de mist, tussen de halfvergane hopstengels; met zijn schop steekt hij dwars in een kluwen kikkers, die zich ondergronds klaarmaakten voor hun winterslaap. Hij denkt daarbij aan zijn dochter Laura, die onder de littekens zit van het spuiten. En dan is er de telefoon van zijn zus dat vader aan het sterven is. Op weg naar zijn vader heeft Paul een auto-ongeval: het gezicht van het meisje dat de tegenligger bestuurt, is stuk. Toch weet ze nog te zeggen: ‘Mijn vriendin heeft zich in haar kut gesneden. Het bloed staat in haar schoenen’. Paul belooft haar in het ziekenhuis te komen opzoeken. Als hij thuis arriveert, is vader al dood. De man maakt een gulp herinneringen in hem los. Zijn vader was ‘een substituut voor de ogen van God, die vervloekt alziende zedenmeester’. Hij viste graag en kweekte maden in rottend vlees achter de schuur. Paul riekt opnieuw de geur van stinkend bederf, ziet opnieuw de glanzende metalliekgroene aasvliegen. Anderzijds ontmoet hij in zijn ijskoude, dode vader zijn eigen dood. Hij staat op een onzalig plekje met aan alle kanten de afgrond om hem heen. De dood van de vader doet Paul ook terugdenken aan de dood van zijn broer en zus, die reeds in de 
familiekelder liggen. De beenderen van beide kinderen zullen worden geruimd om plaats te maken voor vader en later ook moeder. De ‘pornograaf van de dood’ is aan het woord als hij over het afleggen van de vader schrijft: ‘Ze binden je lul af en stoppen je reet vol vette watten, anders loopt de rommel eruit’. Steeds wordt er achter je iemand in de duisternis van de dood gesleept. Tot het jouw beurt is. Als de doodshoofdvlinder je komt halen. Paul eindigt deze maandag doodmoe. Na zo'n eerste hoofdstuk is de nieuwsgierigheid van de lezer voorgoed gewekt. De volgende vier hoofdstukken lees je dan in één ruk uit. De lezer komt in contact met de haat en wraakzucht van Paul tegen zijn vader, die al deed wat hij kon om de dood, de angst, het zondebesef reeds in het leven zelf te installeren, terwijl Paul juist ieder ogenblik de dood wil overwinnen. Nu slaagt Paul daar aanmerkelijk minder goed in dan de personages uit Wolkers' vorige romans. In Turks fruit (1969) was de liefde tussen de ik-figuur en Olga zo héérlijk, dat de lezer er zich in zekere zin kon mee verzoenen dat de dood uiteindelijk al dat moois vernietigde. Onze geluksmomenten zijn juist zo hevig mooi, omdat we weten dat ze niet kunnen duren. Tien jaar later is er in de romans van de ouder wordende Wolkers (o 1925 te Oegstgeest) nog maar weinig geluk te rapen. Overal zit de dood (de mot) in. Er is alleen de zekerheid van een altijd aanwezige dood. Het leven is als zwemmen onder een ijslaag: als je naar het licht zwemt, bots je met het hoofd tegen de onderkant van het ijs. Alleen langs de donkere plekken kun je eruit, want daar is een wak. Maar Paul ziet niet veel wakken. In Laura's kliniek wordt hij opnieuw gedompeld in een sfeer van verval. Met de eigenzinnige Laura, van wie het gezicht onder een masker verborgen zit, kan het ook nooit goed komen. Ze is half lesbisch en haar auto-ongeval volgde op een ruzie, 
waarbij haar vriendin zich inderdaad in het geslacht sneed. Ook bij een hoer komt Paul niet eens tot een copulatie. Alle liefde is tot mislukken gedoemd: masturbatie, een lesbienne, een hoer.
‘Life 's but a walking shadow. It is a tale told by an idiot’. De doodshoofdvlinder is niet alleen het boek van het rijk van de Acherontia atropos, maar ook van de Atropa belladonna, de

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
wolfskers. De bes is zeer giftig, symboliseert de stilte des doods, is ‘the deadly nightshade’, wordt medisch gebruikt om de pupillen te vergroten, dan zie je beter het grijnzende masker van de dood. The rest is silence.
Vertegenwoordigt de vader de dood reeds tijdens het leven, wat hem de haat van de ik-figuur kost, dan behoren de moeder en de kat samen met de ik-figuur tot de ‘heilige drieëenheid’ van de liefde, die echter ook uiteengeslagen wordt door de Grote Zeis. Dat kunnen we lezen in Wolkers' laatste roman De junival. De kat, Voske, en de moeder worden met elkaar vereenzelvigd. ‘Mijn moeder was een poes’. Steeds zat ze als een diep tevreden kat in de kamer, ‘in zichzelf verzonken te breien of te lezen zonder dat je als kind het gevoel had dat je aan je lot overgelaten werd’. Op een keer heeft de ik-figuur de gebakken vis, bestemd voor de poes, meegenomen voor zijn zieke moeder, in plaats van de paling. Als hij binnensluipt om ze ongemerkt om te ruilen, ziet hij dat ze er heerlijk zit van ‘te smikkelen, schuldig en genotvol, als een kat die op de keukentafel is gesprongen’. En als de mezen met kattehaar gaan vliegen, moet hij steeds terugdenken aan ‘de pimpelmees vroeger in de tuin die er met een dotje haar van mijn moeder vandoor ging toen ze zich op het stoepje in de voorjaarszon stond te kammen’. Omgekeerd gaat de kat op het strand zitten ‘met een lichte wrevel, precies zoals mijn moeder vroeger het strandleven onderging’. Moeder is een groot, geruststellend dier, een veilig nest: ‘Ze was er ineens, over je heen gebogen, en herstelde met een paar vriendelijke woorden en een enkele rustige handbeweging de harmonie’. Maar ook in deze warme-schoot-vol-leven huist de dood. Zij was een vrouw die van het volle leven had willen genieten, maar die ‘met moordende hamerslagen vastgenageld was aan de wrede werkelijkheid’. Die werkelijkheid wordt beheerst door haar man, de ‘patriarch’. De dood van de vader is voor de ik-figuur een bevrijding - zijn dood is als het ware de dood van de dood - maar de dood van zijn moeder 
ervaart hij als een ‘dolkstoot in de rug, een slag onder de gordel’. Hij komt nu in drijfzand terecht en heeft niemand meer om zich te troosten als hij nat bezweet wakker schiet uit angstdromen. Hij is moederziel alleen: ‘Je kan nog zoveel vrouwen om je heen verzamelen die je moederlijk vertroetelen, het helpt niet. Voor die fundamentele eenzaamheid is geen kruid gewassen’.
Het motief van de junival begeleidt de thematiek van de dood. De kleine, steenrode peertjes van de junival ruimt hij als kind eerst op om met stukken mos op de schone grijze aarde te kunnen schrijven: LEVE MOEDER. Maar de kat maakt er rommel van voor moeder het heeft gelezen. Bij een fles Poire William associeert hij het groeien van de peer in de fles met een voortijdige dood: ‘Als het peertje nog heel klein is doen ze de fles er voorzichtig omheen, en ik dacht meteen dat moet dan wel na de junival zijn anders zit je met zo'n verschrompeld dingetje in dat vruchtwater van vijfenveertig procent’. Het motief van de peer, symbool van de vroege dood (de junival), duikt nog even op in het schilderij van Manet (Der Birnenschäler) en in de Sawankhalok-pot, waarin hij de asse van zijn geliefde poes zal bergen en die de vorm heeft ‘van de schedel van een chinees filosoof met een peer-hoog voorhoofd’.
De dood van de moeder wordt in alle tijden en wijzen beschreven: de dag ervoor, de dag erna, de begrafenis, de doodskramp zelf. Afwisselend daarmee treedt de dood van de poes op de voorgrond, ineen metronomische tik-tak-beweging van dood naar dood. De poes is zijn grote, lieve gezel geweest. Steeds lag ze, warm opgerold, zalig te spinnen naast de wagen van zijn ratelende tikmachine. Zij vervolmaakte zijn geluk als hij neukte meteen lieve, hoogzwangere vriendin. Man, vrouw, kat vormen dan een heilige drieëenheid. Als hij haar zware borsten streelt tot de melk eruit druppelt, komt de kat met haar schurend tongetje meelikken en houdt niet op voor het meisje schokkend klaarkomt. De heilige drieëenheid wordt hersteld maar dit keer tussen zoon-moeder-kat. De ik-figuur stopt de foto's van zijn dode Voske in de la bij de foto's van zijn dode moeder en zichzelf, die nog moet sterven. Reeds had hij vastgesteld dat zijn vlezige kop zienderogen op die van zijn moeder ging lijken, nu, terwijl hij het geliefde tonijneblikje van Voske zelf opeet, heeft hij het gevoel dat hij ‘daar met een dikke katerkop katachtig die blanke stukjes vis in aromatische gelei aan het wegeten was’. Meteen de laatste zinnen van De junival.
Het schimmenspel tegen de verschrikking van de dood wordt door Wolkers met een ware elefantiasis van de verbeelding opgevoerd. Die verbeelding heeft helemaal niet de functie de werkelijkheid van leven en dood te verfraaien of te verbloemen, maar die vergroot en feller gekleurd weer te geven, om haar te bezweren.
Wolkers is een bezeten schrijver, een uiterst maniakaal, ietwat teruggetrokken, zeer regelmatig werkend kunstenaar. Vol passie voor het leven, vol haat voor de dood, schrijft hij van ieder boek vaak meer dan zeven versies. Hij begint er niet aan voor hij een volkomen duidelijk overzicht heeft van het hele werk. Tegen Jan Brokken verklaarde hij daarover: ‘Voordat ik aan een boek begin staat de bouw mij helder voor ogen. Ik ken het verhaal tot in de allerkleinste details. Zodoende ontstaan er tijdens het schrijven vele verbanden tussen ogenschijnlijk losse details. Tsjechov heeft eens gezegd dat als er aan het einde van het toneelstuk een schot valt, er aan het begin van het toneelstuk een geweer te zien moet zijn’. Daar slaagt Wolkers voortreffelijk in: vanuit het eerste hoofdstuk - zo heb ik aangetoond voor De doodshoofdvlinder - worden alle motieven langs lijnen van geleidelijkheid ontwikkeld. Jan Wolkers schrijft alle dagen aan een boek; het is een vorm van bezetenheid van de dood, het boek in wording laat hem geen moment los. Maar hij wil het hoofd koel houden, de lava laten stollen. Geen mooie zinnen produceren, maar ware zinnen. Met harde realiteitszin wordt ook de dood in geuren en kleuren beschreven, bij de lurven gevat en zo goed en zo kwaad als dat gaat, bezworen. Wolkers werd ooit de pornograaf van de dood genoemd en ik kan hierbij alleen maar instemmend knikken en inwendig applaudisseren. De man die zo graag, zo goed en zo veel de liefde heeft bezongen, bevleit eigenlijk de dood, die hij haat.

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}








{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rosita Steenbeek


De doodshoofdvlinder gedetermineerd


Jan Wolkers' versie van de vegetatiemythe

Bij eerste vluchtige lezing is De doodshoofdvlinder het verhaal over een zoon die zwaar geschokt door de dood van zijn vader zich rekenschap geeft van zijn haat-liefde. Hij vindt bij een onverwacht opduikende jonge vrouw moeizaam (uitzicht op) troost.
Op twee verschillende manieren werd ik gewaarschuwd dat er wel eens meer aan de hand zou kunnen zijn.
Ten eerste door de poetica van Wolkers. Bij geen schrijver, zo gelooft hij, doet zich zo sterk als bij hem het verschijnsel voor dat er onder de werkelijkheid een mythe verborgen zit ‘Er wordt gewoon een verhaal verteld maar er zijn allemaal onderlagen.¹.’ Hij ergert zich dan ook vaak aan de critici omdat ze het leespubliek meestal maar in één leesniveau inwijden.². Ten tweede werd ik gewaarschuwd door informatie die direct verbonden is aan De doodshoofdvlinder, namelijk de motto's. Bij de zoektocht naar deze diepere lagen bleken de citaten en talloze allusies naar mythologische zaken die eerst willekeurig eruditievertoon leken, ineens samenhangend en zinvol te zijn. Ik zal de tekstelementen beschrijven die ik als verwijzingen herkende naar bepaalde referentteksten; de Uranusmythe en de verschillende versies van de Vegetatiemythe zoals beschreven in The Golden Bough van Frazer. Ik wijs op de relaties die ik erdoor kon leggen en hoe die relaties voor mij de interpretatie beïnvloedden. (Mijn leeswijze is afwijkend van de ‘normale’. Ik heb me geconcentreerd op verwijzingen naar bepaalde referentteksten en bovendien heb ik studie gemaakt van de refenrentteksten.)

De Uranusmythe

Carla wordt drie keer met een Furie vergeleken (p. 78, 154, 240). Verder wordt ze nog vijf maal als ‘razend’ gekwalificeerd (p. 104, 105, 125, 151, 152). En ‘razend’ levert in het Latijn ‘furia’ op. Furiën of Erinyen waren wraakgodinnen in het oude Hellas die bij o.a. moord op verwanten uit de onderwereld opstegen en de misdadiger achtervolgden. (Had de misdadiger zich van schuld gezuiverd dan werden ze Eumeniden.)³.
De Furiën zijn de dochters van de nacht. Carla draagt een zwarte onyx. Deze lijkt sprekend op de vruchten van de wolfskers (p. 108) atropa bella donna, the deadly nightshade die ‘silence’ symboliseert. De vergetelheid, de stilte des doods. Ze draagt een violette nachtpon, de kleur van de bloemetjes van de wolfskers.
De Furiën werden geboren uit de bloeddruppels van Uranus. Uranus vormde als personificatie van het bevruchtende uitspansel, de hemel, met Gaea het oudste godenpaar. Hij werd ontmand en onttroond door zijn zoon Cronos.⁴. (De Furiën werden dus geboren uit de bloeddruppels die opspatten bij de castratie.)
Ongeveer op het moment dat de vader overlijdt botst Carla met haar auto tegen Paul op. Want als Paul vlak na het ongeluk naar huis belt, vertelt zijn broer Karel hem dat hij zich niet hoeft te haasten omdat hun vader net overleden is (p. 33). Ook het doodshoofdvlindermotief verbindt de vader met Carla. De vader wordt expliciet met een doodshoofdvlinder vergeleken maar ook Carla heeft er veel van weg met haar maskertje van gips ‘dat met een paar vleugeltjes boven haar wenkbrauwen tot halverwege haar voorhoofd liep’ en de donkerpaarse bloeduitstortingen om haar ogen.

{== afbeelding 
	
Uitgeverij: De Bezige Bij.
==} {>>afbeelding<<}
    

In het licht van de Uranusmythe kunnen we het witte mesje dat Paul op achttienjarige leeftijd - dus als hij man wordt - van zijn vader meesteelt een diepere betekenis geven. Het kan gezien worden als fallisch symbool, symbool voor castratie. In de dromen van Paul is deze castratie ondubbelzinnig aan de orde. Hij droomt dat hij in de keuken Jenny iets klefs in een pan hoort kledderen en die op het gas zetten. ‘Met schrik besefte hij dat hij dat geluid kende. Hij durfde de slaapkamer niet meer in. Hij wist dat zijn vader daar lag, ontbloot, met afgesneden geslacht. Hij zag een geplooide lendendoek waar bloed in trok dat zich met vurige bloembladen in het weefsel uitbreidde (p. 12). In een andere droom legt Paul het lijk van zijn vader op de zuurkool. Een man in slagersjas reikt hem een uitbeenmes aan. Het is weliswaar Jenny die de daad verricht maar dit kan het werk zijn van de droomcensuur. Paul laat haar doen wat hij zelf had willen doen. (Het willen castreren van de vader komt vaak voort uit eigen castratieangst. Castratieangst kan het gevolg zijn van de angst dat de vader de incestueuze neigingen van de zoon wil straffen. Paul houdt zich in ten opzichte van zijn zusje vanwege ‘de ogen van zijn vader die overal door het hout heen leken te branden’.)
De vader neemt dus de gedaante aan van Uranus, de grote oervader, en Paul van Cronus. (Vgl. in dit verband wat op blz. 122 opgemerkt wordt over Pauls vermogen exact de tijd te schatten.) Carla's ingedrukte neus kan ook als castratiesymbool worden opgevat. Dit verbindt haar dan nogmaals met de vader.
De Furiën zijn ook de wreeksters van moord op verwanten. Het witte mesje kan behalve als castratiesymbool ook worden opgevat als symbool voor moord. Paul heeft zijn vader doodgewenst en dat valt voor hem samen met moord. Dat Paul het zo interpreteert blijkt uit de ernstige schuldgevoelens waar hij door geteisterd wordt. (Hij vergelijkt zichzelf met Judas.)
Ook de Hamletcitaten wijzen in die richting. Freud verklaart Hamlets aarzelingen om zijn vader te wreken uit het feit dat hij zelf zijn vader had willen vermoorden.⁵.
Door met haar auto tegen hem op te botsen ‘wreekt’ Carla (de furie) de vader. Ze is er weliswaar erger aan toe dan Paul, maar vanaf dat moment heeft hij wel telkens een vreemde pijn in zijn nek. ‘Misschien is er toch iets ontwricht.’ Bovendien kan hij hierdoor zijn vader niet meer in leven zien.
(Misschien is Carla ook Atropos, de onafwendbare, één van de

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
drie schikgodinnen, degene die de levensdraad doorknipt. Onafwendbaar kwam ze met haar auto op hem af. Op de foto vindt Paul haar lijken op een noodlotsgodin (p. 169). Op haar bontjas staat het merk SALOME. Salome eiste het hoofd van Johannes de doper.) Paul wil zich graag van schuld bevrijden. Misschien kan dat door deze ‘straf’, die werkt als een soort boetedoening, net als het niet eten en niet vrijen.
Uit de bloedspatten van Uranus ontstonden de Furiën maar uit het schuim rond de in zee gevallen genitaliën werd Aphrodite geboren. Ook die gedaante neemt Carla aan want op de foto lijkt haar afgestroopte lichte spijkerbroek rimpelend schuim waaruit ze oprijst (p. 171).


De Vegetatiemythe in haar verschillende versies

Paul moet denken aan een rijmpje dat hij bij Frazer in The Golden Bough gelezen heeft (p. 68). Het gedicht ‘The Waste Land’ waaruit een van de motto's van De doodshoofdvlinder stamt, is zoals Eliot in een noot meedeelt o.a. geïnspireerd op The Golden Bough.
In dit beroemde antropologische werk wordt de evolutie beschreven die het menselijk denken heeft doorgemaakt vanaf een primitief magisch geloof over een religieuze beschouwing tot een wetenschappelijk inzicht.
Frazer toont aan de hand van concrete voorbeelden aan hoe vele religies in wezen teruggaan op vruchtbaarheidsriten die in vegetatiemythen metafysisch gestalte kregen.
De grote veranderingen in de natuur hebben op de mensen door de tijden heen diepe indruk gemaakt. Op een bepaald moment dacht men dat deze voor een groot deel in hun eigen handen lagen. Dat men invloed kon uitoefenen, de loop der seizoenen kon versnellen of vertragen door magische praktijken. Men voerde ceremonies op en sprak toverformules uit om het te laten regenen, de zon te laten schijnen, het vee te doen baren en de gewassen te laten groeien. Op een bepaald moment dacht men dat de veranderingen van zomer en winter, herfst en lente niet gevolgen waren van hun eigen magische riten, maar dat het groeien en aftakelen van de natuur, de geboorte en dood van levende wezens gevolgen waren van de groeiende en verminderende kracht van goden en godinnen. De magische theorie van de seizoenen werd aangevuld door een religieuze. Want hoewel men de jaarlijkse natuurcyclus nu vooral toeschreef aan overeenkomstige veranderingen in hun goden, dachten de mensen nog steeds dat ze door bepaalde magische riten op te voeren, de god, die het levensbeginsel was konden helpen in zijn strijd tegen de dood. Zij dachten dat zij zijn verminderende kracht konden aansterken en hem zelfs tot leven wekken. De ceremonies die hiertoe dienden waren in wezen dramatische voorstellingen van de natuurlijke processen die ze wilden vergemakkelijken. Dit noemt Frazer Imitatieve magie.
De verhalen over de Egyptische god Osiris, de Frygische Attis en de Griekse Adonis, de zogenaamde ‘stervende en herrijzende goden’, interpreteert Frazer als antropomorfe uitbeeldingen van de jaarlijkse natuurcyclus. Deze goden sterven en verrijzen na een tijdlang bij de moedergodin in de onderwereld te hebben doorgebracht. De god staat voor, is de - bezielde gedachte - groeikracht van het gewas (vaak in het bijzonder van het koren), die sterft in de herfst of op het ogenblik van de oogst. (Het maaien, dorsen en malen van het koren wordt vaak voorgesteld als het wrede vellen van de vegetatiegod) De volksverbeelding zag het onderaards leven van het nieuwgezaaide gewas, als het verblijf van de oude/nieuwe god bij ‘Moeder Aarde’. Het ontkiemen van het gezaaide is dan gelijk te stellen met een nieuwe geboorte, en de verrijzenis van de god. De ingewijden in de mysteriecultussen zouden door de dood en wedergeboorte van hun voorbeeld deel kunnen hebben aan zijn eeuwig leven.
Typerend is dat deze vegetatiegoden telkens verbonden zijn met een godin die nu eens als hun moeder dan weer als hun geliefde wordt voorgesteld. Zo wordt Osiris verbonden met Isis, Adonis met Aphrodite en Attis met Cybele. Dit is te verklaren uit het primitieve cyclische denken: zoals de zoon de reïncarnatie is van de vader, zo is de dochter het van de moeder. De vrouwelijke pendant in deze godenparen moet gelijkgesteld worden met de Grote Moeder, die in het nabije oosten onder ontelbare namen vereerd is. Asjtarte bij de Semieten, Anat en Asjera bij de Kanaänieten en Feniciërs, Atargatis bij de Syriërs, Ma in Frygië. Zij had oorspronkelijk een dubbel karakter: Als moeder- en aardgodin is zij zowel levengeefster als levensvernietigster, godin van het vruchtbare leven en van de dood.⁶.
De vegetatiesymboliek is vaak psychoanalytisch benaderd. De archetypische figuren worden in het Engels The Sacred King en The Great Goddess genoemd. Omdat The Sacred King de personificatie van de vruchtbaarheid was, moest hij tijdens de oogstfeesten al dan niet symbolisch sterven. Dit sterven werd als een hellevaart voorgesteld, die door een verrijzenis gevolgd werd. Soms kon de regeneratie van de oude koning slechts plaatsvinden nadat zijn plaatsvervanger een queeste had volvoerd.
The Great Goddess, de Moedergodin, was in de matriarchale maatschappij waarin zij geacht werd te leven, veel machtiger dan haar gemaal. Soms werd zij zelfs als een hermafrodiet wezen voorgesteld. Zij fungeerde als moeder, zuster en aflegster van de koning. Verbonden was zij met de aarde, maan en onderwereld. Zij beheerste geboorte, vruchtbaarheid, liefde en dood.
Een derde archetype is dat van de hellevaart. Het wordt vaak als een bijslaap of als een terugkeer naar de moederschoot geïnterpreteerd. Beschouwd als een terugkeer naar de moederlijke invloeden die de psychische persoonlijkheid hebben gevormd kan deze hellevaart tot een bijna psychoanalytische bewustwording voeren en een geestelijke wedergeboorte mogelijk maken.⁷.


De Frygische versie van de vegetatiemythe'

In vele opzichten doet Carla aan Cybele denken, de Frygische naam voor de grote moedergodin. Ze was de beschermster van de aarde, de vruchtbaarheid en de bergen. Ze was ook de meesteres van de dieren. Leeuwen en panters behoorden tot haar attributen. Carla's dierlijkheid springt zeer in het oog. Paul ziet haar ‘wild om zich heen slaan en sissend krabben als een roofdier dat in het nauw zit’ (p. 78) Haar ademhaling is kort en stotend ‘als van een kat die het warm heeft’ (p. 102) Haar buurvrouw in het ziekenhuis zegt het ook: ‘Het was net een wilde kat.’ (p. 10m) Ze heeft ‘een dierendorst’ en de aardbeien ‘verslindt ze’ (p. 105) ‘Laat me in godsnaam met rust, siste Carla.’ (p. 104) Als Paul rondsnuffelt in haar kamer ziet hij een boek van Zola liggen met de titel Het dierlijke in de mens (p. 116) De caissière in de supermarkt vindt Paul op Carla lijken maar ‘als haar verbleekte en getemde tweelingzuster.’ (p. 167) Onyx, het sieraad waar ze naar vraagt, is het griekse woord voor klauw. En ten slotte lijkt het mij niet toevallig dat haar sigaretten van het merk Tigra zijn.
Het symbool van Cybele was een kleine zwarte steen. Ook de onyx die Carla draagt is een kleine zwarte steen.
Haar eredienst had een extatisch karakter die de deelnemers soms tot zelfcastratie brachten. Denk aan de vriendin van Carla, die zichzelf in haar kut sneed.
De priesters van Cybele waren eunuchen, naar het voorbeeld van hun mythische voorganger Attis, een jonge herder die in de ban van de godin kwam en zichzelf, na door haar met waanzin geslagen te zijn, onder een pijnboom ontmande. Viooltjes ontsproten aan zijn bloed. Carla draagt een violette nachtpon. De moeder van Attis zou zwanger van hem geworden zijn door een amandel in haar boezem te stoppen. (Misschien is de amandellucht in de eerste droom (p. 7) al een subtiele verwijzing.) Na zijn dood zou Attis in een pijnboom veranderd zijn. In feite was hij een boom- en korengod wiens dood en herrijzenis het sterven en weer tot leven komen van de natuur symboliseerde. Een van zijn bijnamen was ‘de zeer vruchtbare’. Hij werd toegesproken met ‘de geoogste groen of gele korenaar’. Zijn seksuele onthouding en castratie waren een garantie voor vruchtbaarheid. In de eredienst van Cybele castreerden de priesters zich om Attis tot leven te wekken en de algehele opstanding van de natuur te versnellen.
Tijdens de rouwperiode om de dood van de god vastten de ingewijden. Na de vasten- en klaagtijd werden zij door een doopsel met het bloed van een gedode stier van smet bevrijd en tot het evenbeeld van Attis gemaakt. De hogepriester van Cybele droeg vaak de naam Attis.
De vader kunnen we zien als deze gecastreerde en gestorven god. Paul ziet zijn vader voor zich met ‘zijn fiets afgeladen met zakken tarwe die hij voor het beddegoed gevuld had’ (p. 201).

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
In de rouwperiode om de vader kan Paul geen hap door zijn keel krijgen.
De grofden kunnen we zien als symbool voor de vader. Het willen omhakken als voorafschaduwing van zijn sterven. Er komen rookkleurige slierten hars uit de bast van de boom (p. 13). Dit roept het beeld op van de kettingrokende vader. De grofden en de pijnboom vertonen duidelijke trekken van overeenkomst, de grofden neemt de plaats van Attis' pijnboom in, omdat hier in Nederland nu eenmaal geen pijnbomen groeien. Cybele werd de Grote Godenmoeder van de Ida genoemd. Ze was de beschermster van de bergen en daar werd ze ook vereerd. Het is misschien niet toevallig dat Paul een trap op moet naar Carla's kamer. In het trappehuis ruikt het naar gebakken schol (p. 66). De vis, als symbool van leven, is gewijd aan de moedergodin.⁹. In haar kamer vindt Paul de kleine zwarte steen, de onyx, waar Carla om gevraagd had.
Carla's kamer is het heiligdom van Cybele, het heiligdom van de moedergodin, moeder aarde zelf.
Aan het hoofdeinde van haar bed ligt het boek De goede aarde van Pearl Buck. Bovendien een leeg pakje Tigra sigaretten dat ons nogmaals herinnert aan de roofdieren die met Cybele verbonden zijn. Haar sloop ruikt naar koekjes en fruit. Op de Intensive Deo Roller leest Paul ‘Milde pure frisheid als van de ontwakende natuur’. Een OB tampon doet hem denken aan de cocon van de zijderups. (De cocon waaruit het nieuwe leven geboren wordt.)


De christelijke versie van de vegetatiemythe

Over de vader wordt gesproken in bewoordingen die over het algemeen gebruikt worden voor God en Jezus.
Als Paul de deur open ziet staan van zijn ouderlijk huis denkt hij bij zichzelf: ‘het huis mijns vaders heeft vele woningen’ (Joh. 14:2) (p. 41).
In zijn incestueuze neigingen t.o.v. zijn zusje wordt hij geremd, niet uit angst voor Jenny's reactie maar door ‘de ogen van zijn vader die overal door de houten wanden van die zolder leken te branden. Een substituut voor de ogen van God, die vervloekte alziende zedenmeester’ (p. 37).
Wanneer Paul er aan denkt hoe ze met zijn vader gezeuld moesten hebben om hem in de kist te krijgen vraagt hij zich af: ‘Had iemand zijn hand onder dat ijskoude hoofd gehouden of hadden ze het zomaar naar beneden laten bungelen als bij een kruisafname’ (p. 149). Wanneer hij ziet dat de zwarte katoenen doeken waren meegenomen door de begrafenisonderneming, denkt hij: ‘misschien hadden ze er wel om gedobbeld’ (p. 223).
Als Paul voor het laatst naar zijn vader kijkt, gaat door hem heen: ‘het voorhangsel van de tempel scheurt en ergens moet een Romeins legeraanvoerder zeggen: ‘Waarlijk, deze was Gods zoon’ (Matth. 27:54) (p. 216).
Paul droomt dat Jenny zijn vader castreert: ‘Hij zag een geplooide lendendoek waar bloed introk dat zich met vurige bloembladen in het weefsel uitbreidde. Toen zag hij door het bloed heen de afdruk van het gezicht van zijn vader met een gehavende huid alsof hij met doornetakken was gegeseld’ (p. 120).
Aan de ene kant is zijn vader de oudtestamentische wraakzuchtige vernietigende God de vader, aan de andere kant de kwetsbare liefderijke goddelijke zoon Jezus.
Ook de schuldgevoelens van Paul t.o.v. zijn vader worden in een bijbelse vorm gegoten: De Schipholtunnel die hij binnenrijdt vergelijkt hij met een walvis (p. 30). Dit herinnert aan Jona die niet luisterde naar Gods bevel en voor straf werd opgeslokt door een walvis.
Paul kust zijn vader op zijn voorhoofd om zijn moeder te laten zien hoeveel hij van hem hield. Tegelijkertijd voelt hij een pijn in zijn nek schieten alsof hij een klap kreeg. Telkens zal die pijn terugkomen.
Hij heeft het gevoel dat hij na die kus op het voorhoofd van zijn vader van alles in het huis vies geworden is. ‘Judas verraadt gij mij met een kus’ (Lucas 22:48) (p. 54) denkt hij bij zichzelf. Later poetst Paul niet alleen zijn tanden maar ook zijn lippen met een tandenborstel en hij houdt telkens zijn mond onder de kraan. Hij houdt gedachteloos een brandende lucifer voor zijn lippen. Om de kou van zijn vaders voorhoofd te verjagen of om ze schoon te branden van verraad. Als hij door de tuin wandelt breekt hij een Judasoor af en bewaart het in een kopje. Je kunt je afvragen of het afbreken van het Judasoor door Paul alleen bedoeld is als herinnering aan Judas of als straf, verwijzend naar het oor van Malchus, de knecht van Judas, dat Petrus afhakte. Hier straft Paul zichzelf dus. Komt de pijn in zijn nek misschien ook door het touw waarmee Judas zich verhing? Een van de stoutmoedigste hypothesen van Frazer is dat het centrale thema van het christendom, de dood en de verrijzenis van de zoon van God, de mythe van de stervende en verrijzende God weer opneemt.

{== afbeelding 
	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Net als de andere vegetatiegoden sterft Jezus, daalt hij af in de aarde, waarna hij weer verrijst. Zoals het in de geloofsbelijdenis staat die Paul meemompelt bij het graf: ‘nedergedaald ter helle’, ‘wederom opgestaan van de doden’ (p. 233).
Ook voor de kern van het christelijk ritueel, het heilig avondmaal, haalt Frazer analogieën uit velerlei godsdiensten aan. Terwijl Paul op een stuk brood kauwt moet hij denken aan de woorden: ‘Een aards en zienlijk brood hetwelk een sacrament is van zijn lichaam’ (p. 171). Ook bij andere godsdiensten vinden we het eten van de gestorven god, waardoor de gelovigen de opstanding deelachtig worden, de ‘wederopstanding des vlezes’, ‘Een eeuwig leven’ (p. 233).
Het Christendom heeft ingespeeld op primitieve agrarische gebruiken en zo heel wat heidense feesten gekerstend (Kerstmis, Pasen, Carnaval). Kerstmis bijvoorbeeld zou van Perzische en Egyptische origine zijn. Op 25 december werd oorspronkelijk de geboorte van de zon, de bron van alle leven, gevierd. Sinds de eerste eeuw v. Chr. werd deze datum ook de feestdag van de Perzische lichtgod Mithras * die toen in het Romeinse rijk met de Sol Invictus ging samenvallen.
Bij de Egyptenaren werd de nieuwgeboren zon als baby voorgesteld die door een maagd ter wereld was gebracht. De christelijke kerk zou de vijfentwintigste gekozen hebben als geboortedag voor haar Heiland, om het heidense geloof in de zon, hetwelk zeer populair was, over te brengen op Hem. Hetzelfde gebeurde met het Paasfeest. De opstanding van Christus werd te Rome gevierd op vijfentwintig maart. Op dezelfde dag als de

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
opstanding van Attis, die ook God de vader en God de zoon belichaamde. Dit viel niet toevallig samen met het begin van de lente, wanneer de natuur weer ingrijpend van gezicht veranderde.¹⁰.


De Griekse versie van de vegetatiemythe¹².

