Bzzlletin. Jaargang 25
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Bzzlletin. Jaargang 25 uit 1995-1996.
                   

                   

                   De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl).               
               
                   
                       Aan het begin van elk nummer is een kop tussen vierkante haken toegevoegd.
                       
                       Nummer 229
                       p. 44, noot 11: het onjuiste nootnummer 12 is verbeterd.
                       p. 47, noot 17: het onjuiste nootnummer 18 is verbeterd.
                       
                       Nummer 235
                       p. 3: bent → bent: ‘als U echt bestaat dan bent U machteloos en wreed’.
                       
                       Nummer 236/237
                       p. 27, noot 4: in het origineel ontbreekt het nootnummer in de tekst. De noot is hier geplaatst door de redactie.
                       p. 95, noot 6: het onjuiste nootnummer 5 is verbeterd.
                   
               
           
           
           
               _bzz001199501_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2019 dbnl
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   eigen exemplaar DBNL
               
               Bzzlletin. Jaargang 25. 1995-1996
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Bzzlletin. Jaargang 25
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Bzzlletin. Jaargang 25
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2019-10-30
               
                   RK
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Bzzlletin. Jaargang 25. 1995-1996
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_bzz001199501_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 





{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

BzzlleTin
NEDERLAND & NEDERLANDSCH INDIË


*Elsbeth Locher-Scholten

*Peter Schumacher

*Jeroen Brouwers

*Elien Utrecht

*Frits van den Bosch

*Marion Bloem

*F. Springer

*Kees Snoek

*Lambert Giebels en Peter van Wiechen

*Joop van den Berg

*Edy Seriese

*August Hans den Boef

*Liane van der Linden en Anneke Veldhuisen Djajasoebrata



228
SEPTEMBER 1995
f 12,50

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

Inhoud
• Elsbeth Locher-Scholten


Verwerking en koloniaal trauma - Balans van begrippen	3
• President Soekarno - Portret van een aartsvijand	9
• Peter Schumacher


Heb ik jou door Soekarno?	11
• Jeroen Brouwers


De dag dat Soekarno stierf	12
• Elien Utrecht


Soekarno, alfabetisering en onderwijs	13
• Frits Van Den Bosch


Ah! Bung Karno! - Uit een brief aan Joop van den Berg	14
• Marion Bloem


De baas	15
• F. Springer


Wat vind je van Soekarno?	19
• Kees Snoek


E.F.E. Douwes Dekker: beeldenbreker en opvoeder op de grens van twee tijden	22
• Lambert Giebels en Peter van Wiechen


Opstand in het paradijs - Een Amerikaanse getuige van het Indonesiëdrama	33
• Joop van den Berg


Van de brug uit keken ze op ons neer - Rassendiscriminatie in Nederlands-Indië	43
• Edy Seriese


Poekoel teroes - Indische Nederlanders vijftig jaar na dato	53
• August Hans den Boef


De hele jobsiade - Nederlandse fictie en de Indonesische dekolonisatie van troost tot trauma	65
• Liane van der Linden en Anneke Veldhuisen-Djajasoebrata


Zolang Semar en zijn zonen met ons zijn, kan het ons niet werkelijk slecht gaan - Indonesische agitprop	79


{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Colofon

25e jaargang
nummer 228
September 1995
prijs van dit nummer: f 12,50/Bfr. 250
ISBN 90 5501 246 7

BZZLLETIN is een uitgave van Uitgeverij BZZTôH, Laan van Meerdervoort 10, 2517 AJ Den Haag, 070-3632934
Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 8 nummers.
Men wordt abonnee door storting van f72,50 (CJP f65,00) of Bfr. 1450 op giro 3930420 t.n.v.
BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Buiten Nederland en België kost een abonnement f 105,00. Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 8 nummers abonnee. Het abonnement kan elke maand ingaan, alleen nooit met terugwerkende kracht. Ook dient men rekening te houden met de administratieve verwerking van de aanmelding. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het achtste nummer.
Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer. Per aflevering dient f 5,00 verzendkosten meebetaald te worden. Alle betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. de Stichting BZZTôH.

Redactie: Pieter de Nijs, Koos Hageraats en Phil Muysson.
Gastredacteur: Joop van den Berg

Medewerkers: August Hans den Boef, Ron Elshout, Josje Kraamer, Hans Neervoort, Robert-Henk Zuidinga.

Omslag:
Henk Ngantung, ‘Miss Kembang’ (1946)
Vormgeving binnenwerk:
No lo sé prod.
Vormgeving omslag:
Julie Bergen
Druk:
ALFA-BASE publikatie processors

Advertenties kunnen doorgegeven worden aan: redactie BZZLLETIN
telefoon: 070-3632934 / telefax: 070-3631932



[Nummer 228]

Voorwoord

Wanneer het gaat om het verwoorden van, en vormgeven aan ervaringen bewegen literatuur en geschiedenis zich, ieder op eigen wijze, op hetzelfde terrein. Kennis van zowel de literatuur als van de geschiedenis is instructief, zeker wanneer het traumatische ervaringen betreft: in het spanningsveld tussen ‘collectief verleden’ en individuele ervaring, tussen ‘objectieve werkelijkheid’ en ‘subjectieve verbeelding’ openbaren zich immers de voor individu en gemeenschap meest gevoelige plekken.
In het jaar waarin Indonesië de 50-ste verjaardag viert van haar onafhankelijkheid klonk vanuit verschillende hoeken een roep om erkenning: van de koloniale schuld, van het leed dat in naam van het Nederlands gezag aan de bevolking van ‘Nederlands-Indië’ vóór, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog is aangedaan, van de wijze waarop politici hebben geprobeerd om de werkelijke redenen van het Nederlands militair optreden voor dienstplichtige militairen te verdoezelen. Nederlands-Indië betekent letterlijk ‘oud zeer’ - daarop wijzen de vaak emotionele discussies die losbarsten rondom ‘de schuldvraag’. Maar -zoals E. Locher-Scholten in haar inleidend artikel in dit nummer benadrukt - bij de ‘verwerking’ van het koloniaal verleden gaat het niet aan om stil te blijven staan bij een gemakzuchtig moreel oordeel. Aan ‘vergeven en vergeten’ gaat ‘weten’ vooraf: kennis dus, van feitelijke gebeurtenissen, maar ook van individuele geschiedenissen, van álle betrokkenen. Hopelijk leveren de zeer verschillende artikelen in dit nummer van BZZLLETIN aan dit ‘weten’ een bijdrage.






{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Elsbeth Locher-Scholten


Verwerking en koloniaal trauma


Balans van begrippen

Een nieuw discours

Het is mode geworden om over het Nederlandse koloniale verleden te spreken in termen van trauma en verwerking. Het onderwerp Indië/Indonesië lokt zulke heftige emoties uit dat de goede verstaander meteen beseft: er ligt oud zeer onder het Nederlands tapijt. Door de psychologie weten we immers dat irrationele reacties van een individu meestal verwijzen naar pijnlijke ervaringen uit het verleden, waar - al dan niet in therapeutisch verband - nog wel eens naar gekeken mag worden.
Maar is het juist om een collectief historisch proces, het Nederlands nationaal verleden, te vatten in termen van de individueel gerichte psychologie? Wat levert het gebruik van termen uit die discipline ons op voor onze kennis van het verleden? Begrijpen we daardoor beter hoe wij met dat verleden omgaan? Wat zien we wanneer we door deze bril kijken en wat blijft daardoor buiten beeld?
Zonder twijfel is dit spraakgebruik een teken van een ‘psychologisering van de cultuur’ die vanaf het begin van de jaren zeventig valt te constateren. Een eerste signaal hiervan waar het het Nederlands koloniaal verleden betreft, was The trauma of decolonisation van de politicoloog A. Lijphart uit 1966 over het irrationele karakter van de Nieuw-Guinea-politiek. Maar toen dr. J. Hueting drie jaar later voor het eerst op TV de Nederlandse oorlogsmisdaden in Indië tussen 1945-1949 ter discussie stelde, sprak men over ‘afrekening met het verleden’, termen uit de in Nederland van ouds bekende wereld van de boekhouding. Na 1970, en zeker in de jaren tachtig, is het psychologisch discours echter ingeburgerd geraakt. Historici (inclusief ik zelf) zijn daar mede debet aan.
Op zich is dat niet verwonderlijk. Historici spelen graag leentje-buur bij andere disciplines om hun verhaal te vertellen en herkenbaar te maken. Geschiedschrijving is altijd reconstructie van het verleden in termen van het heden. Maar zij streeft - dat is onderdeel van de vakethiek - wel naar verhalen die zo waarheidsgetrouw mogelijk zijn. Reden om de psychologische terminologie aan een nader onderzoek te onderwerpen. Gaat het inderdaad alleen om een wijziging van discours; is er sprake van metaforisch gebruik van psychologische termen voor historische processen of hebben zij een waarheidsgehalte op zich zelf?
De historische literatuur uit wetenschappelijke hoek biedt weinig opening voor een antwoord op de vraag naar de bruikbaarheid van dit ‘lenen’ bij de buren. Incidenteel vindt men daar verwijzing naar ‘onverwerkt verleden’; de verwante term ‘collectieve herinnering’, is echter meer populair. Voorbeelden betreffen de laatste vijftig jaar, bijvoorbeeld van de Fransen inzake de Vichy-periode en de dekolonisatie van Algiers, of van de Amerikanen inzake Vietnam. Ook de wijze waarop men in Duitsland, Japan of Israel met de geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog omgaat, wordt wel in termen van collectieve herinnering en trauma vervat. Blijkbaar is alleen het recente verleden onverwerkt, en daaruit weer vooral verloren (koloniale) oorlogen. Heftige emotionele gebeurtenissen verder weg in de geschiedenis - zoals de tachtigjarige oorlog, de Franse revolutie of de Amerikaans burgeroorlog - plegen geanalyseerd te worden in de voor historici meer bekende termen van richtingenstrijd, van facties en fracties, van botsende ideeën en belangen, van politieke worsteling. In genoemde voorbeelden wordt de analogie tussen psychologische en historische processen evenwel zonder veel omhaal van woorden gehanteerd, een thematische problematisering ervan ontbreekt.
De (sociale) psychologie biedt al evenmin antwoord op vragen rond de toepasbaarheid van nieuwe begrippen op collectieve historische processen. Wel heeft de moderne psychologie meer oog gekregen voor de sociale component van de individuele ‘affect-huishou-
{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
ding’. Dat zich-herinneren niet alleen een individueel proces is, maar mede vorm krijgt door noties en normen die in een maatschappij circuleren, is vrij algemeen aanvaard. Eveneens is het besef voor de sociale aspecten van individuele trauma-verwerking doorgedrongen: het belang van de reactie van omgeving en maatschappij wordt erkend. Maar over collectieve trauma-verwerking zwijgt deze tak van wetenschap, al komt er naar aanleiding van recente oorlogen in Somalië, Ruanda/Burundi en voormalig Joegoslavië daarover nu onderzoek op gang. Maar dan betreft het getraumatiseerde groepen binnen die staten.
Het loont daarom de moeite om de psychologische bril waarmee nu naar het proces van dekolonisatie wordt gekeken aan een nader onderzoek te onderwerpen. Hoe scherp is de lens? Noodgedwongen moet het hier overigens bij schematische benaderingen, zowel van de psychologie als van het koloniaal verleden blijven.

Trauma en verwerking

Een trauma impliceert een heftige emotionele ervaring, veroorzaakt door pijnlijk verlies (bijvoorbeeld van een geliefd persoon) of door ondergaan geweld; een ervaring die de continuiteit van het bestaan en het autonome zelfbeeld lijkt aan te tasten en een intens gevoel van machteloosheid veroorzaakt. Reacties hierop zijn nooit in enkelvoudige processen te vatten, afhankelijk als deze zijn van persoon, karakterstructuur, evenement en sociale context. Grosso modo valt echter volgens de recente trauma-literatuur toch een reactiepatroon te herkennen. Na een korte periode van fixatie op de ervaring, volgt ontkenning/er niet over willen praten, vaak aangevuld met herbeleving (intrusion): op onverwachte momenten breekt de herinnering binnen. Deze reacties gaan gepaard met emoties als angst, woede, depressiviteit, zelfs met gevoelens van schuld en schaamte, dat men de gebeurtenis niet heeft kunnen voorkomen. Sinds het onderzoek van de psychiater H. Keilson naar de reacties van Joodse kinderen, die in de Tweede Wereldoorlog waren ondergedoken, weten we, dat trauma's dieper steken wanneer er zich een keten van pijnlijke ervaringen heeft voorgedaan, de ‘sequentiële traumatisering’.
Voor het verwerkingsproces roept de psycholoog/therapeut gerichte herbeleving op, via het vertellen of op andere manieren naar boven halen van herinneringen en toen gevoelde emoties. Hierdoor kan toeëigening van dat verleden en integratie van de pijnlijke gebeurtenis in de persoonlijke geschiedenis plaats vinden en eventueel een nieuw zelfbeeld of een nieuwe levensvisie ontstaan. De psycholoog R. Kleber noemt verwerken dan ook ‘niets anders dan een individuele vorm van geschiedschrijving’. Zingeving, het toekennen van betekenis aan de schokkende gebeurtenis zelf, fungeert daarbij als een belangrijk hulpmiddel en is signaal van verwerking. Zelden impliceert de eindsituatie totale ‘rust’; met het littekenweefsel kan echter geleefd worden.


Overrompeling en machteloosheid

Er zijn zeker parallellen tussen de structuur van de individuele trauma-ervaring en de ervaringen van Nederland in de periode 1945-1949 en daarna aan te wijzen. In de eerste plaats was er de ervaring van overrompeling en machteloosheid. De uitroeping van de onafhankelijkheid van de Republiek Indonesië op 17 augustus 1945 kwam als een volslagen verrassing voor de Nederlandse regering, voor de Nederlandse publieke opinie en voor de Nederlanders in Indië. Of men nu in Nederland of in Indië woonde, men was in 1945 niet geïnformeerd over wat er onder de Indonesische bevolking leefde. Door het overheidsbeleid van onderdrukking was over het vooroorlogs nationalisme maar weinig bekend. Isolatie van de Europeanen in Japanse interneringskampen en de fysieke afstand tussen de archipel en de Indische regering in Australië hadden de kennis over ontwikkelingen, die zich tijdens de oorlog in sneltreinvaart voltrokken, tot nul gereduceerd. Weinigen namen de onafhankelijkheidsverklaring van ‘een stelletje extremisten’ of ‘collaborateurs’ dan ook serieus.
Nederland kreeg bovendien te maken met een nieuw fenomeen: de dekolonisatie. Dat Groot-Brittannië en Frankrijk in respectievelijk India en Indo-China dezelfde ervaring opdeden, leverde nog geen historische voorbeelden op. Het heft werd de Nederlandse regering daarbij meteen uit handen genomen. Bui-
{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
tenlandse troepen - de Britse militairen onder leiding van Lord Mountbatten - namen in september 1945 het militair gezag van de Japanners over. Zelf zouden de Britten in India het proces blijven beheersen en ook om die reden tot een vervroegde overdracht van de souvereiniteit in augustus 1947 besluiten.
De Nederlandse regering probeerde via onderhandelingen en militaire acties het initiatief te herwinnen. Maar ook al meende de Nederlandse regering daarop juridisch het recht te hebben, de Indonesische revolutie liet zich in de na-oorlogse verhoudingen niet als een binnenlands probleem behandelen. Het agressief militaire optreden in 1947 en 1948-1949 lokte internationale controle uit in de vorm van resoluties van de Verenigde Naties, de instelling van de internationale Commissie van Goede Diensten en politieke pressie van de Verenigde Staten. Deze dwongen Nederland tot de politieke oplossing van een Ronde Tafel Conferentie. Tegenstribbelend besloot Nederland in 1949 tot souvereiniteitsoverdracht. Militairen meenden - ten onrechte, zoals door recent historisch onderzoek is bewezen -, dat de overwinning al binnen handbereik lag. Het vergrootte de animo tot overdracht niet.
Een verloren oorlog, de tweede in een decennium, en gedwongen afstand bezegelden de ervaring van machteloosheid en verlies. Verlies van kolonie, verlies van status: Nederland degradeerde in de ogen van bepaalde groeperingen van middelgrote mogendheid tot ‘een boerderij aan de Noordzee’. Verlies ook van nationaal zelfbeeld, dat door de Tweede Wereldoorlog aanzienlijk aan kracht en positiviteit had gewonnen. Men moest hier afzien van een historische taak, die Nederland - naar eigen inzicht en volgens een aantal buitenlanders - zo voortreffelijk had volvoerd. ‘Daar werd wat groots verricht’ was méér dan een titel van een boek uit 1941. Het was de communis opinio over vooroorlogs koloniaal gedrag geworden en had de militaire ideologie tssen 1945 en 1949 bepaald. Als blauwhelmen avant-la-lettre dienden Nederlandse militairen orde, recht en welvaart te brengen. Of zoals het lied van de Zeven December-divisie luidde:

Wij werken voor vrede, voor veiligheid en recht, 
En helpen een volk uit zijn nood. 
Begrippen waar iedere jongen voor vecht, 
En waar Neêrlands kracht uit ontsproot. 




Superioriteit/inferioriteit

Ook de reacties uit de jaren vijftig en zestig zijn in psychologische termen te vatten. Nederlanders hadden in de jaren vijftig de grootste moeite met de politieke opstelling van de Indonesische regering. De meeslepend geschreven studie van Hans Meijer, Den Haag-Djakarta. De Nederlands-Indonesische betrekkingen 1950-1962 is daarover pijnlijk verhelderend. Of het nu de regering, de publieke opinie in Nederland of de Nederlandse gemeenschap in Indonesië betrof, alle bleven met meer of minder gevoel voor nuance een speciale positie opeisen. De last van het verleden belemmerde aanpassing aan de gewijzigde verhoudingen.
Het Nieuw-Guinea-beleid was de meest duidelijke vorm van compensatie voor niet-geaccepteerd verlies. Uitgezonderd van de overdracht bleek Nieuw Guinea in de jaren vijftig een politiek en financieel blok aan het Nederlandse been. Lijphart heeft in zijn hierboven genoemde boek het zinloze vasthouden aan dit laatste Indische gebiedsdeel in deze jaren ‘definitely pathological’ genoemd, symptoom van een ernstig minderwaardigheidscomplex, op zijn beurt tegenhanger van het gekwetste superioriteitsgevoel. Het beleid valt zijns inziens dan ook te herleiden tot een gefrustreerd nationalisme, moreel superioriteitsbesef, egocentrisch altruisme en diepe wrok jegens Indonesië. Ook van Nieuw-Guinea deed Nederland in 1962 gedwongen afstand. Onder druk van de regering-Kennedy moest het opnieuw de realiteit van verlies en inperking van autonomie erkennen. Men kan de overdracht van Indonesië via een interim-regering aan de Verenigde Naties dan ook zien als een vorm van collectieve ‘sequentiële traumatisering’: na het verlies van de oorlog in de Pacific in 1942, van Indonesië in 1949 nu van het laatste restje ‘Indië’. De reactie na 1962 was dezelfde als ten aanzien van Indonesië na 1949: een dwangneiging tot vergeten.



{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ontkenning

Het koloniaal verleden, met name de periode van oorlog en dekolonisatie, was na 1950 de blinde vlek op het nationale netvlies, het goed bewaarde ‘familiegeheim’ van de Nederlandse natie geworden. Zoals in elk psychologisch proces was dat verzwijgen-en-vergeten niet alleen een vermijden van de pijnplek; het had ook andere functie. De jaren vijftig waren de jaren van nationale consensus, van economische reconstructie en opbouw van de welvaartsstaat, van vooruit in plaats van achterom kijken.
Middelbare scholieren werden niet verveeld met recente geschiedenis; dat hoorde niet bij het eindexamenpakket. Jeugdliteratuur die een stevige bodem kon leggen onder historische kennis over kolonialisme en dekolonisatie, ontbrak. De literatuur voor volwassenen functioneerde al evenmin als popularisator van een pijnlijk verleden. De militaire herinnering vond slechts vorm in herdenkingsboeken voor onderdelen van de krijgsmacht en diende alleen voor consumptie in eigen kring. Aan de Nederlandse universiteiten bleef de belangstelling voor het koloniale verleden beperkt tot enkele professoren aan de universiteiten van Amsterdam, Groningen en Utrecht. Hier hoorde het tot de interessen van hoogleraren in de sociologie en de geschiedenis, W.F. Wertheim en H. Baudet en tot het vakgebied van ‘bijzonder’ hoogleraar W.Ph. Coolhaas.
Zoals de pers na 1950 over het koloniale verleden had gezwegen, zo zweeg zij na 1962 over Nieuw-Guinea. De overdracht van het eiland door de VN aan Indonesisch bestuur in augustus 1963 en de volksraadpleging van 1969 vonden nauwelijks vermelding. Zij pasten psychologisch noch politiek in het streven naar herstel van betrekkingen met Indonesië dat al in 1963 op gang kwam. Voor in Nieuw-Guinea zelf bij de Papoea-elite gewekte verwachtingen was politieke belangstelling noch ruimte.
Deze periode van grote stilte valt te vergelijken met het patroon van ontkenning uit de trauma-literatuur. Direct betrokkenen, repatrianten uit Indië, ex-militairen, Molukkers en Indo-Europeanen, hadden hun aandeel aan de stilte. Hun ervaringen waren veelal ‘sequentiëel traumatisch’ geweest: oorlog in bezet Indië, de bersiap met zijn inderdaad ongekende wreedheden en vertrek van geboortegrond. Maar in Nederland vroeg men niet en zij spraken niet, doch assimileerden geluidloos.
Het is deze periode die een gat heeft geslagen in het historisch geheugen van de Nederlandse generatie die in of kort na de oorlog geboren is. Het recente verleden maakte noch deel uit van hun ervaring, noch van de cultuur, noch van de in opleidingen geboden leerstof.


Herbeleving

Verschillende incidenten die vanaf het eind van de jaren zestig plaats vonden, kunnen worden gezien als opgedrongen herbeleving van dat vergeten verleden. psychologische termen zijn opnieuw toepasselijk. De meest bekende centreren zich rond de vraag naar de militaire excessen of oorlogsmisdaden van Nederlandse militairen: het optreden van Joop Hueting voor het vrij nieuwe medium TV in 1969, de opwinding over de eerste versie van deel XII van Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog van Lou de Jong in 1987-1988; de intense emoties rond Poncke Princen in 1993 en 1994. Het pleidooi van Tweede Kamer-voorzitter Deetman voor een ‘nationaal debat’ vormde het meest recente sluitstuk van deze incidenten. Als repeterende breuken speelden die discussies zich af op de snijlijn van historische feiten en nationaal zelfbeeld. En dat voor een steeds wisselend publiek. Het collectieve geheugen bleek kort van memorie, moreel van intentie en weinig beinvloed door inmiddels gepubliceerde historische literatuur over het onderwerp.
Maar niet alleen incidenten rond de geschiedenis van de dekolonisatie, ook die rond de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog functioneerden als uitingen van collectieve herbeleving. In 1971 schrok het Nederlands publiek voor het eerst op, toen Wim Kan protesteerde tegen een privé-bezoek van keizer Hirohito aan koningin Juliana. In 1986 veroorzaakte een voorgenomen staatsbezoek van koningin Beatrix aan Japan en ontactisch optreden van VVD-minister De Korte een publicitaire rel. Het bezoek ging niet door. Evenmin gebeurde dat in 1989 bij de begrafenis van keizer Hirohito. In geen enkel ander land liepen de emoties naar aanleiding van de officiële vertegen-
{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
woordiging daarheen hoger op dan in Nederland. Alleen China stuurde een vertegenwoordiging van gelijk (laag) niveau: de minister van Buitenlandse Zaken. Vervolgens belandde in juli 1991 de krans, die de Japanse premier Kaifu tijdens een bezoek aan Den Haag in stilte bij het Indisch monument had gelegd, in de vijver van de Scheveningse Bosjes. Het was minstens evenzeer een uiting van onvrede over de houding van de Nederlandse regering ten opzichte van de Indische gemeenschap als bewijs van nog bestaande woede over het Japanse optreden tijdens de oorlog. Het rauwe ei dat kort daarop op het revers van premier Ruud Lubbers trof - een in Nederland weinig gebruikelijke behandeling van een hoogwaardigheidsbekleder - was uiting van diezelfde woede. Al deze incidenten herinnerden de niet-direct bij het koloniale verleden betrokkenen aan een minder bekend deel van de Nederlandse geschiedenis. De kennis daarvan is zeker gepopulariseerd, al is het de vraag of het historisch begrip daarmee eveneens gediend werd.
De benadering van het koloniale verleden in psychologische termen biedt dus voordelen. Zij maakt nog eens duidelijk, hoe weinig autonomie Nederland bezat tijdens de dekolonisatie, hoezeer dit proces het zelfbeeld als model-kolonisator en morele natie aantastte, en hoe een pijnlijk verleden werd weggedrukt. Zij zet daardoor bekende feiten in een wat ander licht en vertelt het verhaal in herkenbare termen. Zij uniformeert echter en passant Nederland tot een homogene natie, tot een niet nader gedefinieerd collectief. En daarmee blijven culturele, sociale en politieke factoren en processen die de bijvoorbeeld bovengenoemde ‘gedwongen’ herbeleving kunnen verklaren buiten beeld; een belangrijk nadeel.


Sociale en politieke processen

Uit de literatuur over de geschiedenis van de collectieve herinnering is inmiddels wel bekend dat deze geen statische psychologische categorie is, maar altijd betwist, historisch veranderlijk en als zodanig inzet van sociale groepsvorming en politieke strijd. Dat geldt ook voor collectief trauma en collectieve verwerking. Veranderende opvattingen, verschuivende sociale groepen en een zich wijzigende verankering in de politiek daarvan zijn doorslaggevend voor de manier waarop er collectief op het verleden wordt gereageerd.
Het was bijvoorbeeld de dekolonisatie politiek van de jaren zestig, die de eerste aanzetten gaf tot het doorbreken van de grote stilte over het koloniale verleden. Na 1960, het jaar waarin de dekolonisatie van Afrika als nagenoeg laatste gebied plaats vond, was kolonialisme een moreel problematisch verschijnsel geworden. De betwiste Vietnam-oorlog en de ‘culturele revolutie’ van de jaren zestig met haar aanval op elke hiërachie versterkten die wijziging van ideaal en idioom. Links van het politieke midden leidde dit overigens veeleer tot schuldbesef over westerse vormen van neo-kolonialisme in het algemeen, dan tot schuld en boete over het eigen koloniale verleden in Indonesië. Aan dit algemeen antikolonialisme paarde zich het nieuwe onderwerp van mensenrechten, dat vanaf de jaren zeventig een bewust gehanteerd onderdeel van buitenlands beleid zou gaan vormen.
Deze nieuwe politieke opvattingen stonden haaks op de koloniale reminiscenties van een andere groep, die hun - gedepolitiseerde - kinderherinneringen aan een heerlijke jeugd in een land van licht en ruimte verwoordden. Deze Indische groep (Nederlands en Indo-Europees) begon zich in het begin van de jaren zeventig voorzichtig te manifesteren. Verworven welvaart en onderwijs stimuleerden het proces van emancipatie. De nieuwe verhoudingen met Indonesië die na de ‘troonsafstand’ van Sukarno aan Suharto in 1965/66 in een stroomversnelling kwamen, resulteerden in een groeiende stroom toeristen en ontwikkelingsgelden richting Indonesië. In 1971 vormde de koninklijke reis van koningin Juliana en prins Bernhard de rituele bekrachtiging van deze ‘blijvende banden’ en nieuwe relaties.
De immigratie van allochtonen stimuleerde bewustwording van eigen identiteit van de Indische gemeenschap. Beter georganiseerd werd zij beter gehoord, mede omdat zij nu in het kader van de algemene erkenning van oorlogsleed als oorlogsslachtoffer werd erkend. De jaarlijkse herdenkingen van de 15e augustus, de datum van de Japanse capitulatie, legden daar sinds 1980 getuigenis van af. In de besluitvorming rond de koninklijke reizen naar Japan toonde de Indische gemeenschap haar vermogen tot politieke pressie.

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de jaren '80 voegde zich bij deze Indische organisaties een steeds sterkere organisatie van veteranen uit de periode 1945-1949. Gepensioneerden met tijd en vitaliteit organiseerden zich in 1985 in de VOMI, de Vereniging Oud-Militairen Indiëgangers. Hun réveille vond vorm in het Indië-monument in Roermond, dat binnen een maand na het Indisch monument in Den Haag werd onthuld. Als een groeiende machtsfactor wisten de veteranen de PvdA-minister van Defensie Relus ter Beek voor een veteranenbeleid te winnen. In 1989 resulteerde dit in een samenwerkingsverband, het Veteranen Platform en in de Stichting Dienstverlening Veteranen. Want aan erkenning van hun vroegere militaire verleden had het inderdaad lang geschort. Ex-militairen die uit Indië kwamen, konden zich niet warmen bij de vlam voor de onbekende soldaat of andere materiële en immateriële vormen van erkenning. Als niet-militaire natie miste Nederland elke traditie in dit opzicht.
Politiek vonden de veteranenorganisaties onderdak bij de VVD (en in mindere mate bij het CDA) zoals bleek bij de politieke debatten over de visa voor ‘Poncke’ Princen in 1993 en 1994. De Indische gemeenschap was grosso modo eveneens van die partij. Daarmee is meteen het politieke probleem van de verhoogde organisatiegraad aangegeven. Het was verklaarbaar dat het ‘nationaal debat’ niet doorging. Het paarse evenwicht liep gevaar. In het kabinet diende premier Wim Kok de harmonie te bewaren tussen de VVD (voorvechter van de veteranen), de PvdA (zelf indertijd verantwoordelijk voor de militaire acties en nu daarbij kritisch ten aanzien van het mensenrechten-beleid van Indonesië) en D'66 (‘free-floating’ en meer intellectueel van visie). En dat maakt verwerking op dit moment minder tot een sociaal-psychologisch dan tot een politiek probleem.


Verwerking?

Dat de analogie tussen individueel gerichte psychologie en het verleden van het collectief Nederland maar zeer ten dele opgaat, maakt ook het thema ‘verwerking’ zelf duidelijk. De wegen die de individuele psychologie daarvoor wijst, zijn collectief moeilijk te gaan. Geen bank bij de therapeut voor de Nederlandse natie. De collectieve veiligheid voor het bespreken van bedreigende herinneringen ontbreekt. En wie zou de collectieve workshops kunnen bieden, waarin lichaamswerk, speltherapie, emotionele ontlading of rituele bevestiging op nationale schaal uitkomst bieden?
Al laten de ‘technieken’ het afweten, methodisch biedt de psychologie wel enige handvaten. De vraag naar het moment waarop het verleden zal zijn ‘verwerkt’ is een zinloze. Verwerken is veeleer een proces - zoals uitgedrukt in de Engelse term ‘coping with trauma’ - dan een eindtoestand. Wanneer die toestand individueel al bereikt wordt, blijkt die vooral achteraf uit gedrag, verhoogde zelfkennis en toegenomen levenswijsheid. Geldt dat ook voor een collectief? Heeft Nederland baat bij een nieuw zelfbeeld? Het is niet onmogelijk. Nu lijkt men inderdaad vast te houden aan vertrouwde nationale noties van moraliteit, die al sinds het einde van de negentiende eeuw - de tijd van het ‘ethisch imperialisme’ - buitenlands en koloniaal beleid in Nederland bepaalden. In het individuele proces belemmeren (morele) oordelen evenwel de integratie van schaduwzijden van de persoon, de erkenning daarvan als onderdeel van de eigen persoonlijkheid. In het collectieve lijkt het weinig anders. Morele noties plegen een rol te spelen wanneer weinig kennis voorhanden is en wanneer er behoefte is de schuldvraag bij anderen te leggen. Een morele veroordeling kan daarom een ingang tot het probleem, nooit een uitgang zijn.
De psychologie wijst nog een opening: het vertellen van verhalen is essentiëel in individuele verwerkingsprocessen. In Nederland is de Tweede Wereldoorlog vooral via de (kinder)literatuur gepopulariseerd en toegeëigend. Verhalen kunnen natuurlijk nieuwe mythen vormen en de historische werkelijkheid versluieren, maar leggen ook een culturele bodem, waarmee de historicus zijn voordeel kan doen.
Verhalen komen namelijk niet alleen uit de literatuur, maar ook uit de geschiedschrijving. Wanneer verwerking inderdaad ‘een vorm van individuele geschiedschrijving’ is, dan is (het kennen van) de geschiedenis voor collectieve verwerking net zo belangrijk als literatuur. Of om de historicus Johan Huizinga te parafraseren: ‘geschiedenis van het kolonialisme is de vorm waarin de Nederlandse cultuur zich rekenschap geeft van haar koloniale verleden’. Persoonlij-
{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
ke zingeving van traumatiserende ervaringen dient getoetst te worden aan meer algemene noties over de realiteit; anders bouwt een individu een nieuwe schijnwereld op. Historische kennis dus als collectieve toetssteen; zich rekenschap geven als zingeving. Het gebruik van psychologische termen wijst dan ook terug naar een toeëigening van het verleden, tot een kennen en een erkennen van dat wat (ook) Nederlands was. Want aan de volkswijsheid ‘alles vergeven en vergeten’ gaat ‘weten’ vooraf; alleen een bewustzijn van ook de eigen fouten leidt tot een open toekomst.


De balans opgemaakt

Het psychologisch spraakgebruik biedt dus zowel voor-als nadelen. Er zijn zeker analogieën in individuele en collectieve processen aan te wijzen. In metaforische zin zijn de termen van succes verzekerd. Zij belichten het emotionele en irrationele karakter van dit omgaan met het verleden en vergroten bovendien de herkenbaarheid onder een breder publiek. Niet voor niets zijn zij in krant en TV aangeslagen. Het is immers interessanter om over ‘onverwerkt verleden’ te praten dan over een ‘vergeten en onbekende periode’. Liever ‘collectief trauma’ dan ‘gebrek aan kennis’.
Maar het verleden is rationeler dan men denkt. Verklaringen voor de (heftigheid van) emoties liggen in veranderde opvattingen, in gebrek aan kennis, in organisaties en politieke pressie, dus toch weer in ouderwetse historische begrippen als richtingenstrijd, belangen en politiek. Alleen wanneer die in de analyse worden betrokken, kunnen psychologische termen het inzicht vergroten in historische processen.















{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

President Soekarno


Portret van een aartsvijand

Als in 1982 de NCRV-televisie een documentaire uitzendt over de rol van president Soekarno in de onafhankelijkheidsstrijd van Indonesië wordt daarover bericht in het gezaghebbende indonesische dagblad Sinar Harapan onder de kop: ‘Zelfs nu in Nederland een objectief portret van president Soekarno’.
Zo'n krantekop is veelzeggend wanneer het gaat over de appreciatie van het Nederlandse volk voor de eerste president van de republiek: 35 jaar eerder, in 1948, luidde de verkiezingsleuze van de VVD nog: ‘Hebt u ook genoeg van Soekarno? Het roer moet om! Maar zelfs na de overdracht van de soevereiniteit in december 1949 is het nooit meer goed gekomen tussen de Nederlandse regering en de president van Indonesië. Soekarno bleef in terugblikken op het Nederlands beleid door minister-president Drees en zijn minister van buitenlandse zaken Luns een man ‘met een lorrig privéleven’ en ‘onbetrouwbaar’. In de vaderlandse media - van links tot rechts - werd niet alleen zijn collaboratie met de Japanse bezetter nog jarenlang breed uitgemeten, alsook zijn sympathie voor de communistische partij van China, maar - vooral - zijn kleurrijke privéleven, inclusief zijn grote belangstelling voor het vrouwelijk geslacht.
Het Nederlandse volk reageert nog jaren later navenant. In een enquête in november 1965 (ruim vijftien jaar na de soevereiniteitsoverdracht dus!) wordt aan 12.000 Nederlanders gevraagd of de Nederlandse regering president Soekarno moet uitnodigen voor een staatsbezoek. Hierop antwoordt 47.9% met een duidelijk ‘nee’. (In de stad Den Haag antwoordt maar liefst 60,5% van de ondervraagden met ‘nee’.)
Zelfs bij het overlijden van Soekarno in 1970, vijf jaar na de militaire staatsgreep die hem het veld deed ruimen, zijn de commentaren in de media op z'n minst zuinigjes te noemen. In het Algemeen Handelsblad bijvoorbeeld wordt, na het noemen van Soekarno's ‘beweegelijke stijl, hang naar improvisatie en talent voor emotionele formulering’ geconcludeerd dat ‘historische fairness gebiedt zijn verdiensten voor Indonesië als onafhankelijke staat te erkennen’.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

En nog steeds - hoewel nu in Nederland een beduidend aantal historici bezig is de dekolonisatie te herijken en te verduidelijken - gaat men meestal met een grote boog om de eerste president van Indonesië heen en wordt betrekkelijk er weinig gedaan om het portret van ‘de aartsvijand’ te retoucheren. De drie wat pover uitgevallen Nederlandse biografieën over Soekarno van Paul van 't Veer, Bernhard Dahm en Cindy Adams doen daar weinig aan af.
Er doet een grote hoeveelheid anekdotes over de president de ronde, die iedereen naar believen kan aanwenden om de man te karakteriseren. Meestal gaat men dan in op zijn voorliefde voor het toespreken van massa's of zijn reeds genoemde rijk-geschakeerde liefdesleven.
Toch verdient het misschien aanbeveling om één veelzeggende anekdote voor het nageslacht opnieuw op te tekenen én te duiden. Soekarno was een groot verzamelaar van schilderijen. Maar hij verzamelde niet alleen schilderijen, zo vertelde hij in 1965 aan Berhard Krisher van het Amerikaanse Newsweek, hij corrigeerde ze, waar nodig, ook! ‘Ik heb een schildersezel en palet en verf klaar staan en als een gedeelte van een aangekocht schilderij mijn instemming niet heeft, verfraai ik het een beetje’, waren zijn woorden in het weekblad. Krisher noemt deze handelwijze een voorbeeld van zijn grote ijdelheid, maar voor mij is

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
het vooral een voorbeeld van zijn grote schaamteloosheid. En juist die schaamteloosheid was zijn grootste wapen in de onderhandelingen met Nederland en Maleisië over territoriale aanspraken. Het was die onbeschaamdheid die hem bij politieke besprekingen telkens de door afgevaardigden voorgestelde teksten op cruciale momenten deed veranderen en naar eigen inzicht bijkleuren. Hij kon als geen ander dan van bijzaken hoofdzaken maken, dingen die al ‘uitonderhandeld’ waren opnieuw ter tafel brengen of eerdere afspraken met een heel eigen visie een ander karakter geven.
Het ‘schilderij’ was alleen ‘af’ als hij er zijn correcties op had aangebracht...

Wat was Soekarno in het oog van de wereld? Een nationbuilder met allure of een volksmenner met het wat louche karakter als dat van een kleine schilderijenvervalser? Het wachten is op de grote biografie.
Daarom geen verklarend artikel in dit Indonesiënummer van BZZLLETIN, maar een aantal meningen van mensen, die stuk voor stuk door hem werden ‘aangeraakt’, of wier leven door hem ingrijpend werd veranderd.

[Joop van den Berg]

Peter Schumacher


Heb ik jou door Soekarno?

De eerste woorden die me te binnen schieten als ik aan Soekarno denk zijn: ‘Ik heb jou door Van den Heuvel’. De scène speelde zich af tijdens de laatste maanden - of waren het weken? - van Soekarno's regime in het voorjaar van 1966 op het presidentiële paleis in Jakarta. Een KRO-televisieploeg onder aanvoering van Aad van den Heuvel wilde nog één keer een interview met de dan al duidelijk politiek, maar ook lichamelijk aftakelende Soekarno. De man weet dan dat na de mislukte staatsgreep van 30 september 1965, als Suharto het heft in handen heeft genomen, zijn dagen geteld zijn.
Met grote moeite hield hij nog de status op van staatshoofd. Grappenmakend trachtte hij zijn figuur nog enigszins te redden. Iedereen die deze fascinerende tv-reportage heeft gezien weet dat hij of zij getuige is van de teloorgang van een verslagen man, en Soekarno weet het ook. Ik had echt met hem te doen. Het is in die dagen voor Soeharto dan alleen nog maar een kwestie hoe de afzetting van Soekarno als president zo elegant mogelijk te regelen. Op 21 juni 1970 sterft, al bijna vergeten, de man die decennia lang het gezicht heeft bepaald van Indonesië.
In mijn jeugdjaren in Indonesië, direct na afloop van de Tweede Wereldoorlog, werd bij ons thuis Soekarno afgeschilderd als een extremist, die absoluut niet te vertrouwen was. Wat nou onafhankelijkheid verlenen aan deze ‘volksmenner’, die was opgestookt door de Japanners en met hen had samengewerkt? We waren er ook van overtuigd dat het overgrote deel van de Indonesiërs niet achter hem stond.
Mijn antipathie voor Soekarno zou, verkerend onder mokkende Indische familie en vrienden in Nederland, die niet goed konden leven met ‘het verlies van Indië’, nog jaren worden bestendigd.
Pas ergens in de jaren zestig, als Soekarno's leidende rol eigenlijk al is uitgespeeld en ik inmiddels journalist ben geworden, ging ik Soekarno als leider van de Indonesische vrijheidsstrijd en als president van het onafhankelijke Indonesië anders zien. Ik kreeg sympathie voor nationale leiders als de Vietnamese president en revolutionair Ho Chi Minh en voor de radicale Ghanese leider Kwame Nkruma - werd het dan ook niet hoog tijd de grote vijand uit mijn jeugd te leren zien in historisch perspectief?
Dat Indonesië volkomen recht had op onafhankelijkheid is mij dan inmiddels duidelijk en dat Soekarno een inspirerend leider is geweest onderstreep ik volkomen. Met Soekarno's rol tijdens de Japanse bezetting heb ik meer moeite. Dat hij er heil in zag met de Japanners samen te werken om op die manier het verslagen Nederlandse koloniale bewind definitief af te schudden, akkoord. Maar was het in het kader van die samenwerking noodzakelijk om honderdduizenden landgenoten tot dwangarbeid te dwingen?
Hij moet geweten hebben dat deze romoesja's bij tienduizenden tegelijk stierven. De vraag die nooit beantwoord zal worden, maar die, wanneer ik denk aan die bekende foto van Soekarno met bamboe hoed op en pacol in de hand, nog steeds in mijn hoofd blijft ronddwalen, is: was de Indonesische zaak niet even goed gediend geweest als Soekarno wat minder enthou-
{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
siast romoesja's had geworven? Gedane zaken nemen geen keer, maar er wàs een gelegenheid dat Soekarno het leed van de romoesja's die het overleefd hadden, of hun nabestaanden enigszins had kunnen lenigen.
Dat was in de jaren vijftig tijdens de besprekingen met Japan over herstelbetalingen. De niet geringe claim voor aangedane oorlogsschade en menselijk leed van 17,5 miljard dollar, die de Indonesische regering in 1952 in Tokio neerlegde, was voor een groot deel gebaseerd op de overdreven schatting van vier miljoen Romoesja's die waren omgekomen. Toen na bijna zes jaar onderhandelen Tokio en Jakarta het in 1957 eens werden over een aanmerkelijk geringer bedrag van niet meer dan 500 miljoen dollar bleek al het geld te zijn besteed aan handelsschulden en ontwikkelingsprojecten. Geen rupia was bestemd voor smartegeld aan de romoesja's of hun nabestaanden. Met alle waardering voor Soekarno's verdiensten als revolutionair leider en nation-builder, blijf ik derhalve zitten met de vraag: heb ik jou door Soekarno?

Peter Schumacher (1933), journalist en publicist, was in 1971 correspondent in Jakarta en later jarenlang verbonden aan het NRC-Handelsblad.


Jeroen Brouwers


De dag dat Soekarno stierf

Ik ging aan de bar zitten, naast iemand die de krant las. Die krant stond rechtop tussen mij en de persoon die hem vasthield. Hoe kon die in dit licht een krant lezen en zich er in deze lawaai-atmosfeer op concentreren?
Onweerstaanbare behoefte aan alcohol.
Om kalm te worden, om niet zoveel te hoeven zien, op te merken, te formuleren, na te denken. Jenever in een groot glas, een driedubbele portie in één keer, ik gaf de maat met mijn vingers aan. Er zijn honderden ogen om mij heen, die allemaal naar mij kijken.
Aha, broeders en zusters, dat zuipen, die inhaligheid, duiden erop dat hij een der onzen is, - rol de steen maar voor de ingang.
De golf jenever die mijn mond binnengutste was warmer dan lauw en smaakte naar brak rivierwater, petroleum, iets zwarts, dode ratten. Toen ik het vocht doorslikte, was het of ik een klap tegen mijn keel kreeg. Op hetzelfde ogenblik keek ik naar de krant, waarvan de voorpagina naar mij was toegekeerd: dezelfde krant als die ik in de schoenwinkel had gezien. De man met de fez op zijn hoofd was Soekarno, een portret van hem uit vroeger jaren, en ik herkende hem eerder dan ik zijn fors gedrukte naam onder de foto had gelezen: - hij was die dag gestorven.
Mijn leven zou anders zijn geweest als hij niet had geleefd, zijn leven had alles met het mijne te maken. Ergens in mijn leven stond een muur, aan de ene kant waarvan ik was begonnen in een gouden wereld, Indonesië, en aan de andere kant waarvan ik, levend van de ene onvrijheid in de andere, aan handen en voeten geboeid, ten slotte hier in deze crypte was aangespoeld. Die muur in mijn leven staat daar door Soekarno. ‘Merdeka!’ ‘Soekarno!’ ‘Indonesia raya!’ ‘Toh pati!’ Waar hoorde ik?
Een kwarteeuw eerder (maar het gebeurt nu) spreekt een klein Indonesisch meisje, ergens bij een pratende rivier in de rimboe van Balikpapan, de naam ‘Soekarno’ uit. Dat moet een kind van een jaar of zeven zijn geweest, net als ik, toen, ik herinner mij haar allang niet meer, ik weet alleen nog dat ze er ooit was. Die Soekarno was een rebel, een revolutiemaker, een bevrijder, - ik bewonder hem. Als ik wel eens van de bewondering blijk gaf, in mijn puberjaren, thuis tijdens een korte vakantie van kostschool, kon ik van mijn vader een klap met zijn zegelring krijgen: ‘Zo groot als je bent, je hebt het verstand van een gernel’ (‘Gernel’ zei hij, in plaats van ‘garnaal’.)
Later heb ik Soekarno's biografie en redevoeringen gelezen: in een daarvan zei hij, dat zijn gedachten zouden moeten worden doorgegeven op alle eilanden van het Indonesische rijk, van streek tot streek, stad tot stad, kampong tot kampong, berg tot berg, ja zelfs tot in het rijk der geesten, goden, heksen, fabeldieren. Tot zelfs daar dus waar ik mij bevond toen ik het van dat Indonesische meisje met haar bloemennaam hoorde en het mij, al kreeg ik het toen nog niet gezegd, buitengewoon treurig maakte, te weten dat ik tot de allerlaatste generatie van in Indië geboren ‘belanda's’ behoorde en van die Soekarno uit Indië zou moeten opdonderen. De Indonesiërs, zei Soekarno, zouden zich als miljarden zandkorrels moeten

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
samenvoegen tot een bolwerk van cement en beton, - het beton van de nationale wil waaruit de nationale daden konden voortvloeien, of iets dergelijks, enzovoort. Om die eenheid van het Indonesische volk te bewerkstelligen was hij ‘toh pati’, zei hij, - tot ieder offer bereid, ook dat van zijn eigen leven. Zo is het, broeders en zusters. Steun mij, en geef mij uw zegen. Ik ben nooit in dat land teruggeweest. Wie jankend van sentimentaliteit teruggaat naar zijn land van herkomst, zou ook de resten van zijn dode moeder kunnen opgraven: - hij zoekt het verleden, dat er niet meer is, hij is op de terugweg. (Soms droom ik, dat ik als ik doodga, ergens in Indonesië ben. In mijn slaap ontstaat daarbij een merkwaardig woord: ‘Tijdgrensoverschrijding’. Ik spring van iets hoogs af en stort door een of ander vlies. Eerst bestond ik uit allerlei spiegel- en schaduw-‘ikken’ en aan de andere kant van dat vlies vloeien al die ‘ikken’ tot één van een negatief in een positief veranderend ‘ik’ in elkaar. Ben ik gelukkig?)
Hoe zou mijn leven zijn geweest als deze nu dode Soekarno...?

[Uit: De Zondvloed, 1988]

Jeroen Brouwers (1940), schrijver van een reeks romans waarin zijn Indische jeugd centraal staat. Brouwers ontving de meeste belangrijke literaire prijzen in Nederland en België.


Elien Utrecht


Soekarno, alfabetisering en onderwijs

Iedere dag, in Indonesië, in de jaren vijftig en daarna, zag je ze langs je huis gaan of je kwam ze weer tegen, de groepen kinderen die naar school liepen of van school naar huis, babbelend en lachend met elkaar, de schooltassen over de schouders. In de koloniale tijd zag je ze nauwelijks, die enkele onopvallende ‘inlandse’ kinderen die naar de spaarzame dessaschooltjes gingen. De talrijke schoolkinderen in het nieuwe Indonesië, die waren het gezicht van Soekarno.
In de jaren vijftig ook de kokkie bij jou thuis in de keuken, haar hoofd met al veel grijs in het zwarte haar gebogen over het dunne leesboekje waaruit zij voor het eerst het alfabet leerde. Soms, onder het kookbedrijf door, vroeg ze of je haar wilde overhoren en haar geschreven elementaire woordjes wilde nakijken. Ook zij was het gezicht van Soekarno.
De alom en eensgezinde acceptatie en snelle bevordering van het Bahasa Indonesia als nationale taal, zonder dat de streektalen in hun bestaan werden bedreigd, - dat was het gezicht van Soekarno.
Het bijzondere van de krachtige impuls die Indonesië's eerste president gaf aan het onderwijs en aan het verankeren van de eenheidstaal was, dat hij onmiddellijk de hele archipel en alle lagen van de bevolking erbij betrok. De lucht klaarde op, de horizon lag wijd open, net als de toekomst. De gigantische operatie slaagde: het analfabetisme van meer dan 90% waarmee Indonesië de soevereiniteit van het Nederlandse koloniale bewind kreeg overgedragen nam snel af. Een nieuw bewustzijn van eigenwaarde van land en volk kwam tot leven. Soekarno's bezieling inspireerde, iedereen werkte van harte mee.
Groot was Soekarno in zijn streven om de staatkundige eenheid, die door het Nederlands koloniale bestel aaneengesmeed was, te verdiepen tot een innerlijk ervaren identiteit voor het hele Indonesische volk in al zijn etnische geledingen. Iedere etnische entiteit had recht op de eigen adat, maar de onderlinge scheidslijnen moesten worden geslecht voorzover ze aanleiding gaven tot geschillen en bekrompenheid. Soekarno gaf het probleem een naam: suku-isme (suku = etnische gemeenschap).
Achter de alfabetisering zat grote vaart. De daerah (gewesten buiten de hoofdstedelijke regio, in het bijzonder buiten Java) was wat het onderwijs betreft het slechtst bedeeld uit het koloniale bewind gekomen. Juist daar nu moest een extra inhaalmanoevre Soekarno's unitaristische republiek rechtvaardigen en het suku-ime helpen bestrijden. Scholen schoten als paddestoelen uit de grond. Ook universiteiten werden overal in de archipel opgericht. Dat de kwaliteit door de kwantiteit in het gedrang kwam, kon op termijn worden bijgesteld. Leraren zetten zich in om in ploegsystemen aan verscheidene scholen dubbel hard te werken met het doel het tijdelijk tekort in hun gelederen op te vangen. Voor universiteiten lieten docenten van Java zich (in oude Dakota's) naar de andere eilanden overvliegen om her en der mee te wer-
{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
ken aan speciaal ontworpen part-time lesroosters. Wie dacht nog aan gerieflijke salarissen of een spaarcentje voor de oude dag?
Maar de pembanunan (opbouw) moest praktisch worden gefinancierd. In weerwil van Soekarno's leerstellingen van eenheid, harmonie en samen delen werden de centripetale krachten van Java niet bedwongen. De bureaucratische gezagstop bleef dààr gestationeerd. Exporthandel en vervoer bleven gebonden aan de centrale controle-mechanismen in Jakarta, terwijl die steeds vaker in onmacht vastliepen. De structuur van de unitaristische staat werd een belemmering. Om economisch te overleven begonnen de ‘buitengewesten’, notabene de kernproducenten van Indonesië's exportwaren, de regelgeving van de centrale regering te omzeilen en gingen rechtstreeks met elkaar en met het buitenland ruilhandel drijven. Zij noemden dat barter, de regering noemde het smokkel. Het bleef overigens maar een klein part van het economisch verkeer. Met de barterverdiensten financierden de betrokken gewesten onder meer de hen toegezegde rechten op meer en beter onderwijs, bijvoorbeeld de bescheiden vergoedingen voor de ‘vliegende docenten’ uit Java.
Hoe nijpender de algemene economische situatie werd, hoe meer prikkels tot moederlandsliefde onze Grote Leider van de Revolutie (een titel door hemzelf gekozen) aan het volk presenteerde. En de prikkels werden grover en schraler van inhoud. Ook het onderwijs moest dat verwerken. Met de Pancasila, die al in juni 1945 door Soekarno was geformuleerd, hadden wij ons sinds jaar en dag vertrouwd gemaakt als met een declaration of independance. Maar vanaf 1959 onthaalde Soekarno ons bij vrijwel iedere van zijn vele woordenrijke toespraken op een nieuwe ‘theorie’ en liet die meeslepend resulteren in een pakkend acroniem. RESOPIM, AMPERA, Retool, NASAKOM, BERDIKARI, TURBA, TAVIP, NEKOLIM, NEFOS, OLDEFOS, en bovenal, MANIPOL-USDEK, het werd meer dan een gewoon mens verdragen kon. Manipol stond voor Manifesto Politik, Usdek waren de beginletters van een vijftal pseudo-ideologische begrippen. Manipol-Usdek werd, naast de Pancasila, een leervak in het onderwijs, van basisschool tot universiteit. Het heette ‘civics’ en stond, elk leerjaar opnieuw, op het lesrooster als absoluut hoofdvak; hoe hoog je cijfers voor alle andere vakken ook, met een onvoldoende voor civics zakte je. Er was een leerboek over dat weinig meer bevatte dan droge terminologie. Wezenlijk analytische discussie erover werd niet verwacht.
Op het tijdstip zelf ervoer je het als niet meer dan een klein ongemak in het brede onderwijswerk. Het meest storende eraan was het element van vervlakking, van kritiekloosheid, van conformisme.
Achteraf beschouwd was het juist dàt element dat tekenend was voor de uiteindelijk crisis in zijn leiderschap en de respons van de samenleving op dit vlak: alfabetisering ja, onderwijs ja, maar nam Soekarno het gezonde verstand van het volk nog serieus?

Elien Utrecht (1921), echtgenote van professor Ernst Utrecht, die aanvankelijk door president Soekarno naar indonesië werd gehaald om te helpen bij de hervorming van het hoger onderwijs. Later werd het echtpaar Utrecht na een conflict met Soekarno het land uitgezet. Autobiografie: Twee zeiden van de waterscheiding.


Frits van den Bosch


Ah! Bung Karno! Uit een brief aan Joop van den Berg

Op 17 augustus zijn we gewoon de geboorte van de Republik Indonesia te herdenken. Of dat aanleiding moet zijn voor het schrijven van feestelijk gestemde jubileumstukjes is de vraag. De revolutie zit er inmiddels dik op en het enthousiasme dat tien jaar geleden nog merkbaar was heeft plaats gemaakt voor scepsis. Er is deze laatste tien jaar erg veranderd in Indonesia, en niet ten goede. Om je een idee te geven van wat ik bedoel - het politieke laat ik nu achterwege - stel je voor dat je ouwe heer niet in Malang, maar op Menteng Pulo, Jakarta, halverwege Mester, begraven lag. Vroeger was het grafveld vol witte kruizen omgeven door een pagger van pisang- en papayabomen, van oleander en tjempaka en bungur en stoute jongens zoete meisjes (Duranta repens). Daarbovenuit zag je, verderaf en dichterbij, de kronen van de klapperbomen en hier en daar een laag groezelig rood pannendak. De rustieke omgeving maakte dat de doden hier rustig lagen en zich gemakkelijk omkeerden in hun

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
graf. De wereld die ze hadden verlaten liet hen met rust en was veraf.
Maar zo is het niet meer. Achter de kerkhofmuur is geen kampongdak te bekennen, geen klapperboom kijkt er overheen. Van hoog boven in de lucht, hoger dan een vechtvlieger stijgt, kijken nu de wolkenkrabbers op het grafveld neer, alsof het een brandgang tussen twee huizen vol met krokot was. Requiescant in pace? Vergeet het maar. Even gaan verliggen is er niet meer bij.
Ander voorbeeld. Boven Solo, bij Tawangmangu, liggen de oude vorsten van de Mangkunegaran op een heuvel begraven. Begraven is het verkeerde woord, ze liggen gebalsemd in ledikanten onder witte klamboes in een open pendopo met een marmeren vloer. Het terrein wordt betreden via een hindoe-javaans poortje met klapdeurtjes en een hoge drempel. Wie bloemen wil strooien, op de knieën naderschuifelend tot halverwege de klamboes van de slapenden, komt door dat poortje op gewijd grondgebied. Zo hoort het. Zo was het. Zo is het nu niet langer. Jongens op motorfietsen, met meisjes achterop, remmen gierend voor het poortje, tillen hun vehikels over de stenen drempel heen en razen knallend heuvelopwaarts om de doden te storen in hun eeuwige rust.
Er valt genoeg te schrijven over Indonesia, maar niet in een geest van optimisme en dankbaarheid. En terwille van mijn vrienden daar wil ik ook geen kritiek spuien, die alleen in de meest krasse bewoordingen zou kunnen worden gevat.
God wat een rotland! Elke keer als ik er ben, neem ik mij voor om er nooit meer te komen. En elke keer als ik er toch weer ben - want er is zoveel vertrouwds en de mensen zijn er zo lief - overvalt mij dezelfde zielsnood en dezelfde afkeer van de wereld waarin ik leef. In Holland is het uiteraard niet beter, maar Holland kan ik negeren, Indonesia niet!
Ah! Bung Karno! Bung Karno zal glorieus de geschiedenis ingaan als de laatste en de beste gouverneur-generaal van voormalig Nederlandsch-Indië! Hij was geen betrouwbaar figuur, geen man uit één stuk, zoals dat in het brave Holland zo gaarne gezien wordt, maar het odium van collaborateur met de Japanners mag zo langzamerhand wel eens van zijn aangezicht afgewassen worden. Bekijk dat maar eens vanuit een Indonesisch, anti-Hollands standpunt. Dat kost bloed. Het optreden van Bung Tomo mag extreem zijn, maar ook anderen, duizenden, dreigden Hollands bloed te vergieten, en vergoten het. En, gezien in het licht van de geschiedenis, sedert de Neanderthalers tot de Serviërs en Bosniërs en die zakken van Kroaten toe, waar dient bloed anders voor?
Het heeft lang geduurd voor ik ‘ja’ tegen Soekarno zei. het heeft ook lang geduurd, zo ten naaste bij tot zijn dood, voordat ik hem afviel en morrend en schoorvoetend Suharto accepteerde. En als mijn chauffeur in Indonesia een mascotte met een doodskop en daaronder de tekst hidup berbahaya * boven zijn stuur heeft hangen, dan vind ik dat prachtig. Als we langs Blitar komen en Bung Karno's graf bezoeken en daar onze bloemen strooien en Ghani op zijn knieën in gebed verzonken zien, dan zou ik dat ook wel willen doen.
Maar wat ons onderwerp betreft: ik ben bang dat ik over de onafhankelijkheid van Indonesia en over Bung Karno weinig heugelijks te schrijven heb. Tien jaar geleden, op 17 augustus in Jakarta, raakte ik in gesprek met een orang Betawi van de straat. Hij vertelde mij: ‘Vroeger, Oom, als Hari Raya 17 augustus, wij gaan vlaggen en juichen, waduh, bagus, Oom. Maar nu Oom, als vlaggen en juichen, lain dari itu, wij moet, Oom, wij moet.’ Ik heb het gevoel dat ik moet. Om dezelfde reden. Omdat het allemaal niet zo gelopen is als we hadden gehoopt.
Nee, vlaggen en juichen doe ik niet meer, daarvoor heb ik teveel gezien.

Frits van den Bosch (1922), schrijver van een aantal verhalenbundels over zijn jeugd in Indonesië en de Bersiap-tijd. Het NRC-Handelsblad schreef ooit over hem: ‘Een meester in het weglaten van alles wat niet essentieel is’.


Marion Bloem


De baas

‘Bezoekt u uw kinderen op de fiets?’ vraagt die jonge man verbaasd. Hij zegt dat hij al een kwartier voor de deur staat. Ik kom thuis van een bezoek aan mijn

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
dochter. Op vrijdag breng ik haar altijd indische kroketten en spekkoek. Een kennis van mij kan die dingen erg lekker maken, en mijn dochter houdt daarvan. Ik doe alles per fiets. Hoe moet ik anders dan per fiets naar de supermarkt, naar mijn vrienden, of naar mijn kinderen? Ik heb wel een rijbewijs, ooit gehaald in mijn diensttijd, maar ik ben niet in het bezit van een auto. Zodra ik achter stuur zit transpireer ik meteen. Via een vriend die ik nog ken uit Batavia kocht ik tien jaar geleden een tweedehands auto. Achter het stuur, op het erf van die garage, denk ik: wat een lekkere koele bekleding. Maar ik laat mij toch maar liever door mijn vriend naar huis rijden, en de auto staat daarna, twee, drie maanden voor de deur totdat mijn jongste zoon de leeftijd heeft om zijn rijbewijs te halen en het ding in mijn plaats te gebruiken.
Zolang als ik in Holland woon, over enkele maanden precies veertig jaar, voel ik mij ongemakkelijk tussen onbekenden. Die enkele keren dat de kinderen me mee uit eten nemen in een restaurant kunnen mij gestolen worden. Al die vreemde gezichten aan die tafels, en al bij het binnenkomen die blikken in je rug. Eten doe je alleen, in een hoekje. Het liefst eet ik de rijst uit een kommetje, gewoon met mijn vingers, op mijn hurken op de grond. Dan smaakt de maaltijd het best. Mijn vrouw wordt boos als ze mij zo betrapt, maar sinds wij enkele malen terug naar Indonesië zijn geweest, vindt zij het wel grappig om mij zo te zien eten, en komt ze er op een krukje bij zitten.
Mijn oudste kleinzoon heeft die..., wat zal ik zeggen..., hoe noem je dat... die... interviewer naar mij toegestuurd. Een Hollands jongen, zo een als van vroeger die jongens in het Knil die uit Nederland kwamen, die een toon tegen je aanslaan die niet kwalijk bedoeld is, beleefd wel, hoor, maar met die klank erin alsof ze tegen een kind praten, of tegen een debiel misschien. En wat moet je antwoorden? Er worden je vragen gesteld die ze veertig jaar geleden hadden moeten stellen, maar toen wil niemand er iets over horen. Ze zeggen tegen ons: ‘Jullie hebben de oorlog niet meegemaakt’
En nu moet je trachten je iets te herinneren uit de tijd dat je nog groen achter je oren bent, hoe je je indertijd voelt... Ik voel niets meer. Wat toch? Het is al zolang geleden.
Of ik een kongsi heb in de japanse tijd? Nee, ik niet. Ik ben geen Chinees! Wat kan het mij schelen dat andere Indisch jongens en Hollanders in krijgsgevangenkamp kongsi's hebben. Ik niet, ik ben sterk, ik kan voor mezelf zorgen. Ik weet altijd wel bladeren of vruchten te vinden in het bos, en ik heb maar een beetje nodig. Ik steel niet, want ik word toch altijd gepakt als ik iets doe, dus ik heb er geen zin in. Waarom moet ik een kongsi hebben? Ik zie wel dat die ouderen allemaal samenwerken, en dan mag je van hen 't een en ander kopen of zo, maar ik koop niets, alleen heel soms als ik wat centen heb, dan wel.
En of ik geslagen ben... Ja natuurlijk krijg ik steeds een pak rammel van die jap. Ik weet niet, als je al negen gaten gemaakt heb, dat je dan niet moet zitten rusten. Die Koreaan kijkt niet hoeveel jij gedaan hebt en of die anderen misschien maar twee of drie gaten gemaakt hebben. Hij ranselt jou want je moet aan het werk blijven, en zo leer je wel.
Ik heb wel een keer tjabé rawit gekregen van een Indonesische, en ik heb door dat de Koreaan mij betrapt heeft, want ik zie hem achter een boom, dus ik denk, ik ga maar gauw mijn kleren wassen in de kali. Als ik dan weer naar boven kom vraagt hij mij: ‘Wat heb je gedaan?’ ‘Mijn kleren gewassen,’ zeg ik. ‘Wat nog meer?’ vraagt hij. Dan vertel ik, ik heb wat tjabé gekregen van iemand. Hij zegt: ‘Mag dat?’ Ik antwoord: ‘Ik weet niet, ik ben hier nog maar net van Java, ik ken de regels nog niet goed.’
Hij kijkt mij aan, en dan zegt hij: ‘Nou, ga dan maar even rusten.’ Zo heb ik geen straf gekregen. Dus ik blijf liever altijd eerlijk, zo heb ik het altijd gedaan, ook met de Hollanders, in het leger, als je eerlijk bent dan gaat het wel.
Mijn broer is branie. Vlak na de oorlog loop ik wacht, en hoor ik opeens de stem van mijn broer. Ik weet niet eens dat hij daar gevangen zit, of wat hij heeft uitgespookt. Later vertelt hij mij dat hij een Hollandse onder-officier geslagen heeft omdat deze hem beledigd heeft. Ze schelden toch altijd met je moeder erbij te halen. Dat pikt mijn broer niet. Zo is hij, mijn broer, als hij kwaad is, hij kijkt niet meer, hij beukt. ‘Kom hier,’ zegt hij. Hij geeft mij van die khakistof, want hij moet daar voor straf werken, kleding maken. ‘Ben je gek,’ zeg ik, ‘ik wil niet, ik loop wacht, ik heb er geen zin in.’ Maar hij zegt: ‘Schiet op, geef aan mama, zij kan het wel gebruiken.’ Ik doe het wel, maar ik vind

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
het niks. Ik ben niet zo, ik hou mij liever rustig, gewoon je werk goed doen, dan zijn ze ook goed voor jou.
Die jongeman moet iets schrijven, of onderzoek doen voor zijn studie, mag Joost weten. Hij vertelt het wel, maar ik luister met één oor, want ik denk, waarom nu pas, waarom hebben zij zich toen niet in ons verdiept? De meesten van onze jongens zijn al dood. Zoals mijn zwager, die heldendaden verricht heeft. Niemand heeft hem beloond, niemand weet ervan. Ze geven mensen lintjes, heb ik gehoord, als ze hier in Holland tijdens de oorlog in een kippenhok gewoond hebben, maar mijn zwager heeft op gevaar van eigen leven wel twintig Hollandse jongens uit de oceaan gered, en hij krijgt niets. Hoeveel mensen in Indonesië wonen heden ten dage in een kippenhok? De tante van mijn vrouw, kassian, ook immers! We hebben gezien hoe zij leeft in een... krottenwijk noemen ze dat... in Jakarta. Haar man, een blonde indo, is hoog bij politie in de Nederlandse tijd.
De zus van mijn neef, zij woont in het zuiden van ons land, krijgt wel geld, elke maand, maar zij zegt: ‘Waarom? Ik heb het niet nodig. Ik heb al genoeg, het stapelt zich maar op. Ik deel elke maand honderd gulden uit aan mijn kleinkinderen. Ik hoef geen geld voor oud verdriet. Laat ze maar liever arme vluchtelingen helpen van die centen.’ Twintig jaar geleden kan zij het wel gebruiken, maar nu heeft zij genoeg, zegt zij. Lekker eten kan ze elke dag, en ze draagt nog steeds alleen sarong en kebaja, dus kleren kopen hoeft ze ook niet... Haar vader is voor haar ogen vermoord. Haar vader was een Hollander, eigenlijk Duitser van geboorte, maar Nederlandse nationaliteit. De peloppors hebben hem vermoord waar zijn vrouw en dochter bij stonden. Ze wil geen geld daarvoor. Die dingen zijn gebeurd, al, zegt ze. Een lieve vrouw. Zij is boven de tachtig, maar ze is kwiek, en ze heeft veel gevoel voor humor.
Die jongeman, hij is nog student, zoals mijn kleinzoon, wil ook weten over de bevrijding en zo. En over de politionele acties. Wat ik ervan vind...
Ik leg hem uit: ‘Eerst zijn wij blij dat wij bevrijd zijn. Die jappen dragen geen wapens meer. Maar als je dan terugkomt, en je ziet dat je tante en je oom in stukken gehakt zijn, en in de put gegooid, hun kinderen, baby's ook... Ik heb me na de oorlog meteen opgegeven voor orde en rust. Ze praten op ons in, toch. Jullie gaan jullie land verliezen, zeggen ze tegen ons, die officieren. Maar eigenlijk vind ik dat ze ons eerst even moeten laten bijkomen een paar weken of zo, want wij zijn vermagerd, en ik ben tijdens de torpedering mijn vrienden en ook twee ooms kwijtgeraakt, en je moet je kennissen en familie inlichten over die gebeurtenissen, alles vertellen wat je weet... Je wilt je zusjes en je moeder terugvinden... En dan moeten wij notabene ons uniform zelf betalen! Dat geld trekken ze van je loon af!
Wat ik ervan vind dat ik tegen mijn landgenoten moet vechten, vraagt die student mij. Alles wat ik tegen hem zeg, schrijft hij op een blocnote, maar hij heeft tegelijk zo'n kleine cassetterecorder aanstaan. ‘Hoezo?’ zeg ik, ‘jullie, de Hollanders zijn mijn landgenoten. Als de guerillastrijders mijn landgenoten zijn, dan kom ik immers niet in het jappenkamp terecht als Indische Nederlander, maar dan loop ik in de oorlog vrij rond. ‘Wat klets je toch, kerel, denk ik bij mijn eigen, maar ik zeg niets, want hij is jong en weet niets natuurlijk. ‘Wat vindt u van Soekarno?’ vraagt hij mij. ‘Wat wist u van hem?’
Nou, dat hij niet meer onder de Nederlanders wil, dat weet ik natuurlijk. Dat hoor je wel. De eerste keer dat ik over hem hoor... Dat is... na het overlijden van mijn vader. Ik ben dan zes, zeven jaar oud, zo ongeveer. En mijn stiefvader vertelt over hem, want hij moet hem bewaken op Irian Jaya, boven Digoel. Hij zegt dat Soekarno branie is, en dat hij de Nederlanders eruit wil, maar dat hij bij de tijd is, en goed wil voor zijn eigen volk. Mijn stiefvader is in Nederland geboren, maar ook al heeft hij blauwe ogen, hij is een Indo. Zijn moeder is van Atjeh, want zijn vader heeft daar gevochten. Hij is met die vrouw naar Holland gegaan, en daar is mijn stiefvader geboren. Op zijn achttiende gaat mijn stiefvader naar het land van zijn moeder, en tekent voor het Knil. Hij komt eerst op Sumatra terecht. Daar is hij de baas over een gebied zo groot als de provincie Utrecht. Mijn moeder kent hem dan nog niet. Na de dood van mijn vader cirkelen veel mannen om mijn moeder heen, maar haar broers spelen de baas over haar, zij bewaken haar. Zij willen eerst niet dat mijn stiefvader met haar trouwt. Ze denken dat hij een Hollander is, die een lolletje zoekt, vanwege zijn lichte ogen en zijn blanke huid natuurlijk. In het begin mo-
{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen wij niet bij mijn moeder wonen. Mijn stiefvader wil wennen aan het grote gezin. Hij is jonger dan mijn moeder, geloof ik. Een harde opvoeding, wil hij. Mijn zusjes wonen dan alleen nog met hem, en dan krijgt mijn moeder nog een dochter van hem. Enige tijd daarna pas kunnen wij thuis wonen.
Tijdens die kleine opstandjes in West-Java hoor ik weer over Soekarno. Als ik me niet vergis ben ik dan negen jaar. Ik geloof dat ik bij mijn oom woon. Mijn oom leeft meer met de Indonesiërs, in de kampoeng, en hij zegt tegen mij dat Soekarno geen kwaaie kerel is. Misschien heeft hij wel een speciale kracht, zegt mijn oom. Mijn oom weet zulke dingen. Hij voelt zelf ook veel aan. Soms weet hij, daar en daar is amok, of morgen gebeurt daar iets. Die student blijft maar doorgaan met interviewen. Hij kan er niet genoeg van krijgen. Een paar keer opnieuw vraagt hij wat ikzelf van Soekarno vind, maar wat moet ik antwoorden? Wij vinden dat wel goed, natuurlijk, dat een Indonesiër durft tegen de Hollanders. Hij is niet bang, die kerel. Ze zeggen, dat hoor je wel op de radio en je leest tegenwoordig stukken over hem, dat hij meeging met de communisten. Maar ik weet daar niets van, toen. Op school bemoeien de Hollanders zich niet met ons. Er zijn maar twee of drie op die lagere technische school waar ik zit. De Indische jongens zijn in de meerderheid, en ze willen altijd winnen, altijd de baas zijn.
Ikzelf houd er niet van, ik houd mij meestal een beetje afzijdig. De Indonesiërs vechten niet, ze gaan naar huis, je ziet ze niet rondhangen. Ze houden zich rustig.
Ik vind het wel interessant, die Soekarno, hij is een nationalist, en je hebt er nog een paar, ik ben hun namen even vergeten, het is zo lang geleden, en zij zijn net als Soekarno, zij willen niet meer onder de Nederlanders. Ik houd me daar niet mee bezig, ik ben nog jong, zestien, zeventien, en ik ga bij het Knil omdat ik geen ander werk kan vinden, want ik moet zelf de kost verdienen van mijn stiefvader. Als ik daarover iets opvang, over dat gedoe van die nationalistische beweging, denk ik nog dat er misschien ook een plekje voor ons is, omdat wij tenslotte Indische jongens zijn, wij zijn daar geboren, en wij hebben toch ook Javaans, Menadonees, of Sumatraans, of Soendanees bloed...
Maar in krijgsgevangenkamp, als wij zojuist horen dat we bevrijd zijn, en we mogen naar de radio luisteren, horen we zijn toespraken, dat wij erger zijn dan de Nederlanders, wij Indischen, omdat wij de honden zijn van de Nederlanders. We moeten allemaal dood, zegt Soekarno.
Als ik aankom op Java zie ik de woorden overal geschreven. DOOD AAN DE INDO'S, staat er met krijt of verf, weet ik veel.
Eigenlijk had ik daar willen blijven, daar wonen, maar ja, mijn vrouw is bang, zij ziet alleen nog gezichten die ons haten, en als ze een groep Indonesiërs ziet, denkt ze meteen dat ze ons in mootjes willen hakken of aan een spies rijgen.
Ik heb als ik pas in Holland ben ook vaak van die nachtmerries natuurlijk. Ik droom niet zoveel van de jap, al heb ik gruwelijke dingen meegemaakt met de jap net zo goed, maar ik word steeds omsingeld door Indonesiërs in mijn droom. Daarom kan ik vaak niet slapen.
Maar nu heb ik er geen last meer van. Ik ben al een paar keer daar geweest. Al na de eerste keer op vakantie dáár, ongeveer acht jaar geleden, heb ik die nachtmerries niet meer.
Ik neem dat de regering kwalijk. We moeten te snel een beslissing nemen, wij krijgen maar hoeveel weken..., een paar weken de tijd om te besluiten of je Nederlander blijft of Indonesiër wordt. Mijn vrouw is zwanger, en zij durft niet meer tussen de Indonesiërs te leven. Misschien vindt zij het niet fijn om deze mensen als gelijke te zien, want zij is altijd gewend als de Hollanders te leven, haar vader is hoog bij de telegraafdienst, een blanke Indo is hij, en ze wonen in een groot huis. Hoe noemen ze dat toch tegenwoordig, een beetje..., laat ik zeggen..., koloniaal heet dat geloof ik..., zoiets...
Misschien wil ze niet dat haar kinderen met Indonesiërs trouwen omdat ze hen nog als peloppors ziet. Die student vraagt mij: ‘Was u dan niet bang voor Soekarno?’
Waarom moet ik bang zijn? Natuurlijk ben ik niet bang. Ik woon liever dáár. Ik hou van dat land. Ik wil het land helpen opbouwen. Ik pieker omdat ik bij de politie wil werken, mee helpen aan orde en rust. Wat kan het mij schelen wie de baas speelt, of het nu onder Soekarno is, of onder een Chinees, of onder de ko-
{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
ningin, als je maar betaald wordt voor je werk en je een beetje rijst kunt kopen.
En als ze je maar een beetje netjes behandelen.

Marion Bloem (1952), in Nederland geboren uit Indische ouders. Schreef Geen gewoon Indisch meisje (1983) en Vaders van betekenis, twee romans waarin zij op onnavolgbare wijze de herinnering aan Indische families levend weet te houden.


F. Springer


Wat vind je van Soekarno?

Vijftien jaar oud en kort tevoren uit Ons Indië overgeplant naar Rotterdam, of all places, reed ik op een snijdend koude januarimiddag in 1947 langs de 's Gravendijkwal, op een loodzware damesfiets met massieve banden, gekregen van een oom die beweerde op dat vehikel ‘zonder een centje pijn’ helemaal naar Drente en terug gereden te zijn om aardappelen te halen, want was òns gezin in Indië had meegemaakt was niets vergeleken bij wat zij in Rotterdam tijdens de hongerwinter hadden geleden. Deze oom was een van de vele familieleden die wij er tijdens de oorlogsjaren ongemerkt bij hadden gekregen.
Niet alleen de ijzige tegenwind en het keiharde gezondheidszadel met gleuf in het midden maakten de rit die middag zo zwaar; ik had ook iemand op de bagagedrager, een zekere Tieneke. Ze woonde op de Noorderhavenkade. Bruin haar, ogen als sterren. De rest van haar had ik nog niet goed durven bekijken. Tieneke naar de Noorderhaven mogen brengen, tegen die rotkou in, zonder handschoenen - dat was toch de grootst denkbare gunst die een ‘katjang’ uit het Jappenkamp ten deel kon vallen. Zó zwaar was die rit dus niet en vooral vanwege haar arm om mijn middel had ik die middag naar Rhoon of Poortugaal kunnen trappen, ook zonder een centje pijn, maar zelfs de Noorderhavenkade haalden wij niet. Een politieagent stond plotseling wijdbeens voor ons, gehandschoende hand hoog en dreigend opgestoken. (Later zei de oom van de Drentse hongertocht dat een èchte Rotterdammer gewoon was doorgereden, omdat het zwarte uniform van die ‘juten’ nog zo sterk aan de oorlog deed denken en daarom moest je verzet plegen.)
‘Met z'n hoevelen zitten jullie eigenlijk op die fiets?’, vroeg de agent. (Het is nu misschien onbegrijpelijk, maar toen had hij De Wet achter zich en niets beters te doen.) Ik gaf hem een grote bek terug, geen wonder, want Tieneke kneep in mijn zij om mij op te jutten.
‘Ik kom net uit Indië en daar hebben ze niet van zulke idiote verkeersregels. In Batavia kun je rustig met zijn tienen op de fiets zitten en niemand zegt er iets van.’ Zij giechelde achter mij. Zijn opschrijfboekje kwam tevoorschijn.
‘Naam, adres, leeftijd?’
‘Jan Jansen, Lutjebroek’, zei ik.
Dat lukte dus niet: twee dagen later lag er al een oproep in de brievenbus van mijn grootvader bij wie wij ingekwartierd waren. Vanwege een ernstige verkeersovertreding diende ik mij aanstaande zaterdagmiddag om 14.00 uur te melden op het hoofdbureau van politie, Haagse Veer. Opa verbleekte. Ik was de eerste van de familie, zei hij, die met de politie in aanraking kwam en zoiets bleef je je hele leven achtervolgen. Bij iedere sollicitatie lichtten ze je doopceel en dan kwam onvermijdelijk ook het politieregister van Rotterdam aan de orde. Een fatsoenlijke carrière was volgens hem dus niet meer voor mij weggelegd. Mijn vader dacht daar anders over. Hem leek het een voortreffelijk idee dat de Rotterdamse politie zijn vrijgevochten zoontje uit Indië in het gareel beukte, dan hoefde hij dat zelf niet te doen. Ik vond het ook geen ramp, mijn leed was licht, ik deed het immers voor Tieneke. Op die zaterdagmiddag slenterde ik even kwasi-nonchalant als de dertig andere ontboden straatboeven het politiebureau binnen. Ik was nog niet lang genoeg in Rotterdam om de andere criminelen te kunnen verstaan, maar het was duidelijk dat de meesten hier kind aan huis waren. Ze liepen meteen door naar een zaaltje op de eerste verdieping. Twee uur, ving ik op, langer duurde het niet om dit hele klotebureau schoon te zwabberen, en de volgende week waren ze er toch ook weer.
Ze verdwenen in ploegen van vier, maar mijn naam werd niet afgeroepen en opeens zat ik als enig overgeblevene tegenover een hoofdagent of inspecteur die in papieren bladerde (het eeuwig door het leven met mij mee reizende strafdossier, zou opa zeggen). ‘Brutaal tegen de politie, hè?’, snauwde hij. ‘Van het

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
gymnasium, hè? Een zogenaamde intellectueel dus. Maar met vijftien jaar pas in de eerste klas. Geen àl te groot licht, hè?’
‘Ik kom uit het kamp in Indië.’
‘Uit Indië, hè? Eigenlijk zou ik je hier de plees moeten laten schrobben, maar ik heb een veel betere klus voor meneer de intellectueel. Indië, hè? Mijn broer is net als soldaat naar Java vertrokken. Om te vechten tegen Soekarno en die andere ploppers, moordenaars en brandstichters, die onze koningin beledigen. Onze jongens wagen elke dag hun leven, maar dat vind jij als zogenaamde gymnasiast dus niet erg, want je bent brutaal tegen het gezag.’
‘Jawel meneer, heel erg!’
Hij haalde een stapeltje blanco papier uit zijn actetas, schreef iets op het eerste kantje, gaf ze mij, een potlood erbij.
‘Opstel maken, minstens acht pagina's’, beval hij.
‘Het kan ons niet schelen hoe lang je erover doet, de Rotterdamse politie is vierentwintig uur paraat.’
Hij stapte op hoge laarzen het zaaltje uit. Bovenaan het eerste papier stond in driftige hanepoten: ‘Wat vind je van Soekarno?’

Soekarno! De naam alleen al deed mijn vader en alle andere ‘Indische’ vaders, tegen hun wil thuisgevaren, als gestoken opspringen uit hun stoelen. Vóór de oorlog al geïnterneerd en verbannen, die opruier, en niet voor niets. Geheuld met de Jappen terwijl wij zuchtten in de kampen, Nederlands-Indië voorgoed naar de verdommenis geholpen. De hoofdschuldige van onze smadelijke repatriëring. Ach, die man was de schuld van àlles. Zo dachten mijn vader en zijn oude kampvrienden erover en zo dacht ik er dus ook over, maar de agent (èn zijn broer, thans op weg om brandstichtende ploppers te bestrijden) had mij zo beledigd met zijn domme commentaar op mijn trotse status van gymnasiast, dat mijn bijna automatisch allerlei prachtige clichés uit de pen vloeiden, die precies het tegenovergestelde beweerden van wat ik thuis hoorde. Ik wist zelf niet waar ik ze had opgevangen. Soekarno, vader des vaderlands, schreef ik. De enige die echt zijn mond tegen de koloniale machthebbers had durven opendoen. Geen wonder dat hij van de wereldoorlog handig gebruik had gemaakt om de Hollanders beentje te lichten en voor gek te zetten voor de hele wereld. De nieuwe Radja voor wie alle Javanen pal stonden. Etcetera. Ook vermeldde ik glashard dat ik Soekarno persoonlijk ‘en ook onder zeer spannende omstandigheden’ ontmoet had. Ik zal je krijgen en je broer ook, dacht ik, gedreven voortschrijvend, en ik schrok toen hij om half zes de vijftien volgepende vellen onder mijn handen weggriste en gromde dat het zo wel genoeg was, want ‘je opa staat beneden om je op te halen en laten we je hier nooit meer zien!’ Ik kon nog net ‘merdeka’ onderaan de laatste bladzijde krabbelen. Om hem te pesten, maar later besefte ik dat het net zo goed een hommage aan Tieneke had kunnen zijn.
Naast mijn grootvader in de tram (lijn 1) voelde ik mij moe maar voldaan - als een schrijver na het voltooien van weer een onsterfelijk hoofdstuk.
Tot opa's opluchting ondernam de politie geen verder actie. Geen boe of bah meer van het Haagse Veer. Mij stelde dat teleur: hoe diep mijn opstel de hoofdagent (met zijn inmiddels ongetwijfeld in Prick gelande broer) geschokt had zou ik nooit te weten komen.

Soekarno persoonlijk ontmoet? Nee, maar wel bijna.

1945. Toen het jongenskamp in Bandoeng openging en iedereen naar zijn moeder of vader begon te zoeken, liftte ik naar Batavia. Waarom ik zo zeker voelde dat mijn moeder in Batavia was kon ik niet verklaren, maar ik vond haar terug en ook voor haar was dat de gewoonste zaak van de wereld. Bersiap-periode. Wachtend op evacuatie naar Europa en al dan niet opduikende vaders, vulden wij jongens onze dagen in het vrouwenkamp met pseudo-mannelijk optreden.
Natuurlijk trokken wij ons niets aan van onze moeders die zeiden dat we niet mochten roken en dat we rekenen en taal moesten leren want daarvoor waren ervaren onderwijzeressen in het kamp aanwezig. Nee, ons kon niemand meer iets leren en we waren brutaal tegen de Japanse soldaten die van overheersers plotseling tot beschermers van vrouwen en kinderen waren gedegradeerd. We probeerden indruk te maken op de meisjes van onze leeftijd en als iedereen binnen moest blijven omdat ploppers de omgeving van het kamp onveilig maakten gingen wij na-
{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
tuurlijk toch het kamp uit om de buurt te verkennen. Verlaten uitziende villa's in stille lanen, kanongebulder in de verte en vaak geweerschoten dichterbij. (‘The year of living dangerously’ was veel later een bekende slogan van president Soekarno. Nou, wij leefden toen al elke dag ‘dangerously’ - in sloten springend als er weer een vrachtauto vol zingende vrijheidsstrijders, roodwitte vlag wapperend op de voorplecht, door zo'n laantje voorbij daverde.)
Wij klauterden, zes jongens achter elkaar, over een hoge muur. Een van ons had daarachter, in een uitgestorven lijkende tuin, rijk met vruchten beladen djamboebomen ontdekt. Nog voordat de eerste djamboe geplukt was, werden wij meegevoerd naar een overdekte galerij waar een officierachtige man een revolver op ons gericht hield. Hij beet ons in het Hollands toe: ‘Ook nog de vruchten van het Indonesische volk stelen!’
Wij zaten trillend op onze hurken voor hem, blote voeten, blote bovenlijven, blauwe broekjes van het Rode Kruis.
Of wij wel wisten waar we waren, vroeg hij.
‘We wonen in het vrouwenkamp hier vlakbij’, zei een van ons, de dapperste, ‘en opeens zagen we die djamboes.’
‘Adoe, nog brutaal ook’, zei de officier. De manschappen om hem heen grinnikten. ‘Er is hier in huis een hele belangrijke vergadering aan de gang -’
‘We zagen alleen die djamboes hangen’, zei de held onder ons, ‘en we komen uit het kamp -’
‘Opgepast, jongeman, anders breng ik je bij onze president! Jullie Hollandse boeaja's oftwel schorriemorrie weten toch wel wie dat is?’
‘Ja meneer, zeker meneer, president Soekarno!’, riepen wij in koor. Twee van ons huilden al.
De officier wees met zijn duim naar het voorhuis. Daar schuifelden nog meer militairen rond.
‘Als ik tegen onze president zeg dat vlak achter zijn rug een paar Hollandse onderkruipsels djamboes jatten -’
‘We zullen het nooit meer doen, meneer!’, riep onze leider.
‘Nooit meer doen!’, jankten wij er achteraan.
De man gaf enige onverstaanbare bevelen en de soldaten namen ons mee naar het achterste gedeelte van de tuin.
‘Ze maken ons dood!’, jammerde iemand. Maar een voor een joegen ze ons met pijnlijke schoppen de muur over. We ploften boven op elkaar in het hoge gras van wat in Indië een brandgang heette. Ook in die wirwar van paadjes tussen tuinmuren vond onze leider feilloos de weg terug naar het kamp van onze moeders. Hoe hem dat lukte heb ik nooit begrepen, want hij kwam net als ik uit Bandoeng en was nooit eerder in Batavia geweest. Zijn naam was Jimmie en ik zou nog steeds graag weten wat er van hem geworden is. Een zeer koele vogel. 's Avonds in ons slaaprok zei hij met een knipoog tegen mij:
‘Toch zonde van die djamboes.’
In het opstel voor de Rotterdamse politie maakte ik ervan dat ‘extremistische militairen’ ons tot vijftig stokslagen de man veroordeelden, maar net toen ze met de afranseling wilden beginnen was Soekarno komen aanlopen en had ons persoonlijk gratie verleend.

1959. President Soekarno hield in Makassar een redevoering. Ik zat (als controleur BB op toernee in de Onderafdeling Mimika, Nieuw Guinea) bij een Keiese goeroe in een godvergeten verre kampong op de veranda van zijn paalwoning. Soekarno's stem kwam uit een transistorradiootje, af en toe onderbroken door atmosferisch gekraak, maar dat kon evengoed het gejuich van een duizendkoppige menigte zijn. Gelukkig herhaalde de redenaar zijn trefwoorden zo vaak dat niets van zijn boodschap verloren ging. Nog even, riep hij onder andere vanuit Makassar tegen de Papoea's, nog even geduld en hij kwam zijn geknechte broeders in Irian bevrijden. Een Hollandse zin er tussendoor: ‘... jullie blanda's hebben we er zó uitgetrapt, wacht maar, ja -’
Het was duidelijk dat die boodschap speciaal voor mij bedoeld was. Toen met die djamboes was het nog goed afgelopen, maar een half eiland gappen, dat was iets anders.

F. Springer (1932). Vanaf zijn debuut Bericht uit Hollandia uit 1962 heeft Springer in een groot aantal romans gestalte gegeven aan koloniale ‘zaken overzee’. Verhalen, volgens hemzelf, van ‘een eersteklas escapist, die wegvlucht uit de rotzooi van elke dag’.









{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kees Snoek


E.F.E. Douwes Dekker: beeldenbreker en opvoeder op de grens van twee tijden

De transformatie van strijder tot held

Op 6 december 1946 had E.F.E. Douwes Dekker zich met het passagebiljet van Ir. Jopie Radjiman, die verkoos in Nederland te blijven, ingescheept op het M.S. Weltevreden, dat de volgende dag zou afreizen naar Indonesië. Aan boord van het schip sprak Douwes Dekker Indonesisch en deed zich voor als een landbouwer uit Klèndèr. Diverse passagiers meenden hem te herkennen als de beruchte revolutionair, maar de Indonesiërs die van zijn incognito op de hoogte waren speelden het spelletje mee. Bij de ontscheping in Tandjong Priok op 2 januari 1947 bleek de Militaire Politie lucht te hebben gekregen van de zaak. De kapitein van het schip stond echter niet toe, dat passagiers met een geldig reisbiljet het van boord gaan zou worden belet. Met de hulp van vrienden werd Douwes Dekker door enkele gevaarlijke situaties geloodst. Hij slaagde erin per trein het grondgebied te bereiken van de Republiek Indonesia ofwel ‘Republiek Djokja’ zoals de Nederlandse regering haar geliefde te noemen. Niet ver buiten Djakarta, in Krandji, dat op de lijn naar Tjikampek ligt, werden de Nederlandse soldaten vervangen door pemoeda's, jonge Indonesische strijders. In Krandji was er nog een uur oponthoud geweest, maar toen dit station eenmaal gepasseerd was, kwam - in Douwes Dekker's eigen woorden - ‘de vriendenstoet uit alle coupés naar mij toe, en klonk het hoera, en klapten de kussen van vreugde en gelukwens, zovele als ik zelden in mijn leven het voorrecht heb gehad te ontvangen en te reciproceren.’ Een levenslange droom was werkelijkheid geworden: Ernest Douwes Dekker bevond zich als vrij man op het eiland van zijn geboorte, waar op 17 augustus 1945 met de proclamatie van de onafhankelijkheid van Indonesië de koloniale ketenen resoluut waren verbroken. Niet lang na zijn terugkeer brak ook hij met alles wat hem nog met het koloniale verleden verbond. Op een Euraziatische Conferentie in Djokjakarta (1-3 
februari 1947), waar republikeins-gezinde Indo-Europeanen discussieerden over de consequenties van hun keuze, steunde Douwes Dekker die groep Indo's die meende dat een radicale verandering in gewoontes, mores, taal en naam geboden was. Douwes Dekker liet de deelnemers aan de conferentie weten, dat hij zijn ‘geleende naam’ had opgegeven en voortaan door het leven zou gaan als Danudirdja Setiabuddhi. In het Sanskriet betekent dit: krachtige stof, trouwe geest. Met ijzeren consequentie heeft Douwes Dekker aan zijn Indonesische transformatie vastgehouden: hij tooide zich met de kopiah, het trapeziumvormige hoofddeksel van de vrome Indonesiërs, en werd moslim en lid van de politieke partij Masjoemi. Na zijn zeventigste verjaardag (8 oktober 1949) kwam het boekje 70 jaar konsekwent uit, dat enkele autobiografische schetsen van zijn hand bevatte, maar ook een gelukstelegram van President Soekarno en lofspraken over de 70-jarige van de meest uiteenlopende internationale coryfeeën uit heden en verleden. Het boekje was samengesteld door zijn derde echtgenote, Harumi Wanasita (geb. 1913), een Indo-Europese die in de koloniale tijd als Nelly Alberta Kruimel was geboren. De meeste schrijvers hebben weinig goede woorden over voor deze ‘gedenkschriften’ waarin op een wat doorzichtige wijze een Indonesische heldenfiguur wordt geschapen. Bij presidentieel besluit van 9 november 1961 is Setiabuddhi inderdaad uitgeroepen tot ‘Pahlawan Kemerdekaan Indonesia’: Held van de Indonesische Vrijheid.
In zijn bespreking van 70 jaar konsekwent roept de fervente nationalist Soeroto uit: ‘Hoe klein voelt een mens zich bij zo veel groots, zo veel ongerepts, zo veel

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
gaafs vooral.’ Toch is ook hij niet helemaal tevreden, want hoewel hij het boek prijst als documentatie, faalt het zijns inziens als psychologisch portret van Douwes Dekker. Soeroto, die gecorrespondeerd had met E. du Perron, vervolgt dan: ‘Het epos dat het leven van deze man is, moet nog geschreven worden. Het is zo uitermate jammer dat de man die daartoe waarschijnlijk het beste in staat is, Eddy du Perron, al dood is. [...] Men kan het nu alleen nog maar betreuren dat Du Perron, die toch zo veel gedaan heeft voor de nagedachtenis van Multatuli, niet ook wat meer aandacht had besteed aan diens naneef die in zovele opzichten toch groter nog is dan zijn beroemde oudoom.’ De laatste zin laat duidelijk zien, dat Setiabuddhi's rol in de nationale strijd zeer hoog werd geschat door degenen die actief betrokken waren bij de Indonesische revolutie. In overeenstemming met zijn revolutionaire persona schreef Setiabuddhi in Soeroto's exemplaar van 70 jaar konsekwent de volgende opdracht:
Mijn jonge vriend en dappere beeldenbreker in 1935, - zijn zelf karaktervol getrouw gebleven tot heden


Bandung 17 Aug. 1950


Djiwa Djuwita 410 Lembang-weg


Setiabuddhi
De Bandungse woning waar Douwes Dekker al voor de oorlog had gewoond moest blijkbaar ook deelhebben aan de Indonesische transformatie, met als symbolisch uithangbord de naam ‘Djiwa Djuwita’: ‘Geliefde Ziel’. Na de dood van Douwes Dekker werd een deel van de Lembangweg overigens omgedoopt tot Djalan Setiabuddhi. Soeroto wordt een beeldenbreker genoemd wegens zijn stellingname - en die van zijn vrouw Siti Soemandari, beiden vrijzinnige islamieten - tegen de polygamie. Door geïncrimineerde passages in artikelen van Siti Soemandari over de profeet Mohammad raakten zij (in 1937, niet 1935) in ernstig conflict met de orthodoxe islamitische gemeenschap. Indertijd had Douwes Dekker al tegenover Soeroto verklaard, dat het hem genoegen deed, dat hij die knuppel in dat hoenderhok had gegooid. Zijn transformatie tot Setiabuddhi had voor Douwes Dekker geen wijziging gebracht in zijn standpunt in deze kwestie. De opdracht laat zien wat voor hem het zwaarste woog: trouw blijven aan je zelf, karaktervol je weg kiezen. Als we de titel 70 jaar konsekwent letterlijk nemen, klinkt hij inderdaad enigszins ‘snorkend’ (zoals D.M.G. Koch beweerde). De beste stukken in het boek zijn overigens twee autobiografische schetsen van Douwes Dekker zelf; het eerste, waaruit ik zojuist citeerde, gaat over zijn geslaagde ontsnapping, het tweede over zijn gevangenneming tijdens de tweede ‘politionele actie’. De mémoires waaraan hij in 1937 was begonnen, zijn in de oorlog verloren gegaan. Ik zie 70 jaar konsekwent als de niet onverdiende apotheose van iemand die trouw is gebleven aan zijn eigen zelf en aan wie een karaktervolle levensloop niet kan worden ontzegd. Dat hij altijd consequent zou zijn geweest, wordt echter door de feiten van zijn leven weerlegd. Mogelijk brengt een nadere beschouwing van zijn leven en werken ons nader tot de mens Douwes Dekker en blijft er voor ons meer over dan de 
loutere symboolwaarde die zijn naam in Nederland en Indonesië heeft gekregen.

De energie van een Indische jongen

Ernest François Eugène Douwes Dekker werd op 8 oktober 1879 in Pasoeroean aan de noordkust van Oost-Java geboren als derde kind van Auguste Henri Edouard Douwes Dekker (1850-1924) en de Duits-Javaanse Louise Margaretha Neumann (1844-1899). Auguste was de oudste zoon van Multatuli's broer Jan Douwes Dekker (1816-1864), die een zeker fortuin had gemaakt als tabaksplanter in de oosthoek van Java. Auguste was agent van de Nederlands-Indische Escomptobank te Batavia en na zijn pensionering makelaar in effecten. Hij was ook een kunstzinnig man, die vioollessen gaf, tekende, schilderde, schaakte en als schaakredacteur bijdragen leverde aan diverse Indische bladen. In 1949 houdt de onderwijsdeskundige Setiabuddhi in zijn brochure ‘Straftraining en efficiëntie in de school’ de leerlingen nog een wijze raad van zijn goede vader voor: ‘Doe méér dan je plicht.’ (want lijntrekkers worden dagdieven en dagdieven worden werklozen!)
Veel is er niet bekend over Ernests jonge jaren, maar een behoorlijk arbeidsethos is hem, zijn broers Jules

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
(1878-1939) en Guido (1883-1959) en zijn zuster Adeline (1876-1935) zeker bijgebracht. Een culturele component was in het redelijk gesitueerde Indische gezin ook volop aanwezig. Voor Ernests vorming waren de geschriften van oud-oom Multatuli niet van belang, want die heeft hij pas op rijpere leeftijd gelezen, toen hij al enige tijd als journalist werkzaam was.¹. Wèl van belang was zijn koloniale omgeving en het is Ernest zelf die ons daarvan een beeld schetst, op een van die schaarse momenten dat hij op een ontspannen wijze de pen voerde en iets over zichzelf vertelde. Dit gebeurt in een schets uit 1912, waarin hij met drie oude Indische vrienden rond de tafel zit en mijmert over wat ze stuk voor stuk in het leven hebben bereikt. De titel van de schets luidt ‘De Indische jongen heeft geen energie....’, een totoks cliché dat wordt weersproken in de tekst, want Ernests vrienden zijn allen geslaagd in hun maatschappelijke carrière. Daartegenover staat Ernest zelf, wiens energie hem een andere richting uit heeft gedreven. Hij vat het reünistengroepje met een mengeling van profetie en zelfspot aldus samen: ‘Jullie de toekomstige notabelen, de voorgangers, - ik de aanstaande banneling.’ Toch werden ze ooit aangevuurd door dezelfde - koloniale - idealen, zoals de volgende passage laat zien:
Toen je broer Eetje stierf, sneuvelde op Lombok, en de oorlog me in jeugd-idealistischen opstand dreef tegen het gemeene - en de oorlog is geméén, ik maakte er zelf een mede en weet 't - toen werd ik voor de eerste maal gezet tot journalistieken arbeid. Ik las 't schokkend telegram in de courant en ik schreef thuis een ‘Gedenkboek van Lombok’. Literaire opstellen van een veertienjarige vechtersbaas over heldenmoed van indische officieren op Lombok: Van Ham, Broekman, De Graaf, Lawick van Pabst, enz. Het boek is nimmer uitgegeven. Ik betwijfel of er een uitgever voor gevonden zou zijn. Maar mijn moeder was gelukkig met die eerste en voor mij zware proeve van schrijvers-arbeid. Uit jou groeit een schrijver, m'n jongen zeide ze. Ja, helaas! de profetie is uitgekomen. Ik ben een pennelikker geworden.
In een andere passage schrijft Ernest, dat hij vroeger gemeend heeft, ‘dat men niet moediger zijn kon dan wanneer men naar den oorlog ging en aan het bakkeleien toog.’ Maar in 1912 vindt hij dat er meer moed schuilt in het optornen tegen eigen ideeën, in de krachtmeting met zichzelf. De oorlog waarin hij zijn eigen moed op de proef had gesteld was de Boerenoorlog in Zuid-Afrika. Tijdens de vrijheidsstrijd van de Boeren tegen de Britten was de sympathie in Nederlands-Indië ondubbelzinnig aan de zijde van de Boeren, voor wie inzamelingen werden gehouden en die in hun strijd daadwerkelijke steun kregen van een klein aantal Nederlandse vrijwilligers. Daartoe behoorden ook de drie broers Douwes Dekker, van wie Jules anderhalf jaar aan de guerrilla heeft deelgenomen, terwijl Ernest en Guido maar enkele maanden hadden meegestreden voordat zij krijgsgevangen werden gemaakt. Ernest had toen hij naar Zuid-Afrika vertrok al de HBS in Soerabaja en Batavia doorlopen en was bediende geweest op de koffie-onderneming ‘Soember Doeren’ ten zuiden van Malang, waar hij volgens Koch ‘in de rol van ridderlijke beschermer voor de belangen der bevolking’ was opgekomen, en wel met zo'n ‘agressieve voortvarendheid’, dat hij zijn baantje erbij had ingeschoten. Na een periode als laborant en chemicus op een suikerfabriek in de buurt van Pasoeroean meldde hij zich aan voor de strijd van de Boeren.
In een onderzoek van diverse Indische dagbladen uit de eerste jaren van deze eeuw heeft mr. J.L.G. Tichelaar vele bijdragen van de broers Douwes Dekker over hun avonturen aan het licht gebracht. Ernest moet volgens deze gegevens op 2 februari 1900 met zijn reisgenoot Kolff van Java zijn vertrokken. Hij wordt geruime tijd opgehouden in Bombay, maar op 5 april is Mombasa in zicht en op 11 en 12 juni doet hij mee aan het gevecht te Boekenhoutskloof. Op 10 juli is hij betrokken bij de strijd om Selekatsnek, dat door generaal De la Rey werd overrompeld. In zijn verslag geeft Douwes Dekker hoog op van de moed en zelfverloochening van een meestrijdende vrouw, die alle mannen door haar fiere houding beschaamt. Volgens een later getuigenis heeft De la Rey Douwes Dekker de hand gedrukt en gezegd: ‘Jij is 'n braaf kerrel!’ Niet lang na deze overwinning is hij echter gevangen genomen, want op 14 augustus staat zijn naam op een lijst van krijgsgevangenen op een schip

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
dat naar Ceylon gaat. Daar is hij gebleven tot na de vrede van Pretoria, die op 31 mei 1902 werd getekend.
Tichelaar geeft een kleine bloemlezing uit Douwes Dekker's beschrijvingen, waaruit zijn koloniaal sentiment van die tijd naar voren komt. Hij geeft blijk van een grondige hekel aan het Britse koloniale systeem, dat z.i. tot chaos leidt, en van bewondering voor de orde die in de Duitse koloniën heerst. Als voorbeeld één citaat, over Dar es Salaam: ‘Het volk, Soedanezen en Suahelis, Indiërs en Arabieren, heeft onder het strenge Duitsche Bestuur, alle onbeschoftheid en brutaliteit verleerd en is bijna zoo onderdanig als onze Javanen.’ Tijdens zijn krijgsgevangenschap op Ceylon heeft Ernest een herinneringsalbum met tekeningen en foto's samengesteld ter gelegenheid van de verjaardag van Koningin Wilhelmina, met treffende uitingen van Nederlands patriottisme.


Van journalist tot politiek agitator

Terug op Java kwam Douwes Dekker terecht in de journalistiek, die een goede leerschool bleek te zijn voor het soort actie dat zijn naam zou vestigen. In het Soerabajaasch Handelsblad van 1 en 2 juli 1904 doet hij verslag van ‘De landen Kandanghauer en Indramajoe-West’ in de Residentie Cheribon, waar particuliere landbezitters zich te buiten waren gegaan aan machtsmisbruik en kneveling. Het is een verhaal van hongersnood (1901-1902), kindersterfte, het ontbreken van medische hulp, bespionering, gesjoemel met cijfers tot en met het verkopen van kinderen. De misstanden lieten Douwes Dekker niet los: in 1908 verscheen zijn tendensroman Het Boek van Siman den Javaan. Een roman van rijst, dividend en menslijkheid dat niets meer of minder is dan het rapport, in romanvorm overgedaan. Douwes Dekker, of D.D., zoals men hem ging noemen, slaagde er met zijn boek in de kwestie zodanig op te rakelen dat de politieke reactie niet uitbleef. Verguizing èn bewondering waren zijn deel, maar de kwestie haalde de Kamer, waar zij diverse malen onderwerp van debat was. In zijn voorwoord voor de nooit gerealiseerde herdruk van Het Boek van Siman den Javaan heeft E. du Perron een samenvatting gegeven van de geschiedenis op grond van een knipselboek van D.D., dat vorig jaar met andere documenten door diens zoon Kesworo Setiabuddhi is geschonken aan de Perpustakaan Nasional (Nationale Bibliotheek) te Jakarta. Het laatste knipsel, uit 1911, laat zien dat toen eindelijk gerechtigheid was gedaan: de particuliere landen waren teruggebracht tot landsdomein.
Rond het jaar 1908 heeft D.D. zijn roeping gevonden als ‘evangelist’ voor het Indonesische politieke nationalisme. In de Nieuwe Arnhemsche Courant publiceerde hij een reeks artikelen onder de titel ‘Hoe kan Holland het spoedigst zijn koloniën verliezen?’ Hij bepleit daarin, dat Nederland ter voorkoming van chaos zo spoedig mogelijk zelfbestuur toekent. D.D.'s omgang met studenten van de STOVIA (School Tot Opleiding Van Indische Artsen) in Batavia was zeker ook een factor in de ontwikkeling van zijn ideeën over de kolonie. De studenten op hun beurt zagen in hem een inspirator en een gids. In 1910 en 1911 bezocht D.D. heel West-Europa en Algerije om er de pers te bestuderen en gegevens te verzamelen over het universiteitswezen. Zijn studiereis maakte hem rijp voor de politieke rol die hij met toenemende overtuiging zou spelen.
Na zijn terugkeer in 1911 nam hij de reorganisatie op zich van de Indische Bond en publiceerde een blad dat Het Tijdschrift heette en dat zijn ideeën bekendheid moest geven in intellectuele kringen. Op 17 december 1911 hield hij in Batavia een rede onder de titel ‘Aansluiting tusschen blank en bruin’, waarin hij sprekend als een geduldig en methodisch leraar zijn theorieën ontvouwde. Hij gaat in op alle factoren in Indië die verdeeldheid kunnen teweegbrengen, om uit te komen bij de belangrijkste tegenstelling, die tussen ‘de, den kolonialen staat vormende, gezagbezittende heerscherspartij’ en ‘de den kolonialen staatsvorm meer of minder bewust bestrijdende gezagslooze partij der beheerschten.’ Verschillen van ras, klasse, godsdienst en maatschappelijke status moeten overwonnen worden om de enige belangrijke tegenstelling te benadrukken. Een staaltje van D.D.'s agitatorische bekwaamheid vinden we bijvoorbeeld in deze opsomming van feilen van de autoriteiten: ‘Uitingen van het gevoelen der gezagspartij vinden wij duidelijk sprekend in de naturellenkwestie, in het Indo-probleem, in de jongste calvinistische

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
hetzerei, in de herhaalde kultuurbewierooking, in het dubbele strafwettenstelsel, in de meervoudige belastingsystemen, in de koloniale onderwijspolitiek, in de vele en vele uitingen van verschillende handelaars in nieuwtjes, die hier euphemistisch journalisten worden geheeten, uitingen die ons rechtsgevoel, ons gevoel van eigenwaarde, noodeloos en vaak met opzet beleedigen en kwetsen. Deze gezagspartij is in aantal klein, maar zij is politiek machtig.’
Om een vuist te maken tegen de gezagspartij dringt D.D. aan op ‘politieke aansluiting van blank en bruin en alle schakeering daartusschen’. Verder verstrekt hij recepten zoals: ‘Ge moet uw ontevredenheid in politieken zin scherpen en stalen en voedsel geven.’ en: ‘De openbare actie moet zich derhalve uiten als een beredeneerde oppositie.’ Hij bekent ruiterlijk: ‘ik tracht u politisch ontevreden te maken, u te doordringen van het besef dat ge recht hebt op méér dan u geschonken wordt.’ Het is niet moeilijk te raden, dat D.D. hier de vorming van een politieke partij voorbereidt. Hij waarschuwt zijn toehoorders, dat de meeste Indische persorganen zich in het belang van de uitgevers verzetten tegen het vormen van partijen. Hij zet zich af tegen verenigingen die alleen voor de belangen van één groep opkomen, omdat ze daarmee in de kaart spelen van de koloniale regering. Het gaat hem erom ‘Inlander, Indo-europeaan, Chinees en Europeaan tot elkander te brengen.’ Toen had dat nog zin. In 1923 verloor het streven tot bundeling van de belangen van de verschillende rassen zijn electorale aantrekkingskracht, omdat gouverneur-generaal D. Fock in dat jaar het kiezerscorps formeel opsplitste naar de rasgroepen. Gemengde partijen raakten daardoor hun bestaansgrond kwijt.
Bij het doorlezen van D.D.'s opstellen en redevoeringen uit de jaren 1912-1913 krijg ik de indruk, dat vele ideeën die jaren hadden gegist in zijn gemoed, opeens met kracht naar buiten kwamen. In het boekje De Indiër (1912) noemt D.D. rassenhaat uitsluitend een kwestie van sentiment. Door ‘voldoende verstands-ontwikkeling’ valt deze eenvoudig te verdrijven. In Het Tijdschrift van 1 juli 1912 verdedigt hij in een bijdrage over ‘Germanentrots’ de theorie, dat ‘het reine ras’ cultuurhistorisch van geringe waarde is: ‘het gemengde ras alleen beheerscht de toekomst.’ D.D. neemt die toekomst overigens ruim: als men de rasmenging zeer lang volhoudt, wordt daardoor over tien, twintig, veertig eeuwen de vooruitgang bepaald. Zowel de Indonesiërs als de Nederlanders zag hij als rassen die al behoorlijk gemengd waren, maar een menging tussen Indonesiërs en Nederlanders zou een nog beter produkt opleveren. Paul W. van der Veur heeft aangetoond, dat D.D. de Indo-Europeanen, samen met enkele ontwikkelde Javanen, het voortouw heeft willen geven in de bevrijding van het koloniale juk.
Vanaf 1880 was door de europeanisering van het leven de positie van de Indo's belangrijk verslechterd, het pauperisme onder kleine Indo's toegenomen en de politieke onvrede van de hele groep gegroeid. In deze situatie heeft de erecode van de Hindoe-Javaanse krijgsman, de ksatria, de kleine Indo evenzeer tot inspiratie gediend als de romantisch-heroïsche D'Artagnan-cultus die in het begin van de eeuw in Indië woedde. Beide inspiratiebronnen hebben ook sterk ingewerkt op D.D. zelf. Naast de methodische, didactische kant waarvan hij dikwijls blijk gaf, bezat D.D. ook een onstuimige kant: hij wierp zich als een ridder zonder vrees of blaam blindelings in het strijdgewoel, terwijl zijn nobele verontwaardiging hem wel eens snijdende karikaturen ingaf die zijn politieke zaak geen goed deden. Zolang het tij gunstig was, wist hij echter vele Indo's te binden aan zijn op 25 december 1912 opgerichte Indische Partij. In maart 1913 beweerde D.D. 7000 leden te hebben, van wie er 5500 Euraziaten waren en 1500 Indonesiërs. Belangrijke Indonesische leden van de partij waren de Javanen R.M. Soewardi Soerjaningrat en Dr. Tjipto Mangoenkoesoemo. De laatste, die een Nederlandse ridderorde had ontvangen voor zijn rol bij de strijd tegen een pestepidemie op Java in 1911, was vice-voorzitter. De meeste Indonesische intellectuelen keken liever eerst nog even de kat uit de boom, beducht als zij waren voor een dominante rol van de Euraziaten en de mogelijke reactie van de koloniale regering.
Volgens De Vos van Zalingen waren de Indische Partij en het in 1919 opgerichte Indo-Europeesch verbond geen moderne politieke partijen, maar ‘feodale clientèles’: ‘De feodale trouw aan een autoritair en charismatisch leider van het type Douwes Dekker of een Dick de Hoog is het cement, dat de heterogene elementen in de partij bijeenhoudt, niet het program,

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
dat uitermate vaag was, zoals bij de Indische Partij, terwijl het bij het I.E.V. geheel ontbrak.’ D.D. verloor echter zijn greep op de Indogemeenschap door een cesuur in zijn politieke strijd ontstaan door zijn verbanning, tezamen met Soewardi Soerjaningrat en Tjipto Mangoenkoesoemo.


De verbanning

In D.D.'s politieke strijd was allengs een sterk anti-westers en anti-blank sentiment geslopen. In mei 1914 zette hij in een artikel over Siti Soendari, opvolgster van Kartini, de fijnzinnige geest van ‘ons volk’ af tegen de grof-materialistische inborst van de blanke: ‘Er kan niets moois of edels ontluiken op Java, of het plebejisch gemoed van den daar geldschrapenden blanke moet het bevuilen.’ Vroegere Europese vrienden vielen D.D. openlijk aan. In maart 1913 vertrok hij opnieuw naar Europa, over China, Japan en Siberië, en hield toespraken voor de S.D.A.P. Op de terugreis schreef hij aan boord van S.S. de Tambora een open brief aan de commissie die het eeuwfeest voorbereidde ter viering van Nederlands onafhankelijkheid van de Fransen (1813). Voor dit feest werden financiële bijdragen gevraagd van de inheemse bevolking. In zijn open brief, onder de titel ‘Wij doen niet mee’, gaat D.D. sarcastisch in op het Nederlandse volkslied, dat toen nog niet het Wilhelmus was, maar het racistische ‘Wien Neêrland's bloed (door d'aadren vloeit,/ Van vreemde smetten vrij)’. D.D. stelt: ‘Wij, Indiërs van gemengd bloed, willen het niet langer als een vertreding onzer heiligste gevoelens verdragen, dat gij onze moeders beschouwt als een besmetting van ons wezen.’ Hij vraagt de heren van de commissie zich een voorstelling te maken van hun gevoelens als de Indiërs een soortgelijk lied zouden aanheffen:

Heft aan, wien oostersch bloed doorbruist 
Met vuur'gen gloed het laffe vreemde haat, 
Goddank, met 't kille noord niet meer gekruist, 
Ons lied van eigen vrijheid, eigen staat. 


De climax van zijn opstel, met de in de ogen van het gouvernement ongetwijfeld gevaarlijke zinspeling op geweld, luidt: ‘Er zal een tijd komen, geve de macht, die de geschiedenis der volkeren bestuurt, dat die tijd weldra daar zal zijn, dat gij heeren der onafhankelijkheid, ons parool zoo zelfbewust als den klank van een aansuizenden geweerkogel zult vernemen: Wij doen met u niet mee!’
Samen met Tjipto Mangoenkoesoemo en Soewardi Soerjaningrat had D.D. in juli 1913 het alternatieve ‘Comité Boemi Poetra’ (Comité van Landszonen) gevormd. Een van de doelen van het comité was volgens een later gepubliceerde rechtvaardiging het met kracht werken aan de bewustwording van het volk, ‘een eerste vereischte om de emancipatie te doen gaan langs banen van geleidelijkheid, met voorkoming van, uit gebrek aan begrijpen voortvloeiende, ruwe botsingen.’ Op 20 juli werden Tjipto en Soewardi gearresteerd op grond van een drukpersdelict: Soewardi had de brochure ‘Als ik eens Nederlander was....’ gepubliceerd, Tjipto werd als voorzitter van het comité daarvoor mede verantwoordelijk gesteld. D.D. was toen nog onderweg naar Indië. Hij werd op 11 augustus verhoord, zonder dat men hem liet weten waarvan hij werd beschuldigd. Op 5 augustus was er van zijn hand een artikel verschenen over ‘Onze Helden’ waarin hij waarschuwde, dat de historie ons leert dat machtsmisbruik altijd leidt tot machtsverval.
Op 18 augustus maakte de regering haar verbanningsbesluiten bekend. Uit de formulering blijkt dat zij in D.D. de kwade genius zag van de ‘Tiga Serangkai’, ‘het Klaverblad van Drie’, zoals de aanstaande ballingen in Indonesische kringen werden genoemd. De regering spreekt van ‘een welbewust en volgehouden streven van Douwes Dekker om beroering te brengen in de gemoederen van de ingezetenen van Nederlandsch-Indië, ook en niet in de laatste plaats van de Inlandsche bevolking, om onrust en verdeeldheid te zaaien en haat en minachting te kweeken tegen het Nederlandsch gezag in deze kolonie.’ De drie werden verbannen naar Koepang, Banda en Bangka, maar hun werd tegelijk te verstaan gegeven, dat zij, indien zij daartoe een verzoek indienden, zich vrijwillig buiten Indië konden begeven. Deze mogelijkheid grepen zij natuurlijk aan.
Interessant is, dat Douwes Dekker in 1937, toen hij wederom in conflict kwam met het Indische gouvernement, te horen kreeg dat de beruchte ‘haatzaai-ar-
{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
tikelen’ in 1914 in het Strafwetboek waren ingevoerd naar aanleiding van de gebeurtenissen rond 1913 die hadden geleid tot zijn verbanning. Een parallel tussen Multatuli en D.D. is beider beroep op de gouverneur-generaal om ten gunste van hen te interveniëren. Maar zoals Duymaer van Twist Multatuli vergeefs om belet liet vragen, heeft A.W.F. Idenburg zich weinig gelegen laten liggen aan de brief van 17 augustus, waarin D.D. had getracht diens christelijk gemoed te bewerken. Na zijn actie tegen Idenburgs actieve kersteningsbeleid kwam D.D.'s beroep op 's mans christelijke inborst waarschijnlijk ook wat ongeloofwaardig over.
Toen D.D. naar Nederland vertrok, was dat als een getrouwd man. Hij was op 11 mei 1903 in het huwelijk getreden met de Duitse Clara Charlotte Deye (1885-?) en hun verbintenis was gezegend met drie dochters (in 1904, 1908 en 1911 geboren). Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog nam hij snel de wijk naar Zwitserland. Hij studeerde aan de Universiteit van Zürich, waar hij naar eigen zeggen een doctorstitel behaalde. Volgens door Van de Veur opgevraagde gegevens van de universiteit is hij wel geslaagd voor een toelatingsexamen voor het doctoraat, maar heeft hij nooit een dissertatie overlegd, zodat zijn promotie nooit rechtsgeldig is geworden. Vrouw en kinderen werden na enige tijd naar Indië gezonden, waar zij bijstand kregen van partijgenoten. D.D. zelf werkte inmiddels aan zijn contacten met Aziatische revolutionairen in Duitsland en de Balkan. In september 1915 raakte hij betrokken bij een spionagenetwerk, met als doel wapens in Brits-Indië binnen te smokkelen. Via Japan ging hij naar China, maar in Hongkong werd hij verklikt en gearresteerd. Hij werd in Singapore gevangen gezet en tot de doodstraf veroordeeld, maar het vonnis werd niet uitgevoerd omdat generaal Ridout weigerde het te ondertekenen. In 1917 mocht hij als getuige deelnemen aan een monsterproces in San Francisco tegen de staf van het Duitse consulaat. In juli 1918 werd hij uiteindelijk vrijgelaten. In afwachting van de voltrekking van zijn doodvonnis had hij in juni/juli 1916 ‘in één streek af’ Superieur geschreven, een ‘Indische levensklucht in 4 bedrijven’, die volgens zijn schepper een ‘onmeedogende comoedia op de koloniale antitese overheerser-overheerste’ was.


Een Ksatria in het onderwijswezen

Met het aanscherpen van deze antithese in Indië was D.D. zich via brieven blijven bemoeien. Bij terugkeer nam hij weer zijn journalistieke en politieke praktijken op, maar hij moest met lede ogen toezien hoe de Indo's en masse kozen voor het Indo-Europeesch Verbond, dat zich als een conservatieve organisatie ontpopte. Tjipto Mangoenkoesoemo, die wegens gezondheidsredenen al in 1914 had mogen terugkomen, had zich gestort op een nieuwe partij, Insulinde, die in 1917 zesduizend leden telde, waaronder veel Javanen. Tegen het IEV moest Insulinde het echter afleggen en toen de partij een radicale richting uit leek te gaan, besloot de regering op 3 januari 1920 D.D. preventief in hechtenis te nemen. De conservatieve Indische dagbladen hadden daar al veel langer op aangedrongen. De preventieve hechtenis draaide uit op een vol jaar in de gevangenis; pas op 6 januari 1921 kwam D.D. weer vrij. Door zijn ruime ervaring in het cachot was hij toch tot het inzicht gekomen, dat hij beter kon aansturen op samenwerking met de partij der overheersers. In een interview met De Reflector verklaarde hij zelfs, dat hij had gesolliciteerd naar een baantje bij het gouvernement, maar met het verzoek op half salaris te mogen werken. De verbaasde Reflector-journalist kreeg te horen, dat Indië wordt leeggezogen door de opgeblazen salarissen van gouvernementsdienaars, dat een half salaris meer dan voldoende was om van te leven en dat D.D.'s geste allerminst moest worden uitgelegd als heldhaftig.
Om de sollicitatie zal men zich in Buitenzorg wel hebben verkneukeld, maar dat het D.D. ernst was met zijn nieuwe koers bewezen zijn volgende daden. Evenals zijn vriend Soewardi Soerjaningrat, die in 1922 zijn eerste Taman Siswa school in Djokjakarta oprichtte, begaf D.D. zich in het onderwijs. In 1922 begon hij les te geven op de lagere school van Mevr. H.E. Meyer-Elenbaas in Bandoeng. Op zijn aansporing kreeg de school de naam ‘Preanger Instituut’. In 1924 nam D.D. de leiding over en werd de naam ‘Het Ksatrian Instituut’ geboren. Een wellicht niet expliciet geformuleerde doelstelling was natuurlijk om via het onderwijs bij te dragen aan het einde van de koloniale overheersing. Was er in 1922 een inventaris-
{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarde van 400 gulden, in 1937 was er aan eigen gronden, eigen gebouwen en inventaris in Bandoeng, Tjiandjoer, Soekaboemi en Tjiwidej een bezitswaarde van 400.000 gulden. Waren er in 1922 zestig leerlingen in een gehuurde woning, vijftien jaar later beschikte het Ksatrian Instituut over vijf nationale lagere scholen, een 5-jarige Moderne Middelbare Handelsschool, een 5-jarige Middelbare Journalisten-School, een 4-jarige Nationale Opleidingsschool voor Zelfstandige Onderwijzers en Onderwijzeressen en een 2-jarige Vakschool voor Jonge Dames, terwijl het totaal aantal leerlingen in 1935 was opgelopen tot 1200. Het Taman Siswa-onderwijs van D.D.'s vroegere strijdkameraad nam echter een nog grotere vlucht, met 230 scholen en meer dan 12.000 leerlingen aan het eind van de jaren dertig. Het Taman Siswa-onderwijs wortelde sterk in het Javaanse levenspatroon, op het Ksatrian Instituut daarentegen werd de leerlingen begrip bijgebracht voor de westerse cultuur en klassieke muziek, terwijl voor de kadervorming gedegen geschiedenisonderricht van groot belang werd geacht.
In 1926 vroeg het Ksatrian Instituut subsidie aan bij de regering. D.D. werd in zijn functie van voorzitter van de schoolvereniging in audiëntie ontvangen door gouverneur-generaal Jhr. A.C.D. de Graeff. Bij die gelegenheid verklaarde D.D., dat hij, waar de regering hem de hand toestak, ‘natuurlijk niet met de dolk gereed zou staan voor een aanval in de rug, maar dat ik toch niet bereid zou kunnen worden gevonden tot afgifte van enige verklaring, waaruit een verloochening van mijn politieke overtuigingen zou spreken.’ De Graeff heeft toen gezegd: ‘De Regering acht U te hoog om zulk een verklaring van U te verlangen.’ In een geheim schrijven van 15 januari 1923 had De Graeffs voorganger gesteld, dat het beter was om een gefrustreerd persoon als Douwes Dekker op legale wijze aan de kost te laten komen dan dat hij doorging het volk op te ruien. Het was dan ook in overeenstemming met deze gedragslijn, dat D.D.'s instituut op 16 november 1926 officieel werd erkend en mede kon putten uit de gouvernementele subsidiepot.
D.D. was inmiddels van zijn eerste vrouw gescheiden en op 22 september 1926 hertrouwd met de Indo-Europese Johanna Petronella Mossel (1904-1982), die in 1925 als onderwijzeres bij het instituut was gekomen. Door haar principiële houding en inzet zou zij een belangrijke rol spelen in de uitbouw van D.D.'s schepping. Een van de bekendste leraren was Ir. Soekarno, maar deze werd al snel door een lesverbod getroffen. D.D. had het gouvernement de toezegging gedaan dat hij persoonlijk geen les zou geven in geschiedenis en aardrijkskunde. In 1927 werd hij ervan beschuldigd zich daarmee toch belast te hebben, maar met een ontkenning zijnerzijds werd genoegen genomen. De publikatie in een Indonesisch dagblad van een artikel van zijn hand over de Javaanse vrijheidsstrijder Prins Diponegoro verwekte ook onrust, maar D.D.'s verklaring dat Soekarno dit oude artikel buiten zijn medeweten had geplaatst werd geaccepteerd. D.D. was er - met recht - trots op, dat zijn instituut gratis medische verzorging bood aan de scholieren en hun tegen lage prijzen medisch verantwoord voedsel verkocht. Uit de Setiabuddhi-collectie blijkt, dat hij ook met ijzeren discipline allerhande lesmateriaal heeft samengesteld. De collectie bevat leerboeken die zijn uitgegeven door A.C. Nix & Co. of door het Instituut zelf, maar ook talloze uitgetikte dictaten. D.D. heeft nauwgezet gewerkt aan het opbouwen van lesmateriaal over de geschiedenis van Azië, uitgesplitst naar land. Zo zijn er dictaten en boekjes over de geschiedenis van Korea, Japan, China, Irak, Mantsjoekwo, de Austraal-Aziatische eilandengordel, Siam, Syrië, Assyrië en Babylonië, Hongkong, Arabië en natuurlijk Indonesië, naast een boek over Het menselijk verkeer op aarde, een getypte ‘Zesjarige Snelcursus in Algemene Ontwikkelingen’ en een (kennelijk voor eigen gebruik) nauwkeurig met potlood geannoteerd Evangelie van Johannes. In de snelcursus ontvouwt 
D.D. zijn ideeën over de oorspronkelijke ‘seigneuriale’ levensopvatting van de Indonesiërs, de aristocratische gezindheid van de trotse ksatria, die echter door de koloniale overheersing is aangevreten.
In het onderwijs werden ook anti-koloniale codes gebruikt, zoals ‘De voetganger wijkt uit voor de fietser’ - wat staat voor: ‘De Inlander wijkt uit voor de Europeaan.’ ‘Leve onze Koningin’ werd op instigatie van Johanna Mossel vervangen door ‘Leve de gastheer’. Voor dergelijke staaltjes van burgerlijke ongehoorzaamheid werden D.D. en zijn vrouw dikwijls berispt door het Departement van Onderwijs en Eeredienst.

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
In 1933 werd de subsidie ingetrokken. Op de herdenkingsdag van Willem de Zwijger in april had D.D. zijn school niet gesloten, wat werd uitgelegd als ‘een negatieve instelling tegenover alles wat Nederlands is.’ In 1937 verdedigde H.N. Thamrin, de Indonesische afgevaardigde in de Volksraad, Douwes Dekker door erop te wijzen, dat deze Willem de Zwijger als patriot juist altijd had gehuldigd en veel aandacht aan hem had besteed in zijn lessen. In september 1934 liet D.D. uit Japan H. Nagashima overkomen om Japanse taalles te geven aan de Moderne Middelbare Handelsschool (waar ook Chinees werd gedoceerd). Er werd direct een pershetze ingezet, die het Instituut veel schade berokkende. Het aantal inschrijvingen, vooral van kinderen uit gegoede Chinese kringen, daalde. Het gerucht ging, dat D.D. door Japan werd gefinancierd. Een nieuwe slag was het proces dat hem in oktober 1936 werd aangedaan wegens de publikatie (bij Nix & Co.) van zijn leerboek Wereldgeschiedenis. Deel I: Oost-Azië. Zelfs een Douwes Dekker niet gunstig gezind scribent als Bastiaans schrijft, dat het leerboek, dat ‘een scherpe, doch goed gedocumenteerde kritiek inhield op de imperialistische politiek der Westerse mogendheden’, werd verboden ‘tot stomme verbazing van wie tevoren van het manuscript kennis genomen hadden’. D.D. had zijn manuscript aan de resident van Priangan laten lezen, die met de tekst akkoord was gegaan, zodat de dagvaarding kwam als een donderslag bij heldere hemel.
Het artikel dat tegen Douwes Dekker in het geweer werd gebracht was artikel 156 van het Strafwetboek, het eerder genoemde ‘haatzaai-artikel’. Op 14 december 1936 verklaarde de Raad van Justitie te Batavia Douwes Dekker schuldig aan het misdrijf van ‘het in het openbaar uiting geven aan gevoelens van minachting tegen groepen der bevolking van Ned.-Indië’, veroordeelde hem tot een gevangenisstraf van drie maanden en gelastte vernietiging van alle vijfhonderdvijf exemplaren van het boek. Enkele dagen later tekende D.D. tegen dit vonnis revisie aan. Op 20 februari 1937 ontnam de Gouverneur van West-Java hem zijn onderwijsbevoegdheid. D.D.'s pleidooi alsook zijn memorie van revisie zijn samen met allerlei andere officiële bescheiden gepubliceerd in twee deeltjes, die beide in 1937 als een particuliere uitgave zijn gepubliceerd.
E. du Perron, die Multatuli's brochure Over vrije arbeid een van diens beste stukken proza vond, bewonderde ook het polemisch talent van Multatuli's naneef. Du Perron vatte het tweede deeltje als volgt samen: ‘In zijn voortreffelike memorie van revisie heeft hij betoogd dat deze vervolging minder schijnt te gaan tegen een onschuldig boek dan tegen een gehaat schrijver.’ Ook anno 1995 is Het proces D.D. nog immer boeiende lectuur, die indruk maakt door de heldere opbouw van het betoog en door zinsneden als: ‘De historische juistheid van wat ik schreef staat ook uit deze aanhalingen, die met vele vermeerderd kunnen worden, wel vast. Het is de iedere ontwikkelde leek bekende geschiedenis. Ik heb dan ook telkens het gevoel uilen naar Athene te zenden met dit rappel aan Clio Uw Raad voor te leggen. Dag aan dag prediken de dagbladen ongemoeid haat jegens westerse en oosterse mogendheden, westerse en oosterse regeringen, systemen, daden van nu. Tegen italiaans imperialisme, tegen Sowjet-Rusland, tegen de nog steeds wettige spaanse regering, tegen het nederlandse staatsbestel.... En dan zou een objectieve op bronnenstudie berustende beschouwing van geschiedkundige feiten in het verleden haat zaaien zijn? Werkelijk het O[penbaar] M[inisterie] is te teergevoelig. Deferentie voor Uw Hof dwingt mij om niet neer te schrijven, wat ik zou willen neerschrijven.’
Op 1 juni 1937 beslist het Hooggerechtshof in reactie op D.D.'s memorie van revisie om de vrijheidsstraf in te trekken. Hij moet wel een geldboete van 300 gulden betalen; tevens wordt het eerdere vonnis bekrachtigd. Weer richt D.D. zich tot de gouverneur-generaal persoonlijk om gerechtigheid te krijgen, maar evenals indertijd met Idenburg krijgt hij ook nu weer nul op rekest. Alleen in de Volksraad worden nog lansen voor hem gebroken door Wirjopranoto en zijn goede vriend Thamrin, maar het Openbaar Ministerie wijkt geen duimbreed. Op de pleidooien die Du Perron voor hem houdt in brieven aan Ter Braak en Greshoff wordt lauw of helemaal niet gereageerd. Douwes Dekker was door iedereen van gezag uitgekakt en ook Du Perron waakte ervoor niet al te zeer met hem geassocieerd te worden om voor zichzelf niet allerlei wegen af te snijden. D.D., die zonder verraad te plegen aan zijn eigen overtuigingen toch geprobeerd had om binnen de grenzen van het koloni-
{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
ale apparaat te opereren, raakte verbitterd tegenover de autoriteiten. Zo werd hij in de armen van de Japanners gedreven, in wie hij de enige hoop zag voor een spoedige beëindiging van het koloniale regime. Sinds september 1940 had hij voor de ‘handelsagent’ Sato een economisch overzicht van Indië samengesteld. In januari 1941 werden hij en Volksraadlid Thamrin gearresteerd. Thamrin stierf tijdens zijn arrest, Douwes Dekker werd geïnterneerd in het kamp voor nationaal-socialisten in Ngawi. Daar mocht zijn vrouw hem nog één keer opzoeken, voor een gesprek van hoogstens tien minuten. Zijn huis in Bandoeng werd doorzocht en vele documenten, waaronder waarschijnlijk zijn onvoltooide mémoires, werden in beslag genomen.


De laatste etappe

Toen de oorlog in de Stille Zuidzee uitbrak, werd Douwes Dekker vanuit Soerabaja met 145 anderen naar een onbekende bestemming verscheept, in een onderdekse ruimte waarvan de platen waren dichtgesoldeerd. Na veertig dagen bleek zijn volgende verblijf de negergevangenis in Paramaribo te zijn en daarna het ‘Interneringskamp Insulinde’ in de Jodensavanna. In Suriname ging zijn gezondheid sterk achteruit. In de zomer van 1946 werd hij overgebracht naar Nederland, waar men de ‘rampspoed’ van het verlies van Indië nog met man en macht wilde keren. Onder geen beding mocht D.D. terugkeren naar zijn geboorteland, maar door de persoonsverwisseling die ik aan het begin van dit artikel heb beschreven lukte dit toch. Na zijn aankomst in Djokjakarta bracht hij meteen een bezoek aan president Soekarno in diens paleis, waar ook andere vrienden aanwezig waren. Soekarno omhelsde hem met de woorden: ‘Welkom thuis, Nes.’ D.D. werd in het derde Sjahrir-kabinet opgenomen als Minister van Staat. Hij werd lid van de Raad van State en doceerde aan de Djokjase Academie van Politieke Wetenschappen. Op 8 maart 1947 trad hij in de Mesjid Agung van Djokjakarta in het huwelijk met Nelly Kruimel, waarmee zijn relatie met haar officieel werd. D.D. had zijn tweede vrouw in 1941 om wille van haar veiligheid ‘overgedragen’ aan zijn vriend Djafar Kartodiredjo, met wie ze trouwde nadat was gebleken dat D.D. een nieuwe gade had.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

De tweede ‘politionele actie’ in december 1948 maakte echter een voorlopig einde aan zijn Indonesische vrijheid. Zijn huis in Kalioerang werd geplunderd, hijzelf onderworpen aan een spervuur van haat. Bij zijn arrestatie brulde kapitein Vosveld: ‘Let op hem. Hij is de gevaarlijkste schoft van allemaal. De minste beweging - en jullie legt hem neer! Begrepen!’ Maar er waren ook soldaten die zich schaamden voor de bejegening die de oude, zwakke, aan een hartkwaal lijdende man moest ondergaan. Hij werd als politiek gevangene naar Djakarta gezonden. In de lente van 1949 stond men hem wegens zijn slechte gezondheid toe naar zijn huis in Bandoeng terug te keren, waar het gelukstelegram van President Soekarno binnenkwam toen hij zeventig werd. Enkele maanden later mocht hij het nog beleven, dat Nederland de soevereniteit overdroeg aan de Republiek Indonesië. Van Nederland en Nederlanders wilde hij niet zoveel meer weten, zoals Van Galen Last gewaar werd toen deze hem kort voor zijn dood vragen stelde over Du Perron. Hij was toen al zwaar ziek: ‘Hij lag te bed, sterk vermagerd en met de moeilijke en pijnlijke ademhaling van de hartpatiënt, maar zijn geest had nog niets van zijn helderheid en strijdbaarheid verloren. Zijn hopeloze fysieke toestand leek telkens te worden ontkend door het vuur in zijn ogen. [...] Hirosjima had naar zijn mening een nieuw tijdperk ingeluid, waarin het Westen het Oosten niets meer te zeggen kon heb-
{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
ben, moreel gediskwalificeerd door de gebeurtenissen van de veertiger jaren.’
E.F.E. Douwes Dekker/Danudirdja Setiabuddhi stierf op 29 augustus 1950. Decennia lang was hij in de ogen van elke rechtgeaarde koloniaal een gehaat man, een charlatan en een verrader, waarmee hij min of meer de rol kreeg toebedeeld die Poncke Princen tegenwoordig vervult. Hoe diep de haat kan zitten, ondervond Setiabuddhi's zoon uit zijn derde huwelijk, toen deze, als in Amerika wonend Indonesisch staatsburger, bij een bezoek aan Nederland in het begin van de jaren zeventig werd onderworpen aan langdurige verhoren.

Met dank aan: Ibu Mastini, Ibu Sayangbati en Bpk. Paul Permadi van de Perpustakaan Nasional te Jakarta, Bpk. Kesworo Setiabuddhi (Bogor), Drs. Soeroto (Jakarta), dhr. M.A.N. Gitz (Nederlandse Ambassade, Jakarta), dhr. S. Plantinga (Rijksarchief, Den Haag) en Joop van den Berg (Hilversum).


Bronnen:


W.Ch.J. Bastiaans, Figuren uit de Indische journalistiek. Eigen uitgave, januari 1975.

Joop van den Berg, ‘Het land van herkomst. Lessen in onvermogen’. In: Indische Letteren, jrg. 5, nr. 4, december 1990, p. 149-165.

P.F. Dahler/M.H. Thamrin, Het proces D.D. Officiële bescheiden inzake zijn vervolging op grond van art. 156 strafwetboek (2 delen). Particuliere uitgave, [Djakarta] 1937.

Margono Djojohadikusumo, Notities uit vergeelde papieren. Dr. E.F.E. Douwes Dekker [gestencilde uitgave uit 1974].

E. Douwes Dekker, ‘Selekats-nek. Episode uit den Vrijheidsoorlog in Zuid-Afrika’. In: Bataviaasch Nieuwsblad, 13 augustus 1902.

E.F.E. Douwes Dekker, de Indiër. Rassenpsychologisch, Politisch, Sociologisch. Vluchtige beschouwingen van een Indiër over Indiërs, N.V. Boekhandel Visser & Co., Bandoeng 1912.

idem, Aansluiting tusschen BLANK en BRUIN, G. Kolff & Co., Batavia 1912.

idem, ‘De Indische jongen heeft geen energie...’. In: Bondsblad, 27 januari 1912 (Overdruk).

D.D., ‘Germanentrots’. In: Het Tijdschrift, nr. 21, 1 juli 1912, p. 649-656.

D.D., ‘Wij doen niet mee’. In: E.F.E. Douwes Dekker, Tjipto Mangoenkoesoemo en R.M. Suardy Suryaningrat, Mijmeringen van Indiërs over Hollands Feestvierderij in de Kolonie, Drukkerij ‘De Toekomst’, Schiedam 1913, p. 3-7.

