Bzzlletin. Jaargang 32 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Bzzlletin. Jaargang 32 uit 2003-2004. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl). Door het gehele werk zijn koppen tussen vierkante haken toegevoegd. Nummer 285 p. 89, noot: in het origineel ontbreekt het nootteken in de tekst. De noot is hier geplaatst door de redactie. Nummer 287 p. 62: sprrokjesachtige → sprookjesachtige, kikkertjs → kikkertjes: ‘sprookjesachtige novelle waarin een leger kikkertjes’. Nummer 288 p. 84: 2_ → 2: ‘De man die 2 jaar dood lag; berichten uit het’. Nummer 291 p. 1, 50: bet → het: ‘Alleen drinkend bij het licht van de maan’. p. 32: bet → het: ‘destijds in het Nederlands vertaald als Jantje Gerstekorrel’. _bzz001200301_01 DBNL-TEI 1 2019 dbnl eigen exemplaar dbnl Bzzlletin. Jaargang 32. BZZTôH, Den Haag 2003-2004 Wijze van coderen: standaard Nederlands Bzzlletin. Jaargang 32 Bzzlletin. Jaargang 32 2019-10-31 RK colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Bzzlletin. Jaargang 32. BZZTôH, Den Haag 2003-2004 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_bzz001200301_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Bzzlletin Literair met bijdragen van: Brigitte Adriaensen Willem Broens Ron Elshout Joris van Groningen Geert van Istendael Yves van Kempen Maartje de Kort Harrie Lemmens Cyrille Offermans José Saramago Dirk de Schutter José Saramago DUBBELNUMMER nummer 285 april 2003 € 11,50 {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} BZZLLETIN Literair magazine 32e jaargang nummer 285 april 2003 prijs van dit nummer € 11,50 ISBN 90 5501 912 7 Redactie: Willem Broens, Ron Elshout, Joris van Groningen (eindredactie), Yves van Kempen, Phil Muysson, Pieter de Nijs en Arie Storm Gastredacteur: Harrie Lemmens Foto omslag Roeland Fossen Scènes uit de film Het stenen vlot zijn gepubliceerd met toestemming van C-Films Dank gaat uit naar uitgeverij J.M. Meulenhoff voor het ter beschiking stellen van boekomslagen en de toestemming voor het publiceren uit De man in Duplo Vormgeving; Riverside Studio/Julie Bergen Druk: ALFA-BASE publikatie processors, postbus 11, 2400 AC Alphen aan de Rijn Abonnementenadministratie: Uitgeverij BZZTôH Laan van Meerdervoort 10 2517 AJ Den Haag tel: 070 - 363 29 34 fax: 070 - 363 19 32 e-mail: bzzlletin@bzztoh.nl BZZLLETIN verschijnt zes maal per jaar (sept.-sept). Men wordt abonnee door € 36,00 (C.J.P. en studenten € 32,50; buiten de Benelux € 55,00) te storten op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag, o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Abonnementen kunnen op ieder gewenst moment ingaan. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijk opzegging plaatsvindt voor verschijning van het zesde nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs, vermeerderd met € 2,50 verzendkosten over te maken op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN, o.v.v. het gewenste nummer. Betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. uitgeverij BZZTôH. Ongevraagde bijdragen worden niet geretourneerd. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie zijn de publicatierechten geregeld met Beeldrecht te Amstelveen (1990 c/o Beeldrecht Amstelveen). {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD nummer 285 3 Deel I - De man 4 José Saramago, Autobiografie 8 José Saramago, Portret van voorouders (column) 10 Dirk de Schutter, Woorden strikken 18 José Saramago, Hoe het personage meester werd en zijn schrijver leerling (dankrede) 30 José Saramago, Cadernos de Lanzarote - Dagboek 1993-1997 44 José Saramago, De stad (column) 46 Deel II-Het werk 47 Cyrille Offermans, Kinderen van dezelfde God. Over Memoriaal van het klooster 57 Yves van Kempen, Ziende niet zien. Over De stad der blinden en Alle namen 66 José Saramago, De man in duplo (voorpublicatie) 78 Maartje de Kort, Het stenen vlot, schiereiland, bewoners en verteller op drift 89 José Saramago, Woorden (column) 92 Deel III-J'accuse 93 Brigitte Adriaensen, De (on)mogelijke liefde 101 José Saramago, Van gerechtigheid naar democratie via klokken (toespraak) 106 Geert van Istendael, Het leven is elders. Over Het schijnbestaan 114 José Saramago, In nomine Dei (toneel) 125 BZZLLETIN PROZA - Ron Elshout/Joris van Groningen 130 BZZLLETIN POËZIE-Ron Elshout 135 Daarbuiten geen toegang voor ruiters VI - Willem Broens {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 285] Voor de lezers van de redactie Zoon van een landarbeider, monteur, autodidact, administrateur, krantenman, vertaler, auteur, Nobelprijswinnaar, de vorig jaar november tachtig geworden Portugees José Saramago (1922) heeft een rijk en bewogen leven achter de rug. Het grootste deel daarvan speelde zich af onder een dictatoriaal regime. De neerslag van zijn levenservaring is terug te vinden in een geëngageerd oeuvre waarin met name de roman Het evangelie volgens Jezus Christus, een herinterpretatie van de bijbelteksten uit het Nieuwe Testament, rumoer veroorzaakte om het vermeende blasfemisch karakter ervan. Vertaler Harrie Lemmens analyseerde het boek in het nummer over Verlossers (282, juli 2002). Nu dan een Bzzlletin die geheel aan hem en zijn werk is gewijd. José Saramago is in Nederland vooral bekend als romancier. Maar dat is slechts één kant van zijn auteurschap. Hij schreef ook poëzie, toneelwerk, essays en columns, hield tussen 1993 en 1997 een dagboek bij (Codernos del Lanzarote) en liet van zijn onafhankelijke manier van denken en zijn politiek linksgezindheid blijken in tal van redevoeringen. In dit nummer wordt hij in een aantal van deze genres voor het eerst in Nederland gepresenteerd. Naast een voorpublicatie van het eerste hoofdstuk uit zijn nieuwste roman O Homem Duplicado die eind dit jaar bij uitgeverij J.M. Meulenhoff verschijnt, zijn dat zijn autobiografie geschreven voor de persmap van de Nobel-stichting, columns waarin hij in zijn familiegeschiedenis duikt, de in Porto Alegre (Brazilië) voorgelezen speech waarin hij zich tegen de moderne maatschappelijke onverschilligheid keert, een effect van de economische globalisering. Daarnaast is er een substantieel fragment uit zijn toneelstuk In Nomine Dei over de godsdienstoorlog in de dertiger jaren van de zestiende eeuw, geschreven op verzoek van de stad Münster, en bevat dit nummer een selectie uit zijn dagboekaantekeningen. Het vertaalwerk is steeds van de hand van Harrie Lemmens. Zijn inmiddels in het Nederlands vertaalde romans worden in essays besproken die ingaan op de diverse aspecten van zijn vertelkunst, zijn virtuoze stijl en politieke houding, Zo gaat Dirk de Schutter in op de dubbelzinnigheid van het woord en de betekenis van het cliché in zijn taalgebruik, situeert Cyrille Offermans de roman Memoriaal van het klooster in de traditie van de Barok en de pervertering van het christelijk beginsel. Brigitte Adriaensen laat zien hoe in weer een andere historische roman van hem, Het beleg van Lissabon, sociale rechtvaardigheid, gelijkheid en liefde een drie-eenheid vormen. Yves van Kempen analyseert zijn twee allegorische romans De stad der blinden en Alle nomen waarin Saramago aanzien geeft aan de onaanzienlijken, Geert van Istendael demonstreert hoe politieke positiekeuze en vertelkunst elkaar vinden in Het schijnbestaan, en Maartje de Kort neemt het door haar vertaalde boek Het stenen vlot, door de auteur ooit getypeerd als Portugals wrok jegens het historische dédain van Europa, nog eens onder de loep. Wie in deze reeks Het jaar van de dood van Ricardo Reis mist, verwijzen we naar het essay dat Yves van Kempen daarover schreef in het Pessoa-nummer van Bzzlletin (278, juli 2001). {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Deel I De man {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago Autobiografie Ik ben geboren in een familie van landloze boeren, in Azinhaga, een klein dorpje in de provincie Ribatejo, op de rechteroever van de Almonda, ongeveer honderd kilometer ten noordoosten van Lissabon. Mijn ouders waren José de Sousa en Maria da Piedade. Ik zou José de Sousa hebben geheten als de ambtenaar van de burgerlijke stand niet op eigen houtje de bijnaam waaronder de familie van mijn vader in het dorp bekend was had toegevoegd: Saramago. Ik moet erbij zeggen dat saramago knopherik of wilde radijs betekent, waarvan de bladeren toen in tijd van nood als voedsel voor de armen dienden. Pas op mijn zevende, toen ik een identiteitsbewijs moest overleggen op de lagere school, kwam men erachter dat mijn volledige naam José de Sousa Saramago was... Dat was evenwel niet het enige identiteitsprobleem waartoe ik bij mijn geboorte veroordeeld werd. Hoewel ik op 16 november 1922 ter wereld was gekomen, staat op mijn officiële documenten dat ik twee dagen later ben geboren, op de achttiende. Dankzij die kleine fraude ontsnapten mijn ouders aan de boete voor het niet tijdig aangeven van mijn geboorte. Misschien omdat hij in de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk had gediend als artilleriesoldaat en dus meer van de wereld had gezien dan de directe omgeving van het dorp, besloot mijn vader in 1924 het daglonersbestaan op te geven en met zijn gezin naar Lissabon te verhuizen, waar hij begon als politieagent, waarvoor niet meer ‘literaire kwaliteiten’ (destijds een gangbare uitdrukking...) vereist waren dan lezen, schrijven en rekenen. Enkele maanden na onze verhuizing naar de hoofdstad overleed mijn twee jaar oudere broer Francisco. Hoewel we er in Lissabon materieel op vooruit waren gegaan, hebben we het nooit breed gehad. Ik was al dertien of veertien toen we eindelijk een eigen huis betrokken, hoe klein dat ook was: tot dan toe hadden we onze woonruimte steeds moeten delen met andere gezinnen. Al die jaren, tot ik volwassen werd, logeerde ik regelmatig en soms voor zeer lange tijd bij mijn grootouders in Azinhaga, Jerónimo Meirinho en Josefa Caixinha. Ik kon goed leren: in de tweede klas van de lagere school [die in Portugal vier jaar duurt, HL] schreef ik zonder spelfouten, en de derde en vierde klas deed ik in één jaar. Vervolgens ging ik naar de middelbare school, waar ik twee jaar bleef, met uitmuntende cijfers in de eerste en iets minder goede cijfers in de tweede klas, maar ik was geliefd bij klasgenoten en leraren, werd zelfs gekozen (ik was toen twaalf...) als penningmeester van de leerlingenvereniging... Mijn ouders konden me echter wegens geldgebrek niet op de mid- {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} delbare school laten blijven. Het enige alternatief was de ambachtschool. En zo werd ik in vijf jaar tijd opgeleid tot bankwerker. Het vakkenpakket bevatte toentertijd echter verrassenderwijs behalve Frans - en uiteraard alle technische vakken - ook literatuur. Omdat we thuis geen boeken hadden (mijn eerste eigen boeken zou ik pas op mijn negentiende kopen met geld dat ik van een vriend had geleend), werd de deur naar de literatuur voor mij geopend door de Portugese taalboeken, met hun anthologische karakter: zelfs nu nog kan ik gedichten opzeggen die ik in dat verre verleden vanbuiten heb geleerd. Na de ambachtschool werkte ik twee jaar als monteur in een garage. Ik was toen al in de avonduren een vaste bezoeker geworden van een openbare bibliotheek in Lissabon. En daar werd, met geen andere leidraad dan mijn nieuwsgierigheid en leergierigheid, mijn leesplezier ontwikkeld en verfijnd. Toen ik in 1944 trouwde, was ik al van baan veranderd. Ik werkte nu als administratief medewerker bij de sociale verzekering. Mijn vrouw, Ilda Reis, toentertijd typiste bij de Spoorwegen, zou jaren later een van de belangrijkste graveurs van Portugal worden. Ze stierf in 1998. In 1947, het geboortejaar van mijn enige kind, Violante, publiceerde ik mijn eerste boek, een roman die ikzelf als titel A Viúva (De weduwe) had gegeven, maar die om uit-geeftechnische redenen verscheen als Terra do Pecado (Het land van de zonde). Ik schreef een tweede roman, A Clarabóia (Het dakraam), nog steeds onuitgegeven, en begon aan een derde. Verder dan een paar bladzijden kwam ik echter niet. Het was me duidelijk geworden dat ik niets bijzonders te zeggen had. Negentien jaar lang, tot 1966, toen ik de dichtbundel Os Poemas possíveis (De mogelijke gedichten) publiceerde, was ik weg van het Portugese literaire toneel, waar slechts weinigen mijn afwezigheid zullen hebben opgemerkt. Om politieke redenen raakte ik in 1949 mijn baan kwijt, maar dankzij een voormalig docent van de ambachtschool kon ik werk krijgen bij het metaalbedrijf waar hij directeur was. Eind jaren vijftig trad ik in dienst bij een uitgeverij, Estúdios Cor, als productieleider, waardoor ik, zij het niet als auteur, terugkeerde tot de literaire wereld die ik een paar jaar eerder had verlaten. Deze nieuwe activiteit bracht mij kennismaking en vriendschap met enkele van de belangrijkste Portugese schrijvers uit die tijd. In 1955 was ik in mijn vrije tijd ook gaan vertalen, om het huishoudbudget te verruimen maar ook omdat ik het leuk vond. Dat ben ik blijven doen tot 1981: Colette, Pär Lagerkvist, Jean Cassou, Maupassant, André Bonnard, Tolstoi, Baudelaire, Étienne Balibar, Nikos Poulantzas, Henri Focillon, Jacques Roumain, Hegel, Raymond Bayer behoren tot de schrijvers die ik heb vertaald. Van mei 1967 tot november 1968 was ik tevens werkzaam als literair recensent. Intussen had ik Os {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Poemas Possíveis (1966) gepubliceerd, een dichtbundel die mijn echte terugkeer tot de literatuur vormde. Daarna, in 1970, een tweede dichtbundel, Provavelmente alegria (Waarschijnlijk blijdschap) en kort daarna, respectievelijk in 1971 en 1973, onder de titels Deste Mundo e do Outro (Uit deze wereld en de andere) en A Bagagem do Viajante (De bagage van de reiziger), twee bundels met columns die door critici van wezenlijk belang worden geacht voor een goed begrip van mijn latere werk. Na mijn scheiding in 1970 begon ik een verhouding met de Portugese schrijfster Isabel da Nóbrega, die zou duren tot 1986. Na mijn vertrek bij de uitgeverij, eind 1971, werkte ik twee jaar bij de avondkrant Diário de Lisboa, eerst als chef cultureel supplement, later als redacteur. De stukken uit die krant, die in 1974 werden gebundeld in As Opiniões que o DL teve (De meningen die de DL heeft gehad), geven een zeer nauwkeurige ‘lezing’ van de laatste fase van de dictatuur, die in april van dat jaar aan de kant werd geschoven. In april 1975 werd ik adjunct-hoofdredacteur van de ochtendkrant Diário de Notícias. Deze functie heb ik bekleed tot november van dat jaar, toen ik werd ontslagen in de nasleep van de veranderingen die waren veroorzaakt door de politiek-militaire coup van 25 november, die het revolutionaire proces stopzette. Twee boeken kenmerken deze periode: O Ano de 1993 (Het jaar 1993), een lang gedicht uit 1975, door sommige critici beschouwd als de voorbode van de boeken die twee jaar later begonnen te verschijnen met Manual de Pintura e Caligrafia (Handboek van schilderkunst en kalligrafie), een roman, en Os Apontamentos (Notities), de politieke artikelen die ik had geschreven voor de krant waarvan ik hoofdredacteur was geweest. Opnieuw werkloos en, gezien de politieke toestand waarin we verkeerden, gedoemd dat te blijven, besloot ik mezelf aan de literatuur te wijden: het werd tijd om te ontdekken wat ik als schrijver waard was. Begin 1976 trok ik me een aantal weken terug in Lavre, een klein dorp in Alentejo. Die periode van studie, observatie en aantekeningen maken leidde in 1980 tot de roman Levantado do Chão (Opgestaan van de grond), waarin de verteltrant die kenmerkend is voor mijn romans geboren werd. Tussendoor had ik een verzameling korte verhalen gepubliceerd, Objecto Quase (Even voorwerp) (1978), een toneelstuk, A Noite (De nacht) (1979) en daarna, een paar maanden voor Levantado do Chão, een tweede toneelstuk, Que farei com este livro? (Wat zal ik doen met dit boek?) Met uitzondering van nog een toneelstuk, A Segunda Vida de Francisco de Assis (Het tweede leven van Franciscus van Assisi), dat in 1987 verscheen, stonden de jaren tachtig volledig in het teken van de roman: Memorial do Convento (Memoriaal van het klooster) (1982), O Ano da Morte de Ricardo Reis (Het jaar van de dood van Ricardo Reis) (1984), A {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Jangada de Pedra (Het stenen vlot) (1986) en História do Cerco de Lisboa (Het beleg van Lissabon) (1989). In 1986 ontmoette ik de Spaanse journaliste Pilar del Rio. We trouwden in 1988. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Ten gevolge van censuur door de Portugese regering, die de nominatie van O Evangelho segundo Jesus Cristo (Het evangelie volgens Jezus Christus) (1991) voor Aristeion, de Europese literaire prijs, verbood, onder het voorwendsel dat het boek beledigend was voor katholieken, verhuisden mijn vrouw en ik naar het Canarische eiland Lanzarote. Begin dat jaar (1993) publiceerde ik het toneelstuk In Nomine Dei, dat ik nog in Lissabon had geschreven en dat aan de basis lag voor het libretto van de opera Divara, met muziek van de Italiaanse componist Azio Corghi, voor het eerst opgevoerd in 1993 in Münster. Het was niet mijn eerste samenwerking met Corghi: hij schreef ook de muziek voor de opera Blimunda, naar Memoriaal van het klooster, opgevoerd in Milaan in 1990. In 1993 begon ik met een jaarlijks verschijnend dagboek, Cadernos de Lanzarote (Lanzaroteschrifien), waarvan vijf delen zijn verschenen. In 1995 verscheen de roman Ensaio sobre a Cegueira (De stad der blinden) en in 1977 Todos os Nomes (Alle namen). In 1995 mocht ik de hoogste literaire onderscheiding van de Portugeestalige wereld in ontvangst nemen, de Prémio Camões, en in 1998 de Nobelprijs. Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens Van José Saramago verschenen in Nederlandse vertaling: Memoriaal van het klooster, roman, De Arbeiderspers 1990, vanaf de tweede druk, 1998, Meulenhoff, vertaling Harrie Lemmens. Het evangelie volgens Jezus Christus, roman, De Arbeiderspers 1993, vanaf de tweede druk, 1998, Meulenhoff, vertaling Harrie Lemmens. Het beleg van Lissabon, roman, De Arbeiderspers 1996, vertaling Harrie Lemmens. De stad der blinden, roman, Meulenhoff 1998, vertaling Harrie Lemmens. Het jaar van de dood van Ricardo Reis, roman, Meulenhoff 1999, vertaling Harrie Lemmens. Het verhaal van het onbekende eiland verhaal, Meulenhoff 2000, vertaling Harrie Lemmens. Alle Namen, roman, Meulenhoff 2000, vertaling Maartje de Kort. Het schijnbestaan, roman, Meulenhoff 2001, vertaling Maartje de Kort. Het stenen vlot, roman, Meulenhoff 2002, vertaling Maartje de Kort. Najaar 2003 verschijnt, eveneens bij Meulenhoff, De man in duplo, vertaald door Maartje de Kort. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago Retrato de antepassados - Portret van voorouders Ik heb nooit last gehad van de necrofiele ijdelheid die mensen ertoe beweegt hun verleden uit te zoeken, de takken en enten van de boom die in geen enkel plantkundeboek te vinden is - de genealogie. Volgens mij is iedereen in de eerste plaats kind van zijn werken, van wat hij doet gedurende de tijd dat hij hier rondloopt. Weten waar we vandaan komen en wie ons heeft voortgebracht, geeft ons hoogstens wat meer burgerlijke vastheid, verstrekt ons een soort vrijbrief waaraan we zelf niets hebben bijgedragen, maar die ons behoedt voor pijnlijke vragen en nieuwsgieriger blikken dan de beleefdheid eigenlijk toestaat. Kind zijn van iemand die genoegzaam bekend is om de voorziene ruimte op de identiteitskaart niet blanco te laten blijven, is zoiets als op de wereld komen met een stempel en een vrijgeleide. Mij stoort het in het geheel niet dat ik niet verder terug kan gaan dan drie generaties. Daarvóór heerst slechts duisternis. Het is alsof mijn grootouders spontaan geboren zijn in een wereld die reeds geheel gevormd was en waarvoor zij geen enkele verantwoordelijkheid droegen: goed en kwaad waren het werk van anderen dat zij alleen maar in hun onschuldige handen hoefden te nemen. Zo mag ik graag denken, vooral wanneer ik een overgrootvader van moederskant bij me oproep die ik nooit heb gekend, afkomstig uit Noord-Afrika, over wie mij fabelachtige verhalen zijn verteld. Ze beschreven hem als een lange, broodmagere en donkere man met een granieten gezicht waarop een glimlach een feest was, zo zelden was die te zien. Hij had een man gedood in verdachte omstandigheden, zo zeiden ze, in koelen bloede, zoals je een struik uitrukt. En ze zeiden erbij dat het slachtoffer gelijk had, alleen had hij jammer genoeg geen geweer. Ondanks die dikke bloedvlek in de familie denk ik graag aan die man, die van ver kwam, geheimzinnig ver, uit een Afrika van boernoesen en woestijnzand, van ijskoude en gloeiendhete bergen, herder misschien, of struikrover - en zich hier eerst toelegde op de aloude agrarische wetenschap, maar kort daarna draslanden ging bewaken met een geweer onder zijn arm, lopend met veerkrachtige en uitgebalanceerde tred, onvermoeibaar. Hij ontdekte algauw de geheimen van de dagen en de nachten, en ook de zwarte aantrekkingskracht die zijn mysterie van man van de andere kant van de wereld uitoefende op de vrouwen. Precies daarom pleegde hij de misdaad waarover ik sprak. Hij is nooit gearresteerd. Hij woonde ver van het dorp in een keet tussen wilgen en had twee honden die vreemden zonder te blaffen net zo lang fixeerden tot ze bevend afdropen. Die voorouder fascineert me als een verhaal over Moorse bandieten. Zozeer dat als het mogelijk zou zijn in de tijd te {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} reizen, ik hém liever zou willen zien dan keizer Karel de Grote. Dichter bij mij (zo dicht dat ik mijn hand maar hoef uit te steken om zijn tastbare herinnering te voelen, zijn droge gezicht en zijn stoppelbaard, de magere schouders die zich in mij hebben voortgezet), die opa die varkenshoeder was en van wiens ouders men niets wist, te vondeling gelegd, een man van weinig woorden, ook hij slank en lang als een lat. Die man had de wrok van het hele dorp tegen zich, want hij was van buiten gekomen, uit het niets, en toch was mijn oma, het mooiste meisje van haar tijd, uitgerekend op hem verliefd geworden. Daarom moest mijn opa zijn huwelijksnacht doorbrengen op de drempel van zijn huis, in de open lucht, een met ijzer beslagen knuppel op zijn knieën, wachtend op zijn bronstige rivalen die gezworen hadden zijn dak te bekogelen met stenen. Uiteindelijk kwam er niemand opdagen en de maan reisde de hele nacht langs de hemel terwijl mijn oma met open ogen lag te wachten op haar man. Het was al licht toen ze elkaar eindelijk omhelsden. En vervolgens mijn ouders op een foto van ruim vijftig jaar oud, genomen toen mijn vader al terug was gekomen uit de oorlog - de oorlog die voor altijd de Grote Oorlog is gebleven - en mijn moeder zwanger was van mijn als kind aan kroep gestorven broer. De twee staan, knap en jong, recht tegenover de fotograaf en op hun gezicht ligt een uitdrukking van plechtige ernst die wellicht angst voor de camera is, op het moment dat de lens van beiden het beeld zal vastleggen dat nooit meer terugkeert, want de dag daarna zal onherroepelijk een andere dag zijn... Mijn moeder leunt met haar rechterelleboog op een hoge zuil en houdt in haar linkerhand, neerhangend langs haar zij, een bloem vast. Mijn vader heeft zijn arm om mijn moeder heen geslagen en zijn eeltige hand ligt op haar schouder als een vleugel. Beiden staan beschroomd op een bloemetjestapijt. Het doek dat als kunstmatige achtergrond dient voor de foto toont enkele vage en niet-kloppende neo-classicistische gebouwen. Ooit moest de dag komen dat ik dit alles zou vertellen. Niets van dit alles is van belang, alleen voor mijzelf. Een Berberse opa, afkomstig uit Noord-Afrika, een te vondeling gelegde opa (verborgen zoon van een hertogin, wie weet), een wonderbaarlijk mooie oma, ernstige en knappe ouders, een bloem op een portretfoto - wat voor andere afstamming zou ik kunnen willen? Zou ik tegen een betere boom kunnen leunen? Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Dirk de Schutter Woorden strikken ... God wist niet waar hij aan begon toen hij Adam en Eva schiep. Wat moet men bij voorbeeld zeggen van deze ordezuster, die achteraf joodse bleek en veroordeeld werd tot het levenslang dragen van het kerkerhabijt, en deze halfbloed uit Caparica, die Manuel Matteus heet en als bijnaam Saramago heeft, god weet wat voor nakomeling hij nog ooit zal krijgen, die bestraft werd omdat hij een eminent toverkunstenaar was, wat moet men zeggen van al dezen en nog honderddertig anderen die naar het auto-da-fé werden geleid... (MK, 84) 1) Waar beginnen we aan, als we iets scheppen en iets nieuws in het leven roepen? Of als we het nieuwe onder onze hoede nemen door het bij voorbeeld te lezen? Wat doen we als we een boek dat als literair geclasseerd staat, bespreken en van commentaar voorzien? Wie zich schepper-god waant en meent iets naar zijn beeld te kunnen vervaardigen, weze hierbij gewaarschuwd: zelfs God wist niet waar hij aan begon. Wat moet men zeggen, wat zal ik zeggen van een schrijver die zich schaart aan de zijde van ter dood veroordeelden, of van een schrijver die zijn eigennaam verbastert tot een bijnaam en ons uitnodigt om er verborgen betekenissen in te lezen? ‘Saramago’ klinkt dit niet als ‘serei mago’: ik zal een magiër zijn, een toverkunstenaar? De schrijver José Saramago verstopt zijn naam en zijn door hem getekende geschriften binnen de eigen literaire productie. Nagenoeg al zijn romans bergen referenties aan eigen werk. Een oppervlakkige peiling volstaat voor de volgende curieuze vaststelling: 1] Het schijnbestaan vermeldt in een opsomming van de curiosa die de verrassingen van het hypermoderne winkelcentrum uitmaken, ‘een klooster van mafra’ (SB, 307), het bouwwerk waarvan de constructie in Memoriaal van het klooster verhaald wordt. 2] De hoofdpersoon van Alle namen heet José; hij twijfelt aan de onfeilbaarheid die toegeschreven wordt aan het Algemeen Archief van de Burgerlijke Stand, waar hij de laagste administratieve post - die van schrijver - bekleedt, en beargumenteert deze twijfel door zich te beroepen op ‘de geschiedenis van het deleatur’ (AN, 18) - een verdoken verwijzing naar de openingsbladzijden uit Het beleg van Lissabon. 3] Op zijn dwaaltochten door Lissabon denkt Ricardo Reis ineens aan de passarola van pater Bartolomeu de Gusmão met de volgende woorden: ‘de {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} passarola, die hem onsterfelijk heeft gemaakt maar die nooit heeft gevlogen, ook al had of zou iemand het tegendeel beweren’ (RR, 333) - een bewering die volgehouden wordt in Memoriaal van het klooster. Al deze intertekstuele referenties voeren een averechtse hocus-pocus uit. Ze vragen als in een gecodeerde boodschap aandacht voor het werk van Saramago, maar moffelen de auteur zelf weg. ‘Hocus pocus’ zou volgens een volksetymologische afleiding die bijna evenveel tot de verbeelding spreekt als de goocheltruc zelf, een verbastering zijn van ‘hoc est corpus’, op zijn beurt een blasfemische afkorting van de aan Jezus van Nazareth toegeschreven en door de priester tijdens de Eucharistie herhaalde formule. ‘Hoc est enim corpus meum’ / ‘Want dit is mijn lichaam’: zo luiden de woorden van de Galileeër tijdens het Laatste Avondmaal, die het ongedesemde offerbrood veranderen in het lichaam van Gods zoon. Saramago voltrekt de tegenovergestelde beweging: hij presenteert zichzelf niet, hij brengt zichzelf niet tot volle tegenwoordigheid, maar hij brengt zijn oeuvre voor het voetlicht. ‘Want dit is mijn corpus’: het geschrevene belichaamt mij beter dan ik zelf dat zou kunnen, ook al hoort dat geschrevene mij niet toe, maar aan de Portugese taal. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘Mijn vaderland is de Portugese taal’: de uitspraak is van Fernando Pessoa, niet alleen een van de grootste auteurs die de Portugese geschiedenis heeft voortgebracht, maar bovenal een van de creatiefste genieën uit de Europese literatuur en iemand die als weinig anderen het noodlot van het schrijven ten dode toe heeft omarmd. Saramago heeft niet alleen een roman aan Pessoa en diens heteroniem Ricardo Reis gewijd, Pessoa komt in nagenoeg al zijn boeken voor. Een van de meest frappante passages staat ongetwijfeld in Het evangelie volgens Jezus Christus: God zweeg en bleef zwijgen, maar uit de mist kwam een stem die sprak, Misschien zijn deze God en de god die zal komen niet meer dan heteroniemen, Van wie, van jou soms, vroeg spottend nieuwsgierig een tweede stem, Van wijlen Fernando Pessoa, hoorden ze, maar het had ook kunnen zijn, Van mij en elk ander persoon ja. (EJC, 338) Naar het voorbeeld van Pessoa en zoals de naam Pessoa zelf aangeeft, legt Saramago er zich op toe een persoon te zijn, dat wil zeggen etymologisch gesproken: een masker, een per-sona, een spreekbuis, een klankbord voor de Portugese taal en letteren. Wat hij wil, is niet: iemand zijn, maar: niet iemand zijn. Het verschil is minimaal, het ligt in de plaats van het leesteken, in de verschuiving van de klemtoon en de hapering van het ritme. Niet iemand zijn is niet hetzelfde als niemand zijn. Niemand zijn is absoluut en {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} volkomen, afgerond en beslist; niet iemand zijn is relatief en onbeslist, iets wordt uitgesteld of opgeschort, er is een kier uitgespaard, een rest van niets, misschien alleen maar een stilte - maar is niet ieder zijn stilte (SB, 189)? - en daarom niet te schrappen, niet uit te wissen. Niet iemand zijn vraagt om een ‘misschien’, om de melancholie van wat had kunnen zijn (SB, 270), om het niet aanwijsbare, het onvervulde dat zich uit in de conjunctief of de aanvoegende wijs. Niet iemand zijn neemt niet iets weg, maar voegt met het ‘niet’ iets toe. ‘Niet’ is geen mathematisch minteken dat dient om af te trekken of te verwijderen. ‘Niet’ voegt iets toe, zoals zijn naamgenoot, de niet, doorgaans in diminutief gebruikt, maar wat het toevoegt, is niet iets bepaalds, eerder niets, een zijn, een wijze, een mogen of een moeten. Zoals het teken ‘deleatur’: het geeft in de aanvoegende wijs te kennen dat iets, een letter of een woord, weg zou moeten, maar laat in de marge van het manuscript een streep achter, een krabbel... De corrector zei, Ja, zo heet dit teken, deleatur, we gebruiken het als we iets weg moeten halen, moeten schrappen, het woord zegt het al, en het geldt evengoed voor afzonderlijke letters als voor hele woorden, Doet u eens voor hoe het gaat, maar wel langzaam, graag, Het is doodsimpel, je moet alleen even de draai te pakken krijgen, wat je dan krijgt, lijkt op een hoofdletter Q, dat is alles, Jammer, het beloofde zoiets moois te worden, Ook de schijn van gelijkenis is al heel wat, maar om het profetisch te zeggen, voorwaar voorwaar, ik zeg u, waar het op aankomt in het leven zijn toch altijd de verschillen geweest (BL, 7). Wie de draai te pakken krijgt, tovert een krabbel te voorschijn die lijkt op de hoofdletter Q, een quasi Q dus, die het manuscript openscheurt en er de mogelijkheid inlast van het quaestieuze en het querulantisme, en verzot is op de quisquiliën van de geest. Niet iemand zijn: het verlangen om slechts een krabbel te zijn in de marge van de Portugese taal wordt door alle hoofdpersonages van Saramago beoefend. Deze personages plegen geen grootse daden, zoals de helden van weleer, maar evenmin vallen ze als nietige slachtoffers willoos ten prooi aan de gang der gebeurtenissen. De handelingen die ze ontplooien, worden niet opgenomen in de causale reeks van actie en reactie, van daad en wederdaad: ze zijn buitenstaanders, die verslag uitbrengen of vraagtekens plaatsen bij de overleveringen, zowel bij de officiële berichtgeving als bij de apocriefe legenden. Zoals Manuel Matteus, bijgenaamd Saramago, uit het boven geciteerde fragment, zijn ze ‘toverkunstenaar’: ze toveren met woorden en verhalen, met kronieken en archieven, met spreuken en zegswijzen. Ze werpen zich niet op als de auteur van het verhaal, als de gezaghebbende bron, maar ver- {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} genoegen zich met de eenvoudigste aller taken: ze schrijven wel, maar dat wil niet zeggen dat ze zelf verzonnen verhalen op papier zetten, nee, ze schrijven doordat ze overschrijven. De magie van de genaamde ‘Sara-mago’ en van zijn heteroniemen, ligt in het her-schrijven: ze zijn corrector, synopticus, chroniqueur, klerk, copiïst, compilator. Ook het cliché, het versleten, bijna opgebruikte woord Niet de gebeurtenissen zetten deze scribenten aan het schrijven, maar de taal, de woorden, de overlevering van het schrift, en de ondoorzichtige mogelijkheden die zich daar verborgen houden. Ze vragen zich af wat er gebeurt, als men binnendringt in het labyrintische oeuvre van Pessoa en zich daar nestelt, of als men het nietige partikel ‘niet’ op de orthodoxe versie van het beleg van Lissabon afvuurt en men zich dus inbeeldt dat de stad Lissabon niet door de Kruisvaarders op de moslims veroverd werd, of als men de handel en wandel van een onbekende vrouw natrekt ten einde haar dossier te vervolledigen. Het minuscule leven dat deze grammatofielen beschoren is, bestaat erin te lezen: leven is lezen. Het is dan ook treffend, hoewel nauwelijks verwonderlijk, dat Pessoa, na zijn terugkeer uit het land van de doden en tijdens zijn verblijf in Lissabon aan de zijde van Ricardo Reis, alle vaardigheden en eigenschappen van de gewone stervelingen heeft bewaard, behalve het lezen. Doden lezen niet, dood zijn is de kunst van het lezen verloren hebben. ‘Ik kan niet meer lezen’ zijn zowat de eerste woorden die Pessoa tot Ricardo Reis richt bij hun eerste ontmoeting; en zijn laatste woorden die hij uitspreekt op het moment dat Ricardo Reis beslist hem te vergezellen naar het land van de doden en dus sterft, luiden: ‘Lezen is de eerste vaardigheid die je verliest’ (RR, 75, 409). Dit verklaart eveneens de meer dan gewone interesse die deze schrijvers hebben voor vaste uitdrukkingen. Niet de gezochte vergelijking of het exquise adjectief uit de bellettrie houdt ze in de ban, maar nagenoeg het tegenovergestelde: het cliché, het versleten, bijna opgebruikte woord. Schrijven betekent niet alleen overschrijven en herschrijven, maar ook een verzameling spreuken aanleggen. Clichés, gemeenplaatsen, zegswijzen dienen het schrijven geen doodsteek toe; integendeel, ze staan garant voor de mogelijkheid van betekenis, ze garanderen dat er ooit zinvol gesproken is. Dàt is immers de ondraaglijke angst waaraan de schrijvers bloot staan: dat de taal hen in de steek zou laten. In de woorden van Ricardo Reis: ‘ik vraag me af hoe wij moeten leven als de taal alles gezegd heeft en zwijgt’ (RR, 56). Gelukkig lijkt deze angst weinig gegrond. De woorden blijven spreken, het is alsof ze niet kunnen worden opgebruikt. Ze staan altijd opnieuw klaar en wachten op de sprekers en schrijvers; ze vormen de oerstof waaruit de wereld {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} geboetseerd is. Zoals de schepper-god klei kneedde en er leven inblies, zo brengen de mensen de woorden tot leven door ze altijd opnieuw in de mond te nemen en te beademen. De pottenbakker, Cipriano Algor, vergelijkt de onverwoestbare degelijkheid van de oermaterie met de taaie betrouwbaarheid van de woorden. Hun standvastigheid en onvergankelijke beschikbaarheid sticht tijd, biedt de maatstaf voor het tijdelijke. Zo gaat het met alle dingen in deze wereld, zelfs de woorden, die geen dingen zijn, die de dingen slechts zo goed mogelijk aanduiden en daarmee vorm geven, worden, ook als ze hun werk voorbeeldig doen, vooropgesteld dat dat mogelijk is, miljoenen keren gebruikt en even zoveel keren afgedankt als vertrapte klei, gekneed en gekauwd, ingeslikt en uitgespuwd, waarna we ze nederig, met de staart tussen de benen, weer moeten opzoeken, de eeuwige wederkeer bestaat wel degelijk, maar het is niet dat, het is dit. (SB, 155) Op papier vermogen woorden alles Om minstens drie redenen is het verkeerd woorden, hoe vaak gebruikt ook, af te danken. Er is een eerste, existentiële reden, die aangegeven wordt in een ‘monologue intérieur’ van meneer José uit Alle namen. Zoals vaak bij Saramago, wordt die monoloog veruitwendigd en voorgesteld als een gesprek tussen meneer José en het plafond: Wat wil je met die oubollige uitspraak zeggen, Dat de dagen elkaar opvolgen maar zich niet herhalen, Dat klinkt nog oubolliger, vertel me niet dat de wijsheid van plafonds uit dergelijke gemeenplaatsen bestaat, schamperde meneer José, Je weet niets van het leven als je denkt dat er iets anders over te weten valt, antwoordde het plafond en daarna zweeg het. (AN, 127) De tweede reden wijkt hiervan af. Soms wordt de mogelijkheid erkend dat clichés of versleten woorden en uitdrukkingen hun oorspronkelijke zeggingskracht terugvinden: gemeenplaatsen, vaste wendingen, volkswijsheden, stoplappen, kalenderspreuken, spreekwoorden en zegswijzen, het kan allemaal sprankelend nieuw lijken, als je de woorden die ervoor en erna komen maar goed kiest... (BL, 8-9) {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Als woorden hun oorspronkelijke zeggingskracht terugvinden, dan verandert de wereld der dingen van aanzien. Op begenadigde momenten lijkt het alsof de verbinding tussen de wereld en de woorden hersteld is: de woorden glijden niet langer over de wereld heen, schampen niet langer af op de werkelijkheid, maar slagen erin om een verbinding met de wereld tot stand te brengen. Soms volstaat daartoe een enkel woord, zonder contextuele inbedding, of een asyndetische opsomming, die zich van elke betekenisarticulatie onthoudt en juist daardoor toegang krijgt tot de geheimzinnige, onpeilbare orde die woorden en dingen op elkaar afstemt. toen sprak hij het woord oven uit, het woord afdak, het woord klei, het woord moerbeiboom, het woord dorsvloer, het woord lantaarn, het woord aarde, het woord hout, het woord deur, het woord bed, het woord kerkhof, het woord handvat, het woord kruik, het woord bestelauto, het woord water, het woord pottenbakkerij, het woord gras, het woord huis, het woord vuur, het woord hond, het woord vrouw, het woord man, het woord, het woord, en alle dingen van deze wereld, de benoemde en de naamloze, de bekende en de geheime, de zichtbare en de onzichtbare, kwamen als een zwerm vogels die het vliegen moe zijn en uit de wolken neerdalen een voor een op hun plaats terecht, vulden de open plekken in en herschikten de betekenissen. (SB, 125) De derde reden schuilt in de onuitroeibare dubbelzinnigheid van het woord. Enerzijds is er niets zo kwetsbaar als het woord, zo gratuit en zo futiel, anderzijds heeft het woord in al zijn onophefbare contingentie de scheppingsdaad van God voltrokken. Op papier vermogen woorden alles: het rijk van het universele geluk vestigen, drinken geven aan de dorstigen, eten aan de hongerigen, vrede aan de opgejaagden, blijdschap aan de bedrukten, gezelschap aan de eenzamen, hoop aan wie dit verloren heeft, om nog maar te zwijgen van de eenvoud waarmee armoede en misdaden uitgebannen zouden kunnen worden, simpelweg door wat woorden te veranderen, en als iemand die nieuwe ordeningsprincipes in twijfel trekt, hoeft hij alleen maar te bedenken dat de wereld en de mens zo geschapen zijn, met woorden, heel bepaalde woorden, opdat het zo zou worden en niet anders. Het worde, zei God en op hetzelfde moment was het er. (BL, 39) De taal, de zegswijzen die in de taal neergeslagen liggen, primeren op de sprekers in de dubbele zin van het woord. De zegswijzen primeren in de zin dat ze belangrijker zijn dan de sprekers: wat gezegd wordt, is van groter {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} belang dan wie het zegt. Daarom schrijft Saramago zijn dialogen zo neer dat de lezer nauwelijks kan volgen wie wat zegt. De uitgesproken woorden worden niet tussen aanhalingstekens geplaatst en niet aan een spreker toegewezen. De verschillende uitspraken worden vaak, zo niet altijd, in één lange zin opgenomen, ze worden aan elkaar geregen in wat een onophoudelijke woordenstroom lijkt en enkel van elkaar gescheiden door een komma en de middenin een zin onorthodoxe hoofdletter. Bovendien primeren de woorden in de zin dat ze aan de sprekers voorafgaan: ze sleuren de sprekers mee, brengen ze in verwarring en laten ze achter met het besef dat ze hoegenaamd niet weten wat ze gezegd hebben en hoe ze verder moeten. ‘Ieder woord is een tovenaarsleerling’ (BL, 80): dat is de ervaring die de sprekers overkomt. Woorden brengen iets tot stand wat niemand gewild heeft, en wat ze verwezenlijkt hebben, kan moeilijk, of helemaal niet ongedaan worden gemaakt. Zo'n grote omweg, die zich onweerstaanbaar opdrong omdat het ene woord het andere nu eenmaal oproept, terwijl het net is alsof woorden niet meer doen dan de wens volgen van degene die er uiteindelijk voor verantwoordelijk is, maar hem intussen dusdanig misleiden dat ze, hoe vaak gebeurt dat niet, de draad van het verhaal ergens op een plaats zonder naam en geschiedenis achterlaten, het pure vertoog zonder oorzaak of doel... (BL, 91) Woorden leggen strikken. Zegswijzen betoveren de sprekers zoals de sirenen zeevaarders lokken en misleiden. Ze spiegelen de sprekers iets voor, iets vertrouwds, een doorgang, maar wat een opening leek, verandert in een strik, een kluwen van ondoorzichtige en onontwarbare betekenissen. Autoritair, verlammend, circulair, soms elliptisch zijn zinspreuken, ook wel speels de krenten in de pap genoemd, een kwaadaardige plaag, een van de ergste die de wereld teisteren. Tegen verdwaasden zeggen we, Ken jezelf, alsof jezelf kennen niet de vijfde en lastigste handeling is van de menselijke aritmetica, en tegen wilszwakken, Willen is kunnen, alsof de wrede werkelijkheid van de wereld niet dagelijks speelt met de volgorde van die woorden, tegen besluitelozen zeggen we, Begin bij het begin, alsof het begin het altijd zichtbare uiteinde zou zijn van een losjes opgerold touw waar je maar aan hoeft te trekken totdat je bij het andere uiteinde bent, dat van het einde, en alsof je tussen die twee een gladde, doorlopende lijn in handen zou hebben die je niet hebt hoeven ontdoen van knopen en lussen, iets wat onmogelijk is in het leven van verwikkelingen en, als we nog even zinspreukig mogen doorgaan, in de verwikke- {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} lingen van het leven. (SB, 68) In één adem heeft deze zin het over woorden en betekenissen, over het spreken en zijn bedrieglijke vanzelfsprekendheden, over zelfkennis en het handelen, over de raadselachtige moeilijkheid van het begin en over de onontwarbare verwevenheid van dit alles. De onmogelijkheid om dit alles te ontrafelen en uit te pluizen wordt geënsceneerd in een zin die al deze weinig tastbare dingen verknoopt en, als bij toeval, knopen en lussen ter sprake brengt. De gedachte dat zinspreuken mogelijke gemeenplaatsen zijn en dus een gemeenschappelijke ruimte stichten waar sprekers elkaar kunnen ontmoeten, wordt hier danig ontkracht. Misschien worden mensen door zinspreuken bij elkaar gebracht, maar dan enkel om verwikkeld te raken in de mazen van een onoverzichtelijk netwerk. De romans van Saramago lezen is zich laten strikken, verweefd raken in het kluwen der woorden, verwikkeld in de spraakverwarring. Ik kan daarop geen uitzondering maken, en breek de draad van mijn lectuur af door twee losse eindjes aan elkaar te knopen. Ik begin bij Heidegger, die in een van zijn idiosyncratische, maar hoogst fascinerende uiteenzettingen nadenkt over hoe het archaïsche Griekenland zich verhield tot de natuur en de dieren. Hij schrijft: Der Vogel, fliegend, singend, bindet und weist ins Offene. Er verstrickt in dieses. Seira heisst griechisch der Strick. Die Seirenen sind ‘griechisch’ die Bestrickenden in einem mehrfachen Sinne des Wortes. 2) Deze losse gedachte, die Heidegger niet verder uitwerkt, verbind ik met een opmerking van Maurice Blanchot als zou de westerse roman geboren zijn uit de al dan niet gemiste ontmoeting tussen Odysseus en de sirenen. 3) Zijn de sirenen roepende vogels, zijn het verleidelijke vrouwen? Of zijn het strikken die woorden leggen, wikkels waarmee schrijvers en lezers omzwachteld worden? Een warrige, weinig afdoende, maar al bij al vrij barmhartige voorbereiding op de afgrijselijke stilte die volgt na het laatste woord, als de strikken zich onherroepelijk sluiten... Dirk de Schutter (1954) publiceert over negentiende- en twintigste-eeuwse wijsbegeerte (Hegel, Hölderlin, Nietzsche, Heidegger, Derrida, Arendt) en literatuur (John Barth, John Banville, Hans Faverey). {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago Hoe het personage meester werd en zijn schrijver leerling De wijste man die ik in mijn leven heb gekend kon niet lezen en schrijven. Om vier uur 's nachts, wanneer de belofte van een nieuwe dag nog niet verder was gevorderd dan Frankrijk, stond hij op van zijn strozak en trok hij de velden in met het half dozijn zeugen die door hun vruchtbaarheid zorgden voor het levensonderhoud van hem en zijn vrouw. Van dat weinige leefden mijn grootouders van moederskant, het fokken van biggen die ze na het spenen verkochten aan hun dorpsgenoten in Azinhaga, in de provincie Ribatejo. Ze heetten Jerónimo Melrinho en Josefa Caixinha en ze waren beiden analfabeet. 's Winters, wanneer het zo koud was dat het water in de kruiken binnenshuis bevroor, haalden ze de zwakste biggen uit de stal en legden ze die bij zich in bed. Onder de grove dekens bevrijdde de menselijke warmte de diertjes uit hun halfbevroren toestand en redde ze van een wisse dood. Hoewel het mensen met een goede inborst waren, deden de twee oudjes dat niet omdat ze zo'n geweldig meelevende ziel hadden: wat hen zonder grote gevoelens of woorden dreef, was het beschermen van hun broodwinning, met de vanzelfsprekendheid van wie om zich in leven te houden niet geleerd heeft meer te denken dan wat onontbeerlijk is. Die opa Jerónimo heb ik talloze keren geholpen bij zijn werk als varkenshoeder, talloze keren ook heb ik de tuin naast het huis omgespit en hout gehakt voor haard en fornuis, talloze keren heb ik het grote ijzeren wiel rondgedraaid dat de pomp in beweging bracht om het water uit de gemeenschappelijke put op te halen, waarna ik het op mijn schouder naar huis droeg, talloze keren ben ik, verborgen voor de toezichthouders van de korenvelden, eveneens in de vroege morgen met mijn oma, gewapend met hark, mand en touw, op de stoppelvelden het losse stro gaan verzamelen dat vervolgens als bed voor het vee zou dienen. En soms zei opa op warme zomeravonden na het eten: ‘José, vandaag gaan we onder de vijgenboom slapen.’ Er stonden nog twee vijgenbomen, maar die ene was, waarschijnlijk omdat hij de grootste en de oudste was, omdat hij er altijd was geweest, voor iedereen in huis dé vijgenboom. Min of meer op grond van antonomasia, een geleerd woord waarvan ik pas vele jaren later het bestaan en de betekenis zou leren kennen... Te midden van de nachtelijke rust verscheen tussen de hoge takken van de boom een ster die zich vervolgens langzaam verborg achter een blad, en als ik een andere kant op keek rees daar, als een rivier die stil door haar bedding stroomt, het opalen licht van de Melkweg op, de Weg naar Santiago, zoals we hem in het dorp nog noemden. Zolang de slaap uitbleef werd de nacht bevolkt met de verhalen en voorvallen die mijn opa vertelde: legendes, verschijningen, {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} spookverhalen, bijzondere gebeurtenissen, oude sterfgevallen, oproeren met stokken en stenen, woorden van voorouders, een onvermoeibaar geruis van herinneringen dat mij wakker hield en tegelijk zachtjes in slaap wiegde. Ik heb nooit kunnen achterhalen of hij ophield wanneer hij merkte dat ik in slaap was gevallen, of dat hij doorging met praten, om niet te stoppen halverwege het antwoord op de vraag die ik onveranderlijk stelde in de langere pauzes die hij heel berekenend in zijn relaas liet vallen: ‘En toen?’ Misschien herhaalde hij de verhalen voor zichzelf, om ze niet te vergeten of om ze te verrijken met nieuwe wederwaardigheden. Gezien de leeftijd die ik had en de tijd waarin we toen leefden, hoef ik niet te zeggen dat ik dacht dat mijn opa Jerónimo alle wijsheid van de wereld bezat. Wanneer ik bij het eerste morgenlicht wakker werd van het fluiten van de vogels, lag hij niet meer naast me, was hij al met zijn dieren naar het veld getrokken zonder mij te wekken. Dan stond ik op, vouwde de deken op en liep op blote voeten (tot mijn veertiende heb ik in het dorp altijd op blote voeten gelopen), mijn haren nog vol strootjes, van de moestuin naar de varkensstallen naast het huis. Mijn oma, die al voor mijn opa op was, zette dan een grote kom koffie met brokken brood voor me neer en vroeg of ik goed geslapen had. Als ik haar over een nare droom vertelde die was voortgesproten uit de verhalen van opa, stelde zij me altijd gerust: ‘Niets van aantrekken, dromen zijn bedrog.’ Toentertijd dacht ik dat mijn oma, hoewel zij ook een heel wijze vrouw was, niet kon tippen aan mijn opa, die liggend onder de vijgenboom met naast zich zijn kleinzoon José in staat was met een paar woorden het hele universum in beweging te zetten. Pas vele jaren later, toen mijn opa al was heengegaan en ik een volwassen man was, begreep ik dat oma eigenlijk ook in dromen geloofde. Er was geen andere uitleg voor wat ze een keer zei toen ze 's avonds voor de deur van haar armetierige huisje, waar ze toen in haar eentje woonde, naar de grote en kleine sterren boven haar hoofd zat te kijken: ‘De wereld is zo mooi, en ik vind het zo jammer dat ik doodga.’ Ze zei niet dat ze bang was om te sterven, maar dat ze het jammer vond, alsof het leven van onafgebroken zwoegen en tobben dat het hare was geweest, zo kort voor het verscheiden de genade ontving van een verheven afscheid, de troost van de geopenbaarde schoonheid. Ze zat voor de deur van een huis zoals er volgens mij geen tweede heeft bestaan, want er woonden mensen in die het opbrachten biggen bij zich in bed te nemen alsof het hun eigen kinderen waren, mensen die het jammer vonden het leven te verlaten omdat de wereld zo mooi was, mensen, en in dit geval opa Jerónimo, varkenshoeder en verhalenverteller, die toen hij voelde dat de dood hem kwam halen, afscheid nam van de bomen in zijn tuin, ze een voor een omarmde, huilend, omdat hij wist dat hij ze nooit meer zou zien. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Vele jaren later, toen ik voor het eerst over mijn opa Jerónimo en mijn oma {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} Josefa schreef (ik ben nog vergeten te zeggen dat zij, volgens degenen die haar toen gekend hadden, als jong meisje uitzonderlijk mooi was geweest), besefte ik dat ik de gewone mensen die zij waren geweest aan het veranderen was in literaire personages, en dat dat waarschijnlijk de manier was om hen niet te vergeten: steeds weer hun gezichten tekenen met het onvaste potlood van de herinnering, kleur en licht aanbrengen in de saaiheid van een dof en uitzichtloos bestaan, als iemand die op de verschuivende landkaart van het geheugen de bovennatuurlijke onwerkelijkheid herschept van het land waarin hij besloten heeft te gaan leven. Dezelfde geestestoestand die mij er, na de fascinerende en raadselachtige figuur van een Berberse overgrootvader te hebben opgeroepen, toe zou brengen in de volgende bewoordingen een oude foto te beschrijven (nu bijna tachtig jaar oud) waar mijn ouders op staan: ‘De twee staan, knap en jong, recht tegenover de fotograaf en op hun gezicht ligt een uitdrukking van plechtige ernst die wellicht angst voor de camera is, op het moment dat de lens van beiden het beeld zal vastleggen dat nooit meer terugkeert, want de dag daarna zal onherroepelijk een andere dag zijn... Mijn moeder leunt met haar rechterelleboog op een hoge zuil en houdt in haar linkerhand, neerhangend langs haar zij, een bloem vast. Mijn vader heeft zijn arm om mijn moeder heen geslagen en zijn eeltige hand ligt op haar schouder als een vleugel. Beiden staan beschroomd op een bloemetjestapijt. Het doek dat als kunstmatige achtergrond dient voor de foto toont enkele vage en niet-kloppende neo-classicistische gebouwen.’ En ik besloot met: ‘Ooit moest de dag komen dat ik dit alles zou vertellen. Niets van dit alles is van belang, alleen voor mijzelf. Een Berberse opa, een andere opa die te vondeling was gelegd (verborgen zoon van een hertogin, wie weet), een wonderbaarlijk mooie oma, ernstige en knappe ouders, een bloem op een portretfoto - wat voor andere afstamming zou ik kunnen willen? Zou ik deel kunnen uitmaken van een betere stamboom?’ Deze woorden heb ik bijna dertig jaar geleden geschreven, met als enige bedoeling momenten te reconstrueren en op te tekenen uit het leven van de mensen die mij hebben voortgebracht en die het dichtst bij mij hebben gestaan, denkend dat ik niet meer nodig zou hebben om uit te leggen waar ik vandaan kwam en uit welk hout de persoon die ik was geweest en de persoon die ik geleidelijk aan werd gesneden waren. Maar ik had het mis, de biologie bepaalt niet alles, en wat de genetica betreft, de wegen daarvan moeten wel heel mysterieus zijn geweest dat ze zo'n grote boog hebben gemaakt... Aan mijn stamboom (vergeef me de aanmatiging een zwak en schraal boompje zo aan te duiden) ontbraken niet alleen takken van het soort dat door tijd en levenservaringen afbreekt, maar ook iemand die hem hielp zijn wortels te laten doordringen tot diep in de grond, iemand die de stevigheid en smaak van zijn vruchten verfijnde, die zijn kruin groter en {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} sterker maakte om toevlucht te bieden aan trekvogels en steun aan nesten. Terwijl ik mijn ouders en grootouders schilderde met literaire verf, hen van de mensen van vlees en bloed die ze waren geweest, veranderde in personages die opnieuw en op een andere manier vormgaven aan mijn leven, was ik zonder het te beseffen de weg aan het traceren waarlangs de personages die ik zou verzinnen, de andere, werkelijk literaire, mij het materiaal en het gereedschap zouden aanreiken die uiteindelijk, met alle goede en minder goede kanten, alles wat ik gewonnen en verloren heb, wat ik tekortkom en wat ik te veel heb, van mij de persoon zouden maken waarin ik mij thans herken: schepper van die personages, maar tegelijk schepping van hen. In zekere zin zou je werkelijk kunnen zeggen dat ik letter voor letter, woord voor woord, bladzijde voor bladzijde, boek voor boek de personages die ik schiep heb geïmplanteerd in de man die ik was. Ik geloof dat ik zonder hen niet degene zou zijn die ik nu ben, zonder hen zou mijn leven niet méér zijn geworden dan een vage schets, een belofte als zoveel andere die nooit worden ingelost, het bestaan van iemand die misschien had kunnen zijn en uiteindelijk toch niet is geworden. Nu kan ik helder en duidelijk zien wie mijn meesters in de leerschool van het leven zijn geweest, degenen die mij het meest intens het harde levensvak hebben bijgebracht: die tientallen roman- en toneelfiguren die ik op dit moment aan mijn geestesoog voorbij zie trekken, die mannen en vrouwen van inkt en papier, de mensen van wie ik dacht dat ik ze leidde zoals het mij uitkwam en dat ze gehoorzaamden aan mijn schrijverswil, als marionetten wier handelingen niet meer invloed op mij konden uitoefenen dan de draagkracht en de spanning van de touwtjes waarmee ik ze bewoog toelieten. Van die leermeesters was de eerste zonder twijfel een middelmatige portretschilder die ik simpelweg aanduidde met de letter H., hoofdrolspeler in een verhaal dat denk ik met recht kan worden bestempeld als een dubbele inwijding (die van H., maar ook in zekere zin die van de auteur), getiteld Manual de Pintura e Caligrafia, dat mij de elementaire eerlijkheid bijbracht zonder wrok of frustratie mijn grenzen vast te stellen en te respecteren: omdat ik me niet buiten mijn eigen kleine akkertje kon en wilde wagen, restte mij de mogelijkheid dieper te graven, in de richting van de wortels. De mijne, maar ook die van de wereld, als ik mij zo'n buitengewone ambitie mocht veroorloven. Het is uiteraard niet aan mij om de waarde van het resultaat van de gedane inspanningen te beoordelen, maar ik geloof dat het thans duidelijk is dat al mijn werk vanaf dat moment heeft gehoorzaamd aan dat doel en dat beginsel. Vervolgens kwamen de mannen en vrouwen uit Alentejo, diezelfde broederschap van verworpenen der aarde waartoe mijn opa Jerónimo en mijn oma Josefa behoorden, ruwe dorpelingen die gedwongen waren de kracht van {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} hun armen te verkopen voor een salaris en arbeidsomstandigheden die enkel het predikaat schandalig verdienen, omstandigheden die voor minder dan niets het leven inden dat de ontwikkelde en beschaafde wezens die wij ons prijzen te zijn zo graag kostbaar, heilig of subliem noemen. Volksmensen die ik heb gekend, bedrogen door een Kerk die evenzeer medeplichtige als profiteur was van de macht van de staat en de grootgrondbezitters, mensen die onafgebroken bewaakt werden door de politie, die telkens weer onschuldig slachtoffer werden van de willekeur van een valse rechtspraak. Drie generaties van een familie van landarbeiders, de familie Mau-Tempo, treden vanaf het begin van de eeuw tot de Anjerrevolutie van 1974, die de dictatuur aan de kant schoof, voor het voetlicht in deze roman, die ik de titel Levantado do Chão meegaf, en van zulke van de grond opgestane mannen en vrouwen, eerst echte personen, daarna fictiefiguren, heb ik geleerd geduldig te zijn, vertrouwen te hebben en me over te leveren aan de tijd, de tijd die ons tegelijk maakt en vernielt om ons opnieuw te maken en weer te vernielen. Ik weet alleen niet zeker of ik me wel voldoende heb eigen gemaakt wat door de hardheid van hun ervaringen bij die mannen en vrouwen een deugd was geworden: een ongedwongen stoïcijnse houding tegenover het leven. Rekening houdend evenwel met het feit dat de ontvangen les twintig jaar later nog steeds ongeschonden in mijn geheugen zit, dat ik die dag in dag uit hoor als een dringende oproep, heb ik de hoop nog niet verloren de grootse voorbeelden van menselijke waardigheid die ik heb meegemaakt op de uitgestrekte vlakten van Alentejo, iets meer te verdienen. De tijd zal het leren. Wat voor andere lessen zou ik kunnen krijgen van een Portugees uit de zestiende eeuw die zijn Rimas schreef en de patriottische triomfen, schipbreuken en desillusies van Os Lusíadas, die een absoluut poëtich genie was, de grootste dichter van onze literatuur, hoe zwaar dat ook moge vallen voor Fernando Pessoa, die zichzelf uitriep tot de Super-Camões van die literatuur? Geen les naar mijn maat, geen les die ik zou kunnen leren, behalve de eenvoudigste die me kon worden gegeven door de man Luís Vaz de Camões in zijn pure menselijkheid, bijvoorbeeld de trotse nederigheid van een schrijver die overal aanklopt op zoek naar iemand die bereid is het boek dat hij heeft geschreven te publiceren, waardoor hij de minachting ondergaat van hen die geen weet hebben van bloed en kaste, de neerbuigende onverschilligheid van een koning en zijn gezelschap van machtsdragers, de hoon waarmee de wereld altijd het bezoek van dichters, zieners en gekken heeft ontvangen. Ten minste één keer in hun leven zijn alle auteurs noodgedwongen Luís de Camões geweest of zullen ze dat worden, zelfs al hebben ze niet de redondilla's van Sôbo los rios geschreven... Tussen hofedelen en censoren van het Heilig Officie, tussen de liefdes van voorheen en de teleurstellingen van de vroegtijdige ouderdom, tussen de pijn van het schrijven en de vreug- {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} de te hebben geschreven heb ik deze zieke man, die straatarm terugkeert uit Indië, waarheen velen slechts gingen om rijk te worden, deze aan één oog blinde en in zijn ziel getroffen soldaat, deze verleider zonder geluk die nooit meer de zinnen van de dames aan het hof zal verwarren, tot leven gebracht op het podium van het toneelstuk Que farei com este livro?, aan het slot waarvan een andere vraag doorklinkt, de vraag die er werkelijk toe doet, de vraag waarvan we nooit te weten zullen komen of er een afdoende antwoord op mogelijk is: ‘Wat doen jullie met dit boek?’ Trotse nederigheid was een meesterwerk onder de arm dragen en zich onterecht verstoten zien door de wereld. Trotse nederigheid ook, en koppige nederigheid, te willen weten waarvoor morgen de boeken zullen dienen die wij vandaag schrijven, en onmiddellijk betwijfelen dat de geruststellende redenen die ons eventueel gegeven worden of die we onszelf geven lang stand kunnen houden (tot wanneer?). Niemand houdt zichzelf meer voor de gek dan door toe te staan dat de anderen hem voor de gek houden... Daar naderen een man die zijn linkerhand in de oorlog heeft verloren en een vrouw die ter wereld is gekomen met het mysterieuze vermogen te kunnen zien wat er schuilgaat achter de huid van de mensen. Hij heet Baltasar Mateus en heeft als bijnaam Zeven-Zonnen, haar kent men onder de naam Blimunda, en ook onder de bijnaam Zeven-Manen die ze er later bij kreeg, want er staat geschreven dat waar een zon is er ook een maan zal zijn, en dat alleen de harmonieuze aanwezigheid van beide de aarde door liefde bewoonbaar zal maken. Eveneens nadert een jezuïet genaamd Bartolomeu, die een machine heeft uitgevonden waarmee men kan opstijgen naar de hemel met als enige brandstof de menselijke wil, die naar men zegt alles vermag, maar die totnogtoe niet de zon en de maan van gewoon goedheid of nog eenvoudiger respect heeft kunnen of willen zijn. Het zijn drie Portugese dwazen uit de achttiende eeuw, in een tijd en een land waarin het bijgeloof en de brandstapels van de Inquisitie bloeiden, waarin de ijdelheid en de grootheidswaan van een koning een klooster, paleis en basiliek lieten bouwen die de buitenwereld verstomd zouden doen staan, in het weinig waarschijnlijke geval dat die wereld voldoende oog had voor Portugal, zoals we weten dat Blimunda had om te zien wat verborgen was... En ook nadert een menigte van duizenden en nog eens duizenden mannen met vuile, eeltige handen en een uitgeput lichaam van het jaren achtereen steen voor steen optrekken van de meedogenloze muren van het klooster, de enorme zalen van het paleis, de zuilen en pilaren, de hoge klokkentorens en de koepel van de basiliek boven de leegte. De klanken die we horen komen uit het clavecimbel van Domenico Scarlatti, die niet weet of hij moet lachen of huilen... Dit is het verhaal van Memoriaal van het klooster, een boek waarin de schrijversleerling er, dankzij wat hij sinds de lang vervlogen tijd van zijn grootouders Jerónimo en Josefa {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} had geleerd, al in slaagde woorden te schrijven als deze, die niet geheel gespeend zijn van poëzie: ‘Naast de gesprekken der vrouwen zijn het de dromen die de wereld in haar baan houden. Maar het zijn ook de dromen die haar een halo verschaffen, daarom is de hemel de lichtende gloed in het hoofd van de mensen, als het hoofd van de mensen niet de eigenlijke en enige hemel is.’ Moge het zo zijn. Van de dichtkunst had de adolescent al iets opgestoken uit de schoolboeken toen hij zich in Lissabon voorbereidde op het vak dat hij in het begin van zijn werkzame leven uitoefende: dat van bankwerker. Hij had ook goede leermeesters in de ars poetica gehad tijdens de lange avonduren die hij doorbracht in openbare bibliotheken, waar hij alles las wat hij toevallig in handen kreeg, zonder oriëntatie, zonder iemand die hem adviezen gaf, met dezelfde creatieve verbazing van de zeevaarder die ieder oord dat hij ontdekt gestalte geeft. Maar in de bibliotheek van de ambachtschool ligt de basis van Het jaar van de dood van Ricardo Reis... Daar vond de jonge bankwerkersleerling op zekere dag (hij was zeventien) een tijdschrift - Atena heette het - waarin gedichten onder die naam stonden, en omdat hij de literaire landkaart van zijn land nauwelijks kende, was het logisch dat hij dacht dat er in Portugal een dichter bestond die zo heette: Ricardo Reis. Het duurde echter niet lang of hij kwam erachter dat de eigenlijke dichter een zekere Fernando Nogueira Pessoa was, die gedichten schreef onder de naam van dichters die alleen in zijn hoofd bestonden en die hij heteroniemen noemde, een woord dat niet in de woordenboeken van die tijd stond, zodat het de letterenleerling veel moeite kostte te achterhalen wat het betekende. Hij leerde veel gedichten van Ricardo Reis vanbuiten (‘Wees om groot te zijn één / Leg al wat je bent in het minste wat je doet’), maar hij kon ondanks zijn jeugdige leeftijd en zijn onwetendheid niet accepteren dat een superieure geest zonder enige spijt het volgende wrede vers had kunnen bedenken: ‘Wijs is hij die genoegen neemt met het schouwspel van de wereld.’ Lang, lang daarna waagde de leerling het, zelf al grijs en een beetje wijzer van zijn eigen wijsheden, een roman te schrijven om de dichter van de Odes iets te laten zien van wat het schouwspel van die wereld was in 1936, het jaar waarin hij hem zijn laatste dagen liet beleven: de bezetting van het Rijnland door het nazileger, de oorlog van Franco tegen de Spaanse republiek, de oprichting door Salazar van de Portugese fascistische milities. Alsof hij tegen hem zei: ‘Ziehier het schouwspel van de wereld, beste dichter van het serene leed en het sierlijke scepticisme. Geniet en kijk, aangezien werkeloos toezien je wijsheid is...’ Het jaar van de dood van Ricardo Reis eindigde met droefgeestige woorden: ‘Hier, waar de zee ophoudt en de aarde wacht.’ Op zee was het afgelopen voor Portugal, er zouden geen ontdekkingsreizen meer komen, en op aarde, op het land restte slechts een eeuwig wachten op een ondenkbare toekomst: {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} alleen de vaste fado, de eeuwige saudade en weinig meer... Toen bedacht de leerling dat er misschien toch nog een manier bestond om de schepen te water te laten, bijvoorbeeld het land zelf in beweging brengen en over de zee laten varen. Directe vrucht van de collectieve Portugese wrok wegens het historische dédain van Europa (of juister gezegd van mijn persoonlijke wrok...) scheurde de roman die ik toen schreef - Het stenen vlot - het hele Iberische schiereiland los van het Europese continent om het te veranderen in een groot drijvend eiland dat zonder riemen, zeilen of schroeven naar het zuidelijk deel van de wereld bewoog, een ‘massa van steen en grond, met die bovenlaag van steden, dorpen, rivieren, bossen, fabrieken, ongetemde natuur en akkers, plus alle bijbehorende mensen en dieren’, op weg naar een nieuwe utopie: de culturele ontmoeting van de volkeren op het schiereiland met de volkeren aan de andere kant van de Atlantische Oceaan, teneinde, want zo brutaal was mijn strategie, de verstikkende dominantie van de Verenigde Staten van Noord-Amerika in die regio te tarten... Een dubbel utopische lezing zou deze politieke fictie opvatten als een nog veel edeler en humanere metafoor: dat Europa, heel Europa, zich moet verplaatsen naar het zuiden, om daar, als compensatie voor de kolonialistische uitbuiting van vroeger en nu, bij te dragen aan een evenwichtige wereld. Dat wil zeggen, Europa eindelijk ethisch. De personages van Het stenen vlot - twee vrouwen, drie mannen en een hond - reizen onvermoeibaar over het schiereiland terwijl dat de oceaan doorploegt. De wereld is aan het veranderen en zij weten dat ze de nieuwe mensen die ze zullen worden in zichzelf moeten zoeken (zonder de hond te vergeten, die geen hond is als alle andere...). Dat is genoeg voor hen. Toen herinnerde de leerling zich dat hij weleens drukproeven van boeken had nagekeken en dat het, als hij in Het stenen vlot bij wijze van spreken de toekomst had herzien, geen slecht idee zou zijn om nu het verleden te herzien. En dus verzon hij een roman die Het beleg van Lissabon zou heten, waarin een corrector een boek met dezelfde titel, maar dan een historisch werk, nakijkt, er genoeg van krijgt dat die geschiedenis steeds minder kan verrassen en besluit om waar een ‘ja’ staat een ‘nee’ te zetten, waarmee hij het gezag van de ‘historische waarheden’ ondermijnt. Raimundo Silva, zo heet de corrector, is een eenvoudige, doodgewone man die zich alleen van de meerderheid onderscheidt door zijn geloof dat alle dingen een zichtbare en een onzichtbare kant hebben en dat we niets van ze kunnen weten zolang we niet alles op zijn kop hebben gezet. Daarover gaat het precies in een gesprek dat hij heeft met de historicus. ‘U moet niet vergeten dat correctoren nuchtere lieden zijn, ze hebben al veel gezien aan literatuur en leven, En nou moet ú niet vergeten dat mijn boek een geschiedkundig werk is, Zo zou het inderdaad betiteld worden volgens de traditionele genre-indeling, maar ook {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} al wil ik u niet opnieuw tegenspreken, volgens mijn bescheiden mening is alles wat geen leven is literatuur, De geschiedschrijving ook, Die vooral, zonder u te willen kwetsen, En de schilderkunst, en de muziek, De muziek verzet zich al zolang ze bestaat, het gaat op en neer, ze wil zich bevrijden van het woord, uit afgunst denk ik, maar onderwerpt zich uiteindelijk toch altijd, En de schilderkunst, Nou ja, schilderkunst is niet meer dan literatuur gemaakt met penselen, U bent toch hopelijk niet vergeten dat de mensheid begon te schilderen lang voor ze kon schrijven, Kent u het gezegde, als je geen hond hebt, jaag dan met de kat, met andere woorden, wie niet kan schrijven, schildert of tekent, kijk maar naar kleine kinderen, Met andere woorden, wat u wilt zeggen is dat de literatuur al bestond voor ze werd geboren, Precies, net zoals de mens, met andere woorden, al mens was voor hij het was, (...) Ik krijg de indruk dat u uw roeping bent misgelopen, u zou historicus moeten zijn, Ik mis de opleiding, wat kan een eenvoudig mens doen zonder opleiding, ik mag al van geluk spreken dat ik met fatsoenlijke genen op de wereld ben gekomen, maar dan wel in ruwe vorm, bij wijze van spreken, en daarna is er alleen maar wat heel elementaire bijschaving gevolgd, het abc, meer niet, U zou zich kunnen uitgeven voor autodidact, product van uw eigen achtenswaardige inspanning, dat is helemaal geen schande, vroeger was de samenleving trots op haar autodidacten, Dat is voorbij, sinds we de vooruitgang hebben is dat passé, worden autodidacten met de nek aangekeken, alleen degenen die gedichten en verhalen ter verstrooiing schrijven mogen autodidacten zijn en blijven, gelukkig voor hen, maar ik, ik geef het toe, heb nooit aanleg gehad voor de literaire schepping, Word dan filosoof, man, U bent een grapjas met een zeer fijn gevoel voor humor, ik vraag me zelfs af hoe u zich aan de geschiedschrijving heeft kunnen wijden, toch een serieuze, diepgravende wetenschap, Ik ben alleen in het echte leven ironisch, Kijk, dat bedoelde ik nou, dat de geschiedenis niet het echte leven is, maar literatuur, jawel, literatuur, Maar de geschiedenis was het echte leven toen dat nog geen geschiedenis genoemd kon worden, (...) Dus u vindt dat de geschiedenis en het echte leven, Ja, Dat de geschiedenis het echte leven is geweest, bedoel ik, Twijfelt u daar maar geen seconde aan, Wat zou er van ons worden als de deleatur niet bestond, zuchtte de corrector.’ Overbodig hieraan toe te voegen dat de leerling met Raimundo Silva de les van de twijfel heeft geleerd. Het werd tijd ook. Welnu, waarschijnlijk bracht die leerschool van de twijfel hem er twee jaar later toe Het evangelie volgens Jezus Christus te schrijven. Weliswaar, hij heeft het zelf gezegd, werd die titel hem ingegeven door gezichtsbedrog, maar we kunnen ons met een gerust hart afvragen of het niet het serene voorbeeld van de corrector is geweest dat in die tussentijd het terrein aan het effenen was waar die nieuwe roman zou oprijzen. Ditmaal ging het er niet om achter {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} de bladzijden van het Nieuwe Testament te kijken op zoek naar tegenspraken, maar om er een fel licht op te zetten, zoals gebeurt bij schilderijen om het reliëf, de overgangen, het donker van de diepere delen zichtbaar te maken. {== afbeelding Twee vrouwen, drie mannen en een hond; foto Diego Lopez Galvin ==} {>>afbeelding<<} Op die manier las de leerling, omringd nu door bijbelfiguren, alsof het voor de eerste keer was over de moord op de onnozele kinderen, en toen hij het had gelezen begreep hij het niet. Hij begreep niet dat er al martelaren konden bestaan in een godsdienst die nog dertig jaar moest wachten voor haar stichter het eerste woord ervan verkondigde, begreep niet dat het leven van de kinderen uit Bethlehem niet was gered door de enige die dat had kunnen doen, hij begreep niet hoe Jozef verstoken kon zijn van het minste gevoel voor verantwoordelijkheid, van spijt, van schuld, of zelfs maar nieuwsgierigheid, nadat hij met zijn gezin was teruggekeerd uit Egypte. Men kan ook niet te zijner verdediging aanvoeren dat de kinderen van Bethlehem moesten sterven opdat het leven van Jezus gered kon worden: het eenvoudige gezond verstand dat aan alle dingen, zowel menselijke als goddelijke, vooraf zou moeten gaan, herinnert ons eraan dat God Zijn Zoon niet naar de aarde zou sturen, zeker niet met als taak te boeten voor de zon- {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} den van de mensheid, om hem op tweejarige leeftijd te laten sterven door het zwaard van een soldaat van Herodes... In dat evangelie, door de leerling geschreven met het ontzag dat grote drama's verdienen, zal Jozef zich bewust zijn van zijn schuld, zal hij de wroeging aanvaarden als straf voor zijn nalatigheid en zal hij zich bijna zonder verzet naar de dood laten leiden, alsof dat hem nog ontbrak om zijn schuld aan de wereld te delgen. Het evangelie van de leerling is dus niet de zoveelste legende van zaligen en goden, maar het verhaal van een aantal menselijke wezens die onderworpen zijn aan een macht waartegen ze vechten maar die ze niet kunnen verslaan. Jezus, die de sandalen zal erven waarmee zijn vader in het stof op de aardse wegen had getrapt, zal ook zijn erfgenaam zijn van het tragische gevoel van verantwoordelijkheid en schuld dat hem nooit meer zal verlaten, zelfs niet wanneer hij hoog aan het kruis zijn stem verheft: ‘Mensen, vergeeft het Hem, want Hij weet niet wat Hij heeft gedaan.’ Daarmee verwijst hij stellig naar God, die hem tot daar heeft gebracht, maar wie weet herinnert hij zich in die doodsstrijd ook zijn echte vader, degene die hem menselijk in vlees en bloed had verwekt. Zoals men ziet had de leerling reeds een lang traject doorlopen toen hij in zijn ketterse evangelie de laatste woorden van de dialoog in de tempel tussen Jezus en de schriftgeleerde opschreef: ‘Schuld is een wolf die de zoon opvreet nadat hij de vader heeft verslonden, zei de schriftgeleerde, Die wolf waarover u het hebt, heeft mijn vader al opgegeten, zei Jezus, Dan hoeft hij alleen jou nog te verslinden, En u, bent u opgegeten of verslonden, Niet alleen opgegeten en verslonden, maar ook uitgekotst, antwoordde de schriftgeleerde.’ Als keizer Karel de Grote geen klooster had gesticht in het noorden van Duitsland, als dat klooster niet aan de basis had gelegen van de stad Münster, als Münster zijn twaalfhonderdvijftigjarig bestaan niet had willen vieren met een opera over de verschrikkelijke oorlog die in de zestiende eeuw wederdopers en katholieken tegenover elkaar had gezet, dan zou de leerling nooit het toneelstuk hebben geschreven dat hij de titel gaf In nomine Dei. Opnieuw moest de leerling zonder ander hulpmiddel dan het zwakke licht van zijn rede doordringen in het duistere labyrint van de geloofsrichtingen, die met zoveel gemak de mensen ertoe brengen te doden en zich te laten doden. En wat hij zag was opnieuw het vreselijke masker van de onverdraagzaamheid, een onverdraagzaamheid die in Münster het toppunt van waanzin bereikte, een onverdraagzaamheid die de zaak zelf beledigde die beide partijen beweerden te verdedigen. Want het ging niet om een oorlog in naam van twee vijandelijke goden, maar om een oorlog in naam van één en dezelfde god. Blind door hun eigen geloofsovertuiging waren de wederdopers en de katholieken van Münster niet in staat de helderste van alle helderheden te zien: op de dag van het Laatste Oordeel, wanneer beide groepe- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} ringen aantreden om de beloning of de straf in ontvangst te nemen die hun daden op aarde verdienen, zal God, als Hij zich bij Zijn beslissingen laat leiden door iets wat lijkt op de menselijke logica, zowel de ene groep als de andere bij zich opnemen in het paradijs, om de eenvoudige reden dat ze allemaal in Hem geloven. De afgrijselijke slachtpartij van Münster leerde de leerling dat, in tegenstelling tot wat ze beloofd hebben, religies nooit hebben gediend om mensen dichterbij elkaar te brengen, en dat de meest absurde van alle oorlogen een godsdienstoorlog is, overwegende dat God, zelfs als Hij zou willen, zichzelf niet de oorlog kan verklaren... Blinden. De leerling dacht: ‘We zijn blind’ en zette zich aan het schrijven van De stad der blinden, om degenen die het zouden lezen eraan te herinneren dat wij geheel pervers de rede gebruiken wanneer wij het leven vernederen, dat de waardigheid van de mens dag in dag uit wordt beledigd door de machtigen van onze wereld, dat de universele leugen de plaats heeft ingenomen van de meervoudige waarheden, dat de mens zijn zelfrespect heeft verloren toen hij het respect voor zijns gelijke verloor. Daarna begon de leerling, alsof hij de door de blindheid van de rede verzonnen monsters wilde bezweren, aan het schrijven van het simpelste aller verhalen: iemand die op zoek gaat naar een ander met als enige reden dat hij begrepen heeft dat het leven niets belangrijkers te vragen heeft aan een mens. Het boek heet Alle namen. Er is er geen opgeschreven maar alle namen staan daar. De namen van de levenden en die van de doden. Ik sluit af. De stem die deze bladzijden heeft voorgelezen wilde de echo zijn van de gezamenlijke stemmen van mijn personages. Ik heb in feite niet méér stem dan de stem die zij hebben gehad. Vergeeft u het mij als u weinig lijkt wat voor mij alles is. Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago Cadernos de Lanzarote - dagboek 1993-1997 29 april 1993 Bij de première van Blimunda, de toneelbewerking van Memoriaal van het klooster, heb ik voor het programmaboekje een tekst geschreven die ik als titel meegaf: ‘Het lot van een naam.’ Door twee brieven, van mijn dochter en mijn kleindochter, moest ik weer denken aan namen en wat die inhouden. Ik heb al eerder verteld hoe het komt dat ik Saramago heet: dat Saramago de bijnaam van mijn familie was; dat toen mijn vader aangifte van mijn geboorte ging doen, de ambtenaar dronken was en zonder dat mijn vader er weet van had Saramago toevoegde aan de naam die ik eigenlijk moest krijgen, José de Sousa; dat daardoor, dankzij een plan van de schikgodinnen, de naam ontstond waarmee ik mijn boeken teken. Het was een geluk dat ik niet ter wereld ben gekomen in een van de families in Azinhaga die toen en ook vele jaren later nog rondliepen met vernederende obscene bijnamen als Pichatada (Piemeltje) en Curroto (Dekhengst) ... Ik betrad het levenspodium met die naam Saramago zonder dat mijn familie het wist. Pas toen er een geboorteoorkonde vereist was bij mijn inschrijving op de lagere school, werd het oude geheim ontdekt, tot grote verontwaardiging van mijn vader, die een hekel had aan zijn bijnaam. Maar het ergste was nog dat de instanties wilden weten hoe het kwam dat mijn vader José de Sousa heette en een zoon had wiens volledige naam José de Sousa Saramago luidde. Om ervoor te zorgen dat alles netjes in orde was, zat er voor mijn arme, geïntimideerde vader niets anders op dan zijn eigen naam te laten veranderen in José de Sousa Saramago, net als zijn zoon. Na zoveel wederwaardigheden, tegenslagen en smaad te hebben overleefd zou je denken dat die tweemaal tot achternaam gepromoveerde bijnaam een lang leven van vele generaties beschoren zou zijn. Nee. Mijn Violante en mijn kleindochter Ana heten allebei Matos, naar man en vader. Vaarwel dus Saramago. 3 mei 1993 In mijn lagere-schooltijd werd mij door enkele goedgelovige, naïeve personen die wij de naam meesters gaven, geleerd dat de mens niet alleen een rationeel dier was, maar ook, dankzij een bijzondere genade van God, het enige dier dat daar prat op kon gaan. Welnu, aangezien de eerste lessen die je krijgt het best beklijven, ook al denk je later vaak dat je ze vergeten bent, heb ik jarenlang in de rotsvaste overtuiging geleefd dat deze soort waar ik deel {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} van uitmaak, ondanks enige tegenstrijdigheden en tegenstellingen, zijn hoofd gebruikte als zetel en zenuwcentrum van de rede. Weliswaar liet de schilder Goya stilzwijgend en wijs zien dat er monsters worden geproduceerd in de slaap van die rede, maar daar bracht ik tegenin dat die spoken wel oprezen, maar dat dat alleen gebeurde wanneer de arme rede zich, moe van het steeds maar redelijk moeten zijn, overgaf aan haar vermoeidheid en zichzelf vergat. Thans zie ik mij geplaatst voor twee mogelijkheden: de rede doet in de mens niets anders dan slapen en monsters vervaardigen, of de mens, ontegenzeglijk een dier onder de dieren, is, ook dat ontegenzeglijk, het irrationeelste dier van allemaal. Ik neig steeds meer tot de tweede stelling, niet omdat ik een fanatiek aanhanger zou zijn van pessimistische filosofieën, maar omdat het schouwspel van de wereld in mijn bescheiden opvatting, hoe je het ook bekijkt, een duidelijk en expliciet bewijs is van wat ik de menselijke redeloosheid noem. We zien de afgrond, hij gaapt pal voor onze ogen, en toch lopen we er recht op af als een troep lemmingen, met het kapitale verschil dat wij elkaar onderweg neersabelen. 21 juni 1993 Een groot probleem van De stad der blinden eindelijk opgelost. De personages hoeven niet na elkaar blind geboren te worden tot ze degenen die zien volledig vervangen: ze kunnen op elk moment blind worden. Daardoor wordt de vertelde tijd korter. 2 augustus 1993 Vandaag de eerste zinnen van De stad der blinden geschreven. 11 augustus 1993 We hebben een hond in huis, god weet waarvandaan. Ineens was hij er, uit het niets, alsof hij op zoek was naar een baasje en dat ten slotte had gevonden. Hij gedraagt zich niet als een zwerfhond, is piepjong en je kunt zien dat hij goed is afgericht. Hij doemde op bij de keukendeur toen we zaten te lunchen. Op de drempel bleef hij zitten kijken, langzaam zijn kop heen en weer bewegend, zoals alleen honden dat kunnen: een ware verhandeling over de als nederigheid vermomde verleiding. Ik ben geen hondenkenner, zeker niet als het gaat om minder gangbare rassen, maar dit lijkt me een kruising tussen een poedel en een foxterriër. Als zijn eigenaar niet komt opdagen (het kan ook dat hij moedwillig achtergelaten is, dat gebeurt zo vaak in de vakantietijd), moeten we met hem naar de dierenarts om hem te laten onderzoe- {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} ken, inenten en registreren. En hij moet een naam krijgen: Pepe heb ik al geopperd, het Spaanse verkleinwoord voor José... Morgen wordt hij gewassen en ontluisd. Hij blaft, voorlopig tenminste, zachtjes, alsof hij niet wil storen, maar hij lijkt duidelijke ideeën te hebben omtrent zijn bedoelingen: dit is mijn huis, ik ga hier niet meer weg. 15 augustus 1993 Ik heb besloten geen namen te gebruiken in De stad der blinden, niemand zal António of Maria, Laura of Francisco, Joaquim of Joaquina heten. Ik ben me bewust van de moeilijkheid om een verhaal te vertellen zonder het gebruikelijke en tot op zekere hoogte onvermijdelijke houvast van de namen, maar ik wil de schimmen die we personages noemen nu eens juist niet bij de hand nemen, een leven voor ze verzinnen en hun bestemming voorbereiden. Dit keer heb ik liever dat het boek bevolkt wordt door schaduwen van schimmen, dat de lezer nooit weet over wie het gaat, dat hij zich zodra iemand verschijnt afvraagt of het de eerste keer is dat dat gebeurt, of de blinde van bldzijde honderd al dan niet dezelfde is als die op bladzijde vijftig, kortom, dat hij de facto binnentreedt in de wereld der anderen, diegenen die we niet kennen, wij allemaal. 21 november 1993 Telefoon van Yvette Biro, een universitair docente uit New York, die een draaiboek wil maken van Het stenen vlot. Ze wil naar Lanzarote komen om het te bespreken. 11 maart 1994 Yvette Biro is hier. We hebben gesproken over een mogelijke verfilming van Het stenen vlot. Aan het eind van ons gesprek was dat mogelijk al veranderd in waarschijnlijk. Waar is mijn uitgesproken nee tegen verfilmingen van mijn werk gebleven? Ik ben niet gezwicht voor het geld, want daarover heeft ze het niet eens gehad. Waarvoor dan wel? Voor het enthousiasme, de bevlogenheid en de intelligentie waarmee die vrouw over het boek praat, voor het gevoel dat haar leidt, kortom, voor het wezenlijke. 24 juli 1994 Een roman zonder personages willen maken is één ding, iets anders is het te denken dat je er een zou kunnen schrijven zonder mensen. En dat was mijn {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} grote vergissing toen ik De stad der blinden bedacht. Zo groot dat hij me maanden van wanhopig makende machteloosheid heeft gekost. Het heeft veel te lang geduurd voor ik inzag dat mijn blinden wel geen naam konden hebben, maar dat ze niet konden leven zonder menselijkheid. Resultaat: een flink aantal pagina's in de prullenbak. 8 september 1994 Aan zee zitten. Denken dat er niet veel levensjaren meer resten. Beseffen dat het geluk slechts een persoonlijke zaak is, dat de wereld als geheel nooit gelukkig zal worden. Terugdenken aan wat je hebt gedaan en het zo weinig vinden. Zeggen: ‘Als ik meer tijd had...’ - en ironisch je schouders ophalen omdat het onzinnige woorden zijn. Kijken naar het vulkanische gesteente in de tuin, grof, ruw en zwart, en bedenken dat dat een goede plek is om nergens meer aan te denken. Eronder uiteraard. 30 november 1994 Openingswoorden van een lezing die ik heb gehouden in Las Palmas: ‘Wij hier op de Canarische eilanden leven op zeven stenen vlotten die door het vuur werden gevormd en nu verankerd liggen in de zee. Hoewel ik niet in het lot geloof, vraag ik me af of ik bij het schrijven van Het stenen vlot, dat andere, niet onbewust al op zoek was naar de route die me zeven jaar later naar Lanzarote zou voeren. Het stenen vlot is echter niet alleen het originele en bijzondere transportmiddel waarvan ik mij bedien voor grote gelegenheden: het is ook het deel van de wereld dat ons draagt sinds voor de tijd dat we ons Portugezen en Spanjaarden konden noemen, het oude schiereiland vol geschiedenis en cultuur dat het wonder verrichtte in zijn geheel uit te varen om Europa daarheen te brengen waar dat via zijn eigen kunst en vlijt blijkbaar niet kon komen. En als vijf eeuwen later een bescheiden Portugese schrijver de euvele moed heeft gehad de trossen door te hakken waarmee wij vastliggen aan de Europese kade, was dat niet meer dan een poging Europa, en in eerste instantie Portugezen en Spanjaarden, ervan te overtuigen dat het tijd is om naar het zuiden te kijken, het zuiden te respecteren, te denken aan het zuiden, samen te werken met het zuiden, en dat de mogelijkheid van een werkelijk historische rol voor de volkeren van het Iberisch schiereiland in de toekomst afhangt van de mate waarin zij beseffen dat ze niet alleen continentaal zijn, maar ook Atlantisch en overzees.' {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} 13 januari 1995 Persoonlijke ervaringen en gelezen boeken zijn slechts dat waard wat het geheugen ervan onthoudt. Wie met enige aandacht mijn boeken heeft gelezen weet dat die, behalve de verhalen die ze bevatten, een onafgebroken bewerking van het geheugenmateriaal zijn, of, om het iets preciezer te formuleren, van de herinnering die ik zal behouden aan datgene wat in het verleden reeds successievelijk toegevoegde en gereorganiseerde herinnering was, op zoek naar een eigen specifieke samenhang. Misschien begint die gewenste samenhang pas zin te krijgen wanneer we het einde van ons leven naderen en het geheugen zich aan ons voordoet als een contiment dat herontdekt moet worden. 16 januari 1995 Het Boek der raadgevingen bestaat niet. 21 februari 1995 Als de Europese Unie daadwerkelijk was wat ze beweert te zijn, zou geen van de lidstaten bang hoeven te zijn voor overschaduwing door een economisch machtiger buurland, aangezien de communautaire structuren voor een algemeen evenwicht zouden zorgen en lokale spanningen zouden wegnemen. Maar de Europese Unie is, zoals ik reeds eerder heb gezegd, het aloude machtsspel in een modern jasje: de grote landen doen alsof hun hegemonie niet meer bestaat en elk klein land een even belangrijk deel van het geheel is. Het probleem is echter dat geen enkel land, groot of klein, wil toegeven dat het arm en klein is. Daarom vindt er geen toenadering of overleg plaats tussen de achtergebleven landen uit het zuiden, waarvan elk apart droomt van de dag dat het bij de rijken thuis wordt binnengelaten, al was het maar om de deur te openen voor de gasten, die het benijdt, en de cognac te serveren waarvan het later stiekem zal proberen te drinken. 4 maart 1995 Omdat ik geen recent boek had dat ik als kapstok kon gebruiken voor een lezing in Braga bij de opening van de boekenbeurs, besloot ik een tipje van de sluier op te lichten die nog over De stad der blinden hangt en er enige gedachten over te ontwikkelen. Al pratend werd mij steeds duidelijker hoezeer het pessimisme van dit boek mij verontrust. Imago mundi heb ik het al eerder genoemd, een huiveringwekkend visioen van een tragische wereld. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Ditmaal zal het pessimisme van een Portugees schrijver zich niet uiten via de gebruikelijke kanalen van het zwartgallige lyrisme dat ons kenmerkt. Het zal wreed zijn, sec, zelfs de stijl zal er de scherpe kantjes niet afslijpen. In De stad der blinden huilt niet het innerlijke leed van verzonnen personages, wat het daar uitschreeuwt is de onophoudelijk schrijnende, absurde pijn van de wereld. 7 maart 1995 Het is algemeen bekend dat de cultuurindustrie van de machtige landen, bediend door een vernietigend gebruik van de massacommunicatiemiddelen dat het grijpen naar directe actie totaal verouderd zal maken, al die landen in een figurantenrol heeft gedrongen die uit gebrek aan technologische en financiële middelen niet met gelijke munt kunnen betalen en dus veroordeeld zijn tot wat ik een eerste graad van onzichtbaarheid zou willen noemen. De bovengenoemde landen kunnen deze laatste landen niet zien. Sterker nog: ze willen ze niet zien. Het moet eindelijk voor iedereen duidelijk worden dat de huidige culturele hegemonie wezenlijk voortkomt uit een niet altijd even subtiel proces van tonen van het eigene en wegdringen van het vreemde, een proces dat zich opdringt als iets onafwendbaars en rekent op de berusting, vaak ook medeplichtigheid, van zijn slachtoffers. Is het nodig om nog op te merken dat de moderne geostrategieën niet alleen economisch en militair zijn maar ook, op een veel sluwer manier, linguïstisch en cultureel? 21 maart 1995 Hoewel dat enigszins pretentieus kan klinken, is Het beleg van Lissabon in brede zin een boek tegen dogma's, dat wil zeggen, tegen elke poging om datgene definitief en onbetwistbaar te noemen wat juist altijd het menselijk tekort heeft gedefinieerd: de vergankelijkheid en de betrekkelijkheid. Met in het achterhoofd de notie dat de schadelijkste dogma's niet eens die zijn welke uitdrukkelijk als zodanig werden uitgevaardigd, bijvoorbeeld religieuze dogma's, aangezien die een beroep doen op het geloof en het geloof zichzelf nu eenmaal niet ter discussie kan stellen. Veel erger is het wanneer iets wat op grond van zijn aard geen dogma wil worden er toch een wordt. Marx bijvoorbeeld dogmatiseerde niet, maar het schort niet aan pseudomarxisten die naderhand Het kapitaal veranderd hebben in een nieuwe bijbel, een actief denken inruilend voor een steriele uitleg of een slaafse interpretatie. Waar dat op is uitgedraaid hebben we gezien. Als het ons ooit lukt de oude, platgetreden paden te verlaten, de huid die oud leek en ons niet liet groeien {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} af te stropen, zullen we Marx opnieuw ontmoeten: misschien kan een ‘marxistisch heronderzoek’ van het marxisme ons helpen betere wegen te banen voor het denkproces. Dat zal moeten beginnen met het zoeken naar antwoorden op de fundamentele vraag: ‘Waarom denk ik zoals ik denk?’ Met andere woorden: ‘Wat is ideologie?’ Het lijken haarkloverijen maar ik geloof niet dat er iets belangrijkers is... 9 augustus 1995 Gisteren heb ik De stad der blinden afgerond, bijna vier jaar nadat het idee bij me was opgekomen, om precies te zijn op 6 september 1991, toen ik alleen zat te eten in restaurant Varina da Madragoa van mijn vriend António Oliveira (ik heb tijd en plaats opgetekend in een van mijn zwarte boekjes). Op de kop af drie jaar en drie maanden later, op 6 december 1994, noteerde ik dat ik nog geen vijftig bladzijden had geschreven: ik had gereisd, was aan staar geopereerd, verhuisd naar Lanzarote... En ik heb gevochten, hard gevochten, alleen ik weet hoeveel, tegen de twijfels, de verbijstering, de fouten waardoor het verhaal telkens weer vastliep en ik niet meer wist hoe het verder moest. Alsof dat nog niet genoeg was, dreef de afschuw, de horreur van wat ik aan het vertellen was mij tot wanhoop. Maar goed, het is af, ik hoef niet langer te lijden. Nu is het tijd mezelf de vraag te stellen waar geen enkele schrijver van houdt: ‘Wat is er overgebleven van dat oorspronkelijke idee?’ (Schrijvers houden er niet van omdat ze liever hebben dat de lezer denkt dat een boek kant en klaar uit hun hoofd komt.) Ik zou zeggen dat er alles en haast niets van is overgebleven: weliswaar heb ik geschreven wat ik wilde schrijven, maar ik heb het niet gedaan hóe ik had gedacht. Ik hoef maar mijn inspiratie van vier jaar geleden te vergelijken met wat het uiteindelijk is geworden. Toen krabbelde ik neer: ‘Er worden blinde kinderen geboren. Eerst nog zonder verontrusting: jammerklachten, bijzonder onderwijs, tehuizen. Wanneer duidelijk wordt dat er geen kinderen meer worden geboren die kunnen zien, ontstaat er paniek. Sommigen doden hun kind bij de geboorte. Met het verstrijken van de tijd sterven de “zienden” en de balans slaat door naar de blinden. Iedereen die nog kan zien gaat dood en de hele wereldbevolking bestaat uit blinden. Op zekere dag wordt er een kind geboren dat normaal kan zien en er volgen er meer: verbaasde, soms gewelddadige reacties, sommige van die kinderen sterven. Het proces keert om tot het - misschien - weer terugkeert naar het begint.’ Als je dat vergelijkt... {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} 29 augustus 1995 Als de rede niet wordt beheerst door ethiek, zal ze de ethiek verachten... 18 september 1995 In al mijn romans is sprake van een zeker scepticisme, meestal gedragen door de opmerkingen en commentaren van de ironische verteller, maar dan gaat het altijd om een heel concrete scepsis, een scepsis die uitsluitend verwijst naar de beschreven toestanden en verwikkelingen en een soort beschermende balustrade om zich heen heeft (van hoop? illusie? naïviteit?) die een desastreuze val zou kunnen vermijden. Het scepticisme in De stad der blinden is radicaal, omdat het ditmaal rechtstreeks de confrontatie aangaat met de wereld. Sommigen zullen zeggen dat scepsis een ouderdomskwaal is, een onhebbelijkheid van de laatste dagen, een sclerose van de wil. Ik durf niet te beweren dat die diagnose volledig fout is, maar wel dat het gemakzuchtig zou zijn door die deur aan de problemen te willen ontsnappen, alsof de huidige toestand van de wereld simpelweg het gevolg zou zijn van het feit dat de ouderen oud zijn... De hoopvolle verwachtingen van de jongeren zijn er tot nu toe nooit in geslaagd de wereld te verbeteren en de hernieuwde en toegenomen verbittering van de ouderen is er nooit in geslaagd haar te verslechteren. Uiteraard kan de arme wereld niets doen aan de euvels waaraan ze lijdt. Wat wij toestand van de wereld noemen is de toestand van de miserabele mensheid die wij zijn, onvermijdelijk samengesteld uit ouderen die jong zijn geweest, jongeren die oud worden en anderen die niet jong meer en nog niet oud zijn. Schuld? Naar verluidt hebben we die allemaal, kan niemand zich erop beroemen onschuldig te zijn, maar mij lijken dergelijke uitlatingen, die ogenschijnlijk iedereen voor de wet gelijkmaken maar in feite niet meer zijn dan bastaardmutanten van de zogenaamde erfzonde, alleen maar te dienen om de verantwoordelijkheid van de ware schuldigen te verbergen achter een imaginaire collectieve schuld. De schuldigen van de toestand van het leven, niet van de wereld. 7 november 1995 Gisteravond, toen ik aan de telefoon de gelukwensen van een vriend in ontvangst nam [voor de toekenning van de Prémio Camões, de hoogste literaire onderscheiding in de Portugeestalige wereld - HL], hoorde ik een vrouw op het braakliggend veld naast het huis gillen: ‘Een dolle hond, een dolle hond!...’ Zo gauw ik vrij was haastte ik me naar de tuin, maar Pilar was me al voor. Aan haar voeten zag ik een donkere vlek die verdacht veel op een hond {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} leek... Dat was het ook, maar van hondsdolheid vertoonde het arme beestje geen kenmerken. De gillende vrouw was gewoon geschrokken, meer niet. De hond kwispelde langzaam met zijn staart en hief zijn kop op, smekend om hulp. Hongerig, dorstig, vuil, zoals iedere zwerfhond. We namen hem mee naar binnen en zetten hem water en eten voor, maar zoals altijd in dat soort gevallen verlamde de angst hem. Pepe gromde, niks blij met de indringer. De vacht van de nieuwkomer, dik en wollig, had grijstinten, een tikkeltje zwart, grauw en bruin, hier en daar wat vaal geel en, als onverwacht sierlijk toefje, een witte vlek op de borst, als een stropdas. Op het eerste gezicht zou je zeggen een poedel, vanwege de vacht, maar zijn stevige kop, zijn brede kaken, zijn scheve ogen en ook de lengte van zijn poten deden eerder denken aan een Canarische jachthond. Pilar stelde de vraag die voor de hand lag: ‘Houden we hem?’ Het was duidelijk van wel, dat we hem zouden houden, en ze voegde eraan toe: ‘Hij is opgedoken op de dag van je prijs, laten we hem Camões noemen.’ Op het moment dat ik dit schrijf lijkt Camões al een ander: hij is naar de dierenarts geweest, gewassen, getrimd, vrijgemaakt van parasieten. Ongetwijfeld wordt dit het huis waar de naam van de dichter dagelijks het vaakst wordt uitgesproken. Dat zou gebrek aan respect zijn als we niet wisten dat hij vele malen slechter is behandeld dan een hond... 9 januari 1996 De kogel is door de kerk. Een lange strook papier uit de fax, gestuurd door mijn agente Ray-Güde Mertin, met dertien bladzijden van een contract, zegt me dat ik de rechten voor de verfilming van Het stenen vlot heb afgestaan. Zoveel druppels water zijn op die steen gevallen dat ze er ten slotte een gat in hebben gemaakt, waardoor ik mijn aanvankelijke besluit om geen van mijn boeken te laten verfilmen zie wegvloeien. De schuld van die ‘onbetamelijkheid’ berust bij Yvette Biro, die zich, gedreven door haar liefde voor het boek, door geen enkel probleem uit het veld heeft laten slaan. Ze heeft de hoop nooit verloren en via geduldig onderhandelen hebben we nu dan een producer. Het enige wat nog ontbreekt is dat Yvettes wens werkelijkheid wordt: ‘We gaan een mooie film maken.’ Toch ben ik nog altijd bang dat het uiteindelijk niet doorgaat. 