De Griekse pendanten van de vegetatiegod en de grote moedergodin zijn Adonis en Afrodite. Adonis was de geliefde van Afrodite. Toen hij een baby was verborg ze hem in een kist en gaf die aan Persephone, de godin van de onderwereld, in bewaking. Deze weigerde hem terug te geven omdat hij zo mooi was. Zeus besliste dat Adonis de ene helft van het jaar bij Persephone in de onderwereld zou zijn, en de andere helft bij Afrodite op aarde. Ten slotte werd de schone jongeling gedood tijdens het jagen, door een wilde beer, of door de jaloerse Ares, ook een minaar van Afrodite, die zich in een beer veranderd had.
Op de foto die Paul vn Carla vindt lijkt ze uit het schuim naar voren te komen. Een duidelijke allusie op de geboorte van Afrodite. Ook Laura is misschien een afsplitsing van Afrodite vanwege haar band met de zee. ‘Ze zat de hele dag naar de golven te staren’ (p. 126). En misschien zijn er nog meer Afrodites te bespeuren.
Op sommige plaatsen waren de vrouwen in de eredienst van Afrodite verplicht zich voor hun huwelijk aan te bieden aan een vreemdeling in het heiligdom van de grote godin. Dit werd niet gezien als een orgie van lust, maar als een heilige religieuze plicht. In Paphos, een centrum van de Afroditeverering speelden de koningen de rol van goddelijke bruidegom. Op bepaalde festivals moesten zij zich verenigen met een of meer van de heilige prostituées van de tempel. Samen waren ze Adonis en Afrodite. De vruchten van hun vereniging zouden zonen en dochters van de goden zijn en te zijner tijd vaders en moeders van goden en godinnen.
Misschien moeten we nu ook Liz als afsplitsing van Afrodite interpreteren. En ook Jenny heeft veel weg van een ‘heilige hoer’: ‘Met die gouden broekspijpen onder die bontjas vandaan en die witte laarzen leek het wel of ze hier ook op klanten liep’ (p. 197). Bij de begrafenis speelt ze op het orgel in de kerk. Paul ‘kon zich niet voorstellen dat die klanken de ruimte in werden gestrooid door dezelfde vrouw die gisteravond niet weg te slaan was in de sexhal bij The horny dog’ (p. 230). Ook de naam van de nachtclub waar ze werkt wijst in deze richting: Heli's Paradise.
Treffend is de parallellie tussen de volgende twee fragmenten waarin Paul respectievelijk de hoer Liz en zijn zus Jenny een vuurtje geeft: ‘Hij drukte de sigarenaansteker in, wachtte met zijn vingers op de knop tot hij omhoogveerde en hield die roodgloeiende cent in dat metalen kokertje voor haar op. Ze pakte even met haar lange rode nagels zijn hand vast’ (p. 156). ‘Toen hij de sigarenaansteker voor haar ophield en ze met haar lange roze nagels zijn hand even vastpakte.’ (p. 201).

De rode roos is ontsproten aan het bloed van Adonis of erdoor gekleurd. Dit herinnert aan de rode roos op het lichaam van de vader.
De verbondenheid van Adonis met de vegetatie blijkt al meteen uit het verhaal over zijn geboorte. Hij zou geboren zijn uit een mirreboom.
En het verblijf van Adonis de ene helft van het jaar in de onderwereld bij Persephone en de andere helft op aarde bij Afrodite harmonieerde natuurlijk met de dode en weer tot leven gekomen gewassen. Ieder jaar leek Adonis dood te bloeden met de rode herfstbladeren en weer tot leven te komen met het frisse groen van de lente.
Adonis was ook de god van het koren. Er werd gerouwd omdat hij zo wreed was geveld en zijn beenderen waren gemalen in de molen, waarna het maalsel was uitgestrooid in de wind. In de rouwperiode mocht er dan ook niets gegeten worden dat in een molen gemalen was, maar moest het voedsel beperkt blijven tot geweekte tarwe, zoete vijgen, dadels, rozijnen en dergelijke. (Dit deed me even denken aan het macrobiotische voer dat Paul inslaat). Soms werd de korengeest uitgebeeld door menselijke slachtoffers die werden doodgeslagen op het korenveld. Zodoende vermengde de verering van de korengeest zich met de dodencultus. Want men dacht dat de geesten van deze slachtoffers weer tot leven kwamen in de aren die ze gevoed hadden met hun bloed, en dat ze een tweede dood stierven met het oogsten van het koren. Ook in De doodshoofdvlinder lijken er geesten uit de aarde op te staan: ‘Door de mist leek het of die schimmen uit de aarde omhoogkwamen. De opstanding’ (p. 38). ‘Het leek wel of daar geesten door de mist krijsten’ (p. 118). ‘Waren mannen schimmig in de weer’ (p. 84).


Egyptische versie van de vegetatiemythe Verwijzingen naar Egypte:

Er zijn erg veel verwijzingen naar Egypte. Het begint al meteen bij het motto uit The Long Goodbye van Raymond Chandler. ‘You've got yourself in another jam, I see, he said cheerfully. Why don't you try some quiet business like embalming?’ Paul ziet in zijn vader ‘een kersverse mummie die de eeuwigheid gaat trotseren’ (p. 94). Het stukje aluin herinnert hem aan wat hij eens gelezen heeft ‘dat je huid ervan gelooid werd. Onvergankelijk leer. Over tweeduizend jaar. Het aluinmasker van de man van smarten’ * (p. 149).
Dolf zegt tegen Jenny over hun vader: ‘In Amerika zouden ze hem balsemen’ (p. 181). De vader ziet er nog goed uit ‘alsof er zich daarbinnen toch nog een soort geestelijk leven afspeelde. Gemummificeerd geloof’ (p. 206). En ‘In het oude Egypte zouden ze hem zijn klompen en laarzen en zijn hengels en visgerei hebben meegegeven. En een paar gemummificeerde vissen in doeken gewonden’ ** (p. 223).
In de tuin van zijn vader staat de bloeiaar van de naald van Cleopatra te glinsteren als een scepter (p. 216). Zijn moeder zit er onverzettelijk en onmenselijk bij ‘als een kolos van Memnon’ (p. 109). Het kapsel van Liz doet Paul Egyptisch aan, ‘De Nefertete van de aftrekkerij’ (p. 158). De incestueus getinte verhouding tussen Paul en zijn zuster Jenny kan ook eventueel aan Egypte doen denken. Osiris en Isis waren immers broer en zus en ook de Farao's trouwden vaak met hun zuster. Paul ziet zijn vader dansen met een zwartgelakt hondenmasker op (p. 148). Hier herinnert hij aan Anoebis. De Egyptische god in de gedaante - of met de kop - van een jakhals. Anoebis was de beschermer der doden. Bij het dodengericht stond hij bij de weegschaal, waarop het hart van de dode gewogen werd. Als Heer van de reinigingplaats voltrok hij de balseming van de mummies. Een priester met Anoebismasker fungeerde in het begrafenisritueel. Anoebis werd in heel Egypte maar vooral in Cynopolis (stad van de hond) vereerd.¹³. De vader kunnen we zien als doodsgod (ik wees al op zijn doodskanten) vanwege al die moorden die hij pleegde op de dieren en het schuurtje waar hij maden kweekte en waar het rook naar rottend vlees. Al die andere honden in De doodshoofdvlinder kunnen ook verschijningen van Anoebis zijn. (Overigens misschien ook van de hellehond Cerberus).


Dieren

Het zal Wolkers zeer hebben aangesproken dat er niet alleen mensen maar ook dieren werden gemummificeerd. Bovendien blonk de Egyptische beeldhouwer uit in de kunst mensen dier in één sculptuur te verenigen, in de vorm van een leeuw met koningskop, en godenbeelden met menselijk lichaam en dierekop. In De doodshoofdvlinder duiken veel heilige dieren op. De kikker en de scarabee, allebei symbolen van de opstanding.¹⁴. (Paul gaat met zijn schep dwars door een kluwen kikkers (p. 12). Met dit opstandingssymbool wordt dus korte metten gemaakt.) De krokodil, ‘Boomstronken vol elfenbankjes als oude krokodillen die aan het afschilferen zijn’ (p. 189). En ‘Eat a crocodile, I'll do it’ (p. 232). Hij werd door de oude Egyptenaren met de overstroming van de Nijl in verband gebracht en zo gunstig opgevat als schenker van vruchtbaarheid. Door heel Egypte zijn krokodilmummies gevonden. De krokodil was echter ook een gevreesd dier. Hij werd een van de gestalten van Seth, de broer en vijand van Osiris.¹⁵. Ook de koe is een heilig dier en daar grazen er heel wat van rond bij Pauls huis. Als Paul naar de onderste bruine bladeren van de Dracaena kijkt denkt hij bij zichzelf: ‘de apenladder’. Ook de aap is een heilig dier, een van de verschijningsvormen van de god Thot. En dan hebben we natuurlijk nog de kat Carla. Bij de oude Egyptenaren was de kat de gestalte van de godin Bastet.¹⁶. Kat-
{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
ten werden als huisgoden beschouwd. Hol gegoten bronzen kattebeelden dienden als doodskist voor kattemummies. Katachtige roofdieren vereerde men om hun kracht. Ik wees al op de katachtige roofdiereigenschappen van Carla. Daar kan nog aan toegevoegd worden dat de shock die ze heeft een ziekte is 
die veel voorkomt bij katten die aangereden zijn.¹⁷. (De kat heeft dan een korte snelle ademhaling, net als Carla).
Ook de heilige stier ontbreekt niet, al heeft hij zich vermomd in de gedaante van Sitting Buil, de leider van de Hunkpapa Indianen circa 1835-1890, van wie Charley een foto aan de muur heeft. De heilige stier is een verschijningsvorm van Osiris.


De vegetatiemythe¹⁸.

Waarschijnlijk neemt de vader naast de gedaante van de christelijke god, van Attis en Adonis, ook de gedaante aan van hun Egyptische tegenhanger Osiris.
De mythe vertelt dat Seth, de jaloerse broer van Osiris, een feest organiseerde waarbij hij een verrassing beloofde aan degene die precies in een doodskist zou passen. De kist was van tevoren voor Osiris op maat gemaakt. Toen Osiris in de kist was gaan liggen smeet Seth het deksel dicht en liet de kist de Nijl afdrijven. Isis gaat op zoek naar haar broer en echtgenoot. Uiteindelijk vindt ze de kist en neemt hem mee terug naar Egypte. Maar Seth doodt Osiris opnieuw en snijdt zijn lichaam in veertien stukken. (Vgl. het lichaam van de vader dat als spare ribs in de zuurkool wordt meegekookt). Hij verspreidt deze stukken over het hele land. Isis vindt alle ledematen weer bij elkaar, behalve zijn penis, die is door de vissen opgegeten. Osiris wordt weer tot leven gewekt.
Wolkers zal getroffen zijn door de overeenkomst tussen het dichtspijkeren van de kist van Osiris door Seth in de maand oktober en het overlijden van de vader in diezelfde maand. Ook Osiris werd in verband gebracht met bomen (de pijnboom en de acacia) net als Attis en Adonis. Verder was hij de god van het water (de Nijl was essentieel voor de vruchtbaarheid van het land) en het koren.
Het verhaal dat zijn ledematen op verschillende plaatsen door het hele land verspreid begraven werden, kan een mythische uitdrukking zijn van het zaaien of ziften van het koren. Het was een wijdverspreid gebruik het lichaam van een koning of magiër in stukken te snijden en de ledematen op verschillende plaatsen in het land te begraven. Zo dacht men de vruchtbaarheid van de aarde te bevorderen en tevens die van mens en dier.
Ook gewone mensen werden op deze wijze geofferd en dan bij voorkeur roodharigen. Omdat zij het geschiktst waren om het rossige graan te personifiëren. Dit doet even denken aan de figuur van Liz (p. 156) ‘met haar opgestoken roodblonde haar als een mijter van vlas’. Ook het vlas herinnert aan de vegetatie.
Osiris was ook de heerser over en rechter van de doden. Met het in het graf leggen van de doden vertrouwde men hen toe aan hem die hen tot het eeuwige leven kon wekken, zoals hij het zaak weer kon doen ontkiemen.
De mythe vertelt, dat de wereld ontstond doordat er uit het oerwater een heuvel opdook. De zonnegod beklom deze heuvel, bedwong de chaosmachten en werd koning van het heelal.¹⁹. Tempels en piramiden zijn vaak in een soort trapvorm gebouwd. Want de trapvorm is in de godsdienstige symboliek de imitatie van de oerheuvel en daarom het teken van het verrijzende leven.²⁰. Misschien moeten we ook de trap die Paul op moet naar Carla's kamer op deze wijze opvatten.
Paul verdwijnt in Carla's kamer, de oerheuvel, moeder aarde, en herrijst herboren.


Ka en ba

De oude Egyptenaren geloofden dat de mens meerdere zielen had, waarvan de ka en de ba de belangrijkste waren. De ka was de levenskracht van mens en god; opgevat als een tweede persoonlijkheid, een geestelijke dubbelganger, tegelijk met de mens geschapen. De ka fungeerde als genius, beschermgeest. Bij de dood werd iemand tijdelijk van zijn ka gescheiden, om er zich later weer mee te verenigen. (De ka was ook de levenskracht in de spijzen. Bij het offer ging de levenskracht van de gaven op die van de dode of van de god over en versterkte deze.²¹. Misschien kunnen we Carla zien als de ka van de overleden vader. (Ik wees al op de verbindingslijnen tussen deze twee.) Carla botst tegen Paul op ongeveer op het moment dat zijn vader overlijdt, waarna hij telkens last heeft van zijn nek. Haar naam spreekt ze uit ‘als een medium’ (p. 31). Een medium is iemand of iets door wie berichten uit het dodenrijk tot ons kunnen komen. In de naam Middelheim zit natuurlijk ook de notie medium.
De ba is de Oudegyptische voorstelling van de ziel van de mens na diens dood in de vorm van een vogel van de familie Ooievaars. Terwijl de mummie aan het graf gebonden is, kan de ba vrij op aarde rondvliegen en daar de leveningrediënten voor de dode halen. De ba was tevens de macht waarover de mens tijdens zijn leven beschikte.²².
Misschien moeten we de reiger die telkens naast de visser staat te wachten zien als een transpositie van de ooievaar, die hier nu eenmaal niet meer zo veel rondvliegt, en dus als de ba van de vader. Paul ziet in gedachten de visser die voor aan de vaart zit beethebben en een ondermaats visje ophalen. Als hij het van de haak haalt ziet Paul dat het het witte mesje van zijn vader is. De reiger komt met fladderende vleugels dansend als een kraanvogel in de paringstijd op hem af en spert schreeuwend zijn bek open, waarna de visser het mesje erin laat vallen (p. 209). Het vermiste lichaamsdeel van Osiris is dus toch niet door de vissen opgegeten.
Misschien moet de reiger ook gezien worden als Thot. De god van de maan en de schrijfkunst die de doden moet rechtvaardigen voor het dodengericht en hen het eeuwig leven geven. Hij wordt vaak voorgesteld als Ibis. Deze vogel komt hier niet voor. Maar de ibis is de Egyptische ooievaar en de latijnse naam van de koereiger is bubucus ibis.²³. Thot neemt hier de schuld weg.


De vegetatiemythe in The Waste Land

Ook een van de twee motto's brengt ons bij de vegetatiemythe. Het motto is uit ‘The Waste Land’ van T.S. Eliot:
I think we are in rats' alley


Where the dead men lost their bones.²⁴.
De titel en veel van de symboliek van dit gedicht is volgens een noot van de schrijver ontleend aan het boek van Jessie Weston over de graallegende From Ritual to Romance.


De Visserkoning

In het hoofdstuk over de Visserkoning (in From Ritual to Romance)²⁵. betoogt Jessie Weston dat de graallegenden in wezen teruggaan op een vruchtbaarheidsritueel. Het bewijs moet geleverd worden door de centrale figuur van de Visserkoning (die in allerlei varianten in de legenden optreedt).
De persoon van de Visserkoning, zijn ziekte en het effect daarvan op zijn volk en land komt frappant overeen met de innige relatie die er eens bestond tussen de heerser en zijn land; een relatie die voornamelijk steunde op de identificatie van de koning met het goddelijk principe van leven en vruchtbaarheid. In de eerste vorm van de Graallegende was de centrale figuur van de Visserkoning dood, en de taak van de held die de queeste volvoerde was, hem tot leven te wekken. Oorspronkelijk werd het graalverhaal werkelijk opgevoerd. Het spel was een ceremoniële voorstelling van wat in wezen een magische of religieuze rite was, die het tot leven wekken van een dode of gedode natuurgod voorstelde. Later ging het niet meer om het tot leven wekken maar om de vervanging. De plaats van de dode koning, gespeeld door een oude man, werd op een bepaald moment in het ritueel ingenomen door de jonge man die de rol van de Queester speelde. De Visserkoning zou in wezen teruggaan op deze centrale figuur van het vruchtbaarheidsritueel.


De vis als symbool²⁶.

Jessie Weston gaat ook in op de naam van de koning. Waarom werd hij Visserkoning genoemd? Het werd wel eens toegeschreven aan zijn passie voor het vissen. De naam werd ook in verband gebracht met de vis als christelijk symbool. Maar de christenen namen alleen een symbool over dat al uit veel vroeger tijden stamt. De vis is een levenssymbool van onachterhaalbare ouderdom en de titel van visser is, vanaf de oudste tijden geassocieerd met godheden die verbonden waren met de oorsprong en de instandhouding van het leven. De schrijfster

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
draagt voorbeelden aan uit vele landen en godsdiensten.
De christelijke vissymboliek komt rechtstreeks voort uit de joodse godsdienst, welke het weer overgenomen heeft van de Syriërs.
De kern van de joodse vissymboliek is de overlevering dat aan het eind der tijden de Messias de grote vis Leviathan zal vangen, en zijn vlees zal verdelen onder de gelovigen. Als voorafschaduwing van dit Messiaanse feest aten de joden vis op de sabbath, later op vrijdag, zoals nu nog, althans tot voor kort, de Rooms-Katholieken.
Vis speelde ook een belangrijke rol als heilig voedsel in de mysteriecultussen. Er is een steen gevonden die gewijd was aan de Frygische Mater Magna Cybele met daarop de afbeelding van een vis en een beker.
De vis is ook gewijd aan de andere moedergodin Afrodite. Op bepaalde mystieke banketten aten priesters en ingewijden van dit anders verboden voedsel, in het geloof dat ze op deze wijze deelhadden aan het vlees van de godin.
Sommige geleerden, zo zegt Jessie Weston, zijn van mening dat het de vertrouwdheid met dit ritueel was, dat door de joden werd overgenomen, dat leidde tot het vismaal op vrijdag. Vrijdag, de dag gewijd aan Afrodite en later aan haar equivalent Venus.
De vis is verbonden met leven en vruchtbaarheid en daarom is de naam van de kernfiguur van de Graallegende dus niet toevallig.
Bij de regel die als motto dient staat een noot die verwijst naar een andere passage in het gedicht:

While I was fishing in the dull canal    r. 189 
On a winterevening round behind the gashouse 
Musing upon the king my brother's wreck 
And on the king my father's death before him. 
White bodies naked on the low damp ground 
And bones cast in a little low garret 
Rattled by the rat's foot only, year to year. 


Ook Paul bepeinst de dood van zijn vader en de dood van zijn broer.
De vader is de visserkoning in De doodshoofdvlinder. Constant wordt hij als visser opgevoerd: ‘Het kanaal waaraan hij altijd zat te vissen.’ (p.38). Ook in de geciteerde passage uit ‘The Waste Land’ wordt er gevist in een kanaal. ‘Op de brug over het kanaal moest hij weer denken aan al die naar lucht happende karpers, brasems en rietvoorns die zijn vader uit het groezelige water gesleept had.’ (p. 84).
‘Die leefnetten vol vis. Gebogen in de ronding van het net. (...) In het visseizoen zaten er altijd dofglinsterende doorzichtige schilfers op de mouwen van zijn viskleding.’ (p. 130).
‘Heeft hij daar wel eens aan gedacht als hij daar zat te vissen, dat hij achter zijn rug begraven zou worden, dacht hij.’ (p. 203). Er wordt duidelijk gerefereerd aan de christelijke vissymboliek:
Ik zal u tot vissers van mensen maken, dacht hij. Als vader dat uit de Bijbel voorlas zag ik hem altijd die domme koppen van mijn broertjes en zusjes met een haakje door hun bovenlip uit het water sleuren. De een na de ander. In een razend tempo. De wonderbare visvangst. (p. 77).
‘Een wonderbare visvangst met geduld’ (p. 84) (Lukas 5:9).
‘Werpt uw net uit aan de rechterzijde’ (p.61) (Joh. 21:6).
Zoals de vissen werden gemarteld en gedood, zo werden de kinderen verpletterd onder het juk van de christelijke opvoeding vol schuld- en zondebesef.
Het vissymbool krijgt een wijdere betekenis doordat het ook bij Carla naar vis ruikt. ‘In het trapportaal rook het naar het bakken van schol.’ (p.66). ‘De gebakken vislucht had er zich verzameld tot een dikke walm.’ (p.66). ‘Zou het daar nog naar die gebakken schollen ruiken.’ (p. 240).
De vis is als levenssymbool verbonden met de grote moedergodin. Paul wordt gezien als de opvolger van de visserkoning: De moeder wil hem de hengels geven van zijn vader. (p. 99) Ten slotte hapt Paul weer in het leven in de vorm van een vis. ‘Ik ga een lekkere gebakken tong eten met een fles Sancerre erbij’ (p. 239).
Het is vrijdag, de dag dat zowel de volgelingen van Christus als de volgelingen van Afrodite een vismaal plachten te genieten. Het zal wel een heidens visje zijn dat Paul gaat verorberen.


Verdere overeenkomsten tussen The Waste Land en De doodshoofdvlinder

Dit gedicht is vaak het belangrijkste en invloedrijkste in de Engelse literatuur van de eerste helft van de twintigste eeuw genoemd.
Het is de uitdrukking van een chaotisch geworden wereld, waarin de mensheid na de verbijstering van de eerste wereldoorlog in de woestenij der volledige illusieloosheid en het verval van alle idealen en waarden leeft. Het gedicht bestaat uit vijf delen, - net als De doodshoofdvlinder -, die thematisch en door symboliek met elkaar verbonden zijn. Ze zijn variaties op een dubbelthema. Aan de ene kant de angstverwekkende zinloosheid en steriliteit van de moderne, volledig geseculariseerde wereld, en aan de andere kant de noodzakelijkheid deze wereld te duiden en in haar een zin, waar mogelijk een eenheid te vinden.
Paul worstelt met dezelfde problematiek. Hij is het geloof waar hij in opgevoed is kwijtgeraakt, ervaart het leven als zinloos, maar probeert een nieuwe zin te vinden.
De methodische uitwerking van het thema gebeurt door het tegenover elkaar stellen van schijnbaar kontrasterende ideeën (ook een kenmerkend trekje van Wolkers) hier het idee van de dood en van het leven, die ook zelf weer tegenstellingen in zich bergen. Want een leven zonder betekenis is als een dood, daarentegen kan een dood, een offer, (waardoor het oude, onvruchtbare en verlammende afsterft) loutering tot leven zijn.
Ook in De doodshoofdvlinder gaat het om de tweeëenheid dood-leven. Paul is tijdelijk dood omdat hij het leven als zinloos ervaart. Maar door gedeeltelijk af te sterven, niet te eten en niet te vrijen, maakt hij een louteringsproces door.
Het doodgelijke leven heeft iets aantrekkelijks. Het is moeilijk en pijnlijk om uit dit doodse leven, dat de moderne mens in het dorre land leidt, gewekt te worden en een zinvol leven te leiden. ‘Now I fear disturbance of the quiet seasons.’ April, de maand der wedergeboorte, is niet de meest vreugdevolle maar de wreedste maand. Op bladzij 200 van De doodshoofdvlinder wordt Eliot letterlijk geciteerd: ‘April is the cruellest month, breeding, Lilacs out of the dead land, mixing, Memory and desire, stirring, Dull roots with spring rain.’ Ook voor Paul is het een pijnlijk proces.
De mens is verlamd door angst, angst voor al het nieuwe, voor de onzekerheid van het eigen bestaan, de onbestendigheid van de liefde, voor de onbekende toekomst en ten slotte voor de onwerkelijkheid van het leven in het dorre land. In het gedicht wordt onderscheid gemaakt tussen de dood waaruit geen en de dood waaruit wel leven voortkomt.
Het beeld van de god dat in het water werd gegooid en opgevist (vruchtbaarheidsritueel) en het lichaam van de god dat in de tuin werd geplant (dit deed me denken aan de grofden, als symbool voor de vader, die dieper ingegraven moet worden) wordt geplaatst tegenover de steriele en onvruchtbare dood in rats' alley, where the dead men lost their bones. (De beenderen ‘rattled by rats foot only’) Dit is het motto van De doodshoofdvlinder. Wil Wolkers daarmee zeggen dat hij niet gelooft in een individuele opstanding?
Eliots gedicht is zeer religieus getint. Voor hem is het dorre land niet alleen de verlaten, godloze, in elkaar stortende wereld waarin wij leven maar ook de woestijn die wij geduldig moeten doorlopen om tot heil te komen.
‘The Waste Land’ staat vol met literaire allusies en ontleningen net als De doodshoofdvlinder. Er staat een verwijzing in naar prediker 12, waaruit ook Wolkers citeert. Het beschrijft hetzelfde soort dorre land.
In beide werken staan verwijzingen naar Shakespeare. In ‘The Waste Land’ naar The Tempest, in De doodshoofdvlinder naar Hamlet. Ook in The Waste Land verschijnt een Belladonna (r. 49).
Eliot betrekt, net als Wolkers, allerlei religieuze en mythische tradities in zijn werk. Ook de personen zijn een versmelting van meerdere personen. Christus wordt verbnonden met andere gehangen goden.
Het effect is een soort eenheid van ervaring, eenheid van alle perioden, en hiermee geeft hij het idee dat het algemene thema van het werk waar is. Het thema is er niet ingelegd, maar onthuld.
vervolg op pagina 76


1. Everhard Huizing, Nieuwsblad van het Noorden, 29-2-1974.

2. Het Vaderland, 15-2-1980.

3. Grote Winkler Prins Encyclopedie, deel 8, p. 319.

4. G.W.P., deel 22, p. 396.

5. S. Freud, ‘Ödipus und Hamlet’ in: Literatur und Psychoanalyse. Ansätze zu einer psychoanalytische Textinterpretation, München, 1972, p. 169 e.v.

6. J.G. Frazer, The Golden Bough. Abridged edition, p. 324 e.v. en Paul Claes, a.w.

7. Paul Claes, a.w.

9. J.L. Weston, From Ritual to Romance, Cambridge, 1920, p. 122.

11. J. Collingwood Bruce, Handbook to the Roman Wall, Newcastle, 1957, p. 131 e.v.

10. J.G. Frazer, a.w., p. 359 e.v.

12. J.G. Frazer, a.w., p. 327 e.v.

13. Th.P. Van Baaren, Mensen tussen Nijl en zon. De godsdienst van het oude Egypte, Zeist, 1963, p. 49.

14. kikker: G.w.P., deel 13, p. 114. scarabee: G.W.P., deel 20, p. 109.

15. G.W.P., deel 13, p. 368.

16. Th.P. Van Baaren, a.w., p. 49/50.

17. G.W.P., deel 12, p. 539.

18. J.G. Fazer, a.w., p. 363 e.v.

19. Th.P. Van Baaren, a.w., p. 55 e.v.

20. G.W.P., deel 8, p. 137 e.v.

21. Th.P. Van Baaren, a.w., p. 93.

22. Th.P. Van Baaren. a.w., p. 93t/m95. G.W.P., deel 3, p. 207.

23. G.W.P., deel 12, p. 122.

24. T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, Londen, 1963, p. 80.

25. J.L. Weston, a.w., p. 107 e.v.

26. J.L. Weston, a.w., p. 117 e.v.





    


{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

Harry Bekkering


Wolkers' scabreuze interpretatie van ‘Madame Bovary’*

1. Het schokeffect van Madame Bovary

Lang, heel lang geleden, ver voordat Wolkers in Bergen zijn Nederlandse gehoor schokte met zijn verhaal ‘Kunstfruit’, verschenen er reeds werken, die lezers zowel romantechnisch als ideologisch in het verkeerde keelgat schoten. Een roman, die zo'n schokeffect veroorzaakte, was Flaubert's Madame Bovary, verschenen in het midden van de negentiende eeuw. In een studie, die voornamelijk betrekking heeft op het genre van het groteske, besteedt Maarten van Buuren (1982) aandacht aan de receptie van deze beroemde roman van Flaubert. Het schandaal, dat dit boek losmaakte, herleidt hij tot bepaalde groteske elementen in de roman. Die groteske elementen, waarover hieronder meer, doorbreken de verwachting van de lezer. Wat gebeurt er namelijk in de roman?
De in de ogen van de (meeste) lezers verregaande immoraliteit van de roman berust, zo stelt Van Buuren, op het groteske contrast tussen het romantische idealisme van Emma Bovary - ik acht me ontslagen van de taak de inhoud van de roman weer te geven, nu ook dit werk het televisiescherm heeft bereikt - en de vulgaire alledaagsheden waaraan dat ideaal ten gronde gaat. Van Buuren noemt in dat ‘groteske’-verband dan allereerst de stervensscène van Emma. In de beschrijving hiervan wordt Emma's doodsstrijd voortdurend onderbroken door een schunnig straatliedje, dat van buiten in de sterfkamer doordringt. Daar ben je als lezer (zelfs als hedendaags lezer) niet echt op verdacht, want het heeft de schijn dat Flaubert er alles aan doet om de tragiek van Emma's dood te accentueren. De beschrijving van de sterfkamer is zodanig, dat die wel een pathetisch effect moét oproepen: onder het crucifix knielt de huishoudster neer, aan het raam staart de arts doelloos naar buiten, bij de rand van het bed prevelt de pastoor met gebogen hoofd zijn gebeden, terwijl de wanhopige echtgenoot, Charles, geknield de armen uitstrekt naar het bed waarop Emma haar laatste adem zal uitblazen.
Van Buuren stelt nu dat de toenmalige lezer verwacht dat Emma's dood de apotheose zal vormen van de daaraan voorafgegane tragische gebeurtenissen, maar dat is niet (echt) het geval, want die verwachting wordt doorbroken door de verzen van het schunnige straatliedje, dat, immers in schril contrast met de tegelijk plaatsvindende climax, het groteske effect teweegbrengt. Er is in feite sprake van een stilistische breuk. Een subliem thema (Dood, Liefde, Geloof) wordt in een daarbij passende stijl onder woorden gebracht, vervolgens wordt een voor het oog daarmee onverenigbaar vulgair element ernaast geplaatst, meestal lichamelijk van aard¹.. In het gegeven voorbeeld komt de idee van de Dood in botsing met de lichtzinnigheid van het lied.
Dit procédé wordt door Flaubert vaker gehanteerd en heeft tot gevolg dat de verwachtingshorizon - een aan de receptie-esthetica ontleend begrip - van de lezer zich in eerste instantie aanpast aan de sfeer, waarbinnen het gebeuren zich beweegt, waarna het vulgaire detail de dissonant vormt, die dan die horizon abrupt doorbreekt.
Zoiets als hierboven beschreven werkt uiteraard alleen maar wanneer een lezer niet aan dat soort stijlbreuken gewend is. Daar ligt dus het grote verschil met de huidige lezer van Madame Bovary. Men moet bij wat tot nu toe over die werking gezegd is, dan ook bedenken dat de roman werd gerecipieerd (in 1856), toen de lezers vertrouwd waren met romans uit de Franse pre-Romantiek. De themata die daarin centraal stonden, maakten, om in termen van Douwe Fokkema en Elrud Ibsch². te spreken, deel uit van de ‘literaire code’, met behulp waarvan dus de lezer uit die tijd nieuw verschenen romans interpreteerde. In Madame Bovary, zo mag men, denk ik, wel stellen, wordt die code doelbewust³. doorbroken: het in Emma belichaamde streven naar romantische idealen gaat roemloos ten onder in de banaliteiten van het alledaagse leven; de thema's van liefde en geloof, die door de romantiek tot literair ideaal waren verheven, worden in de tekst ontluisterd door het voortdurend contrast met laag-realistische details.

{== afbeelding 
	
Voor- en achterzijde omslag


Uitgeverij De Bezige Bij.


Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Van Buuren noemt dit soort zaken onderdelen van de ‘literaire code’, maar hij verbindt daaraan het begrip ‘ideologische code’, een concept eveneens afkomstig uit de wereld van de receptie-esthetica. Hij stelt zich daarbij de terechte vraag of men de literaire code wel zou mogen scheiden van de ideologische. De laatste beïnvloedt de eerste, terwijl de literaire op haar beurt (hoewel veel minder) weer van invloed is op de ideologie. Nog weer anders gezegd, alle literaire verschijnselen maken wel deel uit van de ideologie, maar omgekeerd zijn niet alle ideologische verschijnselen literair.
Na deze code-excurs weer terug naar Madame Bovary. Zoals wellicht bekend mag worden verondersteld, heeft de roman, naast verontwaardigde lezersreacties, ook een proces tot gevolg gehad (ver voor Hermans en Van het Reve hiermee en hierdoor hun literaire roem vergrootten). In zo'n geval komt pas goed de ideologie in beeld, de roman werd kennelijk beschouwd als een ideologisch afwijkend fenomeen. De aanklacht dat het boek een ‘belediging van de openbare moraal en van het geloof’ was, maakt dat volledig duidelijk. De openbare aanklager baseert die aanklacht grotendeels op ‘de vermenging van heilige zaken met wellustige beelden’, waarmee hij kennelijk die elementen op het oog had, die ik hiervoor als voorbeeld noemde. Voor de aanklager is die vermenging van het heilige, het verhevene en het profane voldoende aanleiding om Flaubert te veroordelen voor inbreuk op de openbare en religieuze moraal. Hoewel Flaubert niet veroordeeld wordt - het hof acht de beschuldiging onvoldoende gefundeerd - blijkt uit de uitspraak dat het hof in grote lijnen instemde met de strekking van de beschuldiging. In de roman, zo stellen de rechtsprekers, vindt men uitdrukkingen, beelden, tableaux, die zijn doordrenkt van ‘een vulgair en vaak stuitend realisme’.