E.F.E. Douwes Dekker, Tjipto Mangoenkoesoemo en R.M. Soewardi Soerjaningrat, Onze verbanning. Uitgave van ‘De Indiër’, Schiedam 1913.

D.D., ‘R.A. Siti Soendari’. In: De Indiër, jrg. 1, nr. 30, 14 mei 1914, p. 49-51.

Danudirdja Setiabuddhi, Straftraining en efficiëntie in de school. Het Ksatrian Instituut, Bandung 1949.

idem, ‘Zesjarige Snelcursus in Algemene Ontwikkelingen. Deel 2b, Indonesia's Seigneuriale Beschaving.’ HKI, Bandung 1950.

Danudirdja Setiabuddhi en Harumi Wanasita, 70 jaar konsekwent. A.C. Nix & Co., Bandung z.j. [1950].

H. van Galen Last, aantekening over E.F.E. Douwes Dekker. In: Menno ter Braak/E. du Perron, Briefwisseling 1930-1940. Deel IV. G.A. van Oorschot. Amsterdam 1967, p. 479-480.

Goesti Ellya Soraya, Peranan Johanna Petronella Mossel dalam Het Ksatrian Instituut di Bandung. Skripsi Jurusan Sejarah, Fakultas Sastra, Universitas Padjadjaran. Bandung 1983.

Kamajaya, Tiga Bapak dan Pelopor Nasionalisme Pahlawan Nasional, University Press Indonesia, Yogyakarta 1981, p. 7-20.

Marcel Maxim, ‘Een interview met D.D.’ In: De Reflector. Geïllustreerd Weekblad voor Ned.-Indië, jrg. 6 (1921), p. 970-973.

Dr. Julius Pée, Multatuli en de zijnen. Wereldbibliotheek. Amsterdam 1937, p. 432-438.

E. du Perron, Multatuli, tweede pleidooi. A.C. Nix & Co./Burgersdijk en Niermans. Bandoeng/Leiden 1937, p. 18-22.

E. du Perron, Verzameld werk. Deel VII. G.A. van Oorschot, Amsterdam 1959, p. 146-168.

Kees Snoek, Interviews met Djafar Kartodiredjo op 21 augustus 1994 te Yogyakarta en met Kesworo Setiabuddhi op 10 mei 1995 te Bogor.

Suroto, ‘70 Jaar konsekwent. De autobiografie van Setiabudhi’. In: De Nieuwsgier, 12 augustus 1950.

Mr. J.L.G. Tichelaar, ‘Een Merkwaardige Indische Familie’. In: Tong-tong, jrg. 19, nr. 21, 15 mei 1975, p. 16-17; jrg. 20, nr. 3, 15 aug., p. 18-20; nr. 4, 1 sept., p. 12-13; nr. 6, 1 okt., p. 18-19; nr. 8, 1 nov., p. 16-17; nr. 9, 15 nov., p. 14-15 en nrs. 11/12, dec., p. 22-23.

Paul W. van der Veur, ‘E.F.E. Douwes Dekker: Evangelist for Indonesian Political Nationalism’. In: The Journal of Asian Studies, vol. XVII, nr. 4, augustus 1958, p. 551-566.

transcript interview S. van der Werff met R.M. Djafar Kartodiredjo voor de Wereldomroep op 9 mei 1985.

P.J.A.F. Vos van Zalingen, Douwes Dekker en de Indische Partij: een onderzoek naar de achtergronden van de ‘onafhankelijkheidsbeweging’ van 1912. Doctoraalscriptie Leiden, november 1973. Collectie KITLV.




1. In een door Setiabuddhi geannoteerd exemplaar van Koch's artikel over hem in Kritiek en Opbouw van 1 en 16 augustus 1948 staat bij ‘traditie van zijn geslacht’ de geïrriteerde aantekening: ‘heeft er niets mee te doen. had n.l. nog niets van M. zelfs gelezen.’ (Collectie Setiabuddhi, Perpustakaan Nasional, Jakarta)








{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lambert Giebels en Peter van Wiechen


Opstand in het paradijs


Een Amerikaanse getuige van het Indonesiëdrama

Geschiedenis wordt geschreven in de onvoltooid verleden tijd; iedere generatie geeft steeds weer opnieuw rekenschap van zijn verleden. De huidige generatie heeft een andere opvatting van het Nederlands-Indonesisch conflict, waaruit de staat Indonesië is geboren, dan de generatie had die er getuige van was. Zo zal wel niemand in Nederland nog Indonesië het recht ontzeggen dit jaar zijn vijftigjarig bestaan te vieren, in plaats van daarmee te wachten tot 27 december 1999, wanneer het vijftig jaar geleden is dat Nederland de soevereiniteit over Nederlandsch-Indië overdroeg aan de Verenigde Staten van Indonesië. De Nederlandse perceptie van wat destijds ‘de Indonesische Kwestie’ heette, is beheerst door het beeld dat ons door de politieke generatie Beel-Drees-Luns werd opgedrongen van Soekarno: de Indonesische Mussert, die als handlanger van de Jappen Indië in de afgrond had gestort; het onbetrouwbaar sujet, die binnen acht maanden na de soevereiniteitsoverdracht in plaats van de Verenigde Staten van Indonesië de eenheidsstaat uitriep; de querulant, die na jaren chicaneren de Nederlands-Indonesische Unie torpedeerde; de demagoog, die de wereldopinie tegen ons mobiliseerde en Nederland dwong zijn verantwoordelijkheid voor de Papoea's in Nieuw-Guinea op te geven. Deze incriminaties rond de persoon van de Indonesische leider zijn lang in de Nederlandse publieke opinie blijven hangen. Nog zijn er verscheidenen in Nederland die moeite hebben Soekarno de titel te verlenen van ‘vader des vaderlands’: de man die het momentum aangreep dat de geschiedenis hem bood en zijn land onafhankelijk verklaarde; die met zijn leuze, één-vlag-één-taal-één-volk, een archipel van duizenden eilanden tot een eenheid smeedde; die de belofte aan zijn volk inloste en een staat schiep Van-Sabang-tot-Merauke.
Ego-documenten van Nederlandse medespelers in het Indonesiëdrama, die in de jaren zestig en zeventig verschenen, hebben het zicht op de gebeurtenissen eerder vertroebeld dan verhelderd. Het zijn apologetische getuigenissen, waarin de schrijvers het vuil dat ze bijeenvegen, deponeren op de stoep van de buurman. Wanneer in de loop van de jaren zeventig en tachtig Nederlandse geschiedvorsers en -schrijvers de pen ter hand nemen, begint het zicht op ons dekolonisatiebeleid wat op te klaren. Het beeld dat zij geven, is evenwel hoofdzakelijk neerlandocentrisch gericht. Zo heeft nooit een Nederlandse historicus een biografie geschreven van Soekarno, ondanks het feit dat deze de enige staatsman is van ‘Nederlandsche stam’ die van internationaal formaat was. Egodocumenten van Indonesische medespelers in het drama zijn vrijwel niet in het Nederlands vertaald. De ruime Engelstalige literatuur die over het Nederlands-Indonesische conflict is geschreven - historische studies zowel als belletrie - uit Amerika, Australië en Engeland is hier nagenoeg onbekend. Helemaal onbekend zijn in ons land de memoires van Japanse bezetters in Indië, die een soms verrassend licht werpen op de voorgeschiedenis van de Indonesische onafhankelijkheidsverklaring.

Fact en fiction

Het gemis aan Nederlandse vertalingen van buitenlandse literatuur over het Indonesiëdrama heeft de auteurs van dit artikel het initiatief doen nemen tot de vertaling van het boek Revolt in paradise van de schrijfster Ketoet Tantri. Ketoet Tantri is de Balinese naam van de Amerikaanse Muriel Pearson, die haar belevenissen in Indië en Indonesië tussen 1933 en 1948 beschrijft. Het boek verscheen in 1960 in Amerika, was daar een bestseller die verscheidene malen werd herdrukt en is vertaald in een tiental talen, waaronder het Duits, Frans en Japans, maar niet in het Nederlands. In de tijd dat het boek uitkwam en zich verspreidde over de boze buitenwereld was de Nederlandse lezer nog lang niet toe aan de uiterst kriti-
{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
sche beschrijving van ons koloniale optreden in Indië door een Amerikaanse getuige van het drama, die er bovendien een (bescheiden) rol in had gespeeld. Albert Besnard schreef in het Algemeen Handelsblad van 13 januari 1961 naar aanleiding van het verschijnen van Revolt in paradise laatdunkend: ‘het boek is leerzaam voor hen die kennis willen nemen van de politieke onzin, die een deel van onze generatie klakkeloos heeft geslikt.’
Het boek van Ketoet Tantri, dat wij de titel Opstand in het paradijs hebben gegeven, behoort tot het genre ‘faction’, een mengeling van fact en fiction. Onze pogingen fact en fiction te ontwarren hebben hun neerslag gevonden in de verklaringen die we aan het boek hebben toegevoegd. Wij hebben daarvoor een boeiende speurtocht ondernomen die ons van het boek en de literatuur voerde naar de dossiers van Ketoet Tantri, alias Muriel Pearson, in de archieven van twee geheime diensten. Het eerste archief is dat van Netherlands Forces Intelligence Service (Nefis), dat berust op het ministerie van Buitenlandse Zaken; het tweede is dat van Commonwealth Intelligence Service (CIS), waarvan stukken uit Ketoets dossier ons werden ter beschikking gesteld door de Australiër Timothy Lindsey, die een biografie van Ketoet Tantri voorbereidt. Voorts hebben we personen geïnterviewd in Nederland en Indonesië die Ketoet hebben gekend. We hebben onze speurtocht afgerond met een onderzoek in Indonesië naar de plaatsen die in Opstand in het paradijs een rol spelen.
Ketoet Tantri heeft haar levensverhaal danig geromantiseerd en daardoor nogal wat verwarring gesticht. Allereerst is het al niet eenvoudig haar identiteit vast te stellen. Volgens haar dossiers is zij op 18 februari 1899 geboren in Glasgow onder de naam Vannine Walker. We weten niet of Walker de naam is van de vader, die volgens haar nog voor zij geboren was, omkwam in Afrika; van haar moeder, een vrouw van het eiland Man, waar Ketoet haar eerste jeugdjaren doorbracht of van de Schot met wie haar moeder hertrouwde. Nadat Ketoets stiefvader in de Eerste Wereldoorlog was gesneuveld, emigreerden moeder en dochter naar Amerika, waar zij zich vestigden in Hollywood. Zij werd er naar eigen zeggen een goed betaalde free-lance journaliste voor filmtijdschriften. Uit haar dossiers weten we dat Vannine Walker in Amerika is getrouwd. Zij vond dat wellicht een zo onbeduidend detail dat ze er in haar boek niet eens melding van maakt. Haar echtgenoot was een tot Amerikaan genaturaliseerde Zweed, Pearson genaamd. Sedert haar huwelijk noemde Vannine Walker zich Muriel Pearson. Het journalisten bestaan bevredigde haar niet - en wellicht evenmin haar huwelijk - omdat ze zich diep in haar hart een kunstenares voelde. Nadat ze op een druilerige dag in 1932 in een bioscoop in Hollywood een film over Bali had gezien, nam de schrijfster spontaan het besluit daarheen te trekken en er zich als schilderes te vestigen.


Bali

De vermenging van verdichtsel en waarheid in Opstand in het paradijs krijgt, wanneer de schrijfster in 1933 op Bali is aangeland (waar deel I van het boek zich afspeelt) een romantisch tintje. De schrijfster vertelt dat ze op Bali eerst haar intrek nam in hotel Den Pasar in de gelijknamige hoofdplaats, maar zich daar tussen de Hollanders diepongelukkig voelde. Zij vulde de tank van de Ford Overland, die ze in Batavia had gekocht, en besloot daar waar de benzine op was te blijven. De motor begon te sputteren in een plaatsje dat de schrijfster omschrijft als een ‘middeleeuwse dorp’ - het bleek te gaan om het plaatsje Bangli, op nauwelijks 25 kilometer van Den Pasar. Zij stond stil, schrijft zij, vlak voor een puri, het verblijf van een radja. Het bleek de puri Den Pasar van de regent van Bangli, Anak Agoeng Ketoet Ngurah. Volgens de schrijfster had de radja drie dochters en één zoon. De oude radja adopteerde haar naar haar zeggen als zijn vierde dochter en noemde haar daarom ‘Ketoet’, wat vierde geborene betekent. De zoon, die zij Anak Agung Nura noemt, werd op haar verliefd. De schoonzoon van de oude radja, de tegenwoordige regent van Bangli, vertelde ons dat zijn schoonvader niet drie, maar vier dochters had en geen zoon. Hij acht het denkbaar dat Vannine Walker het vierde kind was van haar moeder en dat de oude radja de Amerikaanse haar daarom Ketoet noemde en er de naam uit de Ramayana aan toevoegde: Tantri. De verliefde ‘zoon’ van de oude radja uit Ketoets boek bleek in werkelijkheid diens jonge neef uit de puri Semara Bhawan in Bangli, Anak Agung Oka. Hij was de favo-
{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
riete neef van de regent. Twee van Oka's broers bevestigden dat hij, ondanks een leeftijdsverschil van ruim tien jaar, inderdaad verliefd was op de kleine, roodharige Amerikaanse en dat hij met haar wilde trouwen. De broers vertelden dat 
ook de oude radja verliefd op haar was en met haar wilde trouwen. Van geen van beide huwelijken is iets gekomen.

{== afbeelding 
	
Anak Agung Nura, radja van Bangli (midden), omstreeks 1940.
==} {>>afbeelding<<}
    

Ketoet geeft een levendige beschrijving van de gevechten die zij te leveren had met leden van het Binnenlands Bestuur op Bali (het BB). Het BB vond naar Ketoets zeggen dat het going native van de internationale schilderskolonie, waartoe Ketoet ging behoren, het respect van de inlander voor de blanke aantastte. De BB'er op wie zij het meeste gebeten was, was G.A.W.C. Haze Winkelman, resident van Bali en Lombok. Haze Winkelman heeft alle moeite gedaan de Amerikaanse het land uitgewezen te krijgen. Ook bij de Nederlandse gemeenschap op Bali was de hautaine indringster niet geliefd. Een van de Nederlanders vertelde dat men Ketoet ‘nonja theemuts’ noemde, omdat ze zich zo potsierlijk uitdoste in wijde, bolstaande sarongs. Getuigen op Bali bevestigden dat Ketoet veelvuldig in de weer was met tekenstift, penseel en palet. Volgens de broers van Oka, van wie de jongste een vermaard schilder is, stelde haar schilderen en tekenen niet veel voor; wij hebben in ieder geval tevergeefs naar werk van haar gezocht. Ketoet had niettemin goede contacten met de internationale schilderskolonie op Bali, die allen Ketoets afkeer van het BB deelden: de beroemde Duitse schilder, musicus en dichter Walter Spies, de Belgische impressionist André Jean Le Majeur, de Zwitser Theo Meier en vooral het Nederlandse schildersechtpaar Pol. Een Nederlandse schilder die zij ook kende was Willem Hofker; hij woonde met zijn vrouw in de buurt van Ubud. De Hofkers komen niet voor in Opstand in het paradijs en daar is een reden voor. Evenals Ketoet is Hofker, omdat hij kunstschilder was, aanvankelijk buiten het Jappenkamp gebleven. Hij maakte zich echter zorgen over schilderijen die hij in Surabaya had opgeslagen en maakte Ketoet hiervan deelgenoot. Zij beloofde zich over de schilderijen te ontfermen. Niet lang daarna hoorde Hofker van een Japanse officier, die een goede klant van hem was, dat in Surabaya een verkooptentoonstelling werd gehouden 
van schilderijen, waarvan de stijl opvallend leek op die van Hofker, maar die waren gesigneerd met ‘mrs. Manx’ - de schildersnaam van Ketoet, die zo verwees naar haar jeugd op Man.
In 1937 begon Ketoet samen met het Amerikaanse echtpaar Koke een hotel in Kuta. Het relaas dat zij van haar hotelervaringen geeft, wordt in grote lijnen door de feiten bevestigd. Een interessante getuige uit die dagen in Kuta is een Balinese vrouw, Ibu Kona, die toen nog Ni Made Rempi heette. Toen zij een hulpje werd van Ketoet was ze een meisje van tien en sprak Ketoet aan met M'tut, tantetje. Ibu Kona vertelde dat er conflicten rezen tussen de Kokes en Ketoet; volgens haar ging het om geld. De partners gingen uiteen en er kwam een boedelscheiding tot stand: Ketoet kreeg daaruit de ruime woonbungalow aan het strand tegenover het hotel toegewezen. Het hotel Swara Segara, dat Ketoet in de bungalow begon (waar nu het chique hotel Kuta Beach is) was volgens Ibu Kona van bescheiden allure - eerder een pension dan een hotel. Ketoet breidde de bungalow geleidelijk uit met gastenpaviljoentjes erom heen. Naast het hulpje gingen drie bedienden van het hotel met Ketoet mee, onder wie de houseboy Nyoman, die onder de artiestennaam ‘Nyong-Nyong’ als danser befaamd was. Hij prijkte met zijn expressieve danspose op menige toeristenfolder van Bali.

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Ketoets ‘houseboy’ Nyong-Nyong in 1935
==} {>>afbeelding<<}
    

Wellicht was de ongebruikelijk intieme omgang van de eigenaresse met haar personeel er de oorzaak van dat het hotel van Ketoet in een kwade reuk kwam te staan. Het Nefis-dossier, dat hier in het Engels overgaat, noemt het ‘out of bounds to all Navy, Army, Airforce personnel and to Governmental clerks’. In die preutse tijd koesterde men al snel vermoedens over een zonde tegen de kuisheid. Een oud Haags dametje, dat destijds in Den Pasar woonde, fluisterde ons toe dat in het hotel van die Amerikaanse madam ‘schuin’ werd gedanst! Wie zoal die schuinsmarcheerders waren, weten we niet, wel dat het hotel, ondanks het verbod, in trek was bij het personeel van het vliegveld in de buurt.
In 1940 trof het hotel een veel ernstiger banvloek. In 1939 was in Batavia een wijd vertakt net van praktiserende homofielen aan het licht gekomen. Er brak op Java een heksenjacht uit die zich ook naar Bali uitbreidde. Een van de slachtoffers was Walter Spies, die enkele maanden achter de tralies verdween. Bij het BB bestond er geen twijfel over dat Ketoets hotel een brandpunt was van tegennatuurlijke liefdespraktijken. Voor Haze Winkelman was de maat vol. Hij liet een uitwijzingsbevel voor de Amerikaanse opstellen en legde dat de gouverneur-generaal ter ondertekening voor. Ketoet mobiliseerde echter sterke tegenkrachten. Zij reisde naar Surabaya en vervoegde zich bij de Amerikaanse consul-generaal aldaar. Deze liet niet zo maar een Amerikaans onderdaan Indië uitzetten. Ketoet wist voorts de Nederlandse generaal Van Ooyen naar Kuta te lokken, die zich ervan vergewiste dat zijn mannen in Ketoets hotel hooguit werden geconfronteerd met een gezonde dosis heterosexualiteit. De voordracht tot uitwijzing van de resident werd door Batavia afgewezen.
Na het uitbreken van de Pacific-oorlog wordt Ketoets hotel een vertrouwd toevluchtsoord voor geallieerde luchtmachtpiloten die op het vliegveld zijn gestationeerd. In februari 1942 ziet Ketoet met afschuw het KNIL bij de eerste beste Japanse dreiging Bali met de staart tussen de benen verlaten. Zelf gaat ze na de capitulatie naar Surabaya, waar ze later hoort dat haar hotel met de grond is gelijk gemaakt. Volgens Ibu Kona hadden de Japanners het afgebroken omdat ze een vrij schootsveld nodig hadden voor hun bunkers aan het strand.


Japanse bezetting

De verknoping van fact en fiction in deel II, waarin de Japanse bezetting wordt beschreven, is vrijwel niet te ontwarren. Dat Ketoet, tenslotte Amerikaanse, niet onmiddellijk werd geïnterneerd omdat zij schilderes was, zoals ze schrijft, is niet onmogelijk. Wel is wonderlijk dat zij tussen Surabaya en Bali op en neer kon blijven reizen. Een van onze zegslieden, de radja van Gyanjar, Ide Anak Agung Gde Agung, is ervan overtuigd dat Ketoet de maîtresse was van de Japanse viceadmiraal Shibatu; hij zag haar tenminste met hem op Bali rondtoeren. In het Nefis-dossier wordt de (door de CIS overgenomen) suggestie gewekt dat Ketoet een bordeel voor Japanse officieren exploiteerde. Ketoet beweert dat haar hartelijke omgang met Japanse officieren in het bruisende nachtleven van Surabaya als dekmantel diende voor haar illegale werk. Zij zou hebben behoord tot een spionnagecel, waarvan naast haar een in Amerika geboren Japanner, die zij ‘Frisco Flip’ noemt, en een als venter vermomde Chinese professor, lid waren; de professor zou via een geheime radiozender de informatie die ze verzamelden, hebben doorgegeven. We hebben in de archieven deze ‘illegale groep’ niet kunnen traceren. Wanneer de Chinees is gesnapt, wordt Ketoet naar haar zeggen door de Kempetai gearresteerd op verdenking van spionage voor de Amerikanen. Ze werd naar de gevangenis van Kediri gebracht gebracht en daar verschrikkelijk gemarteld, maar ze gaf geen krimp. Een detail van haar gevangenschap in Kediri dat Ketoet

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
beschrijft, namelijk dat de Japanners haar om haar te intimideren naakt door het stadje lieten lopen, duikt ook op in haar Nefis-dossier.
Ketoet vertelt dat zij na enkele weken van folteringen het voorstel kreeg voorgelegd spreekster voor de Japanse radio te worden, maar dat wees ze verontwaardigd van de hand. Getuigen uit de Japanse bezettingstijd herinneren zich echter een Engelse nieuwslezeres met een Schots accent. Opmerkelijk is dat Ketoet in 1946 in het blad Voice of Free Indonesia een uitvoerig artikel schreef, waarin zij zich verweerde tegen beschuldigingen, die toen kennelijk circuleerden, als zou zij inderdaad radiospreekster voor de Japanners zijn geweest. Het werd haar laatste artikel in het blad en daardoor lijkt het er op dat de redactie van haar af wilde. In een uitgebreid artikel van Ratih Hardjono over Tantri in Kompas van 5 juli 1993 wordt aangenomen dat Ketoet inderdaad nieuwslezeres bij de Japanse radio is geweest en dat zij daaraan haar naam Surabaya Sue ontleende.
De Japanners hebben veel werk gemaakt van hun radionet in het Grootaziatische rijk en hadden ook Engelstalige uitzendingen. Deze werden verzorgd door de befaamde Tokyo Rose. Tokyo Rose stelde Engelse nieuwsbulletins op, die ze in Tokyo over de radio voorlas en die werden doorgegeven aan steunzenders in de bezette gebieden, waar ze werden aangevuld met regionaal nieuws. In wezen behoefde Ketoet zich niet te schamen als nieuwslezeres voor de Japanse radio te zijn opgetreden - al dan niet door martelingen van de Kempetai daartoe geprest. De leuze die de Japanners verkondigden, ‘Azië voor de Aziaten’, moet Ketoet uit het hart gegrepen zijn geweest. Ide Anak Agung, die geen fan was van Ketoet - hij behoorde dan ook niet tot de medestanders van de Republiek, maar was een leider van de federalisten, op wie de Nederlanders hun hoop hadden gesteld - meent dat Ketoet wel gedwongen was de zijde van de Republiek te kiezen, omdat zij anders net als Tokyo Rose door de Amerikanen voor het oorlogsgerecht was gesleept.
Ketoet zelf schrijft dat zij kort na haar vrijlating uit de gevangenis van Kediri in Surabaya opnieuw werd opgepakt en wederom werd gemarteld, maar ook nu niets heeft bekend over haar illegale werk. Tenslotte werd ze naar haar zeggen in de gevangenis van Surabaya gezet, waar ze drie jaar in eenzame opsluiting zou hebben gezucht. Ook het Nefis-dossier maakt melding van Ketoets (tweede) arrestatie. Deze zou echter pas in oktober 1944 hebben plaatsgehad, hetgeen beter klopt met Ketoets eigen relaas van haar belevenissen tijdens de Japanse bezetting. Er is geen reden te twijfelen aan Ketoets mededeling dat zij op het eind van de oorlog naar een hospitaal in Ambarawa op midden-Java is overgebracht. De Kempetai zal hebben willen voorkomen dat de geallieerden een gemartelde Amerikaanse in hun gevangenis aantroffen.


Revolusi

Opstand in het paradijs ontleent zijn historische betekenis vooral aan deel III, waarin de schrijfster haar belevenissen verhaalt als medestandster van de jonge Republiek. Ook in dit deel heeft zij haar rol geromantiseerd.
Na Ketoets bevrijding in Ambarawa ontfermde naar haar zeggen een dokter S. zich over haar en nam haar op in zijn kliniek in de bergen boven Surabaya. Deze dokter was, zo werd ons door de latere minister Roeslan Abdulgani verteld, dokter Soegiri, een arts van het Centraal Ziekenhuis van Surabaya. Intussen hadden Soekarno en Hatta Indonesië onafhankelijk verklaard en Ketoet koos zonder aarzeling de kant van de nieuwe Republiek Indonesië. Dokter Soegiri bracht Ketoet in contact met een leider van de pemoeda's - Indonesische vrijheidsstrijders - de journalist Sutomo, die door zijn jeugdige volgelingen bung Tomo werd genoemd. Deze had, verscholen in een kampong in Surabaya, een opstandelingenzender, die hij radio Pemberontakan had gedoopt. Ketoet werd bij deze zender Engels radiospreekster. Op 30 oktober werd de commandant van de Britse troepen die inmiddels in Surabaya waren geland, brigade-generaal Mallaby, door een onbezonnen pemoeda gedood. Er ontbrandde een open oorlog tussen de Britten en de pemoeda's. Op radio Pemberontakan voegde Ketoet haar propagandapraatjes bij de gloedvolle toespraken waarmee bung Tomo de Indonesische strijders aanvuurde. Na enkele weken van verbitterde strijd kregen de Britse troepen Surabaya onder controle. Sutomo week met zijn piratenzender uit naar

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
het Malangse, waar Ketoet de Engelse uitzendingen voortzette in het plaatsje Bangil. Voor de Britten en Brits-Indiërs was zij intussen een bekende radiostem geworden; volgens Ketoet waren zij het die haar de naam Surabaya Sue gaven.

{== afbeelding 
	
Ketoet als radiospreekster in 1945 (30 Tahun Indonesia Merdeka, Jakarta 1980)
==} {>>afbeelding<<}
    

Volgens het Nefis-dossier is op 15 december 1945 een arrestatiebevel tegen Ketoet uitgevaardigd en is op haar hoofd een prijs van f 50.000 gezet - in die tijd een beduidende som. Intussen nam Ketoets rol in het republikeinse kamp toe. Eind 1945 was zij aanwezig op een persconferentie in hotel Selecta, boven Malang, waar Soekarno en de overige republikeinse leiders zich presenteerden aan de internationale pers en waar de Amerikaanse niet onopgemerkt bleef. De presentatie was voor de jonge Republiek niet zonder belang, omdat Soekarno kon laten zien dat het in republikeins gebied niet één grote janboel was, zoals de Nederlanders beweerden. Wanneer de republikeinse regering in januari 1946 haar zetel van Batavia naar Jogjakarta verplaatst, wordt Ketoet gevraagd Engels radiospreekster te worden van de officiële zender van de Republiek in Jogja, Radio Indonesia. In Jogja woonde zij in hotel Merdeka aan de jalan Malioboro, het huidige hotel Garuda, dat in die tijd een hoofdkwartier was van de Republiek. Ketoet was formeel verbonden aan het ministerie van Voorlichting van Ali Sastroamidjojo, maar werd feitelijk de assistente van minister van Defensie Amir Sjarifuddin, met wie zij naar haar zeggen een vertrouwelijk relatie kreeg. Zij werd ook medewerkster van Voice of Free Indonesia, dat de Republiek uitgaf terwille van internationale waarnemers. Ketoet schreef daarvoor verscheidene kritische artikelen. In één van die artikelen, ‘Lest they forget’, attaqueerde ze de Nederlandse legerleiding wegens haar lafhartige houding tijdens de Japanse invasie. Die beschuldiging kwam kennelijk hard aan, want promt daarop vielen de Nederlanders de clandestiene drukkerij in Batavia binnen, waar het blad werd gedrukt.
Ketoets meest onwaarschijnlijk klinkende verhaal uit de Jogjaperiode gaat over een poging van Nefis om met de hulp van een prinses uit de kraton van Jogja Soekarno uit de weg te ruimen en in diens plaats de sultan van Jogja, Hamengko Buwono VIII, aan de leiding van de weerspannige Republiek te brengen. Ketoet vertelt hoe zij als een ware Mata Hari in het komplot is binnengedrongen en de prinses en diens kompanen heeft weten te ontmaskeren. Degene die op de achtergrond de operatie leidde, was volgens Ketoets omschrijving een knappe, jonge officier van de Indonesische ‘intelligence’. Dat bleek Iman Santoso Hoegeng te zijn, het latere hoofd van de staatspolitie van Indonesië. Hoegeng bevestigde tegenover ons het verhaal van Ketoet. Omdat we in Ketoets Nefis-dossier geen sporen van de nogal opzienbarende onthulling vonden, hebben we er ook het Nefis-dossier van Soekarno op nagezocht, maar ook daarin wordt van de operatie geen melding gemaakt. De beheerder van het Nefis-archief op Buitenlandse Zaken legde ons evenwel uit dat na de soevereiniteitsoverdracht de dossiers van Nefis met ‘geheim’ erop weliswaar naar Nederland zijn overgebracht, maar dat die met de code ‘zeer geheim’ zijn vernietigd!


Singapore

Onze indruk is dat de republikeinse leiders af wilden van de Amerikaanse redderaarster met haar scherpe tong; ‘she confused the revolution’, zo omschreef een van hen, Soebadio Sostrosatomo, het tegenover ons. Volgens Ketoet vroeg Amir haar voor hem naar Sin-
{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
gapore te gaan en werd eind 1946 door Hoegeng een plan op touw gezet haar daarheen over te brengen. Het Nefis-dossier van Ketoet verschaft hier weer waardevolle facts ter aanvulling van de fiction van de schrijfster. Bij de tweede politionele actie, waarbij op 20 december 1948 Jogja onverhoeds werd overvallen, trof Nefis daar een hele papierwinkel van de Republiek aan. Enkele stukken daarvan vonden we terug in Ketoets dossier. Uit een brief van Amir blijkt dat de jonge republikeinse revolutionairen bij de smokkel en wapenhandel die zij in Singapore bedreven wat moeite hadden staatskas en privé-kas uit elkaar te houden. Een Indonesische officier, die in Ketoets boek meermalen onder de aanduiding ‘Kapitein X’ optreedt en wiens identiteit in het Nefis-dossier wordt onthuld als Oemar Selamat, had tot taak in Singapore smokkel en wapenhandel te coördineren. Wellicht is het de voormalige bokskampioen Oemar boven het hoofd gegroeid. Uit Amirs brief valt op te maken dat hij Oemar de bemoeizuchtige, maar betrouwbare Ketoet op het dak stuurde om een oogje in het zeil te houden. Ketoets verhaal van de tocht op een wankel scheepje van Tegal naar Singapore dwars door de Nederlandse marineblokkade rond Java heen is een van de spannendste uit haar boek. De held in dit verhaal, ‘Kapitein Ambon’, hebben we kunnen identificeren als Chris Tampenawas, het scheepje als de Lok On. Uit het Nefis/CIS dossier kunnen we opmaken dat de heimelijke overkomst van Surabaya Sue enig opzien baarde; haar overkomst werd gepubliceerd in de Straits Times van Singapore. In Singapore nam Ketoet haar intrek bij Oemar Selamat op 
Scott's Road, waar ze vanaf nu door de CIS in de gaten werd gehouden. De CIS gaf haar where-abouts door aan de contactman van Nefis in Singapore op het consulaatgeneraal, Postema. Ketoet verhaalt onder meer hoe de arme Oemar slachtoffer werd van enkele assertieve oplichters die, verkleed als Engelse marineofficieren, hem een complete torpedoboot aansmeerden. Het is een hilarisch verhaal dat we geneigd zijn te rekenen tot de categorie si-non-e-vero-bene-trovato. Een ander, niet minder avontuurlijk verhaal bevat weer meer waarheid dan we aanvankelijk veronderstelden. Nefis/CIS bevestigen dat de Amerikaanse onder hun neus de Egyptische consul-generaal van Bombay, Abdul Menu'im, aan wie door het Nederlands-Indische bestuur de toegang tot Indonesië was ontzegd, naar Jogja wist te smokkelen. Zij charterde hiervoor een vliegtuig door bemiddeling van de correspondente van de Manilla Times, Elisabeth Marcos, zus van de latere Filippijnse president. De republikeinse leiders hadden alle reden Ketoet dankbaar te zijn voor deze bemoeienis, want de overkomst van de vertegenwoordiger van de Arabische Liga betekende de eerste internationale erkenning van de jonge Republiek. Niettemin vertelde een Indonesische zegsman die naast Amir op het vliegveld van Jogja stond ons, dat toen achter de Egyptenaar het glunderende gezicht van Ketoet opdook, de Indonesische minister zich in goed-Nederlands liet ontvallen: ‘Verdomme, daar heb je dat mens weer!’ Amir heeft Ketoet enkele dagen later laten terugvliegen naar Singapore. Zijn argument dat de Nederlanders wel eens een militaire actie konden beginnen en Jogja bezetten zal op Ketoet indruk hebben gemaakt. Ketoet was ervan overtuigd dat het Nederlandse leger er niet voor zou terugdeinzen haar, de Mata Hari van Indonesië, te liquideren.


Australië

Terug in Singapore heeft Ketoet haar eigen plan getrokken. In haar boek doet zij het voorkomen alsof Amir haar bij haar (tweede) vertrek uit Jogja heeft gevraagd naar Australië te gaan om daar propaganda te maken voor de republikeinse zaak. De Republiek had evenwel al een propagandateam in Australië, onder leiding van Mohammed Bandon en diens Australische echtgenote Molly, en zij hebben angstvallig afstand bewaard van de outspoken Amerikaanse. Onze indruk is dat Ketoet zichzelf tot propagandiste van de Republiek Indonesië in Australië heeft benoemd. Omdat de Indonesische financiële bronnen in Singapore waren opgedroogd, is Ketoet zelf bronnen gaan zoeken, die ze zou hebben gevonden bij een Chinese en een Maleisische zakenman.
Toen ze op 6 juni 1947 op het vrachtschip ‘de Matella’ naar Australië vertrok, had ze geen geldige papieren bij zich. De Kempetai had haar haar Amerikaans paspoort ontnomen en in Singapore had zij na haar heimelijke binnenkomst alleen een tijdelijke verblijfsvergunning gekregen. Toen ze de 26e in Melbourne

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
aankwam, kreeg ze geen verlof van boord te gaan. Haar aankomst bleef evenwel niet onopgemerkt, doordat ze zich liet fotograferen temidden van dokwerkers die weigerden Nederlandse schepen te laden en te lossen. Het Australische publiek had sympathie voor Indonesië en de stemming was sterk anti-Nederlands. Wellicht onder druk van de publieke opinie verleende de minister van Immigratie Caldwell Ketoet een verblijfsvergunning. Daardoor kon zij van boord en doorreizen naar Sydney.
Intussen was in Indonesië de eerste politionele actie begonnen. Ketoet zegt in Sydney een demonstratieve studentenoptocht naar het Nederlandse consulaat op touw te hebben gezet en fondsen te hebben geworven voor humanitaire hulp aan de Indonesische bevolking. Van deze activiteiten konden we in haar CIS-dossier geen sporen terugvinden.
Onze indruk is dat Ketoet in Australië de speelbal is geworden van een strijd tussen twee departementen. Zoals gezegd had Caldwell van Immigratie haar een verblijfsvergunning verleend. Dit was kennelijk niet naar de zin van het meer conservatieve departement van Buitenlandse Zaken. Uit het CIS-dossier maken we op dat de Nederlandse ambassade in Australië Ketoet bij dit departement verdacht heeft gemaakt en daarvoor twee aanknopingspunten gebruikte. In de eerste plaats werd haar de door krantefoto's bevestigde solidariteit met de dokwerkers - de Wharfies, zoals ze werden genoemd - gewreven. Men verdacht er de vakbond van de dokwerkers van een communistische mantelorganisatie te zijn. In de intussen uitgebroken Koude Oorlog gold communisme als een ernstige verdachtmaking - Joris Ivens ondervond dit in Nederland met zijn film Indonesia calling, waarin hij de acties van de dokwerkers verfilmde. Een tweede aantijging waarmee de Nederlandse diplomatieke dienst Ketoet in Australië achtervolgde, was de verdenking uit het Nefis-rapport dat haar hotel in Kuta een soort bordeel was geweest en dat zij een bordeel voor Japanse officieren zou hebben geëxploiteerd. Waarschijnlijk heeft de Nederlandse ambassade deze verdachtmaking laten uitlekken naar de pers. Ketoet bedreigde de krant in Sydney, die ermee naar buiten kwam, met een aanklacht wegens smaad.
Waarschijnlijk heeft Ketoet eieren voor haar geld gekozen, zich bewust van het wespennest waarin zij zich met haar solidariteit jegens de Warfies en haar moeilijk met bewijzen te staven aanklacht had gestoken. In haar boek laat ze blijken opgelucht te zijn wanneer ze eindelijk een bewijs van Amerikaans burgerschap krijgt uitgereikt, al kan ze daarmee alleen maar enkele reis terug naar Amerika. De titel van het laatste hoofdstuk van Opstand in het paradijs, ‘Missie volbracht’, waarin ze haar terugreis naar Amerika via Singapore beschrijft, heeft een wrange smaak. Nadat de republikeinse leiders in Jogja zich van haar hadden ontdaan en nadat ze door de Indonesische kolonie in Singapore in de steek was gelaten, werd ze in Australië het land uitgezet zonder dat de Indonesische delegatie een vinger naar haar uitstak. Toen zij op kerstavond van 1947 in het koude Boston op de kade stond, was de missie absoluut niet volbracht. Op dat moment vonden onder toezicht van een VN-commissie onderhandelingen plaats tussen Nederland en de Republiek op het Amerikaanse schip Renville. De Renville-overeenkomst die daarvan het resultaat was, legde de Republiek zo vergaande concessies op dat geen mens meer een cent gaf voor zijn overlevingskansen.


Ketoets invloed

Het feit dat een Amerikaanse zich in het eerste uur bij de Republiek aansloot, zal de jonge revolutionairen een riem onder het hart hebben gestoken. Soekarno schoof Ketoet bij massameetingen wel eens op het podium naar voren en liet haar als symbool van zeldzame buitenlandse steun aan hun strijd voor 100% Merdeka door de menigte toejuichen. Maar Ketoet was te zeer een doe-mens om louter met de passieve rol van symbool genoegen te nemen. Als radiospreekster van de zender Pemberontakan bestookte zij vooral de Gurka's en Sikhs onder de Britse troepen, die zelf streefden naar onafhankelijkheid van hun land. Zij heeft met haar propagandapraatjes ongetwijfeld een steentje bijgedragen aan de verbitterde strijd van de pemoeda's tegen de Britten in Surabaya, die zulke verstrekkende gevolgen kreeg. Uit het feit dat zij enkele weken weerstand wisten te bieden aan een modern uitgerust Brits leger, putten de pemoeda's de overtuiging dat ze het leger van een onbeduidend land als Nederland, dat zich binnen de kortste

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
keren aan de Japanners had overgegeven, best aankonden. De Britten trokken uit de bloedige strijd in Surabaya de conclusie dat ze zich zo gauw mogelijk moesten terugtrekken uit het wespennest waarin ze door de Nederlandse bondgenoot verzeild waren geraakt.
We hebben een enkele aanwijzing gevonden dat Ketoets radiopraatjes verder reikten dan Surabaya. Wanneer de Britten op 10 en 11 de onverdedigde stad Surabaya, zonder dat officieel van een oorlogstoestand sprake is, bombarderen, maakt Ketoet een vergelijking met de bombardementen op Warschau, Rotterdam en Coventry, die we terugvonden we in de St. Louis Post.
Van tijd tot tijd duikt Surabaya Sue op in de Nederlandse en Nederlands-Indische pers. Al te zeer is de volgzaamheid bekend van de Nederlandse media in die tijd, toen het gewoon was kritiekloos de beleidslijn van de regering te volgen. Zoals we eerder zagen, werd Ketoets boek in 1961 afgedaan als zinloze praat. De destijds bekende oorlogscorrespondent Alfred van Sprang wist over het verschijnsel Ketoet Tantri niet meer te schrijven dan: ‘lelijk van binnen en van buiten’. Een artikel over Ketoet in Batavia's Nieuwsblad van 19 augustus 1948 gaf commentaar op haar artikel in het Amerikaanse blad Star, waarin zij de potentiële betekenis van een onafhankelijk Indonesië voor de Amerikaanse economie schetste. Het Nieuwsblad schreef erover: ‘elkeen die ook maar elementair inzicht heeft in de werkelijke situatie, ook in de V.S., zal hoogstens even glimlachen over de dwaze taal van het avontuurlijke meiske’. Nederlandse journalistieke vooringenomenheid infecteerde ook de buitenlandse pers, die voor nieuws uit Indonesië veelal aangewezen was op Nederlandse correspondenten. Zo gaf de Londense Times een analyse ‘from a Dutch correspondent’, waarin deze minister-president Sutan Sjahrir de enige noemde met wie Nederland wellicht tot een acceptabel vergelijk kon komen, president Soekarno in de gebruikelijke rol van Japans collaborateur plaatste, waarschuwde voor de communist Tan Malaka en bung Tomo en diens volgelingen, onder wie Surabaya Sue, afdeed als fascisten.
De vraag is of Ketoet invloed heeft uitgeoefend op het standpunt van Amerika ten aanzien van de Indonesische kwestie. Hetgeen er van en over haar vanuit Java, Singapore en Australië in de Amerikaanse pers doordrong, convergeerde met de publieke opinie in Amerika, die met een onmiskenbaar anti-koloniale gezindheid uit de oorlog was tevoorschijn gekomen. Het State Department stelde zich direct na de oorlog evenwel afwachtend op tegenover internationale vraagstukken die buiten de directe Amerikaanse invloedssfeer lagen. Ook bestond daar enig ontzag voor diplomaten uit oude Europese cultuurlanden als Holland. Ambtenaren op het State Department, meer nog zijn vertegenwoordigers in Indonesië en in Nederland, gingen zich gaandeweg echter steeds meer ergeren aan de eigengereide houding van de hautaine Nederlanders en begonnen tegelijkertijd sympathie op te vatten voor de vriendelijke en gastvrije Indonesische underdog. De ommekeer in de houding van het Amerikaanse ministerie van Buitenlandse Zaken voltrok zich tijdens de Madioenopstand in september 1948. Het kabinet-Hatta bleek in staat, ondanks de dreiging van een Nederlandse inval, de poging tot een machtsgreep van communistisch gezinde Indonesische legereenheden achter het front te verijdelen. Met de tweede politionele actie die Nederland kort daarna ondernam, verspeelde ons land het laatste restje goodwill bij de Amerikanen. Op deze ommekeer heeft Ketoet geen invloed uitgeoefend. Zij was eind 1947 al naar Amerika teruggekeerd, zoals we zagen, en had na de bewogen jaren in Indonesië moeite haar draai te vinden.
We zeiden eerder dat Ketoets boek in 1960 een bestseller was. Het bevestigde het negatieve beeld dat het Amerikaanse publiek zich had gevormd van de oudkolonisator. Voor Nederland kwam het boek op een ongelukkig moment, namelijk toen het onder patronage van de Amerikaanse diplomaat Bunker gedwongen werd met Indonesië een oplossing te vinden voor de Nieuw-Guineakwestie. Ook hier kunnen we echter slechts spreken van convergerende invloed op ontwikkelingen die al gaande waren. Anders gezegd, ook zonder Revolt in paradise zou Luns gedwongen zijn geweest door de knieën te gaan.


Revolt in paradise

Al voor het verschijnen van haar boek was Ketoet enkele keren in Indonesië terug geweest. Anders dan zij

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
had verwacht was zij er niet als een heldin van de onafhankelijkheidsstrijd ingehaald. Even gloorde deze rol in 1962. In dat jaar verscheen onder de titel Revolusi di nusa damai de Indonesische vertaling van haar boek. Soekarno schreef er een opwekkend voorwoord in, begeleid door een foto van hem met de schrijfster. Anderen wilden (of konden) toen niet achterblijven. Generaal Nasution, Abdulgani, generaal Yani, Chairul Saleh en natuurlijk Hoegeng schreven een voorwoord in het boek en lieten zich met de schrijfster fotograferen. Ze prezen Ketoet voor wat zij in het prille begin voor de revolusi had betekend. Het moet voor Ketoet haar finest hour zijn geweest. Dit uur was evenwel weldra voorbij. In de tweede Indonesische uitgave van 1965 ontbraken de aanbevelingen en foto's. De Soekarno-era spoedde toen al ten einde. Ketoet heeft Soekarno nog een keer ontmoet. Dat was op een van de muziekavondjes waarop de gevallen president 's woensdags gasten mocht ontvangen in het paleis in Bogor, waar hem huisarrest was opgelegd. Een Indonesische informante, die Ketoet begeleidde, luisterde een gesprekje af tussen hen beiden. Soekarno legde zijn Amerikaanse gaste uit dat de orde baru van Suharto was uitgebroken en beklaagde zich bitter erover dat de orde lama van zijn bewindsperiode op de vuilnishoop was geschoven. Ketoet reageerde met: ‘Orde baru of orde lama, als er maar orde is!’ Het Suharto-regime associeert Ketoet ongetwijfeld met de vermaledijde orde lama van bung Karno, van de stokebrand bung Tomo, van Amir ook, een van de aanstichters van de Madioenopstand, die genadeloos werd neergeknald. In de jaren tachtig is Ketoet niettemin nog één keer in Indonesië terug geweest, nu met een filmproducer in haar kielzog, die de filmrechten van 
Revolt in paradise heeft gekocht. Schrijfster en producer, die de film op lokatie wilden opnemen, kregen via het hoofd van de militaire geheime politie, generaal Sofian, te horen dat verfilming alleen in overweging zou worden genomen als in het scenario aan Suharto een rol werd toebedacht. De schrijfster heeft dit pertinent geweigerd en zo is er nog steeds geen film van Ketoets boek. De ironie wil dat Ketoet Tantri intussen is opgetreden in een Nederlandse film. Regisseur Hylkema van de film Oeroeg vertelde ons dat de radiospreekster in zijn film, die niet voorkomt in het boek van Hella Haasse, is ontleend aan Revolt in paradise.
Na haar slechte ervaringen in Indonesië heeft Ketoet het land verbitterd de rug toegekeerd en leidt zij een armoedig bestaan in een bejaarden huis in Sydney. In een interview dat zij in 1989 het Indonesische persbureau Antara toestond, verklaarde zij nog slechts één wens te koesteren: na haar dood te worden gecremeerd op haar geliefde Bali.

Revolt in Paradise van Ketoet Tantri is in het Nederlands vertaald onder de titel Opstand in het paradijs en verscheen onlangs bij uitgeverij De Geus in Breda.
De vertalers, Jan Beerens, Lambert Giebels, Peter van Wiechen en Ineke Wortelboer hebben de uitgave voorzien van een reeks verklaringen met bronvermelding en literatuuropgave.








{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

Joop van den Berg


Van de brug uit keken ze op ons neer


Rassendiscriminatie in Nederlands-Indië

Wie, voor het eerst op weg naar Indië, bij het bezichtigen van Singapore in een rickshaw terecht kwam, kon daar met stijgende blos van schaamte, en niet minder wanneer hij constateerde dat de hijgende paard-mannetjes lange omwegen maakten voor een heel klein ritje, zijn eerste aanraking beleven met het ‘koloniale probleem’... te vervangen door honderd andere even geringe voorvallen, die even onafwendbaar een gedachtenreeks losmaakten. En de wens om maar meteen weer uit te stappen.¹.
Deze woorden werden genoteerd door de echtgenote van Edgar du Perron, de critica Elisabeth de Roos, naar aanleiding van een boek van Bep Vuyk, waarin het ‘kleine onrecht’ van de rassenongelijkheid in Nederlands-Indië prominent aan de orde werd gesteld. Zij sprak uit ervaring. Elisabeth de Roos was in oktober 1936 met Du Perron aan boord gestapt van een Deens schip om op reis te gaan naar Indië, het land van herkomst van haar man.

{== afbeelding 
	
... Het sinister gevoel te zweven boven een menselijk lastdier... (E. du Perron)
==} {>>afbeelding<<}
    

Over deze passage van Marseille naar Batavia weten we vrij veel, want het dagboek dat Du Perron op de zeereis bijhield werd zeven jaar later gepubliceerd onder de titel Scheepsjournaal van Arthur Ducroo. Als het echtpaar op 4 november het eiland Penang aandoet (de ‘poort naar het Oosten’), wordt er gewoontegetrouw een ritje gemaakt in een rickshaw - een ‘open tweewielig rijtuigje voor een of twee personen, door een man getrokken’.
Du Perron schrijft erover: ‘Het sinistere gevoel is er weer: dat van te drukken en te zweven boven een menselik lastdier waarvan de magere rug schuin onder onze voeten wegvlucht.’ Hij gaat er verder niet op in, want: ‘De rit naar de Ajer-Itam-tempel brengt ons door een landschap, al zozeer op Java lijkend, dat Jane (Elisabeth de Roos) deze dag beschouwen mag als haar inwijding.’
Zo bij eerste lezing ben je geneigd te zeggen dat de sombere ‘onafwendbare gedachtenreeks aan het koloniale probleem’ ongewild plaats moet maken voor de stroom herinneringen aan Du Perrons jeugd op Java. Aan de koloniale werkelijkheid is evenwel niet te ontkomen, want vier dagen later - het echtpaar is inmiddels overgestapt op de Nederlandse KPM-boot ‘Swartenhondt’ - noteert hij over de verschillen tussen de Deense en de Nederlandse boot het volgende:

Voor de dag om is, merken wij de keerzijde van het overdadige le klas-eten: onze boy Rasidi, die op de deense boot een behoorlike hut heeft gehad en eten als ieder ander, is hier dekpassagier en krijgt ‘reglementair’ geen koffie of thee, niets dan water, rijst en een stukje vis. Daar het maar twee dagen duurt, vindt hij het best.².

In een gesprek over deze maatregel van de

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
Koninklijke Pakketvaart Maatschappij zegt een medepassagier dat de ‘inlander niets liever doet dan op de grond slapen’, maar Du Perrons conclusie is kort en duidelijk: ‘Ik schaam mij ervoor, als Europeaan.’ De rickshaw in Penang - het zweten boven een menselijk lastdier - en het automatisch indelen van een Indonesiër tot ‘dekpassagier’; het zijn maar een paar symptomen van het koloniale leven, die inderdaad een blos van schaamte op het gezicht dienden te veroorzaken, maar die dat in die maatschappij om tal van redenen maar zelden deden.
Het gaat hier om specifieke vormen van rassendiscriminatie waar grote groepen in de voormalige koloniën blijkbaar stilzwijgend aan voorbij gingen, omdat zij zo naadloos pasten in het koloniale denkpatroon. En dat terwijl het er op papier - en dan bedoel ik vooral het papier van de wetboeken - zo eenvoudig uitzag: er waren immers in de koloniën drie onderscheiden categorieën van mensen: Europeanen, Inlanders en Vreemde Oosterlingen, wier ‘plaats’ in de maatschappij beschermd werd door de wet. Het was daarmee wel tamelijk gecompliceerd geworden om de drie categorieën, die toch redelijk dicht op elkaar leefden, de nodige juridische bescherming te geven. Het was in feite een heel subtiel en wat verraderlijk wetssysteem waarbij de mensenrechten op het eerste oog hoog in het vaandel stonden, maar dat door allerlei ingewikkelde verordeningen en speciale bevoegdheden bepaalde groeperingen naar willekeur kon treffen. De conflicten over aangedaan onrecht tussen blank en bruin in het Indische leven van alledag werden zelden voor de rechter uitgevochten. De koloniale maatschappij had zo zijn eigen methoden om iedere ophef over raciale fricties weg te strijken of te begatelliseren.
Omdat de economische bedrijvigheid van de bevoorrechte groep (de heren) en de lage welstand van de onderliggende groep (de knechten) voor een nogal intensief maatschappelijk verkeer zorgden, kwam in de dagelijkse omgang een reeks begrippen en gebruiken in zwang, die de grote raciale verscheidenheid tussen blank en bruin en laag en hoog moest illustreren. Bijvoorbeeld: de blanke toewan, de inheemse koelie, de nieuwe rijken, de kleurlijn oversteken, afzakken tot kampongniveau, blanke paupers, de indolente sinjo's, de wulpse nonna's.
Deze termen uit de koloniale nomenclatuur komen veelvuldig voor in de titels van romans en novellen uit de Indisch-Nederlandse letterkunde. Uit de inhoud van de literaire werken, die achter zulke titels schuilgingen, bleek maar al te duidelijk dat de sociale werkelijkheid in Nederlands-Indië een geheel andere was dan de juridische wereld van het jus sanguinis principe. Het laat tevens zien dat er naast het ‘zichtbare’ kolonialisme met duidelijk formeel-juridische uitgangspunten een soort ‘onzichtbaar’ kolonialisme gestalte kreeg om de verschillende groepen maatschappelijk te onderscheiden en vooral ‘op hun plaats te zetten’. De groep die van deze onzichtbare discriminatie het meest van te lijden heeft gehad is de Indo-Europeaan geweest, de man of vrouw van gemengd Nederlands-Indonesische afkomst, die door de vreemde wetten van Mendel soms qua uiterlijk moeilijk was te onderscheiden van de Indonesiër.
Als men ‘donker van uiterlijk’ (alweer zo'n romantitel) was en weliswaar gewettigd of erkend door een Nederlandse vader dan was tòch het eerste feit doorslaggevend in de maatschappelijke omgang. Dat puntjes zetten op de raciale i's (van Indo en Indonesiër) voltrok zich evenwel niet in de sfeer van openlijke conflicten, maar had vaak toch heel onaangename kanten, niet zozeer in daden of woorden, maar juist in het vallen van stiltes, bepaalde gelaatsuitdrukkingen of denigrerende gebaren.
Belangrijk is ook dat de omgangscode tussen de verschillende bevolkingsgroepen vaak per plaats verschilde en sterk gebonden was aan de opvattingen van het Hoofd Plaatselijk Bestuur. Vooral op kleine plaatsen was het bijvoorbeeld belangrijk of het Binnenlands Bestuur zich ‘Indo-vriendelijk’ opstelde, dan wel de blanke groep het middelpunt maakte van alle maatschappelijke gebeurtenissen. En de ballotage-commissie van de alomtegenwoordige soos was vaak de uitvoerder van de gevoelens die er bij het Hoofd Plaatselijk Bestuur leefde over zijn multiraciale ‘onderdanen’.
De Zuidamerikaanse schrijver Eduardo Galeano heeft in zijn onovertroffen Het boek der omhelzingen een reeks prachtige karakteristieken gegeven van het kolonialisme onder de noemer ‘de cultuur van de terreur’. Over de rassendiscriminatie zegt Galeano onder meer:

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het zichtbare kolonialisme verminkt je onverbloemd: het verbiedt je te zeggen, het verbiedt je te doen, het verbiedt je te zijn. Het onzichtbare kolonialisme daarentegen overtuigt je ervan dat de dienstbaarheid je bestemming is en de machteloosheid je aard: het overtuigt je ervan dat je niet mag zeggen, niet mag doen, niet mag zijn.³.
In Brits-Indië lagen destijds de zaken er een stuk simpeler bij; een Brit was en bleef een Brit, en een kind geboren uit een Anglo-Indiase verhouding was - en bleef - een inlander. Voor de laatste - in feite een kleurling - gold, volgens de opvattingen van het Britse koloniale bestuur, het adagium van Galeano: niet te zeggen, niet te doen en niet te zijn.
In Nederlands-Indië daarentegen was het kind uit een soortgelijke verbintenis - mits erkend - voor de wet gelijk aan de volbloed (import) Nederlander en werd hem dus niet verboden te zeggen, te doen of te zijn. Daarvoor in de plaats kwam het afschuwelijke dictum: niet te mogen zeggen, te doen of te zijn.
Voor hen die tussen blank en bruin in stonden, gold de simpele redenering: de blanke minderheid was het volksdeel dat de kunde - ja zelfs de roeping - had om de kolonie tot bloei te brengen, de inlander was degene die die kunde totaal nièt had (vooral ‘lui, zorgeloos en kinderlijk’) en de Indo-Europeaan was een tussenfiguur die voor links en rechts hand- en spandiensten mocht verrichten, maar daarbij niet gehoord mocht worden.
Hoe meer blank bloed men had - hoe witter de huid dus - hoe meer kansen men kreeg op de maatschappelijke ladder. De befaamde Indische historicus F. de Haan schreef eens: ‘Hoe meer pigment, hoe minder payement!’ Het handjevol donkergetinte opperofficieren, hoge bestuursambtenaren en krantemagnaten deed daar niets aan af.
Er wordt, zo is mijn overtuiging, bij de huidige geschiedschrijving over de kolonisatie en dekolonisatie van Nederlands-Indië veel te weinig nadruk gelegd op deze onzichtbare discriminatie, die toch in veel gevallen de dekolonisatie heeft versneld en in zekere zin heeft bijgedragen tot het elan van de Indonesische revolutie.

Aan boord bij de KPM

Waarom is er aan deze fluwelen discriminatie in wetenschappelijke zin zo weinig aandacht besteed? Professor W.F. Wertheim probeert in Het rassenprobleem - De ondergang van een mythe op die vraag een antwoord te geven. Hij schrijft:
Helaas ontbreken ons exacte, op een groot aantal gevallen betrekking hebbende gegevens, die aan onze beschouwingen een zekere vastheid en wetenschappelijke nauwkeurigheid zouden kunnen verlenen. Wij moeten afgaan op impressionistische visies, ten dele ontleend aan de Indische romanliteratuur en verdere bellettrie. En deze indrukken zijn daarom zo gevaarlijk, omdat er een flinke dosis stereotypen en rationalisaties in verwerkt kan zijn. Stereotypen en rassenlegenden hebben in Indonesië, evenals in alle gemengde samenlevingen, altijd welig getierd. De Totok kon U precies vertellen, hoe ‘de’ Indo was, de Indo even precies hoe ‘de’ Inlanders zijn.⁴.
Uiteraard kan de exacte wetenschapper met een koloniale bellettrie vol stereotypen en rassenlegenden moeilijk uit de voeten. Maar dat de discriminatie wel degelijk bestond, is zonneklaar. Er is immers vrijwel geen boek uit de Indisch-Nederlandse letterkunde aan te wijzen, waarin de rassentegenstellingen géén belangrijke rol spelen.
Het gebrek aan wetenschappelijke studies is allerminst een bewijs dat discriminatie niet aanwezig was. Men kan zich hoogstens afvragen waarom de wetenschap zich er niet mee beziggehouden heeft, maar dat is een heel ander verhaal.
Het lijkt mij daarom zinnig om bij een meer empirisch gericht onderzoek naar de verschillende vormen van discriminatie niet uit te gaan van bellettristische werken, maar andere wegen in te slaan.
Voor zo'n poging wil ik allereerst met u teruggaan naar het reisverslag van Du Perron uit het Scheepsjournaal van Arthur Ducroo, en wel naar de eerder aangehaalde passage over de inlandse bediende die bij de KPM tot dekpassagier werd gedegradeerd.

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dit voorval wil ik als uitgangspunt hanteren voor mijn beschouwing. Het was immers een typisch koloniaal verschijnsel dat zich niet alleen bij de KPM voordeed, maar ook regel was in veel dure hotels, waar de toewijzing van de kamers meestal feilloos aansloot bij het verdiende salaris... en de huidskleur. Een stelregel van de Indische horeca was - zeker tot de jaren twintig - dat de inlandse bediende van voorbijtrekkende reizigers meestal geen passend onderdak werd geboden, omdat men vond dat de inlander ‘in iedere stad bij zijn soortgenoten wel een matje vond om op te slapen’.
Er waren natuurlijk uitzonderingen op deze regel, maar de KPM die het vervoer tussen de vele eilanden van ‘landsreizigers, landsgoederen en de post’ voor haar rekening nam, gaf in deze heel duidelijk de toon aan.
Er waren in Indië een aantal grote particuliere bedrijven die door de overheid sterk werden gesteund en een monopoliepositie hadden verworven. Hun directieven en normen hadden als het ware het goedkeuringsstempel meegekregen van de overheid. De KPM als interinsulaire scheepvaartmaatschappij was er een van en het feit dat de top van de maatschappij voor bijna honderd procent uit volbloed Nederlanders bestond, was niet zo maar een toevalligheid.
Laten we daarom eens het leven aan boord van een KPM-schip (in de regel vrachtschepen met passagiersaccommodatie) eens onder de loupe te nemen en als metafoor gebruiken voor de Indische maatschappij.
De KPM verdeelde de passagiersaccommodatie in vier klassen en wij moeten dus nagaan of iedereen vrij was dié klasse te kiezen die hem aanstond en zo nee, waarom dan niet en wat voor sancties men had om zo'n keuze ongedaan te maken.
Als men voor de wet gelijk zou zijn, zou een ieder in grote trekken dié klasse kunnen kiezen, die zijn financiële draagkracht hem toestond. Dat de praktijk een gans andere is geweest, valt te lezen in een aantal reisverslagen, ego-documenten, krante-artikelen en andere vormen van secundaire literatuur.
Een KPM-schip kon in de regel - naast grote hoeveelheden vracht - in de eerste en tweede klasse enkele tientallen niet-Indonesische passagiers huisvesten, en enige honderden Indonesische passagiers in de derde en vierde klasse. Omdat deze laatste categorie passagiers open en bloot op het dek lag, werden zij aangeduid als ‘dekpassagier’.
De eerste klas had een aantal luxe hutten (voornamelijk één-en tweepersoons) en een aansluitend zonnedek, dat alleen door eerste klas-passagiers mocht worden betreden. De maaltijden werden gezamenlijk genuttigd met de gezagvoerder van het schip aan het hoofd van de tafel. Typisch - mede door het hoge passagetarief - een klasse voor de upper ten: in de kolonie de blanke bovenlaag.
De tweede klasse had meestal grotere hutten (twee- en vierpersoons) die men vaak met vreemden moest delen. De gezamenlijke maaltijden werden in de ‘tweede’ gebruikt met de lagere scheepsofficieren en -technici, en had een klein zonnedek dat door iedereen - met uitzondering van de dekpassagiers - mocht worden betreden. Deze tweede klasse was bedoeld voor de middenstand, wat in de kolonie wilde zeggen: de minder welgestelde (volbloed) Nederlanders en de Indo-Europeanen die een zekere maatschappelijke status hadden verkregen. Het was dus een klasse waar blank en lichtbruin met elkaar diende te ‘verkeren’. In de eetzaal tweede klasse was altijd wel een tafelschikking te bedenken, die aan de maatschappelijke indeling tegemoet kwam, maar bij het delen van een hut vielen er nogal eens harde woorden. Ik kom daar later uitvoerig op terug.
De derde en de vierde klasse - zij dus, die zonder privacy op het dek bivakkeerden - konden gebruik maken van een aantal gezamenlijke voorzieningen zoals was- en toiletgelegenheden en maaltijden uit de scheepskeuken. Volgens ingewijden was het verschil in tarief tussen de derde en de vierde klasse - beide met ‘gewone’ dekpassagiers - gelegen in het al of niet gebruiken van de scheepsmaaltijden. Voor korte trajecten nam de Indonesische reiziger veelal zelf zijn leeftocht mee. En anders waren er op het schip genoeg handelaren in kant- en klaarmaaltijden. Ook wat dat betrof was een KPM-schip een getrouwe afspiegeling van het gewone leven.
Uit de officiële reisgids van de KPM uit 1902 volgt hieronder een staatje van de passagierstarieven voor het traject Batavia-Pelaboehan Ratoe:

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Het tarief van de derde klasse was in de regel 1/5 van het tarief van de eerste klasse en men was - in wezen - vijf keer zoveel waard als in de eerste klasse.
Door de verschillende tarieven was er een ruwe scheiding te maken, die ‘recht’ deed aan de Indische standenmaatschappij, maar ook hier gold: de werkelijkheid van alledag was toch weer even anders. Rijke Indo-Europeanen, Chinezen en Arabieren konden - met een beroep op de wet - ook eerste klasse reizen en rijke Indonesiërs konden bijvoorbeeld tweede klasse boeken, maar het gebeurde zelden.
Tegen zoiets kon in feite niets worden ondernomen, maar de KPM had ook voor dit probleem een hele reeks van onderhandse en ‘bovenhuidse’ oplossingen. Het was immers de gezagvoerder van het schip die zo met de passage-regels kon schuiven dat er geen (raciale) conflicten hoefden te ontstaan en iedere passagier de plaats kreeg die hem in de ogen van de kapitein toekwam.
Het betekende onder andere dat de gezagvoerder voor het vertrek het verstouwen van de lading meestal overliet aan zijn lagere officieren en zelf de nieuwe stroom reizigers (en hun klasse) in ogenschouw ging nemen. De Britse reisschrijver W.W. Strickland (blank, van adel, maar onbemiddeld en duidelijk homoseksueel) begrijpt dan ook niet, waarom hij, die als dekpassagier had geboekt bij binnenkomst een hand kreeg van een hoge scheepsofficier, die niet de hofmeester blijkt te zijn, maar de kapitein zelf. Na enkele woorden met hem gewisseld te hebben, voegt de kapitein hem toe: ‘U zult de tweede klasse ongetwijfeld veel aangenamer vinden dan dekpassagier te zijn, gebruik uw maaltijden daar en als de bediende van de 2e klasse U niet genoeg te eten verschaft, laat mij dat dan meteen weten.’⁵. Hierna, zo schrijft Strickland, ging de kapitein naar zijn eigen hut om op zijn orgeltje psalmen te spelen.
Dit schuiven met passageregels omwille van de blanke huid was geen uitzondering en ik wil dat illustreren met een aantal soortgelijke verhalen over de gang van zaken in de eerste, tweede en inlander-klasse.


Dekklasse

Laten we bij deze procedure maar van laag tot hoog gaan en beginnen met een beschrijving van het toelatingsbeleid voor de derde en vierde klasse. Zo u mocht denken dat alles wat maar Indonesisch leek en sprak automatisch in de dek-klasse verdween, dan heeft u het mis. Tjalie Robinson - een van de grootste schrijvers van de Indisch-Nederlandse letterkunde - heeft eens prachtig beschreven wat men moest doen om als ‘Indische’ jongen als dekpassagier te worden geboekt. Kennelijk von de KPM niet alleen dat blank gesegregeerd moest worden, maar ook dat Indo-Europeanen niet te dicht tegen de Indonesiërs moesten aanleunen.
Het is eigenlijk heel bijzonder dat er een Nederlandse bron voorhanden is die de wereld van de dekpassagier beschrijft; het was immers de wereld van de ‘gewone inlander’, een wereld waar altijd een beetje op werd neergekeken. Niet alleen figuurlijk, maar op de schepen van de KPM ook letterlijk, en wel door de passagiers van de hogergelegen eerste en tweede klasse.
De visie van de Nederlandse passagier op de inheemse dekpassagier vinden wij in Het Indische boek der zee:
In het algemeen is de dekpassagier in Indië een interessant object van waarneming voor den vreemdeling, die voor het eerst eene reis medemaakt en opmerkt met hoe weinig de reizende Inlander of Chinees tevreden is. Een klein plaatsje op het dek, waar hij zijn matje kan uitleggen en zijn bagage rondom zich kan opstapelen, is hem voldoende om te rusten, maar dit doet hij dan ook gedurende de geheele reis, zoowel des nachts als overdag, behalve op de tijdstippen dat hij zijn rijst en vischje voor den maaltijd gaat halen en dit alleen of in gezelschap nuttigt. De kleurenrijke sarongs, waarin de menschen gehuld zijn en waarmede ze ook hun verblijfplaats aan dek opschikken, geven aan het geheel een vroolijk aanzien, en als dan, wat vaak voorkomt, nog een Inlandsch muziekinstru-
{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
ment wordt bespeeld, de boot zachtkens voortglijdt door het kalme water, dan kan de Europeesche reiziger zich verbeelden, deelgenoot te zijn van een Oostersch feest, dat niet door luidruchtigheid doch door gedempte vreugde en rustige vrolijkheid zich onderscheidt.⁶.

{== afbeelding 
	
... Van de brug uit keken op ons neer de nieuwsgierige ogen van de zoeker naar alles wat zo aardig is in dit verre land... (Tjalie Robinson)
==} {>>afbeelding<<}
    

Tekenend voor de visie van de blanke observator is de romantische ondertoon; de Indonesiër wordt gezien als een nobele wilde, die vooral houdt van ‘gedempte vreugde en rustige vrolijkheid’. Maar dat ook de KPM voor deze - in feite onbeduidende - klasse bevoogdend optrad, wordt duidelijk uit een verhaal van Tjalie Robinson:

{== afbeelding 
	
Dekpassagiers bijeen op een boot van de KPM
==} {>>afbeelding<<}
    

En je eerste en goedkoopste zelfbetaalde reis is de oversteek van Batavia naar Tandjungkarang. Na die eerste reis ben je de sigaar, want het reizen blijft trekken. En dan begint het onregelmatige, wisselvallige en verrukkelijke reizen als dekpassagier op KPM-schepen. Dat mocht ik eigenlijk niet doen als Europeaan. Zelfs het kopen van een ticket was vaak

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
moeilijk, want Europeanen reisden nu eenmaal niet als dekpassagier. Het excuus ‘geen geld’ werd niet aanvaard als excuus. Toen ik nog maar vijftienzestien was, nam ik ze gedwee: wie zich buiten de sociale orde stelt, moet daar ook maar de gevolgen van dragen. Toen ik ouder werd, was ik vaag opstandig. ‘Europeanen mogen niet als dekpassagier reizen’. ‘Nou, ik wel. Ik heb geen rooie cent te commanderen. Dan moeten ze maar aparte hokken maken voor Europeanen’. Of: ‘maar ik bèn geen Europeaan.’


Vooral juffrouwen waren altijd erg lastig, deels misschien omdat ze stipter waren en zich strikt wilden houden aan de voorschriften, deels ook omdat ze niet wilden meewerken aan ‘verdere verpaupering van de Indo-Europeaan’. Mannen waren soms zeer genadig, misschien wilden ze een arme broeder toch wel een handje helpen, misschien ook gunden ze je je avontuur graag, of namen aan dat je straatarm was en vulden je reisbiljet in zonder op te kijken: ‘Naam?’ ‘Boen Sing’. Ingevuld: Boen Sing, afgelopen, geen praatjes. [...]


Van de brug uit keken ze op ons neer de nieuwsgierige ogen van de zoekers naar ‘alles wat zo aardig is in dit mooie land’ of de koele blikken van de standbewusten, die al dat vieze gedoe daar beneden met mensen, varkens, vrachtgoed en lager scheepspersoneel vlak voor hun neus toch maar minder fatsoenlijk vonden. Soms speurden die ogen mens na mens af: Arabier, Inlander, Chinees, Chinees, Inlander en dan opeens zagen ze mij zitten en bleef het oog langer tasten: ‘Wat is dat opeens voor een rare orang?’ Meestal was de blik gewoon nieuwsgierig, soms werd het een ‘cold hard stare’. Maar gewoonlijk lette ik er niet op.⁷.
De observaties van Tjalie Robinson in zijn artikel ‘Dekpassagier in de Oost’ laten heel duidelijk zien dat de rassentegenstellingen in het vroeger Nederlands-Indië een belangrijke rol speelden in het leven van alledag.


Kleurbarrière

Over de dekpassagier is, lijkt mij, nu genoeg gezegd. Laten wij eens een kijkje nemen in de tweede klasse, die wat onbestemde smeltkroes van (lager) blank en (hoger) bruin. Uit het verhaal van Strickland viel op te maken dat de KPM verder keek dan het passagebiljet duidelijk was, en zonder al te veel ruchtbaarheid de tweede klas voor de blanke dekpassagier openstelde (als het de laatste überhaupt gelukt was een derde klasse-biljet te bemachtigen). Of zelfs de ‘eerste’... Een soortgelijke behandeling krijgt immers ook de Sloveense reisschrijfster Alma M. Karlin, een vrouw die in de jaren twintig in haar eentje grote delen van de wereld bereisde en daarover verslag deed in boeken met titels als Im Banne der Südsee - Als Frau allein unter Pflanzern und Menschenfressern, Sträflingen, Matrozen und Missionaren. Alma M. Karlin, die nauwelijks over geld beschikte en alles zo goedkoop mogelijk wilde doen, werd tot haar verontwaardiging niet overal met diè égards behandeld waar zij als blanke vrouw in de koloniën recht op meende te hebben. Karlin maakt het zo bont dat zij bijvoorbeeld de reis tweede klasse van Nieuw-Guinea naar Batavia boekt zonder te betalen, maar de reis mag meemaken op een getekende schuldbekentenis van tweehonderd gulden. De gezagvoerder moet geweten hebben dat de KPM naar het geld kon fluiten, want Alma Karlin had door haar eeuwige zwerflust geen vaste woon- of verblijfplaats.
Dat zij niet heeft betaald is tot daar aan toe, maar de eerste dagen van de reis verblijft zij ook nog in de eerste klasse. Als die na een bepaalde haven is volgeboekt, moet zij naar de tweede klasse verhuizen en daar beklaagt ze zich heftig over, omdat dat betekent dat zij de hut moet delen met Indo-Europeanen; weliswaar kinderen, maar die zijn in de tropen zo snel volwassen. Haar visie op de tweede klasse:
Toen de tweede klasse vol was, verhuisde ik naar een hut in de eerste. In de tweede liepen de tropenkakkerlakken in grote getale over de bedden en ritselden over de vloer; pal daarnaast was de eetzaal met zijn lange banken en aangrenzend de hutten voor de boordwerktuigkundigen.


In de tweede halfbloeden, die zich breed maakten. Op een keer moest ik de hut delen met twee meisjes en een dertienjarige jongen en jongens van dertien zijn in de tropen, wat ze bij ons zelfs op achttienjarige leeftijd nog niet zijn. Uiteindelijk bleef het mij

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
om het even, hij zag bij mij niets, maar het leek me tegen de scheepsverordening van alle landen, die verbiedt dat jongens boven de tien in een hut van een vrouw komt.


Geen van mijn lezers zal - bij alle beschrijving - begrijpen (niemand begreep mijn brieven!) waarom ik in de tweede geestelijk, en niet lichamelijk leed.⁸.
Het geestelijk en lichamelijk lijden van de schrijfster kan nooit zo erg geweest zijn, want overdag verblijft zij nog op het zonnedek van de eerste klasse. Maar 's avonds de hut te moeten delen met ‘Mischlingen, braun wie ein Haselnusz’ is voor haar onverdraaglijk. Nu is de rassenwaan van de Sloveense niet zo belangrijk voor ons verhaal, maar het verhaal laat ook zien hoe de KPM de geldende voorschriften over contante betaling van het passagegeld en de indeling der klassen aan haar laars lapte als de ‘waardigheid’ van een blanke vrouw in het geding was. Daarbij was dit geen incidenteel voorval. De Britse reisschrijfster Violet Clifton vertelt in haar boek Islands of Queen Wilhelmina dat de Britse vice-consul van Celebes (overigens van Perzische afkomst) bezwaar maakte tegen de aanwezigheid van twee Japanners in zijn hut. De kapitein verwijst de twee Japanners vervolgens (met teruggave van het passagegeld) naar een lagere klasse. Ook in Nederlandse bronnen vinden wij zo nu en dan, naast veel lof over de wijze waarop de KPM de passagiers vervoerde, kleine verwijzingen naar het gefnuikte passagiersbeleid. Zo vertelt T.J. Bezemer in zijn standaardwerk Door Nederlandsch Oost-Indië uit 1906 over een tocht over de dekken van de KPM-er:
Daar staan waardige Arabieren met groote, zware sandalen, geslepen lachende Chineezen in wit linnen buis, verlakte schoenen aan de bloote voeten, den met rood doorvlochten staart in een zijzak gestopt, of het hoofd een stijven, zwarten, Europeeschen hoed. Onder deze lui is zeker menigeen, en van enkele weet ik het zeker, een schatrijk man. Maar hij reist tweede klasse, en hoogst zelden komt het voor, dat hij zich op het achterdek onder Het Europeesche gezelschap waagt.⁹.
U leest het: ook de (weliswaar welgestelde) Chinees weet in de tropen zijn plaats en stelt alles in het werk om conflicten over de kleurbarrière te vermijden. Dat die door de KPM in acht genomen barrière is samengesteld uit reeksen van zeer delicate componenten lezen wij weer in een fragment van E. Starke, een Nederlands tandarts ‘in ruste’ die in 1912 een bezoek aan Indië brengt, en wiens reisverslag Uit Indië, Egypte en het Heilige land razend populair werd en vele herdrukken beleefde. Hij schrijft onder andere:
De tweede klas is best, dat zijn afzonderlijke hutten. Om als gouvernements-passagier daar toegelaten te worden, moet men opgeklommen zijn tot de rang van onderofficier en nu is het leuk dat de Ambonneezen het zoo ver brengen. Men ziet dan op het naamplaatje van de hut staan: ‘Ambonneesch onderofficier met echtgenoote en vier kinderen.’ Als de echtgenoote met de kinderen er uit komt, zijn ze niet te onderscheiden van de andere inboorlingen, alleen zien ze er intelligenter uit en zijn het bijna allemaal Christenen.¹⁰.
Uit zijn opmerkingen wordt duidelijk dat de tweede klasse niet alleen is voorbehouden aan blank en lichtbruin, maar dat ook bepaalde Indonesiërs worden toegelaten, de groep die, zoals Tjalie Robinson omstandig heeft beschreven, nooit anders reisde dan als dekpassagier.


‘Ongemak’ vermijden

Op naar de eerste klasse nu, doorgaans bezet door de hoogste stand van de Indische standenmaatschappij. De exclusiviteit van deze klasse werd hoofdzakelijk bepaald door het hoge passagetarief, en zo vond de blanke bovenlaag als vanzelfsprekend de weg naar deze klasse. Maar ook daar waren er wel eens ‘onverkwikkelijke’ toestanden. Omdat men evenwel kon beschikken over één- en tweepersoonshutten, konden ook rijke Chinezen en Arabieren, die ‘eerste’ hadden geboekt, de reis zonder al te veel ‘ongemak’ meemaken, én, zo lazen wij eerder, ze kenden hun eigen plaats in de moeilijke doolhof van de rassendiscriminatie. Dat wilde in concreto zeggen dat zij overdag het contact met de overige eerste klasse-passagiers vermeden.

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dat mensen met een donkere huid in feite niet in de eerste klasse thuishoorden, wordt opnieuw duidelijk bij Augusta de Wit, schrijfster van Orpheus in de dessa. Ook zij heeft als reisschrijfster haar sporen verdiend, al is het woord ‘verdienen’ in dit verband wat misplaatst: bekend is namelijk dat zij gratis meevoer in ruil voor wat gunstige verhalen over de service van de KPM. Nu is dat gratis meevaren in ruil voor gunstige publiciteit iets wat de KPM zeker tot de Tweede Wereldoorlog heeft volgehouden. De bekende journaliste en wereldreiziger Mary Pos hoefde in 1938 ook voor haar KPM-reizen niet te betalen, zo blijkt uit haar passagebiljet voor de reis met de ‘Merak’ naar Boeleleng, waar achter het woord ‘prijs’ staat geschreven: ‘vrij’.
Maar terug naar Augusta de Wit. Haar visie op de eerste klasse-passagiers in haar boek Natuur en menschen in Indië:
Ook de passagiers der eerste klasse zijn mannen van zaken; en ook dit gezelschap is internationaal. Er is een Duitscher bij, een rubberplanter; een jaar of tien geleden heeft hij in moeras en oerwoud de onderneming begonnen waarop nu een duizend koelies werken, onder een staf van gëemployeerden van allerlei landaard. Zijn buurman aan tafel is een Engelschman uit Calcutta, àl te donker van tint en ogen en al te tenger van gestalte om voor een volbloed Engelschman te kunnen doorgaan.¹¹.
Dat deze eerste klasse-passagier àl te donker is om voor een volbloed te kunnen doorgaan en dus eigenlijk in de tweede klasse thuishoort, wordt niet met zoveel woorden gezegd, maar spreekt voor zich.

Uit het voorafgaande is de volgende conclusie te trekken: de gewone reiziger in het voormalig Nederlands-Indië werd veelvuldig geconfronteerd met een fluwelen rassendiscriminatie, niet de jure, maar de facto. Het was een zeer complex geheel van zachte hints, een grote dosis meerderwaardigheidsgevoelens en het veelvuldig etaleren van wat Tjalie Robinson noemde: ‘a cold stare’.
Ook mag duidelijk zijn dat de bevolkingsgroepen boven en onder in de hiërarchie, de rijke blanke elite (en onomwonden passagier der eerste klasse) en de gewone onbemiddelde Indonesiër (en dus automatisch dekpassagier) het minste gestoord werden door de KPM-policy. Het was vooral de Indo-Europeaan, de ‘marginal’ man, die voor de ene kapitein te bruin was en voor de ander te blank en moest schipperen met de schippers van de KPM.
Als wij in het officiële gedenkboek van de KPM, Een halve eeuw pakketvaart uit 1941, lezen dat de bezetting van de eerste klasse hutten ‘vrijwel steeds belangrijk onder het maximum aantal blijft’ kan men aannemen dat het schipperen en dingen naar gunsten van de crew meer usance was dan men wil doen geloven. Voor de KPM gold immers wat in heel Indië van toepassing was: dat de plaatselijke machthebbers en notabelen voor hun ‘eigen’ district, werkplek of invloedssfeer, zelf de rekkelijkheid van de omgangsregels bepaalden. En omdat die regels sterk plaats- en persoonsgebonden waren, zijn de verhalen over de rassendiscriminatie in het voormalig Nederlands Oost-Indië ook zo hemelsbreed verschillend. De grenzen van de kleurbarrière lagen nooit precies vast en de onzekerheid van de Indo-Europeaan en de Indonesiër werd dagelijks gevoed door - zoals Elisabeth de Roos schreef - ‘geringe voorvallen’.
Er is nooit veel gedaan om die clichébeelden uit de Indische herinneringen wetenschappelijk te toetsen, terwijl er in Nederland nog enkele duizenden mensen rondlopen, die ze zo kunnen reproduceren, zoals de oude Indischman tegenover Bibeb in Vrij Nederland betoogde in een moeizaam verlopen vraaggesprek:
Ik vertelde, beseffend dat er een beter contact moest zijn, dat ik in Medan gewoond had. Ze bekeken me afwachtend. Tenslotte zei mijn gastheer: ‘Als u Medan gekend hebt, weet u wat ik bedoel als ik zeg “Hotel de Boer”.’


Hij sprak die naam uit als een wachtwoord en de stilte die hierop volgde was niet een stilte na een gewone vraag. In zijn ‘zeer juist’ na mijn antwoord klonk een waarderend vertrouwen.


‘Maar er waren er ook, die géén onderscheid maakten,’ zei ik.


Hij knikte. ‘Men was daar Engels georiënteerd... Bij de douane werkten Indische jongens met een

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
blanke huid, die werden speciaal voor Medan, Belawan, gereserveerd. Ik kwam daar ook wel, als inspecteur, maar dat was wat anders.’ Zijn gezicht kreeg onverwacht iets heel goedigs; hij lachte. ‘Ik bleef maar een week, dan ging ik het land weer uit.’¹².
In andere dan zuiver literaire bronnen zijn nog steeds tal van zulke getuigenissen te vinden die vragen om in een breed opgezet wetenschappelijk onderzoek aan de orde te komen.
‘Tal van zulke getuigenissen’ schrijf ik bewust, want hoewel ik de KPM met betrekking tot de rassendiscriminatie als metafoor heb gebruikt, wil dat beslist niet zeggen dat de scheepvaartmaatschappij een beleid voerde dat meer dan anderen de ‘onzichtbare discriminatie’ zichtbaar maakte. Geenszins, denk ik, maar door de grote hoeveelheid reisverhalen over de koloniën was het niet zo'n grote opgave met een reeks voorbeelden uit de parktijk te komen.
Voorbeelden die aantonen dat de schijnbaar wat losse aantekeningen van Edgar du Perron en Elisabeth de Roos veel meer waren dan losse kanttekeningen alleen. Het zijn immers signaleringen van een giftig koloniaal verschijnsel dat grote groepen mensen ernstig heeft beschadigd.


Reiziger 1e klas

Ik wil mijn tour de horizon over het ‘onzichtbaar kolonialisme’ dan ook besluiten met een strofe uit ‘Reiziger eerste klas’, een revolutionair gedicht van de Indonesische dichter J.E. Tatengkeng. Misschien doet het op eerste gezicht niet zo revolutionair aan, maar na lezing van het relaas over de dekpassagiers van de KPM krijgt het een duidelijke inhoud. Het gedicht wil, denk ik, vooral laten zien dat de Indonesische revolutie een einde heeft gemaakt aan de Untermensch-positie van de gewone Indonesiër - de bij voorbaat gedoodverfde dekpassagier - waarop van de brug uit werd neergekeken.

Tot mijn dertigste jaar 
was ik nooit meer dan dekpassagier. 
Dankzij de strijd van mijn vrienden 
en de overdracht van het gezag 
ben ik thans reiziger 1ste klas.¹³. 




1. Elisabeth de Roos, ‘Beb Vuyk, het hout van Bara’. In: Libertinage, januari/februari 1948, no. 1, p. 76.

2. E. du Perron, Scheepsjournaal van Arthur Ducroo. Veen, Amsterdam 1942, p. 119-120.

3. Eduardo Galeano, Het boek der omhelzingen. Van Gennep, Amsterdam 1991, p. 82.

4. Dr. W.F. Wertheim, Het rassenprobleem. Albani, Amsterdam (z.j.), p. 100.

5. W.W. Strickland, Travel letters from the Far East. Westerman, New York 1931, p. 102.

6. Het Indische boek der zee. Volkslectuur, Weltevreden 1925, p. 104.

7. Kinderen van ons volk. Van Stockum, Den Haag 1959, p. 24-25.

8. Alma M. Karlin, Im Banne der Südsee. Wilhelm Köhler, Berlijn 1930, p. 189.

9. T.J. Bezemer, Door Nederlandsch Oost-Indië. Wolters, Groningen 1906, p. 525.

10. E. Starke, Uit Indië, Egypte en het Heilige land. Veen, Amersfoort 1913, p. 116.

11. Augusta de Wit, Natuur en menschen in Indië. Wereldbibliotheek, Amsterdam 1914, p. 205.

12. Bibeb, Bibeb in Holland. Bruna, Utrecht 1958, p. 116.

13. Opgenomen in: Joop van den Berg (samenst.), Indië en Indonesië in honderd gedichten. Nijgh en Van Ditmar, Den Haag 1984, p. 92.







{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Edy Seriese


Poekoel teroes


Indische Nederlanders vijftig jaar na dato

In 1996, om precies te zijn op 13 november van dat jaar, is het vierhonderd jaar geleden dat Cornelis de Houtman Jacatra binnenliep, de kleine havenstad die in 1619 door Jan Pieterszn. Coen verwoest zou worden om er de ‘Koopvorstin van het Oosten’, Batavia, op te bouwen. Toen ook begon de geschiedenis van de groep die vier eeuwen later als Indische Nederlanders aangeduid zou worden.
Zo heetten ze aanvankelijk natuurlijk niet. In de zeventiende eeuw sprak men van Mixticen, Kasticen, Poesticen, of Kristicen, naar gelang de graad van bloedverwantschap met Europeanen. In de achttiende eeuw heetten ze Mestiezen of Euraziaten, in de negentiende eeuw Indo's of Indo-Europeanen. Pas in de twintigste eeuw, vanaf zo'n halve eeuw geleden, toen de groep naar het onbekende vaderland gemigreerde, kwam de term Indische Nederlanders in zwang. Dat neemt niet weg dat het al die tijd om ongeveer dezelfde groep gaat. Een groep met een turbulente geschiedenis, soms onzichtbaar geraakt of gemaakt voor het oog van de geschiedschrijver, maar poekoel teroes, steeds weer opduikend; niet dying kennelijk, hooguit fading away. Indische Nederlanders. Waar komen ze vandaan? Wie zijn ze? Wat doen ze hier? En hoe gaat het met ze?

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


I. Indische Nederlanders, wie zijn dat?

Het gebruik van de benaming Indische Nederlanders is van na de oorlog, van na de dekolonisatie zelfs. Ze geeft aan hoe de nieuwkomers er in de ogen van de ontvangende maatschappij uitzagen: een ongedifferentieerde groep mensen ‘uit Indië’.
Over de groep zelf zegt de term eigenlijk niets. Toen de migratie in 1945 begon was Nederland een - laten we zeggen - raciaal neutrale samenleving. Dat kon ook makkelijk omdat er tot de komst van de Indische

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
Nederlanders nauwelijks etnische minderheden waren. Indië daarentegen was een koloniale maatschappij met een samenleving die etnisch-sociaal-cultureel zo ingewikkeld in elkaar zat, dat het toen gemaakte onderscheid tussen de verschillende bevolkingsgroepen nu nauwelijks nog navoelbaar is. De vraag wie ze zijn en waar ze vandaan komen, die Indische Nederlanders, d.w.z. de vraag naar hun sociaal-maatschappelijke en historische achtergrond is dan ook niet makkelijk te beantwoorden. Twee schema's moeten een eerste uitkomst bieden. Ze bieden natuurlijk geen uitputtend overzicht.
De eerste horizontale lijn van schema 1 geeft de juridische indeling van de bevolking weer die in de kolonie gehanteerd werd. De tweede splitst de groep Europeanen in verschillende nationaliteiten. Dat Japanners (en Siamezen) tot de Europeanen gerekend werden is het gevolg geweest van de vruchtbare economische betrekkingen van de kolonie met Japan (en Siam). De Indonesische bevolkingsgroepen en de Vreemde Oosterlingen komen op deze regel niet voor. Zij hadden namelijk geen nationaliteit, zij waren slechts Nederlands Onderdaan.
De derde lijn van het schema specificeert de Europeanen van Nederlandse nationaliteit in sociale groepen. Met de term veteranen wordt de groep bedoeld van circa 100.000 militairen die na de Japanse capitulatie uit Nederland naar de kolonie kwamen. Onder hen bevond zich overigens ook nog een handvol niet-militairen. Onder trekkers versta ik de ‘uitzendkrachten’ (en hun gezinsleden) uit Nederland (of andere Europese landen) die tijdelijk naar de kolonie kwamen om er te werken in de ambtelijke, zakelijke, militaire (KNIL) of kerkelijke sfeer. Met blijvers duid ik die mensen uit Europa aan die ooit als trekker waren gekomen, maar besloten hadden in Indië te blijven. De term Indische mensen tenslotte is de verzamelnaam voor al die Nederlanders die geen veteraan, trekkers of blijvers waren.
De groep Indische mensen is vervolgens onder verschillende benamingen nader gedifferentieerd in sociale groepen, die in zekere hiërarchie ten opzichte van elkaar stonden. De hoogste groep bevond zich vlak onder de trekkers en blijvers. Maatschappelijk behoorden ze tot dezelfde groep, maar sociaal was hun positie lager te noemen, vanwege de in de kolonie gangbare color line. Indo-Europeanen en Indo's tenslotte vormden een maatschappelijk midden- en lager kader.
De groep Europeanen was geen definitief gesloten groep. Bij gebleken geschiktheid konden individuele Inlanders en Vreemde Oosterlingen gelijkgesteld worden aan Europeanen (in het schema met stippellijnen weergegeven). Mestiezen, Arabieren en Chinezen hebben dat in de loop der tijd regelmatig gedaan. De beslissing over gelijkstelling werd in het Staatsblad gepubliceerd, vandaar de naam Staatsblad-Europeanen. Er zijn ook groepen collectief gelijkgesteld aan Europeanen. Dat was het geval bij de zogenaamde ‘Inlandse Christenen’ bijvoorbeeld uit de Minahassa, de Molukken en Timor¹. en anderen. Bij de souvereiniteitsoverdracht bleken ze echter niet, zoals de Staatsblad-Europeanen, de Nederlandse nationaliteit te hebben. Sociaal gesproken voegden de Gelijkgestelden zich bij de groep Indische mensen, en wel onderaan de maatschappelijke ladder, zoals het schema weergeeft. Staatsblad-Europeanen bevonden zich in alle regionen van het maatschappelijk leven, doch bleven sociaal ‘maar’ Staatsblad-Europeanen. Aldus zag bij benadering de Europese fractie van de koloniale maatschappij eruit aan de vooravond van de Japanse inval. De groep omvatte (in 1930) circa 0,4% van de totale bevolking van de Archipel. Van al deze groepen reken ik de Indische mensen tot de kerngroep van de Indische Nederlanders. Op het waarom hiervan kon ik later nog terug. Maar voorlopig dient het als eerste antwoord op de vraag wie Indische Nederlanders zijn.


Wie kwamen hier naar toe?

Na de capitulatie van Japan emigreerde de groep Europeanen grotendeels naar Nederland; afgezien van de veteranen ongeveer 300.000 in getal. Ze kwamen niet allemaal tegelijk, maar in golven tussen 1945 en 1968. Links en rechts in schema 2 worden de jaartallen genoemd waarin de verschillende migratiegolven zich voordeden. In dit schema verwijzen de niveauverschillen dus niet (direkt) naar een maatschappelijke hiërarchie, maar naar een chronologie.
Eén ding hadden alle Indische Nederlanders gemeen toen ze voorgoed in Holland kwamen: ze hadden de

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
oorlog in Azië, de revolutie en/of de dekolonisatie meegemaakt².. ‘De Indische generatie’ noemt Van Doorn hen daarom: ‘de lotgemeenschap [...] die het einde van Indië meegemaakt heeft’. Die term neem ik graag van hem over, omdat het de groep tenminste ter zake doend typeert en relevanter is dan de vaak gebruikte maar onjuiste term ‘repatrianten’.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Binnen de Indische generatie onderscheidt Van Doorn drie groepen: de Indische Nederlanders ‘[...] geboren en getogen in de kolonie en door de souvereiniteitsoverdracht aan Indonesië beroofd van wat zij als hun land beschouwden’ en voorts de groepen die door mij trekkers en veteranen genoemd worden. Ter verduidelijking van de culturele verscheidenheid binnen die Indische generatie voldoet Van Doorns begrip echter niet, terwijl deze zelfs nog weerspiegeld wordt in de wijze waarop en de tijd waarin men naar hier migreerde. Vandaar dat ik ook in Schema 2 volhard in een nadere differentiatie die tegelijkertijd een verfijning is van Van Doorns begrip³..
Direct na de capitulatie van Japan vertrokken zo'n 110.000 trekkers, blijvers en kapitaalkrachtige Indische mensen naar Nederland op ‘recuperatieverlof’. Een groot aantal van hen ging na ‘herstel’ weer terug. In deze periode worden ook de 100.000 latere veteranen naar Indië gezonden.
Rondom de souvereiniteitsoverdracht keerden de veteranen terug naar Nederland. Ongeveer gelijktijdig kwam de eerste migratiegolf op gang die tot 1956 zou duren en zo'n 102.000 Indische Nederlanders omvatte: trekkers, blijvers, Indischen en wat Indo-Europeanen. Alleen van de veteranen en de trekkers kan men zeggen dat zij ‘repatrieerden’⁴.. Apart van hen, per dienstbevel, kwamen ook de Ambonese KNIL-militairen met hun gezinnen, ongeveer 30.000 mensen⁵..
Tussen 1952 en 1956 intensiveerde de migratiegolf nog eens met zo'n 88.000 Indische mensen, voornamelijk Indo-Europeanen en Indo's. De meeste mensen uit deze groep kenden Nederland niet dan uit verhalen en de schoolboekjes.
Een vierde golf zette rond 1957 in met 40.000 Indische Nederlanders, die per decreet van 4 december 1957 door Soekarno ‘het land uitgezet’ werden. Toen kwam ook de stroom ‘spijtoptanten’ op gang die tot 1968 zou aanhouden: Indische Nederlanders die voor de Indonesische nationaliteit ‘geopteerd’ hadden, maar die keuze betreurden. Ze bleken niet als volwaardige Indonesische staatsburgers behandeld te worden, objekt te zijn van discriminerende maatregelen en gedrag. Er zijn - via naturalisatie (sic) - nog ruim 25.000 spijtoptanten in Nederland toegelaten. Onder hen bevonden zich ook groepen ‘Inlandse Christenen’: Menadonezen of Minahassers, Timore-
{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
zen, Javanen, Molukkers die geen miltaire achtergrond hadden, Depokkers en Indo-Chinezen.
De laatste golf migranten kwam in verband met de crisissituatie aldaar uit Nieuw-Guinea: ca. 14.400 Indische mensen en Papoea's.
In de jaren '70, rondom de souvereiniteitsoverdracht van Suriname, kwam ook een groep (nakomelingen van) Surinaamse Javanen naar Nederland. Zij waren - al dan niet vrijwillig - tussen 1891 en 1931 van de ene kolonie naar de andere geëmigreerd en zochten alsnog hun heil in het ‘moederland’. Er is niet veel over deze groep bekend, behalve dat een deel van hen Islamiet is. Toch worden ze als Indische Nederlander beschouwd⁶.. Net als de Toegoenezen en Depokkers, Inlandse Christenen (maar geen militairen zoals de Javanen, Menadonezen en Ambonezen) die na omzwervingen in Nieuw Guinea en Suriname zich alsnog in Nederland vestigden.


Culturele verscheidenheid

Over Europa verspreid zou het voormalig Nederlands-Indië zich uitstrekken van Ierland tot Oost-Turkije en van Portugal tot Zuid-Zweden. Indische Nederlanders komen uit alle uithoeken van die Archipel. Aan de geografische spreiding loopt vaak een verschil in etnische afkomst parallel, die zich uit in de benaming van de verschillende groepen in het schema en zeer koloniaal aandoet. Achter die etnische verschillen gaan echter verschillen in godsdienst, traditie, zeden en gewoonten (adat) schuil, die de groepen cultureel van elkaar onderscheiden. En culturele verschillen zijn uiteraard niet raciaal van karakter. Even overbodig lijkt het op te merken dat die gevoelde onderlinge verschillen wel vaak in raciale termen geformuleerd werden⁷., met name door de eerste generatie die immers met het koloniale begrippenkader is opgegroeid. Ik heb, vanuit de riante postkoloniale positie die ik inneem waardoor ik de raciale lading kan negeren zonder deze overigens te willen ontkennen, in het schema de oude benamingen gehandhaafd, omdat deze recht doen aan de door de betrokkenen zelf gevoelde culturele verschillen. Schema 2 biedt dus een overzicht van de verschillende culturele groepen die onder de noemer Indische Nederlanders hier verblijven.


II. Indische mensen, wie zijn ze?

Met dit alles is de vraag naar wie Indische Nederlanders zijn nog maar gedeeltelijk beantwoord. De vraag heeft zich in feite verlegd naar de vraag wie Indische mensen - de groep die ik immers tot de kern van de Indische Nederlanders reken - nu eigenlijk zijn.
Over Indische Nederlanders is veel geschreven, met name over Indische mensen. Maar nauwelijks op basis van behoorlijk onderzoek naar de groep. De Indische studiedagen in Leiden hebben de laatste jaren daartoe weliswaar een flinke impuls gegeven⁸., maar dat is nog niet genoeg. Van elke groep uit het schema zou een eigen geschiedschrijving moeten bestaan, geschreven vanuit het perspectief van de groep zelf. En niet zoals tot nu gebruikelijk is vanuit de problematiek die de verschillende groepen veroorzaakten in de samenleving(en) waarvan ze deel uitmaakten, in casu de koloniale in Indië, de Surinaamse, de Indonesische of de Nederlandse maatschappij. Van alle in de schema's genoemde groepen zijn de Indische mensen het verst gevorderd in hun pogingen zo'n geschiedschrijving tot stand te (laten) brengen⁹.. Als de financiële middelen toereikend zijn zal eind 1996, vierhonderd jaar na aanvang, een eerste globale geschiedenis over deze groep verschijnen. Een voorschotje op zo'n geschiedenis ziet er ongeveer als volgt uit.

Het begin

In de VOC-vestigingen was altijd een gebrek aan Europese vrouwen. De Heren XVII stonden emigratie van vrouwen naar de koloniën nauwelijks toe. Maar er waren wel genoeg Aziatische slavinnen, buit gemaakt op vijanden (de Portugezen met name) of gekocht van vrienden. Zij waren afkomstig uit alle delen van het VOC-gebied: Japan, China, India, Ceylon, Kaap de Goede Hoop, maar bijna niet uit de Indische archipel zelf. Deze slavinnen bestierden de huishoudens van de Europese mannen in de meest ruime zin van het woord en werden aldus de stammoeders van de Indische bevolkingsgroep.
Deze vrouwen werden ook de dragers van de Indische Mestiezencultuur, de smeltkroes waarin alle verschillende culturen die de slavinnen uit hun land

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
van herkomst meebrachten, werden opgenomen: een mengeling van Aziatische en Europese zeden en gewoonten die gaandeweg tot een eigen cultuur uitgroeide. De Mestiezencultuur was al gauw normbepalend op nagenoeg alle fronten van het dagelijks leven. Er stonden wel wat Hollands aandoende woningen in Batavia en op de burelen van de VOC sprak men Nederlands als beroepstaal, maar verder was het openbare zowel als het huiselijk leven Mesties van karakter. Men sprak een Mestieze variant van het Portugees, at rijst met Indische bijspijzen, droeg luchtige, oosterse kleding en meestal geen schoeisel. Baden en verschonen deed men wel drie keer per dag. Als genotmiddel werd geen alcohol of tabak geserveerd, maar sirih (betelnoot). En men las (of schreef) geen literatuur, maar vertelde elkaar verhalen, al dan niet begeleid door poppenspel, topeng (maskerdans) en gamelan-achtige muziek. De inrichting van het huis was oosters: geen stoelen en bedden, maar matten, terwijl het Hollandse gezinsleven en het Christelijk huwelijk plaats hadden gemaakt voor samenlevingen in grote huishoudens. Daarbij was het niet uitzonderlijk noch onacceptabel dat de heer des huizes er meer dan één vrouw op nahield. Officiëel was men christelijk (Nederlands-Hervormd) gedoopt, compleet met belijdenis in het Nederlands en een heuse westerse doopnaam. Maar de godsdienstbeleving was Mesties: bij kwade gebeurtenissen offerde men fruit en bloemen om de geesten gunstig te stemmen, men ging niet op reis zonder daarvoor de goede dag uit te rekenen op een speciale tabel en in elk huis brandde op vaste tijdstippen wierook om de voorouders te eren. Zelfs de kerkgang was doorspekt met oosterse elementen. Achter de voor die gelegenheid westers geklede rijke vrouwen liepen slaven met een gouden pajong (parasol) en een rijk versierd sirihstel (beteldoos). Dat waren gevestigde oosterse statussymbolen waarmee de elite 
haar sociale positie, macht en rijkdom aangaf. Westerse bezoekers van de VOC-vestigingen spraken er schande van: toonaangevende dames in Nederland gedroegen zich heel anders.
Officieel berustte de macht in de koloniën overigens bij import-Europeanen, bij de Nederlanders uit de Nederlanden dus. De VOC was immers de baas in de Oost en zond regelmatig nieuwe krachten uit Europa om de topfuncties in de koloniën te bezetten. Via die weg werd de Mestiezencultuur voortdurend gevoed met Europese gewoonten en gebruiken. Eén daarvan was het nepotisme. Officiële bepalingen van de VOC-leiding in Holland gaven de jongens die in ‘de Oost’ geboren werden nauwelijks kans op een mooie maatschappelijke carrière. Rijke families stuurden hun zoons dan ook voorgoed naar Nederland, maar de meisjes werden thuisgehouden om uitgehuwelijkt te worden aan veelbelovende import-Nederlanders.
Zo ontstond een Oost-Indische variant op het nepotisme dat in de Nederlanden gebruikelijk was - één die macht en aanzien gaf aan vrouwen, de schakel immers tussen de vaders en de schoonzoons. Het waren de vrouwen die de families bijeen hielden, die voor sociale en culturele continuïteit zorgden in een samenleving die formeel bestuurd werd door in principe slechts tijdelijk aanwezige Hollanders. Opgevoed in de koloniën door hun Aziatische moeders, in de beslotenheid van hun semi-purda, waar ze alleen maar uitkwamen om door een huwelijk in een andere vrouwengemeenschap terecht te komen, konden deze vrouwen natuurlijk niets anders zijn dan ze waren: Mestiezen. Hun cultuur fungeerde als vangnet voor alle uitgezonden Europeanen die in de de Oost aanspoelden. Pas na de opheffing van de VOC in 1799 begon daar verandering in te komen.


Tempo Doeloe

Het Engels Tussenbestuur (1811-1816) zette de toon voor minachting van de Mestiezencultuur. Mestiezengewoonten werden ‘not done’: er werd geen sirih meer aangeboden op officiële ontvangsten, mannen moesten met hun wettige echtgenotes acte de présence geven op officiële gelegenheden, waar Europees gedanst moest worden, dat wil zeggen met lijfelijk contact tussen man en vrouw, en er moest in een Europese taal geconverseerd over in Europa belangrijke zaken. Het uitgaansleven werd geïntroduceerd: schouwburg- en concertbezoek, flaneren en het (monogame) Europese huwelijk werd gepropageerd boven Aziatische verbintenissen.
Raffles trof ook de eerste politieke maatregelen die de macht van de Mestiezenfamilies moest breken en het karwei werd afgemaakt door de ‘nieuwe kolonialen’

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
die vanaf 1816 uit het kersverse Koninkrijk Holland kwamen. Indië moest veranderen van een export- in een exploitatiekolonie. En natuurlijk zou het geëxploiteerd worden ten bate van het vaderland, niet ten gunste van de Mestiezenclans in de kolonie zelf. Voor de meeste banen in overheidsdienst was voortaan geboorte en opleiding in Nederland vereist (het Radicaal). Bloedverwantschap tot in de vierde graad werd verboden voor de leden van de Raad van Indië en andere politieke adviesorganen. Protesten uit Mestiezenkringen, zoals die in 1848 mochten niet baten. Vele Mestiezenfamilies die voor hun broodwinning op bestuursbanen aangewezen waren, geraakten binnen één generatie tot de bedelstaf: zij kwamen ‘in de kampong’ terecht, zoals dat ging heten. Pas tegen het eind van de negentiende eeuw werd de verpaupering van deze groep als probleem gezien door de koloniale overheid. En werden ‘Pauperrapporten’ geschreven en maatregelen voorgesteld ter ‘emancipatie’ van deze ‘kleine Boeng’. Maar het beeld van Indische mensen - nu Indo's - genoemd, als marginale figuren, levend ‘op de rand van de kampong’, mislukte Westerlingen, nauwelijks van Indonesiërs te onderscheiden in uiterlijk, taalgebruik, religie, zeden en gewoonten, was toen al gevestigd. Het Indomeisje op de afbeelding laat zien hoe de gemiddelde totok de Indovrouw zag: exotisch geheimzinnig, mooi en verleidelijk, maar daarom gevaarlijk en ongeschikt voor het huwelijk (met een totok). De mannelijke Indo was minstens zo indolent, verder beleefd en bescheiden, of juist broeierig agressief vanwege een latent minderwaardigheidscomplex; nagenoeg waardeloos dus voor de dynamische wereld van opbouw en harde werkers die de kolonie tot bloei moest brengen.
De nadruk op dit negatieve beeld van ‘de’ Indo diende om de superioriteit van de West-europese cultuur aan te geven en deze als vanzelfsprekend normerend te presenteren.

{== afbeelding 
	
Een Indo-europese ‘demi-mondaine’ (uit: Rob Nieuwenhuys, ‘Baren en oudgasten’)
==} {>>afbeelding<<}
    

Natuurlijk bestonden er met name in de grote steden gronden voor het realiteitsgehalte (niet voor het waardeoordeel) van dit beeld. Maar waar Mestiezen voor hun broodwinning niet louter afhankelijk waren van het gouvernement kan een ander beeld geschetst worden. Bijvoorbeeld in de binnenlanden van Java, waar een hecht netwerk van Indische families zich met de particuliere landbouw bezighield: het Indië van de families. Een van deze families is hierbij afgebeeld: de familie Dezentjé op hun landgoed Ampel. Er zijn meer namen te noemen: de Hoflands, de Van Motmans, de Amients, de Du Perrons, de Couperussen, de Valettes. de Dingers, de Eschauziers, de Boutmeys. Achter die doorgewinterde Europese namen verbergen zich de Indische families die hun dochter uithuwelijkten aan vooraanstaande Nederlanders en tegenover de maatschappelijke macht van de huwelijkspartner hun familiekapitaal, bezittingen en hun relaties inbrachten.
Dergelijke families zaten ‘in de thee’, de koffie, de suiker etc. Zij maakten deel uit van een wijdverspreid netwerk van families die familiale en economische betrekkingen onderhielden met zowel de koloniale machthebbers als de Indonesische bevolkingsgroepen. En zo vormden ze een schakel tussen het koloniale bewind en de Indonesische bevolkingsgroepen. Hun activiteiten grepen diep in op de sociaal-economische structuur van de kolonie, ook op die van de inheemse bevolking. Zij introduceerden nieu-
{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
we gewassen, lieten (spoor-)wegen, bruggen, dammen en waterleidingen aanleggen en bewerkstelligden aldus een ingrijpende ommekeer in o.m. de (inheemse) arbeidsverhoudingen en consumptiepatronen. Kortom, ze waren - nog steeds - een machtsfactor van belang in de kolonie, al verkeerden ze niet meer in regeringskringen.

{== afbeelding 
	
De familie Dzézentjé uit Solo (uit: Rob Nieuwenhuys, ‘Baren en oudgasten’)
==} {>>afbeelding<<}
    

Ook sociaal-cultureel gingen ze hun eigen weg. Zo bestond er een zekere nonchalance bij ouders om hun kinderen ‘Europeaan’ te maken door huwelijk of erkenning. Voor hun bestaanszekerheid waren althans deze Mestiezen immers niet geheel afhankelijk van de koloniale machthebbers. Dus kon men het zich veroorloven niet al te veel aandacht aan hun regels en voorschriften te schenken. Alsof juist de blanke heren in hun witte pakken met hun eigen soos en grove manieren tot de marginalen in de koloniale samenleving behoorden, in plaats van zijzelf, conform de opvattingen van diezelfde heren.
In het kielzog van dit soort welvarende families voeren ook andere Indische groepen wel. Economisch, omdat de elite-families ook werkgevers waren en hun economische bedrijvigheid een maatschappelijk midden- en lager kader nodig had: tolken, politiek onderhandelaars, handelaren en betrekkingen op allerlei niveaus op de ondernemingen. En sociaal, omdat de Mestiezencultuur (nog steeds) als vangnet fungeerde, voor de nakomelingen van de blanke uitzendkracht uit Europa bijvoorbeeld, maar voorzover dezen tenminste door de vader erkend werden en

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
dus tot de Europeanen behoorden. De Mestiezencultuur verleende gastvrijheid aan al deze ‘nieuwe Indo's’, die in de 19e eeuw in groten getale door de explosief toenemende groep nieuwe kolonialen al dan niet buitenechtelijk verwekt werd.¹⁰. Evenzo bood de Mestiezencultuur onderdak aan import-Europeanen die na hun pensionering niet meer terug wilden naar Nederland (de zogenaamde ‘blijvers’) en aan alle ‘gelijkgestelden’, individu of groep, die met hun leefwijze (christelijke religie, taalgebruik, zeden en gewoonten, maatschappelijke verdiensten) volgens de gouverneur-generaal officieel het Europeaanschap hadden verdiend. De Mestiezencultuur trok zelfs de uiterste tegenpolen van de koloniale samenleving aan. Nieuwkomers uit Holland stapten niet in een Indonesische (Soendanese, Javaanse) levensstijl, maar in de Mestiezencultuur, al was het maar tijdelijk of puur functioneel. Want ook Indonesiërs uit allerlei rangen en standen die zich noodgedwongen of uit interesse met de koloniale machthebber gingen bemoeien, deden dat via de Mestiezencultuur.¹¹. Geen echte smeltkroes meer dus, maar een intermediate society in de koloniale 
maatschappij, die de Mestiezencultuur nieuw maatschappelijk aanzien gaf.
Aldus fungeerden de welvarende Indische families als normgroep voor alle niet-blanke Europeanen. Ze konden die funktie vervullen omdat de koloniale toplaag onbereikbaar was, want hoe hoog je ook steeg op de maatschappelijke ladder, blank werd je er niet van. De voornaamste troef waarover de Mestiezen beschikten was echter dat ze dragers waren van een cultuur die al eeuwenlang een uiterst bruikbare was gebleken in de kolonie, bruikbaarder dan die van de import-Europeanen. De Mestiezencultuur was een allesomvattend stelsel van zeden en gewoonten, die tot in alle lagen van de Europese fractie in de kolonie was doorgedrongen, omdat het daarmee goed toeven was in Indië.
Voor import-Europeanen betekende ze zelfs nog meer dan dat: een overlevingsstrategie voor hun koloniale aanwezigheid. Vandaar de Hollandse angst voor ‘verindischen’: het was te verleidelijk. Het is die angst voor verindischen, een belangrijk literair thema in de 19e- en 20e-eeuwse koloniale literatuur, die de kracht van de Mestiezencultuur toont. Het is niet verwonderlijk dat daartegen een geheim wapen werd ingezet: vrouwen. Indië moest beschaafd worden, dat wil zeggen: westers. Tegen het begin van de twintigste eeuw waren nagenoeg alle verbodsbepalingen aangaande getrouwd ‘uitkomen’ naar de kolonie opgeheven. Er onstond een grote toeloop van vrouwen uit Europa, getrouwd en ongetrouwd, die hun eigen normen en waarden, taal, culturele interesses en huwelijkse voorwaarden meenamen en daarmee de ‘europeanisering’ gestalte gaven.
Zo begon de eeuw die een eind zou maken aan de Nederlandse aanwezigheid in de Indische archipel en de Mestiezencultuur over de wereld zou verspreiden.


Het einde van Indië

Het begin van de laatste eeuw van ‘Indië’ kenmerkt zich door enerzijds de toenemende europeanisering, anderszijds het opkomend nationalisme, en de toenemende botsingen daartussen. Bij gebrek aan politieke partijen - die waren verboden in Indië - fungeerde de pers als voortrekker. Een bijzondere rol daarin werd vervuld door Het Batviaasch Nieuwsblad, in 1885 opgericht door de Nederlandse journalist en romancier P.A. Daum.
Het Bataviaasch Nieuwsblad was de eerste Europese krant die binnen bereik van het Indo-Europese publiek kwam. Niet alleen was de prijs (20,- per jaar) daarop afgestemd, ook inhoudelijk was de krant aantrekkelijk voor Indo-Europeanen die hun grieven en de verdediging van hun belangen in de krantekolommen terugvonden. Vanaf 1902 na Daums overlijden werden deze verwoord door de Indische jongens F.H.K. Zaalberg als hoofdredacteur, en H.C. Zentgraaff en E.F.E. Douwes Dekker als journalistiek medewerkers. Zij werden penvoerder van wat bekend staat als het emancipatieproces van ‘de Indo’ (de Indo-Europeanen uit mijn schema) die hun middenkaderpositie in toenemende mate bedreigd zagen door een groeiend aantal ongediplomeerde werkkrachten uit Europa enerzijds en een evenzeer krachtig toenemend aantal gediplomeerde Indonesiërs anderzijds.¹².
De eerste belangenvereniging van Indo-Europeanen, De Indische Bond, was in 1898 in Bandung opgericht.

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
Als poging tot antwoord op dit soort ontwikkelingen werden in de kolonie vertegenwoordigende lichamen geïntroduceerd: in 1903 de eerste lokale raden en in 1918 de Volksraad, een proto-parlement slechts, dat niet op basis van algemeen kiesrecht funktioneerde en alleen een soort adviserende funktie had. Aan de instelling van de Volksraad ging in 1915 een verruiming van de wettelijke mogelijkheden vooraf die oprichting van vakbonden en politieke partijen mogelijk maakten.
De goedkeuring van de reglementen en statuten van dergelijke organisaties door de gouverneur-generaal bleef echter verplicht. Dat heeft vooral de Indische partij geweten, die E.F.E. Douwes Dekker in 1912 wilde oprichten. Veel sterker dan de vereniging Insulinde (opgericht in 1907 te Bandung door Zentgraaff) en De Indische Bond, waarvan Zaalberg bestuurslid was, wilde de Indische partij een organisatie met politieke doeleinden zijn, en wel met de in die tijd uiterst radicale doelstelling van onafhankelijkheid voor Indië. Het is Douwes Dekker niet gelukt. De definitieve oprichting van de partij werd in 1913 door de gouverneur-generaal verboden, de drie leiders werden verbannen (naast Douwes Dekker waren dat Tjipto Mangoenkoesoemo en Soewardi Soerjaningrat). De Indonesische sympathisanten vonden politiek onderdak bij de Nationaal Indische Partij-Serekat Hindia en vanaf 1920 - massaal - bij de Partai Kommunis Indonesia (PKI) van Soekarno.
De Indo-Europese aanhangers zochten hun toevlucht bij Insulinde en vooral - massaal - bij het Indo-Europees Verbond (IEV) dat in 1919 mede door Zaalberg werd opgericht. Het Verbond had het streven een trait-d'union te zijn tussen Oost en West, om zo een synthese op een hoger plan te bereiken, een zwakke - en onbegrepen - echo van de intermediaire functie die de Mestiezencultuur in de negentiende eeuw vervulde. In dat streven zocht het Verbond in de jaren dertig weliswaar aansluiting met Indonesische politieke organisaties, inclusief de nationalistische beweging, maar tegelijkertijd richtte het zich nadrukkelijk op de Europese cultuur in uiterste loyaliteit met de koloniserende mogendheid Nederland, waarvan men uiteindelijk een dominionstatus voor de kolonie wilde ‘afdwingen’.
De tijd was te kort. In de periode tussen de oprichting van De Indische Bond en die van het IEV in 1919 werd door hun orientatie op Nederland in feite de grondslag gelegd voor het vertrek naar Nederland van de meeste Indische mensen. Het einde kwam snel en voor veel Nederlanders zo onverwacht. De Japanse inval in 1942, het uitroepen van de Republiek in 1945, de souvereiniteitsoverdracht in 1949 en het vertrek naar Nederland, het onbekende vaderland. Voor 60.000 van hen bleef het land zo vreemd dat ze na verloop van tijd ‘door-emigreerden’ naar Nieuw-Guinea, Canada, de Verenigde Staten, Australië, Nieuw-Zeeland of Brazilië.¹³. Of was het land al bij voorbaat zo vreemd dat ze, al dan niet uit vrije wil, in Indonesië bleven. De rest bleef hier, dat zijn nu Indische Nederlanders.


III. Indische Nederlanders. wat doen ze hier, hoe maken ze het?

De Indische Nederlanders hebben lange tijd bekend gestaan als het schoolvoorbeeld van assimilatie, van naadloze aanpassing aan en integratie in de Nederlandse maatschappij. Het werd niet eens als hun eigen verdienste gezien, eerder dat van de bijna voorbeeldige wijze waarop de ontvangende maatschappij op hen reageerde. Het beeld klopt in zoverre dat de Indische Nederlanders geen ‘probleemgroep’ zijn, deels omdat ze in de kolonie ‘al zo Europees’ waren, anderdeels omdat ze wel iets anders te doen hadden dan zich bewust zijn van mogelijke problemen.
De Indische generatie die hier voet aan wal zette was immers niet alleen Indisch, maar ook een lotgemeenschap in een turbulente en ingrijpende periode van de wereldgeschiedenis die hen tot migrant had gemaakt: landverhuizers op weg naar een toekomst in een totaal andere omgeving dan waarvoor ze waren ‘opgeleid’. En wat doen migranten in een nieuw vaderland? Ze werken, werken, werken om zich een positie te verschaffen en een gunstige uitgangspositie te scheppen voor hun kinderen die de vruchten van hun arbeid moeten plukken. Zo'n proces lukt niet met een sterke profilering, met krachtige statements of opruiend gedrag. Zo'n proces heeft de meeste kans van slagen door goed te kijken naar ‘hoe het hoort’, dat na te volgen en daarin proberen beter te zijn dan de autochtoon. Door vermomming dus, als Neder-
{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
lander in dit geval. Dat nu heeft de eerste generatie Indische mensen in Nederland voornamelijk gedaan, en haar doel heeft ze ook bereikt. Indische mensen zijn opgegaan in de Nederlandse samenleving en bevinden zich in alle regionen van de Nederlandse maatschappij. Maar dat betekent niet dat hun cultuur verdwenen is.
En dat is de verdienste van wat wel de Tong-Tong-beweging is genoemd. Het denkend hart daarvan was Jan Boon (1911-1974). In Den Haag richtte hij een eigen tijdschrift op, Tong Tong, en in het kielzog daarvan instellingen als de Pasar Malam, de Indische Kulturele Kring en de Stichting Tong Tong, alle bedoeld als pogingen tot behoud en uitdrukking van de eigen cultuur. De Indische cultuur wel te verstaan, want Boon was een Indische jongen en dat wou hij weten ook. Vandaar de zelfgekozen namen waaronder hij in Nederland bekendheid kreeg: Vincent Mahieu en Tjalie Robinson.
Jan Boonwas een migrant met een vooruitziende blik. Hij deed wat migranten gemeenlijk doen: hij herschiep in zijn nieuwe omgeving wat hij kende uit de oude. Zoiets gebeurt niet uit conservatisme, maar uit noodzaak, als uitvalsbasis om het nieuwe te leren kennen. Het vooruitziende in Boons blik bestond eruit dat hij het bewust deed om ‘niet te vergeten’. Hij zag voor zijn ogen gebeuren dat de meeste van zijn lotgenoten wilden vergeten, onder aanvoering van de Nederlandse samenleving die honderd procent assimilatie eiste. Maar dat proces kende Jan Boon nu juist uit eigen ervaring in de kolonie. Daar was de Indische cultuur onder decennialange druk begonnen door te buigen naar assimilatie aan de Nederlandse, daar was het proces van vergeten van de eigen cultuur begonnen. Boon ervoer dat als verraad aan ‘het mooiste wat hij ooit gekend had.’ En hij begon de Indische cultuur vast te leggen, in zijn tijdschrift, zijn boeken, en zijn instellingen. Gesteund door velen uit alle lagen van de Indische bevolkingsgroep en met de bedoeling dat tenminste een volgende generatie profijt zou hebben van zijn werk.
De tweede, hiergeboren, generatie Indische Nederlanders heeft daar inderdaad profijt van. Ergens in de jaren '80 ontwaakte ze in het bedje dat hun ouders haar gespreid hadden en vroeg zich af waarom ze hier lag en waarom zó. In de luxe jaren '60 groot geworden, veelal goed opgeleid, ‘goed terecht gekomen’ en vanuit hun postkoloniale positie: de precaire koloniale sentimenten en verhoudingen voorbij, stelde deze generatie de vraag naar haar verleden, het waarom en hoe van haar aanwezigheid hier. En ze stuitte daarbij op de erfenis van Jan Boon: zijn tijdschrift, de Pasar Malam Besar, de culturele organisatie/uitgeverij Tong Tong, de Pasarkrant, het Indisch Wetenschappelijk Instituut (IWI). Al zijn werk dat in de slagschaduw van de assimilatiedwang ook na zijn dood werd voortgezet en waarvan alleen de jaarlijkse Pasar Malam Besar in Den Haag landelijke bekendheid kreeg.
Dank zij die erfenis kon de tweede generatie aan de slag. Ze moest ook wel. Er bleek zo weinig nieuws onder de zon. Nederland was een multiculturele samenleving geworden, dat wil zeggen dat naast de Nederlandse cultuur andere culturen zich hier definitief gevestigd hebben. Maar bestuurlijk vallen die nieuwe nieuwgearriveerde culturen onder het ‘minderhedenbeleid’ van het Ministerie van Welzijn. Heel multi ziet althans het Ministerie van Cultuur de Nederlandse samenleving dus nog niet.
De Indische tweede generatie denkt daar anders over en richt haar aktiviteiten onder meer op het veroveren van een gelijkwaardige plaats naast de Nederlandse, als partner in het voortgaande smeltkroesproces in plaats van als ‘objekt van aanhoudende zorg’. Zij doet dat door de Indische cultuur en haar geschiedenis zichtbaar te maken, jaarlijks op de Pasar Malam Besar, en door het jaar heen op alle daarvoor geëigende plaatsen en tijdstippen. Met wetenschappelijke symposia, boekpublicaties, exposities, lezingen, kunstpresentaties en wat dies meer zij. Eén doel daarbij is aan te tonen dat nieuwkomers iets te bieden hebben aan de ontvangende maatschappij, dat elke subcultuur in een samenleving een constituerend deel is van die samenleving. Zij vervult daarmee - bewust - een voortrekkersrol, omdat, in de woorden van staatssecretaris van Cultuur Aad Nuis (in zijn speech op 22 maart 1995 bij de onthulling van de gedenksteen ter nagedachtenis aan Tjalie Robinson ten huize van het Indisch Wetenschappelijk Instituut te Den Haag) ‘Nederland multicultureel zal zijn, of het zal niet zíjn.’ Wat kan dat anders impliceren dan ook formele gelijkwaardigheid van alle hier aanwezi-
{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
ge culturen? En hoe kan dat anders bewerkstelligd worden dan door het presenteren van de eigen cultuur?
Om dat te bereiken in multicultureel Nederland moet nog veel strijds gestreden worden. Maar dat hindert niet, dat zijn ze gewend, als mestiezen en als migranten, als Nederlanders ook trouwens. Wie weet wordt er nog eens iets groots verricht op dit gebied door die Indische Nederlanders. Of, om op de laatste beginvraag terug te komen: het gaat dus goed met ze, dank u.


Bibliografie


Baudet, H. ‘Schrijvers over Oost-Indië: een studie en een slotsom’. In: Rob Nieuwenhuys. Leven tussen twee vaderlanden. Amsterdam, De Engelbewaarder, 1982, p. 125-146

Boon, Siem en Eva van Geleuken Ik wilde eigenlijk niet gaan. De repatriëring van Indische Nederlanders 1946-1964. Den Haag, Stichting Tong Tong, 1993.

Bosma, U. ‘Spreekbuis, spiegel en venster. Het Bataviaasch Nieuwsblad en de Indo-europese emancipatiebeweging’ In: Wim Willems (red.) Bronnen van kennis over Indische Nederlanders. Leiden, COMT, 1991 p. 29-43

Derksen, Ellen ‘Ik ben nu eenmaal geen boekenmaker’, In: B. Paasman e.a. (red) Tjalie Robinson, de stem van Indisch Nederland. Den Haag, Tong Tong, 1994 p. 25-33

Doorn, J.A.A. van ‘De opstand van de Indische generatie’ In: HP/De tijd 20 januari 1995 p. 20-23

Ellemers, J.E. en R.E.F. Vaillant Indische Nederlanders en gerepatrieerden. Muiderberg, 1985

Groeneboer, K. Weg tot het westen. Het Nederlands voor Indië 1600-1650. Een taalpolitieke geschiedenis. Leiden, 1993

Heijs, Eric ‘De Nederlandse nationaliteit van Indische Nederlanders. een historische terugblik. In: Wim Willems en Leo Lucassen (red) Het onbekende vaderland. De repatriëring van Indische Nederlanders (1946-1964). Den Haag, 1994

Hoogevest, W.M. van ‘Om een eigen plaats onder de Indische zon. Doel en streven van het Indo-Europeesch Verbond (1919-1940)’. In: Wim Willems (red) Sporen van een Indisch verleden (1600-1942) Leiden, COMT, 1992 p. 71-86

Houben, V. ‘De Indo-aristocratie van Midden Java: de familie Dezentjé’. In: Sporen van een Indisch verleden. 1600-1942. Leiden, COMT, 1992 p. 39-50

Linden, Liane van der en Wilfred Simons Indo-Europeanen. Van koloniale mengbloed tot zelfbewuste Indo. Den Bosch, 1990

Marle, A. van ‘De groep der Europeanen in Nederlands-Indië, iets over onstaan en groei.’ In: Indonesië 1951/1952, p. 97-12

Nomes, J.M. ‘De Indische Partij. Indo-Europeanen en nationalistische ideeën in Nederlands Indië’. In: Wim Willems (red) Sporen van een Indisch verleden (1600-1942). Leiden, COMT, 1992 p. 55-70

Petrus Blumberger, J.Th. De Indo-Europeesche beweging in Nederlandsch-Indië. Haarlem, 1939.

Pollmann, Tessel en Ingrid Harms In Nederland Door Omstandigheden. Baarn/Den Haag, 1987.

Pollmann, Tessel ‘Bruidstraantjes. De koloniale roman, de njai en de apartheid’. In: Tessel Pollmann en Ingrid Harms In Nederland Door Omstandigheden Baarn/Den Haag, 1987 p. 123-157

Schumacher, P. De minderheden. 700.000 migranten minder gelijk. Amsterdam, 1987.

Seriese, Edy ‘Jan Boon: een Indische jongen aan het werk’. In: B. Paasman e.a. (red.) Tjalie Robinson, de stem van Indisch Nederland. Den Haag, Tong Tong, 1994, p. 81-91.

Sutherland, H. ‘Van mesties tot Indo: de sociale geschiedenis van families in het koloniale Makassar’. In: Wim Willems (red.) Bronnen van kennis over Indische Nederlanders Leiden, COMT, 1992. p. 183-199.

Taylor, Jean Gelman Smeltkroes Batavia. Europeanen en Euraziaten in de Nederlandse verstigingen in Azië. Groningen, 1988 [vertaling van: The social world of Batavia. Wisconsin, 1983].

Wertheim, W.F. Het sociologisch karakter van de Indo-maatschappij. Amsterdam, Vrij Nederland, 1947.

Willems, Wim ‘Tjalie Robinson: een vooruitziend migrant’. In: B. Paasman e.a. (red.) Tjalie Robinson, de stem van Indisch Nederland. Den Haag, Tong Tong, 1994, p. 15-24.

Willems, Wim en Leo Lucassen (red.) Het onbekende vaderland. De repatriëring van Indische Nederlanders (1946-1964). Den Haag, 1994.



{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}



1. De Armenianen uit het schema zijn ook ‘Inlandse Christenen’. zie: G. Paulus ‘Bijdrage tot de geschiedenis van der Armeniërs in Nederlandsch-Indië Indische navorscher 2 (1936), p. 84-86. Of (individuen uit) deze groep naar Nederland zijn gekomen is mij niet bekend.

2. Voor een eerste inzicht in het ‘repatriëringsproces’ zie: Willems en Lucassen (red.) 1994 en Boon/Geleuken 1993.

3. Zie Van Doorn (1995). De differentiatie in leeftijd wordt door Van Doorns term zelfs helemaal verborgen. De Indische generatie omvatte bij aankomst in Holland personen van 0 tot wel 70 jaar, drie generaties dus. De scheidslijn wie tot de Indische generatie behoort, loopt soms dwars door gezinnen heen. Daar spreekt men dan van de ‘voor-oorlogse’ en de ‘na-oorlogse’ kinderen. Voor dit artikel is onderscheid naar leeftijd niet van belang.

4. Bij de blijvers liep die grens soms door gezinnen heen: de ouders repatrieerden, de kinderen gingen voor het eerst naar Nederland. De term repatriëren was overigens ook gebruikelijk in gezinnen van Indische mensen bij wie de traditie bestond om zich na pensionering in Holland te vestigen.

5. Zie voor een vogelvlucht van hun geschiedenis in Nederland: Schumacher 1987, p. 15-22.

6. Op culturele gronden, en aarzelend, door Ellemers en Vaillant 1985. p. 90.

7. Vergelijk Pollmann/Harms 1987, passim. Pollmann en Harms onderkennen het verschil tussen raciale terminologie en verwijzing naar culturele verschillen niet, integendeel zelfs. Zij verwarren de twee fenomenen juist, waardoor hun boekje (in tegenstelling tot de Vrij Nederland-bijlage waarop het gebaseerd is) een naar moraliserend toontje krijgt.

8. De resultaten van de Indische Studiedagen die door het COMT van de Rijksuniversiteit Leiden georganiseerd worden, zijn neergelegd in vier bundels artikelen: Indische Nederlanders in de ogen van de wetenschap (1990), Bronnen van kennis over Indische Nederlanders (1991), Sporen van een Indisch verleden (1992, alle COMT, Leiden) en Het onbekende vaderland (1946-1964), (SDU, Den Haag, 1994). De vijfde bundel, met daarin lezingen en persoonlijke verhalen over de oorlog, bersiap en de dekolonisatie verschijnt in september 1995 op de tweede dag van de 5e Indische Studiedagen en is getiteld Het einde van Indië (SDU, Den Haag, 1995). Alle bundels werden bezorgd door Dr. W. Willems (ea.).

9. Zo gaat in het najaar onder verantwoordelijkheid van Prof. Dr. C. Fasseur, Dr. J. van Goor, Prof. Dr. J. Lucassen en Prof. Dr. R. Penninx een onderzoeksprojekt van start die de eerste bouwstenen van een dergelijke geschiedschrijving moet leveren. Een eerste globale geschiedenis op basis van bestaande 
literatuur moet eind 1996 verschijnen.

10. Wertheim (1947) wijst erop dat ‘de nieuwe Indo's’ biologisch niet kunnen afstammen van de VOC-Mestiezen, die daarvoor te klein in getal waren, maar dat zij zich sociaal wel rond ‘de oude kerngroep der Mestiezen groepeerden’, en daarvan ‘door beroepskeuze, sociale standing en mentaliteit in zekere zin een voortzetting (vormden)’. In feite wijst Wertheim dus op een voorzetting van de Mestiezen-cultuur.

11. Heel letterlijk: Pangeran Aria Achmad Djajadanigrat, telg uit een oude en vooraanstaande Soendanese familie, kon in ca. 1890 alleen vermomd als onwettige, maar erkende Mesties onder de naam Willem van Bantam ingeschreven worden op de KW III in Batavia (zie Taylor 1998, p. 208).

12. Zie Bosma 1991, p. 31-33. Binnenkort verschijnt van de handelseditie van het proefschrift van Bosma, Karel Zaalberg, het Bataviaasch Nieuwsblad en de Indo-europese emancipatie (1880-1930) (Leiden, KITLV, 1996).

13. Het onderzoek naar hen die door-emigreerden begint nu pas van de grond te komen. Zie o.m. Annink, Carol F. ‘Orang Indo en Indonesian-Dutch: Indische Nederlanders in Indonesië en de Verenigde Staten van Amerika’ In: Wim Willems en Leo Lucassen (red.) Het onbekende vaderland. De repatriering van Indische Nederlanders (1946-1964). Den Haag, 1994 p. 147-159 en B.R. Rijkschroeff Een ervaring rijker. De Indische immigranten in de Verenigde Staten van Amerika. Delft, Eburon, 1989.







{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}

August Hans den Boef


De hele jobsiade


Nederlandse fictie en de Indonesische dekolonisatie van troost tot trauma

Met het zelfverzekerde woord ‘Indië’ op de lippen waren ze vertrokken, met een hakkelend ‘Indonesië’ kwamen ze terug.


A.F.Th. van der Heijden, Asbestemming
De afgelopen jaren heb ik ruim zestig fictionele teksten bekeken die op de een af andere manier met de dekolonisatie van Indonesië te maken hadden. Als beginpunt nam ik het jaar 1950: vroegere teksten - Oeroeg van Hella S. Haasse bijvoorbeeld - konden nog de bedoeling hebben om in het politieke debat te interveniëren en ik wilde uitsluitend teksten die reflecteren op een afgesloten situatie.
De teksten heb ik in drie perioden verdeeld. De eerste loopt van 1950 tot 1968, want de tweede periode begint in 1969, het jaar waarin Herman Wigbold in VARA's Achter het nieuws Nederlandse oorlogsmisdaden aan de orde stelde - dezelfde televisie waar dagelijks het Amerikaanse optreden in Vietnam te zien was. Het is vooral een periode waarin de auteurs weliswaar willen onthullen wat er destijds onder de tropenzon door Nederlanders is uitgehaald, maar de schuldvraag volledig verschuiven naar politici in Den Haag. Rond 1985 waaiert de dekolonisatie-thematiek zoveel kanten uit dat er van zo'n overeenstemming - afgezien van het motief van de getraumatiseerde veteraan - veel minder sprake is. Met dat jaar laat ik de laatste periode beginnen.
Los van deze periodisering spelen teksten waarin de dekolonisatie slechts één van de cruciale perioden in het leven van een protagonist vormt, of zelfs alleen maar decor spelen slechts een rol voorzover ze met de dekolonisatie-problematiek te maken hebben. Als die een marginale rol speelt - zoals bij Marion Bloems Vaders van betekenis (1989) en Jan Mulders Jacobs wapen (1991) -, heb ik ze niet bij mijn essay betrokken.

Veranderende moraal

Het basisgenre in de dekolonisatie-fictie is het ‘matenverhaal’, de militaire en volwassen versie van het jongensboek over een club waarin allerlei karakters en achtergronden zijn verenigd: de slimme, de sterke, de snelle, de leider, de boer, de slappeling, de bange enzovoort. Overigens wordt hiermee naar believen gevariëerd. De hoofdfiguur kan officier zijn of zelfs noncombattant. Dat heeft voor het verhaal echter hoogstens tot gevolg dat het zwaartepunt ervan iets verschuift. De standaard-ingrediënten van dit genre zijn in een kader apart weergegeven.
Belangrijk is dat er in de loop van de drie perioden interessante thematische ontwikkelingen zijn te bespeuren. Het proza uit de jaren vijftig is voor het overgrote deel positief-christelijk, met een toffe veldprediker (‘de aal’) en een wijze, vaderlijke commandant die samen proberen de door tropische verleidingen en allerlei twijfels geplaagde soldaat in het rechte spoor te houden.
In deze periode is ook sprake van idealisme. De auteur (en predikant) Job Sytsen omschrijft het in Gods ravijn (1956) zo: ‘Zoals de Engelsen, de Canadezen en de Amerikanen de concentratiekampen van Hitler hebben ontzet, zo hebben onze jongens ginds hulp gebracht.’ Zo krijgen de boeken bovendien een troostende functie: de soldaten zijn niet voor niets naar Indië gegaan.
Tegen het eind van de jaren zestig is er van dit idealisme weinig over: de maten kunnen meer begrip en sympathie opbrengen voor het Indonesische nationalisme en beschouwen zichzelf als slachtoffers van de Haagse politici die hen in een zinloos avontuur hebben gestort. Enige drijfveer is, aldus J. Zwaan (Soldaat in Indië, 1969), de drang om te overleven: ‘Ik maak me niet druk om ethische bezwaren. Als ik maar heelhuids uit dit rotland kom.’ Dit slachtoffermodel

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
wordt vanaf de jaren tachtig - vooral van literaire zijde - bekritiseerd: de soldaten waren wel degelijk zelf verantwoordelijk voor de keuzen die ze hebben gemaakt. Dat gevoel kan ervoor zorgen dat een veteraan last krijgt van Indiëtrauma's en zich zelfs, zoals in romans van Koos van Zomeren en Ger Verrips, uiteindelijk van het leven berooft.
Veranderd is dus vooral de moraal. Aanvankelijk wordt het kankeren, zuipen en hoerenlopen als negatief - want zondig - gedrag beschouwd. Later vormt het in meerdere of mindere mate een onlosmakelijk deel van het soldatenleven, net als corruptie, smokkel en diefstal. Het veranderen van de moraal zorgt er tevens voor dat in de loop van de tijd de racistische walm uit de matenverhalen wegtrekt.
Waarschijnlijk heeft deze verschuiving ook te maken met het feit dat de eerste generatie matenverhalen meestal niet geschreven werd door voormalige soldaten, maar door aalmoezeniers of lieden die op een andere manier iets met Indië te maken hadden. Vanaf het eind van de jaren zestig begonnen ex-maten meer en meer hun persoonlijke herinneringen aan het papier toevertrouwen. Ze kozen meestal de fictievorm, en dan vooral het vertrouwde matenverhaal.
Opvallend is dat zij zichzelf veel ‘intellectueler’ presenteren dan hun toenmalige superieuren hen in de eerste periode afschilderden. Een opvallend kenmerk van de laatste periode is de sterke vertegenwoordiging van auteurs uit de ‘tweede’: kinderen van veteranen.
Het matenverhaal laat kritiek toe, kritiek die ook binnen dit basisgenre in de loop van de tijd steeds harder is geworden. Doch zelfs in de meest kritische benadering bestaat er geen begrip voor het optreden van Poncke Princen (verrader) en van de ‘roden’ die het thuisfront lastig vallen met protesten en verhalen over wandaden (verraders). In sommige literaire teksten wordt hier wél genuanceerd.
Ik bespreek voor iedere periode eerst de matenverhalen en laat vervolgens de andere verhalen de revue passeren. Ik laat wat die laatste categorie betreft dat wat het onderscheid tussen literatuur en lectuur uitmaakt buiten beschouwing. Binnen de twee categorieën houdt ik mij aan de chronologische volgorde van de publicaties - op één uitzondering na, en die volgt direct hieronder.