3 april 1996 Camões is gegroeid, hij is volwassen geworden. Zijn tanden, die toen hij hier vijf maanden geleden kwam aanwaaien niet meer waren dan een fijne zaag, zijn veranderd in machtige wapens, en zijn hoge stelten, die eerder niet allemaal tegelijk dezelfde kant op leken te kunnen lopen, hebben geleerd {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} hard en trefzeker uit te halen, in staat om welke tegenstander ook te verslaan. Hij kruipt niet meer onder het bed wanneer Pepe last krijgt van zijn Oteliaanse jaloezie. Nu bijt hij van zich af en hun ruzies zijn vreselijk. Pepe wil zijn gezag van primus occupans niet verliezen en naar het zich laat aanzien wil Camões dat gezag opeisen, hoewel hij er als laatste bijgekomen is. Camões is groter, Pepe is robuuster. Alleen heeft Pepe de gewoonte zijn kop wat scheef te houden onder het vechten en dat is slecht voor hem. Bovendien betekent het, als het handboek gelijk heeft, een eerste teken van zwakte: als een karateka met zwarte band deelt Camões bliksemende trappen uit die Pepe al meer dan eens hebben verwond aan zijn rechteroog. Het is moeilijk ze uit elkaar te halen wanneer ze vechten, het lijkt alsof ze alle woede van de wereld in zich hebben verenigd. Ik word bijna wanhopig van de pogingen ze aan het verstand te brengen dat er voor iedereen plaats is in dit huis. {== afbeelding Regisseur George Sluizer met hond Golfo; foto Diego Lopez Galvin ==} {>>afbeelding<<} (Pas op: hoewel het namen van mensen zijn, heb ik het over honden. Wat me nog enige hoop geeft.) Het is niet de eerste anonieme brief die ik krijg. Maar anders dan de rest, afstotelijk goor door de beledigingen waarmee ze mij willen treffen, zegt {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} deze mij schoon en vol vertrouwen: ‘Je moet doorschrijven voor ons.’ En uiteindelijk is hij ook niet helemaal anoniem. Er staat een handtekening onder: een kameraad. 2 juni 1996 Op weg naar het Terreiro do Paço, waar dit jaar de Boekenbeurs wordt gehouden, sloeg ik onder aan de Rua do Alecrim mijn ogen op naar Hotel Bragança, met het vreemde gevoel dat me sinds twaalf jaar vergezelt, het gevoel de bezitter te zijn van iets wat niet van mij is - en ik kreeg een van de grootste schokken van mijn leven. Het was als een klap in mijn gezicht. Het gebouw stond er nog, maar het was geen hotel meer, het uithangbord dat er een naam aan had gegeven was weg, een paar ramen stonden open, als om te laten zien dat er binnen niets meer was, geen meubels en geen zielen. Ik moet erbij zeggen dat het hotel zijn ziel natuurlijk al lang eerder had verloren... Ik liep de straat in, beklom de treden naar de gesloten deuren, keek door de vuile ruiten: niemand. Het was zo donker dat ik nauwelijks het begin van de trap kon zien. Ik kneep mijn ogen samen om te zien of de gietijzeren page nog op zijn plaats stond, met een lamp in zijn geheven arm, maar ook die was verdwenen. Dat was de tweede en hardste klap. Dat het hotel er niet meer is, vooruit, het is niet anders, maar de page, die Franse renaissancistische page zou bij mij in Lanzarote moeten staan, bij de voordeur, om de weg te verlichten voor Ricardo Reis... 18 juni 1996 Toen ik op de wereld kwam in Azinhaga, was er in het huis waar ik mijn leven begon al een jongetje, genaamd Francisco, twee jaar eerder geboren. Het arme ventje zou korte tijd later komen te overlijden, daarom heb ik zijn gemis nooit gevoeld, te meer omdat ze thuis bijna niet over hem praatten: mijn vader nooit en mijn moeder alleen maar om mij op momenten die ik slecht gekozen vond, te zeggen dat Chico blozende wangen had, in tegenstelling tot die van mij, die altijd eerder bleek zijn geweest. Ik had nooit verwacht dat die verre en vergeten broer ineens voor me zou opdoemen in de eerste regels van mijn Livro das Tentações [Boek der Bekoringen, het nog altijd niet verschenen eerste deel van Saramago's autobiografie - HL] en me verhinderde door te gaan met mijn verhaal zolang ik geen melding had gemaakt van zijn korte bestaan. Toen besefte ik dat ik niets van hem wist, niet eens de simpele data van zijn begin en zijn einde: voor mij was hij slechts Chico met de blozende wangetjes. Dat hij die inderdaad had kan ik zien aan een vergeelde foto van hem die ik ondanks alle verhuizingen en {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} omzwervingen nog steeds heb. Ik heb daarom de Burgerlijke Stand van Golegã een kopie gevraagd van zijn geboorteoorkonde, die ik vandaag thuis aantrof in de stapel post van een maand... Mijn handen beefden en ik geloof dat ik een lichte waas voor mijn ogen kreeg, toen ik het papier begon te lezen: ‘Op achtentwintig oktober van het jaar 1920 om 18.00 uur werd in een woning in de Rua da Lagoa, in het dorp Azinhaga, behorend tot de gemeente Golegã, een kind van het mannelijk geslacht geboren, aan wie de volledige naam Francisco de Sousa werd gegeven, wettelijke zoon van José de Sousa, vierentwintig jaar oud, gehuwd, van beroep dagloner, geboortig uit Azinhaga, en Maria da Piedade, tweeëntwintig jaar oud, gehuwd, huisvrouw, geboortig uit Azinhaga...’ Eindelijk was ik de geboortedatum van mijn broer te weten gekomen. Links in de kantlijn zou moeten staan wat ik nog niet wist: de datum van zijn overlijden. Dat zou moeten, maar het stond er niet. Onder de naam Francisco de Sousa zijn alle regels blanco, Francisco de Sousa heeft geen leven en geen dood gehad. Niettemin weet ik dat hij gestorven is, gestorven aan difterie, beter bekend als kroep, in het Instituto Câmara Pestana, zoals mijn moeder nooit vergat eraan toe te voegen wanneer ze weer eens herinnerd had aan het feit dat Chico zulke rode konen had, dat het net appels waren. Ik neem aan dat het nog mogelijk moet zijn de registratie van die naam en dat overlijden terug te vinden in de oude archieven van dat instituut, maar ik vraag me af of ik het hier niet beter bij kan laten, die regels voorgoed blanco houden, alsof het lot mij een onsterfelijke broer heeft gegeven... 21 juli 1996 Een Spaans tijdschrijft heeft het idee gehad een aantal schrijvers te vragen hun literaire stamboom samen te stellen, dat wil zeggen, welke andere auteurs ze als hun directe of indirecte voorouders beschouwen. Zich omwille van het prestige verwantschappen aanmeten die de werkelijkheid, tenminste in mijn geval, onmiddellijk zou logenstraffen, mocht uiteraard niet. Tevens werd verzocht om in een paar woorden de motivering te geven van die omgekeerde adoptie, waarbij de afstammeling de voorganger koos. Iedere schrijver kreeg een tekening van een boom met elf fotolijstjes verspreid over de verschillende takken, waar naar ik aanneem de portretten van de gekozen acteurs zullen verschijnen. Mijn lijst met motivering is als volgt: Luis de Camões, omdat, zoals ik in Het jaar van de dood van Ricardo Reis heb geschreven, alle Portugese wegen naar hem leiden; Padre António Vieira, omdat de Portugese taal nooit mooier is geweest dan wanneer hij erin schreef; Cervantes, omdat het Iberisch schiereiland zonder hem een huis zonder dak zou zijn; Montaigne, omdat hij Freud niet nodig had om te {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} weten wie hij was; Voltaire, omdat hij alle illusies over de mensheid verloor en dat overleefd heeft; Raul Brandão, omdat hij heeft aangetoond dat je geen genie hoeft te zijn om een geniaal boek te schrijven, Humus; Fernando Pessoa, omdat de deur waardoor je bij hem komt de deur is waardoor je in Portugal komt; Kafka, omdat hij bewezen heeft dat de mens een keverachtige is; Eça de Queiroz, omdat hij de Portugezen de ironie heeft bijgebracht; Jorge Luis Borges, omdat hij de virtuele literatuur heeft uitgevonden; Gogol, omdat hij het menselijk leven heeft bekeken en dat treurig vond. 24 oktober 1996 Vandaag de eerste zinnen geschreven van Alle namen. 8 november 1996 Eindelijk is het mysterie opgelost. Chico - mijn broer Francisco - is op 22 december 1924 om zes uur 's avonds gestorven in het bacteriologisch instituut Câmara Pestana, en begraven op 24 december om halfvijf's middags. Hij was vier jaar en twee maanden. De doodsoorzaak was niet difterie, of kroep, zoals mijn moeder dacht, maar bronchopneumonie. We woonden toen in Rua E, Alto do Pina. Ik weet dit dankzij het speurwerk van de sectie kerkhofbeheer van de gemeente Lissabon. Ze hebben de archieven van zes kerkhoven doorzocht en hij stond geregistreerd op het kerkhof van Benfica, exact hetzelfde kerkhof als waar vierentwintig jaar later onze opa Jerónimo begraven zou worden, die onvergetelijke oude man die, omdat hij aanvoelde dat hij niet terug zou keren van de reis die hem van Azinhaga naar een ziekenhuis in Lissabon voerde, een voor een afscheid had genomen van de bomen in zijn schamele tuin. Wie opmerkt dat er te veel doden aanwezig zijn op deze bladzijde, heeft misschien gelijk, maar over hen schrijven is de manier, de enige die binnen mijn bereik ligt, om hen nog wat langer hier op aarde te houden. Wie zou er vandaag nog over mijn broer Francisco praten als ik hier niet was? Wie zou zich kunnen voorstellen, als ik niet bestond om het te vertellen, dat Jerónimo Melrinho, analfabeet, ruw varkenshoeder, man van stiltes, zo'n groot hart had? Ook om dat te zeggen leef ik. 31 december 1996 Ik geloof dat ik vanmorgen ontdekt heb wat ouderdom werkelijk is. Ik was half wakker, half in slaap, net als in Amherst de dag dat ik de essentie van Alle namen in mijn hoofd voorbij ‘zag’ komen, en ineens begreep ik dat je oud wordt wanneer je de indruk hebt steeds minder plaats in te nemen in de {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} wereld. Als kind en in onze jeugd geloven we dat de wereld van ons is en bestaat om van ons te zijn, op volwassen leeftijd beginnen we te vermoeden dat het eigenlijk toch niet zo is en vechten we ervoor dat het zo lijkt, we beginnen oud te worden als we beseffen dat ons bestaan de wereld koud laat. Dat is natuurlijk altijd zo geweest, alleen wisten we het niet. 30 januari 1997 Gebrek aan materiaal is niet de reden waarom O Livro das Tentações niet vordert. Mijn neef José Mogas de Sousa, die weet van mijn speurwerk in de familie, stuurt me fotokopieën van de geboorteoorkondes van onze grootouders van vaderskant, João de Sousa en Carolina de Conceição, respectievelijk geboren in 1869 en 1871. Hij heeft er een vel papier bijgevoegd waarop zijn vader, mijn oom Francisco, enkele historische feiten uit Azinhaga vermeldt en van commentaar voorziet. Blijkbaar zat er al schrijversbloed in die familie Sousa... Toen mijn vader in 1936 of 1937, hij was toen adjunctchef van een politiebureau, samen met andere agenten per boot naar Tarragona werd gestuurd om mensen op te halen die niet in Spanje wilden blijven, schreef hij zijn reisindrukken op in een boekje. Dat boekje is verdwenen, maar ik kan me de passage nog herinneren waarin hij het havenhoofd van Tarragona beschrijft, met de militiesoldaten op de kade die hun vuist hieven naar de boot. Mijn vader hield niet van de rojos, de rooien... 2 juli 1997 Alle namen is af. Ik kan me niet voorstellen wat er gezegd zal worden over dit boek, dat voor de lezers onverwacht is, denk ik, in zekere zin nog onverwachter dan De stad der blinden. Of misschien toch, kan ik het me wél voorstellen: ze zullen zeggen dat het weer een triest, pessimistisch verhaal is, dat er geen enkele hoop schuilt in deze roman. Voor mezelf is het allemaal glashelder: ik geloof gewoon dat ik, toen ik Het evangelie volgens Jezus Christus schreef, te jong was om De stad der blinden te kunnen schrijven en dat toen ik De stad der blinden af had, ik nog heel wat levenservaring moest opdoen om me te wagen aan Alle namen... 's Avonds, toen ik wat door de tuin wandelde om tot rust te komen, kreeg ik een ingeving die beter kan uitleggen wat ik bedoel: het is alsof ik tot aan Het evangelie bezig ben geweest met het beschrijven van een standbeeld, en dat ik daarna ben overgestapt op wat er in de steen zit. Pilar vindt het mijn beste roman en zij heeft altijd gelijk. Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago A cidade - De stad Er was eens een man die buiten de muren van de stad woonde. Of hij een misdaad had gepleegd, of boette voor schulden van voorouders, of zich slechts had teruggetrokken uit onverschilligheid of schaamte - dat weet men niet. Misschien van alles een beetje, zoals we allemaal ons toevallige bestaan opbouwen uit mooie en minder mooie dingen, uit waarheid en leugen, uit wat we opbiechten en wat we verdoezelen. De man woonde buiten de muren van de stad, en van die vrijwillige of opgelegde afzondering maakte hij op den duur een eretitel. Hij kon echter niet verhinderen (dat kon hij niet) dat voor zijn ogen de weemoedige waas hing die elke balling omhult. Een paar keer probeerde hij naar binnen te gaan. Niet uit een onbedwing- baar verlangen, zelfs niet omdat hij de toestand beu was, maar louter uit een onbewust onbehagen of een instinctieve drang tot verandering. Hij koos steeds de verkeerde poort, zo er poorten waren. En als hij al eens dacht dat hij in de stad was, dan leek het of er naast de werkelijke stad ook beelden van haar waren, even wazig als de schaduw in zijn ogen, die steeds dichter werd. En als die beelden verdwenen, zoals de mist boven het water optrekt door het zonlicht, werd hij omringd door de woesternij en schitterden in de verte, wit en hoog, met bomen op de torens en hangende tuinen op de balkons, de muren van de stad, opnieuw ontoegankelijk. Vanbinnen kwamen feestgeluiden. Dat zei hem, meer dan zijn zintuigen, zijn verbeelding. In ieder geval zeker geluiden van leven. Niet de eenzame dood wat het koppig staren naar de eigen schaduw is. Niet de doffe wanhoop van het definitieve woord dat wegglipt zodra het op het punt staat om, beter dan een woord, een sleutel te worden. En dan liep de man om de lange muren heen, tastend, op zoek naar de poort die hem duister en obscuur beloofd zou zijn. Want de man geloofde in predestinatie. Buiten de stad wonen (als hij zich daarvan echt bewust was) was voor hem een toevallige, voorlopige toestand. Op een dag, een heel bepaalde dag, niet vroeger en niet later, zou hij de stad binnengaan. Of beter gezegd: zou hij ergens binnengaan, want daartoe beperkte zich zijn wachten. Dat de nevel van de somberheid nacht werd zou een noodzakelijk maar ook provisorisch kwaad zijn, want de voorbestemde dag zou een verklaring meebrengen. Of niet eens dat. Een eind, gewoon een eind. Afstand doen zou al volstaan. De man wist niet dat steden die zich omringen met hoge muren (ook al zijn die wit en groeien er bomen op) niet zonder strijd kunnen worden veroverd. De man wist niet dat er voor de slag om inname van de stad een andere strijd {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} gestreden en gewonnen moest worden. En dat hij het in dat eerste gevecht tegen zichzelf zou moeten opnemen. Niemand weet iets van zichzelf voor hij iets doet wat zijn volledige inzet vereist. We kennen de kracht van de zee niet zo lang ze niet beweegt. We kennen de liefde niet voor de liefde. De strijd ontbrandde. Net als in de gedichten van Homerus mengden de goden zich daarin. Ze vochten voor en tegen hem, soms zelfs tegen elkaar. De man die vocht om binnen de muren van de stad te leven kruiste degen en woorden met de goden die aan zijn kant stonden. Hij verwondde en werd verwond. En het gevecht duurde vele lange dagen, weken, maanden, zonder wapenstilstand of adempauze, ofwel bij de muren, ofwel zo ver daarvandaan dat de stad niet eens te zien was en men niet eens meer goed wist wat voor beloning er wachtte aan het eind van de strijd. Het was een andere vorm van wanhoop. Tot op zekere dag het strijdterrein schoongeruimd en vrij begaanbaar was, als een riviermond waar het water tot bedaren komt. Bloedend keken de man en de god die was overgebleven recht naar de poort, die wagenwijd openstond. In de stad was het doodstil. Nog bang en bevreesd liep de man naar voren. Naast hem de god. Ze gingen naar binnen - en pas toen ze binnen waren werd de stad bewoond. Er was eens een man die buiten de muren van de stad woonde. En de stad was hijzelf. Cidade de José, als we haar een naam willen geven. Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Deel II Het werk {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Cyrille Offermans Kinderen van dezelfde God Over Memoriaal van het klooster Commentatoren die ter typering van moderne kunstwerken gebruik maken van termen uit eerdere fasen van de kunstgeschiedenis geven daarmee blijk van een zekere verlegenheid. Kennelijk beschikken we sinds de Tweede Wereldoorlog, of kort daarna, niet meer over termen die, althans voor een bepaalde sociale context, een min of meer algemeen geldige betekenis hebben. Tot en met het surrealisme vóór de oorlog was dat wel het geval, maar de kunstenaars van COBRA en de Vijftigers waren zich al bewust van het herhalende, niet geheel authentieke element in hun optreden, zoals blijkt uit programmatisch werk, uit manifesten en commentaren waarin de eigen motieven worden geduid door verwijzingen naar vooroorlogse experimentele bewegingen. Sterker nog blijkt die verlegenheid als het gaat om het a-historische gebruik van namen van stijlperioden. Een eigentijds bouwwerk neogotisch noemen, een schilderwerk maniëristisch of een roman barok, dat is, ondanks oppervlakkige overeenkomsten of verwantschappen, problematisch. Die begrippen hebben immers niet alleen betrekking op ambachtelijke procédés of stilistische kenmerken, ze zijn ook op specifieke wijze verbonden met een maatschappelijke en culturele context. En niet alleen in direct causale zin, dus door eraan te herinneren dat bepaalde kunstwerken er zonder die of die opdrachtgever of mecenas nooit zouden zijn geweest, ook de karaktertrekken van die stijl hebben te maken met de collectieve mentaliteit van een bepaalde bevolkingsgroep in een bepaalde historische periode. Als we een roman van Julio Cortázar of José Lezama Lima barok noemen, valt dat op grond van vormeigenschappen zeker te verdedigen, maar even zeker is het dat we dan van die oorspronkelijke historische dimensie abstraheren. De vraag is of dat in diezelfde mate geldt voor het werk van José Saramago, in het bijzonder voor diens misschien wel beste roman: Memoriaal van het klooster (1982). Megalomane bouwdromen De Barok is, als elke stijlperiode, ook méér dan een stijlperiode. Ze is ondenkbaar zonder de bloedige godsdienstconflicten die Europa vanaf de late Middeleeuwen en in verhevigde mate vanaf de vroege zestiende eeuw teisterden. Op de kaalslag van de Reformatie, die het christendom weer op niets anders dan het woord van God wilde baseren, ontketende de katholie- {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} ke Contrareformatie een enorm offensief, niet alleen in theoretisch theologische en praktisch religieuze zin (op het Concilie van Trente, 1545-1563), ook in een veel tastbaarder, materiële zin, in de vorm van grootse bouwwerken die de twijfelaars juist met een verpletterende, woekerende beeldenpracht tot een terugkeer naar de moederkerk moesten verleiden. Men kan de Barok als reactie zien - als de poging het autoritaire kerkelijke gezag als het ware met instemming van het volk te immuniseren tegen de stem van het volk - maar ook als de laatste, hevigste en rijkste verbeelding van een oeroude christelijke waarheid: de gemeenschappelijkheid en de onontkoombaarheid van de menselijke conditie, ‘dat objectieve gevoel voor de majesteit en de naaktheid van het geschapene, de universaliteit, die later de Europese cultuur heeft verstrikt in de psychologisch sentimentele misère van het ijdele ik,’ zoals Claudio Magris het (in Microcosmi, 1998) oog in oog met de fresco's van een dodendans uit 1696 in een Tirools kerkje formuleert. Dat wij, kunstliefhebbers, tegenwoordig doorgaans meer zien in de beeldende kunst en de muziek uit de Barok dan in die van de negentiende-eeuwse Romantiek heeft ongetwijfeld met dat verlangen naar objectiviteit en universaliteit te maken. {== afbeelding Claudio Magris ==} {>>afbeelding<<} In het conflict tussen Reformatie en Contrareformatie speelt de ruim honderdtwintigjarige bouwgeschiedenis van de Sint-Pieterskerk een cruciale rol. Voor Luther en zijn aanhangers was de nieuwbouw van de Dom het gehate symbool waarop zij hun afkeer van de wereldse praalzucht en het verderfelijke machtsstreven van de paus en zijn Kerk concentreerden, de Sint-Pieter werd zodoende een van de belangrijkste stimuli van de Reformatie. Van de andere kant moest het immense gebouw de triomf van de oorspronkelijke kerk en dus van de Contrareformatie verbeelden, de in de duurste materialen en de wonderlijkste kunstwerken geobjectiveerde macht van de traditionele Roomse Kerk. In deze context is het van belang dat de laatste bouwfase van de Sint-Pieter werd geleid door een tweetal bouwmeesters en beeldhouwers die tot de grootmeesters van de Barok worden gerekend: Carlo Maderno, onder meer verantwoordelijk voor de facade en het schip van de kerk in de vorm van een Latijns kruis, en vooral Gian Lorenzo Bernini, aan wie we vele belangrijke sculpturen danken alsook de beroemde baldakijn met de zwarte gedraaide zuilen boven het graf van Petrus, in het hart van het kruis, onder de koepel van Michelangelo, tevens het symbolische centrum van waaruit de katholieke overheersing van het Romeinse imperium onder Constantijn begon. {== afbeelding Luther ==} {>>afbeelding<<} Niet verwonderlijk dat de Sint-Pieterskerk een inspirerend voorbeeld werd voor nogal wat absolutistische katholieke vorsten uit de zeventiende en de achttiende eeuw; liefst zouden ook zij hun grootheid voor de eeuwigheid zien vastgelegd in een gebouw met die ongekende afmetingen, volgepropt {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} met kunstwerken die zouden spotten met de beperkte visuele opnamecapaciteit van de onderdanen en de gelovigen. En zeker ook niet verwonderlijk dat al op de tweede bladzijde van Memoriaal van het klooster een bouwmodel van de Sint-Pieter voorkomt, ‘een miniatuur basiliek, bestaande uit losse stukjes die in elkaar moeten worden gezet volgens het aloude pen-en-gatprincipe,’ hoewel het dan nog zo'n tweehonderdvijftig bladzijden duurt voor el-rei, koning João V, daar een kopie op ware grootte van wenst. Al veel eerder zet het Romeinse model hem aan tot megalomane bouwdromen die alle perken van de christelijke betamelijkheid te buiten gaan. Getuigende personages Daarover bovenal gaat de roman van Saramago: over de bouw van een gigantisch klooster in Mafra, dichtbij Lissabon, een gedenkwaardige en dramatische gebeurtenis die plaatsvond in de eerste helft van de achttiende eeuw, in hoofdzaak tussen 1711 en 1732, de hoogtijdagen van de Portugese barok. Memoriaal van het klooster is dus een historische roman. Op verschillende plaatsen in het boek geeft Saramago onopvallend tussen de regels door aan dat hij zich baseert op registers, vaak op miraculeuze wijze ontkomen aan branden en aardbevingen, elders is letterlijk sprake van een ‘memoriaal’, van ‘compendia en geschiedenisboeken’, en van talloze andere schriftelijke getuigenissen. Maar helaas laten die hem, zoals dat gaat, vaak op cruciale momenten in de steek. Dan moet hij de hulp van zijn verbeelding inroepen, bij voorbeeld door romanpersonages als getuigen en dus als tijdelijke vertellers in te huren, of door het achttiende-eeuwse kader kortstondig te verlaten. Kenmerkend voor de bouwkunst van de Barok is het alomvattende karakter: de diverse artistieke en ambachtelijke disciplines zijn er geïntegreerd tot één groot, samenhangend geheel, de grenzen tussen bouwkunst, beeldhouwkunst en schilderkunst zijn er opgeheven. Bovendien streefde men ernaar de materiële begrenzingen van het bouwwerk als zodanig illusoir te maken, onder meer door pilaren en gewelven op te lossen in een tegen het plafond geschilderde hemel vol wervelende, in de wolken of anderszins uit het zicht verdwijnende figuren (de Venetiaan Tiepolo geldt als de onbetwiste grootmeester van het genre), zodat men als eenvoudige gelovige of onderdaan, omhoog kijkend, het duizelingwekkend gevoel kon krijgen opgenomen te zijn in de oneindigheid, een sensatie die de door God geroepen vorsten natuurlijk als profetie van hun eigen eeuwigdurende roem wensten te zien. Ook Saramago lijkt ernaar te streven zijn zinnen stuk voor stuk iets oneindigs te geven; door hun vaak extreme lengte en de abrupte interne wisselingen van perspectief of van directe en indirecte rede - niet zelden neemt hij {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgebreide dialogen op in lange asyndetische reeksen, zonder enige vertellersregie - worden ze als het ware uit de epische continuïteit gelicht, als complete, op zichzelf staande universa zonder begin en einde. Maar net als bij de grote werken uit de Barok bereikt Saramago die alomvattendheid niet door stilistische vaagheid: zijn zinnen voegen zich weliswaar niet naar enige gangbare, ‘tonale’ grammatica, ze zijn niettemin altijd, hoe complex ook, tot in de details gedifferentieerd. Toch kan men Memoriaal van het klooster daarom nog geen barokroman noemen. Saramago speelt met barokke elementen, dat wel, hij drijft ze op de spits, maar tegelijkertijd ‘ontleedt’ hij ze half impliciet, half expliciet vanuit een later perspectief. De verteller, meestal opererend in de wij-vorm, permitteert zich een grenzeloze onbescheidenheid waar het de grenzen van zijn kennis betreft. Hij kijkt vanuit wisselende historische afstanden in ieders hoofd en verplaatst zich in één en dezelfde zin over alle mogelijke schouwtonelen, maar wel blijft hij zich, vaak met superieure ironie, bewust van die afstanden; een rommelige, anachronistische brij wordt het nooit. Zo heeft hij het over een type genot ‘dat we pas veel later sadisme zullen leren noemen’ en noemt hij een van de grote kampioenen van het geloof een ‘vijfsterren heilige’; en als hij via een van zijn personages vooruitloopt op luchtgevechten uit onze dagen (‘heel de hemel is een hel’), voegt hij daaraan toe dat ‘zulke dingen’ zeggen ‘in die tijd en op die plaats’ weliswaar onmogelijk was, maar ‘aangezien alles zijn verklaring heeft’ het dus zaak is die verklaring te zoeken - zo wordt de lezer dolgedraaid. Van een alwetende verteller kan hier hoogstens in ironische zin gesproken worden: Saramago weet maar al te goed dat al die regisserende zinnetjes van het soort ‘hij dacht’, ‘hij meende’ of ‘hij droomde’ aanmatigend zijn, maar dat gezegd zijnde laat hij zijn verbeelding daardoor niet in het minst beteugelen. Grootse verbeelding van naamloze massa's Refererend aan de Barok lijkt ook Saramago's voorkeur voor dramatische contrasten, zoals we die kennen van de op sterke schaduweffecten berekende reliëfs aan de binnen- en buitenwanden van kerken en paleizen of van de fel belichte scènes op de schilderijen van Caravaggio en Zurbarán. Saramago's kijk op de historische gebeurtenissen wordt behalve door de officiële geschiedschrijvers, die natuurlijk vooral oog hebben voor degenen die in het licht staan, ook bepaald door de bevolkingsgroepen die zich in het duister ophouden en die derhalve in die kronieken niet of hoogstens zijdelings, als collectief, figureren: de armen, de mensen die niets te vertellen en bijna niets te eten hadden, de rechtelozen, de vervolgden, de vernederden, al diegenen kortom over wie het christendom ooit pretendeerde zich te ontfermen. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Saramago is groots in de verbeelding van die naamloze massa's, vooral omdat die bij hem nooit, zoals in het socialistisch realisme, uit één onverzettelijk blok beton zijn gehouwen, zonder individuele trekken en de blik fier idealistisch op een glorierijke toekomst gericht. Saramago geeft ze hun persoonlijke geschiedenis terug, hun treurige individualiteit, hoezeer hun lot ook een collectief karakter heeft. Extreme armoede is hun aller deel. En dat is des te pijnlijker omdat het zo onmenselijk scherp contrasteert met de extreme overvloed aan de andere kant. Deze stad - heet het over Lissabon - ‘kent geen tussenvorm tussen brassen en slempen en een dichtgesnoerde hals, tussen een rode en een koortsige neus, tussen dansende en uitgeteerde billen, tussen een volle buik en een lege maag.’ Van zulke tegenstellingen stikt het in het boek, vaak in eindeloze varianten herhaald en tenslotte weer onder supervisie van de kerk tot een kunstmatige eenheid aaneengesmeed in de afsluitende zin, zoals hier: ‘De veertigdaagse vasten echter is, net als de zon wanneer die opkomt, voor iedereen.’ Deze regels komen uit de beschrijving van een door de straten van Lissabon razende vastenavondstoet, of liever: van de boeteprocessie die daaraan voorafging. Het is de tijd om voor de begane excessen te betalen, ziel en lichaam te kastijden, ‘het oproerige, opstandige lichaam, dit vieze en vunzige lijf van de zwijnenstal die Lissabon is.’ Saramago verlustigt zich in de beschrijving van deze boetelingen, die elkaar en zichzelf soms zo realistisch geselen dat er, bij alle veinzerij, wel degelijk echt bloed vloeit, waarbij ze ook zeer ongeveinsd schreeuwen, zij het niet uitsluitend vanwege de pijn maar onmiskenbaar ook uit genot, ‘dat we niet zouden begrijpen als we niet wisten dat sommigen hun geliefden bij het raam hebben staan en niet zozeer voor hun zielenheil ter processie gaan, als wel vanwege voorbije of beloofde lichamelijke geneugten.’ Uiteindelijk gaat het er zo buitensporig en zondig aan toe dat Gods verwachte zegen dan wel het alibi voor deze massale orgie mag hebben geleverd, maar dat Hij met deze epidemische ontucht ‘niets van doen heeft.’ Aan theatrale massascènes van dit type is er in deze roman geen gebrek. Tot de indrukwekkendste behoort het stierengevecht, dat herinneringen oproept aan de Romeinse arenagevechten. De dieren worden tot groot vermaak van iedereen met een perverse vindingrijkheid getreiterd, gepijnigd en gemarteld voor ze eindelijk de laatste, bevrijdende adem mogen uitblazen. Het gevecht heeft, zoals de meeste massaspektakels, een verenigend effect: in de fanatiek en wellustig betoonde identificatie met de held in de arena ontstaat een collectieve hysterie waarin de maatschappelijke verschillen en hiërarchieën - uiteraard tijdelijk - verdwijnen. In dat opzicht is het stierengevecht verwant met het inquisitoriale autodafé aan het eind van het boek, een mengvorm van straattheater en openbare executie waarbij ‘gevaarlijke’ buitenstaanders, ketters, duivelskinderen en heksen voor het oog van het even- {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer gruwende als genietende volk naar de andere wereld worden geholpen. Bloedstollende beschrijvingskunst Een theaterstuk van de eerste orde betreft het leggen van de eerste steen van het klooster te Mafra, dat de koning had beloofd te bouwen als zijn huwelijk zou worden gezegend met de geboorte van een kind. Zeventien november 1717, alle notabelen draven op om de koning te bewonderen, het volk vergaapt zich aan alle pracht en praal. Aangezien het te vuil is om toegelaten te worden tot ‘het heilige interieur’, stelde het zich tevreden ‘met de echo's van de antifonen en het psalmengezang.’ Maar de koning mag willen en beloven wat hij wil, daarmee staat dat gebouw er nog lang niet. De roman volgt de bouwgeschiedenis tot in de gruwelijkste details, onthutsender nog - want minder allegorisch - dan de manier waarop Ismael Kadare in De piramide de bouw van de piramide van Cheops evoceert. Dat er - naar Benjamins beroemde formulering - geen monument van cultuur is dat niet ook een monument van barbarij is, wordt hier indringend gedemonstreerd. Alles wat er in de Aziatische en Latijns-Amerikaanse kolonies wordt geroofd, is bedoeld voor het klooster - Saramago geeft lange scheepsinventarissen van fabelachtige schatten en rijkdommen. Een hoogtepunt van bloedstollende beschrijvingskunst betreft het transport van een enorme marmerplaat, ‘de moeder van alle stenen,’ zeven meter lang, drie meter breed, meer dan een halve meter dik, bij elkaar goed voor eenendertig ton. Voor zo'n gevaarte - Saramago loopt in tussenzinnen al ironisch vooruit op de propagandataal van de gids en de verrukte toeristen van later: ‘Dames en heren bezoekers, en dan lopen we nu door naar de volgende zaal, want we hebben nog veel te gaan’ - moeten de transportmiddelen en -wegen speciaal worden vervaardigd, waarna een span van niet minder dan tweehonderd ossen aan het levensgevaarlijke karwei begint, ‘de hoge heren hebben geen idee van het werk dat in dit klooster zit.’ Laat staan dat de hoge heren verstand hebben van kunst! Als de koning met de verontwaardiging van een verwend kind dat zijn zin niet krijgt ‘net zo'n basiliek’ aan zijn hof wil als het schaalmodel van de Sint-Pieter waarmee zijn kinderen spelen, reageert de voor die klus ontboden verportugeeste Duitse bouwmeester dat de koning gek is, onnozel, ‘als hij denkt dat er alleen door het te willen (...) een Bramante opstaat, een Rafaël, een Sangallo, een Peruzzi, een Buonarotti, een Fontana, een Della Porta, een Maderno,’ waarna de koning van die wens afziet, maar vervolgens, bij wijze van compensatie, besluit dat het nog in aanbouw zijnde klooster in Mafra drastisch moet worden uitgebreid. Maar ook dat blijkt allerminst een sinecure. Na enige tijd begint de koning te vrezen de voltooiing van het gebouw, en dus ook de {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} luisterrijke inzegening ervan, niet meer te zullen meemaken. Dan besluit hij tot een verhevigde inspanning, zij het niet van hemzelf: alle Portugese mannen die nog niet direct of indirect bij de bouw van het klooster betrokken zijn worden naar Mafra gecommandeerd, wat tot grootscheepse en zeer gewelddadige bevolkingsdeportaties leidt. Dat hoofdstuk eindigt zoals wel meer hoofdstukken waarin de lezer in duizelingwekkend lange zinnen van hot naar haar wordt geslingerd en zodoende van elke oriëntatiemogelijkheid beroofd - in korte, gedesillusioneerd maar ook vermoeid klinkende slotakkoorden: De mannen die vandaag zijn gearriveerd groepen bij elkaar en zoeken ergens een slaapplaats, morgen zullen ze worden geselecteerd. Net als stenen. Wanneer het om een lading stenen gaat, blijven ze liggen als ze niet deugen en zullen ze uiteindelijk worden gebruikt voor de bouw van minder grootse projecten, er zijn genoeg lui die ze willen hebben, maar ons mensen sturen ze weg, op een goed of een slecht tijdstip, Jij deugt niet, ga maar terug naar huis, en ze gaan, over wegen die ze niet kennen, ze verdwalen, zwerven rond en sterven langs de weg, soms roven ze, soms moorden ze, soms komen ze aan. Theater van de wreedheid De arme eerste christenen in Rome onderscheidden zich van hun rijke heidense stadgenoten onder meer door de aard van hun gemeenschappelijke maaltijden. In de roman Satyricon geeft Petronius, vertrouweling van Nero en maître des plaisirs aan diens hof, een vermoeden van de decadente zwelgpartijen die zich daar moeten hebben afgespeeld. Een feest van de puisant rijke voormalige slaaf Trimalchio ontaardt er in een regelrecht theater van de wreedheid, letterlijk, de gasten worden gedwongen zich te schikken in vernederende rollen, louter tot meerder eer en glorie van hun machtige gastheer moeten ze zich door ziekmakende hoeveelheden spijs en drank, met een Arcimboldo-achtige bedrieglijkheid opgediend, heen werken. De sobere maaltijden van de eerste christenen, de aan het Laatste Avondmaal van Christus herinnerende agapen, vormen daarvan het precieze tegenbeeld: ze werden op geheime, wisselende plaatsen gehouden, maar iedereen mocht er gelijkberechtigd aan deelnemen. Er bestond geen verschil tussen joden en Grieken, mannen en vrouwen, slaven en vrijen, een vorm van egalitarisme die voor de Romeinen, en zeker voor de Romeinse upper class, ronduit schokkend moet zijn geweest. ‘Ofschoon absolute bewijzen ontbreken, schijnt het zo te zijn geweest dat alle gelovigen tijdens de beslissende momenten van het maal samen aan tafel zaten - althans op zijn minst {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} tot 200 na Christus, toen formele rituelen het informele gemeenschappelijke maal vervingen,’ zegt Richard Sennett in Flesh and Stone (1994). In de door Saramago beschreven tijd is van dat christelijke oercommunisme alleen de ideologische buitenkant over, de tekst, de lege rituelen; de praktijk is er op de grofst denkbare wijze mee in strijd. In Memoriaal van het klooster gaat het om een opzichtige, natuurlijk ook voor iedereen zichtbare en voor vrijwel iedereen onverdraaglijke tegenstelling, die door Saramago uiterst effectief en met zichtbaar genoegen in beeld wordt gebracht. Het is de tegenstelling tussen de vanzelfsprekende Romeinse praktijk van immoralisme, aanstootgevende overvloed en wrede slavernij aan de ene kant en de christelijke theorie van bovenaardse gerichtheid, ascese en gelijkheid aan de andere. Maar in het oude Rome ging het om twee elkaar beconcurrerende praktijken, hier, in de achttiende eeuw, als het katholicisme radicaal is geformaliseerd en veruiterlijkt, vormen ze de polen van één en dezelfde heerserspraktijk. Zalvende citaten van christelijke gelijkheidsretoriek last Saramago vooral in op plaatsen waar de feitelijke tegenstellingen het schrijnendst zijn. God vereffent de verschillen en houdt de balans in evenwicht, hij ‘compenseert evenzeer waar weinig is als dat hij wegneemt waar veel is.’ Het bizarst klinkt dat in de scènes waarin de wegen van twee mannen met - niet voor niks - dezelfde naam elkaar kruisen: koning João en João Elvas, een bejaarde exsoldaat, nu behorend tot de massa sloebers in het officieuze, van het afval levende gevolg van de koning als die op weg is naar een huwelijksplechtigheid in Madrid. Het cynisme druipt ervan af, bladzijden lang. João Elvas, de bedelaar, krijgt van een door Saramago ter plekke als verteller ingehuurde ‘vriendelijke en goedhartige edelman’ tekst en uitleg bij alles wat hij aan barokke koninklijke pracht en praal aan zijn verbijsterde oog ziet voorbijtrekken, van de blazers en paukenslagers aan het begin van de stoet tot en met de sjezen met ‘de barbier van el-rei, de schenkers, de kamerdienaren, de bouwmeesters, de aalmoezeniers, de geneesheren, de apothekers, de beambten der secretarie, de kamerheren, de kleermakers, de wasvrouwen, de chefkok en de tweede kok, enzovoort enzovoort’, waarna Saramago de edelmancommentator laat eindigen met deze stichtelijke woorden voor João: ‘heb je ooit een stoet als deze gezien, João Elvas, voeg je nu bij die groep bedelaars, want daar hoor je thuis, en je hoeft me niet te bedanken dat ik zo vriendelijk ben geweest je alles uit te leggen, we zijn allemaal kinderen van dezelfde God.’ Kinderen van dezelfde God - als dit boek iets laat zien is het de pervertering van dit christelijke beginsel. Maar ook, negatief, als onuitgesproken contrast, dat het goed is in welke vorm dan ook aan dat idee vast te houden. In Memoriaal van het klooster heerst de mentaliteit van de oerchristelijke agape, {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} maar ook die van de grote en minder grote barokkunstenaars, van de dodendans die Magris beschrijft; in de onverschrokkenheid waarmee Saramago in de donkerste krochten van de geschiedenis afdaalt en de empathie waarmee hij de anonieme levens in de schaduw even hel belicht als die van de heersers, weerklinkt ‘de grandeur van de barok, dat objectieve gevoel van de majesteit en de naaktheid van al het geschapene.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Hollandse aeronauten Over ‘hoofdpersonen’, iets wat lijkt op de sterke persoonlijkheden, de {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} onvergetelijke protagonisten van de grote burgerlijke roman vanaf Rousseau, Richardson, Goethe, Dickens, Balzac en Flaubert, heb ik het nog niet gehad. En niet per ongeluk - de ‘individuen’ in dit kolossale boek zijn (nog) geen individuen in de moderne zin van het woord, zelfbewuste stedelingen die hun leven naar eigen voorkeur en inzicht vormgeven; daarom is er in hun schimmige bestaan ook nog geen plaats voor de schaduwzijden daarvan, de psychische kwellingen, de verstikkende eenzaamheid en de romantische ontsnappingsfantasieën van de negentiende-eeuwse (klein)burgers. Maar gefantaseerd over ontsnappingen wordt er in dit boek wel degelijk, het indrukwekkendst door een jonge, uit Brazilië afkomstige zeer geleerde pater, Bartolomeu Lourenco, die met behulp van twee andere ‘hoofdpersonen’, het verliefde stel Balthasar en Blimunda, een passarola (Portugees voor grote vogel) wil bouwen, een soort luchtschip, ‘als dat woord toen tenminste al gebruikt werd.’ Het door het hele boek verweven verhaal daarover is even fantastisch (hoewel gebaseerd op historische feiten) als hilarisch. De pater reist onder meer naar Holland, ‘het land van de aëronauten’, waar hij van de geleerden de kunst wil leren ‘om de ether uit de ruimte te halen en in de sferen te stoppen.’ Van de grote Hollandse geleerden in Zwolle, Ede en Nijkerk - of all places - leert hij dat ether eigenlijk uit niets anders bestaat dan ‘de willen der levenden’, die met een flesje kunnen worden opgevangen zodra ze uit het lichaam ontsnappen in de vorm van een wolk. Blimunda gaat erop uit die ‘willen’ te verzamelen, vooral op plaatsen waar mensen bij de bosjes sterven en dus hun laatste wil uitblazen. Maar natuurlijk wordt dat vliegen door de autoriteiten als menselijke hoogmoed beschouwd, en dus veroordeeld. Voor het Heilige Officie bestaan er slechts zielen, geen willen. Toch - ik zal niet verraden hoe die vliegpogingen verlopen - zijn het alleen die verzamelde ‘willen’, lijkt Saramago te willen zeggen, die de arme sloebers uiteindelijk uit hun ellende kunnen verheffen. Het boek eindigt met de dood van Balthasar, op de brandstapel van de Inquisitie. Daar vindt Blimunda hem, na een vertwijfelde zoektocht van negen jaar. Op het moment dat Balthasar sterft ‘maakte zijn wil zich los maar steeg niet op naar de sterren, want hij behoorde aan de aarde en aan Blimunda.’ Cyrille Offermans (1945); recente publicaties. Sporen van Montaigne (essays, 1994), De vogelman (jeugdroman, 1996), Dag lieve vis (essays, 1996), Dossier Simon N. (jeugdroman, 1997), De ontdekking van de wereld (essays, 2000), Rosa (jeugdroman, 2000) en Het licht der rede. De Verlichting in brieven, essays en verhalen (2000). {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Yves van Kempen Ziende niet zien Over De stad der blinden en Alle namen Wat gebeurt er met mensen wanneer ze als bij toverslag slachtoffer worden van een onvoorstelbare natuurramp of gehandicapt door het plotseling verlies van hun gezichtsvermogen als een speelbal worden meegesleurd in een stroom buitensporige gebeurtenissen. In de roman Het stenen vlot (1986) van José Saramago (1922) scheurt het Iberisch schiereiland ter hoogte van de Pyreneeën los van het Europese continent. Rivierwater stroomt bodemloze diepten in, wegen eindigen abrupt bij pas gevormde ravijnen. De steenklomp raakt op drift in de Atlantische Oceaan en dreigt op de Azoren te botsen. Het land in crisis. In De stad der blinden (1995) speelt de catastrofe zich vermoedelijk af in Lissabon wanneer de stad zonder enig voorteken overvallen wordt door een even onbekende als besmettelijke, blindmakende oogziekte. De epidemie verspreidt zich eerst in razend tempo over haar inwoners en vervolgens over het hele land met als gevolg een totale ontwrichting van het maatschappelijke leven. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Stel dat iemand van het ene op het andere moment ziekelijk geobsedeerd raakt door een hem volslagen onbekende vrouw waarvan hij alleen de geboorteakte heeft, zoals in Alle namen (1997) de brave borst José overkomt, een verstofte klerk bij de burgerlijke stand. Wat betekent dat voor je persoonlijke leven? Hoe desastreus kan een plotselinge oprisping van het gemoed, een onbedwingbare verzetsdaad van een corrector bij een uitgever- {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} ij die zijn knechtenbestaan beu is, zijn voor de interpretatie van de geschiedenis? Daarover bericht Het beleg van Lissabon (1989) waarin Raimundo Silva door slechts één woord te veranderen in een geschiedkundig werk over die gebeurtenis, een verbijsterende andere visie creëert op dit wapenfeit uit 1147. Daarmee wordt de feitelijke historie weliswaar geweld aangedaan, maar de waarheid over de mens komt er des te scherper uit te voorschijn. José Saramago houdt ervan om dit soort fantasieën tot vertrekpunt te nemen van zijn verhalen. Hij is een liefhebber van krachtige, theatrale beelden, grotesk, waarin zich onheil en onontkoombaarheid verbergen, van een verbeelding waarin met de mogelijkheid van het onmogelijke wordt geëxperimenteerd en de botsing tussen droom, illusie en werkelijkheid wordt beproefd. Het zijn, is mijn ervaring als lezer, vooral ook beklijvende beelden. Sinds Het stenen vlot gebruikt hij daar nogal eens de vorm van de allegorie voor. ‘Een genre waarvan ik houd, net als de historische roman. Het is een efficiënte manier om de lezers iets duidelijk te maken: het werkt vaak beter dan de realistische vertelling in het hier en nu’, liet hij in een interview noteren naar aanleiding van het verschijnen van de Nederlandse vertaling van dat boek. Concrete enscenering De allegorie heeft een eerbiedwaardige traditie, een die teruggaat tot de middeleeuwen. Ze is het verhaal waarin de tekst integraal tot een metafoor wordt gemaakt en wordt in die jaren bij uitstek geschikt gevonden als een instrument voor betogende en didactische literatuur. Voorbeelden te over maar beroemd werd toch vooral Le roman de la Rose of, om in de eigen omgeving te blijven het onverwoestbare toneelstuk Den Spieghel der Salicheyt van Elckerlyc. Beslissend voor de allegorie is de personificatie van een idee die er in is verwoord. Langs de weg van het overdrachtelijke probeert de schrijver de wereld in haar verschijningsvorm gestalte te geven en doorzichtig te maken. De woorden in het vertelde zetten abstracte begrippen als liefde, trouw of verdraagzaamheid om in een concrete enscenering van personages en worden geladen met betekenissen en emblemen, vaak afkomstig uit het mythische dan wel religieuze erfgoed. Toch blijft de wereld van alledag als zodanig intact, en bewaart ze haar mysterie in zichzelf. Saramago steekt het oude, vertrouwde genre in een eigentijds jasje, voorziet het van een maatschappijkritische dimensie en geeft het als tegenwicht voor het bovennatuurlijk perspectief van een door Lot of God gestuurde wereld, de dimensie van het menselijk bedrijf mee. Hoe zinloos de hele wereld ook is, en hoe talrijk de werken van het toeval ook zijn, mensen zijn toegerust met een eigen denken en handelen, en de verantwoordelijkheid daarvoor. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} De Portugese titel van Stad der blinden, de roman die nog het meest op het oorspronkelijke model van de allegorie lijkt, laat er geen misverstand over bestaan. Die luidt Ensaio sobre a Cequeira. Dit regelmatig met ironisch dan weer sardonisch, tegendraads of relativerend commentaar opgetuigde verhaal over een inferno in Lissabon mag op het eerste oog iets van een parabel hebben zoals de auteur halverwege de roman vilein suggereert, inmiddels heeft hij de lezer al lang op sleeptouw genomen in een even persoonlijke als eigenzinnige en analyserende blik op de werkelijkheid, een die door alle zinnebeeldigheid heen prikt en die is vorm gegeven in een essay. Wat Saramago wel met de traditie deelt is dit: van meet af aan is zijn grondhouding die van een moralist. ‘Ik denk dat we niet blind zijn geworden, ik denk dat we blinden zijn, blinden die zien, blinden die ziende niet zien’, verzucht de auteur aan het eind van de roman. De roman draagt dat adagium met overtuigingskracht uit, we hebben immers de gave van de rede. Daarmee komt de mogelijkheid van een humanitaire oplossing voor maatschappelijke problemen binnen handbereik, maar we gebruiken haar onvoldoende of verkeerd, niet zelden om onszelf te gronde te richten. De stad der blinden kent een beklemmend begin. Een automobilist stopt voor een verkeerslicht en constateert dat hij plots blind is. Een toevallige passant biedt hulp, brengt hem naar huis en steelt vervolgens zijn auto. Hij wordt het volgende slachtoffer. Er blijkt een epidemie te zijn uitgebroken waarbij iedereen die een besmette aankijkt een melkwit waas voor ogen krijgt. De regering probeert met snel ingrijpen verdere uitbreiding te voorkomen. Tevergeefs blijkt al snel, de ziekte groeit uit tot een nationale ramp. De eerste groep blinden wordt uit voorzorg geïsoleerd in een verlaten gekkengesticht waar de omstandigheden verre van leefbaar zijn. De reactie van de regering op de epidemie heeft alles weg van directieven waarop dictatoriaal geregeerde staten het patent hebben, en waar verkrampte machtverhoudingen het sociale leven sturen, verdwijnt de aandacht voor het menselijke op slag. Zo ook hier. Het optreden van het wettig gezag brengt een totale verschrikking teweeg: voedsel op de bon, radio luisteren is verboden, medicijnen mogen het gebouw niet binnen, soldaten houden met het geweer in de aanslag toezicht op de gedetineerden, er zijn orders om onmiddellijk met scherp te schieten bij weerspannig gedrag om maar eens wat te noemen. Onwillekeurig bekruipt je het gevoel over een concentratiekamp te lezen. Deze quarantaine is slechts het begin van alle ellende. Meedogenloos leidt Saramago de lezer - in het spoor van zeven naamloze slachtoffers, waarvan er één, de vrouw van de oogarts, haar gezichtvermogen zal blijven behouden - een wereld binnen waarin machtswellust en terreur de orde van de dag uitmaken. Woordgebruik en couleur locale zeggen voldoende: deze opsluiting is een hel die door alles wat er zich inmiddels afspeelt zelfs wordt ‘veranderd {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} in een hel van de hel.’ Hun onderkomen krijgt allengs het aanzien van de klassieke Augiasstal, een waarin de drek door toiletten, gangen en hallen stroomt. Niet enkel hier giert de mensonterende verloedering, maar ook in de hoofden van de betrokkenen. De verblinding leidt bij de slachtoffers eerst nog tot desoriëntatie, later tot degeneratie en uiteindelijk tot verdierlijking. De mens is zichzelf een wolf. ‘We zijn teruggekeerd naar de primitieve horde’, heet het ergens in het boek. En wat die horde met de stad doet laat zich raden, wat dat betreft heeft de moderne geschiedenis de fantasie allang ingehaald. Retrograde De stad der blinden is zonder meer Saramago's radicaalste en somberste boek. De scepticus uit al die andere romans lijkt hier even zijn masker wat verder op te lichten. Onverbiddelijk laat hij het schrijnen van de wereld zien. Gruwelijke beelden roept hij op, beelden van chaos en bestialiteit, plundering, moord en verkrachting, waarin elke grip op tijd en tijdsverloop, op decor en decorum, elke vorm van houvast waarnaar je als lezer zoekt of verlangt, oplost in de zuigende kracht van zijn uitdijende zinnen die zo'n verankering nauwelijks toestaan. Zoals deze bijvoorbeeld, slechts een uit talloos vele want ik zou kunnen blijven citeren, waarin we een vrouw volgen ‘die door een ondergestroomde straat loopt, tussen rottend afval en menselijke en dierlijke uitwerpselen, langs achtergelaten auto's en vrachtwagens die de openbare weg versperren, sommige al met onkruid rond de wielen, en blinden, niets dan blinden die hun mond en hun ogen opensperden naar de witte hemel.’ En het vuil gaat niet alleen op de huid zitten, het kruipt er onder, de taal verslonst als gevolg van een verruwd denken: ‘Hier kan ik het wel schudden, dacht ze, een woord gebruikend dat geen deel uitmaakte van haar normale vocabulaire, waardoor eens te meer wordt aangetoond dat de macht en de aard van de omstandigheden grote invloed uitoefenen op het taalgebruik.’ Waar het woord niet meer gelezen kan worden, de geschreven cultuur dus niet meer existeert, raakt heel de beschaving in het ongerede. Gesteld voor de vraag wat prevaleert, de menselijke solidariteit of het eigenbelang, kiest vrijwel iedereen voor het eigen hachje. Wederzijds begrip is ver te zoeken, het is ieder voor zich. De tweede huid ‘die we egoïsme noemen, (is) een heel wat hardere huid dan de andere die bij het minste of geringste begint te bloeden,’ becommentarieert hij. Zijn enscenering van een retrograde waaraan geen einde lijkt te komen, laat zien hoe flinterdun en breekbaar de beschermingslaag, de schaal is die onze beschaving omhult. Een beschaving die van de vorige eeuw de bloedigste uit de geschiedenis van de mensheid heeft gemaakt. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoewel zijn vertrouwen in de mens niet overhoudt, loopt Saramago's huiveringwekkende, apocalyptische visioen niet uit op een einde der tijden verhaal. De blindenstad symboliseert een maatschappij die reddeloos in ontbinding verkeert. Door zijn zinnen schemeren voortdurend verwijzingen naar het menselijke tekort in al haar varianten: die van onverschilligheid bijvoorbeeld, verruwde omgangsvormen, minachting voor de integriteit van het lichaam of superioriteitsdenken. In verzet komen tegen de machthebber durven weinigen, opkomen voor de eigen ideeën is nauwelijks iemand gegeven. En ondertussen groeit het beest van de onverdraagzaamheid. Het monster vraagt voortdurend om mensenlevens, het vreet de wereld op. Zijn onophoudelijk terugkerende scepsis over de mogelijkheid van een humanere wereld tempert Saramago met zijn humor. Die is altijd aanwezig. Ze kristalliseert zich vooral uit in de botsing tussen verheven ideeën en de laconieke commentaren daarop door zijn personages die weet hebben van de banaliteit van de werkelijkheid en vormt een tegenwicht voor de pessimistische buien die je met evenveel recht blijken van realisme mag noemen. Toch blijft er een sprank hoop op een betere toekomst behouden, die huist in de helende kracht van het hart. Het vrouwenhart wel te verstaan. In de liefde. Die kan de onverschilligheid van het wereldse bedrijf overwinnen. In Alle namen overwint ze zelfs de dood. Er schuilt in zijn scepticisme wel degelijk nog een ouderwets soort romanticus. In politieke termen heet ze, de in zoveel demonstraties meegedragen spandoeken van weleer weten het maar al te goed: solidariteit. Vrouwen zijn op allerlei manieren de schikgodinnen in Saramago's vertellen, vooral aanwezig als emanciperende kracht, als hoedsters van de humaniteit. Door de complexiteit van zijn verhalen - hij schrijft allerminst eenvoudige romans - loopt gemakkelijk te volgen de rode draad van de reddende engel. Reïncarnaties van Blimunda zijn het, zou je kunnen zeggen, allemaal zusters van de vrouwelijke hoofdrolspeelster uit Memoriaal van het klooster (1982), de trouwe zieneres die negen jaar onafgebroken zocht naar haar verdwenen geliefde Baltazar Zeven-Zonnen, en die ze, tragisch genoeg in zijn laatste levensmoment terugvond, op de brandstapel. Toen regeerde de Inquisitie, in De stad der blinden lijkt het fascisme aan de macht. Naamlozen Centrale figuur in de roman is ‘de vrouw van de oogarts’, de echtgenote van de man die de eerste blinde onderzocht, de enige van wie tijdens de epidemie wonderbaarlijk genoeg het gezichtsvermogen blijft gespaard en in die zin ook al een zieneres. Met haar blik volgen we de gebeurtenissen. Een naam heeft ze niet, net zo min als de vrouw die in Alle Namen, de roman die er in {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} zekere zin een tweeluik mee vormt, zo onherroepelijk het leven van de klerk José binnendringt. Beide romans worden bevolkt door naamlozen, er is alleen die ene: José. Niet toevallig correspondeert die voornaam van de auteur. Maar namen doen er niet toe, komen we te weten, het gaat om de ziel, om de geest of noem het anders: om identiteit. En gelet daarop is ‘de vrouw van de oogarts’ een voorbeeld, superieur aan iedereen in haar omgeving, ook aan de slachtoffers van het eerste uur waar heel haar aandacht naar uitgaat. Wat Saramago's roman onderscheidt van zoveel andere boeken over catastrofes en ondergang, van verhalen met desintegratie en verval als thema, balt zich samen in deze vrouw, kristalliseert zich uit in haar naastenliefde en onbaatzuchtigheid, haar bindend vermogen en opofferingsgezindheid. Dat haar verbijsterende ervaringen de vrouw niet traumatiseren is verbazingwekkend. Het tegendeel is waar, ze groeit uit tot een politieke en morele autoriteit, met groeiend respect voor de behoeften van het menselijk lichaam, dat van haarzelf en de anderen, zozeer zelfs dat ze met mededogen naar de blinde begeerte van haar man kan kijken en het object van zijn lust tot haar vertrouwelinge maakt: Toen zag ze dat haar man opstond en voor zich uit starend als een slaapwandelaar naar het bed van het meisje met de zonnebril liep. Ze deed geen poging hem tegen te houden. Roerloos zag ze hoe hij de dekens optilde en naast haar ging liggen, hoe het meisje wakker werd en hem zonder protest liet begaan, hoe de twee monden elkaar zochten en vonden en vervolgens gebeurde wat gebeuren moest, het genot van de een, het genot van de ander, het genot van beiden, het onderdrukte gemompel, zij zei, O dokter, en die woorden hadden belachelijk kunnen klinken, maar dat deden ze niet, hij zei, Sorry, ik weet niet waarom ik dit doe, we hadden inderdaad gelijk, hoe zouden wij, die alleen maar zien, kunnen weten wat hijzelf niet eens weet. (...) Ze ging op de rand van het bed zitten, legde haar de arm op de twee lichamen, alsof ze die in één omarming wilde vangen, boog helemaal voorover naar het meisje met de zonnebril en fluisterde haar in het oor, Ik kan zien. Deze vrouw is het uiteindelijk die het verfomfaaide groepje van het eerste uur de uitweg naar een nieuw bestaan wijst. Hun liefderijke omgang met elkaar en de onderlinge solidariteit blijken hun redding. Een stortbui werkt als een doopsel dat het ‘ondragelijke vuil’ van hun zielen schrobt. Met die schoonwassing door de regen zet het heelproces in waardoor zij opnieuw het licht zien. Dan ook voegt Saramago zich zelf bij het gezelschap in de gedaante van de blinde, naamloze schrijver die alleen herkenbaar is aan zijn stem en {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} die werkt aan het boek dat de lezer onder ogen heeft. Het kan hem niet ontgaan, ook hij behoort tot de blinden, is een van hen en als zodanig een medeverantwoordelijke. We zien elkaar niet. Als dat de uitkomst is in De stad der blinden dan luidt die uit Alle namen: en we kennen elkaar al evenmin. Waar in de eerstgenoemde roman de schimmen van een niet in kaart te brengen massa blind ronddolen en zich aan elkaar vergrijpen, gaat het in Alle namen om aandacht voor die ene anonieme die voor allen lijkt te staan en uit de mêlee van namen die het Archief herbergt wordt getild, aan de vergetelheid ontrukt. Een montrueuze opslagruimte De vijftiger José, een vrijgezel zonder duidelijke antecedenten, employé bij het Algemeen Archief van de Burgerlijke Stand is bezeten van een eigenaardige hobby, hij verzamelt gegevens over beroemdheden. Binnen de hiërarchie van dat archief bekleedt hij de laagste rang. Zijn functie stelt hem intussen wel in staat om al hun persoonsgegevens te achterhalen totdat hij bij een nachtelijke escapade door het labyrintisch gangenstelsel dat zijn werkterrein is bij toeval op een systeemkaart stuit van een hem volslagen onbekende zesendertig jarige vrouw, ‘in de stad geboren, en er zijn twee kanttekeningen gemaakt, een van huwelijk, een van echtscheiding.’ Dat is alles. Toch transformeert ze van het ene op het andere moment tot zijn Eurydice, aldus keert ze zijn hele bestaan plotsklaps volledig binnenste buiten keren. Met deze onbenullige gegevens die hij in handen heeft, probeert hij vervolgens haar leven te reconstrueren. Hij bezoekt haar huisadres waar ze inmiddels niet meer blijkt te wonen, breekt in op de school waar ze op aanwijzen van haar oude buurvrouw als wiskundelerares werkzaam moet zijn en tijdens die nachtelijke speurtocht vindt hij op de zolder haar dossier. Daar doet hij een ontdekking die twijfel zaait over het belang van het systeem dat hij zoveel jaren hondstrouw heeft gediend. Niet kaarten maar gezichten spreken, vertellen hun eigen geschiedenis. ‘Het kwalijke van het Algemeen Archief is dat het niet wil weten wie we zijn, het ziet ons als een stuk papier met wat namen en data erop’: Aanvankelijk doorzocht hij de bundels kaarten die hij tegenkwam heel doelgericht, maar na verloop van tijd bleef hij hangen aan namen, aan foto's, nergens om alleen maar omdat ze er waren en omdat niemand meer op deze zolder zou komen om ze onder het stof vandaan te halen, honderden, duizenden, gezichten van jongens en meisjes, die recht in de lens keken, naar de andere kant van de wereld, wachtend op iets dat ze niet voor zich zagen. In het Algemeen Archief had je dat niet, in het {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} Algemeen Archief bestonden alleen maar woorden, in het Algemeen Archief kon je niet zien hoe gezichten veranderd waren en bleven veranderen, terwijl dat nu het belangrijkste was, de veranderingen die de tijd met zich meebracht, en niet de naam, die altijd hetzelfde bleef. Alle namen zet in met een gedetailleerde beschrijving van het Algemeen Archief van de Burgerlijke stand. Allereerst van het gebouw. Het is een eindeloze zich vertakkende catacombe, een doolhof die aan de kerkerverbeeldingen van Piranisi doet denken, een monstrueuze opslagruimte met daarin een welhaast zinloze opstapeling van persoonskaarten over de levenden en de doden. Eigenlijk een immens overdekt kerkhof zou je kunnen zeggen, en wat dat aangaat een replica van de Algemene Begraafplaats waar meneer José aan het eind van zijn zoektocht terechtkomt om haar graf te bezoeken wanneer hij er inmiddels achter is gekomen dat de vrouw die hij zoekt kort geleden is overleden. Volgt een exegese van de beleidsstructuur. In het Archief is sprake van een getotaliseerde hiërarchie en bijbehorende discipline, dientengevolge van een overwaardering voor de bureaucratie. Het rigoureus onderscheid tussen rangen en standen, de scheiding der machten geldt niet voor alleen de medewerkers, ze treft niet minder het leger geregistreerden. Levenden en doden worden er streng uit elkaar gehouden. Het geheel wekt de indruk van een zichzelf in stand houdende machinerie, is een megalomane ontkenning van de weerbarstigheid van het dagelijkse leven. Aan dat alles lijkt een eind te komen dankzij José's wonderlijke hellevaart. Zijn chef, de hoofdarchivaris legt een wonderlijke tolerantie aan de dag voor zijn tanende discipline waarvan hij de in en outs kent omdat hij hem voor zover mogelijk heeft gevolgd. Van zijn heimelijke medeplichtigheid getuigt hij wanneer hij voor het front van zijn ondergeschikten in een speech uiting geeft aan de wens om de doden niet langer te scheiden van de levenden. Daarin eist hij de herintegratie van de doden in het archief der de levenden, uiteindelijk gaat het om alle zielen. Niemand mag vergeten worden. Want ‘als je de doden tussen de levenden uit haalt, worden ze vroeg of laat vergeten’. Evenals in het privé-archief van José zouden de beroemdheden de wijk moeten nemen voor al die andere namen. Tenslotte heeft iedereen recht op onsterfelijkheid. In laatste instantie ging het meneer José om medeleven met een hem onbekende vrouw. Zoveel is zeker: niets getuigt van meer respect ‘dan het bewenen van iemand die je niet hebt gekend.’ Door onvoorwaardelijk partij te kiezen voor één uit het onafzienbaar leger anonieme, schaart deze José zich, met dank aan zijn naamgenoot en communist Saramago aan de zijde van al die sjouwers en bouwers met hun kleine levens, fortuinlijk of niet, die dankzij of ondanks hun onooglijke bestaan mede gestalte geven of {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} gaven aan het grillige mozaïek, het ‘grote gebeuren’ dat de geschiedenis heet. Ook al wordt dat niet of nauwelijks zo gezien. Dat Saramago hier de kleine krabbelaar José, deze onaanzienlijke klerk verwant aan al die correctoren, chroniqueurs en archivarissen voor wie hij in zijn romans regelmatig zo'n zwak heeft, voor de duur van een roman tot beroemdheid maakt, zegt alles over zijn perceptie van de historie. De roman is er een commentaar op. Het navrante is natuurlijk dat de officiële geschiedschrijving voor al die schijnbaar onaanzienlijke verledens onvoldoende aandacht heeft gehad. Die zou er ongetwijfeld een volkomen ander aanzien door krijgen. Helaas, het is voortdurend weer de waan van de dag die regeert. Die blindheid. Yves van Kempen (1944) is essayist en redacteur van BZZLLETIN. Hij schreef over literatuur in onder andere De Gids, Ons Erfdeel en Raster. In 1999 verscheen van hem de roman-in-verhalen Koningin-moeder {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago O homen duplicado - De man in duplo Als je wilt weten wie je bent, verander dan van naam. Boek der Raadgevingen Ik geloof werkelijk dat ik veel gedachten heb opgevangen die de hemelen bestemd hadden voor een ander. Laurence Sterne De man die zojuist de winkel is binnengestapt om een videocassette te huren, heeft op zijn identiteitsbewijs een allesbehalve gangbare naam staan, een naam met een klassieke smaak die mettertijd ranzig is geworden, niets minder dan Tertuliano Máximo Afonso. Aan de twee achternamen, Máximo en Afonso, ergert hij zich soms wel, soms niet, afhankelijk van zijn humeur, want die komen vaker voor, maar die voornaam, Tertuliano, ervaart hij als een loden last sinds de dag waarop hij merkte dat de onzalige naam kon worden uitgesproken met beledigend bedoelde ironie. Hij is geschiedenisleraar en de video was hem aanbevolen door een collega, die nochtans niet had nagelaten hem te waarschuwen, Het is geen meesterwerk, maar je kunt er anderhalf uur plezier aan beleven. Inderdaad heeft Tertuliano Máximo Afonso veel behoefte aan afleiding, hij woont alleen en verveelt zich, of, om met de klinische precisie te spreken die het huidige tijdsgewricht vereist, hij heeft zich overgegeven aan de tijdelijke lusteloosheid die bekendstaat als depressie. Om een helder beeld te krijgen van zijn geval volstaat het te zeggen dat hij getrouwd is geweest en niet weet wat hem naar het huwelijk heeft gedreven, dat hij gescheiden is en nu niet eens meer wil denken aan de redenen van die scheiding. In ruil zijn er uit de mislukte verbintenis geen kinderen overgebleven die nu van hem zouden eisen dat hij hun de wereld op een presenteerblaadje aanbood, maar de zoete geschiedenis, het ernstige en educatieve vak geschiedenis waarvoor hij geroepen werd en dat een vredige wijkplaats zou kunnen zijn, beschouwt hij sinds geruime tijd als verspilde moeite, als onbegonnen werk. Voor nostalgische karakters, die meestal breekbaar en weinig flexibel zijn, is alleenwonen een harde straf, maar hoe smartelijk het ook is, het mondt, dat moet men toegeven, slechts zelden uit in een stuiptrekkend drama, het soort waar je koude rillingen van krijgt. Wat je vaker ziet, zo vaak zelfs dat het geen verbazing meer wekt, zijn mensen die het nauwgezette peilen van de eenzaamheid gelaten ondergaan, met als publiekelijk bekende, hoewel niet bijzonder beroemde en in twee gevallen zelfs ongelukkig eindigende voorbeelden, die ene portretschilder {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} van wie we nooit méér te weten zijn gekomen dan de beginletter van zijn voornaam, die huisarts die uit zijn ballingsoord terugkeerde om te sterven in de armen van zijn geliefde vaderland, die persklaarmaker die een waarheid uitbande om een leugen in de plaats te zetten, die kleine ambtenaar van de burgerlijke stand die overlijdensakten liet verdwijnen, toevallig allemaal leden van het mannelijk geslacht, maar geen van hen had de pech Tertuliano te heten, en dat zal ongetwijfeld van onschatbaar voordeel zijn geweest in de betrekkingen met hun naasten. De winkelbediende, die de gevraagde cassette al uit het rek had gehaald, noteerde in het uitleenregister de titel van de film en de datum, en wees de huurder waar hij moest tekenen. Die handtekening, pas na een korte aarzeling gezet, bevatte enkel de twee laatste woorden, Máximo Afonso, zonder Tertuliano, maar alsof hij besloten had om eventuele vervelende vragen al op voorhand te beantwoorden, mompelde de klant onder het schrijven, Zo gaat het sneller. Die poging zich in te dekken was zinloos, want terwijl de bediende de gegevens van zijn identiteitsbewijs overschreef op een systeemkaart, sprak hij de vermaledijde naam hardop uit, bovendien ook nog op een toontje dat zelfs een kind als opzettelijk zou herkennen. Niemand, hoe vlot en ongehinderd zijn leven ook moge zijn verlopen, zal ons inziens durven beweren dat hem nooit zoiets vervelends is overkomen. Ofschoon ooit, het kan vroeger of later zijn maar het gebeurt altijd, een van die sterke geesten voor ons opduikt aan wie de menselijke zwakheden, vooral de meest kiese, hoongelach ontlokken, zijn bepaalde vage klanken die soms ongewild onze mond verlaten, niets anders dan niet te onderdrukken gekreun om een oude pijn, als een litteken dat zich ineens weer kenbaar heeft gemaakt. Terwijl hij de cassette in zijn versleten lerarentas stopt, doet Tertuliano Máximo Afonso met bewonderenswaardige trots zijn best het ongenoegen niet te laten doorschemeren dat de gratuite aantijging van de winkelbediende bij hem heeft gewekt, maar hij kan het niet laten bij zichzelf te denken, hoewel hij zich meteen berispt om het gemene onrecht van die gedachte, dat het de schuld is van zijn collega, van de manie die sommige mensen erop nahouden om ongevraagd met adviezen te strooien. Zoveel is slechts nodig om iets ver weg de schuld te geven wanneer ons de moed ontbreekt om wat voor ons staat het hoofd te bieden. Tertuliano Máximo Afonso weet niet, vermoedt niet, kan zich niet eens voorstellen dat de bediende al spijt heeft van zijn lompe onbezonnenheid, met een ander, fijner gehoor dan het zijne, in staat de subtiele stemgradaties te onderscheiden waarmee die bediende had verklaard altijd tot zijn dienst te staan als reactie op het geforceerde goedemiddag dat hem als afscheid was toegeworpen, zou hij hebben opgemerkt dat achter die toonbank een grote wil tot vrede had plaatsgenomen. Per slot van rekening zegt een goed koopmansprincipe, dat teruggaat tot de oudheid en door de eeuwen heen zijn nut {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft bewezen, dat de klant altijd gelijk heeft, zelfs in het onwaarschijnlijke maar mogelijke geval dat hij Tertuliano heet. In de bus die hem tot vlak bij het huis zal brengen waar hij al zes jaar woont, dat wil zeggen sinds zijn scheiding, vroeg Máximo Afonso, we gebruiken hier de verkorte versie van zijn naam omdat degene die zijn enige heer en meester is dat volgens ons zelf heeft toegestaan, maar vooral omdat het woord Tertuliano zo dichtbij, twee regels terug maar, het vloeiende ritme van het verhaal ernstig zou verstoren, vroeg Máximo Afonso, waren we aan het zeggen, vroeg die zich ineens geïntrigeerd, perplex af wat voor vreemde beweegredenen, wat voor bijzondere motieven zijn collega wiskunde, we hadden nog niet verteld dat zijn collega wiskunde geeft, ertoe gebracht hadden hem zo nadrukkelijk de film aan te bevelen die hij net had gehuurd, terwijl de zogenaamde zevende vrije kunst tot op die dag nooit onderwerp van gesprek tussen hen beiden was geweest. Het zou nog begrijpelijk zijn geweest als het om een goede film was gegaan, een echte must, in dat geval zouden het genot, de voldoening, het enthousiasme vanwege de ontdekking van een werk van hoog esthetisch gehalte zijn collega er tijdens de lunch in de lerarenkamer of in de pauze tussen twee lesuren toe gedreven kunnen hebben hem opgewonden aan zijn mouw te trekken en te zeggen, Ik geloof niet dat we het ooit met elkaar over film hebben gehad, maar je moet toch echt een keer gaan kijken naar Een gestadig jager vangt het wild, dat is de titel van de film die Tertuliano Máximo Afonso in zijn tas heeft zitten, ook die informatie ontbrak nog. Dan zou de geschiedenisleraar vragen, In welke bioscoop draait hij, waarop de wiskundeleraar corrigerend zou antwoorden, Niet draait, hééft gedraaid, de film is al een jaar of vier, vijf oud, ik snap niet dat ik hem niet meteen heb gezien, en onmiddellijk daarna, in één adem, bang voor de mogelijke overbodigheid van het advies dat hij met zoveel ijver aan het geven was, Maar misschien heb je hem al gezien, Nee, ik ga weinig naar de film, ik stel me tevreden met wat er op tv komt, en zelfs dan, Dan moet je hem echt een keer bekijken, je vindt hem in elke videotheek, als je geen zin hebt om hem te kopen kun je hem ook huren. Het gesprek zou min of meer zo verlopen kunnen zijn als de film lof verdiende, maar in werkelijkheid is het met minder dithyramben gegaan, Ik wil me niet met je leven bemoeien, had de wiskundeleraar gezegd terwijl hij een sinaasappel pelde, maar je bent zo futloos de laatste tijd, zo neerslachtig, en Tertuliano Máximo Afonso had het bevestigd, Dat klopt ja, ik voel me inderdaad niet lekker, Gezondheidsproblemen, Ik geloof het niet, voor zover ik weet ben ik niet ziek, ik word alleen overal zo moe van, alles verveelt me, die vervloekte sleur, die herhaling altijd, die eeuwige stilstand, Je moet afleiding zoeken, afleiding is altijd het beste medicijn geweest, Sta me toe dat ik zeg dat afleiding het medicijn is van mensen die het niet nodig hebben, Mooi gezegd, zonder {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} enige twijfel, maar je zult toch wel iets moeten ondernemen om uit de malaise te komen waar je in zit, De depressie, Depressie of malaise, dat maakt niet uit, de volgorde van de factoren is willekeurig, Ja, maar de intensiteit niet, Wat doe je buiten school, Lezen, naar muziek luisteren, af en toe een museum, En naar de film, ga je daar naartoe, Zelden, ik stel me tevreden met wat er op tv komt, Je zou video's kunnen kopen, een verzameling aanleggen, een videotheek zoals ze tegenwoordig zeggen, Dat zou inderdaad kunnen, ja, het probleem is alleen dat ik mijn boeken al niet meer kwijt kan, Huur ze dan, huren is veel handiger, Ik heb wel wat video's, natuurfilms, een paar wetenschappelijke documentaires over archeologie, antropologie, kunst in het algemeen, astronomie interesseert me ook wel, dat soort dingen, Dat is allemaal prima, maar je hebt ook lichtere kost nodig, dingen waar je niet bij hoeft na te denken, als astronomie je bijvoorbeeld interesseert, denk ik dat je ook science-fiction boeiend zult vinden, avonturen in de ruimte, starwars, special effects, Naar wat ik zie en hoor zijn die special effects de grootste vijand van de fantasie, die mysterieuze, raadselachtige slimheid die de mensen zoveel moeite heeft gekost om uit te vinden, Je overdrijft, Ik overdrijf niet, overdrijven doen degenen die me wijs willen maken dat je in minder dan een seconde, één keer met de vingers knippen en hup, een ruimteschip honderd miljard kilometer ver weg kunt krijgen, Je moet toch toegeven dat voor het creëren van die effecten die je zo minacht ook fantasie nodig is, Ja, maar dat is hún fantasie, niet de mijne, Je kunt met de jouwe doorgaan waar zij ophouden, Ja ja, tweehonderd miljard kilometer in plaats van honderd zeker, Vergeet niet dat wat we vandaag werkelijkheid noemen gisteren nog fantasie was, kijk naar Jules Verne, Ja, maar de realiteit van nu is dat er om bijvoorbeeld naar Mars te gaan, en Mars ligt in astronomische termen zelfs om de hoek, maar liefst negen maanden nodig zijn, daarna zul je nog eens zes maanden moeten wachten tot de planeet weer op het ideale punt ligt om terug te keren, en ten slotte moet je opnieuw negen maanden reizen om op de aarde te komen, in totaal twee jaar totale verveling, een film over een reis naar Mars waarin de feiten geen geweld wordt aangedaan, zou het saaiste zijn wat je ooit hebt gezien, Ik geloof dat ik begrijp waarom je je verveelt, Waarom dan, Omdat er niets is wat je bevredigt, Ik zou al met weinig tevreden zijn, als ik dat had, Er zal toch wel iets zijn, carrière, werk, zo op het eerste gezicht heb je toch geen reden tot klagen, Mijn carrière en mijn werk hebben mij in plaats van omgekeerd, Over dat euvel, even aannemend dat het echt een euvel is, klagen we allemaal, ik zou ook niets liever willen dan dat ik bekend was als een wiskundig genie in plaats van als de gelaten doorsneeleraar die ik altijd zal blijven, er zit niets anders op, Ik hou niet van mezelf, waarschijnlijk is dat het probleem, Als je nou bij me aan zou komen met een vergelijking met twee onbekenden, zou {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} ik je mijn diensten als specialist kunnen aanbieden, maar als het gaat om een niet-sporen van dat kaliber, zou mijn vak je het leven alleen maar nog lastiger maken, daarom zeg ik dat je je zinnen moet verzetten met een paar films, alsof je tranquillizers neemt, en niet dat je je aan de wiskunde moet wijden, waar je alleen maar koppijn van krijgt, Heb je enig idee, Idee van wat, Van een interessante film, eentje die de moeite waard is, Die heb je hopen, je hoeft maar een videotheek binnen te stappen, rond te kijken en te kiezen, Noem me er tenminste één. De wiskundeleraar dacht even na en zei toen, Een gestadig jager vangt het wild, Wat is dat, Een film, daar vroeg je toch naar, Het lijkt eerder een gezegde, Dat is het ook, De hele film of alleen de titel, Dat zul je wel zien, Wat voor soort is het, Het gezegde, Nee, de film, Een komedie, Weet je zeker dat het geen oude draak is, met een mes en een kom voor het bloed, of zo'n moderne, met schoten en explosies, Het is een hele lichte, amusante komedie, Ik zal het onthouden, hoe zei je ook weer dat hij heette, Een gestadig jager vangt het wild, Oké, nu heb ik het, Het is geen meesterwerk maar je zult je er anderhalf uur plezier aan beleven. Tertuliano Máximo Afonso is thuis, hij kijkt peinzend, twijfelend, maar dat stelt niets voor, het is niet de eerste keer dat hem dit overkomt, dat zijn wil schommelt tussen tijd verspillen met koken, wat meestal niet meer betekent dan een blik opentrekken en de inhoud opwarmen, of gaan eten in een restaurant vlakbij, waar ze hem al kennen omdat hij zo weinig aandacht besteedt aan de kaart, niet met het hooghartige air van een ontevreden klant, maar uit onverschilligheid, geen zin, te lui om iets te kiezen uit de gerechten die hem worden voorgesteld op de korte, uitentreuren herhaalde lijst. Het gemak niet de deur uit te hoeven wordt versterkt door het feit dat hij werk van school heeft meegebracht, de laatste proefwerken van zijn leerlingen, die hij aandachtig moet lezen en daar corrigeren waar ze gevaarlijke aanslagen op de onderwezen waarheden plegen of zich overdreven interpretatievrijheden veroorloven. De geschiedenis die Tertuliano Máximo Afonso tot taak heeft te onderwijzen is als een bonsaiboompje waarvan af en toe de wortels gesnoeid worden om het niet te laten groeien, een kinderlijke miniatuur van de gigantische boom van plaatsen en tijd, we bekijken alles wat er in die twee bomen gebeurt, zien de verschillen in grootte en laten het daarbij, stappen over andere, niet minder opmerkelijke verschillen heen, bijvoorbeeld dat geen enkele vogel, groot of klein, zelfs de minuscule kolibri niet, een nest zou kunnen bouwen in de takken van een bonsai, en hoewel de kleine schaduw ervan, even aannemend dat hij genoeg blad heeft, beschutting kan bieden aan een hagedis, is het toch vrijwel zeker dat de punt van zijn staart er buiten blijft liggen. De geschiedenis die Tertuliano Máximo Afonso onderwijst, dat ziet hij zelf in en zal hij zonder problemen toegeven als men hem ernaar zou vragen, heeft een enorme hoeveelheid uitstekende staarten, waar- {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} van sommige nog bewegen en andere reeds herleid zijn tot een verschrompelde huid met daaronder losse wervels. Terugdenkend aan het gesprek met zijn collega dacht hij, De wiskunde komt van een andere hersenplaneet, in de wiskunde zouden de hagedissenstaarten niet meer dan abstracties zijn. Hij haalde de proefwerken uit zijn tas en legde ze op zijn bureau, daarna haalde hij er ook Een gestadig jager vangt het wild uit, ziedaar de twee bezigheden waaraan hij zijn avond kon wijden, de proefwerken nakijken, de film zien, hoewel hij vreesde dat hij niet genoeg tijd zou hebben voor allebei, aangezien het zijn gewoonte niet was en hij er ook niet van hield tot in de kleine uurtjes door te werken. De urgentie van het corrigeren van de proefwerken van zijn leerlingen was niet echt groot, urgentie om de film te zien was er helemaal niet. Ik ga gewoon door met mijn boek, dacht hij. Na even in de badkamer te zijn geweest, liep hij naar de slaapkamer om zich om te kleden, andere schoenen, een andere broek, een trui over zijn hemd, zijn stropdas hield hij om want hij hield niet van een open kraag, en stapte de keuken binnen. Hij pakte drie verschillende blikken uit een kast, en omdat hij niet kon kiezen nam hij zijn toevlucht tot een onbegrijpelijk en haast vergeten kinderrijmpje dat hem toentertijd vaak buitenspel had gezet, en hij prevelde, iene miene mutte tien pond grutten tien pond kaas jij bent de baas. Die baas was vleesragout, niet zijn voorkeur op dat moment maar hij vond dat hij het noodlot niet mocht tegenwerken. Hij at in de keuken, de happen wegspoelend met een glas rode wijn, en toen hij klaar was herhaalde hij bijna gedachteloos het rijmpje met drie stukjes brood, het linker was het boek dat hij aan het lezen was, dat in het midden waren de proefwerken en rechts was de film. Een gestadig jager vangt het wild won, tja, wat moet moet, en zonder pardon, schil nooit appeltjes met het noodlot, want dat eet de rijpe en geeft jou de groene. Dat is wat men gewoonlijk zegt en omdat men het gewoonlijk zegt accepteren we die uitspraak zonder protest, terwijl het onze plicht als vrij en wilskrachtig mens zou zijn vraagtekens te zetten bij een despotisch noodlot dat beslist heeft, vraag me niet met wat voor boosaardige bedoelingen, dat de groene appel de film is en niet het boek of de proefwerken. Gezien de scène die we net hebben meegemaakt in de keuken, waar hij zijn naaste toekomst en wellicht ook wat daarna komt toevertrouwde aan drie stukjes brood en een kinderlijk, betekenisloos opdreunen, is Tertuliano Máximo Afonso als leraar, en ook nog eens geschiedenisleraar, een slecht voorbeeld voor de jongelui die het lot, hetzelfde of een ander, in zijn handen heeft gelegd. Helaas zal er in dit verslag geen plaats zijn voor een vooruitblik op het nadelige effect dat de invloed van zo'n docent vermoedelijk heeft op de vorming van de jeugdige zielen der leerlingen, daarom laten we die hier voor wat ze zijn, met als enige hoop dat ze op hun levensweg ooit een tegenovergestelde invloed ontmoeten die hen, misschien in extremis, verlost van {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} het irrationalistische verderf dat hen op dit moment bedreigt. Tertuliano Máximo Afonso waste zorgvuldig af, hij heeft het altijd als een onverzaakbare plicht beschouwd na het eten alles schoon te maken en weer netjes op zijn plaats te zetten, hetgeen ons leert, om een laatste maal terug te keren naar onze jeugdige zielen, waarvoor een dergelijke werkwijze wellicht, zo niet zeer waarschijnlijk, lachwekkend zou zijn en de plicht een dode letter, dat je zelfs nog iets kunt leren van iemand die zo'n slecht voorbeeld geeft als het gaat om met de vrije wil verbonden thema's, onderwerpen en kwesties. Tertuliano Máximo Afonso heeft deze en andere wijze lessen meegekregen van het gezin waarin hij verwekt werd, in het bijzonder van zijn moeder, die godlof nog bij gezondheid is en die hij een dezer dagen ongetwijfeld gaat opzoeken in het provinciestadje waar de toekomstige leraar het levenslicht aanschouwde, wieg van de Máximo's van moeders- en de Afonso's van vaderskant, en waar hij toevallig de eerste Tertuliano werd, bijna veertig jaar geleden. Zijn vader zal hij slechts op het kerkhof kunnen bezoeken, zo is dat verdomde leven, het houdt altijd op. Dat verdomd schoot hem ongewild door het hoofd, gewoon omdat hij aan zijn vader dacht toen hij uit de keuken kwam en diens gemis voelde, Tertuliano Máximo Afonso zegt niet gauw onbezonnenheden, zo zelden dat als er hem toevallig toch een ontglipt, hij zelf verbaasd is over de bevreemding en het gebrek aan overtuigingskracht van zijn stemorganen, stembanden, verhemelte, tong, tanden en lippen, alsof ze tegen hun zin voor de allereerste keer een woord hebben uitgesproken van een tot dan toe onbekend idioom. In het kleine vertrek van de bovenwoning dat hem als werk- annex woonkamer dient, staan een twee-zitsbank, een salontafeltje, een leunstoel met gestoffeerde zitting die gerieflijk lijkt, daartegenover het televisietoestel, in het verdwijnpunt, en in de hoek bij het raam, voor meer licht, het bureau, waar de geschiedenisproefwerken en de cassette afwachten wie er wint. Twee van de muren staan helemaal vol boeken, de meeste gekreukt van het gebruik en verslapt van de ouderdom. Een tapijt met dofgekleurde of verschoten, dat kan ook, geometrische motieven helpt mee een comfort te creëren dat niet verder gaat dan middelmatig, zonder veinzerij of pretenties om meer te lijken dan het is, het woonverblijf van een leraar die weinig verdient, wat een hardnekkige constante lijkt te zijn voor de onderwijzende klassen in het algemeen, of een historische veroordeling die nog steeds niet ongedaan is gemaakt. Het middelste stukje brood, dat wil zeggen het boek dat Tertuliano Máximo Afonso aan het lezen is, een gewichtige studie over de oude Mesopotamische beschavingen, ligt waar het gisteravond werd neergelegd, hier op het salontafeltje, net als de twee andere stukjes brood aan het wachten, zoals dat altijd het geval is met de dingen, met allemaal, daar kunnen ze niet aan ontkomen, het is het lot dat ze bestiert, schijnbaar maakt dat deel uit van hun onoverwinnelijke {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} aard van dingen. Bij een persoonlijkheid als zich geleidelijk aankondigt bij deze Tertuliano Máximo Afonso, die in de korte tijd dat we hem kennen reeds enige malen blijk heeft gegeven van een besluiteloze en zelfs ietwat ontwijkende geest, zou het op dit moment geen verbazing wekken als hij zichzelf bewust een rad voor ogen zou draaien door met gespeelde aandacht de proefwerken van zijn leerlingen door te bladeren, het boek te openen op de bladzijde waar hij gebleven was en ongeïnteresseerd de cassette aan weerskanten te bekijken, alsof het nog niet vaststond wat hij uiteindelijk zou gaan doen. Maar schijn bedriegt niet altijd, het gebeurt niet zelden dat hij zichzelf loochent en uitingen toelaat die de weg openen voor mogelijke afwijkingen van een gedragspatroon dat over het algemeen vastomlijnd leek. Deze ingewikkelde uitleg had vermeden kunnen worden als we in plaats daarvan zonder omhaal hadden gezegd dat Tertuliano Máximo Afonso zich rechtstreeks, dat wil zeggen in een rechte lijn naar het bureau begaf, de cassette oppakte, de informatie op de voor- en achterzijde van de doos doorliep, de stralende, goedgehumeurde gezichten van de acteurs bekeek, opmerkte dat slechts één naam, die van de hoofdrol, een jonge, knappe actrice, hem bekend voorkwam, een teken dat de film bij het afsluiten van de contracten waarschijnlijk niet met bijzondere aandacht was behandeld door de producenten, en met de vastberaden beweging van een wil die nooit aan zichzelf leek te hebben getwijfeld schoof hij de cassette in de video, ging in de stoel zitten, duwde op de startknop van de afstandsbediening en maakte zich op om zo goed mogelijk een avond door te brengen die naar het zich liet aanzien weinig beloofde en waarschijnlijk nog minder zou opleveren. En dat was ook zo. Tertuliano Máximo Afonso moest twee keer lachen en drie of vier keer glimlachen, behalve licht, volgens de verzoenende uitdrukking van zijn collega wiskunde, was de komedie vooral kolderiek, onzinnig, een cinematografisch wrochtsel waarin de logica en het gezonde verstand als het ware buiten de deur waren blijven protesteren, omdat hun de toegang was ontzegd tot de plaats waar de dwaasheid werd begaan. De titel, Een gestadig jager vangt het wild, was zo'n metafoor waar het er dik op ligt, van het soort, het is wit en de kip legt het, in het verhaal waren jager, jacht noch wild te zien, alles bleef beperkt tot een geval van bezeten ambitie waaraan de knappe jonge actrice zo goed als ze had geleerd gestalte gaf, het geheel doorspekt met misverstanden, listen, missers en dubbelzinnigheden die de depressie van Tertuliano Máximo Afonso helaas niet de minste leniging konden bieden. Toen de film was afgelopen was Tertuliano bozer op zichzelf dan op zijn collega. De laatste had nog als excuus zijn goede bedoelingen, maar wat hemzelf dwarszat, hij die toch oud en wijs genoeg was om niet te gauw ergens warm voor te lopen, was, zoals altijd gebeurt met naïvelingen, juist dat, zijn naïviteit. Hardop zei hij, Ik breng die shit morgen meteen terug, ditmaal {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} was er geen sprake van verbazing, hij vond dat hij alle recht had om langs grove weg stoom af te blazen en bovendien moest in aanmerking worden genomen dat dit pas de tweede onwelvoeglijkheid was die hij zich de laatste weken had laten ontvallen, en de eerste was niet eens meer dan een gedachte geweest en gedachten tellen niet. Hij keek op zijn horloge en zag dat het nog geen elf uur was. Het is nog vroeg, mompelde hij en daarmee bedoelde hij, zoals onmiddellijk daarna te zien was, dat hij nog tijd had om zichzelf te straffen voor de lichtzinnigheid de plicht te hebben verruild voor het plezier, het waarachtige voor het valse, het duurzame voor het onzekere. Hij ging aan zijn bureau zitten, trok voorzichtig de geschiedenisproefwerken naar zich toe, alsof hij die vergiffenis wilde vragen voor hun verwaarlozing, en werkte tot diep in de nacht, als de gewetensvolle schoolmeester die hij naar eigen dunk altijd was geweest, vol pedagogische liefde voor zijn leerlingen maar zeer veeleisend wat jaartallen betrof en onverbiddelijk als het ging om namen. Het was laat toen hij eindelijk klaar was met de zelfopgelegde taak, maar nog steeds vol spijt om zijn feilen, nog vol berouw om zijn zonde, en alsof hij besloten had het ene pijnlijke boetekleed te verruilen voor een ander, niet minder straffend, nam hij het boek over de oude Mesopotamische beschavingen mee naar bed en sloeg het open bij het hoofdstuk dat over de Amorieten ging en in het bijzonder over Hammoerapi, die van de codex. Na vier bladzijden viel hij vredig in slaap, teken dat zijn zonde hem vergeven was. Een uur later werd hij wakker. Hij had niet gedroomd, zijn hoofd was niet van streek door een vreselijke nachtmerrie, hij sloeg niet wild om zich heen om zich te verdedigen tegen het kleverige monster dat op zijn gezicht plakte, nee, hij deed gewoon zijn ogen open en dacht, Er is iemand in huis. Langzaam, zonder gejaagdheid, ging hij overeind zitten en luisterde. Zijn slaapkamer heeft geen raam, zelfs overdag dringen hier geen geluiden van buiten door, en op dit uur van de nacht, Hoe laat zou het zijn, is de stilte meestal totaal. En ze was totaal. Wie de indringer ook mocht zijn, hij verroerde zich niet. Tertuliano Máximo Afonso stak zijn arm uit naar het nachtkastje en knipte het licht aan. Kwart over vier zag hij op zijn horloge. Zoals de meeste gewone mensen is Tertuliano Máximo Afonso zowel dapper als laf, hij is geen onoverwinnelijke filmheld maar ook geen schijtlaars, het soort dat in zijn broek piest als het om middernacht de deur van de kerker van het kasteel hoort kraken. Weliswaar voelde hij dat al zijn haren overeind stonden, maar dat gebeurt zelfs bij wolven wanneer ze in gevaar zijn, en niemand die bij zijn verstand is zal het in zijn hoofd halen te beweren dat de wolfachtigen miserabele lafaards zijn. Tertuliano Máximo Afonso zal laten zien dat hij dat ook niet is. Hij gleed voorzichtig uit zijn bed, pakte bij gebrek aan een deugdelijker wapen een schoen en liep uiterst behoedzaam {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} naar de deur. Hij keek eerst naar de ene, toen naar de andere kant van de gang. Het gevoel dat er iemand was, waardoor hij wakker was geworden, werd sterker. Terwijl hij overal het licht aandeed en zijn hart tekeer hoorde gaan als een paard in galop, stapte Tertuliano Máximo Afonso eerst de badkamer binnen en daarna de keuken. Niemand. En het gevoel leek hem daar vreemd genoeg minder sterk te worden. Hij liep terug naar de gang en bij iedere stap die hij dichter bij de woonkamer kwam drong de aanwezigheid van een onzichtbaar iemand zich meer op, alsof de atmosfeer was gaan trillen door de weerschijn van iets witgloeiends dat zich aan het oog onttrok, alsof de nerveuze Tertuliano Máximo Afonso over een radioactief besmet terrein liep met in zijn hand een geigerteller die ectoplasma's uitstraalde in plaats van waarschuwende tikken te laten horen. Er was niemand in de kamer. Tertuliano Máximo Afonso keek om zich heen, daar stonden stevig en onverschrokken de twee hoge kasten vol boeken, daar hingen de ingelijste gravures waar tot nu toe nog niet over gesproken was, maar het is waar, daar hangt er een, en daar, en daar, en daar, daar stonden het bureau met de typmachine, de stoel, de salontafel met een klein beeldje precies in het geometrische midden, en de tweezitsbank, en het televisietoestel. Tertuliano Máximo Afonso mompelde fluisterend, vol angst, O was dat het, en na het laatste woord verdween de aanwezigheid zwijgend, als een zeepbel die uiteenspat. Ja, dat was het, de tv, de videorecorder, de komedie die Een gestadig jager vangt het wild heet, een beeld daarin dat naar zijn plaats was teruggekeerd nadat het Tertuliano Máximo Afonso had gewekt. Hij had geen flauw idee welk beeld het zou kunnen zijn, maar hij wist zeker dat hij het zou herkennen als het verscheen. Om geen kou te vatten haalde hij een badjas uit de slaapkamer en trok die aan over zijn pyjama. Vervolgens ging hij in de stoel zitten, drukte opnieuw op de startknop van de afstandsbediening en keek nogmaals, voorovergebogen, met zijn ellebogen op zijn knieën, één en al oog, zonder lach of glimlach nu, naar het verhaal van de knappe jonge vrouw die triomfen wilde vieren. Na twintig minuten zag hij haar binnenstappen in een hotel en naar de receptie lopen, hij hoorde hoe ze haar naam zei, Ik ben Inês de Castro, de eerste keer had hij al de interessante overeenkomst met de historische figuur opgemerkt, en daarna, Ik heb een kamer gereserveerd, de receptionist keek recht in de ogen, niet van haar maar van de camera, of van haar die zich op de plaats van de camera bevond, wat hij zei hoorde Tertuliano Máximo Afonso ditmaal nauwelijks, de duim van de hand die de afstandsbediening vasthield drukte snel op de stoptoets, maar het beeld was al weg, het is logisch dat er niet nutteloos film verspild wordt aan een acteur, een figurant of niet veel meer dan dat, die pas na twintig minuten zijn intrede doet in het verhaal, de band spoelde terug, passeerde opnieuw het gezicht van de receptionist, de knappe jonge vrouw kwam {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} opnieuw het hotel binnen, zei opnieuw dat ze Inês de Castro heette en dat ze een kamer had gereserveerd, en nu wel, daar is het, het stilstaande beeld van de man van de receptie die degene aankeek die naar hem keek. Tertuliano Máximo Afonso stond op uit zijn stoel, knielde neer voor de tv, zijn gezicht zo dicht mogelijk bij het scherm, zei, Dat ben ik, en voelde opnieuw al zijn haren te berge rijzen, dat daar voor hem was niet waar, kon niet waar zijn, ieder evenwichtig iemand die daar toevallig aanwezig was geweest had hem gerustgesteld, Maar mijn beste Tertuliano, hoe komt u erbij, kijkt u nou eens goed, u ziet toch dat hij een snor draagt, terwijl u gladgeschoren bent. Evenwichtige personen zijn zo, ze hebben de gewoonte alles te versimpelen, en later, maar altijd te laat, zien we hen schrikken om de rijke verscheidenheid van het leven, dan bedenken ze dat snorren en baarden geen eigen wil hebben, ze groeien en gedijen zolang ze dat wordt toegestaan, soms ook uit pure luiheid van de eigenaar, maar van het ene moment op het andere, alleen omdat de mode is veranderd of omdat die eeuwige haren vervelend zijn geworden in de spiegel, verdwijnen ze zonder een spoor achter te laten. Voorts sluiten ze ook niet uit, en die kans is groot want alles is mogelijk als het gaat om acteurs en opvoerende kunsten, dat de dunne, goedverzorgde snor van de receptionist gewoon vals is. Is vaker gebeurd. Deze overwegingen, die, omdat ze zo voor de hand liggen, geheel vanzelf zouden opkomen bij ieder willekeurig iemand, had Tertuliano Máximo Afonso ook kunnen maken als hij niet zo geconcentreerd op zoek was gegaan naar andere scènes met de secundaire acteur, of figurant met enkele regels tekst, zoals hij eigenlijk moest worden aangeduid. Tot het eind van de film verscheen de man met snor, steeds in zijn rol van receptionist, nog vijf keer, telkens met weinig werk, hoewel het hem de laatste keer vergund was twee ondeugend bedoelde zinnetjes te wisselen met de dominante Inês de Castro en haar vervolgens, terwijl ze heupwiegend wegliep, na te kijken met een grotesk wellustig gezicht, dat de regisseur waarschijnlijk onweerstaanbaar had gevonden voor de lachlust van de toeschouwers. Overbodig te zeggen dat Tertuliano Máximo Afonso het de eerste keer al niet grappig had gevonden en nu dus helemaal niet. Hij was teruggegaan naar de eerste scène, die waarin de receptionist in een totaalshot Inês de Castro recht aankijkt, en analyseerde minutieus het beeld, trek voor trek, lijn voor lijn. Afgezien van enkele kleine verschillen, dacht hij, vooral de snor, het anders zittende haar, het minder volle gezicht, is hij hetzelfde als ik. Hij voelde zich gerust nu, zeker, de gelijkenis was om zo te zeggen beangstigend, maar ook niet meer dan dat, aan gelijkenissen schort het niet in de wereld, kijk bijvoorbeeld maar naar tweelingen, echt vreemd zou het pas zijn als je met zes miljard mensen op de planeet niet op zijn minst twee dezelfde mensen zou kunnen vinden. Dat ze nooit helemaal hetzelfde zouden kunnen zijn, in alles hetzelfde, is bekend, zei hij, alsof {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} hij aan het praten was met die bijna andere ik van hem die hem aankeek vanuit het televisietoestel. Hij zat weer in de stoel, nam dus de positie in van de actrice die de rol van Inês de Castro speelde, en deed alsof hij ook een gast van het hotel was, Ik ben Tertuliano Máximo Afonso, liet hij weten, en daarna, glimlachend, En u, de vraag was volkomen logisch, als twee mensen elkaar ontmoeten is het normaal dat ze alles van elkaar willen weten en de naam is altijd het eerste, omdat we denken dat dat de deur is waardoor je binnenkomt. Tertuliano Máximo Afonso spoelde de cassette door tot het eind, daar was de lijst met de minder belangrijker acteurs, hij herinnerde zich niet of ook de rol die ze speelden vermeld werd, nee, dat niet, de namen verscheen gewoon in alfabetische volgorde en het waren er veel. Halfverstrooid pakte hij het doosje van de cassette en liet zijn blik nog eens gaan over wat daar geschreven en afgebeeld stond, de vrolijke gezichten van de hoofdrollen, een korte samenvatting van het verhaal, en ook, beneden, in kleine lettertjes, tussen de technische gegevens, de datum van de release. Vijf jaar oud al, mompelde hij en op hetzelfde moment herinnerde hij zich dat de wiskundeleraar hetzelfde had gezegd. Vijf jaar al, herhaalde hij en ineens kreeg de wereld een nieuwe schok, niet als gevolg van iets onstoffelijks en geheimzinnigs dat hem had gewekt, maar iets concreets, en niet alleen concreet maar ook aantoonbaar. Met trillende handen schoof hij laden open en dicht, haalde er enveloppen met foto's en negatieven uit, spreidde alles uit op zijn bureau en vond ten slotte wat hij zocht, een foto van hem van vijf jaar geleden. Hij had een snor, zijn haren zaten anders, zijn gezicht was minder vol. Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Maartje de Kort Het stenen vlot, schiereiland, bewoners en verteller op drift ‘Ach, wie zal de geschiedenis schrijven van wat had kunnen zijn,’ verzucht de verteller aan het begin van Het stenen vlot (1986). Een retorische vraag, waarop je als antwoord echter het best naar Saramago zou kunnen wijzen, die met dit boek de toekomst van Spanje en Portugal herzag zoals hij met Het beleg van Lissabon, de roman die hij erna schreef, het verleden zou herzien. Onder het aan Alejo Carpentier ontleende motto dat hij het boek meegaf, ‘Elke toekomst is fabelachtig’, schreef hij met Het stenen vlot een geschiedenis van wat niet eens zou kunnen zijn. Of toch, want ‘niemand zou het kunnen bedeken, wat op zich weer aantoont hoe waarachtig dit verhaal is.’ In Het stenen vlot laat Saramago het Iberisch schiereiland losscheuren van de rest van Europa. Toeristen en rijken maken zich uit de voeten en onder de achterblijvers ontstaat chaos en anarchie. Al gauw stevent het schiereiland met een gestage twee kilometer per uur af op de Azoren en daarna Noord-Amerika. De Verenigde Staten van Noord-Amerika, zoals de naam volgens Saramago dient te luiden, verklaren zich bereid het schiereiland ‘op te vangen’ maar zijn duidelijk opgelucht als het na een nieuwe koerswijziging zuidwaarts zakt. Uiteindelijk blijft het ergens tussen Zuid-Amerika en Afrika liggen. Saramago verweeft in Het stenen vlot fictie met geografische en politieke werkelijkheid om te reflecteren over het lot van Portugal. Het verhaal werpt de vraag op waar het land nu eigenlijk bij hoort. Is dat Europa, waar het zich weliswaar naar richt (het sloot zich in het verschijningsjaar van het boek immers aan bij de EG) maar dat omgekeerd behalve als vakantiebestemming niet veel van Iberië moet hebben; is het toch eerder Amerika, in welke richting het vroeger zijn heil zocht en vond, of enkel en alleen Spanje? Met dat laatste heeft het mogelijk een complementaire verhouding, maar dat is dan op zijn zachtst gezegd een haat/liefde-verhouding, zeker als we afgaan op de schertsende steken van de verteller in Het stenen vlot, die zich nogal eens presenteert als een Portugees, vertolker van een vals nationaal minderwaardigheidscomplex bovendien. In Het stenen vlot zijn Portugal en Spanje uiteindelijk toch op elkaar aangewezen en lijken ze samen een toekomst in te gaan als ‘een gloednieuwe, onbezoedelde wereld van een ongerepte schoonheid’, bevolkt door een dito mens. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Gabino Diego & Ana Padrão in de film Het stenen vlot, foto Diego Lopez Galvin ==} {>>afbeelding<<} Olmtak Maar voordat het Iberisch schiereiland deze paradijselijke toestand bereikt, moet er heel wat gebeuren - en worden opgetekend. Na vijf bladzijden onderbreekt de verteller zichzelf reeds om uit de doeken te doen hoe lastig zijn taak is: Schrijven is een buitengewoon moeilijke zaak, een hele verantwoordelijkheid, bedenkt u maar eens wat een werk het is om gebeurtenissen chronologisch te rangschikken, eerst dit, toen dat, of, indien dat het effect ten goede komt, het voorval van vandaag vóór de episode van gisteren en andere, niet minder gewaagde heksentoeren, het verleden alsof het nu was, het heden als een continuüm zonder begin of einde, maar hoe schrijvers hun best ook doen, één truc zullen ze nooit onder de knie krijgen, namelijk het gelijktijdig op schrift stellen van twee gelijktijdige gebeurtenissen. [...] operazangers, die boffen, zij hebben in de concertantes allemaal hun eigen partij, drie vier vijf zes tenoren bassen sopranen en baritons, alle met een andere tekst, die van de honende cynicus bijvoorbeeld, of de smekende ingénue, de terughoudende held, wat de operabezoeker interesseert is de muziek, maar bij de lezer ligt dat anders, die wil alles uitgelegd krijgen, lettergreep voor lettergreep. {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} De lezer weet dan al dat Joana Carda ergens in Portugal een streep trok met een olmtak en dat op hetzelfde moment honderden kilometers verderop, in Cerbère, de oostelijkste grensplaats tussen Spanje en Frankrijk, alle honden begonnen te blaffen, wat ze daar nooit eerder hadden gedaan. Ook weten we al dat ongeveer op dezelfde dag Joaquim Sassa op een strand in Noord-Portugal een grote steen onwaarschijnlijk ver in zee gooide. De verteller weidt zo uit om ons ervan te doordringen dat hij weliswaar nu pas toe is aan de mededeling dat in Spanje Pedro Orce opstond van zijn stoel, maar dat dat niet wegneemt dat de man dat precies deed op het moment dat Joaquim Sassa in Portugal zijn steen gooide. De bijzonderheid dat Pedro Orce bij het opstaan de grond onder zijn voeten voelde beven moet nog even wachten, want nu struikelt de verteller over het probleem van oorzaak en gevolg: Het is bekend dat elk gevolg zijn oorzaak heeft, en dit is een universele waarheid, echter, inschattingsfouten of zelfs herkenningsfouten zijn soms niet te vermijden, want het komt voor dat we menen dat dit gevolg hier voortvloeit uit die oorzaak daar, terwijl er eigenlijk een andere oorzaak is, die een heel eind buiten ons bevattingsvermogen en onze zogenaamde kennis ligt. Zo lijkt het nu wel duidelijk dat de honden van Cerbère blaften omdat Joana Carda met een olmtak een streep op de grond trok, en toch zou alleen een erg goedgelovig kind [...] geloven dat honden die om redenen van zowel historische als fysiologische aard nooit eerder blaften, dat nu opeens wel gingen doen. Deze suggestie wordt later dan ook herroepen, maar hier vervolgt de verteller met: In deze tien- en tienduizenden gehuchten, dorpen, stadjes en steden ontbreekt het niet aan mensen die zouden zweren dat zij oorzaak en veroorzaker zijn, zowel van het blaffen van de honden als van wat nog komen gaat, omdat ze sloegen met een deur of een nagel scheurden of een vrucht plukten of een gordijn opzijschoven of een sigaret opstaken of stierven of, anderen dan, geboren werden. Enfin: Pedro Orce zou zeggen, als hij durfde, dat de aarde beefde doordat hij zijn voeten stevig op de grond had gezet toen hij opstond van zijn stoel, wat behoorlijk arrogant gedacht is, door hem of door ons die het zo {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} lichtzinnig in twijfel trekken, als ieder op de wereld ten minste één teken achterlaat, zou dit dat van Pedro Orce kunnen zijn, vandaar dat hij verklaart, Ik zette mijn voeten op de grond en de aarde beefde. Hierna kan de verteller even op adem komen, want het volgende personage beleeft zijn wonderlijke moment pas de volgende ochtend: het is José Anaiço, die tijdens een wandeling plots gezelschap krijgt van een zwerm spreeuwen. Maria Guavaira, de vijfde persoon, zit ondertussen een blauwe sok uit te halen, urenlang, want aan de draad komt geen einde. Aan het begin van het tweede hoofdstuk wordt dan Ardent nog geïntroduceerd, de zesde protagonist, die later door zijn reisgenoten Constante wordt genoemd (en na de dood van zijn vriend Pedro Orce zijn burgernaam Ardent terugkrijgt). Het is een van de honden uit Cerbère, die het dorp ontvluchtten nadat een van hun soortgenoten was bezweken aan de giftige vleesballen die de inwoners verspreidden om een einde te maken aan het oorverdovende geblaf. Ardent loopt inmiddels hongerig rond in de Pyreneeën, waar hij de eerste scheur die ontstaat besnuffelt. Straks komen we zangers te kort De protagonisten zijn voorgesteld, de eerste scheur is verschenen. Nu kan de rest van de wereld op de hoogte worden gebracht. Dat gebeurt met een tweede en een derde scheur, op meer in het oog lopende plaatsen in de Pyreneeën. De verwarring is groot. Er wordt een poging ondernomen die derde scheur vol te storten met beton, maar dat is vergeefs: even lijkt de kloof gedicht, maar dan zakt het beton toch de diepte in. De scheur groeit, volgt door de hele Pyreneeën heen keurig de grens tussen Frankrijk en Spanje, aarzelt bij Andorra even en houdt dat dan bij het schiereiland. De betrokken landen zijn inmiddels in rep en roer, de wereld kijkt belangstellend toe, en dan buitelen de ontwikkelingen over elkaar heen. De verteller wordt opnieuw geconfronteerd met zijn onvermogen al die gelijktijdigheid op papier ook maar enigszins te benaderen zonder de complexiteit van de werkelijkheid te reduceren tot een simpele verhaallijn. Van alle kanten rukken de gebeurtenissen op, de schrijver ziet zich er al achteraan hollen om ze buiten adem naar hun plaats te praten en hij laat zijn verteller terugkomen op zijn verzuchting over de concertantes: Dit zou een geschikt moment zijn voor de eerdere verzuchting dat dit waargebeurde verhaal geen libretto is, dat we anders een opera concertante voor het voetlicht zouden brengen zoals er nooit een is gehoord, {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} met twintig zangers, lyrische en dramatische van elke stem, die de partijen ten beste geven, een voor een of in koor, successief of simultaan, te weten het overleg van de Spaanse en Portugese regering, het knappen van de elektriciteitsleidingen, de verklaring van de Europese Economische Gemeenschap, het standpunt van de Noord-Atlantische Verdragsorganisatie, de wilde paniek van de toeristen, de run op de vliegtuigen, de verkeersopstoppingen op de wegen, de ontmoeting van Joaquim Sassa en José Anaiço, hun ontmoeting met Pedro Orce, de onrust van de stieren in Spanje, de nervositeit van de merries in Portugal, de opschudding aan de Middellandse-Zeekusten, het van slag geraakte tij, de vlucht van de rijken en het machtige kapitaal. {== afbeelding Diogo Infante & Iciar Bollain; foto Diego Lopez Galvin ==} {>>afbeelding<<} Het zijn gebeurtenissen waarvan een aantal pas tientallen bladzijden verderop aan behandeling toe is, als het er al van komt, want over de onrust onder de Spaanse stieren vernemen we niets meer - niet voor niets met een bezorgd ‘straks komen we zangers te kort.’ Maar wederom kan de verteller niet volstaan met een eenvoudige opsomming van de feiten: Nieuwsgierige, om niet te zeggen sceptische geesten zullen de oorzaak {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} willen weten van al die zo verschillende en zo ernstige gevolgen, kennelijk hebben zij niet genoeg aan het simpele scheuren van een bergketen, zelfs niet als rivieren watervallen worden en zeeën die zich miljoenen jaren terugtrokken ineens oprukken tot een paar kilometer landinwaarts. [Hij haalt diep adem:] Welnu, het zit zo dat, en op dit cruciale punt aarzelt de hand, hoe kan zij het volgende geloofwaardig opschrijven, woorden die ongetwijfeld alles op losse schroeven zullen zetten, te meer daar het inmiddels moeilijk genoeg wordt, als het op enig moment in het leven al mogelijk is, onderscheid te maken tussen waarheid en verzinsel. [...] het moment is gekomen, ja, dit is het moment om te zeggen dat het Iberisch schiereiland zich opeens tien onverhoedse meters heeft verplaatst, in zijn geheel en ongeschonden, wie zal me geloven, de Pyreneeën liggen van boven tot onder open alsof er een onzichtbare bijl op is neergedaald. {== afbeelding Diogo Infante; foto Diego Lopez Galvin ==} {>>afbeelding<<} En bij die tien meter blijft het niet: het schiereiland zet zich in beweging en gaat zijn oude zeevaarders achterna. Intussen heeft de Andalusiër Pedro Orce, die de grond onophoudelijk voelt beven, seismologen op televisie horen verklaren dat er niet de geringste tril- {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} ling te registreren valt. Hij is naar Granada getogen om zich bij de ‘heren van de televisie’ te melden met zijn verhaal. Daarmee heeft hij het startsein gegeven voor de zwaan-kleef-aan-tocht kriskras over het schiereiland die de protagonisten bij elkaar zal brengen. Want de Portugese televisie neemt het Spaanse nieuws over. Zo hoort Joaquim Sassa over Pedro Orce. Hij besluit naar hem op zoek te gaan. Onderweg rust hij toevallig in het dorp in Ribatejo waar José Anaiço woont, de man van de spreeuwen. José Anaiço is ook wel benieuwd naar Pedro Orce. Samen gaan ze op weg naar Andalusië. Als ze de grens over zijn komen ze ene Roque Lozano tegen. Deze boer belichaamt het ongeloof van de lezer maar ook van de verteller, die zich blijft verbazen. Roque Lozano ‘gaat af op de schijn en daarop baseert hij zijn mening, [...] Ik geloof de televisie niet,’ zegt hij, ‘zolang ik het niet heb gezien met deze ogen die de aarde zal eten, geloof ik er niets van, [...] ik ga kijken of het waar is.’ José Anaiço en Joaquim Sassa waarschuwen hem dat Europa onzichtbaar zal zijn tegen de tijd dat hij op zijn ezel in de Pyreneeën is; hij antwoordt dat dat alleen maar zal kunnen betekenen dat het er nooit is geweest, ‘en eigenlijk heeft Roque Lozano helemaal gelijk,’ is dan het commentaar van de verteller, ‘dingen moeten aan twee voorwaarden voldoen willen ze bestaan, dat de mens ze ziet en dat hij ze een naam geeft.’ Hun wegen scheiden zich, maar ze zullen deze ongelovige Thomas een paar maanden later opnieuw tegenkomen, wanneer hij in de Pyreneeën is geweest, geen Europa heeft gezien en dus nog steeds niet kan geloven dat het er ooit is geweest. Pedro Orce is blij met de komst van twee mannen die net als hij iets onbegrijpelijks hebben beleefd. Als bekend wordt dat ook in het zuiden een scheur is ontstaan en dat Gibraltar zal achterblijven, besluiten ze gedrieën naar de kust te gaan om te kijken. Zij zijn niet de enigen: het is er een drukte van belang. Maar een kleine rekensom leert dat het nog tien dagen zal duren voordat Gibraltar in zicht komt en daar willen ze niet op wachten. Pedro Orce heeft geen zin om naar huis te gaan; liever lift hij mee naar Lissabon. Ze gaan via Algarve, waar mensen de leeggelopen hotels bestormen en opeisen als woonruimte. In Lissabon trekken José Anaiço's spreeuwen de aandacht van de media. De volgende dag meldt Joana Carda zich bij hun hotel. Zij neemt hen mee naar de plaats in de omgeving van Coimbra waar zij met haar olmtak een streep trok die niet meer weg wil gaan. Daar voegt de hond zich bij hen, die hen naar Maria Guavaira op haar eenzame hoeve in Galicië leidt. Uiteraard baart alles ons veel zorgen Terwijl de protagonisten zich verzamelen ebt onder de bevolking de eerste {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} paniekgolf weg. Wie niet de middelen heeft om het schiereiland te ontvluchten schikt zich zo'n beetje in de nieuwe situatie en pakt de draad weer op (‘mensen zijn zo onnadenkend, ze worden op een vlot in zee gegooid en gaan door met hun leventje alsof ze voor alle eeuwigheid vaste grond onder hun voeten hadden, als Mozes die kraaiend de Nijl afzakte in zijn biezen mandje, spelend met de vlinders’). Ook de verteller komt tot bedaren. Hij berust in een conventionelere, meer chronologische vertelwijze, al blijft hij zich bewust van de eenzijdigheid van het beeld dat hij op die manier schetst en verontschuldigt hij zich ervoor: Uiteraard baart dat alles [de toestand in Portugal, waar de hele westkust moet worden geëvacueerd omdat het onstuitbare schiereiland regelrecht aankoerst op de Azoren] ons veel zorgen, maar, laten we het maar opbiechten, het zou ons meer zorgen baren als we niet toevallig in Galicië waren, waar we de voorbereidingen volgen die Maria Guavaira en Joaquim Sassa, Joana Carda en José Anaiço, Pedro Orce en de Hond treffen voor hun reis, het relatieve belang van zaken is variabel, hangt af van gezichtspunten, stemmingen en persoonlijke voorkeuren, de objectiviteit van de verteller is een moderne uitvinding, kijk maar naar Onze-Lieve-Heer, die moest er in Zijn Boek niets van hebben. De verteller blijft alles sowieso kritisch volgen, het verhaal maar ook de tekst. Zo luidt het bij een passage die door Saramago's interpunctie dubbelzinnig wordt: ‘Ik heb in mijn leven niet veel gelezen maar wel iets, [zegt Maria Guavaira,] is het niet prachtig als je daar zoveel profijt van kunt trekken, deze vrouw is niet zo verwaand dat ze dat van zichzelf zou zeggen, maar de verteller, die rechtvaardigheid hoog in het vaandel heeft staan, kan de opmerking niet voor zich houden’. Het is echter ook mogelijk dat we in dit citaat te maken hebben met ‘de onbekende stem’ (één keer ook ‘de ironische stem’ genoemd), die af en toe commentaar in het kwadraat levert. Deze stem kan deelnemen aan de conversatie: ‘We zouden moeten helpen, we hebben verantwoordelijkheden, [zegt Joaquim Sassa als ze op de televisie zien dat Venetië dreigt weg te spoelen nu het schiereiland heeft losgelaten,] Wij zijn geen Europeanen meer, [antwoordt José Anaiço,] hoewel, dat is niet helemaal waar, Voorlopig zijn jullie nog binnen de territoriale wateren, zei de onbekende stem.’ En de stem kan de verteller aanzetten tot grotere filosofische diepgang: ‘In de verraderlijke netten [die koks hebben gespannen om José Anaiço's spreeuwen te vangen voor de pan] waren slechts vier verdwaalde mussen gestrand, die dat niet verdienden, maar het lot had anders beschikt, Welk lot, vraagt de ironische stem, en deze onverwachte inmenging leert ons dat er meer dan één lot is, anders dan fado's en ander gezang {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} ons voorhouden [...]. Het kan altijd gebeuren dat ons onverhoeds het lot van een ander ten deel valt, dat is wat de mussen overkwam, zij kregen een spreeuwenlot.’ De verteller, of hij zich nu presenteert in de eerste persoon enkelvoud of meervoud of in de derde enkelvoud als ‘de verteller’ of een ‘stem’, roept de lezer met een subjectieve, veelal ironische kanttekening tot de orde op momenten dat die zich dreigt te laten meeslepen door het ‘objectieve’ verhaal. Hij is het bevoorrechte wezen dat alles hoort, ziet en weet; hij kan spreken namens de schrijver, maar ook namens een volk, een geweten, de lezer of zelfs de hele mensheid. Dubbel utopische lezing Keren we van deze bijzonder aanwezige, je zou haast zeggen meervuldige verteller terug naar de eigenlijke hoofdrolspelers. De drie mannen en twee vrouwen zijn ongebonden en de hond is zijn geboorteplaats Cerbère vergeten. Zodoende hebben zich al snel drie stellen gevormd: José Anaiço en Joana Carda waren op slag verliefd, Joaquim Sassa en Maria Guavaira hadden nauwelijks meer tijd nodig en het klikte ook meteen tussen de afstammeling van de helhond Cerberus en Pedro Orce. Deze laatste komt uit Orce, het plaatsje in de desolate Andalusische kalkwoestijn waar archeologen in 1982 de Man van Orce vonden, die in de tijd dat Saramago zijn boek schreef nog doorging voor de oudste Europeaan. De naam, met het feit dat man en plaats die delen, levert een mooie parallel op met Orcus, de andere naam voor Hades, de (god van de) onderwereld. Man en hond vangen beiden, en als enigen, trillingen op uit het onderaardse. In Galicië kunnen de zes wegens de dreigende botsing met de Azoren niet blijven. Ze gaan op weg, hoofdzakelijk om weg te gaan, zonder ander duidelijk doel dan te kijken wat zich op het voormalige schiereiland afspeelt en hoe de breuklijn eruitziet. Verplichtingen hebben ze niet dus ze hebben alle tijd - in elk geval alle tijd die het schiereiland gegeven is, want het blijft spannend of, waar en hoe dat tot stilstand komt. De groep handelt aanvankelijk redelijk eendrachtig en de gebeurtenissen en ontwikkelingen op en om het schiereiland bereiken hen via krantenberichten en zotte toespraken van machteloze regeringsleiders op radio en televisie. Wanneer beide vrouwen uit mededogen eenmalig hun lichaam aanbieden aan de oude Pedro Orce, beginnen de complicaties. Boven op de jaloezie en argwaan en het begrijpelijke onbegrip van hun eigen mannen, komt ook nog zwangerschap, met de vraag wie de vader is. Maria Guavaira en Joana Carda blijken niet de enigen: opeens zijn op het {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} schiereiland alle vrouwen in de vruchtbare leeftijd in verwachting. Het dt toegeschreven aan het schiereiland, dat zelf als een foetus in het zeewater ligt. ‘Zoals de zaken ervoor stonden, keken de mensen er niet eens van op.’ Want na alles wat er gebeurd is, zijn ze wel toe aan de geboorte van de nieuwe mens: ‘boven ons is een helder licht, alsof de mens uiteindelijk toch niet met die historische traagheid aan zijn dierlijkheid hoeft te ontstijgen maar opnieuw, gaaf en lucide, zou kunnen worden geplaatst in een gloednieuwe, onbezoedelde wereld van een ongerepte schoonheid.’ {== afbeelding De hoofdrolspeiers van Het stenen vlot; foto Diego Lopez Galvin ==} {>>afbeelding<<} En Pedro Orce heeft zijn taak volbracht; zodra het schiereiland op zijn nieuwe plek ligt, kan de man uit Orce, reïncarnatie van de Man van Orce en als zodanig symbool van de oude tijd, sterven. Zijn graf laat Saramago graven door Roque Lozano, de verpersoonlijking van het ongeloof, als om de onwaarschijnlijkheid van de hele geschiedenis te bezweren. Saramago zelf noemde Het stenen vlot in de Nobellezing die hij in 1998 uitsprak voor de Zweedse Academie een ‘directe vrucht van de collectieve Portugese wrok wegens het historische dédain van Europa,’ waarin hij het Iberisch schiereiland tot een groot, drijvend eiland maakte dat op weg ging ‘naar het zuiden van de wereld, naar een nieuwe utopie: de culturele ontmoeting van de volkeren op het schiereiland met de volkeren aan de andere kant van de Atlantische Oceaan, teneinde, want zo brutaal was mijn strategie, de verstikkende dominantie van de Verenigde Staten van Noord-Amerika in die regio te tarten...’ Maar hij droeg ook een ‘dubbel utopische’ lezing aan: als ‘een nog veel edelere en humanere metafoor’ die zegt ‘dat {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} Europa, heel Europa, zich moet verplaatsen naar het zuiden, om daar, als compensatie voor de kolonialistische uitbuiting van vroeger en nu, bij te dragen aan een evenwichtige wereld.’ Maartje de Kort (1963) vertaalt uit het Frans en Portugees. Van José Saramago vertaalde zij Alle namen, Het schijnbestaan en Het stenen vlot. Momenteel werkt zij aan de vertaling van De man in duplo, die in het najaar van dit jaar bij Meulenhoff verschijnt. {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago As palavras - Woorden Woorden zijn goed. Woorden zijn slecht. Woorden krenken. Woorden vragen vergiffenis. Woorden schroeien. Woorden strelen. Woorden worden gegeven, gewisseld, aangeboden, verkocht en verzonnen. Woorden zijn afwezig. Sommige woorden zuigen ons leeg, laten ons niet los: ze zijn als bloedzuigers: ze komen tot ons uit boeken, kranten, reclameleuzen, ondertitels van films, brieven en affiches. Woorden geven raad, suggereren, insinueren, bevelen, dragen op, fluisteren, elimineren. Ze zijn honingzoet of wrang als azijn. De wereld draait op woorden die gesmeerd zijn met olie van geduld. De hersenen zitten vol woorden die in goede verstandhouding leven met hun tegenvoeters en vijanden. Daarom doen mensen het tegenovergestelde van wat ze denken, terwijl ze menen te denken wat ze doen. Er zijn veel woorden. En er zijn toespraken, woorden die tegen elkaar aan leunen, in een wankel evenwicht dankzij een precaire grammatica, tot het slotwoord Ik heb gezegd of Tot zover. Met toespraken wordt herdacht en ingewijd, worden vergaderingen geopend en afgesloten, worden rookgordijnen opgetrokken of fluweelzachte vitrages opgehangen. Met toespraken worden loftuitingen overgebracht, bedankjes, programma's en fantasieën. En vervolgens verschijnen de woorden van de toespraken op papier, worden ze met drukinkt geschilderd - en langs die weg betreden ze de onsterfelijkheid van het Verbum. Zij aan zij met Socrates legt de burgemeester de toespraak vast die de dorpspomp heeft geopend. En de woorden stromen even vloeiend als het ‘kostbare vocht’. Ze stromen onophoudelijk, zetten de grond blank, stijgen tot aan de knieën, komen tot het middel, de schouders, de hals. Het is de universele zondvloed, een vals koor dat uit miljoenen monden spuit. De aarde vervolgt haar baan gehuld in een kabaal van krijsende, gillende gekken, gehuld ook in een kalm, ingetogen en verzoenend gefluister. Er zit van alles in het zangkoor: tenoren en contratenoren, galmende bassen, smachtende sopranen, gewatteerde baritons, contra-alten met verrassende stem. In de intervallen hoor je de punt. En dat alles verdooft de sterren en verwart de communicatie, als stormen in het zonnestelsel. Want de woorden delen niets meer mee. Ieder woord wordt gezegd om een ander woord niet te horen. Het woord wordt bevestigd, zelfs als het niet bevestigt. Het woord antwoordt noch vraagt: het drukt en verplettert. Het woord is het frisse groene onkruid dat het moeras bedekt. Het woord is zand in de ogen en uitgestoken ogen. Het woord toont niet aan. Het woord verhult. {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} Vandaar dat de woorden dringend gewied moeten worden, opdat het zaaigoed een korenveld wordt. Vandaar dat de woorden een instrument van de dood zijn - of van de redding. Vandaar dar het woord slechts waard is wat de stilte van de handeling waard is. Er is ook stilte. Stilte is per definitie wat je niet hoort. Stilte luistert, onderzoekt, observeert, weegt en analyseert. Stilte is vruchtbaar. Stilte is de zwarte, vruchtbare aarde, de humus van het zijn, de zwijgende melodie in het zonlicht. In de stilte vallen de woorden. Alle woorden. De goede en de slechte. De tarwe en het onkruid. Maar alleen tarwe geeft brood. Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} Deel III J'accuse {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Brigitte Adriaensen De (on)mogelijke liefde ‘Er bestaat iets dat ethiek heet, iets dat we voortdurend voor ogen moeten houden en dat ook onze handelingen moet bepalen.’ Dat zegt José Saramago in een gesprek met de Spaanse journalist Juan Arias, gepubliceerd onder de betekenisvolle titel José Saramago: De mogelijke liefde 1). Niet toevallig wordt Saramago's werk geregeld gekwalificeerd als ‘moralistisch’. Het is in ieder geval duidelijk dat ethiek er een bijzondere plaats inneemt. En dat valt ook zijn lezers op. Umberto Eco, bijvoorbeeld, meent dat Saramago hem ‘versterkte in zijn mens-zijn’ 2). Pilar del Rio, de echtgenote van de schrijver, beschrijft haar eerste leeservaring als volgt: ‘Ik voelde dat ik intelligenter werd bij het lezen van het boek, gevoeliger, beter zelfs.’ 3) Of, zoals de Spaanse schrijver Luis Landero het uitdrukt: ‘Men zou kunnen zeggen dat Saramago niet alleen onze verliefdheid opwekt met zijn verhalen en zijn schrijfstijl, maar dat hij ons ook wat beter maakt: we worden moreel gesproken lucider, en deze helderheid is wat de wereld het meest eist en nodig heeft in deze tijden.’ 4) Deze getuigenissen zijn misschien wel lovend, maar ze roepen toch heel wat vragen op. Wat is het doel van literatuur eigenlijk? Moeten we er inderdaad ‘beter’ van worden? Is het de bedoeling dat de schrijver ons een soort moreel bewustzijn voorhoudt dat wij als lezers in ons dagelijks leven in de praktijk moeten omzetten? Is dit dan de toverformule om de wereld te verbeteren? En is een lezer dan sowieso een meer ‘ethisch’ persoon dan een niet-lezer? En is het effect bijgevolg ook afhankelijk van de boeken die we lezen? Betekent dit dat we gedetineerden een boekenlijst met ‘voorbeeldige’ boeken moeten opleggen? En wat als een boek een verderfelijke moraal predikt, worden we daar dan ook slechter van? Moeten we dan misschien de morele integriteit van onze maatschappij waarborgen door een soort diploma van ethische voorbeeldigheid te eisen van iedere schrijver? De historiografie onder vuur Dat laatste blijkt men alvast niet te vragen van Raimundo Silva, het hoofdpersonage in Het beleg van Lissabon 5), een roman van José Saramago uit 1989. Raimundo Silva is een corrector die wordt beschuldigd van fraude. Toen hij de drukproeven van een historisch werk met als titel Het beleg van Lissabon moest verbeteren, besloop hem plots een onverklaarbare drang om in de originele tekst een cruciale passage te vervormen. Wanneer de Portugese koning D. Afonso Henriques in 1147 aan de kruisvaarders vraagt {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} of ze hem willen helpen met het heroveren van Lissabon, dat in handen van de Arabieren was, dan antwoorden ze in de oorspronkelijke versie ‘sim’, ja. Maar bij het herlezen van deze passage, schendt Raimundo de deontologische code van zijn beroep en verandert hij de ‘sim’ in een ‘não’. Op die manier bevestigt hij zijn oordeel over de geschiedenis zoals hij dat op de eerste bladzijde van de roman al aan de auteur van het manuscript had uiteengezet: ‘volgens mij is alles wat geen leven is, literatuur’, waarop de auteur vraagt: ‘De geschiedschrijving ook?’ en de corrector antwoordt: ‘Die vooral, zonder u te willen kwetsen’. Door zijn ‘leugen’ of zijn ‘verraad’ ridiculiseert hij de logica en de coherentie van de historiografische tekst, die door de uitgeverij gepubliceerd wordt met een ‘belachelijk erratum’, namelijk ‘gelieve niet niet te lezen waar niet staat, gelieve waar staat dat de kruisridders niet hielpen te lezen dat de kruisvaarders hielpen.’ Het bedrog komt dus uit en Raimundo verschijnt voor een tribunaal van de uitgeverij, waar hij zich voor zijn onverantwoord gedrag moet verontschuldigen. Om zulke voorvallen in de toekomst te vermijden, beslist de directie bovendien om iemand aan te stellen die de drukproeven voortaan nog eens extra nakijkt alvorens ze ter perse gaan. Hoewel die verantwoordelijke, doutora Maria Sara, zich eerst nogal onverbiddelijk opstelt tegenover onze gewetenloze corrector, nodigt ze Raimundo achteraf uit op een gesprek om hem een vreemd voorstel te doen. Ze vraagt hem of hij bereid is om het historische werk over Het Beleg van Lissabon in een roman te herschrijven, maar op zo'n manier dat hij zijn ‘verdraaiing’ letterlijk neemt. Hoewel Raimundo het voorstel eerst niet au sérieux neemt, geraakt hij er toch door geboeid en tenslotte begint hij de roman te schrijven. Vanaf dat moment ontstaan er twee verschillende verhaallijnen die voortdurend door elkaar lopen. Enerzijds is er het verhaal over Raimundo, waarin de perikelen van het schrijverschap en de ontluikende liefde tussen hem en Maria Sara beschreven worden. Daarnaast lezen we ook het verhaal dat Raimundo zelf schrijft over het beleg van Lissabon in de twaalfde eeuw. Daarin stelt hij twee personages centraal, die in de originele historische tekst nauwelijks voorkwamen: Mogueime, een arme Portugese soldaat, en Ouroana, een Arabisch meisje dat tijdens de veroveringen werd buitgemaakt door een Duitse kruisvaarder. Tussen beide personages onstaat er een liefdesgeschiedenis die parallel loopt met de relatie tussen Raimundo en Maria Sara. De triomf van liefde en rechtvaardigheid Maar wat is nu eigenlijk specifiek aan de roman van Raimundo? In welke zin verandert hij iets aan de historische tekst, naast het feit dat de kruisridders in {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn versie weigeren om de Portugezen bij te staan in de strijd? In de eerste plaats valt op dat twee personages van lage sociale afkomst een hoofdrol krijgen in zijn roman, in tegenstelling tot de brontekst die een voorkeur heeft voor het wel en wee van koningen, aristocraten en clerus. Daarnaast is de liefde één van de hoofdthema's in Raimundo's verhaal. Ze is een stuwende kracht die ook de beperkingen van sociale aard niet ontziet. Mogueime, een arme Portugese soldaat zou vanuit een historisch perspectief geen schijn van kans maken om zelfs maar een blik te werpen op Ouroana, de concubine van een buitenlandse ridder. Maar in Raimundo's roman breekt liefde wet. Verder spelen ook rechtvaardigheid en sociale gelijkheid er een belangrijke rol. In tegenstelling tot wat de originele kroniek verhaalt, heroveren de Portugezen Lissabon in de roman alleen omdat Mogueime eist dat iedereen eenzelfde aandeel krijgt in de buit, zowel armen als rijken, zowel Portugezen als Europese kruisvaarders. Dankzij deze afschaffing van de privileges van de adel zijn alle soldaten voortaan gelijk voor de wet, wat de strijdlust aanwakkert en waardoor Lissabon in een handomdraai wordt veroverd. Sociale gelijkheid, rechtvaardigheid en liefde staan dus centraal in de roman. Literatuur, zou men uit dit alles kunnen afleiden, laat ons toe om de geschiedenis vanuit een meer ethisch perspectief te herschrijven. Raimundo kiest zijn personages ook uit op grond van hun morele kwaliteiten. Voor Mogueime bijvoorbeeld voelt hij een mateloze bewondering, omwille van ‘zijn menselijke inborst, de manier waarop hij medelijden had getoond met de ongelukkige Moorsen, hetgeen getuigde van een goedgevormde of van nature van alle negatieve omgevingsinvloeden afkerige ziel’. Op basis daarvan krijgt Mogueime ook zo een belangrijke rol in de roman. Opvallend is bovendien hoe Raimundo zich bijzonder sterk met de personages uit zijn verhaal identificeert. De kunst van het schrijven berust bij hem in zijn gave tot empathie, hij stelt zich in de plaats van zijn personages en beleeft hun gevoelens mee: Raimundo Silva zal dus terugbladeren in het boek, de reeds afgehandelde redevoering weer oppakken om die helemaal uit te pluizen [...], om dan, via een acrobatisch hoogstandje, door zich volledig in te leven in de mentaliteit van die namen met hun herkomst en attributen, wrevel, verontwaardiging, ja pure woede in zich te voelen rijzen. Raimundo kan zijn verhaal tijdens zijn dagdagelijkse leven niet loslaten, zijn blik op de wereld is voortaan bepaald door een ‘aan andere wetten gehoorzamend perspectief’. Als hij door de straten van Lissabon loopt, ziet hij de belegerden honger lijden en hoort hij de jachthoorns schallen. Maar hij leeft niet alleen in het verleden dat hij beschrijft, hij heeft nu ook meer oog voor {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} de problemen die hem omringen. Wanneer hij een zigeunermeisje ziet bedelen aan de ingang van een restaurant, vergelijkt hij haar situatie met die van de Arabieren in het belegerde Lissabon: ‘Maar het beleg gaat door, zeggen de ogen van het zigeunermeisje.’ Bovendien krijgt ook de liefde voor het eerst een concrete invulling in zijn leven, en loopt die ervaring zo nauw samen met het liefdesverhaal in de roman, dat Raimundo zich afvraagt ‘wat voor overeenkomsten er bestaan tussen dit fantasiebeeld en zijn relatie met Maria Sara’. Hoewel de verteller eraan toevoegt dat er wel degelijk verschillen van culturele aard zijn, merkt hij op dat ‘het enige wat ze gemeen hebben, vermoeden we, is de begeerte, die toentertijd net zozeer door Mogueime werd gevoeld als door Raimundo nu’. Is het dan zo dat de corrector een beter mens wordt doordat hij het ethische karakter van zijn roman in zijn leven toepast? Literatuur als brug naar sociale rechtvaardigheid Men zou dus kunnen stellen dat Raimundo zijn eigen tekst op dezelfde manier schrijft en beleeft zoals sommige lezers dat met Saramago's romans doen. Net als Umberto Eco of Pilar del Rio zou ook hij kunnen bevestigen dat hij er ‘gevoeliger’ en ‘beter’ van wordt. Raimundo is in die zin de modellezer die volgens bepaalde literatuurtheoretici de opvoedende functie van literatuur illustreert. In de jaren negentig heeft zich inderdaad een ‘turn to ethics’ voltrokken binnen de literatuurtheorie, een wending waarbij de rol van ethiek binnen literatuur tot verhitte discussies heeft geleid. Volgens Martha Nussbaum, professor filosofie aan de faculteit Rechten van de Universiteit van Chicago, heeft literatuur inderdaad een uitgesproken functie in de ontwikkeling van een publieke rationaliteit en zou ze bijgevolg een essentieel ingrediënt moeten zijn in de opleiding van toekomstige rechters en advocaten. Haar radicale stelling luidt: ‘Zonder fictie is onze ervaring te beperkt en te parochiaal. Literatuur breidt onze ervaring uit, doet ons nadenken over en aanvoelen wat anders te veraf kan liggen voor onze gevoelens. Het belang hiervan voor zowel moraliteit als politiek kan niet onderschat worden.’ In eerste instantie lijkt haar stelling aanlokkelijk, maar meer om strategische dan om inhoudelijke redenen: misschien is dit wel dé oplossing om de toekomst van de literatuurwetenschap veilig te stellen in een samenleving die het belang ervan steeds minder inziet... Maar waarom stelt Nussbaum eigenlijk precies voor om literatuur als verplichte materie in verschillende universitaire opleidingen te doceren? Zelf situeert ze zich in een filosofische traditie die bijzonder veel belang hecht aan het concept ‘sympathie’. In haar boek Poetic Justice. The literary {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} imagination and public life 6) verklaart Nussbaum het begrip ‘sympathie’ vanuit de theorieën van Adam Smith, een achttiende-eeuwse filosoof die de rationaliteit van bepaalde emoties, zoals sympathie, verdedigde. Smith gebruikte de term ‘impartial spectator’ om te verwijzen naar de mogelijkheid om tegelijkertijd bepaalde emoties te beleven en ze vanop een kritische afstand te analyseren. Voor Nussbaum is er in dezelfde lijn sprake van ‘sympathie’ als een persoon zich identificeert met de ervaringen van een ander doordat hij of zij, vanop een rationele afstand, de emoties van de ander deelt en mee ervaart. Literatuur krijgt een gepriviligieerde plaats in heel dit debat, omdat volgens Nussbaum de literaire tekst de plaats bij uitstek is waar we onze sympathie kunnen oefenen door ons in de plaats te stellen van de personages en ons hun leefwereld in te beelden. Achteraf kunnen we onze sympathie dan ook in de praktijk toepassen. Het belangrijkste element in deze vaardigheid tot sympathie is de metaforische verbeelding, die ons er volgens Nussbaum toe aanzet om ons met het welzijn van mensen in te laten wier leven geen enkel verband houdt met het onze. Onze metaforische verbeelding, ‘een essentiële brug naar sociale rechtvaardigheid’, wordt dus gestimuleerd door het lezen van boeken vanuit een ethisch opzicht. Kritisch geweld Natuurlijk hebben de kritieken op deze visie niet lang op zich laten wachten. Vooreerst werd opgemerkt dat Nussbaum deze stelling slechts hard kan maken door boeken uit te kiezen die in haar ethische kraam passen. De pornografische literatuur, bijvoorbeeld, levert volgens haar sowieso geen ‘goede’ romans op, omdat ze menselijke wezens niet als menselijk voorstelt. En dat is nog maar het begin... De boeken van de Markies de Sade wekken slechts onze interesse op omwille van hun ‘intellectuele ernst’. Nussbaums stelling gaat dus niet op voor literatuur in het algemeen, maar beperkt zich tot de romans die ze volgens haar rigoureuze selectieprincipes aan haar analyse onderwerpt. Een ander zwak punt in Nussbaums theorie is dat ze zich uitsluitend op de analyse van romans toelegt. In dit genre worden ethische vraagstukken volgens haar het duidelijkst vertolkt. Op die manier bevestigt ze nogmaals dat het ethische aspect het enige criterium is waardoor ze zich laat leiden bij het bestuderen van literaire teksten. Maar literatuur kan niet gereduceerd worden tot de al dan niet ethische inhoud (wat dat dan ook voor elk van ons mag betekenen). Als we een tekst lezen zonder aandacht te hebben voor zijn rijkdom aan perspectieven en mogelijke interpretaties, dan is dat juist ‘onethisch’. Dan doen we die tekst, zoals dat heet, ‘kritisch geweld’ aan. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} En zo komen we ook bij de meest fundamentele kritiek op Nussbaums visie terecht. Ze benadert een literaire tekst namelijk vanuit het concept ‘sympathie’. Dit begrip veronderstelt een beweging van identificatie of herkenning van emoties. Binnen de filosofische stroming die zich inhoudt met het probleem van de alteriteit, dus met de definitie en perceptie van de of het andere, is dit een uitermate ‘onethische’ houding. Sympathie veronderstelt namelijk geen echt respect voor de ander. Het is een beweging die zijn grenzen heeft: ik leef alleen met de ander mee als ik mij in zijn gevoelens kan inleven. In zekere mate gaat sympathie dus met zelfprojectie gepaard: zolang ik mij in de ander herken dan respecteer ik die ook, maar van zodra het verschil te groot wordt dan ben ik niet meer in staat tot sympathie. Het probleem met sympathie is daarom niet dat onze identificatie grenzen heeft, want dat is eigen aan de mens zelf die de buitenwereld onvermijdelijk vanuit zijn eigen ego benadert. De kritiek op Nussbaums manier van lezen is dat ze het narcisme van deze zelfprojectie niet erkent of in twijfel trekt. 7) Scepsis en ironie Het interessante in een roman zoals Het beleg van Lissabon is dan ook juist zijn tegenstrijdigheid. Enerzijds illustreert Raimundo wat volgens Nussbaum een ‘goede’ lezer is, omdat hij - op rationele afstand - met zijn personages meeleeft en achteraf zijn leeservaringen in de praktijk omzet. Hij lijkt wel een literair personage dat naar Saramago's echte lezers verwijst. Want die lezers benadrukken ook voortdurend de humanitaire dimensie in Saramago's werk. Juan Arias, bijvoorbeeld, duidt erop dat zijn boek De mogelijke liefde heet, ‘niet alleen omdat Saramago bevestigt dat in zijn romans de liefde altijd mogelijk is, maar ook omdat, als liefde een wonder is, de literatuur en de poëzie, en vooral de krachtige literatuur van Saramago, in staat zijn om ervoor te zorgen dat liefde niet altijd onmogelijk is.’. In Het beleg van Lissabon is de liefde echter niet altijd mogelijk. Soms wordt het naïeve aspect van dit humanisme immers sterk bekritiseerd. Zoals ik reeds eerder vermeldde valt in Raimundo's versie van de historische tekst op dat hij er de sociale rechtvaardigheid invoert. Dankzij Mogueime, de hoofdpersoon van zijn roman, kregen ‘alle soldaten, zonder onderscheid in rang of dienstjaren, het recht tot deelname aan plundering van de stad’. De verteller probeert vervolgens het standpunt van de soldaten te verdedigen, die zogenaamd niet gedreven werden door winstbejag, maar door het opeisen van hun sociale rechten: De sceptici en eeuwige kwaadsprekers van de menselijke natuur zullen hier mopperend opmerken dat deze mannen, die eerder hun schouders {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} hadden opgehaald over vaderlandsliefde en het lot van de latere generaties, nu uit duivels winstbejag wel volijverig aan de slag gingen [...], maar dan zeggen wij dat ze het vierkant mis hebben, want de drijfveer werd hier oneindig veel meer gevormd door de voldoening die de mens altijd innerlijk zal ervaren wanneer er een gerechtigheid heerst die voor alle mensen gelijk is en die iedereen maakt tot uitverkoren genieter van een integraal en onvergankelijk recht. De ironische ondertoon van het tweede deel van dit citaat (na de haakjes) wordt een paar alinea's later bevestigd. Wanneer sommige Arabieren zich 's nachts buiten de muren van Lissabon wagen om zich stiekem aan de Christenen over te geven en zo hun leven te redden, is de woede en wreedheid van de soldaten ‘onbeschrijflijk’, ‘in blinde razernij rukten ze tongen uit en sneden neuzen en oren af, een waar slachthuis’. Op die manier ontstaat er een paradox in de tekst. De alwetende verteller insinueert namelijk dat in Raimundo's roman rechtvaardigheid beperkt blijft tot het sociale aspect. Religieuze of culturele verschillen komen aan het einde van de roman nauwelijks aan bod. De verteller stelt Raimundo's sympathie voor zijn Portugese voorvaders via deze ironische tussenkomst aan de kaak. Dat betekent niet dat hij een ‘ethischer’ einde opeist, bijvoorbeeld in de vorm van een sentimentele verbroedering tussen Christenen en Arabieren. Door op een ogenschijnlijk naïeve manier de oprechtheid van de Portugese soldaten te verdedigen, stelt de verteller de vraag die bij Raimundo ontbreekt: waar ligt de grens van mijn verbeelding, van mijn identificatie met de ander en waarom? Bovendien vinden we in Het beleg van Lissabon ook een verdoken kritiek terug op de opvatting over literatuur als didactisch instrument. De verteller benadert zo'n visie af en toe met een sterke dosis ironie, zoals in het volgende fragment: Als de correctoren het mochten, als ze niet met handen en voeten gebonden waren aan een dwingender geheel van verboden dan het wetboek van strafrecht, zouden ze het aanzien van de wereld kunnen veranderen, het rijk van het universele geluk vestigen, drinken geven aan de dorstigen, eten aan de hongerigen, vrede aan de opgejaagden, blijdschap aan de bedrukten, gezelschap aan de eenzamen, hoop aan wie die heeft verloren, om nog maar te zwijgen van de eenvoud waarmee armoede en misdaden uitgebannen zouden kunnen worden, simpelweg door wat woorden te veranderen, en als iemand die nieuwe ordeningsprincipes in twijfel trekt, hoeft hij alleen maar te bedenken dat de wereld en de mens zo geschapen zijn, met woorden, heel bepaalde woorden, opdat het zo zou worden en niet anders. Het worde, zei God en op hetzelfde moment was het er. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} In deze passage bevestigt de verteller ogenschijnlijk de heilzame werking van ‘gecorrigeerde’ - lees ‘literaire’ - teksten. Maar al snel neemt de ironie de overhand en blijkt het gemak waarmee de corrector de wereld zou kunnen verbeteren zo sterk overdreven dat het niet meer geloofwaardig klinkt. In het laatste deel van de passage wordt de ironie nog verscherpt: de verteller verwijst naar de schepping van de wereld, die ook door woorden tot stand kwam. De ironische spanning neemt toe omdat de redenering door deze laatste verwijzing naar God helemaal krom loopt: als God de wereld schiep en ‘zag dat het goed was’, waarom zou een corrector dan nog woorden moeten veranderen, of vergiste God zich misschien en was het toch niet zo goed? De taak van woorden (en indirect die van de literatuur) is dus niet zomaar om de wereld beter voor te stellen, om een ethische ‘correcte’ en eenduidige boodschap mee te geven. De alwetende verteller wijst ons juist voortdurend op de noodzaak om woorden niet eenduidig te interpreteren, om open te staan voor verschillende interpretaties, want ‘zo gaat dat met woorden, soms zijn ze gelijk maar betekenen iets anders, soms zijn ze verschillend en betekenen hetzelfde’. Deze waarschuwing van de verteller kan men in verband brengen met de kritiek op het begrip sympathie. Net zoals we vanuit ethisch perspectief moeten vermijden om onze eigen gevoelens en passies op de andere te projecteren, moet het lezen van een literaire tekst ook onze interpretatie betwisten in plaats van haar te bevestigen. Een tekst biedt weerstand aan elke interpretatie, en de gevoeligheid voor deze tekstuele weerstand is de ethische opdracht van iedere lezer. Door ons te identificeren met de ander of met de tekst hebben we eigenlijk alleen oog voor onszelf. En zoals Raimundo stelt in zijn gesprek met de auteur aan het begin van het boek, ‘Ook de schijn van gelijkenis is al heel wat, maar, om het profetisch te zeggen, voorwaar voorwaar, zeg ik u, waar het op aankomt in het leven zijn toch altijd de verschillen geweest’. Slechts door oog te hebben voor deze verschillen wordt een ethische relatie met de ander en met de tekst mogelijk. Brigitte Adriaensen (1975) studeerde Romaanse taal- en literatuurwetenschap aan de KU Leuven. Sinds 1999 werkt ze als assistent aan het departement Literatuurwetenschap van voornoemde universiteit. Momenteel bereidt ze een proefschrift voor over de Spaanse schrijver Juan Goytisolo. {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago Van gerechtigheid naar democratie via klokken Om te beginnen wil ik u in een paar woorden een opmerkelijk voorval uit het plattelandsleven vertellen dat zich ruim vierhonderd jaar geleden heeft voorgedaan in een dorp in de buurt van Florence. Ik zou graag uw volledige aandacht willen vragen voor die belangrijke historische gebeurtenis, want anders dan gebruikelijk is, zal de moraal van dit verhaal niet op zich laten wachten tot het eind, maar al vrij snel in het oog springen. De dorpelingen waren thuis of op hun akker, iedereen in beslag genomen door zijn eigen werkzaamheden en beslommeringen, toen plotseling de kerkklok luidde. In die godvruchtige tijden (we hebben het hier over de zestiende eeuw) luidden de klokken meerdere keren per dag, en de verbazing kwam dan ook niet daaruit voort, maar uit het feit dat het de doodsklok was die ze hoorden, want voor zover bekend lag niemand uit het dorp op sterven. En dus liepen de vrouwen naar buiten, snelden de kinderen toe en legden de mannen hak of hamer neer, en na korte tijd stond iedereen bij elkaar op het kerkplein te wachten tot iemand hen kwam vertellen om wie ze moesten huilen. De klok ging nog een paar minuten door met luiden, toen zweeg ze. Twee tellen later zwaaide de deur open en verscheen er een boer op de drempel. Aangezien die man niet belast was met het luiden van de klokken, vroegen de anderen natuurlijk waar de klokkenluider was en wie er was gestorven. ‘De klokkenluider is niet hier, ik heb de klok geluid,’ antwoordde de boer. ‘Maar is er dan niemand gestorven?’ vroegen de buren weer en de boer antwoordde: ‘Niemand met de naam en het lichaam van een mens, ik heb de doodsklok geluid voor de gerechtigheid, want de gerechtigheid is dood.’ Wat was er gebeurd? De hebzuchtige heer van het dorp (een of andere gewetenloze graaf of markies) was al geruime tijd bezig de grens van zijn landerijen te verleggen door de palen steeds verder op het lapje grond van de boer te zetten, dat bij elke verschuiving kleiner werd. De benadeelde had eerst geprotesteerd en gereclameerd, vervolgens om mededogen gesmeekt en ten slotte een klacht ingediend bij de bevoegde instanties en zijn heil gezocht bij justitie. Alles vergeefs, het afschaven ging gewoon door. In zijn wanhoop besloot hij toen maar urbi et orbi (een dorp heeft de omvang van de wereld voor iemand die er altijd heeft gewoond) de dood van de gerechtigheid af te kondigen. Misschien dacht hij dat zijn gebaar van opgewonden verontwaardiging alle klokken van het heelal aan het luiden zou brengen, zonder onderscheid van ras, geloofsovertuiging of zeden, dat ze allemaal, zonder uitzondering, zouden meeluiden voor de dood van de gerechtigheid, net zo lang {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} tot Vrouwe Justitia verrezen was. Een dergelijke klacht van huis tot huis, dorp tot dorp, stad tot stad, over landsgrenzen en rivieren en zeeën heen zou, het kon niet anders, de slapende wereld uiteindelijk wakker schudden... Ik weet niet wat er daarna is gebeurd, of het volk de boer heeft geholpen de palen weer op hun plaats te zetten, of dat de buren, omdat de gerechtigheid dood was verklaard, gelaten, met hangend hoofd en bedrukte ziel zijn teruggekeerd naar hun treurige leven van alledag. Het is maar al te waar dat de geschiedenis ons niet alles vertelt... Ik vermoed dat dit de enige keer is geweest dat waar ook ter wereld een klok, een stolp van levenloos brons, na zo vaak te hebben geluid voor de dood van mensen, de dood van de gerechtigheid heeft beweend. Nooit meer heeft men het doodsgelui van dat dorp bij Florence gehoord, maar Vrouwe Justitia is sindsdien blijven sterven en sterft nog altijd dag in dag uit. Op het moment dat ik deze woorden spreek vermoordt iemand haar ver weg of hier vlakbij, voor de deur van ons huis. En elke keer dat ze sterft is het alsof ze nooit heeft bestaan voor degenen die hun vertrouwen op haar hadden gesteld, die van haar verwachtten wat wij allemaal met alle recht van haar kunnen verwachten: gerechtigheid, doodgewoon gerechtigheid. Geen gerechtigheid die zich hult in een theatertoga en ons verwart met stijlbloempjes van holle juridische retoriek, geen gerechtigheid die heeft toegelaten dat men haar geblinddoekt heeft en gesjoemeld met haar weegschaal, niet de Justitia met het zwaard dat altijd meer aan de ene dan aan de andere kant snijdt, maar een voor wie rechtvaardigheid het meest exacte en meest strikte synoniem zou zijn van ethiek, een gerechtigheid die even onontbeerlijk zou zijn voor het geluk van de geest als voedsel onontbeerlijk is voor lichaam en leven. Een gerechtigheid die wordt beoefend door de rechtbanken, zeker, want zo heeft de wet het bepaald, maar ook, en vooral, een gerechtigheid die spontaan voortvloeit uit de maatschappij in beweging, een gerechtigheid waarin als een onmisleidbare morele imperatief het respect tot uitdrukking komt voor het recht op leven dat ieder mens heeft. Gelukkig echter luidden de klokken niet alleen om de gestorvenen te bewenen. Ze luidden ook om de tijd aan te geven en op te roepen voor een feest of voor de gebedsdienst van de gelovigen, en ooit, nog niet eens zo lang geleden, riep de noodklok het volk op om te helpen bij rampen, bij brand en overstromingen, bij ongelukken, bij gevaren die de gemeenschap bedreigden. Thans is de maatschappelijke rol van de klokken beperkt tot de oproep om de kerkelijke verplichtingen na te komen, en het verlichte gebaar van de boer uit Florence zou beschouwd worden als het onbezonnen werk van een dwaas, of, nog erger, als gewoon een geval voor de politie. Het zijn andersoortige klokken die thans de mogelijkheid verdedigen en verkondigen om eindelijk die menselijke gerechtigheid in de wereld te planten, die gerechtig- {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} heid die een voorwaarde is voor het geluk van de geest en zelfs, hoe vreemd dat ook moge klinken, voorwaarde voor de voeding van het lichaam. Als die gerechtigheid bestond zou niemand meer sterven van de honger of aan een van de vele ziekten die voor sommigen te genezen zijn en voor anderen niet. Als die gerechtigheid bestond zou het leven voor meer dan de helft van de mensheid niet de verschrikkelijke verdoemenis zijn die het objectief is. Die nieuwe klokken, waarvan de stem steeds luider weerklinkt over de hele wereld, zijn de veelvuldige verzetsbewegingen en actiegroepen die strijden voor de vestiging van een nieuwe billijke en commutatieve rechtspraak die alle mensen kunnen herkennen als intrinsiek van henzelf, een rechtspraak die vrijheid en rechten beschermt en niet de schending daarvan. Ik heb al eerder gezegd dat we voor die rechtspraak beschikken over een wetboek met een praktische toepassing die voor iedereen begrijpelijk is, en dat dat wetboek sinds vijftig jaar is neergeslagen in de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, die dertig fundamentele grondrechten waarover tegenwoordig slechts vaag wordt gesproken, als men er al niet systematisch over zwijgt, die in onze dagen meer veracht en geschonden worden dan vierhonderd jaar geleden gebeurde met het bezit en de vrijheid van de Florentijnse boer. En ik heb ook gezegd dat de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens letterlijk, zonder dat er een komma veranderd hoeft te worden, de programma's zou kunnen vervangen van alle politieke partijen op aarde, met name die van zogenaamd links, vastgeroest in versleten formules, niet bij machte of niet van zins de brute realiteiten van de huidige wereld het hoofd te bieden, de ogen sluitend voor de sluipende, nu al zichtbare bedreiging van de verstandelijke en gevoelsmatige waardigheid waarvan we denken dat het het hoogste streven van de mens is. Ik voeg daar op deze plek aan toe dat wat voor de politieke partijen geldt, ook van toepassing is op de lokale vakbonden en dientengevolge op de internationale vakbeweging in haar geheel. Bewust of onbewust is het makke, verbureaucratiseerde vakbondswezen dat ons vandaag de dag rest, voor een groot deel verantwoordelijk voor de maatschappelijke onverschilligheid jegens het proces van economische globalisering. Ik vind het niet prettig om het te zeggen, maar ik kan het ook niet verzwijgen. En als u me toestaat iets uit eigen koker toe te voegen aan de fabels van La Fontaine, dan zou ik zeggen dat als we niet tijdig ingrijpen, dat wil zeggen nu meteen, de muis van de mensenrechten onverbiddelijk zal worden verslonden door de kat van de economische globalisering. En de democratie, die millennia oude uitvinding van een paar naïeve Atheners, die haar binnen de specifieke sociale en politieke omstandigheden van die tijd definieerden als een regering van, door en voor het volk? Vaak hoor ik uit de mond van eerlijke, oprechte mensen die bewezen hebben te {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} goeder trouw te zijn, en uit die van anderen die zich verschuilen achter een waas van goede wil, dat wij, ondanks de onmiskenbaar rampzalige toestand waarin het grootste deel van de planeet verkeert, precies binnen het kader van een algemeen democratisch stelsel de grootste kans hebben om tot een volledige of in ieder geval bevredigende toepassing van de mensenrechten te komen. Volkomen waar, op voorwaarde dat het bestuurlijke en maatschappelijke stelsel dat wij heden ten dage democratie noemen ook werkelijk democratisch is. En dat is het niet. Het is waar dat we kunnen stemmen, het is waar dat we door het kleine beetje soevereiniteit dat ons als kiesgerechtigde burgers wordt toegekend, onze vertegenwoordigers in het parlement kunnen kiezen, meestal langs de weg van partijen, en het is tot slot waar dat uit het numerieke gewicht van die vertegenwoordigingen en de coalities die de noodzaak van een meerderheid oplegt, een regering voortkomt. Dat is allemaal waar, maar het is ook waar dat de mogelijkheid tot democratisch handelen daar begint en ophoudt. De kiezer kan een regering die hem niet bevalt haar macht ontnemen en er een andere voor in de plaats zetten, maar zijn stem heeft nooit invloed gehad en zal nooit invloed hebben op de enige echte macht die de wereld regeert, en dus ook zijn land en hemzelf: ik doel uiteraard op de economische macht en in het bijzonder op het almaar groeiende aandeel daarin van de multinationals, overeenkomstig heersstrategieën die niets te maken hebben met het algemene welzijn waarnaar de democratie per definitie streeft. We weten allemaal dat het zo is en toch blijven we, uit een soort verbaal en geestelijk automatisme dat ons de naakte feiten niet laat zien, over democratie praten alsof die een levend en handelend wezen is, terwijl er niet veel meer van over is dan een handvol geritualiseerde vormen, de holle leuzen en gebaren van een soort lekenmis. En alsof het hebben van ogen daarvoor niet zou volstaan, beseffen we niet dat onze regeringen, die we, ten goede of ten kwade, zelf kiezen en waarvoor wij dus de eerste verantwoordelijken zijn, steeds meer veranderen in ‘politieke commissarissen’ van de economische macht, met de objectieve taak de wetten voort te brengen die die macht schikken, om deze vervolgens op de sociale markt te brengen met het suikerlaagje van de reclame, zodat ze niet tot al te veel gemor leiden, behalve natuurlijk bij die eeuwig ontevreden kleine minderheid... Wat te doen? Van literatuur tot zorg voor het milieu, van Star Wars tot broeikaseffect, van afvalverwerking tot fileproblemen, alles wordt besproken in onze wereld. Maar het democratische stelsel staat niet ter discussie, alsof het om een vaststaand feit zou gaan, van nature onaantastbaar tot het einde der tijden. Welnu, als ik me niet vergis, als ik nog in staat ben twee en twee bij elkaar op te tellen, is het, naast zoveel andere noodzakelijke of onontbeerlijke discussies, dringend vereist om voor het te laat is een mondiaal debat te voeren over de democratie en de oorzaken van haar verval, over de invloed {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} van de burgers op het politieke en maatschappelijke leven, over de relaties tussen de staten en de economische en financiële wereldmacht, over datgene wat de democratie bevestigt en datgene wat haar ontkent, over het recht op geluk en een menswaardig bestaan, over de ellende en de hoop van de mensheid, of, om het minder retorisch te zeggen, de doodgewone mensen die de mensheid vormen, elk afzonderlijk en allemaal samen. Niemand wordt erger bedrogen dan hij die zichzelf bedriegt. En zo leven we nu. Meer heb ik niet te zeggen. Of ja, toch, een verzoek om even stilte te bewaren. De boer uit Florence is de toren weer ingegaan, zo dadelijk begint de klok te luiden. Laten we daar alstublieft naar luisteren. {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Geert van Istendael Het leven is elders Over Het schijnbestaan ‘Wie op zijn twintigste geen communist is, heeft geen hart. Wie op zijn dertigste nog altijd communist is, heeft geen verstand.’ Dat zei de hoogleraar aan de katholieke universiteit waar ik in de jaren zestig studeerde, niet die van Nijmegen, nee, Leuven, de enige echte. José Saramago is de zeventig gepasseerd, hij is nog altijd communist en in elk boek dat ik van hem lees, tref ik helderheid aan, logica, vernuft, weloverwogen constructie, gedetailleerde waarneming, zin voor hoofd- en bijzaken, kortom, verstand. Ik open dit stuk niet zomaar met een duffe uitspraak van een zelfgenoegzame prof die allang overleden is. Ik vind de antithese binnen zijn sententia eigenlijk niet zo onaardig, in ieder geval is zij wijzer en genuanceerder dan de kreet die vandaag door heel Oost- en West-Europa galmt: communisme is harteloos en dom. Om alle misverstanden maar meteen uit de weg te ruimen: ik ben nooit lid geweest van enige communistische partij of cel of beweging, noch strekking Moskou, noch strekking Peking. Aan mijn lijf geen Mao of Trotski, geen Lenin, zelfs geen Anton Pannekoek. Maar lezend en luisterend word ik elke dag weer beslopen door de gedachte dat de oude West-Europese en de nieuwe Oost-Europese machthebbers diep gelukkig zijn, niet zozeer omdat die vunzige dictaturen - en vunzig waren ze - achter dat roestige gordijn de plaats hebben moeten ruimen voor de zegeningen van de democratie, maar vooral omdat enkele bestanddelen van het reëel bestaande socialisme die werknemers weleens op ideeën hadden kunnen brengen, sinds 1989 goddank voorgoed gecompromitteerd zijn. Ze hadden in die slecht verlichte gerontocratieën geen werkloosheid bijvoorbeeld. Ze hadden gratis onderwijs, uitstekend onderwijs. Er waren crèches. Belachelijk lage huren. Vat het samen en je komt uit bij het heden ten dage voor zeer onelegant gehouden idee dat de vrije markt niet in staat is alle problemen op te lossen. Dat het dus heilzaam zou kunnen zijn de vrije markt op een aantal punten uit te schakelen. Ik ben dan nog niet eens beland bij het wat subersievere idee dat de vrije markt juist problemen schept en nog lang niet bij het ronduit godslasterlijke idee dat in die verdwenen socialistische regimes een paar dingen echt beter geregeld waren dan in de onze. Een paar dingen, zei ik, niet meer. Ik weet dat ik nu onmiddellijk om de oren wordt geslagen met censuur, Stasi, wachttorens, kampen, massamoordenaar Stalin. {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar is de ziekenzorg die vrome nonnen verstrekken verwerpelijk omdat de Roomse Kerk ooit opriep tot kruistocht? Die kruistochten, dat waren toch gruwelijke bloedbaden. Wegens de Inquisitie? De methodes van de Inquisitie werden ijverig gekopieerd door de wreedste geheime polities van de twintigste eeuw. Of wegens knapen schendende paters in pensionaten? Is de islam met, bijvoorbeeld, zijn plicht om aalmoezen te geven verwerpelijk omdat enkele baardige geestdrijvers oproepen tot terrorisme? Zelfs Václav Havel, die niet weinig geleden heeft onder het rode bewind, maakt het verschil tussen de dictatuur die hem opsloot en de authenticiteit van de proletarische bewegingen waaruit ze voortgekomen is. 1) Het scalpel van de genadeloze analyse Ik weiger bijgevolg schrijvers die zich vandaag de dag bekennen tot het communisme, zoals José Saramago, of tot de roomse belijdenis, zoals de Australische dichter Les Murray, of, korter bij ons, tot de Oud-bisschoppelijke cleresij, zoals Van der Graft, ik weiger hen allen verwerpelijk te vinden om den wille van dat geloof. Integendeel. Zij zijn kostbaar. Zij zijn onbetaalbaar. Want zij zijn onbruikbaar voor de ideologen van de vrije markt en die kunnen de gedachte niet verdragen dat ergens op de aardbol iemand hen zou tegenspreken. Zij huppelen of waggelen of kuieren zacht fluitend tegen het starre dansritme in dat de hogepriesters van het gouden kalf ondersteunt bij hun eentonige gezang, van 's morgens tot 's avonds, dag en nacht. Kortom, zij storen. En, nog belangrijker, zij zijn steun, troost en bron van wijsheid voor iedereen die stoort. Het is dus geen toeval dat José Saramago op 19 januari 2002 in Parijs een redevoering hield voor zesduizend anti-globalisten (ik weiger te zeggen anders-globalisten, een anti-klerikaal is toch ook geen anders-klerikaal). Het is geen toeval dat Saramago's rede op de slotdag van het sociale wereldforum in Porto Alegre werd voorgelezen. Het is geen toeval dat de tekst verscheen in Le Monde Diplomatique (maartnummer, 2002), het voortreffelijke Franse maandblad dat onvermoeibaar het scalpel van de genadeloze analyse hanteert om het falen van de nieuwe wereldorde bloot te leggen. 2) Saramago hield in Parijs een pleidooi voor: ... een bescheiden rechtvaardigheid, een begeleidster van de mensen in hun dagelijkse leven, een bescheiden rechtvaardigheid, waarbij ‘rechtvaardig’ heel nauwkeurig en strikt synoniem zou moeten zijn van ‘ethisch’; een rechtvaardigheid die net zo onmisbaar is voor het geluk van de geest als voedsel voor het lichaam. 3) {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} Essay over de blindheid Wie het voorrecht heeft te beschikken over genoeg vrije tijd om verhalen te schrijven, heeft de verdomde plicht iets terug te doen. Door allerlei maatschappelijke omstandigheden - ze verschillen van schrijver tot schrijver - krijg je een luxueus geschenk; het is niet meer dan hoffelijk dat je voor een tegengave zorgt. Uiteraard is het in de eerste plaats des schrijvers taak prachtige boeken te schrijven. Eveneens in de eerste plaats mag de schrijver nooit buigen voor de macht. Ik ben er van overtuigd, en ik zeg dit zeer tegen mijn zin, dat de twee niets met elkaar te maken hebben. Ook serviele, laffe, valse creaturen kunnen schitterende romans of sublieme gedichten op papier werpen. En met nobele bedoelingen worden zeer veel zeer slechte boeken geschreven. Destijds waren wij hier zeer begaan met het lot van de dissidente auteurs in het Oostblok, met hen die weigerden te knielen voor de alleenheerschappij van de Partij. Volkomen terecht. Maar zien wij hier, vandaag wel welke onderwerping van ons geëist wordt? José Saramago ziet het en kan niet zwijgen. De nieuwste roman van Saramago, in de Nederlandse vertaling Het schijnbestaan, is het laatste deel van een driedelige reeks. Het eerste deel was De stad der blinden, het tweede Alle namen. Eén en drie heb ik gelezen, twee niet. De stad der blinden kan worden gelezen als een parabel over het hedendaagse kapitalisme (het rijk van roof en geweld in de kazerne) én over onze weigering onder ogen te zien hoe de wereld onder het kapitalisme evolueert (de blindheid, vanzelfsprekend). In het Portugees heet de roman trouwens Ensaio sobre a Cegueira, essay over de blindheid. Met Het schijnbestaan heeft Saramago geen parabel geschreven; wel geeft hij in het laatste deel het verhaal een volkomen onverwachte wending, door gebruik te maken van een eeuwenoude gelijkenis, die van Plato's grot. In het Portugees heet dit boek dan ook kort en goed A Caverna, de grot. Over die gelijkenis werden al duizenden bladzijden commentaar geschreven, volgens mij echter is Saramago's interpretatie nieuw en zeer verhelderend voor zijn kritische betoog over het hedendaagse kapitalisme. Ogenschijnlijk is dit een sociaal-realistisch boek. Daarmee bedoel ik niets denigrerends, integendeel. Ik lees gretig boeken als Germinal, Hard Times, Racconti romani, Berlin Alexanderplatz en Vergeten straat. Op het eerste gezicht wordt hier verteld hoe een oud ambacht, het oudste dat we kennen, de pottenbakkerij, ten onder gaat en niet anders kan dan ten onder gaan. Parallel krijgen we het verhaal over het succes van een gloednieuw, kolossaal winkelcentrum. {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} De taal is een mengelmoes. Meestal wordt gepraat, zoals mensen dat nu eenmaal doen, van de ochtend tot de avond. Dan weer gebruikt Saramago citaten uit reclameboodschappen, dan weer wetenschappelijke taal, dan weer een rustige verteltoon. Misschien heeft hij iets te vaak het gebabbel weergegeven, wordt de roman af en toe iets te langdradig, had hij zich iets meer moeten inhouden. Anderzijds blijkt uit die doodgewone gesprekken hoe intelligent, tactvol, eerlijk, droevig, blij, lucide zeer eenvoudige mensen zijn. Nooit onderschat Saramago de dorpse pottenbakker, diens dochter, haar man, de bewaker. Wreedaardig scherp ontmaskert het valse taalgebruik de chefs groot en klein, al wie zijn ziel verkoopt aan het grote geld. Een eindeloze zee van plastic De oude pottenbakker Cipriano Algor verneemt dat hij voortaan geen potten meer hoeft te leveren aan het winkelcentrum, er is geen vraag meer naar, ze worden vervangen door plastic rotzooi. Zijn schoonzoon Marçal Gacho werkt in het Centrum, het woord wordt consequent met hoofdletter geschreven, als bewaker. Hij koestert slechts één ambitie: bevorderd worden tot inwonend bewaker, met een eigen appartement in het Centrum. De pottenbakker probeert samen met zijn dochter - de vrouw van de bewaker dus - een nieuw product te slijten aan het Centrum. Hij biedt beeldjes in aardewerk aan: ... poppetjes, snuisterijen, tuinkabouters, hoe u het ook noemen wilt, maar u moet niet meteen zeggen dat het dwaas is ... 4) Geen bruikbare potten meer, gewoon rotzooi. Tevergeefs, de bespottelijke Meipoppen 5) zullen nooit worden verkocht. Saramago construeert zijn verhaal vakkundig. Het oude ambacht sterft af, maar Marta, de dochter van de pottenbakker raakt zwanger, nieuw leven dus. En alweer parallel beslist de oude pottenbakker dat het nu amen en uit is met zijn viriliteit. Hij verbiedt zichzelf verliefd te worden op een jongere weduwe uit zijn buurt. Saramago verschuift ook geregeld het vertelperspectief. De alwetende commentator spreekt, of de pottenbakker, of de dochter, of, op het moment dat de eerste beeldjes naar de primitieve oven worden gedragen, probeert Saramago te kijken door de ogen van een verlopen hond. Illusielozer kan niet. De pottenbakker rijdt geregeld naar het Centrum, door een industriezone, een tuinbouwzone en een krottenwijk. Van die korte ritten maakt Saramago gebruik om vernietigende beschrijvingen te geven van de hedendaagse {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} stadsuitbreiding, in Portugal, maar evenzeer waar ook ter wereld. In de tuinbouwzone bijvoorbeeld overheerst de plasticultura, de groenteteelt onder reusachtige plastic huiven: ... die eindeloze zee van plastic waarin de gelijkvormige kassen versteende ijsschotsen lijken, gigantische dominostenen zonder stippen. In de kassen is het niet koud, integendeel, de mensen die er werken stikken van de hitte, smoren in hun eigen zweet, vallen flauw, zijn als natte vaatdoeken die ruw worden uitgewrongen. 6) Cipriano Algor wordt gedwongen zijn waar weg te halen uit de opslagruimte van het Centrum. Hij zal zijn aardewerk moeten storten in een kuil. Ik vind dit een van de aangrijpendste passages in dit boek: Kijk maar hoe voorzichtig Cipriano Algor telkens weer die helling afgaat, hoe behoedzaam hij de stukken een voor een neerzet, netjes soort bij soort, hoe hij ze in elkaar past wanneer dat mogelijk en wenselijk is, we hoeven het lachwekkende tafereel maar voor ons te zien om met een gerust hart te kunnen beweren dat hier geen bord breekt, geen kopje zijn oor en geen kan haar tuit kwijtraakt. Het gestapelde vaatwerk staat in nette rijen op het stuk grond dat hij heeft uitgekozen, rondom boomstammen, omgeven door lagere begroeiing, alsof in een of ander belangrijk boek geschreven staat dat ze alleen in die opstelling kunnen wachten op het einde der tijden ... 7) Een sterkere metafoor voor duurzame economie heb ik nog nergens gelezen. Het kapitalisme dwingt ons tot weggooien; laten we wat tot afval veroordeeld werd zo storten dat we het op elk willekeurig ogenblik opnieuw kunnen gebruiken, tot het laatste oordeel. Het Centrum is torenhoog, letterlijk. Wat buiten het Centrum ligt, heeft nauwelijks recht van bestaan. Het Centrum is het absolute: Dit is de gelegenheid om te verklaren dat de wegen van het Centrum ondoorgrondelijk zijn, wat het aan de ene kant wegneemt, geeft het aan de andere kant bij ... ik overdrijf niet als ik zeg dat het Centrum, als de perfecte distributeur van materieel en geestelijk goed die het is, uit zichzelf en in zichzelf, uit pure noodzaak, iets heeft voortgebracht dat, hoewel bepaalde, gevoelerige vormen van orthodoxie hier aanstoot aan kunnen nemen, van goddelijke aard is ... degenen die het Centrum in een kwaad daglicht willen stellen, die overigens steeds minder talrijk en strijdbaar worden, zijn volledig blind voor de spirituele kant van onze {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} activiteiten ... 8) Wie een referaat wil houden in Davos of tijdens een van die andere, streng geheime erediensten ter ere van het absolute kapitalisme, kan rustig woord voor woord de communist Saramago citeren. Ik vestig nog de aandacht op een niet onbelangrijk detail. Hier spreekt de chef van de afdeling inkoop. Ik zeg: hier spreekt de als een knipmes buigende hedendaagse intellectueel, de voorbeeldige lakei van het nieuwe liberalisme, Fukuyama, Finkielkraut, Alain Minc. Uiteindelijk verlaten de pottenbakker, zijn dochter Marta en haar man, de bewaker, het dorp waar ze altijd gewoond hebben en betrekken het modelappartement in het paradijselijke Centrum. Onmiddellijk begint de oude man de attracties van het Centrum te exploreren, hij heeft toch niets beters te doen in zijn kamertje. Ze zijn allemaal even onnozel. Simulatie van regen, sneeuw, zonnig weer. Een tropisch plastic imitatiestrand. En natuurlijk de winkels: ... vijfenvijftig delen van elk vijftienhonderd pagina's A-vier die samen de winkelcatalogus van het Centrum vormen ... 9) Maar de essentiële vernedering van het kapitalisme blijft verpletterend. Mensen worden gestort, niet zorgvuldig gerangschikt in een kuil als oud vaatwerk, nee, gestort als stinkend vuilnis: ... Ik heb geen werk, ik heb geen werk, prevelde hij, dat was wat hij Marta had moeten antwoorden, zonder omwegen en uitvluchten, toen ze hem vroeg hoe het nu verder moest met hem, ik heb geen werk. 10) Met boeien rond hun benen en hun nek Bij werkzaamheden voor de bouw van nieuwe koelruimten diep onder de grond komt iets geheims aan het licht. De bewakers mogen er met niemand over spreken. De geheime plek moet vierentwintig uur op vierentwintig worden bewaakt. Cipriano merkt dat zijn schoonzoon iets verbergt. Hij besluit op eigen houtje het vreselijke geheim onder de vloer van het Centrum te exploreren. 's Nachts daalt hij ongezien af in een goederenlift. Terloops maakt Saramago onze paranoïde bewakingssystemen belachelijk. Geen enkel systeem, hoe vernuftig ook, kan ooit terroristen of spionnen tegenhouden. Bedenk, dit boek werd geschreven voor 11 september 2001. Cipriano ontdekt een grot. En hier sluit Saramago's beschrijving nauwkeurig aan bij de passage uit boek VII van Plato's Politeia 11): {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Stel je mensen voor die verblijven in een soort onderaardse, grotachtige ruimte. Die heeft een lange toegang waardoor het licht invalt over de volle breedte van de grot. Van jongs af zitten ze daar, met boeien rond hun benen en hun nek. Zo kunnen ze niet weg en kunnen ze alleen recht voor zich uit kijken, want die boeien maken het hun onmogelijk het hoofd te draaien. Licht krijgen ze van een vuur dat ergens boven hen, ver weg, achter hun rug brandt. Tussen het vuur en de gevangenen in loopt er in de hoogte een weg. Je moet je voorstellen dat daar een muurtje langs is gebouwd, net zo'n afscheiding als bij een poppenkast voor de spelers wordt gezet en waarboven ze poppen vertonen.’ ‘Ik zie het voor me,’ zei hij. ‘Dan moet je eveneens zien dat er langs dat muurtje mensen allerlei dingen dragen die erboven uit steken, ook beelden van mensen en andere levende wezens, gemaakt van steen, van hout, van allerlei materialen. Natuurlijk zullen sommigen van die mensen spreken terwijl anderen niets zeggen.’ ‘Je roept wel een wonderlijk beeld op, met wonderlijke gevangenen!’ zei hij. ‘Ze zijn net als wij,’ zei ik. Die laatste twee zinnen vormen het motto van het boek, zij het in een licht afwijkende vertaling. ‘Want geloof jij om te beginnen dat zulke lui van zichzelf én van elkaar ooit wat anders te zien hebben gekregen dan de schaduwen die door het vuur op de rotswand tegenover hen worden geworpen?’ ‘Hoe zou dat kunnen als ze hun leven lang hun hoofd niet kunnen bewegen?’ zei hij. ‘En van de dingen die langs worden gedragen, krijgen ze toch hetzelfde te zien?’ ... ‘In elk geval,’ zei ik, ‘zouden zulke mensen ervan uitgaan dat er geen andere waarheid is dan de schaduwen van die voorwerpen.’ Exact dat vindt Cipriano. Maar de gevangenen van de grot zijn gemummificeerd en het vuur is gedoofd, het verhaal is tweeduizend vierhonderd jaar oud. De hele passage - afdaling onder de grond, ontdekking van de grot - is bijzonder spannend, Saramago refereert aan de traditie van thriller en fantastische literatuur. De boodschap is daarom niet minder duidelijk. het leven in het Centrum, lees vrije markt, consumptie, liberalisme, technocratie, globa- {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} lisering, is een schim. Wij allen (ze zijn net als wij) geloven vast dat de schim het ware leven is, het beste, het enig denkbare. Daarom is de Nederlandse titel van de roman zo goed gekozen. Wij leiden, suggereert Saramago met grote kracht, een schijnbestaan. Het leven is elders. Ik herinner me dat mijn klasgenoten en ik, nu bijna veertig jaar geleden, die tekst van Plato uit het Grieks moesten vertalen. Wij discussieerden heftig over de schaduwen die door het vuur op de rotswand tegenover de grotbewoners werden geworpen. De vergelijking met het televisiescherm drong zich toen al op. Vandaag zijn televisieschermen alomtegenwoordig, ze zijn gemetastaseerd. Ze breken onze immuniteit tegen bedrog systematisch af. Het gebruik dat Saramago maakt van Plato's oeroude verhaal is krachtiger, moderner, indringender dan ooit. De laatste zin van de roman is een reclameboodschap: BINNENKORT VOOR PUBLIEK GEOPEND, DE GROT VAN PLATO, EXCLUSIEVE ATTRACTIE, UNIEK OP DE WERELD, TOEGANGSBEWIJZEN NU TE KOOP. 12) Cipriano verlaat het Centrum en keert terug naar zijn verloren zaak, zijn dorp, zijn pottenbakkersoven. Hij vindt de jongere weduwe en ze bekent hem: Ik heb een nacht in je bed geslapen. 13) Cipriano antwoordt: Je zult nooit meer in een ander bed slapen. 14) Zijn, schoonzoon dient zijn ontslag in. Ook hij keert met zijn vrouw terug naar het dorp. De vier, Cipriano, de weduwe, Marta en Marçal trekken weg uit het dorp, het onbekende tegemoet. Zou Saramago het in zijn volgende roman hebben over vluchtelingen, gedreven door nood? Geert van Istendael (1947) is schrijver van verhalen, poëzie en essays. {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} José Saramago In nomine dei Op verzoek van de stad Münster geschreven toneelstuk over de godsdienstoorlog - tussen wederdopers, katholieken en lutheranen - in de jaren dertig van de zestiende eeuw, die een enorme slachting aanrichtte in de stad. In het hier volgende fragment bereiden wederdopers en lutheranen zich voor op een aanval van de eerder verjaagde bisschop Waldeck. De Hollandse wederdoper-‘apostelen’ Jan Matthys en Jan van Leiden worden als bevrijders binnengehaald. De benarde situatie, zo blijkt verderop in het stuk, zal de fundamentalistische wederdopers er evenwel niet van weerhouden dissidenten te liquideren. Het moorden wordt na de inname van de stad overgenomen door de bisschop. In Nomine Dei roept, hoewel het hier gaat om religieuze onverdraagzaamheid, herinneringen op aan Dantons Tod van Büchner, dat het stuivertjewisselen tijdens de Franse Revolutie als onderwerp heeft. In Münster beleefde de operabewerking door Azio Corghi (muziek en libretto) en José Saramago (libretto) onder de titel Diara - Wasser und Blut zijn wereld-première op 31 oktober 1993. Personages in dit fragment: Franz von Waldeck bisschop van Münster. Berndt Knipperdollinck, wederdopen leider van de anticlericale oppositie in Münster. Von der Wieck, burgemeester van Münster. Berndt Rothmann, predikant van de wederdopers. Jan Matthys, wederdoper-‘apostel’. Jan van Leiden, wederdoper- ‘apostel’, later ‘koning’ van Münster. Gertrud van Utrecht, alias Divara, vrouw van Jan van Leiden. Jan Dusentschuer, de ‘manke profeet’. Eerste bedrijf, scène 7 (Menigte op het plein. Vijandigheid tussen de verschillende groepen, katholieken, lutheranen en wederdopers. Warrige opwinding.) koor van wederdopers Ziet hoe, gelijk een dolle wolf die rond de muren van Münster sluipt, zijn venijnige muil opengesperd en vreselijke dreigementen huilend, Bisschop Waldeck de stad nadert om wraak te nemen voor zijn vernedering en ons te onderwerpen aan zijn Kerk. {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} Wee hem, wee hem, want hij denkt niet méér tegenstand in Münster aan te treffen dan de schaarse manschappen van zijn bewoners. De Heer zal van onze handen het instrument van Zijn goddelijke gerechtigheid maken, en het scherp onzer wapens zal Zijn woede koelen. Kom dus, gij bisschop Waldeck, bisschop der katholieken, haast u daar te komen waar de vreselijke dood u wacht. (Ze heffen hun zwaarden op.) koor van katholieken Ziet hoe, gelijk de engel der wrake, die onverzoenlijk toesnelt om de wil van God te voltrekken en zijn lans reeds heft tegen de volgelingen van de duivel, Waldeck, onze bisschop en onze vorst, oprukt tegen de verderfelijke stad om een belofte in te lossen. Ons verlossen van de lutherse verdorvenheid en ketterij waarin wij leven, van deze tweevoudig verdorven en tweevoudig ketterse wederdoperij. De Heer zal van onze handen het instrument van Zijn goddelijke gerechtigheid maken, en het scherp onzer wapens zal Zijn woede koelen. Kom dus, gij bisschop Waldeck, kom en geef wie ons onderdrukt een verdiende en vreselijke dood. (Ze heffen hun zwaarden op.) koor van lutheranen Ziet hoe, gelijk de loodgrijze wolk die aan de einder groeit en in haar donkere schoot alle stormen van de hemel draagt, Bisschop Waldeck de stad nadert om wraak te nemen voor zijn vernedering en ons te onderwerpen aan zijn Kerk. Wij vrezen zijn razernij, doch zoals de wolk na het ontladen van de verschrikkelijke bliksemschichten de weldadige regen op aarde neerstort, Moge de Heer zo willen dat door de poort van de oorlog de vrede binnentrekt in Münster, dat wij met deze wapens om Uwentwille zullen verdedigen. Kom dus, bisschop Waldeck, en geef zo God het wil een vreselijke dood aan wie het verdient. (Ze heffen hun zwaarden op.) gezamenlijk koor Kom, bisschop Waldeck, kom. Wapens, wapens, wapens, vreselijke dood. (Aangezien de woorden hetzelfde zijn, moet de gelaatsuitdrukking waarmee ze worden gesproken duidelijk zijn: haat van de wederdopers, hoop van de katholieken, tweeduidigheid bij de lutheranen.) {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} von der wieck O Münster, ongelukkige stad, welke rampspoed zal de dag van morgen uw verdeelde zonen brengen. (Een groep inwoners steekt met hun bezittingen op de rug het plein over.) Wanneer angst voor de toekomst zoveel van uw bewoners noopt huis en werk te verlaten en in smartelijke karavanen heen te gaan. Zover zijn wij gekomen, tot zo'n dieptepunt hebben de onverdraagzaamheid der katholieken en de excessen der wederdopers ons gebracht. En thans zullen wij allen boeten voor de schuld van sommigen, zelfs zij die, zoals wij lutheranen, slechts vrede wensen en radicale hervormingen afwijzen. gezamenlijk koor Kom, bisschop Waldeck, kom. Wapens, wapens, wapens, vreselijke dood. knipperdollinck Niet één, maar twee slangen rollen zich op, kronkelen en sissen hier in Münster. Maar al te goed hebben wij de valsheid en de listen van de katholieke slang leren kennen. Thans weten wij dat er een andere kwaadaardige slang in ons eigen huis woonde en aan onze tafel at. Ziet daar naakt en onverbloemd de lafheid dezer lutheranen, bereid God te verraden om hun bekrompen leven te beschermen. von der wieck Misbruik mijn woorden niet, vervals niet mijn gedachten. knipperdollinck Uw gedachten zijn nog valser dan uw woorden. Inwoners van Münster, bisschop Waldeck maakt zich op om de stad te omsingelen en oorlog tegen ons te voeren. Gelooft gij dat dit stadsbestuur met deze burgemeester ons zal verdedigen? stemmen Neen, neen. {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} knipperdollinck Moeten wij niet eerder vrezen dat zij ons bij de eerste aanval overgeven? Leest men niet nu reeds de wil tot capitulatie van hun gezicht? stemmen Ja, ja. knipperdollinck Wat doen wij dus? verspreide stemmen Laten we een stadsbestuur kiezen dat ons kan verdedigen. Laat Knipperdollinck en Rothmann de nieuwe burgemeesters zijn. Geen bestand en geen pardon voor de vijanden. rothmann Wilt gij werkelijk dat de macht overgaat in onze handen? verspreide stemmen Ja, ja. von der wieck Wij lutheranen zullen ons kandidaat stellen als het volk nieuwe verkiezingen eist, en wij zullen trouw blijven aan onze plichten als raadsheren, In alles gehoor gevend aan uw gezag, voorzover het niet indruist tegen ons geweten. knipperdollinck Ik hoop voor het welzijn van allen dat uw geweten altijd in overeenstemming zal zijn met ons gezag. (Gelach.) rothmann Stilte, burgers van Münster, het ogenblik is aangebroken om u groot nieuws mede te delen, de heuglijkste tijding ooit gebracht. Vergeleken daarbij zijn de dreigementen, belegeringen en oorlogen van bisschop Waldeck niet meer dan wind, rook en nietigheid. Weet dus dat op ditzelfde ogenblik de stadspoort binnentreedt, komende uit Holland, de profeet der wederdopers, Jan Matthys. {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat hij, gehoord hebbende dat wij hier in Münster leren dat het doopsel der kinderen niet in overstemming is met de Bijbel, besloten heeft naar ons te komen, Naar deze heilige stad Münster, waar het volk van het Nieuwe Verbond zich vermenigvuldigt, en waar de Laatste Dag reeds gloort. Het uur der wederkeer van Onze Heer Jezus Christus is nabij, het Laatste Oordeel is nabij. Broeders, weest gereed. (Aan de hemel doen zich weersverschijnselen voor die door de menigte worden uitgelegd als bevestiging van de door Rothmann gedane apocalyptische aankondigingen. Religieuze opwinding maakt zich meester van de wederdopers en zelfs van de lutherse protestanten. De katholieken drommen verschrikt samen bij de kathedraal.) verspreide stemmen Onze ogen zullen eindelijk Christus zien. Laat ons goed en zuiver, heilig en oprecht zijn. Laat ons de weg bereiden voor de Heer. (Opkomst van Jan Matthys, Jan Beukels van Leiden en diens vrouw, Gertrud van Utrecht, die men Divara zal noemen. Ze worden vergezeld door degenen die met hen zijn meegereisd vanuit Holland.) matthys Gegroet, gij Münster, stad van de hoop, woonstee van Gods gerechtigheid. Vanuit de Hollandse provinciën, waar wij zo wreed worden vervolgd door hen die weigeren de boodschap van wedergeboorte en herstel te aanvaarden die onze leer is, Waar onder gevangenschap en beschimping ons aller meester zucht, de grote Melchior Hofmann, Zijn wij tot u gekomen, Münster, opdat Gods woord, waarvan wij dragers en profeten zijn, binnen uw muren de volmaakste vruchten voort zal brengen, vruchten gelijk in 't aards paradijs. Het heeft de Heer behaagd ons gezond en wel hier aan te laten komen, en te dien einde baande Hij onze laatste wegen, Ons zolang het nodig was als in een wolk verhullend voor de ogen van Waldeck en zijn soldaten. En ziet hoe Hij thans, als welwillende proeve van Zijn macht, opdat de twijfelaars en vijanden zich vreedzaam aan Hem overgeven, de {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} hemel en de aarde overdekt met lichten en roerselen, met wonderbaarlijke tekenen. Voorwaar, voorwaar, ik zeg u, Münster, van alle steden der wereld zijt gij de gelukkigste en fortuinlijkste, want de Heer heeft u gekozen om het Nieuwe Jeruzalem van de Uitverkorenen van God te worden. (Algemene bijval.) rothmann Welkom in Münster, Jan Matthys. Met die zo vaak herhaalde woorden zou het gebruik gebieden u te onthalen, zo gij, eender als een ander, een bezoeker onder bezoekers waart. Münster evenwel ontvangt in feite niet u, gij zijt het die Münster hier is komen ontvangen. En door Münster te ontvangen ontvangt gij tevens ons, die op u wachtten en niet wisten dat we op u wachtten. Hier hebt ge ons, Jan Matthys, en omdat wij eindelijk vereend zijn, is het beeld compleet van ons gemeenschappelijk lot, dat vandaag een aanvang neemt. (Herhaalde toejuichingen.) knipperdollinck Heet mij dus welkom, Jan Matthys. matthys Ik weet wie gij zijt, Berndt Knipperdollinck, over u en Bernhard Rothmann hebben mij in Holland glorierijke tijdingen bereikt. Zuilen des geloofs, gij en hij, op u zal het nieuwe altaar van Christus rusten, dat wij in Münster tezamen zullen oprichten. Maar zoals er vier evangelisten moesten zijn, zo zullen er ook vier zuilen moeten komen om het gewicht van het brood en de wijn te dragen, het gewicht van Christus. Derhalve ben ik hier, om mijn schouders aan te bieden voor het deel van de last dat mij toevalt, hetwelk het zwaarste en pijnlijkste van alle moge zijn. En ziet ook, om samen met ons Gods wil te voltrekken, deze man hier die met mij mee is gekomen, Jan van Leiden, die ik eigenhandig heb gedoopt en tot mijn apostel heb benoemd. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} koor van vrouwen (Gedempt en terzijde) O weergaloze schoonheid, o knapste aller mannen. Welke fortuinlijke vrouw zal uw sponde delen, welk hoofd zult ge kiezen tussen al de onze, om er uw handen op te leggen en het te strelen? gertrud von utrecht (Zelfde wijze) Ziet hierheen, vrouwen van Münster. Ik ben degene die gij benijdt, ik ben degene die zich in de sponde vlijt waar gij zoudt willen slapen, van mij is hij, de man die gij zonder enige schaamte begeert. Wilt gij u een voor een aanbieden aan hem? jan van leiden God leidt ons aan Zijn hand waarheen Hij wil. Hij maakt van het onvoltooide kind een volwassen man, verandert de grootste zwakheid in hoogste kracht. En zoals Hij Zijn zoon als aardse vader een eenvoudig timmerman gaf, zo verhief Hij ons van de lagere ambachten die wij uitoefenden tot de waardigheid der apostelen. Want weet dat Jan Matthys, profetische geest, verkondiger van de laatste tijd, bakker was te Haarlem. En Jan van Leiden, indien gij toestaat dat ik zijn onbeduidende naam hier noem, was reizend kleermaker, hij trok van plaats naar plaats om de lichamen der mensen te bedekken, Voor hij inzag dat slechts de naakte ziel ze moet bedekken. Rothmann De blinden zien het niet, de doven horen het niet, maar zij die niet horen zeggen tegen hen die niet zien hoe de hemel in alle richtingen beweegt, en hoe de kleuren van de regenboog zich zeventig maal zeven keer vermenigvuldigen, Terwijl uit de dode ogen der blinden springlevende tranen vallen die de doven met hun vingers beroeren en aan hun mond brengen, op die manier begrijpend wat hun oren niet hebben waargenomen. Burgers van Münster, gelovigen in de Geest, broeders in Onze Heer door Zijn vergoten kostbare bloed, ziet hoe wij de laatste stap zetten op de paden der oude wereld. De poorten van de nieuwe wereld zwaaien reeds wijd open, de punt van onze voet nadert reeds de drempel, het grootse licht verblindt ons, {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} doch wij mogen niet naar binnen. gezamenlijk koor Waarom niet? Waarom niet? rothmann Omdat het doopsel ons ontbreekt. gezamenlijk koor Doopt ons dan, doopt ons. rothmann, knipperdollinck Doopt ons, doopt ons. matthys Wie vraagt daarom, uw tong of uw geloof? gezamenlijk koor Ons geloof, ons geloof. matthys Brengt water. (Drukte. Kleine kuipen water worden aangedragen. De eersten die het doopsel ontvangen zijn Rothmann en Knipperdollinck. Het water wordt over hun hoofd gegoten. De kleuren van de hemel tot nu toe uiteenlopend en wisselend, veranderen in een bloedrood dat ongewijzigd blijft tot het eind van de scène.) matthys (Terwijl hij het water uitgiet) De genade en de vrede van God Onze Vader zij met u en met alle mensen van goede wil. (Gedurende enige tijd wordt er gedoopt. De mensen stellen zich op in rijen om het sacrament te ontvangen, dat niet alleen wordt toegediend door Matthys maar ook door fan van leiden en algauw door Rothmann. Blijdschap alom, aanzetten tot dansen.) gezamenlijk koor De genade en de vrede van God is met mij en met alle mensen van goede wil. {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} (Opkomst van Jan Dusentschuer. Hij begeeft zich naar Matthys.) jan dusentschuer Ik heb geloof, doopt u mij ook. Maar kom eerst kijken naar wat niemand u heeft laten zien en wat voor u van groot belang is te leren kennen, opdat ge, dat wetend, kunt zeggen dat ge alles weet van Münster. matthys Wie zijt gij? Waarover spreekt ge? jan dusentschuer Mijn naam is Jan Dusentschuer en men noemt mij ‘de manke profeet’. Dat ik mank ben, zegt één enkele blik, dat ik profeet zou zijn, daarvoor hoeven we slechts te wachten op de dag dat alle voorspellingen uitkomen. Daarbij zullen ongetwijfeld ook de mijne zijn, want op die dag zullen zij alle uitkomen, de ware en de valse. matthys Mank zijt ge, en gek ook, maar van een profeet hebt ge niets. jan dusentschuer Profeten zijn niet alleen zij die aankondigen wat zal komen, maar ook zij die uitleggen wat er is. matthys Spreek klare taal. jan dusentschuer Dat zal ik doen, maar gij zult het niet begrijpen. Kom. (Hij wijst achtereenvolgens de vijf zuilen aan waarop de gevel van het stadhuis rust.) Weet gij, Matthys, hoe wij hier in Münster de rechter en de linker zuil noemen? matthys Neen. {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} jan dusentschuer Van de ene zeggen we dat hij Gods Woord is, van de andere de Vastheid des Geloofs. En de naam van de middelste zuil, kent ge die, Matthys? matthys Hoe zou ik die moeten kennen als ik nooit in Münster ben geweest? jan dusentschuer Die naam luidt Christus, en Christus is altijd daar geweest waar gij waart. matthys Christus? gezamenlijk koor Christus! jan dusentschuer En weet ge hoe die zuil daar heet, die tussen Christus en de Vastheid des Geloofs? matthys Waarom blijft ge mij vragen stellen die ik niet kan beantwoorden? jan dusentschuer Laat ons dan de rollen omkeren. Stelt gij de vragen en ik zal u de antwoorden geven. matthys Hoe noemt ge de zuil die tussen Christus en de Vastheid des Geloofs in staat? jan dusentschuer Duivel. matthys Duivel? {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} gezamenlijk koor Duivel! matthys En die andere, die tussen Christus en Gods Woord in staat? gezamenlijk koor Dood! matthys Dood? jan dusentschuer Ja, Dood. Dan doop mij nu, nu ge alles weet over Münster. Vertaald uit het Portugees door Harrie Lemmens {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin Proza Het lemma Paul Claes Over Het hart van de schorpioen (en ander werk) van Paul Claes Literatuur is literatuur - en anders dan vigerende modes voorschrijven heb ik weinig op met het autobiografische gehalte van (sommige) literatuur. Mijn belangstelling gaat wél uit naar de levensvisie zoals die uit literatuur naar voren komt. Blijkbaar ben ik op zoek naar wat de filosoof Rorty naar aanleiding van het oeuvre van Nabokov (die immers iedere moraal in zijn eigen werk hartgrondig ontkende) een onvermijdelijk zeer persoonlijke ‘draad moraal’ noemde. Het zoeken naar die draad moraal, de kern van het schrijverschap, dat waar het de schrijver, desnoods ondanks zichzelf, eigenlijk om te doen is, is des te tantaliserender naarmate de schrijver zijn maskerades nadrukkelijker afficheert. Gerrit Komrij, zelf een nogal kameleontische geest, schreef er een gedicht over: Het raadsel Zij zet haar masker af en wat ik zie Is nog een masker. Ook dat zet ze af. Wat dan verschijnt is masker nummer drie. Vier, vijf, zes, zeven volgen op een draf. ‘Het laatste masker,’ zegt zij. Nummer acht. Ik zal de waarheid zien. Kan ik er tegen? Maar het gelaat dat vrijkomt lijkt verdacht Veel op het eerste masker. Dat maakt negen. Ze loog. Haar laatste masker is er niet. Elfduizend elf. Steeds keert het eerste weer. Een bloot gezicht is een staaf dynamiet. Er gaat veel helderheid van uit. Eén keer. Een groot deel van Komrijs werk bestaat uit het eindeloos afrukken van dergelijke maskers om er onmiddellijk met een ander masker achter vandaan te komen. Dit gedicht laat in de laatste twee regels zien dat er van het blootgeven van ‘de werkelijkheid’ (wat dat begrip dan ook moge inhouden) een vernietigende werking uitgaat. De confrontatie met het blote gezicht levert weliswaar ‘veel helderheid’ op, maar die is eenmalig, daarna is het (literaire) spel voorbij en de mogelijkheid het te hernemen is voorgoed ongedaan gemaakt. In dit licht is het begrijpelijk dat Nabokov in zijn werk niet anders deed dan ‘de draad moraal’ hardnekkig aan het oog onttrekken en dat hij vervolgens glashard beweerde dat er aan zijn werk (zelfs de schijn van) iedere morele opvatting ontbrak: het waren taalbouwsels, meer niet. Natuurlijk laadt een dergelijke auteur de verdenking op zich dat hij zich uitsluitend bezighoudt met vrijblijvend spel, waarbij hij niets anders op het spel zet dan zijn literaire vakmanschap. Het lijkt er op dat hij buiten de literatuur geen persoonlijkheid heeft, zolang de draad moraal niet gevonden is en het kost dus zelfbeheersing om het laatste masker niet af te leggen. Toch loont die beheersing de moeite, want bijvoorbeeld de romancier Nabokov en de dichter Faverey ontkenden het belang van ‘inhoud’ zó nadrukkelijk, dat je er als lezer niet aan ontkomt daar juist naar op zoek te gaan. Het werk van Paul Claes bestond, tot nu toe, ook uit een reeks maskerades. Soms zelfs letterlijk, zoals in de bundel Mimicry, waarin hij de geschiedenis van de Nederlandse poëzie ‘doet’ in vijftig pastiches. Voor ieder gedicht is hij in {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} de poëtische huid van een dichter gekropen en hij levert fabelachtig knappe imitaties, die het karakter van de betreffende dichter vaak onverbiddelijk blootleggen. Maar Paul Claes zelf dan? In de bundel Glans Feux dicht hij: ‘ik die mezelf niet vertoon’ en de bundel Embleem eindigt met een kwatrijn met de veelzeggende titel ‘Negatief’: ‘Zoals de donkere kamer haar geheimen / alleen ontsluiert bij onzichtbaar licht, / zo zal ik als obscuur embleem verschijnen / in het verblinde wit van dit gedicht.’ De schrijver als ‘obscuur embleem’, waarom niet? Ik zocht de persoonlijkheid en daarmee ‘de kernen’ van Claes' schrijverschap in het encyclopedische en in het kameleontische: een schrijver die zich niet wil láten kennen en die er hoogstens op uit is de kern van (het werk van) andere auteurs bloot te leggen. Zo heeft Claes onbetaalbaar essayistisch en vertalend werk verricht voor de ontsluiting van het oeuvre van onder meer (!) Rilke, Rimbaud, joyce, Claus, Mallarmé, Catullus, Nerval. Ook als romancier deed Claes de titel van zijn laatste roman, De kameleon, alle eer aan. Ik dacht dat hij met de zichzelf vermommende hoofdpersoon Charles d'Éon het dichtst bij zijn laatste masker geraakt was, nadat hij zich in eerdere romans achter bijzondere vertelvormen verscholen had. Het blijkt waar. Hij sluit, vanuit een onverklaarbare behoefte uit de coulissen te komen, een reeks boeken, bestaande uit een antieke schelmenroman, een apocrief evangelie, een renaissancistische detective en een libertijnse roman uit de rococo, af met een ... autobiografie. Claes zou Claes niet zijn als hij er niet een bijzonder vorm voor gevonden had. Het boek is een ‘dictionaire’, dat onder de titel Het hart van de schorpioen verscheen. Alhoewel de structuur van zo'n reeks lemma's een zekere ongedwongenheid suggereert, is het niet te loochenen dat het schrijven van het boek op een uiterst pijnlijk zelfonderzoek is uitgelopen van ‘een personage’ dat lijdt aan ‘de vrees voor de afgrond van het zich openstellen’. Het heeft er alle schijn van dat Claes, op zoek naar zijn eigen ‘kern’, verbitterd raakte door de confrontatie met zijn kameleontische aanleg. Plotseling wordt het gegeven dat hij zichzelf niet vertoont van een negatief moreel oordeel voorzien. Het lijkt er op dat hij in al zijn encyclopedische kennis vooral op zoek is naar eigen tekortkomingen. Zijn onvoorstelbare, zo nu en dan jaloersmakende eruditie wordt geïnterpreteerd als een compensatie voor het feit dat ‘hij geen leven, geen echte tragedies, geen echte passies [gehad] heeft’. ‘Leven en schrijven liggen wel en niet in elkaars verlengde,’ probeert hij zichtbaar aan zichzelf te ontsnappen, maar het vermoeden dringt zich op dat ‘de literatuur’ een vorm van gesublimeerd leven geworden is. De tragiek is dat hij vervolgens zijn literaire werk afdoet als epigonisme. Terugkijkend noemt hij in het eerste deel, dat veelzeggend ‘Het gemis’ getiteld is, zichzelf als kind al ‘aftekenaar’ en later klinkt het gefrustreerd: ‘Alles kan je, behalve gevoelens verwoorden.’ ‘Literatuur,’ schampert hij, ‘bestaat uit topoi, gemeenplaatsen, clichés’ en hij maakt beide uitspraken vervolgens opzichtig waar wanneer hij het lemma ‘verliefdheid’ begint met: ‘Een druk op het hart, een warm smeltend gevoel, bij het zien van, denken aan, aanraken van, als je eraan denkt dat zij het is die daar gaat, fietst, komt.’ Hier en daar doet de schrijver het voorkomen alsof het ‘blote gezicht’ dat hij hier presenteert, ‘eigenlijk’ ook een masker is. Hij probeert in dit woordenboek, waarin zich overigens een roman compleet met motieven en thema's schuilhoudt, dat hij zélf van een hoog autobiografisch gehalte heeft voorzien, alsnog aan de lezer te ontsnappen. Zo schrijft hij in het lemma ‘demasqué’: ‘De lezer die de exhibitionistische schrijver zijn masker wil afrukken, ontdekt daarachter als in een spiegel zijn eigen voyeurisme.’ Hij schrijft bijvoorbeeld: ‘Ik ben, ik ben niet wie je denkt dat ik ben, niet ben.’ Door de zin semantisch dol te draaien poogt hij te aan zichzelf ontsnappen. Elders vlucht hij alsnog in een paradox: ‘ledereen geeft zich bloot en wel het meest hij die weigert zich bloot te geven.’ Zo probeert hij ín het boek waarin hij zijn masker aflegt, alweer de maskerade te hernemen, maar Komrijs gedicht is onbarmhartig: ‘Eén keer.’ De ontmaskering is van een éénmalige en soms pijnlijke helderheid en in het verlengde daarvan doemt de vraag op naar de redenen van deze literaire zelfmoord. Of maakt de schrijver schoon schip en is deze afrekening noodzakelijk om opnieuw te kunnen {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} aanvangen? Paul van Ostaijen schreef in ‘vers 6’: ‘ik wil bloot zijn en beginnen’. Paul Claes' eerste fictionele proza heette meteen: Het laatste boek. Dan heeft hij teruggewerkt naar zijn ‘eerste’. Wat nu? RON ELSHOUT Paul Claes, Het Hart van de Schorpioen. De Bezige Bij, Amsterdam, 2002. Alle genoemde boeken van Paul Claes verschenen bij De Bezige Bij. De visie van Rorty is ontleend aan: Kees 't Hart, ‘Als een lichte verplaatsing van lucht’, in: Denkende schrijvers over filosofie en literatuur. Uitgeverij Bijleveld, Utrecht, 1997. Binnen en buiten Over Het nietigste van Marie Kessels Het nietigste volgens de ikfiguur van dit boek is de liefde, zowel een oerkracht als ‘een soort emanatie’ of ‘een kaal en plukkerig, broodmager kuikentje’ dat met moeite in leven wordt gehouden. Met het nietigste, net zoals kennelijk met de liefde, is een paradox gemoeid - zoals het kleinst mogelijke elementaire deeltje in de fysica het universum bij elkaar houdt. In de psychologie gaat het om het meest onvervreemdbare, wezenlijke deel van het zelf, de glanzende parel in het binnenste van de ondoordringbare oester die we onze persoonlijkheid noemen. Elke poging tot de nietigste kern door te dringen, drijft ons er verder vandaan, leidt tot versplintering en fragmentatie. In de schrijfkunst is het niet anders, getuige ook Het nietigste van Marie Kessels. Niet voor niets is het boek opgebouwd uit korte, afgewogen fragmenten, vaak nauwelijks langer dan anderhalve pagina, soms nog korter. Het zijn, zoals de ondertitel van het eerste deel luidt, Aantekeningen van een verwilderde (ik)’. De naamloze verteller is net als de personages uit de romans van Kessels een sprankelende, onstuimige persoonlijkheid, zij het ook enigszins vervreemd. Blijkens het eerste fragment wil ze haar liefdesgeschiedenis met de werkelijkheid nieuw leven inblazen, een band die ze door te schrijven wellicht kan herstellen. In eerste instantie is de blik vooral naar binnen gericht, pas in het tweede deel, ‘Voor een nieuwe mens’ gaat het ruim naar buiten open, mede door toedoen van Ligthart, haar geliefde. Mogelijk duidt zijn aanwezigheid erop dat de verteller haar liefdesgeschiedenis met de wereld nieuw leven heeft ingeblazen. Toch is van een verhaal of ontwikkeling in psychologische zin geen sprake, het zijn schetsen van een innerlijk landschap. Vergis ik me of zijn de stukken in het eerste deel meer abstract van aard? Aan de hand van korte observaties, bespiegelingen en indrukken rijst een veelzijdig en kleurrijk zelfportret op. Talloze onderwerpen passeren de revue: de verschillende zintuigen, de taal, het ontstaan van ideeën, haast, pijn, overvloed, goedheid, levensdrift - de ikfiguur loopt ervan {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} over, al moet ze er dan mee leven dat haar laaiende innerlijke vuur achter een masker en een muur van zwijgzaamheid verborgen blijft. Tegelijkertijd is het een vuur dat alles wat ze waarneemt in lichterlaaie zet, even gruwelijk als grandioos - ‘een hoog oplaaiende wereldbrand, de werkelijkheid in de fik gestoken en geen sterveling die er erg in heeft.’ Deze paradoxale houding kenmerkt haar als een figuur van de peripetie, van de omslag. Ze is iemand die leeft tussen twee werelden, de realiteit en het innerlijk, die voor haar niet strikt van elkaar zijn te scheiden, in elkaar overlopen. In een wat meer algemene beschouwing over de hedendaagse mens en zijn afkeer voor solide dingen, noteert de ikfiguur: Wat hem boven alles aantrekt, is een ding dat elk ogenblik in zijn tegendeel kan omslaan. Een tafereel of object waar als het ware een scheur doorheen loopt, van boven naar beneden over de volle lengte, zodat wat wit is altijd op het punt staat zwart te worden, wat lekker is - vies, wat dichtbij is - ver verwijderd. Het maakt haar tot een evenwichtskunstenares bij uitstek, voortdurend balancerend op het slappe koord van het leven - ze vormt wellicht een pendant van Meneer Taats, de creatie van Jacq Vogelaar. Je zou haar een drempelpersonage kunnen noemen, iemand die verblijft in een schemerachtig tussengebied. Het beeld van de drempel komt in de tekst ook letterlijk voor, in ‘Hommage aan de wandluis’ waarin ze zich voorstelt zo'n diertje te zijn. In tijden dat er een ongewoon groot verschil, een pijnlijke frictie bestaat tussen mijn innerlijke beweeglijkheid en uiterlijke logheid denk ik bijna met verering aan wandluizen en masse vallend als bommen, met de verering van een aanbidder, om telkens weer een nieuwe drempel te kunnen overschrijden. De vereenzelviging met de wandluis lijkt te fungeren als een metafoor van de poging de discrepantie tussen binnen- en buitenwereld op te heffen. Als bloedzuiger, levend op de huid van slachtoffer, verbindt de wandluis oppervlak en innerlijk. De wandluis heeft als symbool een betekenis die verre boven zijn nietigheid uitsteekt. Interessant is de vraag of de gecompliceerde relatie met de buitenwereld verandert als de verteller, tot dusverre alleen, in het tweede deel een geliefde krijgt? De titel, ‘Voor een nieuwe mens’, wijst er wel enigszins op. In vorm van bijvoorbeeld de dialogen met Ligthart dient de werkelijkheid zich misschien vertrouwder aan, net als in de beschrijving van de ontmoeting met haar neefje Jesse - een van de weinige langere stukken van het boek. De werkelijkheid krijgt een grotere plaats toebedeeld. Toch lijkt me dat de schets die ze geeft van haar innerlijk landschap onverminderd van kracht blijft: een eiland, dat bestaat ‘uit blauwe rotsen, omringd door oceanen die een enorme zuigkracht hebben.’ Het water rijst en daalt, in meer of mindere mate en ‘volgens andere, onvoorspelbaarder wetten dan die van eb en vloed’ - het eiland van het innerlijk is en blijft een overgangsgebied. JORIS VAN GRONINGEN Mane Kessels, Het nietigste. Amsterdam, De Bezige Bij 2002. {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin Poezie Als terloops getoonzet Over Verzamelde gedichten van Lucebert Er ontstaat langzamerhand een goedgevuld pantheon met de klassieke dichters uit de Nederlandse literatuur. We bezitten onder meer Verzamelde gedichten van dichters als Achterberg, Bloem, Dèr Mouw, Faverey, Van Geel, Gerhardt, Kemp, Leopold, Lodeizen, Slauerhoff, Vestdijk, De Vries et cetera. Sommige van hen zijn inmiddels ‘dichters die alleen nog namen lijken,’ zoals G. Sötemann zijn reeks in Ons Erfdeel noemde. Dat zal echter de recente reuzenloot aan deze stam niet overkomen, vermoed ik: Luceberts Verzamelde gedichten verscheen. Anders dan bij sommige door Sötemann beschreven dichters verschijnt deze uitgave weliswaar postuum, maar is het oeuvre van de dichter nog springlevend. Recent verschenen studies van Thomas Vaessens en Jan Oegema bewijzen dat en ook de reacties op deze monumentale uitgave zijn zonder uitzondering enthousiast. Ilja Leonard Pfeijffer probeerde in NRC Handelsblad (20 september 2002) ‘te achterhalen wat het wonder is van dit wonderlijk en wonderschoon oeuvre’ en Piet Gerbrandy wees in de Volkskrant (13 september 2002) op de uitersten in en veelkantigheid van Luceberts werk: ‘flauwe woordspelingen’ naast ‘bedwelmend geraaskal’ en ‘politieke statements’; ‘zorgvuldig gestructureerde kleinoden (zoals het beroemde “visser van ma yuan”)’ naast ‘schijnbaar ongeremd voortdenderende beeldmachines,’ waarover Lucebert zelf dan ook dichtte: ‘films zijn mijn gedichten / montage van beelden / die uit de schemer oplichten / beelden verenigd of verdeelden’. De crux van Gerbrandy's laatste typering zit in het woord ‘schijnbaar’. Er is nauwelijks een dichter te vinden die in zijn pogingen ‘de ruimte van het volledig leven / tot uitdrukking te brengen’ de dialectiek van dat leven zó de ruimte in zijn gedichten gaf, omdat hij die gedichten ‘momentopnamen [...] van die weg’ vond. Ook later, in ‘het proefondervindelijk gedicht’ zegt hij ‘van des gedichts dichter’: ‘hij oordeelt niet maar deelt mede / van dat waarvan hij deelgenoot is’ - en dat is: alles. Die dialectiek - of zo men wil: de tegenstellingen - treft men niet alleen aan op inhoudelijk niveau, ze is ook te vinden in de taalmuziek. Gerbrandy schrijft dat je ‘of je het nu wilt of niet, onherroepelijk in de ban raakt en voor je het weet zit je weer met heel je lichaam mee te deinen en prevel je ademloos aantoonbare onzin mee’ en ook Pfeijffer spreekt van ‘dansen in verzen’, ledereen die Lucebert wel eens heeft horen voorlezen - aan de originele uitgave van de moerasruiter uit het paradijs was een grammofoonplaatje toegevoegd - weet om welke cadans het hier gaat, maar Pfeijffer verwijst terecht naar de studie van Vaessens (De verstoorde lezer. Over de onbegrijpelijke poëzie van Lucebert, Vantilt, 2001) die uitlegt hoe Lucebert de taal ontwrichtte en het daarmee zo goed als onmogelijk maakte om in dezelfde soepele deining als de dichter zelf door een gedicht heen te dansen. Lucebert schreef volkomen waarheid: ‘mijn gedichten zijn gevormd door mijn gehoor’, maar wie een gedicht niet kent, loopt bij eerste lezing onherroepelijk stuk op apokoinouconstructies, zinnen verscheurende enjambementen, inversies en wat dies meer zij. Probeer maar eens al lezend de grammaticale constructie (of liever: de mogelijke grammaticale constructies) van de derde strofe van een gedicht als ‘aan...’ te doorgronden: {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} lezers buigen hun zwanehals over je gevleugelde woorden hun ledematen gespannen als moordenaars onder het moorden steeds hun gesloten echoput versteent de stem bij dekreten bloed en zenuw worden abrupt gestileerde zuchten en kreten en jij vervalt vlug als terloops getoonzet door de knagende elementen eens uit de droge bedding leest men troost en kei en kiezel slikt men als krenten Knappe lezer die ‘als terloops getoonzet’ metéén als bepaling bij ‘jij’ leest. Het bijzondere van de poëzie van Lucebert is dat ze de verschillende kwaliteiten in zich verenigt: ondanks de weerbarstig taalconstructies, is er die deinende cadans. Tijdens een eerste lezing van een gedicht lichten uit de schemer van de beeldmontages wel degelijk betekenissen op. Nadere bestudering blijkt die inzichten vaak niet te ondergraven, maar te ondersteunen en laat in één adem door zien dat het ongeremde inderdaad schijnbaar is. De grondige studies van Van de Watering en van Oegema laten zien dat er aan de poëzie van Lucebert een systeem ten grondslag ligt dat zich bij lezing echter nergens op de voorgrond dringt. De ‘roes’ in de gedichten van Lucebert lijkt zich in eerste instantie te verzetten tegen close reading en een gedicht als ‘aan...’ lijkt dat verzet uit te spreken. Wanneer lezers zich over een gedicht buigen vermoorden ze eigenlijk (soms, vaak, altijd?) het gedicht en veranderen ze (zoals ik hier nu) bloed en zenuw van het gedicht in gestileerde zuchten en kreten en het als (!) terloops (!) getoonzette gedicht verkruimelt onder hun geknaag. Of is het gedicht uitsluitend gericht aan ... slechte verstaanders, die in de droge bedding troost willen zien en die kei en kiezel voor krenten aanzien? Hoe dan ook, je ontkomt niet aan een precieze lezing en herlezing, al was het maar, omdat je de goede cadans te pakken wilt krijgen en al was het maar, omdat Lucebert zelf elders (pagina 531) schrijft ‘gevleugeld is het woord / als het zegt wat het is’ - om vervolgens een gedicht lang duidelijk te maken dat het woord beslist niet altijd - en eerder zelden - zegt wat het is. In het woord is namelijk een gat, het woord lijkt op een spraakgebrek, het heeft een onzelfstandige grens en het te ontvreemden is ieders recht. Je kunt het trouwens ook makkelijk lezen zonder zin. (Men neme het woordenboek ter hand in verband met het laatste woord.) Wat een nauwkeurige lezing doet, is wijzen op de paradox dat je het gedicht tot op zekere hoogte begrijpt, terwijl het eigenlijk razend ingewikkeld is; je wordt geconfronteerd met de meerduidigheid, terwijl je dacht dat het eenvoudig was; je ziet hoe eenvoudig het is, terwijl het zo meervoudig lijkt; je ziet in dat iedere parafrasering te kort schiet (van bloed en zenuw een gestileerde zucht of kreet maakt) en je terugstuurt het gedicht in. Als er één oeuvre is waarvoor Kouwenaars ‘het gedicht behelst het gedicht’ geldt, dan is het dat van Lucebert, terwijl Nijhoffs ‘lees maar er staat niet wat er staat’ (want er staat véél meer) eveneens volop van kracht is. De prachtige uitgave doet Lucebert alle eer aan. Het vuistdikke boek mag dagenlang openliggen en scheurt of knakt niet. Er zijn 65 hier voor het eerst gepubliceerde tekeningen opgenomen, waarvan de werkwijze nog het best te typeren is met woorden van Lucebert zelf: ‘vieze vlek die best een net gezicht kan zijn / tussen vlakgom en radeerwater / je vette ogen goed verzorgd door het pennemes [...]’ en de bundel besluit met 26 ‘nagelaten gedichten’. Het is echter tantaliserend in de verantwoording te moeten lezen dat de tussen 1974 en 1994 in bibliofiele of particuliere uitgaven gepubliceerde gedichten niet zijn opgenomen. Er is dus nóg meer! Het laatste gedicht, ook in handschrift opgenomen, is een omineus en groots verzet tegen verval en had evengoed ‘wederopstanding’ getiteld kunnen zijn: zielsverhuizing stram strompelt hij van knooppunt naar knooppunt de eens zo bekoorlijke zondenbok {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} je mag hem aanlachen als je kunt hij grijnst maar trekt het zich niet aan aangebrand niet maar afgebrand een flauwte dat gaat weer over hij zal wel weer opstaan plooiend zijn broek zijn rok het ouwe rund dra staat hij lang en breed tussen de pilaren door schaduwen bestormd het marmer van zijn kaken de zweep spelemeiend met de laars aldoordringend de blik gericht op de dreigende maan langzaam daalt hij af men juicht pondereus buiten alle proportie daalt hij af en plaatst zich naast de labbekak de losplaats onveranderd niet met verlossing als poetslap Nee, in weerwil van de messiaanse trekken die hem als dichter wel toegedicht zijn, in de poetslap van de vertroosting geloofde Lucebert ongetwijfeld niet, maar ‘dwars door mistroostige mist / blijft hij van herfst naar lente ons vervoeren / deze lachende alchemist / met zijn picturale partituren’. En dat bijna 900 vitale bladzijden lang. RON ELSHOUT Lucebert, Verzamelde gedichten. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 2002. Wat zich sprakeloos spiegelt Over totaal witte kamer van Gerrit Kouwenaar In de tweede druk van een geur van verbrande veren veranderde Gerrit Kouwenaar in een afscheidsgedicht voor Hans Faverey het woord ‘vereeuwigden’ in ‘onteeuwigden’. Een veelbetekenende variant, want wie vereeuwigt, legt vast in de tijd en wie onteeuwigt, onttrekt aan de tijd. Het tweede werkwoord wordt opnieuw gebruikt in het gedicht ‘niet geschreven’ in Kouwenaars nieuwe bundel totaal witte kamer, maar de hele bundel staat in het teken van de spanning tússen deze twee werkwoorden. Kouwenaar zet in de eerste afdeling, met de omineuze titel ‘een glas om te breken’ (eerder als leporello verschenen bij de vijfenzeventigste verjaardag van de dichter), meteen de toon door met het gedicht ‘een nadag’ te openen - de hele bundel is doortrokken van de sterfelijkheid. Het gaat Kouwenaar niet meer om een halfvol of een halfleeg glas - het gaat er om dat het glas breekbaar is. Om het met een andere regel van Kouwenaar te zeggen: ‘de tijd zit krap in zijn heden’: een nadag Het moest er eenmaal van komen dat men alles al kende, dat weer overal gras mokte waar het ontzegd was, dat de mondige heg het uitzicht benam, de bijl moest geslepen dat men op een nadag de verte terugzag dat de verte nabijer dan ooit was dat men het jaar van de dag was vergeten dat het huis zich verwoond en ontvreemd had dat men in zijn ingewand inbrak, het bed ontslapen gereed lag, de kamer geleegd was zich nog eenmaal voorgoed voor het eerst zag en dat men het koud had en vlees at en dat het vlees niet meer smaakte en het vuur zich ontstak en de muren zich warmden - {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} Het mag op zijn minst opvallend heten dat een gedicht dat zózeer in het teken van een naderend einde staat, al in de eerste strofe het ‘voorbije’ met het ‘komende’ verbindt: het gras en de heg groeien. Tegelijkertijd is het duidelijk dat ‘het uitzicht’ niet uitsluitend een ruimtelijke dimensie inhoudt in dit gedicht. Wie zich in de cadans van de parallelle formulering (dat ..., dat ...) liet opnemen, wordt na de komma in de vierde regel stevig terechtgewezen, de te verwachten bijzin komt niet, er staat plotseling een hoofdzin. De bijlharde ingreep in taal verbeeldt de kracht van de ingreep die nodig is om het uitzicht, dat herinnert aan het gedicht ‘Zo helder is het werkelijk zelden’ (in: het ogenblik terwijl), terug te winnen. In de witregel is het werk blijkbaar gedaan, want in de tweede strofe is het uitzicht herwonnen, het blijkt echter voorgoed anders: de verte is nabijer dan ooit. Het vraagt nu toch wel een heel naïeve lezer om niet te zien dat deze verte niet alleen in de ruimte, maar ook in de tijd gemeten dient te worden. Men is in tijd en ruimte vervreemd geraakt en in de derde strofe haalt de dichter door het onbeslapen bed ‘ontslapen’ te noemen het besef van de dood het gedicht binnen. De confrontatie met het lege bed en de lege kamer doen echter niet alleen aan een einde denken, maar - al was het maar omdat het bed ook ‘gereed’ genoemd wordt en dat kan twee kanten opwerken - tevens aan een begin. Ook in de derde regel van de derde strofe, waarin door het opsommende karakter (en ... en ... en ...) een aanmerkelijke versnelling optreedt, vallen begin en einde samen. Voor een Kouwenaarlezer moet de laatste strofe als een mokerslag aankomen: ‘dat het vlees niet meer smaakt’ is voor een in eetmetaforen grossierende dichter een wel zeer onheilspellend moment. Het is echter opmerkelijk, dat, evenals het titelgedicht uit een geur van verbrande veren, het gedicht eindigt met vuur. Was dat in dat gedicht dubbelzinnig, omdat het naast een letterlijk vuur, ook een poëtisch vuur betrof, hier is het al even meerduidig, want Kouwenaar laat het aan de lezer over om te beslissen of die muren slechts contrasteren met de schrikbarend koud geworden ‘men’, of dat ze hun warmte (zullen) afstaan. Het gedicht eindigt, zoals bijna alle gedichten van Kouwenaar, met een gedachtestreep: we zijn er dus nog niet, de tijd staat nog open. En inderdaad, twee bladzijden verder voorziet Kouwenaar het gedicht ‘een winteravond’ (uit: de tijd staat open) dat begint met de regels ‘Lang zitten kijken hoe de verkankerde stam / van de oude vlier verbrandde’ van een contrafact: ‘Eindelijk voorjaar, juichte de vlier in de bloei / van zijn leven nadat zijn verkankerde stamvader / die winteravond in stilte verast was’. Kouwenaar schrijft de oude en nieuwe vlier op onnavolgbare wijze in en door elkaar en dat is natuurlijk op letterlijk niveau ‘in de werkelijkheid’ ‘ook zo’, maar opnieuw gaat het er om hoe hij in het gedicht dood en leven verknoopt, terwijl hij in de daaropvolgende gedichten steeds laat weten dat ‘het vlees bestaat als sneeuw voor de zon’. De bundel vervolgt met ‘vier variaties bij een drieluik’, kleine, concieze gedichten bij schilderijen van Aat Verhoog, waarin Kouwenaar met zelfspot zegt te ‘zoeken naar woorden om het geheim / te doen kloppen in kreupelrijm’. Dat ‘kloppen’ hier ‘in overeenstemming brengen’ betekent, is waar, maar er klopt ook heel wat leven in de gedichten door. Daarna is er een afdeling met gelegenheidsgedichten, veelal in opdracht geschreven. Kouwenaar verstaat als geen ander de kunst een dergelijk gedicht zowel van toepassing te laten zijn op de gelegenheid waarvoor hij het schreef, als er een typisch Kouwenaargedicht van te maken dat een veel algemenere geldigheid krijgt. En dus ‘betrapt men de jaren’ ook in deze gedichten. De ogen dwalen langs een gedicht, geschreven voor op een glaswand, letterlijk langs ‘woorden op glas’, ‘maar kijk,’ zegt de dichter, ‘het wordt donker / de winter spelt winter, de zomer spelt zomer / de tijd spelt de tijd’. Er is een geraffineerde beurtzang tussen gedicht en werkelijkheid en ook de beurtzang tussen zomer en winter mag er opnieuw zijn. In het laatste gedicht van dit deel spreekt hij van ‘onzegbare vragen’ en noteert hij ‘het vlees is nog onsterfelijk’. In het woord ‘nog’ neemt hij een voorschot op de laatste afdeling van de bundel, want daarin is het onzegbare gebeurd: het glas ís gebroken, de kamer is geleegd en uit alle macht probeert Kouwenaar de dood leesbaar te maken, want ‘woorden als deze staan voorgoed roerloos’ {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} en zijn daarmee aan de dood onttrokken. Alleen zó is een herinnering te bestendigen: ‘Waar geurde je toen naar, toen, het was / een woord dat er niet was, zomersneeuw, zweem / van lichtweefsel, mondstilte, honinggras’. Het onuitsprekelijke moet in neologismen uitgedrukt worden, maar ook onthutsend ‘gewone’ woorden kunnen dat: totaal witte kamer Laten wij nog eenmaal de kamer wit maken nog eenmaal de totaal witte kamer, jij, ik dit zal geen tijd sparen, maar nog eenmaal de kamer wit maken, nu, nooit meer later en dat wij dan bijna het volmaakte napraten alsof het gedrukt staat, witter dan leesbaar dus nog eenmaal die kamer, de voor altijd totale zoals wij er lagen, liggen, liggen blijven witter dan, samen - De wens, bijna een gebed, om nog éénmaal ‘de’ (!) kamer in al zijn maagdelijke zuiverheid te kunnen betreden, is een wanhopige kreet om nog een beetje tijd samen te hebben, maar - alweer tegelijkertijd - zit daar de zorgvuldig verstopte wens in dat dit dan de ‘totale’ kamer zal mogen worden, waar ‘we’ zullen kunnen blijven liggen. Het gedicht is de uitdrukking van het complexe gevoel zowel opnieuw te willen beginnen, als samen te willen eindigen. Om dat te ‘begrijpen’, althans mee te kunnen leven bestaat er maar één taal: deze poëzie. Cesare Pavese noemde dat: een verzwegen schreeuw. De hele reeks is zo aangrijpend, omdat Kouwenaar de confrontatie met de alom volledige afwezigheid volledig aangaat. Hij doorziet zichzelf ‘door het glas van zijn geest’. Dít zijn woorden van glas die ‘wat zich sprakeloos spiegelt’ in alle pijnlijke helderheid voelbaar maken. RON ELSHOUT Gerrit Kouwenaar, totaal witte kamer. Quendo, Amsterdam, 2002. {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} Willem Broens Daarbuiten geen toegang voor ruiters VI {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin 286 Cesare Pavese De Italiaanse schrijver Cesare Pavese geldt als uiterst omstreden. Zo hield hij tijdens de Tweede Wereldoorlog een ‘geheim notitieboekje’ waarin hij zich waarderend uitlaat over Mussolini en het nazisme. Dat neemt niet weg dat te boek staat als een groot auteur. Pavese schreef zowel poëzie, romans, verhalen als essays. Bekendheid verwierf hij zich vooral met titels als Het leven als ambacht en Werken vermoeit. In deze aan Pavese gewijde special van BZZLLETIN komen de verschillende aspecten van zijn werk ruimschoots aan bod, zoals zijn plaats in de Italiaanse literatuur en zijn invloed op Nederlandse schrijvers. Het nummer bevat bijdragen van onder anderen Rein Bloem, Bart van den Bossche, Bart Bultinck, Ron Elshout, Piet Gerbrandy, Yves van Kempen, Erik Lindner, Tonnus Oosterhoff, Harold Polis en Paul Bogaert. ISBN 90 453 000 36 {==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Cesare Pavese Bzzlletin Literair met bijdragen van: Rein Bloem Bart van den Bossche Willem Broens Ron Elshout Piet Gerbrandy Yves van Kempen Hester Knibbe Erik Lindner Marc Reugebrink nummer 286 juli 2003 € 8,00 {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} BZZLLETIN Literair magazine 32e jaargang nummer 286 juli 2003 prijs van dit nummer € 8,00 ISBN 90 453 000 36 Redactie: Willem Broens, Ron Elshout, Joris van Groningen (eindredactie), Yves van Kempen, Phil Muysson, Pieter de Nijs en Arie Storm Vormgeving; Riverside Studio/Julie Bergen Druk: ALFA-BASE publikatie processors, postbus 11, 2400 AC Alphen aan de Rijn Abonnementenadministratie: Uitgeverij BZZTôH Laan van Meerdervoort 10 2517 AJ Den Haag tel: 070 - 363 29 34 fax: 070 - 363 19 32 e-mail: bzzlletin@bzztoh.nl BZZLLETIN verschijnt zes maal per jaar (sept.-sept). Men wordt abonnee door € 36,00 (C.J.P. en studenten € 32,50; buiten de Benelux € 55,00) te storten op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag, o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Abonnementen kunnen op ieder gewenst moment ingaan. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijk opzegging plaatsvindt voor verschijning van het zesde nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs, vermeerderd met _ 2,50 verzendkosten over te maken op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN, o.v.v. het gewenste nummer. Betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. uitgeverij BZZTôH. Ongevraagde bijdragen worden niet geretourneerd. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie zijn de publicatierechten geregeld met Beeldrecht te Amstelveen (1990 c/o Beeldrecht Amstelveen). {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD nummer 286 3 Yves van Kempen, Met gesloten vizier doorschrijven. Doodschrijven. Cesare Pavese (1908-1950). Zijn leven in brieven en dagboeken 13 Bart van den Bossche, Pavese, een Italiaans schrijver... 22 Ron Elshout, Pavesiaans dagboek. Notities bij het lezen van Paveses romans 38 Marc Reugebrink, Het geluk van de kunst. Over Cesare Pavese 53 Piet Gerbrandy, Een wereld van rotsen. Cesare Pavese en de chaos 66 Ron Elshout, De man alleen. Over de poëzie van Cesare Pavese 78 Erik Lindner, Cesare Pavese: een mens die uit de rots steekt 85 Hester Knibbe, Van god tot sterveling 89 Rein Bloem, Een pelgrimage heeft het doel onderweg 98 BZZLLETIN PROZA - Ron Elshout & Joris van Groningen 102 BZZLLETIN POËZIE - Ron Elshout 104 Willem Broens, Daarbuiten geen toegang voor ruiters VII {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 286] Voor de lezers van de redactie Zoon van een landarbeider, monteur, autodidact, administrateur, krantenman, vertaler, auteur, Nobelprijswinnaar, de vorig jaar november tachtig geworden Portugees José Saramago (1922) heeft een rijk en bewogen leven achter de rug. Het grootste deel daarvan speelde zich af onder een dictatoriaal regime. De neerslag van zijn levenservaring is terug te vinden in een geëngageerd oeuvre waarin met name de roman Het evangelie volgens Jezus Christus, een herinterpretatie van de bijbelteksten uit het Nieuwe Testament, rumoer veroorzaakte om het vermeende blasfemisch karakter ervan. Vertaler Harrie Lemmens analyseerde het boek in het nummer over Verlossers (282, juli 2002). Nu dan een Bzzlletin die geheel aan hem en zijn werk is gewijd. José Saramago is in Nederland vooral bekend als romancier. Maar dat is slechts één kant van zijn auteurschap. Hij schreef ook poëzie, toneelwerk, essays en columns, hield tussen 1993 en 1997 een dagboek bij (Cadernos del Lanzarote) en liet van zijn onafhankelijke manier van denken en zijn politiek linksgezindheid blijken in tal van redevoeringen. In dit nummer wordt hij in een aantal van deze genres voor het eerst in Nederland gepresenteerd. Naast een voorpublicatie van het eerste hoofdstuk uit zijn nieuwste roman O Homem Duplicado die eind dit jaar bij uitgeverij J.M. Meulenhoff verschijnt, zijn dat zijn autobiografie geschreven voor de persmap van de Nobel-stichting, columns waarin hij in zijn familiegeschiedenis duikt, de in Porto Alegre (Brazilië) voorgelezen speech waarin hij zich tegen de moderne maatschappelijke onverschilligheid keert, een effect van de economische globalisering. Daarnaast is er een substantieel fragment uit zijn toneelstuk In Nomine Dei over de godsdienstoorlog in de dertiger jaren van de zestiende eeuw, geschreven op verzoek van de stad Münster, en bevat dit nummer een selectie uit zijn dagboekaantekeningen. Het vertaalwerk is steeds van de hand van Harrie Lemmens. Zijn inmiddels in het Nederlands vertaalde romans worden in essays besproken die ingaan op de diverse aspecten van zijn vertelkunst, zijn virtuoze stijl en politieke houding. Zo gaat Dirk de Schutter in op de dubbelzinnigheid van het woord en de betekenis van het cliché in zijn taalgebruik, situeert Cyrille Offermans de roman Memoriaal van het klooster in de traditie van de Barok en de pervertering van het christelijk beginsel. Brigitte Adriaensen laat zien hoe in weer een andere historische roman van hem, Het beleg van Lissabon, sociale rechtvaardigheid, gelijkheid en liefde een drie-eenheid vormen. Yves van Kempen analyseert zijn twee allegorische romans De stad der blinden en Alle namen waarin Saramago aanzien geeft aan de onaanzienlijken. Geert van Istendael demonstreert hoe politieke positiekeuze en vertelkunst elkaar vinden in Het schijnbestaan, en Maartje de Kort neemt het door haar vertaalde boek Het stenen vlot, door de auteur ooit getypeerd als Portugals wrok jegens het historische dédain van Europa, nog eens onder de loep. Wie in deze reeks Het jaar van de dood van Ricardo Reis mist, verwijzen we naar het essay dat Yves van Kempen daarover schreef in het Pessoa-nummer van Bzzlletin (278, juli 2001). {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Yves van Kempen Met gesloten vizier doorschrijven. Doodschrijven Cesare Pavese (1908-1950). Zijn leven in brieven en dagboeken Cesare Pavese was een gecompliceerd man en hij wist het. In zijn dagboek Leven als ambacht (Il mestiere di vivre, 1951), ongetwijfeld zijn bekendste en beklemmendste geschrift, maar meer nog in de vele brieven, schrijft hij soms schrijnend openhartig over zijn zwakheden en eenzaamheid, zijn angsten, illusies, hebbelijkheden en verlangens waaronder de ambitie om een groot schrijver te worden uiteraard het sterkst was. Hij kent zichzelf al vrij vroeg. Lezend in de brieven uit de jaren direct na zijn middelbare schooltijd, krijg je al snel de indruk met iemand van doen te hebben die nooit jong heeft willen zijn, het in elk geval nooit is geweest. Nauwelijks achttien jaar oud schrijft hij aan Augusto Monti, zijn leraar Italiaans en Latijn op het lyceum D'Azeglio in Turijn waar hij studeerde: ‘De godganse dag zit ik me rot te schrijven en te studeren en wanneer ik helemaal dol geworden het huis uit vlucht, vind ik om me heen een keten van beboste heuvels, waarin het geweldig is om rond te dwalen. En op dit punt verwacht ik, ietwat verwaand misschien, een vaderlijke raad van u: dat ik meer verstrooiing moet zoeken, dat je als je jong bent de bloemetjes buiten moet zetten om het niet meer te hoeven doen als je grijze haren hebt, dat je de wereld niet alleen uit boeken kunt leren kennen, kortom de dingen die iedereen altijd tegen me zegt.’ Een jaar eerder had hij Mario Stuarani, een schoolkameraad, deelgenoot gemaakt van de ‘constante wankelmoedigheid’ die hij in zichzelf had ontdekt, een kwaal vond hij: het is een strijd van alle dagen, alle uren tegen de inertie, de moedeloosheid, de angst: het is een strijd, een conflict waardoor mijn geest wordt gelouterd, gehard zoals een metaal in het vuur wordt gescheiden van de gangsteen en hard wordt. Deze strijd, dit lijden dat tegelijkertijd pijnlijk en aangenaam voor me is, houdt me wakker, voortdurend alert, het is, kortom, dat wat de werken uit mijn geest tevoorschijn trekt. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Dit conflict waarin zwaarmoedigheid en vitaliteit voortdurend met elkaar duelleren, zal zijn verdere leven tot aan zijn zelfgekozen dood in 1950 blijven beheersen. Bij herhaling krijgen de componenten ervan in zijn briefwisseling gestalte in zijn tegenstrijdige gevoelens, in zwalkend tasten ‘tussen licht en donker’ zoals hij schrijft, in zijn gevecht met de ‘anarchie die binnen in mij leeft.’ Opvallend is voorts de vaak harde toonzetting. Zijn brieven zijn messcherp geschreven, hier en daar kribbig, soms bijtend, altijd kritisch in {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn benaderingen van vrienden en vriendinnen, niet minder trouwens in het oordeel over zichzelf. Een andere constante erin is de onvoorwaardelijke liefde voor en verknochtheid aan de literatuur. Enthousiast zet hij zich als redacteur in voor het opbouwen van een buitengewoon literair fonds bij een van de belangrijkste uitgevers in Italië, Guilio Einaudi, onder meer als vertaler van prominente Amerikaanse auteurs als Herman Melville, Dos Passos, William Faulkner en Gertrude Stein. Al dat werk voor anderen, evenals het eigen schrijfwerk, komt hem in terugkerende buien van neerslachtigheid nogal eens als sisyfusarbeid voor. Regelmatig valt hij terug in de gemoedstoestand ‘een niemand’ te zijn, ‘een niets’. Hij is altijd in gevecht met zichzelf, en dat is een eenzame strijd die hij met ambivalente gevoelens opzoekt. ‘De enige heldhaftige leefregel: alleen alleen alleen zijn,’ staat ergens in het dagboek. De angst om tekort te schieten, om een ‘waardeloos cynicus’ of een eenzelvig man te worden, iemand die niet in staat is zichzelf te veranderen, is levensgroot en levensbedreigend. Hij maakt toestanden door waarin hij ‘naar ziel en lichaam totaal verdoofd’ is, worstelt met de neiging om vrienden en bekenden te hard te vallen, maar het is alsof hij niet anders kan: ‘Als Pavese ontstemd is of geërgerd, als hij onder een indigestie lijdt of onder een vlooienbeet, staat hij niet toe dat iemand anders opgewekt en tevreden is.’ Een andere keer is het: ‘Je weet best dat ik als ik brieven schrijf, de mensen ervan langs geef.’, of dreigt hij: ‘Ik leef verder met een voor iedereen gesloten vizier, ook voor jou. Aan sommigen zal ik mijn snor laten zien, aan anderen alleen mijn ogen, maar een feit is dit: ik vertrouw niemand. Tot de dag komt waarop ik mezelf niet meer vertrouw, en dan is het gedaan.’ Nog op een andere manier zit zijn karakter hem in de weg. ‘Ik kan me niet op het leven storten, ik kan het niet. Om te leven moet je kracht hebben en begrijpen, keuzes kunnen maken. Ik heb dat nooit gekund. Evenmin als van politiek begrijp ik iets van al die andere commoties van het leven.’ Toch blijft hij onafgebroken pogen om zijn leven op de rails te houden, zelfs in zijn eenzaamste uren: ‘Ik bracht de avond door voor de spiegel om mezelf gezelschap te houden.’ Een van de oorzaken van zijn onvermogen iets van het leven te maken, is zijn manie tot zelfvernietiging. Al vroeg overheerst bij hem het gevoel een raté te zijn, een mislukkeling in de kleine dingen van het leven en die zijn groter dan grootse ideeën is zijn leefregel: ‘Niet ertoe komen zich een huishouden in te richten, niet een vriend weten te behouden, niet in staat zijn een vrouw te bevredigen: niet de kost verdienen zoals iedereen. Dat is de treurigste raté.’ Overtuigd als hij ervan is dat hij niemands vertrouwen waard is, zou hij het liefst non-existent willen zijn - uit het leven verdwenen. Maar het leven moet geleefd worden, dat is nu eenmaal zijn ‘verdoemde bestaan.’ Het is paradoxaal genoeg vooral een obsessief {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} denken over en aan zelfmoord, een mogelijk levenseinde dat zich eerst aan hem voordoet als een duistere, vreesaanjagende verleiding en gaandeweg steeds heviger als een realiteit, dat hem overeind houdt. Verbonden met de verzengende aarde Cesare Pavese werd in 1908 geboren in Santo Stefano Belbo, een boerendorp in de heuvels van Langhe, in Piemonte, een streek met een rijke culturele en gastronomische historie. Daar hebben zijn ouders een boerderij waar ze de zomers in doorbrengen. De rest van het jaar woont het gezin in Turijn waar zijn vader kanselier is aan de rechtbank. Veel is er over zijn jeugdjaren niet bekend. Hij heeft er nauwelijks over geschreven en dat terwijl hij zich, voor het eerst tijdens zijn ballingschap in 1935 in Brancaleone in het zuidelijke Calabrië en ouder wordend, steeds indringender verbonden begon te voelen met de weerbarstige natuur van zijn geboortegrond. Zozeer zelfs dat die streek als mythische oergrond een betekenisvolle rol ging spelen in zijn proza en poëzie. Op zijn zesde verloor Pavese zijn vader, een slag die hij nooit te boven is gekomen. Zijn moeder verstilt, versombert, verbittert en drukt zo, ondanks haar aandacht en zorgzaamheid voor de kinderen, een loodzwaar stempel op het gezin. Die beklemmende sfeer in huis heeft er zeker toe bijgedragen dat hij langzaam maar zeker in zichzelf keerde. ‘Zwijgen is onze deugd’, schrijft hij in De zeeën van het zuiden (I mari del Sud, 1943) het aan zijn voormalige leraar Monti opgedragen epische gedicht dat direct al de belangrijkste thema's bevat die hij verder in zijn werk aanschouwelijk zal maken: het domein van de jeugdjaren, Piemonte, de verbondenheid met de verzengende aarde in de heuvels, het dorp en de magie van de eigen taal, de angstaanjagende aantrekkingskracht van het stadsleven, en de verbeelding als toevluchtsoord. Het gedicht werd gepubliceerd in 1943. Het was een proeve van zijn nieuwe schrijven, een waarin de oerbeelden uit de kindertijd en het landschap van zijn jeugd geëvoceerd zou gaan worden. Een jaar eerder had hij aan zijn toenmalige vriendin Fernanda Pivano de betekenis daarvan gekarakteriseerd met de woorden dat ‘we een mythe nodig hebben. We hebben universele mythes van de verbeelding nodig, om deze ervaring die mijn plaats is op de wereld op grondige en onvergetelijke wijze uit te drukken. Ik bedacht dat het schrijven over boeren (zij het dan gepsychologiseerd en omgevormd) nog niet voldoende is. Het beschrijven van landschappen is stom. Het is nodig dat de landschappen - of beter de plaatsen, dat wil zeggen de boom, het huis, de wijnstok, het pad, het ravijn, etc. - leven als personen, als boeren, en dus dat ze mythisch zijn.’ In zijn dagboek voegt hij daaraan toe: ‘Hier ziet men opnieuw hoe de terugkeer tot de kinderjaren de dorst naar mythen {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} kan lessen. De weide, het woud, het strand van de kinderjaren zijn geen werkelijke dingen te midden van de vele anderen, maar eerder de weide, het strand, zoals ze zich aan ons openbaarden in het absolute en vorm gaven aan onze transcendente verbeelding.’ Op een andere plek tilt hij dit idee naar een universele kunstopvatting: ‘De moderne kunst is - voor zover van enige waarde - een terugkeer naar de kindertijd. Het blijvende motief is de ontdekking van de dingen, een ontdekking die, in zijn zuiverste vorm, alleen kan plaats vinden in de herinnering aan de kinderjaren. (...) De kunstenaar blijft niets anders over dan zich omwenden en inspiratie zoeken in de tijd dat ze nog geen kunstenaars waren, de kinderjaren dus.’ Aangevreten door de literatuur In prozavorm krijgt een en ander voor het eerst gestalte in de verhalenbundel Stilte in augustus (Feria d'agosto, 1944) en een even betekenisvolle als knappe voleindig in De maan en het vuur (La luna e i falò, 1949), een roman die ontstaan is uit een visioen ‘waarop ik een bescheiden Divina Commedia zou kunnen bouwen’. Het verhaal gaat over een man, een bastaard, die naar Amerika is uitgeweken, de Nieuwe Wereld, Paveses gedroomde land. Hij had zelf maar al te graag naar zijn Utopia willen reizen, speelde zelfs met de gedachte er zich te vestigen maar dat is er nooit van gekomen. Wanneer deze man, de verteller in het boek, na twintig jaar niet onbemiddeld terugkeert naar de oude leefwereld, naar zijn kinderparadijs van weleer, Piemonte, is dat om zijn heimwee te stillen. Zelf inmiddels niet onbemiddeld wordt hij er geconfronteerd met ontworteling, armoede en desillusie. Het is niet moeilijk om dit boek te lezen als een afscheidsdocument. Nog pas veertien jaar oud weet Pavese zich al ‘aangevreten’ door de literatuur en stort hij zich gretig op het leger onvergankelijken uit de wereldliteratuur. Hij leest Homerus, Dante, Shakespeare en Hugo ‘zonder de reden ervan te begrijpen’, in een staat van ‘verwarde begeestering’, schrijft hij aan Monti in een brief van augustus 1926, waarna hij enthousiast verslag doet over zijn activiteiten en ondertussen een voorschot neemt op een auteurschap dat zich zowel aan het verleden als aan het moderne leven voedt: ‘Ik leer Grieks om ooit in staat te zijn ook de Homerische beschaving goed te leren kennen, de eeuw van Pericles, en de Hellenistische wereld. Ik lees Horatius afgewisseld met Ovidius: het is het hele keizerlijke Rome dat ik op die manier ontdek. Ik leer Duits door middel van Faust, het eerste moderne gedicht. Ik verslind Shakespeare, ik lees afwisselend Boiardo en Boccaccio, de hele Italiaanse Renaissance, en ten slotte La Légende des Sièc 1 es en Leaves of Grass van Walt Whitman, die laatste is de grootste. Zo maak ik, geholpen door de kennis (gering maar steeds groeiend) van de denkwereld van de periode, {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} mijn omzwervingen door al deze beschavingen die nu alleen nog voordeven in de poëzie, ik raak in vervoering van hun idealen, en in hen zie ik de... weg voor ons en zo bestudeer ik het moderne leven.’ Ondertussen blijft Pavese de contacten met zijn vroegere schoolkameraden continueren in geïnspireerde epistels waarin hij onbarmhartig dicht bij zichzelf probeert te komen. Zijn schrijfsels zijn altijd kristalhelder als het om zijn opvattingen gaat. Schrijven betekent voor hem formulerend zijn eigen gedachte- en gevoelswereld doorgronden, en wel rigoureus, zonder zichzelf te sparen. Hoeveel gewicht hij hechtte aan deze correspondentie mag blijken uit het feit dat hij er al vanaf zijn zestiende een gewoonte van maakte elke brief te dupliceren voor de eigen boekhouding, een gebruik waaraan hij zijn leven lang heeft vastgehouden. In de herfst van 1927 brengt Augusto Monti hem in het schildersatelier van Mario Sturani in contact met de kring rond Leone Ginzburg, een groep geëngageerde jonge mensen, uitgesproken antifascisten. Cesare Pavese zal zich eerder vanwege hun geavanceerde artistieke belangstelling tot hen aangetrokken hebben gevoeld dan om hun politieke standpunten. Hoewel omringd door een vriendenkring die Mussolini uitgesproken vijandig gezind was, zoals ook zijn eerste grote liefde, Tina, een communiste die hij op de universiteit had leren kennen, evenmin iets van diens opvatting moest weten, houdt hij het politiek bedrijf het liefst op afstand, al suggereren zijn romans wel anders. Hij wist al vroeg dat hij onvoorwaardelijk ‘een literator’ wilde zijn: ‘Ik ben geen politicus en ik heb niets bij de politiek te winnen’, verzekert hij Fernanda Pivano in een brief van 2 augustus 1943 nog maar eens. Nutteloze kuisheid Dat hij desondanks in 1935 wordt opgepakt vanwege antifascistische activiteiten en drie jaar ballingschap krijgt opgelegd, is een bizarre speling van het lot. En lot betekent bij Pavese altijd noodlot, daarover is geen misverstand mogelijk. In 1932 had hij zich om louter praktische redenen - hij wilde het onderwijs in - opgegeven als lid van de fascistische partij. Hij beschouwde zijn arrestatie aanvankelijk dan ook als een vergissing, zich er niet van bewust dat hij een tijd in zijn gangen was gevolgd. Het was de liefde voor Tina die hem deze valstrik had gespannen, en het zou niet bij deze ene keer blijven dat de liefde zijn leven pijnlijk ondersteboven zette. Pavese en de vrouwen is een hoofdstuk apart. Het bezit van allerlei paparassen die hij van haar in bewaring had gekregen - waaronder brieven van haar vriend Altiero Spinelli die om politieke redenen gevangen zat - werden als compromitterend aangemerkt en maakten hem volgens de Verbanningscommissie tot {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} een gevaar voor de nationale orde. Dat er geen werkelijk politiek motief voor zijn ballingschap was, zal de marteling die zijn internering moet zijn geweest nog zinlozer hebben gemaakt. In de brieven die hij tijdens zijn confino schrijft, doet hij regelmatig verslag van zijn gemoedstoestand en de vormen die ze aanneemt, variërend van lusteloos tot opgewekt en wanhopig, en daarin is het vergeefs zoeken naar een ironische noot. Relativeren was voorzichtig geformuleerd niet zijn sterkste kant. Zijn detentie verwerkt hij in de roman De gevangenis (Il carcare, 1938/1939). Hij vraagt in brieven voortdurend om leesvoer en identificeert zich tijdens deze afzondering gretig met andere literaire bannelingen, met auteurs als Ovidius en Sappho. Welk leven hij er sleet, is te lezen in een brief van 5 november 1935 aan Alfredo Ruata, een oude schoolkameraad: ‘Ik houd me onledig met het meest naargeestige tijdverdrijf: ik vang vliegen, vertaal uit het Grieks, vermijd het kijken naar de zee, loop door de velden, rook, schrijf wat aantekeningen, herlees de post uit het vaderland, houd een nutteloze kuisheid in acht.’ De terloopse opmerking over ‘wat aantekeningen’ is het eerste signaal over het bijhouden van een dagboek. Ongetwijfeld zocht Pavese naar een compensatie voor de hem opgelegde inertie en hij moet die hebben gevonden in een verdere realisatie en uitdieping van zijn schrijverschap. Beroepsgeheim was de titel die hij oorspronkelijk in gedachten had, later zou die veranderen in Leven als ambacht. Werken betekende voor hem schrijven, schrijven betekende leven, of preciezer gezegd vorm geven aan zijn leven, zoiets als leven in literatuur veranderen. Als waar is wat Albert Camus schrijft, dat zelfmoord evenals een groot kunstwerk wordt voorbereid in de stilte van het hart, dan moet dit werkboek - want dat is het toch vooral - voor Pavese het centrum van zijn oeuvre zijn geweest. Drie onderwerpen houden hem daarin het meest bezig: zijn zich ontwikkelende opvattingen over literatuur, zijn relatie tot vrouwen en de diverse overwegingen van persoonlijke of meer algemene aard over de ultieme daad die hij uiteindelijk zal plegen, zelfmoord. Overdosis Dat hij al vroeg over een zelfgekozen einde speculeerde, blijkt uit zijn correspondentie waarin hij zich directer uit dan in zijn dagboek. Oktober 1926 meldt hij de eerste gedachte daarover aan een klasgenoot, driekwart jaar later, op 12 juli 1927, schrijft hij zijn oude schoolvriend en vertrouweling Tullio Pinelli: ‘Het enige dat ik nu en dan nog voel, is een machteloze opflikkering van energie voor literaire werken, stoutmoedige plannen, inspanningen, die ik nooit zal weten te voltooien. En ten grondslag aan die exaltatie van mij, de opperste exaltatie van de gedachte aan de zelfmoord. O, op een {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} dag zal ik er de moed toe hebben! Uur na uur smacht ik ernaar, al sidderend.’ Die dag zal de nacht van de 27ste augustus zijn. Twee dagen eerder had hij een vriend per brief laten weten: ‘Nu zal ik niet meer schrijven! Met dezelfde stoïcijnse wilskracht van de Langhe, zal ik mijn reis naar het dodenrijk maken.’ De 28ste wordt hij dood gevonden in de hotelkamer van Albergo Roma, gestorven aan een overdosis slaappillen. Naast hem ligt zijn favoriete boek Gesprekken met Leucò (Dialoghi con Leucò, 1953), geschreven in de stijl die hem het liefst was, de dialoog, ‘want daarin kun je de absurd-naïefmythische uitingen plaatsen die in bedekte termen de werkelijkheid verklaren.’ Met daarin deze laatste wens gekrabbeld: ‘Ik vergeef iedereen en ik vraag iedereen vergiffenis. Akkoord? Klets niet te veel.’ Tussen 1926 en 15 maart 1935, de dag waarop hij vervroegd uit zijn ballingschap werd vrijgelaten, richt Pavese zich op de studie van het Engels als gevolg van zijn adoratie van Amerika - voor het land, de taal en de literatuur. Wat hij waardeert aan de Amerikaanse auteurs is hun directheid, hun helderheid, de onopgesmukte manier van vertellen, stijlkenmerken die later in zijn eigen schrijven zijn terug te vinden. Zo liet hij zich voor Jouw land (Paesi tuoi, 1939) inspireren door The Postman always rings twice van James Cain, een roman waarin een voelbare spanning bestaat tussen het leven in de stad en dat op het platteland, een spanning die Paveses eigen situatie in Turijn weerspiegelt. In 1930 sterft zijn moeder. Twee jaar later heeft hij de hoop om Amerika te bezoeken voorgoed opgegeven, mogelijk omdat reizen hem niet bepaald in het bloed zat. Een retourtje Turijn-Rome moet hij al een hele wereldtournee hebben gevonden. Reizen deed hij het liefst in zijn hoofd. Vanwege een ernstige vorm van astma wordt hij vrijgesteld van militaire dienst zodat hij tijdelijk een baan als leraar Engels in een college te Bra kan vervullen. Hij richt zich op de poëzie en in zijn baan als bureauredacteur van uitgeverij Einaudi, in 1942 officieel verkregen, legt hij zich naast het vertalen van spraakmakende, moderne Amerikaanse auteurs ook toe op het essayeren over literatuur. De eerste januari van 1939 noteert hij in zijn dagboek: ‘Nu begint het.’ In de daarop volgende tien jaar zal hij vrijwel zijn hele oeuvre bij elkaar schrijven. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De ogen van Constance Dowling Op 10 april 1936, nauwelijks een maand nadat hij uit zijn ballingschap is ontslagen, maakt Pavese de balans op van zijn leven tot dan toe. Terugblikken is overigens een vast patroon in zijn dagboekhouden, regelmatig bladert hij terug, herleest zijn gedachtenotities, zijn aforismen en commentaren, heroverweegt en herschrijft ze en voorziet ze van (nieuw) commentaar. Deze evaluatie geeft hij echter een extra gewicht door haar de kwa- {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} lificatie ‘gewetensonderzoek’ mee te geven. Nogmaals bevestigt hij wat hij al vaker schreef: ‘dat alles wat iemand overkomt is bepaald door zijn hele verleden; dat hij het heeft verdiend.’ Met betrekking tot zijn werk noemt hij zich vervolgens een hedonist, daartegenover analyseert hij zijn levensstijl als bedachtzaam. Een ondeugd zo houdt hij zichzelf voor, want zinnelijk genieten is er niet bij, genot put hij alleen uit zijn onweerstaanbare neiging zichzelf gewetensvragen te stellen: ‘zonder het besluit te nemen ze door daden op te lossen.’ Dan herneemt hij zijn overwegingen over zelfmoord en noteert: ‘Nu ik het morele dieptepunt heb bereikt, waar denk ik nu aan? Ik denk hoe mooi het zou zijn als dit dieptepunt ook materieel zou zijn, als mijn schoenen bijvoorbeeld stuk waren. Alleen zo valt mijn huidige zelfmoordenaars-bestaan te verklaren. En ik weet dat ik voor altijd ben veroordeeld om bij elke hindernis of pijn te denken aan zelfmoord. Dat is het wat me afschrikt: mijn uitgangspunt is de zelfmoord die ik nooit heb gepleegd, die ik nooit zal plegen, maar die mijn gevoel streelt.’ Cesare Paveses niet aflatende flirt met de dood heeft een lange geschiedenis. Voor een deel loopt die parallel met de mislukte liefdesgeschiedenissen die hij kende, te beginnen bij de sportieve Tina wanneer ze tijdens zijn internering voor een ander kiest. Dat ‘verraad’ zoals hij deze onvoorziene breuk in zijn dagboek karakteriseert, snijdt zo diep dat het litteken ervan nog jaren blijft schroeien. De letterenstudente Fernanda Pivano volgt haar op. Twee keer deed hij haar een huwelijksaanzoek, twee keer sloeg ze zijn aanbod af. Ze adoreerde hem alleen platonisch, liet ze later in een interview weten. In de laatste maanden van zijn leven is er dan de passie voor de Amerikaanse filmactrice Constance Dowling aan wie hij De maan en het vuur opdraagt en die hij naar zich toeschrijft in de gedichtencyclus met de even aangrijpende als huiveringwekkende titel De dood zal komen en jouw ogen hebben (Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, 1950). Die liefde is hem evenmin gegund, ze loopt andermaal op een mislukking uit. Haar belofte bij haar vertrek om terug te keren naar Italië, lost ze niet in. Het verlies van Constance Dowling wordt wel gezien als de directe aanleiding tot zijn onherroepelijke beslissing. Onmogelijk is dat niet. Maar er is meer. Tegelijkertijd zijn er de altijd weer terugkerende buien van depressiviteit, van vertwijfeling en zelfverachting. Vooral in zijn sterfjaar leeft hij tussen hoop en vrees. De roman De duivel op de heuvels (Il diavolo sulle colline, 1949) is door de kritiek slecht ontvangen, hij voelt zich daardoor meer dan ooit onzeker: Afschuw van het gedane, van de opera omnia. Gevoel van ziekelijkheid, van lichamelijk verval. De neergaande boog. En het leven, de liefdes, waar zijn ze gebleven? Ik bewaar een zeker optimisme: ik klaag het leven niet aan, ik vind dat de wereld mooi is en waardig. Maar ik val. Wat ik {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} heb gedaan heb ik gedaan. Is dat mogelijk? Verlangen, hevige begeerte, angstige behoefte om te grijpen, te bijten, te handelen, Zal dat me nog lukken? {== afbeelding Constance Dowling ==} {>>afbeelding<<} Nee dus. Het is 1950, het jaar dat hij niet meer zal voltooien. Met het winnen van de prestigieuze Strega literatuurprijs haalt hij de hoogste onderscheiding binnen die een Italiaans auteur te beurt kan vallen. Ondanks deze erkenning voor zijn hele oeuvre en het besef nu een koning te zijn in zijn vak, zoals hij in zijn dagboek noteert, schrijft hij zich in steeds krampachtiger bewoordingen regelrecht naar de dood toe. IJzingwekkende perfectie Nu hij zich ‘wanhopiger en verlorener’ waant dan ooit - er is geen vrouw meer om hem te redden, er zijn geen woorden meer om zin aan zijn schrijversbestaan te geven - alles is immers bereikt, hij kan verder alleen nog falen, nu is het verlangen naar het einde van alles allesoverheersend. Cesare Pavese was geen zelfmoordenaar van de wanhoopsdaad, hij is er een van de fataliteit, van de onafwendbaarheid. Naar de incubatietijd daarvan is het gissen. Het is niet ondenkbeeldig dat de nooit verwerkte dood van zijn vader allesbepalend is geweest. Daarover zijn tussen de regels van het dagboek door wel aanwijzingen te vinden, in zijn notities waarin hij zijn ejaculatie- en impotentieproblemen laat rijmen met zijn vaderschapswens. Voer voor psychologen, hier nu niet aan de orde. Wel dit. Suïcidaal denken is {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} synoniem voor geslotenheid, het kent een hermetische universum, ondoordringbaar voor wie er in wil binnentreden. De zelfmoordenaar met lange adem heeft op elk moment en tot elke prijs zijn eigen unieke en onweerlegbare logica. Of beter gezegd, klampt zich daaraan vast. Het doet er niet toe waar die haar wortels heeft, dat is overigens vooral in de eigen idiosyncrasie. Wat ongelegen komt, en dat is elke inbreuk van buitenaf, moet op ieder moment en tot elke prijs worden beheerst - tot in het stervensuur. Iedere levensfrivoliteit van lustgevoel tot uitbundigheid is in laatste instantie onduldbaar, dient te worden gekanaliseerd. Zelfs in de beschrijving van de wanorde hoort de orde te overheersen, meldt een dagboekaantekening van 10 juli, 1947. Beheersing is een sleutelwoord bij Pavese, zowel op zijn levenswandel van toepassing als op zijn auteurschap. Zijn brieven oordeelt hij, ontlenen hun kracht vooreerst aan een beeldende beheersing. In zijn dagboek is hij tevens intens en stelselmatig op zoek naar modelering, naar ‘vorming van innerlijk leven’, naar ‘een stijl, een model, waar al onze impressies en expressies in moeten vallen en vorm aannemen’, naar een ijzingwekkende perfectie. In veel wat hij schrijft wemelt het van geformaliseerde zinnen: herhalingen, bezweringen en bezweringsformules, aforistische en apodictische uitlatingen, naar samenbindende of verbondenheid suggererende aantekeningen, extracten uit een introvert, zo niet potdicht en in elk geval eigengericht leven. Literatuur: Cesare Pavese, Leven als Ambacht. Nieuwe, aangevulde en geannoteerde editie met een inleiding van Patricia de Martelaere. Vertaald door Anton Haakman. Amsterdam, De Bezige Bij, 1995. Cesare Pavese, Een vis in het ijs. Brieven. Keuze, vertaling en nawoord Yolanda Bloemen. Maastricht, Gerards&Schreurs, 1988. Yves van Kempen (1944) is essayist en redacteur van Bzzlletin. Hij schreef over literatuur in onder andere De Gids, Ons Erfdeel en Raster. In 1999 verscheen zijn roman in-verhalen Koningin-moeder. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Bart van den Bossche Pavese, een Italiaans schrijver... Wie Paveses dagboek of essays ter hand neemt, stelt al snel vast dat het aantal verwijzingen naar moderne Italiaanse literatuur vrij gering is. Zelfs in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, wanneer Pavese uitgroeit tot een prestigieus auteur die zichtbaar aanwezig is op de literaire scène, verwijst hij slechts zelden, en dan nog vaak terloops, naar de twintigste-eeuwse Italiaanse letterkunde en naar het eigentijdse literaire debat. De enkele keer dat je al op een verwijzing naar auteurs als Luigi Pirandello of Carlo Levi stoot, is het oordeel bovendien eerder negatief 1. De oudere Italiaanse letterkunde komt er minder bekaaid vanaf (zo duiken de namen van Dante, Vico en Leopardi wèl regelmatig op in Paveses dagboek 2), maar het leeuwendeel van Paveses aandacht gaat duidelijk uit naar Franstalige en Engelstalige literatuur, auteurs uit de klassieke oudheid, filosofie, esthetica, antropologie en etnologie. Dat Paveses belangstelling niet in de eerste plaats uitging naar de eigentijdse Italiaanse literatuur blijkt ook overduidelijk uit zijn essays, waarvan een groot deel gewijd zijn aan Engelstalige (vooral Amerikaanse) literatuur, en aan zijn opvattingen over mythe en symboof 3. Symptomatisch is dat Pavese, wanneer hem in 1950 in een interview gevraagd wordt naar welke hedendaagse auteurs zijn bewondering uitgaat, hij als grootste Italiaanse verteller van dat moment kiest voor... Vittorio De Sica, de regisseur van bekende neorealistische films als Ladri di biciclette 4. Pavese lijkt dus een auteur die zich weinig gelegen laat aan de eigentijdse literaire ontwikkelingen in Italië en bij voorkeur andere horizonten opzoekt. Maar net in die speurtoch naar andere horizonten was hij ook een kind van zijn eigen literaire tijd. Geboren in 1908, maakte hij deel uit van de eerste generatie auteurs die volwassen werd op het moment dat het fascisme zijn heerschappij stevig gevestigd had. Nogal wat van deze jonge auteurs - maar dit geldt ook voor een aantal oudere gildegenoten - volgden reikhalzend de ontwikkelingen buiten de grenzen van hun geografische en literaire vaderland gebeurde. Deze tendens manifesteerde zich duidelijk in de belangstelling van tijdschriften als het Turijnse Il Baretti (1924-28) en het Florentijnse Solaria (1926-34) voor Europa 5, een ‘Europa’ dat uitgroeide tot een heuse literaire en culturele mythe. Dezelfde zucht naar een tot mythische proporties uitgegroeid alternatief vaderland lag aan de basis van de fascinatie voor de Verenigde Staten die vooral jongere auteurs als Cesare Pavese, Mario Soldati en Elio Vittorini in hun ban hield. Amerika en Europa waren in zekere zin ‘centrifugale mythes’, die deze schrijvers impliciet (en af en toe expliciet) tegenover de ‘centripetale’ politieke en culturele mythes van het {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} fascisme (in de eerste plaats de mythe van het keizerlijke Rome) en tegen de (ook culturele) autarchie die het regime voorstond. Vooral in de fascinatie voor de Verenigde Staten speelden verschillende factoren een rol: op politiek en economisch vlak verwees de Amerikaanse mythe naar de liberale democratie; via de bioscoop werd Amerika tot een icoon van de ook in Italië zichtbaar wordende modern times; voor jonge schrijvers als Pavese en Vittorini stond Amerika ook symbool voor een literair programma, dat tegenover het vooral op vormschoonheid gerichte Italiaanse kunstproza van de jaren twintig een proza plaatste dat ‘direct’, ‘aards’, ‘instinctief’ en ‘vitalistisch’ was, waarvan de taal volop putte uit het slang, en dat sterk op concrete historische en sociale problematieken betrokken was. De beste voorbeelden van dit proza ontwaarden ze in het werk van Sherwoord Anderson, William Faulkner en John Steinbeck. Amerika, zo schreef Pavese in de tweede helft van de jaren veertig, stond model voor een nieuwe manier van kijken naar zichzelf, naar de wereld, voor een proza dat ook daadwerkelijk de confrontatie met die wereld aanging. Pavese groeide bovendien op in Turijn, een stad die door haar perifere ligging ook letterlijk dichter bij Europa lag, en waar het blijkbaar makkelijker was om over het muurtje te kijken dan in de zowel geografisch als cultureel centraal gesitueerde steden als Firenze en Rome. Postromantische mythes De tendens om de blik te richten op wat gebeurde over de nationale en disciplinaire muurtjes heen was dus niet zo uitzonderlijk, maar toch kan men Pavese tijdens de jaren tot aan de Tweede Wereldoorlog op talloze punten enigszins als een Einzelgänger beschouwen. In 1930 studeert hij af aan de letterenfaculteit van Turijn met een verhandeling over Walt Whitman, en kort daarna begint hij in verschillende culturele en literaire bladen bijdragen te publiceren over Amerikaanse auteurs van de negentiende en twintigste eeuw als Dos Passos, Dreiser, Lee Masters, Lewis, Melville en Whitman. Weldra verschijnen ook de eerste vertalingen van zijn hand; hij vertaalt werk van onder anderen Sherwood Anderson, Gertrude Stein, Herman Melville, maar ook andere Engelstalige auteurs als Defoe, Dickens en Joyce (van wie hij A Portrait of the Artist as a Young Man vertaalde). Pavese verwerft al vrij snel enige bekendheid als vertaler en essayist, en ondertussen timmert hij in stilte aan zijn eigen literaire weg. In 1930 lijkt hij de fase van de puberale, van postromantische mythes krioelende gedichten en dito verhalen definitief af te sluiten: met het lange gedicht I mari del Sud (De zeeën van het zuiden) slaat hij een volstrekt eigen weg in van epische poëzie: lange gedichten, gesteld in een eenvoudige maar wel sterk ritmische taal, met een verhalend {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} karakter en duidelijk herkenbare, ‘gewone’ taferelen. In 1936 wordt een aantal van deze gedichten gebundeld onder de titel Lavorare stanca (Werken is vermoeiend) 6, maar in een poëtisch klimaat dat onderhand volledig wordt gedomineerd door het hermetisme en door de zoektocht naar het ‘zuivere woord’ krijgt de bundel maar weinig aandacht. Het boek verschijnt dan wel in de reeks van het in literaire kringen bekende tijdschrift Solaria, maar in 1936 is Solaria eigenlijk al op sterven na dood. Toch gaat Pavese onverdroten verder op de ingeslagen weg, en in de loop van de jaren dertig begint hij naast gedichten ook korte verhalen te schrijven. In 1938 en 1939 schrijft hij twee korte romans, Il carcere (De gevangenis) en Paesi tuoi (Jouw land) 7, Paesi tuoi verschijnt in 1941 bij Einaudi, de Turijnse uitgeverij waar Pavese vanaf 1938 in vaste dienst is als redacteur. De roman Paesi tuoi is, net als Lavorare stanca, een nogal heterodox werk, dat deze keer echter wèl ruime aandacht krijgt. Het boek valt onmiddellijk op door de directe, eenvoudige en regionaal gekleurde spreektaal van de verteller - een monteur uit Turijn -, en door de voorstelling van het Piëmontese platteland, waarin een rauw en ontluisterend realisme en een archaïsch-primitivstische idealisering van natuur en landleven hand in hand gaan. De literaire kritiek reageerde overwegend positief op dit ‘nieuwe’ geluid, maar er kwamen toch ook scherp afkeurende reacties, en Pavese zelf gewaagde - niet geheel onterecht - van een klein successo di scandalo. In elk geval lijkt zijn publieke carrière nu toch wel uit de startblokken te schieten, en hij publiceert regelmatiger nieuw werk: in 1942 verschijnt de korte roman La spiaggia (Het strand), tussen 1941 en 1943 laat Pavese in verschillende tijdschriften en dagbladen een hele reeks korte verhalen verschijnen, en in 1943 verschijnt ook een tweede, vermeerderde uitgave van Lavorare stanca. Neorealisme Na het einde van de Tweede Wereldoorlog wordt Pavese vrij snel beschouwd als een van de vaandeldragers van de op realistische leest geschoeide en politiek-sociaal geëngageerde literatuur die in het culturele en politieke klimaat van net na de oorlog de toon aangeeft en later bekend zal staan als ‘neorealisme’. Pavese had zijn faam als wegbereider van het neorealistische proza in de eerste plaats te danken aan het directe proza van Paesi tuoi, maar ook aan zijn baan bij de als antifascistisch bekend staande uitgeverij Einaudi en aan zijn belangstelling voor Amerikaanse literatuur, twee zaken die hem een aura van cultureel antifascist bezorgden. Ook de gedichten van Lavorare stanca worden nu opgevist en versterken het beeld van Pavese als een geëngageerd schrijver die, wars van de ivoren-toren-mentaliteit die de literatuur tijdens het interbellum had gedomineerd, in zijn werk het ‘echte leven’ aan bod liet {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} komen. Zoals zovele schrijvers in de jaren net na de oorlog lijkt ook Pavese dit profiel zelf te willen bevestigen en bestendigen: hij wordt lid van de Communistische Partij, schrijft regelmatig bijdragen voor de partijkrant L’Unità, waarin hij zich een geëngageerd schrijver betoont - of, om het correcter te formuleren, waarin hij zijn opvattingen over literatuur tracht te sporen met het algemene politiek-culturele klimaat van het moment. De in 1946 verschenen roman Il compagno (De kameraad), door Pavese zelf - misschien niet geheel terecht - een ‘politieke Bildungsroman’ genoemd, versterkte die faam nog. Vanaf 1948 begint het hele plaatje te veranderen. De fase van de enthousiaste maar doorgaans vaag geformuleerde ideeën over de noodzaak van een sterk op sociale en politieke kwesties betrokken literatuur lijkt langzaam maar zeker plaats te maken voor duidelijker omschreven poëticale programma's, waarin de brede ethische en sociale bewogenheid van het eerste uur gekanaliseerd wordt in een meer uitgesproken (partij)politieke richting. Tegelijkertijd lijkt met name de Communistische Partij haar aanvankelijke welwillendheid tegenover het nogal ruim opgevatte ‘engagement’ van talloze schrijvers in te ruilen voor een striktere (lees: meer orthodox-communistische) cultuurpolitiek, en de verhouding tussen de partij en tal van schrijvers begint dan ook flink te bekoelen. In het geval van Cesare Pavese komt daar nog bij dat in zijn werk een aantal aspecten aan bod komen die een botsing met de hardliners van orthodox links onvermijdelijk maken. In 1947 verschijnt Dialoghi con Leucò (Gesprekken met Leucò), een bundel van een dertigtal dialogen tussen figuren uit de Griekse mythologie; hoewel Paveses interesse voor de mythe eigenlijk reeds bekend was (in 1945 had Pavese reeds de verhalenbundel Feria d'agosto gepubliceerd, waarin ook een aantal essays over mythe en symbool waren opgenomen), wisten verschillende critici toch niet goed wat ze met dit boek aan moesten: Pavese, de auteur van ‘neorealistische’ romans als Paesi tuoi en Il compagno, blijkt gefascineerd door mythologie! Hoe dan ook, de Gesprekken met Leucò leken in een aantal opzichten nog wel verzoenbaar met wat je van een geëngageerd en links geörienteerd auteur kon verwachten (dit geldt onder andere voor de existentialistisch getinte interpretaties van enkele noodlotmythes), maar de zaken lagen moeilijker met Paveses volgende boek, La casa in collina (Het huis op de heuvel). Deze roman, verschenen in 1948, bevat het autobiografisch getinte relaas van Corrado, een leraar die in woorden het antifascisme belijdt, maar zich na Mussolini's val uiteindelijk niet aansluit bij het gewapende verzet en vlucht naar zijn geboortedorp, diep in het Piëmontese heuvelland. Het boek is een indringende en rijkgeschakeerde analyse van de tegenstrijdige gevoelens van een intellectueel die uiteindelijk niet kan of wil deelnemen aan de gewapende burgeroorlog, en zelfs pleit voor een zekere pietas voor àlle {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} slachtoffers van de oorlog, ook de fascistische. Het boek viel heel wat waardering te beurt, maar niet iedereen kon Paveses nuances evenzeer op prijs stellen, en een aantal (communistische) critici zag in het boek een al te verontschuldigende houding voor wat in hun ogen eerder op schuldig verzuim leek. In hetzelfde jaar 1948 start de uitgeverij Einaudi met een door Pavese gecoördineerde reeks van antropologische, etnologische en godsdienstpsy-chologische studies, de zogenaamde collana viola of ‘paarse reeks’, en de namen van politiek aangebrande auteurs als Eliade, Jung, en Volhard doen onmiddellijk enkele wenkbrauwen fronsen: in Paveses belangstelling voor de mythe schemert nu een toch wel erg ‘foute’ fascinatie voor het irrationele door. In 1949 en 1950 verschijnen de romans Tra donne sole (Vriendinnen), Il diavolo sulle colline (De duivel op de heuvels) en La luna e i falò (De maan en het vuur), waarin een aantal personages ten prooi lijkt te vallen aan dezelfde ‘decadente’ of ‘irrationele’ fascinatie voor de mythe, een fascinatie die afbreuk doet aan hun begrip van de werkelijkheid en aan hun vermogen om positief in te grijpen in die werkelijkheid. Deze kritiek, voornamelijk geopperd in enkele periodieken van communistische signatuur, verhindert niet dat het grootste deel van de literaire kritiek deze romans positief onthaalt, en in 1950 krijgt Pavese voor La bella estate (De mooie zomer), het drieluik waarin Tra donne sole en Il diavolo sulle colline zijn opgenomen, de Premio Strega, de belangrijkste literaire prijs in Italië. Zo groeit Pavese tijdens de laatste jaren van zijn leven uit tot een ‘hedendaags klassieker’, een auteur die een groot literair metier koppelt aan een oorspronkelijke en stimulerende - soms polemisch-provocerende - benadering van een aantal aspecten van het hedendaagse Italië, en die daarvoor zowel door de traditionele bellettristische kritiek als door een deel van de op maatschappelijk engagement geörienteerde kritiek hogelijk gewaardeerd wordt. Getormenteerd In augustus 1950 maakt Pavese, ten prooi aan een diepe depressie, een eind aan zijn leven. Paveses zelfmoord heeft er in aanzienlijke mate toe bijgedragen dat zijn hele leven en werk in een tragisch-romantisch licht van crisis, mislukking, eenzaamheid en onvermogen tot communiceren zijn komen te staan, waarbij zowel zijn belangstelling voor de mythe als zijn naoorlogs engagement verschijnen als pogingen om een antwoord te formuleren op existentiële problemen en persoonlijke obsessies. Wanneer in 1952 Paveses dagboek, Il mestiere di vivere (Leven als ambacht) verschijnt, lijkt het beeld van Pavese als ‘neorealistisch’ en ‘geëngageerd’ auteur definitief onderuit gehaald te worden. Pavese treedt in dit dagboek naar voor als iemand die hoofdzakelijk in zijn eigen ziel zat te wroeten, en op literair vlak een haast {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} exclusieve belangstelling had voor symbool, mythe, beeld en stijl, en zich veel minder druk maakte om de politieke en maatschappelijke betrokkenheid van zijn werk. Het vermeende ‘neorealisme’ van Pavese leek niet meer te zijn dan een ‘misverstand’, een poging om de eigen demonen onder controle te krijgen, zelfs een alibi van de auteur om schuldgevoelens over zijn passiviteit tijdens de oorlogsjaren het zwijgen op te leggen. Vanaf de jaren vijftig wordt de associatie tussen Pavese en het neorealisme definitief vervangen door de mythe van Pavese als getormenteerd schrijver, een mythe die de beeldvorming rond de auteur in de jaren vijftig en zestig in belangrijke mate heeft bepaald. En hoewel in Paveses werk wel autobiografische elementen zitten, is het verschil tussen leven en werk nog voldoende groot gebleken om het spook van een al te exclusieve en uiteindelijk reductionistische autobiografische lectuur van zijn oeuvre op afstand te houden. In de loop der jaren is gebleken dat Paveses werk voldoende autonome zeggingskracht bezit om uiteenlopende lezingen mogelijk te maken die tegelijkertijd de specificiteit van zijn oeuvre erkennen èn het in een ruimere context plaatsen. Pavese werd en wordt nog steeds beschouwd als de auteur van een compact maar coherent oeuvre (een honderdtal gedichten, negen romans, een veertigtal korte verhalen, een dagboek, en een boek over mythologische dialogen) dat erin geslaagd is om - ondanks of misschien wel dankzij de aanwezigheid van een aantal persoonlijke obsessies - het tijdsklimaat van de jaren dertig en veertig op een ogenschijnlijk indirecte maar uiteindelijk zeer indringende manier in beeld te brengen. Onuitgesproken premissen Aan het slot van deze bijdrage lijkt het toch wenselijk om nog even terug te keren op de relatie tussen Pavese en het neorealisme. In de eerste plaats lijkt het nogal reductief om Paveses ‘geëngageerd neorealisme’ af te doen als het product van slordig lezende critici. Dat zijn romans geen sociaal-realistische romans à thèse zijn, is voor iedereen duidelijk, maar dat betekent nog niet dat zijn keuze voor de Communistische Partij en zijn artikelen in L'Unità niet voortsproten uit een oprechte en zelfs coherente keuze. Voor Pavese bestond dat engagement in de eerste plaats in de wil om te verduidelijken waarin volgens hem precies de band lag tussen het maatschappelijke debat van het moment en zijn oeuvre - met inbegrip van de ogenschijnlijk ‘wereldvreemde’, puur ‘literaire’ aspecten ervan. Zo beschouwde hij met name zijn poëtica van de mythe als een instrument om de literatuur, de politiek of de samenleving van zijn tijd te confronteren met de onuitgesproken premissen en fundamenten (anders gezegd, met de ‘mythes’) die aan de basis liggen van hun eigen praktijk en ontwikkeling. Precies daarom is Paveses engagement {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} in de jaren 1945 en 1946 niet zomaar terug te brengen tot een kortstondige bevlieging die hem ertoe gebracht zou hebben zijn belangstelling voor mythe en symbool even op te schorten; het betekende daarentegen wèl een poging om de algemeen-maatschappelijke relevantie van deze belangstelling aan te geven op een moment dat schrijvers inderdaad geïnterpelleerd werden om zich met maatschappelijke problematiek bezig te houden. In die zin zoekt Pavese toch minstens op een aantal punten aansluiting bij de op sociale en politieke kwesties gerichte tendenzen die de Italiaanse literatuur in de eerste jaren na de oorlog domineren; en hoewel Pavese niet echt voor alles en nog wat op de barricaden stond, kan er op dit punt geen sprake zijn van een ‘misverstand’. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Zo er al sprake is van een misverstand, betreft dit misschien niet zozeer Paveses vermeende neorealisme, maar wel de inhoud van het concept ‘neorealisme’ tout court. De term, die voor het eerst opdook in de jaren dertig, werd vanaf 1943 gebruikt om de cinematografische stijl van cineasten als Luchino Visconti, Vittorio De Sica en Roberto Rossellini te definiëren, en waaide in de tweede helft van de jaren veertig over naar de literatuur, waar hij op verschillende manieren gebruikt werd (en nog steeds gebruikt wordt): in enge zin verwijst wordt met ‘neorealisme’ een literair programma aangeduid dat vanaf 1948 in een min of meer gecodificeerde vorm circuleerde in links geörienteerde publicaties, en waarin een op negentiende-eeuwse leest geschoeid traditioneel realisme in de lijn van Alessandro Manzoni en Giovanni Verga werd gekoppeld aan expliciete ideologische boodschappen over antifascisme en klassenstrijd. Tot dit neorealisme sensu stricto kan een al bij al vrij beperkt aantal romans gerekend worden, zoals Le terre del Sacramento van Francesco Jovine of L'Agnese va a morire van Renata Viganò. In bredere zin wordt de term gebruikt om het hele literaire klimaat van het eerste decennium na de Tweede Wereldoorlog aan te duiden, een klimaat waarin, zoals reeds aangestipt, van literatuur in de eerste plaats geëist werd {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} dat ze ‘geëngageerd’ en ‘op de werkelijkheid betrokken’ was. In deze doorgaans in algemene termen geformuleerde poëtica was de belangrijkste constante de veroordeling van het prosa d'arte dat ten tijde van het fascisme de toon had aangegeven, en dat symbool stond voor een literatuur die in de eerste plaats aandacht had voor de literair-esthetische specificiteit van de tekst en de autonomie van het literaire bedrijf. Op het vlak van de literaire praktijk vormde de geëngageerde literatuur van net na de Tweede Wereldoorlog een bont geheel van zeer uiteenlopende literaire (en niet-literaire) teksten: dit was niet alleen te wijten aan de nogal algemeen geformuleerde poëticale ideeën, maar ook aan de aanzienlijke verscheidenheid van literaire voorbeelden en aan de tendens om specifiek literaire modellen te kruisen met genres en tekstkenmerken die traditioneel als niet-literair worden beschouwd. Sommige critici ontwaren in deze fase van het neorealisme hoofdzakelijk goed bedoelde maar vanuit esthetisch oogpunt slecht verteerbare pogingen om de literatuur politiek en sociaal relevant te maken, maar alles wel beschouwd vormen de eerste jaren na de oorlog een ongemeen boeiende literaire periode, waarin tal van interessante en vaak experimentele kruisingen ontstaan tussen de literaire erfenis van de jaren twintig en dertig en genres die meer op het verhalen van feiten en gebeurtenissen gericht zijn zoals het avonturenverhaal, de documentaire, het dagboek, het ooggetuigenverslag, en ga zo maar door. Uitbreken Het oeuvre van Pavese draagt de sporen van een rijkgeschakeerde ontwikkeling; ontstaan tijdens het interbellum, ontwikkelt zijn werk zich willens nillens tegen de achtergrond van (en in dialoog met) een aantal aspecten van de Italiaanse literatuur van die jaren: het kunstproza an sich mag Pavese dan wel vreemd zijn, hij geeft wel blijk van een grote aandacht voor stijl, taal en specifieke symbolische betekeniseffecten van literaire teksten - zij het dan wel dat Pavese de precieuze woordkeuze en syntaxis van de kunstprozaïsten en hun voorkeur voor lyrische en statische fragmenten afwijst: in zijn werk spitst de aandacht voor ritme en stijl zich toe op taalregisters die duidelijk bij de spreektaal aanleunen en aangewend worden in teksten met een duidelijke narratieve inslag. Deze band met het prosa d'arte treedt het duidelijkst aan het licht in een aantal korte verhalen uit Feria d'agosto en in romans als De gevangenis en La casa in collina, waarin de spreektaal minder uitgesproken aanwezig is, maar ook in andere werken besteedt Pavese grote zorg aan de ritmische kwaliteiten en interne spankracht van zijn proza. Deze aandacht voor vorm gaat gepaard met een indringend onbehagen dat - hoewel niet rechtstreeks op maatschappelijke kwesties betrokken - toch de grenzen van de eng-literaire blik doorbreekt en speurt naar nieuwe bena- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} deringen en horizonten. Paveses belangstelling voor de mythe en voor Amerikaanse literatuur zijn symptomen van deze (onmiddellijk geproblematiseerde) wil om ‘uit te breken’ en een nieuwe literaire dynamiek op gang te brengen. Met deze combinatie van aandacht voor stijl en vorm en onrustig speuren naar andere invalshoeken staat Pavese zeker niet alleen: in de vroege jaren dertig zorgen jonge auteurs als Alberto Moravia, Carlo Bernari, Corrado Alvaro en Elio Vittorini voor romans die als ‘realistisch’ bestempeld worden, maar die eigenlijk veel meer zijn dan dat: zo dit proza voor een nieuw geluid zorgt, is dit ook omdat in hun - vaak ook experimenteel getinte - werk een sterk onbehagen doorklinkt dat veel verder gaat dan de onmiddellijke maatschappijkritische lading die enkele van hun romans lijken te hebben, en die hen, onder andere door het gebruik van een aantal vormprocédés, meer in het verlengde plaats van bij uitstek modernistische auteurs als Joyce of Kafka. Dezelfde auteurs participeren na de Tweede Wereldoorlog ook in het neorealisme (in de breedste zin van het woord), en ook dan vindt men vaak in hun werken (en in die van nieuwe auteurs als Carlo Levi en Italo Calvino), naast een duidelijke algemeen-ethische en maatschappelijke bekommernis, sporen van een rusteloosheid die de ogenschijnlijke stelligheid van hun engagement meteen problematiseert en een of andere vorm van meerstemmigheid oplevert. Deze meerstemmigheid is onder andere structureel zichtbaar in Elio Vittorini's Uomini e no (Mens en niet), waarin het directe verslag van de partizanenstrijd in Milaan wordt onderbroken door intermezzi waarin de heel wat minder eendimensionele gevoelswereld van het hoofdpersonage aan bod komt. In Paveses romans suggereren periodes van stilzwijgen of regelrechte misverstanden dat vertellers als Anguilla in La luna e i falò (De maan en het vuur) eigenlijk onbetrouwbaar zijn, en dat wàt ze zeggen eigenlijk slechts één enkele, door hoogstpersoonlijke en vaak slechts zijdelings opgebiechte motieven gekleurde versie van de gebeurtenissen biedt. Eigenlijk zou je Paveses werk kunnen inschakelen in een heuse ‘modernistische’ stroming die chronologisch na het werk van gedoodverfde modernisten als Svevo en Pirandello te situeren valt, maar die zich door de specifieke politieke en culturele omstandigheden in Italië nooit als min of meer duidelijke tendens heeft kunnen ontwikkelen. Zo er in dit verband al sprake is van een ‘groep’ auteurs, zijn het stuk voor stuk Einzelgänger die een eigen ontwikkeling hebben doorgemaakt en wier wegen elkaar af en toe hebben gekruist: tijdens het interbellum hebben tijdschriften als Il Baretti en Solaria gefungeerd als (veelal kortstondige) kristallisatiepunten van deze ontwikkeling, en na de oorlog werd de bekommernis om maatschappelijke betrokkenheid een kortstondig trait d'union tussen de verschillende oeuvres. In dit opzicht is het eigenzinnige oeuvre van Pavese misschien toch, willens nillens, exemplarisch te noemen voor de ontwikkeling van een hele generatie Italiaanse schrijvers. Bart van den Bossche (1966) is postdoctoraal onderzoeker van het F.W.O.-Vlaanderen en bijzonder gastdocent aan de K.U. Leuven. Hij publiceerde ettelijke studies over hedendaagse Italiaanse literatuur en over Pavese het boek Nulla é veramente accaduto (2001). Daarnaast vertaalde hij Italiaanse poezie, essays en romans van o.a. Claudio Magris, Umberto Eco, Giannia Riotta en Andrea, Zanzotto. {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} Ron Elshout Pavesiaans dagboek Notities bij het lezen van Paveses romans Naar aanleiding van het (her)verschijnen van zijn verzamelde romans heb je het plan opgevat ‘Pavese’ in zijn geheel te (her)lezen. Enkele romans heb je eerder gelezen, alsmede zijn dagboek, Leven als ambacht, en een selectie uit zijn brieven, Een vis in het ijs. In de herinnering resteren flarden van een atmosfeer: eenzaamheid, moedeloosheid. Waarom zou je (dan) Pavese (her) lezen? Als oefening in eenzaamheid. Dat antwoord verschuift de vraag: waarom zou je ‘oefenen’ in eenzaamheid? Omdat je iets herkent in Paveses mania di solitudine: ‘je bent alleen ... je bent geboren om alleen te zijn, maar je hebt niet genoeg aan jezelf en dat weet je.’ En: ‘ofschoon ik overtuigd ben van de ontoereikendheid van alle menselijke betrekkingen, heb ik een vreselijke dorst naar vriendschap en samenzijn, als een oude vrijster.’ Pavese maakt je ervan bewust dat het antwoord op de vraag naar welke kant de balans (alleen zijn, vriendschap en samenzijn) van een leven doorslaat, volslagen afhankelijk is van stompzinnige noodlottigheden. Wat, als hij Milly (1927), het gedroomde Turijnse meisje (1932), E (1932), Tina (1935), Fernanda (1940), Bianca (1946) of Constance (1950) tot een duurzame verbintenis had kunnen verleiden? Zijn dorst moet inderdaad vreselijk geweest zijn. ‘en dat weet je’ - Paveses luciditeit is uiterst pijnlijk. Literatuur kan de weergave, de verbeelding zijn van gevoelens die zo complex zijn dat er geen ‘gewone’ woorden voor zijn. De ‘gewone’ woorden die we gebruiken om de emoties aan te duiden, slaan die dood. Paveses eenzaamheid is te ingewikkeld en te paradoxaal om af te doen met het woord ‘eenzaam’. Paveses leven ís een roman. Al op achttienjarige leeftijd spreekt hij er in brieven over dat hij over (niet: aan) zelfmoord denkt. Hij noemt zichzelf nihilist, fatalist; het leven ‘het zieke en onsympathieke bestaan’. Zijn verbanning naar Brancaleone in Calabrië (1935) zou van zijn isolement een concrete {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} literaire uitwerking zijn, - als het een roman was, maar het is zijn leven. De traditionele ‘fout’ die door biografen nogal eens gemaakt wordt - het leven te beschouwen vanuit één centraal moment dat tijdens het leven van de beschrevene in de toekomst gelegen heeft en waarvan beslist niet duidelijk is of daar tijdens het leven al dan niet bewust naar ‘toegewerkt’ werd, is in het geval van Pavese dus geen ‘fout’. Ik herken Paveses existentiële eenzaamheid, ik onderschrijf zijn opvatting over de ontoereikendheid van menselijke betrekkingen, - waar komt mijn levenslust vandaan? Het is op zijn minst typerend voor ‘het handschrift’ van Pavese dat hij Jouw land begint met twee mannen die de gevangenis verlaten en niet minder opvallend dat het daaropvolgende verblijf op het platteland van Monticello voor zijn ikfiguur het isolement niet minder maakt: ‘Anders kon je net zo goed in de gevangenis zitten: de lamp gaat aan en je kruipt op je brits.’ Dat Pavese als kind zomervakanties op het platteland van Piëmonte doorbracht, waar hij later op terugkeek als ‘het verloren paradijs’ (zoals te vinden is in zijn poëzie), laat onverlet dat zijn ervaringen tijdens zijn gedwongen verblijf op het platteland van Brancoleone hem de gelegenheid geboden hebben de plattelandsbevolking met Kafkaëske vervreemding te beschrijven. Het bijna dierlijke dat hij hun toeschrijft in Jouw land spreekt boekdelen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Zelfs tussen hen bevindt zich een afsplitsing van Paveses ‘gedroomde vrouw’ tot wie hij zijn ikfiguur toenadering laat zoeken. Zij sterft door de hand van haar beestachtige broer. De plot - voor zover daarvan sprake is, de dreiging van onheil is constant aanwezig, maar ‘ongericht’ - wordt door Pavese met kille afstandelijkheid beschreven: Misschien had Gisella kunnen uitwijken; misschien hadden we hem met zijn drieën nog kunnen tegenhouden; dat denk je later. Talino's ogen werden die van een beest, hij sprong achteruit en plantte haar de vork in de keel. Ik hoorde een lange zucht; en Miliota die van de hof riep ‘Wacht’; en daarop liet Gisella de emmer los die leegliep over mijn schoen. Ik dacht dat het bloed was en sprong opzij, en we hoorden hoe Gisella kreunde: ‘Madonna!’ en ze hoestte en de vork viel op de grond. Of het aan de vertaling van Frida Vogels ligt, kan ik niet beoordelen, maar {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Paveses stijl wordt in Jouw land gekenmerkt door het voegwoord ‘en’. Het lijkt de noodlottige en toevallige opeenvolging van de dingen die nu eenmaal gebeuren moeten, te onderstrepen. Paveses paradox: op een kille, afstandelijke manier de broeierigheid beschrijven. Hij is altijd een buitenstaander: jouw land, niet het mijne, nooit. De eerste alinea van De kameraad: Ze noemden me Pablo omdat ik gitaar speelde. De nacht dat Amelio zijn rug brak op de weg naar Avigliana was ik met drie, vier anderen de heuvels ingegaan om wat te eten en te drinken - niet ver, je kon de brug zien -, en we hadden gedronken en grappen gemaakt onder de septembermaan totdat we binnen gingen zingen omdat het fris begon te worden. Toen begonnen de meisjes te dansen. Ik speelde - Pablo hier, Pablo daar - maar had er geen plezier in, want ik heb altijd graag gespeeld voor iemand die er iets mee heeft, en die mensen wilden alleen maar om het hardst schreeuwen. Ik tokkelde nog op mijn gitaar toen we op weg naar huis waren, en sommigen zongen. Mijn handen werden nat van de mist. Ik was dat leventje zat. Paveses springerige, in grote leegte wortelende stijl doet denken aan die van Arnon Grünberg en diens alter ego Marek van der Jagt: het is alsof er tussen de zinnen ‘gaten’ vallen. Hij laat daardoor soms zinshelften hard op elkaar botsen: ‘Ik had geen droevige ervaringen, ik wist dat 's nachts de hele stad in vlammen op kon gaan en mensen konden sterven.’ (Het huis op de heuvel) Pavese gebruikt de vergelijking in De kameraad twee maal, vlak achter elkaar (p. 95, 128): ‘eenzaam als een hond’. Ik heb honden gekend die zich minder eenzaam gevoeld moeten hebben dan Cesare Pavese. Tussen deze twee bladzijden in (p. 112) geeft Paveses ‘ik’ er juist blijk van die eenzaamheid te wil- {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} len: ‘... had ik alleen willen zijn’ en elders (p. 120) merkt hij op: ‘... en je huis is overal en nergens’ en: ‘Terwijl ze praatte, merkte ik dat ik alleen was. Ik merkte het opeens en was bijna blij.’ (p. 161) Paveses afstandelijke stijl - het opsommende karakter van zijn schrijven - roept een gevoel van vervreemding op. Zijn stijl wekt de indruk dat er tussen zijn personages en hun handelen en tussen zijn personages onderling onoverbrugbare afstanden bestaan. In dialogen spreken zij langs elkaar heen; Paveses werk wrijft ons de onkenbaarheid van ‘de ander’ hevig in. Hij klinkt ook vaak vreugdeloos, doordat bijvoorbeeld ‘dansen’ en ‘lachen’ uitsluitend geconstateerd worden. ‘Vreugde’ wordt niet geëvoceerd, het blijft bij kale mededelingen. Daarom is het des te opvallender dat hij een grimmige vergelijking gebruikt als het om het gevoel gaat vernederd te worden: ‘Het was prettig te voelen dat je op de grond lag, dat je als het ware werd vertrapt en niet toegaf.’ (p. 165) Je ontkomt er niet aan dat je tijdens het lezen van de masochistische paradox in een flits Paveses levenseinde ‘ziet’: ooit was het dus niet meer ‘prettig’ ‘als het ware’ vertrapt te worden en niet toe te geven. Wanneer het op seks aankomt vertoont de schrijver Pavese een opmerkelijke pudeur. Was hij in de praktijk net zo geremd? Ook hier overheersen de afstandelijke vaststellingen: ‘Ze deed alles, die blonde (p. 163) en Pavese op zijn uitbundigst: ‘De hele nacht bleven we bij elkaar, in dat bed. Ze was er zo een die wel van een pleziertje houdt.’ Punt uit. De beschrijving van een amfora (in: De gevangenis) is erotischer, bij de evocatie niet van een mens, maar van een ding, werken de zintuigen: Stefano omklemde met zijn handen de slanke, enigszins vochtige zijden, tilde haar op en bracht haar naar zijn lippen. Met het water kwam een smaak van aarde mee, die zijn tanden stroef maakte, de smaak van de amfora zelf, meende hij, en hij genoot er meer van dan van het water. Het deed denken aan geitenmest, wild en tegelijk heel zoet, en het deed denken aan de kleur van geraniums. Hoofdstuk VI van De kameraad: {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar daarna bleef ik met mijn ogen dicht in bed aan heel andere dingen liggen denken; het was alsof ik verschrikkelijk bang was, als een kind, eenzamer dan een hond, en alsof ik iets slechts en wanhopigs had gedaan. Ik kon er niet van afkomen, ik durfde niet te voelen wie ik was, ik wilde dat ik niet wakker werd en ter plekke zou sterven. [...] Ik had medelijden met mezelf, daar kwam het op neer. Ik was als een kind dat ze bloot op tafel leggen, en dan gaan mama en de zussen het huis uit. Ik verborg mijn hoofd en bleef liggen tobben. Zelfportret als ‘ikfiguur’. Als hij vervolgt: ‘Ik dacht dat het vermoeidheid was’, dan is het in zijn geval zo goed als onmogelijk niet aan levensmoeheid te denken. Daar komt bij: als je dit gevoel niet kent, zou je het dan zo kil, bijna analytisch kunnen noteren? Het werk van Pavese zit vol met paradoxen: zijn behoefte aan eenzaamheid botst met zijn verlangen naar vriendschap, die weer op gespannen voet staat met zijn opvattingen over de ontoereikendheid van menselijke betrekkingen. Zijn sociale betrokkenheid naast zijn drift tot zelfdestructie. Vooral de verhoudingen met vrouwen zijn voer voor psychologen, ook in de romans. De kameraad (p. 186): ‘Wat zijn vrouwen toch voor wezens,’ bedacht ik, ‘ze heeft al door dat ik me niet veel van haar aantrek.’ Er kwam weer een verre woede over me, alsof ze iemand was die ze niet was, alsof het me niet beviel daar bij haar te liggen. Ze had zoveel gezegd over de laatste dagen - zoveel woorden, zoveel plotselinge bewegingen, zoveel blikken waaruit ze had opgemaakt dat ik haar nodig had. ‘Het is niet waar,’ dacht ik, ‘het is een vrouw. Ze wil niet zeggen dat zij degene is die op mij uit is.’ Ik had naar huis willen gaan, alleen willen zijn. Moest ik haar dag en nacht om me heen hebben? Het fragment is exemplarisch, welhaast iedere ontmoeting wordt nog terwijl die plaatsvindt ondergraven door steeds dezelfde hang naar eenzaamheid. Milly, het gedroomde Turijnse meisje, E, Tina, Fernanda, Bianca en Constance, hoewel het niet ondenkbaar is dat Pavese van de laatste een zwaar op de maag liggende koek van eigen deeg gekregen heeft. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} De gevangenis (1949) is Paveses Tristia in proza. Hij laat zijn personage Stefano minder nadrukkelijk klagen dan Ovidius, maar het gevoel van uitgestotenheid is er niet minder om: de zee is een muur - een vergelijking die alleen vanuit het perspectief van een banneling niet mank gaat. Het gevoel van isolement zet een domper op alle ervaringen: ‘vredigheid’ is een ‘pijnlijk soort vredigheid’, ‘blijdschap’ is ‘droeve blijdschap’, Stefano is ‘bijna blij’, ervaart iemand als ‘bijna vriendelijk’ en iets als ‘haast hartverwarmend’. De ‘onzichtbare wanden’ die Stefano om zich heen voelt en die hem ‘smartelijk’ scheiden van ‘zijn tijdelijke makkers’ zijn symptomen van een depressie - voor Stefano zolang zijn ballingschap duurt, voor Pavese een state of mind? Hij noemt hun beider (?) eenzaamheid: ‘lichamelijke eenzaamheid’. Bij het lezen van veel Pavese verdwijnt de ervaring van de paradox, het wordt één beweging: het isolement opzoeken terwijl er de wil is het isolement te vergeten. In De gevangenis staat een dialoog tussen Giannino en de hoofdpersoon Stefano, die kaal weergegeven hier op neer komt: •Je bent alleen. •Ik dacht eraan dat ik de mooiste momenten van de hele zomer hierbinnen heb meegemaakt, even alleen als in een gevangenis. Het naargeestigste lot wordt een genoegen: we hoeven er alleen maar zelf voor te hebben gekozen. •De grappen van het geheugen. We leven onder de mensen, maar wanneer we alleen zijn, denken we aan onze eigen zaken. [...] Vertel me niet dat je er zelf voor hebt gekozen om hier te komen. We hebben ons lot niet voor het kiezen. •We hoeven het alleen maar te willen, nog voordat het ons overkomt. Er bestaat geen noodlot, er bestaan alleen grenzen. Het ergste lot dat je kan overkomen is de aanvaarding van die grenzen. Je moet ze juist afwijzen. Deze passage blijft me, dagen nadat ik hem gelezen heb, door het hoofd spoken. Ik denk namelijk niet dat hier uitsluitend Giannino en Stefano met elkaar spreken, het is vooral de schrijver die met zichzelf in dialoog is, in rudimentaire, desalniettemin ingewikkelde denkstappen. Hij laat de vol- {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} gende spreker steeds iets verschuiven in de redenering, waardoor deze zich uiteindelijk lijkt op te blazen. Het naargeestigste dat je kan overkomen is veranderbaar in zelfs ‘een genoegen’, wanneer je je maar wijs maakt dat je er zelf voor gekozen hebt. Maar als dat laatste zo is, komt het woord ‘lot’ wel erg op losse schroeven te staan. Dat is dan ook de reactie van de eerste spreker: ‘We hebben ons lot niet voor het kiezen.’ Vreemd genoeg repliceert de tweede spreker niet met de opmerking: ‘Maar je kunt wel doen alsof.’ Hij maakt er een self-fulfilling prophecy van en dat past wel bij Pavese: de eenzaamheid willen en daardoor ook eenzaam zijn. Ook tussen de laatste twee zinnen zit een onverdraaglijke spanning. Ik ben het met de spreker eens: ‘de aanvaarding van grenzen’ is één van de ergste dingen die je kan overkomen, want het betekent dat je je erbij neerlegt. Het is één van de redenen waarom ik niet aan de inhoud van de poëzie van J.C. Bloem wil, althans nú niet. En, ja, je moet die grenzen dus afwijzen, maar als de aanvaarding van die grenzen je lot is, hetgeen Pavese dus blijkbaar overkomen is, wat valt er dan nog af te wijzen? Eigenlijk wil ik niet aan de vraag óf Pavese wel een keuze had. Maar in zijn eigen redenering: als hij voor zijn dood gekozen heeft, is het hem misschien gelukt dat naargeestige lot op te vatten als ‘een genoegen’? Wanneer hij in Vriendinnen Rosetta laat vertellen over haar zelfmoordpoging, beschrijft zij hoe gelukkig ze zich voelde: het leek een wonder. En ook de afschuw van het wakker worden. Er was voor Pavese op 27 augustus 1950 niets meer te kiezen, geen grens meer af te wijzen. Noodlot. In De gevangenis is Stefano bang voor zelfverlies: ‘Hij voelde dat stukken van hemzelf in handen van anderen waren.’ Het is goed voorstelbaar en misschien zelfs te vrezen dat Paveses schrijverschap een verbeten poging was om het contact met de wereld te herstellen, maar iedere poging leidt tot zelfverlies: je geeft anderen stukken van jezelf in handen. Het is niet onwaarschijnlijk dat iedere schriftuur hem van zichzelf verwijderde en de kloof tussen zijn betrokkenheid en zijn zelfdestructieve driften dieper en wijder maakte. Is dit de reden om Pavese te lezen: om me tegen hem af te kunnen zetten? Er begint grimmig verzet in me te kolken wanneer ik lees dat Stefano vol dankbaarheid glimlacht ‘vanwege de eenzaamheid die hem stilaan gevoelloos maakte’. Wie de bij een depressie behorende gevoelloosheid uit ondervinding kent, zal in deze situatie niet zo snel ‘dankbaar glimlachen’. {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Eerst denk ik nog aan ironie, maar uit de toon van de context blijkt geen enkele spotlust. Toch is het de ironie ten top om tegen de achtergrond van Paveses Milly, het gedroomde Turijse meisje, E, Tina, Fernanda, Bianca en Constance broodnuchter opgetekend te zien: ‘om werkelijk alleen te zijn was maar een kleinigheid nodig: onthouding.’ Ook nu hoorde je soms stemmen opklinken en in de verte lachen, maar het grote duister drukte zwaar, bedekte alles, en de aarde was weer woest en eenzaam geworden, zoals ik hem als jongen had gekend. Achter de velden en de wegen, achter de huizen van de mensen en onder je voeten, broedde het oeroude, onverschillige hart van de aarde in het duister, en leefde in kloven, in wortels, in verborgen dingen, in kinderangsten. Ik begon me destijds te verliezen in jeugdherinneringen. Het leek of ik onder de wrok en de onzekerheden, onder de wens alleen te zijn, mezelf als kind ontdekte om een metgezel, collega of zoontje te hebben. Ik zag de streek waar ik gewoond had weer voor me. Wij waren alleen, de jongen en ikzelf. Ik herleefde de woeste ontdekkingen van toen. Ik leed wel, maar met de wrokkige houding van iemand die zijn medemens niet aanvaardt of liefheeft.’ (Het huis op de heuvel) Wie op deze wijze, nota bene met naar de bijbel verwijzende formuleringen, afstand doet van elke vorm van metafysisch denken en de confrontatie met het onverschillige hart van de aarde' aangaat, staat voor een tabula rasa dat hij zelf zin moet geven, maar Pavese vindt wrok, die hij elders ‘voldaan’ noemt, onzekerheden, de wens alleen te zijn en kan ‘zijn medemens’ zelfs niet aanvaarden, laat staan liefhebben. Hij vindt uitsluitend zichzelf, opnieuw: tabula rasa. Misschien niet woest, maar wel tot zijn eigen schrik: ledig. Nog in hetzelfde boek rekent hij met zichzelf af, wanneer hij Cate tegen zijn ikfiguur laat zeggen: ‘Ik herinnerde me iets dat je een keer tegen me had gezegd, dat het leven alleen waarde heeft als je voor iets of iemand leeft...’ Het is somtijds opmerkelijk hoeveel aandacht Pavese schenkt aan de dingen die gebeuren in de marge van zijn vertelling, kleine gebeurtenissen die slechts zijdelings, vanuit een ooghoek opgemerkt worden. Zo is Corrado in {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Het huis op de heuvel in gesprek met ‘de oude vrouw’. Pavese onderbreekt de weergave van het gesprek met: Ik groette Fonso vanuit de verte. Hij had iets naar me geroepen met een handgebaar. Ze riepen door elkaar, pakten elkaars appels af en renden rond. Cate kwam naar ons teruggelopen. Uit het huis werd geroepen. Er ging een donkere deur open en iemand zei: ‘Fonso, het is tijd.’ Allemaal, de meisjes, de jongens en het kind, renden ze op ons af, stoven voorbij en verdwenen. Het dient slechts ten dele de coleur locale en Pavese laadt soms de verdenking van redundantie op zich, maar hij is daarin vooral een realist: zo is de chaos die het leven nu eenmaal is. Ik kwam beneden bij de bron, in het valleitje van dik en moerassig gras. Tussen planten waren vlekken hemel en hellingen in de lucht te zien. Er was in die frisheid een schuimende, bijna zoutige geur. Wat doet de oorlog ertoe, wat doet het bloed ertoe, dacht ik, met zo'n hemel tussen het groen? Je kon aan komen rennen, je in het gras werpen, spelen dat je op jacht was of in een hinderlaag lag. Zo leefden de reeën, de hazen en de kinderen. De oorlog liep morgen af. Alles werd weer als vroeger. De vrede, de oude spelletjes, de afgunst kwamen weer terug. Het vergoten bloed was in de aarde getrokken. De steden herademden. Alleen in de bossen veranderde niets, en waar een lichaam was gevallen groeiden weer wortels. (Het huis op de heuvel) In pakweg tien regels scheert Pavese van een romantisch aandoende vluchtpoging via de onbekommerde onschuld van de reeën, hazen en kinderen naar totaal cynisme. Het is ongetwijfeld zijns ondanks dat hij in de onverschillige aarde uitkomt bij een nieuw begin: wortels. Op één bladzijde (in: Het huis op de heuvel): ‘Je wordt alleen geboren en gaat alleen dood.’ En: ‘Maar pleegt iemand ooit zelfmoord om echt te verdwijnen?’ Dat laatste is schijnbaar een retorische vraag die tot filosofisch gepeins kan leiden, maar Pavese blééf: in en dankzij de literatuur. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Het geboortehuis van Cesare Pavese ==} {>>afbeelding<<} Pavese is geen agnost, maar een atheïst: ‘(...) de kerk weer binnengaan, een mis bijwonen - een zinloos gebaar. Het mooiste van de cultus, van de altaren, van de lege kerkruimtes, was het moment dat je buitenkwam om onder de hemel op te ademen, als de grote deur weer dichtviel, en je vrij en levend was.’ Maar wie iedere religieuze metafysica afwijst, moet wanneer hij ‘vrij en levend’ is aan de vrijheid en dat leven zelf zin kunnen geven. Pavese is daar tot hij zijn laatste woorden in zijn exemplaar van Gesprekken met Leuco schreef toe in staat geweest. Zij gelukservaringen, het onder de hemel opademen, zoals hij er één in het vijftiende hoofdstuk van Het huis op de heuvel beschrijft, lijken zich minder vaak voor te doen dan zijn aanvallen van cynische onverschilligheid. Je vindt althans van de tweede meer weerslag in zijn schrifturen dan van de eerste. En verd... een paar alinea's na het hierboven geciteerde laat hij zijn alter ego opmerken: ‘Als je nergens in gelooft, leef je niet.’ Of dat ‘geloven’ hier nu religieus geduid moet worden of niet, doet er feitelijk niet zo veel toe, uit zijn pen is het welhaast een gotspe. Het is dan ook van een volstrekte ironie dat Pavese zijn hoofdpersoon laat onderduiken in een priesterschool. Het zestiende hoofdstuk eindigt met de eed: ‘Ik zwoer dat ik hier nooit meer weg zou gaan, als het kon.’ De laatste drie woorden zijn onbetaalbaar: ze maken de zojuist gezworen eed volstrekt waardeloos - natuurlijk kon dat niet. Maar ook hier verstrikt Pavese zich in een paradox, want om God te ontroeren, om hem bij je te hebben, moest je al afstand hebben gedaan, want voor God is niet het leven maar de dood belangrijk en een vrede aan gene zijde {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} van het graf wilde ik niet, laat hij zijn alter ego droogweg mededelen. De paradox is, behalve door Paveses ikfiguur te ontheffen van zijn status als alter ego, nog op een andere manier oplosbaar: nog niet. Het is onbegrijpelijk dat een gebonden editie van 861 pagina's in de verantwoording zegt dat ‘voor deze editie de vertalingen werden herzien’, terwijl men aantreft: ‘Pas op het moment dat ze langzamerhand aan het donker was geweest’ (p. 469); ‘Amelia zei dat Guido te goed van vertrouwen was, dat de sleutel van het atelier aan Rodrigues gaf’ (470); ‘meerdere deuren’ (471); ‘de portiek’ (472); ‘Ze aarzelde opnieuw tussen de vier deuren in de gang, kon beslissing nemen en...’ (472); ‘hij zou tegen me dat ik een vrouw ben’ (480); ‘De dag kwam Amelia tussen de middag...’ (481); ‘Rodrigues liet zich bij na nooit zien’ (508); ‘tweed’ (i.p.v. ‘twee’, 534); ‘Als muziek wilt (...) kan ik een plaat opzetten’ (589); Als op de Greppo was geboren...’ (594) en: ‘Wil je zo graag op de Eeuwige Vaderlijken?’ (598). Gelukservaringen, het intense gevoel te léven en de daarbij behorende luciditeit - Pavese moet ze gekend hebben om ze zo te kunnen beschrijven: Elke keer dat ik op het water gezweet had, bleef mijn bloed de hele dag fris, versterkt door de botsing met het water. Het was of de zon en het leven van de stroom me hadden doordrenkt met hun weldadigheid, een blinde, vrolijke en schuchtere kracht als van een boomstam, van een beest uit het bos. Ook Pieretto genoot van de ochtend als hij's morgens meekwam. Wanneer we op de stroom naar Turijn afzakten, onze ogen schoongespoeld door de zon en het duiken, strekten we ons uit om te drogen, en de oevers, de heuvel, de villa's, de omtrekken van bomen in de verte stonden in de lucht gegraveerd. Maar hij zou zichzelf niet zijn als hij de evocatie niet onmiddellijk van een contrapunt voorzien had. Hij laat Pieretto zeggen: Niets ruikt meer naar dood dan de zomerzon, het felle licht, de uitbundige natuur. Jij ademt de lucht in en ruikt het bos en merkt dat de planten en de beesten schijt aan je hebben. Alles leeft en vergaat. De natuur is de dood... {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} In ‘Het leven van Cesare Pavese’, het nawoord bij zijn vertaling van Paveses Leven als ambacht, bevestigt Anton Haakman mijn vermoeden dat Vriendinnen voor een deel - en misschien zelfs een heel groot deel - een gesprek met Pavese zelf is. Kort samengevat schrijft Haakman: In Tra donne sole is een vrouw de hoofdpersoon. Niettemin is deze roman sterk autobiografisch. Vergeefs zoekt Clelia in haar geboortestad Turijn naar de wereld van haar kinderjaren. Haar zelfverzekerdheid heeft veel te maken met Paveses eigen angst voor het succes dat hij nu heeft, voor de roem die hij bezig is te behalen - zijn angst dat het schrijven hem te gemakkelijk afgaat en dat hij bezig is gevoelloos te worden en virtuoos. Dat hij het contact met degene die hij als kind was, begint te verliezen. Clelia's ‘tegenspeelster’, een meisje dat het niet haalt en zelfmoord pleegt, vertegenwoordigt het alternatief; haar zelfmoord lijkt in details op de zelfmoord die Pavese zelf zal plegen. Ook als je deze opmerkingen van Haakman niet kent, vermoed je tijdens het lezen van de roman een ‘onderstroom’ die essentiëler, existentiëler is dan oppervlakkige beschouwing van de verhaallijn doet vermoeden. Wanneer Clelia met ene Morelli de eerste zelfmoordpoging van Rosetta Moli, ‘het schandaal van gisteren’, bespreekt, leidt dat tot dit dialoogje: •[...] Prima mensen. Maar hun dochter is gek. •Gewoon stapelgek? •Het blijft nooit bij één poging. •Wat zeggen de mensen ervan? •Dat weet ik niet. Naar dat soort praatjes luister ik niet. Het is net als met die geruchten in de oorlog. Alles is mogelijk. Er kan een man achter zitten, het kan ook woede zijn, ergernis. Maar er is maar één ware oorzaak. Alsof het zo moet zijn staat dit woord als laatste op de bladzijde. Wie nu gretig omslaat, omdat hij die ene oorzaak wil weten, wordt door Pavese in de kou gezet: onmiddellijk gooit hij het gesprek over een andere boeg. Pavese kende die ‘ene ware oorzaak’, ongetwijfeld, maar houdt hem voor zich. {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan het eind van hoofdstuk XII spreken ene Momina en Rosetta met elkaar over Rosetta's mislukte zelfmoordpoging: Rosetta ademde zwaar en deed geen poging om te glimlachen. Momina vroeg: ‘Hoe laat heb je dat slaapmiddel ingenomen?’ Maar daar gaf Rosetta geen antwoord op. Ze haalde haar schouders op, keek om zich heen en vroeg daarna zachtjes en aarzelend: ‘Hebt u echt gedacht dat ik mijzelf had doodgeschoten?’ ‘Als je het echt wilde,’ zei Momina, ‘had je beter kunnen schieten. Nu is het mislukt.’ Rosetta keek mij vanuit haar diepliggende ogen verschrikt aan - op dat moment leek ze een ander - en fluisterde: ‘Daarna ben je er nog erger aan toe dan eerst. Dat is om heel bang van te worden.’ Jeroen Brouwers verwijst in zijn boeken over schrijverzelfmoordenaars, De laatste deur en De zwarte zon, vaak naar Pavese en citeert hem, maar heeft geen apart essay aan hem gewijd. Hij zou het ongetwijfeld met Haakman eens zijn geweest: dit zijn (literaire) voorafspiegelingen van keuzes die Pavese, wellicht op het moment van schrijven onbewust, gemaakt heeft. Het is alsof hij hier ‘in fictie’ overweegt wat hij op 27 augustus 1950 zal doen. Hij is, opnieuw, in gesprek met zichzelf, tegen zichzelf: ‘Je kunt niet meer van een ander houden dan van jezelf. Wie zichzelf niet kan redden, kan niemand redden.’ Híj nam wél genoeg slaapmiddel en voorkwam ‘nog erger’. Hij moet toen al geweten hebben wat ‘nog erger’ inhield. Bijna achteloos staat er: ‘Zo praatten we verder, over de spiegel en over de ogen van iemand die zelfmoord wil plegen.’ Pavese moet die blik kennen als hij dit schrijft - uit de spiegel. Pavese schrijft op zeker moment in Vriendinnen: Momina glimlachte op die ontevreden manier van haar. Ze gaf geen antwoord, maar zei tegen Loris dat ze met die en die had gepraat, die dit en dat had gezegd, en Loris, die op het bed zat en zijn enkel vasthield, bromde wat; Mariella mengde zich er met luide stem in en ze praatten en lachten, en Nene zei: ‘Gekkenwerk’, en ze hadden het verder niet meer over het toneelstuk. [...] Zo gingen ze door, en Momina sprong van de hak op de tak [...]’, terwijl de gedachten van Clelia afglijden naar uiterlijkheden. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘dit en dat’, ‘die en die’ - alsof het er niet toe doet en waarschijnlijk is dat ook zo. De generatie Nix bestond al lang, ook als literaire stijl. Pavese is meester in het optekenen van vlakke opsommingen van nietszeggende bezoeken en gesprekken. Als er één roman Paveses recherche du temps perdu is, dan is dat zijn laatste, De maan en het vuur. Hoofdpersoon Nuto doet verwoede pogingen opnieuw samen te vallen met de wereld van zijn jeugd. De roman is minder een verháál dan een bij vlagen ontroerende evocatie van zijn leven ‘toen’ en ‘nu’: ‘Kan ik iemand uitleggen, dat wat ik zocht alleen maar was iets te zien wat ik al had gezien?’ Paveses engagement met de plaatsen uit zijn jeugd komt niet tot uiting doordat hij ze romantiseert, hij heeft integendeel ook een eerlijk en scherp oog voor de schaduwzijden. Die worden ook zonder aarzelen zichtbaar gemaakt in vaak scherpe tekening: Dat Valino nu met zijn schoonzuster sliep was tot daaraan toe - wat moest hij anders? - maar er gebeurden afschuwelijke zaken in dat huis: Nuto vertelde me, dat je de vrouwen hoorde schreeuwen op de vlakte van de Belbo als Valino zijn riem losmaakte en ze ranselde als beesten, en hij sloeg Cinto ook - het was niet de wijn, zoveel hadden ze niet, het was de armoede, de razernij van dit leven dat geen uitweg bood. En: Ze was naar een vroedvrouw in Costiglione gegaan en had het laten wegmaken. Ze zei tegen niemand iets. We kwamen twee dagen later te weten waar zij geweest was omdat zij het treinkaartje nog in haar zak had. Ze kwam terug met kringen om haar ogen en met het gezicht van een dode - ze ging op bed liggen en vulde het met bloed. Zij stierf zonder een woord te spreken, niet tegen de priester en niet tegen de anderen. Ze riep alleen zacht: ‘Papa.’ Het landschap is hard, het leven is er hard, de mensen zijn hard en Paveses taal is navenant. Ook Paveses alter ego in De maan en het vuur is een ontwortelde en blijft het {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} grootste deel van de roman een buitenstaander: ‘Ook het verhaal van de maan en het vuur kende ik. Alleen, had ik gemerkt, ik wist niet meer dan dat ik het wist.’ [...] Paveses tragiek zit er in dat hij (uit zijn jeugd?) wéét hoe het voelt om géén buitenstaander te zijn, je wortels te voelen, ‘je hebt ‘het’ dan ín je en, omdat het vanzelfsprekend is, ‘het’ hoeft niet onder woorden gebracht te worden. Het schrijnende gevoel dat gevoel voorgoed kwijt te zijn, je dat gevoel alleen nog te kunnen herinneren: Ik had daarentegen geen zoon, om van een vrouw niet te spreken - wat is deze vallei voor een gezin dat van de zee komt, dat niets van de maan en de vuren weet? Je moest het in je hebben, in je hebben als de wijn en de polenta, dan wist je het zonder dat je erover hoefde te praten, en alles wat je al die jaren met je hebt omgedragen zonder het te weten, begint nu te leven bij het knarsen van een wagen, bij een koe die met zijn staart slaat, bij de smaak van een minestra, bij de stem die je 's nachts op het plein hoort. ‘Hoe meer de dingen en de gesprekken die mij raakten dezelfde waren als vroeger [...] hoe meer plezier ik erin schepte.’ Plezier, Pavese? Jawel, als het maar was als vroeger, ‘maar de gezichten, de stemmen en de handen die me moesten aanraken en herkennen, waren er niet meer. Waren er al lang niet meer. Wat er overbleef was als een plein de dag na een kermis, een wijngaard na de oogst, alleen een café ingaan als een vrouw je heeft laten staan. [...] Ik kwam van te ver weg - ik hoorde niet meer in dat huis, ik was niet meer als Cinto, de wereld had me veranderd.’ Die ontworteldheid, die eenzaamheid - daarvan is het hele werk van Cesare Pavese doortrokken. Hij is afgesneden van de jongen die hij ooit was en - misschien wel daarom - van een vrouw, de vrouw die deze eenzaamheid zou kunnen doorbreken. In Stilte in augustus analyseert Pavese het op zijn scherpst: Er is iets in mijn herinnering aan mijn kinderjaren dat niet de vleselijke tederheid van een vrouw verdraagt. In die zomers, die nu in mijn herinnering één enkele kleur hebben, smeulen ogenblikken die door een gewaarwording of een woord opeens weer oplaaien, en dan valt opeens de afstand weg en kan ik haast niet geloven dat er zoveel vreugde is terug te vinden uit een tijd die is verdwenen en bijna verloren gegaan. Een jongen - was ik het? - bleef op een nacht staan aan de kust - met boven hem de muziek en de onwerkelijke lichten van de cafés - en hij rook de wind - niet de gewone zeelucht, maar de plotseling in een kortstondige {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} windvlaag aangedragen geur van exotische, tastbare, door de zon verschroeide bloemen. Die jongen zou kunnen bestaan zonder mij; feitelijk bestond hij ook zonder mij, en hij wist niet dat zijn vreugde, hoe ongelooflijk ook, na zoveel jaren weer zou opbloeien in een ander, in een man. Maar een man veronderstelt een vrouw, de vrouw; een man kent het lichaam van een vrouw, een man moet een vrouw omhelzen, strelen, teisteren, zo'n vrouw die, zwart van de zon, heeft gedanst onder de lampions van het strandcafé. De man en jongen kennen elkaar niet en zoeken elkaar, zij leven met elkaar zonder het te weten, en wanneer ze elkaar terugvinden hebben ze behoefte aan alleen zijn. Je weet wat je van Pavese scheidt: je realiseert je weliswaar dat je een product bent van het verleden, maar anders dan bij hem verdragen je herinneringen juist wel de vleselijke tederheid van een vrouw, de vrouw; je hebt een zoon en weliswaar kende de jongen die je ooit was de man niet die je nu bent, maar dat hij ooit bestond zonder je, kan je niet schelen zolang die man die jongen nog maar herkent. Het leidt er onherroepelijk toe dat je - in de woorden van E. du Perron en Jeroen Brouwers - solidair bent met Pavese tot aan zijn laatste avontuur en zijn oplossing van wat hem kwelde. Díe eenzaamheid, kun je die ook niet willen? Ron Elshout (1956) is dichter, essayist en redacteur van Bzzlletin. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Marc Reugebrink Het geluk van de kunst Over Cesare Pavese Er is één zin van Cesare Pavese die hem meer dan alle andere zinnen voor mij uittekent: ‘Ze noemden me Pablo omdat ik gitaar speelde.’ Het is de eerste zin van De kameraad (Il compagno, 1947). Op het eerste gezicht is dit geen erg bijzondere zin, ook al is het dan de beginzin van een roman. Het is zo'n zin waar je gemakkelijk overheen leest, die er staat om onmiddellijk weer vergeten te worden, zo lijkt het. Het is geen ouverture, hoogstens een opmaat. Waarom nu juist deze zin Pavese voor mij meer dan alle andere uit zou tekenen, is me zelf overigens niet geheel duidelijk. Als ik aan Pavese denk, ligt het voor mij, net als voor vele anderen, eigenlijk meer voor de hand om andere zinnen te citeren, bijvoorbeeld die (veelgeciteerde) slotzin van zijn dagboek: ‘Ik schrijf niet meer.’ Het is de zin waarmee Pavese voorgoed werd wat hij waarschijnlijk wel altijd zal blijven: de schrijver die - ‘op het hoogtepunt van zijn roem,’ zoals het dan altijd heet - zelfmoord pleegde, een daad die, zoals bij vrijwel alle schrijvers die door eigen hand sterven, sindsdien zijn schaduw naar achteren werpt. Het is de reden waarom ik dergelijke zinnen liever vermijd: de zelfmoord van een auteur versmalt zijn werk gewoonlijk tot die ene daad en dringt een interpretatie op waarin meestal veel is vergeten. Men denkt bij Pavese sindsdien bijvoorbeeld inderdaad eerder aan slotzinnen, en in zijn werk legt men nog eens extra nadruk op de wurgende eenzaamheid van de auteur. In zijn poëzie zoekt men vooral de ‘l'uomo solo’ op, ‘de man alleen’ die in nogal wat gedichten voorkomt. En ook in zijn proza dringt die eenzaamheid zich op, de eenzaamheid en het zwijgen. Eenzaamheid kan men natuurlijk ook heel goed in de beginzin van De kameraad ontdekken. De zin herinnert sterk aan Melville's beroemde ‘Call me Ishmael’, de openingszin van Moby Dick, een boek dat Pavese in de jaren dertig vertaalde en dat hij dus zeer goed gekend zal hebben. Maar die verwantschap laat ook meteen het verschil zien. De haast onverschillige terloopsheid waarmee Melville's verteller zichzelf zijn naam geeft, duidt op een levenshouding zoals die onmiddellijk in de daaropvolgende regels aan de dag treedt: ‘Call me Ishmael. Some years ago - never mind how long precisely - having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world. It is a way I have of driving off the spleen, and regulating the circulation.’ Hoewel achter het zo goed als onvertaalbare ‘spleen’ nu ook niet onmiddellijk veel vrolijkheid schuil gaat, ontbreekt het Ishmael niet aan {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} daadkracht. Ondanks de zwaarmoedigheid of zelfs woede (‘landerigheid’, zoals een oude vertaling van Moby Dick het al te vriendelijk noemt) van zijn ‘spleen’ is Ishmael een trotse negentiende eeuwer, een Robinson Crusoëachtige figuur die zich, teruggeworpen op zichzelf, opstelt tegenover de wereld om die vervolgens naar zijn hand te zettten. Hij is zijn eigen bezit, ook al weet hij dan met zichzelf even niet zo goed raad. Dat is in Paveses zin anders. Het zijn de anderen die Pablo hier zijn naam geven. Niet omdat hij zo heet - dat blijft ook bij Melville uiteindelijk in het ongewisse - maar omdat hij gitaar speelt. Alle gitaristen heten Pablo, ook al heten ze in werkelijkheid anders. De verhouding tussen mens en wereld, tussen individu en gemeenschap, is dus van meet af aan bij Pavese een andere dan bij Melville. Ishmael is een keuze; Pablo is een lotsbestemming. Men is wat men volgens anderen zijn moet. Dat betekent niet dat men dat volgens zichzelf dan ook is. Uit wat op de openingszin van De kameraad volgt, kun je afleiden dat Pablo niet volledig samenvalt met wat men van hem maakt: de muzikant die door iedereen altijd vol enthousiasme wordt begroet, maar naar wiens muziek soms niet eens wordt geluisterd, een nonpersoon kortom, die dient ter stoffering van het bestaan van de anderen, een bestaan waaraan hij zelf niet werkelijk, of toch alleen als juist Pablo deel heeft: De nacht dat Amelio zijn rug brak op de weg naar Avigliana was ik met drie, vier anderen de heuvels ingegaan om wat te eten en te drinken - niet ver, je kon de brug zien -, en we hadden gedronken en grappen gemaakt onder de septembermaan totdat we binnen gingen zingen omdat het fris begon te worden. Toen gingen de meisjes dansen. Ik speelde - Pablo hier, Pablo daar - maar had er geen plezier in, want ik heb altijd graag gespeeld voor iemand die er iets mee heeft, en die mensen wilden alleen maar om het hardst schreeuwen. Ik tokkelde nog op mijn gitaar toen we op weg naar huis waren, en sommigen zongen. Mijn handen werden nat van de mist. Ik was dat leventje zat. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Maar veel verder dan deze laatste constatering komt Pablo aanvankelijk toch niet. Hij heeft geen welomschreven idee van een eigen identiteit die hij met succes in kan zetten tegen wat de anderen van hem maken. De afkeer van zijn leventje duidt minder op verzet dan op het verlangen ‘er bij te horen’. Hij is zo eenzaam als een hond, zo merkt hij een paar keer op, en dat er blijkbaar niemand is die dat opvalt. Zijn diepste wens is ‘het leven van iedereen’ te leiden. Over wat dat betekent, heeft hij maar een vaag idee, of liever, hij lokaliseert het in één specifieke persoon: in Amelio, in de man die blijkens bovenstaande bij een ongeluk zijn rug heeft gebroken. ‘Het leven van {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} Amelio leiden, het leven van iedereen,’ schrijft hij. Verwerping van het futurisme De paradoxale mengeling van afhankelijkheid en verlangen zoals die uit de openingszin blijkt, wordt door wat er op volgt alleen maar versterkt - en het is precies deze mengeling die me typerend lijkt voor Pavese, voor zijn werk, maar ook voor zijn leven. Er is aan die openingszin echter ook nog een ander aspect dat Pavese evenzeer typeert. De zin ‘ze noemden me Pablo omdat ik gitaar speelde’ laat zich ook heel goed poëticaal lezen: als een impliciet commentaar op de wijze waarop een literaire werkelijkheid gestalte krijgt. Dat Pablo Pablo is en gedurende het hele boek ook Pablo blijft - ook al heet hij wellicht anders -, drukt niet alleen de eenzaamheid van het personage/de verteller uit, maar ook willekeur die zich tot iets absoluuts verdicht. Het is wat veel schrijvers, blijkens het vele dat zij daarover hebben gezegd, uit eigen ervaring kennen: hoe een door hen geschreven verhaal ‘een eigen leven gaat leiden’, ‘waar’ wordt, ook al is het van A tot Z verzonnen. Ik maak me sterk dat het ook iets is wat veel lezers kennen: Raskolnikov bestaat, Emma Bovary is dood, Leopold Bloom loopt ten eeuwigen dage in Dublin. De openingszin van De kameraad laat zien dat de beschreven werkelijkheid niet per se overeenstemt met een werkelijkheid buiten het boek; hij wijst de lezer op het fictieve karakter van hetgeen hij leest, zij het op een minder nadrukkelijke manier dan we inmiddels gewend zijn van romans en verhalen die het ‘alsof’-karakter van literatuur op de voorgrond plaatsen. Juist door die onnadrukkelijkheid zou je het onbetekenend kunnen noemen, zeker in een boek dat volgens diezelfde zin alle nadruk legt op het absolute karakter dat dit ‘alsof’ vervolgens krijgt (men kan bij deze eerste zin, net als bij die van Melville trouwens, twijfelen of het personage wel zo heet als hij wordt genoemd, op den duur, eigenlijk al na een paar bladzijden, is Pablo gewoon Pablo, is Ishmael Ishmael geworden). Toch is het in het geval van Pavese niet onbelangrijk ook dit aspect te benadrukken. Je hebt beweerd dat de vormen, de stijlen, het geschrevene een andere werkelijkheid vormen dan die waarin we leven. Dat is banaal. Maar het is wel een nieuwe dimensie. Het is niet zo dat men al schrijvend niets uitdrukt. Men bouwt een andere werkelijkheid op; die van het woord, schreef hij op 15 maart 1947 in zijn dagboek. De constatering zelf is misschien inderdaad banaal - elke schrijver sinds minstens de Romantiek weet dit. Maar deze notitie staat in een literair-historische context: die van de avant-gardebewegingen. Voor Pavese ging er achter ‘de werkelijkheid van {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} het woord’ méér schuil dan de abstracta die men in de poëtica's van de avantgarde aantreft. Daarin stond die ‘werkelijkheid van het woord’ niet zelden expliciet tegenover de buiten-literaire (maatschappelijke, politieke, alledaagse) werkelijkheid - en zeker tegenover literatuur die pretenteerde van die alledaagse werkelijkheid de afbeelding te zijn. De nadruk op het ‘fictieve’ karakter van het geschrevene - iets wat wij anno 2003 inmiddels (ik zou willen zeggen: al te) vanzelfsprekend vinden - diende om te laten zien dat élke werkelijkheid, ook of zelfs júíst die buiten-literaire werkelijkheid, uiteindelijk maar een constructie was en geen absolute waarheid. Heel vaak werd literatuur vervolgens als het meest geschikte medium voorgesteld om die absolute waarheid alsnog tot uitdrukking te brengen: als de negatie of ‘vernietiging’ (een courant woord bij avant-gardisten) van de bestaande waarheden, en zelfs als de ‘vernietiging’ van de taal, van de relatie tussen woorden en werkelijkheid. De taal ontdoen van zijn verwijzende karakter, het Niets als het lege teken dat de bedoelde waarheid evoceerde maar uiteraard niet benoemde, die waarheid zelf als het Onuitsprekelijke, het Zwijgen - enfin, de hele inmiddels overbekende lijst van kenmerken die men in manifesten, essays en in het creatieve werk van de avant-gardisten kan aantreffen, één en ander vaak nog aangevuld met de bewering dat een dergelijke literatuur een duidelijk maatschappij-kritische functie had, een oproep was tot revolutie, tot een esthetische revolutie. Het parole in libertà van de Futuristen was van dit alles een voorbeeld, en ik noem het hier omdat dat nu juist een principe was dat Pavese instinctief had verworpen. ‘Je behoefte om het woord zijn spreektaalkarakter, zijn expressieve authenticiteit, zijn stoffelijkheid te laten behouden,’ noteert hij op 10 januari 1948 in zijn dagboek: Omdat de kunst niets anders is dan het uitbuiten van de stoffelijkheid van de middelen (geluid, marmer, kleur, enz.) om er uitdrukking uit te putten, zonder de wetten van deze stoffelijkheid te schenden. De taal is onderworpen aan een syntaxis, aan een grammaticale samenhang, kortom aan een traditie - zoals het geluid onderworpen is aan mathematische verhoudingen, het steen aan eisen van de zwaartekracht, en de kleuren aan chromatische verhoudingen. Vandaar dat je instinctief de parole in libertà van het Futurisme hebt verworpen. Voor Pavese was literatuur, de werkelijkheid van het woord, niet belangrijk omdat ze hem de mogelijkheid bood om een waarheid tot uitdrukking te brengen die binnen geen van de bestaande, de in de cultuur voorhanden concepten kon worden geformuleerd, maar veeleer omgekeerd: omdat het aan die bestaande concepten een glans van waarheid kon verlenen. In het {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} licht van de literair-historische context zou ik in de zin ‘Het is niet zo dat men al schrijvend niets uitdrukt’, het accent willen verleggen: het is niet zo dat men al schrijvend niets uitdrukt. Ook het Niets, dat uit de mond van de Futuristen bepaald oorlogszuchtig klonk, behoorde voor Pavese in laatste instantie tot de werkelijkheid die er zo vehement in werd ontkend. En dat gold evenzeer voor het onbewuste dat de Surrealisten naar voren hadden geschoven. In een aantekening bij een proefschrift van L. Rusu, Essai sur la création artistique, een studie waarin juist dit onbewuste als het ware kenmerk van de kunstenaar naar voren wordt geschoven en Breton als lichtend voorbeeld wordt aangehaald, schrijft Pavese: Het onbewuste omwille van het onbewuste; de duistere, suggestieve vorm die de onbewuste (automatische) flitsen van het onbewuste zou moeten weergeven, waarin verschillen ze van de oude normen die van de kunst eisen dat deze de natuur nabootst? Het komt neer op een aanpassing van het bewustzijn aan zijn object... Niet het onbewuste als alpha en omega, geen parole in libertà, maar toch was de literatuur voor Pavese een bevrijding. Als je wilt formuleren waarvan precies, kom je uit bij wat ik de centrale paradox van Paveses werk zou willen noemen: de literatuur bevrijdde hem van wat het nu juist beschreef en in die beschrijving als onontkoombaar voorstelde. Het ‘fictionele’ karakter van zijn werk stond niet in het perspectief van de absolute waarheid. Eveneens in 1948 noteert hij op 27 maart: Ik, en ik geloof velen met mij, wij zoeken niet naar wat waar is in absolute zin, maar wat wij zijn. In deze gedachten neig jij met heimelijke zorgeloosheid naar het laten opduiken van je ware ik, je fundamentele voorkeuren, je mythische werkelijkheden. Met een werkelijkheid die niet geworteld is in je eigen wezen, in je onderbewuste enz. weet je niets aan te vangen. Die zorgeloosheid is er alleen in de literatuur, literatuur die dat ‘ware ik’, dat ‘wat wij zijn’, telkens opnieuw gestalte geeft. Het leven dat Pavese, blijkens de dagboeken en blijkens wat men er daarnaast nog over weet, zo verschrikkelijk kwelde, bleek eenmaal op schrift gesteld een geluksgevoel te kunnen veroorzaken, het ‘geluk van de kunst’, zoals hij dat ergens omschrijft. Dat is misschien moeilijk te begrijpen voor de meer sensibele lezer, die zich bij het lezen van Paveses boeken door de fataliteit in de verhalen in een houdgreep genomen voelt, en met het dagboek ernaast haast niet anders kan dan de overeenkomsten tussen literatuur en leven zien. Maar voor de auteur werkt {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} het blijkbaar anders, juist omdat zijn leven in zijn werk, via zijn personages, een absoluut karakter krijgt, een afgerond geheel wordt, losgemaakt van het leven zelf, waarin een dergelijke zekerheid blijft ontbreken. Het is de zekerheid dat zekerheden niet bestaan, het is de tot rust gebrachte onrust die bij het lezen, als onrust, onmiddellijk overgaat op de lezer, maar die tijdens en in het schrijven wordt bezworen. Niet wordt ontkend, maar juist wordt bevestigd, een algemeen, een mythisch karakter heeft. Iets eens en voor altijd verrichten Daarover heeft Pavese uitvoerig geschreven in een tweetal essays dat werd opgenomen in Stilte in augustus (Feria d'agosto, 1946): ‘Over mythe, symbool en zo meer’ en ‘Staat van genade’. Die essays zijn vanwege de densiteit van de formuleringen zoiets als een dubbele espresso waar je lepeltje rechtop in blijft staan. Ze zijn ver verwijderd van het spreektaalkarakter van de taal, laten veel vooronderstellingen impliciet, en proberen in één zin te vatten wat een halve bladzijde kost om uit te leggen. Het komt er op neer dat schrijven een mythische handeling is, en als zodanig herhaalt wat ieder mens met zijn herinneringen doet. Men verleent aan bijvoorbeeld bepaalde plekken ‘een absolute betekenis door deze af te zonderen van de wereld’ - iets wat iedereen die zich dergelijke plekken uit zijn jeugd te binnen brengt, zal herkennen. Maar juist door die afzondering, krijgen die plekken een algemene betekenis, zoals dat ook voor de algemeen erkende mythische of zelfs heilige plekken in de wereld geldt: (...) de parallel met de kinderjaren maakt opeens duidelijk hoe de mythische plaats niet zozeer de afzonderlijke plek is, het heiligdom, als wel die met een algemene, universele naam, de weide, het woud, de grot, het strand, het huis, die in alle onbepaaldheid alle weiden, wouden enz. oproept en deze alle bezielt met zijn symbolische huivering. En ook in de herinnering uit de kinderjaren zijn de weide, het woud, het strand werkelijke objecten zoals veel andere, maar toch de weide, het strand zoals ze zich in absolute zin hebben geopenbaard en zoals ze vorm hebben gegeven aan onze verbeelding. Voor onszelf wordt wat we ons herinneren tot op zijn minst een persoonlijke mythologie, tot iets wat men gewoonlijk uitsluitend voor zichzelf, of hoogstens voor zijn naaste omgeving formuleert, maar waarin altijd de suggestie aanwezig is dat die hoogsteigen ervaringen een betekenis hebben die verder strekt dan die van het eigen leven alleen. Dat is de kracht van Prousts madeleine-koekje, een door mij niet erg smakelijk bevonden versnapering (geeft u {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} mij maar een kletskop) die me desalniettemin al op voorhand uiterst betekenisvol lijkt, ook al zitten ze nog in de verpakking. En wie zou na het lezen van de verzamelde werken van Giorgio Bassani niet de literaire toerist uit willen hangen in Ferrara, na Svevo in Triëst willen dwalen, na Joyce in Dublin? Of na het lezen van Pavese in Santo Stefano Belbo en Turijn? Wie zich daar al eens aan overgaf, weet dat het eerste waarmee men af te rekenen heeft, de banaliteit van juist die plekken is. Men moet zichzelf krachtig toespreken om in Turijn Pavese te zien wandelen langs de straten. Men moet heel erg aan het werk van Pavese denken om de voorstelling die men zich bij het lezen maakte, terug te vinden. En dan nog... Het unieke van dergelijke plekken, schrijft Pavese, maakt deel uit ‘van het algemeen unieke karakter van het - absolute en dus symbolische - gebaar of gebeuren waaruit de mythische handeling bestaat. Een niet-retorische definitie hiervan zou kunnen luiden: iets eens en voor altijd verrichten, waardoor het zich vult met betekenissen en zich er steeds mee blijft vullen dank zij het feit dat het, doordat het vastligt, niet meer realistisch is. In de natuurlijke werkelijkheid is geen enkel gebaar en geen enkele plek van meer waarde dan een andere. Maar in het mythische (symbolische) handelen heerst een hele hiërarchie. Het gaat hier om meer dan het verabsoluteren van zomaar wat persoonlijke ervaringen - de vergissing van schrijvers die hun eigen biografie opwaarderen tot iets van algemeen belang zonder dat het beschreven leven voor een ander werkelijk ontstijgt aan alleen dat persoonlijke en particuliere. De mythe ‘gaat vooraf aan de uitdrukking die men eraan geeft en valt er niet mee samen,’ schrijft Pavese. De eigen herinnering krijgt pas een mythische glans wanneer bijvoorbeeld het ouderlijk huis, de weide waar men speelde, het bos waardoor men wandelde, zélf symbolen zijn geworden voor iets anders - in Paveses geval: voor ‘wat wij zijn’. Dat is de achtergrond van een aanvankelijk moeilijk te begrijpen notitie die hij in 1947 over het geluk van de kunst' in zijn dagboek maakte: ‘Geluk van de kunst: merken dat een eigen manier van leven de wet kan zijn waarnaar een wijze van uitdrukken zich richt.’ Ook hier lijkt Pavese iets anders te zeggen dan wat we uit de, zo vaak met polemische bedoelingen beladen uitspraken van de avant-gardisten kennen. Voor hen was literatuur immers niet (langer) de afbeelding van iets wat al voor het schrijven bestaat, was kunst geen mimesis, maar creëerde literatuur een eigen werkelijkheid die, volgens sommigen, met de buiten-literaire werkelijkheid helemaal niets meer te maken had. Met andere woorden: voor de avant-gardist gold juist dat de wijze van uitdrukken een eigen manier van leven creëert. Toch wordt Pavese {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} daarmee niet weer ‘gewoon’ een realistische auteur, één die de werkelijkheid weergeeft ‘zoals zij is’. Net als de avant-gardisten heeft Pavese ontdekt dat de ‘werkelijkheid zoals zij is’ onder het dictaat staat van een werkelijkheidsopvatting die als absoluut waar wordt beschouwd - of het daarbij nu gaat om de gedachte dat die werkelijkheid van God gegeven is, of een kwestie is van wetenschappelijke objectiviteit (zoals bij de naturalisten het geval was), of nog weer anders. In dergelijke waarheden gelooft Pavese allang niet meer. Hij gelooft er blijkbaar zo weinig in dat hij ook de absolute, onuitsprekelijke waarheid van de avant-gardisten verwerpt - het Niets dat zij in de plaats hebben gesteld van God, om het zo maar even samen te vatten. God of Niets, het is lood om oud ijzer, het is ‘aanpassing van het bewustzijn aan zijn object,’ zoals Pavese het zelf formuleerde. Het is precies deze afstand tot zowel de oude als de nieuwe waarheden (hoezeer ook als negatie, zelfs als bevrijding van die oude voorgesteld) die Pavese telkens weer doet uitkomen bij ‘wat wij zijn’, bij wie hij is. Wie breekt met bestaande waarheden doet dat gewoonlijk uit naam van een andere waarheid, maar Pavese weet al op voorhand dat die er niet is. Alle bestaande werkelijkheidsopvattingen beklemmen hem, geven hem het gevoel een vreemde te zijn in de werelden die er door worden opgeroepen, maar een ontsnapping is er niet. In De gevangenis (Il carcere, 1948), de eerste roman die Pavese schreef (al werd hij pas later uitgegeven) heeft de (net als Pavese in 1935) naar Brancaleone verbannen ‘ingegnere’ Stefano het gevoel dat hij is neergelaten in ‘een werkelijkheid die vreemd was en waarvan de natuurlijkste eigenschap hierin bestond dat ze de onzichtbare muren van een cel vormden’; hij voelt zich gevangen gezet ‘te midden van muren van lucht’. Die vreemdheid, het onbekend zijn met wat die werkelijkheid tot werkelijkheid maakt, leidt tot afhankelijkheid. Men weet niet wat de voor anderen vanzelfsprekende gebruiken en handelingen betekenen, men kan de tekens niet lezen, tekens waarvan de betekenis die anderen met de paplepel is ingegoten. Men hoeft alleen maar naar een ander land, met een andere cultuur te gaan - niet als toerist (een toerist neemt zichzelf, zijn eigen cultuur, altijd mee op reis), maar bijvoorbeeld als emigrant - om te begrijpen waar het hier om gaat. Zelfs de kleinste verschillen kunnen aanleiding zijn om je een vreemdeling te voelen. Duitsland en Nederland behoren beide tot de West-Europese cultuur, maar een Duitser is geen Nederlander (en wat dat aangaat: een Hagenaar is geen Groninger). De ‘oplossing’ die de ingenieur uit De gevangenis voor dit probleem vindt, is typerend voor Paveses verhouding tot de werkelijkheid tout court: hij tracht zichzelf van zijn gevangenschap te verlossen door zich er volledig aan uit te leveren: Elke tederheid, elk contact, elke overgave werd in zijn hart vastgeklemd {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} als in een gevangenis en getemd als een ondeugd, en niets mocht meer naar buiten, naar zijn bewustzijn. Niets mocht meer afhankelijk zijn van wat erbuiten gebeurde: de dingen en de anderen dienden geen greep meer op hem te hebben. (...) Hij moest geen enkele hoop meer koesteren, maar alle verdriet voorkomen door het te aanvaarden en te verslinden in zijn isolement. Zichzelf steeds beschouwen als iemand die in de gevangenis zat. Stefano is voortaan de gevangene. Zijn gevangenschap wordt hier verdicht tot een mythische werkelijkheid, tot iets wat voor eens en altijd het geval is. En, terugkerend naar Paveses opmerking dat een eigen manier van leven de wet kan zijn waarnaar een wijze van uitdrukken zich richt: die gevangenschap is zo beschouwd een metafoor voor Paveses verhouding tot de werkelijkheid zoals die ook in alle andere omstandigheden geldt en zoals die al altijd gegolden heeft. Vanuit zijn biografie bezien: de drie jaar ‘confino’ waartoe hij werd veroordeeld omdat bij een huiszoeking correspondentie werd gevonden tussen Tina (op wie hij verliefd was) en haar vriend Altiero Spinelli (die om politieke redenen gevangen zat), moeten hem bevestigd hebben in wat hij al wist. Het is niet door zijn ballingschap - die overigens geen drie jaar zou duren - dat hij op het idee komt dat gevangenschap hem definieert; wat hij in dat godvergeten, zondoorstoofde kustdorp in Calabrië ervaart, beheerste al altijd ál zijn ervaringen: die in zijn vroege jeugd in Santo Stefano Belbo, in De Langhe, de streek rond dat dorp waar hij vele, soms dagen in beslag nemende eenzame wandelingen maakte, en die in Turijn waar ‘het spotzieke licht / van de duizenden straatlantaarns’ boven het ‘grote geschuifel’ van de hem beangstigende mensenmassa in de stad, zoals het in het gedicht ‘De zeeën van het zuiden’ (‘Il mari del Sud’) heet, voor hem al symbolen waren voor exact diezelfde verhouding tot de werkelijkheid. Hoogstens kun je zeggen dat zijn eigen verbanning hem er van bewust maakte dat je die verhouding met het woord ‘gevangenschap’ nog het beste kon omschrijven. Ik geef toe dat het een subtiel verschil is, maar het is een verschil. Het illustreert nog een andere opmerking van Pavese: ‘Eerst moeten we weten dat we de dingen nooit voor de eerste keer zien, maar altijd voor de tweede keer. Dan ontdekken we ze en herinneren we ze ons tegelijk.’ Individu versus collectiviteit ‘Ze noemden me Pablo omdat ik gitaar speelde’ is ook zo'n zin waarin de wijze van uitdrukken zich richt naar de wet die zijn ‘eigen manier van leven’ voor Pavese was. Ze drukt zowel de fataliteit uit van de verstikkende afhan- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} kelijkheid van de anderen - want Pablo is het en Pablo blijft het tot in alle eeuwigheid - als het verlangen naar de ultieme ontsnapping, naar het ongedaan maken van de onoverbrugbare kloof en ‘het leven van iedereen’ te leiden. In De kameraad hebben dat verlangen en de onmogelijkheid ervan nog een extra betekenis. Pavese zou het boek geschreven hebben vanuit een schuldgevoel tegenover de communisten. In tegenstelling tot hen was Pavese onder het fascistische regime passief gebleven, en door middel van dit boek zou hij hebben willen laten zien dat hij de Communistische Partij, zij het dan toch weer op een geheel eigen wijze, wel degelijk toegenegen was. Het plaatst deze roman expliciet in de context van een meer algemene strijd tussen individu en collectiviteit. Een existentiële kwestie, een in se metafysisich probleem (want de vraag wie of wat we zijn is een metafysische zaak), wordt hier op het niveau van de politiek geplaatst. Het is een hele stap van iemand die Pablo heet louter en alleen omdat hij op grond van zijn gitaarspel nu eenmaal zo genoemd wordt, naar wat we ons bij een communist in het Italië uit de jaren dertig voorstellen: iemand die uit naam van de hele mensheid de strijd aanbindt met het fascisme. Het verlangen deel uit te maken van de gemeenschap doet je eerder verwachten dat Pablo zich zal aanpassen aan wat binnen zijn wereld die gemeenschap zelf weer definieert: de decreten van de fascisten, van hen die de macht hebben. Maar de door hen gebruikte en in de praktijk gebrachte abstracta staan aanvankelijk even ver van hem af als die van de communisten. Hij weet heel goed wat hij bedoelt als hij zijn verlangen om als ‘iedereen’ te zijn verwoordt, omdat hij eerst die ene specifieke persoon tot symbool van die ‘iedereen’ heeft gemaakt: Amelio, de man die blijkens de tweede zin van het boek bij een ongeluk zijn rug brak. Dat verlangen heeft niets te maken met ook maar enige kennis van het leven dat Amelio leidt. ‘Wat zou ik er niet voor gegeven hebben te weten wat voor leven Amelio leidde voordat hij zijn rug brak,’ peinst Pablo zelfs. Om te vervolgen met een nadere omschrijving van de situaties waarin ze elkaar gewoonlijk ontmoetten: ‘Hij kwam even de winkel in en dan zei hij “Vanavond?”’ Amelio doet kortom niets anders dan alle anderen: hij spreekt Pablo, die overdag in de zout- en tabakswinkel van zijn ouders werkt, aan in zijn hoedanigheid van gitarist, vraagt hem met dat ene woordje om 's avonds in het café te komen spelen, en verder praten ze nergens over. Dat hij desalniettemin het richtpunt van Pablo's verlangen wordt, heeft ongetwijfeld iets te maken met de terloopse opmerking dat Amelio ‘niemand nodig had’ en, als er anderen in de kroeg komen, alleen aan zijn tafeltje blijft zitten. Voor Pablo is hij een toonbeeld van onafhankelijkheid. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Maar er is nog een andere verklaring: een vrouw, Linda, Amelio's vriendin, degene die achterop de motor zat toen Amelio verongelukte, maar zelf met de schrik vrij kwam. Pablo ziet haar voor het eerst als zij komt vragen of hij {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} de bedlegerige, aan beide benen verlamde Amelio niet eens wil opzoeken - op diens verzoek overigens. En hoewel niets in de tekst er met zoveel woorden op wijst, is het duidelijk dat Pablo onmiddellijk op haar verliefd wordt. Daarmee komt achter het verlangen als Amelio te zijn een andere, als men wil banalere beweegreden tevoorschijn: Pablo wil Linda. Zoals echter zijn totale persoonlijkheid afhankelijk is van de definities van anderen, zo staat ook zijn verliefdheid onder het dictaat van een ander. Hij móét Amelio worden om Linda waardig te kunnen zijn. Vergeefs probeert hij Linda, met wie hij inderdaad betrekkingen aanknoopt, ertoe te bewegen iets te vertellen over haar samenzijn met Amelio, die bij alles wat hij met haar doet als zwijgende derde op de achtergrond aanwezig blijft, als vraag: ‘Wat zou Amelio nu gedaan hebben...?’ Van het communisme of fascisme staat dit alles nog heel ver af. Eén fascist dient zich al wel vrij snel aan: als rivaal. Als duidelijk is dat Amelio verlamd zal blijven, zoekt Linda hem niet meer op. Ze zoekt haar heil bij Lubrani, een impressario die in het theaterleven een belangrijke rol speelt, en die een appartement in de ‘Lictorentoren’ bewoont (de zetels van fascistische instellingen werden destijds Case Littorie, of Lictorenhuizen genoemd). Pablo's afkeer van deze Lubrani heeft met zijn fascistische overtuigingen niets te maken. Ze heeft met Linda te maken, die Pablo's verliefdheid duldt (het juiste woord in dit verband), maar nooit voor hem, een arme sloeber zonder toekomstperspectief, zal kiezen (ze kiest voor Lubrani). Natuurlijk wordt er in het gezelschap waarin Pablo zich nu geregeld bevindt wel gesproken over wat er zoal in het Italië (en in het in burgeroorlog verkerende Spanje) uit de jaren dertig gebeurt, maar veel verder dan een ‘Wat gebeurt er toch veel’ komt Pablo niet. Hij verkeert op elk vlak voortdurend in de mist - de mist die in het Turijn aan de Po overal en altijd aanwezig is of net op komt zetten, de mist die zijn handen nat maakt. Die mist trekt pas op - letterlijk en figuurlijk - wanneer het Pablo duidelijk is dat zijn liefde voor Linda tevergeefs is en hij, na eerst nog een tijdje op vrachtwagens gereden te hebben, Turijn uiteindelijk verlaat om naar Rome te vertrekken. De ervaring met Linda heeft hem uiteraard niet verlost van zijn eenzaamheid, maar wel voor een stuk van zijn afhankelijkheid, of liever: van de kwelling die een dergelijke afhankelijkheid voor hem is. Zijn bewustzijn van hoe de wereld in elkaar steekt, is door zijn ervaringen groter geworden, en dat maakt dat hij zijn alleen en afgezonderd zijn en zijn afhankelijkheid beter begrijpt als wat het is. Om zekerheden gaat het nog steeds niet, eerder om een verwondering die aan elk meer beslist denken vooraf gaat: ‘Carletto,’ vroeg ik, ‘heb jij nooit meegemaakt dat iets al door een ander was bedisseld voordat jij het deed?’ {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} We praatten wat, en hij zei dat het iedereen zo vergaat. Dat er altijd iemand is die tussenbeide komt, en dat je je zegje zou willen doen maar het niet kunt. ‘Maar wat is het mooi om je zegje te doen.’ ‘Natuurlijk,’ zei hij. ‘Maar er zijn te veel mensen die er belang bij hebben je te commanderen.’ ‘Dat bedoel ik niet. Ik bedoel de dingen die je zomaar doet. Het glas dat je drinkt, de sigaret die je rookt, de meisjes die je vindt.’ ‘Er zijn te veel mensen die er belang bij hebben. Wat je drinkt en wat je rookt, dat maakt de baas uit.’ ‘En de meisjes?’ ‘Daar beslist de baas over. Als je niet kunt werken en geld verdienen, zeg dan maar aju tegen de meisjes.’ Ik begreep zelf niet meer wat ik wilde zeggen (...). Ik dacht aan iets anders, iets heel anders. ‘Kijk maar naar wat ze in Italië gedaan hebben,’ zei hij. ‘Mag je ook maar op je eigen houtje een stap verzetten? Kun je werken als je geen vergunning hebt? Geven ze je ook maar een hap eten als je je hoofd niet buigt? (...) Wat jij kunt doen is op je gitaar spelen. Heel zachtjes. Niet eens zingen, want dan krijg je een bekeuring.’ ‘Zie je wel,’ dacht ik, ‘de gitaar. Gitaarspelen, dat is iets wat ik doe als ik het wil. Naar Novarra ga ik als ik het wil. Ik ga naar de kroeg. Ik praat met Carletto. Alles wat ik zomaar doe, doe ik uit eigen beweging. Maar de belangrijke dingen, de dingen die hout snijden, die gebeuren vanzelf. Die komen je achterna als een vrachtauto, als een lelijke longontsteking, en er trekt iemand aan de touwtjes die zich ermee amuseert en speelt.’ ‘Wie denk je dat dat is? God de Vader?’ vroeg hij. ‘Als er een is, zit hij overal,’ zei hij ook nog. ‘Ook achter de sigaretten en de Lictorentorens.’ Dat deze Carletto communistische sympathieën heeft, is de lezer onmiddellijk duidelijk. De verhouding tussen individu en gemeenschap wordt door hem onmiddellijk op een welbepaalde wijze ingevuld en waar Pablo met zijn eerste vraag nog verwijst naar Linda, zet Carletto de stap naar de politiek. Het is ook met Carletto - een variété-artiest die voor werk afhankelijk is van de gunsten van Lubrani - dat Pablo naar Rome vertrekt, een stad die in alles het tegenovergestelde lijkt van het mistige Turijn: licht, lucht, de nabijheid van de zee en de in Pablo's ogen merkwaardige omgangsvormen van de Romeinen: ‘(...) het was waar wat Carletto had gezegd, dat heel Rome een kroeg is en dat ze er zo'n beetje wonen.’ Wat later stelt hij vast dat iedereen hem bij zijn naam begint te noemen. Pablo? Of een andere, zijn werkelijke {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} naam? Uitsluitsel daarover krijgen we niet. Hoogstens staat in de volgende zin: ‘Rome bleek vol Pablo's te zitten’ en daaruit zou je kunnen afleiden dat hij zelfs als ‘Pablo’ niet langer alleen is, of althans deel uitmaakt van een gemeenschap. Of dat ook zo is, is echter zeer de vraag. De kameraad heeft qua opzet wel iets van een ‘bildungsroman’ en het lijkt ook de paden te volgen waarlangs Pablo van een afhankelijke non-persoon naar een onafhankelijk individu evolueert, van enkel maar gitarist communist wordt. Zover komt het echter nooit. Hoogstens kun je zeggen dat hij het communisme als een andere (dan de fascistische) werkelijkheid accepteert, maar de verhouding tussen hemzelf en die aldus ingevulde werkelijkheid verandert niet wezenlijk. De constatering dat Rome vol Pablo's zit duidt er zo bezien op dat hij zich meer en meer begint uit te leveren aan zijn Pablo-zijn. De omgeving waarin hij verkeert, doet hem op een zeker moment ‘wij’ zeggen, maar de geloofsartikelen van die gemeenschap onderschrijft hij niet. Hij denkt over ‘hoe de wereld zou zijn als wij gewonnen hadden. Maar misschien is het juist mooi dat het maar even duurt en dat er niets kan veranderen.’ Hij gelooft niet in de gestelde doelen. Wat hij er vooral uit meeneemt is dat men zijn plaats in de wereld alleen verovert door het te willen. Als Pablo later wordt opgepakt en enige dagen in de gevangenis doorbrengt, denkt hij: ‘Als ik hier ben, komt het doordat ik het heb gewild.’ Het is het moment waarop hij nog eens aan Amelio denkt, over wie hij gehoord heeft dat hij in Turijn, ook al vanwege communistische activiteiten, werd gearresteerd en op een draagbaar naar de gevangenis werd gebracht. ‘“Deze keer,” dacht ik, “zijn we quitte.”’ In zekere zin is Pablo Amelio geworden, heeft hij dat bereikt wat hij voordien steeds in Amelio projecteerde. Na zijn vrijlating formuleert hij dat nog eens als: ‘Wat gebeurt, gebeurt. Je hoeft alleen maar echt te willen wat je doet.’ Juist dat ‘willen wat je doet’ zondert je van elke gemeenschap af, die nu eenmaal als voornaamste kenmerk heeft dat ze je oplegt wat je moet doen - of de vooronderstellingen van die gemeenschap nu communistisch, kapitalistisch of fascistisch zijn. Willen wat je doet betekent in Pablo's geval: gitarist zijn, en alles wat daarmee in dit boek is verbonden en wat hem aanvankelijk deed zeggen dat hij zijn leventje zat was. Dat hij voortdurend weigert om met zijn gitaar zijn brood te verdienen (het wordt hem herhaaldelijk aangeraden), duidt er al op dat hij de gitaar wil vrijwaren van de bedisselzucht van anderen, ook al is dat nu juist wat hem eenzaam maakt en zijn er ook passages in De kameraad waarrin hij zijn gitaar stuk wil slaan. Communist is Pablo hier hoogstens op ongeveer dezelfde wijze als die merkwaardige communisten die in romans als Les conquérants en La condition humaine van André Malraux optreden, communisten die het ook nooit lijkt te gaan om de gestelde doelen, maar om het ‘handelen-om-het-handelen’ in het licht van {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} een zinloos bestaan, en om de waardigheid die in dat handelen zelf schuil gaat. Bij Malraux ligt de menselijke waardigheid niet in het bieden van pasklare - religieuze of politieke - oplossingen voor het menselijk tekort; zij ligt in de mogelijkheid die men heeft om dat tekort als iets persoonlijks te ervaren, in het creëren van de omstandigheden die het ieder individu mogelijk maken over zijn eigen wanhoop te beschikken - en alleen in die zin valt de keuze voor het communisme te begrijpen: ze verzette zich toentertijd tegen het fascisme dat mensen een identiteit opdrong die elke vrije keuze, elke persoonlijke wil onmogelijk maakte. Dat dat ook was wat het communisme deed, en wat ieder systeem, iedere ideologie doet die naar hegemonie streeft, ligt begin 21ste eeuw meer voor de hand dan toen. Als ‘Wiedergutmachung’ voor Paveses passiviteit gedurende de Tweede Wereldoorlog is De kameraad natuurlijk een zwaktebod. Hoogstens verklaart het zijn passiviteit. Het boek laat zich dan weliswaar lezen als een ‘Bildungsroman’ waarin Pablo tot bewustzijn komt, maar de chiliastische wereld van de communist blijft steeds even ver weg. Hij komt nooit uit bij een onomstotelijke waarheid die hem schadeloos stelt voor het bestaan en die elk werkelijk politiek handelen pas mogelijk maakt (veel meer dan praten met communisten en het lezen van enkele boeken doet Pablo dan ook niet; daarin verschilt hij dan weer hemelsbreed van Malraux' communisten). Zijn ‘bildung’ bestendigt alleen maar wat in de eerste zin van de roman al werd uitgedrukt. De kameraad is geen Novecento waarin Dépardieu als het stralende sociaal-realistische ideaal tegenover de weke decadentie van Robert De Niro het pleit wint, ook al blijven beiden blijkens de laatste scene van de film elkaar tot op hoge leeftijd in de haren zitten. Dat Pablo juist in de gevangenis meent dat de identificatie met Amelio compleet is, is veelzeggend. ‘Je krijgt door hoe het is als je dood bent,’ zo antwoordt iemand op Pablo's vraag hoe het er daar aan toegaat. Als hij er zelf zit, stelt hij: ‘Gevangenzitten, dat is niet zozeer dat je er niet uit kunt, het is de onzekerheid.’ In de gevangenis wordt men uit het bestaan van de anderen gelicht, uit het leven zoals dat wordt geleefd - en alweer is het de bondigste samenvatting van Paveses verhouding tot de werkelijkheid, van welke snit zij ook is. Dat Pablo niet de volbloed communist wordt die je gezien de opbouw van het boek zou verwachten, ligt natuurlijk voor de hand bij een schrijver die ideologische (en ook poëticale) kwesties niet anders dan als vooral existentiële kwesties kon zien. ‘Er zijn maar twee levenshoudingen,’ schrijft Pavese op 26 januari 1947 in zijn dagboek, ‘- de christelijke en de stoïcijnse. Waarschijnlijk is de communistische geschikt om ze te doen samensmelten - er ligt naastenliefde in en het gevoel van een rots in de branding; het weet dat alles uiteindelijk van ijzer is en toch doet het het goede.’ In een dergelij- {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} ke omschrijving wordt het communisme van zijn politieke lading ontdaan. Ze wordt losgemaakt van de praktijk, van het handelen op basis van communistische overtuigingen, en louter filosofie - iets wat aan een bepaalde houding tegenover de werkelijkheid een naam kan geven. ‘Communisme’ verwijst hier niet in eerste instantie naar broederlijkheid en gemeenzaamheid, maar naar afzondering en eenzaamheid. Muren van lucht Ik kom nog even terug op die sensibele lezer die zich door het werk van Pavese in een houdgreep genomen voelt en maar moeilijk kan inzien op welke wijze bijvoorbeeld een boek als De kameraad de schrijver ook maar enig geluksgevoel bezorgd kan hebben. Maar juist omdat het boek bestendigt wat in de allereerste zin wordt uitgedrukt, juist omdat het dat tot ‘het leven van iedereen’ verklaart - want dat is de achtergrond van de identificatie van Pablo met Amelio: dat ook die laatste gevangen zit en van meet af aan gevangen zat tussen de ‘muren van lucht’ die elke, hoe ook gedefinieerde werkelijkheid optrekt (hij heeft niet voor niets een gebroken rug) - juist daarom stelde het boek Pavese tot op zekere hoogte schadeloos voor wat hem in het leven zelf steeds maar weer verwondde, en bleef verwonden, tot het absoluut ondragelijke toe. Hij wist allang dat bevrijding uit zijn bestaan alleen mogelijk was door de vernietiging van de anderen die dat bestaan zus of zo definieerden (de weg van de destructiepoëtica's van de avant-gardisten); maar hij wist ook dat die vernietiging neerkwam op zelfvernietiging, omdat zijn bestaan, en bij uitbreiding het bestaan van ‘iedereen’, van de anderen afhankelijk was. Met De kameraad en met al zijn andere werk verwierf dat bestaan ‘een absolute waarde met een starre norm (...) die juist vanwege dat starre tot in eeuwigheid ex novo, meerduidig, symbolisch geïnterpreteerd blijkt te kunnen worden,’ zoals het in ‘Over mythe, symbool en zo meer’ heet. Het is dat absolute, de mythische betekenis die het bestaan in en door het zich daarnaar richtende literaire werk krijgt, dat Paveses persoonlijke eenzaamheid, voor de duur van dat werk, tot condition humaine maakt, tot iets wat voor alle mensen geldt. Voor iemand die die condition humaine leeft, is dat een troost die gelukkig maakt, ook al is het dan het geluk van de kunst. De bevestiging van zijn eenzaamheid leidt even tot gemeenzaamheid met een wereld waarin iedereen ongeneeslijk eenzaam is, ook al vluchten de meesten van ons daaruit weg om communist te worden, burger, kapitalist, fascist, religieus of... literator. ‘We zijn allemaal bourgeois wanneer we bang zijn,’ zegt iemand in De kameraad. Pablo zelf concludeert aan het slot van het boek: ‘Ik was al een ander, ik had me losgemaakt en was tevreden.’ Het is de paradox van dit boek dat de ander die hij was uiteindelijk Pablo is - omdat hij gitaar speelt Marc Reugebrink (1960) is dichter, schrijver en essayist. Hij publiceerde de poeziebundels Komgrond (1988) en Wade (1988). In 1998 verscheen de roman Wild vlees en in 2002 de essaybundel De inwijkeling. {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Piet Gerbrandy Een wereld van rotsen Cesare Pavese en de chaos De oudste dichter van de Europese literatuur is niet Homeros, zoals meestal gedacht wordt, maar Hesiodos, een boer uit het Boiotische Askra die de schamele opbrengst van zijn land probeerde aan te vullen door in het openbaar zijn poëzie voor te dragen. Wanneer hij precies leefde is niet bekend, maar een datering aan het eind van de achtste eeuw voor Christus is het meest waarschijnlijk. Evenmin is duidelijk in hoeverre Hesiodos bij het componeren van zijn gedichten van het schrift gebruik heeft kunnen maken. Twee van zijn werken zijn tot ons gekomen, de Theogonie en Werken en dagen, in dactylische hexameters gestelde leerdichten van respectievelijk 1020 en 828 versregels. Het laatste gedicht behelst een nuchtere instructie voor de eenvoudige landbouwer, compleet met voorschriften voor het ploegen, trouwen en urineren, maar Hesiodos begint zijn verhaal met een persoonlijke tirade tegen zijn inhalige broer, die hem een groot deel van de erfenis van hun vader afhandig had gemaakt. Daaraan knoopt Hesiodos de mythe van Prometheus vast, die het vuur van Zeus stal en zo diens toorn over de mensen afriep. Prometheus werd aan een rots geketend, de mensheid kreeg als straf Pandora, de Vrouw. Sindsdien gaat het met de wereld bergafwaarts en nu tobben wij ons vruchteloos af onder de zon. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} In de Theogonie (geboorte van de goden) vertelt Hesiodos hoe hij tijdens het weiden van zijn schapen op de Helikon aangesproken werd door de Muzen: 1 ‘Herders die leeft op het veld! Jullie, schandvlekken, niets meer dan buiken! Wij zijn bij machte om leugens te spreken, lijkend op waarheid, wij zijn bij machte om waarheid te zingen als wij dat willen!’ Toen de welsprekende dochters van Zeus dit hadden verkondigd, plukten zij zelf een lauriertak af, een bloeiende, gaven mij deze tak als een schitterende staf en zij bliezen mij stem in, goddelijk geschenk om verleden en toekomst mee te bezingen. Lofzangen zeiden ze mij voor de eeuwige goden te zingen; aanvang en slot moesten steeds aan henzelf, de Muzen, gewijd zijn. Opmerkelijk is dat de Muzen toegeven ook wel eens onzin te beweren, maar Hesiodos impliceert vanzelfsprekend dat wat hijzelf van hen te horen krijgt, niets dan de waarheid is. Wat volgt is een in duizelingwekkende vaart afge- {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} handelde kosmologie en genealogie van de godenwereld, waaruit met name één aspect steeds opnieuw naar voren komt: de eeuwige strijd tussen opeenvolgende geslachten. Iedereen kent het verhaal van de Titaan Kronos die zijn vader Ouranos (de Hemel) castreerde, om op zijn beurt door zijn jongste zoon Zeus van de troon gestoten te worden. De strijd tussen de jonge Olympische goden en de duistere oerkrachten die de Titanen waren, wordt in het voordeel van de Olympiërs beslist, maar helemaal gerust is Hesiodos er niet op. Dit in tegenstelling tot zijn jongere tijdgenoot Homeros, die het rechtvaardig bewind van Zeus als een gegeven beschouwt. Totem en taboe, mythe en rite ‘Er is een wet, Ixion, waaraan men moet gehoorzamen.’ Aldus de eerste zin uit de Dialoghi con Leucò van Pavese. 2 De tientallen personages uit de dialoogjes delen de verbazing en verontrusting van Hesiodos, die ook zelf aan het woord komt, in het op één na laatste gesprek. Hesiodos is niet de enige dichter aan wie Pavese refereert, want ook Sappho speelt een rol en terloops worden Homeros, Kallimachos, Pindaros, Euripides en Leopardi genoemd, maar Hesiodos is wel verreweg de belangrijkste. De gesprekken bevatten geen gebruikelijke mythologie zoals we die uit de grote epen en de tragedies kennen, en evenmin moet men denken aan dialogen in de traditie van Plato. Verder wijken de dialogen niet alleen in genre, maar ook in stof en stijl sterk af van Paveses romans en gedichten. De Dialoghi vormen een in vele opzichten uniek werk. Pavese was, zoals men weet, een buitengewoon erudiet man. Wie zijn dagboek Il mestiere di vivere, vertaald onder de titel Leven als ambacht, 3 doorbladert, wordt direct getroffen door de enorme hoeveelheid citaten uit de meest uiteenlopende werken, niet alleen van dichters en romanschrijvers, maar ook van filosofen, antropologen en godsdiensthistorici. Opvallend is hoe goed Pavese de klassieken paraat had, want over auteurs als Herodotos, Aischylos, Ovidius, Horatius en Catullus spreekt hij als waren ze tijdgenoten. In de naoorlogse jaren dacht Pavese intensief na over religie, mythologie en de positie van de mens in het universum. Zijn indringende visie daarop heeft haar neerslag gevonden in de Dialoghi, waarvan ook Pavese begreep dat ze binnen zijn oeuvre een aparte plaats innamen. De door hemzelf geschreven flaptekst bij de eerste editie stelt dat het boek een nieuw aspect van zijn temperament onthult. ‘Er is geen authentiek schrijver,’ zegt hij, ‘die niet net als de maan zijn kwartieren heeft, zijn grillen, zijn verborgen muze’. Voor dit werk heeft hij zijn rationele scepsis even opzij gezet en besloten alles wat met totem en taboe, mythe en rite te maken heeft, au sérieux te nemen. Van december 1945 tot eind maart 1947 werkte hij aan het boek, dat hem {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} van al zijn werken uiteindelijk het meest dierbaar zou zijn. Het verscheen in november 1947. Waarom koos Pavese voor de dialoogvorm? Op 14 januari 1944 constateert hij dat de moderne lezer een voorkeur voor de dialoog heeft en informatieve uitweidingen liever vermijdt. ‘We zoeken, kortom, in het verhaal het theater, maar niet het toneelmatige’ Uitweidingen laten we liever over aan het relatief nieuwe medium film, dat visueel vertelt. En de vorm waarin een verhaal wordt gegoten is tijdens het scheppingsproces uitermate belangrijk, misschien zelfs belangrijker dan de inhoud: ‘Voor wie kan schrijven is een vorm altijd iets onweerstaanbaars. Hij loopt het risico dat hij stommiteiten zegt en dat hij ze slecht zegt, maar de vorm die hem verlokt en die klaarstaat om zich vol te zuigen met zijn woorden, is onweerstaanbaar, (ik bedoel bij voorbeeld het genre van jouw mythische dialoog.)’ (27-9-1946). Een half jaar later: ‘Wanneer een werk af is probeert men de vorm te vernieuwen, niet de inhoud. De stijl, niet de gevoelens. Het symbool, niet hetgeen erdoor wordt voorgesteld.’ (17-3-1947). En kort daarna merkt hij op weliswaar ‘rijke gevoelsuitgangspunten’ voor nieuwe dialoogjes te hebben, maar geblokkeerd te zijn ‘omdat ik geen bevredigende benaderingsvorm kan vinden - een nieuw stel sprekende personages die niet het gebruikelijke cliché vormen.’ (28-3). Toen Pavese dus eenmaal voor de dialoog en voor een bepaalde stijl had gekozen, schreef het boek zichzelf, al moest de schrijver alert blijven om te voorkomen dat hij zich zou herhalen. Wat hij wilde zeggen wist hij wel, maar het was zaak de problematiek op originele wijze te benaderen. Dat is gelukt. Het boek bestaat uit zevenentwintig gesprekken tussen telkens twee personages. Soms praten twee mensen met elkaar, soms twee goden, soms een mens met een god of halfgod. Zesentwintig gesprekken vinden plaats in een mythisch tijdvak dat gesitueerd kan worden na de machtsovername van de Olympische goden, maar de Titanische oertijd ligt nog vers in het geheugen. Alleen de laatste dialoog speelt in de moderne tijd en laat twee anonieme wandelaars terugblikken op de oudheid. Alle gesprekken behalve het laatste worden ingeleid door een kort, meestal eigenwijs cultuurhistorisch opstapje, waarin niet zelden de gangbare versie of interpretatie van de mythe wordt bestreden. Pavese heeft bewust gekozen voor de Griekse mythologie, vanwege, zoals hij in zijn voorwoord zegt, 4 ‘de begrijpelijke populariteit van deze mythen, hun directe en traditionele aannemelijkheid.’ Dat iedereen ze van school kent, is in zijn ogen een groot voordeel. Maar wie vervolgens het boek gaat lezen in de veronderstelling de bekende verhalen over Odysseus, Oidipous en Antigone te zullen lezen, komt bedrogen uit. In de eerste plaats heeft hij een sterke voorkeur voor minder bekende verhalen, in de tweede plaats licht hij daar steeds onver- {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} wachte aspecten uit, in de derde plaats is het perspectief in bijna alle gevallen zeer verrassend. Ik kan me nauwelijks voorstellen dat er lezers zijn die dit boek kunnen lezen zonder geregeld een mythologisch naslagwerk te raadplegen. Pavese overschat de eruditie van zijn lezers, of hij is niet serieus in zijn voorwoord. Daar komt nog bij dat de Dialoghi zijn geschreven in een compacte stijl waarin geen woord te veel staat en die talloze briljant geformuleerde aforismen bevat. Pavese weet poëzie en filosofie als weinig andere twintigste-eeuwse schrijvers te combineren. Hoewel vrijwel iedere bladzijde van het boek schitterende inzichten in uiteenlopende terreinen des levens verschaft, concentreert Pavese zich duidelijk op een paar thema's, die vanuit verschillende invalshoeken benaderd worden. Ik zal me hier richten op vijf van die thema's: de positie van de mens tussen chaos en god, de dood, de vrouw, de herinnering en de utopie. Tenslotte ga ik even in op de structuur van het werk als geheel en vraag ik me af wat de titel betekent. Zelfs de goden hebben geen invloed op de rots ‘Er is een wet, Ixion, waaraan men moet gehoorzamen.’ In een mistig verleden waaraan men nog vaag herinneringen bewaart, heerste de chaos. ‘De aarde bestond uit wouden, slangen en schildpadden. Wij waren de aarde, de lucht en het water,’ zegt de vruchtbaarheidsgodin Demeter tegen de veel jongere Dionysos (193). Vroegere heersers waren Nacht, Aarde, Hemel, Chaos en zij regeerden zonder wetten. De dingen gebeurden gewoon, zonder naam, zonder betekenis. Bia, wier naam ‘geweld’ betekent, is een dochter van Styx, de rivier van de onderwereld. Tegen haar broer Kratos (kracht) zegt ze (189): ‘Vroeger was de mens, het wilde beest en ook de steen een god. Alles gebeurde zonder naam en zonder wet.’ Maar toen kwam Zeus, die eerst als balling op Kreta door een geit werd gevoed, alvorens zijn vader Kronos en de andere Titanen te verslaan. De oertijd, waarin alle wezens zich met elkaar konden vermengen, was voorbij. Hermes, die zo bronstig als een stier was en zich ‘in het begin der tijden in de modder van het moeras [verenigde] met alles wat bloed in de aderen had en nog vormloos was op de wereld’ (36), werd een keurige god met een welomschreven functie. Voortaan heersten recht en orde en kende ieder wezen zijn plaats in de wereld. De onsterfelijke Olympiërs gaan glimlachend - Pavese gebruikt dat woord tenminste twintig keer om hen te karakteriseren - door de wereld, superieur en wreed, maar niet redeloos. Monsters werden uitgeroeid, de talloze metamorfosen zoals we die uit Ovidius kennen, komen niet meer voor, ‘in een dier of boom te veranderen en een os te worden die loeit, een slang die kruipt, een eeuwige rots, een wenende fontein’. De mensen sterven, en dat zal zo blijven {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} zolang de Olympiërs de baas zijn. ‘Maar die dingen gaan voorbij,’ denkt de Kentaur Cheiron (39). Wat is in dit universum de plaats van de mensen? ‘Alles wat zij aanraken, wordt tijd. Wordt handeling. Verwachting en hoop. Ook hun sterven is zinvol. (...) Overal waar zij moeite en woorden aan besteden, ontstaat een ritme, een betekenis, een toestand van rust. (...) Zij zijn in staat ons namen te geven die ons openbaren wie wij zijn.’(193) Zo spreken Demeter en Dionysos, die zich realiseren dat de mensen weliswaar rampzalige wezens zijn, maar juist daardoor gedwongen worden hun lijden een zin te geven, hetgeen voor de goden niet is weggelegd. Dat die zin een illusie is, begrijpt een ieder die er langer over nadenkt. De blinde ziener Teiresias weet heel goed dat de wereld ouder is dan de goden: ‘Hij vulde de ruimte al, voelde leed en genot, was de enige god - toen de tijd nog niet geboren was. De dingen zelf regeerden toen. Er gebeurden dingen - nu is door de goden alles tot woorden, illusie, bedreiging gemaakt. Maar de goden kunnen hinderen, dingen naar voren schuiven of wegschuiven. Zij kunnen ze niet aanraken, niet veranderen. Zij zijn te laat gekomen.’ (27) Met andere woorden: de nieuwe wereldorde heeft geen wezenlijke verandering tot stand gebracht. De dingen gebeuren nog steeds, alleen heten ze nu anders. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Binnen deze wereldorde is de mens een slaaf van zijn noodlot. Oidipous beklaagt zich niet over het feit dat hij een vuige misdadiger is, maar dat hij niet zelf daarvoor heeft kunnen kiezen: ‘Ik zou de smerigste en gemeenste mens willen zijn, als ik maar had gewild wat ik heb gedaan. (...) Wat betekent nu Oidipous, wat betekenen we allemaal, als zelfs de geheimste begeerte van je bloed al bestond nog voordat je geboren werd en alles al gezegd was?’ (86). Ook Odysseus huilt wanneer hij inziet dat de weg die hij moet afleggen, al voorbeschikt is (152). Maar volgens de bedelaar die met Oidipous praat, moet je je daar gewoon bij neerleggen: ‘Het is de moeite waard, Oidipous. Het is ons toebedeeld en daar moeten wij het mee doen. Laat de rest aan de goden over.’(86) Ons noodlot, datgene wat we moeten doen en dat ons onherroepelijk tot de bodem, tot de uiterste dingen voert, wordt in de Dialoghi enkele malen aangeduid als de rots. Zelfs de goden hebben geen invloed op de rots. Zij wonen zelf op de Olympos en wil men het goddelijke ontmoeten, dan beklimt men een berg, zoals ook Hesiodos wist. Maar van die oorspronkelijke rots begrijpen de goden niets. Vroeger, in de tijd van de Titanen, was er ‘een wereld van rotsen,’ zegt Herakles. Waarop Prometheus, vastgeketend aan de Kaukasus, antwoordt: ‘Jullie mensen hebben allemaal een rots. Daarom hield ik van jullie. Maar de goden zijn degenen die niets van de rots af weten. Zij kunnen lachen noch huilen. Zij glimlachen ten overstaan van het noodlot.’ (95) {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Toch betekent dit alles niet dat de goden alleen maar gelukzalig en de mensen alleen maar ellendig zijn. Demeter en Dionysos constateerden al dat zij hun naam en betekenis aan de mensen danken, Kratos en Bia verbazen zich erover dat Zeus zich met voorliefde onder de mensen begeeft, meestal om een vrouw te versieren. De nimfen Kalypso en Kirke willen niet dat Odysseus vertrekt. Kalypso is onsterfelijk, hetgeen inhoudt dat zij het ogenblik aanvaardt. Ze gaat op in de tijdloze leegte, maar ‘er bestaat geen ware stilte, als je die niet met een ander kunt delen.’ (135) Haar leven is een slaap, waarin Odysseus als een mooie droom is verschenen. Ook Kirke heeft van Odysseus iets geleerd dat ze niet kende. Tot Leukothea zegt ze: ‘Eens meende ik hem duidelijk gemaakt te hebben waarom het dier ons onsterfelijken nader staat dan een intelligent en dapper man. Het dier dat eet, dat paart en geen geheugen heeft. Hij antwoordde mij dat er in zijn land een hond was die op hem wachtte, een armzalige hond, die misschien al dood was, en hij noemde mij zijn naam. Begrijp je, Leuko, die hond had een naam.’ (149) Een uitgestorven vakantieparadijs Het is vooral de dood die ons leven zin geeft. Vóór de machtsovername van Zeus was de dood domweg een afwezigheid, al ontleenden mythische helden uit het vroegste verleden, zoals Ixion, er wel hun moed aan. De situatie is sindsdien veranderd, want ‘als je [de goden] per ongeluk stoort op hun Olympos - overvallen ze je en jagen je de dood in - de dood zoals zij die kennen, die een bittere nasmaak heeft (...). Zij zullen een soort schim van je maken, maar dan een schim die het leven terug wil en nooit meer sterft.’ (13) Wanneer Orpheus tot de schimmen is doorgedrongen en Eurydike mee terugkrijgt, draait hij zich op het laatste moment om, wanneer hij zich realiseert dat hij haar geen tweede keer wil verliezen. Bovendien draagt zij de leegte van de dood mee in haar botten, in haar bloed. In de onderwereld begrijpt Orpheus dat eenmaal leven genoeg is, dat wie leeft daaraan moet vasthouden. ‘Toen het eerste zwakke daglicht mij bereikte, sprong ik op van vreugde als een jongen, gelukkig en ongelovig, sprong ik op van vreugde om mij alleen, om de wereld van de levenden.’ (103) Wat hij in de onderwereld had gezocht, was niet Eurydike, maar zijn eigen verleden. Pas daar beseft hij dat zijn verleden alleen in het licht te vinden is. Ook Jason, die eens samen met Medeia het Gulden Vlies wist te bemachtigen, is tot inzicht gekomen. Decennia later praat hij met Melitta, een tempelprostituée in Korinthe, terwijl hij rustig op de dood ligt te wachten. De meeste mannen slapen met vrouwen als Melitta ‘om althans een dag, althans een uur god te zijn, om bij jullie te liggen als waren jullie de godin’. Maar Jason heeft begrepen dat dat geen zin heeft. Gelouterd door alles wat hij {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft meegemaakt, heeft hij geleerd geen god te zijn. Daarom betreurt hij het lot van Herakles, die na al zijn avonturen onder de Olympiërs werd opgenomen (174-176). Waarom is dat lot niet te benijden? Omdat de tijdloze eeuwigheid niets dan een onverschillige leegte behelst. Kalypso kwijnt weg, juist omdat ze onsterfelijk is. Het moment is belangrijker dan de eeuwigheid, het individu met een naam leeft met oneindig veel diepere intensiteit dan de naamloze goddelijke macht. Wanneer Theseus' zoon Hippolytos door toedoen van de godin Artemis het eeuwige leven deelachtig is geworden, maar dan in een uitgestorven vakantieparadijs in de buurt van Rome, verlangt hij terug naar het kommervolle bestaan onder de Griekse zon: ‘Ik vraag om te leven, niet om gelukkig te zijn.’ (143) Primitief is de opvatting van de Phrygiër Lityerses, die nog stellig gelooft in de zin van mensenoffers. De dood is absoluut noodzakelijk om nieuw leven mogelijk te maken, daarom keelt hij ieder jaar een vreemdeling, wiens nog lillende ledenmaten over de akkers verstrooid worden. Niet zonder ironie vraagt Herakles hem of het niet eerlijker zou zijn als Lityerses een van zijn eigen landgenoten offerde (120). In een andere dialoog spreekt een herder zijn afschuw uit over dergelijke offers, ook al zijn de mensen inmiddels door dieren vervangen (129). In een nog latere fase oppert Demeter het idee de mensen de illusie van het eeuwige leven te schenken door hen aan een geheimzinnig ritueel te laten meedoen, waarbij brood en wijn betrokken zijn. Maar Dionysos ziet direct dat dit geen wezenlijke verandering ten opzichte van de vroegere situatie zou betekenen, omdat de mensen dat brood als vlees, en de wijn als bloed zouden beschouwen (196-197). Indirect laat Pavese zien dat ook de eucharistie niets anders is dan de transformatie van het mensenoffer. We moeten doden om te kunnen leven. Voor het gesprek tussen Achilleus en Patroklos heeft Pavese een andere invalshoek gekozen. Achilleus, die hier dezelfde somberheid vertoont als in de laatste boeken van de Ilias, gelooft niet meer in de betekenis van moed: ‘Voor iedereen bestaat het ergste. En dat ergste komt het laatst, het komt na al het andere en het stopt je mond dicht als een handvol aarde. Het is altijd mooi je te kunnen herinneren: “Ik heb dit gezien, ik heb dat doorstaan” - maar is het niet onbillijk dat we ons juist het allermoeilijkste niet zullen kunnen herinneren?’ (77) Patroklos wil daar liever niet aan denken, hij wil vrolijk zijn als een jongen die de consequenties van zijn daden nog niet onder ogen ziet, al weet ook hij dat het onvermijdelijke zal gebeuren. Maar, zegt hij, ‘het is beter te lijden dan niet bestaan te hebben.’ (80) De meest intrigerende opmerking over de dood komt van Sarpedon, de zoon van Zeus die in de Ilias om het leven komt. De jongen is zijn hoogbejaarde grootvader Bellerophon tegengekomen, die aan het eind van een leven vol verschrikkingen en heldendaden totaal ontredderd door Klein- {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Azië doolt. Hippolochos, een zoon van Bellerophon en de oom van Sarpedon, vraagt waarom de oude man zich dan niet van het leven berooft. ‘Niemand doodt zichzelf,’ antwoordt Sarpedon, ‘de dood is een noodlot. Die kan men zich alleen maar toewensen, Hippolochos.’(23) Vier en een-half jaar nadat hij deze tekst had geschreven, stelde Pavese vast dat hij het bij nader inzien met Sarpedon oneens was. 5 Vereerd en gevreesd Van de in totaal zevenenveertig gesprekspartners (ik heb alleen de laatste dialoog niet meegeteld, omdat de sprekers daar niet bij name genoemd worden) zijn er veertien vrouw, van wie alleen de godin Leukothea tweemaal aan het woord komt. Van de drieëndertig mannelijke sprekers krijgen we Oidipous en Herakles tweemaal, de god Hermes driemaal te zien. Dat de vrouwen sterk in de minderheid zijn wil niet zeggen dat het vrouwelijk element in dit boek onderbelicht blijft, want in de meeste gesprekken spelen vrouwen een belangrijke rol. Daarbij is het echter van meet af aan evident dat de schrijver alleen maar een man geweest kan zijn, en wel een man die de vrouw als een onbegrijpelijk mysterie vreesde en vereerde. Men zou verwachten dat Pavese deze gelegenheid niet aan zich voorbij kon laten gaan om zijn visie te geven op de bekendste heldinnen uit de Griekse mythologie, vrouwen die uit de literatuur van de twintigste eeuw niet zijn weg te slaan: Odysseus' vrouw Penelopeia, de kindermoordenares Medeia, Iokaste, de moeder en geliefde van Oidipous, en natuurlijk Elektra, die uit liefde voor haar vader haar moeder Klytaimnestra ombrengt. Nu komen deze personages in het boek wel voor, maar meer dan een bijrol spelen ze niet. Ook Freud is voor Pavese geen onbekende, maar hij bespaart ons de zoveelste versie van het Oidipous-complex. De eerste tekst waarin seksualiteit prominent besproken wordt, is de dialoog waarin Teiresias vertelt hoe hij na het zien van parende slangen uit walging in een vrouw veranderde. Wanneer Oidipous hem vraagt of het vrouwelijk geslacht dan werkelijk zo verachtelijk is, antwoordt de ziener - inmiddels weer een man: ‘Helemaal niet. Er bestaan geen verachtelijke dingen, behalve voor de goden.’ (29) Toch blijkt keer op keer dat de vrouw dichter bij het dier, en daarmee dichter bij de Titanische oerkrachten uit het verleden staat, dan de man. Koronis, die in de gedaante van een merrie door Kronos is bevrucht, vertegenwoordigt ‘de dierlijke lust, de vormloze, vurige begeerte die haar had voortgebracht’ en brengt daardoor zoveel chaos aan de oppervlakte, dat ze moet sterven - want chaos, daar houden de glimlachende Olympiërs niet van. Orpheus denkt dat ook de vervoering van de Bakchanten tot niets leidt (104-105). Bia legt haar broer uit waarom Zeus {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} iedere keer naar de mensen op zoek gaat: ‘Slechts door met hen en voor hen te leven, proeft men de smaak van de wereld.’ Kratos: ‘Of van de vrouwen, van de dochters van Pandora, die beesten?’ Bia: ‘Vrouwen of beesten, dat is hetzelfde. (...) Zij zijn de rijkste vrucht van het sterfelijk leven.’ (190) Iedere vrouw, iedere godin is een verschijning van de Oermoeder. Wanneer Meleager zich erover beklaagt dat zijn moeder hem heeft gedood, reageert Hermes verbaasd. Omdat je je leven aan een vrouw dankt, kun je niet verontwaardigd zijn als ze je vervolgens ook doodt, zeker als je haar in de steek hebt gelaten voor de ogen van een jongere vrouw. ‘En als je die ogen vindt - men vindt ze altijd, Meleager - dan is degene van wie ze zijn weer de moeder.’ (71) Het meisje dat Meleager het hoofd op hol heeft gebracht, heet Atalanta. Zij gaat met Meleager op jacht en is dus een verschijningsvorm van de godin Artemis, die in het boek een belangrijke symboolfunctie vervult. Op de berg Latmos komt Endymion haar tegen, zoals hij aan een vreemdeling - die later Hermes blijkt te zijn - vertelt: ‘Luister. Zij staat voor mij - een mager meisje, ze glimlacht niet, ze kijkt mij aan. En de grote, heldere ogen hebben andere dingen gezien. Ze zien ze nog. Ze zijn zelf die dingen. In die ogen bevindt zich de bes en het wilde beest, bevindt zich de kreet, de dood, de wrede verkramping.’ (55) Artemis is weliswaar maagd, maar in haar eenzame oerkracht verschilt ze nauwelijks van Althaia, Meleagers moeder, van Demeter en van Medeia. 6 Bezeten schrijverschap ‘In de wereld die het onderwerp is van onze beschouwing zijn de moeders dikwijls de dochters - en omgekeerd.’ (207) Zo leidt Pavese het gesprek tussen de dichter Hesiodos en Mnemosyne in. Haar naam betekent ‘herinnering’ of ‘geheugen’ en in de Theogonie vertelt Hesiodos hoe Zeus bij haar de negen Muzen verwekte. Ook deze dialoog is weer zo rijk aan gezichtspunten dat een eenduidige interpretatie hem geen recht kan doen, maar ik wil er één element uitlichten dat van belang is voor het boek als geheel. In het al genoemde voorwoord zegt Pavese: ‘We zijn ervan overtuigd dat een belangrijke onthulling alleen maar voort kan komen uit een hardnekkig bezig blijven met steeds dezelfde moeilijkheid. (...) We weten dat de zekerste - en snelste - manier om verrast te worden het onverstoorbaar gadeslaan van steeds hetzelfde voorwerp is. Op een gegeven ogenblik zal het ons voorkomen - wonderlijk genoeg - dat wij dit voorwerp nog nooit gezien hebben.’ (7-8) Het is dit gegeven dat in de laatste reguliere dialoog wordt uitgewerkt. Hesiodos, die het zware bestaan van een boer leidde, wordt dikwijls door weerzin overvallen. Maar telkens wanneer het dagelijks leven hem zo tegen- {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} staat, dat hij het niet meer aankan, beklimt hij de Helikon in de hoop de inspiratie weer te voelen. Een gesprek met Mnemosyne doet wonderen: ‘Jij geeft namen aan de dingen, waardoor ze anders worden, nieuw en toch dierbaar en vertrouwd als een stem die al lange tijd zweeg. Of als de onverwachtse aanblik van onszelf in een waterspiegel, die ons doet zeggen: “Wie is die man?”’(211) Mnemosyne legt de dichter uit dat het gaat om die momenten, waarop je het oude als iets nieuws ziet en daarmee tot een herinnering maakt. Als Hesiodos zich een bestaan kan indenken dat geheel uit dergelijke ogenblikken bestaat, weet hij wat onsterfelijkheid betekent. De literatuur, de poëzie, die immers gericht is op het scheppen van zulke herinneringen, is voor de mens dus het geëigende middel om iets van de goden te begrijpen, ja, om zelf voor de duur van het gedicht of verhaal een god te worden. Daarmee is ook een van de mogelijke verklaringen voor het bezeten schrijverschap van Pavese zelf gegeven. Wij leven in een slechte wereld Dialoghi con Leucò is een onderzoek naar de verhouding tussen mens en god, maar hoewel het buiten kijf staat dat Pavese in de naoorlogse jaren intensief met zijn eigen religiositeit worstelde, lijkt een metaforische interpretatie van de in het boek gedane uitspraken vaak toch het meest voor de hand te liggen. Uit menige passage blijkt dat Pavese eerder op zoek was naar een beter leven of een betere wereld, dan naar God. Er worden kanttekeningen bij Zeus' bewind geplaatst, maar dat er, sinds hij aan de macht is, wetten heersen, wordt, als ik het goed zie, in principe als vooruitgang aangemerkt. Het christendom, waarvan de rituelen door Demeter en Dionysos bekokstoofd worden, berust op de illusie van het eeuwige leven, maar dat de offers voortaan uit brood en wijn, in plaats van uit vlees en bloed bestaan, is winst. Prometheus gaat zelfs nog een stap verder, wanneer hij het einde van de godsdienst voorziet: ‘Wanneer de sterfelijken geen angst meer voor hen zullen hebben, zullen de goden verdwijnen.’ (97) Zal dat een betere wereld zijn? Op de Kithairon - evenals de Helikon een berg in de buurt van Thebe, de stad van Oidipous en Dionysos - stoken herders vuren in de hoop dat er regen zal vallen, maar een van hen realiseert zich dat de grootste ellende niet van de goden, maar van menselijke machthebbers komt. Hoewel hij angstvallig vasthoudt aan de ‘oude vormen en gebruiken’, om de ‘Internationale’ te citeren, toch preekt hij revolutie: ‘Als het vroeger al voldoende was een vuur aan te steken om het te doen regenen, en daarin een zwerver te verbranden om een oogst te redden, hoeveel huizen van meesters moeten er dan nu niet verbrand worden, hoevelen moeten er niet op straten en pleinen vermoord worden, voordat de wereld weer in het {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} gareel komt en wij kunnen zeggen wat we op ons hart hebben?’ (128) Zijn zoon ziet in dat een dergelijke omwenteling weinig goeds zou brengen, maar slaat in zijn pessimisme door naar de andere kant: ‘Ik wil het niet horen, begrijp je, ik wil het niet horen. De meesters doen er goed aan ons uit te zuigen, als wij onder elkaar zo onrechtvaardig zijn geweest. De goden doen er goed aan toe te zien hoe wij lijden. Wij zijn allemaal slecht.’ (130) Wij leven dus in een slechte wereld, die mischien niet beter verdient dan door een zondvloed verzwolgen te worden. Maar juist de verwachting van een naderend einde doet de hoop opleven, een gevoel dat omschreven wordt als ‘het lot een naam geven die verweven is met herinnering.’ (204) Verschrikkingen zijn een goede voedingsbodem voor verhalen en fantasieën, voor mythen dus. ‘Het moet mooi zijn om zo volgens je eigen grillen aan jezelf vorm te geven,’ zegt een bosnimf, terwijl ze om zich heen het water ziet stijgen. Maar zelfs zij ontkomt niet aan mythologisering van haar belevenissen, want de voorstelling die ze zich van de wereld na de zondvloed maakt, liegt er niet om: ‘de stenen en de stukken grond die eens weer te voorschijn zullen komen, zullen niet alleen van hoop of angst leven. Je zult zien dat de nieuwe wereld iets goddelijks zal hebben in zijn meest kwetsbare sterfelijke wezens.’ (205) Mensen en goden Het is natuurlijk de vraag in hoeverre Pavese die voorzichtige heilsverwachting van zijn personage gedeeld heeft. Opvallend is in ieder geval wel, dat er in de dialogen, zoals ze nu zijn geordend, een ontwikkeling zichtbaar is van chaos naar orde, van ontembaar oergeweld naar althans voorlopig houdbare illusies. Dat Pavese inderdaad iets dergelijks in zijn hoofd had, blijkt uit zijn aantekeningen. In september 1946, toen nog niet alle dialogen geschreven waren, stelde Pavese een voorlopige volgorde vast, die ruwweg overeenkomt met de definitieve ordening. In de marge tekende hij aan dat de eerste zeven gesprekken handelden over de de verhouding tussen Titanen en goden, en over ‘nequizie divine’ (goddelijke ondeugden). De volgende drie stukken - die over Meleager, Achilleus en Oidipous - krijgen deze aanduiding mee: ‘Tragedia di uomini schiacciati dal destino’ (tragedie van door het noodlot vermorzelde mensen). Maar daarna gaat het de goede kant op: ‘Salvezze umane e dèi in imbarazzo’ (reddingen van mensen en goden in de problemen), terwijl de laatste drie verhalen worden gekarakteriseerd met de woorden ‘Dèi buoni’ (goede goden). Het minste dat we kunnen vermoeden is dat Pavese weliswaar beseft dat alle beschaving op verbeelding berust, maar dat dit nog altijd beter is dan een terugkeer naar de chaos, die als een vulkaan onder de oppervlakte sluimert. {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} Rest ons te verklaren waarom het boek Dialoghi con Leucò heet. Uit een kladje dat waarschijnlijk van februari 1946 dateert, kan opgemaakt worden dat de titel aanvankelijk Uomini e dèi (mensen en goden) luidde. Op hetzelfde blad citeert Pavese, bij wijze van motto, een gedicht van Horatius. 7 De dichter spreekt zijn vriend Munatius Plancus moed in en haalt in dat kader de woorden van de mythologische held Teukros aan, die na de dood van zijn broer Aias verbannen werd. Teukros geeft de moed niet op en roept monter: ‘O dappere mannen, die vaak ergere dingen met mij hebt meegemaakt, verdrijf nu de zorgen met wijn. Morgen zullen we over het immense zeeoppervlak gaan.’ Omdat Pavese kennelijk niet van lapmiddelen hield, schrapte hij de woorden ‘verdrijf nu de zorgen met wijn’, en bij nader inzien besloot hij het hele citaat niet op te nemen. Maar het motto is tekenend voor de moed der wanhoop waarmee de schrijver zichzelf en de lezer ervan wil overtuigen dat er nog best iets positiefs over de wereld valt te zeggen. De beoogde titel werd doorgestreept en vermoedelijk in maart van hetzelfde jaar vervangen door de definitieve. Leukothea, die door Kirke ‘Leucò’ wordt genoemd, treedt in het boek niet erg op de voorgrond. Zij is een metamorfose van de wrede Thebaanse vorstin Ino, over wie slechts obscure verhalen de ronde doen. Haar nieuwe naam betekent ‘witte godin’ of ‘zij die over het witte rent’. Deze wat kleurloze naam is zeker toepasselijk, omdat Leukothea een zeegodin is. In het gesprek met Kirke doet ze niet veel meer dan vragen stellen, de op Naxos achtergelaten Ariadne spreekt ze moed in door de komst van haar Thebaanse neefje Dionysos aan te kondigen. Maar belangrijker is misschien haar functie in het vijfde boek van de Odysseia. Net als de Teukros uit Horatius' gedicht ondernam Odysseus, zoals men weet, een gevaarlijke zeereis toen hij na zeven jaar Kalypso verliet. Hij zou de door Poseidon ontketende storm zeker niet hebben overleefd, als Leukothea hem niet gered had. Leukothea, zelf van helleveeg veranderd in beschermengel, is een godin met wie we allemaal wel in contact zouden willen komen. Omdat ze wit is, wit als het papier op een schrijftafel, symboliseert ze misschien ook de leegte die we nooit kunnen, maar altijd opnieuw proberen in te vullen. In een wereld van rotsen zoeken we naar ‘een aanwezigheid in het niets’ (28). Bij het schrijven van Dialoghi con Leucò heeft Pavese net zolang naar de Griekse mythen gekeken, totdat ze weer helemaal nieuw werden. Daarmee heeft hij, in navolging van Hesiodos, de onsterfelijkheid van de Olympiërs dichter benaderd dan de meesten van ons gegeven is. Piet Gerbrandy (1958) is classicus, dichter, vertaler en criticus. Van Quintilianus vertaalde hij De opleiding tot redenaar (2001). Voor De zwijgende man is niet bitter kreeg hij in 2002 de Herman Gorterprijs. Andere bundels van zijn hand zijn Weloverwogen en onopgemerkt (1996) en Nors en zonder haten (1999). {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Ron Elshout De man alleen Over de poëzie van Cesare Pavese Cesare Pavese is zonder mankeren de beroerdste pleitbezorger van zijn eigen poëzie. Hein Aalders en Jan Kostwinder maken in hun essay ‘Komen zal de dood’ aannemelijk dat Pavese zichzelf wellicht op de eerste plaats als dichter beschouwde, dat de poëzie voor hem het hart van zijn literaire werk vormde. Maar Paveses antwoord op de vraag of een handvol gedichten genoeg is als de rechtvaardiging van zijn bestaan lijkt op een hartgrondig ‘Nee!’ uit te draaien wanneer hij twee jaar na het verschijnen van zijn debuut Lavorare stanca (Werken is vermoeiend) de balans opmaakt. Hij schrijft op 16 mei 1938 in zijn dagboek, Leven als ambacht: Je hebt Lavorare stanca doorgebladerd en dat heeft je teneergeslagen: groots opgezette compositie, afwezigheid van intense passages die ‘de poëzie’ zouden rechtvaardigen. Die befaamde beelden die de eigen fantastische verhaalstructuur zouden vormen heb je niet gezien: is het de moeite waard geweest om daar van je 24ste tot je 30ste aan te werken? Als ik jou was zou ik me schamen. Leven als ambacht begint met een tijdens zijn verbanning in Brancaleone geschreven ‘Secretum professionale’ (beroepsgeheim), dat op te vatten is als ‘een verantwoording van en een reflectie op het tot dan toe bereikte resultaat’ (Aalders en Kostwinder). Daarin is Pavese onbarmhartig, niet alleen ten opzichte van het resultaat, de gedichten, maar ook met betrekking tot de manier waarop ze tot stand kwamen. Hij stelt ze met steeds grotere onverschilligheid en tegenzin samen, schrijft hij op 6 oktober 1935. Het gemak waarmee hij het metrum beheerst ontneemt hem het plezier in het delven in ongevormd materiaal, de inspanning lijkt hem steeds nuttelozer en onwaardiger. Het is kenmerkend voor Pavese dat hij, net als in zijn proza op zijn kindertijd, terugkijkt op ‘betere tijden’: In ieder geval is er een tijd geweest dat mij een grote hoeveelheid even opwindende als eenvoudige stof helder voor de geest stond: de substantie van mijn ervaring, die ik al dichtend moest reduceren tot organische helderheid en precisie. Al mijn pogingen waren, haast onmerkbaar maar toch onvermijdelijk, verbonden met deze basis, en nooit had ik de indruk van dit pad af te wijken, hoe uitzonderlijk de kern van ieder nieuw gedicht ook mocht zijn. Ik had het gevoel, iets te scheppen {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} dat altijd de actualiteit, het ogenblik overtrof. Daarna noteert hij terug te vallen in het werken aan details en spitsvondigheden en zoekt hij tevergeefs naar een nieuw vertrekpunt. Gezien een notitie van een paar dagen later is dat een tot wanhoop stemmende situatie: ‘Want één enkel ding (uit vele) lijkt me onverdraaglijk voor een kunstenaar: het gevoel dat hij niet meer aan het begin staat.’ Natuurlijk hebben de hier geciteerde opmerkingen van Pavese betrekking op ongepubliceerde jeugdgedichten die hij vóór Lavorare stanca schreef, maar de reikwijdte strekt zich uit tot de gedichten die in de bundel staan. Hij had weliswaar het gevoel dat hij na het schrijven van het eerste gedicht uit de bundel, ‘I mari del Sud’ (De zeeën van het zuiden) waarin hij zichzelf voor het eerst had uitgedrukt een precieze en absolute vorm, begonnen is aan de opbouw van een geestelijk personage dat hij nooit meer bewust door een ander zal kunnen vervangen, tenzij hij hem verloochent, maar juist die laatste toevoeging zet hem klem tussen de toon die hij gevonden lijkt te hebben en de behoefte telkens het gevoel te hebben aan het begin te staan. Voorts heeft Pavese vanuit zijn belezenheid de neiging zijn poëzie af te meten aan grootheden als Homerus, Baudelaire, Dante en Shakespeare. Over de laatste schrijft hij bijvoorbeeld: ‘Hij heeft stukken lyriek onder handen die hij hecht structureert. Hij vertelt dus, en hij zingt, zonder dat het één van het ander valt los te maken, en daarin evenaart niemand hem.’ Het is ontegenzeggelijk waar: Paveses poëzie zíngt niet. Het is echter nonsens om zijn poëzie daaraan af te meten. De monotonie die zijn gedichten kenmerkt, is nota bene conform zijn eigen credo: vertellen is monotoon. Tenslotte lijkt het er sterk op dat Pavese de poëzie die hij publiceerde in Lavorare stanca en het geestelijk personage dat die gedichten schreef alsnog verloochend heeft. In een essay dat Lavorare stanca begeleidde, ‘Il mestiere di poeta’ (Het ambacht van de dichter, 1934) stelt hij dat hij ‘het beeld niet meer als retorische decoratie, maar als het verhaal zelf’ beschouwt. In een tweede essay, over zijn inmiddels veranderde poëzieopvattingen, ‘A proposito di certe poesie non ancora scritte’ (Over zekere nog niet geschreven gedichten, 1940) noemt hij het idee dat het beeld het eigenlijke onderwerp van het verhaal is op zijn minst voorbarig. Ook op de eis dat een gedicht niet gereduceerd mag worden tot ‘een verhaaltje’ komt hij terug. De anders geaarde poëzie uit de postuum gepubliceerde bundel Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (De dood zal komen en jouw ogen hebben) bevestigt deze veranderde opvattingen en lijkt daardoor dus ook een afwijzing van zijn vroegere poëzie in te houden. {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} Poesia-racconto Aalders en Kostwinder wijzen er op dat een van Paveses biografen, Dominique Fernandez, zelfs spreekt van een poëtisch echec. Naar aanleiding van Verrà la morte e avrà i tuoi occhi concludeert hij: ‘Voor ons is de grote dichter elders.’ Fernandez heeft zich dus in ieder geval Paveses genadeloosheid aangemeten. Er zijn betere pleitbezorgers voor de poëzie van Pavese. Naast Aalders en Kostwinder zijn er de vertalers Frans Denissen en Leonard Nolens die in 1984 een geannoteerde en van een nawoord voorziene vertaling van een keuze uit Lavorare stanca verzorgden. Max Nord vertaalde La terra e la morte (De aarde en de dood, 1947) en in 2001 verscheen De dood zal komen en jouw ogen hebben, een tweetalige editie van de twee bundels van Pavese door Willem van Toorn en Pietha de Voogd. Alle ondernemen, mede op basis van poëticale uitspraken van de dichter zelf, verdienstelijke pogingen de poëzie van Pavese in het kort te plaatsen. In het onderstaande ontleen ik er het nodige aan. In de Italiaanse literatuur breekt Pavese met de op dat moment gebruikelijke hermetische poëzie. Hij vindt dat die te weinig relatie onderhoudt met het leven en dat zij voornamelijk naar zichzelf verwijst. Als voorbeeld wordt wel Gabriele D'Annunzio (1863-1938) genoemd, wiens poëzie door Frans van Dooren getypeerd wordt als esthetiserende en naar decadentie neigende literatuur. D'Annunzio's deconfiture, die hij aan het eind van zijn leven nog moest meemaken, bestond uit verwijten omtrent zijn fascistische sympathieën, zijn egocentrische en decadente moraal, zijn pathetiek en zijn bombastische retoriek. Inderdaad zowat in alles het tegendeel van Pavese. Paveses belangstelling voor de Amerikaanse literatuur maakte dat hij is beïnvloed door Walt Whitmans Leaves of Grass, hetgeen geleid heeft tot een poesia-racconto: gedichten die een verhaal vertellen in een objectieve stijl en in een directe spreektaalachtige toon en ritmiek die Pavese ‘al mompelend’ gevonden heeft. Paveses gedichten zijn wel vergeleken met short stories. Alle vertalers wijzen in hun toelichtingen op het belang van het handhaven van het ietwat monotone, prozaïsche ritme van Paveses ‘taalmuziek’. De monotonie van Paveses gedichten komt ook tot uitdrukking in het terugkeren van en variëren op dezelfde beelden, die niet beschouwd moeten worden als een gewone vergelijking, maar als een rapporto fantastico - een relatie in de verbeelding, waardoor een nieuwe betekenis ontstaat. Dat geldt zowel voor motieven die in Paveses hele poëtische productie een rol spelen, zoals l'uomo solo (de man alleen) die verschillende keren terugkeert, als voor de betrekkingen binnen één gedicht. Aalders en Kostwinder leveren een kort commentaar op Semplicità (Eenvoud), hier in de vertaling van Van {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Toorn en De Voogd, die wat letterlijker is dan de vertaling die Aalders en Kostwinder presenteren: Eenvoud De man alleen - die in de gevangenis heeft gezeten - keert elke keer dat hij in een stuk brood bijt terug naar de gevangenis. In de gevangenis droomde hij van de hazen die vluchten op de winterse aarde. In de nevel van de winter leeft de man tussen muren langs straten, hij drinkt koud water en bijt in een stuk brood. Je gelooft dat daarna het leven weer wordt geboren, dat de ademhaling bedaart, dat de winter terugkeert met de geur van wijn in de warme herberg, en het goede vuur, de stal en de maaltijden. Je gelooft, zolang je binnen zit geloof je. Je komt op een avond buiten, en ze hebben de hazen gevangen en ze eten ze binnen in de warmte op, de anderen, vrolijk. Je moet door de ruiten naar ze kijken. De man alleen durft naar binnen te gaan om een glas te drinken als het echt vriest, en hij staart nadenkend naar zijn wijn: de rokerige kleur, de zware smaak. Hij bijt in zijn stuk brood dat in de gevangenis smaakte naar haas, maar nu niet meer naar brood smaakt of naar iets anders. En ook de wijn smaakt alleen naar nevel. De man alleen denkt terug aan die akkers, tevreden in de wetenschap dat ze al geploegd zijn. In de verlaten zaal probeert hij zachtjes te zingen. Hij ziet langs de dijk het bosje kaalgeplukte braamstruiken terug dat in augustus groen was. Hij fluit de hond. En de haas komt voor de dag en ze hebben het niet koud meer. Aalders en Kostwinder wijzen op de ‘allusieve manier’ waarop het gedicht is uitgewerkt en interpreteren het als volgt: De gedachte dat het leven van de man zich zal hernemen wanneer hij vrijkomt, blijkt in eerste instantie een illusie. Pas wanneer dat verlangen verdwijnt, in de laatste strofe, biedt het leven nieuwe kansen en nieuwe mogelijkheden. De zeer aardse en concrete metafoor van de haas speelt {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} in dit geestelijke proces een sleutelfunctie, tezamen met het beeld van de winternevel en de geploegde velden. De op water en droog brood gezette gevangene verlangt naar (gebraden) haas, maar ook in vrijheid zijn het ‘altijd de anderen die vrolijk haas zitten te eten bij het vuur’. Pas wanneer de man zijn situatie accepteert, tevreden aan de velden denkt, en de wijn naar nevel smaakt, verschijnt de haas - wanneer hij zich op iets heel anders richt, zijn teef fluit. Het ‘verschijnen’ van de haas is de synthese die volgt op de tegenstelling tussen binnen en buiten die het gedicht bepaalt. Immers, in de eerste strofe zit de man binnen, en droomt hij van buiten, terwijl hij in de tweede strofe buiten staat en door de ramen van de kroeg naar binnen kijkt. Vervolgens gaat hij de kroeg binnen en denkt aan buiten. De vraag dringt zich dan ook op: verschijnt de haas, in de laatste regel, nu op zijn geestesoog, als beeld dat van buitenaf komt, of wordt hij, binnen, gebraden opgediend. Daar het antwoord uit de slotregel niet op te maken valt, moeten we aannemen dat beide het geval kan zijn, waarmee de synthese tot stand gebracht is. Hoe het gedicht ook geïnterpreteerd wordt, het is duidelijk dat de betekenis van de inderdaad zeer concrete beelden verschuift door de relatie die zij in verschillende strofen met elkaar aangaan. Of ik het met de hier gepresenteerde interpretatie eens ben is een andere kwestie. Aalders en Kostwinder geven het gedicht namelijk een optimistischer strekking dan strookt met mijn leeservaring - die zich overigens uitstrekt tot het hele poëtisch oeuvre van Pavese: ‘iets’, een desolate sfeer, blíjft mij verontrusten. Kale essentie Het staat buiten kijf dat Aalders en Kostwinder gelijk hebben wanneer zij opmerken dat de verhouding tussen binnen en buiten voor een groot deel het gedicht bepaalt, maar of het gedicht zo nadrukkelijk ‘nieuwe kansen en nieuwe mogelijkheden’ belooft, waag ik te betwijfelen. Het leven herneemt zich weliswaar als ‘de man alleen’ is vrijgekomen - een ongelukkig gekozen woord hier -, maar de vraag dient zich aan: hoe? Toen ‘de man alleen’ in de gevangenis zat, droomde hij van hazen - niet in eerste instantie gebraden, zoals Aalders en Kostwinder suggereren, maar van hazen die vluchten, hazen in vrijheid dus. Wanneer hij uit de gevangenis is, roept het woordgebruik van de eerste strofe - leeft tussen muren, water en brood - het beeld van de gevangenis op. In zekere zin leeft ‘de man alleen’ dus nog steeds in (het beeld van, de herinnering aan) de gevangenis. Zijn leven is teruggebracht tot de kale essentie, hij leeft op water en brood en in {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} de tweede strofe blijkt inderdaad dat het leven buiten de gevangenis hem zijn geloof (in de - een betere? - toekomst) heeft afgenomen. In de gevangenis kon je nog hópen op betere tijden, buiten de gevangenis ben jij het, ‘de man alleen’, die het met water en brood moet doen, terwijl anderen zich te goed doen. (Overigens is er sprake van een chiasme: in de terugblik van de eerste strofe zat de man gevangen en waren de hazen vrij, in de tweede strofe is dat omgekeerd.) Het brood dat in de gevangenis nog letterlijk veelbelovend smaakte, is in de derde strofe smakeloos en dat geldt ook voor de wijn - de hoop lijkt definitief vervlogen, de realiteit heeft de droombeelden voorgoed verslagen. Volgens Aalders en Kostwinder ligt het accent van het gedicht op de synthese die de metafoor van de haas tot stand brengt en op het accepteren door ‘de man alleen’ van zijn situatie. Er dringt zich echter een aanmerkelijk desolatere lezing op, wanneer men het subtiele spel met ‘binnen’ en ‘buiten’ doorziet dat Pavese in de laatste strofe op touw zet. De eerste twee zinnen (De man ... zingen.) moeten zich ‘binnen’ afspelen. ‘De man alleen’ blijft daar alleen: hij zit in een verlaten zaal van het etablissement en hij probeert te zingen. Nergens staat dat het hem lukt of dat het een vreugdevol gezang betreft, integendeel: alleen de poging wordt genoemd en wat er aan tevredenheid genoemd wordt, verwijst naar dingen uit het verleden. De volgende zin (Hij ziet ...) moet zich door de aard van de mededeling ‘buiten’ afspelen, ook daar geldt dat de struiken nú kaalgeplukt zijn en in het verleden groen wären - er is voor hem niets meer te plukken. Het slot is inderdaad meerduidig, waardoor het einde open lijkt te blijven. De voor de dag komende haas zou een gevluchte haas kunnen zijn, ‘ze’ moet dan verwijzen naar ‘de man alleen’ en ‘de hond’. Het is echter zeer goed voorstelbaar dat ‘ze’ verwijst naar de vrolijke anderen die zich in de warmte aan een opgediende haas te goed doen en dat plaatst ‘de man alleen’ des te meer in een isolement. Het is inmiddels nog nauwelijks denkbaar dat ‘ze hebben het niet koud meer’ op iets anders slaat dan een uitsluitend lichamelijke gesteldheid. De gruwelijke strekking is dat de confrontatie met het leven in ‘vrijheid’ alle hoop doet vervliegen en dat een leven in gevangenschap dan nog te prefereren valt, omdat er dan tenminste nog de hoop op een beter leven is. Het leven slaat blijkbaar iedere illusie uit handen: de man uit de gevangenis is eens te meer ‘de man alleen’, die in de gevangenis tenminste nog de illusie had dat zijn isolement veroorzaakt werd door ‘de muren’. In het nawoord bij hun vertaling besteden Willem van Toorn en Pietha de Voogd aandacht aan het gebruik van beelden door Pavese. Zij stellen vast dat de beelden in zijn gedichten boven de simpele realistische weergave verheven worden, doordat ze door de rapporto fantastico, die de dichter tussen zijn beelden tot stand brengt, een nieuwe betekenis krijgen. Zij geven het {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbeeld van een kluizenaar die ‘de kleur van verschroeide varens’ krijgt. Dit betekent dan niet dat ze op elkaar leken, maar dat er ‘een relatie in de verbeelding’ bestond tussen de kluizenaar en de varens, het landschap - en die relatie was het onderwerp van het verhaal. Van Toorn en De Voogd noteren: Voor de lezer worden Paveses beelden van de harde, door de zon verschroeide heuvellandschappen [...] en van de stad, Turijn, van dezelfde orde als die van zijn terugkerende menselijke figuren, de ‘man alleen’, de hoeren, de boerenjongen van het land die in de stad zijn onschuld verliest, de vrouwen die zich een leven lang kapotwerken op het land en hun schoonheid en levenskracht verliezen in een nooit eindigend kraambed. Landschap en mensen behoren tot dezelfde categorie [...] Toch is het niet de hier geïmpliceerde illusieloosheid die mij zo verontrust, er is iets aan de hand met de verhouding tussen Pavese en die rapporto fantastico dat in eerste instantie haaks lijkt te staan op sommige opmerkingen die Pavese elders gemaakt heeft, maar bij nadere beschouwing blijkt dáár juist de crux te vinden. Rode maanbeschenen rotsen Op 10 oktober 1935 vraagt Cesare Pavese zich in zijn dagboek af waarom hij zich niet kan bezighouden met de rode maanbeschenen rotsen, waar hem het besef overvallen is, dat de god die in deze plek was vleesgeworden, niet bestaat. Hij nadert hier in zijn commentaar dicht de opvatting van één van de heteroniemen van Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, die elke vorm van metafysisch denken afwees: ‘De dingen hebben geen betekenis: ze bestaan. [...] De enige innerlijke zin der dingen / Is dat ze geen enkele innerlijke zin hebben.’ Met deze opvatting is (goed) te leven, maar als poëtisch uitgangspunt is ze uiterst onvruchtbaar. Paveses vermoeden dat er zich met de rode maanbeschenen rotsen ‘iets’ voordeed dat vervolgens op ‘niets’ gebaseerd was, leidt hem tot de conclusie dat de rode maanbeschenen rotsen niets eigens van hem weerspiegelen, behalve een povere, vage landschapsimpressie die nooit een gedicht zou mogen rechtvaardigen. Pavese schrijft dat hij deze rotsen wel in een beeld zou kunnen opzuigen en ze betekenis geven en hij koppelt dat aan ‘het duistere besef van de waarde van bepaalde betrekkingen’. Maar één dag later twijfelt hij al weer aan de waarde van de betrekkingen tussen de beelden onderling en tussen de beelden en hemzelf en vraagt hij zich al weer af of ‘dit geworstel met omschrijvingen, toespelingen en beelden enige waarde heeft als teken van ons wezen.’ Daarmee scheidt hij {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} de sensatie bij de rode maanbeschenen rotsen van de rotsen van hemzelf, de poëzie van de sensatie en tenslotte de poëzie van hemzelf. Het gevoel met een gedicht ‘iets te scheppen dat de actualiteit, het ogenblik, overtrof’, heeft hem blijkbaar volledig verlaten. Toegegeven, deze opmerkingen maakt hij terwijl hij nog op zoek is naar de dichterlijke vorm die hij beweert met het eerste gedicht uit Lavorare stanca gevonden te hebben, maar ze geven het begrip van ‘de man alleen’ wél een extra dimensie: ‘de man alleen’ is iemand die zich op existentieel niveau afgesneden voelt van het leven: Ontmoeting Deze harde heuvels die mijn lichaam hebben gemaakt en het teisteren met zo veel herinneringen, hebben mij het wonder ontsloten van haar, die niet weet dat zij in mij bestaat en ik kan haar niet begrijpen. Ik heb haar ontmoet, op een avond: een lichtere vlek onder de aarzelende sterren, in de zomernevel. Rondom hing de geur van deze heuvels, dieper dan het donker, en plotseling klonk er, alsof zij vanuit de heuvels kwam, een stem, helderder en schriller tegelijk, een stem uit verloren tijden. Soms zie ik haar, en is ze levend voor me, scherp omlijnd, onveranderlijk, als een herinnering. Ik heb haar nooit kunnen vatten: haar werkelijkheid ontglipt me telkens en voert me ver weg. Of ze mooi is, weet ik niet. Onder de vrouwen is zij heel jong: als ik aan haar denk, overvalt me een vervlogen herinnering aan mijn kindertijd die ik in deze heuvels doorbracht, zo jong is ze. Ze is als de morgen. In mijn ogen roept ze alle verre luchten op van die vervlogen morgens. En in haar ogen staat een vast voornemen: het helderste licht dat het ochtendgloren ooit heeft gekend boven deze heuvels. Ik heb haar geschapen uit het diepst van alle dingen die mij het dierbaarst zijn, en kan haar niet begrijpen. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ik heb haar nooit kunnen vatten: haar werkelijkheid / ontglipt me telkens [...] en kan haar niet begrijpen’ Voor hoeveel dichters (Petrarca, Gorter, Kopland) is het verlangen naar het onmogelijke - in de wetenschap dat het onmogelijk ís - juist de motor (geweest) en niet alleen van de poëzie? Bij Pavese is alles ‘scherp omlijnd’ en daardoor ‘onveranderlijk’, buiten bereik ‘als een herinnering’, die hooguit ‘teistert’. In Stilte in augustus staat een vier bladzijden tellend prozafragment onder de titel ‘Beroepskwaal’. De eerste twee alinea's: Soms wanneer ik deze streek nader geeft mij dat een hevige schok die mij als een vloedgolf overvalt en overstelpt. Een stem, een geur is voldoende om mij aan te grijpen en God weet waar neer te gooien. Ik word rots, vocht, mest, sap van vruchten, wind. Van mijn menselijk tekort is niets over dan het instinct om te stollen in woorden, maar die betekenen niets meer en ik verweer me als een boom of een roofdier dat al mens is geweest en nu niet meer in staat is om zich uit te drukken. Ik geef eraan toe, met tegenzin omdat ik weet dat mijn natuur anders is, en telkens vind ik op de bodem van deze drift ijdele verzadiging. Iedere poging om bij vol bewustzijn mijn gevoel te verhevigen leidt tot deze nederlaag. Kortom, het is zonde, zoals losbandigheid, zoals sadisme en dronkenschap. Het menselijk tekort - het mijne - brengt deze norm mee: wat je wil en niet kan uitdrukken is zonde. Erger nog: het is onbeduidend. Daarvoor bestaat maar één vergiffenis: de herinnering. Via de herinnering kan wat niet menselijk, dierlijk is geweest zich misschien vrijkopen en een geluid van heldere rede voortbrengen. Maar juist door de herinnering te worden houdt het op verhevigd gevoel te zijn. Pavese kent het gevoel van éénwording met ‘het andere’ dus wel, vooral uit zijn kindertijd, maar inmiddels zijn we via de taal losgeraakt van de werkelijkheid (maken er daardoor geen vanzelfsprekend deel meer van uit) en hebben we ons tegenover de dingen opgesteld. De heldere rede, het scherp omlijnde, staat op gespannen voet met het idee van de mystieke eenwording. Juist op het moment dat het er voor de dichter op aankomt - het extatische moment kan zich misschien ‘vrijkopen’ door zich in woorden om te zetten - maakt hij van de ervaring geen deel meer uit: ‘Er bestaat geen woord dat het omvat / of verbindt met de dingen die voorbij zijn.’ (Uit: ‘Ochtend’) Wat je niet kunt uitdrukken is zonde, vindt Pavese, maar zodra hij het uitdrukt verdwijnt de substantie van de ervaring. Dit gevoel van verlatenheid, van afgesneden zijn van dingen, mensen, landschappen, het leven, de ervaring, de herinnering gist in de poëzie van Pavese {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} en maakt er mijns inziens de essentie van uit. De gedichten lijken misschien op eerste gezicht ‘slechts’ ‘gesloten en sombere short stories over scherp getypeerde personages’, zoals Pier Vincenzo Mengaldo ze omschrijft, maar het ontheemde is niet onmiddellijk aan de oppervlakte zichtbaar, in het beeld van ‘de man alleen’ (of de andere personages - de zoon van de weduwe, meisjes, het magere joch, de hoeren, de oude baas, de dronkaard, de beschonken monteur, de oude vrouw - die daar in wezen afsplitsingen van zijn). Het wordt voelbaar gemaakt in het monotone ritme en de ‘objectieve stijl’, waardoor het is alsof ‘de dichter’ niet deelneemt aan wat hij schrijft. ‘De man alleen’ is in meer dan één opzicht onthecht, zijns ondanks waarschijnlijk. Genadeloze luciditeit Dit alles lijkt in eerste instantie mogelijk in tegenspraak met Paveses veelal pregnante beschrijvingen en de scherpte van zijn beelden, maar in zijn geval sluit het één het ander niet uit, integendeel, schrijft hij in een gedicht met de veelzeggende titel ‘Drang tot alleenzijn’: Een grote teug en mijn lichaam proeft het leven van bomen en rivieren, en voelt zich van alles afgesneden. Dat gevoel ‘zich van alles en iedereen afgesneden’ te weten komt tot een climax in de postuum verschenen bundel Verrà la morte e avrà i tuoi occhi (De dood zal komen en jouw ogen hebben), die uit twee afdelingen bestaat. Tussen 27 oktober en 3 december 1945 schreef Pavese de negen gedichten die La terra e la morte (De aarde en de dood) vormen en toen Constance Dowling, Paveses laatste onbereikbare geliefde, in 1950 terugkeerde naar Amerika en hij sterk vermoedde dat zij niet zou terugkeren, schreef hij tussen 11 maart en 11 april de titelreeks. Aalders en Kostwinder typeren Lavorare stanca als lyrisch-epische gedichten met een harde ritmiek en Verrà la morte e avrà i tuoi occhi als puur lyrische, sensuele, muzikale poëzie, waaruit de anekdote verdwenen is en de beelden op zichzelf staan. Van Toorn en De Voogd noemen de dichter van de postuum verschenen bundel ‘een welhaast onherkenbaar andere’: er worden geen verhalen meer verteld, in sterk metrische verzen wordt een ‘jij’ toegesproken die in bijna mythische termen samenvalt met het landschap. Ondanks alle terecht vastgestelde (vorm)verschillen, of misschien juist wel dóór die treffende verschillen, zou men kunnen zeggen dat Paveses laatste bundel een geconcentreerde en verhevigde weergave is van een geestesgesteldheid die niet wezenlijk anders is. ‘De man alleen’ wordt niet meer {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} genoemd, maar hij is in alle hevigheid aanwezig in een wanhopige poging de ‘substantie van de ervaring’ op papier alsnog mogelijk te maken. Het wemelt van de ‘definities’ die de onbereikbare geliefde binnen bereik, al was het maar van de poëzie, moeten brengen: ‘Je bent...’, maar ook zij wordt een herinnering en opnieuw reduceert de poëzie de substantie van de ervaring tot genadeloze luciditeit: Je bent de gesloten kelder, met de aarden vloer, waar ooit op zijn blote voeten het kind is binnengegaan, en het denkt er altijd aan terug. Jij bent de donkere kamer war men altijd aan terugdenkt, zoals aan het oude erf waar de dag zijn licht ontvouwde. Op 20 november 1945 schrijft Pavese: ‘Je bent niet meer. Mijn armen / tasten tevergeefs.’ Op 22 maart 1950 schrijft hij het titelgedicht van de tweede reeks, met daarin het gruwelijke beeld waaraan deze serie, de postume bundel en de recente vertaling hun titel ontlenen: De dood zal komen en jouw ogen hebben - deze dood die altijd bij ons is van de ochtend tot de avond, wakend, doof, als een oud gevoel van spijt, of een dwaze ondeugd. En jouw ogen zullen een ijdel woord zijn, een verzwegen schreeuw, een stilte. Zo zie je ze elke ochtend als je je naar jezelf toebuigt in de spiegel. O dierbare hoop, die dag zullen ook wij weten dat je het leven bent en het niets. Voor iedereen heeft de dood een blik. De dood zal komen en jouw ogen hebben. Het zal zijn als stoppen met een ondeugd, als in de spiegel een dood gezicht {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} opnieuw te zien verschijnen, als luisteren naar gesloten lippen. Stom zullen we afdalen in de stroom. Het schokkende van het beeld zit hem in de omkeerbaarheid. Natuurlijk lijkt het op eerste moment troost te bieden, dat ‘de dood’ de ogen van de geliefde heeft. Maar het betekent óók dat de dood al in de ogen van de geliefde zichtbaar is. Natuurlijk ‘is’ de onbereikbare geliefde vooral Constance Dowling, het eerste gedicht van de reeks is getiteld ‘To C. from C’. Het lijkt er echter ook op, dat alles wat inmiddels als onbereikbaar gepeild was in haar geconcentreerd is en omslaat in ‘de dood’. De ‘substantie van de ervaring’ wordt definitief gereduceerd tot het tegendeel en het leven tot ‘een ondeugd’. In de roman Vriendinnen spreekt Pavese ook ‘over de spiegel en over de ogen van iemand die zelfmoord wil plegen.’ Hij kende die blik al lang, zal zich opnieuw van alles afgesneden gevoeld hebben en deed er het zwijgen (‘gesloten lippen’, ‘stom’) toe, omdat hij al lang wist dat er voor hem geen woord bestonden die het omvatten of zelfs maar zouden kunnen verbinden met de dingen die voorbij zijn. Op 18 augustus noteert hij als laatste woorden van zijn dagboek: ‘Dit is allemaal weerzinwekkend. Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer.’ {== afbeelding Constance Dowling ==} {>>afbeelding<<} Literatuur Cesare Pavese, De dood zal komen en jouw ogen hebben. Gedichten. Vertaling en nawoord: Willem van Toorn en Pietha de Voogd. De Bezige Bij, Amsterdam, 2001. Cesare Pavese, Leven als ambacht. Dagboek 1935-1950. Vertaling Anton Haakman. De Bezige Bij, Amsterdam, 1987. Cesare Pavese, Stilte in augustus. Vertaling Anton Haakman. De Bezige Bij, Amsterdam, 1988. Hein Aalders en Jan Kostwinder, Een man alleen. De zelfmoord van Cesare Pavese. Uitgeverij Aalders & Co. Amsterdam, 1996. Gabriele D'Annunzio, Madrigalen van de zomer. Vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren. Atheneum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1996. Fernando Pessoa, Gedichten. Vertaling August Willemsen. De Arbeiderspers, 2000 8 Ron Elshout (1956) is dichter, essayist en redacteur van Bzzlletin. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Erik Lindner Cesare Pavese: een mens die uit de aarde steekt We zitten met veel mensen in een zaal en kijken naar televisiebeelden. Het is een literaire avond en we zijn gekomen om te luisteren. Televisie kijken geeft een bepaalde roes, vooral wanneer je gespitst bent op woorden die je raken. Op het scherm praten vrouwen, elegant gekleed en opgemaakt. Met uitzondering van een Amerikaanse zijn het Italiaanse vrouwen. Ze zijn op leeftijd. Ze praten over een man die hen bewonderde, toen ze jonger waren. Hun stemmen klinkt trots en ook vertederd, als die van jonge meisjes. Een enkeling in het publiek begint onderdrukt te lachen. Bij de volgende kirrende uitroep van een vrouw op het scherm golven lachsalvo's door de rijen van de zaal. Toegegeven, alle diva's die op het scherm verschijnen hebben iets kokets. Ze hebben een man afgewezen en weten zich gestreeld door zijn aandacht, en helemaal sinds die man een beroemdheid is gebleken en die aandacht na zijn dood is gebleven. Het hele publiek in de zaal ontspant en lacht. Of toch niet iedereen. Rechts achter me zit een man die steeds ongelukkiger wordt. Bij iedere lach kijkt hij strenger voor zich uit. Het is een Italiaan. Zijn naam is Franco Loi. De avond die ik hier beschrijf vindt plaats tijdens Poetry International. Ik stel me voor dat het publiek enige romans of ander proza van Cesare Pavese heeft gelezen, en benieuwd is naar zijn poëzie die in vertaling is verschenen. We hebben geluisterd naar een inleiding van Willem van Toorn, die iedere plechtstatigheid die je bij een herdenkingsavond zou verwachten al heeft weggenomen. De televisiebeelden maken de volle zaal klein en compact: zodra mensen lachen hoor je waar ze zijn. Na de vertoning lezen enkele dichters die op het festival te gast zijn hun favoriete gedicht van Pavese, vertaald naar hun eigen taal. Vooral de Cubaan Omar Pérez Lópes maakt indruk. De bewondering voor Pavese klinkt met overtuiging in zijn voordracht. De laatste spreker is Franco Loi. Franco Loi dicht in het Milanees. Hij leest het Italiaans van Pavese met bedeesde stem. Hier spreekt iemand die Cesare Pavese nog heeft meegemaakt en in wiens gedichten het latere werk van Pavese weerklinkt. Gedichten, rijk aan landschappen, en toch licht en lenig. Als ik probeer me te verplaatsen in Loi's woede over ons gegrinnik, bedenk ik dat Pavese in zijn alomtegenwoordige alleenheid gedichten schreef die voor Italiaanse auteurs een gebied hebben ontsloten. Het gebied bijvoorbeeld waarop de spreektaal in gedichten ontgonnen wordt. Een spreektaal die doorklinkt in de streektalen van Pier Paolo Pasolini en Franco Loi. {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} Verticale en horizontale mensen In Paveses vroege gedicht ‘Ontheemde mensen’ kijken twee jongens op een avond uit over de zee, net zo lang tot ze het zat zijn en zich verschansen in een kroeg. De een ziet de zeespiegel terug in de oppervlakte van de wijn in zijn glas, waarin eilanden weerspiegelen. De ander ziet daar pas wat in als er heuvels op die eilanden verschijnen en de stenen op de bodem te zien zijn. Pavese keert zich hier tegen dichterlijke clichés (‘dromen bij het ruisen van de zee zijn een beetje eentonig’) maar laat ondertussen met zijn commentaar de beelden wel degelijk zien. De ene jongen ziet bloemen en vruchten op de heuvels, de ander wijnranken. In het gedicht, dat in heel eenvoudige taal is geschreven en vertaald, verschuift telkens het perspectief en de waarneming. In de ochtend gaan de jongens te voet naar die heuvels, om er al pratend druiven van een meisje te eten. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De ernst van Paveses moeizame relatie met vrouwen weegt zwaar, in zijn leven en zeker ook in zijn literatuur. Je kunt geen werk over Pavese openslaan of je komt die relatie tegen. Tegelijk lijkt die voor veel lezers, man of vrouw, een aantrekkingskracht te vormen. In het dagboek, verschenen als Leven als ambacht, schreef hij op 21 januari 1938: ‘een vrouw wil graag de begeerte van een man kunnen opwekken, maar ze schrikt als men weet dat ze hiertoe in staat is.’ Verbitterd en gefrustreerd door zijn onvermogen om in zijn zo door literatuur bepaalde leven een bestendige relatie te behouden noteert hij op 14 oktober 1940: ‘vrouwen koesteren een diepe wezenlijke onverschilligheid ten opzichte van poëzie.’ Maar het boek is niet alleen een plek voor Pavese om van zich af te schrijven. Op 2 mei 1941 onderneemt hij de poging een onderscheid te maken tussen verticale en horizontale mensen. De verticale mens experimenteert en bombardeert zichzelf met indrukken, raakt vervoerd door ‘personen en dingen’ en in conflict met zichzelf als een oude hartstocht weer oplaait (of zoals hij het zelf - mooier maar passiever - opschrijft: ‘hem weer komt verleiden’). De horizontale mens is juist in staat gelijktijdig geestdriftig te worden en het bestaande niet te verloochenen. Die beheersing en het vermogen te temperen kan Pavese hier verstandelijk opbrengen, tegelijk blijft hij tegen wil en dank een verticaal mens. Zonder verering, maar vanuit een duidelijk begrip In het gedicht ‘Tolerantie’ arriveert een vrouw in een dorp in de regen. Het dorp lijkt wel op de bodem van de zee te liggen: in de schemer komt blauwe rook uit de huizen. De vrouw wast zich de volgende ochtend aan de fontein. Ze heeft stroblond haar, ‘net als de sinaasappelschillen die op de grond liggen.’ De oranje schillen keren binnenstebuiten en tonen hun witte onder- {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} huid, terwijl de vrouw in haar onderrok aan de fontein staat. Aan het plein worden de luiken opengegooid door sombere vrouwen. Hun mannen liggen nog slapend achter hen. Somber in hun gemoed, of hun gelaat of haarkleur? De vrouwen in het dorp blijken de blonde vrouw, die op haar bed haar brood verdient, te tolereren. Henk Pröpper stelt (in De Kleine Biografie, een wonderlijk uitgegeven boekje waarin de tekst een ander verhaal vertelt dan de foto's en bijschriften) dat de man het vermogen miste ‘een vrouw een eigenbelang te schenken door met hem te zijn.’ Net als in zijn essays benadert hij de auteur die hij beschrijft op gelijkwaardige wijze, als verstaander, zonder verering maar vanuit een duidelijk begrip. Door die gelijkwaardigheid doet hij de auteur recht en ontneemt hij die van de gêne van de roem. Pröpper is niet strikt autonomistisch, maar weet de levensloop van de auteur telkens terug te brengen tot zijn werk. In het geval van Cesare Pavese, die zijn dagboek gereed maakte voor publicatie, is het lastig voorbij te gaan aan zijn leven. Hein Aalders en Jan Kostwinder schrijven daarover (in het onderhoudende boekje Een man alleen): ‘Hij wilde blijkbaar dat we ons met hem bleven bemoeien - op zijn manier.’ Werken maakt moe De poëzie van Pavese zit niet alleen in zijn gedichten, ook in zijn proza, zeker in de korte verhalen in Stilte in augustus. Dat is een verschil met het werk van János Pilinszky, de Hongaar met wie hij enkele verwantschappen toont, maar die geen romans publiceerde. Ook Pilinszky schreef in een eenvoudige en directe taal. Net als Pavese hield Pilinszky een aangrijpend dagboek bij. Pavese en Pilinszky publiceerden een bundel dialogen, de eerste de mythische Dialogen met Leucos, de ander Gesprekken met Sheryll Sutton, een fictief weergegeven dialoog met de actrice die hem in Parijs op zijn ziekbed verzorgd heeft. Net als Pavese was Pilinszky niet in staat tot het in stand houden van duurzame relaties. Maar Pilinszky werd oud, ascetisch oud. Volgens zijn dagboek verlangde hij terug naar het begin van zijn schrijverschap, waarin hij nog gewoon aan een gedicht kon beginnen zonder te wikken en te wegen en te wachten. In die gedichten zit eenzelfde zwijgzaamheid vervat als in die van Pavese, al is het dan niet in beschrijvingen of vertellingen, maar mededelend: Je bent nergens. Wat is de wereld leeg. Tuinstoelen, een ligstoel. Vergeten. Mijn schaduw rinkelt tussen scherpe stenen. Ik ben moe. Mens die uit de aarde steekt. (‘Apokrief’) {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Een mens die uit de aarde steekt, dat is ook het beeld dat achterblijft van de man uit het gedicht ‘Werken maakt moe’ van Pavese, die maar over straat loopt en doorloopt, zonder een vrouw aan te spreken doorloopt tot het overal leeg is en hij niet meer de ogen opslaat naar de huizen en op een verlaten plein blijft staan. Uit het gedicht steekt de vraag: ‘is het de moeite waard om alleen te zijn, om steeds meer alleen te zijn?’ ver uit naar de rechterkantlijn. Aalders en Kostwinder gebruiken de term prozagedichten, waarmee ze niet op passages uit de romans doelen, maar op de verzen. Die zijn verhalend, parlando, maar op zo'n eigenzinnige manier dat het moeilijk is om de invloed die Pavese elders uitoefent in kaart te brengen. In Italië zelf onderscheidden Paveses gedichten zich sterk en zelfbewust van alle gangbare stromingen. Het is verleidelijk de jong gestorven dichter Jan Kostwinder als verwant te noemen, die samen met Hein Aalders Pavese tot een van de klassieken verklaarde. Toch bevindt het werk van Jan Kostwinder zich in een andere traditie. Invloed is natuurlijk een ongenuanceerd begrip. Weinig auteurs zullen doelbewust een voorganger als voorbeeld stellen. De raakvlakken die ik zoek hoeven dan ook niet geïntendeerd te zijn. Je bent een dichte stilte Bij Paveses gedichten valt me het gebruik op van sterke en enigszins zware titels, ‘Tolerantie’ of ‘Ontheemde mensen’. Termen die een verhandeling of definitie doen verwachten. Wat volgt is echter een beschrijving, of een anekdote die verzelfstandigd is, symbolisch is geworden. Dat is op vergelijkbare wijze aan de hand in de eerste bundel Nooit zonder de paarden van Jan Baeke. Titels als ‘Ascese’, ‘Doctrine’, ‘Routine’ of ‘De volgelingen’ luiden gedichten in die een spannende relatie onderhouden tot het begrip dat tot titel is verklaard. Gedichten die de stellige definitie van dat begrip nogal laten wankelen, of er op zijn minst een ander zicht op bieden. Ook in de tweede bundel van Jan Baeke, Zo is de zee, vind ik een voor Nederlandse poëzie ongebruikelijke parallel met Pavese, en wel in de reeks ‘Wie treft een steen’. Bij Pavese zijn de heuvels nabij Turijn, de Piëmonte, niet weg te denken uit zijn werk. ‘Wie treft een steen’ is een zeldzame reeks waarin sporen in het Brabantse landschap verschijnen. Ik stel me bij het lezen van de vier gedichten een kerkje voor, eenzaam tussen de weilanden ten noorden van Roosendaal, en een processie op een katholieke feestdag vanuit de stad door de akkers naar dat kerkje. Het is zeker geen stichtelijke poëzie, net zo min als die van Pavese, en toch zijn de rituelen en symbolen in de vier gedichten zichtbaar en haast aan te raken: {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Een gelovige is niet meer dan een steen of een voor in een weide of een droge bedding. Ook dat een steen zich niet bekommert om degene die de verlaten weg op- en afloopt naar haar die hij niet vindt. Als het niet de droom is, maar de orde die zich over ons ontfermt waar raken de wegen dan nog zoek; wie treft een steen die het het minste nodig heeft - Een man die enkele gebeden uit het hoofd kent maar een huis bouwde om zich tegen alle namen te beschermen. Een man die de eenvoud van een bloem of een haan gedenkt, in de wetenschap van al wat boven hem gesteld is. Het is een man die ‘vastbesloten is / en dat besloten heeft.’ Baeke noemt ook een steen een besluit, of een eenzame wandelaar. Ook dit is poëzie die in een andere, modernere, misschien wel Noord-Europese traditie van het vrije vers past. Tegelijk is de reeks op een gelijke wijze atmosferisch als het werk van Pavese. Opvallend is trouwens dat János Pilinszky volgens zijn vertaler Erika Dedinszky (in het nawoord van de bundel Krater) in Hongarije ‘een haast “calvinistisch”, want zeer pessimistisch, katholicisme’ werd toegedicht. Paveses pessimisme klinkt misschien het sterkst door in zijn dagboek - al is de zelfkwelling op iedere pagina van zijn werk aanwijsbaar. De liefdesgedichten in Paveses tweede en laatste bundel De dood zal komen en jouw ogen hebben (in het Engels vrij vertaald met ‘Death shall come, using your eyes’) zijn van een tragiek die weinig vertelling meer toestaat. De velden en heuvels zijn er nog steeds, maar worden alleen nog maar genoemd en aan iemand toegeschreven: ‘Je bent een dichte stilte / die niet wijkt, je bent lippen / en donkere ogen. Je bent de wijngaard’. De jij-figuur, een vrouw allicht, wordt niet meer getekend maar toegesproken. In het vroegere gedicht ‘Een herinnering’: ‘als je naar mond kijkt, sluit ze half haar ogen / en wacht af: niemand mag een aanval wagen.’ {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Een nieuwe provincie In 1943 verschijnt bij uitgeverij Einaudi een uitgebreide editie van Paveses debuut Werken maakt moe uit 1936. Na het oorspronkelijke voorwoord getiteld ‘Het ambacht van de dichter’ bevat die uitgave een tweede inleiding van Pavese. In de Penguin-uitgave Selected poems is dat essay vertaald als ‘Concerning Certain Poems Not Yet Written’. Volgens een noot van Pavese worden hierin ‘alle beloften en verheven beweringen’ uit het eerste essay vervangen en verbeterd. ‘Na een zekere stilte stelt men zich voor niet een gedicht te schrijven maar gedichten,’ opent de tekst. ‘Men ziet de toekomstige bladzijde als een riskante verkenning van iets dat men weldra zal kunnen vastleggen. Woorden, vormen, situaties, ritmes van morgenochtend beloven ons een weidsere ondergrond dan die ene pagina die we zullen schrijven. Zo lang vanaf die grond geen einde in zicht is en die versmelt met de mogelijke toekomst in zijn totaliteit, is er de drang zich te behoeden door hard te werken.’ Maar Pavese onderkent een dimensie of bepaalde duur van die ondergrond. Er is een poort geopend naar een ‘provincie’ waarvan de grenzen nog niet te zien zijn. De gedichten die we schrijven openen de poorten van ons vermogen. Eenmaal door die poort schrijven we meer en plunderen we zo het fruit van de achtergelegen velden. Het kritieke punt vormt volgens Pavese het moment dat de grens van de nieuwe provincie in zicht komt. Gedichten openen niet alle bestaande poorten. Op een gegeven moment schrijven we ‘uitgeputte’ gedichten, zonder verdere beloften, die het eind van de verkenning inluiden. Juist die uitgeputte gedichten, moe, verstild en in zekere zin besloten, noemt Pavese de meest geraffineerde. Wat volgt is een uiteenzetting van hoe hij de uitgebreide herdruk van Werken maakt moe heeft samengesteld. De gedichten die tijdens zijn debuut werden gecensureerd zijn samen met latere gedichten toegevoegd. En juist degene waarbij Pavese zich herinnert ze met een zekere verveling geschreven te hebben, komen hem het meest vitaal over. Op dit punt is te merken in hoeverre hij zich distantieert van zijn vroegere werk, hoe hij de poort naar die gerooide provincie wil sluiten. Hij verwijst daarbij naar de vragen die hij constant in zijn dagboek bij zijn gedichten stelt. Kenmerkend is niet zozeer de vertellende vorm van de gedichten, maar de voor hem problematische plaats van het beeld daarin. ‘Beelden vertellen’ noemt Pavese een holle frase, omdat nergens de woorden die een beeld oproepen onderscheiden kunnen worden van de woorden die een ding benoemen. Het gaat Pavese juist om het beschrijven van een symbolische en niet van een naturalistische werkelijkheid. Als de elementen in deze gedichten spreken, is dat niet vanwege de werkelijkheid die dat zou wensen {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} maar de intelligentie die dit heeft besloten. De gedichten onderling en het geheel aan gedichten vormen geen autobiografie, zo stelt Pavese, maar een oordeel. En op dit punt verwijst hij naar La Divina Commedia, en waarschuwt daarbij dat zijn symbolen niet met Dante's allegorie willen overeenkomen, maar met diens beelden. Pavese ziet een mogelijkheid de eerdere bundeling gedichten veilig te stellen. Elk willekeurig nieuw gedicht zal eenheid en regelmaat brengen in de steile chaos die morgen aanbreekt. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Literatuur Hein Aalders en Jan Kostwinder, Een man alleen. De zelfmoord van Cesare Pavese. Aalders & Co, 1996. Jan Baeke, Nooit zonder de paarden. De Bezige Bij, 1997. Jan Baeke, Zo is de zee. De Bezige Bij, 2001. Franco Loi, ‘De Engel. Fragmenten.’ In Raster 70 (1995). Vertaling Willem van Toorn. Franco Loi, ‘Vijf gedichten’. In: Raster 89 (2000). Vertaling Willem van Toorn en Sabrina Corbellini. Franco Loi, Hemel zonder gezicht. Ciel sensa faccia. Met een vertaling door Willem van Toorn en Sabrina Corbellini. Querido, 2001. Cesare Pavese, Selected poems. Edited, translated and with a Foreword by Margaret Crosland. Penguin, 1971. Cesare Pavese, De dood zal komen en jouw ogen hebben. Vertaling en nawoord Willem van Toorn en Pietha de Voogd. De Bezige Bij, 2001. Cesare Pavese, Leven als ambacht. Vertaling Anton Haakman. Dagboeken 1935-1950. De Bezige Bij, 1980. Cesare Pavese, Gesprekken met Leuco. Vertaling C. van Gruting-Venlet en E. Tavativan Gruting. De Bezige Bij, 1987. Cesare Pavese, Een vis in het ijs. Brieven. Keuze, vertaling en nawoord van Yolanda Bloemen. De Bezige Bij, 1988. Cesare Pavese, Stilte in augustus. Verhalen. Vertaling Anton Haakman. De Bezige Bij, 1988. Cesare Pavese, Jouw land. Diverse vertalers. De Bezige Bij, 2001. János Pilinszky, Krater. Vertaling Erika Dedinszky. Kwadraat, 1984. János Pilinszky, ‘Gesprekken met Sheryl Sutton’. Vertaling Erika Dedinszky. In Raster 42. De Bezige Bij, 1987. Henk Propper, ‘Cesare Pavese: de kunst van de onverschilligheid.’ In: Een intiem slagveld. Prometheus, 1993. Henk Pröpper, Cesare Pavese. De Kleine Biografie. De Bezige Bij, 1996. Erik Lindner (1968) debuteerde in 1996 met de dichtbundel Tramontane die verscheen bij uitgeverij Perdu. Zijn tweede bundel, Tong en trede (2000), kwam uit bij De Bezige Bij. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Hester Knibbe Van god tot sterveling In de gedichten uit de bundel Lavorare stanca van Cesare Pavese staat de man minstens zo centraal als de vrouw. Die man is de jongen, de jonge god, de man en tenslotte de oude man. Al deze mannen spelen een rol in verleden en toekomst; het heden lijkt bij Pavese slechts te bestaan bij de gratie van wat geweest is, ook het komende wordt dikwijls al bijvoorbaat met beide voeten in de geschiedenis' gezet. Herinnering is een sleutelbegrip en een woord dat herhaaldelijk voorkomt. Mocht die hang naar het voorbije al een vlucht uit de realiteit zijn, dan is het een vergeefse vlucht: er valt in dat verleden zelden iets te lachen, zelfs de jeugd kent haar ontgoochelingen. Er wordt door de figuren van Pavese hooguit geglimlacht, en wel door de man die inmiddels wéét en zich heeft weten te verzoenen met het leven zoals het nu eenmaal is. Zoals bijvoorbeeld in het gedicht ‘Mythe’: Mythe De dag zal komen dat de jonge god een man zal zijn, zonder pijn, met de dode glimlach van de man die heeft begrepen. Ook de zon gaat in de verte voorbij en kleurt de stranden rood. De dag zal komen dat de god niet meer zal weten waar de stranden van vroeger waren. Je wordt wakker op een morgen dat de zomer dood is, en in je ogen roert zich nog de luister als gisteren, en in het oor het geraas van de tot bloed geworden zon. De kleur van de wereld is veranderd. De berg raakt niet meer aan de hemel; de wolken hangen niet meer in trossen als vruchten; in het water laat geen kiezel zich meer zien. Het lichaam van een peinzende man buigt zich waar een god ademde. De felle zon is voorbij, en de geur van aarde en de vrije straat, gekleurd van mensen die de dood niet kenden. 's Zomers ga je niet dood. Als er iemand verdween, was er de jonge god, die leefde voor iedereen en de dood niet kende. Boven hem was de droefheid een schaduw van een wolk. {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} Zijn pas sloeg de aarde met stomheid. Nu weegt de vermoeidheid op alle ledematen van de man, zonder pijn: de kalme vermoeidheid van de morgenstond waarmee een dag van regen begint. De donker geworden stranden kennen de jongeman niet die vroeger maar naar ze hoefde te kijken. En de zee van de lucht komt ook niet meer tot leven onder zijn adem. De lippen van de man plooien zich gelaten, om te glimlachen tegen de aarde. Toen mij gevraagd werd om ter gelegenheid van de Pavese-avond op Poetry International 2002 een gedicht van Pavese voor te lezen koos ik bovenstaand gedicht. Het ontroerde me doordat de titel ‘Mythe’ zo haaks staat op de inhoud van het gedicht waarin sprake is van een dramatische ontmythologisering. In de Metamorphosen van Ovidius staat het verhaal van Baucis en Philemon. Op een dag komen er drie vreemdelingen bij hen langs die om onderdak vragen. Overal zijn ze weggestuurd, maar Baucis en Philemon nodigen hen binnen en bereiden van het weinige dat ze zelf hebben een maaltijd voor de mannen. De mannen blijken goden te zijn. In het gedicht ‘Mythe’ vindt eenzelfde gedaanteverwisseling plaats, maar dan omgekeerd: een jonge god verandert in een oude man. Een mythe dus, die in de Metamorfosen niet zou hebben misstaan. Maar tegelijkertijd is hier sprake van de meest banale realiteit. Iedereen die tijd van leven heeft moet aan den lijve ondervinden, dat hij zijn goddelijke gedaante en status verliest en wordt gedegradeerd tot sterveling. Van Dale geeft drie betekenissen voor het woord mythe: 1. Verhalende overlevering die betrekking heeft op de godsdienst en de wereldbeschouwing van een volk, verhaal van mensen en goden; - 2. praatje zonder grond; - 3. als juist aanvaarde maar ongefundeerde voorstelling omtrent een persoon, zaak of toedracht. Als je het gedicht bekijkt in de eerste betekenis, is het inderdaad een mythe. Maar in die zin is alle literatuur mythe, zeker gezien vanuit het perspectief van de muis en de mammoet: verhalen van de mensheid en haar godenwerelden. Bekijk je het gedicht vanuit de tweede en derde betekenis, dan is de titel buitengewoon navrant. ‘De dag zal komen dat de jonge god een man zal zijn / (...) met de dode glimlach van de man / die heeft begrepen.’ Ja, de dag zal komen dat hij zelfs ‘niet meer zal weten waar de stranden van vroeger waren’, en nog gruwelijker, de stranden herkennen hem niet meer. Dit is meer dan een ontnuchtering. Op een ochtend wordt de jonge god wakker en vindt zichzelf terug als {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} mens, wat betekent als sterveling. Dat verandert de kleur, de hoogte en diepte van de wereld en dan gebeurt het onvermijdelijke: ‘Het lichaam / (...) buigt zich waar een god ademde.’ De zomer is de tijd van het kleurrijke leven, de tijd van de jonge god; ‘zijn pas sloeg de aarde met stomheid,’ schrijft Pavese, waarmee hij de meest fundamentele manier van lopen aanduidt, een lopen waarmee men de aarde in zijn ban houdt. Deze regel doet me denken aan Het uur u van Martinus Nijhoff. Daar wordt op eenzelfde magische manier gelopen door ‘de man / die zojuist de hoek om kwam’: (...) Maar vreemder, ja inderdaad veel vreemder dan dat de straat leeg was, was het feit der volstrekte geluidloosheid, en dat de stap van de man die zojuist de hoek om kwam de stilte liet als zij was, ja, dat zijn gestrekte pas naarmate hij verder liep steeds dieper stilte schiep. Geen dief overtrof, geen spion, hetgeen hij moeiteloos kon; en het gevederd leder waarop de God Hermes van zijn bergtop neer te dalen placht doorkruiste het ruim niet zo zacht als hij op straat kon gaan, gewoon lopend, met schoenen aan. (...) Zelfs de god Hermes, onder andere de god die de zielen naar de onderwereld begeleidt, kan niet zo gewichtloos en dwingend lopen als de (jonge) mannen van Nijhoff en Pavese. Maar dat duurt niet eeuwig: ‘Nu weegt //de vermoeidheid’ gaat Pavese verder. De gewichtloosheid van het goddelijke heeft plaats moeten maken voor de wetten van de gravitatie. De aarde trekt, vraagt zijn deel, en de man heeft begrepen: dat deel ben ikzelf. Dan volgen regels waarin op sublieme wijze alle acceptatie van de wereld wordt uitgedrukt: de vermoeidheid die weegt is ‘de kalme vermoeidheid van de morgenstond / waarmee een dag van regen begint.’ De man kijkt naar de stran- {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} den die al lang niet meer in het zomerlicht liggen te zinderen, ook de lucht erboven wil niet meer tot leven komen; het wordt weldra nacht. Dat is het moment waarop de man, terugkijkend èn wetend wat hem wacht, zonder enige rancune kan glimlachen tegen de aarde. En op deze wijze krijgt het woord aarde tweeërlei betekenis: grond van het bestaan en verdwijnplaats. In het proza van Pavese tref je eenzelfde fascinatie voor het ouderworden, de aftakeling en het complete verval aan. In de roman De kameraad bijvoorbeeld, zegt Pablo wanneer hij aan het bed zit van Amelio, die verlamd raakte bij een motorongeluk: ‘En toen bedacht ik dat al die bedelaars die op de straathoeken staan en die verminkt zijn, die blind zijn en onder de schurft zitten, eerst jongemannen als Amelio waren geweest’. Bij Pavese komt de ouderdom niet simpelweg met gebreken, bij hem staat ouderdom voor de grote ontluistering. Beroofd van zijn jeugd verwordt de godmens tot een schurftige bedelaar op aarde. De man, de mens, wordt ontdaan van zijn goddelijkheid, dat is, van zijn onsterfelijkheid en almacht; hij komt tot de ontdekking dat het ‘Et in Arcadia ego’ ook geldt voor de dood en realiseert zich zijn nietigheid. Die nietigheid wordt in het gedicht extra geaccentueerd door de wijze waarop Pavese de grootsheid van het landschap gestalte geeft en de stranden, de zee, de berg die ooit tot de hemel reikte breed uitmeet. Alsof dat niet genoeg is, schetst hij rondom die overweldigende aarde ook nog eens de onmetelijkheid van het heelal. In die oneindigheid verdwijnt de gebogen gestalte van de man bijna. Ook door de robuuste vorm van het gedicht krijgt de man een bescheidenheid alsof hij zich verontschuldigt het onderwerp van ervan te zijn, enige aandacht te trekken, nog aanwezig te zijn. Dat ontroert; wellicht omdat ook wij weten eens wakker te zullen worden of ooit wakker zijn geworden ‘op een ochtend dat de zomer dood is’. De dag zal komen ‘dat de jonge god een man zal zijn’. Die dag is de dag van de grote ontmythologisering waaraan Pavese in dit gedicht op prachtige en aangrijpende wijze gestalte geeft. Literatuur. Cesare Pavese, De dood zal komen en jouw ogen hebben, vertaling Willem van Toorn en Pietha de Voogd, De Bezige Bij 2001, pagina 187. Cesare Pavese, De kameraad, vertaling Anton Haakman, De Bezige Bij 1995, pagina 21. Martinus Nijhoff, Verzameld werk, Bert Bakker, vierde druk 1974, pagina 227. Hester Knibbe (1946) is dichteres. In 2000 ontving zij de Herman Gorterprijs voor haar bundel Antidood. Knibbe kreeg in 2002 de Anna Blamanprijs voor haar oeuvre. In dat jaar verscheen haar meest recente bundel Verstoorde grond. {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Rein Bloem Een pelgrimage heeft het doel onderweg Poesia Italiana del Novecento kreeg ik in 1969 in handen. Gli struzzi 3 A cura di Edoardo Sanguineti, met meer dan duizend bladzijden in twee delen. Ik wendde mij vermetel tot het Volume secondo: I poeti Futuristi en liet die liggen, evenals de Poeti Vociani; ik ben ze nooit meer tegengekomen. Lirici Nuovi (nr. VII), daar moest ik zijn: Umberto Saba in Trieste (1883) en zijn ontmoeting met de sprekende geit in een noodweer, beiden eenzaam en joods, La capra. Ik hoopte Giuseppe Ungaretti, geboren in Alexandrië (1888), de dichter, in de woestijn aan het werk te zien, maar hij ging eerst in 1912 naar Parijs, waar hij Apollinaire opzocht in de Eerste Wereldoorlog. Daarna werd hij in Rome professor en dat ook nog in Brazilië, enzovoort. De woestijn kwam er niet meer aan te pas. Helaas was het links en rechts, alle kanten op wat. Mijn leidsman Edoardo Sanguineti dacht er anders over. Dan liever Eugenio Montale (1896-) geboren in Genova, bariton en dichter, gedwongen de Eerste Wereldoorlog in, keerde in 1925 de fascisten in Genua voor altijd de rug toe. Zijn eerste bundel, Ossi di seppia (Inktvisbeenderen), van de zee naar de wal, de wereld zag er niet rooskleurig uit. In 1964 vond hij dat nog: zijn cyclus Xenia (Tristia), de klaagzang van Ovidius, verholen verdriet bij de dood van zijn vrouw Mosca. In negen kleine strofen, waarin alles innig en smartelijk is vervat, mooier kan het niet: Lief klein insectje, ik weet niet waarom vlieg genoemd, vanavond is het bijna-donker, terwijl ik in de deur Jesaja las, ben je naast mij verschenen zonder je bril, dus kon je mij niet zien noch kon ik zonder zijn weerglans jou in de nevel herkennen. - vertaling: Frans Denissen I Poeti Ermetici... ga daar eens aan staan. Misschien Salvatore Quasimodo? Ook al een premio Nobel. Geboren in Siracuse in 1901, studie in Palermo, verbonden aan de Polytechische in Rome, water- en grondonderzoeker, speelde de hobo of het niets was, hij kwam op het conservatorium, les van Giuseppe Verdi in Milaan. Wij doen het hem niet na. {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} In de desolate provincie Lucania, (in de buurt van Potenza), was een wonderkind geboren, een vroegtijdig mathematicus, zodat hij wel in de wetenschap móest gaan. Hij zag het licht op 9 maart 1908, in het gehucht Montemurro, waar meer geiten waren dan mensen. Hij was er haast niet weg te slaan, zijn carrière begon pas in Rome. Daar viel hij meteen op, door zijn merkwaardige studies en enige poëzie vol ellipsen. In 1927 kreeg hij een invitatie voor het beroemde Instituut voor Fysica. Hij kon meteen beginnen, maar weigerde, omdat de vlijtige jongelui niets anders deden dan het atoom, de radioactiviteit en het neutron bestuderen. Zijn interesse was de architectuur, grafische uitvindingen en hoe poëzie in een notedop gemaakt moest worden. In 1937 kwam hij bij advertising en design, als directeur bij Olivetti en ook bij Pirelli, Alitalia en E.N.I., hij vond de Civilta delle macchine uit en hij verzon het waar je bij stond, met een grijns op zijn gezicht. Vlak voor zijn dood in januari 1981 maakte hij nog eens een niet te evenaren show met waterkleuren in een galerij, of het niets was. Dat is Leonardo Sinisgalli, de trouwe pelgrim naar Montemurro: Le lunghe sere, la brace che ik padre attinse e il fumo amaro de pipa bruciava gli occhi, purgava la stizza nella gola, e le stori la canizza degli avi allinea? sulla ripa dell' Agri, duri, con le teste quadre. Chi bussava alle imposte? Erano i musi dei cavalli, erano i nonni dentro sacchi d' incerata.(La neve sotto i tacchi, la notte, i tonfi dei portoni chiusi.) De lange avond, de kolengloed waar mijn vader vuur nam en de bittere rook van zijn pijp brandend in de ogen, het prikkelen verzachtend in zijn keel, en de verhalen en het geblaf van de voorouders aaneengeschaard op de oever van de Agri, stoer, met vierkante koppen. Wie klopte aan de vensterluiken? Het waren de snuiten van de paarden, het waren de vooriuders in wasdoeken (De sneeuw onder de hakken, de nacht, de slag van dichtvallende deuren). {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} - Vertaling Ernesto Peternolli. In: 1900-1950, Moderne Buitenlandse Poëzie in de Nederlandse vertaling, samengesteld door Sybren Polet) Zijn arrangementen mogen er telkens weer wezen, met een lach en een geheim tegelijk, zoals muziek door kan klinken. Hier moeten wij nog op terug komen... Sperimentalismo realistico - twee dichters probeerden de gewone mens van alle dag, de realiteit, onder de loupe te nemen: Cesare Pavese en Pier Paolo Pasolini. Op het Waterlooplein diepte ik Meesters der Italiaanse vertelkunst op (tweede druk 1965 bij Meulenhoff) en las Pavese: Kermisnacht of wel Notte di festa (1953), geschreven in 1937. Pas in 1950 is zijn stuk postuum uitgegeven, als het eerste verhaal in de volledige Racconti bundel. In de bloemlezing van Corinna van Schendel viel mijn oog op de omslag: hoe Pavese in 1936 ook als dichter aangekondigd werd. Maar zo ver was hij nog niet; en ik evenmin. In die woelige tijd was zijn kermis nog niet aan de gang. Het genoemde experiment en de realiteit kan je meer een nachtfeest noemen of beter een poppenkast, gelardeerd met enkele gemene trekken: Op die nacht, in de Piemontese heuvels, een eind van de stad Turijn, speelt het verhaal op een plek die de Langhe heet, waar Cesare vanaf zijn geboorte (9 september 1908) in een gehucht woont: Santo Stefano Belbo. Dat wil zeggen: een erf, een stal, flarden dansmuziek, ruzie in de verte. Twee knechten vegen het erf schoon. Ze loeren naar de Pater, die zich over een ton vol stront buigt. Een derde, Biscione, zit op een muurtje. Het tweetal krijgt een striem. De Pater sist de jongste toe: sméér hem met die stront. Het is broeierig in de walm van de ton. Een van de twee, Rico wil de Pater insmeren. Die kijkt bestraffend en wendt zich tot de jongen op het muurtje: jij bent de steen des aanstoots. Dan komt ‘Meneer de leraar’ het pad af naar de mesthoop. Hij doet een trek aan zijn pijp: voor mij is dit een teken van het voorrecht én de armzaligheid van onze menselijke staat. Er is een duivels element in ons lichaam... Biscione zit plotselings niet op het muurtje en met zijn broek op de voeten, komt hij weer terug. Stond je te roken, zegt de Pater. Hoe kom je aan aan de centen. Zwerver! En hij geeft hem een oorvijg. ‘Probeer nog eens 's nachts... alsof het de kwalijke heilige San Rocco is!’ Ik had er genoeg van, bij pagina 26 hield ik op. Trouwens: de Pater, de Meneer en de anderen waren van hout en niet van de wereld, de speelbaas was toen nog als een flierefluiter aan de gang. Later was Cesare bij {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} Amerikaanse schrijvers in de leer: Whitman, Moby Dick, Joyce), vanaf 1930. Zijn eerste poëzie begon al in 1943 (Lavore stanca; Werken is vermoeiend), maar pas in 1936 zou de bundel uitkomen; er kwam onverhoeds een kink in de kabel, een breuk mag je wel zeggen: drie jaar lang werd hij min of meer opgesloten in Brancaleone (Calabrië), verdacht van ‘antifascismo’. In zijn werk en leven zou hij - verscholen, of niet uitgegeven - een andere koers gaan. Het postuum verhaal van de Notte di festa in de Racconti heeft een vervolg: Carogne. Het is een schema met Gespuis en Terugkeer. De speellieden in de poppenkast werden gedirigeerd door schrijver, het vermaak kwam voor de toeschouwers. Nu ging het anders met de personages, die we van vroeger kenden of vrolijk uitjouwden: ongure types, van lager wal. De priester in ballingschap en veroordeeld tot de gevangeniscel, de angstaanjagende misdaders. De belhamels zijn voor altijd gevlucht en ook de heilige San Rocco zien we niet meer... in de inktzwarte nacht klinkt een snerpende gil. Wat is er gebeurd? In 1943 begon hij Lavorare stanca, opgedragen aan zijn voorouders. Het eerste gedicht is ellenlang, een aubade voor Turijn, De Langhe, het dorp, de natuur, de boeren, de vrouwen. Een zonnig verhaal met een melancholieke ondertoon. Een wending in de bundel laat in de titel ‘Luna d' Agosto’ een korte bladzij zien met ondragelijke hitte, geen water, stoppels en nog eens stoppels, overdag zweet en bloed bij het werk en de maan geeft geen soelaas. Eerst kan de boer niet meer, later stort zijn vrouw zich naar beneden. Een huiveringwekkend tafereel. {== afbeelding De fotografische impressie van Anton Haakman uit De Revisor, 1982 ==} {>>afbeelding<<} Anton Haakman wist ervan, hij maakte deze foto ter plekke. Vakantie in augustus is Haakmans bijdrage in De Revisor (1982), later hij heeft hij de meeste vertalingen van Cesare Pavese op zijn conto gebracht. De bundel Feria d' Agosto, geschreven tussen 1937 en 1944, negentwintig stukken proza: verhalen, fantasieën, schetsen, prozagedichten, essays, een theoretische verhandeling, aldus Haakman. Bij De Bezige Bij is dat in 1988 Stilte in Augustus geworden. Het werk zit vol herhalingen en je vraagt je af, waar die ratjetoe vandaan is gekomen. Totdat postuum het Geheim Dagboek, dat hij in 1935 in Brancaleone begon, in 1950 boven water kwam. In de eerste poëzie in ‘Lavorare stanca’ streefde Cesare volop de realiteit en de eenvoud na. Maar met zijn geheim al in gedachten, het motto ‘Il mestiere di poeta’ (dichten als ambacht), gaat hij verder in het boek: morele lichtzinnigheid; misogynie; genotzucht; en hij weet, dat hij voor altijd veroordeeld is, om bij elke pijn aan zelfmoord te denken. Anton Haakman noemt Cesare's opstel over mythe en symbolen: extatische inspiratie en de pogingen in de richting van aanbeden vrouwen, die hij maar kortstondig kon houden. {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Het geheim en het broeierige, komen nog maar sporadisch voor. Maar er is een uitzondering, een trouvaille: Dialoghi con Leucò (Gesprekken met Leuco, 1941). Het voorwoord is meteen raak, in meervoud: Zo mogelijk hadden wij het graag zonder al deze mythologie gesteld. Maar we zijn ervan overtuigd dat de mythe een taal is, een uitdrukkingsmiddel - dat wil zeggen niet iets willekeurigs, maar een kweekplaats van symbolen die, zoals in alle talen, een bijzondere kern van betekenissen omvatten die door niets anders zou kunnen weergegeven... In dit werk hebben we alleen Griekse mythen gebruikt. Pier Paolo Pasolini (1922, Bologna) is de tweede die zich waagde aan een experiment, of zich bezondigde aan de realiteit. Cesare Pavese zag het leven als ambacht, met de dood als einde en Pasolini deed dat ook min of meer: ik zal aan mijn eind komen zonder de werkelijke proef te hebben afgelegd de ervaring namelijk, die mensen tot elkaar brengt. - Vertaling Leo Dullaart Beiden hebben in hun jeugd een onuitwisbare herinnering aan een plek in de natuur: Langhe in Turijn en Casarsa in Friuli, in de buurt van Venetië. De oorlog, Mussolini, het fascisme, ideologie, durf, de veranderde cultuur, de inheemse film, homoseksualiteit open en bloot... ze ontmoetten elkaar nooit, één werd de meerdere, qua lef om alle terreinen te lijf gaan en nieuwe concepten te beproeven, te lachen, te tandenknarsen, te voltooien. Pasolini begon met zijn poëzie in het dorpje Ramuscelle, waar de familie heen was getrokken, de jongeling kreeg het dialect van de streek onder de knie en schreef: Stro de ca' da 1' aga (Lo Stregone di qua dall' acqua = De Wizard naar het water) Moeder en zoon gingen terug naar Bologna, waar de welbespraakte Pasolini, (een heuse professor), op straat zijn armoedige maten naar hem deed luisteren, zoals hij in Rome, in de Borgata (een sloppenwijk), bij rellen betrokken {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} was: het proletariaat was immers de klos en de kapitalisten hadden de macht, joegen hardvochtig op winst. Het is de tijd van de jeugd, die geen toekomst had, moest halen, vreten, jatten, jouwen. De maatschappelijke werkelijkheid lag niet op het pad van Cesare, hij ging een eigenzinnige weg, vol geheimen en angsten, wat op zich zelf geen kwaad kan. Het strijdveld, dat Pasolini riskant betreedt omdat het scherp van de snede tweezijdig is. In 1954 schrijft hij: De as van Gramsci. De held van links denkend naoorlogs Italië, maar in het bewustzijn dat Gramsci eigenlijk niet bij de arme klasse hoort, hij ziet zelfs een verrader in hem! Met de cinema, toen Pasolini in 1961 met de Accatone kans kreeg om de lompenklasse uit te beelden en met Mamma Roma, een legende of mythe, werd het menens. Vier collega's mochten ieder een kleine film maken. Pasolini koos voor Christus aan het kruis, dat kon er mee door. Daarvoor was een stand-in nodig: een arme sloeber genaamd Stracci, die vroeg hoe het lang zal duren, want hij had honger. ‘Hier,’ zei de cineast in dialect, ‘dan krijg je wat lekkers mee voor in de hoogte: Ricotta’ (witte kaas, zonder zout, van schapenmelk). De vermaarde kritikaster Orson Welles zat er goedkeurend bij, of voor noppes. De gulzige Stracci kon er niet afblijven... en stierf. Daar zat men op te wachten, alsof het echt was, onder de betaalde toeschouwers in de zaal brak een tumult los en onmiddellijk verscheen de politie, waarna de boosdoener in het cachot kwam, drie maanden lang. Met Teorema (1968) zijn de rollen omgedraaid: zeer rijke mensen in Milaan, bourgeoisie afkomstig van de industrie. Een gezin, (vader, moeder, zoon, dochter plus de dienstbode) dat bij wijze van spreken ternauwernood het echte leven kent. Een bovenaardse indringer speelt voor God en Duivel, de verleider die één voor één het hoofd op hol brengt. Als hij zijn werk heeft gedaan, is hij gevlogen. De dienstbode verlaat Milaan, om de boerderij bij de Po, met de peppels, weer te zien; en verandert in een heilige, die met succes boven de grond zweeft, de boeren knielen. Slechter vergaat het de heer des huizes, hij verkoopt zijn fabriek, ontkleedt zich op een perron, begeeft zich op weg met een kreet uit het oude testament of nog vroeger. Het hoeft geen betoog, dat hij in de Teorema alles van zichzelf heeft ingezet. In een baaierd van mythologie, pre-historie, metaphysica, schandaal, verloren ideologie, sex, woede, suspense, humor, onzin, huiver, mythe, sprookjes, parabels, formules, verhalen, referaten, poëzie... het lijkt dat hij in ernst en ironie tegelijk zoveel wil doorgeven als hij maar kan. Voor Cesare met zijn warrige symbolen en zijn griezelige, dubieuze magie, sta ik niet in. De helder geformuleerde verslaggeving van Pasolini, zowel in de film en de roman, is een suspense, een lust voor het oog: {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Het is een kreet die zeggen wil, op deze onbewoonde plek, dat ik besta, of dat ik niet alleen besta. Je hoort tenslotte alleen de wind en de kreet, begeleid door Mozarts Requiem en de troost. Als er geen wichelaars in de buurt zijn, kunnen mythen wel ruimte geven. Kees Ouwens (schatplichtig aan Pasolini met zijn verrassende opschriften, bijvoorbeeld: Het gele riet langs de oevers van de Po) en aan de rijen populieren, had van jongsafaan de wateren ook al ontdekt, gelijk de ander, en ook de tochten als pelgrim, naar de zee. Hij blijft in zijn taal met verstand en vernuft op Nederlandse grond. De mythologieën die hij nodig had. Schreef ze en bezegelde, toen hij, bij ondergaande zon aan de einder in Vlissingen en Breskens, besloot: en van een lieflijkheid die wij niet bereiken kunnen. De dood in het zicht ging gelukkig niet door. De aanloop was Van de verliezer & de lichtbron... met een variant: ontkleding onder de kap van het kopstation en om de voeten ligt de dracht als een puinkegel die naakt zijn om de man de weg te bereiden als het geslacht de blikken scherpt om ze schennen tot het halflicht verbrandt in het zicht de perrons te buiten waar de vulkaan de kreet is en de voetzool de as schoeit {== afbeelding Leonardo Sinisgalli ==} {>>afbeelding<<} Een andere gezichtshoek stelde Van de Vylder, (De Witte Raaf), aan de orde: De Mythografische machine als een ratelend weefgetouw, een kosmische ruis. De mythograaf is een vormgever en de goden, demonen en helden verliezen hun gezicht, als een verschijn- en verdwijnpunt van de Waarheid, een diabolist of een ‘fictor’, dat is een tweesnijdend begrip. Als ik de geleerde Leonardo Sinisgalli maar levend kon raadplegen en zijn ellipsen ontcijferen. Hij die de dangling machine uitvond, een mobiel hangend aan het plafond in de kamer en het balkon. Campi Elisi Naar de liefelijke provinci van de Agri houdt hij stil om te dromen aan de overkant, waar hij in het donker de vereerden begroette. {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} De uwen in volle kracht geschonken aan het groen van tuinen. De velden uitgestrekt met bonen de hekken zijn overwoekerd: eens vlamden schitterend de rozen nu trappen de geiten in de aarde toen waren de dagen altijd droog. De landbouw met de Lucana rivier, in de buurt van Montemurro. Later ging hij nog eens in gedachten (1937-1939) met zijn Fiatje daarheen, om een eerbewijs te brengen. Je zou niet geloven dat er ooit rozen groeiden bij de oever. Een aantekening in het Frans liet hij daar zo'n epitaaf achter, het was van Vincent Van Gogh: ‘Toch laat ik voor deze keer het werk liggen en maak ik de grootste sterren.’ Sinisgalli streefde met de jaren, naar een onverwachte vondst met een minimum aan tekst Si fatica per anni a sciogliere i nodi, a dare un'immagine favolosa a ina ciocca illeggibile di segni per perduti. Jaren verdaan met knopen ontwarren, en een verzonnen beeld te geven van een onleesbare kluwen van verloren tekens. Of: Vengono anch'essi a scaldarsi accanto al camino i vecchi Dei. Viene intririzzita a chiederci asilo la civett della neve. Zij komen om zich te warmen De oude goden bij het vuur. Hij zoekt ook een onderdak De uil in de sneeuw. {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} Zo'n sneeuwuil bij de goden moest ook Hans Faverey tegen zijn gekomen. In een reeks kwam er zo een: De sneeuwuil: Het onbestaanbare: hoe ik het najaag en aankleef. De nacht is jong Hinderlijke goden is later een bundel geworden. Faverey en Sinisgalli hebben beiden hun kleine teksten, die varieëren van de goden, tot de zeldzame vogels, de insecten die je onverhoeds op je pad ontmoet, de dingen die aan het licht komen (Faverey); en (Sinisgalli): ik ken een lichtvlekje in mijn huis en in de badkamer dwarrelt altijd een klein blaadje... Voor beiden zijn ze spannend, de spinnen en schorpioenen, als je een steen optilt, wat zie je dan... Die dichters kunnen zich van de wereld afsluiten, want ze zien en zien tegelijk niet, ze hebben de kleinste dingen in hun mars: Intorno alla figora del poeta; of er geen poëzie ís, want dáár is het terrein van het geheim, de poëzie. Een voorbeeld van Sinisgalli: gelovigen menen wonderen te zien; een grandioze gebeurtenis kan je een mogelijke extase niet overtreffen, je weet nooit of je weer een veer zal verliezen. Is het geen wonder dat hij op de langste dag de diagonaal in zijn kamer meet? Een konijn, komt iedere morgen uit zijn hol te voorschijn, graaft met zijn poten, ziet voor zijn ogen, snuffelt met zijn neus... het is zijn portie syllabes en vondsten. Zo lang als het kan. Zoveel dingen zijn er die er niet zijn, als er dingen niet zijn, die er niettemin zijn. Waarom schoonheid dan niet ontdaan tot leegte, leegte die ademt. - Hans Faverey Aangeland in den vreemde, om een flits mee te maken en ergens stil te staan... dan zijn we thuis. Rein Bloem (1932) is dichter. Zijn laatst verschen dichtbundels zijn De troost van de pelgrim (1997) en Roman (1998). {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin Proza In verhalen verloren Over De hand, de kaars en de mot van Rob van der Linden De flaptekst van het debuut van Rob van der Linden (1957), De hand, de kaars & de mot vermeldt dat Pieter van de Kleij, de hoofdpersoon van de roman, zich heeft teruggetrokken in de Israëlische woestijn om zijn herinneringen aan zijn dagboek toe te vertrouwen en dit daarna voorgoed te begraven. Met de roman heeft de lezer dat dagboek als het ware in handen en daarin leest hij wat Pieter eigenlijk wil: ‘Ik zoek naar de ondergrondse stromen die mijn handelen bepalen. Ik wil genadeloos zijn.’ Wanneer we dat voor waar aannemen had hij wellicht kunnen volstaan met een beschrijving van zijn moeder (de kaars) en zijn vader (de hand). Dat zou een bescheiden debuut opgeleverd hebben, maar de zoektocht naar zijn verleden voert de verteller naar verre vertakkingen van zijn stamboom: de holle charme van de Benders (moederskant) en droge realiteit van de sappelende Van der Kleijs (vaderskant). Deze ‘genealogische’ benadering levert ‘een pak van Sjaalman’ op waarin hij de lezer kriskras door de tijd sleurt. We bevinden ons beurtelings - in een op het eerste gezicht willekeurige volgorde - in de late middeleeuwen, de achttiende en twintigste eeuw, waarin WO II een belangrijke rol speelt. De schrijver verliest zich, zo stelt hij ergens terecht vast, in het ene na het andere verhaal. Het is veelzeggend dat sommige hoofdstukken als extra opschrift ‘een verhaal in een verhaal’ dragen. Het wekt haast verbazing wanneer hij met betrekking tot een verhaal mededeelt dat daar maar één versie van rondgaat in het gezin. Deze lust tot vertellen is niet zonder gevolgen. Wanneer de lezer moet aannemen dat Pieter er op uit is om zichzelf ‘genadeloos’ te duiden, botst dat met het vervagen van de grenzen tussen ‘de werkelijkheid’ en de sprookjesachtige elementen uit de roman, hetgeen door de flaptekst als ‘een geraffineerd spel’ gekwalificeerd wordt. Zij zijn hilarisch: de in de familie voorkomende zeemeerminnen, de in holle bomen wonende voorvaderen en de ooms die voortdurend tegen de tijdgrens invliegen en zo niet verouderen, maar ze komen het door Pieter nagestreefde realiteitsgehalte en daardoor de ‘genadeloosheid’ niet ten goede. Wanneer één van de personages een Mariageschiedenis bekritiseert vanwege de anachronistische elementen in het verhaal lijkt dat bijna een ironische verwijzing naar deze roman zelf. Het dagboek is historisch zo breed opgezet dat verschillende episoden voorzien zijn van een lijst met dramatisch personae. Gezien het aantal personages is dat geen overbodige luxe. Dat heeft alles te maken met de verbluffende hoeveelheid stof die Van der Linden verbruikt. En passant herschrijft hij via een ingenieuze verhaallijn de geschiedenis van het Christendom, aan de jodenvervolging wordt een aangrijpende passage gewijd en die wordt verbonden met de recente geschiedenis van Israël, er ontstaat een bizarre driehoeksverhouding tussen Pieters ouders en de valse profeet Manus (de mot, van wie de levensgeschiedenis verteld wordt), de Franse inval in de lage landen speelt een rol, hele generaties worden met enkele pennenstreken neergezet. Kortom: het verteltempo is hoog en het vermoeden dringt zich op dat Pieter van de Kleij eerder een afstammeling van gebeurtenissen dan van mensen is. {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} De structuur is inmiddels minder willekeurig dan die eerst lijkt. De schrijver bouwt het verhaal als een puzzel op: hier een stuk, daar een deel, om dan weer eens even aan een andere hoek te rommelen, maar inmiddels laat hij eenmaal opgezette verhaallijnen keurig samenvloeien en ook eerder genoemde details spelen bladzijden later (opnieuw) hun rol. Eén van de vertelgrappen bestaat er uit dat Pieter ‘het dagboek’ op zeker moment achterlaat, waardoor het in handen komt van zijn de wereld rondvliegende ooms, die op basis van de gegevens uit het dagboek besluiten Pieters vader weg te halen. Daarna krijgt Pieter het terug en kan hij het afmaken. Dat doet hij overigens ook stilistisch met smaak. Hij heeft een humoristisch taalgevoel en bespeelt met zichtbaar gemak verschillende registers. Een opsomming over de karakterzwakte van stadhouder Willem V mondt uit in een grappige climax, een opsomming van gruwelen in de concentratiekampen heeft een daarbij passende afgemetenheid. Hij kan zinnen geestig op elkaar laten botsen: ‘Zijn profetie zag hij nooit in vervulling gaan. Wel had hij nog het koffiezetapparaat ingeschakeld. De koffie was bruin toen ze hem vonden.’ Er zijn nogal wat alinea's die met een cabareteske oneliner afsluiten, die tevens dienst doet als onverbiddelijke afronding (‘Hij dronk zijn brandewijn uit en verdween uit dit verhaal’) of als vooruitwijzing, waarmee de deur weer opengezet wordt nóg een verhaal: ‘Het leven was eenvoudig en dat moest vooral zo blijven, Zo niet voor Manus.’ Aan het slot ontmoet Pieter Dani, met wie Pieters geschiedenis ook al verbonden is en wiens levensverhaal eerder deel uitmaakte van het dagboek. Van hem krijgt hij op de laatste bladzijde het advies eens in kabouters te gaan geloven, omdat die het onverwachte voor je mee brengen. Dani stelt opnieuw de diagnose: terwijl Pieter op zoek was naar wie hij was, is hij zichzelf verloren in verhalen. Pieter, zegt Dani terecht, is geen hovenier of schoenmaker (alhoewel hij blijkens zijn eigen introductie daar wel van afstamde), maar een fantast. Hij is inderdaad als verteller bepaald geen schoenmaker die zich bij zijn leest houdt, integendeel: hij gelóóft in fantasie en dus in kabouters! Dat komt dan niet meer als een verrassing: iemand die met veel verve zijn familiekroniek en een deel van de wereldgeschiedenis verbindt met het bestaan van zeemeerminnen en westwaarts vliegende en daardoor niet verouderende ooms, die Blue Band een kwarteeuw te vroeg op de markt brengt en die zich aldus door de stroom van verhalen op sleeptouw laat nemen, ondergraaft de ‘werkelijkheid’ van zijn verhaal en is minder een ‘genadeloze’ waarheidszoeker dan een onderhoudend verteller. Dat die twee op paradoxale wijze met elkaar op gespannen voet staan, maakt De hand, de kaars & de mot zeer zeker duidelijk. Maar misschien heeft Pieter zichzelf alsnog gevonden en ís hij de verhalen waaruit hij blijkbaar bestaat en die hij vertelt. RON ELSHOUT Rob van der Linden, De hand, de kaars & de mot. Amsterdam: Meulenhoff. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Reviaanse ironie om de chaos te bezweren Over De warmte van het zelfbedrog van Mark Boog In zijn debuutroman De vuistslag (2001) beschrijft Mark Boog een uitgesproken statische situatie. De held belandt na te op straat te zijn neergeslagen in het ziekenhuis. Vanuit zijn bed, in stationaire toestand, bouwt hij de wereld opnieuw op. Voortdurend redenerend met zichzelf, dan wel met de spaarzame bezoekers aan zijn bed of het verplegend personeel en doktoren. Hij bestookt hen onophoudelijk met theorieën en invallen over de toestand van de wereld waaraan hij noodgedwongen geen deel heeft. Het is een boek zonder handelingsverloop, de beweeglijkheid zit hem louter in het lenige, manische denken van de ikfiguur. Van interactie met zijn omgeving is evenmin nauwelijks sprake; het denken is louter eenrichtingsverkeer - een oorspronkelijk, bezeten, denken overigens. In feite is De vuistslag een lange alleenspraak. Dat Boog de lezer ondanks de ruimtelijke beperkingen en het ontbreken van actie voor zich weet te winnen, is geen geringe prestatie. Toch moet hij zich, afgaand op zijn tweede roman De warmte van het zelfbedrog, als schrijver in zijn mogelijkheden of vrijheid beperkt hebben geweten. Want hierin voert Boog een ikfiguur op die zich meteen in de eerste regel in beweging zet: ‘Ik verliet het huis in verwarde toestand.’ Niet alleen verlaat hij zijn huis, maar ook de kustplaats waar hij woont. Hij neemt de trein en stapt uit vlakbij een dorp waar de gebeurtenissen zich hoofdzakelijk zullen afspelen. Meer dan alleen van beweging is zelfs sprake van een zoektocht. De ikfiguur is op zoek naar ‘de Andere Vrouw’, zoals hij haar noemt, een vrouw die hij meent te herkennen in de eigenaresse van het dorpsrestaurant waar hij een paar keer ontbijt. Vol met verplaatsingen, decorwisselingen en ontmoetingen met onbekenden lijkt De warmte van het zelfbedrog een tegenhanger te zijn van De vuistslag. Maar dat is een oppervlakkig, bedriegelijk verschil; de overeenkomsten zijn groter. Ook in De warmte van het zelpedrog voert Boog een filosofisch ingestelde, zonderlinge ikfiguur op; iemand die voortdurend met zichzelf in gesprek is en die ook wanneer hij met anderen praat vooral zijn eigen gedachtenkronkels volgt, zonder zich veel van zijn geprekspartners aan te trekken, over wie hij zich bovendien meestal laatdunkend uitlaat - achterlijke, wantrouwige en gelovige dorpelingen immers. Zijn opstelling draagt er niet aan bij dat hij warm in hun midden wordt opgenomen, zoals hij half en half zou willen. Hij is van plan zich te vestigen in het dorp, een huis te kopen om daar met de restauranthoudster te gaan wonen - een plan dat nergens op uitloopt. De beide personages van Boog zijn lichtelijk geëxalteerd, hun denken is op hol geslagen. Ze bevinden zich in een overgangstoestand, opgelicht uit hun verleden en met een onduidelijke toekomst nemen ze een onduiduidelijke tussenpositie in, zoals de ikfiguur uit De warmte van het zelfbedrog opmerkt: ‘Ik bestond niet. Ik, de muur tussen binnen- en buitenwereld, was van glas, op z'n best.’ Hij is een tussenfiguur, de grenzen tussen hemzelf en zijn omgeving zijn vervaagd. Wellicht daarom drukt hij zich op reviaanse wijze uit in verheven, plechtstatige taal, in een vergeefse poging de chaos te bezweren - vaak met eenzelfde ironische distantie. ‘Welaan,’ mompelde ik toen ik buitenstond. ‘Recht zo die gaat. Naar de overkant. Laat er niets tussen komen.’ Van reviaanse allure is ook de volgende passage: ‘Maar kop op,’ zei ik hardop tegen mezelf. ‘Ik doe het mezelf aan, en vast niet voor niets. Er moet een reden zijn. Ik zal het zelf wel het beste weten. Mijn wegen en gedachten mogen ondoorgrondelijk zijn, ze dienen een doel. Anders waren ze doelloos.’ Met evenveel verve hanteert Boog allerhande staande uitdrukkingen en clichés als ‘wat doet het ertoe’, ‘kop op dus’, ‘het kan niet op’, ‘baadt het niet, dan schaadt het niet’. Het zijn bezweringsformules die zijn verwarring moeten afdekken, de leegte verhullen. Tegelijkertijd vormt zijn vaak vernuftige verbale akrobatiek een beschermlaag, een warme deken die de wereld op {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} afstand houdt. Zijn wens zich in het dorp te vestigen is al even paradoxaal, en lijkt eveneens op een vorm van zelfbedrog. Te doen alsof - er zit misschien niks anders op. Wellicht is dat de reden dat de ikfiguur voortdurend knipoogt, om zowel verwarring te stichten als te charmeren. JORIS VAN GRONINGEN Mark Boog, De warmte van het zelfbedrog. Amsterdam: Cossee 2002 {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin Poezie Palimpsesten, de rijkdom van het onvoltooide Over Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen van Tonnus Oosterhoff Toen Tonnus Oosterhoff Rutger Kopland in diens prachtige boek over poëzie, Mooi maar dat is het woord niet, antwoord gaf, schreef hij onder meer: ‘Het moet ongeveer zo zijn: om de wereld een beetje te begrijpen en te beheersen zijn we genoodzaakt gigantische reducties te plegen. De taal dwingt ons in een denkschema; onbruikbare verschijnselen blijven naamloos, mede daardoor worden ze niet opgemerkt of onmiddellijk vergeten. Vaak zien we die gereduceerde wereld aan voor de echte. Maar er valt duizelingwekkend veel meer te zien en te ervaren, en poëzie wijst daarnaar. Elke dichter volgt zijn eigen “zo is het”-gevoel, en heft zo, op zijn eigen manier, iets van die reductie op.’ In een essay over de recente poëzie van Tonnus Oosterhoff schrijft Hans Groenewegen, refererend aan Der Akt des Lesens van Wolfgang Iser eigenlijk hetzelfde over de reducerende eigenschappen van lezen en interpreteren van poëzie: ‘Vreemde wendingen wist men makkelijk uit zijn blikveld, bijvoorbeeld door ze überhaupt niet waar te nemen, of door ze slechts in abstracte zin te duiden als een symptoom, of algemeen kenmerk van tijdgeest of poëtische beweging.’ Tonnus Oosterhoff gaat deze reducerende manier van lezen te lijf door het zo goed als onmogelijk te maken de vreemde wendingen niet waar te nemen: veel van zijn gedichten bestaan vrijwel uitsluitend uit ‘vreemde wendingen’(terwijl er overigens geen onbegrijpelijk woord in voorkomt): Klemde het deurtje? Een beetje. Maar ik stiet het open en liet - diep snoof ik de zeelucht, toen blies ik mijn hand leeg - de dief los. Dicht boven de golvende golven, - natuurlijk klemde het hout, zo lang hield het dieren en goden gescheiden - vloog ik mijn dief Oosterhoff stelde in Mooi maar dat is het woord niet dat gedichten van hem ‘niet teveel op elkaar mogen lijken; de tweede keer geloof ik mijzelf niet meer.’ Hij stelde vrijwel in één adem een hiermee lastig te combineren voorwaarde: ‘Zolang gedichten contrasteren profiteren ze daar onderling van, er ontstaat ruimtewerking; maar als ze het contact met elkaar verliezen vallen ze met zijn allen in een postmoderne leegte, waarin alles kan en dat niets er meer toe doet.’ De gedichten die zich bewegen aan de randen van de dagelijks gebruikte taal, de grote verschillen in vorm en inhoud hebben dus niets van doen meteen neiging tot alles verpletterend relativisme, maar integendeel alles te maken met een zoeken naar ‘de ruimte van het volledig leven’. In zijn nieuwe bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen laat Oosterhoff op twee manieren zien hoe de reductie van taal werkt - en misschien deels opgeheven kan worden. Ten eerste zijn er gedichten afgedrukt waarin ‘in handschrift’ veranderingen aangebracht zijn: er zijn woorden ‘doorgestreept’ en er zijn nieuwe regels aan toegevoegd, soms diagonaal over de ‘gedrukte’ {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} tekst heen. Voorts zit er bij de bundel een cd-rom met ‘bewegende gedichten’, die - evenals de gedichten op zijn website - op spectaculaire wijze laten zien hoe de taal in de gedichten van Oosterhoff werkt: woorden verschijnen en verdwijnen, komen op andere plaatsen te voorschijn, veranderen en ‘profiteren daar onderling van’. Groenewegen toont aan hoe de presentatie van het gedicht ‘Kritiek’, dat ook als ‘gewone tekst’ in de bundel is opgenomen, het primaat van de tekst herstelt, doordat de gebruikelijke leesstrategieën ontregeld worden. In het geval van ‘Kritiek’ gebeurt dat grotendeels wanneer de lezer telkens denkt dat het gedicht ‘af’ is, waarna prompt een volgende strofe verschijnt die tot gevolg heeft dat het ‘vorige’ gedicht een gedicht ín het ‘nieuwe’ gedicht geworden is - en wanneer het hele gedicht er staat zoals het ook in de bundel is opgenomen, is het inmiddels zover dat je enige tijd voor het scherm blijft zitten wachten: er kan immers nóg een strofe aankomen. In een ander gedicht, dat begint met ‘mijn vriend ligt als een droogbloem / de handen in een vreemde knik / om zijn borst gevouwen / ook in bed een gaaieveertje’, ontspoort de gedachtegang doordat die plotseling seksueel getint raakt en dat effect wordt vervolgens verhevigd (of juist niet?) door het woord ‘vriend’ te vervangen door ‘zusje’. Slechts de vervanging van één enkel woord, maakt dat er een totaal anderste beleven gedicht komt te staan. De door Tonnus Oosterhoff veroorzaakte ontregelingen maken dat je scherper kijkt. De achteloze vanzelfsprekendheid van de taal verdwijnt en maakt plaats voor een verhevigd bewustzijn van wat taal doet, ook en vooral met ‘de werkelijkheid’. Een voorbeeld is te vinden in het gedicht ‘Twee stellingen’. Omdat het de titel van een gedicht is en we dus onder dit opschrift taal zullen vinden, hecht zich onmiddellijk de betekenis ‘bewering’ (‘axioma’, ‘these’) eraan en zelfs als ik in de eerste regels lees ‘Ik zie: / twee hoge stellingen, een magazijnknecht ertussen en geen uitweg’ zijn deze twee zeer concrete schappen nog niet in staat om de zoektocht naar de twee beweringen te doen staken. Wanneer dan in het titelloze gedicht ernaast ook nog een ‘knecht’ voorkomt is helemaal de boot los. Gaandeweg moest ik denken aan J.H. Leopolds ‘rijkdom van het onvoltooide’ (op de cd-rom staat een tekst (gedicht?) die uit steeds verschijnende en verdwijnende zinsdelen bestaat die een steeds andere relatie met elkaar aangaan onder de titel ‘Leopolds’). Leopolds nagelaten werk, de schetsen en fragmenten, hebben een zelfde effect als het werk van Tonnus Oosterhoff: de open plekken leiden onherroepelijk tot ‘het peinzend achterhalen / van vroegere gedachten’ (Leopold, niet Oosterhoff) en tot verpletterend schitterende regels: ‘het dralen / van herfstbegin’ (Leopold) en, in één gedicht: ‘een goed mens is iets heel eenvoudigs’ en ‘een mens is echter zo vervangbaar als een gloeilamp’ (Oosterhoff). Zulke teksten zijn allesbehalve ‘onschuldog’, ze zijn ‘sierlijk en honds sierlijk en honds’. Honds, omdat ze iedere definitieve interpretatie uitsluiten, omdat ze elke traditionele vorm van lezen onderuit halen. Tonnus Oosterhoff voegt aan de zin ‘ook een goed gedicht is eenvoudig’ nadrukkelijk cursief gedrukt toe: ‘Nooitvanzijnlangzalhijleven’. Wie zijn teksten traditioneel probeert te lezen en interpreteren en terug te redeneren (reductie!) tot ‘een thematiek’ loopt altijd stuk op de laatste zin van het gedicht over ‘het eenvoudige’: ‘Ik houd een onderdeel over’. Als er één dichter is voor wie geldt wat Cesare Pavese op 9 oktober 1935 in zijn dagboek schreef dan is dat Tonnus Oosterhoff: ‘Bewondering voor een grootse passage in een gedicht geldt nooit de verbazingwekkende vaardigheid die eruit spreekt, maar het nieuwe van de ontdekking. Ook als ons hart bonst van vreugde bij de geslaagde koppeling van een bijvoeglijk en een zelfstandig naamwoord die nooit te zamen zijn waargenomen, dan zijn we niet gegrepen door verrassing over het verfijnde van deze gebeurtenis, de levendigheid van de geest, de technische vaardigheid van de dichter; maar we bewonderen de nieuwe werkelijkheid die aan het licht is gekomen.’ RON ELSHOUT Tonnus Oosterhoff, Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen. Gedichten, met bewegende gedichten op cd-rom. Amsterdam: De Bezige Bij, 2002 {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Willem Broens Daarbuiten geen toegang voor ruiters VII {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin 287 Vlaanderen ‘Vlaanderen boven!’ zong Raymond van het Groenewoud. ‘Vlaanderen mijn land, aan het Noordzeestrand.’ Het volgende nummer van Bzzlletin staat geheel in het teken van Vlaanderen. Met kritische beschouwingen over de literaire stand van zaken. Aandacht voor de bijzondere rol van het Vlaams. Een nummer ook met poëzie en persoonlijke notities van Vlaamse dichters en schrijvers. Met medewerking van onder anderen Bert Bultinck, Luuk Gruwez, Pieter van Dyck, Paul Bogaert, Peter Holvoet-Hanssen en Chris van de Poel. ISBN 90 453 0313 2 {==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Vlaanderen Bzzlletin Literair met bijdragen van: Paul Bogaert Geert Buelens Bert Bultinck Saskia de Coster Anne Decelle Pieter van Dyck Luuk Gruwez Peter Holvoet-Hanssen Chris van de Poel Kristiaan de Wachter nummer 287 november 2003 € 8,00 {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} BZZLLETIN Lterair magazine 32e jaargang nummer 287 november 2003 prijs van dit nummer: € 8,00 ISBN 90 453 0303 5 Redactie: Pieter de Nijs (eindredactie), Willem Broens, Ron Elshout, Yves van Kempen, Arie Storm en Phil Muysson Vormgeving; Riverside Studio/Julie Bergen Druk: ALFA-BASE publikatie processors, postbus 11, 2400 AC Alphen aan de Rijn Abonnementenadministratie: Uitgeverij BZZTôH Laan van Meerdervoort 10 2517 AJ Den Haag tel: 070 - 363 29 34 fax: 070 - 363 19 32 e-mail: bzzlletin@bzztoh.nl BZZLLETIN verschijnt zes maal per jaar (sept.-sept). Men wordt abonnee door € 36,00 (C.J.P. en studenten € 32,50; buiten de Benelux € 55,00) te storten op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag, o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Abonnementen kunnen op ieder gewenst moment ingaan. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijk opzegging plaatsvindt voor verschijning van het zesde nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs, vermeerderd met € 2,50 verzendkosten over te maken op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN, o.v.v. het gewenste nummer. Betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. uitgeverij BZZTôH. Ongevraagde bijdragen worden niet geretourneerd. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie zijn de publicatierechten geregeld met Beeldrecht te Amstelveen (1990 c/o Beeldrecht Amstelveen). {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD nummer 287 3 Pieter van Dyck, Een postmodern geweten. Over esthetisch en ethisch postmodernisme in Vlaanderen 18 Bert Bultinck, Flamands! Encore un effort! Notities over de taal van de Vlaamse literatuur 29 Chris van de Poel, Vademecum Franstalige Vlaamse literatuur 40 Anne Decelle, lets paradijselijks met tapis-plain. De Circulaire systemen van Paul Bogaert door de schele blik van Slavoj Zizek 53 Paul Bogaert, Gedicht 54 Geert Buelens, Gedichten 58 Kristiaan de Wachter, Vijf gedichten 63 Peter Holvoet-Hanssen, Uit de smidse van Vulcanus 64 Luuk Gruwez, Naar Kortrijk - Vier dagboeknotities 69 Saskia de Coster, Honingzeep 76 Peter Holvoet-Hanssen, De vliegende monnik 87 BZZLLETIN PROZA - Ron Elshout & P.F. Thomése 91 BZZLLETIN POËZIE-Ron Elshout 96 Willem Broens, Daarbuiten geen toegang voor ruiters VIII {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 287] Voor de lezers van de redactie Toen wijlen Redbad Fokkema een poëziegeschiedenis publiceerde, kondigde hij daarin een apart deel aan over de Vlaamse poëzie. Iedere schrijver of samensteller van een literatuurgeschiedenis heeft het er moeilijk mee: de Vlaamse literatuur maakt wél en niet deel uit van de Nederlandse. Enerzijds lijken er exclusief Vlaamse schrijvers te bestaan die nauwelijks tot ‘boven de rivieren’ doordringen, anderzijds zijn er Vlaamse schrijvers die hun werk vrijwel uitsluitend bij Nederlandse uitgeverijen laten verschijnen. Dit nummer van BZZLLETIN dat gewijd is aan de Vlaamse letteren, is ook gebaseerd op een enerzijds-anderzijds: ten eerste zijn er essays die historische en literaire aspecten van de Vlaamse literatuur belichten, daarnaast is er een ruime en gevarieerde keuze uit recent, nog niet gepubliceerd werk van hedendaagse Vlaamse auteurs. Pieter van Dyck houdt het werk van onder meer Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst tegen het licht, uitgaande van het begrippenpaar etisch-esthetisch postmodernisme. Bert Bultinck gaat in op het gebruik van de Vlaamse taal in de literatuur van Vlaanderen en Chris van de Poel op de Franstalige Vlaamse literatuur. Anne Decelle bespreekt in haar essay het werk van de dichter Paul Bogaert, met name diens Circulaire systemen. Van Bogaert is verder een nog niet eerder gepubliceerd gedicht opgenomen en ook Geert Buelens, Kristiaan de Wachter en Peter Holvoet-Hanssen dragen met gedichten bij aan dit nummer. Van laatstgenoemde is bovendien een fragment afgedrukt uit zijn komend voorjaar te verschijnen novelle De vliegende monnik. Verhalend proza is er van Saskia de Coster en Luuk Gruwez. De redactie van BZZLLETIN hoopt met dit nummer een bijdrage te leveren aan de kruisbestuiving tussen de Vlaamse en Nederlandse letteren en de lezer een kleine staalkaart te bieden van de contemporaine Vlaamse literatuur. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} Pieter van Dyck Een postmodern geweten Over esthetisch en ethisch postmodernisme in Vlaanderen {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} In 1999 publiceerde Dirk van Bastelaere in De Morgen ‘De tragiek van de epigoon’, een recensie waarin hij het poëziedebuut van Paul Démets neersabelde. Die tekst was echter ook het begin van een debat over het werk van Peter Verhelst. Van Bastelaere bracht het werk van Démets namelijk onder in een stroming die hij esthetisch postmodernisme noemde, en waarvan hij Verhelst als de vaandeldrager beschouwde: [...] bepaalde dichters, Peter Verhelst voorop, brengen de problematiek van de postmoderne poëzie tot een aantal verbale gymoefeningen terug. Voor hen is retorisch vuurwerk belangrijker dan het (al dan niet impliciete) kritische discours dat de authentieke postmoderne poëzie voedt, en haar tegelijk aan de wereld en de geschiedenis bindt. Het vooralsnog compleetste voorbeeld van dit ‘authentickc postmodernisme’ biedt de poëzie van John Ashbery. 1 Het is duidelijk dat Van Bastelaere zichzelf hier inlijft bij dit ‘authentieke’ postmodernisme, dat hij verderop in de tekst omschrijft als ‘[...] een ethisch postmodernisme, dat onderzoekt in hoeverre de kritische rationaliteit ons in staat stelt om, zelfs in poëzie, de machtsverhoudingen en hun representatie in de taal te onderzoeken en te ondermijnen’. 2 Lijnrecht tegenover een vermeend authentiek, kritisch en ethisch postmodernisme wordt hier dus een ‘esthetisch’ (lees: onethisch), ‘kritiekloos’ en ‘niet authentiek’ (epigonistisch) postmodernisme opgevoerd: een vrij karikaturale voorstelling van zaken. Van Bastelaere heeft zijn stellingname nadien nog eens herhaald en onderbouwd in een doorwrocht essay over de poëzie van Hugues C. Pernath. In dat essay onderzocht hij in het spoor van Kristeva ‘[...] in welk geval het schrijven als (in aanleg ethische) praxis de maatschappelijk diep verankerde esthetische ideologie ondermijnt en in welk geval het gewoon een bestendiging is van dat fetisjisme [vooral in de visuele media, PvD], een onschadelijke bonus waarmee de sociale orde haar spieren soepel houdt en haar tongkat lenig’. 3 Persoonlijk ben ik het niet helemaal oneens met een omschrijving van Verhelst als ‘esthetisch’ postmodernist, zoals zo meteen zal blijken. Maar het zijn vooral de politieke gevolgen die er in een deel van de Vlaamse kritiek uit dat estheticisme zijn getrokken die om nuancering vragen, zeker omdat het debat door de uitspraken van Van Bastelaere in hoge mate ‘scheefgetrokken’ werd. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} Verhelst als boksbal 4 Bij wie wat op de hoogte is van de Vlaamse kritiek zal het wel nauwelijks verwondering wekken dat Patrick Peeters er snel bij was om zowel naar aanleiding van de uitreiking van de F. Bordewijkprijs voor Tongkat als in het Kritisch Literatuur Lexicon Verhelst te betitelen als een esthetisch postmodernist. 5 Maar omdat dat vermeende esthetisch postmodernisme bij Peeters niet expliciet tot een negatief waardeoordeel leidde, is het misschien niet eens zo belangrijk: Peeters komt uit de entourage van Van Bastelaere, en het is bekend dat hij de gewoonte heeft om de opvattingen van Van Bastelaere te onderschrijven. Er waren echter nog andere critici die op de esthetisch-postmoderne trein sprongen, en vaak waren ze veel explicieter in hun negatieve oordeel. Marc Reugebrink verbond in een essay (oorspronkelijk in het BZZLETLN-themanummer over Verhelst, later ook gebundeld in De inwijkeling) het oordeel ‘esthetisch’ bijvoorbeeld expliciet met het oordeel ‘moreel bedenkelijk’. Reugebrink vond Verhelsts verwijzingen naar de sociale en politieke werkelijkheid gratuit: het zou Verhelst alleen te doen zijn om de amorele intensiteit van de subjectieve, zintuiglijke ervaring, en niet zozeer om de morele implicaties van al zijn verwijzingen naar bijvoorbeeld de Rote Armee Fraktion of het nazisme. Bovendien ergerde Reugebrink zich bij Verhelst aan een te opzichtig postmodernisme - men zou zich bijna afvragen wat hij vindt van Van Bastelaere, die andere postmodernist. Verhelsts moreel niet te rechtvaardigen poëticale praktijk heeft: voor Reugebrink extremistische trekjes: ‘Maar zoals ik niet geloof in onbevangenheid (en ook helemaal niet onbevangen wéns te zijn tegenover dit werk), zo geloof ik evenmin in de vrijblijvendheid van het l'art pour l'art. Ook esthetiek verraadt een ethos, en op dat punt krijgt het werk van Verhelst voor mij zijn waarde: als iets uiteindelijk zeer bedenkelijks. De intensiteit van de ervaring openbaart zich telkens als een tot het uiterste doorgedreven verlangen naar zuiverheid. [...] Binnen de literatuur zelf leidt het tot het verlangen de literatuur te vernietigen, een verlangen dat we al kennen uit de historische avantgardebewegingen. Binnen de samenleving waarin die literatuur functioneert, leidt het tot een houding waarbij men over lijken gaat.’ 6 De esthetiek is bij Reugebrink een Grote Gelijkmaker geworden, die bij Verhelst gekoppeld wordt aan wat Reugebrink elders in zijn essay ‘een rücksichtslose destructiedrift’ noemt, een doodernstig en nooit ironisch poëticaal ‘zuiverheidsverlangen’. Het gevolg daarvan is echter dat de in aanleg waarschijnlijk inderdaad amorele en apolitieke spelletjes van Verhelst nu naar believen kunnen gezien worden als een impliciete bevestiging van deze of gene politieke extremiteit. Als een verteller in Verhelsts roman Vloeibaar {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Harnas bijvoorbeeld alludeert op het erotische effect van Riefenstahls naziesthetiek in Triumf des Willens, dan kan Verhelst met zijn ‘poëticale zuiverheidsverlangen’ tussen de regels door meteen gebombardeerd worden tot een crypto-fascist. Sommigen hebben daar zelfs geen ruimte tussen de regels voor nodig: Arnon Grunberg schreef in Humo een stuk over Verhelst met als titel ‘Peter Verhelst en de SS’. 7 Waarmee ik alleen maar duidelijk wil maken dat Vethelst doof sommige auteurs als politieke boksbal gebruikt wordt. Want natuurlijk moeten we Grunberg in dit geval misschien niet al te serieus nemen, en Reugebrink verzet zich in zijn artikel eigenlijk tegen élke vorm van extremisme. Toch is het opvallend hoe postmoderne, ideologiekritische intellectuelen hier blijkbaar de nood voelen om zich af te zetten tegen een ideologische, ‘onethische’ Ander - die geheel volgens de logica dan ook fascistoïde trekken krijgt. Het verleent de critici het comfort van een smetteloze, correcte middenpositie. Voor Bert Bultinck was Verhelst in Tongkat dan weer vooral niet links genoeg. Ondanks de grote aandacht voor actualiteit en geschiedenis gaat het volgens Bultinck in Tongkat ‘nog steeds eerder om de intensiteit dan om de intentionaliteit’: opnieuw die intensiteit van de ervaring dus, en ook Bultinck haalt het verwijt van estheticisme boven. Anders dan bij Reugebrink vormt dat estheticisme volgens Bultinck echter een belemmering: Verhelst slaagt er in zijn roman niet in om een echte transformatie van de (politieke) realiteit te suggereren, laat staan te verwezenlijken. Al lijkt Verhelst in Tongkat erg politiek bezig, toch wordt de creatie van een échte politieke opening voortdurend vermeden: ‘Verhelst deinst telkens op het voorlaatste moment terug. Telkens wanneer zijn beelden dreigen te ontploffen, en zo iets nieuws kunnen gaan betekenen, krabbelt hij terug’ 9. Bovendien recupereert de tekst volgens Bultinck elk subversief beeld. De revolutie wordt in Tongkat zélf een beeld en wordt zo onschadelijk gemaakt: ‘De revolutie wordt er onthoofd en daarmee van elke ambiguïteit ontdaan’. 10 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘Esthetisch’, ‘vorm’ en ‘intensiteit’ zijn in een deel van de Vlaamse kritiek predicaten met een zwevend bestaan geworden: ze duiken bij de ene na de andere auteur op, ook al doet iedere criticus er zijn eigen ding mee. Dat bewijst bijvoorbeeld Tom van Imschoots recente dubbelrecensie van Verhelsts Memoires van een luipaard en Mondschilderingen in Ons Erfdeel. Van Imschoot koppelt er een positief oordeel over de Memoires aan een negatief oordeel over Mondschilderingen met de woorden: ‘Vele passages [in Mondschilderingen, PvD] ademen wel eenzelfde densiteit van beelden en openheid van zinnen als de Memoires, maar hun intentie om intens te zijn is soms te opzichtig’. 11 Verhelst is nog altijd een issue, zo blijkt wel uit de zorg die auteurs eraan besteden om bij elkaar aan te knopen. Zo lijken de stand- {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} punten over Verhelst en zijn estheticisme omgekeerd ook stilzwijgende stellingnames over Van Bastelaere en het met hem geassocieerde ethisch postmodernisme, en dus steeds een positiebepaling in het Vlaamse literaire veld. Dat verklaart misschien ook de expliciete politieke bezwaren bij veel van de genoemde critici. Er zijn maar weinig Vlaamse critici die na de stellingname van Van Bastelaere aan de dodelijke houdgreep van het begrippenpaar ethisch-esthetisch wisten te ontsnappen. In Nederland was het onder andere Thomas Vaessens die een volstrekt ander beeld van Verhelst construeerde. In een op internet gepubliceerd artikel analyseerde Vaessens Tongkat als een bij uitstek postmoderne roman die een kritische reflectie vormt op hoofdzakelijk modernistische leesstrategieën. Volgens Vaessens speelt Verhelst in Tongkat een dubbelzinnig spel met de lezer: enerzijds zet hij die ertoe aan om actief op zoek te gaan naar orde en structuur in het boek, maar hij doet er ook alles aan om de zinloosheid van zo'n onderneming aan te tonen. Tongkat is dan een tekst die het gevecht aangaat ‘[...] met de illusie van het afgeronde geheel en met het ratoïde wereldbeeld (of: het ratoïde idee van literatuur) waarin die illusie levend wordt gehouden; waarin quasi-universeel (want logisch) gemotiveerde structuren als schijnordes worden ontmaskerd en waarin de dualistische opdelingen die in onze “ordelijke” wereld voor houvast zorgen (goed/fout, binnen/buiten, verbeelding/werkelijkheid) worden ondergraven’. 