2. De roman van Wolkers

De lezer van dit artikel zou zich de vraag kunnen stellen wat deze uitweiding over de ontvangst van Madame Bovary van doen heeft met Wolkers' roman Brandende liefde. Welnu, zon-
{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
der de indruk te willen wekken, dat Wolkers een roman heeft geschreven die kwalitatief te vergelijken valt met die van Flaubert - evenmin heeft de roman een proces tot gevolg gehad - lijkt het mij toch zeer de moeite waard na te gaan op welke wijze Wolkers de Franse roman in zijn roman heeft verwerkt. De Nederlandse auteur geeft tot een dergelijke leeswijze ook aanleiding, we worden er in feite toe gedwongen, omdat hij expliciet (maar ook impliciet) verwijst naar Madame Bovary. Ook bij de bespreking van de roman van Wolkers zal de receptie niet buiten beschouwing blijven, want al doorbreekt hij nu niet direct de ‘verwachtingshorizon’ van de lezer, toch heb ik sterk de indruk dat de critici eigenlijk niet zo goed raad wisten met Brandende liefde. Is het een serieuze roman of is het een parodie, een pastiche? Welke functie hebben de verwijzingen naar Flaubert en Stendhal? En om enigszins op mijn conclusie vooruit te lopen, het beeld dat van de kritiek naar aanleiding van deze roman naar voren komt, is overwegend negatief en de uitspraak die De Moor (1984) deed in een lezing over door Vestdijk ‘beïnvloede’ auteurs lijkt mij waarheid te bevatten. Hij stelde toen (naar aanleiding van recensies over het werk van Siebelink), dat de literaire kritiek in dag- en weekblad dikwijls te haastig op een nieuw werk reageert en te gemakkelijk en vaak onverantwoord van verwijzingen naar andere literaire werken uitgaat. Ik zou daar in het geval van Wolkers nog aan toe kunnen voegen, dat, gezien de grote nieuwswaarde van een nieuwe roman van Wolkers, er vaak sneller dan snel recensies geschreven worden, wat de interpretatie van het werk veelal niet ten goede komt.
Mijn stelling, die ik in het volgende van argumentatie hoop te voorzien, is, dat in de kritiek op Brandende liefde het groteskeelement onderbelicht is gebleven en in de tweede plaats dat de Madame Bovary-verwijzingen van al te gemakzuchtig commentaar zijn voorzien; nauwelijks of in zeer geringe mate wordt aangegeven op welke wijze die allusies in Wolkers' roman functioneren.
Hoewel ook deze roman van Wolkers een (slechte) verfilming ten deel is gevallen, wil ik mij toch niet aan het goede gebruik onttrekken de bespreking van de roman vooraf te laten gaan door een korte inhoud. Films bereiken immers ook een kleiner publiek dan televisie-uitzendingen.
In Brandende liefde grijpt Wolkers terug naar zijn Academietijd in Amsterdam in de jaren vijftig. De ik-figuur is een schilder (zijn bijnaam is ‘Okertje’) van voornamelijk stillevens, wonend, zo ging dat in die tijd, op een mansarde. Eén van zijn Academie-vrienden, Kees van der Plassche, wordt door Wolkers zo geschetst, dat hij tot een karikatuur van een bohémien (ver)-wordt. De ik-figuur noemt hem steeds ‘die Van Gogh-baard’. Beide vrienden en nog enkele anderen, over wie we verder niets horen, krijgen gratis les van Mademoiselle Bonnema, een lerares Frans, die met haar 96-jarige vader een huis in de Sarphatistraat bewoont (N.B. de auteur spreekt hierbij van een saaie straat). Die oude vader is het droeve restant van wat eens een befaamd chirurg was. Wonend op de bovenste verdieping komt deze bijna om in zijn eigen vuil, want zijn dochter komt zelden of nooit boven. Tussen Mademoiselle Bonnema en haar vader in, op de eerste verdieping, woont een concertgebouwviolist met zijn beeldschone vrouw. Die violist wordt beschreven als een bourgeois, de vioolkist had evengoed met iets anders gevuld kunnen zijn.
Om de uitspraak van de jonge kunstenaars ietwat te polijsten neemt Mademoiselle Bonnema de romans Madame Bovary en La Chartreuse de Parma (Stendhal) met hen door, maar vooral de eerste. Zij onderwijst hen echter niet alleen, tevens laat zij hen allerlei huishoudelijke klussen opknappen. Bovendien blijkt ze buitengewoon zuinig of nog liever gierig.
De jonge schilder zoekt en vindt contact met Anna, de vrouw van de violist. Zonder dat de violist het weet, poseert zij, op haar kamer, voor hem, naakt en wel. De belangstelling van zijn kunstcompaan, ‘die Van-Goghbaard’, gaat meer uit naar Mademoiselle Bonnema, over wie hij zich in een ietwat morbide geile stijl uitlaat. De ik-figuur ziet kans om dichter in de buurt van de door hem geadoreerde Anna te komen door aan te bieden de oude heer Bonnema te verzorgen, hij mag dan in het souterrain van het huis in de Sarphatistraat komen wonen. Beiden (Anna en de oude vader) spelen ook een rol in het creatieve bestaan van de ik-figuur, omdat hij de gelegenheid te baat neemt de gestorven Bonnema te portretteren naast de hoogzwangere Anna, die overigens onkundig is van de dood van de eerste. In het souterrain bevalt Anna vervolgens van haar dochtertje, daarbij kundig terzijde gestaan door de ik-figuur.
De roman is in feite één lange flash-back. Het verhaal start tien jaar na de hierboven beschreven gebeurtenissen, wanneer de schilder een rouwkaart krijgt die het bericht brengt van het overlijden van Mademoiselle Bonnema. Het slot van de roman vermeldt dan de begrafenis. Daarbij aanwezig is ook Anna, inmiddels gescheiden van mijnheer de violist, met haar tienjarig dochtertje, evenals Kees van der Plassche, die het, als ware hij Karel Appel, ‘gemaakt’ heeft in Amerika en zeer vermogend is geworden via de verkoop van zijn ‘trendy’ schilderijen. De ik-figuur is, trouw aan zichzelf, bij het schilderen van stillevens gebleven. Na de begrafenis verlaat hij het sterfhuis om met Anna naar haar flat te gaan, waar, zo lijkt het, de erotische belofte in vervulling zal gaan.


3. Zij zagen het niet (of fout)

Spreken de critici naar aanleiding van Wolkers' roman over groteske elementen, zien zij überhaupt daarin aanleiding om relaties te leggen met Madame Bovary? Het antwoord is eenvoudig: neen. Wel is het zo, dat Carel Peeters, zonder dat hij het zelf in de gaten heeft, in termen spreekt, die zeer wel vergelijkbaar zijn met de aanduidingen van het groteske-effect bij Flauberts roman. Peeters (1981) wijst eerst Wolkers' stijl in Brandende liefde af en vervolgens beweert hij dat ‘zonder aan de stijl te denken, men kan zeggen, dat het een roman is over de schoonheid, over het verhevene en banale en over het leven en de dood. Maar de schoonheid van Anna is iets waar alleen in branietaal over wordt gesproken, het verhevene wordt uitsluitend banaal benoemd en het leven en de dood is een opgeplakt “thema” uit de schilderkunst’. Wat opvalt is dat Peeters het kennelijk mogelijk acht ‘de stijl’ zo maar even los te maken van de inhoud, terwijl het m.i. zo is, dat die stijl deel uitmaakt van diezelfde inhoud. Het gaat er juist om dat ‘sublieme’ thema's uit leven en literatuur (Dood, Leven, Kunst, Schoonheid) hier op een wijze besproken worden, die maakt dat dat ‘sublieme’ gerelativeerd wordt, die maakt dat ook deze roman, gelijk Madame Bovary en dat in nog sterkere mate, groteske trekken gaat vertonen. De sleutel voor dit inzicht ligt (uiteraard) in de roman zelf, waar de ik-figuur tegenover Mademoiselle Bonnema, die het hooggestemde karakter van Madame Bovary (als roman wel te verstaan) boven alle verdenking verheven acht, stelt, dat er toch om de roman gelachen mag worden (‘Mag ik, verdomme, niet lachen om Flaubert’).
Willem Kuipers (1981) gebruikt het woord wel (ofschoon in een tussenzin), wanneer hij spreekt over de oude heer Bonnema. Evenmin als Peeters is hij enthousiast als het gaat om de kwaliteit van de roman. Naarmate het boek vordert krijgt het z.i. steeds meer een melodramatische toon. De gebeurtenissen gaan een eigen leven leiden en niets wordt er meer verklaard: ‘Hoe kon dat ouwe mens zo'n greep krijgen op die jonge kunstenaars, dat bijvoorbeeld de “ik” tien jaar later nog schrikt als hij haar overlijdensbericht krijgt? Waarom is de oude chirurg niet meer dan een onderdeel van de handeling (hoe grotesk hij ook wordt afgebeeld)?’ Maar ook bij hem geen reflectie over het mogelijke geïntendeerde effect van dat ‘groteske’.
Henk Egbers (1981) hanteert het woord weer anders in zijn overwegend negatieve recensie, maar hij is wel de enige die het groteske-element in verband brengt met Madame Bovary. Hij doet het echter m.i. op een wijze, die teveel eer geeft aan Wolkers en te weinig aan Flaubert, waar het gaat om groteske effecten. Hij wil Brandende liefde zien als een soort treurspel, waarin ‘Flaubert en Stendhal zich bewegen, respectievelijk meer en min, op het vlak van de groteske romantische bewegingen, waarin het duistere, het afschuwelijke, het afstotende en het smakeloze, verpakt in kitsch en triviale taal het beeld bepalen’. Maar wat de functie van deze ‘verpakking’ dan wel zou kunnen zijn, daarover blijven we na lezing van de recensie in onzekerheid verkeren.
Jaap Goedegebuure (1981) noemt een ander begrip dat wel in de buurt komt, maar ook deze criticus verbindt er geen conclusies aan met betrekking tot de aard van het boek. En het is tekenend dat de term, net als bij Kuipers, in een zinnetje tussen haakjes wordt gebruikt: ‘De kokette Anna gaat echter op

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
geen enkele avance van haar penselende aanbidder in, maar houdt hem letterlijk aan het lijntje: Wanneer hij haar in het kader van zijn veroveringsstrategie zover gekregen heeft dat ze naakt voor hem wil poseren, legt ze hem met ketting en hangslot vast (in dergelijke burleske bevliegingen toont Wolkers zich zoals gewoonlijk van zijn sterkste kant)’.
De overige critici zwijgen verder in alle talen over dit stilistische en welhaast genre-bepalende aspect. Hoe zou dat nu komen? Ik denk dat dit niet grondig genoeg meer lezen van Wolkers te maken heeft met de positie die hij zo langzamerhand heeft ingenomen in de ogen van vele literaire critici. ‘Een schrijver die door zovelen gelezen wordt, kan geen goed literator zijn, in elk geval willen wij als critici ons van de massa onderscheiden’, daar komt het standpunt op neer. Goedegebuure en Peeters lopen, als echte leidende critici, in dezen voorop, men vergelijke de titel en ondertitel van hun recensies ‘Taalkundig machismo van een literaire hulk’ (Goedegebuure) en ‘Het populistisch proza van Jan Wolkers’ (Peeters). Beiden achten de term ‘populistisch’ van toepassing op het proza van Wolkers, wat enerzijds tot functie heeft zichzelf te verheffen, ik zinspeelde daar al op⁴., anderzijds, en dat vind ik wezenlijker, tasten zij op deze manier m.i. de authenticiteit van Wolkers als literair auteur aan. Dit is des te erger, aangezien het in deze roman in zijn groteske vermomming juist gaat om ‘integriteit’ en ‘authenticiteit’. Bepaald niet alleen om een ‘brandende liefde’, waarvan de ironie overigens veel critici ontgaan is. De verhouding ik-figuur versus ‘die Van Goghbaard’ bijvoorbeeld heeft Wolkers gebruikt om de lezer duidelijk te maken waar het in de roman eigenlijk om gaat. De aanduiding in metonymische vorm van dit personage geeft reeds aan, dat deze artiest slechts de baard van de grote schilder mag ‘lenen’, een even authentiek kunstenaar zal hij nooit worden. Carel Peeters 
durft die romanpersonage in zijn recensie een ‘sympatieke proleet’ te noemen en daarmee toont hij aan het interpretatieve zicht op deze roman verloren te hebben. Wat is eraan de hand met deze ‘kunstenaar’? Uit zijn gedrag in het eerste deel van de roman spreekt een slechts op effectbejag uit zijnd kunstenaarschap, wat later door de feiten bevestigd wordt. Hij wordt immers in de Verenigde Staten, waar het krachtige effect bij wijze van spreken is uitgevonden (opening en sluiting van de laatste Olympische Spelen vormden daarvan weer een prachtig voorbeeld), een beroemd kunstenaar, met alle kwalijke en hypocriete trekjes van dien. Tegenover deze figuur wordt ‘Okertje’ geplaatst, die zichzelf trouw blijft, kunst maakt, zonder direct aan de reactie (en de portemonnaie) van de kijker te denken. In feite wil hij een autonoom kunstwerk scheppen, autonoom in die zin dat de maker er in eerste instantie over tevreden moet zijn. Goedegebuure (1981) mag gezegd hebben dat ‘het gegeven hoever je als kunstenaar mag gaan, maar heel even aangestipt wordt’ m.i. heeft hij zich dan laten misleiden door de titel van de roman, en handelt de roman grotendeels over een artisticiteitsprobleem. Te meer daar het authenticiteitsvraagstuk ook nog op andere niveaus in de roman speelt.
De tegenstelling Mademoiselle Bonnema - Anna is van dezelfde orde als die tussen de ik-figuur en ‘die Van-Goghbaard’. Waarom? De lerares wordt in haar onderricht in en beoordeling van de Franse literatuur geschetst als de meest geborneerde pedagoge die men zich maar voor kan stellen. Ook is de houding tegenover haar vader niet de meest prijzenswaardige; haar gedrag in materiële zin (het aanbieden van koffie, die die naam ten onrechte draagt, het beknibbelen op de lijst van haar portret) geeft nog een extra accent aan die houding. Diametraal hier tegenover staat Anna als het volle leven zelf. Ze laat zien wie ze is, zowel letterlijk als figuurlijk. Daar komt bij dat de functie, door mij aangeduid als authenticiteitsfunctie, bij het personage van Anna nog versterkt wordt door het Madame Bovary-motief. Doch alvorens tot een bespreking daarvan over te gaan, zal ik eerst aangeven hoe gemakzuchtig en vaak onjuist de critici met de relaties tussen Wolkers' roman en die van Flaubert zijn omgesprongen.
Nu ging het er mij uitsluitend om te laten zien dat het groteskeaspect in Brandende liefde, liefst nog verbonden met dat in Madame Bovary, de critici grotendeels ontgaan is. De aandacht die ik daarbij gaf aan de inzichten van Peeters en Goedegebuure had tot doel aan te tonen, hoezeer vooringenomen standpunten (‘Wolkers is een populist’) critici het zicht op bepaalde literaire aspecten van een roman kunnen benemen. Nu terug naar Flauberts roman en Wolkers' transpositiespel.


4. Wolkers' literaire transpositiespel

Zoveel critici, zoveel interpretaties. In Madame Bovary ‘zijn alle mensen suf, dom, zelfgenoegzaam en impotent. Zij (=Mademoiselle Bonnema) vreest de mannen en wil hen het liefst, als doctor Bovary de knecht Hippolyte, castreren.’ (Vogel 1981). Verrassend is ook de visie van een andere recensent die meldt dat ‘met enige fantasie de eerste kennismaking tussen de student en Anna met Madame Bovary kan worden verbonden. De student pakt bij die gelegenheid de naaldhak van de begeerde vrouw af, zodat zij gedwongen is even mank te lopen als de stalknecht die aan zijn horrelvoet geopereerd is.’ (Mulder 1981). Uiterst geestig en vol dédain voegt deze criticus hieraan toe ‘me dunkt, genoeg materiaal voor tientallen “werkcolleges” Literatuurwetenschap’.
De opmerking die Van Deel (1981) maakt, is exemplarisch voor de gemakzuchtige houding van veel recensenten van deze roman: ‘Ook het herhaaldelijk praten over de roman Madame Bovary, waaruit de jonge kunstenaar les krijgt, is haast al te nadrukkelijk’. Vervolgens verwacht je dan een explicatie, het enige wat je echter te horen krijgt, is ‘Anna heeft trekken van Emma Bovary’.
Zo komen de meeste critici vrijwel steeds tot een soort ‘aanduidend aanstippen’, waarbij men zinnen ontmoet als ‘elementen uit die beroemde roman laat Wolkers persiflerend weerspiegelen in zijn eigen verhaal; een roman in een roman’. Persiflage, hoe, waarom? Geen antwoord of het zou dit moeten zijn: ‘Gezegd moet worden dat hij zeker in het eerste, moeizaam op gang komende, deel als een Flaubert gepeuterd heeft aan de volmaakt barokke zinsbouw, aan het cultiveren van de keukenmeidenroman.’ (Egbers 1981).
Veelvoud zijn de meningen der critici, ik zei het reeds, want Mertens (1981) ziet het nog weer anders in zijn (in vergelijking met de rest) grondige recensie, waarin hij de functie van allerlei romanelementen goed beschrijft. Zo ook Mademoiselle Bonnema, die hij ‘met haar ingesnoerde erotiek’ vergelijkt met Emma Bovary. Beluister voor een ander geluid Kuipers (1981), die naar aanleiding van Anna's zwangerschap opmerkt, ‘zwanger, van haar eigen man, die ze als een anti-Madame Bovary onvoorwaardelijk trouw blijft’. Peeters (1981) is het meest absoluut met zijn uitspraak ‘Anna is Emma Bovary, ook zij breekt een beetje uit’.
Osstijn (1982) vindt het onzin om überhaupt lijnen te willen trekken tussen beide romans. Wolkers mag dan de suggestie wekken dat er vergelijkingen mogelijk zijn tussen zijn personages en de passionele Emma en de andere ‘belachelijke’ figuren uit Madame Bovary, die blind en stijf door het leven gaan; die vergelijking gaat in 't geheel niet op, zo stelt hij, want Wolkers' helden zijn winnaars, de Emma van Flaubert een verliezer.

En ‘zo zou ik nog uren door kunnen gaan’. Ik doe dat niet. Duidelijk mag zijn dat er weinig of geen eenheid bestaat in interpretatief opzicht. Men laat het veelal bij een enkele opmerking, die wel veel kennis (van de recensent) moet suggereren, maar uiteindelijk de lezer van de recensie weinig wijzer maakt.
Zonder nu de indruk te willen wekken, dat de auteur het qua interpretatie altijd bij het rechte eind heeft, laat ik nu toch Wolkers graag aan het woord (1982), omdat hij een bevestiging geeft van het groteske karakter van zijn roman, waarvoor ik hierboven argumenten meen te hebben gegeven. Hij kant zich in Vrij Nederland met name tegen de opvattingen van Peeters, die er z.i. niets van begrepen heeft. Erg oneens kan ik het niet met hem zijn. ‘De citaten uit de Franse literatuur’, zegt hij, ‘hebben een verheven bedoeling, maar slechts een kluchtig effect, beweert Peeters’. En dan heel fel: ‘nergens, maar dan ook nergens hebben die stukjes Franse literatuur een verheven bedoeling. Had die Peeters nu ook al een drie voor Frans? Het is altijd ironisch bedoeld en heeft niet zelden een kluchtig effect. Eén van de eerste keren dat er uit Madame Bovary geciteerd wordt door die Van-Goghbaard is, als hij zich op een divanbed ligt voor te stellen dat Mademoiselle Bonnema “met haar afgeleefd vlees, bonkig van de ophopingen reuzel” in haar ontklede achterwerk op hem rijdt. Hij roept dan dwepend “Vous êtes dans mon âme comme une madone sur un piédes-
{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}
tal, à une place haute, etc.”. Die ingebeelde rijles van haar is het enige dat verheven is’.
Het lijkt wel alsof Wolkers zich in zijn tirade tegen Peeters beroept op Michael Bachtins studie over het groteske, L'Oeuvre de François Rabelais et la Culture populaire au Moyen âge et sous la Renaissance (studeerde zijn vrouw Karina ook geen Frans?). In dat werk stelt Bachtin op polemische toon dat het groteske een uiting is van vitaliteit, een eigenschap die aan Wolkers' werk zeker niet ontzegd kan worden. Het groteske wordt door hem beschouwd als een vorm van humor en wel van ongegeneerde volkshumor. Als we de beschrijving lezen, die Bachtin geeft van dit genre, liggen de raakpunten met Wolkers' Brandende liefde voor het oprapen. Hij gaat in zijn betoog uit van een tegenstelling tussen enerzijds het lichaamsbeeld dat beantwoordt aan de normen van de klassieke oudheid, anderzijds het van die norm afwijkende groteske lichaam. Volgens de klassieke canon is het lichaam een afgerond geheel dat duidelijk van de buitenwereld is gescheiden. Alle functies waarbij die grens naar de buitenwereld wordt overschreden, zoals eten, ontlasting, voortplanting, en die verband houden met fysieke kenmerken, welke kort gezegd betrekking hebben op lichaamsopeningen en uitstulpingen, worden ontkend of verzwegen. Daarom ook werden volgens Bachtin al die kenmerken geëlimineerd die de suggestie kunnen wekken dat het lichaam niet afgerond is, dus alles wat te maken heeft met groei en voortplanting, alles wat naar voren springt en naar buiten groeit, wordt teruggetrokken; alle uitstulpingen die betekenen dat het lichaam uitbot, worden gladgestreken, alle openingen dichtgestopt. Zo niet bij Wolkers, als we denken aan de hierboven door hem gegeven beschrijving van het lichaam van Mademoiselle Bonnema en laten we ook niet de fraaie, onwelriekende geluiden uit het achterste van de oude heer Bonnema vergeten. Gewoonlijk ook, gaat Bachtin verder, worden bevruchting, zwangerschap, bevalling, doodsstrijd niet 
getoond. Op zijn minst drie van deze zaken komen in Brandende liefde uitgebreid ter sprake. Wanneer hij over leeftijden spreekt, stelt Bachtin, dat deze zich bij voorkeur zo ver mogelijk van de moederschoot en het graf bevinden, d.w.z. op maximale afstand van de ‘drempels’ van het individuele leven. Ook dat is in Wolkers' roman niet het geval als we met name de leeftijden van de oude Bonnema (96) en die van Mademoiselle Bonnema in aanmerking nemen. De verwijzing aan het slot van de roman naar het werk van Rabelais krijgt zo ook nog een extra accent. Het mag duidelijk zijn, op een groot aantal punten voldoet Wolkers aan de kenmerken die Bachtin voor het groteske noodzakelijk acht⁵..
Op het eerste gezicht of liever bij eerste lezing herkende ik wat ik nu maar het Madame Bovary-motief noem, als volgt. Ervan uitgaand dat het in de Franse roman gaat om een vrouw, die een uiterst conventioneel huwelijk wil ontvluchten om authentieke gevoelens te ondergaan, verbond ik Anna met Emma Bovary. Haar houding tegenover de jonge kunstenaar is een vluchtpoging uit een bourgeois-bestaan. Bourgeois, ook al is haar man eveneens een kunstenaar, een violist, maar wel een violist, verbonden aan het meest gevestigde aller Nederlandse orkesten, het Concertgebouworkest. Net als van Charles Bovary (‘een weinig jaloers man’), wordt van de violist Laman gezegd dat hij ‘voor jaloezie te oud en te wijs’ is. Evenmin blijkt hij, hoewel kunstenaar, de bloemen te herkennen, die de ik-figuur voor Mademoiselle Bonnema's verjaardag op het balkon wil plaatsen - uiteindelijk geniet echter, ‘per ongeluk’, Anna van deze gift -. Dit niet-herkennen lijkt mij symbolisch voor 's mans Bovary-positie in de roman, te meer daar het de plant Lychnis (=Brandende liefde) betreft. Niet de werkelijke vader maakt dan ook de bevalling mee van het dochtertje van Anna - ook Emma bevalt overigens van een dochtertje -, maar de jonge schilder, hetgeen als een vooraanduiding van het einde gezien mag worden.
Maar bij herlezing van de roman blijkt het toch ingewikkelder te liggen. Wolkers' transpositiespel speelt zich af op meerdere niveaus. Ten eerste is daar de vader van Mademoiselle Bonnema, die als gewezen chirurg optreedt, dat kan niet toevallig zijn. Dat is ook niet zo, want op het moment dat Wolkers hem laat optreden als uitvinder van een bepaald chirurgisch werktuig, is de reminiscentie daar. De oude Bonnema vertoont trekken van Charles Bovary, wanneer hij een uit glanzend gepolijst notehout en koperen buiswerk geconstrueerd martelwerktuigje gefabriceerd heeft, ‘dat in het schimmenrijk der aftandse chirurgie van tweehoog achter is ontstaan als alternatief voor het spalken van vermeende botbreuken of het verstevigen van niet goed meer functionerende gewrichten’ (p. 16). Dit ‘martelwerktuigje’ lijkt mij het apparaat te symboliseren dat Charles Bovary gebruikt voor de ‘genezing’ van de horrelvoet van de stalknecht Hippolyte. Een bevestiging voor die gedachte vinden we later in de roman, wanneer de ik-figuur en Anna een gesprek voeren over Madame Bovary, waarin het komische van de situatie rondom de operatie van Hippolyte Tautain door Charles Bovary centraal staat en Anna plotseling zegt: ‘Nu dringt ineens tot me door waarom die oude zuurpruim zo razend werd toen er om die scène gelachen werd. Die ouwe krakkemikkige chirurg heeft ze misschien wel bij bosjes de invalidenwagentjes in geopereerd.’ (p. 91).
Mademoiselle Bonnema - haar naam wijst m.i. al in een bepaalde richting, een achternaam van drie lettergrepen, beginnend met Bo, een voornaam van twee (Janny) - wordt zodanig beschreven dat zij twee en misschien wel drie Madame Bovary's in zich verenigt, enerzijds Emma, waar we bij Wolkers lezen dat zij zich ‘met een soort onhandige verdorde koketterie wijsmaakt dat ik achter haar leeftijd wilde komen, als een onwerkelijke amant uit haar lichaamloze voorstellingswereld van liefde en verliefdheid’. (p.20). In datzelfde beeld kan geplaatst worden de pas na haar dood ontdekte voorliefde voor Rabelais' Gargantua et Pantagruel. Ook Mademoiselle Bonnema verlangde naar een ander leven en leidde kennelijk een heimelijk bestaan. Anderzijds lijkt zij in de dagelijkse omgang met de jonge kunstenaar in haar gedrag veeleer op de eerste echtgenote van Charles Bovary, die als een ware tiran door Flaubert beschreven wordt, ‘maar zijn vrouw werd de baas; hij moest dit doen en dat nalaten, (...) zich kleden zoals zij dat wilde (cf. het dwangbuisachtige vest dat de jonge schilder van Mademoiselle Bonnema moet dragen). (...) Zij maakte zijn brieven open, bespiedde hem op al zijn gangen.’ (p. 15).
Tevens lijken er indicaties aanwezig om de moeder van Charles met Mademoiselle Bonnema te verbinden. De oude mevrouw Bovary meent Emma steeds op haar verkwistend karakter te moeten wijzen; zij toont zich, gelijk Mademoiselle Bonnema, uiterst zuinig: ‘Kijk eens aan, zoveel japonnen, en wat een kwikjes en strikjes! En wat is dat? Zijde voor voering van twee frank! Terwijl er katoen van tien stuiver, acht stuiver zelfs te krijgen is die het even goed doet!’ (p. 322).
Een ander element, overgenomen uit Madame Bovary, maar door Wolkers zeer eigenzinnig getransponeerd, is de figuur van de knecht Hippolyte, die we in Brandende liefde terugvinden in de persoon van Kees van der Plassche, evenals Hippolyte in het bezit van een rode haardos⁶.. De schilder voelt zich namelijk geroepen de knecht na te doen:
Hij was bezig met het voorlezen van die geschiedenis waarin die ijdele kletskous van een Homais die domme dokter Bovary overhaalt om de horrelvoet van Hippolyte Tautain, de stalknecht van Hotel Lion d'Or, te gaan opereren wat tot gevolg heeft dat de brave knecht helemaal niet meer vooruit kan komen. Tussen zijn stikkend lachen door had hij het Frans ontoelaatbaar gemangeld en ze had hem weggestuurd omdat ze iemand die om zoiets tragisch uit de wereldliteratuur zat te lachen alsof hij een ordinair stripboekje aan het doorbladeren was, niet in haar omgeving kon dulden. En toen hij wegging had ze hem overladen met van die keurige verwensingen in het Frans, want hij had zich er ondanks de lol zo in ingeleefd dat hij net zo mank liep als Hippolyte Tautain. Hij had het niet gedaan om haar te treiteren, maar hij had het gewoon niet kunnen laten. Hij liep al te maaien met zijn heupen en poot voor hij er erg in had. En brullend van het lachen was hij mank de hele stad doorgelopen naar zijn atelier (p. 75-76).
Behalve dat hiermee wederom wordt aangegeven dat er (verdomme) gelachen mag worden om Madame Bovary, heeft de gelijkstelling hier m.i. een verderreikende betekenis.
Zoals ik hiervoor reeds wees op het feit dat hij slechts de baard mag ‘lenen’ van een groot kunstenaar, wijst dit imiteren van Hippolyte in dezelfde richting, Kees van der Plassche is een gemankeerd kunstenaar, die zijn artistieke principes snel zal

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
inruilen voor de principes der commercie.
Zou het te ver gaan om in dezelfde Van der Plassche, die zich immers tegenover de ik-figuur voordoet als de morbide minnaar van Mademoiselle Bonnema, tevens Rodolphe, de valse amant van Emma Bovary, te herkennen? Van der Plassche's grafrede kan in hypocrisie (‘Met een smartelijke uitdrukking op zijn gezicht keek hij naar de kist, net lang genoeg, en schraapte toen zijn keel, alsof hij zijn emotie met het rocheltje naar beneden werkte. “Mademoiselle Bonnema”, zei hij met een licht handgebaar naar de kist, haperde perfect en zei nogmaals, “Mademoiselle Bonnema. Bedankt voor wat u belangeloos en met zoveel toewijding voor de ontwikkeling van generaties jonge kunstenaars hebt gedaan. Ik weet dat ik namens velen spreek als ik zeg dat u ons, en vaak op niet mis te verstane strenge wijze, maar dat was nodig, dat zien wij nu allen wel in, dat u ons een stuk franse literatuur en cultuur bijgebracht hebt dat nog dagelijks ons leven verrijkt. Mademoiselle, rust in vrede of zoals u ons hebt leren zeggen, Qu'elle repose en paix.”’ (p. 234)) wedijveren met de afscheidsbrief van Rodolphe, waarin deze zeer weloverwogen de ene emotionerende volzin aan de andere rijgt. (‘“De gedachte alleen aan het verdriet dat jou te wachten zou staan is een kwelling voor mij, Emma! Vergeet mij. Waarom moest ik je leren kennen? Waarom was je zo mooi? Is dat mijn schuld? Mijn hemel, nee, beschuldig er slechts het lot van!” Dat is iets wat altijd indruk maakt, overwoog hij.’ (p. 239). Op deze wijze komt het gemankeerde kunstenaarschap van ‘die Van Goghbaard’ in een nog schriller licht te staan. Ware emoties kent hij niet, ook die zijn schijn.
Volgens mij maakt Wolkers ook nog enkele kleine allusiegrapjes. Hij geeft de man van Anna het beroep violist mee, waarvan ik de meer thematische functie hiervoor al aangeduid heb. Ik vermoed dat Wolkers dit beroep ontleend heeft aan de aanwezigheid daarvan in voor Emma Bovary (naar uiteindelijk blijkt, schijnbaar) gelukzalige situaties. Ik noem in dit verband de bruiloft van Emma en Charles, die door een violist wordt opgeluisterd en wijs op het bal van de Markies d'Andervilliers, waar Emma intens van geniet (‘Een glimlach verscheen om haar lippen bij sommige verrukkelijke thema's van de viool, die soms alleen speelde, terwijl de andere instrumenten zwegen.’ (p.63) Wolkers voert eveneens een violist ten tonele, maar deze speelt niet, althans de lezer ‘hoort’ hem niet, hetgeen mij symptomatisch lijkt voor de rol die deze Laman in de roman te vervullen heeft. Van violisten noch van hun spel valt weinig goeds te verwachten, kan de conclusie van Emma en Anna luiden.
Ik heb zelfs de indruk dat Wolkers voor zijn beschrijving van het eerste ‘lijfelijke’ contact van de ik-figuur met Anna - het grijpen naar haar voet, waarna hij slechts haar schoen in handen houdt - bij Flaubert te rade is gegaan. De laatste laat Rodolphe met welgevallen Emma's ‘sierlijke voetje’ gadeslaan (p. 156) en ook echtgenoot Charles ontgaat dit gedeelte van Emma's anatomie niet (‘haar stem kreeg nu wekere buigingen, haar lichaam soepeler bewegingen; er ging zelfs iets ongrijpbaars (...) uit van de plooien van haar japon en de welving van haar voet.’ (p. 230)) En zelfs de om zijn ‘impassibilité’ zo geroemde verteller laat in zijn sterk erotisch getinte beschrijving van de handelingen van de pastoor (‘zalving’) niet na aandacht op dit gedeelte van Emma's lichaam te vestigen: ‘daarna de handen, die hadden genoten van zachte strelingen en tenslotte de zolen van de voeten, die zich vroeger zo snel hadden bewogen als zij de bevrediging van haar verlangens najoeg en die nu nooit meer zouden lopen’, (p 378).
Wordt een roman er nu beter, ‘rijker’ van, wanneer een lezer er in slaagt zinvolle verbanden tussen twee literaire teksten vast te stellen? Ik vind van wel en kan dat misschien het beste uitleggen door de verfilming van Brandende liefde in mijn explicatie te betrekken. De verfilming van dit boek was namelijk uitsluitend een weergave van het structurele verhaalniveau (de plot, de gebeurtenissen) met veel ‘functioneel bloot’. Doch de film onthulde vrijwel niets van wat ik in navolging van F. de Rover (1976) ‘het dubbele bodem-effect van de gebeurtenissen’ noem, ‘waardoor de lezer van de romantekst actief betrokken wordt bij de voltooiing van de tekst als geheel’. Ging het bij Mulisch' Twee vrouwen (o.a.) om het herkennen en integreren van mythologische gegevens, bij Wolkers' roman is het noodzakelijk de groteske transpositie van Madame Bovary bij de beoordeling en waardering te betrekken, wil men de roman werkelijk naar waarde kunnen schatten. En men kan rustig stellen, dat de critici in dit opzicht danig in gebreke zijn gebleven.

Bibliografie


Ton Anbeek, De schrijver in de coulissen, Amsterdam 1977. Maarten van Buuren, De boekenpoeper, het groteske in de literatuur, Assen 1982.

Tom van Deel, ‘De schilder en zijn model’, in Trouw 21-11-1981. Henk Egbers, ‘Brandende Liefde van Wolkers treurspel met triviale ongein’, in De Stem 21-11-1981.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, (vert. Margot Bakker), Wageningen 19774.

D.W. Fokkema, ‘Het Modernisme: Overwegingen bij de beschrijving van een periodecode’, in Forum der letteren 1979/1, p. 1-10.

Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, Het modernisme in de Europese letterkunde, Amsteram 1984.

Jaap Goedegebuure, ‘Taalkundig machismo van een literaire Hulk’, in Haagse Post 21-11-1981.

Willem Kuipers, ‘“Sterk” verhaal van Wolkers’, in de Volkskrant 27-11-1981.