Voor God en de negotie (1950-1968)

Het modelvoorbeeld van het matenverhaal is De hele hap van Wim Hornman uit 1953. Het boek is braaf, met dominees en al, maar minder braaf wat de seks aangaat: hoofdpersoon Bender wordt al spoedig in de liefde ingewijd door een jonge wasbaboe die - zoals in het matenverhaal gebruikelijk - verteerd werd door ‘ademloze hartstocht.’ Hornman beschrijft verder hoe een vermeende Indonesische vrijheidsstrijder tijdens een verhoor wordt vermoord en hoe er enige gevangenen ‘tijdens de vlucht’ worden doodgeschoten omdat er te weinig Nederlanders waren om ze te bewaken (dit zou tot topos uitgroeien). Niet toevallig vraagt Bender zich af of ze niet hetzelfde deden als de Duitsers: ‘Hij durfde niet meer verder denken. Zakken met die troep!’ Deze vormen van verdringing duren nog lang voort.
Misschien is de relatief geringe mate van braafheid er de reden van dat De hele hap nog in 1989 herdrukt kon worden.
Maar Hornmans boek is niet de eerste matenroman. In 1950 verscheen Dit volk is uw vijand niet van Hans Helmer. De roman begint als een jongensboek in de trant van de AFC'ers van J.B. Schuil. Hoofdpersonen zijn vijf jongens die in Suriname zijn geboren en in Indië gaan vechten: ‘Javaan, Creool, Chinees, Hindostaan, Hollander’. De Creool zoekt het avontuur en daarmee doet het motief van het racistische stereotiep zijn intrede. De blanke daarentegen ‘snakte ernaar het Hollandse gezag in de Oost te helpen herstellen’, net als de Chinees, die bovendien heeft vernomen hoe de Republikeinen de Indische Chinezen hadden aangepakt. Volgens de verteller was dat laatste niet helemaal onterecht: ‘weerwraak, omdat de Chinezen het arme volk uitgezogen hebben.’ Ook het motief van de onbetrouwbare Chinezen is met andere woorden vanaf het begin aanwezig. De Javaan wil zijn land van de beestachtige bendes bevrijden en gelooft niet dat de Republikeinse regering hun gedrag goedkeurt. Hij deserteert, maar loopt niet over en redt zelfs het leven van enkele Nederlandse soldaten.
Al in dit eerste matenverhaal zijn het de KNIL'ers en soldaten van de Inlichtingendienst die martelen; de

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
Republikeinen maken zich schuldig aan gruwelijke verminking van de lijken van hun tegenstanders.
Dagboek van een halve mens van G.J. Vermeulen, dat in 1951 verscheen, heeft wat meer pretenties. De verteller - de eerste voormalige verzetsstrijder - meent: ‘Het meest ontstellende in Indië is het volslagen gemis aan cultuur.’ Vermeulen uit (net als overigens Helmers) kritiek op de politici in Den Haag die teveel op hun ponteneur zijn blijven staan en de soldaten opeens laten vallen. Opmerkelijk voor 1951 is dat de verteller vrijt met een verpleegster. Tenslotte raakt hij zwaargewond en moeten zijn benen worden afgezet. Hij overweegt zelfmoord, maar conform de levensbeschouwelijke consensus uit deze periode laat hij dit toch na en betuigt hij God zijn spijt.

Het matenverhaal

In het matenverhaal worden belevenissen beschreven van een groep soldaten, meestal verteld door één van hen. Hun leven in Indië is niet gemakkelijk en ze hebben dan ook kritiek op de legerleiding. Zij klagen over de slechte leefomstandigheden, over het ontoereikende militaire materieel en het feit dat ze worden opgelicht door de Aan-en Afvoer Troepen. Hun kritiek geldt ook de regering in Den Haag. Ze vinden dat de beroepspolitici in de residentie geen begrip hebben voor die zware omstandigheden. Op hun beurt begrijpen de soldaten weinig van de onderhandelingen die de regering met de Republik voert, of waarom Den Haag steeds consessies doet aan het opportunistische Amerika en het perfide Albion. De maten vechten immers tegen een door Japan opgestookte minderheid van slechtbewapende en slechtgedisciplineerde roversbenden die de plaatselijke bevolking terroriseert en zich te buiten gaat aan allerlei wreedheden, iets waarin vooral communisten en islamieten uitblinken.


Dit sadisme legitimeert een hard optreden van Nederlandse zijde. Er bestaat soms wel oog voor de wreedheden die aan deze kant worden begaan, maar die worden uitsluitend bedreven door KNIL'ers, Indo's en leden van de Inlichtingendienst of het Korps Speciale Troepen en uitdrukkelijk niet door de maten.


Een andere vorm van legitimatie is de achtergrond van veel vrijwilligers. Niet toevallig komen er veel uit het verzet. Hiermee wordt de continuïteit benadrukt tussen de strijd tegen de Duitse bezetter en die tegen de Indonesische extremisten.


De verhaalgegevens zijn simpel: er is altijd wel een makker die sneuvelt (gevolg: wraak), net als een kameraad die door zijn meisje in Holland wordt ingeruild voor een achterblijver (dat is een lafaard) en er raakt altijd wel een maat in het hospitaal (daar zijn verpleegsters). Als ze de kans krijgen gaan de soldaten stappen (pas op voor de onbetrouwbare Chinezen) en soms gaan ze naar de hoeren (kijk uit voor VD). Ook doen ze het wel met de baboes die voor hen wassen en koken (let op de spionnes). Nettere manschappen en officieren doen het met Indo-meisjes of blanke vrouwen. Nog nettere beperken zich tot het vasthouden van handjes en converseren na de kerkdienst.


De maten voelen zich vaak gediscrimineerd ten opzichte van de officieren die zich mogen amuseren in allerlei burgergelegenheden die voor de gemeen soldaat gesloten blijven. En als ze een keer worden binnengelaten, ontmoeten ze daar ook in hun ogen racistische, louter op geld beluste planters, die ook volgens hen niet in Indië thuishoren - in tegenstelling tot Indo's en nakomelingen van Nederlandse families die al generaties in het land hebben gewoond.



[Vervolg Voor God en de negotie (1950-1968)]

In hetzelfde jaar verscheen De verte roept van de ook nu nog populaire Annie Oosterbroek-Dutschun. De hoofdpersoon, boerenzoon en vrijwilliger Albert Jan en de Indonesische verpleegster Christi houden van elkaar en moeten trouwen. Zijn familie heeft onoverkomelijke bezwaren, ook al is het meisje christelijk: ‘Hier hoef e' niet an te komme met zo'n negerinne. Is e' noe helemoale gek?’ Gelukkig weet de dorpsdominee hen van hun ongelijk te overtuigen. Boeiend is ook het gereformeerde standsbesef: de echtgenote van de predikant merkt namelijk op dat ze het niet prettig zou vinden ‘als een van onze jongens met zo'n meisje...nee.’ Alle commotie blijkt voor niets als Christi door haar verraderlijke neef Bekman wordt vermoord. Albert Jan eindigt als zendeling.

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

De protestantse clerus speelt ook een belangrijke rol in A.C. de Gooyers Met groot verlof (1952). Belangrijkste thema is de zielestrijd van de verlamde soldaat Van Heijningen. Aanvankelijk wil hij liever sterven, maar met de hulp van zijn trouwe verloofde en een toffe veldprediker ontdekt hij weer een zin in het leven.
In de trilogie van Job Sytzen is de predikant wellicht nog belangrijker. Het eerste deel, Niet iedere soldaat sneuvelt (1954), is geen matenverhaal in de strikte zin. De hoofdpersoon is een getrouwde luitenant die niet wil toegeven aan zijn gevoelens van liefde voor een charmante jonge Nederlandse weduwe in Indië. Zijn ondergeschikten zuipen en hoereren en mopperen op de democratie, de zuinigheid van de regering en het egoïsme van de oude kolonialen. De luitenant en de weduwe geven toch toe aan het tropenlibido, maar trots drijft hen uit elkaar. Niemand is gelukkig, zonde wordt nu eenmaal gestraft.
Gods ravijn (1956) is wel een matenverhaal. De hoofdpersoon is een zwaargewonde ordonnans, zoon van een dominee, die tijdens de oorlog in de illegaliteit zat. Hij was er getuige van dat de Grüne Polizei met een zeis de borsten van een boerenmeisje afsneed. Misschien is de man daardoor wat oversekst, maar hij komt tot inkeer door een gelovige verpleegster en een jonge legerpredikant. Net als in het eerste deel kunnen de getrouwde soldaat en de keurige dame uiteindelijk geen weerstand bieden aan het tropenlibido en komt de straf. De verpleegster wil de gehuwde ordonnans niet meer zien en die sterft na een heldendaad (die achteraf overbodig bleek).
In Landgenoten (1957) worden diverse motieven uit het eerste deel zoals het trouweloze soldatenliefje en de communistische verraders in Holland hernomen; extra ingrediënten zijn het onbegrip van de familie voor een liefdesrelatie met een Aziaat en andere vormen van racisme, homohaat en stereotypering die in de eerste periode van het matenverhaal schering en inslag zijn. Het boek voorziet ons ook van een sterk argument tegen de Amerikanen, die ons de les niet hoeven te lezen: ‘Terwijl zij de Indianen uitroeiden en de Negers lieten verkommeren hebben wij de Javaan tot welvaart gebracht.’ Deze formulering zal later nog vaak opduiken.
G.H. van Rossum schreef met Groen is de Oetan (1955) eveneens een protestants matenverhaal. Er zijn twee helden, een luitenant - ‘geen salonofficier’ - en een brenschutter. In dit boek bestaat een interessante taakverdeling tussen de dominee en de commandant: het is de herder die de soldaten vooral politiek een hart onder de riem steekt en de militair die Gods liefde bezingt. Net als bij Helmers, Hornman en Vermeulen is er verbittering over de manier waarop de Nederlandse pers over de soldaten schrijft als sadisten en kampongverbranders - een beeld van de verslaggeving in de media dat overigens niet in overeenstemming is met de werkelijkheid. Er is volstrekt geen begrip voor de Indonesiërs, vrouwen zijn onbetrouwbaar en planters geldbelust.
In de laatste matenroman uit de eerste periode, Van afgeschreven zaken door V.L. van der Eb (1967), is duidelijk een overgang naar de volgende periode te bespeuren. Braafheid en apologie zijn ver te zoeken. Nederlandse soldaten blijken kampongs te hebben uitgemoord en het belangrijkste personage, soldaat Wipper, doet zijn naam eer aan. Andere maten bezatten zich of slaan linkse taal uit over het kapitalisme, en de oud-verzetsman herkent veel van zijn idealen in die van de Republikeinse intellectuelen. Het meest opmerkelijk is de grote consensus over de reden van de Hollandse aanwezigheid: ‘voor God en de negotie’. Hier helpt geen ‘aal’ of commandant meer tegen. Anderzijds speelt het geloof nog steeds een belangrijke rol. De visie van het boek wordt het best samengevat in Wippers laatste woorden (het loopt niet goed af met de maten): ‘Smerig verrot Holland. Rotvolk van hoeren en pooiers, van hoog tot laag verziekt door geldsief. Sterft lintjesbehangers, sterft grootkruisdragers, sterft in jullie drek. Ik ben negentien en wil voor jullie niet kreperen. Dat er een God is die jullie straft. Dat er een God is die jullie kronkelend door de hel zal jagen. Nee, dat er een God is die jullie uitperst tot een vlek vuiligheid die verdampt in deze hel, waarvan jullie niets weten. Maar dat Hij je pijn doet.’

Toch verbleekt veel van de kritiek van personages als Wipper bij die in de literatuur - waarmee ik niet wil betogen dat elke literaire benadering kritisch is.
In 1951 verschijnt W.F. Hermans' Ik heb altijd gelijk. Hoofdfiguur Lodewijk Stegman is een ex-luitenant die tijdens de politionele acties tot sergeant is gede-
{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
gradeerd. Hij was van plan over te lopen naar de TNI, maar werd door een Nederlandse patrouille tegengehouden voor het zover kwam. Door voor te wenden dat hij een handeltje met de Indonesiërs wilde drijven (een motief dat in de matenromans pas decennia later opduikt), weet hij zijn straf te beperken tot degradatie wegens corruptie.
Aan het begin van het verhaal geeft Stegman zijn visie op het Indonesische avontuur: ‘Een vaderland dat te beroerd is geweest de krant goed te lezen, heeft het mij aangedaan. De meerderheid heeft mij gestuurd! Ze wisten van niets, maar ze deden het toch! Rust en orde herstellen, Soekarno halen. Want dan renderen onze suikerraffinaderijen en oliefabrieken beter!’ Dat het Nederlandse optreden door louter economische belangen werd ingegeven, is eveneens een motief dat in de matenromans veel later, namelijk pas bij Van der Eb, opduikt.
Datzelfde geldt voor de wijze waarop Stegman zich de Nederlandse militaire praktijken herinnert en daarbij expliciet een vergelijking met de Duitsers maakt: ‘Borghorst sloeg krijgsgevangenen die niets wilden zeggen met de bajonet op de palm van hun handen. Ramrev hield die oude hadji een brandende sigaret op zijn kruin. Westerling onderdrukte opstanden door van elke honderd man er tien dood te schieten. In Soerabaja begoten Javanen vrachtauto's vol vrouwen en kinderen met benzine. Gimberg is door de Duitsers opgehangen aan zijn tenen met ijzerdraad.’
Een tweede literaire roman, Het laatste uur van A. van der Hoogte (1953), speelt weer geheel in Indonesië. De verteller is geen militair, maar een gerechtelijke ambtenaar. De houding van de verteller tegenover het christendom is aanvankelijk negatief en studentikoos en doet daarin een beetje denken aan Vermeulens Dagboek van een halve mens, maar vlak voor zijn dood, na een ongeluk, laat deze ambtenaar zijn afwijzing vallen. In het sterke, traditionele standsbesef wijkt het af van het matenverhaal. Explicieter is ook het oordeel over de Indonesische bevolking: primitieve, aapachtige oermensen. Een indo-meisje dat met een Nederlandse soldaat wandelt, wordt ontvoerd, zwaar mishandeld en verminkt in een kampong en door een hele serie mannen verkracht, voor ze aan de gevolgen sterft, terwijl heel het dorp, mannen en vrouwen, hier zingend en dansend van getuige is.
De fundamentele kritiek op het Nederlandse optreden is dan ook niet afkomstig van de verteller, maar van een negatief personage, een labiele en corrupte joodse arts die later zelfmoord pleegt.
Jan Eijkelbooms ‘De terugtocht’ uit hetzelfde jaar is weer een soldatenverhaal, maar het verschil is opvallend. Koel en ironisch rept de verteller over bordeelbezoek en de verhouding die hij met een prostituée begint. Hij uit heftige kritiek op de blanke officieren die hun gekleurde ondergeschikten ophitsen tegen de Republiek. De distantie in deze novelle strekt zich uit tot de religie als de ‘atheïst’ onthult dat de veldprediker een verhouding heeft met een Indisch meisje.
Het verhaal ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ van Harry Mulisch dateert uit 1957. Over de achtergrond van de sergeant die jaren na de overdracht in Nieuw Guinea versteent, vernemen we hetvolgende: ‘Uit het kamp was hij meteen vrijwillig in militaire dienst gegaan; zijn ouders waren allebei omgekomen. De hele jobsiade had hij meegemaakt: het oprollen van de Japanners, Linggadjati, de politiële acties, strafexpedities op Java en Sumatra... met Westerling schijnt hij ook nog iets te maken gehad te hebben.’ In verband daarmee vraagt de behandelende arts Mondriaan aan diens luitenant Loonstijn: ‘Wreedheden? [...] In 1948 ... op Celebes?’ Het antwoord: ‘Uit wreedheid van steen geworden, dokter? Wie zou er dan nog van vlees zijn.’ ‘Niet uit wreedheid - uit wroeging. Een soort proces... een wroeging die onder de drempel van het bewustzijn is gebleven.’ Mulisch geeft geen erg positief beeld van het Nederlandse optreden en introduceert bovendien het eerste geval van een Indië-trauma in de Nederlandse literatuur.
Antoinette Neijssels geeft in haar verhaal ‘Voltooid verleden’ (1957) een geheel ander beeld van de planter dan dat van de geldbeluste racist waaraan we gewend zijn. Deze man komt tijdens de dekolonisatie van verlof terug uit Nederland en vindt juist dat de officieren zich onbeschoft gedragen tegenover de inlanders. Hij is blij wanneer hij zijn trouwe bediende Amat terugziet, maar deze blijkt tot zijn verbijstering te sympathiseren met de Republikeinen. Als de bediende weggaat, kijkt hij zijn meester niet aan. ‘Dit is een afscheid’ denkt deze tot slot.

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bep Vuyk neemt in haar bundel Gerucht en geweld (1959) op een andere wijze afstand van het Nederlandse optreden. Zo uit een verpleegster die zelf door de Duitsers is gemarteld haar woede over het gebruik van gespleten bamboe om inlanders tot antwoorden te dwingen: ‘Die beesten, die beesten.’
In een ander verhaal vertelt Vuyk over twee Indo-neven die elkaar naar het leven stonden en aan verschillende kanten van de demarcatielijn vochten: ‘Tjalie en Didi waren even bezeten, wreed en bloeddorstig, maar Tjalie stond aan de goede kant volgens het Hollandse standpunt, en de andere werd gehangen. Tjalie was de held en Didi was de schurk, maar aan de andere kant van de lijn zou Didi de held en Tjalie de schurk geweest zijn’.
Net als Neijssels en Vuyk bericht Lea Morris meer van binnenuit - namelijk vanuit personages die het land goed kennen - in haar roman En toch haten wij niet (1961). Maar er wordt wel degelijk en hevig gehaat. Zo is er een Indonesische jongen die een blanke vrouw met een bajonet doodsteekt en vervolgens verkracht. Haar zoon is een Indo-soldaat die vanaf dat moment is ‘bezeten door die ene felle lust de gruwelijke wreedheden, begaan aan zijn rasgenoten duizendvoudig te vergelden.’ Hierdoor is hij meteen ook van zijn minderwaardigheidscomplex tegenover de blanken verlost. Toch vindt hij dat de Hollandse regering het land verkwanselt omwille van handelsbelangen en dat Indo's als hij daarvoor de prijs zullen betalen.
In A. Schneiders' Langs het schrikdraad (1962), een bundel samenhangende verhalen, krijgen we te maken met het perspectief van de officier (genre: corpsbal). In het verhaal ‘De kanonnen’ moet een oude man aanzien hoe een huisje en een karbouw, zijn enige bezit, bij een beschieting door de Nederlanders worden weggemaaid. De verteller en zijn medesoldaten staan erbij te kijken: hoe tragisch is het lot. De enige figuur die de sympathie van de verteller krijgt, is zijn Republikeinse ‘mede-intellectueel’ Salim, zoon van de gerespecteerde Republikeinse minister Agus Salim. Dat er niets moois tussen hen beiden groeit, is de schuld van de rigide Hollandse legerleiding en hun primitieve manschappen, verzucht de verteller in het verhaal ‘In de eigen kudde’.
Ook in A. Alberts' Namen noemen (1962) wordt met veel waardering over minister Salim gesproken. Bijzonder lakoniek schetst Alberts hoe men met het Republikeinse bestuur in Batavia onderhandelt over goederen en gebouwen. Verder houdt hij zijn visie voor zich. Hij maakt grapjes over de bureaucratie en ziet als een ware schelm kans zich met groot verlof naar Nederland te laten sturen. Zoals vaak bij Alberts staat het belangrijkste - in dit geval de kritiek op het Nederlandse optreden - tussen de regels.


Bedrogen door politici (1969-1985)

In 1969 deed Herman Wigbold in het tv-programma ‘Achter het nieuws’ een poging het Nederlandse optreden ter discussie te stellen. Hij kreeg prompt het hele land over zich heen. Tekenend is dat in dat jaar ook drie ex-soldaten een roman publiceren waarin zij hun ervaringen hadden verwerkt: J. Zwaan, J. Schilt en Jan Varenne. Deze auteurs zijn het in grote lijnen eens met de teneur van het programma: er zijn door Nederlanders dingen gedaan in Indonesië waarvoor men zich achteraf zou moeten schamen. Het aanvankelijke idealisme van Zwaans hoofdfiguur Jaap Koornman slaat om in grote twijfel als hij de verhoormethoden van de I.V.D., de Nederlandse Inlichtingen-en Veiligheidsdienst meemaakt. Een majoor ziet de zaak zo: ‘Arme jongens. Pionnen op het politieke schaakbord in een verloren partij.’ En Zwaan vat het al direct samen: ‘In Indië had hij kennis gemaakt met barbaarse wreedheden, bacchanalen en erotische uitspattingen. Het ideaal van de tegenstander, de T.N.I., de nationale vrijheid, was hem te vertrouwd om het als misdadig te zien. De politici in Den Haag zijn dus niet alleen schuldig omdat ze het internationale diplomatieke spel hebben verloren en de Hollandse soldaten hebben laten vallen, nee, ze hadden die soldaten nooit naar Indië mogen sturen.’
Ook de belevenissen van de soldaten zelf worden kritisch beschreven. Soldaat in Indië is het eerste matenverhaal waarin niet alleen spannende belevenissen worden verteld, maar waarin vooral veel aandacht wordt besteed aan hoe warm en ver het was, dat ploeteren onder de tropenzon door de sawahs. Vooral als er weer een wagen vastliep in de modder, een brug was vernield door de regen of de TNI, bekakte officieren op hun glanzende strepen stonden en een collega

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet meer kon lopen vanwege allerlei hinderlijke ziekten. Vanaf 1969 zijn deze beschrijvingen schering en inslag.
Kritisch is in dit verband ook de anekdote waarin ten koste van verschillende mensenlevens een twintig meter hoge bamboe-stam wordt bemachtigd, alleen maar opdat Koornmans peleton de hoogste vlaggemast zou krijgen en de beschrijving van de rancuneuze manier waarop Nederlandse soldaten vlak voor de overdracht aan het vernielen, plunderen en brandschatten slaan.
Wat vooral opvalt is de manier waarop Koornman (ook in politiek opzicht) als een gezonde Hollandse jongen wordt afgeschilderd en zijn maten als de uitzonderingen. Dit betekent een duidelijke breuk met het matenverhaal uit de vorige periode en dat blijkt ook uit de manier waarop de orthodox-protestantse jongens het moeten ontgelden. Zij lijden aan kadaverdiscipline en knijpen de kat in het donker. Eén en ander doet al sterk denken aan de latere romans van Jan Wolkers.
Over de Indonesiërs is Zwaan wat minder negatief dan zijn voorgangers, zij het dat de gevangenen wel erg vaak jammeren en dat hun vrouwen als uiterst willig worden afgeschilderd. Met verontwaardiging registreert de verteller dat meisjes genieten van een omhelzing van een Nederlandse soldaat op hetzelfde ogenblik dat de rijstvoorraden van hun dorp worden verbrand en hun mannelijke verwanten worden gedood.
J. Schilt sluit in zijn Soldaatje spelen onder de gordel van smaragd aan bij Zwaan, maar hij is kritischer en maakt gebruik van literaire kunstgrepen in de constructie van zijn boek. Schilt duidt zijn hoofdfiguur slechts aan met ‘de soldaat’. Hij is een buitenstaander, afkomstig uit een ‘duur’ milieu is (zijn vader is directeur van een school), die iets begrijpt van politiek. Een beetje cultureel onderlegd is hij ook, al leidt dat niet tot negatieve waardeoordelen over de gewone maten zoals bij Vermeulen en Van der Hoogte. Verder bevat de roman alle ingrediënten van het matenverhaal: er is een laffe luitenant (corpsbal) en een toffe majoor (een ex-verzetsman, die net zo hard kankert als de jongens). De religieuze maten worden geplaagd en er wordt gemopperd op de privileges van de officieren en de grote afstand die de burgerij tegenover de gewone soldaten aanhoudt. Er is sprake van dronkenschap en hoerenbezoek en de hoofdfiguur doet er vrolijk aan mee.
Soldaatje spelen onder de gordel van smaragd is het eerste matenverhaal waarin de alomtegenwoordige corruptie ruime aandacht krijgt en nu eens niet is geconcentreerd op de Chinezen: de Aan- en Afvoertroepen jatten voedsel; de luchtmacht verpatst het, waardoor de soldaten rotzooi te eten krijgen. Ook Schilt beschrijft dat de soldaten plunderen, gevangenen martelen en ‘afschieten’. De hoofdpersoon vat het als volgt samen: ‘Het enige dat ik weet, is dat die hele Indië-politiek één vuile grote vieze smerige rotbende is.’ Volgens hem is de oorlog alleen goed voor ‘die rotkapitalisten.’
Bijzonder is de houding tegenover de tegenstander. Mocht de corpsbal in het verhaal van Schneiders slechts respect voor een intellectuele ministerszoon kunnen opbrengen, Schilts hoofdpersoon vindt de TNI'ers ‘best aardige jongens’. Voor overloper Poncke Princen daarentegen bestaat er geen enkel begrip: die wil men eigenhandig de strot afsnijden.
Ook Eer de haan kraait... van Jan Varenne wijkt in de literaire constructie af van het reguliere matenverhaal. Het boek bevat twee lagen: de belevenissen van hoofdpersoon Jenver in de Oost en een later commentaar van de verteller. Net als Schilt vermeldt Varenne het gerucht dat onder de soldaten de ronde deed dat generaal Spoor zou zijn vermoord omdat hij ontdekte dat Nederlanders gestolen wapens aan het TNI doorverkochten. Kritischer dan Schilt en Zwaan is Varenne in de manier waarop hij de wederwaardigheden van zijn hoofdfiguur en zichzelf beschrijft. In het Jenver-verhaal vertelt hij over pogingen tot martelen en over een executie die zijn hoofdpersoon niet kan verhinderen, hoe graag hij dat ook wil. Ook dit is een nieuw element: in de tijd van toffe aalmoezeniers en fijne commandanten bleken die de soldaat uiteindelijk van het nut van zo'n executie te kunnen overtuigen. Varenne over die executies: ‘De oplossing was dood schieten of vrij laten. Er werden er vele doodgeschoten. Soms nadat ze de weg ergens naar toe hadden gewezen, soms speciaal op een truck, taken for a ride. Vaak ook gewoon mee op een patrouille, dan konden ze eerst nog wat mortierbommen dragen.’ Door Varennes eenheid zijn tussen de veertig

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
en vijftig gevangenen geëxecuteerd. Zijn conclusie luidt: ‘Nederlanders geplaatst voor een vergelijkbare situatie zouden evenveel procent kampbeulen opleveren als de Duitsers.’ (In 1993 zouden veteranen vanwege een veel minder negatieve vergelijking de auteur Graa Boomsma een proces aandoen.)

Varenne en Schilt zijn duidelijke exponenten van de teneur in de matenverhalen vanaf de tweede periode: ze zien zichzelf (zeker aan het eind van de jaren zestig wanneer ze hun herinneringen op papier zetten) meer als een soort jonge intellectuelen. De gemeen soldaat in de jaren vijftig daarentegen werd in het gunstige geval beschreven als een nuchtere volksjongen. Dit zou kunnen verklaren waarom er vanaf de tweede periode ook minder grote verschillen bestaan met de benadering van literaire auteurs.
In sterke mate geldt dit voor De walgvogel en De kus van Jan Wolkers (1974 en 1977). Het misdadig gedrag waarvan de verteller in de eerste roman zelf getuige is, maakt een incidentele indruk: als ‘vliegveldbewaker’ nam hij aan de echte acties geen deel. Nogal schematisch verdeelt Wolkers in De walgvogel de matenwereld in twee groepen. Er zijn gezonde Hollandse jongens als de verteller zelf, die in het exotische Indië de tijd van hun leven hebben en aan de andere kant de leptosome gluiperds, fanatiekelingen die alles willen afmaken wat bruin is, ook wel ‘gereformeerde en katholieke schijters’ genoemd omdat ze de autochtone geneugten in seks en voedsel versmaden. Slechts in stijl, dus niet in inhoud, is er verschil met het werk van de minder literaire auteurs, wat blijkt in de kernachtige manier waarop Wolkers de positie van zijn held omschrijft: ‘Wat wist een gewoon soldaat trouwens van politiek? Hij kon het vuile werk voor de boeven opknappen.’
In De kus verwoordt Wolkers deze stellingnamen nog eens, maar nu veel uitgebreider. Zo betoogt een voormalig soldaat over zijn vroegere maats: ‘Al die jongens, op degenen na die kapotgeschoten zijn of aan de syfilis weggerot, zijn ook allemaal van die onherkenbare middelbare heren geworden. [...] Ze doen net of ze padvinders zijn geweest. Maar als je het erover hebt dat we daar de boel behoorlijk overhoop geramd hebben of dat die of die kokkie je zo lekker kon afzuigen als je met haar onder de klamboe lag, daar willen ze niets meer van weten. Alles wat ze met hun lul of hun spuit gedaan hebben is taboe.’
De sappige verhalen van de veteraan zijn kortom dezelfde die we uit de matenromans kennen, hoogstens wat minder preuts geformuleerd. Zo besteedt Wolkers alinea's aan de al door Zwaan genoemde rancuneuze vernieling van het materieel dat aan de staat Indonesië moest worden overgedragen, of de verkoop daarvan aan Chinese handelaars: ‘Voor duizenden guldens. De laatste maanden hier zopen en vraten en naaiden we ervan. Het was een verworden troep.’ En wat deed Wolkers' held bij de bekendmaking van de overdracht? ‘Met z'n stengun en een paar flessen jenever is hij er in een drietonner vandoor gegaan. De weg op van Bandung naar Buitenzorg. Overal waar een post was van de TNI stopte hij en schoot zijn halve magazijn erover leeg. [...] Dan schoot hij die wachtpost finaal aan flarden. Ondertussen goot hij zich vol drank. Stomdronken kwam hij in Buitenzorg. Hij reed het gazon op van het paleis van de gouverneur-generaal, tuimelde uit de wagen en viel tussen de lotusbladeren aan de rand van de vijver in slaap. Daar vond de militaire politie hem naast zijn lege jeneverflessen. Drie maanden zwaar arrest. Maar hij was de held van die laatste koloniale stuiptrekking.’ Overigens heeft deze uitzinnige reactie meer dan alleen anekdotische waarde; ze wijst vooruit naar het het motief van de shock-reacties waaraan personages uit de derde periode lijden.
Samenvattend zegt Wolkers' veteraan wat in de herinneringsliteratuur van de maten nog niet expliciet is geformuleerd: ‘Het is goed dat ik er toen niet zo over dacht. Dan had ik geen geweer in mijn poten kunnen houden.’
Toch zijn ook bij Wolkers de gewone maten nooit de werkelijke schurken. Zo beschrijft de veteraan hoe hij getuige was van de mislukte Westerling-coup in Bandung. ‘Lui van het KNIL. Het Nederlandse leger hield zich afzijdig. Hij had gedacht dat hij dat mee had kunnen krijgen. Ging mooi niet door. De jongens wilden alleen maar zou gauw mogelijk naar huis.’
Een volkomen andere benadering kiest Gerard Reve in zijn verhaal ‘Thuisfront’ (1977). Het lijkt erop of de volksschrijver een goed inzicht had in de fictie die tot op dat moment aan de dekolonisatie was gewijd. Prachtig is de manier waarop hij de hoe-warm-het-
{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
was-en-hoe-ver-verhalen en de superieure houding van officieren tegenover hun simpele ondergeschikten op de hak neemt: ‘In de avond gingen de gesprekken, zelfs in het oerwoud, over God, de zin van het heelal en de kwaliteit van het eten. [...] Niemand behalve ik en enkele van mijn medeofficieren kocht de verrukkelijke schotels die de bevolking voor luttele dubbeltjes achter ons aandroeg en die bestonden uit een mengsel van gebakken rijst, vele soorten gebraden of gestoofde vis en in schijfjes gezoete noten: het geheel ruim aangemaakt met zeer hete kruiden [...] die men allengs als een weldaad begon te waarderen. De enkele malen dat ik iemand van de manschappen tot het proeven van al dit heerlijks had kunnen bewegen, waren altijd uitgelopen op gevloek’.
Een andere ironische en relativerende benadering zien we in F. Springers ‘De verovering van Bandung’ uit de bundel Zaken overzee (1977). In dit verhaal vertelt een puber hoe het gezin waarvan hij deel uitmaakt in de zomer van 1946 repatrieert uit Indonesië. Met twee vriendjes speelt hij op de ‘Ruys’ piraat en terug in Nederland blijven zij met elkaar corresponderen. In de zomer van 1949 treffen zij elkaar in het huis van een van hen, in het Overijsselse Lutten. Het gaat raar toe in Huize Bondosari. Tientallen voormalige KNIL'ers houden militaire oefeningen in de omringende bossen, waarbij de gastheer als commandant fungeert. Dit alles om gereed te zijn op het moment dat ‘Mister X’ het sein geeft om Bandung te veroveren. De verteller suggereert dat deze geheimzinnige X Westerling was, die op 23 januari 1950 de door Wolkers genoemde vergeefse coup pleegde - overigens zonder hulp uit Lutten. Rond Huize Bondosari blijkt namelijk al een half jaar niet meer te zijn geoefend; de buren hebben geklaagd over nachtelijke overlast van de militairen en de gastheer is overleden.
Pikant is hier dat een Nederlandse diplomaat als Springer oppert dat Westerling in ons land slechts gesteund werd door een handjevol operettesoldaten. Een geheel andere invalshoek, die aansluit bij die van Bep Vuyk, kiezen Lin Scholten en Loes Nobel in respectievelijk Takdiran (1977) en Gebroken rijst (1978).
Lin Scholten beschrijft haar eigen lotgevallen: de pemuda's vond ze eng, maar ook de barse manier waarop de blanda's executeren vervulde haar met weerzin. Loes Nobel beschrijft in het verhaal ‘De nachtmis’ hoe een Nederlandse soldaat aan het twijfelen wordt gebracht door het verborgen vuur in de ogen van een Republikeinse saboteur die hij heeft gearresteerd: ‘dat land, daar hoort hij niet thuis.’
Gait Wiersma hanteert in Weerzien met Tikoes (1978) eenzelfde (positief) plantersperspectief als Neijssels. Een jonge planter neemt, vergezeld van Nederlandse soldaten, polshoogte bij zijn verlaten plantage. De inlandse arbeiders en hun familie zijn verdwenen, maar na enige tijd proberen zij voorzichtig contact met hem te maken via Tikoes, een meisje op wie de planter vroeger zeer was gesteld. Ontwikkelt zich een tropenliefde die voorafschaduwt hoe straks blank en bruin in het nieuwe Indonesië eendrachtig zullen samenwerken? Nee, de jonge planter had de Nederlandse soldaten niet van zijn contact op de hoogte gesteld en die knallen haar neer.


Keuzen en trauma's (1985-1995)

Langzamerhand begint de thematiek naar diverse kanten uit te waaieren en de neiging tot onthullen, bekritiseren, dan wel verdedigen en schuld afschuiven vermindert sterk. Het matenverhaal is echter nog steeds een populair genre.
Ben Laurens publiceerde in 1986 de roman Het peloton en twee jaar later de bundel De vreetpatrouille. Hoofdfiguren in de roman zijn een soldaat en zijn pelotonscommandant, positieve helden die zich dan ook niet te buiten gaan aan seksuele en alcoholische uitspattingen, in tegenstelling tot andere militairen. Een saaie matenroman, zij het dat hier voor het eerst wordt gerept over twee voormalige SS'ers (‘goede soldaten allebei’). Zoals gewoonlijk bestaan de Indonesiërs in de omgeving uit gewillige baboes, hardwerkende koelies en djongos, allen zonder gezicht.
De vreetpatrouille is wat minder saai: in een spectaculaire slotscène genieten de Hollandse soldaten van een betaalde gangbang. Mét condoom, maar dat vinden zij geen bezwaar. Boeiend is ook het optreden van een IVD-man die zijn verhoren kracht pleegt bij te zetten met geïmproviseerde elektrische apparatuur. Als twee gevangenen desondanks niet willen praten, schiet hij ze opeens neer, tot schrik van de maten.

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hans Gerritsen, auteur van De hinderlaag bij Sindoeradja (1988), bracht het in Indonesië tot pelotonscommandant. Zijn boek is afstandelijker van toon en oordeelt (begrijpelijkerwijze) vriendelijker over officieren dan het klassieke matenverhaal. De contacten met een inlandse schone blijven zusterlijk, net als de relatie met Nederlandse verpleegsters. Van het seksuele gedrag van de ondergeschikten wordt niet eens gerept. Ook Gerritsen vindt de dekolonisatie-oorlog achteraf zinloos, maar door zijn afstandelijke benadering krijgt die mening iets abstracts.
In 1989 publiceerden twee voormalige hoofdredacteuren uit de provinciale pers hun gefictionaliseerde memoires: Ger Vaders en Gerrit Tulp.
Een deel van Vaders IJsbloemen en witte velden betreft zijn dienstplicht tijdens de dekolonisatie. Er is een man die tijdens een verhoor ontsnapt, maar de hoofdpersoon doodt hem niet, omdat het liederlijk gebral van de verantwoordelijke officier, die aan het verhoren veel genoegen beleeft, hem irriteert. Een andere keer laat hij zich toch dwingen een gevangene te mishandelen. Dat de individualiteit van de soldaat sinds de eerste periode sterk is verminderd reflecteert zich in het kritisch eindoordeel van Vaders: hij voelde ‘wrok tegen degenen die hem dwongen een smerig en zinloos handwerk te verrichten in een land waar hij niets te zoeken had en dat tegen zijn natuur inging.’ Anders dan de maten in Ben Laurens' De vreetpatrouille begrijpen deze bij Vaders niet waarvoor de veldtelefoon van de inlichtingendienst in het ‘kreunkamertje’ precies dient.
In Tulps roman Marsbevel op Java is Gerrit, type culturele maat, de protagonist - als oorlogsvrijwilliger afkomstig uit het verzet. We zien het gebruikelijke gemopper op het eten, het materieel, officiersprivileges en Den Haag en er wordt weer opgedraafd door trouwe tani's (de gekoesterde benaming voor de arme boeren) en rampokkende extremisten, opportunistische Chinezen, arrogante burgers, inhalige planters en fijne veldpredikers. Marsbevel op Java is in al zijn braafheid een anachronistisch boek - om in de termen van Wolkers te spreken: de gereformeerde schijter slaat terug. Een baboe grijpt zijn lid al meteen bij aankomst, maar Gerrit zal van deze faciliteiten geen gebruikmaken. De verteller verklaart dat uit zijn gedegen protestantse opvoeding, al is deze op zichzelf geen garantie, gezien het gedrag van zijn medesoldaten: ‘Als volkomen losgeslagen leefden die zich uit op een manier die in Nederland ondenkbaar zou zijn.’ Verrast is Gerrit als hij later verneemt dat de MID bij verhoren weleens mensen doodt en even duikt bij hem een analogie op met het gedrag van de Duitse bezetters. Anno 1989 ligt Poncke Princen nog steeds slecht, getuige de niet becommentarieerde beschrijving van radioluisterende maten: ‘Vooral overloper Princen heeft het hoogste woord en al luisterend ballen Gerrit en zijn maten soms de vuisten, als ze zijn gefleem horen om toch vooral oog te hebben voor de vrijheidsstrijd van de inheemsen. [...] Als we die kerel ooit in onze vingers krijgen.’
Nieuw is de grote waardering voor de autochtone cultuur, maar die verschilt van die bij Wolkers: ‘De mensen hier houden van symboliek en hebben ook een verbluffende kennnis van een beeldentaal, die de Europeaan volkomen vreemd is.’ Als hij Chinese dansen ziet, wordt Gerrit niet misselijk van zijn eigen begeerte, zoals de protagonisten van dominee Sytzen, maar meent dat: ‘hij de hier aangetroffen beschaving heel wat hoger schat, dan wat sommige uit de klei getrokken landgenoten zich tegenover inheemse bedienden als baboes en djongossen menen te kunnen veroorloven.’ Het klinkt een beetje als Gerard Reve, maar Tulp meent het serieus.
Nog anachronistischer doet de dit jaar verschenen roman Loep van L. van der Waal aan. De titel verwijst naar de achternaam van de hoofdpersoon en betekent dus niet dat de verteller door een genadeloos vergrootglas terugkijkt naar wat er een halve eeuw geleden gebeurde. Integendeel, de kritische benadering van Zwaan, Schilt, Varenne en Wolkers is volkomen afwezig en soldaat Loep is nóg veel braver dan de helden van Ben Laurens. Wat de politieke nuanceringen en de rol van de godsdienst betreft, lijkt Loep veel meer op de protestantse avonturenverhalen uit de jaren vijftig: eerder gemopper dan echte kritiek. Zo is Loeps baas een contactgestoorde beul voor zijn ondergeschikten, maar voor den duvel niet bang als het op vechten aankomt. Voor maten die weigerden een kampong plat te branden, heeft Loep begrip en hij wil ook niet dat er gemoord wordt, maar als het erop aankomt, schiet hij zelf met (verboden) dumdum-kogels.

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}

Loep is religieus, houdt zelfs - bij ontstentenis van een echte aalmoezenier - een geïmproviseerde kerstpreek, maar valt er zijn medesoldaten niet mee lastig. ‘Meedoen en een beetje aanpassen’, raadt hij een zwaardere broeder aan die weleens gepest wordt en dit is het algemeen adagium.
Uiteraard vindt hij dat Indonesië onafhankelijk moest worden (maar eerst die moordlustige bendes verslaan) en ook hij rept over het martelen door de Veiligheidsdienst. De reden waarom er werd gemarteld geeft Van der Waal zelfs in zijn register: het ging om Indo's die niet bij een korps waren ingedeeld. Dan krijg je kennelijk dit soort excessen. Overigens zijn de inlanders en vooral de communisten en de aanhangers van de Daroel Islam weer als vanouds bloeddorstig.

Het lijkt erop of in de laatste periode de literatuur zich weer van de matenroman distantieert. Zoiets zien we tenminste in De opstand van M. Jacob (1986). De in Indonesische gevangenschap verkerende soldaat Gerrit Vermeer loopt weliswaar niet over - hij weigert om op de in zijn ogen misleide landgenoten te schieten - maar hij kiest wel de kant van de Republikeinse intellectuelen.
In 1989 verscheen een herziene versie van De opstand waarin de auteur zijn echte naam, Jacob Vredenbregt, gebruikt en bovendien overschakelt op de eerste persoon. De roman is nu duidelijker partijdig: zo laat Vredenbregt zijn verteller op een cruciaal moment een krantebericht lezen over de wijze waarop Nederlandse soldaten in Bali huishouden en vervolgens leest hij in een boek uit de gevangenisbibliotheek dat het in 1906 nog harder toeging. Het koloniale karakter van de politionele acties is voor hem dan zonneklaar.
De distantie tot de matenverhalen zien we al aan de hoofdpersoon Kerst in Graa Boomsma's De idioot van de geschiedenis (1986). Kerst lijkt een echte maat, een polderjongen die tijdens de oorlog in de illegaliteit zat. Maar Kerst is door zijn vader gedwongen naar Indië te gaan en wordt dan ook niet door gevoel voor avontuur of door subversieve gedachten van de werkelijkheid afgeleid: hij ervaart het leven aldaar als een shock. Het liefst raast hij rond op zijn motor, maar ook dat helpt niet. Zijn vrienden kunnen hem op het nippertje van een vluchtpoging weerhouden en voor het overige probeert hij zijn walging met jenever en baboes te verdoven. Zo murw is hij geworden dat hij het bevel opvolgt om een Indonesiër te doden terwijl dit volkomen tegen zijn overtuiging ingaat. Boomsma lijkt de (soms eenzijdig) kritische houding van de vorige periode als een inhaalmanoeuvre te beschouwen, want behalve dat hij Nederlandse oorlogsmisdaden behandelt, beschrijft hij expliciet ook gruweldaden die van de Indonesische kant zijn begaan.
De idioot van de geschiedenis eindigt kort na de terugkeer van Kerst, zodat we niet vernemen wat er verder met hem gebeurt. Het is verleidelijk om er Boomsma's verhaal ‘De Atjeh-knoop’ bij te betrekken, dat in 1995 verscheen. Hierin is sprake van een vader, Chris [sic], die zijn zoon in 1969 vertelt over traumatische beelden die bij hem opkomen naar aanleiding van wat een psychiater op de tv zei over het Nederlandse optreden. ‘Vietnam was een herhalingsoefening’, constateert die man die in 1977 relatief jong sterft en de jaren daarvoor onder psychiatrische behandeling blijkt te zijn geweest.
Het thema van de verborgen trauma's komt ook voor in de versie die A.F.Th. van der Heijden voor Asbestemming maakte van de Indië-passage uit het begin van het titelverhaal uit Een gondel in de Herengracht. De anekdotes over een soldaat die na een eiervergiftiging in een luxe Javaanse villa wat tot rust mocht komen, een boeiend baantje heeft als chauffeur van radio-artisten en met zijn tamme klapperrat de dames bangmaakt, blijken nu deel van de levengeschiedenis van de overleden vader. Daaraan voorafgaand beschrijft de verteller hoe hij ooit een foto heeft ontdekt met daarop ‘losse lichaamsdelen, wolken darmen, afgehakte hoofden, wel vijf of zes’, slachtoffers van ‘revolutionairen’. Leden van het gezin van een kamponghoofd dat met de Nederlanders samenwerkte en die met de vader was bevriend. Wat de verteller pas na zijn vaders dood verneemt, is dat hij die nacht bij de kampong van zijn vriend op wacht stond. Waarschijnlijk heeft hij zich schuldig gevoeld aan diens dood. Deze ervaring, meent de verteller, zal hem - samen met de dood van zijn ouders, kort na elkaar in Holland - het trauma hebben opgeleverd dat hem in zulke comfortabele omstandigheden deed be-
{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
landen. Eiervergiftiging dus als metafoor voor een trauma.
Ook in Hanny Groens roman De Slavische mars (1987) blijkt het trauma van de vader pas werkelijk na zijn dood. Zijn dochter heeft allerlei foto's, brieven en documenten uit Indië gevonden en aantekenschriften waarin de man in de loop der tijd zijn twijfels en wanhoop noteerde. Aan het eind van zijn leven wil hij zijn Indische ervaringen systematisch op schrift stellen, maar dan is het te laat. In verband hiermee merkt een vriendin van haar moeder het volgende op: ‘Dat er zoveel soldaten gek geworden waren toen zij terugkwamen. Ze hebben teveel gezien.’
Meer van algemene aard is het Indië-trauma in Vaders en zonen (1990) van Ger Verrips. Deze auteur debuteerde overigens in 1972 met een titel waarin een dienstplichtig militair zich onttrekt aan Indië en vervolgens in een militaire psychatrische inrichting verschillende soldaten tegenkomt die onder de tropenzon gek zijn geworden. Uit een heel ander hout gesneden is het personage in Vaders en zonen: een soldier of fortune, tijdens de dekolonisatie officier en enige tijd gedetacheerd bij de inlichtingendienst. Geen maat derhalve, maar hij kankert net zo hard op de politici in Den Haag, de koloniale handelsdoelen, de ziekten en het slechte materieel als de manschappen. ‘Een dumpgeneratie in een dumpleger’, noemt hij hen. Het thema van Vaders en zonen is de mogelijkheid tot keuze, waardoor de schuldvraag verschuift van de regering in Den Haag naar elke individuele soldaat. Hierin is Verrips' verhaal verwant aan dat van Vredenbregt.
Een eigenzinnig geluid laat de roman horen over het tropenlibido: ‘Ik herinner me dat ik na de oorlog in Holland altijd gelul hoorde over seks met baboes. Dat zijn verhalen van lui die graag de geile beer uithangen en dagdroompjes van lichtgelovige burgermannetjes.’ Als hij zelf aanvechtingen kreeg, keek de man steevast naar de lelijke blote voeten van de baboe - een effectieve therapie.
Overigens is hij nu een fysiek wrak, paranoïde en verslaafd aan medicijnen en alcohol. Een soortgelijke veteraan zal in Verrips roman Goed dat er geen hiernamaals meer is (1994) zelfs een eind aan zijn leven maken, net als een vergelijkbaar personage in Koos van Zomerens roman Het verhaal (1986).
Bandjir. Vuurstorm over Java (1990) van Abram van Leeuwen, die zich graag bedient van zijn titel Prins van Lignac (op het televisiescherm geparodieerd in een creatie van Kees van Kooten), is een vreemd boek en zo mogelijk nog meer een anachronisme dan de matenroman van L. van der Waal, waarschijnlijk omdat hier gaat om een boek gaat dat zowel uit 1950 als uit 1990 dateert (een krantefeuilleton dat vier decennia later bewerkt is tot een boek).
Overigens hebben alleen de slothoofdstukken, 1/5 deel van het boek, met de dekolonisatie van doen. De voorgeschiedenis is een mengsel van de roman van Lea Morris en Hella S. Haasses Oeroeg: een Indonesische meester in de rechten krijgt vanwege zijn huidskleur geen passende betrekking en nadat een blanke vriendin hem afwijst, bekeert hij zich tot de radicale nationalistische beweging. Dan keert de broer van de blanke vriendin uit Nederland terug, een godvrezende jongeman die in het verzet heeft gezeten en bij de bevrijding van Java op de Japanners en de benden onze nationalist tegenover zich vindt. De jongeman belandt in een hospitaal, dat vervolgens door de communisten wordt aangevallen, maar hij wordt op het nippertje door onze nationalist gered. Zelf is deze hierbij door de communisten dodelijk gewond, maar dat mag de pret niet drukken: de twee mannen voeren nog een aantal fijne gesprekken.
Aan Bandjir zien we dat de ‘restauratie’ in de dekolonisatie-fictie niet beperkt blijft tot het klassieke matenverhaal. De meest geharnaste taal bezigt Van Leeuwen namelijk in zijn uit 1990 daterende inleiding: ‘de opgehitste Indonesische jongens verkrachtten onze meisjes van twaalf en dertien en sneden hun borsten af, zodat de laatste zoen versmolt in de laatste adem. Onze jonge mannen werden “getjinktjankt”: met kapmessen gehakt en de stervenskreet gesmoord door hun afgesneden geslachtsdelen in hun mond te proppen.’
Uiterst conventioneel zijn de stereotyperingen van inlanders als onderdanig, wreed en primitief en van de Chinezen als op geld beluste opportunisten. Conform de ouderwetse argumantatie heeft Nederland er volgens Van Leeuwen ook voor gezorgd dat er rust ontstond tussen de vijandige stammen die elkaar tevoren beroofden en vermoordden; de Hollanders hoeven zich m.a.w. niet te schamen voor het verleden:

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
‘Hier in Indië hadden de Nederlanders getoond waarin een klein volk groot kan zijn. Gedurende honderden jaren hadden duizenden Nederlanders een belangrijk deel van hun leven gewijd aan de opbouw van het rijk overzee.’
De broederschap van Tomas Ross is een politiek-historische thriller. Wat staat de lezer te wachten? De onthulling dat generaal Spoor werd vergiftigd omdat hij Nederlandse smokkel met de TNI ontdekte en dat zijn adjudant Aernout zelfmoord pleegde? Spionnage voor Indonesië? Internationale intriges? De ware toedracht in de zaak Westerling? Van dit alles een beetje: een agent van de Centrale Veiligheids Dienst ontdekt stukje bij beetje dat er een complot bestaat om via een coup Insulinde over te dragen aan de Federatieve Staten van Indonesië, die door gematigder lieden worden geleid dan de extremist Soekarno. Daarachter steekt een groep Nederlandse politici en zakenlui die banden onderhoudt met collega's uit Amerika en samen met deze ‘broederschap’ hun hoop vestigen op Westerling en generaal Spoor. Onder de andere sympathisanten bevindt zich (aldus Ross) de antirevolutionaire voorman Gerbrandy. Ross weet het oude gerucht dat generaal Spoor vergiftigd werd vrij aannemelijk te maken.
Bij de passage waarin Westerling de oude legende van de Ratoe Adil, de rechtvaardige verlosser, misbruikt om de brave vromen in de buitengewesten aan zich te verplichten, moest ik aan de kameropera Westerling (1995) denken, waarvoor Graa Boomsma het libretto schreef. Bij Ross heeft de Adil-passage een sterk anekdotische lading, een bewijs van de sluwheid waarmee Westerling in zijn ambities te werk ging. Voor een lyrische tekst is zo'n legende uiterst bruikbaar en Boomsma gebruikt hem dan ook als een van de kunstgrepen om Westerling boven de historische werkelijkheid uit te tillen als een exemplarische figuur die de speelbal wordt in de handen van vrouwe Clio. Een visie die overigens aansluit bij Boomsma's De idioot van de geschiedenis (in 1992 sterk herzien als De laatste tyfoon).

Al met al is er toch een duidelijk kenmerk van de meer literaire teksten uit het laatste decennium: als er iets ‘onthuld’ wordt, dan gaat het om groter wild dan een paar maten die een kampong platbranden; een politiek complot bijvoorbeeld, als in De broederschap van Ross. Het gedrag van de maten is immers al lang en breed aan de orde gekomen in de romans van Schilt c.s., maar ook en vooral in talrijke documentaires op radio en tv en in de kranten. Bovendien weet iedere Nederlandse bioscoopbezoeker die in 1993 de speelfilm Oeroeg heeft gezien, hoe Nederlandse militairen oorlogsmisdaden pleegden en op welke wijze die misdaden in de doofpot werden gestopt. In de bioscoopfilm Tabee Toewan die deze zomer zijn premiere beleefde, wordt dat bovendien allemaal nog eens op locatie uitgebreid door veteranen zelf verteld. Voor een literaire benadering is dit thema dus niet meer interessant. De auteurs kiezen derhalve voor de verbeelding van keuzen en trauma's van hun protagonisten. Ook tonen ze minder belangstelling voor de genoegens die maten met inlandse schonen onder de klamboe smaakten. Dat laatste geldt eveneens voor de recente matenverhalen, misschien omdat veertigers en vijftigers rond 1970 een ander beeld van hun erotische identiteit koesterden dan de overgrootvaders die op dit moment een fictionele versie van hun herinneringen aan het papier toevertrouwen.
Er is overigens met de huidige generatie matenromans - ik reken daaronder ook een boek als het prinselijke Bandjir - iets veel belangrijkers aan de hand: ze hebben een volkomen andere functie gekregen dan vroeger. Waarom leest Loep alsof het manuscript vier decennia lang in een map heeft gelegen en vervolgens ongewijzigd naar de drukker is gebracht? Alsof al die informatie over oorlogsmisdaden en doofpotten niet bestaat? Omdat het auteurs als Van der Waals in eerste instantie niet meer gaat om een apologie over Hollandse jongens die als Canadezen een volk wilden bevrijden, of over onthullingen en een aanval op de toenmalige politici zoals later. Tegenwoordig zijn ze weinig meer dan leveranciers van verhalen die de veteranen telkens opnieuw willen horen van iemand die er zelf ook bij is geweest. Hoe warm en ver het allemaal was toen, waarbij ze natuurlijk moeten gniffelen als er hardhandig een rekening wordt vereffend met figuren als Wigbold. Zo krijgt het matenverhaal definitief het publiek dat het in principe eigenlijk altijd al heeft gehad: de lezers van jongensboeken en streekromans.
Anno 1995 heeft het thema dekolonisatie in de lite-
{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
raire fictie eveneens de lezers op wie de onderhavige auteurs altijd hebben gemikt: de lezer die geïnteresseerd is in morele, ethische, politieke en andere problemen die uitstijgen boven de belevenissen van een peloton in de rimboe in 1948.


Literatuur:


A. Alberts, Namen noemen. Amsterdam 1962.

Joop van den Berg (red.), De keerzijde van de medaille. Verhalen van nederlandse en indonesisiche auteurs. 1945-1950. Den Haag 1982. (aangevulde herdruk, Bersiap, Den Haag 1992)

Marion Bloem, Vaders van betekenis. Amsterdam 1989.

Graa Boomsma, De idioot van de geschiedenis. Haarlem 1986.

(herzien, De laatste tyfoon. Amsterdam 1992)

Graa Boomsma, ‘De Atjeh-knoop’. In: De geest van lavendel. Amsterdam 1995.

Graa Boomsma, Westerling. Amsterdam 1995.

Patrizio Canaponi [ps. van A.F.Th. van der Heijden], ‘Een gondel in de Herengracht’. In: Een gondel in de Herengracht. Amsterdam 1978.

V.L. van der Eb, Van afgeschreven zaken. Hoorn 1967.

Jan Eijkelboom, ‘De terugtocht’. In Libertinage 5, 1953.

Jan Eijkelboom, Die andere oorlog. Voorschoten 1989.

Paul Frische, Indische jaren achter blik. Amsterdam 1962.

Hans Gerritsen, De hinderlaag bij Sindoeradja. Militaire acties op Java. 1948-1950. Baarn 1988.

Hanny Groen, De Slavische mars. Breda 1987.

A.C. de Gooyer, Met groot verlof. Baarn [1952].

C. van Heekeren, Uitgerekend. Een Indische roman. Den Haag 1983.

Hans Helmer, Dit volk is uw vijand niet. Den Haag [ca. 1950].

W.F. Hermans, Ik heb altijd gelijk. Amsterdam 1951.

A.F.Th. van der Heijden, Asbestemming, Amsterdam 1994.

Wim Hornman, De hele hap. Amsterdam 1953.

M. Jacob [ps. van Jacob Vredenbregt], De opstand. Den Haag 1986. (ingrijpend herzien: De opstand. Het relaas van een krijgsgevangene. Amsterdam 1990).

Annafiet Jonker, Als honden van stro. Amsterdam 1991.

Anthony van Kampen, De laatste leugen. Amsterdam 1953.

Frank Keith, Liefde en haat in de kampong. Den Haag [ca. 1954].

Dirkje Kuik, ‘De nachtcactus bloeit’. In De nachtcactus bloeit. Utrecht 1982.

Ben Laurens, Het peloton. Rotterdam 1986.

Ben Laurens, De vreetpatrouille. Rotterdam 1987.

Abram van Leeuwen, Bandjir. Vuurstorm over Java. Een oorlogsroman die echt gebeurd moet zijn tijdens het drama in Indonesië. Utrecht 1990.

Lea Morris, En toch haten wij niet. Assen [1961].

Jan Mulder, Jacobs wapen. Amsterdam 1991.

Harry Mulisch, ‘Wat gebeurde er met sergeant Massuro?’ In: De versierde mens. Amsterdam 1957.

Antoinette Neijssel, Tussen gisteren en vandaag. Twee novellen. Amsterdam 1957.

Loes Nobel, Gebroken rijst. Indische verhalen. Baarn 1978.

Annie Oosterbroek-Dutschun, De verte roept. Bussum 1951.

Gerard Reve, ‘Thuisfront’. In: Archief Reve 1961-1980. Baarn 1982.

Tomas Ross, De broederschap. [Baarn] 1995.

G.H. van Rossum, Groen is de Oetan. Leiden 1955.

John Sapu, De vuile was. Rotterdam [ca. 1970].

Jan Schilt, Soldaatje spelen onder de smaragden gordel. Amsterdam 1969.

Lin Scholte, Takdiran en andere verhalen. Amsterdam 1977.

A.L. Schneiders, Langs het schrikdraad. Amsterdam 1961.

F. Springer, ‘De verovering van Bandung’. In: Zaken overzee. Amsterdam 1977.

J. Sytzen [ps. van H. Jonker], Niet iedere soldaat sneuvelt. Leiden 1954.

J. Sytzen [ps. van H. Jonker], Gods ravijn. Leiden 1956.

J. Sytzen [ps. van H. Jonker], Landgenoten. Leiden [1957].

Gerrit Tulp, Marsbevel op Java. Aan- en Afvoertroepen april 1946-juli 1949. Bedum 1989.

Ger Vaders, IJsbloemen en witte velden. Ger V. en een spoor van geweld. Baarn 1989.

Jan Varenne, Eer de haan kraait...Een serdadoe soesoe tussen de peloppers op Java. Amsterdam 1969.

G.J. Vermeulen, Dagboek van een halve mens. Leiden 1951.

Ger Verrips, Vaders en zonen. Amsterdam 1990.

Ger Verrips, Goed dat er geen hiernamaals meer is. Amsterdam 1994.

Bep Vuyk, Gerucht en geweld. Amsterdam 1959.

L. van der Waal. Loep. Amsterdam 1995.

Gait Wiersma, Weerzien met Tikoes. De weg van een theeplanter in de Preanger. Franeker 1978.

Jan Wolkers, De walgvogel. Amsterdam 1974.

Jan Wolkers, De kus. Amsterdam 1977.

Koos van Zomeren, Het verhaal. Amsterdam 1986.

J. Zwaan, Soldaat in Indië. De geschiedenis van een peloton. Zwolle 1969.

J.M. Verhoog, Herinneringsliteratuur betreffende het militaire optreden te land in Indonesië 1945-1950. Den Haag 1989.

Joop van den Berg, ‘Kemerdekaän 100% - honderd procent vrijheid...’. In: Indische Letteren, jrg. 3, nr. 1, maart 1988, p. 55-70.

Joop van den Berg, ‘Van Japanse bezetting tot onafhankelijkheid. Kamp- en oorlogsboeken.’ In: Rob Nieuwenhuys e.a. (red.), Oost-Indisch Magazijn, BulkBoek, jrg. 19 (1990), nr. 88, p. 51-54.

August Hans den Boef, ‘Het tropenlibido. Literatuur, dekolonisatie en erotiek. Een overzicht.’ In Liber Amicorum Jacob Vredenbregt, Leiden 1991, p. 83-102.











{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}

Liane van der Linden en Anneke Veldhuisen-Djajasoebrata


Zolang Semar en zijn zonen met ons zijn, kan het ons niet werkelijk slecht gaan


Indonesische agitprop

Een fakkel voor het volk

In het klassieke Javaanse wayangtheater heeft de nar Semar, bemiddelaar tussen de wereld van de mensen en die van de goden, drie zonen. Gareng, de oudste is kreupel. Hij heeft een neus als een knoedel en kromme armen. Zijn jongere broer Petruk is groot van postuur met een onbetrouwbaar gezicht waaruit een puntige neus steekt. De jongste, Bagong, is breed. Alles aan hem is breed, tot aan zijn ogen en zijn mond toe. Samen beschikken deze vier narren, deze ‘begeleiders’ (panakawan) over de kracht en humor om moeilijke situaties tegen een lachspiegel te houden; ze kunnen daardoor iedere gebeurtenis het hoofd bieden. Een oud Javaans volksgezegde luidt dan ook: ‘Zolang Semar en zijn zonen met ons zijn, kan het ons niet werkelijk slecht gaan’. En dat was ook de achterliggende boodschap in ‘Wayang Perjuangan (het wayangverhaal over de vrijheidsstrijd), waarin Semar zijn zonen het Indonesische geschiedverhaal vertelt vanaf de komst van de Nederlanders in de 17e eeuw tot het uitroepen van de Republik Indonesia in 1945, die het begin vormde van een vier jaar durende vrijheidsoorlog.

{== afbeelding 
	
Vadertje Semar en zijn zonen: Gareng, Petruk en Bagong (v.l.n.r.). Een buurvrouw, tuk op nieuwtjes, heeft zich bij hen gevoegd. (foto: Museum voor Volkenkunde, Rotterdam)
==} {>>afbeelding<<}
    

Het initiatief om het wayangtoneel in te zetten voor de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd werd genomen tijdens een jongerencongres te Madiun (Midden-Java) in 1947. Het schimmen poppentheater was van oudsher zeer geliefd bij het grote publiek dat destijds nog voor het overgrote deel analfabeet was en ook geen radio bezat. Wayang vormde dan ook een uitstekend medium om het Indonesische volk voor te lichten over reden en doel van de strijd. Semar en zijn zonen zouden jong en oud bekend maken met belangrijke figuren uit het eigen en uit het vijandelijke kamp. Tegen deze achtergrond werd Wayang Suluh gecreëerd. Suluh betekent fakkel en verwijst naar verlichting, in dit geval in de betekenis van voorlichting. Voor dit doel werden schimmenfiguren uit karton geknipt en beplakt met krantefoto's van president Soekarno, vice-president Hatta, gouverneur-generaal Van Mook en van Schermerhorn, voorzitter van de speciale onderhandelingscommissie inzake Indië. Hoe simpel deze poppen ook waren, Wayang Suluh had succes. Het Indonesische ministerie van voorlichting gaf dan ook de opdracht om een verbeterde versie te vervaardigen. Zo ontstond Wayang Perjuangan met, zoals gebruikelijk was in het wayangtheater, uit buffelhuid gesneden poppen. Deze variant ging veel verder terug in de Indonesische geschiedenis en verhaalde over 350 jaar Indonesisch verzet tegen de koloniale overheersing, culminerend in een oorlog die de zo vurig gewenste vrijheid inluidde.


{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vele partijen, vele standpunten

Wayang Suluh en Wayang Perjuangan kwamen beide op in een periode waarin politieke en militaire gebeurtenissen een complex krachtenveld vormden. Hierin waren talloze partijen te onderscheiden, met evenzoveel belangen. Aan de Nederlandse kant opereerden ‘Indische’ politici, mensen als Van Mook, geboren en getogen in Indië, die na de Japanse capitulatie ter plaatse overtuigd raakten van het einde van de kolonie, veroorzaakt door drie jaar Japanse en nationalistische propaganda. Voor hen was een geleidelijke dekolonisatie met de nodige garanties voor de Nederlandse economische belangen, de best haalbare optie. De meeste politieke leiders in Den Haag daarentegen beten zich vast in een herstel van de vooroorlogse koloniale orde. Bovendien wenste de Nederlandse regering in geen geval te onderhandelen met Soekarno en Hatta, die in het zadel waren geholpen door de Japanse bezetter en daardoor als collaborateurs werden bestempeld.
Om die reden was van Indonesische zijde de politicus Soetan Sjahrir als onderhandelaar naar voren geschoven. Sjahrir had ook voldoende gewicht om steun te krijgen voor een diplomatieke oplossing tegen de druk van een meerderheid in, die een onmiddellijke en onvoorwaardelijke onafhankelijkheid eiste. Honderd procent merdeka (vrijheid) werd vooral gepropageerd in het officiële nationalistische leger en nog sterker in de min of meer ongeregelde strijdgroepen. Tegenover al deze troepen stonden dan weer de Nederlandse militairen. Meer dan 150.000 dienstplichtige soldaten waren ingezet om, zo luidde de Nederlandse publieke opinie, Indië te bevrijden van een kleine groep Indonesische extremisten die zich in hun verschroeide-aarde-acties en voedselblokkades zelfs tegen hun eigen mensen keerden.
Aan Nederlandse zijde vochten de eenheden van het Koninklijk Nederlands-Indische Leger, die mordicus tegen merdeka waren, omdat de onafhankelijkheid van Indonesië het einde betekende van Indië, hun geboorteland en dus een regelrechte ingreep betekende in hun dagelijkse bestaan. En dan waren er de gewone mensen, Indonesiërs in al hun schakeringen naast Chinezen, Arabieren, Indo-Europeanen en Nederlanders, die ieder op een andere manier in het land geworteld waren, verschillende sociale posities en daarmee een ander gezichtspunt innamen.
In Wayang Suluh en Wayang Perjuangan werd echter maar één standpunt verwoord, het revolutionaire, en dat betekende een breuk met de klassieke wayangtraditie.


Het kwade dat geen goeds kent

Het schimmenspel zoals dat in Java en Bali al eeuwen wordt opgevoerd en een grote populariteit geniet, vindt haar inspiratiebron in de oude Indiase heldendichten Ramayana en Mahabharata. Beide geschiedenissen spelen zich af in de wereld van goden, demonen en mensen, maar het ‘jongere’ Mahabharata wordt geacht ook het verhaal van de voorouders van Indonesië te vertellen. Uit zowel het Ramayana als het Mahabharata zijn vele tientallen stukken ontstaan, waarin gemiddeld zo'n driehonderd figuren optreden, min of meer verdeeld over twee partijen; het goede kamp speelt rechts op het doek, hun tegenstanders links.
Van beide partijen zijn de belangrijkste poppen te herkennen aan hun karakteristieke uiterlijk en aan de stem waarmee de dalang, de poppenspeler, hen tot leven brengt. Zo heeft de behaagzieke koningin Banowati een koket en hoog stemgeluid, de held Arjuna spreekt op gedragen toon en met welgekozen bewoordingen en Bagong, de nar, stottert en stamelt. Voor de mindere rollen gelden meer algemene regels. Adellijke poppen hebben verfijnde trekken: geloken ogen, scherpe neuzen en gesloten monden. Ze zijn veelal uitgevoerd in de kleuren wit en goud. Demonen daarentegen zien rood, van onbeheersdheid en kwaadaardigheid. Hun neuzen zijn dik, hun mond is gevuld met slagtanden en hun bolle ogen puilen uit hun kas. Al deze uiterlijke kenmerken zijn ook gedetailleerd uitgewerkt in op filigrain lijkend beitelwerk, in fijne gaatjespatronen, waardoor een bijzonder schaduweffect ontstaat.
Wayangvoorstellingen worden immers van twee kanten bekeken. Vanaf de ene kant zijn de poppen te zien en aangelicht van achter het doek, hun silhouet. Dit gebruik verwijst ook naar de Indonesische kosmologie, waarin iedere waarheid tenminste twee kanten kent en het goede altijd het kwade in zich draagt.

{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}
Zo kijkt het publiek dat achter de poppenspeler zit naar de ‘goede’ poppen op de ‘goede’ rechterkant van het scherm. Voor de toeschouwers aan de andere kant van het scherm zijn de silhouetten van deze poppen te zien, maar dan op de linkerkant van het toneel op en dat is de kant die juist met het kwade geassocieerd wordt.

{== afbeelding 
	
Wajang Revolusi, Djokjakarta 1948 (foto: Charles Breier/Nederlands Fotoarchief)
==} {>>afbeelding<<}
    

Bij Wayang Perjuangan werd deze nuance echter niet gezocht, zoals blijkt uit de kleurige maar bijna zonder perforaties uitgevoerde poppensets. Het publiek zat ook maar aan één kant van het wayangscherm en kreeg de Indonesische visie op driehonderdvijftig jaar koloniaal bestuur gepresenteerd. En dit was niet het enige waarin Wayang Perjuangan een uitzondering vormde op de klassieke wayang.


Naturalistische poppen, historische figuren

In de oude wayangverhalen worden de traditionele rollen vervuld door goden en demonen, koningen en prinsessen, boodschappers en narren. En voor zover de verhalen over mensen gaan, dan zijn deze gemodelleerd naar de goden- en demonenwereld. Vooral de Javaanse wayang kent zo'n stilering, waarin overigens verschillende accenten te herkennen zijn. De Middenjavaanse vorstenlanden met Yogjakarta en Surakarta als centra cultiveerden van oudsher eigen wayangstijlen. Nieuwe onderwerpen en veranderingen in kleur- en vormgebruik werden geïntroduceerd door professionele poppensnijders en poppenspelers, die meestal verwant waren aan de vorstelijke familie.
In de jaren '30 van deze eeuw verwierf de kunstenaar Raden Mas Sayid naam aan het hof Mangkunegara. Hij trad op als poppenspeler, publiceerde als een van de eersten over zijn vak en leidde een werkplats voor de vervaardiging van wayangpoppen. Daar creëerde Sayid Wayang Sandiwara (toneel), naturalistische poppen die eigentijdse verhalen verbeelden, zoals propagandaverhalen voor het Japanse bewind. Zo'n verhaal werd meestal in drie uren verteld, van negen uur 's avonds tot twee uur 's nachts, in tegenstelling tot de klassieke opvoeringen die van zonsondergang tot zonsopgang duurden. Hierop voortbordurend introduceerde Sayid in de jaren '50 Wajang Perdjoeangan.
In die tijd functioneerde Indonesië weliswaar al enige jaren als onafhankelijke staat, maar Java was nog volop in beroering en er bleef belangstelling bestaan voor verhalen over de Verenigde Oostindische Compagnie, over de IJzeren Maarschalk Daendels, die op Java bekend stond als de Donderende Heer, over de Java-oorlog, de strijd om Atjeh, de opkomst van het nationalisme en de rol die de Indonesische leiders daarin vervulden. Over deze onderwerpen vervaar-
{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}
digde Sayid een speciale wayangset van ruim honderdtwintig poppen, met alle bekende historische figuren en een welgekozen doorsnee van het Indonesische volk: stevige boeren en boerinnen, goedlachse volkstypen, verfijnde dames en ambtenaren, jonge intellectuelen, vastberaden oude en jonge nationalisten, soms in burger, soms geheel of gedeeltelijk in militair tenue.
Een enkele keer voorzag Sayid zijn poppen van een naam, zoals in het geval van Pangeran Diponegoro, zijn geestelijke raadsman Kyahi Maja en zijn legeraanvoerder Sentot. Maar deze drie figuren nemen dan ook een speciale rol in de Indonesische historische annalen in, zoals Sayid met veel respect tot uitdrukking bracht in hun verfijnde schimmenpoppen. De dalang vertelde het bijbehorende geschiedverhaal en wellicht liet hij dan Semar het woord nemen.


De monoloog van Semar

‘Het is het jaar 1825. De Hollanders hebben het op Java voor het zeggen. Sommige Javaanse edellieden doen uit eigenbelang met hen mee, maar anderen verzetten zich met kracht. Hun hart brandt. Hun Javaanse onderdanen moeten steeds meer belastingen betalen: personele belasting, grondbelasting, belasting op het erf, op het aantal deuren van hun huis, op karbouwen, koeien, paarden, op verhuizen, op het huren van land, op iedere tros bananen, iedere kip en elke sojaboon die op de pasar (markt) verhandeld worden.
Diponegoro, prins van Yogyakarta, lijdt mee met zijn volk. Hij heeft zich teruggetrokken uit het hofleven omdat hij niets met de Hollanders te maken wil hebben, noch met degenen die bij hen in het gevlei willen komen.
Op een dag is Diponegoro in een spelonk aan het mediteren. Ineens is daar een man als door een windvlaag aangedragen. “Ik kom met de opdracht u te roepen”, zo spreekt de man. “Mijn gebieder is Ratu Adil, de Rechtvaardige Vorst, die wacht op gindse bergtop.” De prins gaat met de man mee tot aan de voet van de bergtop, waar de boodschapper verdwijnt. Diponegoro kijkt zoekend om zich heen en ziet dan Ratu Adil, op de top in glans wedijverend met de zon. Intens licht beneemt Diponegoro het gezicht en hij ziet alleen de kleding van de Vorst: zijn tulband is groen, zijn sjaal rood en de rest van zijn kleren zijn wit.
“Luister”, zo spreekt Ratu Adil, “ik heb u laten komen om u te zeggen dat u mijn leger moet aanvoeren in de komende strijd. Overweldig daarmee heel Java en als er iemand is die naar uw lastbrief vraagt, zeg dan dat het in de Koran staat. Laat hem daarin zoeken.”
Diponegoro antwoordt: “Heer, ik kan niet voor u vechten, want ik kan geen doden zien...”
Maar Ratu Adil onderbreekt hem: “Het is de wil van de Allerhoogste die heeft besloten dat u de strijd moet leiden en niemand anders.” De prins schrikt op van een hard geluid achter hem, alsof er iets breekt, alsof een er een steen op een aardewerken schotel valt. En als Diponegoro weer opkijkt is Ratu Adil verdwenen en de prins beseft dat het besluit gevallen is: hij moet de opdracht aanvaarden. Hij, die zo tegen oorlog en vernietiging is, geen mensen wil kwetsen laat staan doden, wordt de beroemde aanvoerder in de Java-oorlog, die duurde van 1825 tot 1830.
Zijn trouwste volgelingen zijn de krijgshaftige Sentot, zijn neef die zich tot een groot strateeg ontwikkelt, en zijn geestelijke leermeester Kyahi Maja. Maar ook de dorpshoofden uit de omstreken en de boeren erkennen Diponegoro als hun verheven leider. Allemaal dragen ze hem op handen vanwege zijn eenvoud en rechtschapenheid, zijn liefde voor de kleine man, voor de boeren die door hun dagelijkse werk het land welvarend maken.
Tenslotte eindigt de volksopstand, of beter gezegd de Diponegoro-oorlog in een overwinning voor het Nederlandse leger, ten koste van veel vernielingen van huizen, hutten en akkers, en van honderden doden, oude en jonge mensen, mannen, vrouwen en kinderen. Maar Diponegoro zelf, op wiens hoofd een beloning staat van 50.000 Hollandse guldens - een toen onvoorstelbaar hoge som geld, zeker voor de meeste Javanen die nog geen tien cent per dag verdienden - krijgt men niet te pakken. Slechts door een gemene list weten de Hollanders hem gevangen te nemen. Diponegoro wordt voor een vredesoverleg naar Magelang gelokt en daar bij aankomst overmeesterd en vervolgens verbannen naar het eiland Sulawesi, weg van zijn trouwe volgelingen. Daar sterft hij in 1856, ver van zijn geboortegrond, ver van de mensen die om hem geven.

{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
“Geketend Indonesië”, 1947. Op de achtergrond een portret van Diponegoro, als voorvader van de revolutie (foto: Cas Oorthuys/Nederlands Fotoarchief)
==} {>>afbeelding<<}
    

Maar hij werd niet vergeten, in onze herinnering is hij altijd de vrijheidsheld van Java gebleven.’


Door Nederlandse ogen

Overigens stemt de rol van prins Diponegoro in Wayang Perjuangan en in breder verband in de Indonesische geschiedschrijving voor een groot deel overeen met het beeld van Diponegoro in de twintigste-eeuwse Nederlandse historiografie. Daarin staat hij te boek als de eerste Indonesische leider die het Nederlandse bestuur tot wankelen bracht.
Volgens historisch onderzoek kampte Java in het begin van de jaren '20 van de 19e eeuw met toenemende sociale onrust. De oorzaken hiervan waren slecht bestuur, een ontevreden Javaanse aristocratie die haar positie ondermijnd zag door het Nederlandse beleid, een ongelijk en onevenredig belastingsysteem dat door de Nederlanders was uitbesteed aan Chinezen en een groeiend banditisme onder boeren die zonder land waren gekomen. Hiernaast kwamen steeds meer islamitische leiders in verzet tegen de christelijke koloniale macht.
Het was deze onrust die de charismatische en religieus bevlogen Diponegoro in een duidelijk politiek en religieus programma wist te vertalen. Hij streed voor een herstel van de Javaanse cultuur, voor de waardigheid van de Javaanse adel, voor het herstel van de islam op Java en tegen de Europese invloed, tegen de macht van de ongelovige Nederlanders en de met hen samenwerkende ‘afvalligen’.
Het duurde vijf jaar voor Diponegoro en zijn aanhangers konden worden verslagen. De balans van die vijf jaar strijd was schrikwekkend. De oorlog had Nederland vijfentwintig miljoen gulden gekost, en dat voor een kolonie die wingewest moest zijn. Bovendien waren ter versterking van de Nederlandse strijdmacht vrijwel alle soldaten naar Java gestuurd, waardoor de politieke en strategische positie van Nederland elders in de archipel ernstig was verzwakt. Aan Nederlandse zijde kwamen ongeveer 15.000 militairen om, de meesten door uitputting, ziekten en verwondingen. De verliezen aan Javaanse kant waren meer dan het tienvoudige. Honderden dorpen waren in brand gestoken en het bouwland lag er verwaarloosd bij. De Java-oorlog vormde het einde van een lange en indrukwekkende militaire traditie van de vorstendommen Yogyakarta en Surakarta. Ruim een eeuw later zou die traditie weer springlevend blijken, met Soekarno, Hatta, Soetan Sjahrir en met hun nationalistische voorloper H.O.S. Tjokro Aminoto, oprichter van de Sarekat Islam. Van al deze kopstukken sneed Sayid een minutieuze schimmenpop.


Een mal voor de Hollandse soldaten

Al liet Sayid de meeste van zijn figuren onbenoemd, voor Indonesiërs zijn ze onmiddellijk te herkennen als Haji Agus Salim, een van de belangrijkste nationalistische leiders, als de stedehouder van het Balische Ubud Tjokorde Gde Rake Soekawati of, zo te zien aan hun kleding, als regenten, boeren en koopvrouwen en strijders.
Van de tegenpartij vervaardigde Sayid een goed gelijkende generaal Van Heutz, wiens naam voorgoed verbonden is aan de onderwerping van Atjeh en een evenbeeld van de laatste gouverneur-generaal van Nederlands-Indië, Van Mook. Daarnaast bevat Sayids spel verschillende betreste VOC-ambtenaren, zó

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}
uit Holland, met blozende kaken en stevige botten, een aantal zelfbewuste heren in wit tropenkostuum, zoals die in het twintigste-eeuwse bestuurs-en bedrijfsleven de toon aangaven, en een aantal getaande militairen met van die breedgerande cowboyhoeden die in de vorige eeuw gedragen werden in het Koninklijk Nederlands-Indisch Leger.
En dan zijn er de poppen van de Nederlandse soldaten die in 1947 en 1948 werden ingezet voor grootscheepse militaire operaties. Nederland sprak hierbij van politionele acties, Indonesië van militaire agressie.
Deze wayangpoppen zijn zonder uitzondering blond, gezet of lomp, heel blank, heel blauwogig en heel naïef. In de tekening van hun gezicht, hun figuur en hun houding lijken ze zo sterk op elkaar dat ze ondanks kleine verschillen duidelijk met een mal gemaakt zijn. Sayid heeft bij hen geen enkele poging ondernomen om tot een individuele karaktertekening te komen en dat staat in scherp contrast met zijn kunstzinnige verbeelding van de Indonesische tegenspelers en zelfs van de decorstukken, de geweren, pijlen, geblakerde bomen en een lessenaar met een glaasje water voor de redenaar. In al die figuren is de scherpe blik van de maker onmiskenbaar aanwezig en daarin laat Sayid zich ook kennen als een kunstenaar die zeer betrokken was bij het Indonesische volk en zijn onafhankelijkheidsstrijd.

{== afbeelding 
	
Nederlandse soldaten tegenover jonge Indonesiërs, die vastbesloten zijn om voor hun onafhankelijkheid te vechten. (foto: Museum voor Volkenkunde, Rotterdam)
==} {>>afbeelding<<}
    

Deze bijzondere set poppen werd in de jaren '60 aangekocht door het Museum voor Volkenkunde Rotterdam. Maar door de Nieuw-Guineakwestie waren de Nederlands-Indonesische betrekkingen zo verslechterd dat een tentoonstelling over de Indonesische visie op de dekolonisatie destijds ondenkbaar was. Zo'n expositie werd pas samengesteld in 1990: Wayang Revolusi, een multi-mediapresentatie met Sayids schimmenpoppen, historische beelden, muziek, ingesproken teksten en videobeelden van een voor deze gelegenheid opgenomen Wayang Revolusi-opvoering, gespeeld door de inmiddels overleden Nederlandse dalang Rien Baartmans. Tijdens de opening van deze tentoonstelling vroegen Indonesische gasten welke pakem gebruikt was. Een pakem is zoveel als het script waarop de poppenseler zijn verhaal baseert, maar in het geval van Wayang Perjuangan was nooit iets op schrift gesteld. Ondergetekenden, Indonesië-conservator en historica, lieten zich dan ook leiden door de specifieke samenstelling van Sayids poppenspel en bewerkten verschillende historische bronnen over verzetsstrijders als Diponegoro, de Atjehse Cut Nya Din, Soekarno en anderen tot een fictief script in wayangstijl. Op basis daarvan bracht Rien Baartmans Wayang Revolusi tot leven:


De laatste scène

‘Het is de derde maand van het zonnejaar en het evenwicht in de natuur is verstoord. De aarde beeft. Er valt geen regen en als het al regent, dan is het niet op de goede tijd, zodat bomen en planten verdorren tot op de wortel. De dieren des velds lopen wezenloos rond zonder te weten waarheen. In de veschrikkelijke hitte zoeken zij tevergeefs naar een geen plekje schaduw en vallen zomaar dood neer, de een hier, de ander daar. Veel

{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}
van het gewas op de akkers wil niet groeien en sterft door gebrek aan water. Hierdoor ontstaat een grote schaarste aan voedsel. Veel mensen komen in nood en overal zijn dieven, die om in leven te blijven voor geen misdaad terugdeinzen.
Ibu Pertiwi, Moeder Aarde, is diep teneergeslagen. Oorlog teistert het land. Gezinnen worden ontwricht, hun huizen worden door mortiervuur vernield, links en rechts vliegen wanden van gevochten bamboe door de lucht. Er weerklinkt geluid van kleine kinderen in angst. Hun ooms en grote broers hebben het dorp verlaten om zich aan te sluiten bij de strijders voor de onafhankelijkheidheid van hun land. Soms zijn ze gewapend met op de Japanners buitgemaakte vuur-of steekwapens, soms beschikken ze alleen over hun eigen kapmes of een messcherp gepunte bamboestaak, waarmee ze zich in hun fel en jeugdig enthousiasme onverslaanbaar wanen.
Wie zal ze aanvoeren? Dat zijn zij, die als Peta-officier eerder een militaire training hebben ontvangen, weliswaar van de gehate Japanse bezetter, die zoveel ellende, honger en armoede bracht, maar evengoed. Hoe zijn ze gekleed? Ach, onze nog zo jonge Republiek is nog niet in staat om een leger erop na te houden zoals in de oude wayangverhalen staat beschreven: “De tooi van de strijders schitterde als de bladeren van palasa-bloem wanneer hij op z'n mooist staat. De mannen marcheerden in volmaakte orde, ingedeeld naar rang en afdeling. Zij die in het geel gekleed waren, leken met elkaar wel een zwerm kanarievogels. De mannen met zwarte uniformen zagen eruit als een troep op kadavers azende kraaien en zij die in het wit gekleed waren, leken op een troep reigers, neergestreken in een pootklaar rijstveld. Vaandels en wimpels van velerlei soort wapperden in de wind als duizend kronkelende rupsen of duizend bloedzuigers die zich en masse door het water voortbewegen.” Maar nee, onze strijders, onze helden waren gekleed in wat ze maar bijeen konden rapen: zo leken sommigen op echte militairen, maar anderen hadden slechts hun burgerkloffie aan, of hun boerenpak. Maar hoe komt het dan dat je hen toch herkent als leden van één leger?
Omdat eenzelfde fierheid uit hun ogen straalt, eenzelfde wens uit hun blik spreekt, om alles te geven, zoals de ons allen bekende Eed der Jongeren uit 1928 luidt, toen het eerste nationale jeugdcongres plaatsvond waar jongeren uit alle delen van Indonesië bijeenkwamen om het vuur van het nationalisme uit te dragen, toen leden van de groep Jong Java, Jong Celebes, Jong Ambon en nog veel meer groepen elkaar bezwoeren: Eén land, Indonesië, Eén volk, het Indonesische, Eén taal: het Indonesisch!’


Epiloog

Hiermee is het verhaal nog niet afgelopen. Al tijdens de voorbereidingen voor de tentoonstelling Wayang Revolusi bleek namelijk dat in Indonesië zelf geen enkele Wayang Perjuangan-set bewaard was gebleven en ook Wayang Suluh is alleen in het buitenland te zien, in het Museum für Völkerkunde in Wenen. Aan deze vreemde situatie, die ook in Indonesië als hoe langer hoe onbevredigender werd ervaren, zal nog dit jaar een einde worden gemaakt en wel ter gelegenheid van de 50-jarige viering van de Republik Indonesia.
In dit kader wilde het gemeentebestuur Rotterdam zijn zustercollege in Jakarta een toepasselijk cadeau aanbieden. Jakarta, zo bleek informeel, zou het op prijs stellen een versie van de expositie Wayang Revolusi te ontvangen, bestemd voor het Wayangmuseum aldaar. Op verzoek van B en W heeft het Museum voor Volkenkunde dan ook een aangepaste fototentoonstelling samengesteld, zonder daarin Sayids poppen te verwerken. Die worden op dit moment in Indonesië nagemaakt in opdracht van het Festival Indië/Indonesië dat aan het einde van dit jaar in Den Haag zal plaatsvinden. Na de jubileumopvoering van het dekolonisatieverhaal wordt de duplicaatset alsnog aan Indonesië geschonken en daarmee krijgt Wayang Revolusi als gemeenschappelijk cultureel erfgoed de plaats die het toebehoort, in een Nederlands en in een Indonesisch museum.







{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Voorzetsels


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    










{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}

Quote


Josje Kraamer

Nieuwe uitgeverij Vassallucci

Vassalluci is de naam van een nieuwe uitgeverij die in dit najaar haar eerste boeken (fictie en non-fictie) op de markt zal brengen. Nou ja, nieuw: eigenlijk is Uitgeverij Vassalluci al in 1985 opgericht door Lex Spaans en Michel Vassalluci. Uitgeverij Vassalluci (gespecialiseerd in het uitgeven en distribueren van kunstboeken) was een imprint van de ook door Spaans en Vassalluci opgerichte uitgeverij De Woelrat, later opgegaan in Arena.
Michel Vassalluci overleed in maart 1994 aan de gevolgen van aids. Lex Spaans en Oscar van Gelderen vertrokken eind 1994 bij uitgeverij Arena en beginnen nu voor zichzelf. De door hen gekozen naam is een eerbetoon aan de jong gestorven en charismatische Michel Vassalluci. De eerste uitgave van de nieuwe uitgeverij is een vriendenboek over de overleden uitgever, met bijdragen van Lex Spaans en Oscar van Gelderen zelf, maar ook van (onder meer) Rudie Kagie, Josien Laurier en Michel Maas.
De nieuwe uitgeverij zal voorlopig vierentwintig boeken per jaar doen verschijnen. Het is de bedoeling veel Israelische, Zuidamerikaanse en Franse schrijvers uit te geven, maar de Nederlandse literatuur zal niet worden verwaarloosd. Er verschijnt een reeks gebonden boeken, waarin Nederlandse en vertaalde fictie wordt ondergebracht. De eerste aanbieding bevat onder meer een roman van Chaja Polak (haar roman Stenen halzen werd vorig jaar nog uitgegeven door Arena), Kees Quirijns (die van Prometheus komt) en Johan Schaafsma (ook ex-Arena). In het voorjaar van 1996 verschijnen de eerste debuten, van Floor Peters en de Marokkaan Abdelkader Benali. Daarnaast komt er een non-fictie paperbackreeks waarin titels zijn ondergebracht die inspringen op actuele en trendgevoelige thema's. Zo verschijnt er van Marjolein Rotsteeg een boek over travestie (onder de titel Cherchez la femme) en beschrijft Ahmet Olgun in Contouren van de Nederlandse getto wat zich aan de onderkant van onze samenleving afspeelt.
Ook introduceert Vassallucci een nieuw literair én glossy tijdschrift: Ciao Bella! In de redactie zitten uitsluitend vrouwen (wat zeker niet wil zeggen dat het tijdschrift uitsluitend voor vrouwen is bedoeld): Désanne van Brederode, Elsbeth Brouwer, Josien Laurier en Lucy Th. Vermey. Het eerste nummer verschijnt in maart 1996.

Filosofische thriller

Geerten Meijsing publiceerde onder het pseudoniem Joyce & Co bewonderde, maar niet altijd even toegankelijke romans: Erwin, Michel van Mander en Cecilia. Na deze trilogie volgde, onder zijn eigen naam, de ‘tweedekker’ over de liefde Veranderlijk en wisselvallig (1987) en Altijd de vrouw (1991), gevolgd door de spraakmakende ‘sleutelroman’ De grachtengordel (1992). Het is verleidelijk om bij dit laatste boek die passages waarin Meijsings alter ego Provenier terugblikt op zijn literaire carrière strikt autobiografisch te lezen. Wat te denken van bijvoorbeeld het volgende citaat: ‘Het had bij zijn eerste trilogie moeten blijven, hij had zichzelf overleefd - altijd het pijnlijkste lot dat een kunstenaar kan overkomen. Zij die het dodesuur van het genie overleven, worden charlatans, ppoiers van hun vroegere vermogens, schimmen van zichzelf. Zijn kunst had hij beter gediend door er een punt achter te zetten en haar de rug toe te keren: maar zulks vereiste nog veel groter moed dan een nieuw tableautje op te zetten, bleek aftreksel van de voormalige kracht. Door deze knieval voor het publiek - hield hij zich niet in de coulissen gereed. bepoederd en bepruikt, om op te draven zodra een open doekje getrokken werd? - had hij zich definitief gewonnen gegeven.’ Geerten Meijsing heeft zijn pen echter niet laten verdrogen en maakt evenmin een knieval voor het publiek; hij keert terug als ‘moeilijk’ en ‘filosofisch’ auteur. Zijn roman De ongeschreven leer, al eerder aangekondigd te verschijnen in mei, wordt nu gepresenteerd op 26 oktober as. en belooft de nodige stof tot overpeinzing te bevatten. Zo komen zulke vragen aan de orde als: Is de ziel onsterfelijk? Hoe is de wereld geschapen? Wat

{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}
weten we eigenlijk? Het wordt een roman met noten en Meijsings uitgever (AP) voegt er op eigen initiatief een ‘Kaart met leestips’ bij, voor de lezer die het allemaal niet meer zo goed kan volgen.


Derde deel ‘Tandeloze tijd’

A.F.Th. van der Heijden verraste in 1990 vriend en vijand door niet met het derde deel van zijn cyclus De tandeloze tijd op de proppen te komen, maar met het vierde: Advocaat van de hanen. Nu, vijf jaar later, gaat het gat dat in 1990 ontstond, gevuld worden: deel drie verschijnt in de aanstaande novembermaand. En maar meteen in de vorm van twee boeken (‘het doublet van A.F.Th.’ zoals de uitgever trots meldt). Deel 3, eerste boek heet Het Hof van Barmhartigheid, en het tweede boek heet Onder het plaveisel het moeras. Beide boeken tellen het kloeke aantal van 512 bladzijden; in totaal telt deel drie dus 1024 pagina's!
Ook hier denkt de uitgever aan de arme lezer: voor wie de weg kwijt is in de cyclus verschijnt er een informatieboekje: Groepsportret. Wie is wie in De tandeloze tijd van A.F.Th.. In 48 bladzijden vat Anthony Mertens het leven van 1950 tot 1985 van Albert Egberts chronolgisch samen, beschrijft beroemde routes door de gevarendriehoek Geldrop-Nijmegen-Amsterdam en verschaft een uitgebreid ‘who's who’. Ook dit informatieboekje verschijnt in november.

{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}






{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

BzzlleTin
KURT SCHWITTERS


Kurt Schwitters

Jan Oegema

Anne Feddema

Jacqueline Oskamp

Jaap Blonk

Lucas Hüsgen

Carel Alphenaar

August Hans den Boef en Sjoerd van Faassen

Annelies Passchier

Frank Hettig

Arjan Peters



229
OKTOBER 1995
f 12,50

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

Inhoud
• Kurt Schwitters


Ik en mijn doelen	3
• Jan Oegema


Kurt Schwitters en de kunstkritiek - Een inleiding op zijn vroege teksten (1919-1923)	9
• Anne Feddema


Kurt Schwitters in Friesland	19
• Jacqueline Oskamp


Klanken worden woorden, woorden worden klanken - Kurt Schwitters en de klankpoëzie	22
• Jaap Blonk


Een zeldzame Schwitters-aap - Vijftien jaar de Ursonate	25
• Lucas Hüsgen


Gekke tuintjes van een brave jongen - Over de poëzie van Kurt Schwitters	32
• August Hans den Boef en Sjoerd van Faassen


Een vriendschap van concurrenten? - Kurt Schwitters en Theo van Doesburg	38
• Frank-Alexander Hettig


Schwitters, Warhol, Haring, Koons - Kunst, PR en reclame	53
• Carel Alphenaar


Het theaterwerk van Kurt Schwitters	58
• Annelies Passchier


De reiniging	63
• Arjan Peters


Het gevoel dat je nooit zo veel ernstig moet nemen, heeft mij altijd begeleid - In gesprek met K. Schippers, verslaggever	70
•


Register van de vierentwintigste jaargang - Nummers 218 t/m 227 - 1994-1995	81


{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Colofon

25e jaargang
nummer 229
Oktober 1995
prijs van dit nummer: f 12,50/Bfr. 250
ISBN 90 5501 247 6

BZZLLETIN is een uitgave van Uitgeverij BZZTôH, Laan van Meerdervoort 10, 2517 AJ Den Haag, 070-3632934
Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 8 nummers.
Men wordt abonnee door storting van f72,50 (CJP f65,00) of Bfr. 1450 op giro 3930420 t.n.v.
BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’.
Buiten Nederland en België kost een abonnement f 105,00. Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 8 nummers abonnee. Het abonnement kan elke maand ingaan, alleen nooit met terugwerkende kracht. Ook dient men rekening te houden met de administratieve verwerking van de aanmelding. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het achtste nummer.
Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer. Per aflevering dient f5,00 verzendkosten meebetaald te worden. Alle betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. de Stichting BZZTôH.

Redactie: Pieter de Nijs, Koos Hageraats en Phil Muysson.
Gastredacteur: Jan Oegema

Medewerkers: August Hans den Boef, Ron Elshout, Josje Kraamer, Hans Neervoort, Robert-Henk Zuidinga.

Vormgeving binnenwerk:
No lo sé prod.
Vormgeving omslag:
Julie Bergen
Druk:
ALFA-BASE publikatie processors

Advertenties kunnen doorgegeven worden aan: redactie BZZLLETIN
telefoon: 070-3632934 / telefax: 070-3631932



[Nummer 229]

Voorwoord

In dit nummer staat het werk centraal van Kurt Schwitters, dadaïst-constructivist, schilder-schrijver, grafisch vormgever en, ver vòòr Andy Warhol en Jeff Koons, oprichter en enig aandeelhouder van zijn eigen kunstbedrijf: MERZ. Schwitters doorkruiste met zijn werk zowel fysische als literaire en kunsthistorische grenzen. Zijn oeuvre omvat zowel klankpoëzie als typografische sprookjes, avant-gardistische collages en traditionele landschap- en portretkunst; op zijn zwerftochten deed hij een veelvoud van Europese landen, waaronder Nederland, aan. Dit nummer bevat, naast essays over Schwitters' kunstopvatting en poëzie, onder meer bijdragen waarin wordt ingegaan op Schwitters' bekende ‘Dadaveldtocht’ door Nederland en op zijn relatie tot Theo van Doesburg. Met als extra's een vertaling van enkele gedichten van Schwitters in het Fries en een verslag door stemkunstenaar Jaap Blonk van zijn belevenissen met de uitvoering van de befaamde Ursonate.
Niet geheel toevallig verschijnt dit BZZLLETIN-nummer in de maand waarin ook een nieuwe vertaling verscheen van teksten van Schwitters door de gastredacteur van dit nummer, Jan Oegema.

Tot slot: trouwe lezers zullen hebben bemerkt dat het register van de jaargang 1994-95, gewoonlijk afgedrukt in het septembernummer, daar dit keer ontbrak. Produktie-technische redenen maakten het noodzakelijk het register af te drukken in dit nummer.







{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kurt Schwitters


Ik en mijn doelen

‘Alleen Kurt Schwitters kan over Kurt Schwitters schrijven.’ Aldus Kurt Schwitters. Indachtig deze woorden lijkt het gepast hemzelf deze special te laten openen. Dat gebeurt met een programmatische tekst uit 1930, ‘Ik en mijn doelen’. Schwitters heeft veel van dergelijke teksten geschreven. Als geboren koopman begreep hij dat een nieuw produkt veel voorlichting en reclame nodig heeft. Die gaf hij dan ook in ruime hoeveelheid. Hij greep iedere gelegenheid aan om het hoe en waarom van zijn kunst uit te leggen. In verhalen, manifesten of polemieken, Schwitters was onophoudelijk in de weer om Merz aan de man te brengen. ‘Ik en mijn doelen’ biedt een heldere en compacte samenvatting van wat Schwitters betoogd heeft sinds hij in 1919 de moderne kunst ontdekte en met Merz begon. Bovendien geeft hij hier voor het eerst een uitvoerige beschrijving van de ‘Merzbau’, een alsmaar veranderend collagekunstwerk dat gaandeweg zijn hele woonhuis in Hannover in beslag nam. De Merzbau bestond uit allerlei grotten en nissen die onderling met elkaar in verbinding stonden en waarvoor Schwitters in zijn huis zelfs plafonds, ramen en balkons sloopte. Schwitters beschouwde de Merzbau als zijn levenswerk. In 1943 ging het teloor tijdens een geallieerd bombardement.
‘Ik en mijn doelen’ is een van Schwitters' meest dramatische teksten. Schwitters voelde dat het met Duitsland niet de goede kant op ging. Het was gedaan met de mooie vrijheid van Weimar, een vrijheid waarvan hij volop genoten had en die hem net als zo vele andere kunstenaars de kans had gegeven de vleugels breed uit te slaan. Maar nu verhardde zich het politieke klimaat, in de straten werd al met scherp geschoten. Dat verklaart de zorgelijke en gespannen toon van het stuk. Meer dan ooit voelde Schwitters de noodzaak om temidden van de politiek waanzin te wijzen op de helende kracht van de kunst.
Schwitters' oproep was vergeefs. In 1934 verliet hij voor het eerst voor lange tijd zijn moederland, na een aanvaring met een nazi-kunstbons. Dat was bij de festiviteiten rond de Italiaanse futurist Marinetti, die het onder Mussolini tot minister had geschopt en in 1934 in Duitsland een feestelijk onthaal kreeg. Toen het Schwitters bij die gelegenheid te machtig werd, stevende hij op een van Hitlers kunstfunctionarissen af en riep: ‘Ich liebe dich, du Kulturvolk und Freude! Wirklich, ich liebe dich. Du glaubst ich bin es nicht wert deine Kammer zu teilen, deine Kulturkammer für Kraft und Volk, ha? Auch ich bin ein Idiot und ich kann es beweisen.’

[Jan Oegema]

Waarom zal ook ik niet een keer over mezelf schrijven, zelfs wanneer niemand mij daar op deze plaats om vraagt. Ik ben niet ijdel, omdat ik de belangeloosheid van alle dingen ken. Ik schrijf hier slechts om een gemeenschappelijk antwoord te geven aan al diegenen die steeds weer naar het hoezo en waarom vragen, bijvoorbeeld waarom de ‘viooltjes’ uiteindelijk totaal anders geworden zijn dan in het begin was gepland, want ik ben zelf zo'n viooltje dat met opzet in het verborgene bloeit, omdat ik ervan overtuigd ben dat ik daar lekkerder ruik.¹.

Oorspronkelijk wilde ik als ‘viooltje’ slechts een verzameling nieuwe gedichten en verhalen uitbrengen, om al die mensen die altijd vragen waar je mijn nieuwste dingen kunt kopen daartoe de kans te geven. Nu u weet dat u iets kunt kopen, zult u vast niets meer vragen, want men vraagt gaarne, maar koopt ongaarne. Maar waarom zou ik altijd alleen aan anderen denken en anderen een plezier doen; je hebt als kunstenaar zelden gelegenheid om iets te publiceren. De wereld is vergeven van partijen, en iedere partij vindt de kunstenaar die iets anders belangrijk vindt dan haar program ongetalenteerd. Iedere partij ontkent het innerlijke bestaansrecht van de kunst wanneer ze niet voor haar program meestrijdt of haar op welke andere manier dan ook ter zijde staat bij het realiseren van haar program. ‘Het effect zoeken’ is nu het devies, de kunst echter heeft het beschouwelijke nodig van het ‘zich verdiepen’, kunst wil scheppen en als ze effect wil hebben, dan enkel door het feit dat ze bestaat. ‘Ja, maar waarom zou u niet tegelijkertijd het effect zoeken?’ vraagt de partij me, en denkt daarbij aan een groots opgezette propagandacampagne die ik voor haar ideeën moet ontwikkelen om daarmee mijn bestaansrecht als kunstenaar te bewijzen; maar ik weet dat je slechts één doel bij een kunstwerk kunt hebben, en de kunst is me veel te waardevol om als werktuig misbruikt te worden; persoonlijk houd ik me liever verre van de politieke actualiteit.

Ik hoop dat de tijd ook zonder mij politiek kan voortbestaan, terwijl ik er daarentegen heel zeker van ben dat de kunst mij voor haar ontwikkeling nog nodig heeft. Kunst is een wonderlijk ding, ze heeft de kunstenaar voor de volle honderd procent nodig.

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het kunstwerk is zoals iedere eenheid niet een optelsom, maar een toestand, zoals een chemische stof niet de optelsom van zijn elementen is. H2O duidt slechts op de constante verhouding van 2 delen waterstof en 1 deel zuurstof. Het duidt erop dat 2 delen waterstof en een deel zuurstof steeds in evenwicht zijn. Voeg ik SO3 toe, dan krijg ik als H2SO4 een nieuwe stof, geen water meer, maar zwavelzuur. Op dezelfde wijze verandert de essentie van een louter artistiek object als ik aan het ritme der delen het positief of negatief effect op dit of dat toevoeg, en kunst wordt zo tot compromis. Men begrijpt dat ik me daartoe als kunstenaar niet bereid kan verklaren. Alleen evenwicht is het doel van het kunstwerk, en kunst zijn doel.

Kunst wil niet beïnvloeden en geen boodschap overbrengen, maar bevrijden, van het leven, van alle dingen die op de mensen drukken, zoals nationale, politieke of economische strubbelingen. Kunst zoekt de zuivere mens, niet terneergedrukt door staat, partij en voedselzorgen.

Sommigen verwijten me dat ik de tijd niet meebeleef wanneer ik haar niet op een of andere manier in het kunstwerk weerspiegel. Ik beweer dat de abstracte kunst, en alleen de abstracte kunst, onze tijd weerspiegelt, want ze is de laatste logische fase in de ontwikkeling van de kunst voor zover de geschiedenis daarvan ons bekend is, en ze is geen aangelegenheid van jaren en decennia, maar ze is vermoedelijk de kunst voor de komende duizend jaar. De zogenaamde Nieuwe Zakelijkheid in de schilderkunst is een voorbijgaande, tijdelijke en partijgebonden reactionaire beweging; daarbij wordt de term totaal verkeerd gebruikt, want de nieuwe en zakelijke kunst van onze tijd is de abstractie. Iedere volgende ontwikkeling kan slechts verder bouwen op het fundament van de abstractie, realistische kunst is in de toekomst alleen als reactie mogelijk, omdat de ontwikkeling haar tot een gepasseerd station heeft gemaakt. Zo sta ik als abstracte kunstenaar weliswaar ver verwijderd van de sociale en politieke actualiteit, maar ik sta meer in de tijd dan de politici van dit decennium dat doen.

Sommigen houden me voor dat ik niet denk aan de jeugd die, onverschillig of ze nu rechts of links staat, tegenwoordig niets van abstracte kunst wil weten, omdat het haar om andere dingen gaat. Ik geloof echter niet dat het bij de jeugd zonder uitzondering om andere dingen gaat. Wel merk ik dat beide uitersten, de rechtse evengoed als de linkse partijen, zich alle mogelijke moeite getroosten om de jeugd volgens hun inzicht als politieke wezens op te voeden. Met zo'n opvoeding kan het ook gebeuren dat de jeugd, geheel denkend volgens de opvattingen van de volwassenen, weinig plezier beleeft aan de kunst; maar dat zal veranderen. Want niets is zo zo waardevol voor de mens als het opgaan in in de strenge wetmatigheid van de kunst. Vat het niet als een belediging op, dat de idee van een godheid, die de mensheid over alle nationale en sociale grenzen heen duizenden jaren achtereen gelukkig heeft gemaakt, met de kunst nauw verwant is. Het opgaan in de kunst evenaart de godsdienst als het gaat om de bevrijding van de mens uit het dagelijks leven. Juist daarom schenkt de kunst des te meer, naarmate zij zich verder van het nationale en sociale houdt, naarmate zij meer het louter menselijke wil, het ergens in opgaan, het kijken en luisteren, het vergeten van jezelf. Weliswaar is de kunst niet alleen maar gemaakt voor de zinnen, maar iets uitbeelden en verwoorden zijn niet de doelen van het kunstwerk, ook al behoorde dat lange tijd tot zijn middelen. Op zich kan ieder middel en ieder materiaal in het kunstwerk een plaats krijgen en worden uitgebalanceerd, maar het komt niet op het middel en op het materiaal aan, maar op de kunst, die ontstaat door waardering binnen het ritme.².

Nadat de ontwikkeling nu heeft laten zien dat je met het abstracte schilderij, d.w.z. het schilderij dat niet de werkelijkheid uitbeeldt maar zijn eigen werkelijkheid is, een kunstwerk kan creëren, is weer een volgend stadium in de ontwikkeling van de kunst bereikt, en de ontwikkeling kan niet achterwaarts gaan.

Ik benadruk hier met klem dat daardoor in het nieuwe ontwikkelingsstadium geen waardevollere kunstwerken ontstaan als in vroegere ontwikkelingsstadia, maar enkel werken die bij onze tijd horen; want in ieder ontwikkelingsstadium is het kunstwerk oneindig, en aangezien oneindig gelijk is aan oneindig, kan men kunstwerken niet onderling beoordelen.

Het is in de literatuur nauwelijks mogelijk de ab-
{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
stractie zuiver toe te passen, daarvoor zijn de huidige voorwaarden nog niet toereikend. Van mijn literaire werk is het meest zuiver abstracte de Ursonate, waarvan ik hier het Scherzo heb afgedrukt. Ik wil hier geen bewijzen aanvoeren, maar in plaats daarvan zou ik willen wijzen op de opbouw van ‘Schacko’, op de abstracte wetmatigheid in de compositie.³. Ik zelf heb de geschiedenis van Schacko door een vrouw horen vertellen - woord voor woord - het hele verhaal -, en heb ook het arme diertje erbij gezien. Ik was ontroerd door het lot van deze arme vrouw, die haar boven alles geliefde man verloren had, en nu dit afschuwlijke beest, dat ze haat als de zonde, als enige herinnering aan haar man bezit. De liefde voor haar man zet zich voort in dit gehate dier, dat bracht me het onderwerp menselijk dichterbij; maar zo was het nog volstrekt geen kunstwerk. Tot kunstwerk werd de geschiedenis eerst door de vorm: hoe de uitspraken van de vrouw tegenover elkaar zijn geplaatst, hoe ze zich herhalen, elkaar aanvullen, hoe ze vooruitverwijzen of bevestigen, hoe ze als geheel bij elkaar staan, zodat daarmee steeds duidelijker de liefde van de vrouw voor haar man, een abstract begrip, en haar vertwijfeling, alweer een abstract begrip, steeds helderder naar voren komen, en dat is de inhoud van dit verhaal. U kunt op deze 
manier al mijn verhalen analyseren, en u zult erkennen, dat in dit opzicht hun vorm altijd abstract is: zinnen zijn gewaardeerd.

Ook in de schilderkunst gebruik ik voor de compositie graag de resten van ons dagelijkse afval, ongeveer zoals Schacko opgebouwd is uit de woorden van zijn eigenaresse. Zo ontstonden mijn Merzwerken, en zo ontstond met name mijn grote zuil. - Ja, wat is de zuil? Om te beginnen: het is er een van de vele, een van ongeveer tien. Ze heet Kathedraal der Erotische Ellende, of afgekort K d E E, we leven in een tijd van afkortingen. Bovendien is ze onaf, en wel uit principe. Ze groeit ongeveer volgens het principe van de grote stad, ergens moet weer een huis gebouwd worden en Bouw- en Woningtoezicht moet erop toezien dat het nieuwe huis niet het hele stadsbeeld verpest. Zo vind ik ergens een voorwerp, weet dat het bij de K d E E hoort, neem het mee, plak het op, besmeer het met stijfsel, en beschilder het binnen het ritme van het totaal, en op een dag wordt duidelijk dat er ergens een nieuwe richting gecreëerd moet worden, die geheel of gedeeltelijk over het lijk van het voorwerp heengaat. Daardoor blijven er overal dingen die geheel of gedeeltelijk overlapt worden, als duidelijk teken van hun ontwaarding als zelfstandige eenheid. Door het groeien van de ribben ontstaan er dalen, diepere lagen, grotten, die dan binnen het geheel weer een eigen leven leiden. Doordat kruisende lijnen middels vlakken met elkaar worden verbonden, ontstaan schroefachtig gedraaide vormen. Het geheel is overgoten met een systeem van kubussen met de strengste geometrische vormen, overgaand in gebogen of ontbonden vormen, die ten slotte eindigen in het niets. De naam K d E E is slechts een aanduiding. Over de inhoud zegt hij niets of weinig, maar dit lot deelt hij met alle aanduidingen; Düsseldorf is bijvoorbeeld geen dorp meer, en Schopenhauer is geen zuiper. Je zou kunnen zeggen dat de K d 
E E de uitbeelding is van alle dingen, enkele uitzonderingen daargelaten, die in mijn leven van de laatste zeven jaar of belangrijk of onbelangrijk waren met het oog op de zuivere vorm; wel is er een zekere literaire vorm binnengeslopen. Ze meet 3½ bij 2 bij 1 meter en werd ooit op een indrukwekkende manier electrisch verlicht, maar daar kwam door interne kortsluiting een einde aan. In plaats daarvan staan nu overal bouwlampen, namelijk de kleine kerstlampjes die bij het uitbouwen en schilderen gebruikt zijn om de hoekjes te belichten. Feitelijk horen ze niet bij de compositie, maar wanneer ze branden, geven ze het geheel de aanblik van een onwerkelijke, geïllumineerde kerstboom. Voor alle grotten is een bepaald hoofdbestanddeel karakteristiek. Zo is er de Nibelungenschat met het glanzende goud, de Kyffhäuser met de stenen tafel, de Goethegrot met een bot van Goethe als relikwie en talrijke tot aan het stompje opgeschreven potloden, de verzonken personele unie-stad Braunschweig-Lüneburg met huizen uit Weimar van Feininger, Persilreclame en het door mij ontworpen logo van de stad Karlsruhe, het lustmoordhol met het deerlijk verminkte stoffelijk overschot van een beklagenswaardig, met tomaten gekleurd jong meisje, voorzien van kostbare inwijdingsgeschenken, het Roergebied met echte bruinkool en echte gascokes, een kunsttentoonstelling van Michelangelo en mij, waar een hond met sleep de enige bezoeker is, de kennel met toilet en met de rode hond, het orgel dat linksom gedraaid moet worden om ‘Stille nacht, heilige nacht’ te spelen, vroeger speelde het ‘De herdertjes lagen bij nachte’, de 10%

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
oorlogsinvalide met dochter, die geen hoofd meer heeft, maar zich nog goed houdt, de Mona Hausmann, bestaande uit een afbeelding van de Mona Lisa met daaroverheen geplakt het gezicht van Raoul Hausmann, waardoor ze haar stereotype glimlach helemaal verloren heeft, het bordeel met een dame met drie benen, gemaakt door Hannah Hoech en de grote Grot van de Liefde.⁴. De Liefdesgrot neemt ongeveer een ¼ van het ondervlak van de zuil in beslag; een breed bordes voert naar boven, onderaan staat de toiletjuffrouw van het leven in een lange, smalle gang, waar zich ook de schijtplaats voor kamelen bevindt. Twee kinderen groeten ons en treden het leven binnen; van een moeder met kind is door een beschadiging slechts een deel over. Glanzende en gespleten voorwerpen bepalen de stemming. In het midden bevindt zich het tedere liefdespaar: hij heeft zijn kop verloren, zij beide armen; tussen zijn benen steekt een kolossale losse flodder-patroon. Boven het liefdespaar waarschuwt het gebogen grote hoofd van het kind met syfilitische ogen zeer nadrukkelijk tegen overhaast gedoe. Maar verzoenend is weer het kleine ronde flesje met mijn urine waarin zich immortellen hebben opgelost. Ik heb hier slechts een klein deel van de literaire inhoud van de zuil weergegeven. Nogal wat grotten zijn al lang onder het directe oppervlak verdwenen, zoals b.v. het Lutherhoekje. De literaire 
inhoud is dadaïstisch; maar dat spreekt natuurlijk voor zich, omdat het dateert van 1923 en ik in die tijd dadaïst was. Aangezien ik al zeven jaar met het bouwen van de zuil bezig ben, heeft de vorm zich parallel aan mijn geestelijke ontwikkeling steeds strenger ontwikkeld, vooral bij de ribben. Het geheel doet denken aan een kubistische schilderij of aan gotische architectuur (geen klein beetje!).

Ik heb deze K d E E tamelijk uitvoerig beschreven, omdat het de eerste publicatie over haar is en omdat zij door haar veelduidigheid heel lastig te begrijpen is. Ik ken slechts 3 mensen van wie ik aanneem dat ze mij wat de zuil betreft zonder meer begrijpen: Herwarth Walden, dr. S. Giedion en Hans Arp. *⁵. Anderen zullen me, ben ik bang, zelfs met deze aanwijzingen niet helemaal begrijpen, maar een volkomen begrip is bij zulke werkelijk buitennissige zaken geen vereiste. De K d E E is immers een typisch viooltje dat in het verborgene bloeit. Misschien zal mijn K d E E altijd in het verborgene blijven, maar ik niet. Ik weet dat ik als factor in de kunstontwikkeling belangrijk ben en te allen tijde belangrijk zal blijven. Ik zeg dat zo nadrukkelijk mogelijk, opdat men later niet zal zeggen: ‘Die arme kerel heeft helemaal niet doorgehad hoe belangrijk hij was’. Nee, dom ben ik niet en schuchter ben ik ook niet. Ik weet heel nauwkeurig dat eenmaal voor mij en voor alle andere belangrijke figuren van de abstracte 
schilderkunst de grote tijd zal aanbreken en dat wij een hele generatie zullen beïnvloeden. Ik weet alleen niet of ik dat persoonlijk zal meemaken, daarom verzamel ik, leg tekst op tekst, schets op schets, schilderij op schilderij, alles zorgvuldig verpakt en gesigneerd, op verschillende plaatsen om het brandgevaar het hoofd te bieden en zo verstopt, dat de dief ze niet vindt. Dat laat ik aan de wereld na, die ik het niet euvel duidt dat ze mij nog niet kan begrijpen.

Wat ik hier met koel redenerend verstand voorspel, is in werkelijkheid niets anders als een banale vanzelfsprekendheid, want wat wij in onze werken tot uitdrukking brengen, is geen idiotie en ook geen subjectief spel, maar de uitdrukking van onze tijd, gedicteerd door de tijd zelf, en de tijd heeft ons als vrije en meest dynamische kunstenaars in de eerste plaats beïnvloed. Door ons en naast ons beïnvloedt ze echter ook de gebonden uitdrukkingsvormen, heel duidelijk bijvoorbeeld de typografie en de architectuur.

Ik zou erg op tegen zijn wanneer de typografie of de architectuur zouden worden opgevat als toepassingen van de abstracte kunst, want dat zijn ze niet. Een vrije vorm zonder functie is niet te gebruiken bij een vorm mèt een functie. Typografie en architectuur zijn fenomenen die parallel lopen aan de abstracte kunst. Typografie mag niet alleen vanuit visuele overwegingen tot stand komen. Daar komt bij dat typografie altijd een doel buiten zichzelf heeft, ze moet effectief zijn en oriënteren. En het doel van de architectuur is een woning of een ruimte met een andere bestemming te ontwerpen. Ik ontken niet de noodzaak om dat wat de architect construeert ook visueel gestalte te geven, maar het nagestreefde doel is en blijft het bouwen van ruimte.

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Nu zijn er bij alle verschillen in functie formeel toch grote overeenkomsten tussen de nieuwe vorm in de architectuur en typografie enerzijds, en in de abstracte schilderkunst en de beeldhouwkunst anderzijds. Beide vormen zijn simpelweg ontwikkeld uit de vormwil die in onze optiek typerend is voor de tijd. De mensheid, die altijd in verouderde vormen denkt, is nu nog niet zo gesteld op de vorm van de tijd, hoewel de nieuwe stijl zich tegelijkertijd ontwikkelt, onopgemerkt door de goegemeente en slechts herkend door een klein aantal begaafde kunsthistorici. Later zal hij ooit algemeen worden, en dan zal men ons allemaal uit het verdomhoekje halen, misschien pas op een moment dat de toekomst al lang andere behoeften heeft, want in het algemeen is het het lot van de mensheid om te dwalen, en je moet haar maar laten begaan, want ze voelt zich er prima bij. Vandaag de dag zijn er nog niet veel mensen die graag in die kale, van binnenuit ontworpen huizen wonen, men heeft in het algemeen een voorkeur voor oude, overladen, barokke huizen, omdat men ook graag iets voor de schoonheid wil doen. Pas een latere tijd zal in staat zijn te onderkennen dat juist deze kale huizen, vermits ze gebouwd zijn door een begenadigd architect als Haesler, niet alleen aan alle eisen van comfort en gezondheidszorg voldoen, niet alleen technisch de beste oplossingen zijn, maar ook visueel de mooiste vormen. Relatief gemakkelijk vindt de nieuwe typografie een meer algemeen begrip. Men houdt weliswaar niet van de eenvoudiger vormen, maar men kan er mee leven wanneer ze samengaan met een intensievere verduidelijking van de inhoud, hetgeen het hoofddoel van de nieuwe typografie is. Algemeen begint men haar meer en meer naar waarde te schatten, omdat ze gemakkelijker de blik leidt, beter aandacht trekt, tijd en geld spaart.

En nu terug naar de huidige jeugd en naar de mensen überhaupt. Ik verzoek jullie allemaal om mij op mijn verborgen plekje verder te laten bloeien. Ik vaar daar zeer wel bij, en ik streef niet naar roem en eer of naar jullie erkenning. Ik ben tevreden wanneer ik in mijn atelier of aan mijn schrijftafel ongestoord en in alle rust, niet opgeschrikt door het lawaai van de straat en zonder zorgen om eten verder kan werken. Daartoe ben ik echter in staat door mijn werkzaamheden als typografische vormgever en adviseur bij talrijke overheidsinstanties en fabrieken, waarvoor ik per jaar meer dan 500 drukopdrachten uitvoer.⁶. Ik ben voor niemand bang en niemand doet me iets, vooral ook omdat ik gelukkig getrouwd ben; en gestaag groeit de erkenning voor mijn typografische werk. En steeds meer raak ik thuis in het buitengewoon gecompliceerde en veelzijdige gebied van het drukken.

Zoniet de kunst, want ten eerste is niemand daarin thuis, omdat dat gebied nog beduidend gecompliceerder is, en ten tweede mis ik persoonlijk de erkenning. Het blijft bij slechte kritieken, omdat de critici in wezen steeds gelijk blijven. En wanneer een jonge criticus bij mijn eigen voordracht noteert dat ik simpelweg onmogelijk ben, dan laat me dat volkomen koud, net zo koud als wanneer hij zou schrijven dat ik de beste spreker van tegenwoordig zou zijn, een bewering die weliswaar ook niet helemaal klopt, maar waarmee hij zich bepaald minder zou hebben geblameerd. Mijn tijd zal komen, dat weet ik, en dan zullen later de zelfde critici schrijven: ‘Hoe dom waren de mensen vroeger dat ze Schwitters niet zagen staan, en hoe verstandig daarentegen zijn wij dat wij hem wel zien staan’. Ik heb zeker niet de bedoeling om mensen te beledigen die nog helemaal niet geboren zijn, maar ik weet nu al dat ze als critici precies zo onnozel zijn en precies zo weinig zullen snappen als hun collega's van nu, want dat is algemeen menselijk en daar verander je weinig aan aan; alleen zouden ze dan geen grote mond moeten hebben. Mensen van de toekomst, wanneer jullie mij een groot plezier zouden willen doen, zorg dan dat jullie de grote kunstenaars van je tijd ziet staan. Het is voor jullie belangrijker en voor mij een groter plezier dan wanneer jullie mij ontdekken op een tijdstip waarop ik allang ontdekt ben.

Maar jullie, politieke mensen van rechts of links, of van de middenmoot, of uit welke bloedige legerbasis van de geest jullie ook mogen komen, wanneer jullie op een dag de buik echt vol hebben van de politiek, of alleen maar een avond van alle sores wilt bijkomen, kom dan tot de kunst, tot de zuivere, onpolitieke kunst, die zonder tendentie is en niet sociaal, niet nationaal, niet tijdgebonden, niet modieus. Ze kan jullie verfrissen en ze zal het graag doen. 27-12-1930.

[Vertaling: Jan Oegema]

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}


1. Schwitters drukte ‘Ich und meine Ziele’ af in het 21ste nummer van zijn tijdschrift Merz, dat in 1931 verscheen. Dit nummer droeg als subtitel ‘Das Veilchenheft’, oftewel ‘Het viooltjesnummer’. Het viooltje maakt deel uit van Schwitters privé-mythologie en duikt dikwijls op in zijn teksten. Schwitters woonde als kind enige tijd met zijn ouders in de Veilchensstrasse in Hannover en dat sprak blijkbaar nogal tot zijn verbeelding. Soms schrijft hij dat hij er geboren werd, maar dat is niet waar. Hij werd geboren in de Rumannstrasse.

2. Waardering is de vertaling van ‘Wertung’. (‘[...] die durch Wertung im Rhytmus entsteht’). De slotzin van de derde alinea na deze besluit met ‘zinnen zijn gewaardeerd 
(‘[...] Aussagen sind gewertet’). ‘Werten’ en ‘Wertung’ hebben binnen Schwitters' kunstopvatting een begripsmatig karakter. Wanneer een voorwerp of kleur wordt gebruikt in schilderij of collage, dan krijgt het een ‘waarde’ door de betrekkingen die het aangaat met de andere elementen van het kunstwerk. Het voorheen ‘waardeloze’ -denk aan het het materiaal dat Schwitters van straat raapte -krijgt zodoende waarde of betekenis. Schwitters gebruikt elders ook de term ‘Abstimmung’ om hetzelfde fenomeen aan te duiden.

3. ‘Schacko’ is een verhaal uit 1926 over een simpele volkse vrouw die met een papegaai naar de dierenarts gaat. De papegaai heeft zichzelf alle veren uitgetrokken. Het verhaal bestaat geheel uit uitspraken van de vrouw, die telkens herhaald en gevarieerd worden. Schwitters publiceerde het verhaal net als ‘Ich und meine Ziele’ in ‘Merz 21. Das Veilchenheft’.

4. Raoul Hausmann en Hannah Hoech behoorden tot de Berlijnse dadagroep en waren een stel. Schwitters was innig bevriend met beiden. Hannah Hoech dankte haar voornaam aan Schwitters. Eigenlijk heette ze Hanna, maar Schwitters veranderde dit in Hannah, naar analogie van Anna Bloem. Haar voornaam is immers ‘van achter net als van voren: “a-n-n-a”’, zoals de verzen uit het bekende ‘Aan Anna Bloem’ luiden.

5. Herwarth Walden was de leider van de Sturmgalerie en redacteur van het tijdschrift Der Sturm. Hij heeft zich bijzonder ingezet voor het werk van Schwitters. Zie ook het artikel ‘Kurt Schwitters en de kunstkritiek’, elders in dit nummer. Dr. Giedion was kunstverzamelaar die al vroeg werk van Schwitters kocht. De dadaïst Hans Arp was een van Schwitters' beste vrienden. Ze werkten dikwijls samen; Arp schreef bijvoorbeeld mee aan twee hoofdstukken van Franz Müllers Drahtfrühling (een roman waarvan tijdens Schwitters leven alleen het eerste hoofdstuk als verhaal is verschenen). Met name in de vroege teksten van Schwitters komen heel vaak verwijzingen naar Arp voor.

6. Schwitters had sinds 1924 een officieel reclamebureau, ‘Merz Werbezentrale’ geheten.




    


{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jan Oegema


Kurt Schwitters en de kunstkritiek


Een inleiding op zijn vroege teksten (1919-1923)

Traan 27. Critici.

Critici zijn een bijzonder slag mensen. Je moet als criticus geboren worden. Met heel buitengewone schaaapzinnigheid ontdekt de geboren criticus de dingen waar het niet om gaat. Hij ziet nooit de fout van het te bespreken kunstwerk of van de kunstenaar, maar alleen zijn eigen falen, zichtbaar gemaakt door het kunstwerk. De criticus ontwaart door aangeboren schaaapzinnigheid in zekere zin zijn eigen fouten door het kunstwerk. Dat is de tragiek van alle critici, ze zien fouten in plaats van kunst. Kunst bekijken betekent voor critici de fouten op het kunstwerk rood aanstrepen en daar een cijfer onder zetten. Critici lijken op de terecht zo populaire leraren. Toch hoeft de criticus geen examen te doen, je wordt immers als criticus geboren. De criticus is een geschenk van de hemel aan de mensheid. Met lerares gezoogd voedt hij zich met kunstfouten tot zegen van de schaaaapzinnigheid. Zich sneven brengt regen. Ieder criticus heeft een paraplu waarmee hij zich in zekere zin heeft ingetrouwd. Tussendoor drinkt de criticus dan nog een glaasje rode inkt. Want zich sneven brengt regen tot zegen van de schaaaaapzucht. Genoemde lerares is echter een dik, siroopachtige sap, bereid uit galafscheidingen van werkelijke geheime leraren en het maagsap van afgestompte schaaaaaapen. Evenals de critici hoeven genoemde schaaaaaaapen geen examen gedaan te hebben. De paraplu gebruikt de criticus om hem verkeerd open te klappen. Critici hoeven hun paraplu's niet af te geven bij een tentoonstelling. De paraplu echter moet examen doen. Alleen paraplu's vol gaten worden tot de kunstkritiek toegelaten. Hoe meer gaten, des te meer regen, hoe meer regen, des te meer er sneven, hoe meer er sneven, des te meer kritiek. Om op het schaap terug te komen: critici zijn een bijzonder slag mensen. Je moet als criticus geboren zijn. Critici zijn schaapgeboren, schaapgezoogd met lerares en schaapdronken van het kunstwerk. Het onderscheid tussen kunstenaar en criticus is dit: ‘De 
kunstenaar schept, terwijl de criticus schaapt.’
Het mooiste schaap dat ik ken staat in Le Petit Prince van Saint-Exupéry. Het is een heel bijzonder schaap. Het heeft geen kop en geen poten. Het heeft zelfs geen mooie vacht. Wel heeft het drie mooie gaten in de zij. Het ziet er zo uit:

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Dit is het schaap dat de piloot tekent na herhaalde verzoeken van de kleine prins. De piloot had eerst twee gewone schapen getekend, maar die vond de kleine prins niet mooi. Toen kreeg de piloot een ingeving. Hij tekende niet een schaap, maar een kist, met drie gaten voor de verse lucht. ‘Dit is de kist,’ verklaarde hij, ‘je schaap zit erin.’ De kleine prins is er dolgelukkig mee. Zo wilde hij het precies hebben!
Net als bij Saint-Exupéry dwalen ook door het werk van Kurt Schwitters hele bijzondere schapen rond. Bij hem heten die schapen kunstcritici. Een kunstcriticus is voor Schwitters een schoolmeester van het ergste soort. Zo iemand die overal verstand, maar nergens gevoel voor heeft. Een opgeblazen heerschap met starre opvattingen en panklare oordelen over iedereen die niet in zijn schemaatjes past. Een wezen met zoals Schwitters het noemt een ‘aangeboren schaaapzinnigheid’.
De kunstkritiek en de kunstcritici behoren tot Schwitters' favoriete onderwerpen. Dat geldt dan met name voor de teksten die hij schrijft in de jaren 1919-1923, de jaren waarin hij zich een plaats verovert als modern kunstenaar. Die teksten kun je zijn vroege teksten noemen, al is het goed om te weten dat Schwitters in 1919 - het jaar waarin hij Merz ontdekt, zijn eigen variant van het dadaïsme - al 31 jaar oud

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
is. Het gaat dus om de vroege teksten van een relatieve laatbloeier.
Veel van die teksten hebben betrekking op de kunstkritiek. Soms zeer expliciet, soms meer terloops, maar hoe dan ook: in die vroege teksten is de kunstkritiek zelden geheel afwezig. Toch merk ik soms dat niet iedereen weet hoe prominent het thema bij Schwitters is. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat men in Nederland over het algemeen niet echt bekend is met Schwitters' werk, op twee of drie beroemde titels na. Maar het heeft ook te maken met die teksten zelf. Met name de eerste jaren na de Eerste Wereldoorlog zijn die soms zo wild en vreemd, dat het niet altijd meevalt daarin de constantes te herkennen. De schapen zijn er wel, maar als je er niet op gespitst bent, valt het geblaat minder snel op in de algehele kakafonie van stemmen. Een bijkomende complicerende factor is dat sommige teksten direkt betrokken zijn op een maatschappelijke en kunsthistorische context waar we niet of niet helemaal mee vertrouwd zijn.
Al met al is de tekening van het schaap uit Le Petit Prince wel van toepassing op Schwitters. Zoals je aan de kist niet ziet dat er een schaap in zit, zie je aan Schwitters' vroege teksten niet onmiddellijk dat de kunstkritiek daarin voortdurend een rol speelt. En deels heeft dat dus te maken met de ‘verpakking’ van die teksten. Een prachtig voorbeeld is wat dat betreft Schwitters' fameuze gedicht ‘Aan Anna Bloem’ (‘An Anna Blume’, 1919). Misschien niet meteen een heel wilde of vreemde tekst - althans, niet in onze ogen -, maar wel een fraai staaltje van literaire verhulling. Meestal wordt dit gedicht gelezen als een liefdesgedicht, of als een parodie daarop (wat overigens beide even goed kan), maar het is meer dan dat. Schwitters heeft dit liefdesgedicht namelijk in de eerste plaats bedoeld als een lesje voor de verzamelde kunstkritiek.

Hoe het begon

Schwitters' gestoei met de kunstkritiek begint in de zomer van 1919. Hij heeft dan zijn eerste expositie van Merz-schilderijen in de Berlijnse galerie Der Sturm. In de voorafgaande winter had hij naar het voorbeeld van de dadaïsten de collage ontdekt en daarmee was hij driftig gaan experimenteren. Dat resulteerde in schilderijen waarin hij de meest vreemdsoortige materialen combineerde: stukken hout, ijzerdraad, touw, verbogen wielen, karton en papier, blikjes, glasscherven en ga zo maar door. Ook maakte hij gewone collages, waarin hij krantekoppen, pakpapier, chocoladewikkels, tramkaartjes en notitieblaadjes bij en over elkaar plakte. Deze schilderijen en collages duidde hij aan als ‘Merzbilder’. Het woord ‘Merz’ had hij met de schaar ontvreemd uit een advertentie van de Kommerz- und Privatbank. De voorlaatste lettergreep van de bedrijfsnaam plakte hij in een schilderij, dat hij eenvoudigweg ‘Das Merzbild’ noemde.
Der Sturm was een van de belangrijkste centra voor nieuwe schilderkunst in Duitsland. De galerie werd geleid door Herwarth Walden, en had gedurende de zeven jaar van haar bestaan een kwalijke reputatie opgebouwd. Alles wat de gemiddelde Duitser aanstootgevend vond, kwam hier te hangen. Walden introduceerde er schilders als Kokoschka, Kandinsky, Marc en Chagall, kunstenaars die inmiddels al lang opgenomen zijn in het pantheon van de kunstgeschiedenis, maar destijds golden als een groot gevaar voor de publieke zeden.
In die galerie kwam dus ook Schwitters te hangen. Overigens had hij ook al een jaar eerder, in de zomer van 1918, in Der Sturm geëxposeerd, maar het werk waarmee hij toen naar buiten kwam, baarde weinig opzien. Het waren dan ook niet meer dan vingeroefeningen, studies om zich het moderne schildersidioom van die tijd (expressionisme, kubisme, abstractie) eigen te maken. Schwitters was toen dertig jaar en tot hij met deze experimenten begon, had hij nauwelijks enige belangstelling gehad voor de nieuwe stromingen in de beeldende kunst. Hij was academisch opgeleid en wat hij tot zijn dertigste produceerde, getuigde daarvan. Hij maakte vooral portretten en stillevens, bedaard, melancholiek, degelijk, evenwel zonder enige durf en oorspronkelijkheid. Maar aan het einde van de Eerste Wereldoorlog (hij had als reservist zijn dienstplicht vervuld met een bureaubaan) ontwaakte Schwitters. Hij begreep dat hij niet op de oude voet kon doorgaan. Het oude Europa was bankroet en de kunstenaar had een belangrijke taak om mee te werken een nieuw Europa gestalte te geven. Schwitters had een jaar nodig om om te schakelen, en toen wist hij wat hem te doen stond. Hij sloeg een nieuwe weg in. Met welke enorme overtuiging en vastberadenheid hij dat deed, valt af te leiden uit het volgende fragment, dat voor Schwitters'

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
doen zeldzaam emotioneel is. Hij blikt terug op het einde van de oorlog en schrijft dan:
[...] en toen begon het. Toen begon het gisten pas goed. Ik voelde me vrij en moest mijn vreugde de wereld in schreeuwen. Uit spaarzaamheid gebruikte ik daartoe wat ik vond, want we waren een verarmd land. Je kunt ook met troep en afval schreeuwen, en dat deed ik door het aan elkaar te lijmen en te spijkeren. Ik noemde het Merz, het was evenwel mijn gebed voor de zegerijke uitkomst van de oorlog, want de vrede had nòg een keer gezegevierd. Alles was hoe dan ook kapot, en het was zaak uit de scherven iets nieuws op te bouwen. Maar dat is Merz [...]. Het was een afspiegeling van de revolutie in mezelf, niet hoe ze was, maar hoe ze had moeten zijn.
Met deze innerlijke revolutie kwam Schwitters in de zomer van 1919 naar buiten. Anders dan zijn tentoonstelling van een jaar daarvoor kreeg deze wel de nodige aandacht. In verschillende Berlijnse kranten en tijdschriften werd er honend en misprijzend over geschreven. De reacties laten zich raden. Dat zulke lorren tot kunst werden verheven! Dat dergelijk dilettantisme binnen expressionistische kringen werd gewaardeerd!

{== afbeelding 
	
Kurt Schwitters, 'Aq-21, ‘Anna Blume und ich’ (1919)
==} {>>afbeelding<<}
    

Achteraf kun je vaststellen dat deze kritiek voor Schwitters precies op het juiste moment kwam. Het bevestigde hem in de keuze die hij had gemaakt, het betekende voor hem de eerste erkenning als modern kunstenaar. Omdat hij tien jaar lang had gedwaald en vervolgens min of meer in z'n eentje het wiel van de moderne kunst had moeten uitvinden (een uitdrukking die van toepassing is, want Schwitters ontwikkelde zich al ras tot een echte wielfetisjist), was die aandacht des te belangrijker voor hem. Het was het laatste stootje dat hij nodig had om alle sluizen open te kunnen zetten. Vanaf de zomer van 1919 openbaarde zich in hem een creatieve energie die iedereen versteld deed staan. En wat minstens zo bijzonder is: Schwitters was er meteen helemaal, trefzeker en onmiskenbaar. Zoals de dadaïst Hans Richter later verwonderd opmerkte: ‘Schwitters was een geheel vrije geest; hij werd geregegeerd door het leven zelf. Geen opgekropte wrok, geen onderdrukte impulsen. Alles kwam direct vanuit de diepte, zonder aarzeling, zoals Athena uit het hoofd van Zeus, kant en klaar, volledig bewapend en nooit eerder vertoond.’
De vergelijking met Athena is treffend, want Schwitters ging na de kritiek op zijn eerste Merz-tentoonstelling vol in de aanval. Zij het wel geheel in eigen stijl: met veel absurditeit en meligheid en zonder een spoor van de bloedige ernst die veel van zijn tijdgenoten nu onverteerbaar maakt. In antwoord op zijn critici schreef hij twee teksten voor het eerstvolgende nummer van het tijdschrift Der Sturm, het gelijknamige orgaan van de galerie dat eveneens onder leiding stond van Herwarth Walden. Die twee teksten waren ‘An Anna Blume. Merzgedicht 1.’ en zijn eerste Merzpolemiek, ‘Tran 1. Ein solider Artikel. Eine Anwienerung im Sturm.’


Anna Bloem

Anna Bloem is een intrigerend fenomeen. Zij heeft heel wat stof doen opwaaien, en wel zo veel, dat Schwitters er in Duitsland een bekendheid door werd. Frappant is echter dat de figuur van Anna Bloem ondanks haar geruchtmakende verschijning nogal in het vage blijft. Wat voor soort meisje we ons bij haar moeten voorstellen is onduidelijk. We weten

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet hoe oud ze is (als ze al een leeftijd heeft) en niet waar ze vandaan komt (wat dat betreft kan ze een zusje zijn van ‘le petit prince’). De informatie die Schwitters wel over haar geeft is summier en tegenstrijdig. Zo wordt ze in ‘Aan Anna Bloem’ eerst omschreven als een ‘Frauenzimmer’, een ‘pittige tante’, en wordt ze voorgesteld als een zeer kleurrijke verschijning, maar even later wordt ze opeens omschreven als een ‘slichtes Mädchen im Alltagskleid’, een ‘eenvoudig meisje in daagse jurk’ (slicht = eenvoudig in de zin van gewoon, sober, bescheiden). Maar eigenlijk moet je Anna Bloem ook niet willen begrijpen als een reëel personage. Ze is in de eerste plaats een idee, een naam, een woord van 9 letters (3×3), waarvan alleen de klank al voldoende is om de 27 zinnen (3×3×3) van de dichter in lichterlaaie te zetten. Anna Bloem is Schwitters' muze, zijn in de derde macht verheven drievuldigheid - wat dat verder ook betekenen moge.
In Schwitters' oeuvre duikt de naam Anna Blume voor het eerst op in een tekening met de titel Konstruktion. Die tekening maakte deel uit van Schwitters' eerste Merz-tentoonstelling in Der Sturm. Ze toont drie wieltjes die met elkaar verbonden zijn door dunne, scharnierende stangen. Verspreid over het vlak staan verschillende woorden die zich laten samenlezen tot ‘Anna Blume und Franz Müller’ en ‘Anna Blume hat ein Vogel’. Dat laatste wil zeggen: Anna Bloem is kierewiet, van lotje getikt, ziet ze vliegen. Het geheel roept het idee op van een muurtekst, achtergelaten door kinderen, die zich vrolijk maken over Anna Bloem en haar vriendje Franz - of misschien niet haar vriendje, maar de jongen die ze graag hebben wil. Anna Bloem gaat met Frans Mulder, Anna Bloem is niet goed bij haar hoofd. Als het verhaal klopt, zou Schwitters het beroemde zinnetje ‘Anna Blume hat ein Vogel’ zijn tegengekomen op een plank of een schutting, wellicht tijdens een wandeling of fietstocht (overal waar hij kwam, speurde Schwitters naar materiaal dat hij gebruiken kon en zijn zakken puilden uit van de dingen die hij van de straat plukte). Anna Bloem was dus waarschijnlijk niet een meisje dat hij kende. Wat hij precies in haar zag en wat zij voor hem betekende, waarom hij in haar zijn muze herkende, we weten het niet, hij heeft zich daar nooit in expliciete bewoordingen over uitgelaten. Het enige wat we met zekerheid weten is dat hij haar buiten het domein van de psychologie wil houden. De openingsverzen van het gedicht bevatten wat dit betreft een duidelijke waarschuwing:
O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich


liebe dir! - Du deiner dich dir, ich dir, du mir.


- Wir?


Das gehört (beiläufig) nicht hierher.

Aan Anna Bloem


Merzgedicht 1


Oh jij, geliefde van mijn zevenentwintig zinnen, ik 
hou van jij! - Jij jouw jouwer jouwst, ik jij, jij mij. 
- Wij? 
Dat hoort hier niet thuis (maar dit terzijde). 
Wie ben jij, ferme ongetelde tante? Jij bent 
- ben jij? - De mensen zeggen dat je - 
laat ze praten, ze weten niet hoe de kerktoren staat. 
Jij draagt je hoed op je voeten en je wandelt 
op de handen, op je handen wandel je. 
Hallo, je rode kleren, in witte plooien gezaagd. 
Rood hou ik van Anna Bloem, rood hou ik van jij! - Jij 
jouw jouwer jouwst, ik jij, jij mij. - Wij? 
Dat hoort in de koude gloed (maar dit terzijde). 
Rode bloem, rode Anna Bloem, hoe zeggen de mensen? 
Prijsvraag: 1.) Anna Bloem ziet ze vliegen. 
2.) Anna Bloem is rood. 
3.) Welke kleur hebben de vliegen? 
Blauw is de kleur van je gele haren. 
Rood het gekietel van je groene vliegen. 
Jij muizig meisje in je daagse jurk, jij lieve 
groene bij, ik hou van jij! - Jij jouw jouwer jouwst, ik 
jij, jij mij. - Wij? 
Dat hoort in de gloeidoos (maar dit terzijde). 
Anna Bloem! Anna, a-n-n-a, ik druppel je 
naam. Je naam drupt als zachte rundertalk. 
Weet jij het, Anna, weet jij het al? 
Men kan je ook van achteren te lezen, en jij, jij 
verrukkelijkste van allemaal, jij bent van achter net als van 
voren: ‘a-n-n-a’. 
Rundertalk druppelt strelen over mijn rug. 
Anna Bloem, jij druipse bij, ik hou van jij! 





[Vervolg: Anna Bloem]

Anna Bloem onttrekt zich aan iedere psychologische of anderszins eendimensionale duiding. Als zinne-
{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
beeld van Schwitters' kunstopvatting staat zij voor het tegenstrijdige, het jeugdige, het speelse, het onberekenbare, het ongerijmde, kwaliteiten kortom die we nu moeiteloos formuleren als eigenschappen van vitale kunst. Zij staat voor een nieuwe manier van voelen en kijken, wars van maatschappelijke conventies en voorgeschreven esthetiek. De doorsnee burger moet niets van haar hebben, vindt dit meisje dat op straat op haar handen loopt waarschijnlijk vies en onfatsoenlijk en is hoe dan ook te bevooroordeeld om haar bijzonderheid te zien. Zo niet de dichter. Hij ziet haar bijzonderheid wel, sterker nog, hij is het die Anna Bloem in zo'n bloemrijke creatie omtovert. Ze mag dan een ‘slichtes Mädchen’ zijn, door de ogen van de dichter krijgen we een heel ander meisje gepresenteerd en verschijnt Anna Bloem in een uitbundige waaier van kleuren (rood, wit, geel, blauw, geel, groen). Door hem verandert een straatmeisje in een kleine prinses. Zo wordt Anna Bloem het symbool van een kunstopvatting die bekoring vindt in het zogenaamd onaanzienlijke en onesthetische en het banale probleemloos verbindt met het hogere.
Schwitters zou niet onmiddellijk beroemd worden met zijn gedicht. Dat gebeurde pas een jaar later, in de zomer van 1920, en had een onvermoede aanleiding. Op de reclamezuilen van Hannover waren plakkaten verschenen met daarop de Tien Geboden. Dat was een actie van godvruchtige Hannoveranen die op deze wijze wilden waarschuwen tegen het zedelijk en moreel verval. Schwitters' uitgever en vriend Paul Steegemann greep deze actie aan om Anna Bloem te promoten. Hij liet het gedicht op een even groot plakkaat drukken en liet dat overal in de stad naast de Tien Geboden hangen. Het schandaal was enorm. Er verschenen tal van verontwaardigde commentaren in de plaatselijke en landelijke pers en Schwitters ontving de ene boze brief na de ander. Een van de briefschrijvers betuigde zijn diepe medelijden met de gevallene en bood aan een inzameling te houden voor Schwitters' opname in een gekkenhuis. Schwitters op zijn beurt bood aan dat hij die inzameling zelf wel op touw wilde zetten.
Na Steegemanns actie werd Schwitters ook buiten het kunstwereldje in Berlijn een bekendheid. Anna Blume Dichtungen werd een groot succes. De bundel beleefde diverse drukken en in totaal werden er 10.000 exemplaren gedrukt. Een boekhandelaar uit die tijd meende dat Anna Bloem als literair novum de komende honderd jaar onovertroffen zou blijven en voorspelde dat er ooit nog eens honderd mark in puur goud voor zou worden betaald. Behalve een zinnebeeld van zijn kunstopvatting werd Anna Bloem op deze manier ook het magische teken van Schwitters' succes als dichter en kunstenaar. Alleen het noemen van haar naam was al voldoende om de nodige irritatie op te roepen en bij de modale kunstcriticus een professionele grimas te ontlokken.


Frans Mulder

In zijn vrolijke vendetta tegen de kunstkritiek bleek Anna Bloem dus een gouden vondst. Na het eerste, aan haar gewijde Merzgedicht laat Schwitters zijn vondelinge te pas en te onpas opdraven. Meestal met korte, aforistisch werkende mededelingen die in een lopende tekst worden gemonteerd zoals ‘Anna Bloem is hard’, ‘Anna Bloem terug van weggeweest’ en ‘Veritas vincit, met Anna Bloem in de hoofdrol’. Heel vaak citeert Schwitters complete verzen uit ‘Aan Anna Bloem’ en in één geval heeft hij zelfs het hele gedicht door een soort nepmanifest versneden (namelijk ‘Aufruf’, waarin hij de opgewonden politieke slogans van het na-oorlogse Duitsland behalve met het Anna Bloem-gedicht ook mixt met aanwijzingen uit een boek voor de sexuele opvoeding van jonge meisjes). Anna Bloem ging dus een geheel eigen leven leiden, al werden met al die evocaties weinig nieuwe feiten over haar persoon aangedragen. Zij is een begrip op zichzelf, net als het woord ‘dada’, dat niets betekent, maar alles omvat.
Toch heeft Schwitters een poging gewaagd om van haar een ietwat aardser verschijning te maken. In 1919 of 1920 begon hij aan een roman, Frans Mulders ijzerdraadlente (Franz Müllers Drahtfrühling). Deze roman moest als ondertitel krijgen ‘Der Liebesroman der Anna Blume.’ Van deze roman publiceerde Schwitters alleen het eerste hoofdstuk, als bijdrage in Der Sturm. Samen met zijn goede vriend, de dadaïst Hans Arp, heeft hij nog wel aan een paar (minder geslaagde) vervolghoofdstukken gewerkt, maar die zijn tijdens Schwitters' leven nooit gepubliceerd.
Dit eerste hoofdstuk - overigens een ongeëvenaard voorbeeld van klierige herhaling en toch vermakelijk tot de laatste zin - beschrijft hoe een samenscholing ontstaat rond een man. Die man doet helemaal niets, behalve dan dat hij stil op een plek staat. Hij staat

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
maar en staat maar. Dat brengt de nodige onrust teweeg. Er drommen mensen rond de man samen, onder wie ook Dr. Frederik Augustijn Leopold Vuurhake, de hoofdredacteur en kunstcriticus van het plaatselijke nieuwsblad. Hij is in gezelschap van zijn vrouw, Dr. Amalia Vuurhake, die zich als opwerpt als hoedster van het burgerlijk fatsoen en de man tot verantwoording tracht te roepen. De man antwoordt echter niet, tot grote woede van Dr. Amalia. Die heeft in haar gramschap net een heel onkeurig woord gebezigd (‘Lauseaas’, zoiets als ‘kankerlijer’), als Anna Bloem ten tonele verschijnt. Die gebeurtenis wordt als volgt beschreven:
Kort daarna verschijnt Anna Bloem. Anna Bloem? Jawel, beste lezer, de Anna Bloem, van achteren en van voren A-N-N-A, maar het was nog vóór de tijd dat Steegemann haar had uitgegeven, ze was zelfs nog niet in de Sturm verschenen, om nog maar te zwijgen van de opmerkingen waarmee ze door het Duitse bladenwoud was gejaagd [...] Bescheiden bleef ze op grote afstand staan. Blauw is de kleur van je gele haren. En zag dat er veel mensen samengedromd waren, maar ze durfde niets te vragen.
Opvallend is dat Anna Bloem in het verhaal kleurloos blijft, dit ondanks de mededeling over haar haar (overigens een versregel uit ‘Aan Anna Bloem’). Zij is hier helemaal het ‘slichtes Mädchen im Alltagskleid’, al laat Schwitters niet na het rumoer in de Duitse pers (‘het Duitse bladenwoud’) te memoreren. Ook in de verdere loop van het verhaal speelt zij geen rol van betekenis, ze is louter waarneemster, hoewel ze duidelijk geïntrigeerd is door de staande man. Wanneer Dr. Amalia in het vervolg van het verhaal bij een nieuwe woedeaanval geheel buiten zinnen raakt en in zwijm valt, ziet ze kans hem van dichterbij te aanschouwen:
Terwijl een deel van de menigte nieuwsgierig om mevrouw Dr. Amalia heen ging staan, zag Anna Bloem kans iets dichter bij te komen. Ze zag de man nu heel duidelijk, een knappe man, een beetje sjofel gekleed, ongeveer zoals de volksmond zich Frans Mulder voorstelt. Het pak was ook wat eigenaardig. Het deed Anna Bloem zo ongeveer denken aan de Merz-objecten van de auteur. Het was bijvoorbeeld niet gestopt of versteld, maar met plankjes aan elkaar gespijkerd en omwonden met ijzerdraad. Het deed Anna Bloem zo ongeveer denken aan de Merz-objecten van de auteur; walgelijk om zoiets daadwerkelijk te doen; een wandelend Merz-object, dat wil zeggen de man wandelde helemaal niet, de man stond. Ze had zo'n medelijden met hem, ze wist niet waarom. Het is hier overigens de plaats, waar de auteur voor de beginners de liefde tussen Anna Bloem en Frans Mulder zou kunnen napluizen.
De auteur doet dat echter niet, hij richt daarentegen zijn aandacht op Alves Baesemsteel, een agitator die het volk probeert op te hitsen tegen Frans Mulder. Waarna het verhaal zijn vervolg krijgt en na een vreselijk incident uitmondt in het bijeenroepen van een buitengewone zitting van het parlement vanwege het uitbreken van de revolutie.
Het verhaal bevat een leuke parallel met het gedicht ‘Aan Anna Bloem’. In het gedicht wordt gezegd dat zij kleren draagt ‘in witte plooien gezaagd’ (in het Duits staat ‘zersägt’, wat ‘door midden gezaagd’ of ‘stukgezaagd’ betekent). Wellicht is zij dus net zo'n Merz-object als Frans Mulder, die van plankjes en ijzerdraad aan elkaar hangt. Anna en Frans zijn dus duidelijk anderssoortige wezens, zij horen bij elkaar, ze behoren niet tot de normale menselijke orde. Opmerkelijk is verder dat in beide gevallen de toeschouwers hun bijzonderheid ontgaat. In het gedicht zijn het ‘de mensen’ die zich schamper over Anna uitlaten (zo stel ik me dat voor) en geen oog hebben voor haar bijzonderheid. In het verhaal zijn het de omstanders van wie op geen enkele manier blijkt dat zij zien wat Anna Bloem ziet (namelijk een Merz-object van de auteur). Aangevoerd door de kunstcriticus Vuurhake en zijn vrouw Amalia zijn zij slechts verontwaardigd over het feit dat de man staat, en niet over zijn onalledaagse verschijning.
Zo figureert Anna Bloem ook hier in een spotlustige aanval op de kunstkritiek. Net als Frans Mulder vertegenwoordigt ze iets van een andere orde, en nodigt ze door haar anderszijn de mensheid in het algemeen en de kunstkritiek in het bijzonder tot enige reflexie. Zij is iemand die de blikken van de grote mensen - de dichter incluis - terugwerpt in plaats van beantwoordt. Die terugkaatsing ligt besloten in haar voornaam: a-n-n-a, van achter net als van voren. Zij is de spiegel die Schwitters de wereld voorhoudt om zin-
{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
niger en zinnelijker te voelen, te leven, te denken, te creëren.


Tranen

Als gezegd publiceerde Schwitters gelijktijdig met het Merzgedicht ‘Aan Anna Bloem’ zijn eerste ‘Traan’. Traan is Schwitters' benaming voor een aparte categorie teksten waarin hij de kunstkritiek op de hak neemt. In het vijfdelige verzameld werk zijn in totaal drieëntwintig Tranen opgenomen. Overigens gebruikte Schwitters deze aanduiding niet consequent, want hij schreef verschillende teksten tegen critici die hij niet als zodanig betitelde.
Traan is de vertaling van Tran, het Duitse woord voor vistraan of visolie (dus niet het Duitse woord voor oogvocht, want dat is Träne). Waarom Schwitters dit woord gekozen heeft, is niet duidelijk. Hij vermeldt ergens dat hij het ontleend heeft aan het Duits Nieuwsblad voor Zadelmakers en Behangers, maar dat is vermoedelijk een grap. Tran is zo'n Schwittersterm die vanaf het eerste moment een begrip is, net als Merz, Anna Bloem, de KdEE en Arren (zijn koosnaam voor lekkere jonge meisjes - Aarrgghh!). Zaken die altijd al lijken te hebben bestaan en waar alleen een Kuwitter voor nodig was om ze om ze voor ons tot leven te brengen (Kuwitter was een van de bijnamen die Schwitters voor zichzelf verzonnen had; hij noemde zich ook wel Kurt MERZ Schwitters, Kurt Anna Schwitters of kortweg MERZ).
Tran brengt als vanzelf de nodige associaties mee. In het Duits bestaat een uitdrukking die op de achtergrond meeklinkt, namelijk im Tran sein. Dat betekent in de olie zijn, 'm om hebben, suf, slaperig, verstrooid, afwezig zijn. Natuurlijk is er de gedachte aan Lebertran, een woord dat in verschillende Tranen opduikt. Een Duits kenner van het expressionisme, Hans-Georg Kemper heeft daar smeuïge zinnen aan gewijd: ‘Zoals bekend is traan een smerig riekende en smakende olie, die wordt gewonnen uit het vetweefsel van grotere zeedieren. Tot levertraan verwerkt dient zij hoofdzakelijk ter bestrijding van rachitis of de Engelse ziekte [...], een verweking van de schedel vooral bij kinderen, voortkomend uit een gebrek aan beweging en licht en uit ondervoeding. Daarmee duidt Traan onmiskenbaar aan welke voorstelling Schwitters met de kunstkritiek verbindt en hoe hij het smaakvolle artikel dat hij onder dit begrip op de markt brengt begrepen wil hebben: als levertraan ter genezing van de dakschade van critici’.
Hierboven omschreef ik ‘Traan 1’ als een Merzpolemiek. Een Traan is echter geen polemiek in de gewone zin van het woord. De Tranen pogen amper iets te weerleggen of te verdedigen. Schwitters neemt niets of niemand serieus en heeft maling aan weloverwogen, doorwrochte argumentatie. Hij treedt niet in dialoog met zijn critici, hij vermerzt ze. ‘Ik eis het abstracte gebruik van critici’, poneerde hij, en dat bracht hij in praktijk. Hij gaat aan de haal met uitspraken van critici of legt deze onzinbeweringen in de mond. Die worden dan uitgangspunt voor een schijnbetoog vol onverwachte sprongen en meanderende logica, en net als zijn verhalen, gedichten en manifesten doorspekt met reclameteksten, politieke slogans, stichtende onderwijzerstaal, nietszeggende spreekwoorden en andere vormen van taalkitsch. Soms verzint hij een kolderieke scène, waarin hij het beklagenswaardige slachtoffer stommiteiten laat uitkramen of met onnutte adviezen instrueert.
Schwitters' eerste Traan was een reactie op ene Dr. Cohn-Wiener, die zich in diverse Berlijnse dagbladen laatdunkend had uitgelaten over Schwitters en andere Sturmkunstenaars. Wat de goede man betoogd heeft, wordt niet duidelijk, behalve dan dat hij vermoedelijk op degelijkheid heeft gehamerd. De eerste Traan heet in elk geval ‘Een degelijk artikel in de Sturm’ en bevat een fictieve dialoog tussen Schwitters en Cohn-Wiener. Om een idee te geven hier het slotfragment:
Ik: [...] Weet u, over titels zijn zulke mooie artikelen te schrijven, degelijke artikelen. (Artefacten.) Waar is de samenhang tussen uw schilderijen en mijn artikelen? (De bokskampioen van Duitsland als hondeslachter.) Waar is de samenhang tussen uw schilderijen en mijn artikelen?


Ik: Zeer. Beste meneer, zeer. Jij jou: jouwer jouwst. Ik mag u zo graag. (Word van mij!) En moet u verdriet bezorgen!


De doctor: Waar zijn de samenhangen? (Amorzalen.)


Ik: Zeer. Samenhangen zijn zwaar. Het gaat me zo zeer aan het. Vanwege u zeer. (Titelgevecht Cohn-Wiener-Anna Bloem, aanvang 20.00 uur.) De titel is een verdedigingswal. (Morgen komt mijn liefje.) Degelijke bovenmeesters kunnen er niet overheen

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
kijken. (Bokskampioenschap van Europa.) Een criticus echter klimt over de wal heen en ziet wat zich daarachter bevindt. (Muurbloempje.) (Of hij weet hoe veel ik van hem houd?) Voor de wal is wind, achter de wal is storm. (Moderne wijk.) Ik zou u daarom aanraden, blijft u, jij beste doctor, beste meneer de doctor, Liever liever Voor voor de Wal wal. (Anna Bloem ziet ze Vliegen vliegen.) (Of ik hem zo beval?)’


Auguste Bolte

Zo zijn er tientallen prachtige voorbeelden te geven. Schwitters werd steeds geraffineerder met zijn Tranen en voor mij behoren enkele daarvan tot zijn mooiste teksten. In het begin, in 1919 en 1920, zijn ze soms een beetje onhandig, vanwege de vele ingemonteerde frases - geen auteur heeft vermoedelijk zo veel haakjes gebruikt als Schwitters in deze periode. Schwitters wil te veel, alle snippers die door zijn hoofd warrelen of voor hem op tafel liggen mogen een plaats krijgen in de tekst. Maar gaandeweg groeit hij en krijgt hij meer grip op de vorm. De montages verdwijnen en de teksten gaan letterlijk lopen. Een tussenvorm is de typografisch aangeklede Traan, waarin een duidelijker scheiding is aangebracht tussen hoofdtekst en neventekst. De hoofdtekst staat in een broodletter, die onderbroken wordt door ready mades die daar op een advertentie-achtige manier zijn tussengezet of rechtstreeks als advertentie zijn overgenomen. Deze ontwikkeling mondt uit in Tranen die niet gericht zijn tegen een kunstcriticus in het bijzonder, maar tegen de kunstkritiek in het algemeen. Er worden geen uitspraken meer verhaspeld of banale citaten tussengevoegd, alle creatieve energie richt zich op de zinnen zelf. Deze Tranen leveren de meest geconcentreerde voorbeelden van de draaierig makende logica waarin Schwitters een meester was. Traan 27, kortweg ‘Critici’ geheten, is een prachtige illustratie van dit type Traan.
Een hoogtepunt in Schwitters' Traanproduktie, en trouwens ook een hoogtepunt in de ontwikkeling naar veralgemenisering, is ‘Traan 30’. Een uitzonderlijke Traan, want het betreft een verhaal. Het heet voluit ‘Traan Nr. 30. Auguste Bolte (ein Lebertran.)’ en werd in 1923 als apart boekje uitgeven door Der Sturm Verlag. ‘Traan 30’ is ondermeer opgedragen aan de kunstkritiek en aan De Faculteit Leef (Der Fakultät Leb) en de titelpagina belooft een dissertatie met voetnoten. De hoofdpersoon is Auguste Bolte, een dametje dat weliswaar dezelfde initialen draagt als Anna Bloem, maar voor het overige haar volslagen tegenpool is. De vertelling komt er in het kort op neer, dat Auguste uit eigen beweging de achtervolging inzet op een groep van tien mensen die in rechte lijn door de straat marcheren. Zij acht dit feit te uitzonderlijk om ongemerkt te laten passeren en plaatst zichzelf voor de taak dit eens haarfijn uit te zoeken. Dat blijkt vervolgens niet mee te vallen. De groep van tien deelt zich na enige tijd op in twee groepen van vijf die in twee tegenovergestelde richtingen lopen. Auguste besluit beide groepen te blijven volgen, wat resulteert in een amechtig heen en weer geren. Op een gegeven moment splitsen zich ook de twee groepen van vijf en dan is het einde zoek. De situatie wordt voor Auguste steeds uitzichtlozer, de splitsingen blijven zich herhalen, maar Auguste blijft onverdroten verder hollen. Ze heeft niet door hoe belachelijk ze is, integendeel, naarmate de onderneming vordert komt deze haar steeds noodzakelijker voor. De kennis die ze daarbij opdoet is van zo buitengewone importantie, dat ze zichzelf promoveert tot Dr. Leef. Het einde van het verhaal is dat ze met al haar gehol en hopeloze geredeneer geen steek verder is. Over de precieze afloop blijft de lezer echter in het ongewisse, want de auteur heeft geen zin een keurig einde aan het verhaal te breien. Hij neemt zelf het woord en spreekt tot slot de 
lezer toe:
Misschien denkt de lezer dat mej. dr. Leef als een kat de weg naar huis terug zou vinden; maar ze vindt niet. In ieder geval gelooft de lezer dat mej. dr. Leef hier zal vernemen wie of wat er aan de hand was, maar ze verneemt het niet. De lezer gelooft dat hij het recht heeft om het te vernemen, maar de lezer heeft geen recht, in ieder geval niet het recht om ook maar iets wijzer te worden van een kunstwerk. Stellig vermoedt de lezer dat mej. dr. Auguste hier voor haar moeite beloond zal worden, bijvoorbeeld doordat de rector van de universiteit komt en haar tot een keurige professor Leef benoemt. Mooi van niet.
‘Traan 30’ heeft als verhaal de structuur van een repeterende breuk. Na iedere splitsing staat Auguste weer voor een dilemma en treedt zij weer op gewich-
{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
tige wijze met zichzelf in overleg. Haar parmantige logica ten spijt, ontbeert ze ieder inzicht in de situatie en in zichzelf en is ze veroordeeld telkens opnieuw de gang van haar neurotische, zelfverheerlijkende gedachten te volgen. Vanaf de eerste regel wordt de lezer onderworpen aan een monotone cadans van identieke zinnen en zinswendingen. De herhaling - een geliefd middel uit Schwitters' literaire trukendoos - wordt in dit verhaal volledig op de spits gedreven. De zichtbare manifestatie daarvan zijn de getallenreeksen die telkens als glimwormen door de zinnen schieten. Auguste is een dametje dat alles goed in de gaten houdt en ijverig blijft natellen. Het begin van het verhaal geeft meteen een goede indruk van de dreun die het vanaf de eerste regel in de greep houdt:
Auguste Bolte zag zo'n 10 mensen op straat die in één en dezelfde richting recht vooruit liepen. Dat vond Auguste Bolte verdacht, ja zelfs heel verdacht. 10 mensen liepen in één en dezelfde richting. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10. Daar moest iets aan de hand zijn. Want anders zouden niet uitgerekend 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 in één en dezelfde richting lopen. Als er namelijk niets aan de hand is, dan lopen er niet 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 mensen in de uitgerekend zelfde richting, maar dan lopen 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 mensen in 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 verschillende richtingen.
En zo voort en zo verder.
Met die drammerigheid laat Schwitters geen misverstand over zijn bedoelingen. De blinde weetzucht, de onderscheidingsdrift van Auguste Bolte, dat is de dood in de pot. Haar manier van denken is een groteske uitvergroting van het dorre academisme van de kunstkritiek en van de ongeneeslijke drang naar orde en hiërarchie van het volk waar die kunstkritiek toe behoort. Daarmee is zij inderdaad de volmaakte tegenpool van Anna Bloem, Schwitters' kleine prinses van het ongerijmde.


Geen theoreticus

Anna Bloem, Frans Mulder, Auguste Bolte, de Tranen... dat zijn de wapens waarmee Kurt Schwitters de kunstkritiek te lijf ging. Hij zocht zijn gelijk niet in theoretische schermutselingen en intellectuele krachtpatserij, want daar lag zijn kracht niet. Hij deed iets veel slimmers. Van schaapzinnigheid kun je niet winnen, maar je kunt haar wel gebruiken. Schwitters greep de kunstkritiek dankbaar aan als materiaal, en met de teksten die hij ermee maakte gaf hij het beste antwoord dat hij geven kon - zijn kunst. Tegelijk was het een slimme manier om zich onkwetsbaar te maken, want tegen zijn literaire clownerie was nauwelijks enig verweer mogelijk, behalve dan je neus ophalen.
Dat Schwitters zich buiten het academische kunstdebat plaatste, betekende natuurlijk niet dat hij geen mening had over kunst. Integendeel zelfs. In zijn verhalen, Tranen en manifesten (in zijn vroege jaren lopen die genres overigens allemaal een beetje door elkaar) zet hij graag zijn visies en denkbeelden uiteen. Soms min of meer terloops, zoals aan het einde van ‘Auguste Bolte’, waar de lezer te verstaan krijgt dat de kunst geen enkel praktisch doel dient en er alleen maar is om haar zelfs wil. Soms via de omweg van de metafoor, zoals bijvoorbeeld in de figuur Frans Mulder, die met zijn roerloos aanwezig-zijn duidelijk maakt dat het kunstwerk letterlijk een op zichzelf staande wereld is waar andere wetten gelden dan in de realiteit. Met zijn voorkomen is hij tegelijk een onmiskenbaar voorbeeld van Merzkunst, en als zodanig een zinnebeeld van een kunst die de vrijheid viert van voorheen ongedachte mogelijkheden. Meestal echter, en dat geldt met name voor zijn Tranen en manifesten, is Schwitters vrij expliciet in zijn opvattingen, ook daar waar hij ze op hilarische wijze presenteert in een schertsdialoog met deze of gene criticus. Schwitters toont zich in deze teksten een overtuigd voorvechter van autonome kunst, dat wil zeggen kunst die alleen gehoorzaamt aan haar eigen wetten en niet aan die van de samenleving of een politieke beweging. (Schwitters heeft zijn visie helder uiteengezet in ‘Ik en mijn doelen’, een tekst die overzichtelijk samenvat wat hij vanaf de Eerste Wereldoorlog consequent naar voren heeft gebracht.)
In 1923 is er een omslag in Schwitters' artistieke leven. Hij verlegt zijn aandacht van de Sturm-groep in Berlijn naar Bauhaus en De Stijl en maakt een ontwikkeling door naar een grotere vormbeheersing. Als beeldend kunstenaar kiest hij voor het constructivisme, zonder daar overigens een rechtlijning aanhanger van te worden. Als schrijver richt hij zich steeds meer op fabels en sprookjes, nog steeds absurd van

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
inhoud en toon, maar conventioneel van vorm (hetzelfde geldt voor de toneelteksten en libretti die hij een paar jaar later gaat schrijven). Het grote experimenteren is voorbij, Schwitters heeft zich bewezen en gemanifesteerd als kunstenaar en hij heeft de kritiek niet meer nodig om te laten zien wie hij is. Zijn laatste Traan plaatst hij in de zevende aflevering van zijn tijdschrift Merz, die uitkwam in januari 1924. Die laatste Traan is zogenaamd de 50ste Traan, maar die telling klopt niet, want de vorige Tranen betroffen de nummers 31 en 35. Blijkbaar had Schwitters genoeg van het gedoe met de critici en wilde hij eindigen op een mooi rond getal.
Voorafgaand aan deze Traan drukte hij de volgende verklaring af:
Er zijn mensen die vandaag de dag beweren dat het dadaïsme dood is. Niet de grote massa van het publiek beweert dit, maar de kleine kunstgeleerde, de kunsthandelaar, de kunstverzamelaar, de museumdirecteur, de kunstenaar, en namens hen allen de kunstcriticus. Alleen de grote kunstgeleerde, de kunstfilosoof, weet dat dada nooit sterven kan.
Dada en Merz waren een succes geworden, mede dankzij de kunstkritiek. Ze gingen nu op eigen kracht verder, zij het in andere gedaanten.








{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Anne Feddema


Kurt Schwitters in Friesland

Op zijn Dada-veldtocht door Nederland deed Kurt Schwitters ook Drachten aan. Daarover leest u verderop in dit nummer. Dichter en beeldend kunstenaar Anne Feddema vroeg zich af hoe Schwitters in het Fries zou klinken en vertaalde enkele van Schwitters' teksten. Het resultaat vindt u hieronder naast het origineel afgedrukt.




Perhaps strange


The world is full of good trains 
The passengers are cows 
And milk and butter. 
And cheese and lovely marmelade 
And bulls and horses, 
And cocks and hens. 
The cow is mother to the milk, 
And grandma both to cheese and butter. 
The cheese is cousin to the marmelade. 
The horse is cousin to the cock 
The hen lays eggs. 
The egg is cousin to the cheese and butter, 
The son and daughter of the milk. 
Is n't strange? 
It is. 


um 1942





Miskyn frjemd


De wrâld is fol fracht treinen 
De passazjiers binnen kij 
En molke en bûter. 
En tsiss en foar-de-fret-marmelade 
En bollen en hynders, 
En hoanen en hintsjes. 
De ko is mem fan de molke, 
En beppe fan beide tsiis en bûter. 
De tsiis is muoike sizzer fan de marmelade. 
It hynder is omke sizzer fan de hoane 
It hintsje leit aaien. 
It aai is omke en muoike sizzer fan de tsiis en bûter, 
Soan en dochter fan de molke. 
Frjemd no? 
No sa. 


om 1942


Wir leben 25 minuten zu spät

Wir leben 25 Minuten zu spät, und zwar von rechts gesehen. Von links gesehen leben wir 20 Minuten zu kurz. Zu spät und zu kurz ist unser rechtes und linkes Schicksal. Sieht man uns aber von oben, so sind wir platt wie eine Fibel, sieht man uns von unten, so sind wir hoch wie ein Zylinder. Von vorn betrachtet man unsere Rücksicht und von hinten unseren Bauch, denn den haben wir auch. Schmilzt nun der Schnee zwischen unseren Zehen, so bekommen wir heftige Zahnschmerzen, die erst aufhören, wenn uns die Sonne direkt ins Gehirn scheint. Dadurch entstehen aber die erleuchteten Gedanken, deren einer genügt, um Weisheiten wie diese hier niederzuschreiben.


Wy libje 25 minuten te let

Wy libje 25 minuten te let, en dan fan rjochts besjoen. Fan links besjoen libje wy 20 minuten te koart. Te let en te koart is ús rjochter en linker lot. Mar besjocht men ús fan boppen, dan binne wy sa plat as in lêsplankje. Besjocht men ús fan ûnderen dan binne wy sa heech as in sylinder. Fan foaren hat men rêchsicht en fan efteren búksicht, want dy hawwe wy ek. Raant de snie no tusken ús teannen, dan krije wy slim pinebek, en dat hâldt pas op as de sinne ús lyk yn 'e harsens skynt. Dêrtroch ûnstean hieltyd wer de heldere prakkesaasjes, dêr 't ien fan genôch is, om wiisheden as dizze del te skriuwen.



{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

An Anna Blume


O du, Geliebte meiner 27 Sinne, ich liebe dir! 
Du deiner, dich dir, ich dir, du mir, - wir? 
Das gehört beiläufig nich hierher! 
 
Wer bist du, ungezähltes Frauenzimmer? Du bist, bist du? 
Die Leute sagen, du wärest. 
Laß sie sagen, sie wissen nicht, wie der Kirchturm steht. 
 
Du trägst den Hut auf deinem Füßen und wanderst auf die Hände 
Auf den Händen wanderst du. 
 
Halloh, deine roten Kleider, in weiße Falten zersägt, 
Rot liebe ich Anna Blume, rot liebe ich dir! 
Du deiner dich dir, ich dir, du mir. - wir? 
Das gehört beiläufig in die kalte Glut! 
Anna Blume, rote Anna Blume, wie sagen die Leute? 
 
Preisfrage: 
1.] Anna Blume hat ein Vogel. 
2.] Anna Blume ist rot. 
3.] Welche Farbe hat der Vogel? 
 
Blau is die Farbe deines gelben Haares, 
Rot ist die Farbe deines grünen Vogels. 
Du schlichtes Mädchen im Alltagskleid, 
Du liebes grünes Tier, ich liebe dir! 
Du deiner dich dir, ich dir, du mir. - wir? 
Das gehört beiläufig in die - Glutenkiste. 
 
Anna Blume, Anna, A-N-N-A! 
Ich träufle deinen Namen. 
Dein Name tropft wie weiches Rindertalg. 
 
Weidu t du es, Anna, weidu t du es schon, 
Man kann dich auch von hinten lesen. 
Und du, du Herrlichste von allen, 
Du bist von hinten wie von vorne: 
A-N-N-A. 
Rindertalg träufelt STREICHELN über meinen Rücken. 
Anna Blume, 
Du tropfes Tier, 
Ich - liebe - dir! 




Oan Anna Blomke


Oh do, leafste fan myn 27 sinnen, ik leavje dy! 
Do, dinent, dy dyn, ik dy, do my, - wy? 
Dat heart hjir oars net thús! 
 
Wa bisto, net te tellen fromminske, do bist, bisto? 
De minsken sizze, do wiest. 
Lit se mar prate, se witte net, hoe't de tsjerketoer stiet. 
 
Do hast de hoed op 'e fuotten en rinst op 'e hannen, 
Op 'e hannen rinsto. 
 
Goeie, dyn griene klean, yn wite tearen stikken seage, 
Grien leavje ik Anna Blomke, grien leavje ik dy. 
Do, dinent, dy dyn, ik dy, do my, - wy? 
Dat heart oars thús yn 'e kâlde gloede! 
Anna Blomke, griene Anna Blomke, wat sizze de minsken? 
Priisfraach: 
1.] Anna Blomke is fan 't hynder, 
2.] Anna Blomke is grien. 
3.] Hokker kleur hat it hynder. 
 
Blau is de kleur fan dyn giele hier, 
Grien is de kleur fan dyn reade hynder. 
Do dimmen famke yn dyn deistige jûpe, 
Do leaf grien dier, ik leavje dy! 
Do, dinent, dy dyn, ik dy, do my, - wy? 
Dat heart oars thús yn 'e - gloedkiste. 
 
Anna Blomke, Anna, A-N-N-A! 
Ik drip dyn namme. 
Dyn namme dript as weak kowefet. 
 
Witst it Anna, witst it al, 
Men kin dy ek fan efteren lêze. 
En do, do hearlikste fan allegear, 
Do bist fan efteren, as fan foaren: 
A-N-N-A. 
Kowefet dripket AAIEPOES oer myn rêch. 
Anna Blomke, 
Do drippend bist, 
Ik - leavje - Dy! 








{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Märchen

Der Hahn sitzt zwischen 3 Eiern. Er ist allein und fühlt sich einsam. Er pickt und pickt und pickt auch an ein Ei. Da kommt ein entzückendes kleines Hünchen heraus; er ist ganz verliebt. Das Hünchen besieht sich die Welt, und der Hahn ist wieder einsam. Da pickt er das zweite Ei an. Es kommt wieder ein entzückendes kleines Hünchen heraus. Wie das 1. Hünchen das 2. sieht, kommt es plötzlich zu dem Hahn, und beide umschwärmen den Hahn mit ihrer Liebe. Jetzt möchte der Hahn noch mehr Liebe haben, weil er unzufrieden ist, und pickt auch das 3. Ei an, weil er hofft, es würde noch ein Hünchen herauskommen. Aber es kommt statt dessen ein kleiner Hahn heraus, der viel schöner ist als der alte. und die zwei Hünchen folgen ihm, der alte Hahn bleibt verlassen.

1928





Mearke

De hoanne sit tusken 3 aaien. Hy is allinnich en fielt him ienlik. Hij pikt en pikt en pikt ek oan in aai. Der komt in aderleafst lyts pykje út; hij is alhielendal fereale. It pykje nimt de wrâld yn him op, en de hoanne is wer ienlik. Der pikt er yn it twadde aai. En alwer komt der in alderleafst lyts pykje út. As it 1e pykje it twadde sjocht, komt it hommels op de hoanne of, en beide onjouwe de hoanne mei har leafde. No woe de hoanne noch mear leafde ha, om er tefreden is, en pikt ek yn it 3e aai, want hy hopet, dat der noch in pykje útkomme sil. Mar derfoar yn it plak komt der in lytse hoanne foar it ljocht, dy't folle moaier is as de âlde, en de twa pykjes folgje him, de alde hoanne bliuwt achter.

1928

[vertalingen: Anne Feddema]

Noten
út = uut (Ned: uit). Búter = oe (dus: boeter, Ned: boter).
De â-klank (in: wrâld, Ned.: wereld) klinkt als ô, de ê- klank (als in bêst) wordt uitgesproken als ae.
Muoike sizzer = tante-zegger, omke zegger = oomzegger. In mijn vertaling van de relatie cousin-marmelade en cousin-cock behandel ik marmelade vrouwelijk en cock mannelijk, vandaar mijn keuze voor: neef en nicht.








{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jacqueline Oskamp


Klanken worden woorden, woorden worden klanken


Kurt Schwitters en de klankpoëzie

‘Woorden hebben geen enkele zin’, schreef Raoul Haussmann in zijn essay ‘Zur Geschichte des Lautgedichtes’, ‘behalve het woord dat zijn gebruik verloren heeft - al het andere, elke betekenisgeving is zinloos, tevergeefs. [...] Neem een woord als “Sonne”, in het Engels “sun”, in het Spaans “sol”, in het Frans “soleil”, en in het Tsjechisch: “slunce”.


Gelijksoortige woorden? Nou goed, maar voor de grote vuurbal een zinloze, onzinnige betekenisgeving.


Men kan beter een taal verzinnen die vooralsnog geen taal is, maar er wellicht ooit een worden kan.


Zo ontstond het klankgedicht.’
Klanken worden woorden, woorden worden klanken. De dadaïstische klankpoëzie vormde de voedingsbodem voor de Merz-Dichtungen van Kurt Schwitters, die zijn eenmansbedrijf in Hannover eigenlijk pas begon toen Dada al over zijn hoogtepunt heen was. Maar ook de muzikale en poëtische opvattingen van de Dadaïsten kwamen niet uit de lucht vallen. Met name de ideeën over poëzie en muziek die de Italiaanse futuristen en bruïtisten begin jaren '10 hadden geformuleerd vormden een bron van inspiratie. Dezen zagen in machinaal geweld, lawaai, ruis en niet-klank de ingrediënten voor de muziek van de toekomst. Luigi Russolo trad op met zijn zelf ontworpen intona-rumori, zogenaamde ruismachines, die een grote verscheidenheid aan gepiep, gekraak en gezucht voortbrachten. De bruïtisten hadden een uitgesproken voorkeur voor geluiden uit het dagelijks leven. Sirenes, toeters, zagen, ratels, pannedeksels en niet te vergeten de schrijfmachine behoorden tot hun favoriete instrumentarium. Van daaruit was de stap naar een compostitie als de Wedstrijd tussen een Naaimachine en een Schrijfmachine (Walter Mehring) zo gemaakt. Of naar de compositie voor klarinet, piano en loshangende blikken zeef, zoals Hans Jürgen van der Wense in 1919 het licht deed zien. Een jaar later las Rolf Sievers in een Leipzigs cabaret zijn ‘Muzikaal Manifest Dada’ voor, bondig samengevat onder de kop Dadasik: ‘Ze verstaat de kunst mensen het oor te ontnemen voor willekeurige stramklanken. Verbindt het zefierruisen van elektrische inktkokers met het klagende geschrei van hysterische draadnagels. Omvat het niezen van een automobiel, de prikkelend erotische toon van de naaimachine.’
Zoals de dadaïsten poogden het onderscheid tussen zin en onzin op te heffen, negeerden de Italianen de grenzen tussen muziek, ruis en woord. Een goed voorbeeld daarvan is het gedicht ‘La Battaglia di Adrianopoli’ van Filippo Tommaso Marinetti, waarin hij alle beschikbare vocale middelen aanwendt om een veldslag, inclusief fluitende kogels, bombardementen, explosies, granaatinslagen en mitrailleurvuur te imiteren. Volgens Richard Huelsenbeck was het bruïtisme een anti-muziek, een terugkeer naar de natuur in al haar brutaliteit en wreedheid: ‘Muziek is meestal een harmonische aangelegenheid, een kunst, een proeve van verstand - bruïtisme is het leven zelf. Het bruïtisme is een levenshouding die de mensen tot een definitieve beslissing dwingt. Er bestaan slechts bruïtisten en anderen.’
Uiteraard werd de soep niet zo heet gegeten. In Parijs ging het heel wat beschaafder toe. Op de dadaïstische muziekavondjes daar waren het soms louter de titels van stukken die een provocatief karakter hadden, zoals bij de muziek van Eric Satie (Trois morceaux en forme de Poire) of Darius Milhaud (Le Boeuf sur le toit). Vanuit het futuristisch lawaai was de stap naar de ragtime en jazz klein. In burgerlijke kringen gold deze muziek immers als aanstootgevend en een decennium later zou de jazz in Nazi-Duitsland afgedaan worden als entartet en als futuristische negerklanken. Jazz gaf daarentegen uitdrukking aan de levenslust van de dadaïsten - hun humor en vrolijkheid. Ook dansen was populair in deze kringen en veel moderne dansen werden al snel verdadaïseerd. Zo werden er op de dansvloer niet alleen Dada-Trotts, Foxwalks

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
en Caketrotts uitgevoerd, een Duitse criticus maakte zelfs gewag van een ‘Onestep, getanzt durch zwei aneinandergekoppelte Lokomotieven.’
Vergeleken met deze, niet van meligheid gespeende onzin, doet de klankpoëzie eigenlijk heel serieus aan. Toch waren het allemaal loten aan één stam, voortspruitend uit de gelijkstelling van woord, klank en ruis. Oftewel, klanken worden woorden, woorden worden klanken. Vanuit deze context moeten de ‘Verse ohne Worte’ begrepen worden, die Hugo Ball in Cabaret Voltaire in Zürich voordroeg. Ball ging nog een stap verder dan bijvoorbeeld Marinetti door ook de syntaxis te verlaten. Hij schreef in zijn dagboek: ‘Wij zochten in het geïsoleerde woord de volheid van een bezwering, de gloed van een ster. En soms lukte dat: het van magie vervulde woord betoverde ons of bracht een nieuwe zin voort, die niet afhankelijk was van of gebonden aan aan enige conventionele betekenis. Onze pogingen raakten aan gebieden van de filosofie en het leven, waar onze o zo verstandige, wijsneuzige omgeving slechts van dromen kon.’

Sonate

Dit alles ging vooraf aan de klankgedichten van Kurt Schwitters. En zelfs meer dan dat: al in 1905 had Christian Morgenstern ‘Das Große Lalula’ geschreven, dat geheel in een fantasietaal is gesteld. Schwitters maakte aanvankelijk furore met het (in coherente taal geschreven) gedicht ‘Anna Blume’ dat hij op dadaïstische poëzieavonden voordroeg. Zijn eerste schrede op het pad van de klankpoëzie betrof het voordragen van het alfabet van achter naar voren. Hausmann was getuige en noteerde: ‘Nee, geen schandaal, een succes. Een groot succes. MERZ plus AntiDADA. 1 september 1921. In Praag.’
Het was dezelfde Hausmann die Schwitters de bouwstenen voor de Ursonate (Sonate in Urlauten) leverde met het Plakatgedicht ‘fmsbwtözäu, pgiff, pgiff, mü’. Terugrijdend na het optreden in Praag begon Schwitters te improviseren op ‘fms’ en ‘fmbw’. Tot vervelens toe, aldus Hausmann. Hij herinnert zich: ‘Eerst droeg Schwitters mijn gedicht voor als “Portret Raoul Hausmann”, later, rond 1923, had hij het met een vijftigvoudige herhaling sterk uitgebreid en tenslotte, in 1932, had hij het scherzo lanke trrgll en andere delen toegevoegd en het geheel als Urlautsonate in zijn MERZ no. 24 gepubliceerd.’
Hoewel de Ursonate als het muzikale levenswerk van Schwitters beschouwd moet worden, heeft hij veel meer klankpoëzie en Merz-Dichtungen gemaakt. Bijvoorbeeld de reeks i-gedichten. Ook droeg hij regelmatig een w-gedicht voor. Over het i-gedicht schreef hij: ‘In verband met een kunstwerk, dat alleen door toedoen van de kijker kan ontstaan, wordt alles i. Als u zelf kunstenaar bent, hoeft u alleen maar de handen uit de mouwen te steken en u heeft een kunstwerk. Kijk, dat noem ik i. En als u zichzelf onder handen neemt, bent u plotseling zelf i.’
Die terloopsheid was misschien nog wel het meest karakteristiek voor Schwitters. Zelf vergeleek hij het maken van poëzie met de manier waarop zijn collages ontstonden: uit materiaal dat hij toevallig bij de hand had, zoals treinkaartjes, garderobebewijsjes, stukjes hout, metaal, bindgaren, verbogen spaken, vloeipapier, blikken dozen, glassplinters enzovoort. ‘Tegenover elkaar geplaatst verliezen deze voorwerpen hun individuele karakter, hun eigenheid, ze worden ontmaterialiseerd en fungeren als materiaal voor het schilderij’, aldus Schwitters. ‘Materiaal voor een gedicht zijn een letter, woord, zin, alinea. Woorden en zinnen in een gedicht zijn niets meer dan onderdelen. Hun onderlinge betrekking is niet de gangbare zoals in het dagelijks taalgebruik, dat een heel ander doel heeft: iets uitdrukken. In een gedicht worden woorden uit hun vertrouwde context getrokken, van zijn formules ontdaan en in een nieuwe kunstzinnige samenhang geplaatst, ze worden vormdelen van het gedicht, verder niets.’
Ontdaan van hun begripsmatige betekenis krijgen woorden binnen de klankpoëzie een muzikale betekenis. Het worden muzikale gestes in klank en ritme, waarbij hoogstens de associatie met verbale taal een rol kan spelen. Zo kost het bijvoorbeeld niet veel moeite om het eerste deel van de Ursonate (in de vertolking door Schwitters zelf) te beluisteren als een sprookje. Schwitters vertolkt de tekst met de flair van een verteller die een mysterieus verhaal voordraagt, dat weliswaar niet echt gebeurd is, maar toch een kern van waarheid in zich draagt en vooral erg spannend is. Hoewel de woorden geen inhoud hebben, verwijst de intonatie van de stem wel degelijk naar iets bekends. De uitvoering door het Duitse trio Ex-Voco, dat de sonate gedriëen voordraagt, roept daarentegen weer associaties op met een toneelstukje, vooral door hun neiging tot oubollige grappenmake-
{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
rij en het neerzetten van typetjes. De vertolking van Jaap Blonk, die in Nederland de meeste bekendheid aan de Ursonate heeft gegeven, is weer veel abstract-muzikaler van aard. Door zijn soms hoge tempi versmelten de lettergrepen en woorden tot nieuwe klanken, ontstaan er veelomvattender frasen of krijgen woorden een puur ritmische functie.
Deze grote verschillen in uitvoering zijn mogelijk omdat Schwitters bij de uitgave van de Ursonate niet veel meer noteerde dan de tekst zelf. Weliswaar gaf hij wat aanwijzingen voor de uitspraak van het Duits, een enkele ‘stemmingsaanduiding’ als munter en een globale tijdsaanduiding (het stuk duurt ‘normaal’ (sic) zo'n vijfendertig minuten), maar in wezen zijn toonhoogte, dynamiek, tempo en zelfs de ritmische articulatie niet aan regels gebonden. Al declamerend en improviserend vond Schwitters over de tijdspanne van zo'n tien jaar de definitieve vorm voor de Ursonate. Vermoedelijk heeft hij het werk opzettelijk de titel ‘sonate’ meegegeven in de hoop dat het daarmee een langer leven beschoren zou zijn. Maar ook al heeft Schwitters het werk in vier delen geschreven, inclusief de traditionele expositie, doorwerking en reprise, met de essentie van de klassieke sonatevorm - te weten een specifieke harmonische opbouw - heeft dit niets te maken. De manier waarop Schwitters verschillende thema's introduceert en vervolgens ontwikkelt, uitbreidt en varieert, doet eerder denken aan de ‘motivische ontwikkeling’ van Beethoven. Toch legt Schwitters een eigen methode aan de dag in het verwerken van kleine motivische cellen. Een vast procédé, dat in de partituur duidelijk zichtbaar is, is de geleidelijke verlenging van woord-klanken: uitgaande van een compacte rompklank worden er lettergrepen voor en achter geplakt. Zo worden de woorden niet alleen steeds rijker van klank, ook is er met elke toevoeging sprake van een ritmische verspringing.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



Nonsens

Het uiteindelijke resultaat is sterk afhankelijk van de benadering en de muzikaliteit van de uitvoerder. Je kunt je daarom afvragen wat Schwitters voor had met zijn klankpoëzie. ‘Een bevrijdend lachen’, zo beloofde hij de bezoekers van dadaïstische avondjes. László Moholy-Nagy ging zelfs nog verder in het toekennen van een therapeutische waarde aan Schwitters' gedichten. Zonder ‘te proberen Schwitters specifieke poëtische kwaliteit te omschrijven, moet gezegd worden dat de meeste van zijn teksten als een emotionele schoonmaakbeurt beschouwd moeten worden, een uitbarsting van een onderbewust pandemonium.’ Moholy-Nagy vervolgt: ‘Maar zij staan in verband met de externe realiteit, met de bestaande sociale verhoudingen. Zijn verbale “collages” zijn goede voorbeelden hiervan. Zijn gedachtenstroom is vermengd met schijnbaar willekeurige citaten uit kranten, catalogi en reclamewerk. Met deze techniek - vergelijkbaar met Gertrude Stein - legt hij de symptomen bloot van een alom bekend sociaal verval, dat vanuit een soort zelfverdediging wordt genegeerd of vermeden. Plaats van handeling is Duitsland. Inflatie na de oorlog; corruptie, verspilling, vernieling van materiaal en mensen. Een mislukte sociale revolutie maakt de situatie alleen maar uitzichtlozer. De teksten van Schwitters uit die tijd eindigen met een radeloze en tegelijkertijd uitdagende schreeuw.’
Hoeveel waarheid er misschien ook schuilt in de analyse van Moholy-Nagy, niets is dodelijker dan een dadaïst, ook al is het Merz, een politiek-sociale rol toe te kennen. Vermoedelijk had Schwitters een dergelijke observatie nooit over zijn lippen gekregen. Ook al was hij post-Dada, ook al noemde hij zichzelf, tegen alle Dada-regels in, een kunstenaar, en ook al koesterde hij op latere leeftijd zijn Ursonate als een van zijn belangrijkste scheppingen, aan zwaarwichtigheid had hij een broertje dood. Niet voor niets deed hij ooit een onomwonden liefdesverklaring aan de onzin: ‘Ik haal grappen uit met nonsens. Ik geef de voorkeur aan nonsens, maar dat is louter een persoonlijke kwestie. Ik heb medelijden met onzin omdat die tot nu toe maar zelden een artistieke bestemming heeft gekregen, daarom houd ik van nonsens.’








{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jaap Blonk


Een zeldzame Schwitters-aap


Vijftien jaar de Ursonate

Mei 1994. Ik sta in het theater Suzirja in Kiev. De naam Suzirja betekent ‘Sterren’. Het theater is een adellijke salon uit de vroege negentiende eeuw. Er zijn ongeveer zestig zitplaatsen. Muren en plafonds zijn rococo stucwerk van vergulde krullen. Er hangt een imposante kroonluchter boven mij.
Aan het einde van Kurt Schwitters' Ursonate staat vier keer het Duitse alfabet van achter naar voor: Zätt üpsilon iks... Als ik de derde keer de Russische vertaling opzeg, in plaats van het Duits, begint het publiek opgelucht te lachen. Dit zijn nog wel geen woorden, maar in ieder geval begrijpelijke letters.
In de pauze, voordat ik als tweede programma-onderdeel mijn Liederen uit de hemel zal opvoeren, komt directeur Alexej Koezjilnij de kleedkamer binnen. ‘Ik wist niet dat het zo'n... ongewone voorstelling was...’, spreekt hij bleek. ‘Ons publiek is dergelijke zaken nog niet helemaal gewend, moet u begrijpen.’
Pas dan blijkt dat de al een half jaar tevoren via het Ministerie van Buitenlandse Zaken en het Nederlands consulaat in Kiev opgestuurde documentatie, waaronder een exemplaar van mijn LP van de Ursonate, nooit bij het theater is aangekomen. Zodat mijn opvoering, tachtig jaar na de Russische futuristen, aankomt als een donderslag bij heldere hemel.

Februari 1979. In het voetgangersgebied van Arnhem ligt een dikke laag tot ijs geworden sneeuw. Mijn drie vrienden van het C.L.U.B. dragen mij al glibberend van de auto naar café Meijers, want ik heb enkele dagen tevoren mijn enkelbanden gescheurd en mag beslist niet lopen. De vier dichters van het Collectief Leesbaarheid Utrechtse Binnenstad hebben in eigen beheer een gezamenlijke bundel uitgegeven en zijn nu uitgenodigd om voor te lezen op een zondagmiddag.
Na onder meer een optreden van de nog niet zo beroemde Jules Deelder wordt de middag afgesloten door Hans Hausdörfer, student aan de Arnhemse toneelschool. Hij leest de Ursonate van Kurt Schwitters voor en ik ben diep onder de indruk. Ik wist niet dat zoiets bestond. Een paar jaar eerder had ik op een workshop wel eens een klankgedichtje van Hugo Ball voorgedragen, maar dit was een werk van totaal andere orde. We nodigden Hans Hausdörfer uit voor een optreden in Utrecht, later dat jaar, en bij die gelegenheid spreek ik hem uitgebreider. Hij vertelt waar ik de tekst van de Ursonate kan vinden, en ik rep me naar het Instituut voor Duitse taal- en letterkunde van de Universiteit Utrecht en het kopieerapparaat aldaar.

Duo-uitvoering

Oktober 1982. Bij een studentenconcert op het Instituut voor Muziekwetenschap van de Universiteit van Amsterdam staat op het programma: de Ursonate van Kurt Schwitters, door Jaap Blonk en Pé Speelman, stemmen.
Een kleine drie jaar hadden de negenentwintig bladzijden uit Schwitters' verzameld werk bij mij in de kast gelegen, voor het zo ver kwam. Van tijd tot tijd, om de paar maanden, nam ik de tekst ter hand om ze hardop uit te spreken, te oefenen en verschillende manieren van voordracht uit te proberen. Ik had geen openbare uitvoering op het oog, het was pure fascinatie die mij steeds bij de Ursonate terug deed komen. De tekst was het enige wat ik had: pas in 1987 heb ik de toen bekende fragmenten van Schwitters' eigen uitvoering gehoord (een complete uitvoering door de auteur is pas in 1993 boven water gekomen).
Intussen was ik van Utrecht naar Amsterdam verhuisd en bij de studie musicologie vond ik een compagnon: Pé Speelman. Hij was geïnteresseerd in muzikale avant-garde, en vooral als er stem bij te pas kwam. Samen besloten we een duo-uitvoering van de Ursonate te maken. Bij de première in de collegezaal aan de Ferdinand Bolstraat weten we alleen met de cadens nog niet zo goed raad: we verschuilen ons achter een groot bord ‘Kadenz’ en eten een bekertje vruchtenyoghurt.

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

December 1982. 's Morgens tussen acht en half negen wordt de aandacht van slaperige reizigers op het perron van het Amstelstation getrokken door twee jongelieden die een vreemd gesprek lijken te voeren. Soms lijken ze vreselijke ruzie te hebben, dan weer zijn ze volstrekt eensgezind. Op zeker moment strijden ze als marktkooplui om de gunst van een niet-begrijpend publiek, om vervolgens te pogen de afwezigheid van zangvogels in de winterochtend te compenseren.
Speelman en Blonk voeren de Ursonate vijf maal op deze tijd uit, maandag tot en met vrijdag. Na de bevreemding bij de vele omstanders op maandag overheersen op dinsdag reacties in de trant van ‘Alweer die twee, nee toch!’, maar ook vormt zich een geïnteresseerd publiek, dat in de loop van de week groeit. Mensen komen speciaal voor de uitvoering, en als donderdag en vrijdag lokale radio en tv zich melden, is het duidelijk geworden: dit is kunst.
Er volgen in het voorjaar van 1983 nog enkele wel en niet ‘bestelde’ uitvoeringen. We treden op in de hal van de School voor de Journalistiek te Utrecht, op uitnodiging van een studentencomité. Er blijken nog lessen aan de gang te zijn. Een woedende docent verschijnt op de galerij: ‘Zeg stelletje dorpsidioten, kan het uit zijn!’ Dat kan niet, nee, niet nu al.
Ik ben te gast bij Pé's ouders in zijn geboorteplaats Drachten, waar Kurt Schwitters in 1923 tijdens de ‘Dadaveldtocht’ door Nederland optrad met o.a. Theo van Doesburg. Die dag blijkt de schouwburg De Lawei haar jaarlijkse theaterdag te houden. Pé en ik vervoegen ons bij de directeur met het verzoek de Ursonate ten gehore te mogen brengen, al was het maar in de foyer. Nee, dat kon niet; het programma was uiteraard vol en bovendien waren er maar negentien bezoekers binnen, en als die ook nog uit de zaak naar de foyer gelokt zouden worden... Die zaterdagmiddag hebben we voor een aanmerkelijk groter publiek in de Drachtense winkelpromenade opgetreden. Jaren later toonden andere Drachtense instanties meer historisch besef en ben ik meermalen uitgenodigd in Schwitters' voetsporen te treden.
Na afloop van een uitvoering op de Tilburgse kunstacademie kregen we een tip: op de Universiteit Tilburg liep een studium generale over Dada en Avant-garde. We besloten spontaan tot een optreden in dit kader. Maar na enige tijd alarmeert een nerveus geworden koffiejuffrouw de ordedienst, en verschijnen drie uniformen met grote sleutelbossen. Stoppen of eruit. Dat was een cruciaal moment: Pé vond het best om te stoppen, maar ik stond er op het stuk af te maken, en zo gebeurde: een talrijk studentenpubliek volgde ons naar buiten.
Een maand later hebben we ons laatste duo-optreden. Pé Speelman vond het zo wel genoeg, maar ik had van de klankpoëzie geproefd als performer en wilde meer, meer: ik ging solo verder.

Oktober 1983. In café De Maartenshof in Utrechtvier ik mijn eerste solo-uitvoering van de Ursonate, op het kleinste podium: een verhoog van naar schatting vijftig bij dertig centimeter. Ik draag het grijs-gemêleerde pak dat ik als veertien-jarige jongen kreeg voor de kerkgang.


Gekwelde kreet

Januari 1984. Ik breng de Ursonate als lunchpauze-voorstelling in het Universiteitstheater te Amsterdam. De studenten Henny Dörr en Thera Jonker ontwerpen een ingenieus lichtplan. Bepaalde toverwoorden uit de Ursonate openen nieuwe straten en pleinen van wit licht voor mij in mijn witte schowmasters-kostuum. Bewegingsregie krijg ik van Jet Christiaanse. Zij leert mij een fysieke warming-up, die ik tot op heden gebruik voor het optreden.
Ibrahim Selman, uitgeweken Koerdisch regisseur, geeft adviezen voor de stem. Als mijn ruig klinkend ‘Graaaaa’ uit het presto langskomt, slaat hij de handen voor de oren. ‘Zo kun je niet schreeuwen als je dag aan dag moet optreden. Professioneel doe je dat zó.’ Hij heft de armen ten hemel en laat een perfect gekwelde Haagse Comedie-kreet opwellen. ‘Dat klinkt naar je reinste bedrog’, zeg ik en mijn ‘Graaaaa’ wordt alleen maar erger.

Mei 1984. In het Amsterdamse jongerencentrum PH 31 vindt de poëzie-avond Lachsalvo's door de tranengalerij plaats. Lang na middernacht sluit mijn Ursonate de dichtersrij. Voor het eerst roept mijn performance een tumult op dat, op een kleinere schaal, aan een voetbalwedstrijd doet denken: voor- en tegenstanders onder het publiek mengen zich luidruchtig in de strijd. Het wordt mij bijkans onmogelijk gemaakt, het meesterwerk van Kurt Schwitters tot het einde toe te laten horen, men dringt dreigend op naar het podium.

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maar hier was het er al, het heilig vuur. Voor dit werk stond ik pal en niemand zou me stoppen, al moest ik door de hel. Dit mag hol pathos lijken, maar is het niet. Mijn leven had immers pas echt zin gekregen met de ontdekking van de klankpoëzie, dat wijde domein tussen muziek en taal waar ik mij nu zo vrij beweeg, en de Ursonate bracht mij het besef dat in dit gebied werk van blijvende waarde te scheppen valt. Volgens een recensent dacht een deel van het publiek op die avond dat ik een uit de naburige Valeriuskliniek ontsnapte psychiatrisch patiënt was.


Rode vlag

Augustus 1984. A.H. de Top. Arthur Lava, Adriaan Bontebal, Eddie Kagie, Koos Dalstra, Wim Kannekens, Frank Starik en Jaap Blonk worden samen H.J. van de Bijl. Dat wil zeggen, onder regie van Paul Jonker maken zij het programma Een avond met... H.J. van de Bijl, dat op tournee moet langs Nederlandse jeugdhonken. Ik heb aparte repetities met Paul om van de Ursonate een krachtige performance te maken, die ook in dit ‘moeilijke’ circuit, en als sluitstuk van de avond, overeind kan blijven. En die in deze tijd nog iets voelbaar kan maken van de provocatie, het controversiële, van dadaïsme en futurisme in díe tijd.
Ik krijg een rood jasje met een zwarte band om de linkerarm, en een zwarte broek. In het vierde en laatste deel, het presto, breng ik als uitvergroting een grote rode vlag met zwarte stok tevoorschijn.
Wat de regie betreft is er veel mogelijk doordat ik het stuk uit het hoofd ken (ik weet niet of dat voor meer mensen geldt: bij alle live-uitvoeringen van de Ursonate die ik als luisteraar heb meegemaakt, werd het werk geheel of grotendeels voorgelezen).
De bewegingen die ik intuïtief al maak bij de verschillende klanken in het eerste deel worden vergroot en gestileerd en exact op de door Schwitters aangegeven structuurdelen in de tekst ‘gemonteerd’. In het derde deel, het scherzo, laten we de ‘charakteristisch verschieden’ voor te dragen thema's vergezeld gaan van gebedshoudingen uit verschillende culturen, en het trio daarin wordt een soort ritueel: ik loop in grote cirkels rond terwijl ik strak naar het middelpunt wijs en iedere ‘ziiuu’ en ‘iiuu’ wordt maximaal uitgerekt. Nadat dit al véél te lang heeft geduurd keer ik nog eens om en lijkt het ritueel pesterig van voren af aan te beginnen. Vervolgens kom ik in het presto op met de vlag, aanvankelijk gedragen als in een parade, maar later wordt de vlaggestok onder meer blindenstok, speer, stokpaardje (dada), hoelahoep, danspartner en tegenstander in een gevecht. De vlag wordt die van een toreador, een masker, een dweil. Dit alles loopt weer strikt parallel met Schwitters' onderverdeling van de tekst in blokken.
Zo verscheen ik die herfst op de podia van jongerencentra als Simplon in Groningen, de Arena in Rotterdam en het Haagse Paard van Troje. Steeds was ik de laatste op het programma, op een uur waarop het merendeel van het publiek allang genoeg poëzie gehoord had. Bovendien waren er dan al veel mensen binnen die niet speciaal voor het programma kwamen, maar om bier te drinken en te praten bij vertrouwde popmuziek. Dat waren spannende optredens, waar ik meestal toch de slag om de aandacht van het publiek wist te winnen. Enerzijds dankzij de strakke en toch absurde logica van de vormgeving, plus de fysieke prestatie (ik trad zelfs voor het rumoerigste publiek zonder microfoon op), anderzijds dankzij het altijd weer aanwezige ‘muzikanten-plezier’ dat me nooit in de steek laat.
Dat laatste is een belangrijke steun: ik voel me tijdens zo'n uitvoering een musicus, die een goed stuk in zijn studeerkamer met dezelfde energie, concentratie en gedrevenheid kan spelen als in de concertzaal. Zo ben ik veel minder afhankelijk van de aanwezigheid, de aandacht en eventuele bijval van een publiek dan een toneelspeler of een cabaretier doorgaans is, of een dichter als die zijn werk mondeling wil overdragen. Theater ‘gebeurt’ samen met een publiek, muziek kan eventueel zonder.
Daarnaast riep mijn outfit de nodige reacties op. Mensen bleken zich vertwijfeld af te vragen of ik nu een communist of een fascist neerzette. Was het militair vertoon of dreef ik er juist de spot mee? En hoe durfde ik met de heilige rode vlag letterlijk de vloer aan te vegen?

Januari 1986. Voor het eerst en tot dusver laatst in mijn carrière is er een impressariaat dat brood in me ziet. De mensen van Central Booking Agency uit Huizen zijn komen kijken bij een performance op de lerarenopleiding SOL in Utrecht en ze willen wel iets proberen met die Ursonate. Het is nieuw voor hen, ze zitten vooral in de popmuziek en willen er wel eens iets anders bij.

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}

Al in februari is er een optreden geboekt, in de Stadsgehoorzaal De Harmonie in Vlaardingen. Ik zal optreden in het voorprogramma van Bertje Beenens Bloedgroep, een van de popattracties van het Huizens agentschap. Maar: de Bloedgroep moet om elf uur beginnen, onmiddellijk na afloop van het toneelstuk in de andere zaal. Anders wordt het te laat. En het voorprogramma dan? Dat moet dan maar vóór aanvang van de andere voorstelling: om acht uur. In de stille kleedkamer trek ik mijn zwarte puntschoenen aan, waarvan de rechter te groot is, zodat ik er twee sokken in moet dragen. Ik kom op, het podium is immens en de zaal, zonder stoelen, ligt twee meter dieper. Op zo'n twintig meter afstand van mij zitten vijf toeschouwers. Ze hebben gelukkig elk een stoel mogen meenemen en zitten min of meer op een rijtje, met een paar meter tussenruimte. Zoals altijd begin ik vol overtuiging. Na verloop van tijd staat één van hen op en loopt zachtjes de zaal uit. Een paar minuten later nog een, en nog een en nog een, zodat ik het eind haal met één luisteraar.
Snel kleed ik mij om en begeef me haast wanhopig naar de foyer. Zó slecht was het toch niet? ‘Nee’, zegt één van de weglopers, die zich allen nog in de foyer bevinden, ‘het was fantastisch, alleen zó raar, zo éng om in die enorme donkere zaal te zitten met zo weinig mensen, en dan zo'n maniak op het podium. Ik durfde niet te blijven zitten.’ Zo ben ik daar met mijn voltallig publiek om de tafel gaan zitten bij een drankje, en werd het gezellig èn interessant.
Central Booking Agency wist nog aardig wat optredens te regelen, ook voor een groter publiek.


Bier & blaffende honden

November 1986. In Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht treden de Stranglers op, en ik ben één dag vóór het concert gebeld of ik de Ursonate in het voorprogramma wil uitvoeren. Dit wordt de apotheose van de ‘roerige jaren’ met vooral optredens voor pop-publiek of in horecagelegenheden, zoals een nacht in mei 1985 in het café van het Shaffy-theater in Amsterdam, waar het volk om één uur al veel te veel dichters en veel te harde gitaren heeft aangehoord als ik moet beginnen. Honden blaffen mee vanaf het begin, zoals zo vaak (niet altijd echte: eens, op de Parade in Den Bosch, kroop een volwassen vrouw het podium op, op handen en voeten en blaffend als een hond. ‘Het was puur enthousiasme’, zei ze me na afloop, ‘je voordracht werkte zo aanstekelijk.’) Ach ja, het wordt weer glazen tegen de muur en bier over mijn hoofd, maar ik red het wel, want ik heb de steun van veel supporters.
Maar dan Vredenburg. ‘Oprotten’, klinkt het al gescandeerd, nog voor ik mijn mond heb opengedaan. Dit wordt een strijd van een half uur tegen vijftienhonderd mensen, lijkt het. Een voortdurende regen van plastic met of zonder inhoud daalt op het podium neer. Zes zaalwachten vechten onder mij en weten ternauwernood te voorkomen dat men het podium op klimt om mij een onvrijwillige stagedive te laten maken. Gelukkig ben ik toegerust met een zendermicrofoon en is de P.A. meer dan toereikend om de massa te overstemmen, en temidden van het gejoel een klein hoopje medestanders te kweken dat me aanmoedigt. Het hoopje groeit en langzamerhand krijg ik meer macht over de massa. Ik pas enkele schokeffecten toe, van heel hard naar heel zacht en andersom, en tegen het eind zijn er zelfs enkele momenten waarop ik de zaal bijna helemaal stil krijg. ‘I did it again!’, jubelt het van binnen en ik voel me een held, maar word snel op mijn plaats gezet door de Stranglers, die hun concert beginnen met ‘No More Heroes’, wat door de zaal uit volle borst wordt meegebruld. Een recensie kopt: ‘Jaap Blonk shockeert punkpubliek met dadapoëzie’.

November 1985. Het andere uiterste was het congres ‘Vitalité et Contradictions de l'Avant-Garde’, georganiseerd door het Centre Culturel Français de Groningue. Rond de dertig geleerden uit de hele wereld wonen mijn voordracht in de deftige Senaatszaal van de Groninger Universiteit bij. Zij zijn deskundig en uiteraard in het bezit van Schwitters' werk. Terwijl de performance zich ontrolt, zitten allen slechts gebogen over de tekst. Dat blijft zo, tot ik uiteindelijk bij de cadens kom, tegen het einde van het laatste deel. Men kijkt op en er ontstaat een verward geroezemoes. Hoe dat komt? Dat komt doordat ik improviseer en de professoren niet meer mee kunnen lezen. De cadens is immers de plek in een compositie waar de solist mag improviseren. Kurt Schwitters schreef in de Ursonate weliswaar een voorbeeld-cadens uit, maar vermeldde er meteen bij dat deze slechts bedoeld was voor die uitvoerenden die totaal geen fantasie hadden. Hij gaf verre de voorkeur aan het zelf bedenken

{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}
of improviseren van een cadens, op basis van het rijke materiaal dat in de Ursonate aanwezig is.
En waarom doet niemand dat? Waarom komt er in alle uitvoeringen die ik tot dusver op plaat, CD of live gehoord heb, weer die slaafs opgedreunde Schwitters-cadens terug? Vanwaar die lafheid, heren? (Tot nu toe waren het helaas alleen heren - ik zou wel een een vertolking door een vrouw willen horen.)


Medeklinker-hordenloop

Mei 1986. Ik draag de Ursonate voor op het Duits instituut in Utrecht. Na afloop ontmoet ik de tweeën-negentig-jarige heer Schilp, die Schwitters in 1923 op de Dada-tour heeft horen voordragen. ‘Kurt Schwitters was een lentebriesje en u bent een orkaan!’ zegt hij.

Winter 1985-86. Ondanks incidenteel succes met de Ursonate blijkt het nog moeilijk om als musicus/performer tot belangrijke podia door te dringen. Die winter gooi ik er een extra inspanning tegen aan. Dagelijks ga ik naar de oefenruimtes van CREA om stemoefeningen te doen. Een belangrijk onderdeel daarvan zijn de articulatie-oefeningen met de metronoom. Als je tijd om is, komt de volgende gebruiker de ruimte binnen, en menigeen heeft mij betrapt terwijl ik voluit ratelde: ‘pakketekattepetappeke...’ of ‘takkepakkepattekattekappetappe...’ of een andere zelfbedachte medeklinker-hordenloop. En als de metronoom maar weer een streepje sneller kan.
Ook ben ik nogal eens op straat te horen. Als men mij niet wil, zal men mij gratis krijgen. Hoewel, geld geven mag ook, m'n hoed ligt er voor. Zo heb ik op drie opeenvolgende decembermiddagen de Ursonate uitgevoerd op het trottoir voor het Stedelijk Museum. Binnen is een manifestatie van een ruime selectie jonge Amsterdamse kunstenaars, waarvoor ik niet ben uitgenodigd. Ik heb wat vrienden verwittigd, zodat ik alvast een klein publiek heb. En dat publiek groeit snel aan. Vooral kinderen zijn zeer geboeid, ook heel jonge, maar die worden meestal door hun moeders met afgewend gelaat meegesleept, weg van de plaats des onheils: ‘Kom mee, da's een rare man!’ Oudere kinderen blijven wel, maar komen soms na afloop vragen: ‘Meneer, bent u ècht geestelijk gestoord?’

{== afbeelding 
	
De foto voor De Held (april 1986)
==} {>>afbeelding<<}
    

Ik herinner mij ook nog een speciale performance in Artis. In een kooi die tijdelijk niet in gebruik was, mocht een ludieke voorstelling gegeven worden rond lunchtijd. De danseressen Riëtte Beurmanjer en Gisela Müller deden ook mee. De ‘dieren’ aten spaghetti in pasteltinten en er gebeurde ongetwijfeld nog veel meer. Ik herinner me dat ik op zelfgemaakte instrumenten speelde. Ook vertolkte ik de Ursonate, heel rustig, in een fauteuil gezeten. Juist die zachte voordracht lokte bij een grote groep schoolkinderen enorme agressie uit. Die man in zijn stoel, die maar onverstoord bleef mummelen! Hele boterhammen

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
uit lunchpakketjes kreeg ik met kracht in mijn gezicht gesmeten, en toen die op waren werd het zand en grind. Oppassers moesten de zeldzame Schwitters-aap redden.

April 1986. Ik sta in de Channel Classics studio om een plaatopname te maken van de Ursonate, voor BVHaast. Hoe dat zo kwam? Ik had een bandje opgenomen met fragmenten uit de Ursonate en dit aan Wim Noordhoek (VPRO-radio) gestuurd. Hij nodigde mij uit voor een optreden in het live-programma Het Pandemonium. Daar voerde ik het eerste deel van de Ursonate uit, en daar was ook de muzikant en producer Gert-Jan Blom. Hij had mij anderhalf jaar tevoren ook eens gehoord en vond mijn interpretatie nu zo overtuigend geworden (die metronoom?), dat hij mij uitnodigde om een plaatopname te maken.
Dit lekt uit naar het literair tijdschrift De Held en deze primeur moet gebracht met mijn portret op de cover. Held-fotograaf Arthur Nieuwenhuijs heeft een studio in het ontruimde Wilhelmina Gasthuis. Op een avond ga ik daarheen; ik moet gewoon de Ursonate voordragen als altijd en de fotograaf zal wel knippen. Na vijf minuten zegt die: ‘Ik heb zo wel genoeg, denk ik.’ ‘Maar ik ben net begonnen’, werp ik tegen. ‘Ach, het is mooi, je hoeft echt niet verder te gaan.’ ‘Maar er komt nog zoveel meer, zoveel... eh...’, houd ik aan. ‘Maar wat dan bijvoorbeeld?’ ‘Nou eh... Graaaaa!!!!’ Nieuwenhuijs valt van schrik achterover in zijn stoel en bibbert minutenlang na. Met wat voor iemand heeft hij zich hier opgesloten op dit obscure, nog slechts spaarzaam bewoonde terrein in een donker gebouw zonder concierge? Maar hij vermant zich: ‘Jaaa, die wil ik hebben! Kun je die nog eens doen?’ Zo krijgt De Held een omslagfoto die een primeur waardig is. En Arthur is tot op heden mijn fotograaf.


Automatisch

Zomer 1986. De plaat is uit en ik reis door Nederland met de Boulevard of Broken Dreams. Steeds treed ik meerdere avonden achtereen op dezelfde plek op, en dat is het beste wat je kunt hebben als performer, als je tenminste jezelf niet toestaat op routine terug te vallen. De uitvoering groeit dan vanzelf en wint aan diepte.
Over routine gesproken: ik herinner me één uitvoering waar ik op zeker moment de verbazing van de fietser ervoer: ben ik hier al? Mijn gedachten waren afgedwaald en mijn mond had bladzijden lang automatisch gesproken. Ik neem aan dat het de juiste tekst was, maar kan het nooit zeker weten. Ik schrok ervan, en heb het nooit meer laten gebeuren.

September 1986. Mijn plaat wordt verboden. Schwitters' zoon Ernst wil niets weten van een andere uitvoering dan die door zijn vader. Over de complete toedracht valt een apart verhaal te schrijven, dat laat dit bestek niet toe. De LP wordt uit de handel genomen en Willem Breukers BVHaast lijdt schade. Voor mij leek het net lekker op gang te komen, maar men steekt een spaak in het wiel. In Nederland valt het wel mee, maar internationaal gebeurt er vrijwel niets tot in 1993 mijn eerste solo-CD Flux de Bouche uitkomt. Dan heb ik een nieuw ‘visitekaartje’.


Brandmeester zwaluw

Maart 1990. Op Haarlemse basisscholen vinden proefuitvoeringen plaats van het lesproject De ontploffing van Brandmeester Zwaluw, of De Muzikaliteit van Taal. Het project is bedoeld voor leerlingen van de hogere basisschool-klassen (acht tot twaalf jaar). Op initiatief van stagiarie Saskia van der Wiel werd het ontwikkeld bij de Educatieve dienst van het Noordhollands Philharmonisch Orkest. Daar zit Barend Wijtman, die zijn nek durft uit te steken voor iets dat de gebaande paden verlaat.
Er klinkt een zware klop op de deur van het lokaal en een brandweerman in vol ornaat treedt binnen. Hij stelt zich voor als Zwaluw en heeft een nogal onheilspellende mededeling: er zou wel een gas uit de buizen van de centrale verwarming kunnen ontsnappen. Gelukkig zijn er een aantal regels te geven, waarmee je dit reukloze gas kunt ontdekken, als de klas maar goed oplet. Brandmeester Zwaluw dicteert de regels en de klas schrijft. Maar plotseling ‘ontploft’ de brandweerman in alle geluiden, die bij een explosie, een brand, bij paniek en de uitrukkende brandweer horen. Met de kreet ‘Het dak stort in!’ struikelt hij het lokaal uit.
Even later keert hij terug om te vragen of iedereen alles goed begrepen heeft. Maar, zo vraagt de meester de juffrouw: ‘Is dit wel een echte brandweerman?’ De leerlingen twijfelen, er ontstaat een levendige discussie, die uitloopt op de ontmaskering: er is geen brand-
{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
meester Zwaluw, wel stemkunstenaar Jaap Blonk, die een binnenkomer maakte voor de eerste les van het nieuwe muziekproject.
De rest van de eerste les vul ik op speelse wijze met tal van zaken die te maken hebben met een ánder gebruik van taal en stemgeluid dan gewoon spreken of schrijven. Les twee, drie en vier worden door de reguliere leerkracht gegeven, aan de hand van een bandje met voorbeelden en een lesmap met opdrachten. In de laatste les kom ik terug voor een integrale voordracht van de Ursonate, in de in 1984 ontwikkelde versie met de vlag, die in een klaslokaal spectaculair werkt (de kleur rood is door blauw vervangen; tenslotte is het communisme niet meer). Vaak word ik op het schoolplein dan al begroet met kreten uit klankgedichten die in de voorafgaande lessen voorkomen. Het is prachtig om voor kinderen op te treden. Soms doen ze spontaan mee, ze durven te lachen, alle commentaal is zeer direct. Mede door de voorbereiding in de lessen komen ze het stadium ‘Wat is dit voor raars?’ snel te boven en kunnen van alles fantaseren bij de betekenisloze klanken. De les wordt afgesloten met het voorlezen door leerlingen: het scherzo uit de Ursonate door enkele vrijwilligers, het largo zingen ze met z'n allen.
Het lesproject is inmiddels bijna honderd keer uitgevoerd en loopt nog door tot de zomer van 1996.
Mei 1994. Kiev is een eindpunt, in de zin dat mijn opvoeringen aldaar de laatste zijn van de complete Ursonate voor een publiek van volwassenen. Tot dusver althans, want ik wil het werk graag nog een keer uitvoeren, maar heb inmiddels zoveel eigen werk en ander repertoire, dat er domweg geen ruimte op mijn programma meer is voor de hele Ursonate. Op mijn tournees in de laatste jaren door Europa, de Verenigde Staten en Canada heb ik steeds hoogstens één deel uit de sonate op een avond uitgevoerd. Dat blijkt overigens nog steeds genoeg om velen in opperste verbazing te brengen. De klankpoëzie is nog altijd nauwelijks bekend, veroordeeld als ze is tot een marginaal bestaan tussen de ‘goed gedefinieerde’ blokken literatuur en muziek.
Wellicht zal mijn plaatopname ooit nog eens op CD uitgebracht kunnen worden en zal ik weer rondtrekken met de Ursonate. Dat is een van de dingen waar ik naar uit blijf kijken, want ik koester het nog altijd, de Ursonate van Kurt Schwitters, dat half uur intens leven dat begint met de woorden:

Fümms bö wö tää zää Uu, 
pögiff, 
kwii Ee. 







    


{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lucas Hüsgen


Gekke tuintjes van een brave jongen


Over de poëzie van Kurt Schwitters

Danig geërgerd door de creatie van Mendini, het zogenoemd Groninger Museum, schreef ik dit jaar in Parmentier een venijnig stukje tegen dat vertoon van gelukzaligheids-architectuur. Ieder likje verf en elke steen streven naar een oppervlakkige blijdschap bij de bezoeker die zich weet ondergedompeld in een wirwar van fondant.
Deze Groninger reclame-zuil voor Swatch-horloges is op het oog het bizarre effect van een doldraaiende cultuur van uiterlijkheden, maar kan tegelijkertijd gelden als de voorzichtige realisatie van doelstellingen die Kurt Schwitters heilig waren.

Beangstigend macaber bloeien

Zo'n vaststelling gaat mij aan het hart. Dat is niet eens vanwege Schwitters' werk, noch omdat ik hem als godfather van het modernisme onaantastbaar zou achten, maar veeleer omdat hij zo'n dikke vriend van Hans Arp was. Zonder het literaire èn het beeldende werk van Arp kan ik mij de wereld nauwelijks voorstellen.
Dan moet het ook Arp zijn die Schwitters, voorlopig, vrijpleit middels dit citaat uit zijn in memoriam uit 1949:
Op zijn beurt heeft nu Schwitters zijn aardse reis voltooid. Hij heeft haar onder ontelbare grollen en grappen volbracht. Zijn malle gedrag leek evenwel maar weinig op dat van die monsterlijke wezens die bezeten zijn van de machine. Hij doorzag hoezeer de mens van zijn natuur vervreemdt door de materiële vooruitgang. De gruwel van dat kankergezwel heeft bij Schwitters diens transmutatie opgeroepen. In dat beangstigend macaber bloeien stolde de schoonheid in haar vormen en kleuren en stierf. Schwitters smeekte vurig om verlossing voor deze duistere wereld, voor deze verziekte natuur. En de vreugde, het absolute plezier doordringen en veranderden het vuilnis naar zijn aard.
Nog niet het vermoeden van dergelijke intentie of uitwerking wist het Groninger Museum bij mij op te roepen. Er is dus iets mis tussen mij en met name Schwitters' poëzie. Ik beschouw die over het algemeen hooguit als overduidelijk experimentele, als zodanig waarschijnlijk interessante, noodzakelijkheid binnen de ontwikkeling van de twintigste-eeuwse dichtkunst; tegelijkertijd als niet veel meer dan amusant, wel aardig. De Ursonate, ‘Anna Blume’, het lijken van die werken die kunnen horen bij je handbagage als je doet aan poëzie, maar dan als spullen op wier aanwezigheid anderen je attenderen moeten.
Of praat ik Schwitters' verklaarde tegenstander binnen het dadaïsme, Richard Huelsenbeck, na, die in 1920 ‘de beroemde “Anna Blume” van de heer Kurt Schwitters’ ‘krachtig en fundamenteel’ verwierp? Dan zal ik, andere wijsheid van Huelsenbeck indachtig, als de dadaïst, de man die ‘in het Bristol-hotel een etage huurt zonder te weten van welk geld hij het kamermeisje haar fooien moet betalen’, er bij deze van uit gaan dat ik mij vergis. Ik wil zelfs kunnen aantonen dat Schwitters niet zozeer reclame maakt voor horloges als wel voor de tijd.


Triviale landschapjes

Toch moeten we, om Schwitters recht te doen, bij het triviale beginnen. Schwitters heeft zijn zeer oorspronkelijk beeldend werk nagenoeg voortdurend in het teken gesteld van de Merz-gedachte. Daaronder vielen dus niet de landschapjes en portretten om den brode die hij ook schilderde. Ik verbeeld me echter niet zo maar dat ook van deze werken eens een tentoonstelling gehouden moest, dat ook die landschapjes, geschilderd aan de Noorse fjorden, voor Schwitters in principe niet minder belangrijk waren dan de prachtige, door de kunstgeschiedenis gewaarmerkte Merzbilder. Menig gedicht van Schwitters heeft namelijk ook alles van een triviaal landschapje weg,

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
doet zelfs uiterste moeite op zo'n landschapje te lijken, maar is te vinden in het verzameld werk:

Wie sind die Berge prachtvoll schön, 
Wie will ich gerne schon mal gehn, 
Bewundernd auf der Spitze stehn 
Und ihre schöne Aussicht sehn. 
 
Wie ist die Aussicht prachtvoll schön, 
Ich will so gerne zweimahl sehn, 
Bewundernd auf dem Berge stehn 
Und auf die höchste Spitze gehn! 


Strikt genomen is dit bergwandelaarsgedichtje uit 1937 geen Merz-gedicht. Het strikte Merz-gedicht is een op het oog vaak amorfe bundeling van woorden, zinsneden uit de omgangstaal, van tegen elkander opboksende stijlprincipes van door Schwitters enerzijds als leermeesters vereerde, anderzijds bij wijze van vadermoord geparafraseerde, gepersifleerde tijdgenoten, van ambtelijk, van politiek, van ander jargon. Toch blaast hier Merz van alle kanten door de bergen, en er zijn voldoende aanwijzingen om in dit vriendelijk gedichtje de duistere lading te vermoeden die de loftuitingen van Arp hun eerste zin verleent. Verstechnisch perfect is dit immers Schwitters' monter persiflerende verwerking van goedburgerlijk romantisch-poëtisch jargon. Toegegeven, zulk werk oogt aanzienlijk minder revolutionair dan een gedicht als ‘Von hinten und von vorne zuerst’ uit 1919, dat handelt over de sociaal-politieke onrust in het Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog en ook zelf in heftige stilistische onrust is bevangen, overigens met een titel die nog knipoogt naar ‘Anna Blume’ voor wie immers geldt:

[...] 
Weißt du es Anna, weißt du es schon? 
Man kann dich auch von hinten lesen, 
und du, du Herrlichste von allen, 
du bist von hinten, wie von vorne: 
[...] 


De uitbundige tweede strofe van het bergwandelaarsgedicht, evenals die eigen werk parafraserende titel van jaren tevoren, geven heel precies weer waar het bij Merz om ging: het dusdanig herhalen van het voorhandene dat je je temidden daarvan voelt opgeknapt. Met het variëren op de eigen direct voorhanden versregels verandert als bij een werkelijke bergwandeling het uitzicht om een slag.
Zeker toen had Schwitters goede reden panorama's te willen veranderen. Deze bergen, in 1937 zo mooi dat je ze naar inhoud en vorm wel twee keer in wel zeer oer-Duitse vorm van dichtkunst wilt bekijken, liggen niet in Duitsland. Dit zijn de bergen van Noorwegen waar Schwitters zijn toevlucht had gezocht na de Nazi-verbrandingen van zijn werk, na de arrestatie van een naaste vriend die zich als sociaal-democraat geprofileerd had.
Alleen dat Biedermeier-jargon van gelukzaligheid viel van Duitsland nog te herhalen.


Bezweringsformule van droefgeestigheid

Zo'n vijfentwintig jaar eerder had de jonge student van de Dresdener kunstacademie, Kurt Schwitters, ook al eens poëtisch gewandeld door de bergen:

Ich wandere kräftig bergan, bergab, 
Warum nur, ich hab noch nich Not, 
Ich lege mich müde ins kühlende Grab, 
Und hinter mir wartet der Tod. 


Waar het hier Duitse bergen zal betreffen, lijkt dat Noorse bergwandelaarsgedicht eens te meer bezweringsformule van droefgeestigheid, niet alleen die van het openbaar heden, maar ook diens voorafspiegeling in het persoonlijke verleden.
Niet in het minst moet de jonge Kurt geleken hebben op de man van ‘grollen en grappen’ die Arp herdacht. In de Merz-idee moet de jonge melancholicus het perfecte amulet gevonden hebben, zeker zodra zich die opvatting van kunst als geneesmiddel verbinden kon met een waarlijk ‘beangstigend macaber bloeien’.
We zijn nog niet zo ver. Kurt Schwitters, veertienjarig jongetje van zwak gestel, brengt de herfst deels in een dorpje door waar hij van zijn ouders een tuintje heeft mogen aanleggen. Op zekere dag blijkt dat door dorpsjongens volledig verwoest. Schwitters, al erfelijk belast met epileptische aanvallen, overvalt de St. Vitusdans. Twee jaar lang is hij tot niets in staat, verzinkt bedlegerig van dag tot dag in groeiende melancholie. Louter de lectuur van cabareteske gedichtjes

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
brengt hem weer op de been, verlost niet meteen van de melancholie, wijst echter de weg die kan uitmonden in iets als Merz of de Ursonate.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    



Pgiff, pgiff, mü

Jaren later: september 1921. Schwitters en zijn vrouw komen met de dadaïstische bentgenoten Hannah Höch en Raoul Hausmann terug van een literaire soiree te Praag. Hausmann heeft daar twee fonetische gedichten voorgedragen waarvan één als volgt begint: ‘fmsbwtözäu’. Het gezelschap zal een beroemde waterval bezoeken. Vertelt Hausmann: ‘'s Morgens begon Kurt meteen met “fmsbwtözäu, fmsbwtözäu”, pgiff, pgiff, mü”, hij kon er die dag geen genoeg van krijgen tot bij dat wonder van waterkunst [...] op de terugweg begon Schwitters met “fm” en “fm” en toen weer “fmsbw”, het werd een beetje veel. Dit was het uitgangspunt voor zijn Ursonate.’ Wat op bijeenkomsten van Der Sturm, het Berlijns kunstenaarskollektief onder auspiciën van Herwarth Walden, aanvankelijk door Schwitters nog als een gedicht van Hausmann wordt voorgedragen, verschijnt in 1932 na tal van toevoegingen, herhalingen, herstructureringen en polijsten als Schwitters' Ursonate.
Dit geheel van goed dertig pagina's in het verzameld werk gold voor Hausmann, waarschijnlijk om betere redenen dan rancuneuze, als ‘resultaat van verouderde inzichten’, terwijl Schwitters zijn lange streng gecomponeerde klankgedicht steeds moet hebben opgevat als het hoogtepunt van zijn scheppen.


Geen zinnig woord

De Ursonate is niet zozeer een gedicht als wel een partituur, vraagt eerder te worden verklankt dan louter te worden gelezen, is opgebouwd naar de wetten van de klassieke sonate, waarin thema's na een introductie via tal van technieken worden gevarieerd om in de zogeheten coda hun uitvoerige recapitulatie te vinden. Wat dit laatste betreft, mag opgemerkt dat Schwitters zijn coda met geheel en al nieuwe thema's opent waaraan uiteindelijk de oude ontspringen. Geen zinnig woord wordt in de gehele Ursonate gesproken: de stem is louter verklanker van klanken, gehoorzamend aan muzikale aanwijzingen als ‘presto’, ‘largo’, ‘zacht’, of zelfs ‘gekrijst, onder stemverheffing’.
Nu is de Ursonate niet alleen niet het eerste klankgedicht uit de literatuurgeschiedenis, het is evenmin het eerste van Schwitters. Al in 1919 had hij zich tot een klankgedicht laten inspireren door het ritme van de klanken van een rijdende trein. De Ursonate is daarentegen wel het meest pretentieuze en meest vergaande klankgedicht dat ooit geschreven is en als zodanig ijkpunt van alle klankdichters van later datum. Tot Schwitters' leedwezen is hij nooit in staat gesteld tot een volledige geluidopname van dit werk dat hij met zoveel overgave reciteren kon. Slechts met het ‘Scherzo’ viel hem dit geluk ten deel in 1925. Geloven we Arp, dan ontberen we iets bijzonders: ‘Hoe meeslepend en vol bezieling zong, kwinkeleerde, fluisterde, snorde, jubelde hij zijn oerklankensonate niet, totdat toehoorders uit hun grauwe persoonlijkheden barstten. Hij siste, suizelde, tjirpte, floot, kirde, spelde. Hem lukten bovenmenselijke, verleidelijke, sirenengelijke klanken, uit dewelke men even gemakkelijk een theorie kon ontwikkelen als die van de voorvechters der dodecafonie.’


De chaos van het leven

We zouden ons, kortom, in een wildernis bevonden hebben, streng vormgegeven, maar die strenge prin-
{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}
cipes tegelijkertijd parodiërend. Van de ernst, de klassieke sonate eigen, rest weinig. De op zich al betekenisloze klankenreeks van Hausmann wordt in de stortvloed van herhalingen en vervormingen definitief van elke theoretisch belangwekkende bedoeling ontdaan. Bedenk: Hausmann gold als de dadasoof, kon de zin van klankgedichten in alle ernst formuleren. Geheel naar de oude principes van Merz is echter deze strenge oerwildernis van natuurlijke klanken er een die haar voorvaderen, de traditionele zo goed als de avantgardistische, om zeep helpt, zich aldus van dezen bevrijdt.
Bij de talloze malen dat Schwitters zijn Ursonate moet hebben gereciteerd heeft de dynamische vrijheid ervan het publiek keer op keer in hoger sferen gebracht, in overeenstemming met hetgeen Schwitters het uiteindelijk doel van de kunst achtte: de mens verlossen uit ‘de chaos van het leven (tragiek).’


Oerscène

Voor ‘een streng vormgegeven wildernis’ had ik ook een andere uitdrukking kunnen gebruiken. Kortweg: tuin.
Om Hausmanns weerzin tegen de Ursonate beter te begrijpen zij nog bedacht dat de sonate toentertijd zeker als het toonbeeld van Biedermeier-muziek gold. Schwitters was op grond van zijn Hannoveriaans-welgesteld goedburgerlijk herkomst in dadaïstische kringen toch al min of meer verdacht. Hij was zo'n jongen wiens ouders het zich veroorloven konden dat hij op het land een eigen tuintje onderhield, temidden van de boeren omwille van zijn stadse gezondheid groente verbouwde, schoffelde, luisterde naar vogeltjes, de wildernis naar utilitaire maatstaf vormgaf, er wel van genietend.
Boerenjongens breken binnen en vernielen het kinderlijk Arcadië. Wildernis blijft wildheid eigen: et in Arcadia ego. Later versmelt het jongetje als Kurt Merz Schwitters met de heilzame werking van cabaret. Door zowel de brave als de wilde oorsprong te parodiëren bevrijdt hij zich met zijn publiek keer op keer. De herhaling verleent de Ursonate echter ook tragiek, daar zij iedere keer haar oerscène oproept - nog gezwijge van het onzalig jaar van eerste integrale publikatie. Een jaar later zijn de Nazi's aan de macht. De ‘duistere wereld’ is aangetreden.


Cyclus van metamorfoses

Merz kent geen grenzen: al het voorhandene kan naar de keuze van de kunstenaar materiaal worden voor het alomvattende kunstwerk dat Merz wel moet zijn, wil het daadwerkelijk ook alles mogen gebruiken: als de hele werkelijkheid materiaal vormt voor de vermerzende activiteit van de kunstenaar, dan geldt dat niet alleen voor banale spreekwoorden en gezegden, treinkaartjes, bankafschriften, vogelgeluiden, ambtelijk jargon, gedichten van literaire peetvaders, maar ook voor cijfers, getallen, woorden, letters, literaire vormen.
Een Merzgedicht heeft dus niet per se een collage te zijn. Het banaliseren van het banale, het parodiërend hergebruik van elk taalgebruik beschikt over meer technieken, hoezeer ook het woord Merz gewonnen is uit een knipsel in een van Schwitters' eerste collages. Het was betekenisvol genoeg de resterende tekst van een advertentie voor de Kommerz- und Privatbank. Met Merz is het als met geld: alles is inwisselbaar. Alles kan van de ene in de andere hand overgaan, aldaar volledig worden toegesneden op de wensen van de andere hand. Merz is als het circus van de commercie in een eindeloze cyclus van metamorfoses bevangen, of dat nou zo toegaat:

Cigarren 
Ci 
garr 
ren 
Ce 
i 
ge 
a 
err 
err 
e 
en 


of, tekst voor een schlager, zowaar ‘Choral aus der Kirche’ geheten:

Und alle wir verfluchten Sünder 
Verwandeln uns in Gotteskinder 
Wir werden jubeln, singen, loben 
Den, der die Sterne lenkt da droben. 



{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Of zo, als expressionistisch gedicht in de stijl van Schwitters' eerste poëtische peetvader Stramm, maar dan niet geschreven in die begintijd, nee, in 1944, toen Stramm al lang geschiedenis was:

Regen tönen Tropfen triefen 
Triefen Pfützen Bäche Brunnen 
Spritzen Wasser sprengen Fluten 


Een reisje terug in de tijd, als moest het begin van het dichterschap hervat, alsof moest beproefd of dat ene kunstje nog wel beheerst werd.


Merkantiele kunst

Met haar alomvattende ironie, de ‘Vermerzung’ van het banale die van alle tekstsoorten gebruikmaken kan, vormt Schwitters' poëzie bijna een soort copywriting, alsof het produkt Poëzie afgestemd moet op de wensen van het grote publiek of op alle verschillende doelgroepen die tezamen het grote publiek uitmaken. De dichter verdiende ook inderdaad zijn brood in de reclame, bevrijdde in die hoedanigheid de reclame van veel oudbakkens en is de man van wie deze woorden stammen:

Commercie = cum mercurio. Mercurius is de bode 
der goden en de god van de handel. 
Merkantiele kunst. 




Grottenbouwer

Zulke herleiding van Merz via ‘Kommerz’ lijkt andermaal plagerij, het uitdagen van dadaïsten van Huelsenbeck weer op zijn welgestelde herkomst te vitten, hem in de hoek van oppervlakkige broodkunst te plaatsen, hem te beschouwen als glad designer van gelukzaligheid, bouwer van een museum waarvan het meest in het oog springend deel het design kopieert van een der eerder door de architect ontworpen Swatch-horloges.
Schwitters was inderdaad evenals Mendini een bouwer, maar dan een van ondergravende soort. Haalde hij dichtend en schrijvend zijn culturele en sociale voorvaderen, zijn expressionistische en dadaïstische vaderfiguren onderuit, bouwend deed hij dat met zijn bloedeigen vader. Waar Schwitters de mens middels de kunst uit de chaos van het leven wilde bevrijden, bouwde hij de chaos van het leven om tot een tragisch woonoord doordat hij zijn woonoord ombouwde tot de chaos van het leven. Men mag zich nu afvragen wat er dan precies met al die lichtvoetige poëzie verkocht moest worden.
Vanaf 1925 ging Schwitters er steeds stelselmatiger toe over het deel van het ouderlijk huis dat hij nog bewoonde te gebruiken als omhulsel voor de zogeheten Merzbau, een zich constant ontwikkelend stelsel van grotten door de kamers van de woningen heen. In tal van metamorfoses bediende Schwitters zich van alle stijlprincipes die maar te pas kwamen; van alle mogelijke materialen maakte hij gebruik.
Van wat een wonderbaarlijk geheel moet zijn geweest, resten nu nog enkel foto's en getuigenisverslagen. Zijn die sowieso al ontoereikend om zich een adequaat beeld van zulke woekering door de ‘gute Stube’ te kunnen vormen, bedacht zij bovendien dat niet iedereen alles mocht zien. Sommige delen waren alleen voor naaste vrienden toegankelijk en die hebben daar weinig over losgelaten. Men mag vermoeden dat er delen waren die louter voor Schwitters zelf toegankelijk waren.
Hoe ook: in miniatuur woekerde hier de gehele wereld, voorzover voor Schwitters van betekenis. Dat moet een eerder sinister dan vrolijke betekenis geweest zijn: telkenmale verbaasden bezoekers zich omtrent het immense contrast tussen de Merzbau en de Schwitters uit het dagelijks leven, de Schwitters van zijn gedichten. In het goedburgerlijk woonhuis sloeg de melancholie zwarte gaten.


Dans op de rand van kitsch en kwaliteit

Zodra Schwitters de wijk genomen heeft naar Noorwegen, wordt die plastische tuin door de nazi's vernield. Andermaal verstoren rauwdouwers het Arcadië, hoezeer ook in dit Arcadië de melancholie zich bijna als amulet tegen verschrikkingen vrijelijk uitte. In zijn vluchtelingsomzwervingen heeft Schwitters nog enige malen geprobeerd een nieuwe Merzbau te maken. Het woekerend bouwen bleek een fundamentele poëzie: waar hij zich ook vestigde, er werd verzameld en samengesteld. Zijn poëzie bleef tegelijkertijd die rare dans op de rand van kitsch en kwaliteit, van flauwiteit en lichtvoetigheid volhouden, maar regelmatig maakte hij daarbij uitschieters in wel

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
heel melodramatisch droevige richting, als was hij weer de jongeling van de kunstacade- mie. Alles werd herhaling van herhaling: zelfs maakte Schwitters van zijn vroeger werk tal van Engelse vertalingen. Het voordrachtsucces bleek voorbij.
De poëzie uit het Exil doet vermoeden dat die lichtvoetigheid toen al niet meer geschreven, want gelezen worden kon zoals ze idealiter geschreven en gelezen moest worden. Zoals in de Merzbau de twintigste-eeuwse industrie en reclame even interessant zijn als Michelangelo, Goethe, zoals met andere woorden in de Merzbau alles en uit welke tijd dan ook afkomstig zijn plek kon vinden, zo was het in principe ook in Schwitters' poëzie. Ik vermoed dat die poëzie eigenlijk voorgedragen hoorde in die oorspronkelijke Merzbau van het ouderlijk huis. Temidden van die eerste woekering van nissen, grotten, holen met hun klaarblijkelijk vaak macabere inhoud zou het cabareteske zijn eigen, cabareteske functie gekregen hebben. De ‘chaos van het leven (tragiek)’, in de Merzbau zo kunstig gekopieerd, zou in die poëzie zijn verlossend contrapunt hebben gehad. Waar Schwitters ook nog van een Merzbühne droomde, moet de Merzbau voor die poëzie de ideale omgeving zijn geweest.
Men zou zich kunnen voorstellen dat Schwitters de integrale Ursonate voordroeg in die grot, gewijd aan de huisdichter van het Duitse burgerdom, Goethe. Of zou zij slechts tot haar recht zijn gekomen in een geheime grot, zo eentje met een tuin erin, met of zonder boerenjongens?


Grimlachende tijd

Iedere bank heeft zijn reserve. Dat weet zeker Mercurius, hoeveel hij ook verhandelen, van eigenaar, van betekenis doen verwisselen mag. De reserve van de kwade herinnering bracht Schwitters tot die constante transmutatie van het duistere en voorhandene in cabaret als een poging onbesnoeid woekerend de tijd weer vlot te krijgen, uit de lethargie van melancholie wakker te porren.
Het was niet het klokje, Arp, je hebt gelijk: het was de tijd die zo glimlacht, zo grimlacht.
De poëzie zal het wel geweest zijn. Rauwdouwers velen die vaak niet. De Merzbau is niet meer.

{== afbeelding 
	
Hitler op de Entartete Kunst tentoonstelling (1937)
==} {>>afbeelding<<}
    











{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

August Hans den Boef en Sjoerd van Faassen


Een vriendschap van concurrenten?


Kurt Schwitters en Theo van Doesburg

‘Ganz Holland is jetzt dada, weil es immer schon dada war’


Kurt Schwitters, januari 1923
Wat bezielt twee kunstenaars om in 1923 een avantgardistische beweging te introduceren die door de oprichters in het buitenland reeds was doodverklaard en dat terwijl de betrokken kunstenaars, Theo van Doesburg (pseudoniem van C.E.M. Küpper) en Kurt Schwitters zichzelf niet eens tot deze stroming rekenden? Waren zij werkelijk degenen die met hun Hollandse veldtocht het dadaïsme in ons land hebben geïntroduceerd? Reageerde het publiek echt zo enthousiast dat het participeerde in de dadaïstische soirées? En, ten slotte, waren Van Doesburg en Schwitters de onafscheidelijke bloedbroeders waarvoor ze vaak worden gehouden?
Het oudste bewaarde schriftelijke contact tussen Schwitters en Van Doesburg is een prentbriefkaart van Schwitters van 6 augustus 1921, waarin (tezamen met een volgende kaart van 19 september) de relatie tussen beiden al direct is getekend. Schwitters wees op zijn geldgebrek, deelde mee een optreden voor Van Doesburg en zijn levensgezellin, de pianiste Nelly van Moorsel, te zullen regelen in Dresden, en vroeg of de drie gedichten die hij voor De Stijl had ingestuurd al gedrukt waren.
Dat waren ze, en wel in het julinummer van dat jaar, maar Schwitters had nog geen exemplaar ontvangen. Welke plaats namen Schwitters en Van Doesburg op dat moment in binnen de toenmalige avant-garde? Hoe was hun verhouding tot het dadaïsme, dat zij begin 1923 met hun Dada-veldtocht in Nederland zouden propageren?¹.

Dada 1916-1920

Dada begon in februari 1916 in Zürich, als een beweging van een groep kunstenaars die optraden in het Cabaret Voltaire. Ze zou in de loop van de volgende jaren uitwaaieren naar Berlijn, Keulen, New York, Barcelona en Parijs. De tijd en plaats waren niet toevallig: midden in de Eerste Wereldoorlog fungeerde de hoofdstad van het neutrale Zwitserland als een vrijplaats waar mensen uit alle hoeken van Europa hun toevlucht zochten, omdat ze het oorlogsklimaat in hun land van herkomst wilden ontwijken of omdat ze, zoals Lenin, in hun eigen land niet welkom waren. Oprichters waren de Duitsers Hugo Ball en Richard Huelsenbeck, de Elzasser Hans (Jean) Arp en de Roemenen Tristan Tzara en Marcel Janco, terwijl ook de Duitser Hans Richter, de Oostenrijker Walter Serner en de Oekraïner Marcel Slodki een rol speelden. Behalve optredens in het Cabaret Voltaire verzorgden de dadaïsten de uitgave van een tijdschrift en vestigden zij een Galerie Dada. De Nederlandse beeldend kunstenaars Otto van Rees en zijn vrouw Adya van Rees-Dutilh namen als betrekkelijke buitenstaanders aan de dadaïstische activiteiten in Zürich deel. Van Rees zal, via zijn latere schoonzoon Albert Kuyle en de vrienden met wie deze enkele jaren later het aanvankelijk modernistische tijdschrift De Gemeenschap oprichtte, zonder twijfel het dadaïsme enige bekendheid in Nederland hebben gegeven.
Belangrijk voor Dada is ook de nabijheid van Milaan, waar in 1909 het futurisme geboren was. F.T. Marinetti, de vader van deze eerste radicale avantgardistische beweging, was bij verschillende gelegenheden in het Cabaret Voltaire aanwezig. De eerste dadaïstische soirées waren dan ook duidelijk schatplichtig aan de serata futuristica die vanaf 1910 door Marinetti en zijn bentgenoten werden gehouden en waarbij de kunstenaars het publiek probeerden te provoceren. Ook dadaïstische technieken als collage en klankpoëzie waren al door de futuristen tot instrumenten van de avant-garde gemaakt. Een groot verschil met het futurisme was echter dat Dada alle vertrouwen in een autonome esthetische kunst had verloren. De futuristen meenden dat hun kunst-van-de-toekomst alle voorgaande stromingen zou vervangen, Dada

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
was een antikunst-beweging zonder meer. Een cruciaal verschil met het futurisme vormde ook het sterke anti-militarisme van Dada.
Na het eind van de oorlog waren de diverse oprichters naar hun land van herkomst teruggekeerd, waar ze meestal aansluiting zochten bij avant-gardebewegingen die daar al bestonden. Net als elke andere avantgardistische beweging kende Dada een dynamisch verloop. Zo verliet Hugo Ball Dada al in mei 1917, waarna Tzara met de inmiddels in Zürich gearriveerde Francis Picabia diens leidende rol overnam.
Berlijn was de eerste stad waar de beweging vervolgens voet aan de grond kreeg. Huelsenbeck richtte in 1918 de Berlijnse Club Dada op, tezamen met een aantal in de sfeer van het Duitse expressionisme en de linksradicale politiek verkerende kunstenaars als ‘Oberdada’ Johannes Baader, John Heartfield (pseudoniem van Helmut Herzfelde), diens broer Wieland Herzfelde, Georg Grosz en de in Wenen geboren ‘Dadasoph’ Raoul Hausmann. Net als elders ontstond er een wisselwerking met de stroming die op dat moment dominant was: het linkse expressionisme. De Berlijners hebben dan wel niet de techniek van de fotomontage uitgevonden, maar deze wel aan het instrumentarium van de avant-garde toegevoegd, als middel om een groter publiek aan te spreken.
Montage wordt niet alleen gezien als een vernieuwende artistieke techniek, maar vooral als aankondiging van de komst een verstedelijkte, geïndustrialiseerde samenleving. Schwitters zou in zowel zijn literaire als beeldende werk een opvallend gebruik van dit procédé maken en zou in 1928 de drijvende kracht zijn achter de Ring ‘neue werbegestalter’ die de nieuwe typografische inzichten en fotomontage vertaalde naar het massamedium bij uitstek, de reclame.
Club Dada ontplooide in de periode 1919-1920 veel activiteiten als lezingen, soirées en demonstraties, met als climax in juni 1920 de ‘Erste Internationale Dada Messe’. Kort daarop begon de beweging uit elkaar te vallen.
Intussen was Dada in Parijs gearriveerd. Tzara was daar binnengehaald als een prins door de schrijvers rond het blad Littérature, André Breton, Louis Aragon en Philippe Soupault, die inmiddels de écriture automatique hadden ontdekt en later het surrealisme ontwikkelden, waardoor Dada in Parijs zou worden verdrongen. Vanaf begin 1920 werd Parijs overstelpt met kranteberichten over lawaaiige demonstraties, staaltjes van destructieve humor en revolutionaire praatjes. Omdat Parijs tijdens het interbellum het brandpunt van de moderne kunst was, heeft deze vorm van dadaïsme het overheersende beeld van Dada gevormd, ook in de ogen van de betrokken kunstenaars zelf. Van de Parijse dadaïsten kwamen Marcel Duchamp en Man Ray uit New York, en via Barcelona en Lausanne ook Picabia; Walter Mehring kwam uit Berlijn, Tzara en Serner uit Zürich, Arp en Max Ernst uit Keulen.


Schwitters, van Doesburg en het dadaïsme (1919-1922)

Dat Kurt Schwitters in 1919 geen lid mocht worden van de Berlijnse Club Dada lag niet alleen aan zijn afwijkende visie. Anders dan de Berlijnse dadaïsten was Schwitters geen anti-kunstenaar in engere zin: voor hem vergrootte en vernieuwde Dada alleen maar het instrumentarium van de kunstenaar. Huelsenbeck en andere club-leden hadden op hun beurt weer niet veel op met het commerciële succes van Schwitters' bundel Anna Blume en evenmin met diens hechte band met het expressionistische tijdschrift Der Sturm van de politiek-conservatieve Herwarth Walden.
Overigens viel Schwitters na zijn afwijzing door de Berlijnse dadaïsten hen op allerlei manieren aan. Zo maakte hij een onderscheid tussen de oorspronkelijke ‘Zwitserse’ dadaïsten en de ‘Huelsendadaïsten’ die zich volgens hem van hun oorsprong hadden afgescheiden en een politieke, geen artistieke club hadden opgericht. Ook viel hij het dadaïsme zelf aan: de dadaïsten leden aan ‘hersenverweking, stompzinnigheid, manipulatiedrang’ en gedroegen zich bewust geestloos-infantiel - tegen een flinke entreeprijs (een verwijt dat hem, jaren later tijdens de Veldtocht Holland Dada, zelf zou treffen). In zijn kritiek werd hij overigens gesteund door andere avantgardisten uit Hannover, zoals zijn vriend en stadgenoot Christopher Spengemann, die in 1920 Die Wahrheit über Anna Blume zou publiceren.
Schwitters ondernam met Hausmann in september 1921 zelfs een antidadaïstische tour in Praag. Schwitters las ‘Anna Blume’ en ‘Revolution in Revon’ voor (teksten die hij ook in 1923 in Nederland tijdens de Dada-veldtocht zou brengen) en Hausmann onder

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
meer het klankgedicht ‘fmbwtözäu’, dat de inspiratie vormde voor Schwitters' latere Ursonate.
Het lijkt dat Schwitters en Van Doesburg dicht bij elkaar stonden, want Van Doesburg was evenmin bijzonder geporteerd voor de Berlijnse Dada-richting en haar politieke aspiraties. In tegenstelling tot wat meestal wordt aangenomen, nam hij vaker een afwachtende houding aan tegenover nieuwe bewegingen. Zo was zijn eerste oordeel over het futurisme vernietigend, ook al vond hij later de reinigende werking van het shockerende in het futurisme wel belangrijk, zoals hij dat ook in Dada zou waarderen. In De Stijl distantieerde hij zich in 1919 al weer enigszins van het futurisme, wanneer hij er de kunstenaars rond het blad Valori Plastici als een veel interessantere beweging tegenover plaatst.
Van Doesburgs ‘l'Arte nuova in Olanda’ in Valori Plastici was in 1919 aanleiding tot een conflict met Erich Wichman, die hij in 1917 nog (vergeefs) had proberen te betrekken bij De Stijl. Wichman was erover gebelgd dat Van Doesburg in zijn artikel uitsluitend medewerkers van De Stijl had genoemd. In november 1919 protesteerde Wichman hiertegen in La Revue du Feu met ‘Coups de Feu. De l'Étalage au Magasin (Chronique des Pays Bas). Monsieur Theo van Doesburg et son Style’. Het nieuwe blad La Revue du Feu werd geredigeerd door Arthur Pétronio, een jonge, gefortuneerde Belgische violist en dichter; naast Wichman werkten veel leden van de kunstenaarsverenigingen Het Signaal en De Branding er aan mee. Wichman schreef over de Stijl-groep het volgende: ‘De heer Mondriaan, een nog gaaf lijk, heeft een nette vierkante doodskist gevonden; de heer Van der Leck, levend kunstenaar, heeft zich vierkant laten afmaken. Slechts de heer Huszár, van Hongaarse afkomst, hanteert het maniertje soepeler en eleganter, daar het zich voegt naar zijn aangeboren dorre stijl. De heer Theo van Doesburg is de toegewijde pleitbezorger van de groep. Ze laten hem ook schilderen. De ene dienst is de andere waard.’².
Van Doesburg reageerde in het decembernummer van De Stijl indirect op deze aanval door mee te delen dat het een verzinsel was dat La Revue du Feu ‘gesteund’ werd door De Stijl, met welk verzinsel Pétronio Stijl-medewerkers aan zijn blad trachtte te laten bijdragen.
In hetzelfde nummer maakte hij voor het eerst melding van Dada: hij had Tzara's Antipyrine en vingt-cinq poèmes ontvangen, alsmede de eerste vijf afleveringen van diens tijdschrift Dada. ‘Die lui zijn wel niet ernstig, maar hebben toch goeie hoedanigheden’, schrijft hij aan zijn vriend Anthony Kok.³. Hij liet het verder bij deze mededeling, want het is niet Van Doesburg maar de groep rond La Revue du Feu die de eerste Dada-achtige soirée in Nederland had georganiseerd, drie jaar vóór de Dada-veldtocht van Van Doesburg en Schwitters.
Van die soirée van La Revue du Feu, gehouden ter gelegenheid van de opening van een tentoonstelling in Kunsthandel Heijstee te Amsterdam. verscheen een verslag in het weekblad De Kunst. N.H. Wolf, de hoofdredacteur in hoogsteigen persoon, beschreef wie hij op 22 februari 1920 in Amsterdam op het podium zag: ‘Daar was, om te beginnen, de internationale sekretaris-generaal van de “Revue”: de Dante-vertaler en Lohengrin-dichter Jacques Rensburg, in rok en witte das, extra geschoren [...] hij was omgeven van een tiental mooie, half-ontkleede moderne jonge vrouwen [...]. Daar liep Loe Saalborn, zwart gerokt en wit gedast ook, als een pauw door de zaal, omdat hij straks het Dadaïsme zou introduceeren.’
Louis Saalborn was het ook die volgens Wolf het meeste succes had en wel ‘met gedichten van den dadaïst Kurt Schwitters, omdat hij vóóraf had aangekondigd dat het publiek zou protesteren [...]. Toen hij den dichter ook liet zeggen: dat hij den móóien, dichterlijken naam van Anna Blume even goed van achteren naar voren als van voren naar achteren kon spellen, en dat dus Anna van voren en van achteren gezien het zelfde was, bereikte zijn lach-triumf het hoogtepunt en scheen het auditorium werkelijk in dien schater te zullen blijven...’.
Na de pauze trad Pétronio zelf op: ‘Hij vertolkte futuristische, kubistische en dadaïstische muziek, droeg ultra-stylistische-dadaïstische-kubistische gedichten voor.’
Wolf was niet de enige die de draak stak met deze ‘dadaïsten’. In De Amsterdammer van 20 maart 1920 publiceerde J.H. Speenhoff het spotversje ‘De Dadaist’; een week later constateerde Gerh. van Dijk in hetzelfde weekblad opgelucht dat de tentoonstelling voorbij was. In dat cursiefje ging hij in op wat hij de argeloosheid van Dada noemde: ‘Welk eerlijker werk is er dan te bedenken dan dat der Dada-lieden, die de scherven omhoogwerpen, en links en rechts, elkander en de rest om de ooren. Die, als het kind in de

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
wieg, wat klanken aaneenrijgen, wat kabaal maken, niet onverstandig, maar verstand-loos.’
In ieder geval moeten Saalborn en Pétronio de ‘pseudodadaïsten’ zijn over wie Paul Citroen (die in Berlijn nauwe banden had gehad met de dadaïsten, maar nu in Nederland werkzaam was) in mei 1920 in de Dada Almanach schreef: ‘Ach ja, schließlich gaben vor ein paar Wochen einige hiesige Literaten und Kunstschilders eine Soirée, an welcher sie Gedichte von Kurt Schwitters als Dada vortbrachten. Wie Sie sehen, keine Idee von Dada.’ Deze opmerking is in twee opzichten interessant. Ten eerste blijkt eruit dat Citroen in de controverse Huelsenbeck-Schwitters partij had gekozen voor de eerste. Ten tweede is zijn bijdrage aan de Dada Almanach, ‘Eine Stimme aus Holland’, vervat in het Duits-Nederlands mengtaaltje dat drie jaar later pas in Schwitters' blad Merz zou opduiken. Citroen eindigde bij voorbeeld in het Nederlands met ‘Huelsenbeck hou je taai’ en hij had het letterlijk over de ‘Qude Amsterdammer unter Onze Koningin op haar zomerverblijf: De koeien spelen schaak op de telegraafdraden’. Hij vermeldde dat de Haagsche Post, het Algemeen Handelsblad en De Telegraaf over Dada hebben geschreven, maar niet De Nieuwe Amsterdammer waarin Van Doesburg op 8 mei een uitgebreide beschouwing over het fenomeen ten beste gaf. Citroen noemde zichzelf, Jan Bloomfield (dit is de fotograaf Erwin Blumenfeld) en ene Sieg van Menk als de enige echte dadaïsten in Nederland. Dat mag wat overdreven zijn, feit is wel dat Citroen door zijn achtergrond enig recht van spreken had.
Op hun beurt zouden Schwitters en Van Doesburg in de eerste aflevering van Merz beweren dat Dada in Nederland een novum was: slechts één Hollander, I.K. Bonset, was Dadaïst (‘woont in Wenen’) en een Hollandse, Pétro van Doesburg (‘woont in Weimar’). Met deze kwalificatie zetten zij zich af tegen zowel het duo Pétronio/Saalborn als tegen Citroen.
Het is typerend zoals Van Doesburg er telkens blijk van gaf geen concurrenten te dulden. Begin 1920 had hij tevergeefs geprobeerd de uitgeversmaatschappij Van Loghum, Slaterus & Visser te Arnhem te interesseren voor zijn Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst. Na een bezoek aan België schreef hij hen op 16 maart: ‘Ik had in Antwerpen en te Brussel een lezing over de nieuwe kunstrichtingen en was daardoor in de gelegenheid te ervaren, dat er in België een zéér groote belangstelling voor mijn denkbeelden bestaat. Hetzelfde merkte ik te Parijs, waar - vreemd genoeg - een dergelijke exacte uiteenzetting, zoowel als een tijdschrift op dit gebied, geheel ontbreekt.’ Drie jaar later, dus ná de Dada-veldtocht, probeerde hij opnieuw voet aan de grond te krijgen bij deze uitgeverij, maar nu onder zijn pseudoniem I.K. Bonset. Op 17 juli 1923 schreef hij vanuit Parijs: ‘gezien de vele aanvragen, die uit Holland tot ons komen voor dadaïstische litératuur, neem ik als eenigster hollandsche dadaïst de vrijheid U eenige mijner werkjes ter uitgave aan te bieden: 1o een kleine brochure getiteld: “De phylosofie van Dada” (± 24 pag. octavo); 2o “Wat ieder van het Dadaisme moet weten”, een handboekje met illustraties, portretten en toelichtingen, benevens lijst der voornaamste werken betrekking hebbende op het dadaïsme (± 48 pag. octavo); 3o “De Zangen van Dullekedalsen” Hymne op het dadaisme met portret van den auteur getekend door Picasso. Ik ben er van overtuigd, dat deze werkjes - mits tegen matigen prijs verkrijgbaar - een groot debiet zullen hebben.’ Van Loghum Slaterus ging hierop niet in, verwaardigde niet eens te antwoorden, want tekende op de brief aan: ‘niet geantw. onzin’.⁴. Nog in 1931 zou Van Doesburg in Groot-Nederland op een vergelijkbare manier benadrukken dat Bonset door de Franse surrealisten als de enige Nederlandstalige vertegenwoordiger van deze beweging wordt beschouwd.
Terug naar 1920, want het gaat om de vraag hoe Van Doesburgs visie op Dada zich in de loop van de jaren heeft ontwikkeld. In februari van dat jaar verbleef Van Doesburg enige weken bij Piet Mondriaan in Parijs. Mondriaan woonde daar, na een onderbreking van vijf jaar, al weer enige maanden en was erg geïnteresseerd in het zich daar zo luidruchtig manifesterende Dada. Op de valreep, op 9 februari 1920, ontving Van Doesburg een brief van Mondriaan met de opmerking: ‘Ik zal je een stukje over “le mouvement Dada” laten zien.’ In dat jaar placht Mondriaan zijn brieven te ondertekenen met ‘Piet-Dada’.⁵.
Van Doesburg gaf in het februarinummer van De Stijl kort de inhoud van het tweede nummer van Tzara's Dada weer, zonder een oordeel uit te spreken. Bovendien verscheen in dat nummer het tweede, aan literatuur gewijde manifest van De Stijl, dat behalve door hemzelf, door Anthony Kok en Mondriaan was ondertekend. Volgens sommigen zouden in dit manifest Dada-opvattingen een rol spelen, maar de betref-
{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
fende formuleringen doen eerder denken aan het futurisme.
Zijn eerste artikel over Dada publiceerde Van Doesburg in De Nieuwe Amsterdammer van 8 mei 1920. De aanleiding vormde een dertigtal dadaïstische publikaties. Van Doesburg ging met name in op Huelsenbecks Deutschland muss untergehen, het tweede nummer van Tzara's Dada, het eerste van Paul Dermées ‘Z’, het manifest uit 1918 van Tzara en het Bulletin Dada uit Berlijn. Sommige van die publikaties waren overigens op dat moment al enkele jaren oud. In het artikel stelde Van Doesburg zich vragen als: ‘Wat is het “dadaïsme”?’, ‘Wat willen de dadaïsten?’, ‘Is het niets dan grappenmakerij?’; verderop werd het artikel positiever van toon. Dada maakte volgens Van Doesburg front tegen het bedrog in de vroegere moraal, religie, kunst en filosofie. Een kunstenaar kon naar zijn mening alleen maar opstandig zijn. Als belangrijkste dadaïst noemde Van Doesburg Picabia. Die had volgens hem namelijk Dada in 1915 opgericht in New York. Van Doesburg wist er kennelijk nog niet zo veel van, ondanks de dertig publikaties die hij tot zijn beschikking had; zo situeerde hij het Cabaret Voltaire in Genève. Het beloofde vervolg op zijn artikel is nooit in De Nieuwe Amsterdammer verschenen.
Belangrijk is dat Van Doesburg zich pas werkelijk in Dada ging verdiepen op het moment dat Parijs het centrum van de beweging was geworden. De komende tijd zou zijn rol voornamelijk een signalerende zijn. In het meinummer van 1920 van De Stijl meldde hij de ontvangst van Dadaphone (de zevende aflevering van Tzara's Dada) en twee bundels van Richard Huelsenbeck (Deutschland muss untergehen en Phantastische Gebete). I.K. Bonset maakte in oktober in De Stijl in zijn essay ‘Het andere gezicht’ een positieve opmerking over de dadaïst Serner en in hetzelfde nummer parafraseerde Van Doesburg een passage uit het Italiaanse Dada-blad Bleu over ‘een beweging die uit nieuwe psychologie een meer abstracte schoonheid voorbereidt.’ Hij deed nogal eclectisch, omdat de formulering die hij gebruikte, aansloot bij zijn constructivistische opvattingen. Het leek alsof hij nog steeds niet helemaal begreep om wat voor beweging het ging, want beroemde dadaisten waren volgens Van Doesburg de schrijvers Paul Claudel en Maxim Gorki, de filosoof Henri Bergson, de politicus Clemenceau en de prins van Monaco.
Voorzichtig probeerde hij zijn eigen werk in de moderne beweging te situeren. In de inleiding op ‘De nieuwe woordbeelding’ in Het Getij van januari 1921 schreef Van Doesburg: ‘Wat ik hier “oversnijding der buitenwereld” noem, de wisselwerking tusschen innerlijke en uiterlijke realiteit, de penetratie van het objectieve in het subjectieve [...] wordt voor de psychologen en symbolisten nog niet de stimulus tot woordbeelding, zooals bij de modernen: kubisten, futuristen, dadaïsten en in uiterste consequentie de nieuwe woordbeelders, die allen zonder uitzondering elke zelfstandige, gescheiden realiteit ten eenenmale ontkennen’. In dezelfde aflevering begint Van Doesburg zijn ‘Revue der Avant-garde’ waarin hij zich voornam ‘een projectie te geven van het geestelijk gebeuren van mijn tijd’. Hij nam zich voor geen ‘uitvoerige uiteenzettingen te geven van de bedoelingen der verschillende groepen’, maar zijn rubriek voornamelijk te laten bestaan uit ‘notities, cardinale aanstippingen en korte fragmenten uit belangrijke artikelen gepubliceerd in de organen der Avant-garde’. In de eerste aflevering van deze rubriek, deels gewijd aan Frankrijk, noemde hij een groot aantal dadaïstische tijdschriften als het zevende nummer van Dada, Proverbe, Littérature, Bulletin Dada, Ipeca, Cannibale en Projecteur. In de tweede, aan Duitsland gewijde aflevering, in het februarinummer van Het Getij, bracht hij als uitingen van dadaïsme de uitgaven van de Berlijnse Malik-Verlag, het Zwitserse tijdschrift Der Zeltweg, Das Bordell en Raoul Hausmanns tijdschrift Der Dada ter sprake en wees hij op de verschillende dadaïstische delen van de bij de Paul Steegemann-Verlag te Hannover uitgegeven reeks ‘Die Silbergäule’; nergens echter noemde hij in zijn opsomming de naam van Kurt Schwitters, hoewel diens gedicht ‘Anna 
Blume’ in 1919 in de reeks ‘Die Silbergäule’ twee drukken van in totaal tienduizend exemplaren had beleefd en ook Schwitters' map met 8 litho's Die Kathedrale al een jaar tevoren in dezelfde reeks was verschenen.⁶. Volgende afleveringen van de rubriek waren gewijd aan België en Italië. Naar het lijkt onthecht, maar culminerend in een schaamteloze zelfverheffing, beweerde Van Doesburg over de waarde van literaire etiketten als Dada in hetzelfde februarinummer van Het Getij, in het vervolg op zijn een maand tevoren gestarte artikel ‘De nieuwe woordbeelding’: ‘Decadent is niet meer dan een herkenningsteeken, evenals elk “isme” in de kunstrevolutie,

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
zooals ook “cubist”. Het zijn strijdkreten als “Hoera”, “Haro”, “Dada”. Hoe meer de kunst zich naar de synthese en de abstractie ontwikkelde, hoe minder deze strijdleuzen volgens de letter te beteekenen hadden, maar volgens den geest beteekenen zij zeer veel, want de meest innerlijk gecultiveerde persoonlijkheden scharen zich om zulk een leuze, die dan haar hoogere geestelijke beteekenis krijgt, omdat zij op een bepaald moment een collectieve geesteshouding karakteriseert. Zoo groepeeren zich thans weer om “Dada” de meest geniale, heroïsche persoonlijkheden’. In de volgende, aan België gewijde aflevering van zijn ‘Revue der Avant-Garde’ in het augustusnummer van Het Getij voegde hij naar aanleiding van de vernoeming van het werk van Georges Vantongerloo en Clément Pansaers daaraan nog toe: ‘Waarlijk de dadaisten hebben de letterkunde geëlectriseerd en het is merkwaardig hoe nauwkeurig deze geschriften passen in het kader der relativiteitsleer (Einstein) van het electro-dynamisch onderzoek en de “télégraphie sans fil”’; eerder in deze aflevering had hij geschreven: ‘Wij avant-gardisten, grondleggers van een nieuwe levensaanschouwing willen dat de dichter zich achter het vers terugtrekt en dat de schrijver, zelfs sprakeloos, het apparaat wordt, waardoor het leven zich uit. Wat gaan ons nog de gevoelens van het aan de wereld onderworpen individu aan. Het is ons totaal onverschillig wat de schrijver zelfvoelt of denkt.’ Van Doesburg zegde daarbij toe in zijn studie over de ‘nieuwe woordbeelding’ de invloed van de moderne wetenschap op letterkunde en beeldende kunst nader aan te tonen.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

In januari 1921 meldde hij net als in Het Getij in De Stijl de ontvangst van een stapel Dada-literatuur, waaronder de Dada Almanach van Richard Huelsenbeck (met de bijdrage van Citroen). Als I.K. Bonset besprak hij in het februarinummer (‘Inleiding in de nieuwe verskunst’) nu wel verschillende Dada-dichters (Arp, Picabia, Tzara, Aragon, Breton, Huelsenbeck) positief, maar hanteerde nog steeds afstandelijke formuleringen als ‘men mag er over denken wat men wil’. In dit nummer werd ook de ontvangst van Hausmanns essaybundel Hurrah! Hurrah! Hurrah! gemeld en die van Schwitters' bundel Anna Blume. De volgende aflevering bevatte Hausmanns essay ‘Dada ist mehr als Dada’, in april werden essays over Dada opgenomen van Renée Dunan (die in 1921 ook aan Het Getij meewerkte als Frans correspondent) en de Belgische dadaïst Clément Pansaers en schreef Van Doesburg kritisch over de catalogus van een Parijse Dada-expositie.
In juni maakte Van Doesburg melding van Huelsenbecks roman Dr Billig am Ende en in juni merkte Van Doesburgs heteroniem Aldo Camini op dat ‘ernst en parodie aan elkaar gelijk en gesynthetiseerd in Dada. Dada de abstract-concrete messias der nieuwere tijden.’ De lezers vernamen in dit nummer ook het verheugende nieuws dat Bonset drie teksten zou gaan bijdragen aan Tzara's mega-anthologie Dadaglobe, waarmee Tzara teruggreep op een soortgelijk project van Huelsenbeck, Dadaco. Dadaglobe is, net als Dadaco, nooit gerealiseerd. Van Doesburg zou echter wel vier teksten voor de anthologie inzenden, waarvan er later twee in zijn tijdschrift Mécano zouden worden opgenomen.⁷. In juli 1921 werden de ‘Drie laatste verzen’ van Kurt Schwitters in De Stijl gepubliceerd waarvan hierboven in de correspondentie sprake was (‘Wand’, plus de cijfergedichten ‘60’ en ‘62’, waarbij Van Doesburg de cijfers door Nederlandse getallen in letters veranderde!)
In het volgende Stijl-nummer bleek iets van de partijdigheid tegenover Huelsenbeck. Bonset vond diens proza: te weinig literaire ‘fox-trott’. Die afkeer van de Berlijnse Club Dada was eveneens te merken in het derde Stijl-manifest, dat in zijn afwijzing van politieke tendenskunst al vooruitwees naar het ma-
{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
nifest ‘Proletkult’ uit Merz 2 (1923). Het is in september 1921 dan ook Schwitters' vriend Hausmann die met zijn manifest ‘Présentism’ in De Stijl figureerde. Hij ook was met Arp, Ivan Puni en László Moholy-Nagy ondertekenaar van de ‘Aufruf zur elementare Kunst’ dat Van Doesburg eveneens in dit nummer afdrukte.
Inmiddels zijn we in 1922 aangeland. April dat jaar publiceerde Van Doesburg in De Stijl het ‘Kort overzicht der handelingen van het Internationale Kunstenaarscongres te Düsseldorf’ dat behalve door hemzelf ondertekend was door El Lissitzky en Richter; in augustus volgde de oproep van de Konstruktivistische Internationale beeldende Arbeidsgemeenschap, met buiten deze drie ondertekenaars ook de handtekeningen van de Vlaming Karel Maes en de Duitser Max Burchart.
Nadat Van Doesburg in juli 1919 in De Stijl het Bauhaus-manifest vanwege de daarin beleden expressionistische uitgangspunten bekritiseerd had, ontmoette hij in december 1920 in Berlijn de directeur van het op dat moment in Weimar gevestigde Bauhaus, Walter Gropius. Kort daarop bezocht hij Weimar, waar hij onder meer kennis maakte met Johannes Itten, Lyonel Feininger (wiens werk hij al eerder in De Stijl had afgebeeld) en de architect Adolf Meyer. Vanaf eind april van het jaar daarop zou hij een zevental maanden in Weimar verblijven, waar hij in maart 1922 zijn Stijl-cursus startte. Na 1923 waren de activiteiten van het Bauhaus gericht op de synthese van kunst en wetenschap. In het algemeen wordt deze ommezwaai van expressionisme naar constructivisme en geometrische abstractie toegeschreven aan de invloed van Van Doesburg en de vervanging van Itten als docent door Moholy-Nagy. Ook het toenmalige Russische constructivisme was echter op deze wending van invloed.⁸.
In een in 1927 verspreide prospectus voor de door Verlag Albert Langen te München uitgegeven Bauhausbücher stonden zowel Van Doesburgs Die Stijlgruppe als Schwitters' Merz-Buch aangekondigd; beide boeken zijn nooit verschenen. Schwitters' beeldende werk maakte eerder ook al deel uit van de derde door het Bauhaus geproduceerde grafiekmap ‘Bauhaus-Drucke - Neue europaïsche Graphik’ die in 1923 door Müller & Co. Verlag te Potsdam werd uitgegeven. De grafische werkplaats van het Bauhaus stond later in Dessau (1925-1932) onder leiding van Herbert Bayer, die de ideeën van de dadaïsten, van Van Doesburg en van Moholy-Nagy met elkaar verbond. Vooral Schwitters en De Stijl oefenden invloed op de Bauhaus-typografie uit.⁹. Gropius beweerde later Van Doesburg nooit uitgenodigd te hebben en vertelde dat hij hem te fanatiek en te agressief vond om hem als docent van het Bauhaus te accepteren.¹⁰. Dat Van Doesburg in de loop van 1922 niet alleen bezwaren kreeg tegen Schwitters' tegenstanders in de Berlijnse Club Dada, maar ook tegen de leiders van het Bauhaus die weigerden om hem als vaste docent te accepteren, was af te lezen aan het septembernummer van De Stijl waarin hij een zeer kritische beschouwing van zijn Haagse vriend Vilmos Huszár over Bauhaus publiceerde. In dat nummer bevestigde hij ook de ontvangst van Arps bundel die wolkenpumpe en van een nieuwe editie van Schwitters' Anna Blume. We zijn inmiddels aangeland bij de voorbereidingen die Van Doesburg in Duitsland trof voor de Dada-veldtocht die hij begin 1923 in Nederland zou houden. Het lijkt erop of hij ter gelegenheid daarvan al 
vast in december 1922 een anthologie van het eerste Stijl-lustrum publiceerde. Maar hierin werd niet over Dada gerept en evenmin is bekend dat dit nummer tijdens de Dada-veldtocht werd verkocht. Kennelijk wilde Van Doesburg De Stijl vanwege het serieuze karakter gescheiden houden van zijn meer speelse dadaïstische activiteiten. Daarvoor maakte hij gebruik van het heteroniem I.K. Bonset en van zijn tijdschrift Mécano waarvan in 1922 drie nummers waren verschenen.
Op 31 december 1921 schreef de in Belgische avant-gardistische kringen rond Paul van Ostaijen en Jozef Peeters verkerende kunstenaar Paul Joostens aan Jos Leonard, kennelijk nadat hij kennis had genomen van het novembernummer van De Stijl waarin uitsluitend dadaïstische gedichten van I.K. Bonset waren opgenomen: ‘'T laatste niefs Van Doesburg is van zijn vlakskeskraamerij afgezien hij is geworden Dadaïste’.¹¹.
In Mécano sijpelde het dadaïsme vanaf het eerste nummer binnen. De afleveringen hadden kleuren en pas vanaf aflevering 3 ook nummers. In de eerste aflevering (geel) nam Van Doesburg het ‘Antikunstenzuivereredemanifest’ van Bonset op, gedateerd 31 januari 1921; dit manifest had als opdracht ‘toegewijd aan de ongelijkzwevende temperatuur van Dada’. Deze aflevering bevatte voorts bijdragen van onder

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
meer Tzara, Paul Éluard, Picabia en Man Ray. In de tweede aflevering (blauw) publiceerde Bonset het manifest Dada Holland, en waren voorts bijdragen van onder meer Tzara, Hausmann en Moholy-Nagy opgenomen. In het derde nummer (rood) zijn onder meer teksten van Arp, Georges Ribemont-Dessaignes, ‘Zwei Herren’ van Schwitters, en de ‘Chronique scandaleuse des Pays-Plats’ van Bonset (waarin een aantal Nederlandse grootheden als H.P. Bremmer, H.P. Berlage, Lodewijk van Deyssel, Just Havelaar, Rik en Henriette Roland Holst, J.K. Rensburg, maar ook Van Doesburg en Bonset zelf op de hak worden genomen) opgenomen, benevens een verslag van het Internationaal Congres van Konstruktivisten en Dada in Weimar.
Van Doesburg moet eind 1920 te Berlijn kennis hebben gemaakt met Richter en Hausmann. Later in het volgende jaar ontmoet hij ook Tzara, Arp en Schwitters. In 1922 heeft hij ‘enige van deze heren’ op het oog om Dada in Nederland te introduceren. Uiteraard onder zijn leiding.