Anthony Mertens, ‘De akrobatiek van de anekdotiek’, in De Groene Amsterdammer 25-11-1981.

Wam de Moor, ‘Over de meester en zijn leerlingen’, in Vestdijkkroniek, nr. 43 (juni 1984), p. 34-47.

Reinjan Mulder, ‘Triomf der schoonheid’, in NRC/Handelsblad 20-11-1981.

Karel Osstijn, ‘Brandende Liefde (Jan Wolkers)’ in Ons Efdeel, jrg. 25, mei/juni 1982.

Carel Peeters, ‘Het populistische proza van Jan Wolkers in Brandende Liefde’, in Vrij Nederland 28-11-1981.

Frans C. de Rover, ‘Twee vrouwen over tijd: Een receptie-esthetische analyse van H. Mulisch’ ‘Twee vrouwen’, in De Gids, jrg. 139, 1976, nr. 5/6 (ook in Kritisch Nabeeld, beschouwingen over het werk van Harry Mulisch, samenst. Hans Dütting, Baarn 1982, p. 161-185).

Wim Vogel, ‘Brandende Liefde toont vernieuwing bij Wolkers’, in Haarlems Dagblad 17-11-1981.

Jan Wolkers, Brandende liefde, Amsterdam 1981.

Jan Wolkers, ‘In gesprek met Frits Barend en Henk van Dorp’, in Vrij Nederland 09-01-1982.

Jan Wolkers, ‘Hoe vreselijk is dit alles’, in Vrij Nederland 09-01-1982.

De recensies van Van Deel, Mertens, Osstijn, Peeters en Vogel werden later opgenomen in Over Jan Wolkers II 1969-1983, Beschouwingen en interviews, Den Haag 1983.



{== afbeelding 
	
Tekeningen Peter Yvon de Vries
==} {>>afbeelding<<}
    




* Dank ben ik verschuldigd aan Maarten van Buuren voor zijn ‘groteske’ adviezen ‘binnen en buiten het boekje’.

1. Van Buuren geeft daarvan naast de stervensscène nog enkele voorbeelden: ‘Zo wordt het gevoel van geluk dat Charles Bovary ervaart na zijn eerste huwelijksnacht met Emma als volgt beschreven: ‘zijn hart vervuld van de nachtelijke liefde, de geest gerust, het vlees tevreden, zo herkauwde hij zijn geluk als diegenen die na het eten nog naproeven van de truffels die zij verteren’. Emma zelf, wanhopig op zoek naar de minnaar die aan haar romantisch ideaal beantwoordt, vindt uiteindelijk een aanbidder van wie de verteller het volgende fijntjes opmerkt: hij ‘bewonderde de vervoering van haar ziel en het kant aan haar jurk’. (Van Buuren 1982, p.62). De cursiveringen zijn van Van Buuren.

2. Cf. Douwe Fokkema & Elrud Ibsch 1984. Van Buuren ontleent het code-begrip kennelijk aan Fokkema 1979.

3. Cf. Ton Anbeek 1977, p. 40-48, waar hij uitgebreid ingaat op Flauberts poëticale opvattingen.

4. Heel duidelijk blijkt dat ook uit Peeters' aanduiding van Wolkers' taal als ‘Algemeen Bootwerkers’; Wolkers maakte zich in Vrij Nederland 09-01-1982 daar ook terecht zeer boos over.

5. De samenvatting die ik hier van Bachtins ideeën geeft, berust op de uitleg van Van Buuren 1982, p. 20 en 21.

6. Hypocriet rijmt ook op Hippolyte, of slaat nu mijn interpretatieve fantasie op hol?







{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ron Elshout


De wereld door een geelfilter

I

‘Het eredivisie-effect’ noemt Aad Nuis (Haagse Post, 17-1-1981)¹. het verschijnsel dat over het werk van een kleine groep zeer bekende schrijvers vrijwel onmiddellijk uitvoerige stukken in de tijdschriften verschijnen. Of deze auteurs daar al dan niet blij mee moeten zijn, is de vraag. Nuis begint de derde alinea van zijn artikel namelijk met deze zin: ‘Het is een misverstand te denken dat besprekingen die laat komen, daardoor ook bedachtzamer en minder slordig zouden zijn.’
Vervolgens maakt Nuis deze bewering geheel waar, door in de resterende, zeg... anderhalve bladzijde (bijna één-derde van een bladzijde laat foto's zien van Wolkers en Hermans met de suggestieve teksten ‘tranenwringer’ en ‘opgeblazen’. Niemand kende deze schrijvers immers!) Homme's hoest en De perzik van onsterfelijkheid te karakteriseren respectievelijk als ‘een tamelijk oninteressant boekje’ en ‘een onversneden draak’.
Het zal lezers van Wolkers niet onbekend zijn dat de schrijver op gespannen voet met zijn critici leeft. Belangstellenden op dit gebied kunnen bijvoorbeeld in Vrij Nederland van 9 januari 1982 op bladzijde 15 terecht voor een confrontatie tussen Wolkers en Carel Peeters naar aanleiding van diens kritiek op Brandende Liefde.
Wolkers verwijt in allerlei interviews de critici een te snel en globaal oordeel.². Daarbij vergelijkt hij steeds de tijd die een auteur in een boek steekt met de aandacht die de boekbespreker eraan besteedt. De laatste kan, volgens Wolkers, onmogelijk in zo korte tijd (De perzik van onsterfelijkheid verscheen in november 1980, de meeste kritieken verschenen in november en december) alle lijnen, verbindingen, motieven waar de auteur zo lang aan gewerkt heeft, gezien hebben. Laat staan dat hij in zo'n kort bestek dat alles kan weergeven.
Nu valt er op de polemische zienswijze van Wolkers wel een en ander af te dingen. Zo is het nogal voor de hand liggend, dat het schrijven van een boek wat langer duurt dan het lezen ervan. Volgens het beroemde kwatrijn van A. Roland Holst was het alleen aan Vestdijk voorbehouden sneller te schrijven dan er gelezen kon worden.
Hoe dan ook, uit de opmerkingen van Wolkers is een aantal oorzaken te destilleren waardoor kritieken een onvolledige indruk maken: te snel publiceren van een ‘bespreking’; plaatsgebrek; slordigheden als slecht lezen en te globaal bespreken. Deze oorzaken hangen uiteraard min of meer samen; het loont echter de moeite ze afzonderlijk nader te bekijken.
Het ‘eredivisie-effect’ bestaat natuurlijk wel degelijk. Het gevolg is dat critici een boek veel te snel na verschijnen willen bespreken, zodat het op een (te) haastig geschreven artikel uitdraait. Een oplossing is eenvoudig, ledere ciriticus kan aan de hand van de aankondigingen van de uitgevers, zoals die aan het begin van het seizoen gepubliceerd worden, bepalen wat hij bespreken moet of wil en dan zorgen dat hij zijn zaken (herlezen van ouder werk, bijvoorbeeld) in orde heeft.
In een aantal gevallen is het zelfs mogelijk vooraf een bespreking te maken met behulp van de drukproeven. Hoewel dat, ironisch genoeg, bij Wolkers wel moeilijker geworden zal zijn, sinds Wim Zaal zijn artikel over De kus te vroeg publiceerde. Een andere oorzaak lijkt me de voor literatuur gereserveerde ruimte in de kranten en tijdschriften. Veelal moet er op één, hooguit twee bladzijden een boek besproken worden. Het is niet zo vreemd dat een criticus dan niet verder komt dan een korte samenvatting, het noemen van een enkel aspect en een oordeel. Meteen valt hiertegen in te brengen, dat er nogal wat oppervlakkige besprekingen te vinden zijn die wel vergezeld gaan van weinig ter zake doende foto's, van des schrijvers hoofd, bijvoorbeeld. Daarnaast propt men wel twee besprekingen in één artikeltje, waardoor geen van de twee besproken boeken tot zijn recht kan komen.
Je kunt je natuurlijk afvragen of, zoals Wolkers wel voorstaat, een kritiek een grondige analyse kan en moet bevatten, maar de minste eis die de lezer aan de criticus mag stellen is toch dat hij de beschikbare ruimte zo economisch mogelijk gebruikt. Jan Wolkers wijst er in zijn tirades steeds op dat het oordeel van de criticus hem niet zoveel kan schelen, maar het is natuurlijk wel zuur als je je boek slordig en onvolledig besproken ziet en het oordeel is negatief. Daarom kan ik wel meevoelen met de auteur wanneer hij zich opwindt over slordigheden bij het bespreken. Enkele voorbeelden, uit: Willem Kuipers, ‘Wolkers valt tegen’³.. Overigens wil hiermee niet gezegd zijn dat Kuipers' bespreking niet bruikbaar is, er staan wel degelijk nuttige zaken in. Maar, om met een flauwe te beginnen, de hoofdpersoon van het boek heet Ben Ruwiel. Kuiper schrijft over Ruwiels. Een zetfout is het niet, of het zetduiveltje moet zeer consequent te werk zijn gegaan. Ernstiger wordt het als Kuipers mededeelt: ‘De roman is in feite een dag uit het leven van een verzetsstrijder, Ben Ruwiels, die als verteller optreedt.’ Dit is beslist onjuist.
Een andere criticus, Herman Verhaar in VN⁴., heeft juist bezwaar tegen de afwisseling van ‘ik’ en ‘hij’ die volgens hem tot haperingen bij het lezen leidt. Inderdaad verschuift het perspectief in de roman steeds van een monologue intérieur (de ik is Ben Ruwiel) naar een andere personale vertelvorm: een ‘neutrale vertelinstantie’ hanteert de hij-vorm; de hij is Ben Ruwiel. En vice versa.
Vreemd genoeg brengt juist deze afwisseling (één alinea ‘handeling’, één alinea ‘denken’ noemt hij het) Kuipers op een vergelijking met Ulysses van Joyce. Die vergelijking lijkt me in hoge mate mank te gaan en zij wordt door Kuipers ook niet uitgewerkt, maar wel noteert hij alvast: ‘Die vergelijking kan geen boek aan.’
In de laatste kolom stelt hij dat het veelvuldig voorkomen van woorden als ‘plotseling’, ‘ineens’, ‘toen’ wijzen op armoede, haast of onverschilligheid. Dat ik het daar niet helemaal mee eens ben, zal verderop nog blijken. Het artikel besluit met opmerkingen over het geel filter; volgens Kuipers had het ook ‘een ballpoint, of een zakdoek of een schoenveter kunnen zijn. Of een perzik.’ Als dit een poging tot ironie mocht zijn, dan is die wat mij betreft mislukt. Over het geelfilter later nog, eerst een samenvatting van het verhaal.

II

Het eerste deel van het boek is getiteld ‘Ochtend’ (blz. 9-117) Het betreft de morgen van 5 mei 1980, de dag dat in Amsterdam de bevrijding herdacht zal worden middels een reprise van de intocht van de Canadezen.
In de loop van dit eerste hoofdstuk, dat chronologisch de gebeurtenissen van die morgen vertelt, leren we - voor een groot deel via een monologue intérieur - de hoofdpersoon Ben Ruwiel kennen. Hij is een oud verzetsman die ruim twintig jaar geleden is afgekeurd in verband met zijn slechte gezondheid. Ben is kortademig en gebruikt medicijnen, waaronder valium.
Ook zijn vrouw Corrie heeft in het verzet gezeten, ze was zelfs een verzetsheld in. ‘In de oorlog stond ze voor niets, ze ging overal op af met haar vriend.’ (blz. 15); ‘IJzeren Corrie’ (blz. 18); ‘Die gaat met een pistool tussen haar borsten de Ortskommandantur in als het moet.’ (blz. 47) Corrie komt nu haar bed nauwelijks uit, soms om 's avonds wat televisie te kijken; verder is ze aan de drank. Zeer veelzeggend is het dat ze in het hele boek slechts éénmaal aan het woord komt en dan zegt ze: ‘Blijf in godsnaam uit mijn buurt.’ (blz. 74) De oorzaak voor haar toestand is te vinden in de oorlog: Samen met Ben en haar vriend Henk pleegde ze verzetsdaden totdat Henk tijdens een mislukte overval dodelijk gewond werd. Toen stortte haar wereld in.
Ben is met haar getrouwd, omdat hij ‘voor haar de enige brug

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
naar die jongen was’, zoals hij tegen de wijkverpleegster zegt, die de zich bevuilende Corrie komt wassen.
Omdat het geen tijd was om kinderen te krijgen, heeft ze in de oorlog het kind, dat ze van Henk verwachtte, laten aborteren. Door ontstekingen die ze daarbij opliep kan ze haar verdere leven geen seksuele gemeenschap meer hebben en dus ook geen kinderen krijgen. Die zijn er dan ook niet; wel is er nog de hond Snoet. Een negentien jarig oud en ziek dier dat eigenlijk al uit zijn lijden verlost had moeten worden. Het is echter het enige waar Corrie nog aan lijkt te hechten: ‘...omdat Corrie je niet kan missen. Die kan niet zonder je.’ (blz. 40) Daarom helpt Ben het beest met zijn ontlasting, verwent het en sleept het met zich mee.
Wanneer Ben, eenmaal wakker geworden, door het huis loopt, wijst alles erop dat ze de avond tevoren hevig op de dodenherdenking gereageerd hebben: de sherryfles is tegen de muur kapotgesmeten.
Vroeg in de ochtend neemt Ben zich voor stevig op te ruimen. Inderdaad sleept hij de verroeste Berini-bromfiets van de waranda naar beneden. Op deze brommer heeft Corrie na de oorlog éénmaal gereden, ze is gevallen; daarna wilde ze er nooit meer op. Waarschijnlijk heeft dat ook te maken met haar verzetswerk want op bladzijde 12 legt Wolkers een verband tussen deze valpartij en een door Corrie gepleegde aanslag. In beide gevallen draaide het voorwiel hoorbaar door na de val. De vier rijen lege sherryflessen haalt hij ook van de waranda en in zijn opruimwoede neemt hij allerlei onnutte huisraad uit keukenkastjes en dressoir mee: incompleet, beschadigd serviesgoed; een breimachine; een percolator; een koffiezetapparaat; dat alles verdwijnt in vuilniszakken naar de stoeprand. Als Ben Snoet heeft uitgelaten - nog een heel karwei: de hond moet gedragen worden en heeft hulp nodig bij het ontlasten - verschijnt een verpleegster om Corrie te wassen. Niet een met ‘lang blond haar tot ver over de schouders. Zo'n watervalletje van puur goud’ (blz. 61), zoals Ben zich gewenst had (blz. 14, 48), maar evengoed raakt hij met haar in gesprek over de toestand van Corrie en haalt daarbij foto's en Corries onderscheiding (‘Zo'n beetje geschitter aan zo'n gekleurd lintje’ - blz. 85) te voorschijn uit een doosje (waarin ook brieven van Henk en Corrie), dat bij het opruimen is achtergebleven. Verder vertelt hij haar van zijn voornemen de ratten op zijn volkstuin te verdelgen met behulp van een bos peen en een tube Zeliopasta. Bijna het hele boek loopt Ben verder met een zak wortelen en rattengif gewapend.
Omdat hij al snel spijt heeft gekregen van het weggooien van de bromfiets gaat hij, als de verpleegster weg is, de stad in om een nieuwe te kopen. Daar ontmoet hij in de drukte een buurman die hem een bord (THANK YOU BOYS!) in de handen drukt. Zodra hij merkt dat hij gefilmd wordt, probeert hij de opname te bederven: (blz. 94) ‘...en sperde zijn mond wijd open alsof hij kokhalsde voordat hij ging kotsen. Toen trok hij zijn gebit naar buiten en klepperde ermee naar de camera terwijl hij waanzinnig grijsde.’ Tijdens zijn verdere wandeling bevangt hem - net als vroeger op de ochtend - een duizeling; een behulpzame man neemt hem mee naar een café waar Ben enkele koppen koffie met cognac drinkt. Zijn eerste poging een nieuwe bromfiets te kopen loopt stuk op een gesloten rijwielwinkel.
Het tweede hoofdstuk (blz. 119-198) getiteld ‘Middag’ vangt aan bij en in ‘Het Dierenparadijs’, daar verkrijgt Ben een bevroren pak pens voor Snoet, dat hij onder zijn kleding op zijn buik draagt om het ontdooien te versnellen. Zijn tweede poging een brommer te kopen mislukt, ook deze zaak is gesloten.
Verder lopend ontmoet hij een fotograferende Canadees die hem vraagt het geelfilter van zijn camera even vast te houden. Als Ben opnieuw een duizeling krijgt, stopt hij het geelfilter in zijn zak. De Canadees neemt afscheid en verdwijnt in het Rijksmuseum. Later vindt Ben het filter en gaat in het museum op zoek naar de Canadees. Dat voert hem, terwijl de pens ontdooit en gaat stinken, langs een aantal eeuwen geschilderde geschiedenis (via een leeszaal waar hij een fotoboek over de Tweede Wereldoorlog inkijkt) naar het schilderij waar de titel van het boek aan ontleend is: Tung-Fang Shuo steelt de Perzik van Onsterfelijkheid, ‘een schildering die in lichtblauw brokaat gemonteerd was. Er stond een perzikboom op afgebeeld die met grote bleke vruchten met een karmijnrode blos over een rivier hing. Eronder stond een grijsaard in een kimono die begerig maar toch waardig naar een van de perziken reikte.’ (blz. 150) Ben denkt daarbij aan zijn eigen leiperzik die het vorig jaar begeven heeft: ‘De blaadjes glansden op den duur zo ziekelijk dat het was of die boom tegen het bekalkte glas met potlood was getekend.’

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

In de zaal waar de Nachtwacht hangt, stuit hij op een groep Duitsers die hij uitscheldt. Omdat men denkt dat hij bedronken is (de cognac-lucht) wordt Ben het museum uitgezet. Als hij zich opnieuw niet goed voelt, gaat hij naar een eetcafé om zich te reinigen (het pak pens lekt en stinkt) en een uitsmijter te eten. Na de maaltijd voelt hij zich niet veel beteren hij krijgt de raad met de tram te gaan en de brommer te laten voor wat hij is. Eerst verzet hij zich, dan besluit hij rechtstreeks naar huis te gaan. Onderweg koopt hij bij een uitstalling prullaria een beeldje van een danseres ‘wit als oud ivoor’ (170); na nog een poging bij een rijwielhandel neemt hij een taxi naar huis. Thuisgekomen neemt hij zijn medicijnen in en besluit alsnog naar de tuin te gaan. Hij neemt Snoet achter op zijn fiets in een mand mee. Op het volkstuincomplex heeft hij twee maal een gesprek met bekenden over de leeftijd van Snoet, die hij eerst verzorgt en de pens te eten geeft. Op bladzijde 191 komt opnieuw de leiperzik ter sprake: ‘Hij keek naar de dorre leiperzik tegen de achterwand die hij ook al lang had moeten opruimen maar waar hij niet toe kon komen. Hij moest denken aan de chinese schildering in het museum.’
En op bladzijde 195: ‘De perzik van onsterfelijkheid is een aardig verzinsel, maar die vrucht heeft beslist geen pit. Het is maar een ezelsbruggetje naar de dood.’ Ben gaat aan het werk, zijn tuinbonen moeten de ‘kouwe grond’ in.
‘Avond’, het derde en laatste deel (199-239). Ben zet thee en rust uit. Na een kort slaapje en een droom, hakt hij hout om de kachel aan te maken, als hij dat gedaan heeft en even uitblaast braakt Snoet de pens eruit en blijft half stikkend liggen hijgen. Ben helpt het dier uit zijn lijden: hij slaat het met de bijl de hersens in. Daarna maakt hij een brandstapel in de tuin en cremeert de hond.

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bij het verlaten van het tuincomplex laat Ben de hondemand achter op de stortplaats voor vuilnis. Daar vindt hij een oude brommer met een verbogen stuur en zonder voorwiel. Hij sjort de brommer op zijn fiets en neemt hem mee om - in ieder geval voorlopig - op de waranda te zetten.
Een moeizame weg terug begint. Onderweg pauzeert hij in een café en gebruikt koffie en weer - te veel - cognac. Hij geeft het beeldje van de danseres aan een meisje dat een poos bij hem aan zijn tafeltje zit. Dan gaat hij verder, maar vlak bij zijn straat kan hij haast niet meer. Nadat hij zichzelf (THANK YOU BOYS!) op de televisie heeft gezien, bereikt hij het huis: ‘Voor de rijwielstalling bleef hij staan en keek omhoog naar het raam. Hij zag haar ervoor zitten. Een bleek gezicht waarvan hij niet wist of het naar hem keek. Zijn lichaam kromp ineen en ontspande zich. Toen zakte hij in elkaar. Hij voelde niet eens meer dat de fiets met zijn zware last op hem viel.’


III

Onder andere door de oorzaken genoemd in I worden in veel kritieken slechts enkele aspecten, vaak globaal, aan de orde gesteld. Wanneer een criticus één van de specifieke kanten van een boek wil uitdiepen is hij vaak genoodzaakt zijn hele artikel daaraan te besteden. Het is voor de boekbespreker kiezen tussen Scylla en Charybdis. Vandaar dat ik in het onderstaande op enkele aspecten, waaronder een aantal door de critici reeds aangestipte, wat nader wil ingaan.
Over het perspectief in De perzik is reeds een en ander opgemerkt. Herman Verhaar vond dat de afwisseling ‘ik’ - ‘hij’ tot haperingen leidde. Willem Kuipers liet zich hierdoor verleiden tot de gesignaleerde ‘vertellersfout’. Een willekeurig gekozen voorbeeld maakt duidelijk hoe de afwisseling plaats vindt. Bladzijde 18: ‘Hij ging de badkamer in en gooide de krant met glasscherven in de prullemand. Daarna keek hij, met gestrekte armen steunend op de vaste wastafel, met verborgen afschuw naar zijn gerimpelde en van de slaap waterig opgezette gezicht.
‘Ik wíl dat je er goed uitziet,’ zei hij luid tegen zijn spiegelbeeld en trok zijn gezicht in een gruwelijke grimas.
Aan een emmer snelcement heb je niet genoeg om dat weer glad te krijgen. Omploegen en weer inzaaien. Toch zou je niet opnieuw willen beginnen. In godsnaam, spaar me.’
Aan dit citaat is onmiddellijk te zien waarom Wolkers van de monologue intérieur gebruik maakt; in zijn constante, vaak gemompelde, gedachtenstroom relativeert Ben zichzelf en zijn ellende. Daarnaast geeft deze afwisseling van verteltechnieken de schrijver ruimschoots gelegenheid terugblikken in te lassen in de vorm van gedachten van Ben. Via dit soort flash-backs leren we de gebeurtenissen uit het verzetsverleden van Ben en Corrie kennen. Toch ontkwam ook ik niet aan het gevoel dat er zo nu en dan iets mis was. Ik heb andere boeken van Wolkers er weer eens op nagelezen en bemerkte daarbij dat deze storende factor achterwege bleef. Wat is de oorzaak? De meeste romans van Jan Wolkers zijn vanuit één perspectief geschreven. Meestal is er een ‘ik’ als hoofdpersoon. Er zijn twee uitzonderingen. De doodshoofdvlinder (1979), waarin de schrijver kiest voor een hij-figuur; een leraar Engels die Paul heet, is de hoofdpersoon. En, interessanter, Een roos van vlees (1963). Hierin komen we dezelfde afwisseling tegen als in De perzik. Herlezing bevestigde al snel wat ik me meende te herinneren, in Een roos van vlees doet het wisselende perspectief veel natuurlijker aan. De oorzaak van dit verschil is mijns inziens gelegen in het feit dat de gedachten van de ik-figuur uit Een roos van vlees⁵. (Daniël, een astma-patiënt) en (de handelingen van) de hij-figuur dichter bij elkaar liggen dan het geval is in De perzik. Daarnaast ligt in Een roos van vlees het zwaartepunt bij Daniël als 
hij-figuur, terwijl dat in De perzik niet zo is. Ben Ruwiel mompelt wel èrg veel.
Een aantal malen wordt de gedachtenstroom van Ben onderbroken doordat hij gesprekken heeft. Maar met name de gesprekken met de verpleegster en de buurman (Ochtend) dienen hetzelfde doel als de gemompelde terugblikken van Ben: Ze moeten de lezer van het verleden op de hoogte stellen, een werkelijke onderbreking zijn ze dus nauwelijks te noemen. Nu valt natuurlijk tegen te werpen dat Bens gedachten door de gebeurtenissen wel naar het - zíjn - verleden gedwongen moeten worden, maar dan nog stoort me op den duur zijn, ten opzichte van zichzelf, volgehouden spot-toon en de drang om in vergelijkingen te denken. Een voorbeeld dat met vele te vermeerderen is: Als Ben met een buurvrouw praat ‘denkt’ hij: ‘Eigenlijk zou ik mijn gebit uit mijn bek moeten halen en er vlak voor die lichtblauwe slangeogen even mee moeten klepperen. Ik ruik dat muffe slaaplichaam van haar door die duster heen. Of je met een jutezak vol dooie mollen staat te praten.’ (blz. 57) (cursivering van mij, RE) Dat Wolkers zo nu en dan de monologue intérieur vervangt door gepraat tegen Snoet doet aan dit alles niets af.
J. Huisman⁶. schrijft in zijn bespreking van het boek: ‘Dat die lieve Ben veel mompelt is een verademing. Luister maar eens: “Trek het je niet aan, Snoet. Het zijn volkomen versufte en verstofte wezens. Ze hebben afgeladen tassen bij zich met wokkels en brokkels en Pepsi. Dan weet je wel wat voor ongezond vlees je in de kuip hebt. Hun hersens zijn allang aangetast door smaaksluiers en kunstmatige kleurstoffen, hun nieren half verrot door de conserveringsmiddelen. In dromen kunnen ze nooit meer geloven.”
“Hun ziel ligt op de supermarkt in de diepvriezer tussen de pakken kots-bitterballen en de kouwe-kaksatees. Als de wind buiten te keer gaat huiveren ze weg bij de televisie. Het zijn de programma's die het hem doen.”’ Vervolgens slaat Huisman de spijker op de kop met de mededeling: ‘Dit is Wolkers ten voeten uit...’ Juist, denk ik dan, dat is precies mijn bezwaar, het is te weinig Ben Ruwiel en te veel Jan Wolkers.
Wim Zaal wijst erop dat Wolkers in vier achtereenvolgende boeken, te beginnen met De walgvogel, de tijd steeds meer indikt. Van vijfentwintig jaar, via tweeëneenhalve week (De kus) en vijf dagen (De doodshoofdvlinder) tot de enkele dag van De perzik.
Zoals uit de samenvatting al gebleken zal zijn, is de tijd in dit boek ook nog op andere wijze in het geding. Dat begint natuurlijk al door het verhaal over de oud-verzetsheld en -heldin te laten afspelen op 5 mei 1980, zowel in de roman als in werkelijkheid de dag waarop de bevrijding gevierd werd door een herhaling van de Canadese intocht. Op soms ironische, soms schrijnende wijze laten deze vergrijsde helden-van-vroeger zien hoe de tijd verstreken is. Zo passen ze bijvoorbeeld nauwelijks in hun oude uniformen door hun buikjes. Bladzijde 11: ‘Te goed doorvoed. De koppen passen niet meer in de helmen. Waar zijn die vurige ogen en die holle kaken gebleven. Het is allemaal uitgedoofd.’ Het is vergane glorie. Juist dit is er voor Ben, voor wie zelfs een gespéélde herhaling van die oude glorie niet haalbaar is - hij kijkt er dan ook feilloos doorheen - de oorzaak van dat hij gedurende de hele dag met dat verleden bezig is. 's Ochtends probeert hij van dat verleden los te komen door ‘schoon schip te maken’. Allerlei voorwerpen die met dat verleden te maken hebben, worden opgeruimd, toch lukt dat niet helemaal. Of misschien beter: helemaal niet. Weliswaar raken er een paar vuilniszakken vol met oude huisraad en lege sherryflessen, maar Ben raakt niet los van het verleden. De oude, weggegooide brommer moet en zal vervangen worden door een nieuwe en hij durft het koektrommeltje met foto's, brieven en de medaille van Corrie niet weg te gooien. Deze doos van Pandora komt zelfs tijdens het gesprek met de verpleegster, dat opnieuw over het oorlogsverleden gaat, weer letterlijk op tafel. Men kan hier denken aan een parallelle situatie in Een roos van vlees. Daniël probeert afstand te nemen van zijn door de dood van het dochtertje belaste verleden en verbrandt oude brieven in de w.c. De gevolgen spelen de hele roman door een rol: de gekrulde, geblakerde w.c.-bril en de zwarte roetdeeltjes die blijven 
zweven.
Ook de reiniging die Corrie ondergaat is er een zonder toekomstperspectief. Haar wasbeurt door een verpleegster is er een uit een reeks en het ziet er nergens naar uit dat er verandering in haar toestand zal komen. Integendeel, het is een nieuwe verpleegster, maar het vergaat haar precies zo als de ander.
Paradoxaal, maar daarom niet minder waar is, dat Ben beseft dat zijn leven zich juist in het verleden heeft afgespeeld. Geregeld denkt hij dingen als: ‘Een paar jaar had je leven zin, de rest is vodden.’ Het is niet het verleden dat het boek beheerst, maar de verhouding tussen verleden en heden. In dit opzicht is de soms misantropische houding van Ben belangrijk. Hij vraagt zich telkens - enkele keren verhuld door het uiten van kritiek op hedendaagse verschijnselen - af of de opofferingen zin

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
gehad hebben. Het antwoord is meesta néé. Verder speelt het verstrijken van de tijd een belangrijke rol.
In het Rijksmuseum loopt Ben als het ware versneld door de geschiedenis en komt - uiteraard - terecht in een leeszaal met boeken over de Tweede Wereldoorlog. ‘Hij kon het niet laten een boek te pakken waarop stond FOTO'S VAN HET VERZET en erin te gaan bladeren.’ (blz. 148) Weer dringt het verleden zich aan het heden op. Tijdens zijn wandeling door het museum is steeds een zwaar uurwerk op de achtergrond aanwezig: ‘Meteen hoorde hij het metalige schrammende geluid van een reusachtig uurwerk dat vlak bij de ingang opgesteld stond. Alsof een ongeduldig paard krachtig en regelmatig met zijn hoef over de keien schraapte. Steeds schokten de reusachtige raderen rond.’ (blz. 138)
In samenhang met de verstrijkende tijd is het motief van de vergankelijkheid en sterfelijkheid. Dit motief loopt als een rode draad door het boek, maar het spreekt boekdelen wanneer het toegepast wordt op personen. Het geldt voor de Canadezen hebben we gezien; het geldt voor Henk van wie nog slechts foto's resten uit de verzetsdagen, nu is hij een anonieme held ondereen wit houten kruis.
Maar speciaal geldt het natuurlijk voor de drie hoofdfiguren: Corrie is van verzetsheldin verworden tot een zieke, aan de sherry verslaafde vrouw. Snoet moet ooit een levendige hond geweest zijn, nu moet hij gedragen worden en geholpen met zijn ontlasting, die, in tegenstelling tot de substantie waar Ben in getrapt heeft, keihard is.
Aan het eind sterft Snoet dan ook, de lezer heeft het al lang zien aankomen. Dat is ook het geval met Ben, hij slikt medicijnen op een zeer onverstandige manier, is kortademig, heeft last van zijn hart, vergt teveel van zichzelf (het gesjouw met afval, de bevroren pens tegen zijn buik), drinkt te veel (de avond tevoren, maar ook op de dag zelf: cognac, tot tweemaal toe een aantal glazen), heeft duizeling op duizeling. Wanneer hij in de ochtend voor de spiegel staat, kijkt hij met verholen afschuw naar zijn gerimpelde en van de slaap opgezette gezicht. ‘De perzik van onsterfelijkheid heeft geen pit, is alleen maar een ezelsbruggetje naar de dood.’
Hij heeft weinig wapens tegen het opdringende verleden en de vergankelijkheid, zijn verzet tegen de tijd is machteloos. Soms onkent hij gewoonweg hoe het er met hem voorstaat: ‘Onzin, gewoon doen of er niets aan de hand is. De wereldkampioen gewichtheffen sjouwt even aan zijn pink een brommertje de trap af. Een peuleschil. Je zou met gemak een paar gewichten van vijftig kilo op de bagagedrager kunnen binden. Dat maakt geen enkel verschil. Als de geest sterk genoeg is heeft het lichaam er geen weet van.’
Vaker probeert hij het leven aan te kunnen door een grote dosis ironie en zelfspot. Dat wordt al enigszins aangegeven in het motto, ontleend aan een van Wolkers' favoriete schrijvers, Hemingway: ‘You talk like a radical,’ I said.
‘I ain't no radical,’ he said. ‘I'm sore. I been sore a long time.’ En het zit in zijn naam; de ruwe bolster (zijn taal), blanke-pit-mentaliteit is zichtbaar in RUW en IEL. Hoe klein Ben ook is ten opzichte van de wereld om hem heen, hij probeert deze er door een ‘flinke houding’ onder te krijgen. De doodzieke Snoet noemt hij bijvoorbeeld ‘woesteling’; als er een film gemaakt wordt van de intocht in de stad bederft hij de opname door met zijn gebit in zijn handen te klepperen, daarna denkt hij: ‘Zo, dat was dan dat. De dorpsidioot gooit roet in het eten.’ Hoe verder het verhaal echter vordert, hoe minder zijn ironie de kans krijgt en hoe beklemmender alles wordt.
Het is op het cynische af, dat Snoet sterft ‘op de tuin’. Deze plaats vormt een groot contrast met de twee belangrijkste andere ruimten: de overvolle stad en het huis. De tuin is Bens ‘vluchtheuvel’, zíjn eigen aardse paradijs waar hij zich op terugtrekt en waar hij geniet van de zuiverheid van de natuur die hij thuis en in de stad zo node ontbeert. Maar als hij aan de benauwende omgeving ontsnapt, brengt de tuin maar kort de stilte en afzondering die hij zoekt. Stoorzenders als een buurman, die hij door zijn gedrag gemakkelijk af kan schudden, nog daargelaten; het is de plaats waar Snoet sterft en gecremeerd wordt. (Dat Ben hier zo onder de indruk raakt, wordt niet alleen verklaard door zijn dierenliefde. Zijn gevoelens voor Snoet zijn voor het grootste deel afhankelijk van de gevoelens die Corrie voor het beest koestert. Bens liefde voor Corrie wordt geheel geprojecteerd via (of: op) de hond.)
Daarna vertrekt Ben weer richting stad, de tuin is uitgespeeld en zinloos geworden. Na een ontmoeting met een jeugdige (!) vrouw, strompelt Ben verder en legt het af.
De cirkel is rond. Nu de woorden ‘cynisch’, ‘zinloos’ en ‘cirkel’ gevallen zijn, de roman doet sterk aan een queeste (= zoektocht met hindernissen die door de held al dan niet volbracht wordt) denken. Het is vreemd dat Aad Nuis dit niet gesignaleerd heeft in zijn artikel over dit boek en Homme's hoest van Hermans. Immers, Hermans is de schrijver van veel mislukte queestes, als De donkere kamer van Damokles, Nooit meer slapen en... Homme's hoest (!).
Het lijkt me dat Wolkers in De perzik zijn (bijna anti-)held net zo systematisch laat mislukken als Hermans met zijn hoofdpersonen doet. De perzik begint met ‘De vogels schreeuwden hem wakker. Met zijn ogen dicht bleef hij liggen luisteren naar het gekrijs, hels en genadeloos, alsof ze de zon boven de horizon uit wilden vloeken.’ Als Ben dan met tegenzin opgestaan is en aan het leven van wéér een dag begint, vangt een reinigingsritueel aan: hij ruimt op, maar de brommer moet vervangen worden. Hij wast zich, maar in de loop van de dag bevuilt hij zich met de ontdooiende pens. Hij ruimt de kapotte sherryfles op, maar de vlek op het behang blijft. Corrie wordt gewassen, maar de situatie waar ze in verkeert blijft ongewijzigd: ze blijft in haar - vuile! - bed. Kortom: de optimistische en ‘veelbelovende’ start om schoon schip te maken leidt nergens toe.
De zoektocht naar een brommer: zinloos, alle winkels zijn gesloten, het uiteindelijk gevonden karkas is nauwelijks beter dan de weggegooide Berini. Het planten van de bonen: zinloos, korte tijd later wordt het bonenbed Snoets brandstapel. Het aanschaffen en ontdooien van de pens: zinloos, Snoet kotst alles eruit en stikt er bijna in. Ben probeert de film-opname te bederven: ‘Tussen de gordijnen door voor het raam waar hij gebogen voor stond, zag hij een vrouw zitten breien. De televisie stond aan, maar ze keek er niet naar. Ze was helemaal verdiept in de lap wol die uit de breipennen omlaaghing. Hij keek naar de televisiebeelden en zag dat het journaal werd uitgezonden. Ineens zag hij de stoet van de Canadezen in oude legerwagens op het Victorieplein. De camera zoomde in op een canadese vlag, toen op de vrouw die hoog op een balkon van de Wolkenkrabber zwaaide met de bos witte bloemen. Toen zag hij ineens met ontsteltenis dat bord verschijnen. THANK YOU BOYS!!! Het vulde het hele beeld. Toen ging de camera omlaag en verscheen zijn gezicht, wantrouwend en schaapachtig, als een beest dat voelt dat het bedrogen wordt. Hij zag zijn hand naar zijn mond gaan, maar voor hij zijn gebit eruit had kwamen er beelden van opgeheven handen met bossen bloemen’ (blz. 238, 239). Ben denkt zelf, al op bladzijde 19: ‘Je kan je lot niet ontlopen’. Op blz. 237, 238: ‘Zoals het gaat moet het gaan omdat het zo gaat. Dat is de wet voor iedereen.’ Binnen deze thematiek is het niet vreemd dat Wolkers nogal eens passages begint met woorden als ineens of plotseling, ze onderstrepen de vreemde en plotselinge spelingen van het lot. Dat is dus niet alleen maar armoede.
Toch is er wat mij betreft een verschil tussen De perzik enerzijds en het beste werk van Wolkers (en Hermans) anderzijds. Het wordt al geïllustreerd door de opsomming hierboven van een aantal zinloze handelingen die het noodlotsthema dragen: het boek is topzwaar. Het teveel aan ellende ontlokt ene H. Tamsma in Diepzee⁷. (jrg. I, nr. 1) de opmerking: ‘Ruwiel zal toch ook wel een beetje geluk in zijn leven hebben gehad?’ Goed, lezers van het boek weten dat Ben in de oorlog even gelééfd heeft, maar ‘de rest was vodden’. Deze opeenstapeling van vodden loopt het gevaar een complete uitdragerij te worden, datzelfde geldt voor Ruwiels ironie, zelfspot en kritiek; het is teveel en daardoor draait het op den duur zichzelf de hals om en gaat het effect verloren.
Zo gaat het ook met de relatie tussen het boek en de werkelijkheid. Wolkers laat er geen misverstand over bestaan: het werkelijkheidsgehalte van het boek is hoog. De wandeling van Ben Ruwiel kun je zelf maken, desnoods met een pak bevroren pens op je buik. Vijf mei 1980 was de herhaling van de Canadese intocht. Mensen als Ben en Corrie bestáán. Maar wil dat in een boek overtuigen, zeg ik, dan moet je als schrijver doseren en niet teveel toegeven aan de drang alles naar elkaar te laten verwijzen. Zoals bijvoorbeeld de scène met het gebit die Ben in gedachten al gerepeteerd heeft tijdens zijn gesprek met de buurvrouw, de ‘jutezak vol met dooie mollen.’

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

W.F. Hermans maakt ook wel gebruik van zeer reële, controleerbare ruimten (Zie: De tranen der Acacia's) en speelt daar een - meestal vervreemdend - spel mee, maar ook hij schiet daarmee mijns inziens door naar het karikaturale in boeken als Onder professoren en Uit talloos veel miljoenen; en dat kan in De perzik nooit de bedoeling zijn.
Dezelfde fout heeft Wolkers naar mijn gevoel begaan in De junival waarin op een gegeven moment alles naar peren lijkt te moeten verwijzen. Dat doet geforceerd aan.
Een laatste voorbeeld uit De perzik. Eén van de bindmiddelen die het verhaal moet concentreren is de kleur geel: sherry, eigeel (het eitje van de brommer!), cognac, perzik, geelfilter, eierdooiers. Willem Kuipers eindigt zijn bespreking van het boek met: ‘...Een voorbeeld hiervan is de geelfilter, die de hoofdpersoon het museum in moet brengen. Ik bedoel, het had ook een ballpoint, of een zakdoek, of een schoenveter kunnen zijn. Of een perzik.’
Wam de Moor⁸. stelt daar tegenover: ‘Men heeft opgemerkt dat dit geelfilter net zo goed een ballpoint of een zakdoek of een schoenveter had kunnen zijn. Ja, dan zou ik mij als Wolkers ook onbegrepen voelen.’ De Moor verwijst dan naar de echte 5 mei 1980, stelt vast dat het een ‘heldere, bijzonder zonnige’ dag was waarop je voor goede foto's juist gebruik moest maken van een geelfilter. ‘Dat juist hij met het geelfilter rondloopt versterkt de ironie in deze roman.’
Ik begrijp beide opmerkingen maar zie vooral in dat het bij Wolkers nooit een ballpoint, of een zakdoek of een schoenveter had kunnen zijn. (Hooguit misschien een géle.) En het is juist dàt dwingende dat me gaat irriteren. Als Ben een uitsmijter eet‘innerlijkt zijn monoloog’: ‘...het zijn net taartjes met een halve perzik erop.’ Commentaar van Herman Verhaar: ‘...dat is welhaast een overbodige toevoeging.’ Ik had in Verhaars plaats dat ‘welhaast’ geschrapt. De schrijver van meesterwerken (zoals Wolkers zichzelf blijkbaar graag noemt) als Terug naar Oegstgeest en Een roos van vlees mag van mij wat meer aan de lezer overlaten. Nu beweegt hij zich gevaarlijk op de rand van de smartlap.

Overige artikelen


Wim Zaal: ‘De onttoverde perzik’; Elseviers Magazine, 22 november 1980. Jaap Koopmans: ‘Jan Wolkers heeft zijn strooien hoed afgezet’; Rotterdams Nieuwsblad, 22-11-1980.

Frank van Dijl: ‘Jan Wolkers bereikt uiterste perfectie’; Het Vrije Volk, 21-11-1980.

K.L. Poll: ‘Naakt in een hagelbui. Roman van Jan Wolkers over oude verzetsheld’; NRC-Handelsblad, 21-11-1980.

J. Huisman: ‘Mijn werk is te uitzonderlijk voor Nederland’; Algemeen Dagblad, 15 november 1980.

Graa Boomsma: ‘Bevrijdingsdag voor een oud-verzetsstrijder’; de Waarheid, 26 november 1980.

Anthony Mertens: ‘Wat overblijft is mest voor de aarde’; De Groene Amsterdammer, 26 november 1980.





1. Aad Nuis: ‘Boeken’: Hermans & Wolkers, ‘Het eredivisie-effect’; Haagse Post, 17-1-1981.

2. Zie ook: Graa Boomsma: ‘Jan Wolkers in de clinch met de literaire critici’; Uit: Over Jan Wolkers II, 1969-1983, blz. 9-15.

3. Willem Kuipers: ‘Wolkers valt tegen’; de Volkskrant, 22 november 1980.

4. Herman Verhaar: ‘Het ongebroken geel van Wolkers, de perzik van onsterfelijkheid: een sterke roman’; Vrij Nederland, 13 december 1980.

5. Niet alleen het wisselende perspectief doet denken aan Een roos van vlees. Er zijn meer parallellen, enkele voorbeelden: de ingedikte tijd, de kortademigheid van de hoofdpersoon, de strijd met het beladen verleden, de pogingen dat te vergeten, de eenzaamheid.

6. J. Huisman: ‘Geen woord teveel, negende roman van Jan Wolkers is perfect’; Algemeen Dagblad, 14 november 1980.

7. Diepzee is een blad over literatuur voor middelbare scholieren en wordt uitgegeven door Wolters-Noordhoff. Het eerste nummer ging over DRIE KANONNEN: Reve, Wolkers en Hermans.

8. Wam de Moor: ‘Het vredig en onvredig vlieden van Jan Wolkers’; De Tijd, 5 december 1980.






[Vervolg Scheppen tegen de dood op]

vervolg van pagina 18

gebracht. De helden zijn geïsoleerde wezens, die zich in een eigenhandig opgetrokken citadel ophouden en sociaal inactief zijn. Hun marginaliteit en het lot dat hen beschoren is - de geestesziekte - maken deel uit van hun kunstenaarschap. Poètes zijn ze - maar poètes maudits. In hun ziekelijke verbeeldingswereld geven zelfkwelling, morbiditeit en gruwel de toon aan. Precies hieruit bloeit een romantisch verlangen op naar een andere, zuivere wereld, waarvan de androgyn - een favoriete figuur bij de verdoemde dichters - en de moederschoot de symbolen zijn. Dit streven naar een verlossende onbewustheid leidt echter tot zelfvernietiging.
In Terug naar Oegstgeest en Turks Fruit ontgroeien de helden hun pariaschap. Ze worden nog wel als individualisten voorgesteld, maar hun afzondering is veel minder extreem dan de autistische vlucht van hun voorgangers. Ze zijn rebelse artiesten geworden, die zich tegen de saaie, huichelachtige wereld van het fatsoen en de burgerij keren. Hun randpositie brengt hen niet meer ten val, wat o.m. blijkt uit de faam die ze als kunstenaar verworven hebben. Ze hebben vorm kunnen geven aan hun verzet. Toch blijft hun psyche behekst door gedachten aan dood en verderf: hun schilderijen, beeldhouwwerken en verhalen leggen hun innerlijke verwoesting bloot en wemelen van beelden die de dood oproepen. De kunst van de Wolkersiaanse held streeft niet het esthetisch-behaaglijke na. Het lelijke en het afschuwelijke worden tot esthetische categorieën verheven. Kunst is a.h.w. ‘het maken van dooie dingen’, d.i. een wereld scheppen waarin de gruwel van de vergankelijkheid wordt uitgebeeld en vastgelegd. Door de dood in een zinvolle, constructieve vorm te gieten kan de kunstenaar de doodsangst op een afstand houden en zich tegen de innerlijke chaos beveiligen. Scheppen is een voorwaarts gerichte activiteit, waardoor de artiest zichzelf verwezenlijkt en het verlammende ondergangsbesef neurtraliseert. Hij bestrijdt Thanatos door er een blijvend monument van woorden en beelden voor op te richten. In de kunst wordt de dood esthetisch verantwoord.







{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}

Stefaan Praet


Brandende liefde: een schilder werkt met contrasten

Twintig jaar na zijn debuut met Serpentina's petticoat (1961) verscheen de roman Brandende liefde van Jan Wolkers. Door verschillende critici werd dit boek als een vernieuwing in Wolkers' oeuvre binnengehaald. Reg ten Zijthoff schreef: ‘Brandende liefde brengt wel een andere Wolkers; luchtiger, met veel zelfspot en zelfs een happy end’.¹. Graa Boomsma laat deze vernieuwing zelfs al beginnen bij Wolkers' roman uit 1980: ‘In De perzik van onsterfelijkheid zijn voor het eerst geen verwijzingen naar de bijbel opgenomen. Het onderwerp van deze roman ligt dan ook ver van zijn eigen jeugd af. In Brandende liefde zet deze tendens zich voort’.². En Wim Vogel is het daar roerend mee eens: ‘Alles wijst er echter op dat hij met De doodshoofdvlinder (1979) niet alleen zijn aardse vader begraven heeft, maar ook alle frustraties, alle angsten en al de wroeging die samenhangen met zijn gereformeerde jeugdjaren’.³. De voor Wolkers zo karakteristieke ‘drievuldigheid’ (vader - zoon - broer) is in zijn laatste werken afwezig.⁴.
Het strenge en beklemmende milieu uit zijn jeugdjaren is daarmee verdwenen (al duikt in De junival (1982) toch weer de moederfiguur op), en heeft plaatsgemaakt voor een luchtiger en bevrijdender sfeer. Toch meen ik dat we daarom nog niet van een ‘nieuwe’ Wolkers kunnen spreken. In zijn schitterende essay ‘Rechtlijnigheid en paradox in het werk van Jan Wolkers’⁵. heeft Paul de Wispelaere gewezen op een aantal vormelijke kenmerken en typerende thema's die je nu, na twintig jaar, nog steeds kunt aantreffen in recent werk van Wolkers. Brandende liefde dient daarbij als illustratiemateriaal.

In ‘Rechtlijnigheid en paradox’ schrijft De Wispelaere:
Het is opvallend hoe vaak deze auteur zijn verhalen lineair opbouwt, op het patroon van een chronologisch dagverloop of van een tocht ergens naartoe, of van beide samen. Soms wordt dat rechtlijnig verloop onderbroken en verdiept door flash-backmonologen en mijmeringen. De gebruikelijke schrijftechniek is daarbij dan, dat de hoofdpersoon van de verhalen (in wezen altijd dezelfde jongeman op een of ander tijdstip van zijn leven) in de eerste of derde persoon of in een wisseling van beide, zeer scherp de dingen, personen en gebeurtenissen rond zich observeert en ze tegelijk subjectief op zijn eigen persoonlijke situatie betrekt, (p. 189)
In Brandende liefde is het niet anders: de ik-figuur, die de functies van hoofdfiguur en verteller combineert, geeft van het tweede tot het achtentwintigste hoofdstuk een lineair verslag van de gebeurtenissen. Handig zorgt de verteller voor een aantal attributen (objecten zoals de witte kan en het wollen vest), die een heel subjectieve dimensie krijgen en er mede voorzorgen dat het verleden met het heden verbonden wordt. Dat heden passeert de revue in het eerste en de laatste drie hoofdstukjes: ‘Ik schrok toen ik thuiskwam en haar rouwkaart in de brievenbus vond, want ik had minstens tien jaar niets van haar gehoord of gezien...’ (p. 7) Afgezien van het feit dat hier meteen de dood opduikt (in de vorm van een rouwkaart), is deze openingszin typerend voor een rasecht verteller als Wolkers: het geeft hem de gelegenheid tien jaar terug te gaan in de tijd en zo, in het tweede hoofdstuk (er zijn er dertig in totaal) met zijn verhaal van start te gaan: ‘In die tijd studeerde ik schilderkunst aan de Academie van Beeldende Kunsten’, (p. 9)
Chronologisch passeren de seizoenen: winter, voorjaar, zomer, herfst, winter... De verteller houdt zich streng aan zijn strakke verhaallijn, al zijn er hier en daar wel wat (betekenisvolle) vooruitwijzingen. In de laatste drie hoofdstukjes keert de ik-figuur dan terug naar ‘tien jaar later’ en hij doet dat met een opvallende mildheid: ‘Het was of in het perspectief van de tijd een verzoening tot stand gekomen was’. De verteller is uitgekomen op het punt waar hij begonnen was, de conflicten zijn opgelost, er wordt niet verder geproblematiseerd. De tijd als een metafoor van het gesloten wereldbeeld in Brandende liefde.
Ook ruimtelijk zijn er sterke beperkingen. Wim Vogel merkte in dat verband op:
Voorts valt op dat iedere verwijzing naar een samenleving, een buitenwereld ontbreekt, wat ik een belangrijk gemis vind. Nog sterker dan in ander werk van Wolkers is zijn nieuwe hoofdfiguur iemand die al zijn waarnemingen op zichzelf betrekt: zijn gesloten wereldbeeld is daar ongetwijfeld een gevolg van.⁶.
Net zoals de hoofdfiguur uit De perzik van onsterfelijkheid is de ik-figuur uit Brandende liefde sterk gebonden aan een beperkte ruimte. En hoewel hij het heeft over‘die vervloekt vervelende Sarphatistraat’ en vol zelfmedelijden klaagt: ‘Achter de tralies voelde ik me een gevangene die hongert naar leven’, toch doet hij niets om zijn situatie te veranderen. Hij schijnt niet de behoefte te voelen om er uit te breken, nee, hij laat zich door de naakte Anna zelfs gewillig aan zijn veldezel ketenen. Hij is immers meer een kijker dan een doener: ‘Maar natuurlijk stemde ik uiteindelijk toe. Mijn ogen konden immers gaan waar ze wilden’, (p. 77)

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

De lineaire opbouw van Wolkers' verhalen, waarover De Wispelaere het had in ‘Rechtlijnigheid en paradox’, vindt ook zijn uitdrukking in de ruimtelijke constructie: het huis in de Sarphatistraat kun je zien als ‘een tocht ergens naartoe’.
Je kunt het huis bekijken als een levensweg. In het souterrain de eerste fase waarbij het nog aan alles ontbreekt. De begane grond gaat over het ‘leren’ en op de eerste verdieping slaat het leven in volle kracht toe: passie, sexualiteit, geboorte (...), De oude Bonnema op de tweede verdieping tekent voor het ‘sterfhuis’.⁷.
Opvallend in de ruimtelijke opbouw zijn ook de contrasten: in het souterrain woont de (weliswaar aan banden gelegde) vita-
{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
listische kunstenaar, daarboven mademoiselle Bonnema (‘een killig slablad’), op de eerste verdieping het echtpaar Laman waarvan Anna ‘een mooi mollig lapje vlees (is) om zacht in te bijten’, en helemaal boven ten slotte woont de oude chirurg (‘een augurk uit het jaar nul’).
In Brandende liefde laat Jan Wolkers een heleboel dingen met elkaar contrasteren: mademoiselle Bonnema met ‘haar vreugdeloze frikkengezicht’ geeft les aan ‘uit hun krachten gegroeide knapen met wapperende baarden en haar tot in hun kraag’, zij die dweept met Madame Bovary krijgt als cadeau L'âge de raison van Sartre; de kokette Anna is op zoek naar frivoliteiten, maar vindt die niet bij haar ‘overbeschaafde grijze heer’. Een mooie tegenstelling, die meteen ook invloed heeft op de stijl van het boek, is die tussen de ik-figuur en zijn vriendkunstenaar Van der Plasse. De ik-figuur ziet alles met het oog van een schilder, en karakteriseert zijn vriend als ‘een grote hardhandige schilder en beeldhouwer met een stoppelige Van Gogh-baard’. De objecten in het huis transponeert hij in gedachten op een schilderij:
Op de bovenste plank stond een prachtig stilleven van weckflessen met pruimen, (p. 95)


Soms haalde ze het lederen picknickvalies dat naast het reservewiel gezeten had te voorschijn en zette het geopend op tafel als een zuiver stukje déjeuner sur l'herbe. (p. 14)


In het voorjaar zag ik dat het beloftevolle zachte avondlicht nylonkousen en kuiten zijig doet glanzen als een pasgeschilderde peer. (p. 94)
Daartegenover staat dan de holle woordenretoriek van ‘die Van Gogh-baard’:
Meer dan schitterend dat valse paars en gemeengroene vert émeraude in dat vlees van die verdomde mollige meid,’ lispelde hij frenetiek. ‘Het lijkt nom de Ju wel of het al in staat van ontbinding verkeert. Dat komt door het kunstlicht. Blijven werken in dat vieze lamplicht! Lekker schunnig. Daglicht is een illusie. Je hebt je licht toch godverdomme hier,’ schreeuwde hij en sloeg zichzelf klaphard met de vlakke hand op zijn grove benige voorhoofd. (p. 121)
Helemaal komisch wordt het wanneer die Van Gogh-baard zélf aan het schilderen is:
Hij likte een paar keer heftig zijn koortsige lippen af en siste, ‘Ja... ja! Het komt... genade... grote genade... daar gaat het... het moet... het komt eruit... alles... alles!’ (p. 127)
Zoals ik al eerder aangaf duikt reeds in de openingszin van Brandende liefde de dood op, in de vorm van een rouwkaart. Dood, verval, aftakeling: het zijn bekende thema's uit Wolkers' werk.⁸. Maar dood en verval komen nooit geïsoleerd voor: waar dood is, is leven (dikwijls in de vorm van erotiek) en waar verval is, is tevens schepping. Wolkers werkt graag met dergelijke contrasten, en doet dat al vanaf zijn eerste boeken, zoals Paul de Wispelaere in ‘Rechtlijnigheid en paradox’ treffend opmerkte:
De gebruikelijke methode, die Wolkers ook hier aanwendt om zijn motieven te ontwikkelen, bestaat in het opstellen van contrasten. Die contrasten staan in verband met de eerder vermelde verhouding tussen het objectieve en het subjectieve. In het algemeen kan men zeggen dat het wereldbeeld van Jan Wolkers door sterke en dramatische spanningen tussen tegendelen wordt bepaald. De ambivalentie van het leven wordt in zijn werk voortdurend naar trefpunten geleid waar de antitheses krachtig tegen elkaar opbotsen. Het grondcontrast dat alle andere kleurt en bepaalt is dat tussen leven en dood in hun onderlinge polariteit, (p. 192)


De levenwekker is tegelijk een doodgraver, (p.193)
In Brandende liefde worden we op de eerste bladzijde al geconfronteerd met deze polariteit, wanneer het schildersoog van de ik-figuur over de dode mademoiselle Bonnema gaat mijmeren:
In gedachten zag ik haar vreugdeloze frikkengezicht, zo marmerbleek als het kussen waarop het lag, door een glimlach ontdooien terwijl ze naar het rood van de klaprozen en het nog stralender rood van een parasolletje in de groene zomerhitte keek. (p. 7)
Bleek als marmer en rood als bloed zijn twee kleuren waar de schilder graag mee werkt in zijn contrasterende tekeningen... maar de tegenstelling tussen leven en dood vindt natuurlijk zijn hoogtepunt in het schilderij dat de ik-figuur wil maken van Anna en de oude chirurg: ‘“Suzanna en de grijsaard”, mompelde ik’ (p. 120). Later wordt het: ‘een zwangere vrouw die het nieuwe leven in zich draagt en een grijsaard die ermee ophoudt.’ (p. 159)
Dit thema werd eigenlijk al heel vroeg in het boek aangekondigd, wanneer de ik-figuur L'âge de raison van Sartre aan mademoiselle Bonnema cadeau doet: ‘zit er zo'n juffrouw half ontkleed op de bedrand. (...) Dat schepsel is nog in verwachting ook’.
Dit thema van leven en dood, naar een schilderij toegeschreven aan Tintoretto, is een variant van een eeuwenoude carnavalsfiguur. In een hoofdstukje, gewijd aan de sovjetrussische literatuurwetenschapper Michail Bachtin, zegt Peter Zima daarover:
De laatste belangrijke tegenstelling is die tussen leven en dood. Het carnaval erkent niet de eschatologie van de officiële theologische doctrine, maar legt de klemtoon op de voortdurende cyclus van dood en geboorte. Een van de groteske figuren van het carnaval is de oude vrouw met de bolle buik: uit de dood komt nieuw leven voort. De tegenstelling tussen het leven en het hiernamaals, een van de structurerende tegenstellingen van het feodale cultuurpatroon, valt weg.⁹.
Hoe belangrijk de problematiek leven-dood in Brandende liefde ook is, even belangrijk voor de hoofdfiguur, lijkt het mij, is een thema dat de ik-figuur zelf omschrijft als ‘gekanaliseerde passie’. Die in banen geleide driften vinden hun uitdrukking in een aantal objecten, dat door de ik-figuur heel subjectief wordt ervaren. Ik haai nu even het ondertussen al beroemde zinnetje van Paul de Wispelaere aan: ‘In ieder geval is de vaak bevreemdende wederzijdse doordringing van het objectieve en het subjectieve een van de treffendste kenmerken van Wolkers' stijl’, (p. 190)
Inderdaad, een witte kan op zolder verandert van object in subject. De ik-figuur omschrijft de kan als ‘dat bolle stuk damesdij van witgeglazuurd gecraqueleerd aardewerk’, en de witte (!) kan moet dienen als substituut voor de dijen van Anna, waar de ik-figuur niet bij kan (hij werd immers vastgeketend aan zijn veldezel). Dat doet mij denken aan Kort Amerikaans, waar Erik van Poelgeest er de voorkeur aan geeft te vrijen met een gipsen tors, zodat zijn meisje Elly uitroept: ‘Je bent bang voor mij omdat ik een vrouw ben, omdat ik leef. Daarom kruip je bij zo'n stuk kalk, omdat ze haar benen niet van elkaar kan doen’. En in Een roos van vlees denkt Daniël: ‘Naast de wereld van bloed bestaat een wereld van kristaf’. Een heel belangrijke nuance natuurlijk met wat Erik van Poelgeest doet en wat Daniël zou willen, is dat de ik-figuur uit Brandende liefde maar wat graag met een mens van vlees en bloed zou willen vrijen, maar zijn tegenspeelster belet hem dat. Inderdaad, Anna ‘kanaliseert’ zijn passie: zij verplicht hem te masturberen boven de (witte?) gootsteen. De kan, de gootsteen: povere fetisjen...
Een aantal kritici heeft erop gewezen dat het penseel van de ik-figuur dienstdoende penis is. Dat klopt waarschijnlijk wel: ik denk ook aan de zin ‘Ik kneep verf op mijn palet uit...’ wanneer de ik-figuur voor het eerst Anna naakt mag schilderen; maar ook de brandende liefde (een bloemsoort) doet dienst als substituut-penis. Oorspronkelijk bedoeld als verjaardagsgeschenk voor mademoiselle Bonnema (‘bloederig loof waarmee een maagd vereerd gaat worden’), krijgen ze al gauw een andere functie wanneer Anna uit haar raam hangt:
‘Ze hangen een beetje die bloemen of is dat nou maar verbeelding.’


‘Dan moet je meer van jezelf laten zien. Dan schieten ze overeind.’


(p. 150)
Hoe kan de ik-figuur zich neerleggen bij zijn aan banden gelegde passie? Door zich uit te leven in zijn kunst:
De schilderkunst kanaliseert en estheticeert zijn passie, overwint de seksuele driften en de bezitsdrang. (...) Alleen het schilderen is nog vruchtbaar. In het schilderij kunnen seksualiteit, leven en dood in verf vastgelegd en verzoend worden.¹⁰.
De schilder maakt Anna zwanger door haar zo te schilderen:

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
‘Die buik van verf groeit iedere keer mee. Dat zie je toch. Iedere week maak ik je een beetje meer zwanger.’ (p. 182) En wanneer Anna, niet toevallig, in het schildersatelier bevalt, is dat een triomf voor de kunstenaar en zijn scheppingsdrang: ‘terwijl ik ondertussen dacht aan de keer dat ze me in de gootsteen afgetrokken had. “En toch nog vader geworden,” mompelde ik lachend.’ (p. 217)
Tot slot wil ik nog even een parallel trekken tussen de ik-figuur en Jan Wolkers zelf. In hoeverre Brandende liefde autobiografisch is, weet ik niet - het lijkt mij ook niet relevant dat na te gaan - maar zeker is wel dat Jan Wolkers de poëtische opvattingen van zijn ik-figuur deelt, wanneer die meent dat hij door het Schilderen van de zwangere Anna de tijd even stil kan zetten, en dus het verval even tegen kan gaan. Zo beaamt de hoogzwangere Anna: ‘Je zou soms de tijd wel stil willen zetten. Belachelijk eigenlijk, dat alles zo maar voorbijgaat of het niets is’, (p. 214) In een interview met Jessurun d'Oliveira verklaarde Wolkers:
Dat vind ik ook tragisch, dat zoiets weggaat. Ik bedoel gewoon doordat een vrouw een kind krijgt en het dan afgelopen is. Als je ziet, die heupen, trouwens dat weet je zelf, die billen, hoe prachtig van vorm die worden en die borsten en zo, dat is magnifiek. En dat dat gewoon weggaat, aan het leven, dat dat opslijt, dat je, als je van elkaar houdt, elkaar kapotmaakt.¹¹.
Wolkers hoeft zich geen zorgen te maken: zijn Anna zal geconserveerd blijven, op het schilderij én in het boek, in de herinnering van de lezer. En al bevatte Brandende liefde dan weinig of geen vernieuwing, er blijft wat te zeggen voor Wolkers' werkwijze: Schrijven en schilderen tegen de aftakeling in.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    


1. Reg ten Zijthoff, ‘Jan Wolkers' lichtvoetige passie in een sterfhuis’. In: Eindhovens Dagblad, 13 november 1981.

2. Graa Boomsma, ‘Schrijven en schilderen tegen de aftakeling in. In: Jan Campertprijzen 1982, BZZTôH, 's-Gravenhage, 1982, p. 28.

3. Wim Vogel, ‘Brandende liefde vertoont vernieuwing bij Wolkers.’ In: Haarlems Dagblad, 17 november 1981.

4. ‘Hoe zat het ook weer? In vrijwel het gehele oeuvre ging het om “de zoon”, dikwijls de ik-figuur, die opgroeit, maar omlaag gedrukt wordt door “de vader”, die zichzelf wil zijn, maar ondergeschikt gemaakt wordt aan burgerlijke en calvinistische opvoedingsidealen en 
gedragsregels. Dat loopt natuurlijk uit op een botsing: zoon tegen vader, opgroeien tegen opgevoed worden. In het pandemonium van het gezin is de broer, wat ouder, wat wijzer, het lichtende voorbeeld: hij lijkt te ontsnappen, hij groeit tegen de verdrukking in - maar dan gaat hij dood, en moet de zoon zijn eigen weg banen.’


Jacques Kruithof, ‘Zielknijper en de hiërogliefjes’. In: Vingeroefeningen, BZZTôH, 's-Gravenhage, 1981, p. 112.

5. Paul de Wispelaere, ‘Rechtlijnigheid en paradox in het werk van Jan Wolkers’. In: Het perzische tapijt, De Bezige Bij, Amsterdam, 1966.

6. Wim Vogel, op. cit.


Zie ook Kees Fens, Jan Wolkers: ‘Slachtoffers van de verbeelding’. In: Literair lustrum I, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1977, waarin Fens over Een roos van vlees schrijft: ‘de roman speelt binnen een afgesloten plaats, binnen een afgesloten tijd en kent één afgesloten thema’, (p. 285).

7. Reg ten Zijthoff, op. cit.

8. ‘De dood is dan ook een centraal thema in zijn oeuvre en staat in verband met andere thema's als seksualiteit en (erotisch) vitalisme, aftakeling en verrotting, de haat-liefde houding tegenover mens en dier, schuld en boete’


Graa Boomsma, op. cit., p. 20.

9. Peter V. Zima, Literatuur en maatschappij. Inleiding in de literatuur- en tekstsociologie, Van Gorcum, Assen, 1981, p. 71.

10. Graa Boomsma, ‘Het libido versus de dood’. In: De Waarheid, 18 november 1981.

11. H.U. Jessurun d'Oliveira, Jan Wolkers. In: Over Jan Wolkers 1, 1961-1968. Beschouwingen en interviews, BZZTôH, 's-Gravenhage, 1983, p. 91. (Oorspronkelijk in: H.U. Jessurun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van Au, Amsterdam, 1965, pp. 94-119).








{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}

Diana van Dijk en Camiel Hamans


Fair is foul, and foul is fair (Macbeth, I-1)

In Gifsla, de laatste roman van Jan Wolkers, zegt Robert Dilling, schrijver van spannende flutverhalen, in een van zijn vele inwendige monologen dat hij moet oppassen de roman die hij onder handen heeft en die ook Gifsla heet, niet te week te maken: ‘Ze schrijven zo dat je oud en sentimenteel aan het worden bent.’ (p. 121) Deze opmerking, die samen lijkt te hangen met het eerste van de twee motto's waarmee het boek begint en waarin Raymond Chandler geciteerd wordt, die zegt dat er slechts weinig periodes geweest zijn waarin tijdgenoten medemensen als groot erkend hebben - zo zou Euripides in zijn tijd als nogal vulgair gezien zijn en Shakespeare als een leverancier van afgezaagde plots - zou kunnen slaan op wat de critici over het een na laatste boek van Wolkers zelf, De junival, gezegd hebben. Zwier, de recensent van de Leeuwarder Courant, vond dat het boek ‘in de buurt van de smartlap’ kwam (3/12/82), Carel Peeters' kenschetsing was ‘vooral larmoyant’ (VN 4/12/82), Wam de Moor gebruikte de kwalificatie ‘week’ (De Tijd 31/12/82) en Het Parool noemde het, zelfs in de kop ‘de lijkwade van een sentimentele gruwelroman’ (20/11/82). Via deze verwijzing lijkt Wolkers een relatie te leggen tussen zijn beide laatste boeken, er zijn echter meer punten die een beschouwing van deze twee werken samen rechtvaardigen. Sommige zijn klein en futiel, andere lijken van enig gewicht. Voordat we evenwel enige van deze zaken de revue zullen laten passeren, volgt hier eerst, als opfrissing van het geheugen, een niet volledige samenvatting van de inhoud van beide romans.