De Dada-veldtocht (1922-1923)

Er bestaat een brief van Schwitters aan Van Doesburg van 13 september 1922, waarin hij inging op Van Doesburgs voorstel voor een Dada-tournee door Holland. Als iedereen mee zou doen, zo rekende Schwitters uit, had ieder een kwartier. Wanneer we de duur van het programma op anderhalf uur schatten, zouden er behalve Van Doesburg en Schwitters zelf dus nog vier heren aanwezig moeten zijn. Wie waren dat? Huszár, die inderdaad acte de présance gaf met zijn mechanische dansende figuur? Tzara, van wie later in de correspondentie sprake is? Hausmann en Bonset, die hier door Schwitters werden genoemd (kennelijk wist hij niets van het heteroniemenspel af)? In ieder geval deelde hij mee dat Hausmann een voordracht van abstracte poëzie wilde afwisselen met dans onder klopbegeleiding, eventueel met Schwitters samen. Zelf wilde hij ‘Anna Blume’ in het Duits, Engels en Frans voordragen; verder het gedicht ‘Wand’, drie getallengedichten en enige klankgedichten: teksten die hij al enige jaren placht voor te dragen. Schwitters kondigde ook aan dat hij in oktober naar Weimar zou reizen en informeerde of Van Doesburg daar dan ook was.
Ze zouden elkaar daar inderdaad ontmoeten, zij het iets eerder. Op 25 september 1922 fungeerde Van Doesburg in Weimar als gastheer van een klein constructivistisch congres. Tijdens dat congres zou de eerste ‘repetitie’ plaatsvinden van de Hollandse veldtocht. Dat het optreden geen spontane gebeurtenis was, blijkt uit een brief die Schwitters de dag tevoren had geschreven aan galeriehouder Herbert von Garvens in Hannover, in wiens galerie kort daarna een expositie zou worden gehouden waar het werk van Schwitters prominent aanwezig was. Schwitters deelde Von Garvens mee dat hij samen met Tzara, Arp, Pétro en Theo van Doesburg en Hausmann, die allen de brief medeondertekenden, op vrijdag de negenentwintigste september bij hem in zijn galerie een Dadarevon-avond wilden houden. Vier dagen eerder gaven ze er al een in Weimar en de dag daarop in Jena. Als gasten zouden meekomen: Peter Röhl, Werner Gräff, Walter Dexel, Burchart, het echtpaar Moholy-Nagy en Lissitzky. ‘Als u moedig bent, huurt u de stadhuiszaal’, opperde Schwitters.
Het lijkt merkwaardig dat Lissitzky als enige deelnemer niet bij de ondertekenaars van de brief stond, maar daarvoor is een eenvoudige verklaring: Van Doesburg wilde de constructivisten op 25 september voor het blok zetten. Zonder het hen te vertellen, had hij de dadaïsten Tzara, Schwitters en Arp geïnviteerd. Vandaar dat Lissitzky de dag tevoren nog niet van de Dada-plannen op de hoogte kon worden gesteld. Hoe ging het verder met de voorbereidingen?
Op 22 en 25 oktober 1922 informeerde Schwitters schriftelijk bij de Van Doesburgs hoe het met de deelname van Arp en Tzara was gesteld. Merkwaardig is het, dat hij hij het opeens niet meer over Hausmann heeft, met wie hij in die tijd toch het meest bevriend was. En waarom kwamen Arp en Tzara uiteindelijk ook niet naar Nederland?
In zijn titelloze ‘in-memoriam Theo van Doesburg’ dat in het laatste Stijl-nummer van 1932 verscheen, gaf Schwitters als reden daarvoor op dat de anderen het nut niet inzagen voor de Dada-veldtocht naar Nederland te komen. Nelly van Doesburg hield het jaren later erop dat er gewoon niet genoeg geld was om iedereen te laten overkomen.¹². Ze lijkt gelijk te hebben, want de correspondentie met Schwitters uit het najaar van 1922 gaat vooral over financiële kwesties die aan de Dada-veldtocht waren verbonden. Maar het door Schwitters genoemde argument gold alleen voor Arp en Tzara. Met Hausmann lag de zaak anders.

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
Twee keer bracht Schwitters in zijn brieven aan Nelly van Doesburg een partituur ter sprake, die ze zei te zijn kwijtgeraakt. Op 17 oktober 1922 schreef hij haar: ‘Soeben finde ich in meinem Atelier unter Gemälden von Ernst Lehmann [Schwitters' zoon, AdB/SvF] Dein verlorenes Notenheft, 21 moderne Tänze [...]. Arme Nelly, armer Hausmann, armer Kuwitter, daß das geschehen mußte.’¹³. Acht dagen later schreef hij haar over het opsturen van de partituur.¹⁴. Waarom dat geweeklaag; de partituur is immers gevonden? Het is vooral ‘arme Hausmann’, dat weten we uit een brief van Hausmann aan Doris Hahn van drieënveertig jaar later, waarin hij zijn versie gaf van de verwijdering tussen hem en de Van Doesburgs.¹⁵. Aanleiding was de reeds genoemde ‘Dadarevon-matinee’, eind september in Galerie Garvens te Hannover. Uiteindelijk zouden daar Schwitters, de Van Doesburgs, Tzara en Hausmann optreden. Hausmann had de partituur van ‘Tanzteufel’ meegenomen, voor de pianobegeleiding bij de dansen die hij zou opvoeren. Tijdens de repetities de dagen daarvoor speelde Schwitters voor hem de pianobegeleiding, maar op de avond zelf werd deze rol overgenomen door Nelly van Doesburg. In plaats van presto en vivace speelde ze volgens Hausmann echter een treurmarsachtig lentissiomo en werd zijn optreden daardoor een ramp.
Later op de avond, bij Schwitters thuis, sprak niemand daarom een woord met hem. Dat hij niet gevraagd werd om in Holland op te treden, kon Hausmann na zijn mislukte optreden wel begrijpen. Een maand of drie later zocht Schwitters hem op. Schwitters' eerste opmerking was dat Hausmann klaarblijkelijk toch niet de dief van de partituur van ‘Tanzteufel’ van Nelly van Doesburg was! Die was later in Schwitters' atelier teruggevonden. Hausmann schreef Doris Hahn dat hij hevig was gegriefd. Schwitters had immers zelf gespeeld vanaf het exemplaar dat Hausmann uit Berlijn had meegenomen? Sinds die tijd was Hausmann gebrouilleerd met de Van Doesburgs. Volgens hem hadden ze hem van diefstal beschuldigd omdat zij hem kwalijk namen dat hij zijn relatie met Hanna Höch had verbroken en kort tevoren was getrouwd met Hedwig Mankiewitz, die hij had meegenomen naar Hannover.
De verwijdering had nog andere gevolgen. Eind 1922 schreef Schwitters aan Arp dat hij met Hausmann energiek aan een manifest werkte. Dat moet het Proletkult-manifest zijn dat in Merz 2 zou verschijnen, ondertekend door Van Doesburg, Schwitters, Arp, Tzara en Spengemann. Zonder Hausmann derhalve. Overigens zou Van Doesburg de Nederlandstalige versie van het manifest in De Stijl, ‘Manifest Anti-tendenskunst’, alleen met zijn eigen naam ondertekenen.
Van 24 tot 31 december 1922 was - waarschijnlijk door bemiddeling van de schilder Herman Bieling - in de Academie voor Beeldende Kunsten te Rotterdam een tentoonstelling van Schwitters' collages te zien in het kader van de achtste tentoonstelling van de kunstenaarsvereniging De Branding. Van 14 tot 21 januari 1923 was deze tentoonstelling in de Haagsche Kunstkring te zien. Doordat Schwitters' reisdocumenten niet op tijd in orde waren, arriveerde hij pas op 5 januari bij Van Doesburg in Den Haag.
De eerste soirée in het kader van de Dada-veldtocht vond plaats op 10 januari in de Haagsche Kunstkring. Veel avonden tijdens de veldtocht werden namelijk in samenwerking met plaatselijke kunstkringen georganiseerd. Die wilden dat het publiek kennismaakte met een nieuwe kunststroming. Het publiek wilde echter sensatie en werd op zijn wenken bediend. In de Haagsche Post van zaterdag 20 januari begon het artikel op de voorpagina met een opmerking die daar ‘vorige week Woensdagavond in den Kunstkring’ werd gemaakt: ‘Dom! Dommer! Domst! Heeldom! Zeerdom! Allerdomst! Meerdandom! Dommerdandom! Dom!!!’
Deze kreten werden in Merz 2 toegeschreven aan August Heyting van de Haagsche Kunstkring (‘hop hop’). Van deze Heyting wordt daar ook ironisch gezegd dat hij een Hollands dadaïstisch volkslied zal schrijven.
Waarom kreeg deze onbetekenende schrijver zoveel aandacht? De reden was een oude vete. Van Doesburgs afkeer van Heyting dateerde namelijk al uit 1915. Op 6 november van dat jaar reageerde hij in het weekblad Eenheid op een bespreking in hetzelfde blad door Heyting van een expositie in de Haagsche Kunstkring. Tegenover de luministen, volgens Heyting ‘mensen van de toekomst’, plaatste Van Doesburg het ‘spirituele’ werk van Mondriaan. Twee weken later pareerde Heyting met een lijvig stuk, waarin hij onder andere Van Doesburg verweet geen kijk te hebben op kunst. In het stuk heeft Heyting integraal een eigen gedicht opgenomen dat geïnspireerd was

{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
door een schilderij van de door Van Doesburg gewraakte Ed. Gerdes, die tot de Larense School werd gerekend. Van Doesburg reageerde vervolgens met een ingezonden brief en een sarcastisch gedicht. In 1923 kon hij eindelijk wraak nemen en kon Kurt Schwitters de naam ‘August’ gebruiken om en passant reclame te maken voor zijn novelle Auguste Bolte, overigens een meisje, net als Anna Blume.
Twee dagen na het optreden in Den Haag gaven Schwitters, de Van Doesburgs en Huszár acte de présence in zaal Rosenhaghe in Haarlem¹⁶. en veroorzaakten eenzelfde opschudding. Krantelezers waren al lang tevoren voorbereid op het tumultueuze verloop van Dada-soirées door hun buitenlandse, veelal Parijse correspondenten. Een dagblad als de Nieuwe Rotterdamsche Courant maakte bovendien zijn lezers warm voor het optreden op 30 januari in Salon Doele in Rotterdam met uitgebreide berichten uit Den Haag, Haarlem en Amsterdam.¹⁷.
Het Algemeen Handelsblad plaatste op 20 januari een minitieus verslag van de Dada-soirée in het Amsterdamse Bellevue, al vanaf het begin, als Van Doesburg op een stoel achter een tafeltje met een schemerlamp zetelt, gelardeerd met terzijdes als ‘Donderend gelach in de kokende zaal’, ‘Gejoel wordt sterker, aandacht verslapt al; lange Duitsche citaten worden door niemand gevolgd; de heer Theo leest voor zonder acht te slaan op de uitwerking’, om als Schwitters vanuit de coulissen kreten slaakt als ‘Roe...oe...oe...miauw...auw!’ en, eenmaal tevoorschijn gekomen, het publiek instrueert ‘Als ik een hand opsteek... Lärm! ... Zwei Hände... grosser Lärm... Hände nieder - alles still...!’ een waar pandemonium losbreekt: ‘Van je hela, hola, houdt er de moed maar in’, dondert het publiek door de zaal. Daarna vervalt het in een paroxysme van goedaardige waanzin. Menschen springen op, een razend gefluit overstemt alles’. Na de pauze was het niet veel anders. Volgens het verslag had een enorm publiek ‘om dezen volslagen waanzin bij te wonen [...] vóór Bellevue op de Leidschekade geduwd en gedrongen. Neen, niet gedrongen, gevochten. Een heele politiemacht kwam er aan te pas, en moest van acht tot half negen de ongelooflijke bende op straat in toom trachten te houden.’
Het lijkt erop dat de tournee gaandeweg werd ingevuld, zonder een gedetailleerd scenario vooraf. Dat er in Amsterdam kort na elkaar twee maal optredens plaatsgrepen, op 16 januari in Parkzicht en drie dagen later in Bellevue, kan gepland zijn geweest, maar de reprises 's middags op 28 januari in Den Haag (nu in Diligentia) en op de avond van 6 februari in Salon Doele in Rotterdam lijken niet ingecalculeerd, evenmin als de invitatie van de Delftse Studentensociëteit aan Van Doesburg en Schwitters om op 22 januari een aantal stellingen over Dada te verdedigen. Anderzijds ging een voor 8 februari aangekondigd optreden in Concordia te Bussum niet door wegens gebrek aan belangstelling, evenals een tweede avond in Utrecht een dag later, volgens Het Huisgezin van 10 februari 1923.
Het publiek had zich dus al vaak ingesteld op een avondje chaos. Reacties als die op 29 januari in Utrecht, waar in het Gebouw Kunsten en Wetenschappen een aantal studenten probeerde het optreden over te nemen - wat vooral tot groot en aanhoudend enthousiasme bij Schwitters leidde - moeten in dit licht worden bekeken. Het Utrechtse publiek gedroeg zich studentikoos. Niet Dada.¹⁸. De recensies van het optreden zijn eveneens eerder welwillend, zij het wel vanuit een hautaine houding geschreven. Op 10 februari had de Haagsche Post de kop: ‘DadA. Een genoeglijke Diligentia-Matinée. Niet Ieder Kan Gek Worden Die 't Wil.’ Volgens de toneelcriticus ‘Habitué’ verkondigden de dadaïsten hun onzin tenminste eerlijker dan toneel-directies. Werkelijke kritiek kregen slechts de forse entreeprijzen. Zo drukte de Haagsche Post op 27 januari het puntdicht ‘Dadaïsme’ af, door een zekere D.J.v.H. te A.: ‘Wat recht is, heet krom, wat vlees is, visch,/Wat binnen is noemen ze buiten, / Maar wat ze niet averechts inzien, dat is / Een recette met zakken vol duiten.’
De veldtocht zorgde voor een stroom van rijmpjes, sommige in dadaïstische trant, andere wat moralistisch. Charivarius (pseud. van G. Nolst Trenité) liet zich in De Amsterdammer inspireren door Van Doesburgs adagium ‘Dada is een ladder zonder sporten’, maar meestal gaan de grappen over de hoogte van de entreeprijzen.
Tijdens de optredens werd Schwitters als de grote attractie beschouwd, Van Doesburg als het meest controversieel, voor Nelly van Doesburg was er meestal zelfs lof en de mechanische pop van Huszár vond men ook niet onaardig. Werkelijk geschokt was vrijwel niemand, zeker niet toen de stroom krantepublikaties (volgens Mécano zijn er achtentachtig persreacties bekend) op gang kwam.

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bij de dagbladen met een ideologische oriëntatie waren de bezwaren tegen de dadaïsten echter veel groter. In het sociaal-democratische Het Volk van 20 januari schreef A.M. de Jong wat R.N. Roland Holst antwoordde op de vraag of hij ook naar de Dada-avond ging: ‘Als ik er ooit ernstig over zou denken bordeelhouder te worden, dan zal ik er heengaan, dan kan ik door hen leeren, hoe je een schaamteloos publiek moet aanpakken’. (In Bonsets ‘Chronique scandaleuse des Pays-Plats’ was Holst op zijn beurt voorzien van de spottend bedoelde kwalificatie ‘un dillétant en éditions de luxe’.) Het rooms-katholieke dagblad De Maasbode besloot zijn recensie op 24 januari met een vermaning: ‘Wanneer ge meent, hier de bewoners te vinden van de uiterste poollanden der wanhoop, dan moet ge stil en droevig blijven luisteren. Want de ontluisterde mensch, die zijn God heeft willen verstooten, wil zich nu storten in het niets, en hij streeft terug naar den baaierd, waarover eens God sprak: Het worde licht.’ Deze passage, die onbedoeld oog had voor het tabula rasa-idee van Dada, werd door andere roomse kranten overgenomen.
De besprekingen in de provincie waren eveneens negatiever, maar ook de Dada-veldtocht zelf werd daar met meer scepsis ontvangen. Een voorbeeld hiervan zijn de gebeurtenissen rond de Dada-soirée op 25 januari in het Luxor-theater te 's-Hertogenbosch. Er was veel belangstelling na een advertentie in de Provinciale Brabantsche en 's-Hertogenbossche Courant van 20 januari met de tekst ‘De Profeet van Dada komt’. Kranteberichten uit het noorden hadden kennelijk de theaterdirectie gealarmeerd, want een dag voor de voorstelling werd het publiek per ingezonden mededeling gewaarschuwd: ‘Men wordt dringend verzocht zich ordelijk te gedragen vooral wanneer vreemde voorstellingen en geluiden tijdens het eventueel duister worden van de zaal, worden gezien of vernomen.’ De directeur van het theater verontschuldigde zich in een ingezonden brief in het Bossche dagblad een dag na de voorstelling omdat hij ervan overtuigd was dat hij het publiek niet de echte Schwitters had geboden, maar ‘een simulant’. De muziek was wel echt, zo verzekerde deze Frits Kleinbloesem de lezers. De voorzitter van de plaatselijke Kunstkring, die als mede-organisator was opgetreden, had tijdens de voorstelling al zijn verontschuldigingen aangeboden. Hoogstwaarschijnlijk was er op 27 januari een Dada-avond in Besterds Belang te Tilburg, maar daar is tot op de huidige dag geen bewijs voor gevonden.
Verbonden met de Dada-veldtocht zijn de eerste nummers van Schwitters' blad Merz. De eerste aflevering, Holland Dada, verscheen half februari, dus nog tijdens de veldtocht, en werd vanuit Nederland verspreid. Alle eerste drie nummers (merkwaardig voorzien van de cijfers 1, 2, en 4) dragen een sterk Hollands karakter. Zeer veel bijdragen van Van Doesburg (waaronder een vertaling van ‘Anna Blume’) en van Bonset, en ook bijdragen van Anthony Kok, Gerrit Rietveld en zelfs Evert Rinsema. Schwitters zelf publiceerde Nederlandstalige gedichten, waarbij het ging om materiaal dat ofwel tijdens de veldtocht werd voorgedragen, ofwel was geschreven naar aanleiding daarvan, zoals ‘De booten hebben zwarte schoorstenen’ en de ‘Friese’ versie van Schwitters gedicht ‘Die Zute Tute’ in het vierde nummer. Een voorbeeld daarvan is ‘Unsittliches i-gedicht’. Mogelijk heeft het ‘Unsittliches i-gedicht’ iets van doen met A.F. Herbermann, die Schwitters in 1923 leerde kennen en die op het Koningsplein 20 te Amsterdam als ‘hemdenmaker’ was gevestigd. Weliswaar beweerde Schwitters zelf dat hij de tekst uit een Nederlandse krant had gehaald (ook lichtte hij toe dat hij tussen die dameshemden een herenhemd plotseling onzedelijk vond), maar waarom juist déze advertentie?


Na de veldtocht (1923-1931)

Het voert buiten dit onderwerp na te gaan in hoeverre de Dada-veldtocht een succes was met die genoeglijke matinees en de studentikoze publieksparticipatie, en ons af te vragen of het klimaat voor de Nederlandse avantgarde er gunstiger door is geworden. In ieder geval heeft Van Doesburg het wapenfeit gebruikt tegenover zijn buitenlandse contacten (via Mécano, in De Stijl is over de veldtocht nooit gerept). In Mécano 4/5 (wit), dat in 1923 na de Dada-veldtocht verscheen, luidt de ondertitel van het tijdschrift ‘Ultra-individualistisch, onregelmatig, internationaal tijdschrift ter verbreiding der neo-dadaïstische denkbeelden en geestelijke hygiene’ en wordt Schwitters als vast medewerker opgevoerd. In mei 1923 vertrok Van Doesburg naar Parijs, waar hij op 6 juni aanwezig was bij wat velen de laatste Dada-avond noemen: de ‘Soiree du Coeur à Barbe’ in het Théâtre Michel, waarvoor Van Doesburg een deel van de decors zou heb-
{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
ben gemaakt en waarbij Breton en Tzara op de vuist gingen. Van Doesburg schreef hiervan een opgewonden ooggetuigeverslag.¹⁹.
In Parijs zou hij de transformatie van Dada naar surrealisme meemaken. Overigens kijkt hij ook hierbij aanvankelijk de kat uit de boom: in ‘Surrealisme. Realistische samenspraak’ uit 1924, een bijdrage aan de achtste aflevering van De Stijl, vroeg hij zich af of surrealisme gewoon niet een andere term voor Dada is. Hoe zit het intussen met zijn verhouding tot Schwitters? In de briefwisseling lijkt die hartelijk (er is correspondentie bewaard tot in 1927). In Mécano 4/5 sprak I.K. Bonset nog zeer waarderend over Schwitters; in zijn manifest ‘Tot een constructieve dichtkunst’ noemde hij Schwitters als enige in alle drie de categorieën die volgens hem de poëzie hebben vernieuwd.
Wat betreft de mogelijkheden die Van Doesburg aan Schwitters bood om te publiceren lijken de klachten van de laatste terecht. Het duurde tot nummer 77 (in 1927) voor Van Doesburg weer iets van Schwitters in De Stijl zou opnemen. En dat kwam niet omdat Van Doesburg vanaf 1923 steeds meer zijn interesse verlegde naar de architectuur, want in dezelfde periode nam hij wel zeer veel teksten op van Arp en Ball. Weliswaar prijkte Schwitters' woonplaats Hannover vanaf 1924 als een van de ‘Stijl-steden’ op het omslag, maar dat had eerder te maken met de exposities van Van Doesburg en het optreden van Nelly van Doesburg in die stad. Waarschijnlijk werd in 1925 bij zo'n gelegenheid ook het directe contact met Schwitters hernieuwd, dat leidde tot plannen voor het gezamenlijke kinderboek Die Scheuche, een Van Doesburgmummer van Merz en een boek van hem over architectuur dat Schwitters wilde uitgeven. Van deze plannen is alleen Die Scheuche gerealiseerd, een gezamenlijke publikatie van Van Doesburg, Schwitters en de beeldend kunstenaar Käte Steinitz; het verscheen in 1925 bij de Aposs-Verlag, die Schwitters en Steinitz het jaar daarvoor hadden opgericht. Dit ‘typografisches Märchen’ zag het licht in een klein, oblong cahier. Steinitz was tot haar emigratie naar Amerika in 1936 Schwitters' buurvrouw in Hannover. Uit een brief van Van Doesburg aan Steinitz van 16 april 1925, waarin hij gedetailleerde typografische aanwijzingen geeft, kan worden afgeleid dat de vormgeving van Die Scheuche grotendeels op zijn conto moet worden geschreven. Käte Steinitz zelf suggereerde in haar mémoires een gedeelde typografische verantwoordelijkheid. Van Doesburg zou bij de aanvang gevraagd hebben: ‘Könnten wir nicht sofort ein anderes typografisches Bilderbuch machen, noch konsequenter [als Märchen vom Paradies, AdB/SvF], nur 
Druckelemente benutzen, wie etwa Lissitzky in seinem typographischen Gedichtbuch, aber auch wieder ganz anders.’²⁰.
Lissitzky's in 1920 geconcipiëerde Supprematistische Geschichte von 2 Quadraten in 6 Konstruktionen, een tien pagina's tellend kinderboek, dat in 1922 bij Skythen-Verlag in Berlijn was verschenen, gold als het voorbeeld van de nieuwe typografie. In 1922 ontwierp Lissitzky ook Wladimir Majakowsky's gedichtenbundel Dlia golosa, die in 1923 zou verschijnen. Van Doesburg had vanaf 1921 zijn, ook in typografisch opzicht belangrijke, dadaïstische gedichten gepubliceerd, die wat vormgeving leken op soortgelijke gedichten van Hausmann en Schwitters. Zijn typografie is echter symmetrischer en meer elementair. In april 1927 maakten Schwitters en Van Doesburg plannen om gezamenlijk naar Rusland te gaan, waarschijnlijk op uitnodiging van Lissitzky, maar daarvan is evenmin iets gekomen.
In het uitgebreide en gedetailleerde overzicht in het jubileumnummer uit 1927 van De Stijl-activiteiten zei Van Doesburg niets over Schwitters, noch over de Dada-veldtocht; onder de ‘principiele medewerkers’ van De Stijl noemde Van Doesburg diverse Duitstalige kunstenaars als Arp, Ball, Gräff, Kiesler en Richter, maar ook deze keer níet Schwitters.
Er is wel geopperd dat de verwijdering tussen Schwitters en Van Doesburg veroorzaakt is door het feit dat de eerste in 1927 en 1928 zeer frequent bijdragen leverde aan het, door Van Doesburg als een hinderlijke concurrent beschouwde, tijdschrift i10 van Arthur Lehning. Die bijdragen waren echter eerder een uitvloeisel dan de oorzaak van de verwijdering.
Wat misschien wel een rol kan hebben gespeeld is het feit dat Schwitters zijn manifest ‘Nationale Kunst’ in februari 1925 publiceerde in het laatste nummer van Het Overzicht. Tussen Van Doesburg en de redactie van dit Antwerpse blad - Jozef Peeters en Fernand Berckelaers (Michel Seuphor) - bestond een grote, wederzijdse animositeit. In het maart/aprilnummer van 1923 resulteerde die in een snierend cursiefje van Berckelaers, kort daarop gevolgd door een nog hardere repliek van Van Doesburg in Mécano

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
4/5, waar deze vooral Jozef Peeters te pakken nam (en de reeds genoemde Karel Maes ophemelde: hij wist wie hij tot zijn medestanders kon rekenen).
Schwitters en Van Doesburg groeiden uit elkaar, zoals de eerste schreef: ik zit in Hannover en jullie in Parijs. Die afstand was ook de reden dat ze elkaar nooit meer in Nederland zagen, waar Schwitters na de veldtocht vaak vertoefde. Ook Schwitters besteedde in Merz geen aandacht meer aan Van Doesburg. Wel nam hij, in het zesde nummer, een bijdrage op van Mondriaan over diens neoplasticisme en in het zevende maakte hij weliswaar een positieve opmerking over De Stijl, maar tegelijkertijd claimde hij de avonden van de Dada-veldtocht als ‘Merzabende’. En dat is in januari 1924, nog geen jaar na de gebeurtenissen! In Merz 8-9 (juli 1924) figureerden naast verscheidene buitenlandse kunstenaars ook Mondriaan en J.P. Oud, maar Van Doesburg ontbrak. In 1926 beweerde Schwitters in een ongepubliceerd manuscript ineens zelfs dat hij Dada in Nederland had ingevoerd: hij gold als dadaïst, zonder het te zijn, schreef hij in juni 1926: ‘Aber ich konnte deshalb vollstandig unbefangen den Dadaismus in Holland einführen.’²¹. Hij noemde Lissitzky als geestverwant, maar niet Van Doesburg. En als Schwitters in 1927 in Merz 20 over cruciale momenten in leven en werk schrijft, heeft hij het over zijn verblijf in Kijkduin in 1926 bij de schilder Lajos d'Ebneth en niet over 1923, noch over Van Doesburg.
Een andere exponent van de verwijdering is Schwitters' initiatief om in 1928 de voornamelijk op reclame gerichte Ring ‘neue werbegestalter’ op te richten. Met de Nederlandse leden van deze groep (César Domela, Dick Elffers, Paul Schuitema en Piet Zwart) heeft Van Doesburg nooit veel opgehad. Zo had Zwart in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift in 1919 De Stijl het verwijt gemaakt dat de door hen gepropageerde esthetische begrippen tot een loze formule waren geworden.
Schwitters' contacten met Nederland hadden dus niet meer met de Van Doesburgs vandoen. Hij zag Til Brugman regelmatig, vooral in de tijd dat zij in Den Haag samenwoonde met Hanna Höch, en logeerde bij allerlei figuren uit de sfeer van De Stijl.
Het is trouwens nog steeds de vraag hoe lang Schwitters in 1923 in Holland bleef. Er bestaat een veldtocht-affiche met de datum 12 maart, maar een optreden op die datum is nooit getraceerd. Verder heeft Schwitters zonder de anderen op 13 april een Dada-avond in zaal De Phoenix in Drachten gehouden,²². dat de Dragster Courant van 17 april deed schrijven: ‘Zinloos in woord en klank en handeling was zeker, wat Kurt Schwitters, de jonge Duitsche dadaïst, die hier een paar dagen bij een geestverwant logeerde [...] gaf. [...] Z'n mimiek en z'n lichaamshouding doen soms denken dat hij - nu ja, vlak voor de Doorbraak staat... Maar hoe idioot ook, in alles kenmerkt zich de geroutineerde cabaret-artist, die het zóó kluchtig weet te doen, dat de veertig aanwezigen, die zich tevoren allen verbeeld hebben, als nuchtere plattelanders meer zelfbeheersching te kunnen toonen dan de doorsnee-stedeling, zich krom gelachen hebben! Als Kurt Schwitters hier eens weer optreedt, voorspellen wij, dat 't een even groot tumult wordt als in de groote steden van Holland.’ Hij dateert die maand ook een prachtig, emotioneel manifest dat nooit is gepubliceerd en dat begint met de regels ‘Krieg ist die grösste Schande’ (‘Amsterdam’).

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

In april 1924 zou Schwitters in Amsterdam verblijven. In de maanden maart en april zou hij nog diverse solo-optredens in onder meer Rotterdam, Den Haag, Utrecht en Maarssen hebben gegeven.²³. In december 1924 nam hij in Rotterdam deel aan een tentoonstelling van De Branding getiteld ‘Tentoonstelling van

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
vrije religieuze kunst en portretten’. Eind 1925/begin 1926 nam Schwitters voorts deel aan een tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, en vervolgens aan de laatste tentoonstelling van De Branding.


Nostalgie

Het heeft iets merkwaardigs, Schwitters en Van Doesburg, twee kunstenaars die korte tijd nauw samenwerkten, omdat ze daarbij wederzijds belang dachten te hebben. Schwitters mocht geen lid worden van de Berlijnse Club Dada, Van Doesburg was er - om het simpel te stellen - te laat bij. Hij reageerde pas instemmend op de dadaïstische beweging toen die haar centrum had gevonden in Parijs, de stad die hem liever en vertrouwder was dan Berlijn en Weimar. En ook al hadden, lang voor de Nederlandse Dada-veldtocht van 1923, vooraanstaande buitenlandse dadaïsten de beweging dood verklaard, als een gewiekst impressario zag Van Doesburg mogelijkheden voor Dada in Nederland.
Merkwaardig is overigens dat de verslaggever van het Algemeen Handelsblad in zijn verslag van de eerste Dada-soirée in Amsterdam op 20 januari 1923 al wist te melden dat het echtpaar Van Doesburg geen dadaisten waren. Schwitters en Van Doesburg, die zich er beiden op lieten voorstaan Dada in Holland te hebben te hebben geïntroduceerd, terwijl zij beiden ook wisten dat zij niet de eersten waren, al zal het Schwitters genoegen hebben gedaan van Paul Citroen te vernemen dat bij de werkelijke introductie van Dada in Nederland zijn gedicht ‘Anna Blume’ een hoofdrol had gespeeld.
Schwitters was ook niet rancuneus in zijn in-memoriam voor Theo van Doesburg in De Stijl - en veel later, toen hij als een geïsoleerde en zieke man in Engeland verbleef, kon hij zelfs met veel nostalgisch enthousiasme herinneringen ophalen aan de Dada-veldtocht, zoals blijkt uit een brief aan Nelly van Doesburg van 21 mei 1947. Verdwenen was kennelijk de oude concurrentiestrijd, verdwenen ook het gevoel dat hij voor Van Doesburg toch weinig meer was dan diens filiaalhouder en potentiële uitgever, want 1947 was ook het jaar waarin hij zijn collage ‘De Stijl’ vervaardigde. Die collage behoorde tot het laatste dat Schwitters maakte.
Van Doesburg had in 1931 al in Groot Nederland laten zien dat hij zich totaal van zijn dadaïstische avontuur distantieerde. Hij had zich inmiddels niet alleen tot het surrealisme, maar ook tot het rooms-katholicisme bekeerd: ‘Men had geen maatstaf meer om de wezenlijke kwaliteiten ener kunstuiting te bepalen en deze onzekere toestand, door de oorlog veroorzaakt, liet zich door niets zo duidelijk uitdrukken als door het begrip “Dada”. Dada was het profiel der ontwrichting, de samenvatting ener intellectueel georiënteerde gevoeligheid, die, in de lichtzinnige kunstuiting dadaïsme genoemd, groteske proporties aannam. Bijna gelijktijdig veroverde zich deze geestesgesteldheid, die eerder destructief dan constructief, eerder negatief dan positief was, een internationale roep.’

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}



1. Voor dit artikel hebben wij een dankbaar gebruik gemaakt van: Hanne Bergius, Das Lachen Dadas. Die Berliner Dadaisten und ihre Aktionen, Giessen 1989; Isabelle Ewig, ‘Kurt Schwitters en Hollande’, cat. tent. Kurt Schwitters, Paris (Centre Georges Pompidou) 1994/95, p. 174-179; Hannah L. Hedrick, Theo van Doesburg. Propagandist and practitioner of the avant-garde 1909-1923, Ann Arbor 1980; K. Schippers, Holland Dada, Amsterdam 1974; en Evert van Straaten, Theo van Doesburg 1883-1931. Een documentaire op basis van materiaal uit de Schenking Van Moorsel, 's-Gravenhage 1983.

2. Zie ook Frans van Burkom/Hans Mulder, Erich Wichman 1890-1920, tussen idealisme en rancune, Utrecht-Assen 1983, p. 26-27 en p. 109-115.

3. Geciteerd naar Evert van Straaten, Theo van Doesburg 1883-1931 (noot 1), p. 89.

4. Nederlands Letterkundig Museum en 
Documentatiecentrum, Den Haag, archief-Van Loghum Slaterus, omslag-Van Doesburg.

5. Carel Blotkamp, ‘Mondriaan als literator’. In: Maatstaf 27 (1978) 4, p. 1-23.

6. Jochen Meyer, Paul Steegemann Verlag 1919-1935/1949-1955, Hannover 1994, p. 110 (nrs. 20.1-2) en p. 114 (nr. 38).

7. Zie Marco Entrop, ‘“Je suis contre tout et tous”. I.K. Bonset en Tristan Tzara's Dadaglobe’, Jong Holland 4 (1988) 3, p. 23-32.

8. Zie Gillian Naylor, The Bauhaus reassessed. Sources and design theory, London 1985, p. 93-103; en Christina Lodder, ‘The VKhUTEMAS and the Bauhaus’, The avant-garde frontier. Russia meets the West, 1910-1930 (ed. Gail Harrison Roman/Virginia Hagelstein Marquardt), Gainesville 1992, p. 193-237.

9. Hans M. Wingler, Das Bauhaus. 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin, Schauberg 1962, p. 140-141 en p. 57.

10. Joost Baljeu, Theo van Doesburg, New York 1974, p. 41.

11. Paul Joostens, De cruciale jaren. Brieven aan Jos Leonard, 1919-1925 (ed. Jean F. Buyck), Antwerpen 1995, p. 276.

12. K. Schippers, Holland Dada (noot 1), p. 54.

13. Kurt Schwitters, Wir spielen, bis und der Tod abholt. Briefe auf fünf Jahrzehnten (ed. Ernst Nündel), Frankfurt am Main 21986, p. 71.

14. K. Schippers, Holland Dada (noot 1), p. 55.

15. Hanne Bergius, Das Lachen Dadas (noot 1), p. 382.

16. Zie voor een uitgebreid verslag: W. de Graaf, In Haarlem snoot ik mijn neus zei Schwitters me. Dada in de Spaarnestad, een reconstructie, Haarlem 1987.

17. Zie voor een verslag: H.M. Kraaijvanger, ‘Kurt Schwitters in Rotterdam’, Rotterdams Jaarboekje 8 (1980), p. 183-192.

18. Zie voor een contemporain verslag: Dada komt naar Utrecht. Een verslag, Utrecht-Bunnik 1984.

19. Zie Evert van Straaten, ‘“Ze hebben Tzara bijna doodgeslagen!”. Theo van Doesburg als ooggetuige van de Soiréé du Coeur à Barbe’, Jong Holland 3 (1987) 4, p. 24-31.

20. Anke Dießelmeier & Gerhard Schaub, ‘Typo-ésie: “Die Scheuche”. Ein typografisches Märchen von Theo van Doesburg, Kurt Schwitters und Käte Steinitz’, Kurt Schwitters: Bürger und Idiot. Beiträge zu Werk und Wirkung eines Gesamtkünstlers (ed. Gerhard Schaub), Berlin 1993, p. 59; Kate T. Steinitz, Kurt Schwitters. Erinnerungen aus den Jahren 1918-30, Zürich 1963, p. 74-82, citaat op p. 79.

21. Kurt Schwitters Archiv, Oslo; geciteerd naar Kurt Schwitters, Das literarische Werk. Dl. 5, Manifeste und kritische Prosa (ed. Friedhelm Lach), Köln 1981, p. 241.

22. Zie cat. tent. Dada in Drachten, Franeker (Gemeentemuseum) november 1971; cat. tent. Theo van Doesburg in Drachten, Drachten (Streekmuseum It Bleekerhûs) 1988; H.R. Heite, ‘Dada in Drachten’, Trotwaer 9-10 (november 1971).

23. Zie Isabelle Ewig, ‘Kurt Schwitters en Hollande’ (noot 1), p. 176.







{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Frank-Alexander Hettig


Schwitters, Warhol, Haring, Koons


Kunst, PR en reclame

Door de eeuwen heen hebben kunstenaars zich naast hun vrije artistieke werkzaamheden ook op het gebonden pad van de commercie begeven. Om hun gastheren te genoegen moesten kunstenaars in de Renaissance, zoals Andrea Mantegna, huwelijkscadeaus beschilderen. De Nederlandse Gouden Eeuw floreerde bij de gratie van opdrachtgevers. En kan men de rijke geschiedenis van zelfportretten niet ook opvatten als een commerciële traditie: is een zelfportret niet ook een vorm van reclame voor de eigen persoon en het daaraan verbonden kunstenaarschap? En hoe, tenslotte, zit het met al die andere opdrachtsituaties waarbij een kunstenaar om een van te voren nauwkeurig omschreven product wordt gevraagd? Commercie immers betekent niet alleen handel, maar ook handelsverkeer en daarin regeert het vraag-en-aanbodprincipe.

Beeldmerk

Niet alleen in de beeldende kunst, maar ook in de muziek en de literatuur zijn voorbeelden te vinden van kunstenaars die het artistieke met het commerciële combineerden. Wie had er ooit gedacht dat Franz Wedekind nadat hij in 1886 de leiding van het reclame- en persbureau van Julius Maggi had overgenomen nog zijn drama's Frühlings Erwachen (1891) en Lulu zou schrijven? Ondanks meer dan honderdzestig reclameteksten en advertenties voor kant en klare soep en het aroma uit de bruine fles werd hij als auteur van deze avantgardistische stukken zonder meer serieus genomen en in 1888 kon hij eindelijk afstand doen: ‘philantrophische Mäntelchen fürs Geldverdienen zu schneidern’.
Toch was Kurt Schwitters de eerste kunstenaar die de commercie expliciet aan de naam van zijn kunstenaarsschap verbond. Schwitters = (Kom)MERZ! ‘Merz betekent’, schrijft Schwitters in 1924, ‘relaties leggen, het allerliefst tussen alles wat er in de wereld bestaat’. Merz omvatte alle gebieden van de creativiteit en het leven: de ‘Merzbau’, de ‘Kathedrale des erotischen Elends’, de ‘Merzbühne’, de ‘Ursonate’, ‘Anna Blume’ en nog veel meer. Merz werd Schwitters' beeld- en levensmerk en daarbij hoorden ook zijn commerciële activiteiten, de ‘Werbe-Merz’, ‘Merz-’ en ‘Aposs-Verlag’ (A=aktiv; p=paradox; os=ohne Sentimentalität; s=sensibel).
Het duurde enige tijd totdat Schwitters zijn eigen (beeld)merk vond. Na twee semesters ‘Kunstgewerbeschule’ in Hannover ging hij in 1909 naar de ‘Akademie der Künste’ in Dresden. Tot 1917 bleef hij op een academische manier werken, met de nadruk op realistisch geschilderde landschappen en stillevens. (Opvallend genoeg distantieerde Schwitters zich later niet van zijn vroegere werken; hij gaf ze zelfs als briefkaarten uit en ‘recyclede’ ze, d.w.z.: hij hergebruikte ze als basis voor nieuwe collages).
Schwitters' beeldmerk was afkomstig van een afgescheurde snipper met daarop de tekst ‘Kommerz- und Privatbank’. Over de keuze van die lettergreep heeft Schwitters zich alleen ongeveer en in vage termen uitgelaten.
‘Merz’ ontstond uit het ‘Merzbild’, een afbeelding waar over abstrakte vormen het woord Merz was geplakt [...]. Misschien begrijpt men dat ik een afbeelding met het woord Merz een Merzbild noem [...] omdat ik mijn werk niet kon vatten onder verouderde begrippen als expressionisme, kubisme, futurisme of iets anders.’
Later verwees Schwitters echter ook naar de associatie met de naam van de maand ‘März’, synoniem met lente, het lenteachtige ontwaken. Ook wees hij op ausmerzen (uitroeien, verwijderen) en legde hij de nadruk op de associatiemogelijkheden met Herz en Schmerz.
Hoe het ook zij, de snipper met het handelsmerk Merz kwam voor het eerst in een collage van 1919

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor. Vanaf dat moment noemde Schwitters al zijn werken Merz: ‘Ik noemde het Merz, het was echter mijn dankbaarheid voor het einde van de oorlog [...] Alles was kapot en uit de scherven moest de toekomst worden opgebouwd’.
Zoals wij al zagen, was voor Schwitters het wezenskenmerk van Merz het aan elkaar relateren van de meest uiteenlopende zaken. De technische term hiervoor is collage. Feitelijk is ‘collage’ (het woord komt van het Franse coller, dus: plakken) een benaming voor een technisch procédé: het aan-en in elkaar plakken van gevonden elementen uit de ons reëel omgevende wereld tot een kunstwerk. Verschillende delen van verschillende herkomst en van verschillende materialen, op zichzelf staande en niet bij elkaar horende delen, die in de regel al gebruikt zijn en voor andere doeleinden zijn gefabriceerd, worden tot één geheel samengevoegd.
De fascinatie voor fragmenten uit de realiteit komen wij ook al bij van Gogh tegen: ‘De plaats waar de straatreiniging de vuilnis neerlegt. Mijn god wat was dit mooi’. In de literatuur over Schwitters wordt de nadruk gelegd op de ‘overdreven’ keuze van zijn middelen, op diens onverzadigbare verzamellust van, en voorkeur voor rotzooi uit goot en vuilnisbak. Schwitters leverde incidenteel een economisch argument voor zijn ‘materiaalaanschaf’: ‘Uit zuinigheid gebruikte ik wat ik vond, want wij waren een verarmd land’.
Zoals in zijn collages, waarin hij fragmenten toepaste, plaatste hij ook in zijn woordkunst nieuwe woordscheppingen naast bestaande zelfstandige naamwoorden. Voor het literaire oeuvre geeft Schwitters in zijn in 1920 verschenen artikel ‘Selbstbestimmungsrecht der Künstler’ een handleiding voor interpretatie. Hierin schrijft hij dat de abstracte dichtkunst waarden tegen waarden waardeert. Men kan ook zeggen: woord tegen woord. Analoog aan de Merzschilderkunst maakt de Merzwoordkunst gebruik van bepaalde delen van voorgefabriceerde zinnen uit kranten, affiches, catalogi en dialogen, met en zonder veranderingen. Schwitters beoogde met deze werkwijze een vervreemding die het esthetische van de aloude lyriek zou verstoren.
Ook hier, zoals in zijn collages, ontstaat poëzie door de waardering van verschillende elementen (letters, lettergrepen, woorden en zinnen) tegenover elkaar te plaatsen. Meer in het algemeen gaat het Schwitters daarbij om een afweging tussen zin en onzin. ‘Ik geef de voorkeur aan onzin, maar dat is louter een persoonlijke kwestie. Ik heb medelijden met de onzin omdat die tot nu toe maar zelden een artistieke bestemming heeft gekregen, daarom houd ik van onzin.’


Schwitters als zakenman

Hans Richter schreef in DaDa - Kunst und Antikunst over Schwitters: ‘Hij schilderde olieverfportretten en verkocht die aan de mensen, of ze dat wilden of niet, handelde in collages en was [...] een zakenman eerste-klas.’
Vooral later, in Noorwegen en in Engeland, voorzag Schwitters in zijn levensonderhoud met realistische landschappen en portretten. Maar hij schilderde ook al eerder naar de natuur; het is opmerkelijk dat de stad Hannover in 1932 twee landschapsschilderijen van hem kocht. In tegenstelling tot zijn Merz-schilderijen die ten prooi vielen aan de vervolgers van ‘entartete Kunst’, werden deze werken ontzien. Schwitters wond er geen doekjes om dat hij als een zakenman in Noorwegen landschappen schilderde en verkocht: ‘Ik verkoop nu zo veel, dat ik leven kan [...] Maar wat ik bijzonder mis, is de omgang met diegenen die van de abstracte kunst houden en er verstand van hebben, want die zijn er hier niet.’ Toen hij in Engeland geïnterneerd was, maakte hij uit overlevingsdrang ook gebruik van zijn portrettalent. De kampbewoners waren verplicht de noodzakelijke werkzaamheden zelf te verrichten. Met portretopdrachten van officieren verdiende hij zoveel dat hij zich van de werkdienst vrij kon kopen: hij betaalde anderen om zijn werkzaamheden over te nemen. Een getuige herinnerde zich later: ‘[...] Schwitters moest bijna iedere dag een of twee portretten leveren. Hij verlangde daarvoor het materiaal [...] als een soort honorarium [...] en hij leverde zijn klanten prompt en gewetensvol. Hij wist natuurlijk dat men zeer veel waarde hechtte aan fotografische gelijkenis [...]’. Naar eigen zeggen heeft Schwitters gedurende de interneringstijd tussen de tweehonderd en driehonderd schilderijen vervaardigd.
Dit was zeker een overlevingsstrategie, maar nog in 1946 schreef Schwitters aan Raoul Hausmann: ‘Ik ben nog steeds impressionist, terwijl ik al Merz ben’, een uitspraak waarmee hij stelling nam op de para-
{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
dox tegelijkertijd Merz-en landschaps-en-portretschilder te zijn.

{== afbeelding 
	
De Merzbau, Hannover jaren '30
==} {>>afbeelding<<}
    



Schwitters als typograaf

Schwitters produceerde ook voor de gebruiksgrafiek. Dit artistieke randgebied betrad hij echter niet uit financiële redenen: hij beschikte in de jaren twintig immers ook over inkomsten uit huizen. Hij ontwierp een groot aantal drukletters en hield zich ook in theorie met de typografie bezig. Zo schreef hij artikelen over ‘Gestaltende Typographie’ en ‘Moderne Werbung’. Er zijn vandaag de dag niet meer zo veel getuigenissen van deze activiteiten: zo zijn de affiches weggegeven, overgeplakt en afgescheurd. In 1924 begon hij met zijn éénmans-agentuur, de ‘Merz-Werbezentrale’. Hiervoor maakte hij met het blad ‘Werbe-Gestaltung Kurt Schwitters’ weer reclame voor zichzelf. Hij maakte onder meer reclame voor Pelikan, Bahlsen, Philips. Ook ontwierp hij catalogi voor goedkope stalen meubels en - samen met Gropius - voor de ‘Dammerstock-Siedlung’ in Karlsruhe.
Pas na zijn emigratie naar Noorwegen kwam er een einde aan zijn typografische bezigheden. Maar men moet nu niet denken, dat hij de typografie alleen voor commerciële doeleinden gebruikte: zijn typografische werkzaamheden waren ook met zijn woordspelingen verbonden. Schwitters hoopte op basis van zijn fonetische experimenten een schrift te ontwikkelen, dat internationaal succes zou hebben en een

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
vereenvoudiging van de communicatie tot gevolg zou hebben.
Niet alleen hij, maar ook kennissen als Van Doesburg, El Lissitzky en László Moholy-Nagy waren in deze tijd met grafische vormgeving bezig. Zo formuleerde Moholy-Nagy in 1923 aan het Bauhaus in Weimar de taken en de bestemmingen van de nieuwe typografie. Het doel was, teksten een duidelijke en krachtige vorm te geven: mededeling en inhoud van een tekst of boodschap moesten door de formele vormgeving worden onderstreept. Schwitters nam het artikel van El Lissitzky, ‘Topographie der Typographie’, op in het vierde nummer van zijn tijdschrift Merz. In 1924 publiceerde hij zijn eigen theses en essays over de typografie. Hierin sprak hij zich duidelijk uit tegen de drukwerken uit het einde van de negentiende en begin twintigste eeuw, die meer artistiek getekend waren en wemelden van ornamenten. Ook met betrekking tot de typografie was Schwitters voor een nieuwe zienswijze: hij stond de verbinding tussen kunst en techniek, kunst en leven voor en was tégen de verbintenis van kunst met een bepaalde maatschappelijke laag. Zijn belangstelling voor typografische elementen blijkt ook uit zijn collages en het gebruik van de typografie in zijn literaire werk. Zo citeerde hij in zijn collages firmanamen en hun producten, zoals chocolade of Agfa-filmpapier. Zijn doel was om de eenvoudigste en zakelijkste vorm van typografie te ontwikkelen. In zijn vernieuwende typografie zijn ook duidelijke impulsen van ‘De Stijl’ te herkennen. Met Van Doesburg en Käte Steinitz werkte Schwitters ook aan typografische sprookjes zoals Die Scheuche.
Dat hij succes had als typograaf is duidelijk: voor de steden Hannover en Karlsruhe ontwierp hij vanaf 1929 alle drukwerk, tot en met de crematie-acte aan toe. Het vignet van Hannover kreeg een dubbele functie: het was symbool voor de stad en gaf een uniforme uitstraling aan de verschillende drukwerken.


Marketing en public relations

Met behulp van deze commerciële activiteiten kon Schwitters zijn Merzbau en de publicatie van zijn tijdschrift ‘Merz’ financieren. De keuze van medewerkers voor dat tijdschrift was ook met het oog op het propageren van Merz samengesteld: er waren veel mensen bij betrokken, die in die tijd in het middelpunt van de belangstelling stonden. Schwitters maakte in zijn tijdschrift ook reclame voor andere tijdschriften - in ruil voor hetzelfde. In zijn andere activiteiten, in zijn reizen en de ‘Dada-veldtochten’ naar Praag en Nederland, in de Merzlezingen en - avonden in Hannover en in tenminste tweeëndertig andere steden, in de tentoonstellingen en feesten die hij organiseerde en in de contacten die hij legde met galeries, musea, verzamelaars, collegae, kunstenaarsgroepen en andere tijdschriften toonde Schwitters zich een actief propagandist en commercieel exploitant van zijn eigen (beeld)merk.
Schwitters was met andere woorden een van de eerste kunstenaars, die een directe relatie legden tussen kunst, marketing en PR en de manier waarop hij dat deed past direct binnen het begrippenapparaat dat tegenwoordig binnen de PR en de voorlichting wordt gebruikt. Hij exploiteerde zijn eigen (beeld)merk op een directe manier. Of het nu de naam Merz is, of zijn vormgeving: alle twee hebben een imago en een eigen identiteit die hij propageerde en commercieel gebruikte. Schwitters beschikte over een gereedschapskist vol communicatiemiddelen, variërend van verbaal (tournees) tot non-verbaal (zijn tijdschrift), van intern (binnen de Dada-groep en vrienden) tot extern. De manier waarop hij gebruik maakte van de naam Merz en waarop hij deze in de openbaarheid bracht, verschafte hem en zijn Merz publiciteit en commerciele respons. Merz werd merknaam, huisstijl, logo en imago tegelijk; aan de ene kant een produkt, aan de andere kant een een idee, een mentaliteit.
Binnen het hedendaagse begippenapparaat van de PR zouden bijna alle definities op Schwitters' activiteiten van toepassing kunnen zijn: van ‘Communicatie’, ‘Corporate’, ‘Huisstijl’ (‘visuele presentatie ten behoeve van eenduidige herkenbaarheid; basiselementen zijn naam/merk, kleur, lettertype en typografisch stramien’), ‘Identiteit’, ‘Imago’, ‘Marketing’, Propaganda’, ‘Publiciteit’, ‘Reclame’ tot ‘Voorlichting’.


Kunstenaar of zakenman?

Heden ten dage beeldt reclame niet meer een product af; ze prijst eerder een handeling- en life-style-scenario aan. Was het in het begin de reclame die van de kunst gebruik maakte, tegenwoordig lijkt de situatie eerder

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
omgekeerd. Door de opzettelijke toepassing van advertentiebeelden en reclamestrategieën in de hedendaagse kunst kun je bijna zeggen dat kunst als reclame wordt gepresenteerd. Ook worden er marketingstrategieën aangewend om de eigen naam als merknaam door te zetten: ‘Copyright’.
In de Philosophy of Andy Warhol staat een bijzondere passage: ‘An artist is somebody who produces things that people don't need to have but that he - for some reason - thinks it would be a good idea to give them’. Warhol spreekt hier aan de ene kant over de overvloedgedachte van kunst en aan de andere kant over het wekken van behoeftes. De kunstenaar als marketing-expert voor zijn eigen persoon dus. Zo maakt Warhol ook een onderscheid tussen ‘Art Art’ en ‘Business Art’: ‘Being good in business is the most fascinating kind of art’.
Warhol wilde steeds ‘very much part of his time’ zijn. Wat betekende voor hem hedendaags? Warhol zag zich als een kroniekschrijver van zijn tijd: in de jaren zestig toonde hij de dagelijkse Amerikaanse cultuur, in de jaren zeventig concentreerde hij zich op andere culturen (zoals de portretten van Mao laten zien) en in de jaren tachtig domineerde de New Yorker kunstscene. In ontelbare, meestal op bestelling gemaakte, oppervlakkige en psychologiserende portretten toont Warhol de typische Amerikaanse voorstelling van de ‘high society’.
Warhol ging uiteindelijk zo ver zichzelf als een soort Gesamtkunstwerk aan de man te brengen. De eerste voortekenen van een veranderende cultus om zijn eigen persoon waren de neusoperatie en de eerste pruik, eind jaren vijftig. Warhol gaf zichzelf met zijn dandyachtige, ‘coole’ optreden en door zijn zelf-en-scenering een ster-image. Maar het is ook het imago van de prostitutie, want Warhol werkte voor iedere opdrachtgever, voor een kerstmisactie van een warenhuis, waar hij als portrettist optrad, maar ook als model voor een overhemdbedrijf.
Net als Schwitters was ook Warhol een verzamelaar en gooide nooit iets weg. Net als Schwitters gaf hij zijn eigen tijdschrift (‘Interview’) uit, maakte hij installaties en trad hij op als uitgever. En net als voor Schwitters waren voor Warhol de portretopdrachten zijn meest lucratieve bezigheid. Maar het grote verschil was het ster-imago. Als Warhol ergens kwam, was er een oploop. Warhol kreeg zijn eigen museum en bleef ook na zijn dood een beroemdheid en aanleiding voor veel opschudding en gerechtelijk onderzoek... strijd om de naam of om de werken?
Voor Keith Haring was Warhol een held en later een goede vriend en mentor. Haring begon met het verspreiden van zijn merkteken in publieke ruimtes. Het ging daarbij echter niet om zijn naam, of een naam voor zijn stijl, maar om eigen beeldtekens. Uiteindelijk opende hij zijn eigen ‘Pop-Shops’ in New York en in Tokyo, waar hij zijn kunst verkocht op T-shirts, radio's, buttons, waaiers en kimono's. In de catalogus ‘Keith Haring, Pop Shop Tokyo’ (1992) schreef hij daarover: ‘Omstreeks 1983 kwam ik tot de ontdekking dat overal ter wereld imitaties van mijn werk opdoken [...] Mijn werk was doorgedrongen tot in de populaire cultuur, of ik nu wilde of niet [...] Het werk was een soort internationaal vocabulaire geworden dat iedereen kon gebruiken [...] (en dus) besloot ik mee te doen aan deze stroom van namaak, en de manier waarop ik het deed, moest de mensen het verschil laten zien tussen echt en namaak [...]’. Blijkbaar probeerden veel bedrijven de licentierechten te krijgen, maar alleen Swatch en Absolut Vodka hadden succes: zo werd kunst tot image voor merknamen. Er zijn meer kunstenaars die het artistiek doel hebben verweven met reclame voor zichzelf: Jeff Koons en Rob Scholte zijn daarvan bekende voorbeelden. Koons haalde kranten en tijdschriften door zijn verbintenis met de Italiaanse pornoster en politica Ciccolina. Net als Schwitters werken Koons en Scholte met gevonden voorwerpen en materialen. De commerciële exploitatie van de kunstenaarsnaam blijkt duidelijk uit de titel van de catalogus van Scholte voor het Boymans-van Beuningen: ‘How to star’. De catalogus bevat niet alleen fragmenten van publicaties over hemzelf, maar ook een lijst uit het tijdschrift Capital, waarin de meest veelbelovende jonge kunstenaars worden vermeld met een prijsindex van hun werken. Koons is nummer 80 (Neo-Konzeptkunst, prijzen van 60.000 tot 80.000 DM), Scholte nummer 95 (Neo-Konzeptkunst, prijzen tussen de 10.000 en 
15.000 DM)

‘How to star’ - of zoals Schwitters in het gastenboek van K. Steinitz 1921 schreef: ‘Die Unsterblichkeit ist nicht jedermanns Sache’.





    


{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}

Carel Alphenaar


Het theaterwerk van Kurt Schwitters

Mijn vriend en jarenlange artistieke huwelijkspartner Chaim Levano bracht mij zo'n kwart eeuw geleden in contact met het werk van Kurt Schwitters. In de decennia daarna heb ik verschillende malen met Levano meegewerkt aan theatervoorstellingen die gebaseerd waren op materiaal van Schwitters. In dit stuk vertel ik iets over deze projecten. Verder richt ik mijn focus op het malle Schattenspiel en tot slot wil ik Schwitters' Explicatie van mijn eisen voor het Merztheater met u doornemen. Het liefst had ik een diepgaande studie gemaakt van de magistrale komische opera Zusammenstosz uit 1927, maar daarvoor ontbreekt het mij helaas aan tijd. Ik hoop dat ik ooit nog eens betrokken raak bij de verwezenlijking van dit bizarre opus. Mijn bijdrage aan dit nummer heeft geen enkele pretentie van volledigheid. Ik wil de lezer slechts deelgenoot maken van mijn persoonlijke ervaringen met het werk van de duizendpoot uit Hannover.

Wandelen door de registers

Mijn kennismaking met het werk van Schwitters vond plaats toen Chaim Levano de Ursonate reciteerde in een obscuur lokaal in Amsterdam. Een betere introductie kon ik mij niet wensen. Levano droeg het werk voor alsof hij het aan het improviseren was en ik herinner me nog dat ik hogelijk verbaasd was dat er een gepreciseerde partituur ten grondslag lag aan zijn declamatie. Later hoorde ik Schwitters' eigen uitvoering van dit werk en die vond ik een stuk saaier. Levano is binnen de opdracht van de partituur zijn eigen gang gegaan. Hij neemt soms vrij hoge tempi, wandelt prachtig door de registers van zijn stem en maakt soms schitterende crescendi over een enorme lengte. Daarbij speelt natuurlijk een rol dat hij een uitstekend pianist is. Maar hij is ook een natuurtalent op het gebied van kleinmechaniek en dat komt hem hier te stade. Levano maakt er een echte sonate van. Zijn spanningsboog omspant het werk in zijn geheel. Al zingt Levano nauwelijks, hij laat de sonate klinken als muziek. Schwitters' interpretatie heeft meer het karakter van een goed volgehouden ijzerenheinigheid. Hij reciteert droog, maar consequent. Ik vond het opwindend om beide vertolkingen naast elkaar te horen.
Overigens is het feit dat we beschikken over de interpretatie van Schwitters te danken aan het feit dat iemand bij de Westdeutsche Rundfunk in Keulen zo brutaal was een illegale kopie van deze opname te maken, die, zo hoorde ik, in Nederland is terechtgekomen. Toen men ver na Schwitters' dood op zoek ging naar dit geluidsdocument bij de WDR, was de opname zoek. De CD van de Ursonate, uitgesproken door Schwitters, is getrokken van de Nederlandse kopie.


Pamflet als voorstelling

Als executant kreeg ik met Schwitters te maken in september 1975, toen Levano in het Amsterdamse Shaffytheater een muziektheaterproduktie maakte van Schwitters' pamflet Aufruf. Dit pamflet uit 1921 is een collage van teksten uit het onheilsbezwangerde Duitsland van na de Eerste Wereldoorlog. De ondertitel luidt: ‘Ein Epos’ maar het is eerder een tijdsdocument dan een verhaal. Het pamflet, door Schwitters uitgegeven in een typografische stilering, is een verhaspeling van onder meer politieke leuzen, interrupties op massabijeenkomsten, advertenties, blauwe knoop-teksten, citaten uit een braaf periodiekje voor Duitse maagden, fragmenten uit Schwitters' centrale gedicht ‘Anna Blume’. In de voorstelling van Levano werden al deze tekstcategorieën voorzien van een eigen klanklaag. De Anna Blume-tekst werd voorzien van een geile versie van de Liebestraum van Liszt, gespeeld door drie saxofonisten, de maagdenlectuur illustreerde ik zelf door met de kopstem onder orgelbegeleiding het Ave Maria van Gounod te zingen, de advertentietekst van de dierenarts werd begeleid door de ‘ting’ van een ouderwetse kassa en de nationalistische teksten werden vergezeld door Haydns huiveringwekkend mooie strijkkwartetversie van het Deutschlandlied, gespeeld door de strijkers van het Resistentie Orkest. In de oproerige stukken klonk een ‘Internationale’ van piccolo en saxen en kwam de Duitse keizer ter sprake dan zong het orkest meerstemmig het Heil Dir im Siegerkranz op de wijs van God save the Queen. Levano had voor de tekstblokken vier verschillende microfoons ter be-
{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
schikking, zodat hij de tekst haast oneindig kon kleuren. Daarbij bediende een technicus vijf taperecorders en in de zaal zorgde de zanger/acteur Tabe Bas voor anarchistische interrupties.
Lang tevoren was Levano bij mij langs geweest met de partituur van zijn bewerking. Hij kwam om dramaturgische advies, want het was de eerste keer dat hij, van huis uit musicus, een grootschalig muziektheaterprojekt opzette. Het frappeerde mij dat voor het opwekken van zoveel anarchie een zo gedetailleerde partituur nodig was. Weer bleek dat hij vooral door zijn gefacetterde tekstvoordracht in staat was in het werk van Schwitters een spanningsboog aan te brengen die het werk in zijn glasheldere gelaagdheid tot een dramatische en muzikale eenheid smeedde. Alle voorstellingen van Aufruf waren uitverkocht.


Huwelijksperikelen

In 1989 wilden Levano en ik een stuk van Schwitters samen bewerken en regisseren. We selecteerden Eine Stunde Aufenthalt, een stuk met het karakter van een lange sketch over huwelijksperikelen. De korte inhoud is als volgt. Fritz die tegenover het station woont, krijgt bezoek van zijn zakenvriend Franz die een uurtje over heeft omdat de trein niet aansluit. Fritz vertelt zijn gast dat zijn vrouw Lina na het eerste jaar van hun huwelijk de dagelijkse gewoonte heeft aangenomen om urenlang uit het raam te staren naar het station in de verwachting dat daar de man zal verschijnen in wiens ban zij zal raken. Franz denkt dat Lina ziek is en probeert Fritz onderhand nieuwe gordijnen aan te smeren. Hij heeft monsters bij zich. Fritz zegt toe dat hij ze zal kopen, als Lina ze mooi vindt. Franz stelt een onderzoekje voor. Hij zal nog een keer het station uitkomen, aanbellen, zich voordoen als de langverwachte man, avances maken en Lina observeren.
In de tweede scène komt Lina de kamer binnen met de opnieuw gearriveerde Franz die meteen de gordijnen begint af te kraken. Lina begint al snel met kussen. Daarna zoekt ze gordijnen uit en zegt: ‘mijn huidige man moet ze nog betalen.’ Lina vindt dat ze beiden nu maar snel moeten scheiden. Ze blijkt op de hoogte te zijn van het feit dat Franz een toneelstukje opvoert, maar voor haar staat het als een paal boven water dat Franz de ware is en deze valt in haar armen. Fritz komt binnen en voelt nattigheid. ‘Is dit een spelletje of is het serieus?’, vraagt hij. Franz wil pas antwoord geven als de gordijnen betaald zijn. Dan vertelt hij dat het menens is tussen hem en Lina. Wat moet Fritz nu? ‘Trouw met mijn vrouw, dan is die ook weer onder de pannen,’ zegt Franz. Ze spreken af gevieren op huwelijksreis te gaan.


Dikkertje op loopfiets

Meestal is de samenvatting van een toneelstuk een stuk platter dan het stuk zelf. In dit geval kunnen we rustig zeggen dat het stuk nog platter is. Hoewel de dialoog voldoet aan een aantal eisen van het psychologisch teksttheater, is het in zijn compromisloze hardheid zeer geschikt om er een vergaande stilering op toe te passen. Levano en ik lieten het stuk spelen als een keiharde comedy en doorschoten de tekst met allerlei citaten uit Schwitters' werk. De kamer was gesitueerd op een klein eilandje en in de vlakte daaromheen bewoog zich een kleine dikke Duits/Amerikaanse actrice voort op een loopdriewieler die onzichtbaar was onder haar rok. Deze vrouw lardeerde de handeling met lyrische citaten uit onder andere ‘Anna Blume’, in het Duits en het Engels. Als zij sprak, werd de handeling op het ‘eilandje’ onderbroken en gingen de acteurs daar over tot het maken van wuivende bewegingen. Lina komt pas in de tweede scène van het stuk aan bod, maar tijdens de eerste scène lieten wij haar rondwaren in het niemandsland, kijkend door een draagbaar raampje en daarbij fragmenten uit haar tekst in de volgende scène reciterend.
Een aantal keren lieten wij dit stuk dat wij Een uur oponthoud met Anna Blume hadden genoemd, volgen door nog een voorstelling: Onderbroken lezing. Daarin gaf een Duitse kunsthistoricus een inleiding op het werk van Schwitters. Hij werd telkens onderbroken door een zangeres die met begeleiding van een strijkorkest schlagers zong, of door de radio, of door een improviserende spreker die doorassocieerde op de tekst die het laatst geklonken had. Deze rol had ik op me genomen. Door middel van geheime lichtsignalen gaf Levano aan wie de beurt had.


Het malle schimmenspel

Wie het script van Schattenspiel openslaat wordt meteen gefrappeerd door de personenlijst:

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}

Elena, de juffrouw


Laura, de geachte van een man


Friedrich, de schepper van Laura


Emil, de andere man, vriend van Friedrich


Lime, de schaduw van Emil
In dit schimmenspel worden schaduwen van een hoofd, een voet, een hand, een arm, een rok, een blouse en nog een voet bij elkaar gevoegd tot de schaduw van Laura. Ze stelt zich op Brechtiaanse wijze voor aan het publiek: ‘Ik ben Laura, ik ben de gedachte van een man, ik ontsta uit de gedachten van een man.’ Dan vraagt ze aan juffrouw Elena: ‘Hoe heet jij?’ en deze antwoordt: ‘Ik bén, ik heet niet alleen, ik ben Elena.’ Er ontstaat een vinnige discussie tussen de dames. Elena verzucht dat Laura's schepper geen aandacht besteedt aan haar. Laura antwoordt: ‘Omdat jullie vrouwen voor verwende mannen niet mooi genoeg zijn.’ Reden voor Elena om Laura door elkaar te schudden en de gedachte-vrouw valt in stukken op de grond. Dan komt Lime op, hij is iemands schaduw en hij heeft genoeg van zijn schaduwbestaan. Elena valt op hem en ze claimt hem meteen: ‘Al heb je geen hart, ik vind je chic,’ zegt ze. ‘Moet een schaduw dan ook nog een hart hebben?’ antwoordt Lime. Friedrich betreedt het toneel en hij herkent in Lime de schaduw en de omgekeerde lettervolgorde van zijn vriend Emil. Lime schiet op hem, maar mist. Emil krijgen we ook te zien, hij is doodongelukkig zonder schaduw. De plekken waar de schaduw afgebroken is, doen hem pijn. Elena vindt hem minstens zo aantrekkelijk als zijn schaduw, begeert hem ook zonder schaduw. Emil is nog niet weg of Laura komt op, achterna gezeten door Lime die iets met haar wil. Met beide dames in blikveld blijkt hij beide dames te begeren. Voor Lime zijn lusten kan botvieren komt Friedrich terug. Laura wordt in gedeelten weer één met haar schepper. Alleen haar voet blijft een los onderdeel. Lime en Elena storten zich op elkaar, Friedrich wil Elena's vrijpartij met Lime verhinderen door de schaduw dood te steken, maar dat wordt op het nippertje verhinderd door Emil die het op een accoordje gooit met zijn schaduw: samen zullen ze Elena 
beminnen. Hij duwt Lime op de grond en deze hecht zich weer als schaduw. Friedrich gaat besmuikt af met de voet van zijn gedachte Laura. Als Emil een kusje geeft aan Elena, klapt de schaduw even omhoog om mee te kussen.
Opvallend is de vormelijkheid waarmee de personen bij Schwitters met elkaar omgaan. Hun begroetingen zijn even sierlijk als archaïsch. Ondertussen streven ze rücksichtslos hun doel na: verliefd worden, haten, moordpogingen doen, hun schaduw, c.q. gedachte terugwinnen. Schwitters houdt zich verre van een morele ordening. Alle gevoelens zijn nevengeschikt zoals in dit stuk ook de schaduw, de gedachte en de drie mensen nevengeschikt zijn - want menselijk. Al delven de schaduw en de gedachte het onderspit, toch lijkt er een oplossing gevonden te zijn waarmee iedereen gelukkig is. Behalve Laura, want die is nu een geïncorporeerde gedachte zonder voet. Van mij hoeft niemand een interpretatie te verwachten van dit kristalheldere stukje. Graag zou ik de animatiefilmer zijn die een film maakt van deze acht scènes.


Rubber slangen warm aanbevolen

In het voorwoord van Band 4 van Kurt Schwitters, Das literarische Werk staat het nu volgende geschrift afgedrukt. Het gaat over Schwitters' eisen aan het Merztheater. Om greep te krijgen op deze tekst heb ik hem vertaald. Daarna heb ik getracht enkele van Schwitters' bedoelingen op te pikken uit de zee van ideeën.

Explicatie van de eisen die ik stel aan het Merztheater

Men plaatse immense vlakken, late ze uitlopen tot denkbare oneindigheid, beklede ze met kleur, verschuive ze dreigend en laat welven hun platte preutsheid. Men knakke en wentele de sluitstukken en kromme geperforeerde stukken van het niets oneindig aaneen. Vlakken met neiging tot gladheid overplakken. Men draaie lijnen beweging, heuse beweging stijgt heus touw van een draadvlechtsel. Vlammende lijnen, sluipende lijnen, plattende lijnen overgestoken. Men late lijnen met elkaar vechten en elkaar strelen in overvloedige tederheid. Punten moeten daartussen schitteren, zich aaneenrijgen en elkaar verwerkelijken tot lijn. Men buige de lijnen, knakke en knikke hoeken wurgend wervelt om een punt. In golven wervelende storm loeit voorbij een lijn, grijpbaar uit draad. Men kogele kogels lucht wervelend raken elkaar aan. Elkaar doordringend eenwording der vlakken. Kisten kantelen opwaarts, recht en scheef en beschilderd. Daarin klakhogehoeden verzinken doodgedrukt kisten

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
kasten. Men plaatse lijnen trekkend tekenen een net azureren. Netten omvatten vernauwen verzoeking van Antonius. Men late netten brandgolven en wegstromen in lijnen, verdichten in vlakken. Benatten de netten. Men late sluiers wapperen, flauwe vouwen vallen, men late watten druppelen en water sproeien. Lucht late men zacht en wit opschrikken door koolspitslampen van duizend kaars. Dan neme men wielen en assen, laat ze steigeren en laat ze zingen (Mangrove-restbestanden). Assen dansen midwiels rollen kogels vat. Tandwielen ruiken tanden, vinden een naaimachine, welke gaapt. Omhoogkurvend of weggedoken kopt de naaimachine zichzelf, de voeten naar boven. Men neme tandartsboormachine, vleesgehaktmolen, gleuftrekkers van de tram, autobussen en auto's, fietsen, tandems en hun bebanding, ook oorlogssurrogaatbanden en deformere ze. Men neme lichten en deformere ze rücksichtslos. Locomotieven late men op elkaar rijden, gordijnen en portieren late men spinnewebdraden met raamkozijnen dansen en versplintere jankend glas. Stoomketels brenge men tot ontploffing ter productie van spoorwegstoom. Men neme onderjurken en andere soortgelijke zaken, schoenen en haarstukjes, ook schaatsen en werpe ze op precies de juiste plek waar ze horen en natuurlijk precies op tijd. Wat mij betreft neme men ook voetangels, van zelf afgaande geweren, helse machines, de blikvis en de trechter, alles natuurlijk in artistiek gedeformeerde toestand. Rubber slangen worden warm aanbevolen. Men neme heel even alles uit het haarnetje van de deftige dame inclusief de schroef van de imperator, altijd natuurlijk conform de maatvoering die het werk verlangt.
Mensen zelf kunnen ook gebruikt worden.


Mensen zelf kunnen op coulissen gebonden worden.


Mensen zelf kunnen ook actief optreden, zelfs in hun dagelijks situatie, tweebenig spreken, zelfs in zinnen die hout snijden.
Nu beginne men de materialen aan elkaar uit te huwelijken. Men late b.v. het tafelzeil trouwen met de Stichting Eigen Haard, de lantaarnknecht late men een relatie aangaan met het huwelijk tussen Anna Blume en de kamertoon a. De kogel geve men te vreten aan het vlak en een gerafelde hoek late men vernietigen door een koolspitslichtbundel van 22.000 kaars. Men late de mensen op hun handen lopen en op hun voeten een hoed dragen, zoals Anna Blume (Katarakten). Men spuit schuim.
En nu begint de gloed der muzikale drenking. Orgels zingen achter de coulissen en zeggen: ‘jam, jam’. De naaimachine ratelt naar voren. Iemand in de ene coulisse zegt: ‘bah’. Iemand anders komt plotseling op en zegt: ‘ik ben stom.’ (Nadruk verboden). Knielt omgekeerd een geestelijke daartussen en roept en bidt luid: ‘O genade krioelt verbazing hallelujah jongen, jongen trouwt druppeltje water.’ Een waterleiding druppelt ongeremd eentonig. 8. Pauken en fluiten bliksemen dood en een tramconducteursfluitje licht fel op. De man in de ene coulisse stroomt een straal ijskoud water over zijn rug in een teil. Daarbij zingt hij cis d, dis es, het arbeiderslied in zijn geheel. Onder de teil heeft men een gasvlam aangestoken om het water te koken en een vioolmelodie schemert naar binnen, zuiver en meisjesachtig. Een sluier pakt de breedte in de breedte. Diep donkerrood kookt het midden gloed. Het ruist zacht. Aanzwellen lange zucht violen en oplossen. Licht verdonkert toneel, ook de naaimachine is donker.



Zelfverwerkelijking van de punt

Het eerste stukje van deze tekst lijkt de beschrijving van een typische Merzbau met zijn weglopende vlakken, zijn welvingen, zijn gaten en zijn perspectifische manipulaties. Daarna gaat Schwitters in op het lijnenspel. Hij geeft de lijnen een materiaalkenmerk (touw, draad) en vervolgens menselijke eigenschappen, want de lijnen strelen elkaar in tederheid. Waar het meetkundeboekje nog gortdroog constateert dat ‘een lijn een verzameling van punten is’, zegt Schwitters dat punten zich moeten verwerkelijken tot lijn. De ultieme zelfverwerkelijking van de punt! Dan worden de lijnen geknikt en geknakt, anders gezegd: als door mensenhand gedestrueerd, scharnierend op een punt. De storm, een kracht van buiten, raast voorbij en herstelt de lijn. Dan worden er kogels gekogeld. Kogels zien eruit als grote punten, een meetkundige onbestaanbaarheid, en in een draaiing sluiten ze zich aaneen tot vlakken waaruit weer kisten ontstaan met daarin de chapeaux clâques, het vrolijke hoofddeksel, maar ook een goochelaarsattribuut, verzinken. Afscheid van de flauwekul? Dan vormen lijnen zich tot netten en wat erin verstrikt raakt, is niet Antonius van Padua, de patroon van de gevonden voorwerpen, maar Antonius de kluizenaar, die tegen de verzoeking van de Satan vocht in de woestijn. De netten worden weer omgevormd tot lijnen en tot vlakken. Watten druppelen. Is daarmee de druppel tot stilstand gebracht? De koolspitslamp, de felste schijnwerper van vóór de oorlog, overrompelt de witte

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
zachte lucht. Anders gezegd: de lucht die voor het branden van de koolspits verbruikt wordt, loopt ook de kans beschenen te worden.
Dan heeft Schwitters even genoeg van geometrie en texturen en presenteert hij allerhande mechanische attributen, zoals wielen, assen, complete machines en vervoermiddelen en onderdelen daarvan. De komst van de mens wordt voorafgegaan door onderjurken, schoenen en haarstukjes. Ook overdrachtelijke zaken, voetangels bij voorbeeld, worden ingeschakeld. Ondertussen moet het toneel behoorlijk vol zijn. De auteur onderkent dat probleem en zegt: alles natuurlijk conform de maatvoering die het werk verlangt. Zou de mens aan de beurt komen? Mensen kunnen worden ingeschakeld, stelt de auteur. Ze zijn dus niet echt nodig. Ze kunnen deel uitmaken van de coulissen en eventueel, in hun doordeweekse setting, tweebenig spreken en zelfs iets verstandigs zeggen. Het klinkt niet erg uitnodigend.
Daarna wordt de auteur een huwelijksmakelaar tussen objecten, personen, instellingen en wis- en natuurkundige fenomenen. Het lijkt het begin van de handeling, zeker wanneer Schwitters zijn eigen creatie-en-muze Anna Blume wil uithuwelijken aan de kamertoon a, een van de standaarden voor toonhoogte. Ook voor de geometrische elementen is er enige ruimte voor interactie en voor mensen is er bewegingsvrijheid op het toneel, zij het binnen de beperkingen die geformuleerd worden in het gedicht ‘Anna Blume’.
Dan is het tijd voor een geluidsdecor. Orgels klinken offstage, we horen de naaimachine ratelen, we horen druppelgeluiden. Iemand zegt ‘bah’, iemand anders ‘ik ben dom’ en er staat tussen haakjes achter: nadruk verboden. Dat kan slaan op het auteursrecht, maar de auteur kan er ook mee bedoelen dat er zonder nadruk gesproken moet worden. Het cijfer 8 verschijnt - mogelijk een citaat uit een van Schwitters' cijfergedichten. Een man die gekoeld wordt door een waterstraal zingt een compleet arbeiderslied dat bestaat uit vier tonen; eigenlijk uit drie want de derde en vierde toon zijn anharmonisch - op de piano is dat dezelfde toon. Een fluitje licht op, een vioolmelodie schemert - misschien komt het door de bizarre huwelijken die eerder gesloten zijn dat muziekinstrumenten de lichteffecten verzorgen. Ten slotte wordt het toneel met licht verduisterd. Dat is een doordenkertje.


Het ideale medium

Schwitters spreekt van een explicatie (Erklärung) van eisen. Je zou het met meer recht een pakket van eisen van eisen kunnen noemen. Het past prachtig in de stroom van pamfletten en manifesten in het begin van deze eeuw, die de geboorte van nieuwe theatervormen aankondigden en waar afgerekend werd met het psychologische teksttheater dat met ijzeren banden vast zat aan literatuur en muziek. Maar Schwitters' tekst is extra interessant omdat het geen leerstellig manifest is, maar een script voor een voorstelling. Toen ik die tekst voor het eerst las, voelde ik me deelgenoot van een prachtige hallucinatie. Ik voelde me alsof ik op een heel creatieve manier stoned was. Al lezende realiseerde ik mij ook dat we tegenwoordig de ideale middelen hebben om Schwitters' partituur te realiseren. Ik ben een geregelde bezoeker van het jaarlijkse World Wide Video Festival in Den Haag en als zodanig volg ik de ontwikkeling van een legertje videasten uit binnen- en buitenland. Bijna alle effecten die Schwitters opsomt, zijn ideaal realiseerbaar met elektronische media. Eigenlijk beschrijft de auteur een videoclip avant la lettre. Ik weet dat er in Duitsland kunstenaars zijn geweest die op basis van deze ‘Explicaties’ een happening hebben gemaakt. Misschien was het wel een prachtige vertoning maar ik ben veel nieuwsgieriger naar de interpretatie van een videokunstenaar.







{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}

Annelies Passchier


De reiniging

10 juni

LAK AAN ALLES

Als op het Leidseplein...

Hij heeft een reet alsof ze er een betonmolen in hebben leeg gestort. Zijn kop is net zo vierkant, evenals zijn korte romp. Zelfs de boodschappentas op wieltjes vertoont een kubusvorm. Maar het is niet genoeg. Het is nooit genoeg. Terwijl hij het plein over dribbelt, leegt hij een blikje sap in zijn keel. Als hij een afvalbak passeert, werpt hij het lege blik met een boog richting gat. Mis. Het klettert op de grond. Hij kijkt niet op of om en verdwijnt tussen de mensen. Wat mededogen! Ze moeten hem bij de volgende dijkdoorbraak met zijn kont in het grootste gat zetten. En niks geen Hansje Brinker hagiografie, maar gewoon: laten ontbinden en vergeten. Dat duurt al lang genoeg.

Kus, Frans

De laatste jaren ontving ik regelmatig post van mijn oom Frans. Het waren niet zozeer brieven, maar eerder impressies, gedachtenkronkels, die hij blijkbaar toch gelezen wilde hebben. Een dagboek is niets voor mij, liet hij zich ooit ontvallen, dan neem ik de moeite niet om voluit te gaan. Dagboekschrijven ervaar ik als de veruiterlijking van de binnenkant van mijn schedel zonder dat ik er verder greep op krijg, terwijl het wel het gevaar met zich meebrengt dat het een eigen leven gaat leiden buiten mij om. Als ik schrijf, is het altijd aan iemand.
Oom Frans was groot, charmant, vrijgevig en gebroken. Het grootste deel van zijn leven was hij toneelrecensent. Maar ik vermoed dat hij het liefst schrijver of acteur was geweest. Het is er om een of andere reden nooit van gekomen. Of dat hem gebroken heeft, is iets waar ik nog steeds niet achter ben. Eerlijk gezegd denk ik het niet, al zou ik niet kunnen aangeven waarop ik dat baseer.

Nu hij dood is, kijk ik met verbazing naar het pak papier dat hij mij de laatste jaren heeft toegezonden. Zijn zendingen vond ik destijds heel vanzelfsprekend. Nooit heb ik me afgevraagd waarom hij juist mij als klankbord koos. Want erg klinken deed ik niet, zelfs de echo's waren op de vingers van een hand te tellen. Ik studeerde in die tijd en had het druk met het uitvinden van van alles en nog wat. Maar de belangrijkste oorzaak van mijn bescheiden respons was waarschijnlijk dat ik onder de indruk was van zijn notities en moest toegeven dat ik het daar meestal niet zo gauw van terug had. Het waren de jaren dat ik er nog op uit was mij te onderscheiden. Ik moest altijd zo nodig over iets of iemand heen. Als ik daartoe geen kans zag, dan hield ik mij stil en broedde, meestal kwaadaardig. Oom Frans woonde te ver weg om kwaadaardigheid op te roepen, zodat ik alle ruimte had om te fantaseren over zijn wel en wee. Hij was een figuur aan de horizon - vertrouwd als baken maar onaanraakbaar. De paar keer dat ik wel reageerde, wist ik dat het raak was. En Oom Frans liet dat altijd onmiddellijk blijken: ‘Briljant! Write me more!’ De laatste keer dat ik hem ontmoette, zinspeelde hij er nog op: ‘Soms lijk je toch verdomd op je moeder, Jo! Je slikt teveel in. Dat jaagt je op. Niemand kan alleen maar oppotten in het leven, verzamelen. Je moet ook kunnen verteren, verbranden. Dat geldt voor de liefde (hij begreep absoluut niet hoe het mogelijk was dat ik na mijn laatste grote liefde al drie jaar geen mens meer had aangeraakt), voor de kennis, de ervaringen en herinneringen. Je moet ermee aan de gang, anders wordt het een stinkende janboel.’

Opnieuw lees ik zijn kleine stukjes, die hij me meestal zonder verder commentaar opstuurde. Het waren vooral ergernissen die hem in de pen deden klimmen. Al waren er uitzonderingen, ik herinner me opeens die twee dames in de tram. Ik besluit de verzameling te sorteren en de laatste maanden, waarin oom Frans zeer productief was geweest, nog eens door te lezen.
Enkele uren voor zijn executie in het Amerikaanse McAlester is de wegens moord ter dood veroordeelde Robert Brecheen (40) bewusteloos in zijn dodencel aangetroffen. Hij had geprobeerd zich met een overdosis kalmerende middelen van het leven te beroven. Brecheen werd in allerijl naar het ziekenhuis gebracht waar zijn maag werd leeggepompt. Enige tijd later werd hij door de artsen geschikt voor executie bevonden en vrijdagochtend met een dodelijke injectie om het leven gebracht. De gevangenisdirectie: ‘Natuurlijk schuilt hierin een zekere ironie, maar wij zijn gebonden door de wet, de wet die hij schond.’ Een veroordeelde moet zijn executie bewust ondergaan.


{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

27 juli

Hoe zal ik het zeggen? Het passeert soms in de nacht, als ik weinig gegeten heb en de slaap mij niet kan overweldigen, dan sluipt het langs, op kousevoeten...


31 juli

Dat ik nog leef, na al die jaren, ik kan het niet geloven. Ik weet nog dat ze tegen me zei: op een dag zul je je erover verbazen, zul je het ongelofelijk vinden dat je nog ademt, zweet, beweegt. Nu kun je je dat nog niet voorstellen, maar op een dag zul je volkomen onverwacht de dood in de ogen zien en beseffen... Je zult zien hoe hij zich als een luie panter uitstrekt in de geparkeerde auto's langs de stoeprand, je zult hem zien voortsnellen tussen de voortdenderende kolossen op de snelweg, je hoort hem ritselen in de struiken van het park, je zult hem als een pluche bol voor je uit zien rollen de steile trap af... Zoiets zei ze tegen me. Ik was nog een jongen en zat naast haar op de voorbank. Mijn moeder reed de bestelbus, we deden de wekelijkse ronde langs de klanten. Ze rookte een sigaret. Hoewel ze tegen me sprak, was het net of ik niet naast haar zat, zo was ze in zichzelf verzonken. Hoe oud was ik toen? Een jaar of tien? Dan was zij tegen de veertig. Ze moet in die dagen iets gezien hebben dat verwant was aan wat mij de laatste tijd steeds vaker overkomt: een weekmakende ontroering over de kwetsbaarheid van dingen, van mensen. Het is een gevoeligheid die lijkt op de gevoeligheid die je ontwikkelt ten tijde van een hevige verliefdheid. Maar is het dan de begeerte die je leidt, deze beroering heeft meer te maken met het besef van vergankelijkheid. Nu ik een oude lul ben, dringt het pas tot me door hoe eenmalig alles in het leven is. Eeuwig en eenmalig. Eeuwig in de herhaling van patronen en fenomenen, uniek in de verschijningsvorm. Soms denk ik met spijt terug aan de tijd dat het grootste deel van het leven om me heen me onverschillig liet. Of kan ik beter zeggen: dat ik de meeste zaken als vanzelfsprekend ervoer. Met het ouder worden is het vertrouwen dat alles blijft zoals het is verdwenen, en met dat vertrouwen verdween ook het verlangen naar eeuwige liefde en vriendschap.
Misschien is dat besef wel het zogenaamde verlies van de onschuld, die dus niet per definitie kinderlijk is, ik moest de vijftig passeren om het mee te maken; misschien is dit wel om het eens ouderwets uit te drukken de essentie van de zondeval - Adam en Eva verloren tenslotte hun onschuld en daarmee een eeuwigdurend verblijf in het paradijs op het moment dat zij gegeten hadden van de boom der kennis des goeds en des kwaads.
Vergeet de roes, Jo, grijp de zaken bij hun lurven. Alleen dan zul je de eenmaligheid van de dingen om je heen begrijpen en de vaste patronen leren herkennen waarin zij zich voordoen.
Sculptuur van kadavers, onder de titel ‘Fucking, two Watching’


23 augustus

En zij beantwoordt al onze dromen: ze rijdt op een motor, ze draagt een mini-jurkje. Ze rijdt op haar motor in een mini-jurkje en op haar blonde krullen rust een zwarte helm. Zij is onze droom. Zo zijn wij 's nachts als we over de sidderende wegen voortgaan in vliegende vaart, de zware machine tussen onze benen...
Langdurig werkloze, grote, brede, lelijke, bedreigend overkomende, weing flexibele DTP'er van 41 jaren oud...’


‘Mama, da steht ein Mann.’


‘Ja.’


‘Mama, da steht ein Mann.’


‘Ja.’


‘Mama, da steht ein Mann.’


...


6 september.

Verleden maand leende ik een dichtbundel uit aan een bekende hier uit het dorp. Het gesprek kwam op een avond op de bewuste dichter en de man wilde graag eens iets van hem lezen. De volgende dag leende ik hem mijn bundel.
Deze week zag ik hem weer tijdens het biljarten. Zonder een woord te zeggen legt hij een nieuw exemplaar van het boekje voor me neer. Een bijzondere band had ik niet met die dichter noch met het bundeltje zelf, maar toch voelde ik me diep gekwetst. Het was alsof iets me was afgenomen, nee, afgekocht. Wat me vooral stoorde was de vanzelfsprekendheid van zijn gebaar: hier hoeven we verder geen woorden aan vuil te maken, en het daarmee gepaard gaande gemak waarmee het een door het ander vervangen werd. Ik haat deze nonchalance.
De nieuwe bundel heb ik hem teruggegeven met het

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
verzoek deze om te ruilen voor mijn oude exemplaar. De finesse van mijn verzoek ontging hem, ik zag aan zijn houding dat hij het maar gedoe vond. Hij begreep niet wat mij bewoog en na dit incident wist ik zeker dat ik hem dat ook nooit zou kunnen uitleggen. Gelukkig zijn de biljartregels eenduidiger van aard. Mijn bundel staat weer op de plank. Over de omslag loopt een brede vouw.
Enkele uren voor zijn executie is de wegens moord ter dood veroordeelde bewusteloos in zijn dodencel aangetroffen. Hij werd in allerijl naar het ziekenhuis gebracht waar zijn maag werd leeggepompt. Enige tijd later werd hij door de artsen geschikt voor executie bevonden en om het leven gebracht. De gevangenisdirectie: ‘Natuurlijk schuilt hierin een zekere ironie, maar wij zijn gebonden door de wet, de wet die hij schond.’ Een veroordeelde moet zijn executie bewust ondergaan.


10 september

Op een dag kreeg een employé van de VN opdracht om een perscommuniqué op te stellen. Op de Balkan waren grootscheepse deportaties gaande van hele bevolkingsgroepen en het was aan de VN om daar een humanitair accent aan te geven. De employé keek uit het raam van zijn kantoor op de achtste verdieping in New York en zag de krioelende massa in het stratenraster. Hij was blij dat hij daar voor de rest van de dag boven verheven was en het verbaasde hem dat hij 's ochtends en 's avonds zijn weg wist te vinden door die menigte. Vooral in de overvolle metrostations kreeg hij het vaak benauwd. Hij hield niet meer van de straat. De mensen stonken, ze praatten te hard, hadden een te grote bek. Er waren er veel te veel. Het was jammer dat je er nooit eens een bezem door kon halen. Schoonmaken, ging het door zijn hoofd, raggen en ragen. Schoonmaak. Het woord dat hij zocht. Snel liep hij naar zijn bureau en staarde naar de aanhef van het perscommuniqué op het beeldscherm. Was het dat niet in feite, wat ze daar deden op de Balkan? Ze hadden genoeg van elkaar en ruimden de zaak eens een beetje op. Deporteren was zo Duits. Dit paste meer in het VN-jargon, het had een wat minder definitieve lading. Alsof het toch ergens goed voor was. Het woord had ook iets fris. Maar hij kon er niet om heen aan te geven dat het om bevoldingsgroepen ging. De zinsnede ‘schoonmaak van de bevolking’ of ‘zuivering van de bevolking’ klonk alweer veel negatiever. Beter kon hij hier een wat abstracter woord kiezen, een woord dat niet onmiddellijk met allerlei sentimenten, of waren het emoties, samenhing. Hij bladerde in het dikke woordenboek om op ideeën te komen. Keek bij volkenkunde. Bij etnisch werd als voorbeeld genoemd: etnische verschillen. Dat was het: het ging om verschillen. De een wilde zich niet meer mengen met de ander, wilde toch een eigen parochie - het was een etnische schoonmaak die daar op de Balkan gaande was. Trots stelde 
hij het perscommuniqué op en stuurde het met de E-mail naar zijn chef. Nog geen vijf minuten later ging de telefoon: an excellent job. Ze hadden met de handen in het haar gezeten; elke omschrijving die ze bedachten tartte wel een van de partijen. Maar dit was prima - neutraal met een positieve nawerking. Precies wat de VN wilde uitstralen.

Goed gehumeurd ging hij op weg naar huis. Onderweg kon hij het niet laten om als spelletje zijn medeforensen in te delen naar ras, kleur, kleding. Nu hij er zo op lette, trof het hem op hoeveel kenmerken je mensen kon selecteren en classificeren. Daar hoefde je helemaal de grens niet voor over. In deze stad moest iedereen zich als een kat in een vreemd pakhuis voelen. De stad is een smeltkroes van culturen leerde hij op school. Uit de mond van juffrouw Eileen had het als iets begerenswaardig geklonken, als een plek waar je eindelijk jezelf, waar je eindelijk vrij kon zijn. Gek dat die woorden hem meteen weer te binnen schoten. Het leken wel fossielen uit een andere tijd. Hij had ze in geen jaren meer gebruikt.

Die avond werd het perscommuniqué door alle grote persbureau's ter wereld min of meer integraal uitgezonden. Zijn vondst werd in de meeste gevallen onvertaald gelaten - ethnic cleansing. In de Webster's was het nog niet te vinden, maar in de volgende editie zou dat zeker het geval zijn.
Bedreigend overkomende, weinig flexibele DTP'er van 41 jaren oud, met 17 jaar ervaring in de grafische branche...


13 september

IK BEGRIJP HET NIET, ZE WIL STEEDS WAT ANDERS
(twee dames in de tram)
A: ‘Zit ik mooi met dat geval...’
B: ‘Ik dacht het meteen...’
A: ‘Die kan ik toch niet kwijt ...Dat weet ze toch...’

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}

B: ‘Ik dacht het meteen... In onze huizen... Waar laat je zoiets’
A: ‘Je komt er niet langs... Veel te groot... En dat flessie krijg ik niet open’
Lachen.
B: ‘Leuk, cadeautjes krijgen...’
A: ‘'k Heb aan de hals staan draaien... Geen beweging in te krijgen... 't Is een mooi flessie...’
B: ‘Misschien even onder de warme kraan...’
A: ‘Dat heeft ze altijd al gehad... Altijd wat anders willen... Niet dat ie niet mooi is...’
B: ‘Dat zei ik meteen: ‘Hij is prachtig... Maar waar laat je het... Met die gele bloemen onderaan... Ze weet wel wat ze geeft...’
A: ‘Altijd al gehad... Het kan niet gek genoeg zijn, als het maar anders is dan de anderen... Maar nadenken, ho maar... Tuurlijk vinden wij zoiets ook mooi...
B: ‘Maar in onze huizen... Als je nou ruim woont...’
A: ‘In een grote kamer staat hij prachtig... Komt ie uit, hè... Ze denken niet na.’
B: ‘En ze gaan weer... Denk maar niet dat ze zich nog één seconde afvragen wat je aan moet met zo'n joekel...’
A: ‘'t Is aardig bedoeld... Maar 't is altijd hetzelfde liedje... Als het maar anders is... Weet je nog die keer met die kanten slip...’
Proesten.
B: ‘En de hele kamer zat vol...’
Dubbel.
A: ‘En ik sta daar maar...’
B: ‘Het idee...’
A: (nahikkend) ‘Hier mam, voor jou...’
Ze stappen uit.
De gevangenisdirectie: ‘Natuurlijk schuilt hierin een zekere ironie, maar wij zijn gebonden door de wet, de wet die hij schond. Een veroordeelde moet zijn executie bewust ondergaan.’


Langdurig werkloze, grote, brede, lelijke, bedreigend overkomende, weing flexibele DTP'er van 41 jaren oud, met 17 jaar ervaring in de grafische branche, zoekt werk.


20 september

Mijn naam is Martijn van de Beerput. Van beroep: beeldend kunstenaar. Maar misschien zou ik me net zo goed installateur kunnen noemen. Al doet dat me weer erg denken aan etaleur. Maar ach, doe ik eigenlijk zoveel anders? Ook mijn creaties zijn achter glas te bewonderen.
Van de Beerput. Niet echt een naam die tot de verbeelding spreekt. De aandacht trekt hij wel. Ik heb hem gehouden als geuzennaam. Met mijn werkelijke naam, Beerepoot, kwam ik ook niet veel verder. Martijn Beerput, een associatie op een kinderfeestje, lang geleden, waar hij tot grote hilariteit van de aanwezige jongetjes werd geopperd.
Van mijn vader moest ik ze op de bek slaan als ze me zo noemden. Maar daar was ik - o, toeval - te schijterig voor. Wel oogstte ik succes als ik mijn naam eer aandeed en iets uitvrat waar ze eigenlijk van over hun nek gingen.
Op een dag stal ik onderweg een kip. Verstopt in mijn schooltas wist ik hem de school binnen te brengen. Tijdens de pauze gaf ik mijn vriend Paultje een gulden voor het vasthouden van het beest. De kinderen stonden gillend en kirrend om ons heen. Ik moest snel zijn anders zouden meester en juf al buiten zijn. Vlug haalde ik uit met de kleine vlijmscherpe bijl en de kop van de kip viel op de grond, meteen gevolgd door een guts bloed. De kinderen deinsden gillend achteruit. ‘Laat los, laat los...,’ gilde ik tegen Paultje. Daar snelde de kip zonder kop over het schoolplein. Een week lang mocht ik niet op school komen en de rest van het schooljaar moest ik altijd voordat ik het gebouw binnenging de inhoud van mijn tas laten zien.

Bah.
De inleving brengt me niet verder.
Volgende keer beter.

Je Frans
KADAVERS VAN DAMIEN HIRST NIET NAAR NEW YORK. Hirst wilde onder de titel ‘Fucking, two Watching’ laten zien hoe de kadavers van een koe en een stier in een glazen tank door middel van een hydraulische installatie copuleren.


Hirst, het ‘enfant terrible’ van de Britse beeldende kunst in Engeland, betrekt zijn kadavers van een abottoir in Surrey. Zijn sculpturen zijn zeer gewild bij Britse collectioneurs (vraagprijs: fl. 20.000 - fl. 300.000)


22 september

Gisteren sloop het luipaard langs de bomen in de berm, ik zag zijn huid glimmen in mijn ooghoeken toen we langsreden. Ik gaf vol gas. Even later zat hij grijnzend op de bumper van een tegenligger, stak nog net zijn poot niet op.



{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

23 september

K = Kunstenaar
J = Journalist
(gebaseerd op artikel in Trouw 8-8-1995 over ‘Death equals Life’, onderdeel van de expositie Territoria op het multimedia-festival Triple X)
K: Het gaat mij om de inhoud van mijn werk. Mijn visie op het leven na de dood roept heftige discussies op.
J: De mensen gaan over hun nek.
K: Geur maakt niet vaak onderdeel uit van beeldende kunst. Zeker lijkgeur niet. Natuurlijk roept die afwijzende reacties op. Dat is ook precies haar functie in de natuur. Wij merken daar alleen niks van omdat het rottingsproces onder de grond plaatsvindt.
J: U wilt dat zichbaar maken, maar u maakt het dragelijker door een afzuiginstallatie te gebruiken en sinds gisteren bent u ook met lysol in de weer.
K: Het is niet de bedoeling dat het publiek door die stank wegblijft. Ik ben beeldend kunstenaar, ik stel ten toon.
J: Is uw uitgangspunt niet reeds zeer wijd verbreid: uit stof zijt gij geboren, tot stof zult gij wederkeren.
K: De bijbel. Allemaal metafysica. Ik wil de vragen over leven en dood fundamenteel aan de orde stellen. Vragen waarop ook de biologie, de filosofie en de biochemie geen antwoord hebben. Ik houd het erop dat het leven voortduurt na de dood. Het rottingsproces van deze hond is het bewijs, net als het bloed onder glas dat ik hier ook laat zien. Het is dood, maar het leeft wel door.
J: U neemt voor uw demonstratie een dode hond. Maar wat was er gebeurd als er een babylijkje was gepresenteerd. Om maar het grofste voorbeeld te nemen dat ik kan verzinnen. Dan had Nederland toch op zijn kop gestaan? Blijkbaar stellen we de mens op een hoger niveau dan het het dier.
K: Het tonen van een babylijkje is emotioneel veel zwaarder. Maar in voormalig Joegoslavië liggen ze ook in een afschuwelijke toestand op straat. Dat is de keiharde werkelijkheid, dus moeten we daar niet al te hypocriet over doen. Theoretisch had ik daar ook voor kunnen kiezen. Alleen ben ik daar emotioneel nog niet aan toe.

Mijn doorschouwing van wat hier nu eigenlijk door K. gezegd wordt, vooral aan het slot, wil niet vlotten. Maar al mijn haren staan overeind. Weet je, Jo, het doet me vreemd genoeg denken aan een scène uit Coup de Torchon van Bernard Tavernier, waarin twee blanke pooiers in Mombassa (het is 1939) als tijdverdrijf hun geweren leegschieten op voorbijdrijvende zwarte lijken, die naar oud gebruik in de rivier werden begraven. Het meeste plezier beleven ze aan het aan flarden schieten van een hoofd. Daar toasten ze op. Als de hoofdpersoon van de film, de politiecommissaris, hen wijst op het ritueel waarmee deze lijken te water zijn gelaten door de nabestaanden, wordt hij geschoffeerd en uitgelachen.

Dit was het laatste stuk dat ik van oom Frans ontving. Een beetje mies zit ik voor de tafel en loop even later naar de keuken om wat water te drinken. Een kwartier later zit ik achter de pc en schrijf:

Martijn van de Beerput = B
Oom Frans = F

B: Het gaat mij om de inhoud van mijn werk.
F: Ah, ja, dat is ditmaal toch een twee jaar dode hond die drijft in zijn ontbindingsvocht.
B: Het gaat me om de kijk op het leven na de dood. Daar zien we toch nooit iets van? Verbrand of begraven. Een steen erop of de as in een pot. Klaar is Kees. Alsof er niks meer gebeurt na die zogenaamde dood.
F: In het zweet uws aanschijns zult gij brood eten, totdat gij tot de aarde wederkeert, dewijl gij daaruit genomen zijt; want gij zijt stof, en gij zult tot stof wederkeren. Niks nieuws onder de zon. Wat is, denkt u, de functie van het begrafenisritueel? Beesten kennen dat niet, maar doordat de kadavers aan de open lucht blootstaan, rotten ze snel weg. Als ze al niet door aasvreters worden kaal gekloven. Wat u hier etaleert heeft minder met de cyclus van de natuur te maken dan de gangbare begrafenisrituelen. U conserveert het lijk in feite, houdt het bij wijze van spreken in leven. Ik ben bang dat u hoopt, zo niet gelooft dat uit deze ondragelijke stank nieuw volwaardig leven zal voortkomen. Wat verwacht u dat er uit dit stinkende hondelijkje tevoorschijn komt? Een andere hond? De nieuwe mens? Een wonderbaarlijk nieuwe microbe?
B: [enthousiast] Ach, nee, geen wereldwonder, maar het leeft wel! Kijk maar. Het krioelt. Het stinkt, het dampt. Zoiets zie je toch nooit meer. De dood is uitgebannen in onze maatschappij.
F: Er sterven anders dagelijks mensen.
B: Thuis of in een ziekenhuisbed. Zelden in het openbaar.

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

F: U verlangt naar oorlog, naar eigen richting. U wilt bloed zien op straat.
B: Geen groter pacifist dan Van de Beerput, beeldend kunstenaar.
F: U ziet er uit als een weldoorvoede apotheker. Waarom draagt u een witte jas? Hoeveel subsidie heeft u voor deze installatie gekregen? Had dat geld niet beter meteen naar de Balkan gestuurd kunnen worden, als u zo begaan bent met het lot van de mensen daar?
B: U draaft door en slaat bovendien een flauwe toon aan. Als je zo gaat redeneren kun je alle kunstsubsidies wel opheffen en die gelden in één keer overmaken naar het ministerie van noodhulp. Dat is toch een uitzichtloze weg. Elke maatschappij heeft haar kunstenaars nodig, als ventiel, als geweten, als denktank zo u wilt.
F: De enkele keren dat ik het woord denktank heb horen vallen, ging het over de noden van Joop van den Ende en John de Mol die naarstig op zoek waren naar nieuwe programmaformules. Zoals het woord al aangeeft: een dodelijke manier van denken. Heeft ook niets te maken met uw semi-religieuze pogingen het dode weer tot leven te wekken. Eigenlijk komt uw installatie mij nogal New Age-achtig voor. U zult geen last hebben van gebrek aan belangstelling. Bovendien overschrijdt u een taboe.
B: Juist! Het aftasten van grenzen. Hè, hè...

Daar heeft deze Beerput me toch tuk. Vandaag besefte ik opeens dat de hobbels in het asfalt van onze straat, waar ik altijd gedachteloos overheen fiets, niet zomaar hobbels zijn maar worden veroorzaakt door de wegkronkelende wortels van de grote bomen. Die gedachte maakt de wereld weer vloeibaar - het gestolde asfalt dat slechts tijdelijk een weg biedt maar op den duur niet bestand is tegen het gewelddadige leven dat het aan het oog onttrekt. Zo zijn wij ook - stollingen, momentopnamen van een roerig geheel dat zich deelt en heelt, dat zich opent en sluit, een armzalig gat dat spreken wil. Waarom weet het zichzelf niet het zwijgen op te leggen, eeuwig te zijn en vreedzaam? Nee. Het wil leven, het wil voort, ondanks zichzelf. Het pleegt verraad, het moordt, het neemt het woord. Hoort.

HO.

HO-Havermout. Na zesentwintig jaar eindelijk weer eens een bord havermout gegeten. Heerlijk. Laat de instructies op het pak voor wat ze zijn (voer voor leden van de groene knoop) en bereidt het als toen: kwartiertje doorkoken en flink suiker. Mimi wil geen HO terwijl ze best een extra kilootje kan hebben. Mimi stopt haar vinger in de brij en steekt die recht omhoog voor haar neus. Niks aanlokkelijk. Ze trekt de vinger schoon over het houten plateau en wijst naar de rijpe perzik even verder.

Dagmenu van een 13-jarige in 1967 (Zuid-Holland, omgeving Den Haag, modaal gezinsinkomen, luchtig gereformeerd):
ontbijt: glas sinasappelsap, 1 Bolletje beschuit met suiker, 1 bruine boterham met kaas, 1 bruine boterham met appelstroop.
lunch: (mee in plastic boterhamzakjes) 4 bruine boterhammen - 2 met kaas, 2 met vleeswaar. 1 appel.
avondeten: 1 gehaktbal, 4 gekookte aardappelen, 2 opscheplepels andijvie, 2 eetlepels zelfgemaakte appelmoes, een lepel jus. Toe: 1 diep bord HO met een schep suiker.

Desalniettemin aantrekkelijk. De verpleegster die bloed prikt vertelt dat ze een body heeft van dezelfde stof als mijn jak. Haar body is wijnrood, mijn jak mosgroen. Mijn jak doet me altijd denken aan de jurk van de zwangere mevrouw Arnolfini. Ook ik ben zwanger. Destijds toen ik het jak kocht was er de wens om het te zijn. Als ik het droeg, liep ik altijd een beetje wijdbeens. De verpleegster gebruikt haar body ook om te zwemmen. Ze kijkt me stralend aan als ze dat zegt. Wat moet ik? Had zij haar wijnrode body aan.

Bij de Van de Beerputten is geen mosgroen te vinden noch wijnrood. Geen kleuren. En vanzelfsprekend ook geen geuren uit de oude keuken - van dampend wild op de braadslee, van zoete appeltjes en truffels op de schaal, zelfs geen zweem van warme chocolade of doorgekookte havermout. Wel komt ons uit de kleurloze laboratoria een alles overheersende lijkgeur tegemoet. Aan de verantwoording van de vervaardigde sculpturen worden nog heel wat woorden vuilgemaakt. De subsidie moet veiliggesteld. Een babylijkje? ‘Theoretisch had ik daarvoor kunnen kiezen. Alleen ben ik daar emotioneel nog niet toe.’

ER NOG NIET AAN TOE ZIJN - schijterds!

Het fonds of het ministerie of de redactie van het kunstmagazine vuilbekt wel terug, hoor. Tenslotte eten ze uit dezelfde ruif. Het gedachtengoed is gemeengoed: dat kunst in kunstenaarshand een wapen is en dat de kunstenaar geroepen is om in de frontlinie te staan. Geen pro-
{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
bleem. De tijden zijn er als altijd klaar voor. Breng Cultuur onder bij Defensie en laat apothekers die materiaal nodig hebben of hen die willen etaleren onmiddellijk solliciteren bij de Luchtmobiele Brigade.

Ik wind me op en loop het huis door. Op het balkon loopt een dikke tor. Ik drink water en moet denken aan het zwarte torretje in de brandgang achter ons huis. Het is woensdagmiddag en ik ben met mijn vriendje Tom op stap. Het beestje ligt op zijn rug op een grote grijsrose sintel. Wij knielen bij hem neer. De scherpe randjes van de sintels snijden in onze blote knieën. Met een stokje prikken we om de beurt in het buikje van de tor. Als we wat doordrukken torent er een witte gelei uit het beestje omhoog. Gebiologeerd blijven we zitten. Het torretje blijft stil liggen. Zwijgend staan we op en lopen achter elkaar door de brandgang verder, ons stokje trekken we over de stenen muur naast ons mee. Dat geeft een mooi raspend geluid.
Die middag prikken we nog vier torren van verschillende grootte. Dan is de lol eraf. Bij alle torren komt na verloop van tijd dezelfde witte brij naar buiten.

De notities van oom Frans dragen de signatuur van een voortdurende poging tot reiniging. Ik vraag me af welk offer hij daarvoor moest brengen. Maar hij is dood, ik kan het hem niet meer vragen. Ik zal er naar moeten gissen, het moeten destilleren uit het materiaal dat ik in handen heb en wat mijn getormenteerde herinnering daar nog aan toe te voegen heeft. Anders dan de torren heeft oom Frans in mijn leven iets nagelaten dat zijn sterven vertraagt. Het is aan de herinnering om er als aasvreter voor te zorgen dat het in onze zielen geen stinkende janboel wordt. Daartoe zal ook ik een offer moeten brengen. Maar welk? In ieder geval moet er schoon schip gemaakt. Zal ik ooit verder komen dan dat? Was tenslotte ook oom Frans niet tot aan zijn dood bezig geweest met puin ruimen?








{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

Arjan Peters


Het gevoel dat je nooit zo veel ernstig moet nemen, heeft mij altijd begeleid


In gesprek met K. Schippers, verslaggever

Vanaf september 1994 heeft u een jaar gewoond in Meudon-Val Fleury, vlakbij Parijs. U zat daar in het Van Doesburg-huis, genoemd naar de beeldend kunstenaar en schrijver (1883-1931) die daar heeft gewoond.
Ja, maar heel kort. Het huis was nog niet helemaal af. Van Doesburg heeft er een paar maanden gewoond. Hij was astmatisch, of had last van hooikoorts - dat woord gebruikten ze toen meer -, kreeg een enorme aanval, en is toen met zijn vrouw Nelly van Doesburg-Van Moorsel naar Davos in Zwitserland gegaan, voor de lucht. Op zevenenveertig-jarige leeftijd is hij daar gestorven.
Zijn vrouw was zestien jaar jonger, en heeft hem overleefd tot 1975. Haar heb ik goed gekend. Voor het documentaire boek Holland Dada, dat in 1974 is verschenen en gaat over de dadaïsten die Nederland heeft gehad, heb ik contact met haar gezocht. Het Van Doesburg-huis is aan de Nederlandse staat gekomen. Ieder jaar kan daar een kunstenaar in die op één van de gebieden van Nelly en Theo van Doesburg heeft gewerkt. Een componist, een schrijver, een architect, of een schilder. Je moet je ervoor opgeven, en dan is het afwachten of je het krijgt. Tot 1 september 1995 mocht ik er verblijven.
Dat was een nogal ontroerende ervaring, omdat ik Nelly van Doesburg in datzelfde huis heb gekend. Ik heb er de gesprekken opgenomen voor Holland Dada, die deels in dat boek zijn gebruikt. Ik liep daar nu dus in het huis van een gestorven vriendin. De banden van ruim twintig jaar geleden had ik meegenomen, maar ik durfde het niet aan om ze af te draaien. Je hoort er de echo op van het atelier, hoort de ruimte als het ware. Het effect zou een soort dubbeldruk zijn, alsof je een tekening die je op boterhampapier hebt overgetrokken, schuift over het origineel. Alsof ik de ruimte die ik tussen 1970 en 1974 heb opgenomen, weer meeneem naar dat huis.

Pelgrimage

Het huis komt vaker voor in uw biografie. In 1957 maakte u een pelgrimage naar Meudon, de plaats waar Louis Ferdinand Céline toen nog leefde, en de beeldhouwerdichter Hans Arp. U was toen een jaar of twintig. Ging u erheen uit bewondering voor die kunstenaars?
Ja, met mijn vriend G. Brands, de latere mede-redacteur van het tijdschrift Barbarber dat in 1958 voor het eerst verscheen. Arp woonde vlakbij het Van Doesburg-huis, tot 1965. En Céline was daar arts, ‘le docteur Destouches’.

Heeft u hem ontmoet?
Dat ging niet. Het was ook niet echt onze bedoeling, want we wisten dat hij zeer afhoudend was. Er stond een hek om zijn huis met hoge spijlen, en daarachter had je een schuur met van die halve deuren zoals je wel bij oude boerderijen ziet. De bovenste deur was open, en daar sprongen zo'n vijf van die bloedhonden verlekkerd naar degenen die voor het hek stonden te kijken.
Later is onze reis nog verder gegaan naar Barcelona, waar we de bouwwerken hebben bekeken van een architect die me altijd zeer dierbaar is gebleven, Antonio Gaudí.

Voegt zo'n pelgrimage iets toe, het bezoeken van de plek waar een kunstenaar werkt?
We hadden het voordeel dat we Arp in zijn tuin net bezig zagen, maar wat vooral de winst was: je zag die beelden in het echt, die glanzende abstracte vormen die meer op uit de grond gegroeide bloemen lijken. En voor het eerst zag ik in Parijs een tentoonstelling van Giacometti. In de jaren vijftig was de verspreiding van literatuur en beeldende kunst nogal gering. Er waren tentoonstellingen in het Amsterdamse Stede-
{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
lijk Museum, maar veel was er hier niet. Onder vrienden gingen ook prentbriefkaarten rond, als pornografie bijna, met daarop schilderijen van De Chirico, Klee, Ernst en Tanguy. Buitenlandse reizen zaten er toen niet in, boeken waren te duur of ze bestonden niet.
Mijn belangstelling voor beeldende kunst werd aangewakkerd door de architect Aldo van Eyk, die les gaf aan de AKI, de academie voor beeldende kunst in Enschede. De etser Dick Cassee zat op die academie. Gerard Brands zat met hem in militaire dienst. De lessen van Van Eyk gingen via Cassee naar Brands en naar ons. Zo moest je die kennis te pakken krijgen, want in kranten en tijdschriften werd er toen nauwelijks over geschreven.


De jaren vijftig

Nu krijg je alles overvloedig aangereikt. Men zegt wel dat dat de lust tot zelfstandig ontdekken en veroveren vermindert.
Dat zou kunnen, maar daarvoor zou je het twee keer moeten doen. In mijn geval zette het me op scherp. Het was bepaald niet zo dat Bernlef, Brands en ik ons tot Nederland beperkten. Hetzelfde geldt voor onze literaire belangstelling. Via Louis Paul Boon werden we al gauw gezet op schrijvers als Miller, Céline en Jean Genet, die toen nauwelijks in Nederland werden gelezen. Wat mij betreft waren die jaren vijftig veel minder provinciaals dan over het algemeen in retrospectief wordt gedacht. Als ik een decennium moet noemen dat ik het belangrijkst en het leukst heb gevonden, zou ik zeker de jaren vijftig noemen.
Het is heel wat, als je op je achttiende En attendant Godot en Fin du partie ziet, de eerste stukken van Beckett die toen net in Parijs in première waren gegaan. En ook de stromen Engelse, Franse en Amerikaanse films die je op de Nieuwendijk kon zien. Het was juist níet de tijd van het Hollandse binnenhuis.

U heeft geschreven over de jaren veertig en vijftig en de overgang daartussen, in ‘De stilte en de passie’ (uit Museo sentimental) en in het essay Het witte schoolbord uit 1989. Volgens u zegt De avonden van Gerard Reve wel degelijk iets over de Tweede Wereldoorlog, al komt die nergens ter sprake.
Ik ben van 1936 en was drie toen de oorlog uitbrak. Tussen je derde en achtste kun je die tijd zeker bewust meemaken, al is het vanuit een andere optiek dan die van volwassenen. Wat er precies gebeurde begreep je niet, ook al omdat de grootste rampen ons bespaard bleven. Hoewel, een tante van mij was met een jood getrouwd van wie de hele familie is uitgemoord, dus je had er wel enig idee van. Maar wanneer je iets werkelijk belangwekkends overkomt, praat je daar juist niet over. Dat is in het groot gebeurd van 1945 tot 1960, voor mijn gevoel. De roman van Reve is achteraf een voorbeeld van dat verzwijgen. Het wordt daar bewúst gebruikt, als stijlfiguur.
Bij ons op school, de HBS aan het Raamplein in Amsterdam, gebéurde het. Over die oorlog had niemand het, zelfs niet over wat er op school in die periode was gebeurd. Mede door dat zwijgen zocht je met je vrienden naar iets wat die stilte kon doorbreken. Dat school voor mij in de jazzmuziek, de film en de beeldende kunst, meer nog dan in de literatuur. Een film bekijk je in de bioscoop met gelijkgestemden. Voor de jazz ging ik van '50 tot '60 naar de befaamde concerten van Lou van Rees in het Concertgebouw. Louis Armstrong, Duke Ellington, Monk, Horace Silver. De grenzen waren dubbel en dwars open gegaan.

Wat op school werd verzwegen, werd in de kunst die u ontdekte, verklaard.
Nou, verklaard niet, maar je voelde dat er passie bestond. En die ontbrak. Passie en humor, die combinatie bleek je te zoeken. Op het moment zelf weet je dat nog niet. Het gevoel dat je nooit zo vreselijk veel ernstig moet nemen, heeft mij sinds die tijd altijd begeleid. Uit die houding is Barbarber ook voortgekomen.

Zo'n houding herken je in bijvoorbeeld een film van Tati?
Eerder nog. De eerste films van Chaplin en Laurel & Hardy zag ik in 1943. Op onze tafel, die je uit kon schuiven, zodat als er op gepingpongd werd, het balletje in zo'n richel de verkeerde kant uit sprong. M'n vader nam van de sportvereniging een 8 mm-toestel mee en draaide die films dan thuis. Vlak na de oorlog kwamen daar de Marx Brothers bij, en weer daarna Tati. Daar stak je wat van op. In ieder geval dat je niet iets zomaar voor vaststaand moet aannemen. Ik herinner me een scène waarin Laurel & Hardy met hun vrouwen aan tafel thee zitten te drinken. Het kopje wordt doorgegeven van de een naar de ander, die het weer doorgeeft aan zijn buurman of -vrouw, een ein-
{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
deloze scène omdat niemand kan beslissen wie nu welk kopje moet hebben. Het stopt op zeker moment, en gaat dan de andere kant op weer verder. Zelfs met iets onooglijks als een theekopje bleek een weergaloze choreografie mogelijk te zijn.
Hoe alles verloopt - op straat, thuis of op werk -, berust op een aantal afspraken die steeds doorbroken kunnen worden. We doen maar net of alles klopt. Die komieken laten zien hoe dun die draden zijn en hoe gauw iets totaal in de versukkeling kan raken of zelfs grandioos kan mislukken. ‘Zo moet de wereld wel ongeveer in elkaar zitten,’ denk je dan, en zeker op die leeftijd.

In de beginjaren zestig heeft u met Stan Laurel gecorrespondeerd. Zijn brieven staan afgedrukt in uw poëziebloemlezing Een leeuwerik boven een weiland. Wat wilde u van hem weten?
Eigenlijk niks. Ik was een jaar of zesentwintig, Oliver Hardy was al en aantal jaren dood. Ineens had ik de grote behoefte om Laurel een fanbrief te schrijven, hem te vertellen hoezeer ik van zijn werk had genoten. Ik kreeg er notie van, hoe moeilijk het is om zo'n grap of gag op te bouwen en te timen. Alles in hun films gaat schijnbaar langzaam. Binnen een paar weken had ik een brief terug en toen is dat een briefwisseling van een stuk of acht geworden. Later hoorde ik dat hij veel fanmail kreeg van over de hele wereld. Dat is natuurlijk het mooiste, iets maken wat iedereen meteen begrijpt, of je nu Chinees bent, Ghanees of Amerikaan.

Als u een film van Laurel & Hardy bekijkt, zit u dan te lachen of bekijkt u hun techniek?
Ik heb ze niet allemaal thuis op video of zo, maar als er zo'n film wordt vertoond, kijk ik er altijd weer naar. Ze zijn zo rijk, net als de films van Tati. Op veel plaatsen tegelijk gebeurt er iets, zodat er altijd wel iets te ontdekken blijft.


De volte van het ogenblik

Jour de fête van Tati was eerder dit jaar voor het eerst in kleur te zien. Bent u gaan kijken?
In Parijs, ja. Op die film was ik niet dol, maar nu ik hem terugzag vond ik hem veel beter. Het verhaal is buitengewoon simpel: een dorpspostbode die een film ziet over hoe snel de post in Amerika wordt bezorgd, en dat ook wil proberen. Wat je in die film ziet, en ook in Playtime, is niet alleen een hoofdhandeling, maar in verre hoekjes of in de lucht spelen zich tegelijkertijd dingen af. Het is een democratische manier om met voorvallen te werken. Je schrijft de kijker niet iets voor - ‘daar gebeurt het’ -, maar hij of zij moet een keuze maken. Dat heeft mij zeker beïnvloed bij het schrijven van mijn romans. Ook daarin gaat het mij er niet alleen om, iemand van A naar B te sturen. Ik tracht aan het ‘en toen, en toen’ te ontkomen door steeds te proberen, die werkelijkheid zo rijk te maken als ze in principe is. Overal glimt wel iets, er valt een stofje door zonnebanen, of je ziet moeten van stoelen die op een kleed hebben gestaan en die je niet eerder zijn opgevallen, of er zit een barst in een doos. Altijd ben je omgeven door een enorm aanbod. In mijn proza probeer ik dat intact te houden. Er is wel een verhaal, maar dat moet de volte houden van het ogenblik dat nooit helemaal in zijn geheel te vatten is.

Een vorm van uitstellen en vertragen, waardoor je ineens op andere dingen gaat letten.
Zo zou je het kunnen noemen, maar dan klinkt dat enigszins kritisch. Ik vind kritiek niet erg, maar dit zou een kritiek op het bestaan inhouden, want zo zit dat nu eenmaal in elkaar. Er ís niet een hoofdrichting van een voorval. Zoiets besluit je maar. Wij zitten hier nu te praten in een studio in Hilversum, dat is de hoofdzaak. Mensen die thuis naar ons luisteren kunnen niet zien wat hier gebeurt. Maar er is hier van alles gaande. In mijn optiek mag daarvan zomin mogelijk verloren gaan. Daarom spreekt men over mijn romans wel in de zin van ‘vertraging’. Misschien zou ik het anders kunnen, maar ik zou het niet anders wíllen.

Met het begrip ‘vertraging’ wordt ook iets over uw werk gezegd in relatie tot dat van andere auteurs, die dat niet doen.
Dáár ben ik niet op uit, om het werk van collega's te corrigeren. Die moeten doen zoals zij het willen. Voor mij is het een taak die ik mezelf heb gesteld.


Kinderlijke krabbels

In het voorjaar verscheen uw meest recente bundel met verhalen en beschouwingen, De vermiste kindertekening. Op het omslag staat een afbeelding van een schilderij van een zestiende-eeuwse Italiaan, Giovanno Caro-
{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
to, van een kind dat een kindertekening in de hand houdt. In het titelstuk staat dat u er aanvankelijk over dacht dat artikel vanuit het perspectief van een kind te schrijven, maar dat de pretentie van zo'n aanpak te groot zou zijn. Toch gaat het om die breuk, schrijft u, tussen de kindertijd en later. Zit er iets treurigs in die constatering?
Ik ben niet iemand die de kindertijd idealiseert. Natuurlijk wordt het vertekend, maar ik herinner me dat juist in die tijd dingen volkomen onmogelijk zijn. Als je aan de verliefdheden van een kind denkt, die van een even grote kracht en belang zijn als die van volwassenen, maar die alleen al vanwege je leeftijd door anderen niet ernstig worden genomen en waar je zelf zo weinig mee kan doen, dan is dat nou niet een vrolijk stemmende tijd. Interessant is wel dat de kennisgeving daar begint. Voor het eerst krijg je contact met de dingen die je omringen en die je moet gaan benoemen. Begrippen als zwaarte, gewicht en kleur moet je je eigen maken. En dat is iets waar het om blijft gaan, wat je als schrijver voortdurend probeert te doen. Je bent bezig de breuk tussen kindertijd en volwassenheid te slechten.

Als je dat kunt omcirkelen door middel van de taal, die je als kind nog niet ter beschikking staat, is dat toch een troost.
De troost schuilt daarin dat je er iets van máken kan. Ik probeer het in beelden op te roepen. Schrijven kan een plaatsvervanging voor iets tekenen zijn. Steeds word ik weer naar dat gebied teruggeroepen. In de roman Eerste indrukken heb ik geschreven vanuit de optiek van een driejarig meisje. Maar bij die schilderij van Caroto lukte het me niet. Ik kende het plaatje uit een jaarboekje van Querido. Toen ik een opdracht kreeg voor een lezing over ‘kind en kunst’, schoot het me weer te binnen. Het aardige van die kindertekening is dat je echt een poppetje ziet met zo'n ragebol als haar. In de zesteinde eeuw werden kindertekeningen niet bewaard. Je weet niet of ze het echt zo deden, maar op het schilderij is het heel precies getekend. Dát is altijd hetzelfde gebleven. In de schilderkunst mag alles veranderd zijn, van de renaissance tot de barok en romantiek, maar de vier eeuwen tussen de zestiende en onze eeuw worden door een paar kinderlijke krabbels overbrugd. Zoiets geeft mij het gevoel alsof er dan iets is gezien.

Iets dat misschien essentiëler is dan al die stromingen.
Dat zou ik niet zeggen, want dan druk je een waardeoordeel uit. Waar het mij om gaat, is dat dat in al die eeuwen blijkbaar niet veranderd is.


Barbarber

U had uw vrienden Bernlef en Brands al op de middelbare school leren kennen. Gedrieën begon u in 1958 met Barbarber. Was het makkelijk om een plaats voor dat tijdschrift te vinden?
Wat de technische kant betreft: we betaalden het zelf. Er was geen uitgever. Op het Damrak had je Holland Typing Office. We tikten op stencils, en die werden daar afgedraaid. Duur was het niet. De oplage was honderd exemplaren. Er was één boekhandel in Amsterdam die het blad ter verkoop aanbood, van de oude en nog steeds levende boekhandelaar K.J. Bas in de Leidsestraat. Daar bracht ik er een stuk of tien. De rest ging naar abonnees die zich zo langzamerhand aanmeldden. Honderd is natuurlijk gauw op.

Er werd ook over geschreven.
Carmiggelt heeft er een keer een Kronkel over geschreven, maar dat heeft die oplage niet verhoogd. Het bleef honderd, tot we bij Querido terecht kwamen en Reinold Kuipers de oplage tot vijfhonderd exemplaren verhoogde. Dat is zo gebleven tot aan de opheffing van het blad in 1971. Dat had misschien ook iets eerder kunnen gebeuren, aan het eind van zoiets kruipt er een zekere herhaling in en heeft het zijn functie gehad. Wellicht heeft Barbarber een paar jaar te lang bestaan.
Wat wij maakten, bestond nog niet in 1958. Voor een groot deel was ons doel het opblazen van de vigerende ernstige poëzie, door allerlei teksten een kans te geven om binnen de anders zo deftige kaften van een literair tijdschrift te komen. Een advertentie uit Vogue voor een bepaald soort parfum namen we over in het Engels, en dat signeerden we. Dus het was citeren, ready-mades, pure flauwekul waar we buitenlanders bij zochten, Lewis Carroll, Edward Lear, de dadaïsten. Dat was allemaal nog niet zo gedaan. Soms gaapten de afgronden van een zekere meligheid, maar dat was niet erg. Als je iets doet, moet het ook op het punt staan van kunnen mislukken.

En er kwamen brieven en tekeningen van kinderen in.
Ook dat. Je ontdekt overeenkomsten. Wij hebben

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
een keer een Barbarber-nummer geheel gevuld met teksten die familieleden en vrienden naar elkaar sturen als ze op vakantie zijn. Precies hetzelfde had Georges Perec in één van zijn boeken gedaan. Dat bleek later. Het was, kun je achteraf zeggen, in de geest van de tijd.
Schierbeek heeft me wel eens gezegd, dat hij bij de eerste grote tentoonstellingen van zowel Kurt Schwitters als de dadaïsten, die mensen pas goed leerde kennen. Dat was omstreeks 1956 in het Stedelijk Museum. De directeur Sandberg heeft ontzettend veel ontsloten door de dingen die hij liet zien. Vooral de Schwitters-tentoonstelling, die ik zag toen ik negentien was. ‘Het is niet mógelijk,’ dacht ik, ‘dat je het meest onooglijke materiaal als toffeepapiertjes, touwtjes of etiketten van flessen of kranten, op zo'n manier samenvoegt dat het iets buitengewoons wordt!’ En de esthetiek werd mede bediend, want die dingen zijn door de jaren heen alleen maar mooier geworden. Van dat soort kunst houd ik nog steeds, die dingen insluit die voorheen niet gebruikt werden. Zo heb ik nu een grote belangstelling voor jonge beeldend kunstenaars die met computers werken, en voor de CD-ROM. Zou je daar niet iets voor kunnen maken. Hoe is dat met tekst te verenigen?

Een CD-ROM van K. Schippers behoort tot de mogelijkheden?
Ik zou best eens willen kijken of ik daar iets mee kan doen, ja.

Er voegden zich ook andere schrijvers bij Barbarber: Buddingh', Chris van Geel, Jan Hanlo. De laatste heeft een toespraak gehouden bij uw Wereldtentoonstelling in 1965. Wat was dat?
Dat vond plaats in diezelfde boekhandel Bas in de Leidsestraat. Het idee was alles tegelijk tentoon te stellen, om voor de tijd dat het duurde te zeggen: het is niet alleen hier in die tentoonstellingsruimte van Bas, maar het bevindt zich overal. Philip Mechanicus had een aantal dingen gefotografeerd: het gezicht van Kees Lekkerkerker, een paar klarinetten, een foto van Roald Amundsen. De bezoekers moesten denken: ‘Waarom is dát nou in vredesnaam gekozen?’ Daardoor konden de dingen die daar níet aanwezig waren, als vanzelf ook enigszins opkomen.

Alsof de mensen die weer naar buiten liepen, ineens zouden denken dat ze zich in een levensgroot museum bevonden.
Er zat iets licht-didactisch in, ja. Alles kan in principe voor aandacht in aanmerking komen, was het idee erachter.


Jan Hanlo

U heeft teksten van Hanlo bezorgd, en met anderen ook zijn tweedelige brievenuitgave. Kees Fens schreef eerder dit jaar in de Volkskrant, dat Hanlo een auteur is die steeds opnieuw ontdekt moet worden. Is dat het lot van een miniaturist?
Zijn Verzamelde gedichten beslaan iets meer dan honderd bladzijden. Weinig is het ook weer niet. Hij heeft in elk geval niet grote dikke bundels willen vullen. Misschien is hij de tijd vóór geweest. Alleen het beste heeft hij willen geven. Wat de appreciatie van Jan betreft: misschien is het voor anderen hier en daar iets te grappig. De vermenging van ernst en humor kent hier niet zo'n traditie als bijvoorbeeld in Engeland. 't Zit echt in de lijn van Carroll en Lear. Vragen als ‘Is een erwt ter grootte van een voetbal nog wel een erwt?’ die hij stelt in In een gewoon rijtuig. Jan zei: ‘Je kan je heel goed voorstellen dat er een hert bestaat met een kubieke meter lucht boven z'n schouders. Waarom vormen we ons er dan geen begrip van, waarom heeft nooit iemand het daar over?’ Zoiets heeft buitengewoon grappige kanten. Op die manier verliepen de gesprekken met hem ook. Die man kwam altijd met dat soort vraagstukken en schertsachtige problemen aan, die tegelijkertijd voor hem hoogst ernstig waren. Dat maakte het leuk. Je wist nooit precies waar je aan toe was. In zijn brieven zitten overigens ook heel diepzinnige beschouwingen over godsbesef, kansrekening, over poëzie, erotiek en seksualiteit, homoseksualiteit en de kerk, over liefde voor kinderen. Het aardige ervan is dat de humor nooit ontbreekt. Hanlo was te intelligent om zichzelf te serieus te nemen.


Mandje peren

Van Man Ray, de fotograaf en schilder die u ook in Parijs heeft opgezocht, is dit jaar het werk tegen hoge bedragen geveild. Toen u hem ontmoette was hij helemaal niet zo beroemd.
Hij had zich achteraf kapot gelachen als hij de prijzen

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
had gezien die nu voor die dingen worden betaald. Toen ik hem bezocht, had ik een mandje peren voor hem meegebracht. Met Erik Satie had hij een voorwerp gemaakt, een strijkijzer waar punaises op waren geplakt zodat het niet meer als strijkijzer te gebruiken was. Als antwoord op Debussy die had gezegd dat zijn muziek vormloos was, had Satie Trois marceaux en forme de poire geschreven. Naar aanleiding daarvan heeft Man Ray weer een schilderij en een lithografie gemaakt, Le poire d'Erik Satie. Vandaar dat mandje waar ik mee kwam. Hij vond het heel leuk. ‘It's a better decoration than flowers,’ zei hij, ‘Satie had hier moeten zijn.’ Hij had er een enorme zilveren fallus staan, met twee van zulke ballen en zo'n knoert van een pik. Die gaf hij aan een vrouw in het gezelschap, en zei: ‘You're not disappointed, I hope.’ Er was daar nog iets te halen over creativiteit, dat ben ik nooit vergeten. Ik vroeg hem: ‘Wat voelt u zich nou meer: fotograaf, schilder, schrijver, objecten-maker?’ ‘Dat is de verkeerde vraag,’ zei hij. ‘Je hebt een idee, en daar zoek je het eenvoudigste uitdrukkingsmiddel bij.’ Dat vond ik een mooie opvatting van iets maken. Moet je het natuurlijk wel kúnnen.
Het zou jammer zijn om alleen maar één genre te beproeven.


Memoires van een driejarige

Na Een vis zwemt uit zijn taalgebied uit 1976 heeft u geen dichtbundel meer geschreven. Veel van uw romans, verhalen en beschouwingen komen wel vaak voort uit dichtregels van vroeger. Bevallen die andere vormen u beter dan poëzie?
ik was benieuwd naar iets anders. Ik had Een avond in Amsterdam geschreven, gebaseerd op gesprekken met een man die van kantoor naar huis loopt. Nu wilde ik iets groters aanpakken. Veel van wat ik heb gebruikt voor mijn eerste echte roman Bewijsmateriaal uit 1978, had ik ook in poëzie kunnen laten opgaan, maar ik was toen een beetje uitgekeken op die vorm. Zoals een honderd meter-loper benieuwd kan zijn naar een marathon: waar zal het op uitdraaien?

Toch bent u niet meer teruggekeerd tot poëzie, dus het was meer dan een eenmalig experiment.
Je kunt poëzie ook ruimer opvatten, en haar niet alleen willen toebedelen aan die vorm van korte en langere regels met veel wit op de pagina. Het dichterlijke kan je ook heel goed in proza of films of een kinderboek aanwezig laten zijn. Het heeft dan alleen die vórm niet. Wat niet wegneemt, dat ik misschien wel weer eens een dichtbundel zal schrijven. Het kwam voort uit nieuwsgierigheid naar een andere vorm.

En dan komt u er toe om een regel van lang geleden, ‘De mémoires van een driejarige’, uit te werken tot de roman Eerste indrukken. De oorlog brak uit toen u drie was. Heeft u uw eigen vroegste jeugd geprobeerd te ‘verzinnen’?
Nee. Ik heb me eerder de bemoeizucht van volwassenen met kinderen herinnerd. Daar ergerde ik me zelf altijd zeer aan, dingen te moeten doen waar je geen zin in had. Ook op lichamelijk vlak. Ik zag dat terug bij mijn dochters toen die jong waren. Je wordt op de arm genomen, hoofden buigen zich over je bed, je bent in zekere zin vogelvrij. Hoe vindt zo'n kind dat nou?

Het kind in uw roman praat zeer verstandelijk, en beoordeelt de volwassenen om haar heen vaak genadeloos. U koos dus niet voor de taal van een kind, maar gaf haar het taalgebruik en denkvermogen van een volwassene.
Dat is natuurlijk de vraag! Hier sta je voor een mysterie. Je weet het niet. Misschien is de onuitgesproken kritiek van een kind op zijn omgeving wel veel groter dan je denkt. Het vertaalt zich vaak in gehuil of wat men dwars gedrag noemt. Je kunt zeggen dat dat klanken zijn. Als je daar nou taal van maakt, kán daar iets als mijn roman uit komen. Het waarheidsgehalte ervan is hopelijk groot. Ouders vertonen vaak competitiegedrag als het om hun kinderen gaat: dat kind loopt al, die heeft z'n eerste woord al gezegd. Het kind in Eerste indrukken hoort dat ook, en denkt: ik stel mijn eerste woord zo lang mogelijk uit, want als je dát zegt, hang je. Van een wat somber iemand had ik ooit een verhaal gehoord. Hij had op latere leeftijd een kind gekregen. Op zeker moment sprak dat zijn eerste woord. Volgens die man was dat woord ‘Help’. Nou, dat kind hing. Die anekdote heb ik ook gebruikt in het boek.
Ik heb de manier van uitdrukken van het meisje ad absurdum opgevoerd, dus spreekt ze op de manier zoals wij dat ook doen. Je krijgt dan ook een mooi contrast, en dan wordt het spannend voor een lezer om te volgen.

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

U gaat er van uit dat een kind kiest, voor een eerste woord en zelfs voor een karakter.
Ja. Een karakter kan je ook door anderen wijsgemaakt worden. Het hangt vaak van toevalligheden aan elkaar. In Beweegredenen noemt een kind een bepaalde kleur ‘oker’. Dat is een moeilijk benoembare kleur. Waarop iemand zegt: ‘Die is kleurenblind.’ En dat kind blíjft dat dan ook binnen die roman voor een groot deel. Afhankelijk van wat anderen per toeval over je opmerken kun je een karakter krijgen waar je zelf nog in gaat geloven ook.

Op de voorlaatste bladzijde van Eerste indrukken kiest uw hoofdpersoon voor een neerslachtig karakter.
Soms schrijft een boek zich naar een eind toe. Zij kón niet meer vrolijk worden, door wat er allemaal aan het slot voorafgaat.

Heeft u reacties gekregen van kinderpsychologen?
Nooit.

Zou u daar nieuwsgierig naar zijn?
Ik kan ze me wel ongeveer voorstellen. Een schrijver die zich op andermans terrein waagt - ik heb het meegemaakt door over beeldende kunst te schrijven zonder kunsthistoricus te zijn -, krijgt al gauw te horen dat hij de plank volledig misslaat. Daar moet je natuurlijk lak aan hebben.