De junival

De junival is een vrij korte roman van dertig hoofdstukjes, waarin een ik, die René heet en die schrijver van zijn vak is, zijn moeder en zijn poes de hoofdfiguren zijn. Moederen poes zijn beide dood. Ze zijn kort na elkaar overleden. René kijkt in twee verhalen, die zo af en toe in elkaar overlopen, op deze twee wezens terug. De twee verhalen zijn over het algemeen over verschillende hoofdstukken verdeeld. Zo begint het eerste hoofdstuk dat over de poes gaat, met ‘Er is een la waar haar naam op staat. Voske’. Het tweede hoofdstuk, dat opent met de door vrijwel alle critici geciteerde zin¹. ‘Mijn moeder was een poes’, introduceert de moederfiguur. De twee verhalen zijn niet consequent over verschillende hoofdstukken verdeeld: in hoofdstuk 15 bijvoorbeeld wordt de geschiedenis van Voske vrijwel naadloos met die van de moeder verbonden. René vertelt hoe hij de ochtend na het overlijden van de poes, die 21 jaar zijn leven gedeeld had, de kamer binnenkwam en haar daar als opgebaard zag liggen: ‘Ze was zo koud dat ik ervan schrok. De tranen die van mijn gezicht op haar vacht vielen bleven liggen als regendruppels op een blad.’ In de volgende alinea gaat hij verder: ‘Om de dood van mijn moeder heb ik pas veel later kunnen huilen. Ik werd ondermijnd door een futloze verslagenheid om de dood van mijn poes.’ Niet alleen de tranen komen terug, ook het opbaren: ‘Ik was van tijd tot tijd ook woedend. Mijn vader die daar op zijn doodsbed had gelegen, zo verheven en zo waardig alsof hij in zijn dood wilde laten zien dat het eeuwige leven bestaat, en mijn moeder, van wie ze na een dag al de kist moesten sluiten. Fruit verrot, dat wordt niet tanig en mummificeert zichzelf niet.’ Met het sluiten van de kist was René overigens nog niet verlost van het beeld van zijn moeder. Tot in zijn dromen achtervolgt ze hem liggend in haar kist. Met de beschrijving van zo'n droom, een veel voorkomend middel in dit boek, besluit het hoofdstuk.
De verhalen geven niet een perfecte chronologische opsomming van beider levens. Over het algemeen worden er losse herinneringen gegeven die nogal verspringen in de tijd. Zo begint het verhaal in hoofdstuk 1, waarin Voske geïntroduceerd wordt, met de beschrijving van de inhoud van een la, waarin René enige aandenkens aan haar heeft opgeborgen. In hoofdstuk 5 wordt het verhaal over Voske weer opgenomen met anecdotes over haar relatie tot de muziek. Hoofdstuk 6 vertelt hoe de vrouwen in het leven van René tegenover haar stonden en hoe hun gedrag tegenover de kat als een lakmoesproef functioneerde: ‘een paar jaar later, toen die vriendin (die zich langzamerhand als een tegenstander van Voske ontpopt had) uit ons (René en Voske) gezichtsveld was verdwenen, was het gedrag ten opzichte van de kat, van de meisjes die van tijd tot tijd bij me sliepen, doorslaggevend of ze mochten blijven of niet. Als de kat, wanneer ze over de dekens kwam aansluipen, ronkend als een speelse tijger, werd verwelkomd meteen bits, “Weg in godsnaam met dat enge beest.”, dan gingen ze er zelf uit. En wel op staande voet. Met hun in kokende woede aangesjorde broekjes als kleurig koord om hun billen en in der haast aangeschoten kousen als slordig gerookte-palingvel krinkelend om hun kuiten.’ Hoofdstuk 8 neemt het verhaal van Voske weer op. Nu zijn vakantieherinneringen aan de beurt. Via een beschrijving van het kamritueel komt René op zijn moeder: ‘Als ik ze (vogels) met zo'n sliert haar (van Voske) als een banderol zag wegvliegen moest ik altijd denken aan de pimpelmees vroeger in de tuin die er met een dotje haar van mijn moeder vandoor ging toen ze zich op het stoepje in de voorjaarszon stond te kammen.’ Deze herinnering brengt hem op een gruwelijke droom die hij had toen zijn moeder opgebaard lag en waarin hij haar kaal knipte. In het volgende hoofdstuk gaat de historie van Voske verder met enige 
wetenswaardigheden over haar verhouding tot water, zwemmen en de zee. In hoofdstuk 11 vernemen we dat ze niet alleen hield van zwemmen, maar ook van voetbal: ‘want ze wist dat als ik dan voor de televisie zat ze minstens negentig minuten plus een klein kwartiertje rust bij mij op schoot kon zitten.’ Tijdens een voetbalwedstrijd - het was Polen-Brazilië bij het wereldkampioenschap in Argentinië - is Voske overleden. Lato, de bekende Poolse voetballer, fungeert als Charon, de veerman die in de klassieke oudheid de schimmen van de overledenen de Styx, de grensrivier van de onderwereld, overzette. Via deze Lato verspringt de tijd aan het eind van dit hoofdstukje naar vier jaar later. Hij speelde toen namelijk weer mee. Zijn verschijnen op het beeld doet René nadenken over wat er vier jaar geleden gebeurd is.
We behandelen niet alle hoofdstukjes waar Voske in voorkomt. Het door Wolkers gehanteerde principe zal duidelijk zijn, te meer als we hier toevoegen dat de eerste kennismaking met de kat pas in hoofdstuk 16, een twintig pagina's na haar dood, aan de orde komt.
In het verhaal van de moeder gebeurt hetzelfde: in hoofdstuk 4 gaat ze dood, in hoofdstuk 7 wordt ze, na de dood van zijn vader, wekelijks door René bezocht en verwend met peren en vette hapjes, die haar strikt verboden waren door de dokter, in hoofdstuk 10 vertelt hij dat hij iedere keer voor hij zijn moeder bezocht een wandelingetje maakte door het bos waar hij wat bosanemoontjes uit de grond wroette, die hij thuis in zijn moestuin uitzette en die hij graag op het graf van zijn moeder geplant zou hebben.³. In hoofdstuk 12 bevinden we ons steeds na de dood van de moeder, eerst een dag erna, vervolgens wat later bij de verdeling van de inboedel. Hoofdstuk 14 speelt in dezelfde periode: er wordt verteld wat een van René's broers bij het afscheidnemen van het lijk zei over de voeten van hun moeder - een verwijzing naar het tweede, liefderijke motto waarmee het boek opent - en verder gaat het over haar begrafenis, afgezet tegen die van hun vader. Enzovoorts.
De verhalen van Voske en de moeder eindigen niet op dezelfde wijze: in de laatste hoofdstukken over Voske gaat het over haar crematie, het begraven van de as en de moeite die de ik doet om deze as bij een verhuizing mee te nemen. Het verhaal van de moeder loopt na een beschrijving van een jeugdherinnering uit in die van dromen en dagdromen. De dromen hebben een nachtmerrieachtig karakter;². zo is er een waarin hij zijn corpulente, naakte moeder na haar dood aan het kruis

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
ziet hangen. De dagdroom, die uit de jeugd stamt, is van een vertederend karakter: René wil als hij later groot en sterk is voor zijn moeder ‘een lieflijk landelijk paradijs aanschaffen’. Via deze dagdroom komt het verhaal op ‘volwassen droomwerelden waar zijn moeder altijd in aanwezig bleek geweest te zijn’, namelijk een tweetal schilderijen. Na een intermezzo in hoofdstuk 28 waarin de begrafenis van zijn moederen de ‘bijzetting’ van Voske verteld zijn, komt in hoofdstuk 29 een nieuwe nachtmerrie naar voren: René heeft als hommage aan zijn moeder, die voor hem onverbrekelijk verbonden was met peren, een karaf eau-de-vie gekocht met daarin een poire Williams. Deze karaf, die in de vensterbank gezet was, heeft hij vanwege de angstdromen die hij ervan kreeg in een rommelkast moeten wegbergen. Het slothoofdstuk brengt ons, na het verhaal over de verhuizing van Voskes as, naarde rommelkamer en de la met de naam Voske erop. Het boek besluit cyclisch met het opruimen van de in hoofdstuk 1 genoemde herinneringen.

Zoals duidelijk geworden zal zijn, gaat dit boek over de nawerking die de dood van de moeder en de poes op René hebben. Deze twee zaken staan evenwel niet los van elkaar, de structuur van het boek en het in elkaar overvloeien van het verhaal op sommige momenten suggereren dit reeds. Moederen poes hebben het een en ander met elkaar te maken en hun dood veroorzaakt een soortgelijke en daardoor wellicht elkaar versterkende reactie bij de ik-figuur.
Aangezien we niet alles tegelijk kunnen behandelen eerst de samenhang moeder-poes. Hoofdstuk 2 gaat hier in feite over. Niet alleen de aan het begin geciteerde zin maakt dit duidelijk, ook het vervolg. Moeder was een zware vrouw, met een ‘bijna liederlijke curve’, die op puntschoentjes met driekwart hakken liep. Anders gezegd: men zou verwachten dat ze zich met enige moeite en gedruis door het huis bewoog. Het tegendeel is het geval, ze doet dit ‘soepel en geruisloos’, ‘met een ingehouden zwier die aan Oliver Norvell Hardy deed denken’ Als zij de trap afkwam, die zelfs al kraakte‘onder magere jongensbenen’ hoorde men niets. Een paar van de fysieke eigenschappen van een kat had moeder dus. De overeenkomsten gaan nog verder: ‘Als een diep tevreden poes zat ze altijd in haar rieten stoel in de kamer in zichzelf verzonken te breien ofte lezen (het enige wat een poes in vergelijkbare omstandigheden niet doet is breien of lezen) zonder dat je als kind het gevoel had dat je aan je lot overgelaten werd. Niets ontging haar, De kleinste onvrede met jezelf of de van blok naar blok naderbij sluipende verveling waren voor haar muizen achter het behang. Ze was er ineens, over je heen gebogen, en herstelde met een paar vriendelijke woorden en een enkele rustige handbeweging de harmonie. Net als een kat kon ze ook schijnbaar door haar gesloten oogleden kijken wanneer ze een dutje zat te doen. Als je de kamer uit wilde gaan was je al halverwege je hoog opgeheven sluipstap ontmoedigd want je wist zo goed als zeker dat als je zool op het vloerkleed zou neerkomen ze haar ogen een kiertje zou opendoen en vragen waar je heen ging.’ Moeder had dus eveneens een aantal psychische kwaliteiten die des poes zijn. Maar er is nog meer, ze lijkt niet op zo maar een kat. Ze lijkt op Voske, of Voske lijkt op haar. Voske wist immers ook, in woordeloze intimiteit, wat René zou gaan doen: ‘Ze wist vaak al 
wat ik ging doen nog voor ik het mezelf helemaal bewust was. Het silhouet van de verwachtingen die vervuld gaan worden. Ze duidde het perfect en was al bij de deur terwijl ik me nog om moest draaien en de boodschappentas pakken. Een keer dacht ik geschrokken dat het zelfs te ver ging. Toen ik een sigaret tussen mijn lippen stak en ze met een pittig tikje van haar poot zo het doosje lucifers tegen mijn hand keilde.’ (p. 94) Voske heeft nog wel meer‘moederlijks’: ‘Terwijl ik triest glimlachte schoot het ineens door me heen wat er ook allemaal van mezelf verdwenen was met haar, want ze had me meer dan twintig jaar aandachtig geobserveerd. Als ik als een film kon afdraaien wat er in die doos van dat perfecte roofdiereschedeltje over me lag opgeslagen, zou ik alles over mezelf weten.’ (p. 95) Alles? Ook over de jeugd? Een moeder heeft dat in haar hoofd en schoenendoos met foto's opgeslagen en verstopt.
Op detailpunten hebben Voske en moeder eveneens het een en ander gemeen: als René's broer zijn epiloog uitspreekt over de voeten van zijn moeder, zegt hij dat hij maanden voor haar dood in Egypte bij het bezoeken van een oud tempelcomplex (p. 34) aan haar voeten heeft moeten denken (p. 58/59), als Voske een KGB-spion ontmaskert ‘bleef ze ineens staan alsof ze bij toverslag in de Nijldelta gemummificeerd was.’ (p. 55); moeder is meer dan dol op taart, Voskes lijk wordt door René in een zwartleren koffer, die hij als een taartendoos droeg, naar het crematorium vervoerd; moeder wordt door haar zoon verwend met vette, voor haar schadelijke hapjes, zoals paling, Voske krijgt, ondanks protesten van een vriendin (hfst.6), dure blikken tonijn in gelei te eten. Ook dat lijkt verwennen. Moeder eet per ongeluk een keer het ‘lekkerbekje, waar de verwendste mond geen graatje in kon ontdekken’, dat voor Voske bestemd was op (p. 31). Ze eet dit visje, dat buiten haar schuld op haar tafel terecht gekomen is, niet zo maar op: ‘ze zat er heerlijk van te smikkelen, schuldig en genotvol, als een kat die op de keukentafel is gesprongen.’
Voske en moeder hebben allebei iets met muziek. Aan het eind van hoofdstuk 4 beschrijft René hoe hij, toen hij de dag na de dood van zijn moeder, wakker werd en meteen dwangmatig een lied begon te zingen, dat hij sinds zijn jeugd niet meer gehoord had. Het was een lied dat zijn moeder vaak voor hem gezongen had, toen hij nog zeer jong was. Hoofdstuk 5, dat aan Voske gewijd is, vervolgt de lijn van de muziek. Voske heeft zo haar voorkeuren: Lester Young, Billie Holiday en de orgelconcerten van Händel. Ze heeft evenwel ook goede herinneringen aan haar jeugdrepertoire: ‘De eerste maanden dat ze bij me was zong ik vaak een bepaald liedje voor haar. Dan klom ze tegen me op en ging op mijn schouder zitten snorren (...). Toen ik zeker vijftien jaar later dat melodietje nog eens uit mijn herinnering opdiepte, hoorde ik dat Voske zich in de slaapkamer gewoon van het bed liet ploffen. Even later kwam ze snel en doelgericht op me af (...), sprong tegen me op en ging met haar zware weelderige kattelichaam tegen mijn borst zitten terwijl het kwijl uit haar mond liep.’ Op deze wijze is er onder meer een relatie tussen Voske en moeder en op deze manier laat Wolkers de verhalen op elkaar aansluiten, bijna in elkaar overgaan en elkaar versterken.
Moeder en Voske hebben weliswaar overeenkomsten, dit betekent niet dat ze dikke vrienden zijn. Moeder had namelijk een panische angst voor katten. Deze vrees was niet weder-zijds: ‘Toch, enkele maanden voor haar dood, toen ze (moeder) me nog een keer opzocht en Voske in haar stramme ouderdom ook niet lang meer te leven had, sprong de poes ineens met houterige gretigheid op haar schoot.’ Moeder hield zich, met de toegeeflijkheid van degenen, die weten dat het met hen bijna gedaan is, goed: ‘Het was gebeurd voor ze er erg in had. Verkrampt bleef ze zitten en hield haar adem in. Toen ontspande ze zich en keek met vrees die door een glimlachje langzaam van haar gezicht verdween, naar het zich genoeglijk in elkaar draaiende dier. Toen ik met een kopje koffie voor haar uit de keuken kwam was ze in slaap gevallen. Haar armen had ze om de poes geslagen die hoorbaar spinde.’ (p. 13) Deze ‘verzoening’ is niet erg van harte geweest en ging evenmin erg diep: ‘Toen ik, bij een van de laatste bezoeken aan mijn moeder, zei dat mijn poes die ik eenentwintig jaar om me heen had gehad was doodgegaan, bleef ze een hele poos roerloos zitten. Ik dacht dat ze iets wilde gaan zeggen maar ze kon het niet over haar lippen krijgen. We zwegen allebei zo lang dat ze ineens met haar hoofd naar voren knikte en in slaap viel. Ik keek naar haar vermoeide gezicht en ik voelde een diep medelijden met haar in me opkomen omdat ze niet in staat was geweest iets aardigs of meelevends te zeggen.’ (p. 86/7)

Zoals reeds eerder gezegd, gaat dit boek over René, zijn moeder en zijn poes, beter gesteld het gaat over de reacties van René op de dood van deze twee hem zeer nastaande wezens, misschien nog nauwkeuriger uitgedrukt het gaat, juist door het versterkende karakter van het in elkaar grijpen van de twee verhalen, over wat er in René's hoofd gebeurt nadat hij de twee individuen, die hem het beste gekend hebben, verloren heeft. Waarom heet het boek dan ‘De junival’ en niet bijvoorbeeld ‘Moeder en poes’ of ‘René en de dood’?
De titel hangt samen, zoals dat bij goede titels vaker het geval is, met het thema van het boek, namelijk René's reactie op het verlies van de hem meest nabijstaande figuren. Om dit te verduideljken is een hele uitweiding noodzakelijk. Het woord ‘junival’ is een in het standaard-Nederlands niet voorkomend

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
woord. De betekenis ervan moeten we daarom uit het boek zelf halen. Het komt tweemaal voor. Op p. 16 treffen we het voor de eerste keer aan: ‘Onder de pereboom harkte ik een stuk aarde aan tot het zonder kuilen of kluiten was en raapte de kleine steenrode peertjes op die door de junival onder de boom verspreid lagen.’ In hoofdstuk 29 wordt het nog een keer gebruikt, als uitgelegd wordt hoe de poire Williams in een fles eau-de-vie komt: ‘Als het peertje nog heel klein is doen ze de fles er voorzichtig omheen, en ik dacht meteen dat moet dan wei na de junival zijn anders zit je met zo'n verschrompeld dingetje in dat vruchtwater van vijfenveertig procent.’ (p. 112) Deze twee citaten geven, naast enige erotische associaties, informatie over de junival en wat daarbij gebeurt: in juni vallen er kleine peertjes van de bomen. Deze zijn verschrompeld en in het hier beschreven geval steenrood. Anders gezegd: van de tot ontwikkeling komende vruchten valt in juni een deel af. Deze vruchten komen in tegenstelling tot de overige, die wel aan de boom blijven hangen, niet verder tot ontwikkeling en wasdom.
Het is niet toevallig dat bij de beschrijving van de junival gesproken wordt over peertjes. Peren en de vorm van peren zijn een Leitmotiv in dit boek. Als Voske zwanger is, ziet ze er bij rechtop zitten peervormig uit (p. 74). De as van Voske wordt in een ‘Sawankhalok-pot gedaan, die de vorm had van de schedel van een chinees filosoof met een peer-hoog voor-hoofd’. (p. 96/7). Voor zijn moeder bracht René meestal peren mee, ‘de enige vrucht waar ze echt dol op was’, (p. 29) Op de volgende pagina wordt het verband tussen moederen peren nog duidelijker gelegd: ‘Mijn moederen peren waren zo onverbrekelijk met elkaar verbonden dat, toen een van mijn vriendjes vroeger de mop vertelde van de man die op een hoer ligt die zegt, als hij ineens iets kils op zijn rug voelt en aan haar vraagt wat dat is, “Ik schil ondertussen even een peertje.”, ik in elkaar kromp alsof ik een trap in mijn onderlijf gekregen had.’ Op de twee schilderijen, die in hoofdstuk 26 genoemd worden, en die de ik-figuur aan zijn moeder doen denken komen peren voor. Het eerste kent René onder de naam Der Birnenschäler (de perenschiller). Er staat een jongen op die een peer aan het schillen is. Hij kijkt naar iemand buiten de lijst ‘alsof hij een goedkeurend knikje als zegen op zijn arbeid opvangt’. ‘En ik wist dat ik zo gekeken moest hebben naar mijn moeder toen ik de eerste peer voor haar mocht schillen.’ Het andere schilderij, Renoirs Le Déjeuner des Canotiers bevat onder meer op de voorgrond een stilleven met daarin een fruitschaal waarop druiven en peren liggen. De reeds eerder genoemde karaf, waarin een poire Williams, moet door René dwangmatig gekocht worden. Vervolgens plaatst hij deze ‘eeuwige peer’ (p. 112) ‘met de vage gedachte aan een hommage aan zijn moeder’ in de vensterbank. Vervolgens moet de karaf 
weer weggeborgen worden omdat hij angstdromen teweeg brengt. In deze nachtmerries probeerde zijn moederde peer die in het glas zat te schillen. Dit lukte niet, want de schil brak steeds⁴.. Dat moeder niet alleen onlosmakelijk verbonden is met peren, maar dat ze zelf tot fruit geworden is, blijkt uit de reeds eerder geciteerde passus uit hoofdstuk 15. Als hij spreekt over het lijk van zijn moeder, zegt hij daar: ‘Fruit verrot, dat wordt niet tanig en mummificeert zichzelf niet.’
Moeder en Voske hebben, zoals uit het voorstaande blijkt, iets peerachtigs over zich. De stap naar de junival is dan snel gezet: In juni overlijdt Voske⁵., moeder en poes vallen vrijwel samen, de peer staat als symbool voor deze symbiotische eenheid, in juni vallen onrijpe peertjes. Het associatieve verband dat een reden kan zijn voor de naamgeving is nu voor de handliggend. De betekenis van de titel nog niet, echter die volgt als een logische conclusie uit het voorafgaande. Na het verlies van de meest nabijstaanden - de steenrode, verschrompelde peertjes in de vergelijking - moet René alleen verder, net als de peren die blijven hangen en die los van hun omgeving tot wasdom moeten komen. Er zijn geen andere peertjes meer in de buurt, deze zijn juist afgestoten om de resterende tot vrucht te laten uitgroeien.


Gifsla

Hoewel Gifsla een aanzienlijk omvangrijker roman is dan De junival kan onze samenvatting korter zijn en dit ondanks het feit dat er in Gifsla ook twee verhalen spelen. Desalniettemin is Gifsla als roman orthodoxer. Het draait in dit boek namelijk om een verhaal in een verhaal, die evenwel niet los van elkaar gezien kunnen worden. Was het in De junival zo dat er via associaties, dus via de subjectieve fantasie, verbanden gelegd worden⁶., in het hier te bespreken boek is het eerder zo dat het subjectieve van het in de roman herhaaldelijk geciteerde verhaal relaties heeft met de als objectief aangeboden verhaalwerkelijkheid. Op Gifsla is dus eerder van toepassing wat De Wispelaere ‘de wederzijdse doordringing van het objectieve en het subjectieve’⁷. noemt. Veel maakt dit geleerde onderscheid niet uit, het effect is namelijk hetzelfde: beide verhalen moeten steeds in hun onderlinge samenhang gelezen worden. Nu naar het verhaal.

{== afbeelding 



	
Karina en Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Gifsla speelt zich af op een Waddeneiland, waar de schrijver van populaire detectiveverhaaltjes Robert Dilling zich teruggetrokken heeft in eenzaamheid, omdat hij daar, los van de verleidingen, goed dacht te kunnen werken. Dilling, hoewel een schrijver van eenvoudige, spannende kost, is niet van de straat. Hij verkeert geestelijk met de groten der cultuur. Zo noemt hij in de loop van het boek, om er slechts enige te noemen, Shakespeare, Goethe, Nietzsche, Schopenhauer, Socrates, Spinoza, Byron, Poe, Joyce, Chandler, Couperus en Conan Doyle. Ondanks dit goede gezelschap voelt hij zich eenzaam en geïsoleerd. Hij vermeldt dit herhaaldelijk in zijn gesprekken met de andere figuren uit het boek, maar hij zegt het ook in zijn vele voor zich uit gemompelde monologen. Dit gevoel van eenzaamheid wordt nog geaccentueerd doordat het verhaal speelt van 29 december tot en met 1 januari⁸.. Deze tijd van gezelligheid en eten en drinken, maakt het voor Dilling, die een dwangmatig snoeper en een forse zuiper en vreter is alleen maar moeilijker. Hij mag namelijk van de dokter niet meer drinken en roken en ‘nog maar een kwart eten van wat hij gewoon is te verslinden’ (p. 13/4): niet dat hij zich daaraan houdt, het einde is er dan ook naar.
Dilling wordt in zijn eenzaamheid bijgestaan door een drietal jonge vrouwen, die stuk voor stuk verschijnen, zodat hij aan het eind gezelschap heeft van de drie ‘gratiën’ (p. 155), dit zijn in de mythologie drie dochters van Zeus, die de bevalligheid voorstellen. Deze drie vrouwen zijn in volgorde van opkomst: Jeanne, een jong ding uit de plaatselijke supermarkt, waarmee

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij een verhouding heeft en die de opvolgster is van talloze eerdere dames en scharrels. Van deze massale hoeveelheid worden in het boek slechts genoemd Evelien, met wie hij een aantal jaren getrouwd geweest is, Greetje met wie hij jarenlang gewoond heeft en de passanten Jacky (p. 27) en Carla (p. 34). De volgende godin is Ellen, zijn dochter, gesproten uit het huwelijk met Evelien. Ellen is lesbisch en heeft een vriendin Nancy, met wie het aan het begin van het boek uit is, omdat Nancy iets met een heer gehad heeft. Omdat Ellen nu alleen zit, besluit ze de jaarwisseling bij haar vader door te brengen. Na het verschijnen van Jeanne op de 29e december en dat van Ellen op de 30e, komt Nancy, een wilde schoonheid, op de 31e. Ze wil het goedmaken. Dit lukt.
Aan het begin van het uit vier hoofdstukken bestaande boek - deze hoofdstukken dragen als titel de verschillende dagen waarop de historie zich voltrekt - treffen we Dilling in de loop van de middag thuis aan. Hij is aan het stofzuigen, terwijl hij ondertussen zinnen mompelt en op de band inspreekt voor het op stapel staande boek Gifsla. Alsof twee dingen nog niet genoeg zijn om tegelijkertijd te doen, propt hij ook nog zijn mond vol met Engelse drop en geeft daarbij denkend en zacht in zichzelf sprekend vernietigend commentaar op zijn eigen gedrag. Als hij naar buiten kijkt, ziet hij vervolgens een haas ‘die zich met verlamd achterlijf moeizaam voortbewoog over het stijfbevroren gras’. ‘Niet ver erbij vandaan zaten een paar bonte kraaien roerloos te wachten.’ (p. 14) Na dit intermezzo gaat hij verder met het inspreken van zijn roman. Hij bedenkt een nieuw begin en komt daardoor op een mogelijke andere titel ‘De Zetpil van de Dood’. Na nog wat overwegingen, gekruid met veel zelfspot - zo zegt hij dat hij zijn erotische fantasieën in toom moet houden: ‘Zit jezelf niet op te winden met het verleden. Moet je zo nou het jaar uit.’ (p. 17) - gaat de telefoon. Zijn dochter meldt hem dat ze naar zijn eiland komt en dat ze dit doet omdat de relatie met Nancy op zijn minst even stokt. Terwijl hij intussen de haas, die in de rest van het boek herhaaldelijk opduikt, met een kijker bespiedt, legt Dilling het zoëven bedachte nieuwe begin van zijn boek aan zijn dochter voor, die voor de vuist weg een Freudiaanse interpretatie ervan geeft. Na het telefoongesprek, waarin de lezer veel informatie krijgt over de bezorgde, misschien beter zorgzame houding van Dilling ten opzichte van zijn dochter en de irritaties die er bij haar leven met betrekking tot zijn vreet- en neukgedrag en zijn gesnoef over dit laatste, gaat Dilling zich mooi maken om zijn jonge blom uit de supermarkt af te 
halen. Dit omkleden gaat gepaard met een lang verblijf voor de spiegel, waarbij hij zichzelf niet ontziet: ‘Wat een onsympathiek vleesmasker. Nog niet volledig uitgeblust maar al wel behoorlijk gelooid door cynisme en schrokkerigheid.’ (p. 33) Ook in het vervolg van deze passage spaart Dilling zichzelf niet, zoals hij overigens in het hele boek blijft doen. Als hij een roze Snoopytrui wil aantrekken, weerhoudt hij zich daarvan met de kreet ‘The Mad Punter strikes again!’ (p. 34)
Na dit ceremonieel gaat hij, hoe glad het ook is, Jeanne ophalen. Hij treft haar terwijl ze rookworsten aan het prijzen is. Ze moffelt een worst in zijn zak, terwijl ze zelf een blikje wonderstamppot ontvreemdt. Als hij buiten op haar staat te wachten, mishandelt hij de worst per ongeluk zo, dat deze volledig verkruimeld raakt. Op weg naar huis legt Jeanne hem uit dat ze met de wonderstamppot, die Dilling vergelijkt met een busje gedroogde sprinkhanen, en de worst voor hem wil gaan koken. Eenmaal thuisgekomen gaat Jeanne aan de slag, ze doet het schortje om dat Dilling een paar maanden eerder voor Ellen gekocht heeft en weet, tot verbijstering van de hij-figuur, van de wonderstamppot een geurig gerecht te maken. Dit bereikt ze, doordat ze in plaats van water een van de voor Oud en Nieuw bestemde kostelijke flessen wijn gebruikt om het schilderachtige strooisel aan te lengen. Aan en na tafel neemt hij ook met Jeanne de tekst die hij deze dag bedacht had door. Het blijkt nu dat de ‘zetpil van de dood’ cyaankali bevat en niet zoals de criticus van de Volkskrant Willem Kuipers beweert (25/11/83) arsenicum. Nadat er buiten beeld gevreeën is, vertelt Dilling meer over de roman. Hij legt daarbij uit wat gifsla is: ‘Gifsla dat is een meer dan manshoge plant met gifgroene bladeren die heel geschikt is om een corpus delicti in te verbergen.’ (p. 67). Onder het vertellen verleidt Jeanne hem tegen zijn zin nog een keer. Met de actieve sex van Dilling is het na deze scène in het boek gedaan.
We zijn nu op een derde van de hele roman. De rest kan iets korter. Van een aantal steeds weerkerende zaken, als de zelfspot en de ironie, is onze lezer nu immers op de hoogte. Het tweede hoofdstuk, 30 december, begint met een beschrijving van het lijk van de haas uit hoofdstuk een. De haas is behoorlijk aangevreten. Dilling neemt zich voor het kadaver op te ruimen: ‘Dit mag Ellen niet zien. Het is wel geen teer poppetje maar ze kan zo intens triest naar zoiets staren. Als ze straks die rotvogels (bonte kraaien en eksters) de stukken uit elkaar ziet trekken kan ze het toch niet laten te gaan kijken. Ik moet een schep halen en dat kadaver diep onder de sneeuw verbergen.’ (p. 74) Hiervan komt, als van alle goede voornemens in dit boek, niets. Vervolgens komen er weer inwendige en uitwendige monologen. Kritiek op zijn eigen vraatzucht en stukken van het nieuwe boek. Ook in dit boek (p. 83) blijkt een haas voor te komen. Hij doet weliswaar niet veel meer dan voorbijschieten, maar hij is er toch. Nadat hij gewerkt heeft gaat Dilling zijn dochter van de boot halen en uitvoerig met haar eten. Tenminste hij eet uitvoerig, zij beziet het met weerzin. Onder deze maaltijd vertelt hij aan Ellen het vervolg van zijn roman, waarbij hij meteen een nieuwe inval op haar uitprobeert. Ze geeft, nadat ze ‘liefderijk’ (p. 97) zijn kin en revers van resten van zijn dame blanche ontdaan heeft, uitvoerig commentaar. Ze spaart daarbij de roede niet: ‘“Het idee vind ik uitstekend”, zei ze. “Het is een spookverhaal. Ik begrijp alleen niet waarom dat nou weer in zo'n paar weken op papier moet.” “Zo werk ik nou eenmaal,” zei hij korzelig. “Dat is mijn systeem.” “Waarom ga je niet eens een jaar aan zoiets werken. Echt werken, achter een heuse schrijfmachine waar je met je vingers kracht op de toesten moet zetten om wat op papier te krijgen. Niet zo'n elektronisch onding waar je maar 
tegen hoeft te blazen en dat alleen maar geschikt lijkt om bedenkelijke illusies door te geven.” Ze keek hem peinzend en vol sympathie aan en schudde haar hoofd.“Die bandrecorder zou je ook af moeten schaffen. Die gaat met je fantasie op de loop.”’ (p. 101/2) Dilling antwoordt hierop dat hij zo niet kan werken, hij is niet zo'n thuiszitten Hij is meer iemand voor de breedte dan voor de diepte: ‘Als ik in mezelf ga graven begin ik te janken van de onbenullige troep die daar opgestapeld ligt. Een zolder vol sentimaliteit en geweld en de voorraadkast van een schoon- heidskoningin.’ (p. 102)
Na de maaltijd wordt er een wandeling gemaakt, waarbij Ellen ver voor hem uitloopt. Hij wil door af te steken haar inhalen, om haar de aanblik van de dode haas en de roofzuchtige vogels te besparen, maar hij valt daarbij in de manshoge sneeuw. Hierna gaat het verhaal abrupt thuis verder met weer een monoloog tegen de bandrecorder. Dilling beschrijft het begin van zijn ‘Gifsla’ nogmaals en nu zeer uitvoerig. De ‘Zetpil’-variant komt hier niet of nog niet bij aan bod. In de loop van de avond maakt hij iets te eten voor zijn dochter klaar. Zeer attent denkt hij eraan het bordje op haar lievelingsdienblaadje te zetten. Na het nieuws van halfelf gaat hij vrijwel dwangmatig naar de keuken. De blikjes rode zalm kan hij weerstaan, de door zijn dochter meegebrachte whisky niet. Hij werkt nog wat aan zijn roman en bekritiseert tot slot van het hoofdstuk zijn eigen stijlbloempjes. Vrijwel aan het eind van dit hoofdstuk treft men het citaat over sentimentaliteit waarmee wij ons stuk begonnen zijn.
Hoofdstuk 3 begint in de nog zeer jonge ochtend van 31 december. Dilling schiet wakker en treft zichzelf volledig gekleed te bed aan. Hij staat op, kleedt zich uit, of liever om, en wordt weer in de richting van de keuken getrokken. Een blikje zalm wordt nu het slachtoffer. Ellen loopt ook wat door het huis en haar vader weet het zo te arrangeren dat ze een quasi toevallige ontmoeting hebben. Ze zit te snotteren op de trap, als hij haar ziet. Hij stelt vast dat ze verdriet heeft, tilt haar daarom op en legt haar in zijn bed om te praten. Hij probeert haar via een aanbod dat ze met Nancy een reis mag maken naar New York over te halen het goed te maken met haar vriendin. Ellen reageert hierop, zoals men mag verwachten: ‘Het is (...) nogal een onsmakelijk voorstel om mensen te verleiden een ruzie te beslechten voor een snoepreisje.’ (p. 132) Dilling realiseert zich dat hij te ver gegaan is en dat hij haar liefde of sympathie probeert te kopen: ‘Ik ben net een van de Medici, dacht hij. Een gezicht bezoedeld en getekend door achterbakse kuiperijen en profijtelijke vleierijen.’ Hij probeert het goed te maken door een andere wending aan zijn voorstel te