Kunst en kritiek

Bewijsmateriaal gaat, naar wel is beweerd, over een politiestaat, een land waar fantasie en nutteloosheid worden afgestraft en gewantrouwd. Tevens is het een sleutelroman waarin Kouwenaar, H.C. ten Berge, Bernlef en anderen op satirische wijze worden geportretteerd.
Dat laatste is geen hoofdlijn uit het verhaal. Toen die roman eind jaren zeventig verscheen, was die zogenaamde witte verstilde poëzie zo en vogue. Daar was ik niet gek op. De lezer hoeft niet te weten op wie die figuren geënt zijn. Als een boek daarvan moet bestaan, zou het treurig zijn.
Het model voor dat land was zo'n oostblokland toen het communisme daar nog welig tierde, waar het staatsbelang voor alles ging, de kunst inbegrepen. Ik heb er een niet-bestaand land voor gekozen, zodat het boek een universelere strekking krijgt. De held is een overloper. Hij heeft een bijzonder goed gevoel voor fantasie. Hij staat bijvoorbeeld stil bij de kwestie dat je altijd alleen maar delen van dingen ziet. Van een potlood zie je de voorkant, dan moet je maar aannemen dat de achterkant er óók is. Kortom, een zeer scherp waarnemer die in staatsdienst wordt genomen om als verklikker op te treden van mensen die het produktieproces zouden kunnen verstoren. Je zou het een satire op een politiestaat kunnen noemen. Kunst kan wel degelijk een kritische rol spelen in de maatschappij. De zin van de enige nationale held die ze in die politiestaat hebben, is: ‘Het tekort aan verbeelding houdt de werkelijkheid in stand.’ Met andere woorden: hoe minder mensen fantaseren en afwijken van de gebaande wegen, hoe makkelijker het is om ze allemaal onder de duim te houden.

De laatste tijd vraagt H.J.A. Hofland aan de kunst en de kritiek om zich uit te spreken over met name de buitenlandse politieke ontwikkelingen van het moment. Ik denk niet dat u het met hem eens bent.
Absoluut niet. Op die manier zou je achteraf heel veel kunstwerken kunnen afschaffen, omdat mensen zich in die tijd beter met de politiek zouden kunnen bemoeien. Rembrandt schilderde terwijl de Tachtigjarige Oorlog woedde. Je kan er wel een mening over hebben, maar je mag iemand nooit iets voorschrijven. En daarbij: ook die vorm van engagement vereist talent en scherpte en de beschikking over arsenalen die niet iedereen in huis heeft. Sommige mensen zouden het niet eenvoudig niet kúnnen.

In uw roman Beweegredenen komt een nogal pompeuze kunstkenner voor, die een schilder letterlijk zijn geliefde object ontneemt. Je kunt dat opvatten als een vorm van kritiek van u over zogeheten kunstkenners. Formuleert u die liever zó dan in de vorm van een polemisch artikel? Nou, ik heb ook wel artikelen geschreven van polemische aard. Een bepaalde tijd heb ik me erg gestoord aan het jargon van de kunstkritiek. Gerrit Komrij heeft daar ooit een Brandende Kwestie aan gewijd. Jaren daarvoor had ik iets dergelijks gedaan, en na zijn lezing ben ik hem nog een keer bijgevallen. Dat word je niet in dank afgenomen. Ik heb nooit begrepen waarom een kunstkritiek zelden in gewone taal is gesteld, gewoon zoals je een brand verslaat of het over een grasveld hebt. Ik ben het met Karel van het Reve eens, dat je dingen moet schrijven die voor iedereen controleerbaar blijven. Geen zinnen die in

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
hun eigen abstracta ten onder gaan. Vergeet ook niet dat dichters en schrijvers de mooiste stukken over schilders hebben geschreven. Neem Lucebert; mooiere stukken of gedichten over schilders als Miro, Klee, Ernst zijn er niet gemaakt. Als ik een beschouwing schrijf, probeer ik mijn eigen persoonlijke avontuur met een schilder of een beeld te laten horen. Dat is het verslag. Niet doen of je er ontzettend veel van weet.
De hoofdzaak in Beweegredenen is: wat is het nou als je letterlijk, bijna lichamelijk zou meemaken wat iemand van je denkt. In iemands hoofd zitten en alle vervormingen ondergaan die daar bij horen. Totdat een ander weer over jou begint, en je vervolgens in dat andere hoofd verder reist.

De avonturen van een gedachte die verblijft in de hoofden van wie haar achtereenvolgens denkt.
Het moest iets lijfelijks hebben. Nogal een moeilijk uitgangspunt, maar daar hou ik van. Schrijven moet iets van polsstokhoogspringen hebben, dat je denkt: zou ik het wel kunnen?

Als u een roman schrijft, weet u tevoren niet waar u uitkomt.
Nee. Wel heb ik een vertrekpunt. Van tevoren weet ik: de mémoires van een driejarig kind, of een satire op een politiestaat, of als je letterlijk mee zou maken wat er gebeurt in het hoofd van een ander. Dat wordt dan je verhaal.

Het schrijven is het onderzoek.
Het heeft iets technisch, zoals bij het bouwen van een huis. Krijg ik de deuren goed, past de sleutel. Het máken is vooral aardig.


Speurtocht naar verdwenen geur

In de roman Vluchtig eigendom wil een pianiste een ervaring uit haar jeugd bereiken.
Een geur wil ze terug, die pianiste die een duo vormt met een violist. De inspiratiebron voor dat boek was een album dat ik had van de pianiste Clara Haskil en de violist Arthur Grumiaux, met sonates van Beethoven. Ik ben niet weg van Beethoven, zijn naam vind ik al iets te zwaar klinken. Het mooie van het spel van Haskil is echter dat ze aan die sonates iets buitengewoon lichts en ranks geeft.
Ik heb haar een autobiografische invloed op dat spel toegekend. Iets dergelijks kán, heb ik van pianisten begrepen; dat er in de vertolking van klassieke werken wel degelijk een autobiografisch element zit. Bij mij werd dat een geur die die pianiste ooit een keer heeft geroken bij een jongen op een Oudejaarsavond. Zij was toen een jaar of achttien, en hij een jaar of elf. Die geur heeft wat kinderen kunnen hebben, iets van een begin, die is nog niet ingevuld, als een open doos. Dat heeft zo'n invloed op het spel van die pianiste, dat het haar vertolkingen van Beethoven verandert. Zij komt te staan voor een vraag zoals die zelden wordt gesteld, namelijk als die indruk een zodanige invloed op je werk heeft gehad, wat zou je dan liever hebben: neem je genoegen met het pianospel, of zou je die eerste indruk werkelijk terug willen hebben? Zij kiest voor het laatste. De roman is de speurtocht naar die verdwenen geur.

Daarmee wordt het onvermogen van de kunst uitgedrukt. Ze redt het niet met haar pianospel, waar haar talent in zit.
Nee, maar daar zul je genoegen mee moeten nemen. Kunst is in zekere zin een troost. Als het goed is, zal dat pianospel alle geschiedenissen van alle toehoorders binnenwaaien, en die zullen dat verbinden tot onbekende geschiedenissen en verhalen die misschien vergelijkbaar zijn. Vergeet niet, dat dit een boek is. In zekere zin doe ik dus hetzelfde als die muzikante. Maar het op scherp stellen, écht iets willen wat je niet meer krijgen kan, en dan zeker zoiets ijls als een geur, - ik vind het prachtig om te kijken of zoiets zich laat schrijven.
De pianiste víndt die jongen ook, dat wil zeggen: de zoon van die jongen van destijds en brengt een nacht met hem door. In feite heeft ze gekregen waar ze op had gehoopt. Alleen is de troost schraal. Als Icarus is zij te dicht gekomen bij het doel. Daarom eindigt ze, verschwarzt, naakt op het overhemd van die jongen na, met het eten van blikken appelmoes die ze op een doorreis van een conservenfabrikant cadeau heeft gekregen. Haar opgave is iets wat je iemand wel kunt toewensen dat-ie het probéért. Of je iemand ook moet toewensen dat het lukt, is de vraag.


Iets uit het gewone tillen

In NRC Handelsblad schrijft u beschouwingen over beel-
{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
dende kunst, en op de Kinderpagina tekstjes naar aanleiding van schilderijen en foto's. Die laatste zijn gebundeld in 's Nachts op dak, waarvoor u dit jaar een Zilveren Griffel won. Heeft u een vrije opdracht bij de krant?
Dat gaat in samenspraak met mijn redactrice Marianne Vermeijden, ja. De stukjes voor de Kinderpagina doe ik helemaal op eigen initiatief. Het is een reis door mijn eigen huis. Veel van de plaatjes die ik daarvoor gebruik, liggen ergens in huis. Een foto van een oom van mij die goochelaar was, kan ik bijvoorbeeld hiervoor gebruiken. Het kan ook een grote komma zijn. Allerlei merkwaardige beelden kunnen in aanmerking komen voor zo'n hele kleine beschouwing die, als het lukt, zichzelf een beetje grappig om zeep helpt.

Vroeger heeft u ook gewerkt voor de Haagse Post en Hollands Diep. Is journalistiek een goede oefening voor een schrijver?
Aan het eind van de jaren zestig ben ik bij de HP gekomen. Vooral Hans Sleutelaar, die er al eerder bij was, had zich ingezet om schrijvers bij de journalistiek te betrekken. Toen kreeg je ook het Cultureel Supplement van de NRC. Daarna is die vermenging van schrijven en journalistiek veel gebruikelijker geworden. Dat zie je nu bij jongeren als P.F. Thomése, Dirk van Weelden en Bas Heijne. Er zit een prettige financiële kant aan, want je bent nu beter in staat met schrijven je brood te verdienen. Maar ook komen ideeën die onder schrijvers leven nu in de volle aandacht, terwijl ze anders alleen in literaire tijdschriften zouden staan. Het bereik is groter.
Ik noem mezelf verslaggever. Tegenwoordig staat je beroep niet meer vermeld in je paspoort, anders zou ik ook nog officieel zo heten.

Hoe komt u aan uw onderwerpen? Neem zo'n prachtige beschouwing over het natuurpad voor blinden op Texel, uit de essaybundel De berg en de steenfabriek.
Een van mijn meest autobiografische boeken is de roman Een liefde in 1947. Daarin gaat het om de onmogelijke liefde van een elfjarige jongen voor een meisje van zeventien. Het is de pendant van Vluchtig eigendom, zou je kunnen zeggen. Bij het werken daaraan had ik, om bepaalde afstanden goed te kunnen schatten, een kaart van Texel nodig. Die kocht ik en op die kaart vond ik dat natuurpad voor blinden. Onmiddellijk legde ik het werk neer, en ben ik daar toen naar afgereisd, bezeten van nieuwsgierigheid.
Het pad bestond echt. Het liep tussen bos en duinen, met paaltjes ernaast waar bordjes op zijn gemonteerd met teksten als ‘Achter je staan esdoorns’. Het ontroerde mij hevig om daar te lopen. Ik had het gevoel of ik daar eigenlijk niet mocht zien, of de dingen die daar aanwezig waren alleen via het gehoor of de tastzin tot je door mochten dringen, wat een verhevigd besef van je omgeving geeft. Zien was daar een verboden vrucht geworden.
Je hebt op Texel óók een natuurpad voor zienden, met bordjes waarop vogels staan of men het een en ander over de omgeving vertelt. Op een bepaald punt in de duinen kruist het pad voor zienden het pad voor blinden. Als je op dat kruispunt staat, weet je niet meer of je je ogen moet sluiten of ze open moet houden.

Naar zo'n ervaring bent u op zoek.
Het komt voort uit een peilloze nieuwsgierigheid naar het allergewoonste. In De vermiste kindertekening breng ik een boek ter sprake van een zekere Iona Opie, The people in the playground, over kinderspelletjes die soms maar één dag duren. Volgens heel strenge regels, hoor, je moet die kindertijd niet te lichtzinnig opvatten. Het komt er voor hen werkelijk op aan dat het bestaan op een vastomlijnde manier wordt geleefd. Zoals een kind op haast dwangneurotische manier een trap kan aflopen: het moet zich eerst op het portaal omkeren, dan weer de leuning af, dan drie tikken geven tegen een gezicht dat in de kalk op de muur is te lezen. Dat soort spelletjes is door Opie vastgelegd, terwijl voorheen nooit iemand daar zo nauwkeurig aandacht voor heeft getoond.
Ik heb het gevoel dat de dingen die zich vlak in je omgeving afspelen, vaak het moeilijkst bereikbaar zijn. Als je die weet te beschrijven, kan er een zekere vervreemding optreden, zodat iets uit het gewone wordt getild. Alsof je de sluiers die ervóór hangen, wegtrekt.

Bovenstaand interview is gebaseerd op een uitzending van het AVRO-radioprogramma ‘Opium’ van 21 juli jongstleden, toen ik twee uur sprak met K. Schippers.








{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


Doorvertelster


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    








{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Quote


Josje Kraamer

Hermans pro memoriam

Het Raster-themanummer over machines (no. 6, 1978) bevatte onder meer een essay van Dick Raaijmakers: ‘De kunst van het machine lezen. Over de emancipatie van het materiaal en het materiaalgebruik’. Toen W.F. Hermans dit artikel onder ogen kreeg, ontstak hij in grote woede, zegt Dick Raaijmakers. ‘Mijn essay was volgens hem geschreven door links tuig, communisten. Het stuk zat Hermans zelfs zo hoog, dat hij er in NRC Handelsblad op reageerde. Vervolgens schreef ik weer een tegenstuk in diezelfde krant, waarop Hermans een tijdlang heeft geweigerd voor de NRC te schrijven.’
De kwestie is oud, maar wat Raaijmakers betreft niet vergeten. Hermans en machines zijn hem blijven boeien. Zo vormen ze de inspiratie voor Hermans hand - een pro memoriam, een voorstelling die deze maand in première ging. Probeert Raaijmakers na het overlijden van Hermans alsnog zijn gelijk te halen? ‘Nee, het is geen wraak,’ zegt Raaijmakers desgevraagd. ‘De directe aanleiding voor het maken van deze voorstelling is een ontroerend beeld dat ik in 1993 op televisie zag. Hermans liep met Freddy de Vree over een Brusselse markt en boog zich op een gegeven moment voorover in de richting van een schrijfmachine. Hermans was in 1987 in de metro in Brussel uitgegleden en had daarbij een pols gebroken. Het was deze arm die hij uitstak naar de schrijfmachine. Dit combineerde ik verder met Een heilige van de horlogerie, volgens mij zijn meest autobiografische roman, en zo groeide in mijn hoofd het idee voor deze voorstelling. Ik had het plan voor het stuk dus al lang voor Hermans' overlijden.’
De ondertitel ‘Een pro memoriam’ is dus geen verwijzing naar Hermans' dood? ‘Nee, zo moet je dat niet opvatten. Het is Latijn en betekent: om te onthouden, ter waarschuwing!
En waarom staat er geen apostrof in de titel? Raaijmakers: ‘Ik vind het pedant staan om zoiets in een titel te zetten. Ik weet wel dat Hermans iets had met die apostrof, maar goed. Wellicht ontsteekt hij bij het zien van die titel wel opnieuw in grote woede.’
Hoe dan ook, Hermans hand - een pro memoriam belooft een spectaculair muziektheaterstuk te worden. De regie is van Paul Koek, danser Jaap Flier en acteurs Hans Dagelet en Dennis Rudge worden bijgestaan ‘door een stoommachine, een benzinemotor en vier assistent-bewegers.’ De multi-mediale voorstelling wordt opgevoerd op locatie in Noord-Holland van 8 tot en met 26 november. Met dank aan Strik Stoomketelverhuur.

Debutantenprijs

Begin november wordt het eerste nummer gepresenteerd van Sketch, een ‘origineel, onvoorspelbaar, wellicht een beetje baldadig, maar zeker ook een serieus vakblad voor theateramusement,’ aldus de redactie. Het thema van het eerste nummer is humor. Sketch bevat o.m. een bijdrage van schrijver Arie Storm. Een citaat:

Onder leiding van Victor Deconinck ontstond er na de pauze op het podium en in de zaal een waar pandemonium. Het laatste groepje schrijvers was na de interviewsessie nog niet afgevoerd of de diverse afgevaardigden van de jury's van Boskoop, Alphen aan de Rijn, Rijnswoude, Gent, Zottegem, Delft, Dordrecht en Leiden bestormden al het toneel. Een merkwaardig gezelschap bestaande uit analfabeten, Belgen, huisvrouwen, werkloze leraren Nederlands, automatiseringsdeskundigen en bodybuilders deelden vrolijk hun punten uit. Het scorebord dat al die punten moest optellen, viel al snel uit door een stroomstoring. Op het hoogtepunt van de chaos riep Victor Deconinck: ‘En de winnaar is... Anna Enquist.’

Storm beschrijft wat hij meemaakte op de avond van 11 maart 1995, toen de eerste Debutantenprijs, een initiatief van Stichting Perspektief Dordrecht, werd uitgereikt. De 10.000 gulden ging toen naar Anna Enquist voor haar roman Het meesterstuk. Sindsdien is er niet veel meer van de prijs, die eens per jaar zou worden uitgereikt, vernomen. Hoe staat het er eigenlijk mee? Even naar Dordrecht gebeld. Een woordvoerder van de Stichting bekent dat vorig jaar ‘inderdaad niet alles liep zoals het moest gaan’. ‘De Stichting Lezen heeft toen om een rapport gevraagd. Dat rapport ligt er nu en er wordt gewerkt aan een nieuwe opzet. In januari 1996 worden er niet negen, zoals vorig jaar, maar vijf genomineerden bekendgemaakt. De uiteindelijke winnaar wordt, net als vorig jaar, door een publieksjury gekozen. Maar in de nieuwe opzet is het aantal deelnemende steden groter: naast Zuid-Holland en Vlaanderen doen nu ook Noord-Holland en Zeeland. De prijsuitreiking zal in september 1996 plaatsvinden.’
Storm meldt dat hij dit stuk heeft geschreven alleen al ‘om de organisatie eraan te herinneren dat ik mijn reiskosten vergoed wil hebben. [...] Dames en heren in Dordrecht, mag ik nu eindelijk eens een keertje vangen?’




{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}

Register van de vierentwintigste jaargang


Nummers 218 t/m 227 - 1994-1995

Bijgaand register is geen volledig personen- en titel-, laat staan zakenregister. Wij zijn er van uitgegaan dat de gebruiker van het register genoegen neemt met een opgave van wie over wat in BZZLLETIN heeft geschreven en wie wat heeft gepubliceerd. Hierbij is een onderscheid gemaakt tussen beschouwende bijdragen over een auteur en/of werk en zgn. oorspronkelijke bijdragen, te weten poëzie, proza of essay.
Hoe werkt dit register? Een voorbeeld:


MUTSAERS, Charlotte

STERRE DER ZEE HELP DE VISSERS OM ZEEP 225/21

zie HEFTING, Paul

zie KRAAMER, Josje



HEFTING, Paul

Mutsaers, Charlotte (over het beeldende werk) 225/11



KRAAMER, Josje

Mutsaers, Charlotte

‘De markiezin’ 225/45





Deze (typografisch geordende) verwijzingen geven aan dat Paul Hefting over Charlotte Mutsaers heeft geschreven - en wel in het bijzonder over het beeldende werk van Mutsaers - en dat dit artikel te vinden is in BZZLLETIN 225 op pagina 11; vervolgens dat Charlotte Mutsaers een zgn. oorspronkelijke bijdrage in BZZLLETIN heeft gepubliceerd, in nummer 225 vind je dan op pagina 21 dat het een lied is. Bij Charlotte Mutsaers vind je verschillende verwijzingen, als je op zoek bent naar het artikel over het beeldende werk moet je dus die hele lijst aflopen, d.w.z. de verwijzingen opvolgen om dat artikel te kunnen vinden (in dit geval dus bij Hefting, Paul), zoals je eerst bij Josje Kraamer moet kijken om te vinden waar en wat deze over Charlotte Mutsaers heeft geschreven. De verwijzingen geven aan dat je in BZZLLETIN 225 op pagina 45 een artikel van haar hand over het boek De markiezin zult aantreffen. Op- en aanmerkingen die het register van de komende jaargangen ten goede komen, zijn van harte welkom.


ANDEWEG, Agnes

Zwagerman, Joost

‘Vals Licht’ 218/44



ARLT, Roberto

zie KUIJK, Liesbeth van



AUSTER, Paul

zie KRAAMER, Josje





BEURSKENS, Huub

zie VROMAN, Leo



BLOEM, Rein

Joyce, James

‘Ulysses’ (hoofdstuk 10) 219/58

Roussel, Raymond 226-227/37



BLOM, Paul

Het Lurelei-cabaret, 1958/1959 221-222/104



BOEF, August Hans de

Fantastische literatuur en Frankenstein 226-227/20



BOUTENS, P.C.

zie VROMAN, Leo



BROEKSMA, Els

Ruebsamen, Helga 224/54



BUIKEMA, Rosemarie

Ruebsamen, Helga 224/46





CABARET

zie BLOM, Paul

zie GELDER, Henk van

zie HANENBERG, Patrick

zie JACOBS, Eduard

zie KLEIN KLOUWENBERG, Jasper

zie NIJS, Pieter de

zie OFFERMAN, Ton

zie SCHOLTEN, Hilde

zie THEATER INSTITUUT NEDERLAND

zie ZUIDINGA, Robert-Henk



CALVINO, Italo

zie VROMAN, Leo



CASPEL, Paul van

Joyce, James

‘Ulysses’ (over de vertaling) 219/23



CLAUS, Hugo

zie VROMAN, Leo



CROS, Charles

DE KRANT VAN DE TOEKOMST 226-227/34




{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}

DAUTZENBERG, J.A.

Fantastische literatuur 226-227/3



DEEL, Tom van

Eybers, Elisabeth (over haar poëzie) 223/42



DICKENS, Charles

zie HOFFMAN, Ron



DRESDEN, S.

Rabelais, François 220/14



DUIF, Renilde

Mutsaers, Charlotte 225/60



DUITSE LITERATUUR

zie SCHEERBART, Paul





ELSHOUT, Ron

Mutsaers, Charlotte (brief aan) 225/74

Vroman, Leo 223/68

Zwagerman, Joost (over zijn poëzie) 218/22



ENGELSTALIGE LITERATUUR

zie AUSTER, Paul

zie DICKENS, Charles

zie HORWOOD, William

zie JOYCE, James

zie TARTT, Donna



EYBERS, Elisabeth

zie DEEL, Tom van

zie JANSEN, Ena



FOUCAULT, Michel

zie LEUSHUIS, Reinier



FRANSE LITERATUUR

zie CROS, Charles

zie FOUCAULT, Michel

zie RABELAIS, François

zie ROUSSEL, Raymond

zie TOURNIER, Michel





GEBROEDERS FLINT, De

AAN MIJN MOEDER 221-222/103

zie NIJS, Pieter de



GELDER, Henk van

Cabaret en literatuur 221-222/30





HAAKMAN, Anton

Fantastische literatuur uit de Romantiek 226-227/11



HANENBERG, Patrick van den

Cabaret en literatuur (i.s.m. Verhallen, Frank) 221-222/3

P, Drs. (i.s.m. Verhallen, Frank) 221-222/36

Veen, Herman van (i.s.m. Verhallen, Frank) 221-222/50

Visser, Joop (i.s.m. Verhallen, Frank) 221-222/45



HARTEN, Jaap

HELGA R. IN SMOKING 224/10



HEERDEN, Jaap van

Mutsaers, Charlotte (gesprek) 225/49



HEFTING, Paul

Mutsaers, Charlotte (over het beeldende werk) 225/11



HEIJDEN, A.F.Th. van der

Zwagerman, Joost (brieven aan) 218/29

zie ZUIDINGA, Robert-Henk



HENDRIKS, Pepijn

Mutsaers, Charlotte

‘Rachels rokje’ 225/32



HISGEN, Ruud

Joyce, James

‘Ulysses’ (i.s.m. Weel, Adriaan van der) 219/3

Joyce, James (i.s.m. Weel, Adriaan van der) 219/68



HOFFMAN, Ron

Joyce, James en Dickens, Charles 219/35



HOFSTEDE, Peter

Ruebsamen, Helga 224/29



HOOGERVORST, Ingrid

Lieske, Tomas (gesprek) 226-227/107

Wassmo, Herbjørg 226-227/96



HORWOOD, William

zie LUTEIJN, Eduard



HüSGEN, Lucas

Joyce, James

‘Een portret van de kunstenaar als jongeman’ 219/50





JACOBS, Eduard

DE LELLEN 221-222/88

WERKMANSKIND 221-222/91

zie ZUIDINGA, Robert-Henk



JANSEN, Ena

Eybers, Elisabeth (gesprek) 223/35



JONGE, Coen de

Vinkenoog, Simon 224/60



JOYCE, James

FINNEGANS WAKE (fragment) 219/92

Beknopt bibliografisch overzicht 219/95

zie Bloem, Rein

zie CASPEL, Paul van

zie HISGEN, Ruud

zie HOFFMAN, Ron

zie HüSGEN, Lucas

zie KOSTERS, Onno

zie LERNOUT, Geert

zie PONT, Theo

zie SLOOTEN, Johanneke

zie TIGGES, Wim

zie VOOGD, Peter de





KEMPEN, Yves van

Ruebsamen, Helga 224/3



KLEIN KLOUWENBERG, Jasper

Vermeulen, Bram (gesprek) 221-222/61



KOOPMAN-THURLINGS, Mariska

Tournier, Michel 226-227/71




{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}

KOOPMANS, Jelle

Rabelais, François 220/45



KOSTERS, Onno

Joyce, James (leven en werk) 219/16

Beknopt bibliografisch overzicht James Joyce 219/95



KRAAMER, Josje

Auster, Paul 223/20

Mutsaers, Charlotte

‘De markiezin’ 225/45



KUIJK, Liesbeth van

Arlt, Roberto 223/57





LERNOUT, Geert

Joyce, James

‘Finnegans Wake’ 219/79



LEUSHUIS, Reinier

Rabelais, François en

Foucault, Michel

‘Les Mots et les Choses’ 220/40



LIEBREGTS, Peter

Tartt, Donna

‘The Secret History’ 223/3



LIESKE, Tomas

zie HOOGERVORST, Ingrid



LURELEI

PROVO-MEISJES 221-222/113

VOETBALPOLITIEK 221-222/116

zie BLOM, Paul



LUTEIJN, Eduard

Horwood, William 226-227/79



MARSMAN, H.

zie VROMAN, Leo



MATSIER, Nicolaas

Mutsaers, Charlotte 225/3



MERTENS, Anthony

Mutsaers, Charlotte

‘Rachels rokje’ 225/24



MICHEL, K.

zie VROMAN, Leo



MUTSAERS, Charlotte

STERRE DER ZEE HELP DE VISSERS OM ZEEP 225/21

zie DUIF, Renilde

zie ELSHOUT, Ron

zie HEERDEN, Jaap van

zie HEFTING, Paul

zie HENDRIKS, Pepijn

zie KRAAMER, Josje

zie MATSIER, Nicolaas

zie MERTENS, Anthony

zie REUGEBRINK, Marc

zie VERKRUISSEN, Hester

zie VOGELAAR, Jacq.





NEERVOORT, Hans

Scheepers, Riana (gesprek) 223/46

Zwagerman, Joost (gesprek) 218/3



NES, Liesbeth van

Rabelais, François 220/21

Scheerbart, Paul

‘Het Perpetuum Mobile’ 226-227/53



NIJS, Pieter de

Gebroeders Flint, De (gesprek i.s.m. Offerman, Ton) 221-222/95





OFFERMAN, Ton

Cabaret 221-222/77

zie NIJS, Pieter de



OSTAYEN, Paul van

ALPENJAGERSLIED 221-222/120





P, Drs.

zie HANENBERG, Patrick



PETERS, Arjan

Ruebsamen, Helga (gesprek) 224/11



PLOUVIER, Bart

TUSSEN LAGEN VAN TIJD 226-227/114



POL, Barber van de

DE NIEUWE MENS (over Cuba) 226-227/88



POLZER, Heinz Hermann

pseud. van Drs. P



PONT, Theo

Joyce, James

‘Ulysses’ (toneelbewerking) 219/42





RAAT, G.F.H.

Ruebsamen, Helga 224/23



RABELAIS, François

PANTAGRUELIJNSE JAARVOORSPELLING 220/54

Rabelais in Leiden (internationaal colloquium) 220/62

zie DRESDEN, S.

zie KOOPMANS, Jelle

zie LEUSHUIS, Reinier

zie NES, Liesbeth van

zie RUS, Martijn

zie SMITH, Paul J.



RADSTAKE, Jos

Zwagerman, Joost

‘De buitenvrouw’ 218/52



REGISTER BZZLLETIN

23ste jaargang (nrs. 208 t/m 217 - 1993-1994) 218/76



REUGEBRINK, Marc

Mutsaers, Charlotte 225/68



RöMER, Paul

Zwagerman, Joost

‘Gimmick!’ 218/37



ROUSSEL, Raymond

zie BLOEM, Rein




{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}

RUEBSAMEN, Helga

DE BUNKERS VAN HET BENOORDENHOUT 224/33

HET LIED EN DE WAARHEID 224/19

SCHEVENINGEN 224/40

zie BROEKSMA, Els

zie BUIKEMA, Rosemarie

zie HARTEN, Jaap

zie HOFSTEDE, Peter

zie KEMPEN, Yves van

zie PETERS, Arjan

zie RAAT, G.F.H.



RUS, Martijn

Rabelais, François 220/3



SCANDINAVISCHE LITERATUUR

zie WASSMO, Herbjórg



SCHEEPERS, Riana

zie NEERVOORT, Hans



SCHEERBART, Paul

HET PERPETUUM MOBILE 226-227/54

zie NES, Liesbeth van



SCHOLTEN, Hilde

Cabaret en het dagelijks taalgebruik 221-222/71



SLAUERHOFF, J.J.

zie VROMAN, Leo



SLOOTEN, Johanneke van

Joyce, James (over zijn muzikaliteit) 223/27



SMITH, Paul J.

Rabelais, François 220/31

Rabelais, François

‘Pantagruelijnse Jaarvoorspelling’ (i.s.m. Toorn, Nic. van der) 220/52



SPAANSTALIGE LITERATUUR

zie ARLT, Roberto



STORM, Arie

Zwagerman, Joost 218/59



STRATEGIER, Felix

zie GEBROEDERS FLINT, De





TARTT, Donna

zie LIEBREGTS, Peter



THEATER INSTITUUT NEDERLAND

100ste verjaardag cabaret 221-222/117



TIGGES, Wim

Joyce, James

‘Finnegans Wake’ 219/86



TOORN, Nic. van der

zie SMITH, Paul J.



TOURNIER, Michel

zie KOOPMAN-THURLINGS, Mariska





VEEN, Herman van

zie HANENBERG, Patrick van den



VERGEER, Koen

Zwagerman, Joost (en het postmodernisme) 218/68



VERHALLEN, Frank

zie HANENBERG, Patrick van den



VERKRUISSEN, Hester

Mutsaers, Charlotte

‘Hazeboek’ 225/65



VERMEULEN, Bram

zie KLEIN KLOUWENBERG, Jasper



VINKENOOG, Simon

BAST 224/65

zie JONGE, Coen de



VISSER, Joop

zie HANENBERG, Patrick van den



VOGELAAR, Jacq.

Mutsaers, Charlotte (over de essays) 225/34



VOOGD, Peter de

Joyce, James 219/30



VROMAN, Leo

zie ELSHOUT, Ron





WASSMO, Herbjørg

zie HOOGERVORST, Ingrid



WEEL, Adriaan van der

zie HISGEN, Ruud



WIEG, Rogi

Zwagerman, Joost (als dichter) 218/18





ZUIDAFRIKAANSE LITERATUUR

zie EYBERS, Elisabeth

zie SCHEEPERS, Riana



ZUIDINGA, Robert-Henk

Heijden, A.F.Th. van der 226-227/102

Jacobs, Eduard 221-222/86

TAAL IN LETTEREN (auteurs verrijken woordenschat) 220/63

TAAL IN LETTEREN (naamgeving boekhandels) 221-222/119

TAAL IN DE LETTEREN (literaire oorsprong van namen van fysieke en psychische stoornissen) 224/71

TAAL IN DE LETTEREN (over thuistaal) 225/79

TAAL IN DE LETTEREN (over namen in romans) 226-227/119



ZWAGERMAN, Joost

zie ANDEWEG, Agnes

zie ELSHOUT, Ron

zie HEIJDEN, A.F.Th. van der

zie NEERVOORT, Hans

zie RADSTAKE, Jos

zie RöMER, Paul

zie STORM, Arie

zie VERGEER, Koen

zie WIEG, Rogi





{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}





{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

BzzlleTin
GERRIT KROL

*J. Heymans

*Rutger Kopland

*Douwe Draaisma

*Gerard de Vries

*Chris Rutenfrans

*Arie Storm

*Louk Fleischhacker

*Hans Kok

*Ad Zuiderent

*Ron Elshout

*Joris van Groningen

*Tom van Deel



230
NOVEMBER 1995
f 12,50

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

Inhoud
• J. Heymans


Als een Atlas (1): De hersens van een gebouw - In gesprek met Gerrit Krol	3
• Louk Fleischhacker


Het leven van een virtuele robot	10
• Hans Kok


De melancholie denken	12
• Ad Zuiderent


God bij Krol: ‘één woord is voldoende’	16
• Rutger Kopland


Voor een beek	25
• Gerrit Krol


Solidariteit	27
• Douwe Draaisma


De onsterfelijke geest van Margaret Middleton	29
• Gerard de Vries


Een oefening in kennistheorie	33
• Joris van Groningen


De weg van Sacramento naar Tuktoyaktuk	37
• Arie Storm


No Way Out - Over Omhelzingen van Gerrit Krol	43
• Ron Elshout


Verborgen gedichten van Gerrit Krol	47
• Tom van Deel


Twintig jaar Krol	53
• J. Heymans


Een nieuwe APPI - Over Krols proza in de tweede normaalvorm	59
• Chris Rutenfrans


Beschaving en straf	62
• J. Heymans


Als een Atlas (2): De zorgen-administratie - In gesprek met Gerrit Krol	66
• De handzame Krol	72
• Willem Broens - Tochtvelden	79
• Josje Kraamer - Quote	80


{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Colofon

25e jaargang
nummer 230
November 1995
prijs van dit nummer: f 12,50/Bfr. 250
ISBN 90 5501 248 3

BZZLLETIN is een uitgave van Uitgeverij BZZTôH, Laan van Meerdervoort 10, 2517 AJ Den Haag, 070-3632934
Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 8 nummers.
Men wordt abonnee door storting van f72,50 (CJP f65,00) of Bfr. 1450 op giro 3930420 t.n.v.
BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Buiten Nederland en België kost een abonnement f 105,00. Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 8 nummers abonnee. Het abonnement kan elke maand ingaan, alleen nooit met terugwerkende kracht. Ook dient men rekening te houden met de administratieve verwerking van de aanmelding. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het achtste nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer. Per aflevering dient f 5,00 verzendkosten meebetaald te worden.
Alle betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. de Stichting BZZTôH.

Redactie: Pieter de Nijs, Koos Hageraats en Phil Muysson.
Gastredacteur: J. Heymans

Medewerkers: August Hans den Boef, Ron Elshout, Josje Kraamer, Hans Neervoort, Robert-Henk Zuidinga.

Vormgeving binnenwerk:
No lo sé prod.
Illustratie omslag;
Peter Bekker
Vormgeving omslag:
Julie Bergen
Druk:
ALFA-BASE publikatie processors

Advertenties kunnen doorgegeven worden aan: redactie BZZLLETIN
telefoon: 070-3632934 / telefax: 070-3631932



[Nummer 230]

Voorwoord

Woord en beeld; proza, poëzie en essay; literatuur en filosofie; waarheid en verdichting; wie aan uiterlijke tekenen houvast denkt te hebben bij een poging tot karakterisering van het werk van Gerrit Krol, staat al snel op het verkeerde been. Niet voor niets heeft de auteur een broertje dood aan literatuur die simpelweg valt samen te vatten of teruggebracht kan worden tot een thema.
Een poging tot samenvatten of karakteriseren van het komplete oeuvre van Krol, van 1962 af, is derhalve een nog iets hachelijker zaak.
Met dit nummer van BZZLLETIN heeft de redactie dan ook zeker niet de pretentie het oeuvre van Krol volledig in kaart te hebben gebracht; noodgedwongen zijn onderwerpen als de visie op de vrouw en ethische kwesties - mensenrechten, ontwikkelingshulp - enigszins onderbelicht gebleven. Niettemin biedt dit nummer met recente interviews, colums en portretten naar ons idee een nieuw perspectief op een van de meest eigenzinnige auteurs van Nederland.







{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

J. Heymans


Als een Atlas (1): De hersens van een gebouw


In gesprek met Gerrit Krol

Geen Nederlandse schrijver heeft het bedrijfsleven zo nauwkeurig te boek gesteld als Gerrit Krol. Zijn romans, gedichten en essays staan vol verwijzingen naar de ‘oil-business’. Veelvuldig grijpen de schrijver en zijn hoofdpersonages op computers terug om ‘management information systems’ of iets anders te optimaliseren. Daar is het feit dat Krol op de dag af precies 35 jaar bij een multinational heeft gewerkt niet vreemd aan. Van 1957 tot 1969 was hij als computerprogrammeur ‘in dienst van de Koninklijke’ onder meer gestationeerd op het Shell Laboratorium in Amsterdam-Noord. Van 1970 tot 1993 was hij als informatie-analist werkzaam bij de Nederlandse Aardolie Maatschappij, een onderdeel van Shell, in Assen. Regelmatig vertoefde hij, in opdracht van zijn werkgever, in het buitenland. Zo was in de tweede helft van de jaren zestig zijn Shell-standplaats Caracas. Vandaaruit verkende hij de omliggende Zuidamerikaanse landen en het Caraibische gebied, in het bijzonder Curaçao. En in de late jaren tachtig werd hij door de Shell naar Nigeria uitgezonden.
In het afscheidswoord bij zijn pensionering, gehouden op 26 juni 1993, keek Krol op zijn leven bij de NAM terug: ‘Mijn functie was en is tot op vandaag senior consultant, wat doorgaans inhoudt dan men eigenlijk geen werk voor je heeft. Er wordt niet direct iets van je verwacht. Mij persoonlijk geeft dat altijd een heerlijk gevoel’. Volgens Krol hoeft aan dat ‘senior’ geen bijzondere waarde te worden gehecht, aangezien de NAM junior noch gewone consultants in dienst heeft. Hoogstens kan van een senior consultant worden verwacht dat hij het graag over vroeger heeft, zoals Krol opmerkt in zijn essay ‘De mythe van mens-management’, opgenomen in een congresbundel met de weinig literaire titel Investeren in mensen en economisch rendement (1992). En zowel in zijn afscheidswoord als in zijn ‘bedrijfskundige’ essay kijkt hij vervolgens op vroeger terug:
Ik had het geluk het vak van automatisering te kiezen op het moment dat het nog niet echt een vak was. Zo herinner ik me dat ik, pas programmeur, in Elseviers beroepengids opzocht wat de status was van mijn beroep, want ik was er nogal trots op. Daar stond, alfabetisch ingeklemd tussen de glamour van piloot (opleiding vier jaar) en purser (opleiding drie jaar): programmeur, opleiding één week. Plus een beschrijving van het type mens dat er bij hoorde: ‘een systematische, niet al te levendige geest’. Beetje teleurstellend, vond ikzelf ook. Erger: misschien was ik wel zo. Maar al programmerend, de jaren daarop, merkte ik dat mijn geest aan levendigheid won, om de eenvoudige reden dat ik allerlei zaken ontdekte die ik nog nergens gelezen had.

Verrassende afloop

Tussen zijn betrekkingen bij de Shell en de NAM heeft Krol in 1969 op Texel geprobeerd om zich geheel aan de literatuur te wijden. Maar al na een half jaar besloot hij het schrijven toch weer als nevenactiviteit te gaan beoefenen. ‘Ik kreeg al heel vroeg in de gaten,’ vertelt Krol in zijn ‘schrijvershuisje’ achterin de tuin van zijn okergele woning in Oudemolen, ‘dat ik voor het brood op de plank ergens anders moest zijn dan bij de literatuur. Gelukkig had ik een vrouw die dat bevestigde.’ Sindsdien was Krol voor zijn literaire werk op de avonden en de weekenden aangewezen, - vrije tijd die hij uiterst gedisciplineerd aan de letteren besteedde. Toen hij in 1993 bij de NAM met pensioen ging, had hij dan ook al meer dan dertig boeken gepubliceerd. Hij debuteerde met De rokken van Joy Scheepmaker (1962) en schreef vervolgens nog een stuk of twaalf romans. Een belangrijk deel daarvan bestaat uit ‘olie-industrieromans’, zoals Het gemillimeterde hoofd (1966), De chauffeur verveelt zich (1973) en In dienst van de ‘Koninklijke’ (1974), een

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
‘succes-story’ met daarin een wel erg toepasselijke passage: ‘Natuurlijk word je gevormd door je werk en als je zestig bent, ben je precies de man die past in het gat waar je juist uit bent gestapt’. Deze romans bevatten onder meer de literaire neerslag van Krols ‘tropenjaren’ in Zuid-Amerika.
‘Stel dat ik na Een Fries huilt niet (1980) was doodgegaan,’ zo werpt Krol op,
dan was mijn schrijversleven af geweest. Ik had een aardige reeks olie-industrieachtige boeken op mijn naam staan. Ik behoorde tot die romanciers die steeds hetzelfde boek schrijven. Maar ik moest blijkbaar nog een aantal jaren mee. Toen ben ik overgegaan op een voor mij ander soort boeken. Dat was - ik zeg het eerlijk - een strategische manoeuvre. Iemand wiens oordeel ik hoog acht, zei op een dag tegen mij: ‘Bij die passage weet ik niet precies meer in welk boek het staat’. Dat bedoelde hij niet als een waarschuwing, maar zo vatte ik het wel op. Zelfs iemand die mijn werk goed kende, een groeiende stroom van romans over een computertechnicus die almaar in het buitenland reist, begon het onderscheid tussen de verschillende boeken langzamerhand te verliezen. Daarom besloot ik als schrijver een nieuwe weg in te slaan. Het eerste andere boek was De man achter het raam (1982), het eerste hij-boek, alhoewel het erg over mezelf gaat.
De ontstaansgeschiedenis van die meeslepende roman is een treffend voorbeeld van hoe Krol als schrijver te werk gaat. Vaak is hij al maandenlang aan een boek bezig, terwijl hij nog niet helemaal weet waar het precies over gaat. Krol:
Elk verhaal werkt zich naar een einde toe. Ik kan me niet voorstellen dat iemand een boek schrijft dat niet eindigt. Maar ik zat al bijna een jaar te schrijven en wist niet waaraan. Op een dag, toen ik een heel eind met De man achter het raam op streek was, had ik 't ineens door: het boek gaat over een computer die een mens wil worden. Dit bevrijdde me van het probleem dat het boek steeds niet af kwam. Een hele opluchting. Toen zag ik ineens ook een uitweg in de stapel aantekeningen waar ik almaar geen verband in had kunnen ontdekken. Daardoor kregen allerlei stukken die ik had geschreven, achteraf referentie. En de notities die geen betekenis kregen, gooide ik gewoon weg. Toen heb ik het boek vrij snel kunnen afmaken. Er zijn schrijvers die een plan opzetten en dat vervolgens netjes uitwerken, maar ik laat me, tot het einde van het boek toe, graag verrassen.
Behalve al deze romans, gekenmerkt door een ogenschijnlijk verbrokkelde structuur, stellige beweringen met veel witregels en wiskundige formules, publiceerde Krol ook een groot aantal essays en columns - die hij trouwens ook consequent essays noemt - over kunst en wetenschap. Deze essays werden gebundeld in onder meer De schriftelijke natuur (1985), Helmholtz' paradijs (1987), Wat mooi is is moeilijk (1991) en De mechanica van het liegen (1995). ‘Als essayist voel ik mij,’ aldus Krol, ‘iets minder vrij dan als romancier. Je kunt, essayerend, de logica minder geweld aan doen. Een essay dient in zijn beweringen een zekere logische volgorde te hebben. Maar ook in een essay laat ik mij graag verrassen door de afloop, al is het allemaal wat op de kortere baan.’
Gerrit Krol (Groningen, 1934) verwacht niet, nu hij sedert de zomer van 1993 een leven als full-time schrijver leidt, meer boeken te zullen schrijven:
Ik ben een man van een boek per jaar. En dat blijft zo. Een jaar of tien geleden had ik een deeltijdbaan bij de NAM, drie dagen in de week. Die periode heeft zes jaar geduurd. Toen heb ik kunnen vaststellen wat ik al wel voorvoelde. Alhoewel ik meer tijd had, nam mijn produktie aan boeken niet erg toe. En ik heb bovendien ervaren dat die boeken er ook wel komen als ik helemaal geen tijd heb. Er is bij voorbeeld een periode geweest dat ik full-time bij de NAM werkte en elke week twee columns schreef - op de Achter-pagina van NRC Handelsblad en voorin de VPRO-gids. In die tijd heb ik de roman De weg naar Sacramento (1978) geschreven en was ik ook nog een paar maanden ziek. Schrijven is, denk ik, een soort radio-activiteit die, onafhankelijk van druk en temperatuur, dezelfde uitstraling heeft. Een constante halveringstijd.

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

Aan het einde van zijn afscheidswoord bij de NAM gaf Krol nog een handvol cijfers over wat hij nu eigenlijk in de afgelopen 35 jaar had uitgevoerd. Daarvan was hij, alles opgeteld, ongeveer twintig jaar echt productief geweest. Hij had zich met zaken bezig gehouden waar hij duidelijk zijn stempel op had kunnen drukken. Die waren er zonder hem vermoedelijk niet geweest. Tien jaar had hij gehoorzaam werk gedaan dat een ander ook had kunnen doen. En de overige vijf jaren waren, aldus Krol, lang geweest, ‘in die zin dat ik de dagen op kantoor doorbracht in ledigheid. Een beetje het raam uitkijken. Helemaal niets te doen. Echter, literair gezien zijn deze dagen, zonder dat ik wilde toegeven aan de verleiding de deur op slot te doen en te gaan schrijven, de meest productieve dagen geweest’.


Ferranti Mark IV

Mag ik met u, in uw hoedanigheid van voormalig senior consultant nog even naar vroeger terug? Hoe zag de eerste computer eruit waarmee u werd geconfronteerd?
Toen ik met mijn MO-wiskunde bezig was, aanvankelijk in Groningen, later in Amsterdam, heb ik die studie min of meer opzij gezet om maar zo snel mogelijk met computers te kunnen beginnen. Niet omdat ik graag aan een computer zit, maar om wat je ermee kunt doen. Het interne werk, het programmeren. De eerste computer waar ik mee gewerkt heb, was de Engelse Ferranti Mark IV, gebouwd in 1954. Die stond op het Shell-Laboratorium in Amsterdam-Noord. (Ik kan het trouwens niet nalaten om even te vermelden dat een van zijn voorgangers, de Ferranti Mark I, nog mede door de raadselachtige wiskundige Alan Turing is gebouwd.) In 1957 kreeg ik de Ferranti Mark IV voor het eerst onder ogen. Dat ding besloeg, qua ruimte, twee gymnastieklokalen en had een capaciteit van 0,8 K. Ter vergelijking: de huidige pc heeft een geheugen van 1024 K. Die computer werd gevoed met een soort papieren telexlint, niet eens met ponskaarten, laat staan een magnetische band. Stond er een fout op dat lint, dan stond je wel een half uur bij de lintponser, een helemaal nieuwe papierrol, alleen om twee gaatjes te corrigeren. Het was een computer met ouderwetse radiobuizen, dus hij was per dag ook nog een keer of drie kapot. Het aardige van die computer was dat je de nullen en enen op kathodestraalbuizen, tv-monitors dus, kon aflezen. Elke bit was een radiolamp. Je kon dus precies zien, op het meest elementaire niveau, wat een programma teweegbracht. Hij was in zijn gebruik zeer gemakkelijk - eenvoudiger kon haast niet -, maar het fysieke gedeelte eromheen was monstrueus.

Die door u beschreven computer heeft iets heel doorzichtigs. Daarmee lijkt hij al te verwijzen naar een later door u vaak aangehaalde formule van de wiskundige Birkhoff waarin schoonheid als de verhouding van orde en complexiteit wordt gedefinieerd.
Ja, de instructieset van die computer was ook zeer eenvoudig. Er waren, geloof ik, een stuk of achttien instructies. Het had iets van Lego en dat vond ik het charmante. Een computer kan tegenwoordig zo ongelooflijk veel, maar een aanzienlijk deel daarvan is helemaal niet nodig. Hij dringt zich, met zijn veelheid aan mogelijkheden, aan je op. Daar moet je, of je nu wilt of niet, doorheen. Je hebt er in de uitvoering ook last van, want een computer wordt daardoor trager. De pc die ik heb gekocht, heb ik ontdaan van alle franje. Ik kan er maar één ding mee: tekst verwerken. Hij is dan ook razendsnel. Sneller dan die Windows-machines.

Houdt u eigenlijk wel van computers?
Nee. De hedendaagse computers en die netwerken zijn vreselijk ingewikkeld. Het operating system maakt de omgang met de computer tegenwoordig moeilijk. Wat ik dertig jaar geleden met computers deed, kun je nu bijna niet meer doen, omdat je te ver van de machine af zit. Met die eerste computers praatte je in machinetaal. Bits en bytes. Je werkte voor het gemak in het zestientallig stelsel. Elk gaatje in die papiertape was een bit. Heel eenvoudig. Ook Assembler is een machinetaal waarbij elke opdracht nog steeds een één-op-één instructie is, maar Fortran is al iets ingewikkelder. Dat vond ik een vervelende taal. Had ik een hekel aan. Algol heb ik nooit geleerd, maar Cobol was mij op het lijf geschreven, omdat het een soort gestructureerd Engels was. Een huwelijk tussen logica en Engels. In die taal heb ik met veel plezier geschreven.

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}

Welke computertaal vindt u de mooiste?
De ene computertaal is duidelijk mooier dan de andere. Dat kun je rustig zeggen. Zo vond ik PL1 nog weer fraaier dan Cobol. Later heb ik MUMPS gebruikt, een mooie, onorthodoxe taal die ik in mijn feuilleton Scheve levens (1983) als een mismaakte dwerg met een geniale geest heb omschreven. MUMPS is eigenlijk één instructie die zichzelf aldoor voedt en opeet. In die taal kun je de instructies ook als data opvatten. Zonder enige limiet. Als je spectaculaire dingen met een computer wilt uithalen, dan is MUMPS de weg.
En wat heb je tegenwoordig allemaal nog meer? Pascal, maar dat ken ik niet. En Oracle. Dat is een op databestanden georienteerde manipulatietaal. Database-oriented. Daar komt niet veel programmeren bij. Aan het begin van de jaren tachtig werd ik voor de eerste keer met Oracle geconfronteerd, toen mijn baas, een Amerikaan uit Texas met een sigaar in zijn mond, tegen mij zei: ‘Why dont you use oracle?’ Dat klonk dus al heel beroerd. In die tijd begon ik te merken dat ik als programmeur verkalkte. Oracle is iets heel anders dan Cobol. Eigenlijk had ik geen zin meer in nieuwe talen, en het gebruik van Oracle heb ik in mijn laatste NAM-jaren dan ook aan anderen kunnen overlaten.

Wat hield uw baan als informatie-analist bij de NAM precies in?
Vele jaren van mijn leven heb ik gegeven om de computer te laten worden gebruikt door de mensen in het veld. Begin jaren zeventig zat ik op kantoor in Assen. Allemaal witte boorden-werk. Toen heb ik mijn diensten als automatiseerder aangeboden aan de operators in Hoogezand die, met hun leren jacks aan en hun agenda vol afspraken, het gasveld Groningen runden. Dat imponeerde me sterk. Uiteindelijk werd ik, een hoofdkantoorman, door hen geaccepteerd. Daar moet je niet te licht over denken. Dat lukt bijna niemand. Ik was er elke dag. Zonder dat ik er een kamer had. Ik voelde me buitengewoon gemotiveerd om in Hoogezand te zijn. Het gas was Gronings, dicht bij huis,- het was eigenlijk mijn grond. Mijn gas. Zo voelde ik dat. Na een paar jaar voorbereiding heb ik op dat gasveld een computer geplaatst kunnen krijgen die altijd in de lucht was: een PDP/11 met een capaciteit van 32 K. Gasproduktie is een continubedrijf. Vierentwintig uur per dag. Zeven dagen per week. Voor die computer heb ik met een paar collega's een flink aantal systemen in MUMPS geschreven en die lopen tot op de dag van vandaag.
Toen ik in Hoogezand begon, verklaarde ik plechtig dat het systeem pas helemaal af zou zijn als iedereen aan een terminal zou werken. Daarop werd natuurlijk gevraagd: ‘Een terminal, wat is dat?’ Het was in 1972 dat we met z'n vieren naar Hoogovens zijn gereden, IJmuiden, om te bekijken hoe een terminal eruitzag. Maar hij was, te vroeg voor zijn tijd, buiten gebruik. Stond onder een tafel. ‘O, is dat nou een terminal’. Het was nog een beeldscherm uit de tijd dat men dacht dat alles moest zijn gestroomlijnd. Hij had de vorm van een oude Citroën DS. Een heel futuristisch ding dat vreselijk veel plaats innam. Toen we die bestofte terminal hadden aanschouwd, zijn we weer naar huis gegaan.


Data-landschap

De laatste jaren voor uw pensionering heeft u de bedrijfskundige structuur van de NAM in een zogenaamde Data Atlas in kaart gebracht. Dat boek telt maar liefst 640 bladzijden. Hoe bent u daartoe gekomen?
Toen ik in 1989 uit Nigeria terugkwam, moest ik vreselijk aan mijn werkomgeving wennen. Ik vond alles veranderd. Het kantoor was nieuw, het werk was nieuw en de mensen waren nieuw. Wat waren ze jong! Zelden dat ik op de gang nog een bekende tegenkwam. Over hun schouders meekijkend, probeerde ik uit te vinden wat ze precies aan het doen waren. Het was allemaal Oracle, niks voor mij. Er was bij de NAM geen plaats meer voor mij, anders dan waar ik niet wilde zijn. In wanhoop dacht ik aan ontslag nemen. Maar ja, dat is éven een opluchting, maar daarna zal blijken dat je jezelf financieel geweldig in de vingers gesneden hebt. De bekende gevangene in de gouden kettingen.
Ik moest dus iets nieuws verzinnen. Maar dat had ik al. In Nigeria was ik een jaar bezig geweest met 't boven water halen van allerlei computersystemen. Ik was daar informatieplanner, een functie die als alle planningfuncties niets inhield. Welke systemen moeten er nog komen? Je kunt van alles verzinnen.

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
Maar het minste wat je kunt en ook moet doen is: kijken wat je al hebt. En dan blijkt - in elk bedrijf, denk ik - wat een rotzooi er ligt op de bodem. Of de systemen nu gebruikt worden of allang verlaten zijn, of allang gemodificeerd... of nog steeds gebruikt, maar allang overbodig. Systemen die niet een relatie onderhouden met andere systemen, kun je net zo goed meteen weggooien, ook al worden ze nog zo hartstochtelijk gebruikt. Nou, op die manier heb ik toen de NAM doorgelicht - is misschien wat te veel gezegd. Beschreven. Ik heb daar toen de ijzersterke vorm van de Data Atlas voor gekozen. Die had ik in Nigeria al bedacht. Je moet natuurlijk een vorm hebben.
In die Data Atlas wilde ik het volgende in kaart brengen: waar zijn al die mensen bij de NAM - niet alleen op het hoofdkantoor in Assen, maar ook op de bijkantoren in Hoogezand, Schoonebeek, Rijswijk, Velsen, Den Helder en op zee - de hele dag mee bezig? De gegevens waar die mensen mee werken, waar komen die vandaan en waartoe leiden ze? Kortom, hoe werkt het bedrijf? Niet iedereen vindt dit interessante vragen. De wereld van de informatie is een wat grijze wereld, vergelijkbaar met de grijze substantie die we in ons hoofd meedragen, je kunt er beter niet te veel over nadenken, want dan durf je geen stap meer te verzetten. Maar nadenken over de hersens van een gebouw - je komt op een donkere morgen aanrijden en je ziet alle ramen al verlicht, iedereen zit al achter zijn scherm en communiceert met z'n collega's, al of niet via informatiesystemen - kortom, de intelligentie van een kantoor in kaart te brengen, dat leek mij een nuttige zaak en bovendien, het is, vind ik, het mooiste werk dat er is. Het voorstel tot het maken van dat data-landschap heb ik aan mijn bazen voorgelegd. Ik had geluk. Ze waren allang blij dat ik, een dure senior consultant, nog wat om handen had. Ik kende het bedrijf vrij goed en bovendien had ik mijn leeftijd mee. Ik vond alle deuren open en iedereen wilde wel een tijdje met mij over zijn werk praten. En vergeet niet... ik werd gedreven door nieuwsgierigheid. Het was een sport voor mij om steeds weer snel te begrijpen wat mij werd getoond en verteld, want ik deed één systeem per dag. De NAM heeft ongeveer duizend informatiesystemen, 300 grote en 700 kleine. En ongeveer 200 terminals, of hoe die dingen tegenwoordig heten. Schermen. Werkstations. Pc's. Alles met elkaar verbonden in één groot netwerk, ook naar buiten. Vooral naar buiten. Drie jaar achter elkaar heb ik jaarlijks een atlas geproduceerd, er heel hard aan getrokken, maar de Data Atlas 1993, de 
laatste, is de mooiste. Links de beschrijving, rechts het plaatje. Zeven kleuren. Dat vraagt een wat artistieke aanpak. Je moet een klein systeem op een A4-tje kunnen zetten, maar een groot systeem ook. Je moet dus zaken kunnen vereenvoudigen. Dingen weggooien. Dat kunnen veel programmeurs niet. Je moet een beetje on-precies zijn. Je moet in één oogopslag de essentie en het bereik van een systeem kunnen aflezen van het papier.

De Data Atlas 1993 stemt in zekere zin met uw literaire produkten overeen. Beide heeft u in eerste instantie louter en alleen voor uzelf gemaakt.
Het was mijn glorie dat ik zoveel vrijheid bij de NAM kreeg om de Data Atlas te maken. Dat leidde tot een omvangrijk boek dat ook nog eens veel te chique was. Shell is natuurlijk geen fabrikant van boeken. Men reageerde ook wat geschrokken, vond ik. Aanvankelijk werd mij gevraagd, of het geheel niet in een ringband kon worden gestopt. Dan had het tenminste nog iets voorlopigs, dan leek het wat goedkoper, maar daartegen heb ik me ernstig verzet. Een atlas kon ik aan mijn oeuvre toevoegen, een ringband niet. Maar het ding is overal erg goed ontvangen. Ik hoop dat hij een aantal jaren meegaat.

In welke zin bent u wijzer van de computer geworden? U heeft bij voorbeeld met het computerprogramma APPI (1971) gedichten geschreven.
Toen ik, lang geleden, met die Shell-computer begon te werken, stond mij niet voor de geest om er gedichten mee te gaan maken. Ik had iets anders in mijn hoofd. Ik wilde heel precies weten hoe de ene waarheid uit de andere kan worden gegenereerd. Op bitniveau. In het essay ‘Het oog van de naald’ dat in De mechanica van het liegen staat, heb ik er een paar regels aan gewijd. Ik had het op mij genomen om de stellingen van de Euclidische meetkunde volautomatisch te bewijzen - en ik was trouwens niet de enige -, maar dat ging gewoon niet. In die zin word je wel wijzer van de computer. Had je die inspanning niet geleverd, dan dacht je misschien nog altijd dat het mogelijk is. Nu weet ik waarom het niet kan. Blijkbaar is de

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
wiskunde, hoezeer ook geformaliseerd, geladen met impliciet aangenomen betekenis. Neem bij voorbeeld de vierkantsvergelijking ax2 + bx + c = 0. Wij zijn gewend dat x de onbekende is. Die a, b en c staan voor alle in te vullen getallen, maar x staat natuurlijk ook voor alle getallen, zij het op een andere wijze. Als je dat aan een computer wilt uitleggen, besef je ineens hoe groot de afstand tussen jou en dat ding is. Jij begrijpt enigszins wat een vierkantsvergelijking is, in tegenstelling tot die computer. Hoe zeer je hem ook voedt, hij leert er niets van. Zijn intelligentie is en blijft nul komma nul.


Plato achterstevoren

In De man achter het raam heeft u op een literaire wijze geprobeerd om de mogelijkheden van een computer uit te breiden tot een machine met menselijke emoties. Het hoofdpersonage is, anders gezegd, een spirituele computer. Is De man achter het raam geen roman avant la lettre over de virtuele werkelijkheid?
In de tijd dat ik De man achter het raam schreef, bestonden er ook al wel virtual memories hoor. IBM bij voorbeeld pronkte ermee in zijn advertenties. Een denkbeeldig, extra geheugen dat geen extra kosten met zich meebrengt: omdat het niet bestaat. Maar je kunt het wel beprogrammeren. De term virtuele werkelijkheid komt in het boek niet voor, maar in de ‘Proloog’ wordt het probleem gesteld waar het verhaal zich afspeelt. Als iemand in een stoel zit en hij vertelt een verhaal - en je vergeet dat hij in die stoel zit -, dan wordt hij als het ware vervangen door het verhaal dat hij vertelt. Eigenlijk is De man achter het raam één groot statement over wat het vertellen van verhalen is. In het begin van dat boek staat ergens: ‘Dit is het verhaal van een man die zijn hele leven in een stoel zit’. Dat ben ik. En ik wil ook van alles, maar ik ben zo immobiel dat ik op een computer lijk. Als de ik-figuur in De man achter het raam de indruk wekt dat hij ergens loopt en iets beleeft, dan vindt dat in zijn hoofd plaats. Dat is het in feite, maar in het boek vertel ik het iets geestiger.

Is het roemruchte essay 'l Homme machine (1747) van de Franse filosoof Julien Offray de Lamettrie een inspiratiebron voor De man achter het raam geweest?
Nee, ik heb de Nederlandse vertaling van dat boek, De mens een machine, wel even doorgebladerd, maar ik heb daar niet mijn hele roman aan willen ophangen. Ik citeer er een gedachte over de verhouding van ziel en lichaam uit. Dat is alles. In die zin doet Lamettrie wel even mee, maar hij wordt al snel weer verlaten. Ik wilde niet dat mijn boek zou gaan lijken op dat van Lamettrie. Hetzelfde geldt eigenlijk voor Plato. De ik-figuur in De man achter het raam leest het volledige oeuvre van Plato, en ook nog in het Grieks. Hij heeft het in anderhalve minuut uit. Dan zegt hij een beetje triomfantelijk: ‘Ik kan het ook achterstevoren’.

In De man achter het raam wordt de virtuele werkelijkheid van de computer Adam geschetst. Hoe komen de beide wetenschappers die hem hebben gemaakt, in Adams wereld terecht? Dat lijkt me, eerlijk gezegd, net zo moeilijk als een lezer die zich in de dialogen tussen romanfiguren wil mengen.
Adam begint de wereld via formele mededelingen te kennen: hij speelt een partijtje schaak tegen de kampioen van het instituut of hij leest de krant. Zo krijgt hij een suggestie van de werkelijkheid. Hij heeft een uitgebreid innerlijk. Hij ontvangt allemaal mededelingen die hij niet vergeet, want dat vermogen heeft hij nog niet. Hij krijgt, gaandeweg de roman, heel expliciet zintuigen. Zijn zintuiglijke indrukken beeldt hij af op wat hij al uit de boeken weet. Te hooi en te gras ‘matcht’ hij die kennis met wat hij van buiten krijgt aangereikt. Daarom maakt hij ook zoveel fouten: hij gooit bij voorbeeld zijn neus weg, omdat hij verkouden is. Hij begrijpt toch eigenlijk veel dingen niet. Zoals hij met zintuiglijke prikkels omgaat, reageert hij ook op gevoelens die van buiten komen. Dat wordt dan voornamelijk gevoed door wat hij voor vrouwen voelt, terwijl hij in het begin van de roman nog niet eens weet of hij een man of vrouw wordt. Als hij dan mag kiezen, vraagt hij: ‘Maakt het verschil voor mijn intelligentie?’ Hij kiest voor een man, zonder dat duidelijk wordt, of dat een betere keuze is. Een buitengewoon onbegrijpelijke en ook onlogische gang van zaken. Er is veel in deze roman dat ik niet goed begrijp.
Wat ik ook heel raadselachtig van De man achter het raam vind, is dat het boek, hoe beeldend ook en hoe onderhoudend in zijn dialoog, niet is te verfilmen. Je

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
kunt je namelijk niet voorstellen hoe die computerkast eruit ziet. Hij heeft niet eens een lichaam, in het begin. Al stelt hij zich wel voor dat hij een lichaam heeft en hij praat er ook naar. Maar waar zit z'n mond, en waar zitten zijn zintuigen? Hij heeft bij voorbeeld ook geen achterkant. Want tussen voor-en achterkant weet hij het verschil niet. Allerlei dingen zijn niet duidelijk in het boek, maar je ziet op een bepaald moment wel glashelder hoe hij loopt. En dat schreien kun je je ook wel voorstellen. Inderdaad: als een machine.

In het geval van Adams levensgeschiedenis, zoals geschetst in De man achter het raam, is sprake van - minstens - twee werkelijkheden. Adam is niet alleen het computerprogramma dat hem bestuurt, maar vanuit zichzelf beschrijft hij ook een wereld. Dan is de vraag natuurlijk: hoe komen die beide werkelijkheden bij elkaar (zeker als het boek niet verfilmbaar is)?
Dat is de kern van het probleem. Er zijn twee verschillende werelden, maar waar passen ze op elkaar? Ik kan daar een mooi voorbeeld van geven. Adam voelt bij voorbeeld duidelijk dat hij geen normaal mens is als hij, samen met andere mensen, een straat afloopt. Maar tegelijkertijd heeft hij ook de indruk dat hij erbij hoort. Wat hem opeens hindert, als door een weerspiegeling gezien, is dat hij zijn armen niet kan bewegen. Dan wil hij naar het ziekenhuis om de vliezen onder zijn oksels te laten doorknippen, zodat hij met losse armen kan lopen. En ermee kan zwaaien. Toen ik dat schreef, had ik het gevoel dat dit soort futiliteiten eigenlijk heel symptomatisch voor zijn onbehagen zijn. Als Adam met zijn armen mag zwaaien, is hij in zijn lopen niet meer te onderscheiden van andere mensen. Alhoewel het boek in de ik-vorm staat, is Adam zeker geen solipsist, want hij ontvangt allerlei beelden van de buitenwereld. Hij leert huilen en hij leert ook liefhebben. Als in een aanloop: een, twee... en nu ga ik omarmen.

De interpretatie dat Adam in de echte wereld rondloopt, lijkt me niet acceptabel. Hij beweegt zich toch in zijn eigen virtuele werkelijkheid? Hoe bent u erin geslaagd die grens in uw roman te overschrijden?
Ik heb mij voorgesteld hoe iets wat niet meer is dan een machine, weet kan krijgen van een buitenwereld. Daarbij heb ik me uiterst intuïtief opgesteld. Ik heb dat ding een stem gegeven, wat het literaire gedachtenexperiment al een beetje moeilijk maakt. Hij noemt zich ‘ik’ en beleeft toch meer dan hij zou kunnen beleven. Dat is om het boek enig esprit te geven. In die zin heb ik de virtuele wereld van die automaat en de werkelijke van Rudy en Wessel toch gesynthetiseerd. De ‘eerste persoon’ van het verhaal maakt dat mogelijk. Die zorgt ervoor dat de zinnen overtuigen. In de derde persoon verteld - nee, dat kán eenvoudig niet.
En dan val ik voor een fragment als het volgende:
Deze geschiedenis zal aantonen dat ik geen reden van bestaan heb gehad, tenslotte. Maar toen, aan het begin van mijn leven, had ik die wel. Ze hadden zin in mij, Rudy en Wessel, en een betere reden voor het leven is er niet. Stonden ze daar met hun krijtje voor het bord over mij na te denken en zich het hoofd te breken over wat er mogelijk was. Alles, zolang er nog niets is. Maar zodra er iets is, tekenen zich ook de eerste contouren van een obstakel af: dat was ik. Ik stond erbij en boog het hoofd. Ik werd uitgeveegd.
Dus op dat moment is hij niet meer dan wat er op het bord staat. Je zou kunnen zeggen, hij is niet een volledig mens, hij is de helft. En waar die helft wordt uitgewist, is hij niks. Dat kan ik niet logisch beredeneren, maar ik vind het vermakelijk. De man achter het raam is ook geprogrammeerd om altijd te werken, zoals een echte computer. Er staat ook halverwege het boek: ‘Ik doe mijn best; ik doe altijd mijn best gatverdamme’. Dat vind ik een onlogische draai aan het verhaal die mij amuseert. Deze verzuchting komt de roman ten goede. Ik heb er niets op tegen om onlogisch te zijn. Als je probeert om een verhaal als De man achter het raam logisch te structureren, dan wordt het een soort puzzelboek waaronder de literaire kwaliteit gaat lijden. Het is de functie van het boek om op een enigszins formalistische wijze te amuseren. Met een nadruk op dat amuseren.








{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

Louk Fleischhacker


Het leven van een virtuele robot


{== afbeelding 



	
(foto: Johan Ghijsels)
==} {>>afbeelding<<}
    

Gerrit Krols roman De man achter het raam gaat over een robot. Niet zo een van metaal, met pezen van staaldraad en ingenieuze grijpers als handen, maar een die alleen bestaat in een virtuele ruimte die in het geheugen van een computer is opgeslagen. De ontwerpers hebben niet alleen deze bijna onstoffelijke persoon bewustzijn en zelfbewustzijn meegegeven - hierbij hebben ze waarschijnlijk gebruik gemaakt van de programmataal: Hyper Epistemic Generic Epistructuring Language -, maar ook een aanzienlijk deel van de wereld waarin ze zelf leven. De straten van de stad, hun eigen lichamelijke aanwezigheid en een deel van hun sociale omgeving. Kennelijk waren ze er op uit om te verwerkelijken wat de pioniers van de artificiële intelligentie op het oog hadden: een persoon te maken waarmee ze konden omgaan als met een medemens. Hun vondst om dit alles in de virtuele ruimte te doen plaatsvinden, mag geniaal genoemd worden. Zodoende vermijden ze alle binnen het vakgebied der artificiële intelligentie zo lastige ‘Is het werkelijk?’ - vragen. In de virtuele ruimte is alles werkelijk wat je er werkelijk hebben wilt, net als in een roman.

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
De man achter het raam is grotendeels geschreven vanuit het perspectief van deze virtuele persoon Adam. Deze weet wel dat hij zelf een robot is, maar niet dat zijn omgeving virtueel is. Dit dringt dan ook pas langzaam tot de lezer door, en tot sommige lezers zelfs helemaal niet.
Hier ligt ook de intrigerende paradox van het boek. Want hoe stelt men zich voor dat de werkelijke personen Wessel en Rudy communiceren met hun evenbeeld in de virtuele ruimte, zodanig dat het erop lijkt dat ze ‘zelf’ in deze virtuele ruimte rondlopen en onze robot zelfs een verhouding kan krijgen met de echtgenote van een van hen? Elke referentie aan ‘cyberpakken’ of iets dergelijks ontbreekt en zou ook van wansmaak getuigd hebben. Bovendien kan men daar niet de hele dag in rondlopen. Ook is er geen sprake van enige vorm van al dan niet wetenschappelijk gelegitimeerde telepathie. De lezer wordt uitgenodigd zulke flauwe uitwegen achterwege te laten en de paradox volledig tot zich te laten doordringen en in zijn bewustzijn te laten bezinken. De virtuele ruimte bevat zo veel uit onze eigen ruimte, dat we vaak in het onzekere verkeren of iets zich ‘hier’ of ‘daar’ afspeelt. Maar ze bevat het in de vorm van een beschrijving en binnen een roman, die als geheel ook een beschrijving is, kan men natuurlijk niet zo goed onderscheiden tussen beschrijving en werkelijkheid! Het enige contact tussen de twee werelden waarvan expliciet gerept wordt, is dat Adam leest. De auteur heeft verder niets nagelaten om ons in verwarring te brengen. Als Rudy Adam ‘meeneemt op het imperiaal van zijn auto’ en hem het breken van het riet laat ervaren, weten we bijvoorbeeld niet in welke wereld we zijn.
Deze realiteit van de virtuele wereld is beangstigend. Kan immers de ruimte waarin wij ons bewegen niet in zekere zin ook ‘virtueel’ genoemd worden? En ervaren we daarin van de andere personen niet ook alleen maar hun buitenkant? Is het niet alsof die personen zich in werkelijkheid ook buiten onze ruimtelijke en tijdelijke wereld bevinden? En is het niet mysterieus dat we toch met ze in contact lijken te kunnen treden? Dat zij en wijzelf de gebaren en woorden van ons lichaam kunnen sturen, zonder dat we begrijpen hoe we dat eigenlijk doen?
Gaan we echter in op de hierin liggende uitnodiging om onze wereld te gaan denken als de afspiegeling van een hogere werkelijkheid, dan verzeilen we in de paradox die Plato reeds ondervond. De hogere wereld tendeert ernaar om als twee druppels water op de onze te gaan lijken en het verschil krimpt in tot de simpele bewering dat er verschil is! En zelfs dan is nog niet te begrijpen hoe de lagere wereld nu precies deel heeft aan de hogere.
Krol laat zijn robot aan het einde van het boek sterven. Hij bestaat nog even in de vorm van het ‘power on’- lampje van de computer, als pure mogelijkheid om te reïncarneren. Met de robot sterft de hele virtuele wereld en alleen de hogere, ‘echte’ wereld blijft over. Waaraan dankt deze haar robuustheid? Waarom weten we als we waken wel dat we waken en als we dromen (meestal) niet dat we dromen? Is het alleen de rijkdom aan details in onze wereld?
Experimentatoren met virtuele werkelijkheid ontmoeten dit probleem. Ze moeten trachten het hoofd - of het geheugen - te bieden aan een informatie-explosie. Maar ons brein redt dat ook, dus waarom zou het niet kunnen? Of redt ons brein het niet op zichzelf en hebben de ‘externalisten’ onder de Artificiële Intelligentie-goeroes gelijk, als ze zeggen dat ons geheugen niet uitsluitend in onze hersens zetelt, maar dat onze hele fysische wereld er de drager van is? De virtuele robot heeft een virtuele fysische omgeving. Beide zijn geincarneerd in het geheugen van de computer. Nu zit het probleem aan de objectieve kant: wat onderscheidt een gesimuleerde wereld van een echt fysische?
Aan beide kanten heerst een symmetrie. We weten niet dat we dromen, maar wel dat we gedroomd hebben. De droomwereld vooronderstelt de waakwereld om droomwereld te zijn, maar niet andersom. De virtuele wereld veronderstelt de reëel fysische om virtueel te zijn, maar niet andersom. Hun vergelijking kan niet in de derde wereld vallen, want dat betekent een infiniete regressie. Ze moet dus in één van beide vallen en dan natuurlijk in de vóóronderstelde. En dat is ook de wereld waarin we aan het eind van de roman zijn teruggekeerd. Het dualisme is opgeheven, de spanning is verdwenen, maar een zekere ongerustheid blijft. Zijn we met alle bewustzijn en zelfbewustzijn en wereldkennis toch misschien geketenden in Plato's grot?







{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hans Kok


De melancholie denken

Hoe leer je de mens kennen? Door uit het raam te kijken.
Ik kijk uit mijn raam en wat ik zie is ‘de mensheid in vredestijd’ - een leerzame ervaring. Gevolgd door een tot bezinning stemmende verbijstering.
Geen bezinning maar berusting.
Geen berusting maar ‘krijgt allemaal de tering.’

... zag ik rond het middaguur hoe een man, Bie's versie van een gymnasiumleraar, op een holletje de zebra nam, fiets aan de hand, aangestaard door, achter de stopstreep, naast elkaar, drie glimmende auto-voorruiten, waarachter, onzichtbaar, minstens drie paar ogen al hun aandacht gericht hadden op het rode licht...

‘In al hun vezels en vaten het verlangen, intens en hard, naar groen.’
‘Hoe weet je dat.’
‘Dat wéét je.’

... zijn rijwiel aan de hand meevoerend, zodat het, onbelast, in oneffenheden van het wegdek aanleiding zag sprongetjes te maken, en de tas die met twee haken aan zijn bagagedrager gestoken was - nietzozeer af te werpen, alswel te verwijderen. Boem. Daar lag die tas. Midden op de zebra. De leraar ging door met zijn holletje. En de drie autobestuurders - geen hoofd uit het raam, geen aan- of uitroep, geen toetertje... Het licht deed wat het doen moest, het werd groen.

‘Zo'n tas toch!’

Zo ontvouwt zich, aan de buitenkant van mijn raam, het beeld van de mens - in al zijn kille pracht.
Zo leer je hem kennen. En jezelf.
Gezellig. Kop koffie er bij, het ochtendblad, onaangeroerd voorlopig, dichtgevouwen op schoot.
Langzaam kom ik, man achter het raam, tot leven. Het is nog vroeg.
Waar het om gaat is beweging.
In de beweging is de geest. En de melancholie.
Ik heb het nu over het werk van Gerrit Krol.

Ik droomde dat iemand me vroeg welke twee boeken ik zelf geschreven zou willen hebben. En ik werd wakker, en ik zei tegen mezelf: Maar twee? Nu goed dan: Een sentimentele reis door Frankrijk en Italië van Laurence Sterne en De man achter het raam van Gerrit Krol.
Op slag voelde ik me een tevreden mens - en ik stond op en ging achter het raam zitten.

Wat Sterne (1713-1768) en Krol (1934) gemeen hebben is de plank, helemaal voor hen alleen, in mijn boekenkast. En verder: hun spingerigheid, hun overwachte breuken en wendingen. Hun anarchie, hun vrolijke dwarsheid. Humor. Jazeker, echte onvervalste humor. Humor die zó de kwintessens van hun taal is dat de heren Sterne en Krol - bien etonnés - geen grappen nodig hebben om grappig te zijn.

En dan nog iets. Hoe moet ik het zeggen. Ik aarzel - zo'n aarzeling moet wel iets dieps inleiden. Waar is het - ik heb het ergens opgeschreven - hier is het: Levenswil.
Het staat er, een zwaar woord. Maar hoe het leven woelt en wroet en wringt en werkt, in die taal - niet in die taal, maar het is de taal zelf die zich wendt en keert, die zich in de staart bijt en die z'n staart afhakt, die springt en danst en zucht en kwijnt om maar te leven, tot leven te komen - het enige leven dat telt, het eigen leven.

‘Een hond die, aangereden, terwijl hij zich opricht op zijn voorpoten - sterft. Dat is leven.’ (De computer Adam in De man achter het raam.)

De man achter het raam is een scheppingsverhaal. Hoe de materie mens wordt, hoe een geest zich con-
{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
strueert. En tenslotte weer sterft. Zeer tegen zijn zin wordt afgedankt.
Of hoe het alledaagse poëzie wordt, een vrolijke, dansante, melancholieke opmaat tot de dood... Zie ook Een sentimentele reis door Frankrijk en Italië. Maar over Laurence Sterne zal ik het verder niet hebben. Bedankt, mijnheer Sterne.

Gerrit Krol.
1967. Ik lees Het gemillimeterde hoofd. ‘Schrijven met sommen’ is de ondertitel. Maar wat me treft, zijn niet de sommen en de plaatjes, al of niet meetkundig, maar de melancholie die uit de pagina's opstijgt, geurt als een herfstdag, golft als het geluk van een liefde - en je weet, in het nevelige bos met de heilige banen zonlicht, dat je, hand in hand, door het najaar van die liefde loopt.

Ik was verslaggever van een dagblad in het wijde, archaïsche noorden des lands. Nieuws, reportages, interviews. Taal, taal en nog eens taal. Ja, allemaal tot je dienst, maar wat had ik aan de taal van die Krol. Die taal die me ontroerde, vrolijk maakte, verbaasde - die taal maakte me het werken onmogelijk. Die taal was geschikt voor de ziel, niet voor de krant.

Melancholie (in Het gemillimeterde hoofd):
‘De wijdverbreide mening dat logica misverstanden uit de weg helpt is onjuist. Naarmate iemand logischer redeneert is hij minder verstaanbaar, dat komt omdat iets wat strikt logisch is geen betekenis meer heeft.’
(Stilstand.)

en:

‘Bosma hing tegen de kast van het lachen [...] moest weten hoe het werkte. “Heel eenvoudig” zei ik. Ik legde het hem uit, met mijn handen tekeningen in de lucht makend. Hij begreep het niet. Ik ook niet. Ik had met de machine gepraat en ik kon het niet vertalen.’

Er is ook een gedicht dat ik zelf had willen schrijven. Krol vindt het laatste gedicht van Chrysanten, roeiers van Faverey een van de mooiste Nederlandse gedichten, zo niet het mooiste. Vind ik ook. Maar het gedicht dat ik had willen schrijven is het lange ‘Wie in de leegte van de middag zweeft’ van Gerrit Krol:

Wie in de leegte van de middag zweeft 
[...] 
is iemand die in de voordeur staat te wachten 
met lege flessen voor de borst, 
niet te wachten, maar te praten, 
niet te praten, maar gezeten in de vensterbank. 


Zoals Krol het woord ‘niet’ gebruikt - om je te laten weten dat wat er niet is, er wel is. Dat wat er is, er soms niet is. Dat het weg kan zijn, maar hoe kan iets weg zijn als het er niet, hoewel verdwenen, nog is - ‘ergens’, ‘in zekere zin’.
Met zijn ‘niet’ treft Krol de melancholie in het hart. Hij beschrijft haar niet, hij maakt haar.

De journalist beschrijft de wereld, de columnist geeft meningen ten beste, de romanschrijver verbeeldt de wereld, de dichter ‘zegt het onzegbare.’
Zoniet Krol.
Die doet heel wat anders.

In het Fries Museum sta ik te kijken naar een schilderij van Jan Mankes, getiteld Woudsterweg bij Oranjewoud, olieverf op doek, 31 bij 49 cm, 1912. Ik kijk en ik kijk en ik kijk en het zuigt me naar binnen, dit kleine kunstwerk. Niet in het landschap verdwijnt mijn geestesoog, niet in een analyse van verf en kleur laat ik me graag onderdompelen, niet in een kunsthistorische verhandeling waarin het verband met Hobbema's Laantje van Middelharnis, 1689, wordt aangetoond verlustig ik me - nee, in het schilderij zelf verdwijn ik. En daarmee in de geest van de kunstenaar, de fabelachtige schildersgeest van Mankes (1889-1920).

Zo heb ik het ook met Krol. Ik lees en ik lees en ik lees en wat ik ervaar is niet de wereld van de Koninklijke, of een ideeënbouwsel over de doodstraf, of de beschrijving van een reis - wat ik lees, waar ik in meeleef, in ronddwaal, is de bewegelijkheid van een geest.
Wat Krol schrijft, is zijn geest. Niet beschrijft - schrijft. Krols materiaal is het denken.

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hij kneedt, knipt, vormt, schrapt, monteert zijn denken. Wat de lezer ervaart, als hij bereid is zijn onlesbare dorst naar ‘informatie’, ‘gevoelens’, ‘psychologie’ et cetera nou eens even te vergeten, is de schoonheid van dit denken.

Wie Krol leest om gedachten, ideeën, meningen en allerlei andere interessantigheden te vinden, leest Krol verkeerd.
Krol lezen is zien en voelen hoe een geest werkt. De moeite, het gemak, de traagheid, de snelheid, de hapering, de sprong. De schoonheid van het landschap dat zo ontstaat.
De ontroering daardoor.
En het geheim dat blijft.

De tas op de zebra en de man die doorliep.

‘Woudsterweg bij Oranjewoud.’

Een oog dat volkomen statisch is en gericht is op een volkomen bewegingloze wereld, ziet niets. De hersens vertikken het. Er moet beweging zijn, verandering, verschil, anders is er niets te zien.
Geen zicht, geen inzicht.
Op de televisie zie je soms een gezicht dat, tegen herkenning, is vervormd tot een patroon van vierkantjes. Maar als dit gezicht beweegt, en de kijker kijkt door zijn oogharen, dan wordt dit gezicht ineens zeer herkenbaar. Dat komt door de flonkering van de vierkantjes, die door de beweging van het gezicht van kleur en helderheid verschieten. Daar hebben onze hersens niet veel moeite mee. Als er maar beweging is, verschil, verandering. Geen geest zonder deze drie. Nuttig om te weten.

(Methode afgekeurd.)

Je zit met je vrouw, van wie je gaat scheiden, in het huis waar je zovele jaren samen hebt gewoond, en nog woont. Ineens voel je dat je, overmand door zorg en vervreemding, buiten jezelf treedt. Van een afstand kijk je naar dat stel dat al geen stel meer is, en ook zie je de ruimte waarin zij zich gaan bewegen, de ruimte die je niet kon zien toen je, even tevoren, nog deel van dat paar was. Een duister en dreigend universum is het, dat langzaam wentelt - zich splitst, zoals een regenbui op een bergkam zich splitst in twee stroomgebieden.
Je ziet de geest van de scheiding.
Zal zij het redden?
En ik?

In de zomer van 1980 vond ik op een rommelmarkt een oude stereoscoop, zonder plaatjes. Die dan maar zelf gemaakt. Niet met een stereo-fototoestel, maar met potlood, lineaal en papier. Ik tekende, in perspectief, een eenvoudig landschap van geometrische vormen, een piramide en een kubus, en een horizon. Twee keer uiteraard, ik wilde diepte zien, diepte die er, anders dan bij stereofoto's, nooit was geweest. Dus twee verschillende plaatjes geconstrueerd, de convergerende lijnen gericht op verdwijnpunten die een weinig ten opzichte van elkaar waren verschoven. Als hulpbeeld gebruikte ik een plattegrond van mijn landschapje. Ik probeerde maar wat.
Nadat ik de tekeningetjes op de juiste afstand van elkaar voor de lenzen van de stereoscoop had geplaatst zag ik - jawel - diepte! Het uitroepteken is hier op z'n plaats, ik was zeer verheugd.
Ik kijk er nog wel eens naar, naar mijn zelfgemaakte universumpje, uit het platte vlak tevoorschijn getoverd door niet meer dan een stuk of vijftien lijnstukjes per plaatje en een simpele truc.
Het gaat me nu niet om 3D, die lieve kermis.
Afstand nemen en naar twee aanzichten van één toestand tegelijk kijken, en dan ervaren dat er een dimensie bijgekomen is, daar gaat het om. Dat je dan één geest ziet.

Want wat wil ik? Krols geest, in een nieuwe dimensie, in een oogopslag zien, en wel door een verschilzicht-methode, analoog aan het hierboven beschrevene. Het ene ‘plaatje’ is alle tekst die we in druk van Gerrit Krol voorhanden hebben. En het andere plaatje? Daarvoor nemen we dezelfde tekst, maar dan in de voorlaatste fase voor definitieve publicatie, de tekst dus die door de schrijver nog een keer bewerkt zou worden. Nu gaat het er om die teksten, op afstand,

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
tegelijk te zien en dan, door bliksemsnelle en onbegrijpelijke verwerking van de verschillen - zoals onze hersenen ons diepte laten zien -, er een dimensie (de vierde, de vijfde?) bij te krijgen. En presto! - des schrijvers geest-in-één-oogopslag.

Ik weet niet wat voor computers en programma's je hiervoor nodig hebt, voor deze tovenarij. Maar stel dat het kan, ooit. Wat zullen we dan te zien krijgen? Misschien dit: het gemillimeterde hoofd zonder geheim.

Zonder melancholie.

(Methode afgekeurd.)







{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ad Zuiderent


God bij Krol: ‘één woord is voldoende’

Kunst, wetenschap en vrouwen zijn wel de hoofdingrediënten van het werk van Gerrit Krol genoemd.¹. Maar er staat meer op zijn menu: werk en het dagelijks leven bij voorbeeld, een flinke hap filosofie, en ook zoiets pittigs als God. Toen de IKON-radio in februari 1979 een programma uitzond over het afscheid van het calvinisme in recente Nederlandse literatuur, was het daarom terecht dat er niet alleen gepraat werd met Jan Wolkers, Maarten't Hart, Jan Siebelink en Rutger Kopland, maar ook met Krol. De voornaamste aanleiding was zijn novelle De zoon van de levende stad (1966), het verhaal over ‘een Messias die achter de meisjes aanzit’, volgens Krols eigen flaptekst.

Tolerant milieu

Het protestantse milieu waaruit Krol afkomstig is, is niet gereformeerd, maar Nederlands Hervormd. Het was, schrijft hij in het essay ‘Het minimax-probleem’, een betrekkelijk tolerant milieu, waarin hij leerde ‘dat (uitgezonderd de Gereformeerde en de Roomse) elke godsdienst goed is.’ (Helmholtz' paradijs) Een bijkomend voordeel, schrijft hij, was dat hij op de lagere school de bijbel aardig uit zijn hoofd leerde.
Het zal onder meer aan de tolerantie van dat milieu toe te schrijven zijn dat generatieconflicten in het werk van Krol geen rol spelen. Dus is ook het afscheid van de God van zijn jeugd bij hem niet met een dergelijk conflict verbonden; anders dan bij Wolkers, 't Hart en Siebelink is bij Krol niet de vader - als belichaming van een oud, verworpen geloof - de belangrijkste tegenspeler, maar zijn het de dominees, de directe vertegenwoordigers van het geïnstitutionaliseerde geloof. Zijn oordeel over hen bevat flink wat agressie. Op de vraag van IKON-interviewer David Mol of hij nooit schuldgevoelens had over deze agressieve opstelling, antwoordde Krol: ‘Ik heb nóóit gedacht dat ik er iemand eventueel verdriet mee deed, nee, ik vond juist dat men mij verdriet deed door zo op die starre manier te blijven voortdenken en belijden en zingen.’².
Anders dan in zijn milieu van herkomst acht hij geen enkele godsdienst goed; geen enkele dominee weet bij hem iets te zeggen dat hout snijdt; iedere voorstelling van God als ook maar enigszins menselijk of op mensen betrokken is vals (de idee van Jezus als mensgeworden God is een aantasting van de kern van Krols godsbeeld) - maar desondanks blijft dit alles Krol fascineren. Niet alleen in vroeg werk als het verhaal ‘Pinksteren’ (in Kwartslag, 1964), De zoon van de levende stad of Het gemillimeterde hoofd (1967), maar ook dus in een essaybundel als Helmholtz' paradijs of, zeer recent, in een column over God en Allah (NRC Handelsblad, 19-9-1995).
Jaloezie en concurrentieoverwegingen spelen daarbij zeker een rol. Ook al weer anders dan bij Wolkers, 't Hart en Siebelink is de krachtmeting bij Krol vooral een intellectuele. De drang om zelf verkondiger te zijn van een boodschap, om zelf ook de centrale figuur te zijn in die boodschap, is hem niet vreemd. Herhaaldelijk zijn zijn hoofdpersonen verkondigers van absolute boodschappen: wanneer zij een kerk bezoeken, leidt dat steevast tot de conclusie dat de dominee faalt. Zelf zouden zij het vanaf de kansel beter doen, daarvan zijn zij overtuigd; maar tegelijkertijd beseffen zij de dubbelzinnigheid van hun eigen bedoelingen: in hun presentatie van een absoluut godsbeeld zouden zij ook zelf zo absoluut moeten worden dat alle meisjes hen zouden aanbidden. Het is hun ideaal zowel boodschapper als boodschap te zijn, de incarnatie van het woord. Een ingewikkelde positie bij iemand die niet gelooft dat het Woord vlees geworden is.
Hoewel de lijn in Krols denken over God, ondanks de kronkels erin, enigszins duidelijk lijkt, moet die lijn door hem, met al zijn kronkels, herhaaldelijk opnieuw getrokken worden, juist omdat er iets funda-
{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
menteel lijkt te wringen in zijn bevindingen. Het liefst zag hij dat alle theologie zich baseerde op de wiskunde: als het oneindige, zowel in de wiskunde als in de theologie, niet al door Descartes was geïntroduceerd, dan zou Krol dat graag zelf gedaan hebben.
Bij dit alles mag het merkwaardig lijken dat in Krols proza herhaaldelijk een tintelend bubbelbad van psalm-, gezang- en bijbeltekstfragmenten in werking treedt. Soms, zoals in paragraaf 95 van Het gemillimeterde hoofd, komen van een gezang alle verzen op papier, als een borreling van vrijwel betekenisloze taalmagie, opwellend uit een ongecompliceerd verleden. Dat verleden moet zeker tot zijn vijftiende jaar hebben geduurd, want aan David Mol vertelt hij dat hij op die leeftijd via een vriendje een boek in handen kreeg waarin stond dat de bijbel niet Gods Woord is, omdat de toon daarvan te menselijk is. Hij kreeg een kleur (van schaamte, neem ik aan, en misschien ook van opwinding) toen hij dat las. Voorzover zijn verhalen autobiografisch zijn, moet het totale verlies van de onschuld daarna snel gegaan zijn.


Godsdienst als performancekunst

In genoemd interview vertelde Krol verder dat vanaf het moment in zijn jeugd dat hij begon te twijfelen, alle kerkgang gelijk was aan wachten:
Wachten op het wonder dat moest uitbreken, barsten als een bom. Waar mensen tezamen zijn, waar een aantal mensen gelijktijdig de aandacht richt op één punt, één spreker, één woord, daar is ook één woord voldoende om het wonder te doen geschieden. Als echter het eerste woord geklonken heeft is de betovering voorbij [...].
Hoe vaak hij zelf (in werkelijkheid of als hoofdpersoon in De zoon van de levende stad) de kerk ook bezoekt - vaak drie maal per zondag - of kerkelijke bijeenkomsten bijwoont als de landdag waarvan sprake is in het verhaal ‘Pinksteren’, nooit ervaart hij dat het woord enig wonder tot stand brengt. Hij komt er al gauw achter dat men in kwesties van geloof en filosofie uiteindelijk maar zijn eigen boontjes moet doppen: veel lezen, veel zien, veel praten, veel denken, dat kan men allemaal zelf doen. Wanneer hij jaren later een dominee die zelf nagedacht lijkt te hebben, niet alleen zekerheden hoort verkondigen, maar ook twijfel, dan voelt Krol weliswaar sympathie voor deze man als zelfstandig denker, maar tegelijkertijd stelt hij vast dat het in de kerk geïnstitutionaliseerde geloof aan zo iemand niets heeft: de zekerheden van het instituut laten zich niet verenigen met de onzekerheden van het individu.
Kan Krol het dus wel vinden met een God die zich niet met de wereld bemoeit, tussen zijn ideeën en die van willekeurig welke kerk gaapt een onoverbrugbare kloof. Godsdienst is een onzuivere zaak: een sausje moraal, ideeën over een goddelijk plan, bemoeienis met de mensen, het zijn stuk voor stuk kenmerken van de godsdienst waarmee hij niets te maken wil hebben:
Dat de wereld volgens een goddelijk plan zou verlopen, dat zelfs elke mus die van het dak valt, d.w.z. ieder die in de bloei van zijn leven dat leven verlaten moet, in dat plan is opgenomen, stelt, constructief, zulke hoge eisen dat je al gauw je toevlucht zoekt bij een geloof in een plan dat jou bevoordeelt boven de anderen. Dat heet dan godsdienst. Godsdienst levert, door de beperkingen die ze je oplegt, een heel eigenaardig soort esthetica op waarin, anders dan in wiskunde bij voorbeeld, of muziek, de mens centraal staat. Een soort performancekunst. (Helmholtz' paradijs).
In veel van wat hij over God heeft geschreven, beweegt Krol zich over twee sporen, waarin dit onderscheid tussen God en godsdienst essentieel is: op het ene spoor God als puur filosofisch begrip, op het andere de traditionele God van de christelijke godsdienst. Zoals gezegd manifesteert die laatste zich in Krols werk in vele flarden psalm- en gezangtekst en fragmenten van bijbelverhalen. In die psalmen en gezangen houdt godsdienst voeling met muziek en weet zij zelfs de sceptische kerkbezoeker in Krols vroege werk te ontroeren.
Zoals wanneer de hoofdpersoon in Het gemillimeterde hoofd bij het zien van het boekje Psalmen en Gezangen van de Eredienst der Nederlands Hervormde Kerk zich afvraagt waarom ‘dat onooglijke bruine boekje met

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn evangelische liederen’ voor hem zoveel meer betekent dan de hele bijbel. Hij herinnert zich dan een van de vele zondagavonden waarop hij temidden van een klein aantal anderen kerkdiensten bezocht in zijn geboortestad Groningen, uitziend naar de ‘tophit’ die men uiteindelijk zal gaan zingen:
Zo nu: ik heb het al zien staan. De man op de kansel kondigt het nogmaals aan, hij houdt het boekje voor zich en roept af: ‘gezang 116, alle acht de verzen.’ En daar gaat ie: [...]’ (Het gemillimeterde hoofd).
Na dit gezang integraal te hebben geciteerd, besluit Krol met:
[...] tijdens de zegen sta ik met knipperende ogen naar buiten te staren. Grote, duistere, onbegrijpelijke wereld waarin wij leven. Waarom zingt een mens?
Het later, aan Tom van Deel gegeven antwoord luidt: ‘omdat die psalmen en gezangen negentiende-eeuwse sentimenten oproepen, soms metafysische, soms zeer aardse.’ Het probleem voor de schrijver is echter dat die de melodie er niet bij kan leveren; hij kan alleen maar hopen dat zijn lezers zich via de geciteerde woorden de melodie herinneren.³.


God dobbelt wel maar picknickt niet

Elders moet het sentiment weer wijken voor de ratio. Zo zet Krol in de column in NRC Handelsblad van 19-9-1995, ‘God en Allah’, de twee eerdergenoemde godsopvattingen nog eens tegenover elkaar, nu in de vorm van God als gril en God als absolute zekerheid. De laatste, die van orthodoxen en fundamentalisten, vertegenwoordigt het goede en vindt in de duivel zijn tegenspeler; de eerste is net zo onberekenbaar en geheimzinnig als het toeval. Nu is het wonderlijke, schrijft Krol, dat niemand weet wat toeval is, en hoe het werkt. Als kon men het immers beïnvloeden, en zou het geen toeval meer zijn:
Toeval wijkt voor onze kennis. Het lijkt daarin op God. Hoe meer wij weten, des te minder zullen we geloven. Ik nijg er de laatste tijd toe te geloven dat God en het toeval dezelfde zijn. Ik zou op die manier begrijpen dat God alomtegenwoordig is, almachtig en eeuwig.
Dat is een inzicht waar hij jaren eerder nog niet aan toe was. In de roman Scheve levens (1983) had hij nog geschreven dat God en het toeval elkaar uitsluiten, omdat God identiek is aan Plan, Opzet en Voorzienigheid. Alles zou dan in het heden in Gods geest gebeuren; iedere afwijking van dat plan zou bewijzen dat God niet bestaat.
De gelijkstelling van God en toeval wortelt in ontwikkelingen in het natuurwetenschappelijk denken. De natuurwetenschappen hebben al lang niet meer de pretentie alles te kunnen verklaren en daarmee impliciet of expliciet de afwezigheid en overbodigheid van God aan te tonen. Met de ontdekking door Max Planck dat allerlei fysische gebeurtenissen zonder oorzaak zijn en de ontdekking van Kurt Gödel dat elke stelling uitspraken voortbrengt waarvan op grond van deze stelling niet kan worden beslist of ze waar zijn of niet, heeft in de exacte wetenschappen de onzekerheid zijn intrede gedaan en daarmee het besef dat niet alles te verklaren valt. De wet van Gödel brengt Krol in de van wiskunde doordrenkte roman Het gemillimeterde hoofd tot de uitspraak: ‘Elke stelling heeft een gat. Het is zijn kern.’
In dit gat past de dobbelende God, over wie hij bijna dertig jaar later schrijft:
Het is de in Zijn ledigheid voortdobbelende God die verantwoordelijk kan worden gesteld voor de willekeur - en vervolgens de noodzaak - van bijna alle gebeurtenissen. (De mechanica van het liegen)
Deze opvatting over God verkiest hij verre boven de visie dat God de schepper is die zich intensief met al het geschapene blijft bemoeien. Een luchtig-kritische voorstelling van deze laatste visie levert het gedicht ‘God’, uit Een morgen in maart (1967):

Het laatste nieuws van de theologie, 
wat niet zo wetenschappelijk is, 
tenminste wel leuk, is het geloof 
dat op een middag in het verleden 

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

op een bergwei die er niet meer is 
een man is neergestreken, 
zijn plaid heeft uitgelegd 
en daarop heeft gegeten, dat deze man 
niemand anders was dan God - 
te weten dat aldus uit Zijn Picknick, 
nadat Hij weer was opgestegen, 
uit wat Hij achterliet onverhoeds 
of verhoeds, dat is ons niet gegeven, 
dat uit Zijn Schillen en Zijn Dozen 
na eeuwen en eeuwen regen 
de eerste Paddestoel, de eerste mens, 
en daaruit ons geslacht is voortgekomen. 
En dáárom zet Hij op ons Zijn claim, 
omdat Hij de eerste was, en nu alleen. 
Wij groeien op met dovemansoren. 


Ook aan deze menselijke voorstelling van een picknickende God zullen wel de woorden van een dominee ten grondslag liggen⁴.. De bundel Een morgen in maart (1967) is vrijwel parallel ontstaan met De zoon van de levende stad (1966), dus in een tijd waarin Krol terugblikte op zijn vroegere kerkbezoek, zoals op de Kerstnachtdienst in de Groninger Martinikerk aan het begin van de novelle: de verwachtingen zijn hooggespannen, maar zo gauw het eerste woord van de kansel klinkt - het verhaal wordt eentonig - is de betovering voorbij:
De stem van de spreker klinkt door de ruimte, maar of hij al roept dat vannacht het Wonder is geschied - het Wonder in de stál, tussen de béesten - men blijft onbewogen, niemand die opstaat en roept. De dominee steekt zijn armen in de lucht, de mensen worden opgeroepen tot beleven, maar wat kunnen ze beleven als de spreker faalt?’ (De zoon van de levende stad).


Oneindig, onbereikbaar en eenzaam

Er moeten ooit dominees hebben bestaan in wier godsbeeld Krol wèl fiducie kon hebben; dat was vóór de oorlog, toen Krol nog een kind was. In die tijd, schrijft hij in Het gemillimeterde hoofd, was het nog gewoon God als het oneindige en onbereikbare voor te stellen; nadien is men God een nabije vriend gaan noemen, een typering waarvan de picknickende God een karikaturale variant is. Daarmee is de Bijbelse boodschap, schrijft Krol, haaks op die van de wiskunde komen te staan:
Het evangelie. Een vreemde zekerheid, als ik die vergelijk met de zekerheid die de wiskunde mij geeft. De wiskunde is een voortdurende bron van vragen en ontkenningen. Wie spreekt van de ‘wiskundige zekerheid’, heeft van de wiskunde niets begrepen. De wiskunde is een zaak van formules, van letters en indices en elke formule, elke letter, elke index is voor mij een vraag, een prikkel tot maandenlange studie. Het Nieuwe Testament daarentegen bevat voor mij geen enkele vraag. [...]
Aan dergelijke inzichten komen de theologen bij Krol niet toe. Zij laten na vanaf de preekstoel te wijzen
op het oneindige, op het onbereikbare. In zo'n God geloof ik, dat is alles wat ik niet ben. Ik kan mij erop richten, ik kan mij inspannen, maar ze moeten niet beweren dat God dichtbij is. Hij is misschien wel dichtbij, maar dat is niet waar te nemen. [...] Een mens die niet eenzaam kan zijn die komt, al leggen er ook duizend vrienden hun hand op zijn schouder, die komt om. De mens van de toekomst is een eenzame mens. En dat is hij omdat hij dat wil.
Dat zijn een paar cruciale uitspraken, die in het werk van Krol hun geldigheid hebben behouden: het oneindige, het onbereikbare en de eenzaamheid van de autonoom denkende mens zijn in menige roman zowel uitgangspunt als eindpunt.
Eerder in Het gemillimeterde hoofd vertelt de hoofdpersoon dat hij lange tijd heeft geprobeerd het gewicht van God op te heffen door
een schaduwgod, en dat is dan niet de duivel, want daarmee wordt het belang van God slechts nog eens onderstreept, nee [...] een gelijkwaardige tegengod.
Op het gebied van de wiskunde, zegt hij, is hij er in geslaagd iets dergelijks te realiseren: tegenover de

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}
god van de logica heeft hij de afbeelding als tegengod ingezet. En waar religie dient te wortelen in wiskunde, moet wat hem in de wiskunde is gelukt, ook in de religie kunnen lukken.
Het zijn uitspraken die ook direct raken aan Krols schrijverschap: vanaf Het gemillimeterde hoofd immers heeft hij jarenlang de tekst van zijn romans vergezeld doen gaan van plaatjes, schema's en formules: zij vormen er de tegengod van alle gangbare regels van het verhalend proza, van de plot, van de taal.


Het standpunt van God

Met zijn belangstelling voor zowel de exacte wetenschappen als voor het filosofisch-religieuze staat Krol niet alleen. Een bekend recent voorbeeld van een romanpersonage dat door zijn beoefening van de natuurwetenschappen bijna bij God terecht komt, is Max Delius in De ontdekking van de hemel van de door Krol bewonderde Harry Mulisch: als sterrenkundige tast hij met een telescoop de rand van het heelal af, maar een meteoriet treft hem dodelijk, wanneer hij de plek van de oerknal ontdekt.

{== afbeelding 



	
(foto: Johan Ghijsels)
==} {>>afbeelding<<}
    

In een commentaar op deze roman schrijft de wetenschapper Frans Saris dat het onmogelijk is voor mensen om een dergelijke waarneming te doen: ‘Alleen vanuit een positie buiten ons heelal zou men de oerknal misschien kunnen waarnemen zoals Mulisch die beschrijft, een oneindig klein punt waaruit alles te voorschijn komt. Helaas is ons mensen ook dit niet gegeven want wij zitten midden in die punt. Wij staan er niet buiten maar wij maken deel uit van de oerknal en zien om ons heen een uitdijend heelal. Wij kunnen onmogelijk buiten ons heelal staan om te kijken hoe dit uitdijt. Dat is niet de positie van de mens maar die van God.’⁵.
Een dergelijke positie is een voorwaarde om de ware werkelijkheid te zien; daarvan is ook Krol zich bewust. Dat zou wel eens de verklaring kunnen zijn voor de vele cruciale wendingen in zijn romans, de hele, halve of kwartslagen die alles in een ander perspectief moeten plaatsen, zoals in elk van de afzonderlijke hoofdstukjes in Omhelzingen (1993), dat op dit principe van de kwartslag gecomponeerd is, of zoals in De chauffeur verveelt zich (1973). Aan het eind van deze roman schrijft hij dat hij het ooit nog eens met de lezer moet hebben over de eeuwigheid, omdat dat het middel is tegen het voorbijgaan van alles. Intussen brengt de naastliggende pagina die eeuwigheid binnen handbereik met een plaatje waarop een regenboog recht achter een booreiland de zee raakt, met daarboven de woorden ‘End of the Rainbow’. Een pot met goud die volgens het sprookje aan het eind van de regenboog te vinden valt, wordt daar zonder al te veel woorden werkelijkheid. Maar tevens wordt met dat ene slotwoord ‘eeuwigheid’ en met dat ene plaatje alles wat er in de roman aan voorafgaat, op losse schroeven gezet: in het licht van de eeuwigheid wordt alles immers ontdaan van zulke bij het menselijk leven horende verschijnselen als vergankelijkheid en tijd.
Ook verschillende andere romans van Krol

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
eindigen met situaties of gedachten die op God of eeuwigheid gericht zijn, buiten onze tijdrekening en buiten onze werkelijkheid. De man achter het raam (1982) bij voorbeeld, waarin de hoofdpersoon, de computer Adam, zich afvraagt wie God is en of het mogelijk is God te zien. Toen deze vraag eerder in het verhaal aan hèm gesteld werd, en wel door zijn makers, had hij geantwoord: ‘Ik weet niet wie God is, maar wat júllie onder God verstaan zit voor je.’ Later antwoordt hij: ‘God is onzichtbaar. Wat mag blijken uit de vraag: is het mogelijk God te zien?’ Zo speelt hij de bal terug.
De zichtbaarheid van God bestaat alleen in de taal; de werkelijkheid toont hem niet. Om dat te onderstrepen gaat Adam naar Jeruzalem, waar hij naar God op zoek gaat, maar hem niet vindt: noch in de vele kerken waar men hem het graf van Jezus toont, noch op de berg Sion, noch tussen de orthodoxe joden van Mea Sheariem. Hij vindt hem tenslotte in een soort gymnastieklokaal, als de onzichtbare hanteerder van een zichtbaar bewegend tafeltennisbatje achter een oneindig breed net:
Het voorste veld is leeg. Boven het achterste veld vliegt een batje heen en weer. Alleen maar dat batje. Het speelt.


Ik wacht en kijk om me heen. Er is niets meer te zien dan wat ik zojuist beschreven heb.


Misschien dat ik het nog een tikje anders kan beschrijven: hoe dat net naar links en rechts verdwijnt in het niet. En hoe het de speler op afstand houdt. De Speler. Iemand speelt en Hij is alleen.


Machtig Opperwezen, dat voor mij op de vlucht is gegaan. Ik wou dat ik onzichtbaar was, dan had ik Hem in Zijn spel kunnen gadeslaan. (De man achter het raam)
Wat Adam ziet, is een apparaat waarmee tafeltennissers zich op de meest uiteenlopende tegenstanders kunnen voorbereiden; gestuurd door een computerprogramma waarin het toeval een cruciale rol speelt. Een soort Adam dus eigenlijk, want die bestaat uit een minstens zo verfijnde programmatuur. Zo is hij verwant aan God: beide worden bestuurd door het toeval.⁶.
Ook Scheve levens, zijn volgende roman, eindigt met overpeinzingen over God. Er is sprake van een stationsreclame die de hoofdpersoon intrigeert: allerlei clichébeelden (man langs het strand, geopende hand) gaan vergezeld van opwekkingen om tot God terug te keren. Het zijn beelden die het sentiment bespelen. Zo heeft Krol in het geciteerde interview van Van Deel gezegd dat de regel ‘tot ik aan d'eeuwige stranden de ruste vind’ hem al ontroerde voordat hij wist wat er bedoeld werd met ‘ruste’ of ‘d'eeuwige stranden’. Aan sentiment dus geen gebrek. De scepsis geldt de gedachte dat mensen godsdienst nodig hebben.
De hoofdpersoon stelt zich vervolgens voor dat hij op een perron staat, ‘niet nu, maar over duizend jaar’. Alles is veranderd, in zijn ogen, maar niet in de ogen van de mensen om hem heen: die hebben het nog steeds over ‘God, ideaal en maatschappij’. Het ontbreekt hun aan voldoende inzicht. Hij zou hun dat kunnen verschaffen, als zij maar naar hem wilden luisteren. Hij zou God willen zijn, als men hem maar als zodanig accepteerde, zelfs zonder hem te begrijpen.


Krol als zendeling

Aan het begin van de roman Scheve levens heeft de hoofdpersoon met een klein gezelschap nog eens de Martinikerk bezocht. Net als vroeger met hooggestemde verwachtingen: ‘Als een leraar die kijkt naar zijn leerling: hopend op het goede antwoord. Helpend.’ Teleurgesteld echter verlaten zij voortijdig de kerk, omdat de dominee slechts modieus-sociale actualiteit verkondigt.
De kerkganger als de leraar die komt luisteren of zijn leerling, de dominee, het er goed van af brengt, verschilt niet van de man die denkt dat hij alle mensen in zijn omgeving inzicht kan verschaffen. Die figuur komt niet alleen aan het eind van Scheve levens voor, maar ook op allerlei andere plaatsen in Krols werk. Hij vindt zijn oorsprong in de behoefte, als schoolkind, om zendeling te worden, waarover Krol schrijft in het essay ‘Wij denkers’: ‘Ergens ver weg de mensen vertellen wat ze moesten denken, dat leek mij wel wat’ (Wat mooi is, is moeilijk, 1991). Ook deze behoefte krijgt na zijn kinderjaren een wiskundige onderbouwing. Zo schrijft hij elders:

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

[...] als je maar uitging van eenvoudige stellingen, welker waarheid niemand zou betwisten, door een sluitende bewijsvoering zoals in de wiskunde gebruikt wordt (zodat meetkunde ontstaat) [kon je] alle mensen in de wereld hetzelfde te laten geloven, zodat er, eindelijk, één Geloof zou ontstaan. (‘Eén is 't lied dat duizend lippen / heffen als met énen mond’.) (Over het huiselijk geluk en andere gedachten)
Lang duurt deze illusie overigens niet, want na het geciteerde vervolgt hij met:
We zijn nu een paar jaar verder en het enige wat ik weet is dat er niets te bewijzen valt in de wereld, behalve dat bovengenoemd ideaal, de eenheid der mensen, onmogelijk is.
Die behoefte anderen voor zijn mening te winnen, kenmerkt ook de hoofdpersoon in Het gemillimeterde hoofd, wanneer deze als praeses van de schoolclub op een christelijk gymnasium verkondigt dat God niet bestaat, en er aan toevoegt dat hij het op prijs zou stellen wanneer ieder die het niet met hem eens is zijn lidmaatschap zou opzeggen. Ook hij komt er al gauw achter dat unanimiteit en eensgezindheid een illusie zijn.
Ondanks dit relativerende besef ligt, lijkt mij, de behoefte om mensen voor zijn opvattingen te winnen aan de basis van Krols schrijverschap. Gevraagd door Van Deel naar het christelijk karakter van zijn werk wijst hij op de waarde die het woord daarin heeft en de esthetische onderbouw van de preek:
[...] de figuur op de kansel, die in staat is zijn gehoor anderhalf uur lang in de banken te houden, de gezichten van de samengestroomde gelovigen richten zich op die ene man. De schoonheid hiervan boeit mij: het boek dat openligt, de symmetrie van het geheel, esthetisch ja. En dan de mensen vertellen wat ze denken moeten.
Impliciet lijkt mij hiermee ook de vraag beantwoord waarom Krol - ondanks zijn vaak scherpe weergave van de alledaagse werkelijkheid - geen realist is: omdat de ware literaire zendeling de abstractie verkondigt. In zijn werk is Krol herhaaldelijk op zoek naar de grenzen van de beschrijfbare wereld. Zo gauw hij daar op God lijkt te stuiten, trekt deze zich terug achter de volgende horizon. Zijn God is van alle waarneembare werkelijkheid gezuiverd. Net als de pot met goud aan het einde van de regenboog verschuift hij voortdurend: we kunnen wel over hem praten, maar hem kennen is onmogelijk.
Daarom hebben voor Krol de geïnstitutionaliseerde godsopvattingen van de kerk geen zin. Zijn zendingsboodschap voor de lezer luidt: ‘dop, wat uw zielerust betreft, uw eigen boontjes’ (Helmholtz' paradijs).


Als zoon van God

Zoals gezegd is in het godsbeeld van Krol voor de figuur van Jezus, de mensgeworden God, geen plaats. Althans niet voor een mensgeworden God die na een paar jaar weer verdwijnt. Dat neemt niet weg dat verschillende personages in zijn werk - vanaf Kraus Koster, in De rokken van Joy Scheepmaker (1962) - duidelijk op Jezus geïnspireerd zijn: zij hebben een boodschap.
De duidelijkste Jezus-figuur is de hoofdpersoon in De zoon van de levende stad. Dat is niet alleen een kritisch kerkbezoeker die achter de meisjes aanzit, maar ook iemand die zich herhaaldelijk als een soort lerende Christus manifesteert aan zijn stadgenoten of zijn medevakantiegangers. Zijn geestelijke grootheid wordt herkend door eigenaar Cupido van een kampeerboerderij op Terschelling, wanneer hij bij een kampvuur zijn ideeën ontvouwt over het woord dat mensen moet grijpen; boer Cupido reageert ‘dat hij nog nooit iemand had ontmoet, zo jong en tegelijk zo... groot.’ Nu eens is hij verwant aan de vroegwijze twaalfjarige Jezus in de tempel, dan weer aan Jezus in zijn omgang met vrouwen als Maria Magdalena of aan Jezus die her en der de mensen toespreekt.
De beelden van kerkgang en calvinisme in deze novelle zijn destijds wel als ‘ontroerend’ en ‘weemoedig’ gekarakteriseerd.⁷. Krols voorstelling van Jezus is in deze novelle dan ook zeker niet uitgesproken negatief of afwijzend. Tegen het einde van het verhaal komt de hoofdpersoon tot de gedachte dat Jezus, net als hij, wel eens aan zichzelf getwijfeld moet hebben en zich moet hebben verveeld, maar het tevens als

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
onverdraaglijk moet hebben ervaren dat er momenten waren waarop niemand hem opmerkte. Een menselijke God hoort hier dus nog tot de mogelijkheden, net als trouwens een goddelijke mens.
Een variant van deze menselijke God is Peter Brodski, de mysterieuze gastdocent in Een ongenode gast (1988). In hoge mate is deze novelle een herschrijving van De zoon van de levende stad. Ook nu speelt het verhaal zich in Groningen af, waar de kerk als plaats waar men zich verzamelt om gegrepen te raken door het woord, ingeruild is voor de universiteit. Daar slaagt Brodski erin, anders dan Krols vroegere hoofdpersoon, met zijn fascinerende boodschap vrijwel alle vrouwen het hoofd op hol te brengen; een enkeling werpt zich in haast religieuze extase voor de trein. Maar waar in De zoon van de levende stad het vertelperspectief bij het titelpersonage ligt, zijn het in Een ongenode gast vooral anderen via wier blik en commentaar wij Brodski waarnemen. Daardoor komt het dubieuze karakter van zijn boodschap en van de reacties erop veel duidelijker aan het licht. Bovendien zijn zijn gedachten gericht op tijd en eeuwigheid en slechts zeer zijdelings op God. Dat Brodski die eeuwigheid bereikt door een van de vele Groninger kerktorens te beklimmen en dood te vallen, geeft aan dat er inmiddels een volledige omslag heeft plaatsgevonden van binnenkant (het kerkbezoek in De zoon van de levende stad) naar buitenkant. Zo ligt de verklaring voor de mysterieuze aanwezigheid van Brodski aan de Groninger universiteit dan ook niet in de religie, maar in de natuurwetenschappen.
Dat ook Brodski niet als Gods Zoon kan worden gezien, blijkt wel uit de overwegingen die Krol vrijwel tezelfdertijd in het titelessay van Helmholtz' paradijs formuleert:
Als de hypothese dat God zijn zoon stuurde om ons voor zich te winnen waar was, zou die zoon hier nog steeds op aarde rondlopen, in al zijn nederigheid. Maar ook dat werkt niet, want niemand zou hem kennen. Wat zou je moeten doen, opdat het wel werkte? Hoe leg je het aan: nederig te zijn, niet groter te zijn dan de mensen om je heen en er toch voor zorgen dat iedereen je kent? Heel eenvoudig: een stuk kleiner zijn dan iedereen, bij voorbeeld zo klein zijn als een pink.
Vervolgens legt Krol uit dat dit volgens de wetten van de gewone natuurkunde niet kan, maar dat de hypothese dat de wereld kleiner is dan wij altijd denken dat hij is, geformuleerd door de negentiende-eeuwse Duitse fysicus Helmholtz, dit wel mogelijk maakt. Jezus, schrijft hij, zou dus een kaboutertje hebben moeten zijn, of vele kaboutertjes. Het is een intrigerende opmerking voor een schrijver wiens hoofdpersonen vaak juist een hoofd groter zijn dan de mensen in hun omgeving.
Deze gedachten over grootte (en impliciet over afstand) brengen mij tenslotte bij De weg naar Sacramento (1977). Wanneer de hoofdpersoon van deze roman tijdens een verblijf in Afrika in de woestijnstad Timboektoe is gearriveerd, eenling temidden van de muzelmannen, raakt hij bevangen door de gedachte dat hij iets met deze zo van hem afwijkende wereld moet ondernemen:
Ik was, wat niet zo vaak gebeurt, vervuld van grootse gedachten die bijna de vorm hadden van plannen. Genoeg - zo overlegde ik, terwijl ik me een weg baande door de gidsen, naar boven, naar de moskee - genoeg heb ik mij beziggehouden met de verschijningen van het leven, dus met details; wat nodig is, vanaf heden, is dat deze kennis, in mij vertegenwoordigd, verbreid wordt en hoe wordt kennis verbreid, wel, door vereenvoudiging en door het Grote Woord.
Hij vervolgt zijn tocht in de richting van de moskee, voelt zich zowel Mozes die de woestijn in trekt als Jezus op een plaatje uit de kinderbijbel (‘met al die witgehemde muzelmannen die om me heen drongen en gezegend wilden worden, zo leek het wel’). Een inhoud lijkt zijn boodschap niet te hebben. Het lyrische gevoel over een boodschap te beschikken werkt al bedwelmend. Maar zo gauw hij de consequenties van dat gevoel onder ogen ziet, wordt hij weer nuchter: vanaf de moskee de stad overziend, die zich in kleur niet van zijn omgeving onderscheidt, de vele minaretten bovendien, weet hij niets meer te bedenken dan: ‘Als Zoon van God zou je, neergedaald op deze aarde, je een fakir voelen.’
Ik kijk naar het beeld en geniet van de suggestie, al weet ik niet of Timboektoe een stad met fakirs is. Maar

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
wat het beeld meedeelt? Het lijkt mij te passen in een godsbeeld waarin uiteindelijk geen plaats is voor een God die mens wordt, waarin God zich klein houdt door op afstand te blijven.
Dat het beeld bovendien verwant is aan andere beelden in het werk van Krol, beelden van geïmponeerd zijn door kerktorens en van het bekijken van steden vanaf een hoger liggend punt, daagt uit tot het leggen van een nieuw verband: tussen het godsbeeld van Krol en zijn behoefte de geografische ruimte te omvatten, om ‘definitief alle steden van de wereld te bezoeken,’ zoals hij schrijft (De tv.-bh, 1979). Het zal ten dele hetzelfde verhaal worden, denk ik, met andere accenten. Krols godsbeeld is een web waarin zich allerlei andere webben laten vangen. Maar ook op zijn beurt zit zijn godsbeeld gevangen, in webben van wiskunde, filosofie, autobiografie, geografie. De schrijver zelf is overal de spin, het brein, de dobbelaar, voor wie God zowel een oneindige serie worpen is als één woord.


1. Jaap Goedegebuure, Nederlandse literatuur 1960-1988. Amsterdam 1989, p. 140. Voor de culinaire vergelijking is Goedegebuure overigens niet verantwoordelijk.

2. Geciteerd naar de gestencilde tekst van het programma Een splinter in de ziel...’ Een serie van drie programma's over het afscheid van het calvinisme in de recente Nederlandse literatuur. Interviews en samenstelling David Mol.

3. T. van Deel, ‘Op een afstand zien waar ik thuishoor (in gesprek met Gerrit Krol)’. In: T. van Deel, Recensies. Amsterdam 1980, p. 71.

4. Ik zie er ook een zinspeling in op het gedicht ‘Déjeuner onder het vee’ uit Onder het vee (1966) van Rutger Kopland, waarin niet de mens uit het paradijs wordt verdreven maar God - zie mijn essay over Kopland in: Anja de Feijter en Aron Kibédi Varga (red.), Dichters brengen het te weeg. Metafysische vraagstellingen in de moderne Europese poëzie. Kampen 1994, pp. 157-169 (m.n. pp. 163-164).

5. Frans W. Saris in NRC Handelsblad, 11-2-1993, geciteerd in Frans de Rover, Harry Mulisch ontdekt. Over de ontdekking van de hemel. Amsterdam 1995, p. 83.


Bij Krol komt overigens een passage voor die op dezelfde plaats gelokaliseerd is als die waarin Mulisch Max Delius plaatst: bij de radiotelescoop in Westerbork; in Helmholtz' paradijs staat over deze telescoop: ‘Zo groot zijn die schotels dat ze het heelal tot in de verste hoeken kunnen horen. En zo zacht is de fluistering die ze bereikt, dat -lees ik -een fietslampje er niet van zou oplichten. En dan te bedenken dat het de Big Bang, de Grote Knal is die men hoort, daar in de verte.’ (p. 139). Anders dan later bij Mulisch overigens kijkt er bij Krol niemand àchter de oerknal.

6. De gedachte dat God en toeval dezelfde zijn, is dus niet pas recent in Krol opgekomen, zoals Krol in ‘God en Allah beweert, maar -ondanks de door Scheve levens (zie boven) opgeroepen schijn van het tegendeel -zeker al in het begin van de jaren tachtig.

7. T. van Deel, ‘Over een novelle van Gerrit Krol’. In: Regelrecht. Evangelische oriëntaties, jrg. 5, nr. 10, oktober 1968, pp. 301-306.






{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

Rutger Kopland


Voor een beek

I


Dit papier was nog wit, zo ver weg was ze 
 
Zoals de oude geografen haar tekenden 
 
zoals ze zich onder hun pen wendde en keerde 
zich wiegde, verstilde en liet 
gaan dan naar de zee 
 
met die precisie waarmee geen woord wordt 
gezegd, geen woord verzwegen 
 
keert ze terug op dit papier. 



II


Dit land was nog leeg, zo ver weg was ze 
 
Zoals de wereld haar kende 
 
zoals de dieren zagen hoe ze zich wendde en keerde 
in hun gras, de wilgen hoe ze zich wiegde 
rietpluimen hoe ze verstilde en de hemel zag 
hoe ze ging naar de zee 
 
met die ogen waarin alles wordt gezien 
en alles vergeten 
 
keert ze terug in dit land. 







Glimmen, oktober '95

Beste Gerrit,

John Heymans vroeg mij een paar dagen geleden om een paar nieuwe gedichten voor het Krol-BZZLLETIN nummer. Hier zijn ze. Ze zijn geschreven t.g.v. een projekt in Groningen. Men wil daar een verdwenen beek teruggraven. Alleen de wereld wist hoe die beek er vroeger uitzag. Men zocht dus in een niet bestaand geheugen. Het resultaat, de ontdekking? de vondst? zal een prachtige leugen zijn.

Dit brengt me op de mechanica van het liegen. Mijn buurman beweerde onlangs dat hij zijn kippen na lang aandringen zover gekregen had, dat zij in plaats van ieder voor zich een ei te leggen, gezamenlijk één heel groot ei legden. Aanvankelijk beschouwde ik zijn bewering als een produkt van zijn literaire verbeelding, een ontdekking? een vondst? van iets dat niet bestaat. Totdat hij met deze foto aankwam. Voor die tijd stond ik in je polemiek met Gerard de Vries aan jouw kant, maar nu twijfel ik toch en ben ik geneigd alles te geloven wat Gerard zegt. Als dat ei niet bestaan had, had mijn buurman er niets over gezegd. Meer tijd dan een ansichtkaart heb ik niet. Die tijd komt nog wel. Voor nu, in haast, hart. gegroet, je toegenegen Rutger.

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    









{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gerrit Krol


Solidariteit

Als er nog 's een elfde gebod van kracht wordt, hoop ik dat het ongeveer zo zal luiden: Gij zult saamhorig zijn met die in uw huis wonen, in uw straat, in uw stad en in uw land en allen die met u samenwerken op kantoor, werkplaats of langs de weg, met hen zult ge saamhorig zijn, opdat uw dagen verlengd worden. En ik zou daarbij de nodige sancties willen invoeren. Al wie in deze zin niet solidair is, pleegt verraad en verdient te worden verbannen of anderszins te worden uitgestoten.
Hoewel dat gebod niet in deze vorm bestaat, pas ik het voortdurend toe op mezelf: omdat ik voel dat mijn morele wereld zo in elkaar steekt. Als Nederland voetbalt tegen een of ander buitenland, ben ik vóór Nederland - zonder dat voetbal mij eigenlijk wat kan schelen. Ik kijk naar Nederland en wil dat het wint. Dat is niet een bijzonder standpunt. Veel mensen delen het, wát ze ook van Nederland vinden, of van voetbal: ze zijn solidair.
Solidariteit houdt in dat je op een zeker niveau staat voor iets waar je op een lager niveau misschien tegen bent. Op een hoger niveau ben je altijd machtiger dan op een lager niveau - daarom kies je, bij gevaar, altijd voor een hoger niveau. Macht gekoppeld aan personen heeft een slechte naam, maar gekoppeld aan groepen is macht zoiets als gewicht. Hoor ik tot een bepaalde groep, dan zal ik met mijn gewicht, al is het vaak niet meer dan een lichtgewicht, daar zeker toe bijdragen - dat komt iedereen ten goede.

Een groep waarmee ik mij niet gauw solidair zal verklaren is de ‘groep’ der schrijvers. Schrijvers vormen geen groep in mijn ogen. Schrijvers zijn eenlingen. Ieder van hen heeft een naam of is bezig zich een naam te verwerven en hoe bekender die naam, des te groter is zijn macht en als hij geen naam heeft, heeft hij ook geen macht, ook niet als hij zich verenigt met andere naamloze schrijvers.
Koekebakkers hebben geen naam en geen macht. Behalve als ze solidair met elkaar zijn. Als alle bakkers gaan staken is dat een ramp. Als schrijvers gaan staken is dat geen ramp. Pas als schrijvers verboden wordt te schrijven is dat een ramp en dan zou ik in de opstand tegen zo'n verbod solidair zijn. Zelfs als één schrijver verboden zou worden te schrijven, zou ik daar tegen in opstand komen. Als een bepaalde schrijver, bijvoorbeeld Rushdie, verboden wordt te schrijven omdat hij een te drieste schrijver is, en ik word gevraagd solidair met hem te zijn, ben ik geneigd ja te zeggen en daartoe mijn bescheiden naam te lenen. Zou ik horen dat Rushdie ook nog een moord op zijn geweten had en om die reden achter slot en grendel zat, en mij zou gevraagd worden solidair met hem te zijn en met degenen die pogingen ondernemen hem vrij te krijgen, opdat hij weer in alle vrijheid kan schrijven, dan zou ik nee zeggen, ik zou niet solidair zijn. De morele onschuld van een schrijver kun je niet ook nog 's gebruiken voor de gewone misdadiger omdat ze toevallig allebei dezelfde persoon zijn.
Ik schrijf dit naar aanleiding van de zaak Mumia Abu-Jamal. Mumia is een rebels schrijver, ‘de belangrijkste politieke gevangene van de V.S.’ die al veertien jaar in de dodencel zit en voortdurend wacht op zijn executie die, zoals dat gaat in dat land, telkens weer wordt uitgesteld. Behalve schrijver en politicus is hij een moordenaar, van het brute soort dat dienstdoende politieagenten op een halve meter afstand van achteren door het hoofd schiet. Van zo'n moord is hij beschuldigd en daarop staat in Philadelphia de doodstraf.
Tegen zijn executie is geprotesteerd, lees ik, door ‘het hele progressieve politieke spectrum, van marginale groepjes als het in New York gevestigde Trotskistische Partisan Defence Committee en de Rainbow Coalition van Jesse Jackson via vakbonden over de hele wereld en het Zuidafrikaanse ANC, tot mensenrechtenorganisaties als Amnesty International en Human Rights Watch. Ook schrijvers van naam protesteren: ‘Amerika en de wereld zullen geconfronteerd worden met het ondraaglijke schouwspel van een door de staat gepleegde moord op een man wiens schuld nooit naar tevredenheid is bewezen’ stelde William Styron, auteur van onder meer de bestseller

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
Sophie's Choice, laatst op een persconferentie die de internationale schrijversorganisatie PEN in New York had belegd. ‘Alleen uitstel van executie en de onmiddellijke heropening van de zaak kunnen een blamage voor onze rechtspraak en een menselijke tragedie voorkomen.’ Naast hem, achter de lange, met microfoons overladen tafel, zat Paul Auster, die Abu-Jamal de voice of the voiceless noemt en zich beschouwt als een collega-schrijver. Ook Doctorow, Breytenbach en Rushie spannen zich in de ter dood veroordeelde een nieuw proces te geven.

{== afbeelding 
	
(illustratie: Peter Bekker)
==} {>>afbeelding<<}
    

Als Mumia Abu-Jamal een gewone moordenaar was geweest, en niet ook nog schrijver, zou het recht zich allang aan hem hebben voltrokken. Maar nu hij tot de klasse der schrijvers behoort, wordt zijn eventuele dood als een menselijke tragedie gezien en moet het proces weer worden geopend.
Of Abu-Jamal schuldig is of niet, wil ik hier even in het midden laten. Maar wat ik beschamend vind, is dat een schrijver, voor zijn rechters staand, meer kans op leven lijkt te hebben dan een niet-schrijver. Ik zou, om de indruk van klassejustitie te vermijden, eerder pleiten voor het tegenovergestelde. Juist een schrijver, en helemaal een politiek schrijver, dient zich van daden die het daglicht niet verdragen te onthouden. Dat geldt voor ieder die in het licht der openbaarheid treedt. Quod licet den burger, non licet den burgemeester. Tenminste in beschaafde landen. Daar geldt de algemene opinie dat de eerste burger in zijn handel en wandel een voorbeeld dient te zijn voor alle andere burgers. Noblesse oblige. Ik vind dat dat, als 't al niet voor schrijvers geldt, in elk geval van toepassing is op politieke schrijvers.
Een politiek schrijver - hoezeer ook de voice of the voiceless - die wordt beschuldigd van een laffe, onnodige, racistische moord en deze niet eens ontkent, hoeft op mijn solidariteit niet te rekenen.








{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Douwe Draaisma


De onsterfelijke geest van Margaret Middleton

Voor de lezers van Plumpers and Big Women is ze tot op de dag van vandaag een vertrouwde verschijning, Margaret Middleton. Haar foto's staan in advertenties voor de serie ‘Reel Classics’, naar video overgezette 8-millimeter films uit de jaren vijftig en zestig. Voor $59,95 kan men twee uur ‘naughty nostalgia’ verwerven, een onontkoombare aanschaf voor de ‘devotee of the genre’ die, vanzelfsprekend, Margaret Middleton niet wil laten ontbreken in zijn Collector's Treasury of Tits. Margaret Middleton leeft nog, ze wordt nog begeerd.¹.
De advertentie voor de Reel Classics staat als een rustiek blok zwart-wit tussen de schreeuwende kleuren van de advertenties voor de porno van de jaren negentig, veel video's en 06-nummers (‘wet and juicy for you, lets come together!’). Temidden van foto's van alles wat maar opengesperd kan worden steken de borsten van Reel Classics bijna zedig af, het moet een kalme, kuise wereld zijn geweest waarin deze bustes porno waren.
Wat niet veranderd is, in dertig, veertig jaar porno: de aantrekkingskracht van de primitiefste (en mooiste) van alle rijmsoorten, de alliteratie. In de Reel Classics figureren namen als Busty Brown en Paula Page, de pornosterren van nu heten Candy Cantelopes, Lisa Lipps, Pandora Peaks of Wendy Whoppers (en vergeten we niet de formidabele Susie Sparks). Volrijm komt ook voor (Busty Dusty), maar blijft in frequentie bij de alliteratie ver ten achter. (Het verschil is significant: p<.001.) De mooiste naam is die van Margaret Middleton, wier initialen verwijzen naar het genot dat ze in het vooruitzicht stelt.
En naar deze vrouw is een ziekte genoemd. Niet omdat zij, zoals gebruikelijk bij de naamgeving van ziekten, de arts was die de ziekte als eerste beschreef, maar omdat zij de uitdrukking is van het symptoom; zij is waar de zieke aan lijdt, zij beheerst diens gedachten, zoals Napoleon dat doet bij sommige lijders aan grootheidswaan.
De ziekte van Middleton is een niet te stillen verlangen met vrouwen te verkeren. Over symptomen en verloop worden we ingelicht door de patiënt zelf, Jan Pipper, ik-figuur in de De ziekte van Middleton van Gerrit Krol. Pipper is niet in orde en hij weet dat van zichzelf. De eerste tekenen zijn er al in de vroege jeugd, als Jan de etalages van Rottinghuis, waar hij elke dag vier keer langs komt, begluurt:
Ik was geen flinke Hollandse jongen die het zeegat uit wilde of piloot worden bij onze KLM, nee ik had alleen maar een ongezonde belangstelling voor etalages als die van Rottinghuis met zijn bustehouders, die daar aan twee haakjes als een kettinkje uithingen, soms waren ze opgebonden op een pop. En je zou zeggen, dat gaat wel over, maar het ging niet over, integendeel. Integendeel.
Ook later, in zijn diensttijd, merkt hij wel dat hij niet helemaal goed is. Hij vat het plan op om een Onthuller uit te vinden. ‘Een apparaat waarmee ik, daar ging het om, de vrouwen op straat zonder kleren zag.’ Ondanks de aanschaf van een prijzig boek over radiation - dat Pipper om zijn argwanende vrouw Regina gerust te stellen maar snel weer naar de boekhandel terugbrengt - komt het niet tot de realisering van dit plan, maar het voorval markeert voor Pipper het tijdstip waarop ‘de disease’ begon. Als hij op een zomeravond de borsten van zijn Regina streelt en onderwijl met opzet denkt ‘ik sta hier met Sanne Zijlstra in mijn armen’ is er opnieuw de klacht: ‘ik dacht, het gaat wel over, maar het ging niet over, het was nieuw en het werd, op dat ogenblik, een deel van mezelf.’ Heeft de ziekte van Middleton zich eenmaal in je lijf genesteld, dan kom je er niet meer af, dat is duidelijk.
Jan Pipper noemt zichzelf ook wel Janus Pipper of John Pipper of J.J. Pipper, wat hem een zekere verwisselbaarheid geeft, exemplaar van een categorie. Deze moderne Elckerlyck is computerprogrammeur en maakt in dienst van een grote oliemaatschappij verre reizen. Zijn omzwervingen voeren hem over continenten en oceanen, hij werkt in Afrika, het Midden-Oosten, Noord-, Zuid- en Midden-Amerika, bereist Canada en Bonaire, bevaart de Stille-Zuidzee en de Atlantische Oceaan. De kaart van deze reizen, als bij-
{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
voegsel II opgenomen (‘Waar ik geweest ben’), is tegelijk een geografie van de begeerte, want veel van de plekken zijn gemarkeerd door de vrouwen in het leven van Pipper. Met sommige vrouwen zijn er langere verbintenissen, zoals met Regina, zijn eerste vrouw (‘een echte gymnasiaste, allemaal tienen’) en met Annie Vogelaar, een plumper (zoals de foto uitwijst), die hem na de scheiding van Regina naar Afrika volgt. Met andere vrouwen heeft Pipper, zoals dat nu zou heten, ‘losse contacten’; in Tripoli ontmoet hij Salomé, ‘de lange, lenige, slangekoppige dochter van een Russische of Amerikaanse diplomaat’, in Caracas is er de ‘zwarte hulp’ Maria en in Houston trekt hij een tijdje op met de anorectische Judith. Maar boven al deze vrouwen zweeft de geest van Margaret Middleton. Pipper hoeft haar foto maar ter hand te nemen om met haar te verkeren. Zij is voor eeuwig gastvrij, uitnodigend. Bij háár kan hij altijd terugkeren.

Aan sommige patiënten zie je hun ziekte niet af. De kwaal is inwendig of kan worden verborgen, de zieke heeft een compensatie ontwikkeld, weet het defect aan het oog te onttrekken, improviseert. Als de buitenwereld al iets merkt, dan is het door minieme details in het handelen, kieren in het gedrag. De ziekte van Middleton, voor Pipper de beleving van alledag, is voor anderen nauwelijks zichtbaar. Hij heeft een modus vivendi gevonden, een omgang met zijn ziekte die berust op zelfinzicht en de bereidheid te leven naar de limieten die zijn kwaal hem stelt.
Dit inzicht heeft Pipper zelf geformuleerd, in een bijdrage aan de conversatie waar niemand naar luistert. Hij zit met een aantal studenten in een espressobar aan het Rokin.
We praatten over de vrijheid om te doen wat we wilden. ‘Soms heb ik zin,’ zei een bleek meisje peinzend in haar kopje starend, ‘om alle remmen los te gooien, weet je dat?’ Ik zei dat mensen die geen remmen hebben, zo rustig mogelijk leefden. Er werd luid gelachen, maar om iets heel anders en niemand had gehoord wat ik had gezegd. Ik herinner me hoe ik daarop de krant pakte om mezelf een houding te geven. Gebrek aan zelfvertrouwen, het is altijd weer hetzelfde. Ik heb verder niets meer gezegd.
Geen remmen hebben en daarom zo rustig mogelijk leven - het is vóór alles een zelfobservatie. Juist door zijn leven in te richten naar zijn kwaal weet Pipper die voor de buitenwereld te verheimelijken. Pipper neemt zich in acht. Hij kiest een vak dat gevoel voor maat en matigheid veronderstelt:
Ik ben programmeur geworden en schrijf dit boek, wat een kwestie is van discipline, elke dag een stukje wat je intussen niet moet uitvlakken, een schrijver dat is iemand die zich beheersen kan.
Als hij een studie in de wijsbegeerte ter hand neemt, stopt hij vooral boeken over wiskunde en logica in zijn koffer, de wetenschappen van de formele verhouding. Dat tussen Carnaps Symbolische Logik en Heytings Introduction to Intuitionism en nog zo'n twintig andere filosofische hoofdwerken ook vier delen Busty in de koffer gaan is nu net dat kiertje in het gedrag, de speling in het stuurwiel die te gering is om fatale gevolgen te hebben.
De hang naar het formele helpt Pipper om in het vele het ene te zien en dat ene is toereikend. Achter zijn Noris in bed gekropen (‘haar machtige kont in mijn buik’) komt het hem voor dat ‘net als de straten, eigenlijk alle vrouwen op elkaar lijken. Want bewijst dat niet, eindelijk, dat je aan één vrouw genoeg hebt?’ Pipper is een Platonist: de essentie is altijd enkelvoudig. Zich bewegend in de wereld van de Idee heeft Pipper de verraderlijke realiteit niet nodig, de verbeelding is voldoende. Niet de vrouw, maar haar foto, niet het lijf, maar haar beeld in de fantasie. Na een lange reis aangekomen in het hotel zijn er schone, koude lakens en ‘de onsterfelijke geest van Margaret Middleton’ - de geest van Middleton, want dáár laat Pipper haar wonen.