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
geven en door verhalen over zijn verlangen naar en bezoeken aan New York op te dissen. Tot slot stelt hij voor de dag feestelijk te beginnen met een fles champagne. Als hij terugkomt, slaapt Ellen al. Bij het ontwaken 's ochtends wordt de fles dan maar aangesproken, waarbij Ellen ‘ineens verraderlijk onschuldig’ vraagt: ‘Hoe vaak neukte je vroeger met mama?’ (p. 143) Dilling, toch niet voor een kleintje vervaard, heeft niet terug van deze vraag. Na wat ophalen van herinneringen en de constatering door haar vader dat Ellen een vaderfixatie heeft, gaat zij onder de douche. Dilling vraagt of hij haar bloot mag zien: ‘Ik verwacht geen wulpse houdingen van mijn dochter. Ik wil gewoon mijn eigen kweek aanschouwen.’ (p. 146) en dit ondanks, of wellicht dankzij, zijn eerdere opmerking dat zelfs ‘de meest verstokte voyeur zijn dochter niet gaat bespieden’ (p. 113). Het blijkt dat haar borsten en billen zeer bij hem in de smaak vallen. Terwijl Ellen zich daarna opmaakt, vertelt haar vader het einde van ‘Gifsla’.
Later, als hij Ellen in het weiland bij het kadaver van de haas ziet staan - een symbool voor de dood -, belt Nancy op. Hij overreedt haar om stante pede naar het eiland te komen. Onderwijl vindt hij nog wel gelegenheid om haar in het kort de inhoud van ‘Gifsla/De Zetpil van de Dood’ te vertellen, hetgeen haar een enkele interpretatieve opmerking ontlokt. Na het neerleggen van de hoorn, vraagt hij zich af wat Ellen gezien heeft bij het karkas van de haas: ‘Het is waarschijnlijk kaalgeplukt tot op het bot. De kou van de dood. Oog in oog met het einde. Streng loopt ze door de zwarte heidevelden. (...) Mijn verlangen loopt achter haar aan maar ik kan haar niet inhalen. Dochters zijn een heilig bezit.’ Men ziet hier het vaak door Wolkers gehanteerde principe van de vooruit- en terugverwijzing. Niet alleen de haas fungeert als zodanig, maar ook het inhalen. Immers in het vorige hoofdstuk beschrijft hij hoe Dilling Ellen probeerde in te halen. De hechtheid van de compositie en de mogelijkheid tot interpretatie wordt door dit structuurgegeven versterkt.
De gedachtenstroom van zoëven gaat door: ‘Zou een man die kinderloos gebleven is zo'n vermoord meisje (in “Gifsla/De Zetpil” is sprake van een vermoord meisje) in de vrieskist bewaren en haar er iedere avond even uithalen om er met intense liefde en verlangen naar te kijken. Hoe lang kan je dat volhouden voordat het gruwelijk wordt. Als een pak diepvriesspinazie slaat ze steeds uit. Wordt bedekt met een dunne laag rijp. Winterreise in de witte doodskist. Het schijnbaar onvergankelijke. Als de elektriciteit uitvalt is het blubber. (...) Angst voor de ontbinding van wat je zo dierbaar is, niet voor jezelf maar voor haar. IJskoude liefde die niet sterven wil.’ (p. 159) Combineert men deze zinnen met de er meteen aan voorafgaande over Ellen, dan is duidelijk dat Dilling meer dan een gewone liefde voor zijn dochter voelt, in zijn gedrag komt dat tot uiting in zijn bijna overdreven zorgzaamheid en bezorgdheid, niet of nauwelijks in het nalaten van gedrag dat haar stoort.
Na weer een intermezzo aan de bandrecorder, gaat Dilling naar buiten: ‘“Net Piggelmee die z'n keulse pot verlaat” (...) Dat is nou niet direct de schrijver van non-stop action-crammed thrillers die daar naar buiten treedt met de panterachtige loop die we zogoed van zijn helden kennen.’ (p. 161)
Hij ziet daar dat de voetsporen van Jeanne en Ellen zich in de sneeuw ‘vermengd’ hebben. Hij gaat naar de haas. Nadat hij zich staande bij het kadaver heeft gerealiseerd dat hij deze restanten niet mee naar huis kan nemen waar Ellen misschien weer teruggekeerd is, gaat hij onverrichter zake retour om een ontbijtje te maken. Ondertussen zijn weer enige herinneringen aan zwelgpartijen en incidenten van schrokkerigheid de revue gepasseerd, met de daarbij behorende afkeurende commentaren en inmiddels ook goede voornemens voor de toekomst.
Het hoofdstuk slaat vervolgens een stuk in de tijd over. Dilling is boodschappen wezen doen en Nancy is gearriveerd. De successchrijver zet zich aan zijn arbeid, hij gaat stofzuigen. Door dit geluid krijgt hij associaties aan een diaprojector en daardoor komt hij op een nieuwe scène van zijn boek, waarin hij zelf ineens in het boek aanwezig blijkt te zijn (p. 171/2). Deze scène spreekt hij niet in op de band, hij tikt hem ook niet uit. Of hij dus in ‘Gifsla/De Zetpil’ terecht zal komen, blijft onduidelijk.
Na een snuffeltocht door de kamer van Nancy en Ellen, wat gewandel, waarbij een dode pijlinktvis op het strand gevonden wordt - een lijk dat ook nog enige malen terugkomt in het vervolg - en een boodschappenritje is het inmiddels avond geworden. Jeanne komt Oud en Nieuw vieren en maakt zich meteen verdienstelijk door met het schortje van Ellen voor Dilling te helpen met het maken van mayonaise, het boren van appels, het snijden van sukade en het ‘verrichten van andere lichte werkzaamheden’. Het verhaal vervolgt daarna met het bakken van appelflappen. Om beurten nemen Dilling en Ellen deze taak op zich. Als Ellen even bakt, loopt Dilling zonder jas naar buiten, hetgeen Jeanne het moederlijke, zorgzame commentaar ontlokt dat hij zijn jas moet aandoen, als hij naar buiten gaat, want anders kan hij kouvatten. Door deze opmerking realiseert Dilling zich dat er een kleine competitie gaande is tussen Ellen en Jeanne. In afwachting van middernacht gaat het gesrpek weer over de roman. Jeanne merkt op dat ze het een spannend verhaal vindt, maar niet begrijpt waar het precies over gaat. Dilling antwoordt hierop dat dit voor hem net zo ligt: ‘“Het is spannend maar we weten niet exact wat er gebeurt. Ik als schrijver heb toch zeker het recht om aan mijn vrienden te vragen wat ze daarvan denken.”’ De drie dames worden zo expliciet tot medeverantwoordelijken van het verhaal gemaakt.
Na nog een geheel ander sprookje verteld te hebben en in redelijke mate van beschonkenheid geraakt te zijn, blijft Dilling alleen in de kamer over. Een goede gelegenheid voor weer een gedachtenstroom. Die komt dan ook. Een louteringsmonoloog vol goede voornemens borrelt in hem op. Vanaf heden ‘geen vergoelijkende grappen meer gemengd met slap zelfmedelijden’, ‘zelftucht in eten en drinken’, ‘uitscheiden met die boekenschrijverij’, zoals hij die tot nu toe beoefend heeft, ‘geen gebabbel meer in dat ding’. ‘We gaan rücksichtslos op zelfonderzoek uit. Het ontleedmes diep in het eigen verwende vlees.’ enz. enz. (p. 203) ‘(...) een nieuw begin. Onherroepelijk. Het weerzinwekkende monster dat ik ben geweest blijft achter in de as.’ (p. 205) Aan het eind van dit hoofdstuk geeft hij zelf een Freudiaanse interpretatie van een scène uit‘Gifsla/De Zetpil’; het zo meteen nog te noemen ten hemel stijgen van het vermoorde meisje is het beeld van zijn loutering.
Hoofdstuk vier begint met een dronkemanstafereel, dat even voor het eind van hoofdstuk 3, dus net voor middernacht, ingezet is - Dilling watert in een champagnekoeier met bloemen. Daarna krijgen we het rituele afsteken van vuurwerk, waarbij de pijlinktvis nog een bescheiden rolletje krijgt toebedeeld, het drinken van de champagne en dan eigenlijk niets. Dilling hervindt zich namelijk na uren in zijn bed, waar hij door Ellen en Nancy is neergevlijd. Hij ligt daar moederziel alleen, zonder Jeanne. Hi vraagt zich af hoe hij goeddeels ontkleed in bed gekomen is en of Jeanne zijn schande gezien heeft. Hij realiseert zich dat Ellen er wel voor gezorgd heeft, hetgeen ook zo blijkt te zijn, dat zijn afgang verhuld gebleven is. Haar liefderijke zorgzaamheid heeft hem gered. Na veel gelamenteer en opgeven van bitter groen slijm - groen is in dit boek een Leitmotiv, niet alleen is dit slijm groen, maar ook gifsla en nog veel zaken meer - krabbelt Dilling weer overeind. Hij vraagt zich af waar de meisjes zijn. Deze blijken een damespartijtje te houden in Ellens kamer, zoals hij staand op een ladder voor het raam constateert. Onder het voorwendsel een laatste slokje te komen aanbieden, dringt hij zich daar binnen. Immers: ‘“Ze (Ellen en Nancy) zijn mijn lieveling aan het vervreemden van me”.’ (p. 222) Ellen wil hem niet binnen hebben:‘“Ik vrees toch dat je meteen verdwijnen moet, papa. Je ziet toch waar we mee bezig zijn.” (...) “Ja, dat zie ik. Jullie zijn haar ongenaakbaar aan het maken.”’ (p. 224) Dilling verdwijnt niet, maar camoufleert zich als vrouw door een jurk van Nancy aan te sjorren. Ellen raakt geïrriteerd en vertrekt. Als zij buiten de kamer is, zegt Nancy dat Jeanne vreselijk lief is en als ze een beetje dronken is, als was is in je vingers. Om dit te bewijzen tilt ze de rok van Jeanne een beetje omhoog, waarop Dilling kan zien dat de binnenkant van haar dijen besmeurd is met 
lipstick mondafdrukken. Het vervreemden klopte dus wel. Overigens zijn mondafdrukken, die doorgaans rood zijn, ook een Leitmotiv in het hele boek: het vermoorde meisje draagt een groenzijden T-shirt waarop een grote vuurrode mond staat afgedrukt (p. 11 en 157), in een fantasie over Ellen en Jeanne, die door veel meer hier niet genoemde zaken voor een deel in elkaar overgaan, spreekt hij over twee rode monden met poedersuiker. (p. 40) Rood op zich treffen we eveneens in het Oudejaars-
{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
sprookje dat eigen variant van Dilling op Roodkapje inhoudt. Roodkapje heeft hier ook nog een prachtige volle rode mond. Onder meer door dit soort zaken weet Wolkers beide verhalen aan elkaar te verbinden en interpretatief in elkaar te doen overgaan.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ellen is zo geraakt dat ze zelfs helemaal naar buiten gaat, de sneeuw in. Het beschermende vaderinstinct komt daarop bij Dilling los en hij rijdt in Nancy's jurk met daarover een bontjas de sneeuwvlakte in. Als hij zich realiseert dat hij de jurk aan heeft, schrikt hij. Hij doet hem uiten gooit hem in de kofferbak. Terug in de auto blijkt het moeizaam uitrukken veel moeite gekost te hebben, hij zit uit te hijgen. Verder rijdend ziet hij Ellen ineens, die bij hem instapt. Voelend dat ze verkleumd is, pakt hij de plaid van de achterbank. Dit is net te veel. ‘Hij viel naar voren tegen het stuur en trok de plaid mee die hij werktuigelijk tegen Ellen propte. “Wat heb je,” vroeg ze geschrokken en deed het binnenlicht aan. “Ik dacht... dat je weg was,” fluisterde hij. “Papa, papa,” riep ze en schudde zachtjes aan hem. Toen begon ze te huilen en drukte haar gezicht tegen zijn wang. “Papa, papa,” zei ze. Hij hoorde het al niet meer.’


Gifsla/De Zetpil van de Dood

Zoals inmiddels herhaaldelijk gezegd, wordt er in de roman Gifsla een detective-achtig verhaal geschreven waarvan de officiële titel is ‘Gifsla’, maar waarvan de auteur zich ook een tweetal keren afvraagt of hij niet beter een andere kan nemen, ‘De Zetpil van de Dood’. Overigens wordt deze laatste titel als naam van een boek in voorbereiding door Wolkers opgenomen in een lijst van desbetreffende werken op de achterzijde van de franse titelpagina.
Het is niet eenvoudig het verhaal te vertellen van deze detective. De roman is namelijk nog niet af en wij worden daardoor geconfronteerd met verschillende versies van de story. Deze verschillende versies hangen globaal gesproken samen met de onduidelijkheid over de eigenlijke titel.
Hoofdfiguur van ‘Gifsla/De Zetpil’ is een ornitholoog (een vogelkenner) die een merelfamilie observeert. In de simpele versie, de Gifslaversie, ziet hij ineens aan de overkant van een sloot twee fraaie billen boven de varens uitsteken. Hij raakt daardoor zo gebiologeerd dat hij gaat kijken. De billen blijken bij een meisje te horen dat kort tevoren vermoord is. Hij raakt zo opgewonden van wat hij gevonden heeft dat hij zich aan het lijk vergrijpt. Als hij plotseling stemmen hoort, sjouwt hij het meisje naar zijn eigen kant van de sloot en verstopt haar tussen de gifsla, een manshoge plant. Als hij later zich zit af te vragen hoe hij het lijk moet kwijtraken, komen er twee rechercheurs op bezoek om te vragen of hij aan de overkant iets bijzonders gezien heeft, omdat er daar een meisje verdwenen is en ze in het gras sporen van een worsteling gezien hebben. Hij beweert dat hij pas laat op zijn observatiepost gekomen is - en daar maakt hij zijn essentiële fout, want de agenten zien in zijn observatieschrift dat hij er al in de vroege ochtend geweest moet zijn. De agenten denken dat deze wereldvreemde prikkebeen wel wat gezien heeft, maar dat hij niets wil zeggen om niet in de zaak betrokken te worden. ‘De ornitholoog bedenkt ineens dat hij vroeger als jongen op excursie de rietlanden bij Nieuwkoop (een niet vrij toegankelijk vogelgebied) inging en hoe dodelijk stil het daar altijd was. Maar de tijden zijn wel veranderd, want als hij erheen gaat met de helft van dat meisje in een zak van tentdoek komt hij midden tussen de plankzeilers te dobberen. Ik zal je besparen hoe hij dat meisje doormidden zaagt en op de kruiwagen naar zijn auto transporteert.’ (p. 69) De man heeft - en hier hebben we de inval die hij tijdens de maaltijd aan Ellen vertelt op de dag dat ze aankomt en die niet in de eerdere versies zit - om zich te camoufleren visspullen meegenomen, die legt hij uit. Bij terugkomst van het begraven, dat met zeer veel 
moeite gepaard gaat - hij kan niet meer dan een klein vierkant gat maken, waar hij slechts in woedende drift het lijk ingepropt krijgt, dat er vervolgens weer even hard uitschiet als een projectiel om exact in het gemaakte gat te landen en te verdwijnen - blijkt hij een kanjer van zeelt aan de lijn te hebben. Na het ‘gevecht’ met het lijk moet hij nu het gevecht met deze reuzevis aangaan. Ook dat wordt beslist door woedende drift. Als hij denkt alles gehad te hebben komen er scho-
{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
len plankzeilers voorbij om zijn enorme vangst te bewonderen. Onder de surfers is de zoon van de redacteur van het plaatselijke sufferdje. Diens vader zit aan de oever om een hengelwedstrijd te verlaan. Zoonlief meldt vader zijn primeur en als de ornitholoog aan de kant komt, staat het daar zwart van de mensen. De vogelkenner denkt dat de politie hem staat op te wachten en mompelt als hij aan de wal komt ‘Ik heb haar niet vermoord’. De journalist en zijn fotograaf laten zich het belangrijke feit niet ontgaan en fotograferen hem met zijn vangst in de armen. De politie blijft naderhand de ornitholoog lastig vallen. Ze hopen dat hij een keer zo murw is dat hij wil vertellen wat hij gezien heeft. De verdenking komt, doordat hij nooit iets zegt, steeds meer op hem te rusten. Na twee jaar hebben ze hem. Het lijk van het meisje is gevonden in het laagveen van de Nieuwkoopse plassen, waarop om het bewijs overtuigender te maken een bos gifsla. Het meisje heeft de zaden van deze tweejarige plant met zich meegedragen. Het bewijs lijkt compleet als de politie hem ook nog de foto toont waarop hij staat met de zeelt.
De zetpilvariant heeft alleen betrekking op het begin van het verhaal. In deze versie ziet hij het meisje aan de overkant van de sloot staan, ze moet plassen, dus laat ze haar broek zakken. Op het moment dat ze gehurkt zit en dus weerloos is, komt er een vrouw uit de struiken. Deze bijt haar als een vampier woest in de keel, terwijl ze op hetzelfde moment een zetpil met cyaankali in haar aars drukt. Het meisje is op slag dood. Het waarom van deze moord, is Dilling onbekend. Ook de relatie tussen deze twee vrouwen kent hij niet. Hierover en of zaken die in het boek uitgewerkt en opgelost moeten worden gaat een deel van de hiervoor aangeduide discussies.
De passage waar Dilling in zijn louteringsdromen een verband ziet tussen het meisje en zichzelf wordt daar omdat hij zelf niet als het ten hemel geschoten lijk in het zwarte gat der onderwereld wil terugkeren een beetje aangepast: ‘Maar ik keer niet terug. Gelouterd vaar ik ten hemel geschraagd door de glinsterende vleugels van honderden purperreigers. Hoog boven het gewolkte reis ik af naar het zuiden. Daar verschijnen al de wolkenkrabbers uit de oudheid, de eeuwige piramiden. Verzaligd strijk ik neer op hun flanken en vind eindelijk rust.’ (206) Zoals al blijkt uit dit citaat is Dilling het meisje helemaal niet, hij wil het worden. Hij is veeleer de ornitholoog. Deze is door een domme streek in een web terecht gekomen waar hij niet meer uitkan. Dat is zijn ondergang. Bij Dilling is het net zo: hij zit zo vast aan vreten en zuipen en de quasi jonge man spelen dat hij ook te ver gaat. Dat kost hem het leven.


Relatie Junival-Gifsla

Aan het begin van dit stuk hebben we gezegd dat het lijkt alsof Wolkers een relatie heeft willen leggen tussen deze twee boeken. We zouden daarop doorgaan na de samenvattingen. Nu is het eindelijk zover. Zoals al duidelijk gemaakt is, is de hoofdpersoon in beide boeken een schrijver. In De junivalstimuleert René zijn moeder om dingen te eten die ze niet mag. Moeder overlijdt als ze met haar hele familie aan de taart zit. Na haar eerste hapje van deze streng verboden lekkernij, valt ze dood neer in de taart. Dilling valt eveneens dood, maar dan naar voren, en ook omdat hij teveel genoten heeft van zaken die hij niet mag hebben. Dilling zegt regelmatig dat hij vlezig is, René beschrijft zijn eigen hoofd als een ‘vlezige kop’ (p.40).
In beide boeken komen klassieke verwijzingen voor: Jeanne wordt een keer Juno genoemd (p. 68) en een keer Persephone (p.60), een vruchtbaarheidsgodin. Lato, de Poolse voetballer, die de dood van de poes aankondigt wordt met Charon vergeleken (p.45). Door de beide Gifsla's lopen hazen, in het echte boek is dat een vooruitwijzing naar het noodlottige eind van Dilling. In De junival komt ook een haas voor en ook in de context van de dood. Het stijve lijf van Voske met de gestrekte poten wordt vergeleken met een haas (p.61). In beide werken figureert Edgar Allan Poe (De junival p. 56 en 66) in Gifsla op p. 29). De wonderstamppot van schilfers treffen we eveneens in beide boeken. De plaats in Gifsla is reeds genoemd, in De junival is het in een van de angstdromen, namelijk in die, waarin hij zijn moeder in plaats van Christus aan het kruis ziet hangen. ‘En terwijl het Leger des Heils haar klederen verdubbelt zie ik al haar kinderen op die hoofdschedelplaats onder het kruis zitten wenen. De bittere tranen worden opgevangen in haar afwasteil die gevuld is met wonderstamppot. Als de droge schilfers verzadigd zijn van vocht rolt mijn oudste zuster van de kleffe deegachtige substantie over het wasbord kroepoekachtige bladen ouwel die ze iedereen in de mond probeert te proppen.’ (p. 90)
In beide werken wordt Macbeth genoemd; in De junival is het de ovenist, de man die de crematoriumoven bedient, die als de portier uit Macbeth had kunnen zeggen ‘Here you may roast your goose. But this place is too cold for heil.’ (p. 106). In Gifsla waar Macbeth zoals we zo meteen nog zullen zien een veel belangrijker rol speelt, zegt hij op p. 51: ‘Hij zag haar monsterlijk vervormde schaduw over de besneeuwde coniferen glijden, alsof hij met een van de heksen uit Macbeth een rendez-vous had.’ Shakespeare wordt trouwens in beide werken ook nog los van Macbeth genoemd. In De junival op p. 108 en in Gifsla op p.31 als Dilling vertelt over zijn offensief tegen de spinnen: ‘Het is spannender dan Shakespeare. Wanneer gaat de een de ander opvreten.’ De Boeddha is een ander punt dat beide boeken gemeenschappelijk hebben. Voskes as wordt eronder bijgezet en Dilling roept hem aan als hij weer eens problemen heeft met zijn vraatzucht (p. 13). Hij vergelijkt Ellen als ze op bed zit te studeren eveneens met de Boeddha, maar dan wel een lange slanke, (p. 114)
De junival heeft nogal wat te maken met juni, zoals hiervoor is gebleken. Gifsla ook: ‘Aan het groen zag ik dat het juni moest zijn.’ (p. 16) In beide verhalen wordt er enige malen over Egypte gesproken. Die van De junival zijn hiervoor al genoemd, in Gifsla is de vermelding frequenter. We noemen daarom slechts een paar duidelijke gevallen. Op p. 64/65 vertelt Dilling vrij uitvoerig aan Jeanne wat er in Egypte aan necrofiele activiteiten uitgehaald werd met gestorven, jeugdige prinsessen. Jeanne wordt aan het eind van het boek (p. 222), in het kader van de ‘vervreemding’ opgemaakt door Ellen en Nancy als een egyptisch masker. Deze laatste overeenkomsten geven meteen de zwakte aan van een aanpak als deze. Egyptische verwijzingen, zo heeft Jacques Kruithof laten zien, spelen een rol in meer boeken van Wolkers⁹..
In deze twee boeken verwijst Wolkers impliciet ook vaker naar zijn vroegere werk. Zo zinspeelt hij in De junival (p.62) op het verhaal over Marie van der Tang dat onder de titel ‘Gezinsverpleging’ in Serpentina's petticoat opgenomen is. Een van Dillings boeken heet Nooit meer terug, ten minste twee keer legt Dilling een verband met het verhaal ‘Gevederde vrienden’ uit Gesponnen suiker. Een van deze twee passages is hiervoor geciteerd. Het was de passus waar gesproken wordt over het invriezen van een geliefde. In de daar weggelaten zinnen wordt nog duidelijker dat hier een hint in de richting van dit verhaal gegeven wordt. Nooit meer terug beschrijft hoe een man het aan dobbelsteentjes gesneden vlees van zijn vermoorde vrouw in plastic zakjes in de supermarkt in de diepvrieskist laat verdwijnen (p. 45). In De hond met de blauwe tong komt een tafereel voor, in het verhaal ‘De achtste plaag’ waarin de ik in een Chinese pot, zoals we die ook tegengekomen zijn in De junival, een verdroogde sprinkhaan vindt en die door het eten roert. Gedroogde sprinkhanen in relatie tot eten, treffen we ook aan in Gifsla, waar wonderstamppot vergeleken wordt met deze lijkjes.
In De junival zijn de verwijzingen nog talrijker dan hier al aangeduid. Het litteken, de gestorven broer en de spruw, overbekend uit het vroegere werk van Wolkers duiken weer op. Met andere woorden, er valt, omdat Wolkers zuinig is op zijn verhalen, vergelijkingen en symbolen, een relatie te leggen met vrijwel het gehele oeuvre. Het hangt er maar van af hoe goed men leest en wat men kiest van de rijkdom van symbolen en vergelijkingen. Het op een lijn stellen van boeken op grond van de hier gegeven voorbeelden, moet dan ook als zinloos en mislukt beschouwd worden. Ze horen bij het hele werk en hebben daardoor ook met elkaar het een en ander gemeen.
Op het eerste gezicht lijkt een sterker argument te vinden in de structuur van de beide boeken. Tweemaal twee verhalen, die in elkaar overlopen en elkaar daardoor interpretatief ondersteunen. Toch is dit ook geen erg steekhoudend argument. In Terug naar Oegstgeest hanteert Wolkers een vergelijkbaar procédé, maar wat nog veel ontkrachtender is, is het feit dat hij vrijwel altijd twee zaken door elkaar laat lopen, zoals Fens en De Wispelaere aangetoond hebben (vergelijk noot 6 en 7). Of het nu twee verhalen zijn die elkaar sturen of dat het de natuurbeschrijvingen zijn die de thematiek van een boek benadruk-
{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
ken en ondersteunen. Fens heeft laten zien dat de fantasie inwerkt op de als objectief gegeven werkelijkheid. De Wispelaere heeft aangetoond dat het subjectieve en het objectieve elkaar doordringen. In de hier besproken boeken geldt mutatis mutandis hetzelfde, met dien verstande dat in Gifsla de te schrijven roman aanduidingen bevat voor de interpretatie van het hoofdverhaal en niet andersom.

Als deze twee boeken dan nauwelijks als exclusieve items op een lijn gezet kunnen worden binnen het werk van Wolkers, moeten we dan concluderen dat ze in wezen zeer verschillen. Neen kan het antwoord zijn, hoewel er grote verschillen aan te wijzen zijn. Ze maken deel uit van een geheel, zeer samenhangend oeuvre en als zodanig vertonen ze ook onderling samenhang. Twee verschillen zijn echter interessant om nog onder de loep te nemen.
In De junival spelen beelden ontleend aan de religie een niet onbelangrijke rol, terwijl dit facet in Gifsla, een toespeling op het hoofd van Johannes de Doper uitgezonderd, volledig afwezig is. In De junival komt tweemaal Lazarus voor: ‘Met verborgen wrok omdat ze (moeder) alleen achtergebleven was zat ze dan in haar stoel naast de lege fauteuil van mijn vader alsof ze er de wacht bij hield. Voor als hij plotseling als Lazarus uit zijn grafwindselen zou opdoemen.’ (p. 29). De andere keer dat Lazarus genoemd wordt, is er een verband met de moeder. Het verschil in de wijze waarop het het citaat gebruikt wordt, geeft het verschil tussen de beide ouders aan. Doordat een vergelijkbaar beeld gehanteerd wordt, verbindt het de ouders, in contrast, over hun dood heen: ‘Je roept niet “Lazarus kom uit!” tegen een sceptische dikkerd. Het is de onmacht van de geest die weet hoe onverkwikkelijk het is om te proberen zoveel volume weer in beweging te brengen voor een nutteloos experiment. De geest die wel gewillig is maar het vlees dat zwak en zwaar is.’ (p. 59/60)
In een van zijn nachtmerries, waarin het hoofd van zijn moeder weer eens een rol speelt, droomde hij dat de kist van zijn moeder opgegraven moest worden ‘om te weten hoe onze toekomst zou zijn’. ‘Toen het gedeelte van het deksel waar haar gezicht zich moest bevinden was weggebroken, begonnen ze allemaal luidkeels als in hallelujakoor te galmen, “Pizza di mamma! Pizza di mamma!” Ik was ontsteld om de geëxalteerde vrolijkheid. Met afgrijzen keek ik in de kist. Op de plaats waar het hoofd van mijn moeder zich had moeten bevinden lag een grote pizza, dor en armoedig. Zoals je ze in het vriesvak van de supermarkt ziet liggen. Een smakeloze bleke pannekoek van deeg met wat doornenkroonbloed van tomatenpuree erop geplengd waarin een paar, nauwelijks als zodanig herkenbare, stukjes champignon en paprika gekleefd zaten.’ (p.64) In dit citaat gaat het om de doornenkroon, zoals duidelijk zal zijn. Brengt men deze plaats in verband met hoofdstuk 24 waarin René een dwanggedachte beschrijft die hem bleef achtervolgen, dan zal het duidelijk zijn dat deze doornenkroon niet voor niets genoemd wordt.
In het hoofdstuk kan hij niet loskomen van het ‘blasfemistische beeld van een corpulente naakte vrouw die aan het kruis hing. Het kwam door mijn zuster die de stukken cake en de klodders slagroom die tegen de borst van mijn moeder geplet hadden gezeten er gulzig vanaf gegeten had. Omdat het wegsjouwen naar de slaapkamer van het levenloze lichaam van mijn moeder door mijn broers precies op een kruisafname had geleken en de gebogen gestalte van mijn zuster ernaast, die al voortijdig aan de hostie bezig leek, de treurende Maria Magdalena.’ (p. 88). René moest aan alle schilderijen van kruisigingen, kruisafnames en beweningen denken, die hij kende. Dit waren er nogal wat. ‘En steeds vond die gruwelijke gedaanteverwisseling plaats. Het broodmagere, gekwelde lichaam van Christus aan het kruis veranderde in dat van mijn moeder, weerzinwekkend uitgedijd tot een vruchtbaarheidssymbool. De Venus van Lespugue. En de spons met edik werd een overdadig opgemaakte slagroomtaart die op een lans gestoken ruwweg als een ragebol tegen haar gelaat gedrukt werd. De vrouw van smarten. (...) Een ongelovige aan het kruis die toch moet lijden wat de zoon des mensen maar net kon volbrengen.’ (p. 89/90). Het Nieuw-Testamentische beeld is duidelijk: de moeder moet als of in plaats van Christus de zonden op haar schouders nemen en daarvoor verlossing zien te verkrijgen.
In dit citaat komt Maria van Magdala voor. Degenen die het bijbelverhaal kennen en dit artikel tot nu toe hebben kunnen volgen, zullen begrijpen dat het nu mogelijk is om de passage waarin een van René's broers de lof zingt van zijn moeders voeten en waarin hij vertelt dat hij ze mocht krabben, en via deze passus wellicht alle voetenplaatsen, in een bijbels-religieuze context te plaatsen.
Niet alleen moeder (en vader) staat in relatie tot het testament, maar ook Voske. Ze heeft bereikt wat volgens ‘het Nieuwe Testament tot de voleinding der tijden moet wachten, namelijk dat de leeuw en de lam verkeren’ (p. 94) Ze at namelijk samen met de tortelduiven van een en hetzelfde bordje en ze liet een jonge, tamme merel broodkruim tussen haar poten wegpikken.
Het moet uit deze voorbeelden duidelijk geworden zijn dat aan de bijbel ontleende beelden in dit boek een belangrijke rol spelen. Als zodanig verschilt De junival van Gifsla. Er is nog een zeer in het oog lopend verschil, dat in de recensies echter niet die aandacht gekregen heeft, die het verdient. In De junival is er nergens, maar dan ook nergens, sprake van enige ironie of zelfspot, terwijl er in Gifsla vrijwel geen bladzijde opgeslagen kan worden of we lezen hoe Dilling zich met deze middelen relativeert. In andere werken van Wolkers komt deze stijlfiguur sporadisch of niet voor. Betekent dit dat we hier een nieuwe ontwikkeling in het oeuvre van Wolkers op het spoor zijn gekomen?


Macbeth

Er zijn in Gifsla een paar verwijzingen naar Shakespeare, zoals we geconstateerd hebben. De meest expliciete is die naar Macbeth en met name naar een van de heksen in dat stuk. Jeanne die als eerste verschijnt wordt vergeleken met een heks. Als we vervolgens weten dat er drie heksen in Macbeth voorkomen, dan ligt het voor de hand de drie dames als de heksen in Macbeth te zien. Ook het feit dat ze na elkaar opkomen kan een parallel zijn naar Macbeth. In dat stuk immers begint de tekst met een zin van de eerste heks, daarna heeft de tweede een regel tekst en tot slot komt de derde met een opmerking. Dit proces herhaalt zich driemaal. Daarna zeggen ze gedrieën: ‘fair is foul, and foul is fair.’ Hetgeen zoveel betekent als het goede is slecht en het slechte is goed, de dingen zijn niet zoals ze lijken.
Deze Macbeth-heksen-duiding wordt versterkt door het feit dat Dilling Nancy, als ze opbelt, ‘lieve heks’ noemt (p. 158). De heksen in Macbeth hebben tot taak de toekomst te voorspellen. In ‘Gifsla’ is een van hun functies ‘Gifsla/De Zetpil’ te interpreteren en te verduidelijken. Aangezien dit verhaal de aanwijzingen bevat voor het hoofdverhaal, voorspellen ze hier op een zeer indirecte wijze, zoals overigens ook in de echte Macbeth, wat er staat te gebeuren en hoe de onderlinge relaties van de protagonisten in het hoofdverhaal zijn. Dit laatste aspect, dat vaneen ingrijpende, Freudiaanse aard is, is door Jaap Goedegebuure in zijn HP recensie (26/11/83) uitvoerig aan de orde gesteld. Ons interesseert het minder. Vandaar dat wij dit punt laten liggen. De toekomst is voor ons aantrekkelijker, daarom nemen wij deze mogelijkheid op. Met name Ellen wijst zoals we gezien hebben, haar vader erop dat hij een oppervlakkige rotzooi van zijn leven maakt en dat als hij niet hard ingrijpt hij niet meer uit zijn web van zelfgeschapen gemakzucht, vraatzucht en hoererij los kan komen. Ook Nancy doet een duit in het zakje, als ze hem vlak voor Nieuwjaar probeert over te halen niet meer te drinken. Alleen Jeanne heeft niet zo'n waarschuwende tekst. Zo'n probleem is dat overigens niet want de rollen van de drie dames vallen, hoe verder het verhaal vordert, steeds meer samen: ze bemoederen hem van tijd tot tijd alle drie, ze spreken hem troostend toe en verzorgen hem als dat nodig is. Jeanne en Ellen beconcurreren elkaar zelfs enigszins. Nancy noemt Jeanne een splinternieuw zusje van Ellen (p. 155). Nancy wordt door Dilling ‘verloren dochter’ genoemd (p. 179). Nancy geeft in plaats van zijn dochter Dilling de borst in een van zijn fantasieën. Jeanne vergelijkt zich met Ellen (p. 69). De voetsporen van Ellen en Jeanne vermengen zich met elkaar, zoals we al gezien hebben. Ergo voor de handeling zijn het wel drie 
personen, maar de waarschuwingen en dergelijke die van een komen, staan voor het hele trio.
Hoe past nu deze voorspellende waarschuwing ‘Dilling maak snel schoon schip, anders kom je niet meer uit je verwikkelin-
{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen, je komt er dan waarschijnlijk zelfs dieper in’ met het verhaal van de ornitholoog en met de figuur van Macbeth. De ornitholoog kan zich niet meer ontworstelen aan de gang der dingen en hij gaat zodoende ten onder. Bij Macbeth speelt, volgens een van de vele interpretaties die aan deze figuur en dit drama gegeven worden, in wezen hetzelfde. Hij is door zijn duiding van de eerste voorspelling van de heksen op een hellend vlak gekomen. De zaken ontwikkelen zich dan, zonder dat hij daar nog invloed op kan uitoefenen, en ten slotte gaat hij ondanks de tweede voorspelling, die hij gunstig interpreteert, maar die niet noodzakelijkerwijze zo uitgelegd moet worden, te gronde. Hij kan zich evenmin als Dilling en de ornitholoog onttrekken aan wat door eigen schuld in gang gezet is. De zaak klopt perfect: Dilling interpreteert de waarschuwingen als een mogelijkheid tot redding. Daarom vereenzelvigt hij zich niet met de vogelkenner, maar met het meisje dat door de ten hemelvaart nog reddingsperspectieven biedt. Maar het is een misinterpretatie; het is al te laat.
Overigens moet opgemerkt worden Wolkers Dilling alleen de tweede onmoeting met de heksen laat hebben, de tweede is een soort rendez-vous. De eerste is toevallig.
Hetgeen hierboven geboden wordt, klopt te mooi. Er zijn meer symbolen en lagen in dit werk. leder haalt eruit wat bij hemzelf aansluit. Dat zal hier ook wel gebeurd zijn. Een van de andere lagen is die van de furiën, ook een drietal vrouwen, maar nu mythologische wraakgodinnen: een die nooit ophoudt, een die de moord straft en een die afkeurt. Deze laag wordt geactualiseerd door het gebruik van het woord wraakgodin door Dilling voor zijn dochter (p. 153); op de volgende pagina noemt hij haar furieus. Ook de schikgodinnen zouden in aanmerking kunnen komen, dezen zijn namelijk ook met zijn drieën. Ze spinnen de levensdraad, bepalen de lengte ervan en knippen hem door. Van al deze drietallen, waarbij ook de eerder genoemde gratiën gerekend moeten worden, vindt men iets in het verhaal.