Maar geen psychiatrische casus (of leven) is compleet zonder crisis. Voor Pipper breekt dat moment aan als hij probeert zijn fantasie contact te laten maken met de realiteit. Van een andere ‘devotee of the genre’ krijgt hij het adres van Margaret Middleton. Hij had er nooit bij stilgestaan dat er een werkelijke Middleton bestond en dat hij haar zou kunnen ontmoeten. Maar hij vertrekt naar Boston, een ‘onbegrijpelijke lichtzinnigheid’, en zoekt haar huis op. Voor de deur

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
(illustratie: Ellen Krol)
==} {>>afbeelding<<}
    


{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}
staand voelt Pipper zich alsof hij zijn noodrantsoen heeft aangebroken. Hij belt aan. Niemand doet open. Naar de buren. Een oude dame zet de deur op een kier. Pipper laat een foto zien van Middleton, alleen haar hoofd. Haar man komt erbij en van hem hoort Pipper dat Middleton dood is.
Haar echte naam was Nancy Parker - geen dubbele M, geen alliteratie. Pipper vindt haar naam op een houten kruis, geplant op een vers graf, geboren 1934, even oud als hijzelf. En peinzend aan haar graf schuift de fantasie weer voor de realiteit, met de kracht van een visioen:
Margaret Middleton. Ik zag haar tussen de bosjes staan, de handen gevouwen in haar nek. Haar oksels waren geschoren, leiblauw tegen de groene regenlucht en het was alsof er een siddering door haar bleke tieten voer...
De verschijning van Middleton, als besluit van wat wel bijna een bedevaart mag heten, geeft deze episode een religieuze gloed. De pin up als een Madonna: ‘Thuisgekomen, Margaret Middleton op tafel gelegd, several ones, en voor de zoveelste keer mijn hart voor haar uitgestort.’
Na de crisis en het visioen herneemt Pippers leven zijn gewone loop. De naald die even uit de groef dreigde te lopen glijdt weer terug: Pipper reist naar huis, gaat weer aan het werk, programmeert verder. Hij weet dat voor wat hem mankeert geen genezing is, al is het een aandoening die een normaal leven toelaat. Wat niemand ziet is dat hij uit alle macht de naden en kieren zo klein mogelijk houdt, zijn lichtzinnigheden voortaan bewarend voor waar ze geen kwaad kunnen, in zijn verbeelding. De fantasie, voor mannen als hij, is een warm en veilig toevluchtsoord. Hij kan er Margaret Middleton ontmoeten en willekeurig welke andere vrouw en door hen juist dáár te ontmoeten legt hij de beheersing aan de dag die voor een man zonder remmen onontbeerlijk is.
De prijs die Pipper daarvoor betaalt is eenzaamheid. Door hoeveel vrouwen hij zich in de verbeelding ook omringt, hij is met die vrouwen alléén. Wat hij met hen beleeft, geniet hij in beslotenheid. Wie fantaseert heeft geprivilegieerde toegang tot een sociëteit met maar één lid.
In een terugblik op zijn leven, helemaal aan het slot van zijn autobiografie, schrijft Pipper een paar regels die in alle Pippers onder de mannen weemoedige tonen zullen laten resoneren:
Ik ben gevoelig voor alles, begrijp je. Voor het weer. En voor de mensen, helemaal als het een vrouw is. En je ziet hoe ingewikkeld de mens in elkaar zit, speciaal als hij niet in orde is, want in plaats van kunstschilder te worden en, aldus mijn zwakheden uitbuitend, het beroep van artiest uit te oefenen dat nog meer dan vroeger in aanzien staat en goed betaald wordt - in plaats van al die vrouwen te schilderen zoals ik ze het liefste zie, want ik zie ze voor me staan in hun weemoed, en hun kwaad, op de achtergrond een rijtje huizen zodat ze compleet zijn - in plaats daarvan ben ik, om me te handhaven, employé van een oliemaatschappij geworden, de dagen doorbrengend met rekenen en uit het raam kijken, aldus mijn licht onder de korenmaat houdend, well....

1. Plumpers and Big Women, vol. 2, iss. 2, March 1994, p. 93.








{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gerard de Vries


Een oefening in kennistheorie

Kennistheorie - het zal de meeste lezers een zorg zijn. Zij hebben geen filosoof nodig om te beslissen of de tekst die zij in handen hebben feiten bevat of op fantasie berust. De naam van de auteur en die van de uitgeverij, de bladspiegel, de vermelding ‘roman’ of ‘novelle’ op het titelblad, dat alles geeft een ondubbelzinnig signalement af: deze tekst is verzonnen. En hoe meeslepend de roman ook is en hoezeer de hoofdpersonen in de loop ervan ook tot leven mogen komen, zij is en blijft een produkt van de verbeelding. De wereld die er in beschreven wordt, is door een dartele geest gecreëerd. Pure fictie.
Ook in fictie spiegelt zich echter de realiteit. In de taal van de roman ademt de tijd, de cultuur, de persoonlijkheid van de auteur. Wie goed leest, ziet door de tekst de context waarin het boek tot stand kwam. Achter Anna Karenina rijst het beeld op van Rusland, eind vorige eeuw. En daarachter wellicht een nog fundamenteler realiteit, laten we zeggen: de menselijke conditie. Filosofen zijn niet voor een gat te vangen.
Taal als medium, de tekst als doorgeefluik. Laten we het de primaire manier van lezen noemen: die, waarin we teksten behandelen als voertuigen voor informatie, kennis of inzicht. We lezen een boek of artikel immers doorgaans in de eerste plaats omdat we in iets anders dan dat boek of artikel geïnteresseerd zijn. We willen weten hoe het met Anna Karenina afliep, een beeld krijgen van de verhoudingen tussen mannen en vrouwen in het Rusland van de vorige eeuw, of Tolstojs visie op de mens leren kennen. We lezen een roman dan zoals we de beurspagina opslaan omdat we willen weten hoe de aandelen Fokker staan. De tekst wordt gebruikt om iets over de realiteit te weten te komen.
Primair lezen van romans is een nogal kinderachtige manier van doen. Waarom een boek lezen als onze ware interesse de wereld is die daarachter verborgen ligt? Tough men don't read. Zij stappen direct op de realiteit zelf af, in plaats van zich eerst door een doorgeefluik te wurmen.

Lijn 24, Rokin

Tegenover ‘primair lezen’ staat natuurlijk secundair lezen. In dat geval gaat de belangstelling uit naar de tekst zelf en naar de taal. Niet wat de tekst vervoert interesseert ons, maar de manier waarop het voertuig is ingericht. Tekst en taal worden nu niet als doorgeefluik, maar als een machine beschouwd die we kunnen demonteren en waarbij we ons vervolgens over de functie van de verschillende onderdelen kunnen verwonderen. Wat de secundaire lezer interesseert, is de werking van de tekst.
Waarom kruiden auteurs hun fictie met feiten? In elke roman die in Amsterdam speelt, neemt de hoofdpersoon tenminste eenmaal de tram. Wie de primaire leeswijze volgt, zal menen dat deze praktijk de geloofwaardigheid van het verhaal ten goede komt: ‘je ziet het voor je’. Maar waarom is een verhaal waarin de hoofdpersoon op het Rokin uit lijn 24 stapt ‘geloofwaardiger’ dan een waarin de hoofdpersoon in een verzonnen stad op een verzonnen plaats een verzonnen vervoermiddel verlaat? Ook in het eerste geval hebben we met een verzinsel te maken. Met ‘geloofwaardigheid’ heeft het gebruik van feiten in een roman niets uit te staan en dus ook niet met kennistheorie. Wel met de efficiency van de vertelling, zo zal degene die de secundaire leeswijze volgt constateren. Verzinsels vertellen kost meer tijd en ruimte dan het recapituleren van een feit. Een auteur die zijn hoofdpersoon in Parijs de tram laat nemen, moet te veel uitleggen, hij moet Parijs opnieuw creëren. In die stad aangekomen, neemt de hoofdpersoon van een roman daarom bij voorkeur de metro en niet de tram. Door een beroep te doen op feiten, zet de auteur de lezer aan het werk: die mag voor boodschappenjongen spelen, elementen van de bekende wereld naar de wereld van de roman transporteren. De auteur zorgt slechts voor gecontroleerde doorvoer en kijkt toe. ‘Lijn 24, Rokin’ doet bij de lezer een belletje rinkelen: nadere uitleg overbodig, de lezer schrijft als het ware even mee. De echte auteur kan doorgaan met

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn verhaal. Hij heeft namelijk haast. Hij wil voltooien wat hem voor ogen staat: zijn eigen wereld.
Secundair lezen is leuk voor wie tijd over heeft. Het leidt doorgaans echter tot de ervaring van de beginnende motorgek. Een middag lekker gesleuteld, alle motoronderdelen liggen keurig uitgespreid naast het lege karkas en ja, zie nu de zaak maar weer in elkaar te krijgen. Na zo'n middagje sleutelen is het steevast gedaan met de pret: uit alle pakkingen blijft olie lekken.


Een juist beeld

De romans van Gerrit Krol lenen zich noch voor de primaire, noch voor de secundaire leeswijze.
Neem Maurits en de feiten. Primair lezend hebben we met een detective-verhaal van doen. Maurits heeft zichzelf bij de politie aangegeven: hij zou een toevallig langskomend meisje, Mirjam, hebben vermoord. Alras blijkt de toedracht anders te zijn geweest. Maurits heeft een verhouding gehad met dit meisje, maar ook met zijn tweede moeder, Zwaan. Toen Mirjam zwanger bleek, zou Zwaan een abortus verrichten. In plaats daarvan vermoordde zij Mirjam. Maurits was slechts boodschappenjongen: hij hielp bij het laten verdwijnen van het lijk. Zwaan vertrekt daarna naar Frankrijk; zij zal later zelfmoord plegen. Maurits vertrekt naar Amerika, maar meldt zich bij terugkomst bij de politie. Waarom? Zijn betrokkenheid bij de misdaad lijkt alleen uitgewist te kunnen worden door een nog zwaarder misdrijf op te eisen. Daarmee laat hij zien: zo erg was het niet, want het kan nog erger. Het tweede misdrijf kan Maurits vervolgens alleen uitwissen door de doodstraf voor zichzelf te vragen. So much voor de menselijke conditie.
Wie Maurits en de feiten primair leest, zal snel geïrriteerd raken door de manier waarop Krol het verhaal vertelt. Het lijkt alsof het oorspronkelijke manuscript in een papierversnipperaar terecht gekomen is en daarna moeizaam weer aan elkaar is geplakt. Dat heeft natuurlijk een functie, meent degene die de secundaire leeswijze propageert. Maar op de vraag welke functie, blijft hij het antwoord schuldig. Het zal wel iets met ‘postmodernisme’ te maken hebben, de gefragmenteerdheid van het bestaan, nietwaar, tenslotte spreekt de roman ook over schuld waarvan alleen sprake kan zijn als de feiten bekend zijn. Maurits en de feiten als herschrijving van het genre van de detective, een parodie. Echt kloppen doet dat natuurlijk niet. Aan het eind van het boek bestaat er geen twijfel over de vraag wat zich heeft afgespeeld. Dat is niet wat je van een postmoderne roman verwacht.
‘Ik heb met hem in de klas gezeten. Een heel aardige jongen.’


‘We hebben 'm een keer in elkaar geslagen. Jammer dat we hem niet doodgeslagen hebben, achteraf bekeken, maar weet dat maar 's van te voren hè?’


‘Zeg ik. Ze moeten 'm z'n kloten afsnijden.’


‘Dat helpt niks. 't Is z'n kop die rot is.’


‘Dan moeten ze hem z'n kop afsnijden.’
Als ik maar een opening zag... Ik zie geen opening.
‘Je zit met je kop voor het beeld.’


‘Dan kijk je maar de andere kant uit.’


‘Ik kijk zoals ik wil. En ik heb geen zin om tegen de tronie van een kinderverkrachter aan te kijken. Sodemieter op!’


Ik sodemieter op, na dit verheffende gesprek.


't Is het enige wat je leert in de gevangenis: niet bang wezen. Voor een lafaard als ik is de gevangenis daarom de beste plaats. Elke keer als ik mijn cel in ga, ben ik weer blij het er levend afgebracht te hebben, maar elke keer ben ik een beetje minder bang geweest.’


Er is hier geen hof van appèl. De ondervragers, de helpers - ze vormen allen de buitenkant, de afstand die je nodig hebt om te begrijpen wat er aan de hand is. [...]
De lezer van Maurits en de feiten krijgt zo, vanaf de eerste pagina, dialogen zonder decor voorgeschoteld. Hij weet vaak niet meteen wie er spreekt en al helemaal niet of er de waarheid wordt gesproken. De verteller onderscheidt zich slechts door het ontbreken van aanhalingstekens. Het zijn aantekeningen, kennelijk in de gevangenis of in de penitentiaire kliniek gemaakt. Al snel blijkt de verteller soms te liegen, dus wat hebben we daaraan?

{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
(illustratie: Ellen Krol)
==} {>>afbeelding<<}
    


{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Wie is Maurits en wat zijn de feiten? De lezer moet het zelf uitzoeken. Hij moet uit fragmenten waarvan hij de context niet kent een verhaal opbouwen. De taak waarvoor hij staat, verschilt dus niet van die van Maurits' ondervragers die er achter moeten komen wat feit en wat verzinsel is.
De ondervragers moeten de zaak kloppend maken. Dat moet de lezer ook. De roman opent in de gevangenis: een ruimte die net zo gesloten is als de roman die voor de lezer ligt. ‘Als ik maar een opening zie...’ Maar die ziet de lezer nog niet. Maurits' kop zit nog voor het beeld. Als de roman uit is, is ook Maurits de gevangenis uit.
Maurits roept om te beginnen verontwaardiging op: ‘Kinderverkrachter’ ‘Ze moeten hem zijn kloten afsnijden.’ Zijn daad moet met andere feiten in het gelid worden gezet. Dat lukt echter slecht. ‘Op de twaalfde juni zat hij in Amerika.’ ‘Nee, dat berust op foutieve informatie.’ [...] ‘Hij met z'n vele meisjes. Maar als je hem vraagt wie die meisjes zijn, komt hij alleen met verhalen. Noemen kan hij ze niet.’ Enzovoort. Daarom ontstaat er voor de onderzoekers een probleem. De morele verontwaardiging staat een juist beeld van de feiten in de weg. Dan moet die verontwaardiging wijken. ‘Als het motief niet duidelijk is, is het ook niet duidelijk wie de dader is.’ Als het motief vervolgens wel duidelijk wordt, komen alle dingen samen. Dan blijkt Maurits' daad een andere te zijn dan zijn verhaal aanvankelijk wilde.
De rol van de lezer valt dus samen met die van de rechercheurs en de psychologen die Maurits in de penitentiaire kliniek observeren. Hun uitspraken zijn zijn observaties. ‘De ondervragers, de helpers - ze vormen allen de buitenkant, de afstand die je nodig hebt om te begrijpen wat er aan de hand is.’ In Krols tekst is de lezer dus meer dan alleen de boodschappenjongen, die gevraagd wordt wat hand-en spandiensten te verrichten voor een auteur die door wil gaan met zijn verhaal. Past zo'n gewichtige rol de lezer echter wel? Nee, net zo min als hij Maurits toekomt. Net als Maurits eist de lezer een actievere rol op dan hij waar kan maken. Ook de lezer is uiteindelijk niet meer dan toeschouwer bij een drama. Als de cirkel van feiten die waarheid en schuld omvat eenmaal gesloten is, past ook hij er niet meer in. In de wereld van de feiten is geen plaats ingeruimd voor de lezer. Net als Maurits mag hij nog even figureren als beeld:
Ik sta nog met hem op de foto.
En dan is het afgelopen:
Zo, nadat hij gezonken was als een steen, rimpelde het water nog een tijdlang na. De meesten waren blij hem gekend te hebben. Waren ze ook niet blij dat hij vertrokken was? Ja, men kan wel spreken van een zekere opluchting. Hij was op het laatst zo aanwezig hè?
De lezer weet dat het tijd is om het boek te sluiten. Ook hij was ‘zo aanwezig’ en moet nu verdwijnen.


Een oefening in kennistheorie

Maurits en de feiten is een oefening in kennistheorie. Krols roman toont de fundamentele epistemologische onderscheidingen: het verschil tussen feit en verzinsel, tussen een daad en een gedachte, tussen de rollen van toeschouwer en betrokkene, de kloof tussen de wereld van de feiten en die van de moraal. Deze onderscheidingen liggen echter niet klaar om getoond te worden. Zij komen pas door de werking van het verhaal tot stand. Dat wil echter niet zeggen dat zij uitsluitend een effect van deze tekst zijn. Zonder een actieve lezer - één die daden stelt, die zijn plaats opeist - is er slechts chaos, losse fragmenten doorsneden met witregels. Krols roman is geen motor die de lezer moet demonteren, maar een die hij berijden moet.
Als de rit ten einde is, kan de lezer, terugblikkend, zichzelf zien rijden. Hij kan slechts concluderen dat er naast ‘primair’ en ‘secundair lezen’, ook nog zoiets als ‘Krol lezen’ bestaat.









{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

Joris van Groningen


De weg van Sacramento naar Tuktoyaktuk

Het is een uitzonderlijk verschijnsel dat schrijvers een roman herzien en onder een andere titel opnieuw uitbrengen. Gerrit Krol deed het met De weg naar Sacramento. Tien jaar na de eerste uitgave in 1977 werkte hij dit boek om tot De weg naar Tuktoyaktuk en voorzag het van een essay over de metamorfose die de roman heeft ondergaan.
De meest opvallende verandering betreft de ontknoping van het verhaal. Waar de ik-figuur aan het eind van De weg naar Sacramento zijn minnares vermoordt, laat hij zijn misdaad in De weg naar Tuktoyaktuk achterwege. Maar daarmee is het motief niet verdwenen. In beide boeken is moord een gegeven dat de fantasie van de ik-figuur prikkelt. Vooral het krantebericht met de gruwelijke dood van Angela intrigeert hem. Niet alleen zij, in De weg naar Sacramento komt ook Puck om het leven, het koffiemeisje met wie de ik-figuur een kortstondige verhouding heeft. Hoe zij precies aan haar einde komt, wordt in het midden gelaten. Het zou ook om een zelfmoord kunnen gaan waar de ik-figuur mogelijk de hand in heeft gehad. In de weg naar Tuktoyaktuk is de afloop van de verhouding tussen de beide belangrijkste personages gespeend van zulke dramatiek. Wel lijkt de ik-figuur zijn vriendin dood te wensen, want in zijn verbeelding laat hij hij haar samenvallen met Angela en gaat hij zover zich met de moordenaar te identificeren. Tegen een collega zegt hij:
Ik had ook mijn voorstellingen. Ik vertelde hem van Puck en Angela K., alsof ik beide vrouwen gekend had. Bijna alsof het een en dezelfde vrouw was. Alsof ik die man was geweest. (De weg naar Tuktoyaktuk)
Maar ook in De weg naar Sacramento is het verband tussen de dood van beide vrouwen en de betrokkenheid van de ik-figuur dubieus en kan de moord als een verzinsel worden aangemerkt. De mogelijkheid dat de ik-figuur wel de dader is, kan echter evenmin worden uitgesloten, al was het maar vanwege de aankondigingen van zijn toekomstige daad en de voortdurende terzijdes over misdaad en straf. Aan het eind van het verhaal worden de gewekte verwachtingen ingelost. De ik-figuur ontmoet zijn slachtoffer, Sheila, tijdens een reis door Afrika. Zij is een Amerikaanse, die veldwerk verricht voor haar studie antropologie. De ik-figuur gaat met haar mee terug naar Amerika. Voor haar is hun liefde van tijdelijke aard en uiteindelijk wijst zij hem af. In de verwarring die dit bij hem veroorzaakt, brengt hij haar om het leven, waarna hij Sacramento verlaat en zijn weg vervolgt die hem naar Alaska voert. Daar ligt Tuktoyaktuk van waaruit hij met de boot naar de Noordpool wil varen.
Was misschien het rauwe realisme van de moord aan het eind De weg naar Sacramento de aanleiding voor Krol om de roman te herschrijven, in het toegevoegde essay ‘Wanneer is een boek af’ gaat hij op de motivatie daarvoor niet nader in. Meer dan dat hij er een ander boek in zag, zegt hij eigenlijk niet. Wel schrijft Krol dat beide romans eigenlijk alleen aan het slot van elkaar verschillen en dat de overige feiten hetzelfde zijn gebleven. Maar hij voegt hier onmiddellijk aan toe dat het einde ook ‘bepaalt hoe de rest van het boek geïnterpreteerd en begrepen moet worden.’ Uitgaande van deze paradox kan hij elders in het essay beweren dat het dan ook twee heel verschillende romans zijn. In hoeverre de romans van elkaar afwijken en welke betekenis deze verschillen hebben, wil ik in dit artikel laten zien aan de hand van de functie die de moord in beide boeken vervult.

Modelgevangene

In zijn opzet doet het verhaal van De weg naar Sacramento denken aan dat van De chauffeur verveelt zich uit 1973. Ook hier is sprake van een ik-figuur van een jaar of twintig die zijn relaas begint wanneer hij naar Amsterdam is gekomen, waar hij verliefd wordt op de dochter van zijn hospita, Ria, met wie hij ook trouwt. Kort daarop krijgt hij een vaste baan als technisch tekenaar bij een oliemaatschappij - werk waarvoor hij vaak in het buitenland verblijft. Meteen nadat hij is getrouwd, gaat hij vreemd met Puck. Daarna volgen

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}
andere buitenechtelijke escapades met onder anderen Debbie, Elly en Sheila. Net als zijn huwelijk met Ria zijn deze verhoudingen het gevolg van een toevallige samenloop van omstandigheden, en dit geldt ook voor de carrière die hij maakt. De ik-figuur heeft het idee dat hem dit allemaal overkomt, dat zijn omgeving hem stuurt en hij door de gebeurtenissen wordt meegesleept zonder daar enige invloed op te kunnen uitoefenen. Veelzeggend is de manier waarop hij het einde van zijn verhouding met Puck beschrijft:
Maar zo makkelijk als Ria mij liet gaan, zo makkelijk haalde ze mij terug. Alsof ik aan een stuk elastiek zat. (De weg naar Sacramento)
Deze machteloosheid compenseert de ik-figuur door het verlangen zijn omgeving vorm te geven en te beheersen. Een strenge vorm verschaft hem vrijheid, en dit is wat volgens hem door de kunst wordt belichaamd. Al in de episode met Puck zegt hij plannen te hebben voor een boek. De talloze fragmenten in De weg naar Sacramento die verwijzen naar de totstandkoming van dat boek zelf zouden met de uitvoering van deze plannen verband kunnen houden. Het ontstaan van de roman en het verhaal dat daarin wordt beschreven vallen deels samen. De bespiegelingen van de ik-figuur over het schrijven lijken te contrasteren met zijn belevenissen. ‘Ik leef en ik schrijf,’ laat hij zich ontvallen na een opmerking over de krant als model van de werkelijkheid. Maar meer dan een betrouwbare beschrijving te geven van de realiteit wil de ik-figuur zichzelf in zijn proza blootgeven. Wanneer hij schrijft, voelt hij zich niet aan de mechanismen van de omstandigheden overgeleverd en valt de tegenstelling tussen hemzelf en de wereld weg:
[...] in mijn vingers echter heeft een pen meer de functie van een priem, of een nagel, wig, drevel of pen, spijker; waar hij binnendringt, moet zijn omgeving wijken en waaríin dringt hij binnen? In mij. (De weg naar Sacramento)
De fragmentarische opbouw van de roman in contrast met de behoefte aan een strenge vorm en de afwisseling van belevenissen met de beschrijving daarvan wekken de indruk dat het Krol erom te doen is verschillende tegenstellingen op te heffen.
Mogelijk is de machteloosheid van de ik-figuur tegenover wat hem overkomt ook wat hem ertoe drijft een aantal moorden te begaan, al is de verklaring die Krol daarvoor geeft veeleer metaforisch dan psychologisch en bepaald niet eenduidig. Trekt het elastiek waaraan de ik-figuur vastzit hem terug naar zijn vrouw, dit beeld verwijst ook naar zijn positie in de verhaalwereld, waar hij figureert als een stroman van de schrijver aan wie hij is ovegeleverd. De ik-figuur vergelijkt zichzelf dan ook met een theaterpop en met het uiteinde van een stok die beweegt als aan het andere uiteinde wordt getrokken. Volgens deze interpretatie kan de voorstellingswijze van de verhaalwereld als een fictieve constructie worden aangemerkt. Dit versterkt het idee van machteloosheid. Bovendien lijken de vergelijkingen met een theaterpop en het uiteinde van een stok erop te wijzen dat het feitelijk onmogelijk is te verklaren wat de ik-figuur precies beweegt. Hij heeft ‘de behoefte een variabele te zijn, in te vullen door de omstandigheden.’ Zijn machteloosheid maakt hem tot zowel dader als slachtoffer. Hij ziet zichzelf dan ook als een ‘modelgevangene die zich op kille, correcte wijze afsluit en zijn tijd uitdient.’
Doordat de motieven die de hoofdfiguur aanzetten tot het plegen van een moord of een reeks moorden ongrijpbaar zijn, komt de nadruk te liggen op de manier waarop verbanden tussen gebeurtenissen worden gelegd. Het misdrijf zelf verschuift daardoor naar de achtergrond, al blijft de vraag welke functie de moord in het verhaal vervult.


Betrokkenheid

Hoe de moord in zijn werk gaat, daarover laat de ik-figuur in De weg naar Sacramento zich niet uit. Ze vindt ook heel terloops plaats, als overkwam het hem toevalligerwijze. Zijn betrokkenheid bij de twee moorden aan het begin van het verhaal is uiterst speculatief. De dood van Angela verschijnt als bericht in de krant, die van Puck verneemt de hoofdfiguur op zijn werk van de koffiejuffrouw, de plaatsvervangster van de verdwenen Puck:

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een jonge koffieschenkende juffrouw met een kunstgebit vertelde mij dit dramatische nieuws en ze liet goed merken, met haar priemende ogen, dat het niet voor niets was dat ze mij dit vertelde. Dat kon best zijn. Maar wat had ik ermee te maken? (De weg naar Sacramento)
Moeilijk is uit te maken of de koffiejuffrouw speculeert op zijn betrokkenheid bij de moord, of dat hij dit alleen maar denkt. Eigenaardig aan dit fragment is dat het uitgerekend Pucks plaatsvervangster is die hem het nieuws vertelt. Zijn beiden soms inwisselbaar of heeft hij Puck alleen maar gefantaseerd? Hoe dit ook zij, even later ontkent hij elke betrokkenheid: ‘Ik was er niet bij. Als ik erbij was geweest, was het zeker niet gebeurd.’ Maar zijn vraag wat hij ermee te maken heeft, kan ook nieuwsgierigheid uitdrukken, het verlangen te weten wat de relatie is tussen hemzelf en zijn omgeving. Het zoeken naar een antwoord op deze vraag valt tussen de momenten waarop de moorden worden gepleegd. Niet voor niets staan de misdrijven beschreven aan begin en eind van de roman; ze vormen de bakens van een zoektocht. Deze tocht wordt ook letterlijk voorgesteld als het afleggen van een weg, zoals bijvoorbeeld in de volgende passage:
Nogmaals: de rechte weg. Op het rechte spoor gehouden door twee oogkleppen, ongevoelig voor wat er terzijde van die weg zich afspeelt aan lachen en dansen. Ontspoord is de man die zijn stuur niet gebruikt omdat zijn weg hem stuurt - zo'n man moet in zijn kraag gegrepen worden. Ja, onderhouden zal men zich met hem, want hij zal moeten worden geslagen.


Maar niemand let op je, dat is mijn klacht, en niemand heeft de behoefte om je te slaan. Een goede tik tegen het stuur, zo ervaar ik de hulp die tot mij komen moet, zodat het losschiet uit zijn roest [...]. (De weg naar Sacramento)
De ik-figuur ervaart een enorme, bijna onoverbrugbare afstand tussen hemzelf en zijn omgeving. Elders zegt hij daarover: ‘Dit is gewoon één wereld. En ik ben een andere wereld’. Zo bezien fungeert het misdaadmotief vooral om het conflict tussen de ik-figuur en zijn omgeving te verbeelden. In dit gegeven wordt het conflict tussen individu en samenleving verscherpt, gedramatiseerd. Dat de moord ook deze functie heeft in de roman lijkt door de plaats van de misdrijven, aan het begin en eind van het verhaal, te worden bevestigd; dat de zoektocht plaatsvindt tussen een ingebeelde en een feitelijke moord lijkt erop te wijzen dat het misdaadmotief vooral wordt gebruikt om binnen- en buitenwereld met elkaar te verbinden. Anders dan het vorige citaat misschien doet vermoeden is de weg die tijdens de zoektocht wordt afgelegd bepaald geen rechtlijnige:
Nogmaals: hoe recht is je weg als je weet wat je wilt en hoe zeer lijk je de weg van een vlinder te volgen. Uit elkaar getrokken lijkt de afgelegen weg van A naar B tóch de kortste te zijn en het is moeilijk te begrijpen dat dit zo is. Het is de weg die de politiehond volgt, maar: de ingewikkeldheid van de bewegingen is de som van alle wendingen, de maat voor de strafbaarheid, als hij zijn doel bereikt. Bereikt hij het niet, dan blijkt opeens niets van de beweging strafbaar te zijn. (De weg naar Sacramento)
Weg en doel, ofwel motivering en daad hangen op paradoxale wijze samen. Zonder voorafgaande overweging is elke daad ondenkbaar, terwijl omgekeerd de motieven pas hun volledige betekenis krijgen nadat de daad is voltrokken. Dit houdt in dat oorzaak en gevolg niet van elkaar zijn te onderscheiden. Tot deze conclusie komt de ik-figuur wanneer hij een poging onderneemt een verklaring te geven voor zijn gedrag. Hij doet dit onder verwijzing naar de logica van een natuurkundige wet waarin de samenhang tussen de gebeurtenissen a en b is gegeven: als a altijd plaatsvindt voor b, dan wordt b door a veroorzaakt. Van deze logica neemt de hoofdfiguur afstand met een voorbeeld dat hij ontleent aan de psychologie waarin deze relatie eveneens wordt onderzocht:
Echter: naarmate die gebeurtenissen zich vaker herhalen, d.w.z. vaker overdacht worden, zal de samenhang tussen a en b worden versterkt, maar daarentegen de zekerheid omtrent de volgorde waarin a en b noodzakelijk optreden, worden verzwakt. (De weg naar Sacramento)

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tussen a en b strekt zich de weg uit die de hoofdfiguur moet gaan, de weg van de ingebeelde naar de werkelijke moord. De motieven van deze daad zijn niet te doorgronden, ze onttrekken zich aan de logica van oorzaak en gevolg.


Handicap

Expliciet afstand van de logica neemt de ik-figuur ook bij het ombrengen van zijn slachtoffer, Sheila. Zij vormt de belichaming van de rationaliteit:
[...] ik hield van haar, dat stille wezen tegenover mij, zo beschouwelijk van aard en rationeel (Noot: ze vond zichzelf rationeel: daarmee bedoelde ze dat ze haar zaakjes op een rijtje had, maar je kan net zo goed zeggen, vooral in Amerika, dat je je in je denken heb aangepast aan je omgeving, en hoe? Wel, via de woorden die je spreekt. Wat je denkt, daar heb je woorden voor en waar je over zwijgt, daar heb je geen gedachten over, dat is wat men bedoelt met rationeel). Ze was ook rationeel in bed, tot het moment dat ze werd opgenomen op de golven der liefde en ik met haar [...] (De weg naar Sacramento)
Kennelijk gaat het de ik-figuur erom juist datgene te verwoorden wat door een rationale benadering slechts kan worden verzwegen. Daarmee heeft de moord vooral een metaforische betekenis gekregen. Ze verbeeldt een vorm van irrationaliteit die misschien verwant lijkt met de roes of het instinct, maar dat bij nadere beschouwing toch niet is.
Kan de overgang van de denkbeeldige naar een werkelijke moord niet worden beredeneerd, niettemin bestaat tussen de daad en het idee een verband. Deze samenhang wordt bepaald door de uitkomst. Veelzeggend is dat wordt gesproken van het bereiken van een doel, alsof de ik-figuur zich een opgave heeft gesteld. Dit valt ook af te lezen aan een opmerking over ‘de neiging die ik heb mezelf een handicap te geven - zoals goeie spelers bij een golfwedstrijd.’ Zo bezien lijkt de misdaad dan de oplossing te zijn van het probleem dat hij zich heeft gesteld, een antwoord vinden op de vraag: ‘Maar wat heb ik ermee te maken?’
De gevolgde redeneertrant lijkt me een overtuigend voorbeeld van het door Edward de Bono beschreven laterale denken. Ad Zuiderent wijst in zijn dissertatie Een dartele geest op het belang van dit denken in het werk van Krol. Het laterale denken kent, anders dan de logische redenering, geen bepaalde vorm of richting; het verloopt sprongsgewijs. ‘Lateraal denken is denken in onzekerheid’, schrijft Zuiderent. Het is er vooral op gericht nieuwe perspectieven te genereren door bestaande, vastgeroeste structuren open te breken. Daarbij bedient het zich juist van vergissingen en fouten. De Bono acht deze van groot belang om tot nieuwe inzichten te kunnen komen. Dit heeft te maken met de conserverende werking van het geheugenoppervlak. Het geheugen belemmert informatie eenvoudig doorgang wanneer het de structuur waar het bijhoort in de war stuurt. Vooral in situaties die als vanzelfsprekend worden ervaren, werkt het geheugen als filter, zodat een nieuw gezichtspunt bij voorbaat is uitgesloten. Via het laterale denken kan deze selecterende werking van het geheugen omzeild of geneutraliseerd worden, onder andere door vooroordelen en principes te laten varen en tevoren geen enkele mogelijkheid uit te sluiten. Interessant zijn problemen met een open einde, wanneer onduidelijk is wat precies moet worden opgelost. In dat geval kan een handicap worden ingebouwd door een eindpunt te verzinnen, inderdaad: zoals ‘goeie spelers bij een golfwedstrijd.’ Zo fungeert ook de moord in De weg naar Sacramento als verzonnen eindpunt of oplossing. Lateraal denken ‘lijkt de weg van een vlinder te volgen’, uiterst beweeglijk en schijnbaar willekeurig, maar toch recht op haar doel af: ‘Uit elkaar getrokken lijkt de afgelegen weg van A naar B tóch de kortste te zijn.’


Wit

Het laterale denken is ook van belang voor de pogingen van ik-figuur te schrijven. ‘Dit boek is een hypothese,’ merkt hij in dat verband bijvoorbeeld op. Voortdurend geeft hij commentaar op wat geschreven staat en suggereert hij het verhaal niet alleen verteld, maar ook geschreven te hebben. ‘Met brede pennestreken beschrijf ik vervolgens de lange tocht naar het westen,’ zo leidt hij zijn reis naar Timboektoe in. Dergelijke opmerkingen maken een inbreuk op de

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}
illusie dat het geschrevene ook werkelijk plaatsvindt. Ze benadrukken het fictieve karakter van het verhaal. Door te schrijven wil de ik-figuur doordringen in zichzelf, met zijn pen als priem, spijker of drevel. Voor de schrijvende hoofdpersoon is de pen bijna een chirurgisch instrument waarmee hij de filterende werking van het geheugen kan uitschakelen. Wat hij over zichzelf wil weten, maar wat zijn geheugen voor hem verborgen houdt, dat kan hij schrijvend ontdekken. Zijn schrijfwijze weerspiegelt de werking van het geheugen in de theorie over het laterale denken en dit komt ook in het boek naar voren. De afwisseling van korte en langere passages met verhalen, beschouwingen en notities vormen een afspiegeling van gedachtenkronkels en hersenspinsels die zich in de geest van de ik-figuur afspelen: een beweeglijk denken dat voortdurend verspringt.
De witregels tussen de verschillende fragmenten kunnen worden gezien als sprongen van de ene naar de andere gedachte of inval. Terzijdes over het schrijven zijn dan vooral bedoeld om het denkproces op gang te brengen en te stimuleren. Ze vormen een illustratie van de overgangen tussen de verschillende bewustzijnstoestanden die door witregels van elkaar zijn gescheiden. Herhaaldelijk verwijst de ik-figuur expliciet naar deze omschakeling, naar wat het wit dus onverlet laat. Bijvoorbeeld door in de tekst de notatie ‘(...)’ op te nemen als aparte alinea en in de volgende alinea deze leegte in te vullen met de woorden ‘(hier volgt ruimte)’. Na weer een witregel laat hij daarop volgen: ‘terwijl de rest van de bladzijde een uiteenzetting geeft over het recht.’ Middenin een zin beginnen of deze voor het einde afbreken, is ook een veel voorkomende techniek waarmee Krol de sprongen in het denken van de ik-figuur aangeeft.
Het wit tussen de regels vormt aldus een aanduiding van wat zich niet in woorden laat uitdrukken. Daarmee kan de opbouw van de roman met de thematiek worden verbonden. Het telkens verspringen van beschrijvende naar beschouwende passages correspondeert met de overgang tussen de ingebeelde en de werkelijke moord. Kunnen ontstaan en werking van deze overgangen door het laterale denken wel enigszins worden verklaard, het moment van de omslag zelf blijft een ongrijpbaar fenomeen.


B-weg

Ook het omwerken van De weg naar Sacramento tot De weg naar Tuktoyaktuk kan worden opgevat als een illustatie van lateraal denken. Vormt in de eerste roman de moord een verzonnen oplossing om de werking van een misdadig brein te demonstreren, in de tweede roman is het doel juist te laten zien waarom de ik-figuur niet tot moord in staat is; en dat terwijl de gegevens waaruit het verhaal is opgebouwd nagenoeg hetzelfde zijn. In De weg naar Tuktoyaktuk wordt de verhaalstructuur van De weg naar Sacramento opengebroken en de elementen daarvan opnieuw gerangschikt. Een verwijzing naar het laterale denken is te vinden in het volgende fragment, dat zich afspeelt vlak voordat de protagonist en Sheila uit elkaar gaan:
Net of ik niet goed nadenken kon. Ik draaide haar nummer en wachtte. Ik trilde, dat was vervelend. Het was alsof ik ging springen. Honderd keer gesprongen in mijn leven, maar altijd de sloot in; dat was ik zo gewend en als je het met opzet doet, is er niemand die zegt dat de sprong is mislukt, integendeel. Allemaal lachen ze. Doek. Mensen gaan naar huis. Maar als het doek niet valt, na deze scène, dan betekent dat dat je de overkant hebt bereikt. (De weg naar Tuktoyaktuk)
De verzonnen oplossing die een nieuw perspectief op dezelfde gebeurtenissen moet genereren, wordt hier vergeleken met een sprong. Analoog aan het paradoxale beeld in De weg naar Sacramento van de rechte weg die het spoor volgt van een vlinder, verwijst de sprong naar de ontknoping van het boek. Waar de moord eerder een doel of oplossing was, nu is het omgekeerde het geval. De afstand van de ingebeelde naar de werkelijke moord wordt niet overbrugd, maar juist daardoor wordt het doel bereikt: een ander perspectief op de gebeurtenissen te geven.
Een aantal veranderingen heeft dit natuurlijk toch met zich meegebracht. Anders dan in De weg naar Sacramento blijft Puck in leven. Verder zijn passages die verwijzen naar een geweldadige ontknoping geschrapt en ook de meeste bespiegelingen over mis-
{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
daad en strafwerden weggelaten. Het verhaal is al met al een stuk korter geworden
Hoewel de moord in De weg naar Tuktoyaktuk achterwege wordt gelaten, blijft het misdaadmotief een rol spelen. Het krantebericht met de moord op Angela is ook hier een gegeven dat de hoofdfiguur intrigeert, maar zonder dat de suggestie wordt gewekt dat hij daar de hand in heeft gehad. Haar dood prikkelt, zoals gezegd, zijn verbeelding en maakt dat hij zich identificeert met de dader. Wanneer hij een collega vertelt over Angela en Puck is het ‘[...] alsof ik beide vrouwen gekend had. Bijna alsof het een en dezelfde vrouw was. Alsof ik die man was geweest.’ (De weg naar Tuktoyaktuk)
Zijn vereenzelviging met de moordenaar is gebaseerd op de overeenkomst dat een vrouw uit hun leven is verdwenen. Maar het verband tussen beiden is veel losser, de identificatie berust op een gedeeld gevoel. Beiden zijn eenzaam, en de verteller veronderstelt bovendien dat de dader oneindig gevoelig is, omdat deze een enorm raam onder dat van Angela had weten te passeren zonder het te beschadigen. Duidt het glasoppervlak soms het raamwerk van De weg naar Sacramento aan als onderliggende structuur van dit verhaal? Met dit beeld lijkt Krol ook aan te geven dat de moord nu is uitgesloten. Per slot van rekening is de sprong tegen een vertikale wand onmogelijk. Het raam verbeeldt aldus de verhouding tussen beide romans: ze staan haaks op elkaar.
Krol geeft meer aanwijzingen die de lezer op een minder geweldadige ontknoping moeten voorbereiden. Vooral aan het eind speelt hij daarop toe en weer doet hij dat onder verwijzing naar de voorganger van De weg naar Tuktoyaktuk:
En de weg zelf, die ooit een road to Sacramento was geweest, wát een heel andere road was het die ik nu aflegde; een vlakke, slingerende B-weg langs de rivier, over een dijk, alsof ik in de Betuwe reed, nevels over de velden waaruit nu en dan een palm opdoemde [...]. (De weg naar Tuktoyaktuk)
In de slotregels verwijst Krol opnieuw naar de afloop van De weg naar Sacramento. Nadat de ik-figuur afscheid heeft genomen van Sheila (‘O, had ik maar het lef gehad’) vervolgt hij zijn weg die hem naar Tuktoyaktuk in Alaska moet brengen. Vandaaruit zal hij met de boot naar de Noordpool varen. Bij het passeren van de grens wordt zijn koffer doorzocht. Niets wordt gevonden om hem te kunnen aanhouden. Maar het is de douane ontgaan dat op de bodem van zijn koffer de afgeknipte paardestaart van Angela ligt, de trofee die hij al vijftien jaar met zich meevoert. Vervolgens volgt de opmerking: ‘Dàt zou een ontknoping zijn.’ - een verwijzing, kortom, naar de verwachting die aan de lezer van De weg naar Sacramento kan worden toegeschreven. Het geweldadige einde van die roman krijgt hier een ironische wending. Volgens het principe van de thriller wordt een onbeduidend detail uitgelicht en in een ander perspectief geplaatst, maar zonder dat dit gevolgen heeft.
Met de laatste regel verwijst Krol de lezer weer naar de De weg naar Sacramento en daarmee laat hij het verhaal feitelijk opnieuw beginnen. De lezer wordt zodoende voortdurend tussen beide romans heen en weer geslingerd, zoekend naar de weg die de schrijver heeft gevolgd.









{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

Arie Storm


No Way Out


Over Omhelzingen van Gerrit Krol

‘Een roman is een boek dat over mensen gaat. [...]


Wat voor mensen?


Zijn het wel mensen?


Waarin verschillen romans van andere boeken over mensen, zoals sociologische en psychologische studies of historische verhandelingen?’


(Willem Frederik Hermans, ‘Antipathieke romanpersonages’, in: Het sadistische universum 1)

1.

Gerrit Krol is een schrijver die nadenkt over zijn produkten.
Dat is in het midden van de jaren negentig, waarin de gedachte opgeld doet dat een schrijver maar beter wat bij elkaar kan gaan zitten prutsen dan weloverwogen een roman te vervaardigen, iets bijzonders. In plaats van zelf na te denken, doet een schrijver er verstandiger aan het allemaal over te laten aan God of het toeval (wat ongeveer hetzelfde is), is de heersende opvatting.
God, van oudsher toch kunstvijandig (als er ergens iets gecreëerd moest worden dan zorgde Hij daar wel voor - en niet de mens), is terug van lang weggeweest. Tenminste, die indruk krijg je als je er de jongste scholierenbijlage over literatuur van Vrij Nederland (14 oktober 1995) op naslaat.
‘Ik lees bijna geen literatuur,’ meldt Désanne van Brederode trots, ‘dus ook bijna geen hedendaagse. Ik blader af en toe door de Viva en de Fleur, ik sla regelmatig Winnie de Poeh en natuurlijk de bijbel op en verder lees ik alleen maar filosofie.’ En: ‘Ik word pas gelukkig van lezen als iemand mij laat ophouden met lezen.’ Désanne van Brederode vindt het maar onzin dat er in romans allerlei personages voorkomen, die ‘met allerlei triviale handelingen (geroer in een kopje, het smeren van een boterham, het kammen van haar of het zich gewoon maar van A naar B begeven) datgene Waar Het Om Gaat behoorlijk uitstellen.’
Ze krijgt steun in diezelfde scholierenbijlage van Pol Hoste, die zelfs vindt dat de toekomst van de literatuur alleen maar veilig kan worden gesteld ‘door ze zo snel mogelijk af te schaffen.’ Hoste vraagt zich geergerd af: ‘Dient het misschien tot in de eeuwigheid herhaald dat één of ander personage wat heeft bedacht, of dat het hoofdpersonage stijlvol de meest onwaarschijnlijke verschrikkingen heeft overleefd?’ Hoste houdt dit alles aan de scholieren voor onder het opgewekte kopje: ‘Weg met de literatuur’ - alsof scholieren in de jaren negentig die aanmoediging nog nodig hebben.


2.

Dat Gerrit Krol wél nadenkt, zowel tijdens het schrijven als erna, blijkt niet alleen uit de kwaliteit van zijn werk, maar ook uit het feit dat hij verstandige essays over literatuur publiceert. Daarnaast herschrijft hij zijn romans geregeld (soms drastisch) en voorziet hij ze ook weleens van een inleiding, zoals hij bijvoorbeeld deed bij Omhelzingen (1993).
In de essaybundel De mechanica van het liegen (1995) stelt Gerrit Krol vast ‘dat het maken van een gedicht een overwegend zo niet rationeel, dan toch bewust proces is.’ En: ‘Een roman gaat dezelfde weg, tenminste de romans die ik op het oog heb - en schrijf.’
Weliswaar begint voor hem het scheppingsproces met ‘een vaag beeld of gevoel, een plaats of een emotie, een herinnering’, maar de vaagheid wordt vervolgens bestookt ‘met wat je beschrijvingen zou kunnen noemen’.
Het toeval moet een kans krijgen, maar de ratio bepaalt uiteindelijk hoe het kunstwerk eruit gaat zien.


3.

Romans kunnen niet zonder personages, hoewel Désanne van Brederode dat graag anders had gezien.

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
‘Filosofieboeken zijn de leukste romans die er bestaan. Misschien wel omdat er geen personen in voorkomen,’ meent zij.
William H. Gass zat dichter bij de waarheid, toen hij bondig formuleerde: ‘Great character is the most obvious single mark of great literature.’ Hij voegt hieraan toe: ‘A great character has an endless interest; its fascination never wanes. Indeed it is a commonplace to say so. Hamlet. Ahab. Julien Sorel. Madame Bovary. There is no end to their tragedy. Great literature is great because its characters are great, and characters are great when they are memorable. A simple formula.’ (‘The Concept of Character in Fiction’, in: Fiction and the Figures of Life)

{== afbeelding 
	
Negentiende omhelzing; Het ding


(illustratie: Gijs Müller)
==} {>>afbeelding<<}
    

Daarbij zit de auteur echter met één probleem: hij moet erin slagen zijn personages op de een of andere manier te voorzien van een vrije wil, of in elk geval moet het personage overhoop liggen met de vraag of hij wel een vrije wil heeft.
Immers: literatuur = personages + conflicten + intrige + stijl.
Kort en bondig: uiteindelijk draait literatuur om de vraag wat een personage eigenlijk is.


4.

In zijn inleiding bij Omhelzingen onthult Krol hoe het idee voor deze roman is ontstaan. Lang geleden voerde hij een gesprek met een Poolse filmer die vertelde over zijn plan ‘een film te maken van een jong stel dat, op huwelijksreis, in een boemeltreintje gezeten, vindt dat de stationnetjes waar ze onderweg stoppen wel erg veel op elkaar lijken, tot ze op een zeker moment ontdekken dat het telkens hetzelfde stationnetje is.’ Het stel zit kortom gevangen in een cyclische tijdsboog en is gedwongen steeds opnieuw hetzelfde te beleven.
Over het verschil tussen een lineaire en een cyclische tijdsbeleving heeft Krol altijd al veel nagedacht en geschreven. Bijvoorbeeld in De ziekte van Middleton, een roman die tot één van de hoogtepunten in Krols oeuvre kan worden gerekend):

Over het cyclische tijdsbegrip. Er zijn mensen die leven met de gedachte alles wat zij beleven ooit nog 's weer mee te zullen maken. Tot deze mensen reken ik mijzelf. Dat ‘ooit’ ligt ver weg, maar het komt en het zal net zo zijn als het is geweest. Dit geloof geeft mijn leven diepte en betekenis, maar geen enkele hoop, want de dingen die wij altijd maar weer zullen meemaken, al die herhalingen, vallen samen en gebeuren: nu.
Dat is het cyclische tijdsbegrip.

Het is moeilijk voorstelbaar dat Krol dit werkelijk zelf gelooft, maar hij laat deze gedachte dan ook opschrijven door een romanpersonage: Jan Pipper. Pipper geeft er op een lucide manier blijk van te weten dát hij een romanpersonage is. Immers: romanpersonages zullen alles wat zij beleven (wat per definitie plaatsvindt in het hoofd van een lezer) ooit nóg eens beleven in het hoofd van een

{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
nieuwe lezer zodra die het boek openslaat en gaat lezen.
Romanpersonages zijn geen gevangenen van de tijd (want goede romanpersonages zijn onsterfelijk), maar van het papier waarvan zij niet los kunnen komen.
Ze zitten opgesloten tussen de kaften van het boek en leiden een claustrofobisch bestaan.
Er is voor hen geen enkele hoop op ontsnapping.
Romanpersonages zijn tragisch en daarmee ook de lezers van hun avonturen. Personages in een boek zijn niet The Company We Keep, zoals Wayne C. Booth ons in een vuistdik boek met die titel probeert wijs te maken, maar zijn van ons gescheiden, zoals een schilderij voor ons ook niet letterlijk toegankelijk is. We kunnen ernaar kijken, maar we kunnen de wereld van het schilderij niet binnenstappen.


5.

De personages in Omhelzingen voelen zich opgesloten in een keurslijf. Dit wordt door Krol benadrukt door de namen die hij ze geeft: de naam van het eerste personage dat in het boek voorkomt, begint met een A (Anemoon), de naam van het laatste personage begint met een Z (Zeno) en daartussenin wordt vrij getrouw de volgorde van het alfabet aangehouden, als om te benadrukken dat de personages niet meer dan toevallige figuren van papier zijn: mensen, maar dan geheel opgetrokken uit letters.
Uit deze kooi van taal proberen ze wanhopig te ontsnappen. Er vindt in Omhelzingen menige grensoverschrijding of metamorfose plaats, maar altijd met fatale afloop. Mensen treden in contact met kabouters, en de kabouters nemen op hun beurt vrolijk plaats op een schilderij, om precies te zijn op Le déjeuner sur l'herbe van Manet:
Quintus zat min of meer tegenover de vrouw die kuis haar benen had gezwenkt en onder zich gevouwen. Ze zat roerloos. Gênant was het niet.


‘Het is modern’ zei Pieter.


‘Het is’ zei de vrouw, ‘een ontbijt in het gras. Zo heet het. Grote mensen ontbijten vaak op deze manier.’
Maar hoogmoed wordt gestraft: als kabouters op mensen gaan lijken - al is het dan op een schilderij - hebben ze als volk verder geen reden van bestaan, bepeinst Quintus. Hij probeert het toch, en sterft, om vervolgens te veranderen in een stenen kabouter. Sommige personages keren nog maar net op tijd terug van hun ongeoorloofde uitstapjes. Over Maria, die uit het platenboek getiteld Museum der Schilderkunst was gestapt, wordt opgemerkt dat ze niets te vroeg was teruggekeerd en dat men haar afbeelding zeker zou hebben gemist,
want enige minuten later kwam de heer des huizes de kamer binnen, in pyjama en met een bezorgd gezicht omdat hij een boek open had laten liggen dat gesloten had horen te zijn. Hij nam het in de hand. Nog even liet hij zijn blik rusten en laafde hij zich aan haar zachte wezen, toen klapte hij het boek dicht. Hij zette het terug op zijn plaats.
Waarmee de natuurlijke orde in de wereld is hersteld.


6.

‘Alle gevallen waarin de verbeelde werkelijkheid overgaat in een wereld die alleen in de fantasie bestaat, deden me denken aan de pas opnieuw vertaalde Metamorphosen van Ovidius, een boek dat vanwege de episodische verteltrant wel wat gemeen heeft met Omhelzingen,’ merkte Jaap Goedegebuure in zijn bespreking van de roman van Krol op (HP/De Tijd, 5-11-1993). Het is een vergelijking die hout snijdt. In zowel de Metamorphosen als in Omhelzingen gaat de verandering twee kanten op: a) iets doods verandert in iets levends - zoals bijvoorbeeld letterlijk in Omhelzingen in de negenendertigste en veertigste omhelzing ‘Resurrectio’; of b) iets menselijks verandert in iets zonder ziel - zoals in de Metamorphosen bijvoorbeeld in het verhaal over de Propoetiden, de eerste hoeren, die zich de woede van de godin Venus op de hals weten te halen en die ze verandert in steen. In het werk van Ovidius is er een duidelijke voorkeur voor de tweede soort verandering: van menselijk naar zielloos. Een van de uitzonderingen vormt het verhaal over Pygmalion, die verliefd wordt op het wassen beeld dat hij heeft gemaakt. Hij weet haar zelfs, met behulp van Venus, leven in te blazen.

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

In Versions of Pygmalion (1990) betoogt J. Hillis Miller dat het verhaal over Pygmalion kan worden gezien als een prototype voor de latere romankunst: iets dat onbezield was, wordt tot leven gebracht, als in een droom die uitkomt. Pygmalion is een zo begenadigd kunstenaar, dat hij zich beet laat nemen door zijn eigen creatie; het schijnt hem toe dat Galatea, het door hemzelf vervaardigde beeld, een echt meisje is. Hij slaagt er daadwerkelijk in de scheidslijn tussen kunst en leven op te heffen. Voor Pygmalion gaapt er geen kloof tussen hem, het levende, en het andere, het levenloze, dat kunst is.
Dit toeschrijven van menselijke eigenschappen aan een wassen beeld komt overeen met dat wat een lezer doet die een roman leest en de erin optredende personages beschouwt als echte mensen van vlees en bloed. Dit is een misverstand, merkt Miller op, maar een welhaast onvermijdelijk misverstand. Het is bij het lezen van de Metamorphosen noodzakelijk om tot op zekere hoogte Pygmalion, Galatea, Myrrha en zelfs een godin als Venus te beschouwen als menselijke wezens en niet slechts als ‘black marks on the page’. Om werkelijk van een literair kunstwerk te genieten is - zo wist Coleridge al - een zekere vrijwillige opschorting van ongeloof nodig.
Toch is een dergelijk naïef standpunt niet zonder gevaar. Personages in een boek zijn geen mensen, en door ze wel als zodanig te beschouwen, doet de mens zichzelf te kort. Zowel in de Metamorphosen als in Omhelzingen worden al de erin optredende figuren die levenloze zaken als iets levends beschouwen (zoals Pygmalion doet) of levenloze zaken die zichzelf als levend beschouwen (zoals de kabouter Quintus doet) op de een of andere manier gestraft (Pygmalion lijkt als enige aan deze straf te ontsnappen, maar dat is slechts schijn: zijn schuld wordt door de goden verhaald op zijn kleindochter Myrrha). En zo zal ook de lezer gestraft worden die een roman niet als een roman leest, maar als een sociologische of psychologische studie of een historische verhandeling.
Het is de taak van de romanschrijver de lezer mee te slepen naar het punt waar de roman lijkt over te gaan in de werkelijkheid, om hem vervolgens te wijzen op ‘the clear and brilliant world of concept, to the realm of order, proportion, and dazzling construction [...] to fiction, where characters, unlike ourselves, freed from existence, can shine like essence, and purely Be.’ (William H. Gass)


7.

Personages bestaan, maar op een andere manier dan wij. Personages vormen een naakte essentie. Ze zitten opgesloten in een tijd buiten onze tijd en in een ruimte buiten onze ruimte. Dit wordt in Omhelzingen aanschouwelijk gemaakt door het vernuftige tijdsverloop. Hoewel je als lezer een lineaire reis door de tijd lijkt te maken - Krol sleept je mee van gebeurtenis A naar gebeurtenis B naar gebeurtenis C, en zo verder - blijk je aan het eind van de reis uit te komen op een punt dat zich iets vóór het begin van de reis bevindt (iets voor punt A dus). Omhelzingen zit getruct in elkaar, als een prent van Escher. De erin voorkomende personages zijn via een plooi in de tijd uit het lineaire tijdsverloop ontsnapt en zwerven rond in een eeuwig nu, dat de vorm aanneemt van een cirkel, een omhelzing. Buiten deze omhelzing hebben de personages geen recht van bestaan. Er is voor hen No Way Out, behalve in het hoofd van de lezer. In het hoofd van de lezer bevinden ze zich op de plek waar in het hoofd van de niet-lezer zich vermoedelijk God bevindt.








{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ron Elshout


Verborgen gedichten van Gerrit Krol

De mechanica van de vorm

In De mechanica van het liegen houdt Gerrit Krol zich opnieuw bezig met de verschillen tussen proza en poëzie. Iets ‘heeft de vorm van proza omdat de regels kunnen vollopen. Regels worden niet, zoals bij poëzie, voortijdig afgebroken - het zijn geen versregels. Zo ontbreekt de mogelijkheid van het enjambement. Het enjambement is, zou je kunnen zeggen, een bijzonder soort leesteken. Het is een visueel middel om tussen twee op elkaar volgende versregels een zekere spanning op te roepen. Het kan heel elegant de lezer “op het verkeerde been zetten”. Niet het ene, maar het andere, het tegengestelde geldt.’

Hij gebruikt een gedicht van Rutger Kopland als voorbeeld:

Zoals de pagina's van een krant 
in het gras langzaam om 
slaan in de wind, en het is de wind 
niet, die dit doet, 
 
[...] niets dan de verdrietige 
beweging van een hand 


Zet het om in proza: ‘... zoals de pagina's van een krant in het gras langzaam omslaan in de wind. Het is echter niet de wind, maar de verdrietige beweging van een hand’. En wanneer hij er een, aan de informatica ontleende, ‘normalisering’ op loslaat, staat er dit:

Krant in het gras. 
Pagina's slaan langzaam om, in de wind. 
Niet in de wind, maar in de verdrietige beweging 
van een hand. 


Volgens Krol is het nut van zo'n bewerking dat je een beter beeld krijgt van alle alternatieven in een verhaal, dat je ze makkelijker kunt hanteren en selecteren. Opmerkelijk is dat Krol ook in dit essay weer de grens tussen proza en poëzie stilzwijgend overschrijdt, iets zegt over alternatieven voor een verhaal en met het voorbeeld van een gedicht aan komt.

Over de zin in proza merkt hij op dat deze het middel van expressie (het enjambement) ontbeert; van de omzetting in ‘de tweede normaalvorm’ vindt hij dat ‘deze vorm niet zo fraai is als de originele. Maar dat ligt niet aan alleen aan de vorm. Al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald. Bij transformatie naar een andere vorm boet een mooie tekst meestal in aan schoonheid. Soms gaat het niet eens.’ Hij geeft dan een voorbeeld in de tweede normaalvorm (over een vrouw die zingt):

Ze zingt niet, maar loopt langs het water. Langs het 
ijs want het vriest. Niet langs het ijs, maar eronder, 
ligt zij. Languit, bloot en goed zichtbaar. 
 
Ze kan er niet lang in gelegen hebben. 
Ze hebben haar zien oversteken. 
Ze hebben haar op een holletje naar de overkant 
zien gaan. 
Niet naar de overkant. Ze is aan deze kant gebleven. 
Daar komt ze aan. Ze gaat aan ons voorbij; wij draaien 
met haar mee en kijken haar na. Zie je wel? Zie 
je wel dat ze aan deze kant blijft? 
Dan is het een ander geweest. 
 
Vrouw loopt door en is weldra uit het zicht verdwenen. 
 
Vrouw wacht op de tram, die weldra verschijnt. 
Vrouw stapt in, de vrouw die zo stil onder het ijs lag. 
 
Niet stil, want ze kon goed zingen. Ze bewoog nog en zong. 


Zijn uitdaging luidt: ‘Men moet maar eens proberen dit verhaal in gewoon proza of in poëzie te vertalen.’

‘Gewoon’ proza, dat is nog een hele opgave, maar als

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
je er van uit gaat dat het om twee verschillende vrouwen gaat en waar het persoonlijk voornaamwoord ze naar een meervoud blijkt te verwijzen personages invoert die zo'n kale dialoog voeren, zoals Krol die kan schrijven, dan kom je er wel.

Of het als gedicht ook lukt? Het probleem is dat tussen Krols ‘tweede normaalvorm’, proza en poëzie niet alleen vormverschillen zitten, maar dat hij zijn voorbeeld corrumpeert door de stelling, ‘al in de conceptie hebben vorm en toon elkaar bepaald’, als het ware meteen te bewijzen en Koplands gedicht als proza niet woord voor woord letterlijk over te nemen, maar de syntactische structuur ‘prozaïsch’ aan te passen.

Nogmaals de ziekte van Krol

Toen Krols poëzieproduktie zo goed als nul was geworden schreef hij in essays de oorzaak daarvan toe aan het feit dat hij het denkwerk dat anders in een gedicht ging zitten, verplaatst had naar essays. Zolang hij essays zou schrijven, zou hij geen gedichten schrijven. In De ziekte van Krol (zie BZZLLETIN 204) heb ik getracht aannemelijk te maken dat weliswaar het denkwerk opgegaan zou kunnen zijn in de essays en dat het evocatieve, het beeldende, niet verdwenen was, maar dat het definitief opgenomen is in zijn andere proza, de romans, die een massa kiemcellen voor gedichten blijken te bevatten, als het ware gereed liggend voor de door Krol zelf beschreven bewerking: ‘als ik van dat proza de regels maar onderbrak met de witruimte die een poëzielezer nodig heeft om op geestelijke adem te komen.’ (Wat mooi is is moeilijk)

‘Eén gram poëzie is voldoende blijkbaar om een pond proza poëtisch te noemen, of liever te converteren in poëzie,’ (Wat mooi is is moeilijk) vindt Krol, en zo zegt hij in De schrijver, zijn schaamte en zijn spiegels:
Soms, in bepaalde kernpassages, zie je dat de romanschrijver heeft toegegeven aan de verleiding op poëzie over te gaan. Staat er opeens een vers in zijn tekst. Voor de romanschrijver is het eigenlijk een capitulatie, vooral als het vers van hemzelf is. Het uiterste wat je je als romancier kunt toestaan is: tussen de tekst van het proza een terloopse dichtregel; die schiet jou op dat moment te binnen, zonder vermelding van de auteur, maar je zet 'm natuurlijk wel tussen aanhalingstekens, ook als de regel van jezelf is.
Soms gebruik je geen aanhalingstekens: als de regel van jezelf is en het is gewoon proza. In dat geval heb je het hoogste bereikt wat je als romancier bereiken kunt. Je hebt een zwakke bladzij vervangen door een sterke regel. Het gevoel dat je daarbij hebt: alsof je textiel dat dreigt te scheuren met een paar steken bij elkaar trekt.

Voor mijn ‘diagnose’ kreeg ik onverwachte steun van Carel Peeters die in Vrij Nederland (7-9-1991) narrig opmerkte: ‘Er kan veel poëzie in een roman, maar niet zoveel als Krol wil.’
Krols poëzie is dus niet weg, maar zit ín zijn proza. Daar is hij overigens niet de enige in. Kees Ouwens bijvoorbeeld citeert in de eerste alinea van zijn roman De strategie zijn eigen gedicht ‘Een groot schrijver’ uit de bundel Arcadia.
Ik ben maar eens op zoek gegaan, en hoewel het natuurlijk waar is wat Krol zegt in APPI: ‘of iets poëzie is hangt af van de woorden zelf, maar ook van degene die deze woorden leest en van het moment waarop hij/zij deze woorden leest,’ meen ik dat ik een aantal glanzende kiemcellen gevonden heb. Ze komen uit: Maurits en de feiten, Een ongenode gast, De Hagemeijertjes en Okoka's wonderpark. Het laatste ‘gedicht’ komt uit Helmholtz' paradijs.
Plagiaat? Ouwens citeerde zichzelf, ik converteer Krols proza in poëzie: Krols verborgen gedichten. De poëzie is van de dichter Krol, die zichzelf ergens is kwijtgeraakt; slechts de keuze, de titels, de enjambementen en de witregels zijn van mij.



{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

De gedichten

Gordiaanse knoop


Een stuk touw dat in de knoop 
zit. Een knoop. Haal je eruit, 
 
als het je lukt. 
 
Maar je krijgt het nooit meer 
recht, de kronkel blijft erin. 
Dus had je hem beter kunnen laten 
zitten, dan is ie nog ergens 
voor te gebruiken. Nou 
 
loop je rond met een gezonde 
geest, want je snápt tenminste 
wat er mis is aan je. Intussen 
 
is er wel iets mis aan je. 



Schuld


Je snijdt een vrouw 
de keel door zeg ik, 
en je voelt je 
gevaarlijk. 
 
Je loopt door de stad 
en kijkt uit 
naar de tweede. 
 
Je helpt een oude vrouw de weg over, 
want zij is het niet. 
 
Je neemt een meisje 
in de auto, want zij 
is het misschien 
 
en je laat haar weer gaan. 




Thuiskomst


Het is zo leeg overal. De bladeren 
hangen slap aan de bomen. Als het zo 
heet is en alles is stil geworden, 
is het geringste briesje al 
 
een gebeurtenis. 
 
In de vijver hangen de vissen scheef 
aan de waterspiegel, een hele vloot. 
Van de vogels is niets te horen. En 
in het hele park, zover het oog reikt: 
 
niemand te zien. 
 
En zo raak ik, door niets en niemand 
tegengehouden, steeds verder van huis. 
Misschien zoals je, na jaren, in de hemel 
gezeten, op de wereld neerziet. De straten 
zijn uitgestorven. Ik kom terug naar mijn huis. 
Met een sleutel. Om de bloemen water te geven, 
 
maar te laat. Al die bloemen zijn gestorven. 




Carpe diem


Zoals je een bloem plukt. 
Niet om die bloem te hebben 
pluk je hem, maar om het knappen 
dat je hoort. 
 
De steel, die breekt als glas. 
 
Dat is wat ik bedoel met zin. 
Je wilt dat knappen horen, 
de bloem zelf gooi je weg. 





{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

Archeologie


Je hebt wel van die opgravingen, 
waarin niets opgegraven wordt, 
alleen de kleur van de aarde blootgelegd. 
 
En dan zien ze een kleur die niet 
is zoals hij wezen moet, een beetje 
een andere kleur. 
 
Wie weet betekent dat iets. 




Inzicht


Een vreemde middag. Foto's 
hadden het ook wel 's. Het was 
alsof hij, opgenomen in de eenzaamheid 
van een landschap, door een sleutelgat 
keek. Het was alsof zij het sleutelgat 
was, waardoor hij een inzicht kreeg 
 
in een andere wereld, 
waarin het hem niet 
vergund was te bestaan. 




Over het bedrijven van de liefde


In het algemeen, als man en vrouw 
samenkomen, nadat ze zich hebben 
uitgekleed, vindt hun liefdevol 
wroeten vervolgens plaats in een 
soort clair-obscur. 
 
Anderen houden ervan de lampen 
erbij te ontsteken; het oog wil 
ook wat, in de liefde, vooral 
als het een nieuwe liefde is. 




Une fleur du mal


Wie een onnatuurlijke dood sterft, 
bijvoorbeeld door geweld, is daarmee 
nog niet geheel dood en zal misschien 
wel nooit helemaal doodgaan. 
 
De jongen die op het asfalt ligt 
is, zolang hij met rust gelaten 
wordt, bezig van zijn laatste 
adem een kunstige bloem te vouwen 
die ertoe zal dienen van hem een held 
te maken. Immers, 
 
een winnaar herinnert men zich 
 
langer dan een verliezer. Zolang 
men zich hem herinnert zal hij 
leven en daar is hij mee bezig. 
 
Maar ook als hij straks van lieverlede 
uit onze memorie verdwijnt en wordt 
vergeten, zal deze bloem een beeld 
geven van het leven, dat hij leidde 
vlak voor zijn dood. Zolang die bloem 
 
bloeit zal ook de dode bloeien. 




Op weg


Vier koeien achter elkaar 
zoals koeien lopen. Tevreden 
met het leven. Alle vier 
naar het abattoir. 
 
Een herdersjongen op blote voeten 
begeleidt ze. Op blote voeten 
door de plassen, met een rietje 
slaat hij ze tegen de flanken 
 
zodat ze niet afdwalen 
en de goede kant opgaan. 
 
Al maar rechtdoor. 





{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Pastorale


	1.
Een schaap staat op de dijk, 
soms bij een hek, maar ook 
vaak zonder hek. Daar staat 
het, in regen en wind. Alsof 
het nadenkt over de betekenis 
 
van het leven, over de zon 
en de regen, over het gras 
dat het heeft gegeten of 
over het lawaai van de zee 
of wie weet over de voortgang 
van het water in de sloten, 
 
de haast van het water 
om bij de zee te komen. 
De snelheid van een kolk 
die voorrang krijgt. 
De waterkant en de zijde 
van het schip. Het schip 
vaart en het schip 
dat aan de wal ligt, 
en stijgt, in sluis of zijl. 
 
Een afstand die een deel 
is van een geheel... 
 
... en gaat weer verder met grazen. 



	2.
Je zit in het gras, ooit, 
en je plukt een bloem. En 
die bloem die je in je hand 
hebt wordt opgegeten door 
het schaap dat naast je staat. 
 
Dat had je niet gedacht. 
 
Dat er nog een schaap naast je 
stond. Een gewoon huidig schaap 
dat na deze hap verder graast. 
 
Aan dat schaap is nooit iets 
veranderd, dus dat krijg je 
ook nog. Dat moet nog komen. 
 
Zo weinig tijd is er nog maar 
verstreken. 



	3.
Het is niet te voorspellen. 
 
Je kunt door de draaideuren 
naar de dood in een bepaalde 
hoek terechtkomen. Dat iedereen 
je voorgaat. 
 
Dat je als enige overblijft, 
in het paradijs. Dat wil je 
ook niet. 




Mogelijkheid


De vlieg poetst haar vleugels, 
na haar dans met de spin. 
Niet om weg te vliegen. 
 
Dat kan zij niet meer. 





{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

Stenen


	1.
Een stille vijver. 
 
Wie er een steen in gooit 
- en het ligt erg voor de hand 
er als eerste een steen 
in te gooien, om de stilte 
 
te verbreken - 
 
valt er zelf in. Daarna 
is de vijver stiller 
dan ooit tevoren. 
 
Gevaarlijke vijver. 



	2.
Stenen gooi je naar het gezag. 
Je gooit geen stenen naar andere 
stenengooiers. Nee, je gooit stenen 
naar wat jou met overmacht bedreigt. 
 
De steen is het wapen van de machteloze 
en een legitiem wapen voor wie macht ambieert. 
 
De steen is het wapen van de jeugd, 
van verlangen naar wat komen gaat, 
toekomst. De steen is het wapen 
 
van iemand die aanvalt, nooit 
van iemand die zich verdedigt. 
 
De steen is een romantisch wapen. 




Woestijn


	1. Feiten
Een deur in de woestijn. 
Enkel die deur, rechtop 
in het zand gezet. 
 
Een mooi zuiver voorbeeld 
van een feit. Het ene is 
meer een feit 
 
dan het andere 



	2. Poëtica
Van tijd tot tijd trek ik 
de woestijn in. En als ik 
ben aangekomen op de droogste 
en heetste plek, en de zon 
staat loodrecht boven mijn hoofd, 
dan ben ik waar ik wezen moet. 
 
Ik haal mijn schop uit het foedraal, 
en stroop mijn mouwen op. 
 
Voor ik begin te graven, spreek 
ik als een gebed de woorden 
van Marsman uit die mij 
tot deze reis hebben aangespoord. 
 
Geloof onafgebroken: hier móet 
water zijn. En dan graaf ik. 
 
En dan vind ik water. 












{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tom van Deel


Twintig jaar Krol

Twintig jaar lang heb ik korte boekbesprekingen geschreven voor Prisma Lectuurvoorlichting, een boek-informatiedienst waar de bibliotheken gebruik van maakten. Een paar jaar geleden onthield de minister, d'Ancona, deze instelling de noodzakelijke subsidie, wat het einde betekende.
Twee informatiediensten, die van het NBLC en Prisma, was haar blijkbaar al te pluriform.
Met veel genoegen heb ik al die jaren - onbezoldigd, het boek mocht je houden - voor Prisma gewerkt en de kaartjes waarop de recensies werden afgedrukt, vullen nu twee kaartenbakken, die ik nog geregeld raadpleeg als ik mijn geheugen wil opfrissen en even ik het kort wil lezen wat ik ergens van vond.
Gerrit Krol is een van de schrijvers geweest wier werk ik bij Prisma van 1970-1990 gevolgd heb - een enkel boek uitgezonderd, dat door een ander werd besproken. Een selectie uit deze recensies achter elkaar, licht geretoucheerd, geeft een goede indruk van mijn grote waardering voor Krol. Misschien zetten ze deze of gene er toe aan om niet alleen maar iets van hem te lezen, maar alles. Een groot schrijver als hij verdient niet minder.

Over het uittrekken van een broek (1970)

Niet alles is poëzie en het is maar de vraag of alles wat Gerrit Krol hier nu, typografisch althans, als poëzie aanbiedt die naam wel verdient. Wie zich daar weinig aan gelegen laat liggen - en waarom zou je je er eigenlijk druk over maken? - kan, ongehinderd door twijfels, veel plezier aan deze teksten beleven. Enkele zijn al bekend uit De ziekte van Middleton waar ze in prozaregels gezet stonden. Wie herinnert zich niet het grappige ‘Over het sparen’, de onuitstaanbare logica ervan? In deze bundel worden we ingelicht over van alles: de bossen bij Hooghalen, pijn, ijdelheid, schaamte, maar bovenal over ‘Eagle Eye Gerrit’. Verbanden met de rest van zijn werk zijn gemakkelijk te zien. De relatie afbeelding-werkelijkheid vormt ook nu weer een belangrijk thema. De helderheid van formulering - Krol ziét wat hij schrijft - en het humoristisch werkende analytisch karakter van veel teksten springen naar voren.
Het meest verheugende is dat Krol zichzelf blijft. Niemand anders immers zou een bundel kunnen besluiten met een lijstje als ‘Waar ik geslapen heb’.


De chauffeur verveelt zich (1973)

‘Dit hele boek gaat over het doel dat ik mij in dit leven stel, zo'n doel heb ik nodig’, schrijft Gerrit Krol in zijn nieuwste roman. Planning, overzicht, orde, regels - daarmee houdt hij zich bezig. Hij doet dat op een ogenschijnlijk wanordelijke manier. Opnieuw bestaat deze roman uit een grote hoeveelheid erg korte stukjes, waarin heel diverse dingen aan bod komen. Maar het doel van deze verbrokkeling is om een eenheid te krijgen die ver boven de traditionele uitstijgt. Je volgt Krol in zijn gedachtenleven, je maakt mee hoe hij ordent en zijn geest dwingt tot formulering van wat voorheen onhelder was. Er gaan verbanden bestaan tussen de onderdelen en het netwerk van stukjes legt thema's bloot: de relatie tot de vrouw, de houding t.o.v. het werk (baan, carrière), de functie van het schrijven. Vooral dat laatste is voor Krol van vitaal belang: dat geeft uitdrukking aan wat je denkt en voelt, aan het ‘verdriet’ waarover in dit boek soms gesproken wordt. De chauffeur verveelt zich is een uitstekende roman, op elke bladzij boeiend, geschreven in een proza waarop Krol patent heeft en dat de schoonheid en de kracht bezit van een sluitende bewijsvoering.


Iin dienst van de ‘Koninklijke’ (1974)

Krol geeft in al zijn boeken betekenis aan begrippen door er in steeds wijdere kringen omheen te schrijven; ongeveer als een meubelmaker die de krullen opspaart die overblijven wanneer hij een kast heeft gemaakt. Die krullen zijn de kringen die Krol om zijn onderwerp heen trekt: ze bepalen dat in zekere zin,

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
al blijft strikt genomen de betekenis uitgespaard. De kast valt uit de krullen te reconstrueren.
Krol laat ons de schepping van zo'n kast (de roman) meebeleven. Dit keer gaat het om een roman waarin iemands functie centraal staat. De chauffeur verveelt zich handelde daar nog maar ten dele over en in zoverre is dit nieuwe boek er een vervolg op. In dienst van de ‘Koninklijke’ is een knap ingewikkelde roman, minder verhalend en meer beschouwend en met menige nieuwe gedachte, geformuleerd op die onvervangbare Krol-manier.


Halte opgeheven en andere verhalen (1976)

Deze verhalenbundel geeft een goed beeld van vijftien jaar schrijverschap. Krol herdrukte er tien verhalen in uit Kwartslag (1964), de novelle De zoon van de levende stad (1966), wat verspreid werk en een nog nimmer gepubliceerd verhaal. Zoals hij zelf al vaststelt in de amusante inleiding tot dit boek, heeft zijn schrijven een ontwikkeling doorgemaakt die je het afnemen van fantasie kunt noemen. De vehalen uit Kwartslag zijn voor het merendeel gekunsteld (de hijvorm en de vaak nogal absurde wendingen illustreren dat), in De zoon van de levende stad staat Krol zich al heel wat meer vrijheid toe, maar pas in later jaren bereikt hij dat ogenschijnlijk gemak van vertellen, met veel invallen en snelle verschuivingen. ‘In die nieuwe verhalen is niets verzonnen; alleen de stijl, die heb ik bedacht’, zegt Krol. Zijn ontwikkeling, kun je zeggen, is er een van inhoud naar vorm. Dat de inhoud daar allerminst onder lijdt, bewijst het laatste werk. Hoe meer Krol denkt en hoe minder hij bedenkt, hoe leesbaarder hij wordt.


Polaroid. gedichten 1955-1976 (1976)

De titel van deze verzamelbundel brengt poëzie in verband met kijken. Polaroid is een middel - bekend van zonnebrillen - om iemands waarneming te beïnvloeden: het verzacht enerzijds, maar doet ook tegenstellingen beter uitkomen. Wie een polaroidbril opzet, ziet, kortom, scherper. Welnu, poëzie is voor Krol in de eerste plaats polariserend kijken. Er staan in de bundel veel beschrijvingen en precieze anekdoten; steden, meisjes, sfeer, herinnering - Krol beschrijft alles uiterst helder. Zijn poëzie onderscheidt zich door deze eigenschap. Hoewel de vroege gedichten tamelijk traditioneel - vaak ook rijmend - verlopen, overweegt ook daarin het visuele. In het latere werk komt er steeds meer polaroid-redenering bij; het soort exact formuleren van gevoelsbewegingen of gedachtengangen waarop Krol, ook in proza, patent heeft. Zijn poëtisch oeuvre ontwikkelt zich opvallend parallel aan het proza: van traditioneel (anekdotisch) naar krols (filosofisch). Voor Krol blijkt er tenslotte weinig verschil te bestaan tussen proza en poëzie.


De weg naar Sacramento (1977)

Gerrit Krol schrijft elk nieuw boek vanuit een nieuw middelpunt. De chauffeur verveelt zich (1973) had als kern de tegenstelling hard-zacht; De laatste winter (1970) speelde zich af rond het begrip ‘zitten’; In dienst van ‘De koninklijke’ (1974) analyseerde noties als ‘functie en ‘waarde’. Zo zou elk Krol-boek met een aantal tamelijk abstracte woorden gekarakteriseerd kunnen worden. In De weg naar Sacramento gaat het om recht/onrecht of - algemener gezegd - om oorzaak/gevolg. Een intrigerende vraag is: ‘hoe vaak gebeurt iets?’ Vanwege zulke vragen is elk boek van Krol al direct iets bijzonders. Ik ken geen schrijver die op iedere bladzij zoveel te overdenken geeft. Naast filosofie en abstractie bevat de roman - zoals gebruikelijk - een concrete anekdote. Het is weer het verhaal van een man die zich met de wereld, oftewel met vrouwen, meet. De hoofdpersoon vermoordt zelfs een vrouw. Deze misdaad werpt zijn schaduw over het hele boek, dat kan worden beschouwd als het verslag ervan. Herhaaldelijk is sprake van de ‘ziekte’ van de hoofdfiguur. Wat die ziekte precies inhoudt, legt Krol uit aan de hand van talloze, scherpgeformuleerde beelden en vergelijkingen.


De tv.-bh. essays (1979)

In De tv.-bh staan stukjes die Krol voor de Achterpagina van NRC Handelsblad schreef. Krol noemt ze - provocerend - ‘essays’: ‘stellig van toon’, ‘waarschijnlijk niet waar’, ‘maar wel aantrekkelijk’. Er zitten korte verhalen tussen, boekbesprekingen, sentimentele

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
stukjes en complete, zij het korte verhandelingen. Ergens in dit verrukkelijke boek schrijft hij dat hij dacht dat vlinders maar wat raak vlogen, maar dat proeven hebben aangetoond ‘dat bij vlinders de willekeur in de omgeving zit (onregelmatige geurgolven) en dat de vlinders zelf zich uiterst systematisch gedragen.’ Ik geloof dat dit een metafoor is voor Krols manier van schrijven: de omgeving dringt talloze onderwerpen en overwegingen op, de schrijver gaat erop af, want het bevalt hem. Zo heerst er in De tv.-bh een schijnbare willekeur, maar wie het boek heeft gelezen weet, dat wat van buitenaf gefladder leek, van binnenuit gezien een rechte lijn is.

{== afbeelding 
	
(illustratie: Siegfried Woldhek)
==} {>>afbeelding<<}
    



De ziekte van Middleton (2e druk 1979)

‘De kwestie is natuurlijk dat ik ziek ben. Niet wat mijn lichaam betreft, ik kan wel honderd jaar worden, maar mijn geest. Mijn geest is niet in orde. Hij is wel scherp - als ik niet scherp zie, zie ik heel weinig - wel scherp dus, maar ook gevoelig, wat niet te rijmen is, zou je zeggen.’ Het is deze ziekte waar het proza van Gerrit Krol, al jaren, de uitdrukking van is. De tweede druk van De ziekte van Middleton - in feite nauwelijks gewijzigd - komt tien jaar na de eerste. Het is een van Krols lichtste boeken en als verzameling fragmenten stellig ook het minst samenhangend. Zijn speurtocht naar de pin-up girl Margaret Middleton, met de reuzeborsten, is weliswaar een afronding van een heleboel vrouwenavonturen, maar de roman kent zoveel zijwegen en is zo vol terloopse gedachtengangen, dat men het geheel beter kan opvatten als de dwarsdoorsnede door een scherp en gevoelig hoofd, dat verhalen vertelt, ideeën uitwerkt, grapjes maakt, redeneringen opzet. Kopland heeft over de roman eens gezegd: ‘Dit is wat Krol ons laat beleven: hóe wij denken, waarnemen, voelen, en niet wát, hoe wij met de zogenaamde werkelijkheid om ons heen omgaan en niet welke die werkelijkheid is, want die is alleen zoals wij hem beschrijven.’ Het is verheugend dat eindelijk Krols werk als belangrijk en bijzonder wordt erkend - deze herdruk en die van Het gemillimeterde hoofd bewijzen dat.



{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een Fries huilt niet (1980)

Dit is ongetwijfeld, tot dusver, Krols meest geslaagde roman. De honderden stukjes tekst, waaruit hij gewoonlijk zijn romans samenstelt, staan in een perfecte spanning. Het verhaal is weer marginaal: Robert Roffel meet zijn wereld af aan enkele vrouwen, en vooral aan Yvonne, zijn echtgenote. Hun relatie loopt zelfs op scheiding uit. Zoals altijd bij Krol wordt er nogal wat door de wereld gereisd. Al deze beweging op anekdotisch niveau moet evenwel houvast geven aan veel belangrijkere, innerlijke bewegingen. Roffel piekert over het systeem dat aan de omgang van mensen met elkaar en met de werkelijkheid ten grondslag ligt. Hij probeert, met behulp van analogieën tussen psychische en fysische realiteit, greep op het bewegende te krijgen. Dit keer zijn Krols filosofieën van een buitengewoon geconcentreerd gehalte en snijdender en somberder dan ooit. Hevig komt op iedere bladzijde tot uitdrukking hoe Roffel er enerzijds naar verlangt opgenomen te zijn in een geheel, en anderzijds alles doet om zijn isolement te waarborgen. Roffel is namelijk, behalve kantoorman, vooral schrijver: hij zegt dat dit boek zijn enige drijfveer is. De titel verwijst naar een jeugdervaring die hem hardheid heeft bijgebracht. Streng voor zichzelf, en voor ons, onderzoekt hij zijn leven en dat van anderen. Het huilen dat intussen hoorbaar is, krijgt een harde en hanteerbare vorm in deze ronduit briljante roman.


De man achter het raam (1982)

In deze roman laat Krol een computer de behoefte voelen mens te worden. De computer heet Adam en krijgt een lichaam; hij gaat zelfs een vrouw liefhebben, maar uiteindelijk wordt hij ontmanteld. Door een computer als hoofdpersoon te kiezen heeft Krol zich in staat gesteld om de mensen en de wereld te bekijken vanuit een ongebruikelijk standpunt. Aangezien de intelligentie van een computer geprogrammeerd wordt door mensen (zelfs Adams menswording is in het programma inbegrepen) levert zijn kijk op de dingen niet iets onmenselijks op, maar juist iets heel ontroerends. Adam doorziet de gebeurtenissen, bewegingen in de werkelijkheid en denkprocessen alsof hij vanuit de absolute stilstand het diepgaandste oordeel heeft over wat er in het domein van de beweging geschiedt. ‘Ik ben dood en daarom denk ik’, zegt hij ergens. Door het hele boek heen speelt de metafoor met het schrijven; het is namelijk de schrijver zelf die door alle kieren - de regels wit - in dit proza hoorbaar is. Dat blijkt al uit de samenvatting: ‘Dit is het verhaal over een man die zijn hele leven in een stoel zit.’ Stilgezeten beweegt de schrijver zeer, zijn geest waagt zich aan verre landen en moeilijke problemen. Het schrijven is van die beweging de stil-ogende oplossing.


Scheve levens (1983)

De bewerking van zijn gelijkmatige feuilleton uit De Volkskrant, onder toevoeging van enkele passende, her en der gepubliceerde teksten, is een van Krols meest actuele boeken geworden. Het verhaal wordt, zoals we van hem gewend zijn, onderbroken door bespiegelingen, maar dit keer zijn die sterk op maatschappelijke problemen gericht. Krol ontvouwt denkbeelden over rechtvaardigheid, geluk, gelijkheid, de doodstraf enzovoort. ‘Er is behoefte aan inzicht onder de mensen’, staat ergens. Behalve om de denkbeelden is dit boek ook uniek in Krols ontwikkeling vanwege de geslaagde, geestig-satirische gesprekken. Krol blijkt een getalenteerd schrijver van dialogen. Centraal staat een echtpaar dat een huis koopt waar zich later een blijf-van-mijn-lijf-huis naast vestigt. Om deze gebeurtenis heen groepeert Krol talloze voorvallen ‘van deze tijd’, waardoor zijn boek ook een soort zedenschets wordt van de jaren zeventig, met Groninger kleine zielen als hoofdrolspelers.


De schriftelijke natuur. essays over kunst en wetenschap (1985)

Krol verstaat als geen ander in onze literatuur de kunst om onderwerpen die al op alle mogelijke manieren zijn doordacht, op zijn eigen en telkens weer zeer aantrekkelijke manier te behandelen. In deze bundel doet hij dat bijvoorbeeld met de wiskundige ideeën van L.E.J. Brouwer en met de relatie tussen kunst en wetenschap, cq. de computer. Als hij een recensie schrijft op Battus' boek Rekenen op taal be-
{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
gint hij bij het laatste hoofdstuk om tenslotte bij het eerste te eindigen, geheel conform de manier waarop hij, achteraan beginnend, een boek doorbladert. Krols ongebruikelijke, altijd verrassende manier van denken is verwant aan het laterale denken dat jaren geleden door De Bono werd gepropageerd, aan wie Krol hier een bijdrage - uit 1970! - wijdt. Het begrip ‘boeiend’ staat in zijn kunstopvatting hoog genoteerd. De schrijver Calvino valt hem in dat opzicht tegen en hij laat zien, met een voorbeeldverhaal, hoe hij het, inderdaad, beter kan. Krol ‘laat zich niet intimideren door de logica’, hij maakt eigen waarheden, die uitblinken in formulering, ook wel elders in de bundel worden tegengesproken, maar er in alle gevallen als onderhoudend en nieuw uitspringen. Schrijven over de natuur (in ruime zin) vat hij heel juist op als een vitale handeling: ‘het vergroot ons leven.’


Maurits en de feiten (1986)

Een jongen wordt van moord verdacht. Hij komt terecht in het eindeloze circuit van ondervragers en hulpverleners, die hem ook na een verblijf in de gevangenis blijven bestoken. Het gaat hen om de feiten: wat is er precies gebeurd? Krol ontraadselt gaandeweg Maurits' situatie - de medeplichtigheid van zijn stiefmoeder komt pas later aan het licht - maar die ontraadseling is eigenlijk eerder een complicering van het geval. Het gaat in dit boek om kwesties van schuld en straf en niet eerder is Krol in zijn bespreking van morele problemen zo ver en diep gegaan. Ook technisch is er iets veranderd in vergelijking met zijn vorige boeken: de dialoog, of flarden gesproken taal, heeft hij niet eerder zo benut. Veel fragmentjes (want uiterlijk is dit weer een echt Krol-boek met veel witregels) staan tussen aanhalingstekens en geven de visie van anderen op de zaak-Maurits weer. Het procédé is bij uitstek geschikt om een caleidoscopisch beeld te geven van Maurits en zijn ‘feiten’.


Helmholtz' paradijs (1987)

Een verzamelbundel van stukjes die Krol onder de kop ‘Digitaal’ in het wetenschapskatern van De Volkskrant publiceerde. Krol heeft zich duidelijk laten inspireren door de plek waarvoor hij schreef. Het is ook waarschijnlijk dat er daarom in zijn roman Maurits en de feiten zo weinig wetenschap en bespiegeling over kunst voorkomt - hij reserveerde dat voor de Digitaal-column. Hoewel Krol meestal een concrete en beeldende uitdrukking geeft aan ideeën en redeneringen - hij werkt graag met vergelijkingen, vertelt toepasselijke anekdotes, kweekt een stemming door beschrijvingen - komen er toch buitengewoon elementaire en abstract-filosofische kwesties aan de orde. Dat bewijst de index die hij heeft toegevoegd aan de bundel. De drijfveer voor het maken van die index ‘was het gevoel dat al die stukjes, hoe afzonderlijk ook verschenen, en zelfs hoe afzonderlijk ook geconcipieerd, uiteindelijk met elkaar te maken hadden. Pas door deze index werd dat gevoel zichtbaar.’


De weg naar Tuktoyaktuk (1987)

Krol heeft zijn roman De weg naar Sacramento radicaal gewijzigd, zozeer dat er van een ander boek gesproken moet worden: De weg naar Tuktoyaktuk. In de eerdere roman kwam tegen het eind een moord voor. Krol achtte die moord niet goed voorbereid en bovendien overkwam het hem dat hij eigenlijk een roman wilde schrijven over een man die geen moord durfde te plegen. Zowel naar inhoud als naar vorm is De weg naar Tuktoyaktuk een nieuw boek, meer geschreven in de geest van de huidige Krol. Die legt sterker dan vroeger de nadruk op samenhang en besteedt meer aandacht aan het verhaalverloop. Bij alle versobering is hij aangrijpender en diepgaander, kortom veel sterker geworden. De grapjes zijn verfijnder, harder ook: het is duidelijk dat hij meer aandurft als het erom gaat de positie van zijn hoofdfiguur in de wereld en diens omgang met vrouwen te beschrijven. Achterin de roman heeft Krol een schitterend essay opgenomen, met als titel ‘Wanneer is een boek af?’, waarin hij verantwoording aflegt voor zijn herschrijving.


Voor wie kwaad wil: een bespiegeling over de doodstraf (1980)

Het is niet onverwachts dat Gerrit Krol komt met een beschouwing over een van de meest onbespreekbaar

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
geachte onderwerpen: de doodstraf. Zijn roman Maurits en de feiten preludeerde al duidelijk op deze kwestie. Zijn invalshoek is contrair die van het huidige strafrecht, waarin weinig of geen aandacht wordt geschonken aan het slachtoffer van onrecht, maar des te meer aan de dader. De onrechtvaardigheid hiervan loopt als een rode draad door dit betoog, dat niet alleen stilistisch schittert, maar ook denkmatig en logisch een hoog niveau heeft. Er zijn, zo veronderstelt hij, misschien misdrijven waarop geen ander antwoord past dan de doodstraf. Niet uit wraakgevoel, maar uit medegevoel met het slachtoffer of degenen die hun leven lang lijden onder het gepleegde misdrijf. Dit essay is evenwel niet zozeer een pleidooi voor de herinvoering van de doodstraf - Krol vindt nergens expliciet dat dat moet - maar veeleer een discussiestuk, waarin de noodzaak om in passende gevallen wel degelijk het slachtoffer of de nabestaanden rechtmatige genoegdoening te geven door middel van het opleggen van de doodstraf tot de mogelijkheden wordt gerekend. Krol vindt ons ‘humane’ denken over rechtspleging een uitwas van beschaving en wijst op de ‘barbaarse schreeuw van het slachtoffer’ waar wij geen oor voor hebben. Pas als die tot ons doordringt, vindt hij, ‘zijn wij echt beschaafd’.


De hagemeijertjes (1990)

Hoe komt een stad ten val? Dat heeft Krol zich, met in het achterhoofd de spectaculaire verwoesting van Jericho (zijn motto luidt: ‘Jozua 2:1-6:27’) afgevraagd en hij heeft de kwestie actueel gemaakt. Hij verhaalt over Grootzijl, een stad aan de Waddenzee, waar na enorme stedebouwkundige ontwikkelingen tenslotte niets helpt tegen de verzanding van de haven. Grootzijl is gedoemd de grootse toekomst op te geven en de stad verdwijnt in zekere zin. Het gaat in deze roman behalve over de omgeving en de natuur die haar gang gaat, over mensen en hun onderlinge relaties. Zoals in de latere boeken van Krol steeds gebruikelijker wordt, bestaat een groot deel van de tekst van het boek uit dialogen of zinnen die iemand (wie?) zegt. Krol is een grootmeester geworden in het aan elkaar lassen, met behulp van regels wit, van snel op elkaar reagerende fragmenten. De centrale figuur in dit boek is de pendant van de hoer Rachab uit Jericho, de overspelige ‘stadspoes’ Willeke Hagemeijer, vrouw van de wethouder voor ruimtelijke ordening, later burgemeester van grootzijl. Behalve haar wederwaardigheden staan er in het boek prachtige filosofische overwegingen over het stromen van zeewater, wegen op het water, het optreden van een ander soort mens enzovoort. Het is, als combinatie van verhaal en nadenken, een echte Krol-roman.








{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

J. Heymans


Een nieuwe APPI


Over Krols proza in de tweede normaalvorm

Het is misschien een rare vraag, maar wat hebben de literaire oeuvres van Armando en Gerrit Krol eigenlijk met elkaar te maken? Twee van de Nederlandse schrijvers wier werk ik in hoge mate waardeer. Betrekkelijke Einzelgänger zijn het, met een zekere hang naar romantiek. Ze staan te boek als uiterst nauwkeurig in het gebruik van leestekens, zoals komma en vraagteken. En ze hebben weinig tot geen literaire navolgers. Daar gaat het me nu allemaal niet om. Wat ik zoek, is - om het maar eens wiskundig te zeggen - een echte deelverzameling van hun beider oeuvres. Welk proza behoort tot die verzameling? Het antwoord is, denk ik, eenvoudiger dan het lijkt. Namelijk: het proza dat op poëzie lijkt. En omgekeerd. Zo publiceerde Armando in 1973 het Dagboek van een dader. Die in een stevig lettercorps gezette prozacyclus werd door de alerte critici onmiddellijk als poëzie herkend. En als zodanig ook besproken. Dat was mede te danken aan de Engelse regelval die in het logboek van Armando was toegepast. Daardoor leek het poëzie, maar het was proza. Heel poëtisch proza. Iets soortgelijks is in het oeuvre van Krol aan te wijzen. In de tijd dat Armando het Dagboek van een dader bijhield, schreef Krol aan De Groninger Veenkoloniën. Een prozagedicht. De eerste editie daarvan verscheen anno 1974 in een bibliofiele uitgave bij J. Meijer en de tweede in Polaroid (1976). De ondertitel van die bundel, ‘Gedichten 1955-1976’, benadrukt nog eens dat ‘De Groninger Veenkoloniën’ een stuk poëzie is. Maar Krol blijkt in de loop van de tijd van gedachten veranderd, zo lees ik althans in het essay ‘Een gedicht in de vorm van een boom’, opgenomen in de bundel De mechanica van het liegen (1995). Ik citeer:
Twaalf bladzijden van dit soort recalcitrantie leverden ‘De Groninger Veenkoloniën’ op, een landschapschildering die proza was naar de vorm en poëzie naar inhoud. Het is proza, maar vertakt in alternatieven, vol, in de vorm van een boom, een verhaal dat door die meervoudige realiteit bijna noodgedwongen de toon van poëzie aannam.
Dat ‘De Groninger Veenkoloniën toch proza is, komt omdat de regels netjes vollopen. De mogelijkheid van het enjambement, eigen aan poëzie, ontbreekt. En dat is, geloof ik, nu precies wat er in de eerste druk van Armando's Dagboek van een dader is misgegaan: dat boek bevatte juist te veel enjambement.
Krol noemt het genre van ‘De Groninger Veenkoloniën’ in De mechanica van het liegen: proza in de tweede normaalvorm, een term die hij heeft ontleend aan de eerste de beste cursus dataverwerking. Een typisch Krolse grap. Om te imponeren. Behalve de lezer natuurlijk die als programmeur geregeld met data goochelt. Hij weet dat een datamodel in de eerste (ruwe), tweede (bewerkte) en derde (ideale) normaalvorm kan staan. Krol heeft het genre ook wel eens anders genoemd: a.p. (aanstellerig proza). Of - nog mooier -: z.z.p. (zeer zuiver proza). Het proza in de tweede normaalvorm doet onmiskenbaar denken aan de mogelijke boomstructuren die in de onvolprezen Geïllustreerde Flora van Nederland van E. Heimans, H.W. Heinsius en Jac. P. Thijsse liggen besloten. Ter determinering van een onbekend plantje. Met behulp van strofen als: ‘2A. Is het een waterplant? Zie dan blz. 57 bij “Waterplanten” - B. Geen waterplant, dus land- of moerasplant; dan naar 3’. Het proza in de tweede normaalvorm is de neerslag van een computer-achtige procedure, volgens welke boomstructuren en parallelbeschrijvingen worden voortgebracht. Daarbij zoomt Krol niet op zijn onderwerp in, zoals een fotograaf ooit in een bekroonde Dommelsch Bier-reclame deed, maar hij ziet steeds van iets af. Een voorbeeld uit ‘De Groninger Veenkoloniën’:

Wateropppervlak blauw, soms met groen kroos. 
 
Water stromend. Niet blauw. 
 

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}

Water ligt stil tussen twee wolken, die elkaars spiegelbeeld zijn. 
 
Niet gespiegeld, en meer dan twee wolken. 
 
Vier wolken op een rijtje, en alle vier gelijk. Olietanks. 
 
Vier balken van licht in de nacht, eindigend op de horizon. Raam met kruis. 
 
Licht niet vierkant doch rond, glanzend en zacht. 
Maneschijn op melkbussen. 
 
Geen melkbussen, doch een emmer. Emmer leeg. 


Met andere woorden, via de omweg van de negatie zoomt Krol als het ware uit. Een ingenieus schakelschema, zij het enigszins op toeval gebaseerd. Wat dit betreft, heeft het recept om proza in de tweede normaalvorm te schrijven wel iets weg van APPI, het computerprogramma waarmee Krol in het begin van de jaren zeventig aan de lopende band gedichten ‘produceerde’. Het is, wat mij betreft, een nieuwe APPI. Een middel dat hij trouwens ook al in sommige van zijn romans heeft beproefd. In Een Fries huilt niet staat ergens het volgende:
Geen vrouw doch een vuurtoren, die... Geen vuurtoren, maar een fietswiel dat je, horizontaal, draaiende houdt. Voel hoe weinig moeite dat kost.
En aan het einde van het eerste deel ‘Lagos’ in Okoka's Wonderpark:
Een regenachtige stad. De straten drogen op in de zon, de plassen blijven liggen. Die zijn er voor de kinderen om eroverheen te springen of ermiddenin en voor de auto's om erdoorheen te rijden, met vaart zodat hij vleugels van water krijgt. Geen vleugels maar een staart die kwispelt. Een eend die een spoor nalaat. Geen spoor, maar een golvende staart.
Het nieuwe APPI lijkt me trouwens ook helemaal nog niet zo'n slecht hulpmiddel voor de gestrande romancier, mits met mate toegepast. Stel de schrijver is een bestuurder van een of ander voertuig, vastgelopen in het mulle zand van een achteraf paadje. Hoe raakt hij uit die uitzichtloze situatie? Heel simpel. Hij ontkent het ronduit: ‘Geen mul zandpad, maar een verharde weg’. Dan kan hij vrolijk fluitend voort.
Sedert het begin van 1994 heeft Krol negen verhalen in de tweede normaalvorm gepubliceerd, om te beginnen een viertal in Tirade: ‘Man, vrouw en auto’ - dat toen nog als ‘intrigerend proza (?)’ werd aangekondigd -, ‘Het schilderij’, ‘Vernissage’ en ‘Sprookje’. Daarna verscheen ‘Korreweg’ in Maatstaf en ‘De boom’ in De eerste stem, een liber amicorum voor Kees Fens. Twee van de meest geslaagde prozastukken in de tweede normaalvorm zijn zelfstandig uitgegeven. Ameland verscheen in december 1994 bij Ser J.L. Prop in Terhorst en Friese sterren een jaar later bij Bekker & Veltman in Meppel. Begerenswaardige boekjes. En dan is er tenslotte nog het vreemde, veelstemmige stuk ‘Herfst op Allardsoog’ dat Krol, bij wijze van experiment, samen met zeven studenten aan de Rijksuniversiteit van Groningen heeft geschreven. Het resultaat daarvan stond in Tirade afgedrukt, maar dat kon mij niet erg overtuigen. Krol zelf kennelijk ook niet, want in De mechanica van het liegen staat een veel elegantere versie van ‘Herfst op Allardsoog’. Dat had hij net zo lang uitgebeend tot er een verhaal overbleef ‘dat mij nergens meer verveelde’.
Waarom ik Ameland, Friese sterren en ‘Korreweg’ de mooiste verhalen in de tweede normaalvorm vind, is niet zo eenvoudig uit te leggen. Laat ik dat toch proberen aan de hand van een strofe uit ‘Korreweg’:

Stratenmakers kruipen onweerstaanbaar achterlangs. 
Kruipen ons huis voorbij. 
De vrouw achter raam is niet mijn moeder. 
Mijn vader speelt nog in de wei. 
Niet in de wei, maar langs de sloot achter het huis, 
waar hij ten slotte onder het kroos verdwijnt, maar 
niet verdrinkt - hij zou mijn vader worden. 
Was hij verdronken dan had ik een andere vader gehad. 
Ik niet, een ander. 
Talloze kansen heb ik gehad een ander te zijn. 



{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dit fragment - en dat geldt voor de gehele ‘Korreweg’ - ontleent zijn kracht aan de delicate afweging van mogelijke alternatieven in de stamboom van de familie Krol. Wat, als Gerrit niet was geboren? Wie was er dan wel geboren? Et cetera. Die stamboom past natuurlijk wonderwel bij de boomstructuur van het proza in de tweede normaalvorm. Het is het klassieke verhaal van vorm en inhoud. Die versterken elkaar, zeker als daaraan nog een fikse scheut sentiment wordt toegevoegd. Dat heeft ‘Korreweg’ te over. Bij voorbeeld: het aandoenlijke gegeven van zijn vader die, in een argeloos zelfvertrouwen, op de kermis in Sneek in de ring sprong, de handschoenen aankreeg, terwijl hij nog nooit had gebokst. Of: het gegeven dat zijn ouders in de zomer van 1933 een fietstocht naar Den Haag ondernamen. Waarna Krol tenslotte opmerkt: ‘Dat ik nog niet was geboren. // Dat alles telt mee’.
Hoe aangrijpend een paar van die verhalen in de tweede normaalvorm ook zijn, ik moet er, eerlijk gezegd, niet aan denken dat al die stukken ooit worden gebundeld. Dat zou een prachtig, maar ook tamelijk onleesbaar boekje opleveren. Daar zijn die verhalen domweg te gecomprimeerd voor. Een kwaliteit die nog eens wordt versterkt door hun dwingende karakter en hun lengte. Een verzamelbundeltje in de tweede normaalvorm... het is te veel van het goede. Het liefst zie ik al die stukken ‘normaalvormproza’ van Krol afzonderlijk uitgegeven. Dan kan ik ze rustig tot mij nemen, één voor één, en steeds opnieuw, - bijna zoals je een gedicht leest. Want verhalen in de tweede normaalvorm vragen er impliciet om in hun geheel te worden gelezen: van begin tot eind. Ze hebben gewoon een iets pertinentere leeswijzer dan de fragmentarische romans van Krol. Die kan je zomaar ergens beginnen. Maakt niet uit. Altijd goed. Sla ik toevallig In dienst van de ‘Koninklijke’ op, dan lees ik bij voorbeeld: ‘Hoe ziet ons gevoel eruit? (essay)’. Niet iets dat Armando, geloof ik, graag had geschreven. En ongeveer volgens de receptuur van de tweede normaalvorm trek ik dan de volgende conclusie: Armando heeft wel iets over de bokserij geschreven, maar die verwijzing naar Krols ‘poëtische proza’, in het bijzonder naar zijn ‘Korreweg’, laat ik verder onaangeraakt. Dat zou een te goedkope ontknoping zijn.







{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

Chris Rutenfrans


Beschaving en straf

Niet vaak zal een boek van Gerrit Krol zo koeltjes zijn ontvangen als zijn essay Voor wie kwaad wil. Een bespiegeling over de doodstraf (1990). Krol had dat kunnen zien aankomen. Hij beschrijft in dat essay immers zelf de onredelijke wijze waarop in 1988 werd gereageerd op een artikel van een jurist, waarin werd gepleit voor herinvoering van de doodstraf. In een reactie op de kritiek¹. spreekt hij in dat verband over ‘de terreur van het taboe’. Het bestaan van dat taboe èn ons probleem met straffen vloeit in Krol's redenering voort uit het stadium waarin wij met onze beschaving zijn aangeland. Ook in die bredere zin had hij de afwijzende kritiek kunnen voorzien. En toch is die kritiek hem niet meegevallen. Dat kan ook moeilijk voor iemand die vindt dat ‘een mens goed is als hij in zijn omgeving past’. Met zijn opinie dat je over de doodstraf moet kunnen praten viel Krol in zijn omgeving uit de toon. Dat moet vooral hem pijn hebben gedaan.

Een ander vervelend aspect van ‘de terreur van het taboe’ was dat de kritiek zich vaak beperkte tot een afwijzing van de doodstraf, zonder in te gaan op de belangrijkste kwestie die Krol in zijn boek behandelt, namelijk het probleem dat wij hebben met straffen en de daaruit voortvloeiende onrechtvaardige verhouding tussen dader en slachtoffer. Voor wie kwaad wil is niet zozeer een pleidooi voor de doodstraf als wel voor een eerherstel van de vergeldingsbehoefte. Dat pleidooi is zo goed en het boek heeft met zijn 59 pagina's zo ongelofelijk veel meer inhoud dan een willekeurig handboek, dat het voor alle betrokkenen verplichte lectuur zou moeten zijn.
De kern van Krol's betoog is dat naarmate een cultuur beschaafder is, het moeilijker is om te straffen. De graad van beschaving kun je aflezen aan het vermogen om je emoties te onderdrukken en je in te leven in anderen. ‘Vroeger, toen we nog primitief waren, straften we uit vergelding. Later gingen we ons meer inleven in anderen. Men ging de oorzaken van menselijk gedrag, dus ook van slecht gedrag, zoeken in allerlei factoren waarvan men vond dat zij buiten de wilsvrijheid van het individu lagen. De misdadiger kon er niets aan doen, want hij had een slechte jeugd gehad of was op een andere manier het slachtoffer geworden van onrechtvaardige maatschappelijke structuren. Krol: ‘Dat we zo tolerant zijn tegenover de misdaad is omdat we geloven dat misdadigers tot misdaad zijn gekomen omdat ze het minder breed hebben dan wijzelf, ...’
Deze manier van denken maakt het onmogelijk mensen verantwoordelijk te stellen voor hun gedrag. Toch wordt zij vrij willekeurig toegepast. Krol wijst erop dat ‘waar ongeluk vaak geweten wordt aan een ander, men geluk altijd ziet als een verdienste van zichzelf’. Evenzo zijn wij tegenwoordig geneigd iedereen het recht op zelfbeschikking toe te kennen, vooral als dat gebruikt wordt om zichzelf te gronde te richten. Daarmee wordt het vermogen tot zelfbeschikking voorondersteld. Gaat het om misdadigers dan ontkennen wij dat vermogen ineens, even lichtvaardig en even ongemotiveerd. Een zelfmoord wil men graag zien als een manifestatie van vrijheid en een moord als een manifestatie van onvrijheid. Deze inconsistente opvattingen zijn alleen te verzoenen door hen te zien als uitingen van inlevingsvermogen, het kenmerk van beschaving, het mechanisme waardoor begrijpen wordt tot begrip.
Door misdaad rationeel te verklaren, is de vrije en kwade wil van de misdadiger uit het zicht geraakt en zijn de emoties die misdaad oproept getaboeïseerd. Het tonen van die emoties getuigt eenvoudig van slechte smaak. ‘Dat is wat beschaving is, uiteindelijk. Een korset voor onze emoties.’ Hoe meer we denken te begrijpen, hoe meer we moeten verdragen. Tegenover de buitenwereld moeten we doen alsof we onze onredelijke emoties niet meer hebben, terwijl ze in werkelijkheid onder de oppervlakte natuurlijk nog springlevend zijn. Daarom worden de gestileerde, ironisch getoonzette reactionaire uitspraken van Gerard Reve door veel intellectuelen als een geweldige bevrijding ervaren. Ze bevrijden hen voor even van het korset. Maar daarom is een niet ironische poging om over de doodstraf te praten ook zo'n zwaar taboe.

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
We zijn zo bang voor onze emoties geworden dat het hele onderwerp tot verboden gebied is verklaard. Mensen die onder vier ogen nog wel eens willen bekennen dat ze ‘in bepaalde gevallen’ zeker voor de doodstraf zijn, kunnen volgens Krol, ‘als onder een totalitair regime, in het openbaar beter hun mond... houden...’
Krol laat fraai zien dat de beschaving zich zodanig ontwikkelt dat zij op den duur wel in haar eigen staart moet bijten. De primitieven straften uit een eerlijke emotionele vergeldingsdrang. Hoe primitief ook, de jungle - het botte recht van de sterkste - werd daarmee aan banden gelegd. Het was het begin van de beschaving. De modernen kunnen door een overmaat aan inlevingsvermogen niet meer straffen. Daarmee geldt weer het recht van de sterkste. ‘Als we het ooit zover brengen, dan hebben we met onze beschaving een mooie rondrit gemaakt.’

De enige manier waarop die rondrit kan worden onderbroken, is door ons inlevingsvermogen gelijkmatig te verdelen over dader en slachtoffer. Hoe komt het eigenlijk dat we dat niet doen? Volgens Krol komt dat doordat in ons rechtstelsel het slachtoffer onzichtbaar is. ‘De slachtoffers zijn anoniem, teruggevallen in hun duister ongeluk en afwezig.’ In het strafproces staan overheid en rechters tegeover de verdachte en is het slachtoffer niet meer dan een ‘derde’. Krol constateert tussen dader en slachtoffer een kruiselingse symmetrie: enerzijds is de daad voor de dader meestal maar een kwestie van een ogenblik, terwijl het slachtoffer ‘voor de rest van zijn leven opgescheept zit met de gevolgen van die daad’; anderzijds besteedt het rechtsapparaat in zeer ruime mate geld, tijd en aandacht aan de dader, terwijl het slachtoffer na het proces aan zijn lot wordt overgelaten. Deze onrechtvaardigheid schrijft Krol voor een deel toe aan het feit dat de dader van een ernstig delict (want daarover gaat het steeds), in tegenstelling tot het slachtoffer, altijd een maatschappelijk probleem zal blijven. De voortdurende aanwezigheid van de dader - voor politie, justitie, rechter, gevangenbewaarder en reclassering - tegenover de afwezigheid en onzichtbaarheid van het slachtoffer zorgt ervoor dat ‘uitgerekend rond de misdadiger de christelijke wet van de naastenliefde in volle werking treedt’.
‘Slecht is datgene wat wordt gestraft’, gaat Krol dan verder, ‘maar als het niet wordt gestraft, kun je het dan nog slecht noemen?’ Het milde strafklimaat vraagt van de slachtoffers iets bovenmenselijks, namelijk dat zij hun vijanden vergeven. ‘Vergeving vraagt inzicht, kracht, in het algemeen een grootheid van karakter en een goedheid die maar weinigen van ons gegeven is’, schrijft Krol. Hij acht het niet juist dit van de gemiddelde mens te eisen.
Door de misdaad is het slachtoffer gebonden aan de dader. De dader heeft zich de meerdere getoond. ‘Zij die doden blijven altijd de machtigen’ luidt het aan Canetti ontleende motto van het boek. Het slachtoffer wil maar één ding: zijn gevoel van eigenwaarde terug krijgen, zich bevrijden van de dader. Dit kan inderdaad door hem te vergeven, maar daartoe zijn maar weinigen werkelijk in staat. Bovendien kan het slachtoffer van een moord de dader niet vergeven. Moeten de nabestaanden dat dan doen, namens het slachtoffer? Dat kan eigenlijk niet. ‘Je moet geen humane maatstaven toepassen op iemand die er niet meer is. Inhumaan is het en niet logisch tegenover doden een “humane maatstaf” te hanteren.’ De enige mogelijkheid die dan overblijft is vergelding of straf: ‘Het recht dat te licht straft maakt het het slachtoffer wel erg moeilijk. Iemand tot zijn dood toe aan zijn vijanden binden door deze van hogerhand te vergeven, is van een wreedheid die je in minder ontwikkelde landen nog niet tegenkomt.’

De grote kracht van Krols betoog ligt in zijn ontleding van ons onvermogen om te straffen en de onrechtvaardigheid die dat meebrengt voor het slachtoffer. De doodstraf komt in dat verband ter sprake ‘als een soort limiet of ijkpunt, dat ons ervan zal weerhouden, ooit voor een zwaar misdrijf een jaar hechtenis een zware straf te vinden’, zoals Krol uitlegt in een aanvullend essay².. Ondanks de ondertitel van het boek, behoren de passages over de doodstraf niet tot de kern van Krol's betoog; ze zijn eerder het sluitstuk daarvan.
Krol heeft twee argumenten voor de doodstraf. Het eerste is ontleend aan zijn criterium voor beschaving: ‘Hoe vaker mensen rekening met elkaar houden omdat ze elkaar niet willen aandoen wat zij niet zouden willen dat hen zelf werd aangedaan - op des te hoger

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
trap van beschaving zijn deze mensen aangekomen.’ Iemand ‘die er blijk van heeft gegeven zich niet in een ander te kunnen inleven, dwingt... ons eenvoudig dit ook niet te doen.’ Zo iemand begrijpt onze maatstaven toch niet. Als straffen de bedoeling heeft de bestrafte te doen begrijpen hoe ver hij over de schreef is gegaan, behandel je de mensen naar wat ze ervan begrijpen. ‘En wie in het geheel niets begrijpen wil, die moet maar voelen - volgt daaruit.’ Krol ziet geen wezenlijk verschil tussen het gewone strafrecht en het oorlogsrecht: ‘Wie kwaad wil is in staat van oorlog met zijn omgeving.’
Het tweede argument is erop gericht de humaniteit van ons strafrechtsysteem evenredig te verdelen over daders en slachtoffers. Zelfs een ontoerekeningsvatbaar verklaarde moordenaar met een hoge kans op recidive wordt uiteindelijk met weekendverlof gestuurd of ontslagen uit de inrichting. Pleegt hij opnieuw een moord dan is het recidive-risico geheel voor rekening gekomen van het nieuwe slachtoffer. Krol vindt dat onrechtvaardig: ‘Zouden we wat er zo humaan is aan ons strafrecht niet alleen toestoppen aan onze misdadigers, maar ook onze slachtoffers en nabestaanden erin laten delen, dan konden we eventuele risico's niet alleen door nieuwe potentiële slachtoffers, maar ook door de delinquenten zelf laten dragen. [...] Dit risico moet je niet alleen vertalen in vrijheidsstraf. Extra risico voor de delinquent is het risico dat hij deelt met het eventuele slachtoffer. Als dat de dood is zou dit volgens de regels van de democratie (gelijke monniken, gelijke kappen) voor hem niet iets anders mogen zijn.’

Krol voegt hier nog aan toe dat de argumenten tegen de doodstraf niet werkelijk steekhoudend zijn, omdat ze evengoed kunnen worden gebruikt tegen de vrijheidsstraf. Dat is ook zo. En toch ben ik tegen de doodstraf. Misschien instinctief, wat Krol vermoedt dat bij de meeste tegenstanders het geval is. Toch wil ik een poging doen mijn afwijzing rationeel te motiveren.
Het probleem ligt in het beschavingscriterium dat Krol gebruikt. Dat is niet ongeldig, maar het kan wel worden opgevat als onderdeel van een ander, ruimer criterium. De essentiële waarde van onze cultuur is niet inlevingsvermogen, maar autonomie. Daaronder versta ik een toestand waarin iemand zichzelf volledig kent en dus ook volledig beheerst. Autonomie bestaat niet a priori, bij wijze van zelfproclamatie zoals tegenwoordig vaak wordt aangenomen, maar is het bij uitstek na te streven doel, waarvan niemand kan zeggen dat hij het definitief bereikt heeft.
In dit perspectief is het vermogen tot inleving niet essentieel, maar gradueel. Het is een belangrijke stap voorwaarts op de weg naar het uiteindelijke doel, maar valt niet samen met dat doel. Het menselijk bestaan - iets dat volgens boeddhisten uitermate moeilijk te bereiken valt - is een noodzakelijke voorwaarde voor het bereiken van die autonome toestand. Daarom mag niemand een leven beëindigen, ook de drager van dat leven zelf niet en ook de overheid niet. Ook iemand die er, door iemand anders te doden, blijk van heeft gegeven het stadium van inlevingsvermogen nog niet te hebben bereikt, mag niet worden gedood. Als je dat wel zou doen, zou je hem immers elke kans ontnemen dat stadium alsnog te bereiken. Het tweede argument van Krol - een rechtvaardiger verdeling van het risico te worden gedood - overtuigt mij ook niet. Het risico dat een moordenaar recidiveert, kan alleen worden berekend op grond van de gegevens van andere moordenaars. En je mag een individu niet behandelen op grond van de kenmerken van een groep waartoe hij behoort. Bovendien zou de kans op recidive bijna even sterk kunnen worden gereduceerd door levenslange opsluiting als door de doodstraf.
Krol suggereert hier en daar dat levenslang even onmenselijk is als de doodstraf. Vanuit het autonomieperspectief is dat niet zo. Het verhaal ‘De Weddenschap’ van A.P. Tsjechov laat zien hoe het streven naar autonomie in fysieke gevangenschap gewoon doorgaat, zelfs wordt bevorderd, terwijl de doodstraf het voorgoed afkapt. Dat verhaal begint met een discussie over de doodstraf. Een rijke bankier verdedigt de stelling dat de doodstraf ‘zedelijker en humaner’ is dan levenslang. Een jonge jurist zegt dat hij, voor de keuze gesteld, ‘natuurlijk’ voor levenslang zou kiezen: ‘Het leven in welke vorm ook is beter dan helemaal geen leven.’ Ze sluiten een weddenschap om twee miljoen dat de jurist het geen vijftien jaar kan uithouden in een cel. De jurist wordt opgesloten in het tuinhuis van de bankier. Hij mag geen enkel con-
{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
tact met mensen hebben, maar net zoveel boeken, muziek en wijn consumeren als hij wil.
Dan volgt een beschrijving van de ontwikkeling die de gevangene doormaakt. Het eerste jaar leest hij lichte romans, het tweede jaar alleen nog maar klassieke schrijvers, het vijfde jaar maakt hij muziek en drinkt hij wijn, het zesde jaar gaat hij talen studeren, filosofie en geschiedenis. Na het tiende jaar zit hij onbewegelijk aan tafel en leest niets anders dan het Evangelie. De laatste twee jaar leest hij zonder enig systeem enorm veel.
Intussen is de bankier volkomen aan lager wal geraakt. Hij heeft meer schulden dan geld. Die twee miljoen kan hij niet betalen. Met het voornemen de gevangene te doden, gaat hij naar het tuinhuis. Hij verbreekt het zegel op de deur, loopt naar binnen en ziet de gevangene roerloos zitten met een brief voor zich. In die brief schrijft de gevangene dat hij het leven heeft leren kennen in de taal van de boeken. ‘Met een zuiver geweten en ten overstaan van God die mij ziet verklaar ik u dat ik niets dan verachting heb voor de vrijheid, voor het leven en voor de gezondheid.’ Hij doet afstand van de twee miljoen en zal vijf uur voor de afgesproken tijd verstreken is, zijn kamer verlaten. De bankier lijkt dan tot inkeer te komen. Maar als hij de volgende morgen hoort dat de gevangene is ontsnapt neemt hij de brief met de verklaring van afstand van tafel en bergt die in een brandkast weg.
De moraal is duidelijk: de gevangene is door zijn gevangenschap wijs geworden, de bankier in al zijn vrijheid niet. Beter een verschrikkelijk leven dan helemaal geen leven; beter levenslang dan de doodstraf.

1. ‘Als niets anders meer helpt’, Hervormd Nederland, 10 november 1990.

2. ‘De dader van gisteren is de dader van morgen; Paradoxen van de doodstraf’, NRC Handelsblad, 15 maart 1991.







{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}

J. Heymans


Als een Atlas (2): De zorgen-administratie


In gesprek met Gerrit Krol

In het essay ‘De schrijver als prieelvogel’, opgenomen in de bundel De mechanica van het liegen, merkt Gerrit Krol op dat hij met elk boek dat hij geschreven en afgesloten heeft, denkt de problemen in zijn leven voorgoed te hebben opgelost. ‘Maar het manuscript is de deur nog niet uit of er tekenen zich op de horizon alweer nieuwe zorgen af. En opnieuw zet ik mij zuchtend en vervolgens handenwrijvend aan het werk. Want zorgen - alle zorgen zijn voor mij’. Deze houding gaat, zoals Krol schrijft, tot zijn jeugd terug. In zijn slaapkamer had hij toen een aantal blokken op een rijtje langs de plint liggen. Ze lagen er niet om mee te spelen, ze dienden ter administratie van wat de jonge Krol zijn ‘zorgen’ noemde. Die blokken, variërend van omvang, verwezen naar de grootte en het aantal van zijn zorgen.
Ruzie met een jongen van het Boterdiep, zodat ik op weg naar school moest omlopen - grote zorg. Inkt gemorst op tafelkleed, nog niet ontdekt - kleine zorg. Sjaal kwijtgeraakt - zorg. Totdat ik, een week later, de sjaal terug had, zorg opgeheven. Mijn moeder ziek. Longontsteking - gele kubus toegevoegd in de rij, grote zorg. Vriendjes geworden met jongen van Boterdiep - zorg opgeheven. Mijn moeder naar het ziekenhuis - zeer grote zorg. Zo namen mijn zorgen af en groeiden ze telkens weer aan. Ik wist waaraan ik werken moest.
Zo probeerde de toekomstige schrijver op een systematische wijze enige greep op de hem omringende werkelijkheid te krijgen.
In zijn romans en vele essays doet Krol eigenlijk niet anders, een geregeld door hem aangehaald adagium van Nietzsche indachtig: ‘slechts hij is een denker die de kunst verstaat de dingen eenvoudiger voor te stellen dan ze zijn’. Van meet aan geloofde Krol in de kracht van de wiskunde en de daaraan gerelateerde natuurwetenschappelijke methode. Werkte hij maar gedetailleerd genoeg, dan zou hij vanzelf de waarheid achterhalen. Daarvan is Het gemillimeterde hoofd (1967) het meest sprekende voorbeeld. In die roman zag Krol zich gedwongen formules te gebruiken om de wereld terug te brengen tot haar meest eenvoudige vorm. Een beetje sardonisch merkt hij in de inleiding bij Het gemillimeterde hoofd op: ‘Deze formules vragen, evenals de figuren in de tekst, een zorgvuldige aandacht. Wie ze niet precies begrijpt, heeft niets begrepen’. Een uitlating die Krol, naar eigen zeggen, geen goed heeft gedaan, omdat veel lezers haar domweg geloven:
Mijn eerste wiskundeboek was een standaardwerk op het gebied van de analyse, geschreven door Prof. dr. N.G. de Bruijn. Dat heb ik altijd een lastig vak gevonden. Ik begreep het wel, maar toch niet tot in de finesses. Toen las ik in het voorwoord bij dat boek: ‘De epsilon-procedure vraagt om een voortdurende aandacht. Wie het niet precies heeft begrepen, heeft niets begrepen’. En daar hoorde ik bij. Die sommetjes kon ik wel maken, maar de epsilon-procedure begreep ik net niet goed genoeg. Ik voelde mij door die woorden van De Bruijn dusdanig op mijn vingers getikt dat ik in Het gemillimeterde hoofd een beetje wraak heb genomen. Bovendien - en dat is natuurlijk het criterium -, het is sterk geformuleerd.’
Nadat Krol de wiskunde als uitgangspunt voor Het gemillimeterde hoofd had gekozen, en die roman in 1968 met de Prozaprijs van de stad Amsterdam werd bekroond, besloot hij zijn mathematische zoektocht ‘om redenen van waarheid en schoonheid’ ook naar andere domeinen van de wetenschap uit te breiden. In het essay De gewone man en het geluk (1975) en Hoe ziet ons wezen eruit? (1980) probeerde hij - als was hij een aanhanger van het sciëntisme van de Duitse chemicus Wilhelm Ostwald - zulke moeilijke onderwer-
{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
pen als het menselijk geluk en de ontwikkeling van een persoonlijkheid te formaliseren. En geheel volgens de receptuur van Het gemillimeterde hoofd om wiskundige en andere bespiegelingen royaal met figuren te verluchten, illustreerde hij ook de mathematiseringen van die sociaal-wetenschappelijke onderwerpen. Met afbeeldingen, figuren, schema's en dergelijke. Een verlangen dat hij, voordat Het gemillimeterde hoofd was geschreven, altijd had onderdrukt. ‘Toen ik aan de novelle De zoon van de levende stad (1966) werkte’, vertelt Krol,
had ik de sterke behoefte om dat boekje te illustreren met het volgende plaatje: een van zijn draden afgeraakte trolley. Die is volslagen machteloos. Kan niet verder. Dat is altijd een beetje zielig, animaal gezicht. Toch heb ik dat plaatje niet in De zoon van de levende stad opgenomen, want ik zwichtte op het laatste moment voor de literaire traditie. Die onrust om mijn boeken met plaatjes te verluchten, kwam tijdens het schrijven van Het gemillimeterde hoofd andermaal naar boven, - in alle hevigheid. Ik had het almaar over die wiskunde en kon dat verder niet laten zien. Ik dacht: waarom zet ik al die figuren niet in dat boek? Dat luchtte geweldig op. Bovendien hoefde ik ineens allerlei wiskundige en natuurwetenschappelijke stellingen niet verder meer uit te leggen. De waarheid daarvan kon ik met behulp van de aanschouwelijkheid bewijzen. Die tekeningen waren zoveel duidelijker dan ik ooit in woorden zou kunnen uitleggen. Dat was de winst.

Privé-wiskundige methode

In ‘Onnodig vlagvertoon’, het openingsstuk van De mechanica van het liegen - deze essaybundel bevat de bewerkte neerslag van een achttal hoor- en werkcolleges die Krol in de herfst van 1994 als gastschrijver aan de Rijksuniversiteit van Groningen heeft gegeven - wordt ‘de privé-wiskundige methode’ van Het gemillimeterde hoofd en de daaropvolgende boeken opnieuw onder de loep genomen. De waarheid van een wis- of natuurkundige stelling kan, zo stelt Krol, altijd ook nog 's op papier worden aangewezen, - in de vorm van een figuur:
De stelling van Pythagoras bij voorbeeld kan ongeveer zeshonderd verschillende manieren worden bewezen, maar er is nauwelijks een bewijs dat zonder figuur is te begrijpen. Het verloopt op ‘dubbelspoor’, via woord en via beeld - simultaan. Het heeft altijd iets aanwijsbaars. Dat is een kardinaal punt.
In tegenstelling tot een wis- of natuurkundige die zich nimmer zal generen een figuur te gebruiken, als daarmee de waarheid kan worden ondersteund, ziet een filosoof niets in figuren of formules (tenzij hij een mathematisch logicus is). Dat is een van de redenen waarom Krol eigenlijk niet als een beroepsfilosoof kan worden bestempeld, ook al wordt zijn werk steeds ethischer van aard.
‘Om te beginnen,’ aldus Krol,
geloof ik vanzelfsprekend in de natuurwetenschappen. Dat is de basis van mijn denken. De natuurwetenschappen in relatie tot de literatuur... dat is eigenlijk het onderwerp van die gastcolleges in De mechanica van het liegen. Wat dit betreft laat dat boek een mooie samenhang van mijn denken zien. Het zijn in zekere zin de overpeinzingen van een amateur. Ik heb misschien wel de ambitie om filosoof te willen zijn, maar dan een ouderwetse, - iemand die als een Atlas alle problemen uit de filosofie met zich meedraagt. Zeg maar, iemand die over van alles en nog wat iets zinnigs probeert te zeggen. Dat is in kringen van vakfilosofen misschien een tamelijk belachelijk standpunt. Maar ik kan me die houding aanmeten, omdat overpeinzingen van mij voor menigeen een genogen zijn om te lezen.
Hoewel Krol in De mechanica van het liegen, in het spoor van de wetenschapsfilosofen zoals Thomas S. Kuhn en Bruno Latour, ook enige aandacht aan de sociale aspecten van de wetenschapsbeoefening besteedt, komen morele en sociaal-maatschappelijke kwesties in de essaybundel nauwelijks aan de orde. In ‘De schrijver als filosoof’ wijdt hij een alinea aan zijn geruchtmakende opstel Voor wie kwaad wil (1990), een uitgebreide versie van zijn ‘Brandende kwestie’-lezing, gehouden op 31 oktober 1989 in de

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
Balie te Amsterdam. Die bespiegeling van Krol over de doodstraf is iets minder proefondervindelijk geschreven dan zijn meeste andere essays, maar dat komt misschien, omdat die kwestie hem al zo lang bezighoudt, getuige bij voorbeeld de opmerkingen daarover in zijn romans De weg naar Sacramento (1977), Scheve levens (1983) en Maurits en de feiten (1986). In veel van de essays die Krol heeft geschreven, hetzij sociaal-maatschappelijk, hetzij anderszins geöriënteerd, getuigt hij, zonder het met zoveel woorden te zeggen, van zijn grote voorliefde voor een door de Duitse wiskundige en filosoof Leibnitz uitgevonden benaderingswijze van de werkelijkheid: hij geeft een goed gekozen voorbeeld van iets wat hem bezighoudt, hij tast de grenzen af, en als het enigszins kan, zet hij er vervolgens, hup, een denkbeeldig integraalteken voor. Dat ligt nu eenmaal in de aard van een wiskundige. De tekeningen en de voorbeelden in zijn literaire werk vervullen dus min of meer dezelfde functie. Denk maar aan de ‘zorgen-administratie’ die Krol in het essay ‘De schrijver als prieelvogel’ heeft geboekstaafd.
Na Voor wie kwaad wil heeft hij, behalve de essays in Wat mooi is is moeilijk (1991) en De mechanica van het liegen, ook nog een aantal essays op sociaal-maatschappelijk gebied geschreven die, zonder uitzondering, op spitsvondige voorbeelden zijn gefundeerd. Zo hield Krol maart 1995 een lezing over ‘Mensenrechten - oud en nieuw’ op een conferentiedag over ontwikkelingssamenwerking van het Ministerie van Buitenlandse Zaken. In dat hilarische essay, een vervolg op een ooit in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad gepubliceerde verhandeling over ontwikkelingssamenwerking onder de onvergetelijke titel ‘Voor wie zijn ze eigenlijk ongelukkig?’, verdedigt hij het standpunt dat je, als je ergens in de wereld onrecht bespeurt, je mond open moet doen - hoe vergeefs de moeite soms ook moge lijken. Een opvatting die hij met een voorval uit zijn jeugd meer dan aannemelijk maakt:
We liepen met z'n drietjes ergens in een park, drie vriendjes - toen we werden aangevallen door twee grote jongens. Ik sloeg van schrik meteen op de vlucht, moet ik bekennen, samen met een van mijn vriendjes die ook niet een held was. Het andere vriendje ging in z'n eentje het gevecht met de beide grote jongens aan. Wij hielpen hem door op een veilige afstand te roepen dat ‘twee tegen één gemeen was’. Het derde vriendje slaagde erin de twee vijanden op de vlucht te jagen. Wat ik hiervan geleerd heb is dat bij gevaar vechten beter is dan roepen, maar ook dat roepen nog altijd beter is dan zwijgen. Het derde vriendje vertelde ons na afloop van het gevecht tevreden dat hij aan onze aansporingen veel kracht had ontleend’.
Mede dankzij de voorbeelden maakt Krol in zijn essays over morele kwesties zo'n overtuigende indruk. Toch is hij niet geneigd om deze exercities als veel belangrijker dan literaire bijzaak op te vatten. Hij beschouwt ze als de neerslag van ‘een beetje gepeins met een slecht geweten.’


Tot in het absurde

U rekent uw essays over sociaal-maatschappelijke onderwerpen niet tot uw literaire oeuvre. Waarom schrijft u die stukken dan?
Blijkbaar kan ik het niet nalaten om over een netelig onderwerp mijn zegje te doen. Ik wil voor mezelf vaststellen wat ik ervan vind. Vooral als het onderwerp een beetje controversieel is, vind ik het de moeite waard om een essay ter grootte van een pagina in de krant te publiceren. Daar ben ik ongeveer een paar weken mee bezig. Ik wil zo'n stuk namelijk wel goed geschreven hebben. Dat een krant het plaatst, betekent dat het leesbaar is. Zo snijdt het mes aan twee kanten. In een discussie over onderwerpen van maatschappelijk belang draag ik mijn steentje bij, én ik houd het daarmee buiten mijn romans. Ik weet uit ervaring dat de verleiding groot is om veel van wat je aan meningen hebt gehoord, in een roman neer te schrijven. Dat komt mijn romans over het algemeen niet ten goede.
Dat essay over de doodstraf is een apart verhaal. Het onderwerp is door een irreëel, schijnheilig waas omgeven. Als je mensen vraagt of ze voor of tegen de doodstraf zijn, zijn ze altijd tegen. Als je ze vervolgens vraagt waaróm, luidt hun antwoord vaak dat ‘wij niet het recht hebben iemand te doden’. En hebben we dan wel het recht iemand twintig jaar achter de tralies

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
te zetten? Over een zo belangrijk probleem als de doodstraf is, vreemd genoeg, weinig fundamenteels geschreven. Nee, dan vind ik het op mijn weg liggen daartoe tenminste een poging te doen.

Waaraan werkt u liever: een essay of een roman?
Het liefste werk ik parallel aan een roman én een essay, tenminste als een krant mij uitnodigt om iets te schrijven. Ik ben geen beroepsdenker, in de zin dat ik er mijn brood mee verdien en heb ook niet de pretentie om in een wetenschappelijk tijdschrift te publiceren, alhoewel het essay Hoe ziet ons wezen eruit? destijds in het wetenschapsfilosofische tijdschrift Kennis & Methode is gepubliceerd. De krant is een uitstekend medium om ervoor te zorgen dat een essay op z'n minst leesbaar is en ook nog in één keer kan worden begrepen. Want in een krant lees je over het algemeen geen stukken voor een tweede keer.


Weermannetje

Wat was de aanleiding om ‘Voor wie zijn ze eigenlijk ongelukkig?’, uw essay over ontwikkelingssamenwerking, te schrijven? U had immers al een reeks Nigeriaanse reisverhalen in De reus van Afrika (1992) gebundeld.
Als je in Nigeria hebt gewoond en je leest een paar idealistische artikelen over ontwikkelingshulp, dan denk je al gauw: ja, ja... dat kunnen die lui nu allemaal wel beweren, maar zo gaat het niet in een ontwikkelingsland. Dat is het eerste protest dat je in je voelt opkomen. Dan ben ik overigens nog niet zo ver dat ik erover ga schrijven. Mijn kranteartikel over ontwikkelingssamenwerking - want het moest natuurlijk weer in de krant - kreeg pas vorm, toen ik ‘De anderen’ van Kurt Tucholsky nog eens had gelezen. Dat vreselijk aardige verhaal over de distributie van geluk is geheel en al op het weermannetjesmechaniek gebaseerd. Als het mooi weer is, staat het ene mannetje, met z'n hoed af, van de zon te genieten, en als het regent, staat het andere mannetje buiten, onder een paraplu. Tucholsky beweerde: ik ben het mannetje dat in de regen staat. Ik zorg ervoor dat de ander in de zon staat. Alles wat hij mee heeft, is te danken aan het feit dat ik het tegen heb. Als statistisch één op de tien reizigers hun trein missen, dan mis ik mijn trein, opdat de andere negen tijdig kunnen instappen. De ander heeft voortdurend geluk - en ik ben het die het hem geeft. Het is niet mogelijk dat beide weermannetjes in de zon staan. Als het ene mannetje naar buiten komt, gaat het andere weer naar binnen. Op dat mechanisme heb ik toen een essay geschreven waarmee ik voor de dag kon komen.
Bovendien had ik in diezelfde tijd iets gelezen dat precies illustreerde wat ik graag wilde beweren: mensen helpen graag, zonder zich af te vragen wat het effect van hun hulp is. Ontwikkelingshulp is nooit een punt van discussie... als we maar die zes miljard weggeven. Geeft niet waar het wordt gebruikt. Het is altijd goed besteed, want het zuivert ons geweten. Nietzsche zei al meer dan een eeuw geleden dat straf degene verbetert die straft. En niet degene die wordt gestraft. Dat is met hulp ook het geval. Hulp helpt degene die helpt, niet de geholpenen. Dat heb ik, zoals ik in het essay ‘Mensenrechten - oud en nieuw’ heb geschreven, in mijn jeugd aan den lijve ondervonden. 's Zaterdagsmiddags als ik de stad in ging, stond er bij de brug vaak een eenarmige man, die platen draaide op een grammofoon. Hij vroeg daarvoor een kleine tegemoetkoming en hield ons zijn schoteltje voor. De eerste keer gaf ik een dubbeltje. Ik kreeg er een fijn gevoel voor terug, temeer daar de meeste mensen doorliepen en niets gaven. Dus de volgende zaterdag had ik een kwartje bij de hand. Ik gaf hem dat kwartje en ik stelde met voldoening vast dat ik een goed mens was, beter nog dan de week ervoor. Maar over deze dingen nadenkend, werd het mij allengs duidelijk hoe hier de vork in de steel zat, psychologisch. Jongen, dacht ik, jij geeft helemaal niet om hem te helpen, maar om jezelf een plezier te doen. Fout. Dus de week erop liep ik hem voorbij zonder hem iets te geven, net als iedereen. Nee, niet als iedereen, want ik keek de man in het voorbijgaan, terwijl ik hem dus niets gaf, diep in de ogen - om te weten hoe dat voelde als je een invalide die zijn hand ophield, niets gaf. Het voelde niet fijn. Het was een slechte beslissing. De volgende keer gaf ik hem weer een dubbeltje, met het onaangename, maar tenminste zuivere gevoel dat het niet genoeg was - een goede deal.