Slot

Gifsla lijkt een roman te zijn over het niet kunnen ophouden met het toegeven aan de geneugten van het oppervlakkige leven met alle dodelijke consequenties van dien. Dus een boek over de combinatie leven - dood, een klassiek Wolkersthema¹⁰. met al het door hem gewenste contrast. Aftakeling lijkt het onderwerp. En toch is het dat in onze ogen niet, of slechts ten dele. Op een ander niveau gaat het over Dilling en zijn mogelijkheden tot het hebben van relaties en echt contact. Deze zijn zeer beperkt: er zijn nogal wat dames in zijn leven geweest. Een erg lang: Greetje, maar deze heeft hij opgegeven omdat hij niet aan haar verlangen naar een kind tegemoet heeft willen komen. Hij rationaliseert dit voor zichzelf door te stellen dat anders Ellen op de tweede plaats zou komen. ‘(...) ik leef gewoon voor Ellen,’ zegt hij tegen Nancy, nadat hij haar net daarvoor had uitgelegd waarom het met Greetje misgegaan is. Overigens moet hierbij aangetekend worden dat hij in de dagen dat dit verhaal speelt door de gedeeltelijke samenval van de drie meisjes, in feite denkt voor alle drie te leven. Deze brandende liefde voor Ellen probeert hij op alle mogelijke manieren te bewijzen: hij is, zoals we hebben laten zien, overdreven zorgzaam voor haar, hij probeert haar te beschermen tegen zaken waar ze helemaal niet tegen beschermd hoeft te worden (het karkas van de haas), hij wil haar redden van verdwalen in de Nieuwsjaarnacht en hij zegt tegen haar, anderen en zichzelf dat hij haar graag zo gelukkig mogelijk ziet (p. 19), dat hij zielsveel van haar houdt (p. 139) en dat dochters een heilig bezit zijn (p. 159) etc. etc. Met de heiligheid van dat bezit valt het overigens wel mee, regelmatig gaat hij onder het mom dat hij geen voyeur is, maar dat hij 
haar niet wil storen, aan de deur staan luisteren, door het raam staan loeren en zelfs in hun bagage en beddegoed snuffelen, waarbij hij na een vrijpartij van Ellen en Nancy onwillekeurig een vochtige plek zag. Zo onwillekeurig is dit ook weer niet, want hij haalt vervolgens direct herinneringen op aan soortgelijke situaties.
Dilling is ervan overtuigd dat ‘dochters altijd troost zoeken bij hun vader’ (p. 153), daar blijkt niets van tot hij haar tegen haar zin in zijn bed draagt en dan zegt ze over wat haar dwars zit evenmin veel. Dilling leidt haar eerder af dan dat hij haar troost. Ellen blijkt deze overdreven, koperige, bestdoenerige liefde van Dilling, die even oppervlakkig blijkt als hij zelf, geenszins van node te hebben. Ze redt zichzelf heel goed en is behoorlijk onafhankelijk. Ze geeft wel om haar vader, maar op manier van een gewone, gezonde volwassen meid. Ze ergert zich immers ook aan allerlei gedragingen van hem en dat zegt ze ook. Voor Dilling is dit ingewikkeld, hij mompelt zoiets ook een paar keer voor zich uit. Hij heeft niet in de gaten dat zijn liefde in wezen zelfzuchtig is en dat hij al zijn behoeften aan contact, menselijke relaties en affectie op Ellen projecteert. Deze kan en wil wellicht hem niet bieden wat hij vraagt. Dus voelt hij zich eenzaam en geïsoleerd. Daarom grijpt hij als compensatie naar de Engelse drop, de whiskyfles en de dames blanches. Het resultaat is ernaar. Dood.
In Junival is het thema evenmin de dood als in Gifsla. Aan het eind van de samenvatting en bespreking van dit boek hebben we het thema al wat bijgesteld, maar het moet nog preciezer. Een deel van de informatie hebben we daarvoor achtergehouden. Aan het eind van hoofdstuk 14 zegt René: Daarom was het sterven van mijn moeder bijna een dolkstoot in de rug, een slag onder de gordel. Pas later besefte ik dat ik erdoor in het drijfzand terechtgekomen was, toen ik uit angstdromen ontwaakte met het besef dat als je moeder dood is er niemand meer is om je te troosten, dat je dan voorgoed moederziel alleen bent. Je kan nog zoveel spotten en grappen maken, je kan nog zoveel vrouwen om je heen verzamelen die je moederlijk vertroetelen, het helpt niet. Voor die fundamentele eenzaamheid is geen kruid gewassen. Je staat met je rug tegen de muur waarvan je de meedogenloze kou onafwendbaar in je ruggegraat voelt trekken.’ In hoofdstuk 8 heeft hij het nog iets pregnanter gezegd: ‘En ik schoot wakker met de schokkende gedachte dat als je moeder dood is er niemand meer is om je te troosten. Dat ze door de dood een demon is geworden die zich tegen je keert.’ Ze is dus geen moeder der smarten die in plaats van Christus ons verlost heeft van ons verdriet, maar een in dromen opduikend spookbeeld van een uitgezakte, dikke vrouw hangend aan het kruis. De schijn is niet de werkelijkheid. Alles is anders dan het lijkt.
De beide boeken gaan in wezen niet over de dood, of de aftakeling of zelfs het leven: ze gaan over de eenzaamheid, in het geval Gifsla uitgewerkt tot de onmogelijkheid van contact en een echte verhouding, in het geval van De junival uitgewerkt tot de onmogelijkheid van de troost. Zo hangen de boeken op een andere dan de ogenschijnlijke wijze samen: Fair is foul, and foul is fair.


1. Bij het voorbereiden van dit artikel hebben wij hulp en aanwijzingen ontvangen van Hugo Verdaasdonk en Esther Peze.


Zie H. Verdaasdonk ‘De Junival: Nieuw boek van Jan Wolkers’. In: Tilburgs Hogeschoolblad 17-12-1982.

3. De bosanemonen worden niet, zoals Carel Peeters in zijn recensie (VN 4-12-1983) zegt geplukt voor de moeder.

2. Er komt in hoofdstuk 25 overigens ook een erotisch geladen fantasie over Voske voor, die enigszins vergelijkbaar is met de hier genoemde angstdromen. René heeft een soort dwanggedachte dat hij een tandem huurde en dat Voske achterop zat in een luchtig zomertoiletje. Hij vindt deze gedachten behoorlijk akelig: ‘Want wat kan je allemaal niet doen met een poes van dat formaat. Dat rukt alles uit zijn voegen.’

4. Ook het vakkundig schillen van peren, liefst met de schil in één sliert, komt vaker voor in het werk. Zie bijvoorbeeld p. 29.

5. En niet zoals Jaap Goedegebuure zegt beide geliefden (HP 27-12-82).

6. Men vergelijke wat Fens over deze stijlfiguur, die hij ‘bewogen constateren’ noemt, in het vroege werk van Jan Wolkers gezegd heeft. (In: K. Fens ‘De koolmees en het aardmannetje. Over het werk van J. Wolkers’. In: Merlijn 1 (1962/63) pp. 1-18, ook in Jan Wolkers 1 1961-1968 o. r.v. G. Boonsma 's Gravenhage 1983 pp. 20-33 en in ‘Jan Wolkers: slachtoffer van de verbeelding’ In: K. Fens, H.U. Jessuren d'Oliveira en J.J. Oversteegen Literair Lustrum 1. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966. Amsterdam 1967, pp. 273-287; ook verschenen in Jan Wolkers 1 pp. 138-147.

7. P. de Wispelaere ‘Rechtlijnigheid en paradox’ in: idem Het Perzische tapijt Amsterdam 1966 pp. 189-209.

8. Wam de Moor (De Tijd 2-12-1983) beweert dat het verhaal zich afspeelt in drie etmalen. Hij trekt uit dit getal allerlei conclusies. De tijdspanne is echter fout berekend: het verhaal beslaat zo'n zestigtal uren verdeeld over vier dagen.

9. In: ‘Zielknijper en hiërogliefjes. In: J. Kruithof Vingeroefeningen 's Gravenhage 1981 pp. 111-125; ook in Over Jan Wolkers 1 p.186-195.

10. cf G. Boonsma Jan Wolkers In: Kritisch Lexicon van de Nederlandstalige Literatuur na 1945 o.v.v. A. Zuiderent, H. Brems en T. van Deel. Alphen aan den Rijn etc. 1980.





    


{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}

Sarah Verroen


De romantiek van een cynicus

Het thema seksualiteit is lang niet meer zo populair als een paar jaar geleden. Weliswaar leken de jaren zestig stukken saaier toen alle emoties taboe waren en iedereen zich in de gekste bochten wrong om vooral maar polygaam te blijven en toch en passant de grote liefde nog even in de wacht te slepen. Maar het ergste moest nog komen, want in de jaren zeventig braken plotseling de principes door en men moest elkaar in de eerste plaats als mens respecteren om zich vooral niet schuldig te maken aan seksisme of ander rechts gedrag.
Seks werd veranderd in vrijen, geil heet nu fijn en de copulaties moeten vooral gezellig blijven onder het moederlijk wakend oog van de nvsh waar men nog altijd gelooft patent op de ruimdenkendheid te bezitten. De matras wordt langzamerhand tot een theekransje gemaakt. Alles mag zolang-we-het-maar-fijn-hebben en we moeten vooral alles bespreken, al bestaat er geen effectievere manier om een potentiële verhouding tot een farce te maken.
Linkse, sociaal denkende mensen die over seks praten doen me trouwens altijd denken aan kinderen die schaak met je willen spelen - echt spannend of reëel wordt het nooit. Die linksen doen enorm hun best, ze hebben zelfs een totaal nieuwe woordenschat uitgevonden om van die mensonterende schuttingtaal af te komen, ze bedoelen het allemaal echt heel goed, maar je zou er nog geen kopje koffie mee willen drinken.

{== afbeelding 



	
Jan Wolkers. Foto: Steye Raviez.
==} {>>afbeelding<<}
    

Het geleuter hield dan ook niet lang stand - de crisis en de kruisraketten hebben de seksualiteit als gespreksonderwerp van tafel gestoten en steeds vaker hoor je lieden beweren dat er ‘heus wel andere dingen bestaan dan seks.’ En dat wil ik zeker niet ontkennen, maar de seksualiteit bezet nu eenmaal een dominante plaats in het menselijk onbewustzijn en een groot deel van onze gevoelens, keuzen en handelingen komt hier rechtstreeks uit voort. Maar tevens voelen opvallend veel mensen zich bedreigd door dit fenomeen. De seksuele begeerte die kan veranderen in tirannie zodra een abstracte behoefte zich gaat richten naar ‘de ander’ wordt dikwijls verdrongen. Het maakt de mens kwetsbaar, afhankelijk en we verzeilen in een onbegrijpelijk labyrint. Met al onze psychologische theorieën over de seksualiteit kunnen wij nog steeds niet verklaren waarom juist die ene persoon ons zo op stang kan jagen en een verwarring veroorzaakt die je verliefdheid mag noemen zolang het onverklaarbaar blijft. Het is allemaal magie en tovenarij en het mag dan ook geen wonder heten dat puriteinen en andere principiële mensen het aantrekkelijk vinden om de verliefdheid gestructureerd te noemen. Alleen blijven

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
hun theorieën vaak kinderlijk simplistisch: de maatschappij en onze ouders willen dat wij trouwen en twee kinderen fokken in een doorzonwoning, dus volledig gestructureerd en gehersenspoeld worden wij verliefd op de buurjongen en beelden ons in dat er iets speciaals gebeurt.
Een dergelijke redenering lijkt mij vooral irritant, omdat zij de mensheid voor dociel verklaart en iedereen die het verdringen van emoties tot algemene en hogere norm verheft mag wat mij betreft emigreren en in Australië verder discussiëren over de crisis.
Ik heb een zwak voor mensen met obsessies en gelukkig doet zich deze ongeregeldheid nogal eens bij schrijvers voor, omdat zij in hun werk trachten door te dringen tot diepere lagen van het bewustzijn (of onbewustzijn) en zoiets vereist een geobsedeerdheid die zo overheersend kan zijn dat zelfs de afstand ervan mogelijk blijkt.
Jan Wolkers is een schrijver met obsessies - dat kan zelfs een leraar Nederlands je vertellen. Fanatiek als hij is lijkt Wolkers zich tot taak te hebben gesteld met een zelfkwellende precisie fantasieën en gebeurtenissen op te tekenen die hijzelf door hun gruwelijk karakter nauwelijks kan verdragen. Ook de lezer zal moeten lijden, want Jan Wolkers is een uitstekend verhalenverteller. Met een sterk beeldend taalgebruik beschrijft hij alles wat wij eigenlijk niet mogen weten over vivisectie, seksualiteit, dood etc. en het liefst zo gedetailleerd mogelijk. Zonder gestoord te worden door overbodige pretenties lijkt hij op het eerste gezicht een onderhoudend vernaal te verzinnen dat een kind moet kunnen volgen, terwijl tegelijkertijd ook de serieuze lezer aan zijn trekken komt, want Wolkers is zich terdege bewust van elk literair spierinkje met dubbele bodem dat hij kwasi nonchalant uitgooit en de puzzels van zijn romans plegen regelmatig feilloos in elkaar te vallen. Vooral met details onderteunt hij zijn thema's en al zijn boeken bevatten kleinere, soms op het eerste gezicht onbenullige verhaaltjes waardoor de grote lijnen aangetoond en versterkt worden. De boeken van Wolkers zou je waterdicht kunnen noemen. Wellicht zijn sommige romans wat sentimenteel of niet helemaal uit de verf gekomen, maar de literaire lijnen worden door Wolkers zorgvuldig uitgezet en ingevuld, zodat je als lezer steeds afdoende overtuigd wordt van de noodzaak van de vorm en inhoud die Wolkers heeft gekozen. De roman kan vervelend zijn, maar Jan Wolkers had op dat moment geen ander of beter boek kunnen schrijven. Zijn niveau lijkt tamelijk constant te zijn, al wordt Wolkers door verschillende critici het ene jaar naar de afgrond en het volgende jaar de hemel in geschreven, hetgeen mij niet altijd even overtuigend overkomt - vooral niet wanneer in sommige gevallen de bewondering stijgt naarmate hij zich minder met seksuele beschrijvingen inlaat.
Jan Wolkers is een schrijver die zich in de meeste van zijn boeken intensief bezighoudt met het mannelijk seksuele gedrag. Mannelijke personages zijn geil, bevrijd van elke burgerlijke moraal en weten ook de liefde te waarderen, want enige sentimentele romantiek is Wolkers niet vreemd, al kan zich dat heel goed op een ouwe-jongens-krentenbrood manier manifesteren. De seksualiteit in zijn oeuvre kent vele verschijningsvormen en het is wat dat betreft ook moeilijk alles over een kam te scheren of zelfs maar in zijn algemeenheid te bespreken. Ik heb dan ook voor dit artikel een selectie uit de boeken gemaakt waarin juist die verscheidenheid m.i. het beste tot uitdrukking komt.
De erotische ontwikkeling in het oeuvre van Wolkers lijkt nauw met zijn leeftijd samen te hangen, terwijl hij een groot scala aan seksuele preoccupaties op het literaire vlak beslaat.
Turks fruit bijvoorbeeld beschrijft de allesoverheersende liefde die in principe een leven lang stand houdt, zolang de geliefde tenminste uit het directe gezichtsveld verdwijnt en dat gebeurt altijd. Je hoort eigenlijk nooit van passies die stand houden en geïntegreerd raken in het normale bestaan, want ze lijken te maken te hebben met mislukking, dood en illusies over een liefde die net niet mogelijk bleek, zodat we eeuwig blijven speculeren over het eeuwige geluk dat we hadden kunnen hebben maar niet kregen. Turks fruit is een geloofwaardig verslag van zo'n passie, niet in de laatste plaats omdat de liefde faalt op een manier die in eerste en laatste instantie onbegrijpelijk blijft.
De ik-figuur uit Turks fruit: een beeldhouwer zonder verleden, familie of noemenswaardige vrienden wordt vrijwel op het eerste gezicht verliefd op een meisje dat hem in haar grote Amerikaanse slee een lift aanbiedt. Hij vertelt haar wat van zijn heldendaden, ze vallen in elkaars armen en verongelukken na enige schermutselingen met het geslachtsdeel van de hoofdpersoon dat onverhoeds tussen de rits van zijn broek belandt. Het auto-ongeluk heeft in zoverre een functie dat het Olga kan laten verdwijnen naar de verstikkende schoot van haar moeder en het kost de ik-figuur nog behoorlijk wat moeite voordat hij haar goed en wel het huwelijksbootje binnengeloodst heeft. Ziedaar de voorgeschiedenis van een ‘waanzinnig gelukkig’ huwelijk dat na enige jaren stukloopt op gronden die de ik-figuur slechts achteraf gebrekkig kan reconstrueren. Het huwelijk wordt hem noodlottig en Jan Wolkers zal deze naar het schijnt sterk autobiografische roman dan ook wel opgetekend hebben om tot iets van verwerken en begrip te komen - of hem dat gelukt is betwijfel ik, omdat dergelijke dingen nu eenmaal zelden of nooit lukken, maar in literair opzicht is dat ook van geen enkel belang.
Olga wil ontsnappen aan een liefde waarvan eigenlijk onduidelijk blijft of ze die volledig beantwoordt. Ik ben bepaald niet van plan hier een vrouwvriendelijke interpretatie van Turks fruit te geven, want zoiets kan slechts verzanden in een zekere kortzichtigheid, maar in de kritiek vraagt men zich regelmatig af hoe Olga haar krankzinnig liefhebbende echtgenoot in vredesnaam kon verlaten. Is ze neurotisch? Heeft de groeiende tumor in haar hoofd Olga ontoerekeningsvatbaar gemaakt? Is het haar moeder of misschien zelfs de kapitalistische maatschappij die haar in de tang heeft gekregen? Niemand vraagt zich in alle ernst af of ze niet doodgewoon genoeg van haar echtgenoot kan hebben gekregen. Haar leven is tamelijk saai, zou je kunnen stellen. Ze poseert lange dagen voor haar man en helpt hem met zijn werk. Ze kookt, doet boodschappen, maakt plastic babyonderbroeken voor een gulden per stuk en wordt een keer of zeven per dag genaaid. Haar echtgenoot is bezeten van haar en ook in zijn werk maakt hij eigenlijk alleen nog maar gebruik van het model dat zijn vrouw oplevert. De romantische volledigheid van zijn keuze voor haar is logisch en voorstelbaar, want zijn bestaan heeft in principe een doel - beeldhouwen - terwijl hij dit op- en aanvult met zijn oprechte passie voor een vrouw waar hij geen genoeg van kan krijgen. Ze boeit hem met haar lastige, wilde en neurotische trekjes die zijn leven spannender maken en eigenlijk weet hij nauwelijks waarom hij zo gek op haar is; hij is het gewoon en zolang je dat kunt beweren heb je met seksuele hartstocht te maken.
Olga echter lijkt beduidend minder goed te weten wat ze doen of laten moet. Ze komt uit een op zijn zachtst gezegd merkwaardig gezin waarvan de vader vertedering moet opwekken en de moeder vertegenwoordigt zo'n beetje alles waarom we moeders zouden kunnen verachten. Ze is onverschillig, overspelig, dominant en hypocriet. Langzaam en met vrouwelijk geduld vermoordt ze haar echtgenoot met grote kommen vette jus die ze hem stiekem wanneer niemand het ziet toedient - kennelijk wordt de man door Wolkers niet in staat geacht het hem door de dokter verboden vet in de vuilnisbak te kieperen - en haar dochter zou ze nog het liefst aan de hoogst biedende zakenrelatie verkopen. Kortom: een draadnagel van een moeder die Olga heeft wijsgemaakt dat haar geamputeerde borst door Olga als baby werd weggevreten. Olga is een kind gebleven dat zich met gematigd enthousiasme door haar echtgenoot laat redden en vrolijk aan een huwelijk begint dat haar in principe gelukkig moet kunnen maken. Ze wordt geaccepteerd in haar complexen, ze vertedert haar man in haar onwetendheid, ze wordt voortdurend begeerd en krijgt alle mogelijke waardering voor haar culinaire kunstgrepen die een chronisch tekort aan financiën moeten verbloemen. Kortom: ze wordt liefgehad op een manier zoals we dat allemaal wel zouden willen. Vrolijke armoede, seks, jazz en dieren, het echtpaar tracht een paradijs op aarde te creëren. En toch is de liefde verraderlijk, want zij is zelden helemaal wederzjds. Proust was ervan overtuigd dat de liefde niet meer dan een projectie betekende die zichzelf ondermijnde, omdat de geliefde automatisch moest tegenvallen en verlaten werd voor de volgende illusie. Iedereen die oprecht liefheeft kan niet anders dan verliezen. Een dergelijke visie laat weinig ruimte voor het paradijs van Jan Wolkers die het niet voor minder dan levenslang doet.
Olga begint zich voorzichtig los te maken van haar echtgenoot

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
en omdat ze niets anders in haar leven heeft dan een verleden dat haar tragisch genoeg minder verstikkend voorkomt dan de passie van haar echtgenoot, valt ze terug op haar moeder die onmiddellijk met een rijke potentiële minnaar op de proppen komt. Volgens de ik-figuur wordt Olga verleid tot een leven dat niet bij haar past (burgerlijke moraal en mantelpakjes) en ze blijft bij haar moeder die inmiddels weduwe is geworden en weer gezelschap behoeft.
Vreemd genoeg valt het huwelijk niet meer te lijmen, al blijft de seksuele band intact en gebruiksklaar, maar Olga is niet te vermurwen en verzeilt in een leven van drank, wisselende echtgenoten en een fysieke conditie die het steeds meer af laat weten.
De ik-figuur ziet Olga als een vrouw boven alle anderen verheven. Aangezien hij vrouwen verder niet speciaal als mensen zoals hijzelf maar als seksuele partners wenst te zien kan uiteraard slechts die ene vrouw waar hij verliefd op is voldoen aan zijn in de kern romantische behoeften en er volgt een reeks van nummertjes die hem voornamelijk vervelen.
Toch roept Olga ondanks of juist dankzij haar aantrekkingskracht nogal wat vaderlijke gevoelens op. Ze mag dubbeltjes in verrassingsautomaten gooien, ze vertedert wanneer ze De kersentuin van Tsjechov niet blijkt te kennen, maar in plaats daarvan de titel associeert met een culinair pretpark waar je naar hartelust kersen zou mogen eten, van een kluwen regenwormen vermeldt ze dat die haar doet denken aan de menselijke ziel en steeds geven haar uitlatingen en gedachten blijk van een kinderlijke - is ook onwetende - kijk op het menselijk bestaan. Olga denkt in details die haar ontroeren of opwinden en een geliefd spelletje wanneer ze samen met haar man op straat loopt is de fantasie dat ze elke tiende passerende auto voor hem kan kopen en ze is teleurgesteld wanneer de uitkomst niet aan haar verwachtingen voldoet. Waarschijnlijk is juist de eenvoud en tegelijkertijd de complexiteit van haar geest voor de ik-figuur zo fascinerend, want hij heeft het tamelijk druk met haar.
Hun seksuele leven is in feite erg ongecompliceerd. In hun verliefdheid zjn ze in een voortdurende staat van opwinding en ze neuken dan ook in verrukking.
Interessant is dat Wolkers eigenlijk nauwelijks over de seksuele handelingen uitweidt, terwijl de lezer het gevoel krijgt een wervelstorm van erotische details over zich heen te krijgen. Er zijn dan ook veel mensen en critici - want die schijnen anders te lezen - gevallen over de zogenaamde banaliteiten in Turks fruit, die mij overigens zijn ontgaan. Ik heb wel sentimentele alinea's in Turks fruit gelezen die wat mij betreft op het randje van het melodrama wankelden, maar een seksuele banaliteit heb ik er niet in kunnen vinden, omdat de seksuele passie nu eenmaal geen vulgariteit kent. Bovendien pleegt de banaliteit zich vaak in de dubbelzinnigheid en zelden in een openlijke beschrijving op te houden. Het is het verschil tussen Piet Bambergen en Freek de Jonge.
Wat betreft het thema seksualiteit staat Turks fruit in zekere zin los van de rest van het oeuvre van Jan Wolkers, omdat de mannelijke hoofdpersoon voor het eerst geen last heeft van de nadrukkelijke en vooral eenzame individualiteit die de personages kenmerken. De ik-figuur is met Olga versmolten en geen enkele vrouw kan ooit haar plaats innemen, niemand kan haar benaderen laat staan evenaren, want ze is dood en dus onaantastbaar en niets kan haar perfecte beeld nog verstoren. In het eerste boek van Jan Wolkers: Kort Amerikaans lijkt de hoofdpersoon Erik van Poelgeest in tegenstelling tot de beeldhouwer uit Turks fruit een opzettelijke muur te plaatsen tussen zichzelf en de vrouwen waarmee hij seksuele contacten heet. In deze roman beschrijft Wolkers twee vrouwen die op bijna klassieke wijze twee bij uitstek vrouwelijke rollen te belichamen. Elly, de joodse onderduikster lijkt als hoer te fungeren en Ans het katholieke vriendinnetje van Erik van Poelgeest speelt op preutse en gelovige wijze de maagd. Erik beleeft met haar zijn eerste seksuele contact met een afstandelijkheid die niet anders dan onbevredigend kan blijken. Ans werkt in een boekwinkel en als Erik haar met voorbedachte seksuele rade komt afhalen pikt hij stiekem een boek, hetgeen voornamelijk tot doel heeft de scheiding tussen hen te bevestigen.
Ans weet van niets en Erik gelooft dat ze de vreemde verdikking op zijn borst waar hij het boek verstopt heeft wel als spieren zal uitleggen.
De pastoor heeft Ans in de biechtstoel letterlijk voorgedaan wat ze in ieder geval niet met jongens moet doen en ze wordt door Erik tot de tweede vrijage met een pak slaag gedwongen. Het loopt niet best af, want ze wil Erik nooit meer zien en hij blijkt opnieuw de meest kwetsbare, omdat hij zichzelf verdoemd acht, hetgeen zich manifesteert in het litteken op zijn slaap - een rotte plek in zijn kop die maakt dat hij door iedereen gemeden zal worden.
Erik krijgt op zijn werk dat bestaat uit het beschilderen van afzichtelijke lampekappen een verhouding met Elly, die gelooft in de simpelheid van het genot. Ze wil wel naar bed met iedereen die in staat is haar te bevredigen - iedereen dus - en lijkt nog het meest op een provinciaalse met wulpse trekken. Elly begrijpt niets van Erik, ze vindt hem maar een rare en hij zoekt en vindt zijn bevrediging bij een gipsen tors. Het psychologische net sluit zich hermetisch, want Elly wordt jaloers en gooit de tors aan diggelen. Erik raakt in volstrekte razernij en wurgt haar binnen een paar seconden. Uiteindelijk heeft bij Erik maar een volledige liefde standgehouden en dat is die voor zijn gestorven en bewonderde broer - een man tegen wie hij opkijkt en wiens gelijke hij zou willen zijn.
Mannen zijn bij Wolkers wel vaker gefixeerd op geslaagde exemplaren van hun eigen geslacht, zoals je dikwijls ziet bij schrijvers die hun mannelijkheid hoog waarderen. In De kus maakt de ik-figuur met zijn jeugdvriend Bob een reis door Indonesië en op een afstandelijk erotische wijze wordt Bob door zijn vriend geobserveerd zoals een puber de filmheld volgt in al zijn heroïsche daden. In de ogen van zijn vriend is Bob het toppunt van mannelijkheid en hij praat dapper mee over kutjes en tietjes zonder nu eigenlijk precies te weten waar het allemaal om draait. De kus is in zekere zin een homoseksuele roman over een man die zijn seksuele begeerte voor een andere man niet echt wil herkennen, maar tegelijkertijd legt De kus het dilemma van de mannelijkheid bloot. De man zal immers vrouwen moeten veroveren om zichzelf te bevestigen of werkelijk serieus nemen, terwijl hij tevens gedwongen wordt om zich te meten met zijn seksegenoten (Bij vrouwen valt een zelfde soort concurrentie te constateren, maar het leidt in principe niet tot een seksueel dilemma, omdat zij immers van huis uit zichzelf en elkaar niet serieus hoeven te nemen.) Die krachtmeting lijkt in veel gevallen een bewondering voor een sterkere soortgenoot op te roepen die nauwelijks tot jaloezie wordt en de beide mannen zullen zich net als in De kus voornamelijk bezighouden met praten over vrouwen en seks, terwijl ze niet of nauwelijks tot werkelijke contacten komen.
Bob is een man die denkt te weten hoe hij met vrouwen om moet gaan. Vroeger terroriseerde hij zijn moeder, later heeft hij geleerd zich vooral charmant tegenover vrouwen te gedragen om zich in veiliger gezelschap met angstige haat over hen uit te laten en de ik-figuur vindt het zoals het een mislukte macho betaamt allemaal prachtig. Hij mag zelfs wanneer Bob ‘platjes’ heeft opgelopen zijn kostbare schaamhaar wegscheren en het is weliswaar ongenuanceerd maar verleidelijk om te beweren dat zulke mannen de onderdanige bewondering van vrouwen eisen die ze zelf voor hun helden voelen. Uiteraard bevat De kus meer thema's dan alleen deze seksuele aspecten die overigens wel als belangrijkste rode draad door het boek lopen, maar dit artikel beoogt slechts de erotische thema's uit het werk van Wolkers toe te lichten.
Zo duikt in Brandende liefde een feonomeen op dat je van Wolkers niet gauw zou verwachten: namelijk een man die opvallend gemanipuleerd wordt door een vrouw en het nog leuk vindt ook. Wolkers geeft de beide gelieven zelfs een happy end mee naar bed en zoals het zich in Brandende liefde laat aanzien zullen ze er wel goed gebruik van maken.
Anna is een mooie vrouw die samen met haar dodelijk vervelende echtgenoot een etage bewoont in het huis van een ouwe vrijster die Franse lessen geeft aan de mannelijke hoofdpersoon uit Brandende liefde waarvan ik niet meer hoef te vermelden dan dat hij lijkt op de rest van Wolkers' mannelijke hoofdpersonen - hij zal het zelf wel zijn. Natuurlijk wordt deze man (een schilder) verliefd op Anna die hem danig aan het lijntje houdt en zelfs een licht sado-masochistisch spelletje met hem speelt. De schilder gelooft er geen weet van te hebben. Hij mag haar niet aanraken, maar wel naakt schilderen wanneer hij tenminste toestemt om vastgeketend te worden. Hij stemt

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
naïef toe, probeert aan het geheel toch nog een erectie over te houden, maar Anna heeft de touwtjes stevig in handen en is niet van plan ze los te laten. In meerdere opzichten komt het geheel tot een climax wanneer Anna de schilder zich met een smoesje laat uitkleden. Wanneer ze hem voldoende heeft opgevrijd dwingt ze hem naar het aanrecht te lopen en laat hem zijn zaad in de gootsteen spuiten. Er is een daad gesteld die de rollen definitief heeft vastgelegd.
De schilder vindt haar gevaarlijk genoeg om blijvend verliefd op te worden, al herwint hij zijn mannelijkheid wanneer hij Anna effectief tegen de jaloerse ouwe vrijster weet te verdedigen wanneer die haar lastigvalt bij het baren van een kind dat onder uiterst ingewikkelde omstandigheden ter wereld wordt gebracht. Opnieuw blijkt dat een grote valkuil voor de vrouw in haar baarmoeder is gehuisvest, want de schilder en Anna zijn als door een wonder gelijkwaardig geworden, hetgeen hun liefde overlevingskansen biedt.
In Brandende liefde heeft Jan Wolkers afstand gedaan van de romantische fixaties op de seksualiteit. Hij lijkt niet meer te geloven in de passie die hij in Turks fruit beschreef en neemt genoegen met de seksuele aantrekkingskracht.
Anna is een persoon geworden met eigenschappen, algemene ontwikkeling en een eigen wil die haar karakter geeft. Het is een volwassen liefde die beiden vrijwillig aangaan zonder de wanhopige verslaving van de beeldhouwer uit Turks fruit waar ik toch een zwak voor blijf hou