{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hokje vullen

Die anekdote over de eenarmige man met de grammofoon sluit aan op een fragment van uw roman Okoka's Wonderpark (1994), die zich in het ontwikkelingsland Nigeria afspeelt: ‘Nee, het is niet alleen de aalmoes, het is veel meer. Het is de glimlach die de aalmoes begeleidt, de glimlach van de Europeaan, die het produkt is van zijn beschaving en zijn gêne. Een aalmoes namelijk steek je de bedelaar toe zonder hem aan te kijken’.
In hoeverre is Okoka's Wonderpark op uw eigen ervaringen in Nigeria gebaseerd?
Veel van die sterke verhalen uit den vreemde heb ik bewust uit het boek gehouden. Dat is me te zeer postkoloniale prietpraat, maar er zijn natuurlijk wel overeenkomsten tussen de ervaringen van het romanpersonage John White en die van mijzelf. Toen ik in Nigeria kwam, kreeg ik een organigram in handen, een plaatje waarin de hiërarchie van de afdeling staat aangegeven. En jawel, mijn naam stond al in een hokje. Niet veel later zag ik ook een organigram waar mijn naam niet in stond, maar wel het bewuste hokje. Dat plaatje was, zo bleek, van vijftien jaar geleden. Die afdeling was jaar in, jaar uit, volgens hetzelfde plaatje en met dezelfde namen opgebouwd. Krankzinnig. Ik was naar Afrika gekomen om een hokje te vullen, niet omdat ik daar iets zinnigs had te doen. Ik had daar dus niets te doen. Evenals de romanfiguur John White, wiens naam ik overigens post facto ontleend lijk te hebben aan de titel van Heeresma's roman Han de Wit gaat in ontwikkelingshulp. Zo'n figuur als de pr-man Alhadji Felix, Prins van Okoka - en dat is dan weer het literaire aspect - heb ik nooit ontmoet. Hij is puur een produkt van mijn geest. Maar zo'n Babatunde, attachécase aan de hand, daarvan lopen er duizenden in Nigeria rond. Slimme rakkers die hun opleiding meestal in Engeland - of zoals ze daar zeggen: de UK - hebben gehad, maar eenmaal terug in Nigeria raken ze vreselijk afhankelijk van hun traditionele positie in the family en het dorp. Daarom veranderen de dingen in Afrika ook zo moeilijk. Dat blijkt onder meer uit de hokjes in een organigram. Als iets op papier staat, blijft dat zo. Ook al heeft een tak van een afdeling geen enkel effect, een chef zal hem nooit wegknippen en daarmee z'n afdeling verkleinen. Nee, die hokjes blijven tot in lengte van dagen bestaan.


Doodstraf

Uw essay over de doodstraf heeft eigenlijk dezelfde structuur als dat over de ontwikkelingshulp. In beide gevallen geeft u een mechanisme aan: het absolute nulpunt en het weermannetjesmechaniek. Dat bepaalt je emoties, maar je hebt het niet in de vingers. Beide stukken zijn uit een gevoel van onbehagen geschreven. Het ene essay gaat onder meer op uw eigen ervaringen in Nigeria terug, maar wat was de aanleiding om het essay over de doodstraf te schrijven?
Voordat ik over de doodstraf begon na te denken, merkte ik bij mezelf dat ik in discussies over dat onderwerp altijd snel geëmotioneerd raakte. Het was te dichtbij, niet in het minst omdat ik het thema af en toe ook in een roman aanroerde. Daarbij kwamen allerlei gevoelens aan de oppervlakte die ik niet goed begreep, laat staan dat ik ze kon verwoorden, maar ik ben soms nogal open op papier. Wat ik hier en daar over de doodstraf schreef, overtuigde me dus niet. Het was bij voorbeeld niet ironisch, niet afstandelijk genoeg. Ik had het gevoel dat ik me in een roman als Scheve levens dermate bloot gaf dat ik mij er een beetje voor diende te schamen. Met als gevolg dat ik snel geïrriteerd raakte, als het over de doodstraf ging. Het werd dus de hoogste tijd om een precies oordeel over de doodstraf op papier te krijgen. En dan moet je maar voor lief nemen dat die exercitie de nodige maanden in beslag neemt. Na een klein jaar kwam ik tot de volgende conclusie: een beschaafd mens is onder alle omstandigheden tegen de doodstraf, maar als je die niet ter discussie stelt, verlies je een belangrijk ijkpunt. Ergo, de zwaarste straf, zijnde de doodstraf, hoeft niet te worden opgelegd, maar moet als maat dienen voor andere straffen. Voor mijn eigen gezondheid - en hopelijk voor de gezondheid van een paar anderen - was het goed dat ik dat dunne boekje Voor wie kwaad wil heb geschreven.
Als de doodstraf nu aan de orde komt, hetzij op papier, hetzij in een discussie, heb ik er een sterkere mening over dan vele anderen. Die laten zich al te zeer door ideële en modieuze emoties leiden. Zij zijn nog te veel een speelbal van allerlei politieke conventies. Daar heb ik geen last meer van. Ik heb het onderwerp gerationaliseerd, zij het niet gemoraliseerd, en daardoor ligt het nu een beetje op afstand.

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}

In hoeverre heeft uw wiskunde-achtergrond een rol gespeeld bij het schrijven van dat doodstraf-essay? Uw conclusie van het absolute ijkpunt doet me namelijk een beetje aan een mathematische afsluitingsclausule denken.
Als je dat essay verder zou uitwerken, dan zou je heel mathematisch aandoende stellingen kunnen opstellen. Niet iedereen vindt dat leuk, maar ik wel. Er komt in dat doodstraf-essay bij voorbeeld een interessante spiegeling van dader ten opzichte van slachtoffer voor. Een delict is voor de dader vaak maar een kwestie van een paar minuten, ten gevolge van een driftbui of zo, terwijl het voor het slachtoffer - als ie tenminste nog leeft - iets voor de rest van z'n leven is. Iemand wordt levenslang invalide door een messteek. Maar het recht staat kruiselings op het gepleegde delict. De bemoeienis van het recht met de dader is levenslang, want hij krijgt een strafblad. Met het slachtoffer bemoeit het recht zich hoogstens tien minuten, en soms mag ie niet eens getuigen. Dergelijke spiegelingen activeren mijn denken. Ze zijn Gefundenes Fressen voor iemand met een beetje wiskunde-opleiding. En ze worden dan ook in een handomdraai tot een of andere formule herleid. Die formule is natuurlijk nooit een doel, maar een middel tot beter begrip.

Ondanks al uw opmerkingen in woord en schrift over het lastige onderwerp weet ik, eerlijk gezegd, nog steeds niet, of u voor of tegen de doodstraf bent.
Ik ben tegen de doodstraf. Maar ik heb makkelijk praten. Het is vrede. Nederland, heb ik zojuist gelezen, is een van de veiligste landen ter wereld. Maar wát als we in oorlog zijn? Denk aan verraders, spionnen en terroristen. Denk aan de noodzaak van liquidatie. Dat is toch een soort doodstraf? En daar moet je dan toch over hebben nagedacht?

Mag ik hieruit concluderen dat u een vervolg op Voor wie kwaad wil in de pen heeft?
Het is best mogelijk dat ik deze kwestie in een volgende roman verder ga uitwerken. Dat zou heel goed kunnen. Er gebeurt op het ogenblik van alles in het voormalige Joegoslavië, maar we weten niet wat we daarvan moeten denken. Nederland heeft in geen drie eeuwen oorlog gevoerd. Dat kunnen we domweg niet. Het lijkt me helemaal niet onmogelijk dat we daartoe ooit iemand als Pol Pot moeten inhuren. Hij zal ons een waardeloos land vinden, want we kunnen immers geen oorlog voeren, maar hij zal ons die vaardigheid opnieuw bijbrengen. Anders bestaan we over een halve eeuw niet meer als land. Ja, wie weet, gaat daar een van mijn volgende boeken over.

Als ik uw gehele oeuvre overzie - van uw debuut De rokken van Joy Scheepmaker tot en met De mechanica van het liegen -, dan heb ik het gevoel dat ethische kwesties steeds belangrijker in uw werk zijn geworden. Waarom?
Ja, ik heb die dingen altijd wel gevoeld, ik heb ze niet plotseling ontdekt. Het gekke is dat die gevoelens van vroeger, naarmate je ouder wordt, het sterkste doorwerken. Dat is de kern van jezelf. Ik denk dat ik daarvoor in de loop van de tijd steeds meer de juiste literaire middelen ben gaan vinden. Ik kan dergelijke zaken nu veel beter beschrijven dan, pak weg, tien of twintig jaar geleden.
Het zijn eigenlijk heel jeugd-achtige onderwerpen. Na de oorlog verschenen er allemaal van die heldenboeken. Alle jongens van mijn leeftijd waren koerier geweest. Nou, ik had dat niet gedurfd. Of, nog erger, ik had het niet gekund. F.B. Hotz maakte daar 's een leuke opmerking over: ‘de ergste verzetdaad,’ schreef hij, ‘die ik heb begaan, was het lezen van een verzetskrantje’. Dat was ook mijn stijl geweest. Als jongen zag ik mij helemaal niets hedlhaftigs in het verzet doen. Dat is mij altijd bijgebleven. Maar wat, als ons land nu ineens oorlog gaat voeren? Waar zou ik me tegen moeten verzetten? En in hoeverre? Zou ik, bij wijze van noodweer op hoger niveau, iemand doden, omdat ik anders zelf word gedood? Deze vragen - waar ik bang voor ben - hebben een hoog dramatisch gehalte. De kans dat ik ooit nog 's een verzetsman word, wordt natuurlijk met de dag kleiner, maar steeds waarschijnlijker op papier.










{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}

De handzame Krol

1. Behalve dat een boek na lezing zijn zeldzame diensten verricht als naslagwerk en aanjager tot persoonlijke filosofieën, wil je het nog wel 's te voorschijn halen, omdat je je een bijzonder treffende passage herinnert en deze opnieuw wilt lezen. [De mechanica van het liegen]

2. Je hebt in de stad Groningen een groot aantal lange, rechte straten. Een van de langste straten is geen straat, maar een weg - de Korreweg. Het is, midden in die stad, de mooiste en de breedste weg, vond ik vroeger, want ik woonde er. Ik woonde er op een kort streekje van hoge, deftige huizen, achter zware platanen. De plataan voor ons huis was het zwaarst, zoals kon blijken uit de donderende, secondenlang aanhoudende smak die hij maakte, toen hij werd omgezaagd - in de oorlogswinter van '44.
Na de oorlog was de Korreweg kaal en jong, en breder dan ooit. En recht. Mijn vader, die op een middag in april 1945, zijn neus buiten de deur stak om te zien of we al waren bevrijd, was die neus bijna kwijt geraakt: een kogel van een Duitse scherpschutter die, opgesteld op de eerste etage van Gruno's banketbakkerij, bij het Noorderplantsoen, de hele Korreweg onder schot had, dagenlang.
Vanuit onze voorkamer hadden we uitzicht op het Bernouilliplein, een lage grasvlakte die 's winters, ondergelopen, gelegenheid gaf tot schaatsen. Het plein werd omzoomd door jonge ranke populieren, die onze lachlust hadden opgewekt toen ze werden geplant: wát 'n sprietjes. Ze groeiden snel, sloten op een gegeven moment aan de overzijde de huizenrij voor ons af, en richtten voortaan met hun hoge, spitse en immer spartelende kruinen onze aandacht op de immer voortjagende wolken. [Bijna voorjaar]

3. VAN DE BOEKENPLANK. Jaap Holm en zijn vrienden, door W.G. van der Hulst. Illustraties van Isings. Een exemplaar uit 1913. Een boek vol armoe en verdriet. Op de omslag een Jaap Holm in rijbroek, de pet op, zijn ogen gloeiend van woede: de scène van de glazen knikker. Vergelijk daarmee 's de moderne uitgave van dit boek. Jaap Holm en z'n vrienden zijn teruggebracht tot leuke sportieve kereltjes, die op het omslag met de armen om elkaars nek de lezer toelachen. Jaap Holm heeft nooit gelachen. [Het gemillimeterde hoofd]

4. Dat iemand niet schrijft, geen boeken schrijft en toch gelukkig kan zijn, dat is iets wat ik heel lang niet heb kunnen begrijpen. Ik heb heel lang gedacht dat mijn waarde als mens afhing van mijn waarde als schrijver, zoals mijn schoolvriendjes zullen hebben gedacht dat hun waarde als mens afhing van hun waarde als oorlogspiloot of voetballer - al waren dat toch heel andere jongens. Van het soort dat heel lang niet om meisjes geeft, omdat ze ‘gezonde Hollandse jongens’ waren of misschien omdat ze op de keper beschouwd toch geen gevoelige natuur hadden, Ikzelf, aanstaand schrijver, had uiteraard wel een gevoelige natuur. Ik zat dan ook regelmatig ‘achter de wichter aan’. Dat hield niet veel in. Ik vond het bij voorbeeld jammer dat ze nooit 's achter mij aan zaten. Dat kwam, meende ik, doordat ik nog nooit een boek geschreven had - ik was niets waard. Als je dat een paar weken denkt, is er niets aan de hand. Als je dat tien jaar lang denkt, ben je voor je leven misvormd. Menig meisje, door mij achternagezeten en ten slotte veroverd doordat ik haar tegen de muur zette, want zo deed je dat, menig meisje, aldus gevangen, hield ik meteen als een soort politiepenning mijn aanstaande beroep voor: schrijver, waarna ze gillend van de lach wegstoof. [De mechanica van het liegen]

5. ‘Fantasie of over een onderwerp?’ vroeg een meisje mij 's, toen ze hoorde dat ik ‘schreef’. Verdichtsel of waarheid. Droom of werkelijkheid. Schrijf je voor jezelf, of voor je publiek. Beschrijf je de wereld zoals die is, of zoals de mensen graag willen dat ie is. Ratio of romantiek. Distantie of bestokkenheid. Enzovoort. Geen kunstenaar die zich niet al deze vragen heeft gesteld. En geen kunstenaar die, als hij eerlijk is, kan zeggen dat hij op ook maar één van deze vragen een antwoord heeft. [De schriftelijke natuur]

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}

6. Liefde. Je kunt het vergelijken met de manier waarop je, aan het begin van je leven, iets prachtg vindt. Zon in een lege straat, zinloos en schitterend. De val van licht in vitrage. Zwaar weer als dat, aan alle kanten door blauw spattend water begeleid, de bocht omtrekt... Waarom word je bij deze verschijnselen, als je jong bent, zo warm en wijd? Weet je niet. Spanning. Nu, precies zo is het met de liefde, in het begin. Je weet niet eens wat er gebeurt. Kracht. In de loop der jaren neemt die kracht af, maar het vermogen om het verschijnselte laden met betekenis neemt toe, en daarmee misschien het vermogen om het mee te delen.
Zo loopt de wijsgeer met een kaars die brandt en hij zegt: dit ben jij.
En zo komt er een dag dat je, ingaand tot je geliefde, voor de duizendste keer, ontdekt: dit is zij. Tenminste dat is mijn ervaring. [Een Fries huilt niet]

7. (Weer een stukje geschreven over niets: waarom eigenlijk? Om het wak open te houden? Als je niet elke dag met een stok in je ziel roert, dan vries je dicht. Koude wind die over de vlakte raast; als je ook maar even je ogen sluit, sluit je ze voorgoed.) [In dienst van de ‘Koninklijke’]

8. Wat ik zou willen is oprecht geloven in de steen der wijzen en daarnaar gaan zoeken met niets ontziende ijver. [Een Fries huilt niet]

9. Wie een wiskundige opleiding heeft gehad, wil moeilijke begrippen altijd terugvoeren op eenvoudige begrippen of laten we zeggen: begrippen die per definitie eenvoudig zijn omdat je ervan uitgaat. In elk geval is het handig om je wereld op deze manier op te bouwen, ook esthetisch geeft je dat zekere voldoening.
Het eenvoudige begrip waar je dan vanuit kunt gaan is ‘waarde’. Hoeveel ben je waard, in de ogen van een ander, in de ogen van jezelf. Hoeveel ben je waard in de ogen van je vrouw, als haar waarde een beetje wordt bepaald door de waarde van jou. In die termen laat het begrip ‘eer’ of ‘jaloezie’, of ‘lul’, zich makkelijk vangen en weet je tenminste wat het betekent.
Waarde. Ieder mens is er op uit zijn waarde te vergroten. Ieder probeert een plaatsje te vinden waar zijn waarde groter is dan op het plaatsje waar hij staat. Dit levert ons een gedachte op die tot nadenken stemt: de ene mens is meer waard dan de andere. [Scheve levens]

10. ‘Waarom schrijft u.’ De klassieke vraag aan iemand die schrijft. Een vraag zonder zin, een vraag zonder antwoord. je kunt bijvoorbeeld veel beter aan een admiraal vragen waarom hij admiraal geworden is, daar zal hij al vertellende een avond mee kunnen vullen en dat zal ook best interessant wezen. Maar waarom schrijft een schrijver, waarom schrijf ik, waarom. Ik loop door de straten, ik spreek met de mensen of ik hoor ze, ik hoor wat ze zeggen, hoe ze het zeggen, ik bewonder hun geest en de wijze waarop zij een verhaal vertellen, veel beter dan ikzelf ooit een verhaal heb verteld en ik denk alleen maar waarom schrijven ze niet, iemand die naar Brazilië geweest is, twee jaar lang en zoveel heeft gezien, zoveel meer weet dan wij, waarom heeft hij ons niet meer te bieden dan een paar waterige foto's, terwijl hij zegt dat hij ziek is van heimwee - waarom schrijft hij niet en Evelyn die aldoor maar boze geesten ziet, haar redelijkheid stelt zich tegen hen teweer, maar haar redelijkheid dat is haar wezen niet en ik heb al een paar keer gevraagd: waarom schrijf je niet. [Het gemillimeterde hoofd]

11. Een herinnering. Ik reed met Herta door het besneeuwde Nederland. Een heldere winterdag tussen Kerst en Nieuwjaar, alle motels waren vol. Een hotel had misschien ook gekund, maar we waren niet gewend hotelkamers te huren voor een uur. We reden maar voort over de wegen, bij iedere P stoppend om elkaar te kussen. En weer verder... Ergens in de wijde verlatenheid langs de IJssel werd tenslotte het sneeuwkleed ons bruidsbed, niemand die het zag. 's Avonds, op weg naar onze respectievelijke huizen, zien we in een wegrestaurant op de tv een foto van het witte Europa. Over Scandinavië hangt de rafelige schaduw van de poolnacht. Dramatisch. Je zit niet naar een plaat in een atlas te kijken, maar naar een hemellichaam. De Noordzee zwart als glas. Daaronder het witte, zonnige Nederland. En het plekje waar we, vanuit de ruimte, onszelf zien liggen. Naast de auto. Bril en slipje op de motorkap.
Moeilijk te beschrijven hoe we dat ondergingen, bei-
{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
den. Een gevoel van intense samenhang. [Scheve levens]

12. De planeet Neptunus bestond al voor hij was ontdekt. Dat laat zich van Kafka's held Gregor Samsa niet zeggen. Samsa is dan ook niet ontdekt, maar gemaakt, uitgevonden voor mijn part. Maar eenmaal uitgevonden bestaat de Gregor Samsa uit ‘Die Verwandlung’ niet minder dan Neptunus en ook hier zou je kunnen zeggen dat het beroemde verhaal nu eenmaal een feit is. Het is tot feit gepromoveerd, met alle verhardende gevolgen van dien: het zal niet meevallen van dat verhaal nog één woord gewijzigd te krijgen bij voorbeeld. Men kan het met recht een voorbeeld van ‘geestelijke hardware’ noemen. [De mechanica van het liegen]

13. Met Nico Parcival stond ik op een avond bij een bushalte; ik had toch niets meer te doen. Ik vertelde hem, terwijl het zachtjes begon te regenen, dat ik, omwille van de stijl, als dat nodig was, graag zou beweren dat een parabool twee brandpunten had - wat dus niet waar is. Hij glimlachte en vroeg of ik de stelling van Brouwer kende; twee vellen papier liggen op elkaar. De bovenste trek je eraf, je maakt er een prop van en die gooi je terug op het vel dat er nog ligt. Dan kun je bewijzen dat, hoe je die prop ook maakt, en hoe je 'm ook gooit, er altijd wel een punt is dat loodrecht ligt boven de plaats waar hij vandaan komt.
De bus arriveerde en nam ons mee. De bus stopte en Nico, met een zwaai om de verticaal chromen stang, stapte uit. De bus reed verder, de buitenwijken in. In de flatgebouwen flikkerden de TV-toestellen, allemaal hetzelfde beeld. Nederland ontvangt. En het regent. Het regent hard en verticaal.
Waarom denk ik dat ik dat ene punt ben? [Een Fries huilt niet]

14. Dat we zoveel weten wat vóór ons niemand wist en dat we zo goed kunnen voorzien wat we zullen weten, hebben we te danken aan het getal. Wie tellen kan en de juiste vragen weet te stellen, krijgt antwoord op bijna elke vraag - in de vorm van een getal. Je moet je voorstellen hoe de mensheid zich zou hebben ontwikkeld als men niet op het idee was gekomen om dingen te tellen. Ooit, schreef Bertrand Russell, moet iemand als eerste op aarde hebben ontdekt dat twee patrijzen en twee bomen... hetzelfde is.
Sindsdien heeft men leren tellen. [De mechanica van het liegen]

15. Wat heb ik eraan na te gaan wat een ander al heeft uitgedacht, dat is dubbel werk. [Het gemillimeterde hoofd]

16. Als je wat langer getrouwd bent weet je dat je je met je huwelijk beweegt op een niveau dat hoger ligt dan het niveau van elk afzonderlijk. Met z'n tweeën span je een waarheid op waar je in je eentje niet aan toekomt. Als je in je huwelijk waarheden verkoopt die alleen maar waarheden zijn voor jezelf, laat je zien dat het huwelijk nog niet veel te betekenen heeft. De waarheid in een huwelijk is een waarheid die je allebei verdragen kunt en de waarheid die het huwelijk niet verdraagt houd je voor jezelf. Zo zijn er in een huwelijk dingen die niet worden gezegd. Het huwelijk is de beste school om te leren dingen voor jezelf te houden. [De mechanica van het liegen]

17. De kameel

De kameel heet wel 
het schip van de woestijn, 
daar kan ieder over meepraten 
die op zo'n beest gezeten heeft. 
Je zit hoog op een stoel 
als het ware, je gaat 
wel heen en weer, maar je voelt 
je daarbij op je gemak, 
terwijl in de diepte de 
kop van het beest 
gelijkmatig voor voren glijdt 
als het boeg van een 
roeiboot, met schokjes. 
[Over het uittrekken van een broek] 


18. Vrouwen in den vreemde kleven aan elkaar als natte bladeren. Ze hebben evenmin als natte bladeren iets met elkaar te maken, maar ze zijn moeilijk van elkaar los te krijgen. [Okoka's Wonderpark]

19. Een kind loopt door een plas, en nog eens, dezelf-
{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
de plas, en nog eens. Oudere mensen lopen eromheen, wachten en lopen eromheen, maar een kind stampt en petst met zijn schoentjes en vernielt die plas.
Nee, het vernielt niet, dat is de opzet niet. Het wil gewoon midden in die plas staan. [Een Fries huilt niet]

20. Een schaap staat op de dijk, soms bij een hek, maar ook vaak zonder hek. Daar staat het, in regen en wind. Alsof het nadenkt over de betekenis van het leven, over de zon en de regen, over het gras dat het heeft gegeten of over het lawaai van de zee of wie weet over de voortgang van het water in de sloten, de haast van het water om bij de zee te komen. [De Hagemeiertjes]

{== afbeelding 
	
(illustratie: Peter Bekker)
==} {>>afbeelding<<}
    

21. Laatst met de vrouw van een beroemd filosoof naar de radiospiegels van Westerbork geweest. De filosoof was er zelf trouwens bij. Een lange wandeling door de snikhete bossen bracht ons op de open plek waar in de oorlog vele joden hun laatste dagen Nederland beleefden en na de oorlog veel Zuidmolukkers hun eerste dito en nu is het de plaats waar via een rij huizenhoge schotels, open en passief op het blauwe zwerk gericht, onze aarde misschien wel zijn belangrijkste contact met de ruimte onderhoudt. Het is bekend: sinds die spiegels er staan, is die ruimte er anders uit gaan zien. Het is er zelfs een heel andere ruimte door geworden.
De filosoof probeerde dit aan zijn vrouw uit te leggen, maar dit hoefde helemaal niet, want ze begreep het zonder meer, zei ze. Ze vond het ‘nogal logisch’. Filosoof af.
Diep in gedachten liepen we door de tropische naaldwouden terug naar de grote weg. Daar wachtten wij een tijd lang op de bus. Een opstekend windje bracht enige verkoeling. De bomen zwaaiden vrolijk heen en weer. De vrouw van de filosoof dacht dat die bomen uit zichzelf waren begonnen te zwaaien en dat daardoor nu wind ontstond. De filosoof lachte, waarop zijn vrouw uitgelegd wilde hebben waarom hetgeen zij zei, fout was. Ik dacht diep na en zei dat, als er geen bomen zwaaiden - en zelf ben je natuurlijk wat dat betreft hetzelfde als een boom - je op geen enkele manier kon zien dat het waaide, en dus waaide het dan niet. Ze had gelijk.
Daarop zei de vrouw dat ze meer van mij hield dan van de filosoof en zij omhelsde mij. Aangezien de filosoof en ik dezelfde persoon waren, gaf dit verder geen problemen. [Over het huiselijk geluk en andere gedachten).

22. In zekere zin is elk lastig gedicht een intellectuele investering. Wat vandaag in je ziel ontspoort komt morgen terug als begrip. [De mechanica van het liegen]

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

23. Over de bossen bij Hooghalen - dat is ook iets waar je niet over schrijven kan, tenminste niet als je er geweest bent.

(Over de kracht van weemoed.) [Over het uittrekken van een broek]

24. Continubedrijven. Er is geen beter ding dan continubedrijven. Een lichaam dat dag en nacht bezig is, zon- en feestdagen door draait, dat is, denk ik dan, het grootste dat er is. Wat een plichtsbesef! Er zijn mannen voor wie de week uit twee dagen bestaat, zaterdag en zondag, dan hebben ze lol, maar dat is geen lol. Hun bestaan is gebroken. Ze weten niet wat ze moeten doen. Ze hebben reuze veel pret, maar dat is verveling. Het zijn de mannen die op de bank liggen, de schoenen uit, het zijn de slapers. Ik houd niet van mannen die slapen. Er zijn mannen die altijd waken en tot hen wil ik ook mijzelf rekenen, ik ben een waker. Ik heb gevoel voor grootheid. [De zoon van de levende stad]

25. Er zijn mensen die mijn obscure pogingen om iets te betekenen in deze wereld, zien als een hobby. In hun ogen ben ik net als ieder ander en dat komt mij, moet ik zeggen, soms heel goed uit. Door mijn opleiding ben ik in staat de wereld te onderscheiden in twee gedeelten, die ik respectievelijk wit en zwart noem. Door mijn sportieve aard ben ik geneigd dat wat ik ben, zwart te noemen en een sterke haat toe te dragen. Het is deze haat die ik beschrijf en als anderen dat opvatten als een hobby, dan komt dat omdat zij het niet in hun hoofd zouden halen zich zelf zwart te noemen. Daarom zullen ze nooit mijn boeken lezen. Daarom kan ik over mij zelf schrijven wat ik wil. [De chauffeur verveelt zich]

26. Als ik aan mijn toekomst denk krijg ik een brok in mijn keel van ontroering [De chauffeur verveelt zich]

27. Vraag blijft: als je vindt dat iemand verkeerde dingen gelooft, mag je hem dat dan ontnemen? Is dat niet hard?
Hoe harder, hoe beter, in zekere zin. En ik vertel het verhaal van mijn opa. Mijn opa die mijn kamertje kwam bekijken, want ik had een nieuw kamertje. Ontzettend lang geleden en ik was een ontzettend teer jongetje.
Mijn moeder had, uitvoering gevend aan een idee dat ze had opgedaan uit de Libelle, van een linnenkast de deur weggenomen en op tafelhoogte tegen het ontstane gat een multiplex schrijfblad laten bevestigen. Dit was mijn bureau. Op de kastplanken stonden mijn boeken. Ik liet een en ander zien aan mijn grootvader en zei dat ik het jammer vond dat ik geen mooier uitzicht had, een beetje rekenend op bijval, want de blinde muur waar mijn naam op uitkeek was niet wat je noemt inspirerend, dat moest ie wel met me eens zijn.
‘Daar is je uitzicht!’
Hij hamerde met zijn harde, oude vingers op het schrijfblad en ik schrok er niet eens van. Ik denk dat ik het wel origineel vond en zelf spiritueel, terwijl mijn moeder, aan wie ik het later vertelde, denkt dat ik er een trauma van over gehouden heb, van die brute opmerking. Ik hou van brute opmerkingen, als ze maar toeslaan. [Scheve levens]

28. Een boom ben ik, maar een gevelde boom die op de stroom van de rivier wordt meegevoerd, een stroom van goede wil en eensgezindheid waardoor ik zou worden meegevoerd als ik niet loodrecht op die stroom mij aan beide oevers had vastgegrepen. Hoe steviger de stroom, des te dieper kom ik vast te zitten.
Ik zit vast en ontleen daar een geweldige kracht aan. Is dit zo? [Maurits en de feiten]

29. Waar ik niet van hou.
Waar je niet van houdt moet je niet over praten. Ik zou een stukje schrijven over science fiction en waarom ik daar niet van hou. Maar dan moet ik gaan citeren - niet de slechtste zinnen, dat is geen kunst, maar de beste, want ik heb immers categorisch gesteld niet van science fiction te houden. Maar hoe kun je van iets dat goed is, in iemands ogen, aantonen dat het slecht is?
‘Goede science fiction kan literatuur zijn.’
Alsof literatuur altijd goed is. Er is veel literatuur waar ik niet van hou, maar waar je geen verkeerde zin in

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
zult aantreffen. Het novembernummer van Hollands Maandblad bevat een lang uit het Sanskriet vertaald verhaal, ‘Aja en Indumati’, van Kalidasa, ‘de beroemdste dichter van het klassieke India’. Ik heb het gelezen, maar ik betwijfel of ik dit ooit mooi zal vinden.
Ik hou niet van Tolstoj, niet van Dickens en niet van Thomas Mann. Van alle drie schrijvers weet ik mij schitterende bladzijden te herinneren en toch zal ik, op zoek naar iets om te lezen, hun boeken niet grijpen.
Ik hou niet van zogenaamde detectives. Agatha Christie, Raymond Chandler, John le Carré - met alle respect, ik hou niet van dat soort boeken.
Ik hou niet van kinderboeken. Wel van kinderen, tenminste als ik een beetje aan ze gewend ben en dan is geen moeite mij te veel, maar hun boeken lezen of, erger nog, voorlezen, zelfs niet uit eigen werk, hoeveel succes ik daar ook mee oogstte: mensen houden ervan. Ik niet.
Ik hou niet van experimentele literatuur. Beckett, Bernhard, Simon en noem ze maar op. Hoezeer de vorm van hun boeken mij ook kan bekoren: ik bekijk ze, maar lees ze niet.
Ik hou niet van de Griekse mythologie en überhaupt niet van mythes. Ik hou niet van Homerus, niet van Grimm en niet van Tolkien, niet van sagen en legenden. Ik hou niet van stripverhalen en niet van tekenfilms.
Ik hou niet van Freud, niet van Jung en niet van Steiner. Ik lees ze wel, van tijd tot tijd, maar meer om vast te stellen dat ik niet veel mis als ik hun boeken gesloten laat.
Poëzie. Ik lees veel liever een gedicht dan een verhaal maar toch... Slauerhoff, Roland Holst, Lucebert - ik hou niet van hun werk.
Het is met schrijvers als met vrouwen: er zijn er maar een paar van wie je echt houdt. Vroeger dacht ik dat ik van alle vrouwen hield. Van de weeromstuit meende ik ook dat alle vrouwen gek waren op mij. Ik heb ervaren dat dit niet zo is, goddank. [Helmholtz' paradijs]

30. Na een voorspoedige reis op diverse vrachtschepen kwamen ze eindelijk in Indonesië aan, Harke en z'n vrouw. Tandjong Priok, Jakarta. Bandoeng bezocht. Bali...
‘Wat een prachtige reis hebben we, hè?’
Toen hadden ze terug moeten gaan. Maar was er eigenlijk wel een terug? Waar woonden ze eigenlijk nog? Ze voeren om Nieuw-Zeeland heen. Harke (‘we zijn nog nooit zo zuidelijk geweest’) meende in de verte pinguïns te zien en ijsbergen.
Hij kwam van de reling terug als van een excursie.
‘Vreemd hè?’
Zij, met haar verkeerde bril, had natuurlijk niets bijzonders gezien in de verte. Wat zij vreemd vond waren zijn ogen, die blauwer en lichter waren dan ooit. In Sydney stonden ze naast het operagebouw over de oceaan uit te kijken, ergens aan de oevers van Nieuw-Guinea viel zij bijna ten prooi aan een krokodil omdat ze dacht dat hij dood was.
‘We maken wat mee, beer.’
Ze zaten onder de palmen, hoorden de vogels en de krekels en boven hun hoofden vlogen de beesten in cirkels bij duizendtallen.
Een week later vonden ze een vrachtschip dat hen naar Manila bracht, waar ze evenwel nooit zijn aangekomen. Ter hoogte van de Marianentrog varend kreeg hij bij het idee hoe peilloos diep dit water was opeens een aanval van hoogtevrees die niet overging. Integendeel, zijn knieën knikten als van een ledenpop en het was met uiterste krachtsinspanning dat hij de reling bereikte, waar hij zich vast kon houden. Wanhopig keek hij achterom, naar zijn lieve vrouw, maar hij zag haar niet.
‘Lieverd, wat héb je toch...’
En hij kon haar ook niet meer horen, daarvoor was ze te ver weg. Voor ze hem vast kon grijpen, stond hij aan de buitenkant van het schip, was hij de ontzaglijke diepte tegemoet gesprongen.
En zij? Zij moet gedacht hebben dat ze geen andere keus had dan hem achterna te gaan. [De Hagemeiertjes]

31. Ik sta op het perron. Niet nu, maar over duizend jaar. Er rijdt geen trein meer, en ik heb geen scherpe gedachten meer. Want ik ben oud, en mijn gedachten zijn vervangen.
Het leven is veranderd, in mijn ogen, maar niet in de ogen van de mensen om mij heen. Die praten na duizend jaar nog steeds over dezelfde dingen. Over God, ideaal en maatschappij. Er is behoefte aan inzicht on-
{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
der de mensen. Aan meer inzicht, aan dieper inzicht, een kuil en de kluiten gooit hij in de kuil van een ander. Chaos, ontreddering zie je ontstaan daar waar mensen met elkaar praten. Verwarring, vermenigvuldiging van vragen, door de eenzame gesteld, door de massa beantwoord en de eenzame graaft voort in zijn kuil die gedurig door de anderen wordt dichtgegooid.
Arm gravertje. Was hij maar alleen. [Scheve levens]

32. Om dan met mezelf te eindigen: ... was ik met mijn zorgen en mijn grapjes u misschien een tijdje zeer nabij. Dat is dan nu weer verleden tijd. Als u mij zou vragen een aantal karakteristieken te geven van dit, mijn levensverhaal, dan zou mijn antwoord luiden:

a.precisie

b.optimisme

c.positieve instelling

d.negatieve instelling



Vanaf deze plaats groet ik allen die ik niet persoonlijk de hand heb kunnen drukken. Lezers en lezeressen. Mischien dat we mekaar nog eens tegenkomen, in de Kalverstraat of elders (in Singapore bij voorbeeld waar ik nog een tijdje wil wonen). Dan kunnen we het er nog eens over hebben hoe snel alles voorbijgaat in dit leven, maar dat er een middel voor is:


e.eeuwigheid.




Een opmerking achteraf

Geen prachtiger schrijver om te citeren dan Gerrit Krol. Dus besloten Simen Veltman en ik, naar een idee van Sjaak Priester, om de aanzet tot ‘De handzame Krol’ te maken.
Volgens de bibliografie achterin De mechanica van het liegen heeft Krol inmiddels eenendertig boeken op zijn naam staan. Het zijn er overigens wel een paar meer, maar dat doet er nu even niet zo veel toe. Tweeendertig onvergetelijke citaten uit het oeuvre van Krol zochten Veltman en ik bij elkaar - om te beginnen. Niet alleen spitsvondige aforismen, maar vooral ook mooie, afgeronde stukjes tekst. De aanzet tot De handzame Krol. Al was het maar om de uitgever van het werk van Gerrit Krol op een idee te brengen.

J. Heymans



    

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tochtvelden -


Willem Broens


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    







{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Quote


Josje Kraamer

Holy shit

‘Haast haast, ik heb onafrembare haast,’ luidt de eerste zin van Harmen Lustigs romandebuut Wit Licht. Uitgeverij In de Knipscheer presenteerde het boek in Café De Buurvrouw in de Amsterdamse Sint Pieterspoortsteeg. Redacteur Menno Wigman overhandigde aan de auteur het eerste exemplaar en onthulde bij die gelegenheid dat Lustig niet één, maar maar liefst vijf manuscripten bij In de Knipscheer had aangeboden. Hij toonde aan de in het café verzamelde menigte de trilogie Holy Shit (hardnekkige geruchten willen dat Lustig die trilogie eerst bij een andere uitgeverij heeft aangeboden; die reageerde met de opmerking: ‘Neem die shit maar weer mee.’) en een boek met de religieus aandoende titel In excelcis deo. Wigman koos dus voor Wit Licht en vertelde dat hij Lustig wilde uitgeven omdat dit ‘een auteur is die nu eens niet somber was, maar manisch vrolijk.’ Hoofdpersoon Kaspar Muys, zo meldt de flaptekst, omhelst het leven ‘alsof iedere dag zijn laatste kan zijn’.
Lustig zelf zette de presentatie kracht bij door twee fragmenten uit zijn roman voor te lezen. Tenminste, dat was ons beloofd. In de praktijk kwam het er op neer dat de debuterende auteur de gelegenheid aangreep om bijna zijn gehele roman voor te lezen. Zijn openingszin ‘Haast haast, ik heb onafrembare haast,’ echode nog in mijn hoofd toen ik besloot dit niet helemaal uit te gaan zitten. Bovendien had ik die ene consumptiebon, verstrekt door In de Knipscheer, inmiddels al lang opgeconsumeerd.

Sterf oude wereld

Dat het ook anders kan, werd bewezen op de presentatie van het ambitieuze boek Sterf oude wereld (moet er trouwens echt geen komma tussen Sterf en oude wereld?) van André Klukhuhn. Uitgeverij De Arbeiderspers had A.F.Th. van der Heijden bereid gevonden dit boek, waarin kunst, wetenschap en filosofie op een ambitieuze wijze met elkaar in verband worden gebracht, in Athenaeum Boekhandel op het hoofdstedelijke Spui ten doop te houden. En dat is bijzonder, want Van der Heijden had eerder verklaard dat hij al in een vroeg stadium van zijn schrijfbesognes had besloten, ‘nooit in literaire jury's te gaan zitten, nooit exposities te openen en ook nooit - hoezeer ik de betreffende schrijver ook waardeerde - andermans boeken ten doop te houden.’ Voor vriend Klukhuhn maakte hij echter graag een uitzondering.
Stipt om half acht meldde ik mij in de boekhandel, waar ik direct een glas witte wijn in mijn hand kreeg gedrukt. Van Klukhuhn of Van der Heijden echter nog geen spoor. Na een kwartiertje kwam er een vrolijk gezelschap uit het zich op een spuugworp afstand bevindende café De Zwart richting Athenaeum zeilen, waaronder de sprekers van de avond. Maar toen brandde het speechspektakel dan ook goed los.
Arbeiderspers-directeur Ronald Dietz nam het voortouw en maakte niet zonder trots gewag van het feit dat hij als zakjapannende uitgever toch maar mooi tot de uitgave van een dergelijk prestigieus boek had besloten, ‘al was het alleen maar om de pretoogjes te kunnen zien die ik André Klukhuhn op die manier bezorg.’
Van der Heijden kwam er in zijn praatje rond voor uit dat hij een zwak had voor megalomane titels. Als voorbeelden noemde hij onder andere Het Boek Van Het Violet En De Dood, de roman die Gerard Reve misschien wel nooit zal schrijven, en Mulisch' De compositie van de wereld, later zelfs nog gevolgd door De ontdekking van de hemel. Van der Heijden vertelde dat hij zelf nog een tijdje heeft rondgelopen met het plan een boek te schrijven met als titel De Grote Amerikaanse Roman van Nederland. Een vriend maakte hem er op attent dat die titel nog beter zou zijn als die zou luiden: De Grote Amerikaanse Roman van Nederland en Overzeese Gebiedsdelen.
Hij ging verder kort in op de wetenschappelijke carrière van André Klukhuhn: ‘Hij heeft infraroodspectrofotometrisch onderzoek gedaan, hebt u dat dames en heren van de pers.’ En: ‘Klukhuhns onderzoek werd hem zo goed als onmogelijk gemaakt door de NAVO, die wel belang stelde in infrarooddetectiesystemen voor zelfdoelzoekende projectielen. Hebt u dat?’
Nadat ook André Klukhuhn nog enkele woorden had gesproken, vertrok het hele gezelschap weer richting De Zwart, waar het ongetwijfeld nog lang onrustig is gebleven. Zonder mij, overigens, want ik zat toen allang weer thuis gefascineerd in Klukhuhns inderdaad weliswaar veelomvattende, maar ook rijke boek te lezen.

{==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<}






{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

BzzlleTin
het Debuut

*Nanne Tepper

*Fritjof Foelkel

*Arie Storm

*Pierre Platteau

*Simon Bottema

*Marcel Maassen

*Arjan Witte



Interviews met:

*Manon Uphoff

*Hans Sahar



En: De wetten en De vriendschap van Connie Palmen
231-232
DECEMBER 1995 - JANUARI 1996
f 15,00

{==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

Colofon

25e jaargang
nummer 231/232
December 1995/januari 1996
prijs van dit nummer: f 15,00/Bfr. 300
ISBN 90 5501 249 1

BZZLLETIN is een uitgave van Uitgeverij BZZTôH, Laan van Meerdervoort 10, 2517 AJ Den Haag, 070-3632934
Per jaargang (sept.-sept.) verschijnen 8 nummers.
Men wordt abonnee door storting van f75,00 (CJP f67,50) of Bfr. 1500 op giro 3930420 t.n.v.
BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Buiten Nederland en België kost een abonnement f 110,00. Pas na ontvangst van het abonnementsgeld en de administratieve verwerking daarvan is men voor 8 nummers abonnee. Het abonnement kan elke maand ingaan, alleen nooit met terugwerkende kracht. Ook dient men rekening te houden met de administratieve verwerking van de aanmelding. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijke opzegging plaatsvindt één maand voor het verschijnen van het achtste nummer.
Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs over te maken op giro 3930420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag o.v.v. het gewenste nummer. Per aflevering dient f 5,00 verzendkosten meebetaald te worden.
Alle betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. de Stichting BZZTôH.

Redactie: Pieter de Nijs, Koos Hageraats en Phil Muysson.

Medewerkers: August Hans den Boef, Ron Elshout, Josje Kraamer, Hans Neervoort, Robert-Henk Zuidinga.

Vormgeving binnenwerk:
No lo sé prod.
Vormgeving omslag:
Julie Bergen
Druk:
ALFA-BASE publikatie processors

Advertenties kunnen doorgegeven worden aan: redactie BZZLLETIN
telefoon: 070-3632934 / telefax: 070-3631932



[Nummer 231/232]

Voorwoord

Uitgevers zijn steevast op zoek naar nieuw literair talent, meestal met die ene, unieke bestseller in het achterhoofd. En soms zit er tussen de stapels manuscripten die op de bureaus van de redacteur belanden een manuscript dat er inhoudelijk en stilistisch uitspringt en het risico rechtvaardigt om het in boekvorm op de markt te brengen.
Wat wat maakt zo'n debuut tot een succes? Een goede kritiek, een uitgekiende pr-campagne? Hoe komt een criticus tot een oordeel over werk van een debuterend auteur en wat blijft er na een jaar van dat oordeel staan? En hoe gaat het verder met de literaire carrière van zo'n debutant?
In dit nummer komen critici, uitgevers en debutanten aan het woord over prijzen, generaties, stromingen, verkooptechnieken en hypes. Verder bevat dit nummer interviews met debutanten en besprekingen van in verschillend opzicht opvallende debuten, zoals de boeken van Nanne Tepper, Arie Storm, Arjan Witte, Marcel Maassen, Manon Uphoff en Hans Sahar.


{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Inhoud
• Pieter de Nijs


Egodocumenten en rauwrealistisch proza - Debutanten en de generatie Nix	3
• Josje Kraamer en Arie Storm


Bevindt de nieuwe Nabokov zich al onder ons? - Recensenten, uitgevers en debutanten over debuten	9
• Arjan Peters


Bezwaren tegen de uitgeefgeest van deze tijd	19
• Yves van Kempen


De debutant als omnivoor - Over De eeuwige jachtvelden van Nanne Tepper	21
• Ingrid Hoogervorst


Het is niet alleen schoonheid die liefde en aandacht verdient - Over Begeerte van Manon Uphoff	26
• Hans Neervoort


Ivoren toren op de Veluwe - Over Onder de pannen van Frithjof Foelkel	30
• Ron Elshout


Een personage van papier - Over Hémans duik van Arie Storm	38
• Jeroen Vullings


Een verlaat debuut - Over School nummer 1 van Pierre Platteau	46
• Jos Radstake


Schrijven als stunt? - Over De rectrix van Simon Bottema	49
• Ingrid Hoogervorst


Een ruig debuut - Over Blauwe damp van Marcel Maassen	54
• Joke Hagoort-Bink


Het madeleinegebakje van Arjan Witte - Over Rode Zeep van Arjan Witte.	59
• Ingrid Hoogervorst


De verwarrende wereld van Marokkaanse jongeren - In gesprek met Hans Sahar	64
• Arie Storm


Schrijf je ook gedichten? - Over mijn entree in de Nederlandse literatuur	69
• August Hans den Boef


De debuten van Marijke Höweler - Of: hoe iemand een afkeer van een auteur kan krijgen	75
• Ron Elshout


Van dichten comt clene bate - Over het nut van de C. Buddingh'-prijs	80
• Koen Vergeer


Geen vader, geen moeder - Connie Palmens afkeer van de psychologie	86
• Dewijch Griffioen


De plaatsen van de jeugd	92
• Ingrid Hoogervorst


Je hebt de sleutel van je oude huis meegenomen, maar hij zal nooit meer passen -	105

• Uit de toon - Hans Neervoort	110
• Tochtvelden - Willem Broens	112
• Poste restante - Ron Elshout	113
• Quote - Josje Kraamer	116








{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Pieter de Nijs


Egodocumenten en rauwrealistisch proza


Debutanten en de generatie Nix

Nog niet zo heel erg lang geleden, zo begin jaren '80, klonk er uit kringen van literatuurcritici de roep om meer straatrumoer in de Nederlandse letteren. Vreemd dat er van al die maatschappelijke onrust niets in een fictionele vorm in de Nederlandse roman valt terug te vinden, zo klonk het. Het literaire antwoord op het studentenprotest, op de punkbeweging en de krakersrellen uit de jaren '80 is inmiddels afdoende gegeven met de romanreeks van A.F.Th. van der Heijden, De tandeloze tijd; in De slag om de Blauwbrug en met name in Advocaat van de hanen wist Van der Heijden een overtuigend beeld te schetsen van datgene wat de gemoederen van twintigers en dertigers in de jaren tachtig bezighield.
Bij het bekendmaken van de winnaar van de Publieksprijs - Van Dis voert het lijstje van de, volgens ‘het grote publiek’, vijftien meest populaire boeken van 1995 aan met Indische Duinen; Van der Heijden kwam met Asbestemming op de negende plek terecht - werd aangetekend dat de romans van Van der Heijden vooral populair zijn bij veertigers. Van Dis is favoriet bij vijftigers en zestigers, wat zonder twijfel te verklaren valt uit de manier waarop hij afrekent met de voor de Indische bevolkingsgroep frustrerende jaren in Nederland na de onafhankelijkheidsverklaring van Indonesië. Dat Van der Heijden populair is bij een jonger publiek is niet verwonderlijk. Mag Asbestemming dan een met Indische duinen vergelijkbaar soort afrekening zijn met de vader, in Advocaat van de hanen maakte van der Heijden, zoals hij het zelf ooit in een interview formuleerde, een ‘sprong van de militante kraakbeweging van 1980 naar het cynische yuppendom van midden jaren tachtig’. En dat is een omslag die voor veel huidige veertigers herkenbaar is - veel van hen hebben die om het zo te zeggen aan den lijve ondervonden. De roman van Van der Heijden draait echter tegelijk om lust en plezier, om hedonisme; tegenover de sleur van het dagelijkse leven staat het opgaan in de roes, van alcohol, drugs, geweld én van het intense en bruisende leven van de grote stad (in Advocaat van de hanen is Amsterdam minstens evenzeer ‘hoofdpersoon’ als Quispel, of Kilian Noppen; het is daarmee een exemplarische ‘grote-stadsroman’ zoals er maar weinig zijn geschreven in de Nederlandse literatuur).
Inmiddels is met de kraakbeweging ook het yuppendom ter ziele - en daarmee is er, zo zou een cynicus opmerken, van straatrumoer in de Nederlandse letteren maar weinig over. Ware het niet dat zich ondertussen met veel kabaal een ‘nieuwe generatie’ schrijvers aandiende. In het kielzog van de Zwagerman van Gimmick! presenteerden zich de Nix-ers, onder aanvoering van Rob van Erkelens en Ronald Giphart. Met de oprichting van het tijdschrift Zoetermeer ontstond er tevens een heuse ‘school’. Wat houdt de gemoederen van de jongeren van de jaren negentig zoal bezig? Is er in de romans van de Nixers sprake van nieuw straatrumoer, en van een frisse bries, dus, in grijs letterland? Ja, riep Em. Kummer in een zeer onderhoudend artikel met de belligerente titel ‘Laat de Nixers tot mij komen’ (in het Jaarboek Mekka 1995). Kummers vlammende betoog is niet zozeer een verdediging van de Nix-ers (naast Van Erkelens bespreekt hij onder meer Hermine Landvreugd en Joris Moens), maar eerder - en misschien wel voornamelijk - een aanval op ‘de bestaande literaire sulligheid’, op een literatuur die te weinig leven uitstraalt en te academisch van toon is. Met Céline (maar ook Ferron) als voorbeeld verkettert Kummer literatuur waarin het om ideeën gaat, eerder dan om de manier van vertellen; om de stijl dus. ‘Gelukkig’, aldus Kummer, ‘kwamen de Nixers’. ‘De Nixers hebben genoeg van een academisch getinte literatuur die zich verbergt achter allerlei voorschriften en abstracties en die ver van hun leven staat [...]. Hun literatuur zal onbeschaamd, onbeschaafd, onveilig, verwarrend en provocerend zijn [...]. Geboren en getogen in een welvaartsstaat hebben die auteurs geen conflicten met

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
hun ouders gekend, grote idealen bestaan niet meer. Ze zijn volkomen vergroeid met de huidige mode-, pop-, tv- en reclamecultuur [...]. Ze houden zich bezig met zaken die actueel zijn en voor hen van belang: de stad, de kroeg, de verveling, de drugs, de muziek, het geweld, de criminaliteit, het racisme.’ Wat Kummer aanspreekt, is dat de Nixers de behoefte voelen om ‘op een directe manier over dingen te schrijven die jonge mensen bezighouden en waardoor ze een nieuw publiek aanspreken: de schooljeugd, de tv-kijkers, de popmuziekluisteraars’.
Herkenning is - zie Van der Heijden - voor de literatuur altijd een krachtige klantenbinder geweest: wie zichzelf, zijn leven, zijn opvattingen, in een roman herkent, is al snel geneigd aan die herkenning een waardeoordeel te koppelen. Maar dat gaat hopelijk niet ten koste van een kwaliteitscriterium. En aan schrijven over het eigen leven mankeert niks, mits dat goed gebeurt - zie Céline. De lezers van Giphart zullen zich ongetwijfeld kostelijk amuseren met de ‘onbeschaamde’ manier waarop hij schrijft over ‘dingen die jonge mensen bezig houden’. Maar ík hoef dat gelukkig niet mooi of spannend te vinden.

Rode zeep en blauwe damp

Ondertussen lijkt de Nix-roman wel degelijk school te hebben gemaakt, tenminste wanneer je op de kritieken afgaat. De debuutromans van Arjan Witte (Rode Zeep) en Marcel Maassen (Blauwe Damp) werden door verschillende critici nadrukkelijk in de rij van Nix-geschriften geplaatst. Rode Zeep en Blauwe Damp delen, behalve de voorkeur voor een kleur in de titel (is dat - zie: Blauwe maandagen en Blauw metaal - een nieuwe trend?) nog enkele gegevens. Beide auteurs voeren hoofdpersonages van middelbare schoolleeftijd op, die zich voornamelijk buiten school, dat wil zeggen: op straat, in de disco of in de snackbar ophouden.
De ik-figuur uit de roman van Witte is een Atheneumleerling, die zich als ‘intellectueel in de dop’ ophoudt in ‘semi-criminele’ kringen, waarin ‘types met verdwaasde SS-sympathieën’ ronddwalen (NRC Handelsblad-recensent Hans den Hartog Jager). En daarmee heeft de ‘rauwe debuutroman’ van Witte veel weg van Bor, het debuut van Joris Moens, waarin eveneens sprake was van een middelbare schoolleerling, die zich met vrienden uit een heel ander milieu bezighield met kleine criminaliteit. Witte (de ik-figuur heeft dezelfde naam als de auteur) wordt door Coens, de leider van het semi-criminele groepje, gebruikt voor allerlei hand- en spandiensten. Coens houdt hem dan ook lang een hand boven het hoofd, maar uiteindelijk wordt hij door de groep toch uitgekotst. En Coens maakt duidelijk dat ook hij genoeg heeft van Witte: ‘Flikker dan maar op, vuile kuthond!’ Ook in Blauwe Damp is sprake van een vriendenkring, van geregelde bijeenkomsten in de patatkraam en van een band tussen jeugdvrienden die steeds losser wordt. Bij Maassen draait het verhaal om de driehoeksverhouding tussen de verteller, diens vriendinnetje en een vroeg overleden jeugdvriend; tezamen met nog een meisje vormden ze ooit een bandje en speelden ze cover-versies van de popgroep Teach-Inn.
Kummer noemde in het eerder aangehaalde artikel auteur Maassen in één (lange) adem met de Nixers Van Erkelens, Giphart, Moens, Landvreugd, Duyns, Laurier en Goossens; ‘uit eigen beweging’, preciseerde hij, want anders dan de dames en heren van Nix publiceerde Maassen niet in Zoetermeer, zoals bijvoorbeeld ook Paul Mennes (Tox en Soap) officieel niet tot de Nix-groep hoort. Maar wat nu exact het Nix-gehalte van de romans van Maassen en Witte uitmaakt, is mij niet geheel duidelijk. Alleen al het doorklinken van een song als ‘Ding-a-dong’ zou iedere Nixer moeten alarmeren: die houdt het bij house, lijkt me, en bij een heel ander soort ‘coke’.


Grote mond

Maar wat is dat Nix-proza dan, dat je er auteurs zo mooi bij kunt tellen? Wanneer het gaat om een ongecompliceerde schets van een leven aan de zelfkant, in een ‘rauw-realistische omgeving’, dan kun je Hans Sahar (de ‘Haagse Marokkaan’, inderdaad) ook gemakkelijk bij de Nix-ers rekenen. En wanneer het gaat om het evoceren van het dynamische leven van hedendaagse (disco)jongeren, zou je er Serge van Duynhoven ook bij moeten tellen. Maar goed, die heeft zijn eigen groep en blad; of beter gezegd: had,

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}
want dat blad, Milennium, is inmiddels, anders dan het plan was, ruim vóór 1999 opgeheven.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Dichters dansen niet van Van Duynhoven speelt in het Amsterdam van de vroege jaren '90; de hoofdpersonen zijn aankomende bevlogen (maar vooral jonge) dichters en kunstenaars die honger lijden en desondanks niet te beroerd zijn om een avondje stevig te housen op niet meer dan één oudbakken worstebroodje en een ‘pilletje’. Van Duynhovens boek heeft in toon en stijl veel weg van het ‘jongens-waren-wij’-proza van Maassen en Witte; de verschillen liggen hoogstens in de locatie (provincie tegenover grote stad) en milieu (patatkraam-gang versus disco-bende). Rob van Erkelens prees in zijn recensie in De Groene Amsterdammer Van Duynhoven als de eerste auteur die erin was geslaagd ‘om op een adequate en meeslepende manier de sfeer en de betekenis van de house neer te zetten en daarmee de jongerencultuur van de jaren negentig recht te doen door haar van binnenuit te beschrijven.’ En hij citeerde een passage om die bewering te staven: ‘Het duurde wel drie kwartier voor ik een lift-off kreeg. Een eerste tinteling, de aankondiging van de rush. Een gevoel alsof je zweefde. [...] Steeds weer werd ik naar het midden van de dansvloer toegetrokken, om me opnieuw en opnieuw te laden met het ritme. Het onstopbare ritme, het donkere, kloppende bloed waarmee we gevuld waren, iedereen, de meisjes die nieuwsgierig dichterbij kwamen, de jongens die hun duim opstaken [...] Het was een grote trein waar we allemaal op zaten, en die in denderende vaart door de nacht reed, door dat bloedrode, donkere kanaal, die ene ader in het universum waar wij toevallig in terecht waren gekomen en waarin we ons aan elkaar vastklemden, in razende vaart, met wapperende haren, krakende spieren, met ons zinderende vlees, ons schuddende achterste, ons bonkende hart.’ Oordeelt u zelf over de stijl van deze adembenemende ‘evocatie’. Maar ook Van Erkelens is 
niet blind voor de tekortkomingen van de roman: teveel uitweidingen, teveel beschrijvingen met hoog ‘toen-en-toen’ gehalte. En, zou ik eraan toevoegen, een op den duur irriterend groepstoontje: ‘We waren met een man of tien, twintig. Jonge enthousiastelingen, kleine ridders en verschoppelingen van de kunst die vonden dat er dingen aan het veranderen waren en dat het tijd was voor nieuwe ideeën, een nieuwe groep, een nieuw blad. We waren allen zeer jong en hadden een grote mond en nog grotere plannen en dat was wat ons bijeenhield. We vonden dat er nog heel wat was om over te schrijven, om te proberen en om voor in te staan, en te oordelen naar alles wat er om ons heen gebeurde was dat ook zo. [...] We wilden ook een blad om ons werk en onze gedachtetjes en opvattingen in kwijt te kunnen, om in te schrijven wat we vonden en wat elders nooit

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
gepubliceerd zou worden. [...] De meesten van ons hadden misschien geen geld of diploma of werk, maar wel een stel hersens en het was beslist niet zo dat het ons allemaal niks kon schelen wat er om ons heen en in ons land en in Europa gebeurde - beslist niet.’
Voor die ideeën en ‘gedachtetjes’ én voor die betrokkenheid bij de wereld moet de lezer waarschijnlijk het blad ‘Millenaar’ aanschaffen, want in zijn roman komt Van Duynhoven niet verder dan het uit-ten-treure beschrijven van het tussen huiskamer en disco heen-en-weer-pendelen op zijn fiets UFO - die gestolen wordt -, van het opbakken van groentesnacks en diepvriespizza's (lekker artistiek) en van de treurige dichterlijke avondjes die door de dynamische redactie van Millenaar worden georganiseerd (van de producten van die dichters valt geen letter te lezen). Dichters dansen niet heet het boek, maar het gaat vooral over dansen; die titel had dus beter Dansers dichten niet kunnen luiden.


Nieuwe markt

Het échte straatleven is te vinden bij Hans Sahar. Met hem lijkt zich, naast de Nix-generatie, trouwens een nieuwe stroming af te tekenen: die van ‘de allochtone schrijvers’. Verschillende uitgevers hebben inmiddels aangekondigd dat er literair werk van ‘allochtone auteurs’ aan zit te komen. Of het met de ‘allochtone roman’ wat wordt, staat nog te bezien. Sommige critici spreken wat het boek van Sahar betreft liever van document humain (A. Heumakers in de Volkskrant). En onlangs debuteerde Naima El Bezaz, maar haar werk kan, afgaande op de recensies, niet eens tot de literatuur worden gerekend; het werd zelfs ‘een jeugdroman’ genoemd (Jeroen Vullings in Vrij Nederland).
De hype rond ‘de allochtone schrijver’ lijkt voor een groot deel ontstaan door het ondubbelzinnig toespelen op het realiteitskarakter van het verhaal van hoofdpersoon Abi (‘het opzienbarende debuut van een Haagse Marokkaan’, heet het hijgerig op de buikband waar de uitgever het boek mee voorzag). In verhalen over jongeren aan de zelfkant zit blijkbaar geld. Onlangs verscheen er een boek van Ahmet Olgun (Contouren van het Nederlandse ghetto), dat ons eveneens verhalen over jeugdige zwervers, verslaafden, hoeren en bendeleden belooft.
Ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat er in het geval van Sahar hetzelfde aan de hand is als met de ‘egodocumenten’ van de auteurs uit de ‘Nix-school’ (wat dat dan ook is) of met een blad als Hard Gras: het gaat om het aanboren van een nieuwe markt, die van jongeren namelijk, die blijkbaar slechts geïnteresseerd zijn in verhalen waarin de thematiek zich beperkt tot geweld, sex, muziek en onbekommerd vermaak. En daar is niet zoveel tegen, net zoals er niets tegen is dat een uitgever probeert om geld te verdienen. Maar waar het gaat om stijl - zie Kummer hierboven - daar haak ik af: in de verhalen van bovengenoemde debutanten vind ik niets terug van de onbeschaamdheid of onbeschaafdheid, van het provocerende, waar Kummer het over had; nergens tref ik iets aan van de tot literatuur omgevormde spreektaal van Céline of van het obsessief-hallucinerende proza waarmee Ferron verhaalt over morele en lichamelijke aftakeling.


Meisjesdagboek

Het hoog autobiografische gehalte van de verschillende debuten is opvallend. Het onderscheid tussen hoofdpersoon en auteur is in veel gevallen maar nauwelijks te maken, zoals blijkt uit de ego-documenten van, bijvoorbeeld, Sahar en Van Duijnhoven (die verschillende bekende dichters en tijdschriften in zijn boek voorzag van zeer doorzichtige pseudoniemen). In Rode zeep van Arjan Witte is, net als in sommige boeken van Giphart, zelfs sprake van een hoofdpersoon die dezelfde naam heeft als de auteur. Rode zeep is dan ook grotendeels autobiografisch, zegt Witte zelf: ‘Ik heb mezelf niet anders gemaakt dan ik was, een Jan Boerenlul die toe staat te kijken [...].’
Waar we het tot hier toe vooral over ‘jongens-’ of ‘vriendenboeken’ hebben gehad, daar signaleerde Antoine Verbij in De Groene Amsterdammer een ànder genre ego-documenten. In zijn bespreking van Ave Verum corpus van Désanne van Brederode situeerde hij de debuterende schrijfster in een rijtje succesvolle vrouwelijke auteurs: ‘Het dreigt zo langzamerhand een heus literair genre te worden: het tot roman omgewerkte meisjesdagboek. Connie Pal-
{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
men, Josien Laurier, Hendrickje Spoor en nu dan Désanne van Brederode zijn erin geslaagd uitgevers te vinden voor proza waarvan toon en thema het “Lief dagboek” nog maar nauwelijks zijn ontgroeid’.
Verbij rekent het debuut van Van Brederode tot de ‘bekentenisliteratuur’; in het geval van de aangehaalde vrouwelijke auteurs gaat het om een variant van de ontwikkelings-of Bildungsroman, waarin de vrouwelijke hoofdpersoon verslag doet het groeiproces ‘van bakvis tot zelfbewuste dame’, een groeiproces waarin en-passant uitbundig aandacht wordt besteed aan de verschillende mannen die de heldin de jaren door helpen.


Familieroman

In de autobiografische zedenschetsen van Witte, Maassen, Sahar en Van Duijnhoven is de verhouding van de ik-figuur tot zijn familie ondergeschikt aan die tot zijn directe omgeving (vriendenkring of al dan niet crimineel milieu). Maar daarmee is de traditioneel-Nederlandse ‘familieroman’ nog niet uit de Nederlandse literatuur verdwenen. Arjan Peters signaleert - elders in dit nummer - echter wel degelijk een verschil: schreef de oudere generatie (Peters noemt Van der Heijden, Van Dis en Matsier) over een ouder-kind problematiek, bij de nieuwelingen (‘goede schrijvers als Tepper, Artus en Scholten’, aldus Peters) gaat het over de familieverhoudingen in een ‘gebroken’ gezin. In de romans van Nanne Tepper (De eeuwige jachtvelden) en Russel Artuss (Zonder wijzers) is sprake van gezinnen waarin niet alleen de spanningen tussen ouders en kinderen, maar ook die tussen kinderen onderling wordt uitgespeeld. De roman van Tepper draait om een incestueuze verhouding tussen broer en zus. Eenzelfde verhouding speelt een belangrijke rol in het debuut van Christine Otten, Blauw Metaal. Daarmee lijkt - cynisch gesproken - de aandacht van pers en praatprogramma's voor een van de laatste taboes ook in de literatuur vertaald. Het verschil tussen beide romans is ondertussen groter dan de overeenkomst. Tepper weet de onontkoombare aantrekkingskracht tussen broer en zus bijna voelbaar te maken en goochelt daarbij vernuftig met stijl en perspectief. Bij Otten daarentegen blijft het bij wat vage opmerkingenin de trant van: ‘Johnny en ik begrepen iets wat niemand anders kon begrijpen.’


Alles beter dan Nix?

Nix lijkt zo langzamerhand maatstaf geworden voor het proza van jongere auteurs. Over Blauw metaal merkte Jeroen Vullings in Vrij Nederland op: ‘Bij een Nederlandse roman in de ik-vorm die zich afspeelt in de jaren zeventig, over een jeugd, popmuziek en “de eerste keer”, zal de associatie inmiddels wel zijn: Generatie Nix.’ Ottens boek heeft echter, zoals Vullings in zijn bespreking duidelijk maakt, niets uit te staan met ‘het onsuggestieve rauw-realisme van Nix’. Duidt het feit dat de ‘generatie Nix’ er zelfs bijgehaald wordt wanneer een boek niet ‘rauw-realistisch’ en ‘onsuggestief’ is op het grote belang van Nix? Of betreft het hier een negatieve maatstaf: alles is beter dan Nix? Een ding is zeker: met Nix is wederom het generatie-idee de literatuur binnen geslopen, het idee namelijk dat kwalificaties als ‘jong’ en ‘nieuw’ iets te maken hebben met kwaliteit. Voor sommige auteurs heeft dat blijkbaar tot het idee geleid dat ‘rauwrealistisch’ schrijven over jongeren voorwaarde is voor succes. En dan zijn er uiteraard uitgevers die hebben willen meeliften op die Nix-golf. Maar het idee dat mét een nieuwe generatie ook een nieuwe school opkomt met een eigen, nieuw geluid en stijl berust uiteraard op een misverstand. Ook al lijkt er van dichtbij sprake van een ‘school’, hoe verder weg, hoe duidelijker de haarscheuren in zo'n concept zich openbaren.
De beide Nixers-van-het-eerste-uur, Van Erkelens en Giphart, lijken zich daar op het ogenblik allebei even goed van bewust; beiden lijken hard te verlangen naar het einde van het ‘Nix-tijdperk’ dat feitelijk nooit werkelijk een begin heeft gekend, behalve in de media.
Het boek van Tepper wordt alom geprezen als een van de beste debuten van het afgelopen jaar. Maar dat heeft minder te maken met het onderwerp waar Tepper over schrijft, dan met de manier waaróp hij schrijft. Desondanks blijft het merkwaardig dat debutanten blijkbaar nog steeds een voorkeur hebben voor het navertellen van autobiografisch getinte jeugdherinneringen. Heeft dat iets te maken met de babbelcultuur van RTL en Endemol, met die einde-
{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
loze kletsprogramma's waarin de burenroddel is uitgegroeid tot massa-entertainment? Er is niets tegen (semi-)realistische verhalen over familie en vrienden, over drugs, sex, en de zoektocht naar plezier om te ontkomen aan de verveling van alledag. Maar er is alles tegen literatuur die zich wat dat betreft beperkt tot de fantasieloze beschrijving. Kortom: waar blijven de verhalen waarin een debutant nu eens niet terugvalt op eigen ervaringen, maar zijn literaire verbeelding ongeremd aan het werk zet, zoals eerder auteurs als, om er maar een paar te noemen, Atte Jongstra, Tonnus Oosterhoff en Dirk van Weelden dat deden?








{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Josje Kraamer en Arie Storm


Bevindt de nieuwe Nabokov zich al onder ons?


Recensenten, uitgevers en debutanten over debuten

Voor de rubriek ‘Toets der kritiek’ las Maarten 't Hart in Hollands Maandblad (nr. 11, 1995) verschillende besprekingen die volgden op de debuutroman De eeuwige jachtvelden van Nanne Tepper. Teppers debuut werd door de dames en heren critici buitengewoon goed ontvangen. Maarten 't Hart concludeert - enigszins verrassend na al dit enthousiasme - dat het boek vermoedelijk ‘akelige aanstellerij’ is. Nadat hij zelf de roman heeft gelezen, erkent hij dat het met die aanstellerij meevalt. Wél brengt hij de bejubelde kwaliteit van De eeuwige jachtvelden terug tot reëler proporties: ‘Het eerste deel is boeiend, het tweede deel heel redelijk. De brieven lijken mij hoogdravend gebral en het slotdeel leest als een weinig gespierde Ivo Michiels-pastiche.’ 't Hart besluit met de opmerking dat Tepper beslist geen Nabokov of Reve is, zoals door sommige recensenten wel is gesuggereerd.
Zijn recensenten geneigd debuten milder te bespreken dan boeken van al gevestigde auteurs? Worden ze overspoeld door de spectaculaire aanwas van boeken van debuterende schrijvers? Laten recensenten zich beïnvloeden door de uitgevers, die het ene na het andere fantastische, opmerkelijke, vernieuwende en briljante debuut op de markt brengen? Is er bij de debuterende schrijvers een bepaalde tendens te bespeuren? Een telefonische rondgang langs verschillende critici.

Giphart-klonen

‘Hoe meer hoe beter,’ is Jeroen Vullings' (Vrij Nederland) houding tegenover debuten. ‘Ieder debuut is een belofte. Helaas wordt die zelden ingelost, maar de spanning vooraf blijft, zeker bij debutanten die een bezieldere literatuur willen stellen tegen die van hun voorgangers. Sommigen lukt dat ook nog.’ Als voorbeelden van geslaagde debuten van de laatste tijd noemt Vullings vooral De bouwmeester van Edzard Mik, Blauw metaal van Christine Otten, Zonder wijzers van Russell Artus en ‘met enige reserve’ Nanne Teppers De eeuwige jachtvelden, ‘al had dit laatste boek wel wat beter geëdit kunnen worden.’ Als ander aanstormend talent van het afgelopen jaar beschouwt hij Jaap Scholten en Paul Mennes.
Vullings gooit door uitgevers verstrekt informatiemateriaal - ‘zoals die rare persmappen van De Arbeiderspers’ - meteen weg. ‘Bij een boek van een gearriveerde schrijver weet je daarentegen ongeveer wat je kunt verwachten. Dit kan een voordeel zijn bij de bespreking. De leeservaring kan gemeten worden aan de vorige. Je bent dan al bekend met een specifiek literair universum en daarop ingesteld. Door een nieuw boek van een bekende auteur kan het zicht erop scherper worden. Maar als de vorige boeken van die auteur beroerd waren, heb ik bijzonder weinig lust om een nieuw probeersel van zo iemand open te slaan.’
Vullings' visie op het debuten-aanbod? ‘Ik heb de indruk dat de uitgeverij nog een heel behoorlijke zeef is tegen de eeuwige stroom levens- en lijdensverhalen. De laatste paar jaar heb ik ook veel Giphart-klonen onder ogen gehad en andere stilistisch onbeholpen boeken die door de media-aandacht voor Nix van uitgevers een kansje kregen. Verder zou er een standbeeld opgericht moeten worden voor de onbekende journalist die nog geen literair werk heeft gepubliceerd.’ Vullings besluit positief: ‘Goede debuten onttrekken zich doorgaans aan een dergelijke categorisering.’


Teiltje

‘Ik stel me niet harder op als ik een debuut bespreek,’ zegt Arjan Peters (de Volkskrant), ‘maar ook niet omgekeerd. Ik behandel iedereen even hard. Ja, mijn recensies worden vaak als erg onaangenaam ervaren. Ik wil misschien wel anders, maar soms is een boek zo evident slecht dat ik niet anders kán.’

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

Is het een voor- of een nadeel dat een debutant nog helemaal onbekend is? Anders gezegd: speelt bij bijvoorbeeld Mulisch het enorme oeuvre dat die man al op zijn naam heeft staan bij de beoordeling van een nieuwe roman van hem een rol?
‘Valt een nieuw boek van een bekend auteur wat minder uit dan het vorige, dan ben ik wel geneigd te zeggen dat dit weliswaar iets slechter is, maar dat we nog even op het volgende boek moeten wachten. Maar let wel, ik heb het hier over neigingen, dat wil dus nog niet zeggen dat die voorgenomen voorzichtigheid ook in het uiteindelijke artikel terug te vinden is.’
Ben je weleens benaderd door uitgevers die je op de een of andere manier probeerden om te kopen?
‘Ha! Nee, dat heb ik nog nooit meegemaakt. Terwijl ik altijd roep dat ik omkoopbaar ben. Ik doe dus blijkbaar toch iets verkeerd. Er wordt weleens gezegd dat ze een briefje van honderd in het boek hebben gestopt, maar dat is helaas altijd een grap.’
Krijg je weleens telefoontjes of brieven van auteurs die zich door jou onheus bejegend voelen?
‘Telefoontjes nooit. En brieven? Van debutanten heb ik nog nooit een brief ontvangen, van al gevestigde auteurs wel. Mijn bespreking van het debuut van Désanne van Brederode sloot ik af met de opmerking: Mag ik een teiltje? Zij reageerde daar in een interview op door te zeggen dat ze een teiltje voor me had gekocht en dat ze had overwogen het naar me toe te sturen. Maar ik heb nooit wat ontvangen. Dat is jammer, want ik heb thuis een heel oud teiltje en dat is wel aan vervanging toe.’
Signaleer je bij de nieuwste lichting debuten een bepaalde tendens?
‘Ik ben toevallig bezig aan een essay hierover voor het literaire tijdschrift Optima en ik zie wel een bepaalde richting waarin het uitgaat. Russell Artus, Jaap Scholten en Nanne Tepper, alle drie goede schrijvers, verschillen duidelijk van de generatie voor hen. Díe generatie, ik denk daarbij aan Van Dis, Van der Heijden en Matsier, houdt zich bezig met de meer traditionele vader-zoon-problematiek. De jongere schrijvers beginnen vaak al meteen met een gebroken gezin. De vader is snel verdwenen, of de moeder; de sociaal-culturele samenstelling van de gezinnen in het werk van Artus, Scholten en Tepper is heel anders dan die bij hun voorgangers. Dat levert een duidelijk andere literatuur op. Niet zo gericht tegen de dynastie.’


Nederlandse bratpack

Ronald Giphart (Het Parool) vindt het prachtig dat er zoveel boeken van nieuwe schrijvers verschijnen: ‘Als er in een stad veel goede restaurants zijn, dan ga ik toch ook niet klagen als er nog eens twintig nieuwe bij komen. Des te meer keuze. Maar niet alles wat nieuw is, vind ik goed. Ik lijd noch aan novofobie, noch aan novomanie.’

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Over zijn recensiepraktijk merkt hij op: ‘Recensenten zijn geen heiligen. Als ik met mijn verkeerde been uit bed ben gestapt en ik vind een boek toch al niet zo goed, dan is de kans groot dat ik het slechter bespreek dan als ik in een meer welwillende bui ben. Dat kan

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor een schrijver helemaal verkeerd uitpakken. Neem nou mijn bespreking van Begrafenis van de sardine van Hans Dekkers. Ik was die dag vreselijk chagrijnig en moest toen ook nog eens dat boek bespreken. Ja, die roman heb ik toen ontzettend afgezeken. Andersom kan ook: dat ik té enthousiast ben. Ik laat me soms meeslepen door het stuk dat ik aan het schrijven ben. Dan verdwijnt het boek wat naar de achtergrond. Wat ik maar wil zeggen is: geloof nóóit een recensent.’
Van omkopingspraktijken door uitgevers heeft hij nooit wat gemerkt: ‘Ik ontvang graag cadeautjes. Maar ik geloof niet dat ik daardoor te beïnvloeden ben. Als een uitgever tegen mij zegt: Dit boek moet je lezen, dat is fantastisch - dan denk ik: Hoho, dat maak ik zelf wel uit. Toen ik nog maar net recensent was, dacht ik trouwens dat ik nooit aan vriendjespolitiek zou doen. Maar dat is dus ook niet zo. Toen De lokroep van de mossel van Jerry Goossens, een bekende van mij en een aardige jongen, nergens werd besproken, stapte ik op Matthijs van Nieuwkerk, chef kunst van Het Parool, af en zei dat ik het graag wilde bespreken, maar dat ik die jongen kende. Matthijs zei toen dat hem dat helemaal niks kon schelen. En of ik dacht dat Robert Anker al die lui van Querido - Gerrit Krol, Willem Brakman - niet kende. Ik heb Goossens toen erg enthousiast besproken.’

Russell Artus Zonder wijzers

Zonder wijzers van Russell Artus (1969) is een technisch knap vertelde familieroman. Met veel perspectiefwisselingen wordt de geschiedenis van het gezin Qureshi uit de doeken gedaan. Knap zijn de verrassingen die Artus in zijn boek heeft gestopt: de lezer wordt regelmatig op het verkeerde been gezet. Persoonsverwisselingen, zusters die elkaar afwisselend liefhebben en haten, de worsteling van een jongeman met zijn (vermeende) homoseksualiteit, geslachtsziekten, zelfmoord: weinig blijft in deze roman onbesproken. Rob Schouten schreef in Trouw (1-12-1995): ‘Hoofdzaak is dat Russell Artus met Zonder wijzers een debuutbundel heeft geschreven die van fantasie en artistiek vernuft getuigt. De familiegeheimen, roezen, obsessies, seksuele en culturele dubbelzinnigheden waar het om gaat hebben ook steeds een extra dimensie. Ze zijn vertegenwoordigers van een grotere, wezenlijke onbestemdheid (waarnaar de titel óók lijkt te verwijzen), een onbestemdheid waarin de schrijver niet gemakkelijk ironisch onderuit is gaan zitten maar die hij op een intrigerende manier literair heeft vormgegeven.’



[Vervolg Nederlandse bratpack]

Giphart is niet alleen recensent, maar vooral ook zelf schrijver. ‘Mijn eerste boek, Ik ook van jou (1992), is redelijk welwillend besproken. Pas bij het tweede boek (Giph, 1993) kreeg ik ze allemaal over me heen. Ik geloof overigens niet in de komplottheorie dat oudere recensenten jonge schrijvers proberen tegen te werken. Trouw-recensent Tom van Deel was zo'n beetje de enige die Ik ook van jou negatief besprak, omdat hij er zelf in voorkwam, wat hij overigens niet in zijn artikel erbij schreef. Ik vind het schandalig zoals hij zijn persoonlijk misnoegen in die recensie uitleefde. Hij heeft ook zelf een keer geprobeerd scheppend proza te schrijven. Daar bakte hij niets van.’
Vind je het trouwens een gelukkige combinatie: recensent én schrijver?
Giphart: ‘Nou, ik heb een keer in de bundel Sterke verhalen. Verzonnen reizen een verhaal gelezen van Arjan Peters, die ik toch als de beste criticus van Nederland beschouw, en dat was bedroevend. Ik vind niet dat hij zijn geloofwaardigheid zo moet kapotmaken. Maar die combinatie schrijver/recensent hoeft niet per se fout uit te pakken. Bij Het Parool bestaat de traditie dat schrijvers, en dus niet beroepscritici, boeken recenseren: Robert Anker, Rogi Wieg. Dat heeft tot gevolg dat er in die krant meestal goed geschreven, leesbare stukken staan. Beroepsrecensenten houden vaak van die slagen om de arm. Zo van: als ik iets goeds opmerk, moet ik ook iets fouts opmerken. Schrijvers zijn meer losdenkende geesten.’
Zie je een tendens in de boeken die verschijnen van de hand van jonge of debuterende schrijvers?
Giphart: ‘Er verschijnen de laatste tijd redelijk

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
wat boeken die ik in Het Parool als Nederlandse bratpack heb bestempeld: Jaap Scholten, Paul Mennes, Marcel Maassen, Arnon Grunberg, Jerry Goossens. Dat juich ik erg toe. Wat ik onleesbaar vind is Zonder wijzers van Russell Artus. Dat is afgewezen door De Arbeiderspers, nou ja, dan moet je het wel heel bont maken. Arjan Peters schreef in de Volkskrant iets in de trant van dat je oogkleppen op moest hebben om niet te zien dat dat boek goed is. Nou, dan heb ik maar oogkleppen op. Ik heb het overigens niet besproken. Na de affaire-Dekkers sta ik niet meer zo te springen om boeken helemaal af te kraken. Om die reden heb ik het nieuwe boek van Frank Starik teruggegeven aan de krant. Dat boek vind ik waardeloos, maar ik bespreek liever iets dat ik wel goed vind.’
Hoe groot denk je dat je invloed is als recensent?
‘Ik was een keertje ergens uitgenodigd voor een voorleesbeurt in een boekhandel. Toen had ik net Soap van Paul Mennes lovend besproken. Die boek- handelaar zei tegen me dat als ik nog eens zoiets van plan was, ik dat beter even van tevoren bij hem kon melden. Dan konden ze wat extra exemplaren inslaan. Maar zo werkt het dus niet. Over Blauwe maandagen van Arnon Grunberg was ik ook enorm enthousiast. Ik vergeleek het met De Avonden. Ik zei tegen Vic van de Reijt, hoofdredacteur bij Nijgh & Van Ditmar, dat ik het zo'n goed boek vond. Vic ging toen met vakantie en vroeg aan mij of ik alvast een uitdraai van mijn recensie, die nog in Het Parool moest verschijnen, naar hem toe wilde faxen. Die fax heeft Vic toen voorgelezen op de presentatie van Blauwe maandagen in Athenaeum Boekhandel. Ik voelde me toen wel genaaid, want dat stuk moest dus nog in de krant komen. Het is een flinke aanvaring geworden, waar ook Matthijs van Nieuwkerk zich nog mee heeft bemoeid. Bij die presentatie was trouwens een redacteur aanwezig van het televisieprogramma Sonja. Grunberg kon daar toen meteen in verschijnen en Blauwe maandagen is een hit geworden.’


Winschoter courant

Willem Kuipers - die zichzelf in Mekka (jaarboek voor lezers) 1995 omschreef als ‘de enige in Nederland, die (voor mijn rubriek ISBN in de Volkskrant) álles leest’ - relativeert deze veellezerij nu enigszins: ‘Nee, alles, dat red ik niet, dat is godsonmogelijk. Maar wat er aan Nederlands proza verschijnt en er serieus uitziet, probeer ik wel allemaal te lezen. Of ik signaleer het in mijn rubriek en lees het dan later als het wat rustiger is. Ik houd het allemaal bij, als een schoolmeester wil ik in de gaten houden of de klas het goed doet. Ik vind dat ook geen opgave. Ik lees erg graag. Bovendien is het verslavend. Je moet daarbij weten dat het voor mij een verschrikkelijke inhaalmanoeuvre is. Een paar jaar geleden was ik chef kunstredactie bij de Volkskrant en hield mij de hele dag bezig met declaraties en zo. Als ik dan doodmoe thuiskwam, probeerde ik nog een boek te lezen.’
Kuipers is tegenwoordig veel gelukkiger?
‘Ja.’
En hij vindt dus ook niet dat er te veel debuten verschijnen?
‘Te veel, te weinig: dat zijn van die termen... Nee, ik vind niet dat er te veel debuten verschijnen. Misschien als er elke dag een debuut zou verschijnen, dat we dan een grens zouden bereiken. Maar zover zijn we nog lang niet.’
Bespreekt hij debuten milder dan boeken van auteurs die al bekend zijn?
‘Nee. Het aardige van debuten schuilt natuurlijk in het nieuwe. Hoe zei Perec dat ook alweer in zijn prachtige dagboeknotities? Tegenover een debuut sta je met blote handen, je bent als het ware naakt, je kunt niet terugvallen op voorkennis. Wat het des te moeilijker maakt, en misschien ook wel interessanter, om zo'n werk te beoordelen. Debuten dwingen je heel goed bij jezelf te rade te gaan op welke gronden je een literair werk beoordeelt. Ik kom dan bijna altijd uit bij de stijl. Wat je daarvan vindt, is natuurlijk allemaal erg subjectief, maar uiteindelijk gaat het om de stijl.’
Van omkooppogingen door uitgeverijen heeft ook Willem Kuipers nog nooit wat gemerkt: ‘Wel is het zo dat boeken soms heel snorkend in het licht worden gegeven. Of dat er op de flaptekst al een idioot waardeoordeel staat, dat er wordt beweerd dat we hier met een meesterwerk te maken hebben of iets dergelijks. Dat pakt volgens mij averechts uit. Dat maken we zelf wel uit, denken de meeste lezers dan.’
Met de invloed die hij heeft als recensent houdt hij zich niet bezig: ‘Daar kan ik niet aan beginnen. Ik

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}
merk wel dat het weleens omgekeerd kan uitpakken. Dat ik in de ISBN-rubriek schrijf dat iets prachtig is en dat lezers dat kan irriteren. Daarom probeer ik altijd informatie te geven en probeer ik argumenten te leveren bij een waardeoordeel. Maar, en hier zie je wel een invloed van het geld, als de belangrijke kranten - en dat zijn dus NRC Handelsblad, de Volkskrant en Vrij Nederland - terecht een negatief oordeel over een boek vellen, dan zie je vaak een week later dat de uitgeverij groot adverteert met quotes uit de Winschoter Courant. Daar is niks tegen opgewassen. Dan wordt geld tegenover een eerlijke invloed geplaatst.’
Willem Kuipers benadrukt dat hij niet schrijft met de bedoeling de verkoop van een boek te stimuleren: ‘Ik ben niet geïnteresseerd in aantallen. Ik houd bijvoorbeeld absoluut niet van de manier waarop in Ik heb al een boek (een televisieprogramma van de KRO) wordt geprobeerd boeken aan de man te brengen. En al die Toptienen, AKO-prijzen... ik vind dat weerzinwekkend. Natuurlijk zijn uitgeverijen om te overleven misschien wel tot op zekere hoogte gedwongen mee te doen, maar wat mij betreft mag het allemaal worden afgeschaft. Literatuur plaatst zich door al die kermis in de massacultuur en verwordt tot een soort marktwaar.’
Ziet Willem Kuipers een bepaalde tendens bij de debuten die verschijnen, een trend?
‘Om dat te kunnen zeggen, zou ik wat meer tijd moeten hebben om dat eens goed te bekijken. Dan moet ik die boeken er weer bij pakken. Je hebt nu wel zo'n golfje - Tepper, Artus - waarin het gezin en het persoonlijke leven, maar dan wel op een rare manier binnenstebuiten gekeerd, centraal staan. Maar dat is toch slechts buitenkant. Literatuur is nooit eendimensionaal of eenduidig. Bij literatuur kun je nooit zo heel makkelijk zeggen waar het over gaat. Ik zou wensen dat jonge schrijvers meer internationale literatuur en filosofie lazen en zich meer met stijl bezighielden. Ze zijn soms wellicht wat weinig kritisch. Als de taal in het boek wel lekker loopt, vinden ze het meestal wel goed. Overigens vind ik het niveau van de debutanten de laatste jaren over het algemeen gesproken vrij hoog. Harry Mulisch heeft ooit gezegd dat er per generatie maar één echte schrijver opstaat. En als je dan ziet dat er per jaar zo'n drie of vier goede debuten verschijnen, dan vind ik dat nog niet zo slecht. Maar op een debuut moet natuurlijk wel een tweede boek volgen. En ik houd dat allemaal in de gaten.’

Edzard Mik De Bouwmeester

In de debuutroman De bouwmeester van Edzard Mik (1960) krijgt de architect Felix Schrader via zijn broer Dick de eervolle opdracht om voor een Japanse firma een bijzonder gebouw neer te zetten in een grote stad ergens in Azië. De opdracht neemt binnen de kortste keren vreemde vormen aan. ‘We willen de stad een gebouw schenken, een gebouw zonder functie dat er is voor zichzelf en voor de stad en voor niets anders, en dat jij met je persoonlijke inzet voor onze firma ontwerpt,’ laat broer Dick weten. Aanvankelijk lijkt op architectonisch gebied alles mogelijk. Maar dat blijkt tegen te vallen als blijkt dat het bestaande gebouw niet mag worden afgebroken om plaats te maken voor iets nieuws, maar dat er slechts mag worden verbouwd. En zelfs dat gaat nog iets te ver in de ogen van de opdrachtgevers, zodat Felix op een gegeven moment verzucht: ‘Ik breng het magazijn weer in de oude staat en doe verder niets.’


Edzard Mik maakt voor het vertellen van zijn verhaal gebruik van een speciale techniek. De gedachten van hoofdfiguur Felix Schrader komt de lezer nauwelijks te weten: Felix functioneert als een camera waardoor gekeken wordt. De lezer ziet, hoort en voelt wat Felix ziet, hoort en voelt, en wordt op die manier ondergedompeld in een avontuur waarin allerlei uitersten - Europa en Azië, orde en chaos, dood en leven, volwassenheid en jeugd - tegen elkaar worden uitgespeeld. Op het eind is de uitslag onbeslist. Het enige dat zekerheid verschaft is die merkwaardige opdracht waar Felix én de lezer zich aan vast proberen te klampen.




{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tranen in de herfst

De verhalen over de enorme hoeveelheden manuscripten die ongevraagd naar uitgevers worden toegestuurd, zijn bekend. Erik Menkveld van De Bezige Bij zei in een special over schrijven en debuteren in Parmentier (1990, nummer 4): ‘We krijgen dagelijks ongevraagd een stapel manuscripten die we op gezette tijden doorlezen. Daar zit nooit veel bij. Per jaar krijgen we zo'n vijfhonderd manuscripten op die manier binnen en daarvan wordt er gemiddeld één uitgegeven.’
Hoe zit het tegenwoordig, vijf jaar later, en dan vooral bij de wat kleinere uitgeverijen? Wordt bijvoorbeeld Joost Nijsen - die, na eerst directeur te zijn geweest bij Nijgh & Van Ditmar, door uitgeverij Balans werd aangetrokken om de tak Nederlandse fictie eens goed op poten te zetten - al overspoeld door manuscripten van mensen die in zijn fonds willen debuteren?
Nijsen: ‘Ik ben dat hier geleidelijk aan aan het opzetten en word nog niet, zoals ik dat wel van Nijgh & Van Ditmar ken, overspoeld door wanhopige mensen die in grote stapels hun manuscripten opsturen. Gelukkig niet, zou ik bijna zeggen, want 99 procent van die dingen is onpublikabel, terwijl het wel heel veel werk is om het allemaal door te nemen. Overigens vind ik het wel goed als er veel spontaan wordt ingestuurd. Het is een soort thermometer voor je imago. Het feit dat wij Giphart uitgeven, die met mij is meegekomen van Nijgh & Van Ditmar, zorgde wel voor een stroompje Giphart-imitatoren. Misschien dat zijn werk door aankomende schrijvers zo vaak wordt geïmiteerd omdat het zo eenvoudig lijkt, wat het niet is. Daarin schuilt juist het geraffineerde.’
Met Manon Uphoff en haar verhalenbundel Begeerte heeft Nijsen een succesvolle debutant. Hoe is hij aan haar gekomen?
Nijsen: ‘Door de publikatie van een van haar verhalen in De Tweede Ronde. Dat verhaal, dat ook in de bundel is opgenomen, heet “Poep”. Daarop viel meteen mijn oog, juist door het weerzinwekkende van die titel. Zo'n nevenfactor als een opvallende titel is heel belangrijk. Als het verhaal “Tranen in de herfst” had geheten, had ik het vermoedelijk niet eens gelezen. Maar dit ging ik dus wel lezen en ik vond het fantastisch. Toen ik ook nog hoorde van twee andere mensen dat ze er enthousiast over waren, heb ik meteen via de redactie van De Tweede Ronde contact met haar gezocht. Ze bleek het merendeel van de tien verhalen die uiteindelijk in de bundel zijn terechtgekomen al af te hebben. Ik was niks te vroeg, want er bleken nog drie andere kapers op de loer te liggen. Ja, ik ben heel blij met haar. Ik vind haar een echt talent. Ik heb een visioen dat we met haar prijzen gaan winnen. Ze speelt heel knap een spel met de lezer. Ze is nu met een roman bezig. Dat wordt ook heel goed.’ Heb je nog iets bijzonders gedaan om die verhalenbundel onder de aandacht te brengen van de recensenten?
Nijsen: ‘Als je al te hoog van de toren blaast, loop je het gevaar dat je de critici irriteert. Je moet boeken niet al te hyperig brengen. Voor dat verhaal “Poep” - en ook voor een ander verhaal van haar dat in De Tweede Ronde is gepubliceerd - ontving ze allerlei positieve opmerkingen in de tijdschriftenrubrieken van kranten. Dat is mooi meegenomen. In Amerika betalen ze aan een beroemde schrijver een kapitaal voor een quote, en die quotes kregen wij op die manier dus gratis. Ik heb ze opgenomen in een begeleidende brief die bij de recensie-exemplaren werd meegestuurd. Wat ik verder doe is: ik praat veel over zo'n boek. En dan vooral in het literaire circuit. Dat moet je altijd doen als uitgever.’
Hoeveel exemplaren moet je verkopen van een debuut om er als uitgever een beetje uit te springen? Nijsen: ‘Een eerste druk van een debuut wordt uitgegeven in een oplage van gemiddeld zo'n tweeduizend. Meestal verkoop je er niet meer dan zo'n zevenhonderd van. Dan heb je niets verdiend, maar het ergste leed is wel geleden. Bij een debuut doe je het als uitgever ook niet echt voor de verkoop. Ik probeer zo'n gaaf mogelijke stal van auteurs te kweken.’


Achter in het alfabet

Ook Oscar van Gelderen van de nieuwe uitgeverij Vassallucci wordt nog niet overspoeld door manuscripten.
Van Gelderen: ‘God zij dank niet, nee. Gelukkig zitten we met Vassallucci ergens achter in het alfabet. Toen ik nog bij Arena zat, kreeg ik wel die stapels manuscripten binnen. Mensen keken in het telefoonboek,

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
pikten de eerste uitgeverij uit die ze zagen en kwamen dan bij Arena uit. Aankomende schrijvers die voor Vassallucci kiezen, kiezen bewuster. We geven binnenkort een dichtbundel uit van Jos Versteegen. Die bood zichzelf aan. Die koos echt voor óns. Voor jonge of onbekende schrijvers is het ook een voordeel om door ons of bij een andere minder grote uitgeverij te worden uitgegeven. We kunnen ze veel meer aandacht geven. We hoeven bij de boekhandel niet eerst onze Mulischen en De Moors aan te prijzen om daarna nog eens aan te komen met een debutant. Wij kunnen zo'n titel veel beter pushen dan een grote uitgeverij.’
Benaderen jullie de pers nog op een speciale wijze? ‘We nodigen iedereen uit om te komen praten en iedereen komt ook, behalve Carel Peeters en Diny Schouten. Maar dat vinden we helemaal niet erg.’ Heb je bij Arena weleens iets afgewezen waar je nu spijt van hebt?
‘Wat wij afwezen, kwam later altijd bij Veen uit. Heel merkwaardig was dat. Maar spijt? Nee. Russell Artus heb ik ook nog afgewezen. In 1993. Het is natuurlijk een kwestie van smaak, maar ik snapte geen reet van dat boek.’
Het ontvangt nu wel lovende kritieken.
‘Nou en? Ook na het lezen van al die recensies begrijp ik nog steeds niet waar dat boek over gaat.’

Hoe kom je tot je keuze om iets wel of niet uit te geven?
‘Vanzelfsprekend kijk ik allereerst naar het materiaal. Of het goed is of niet. Verder vind ik het belangrijk dat ik een prettig persoonlijk contact kan hebben met een auteur. Of je met hem of haar kunt praten.’
In jullie voorjaarsaanbieding zit ook de roman Bruiloft aan zee van Abdelkader Benali. Ben je niet bang dat hij in de hype wordt opgenomen die nu is gecreëerd rond allochtone auteurs?
Van Gelderen: ‘Daar hebben we helemaal geen moeite mee. We geven dat boek trouwens niet uit omdat hij een Marokkaan is, maar omdat we het een goed boek vinden.’

Alexander Zwagerman De Heilige Geest

Onder de jongste generatie schrijvers beleeft de belangstelling voor religieuze zaken een kleine opleving. Na eerder Josien Laurier en Désanne van Brederode, is er nu de jongere broer van Joost Zwagerman: Alexander Zwagerman (1973). Vader Leon en later ook zoon David worden verscheurd door de keuze die ze moeten maken tussen geloof in God en seks. Leon is - nauwelijks praktizerend - gereformeerd en David sluit zich aan bij een pinksterkerkje, maar zijn zijn motieven wel helemaal zuiver of wordt hij alleen lid uit liefde voor een meisje?


Alexander Zwagerman schrijft beter dan Laurier en Van Brederode, maar daar is dan ook niet zo heel veel voor nodig. Voor de totaal niet in religie geïnteresseerde lezer blijft het echter lastig om zich in te leven in de volgende problematiek: is de NCRV nu werkelijk beter dan de EO (zoals vader Leon meent) of heeft juist de EO het bij het rechte eind (de opvatting van David). Leon lijkt cynischer te zijn ingesteld dan David, maar uiteindelijk blijken de twee niet zo veel van elkaar te verschillen. De roman eindigt met een verzuchting van David: ‘O, ik bid echt dat ik anders kan zijn. Leid mij op mijn weg. Amen.’ Waarna het geheel wordt afgerond door de huiselijke en ironisch aandoende opmerking: ‘De koffie rook lekker.’



Twee februari-debutanten

Een grote, donkere bebrilde man - dit was geen jongen meer - gaf haar een hand en vroeg met rauwe stem en deftig accent: ‘Zo zeg, en welk boek heb jij het laatst gelezen?’
Daar hoefde ze niet lang over na te denken: ‘Een nagelaten bekentenis.’
‘Ja, ja, Emants nietwaar?’ Hij liet bij wijze van nadenken zijn hoofd in zijn nek hangen en liet het weer langzaam naar voren komen. ‘Vond je het mooi?’
‘Ja.’
‘Waarom?’
Wist Simone veel. Op school vroegen ze niet naar je eigen mening en dat vond ze terecht - ook wel

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}

zo gemakkelijk. Het boek had haar ontroerd en ze had zich kunnen vereenzelvigen met de hoofdpersoon, maar het was toch niet de bedoeling dat je daarover sprak? Als je maar kon vertellen wat erin stond, wanneer het was geschreven en bij welke stroming het hoorde. Pessimisme, dat was het.
In februari 1996 debuteert Mirjam Windrich (1965) bij uitgeverij Contact met Een vaste vriend, een roman waarin Simone haar hoofd boven water moet zien te houden in een omgeving vol manipulerende studenten en relatieproblemen, op zoek naar de persoon van de titel. Op een gegeven moment meent zij hem te hebben gevonden, maar de jongen in kwestie denkt daar heel anders over. Uiteindelijk besluit Simone te kiezen voor een dynamische carrière in het bedrijfsleven, maar: ‘Dat is toch geen leven.’

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Eerder publiceerde Mirjam Windrich verhalen in onder meer Maatstaf. Door dat verhaal in Maatstaf bestond er bij De Arbeiderspers belangstelling voor haar roman. Via Rob Mendel, de pr-man van Contact, kreeg ze evenwel door die laatste uitgeverij een contract aangeboden. Ze heeft ongeveer een jaar aan haar roman gewerkt, die overigens niet verschijnt in de reeks gebonden debuten van Contact (waarin eerder onder meer Sammie Landweer en Nanne Tepper verschenen) maar in een paperback-editie. Op die manier verwacht Contact meer exemplaren van Een vaste vriend te zullen gaan verkopen. Over of de verkoop uiteindelijk zal tegenvallen, laat Windrich zich duidelijk uit: ‘Daar maak ik me geen zorgen over.’
De recensies ziet ze wel met enige spanning tegemoet, maar, zegt ze: ‘Het is gewoon een goed boek.’ Waar kan het een beetje mee worden vergeleken? Mirjam Windrich: ‘Een bevriende kunstenaar zei tegen me, maar toen bevond hij zich al wel in een bedwelmde toestand: het lijkt wel of ik het zusje van Frits van Egters aan het woord hoor. Maar dat weet ik zo net nog niet.’
Schrijver heeft ze altijd al willen worden: ‘Al vanaf mijn achtste of zo.’ Ze heeft Nederlandse taal- en letterkunde gestudeerd aan de Universiteit van Amsterdam. ‘Mijn afstudeerscriptie ging over poëticale opvattingen tussen 1840 en 1890.’ Ze is niet aan de studie Nederlands begonnen met in haar achterhoofd het idee op die manier schrijver te worden. ‘Ik heb trouwens ook filosofie gedaan, als tweede studie. Schrijf dat ook maar op.’
Is haar boek autobiografisch?
‘Nee. Maar wie zich wil herkennen, kan zich herkennen.’
Van Hiske Dibbets verschijnt, ook in februari, de verhalenbundel Droomkeuken bij Prometheus. Hiske: ‘Het zijn, wat in Amerika wordt genoemd, interrelated short stories, zeg maar: met elkaar verbonden korte verhalen.’

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ze schrijft vanaf haar eenentwintigste. Ze is nu achtentwintig, wat ze al behoorlijk op leeftijd vindt: ‘God zeg, ja, wat oud, eigenlijk te oud voor een debutant.’
Hoe heeft ze een uitgever gevonden?
‘Via een vriendin kwam ik in contact met Mai Spijkers. Die heeft me uitgenodigd voor een gesprek. Dat was ongeveer in 1991. Het heeft toen nog lang geduurd, omdat ik in Amerika journalistiek studeerde. Ik heb daar ook een cursus creative writing gevolgd. Ondertussen heb ik ook nog eens een kind gekregen. Bovendien heb ik een jaar in Moskou gewerkt. Maar, en dat vond ik heel goed van Prometheus, ze bleven achter me aanzitten. Stuurden telkens briefjes en zo.’
Wat verwacht ze van de recensies en de verkoop?
‘Geen idee. Ik vind het best wel eng, hoe dichter de datum nadert dat het boek echt zal uitkomen, hoe realistischer je erover nadenkt. Ik vind het al heel bemoedigend dat er straks een boek van mij zal verschijnen. Dan heb je iets in handen waarmee je door kunt gaan. Ik houd heel erg van schrijven.’
Gaat de uitgever nog iets bijzonders doen om de verschijning van het boek goed in de publiciteit te brengen?
‘Dat weet ik niet. Ik zit straks wel in die reeks van de Volkskrant, waarin jonge schrijvers een pagina in het Vervolg tot hun beschikking krijgen. Dat wordt een voorpublikatie uit Droomkeuken.’


Prijzen

Debutanten kunnen op allerlei manieren in de prijzen vallen. Zo heb je de Geertjan Lubberhuizenprijs (tienduizend gulden), de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs (een aanmoedigingsprijs: vijfduizend gulden), de C. Buddingh' Prijs (debuutprijs voor Nederlandse poëzie: tweeëneenhalfduizend gulden) en de Anton Wachterprijs (tweejaarlijkse prijs voor een opmerkelijk romandebuut: tweeduizend gulden). De opsomming is hiermee bij lange na niet volledig. De jongste loot aan deze prijzenstam is de Zo Kan Het Ook-prijs, ingesteld door de Eerste Nederlandse Kees 't Hart Fanclub. Het betreft hier een prijs voor het slechtste debuut van het literaire seizoen. De eerste winnaar wordt in september 1996 bekendgemaakt.

{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Op 15 november 1995 werd voor het eerst de Rank Xerox Debutantenprijs uitgereikt. De prijs is ontstaan vanuit het idee dat het voor beginnende schrijvers moeilijk is om een uitgever te vinden. Uitgeverij Free Media plaatste een annonce in onder meer de Volkskrant, waarin werd gevraagd aan schrijvers een aantal pagina's van hun werk in te sturen. Deze fragmenten uit nog niet eerder gepubliceerde manuscripten werden gebundeld in het boekje Veelbeloven-
{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
de eerste pagina's. Lezers van deze bundel konden vervolgens op een enquêteformulier aangeven welk verhaal hun voorkeur had.
Luuk Koelman werd de gelukkige winnaar en zijn prijs bestond eruit dat zijn korte roman Heb mij lief door Rank Xerox digitaal werd gedrukt.
Een telefoontje met Koelman leert dat hij wel problemen ondervindt met de distributie van zijn boek: hij moet er zelf mee leuren bij de boekhandel. Maar de prijs beschouwt hij als een stimulans om eens wat in te sturen naar een echte, literaire uitgever. Met de oorkonde die hij ontving van Rank Xerox heeft hij wellicht een voorsprong op al die andere onbekenden die hun manuscript ongevraagd insturen. Misschien komt zijn boek ooit nog eens op het bureau van de recensenten terecht, die dan niet extra mild voor hem zullen zijn.







{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Arjan Peters


Bezwaren tegen de uitgeefgeest van deze tijd

Alle literaire uitgevers die zich op de halfjaarlijkse beurs Vers voor de Pers presenteren, wijzen het journaille dat zich langs hun kraampjes wurmt op de binnenkort te verschijnen debutanten uit hun fondsen. De tijd is voorbij dat een uitgever eens per jaar met trots te kennen gaf een heel boek van één uitverkoren nieuweling op de markt te durven brengen. Zelden of nooit ging het toen - we spreken nu over een vijftiental jaren en meer terug - om mensen die uit het grote niets opdoken, want de wakkere lezer die wel eens een literaire tijdschrift inzag, kon de debutant meestal al enigszins plaatsen.
De hijgerigheid naar alles wat zich als nieuw (en als het even kan, jong) aandient, heeft de uitgevers inmiddels in een ijzeren greep. Potentiële debutanten kijken thans wel drie keer uit voor ze de omweg van publikatie in een literair tijdschrift nemen, aangezien het dan toch nog afwachten blijft of een uitgever je verhaal of gedicht wel onder ogen komt. Nee, men stapt tegenwoordig liever linea recta naar de baas of bazin zelve, die kennelijk nogal eens bereid is plompverloren een contract op tafel te leggen. Zo kan het gebeuren (nu spreek ik uit mijn ervaring als redacteur van het literaire tijdschrift Optima) dat een aankomend schrijver die op basis van een proza-fragment een contract op zak heeft van een uitgever, datzelfde fragment instuurt naar een literair tijdschrift, om het voorzien van uitgesproken en unaniem negatief commentaar van de redactie teruggezonden te krijgen. Een debuut verschijnt in de regel niet in een reusachtige oplage. Veel exemplaren worden er derhalve gewoonlijk niet van verkocht. Als er meer dan tweeduizend worden gedrukt, is het al heel wat. De verkoop kan dus niet de belangrijkste reden zijn dat uitgevers zo happig zijn op debutanten. Er is een heel rijtje op te sommen met nieuwelingen van een of twee jaar geleden, van wie we nu al niet meer weten waar hun boek in hemelsnaam over handelde: Henry Sepers, Rudy Dek, Jan Luik, Rosalie Sprooten, Eline van Assumburg, Kees Quirijns, Ted de Hoog, Amanda Ooms, Paul Marijnis, enzovoorts. Er had, wat u betreft, in dit rijtje net zo goed een naam verzonnen kunnen zijn, en dat is dan ook zo.
Het gaat dus niet direct om de verkoop in aantallen, maar kennelijk wel om de energieke indruk die een uitgever wekt als hij op debutantenjacht is, en om de publicitaire aandacht die de nieuwelingen krijgen. Televisie- en radioprogramma's vinden het (om begrijpelijke redenen overigens) aantrekkelijk om op gezette tijden eens een vers schrijversgezicht te tonen, of een nog onbekende stem te laten horen. Wanneer Prometheus de debuutroman van Alexander Zwagerman aankondigt, weet de publiciteitsafdeling van de uitgeverij dat ze het broertje van Joost bij diverse programma's zullen kunnen slijten, en wel zodra het boek nog maar in het drukproefstadium is, dus ongeacht de kwaliteit van het geschrift.

De ijver waarmee uitgevers zich ieder halfjaar willen bewijzen door het lanceren van een of meer debutanten, gekoppeld aan de drift waarmee programmamakers en interviewers zich storten op nieuw schrijftalent, zorgt ervoor dat één aloude instantie het moeilijk krijgt de stem te verheffen: de literaire kritiek. Het kritische moment, de beoordeling van al die nieuwigheid, vindt vaak plaats nadat de debutanten al lang en breed op de buis of op de interviewpagina's hebben gefigureerd.
Of ze ook nog iets van waarde hebben gepresteerd, lijkt er dan niet bijster veel meer toe te doen. Een boek is geslaagd als er aandacht voor is geweest, en er (als het even kan) ook nog iets van is verkocht - niet als dat boek met lof ontvangen is. Kenmerkend voor deze ontwikkeling zijn de opmerkingen die Arbeiderspers-voorman Ronald Dietz eerder dit jaar maakte in het Utrechtse universiteitsblad Vooys. Smalend bracht Dietz in herinnering dat ik het had bestaan om De tweeling van Tessa de Loo ‘een barre baksteen’ te noemen, in een recensie in de Volkskrant onder de kop ‘Twee taarten in een patisserie’. Toch was de lorrige roman een daverend succes geworden. Met andere woorden, aldus Dietz, wie had er gelijk?

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dat zal ik hopelijk hier niet hoeven uit te leggen. Mij gaat het om de redeneertrant van directeur Dietz. Hij gaat er van uit dat de verkoop, de markt beslist over het succes van een boek, en dat een recensent zich naar de luimen van het publiek hoort te gedragen. Maar dat kán een recensent niet. Met de markt heeft hij gelukkig niets of weinig (nieuw werk van beroemde auteurs als Tessa de Loo moet besproken worden, graag of niet) uit te staan. De top-10 van meest verkochte boeken is géén indicatie voor de top-10 die de literatuurgeschiedenis van de volgende eeuw in retrospectief aan onze periode toedicht. Succesvolle auteurs zijn niet per definitie interessante of kwalitatief hoogstaande auteurs, net zoals slechtverkopend geenszins automatisch slechte auteurs zijn. Loop eens een filiaal van de firma De Slegte binnen, en je waant je in een kwaliteitsboekhandel: zoveel meesterwerken vind je nooit bijeen in willekeurig welke kiosk. Al sprak Ronald Dietz niet over een debutante, zijn flagrante miskenning van de waarde van het persoonlijke maar beargumenteerde oordeel dat vooral - zoniet uitsluitend - in de praktijk van de literaire kritiek aangewezen kan worden, stemt droevig. Spijtig genoeg staat Dietz niet alleen. In het literaire circus is men allengs schaamtelozer uit op publicitaire aandacht en is een massaal lezerspubliek het nec plus ultra, terwijl aandacht voor de eventuele kwaliteit van het gebodene, evenals de verdiensten van hen die daar beroepsmatig op reageren en selecteren in hun kritieken, in toenemende mate worden veronachtzaamd.
Een uitgever geeft uit, een schrijver kan het ontstaan van zijn boek toelichten in interviews, maar alleen in recensies wordt tenminste nog teruggeschreven. Nadat ik zinnen van deze strekking sprak in de televisie-uitzending rond de Libris-literatuurprijs in mei van dit jaar, kwam mij dat prompt op een schrobbering te staan van Martin van Amerongen in zijn Groene Amsterdammer. Ik moest mijn persoon niet zo opblazen, vond de hoofdredacteur. Mijn verdediging gold echter niet mijn eigen persoon, maar de kritiek in het algemeen, dus inbegrepen de literaire beschouwingen die De Groene afdrukt.

De debutant die zich heeft gemeld bij een uitgever, een contract krijgt en na het verschijnen van zijn boek door drie radio- en televisieprogrammaredacties wordt uitgenodigd, zal misschien vreemd opkijken als hij in de daaropvolgende periode slechte kritieken krijgt - en met een schouderophalen zijn weg vervolgen. Hem of haar is weinig te verwijten. Maar zodra steeds meer mensen de kritiek als lastig en bovendien onbelangrijk wegwuiven, moet het gilde der recensenten zich opmaken voor een ongewisse strijd. Zullen zij volharden, en week na week met nieuwsgierigheid, gedrevenheid, kennis van zaken en stijl de balans opmaken van de nieuwe boeken die in stapels aan hun deur worden afgeleverd? Blijven zij de stille hoop koesteren dat er iemand op hun oordeel wacht? Via diverse kanalen lezen en horen ze hoe debutanten hun boek voor de poorten van de hel hebben weggesleept, hoeveel twijfels de arme schapen al zwoegend hebben gekend, hoe onontbeerlijk de aanmoedigingen van vrienden, huisgenoten en natuurlijk de likkebaardende uitgever zijn geweest, en hoeveel er van hun allereigenste vlees en bloed voor jan en alleman in de boekhandel te grabbel ligt.
Debuteren, het is een zalige martelgang. De criticus weet er alles van. Hij levert zijn artikel in, slaat een nieuw boek op, en heeft nog geen enkel idee waar hij binnen enkele dagen uit zal komen. Een criticus debuteert wekelijks.







{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Yves van Kempen


De debutant als omnivoor


Over De eeuwige jachtvelden van Nanne Tepper


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

Zinnen of fragmenten tekst overschrijven die je raken, boeien, intrigeren of inspireren, de vulpen op het ritme van andermans woorden over het papier laten glijden op een moment dat concentratie en verstrooiing om voorrang strijden; dat is een nauwelijks te omschrijven genot. Tijdens het noteren komen ideeën, koortsachtig begin ik kanttekeningen te plaatsen, zet uitroeptekens, omcirkel woorden, onderstreep zinsdelen en pen weer rustig verder. In het spanningsveld tussen de bewegende hand en het meeschrijvende hoofd wordt langzaam, woord voor woord, een creatief veld opgeladen waarin zich een tekst aandient, voor mij nog goeddeels onbekend.
Teksten brengen teksten voort, elke tekst slorpt een andere op en gaat er mee verder. Lezen is meeschrijven, overschrijven en zelf gaan schrijven. De middeleeuwse rederijkers maakten zich zo het metier van schrijver spelenderwijs eigen, in renaissance-tijd en classicisme wierpen aankomende auteurs zich enthousiast op het creëren volgens de regels van de imitatio, de zo perfect mogelijke nabootsing van het bewonderde voorbeeld. Die werd gezien als katalysator in een proces van gedaanteverandering. Ze moest een persoonlijke transformatie en incorporatie tot stand brengen en wel zodanig dat het geïmiteerde niet alleen eigen werd, maar tevens een integraal deel zou gaan uitmaken van het kreatieve denkwerk. Dat is een inspiratieve copieerlust die alle in de moderne tijd opduikende eisen van originaliteit ten spijt, nooit weg is geweest.
Tegenwoordig is ze zelfs heviger dan ooit aanwezig bij een groep toonaangevende auteurs als Atte Jongstra en Dirk van Weelden. Al is dat om weer andere redenen want ze is nu gekoppeld aan de vraag hoe je moet debuteren in een tijd waarin een stroom van honderden titels jaarlijks de boekenmarkt overspoelt. En hoe moet je verder, opboksend tegen de gevestigde bibliotheek waarin eeuwen vertelkunst ligt opgeslagen en daarmee een duizelingwekkend aantal geschreven verhalen, fantasieën, droombeelden en metaforen? Een loden last, dat zeker, maar die drukt al heel wat minder als ze opnieuw productief wordt gemaakt.

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
Die bibliotheek gebruiken ze derhalve als magazijn van de verbeelding. Met een aanstekelijk plezier hangen ze de kleptomaan uit, jatten stijlen, ratsen thema's, pasticheren idiomen en mystificeren teksten dat het een lieve lust is. Zonder schroom voor grootheden en reputaties kammen ze teksten uit en doen er in het eigen gebruik hun voordeel mee. Profijtelijk lezen zou je die houding kunnen noemen. Ze is er vooral om de eigen schrijfdrift voortdurend te activeren. Achter al dat citeren, bewerken en schrijven gaat nog iets anders schuil: de gemaakte keuzes leggen niet zelden literaire affiniteiten bloot.

Omnivore nieuwkomer

Ook Nanne Tepper is zo'n omnivore nieuwkomer, zo blijkt uit zijn hoogst intrigerende roman De eeuwige jachtvelden. Een voortreffelijk debuut. Het is een boek waarmee zich een schrijver aandient die heel wat in zijn ransel heeft. Achter in het boek is een verantwoording opgenomen met daarin deze mededeling: ‘Alle overeenkomsten van scènes en sores in deze roman met die in andere levende en dode kunstwerken berusten op louter toeval, behalve daar waar de schrijver een verwijzing ambieert.’ Zo'n zin verraadt een speelse geest en het nodige literaire zelfbewustzijn. De combinatie van ironie en ambitie mag een tikkeltje arrogant lijken, maar schrijvers die niet met de sterren willen concurreren, verbleken al snel. En Nanne Tepper zet hoog in. Gaandeweg blijkt al snel dat hij nogal eens wenst te verwijzen. Zelfs de inhoudsopgave doet mee. En de literatuur waarmee hij zich associëert is de minste niet. Ga maar na, een roman die voor het grootste deel op het platteland speelt, in een geïsoleerde familie waarin broer en zus een obsessieve genegenheid voor elkaar opvatten, doet al snel aan Hugo Claus' romandebuut De Metsiers (1958) denken en aan Nabokovs schitterende, vuistdikke familieroman Ada (1969). Tepper noemt Ada - een boek over geluk - in zijn Verantwoording en de parallellen daarmee zijn wezenlijk.
Die thematisering van het incestueuze is allerminst van vandaag of gisteren. Ze heeft haar wortels in een mythisch verleden en is rechtstreeks verwant aan de Thebaanse sage over Oedipus en de psychologische situatie die daarin opgesloten ligt: aanhankelijkheid van de zoon ten opzichte van de moeder, vijandigheid en soms - dubbelzinnige - genegenheid ten opzichte van de vader met daaraan gekoppeld een onbewust schuldgevoel dat voortkomt uit aggressieve verlangens. Ze is sindsdien regelmatig het middelpunt van dichterlijke belangstelling geweest en heeft in ontelbare variaties en vermommingen stof geleverd voor verhalen en gedichten. Vooral de romantici, de artistieke tegenhangers van het verlichtingsdenken met zijn hoop op een redelijke wereld, waren er door gefascineerd. Chateaubriand bijvoorbeeld en Baudelaire die in de moderne kunst een essentieel demonische tendens onderkende. Er ontstond in de negentiende eeuw zelfs een naam voor deze overgave aan een gruwelijke schoonheid: het sublieme.

{== afbeelding 



	
Nanne Tepper
==} {>>afbeelding<<}
    




{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

Oostgronings landschap

Tepper maakt enkele regels uit Les fleurs du mal waarin op incest gezinspeeld wordt tot motto van de roman en plaatst zich zodoende in een traditie. En hij accentueert dat middels de compositie van zijn boek. Hoofdpersoon Victor Prins weet kennelijk niet voor niets nauwelijks te kiezen tussen schrijver worden of componist. Het verhaal in De eeuwige jachtvelden is opgebouwd uit vier, in structuur onderling nogal van elkaar verschillende hoofdstukken. De titels daarvan blijken rechtstreeks afkomstig van Der Titan, het eerste grote romantische muziekstuk van Gustav Mahler. De roman presenteert zich derhalve als de partituur van een symfonie. Vergelijkbaar aan de symfonie varieert Tepper op traditionele thema's en laat ze opnieuw klinken. In de geest van Mahlers Eerste gaat het daarbij om een toonzetting waarin afwisselend uitgelaten en desperaat op het bestaan wordt gereageerd. En al even geïsoleerd en eenzaam als de held uit deze symfonie in het leven staat, zijn Victor en zijn twee jaar jongere zus Lisa, de andere hoofdpersoon uit De eeuwige jachtvelden.
Het zijn niet de minste en evenmin de enige artistieke grootheden die tussen de regels opduiken en door wie Tepper zich heeft laten inspireren. Zo zoekt hij in het laatste deel van het boek, een door zijn originaliteit nogal verrassend slotakkoord, nadrukkelijk aansluiting bij Faulkner. Het boek zit dus vol structurele en tekstuele allusies. Maar demonstreren dat je de klassieken kent is een ding, belangrijker is dat Tepper er zich tegelijkertijd van heeft losgemaakt en zijn eigen sfeer weet te creëren. Dat komt onder meer tot uitdrukking in de contrasten waarin hij het Oostgroningse landschap -Victors chilling fields - oproept en tot voedingsbodem maakt van handelingen en gebeurtenissen in de roman. Tegenover de troosteloze leegte van de winter, gesuggereerd in de afgelegen boerderijen, de kille natheid van de modderige veenmoerassen en de stinkende vuilnisbelten waarop meeuwen zich storten, staat de zoelheid van de zomergloed met zijn overvloed aan geuren en kleuren die de lusten in lichterlaaie zet. Het regelmatig opduikend Oostgronings dialect past daar mooi bij. In de beschrijving van deze atmosfeer waarin mens en omgeving in elkaar oplossen is Tepper misschien wel op zijn best. Maar het zijn lang niet de enige momenten waarin hij zich een gedreven verteller toont, begiftigd met een puntgaaf, vaak poëtisch taalgevoel en met affiniteit voor timing. Het is precies deze combinatie van kwaliteiten die van De eeuwige jachtvelden zo'n opmerkelijk debuut maken.


Kluwen gevoelens

Onderwerp van de roman is de familie Prins. Vader was jaren lang dorpsdokter, en is sinds de geboorte van zijn zoon stevig aan de drank. Zoonlief zelf begint zijn voorbeeld trouwens al aardig te volgen. Als hoofd van het gezin zou de vader de wet moeten stellen, maar daartoe is hij nauwelijks meer in staat, al doet hij soms nog wel eens een poging. Moeder was vroeger de begeerde schoonheid van het dorp en na haar huwelijk een bindend element in de roedel, maar heeft die positie opgegeven. Een scheiding tussen het ouderpaar is onvermijdelijk.
Het gezin was ooit een vitale inplant in het wegkwijnende Oostgroningse gat Oud Huizen: een straat lang, ‘een kruidenier, een slager, een kroeg en een bank’, geen school. De drie kinderen Prins - in volgorde van leeftijd Victor, Lisa en Anna - zorgen voor de enige verjonging. Alle drie zijn het buitenbeentjes die zich tot elkaar aangetrokken voelen en een haatliefde verhouding met hun ouders onderhouden. Victor zou zich het liefst in het grote Niets willen ophouden. Het leven is voor hem ‘een korte felle flits tussen twee oneindige nietsen’. De aantrekkelijke Lisa heeft niks met jongens, behalve dan met die ene, haar broer: ‘Ik ben abnormaal’, fluistert ze hem ergens in zijn oor. Anna die een antenne heeft voor wat er zich tussen het tweetal afspeelt, heet een ‘onbegrijpelijk kind’.
Hoe los de banden tussen het vijftal ook dreigen te worden, desintegreren doet het gezin niet. Het zit onontwarbaar verknoopt in een kluwen gevoelens, variërend van jaloezie tot onverschilligheid, in de loop van de jaren ontstaan, gekoesterd en niet zelden tot wapen gemaakt in de onderlinge strijd om aandacht, liefde en erkenning. De complexiteit daarvan, of beter gezegd, de gelijktijdige aanwezigheid van de meest uiteenlopende emoties bepaalt elke gebeurtenis. Die situatie zorgt voor een zekere cohesie - een

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
raadselachtige binding die tussen de bloedverwanten allerlei extremiteiten mogelijk maakt; allereerst in de omgang met elkaar, maar al evenzeer in het gezinsidioom dat een talige variant van patatje oorlog lijkt. Flemen, temen, provoceren, de onderlinge gesprekken zijn een bizar mengelmoes van liefdesblijken, woede, sarcasme, nostalgie en melancholie. Het is een opeenstappeling van verschillende taalniveau's, variërend van hoog tot laag.
Als in een Griekse tragedie ontstaat tussen Victor en Lisa een krachtenveld van passie, zuiveringsdrang, lust, doodsdrift, berekening en verlangen naar verlossing uit een loom makende leegte, dat de huiveringwekkende intimiteit van bloedschande voorbereidt. Geïnspireerd door haar artistieke broer, maar radicaler en aardser in haar denken dan hij, is Lisa er welbewust op uit een natuurwet te schenden. Nog niet eens zozeer om daarmee morele grenzen te doorbreken, eerder om een onverbrekelijke band te bezegelen die tegen elke vorm van eenzaamheid bestand is.


Sissi en Ludwig

De roman begint op het moment dat Victor die ban van saamhorigheid heeft verbroken en, om haar te ontwijken, met de noorderzon naar Parijs is afgereisd. Daar, in het schrijversparadijs, hoopt hij werkend aan een boek over Kerouac (hij alweer) zichzelf terug te vinden. Maar de afstand schept nabijheid en van distantie nemen komt niets omdat de beelden uit het verleden hem zijn nagereisd. Na enige tijd stuurt Lisa hem een veelzeggende brief na:
Jij hebt me altijd voorgehouden dat het van gemakzucht getuigt om je cultuur te verloochenen. Maar jij doet niet anders. Jij hebt mij voorgehouden dat het - oude rite - van lafheid getuigt om je herkomst te verloochenen. Jij hebt me aan mijn haren door trotse boeken gesleept. Jij hebt me voorgehouden dat men zijn nest moet haten en liefhebben: de enige kans op ontwikkeling, op zuivering, op evolutie. Ja ja, op papier. Goed hoor. Stel je voor zeg. Wij zouden hoop ontwikkelen, wij zouden ergens naar toe gaan. Naar verlossing. Hoepla. Verlossing, meneertje, is 's ochtends eens lekker schijten. Dat je dat nog eens uit mijn mond mag vernemen, hè? Voor de zoveelste keer: verlossing zoals dat in jouw boeken staat beschreven, is een sprookje. Dit leven is voetje voor voetje. En als jij mij bij de hand neemt, dan neem ik jou bij de hand (ik weet het, dit klinkt als een liedje); doen we dit niet dan wankelen we gewoon wat meer.
Het antwoord per kerende post klinkt als het slotakkoord uit een schlager: ‘Ich liebe dich’.
De dubbele ervaring van verbod en overtreding, van begrenzing en ontketening, krijgt in Teppers roman stukje bij beetje realiteit. Ze wordt voorbereid in de beschrijving van de plek die een vluchtoord was voor hun kinderdromen, de zolder van het ouderlijk huis, en vervolgd in het eerste, idyllische verhaal dat Victor speciaal voor Lisa's zestiende verjaardag heeft gemaakt. ‘Duizelingen’ heet het heel toepasselijk. Het beschrijft, behalve het zinsgeluk, Liesjes eerste menstruatie en de bosschages waar beiden thuis waren ‘zoals de indianen hun jachtvelden kennen’. Een beeld dat ook op termijn werkt omdat het jeugdige onbevangenheid en inwijding in de volwassenheid verrassend in elkaar laat overvloeien.
Daarna zullen beiden zich schaamteloos verliezen in de edelkitsch van de kasteelroman. Hij door bij tijd en wijle onder te duiken in de decadente Ludwig van Beieren, zij door zich te associëren met Sissi, Ludwigs zus - in de uitdossing van Romy Schneider Victors favoriete ‘zusje’ om te beloeren. Operette-romantiek en zwarte romantiek stuiten op elkaar. Als ze gaan studeren in de Stad delen ze dezelfde ruimte waar ook Anna regelmatig wordt ontvangen, maar ze integreren nauwelijks in het studentenleven omdat ze hun uitzonderlijke pastorale wensen te continueren, zo niet te verhevigen. De uitkomst is de met ritualiteit en begeerte geladen ontmaagding van de dan eenentwintigjarige Lisa door broer Victor die, als ging het om kinderen van een godengeslacht, volkomen vanzelfsprekend lijkt.
Zoals in ieder goed boek zijn het niet allereerst de psychologische of sociologische verklaringen die het verhaal geloofwaardig maken. Waar is in de literatuur niet wat waar is gebeurd of gebeurd had kunnen zijn - waar is wat in woorden wordt waargemaakt. Wat dat betreft is Nanne Tepper een taalvirtuoos. Hij weet

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
de uitwerking van het incestmotief volkomen aannemelijk te maken en dat is geen geringe prestatie. Natuurlijk zijn er bij dit debuut wel wat kanttekeningen te plaatsen. Vooral het eerste deel van de roman bevat soms te veel mooischrijverij - ‘Een vage glimlach trippelde over haar gezicht en viel ervan af’ - of clichés - ‘zwiepende boezem’. Verder hadden de eerste twee delen gecomprimeerder gekund. Gelukkig vergoedt het geraffineerd geschreven laatste hoofdstuk veel. Het zijn slechts kanttekeningen bij een debuut dat er zijn mag en dat veel doet verwachten voor de toekomst. Want Nanne Tepper is, behalve een getalenteerd stylist, een authentiek verteller.


Plagiaat?

Ik kom nog even terug op de Verantwoording die Tepper achterin zijn boek heeft opgenomen. Ik heb lang zitten turen op deze aantekening: ‘Een grap in het Vierde boek heb ik losgepeuterd van een vriend, die helaas niet meer wist of hij haar zelf verzonnen had’. Als de zin een grap is - en ik heb de neiging hem zo te lezen - dan is het een dodelijk mooie voor al die Pennewippen die met een aangeslepen rood potlood voortdurend naar regeltjes plagiaat speuren, zoals nog niet zo lang geleden Marcel Möring overkwam. Maar best kans dat hij serieus bedoeld is. Dan lijkt het me toch de hoogste tijd worden om alle angst voor de grijze muizen die zich op die manier tot kat willen opwerpen, voor eens en alijd opzij te schuiven. Ik kan tegenwoordig geen boek meer openslaan of achterin staat een hele lijst boeken en citaten die bedoeld is als verantwoording bij de eigen tekst. Alsof schrijvers zich moeten verdedigen voor het feit dat ze lezen en met die lectuur ook nog wel eens iets willen doen. Niemand ontkomt aan de tragiek van de nimf Echo (Vraag: hoeveel verwijzingen zitten in deze zin?) Altijd en overal hebben dichters en vertellers elkaar herhaald. Een goede lezer heeft aan een half woord genoeg.








{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ingrid Hoogervorst


Het is niet alleen schoonheid die liefde en aandacht verdient


Over Begeerte van Manon Uphoff

De Utrechtse schrijfster Manon Uphoff (1962) debuteerde in november met een intrigerende verhalenbundel, getiteld Begeerte. Verhalen die je gniffelend leest omdat ze een kijkje bieden in geheime kamers van mannen en vrouwen. De mensen in de verhalen van Uphoff begeren, en hun verlangen behelst ook passie, agressie, gedrevenheid, walging en wil. De bizarre situaties waarin Uphoff haar personages brengt, geven blijk van een hoogst eigenzinnige en originele kijk op de werkelijkheid.
‘Poep’ is de titel van het eerste verhaal waarmee ze in het literaire tijdschrift De Tweede Ronde meteen de aandacht trok. Een bizar verhaal waarin een oude man een weddenschap afsluit met de eigenaresse van het prachtige witte huis dat hij altijd heeft bewonderd. Als hij de twee enorme drollen van haar honden opeet, is het van hem, zegt ze. Gedreven begint de man aan de wrede opdracht tot hij kokhalzend van ellende moet stoppen. Bang geworden haar bezit te verliezen, begint de vrouw de andere hoop te eten, waarna beiden, een beetje wijzer geworden over tot wat een mens in zijn hebzucht in staat is, huiswaarts gaan... de lezer in verbijstering achterlatend.

Een buitenlaag van beschaafd gedrag

‘Poep’ is een mooi voorbeeld van Manon Uphoffs grillige fantasie. Haar vertellingen tonen vaak het moment waarop door de barsten en scheuren in de elegante façade de ware lustgevoelens zichtbaar worden. Mensen worden gedreven door begeerte, door hebzucht, zegt Uphoff, maar doen alsof het mooie en verstandelijke argumenten zijn die hun gedrag bepalen.
Ik zoek naar de banale driften achter die rationele houding schuilgaan. Het was mijn eigen hebzucht die me tot dit onderwerp bracht. Ik was verliefd op een vriend die een geliefde ernaast had. Ik probeerde dit een jaar lang te accepteren en begreep niet waarom ik er zo'n moeite mee had. Tot ik er echt lichamelijk op begon te reageren. Ik kreeg kokhalsneigingen als hij alleen al over dat meisje praatte. ‘Wat een waanzin dat ik dit moet,’ dacht ik. ‘Waarom moet ik dit soort dingen wegmoffelen. Er is niets verkeerd aan die begeerte.’ Dat heeft het denken erover op gang gebracht.

Uphoff toont zich verbaasd over het succes van haar verhalenbundel.
Ik dacht dat er niets meer geschreven kon worden, wat nog zou opvallen. Mijn verhaal ‘Poep’ kreeg wellicht zoveel aandacht door het tikje gemene wat er in zit. De manier waarop de vrouw die man tot het opeten van een hondendrol verleidt, is herkenbaar, het raakt aan een gemeen trekje van mensen.

Wil je dat ook in je verhalen laten zien?
Je hebt een buitenlaag van beschaafd gedrag, maar soms komen de minder mooie gevoelens daar doorheen. Verlegenheid, jaloezie, lust of pijn. Het moment dat die gevoelens er door heen komen zetten, wil ik beschrijven. Het is boeiend hoe mensen uit het keurslijf van de ratio scheuren. Als je een kroeg of discotheek ingaat, zie je dat er gedaan wordt of het ergens anders omgaat, maar in feite is iedereen alleen druk op zoek naar een man of een vrouw, naar aandacht. Je ziet de gevechten die geleverd worden. Ik kijk ook erg graag naar de gezichten van vrouwen die in een warenhuis op de bakken met koopjes afrennen. Er komt een begeerte naar boven, een gulzigheid die je bij dieren ziet. Dat zijn spannende momenten.
Kalmte is iets vreemds. Sommige mensen zijn niets meer dan een vleeszak vol kokende woede, maar hun huid trekt zo strak over de kolkende inhoud,

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
dat het er stil en onbeweeglijk lijkt. Tot iets de zak doet scheuren; een blik, een gebaar, een geluid en je niets anders kunt doen dan verbaasd de stroom lava volgen en kijken naar wat er bedolven wordt. (uit: ‘Brand’)
Beschouw je begeerte als de motor van het menselijk gedrag?
In deze bundel is begeerte niet altijd iets vriendelijks. Het is passie, wil, hebzucht, en er wordt niet altijd rekening gehouden met wat het voor de anderen betekent. Het is geen instinct, want dat is te plat, maar veel botsingen tussen mensen worden gedreven door begeerte, door hebzucht. Meestal doet men of dat niet zo is. Ben je een beetje bijdehand dan kun je je gedrag mooi verkopen in verklaarbare argumenten en redenen. Waarom gaan mensen gedreven door hebzucht op die bak met koopjes af? Wat zit daar achter? Waarom koop ik een trui alleen omdat hij tien gulden goedkoper is. Achteraf denk je: ‘Wilde ik hem wel?’ Die vertaalslag kun je pas maken als je een stapje achteruit bent gegaan. Als je afstand hebt genomen van je begeerte.
Staat de mens willoos tegenover zijn begeerte?
In eerste instantie ben je een speelbal van je begeerte, maar in tweede instantie niet, want je kunt je afvragen waarom je iets wil of doet. Met die gevoelens is niets fout maar je moet ze wel onderkennen en onderzoeken.


De illusie van liefde

Manon Uphoff schrijft vanaf haar achtste, verhalen en versjes. Na haar HBO studie Nederlands ging ze literatuurwetenschap studeren. Ze komt uit een groot, druk katholiek gezin met dertien kinderen. Beide ouders hadden al kinderen uit een eerste huwelijk. Er waren drie generaties en als jongste van de laatste ‘lichting’ zoog Uphoff de verhalen van haar oudere zusters en broers als een spons in zich op. ‘Brand’, een broeierig verhaal uit het eerste deel van haar bundel, is er een weerslag van. De dertienjarige vertelster ziet hoe haar zus steeds maar weer de foute mannen uitzoekt; mannen die haar slaan en eenzaam achterlaten.
De scherven staken uit de vervilte vloerbedekking, glanzend als topaas. Het oor van een van de glazen lag voor mijn voeten. Er droop thee vanaf. Op de neuzen van mijn schoenen zat thee. Zelfs op mijn nappaleren jasje zaten spettertjes. De zachte geur van sinaasappel hing als nevel in de kamer. Na een minuut of vijf liep Jiri op me af en drukte een paar gulden in mijn hand. ‘Hier, haal maar wat verband en brandzalf voor die zeikzus van je.’


Ik knikte en mijn zeikzus keek me aan. De adertjes in haar ogen waren gesprongen en een glinsterend sliertje snot liep uit haar neus. De ceintuur van haar kamerjas hing los. Over de gehele lengte van haar dijbenen kleefde de groene stof aan haar huid. Ik zag haar borsten met de bruinroze tepels en een stukje van haar zachte buik, die na de bevallingen wat rimpelig was geworden. Ze leek op een schildpad waar iemand met een zakmes het schild vanaf had gepeuterd.
Bij het zusje wekt het allerlei fantasieën, verlangens naar iets wat ze zelf niet kan verwoorden, maar haar wel onderdeel maken van de tragische toestand van de zus. Dat broeierige verlangen en die vage wellust hebben zich voorgoed genesteld:
Jaren later stond ik in een T-shirt op het winderige balkon van mijn flat en keek de rechte rug van mijn in de nacht wegfietsende minnaar na. Ik voelde de warmte van zijn huid nog op de mijne, en de schroeiplekken van zijn klappen op mijn wangen. Rillend leunde ik over de balustrade en jankte hem als een hondje terug in mijn bed. Het was de eerste nacht dat ik het hart van mijn zus in mijn borst voelde kloppen.
De zuster staat willoos tegenover haar minnaars en ook de ik-figuur laat zich slaan om vervolgens haar geliefde weer in het bed terug te kijken. Is dat te rijmen met vrouwelijk zelfbewustzijn en feministisch gedachtengoed?
Intellectuele vorming en eruditie hoeft niet gelijk op te gaan met de emotionele ontwikkeling. Belezenheid maakt je op emotioneel gebied niet verstandiger. Je gedrag loopt altijd vier passen achter bij je rationele raamwerk waarin je alles mooi op een rijtje hebt. Wat ik wil laten zien met dit verhaal is hoe mensen, en vooral vrouwen, tot veel bereid zijn om de illusie van

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
liefde in stand te houden. Soms is het gevaarlijker en pijnlijker om die droom af te breken dan te blijven geloven in de leugen van een liefdevolle omgeving. Dat verlangen een illusie vast te houden, drijft ze en daar kunnen ze heel ver in gaan. Daarom laten vrouwen zich in een huwelijk jarenlang mishandelen. Ik vind het niet onbegrijpelijk of raar dat mensen dit soort dingen tolereren en al schrijvend zoek ik naar de oorzaak.


Pijnlijk soort intimiteit

Als kind observeerde je de broer en zusters die in allerlei liefdesperikelen verwikkeld waren. In hoeverre heeft dat je beïnvloed?
De familieverhalen over liefde en scheiding betekenden voor mij een ontluistering van de volwassenenwereld. Wat ik gedwongen om me heen zag en hoorde was pijnlijk en stond lijnrecht tegenover mijn naïeve kinderwereld. Hun werkelijkheid was voor mij niet toegankelijk, maar beïnvlo