12 Ironisch genoeg wordt Verhelsts schriftuur hier dus plots een wapen tegen een fascistoïde idee van orde en structuur, ook al moet zelfs Vaessens toegeven dat Tongkat in dat opzicht ambigu is. Hitler zou er een hele kluif aan hebben, dat wel. Profeten van het ongeloof Een tijd geleden stond er in Vrij Nederland een artikel van Robert Anker waarin er op een modieuze, politiek incorrecte manier uitlatingen werden gedaan over de postmoderne multiculturele tolerantie. Anker gaf er goede raad aan de allochtone mannen in Nederland: Stuur je vrouw naar Nederlandse les. Ga zelf mee. Thuisverbod op een andere taal dan het Nederlands. Stuur je kind niet naar een allochtone school, laat staan naar een islamitische, maar zoek een witte. Wil daar eventueel voor betalen. Koop in Nederlandse winkels tenzij de allochtone winkelier Nederlands spreekt. Blijf gerust in Allah geloven maar luister niet naar de imam. Schroef die schotelantenne van de muur. Geef je vrouw de pil. Verhuis naar een witte buurt. 13 {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} Natuurlijk was die tekst onderdeel van een debat over de multiculturele samenleving, en het is zeker niet mijn bedoeling om het nu plots over de 11 september-boeg te gooien. Wat me echter bij het lezen van Ankers tekst door het hoofd schoot, was dat hier de typische postmoderne, westerse intellectueel en schrijver in al zijn naaktheid verscheen. Dat is namelijk in tal van opzichten een profeet van het ongeloof: iemand die zich graag beroept op een ideologiekritische, soms zelfs op een vermeend ideologieloze houding. Dat wordt weerspiegeld in Ankers retorische betoog: op weinig subtiele wijze wordt hier het westerse ‘ongeloof’ opgedrongen aan een minderheidsgroep in de samenleving (emancipatie van de vrouw, sexuele ontvoogding, secularisatie, kortom: de hele jaren zestig-gedachte). Aan het einde van zijn artikel kondigt Anker de komst aan van de ‘broekbewapperde mens’ van zijn laatste, gelijknamige bundel. Dat is dan ook een soort messias van het ongeloof: Dan, als voor de derde keer een zwarte vrouw beëdigd wordt tot president van de Verenigde Staten van Amerika, hoewel ze openlijk had verklaard athëiste te zijn, als het zelfs daar is doorgedrongen dat we geen metafysisch cement meer nodig hebben om onze samenleving in stand te houden, als we het eeuwige probleem van de dood niet opgelost hebben (haha) maar leefbaar gemaakt [...], dan is de tijd aangebroken van De Broekbewapperde Mens, wiens komst ik in mijn laatste, gelijknamige dichtbundel heb voorbereid. 14 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het wordt langzamerhand misschien gevaarlijk om het nog te zeggen in onze ‘religieuze’ tijd, maar officieel leven we nog steeds in het tijdperk van het ‘einde der grote verhalen’. Profeten van het ongeloof liggen dus goed in de markt, meer nog, ze verkondigen eigenlijk de in Europa heersende ideologie. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Verhelst stelt zich in dat opzicht ambigu op: hij trakteert het lezerspubliek op een haast onuitputtelijke stroom sprookjesachtige, ‘kleine’ verhalen, maar tegelijkertijd wijst hij de lezers er voortdurend op dat die verhalen slechts illusies zijn, strohalmen waar ze zich aan vastklampen om niet ten onder te gaan in een zinloze, van grote verhalen ontdane wereld. Verhelst speelt dan ook voortdurend een spelletje met het geloof en de goedgelovigheid van zijn lezerspubliek. Zo is Tongkat volgens de ondertitel dan wel een ‘verhalenbordeel’ (en in die zin een traditionele metafoor voor het kapitalisme), de verhaaltjes die er verkocht worden, worden wel voortdurend in vraag gesteld. De (on)geloofsvraag is er van begin tot einde aanwezig en lijkt voor het boek even fundamenteel te zijn als de esthetiek. Ook in de rest van Verhelsts werk is dat zo. In het ‘Berlijn’-hoofdstuk van De kleurenvanger bij- {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbeeld wordt het hoofdpersonage op een bepaald moment geconfronteerd met een volledig bijeengelogen verhaal, dat hij voor het oog van de lezer ontmaskert: mundus vult decipi, ook daar. En als we het omkaderende gedicht van de bundel buiten beschouwing laten, dan eindigt Verhelsts bundel De boom Nop de regels: ‘Geloof / maar / nooit in mij. // Zo is het beter’. Bij Verhelst wordt de bewijslast als het ware omgekeerd: het is niet aan de schrijver om een kritische houding aan te nemen en het ongeloof te propageren, het is aan de lezer (en de criticus) om in confrontatie met de tekst zo'n kritische houding te ontwikkelen. Daarbij lijkt Verhelst als schrijver elke verantwoordelijkheid voor de inhoud van zijn teksten af te wijzen. Misschien is het dat wel wat de critici vaak zo irriteert: Verhelst is een estheet, hij verkoopt inderdaad enkel mooie verhaaltjes, en hij geeft dat nog grif toe ook (maar wat misschien wél erg is: hij heeft de neiging zichzelf daarbij voortdurend te herhalen). Verhelst is een valse profeet die zelf om zijn ontmaskering vraagt. En daar heeft de kritiek hem alvast gretig bij geholpen. Recent opperde Lucas Hüsgen in De Revisor dat Van Bastelaere tegen alle verwachtingen in wel eens een verborgen religieus talent zou kunnen bezitten. Wat Hüsgen daar precies mee bedoelt wordt me uit zijn tekst niet echt duidelijk, maar ik heb er toch mijn twijfels bij. 15 Met zijn intellectuele wortels in het ideologiekritische denken van de jaren zestig is Van Bastelaere volgens mij juist een icoon van wat ik daarnet de profetie van het ongeloof noemde: poëzie is voor hem een vorm van toegepaste ideologiekritiek, een poging om ‘[...] zelfs in de poëzie, de machtsverhoudingen en hun representatie in de taal te onderzoeken en te ondermijnen’ 16. De taal is bij Van Bastelaere het voertuig van de ideologie. Om de machtsverhoudingen te ondermijnen, moet dus ook die taal (en de poëzie) ondermijnd worden en van ideologische resten ontdaan. Van Bastelaere zet voor zijn project een hele reeks syntactische en semantische procédés in, die de lezer zouden moeten dwingen tot ‘bewustwording’ en een kritische houding. Een typisch voorbeeld van enkele van die procédés is te vinden in Van Bastelaeres poëtica uit 1990. Het is zijn definitie van discontinuïteit in de poëzie, in 2001 in licht gewijzigde vorm opgenomen in de essaybundel Wwwhhoooosshhh: Discontinue geschriften zijn negatief, paradoxaal, bedrieglijk. De discontinuïteit loodst als het ware de leegte het gedicht binnen. Het is de installatie van de negativiteit. Vandaar het gebruik van retorische figuren van afwezigheid: ellips, asyndeton, de a-causale nevenschikking, de hiaat en de anakoloet [...]. Discontinue geschriften hebben een ethische functie: de lezer die aan een onverbloemd historisch optimisme ver- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} kleefd is, te laten verkillen. Discontinuïteit is een anti-teleologische vorm en ontpopt zich als pure ironie ten opzichte van elke poging tot synthese. [...] 17 Ethiek blijkt hier niet (alleen) ideologiekritiek en onderzoek naar machtsverhoudingen, maar houdt vooral ook een verplichting in voor de schrijver: de ‘naïeve’ lezer moet tot confrontatie gedwongen worden en moet een ‘ethische’, niet naar synthese strevende leeshouding ontwikkelen (iets wat Verhelst zoals gezegd aan zijn publiek overlaat). Een algemene noemer waar de verschillende aangehaalde procédés onder kunnen samengebracht worden, is dan ook de ‘ontordening’ van de tekst. Over zijn bundel Pornschlegel en andere gedichten uit 1988 schreef Van Bastelaere het volgende: Pornschlegel en andere gedichten bevat [...] poëzie die naar ontordening streeft, in plaats van naar orde. Op formeel vlak is dat niet meteen zo duidelijk, maar het is vooral op betekenisvlak dat patronen van niet hiërarchisch geordende betekenissen een proces van ontordening in gang zetten. Die veelheid van betekenis is het doel van elke vorm van literatuur. De beweging naar ontordening, die daar een gevolg van is, is in essentie een groeibeweging. De tekst is een rif. Dat is niet niks. 18 Het is meteen een typering van het volledige poëtische oeuvre van Van Bastelaere, dat een voortdurende poging is om de orde en hiërarchie van de gevestigde taal te ondermijnen en te verstoren. 19 In plaats van die orde komt dan een ontordende tekst, een in de breedte groeiend ‘rif’, dat een problematisch ‘niet niks’ is. De nevengeschikte tekst In Hartswedervaren (2000) is het ontordenings-principe overduidelijk aan het werk, ook al gaf Van Bastelaere aan dat de bundel ook anders kan gelezen worden. 20 In de bundel staat onder meer de gedichtencyclus ‘18 oktober 1977’. Die titel verwijst naar de datum van de in controverse gehulde zelfmoord van RAF-leden Andreas Baader, Gudrun Ensslin en Jan-Carl Raspe in de Stammheimgevangenis in het toenmalige West-Duitsland. De cyclus kan dan ook gelezen worden als een poëtische ‘geschiedenis’ van de Rote Armee Fraktion. Ik zou enkele gedichten eruit graag onder de loep willen nemen omdat ze duidelijk maken dat ook de ‘ethische’ teksten van Van Bastelaere politieke vragen oproepen, en dat het dus absoluut niet opgaat om enkel Verhelst als ‘estheet’ politieke verwijten te maken. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Laten we beginnen bij het tweede gedicht uit de cyclus, dat als titel ‘In de aanbreking’ draagt. Met die ‘aanbreking’ wordt blijkbaar gealludeerd op het aanbreken van de toekomst of van revolutie: het gedicht cirkelt als het ware rond dat ene ongrijpbare utopische moment waarop het onmogelijke mogelijk wordt. Maar er wordt ook gewezen op het voorbijgaande karakter van dat moment: uiteindelijk wordt de utopie de kop ingedrukt en blijft de strijd zonder gevolg. Ik citeer een deel van het gedicht: [...] gedenkwaardig moment, kinderen in wie het is aangebroken: is dat een motor, die uitvalt? Er valt een poort, in het slot. Dat het aanbreekt, slechts één keer Hier is het, aanbrekend. Maar het is al voorbij: in Stammheim, terwijl het voorbij is ‘Der Kampf wird wirkungslos bleiben...’ [...] Ook in het laatste gedicht van de cyclus, ‘Restoplage’, wordt dat utopische moment in herinnering gebracht: Nooit eerder, een onderbreking De organisatie, van troepen - een onafgekondigde burgeroorlog En dan gloort de utopie, in de aanbreking [...] De fragmentaire stijl van deze gedichten is typerend voor de hele cyclus: zinnen beginnen maar worden niet afgemaakt, woordgroepen en al dan niet authentieke citaten staan er gewild zonder enige verduidelijking door elkaar {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} heen. Dat zouden we in navolging van Van Bastelaere zelf ‘ethisch’ kunnen interpreteren. Het fragmentaire schrijven is dan een vorm van verzet tegen wat we het totalitaire schrijven zouden kunnen noemen: een verzet tegen de grammaticale, propositionele zin in het algemeen, die gezien wordt als een machtsinstrument om een bepaalde waarheid aan de mens op te dringen. De ontordening die Van Bastelaere door zijn fragmentaire manier van schrijven hier niet enkel inhoudelijk maar ook formeel tot stand brengt, is dan een protest tegen een ‘tirannie van de syntaxis’ als machtsinstrument. 21 Tegenover die tirannie staat dan een ‘ethiek van de onafsluitbaarheid’: het besef dat geen enkele uitspraak (en de waarheid die erin gepropageerd wordt) definitief is. Ook die ethiek heeft dus een ideologiekritisch doel: ‘Onafsluitbaarheid. Hiermee wordt bedoeld: de onafsluitbaarheid van de interpretatie in een poging de klip van de ideologie te omzeilen’ 22. Het lijkt erop dat Van Bastelaere dat idee van onafsluitbaarheid in Hartswedervaren nog eens extra heeft willen benadrukken door geen enkel gedicht op een leesteken te laten eindigen, of het moet een vraagteken zijn. We kunnen de fragmentaire en onvoltooide zinnen in deze gedichten echter ook heel anders interpreteren: als de manier waarop de tekst ook op formeel vlak de utopische opening die de RAF even leek te creëren weer tenietdoet. Net zoals de zinnen van Van Bastelaere al eindigen nog voor ze goed en wel in gang geschoten zijn, zo ook, zouden we kunnen zeggen, was de utopische boodschap van de RAF (of bij uitbreiding van de jaren zestig) al gecorrumpeerd nog voor ze werkelijk invloed kon uitoefenen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Er zijn trouwens heel wat meer elementen in ‘18 oktober 1977’ die kunnen pleiten voor zo'n lezing. Dat is bijvoorbeeld evident op het einde van het laatste gedicht van de cyclus, waar ik daarnet al de beginregels van citeerde. Andreas Baader (en/of de lezer) wordt er rechtstreeks toegesproken: Andreas Baader, Wat vermag een mens tegen de staat die met een latex vinger zijn lichaamsholten inspecteert? [...] Ga liggen. Houd je ogen open, want men zal zeggen wie je bent accepteer het blote accepteren laat je lichaam spreken buig je hoofd en leer {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} de bewegingen, in hun gepaste vorm want het recht het recht zal zegevieren zo, zo is het recht En zo eindigt ook deze gedichtencyclus: op een nogal fatalistische noot. Op de retorische vraag wat het individu tegen de staat kan beginnen, luidt het evidente antwoord: niets. Baader (of misschien zelfs de lezer van dit gedicht) wordt aangeraden om ‘te gaan liggen’ en ‘te accepteren’. Niet bepaald een utopische boodschap. En dat is het al helemaal niet op het einde van het gedicht: ‘het recht zal zegevieren// zo, zo // is het recht’. De staat en het rechtssysteem zijn hier de onbetwiste overwinnaars. Kunnen we ‘zo, zo// is het recht’ met wat inbeelding misschien nog lezen als ‘het rechtssysteem is maar zozo’, de laatste regel ontneemt ons die mogelijkheid opnieuw. ‘Zo is het recht’ zegt immers niet alleen iets over het rechtssysteem in een staat die opstandige elementen hardhandig onderdrukt, ‘recht’ betekent ook ‘goed’ of ‘rechtvaardig’. Dat geeft de hele cyclus een beetje de toon van een amen over de Rote Armee Fraktion - zij het in dit geval dan wel een bijzonder langgerekt amen, uitstervend in de gewelven van de geschiedenis. Het laatste woord over de RAF, als het ware, maar zonder het definitieve punt daarachter. Keren we vervolgens even terug naar het openingsgedicht van de cyclus, ‘Lex RAF’. In dat merkwaardige gedicht zet Van Bastelaere een reeks losse substantieven, woordgroepen en uitdrukkingen die in verband staan met de RAF naast en onder elkaar, zonder die tot een logisch of coherent geheel om te vormen: An die, die es satt haben Organisierung der Illegalität Kaufhausbrandstiftung Stadtguerilla Klassenkampf Primat der Praxis Bullenherrschaft Haftstatut Sofortprogramm Isolationstortur Hetze Sondergesetze Toten Trakt {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Gehirnwäscheprojekt Zwangsnarkotisierung Verteidigerausschluß Kontaktsperregesetz Hungerstreik Wehrethik Staatsraison Wie vertrouwd is met de geschiedenis van de RAF herkent hier een boel verwijzingen naar reële historische omstandigheden en gebeurtenissen: de bomaanslag op een supermarkt in Frankfurt am Main in 1968 (geïnspireerd door een legendarische brand in de Brusselse Innovation), de hongerstakingen van de RAF-gevangenen, het gevangenisregime van diezelfde gevangenen, enzovoort. Andere termen verwijzen niet naar historische gebeurtenissen op zich, maar lijken geplukt uit de vele verklaringen en pamflettaire teksten van de beweging (‘Das Konzept Stadtguerilla’, bijvoorbeeld). 23 Hoe moeten we dit ‘gedicht’ nu interpreteren? Alleszins niet met traditionele interpretatiemodellen, zo lijkt het, want dan lopen we al snel vast. Behalve de indeling in wat op strofen lijkt, een occasionele rijmklank of alliteratie en het traditionele gebruik van witruimte rond de regels, lijkt er zelfs nauwelijks iets in deze tekst te herinneren aan een gedicht in de traditionele zin van het woord. Ik interpreteer dit gedicht dan ook als het meest extreme voorbeeld van waar een ‘ontotdening’ (in dit geval van de historische tekst rond de RAF) toe kan leiden: wat overblijft is enkel een reeks naakte substantieven en woordgroepen die behalve hun gemeenschappelijke historische referent hoegenaamd niets met elkaar te maken lijken te hebben. Deze woorden staan letterlijk en figuurlijk niet in zinsverband: ze worden op geen enkele manier omgesmeed tot een zinvolle syntactische en semantische eenheid. Het ontordeningsproces wordt in Hartswedervaren ook voorgesteld door de metafoor van de entropie. In de fysica is dat een term die gebruikt wordt om ‘de mate van wanorde in een systeem’ aan te duiden: hoe groter de (moleculaire) wanorde, hoe hoger de entropie. 24 De beruchte tweede wet van de thermodynamica zegt bovendien dat entropie in een gesloten systeem nooit spontaan kan verminderen. Een klassiek voorbeeld: wie een pendule in een afgesloten ruimte (een gesloten systeem) aan het zwaaien brengt, die merkt dat de pendule na een tijd stilvalt. Dat komt niet omdat er energie verloren is gegaan. Wie met een gevoelige thermometer de temperatuur van het gesloten systeem zou meten, die zou namelijk vaststellen dat die temperatuur na het experiment lichtjes gestegen is. De moleculen van de bewegende slinger, die een hogere energie bezaten dan de moleculen van het gas dat het gesloten systeem vulde, hebben die energie dus afgegeven aan de rest van het {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} systeem. Wanneer de pendule volledig stilvalt, is er een volstrekt evenwicht bereikt: alle moleculen in het systeem hebben dezelfde energie. Zonder ingreep van buitenaf zal er dan geen spontane verandering meer optreden (de pendule zal niet uit zichzelf beginnen zwaaien, bijvoorbeeld). Dat wordt de hittedood van het systeem genoemd: er is weliswaar nog steeds precies evenveel energie aanwezig in het totale systeem, die energie is zo evenredig verdeeld dat er geen energieverschillen meer zijn om arbeid uit te voeren. In het gedicht ‘Tegen de afgrond’: Dat betekent: een sterrennevel, drijvende paddesnoeren, een parcours d'accidents een zon die in het zwart verkeert, napalm, Reihung, een nevengeschikte wereld en we schrijven entropie. Andere voorbeelden van de tweede wet van de thermodynamica zijn bijvoorbeeld de verspreiding van gasmoleculen over een zo groot mogelijk volume, en de dood van het menselijk lichaam. De paradox is dat een ‘evenredige verdeling van energie’ voor de mens het toppunt van chaos is. Elke geordende structuur in de natuur (bijvoorbeeld het lichaam) bezit door zijn ingewikkelde moleculaire structuur namelijk een enorme hoge energiewaarde, en staat daardoor in schril contrast met de omgeving. De dood is dan de manier waarop de natuur het globale evenwicht herstelt: de voortdurende energie-inname van buitenaf valt stil, het systeem kan zich niet meer in evenwicht houden en de ontbinding (de globale toename van wanorde) zet in. Omdat ook de taal en het gedicht orde en structuur bezitten, kan ‘entropie’ in Hartswedervaren als een poëticale metafoor gezien worden. Woorden zijn dan taalmoleculen die bindingen met elkaar aangaan om een zin of een tekst te vormen en betekenis tot stand te brengen. Conform het ontordeningsprincipe probeert Van Bastelaere in Hartswedervaren de hittedood van de poëzie te bereiken: de afwezigheid van moleculaire ‘verbindingen’ tussen woorden. De gedichten, die bijna zonder uitzondering een aanspreking zijn van het hart (als metaforisch centraal element in een orde, structuur, of hiërarchie), bewegen zich in de richting van de nevenschikking, de metonymie en de wanorde: in ‘Water op de ruit’ slaat de dichter zelfs een aanbod van het hart af met de woorden ‘[...] in een lucht zonder hart // te allen kante //water op de ruit en het is alleen maar oppervlak // zodat ik bang ben // voor uw aanbod / te moeten bedanken’. ‘Lex RAF’ kan beschouwd worden als een voorbeeld van zo'n hittedood van het gedicht. Bijna alle orde en structuur is er uit het gedicht verdwenen en {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} van grotere gehelen zoals zinnen is geen sprake meer. Wat overblijft, is oppervlak en nevenschikking, een evenredige verdeling van woorden, een (bijna) maximale entropie: een tekst waarin alle ‘werkwoorden’ verdwenen zijn en enkel de substantieven nog als losgeslagen atomen van een ooit revolutionaire tekst naast en onder elkaar staan, zonder onderling verband. Een tekst, met andere woorden, die geen revolutionaire ‘arbeid’ meer kan uitoefenen. De wet van de RAF heeft er zijn kracht verloren. Een postmodern geweten Verhelsts werk als esthetisch omschrijven lijkt logisch. Dat alleen een esthetisch postmodernisme politiek en ideologisch problematisch zou zijn, is echter een fictie. In een deel van de Vlaamse kritiek leeft het beeld van een subversieve Van Bastelaere die de politieke gaten gtaaft, terwijl Verhelst en de zijnen die achter zijn rug weer dichtgooien. Daar mogen anno 2003 op zijn minst vragen bij gesteld worden. {== afbeelding Gerhard Richter Tote ==} {>>afbeelding<<} Van Bastelaere omschreef ‘18 oktober 1977’ in een interview als een gedicht ‘[...] in een quasi objectieve stijl dat de tijd waarin het geschreven is probeert te vatten’ (of toch als een eerste aanzet daartoe), als een poging ook om ‘[...] een niet-lyrisch, niet-narratief lang gedicht’ te schrijven, omdat narrativiteit ‘[...] de taal van het gedicht in zekere zin functionaliseert’. 25 Dat is volgens mij verenigbaar met mijn eigen analyse: de doelgerichte, teleologische structuur van de narratieve tekst wordt afgebouwd tot een ‘quasi-objectieve’ en in zekere zin zelfs anti-teleologische nevenschikking van tekstfragmenten (de uitdrukking ‘schizofrenie van de tekst’ lijkt hier bijna onontkoombaar). Een eerste vraag die men zich zou kunnen stellen is dan ook: wat zijn nu precies de implicaties van zo'n ‘anti-narratief’ poëtisch project in het tijdperk van een vermeend ‘einde der geschiedenis’ (Fukuyama)? Is dat niet op zijn minst impliciet een bevestiging van de bestaande ideologie, in plaats van een kritiek erop? Is niet het idee van stasis tegenwoordig veel fundamenteler voor de kapitalistische ideologie dan het oude idee van ‘vooruitgang’, waar Van Bastelaere zich altijd tegen heeft verzet? Meer in het algemeen zou men zich kunnen afvragen of Van Bastelaeres affiniteit met het ideologiekritische denken van de jaren zestig niet problematisch is geworden voor zijn subversieve project. Als er één vraag is die dat project oproept, dan is het immers wel: wat nu? Wat moet er eigenlijk komen, nadat de taal ontordend is, de traditionele poëzie ondermijnd, en alle (of toch zoveel mogelijk) ideologische resten uit het schrijven zijn verbannen? In het al eerder vermelde essay over de poëzie van Pernath (dat ook een essay is over Van Bastelaeres eigen invulling van het begrip ‘ethiek’) beschreef Van Bastelaere Pernaths poëzie als ‘[...] een plaatsloze plaats, een {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} atopie, of om het met Maurice Blanchot te zeggen: het neutrum van alle posities’; de taal van Pernath is dan een taal ‘[...] voordat ze aan ideologie of identiteit ten prooi valt - het ultieme gevolg van een consequent ethische omgang met de taal’ 26. Men zou zich de vraag kunnen stellen of begrippen als ‘atopie’ (Barthes) of ‘neutrum’ (Blanchot) geen typische Koude Oorlogbegrippen zijn geworden. Om het voorbeeld van Barthes uit te werken: de ‘atopische’ tekst is bij hem een ‘rustige plaats’ tussen twee als paranoïde constructies gedefinieerde ideologische systemen. ‘Entre deux assauts de paroles, entre deux prestances de systèmes, le plaisir du texte est toujours possible [...]’ 27: wat zijn die ‘twee’ conflicterende paranoïde systemen vandaag eigenlijk nog, behalve misschien de spoken van fascisme en communisme, die, zo lijkt het soms, enkel nog in leven gehouden worden om er de hedendaagse ‘democratische’ westerse samenleving mee te legitimeren? Met andere woorden: wat zijn die ‘rechte plaats’ en die ‘linke soep’ op pagina 73 en 74 van mijn Hartswedervaren? Wie dat wil, zou zelfs kunnen opperen dat het droombeeld van Van Bastelaeres ethisch-postmoderne poëzie - een van ideologie ontdane, ‘neutrale’, ‘authentieke’ taal - een soort negatiefbeeld is van een door het neoliberalisme verhoopte, ideologisch neutrale politieke ruimte. Het ethische postmodernisme verwordt dan tot een al te streng postmodern geweten van de (Europese) natie, dat zich verontschuldigt voor elke ideologische onzuiverheid die het nog bij zichzelf ontdekt, als een verboden en naar het verleden te verbannen drift. {== afbeelding Gerhard Richter Beerdigung ==} {>>afbeelding<<} Deze vragen moet men zich overigens niet alleen bij Van Bastelaere stellen, maar ook bij andere postmoderne kunstenaars. Toegegeven: het is geschreven with the benefit of hindsight, maar anno 2003 is het onthullend om te zien tegen welke politieke en ideologische achtergrond iemand als Stefan Hertmans geplaatst moet worden. Hertmans liet zich in 1991 als volgt uit over het vrij internationaal georiënteerde, toen nog ondubbelzinnig postmoderne tijdschrift Yang. ‘Hopelijk is ook in het tijdschriftenwezen “la fin des idéologies” aangebroken en kunnen we gewoon, bijna pragmatisch, opkomen voor wat we boeiend vinden, en dat proberen aanreiken aan {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} lezers, zonder ons daarbij tot het vertrouwde te beperken. Het zou een stuk interessanter kunnen zijn dan met een soort Vlaams Blok-achtige trots op zoek te gaan naar Vlaamse goden’ 28. Als uitspraak uit 1991 kan het tellen. Ook het werk van Gerhard Richter, de Duitse schilder van wie de schilderijencyclus 18 Oktober 1977 de aanleiding en het model vormt voor de gelijknamige cyclus van Van Bastelaere, roept gelijkaardige vragen op. Dat Richter zowel fascisme als communisme aan den lijve heeft ondervonden, maakt hem tot een prototypische hedendaagse Europese kunstenaar (‘he's a survivor’, zouden we kunnen zeggen). Er kan dan ook een parallel getrokken worden tussen Richters monochroom grijze, abstracte ‘Vermalungen’ (‘ontschilderingen’) uit de jaren zeventig en Van Bastelaeres ontordende teksten: het zijn pogingen om de ideologieloze nulgraad van respectievelijk schilderkunst en literatuur te bereiken. Richters 18 Oktober 1977 was in zekere zin het culminatiepunt van die ontschilderingsoperaties: zijn herschilderingen van bestaand fotomateriaal over de RAF kunnen inderdaad gezien worden als een verzameling quasi-objectieve, neutrale beelden met vervagende contouren, waaruit ook de maker zoveel mogelijk verdwijnt. Met één notoire uitzondering: het schilderij Beerdigung, het laatste uit de cyclus, waar Richter (die in dat opzicht trouwens zijn achternaam niet echt mee heeft) een foto van de begrafenis van de drie gestorven RAF-leden naschildert. Helemaal bovenaan dat schilderij voegt hij één ding toe: een op het eerste zicht nauwelijks merkbaar zwart kruis, dat niet op de oorspronkelijke foto staat. Het is een van de enige schilderijen waarop Richter zó expliciet een ideologische (en dubbelzinnige) boodschap toevoegt aan het ‘neutrale’ beeld dat hij maakt. Het schilderij is niet alleen een eerbetoon aan de RAF (of een rouwarbeid, zoals Van Bastelaere het in een van zijn gedichten noemt), maar inderdaad tegelijkertijd een amen. exit de RAF, maar ook exit de utopie en exit het marxisme. Richter schilderde het doek in 1988, het jaar waarin Van Bastelaere zijn Pornschlegel en andere gedichten publiceerde. Amper één jaar later viel de Muur. Dat was het einde van de wereld zoals we die kenden, maar die we blijkbaar hardnekkig op steeds dezelfde manier willen blijven verstaan. 29 {== afbeelding Gerhard Richter Konfrontation ==} {>>afbeelding<<} Pieter Van Dyck (1979) is Aspirant bij het Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek Vlaanderen (FWO) en bereidt een proefschrift voor over het werk van Gerrit Achterberg. Hij publiceerde eerder over Achterberg en over de Vlaamse postmoderne poëzie. {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Bert Bultinck Flamands! Encore un effort! Notities over de taal van de Vlaamse literatuur Op 3 november 1977 vierde de Brusselse Vlaamse Schouwburg zijn honderdste verjaardag met de eerste opvoering van Jessica!, geschreven en geregisseerd door Hugo Claus. W.F. Hermans zat in de zaal. Hij sloeg het programmaboekje open en las daar een fragment uit het toneelstuk: ‘Zij voelden het beiden, / Datgene dat krioelt in de modder en het zand, / wat ritselt in de schichten van de aarde:’. Hermans wist geen raad met de frase schichten van de aarde. ‘Wat zouden dat wel kunnen zijn? Andere schichten dan die van de bliksem waren me niet bekend, of het moest wezen de Oude Schicht, het vermaarde voertuig van de beer Ollie B. Bommel.’ 1 Zo was het 25 jaar geleden, en zo is het nog steeds. Nederlanders lezen Vlaamse literatuur en begrijpen er bij wijlen geen donder, reet of moer van. Naargelang de recensent, essayist of pamflettist, zou dat aan de talige incompetentie, aan de ‘afwijkende’ linguïstische standaard, ja misschien wel aan de algehele culturele achterstand van de Vlaam te wijten zijn. In datzelfde gezegende jaar 1977 gaf de Nederlandse kortverhalenschrijver Bob den Uyl aan Het vrije volk te kennen dat hij niet zo kapot was van de culturele overloop uit Vlaanderen: ‘Veel eerder ben ik voorstander van het plan van minister Pronk de grenzen voor Vlaamse vluchtelingen te sluiten en een paar miljoen ontwikkelingshulp in dat land te pompen.’ 2 Wat onze talen betreft is veel hetzelfde gebleven, maar er is ook veel veranderd. Zij het dan vooral in Vlaanderen. Een aantal decennia terug leek het of de gemiddelde Vlaamse schoolmeester doodgebliksemd werd door de souplesse waarmee de noorderbuur zijn taal hanteerde. Als hij na een taalkundige opmerking van een Nederlander nog niet k.o. in zijn eigen living lag (‘in het Nederlands is het de salon, niet het salon’), werd-ie wel verpletterd door de vanzelfsprekendheid waarmee genoemde bovenbuur zijn taal als norm aanzag. Maar het hedendaagse Vlaanderen is economisch welvarend en cultureel vooraanstaand. Bovendien kijken sinds de oprichting van de Vlaamse commerciële omroep VTM in 1989 bijna geen Vlamingen meer naar de Nederlandse tv. Ook dat maakt dat de Vlaming een stuk zelfverzekerder is geworden in zijn taalgebruik. Nog altijd is er in Vlaanderen onwaarschijnlijk veel aandacht voor taalnormen, dialect en regiolect. De laatste tijd concentreert de discussie zich vooral op het zogenaamde Verkavelingsvlaams (een vondst van de Brusselse schrijver Geert van Istendael), Koetervlaams, Soap-Vlaams, Schoon Vlaams, of - in het wetenschappelijkere discours - de tussentaal. Dat is een {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} informele spreektaal, die uitdrukkelijk verschilt van de verschillende dialecten, die door zeer veel Vlamingen wordt gebruikt (en ook in soapseries wordt gesproken), maar toch vrij sterk van de schrijftaal afwijkt (ge is de norm in de tussentaal, bijvoorbeeld, maar in geschreven taal wordt die al snel jij). Die aandacht voor het taalgebruik is typisch voor een taalgemeenschap die een minderheidsvariëteit spreekt. Als we de Humo 3 van deze week open slaan, vinden we in een interview over het tv-aanbod van deze week een inleidinkje over ... dialect, een onderwerp dat in het interview verder niet eens aan bod komt: ‘Swenst dattem lupt ... Kent u die uitdrukking: swenst dattem lupt? Ik hoorde ze voor het eerst op Canvas, tijdens het WK veldrijden [...] Ja, de tv is een leerrijk medium’. De journalist in kwestie doet hier een beetje ironisch over het commentaar van een oud-veldrijder op het tweede tv-net, die de frase ‘terwijl hij loopt’ in zijn dialect ten beste heeft gegeven. Het is verkapt cultuurpessimisme (en narcisme: ‘zelf spreek ik wél beschaafd’), in een linguïstisch sausje. Wat verderop in het blad komen we een interviewtje tegen met Jan Hautekiet, de huidige baas van de Vlaamse nationale nieuwszender Radio 1, berucht omwille van zijn vroegere talk radio, waarin hij ongegeneerd de taal van de luisteraars corrigeerde: ‘Noemen-heten, als-dan, plaatsvinden-doorgaan... Het zou pretentieus zijn te denken dat ons dat ook gelukt is [de taalfouten de wereld uit helpen], maar ik merk wel dat mensen het hebben onthouden. Ze gebruiken het nog steeds fout, maar ze weten nu tenminste dat er iets mis mee is’. Ze weten nu dat er iets mis mee is: de repressie is nog niet dood. Maar vandaag is de tegenbeweging veel belangrijker. De ‘taalraadsman’ van de VRT, Ruud Hendrickx, heeft hier te lande een aantal mensen in het harnas gejaagd met zijn campagne tegen de tussentaal (met tips als ‘Persoonsnamen gebruik je zonder lidwoord’; dus geen de Jan, den Tom), 4 maar hij is tegelijk een van de gangmakers van het ‘Belgisch Nederlands’. Hij stimuleert de ontwikkeling van een taalvariëteit binnen het Nederlands, die ‘verzorgd’ kan heten, die de meeste Vlamingen tot de ‘standaardtaal’ rekenen, en die nu dus ook, en steeds meer, op het VRT-journaal te horen is. Dirk Geeraerts, linguïst aan de Katholieke Universiteit Leuven, heeft dan weer in zijn hoedanigheid van Van Dale-redacteur een belangrijke rol gespeeld bij de aanwas van de ‘Belgische’ lemma's in de laatste edities van het normerende woordenboek. In een interview met De Standaard (14-3-2000) stelde hij het zo: ‘De taalzuiveringsindustrie lijkt nog altijd gepreoccupeerd door het uitgangspunt dat Vlaanderen precies hetzelfde Nederlands moet hanteren als de Nederlanders. Daarmee stelt ze de verkeerde prioriteiten’. In de nieuwe Van Dale zal je dus verhuis als ‘algemeen Belgisch Nederlands’ naast verhuizing vinden omdat tellingen op het internet en in tijdschriften {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben uitgewezen dat verhuis in Vlaanderen drie maal meer voorkomt dan verhuizing. Verdiep krijgt de vermelding ‘Belgisch Nederlands, niet algemeen’, omdat verdieping honderd maal meer voorkomt dan verdiep. Geeraerts meldt wel dat dit niet betekent dat ‘alle mensen met taalpolitieke standpunten nu op één lijn staan’ - zoals de vorige alinea met de Humo-voorbeelden al aangaf - maar ‘diegenen die onverminderd vasthouden aan het traditionele standpunt [“goed Nederlands” = de standaardtaal zoals die in Nederland wordt gesproken], lijken langzamerhand in een achterhoedegevecht verwikkeld te zijn’. 5 Belangrijk is ook dat het poststructuralisme zijn stempel op het (intellectuele) debat begint te drukken, waarbij men eeuwige taalwaarheden als ideologische demarches ontmaskert. De Antwerpse taalkundige Jürgen Jaspers, bijvoorbeeld, deconstrueert de ‘paniek’ van de tussentaaldiscussie, met voornamelijk sociologische inzichten. Over de mensen die zich ergeren aan het Verkavelingsvlaams schrijft hij: ‘Men doet een poging symbolisch kapitaal (de standaardtaal), waarvoor veel moeite werd gedaan ze te verwerven, voor inflatie te behoeden, door het onderscheid aan te geven tussen die prestigieuze variant en de tussentaal die dreigt bepaalde functies van de standaardtaal over te nemen.’ 6 De taalsituatie is veranderd, maar ook vijfentwintig jaar geleden was de Vlaming al een plantrekker. Na de voorstelling gaat Hermans naar Claus: ‘Wat ritselt in de schichten van de aarde?’. Claus antwoordt, zoals zo vaak, even elegant als proteïsch: ‘Jij hebt verstand van de aarde, maar ik ben een romanticus’. Literaire erghernis Hermans blijft achter, zonder woordverklaring, maar met een intact linguïstisch superioriteitsgevoel. Helemáál onterecht was dat gevoel wellicht niet, althans in zoverre het de taal van de Vlaming in het algemeen betrof (en niet de taal van die ene Vlaming - Hugo Claus zelf). Hoewel het zeer moeilijk is om ‘taalvaardigheid’ op dit moedertaalniveau te vergelijken, is het best mogelijk dat in die tijd het taalgebruik van de Nederlander gemiddeld beter (efficiënter, vlotter, gesofisticeerder?) was dan dat van de Vlaming. Misschien is dat zelfs nog altijd zo, hoe snel de Vlaamse situatie ook verandert. Claus heeft altijd moeten vechten tegen de kritiek dat hij geen Nederlands schrijft.’ 7 Uiteraard is het zo dat hij dikwijls overschakelt naar een artificieel soort Vlaams, bijvoorbeeld in zijn dialogen. Eerder dan deze variatie als een teken van zijn virtuositeit te beschouwen, placht men het als onzorgvuldigheid, provincialisme of stilistische onmacht te veroordelen. Terwijl de Nederlander ook gewoon eens een inspanning had kunnen doen - het {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} woordenboek van Verschueren raadplegen, bijvoorbeeld. Als hij dat moet en wil doen om pakweg Céline of Faulkner goed te kunnen lezen, waarom dan niet voor Claus? Een zeer belangrijke - misschien wel de belangrijkste - speler in deze linguï-stisch-literaire België-Olland is nog niet genoemd: Jeroen Brouwers. Nu weegt hij amper nog op het Vlaamse taaldebat, maar in zekere zin zijn artikels als ‘Amateurs voor pudding. Of: ABN in Vlaanderen’ (1975) en vooral het tweeluik ‘J. Weverbergh en ergher’ (1976) en ‘Vlaanderen op zijn erghst’ (1977) 8 in deze discussie de meest invloedrijke stukken geweest van de laatste dertig jaar. 9 In ‘J. Weverbergh en ergher’ had Brouwers beweerd dat bijna alle Vlaamse romanmanuscripten eerst grondig gecorrigeerd moesten - door Nederlanders, dat spreekt: ‘Een manuscript van een Vlaams auteur moet soms gedeeltelijk, maar vaker geheel, worden herschreven voordat er tenminste over kan worden opgemerkt dat het in het Nederlands is geschreven, ik bedoel: het Nederlands van benoorden de grensplaats Wuustwezel en bij voorkeur nog zo'n kilometer of honderd hoger’. In een (mislukte) poging om het ‘verkeerde’ lidwoordgebruik van de Vlaming te imiteren klonk het nog: ‘Het Vlaams auteur wenst in Nederland voor “vol” te worden aangezien, en weet dat dit niet het geval zal zijn als zijn boeken, geschreven in het kokkeltaaltje van thuis over de tuinschutting, zo naar Nederland zouden worden geëxporteerd’ 10 (mijn cursivering). Wanneer het Vlaamse tijdschrift Yang in 2000 de literaire journalist Herman Jacobs (als toenmalig De Morgen-recensent de gesel van kromschrijvende Vlamingen) vraagt om een stuk te schrijven over de taal van Vlaamse schrijvers, verwijst hij meteen naar Brouwers. De recensent aarzelt niet om de onbetwiste verbetering van het Vlaamse taalgebruik gedeeltelijk toe te schrijven aan precies deze opmerkingen van Brouwers: als de situatie nu beter is dan in 1976 is dat, vermoedt hij, ‘in niet geringe mate allereerst de verdienste van precies de net genoemde pamfletten. Brouwers had vrijwel over de hele linie gelijk - wie ogen in zijn hoofd had, kon niet anders dan dat te erkennen’ 11. Exploitatie van een spraakgebrek De hierboven met zeer grove borstel geschetste context is cruciaal voor een goed begrip van de functie en betekenis van het Vlaams in Vlaamse romans, essays en poëzie. Hoewel veel van wat zopas werd aangestipt in het algemeen geldt voor de Vlaming en zijn gespleten verhouding met zijn taal, wint de kwestie uiteraard nog aan belang bij professionele taalgebruikers. Het is daarom zeer vreemd te merken dat er relatief weinig onderzoek is verricht naar het statuut van het Vlaams in de Vlaamse literatuur. Er zijn hier en daar wel stukken te vinden over het Vlaams van één auteut, er zijn een hoop zij- {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} delingse opmerkingen in disparate artikels, maar het onderwerp verdient eigenlijk een heus onderzoeksproject, of toch minstens een paar doctoraten. Het is een ideaal vertrekpunt voor een alternatieve Vlaamse literatuurgeschiedenis. Niet alleen zit de essentiële ‘ontvoogdingsstrijd’ van de Vlaamse Beweging dan automatisch in het pakket, maar de haat-liefde-verhouding met de Nederlandse taal vormt vaak een uitstekende ingang in het oeuvre van een aantal belangrijke schrijvers. Voor hij of zij aan het werk kan, moet een Vlaamse auteur zich namelijk nog altijd eerst bezinnen over zijn of haar taalkeuze. Doet hij of zij dat niet, dan valt het inderdaad te vrezen dat hij of zij dat eerder uit onmacht of onwetendheid nalaat, dan uit zelfverzekerdheid (zoals hieronder zal blijken, valt dit jammer genoeg vaker voor dan men zou willen). A la limite noodt een eenvoudige lexicale keuze tussen punaise en duimspijker een. taalbewuste Vlaamse romancier vandaag tot een weloverwogen standpunt ten aanzien van de hele geschiedenis van zijn vaderland. De eerste vraag is dan uiteraard: wat is dat vaderland? Is dat Vlaanderen of België? En als ik voor duimspijker kies, wil ik daarmee aangeven dat ik het nog steeds een goed idee vind om van oorsprong Franse woorden te mijden, of wil ik daarmee juist tonen dat het purisme in zijn opzet is geslaagd? Misschien wil ik er wel mee zeggen dat de kwestie irrelevant is geworden: dan gebruik ik de ene keer punaise en de andere keer duimspijker, en maak daarbij geen verschil tussen vertellerstekst en de verschillende spreektalen van de verschillende personages in de dialogen. Als ik dan weer consequent punaise gebruik, dan conformeer ik mezelf volledig aan de Nederlandse eisen. Misschien doe ik dat omwille van ideologische redenen (misschien ben ik wel de laatste aanhanger van de Groot-Nederlandse gedachte), misschien gewoon omdat mijn uitgever al die duimspijkers toch in de grachtengordel gooit. Je kan natuurlijk ook je hoofdpersonage zelf laten twijfelen, zoals op de allereerste pagina van Het Verdriet van België: ‘Voor alle veiligheid had hij het papier vastgeprikt met punaises - duimspijkers moet je zeggen eiste Louis’ Peter, maar Louis zei het nooit, hij werd al genoeg uitgelachen om zijn uitspraak’. 12 Dit is de expliciet politieke laag van het literaire taalgebruik, en het is vooral dit aspect dat stof zou leveren voor de alternatieve literatuurgeschiedenis, waarin de Vlaamse taalkundige en literaire ontwikkelingen met elkaar in verband zouden kunnen worden gebracht. Een tweede vraag is veel moeilijker te beantwoorden, omdat ze verder gaat dan de politieke betekenis van de keuze van het soort Nederlands. De echte goeie Vlaamse auteurs - o.m. diegenen die zich bewust zijn van de effecten van register, dialectgebruik, etc. - moeten niet alleen beslissen in welke taal ze gaan schrijven, maar exploiteren die keuzes ook om betekenis te genereren. In het beste geval schrijft een auteur, bijvoorbeeld, een roman met exclusief Antwerpse dialogen niet omdat hij het Antwerps wil nabootsen, {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} maar omdat hij zich bewust is van de verhouding van het Antwerps tot de andere variëteiten van het Nederlands en de semiotische effecten die deze verhouding creëert in het raamwerk van de hele roman. Hieronder zal ik nog kort twee mogelijke functies van die keuzes illustreren: de constructie van authenticiteit en de nadruk op hybriditeit. Vaak komen ze samen met andere functies voor; vooral het empathiserend vermogen en het mimetisch gehalte van een tekst lijken vruchtbare relaties met elkaar aan te gaan. In het bestek van dit artikel moet mijn overzicht noodzakelijkerwijs tentatief blijven, maar ik hoop een aantal aanzetten te kunnen geven voor een verdere analyse van dit onderbestudeerde, maar prismatische veld. Eerst moesten we echter op zoek naar relevante teksten. De moeilijkheid om die te vinden is op zich al significant. Monolinguale mosselen Het lag voor de hand om voor deze verkenningsvlucht een canoniek corpus te gebruiken. Het leek dan ook een gelukkig toeval dat onlangs de anthologie Het land van de mosseleters. 150 jaar Vlaamse vertelkunst op de markt kwam. Het is een collectie verhalen en romanfragmenten, samengesteld door Benno Barnard en Paul de Wispelaere, specifiek bestemd voor het land van de aardappeleters, en bovendien met de uitdrukkelijke bedoeling om onder meer het cliché van het ‘sappige dialect’ te bevestigen én te bestrijden. Het boek zou voor de Nederlanders het ‘nabije exotische gebied helpen ontsluiten’, aldus de flaptekst. Het is maar de vraag of Nederland zich door het begin van het boek zal kunnen worstelen. Omdat het chronologisch is opgezet, moeten de eerste 150 bladzijden van de verzameling de eerste zeventig jaar Vlaamse vertelkunst voor hun rekening nemen. Zoals Barnard en De Wispelaere zelf aangeven stond op zijn minst een deel van die literatuur ten dienste van de creatie van een Vlaamse identiteit. Bovendien zijn de teksten van Conscience, Snieders en Zetternam niet echt staaltjes van literaire hi-tech. Brouwers' bewering dat het ‘schrijfwerk’ van Conscience onleesbaar is geworden 13 mag dan ietwat overdreven zijn, De Leeuw van Vlaanderen getuigt niet van een overschot aan stilistisch vernuft. Dat geldt in veel mindere mate voor de schrijvers rond het tijdschrift Van nu en straks (1893-1901), maar ook hun stukken in Mosseleters zullen niet altijd even makkelijk te begrijpen zijn boven de Moerdijk. Ik durf wedden dat een woord als panen [fluweel] (in Karel van de Woestijnes De boer die sterf staat bijvoorbeeld de frase ‘Uw natte handen over uw geribde panen broek’) ook voor Vlamingen vraagtekens oproept; vraagtekens, overigens, die niet weggenomen worden door een notenapparaat, want dat heeft het boek niet. In elk geval lijkt in het begin het gebruik {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} van een soort van Vlaams (i.p.v. het Nederlands) inderdaad eerder een noodzaak dan een keuze. Het punt was toen niet zozeer zich te onderscheiden van het Noord-Nederlands, als wel van het Frans - als het al niet gewoon was: een taal kiezen die de auteur en zijn lezers vertrouwd was. De daarop volgende fragmenten en verhalen in Het land van de mosseleters worden steeds leesbaarder: naast het feit dat ze simpelweg recenter zijn en dus ook linguïstisch gezien dichterbij komen, getuigt dat wellicht ook van een groeiende bezorgdheid over de relatie met Nederland - al snel een belangrijke afzetmarkt. Toch duurt het vrij lang voor we op Vlaamse teksten stoten die hun taalkeuze ook met niet-politieke, tekst-interne, semiotische betekenissen gaan opladen, door verschillende variëteiten naast elkaar te zetten 14. Het kan een toevallig gevolg zijn van de selectie van Barnard en De Wispelaere (misschien wilden ze het boek toch enigszins begrijpelijk houden voor Nederlanders), maar uiteindelijk lijken we te moeten besluiten dat die eerder schaars zijn. De meeste fragmenten en verhalen in Het land van de mosseleters lijken in één variëteit te zijn geschreven (al moet deze uitspraak - ik druk erop - eerder als een werkhypothese worden beschouwd dan als de eindconclusie van een grondige wetenschappelijke studie). 15 Ik zag me dan ook verplicht om ook naar meer hedendaagse auteurs te verwijzen om de genoemde functies aan te stippen. Het loutere feit dat het spel met dialect, tussentaal en standaardtaal vooral in recenter proza opduikt - en dat is niet opgenomen in de anthologie - toont wellicht al aan dat de hedendaagse Vlaamse auteur eindelijk vertrouwen heeft gekregen in zijn linguïstische competentie. Dat spel vooronderstelt namelijk dat je de genoemde variëteiten beheerst, uit elkaar kunt houden en tegen elkaar kunt afzetten, op een emotionerende, authentieke of stilistisch verbluffende manier. Authenticiteit Auteurs die zich toespitsen op een zo getrouw mogelijke representatie van een sociale werkelijkheid kunnen uiteraard met het bont geschakeerde Vlaamse taalpalet hun voordeel doen. Een van de stukken in Het land van de mosseleters die in deze context meteen in het oog springen is Louis Paul Boons Brussel een oerwoud (1946). Deze verzameling korte reportages over het ellendige bestaan van de Brusselse onderklasse is in vergelijking met Boons veel klassiekere Mijn kleine oorlog of De kapellekensbaan nog ietwat onvoldragen, 16 maar de stukken vormen een treffende illustratie van het mimetische effect dat wordt gesorteerd door wat je een heteroglossisch taalgebruik zou kunnen noemen: een schrijfstijl die verschillende variëteiten van een taal met elkaar mengt. Brussel een oerwoud kan doorgaan voor een late variant op het Vlaamse natu- {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} ralisme. Zo wordt er onder meer heel nadrukkelijk ingesteld op de harde levensomstandigheden van het werkvolk, is de teneur ronduit miserabilistisch, en spookt er een zwaarmoedig determinisme tussen de tegels. Het werkvolk is in dit geval het (veelsoortige) proletariaat van de stad Brussel, maar Boon schrijft zijn verslagen in het idiosyncratische idioom dat later zijn handelsmerk zou worden. Enkel occasioneel Frans en een paar Brusselse woorden situeren het proza ook linguïstisch in de hoofdstad. Het gebruik van ge valt meteen op, maar belangrijker is dat de spreektalige passages bij Boon afgewisseld worden met veel keuriger Nederlands, soms zelfs in één zin: ‘Alleman moet leven, zegt de zwarte - dit is de echte zwarte: de neger - maar ge moet niet veel verwachten van Les Yeux Noires of Le Colibri, of Les Amours de Paris, waar een pijnlijk rood neonlicht naar buiten schijnt en twee goudbestikte portiers voor u de deur openen, want het is maar schijn, het zijn de laatste resten van een verwelkte oorlogsgrootheid’ (p.388 17). Het reeds genoemde ge is duidelijk Vlaams, en wellicht was alleman (voor ‘iedereen’) ook toen al een stuk couranter in Vlaanderen dan in Nederland. Anderzijds is de rest van de zin uiterst correct Nederlands (op de goudbestikte portiers na, misschien, die - voor occasionele muggenzifters - misschien een iets te grote metonymische stap vergen van hun persoon naar hun kledij). De zin ‘het zijn de laatste resten van een verwelkte oorlogsgrootheid’ had zonder meer in een Nederlandse roman kunnen staan. Het woord ‘oorlogsgrootheid’ is dan ook duidelijk een woord van de verteller, en niet van de ‘zwarte’ of een van de andere personages. Nederlanders begrijpt men overigens gewoon niet, dat stelt de verteller met zoveel woorden: ‘En in nr. 13 van de cité is het een Hollandse die nog altijd beschaafd Nederlands spreekt, en dan ook door niemand begrepen wordt [...]’ (p.379). Het lijkt alsof beschaafd en onbegrepen voor Boon zo'n onvermijdelijke combinatie is dat hij dan maar heeft besloten ‘onbeschaafd’ te gaan schrijven, om dan toch zeker door de juiste mensen gelezen te kunnen worden. Een kapotte taal voor een kapotte samenleving? 18 Zoals gezegd valt het met dat ‘onbeschaafde’ best wel mee. Zoals zo vaak bij Vlaamse heteroglossische auteurs betreft het een zeer sterk opgeschoond ‘onbeschaafd Vlaams’, waarbij in een keurige Noord-Nederlandse zin af en toe een onmiskenbaar Vlaamse constructie 19 opduikt: ‘Door de draaideur wordt ge binnengeduwd en aan uw linkerzijde hoort ge iemand zeggen: ‘ik zal IK u eens iets zeggen, en aan uw rechterzijde hoort ge iemand roepen: ik zal u eens wat ANDERS zeggen ... en dan zwijgen ze’ (p.392). Naast de ge (en het possessief correlaat uw) vind je hier de typisch Vlaamse herhaling van ik als subject, maar tegelijk deinst Boon er blijkbaar voor terug om de constructie fonetisch op te schrijven. De versie ik zal (e)kik u eens iets zeggen (waarbij een extra k de uitspraak in veel dialecten vergemakkelijkt) is blijkbaar te dialec- {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} tisch. 20 Zeer opvallend ook zijn Boons verkleinwoorden. Er zijn er een heleboel die door Nederlanders als Vlaams herkend zullen worden: briefken, boerkens, oud peken (‘oud mannetje’), stouterikske etc. Maar er staat ook schrijvertje, zakspiegeltje, kamertje. 21 Het is precies dat linguïstisch bewustzijn dat een authenticiteitseffect mogelijk maakt. Het brengt een verschil aan tussen de verschillende variëteiten en zorgt daardoor voor schakeringen in de werkelijkheid van het verhaal. Door middel van die schakeringen kan Boon een werkelijkheidseffect sorteren. In een van de weinige Nederlandstalige artikels die het authenticiteitseffect van de streektaal behandelen, schrijft Bart Vervaeck terecht dat er ‘geen “echt”, “zuiver” en “authentiek” dialect in de literatuur [bestaat]. Het gaat steeds om een vervalste - want tot literatuur omgezette versie’. 22 Vervaeck onderzoekt, als klassiek postmodern criticus, in de rest van het artikel het ‘kritisch’ potentieel van de spanning tussen streek- en standaardtaal bij Pol Hoste en Leo Pleysier. Over Hostes mengvormen van dialect en standaardtaal schrijft hij: ‘In de spanning tussen die twee taalniveaus probeert Hoste de leugen te ontmaskeren die eigen is aan beide’. 23 In Vervaecks lezing van Hoste en Pleysier functioneert de heteroglossie als een aanduiding van de fundamentele leugenachtigheid van élk taalgebruik: niet alleen versluiert de taal sociale ongelijkheden, het toont ook aan dat een ongemedieerd contact met de werkelijkheid een fictie is. Men mag daar echter niet in overdrijven. Het is belangrijk om oog te blijven hebben voor de veel eenvoudigere vaststelling dat bepaalde van Boons, Hostes en Pleysiers fraseringen gewoon wél ‘uit het leven gegrepen zijn’. Natuurlijk kan de representatie van die levensechte, singuliere taalevenementen nooit de uniciteit van de gesitueerde uitspraken vrijwaren. Maar het kan dus zeer wel een werkelijkheidseffect sorteren, vooral in functie van een verschil met de omringende taal van de rest van het proza. Dat effect hoeft dus niet ook nog eens ‘kritisch’ te zijn om écht te zijn. Vervaeck kapittelt Geertrui Daem omdat zij haar streektaal inzet om een clichématig, onkritisch beeld van Vlaanderen op te hangen: ‘Dat soort “levensechte” literatuur vraagt om lezers die niets anders willen dan de bevestiging van hun vooroordelen en stereotypes.’ 24 Vervaeck lijkt hier echter verwikkeld te raken in een strijd tussen ‘authentieke authenticiteit’ en Valse authenticiteit’. Waarmee de oppositie ‘echt/vals’ op een meta-niveau opnieuw de ideologische kop opsteekt. Natuurlijk zal Boons omgang met het taalmateriaal door de bank genomen intelligenter en vooral minder clichématig zijn, maar dat wil niet zeggen dat Daems Vlaamse clichés slechts op valse wijze authentiek zouden zijn. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Hybriditeit Om dan maar eens een van die clichés op te rakelen: de protestantse Nederlander schrijft knap maar karig proza (Hermans, 't Hart, Krol), de Bourgondische Vlaming laat zich al eens gaan (Boon, Claus, Verhelst). Natuurlijk zijn er voor elk van die voorbeelden ook tegenvoorbeelden te vinden (neem bijvoorbeeld een Rosenboom of een Vlaminck). Maar het cliché leeft voort. En iemand als Tom Lanoye heeft het alleen maar bevestigd. Bij Lanoyes romans en toneelbewerkingen zit het exuberante op alle niveaus: de plot waaiert onregelmatig alle kanten op, et worden meer interteksten geactiveerd dan een mens kan bijhouden, personages laat hij opdraven om ze na gebruik hardvochtig aan de kant te zetten en, vooral, zijn taal incorporeert zoveel stijlen, registers, dialecten, malapropismen en hypercorrecties als de schrijver nodig acht. Toen de reeds genoemde Herman Jacobs in zijn Yang-stuk Lanoyes taal hekelde, werd die laatste bereid gevonden om te reageren. Jacobs had opgemerkt dat in de receptie van Lanoyes Het goddelijke monster ‘geen enkele recensent, in Noord noch Zuid, zich gestoord heeft aan de in vergelijking met Lanoyes vorige werk plotseling flink in aantal toegenomen onnederlandsheden die je erin aantreft.’ 25 De recensent stoorde zich vooral aan het feit dat het foute taalgebruik ook tot in de auctoriële tekst was doorgedrongen. Lanoyes reactie is typerend voor de laattwintigste-eeuwse omgang van de Vlaamse auteur met zijn taal: ‘Wanneer een personage [in de Monster-trilogie] “zijn” of “haar” hoofdstuk krijgt, moet het auctoriële standpunt maar bereid zijn zich aan te passen aan het opgevoerde sujet, met stijl en al. Niets vind ik zo gruwelijk als het neoclassicistische unisono waartoe de onavontuurlijken en de bedaarden elk boek zouden willen veroordelen. Ik daarentegen, kom er niet met één stem. Ik hoor er veel meer, en ze praten door elkaar. Zonder mijzelf daarom meteen een literaire Jeanne d'Arc te noemen, streef ik tijdens het schrijven toch een doorgedreven meerstemmigheid na, samengaand met de vermenging van zoveel mogelijk literaire vormen en stijlen.’ 26 Wellicht heeft mijn stelling dat Lanoyes linguïstische attitudes typerend zijn voor de hedendaagse Vlaamse literator last van enige wishful thinking, maar het citaat duidt in elk geval aan dat het taalkundige emancipatieproces van de Vlaming al een eind is opgeschoten. Wellicht is het belangrijkste aspect van die emancipatie de erkenning van de multipliciteit van zijn taal: de Vlaming schrijft dubbelzinnig en onzuiver, gespleten en bescheten. Zijn taal verdeelt de Vlaming zoals zijn geschiedenis, zoals zijn kneuterigheid en zijn dadendrang, zoals zijn koning en zijn belastingscontroleur. De observatie dat de Vlaming nooit definitief in zijn taal kan thuiskomen is zoals gezegd {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} een refrein in de Vlaamse literatuurgeschiedenis. Maar waar dat refrein vroeger ingekapseld was in een Vlaamse blues, is het nu vrij om in alle liedjes gesampled te worden, ter meerdere eer en glorie van de muzikale taal zelve. Samen met de bewustwording van de variatie, begint het spel met het verschil. Een spel dat uiteindelijk politiek, ethisch, en zelfs metafysisch wordt gefundeerd: alleen de zuiverheid is verdacht. Achtung, baby Maar we zijn er nog niet. Om de eenvoudige reden dat we er nooit zijn. De grootste bedreiging van de Vlaamse auteur is op dit moment misschien wel de zelfgenoegzaamheid. Dezelfde taalarrogantie die Vlamingen decennialang hun bovenburen hebben aangewreven, steekt nu ook in Vlaanderen de kop op. Nu Vlamingen zich steeds meer op een eigen taalnorm beginnen te richten, bestaat het gevaar dat diezelfde norm als legitimatie voor gemakzucht en nonchalance kan gebruikt worden. De redenering is dat we de norm toch zelf aan het maken zijn: als we zelf de wetten stellen dan hoeven we de wetten niet meer te kennen. Dan hoeven we, met andere woorden, eigenlijk niet te veel meer na te denken over ons taalgebruik. Terwijl dat nu, meer dan ooit, wel zou moeten. De bevrijding komt altijd met een verantwoordelijkheid. Het is daarom niet ongepast om nog eens naar die grote Andere te luisteren, die ons uit het verleden met een hoogst irritante, kolonialistisch-arrogante, maar in een ideaal geval ook motiverende wijsvinger bezweert: ‘Lieve taalgenoten: doe een inspanning. Vergis ik me en riep de markies de Sade niet reeds “Flamands! Encore un effort!” Of riep hij: “Français,... etc...”? Nou ja, dat was in zijn tijd nagenoeg hetzelfde. Maar nu toch niet meer?’ 27 {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} Chris van de Poel Vademecum Franstalige Vlaamse literatuur Vlaanderen kan bogen op een stuk Franstalige literatuur. Specifieke historische omstandigheden hebben gemaakt dat Vlaanderen de voorbije anderhalve eeuw aldoor Fransschrijvende auteurs heeft geteld die op basis van origine en/of cultuur waarin ze opgroeiden of leefden, Vlaming waren. Als men de woonplaats als enig criterium hanteert, lijkt deze literatuur ten dode opgeschreven: drastisch gewijzigde omstandigheden hebben de meeste Fransschrijvende Vlamingen naar Franstalig gebied of naar het tweetalige Brussel gedreven. Maar ook het mentale referentiekader van een auteur of de literaire traditie waarbinnen die te situeren valt spelen een rol, zodat sommige vandaag debuterende schrijvers toch nog kunnen worden beschouwd als exponent van die Franstalige Vlaamse literatuur die anderhalve eeuw geleden in korte tijd zo'n hoge vlucht nam. - Eén hart om het vaderland te beminnen, twee lieren om het te bezingen (A. Clesse) De Grondwet (1831) van het prille België (1830) voorzag weliswaar in de vrijheid van taalgebruik, maar in de praktijk bekleedde het Frans als enige officiële taal decennialang een monopoliepositie. In Vlaanderen sprak de burgerij, die de economische en politieke macht in handen had, zoals in het Franstalige landgedeelte Frans. De sociale taalgrens drong zich op: wie hogerop wilde moest Frans spreken; wie zich in het Nederlands uitdrukte, bekende zich sociaal en politiek tot het volk. Pas in de jaren zeventig van de negentiende eeuw verwierven de Vlamingen een aantal rechten inzake taalgebruik binnen administratie, rechtspraak, onderwijs. In 1898 werd het Nederlands tot tweede officiële taal verheven. Dat waren belangrijke mijlpalen in de geschiedenis van de Vlaamse Beweging, die sinds het ontstaan van België naar de erkenning van het Nederlands als taal van de Vlamingen streefde, aanvankelijk binnen een Belgische structuur. Na de eeuwwisseling werd echter steeds meer op een federale structuur aangestuurd en het voortbestaan van de Belgische eenheidsstaat in twijfel getrokken. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Tegen die achtergrond probeerde het jonge land een nationale literatuur in het leven te toepen. Tussen 1830 en 1850 zagen, aansluitend bij de romantiek, verscheidene historische romans en toneelwerken, met een hoge dichtheid van materiaal dat het land van een ‘Belgisch’ verleden moest voorzien, in beide talen het licht. Sommige Vlaamse schrijvers zoals Hendrik Conscience en Theodoor van Rijswijck kozen voor het Nederlands, niet vanuit anti-francofone of anti-Belgische gevoelens zoals door het flamin- {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} gantisme vaak is gesteld, maar vanuit de overtuiging dat het jonge vaderland net zo goed recht had op een literatuur in de taal van het volk. Anderen kozen voor het Frans, dat hun vanuit opvoeding en scholing het meest vertrouwd was. Fransschrijvende Vlamingen en Walen moesten tegen de hegemonie van literair Frankrijk op. Aanvankelijk probeerden ze de grote Franse schrijvers te evenaren in een taal die de Franse literaire taal imiteerde, maar naarmate thematisch de Vlaamse geschiedenis en cultuur meer werden gekozen om de Belgische eigenheid te benadrukken, groeide ook de behoefte aan een eigen idioom. Bij de overgang naar het realisme waren Camille Lemonnier en Charles De Coster de belangrijkste vertegenwoordigers van deze denkwijze. De eerste publiceerde Nos Flamands (1869), een pamflet waarin hij de Franstalige schrijvers wees op de noodzaak de ‘Vlaamse geest’ in acht te nemen om tot een levende Belgische literatuur te komen. De tweede gaf gestalte aan La Légende d'Ulenspiegel (1867), waarin de lotgevallen van de zestiende-eeuwse Vlaamse held Ulenspiegel tijdens het politieke, religieuze, sociale verzet tegen de Spaanse bezetter worden beschreven. De ideeën van vrijheid en ontvoogding weerspiegelden De Costers eigen maatschappelijke en politieke visie op het jonge België. De taal is pseudo-archaïsch en wijkt met onder meer Vlaamse invloeden sterk van het negentiende-eeuwse Frans af. Die werd door de auteur als enige geschikt bevonden om de Vlaamse component van de Belgische identiteit en het typisch Belgische samengaan van Germaanse en Latijnse cultuur weer te geven. Erkenning heeft De Coster bij zijn leven nooit genoten: het werk dat door latere generaties werd uitgeroepen tot hoeksteen van de Franstalige Belgische (Vlaamse) literatuur, werd door tijdgenoten om zowel zijn hybride stijl als zijn tegen de burgerlijke moraal indruisende inhoud verworpen. Het wonder van de Franse letterkunde in Vlaanderen Vanuit het realisme groeide Lemonnier met Un Mâle (1881) - over de haast dierlijke liefde tussen een boerin en een buiten de maatschappij levende stroper - na schandaal in Brussel en toejuichingen in Parijs tot boegbeeld van het Belgische naturalisme uit. Het naturalistische meesterwerk bij uitstek kwam van de Antwerpenaar Georges Eekhoud, met het in de Scheldestad gesitueerde La Nouvelle Carthage (1888), een sombere schildering van een door een barbaars kapitalisme beheerste maatschappij. Deze schrijver van overigens ook de eerste Belgische roman over homoseksualiteit, Escal-Vigor (1899), kreeg de Prix Quinquennal, de hoogste onderscheiding in die tijd. Intussen was een schare symbolisten aangetreden: Emile Verhaeren, Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck, Charles Van {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Lerberghe, Max Elskamp... Ook zij bezorgden de Belgische letteren internationale faam en met Maeterlinck hun enige Nobelprijswinnaar Letterkunde (1911). Hoe kosmopolitisch en Europees hun werk enerzijds ook was, hoezeer anderzijds ook gericht op een verborgen werkelijkheid, nooit ontbrak de verbondenheid met de geografische en culturele realiteit van Vlaanderen: het Scheideland, zijn steden, zijn dorpen, zijn legenden, zijn mensen. Bovendien hanteerden deze schrijvers een Frans dat vaak de borstelstreken van het Vlaams scheen te hebben ondergaan. Wat voor De Coster nog niet had gekund, kon vanaf 1880 wel: dankzij de bevrijding van de literaire taal en poëtische vormen die zich onder invloed van Flaubert, de gebroeders Goncourt, de decadenten en symbolisten in het Franse universum voltrok, kenden deze schrijvers ondanks of dankzij hun persoonlijke idioom in heel Europa snel een groot succes. Een droom aan flarden geschoten Tijdens de eerste wereldoorlog vroegen Verhaeren en Maeterlinck in hun tot Europa gerichte publicaties en lezingen steun voor het ‘Belgique martyre’. Na de wereldoorlog lijkt de droom van een tweetalig België en van een Belgische ziel als synthese van twee culturen echter aan flarden geschoten: de Vlaamse Beweging ging - na de bloedige oorlog met vooral Vlaamse gesneuvelden en een onheuse behandeling van de Vlaamse soldaten door de Franstalige officieren - een steeds strakkere koers varen, met de taal als nationaliteitsbepalend criterium bij uitstek. De Fransschrijvende Vlamingen werden op gezette tijden beschuldigd van vijandigheid tegenover de Nederlandse taal en plundering van het Vlaamse cultuurgoed. In de jaren dertig brachten nieuwe taalwetten eentaligheid en culturele autonomie voor de twee gemeenschappen en vernederlandsing van het Vlaamse onderwijs. Onder invloed van het anti-francofone en vaak uitgesproken anti-Belgische klimaat begon men de Fransschrijvenden allengs uit het Vlaamse culturele leven te weren. Mede daardoor vestigden die zich vaker in het buitenland of in Franstalig of tweetalig Brussels gebied (Michel Seuphor, Jean De Boschère), wel of niet aansluiting zoekend bij een Franse of internationale context. Anderen, die de Vlaamse kwestie niet noodzakelijk onsympathiek was (Roger Avermaete, Paul Neuhuys), zouden hun hele leven in Vlaanderen doorbrengen. Een Antwerpse avant-garde Geenszins negatief tegenover de Vlaamse zaak stonden de Antwerpse avantgardisten geschaard rond de tijdschriften Lumière (1919-1923), door {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Avermaete opgericht, en Ça Ira! (1920-1923), met Neuhuys als bezieler. Hun internationalistische instelling en de goede verstandhouding met hun Nederlandstalige kunstbroeders hebben hen bewaard voor de claustrofobische ervaring van de linguïstische ballingschap zoals Elskamp en latere schrijvers die hebben ervaren. In een klimaat van pacifisme en tolerantie betuigden ze, in hun Franstalige publicaties, steun aan de gematigde vleugel van de Vlaamse Beweging. Voorts schiepen zij in die jaren ruimte voor buitenlandse artistieke stromingen zoals kubisme, futurisme, expressionisme en speelden een centrale rol voor het hele Belgische artistieke leven. Zo stelde Clémens Pansaers in 1921 het Dada-nummer van Ça Ira! samen, met bijdragen van belangrijke Parijse dadaïsten. Avermaete, Neuhuys, Seuphor en Joostens. Na het verdwijnen van de tijdschriften bracht ieder van hen nog een opmerkelijk oeuvre tot stand. Over de paden van de ‘andere’ werkelijkheid Het gevaar voor vervreemding op eigen bodem werd steeds groter, de behoefte aan een uitweg uit een ontoereikende realiteit wellicht steeds sterker. Gingen daarom vele Fransschrijvende Vlamingen belangstelling ontwikkelen voor het ongewone, onirische, fantastische, zoals herhaaldelijk gesuggereerd? Maar ook Nederlandstalige kunstbroeders zoals Hubert Lampo en Johan Daisne getuigden daarvan, zonder dat er sprake was van isolement of ballingschap. En er bestond een zekere traditie vanuit de negentiende eeuw: het naturalistische werk van Eekhoud en Lemonnier met zijn verwijzingen naar volksgeloof en -legenden bevatte bevreemdende elementen en bij een aantal symbolisten waren droom en mysterie de weg naar een verborgen werkelijkheid. De naam école de l'étrange of ‘fantastische school’, verzamelnaam voor uiteenlopende vormen van fantastiek, is afkomstig uit de uitgeverswereld, waar Jean-Baptiste Baronian, zelf binnen het genre passend auteur, in de jaren zestig en zeventig voor Marabout (Verviers) de opmerkelijke reeks Marabout fantastique samenstelde. In het omvangrijke werk van Franz Hellens waren droom en mysterie van meet af aan constanten. Daarbij ging het de auteur niet om een literaire vorm zoals door de Fransen beoefend, maar om een heel eigen waarneming van de realiteit, typisch voor de Belgische schrijvers. Met de verhalenbundels Réalités fantastiques (1923) en Nouvelles réalités fantastiques(1941) verwierf hij zijn plaats binnen de Europese literatuur. De Gentenaar Jean Ray fascineerde met de griezelverhalen Les contes du whisky (1925) en de roman Malpertuis (1943), in de lijn van de gothic novel en E.A. Poe. Zoals bij Ray komt ook in de talloze verhalen van Thomas Owen het angstwekkende uit de kieren van een schijnbaar banale maar wrede realiteit te voorschijn. {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Michel de Ghelderode leverde in de bundel Sortilèges (def. ed. 1947) zijn personages over aan de spookbeelden en hersenschimmen van zijn eeuwig in mist of schemering rondwarende vertellers, op zoek naar hun identiteit. Ook de personages van Jacques Sternberg, met zijn vaak in zwarte humor uitmondende luciditeit, lijken almaar zoekende, in doolhoven of verlaten steden, op onbekende planeten, als blinden de weg volgend van hun absurde lot. Het proza van Guy Vaes, wiens debuut Octobre long dimanche (1956) meteen werd opgemerkt door Julio Cortázar, roept veeleer de gedachte op aan een metafysische queeste. Personages gaan op in een door een andere waarneming en sensibiliteit beheerste werkelijkheid en doen afstand van hun eigen identiteit. Een wat onwezenlijk aandoend, vaak uitgesproken poëtisch universum is te vinden in het werk van Paul Willems. Droom en verbeelding, maar ook natuur en kosmos vormen hier het mysterie. Het laatste prozawerk van Willems heet Le pays noyé (1990), ‘het verdronken land’, over de ondergang van een mythisch oord in de Scheldemonding. Had hij als een van de laatste in Vlaanderen wonende Fransschrijvenden een emblematischere, ja omineuzere titel kunnen kiezen? 1 De zwaartekracht van de realiteit {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Buiten de ‘fantastische school’ overheerst het realistische, psychologische, autobiografische. Tijdens de eerste decennia van de twintigste eeuw kwam het oeuvre van André Baillon tot stand. Net zoals dat van tijdgenote Neel Doff1 werd het gezien zijn autobiografische gehalte en situering in volkse milieus spoedig bij het populistische genre ondergebracht. Momenteel wordt het vooral geapprecieerd om de zeer moderne thematisering van het schrijverschap en de verwantschap met het modernisme. Ook uitgesproken autobiografisch zijn proza en poëzie van Jean de Boschère. In een vaak onstuimige stijl, met lucide, aan elke moraal onttrokken personages vertoont dit werk raakpunten met surrealisme en dadaïsme maar valt uiteindelijk buiten alle literaire modes. Marie Gevers leverde meesterwerken af als Madame Orpha (1933), Plaisir des météores (1938), Vie et mort d'un étang (1961). Zoals zoon Paul Willems richt ze zich op natuur en kosmos. Een meerwaarde vormt de sterk dynamische thematiek van het leven in een tweetalige context, waarbij een belangrijk stuk Vlaamse geschiedenis wordt geschetst. Continuering daarvan vindt men in Une enfance gantoise (1976) van Suzanne Lilar, over haar jeugd in het Frans-Vlaamse Gent, geschreven vanuit een helder inzicht in de sociale achtergronden van de taalproblematiek. Verder wijdde deze intelligente en gevoelige essayiste, toneel- en romanschrijfster, die met Le Couple (1963) in korte tijd wereldfaam verwierf, haar oeuvre aan thema's als liefde, erotiek, rol van de vrouw. Ook haar {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} dochter Françoise Mallet-Joris situeerde haar vroege psychologische romantrilogie in haar (bekrompen) Vlaamse geboortecontext, maar richtte zich, na zich in Parijs te hebben gevestigd, steeds meer op haar Franse context. In 1999 wijdde ze met Sept démons dans la ville, naar aanleiding van de pedofilieschandalen, opnieuw een roman aan haar geboorteland. De Bruggeling Daniel Gillès concentreerde zich daarentegen onafgebroken op de politieke, maatschappelijke en historische realiteit van zijn land. Na de bekroning van zijn debuut Mort la douce (1952) met de Prix Rossel gaf hij altijd in Parijs uit. Het werk van de psychoanalyticus Henry Bauchau, ook vrijwel integraal in Parijs gepubliceerd, integreert maatschappelijke en politieke problemen dan weer in de analyse van gedragingen en psyche van de mens, zodat die een afspiegeling van de innerlijke wereld worden. Jacques De Decker ten slotte schrijft toneelstukken en romans waarin de tragiek van onze huidige maatschappij, de falende communicatie en de eenzaamheid centraal staan. De vloeiende dichtader Robert Guiette schreef, bestand tegen alle modes, een strenge, hechte en toch elegante poëzie die raakpunten vertoont met die van Jacob en Michaux. Liliane Wouters verwierf faam met dichtbundels die evolueren van een exuberante naar een sobere zegging, met grote aandacht voor de broosheid van alles. Werner Lambersy kenmerkt zich vooral door geestelijke diepgang en een streven naar vormelijke perfectie, ook zichtbaar in de schitterende prozatekst Anvers ou Les Anges pervers (1994), gewijd aan zijn geboortestad Antwerpen. Frans De Haes, zoon van de Vlaamse dichter Jos De Haes, schrijft vrij van conformisme een zeer pregnante en penetrante poëzie, soms tweetalig. Alain Germoz, zoon van Avermaete en met Vaes voorlopig de laatste Franstalige schrijver in Antwerpen, brengt aforismen en burlesk aandoende gedichten, voortkomend uit een genadeloze kijk op het bestaan. De oorlogsjournaliste Yvonne Sterk zet haar reiservaringen, weliswaar mondjesmaat, in indringende poëzie om. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan Ondanks de vrees van letterkundigen blijven er, hoewel in afnemend getal, nieuwe Franstalige schrijvers van Vlaamse origine aantreden. Zo debuteerde in Parijs de intussen overleden Antwerpenaar Pascal De Duve met de roman Izo (1989). In dezelfde periode debuteerde met haar autobiografische roman Nu-Tête (Albin Michel, 1991) de deels in Vlaanderen opgegroeide Anne François, die inmiddels verscheidene romans, novellen en scenario's op haar naam heeft staan. In 1994 verscheen Le Maître du Bourg {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} (Gallimard) van de Gentse journaliste Nicole Verschoore, die overigens inspanningen levert om een Franstalige Vlaamse pers in stand te houden. In 2002 was er de autobiografische roman Ma mère à boire van Régine Vandamme (Le Castor Astral), die tot haar zevende in Brugge woonde en zich sterk doordrongen voelt van ‘haar’ Vlaamse taal en cultuur. En vermoedelijk zijn er meer recente Fransschrijvende Vlamingen. Verstrooid als ze leven en publiceren, zonder vast platform in de vorm van een tijdschrift of een uitgavenreeks, is het vaak moeilijk ze op het spoor te komen. Bovendien vestigen sommige nieuwkomers liever niet de aandacht op hun Vlaamse origine, in de hoop hun plaats te verwerven in de imperialistische Franse letterenwereld. Anderen reageren zoals de thans in Brussel wonende Anne François, Limburgse van moederszijde, die ‘met nog een klein stukje Vlaanderen in haar hart maar afgeknapt op de flamingantenkoorts’ haar identiteit vastberaden situeert in de taal waarin ze schrijft. Los van afkomst of geografische grenzen beschouwt ze zich als ‘Franstalige in ruime zin’. Men verandert niet van creatieve taal zoals van pak (P. Willems) De Fransschrijvende Vlaming put niet alleen uit de Franse maar ook uit de Vlaamse taal en cultuur. In een vlammend stuk 2 wijst Piet Joostens erop hoe dat afgedaan blijft worden als pose of strategische keuze naar het dominante Frankrijk toe. Die schrijver wordt dus niet beschouwd als echte Vlaming. Vanuit een zelfde optiek wordt de taal gereduceerd tot een zonder meer verwisselbaar instrument. Precies voor de creatieve schrijver echter is de gekozen taal, in al zijn cultureel-historische bepaaldheid, een buitengewoon wezensverbonden element. Schaars zijn zij die zich, zoals Avermaete of Ray, in de twee talen even goed uitdrukken. Aan de meeste Fransschrijvende Vlamingen drong zich het Frans op. Volgens Germoz heeft het Frans hém gekozen, ondanks zijn grote liefde voor het Nederlands. Gevoelens van gespletenheid zijn hem evenwel vreemd. Voor anderen leidde het wel tot innerlijke conflicten. Ghelderode, om sociale redenen in het Frans opgevoed, maakte er zijn ouders verwijten over. Willems benijdde zijn Vlaamstalige vakgenoten om het directe contact met hun taal in evolutie. Zijn creatief vermogen kwam voort uit tijdens de kindertijd in het Frans ontstane associaties en het later geleerde Nederlands was een ontoereikend instrument dat slechts bleke vertalingen opleverde van wat hij werkelijk wilde uitdrukken. Het geval van Maeterlinck was nog complexer. Hij ervoer de taal waarin hij besloten had te schrijven op taalfilosofische grond als ongeschikt: het Frans stond het directe contact tussen de dichter en de wereld in de weg, terwijl de Nederlandse woorden meer met de essentie van de dingen samenvielen en borg stonden voor de verbondenheid {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} met de omgeving. 3 Lilar ondervond iets overeenkomstigs: ‘Ik ontdekte een taal die van nature poëtisch was, woorden die, in tegenstelling tot het Frans, zich niet lieten vangen in het keurslijf van een definitie...’ 4 Zij beschouwde haar tweetalige en biculturele context niettemin als uitgesproken verrijkend: ‘de Vlaamse cultuur brengt onrust in de gevoelens, terwijl de Franse ordent en verheldert’. Of zoals Wouters het uitdrukte: ‘De adem van de geest komt me van de Seineoevers aanwaaien; de adem die mijn bloed opjaagt, blaast tussen Brugge en Veurne.’ Lilar is blij niet in het Nederlands te schrijven omwille van ‘die inwendige spanning [...] die zo typisch is voor schrijvers die op de grens tussen twee talen, twee culturen leven’. Het verrijkende betreft behalve taal en stijl thematiek, wat bovenal tot uiting komt in Een kind in Gent. Het oeuvre van Gevers is eveneens thematisch bepaald door haar tweetalige omgeving, in al haar dynamiek. Willems ging er dan weer van uit dat talrijke Fransschrijvende Vlamingen, die gezien het isolement een taal zonder sociale functie hanteerden, zich ver hielden van sociale en politieke thema's en neigden tot het psychologische en existentiële, precies de domeinen waar de mens zich van de buitenwereld afsluit en de taal alleen hemzelf toebehoort. ‘Moeder Vlaanderen en haar Franse kinderen...’ Hoe Vlaams ze wel zijn, mag mede blijken uit het feit dat in binnen- en buitenland vaak gedacht wordt dat hun werk in het Vlaams is geschreven. Het Frans is ‘hun’ taal waarin ze zich als Vlamingen uitdrukken en waardoor ze zich met ‘hun’ Vlaanderen verbonden voelen. Die vormen samen één rijke, dynamische inspiratiebron en een van de twee opgeven zou - zo al mogelijk - ondenkbaar zijn. Eenieder die maatschappelijk of familiaal opgegroeid is of leeft met twee talen en culturen zal dat beamen. Dat is ook wat tal van kunstenaars en schrijvers vandaag in de boeiende tweetalige Brusselse enclave overkomt. De blinde muur van de Vlaamse cultuur Vanuit Franstalig België is het Vlaamse werk altijd, zonder onderscheid, tot de Franstalige Belgische literatuur gerekend. Wie niet in Vlaanderen uitgaf (toen de Vlaamse uitgever van Franstalig werk nog bestond) of in Parijs (vanuit persoonlijke aspiraties of om te ontkomen aan de Belgische letterenwereld), kon zijn werk onderbrengen bij uitgevers in Brussel, Luik, Doornik, Namen... Vandaag zijn het nog steeds Waalse en Brusselse uitgeverijen als Les Eperonniers, Labor 5, Le Cri, La Renaissance du Livre, Wilquin, L'Arbre à paroles en Le Cormier die de (her)uitgaven verzorgen van de Fransschrijvende Vlamingen en dit segment van de Vlaamse literatuur levend houden. Een zelfde respectvolle behandeling krijgen deze schrijvers {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} in Franstalige bibliotheken, handboeken voor onderwijs, literatuurgeschiedenissen en tijdschriften (Marginales, Textyles, Le Carnet et les Instants, L'Arbre à paroles,...). Op Vlaamse bodem daarentegen moet deze literatuur de waardering die ze verdient ontbeten. Met de vernederlandsing en het verdwijnen van bezielende figuren als Neuhuys en Avermaete zijn de laatste uitgeverijen van Franstalig werk verdwenen. De enkele Franstalige tijdschriften die er zijn, zoals het Bulletin de la Fondation Ça Ira, met Henri-Floris Jespers als inspirator, en Archipel, het internationaal tijdschrift voor creatief werk van Alain Germoz, leiden noodgedwongen een onopvallend bestaan. In de meeste handboeken voor het onderwijs wordt van de Franstalige Vlaamse literatuur niet gerept. Nieuwe uitgaven worden in de Nederlandstalige pers zelden besproken. Het dan ook onvermijdelijke gebrek aan belangstelling heeft ertoe geleid dat in de openbare bibliotheken inmiddels zo'n 85% van het aanbod van de open kasten naar de onzichtbare rekken in magazijnen is verwezen. Vertalingen zijn voor de Fransschuwe hedendaagse lezer nauwelijks voorhanden, zodat ook die weg tot een kennismaking is afgesneden. En gezien de uitblijvende vraag vanwege het grote publiek, voelen Vlaamse uitgevers zich evenmin aangespoord tot uitgave van dit stuk erfgoed in vertaling. Meer dan een eeuw Vlaamse ontvoogdingsstrijd met zijn eenzijdige anti-Franstalige discours hebben het bestaan van deze literatuur uit het bewustzijn van de gemiddelde Vlaming gewist. Het Europa van de autonome regio's waarop wordt afgestevend zal daarin weinig verandering brengen. Schril daartegen steekt de belangstelling van vele letterkundigen in Vlaanderen af: aan universiteiten zoals die van Leuven en Antwerpen worden al decennialang onderzoeksprojecten, cursussen, publicaties aan deze literatuur gewijd; ook tijdschriften zoals Deus ex Machina, Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift, Kreatief hebben er nummers met bijdragen van gezaghebbende letterkundigen aan besteed. En telkens weer klinkt de roep om vertalingen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De vertaling als hefboom Aangezien deze literatuur geheel of deels wortelt in de Vlaamse cultuur, moet de Nederlandstalige lezer er via vertalingen toegang toe krijgen. Slechts een bedroevend aantal hedendaagse vertalingen 6 blijkt voorhanden. De best scorende auteur, met acht titels, is Baillon, die het geluk had sinds 1985 de koppige zorg van vertakt Frans Denissen te kunnen genieten. Het gaat helaas om de uitzondering die de regel bevestigt. In het buitenland daarentegen ontbreekt het niet aan belangstelling, zodat representatieve werken van Eekhoud, Maeterlinck, Ghelderode wel in andere Europese en {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} niet-Europese talen beschikbaar zijn. Slechts een handvol Vlaamse en Nederlandse uitgeverijen heeft de voorbije vijftig jaar Franstalige Vlamingen in vertaling gebracht. De meest coherente initiatieven kwamen van In de Knipscheer/Zuid, van Dedalus en/of Nijgh & Van Ditmar, en van Manteau, met ieder vijf à zes titels. Is de Nederlandse uitgever vermeteler dan de Vlaamse? Het meest beklijvend was ongetwijfeld het initiatief van In de Knipscheer/Zuid, met een heuse reeks. Sinds 1988 ligt die reeks echter stil en na 1998 bracht ook geen van de twee andere nog een titel. Andere initiatieven hebben geleid tot geïsoleerde uitgaven, zonder verband met het verdere fonds van de uitgeverij, en zijn vaak onopgemerkt gebleven. Wil men dit stuk literair erfgoed door middel van vertaling voor de Nederlandstalige lezer ontsluiten en een duurzame belangstelling wekken, dan lijkt het nodig een grote zichtbaarheid te bewerken door regelmaat en continuïteit in de uitgaven. Dat verklaart ook de faam van reeksen als Passé Présent van Jacques Antoine of Espace Nord van Editions Labor in het Franstalige gebied. Aan belangstelling vanwege vertalers ontbreekt het niet. Stefaan van den Bremt, Frans Denissen, Jan H. Mysjkin, Bart Vonck, maar ook Nederlanders als Ernst van Altena en Rokus Hofstede of schrijvers als Leonard Nolens en Henri-Floris Jespers hebben zich geroepen gevoeld om de Nederlandstalige literatuur te verrijken met hun vertalingen van Franstalig Vlaams werk. Het uitgeven van vertalingen is een dure zaak. Als bovendien de belangstelling eerst aangezwengeld moet worden, dan vergt dat al gauw een dubbele investering. Toch kan men de overlevering en ontsluiting van een stuk erfgoed niet laten afhangen van commerciële beslissingen en neoliberale principes. Geleid door literatuursociologische inzichten moet een cultuurbeleid dat getuigt van visie en samenhang zo nodig marktcorrigerend op durven treden, niet alleen door het inrichten of subsidiëren van schetterige poëtenparades en luidruchtige boekenfestijnen, maar ook door het ondersteunen van minder opvallende, zoveel moeizamer maar waardiger projecten: meer gericht op de behartiging van literair-historische dan van commerciële belangen. Opdat een uitgever zich langdurig zou engageren moeten de tegemoetkomingen toereikend zijn om de zorg van de excessieve onzekere winstverwachtingen weg te nemen. De Promotion des Lettres van de Franstalige gemeenschap verleent een subsidie ten bedrage van de vertaal-kosten. Het Vlaams Fonds voor de Letteren van zijn kant zou de uitgever een productiesubsidie kunnen verlenen ‘voor de financiering van voor de Nederlandstalige literatuur cultureel waardevolle, maar economisch riskante projecten’, een categorie waarin dit project, zonder dat al te veel verbeelding nodig is, zou kunnen vallen. Het kostenplaatje ziet er zo een stuk minder somber uit. Die brug tussen de Franse en de Vlaamse gemeenschap zou {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} deze auteurs na een decennialange verbanning weer in verbinding stellen met de cultuur en literatuur waar ze op historische, maatschappelijke en literaire gronden geheel of deels thuishoren. Of zoals Ghelderode het betreffende de Nederlandstalige vertalingen van zijn toneelstukken uitdrukte: ‘Mijn vertalers hebben mijn producties aan hun natuurlijk publiek terugbezorgd.’ Literatuur Alphabet des Lettres belges. Bruxelles 1982. P. Aron en P.-Y. Soucy, Les Revues littéraires belges de langue française de 1830 à nos jours. Essai de répertoire (1993). Brussel 1998. Christian Berg en Pierre Halen (ed.), Littératures belges de la langue française; histoire & perspectives (1830-2000). Brussel 2000. Y.-W. Delzenne en J. Houyoux (ed.), Le nouveau dictionnaire des Belges; de 1830 à nos jours. Brussel 1998. Het verdronken land; Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift 75. Antwerpen 2002. H.-F. Jespers, ‘Paul Neuhuys en Ça Ira!’. In: Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift 64. Antwerpen 1999. H.-F. Jespers, ‘De andere stem van de stad’. In: Deus ex Machina 64 & 65. Schilde 1992 & 1993. M. Joiret en M.-A. Bernard, Littérature belge de langue française. Brussel 1999. Moeder Vlaanderen en haar Franse kinderen; Kreatief (16:4). Wevelgem 1982. M. Quaghebeur, Balises pour l'histoire des lettres belges (1982). Brussel 1998. Ter oriëntatie: 1830-1831: Belgische onafhankelijkheid; bij Grondwet vastgelegde vrijheid van taalgebruik; in de praktijk wordt het Frans de enige officiële taal 1873-1883: eerste Taalwetten; Vlaanderen tweetalig 1898: Gelijkheidswet; einde officiële eentaligheid van België 1921: territorialiteitsbeginsel erkend (eentaligheid Nederlands en Frans taalgebied; tweetaligheid Brusselse agglomeratie) 1930: vernederlandsing Gentse universiteit door parlement goedgekeurd 1932-35: Taalwetten; doorvoering beginsel van de regionale eentaligheid 1962: taalgrens definitief vastgelegd (Nederlandstalig deel, Franstalig deel, arrondissement Brussel-Hoofstad) 1968: scheiding Leuvense universiteit (Franstalige afdeling naar Wallonië) 1970: begin Staatshervorming (van unitaire tot federale staat) door middel van vier Grondwetsherzieningen 1993: laatste Grondwetsherziening; België wordt een federale staat met drie gewesten (Vlaams, Waals, Brussels Hoofdstedelijke Gewest), drie gemeenschappen (Vlaamse, Franse, Duitstalige Gemeenschap) en een tweeledig bestuur (Vlaamse en Franse Gemeenschap); het land telt vier taalgebieden (Nederlands, Frans, Duits, tweetalig Nederlands-Frans); voortaan wordt binnen de Vlaamse Beweging gestreefd naar een onafhankelijk Vlaanderen, dat zonder Belgische bemiddeling deel uitmaakt van een Europa van regio's Chris van de Poel (1961) publiceert sinds 1984 vertalingen uit het Frans en het Spaans. {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} Anne Decelle Iets paradijselijks met tapis-plain. De Circulaire systemen van Paul Bogaert door de schele blik van Slavoj Zizek Paul Bogaert (1968) debuteerde in 1996 met WELCOME HYGIENE. Het debuut van Bogaert ging niet onopgemerkt voorbij in de literaire kritiek. In 1997 werd het bekroond met de Prijs voor letterkunde van de Provincie Vlaams-Brabant. In 1998 publiceerde Bogaert de bibliofiele uitgave Toespraak. Daarna bleef het lang stil rond de dichter, maar in 2002 kwam hij opnieuw naar buiten met een verrassende bundel: Circulaire systemen. In een analyse van WELCOME HYGIENE stelt Bronzwaer voor om een ‘spatiële lezing’ te doen van de poëzie van Bogaert. Vertrekkende van één specifiek gedicht wil hij alle gedichten van de bundel overzien: niet gevat in een lineaire opeenvolging waarin het voorafgaande voorwaarde is voor het volgende, maar in hun gelijktijdige aanwezigheid, als een web van verzen in die ruimte opgehangen, alle door draden verbonden. Ook Circulaire systemen nodigt uit tot zo'n ‘spatiële lezing’. Concreet houdt dat in dat ik, met gedicht 16 als knooppunt, de aandacht wil vestigen op vier interpretatielijnen in de bundel die elk met een bepaalde visie op de titel Circulaire systemen samenhangen. Orde in de chaos? Aanvankelijk was ik geneigd de titel van Bogaerts debuut als een programmatisch statement te lezen. Misschien is WELCOME HYGIENE wel een belofte tot zuivering na de excessen van het intellectualistisch postmodernisme: grote schoonmaak houden in de poëziewereld. Ook wat Bogaert in een interview met Poëziekrant loslaat over de oorsprong van de titel sluit hierbij aan: WELCOME HYGIENE is de naam van een bekend producent van onderhoudsproducten voor sanitair. Ik had die al heel lang in mijn hoofd en het was ook sinds lang een uitgemaakte zaak dat ik die naam als titel zou gebruiken. Nu heet de firma trouwens Calmic, een naam die in de bundel ook voorkomt, maar dan in twee woorden geschreven ‘calm ic’. {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} In de kritiek werd WELCOME HYGIENE meestal thematisch gelezen als een mislukte mentale schoonmaakbeurt. Bogaert zegt hierover in hetzelfde interview: De titel WELCOME HYGIENE wijst op lichamelijke hygiëne, waaruit er linken ontstaan met mentale hygiëne. Dat wil zeggen met het opkuisen van de rommel in het hoofd: onrust, het construeren van gedachten, het maken van plannen. Maar er is ook een associatie met de vergeefsheid van al die pogingen om mijzelf, de wereld daarbuiten, mijn toekomst netjes onder controle te hebben. [...] Die dubbele intentie zit in de bundel: alles in de hand willen hebben en tegelijk de absurditeit, zelfs de uiteindelijke onwenselijkheid daarvan goed beseffen. Tobben over de vraag hoe je getob kunt stoppen. Controledwang onder controle krijgen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Eenzelfde controledwang is aanwezig in Circulaire Systemen. Een ‘systeem’ is volgens Van Dale een ‘geleed en geordend geheel, complex, geschikt volgens een ordenend beginsel’. En welke ordening van de werkelijkheid is nu sluitender dan een circulair systeem, een rondgaande ordening? Tegelijkertijd draagt de titel ook de kiemen van het mislukken van die ordening in zich. Het lemma ‘systeem’ vormt bijvoorbeeld een vaste verbinding in ‘systeemdenken’, wat zoveel betekent als ‘denken in systemen, zonder rekening te houden met factoren buiten een systeem’. En ook in ‘systeemdwang’, de ‘neiging om afwijkingen te vervangen door iets dat in een systeem past’, ‘het zich niet kunnen losmaken van een eenmaal aangenomen systeem’. Is Circulaire systemen misschien een antwoord op WELCOME HYGIENE? Beide bundels stellen een streven naar ordening van de werkelijkheid voorop, maar waar Bogaerts debuut de orde nog met open armen wou ontvangen in de titel en geleidelijk aan die illusie verloor in de bundel, ligt het falen van het systeem reeds in de titel Circulaire systemen besloten. De achterflap van de bundel vertoont diezelfde spanning: Airconditioning, het bed der geliefden, de bedelarij, betonmolens, de bloedsomloop, centrale verwarming, een bepaald circuit, het curriculum vitae, delinquentie, de draaideur, elektriciteit, fonteinwater, gehijg, de glasbak, hoerenbezoek, het horloge, interpretatie, kermisattracties, kip aan het spit, een kringloop, een mengmachine, de mode, ontspanning, oogcontact, opwinding, reanimatie, refreinen, de roltrap, de rotonde, de roulette, de slotgracht, speeltuintuig, de {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} sproeier, de ventilator, verslaving, wandellussen, de wandklok, al wat men verlangt, al wat men bestrijdt. De beelden voldoen alle aan een bepaald ordeningsprincipe: het zijn stuk voor stuk circulaire systemen. Bovendien staan ze in alfabetische volgorde, zelf een circulair systeem: na de z volgt weet de a. Diezelfde ordening heeft een doorslag in de structuur van de bundel zelf. De bundel bestaat uit exact 26 gedichten, evenveel letters als het alfabet. Meer en meer ontstaat de indruk dat Bogaert spot met zijn eigen systeemdwang, want is het alfabet niet de meest willekeurige ordening denkbaar? Alle gedichten voldoen aan het strenge schema van exact 10 regels; de bundel is niet verdeeld in cycli; de gedichten hebben ook geen titel, enkel een nummer van 01 tot en met 26. Precies door die uitdrukkelijke profilering van de structuur valt op hoe heel wat elementen zich niet binnen een systeem laten dwingen. De achterflap illustreert dit. Kijken we louter naar formele elementen, dan kunnen we vaststellen dat sommige beelden een lidwoord toegevoegd krijgen, waardoor hun beginletter een spanning binnen de alfabetische ordening creëert. Heel wat letters uit het alfabet ontbreken bovendien. En ook het aantal woorden per letter lijkt volstrekt willekeurig. Bovenal is het lijstje associatief opgebouwd: via thematische associaties zoals van de verkoelende ‘airconditioning’ naar het verhitte ‘bed der geliefden’, via klankassociaties, zoals van datzelfde ‘bed der geliefden’ naar ‘bedelarij’. Of op een subtieler niveau zijn zowel de ‘centrale verwarming’ als ‘het curriculum vitae’ aanwezig, uiteenlopende fenomenen die wel dezelfde afkorting delen. Elke ordening wordt zo ontmaskerd als een volstrekt willekeurig rooster dat door de mens gelegd wordt over een in wezen heterogene en associatief opgebouwde ervaringswereld om aan zichzelf een illusie van controle te verschaffen. De hoogste tijd nu om het tot knooppunt verheven gedicht 16 onder de loep te nemen: 16 Men stelt zich voor in een circuit, in een foyer, iets paradijselijks met tapis-plain en hier en daar een vis. Niet op een steile mentale tribune! In elk cv-model verarmt de waterloop en klinkt er na een tijd repetitief getik dat de zenuwen verhit. Dat wie hier een lacune vindt, daar inspringt. {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} Een eerste blik op dit gedicht wekt de indruk dat het perfect inpasbaar is in het strakke, gesloten schema van de bundel: het bestaat uit exact 10 regels; het draagt geen titel, slechts een nummer en heel wat beelden zijn afkomstig uit de opsomming van circulaire systemen op de achterflap, ‘een circuit’, bijvoorbeeld, of een ‘cv-model’. Wanneer we het gedicht regel per regel onder de loep nemen, valt echter al snel op dat het aan elke systeemdwang weet te ontsnappen. De keuze voor het onbepaald voornaamwoord ‘men’ brengt onmiddellijk een onbepaaldheid binnen in het gedicht. De titel Circulaire systemen creëerde misschien de verwachting dat elk element op een vaste plaats binnen een gesloten systeem zou kunnen worden vastgepind, maar voor dit eerste woord van het gedicht is dat alvast onmogelijk. Het gedicht laat namelijk in het midden of er gesproken wordt over een specifieke derde persoon waarvan de identiteit niet onthuld mag worden of over de mensheid in het algemeen. Het gebruik van een onbepaald voornaamwoord in plaats van een persoonlijk voornaamwoord is overigens niet beperkt tot dit individuele gedicht. Nergens in de bundel is een expliciet genoemd ‘ik’ aan het woord. De onbepaaldheid wordt nog groter in het vervolg van de regel. Het werkwoord ‘zich voorstellen’ kan immers in twee uiteenlopende betekenissen gebruikt worden: het kan betekenen ‘zich met zijn naam bekend maken, zich introduceren’, ofwel ‘zich voor de geest stellen’, ‘zich inbeelden’ (Van Dale). Ook nu weer is de context niet van die aard dat hij een van de twee betekenissen uitsluit. In combinatie met ‘men’ ligt de eerste betekenis, ‘zich met zijn naam bekend maken’ voor de hand. Het gedicht beschrijft dan een geleidelijke individualisering: na het onbepaalde ‘men’ verwachten we het noemen van een naam en vervolgens meer specifieke informatie over het subject. Van meet af aan is er in die interpretatie echter een storend element aanwezig, of beter: afwezig, want er wordt geen naam genoemd. Toch laat de context toe de interpretatie nog even vol te houden: een van de betekenissen van ‘circuit’ is immers ‘min of meer gesloten groep, kring’. De onbepaalde ‘men’ wordt in een besloten gemeenschap geïntroduceerd. Vervolgens wordt die gemeenschap gespecificeerd aan de hand van plaatsbepalingen: ‘in een foyer, iets paradijselijks met tapis-plain en hier en daar een vis’. Het is best mogelijk een context te bedenken waarin die elementen samengedacht kunnen worden. Misschien gaat het wel over de lobby van een luxueus hotel, waarvan de vloer bedekt is met dure tapijten en waarin een fonteintje of binnenvijvertje met vissen pronkt. Het gezegde ‘men stelt zich voor’ wekt de illusie een subject te definiëren, maar in plaats van een grondige karakterisering wordt ingezoomd op oppervlakkige verschijnselen uit de leefgemeenschap. Ook de volgende regel, ‘Niet op een steile mentale tribune’, versterkt die onpersoonlijke context. Het beeld lijkt immers een poëticale stellingna- {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} me tegen een expressieve poëzie: verwacht hier geen trapje naar een ivoren toren van de dichterspersoonlijkheid, geen allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie. We kunnen ‘zich voorstellen’ eveneens lezen als ‘zich verbeelden’. Ook deze interpretatie wordt van meet af aan ondermijnd door een afwezigheid. De normale syntactische constructie vereist immers een object, ‘zich iets voorstellen’ en dat object is hier opvallend afwezig, want er volgen enkel plaatsbepalingen. In die verbeelding bevindt zich alvast een ‘circuit’. Het ligt voor de hand om een ‘circuit’ nu te lezen als een ‘gesloten racebaan’. Ook regel 4 kan in die interpretatie ingepast worden. Het beeld van de ‘steile mentale tribune’ draagt immers de mogelijkheid in zich om door de verplaatsing van één lettertje getransformeerd te worden tot een ‘steile metalen tribune’. De verbeelding van het subject ‘men’ blijkt een alledaagse heroïsche dagdroom: ‘men’ stelt zich voor als racer op het circuit in plaats van als toeschouwer op de tribune. De tussenliggende regels, ‘in een foyer, iets paradijselijks met tapis-plain en hier en daar een vis’, met hun dromen over een rijk en luxueus leventje, zijn onontbeerlijk in deze oppervlakkige fantasiewereld. Tegenstellingen trekken de aandacht. In ‘iets paradijselijks met tapis-plain’ is een spanning tussen natuur en cultuur voelbaar. Die spanning wordt herhaald in ‘met tapis-plain en hier en daar een vis’, waar ze verweven wordt met een spanning tussen vast en vloeibaar. De opsomming van beelden lijkt opnieuw het resultaat van een associatief proces. Misschien gaat het om een thematische associatie: het beeld van een besloten kringetje herinnert aan een samenkomst in een deftige foyer. Vervolgens worden elementen opgeroepen die contingent zijn in het thematische veld van de foyer, zoals een visvijvertje of een kamerbreed tapijt. Anderzijds zouden we ook van een klankassociatief proces kunnen spreken: de woorden lijken wel geselecteerd vanwege hun gedeelde Romaanse etymologische oorsprong. De verbinding van circuit met foyer en tapis-plain berust dan louter op toevallige klankassociaties. Opnieuw kunnen we hierin een profilering van de spanning tussen orde en onorde lezen: de term ‘circuit’ betekent zoveel als een gesloten systeem, maar dat systeem blijkt weinig meer dan een verbinding van door thematische en fonologische associatie verbonden heterogene beelden. Dat ook in gedicht 16 de controledwang van de dichter botst op een chaotische werkelijkheid mag duidelijk zijn. De circulaire verlangensstructuur van het subject Het ‘ik’ in Circulaire systemen is vervangen door een ‘men’. Zijn pogingen tot ik-bepaling dan afwezig? De achterflap spreekt die stelling alvast tegen: ‘al wat men verlangt’ krijgt er een opvallende plaats toegewezen. Dat verlangens {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} als circulaire systemen bestempeld worden, schreeuwt om een psychoanalytische benadering. In Looking Awry. An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture gaat ook Slavoj Zizek in op de spanning tussen het algemene ‘men’ en de idee van een persoonlijke identiteit. Zizek poneert er de stelling dat het subject van de psychoanalyse in feite een onpersoonlijk ‘men’ is, een lege punctualiteit waarvan alle particuliere inhouden weggedacht moeten worden. Waaraan ontleent het subject dan zijn gevoel van identiteit, als het fundamenteel getekend is door een leegte? Hoe constitueert het subject dan een referentiekader op basis waarvan het betekenis kan geven aan zijn ervaringen? Hoe maskeert het subject die fundamentele leegte? Hier komt het verlangen op de proppen. Ook Zizek beschouwt de verlangensstructuur als een circulair systeem. Het doel van het verlangen is niet de uiteindelijke volledige vervulling. Integendeel zelfs, een vervulling van het verlangen, zou tot een vernietiging ervan leiden. Het doel van het verlangen is net gelegen in een voortdurende reproductie ervan in een circulaire beweging. Dat verlangen wordt in stand gehouden door zich voortdurend te richten op een ander ‘object-cause of desire’, meestal een triviaal object dat de leegte doet vergeten. Door die fundamentele leegte in zijn constitutie kan het subject nooit herleid worden tot een bepaalde plaats in de symbolische orde. Het subject is uiteindelijk niets meer dan een benaming voor die circulaire verlangensstructuur. Misschien is dat ook de reden waarom het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ ontbreekt in de Circulaire systemen van Bogaert. Tegelijkertijd kunnen we dan de hele bundel lezen als een definitie van het subject, met name als een articulatie van zijn circulaire verlangensstructuur. De titel refereert dan aan de zichzelf in stand houdende verlangens van het subject, gericht op objecten of situaties, zoals het ‘hoerenbezoek’, de ‘kip aan het spit’, ‘de mode’ of ‘de roulette’ op de achterflap, die voor even de fundamentele leegte kunnen maskeren. Het is alleszins mogelijk om die benadering te hanteren voor gedicht 16. Daar merkten we immers al op dat de polysemie van het werkwoord ‘zich voorstellen’ (‘zich introduceren’ of ‘zich verbeelden’) leidt tot een verweving van het proces van subjectsbepaling met het oproepen van een verbeeldingswereld. De polysemie van het werkwoord ‘zich voorstellen’ zorgt dus voor een verbinding tussen de identiteit van het subject (men introduceert zich) en de verlangens van het subject (men beeldt zich iets in). En vervolgens functioneren het ‘circuit’, ‘iets paradijselijks’, de ‘tribune’ en de ‘vissen’ uiteraard als ‘object-cause of desire’. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Kunnen we dan ook beweren dat het centrum van de circulaire systemen de leegte is? Dat zou in elk geval een verklaring bieden voor de centrale rol die het ‘niets’ bekleedt in de bundel. Alleen al de opbouw illustreert dat: de bundel bestaat uit 26 gedichten, waardoor het onmogelijk is om één gedicht als middelpunt te identificeren. De gedichten cirkelen rond het niets. Ook in {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} gedicht 16 komt de leegte uitdrukkelijk naar voren. Regels 5-8 beschrijven hoe de centrale verwarming geleidelijk haar werking verliest. Is dat een beeld voor de verbrokkeling van de circulaire verlangensstructuur? Dat proces mondt in de laatste regels uit in een onvermijdelijke confrontatie met de leegte, in het woord ‘lacune’: Dat wie hier een lacune vindt, daar inspringt. Welke houding neemt de dichtbundel dan aan ten opzichte van het Niets? Zizek waarschuwt ervoor om op een veilige afstand te blijven van het Niets, want de confrontatie met de fundamentele leegte zou heel het frame van zingeving ondermijnen. Ook Van Bastelaere, Bogaerts literaire voorbeeld, waarschuwt er in Wwwhhooosshhh voor om afstand te houden. De houding van Bogaert, daarentegen, is verre van eenduidig. Enerzijds lijken de laatste regels van gedicht 16 een waarschuwing om de afstand tot de leegte te bewaren. De zin speelt immers expliciet met een contrast tussen ‘hier’ en ‘daar’. Dat contrast wordt bovendien beklemtoond doordat het de tweede verschijning van ‘hier en daar’ in het gedicht betreft, na regel 3. Wie hier, op deze plaats, een leemte ontdekt, moet dus daar, op een andere plaats, induiken. Aanbevelingen om een afstand tot het niets te bewaren, komen ook elders in de bundel voor. Gedicht 03, bijvoorbeeld, kunnen we in samenhang met het vorige gedicht over een roltrap, best lezen als een beschrijving van onderhoudswerken, waardoor een groot gat zichtbaar wordt. Zonder de waarde van zo'n mimetische lezing te ondermijnen, is ook een symbolische lezing als een confrontatie met de leegte mogelijk. Uitdrukkelijk komt naar voren hoe de confrontatie met de leegte het subject onwel maakt, hoe het besef van de kloof als een bedreiging voor de leefwereld wordt ervaren. En ook nu verwijdert het subject zich van de opening: 03 Blootgelegd is wat is opengedaan als een gat verrassend vuil en ongewoon. Geen benen passen in dit decor van in te vetten onderdelen. Nu men niet langer elk deel dat zich aanbiedt en voortglijdt en later ook wegschuift en terugkeert, ziet als grond maar als tocht, nu springt het in de ogen: een mens wendt zich af, spoedt zich weg om niet te vallen, het hart niet te benauwen. {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} We kunnen ‘Dat wie hier een lacune vindt, daar inspringt’ van gedicht 16 daarentegen ook lezen als een aanmoediging om de confrontatie met het niets wel aan te gaan. We lazen de herhaling van ‘hier en daar’ voorheen als een versterking van de oppositie tussen ‘hier’ en ‘daar’, maar ook een omgekeerde interpretatie is mogelijk. In het voorafgaande ‘en hier en daar een vis’ functioneren de bijwoorden immers helemaal niet als tegengestelden, waardoor we de oppositierelatie in ‘Dat wie hier een lacune vindt, daar inspringt’ zouden kunnen opheffen. Geven de slotregels van het gedicht de raad om de sprong in de diepte te wagen? Scheel kijken! Zizek gaf zijn boek de titel ‘looking awry’, wat zoveel betekent als ‘scheel kijken’. Onder ‘scheel kijken’ verstaat hij ‘kijken vanuit een onconventionele hoek’. Vandaar ook de ondertitel: An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture. Door de confrontatie van de theorie van Lacan met materiaal uit de populaire cultuur hoopt hij inzichten aan het licht te brengen die bij een traditionele academische lezing aan de aandacht ontsnappen. Zo confronteert hij de inzichten van Lacan met onder andere detectives, horrorfilms, romantische pulpliteratuur en science-fictionverhalen. De overeenkomst met de werkwijze van Bogaert mag duidelijk zijn: ook de dichter vertrekt van een achterliggend principe, namelijk circulaire systemen, en illustreert dat vervolgens met elementen uit de populaire cultuur en met alledaagse situaties en objecten. In het knooppuntgedicht betreft dat onder meer de autoraces en de hotellobby. In andere gedichten komt de kermis uitgebreid aan bod. Of de ervaringen op een roltrap: 02 Als men de hand legt op het soort caoutchouc en men de knobbels van een geraamte daaronder voelt, dan rekt zich in een roltraptijd een afstand uit: tussen de hand, die geleidelijk een voorsprong neemt, en de rest van het lichaam erachter. Meer en meer op die manier tot men de hand loslaat en weer aan krachten went die ontzettend remmend zijn, als aan een ontsnapping. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Die schele of anamorfotische blik van de titel speelt een belangrijke rol bij de ontmaskering van structuren van binnenuit, bij de onthulling van ambiguï- {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} teiten en inconsistenties. Zizek zet dit uiteen aan de hand van de films van Hitchcock. Hij vertrekt van een scène uit de film Foreign Correspondent: de held van de film maakt jacht op ontvoerders; hij bevindt zich in een idyllisch Nederlands landschap; plots merkt hij op dat een van de windmolens tegen de richting van de wind indraait. Een natuurlijke, doodnormale situatie wordt plotseling unheimlich door de toevoeging van een klein detail dat er niet thuishoort, dat er uitsteekt en dat Zizek dan ook fallisch noemt. Dat fallische element is het punt van anamorfose in een tekening: voor wie er recht kijkt, blijft het een betekenisloze vlek, maar vanuit een schele blik verkrijgt het welomschreven contouren. Als je het fallische element opmerkt, worden alle omringende elementen verdacht. Plots valt elke structuur in duigen en bevind je je in een domein van totale ambiguïteit. Ook in de Circulaire systemen van Bogaert speelt de ontmaskering van structuren van binnenuit een belangrijke rol. Laten we beginnen bij gedicht 05 waarin letterlijk een link gelegd wordt tussen de schele blik en acteerprestaties: 05 Combinaties van dessins die de verbeelding tarten, trekken aan het oog voorbij. Zo opzichtig straalt het allemaal ellende uit dat het geheel niet vals lijkt, dat men naar de portefeuille grijpt. Zo scheel kijken! Dat is acteertalent. Tot het speeksel u bereikt. Het is van de dosis afhankelijk of het werkt of het werkt als medicament. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het is niet moeilijk een context te bedenken waarin we dit gedicht als een gesloten geheel kunnen lezen. Een benefietshow op televisie, bijvoorbeeld, die beelden toont van een noodlijdende bevolking. De beelden spelen in op het gemoed van de televisiekijker en nodigen hem uit om geld te schenken, opdat het plaatselijke hospitaal medicijnen zou kunnen aankopen. Eén element is echter storend: wat doet het woordje ‘acteertalent’ daar? Misschien is dat zo'n fallisch element dat de hele interpretatie onderuit haalt en aan alles in zijn omgeving een dubbele lading geeft. De term ‘acteertalent’ brengt een spanning tussen schijn en werkelijkheid binnen in het gedicht. Daardoor wordt de aandacht van de lezer gericht op andere subtiele details die het mooie gesloten beeld - van de gulle solidaire televisiekijker die door een geëngageerde tv-zender aangespoord wordt om een schenking te doen - {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} ondermijnen. ‘Combinaties van dessins die de verbeelding tarten’ zijn plots niet meer enkel beelden die inwerken op het gemoed, maar ontmaskeren die beelden ook als een geconstrueerde eenheid in een schijnwereld. Vooral enjambementen die dubbelzinnigheid veroorzaken, dragen vervolgens bij tot de ondermijning van het idyllische geheel. Het enjambement van regel twee naar regel drie zorgt voor een subtiele ondermijning van het beeld van de solidaire en gulle kijker. Lezen we regel twee afzonderlijk, dan staat er dat de beelden ‘aan het oog trekken’, dat ze zijn aandacht trekken. De toevoeging van ‘voorbij’ op regel 3 daarentegen ontmaskert die solidariteit als een illusie en voegt een connotatie van ‘uit het oog, uit het hart’ toe. Het enjambement van tegel 3 naar regel 4 vervult een gelijkaardige functie. Lezen we de regels als één geheel dan krijgen we ‘Zo opzichtig straalt het allemaal ellende uit’, oftewel: ‘de ellende is overduidelijk zichtbaar’. Door het enjambement is echter ook de mogelijkheid in de tekst aanwezig om regel 3 afzonderlijk te lezen. Dan fungeert het enjambement als ontmaskering van het engagement van de tv-zender, want ‘Zo opzichtig straalt het allemaal’ vestigt de aandacht op het glitter-en glamourgebeuren. Ten slotte vervult ook het enjambement van regel 4 naar regel 5 eenzelfde functie. De meest voor de hand liggende interpretatie van ‘Dat het geheel niet vals lijkt, dat men naar de portefeuille grijpt’ is wellicht: door de confrontie met zo veel ellende is het volstrekt eerlijk dat men zijn steentje wil bijdragen. Maar het enjambement legt de mogelijkheid in de tekst om ‘dat het geheel niet vals lijkt’ afzonderlijk te lezen, waardoor de regel een expliciete uitdrukking wordt van de ontmaskering van systemen als illusies. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Vertoont ook knooppunt 16 zulke fallische elementen die de eenheid ondermijnen? Op regel 5 springt er al zo'n fundamentele ambiguïteit in het oog. De afkorting cv in plaats van de volledige vorm stelt immers zowel ‘curriculum vitae’ als ‘centrale verwarming’ aanwezig. Rekening houdend met de voorafgaande context zouden we misschien eerder kiezen voor ‘curriculum vitae’ als volle vorm. Iemand solliciteert naar een functie die hem toegang kan verschaffen tot de besloten kringen van een bepaald circuit, naar een goedbetaalde job die hem in staat stelt zich paradijselijke foyers te veroorloven. De term ‘verarmt’ brengt dan een contrasteffect teweeg, zorgt voor een breuk met ‘iets paradijselijks’. Maar van regel 5 naar tegel 6 is er een enjambement, duidelijk één van Bogaerts favoriete technieken om dubbele betekenislagen aan te brengen in de tekst. Lezen we regel 5 niet afzonderlijk, maar in de context van de volledige zin ‘In elk cv-model verarmt de waterloop’, dan is de ‘centrale verwarming’ waarschijnlijker als volle vorm. Het water in de centrale verwarming verliest de gewenste eigenschappen waardoor het systeem tekenen van falen begint te vertonen, tekenen die in het gedicht geconcretiseerd worden door {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘getik’. Ook het woord ‘lacune’, waarvan één van de betekenissen hiaat luidt, kunnen we als een teken van het falen lezen. Circulaire systemen, die in principe eeuwig hun kringloop moeten volbrengen, maar die toch stilvallen: het komt naar voren als een van de fundamentele thema's van de bundel. Gedicht 17, bijvoorbeeld, hanteert hiervoor het beeld van de ‘kinetic watch’. Jong zijn wordt er verbonden met eeuwige beweging, belichaamd in het beeld van een kinetic watch. Maar ondanks die illusie van onsterfelijkheid, legt de dood iedere beweging stil. Het circulaire systeem van de centrale verwarming in gedicht 16 mag dan tekenen van falen vertonen, de factor tijd die ermee verbonden wordt daarentegen is wél getekend door herhaling, houdt de circulariteit wél in stand: ‘en klinkt er na een tijd repetitief getik’. Het repetitieve karakter wordt in de verf gezet door de opvallende herhalingen van de t-klank op regel 7 in ‘tijd repetitief getik’. En faalt de centrale verwarming werkelijk? In regel 8 blijkt er toch verhitting plaats te vinden. Ook de vormtaal van het gedicht bestrijdt de mislukking. Zodra een falend circulair systeem ter sprake gebracht wordt, namelijk in ‘in elk cv-model verarmt de waterloop’, brengt de vormtaal van het gedicht een herhalingsfiguur op gang. Met ‘klinkt er’ als voorbereiding vertonen de laatste vier regels van het gedicht immers assonerend eindrijm in ‘getik’, ‘verhit’, ‘vindt’ en ‘inspringt’. Circulaire systemen worden aanwezig gesteld om vervolgens hun falen aan te kaarten en vervolgens de idee van falende circulaire systemen weer te ondermijnen. Interpretatie als een circulair systeem De enige die echt in vicieuze cirkels blijft rondtoeren is de lezer. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de term ‘interpretatie’ op de achterflap wordt genoemd. Hier vinden we een andere verklaring voor de vervanging van het persoonlijk voornaamwoord ‘ik’ door het onpersoonlijke ‘men’. Misschien zijn deze gedichten te lezen als een aanspreking van de lezer, een handleiding voor correct gebruik van de bundel. WELCOME HYGLENE besloot overigens met een gedicht getiteld ‘om u te helpen’. Gedicht 13 van Circulaire systemen nodigt er alvast toe uit het te lezen als instructies aan het adres van de lezer: 13 Men neemt een hoeveelheid details alsof men een operatie voorbereidt. Meteen klinken de slaven van de zeggingskracht zich vast. Een rilling maakt zich klaar. Hoe snel is men geroerd! {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe snel is men afhankelijk! Hoe snel verleid door iets wat past! Men ziet de slotgracht niet. Men hoort een koor, een prachtig lied. Een menigte, gevankelijk weggevoerd. Gaat het om een articulatie van het interpretatieproces? De lezer selecteert enkele details uit de tekst en voegt ze samen om een sluitend geheel te construeren. Dolgelukkig is hij als hij iets ontdekt ‘wat past!’, als andere elementen in zijn geconstrueerde eenheid kunnen worden ingepast. Daardoor wordt hij echter helemaal afhankelijk van dat gesloten circulair systeem. De elementen die in zijn systeem passen, hier geconcretiseerd als het ‘koor’ en het ‘prachtig lied’, worden er helemaal in gevangen gezet en kunnen op geen andere manier meer functioneren. Precies door alleen op die eenheid te focussen, ziet de lezer het fallische element over het hoofd, ‘men ziet de slotgracht niet’, men leest over de gapende kloof die de hele eenheid onderuit kan halen heen. Een laatste poging om een betekenislaag op gedicht 16 te projecteren. Ditmaal nemen we de laatste regels als uitgangspunt. Bestaat er geen dwarsverband tussen ‘Dat wie hier een lacune vindt, daar inspringt’ en ‘Men ziet de slotgracht niet’ van gedicht 13? Ook de aanmoediging om de sprong in de lacune te wagen kan gelezen worden als een instructie aan het adres van de lezer, als een aanmoediging om zijn creativiteit binnen te brengen in de hiaten, de leemten die de tekst nog vertoont. En waar vinden we zo'n lacune? Misschien wel in het woord ‘lacune’ zelf. Eerder in het gedicht kwamen de termen ‘iets paradijselijks’, ‘hier en daar een vis’, ‘de waterloop’ en ‘verhit’ voor. Zouden we dan ‘een lacune’ als ‘een lagune’, een ‘klein strandmeer’ mogen lezen om ook die term een plaats te geven in de hierboven genoemde thematische lijn? Zowel ‘lacune’ als ‘een vis’ zijn immers in een context met de termen ‘hier en daar’ geplaatst en bovendien was de mogelijkheid om een lettertje te verwisselen eerder al opzichtig aanwezig in ‘een steile mentale tribune’. Mogen we dit gedicht dan lezen als dagdromerij over een zonnig verblijf in een paradijselijk vakantieoord, in een mooi hotel, een warm klimaat, strandmeertjes waarin je kunt duiken met hier en daar een vis (en als enige nadeel misschien een defecte verwarming)? Of als een brochure van een reisbureau? Perk je de thematische lijn echter in en verbind je de lagune enkel met de elementen die een thematische lijn rond water vormen, dan krijg je net een niet-idyllische interpretatie. Het is immers mogelijk de waterloop die verarmt als nog maar eens een falend circulair systeem te lezen. Elk lagereschoolkind kent de kringloop van het water: de verdamping van zeewater naar waterdamp naar wolkenvorming naar regen naar nieuw water in de {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} rivieren die vervolgens in de zee uitmonden. ‘Een kringloop’ wordt bovendien op de achterflap vermeld als een van de circulaire systemen. Zo kunnen we ook een geëngageerde laag onderscheiden, een betrokkenheid bij de ecologische crisis. En mogen we de autocircuits en de verwarmingstoestellen dan interpreteren als oorzaken van de ecologische crisis, van de verarming van onze waterlopen? Is het daarom dat er maar ‘hier en daar een vis’ opduikt en dat de lagune een lacune is geworden? Dat is net het mooie aan deze Circulaire systemen. Met een beetje creativiteit kun je een veelvoud aan thematische lijnen construeren, kun je voor ieder gedicht wel een circulair systeem creëren waarin je een veelheid aan details kunt verzoenen. Maar als je scheel kijkt naar je zelfontworpen structuur, dan word je voortdurend geconfronteerd met de ambiguïteiten in de tekst, met de plekken die aan jouw synthetiserende interpretatie ontsnappen. En ook in die zin is een interpretatie van de bundel circulair: je moet telkens opnieuw beginnen. Literatuur Paul. Bogaert, WELCOME HYGIENE. Antwerpen/Amsterdam, Manteau/Meulenhoff, 1996. Paul Bogaert, Circulaire systemen. Amsterdam, Meullenhoff, 2002. W. Bronzwaer, ‘Wat niet thuis hoort, hangt niet samen. Een spatiële lezing van Paul Bogaerts debuutbundel WELCOME HYGIENE. In: De Gids, nr. 3, 1998, pp. 244-250. S. Evenepoel, ‘Paul Bogaert. Welkom, maar blijvend afwezig’. In: Poëziekrant, nr. 4, 1998, pp. 18-21. Jos Joosten, ‘Snel verleid door iets wat past’. In: Standaard der letteren, 16 mei 2002, p. 4. Y. Tsjoen, ‘Cliffhangersliederen en bakerrijmpjes’, in: Dietsche Warande en Belfort, nr 4, 1998, pp. 519-527. Dirk van Bastelaere, Wwwhhooosshhh. Over poëzie en haar wereldse inbedding. Nijmegen, Vantilt, 2001. Slavoj Zizek, Looking awry. An Introduction to Lacan through Popular Culture. London, MIT Press, 1991. Anne Decelle (1979) is onderzoeker aan het departement literatuurwetenschap van de K.U. Leuven. Zij publiceerde o.a. over de poëzie van Erik Spinoy en Stefan Hertmans {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Paul Bogaert Iets refreinerigs in het werkgeheugen van de vingers als een trilling uit een dancing, een beweging uit interesse voor een product. Niets beweegt er in de antidiefstalspiegelogen op en neer. Misschien is er geen draagvlak voor buikdanseressen. Paul Bogaert (1968) werkt in deeltijd bij een non-fictieuitgeverij. Hij schreef WELCOME HYGIENE (1996), Toespraak (1998, www.druksel.be) en Circulaire systemen (2002). {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Geert Buelens Gedichten uur nul wie hier voorbij is dan zie al wat overblijft is ruis al wat overblijft is gruis vermalen tot een grijs tapijt je gooit het puntlood uit en zakt ermee tot in wat eens schacht vier was daar rommelt het niet langer speelt een showorkest ten dans de hapering lijkt permanent op hoogspanning gesteld dat dit blijft duren zou dat een soort van einde zijn uur een als wat als staartbeen in je slaap tot een staaldraad verknoopt je de richting uitstuurt van een vaalt neem dan die staaf uit haar hand noem het spel faliekant en zoek de kant op waar je faalt en hervalt staar jezelf door elkaar meng je huid met je haar kleef je nagels en algebra aan week je strot van haar los verspeel de kramp in je pols ga de nacht in zonder blik zonder waan {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} uur twee wat rest van deze oplossing een straal zonder debiet dat is geen probleem het is een feit zoals de Negebwoestijn of Nixon ook een goeie maar minder persistent in de geometrie van het moment verschijnen we als ankers uit de ruimte geen drift, geen verloop wat waait is onze voorspraak het gehengel naar een klatergouden nis waarin het blinken is tot een van beiden smelt ook dat is een oplossing {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} uur drie waarop je stil blijft liggen terwijl de golf passeert zo raak je onder maar waaronder niemand ziet er de grap van in of heeft het voldoende geprobeerd is dat een verwijt of een belofte het zijn bij elkaar geveegde brokken wandelstokken die je begeleiden naar het ijs en zo terug naar het strand de golf die nu passeert is massief je laat geen indruk na {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} uur vier steeds neigen we naar kilte naar het ratelen van de stormwind in de luiken die we open maken met het oog op een vers perspectief van op zeer grote hoogte zwijg jij mij tegemoet ook dat is een gebaar dat me pas loslaten zal bij nieuwe maan steeds dreigt dan de stilte die het verband vormt dat wij zijn Geert Buelens (1971) debuteerde in 2002 met de bundel Het is. {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Kristiaan de Wachter Vijf gedichten Kennismaking Hij praat met levendige gebaren. Ik stel me hem voor zoals hij zichzelf uitdrukkelijk niet voorstelt: hij als mijn tweede vader. Zijn hoofd ligt achterover in de tuinstoel. Ik meet de diepte tot zijn blauwe ogen en de lengte van zijn neusrug. Welke god heeft me deze gelijkenis gezonden? Alles even lang en diep en op zijn hand dezelfde hand van moeder. Alsof ik er voor hem altijd ben geweest verklaart hij zich niet en vraagt hij me niet uit terwijl hij daar ligt in diezelfde stoel in deze zelfde zon En moeder die vandaag als een opgewonden tiener naar hem lacht en staart, haar ogen steeds verliefder - ik moet nog wennen aan haar. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Definitie van het Belgische gevoel Het is het landschap van je lichaam op de lijn tussen land en zee. Het is mijn oog ter hoogte van je enkel, zwevend over de duinen. Het zand in je knieholte. Het water tegen je dijen. Het bos waar ik een afspraak heb voor een zoete moord. Het is je navel, de gevangenis van onze vrijheid. Het is de zee die kolkt in je borst. Het is je holle hals. Je onderlip tussen mijn tanden. Je ogen, de meren waarin ik verdrink en je meetrek. En misschien nog veel meer is het de plotselinge ochtendzee die slaapt in een lichaam zonder adem. Alsof er niets is gebeurd sta ik aan het voeteneinde van je bed, in mijn handen het dienblad waarop je ontbijt ligt, als ben ik je butler in kamerjas. Het volgende ogenblik is onvoorspelbaar en in je stilte gloeit mijn schaamte. Misschien is het vooral dát? Dat ik wacht op een halve prevel van dank die mij verlost uit een pijnlijke verlegenheid. {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} Op weg van huis Hoe ga je van west naar oost wanneer de winden tekeer gaan als varkens die, scheten knorrend de beddenlakens, altijd aan jouw kant, doen bollen om je billen, spekklaar sidderend voor welke braadpan? Hoe ga je van oost naar west als iedereen zijn handen klapt voor het lied dat je wilde horen en niet gehoord hebt vanwege stemmen die mee moesten zingen omdat het lied zó mooi is. Was. Alsof de dingen die van zichzelf bestaan moeten verdrinken voor de nachtegaal. Hoe vind je ooit west of oost als de kippenhokken van het zuiden je voor warmte naar het noorden drijven, en een heetwaterbron op een ijseiland moet zorgen voor de warmte als van een zon? Van west naar nergens, van oost naar nooit. Je boekt een dag aan een lukrake zee en eet het stuk uitgebalanceerde braadvlees van een sneleetwegrestaurant, ook afgebeeld in de foto op de placemat als de boerenhofstee van je dromen: de muren witgekalkt met kindjes en hoefdieren eromheen, de pannen op het dak biggetjesroze, en in de windloze bomen de takbruine vogel, in zijn versteende fotozang niet te horen en bijna stil tikt het in je hoofd. Het thuiskomen gaat niet over, niet in het westen en niet. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} De gangen van het hart Dan geef grootvader z'n bed in een achterafkamertje van een ziekenhuis met een televisie zonder beeld en een rode nachtbel waar hij net niet bij kan wanneer hij de nachtzuster voor zuurstof nodig heeft. En laat zijn erfgenamen, de vrouw, de dochters en de rest slapen in hun eigen vertrouwde bed: zij weten niet beter of zij zullen morgen van de ochtend tot de avond waken aan zijn ziekenbed, weer hopend op een mirakel. Met een reutel schrikt grootvader recht. Hij graait naast de rode nachtbel, duikelt uit het bed en kruipt naar het noodlicht op de gang. Gerinkel. Een dochter in negligé rent naar de telefoon en hoort wat geschiedde in kamer 308. In snikken belt zij het verhaal door aan de mede-erfgenamen, het verhaal van grootvader in de nacht op de ziekenhuisgang. Lucht. Lucht. Vlugge stappen vullen de witte gang. De nachtzuster komt aanlopen als in een film die vertraagd en eindeloos opnieuw tussen de echo's van om-lucht-geroep wordt gedraaid en teruggespoeld: tot haar lichaam zich buigt over grootvader. Haar adem, warm en vlug in zijn gezicht, een haarlok onder de zusterkap beroert zijn wangen en haar mond, rood als de nachtbel waar hij net niet bij kon, zoent de gedachte dat alles in zijn leven voor haar is geweest, de zuster van de nacht. {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} De wetten van het bos ‘Doet het pijn?’ vroeg de tak. Ik tastte naar mijn hoofd en raapte de tak op. ‘Wie heeft jou naar mijn hoofd gegooid?’ kreunde ik. ‘Niemand,’ zei de tak. ‘Ik kom uit de boom.’ Ik keek omhoog en zag inderdaad niemand in de boom. ‘Hij verbergt zich achter de andere takken,’ hield ik boos vol. ‘Echt niet,’ zei de tak. ‘Ik ben gewoon naar beneden gevallen.’ ‘Nét toen ik hier voorbij kwam wandelen?’ ‘Net toen jij hier voorbij wandelde.’ ‘Dat geloof ik nooit.’ ‘Toch is het zo,’ zei de tak. ‘Ik ben rot van binnen en daarom heeft de grote tak me laten vallen.’ Ik keek weer in de boom en zag de grote tak en de plek waar deze kleinere tak was afgebroken. ‘Waarom val jij dan uitgerekend vandaag en niet morgen?’ ‘Dat weet ik niet,’ zei de tak. ‘Misschien hebben je voetstappen de aarde doen beven? Ik weet het niet.’ ‘Je maakt me iets wijs, tak! Waarom moest je dan juist op mijn hoofd vallen?’ ‘Hoe moet ik dat weten(Niemand kent de wetten van het toeval.’ Maar de tak verzonk nu in gepeins alsof er toch iets niet vanzelfsprekend was. ‘Het is natuurlijk wel een vreemd toeval,’ zei de tak tenslotte. ‘Want náást je hoofd had ik zoveel meer plaats om te vallen. En zachter bovendien.’ ‘Zie je wel!’ triomfeerde ik. ‘Je hebt jezelf doelbewust naar mijn hoofd gegooid!’ ‘Natuurlijk,’ mompelde de tak. ‘Zo moet het geweest zijn. Want waar zou je als tak moeten vallen? Buiten jou loopt er niemand in het bos met zo'n hoofd.’ Kristiaan de Wachter debuteerde met De reigerdans (2001), een sprookjesachtige novelle waarin een leger kikkertjes het lot bepaalt van de personages. {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Peter Holvoet-Hanssen Uit de smidse van Vulcanus ‘Horen wil wie hoort! Stop met springen op de tarantella, warme Aphrodite - kom en luister naar mijn volkslied.’ Goud en geisha's zou ik u, Gemeenschap, geven zo gij d'aardkloot van zijn tweespalt kon bevrijden pose / farce, lik op stuk of new age / licht uit Bij de baard van de Profeet / het kruis van Christus shuttles vallen uit de lucht, ze knallen open door verhitting van de oude tegenpolen Laat ons smeden, biochemische mutanten in het rood (dat wit met zwart verbindt) een drietand om in reet en spleet van West en Oost te poken O gij wijsneus, halskwab, zo'n gedachtesprong paart goed met kwaad - des duivels hoe de wieken huilen van de engelen die met de bommen vallen Drie (dat Eén en Twee omarmt) slaat aan het walsen dansend door de hemelpoort waarop de narren met hun isterrenkappen op het mensdom klinken ‘Laat ons feesten - 123, 123, blinden en kreupelen - 123, feesten maar...’ Peter Holvoet-Hanssen (1960) schreef De dwangbuis van Houdini (1998), Strombolliccho. Uit de smidse van Vulcanus (1999) en Santander. Ontboezemingen van een vossenvel (2001). Dit gedicht werd geschreven in opdracht van de Vlaamse Gemeenschap, zie ook www.vlaandetenfeest.be {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} Luuk Gruwez Naar Kortrijk - Vier dagboeknotities I Van Hasselt - waar ik woon - naar Kortrijk - mijn geboortestad - is het precies honderd tachtig kilometer. De helft van mijn leven ben ik al aan het pendelen tussen wie ik geworden ben en wat ik geweest ben, en nog altijd is het mij niet recht duidelijk waar ik woon en wie ik ben. Het enige wat ik weet is dat daar dus honderd tachtig kilometer tussen liggen. Die moet ik vandaag nog maar eens overbruggen. Nauwelijks uit Hasselt weg, laat ik een lifter met rugzak instappen: een keurige Aziaat van onbestemde leeftijd, goed in de kleren, knap van uiterlijk. ‘Mag ik mij voorstellen?’ vraagt hij heel formeel. ‘Mijn naam is Josie.’ Zonder de minste gêne begint hij vervolgens te kwetteren. Al twintig jaar, zegt hij, is hij ‘alternatief genezer’. In het weekend lift hij voor zijn plezier. ‘Om interessante mensen te ontmoeten. Je kunt toch niet de godganse dag in cafés gaan zitten.’ ‘Mensen voelen dat,’ zegt hij, ‘dat ik met plezier lift. En je moet er een beetje appetijtelijk uitzien en niet stinken, vooral niet stinken. Daarom nemen zij mij zo makkelijk mee: na gemiddeld zeven en een halve minuut. Maar een Mercedes stopt nooit.’ ‘En een BMW zeker ook niet?’ vraag ik. ‘Tóch tóch, een BMW wel.’ Hij somt nu de namen op van alle hem bekende BMW-verdelers en -garagehouders. Dat zijn er nogal wat en zij zijn hem allemaal lief. Blijkbaar kent hij ook heel wat mensen bij de politie. Hij woont in een caravan op een camping, wat wel eens argwaan wekt. ‘Maar die is van mezelf hoor, die caravan, en een eigen bankrekening heb ik ook.’ Al vijf jaar woont hij in Tongeren, waar hij de mensen met zijn kruiden geneest. Dat hij af en toe eens met de Orde van Geneesheren in aanvaring komt, ach kijk, dat is onvermijdelijk. Intussen heeft hij toch maar mooi een tachtigjarig vrouwtje genezen van een open beenwond. Haar huisarts had die nog in geen tien jaar dichtgekregen, maar híj kreeg het in amper een week voor mekaar. Zijn ‘patiënten’ zijn vrijwel allemaal vrouwen: vaak bloedmooie meiden. Mannen verdwijnen, zodra zij van hun kwaal hersteld zijn. Vrouwen bezoeken zijn ‘praktijk’ ook lang daarna nog. ‘Soms komen ze uit Brugge, meneer, of uit Oostende, en onlangs had ik er zelfs eentje uit Sicilië.’ {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} Ooit heeft hij met zijn behandeling een vrouw van honderd en tien kilogram de wespentaille teruggegeven die haar rechtmatig toekwam: ‘Wat vindt u dáárvan?’ Ik wil mij dringend van die gek ontdoen: dat vind ik. Mannen verdwijnen: hij heeft het zelf gezegd. Nu hij mij zijn onverdachte adelbrieven heeft overhandigd, zet hij evenwel een filippica tegen onverdraagzaamheid en bezitsdrang in. ‘Het gaat verdomme altijd over míjn auto, míjn huisje, míjn wijfie,’ predikt hij. Vooral dat laatste zit hem dwars. ‘Als een vrouw nu eens zin heeft om met een wildvreemde van bil te gaan, dan moet dat toch kunnen?’ ‘Het geheim van een goede gezondheid is een goed humeur, zo simpel is dat, en ik heb altijd een goed humeur. Met een goed humeur kom je al een heel eind. Vannacht, bijvoorbeeld, was ik nog in de Vieux Port van Marseille. Tegen de ochtend mocht ik met een visserssloep mee. Crazy was het. Een poosje later zat ik lachend onder die grote palm in het hartje van Nîmes. Kent u die?’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Dat hij mij een droom vertelt, vat ik niet meteen. Nu is hij op weg naar Ravel, in de buurt van Turnhout. Ook zijn ‘huisbezoeken’ legt hij liftend af. Bij Geel West moet hij eruit. Zo heeft zijn moeke het hem uitgelegd. ‘Niet dat ik een moeder heb,’ corrigeert hij zichzelf, ‘ik heb véle moekes.’ Wij bereiken de afrit Geel West. Ik volg de aanbeveling van zijn moeke en haast mij hem eruit laten voor hij ook mij geneest. Beleefd neemt hij afscheid: ‘Tot bij een volgende ontmoeting.’ In mijn achteruitkijkspiegel zie ik dat hij mij uitbundig nawuift, net een klein kind. Wij gekken, wij vinden elkaar. II Dit keer ga ik met de trein naar Kortrijk. Ik neem schuin tegenover een bejaarde man plaats, een bizarre Baden-Powell met een mouwloos kaki hemd en een wijde kaki short. Zijn slappe vel klotst om zijn dijen en zijn armen. Af en toe onderbreekt hij de lectuur van zijn Franse krant om met behulp van een vergrootglas een stafkaart te raadplegen. Het is snikheet. Wanneer ik een blik in zijn kruis werp, zie ik zijn kloten bungelen. Hij draagt geen slip, vast van plan zelfs met zijn testikels naar adem te happen. Nieuwe reizigers stappen de coupé in. Geen van hen gaat in zijn buurt zitten. Het kan overigens altijd nóg kleurrijker: hij maakt een schoenveter vast en daartoe moet hij zijn benen wijd opensperren. Er dreigt {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} onmin: even lijken zijn beide kloten, tot dan toe in een innige omhelzing verstrengeld, zich voor te nemen voortaan elk huns weegs te gaan. Ik veins intense concentratie en verdiep mij in mijn notities. Straks heb ik een onderhoud met de regisseur van een televisiemonoloog waarvoor ik het scenario geschreven heb. Hilde Van Mieghem zal daarin de rol vertolken van Emma, een kettingrokende gekkin die de hele tijd de schijn hoog probeert te houden dat zij dat niet is: gek. Zij is immers alleen maar - zoals zij dat uitdrukt - ‘overal ter wereld op zoek naar een plek om thuis te komen.’ Net als ik, natuurlijk. En wie weet - daarvan mogen zijn stafkaarten getuigen - misschien net als Baden-Powell. Intussen word ik strijk en zet afgeleid door diens miserabel bungelende kloten, die spartelen om vrij te komen telkens als hij even gaat verzitten. Veel meer dan van een gekkin, moet mijn scenario het verhaal worden van een melancholieke vrouw die met elke nieuwe sigaret die zij opsteekt op zoek is naar de allereerste, zoals zij ook op zoek is naar de eerste en de laatste liefde. Bij elke sigaret gaat één droom in rook op. En aan het eind, wanneer zij maar één droom meer overheeft, houdt zij op met roken. De laatste droom wil ze houden. Baden-Powell doet decent zijn benen dicht en verbergt zijn kloten: rideau. Hij vouwt zijn krant op en legt ze keurig in zijn schoot. Nu pas zie ik dat het Le Monde is. III De herinnering is ruim twintig jaar oud. In Brugge ben ik net voor de herkeuringsraad moeten verschijnen, alwaar ik vanwege groepsfobie definitief ongeschikt ben bevonden voor de militaire dienst. Groepsfobie! Sinds kort sta ik weliswaar voor de klas en ook komt het al wel eens voor dat ik vanachter een katheder mijn verzen laat weerschallen over een honderdkoppig publiek, maar alla: vorst en vaderland zullen van mijn krijgskunde verstoken moeten blijven. Het staat nu vast dat ik elke aanspraak op heldendom moet laten varen. Een vrouw, naar schatting vijftig, afgedragen kleren, klein, bonkig, komt op het perron naast mij zitten. In de circa tien minuten die ons van het vertrek scheiden, vraagt zij me bij verbijsterende herhaling hoe laat het is en of hier wel de trein naar Kortrijk komt. Zij praat beschaafd, heeft alleen een licht accent dat ik maar niet thuis kan brengen. Zodra wij opgestapt zijn, wil zij weten of ik de koning ken. ‘En of!’ zeg ik. Heeft die immers niet boven het bord in al mijn schoolklassen gehangen? ‘Houdt u van hem?’ Er hoeft, voor mijn part, geen president in de plaats te komen. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} In haar jeugd, zegt ze, heeft zij aan de huishoudkundeschool van Laken gestudeerd, uitsluitend met de bedoeling meid te worden bij de vorst. Na haar studie heeft zij vrijwel elke maand naar zo'n baan gesolliciteerd. Maar één enkele keer is zij voor een gesprek aan het hof uitgenodigd. Dat was helemaal niet naar de zin van haar man: prompt scheurde hij de invitatie stuk en hij vroeg de echtscheiding aan. De Pausin van de Huishoudkunde opent nu haar enorme boekentas en diept uit de stapels informatie over het koninklijke hof een paar foto's op. Tijdens een of andere openbare plechtigheid heeft zij kans gezien de monarch te benaderen en een fotograaf heeft haar samen met hem vereeuwigd. ‘Is hij niet mooi,’ vraagt zij me, ‘doet hij u aan niemand denken?’ Ik verzeker haar dat hij knap is en dat hij sprekend op Paul Newman lijkt. ‘Ken ik niet,’ zegt ze. ‘Ja,’ gaat zij verder, ‘eerst vond ik hem ook wel knap, maar later, meneer, toen dacht ik vaak: die vent heeft wratten op zijn benen en wedden dat hij een pruikje draagt?’ De officiële en de apocriefe geschiedenis van het vorstenhuis zijn nu aan de orde: eerst Leopold I, vervolgens al diens opvolgers en de scabreuze histories waarin zij betrokken zijn geweest, ten slotte Prins Boudewijn, haar prins, inmiddels koning der Belgen. Opeens laat haar gezicht een bittere trek zien: ik heb het aangedurfd de naam van de koningin uit te spreken. ‘Fabiola, meneer, Fabiola: een deerne is het!’ Ik sta ervan te kijken dat zij dat woord gebruikt. ‘Ja, meneer: een deerne.’ Hoe ze daarbij komt? Wel, enkele weken geleden heeft zij de koning ter gelegenheid van zijn verjaardag een boeket rozen laten bezorgen. Daar heeft niet hijzelf, maar zijn vrouw op geantwoord, ervan uitgaande dat het cadeau niet voor haar man maar voor háár bestemd was. ‘Hoe is het mogelijk,’ briest zij, ‘zoveel pretentie!’ Haar neusvleugels trillen, zij loopt rood aan en meent ongeloof in mijn blik te lezen. Ben ik het daar niet mee eens misschien? ‘O jawel,’ zeg ik, ‘u moet haar dat maar eens inpeperen, in een vlammende brief; deernen verdienen niet beter.’ Minutenlang is het stil. Zij overweegt de mogelijkheid. Dan vraagt ze mij nog maar eens hoe laat het is en of ik er wel zeker van ben dat dit de trein naar Kortrijk is. Alsmaar nieuwsgieriger word ik. Vooruit dan maar. Ik mag vernemen dat zij kinderen heeft, twee, een jongen en een meisje, een koningswens dus. Zij heeft hen in respectievelijk vier en zeven jaar niet meer gezien. ‘Vooral 's nachts, meneer, alleen in mijn bed, dan kan dat zo knagen, dan {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} doet dat zo'n pijn. Maar als ik bij de koning werk, dan, ja dan zal het beter worden. Wie bij de koning werkt, die is goed af, die krijgt bezoek, waar of niet? Die laten ze geen vier of zeven jaar stikken.’ ‘Hebt u al die jaren niet gewerkt?’ vraag ik. ‘Toch wel,’ zegt ze tegelijk verongelijkt en trots, ‘ik ben lerares huishoudkunde. Acht jaar, meneer, heb ik lesgegeven.’ Zij weet alleen niet goed meer waar. ‘Wacht,’ zegt ze. Weer duikt zij in haar enorme boekentas en haalt er een verfrommeld papiertje uit. ‘Kijk, hier staat het.’ In een dansend handschrift heeft zij iets neergekriebeld: Waregem. De trein nadert het station en mindert vaart. Zij drukt mij op het hart voortaan wat meer interesse voor het vorstenhuis te betonen. Of hecht ik misschien meer waarde aan verhaaltjes over filmsterren? Ik zal mijn uiterste best doen, beloof ik. ‘En,’ voeg ik eraan toe, ‘niet opgeven! Vroeg of laat lukt het wel, bij onze koning.’ Zij straalt. Ik doe mijn jas aan en verwacht dat ook zij aanstalten zal maken om de coupé te verlaten. Op het perron kijk ik nog om. Geen Pausin van de Huishoudkunde. In Kortrijk stapt zij niet uit. IV Tussen waar ik woon en van waar ik ben ligt honderd tachtig kilometer. De kortste afstand tussen twee punten is de waanzin. In Kortrijk stap ik niet uit. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Luuk Gruwez (1953) is dichter en prozaïst. Hij is auteur van onder andere Bandeloze gedichten (1996), Het land van de wangen (1998) en Dieven en geliefden (2000). {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Saskia de Coster Honingzeep Niet dat hij, Alexander Ilias Janszoon, te arm was om een knecht in huis te nemen. Hij vond het eenvoudigweg niet nodig. Dat hij geld noch de gave tot uitoefening van milde dwang had, dat was een andere zaak. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Op een nacht lag Alexander Ilias met wijd opengesperde ogen naar het onzichtbare plafond te staren. Zelfzucht, hoogmoed en afgunst, het zijn de wegwijzers naar de hel, bedacht hij voor de zoveelste keer. Een zogezegde vriend had Alexander die nacht via een uiterst kinderachtig dobbelspel zijn hele fortuin afhandig gemaakt, plus zijn manchetknopen en zijn lidmaatschapskaart van de boksclub. Op het moment dat Alexander de bankbiljetten door zijn tellende vingers had laten gaan voelde hij dat het afscheid definitief was, dat hij geld noch vriend ooit zou terugzien. Hij voelde hoe een loodzwaar verdriet neerdaalde, zich op zijn schouders zette, hem influisterde naar huis te gaan en zijn bed voorlopig niet meer te verlaten. ‘Ik en de wereld; de wereld en ik,’ dacht hij, liggend in zijn bed. De luiken in de kamer, die overdag zijn woonruimte uitmaakte, waren gesloten en lieten geen straaltje licht door. De eerste vogels floten al schel. Hij zocht naar zijn glas voor een zoveelste slok. In de volstrekte duisternis werd hij iets gewaar, hij voelde hoe iets boven zijn bed hing. Een hete adem streek langs zijn oor. Het glas wodka werd hem in de uitgestrekte hand geduwd. ‘Tot uw dienst,’ hoorde hij een mannenstem luid en duidelijk verklaren, ‘bovendien geheel gratis’. Hij veerde recht, sprong uit bed, gooide de luiken open. Een bundel helgeel zonlicht trof zijn weke, uiterst gevoelige hersenmassa als een uppercut. Tien tellen duurde het voor hij de ogen weer kon openen en de kamer niet meer tegen de vlakte dreigde te gaan. Naast hem, zag hij nu, stond een man met kortgeknipte bruine haren, een vuile snor. Hij was gehuld in een bruine zak en droeg een berg vodden onder de arm. De man keek Alexander aan en zei op rustige toon: ‘Uw tante is enkele uren geleden overleden. Net voor ze stierf heeft ze me opgedragen bij u te komen dienen.’ Hij duwde Alexander de vodden in handen. ‘Dit moest ik u nog geven,’ zei hij. Het was haar bontmantel. De knecht begon de lakens van het bed te halen en verdween met de wc-emmer naar de keuken. Alexander besloot de knecht te houden, maar was op zijn hoede voor de man. Hoe ijverig en nederig hij ook scheen, hij keek naar Alexander met de loensende blik van een wolf, en hij had een snor. Enkele dagen gingen voorbij. Alexander Ilias Janszoon bracht de tijd liggend {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} in bed door terwijl de knecht werkte. De derde dag wankelde Alexander overeind. Hij kondigde aan dat hij naar de markt ging. Toen hij nog maar net de deur uit was trof het pijnlijke besef hem opeens dat hij geen geld meer had en dus geen reden om naar de markt te gaan. Hij keerde op zijn stappen terug. Bij zijn onverwachte terugkeer trof hij zijn knecht in de keuken. Zijn knecht hield een soeplepel omhoog en stond zijn piepkleine en op zijn kop staande spiegelbeeld daarin te bewonderen. Hij streek vervolgens zijn wang langs de mouw van een lange zwarte jas en snoof genietend, zijn hand wandelde licht over de zijden sjaal rond zijn hals die in diepe donkere plooien naar beneden stroomde, hij sloot de ogen terwijl hij zijn vingers over de messcherpe vouw in zijn zwarte broek liet gaan... Zijn zwarte broek, zag Alexander plots verbijsterd, ... zijn zwarte sjaal... zijn zwarte jas. Zijn schoenen. ‘Wie heeft gezegd dat je mijn kleren mag dragen?’ vroeg hij. ‘Het zijn mijn kleren,’ antwoordde de knecht, terwijl hij met een nuffig gebaar een onzichtbaar pluisje van zijn jas plukte, ‘ze hebben wel dezelfde, zwarte kleur als de uwe, maar ze zijn van mij.’ Daar stond de knecht nu, van kop tot teen in kleren die Alexander hem van het lijf wilde rukken, waarna hij het lijf tot moes wilde kloppen. Maar dat mocht niet, ‘geweldpleging’ noemde de wet zoiets. Hij moest kalm blijven. Ongetwijfeld bewonderde de knecht hem zozeer dat hij hem wilde navolgen. Het kostte buitengewoon veel moeite om zijn knecht niet die ene fatale vuistslag tegen zijn neusbeen toe te dienen. Die avond zat de knecht in de keuken gebogen over zijn jas - zijn jas - en naaide een knoop aan terwijl Alexander toekeek en dronk. Een bobijntje garen rolde uit zijn handen, over het tafelblad, verdween uit Alexanders wazige blikveld, tikte de vloertegels aan, kwam ten slotte tot stilstand tegen een stapel oude kranten. Bovenop de kranten lag een briefje in zijn eigen handschrift. ‘Tatiana komt over drie dagen.’ Vandaag. Vanavond. Hoe kon hij het vergeten zijn? Jong en alleen en niet lelijk. Nee, helemaal niet lelijk, had Alexander Ilias Janszoon gedacht. Hij stak het kruispunt over, en naderde het meisje dat in haar schaars geklede overvloed tegen het bord ‘matig uw snelheid’ geleund stond. Het tegenovergestelde van lelijk, juichte hij toen hij twee passen van haar verwijderd was. Zijn adem bleef in dikke koudewolken hangen maar hij had het bloedheet. Hij vervloekte zijn bontmantel en de levensmiddelen in zijn jaszak; hij zweette als een rund, de bakharingen verspreidden een haast tastbare stank. Donkere, veel te zwaar opgemaakte ogen keken hem regelrecht in het {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} gezicht. Zij streek een lok achter haar oor, draaide op de tippen van haar tenen. Rustig, voornaam sprak hij het jonge, eenzame meisje aan. Ja, dat wist ze, dat ze mooi was als een droom. Hoeveel gaf hij? Wat wilde hij doen? Nee, ze wist niet waar je honingzeep kon kopen. Hij stak zijn handen uit. ‘Zie je, ik was ze met kostbare honingzeep ... geparfumeerde honingzeep... ruikt u maar ... die koop ik zelf, daarvoor vertrouw ik niet op mijn personeel.... waar woont u trouwens?’ ‘In de stad.’ ‘Een echte stadsvrouw. Dan moet u wel erg sterk zijn om het in deze vuiligheid te kunnen uithouden. U zou eens de stad uit moeten gaan. Toevallig woon ik in de buitenwijken. Mag ik uw handschoenen eens zien? Zo licht gevoerd! Daarmee komt u de winter nooit door buiten de stad. Echt, prijzig bont, als mijn mantel, dat hebt u nodig. U moet eens komen, dan toon ik u alles.’ Ze geeuwde en maakte aanstalten door te lopen. Hij leidde haar echter bij de elleboog. Hoewel hij geen cent op zak had, geen cent meer had, hield Alexander een koets staande. ‘Waar moet u naartoe, mevrouw?’ vroeg Alexander. Zij dacht even na. ‘Ach zo. U heeft geen plannen. Naar huis dan maar,’ zei ze. Haar naam was Tatiana, zei ze. Misschien wilde hij later nog eens een beroep op haar doen. Amper een straat verder verklaarde ze: ‘Zet me hier maar af’. De grillen van een koningin. Tatiana, dacht hij, Je lijkt wel onschuldig, maar je hebt de naam van een vuile hoer. ‘U moet niet betalen,’ zei Alexander Janszoon tegen Tatiana, ‘geld is voor mij geen enkel probleem ... Maar komt u eens langs, gezellig 's avonds, voor een diner. Dan praten we verder.’ Morgen kon zij niet. Overmorgen ook niet. Maar hij liet haar arm niet los voor ze beloofd had over drie dagen langs te komen in de Struikengang. Ze ontworstelde zich aan zijn greep en holde weg. Hij stapte uit. ‘Betalen,’ riep de koetsier. Toen Alexander hem zijn bakharingen aanbood, trok de koetsier een scheur in zijn bontjas en hij verjoeg Alexander Ilias Janszoon met zijn paardenzweep. Te laat. Te laat om het hele huis te verbouwen, of op te ruimen, of zelfs maar te verluchten. Zou zij een van die mensen zijn die op alles letten, een van die enggeestigen {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} die opkeken van de geur in dit huis omdat ze die niet gewoon waren? In de ochtend, wanneer zijn knecht haring bakte, vulde het huis zich met vettige dampen, die in de loop van de dag verder gemengd werden met tabakswalmen en de odeur van uien. De keuken hing ook vol drogend en schimmelend wasgoed. Maar aan vrijwel iedere geur kon men gewoon worden, als men wilde. Dat moest zij ook maar doen, tenzij zij zich daar te goed voor voelde. Dan hoefde ze eigenlijk niet eens binnen te komen. Er werd op de deur geklopt. ‘Er wordt op de deur geklopt,’ zei Alexander. Zijn knecht bewoog niet. ‘Kom binnen,’ schreeuwde hij vanuit de keuken. Hij hernam zich, dacht aan de eerste indruk. ‘Kom binnen in dit huis,’ begroette hij Tatiana, ‘Kom binnen in dit huis.’ ‘Ik woon niet in dit huis,’ begon hij. ‘Je staat hier in de woonkamer. De keuken wil je heel zeker niet zien. Ze is vettig, vuil en stinkend. De ramen zijn gebroken, en de muren zijn dusdanig overdekt met vuil dat een hand die de muur aanraakt er blijft aan vastplakken. Zoals je ziet: over de hele ruimte zijn dozen, brandhout, rommel, oude kledingsstukken verspreid. De pannen vallen door het dak en in het achtertuintje staan emmers vol eierschalen, visblazen, stronten. De geur is op zijn zachtst gezegd eigenaardig. Kortom, dit huis is niet bepaald aangenaam - maar mag ik je vragen niets te laten merken aan de arme knecht. Hij woont hier. Ik gelukkig niet. Later op de avond neem ik je mee naar mijn droompaleis ... Ja, Tatiana, ik heb het je bij onze eerste kennismaking niet gezegd; ik ben een koning want ik heb een paleis. Misschien word jij mijn koningin.’ ‘Zullen we er dadelijk aan beginnen?’ vroeg Tatiana. Ze droeg dezelfde versleten grijze mantel en hetzelfde korte rokje als bij hun eerste ontmoeting. Hij hoorde hoe in de keuken zijn knecht de ketel op het vuur plaatste. ‘Ga zitten. Mijn huis is jouw huis,’ zei Alexander. Haastig voegde hij toe: ‘Maar het is mijn huis niet.’ Hooghartig liet zij haar hoofd de ruimte rondgaan. Hij leidde haar met milde dwang naar de zetel naast het bed. Legde zijn arm op de fluwelen leuning, die haast zo zacht aanvoelde als de huid van een vrouw. ‘Tatiana, fijn dat je gekomen bent,’ sprak hij haar toe, ‘Dat je niet geaarzeld hebt of op je stappen bent teruggekeerd, afgeschrikt door dit armzalige bouwsel. Want geef toe: wat een troep. Echt onleefbaar. En het stinkt hier! Stinken! Stank!’ Hij neep zijn neus dicht ter illustratie. ‘Vertel eens over jezelf, Tatiana. Heb je veel dromen, Tatiana? Hoeveel dromen heb je? Lig je er 's nachts wakker van? Tel je ze dan? Ik doe dat. Ik droom vaak. Ik droom van een eiland vol meeuwen die als ze hoog vliegen net zilveren munten zijn, opgegooid in de lucht. Het eiland hangt met een touw vast aan het land maar dat weet niemand. Ik verklap het je nu. Later ga {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} ik op het eiland wonen. Het is voorbehouden aan mensen die beter zijn dan anderen. Jij mag ook op het eiland komen, Tatiana. Ik zal je toegang verschaffen met behulp van ... munten ... die op vogels lijken die eh ... ja ... Heb jij ook zulk een dorst? In de keuken is mijn knecht thee aan het maken. Even geduld alstublieft.’ Alexander snelde naar de keuken en haalde de geblutste ketel van het vuur, schonk uit en droeg het dienblad met bekers naar Tatiana. Peinzend nam ze de thee aan. ‘Mijn knecht heeft thee gemaakt voor ons.’ ‘Is er melk?’ vroeg Tatiana. Tatiana dronk haar thee altijd met melk. Zeer verstandig, Tatiana. In melk zit veel kalk, dat is goed voor de beenderen. ‘Jazeker, Tatiana, er is melk. Ik ga die in eigen persoon voor je halen. Zolang mijn knecht maar niet moet opdraven. Mijn personeel moet niet werken. Nee, ik vind niet dat ik dat van mijn personeel kan vragen.... Na de korte onderbreking ben ik terug om te vertellen over mijn dromen. Hier blijven hoor! Ik heb ogen op mijn rug, waarachtig, ik zweer het ... Zo dadelijk toon ik je mijn paleis in de wolken en vertel ik je over de toekomst. Weet jij eigenlijk wat je wilt doen?’ Wat voor werk ze wilde doen? Dat wist ze niet, maar ze was nog erg jong, had hij vuur? Tatiana wilde roken. Uitstekend, Tatiana, van roken word je heerlijk kalm. ‘Hier blijven, ik ga even vuur voor je halen in de keuken. Nu ga ik echt.’ Haastig griste Alexander een oude krant van de stapel en stak die in de vlam van het gasfornuis. Met de brandende krant in zijn onbeheersbaar bevende hand kwam hij de woonkamer binnen. Tatiana keek op, boog voorover naar het vuur dat hij aanreikte, nam een eerste trek. Daarop liet hij het laaiende, vervloekte dagblad uit zijn verschroeide hand vallen en stampte het brandje uit. Als donkere vliegen vlogen de assenschilfers hem in het gezicht. ‘Je bent een zwijgzame koningin,’ zei hij heel erg luid tegen Tatiana, want het was altijd mogelijk dat ze doof was. ‘U heeft zwart op uw gezicht,’ antwoordde ze. Zijn knecht hoorde hen spreken in de andere kamer, hij legde waarschijnlijk zijn oor tegen de muur. Zo vangt een vleermuis ook klanken en trillingen op. Een vleermuis draagt ook zwarte kleren. Vleermuizen dragen allemaal dezelfde kleren. Mensen niet. Tatiana zette haar beker weer op het dienblad en wilde het naar de keuken dragen. Hij sprong op. ‘Niet helpen, Tatiana. Niet doen. Denk aan je handjes, je nageltjes,’ zei hij. Ze keek om zich heen, besloot weer plaats te nemen. Trok haar jas uit. Daaronder droeg ze enkel een dun, laaguitgesneden hemdje. ‘Die jas mag je aan mij geven, Tatiana.... We zullen even op het bed gaan zitten om uit te rusten,’ stelde hij voor. {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} Zwijgend zaten ze naast elkaar op de rand van het bed. Tot haar lichaam weg zakte in de matras. ‘Kom je niet?’ hoorde hij gesmoord van tussen de kussens. Even later hees ze zichzelf weer op aan de spijl van het bed. Ging op zijn hoofdkussen zitten, legde haar hand op zijn broek. Wachtte. Ze vond het opeens koud, zei ze, en ze legde, zonder zijn toestemming te vragen, zijn kamerjas over haar schouders. Eeuwen geleden droegen mannen vrouwenkleren en vrouwen mannenkleren, lakens, omdat men toen geen keuze had. Nu echter was er keuze in overvloed. Wanneer hij het heel benauwd kreeg, en het hoofd licht en ook dichtgestopt en duizelig aanvoelde, wist hij dat er sprake was van opkomende woede. Nauwelijks in staat tot ademhalen zei Alexander heel erg traag: ‘Leg dat terug, Tatiana.’ Hij nam zijn kamerjas, scheurde haar het ongehoorzame hemdje van het lijf, trok haar aan de haren. Zij schopte en sloeg als een katje dat bij het nekvel opgetild wordt. ‘Lieve Tatiana ... Gelieve niet zo met je nagels in mijn rug te krassen,’ zei hij. Haar hoofd bonkte tegen de muur, jammerend viel ze terug in de kussens. ‘Ja, lieve Tatiana, ik sla je kop tegen de muur,’ zei hij. Hij sloeg haar kop nog enkele keren tegen de muur en hoorde ‘knap’, het geluid van een stok die breekt. Na de ‘knap’ bleven haar ogen scheel staan, als twee knikkers die niet op de juiste plaats terugrollen. ‘Nu zie je er nogal lelijk uit, Tatiana,’ zei Alexander. Hij klemde haar vast en fluisterde in haar bloedende oor: ‘Nu je zo zacht als boter bent, nu je in mijn greep bent, nu mag je wel weten dat dit om te lachen is. Ik probeer enkel je aan het lachen te brengen. Want daarnet tuurde je in de verte en je blik werd grijs, je slorpte al het verdriet van de wereld op. Dat wil ik niet... Kijk goed om je heen,’ ging hij verder, ‘ik woon hier, in dit krot. Al jaren. Ik kan het niet betalen. Ik heb schulden op dit stinkende krot. Kan je dat geloven?’ Hij verstarde een enkel ogenblik. ‘Nu mag je lachen,’ zei hij. Als versteend zat Tatiana op de rand van het bed, het lichaam terug in het gescheurde kleedje gewikkeld. Haar tong hing tussen haar tanden. Ze hijgde luid. Ondertussen ging de nacht door de straten, struikelde over het huisvuil, en daar kwam de dag aangewandeld, veel vroeger dan verwacht en ijskoud. Hij wilde de koude ochtendlucht inademen. ‘Misschien moet je buiten een luchtje gaan scheppen,’ stelde hij Tatiana {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} bezorgd voor. ‘Verse lucht doet altijd goed.’ Ze teageerde niet. Wat kon hij voor haar doen? Hij kon werk zoeken en veel geld verdienen voor haar, dan zou ze blij zijn. Ze mocht hem ook verlaten als ze dat wilde. In de keuken was de knecht vis aan het bakken. Over de straatstenen schokte een kar voorbij. Welke beroepen zou hij allemaal kunnen uitoefenen? Postbode, bediende, slager, in beginsel kon alles, niets was hem te min zolang hij wist dat hij haar gelukkig kon maken. Maar waarom was zij dan zo harteloos? Zij keurde het stilzwijgend goed dat men met een loodzware kar door de straten sjouwde, dat mannen vissen bakten terwijl zij daar op de rand van zijn bed niets zat te doen en wachtte tot hij werk gevonden had. Sommige mensen konden bij nader inzien beter geen koningin worden. Het was zo stil dat hij een vlieg duidelijk kon horen opstijgen. ‘Nee,’ fluisterde hij. Alsof dit het teken was begon het schepsel Tatiana te klappertanden. Ze deed het om hem schrik aan te jagen. Hij liet dit zomaar gebeuren. Waarlijk, hij hield te veel van haar. Terwijl zij hem enkel gek probeerde te maken. Er waaiden woorden, vliegen uit zijn mond. ‘Wat wil je dan? Voedsel? Drank? Geld? Ik geef je geld, ga zelf kopen wat je hart begeert,’ zei hij. Hij schudde zijn bontmantel leeg, hij schoof de kast weg, hij tilde de tegel op, hij haalde het geldbriefje te voorschijn. Zeg iets. Spreek. Voor haar ogen scheurde hij de bontmantel aan flarden, hij smeet haar de repen bont in het gelaat. Zij zou een buitengewoon slechte koningin zijn. Hij ging naar de voordeur. Hij zette de voordeur open en ging op de drempel staan. Hij strekte zijn hand uit naar Tatiana, als naar een klein kind, hij was heel geduldig, heel vriendelijk. ‘Kom maar, Tatiana, geen angst. We gaan gewoon eens kijken wat er op straat gebeurt. De buitenlucht is fris en weldadig. Jij moet enkel de ene voet voor de andere plaatsen. Ik wijs je de weg wel.’ Hij stapte over de drempel, maar zij volgde niet. Eerst dacht hij dat een heftige windstoot de voordeur achter zijn rug had dichtgeslagen. Hij roffelde op de deur. Er werd niet opengedaan. Toen begreep hij het, alles werd hem duidelijk: de knecht, precies gekleed als zijn meester en dus niet van hem te onderscheiden, zou uit de keuken tevoorschijn komen, zou Tatiana al zijn bezittingen beloven, zou haar vervolgens koningin maken en haar, om het helemaal af te maken, op zijn eiland toelaten. En hijzelf, hij kon niet eens meer binnen in zijn krot om er weg te rotten. Schreeuwend als een bezetene rende Alexander het steegje uit. Saskia de Coster (1976 debuteerde met Vrije val. Ze schrijft, filmt en traint haar robothond. {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Peter Holvoet-Hansen De vliegende monnik H. Jozef van Copertino - San Giuseppe da Copertino (17 juni 1603-18 september 1663) alias ‘de vliegende monnik’ sterft en belandt in een vreemde wachtkamer... I Het kabinet van Persephone Ik zie mijn gezicht op een fresco, gebarsten. Mijn hoofd breekt als een eischaal. Ik beland in een wachtkamer zo groot als een eiland. Donkerroze wolken aan de hemelkoepel. De koepel golft als een vlies. Twee vuurgeesten - gehuld in een fonkelend narrenpak - vangen me op. ‘Het witste licht snelt als een vurig wit paard met gouden vleugels door de hemelpoort,’ zegt de Klokkenmeester. ‘De rest gaat door de mangel en wordt als sterrenstof over de aarde uitgestrooid,’ zegt Fanastasio, de kleinste nar van de twee. ‘Je zit in een station tussen materie en anti-materie, in de baarmoeder van Persephone. Zij is ons moederschip. Ze floept aan en uit. Bestaat wel én niet.’ ‘Klopt voor een keer wat die salamander zegt.’ De Klokkenmeester komt naar me toe: ‘Nog even wachten dan is het zover. Deze ruimte vult je hoofd met het leven zoals het zich door de tijden heen op aarde manifesteert, met al zijn wetenschap en ongerijmdheden, tot je hersenpan ontploft. Hé, wat lees je daar, een borsten-en-billenboekje? O, de Cosmopolitan. Wel wel, nooit gedacht van een “begenadigde idioot”. Leg dat tijdschrift weg en ga nog maar eens afscheid nemen van jezelf en van de wereld. Hierlangs voor je universum, melkweg en zonnestelsel. Wit gat -’ ‘Zwart gat.’ Daar heb je Fanastasio weer. Zijn kap licht op als een waaier van sterren. ‘Zwaartekracht.’ ‘Anti-zwaartekracht.’ ‘Mijn beste, zet ons even uit je gedachten maar blijf niet te lang weg. En neem je granaatappelpitten mee voor onze meesteres Persephone? Zij moet er voldoende eten.’ De Klokkenmeester klinkt bezorgd. ‘Het leven op je planeet zal er heel anders uitzien. Veel rook. Vlam in de pan van het Midden- {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Oosten.’ ‘Vliegt hij dwars door een torenflat naar Bagdad, als een kat op zijn gat op een ma-ma-ma-mat?’ ‘Misselijke fratsenmaker, stop met rijmen. Tot de vijfde dimensie! Fanastasio, open het luik.’ ‘U spreekt en het is gebeurd. Hoor, de ultralage bas van de reuzenster Xi Hydrae -’ ‘En jullie zon die trilt als een klok, sterveling.’ ‘Wat een beat, man. Kijk, de zon beeft en blaast bellen heet gas. Ze stijgen op...’ Opstijgen naar God, daar hunker ik naar. Ik heb al afscheid genomen. Waarom spelen die narrenmannen met mijn geduld? Ik... kan niet meer... ‘Denken? Je probeert een tekstballon te wenken,’ zegt Fanastasio. ‘Een laatste keer naar de aardkloot, monnik. We droppen je boven een Siciliaanse vulkaan. Vlieg als Eolus, god van de winden.’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} ‘Die stonk.’ ‘Grappig, Fanastasio, heel grappig.’ ‘In de hemel stinkt het naar de doden.’ ‘Let niet op hem. De wind heeft geen vrienden, vriend. Ga niet naar Vulcano om er een warm modderbad te nemen maar naar het rode vuur van Stromboli. Niet in de semaforo vallen, oppassen voor de Sciara del fuoco. Lavaproppen schieten er de hoogte in en rollen van de vuurhelling. Volgens mijn berekeningen moet je iets verderop landen, op de hoge basaltklip in de branding van Neptunus' trots -’ ‘Hey-ho, Strombolicchio.’ ‘Vuurvliegje, vlieg dan naar de wattige wolken. Goede reis.’ ‘Buon viaggio.’ ‘Kom tijdig terug, als je de muziek opsnuift van ons narrenfeest.’ ‘Django, Django, door merg en been, een snee van tijd. Meester, lichtstralen tasten al in de diepte van zijn dovend brein.’ ‘Kielhalen en optrekken. Van lava tot vino spumante.’ ‘Spumanti? Ik ben uw trouwste fan.’ ‘Roep als een roverkoning naar de wormen -’ ‘Hoeh, hoeh - hyah, hyah -’ Wie geloof heeft is de eigenaar van de wereld omdat hij Hem heeft die de echte Heer van de wereld is. Ik stap door een vliezige spiegel. Scheur dwars door tijd en ruimte. Een {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} flits. Miriaden sterren. Een blauwe bol met witte sluiers. Vang een glimp op van een laars. En dat moeten de Eolische eilanden zijn. Ha, wilde munt en kappertjes. Stromboli. Omhoog, naar de oranje oplichtende wolken. Scheer over een kleine krater - wat een vuurwerk. Naar zee, naar Strombolicchio, die grillige lavarots. Over de hoofden van octopusvissers die vechten tegen de stroming. Als een vliegende vis. Attenzione, bots bijna tegen een piek die op een paardenkop lijkt. Kop? Paarden hebben een hoofd. Zo, weer de lucht in, naar mijn bella Italia. Daar beneden ligt Napoli. Ik herinner mij... Dio mio, in Napels moest ik mij presenteren in het gerechtshof van de Inquisitie. Stemmen in mijn hoofd hadden me verwittigd. Lascia le croci morte per le croci vive. Laat de dode kruisen voor de levende kruisen - of zoiets fluisterden ze. Ik zag het Kind Jezus met een kruis op zijn schouders. Wat later kwam het gebod van de Heilige Kantoren. Een onderbisschop van een bisschop had me aangegeven. ‘Er is een man van 33 jaar die doet zoals de Messias en hij trekt volk achter zich aan.’ Ik werd gedwongen mijn geliefde klooster te verlaten en zou het nooit meer terugzien. Napels zien en dan sterven? Gelukkig verscheen Sint-Antonius van Padua, met een onverwacht vrolijke uitstraling. Had ik nooit van die Antonius verwacht. Niet zomaar ondeugend: hij sprak met een kwinkslag zo krachtig dat zijn stem boven goed en kwaad verheven leek. Wat hij durfde zeggen, Il Santo. Troostend, verwarrend maar steeds... bevrijdend. Dat Jezus - ‘toch altijd zwaar op de hand’ - leerde lachen, ook met zichzelf, na zijn kruisiging. Jezus had een zoon, knipoogde hij. Natuurlijk, van Maria Magdalena. Niet te geloven, zo sprak de franciscaner monnik die ooit een ezel deed knielen voor het Heilig Sacrament. ‘En als je doodgaat, beland je eerst in een wachtkamer tussen twee werelden. Daar hoor je niet enkel het geween van stervelingen in hun donkerste uur, maar ook gelach en aangebrande moppen,’ zei Antonius. Aangebrande moppen? De Heilige Antonius verzekerde het mij met uitgestreken gezicht. In het tribunaal. Na drie ondervragingen goed te hebben doorstaan - o Drievuldigheid - voelde ik een bron van vreugde in mij opborrelen. Met een kreet sprong ik omhoog, ik vloog van blijdschap. God heeft het goed bedoeld toen hij alles in beweging zette, dacht ik, en - als jonge snaak had ik {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} het er één keer uitgeflapt en sindsdien niet eens meer durven denken - God is oneindig zot. Want alles beweegt door hem. Drie in één. Eén in drie. Licht. Duisternis. Stromend bloed dat de oevers verbindt. Ik ben niet alleen, wist ik, ook hier en altijd is de Grote Nar in mijn hart. Hij is niet gelukkig die gelukkig wordt gevonden door de anderen, maar alleen wie het echt geluk in het hart heeft en er is geen ander echt geluk dan God in uw hart te hebben. Mijn lichaam ontving die boodschap, letter per letter werd het aangebracht. Striemend, snijdend, weldadig deden de zinnen pijn. Het begon tranen te regenen, het sneeuwde bloedrode vlokken. Ik schoot door een zee van wolken, wolken van vis, langs zeelelies en zeesneeuw en spoelde aan in de tuin van God. Donkere cipressen, gras dat in de golven verdrinkt. Ik werd vrijgesproken nadat ik weer op de grond belandde bij mijn ondervragers. Als een cupidootje op een globe, zo verleg ik mijn vinger van het zuiden naar de provincie Perugia: Assisi, stad van de patriarca Francesco, waar ik dertien jaar moest blijven. Krijg rillingen als ik aan die eerste jaren terugdenk. ‘Eén Franciscus is genoeg.’ Ze waren wantrouwig en bevreesd omdat de Inquisitie op de loer lag. Ik kwijnde weg, verlangde naar Copertino, mijn bakermat. Miste mijn moeder. God stelde me zwaar op de proef: ik bad dag en nacht, gaf mezelf zweepslagen maar bleef aan de grond gekluisterd. Twee jaar van angst en droefenis, van zielepijn en geestelijke armoede. Tot ik eindelijk een visioen kreeg. In alle ernst: Il Salvatore, Jezus, de Redder. Hij stelde me gerust. Wat wil je? Wat zoek je? Ben ik niet hier zoals daar? Warme herinneringen. Mijn broeders, ze kwamen van het kloostertje van de Grottella om me terug te roepen. In hun midden de Madonna. Ik riep haar naam en werd met bruisend bloed omhoog gezogen. De zon brak door de wolken en Maria kwam naar mij toe. Ik zag haar niet maar voelde haar gloed - de lucht zinderde van al de pijn en zorgen van alle moeders ter wereld. Een teken dat ik moest volhouden en blijven waar ik was. Paus Urbanus VIII wenste mij te ontmoeten. Ik knielde voor zijn voeten, ontroerd. Zou lang gezweefd hebben van geluk. Terug in Assisi wou de stad me niet meer verliezen. Op mijn priesterrapport kreeg ik tien op tien. In het document stond dat ik het hart van de stad had gestolen met mijn werk van vrede. Ik weende tot mijn gezicht voor altijd getekend was door dat zalige gevoel dat ook Maria gekend moet hebben toen ze het Jezuskind voor het eerst in haar armen nam. En al die nobe- {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} len die om raad kwamen vragen, zelfs prinsen en prinsessen, bij mij, ik die niets kon. Maria van Savoia die zei dat ik een heilig parfum had maar ze geurde zelf naar amandelbloesem. Alleen wie liefheeft heeft geloof, en er kan geen grote liefde bestaan als er geen groot geloof is. Zulke dingen hoorde ze graag. Prins Brunswich die zich bekeerde na het horen van mijn preek... Een nieuwe paus besteeg de troon van Rome en de kerkvervolging van Perugia liet me niet meer los. Ze brachten me naar een klooster verdoken tussen de bergen van Carpegna. Paters met kappen wachten me op, een beeld dat zich vasthechtte, nu pas los. Moest mijn grijs kleed ruilen voor een bruin en kreeg een kleine kamer. Naar niemand schrijven, met niemand spreken, enkel met de paters. Maar de mensen waren me blijven zoeken en ze vonden me, vragend om gebeden. Ik bad de hele nacht voor het volk als voor een koortsig kind. Bij zonsopgang, toen ik naar beneden ging voor de mis, bestormden ze de kerk. De deur was nog gesloten dus maakten ze gaten in het hout. Ik keek naar omhoog, ze hadden het dak opengegooid! ‘Zal het Jezus Christus zijn waar ge me brengt?’ ‘Ja vader,’ antwoordden ze. ‘Laten we dan in vreugde naar de gekruisigde gaan die ons zal helpen.’ Werd naar Fossombrone gebracht, een ander klooster, bij Pesaro. Op een heuvel buiten de stad zag ik vier keer vier seizoenen verstrijken. Naar de provincie Ancona, naar mijn Osimo waar ik vrede vond. Schuif de wolken opzij. Glijd op een zonnestraal naar beneden. Volare, ohoo... De Dom van Osimo? De oude Franciscuskerk is een basiliek geworden. Genoemd naar San... San Giuseppe da Copertino? Mijn God, dat ben ik. De muren zijn verhoogd, dunne palen zijn dikke pilaren geworden. Overal bloemen in plaaster. Wat een mastodonten die twee zijaltaren. Zes kapellen. Een koepel... Aha, mijn drie kamers zijn bewaard gebleven. Geheime toegangen tot hemel, hel en vagevuur. Zes jaar en drie maanden heb ik er geleefd. Nergens anders had ik het zo goed, dat heb ik gebiecht. In het groentetuintje kwam ik zelden, wou niet gezien worden. Waagde me alleen in de gang en in andere kamers om een zieke broeder te bezoeken. Nooit het klooster bezocht en de kerk maar één maal 's nachts. De vijftiende augustus van 1663 vierde ik {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} mijn laatste mis, gloeiend van de koorts. Onder die mozaïekvloer... Er blijft niet veel van me over maar geef toe: ik ben een excellent kadaver. In die crypte vereren de gelovigen ‘mijn glorieuze lichaam’. Men moet doen als de vogels die alleen de aarde raken om eten te nemen, maar dan, direct, in de hoogte vliegen; weinig stilstaan en alleen als 't nodig is op de dingen van de aarde en dan naar de hoogte gaan om God te zegenen en te eren. Dat zijn mijn woorden. Ze vieren dat het vier eeuwen geleden is dat ik geboren werd. Wie God dient met hartstocht, houdt niet meer waar de wereld van houdt. Ze doen dapper voort, daar in Osimo. Doen goed werk tot in Cuba en Venezuela maar het hek is van de dam, bange zelfzucht lokt het kwaad. Een vloedgolf van tranen komt op hen af. Alle mensen samen vormen de Levende Kruisweg. Niet te geloven, ik ben zelfs patroonheilige van de studenten geworden. ‘Nieuwe werking... Zodat de jongeren in hem een teken zien voor nieuw enthousiasme in de culturele en menselijke groei. Een permanent centrum van spiritualiteit...’ Staat hier op een lichtgevende doos. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Nu kan ik goed lezen maar toen ik nog een jongen was beter in de harten van de mensen dan op papier. De zin van het leven? Zijn ze daar nog altijd mee bezig? Ze hebben hulp nodig op hun zoektocht. Dat begrijp ik, broeder. Ja, natuurlijk, ik stuur hen de mooiste dromen. Naar mijn geboorteplaats, hoog boven kleine, blinkende, snelle kevers. Omlaag. Die bladluizen stinken. Wat is alles veranderd en gegroeid. Hier wandelde ik rond, een bleek gezichtje dat verwonderd naar de onverbiddelijke schoonheid van de wereld keek. Via Madonna della Grazie. Zo helemaal rond tot... Santuario San Giuseppe da... Copertino! Alles heeft zijn tegenkant, dat leerde ik. Zacht - hard, warm - koud. Ook in mijn bloed: kalm - ontstuimig. Religieuzen in de familie, zogenaamd wijze mensen, ze waren vol misprijzen en geloofden niet in mijn roeping. Na zijn vastenpreek in Avetrana bracht een goede oom me in het geheim weer naar Copertino - ik was achttien, zonder dak en zonder pij. Mijn andere oom, Franceschino met de grote autoriteit, weigerde me halsstarrig de toegang tot het klooster want ik was ‘onevenwichtig’. Zijn bijnaam was de Wachter, dat zegt genoeg. Gelukkig was er die lieve lekenbroeder van de {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Grottella die me drie maanden verstopte en uiteindelijk heel moedig de Wachter wist te overtuigen van mijn geestelijke kwaliteiten. Anders was ik nooit ‘de derde franciscaan’ in het klooster geworden. Ongedurige wolken. Een teken in de lucht. Arrivederci... Licht brandt al in het Hemelhuis. Die zwarte stip is een ezel. Toch nog even goeiedag zeggen. Ciao ezeltje van Apulia, met je lange hoofd. Wat kijk je droevig. Het spijt me, Mooioogje, ik moet gaan. Heb een konijn zien gapen. Verlies de moed niet, je bent een Martina Franca ezel, die zijn sterk. Stevige poten heb je, gespierde nek. Laat me je vacht eens aaien. Die grote flappers van je, horen ze die landloper zingen? Het Bloed van Jezus heeft me nog nooit in de steek gelaten - Ik weet het, vreselijke dorst en jeuk en niemand die naar je omkijkt. Dat onheilspellend gerommel? De aarde is vuil en wil haar last afschudden. Als je ondanks alles goddelijk lacht, kun je vliegen. Zie je? Wat sta je dan te balken? De avond valt, de sterren vallen mee. Geen honger meer, enkel pijn die je met verstomming slaat. Het is God die zegent. Ook als hij het niet doet, alles wat gebeurt is het beste voor ons. Je stikt door je vangkoord, verstrikt in het struikgewas. Waar is de tijd? Nee, niet opnieuw... Porca miseria! Ezeltje toch, daar gaan we weer. Daar is de tijd. II Het knarsen van de tand des tijds La Stalletta, zeventien juni 1603. In deze stal lag een hoopje ellende: Franceschina Panaca. En in die hoek zag ik het licht. Mijn trouwe Borgo, in mijn armen, je trilt en likt mijn mond. Wat zeg je? Wat een eer, zoals Jezus en Franciscus van Assisi in een stal geboren. Ook mijn vader was timmerman maar nu is hij dood. De politie zoekt mij als erfgenaam, je hoorde wat mijn oom zei na zijn vastenpreek. Ik ben de zoon van mijn vader. Felice Desa was ongelukkig, altijd op de vlucht. Hij zwierf van kerk tot kerk om zich te verstoppen. Te veel cheques door hem ondertekend. De te grote goedheid van mijn vader bracht ook de fami- {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} lie miserie. Tijdens het zoveelste bezoek van de schuldeisers vluchtte mijn moeder hiernaartoe. Franceschina, de voorzichtige, ze heeft me Giuseppe Maria genoemd en Maria is altijd bij mij. Ik was acht toen ik voor het eerst de Madonna zag, op school, wist je dat? Ze wuifde naar mij vanuit de hemel tussen de wolken. Dikwijls heb ik haar zien stralen. Boven haar hoofd een ronddraaiende, zilveren schijf waaruit gekleurde vlammen sprongen. Bocca aperta - mijn mond stond er open van. ‘Gaapmond,’ riepen de kinderen. Mijn moeder was streng maar bezorgd. ‘Mijn lief sukkeltje,’ zei ze voor het slapengaan. Nee, ik was niet ziek, werd niet zieker, teerde niet weg in bed. Dat was ik niet, dat was mijn moeder in dat kamertje. Ik zorgde voor haar en bad dat de Moeder Gods haar zou genezen. Wachtte wanhopig, zes lange jaren. Olie uit de lamp van de Heilige Maagd: door de Maria van de Genade van de kerk van Galatone is mijn moeder miraculeus genezen. Ik kreeg een donzig baardje, ook vanonder. Mankeerde de studies - eens een dommerik, altijd een dommerik, dat zeggen ze. Maar ik blijf Jozef, zoon van een timmerman en Borgo, jij bent mijn beste vriend. We hebben veel gesprekken gehad, oog in oog, in stilte. Een kat is met je oog gaan lopen maar het andere kijkt me bodemloos aan. Het glanst met al het leed van de wereld erin weerspiegeld. Ik schaam me, ik mag hier niet terugkomen. Zoals ik in augustus vorig jaar niet met mijn miezerige gaven naar de abdij van Martina Franca had moeten gaan. Dat komt ervan, daar, de man die van mij een schoenmaker wou maken! ‘Hou je puistige knolkop bij je werk,’ zei de baas telkens voor hij me sloeg. Gloria, Gloria-de muziek in mijn hoofd ging niet weg. Mijn hart sprong op als ik engelen vreugdevol hoorde zingen. Een hart dat zich totaal overgeeft aan God verandert in een harp waarop God op de snaren zijn handen verliest. Op een dag vertelde ik de schoenmaker dat er engelen lachen in geheime kieren van ons hoofd en in Gods eindeloos grote hart. ‘Láchen ze? Terwijl wij hier in de miserie zitten?’ brieste hij. Ik gooide zijn schoenen door het raam. ‘Ze willen bij jou niet blijven!’ 's Nachts rukte ik met naalden en spijkers stukken vlees uit mijn lichaam om slechte gedachten te verdrijven. Sshht, niet blaffen. Hij heeft ons gezien. Wegwezen. Naar die schuur. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Aiuto, hij haalt ons in. Gewelddadige mensen zijn gek of worden gek van angst voor het geweld in hun bloed - die gek torent boven ons uit om ons angst aan te jagen. Daarboven, in de nok, zijn hoofd zo rood als de zon die door de kieren gluurt. ‘Wat komt gij hier zoeken, platte kak? Wat zeg ik, ge zijt stommer dan 't achtereind van een varken. Uw moeder denkt nog steeds dat z'uw moeder is maar dat kan niet, ze heeft gewoon te veel verdriet. Kunt ge geloven dat ze op dit eigenste moment nog voor u aan 't bidden is? De vod van Copertino. Nee, ge zijt zelfs geen vod want een vod bewijst soms zijn nut. Ik wil u nooit meer zien of ik nijp uw strot dicht, begrepen? Als g'iets begrijpen kunt. Ik heb gehoord dat zelfs de kloosterorde u verwijderd heeft. Gij een lekenbroeder? Een lamme zak zonder ballen ja. En maar bidden, met uw kinnebak omhoog. Wat denkt ge, dat ge zo een heilige wordt?’ Pek en zwavel. Het lijkt de smidse van Satan wel. Iemand praat door mijn mond. Wie het vuur in zich wil van de liefde van God moet de rook van de wereld van zich wegjagen. ‘O de sinjeur, hij wou geen schoenmaker worden maar pastoor... Jezus hou me tegen. Maria vol van Jozef. God vergeve 't mij.’ Maaiende armen, klauwende handen, ze kunnen me niet raken. ‘Sta recht, schijtlaars, ik sla tegen uw oren dat het wit van uw ogen in 't hol van uw gat komt draaien.’ Luister, de kippen in de bomen bekakelen mij, de dieren op het erf verstillen. De wind steekt op en blaast rond de schuur - speelt met het lover, fluistert mijn naam. Borgo, vlucht naar buiten. Ik volg je naar het licht dat ondergaat. Mond-o-pen, Mond-o-pen uw verstand is uit uw hol ge-kro-pen, ge-kro-pen De kinderen van Copertino doen ons uitgeleide, het is een feestelijke stoet. Ze jagen met stokken achter Borgo, schoppen tegen zijn ribbenkast. Gooien granaatappels naar mijn gezicht. Doet geen pijn. Heb toch geen huid meer. Na acht maanden al namen de kapucijner monniken mijn tuniek af, het voelde alsof mijn vel werd afgestroopt. Zo heb ik geleden, zo moet ik voort. Borgo en ik, wij volgen de route van de geslagen hond. Hoor, zwaluwen, dit is mijn biecht. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik ben niet goed snik, zeggen ze, een brokkenmaker. Ik heb nog zo mijn best gedaan, was de hele tijd aan het werk in de tuin van God. Dat ik er welkom was, dat konden die bedelaars niet verdragen. En dat ik zelfs het voorportaal van het Huis van God kon beschrijven, daar werd vooral de abt pissig van. Heb hem per ongeluk ingemetseld tijdens de laatste verbouwingen. Ik was te lomp voor woorden, riep hij. Maar kapucijners zijn ook grauwe erwten die bij het koken bruin worden, zoiets weet ik dan weer wel. In mijn hoofd wordt er gelachen om mijn tranen. Een olijfhof legt ons te slapen maar vannacht gluren de sterren door het bladerdak. Ze houden mij in het oog. Koud zweet. Klam en stram, zo lig ik opgerold in het zilverige reuzenweb van de grote nachtspin. De gitzwarte spin heeft het gezicht van Franceschino, mijn strenge oom. Ik sper mijn mond open en tegen de ochtend heb ik de spin ingeslikt. Ik pluk de harige poten van mijn tong. Daglicht en ik zie groen met blauwe stippen. Lik als een rups de dauwdruppels van de blaadjes. Borgo kijkt me meewarig aan. Pijlstaartvlinders wijzen ons de weg. Wat is er, Bor, je wordt met de dag trager. Kun je niet meer volgen? Je lacht je tanden bloot. Hondsmoe, zeg je. Ik weet het, op een avond stopt de menshond en graaft hij een put. Bij het krieken van de dag staat hij niet meer op. Wat zeg je, ouwe gabber? Leg je te rusten, hier, met je kop op mijn schoot. Slaap zacht, Borrie, je zal me altijd vergezellen. We blijven samen, zelfs als de sterren er niet meer staan. Als twee lichtjes dansend rond de troon van God. Borgo begraven in zijn eigen put. Een arend houdt me in het oog. Een wolk in de vorm van een hond drijft voorbij. Op zwerftocht, alleen, langs de bomen van mijn jeugd. Bomen ondergaan niet maar geven mee. De bladeren ritselen. Laat doen dat God voor u zorgt; hij weet wat hij doet, dus ge kunt niet beter doen dan hem te laten doen. {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} De wereld waait door mijn hart. Takken krakken, ik splijt open en sijpel leeg. Mamma mia, mijn arme moeder. Borgo, wat doe je hier? Ga nu maar terug, ze roepen je in de hemel. Een holle weg, een rode zee van klaprozen. Ze bloeden, daarom dat ze bij de witte margrieten staan. Die staan helder als mijn doel voor ogen. Ik zal niet rusten tot ik weer converso word, pater zonder titel maar blij als een kind met het kleed van Jezus aan. Peter Holvoet-Hanssen (1960) schreef De dwangbuis van Houdini (1998), Strombolliccho, uit de smidse van Vulcanus (1999) en Santander. Ontboezemingen van een vossenvel (2001). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin Proza Leven en lezen Over Marc Reugebrink, De inwijkeling Ongetwijfeld onder invloed van samenvattingsdwang, een begrip dat Marc Reugebrink ontleent aan het werk van Kees 't Hart, aan wie hij in zijn bundel De inwijkeling een essay wijdt, keer ik terug tot een formulering uit het stuk over E. du Perron, die ik als de kern van deze essaybundel beschouw: Precies op dit punt komt Du Perron voor mij in beeld als wie hij werkelijk was. Enerzijds iemand die een volstrekt redeloos levensgevoel telkens vertaalt in een van de in zijn eigen tijd voorhanden standpunten om het door te redeneren tot zijn uiterste, praktische consequentie en het weer tegen dat eenmaal ingenomen standpunt in stelling te brengen, Anderzijds, en dat is voor mij belangrijker, iemand die juist in die laatste manoeuvre zichzelf tegen het lijf loopt.’ Het lijkt me voor de lezer van De inwijkeling evident dat dit een voortreffelijk voorbeeld van een zelfprojectie, zo niet een goed gelijkend zelfportret is. Reugebrink leest Du Perron niet voor niets als ‘een tijdgenoot’. In hetzelfde essay schrijft hij: Ik moet bij dit alles altijd denken aan het gedicht dat Paul van Ostaijen ooit aan Du Perron opdroeg, het ‘Alpejagerslied’, een gedicht waarin een heer de straat afdaalt en een heer de straat opklimt, waarin twee heren elkaar treffen ‘vlak vóór de winkel van Hinderickx en Winderickx van de beroemde hoedemakers’, en die daar hun hoed voor elkaar afnemen om vervolgens, beiden doorklimmend en -dalend, die hoeden weer op hun hoofd te zetten, ‘men versta mij wel / elk zet zijn eigen hoed op het eigen hoofd’. Historisch bezien heeft dit gedicht natuurlijk de verhouding tussen Du Perron en Van Ostaijen tot onderwerp, maar ik kan me nooit helemaal aan de gedachte onttrekken dat het een gedicht is over Du Perron alleen. Dat het een treffend portret is van een confrontatie die telkens in hemzelf plaatsgevonden moet hebben, en dat zich precies vóór die winkel van Hinderickx en Winderickx het drama voltrekt van iemand die zichzelf als dalende of klimmende heer tegenkomt en er beleefd de hoed voor zichzelf afneemt als was hij een ander,’ Ook dit is, in alle lichtvoetigheid, een kernpassage uit de essays (en niet alleen ‘dit essay’), al was het maar omdat de namen Van Ostaijen en Du Perron zonder meer te vervangen zijn door respectievelijk Du Perron en Marc Reugebrink. Het is namelijk gemakkelijk aan te tonen dat Reugebrink in zijn essays niet anders doet dan zichzelf zo volledig mogelijk overleveren aan de literatuur die hij onder handen heeft en dat hij die doorredeneert tot in de uiterste consequenties van de opvatting(en) over literatuur en werkelijkheid van waaruit zij geschreven is. Dat hij zichzelf daarbij voortdurend tegen het lijf loopt en die confrontatie bepaald niet uit de weg gaat, maakt het boek tot veel meer dan de verzameling essays over schrijvers als Du Perron, Charlotte Mutsaers, Peter Verhelst, Kees 't Hart, Arjen Duinker en Jean Améry die het wellicht op eerste gezicht uitsluitend lijkt te zijn. Zo schrijft hij naar aanleiding van zijn eigen reacties op het werk van Peter Verhelst: ‘Tegelijkertijd heb ik steeds een {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} diep besef van het feit dat mijn irritatie vooral mijzelf uittekent als een lezer (geblaseerd of niet) die zichzelf positioneert als iemand die meent dat hij dit soort destructie-poëtica voorbij is, die het postmodernisme alleen en vooral interessant vindt omdat het een probleem stelt.’ Het lezen dwingt tot een positiebepaling, Aan het slot van hetzelfde essay spreekt hij de irritatie die het werk van Verhelst oproept opnieuw uit, omdat Verhelsts opvattingen en zijn reacties daarop hem doen belanden in ‘een zorgvuldig van al het werkelijk handelen gescheiden gehouden domein,’ Deze laatste formulering verwijst naar de in het boek besproken opvatting van criticus en historicus Arnold Heumakers die in de literatuur het autonome domein van de ‘onleefbare waarheden’ wenst te zien, Ik zou het met Heumakers eens kunnen zijn, wanneer die ‘autonomie’ de literatuur niet geheel van het leven af zou snijden. Literatuur zou dan het domein kunnen zijn waarin waarheden waar niet of nauwelijks mee te leven valt, geëxploreerd worden, Ook Reugebrink verzet zich tegen Heumakers literatuuropvatting, want hij wenst ervan uit te gaan dat ‘literatuur zichzelf definieert, misschien niet altijd diametraal tegenover, maar dan toch ten minste ten opzichte van het beeld van de werkelijkheid zoals dat op een bepaald moment en op grond van een bepaalde opvatting van de geschiedenis bestaat,’ De geschiedenis dwingt de auteur tot een postitiebepaling. Het mag duidelijk zijn dat Reugebrink weigert de literatuur als een verzelfstandigd reservaat te beschouwen dat niets met de ons omringende werkelijkheid te maken heeft, maar dat het hem gaat om de interferentie tussen literatuur en werkelijkheid, tussen literatuur en zijn opvattingen, kortom: tussen lezen en leven. En vice versa. Hij schrijft dat credo niet alleen op, hij belijdt het ook in de praktijk - in het begin van de bundel in een autobiografisch, verhalend essay bijvoorbeeld, De auteur zit tussen de verhuisdozen en overdenkt zijn positie tussen twee ‘levens’. In die dozen zitten boeken en een citaat uit Hapschaar van Anneke Brassinga vormt de opmaat tot het overdenken van zijn plaats in zijn geschiedenis. De keuze voor het woord ‘geschiedenis’ hier is een bewuste, want de positie waar de auteur zich in dat openingsessay ningsessay bevindt, is zo'n ‘onleefbare waarheid’: een stuk van zijn leven dat achter hem ligt, is gedeeltelijk ontmaskerd als ‘een leugen’ en dat roept de vraag op naar de waarde daarvan. Maar als de waarde daarvan ‘relatief’ was, wat zegt dat dan over en voor de toekomst? In zijn commentaar op het ‘Alpejagerslied’ vertrok de essayist ook vanuit een (de?) historische waarde van het gedicht, maar betrok het vervolgens op de persoonlijkheid van Du Perron. Die wisselwerking tussen het persoonlijke en ‘de’ geschiedenis, tussen het persoonlijke en ‘de’ literatuur en haar opvattingen - daar gaat het om in deze essays. Marc Reugebrink is in zijn reactie op leven en lezen consequent: wanneer men, zoals Heumakers, de literatuur volkomen wegrelativeert tot amusement, blijft er, merkt hij terecht op, uitsluitend consumptieve literatuur over die deel uitmaakt van een massale amusementsindustrie. Mijn vrees is dat die ontwikkeling al gaande is en dat het alleen daarom al van belang is dat essayisten niet met de stroom meedrijven, maar er tegenin trachten te zwemmen, Dat houdt niet alleen een pleidooi in voor individuele leeservaringen, zoals die waar Reugebrink steeds vanuit gaat, maar ook een broodnodig verzet tegen een cultureel anything goes dat alle waarden relatief, of (en?) afhankelijk van ‘de markt’ maakt. Daarnaast stelt dat vragen aan wie en wat we zijn in een tijd dat het postmodernisme elk standpunt per definitie bij voorbaat als zodanig betitelt. Het perspectief van een inwijkeling - het Vlaamse woord voor immigrant - lijkt zo'n relatieve invalshoek (‘nergens thuis’), maar Reugebrink gebruikt hem onmiddellijk om zijn positie duidelijker te (her)definiëren: ‘Je kende het woord niet, maar je herkent het moeiteloos, het wijken en het naderen, het nee en het ja.’ Dat geldt voor ieder essay opnieuw: hij benadert wat hij leest, loopt zichzelf tegen het lijf en moet weer wijken, Kees 't Harts ‘theorieloos kijken’ en Arjen Duinkers ‘kijken zonder vooropgezette kaders’ confronteren hem (en daarmee de lezer van deze essays) met ‘hoe je ze blijkbaar leest, welke kaders, welke vooronderstellingen je hanteert als je tracht [...] teksten een plek te geven.’ Tegenover het werk van Verhelst is het hem onmogelijk om een onbevangen standpunt in te nemen, ten eerste omdat dat niet bestaat, {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} ten tweede, toont hij aan, doordat het werk van Verhelst juist bestaat bij de gratie van de ontkenning van bestaande theorieën en kaders. Zo is het noodzakelijk om ten opzichte van het werk van iedere schrijver steeds opnieuw positie te bepalen, met inzet van alle beschikbare kaders, maar zonder een vrijblijvendheid die leidt tot een tot niets verplichtende normloosheid en met een leeshouding die steeds opnieuw op zoek is naar ervaring, van leven en van lezen. Rilke eindigde zijn ‘Archaïscher Torso Apollos’ met ‘Du muszt dein Leben ändern.’ je leven veranderen vanwege de ervaring van een kunstwerk? Misschien niet meteen de verhuisdozen vullen, maar literatuur moet niet zonder consequenties zijn, zo min als de werkelijkheid niet zonder gevolgen voor de literatuur moet zijn. RON ELSHOUT Marc Reugebrink, De inwijkeling. Essays. Amsterdam, Meulenhoff, 2002. Geen huid die scheidt Bij het verschijnen van Aangeraakt door goden ‘Beste Wessel, dochter Géraldine, vrienden van Wessel, geestverwante schrijvers, onder wie - zie ik in de gauwigheid - een enkele god, en verder uitgeversknechten en de gebruikelijke klaplopers, Ik voel mij zeer vereerd dat ik degene mag zijn om Aangeraakt door goden in de gewone wereld welkom te heten, Het bestond al een tijdje in het ondergrondse, In selecte kring circuleerden fragmenten die door bewonderaars aan elkaar werden doorgegeven en voorgelezen. Zo herinner ik me dat iemand van onze verzetsgroep met een pak papier kwam aanzetten dat de schrijver hem persoonlijk had toevertrouwd. Getypt, naar verluidde, op dicteersnelheid door een gepensioneerde ingenieur. Woeste, razende zinnen, die je in de Nederlandse literatuur eigenlijk nooit las. Een krankzinnige gedrevenheid, maar daaronder, of daarachter, een huidloze gevoeligheid, een verlammende onzekerheid. Je hoorde het dicteren, het ijsberen, het gehamer op de toetsen, twee mannen tot elkaar veroordeeld, in ongelijkheid, in een machtsverhouding dus, in een veel te klein, blauwgerookt kantoortje, het was allemaal in de textuur van de tekst aanwezig. Hier was iemand bezig die niet aan zijn zinnetjes sleep, niet zijn woorden woog, maar die ze voortschopte als onwillige honden. De zweep erover, lamzakken, slapjanussen. En ondertussen hoorde je die arme ingenieur voorthameren, hij kon het nauwelijks bijhouden, maar hij moest voort, voort. Misschien werd hij zelfs wel geslagen of uitgekafferd, je hoopte eigenlijk van wel. Dat alles voelde je, hoorde je in watje las. ‘Essays’ schenen het te zijn, maar ze hadden niets te maken met de gelijkmatige kennisoverdracht van de gebruikelijke schrijfdocenten en docent-schrijvers die met zo'n brutaal Frans woord hun brave werkstukken kennelijk van een avontuurlijk cachet proberen te voorzien. Nee, hier werd de term weer geladen met zijn oorspronkelijke, door Montaigne geijkte betekenis van pogingen. je suis moi mesme la matière de mon livre.’ Essays wer- {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} den door de grote egosoof letterlijk opgevat als pogingen om zichzelf al schrijvende te gaan begrijpen. De schrijver dient niet het onderwerp, het onderwerp dient de schrijver. Ook in Aangeraakt door goden is dit de inzet. Het zijn pogingen om in de zee van sensaties en ervaringen het wrakhout van de taal te vinden om zich aan vast te kunnen klampen. De essays in dit bock handelen over, ja waarover eigenlijk, er wordt hier zovéél overhoop gehaald, hier is een schrijver bezig tot het binnenste van zichzelf door te dringen, zichzelf open te leggen om de wereld te kunnen begrijpen. De goden die hij bij zijn afdaling in zijn binnenste aanroept, Sartre en Mulisch, fungeren als een soort gidsen die hem gelijk Vergilius Dante begeleiden in de zielenschemering van de woordloze verwarring, de sprakeloze onmacht, het knarsetandende onvermogen. Wat je ook van Wessel te Gussinklo leest, verhalen, romans en nu dus essays, het valt meteen op dat er in dit universum alleen sprake is van een binnenkant, Alles wat er optreedt, gebeurt in hemzelf, Er is bij deze schrijver geen huid die scheidt. Geen zeef, geen filter die het eigene en het andere uit elkaar houdt, de hele werkelijkheid kiepert zo bij hem naar binnen, raakt in no time alle zenuwen die er zijn. Er is geen afstand, steeds is er alarmerende bedreigdheid, er dringt zoveel onvoorziens tot hem door, hij raakt de greep voortdurend kwijt. Niets mag hem ontgaan, elk dingetje of gedoetje gaat hem onmiddellijk persoonlijk aan, is meteen van het hoogste, het meest urgente belang. Het persoonlijke wordt in een dergelijke consternatie al snel tot een vreemd, onherbergzaam land, waar de schrijver slechts met moeite in doordringt en regelmatig verdwaalt. Hij heeft, in dat onbekende gebied, de gestalte van een ander nodig om zichzelf te kunnen zien, Sartre en Mulisch in dit geval dus, die hem vanuit hun ongenaakbaarheid even hebben aangeraakt, hier ben ik, nee hier, hier, kijk dan, hier, en hem een weg lieten zien die hij anders niet had gevonden. Want de jongeman van voor de goddelijke aanrakingen is een radeloze gevangene van zichzelf, opgesloten in een vreemde wereld, bonkend op alles en iedereen om eruit te kunnen. Zijn wereldbeeld is een vijandbeeld: door alles en iedereen wordt hem de weg versperd. Een fikkiestoker, een dwangmatige ruziezoeker is hij, een verzetsman op zoek naar een oorlog, een terrorist die op alles een bom als enig antwoord heeft. En dan is daar plotseling Sartre, die voor die toestand van totale radeloosheid namen heeft, verklaringen die het idiosyncratische te boven gaan, die er een universele allure aan geven: de mens is geworpen, leest hij, maar hij kan een keuze maken, met superieur inzicht en overzicht worden er grote lijnen getrokken en verbanden gelegd, alles blijkt verklaarbaar. Maar zinloos bleef het allemaal even goed, dus met het vuur dat aan de goden werd ontstolen werden wederom burgereigendommen in de hens gezet in Utrecht en omstreken, want als het allemaal geen zin had, kon je het evengoed vernielen. Pas wanneer Mulisch verschijnt, de magiër onder de Gussinklose goden, bieden de verklaringen behalve betekenissen ook zin. De schrijver als schepper van zichzelf, die het particuliere verheft tot kracht van wet, die heerst over de wereld als een kind over zijn dromen. Het zou mooi zijn als het zo kon eindigen, met woorden als ‘heersen’ en ‘dromen’, maar zo is het natuurlijk niet. Niet voor Wessel te Gussinklo. Schrijven is voor hem geen antwoord aan de wereld, geen laatste woord met een punt erachter, Het is bij hem - met een parafrase van zijn geliefde Nietzsche-citaat - een immer voortgaand gesprek tussen hem- en zichzelf, Zijn wijze van schrijven heeft iets van wat bij Wagner die unendliche Melodie heet: eindeloze modulaties en variaties om hetzelfde steeds anders, het andere steeds opnieuw, om steeds in majestueuze pogingen te blijven benaderen wat ten diepste, wat in de kern onverwoord zal blijven. Ik dank u voor uw aandacht.’ P.F. THOMÉSE Wessel te Gussinklo, Aangeraakt door goden. Amsterdam, Querido, 2003 {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin Poezie Snijdt dit lied? Over In het groene licht van Gilles Boeuf De lezing en de ervaring van bepaalde gedichten dwíngen tot reflectie over de werking van poëzie. Gedichten kunnen zo werken dat ze ‘het mechaniek van de ontroering’ in beweging zetten en leiden tot de reactie ‘mooi, maar dat is het woord niet’(Rutger Kopland). Er zijn echter ook gedichten die in eerste instantie zo weinig teweeg brengen dat zij uitsluitend leiden tot gepeins over de aard van poëzie. In de Volkskant (7 februari 2003) vroeg Herman Franke zich af: ‘Wanneer wordt een verhaaltje een gedicht [...]?’ Zijn conclusie ligt voor de hand: naarmate gedichten sterker op in mootjes gehakte verhaaltjes lijken, worden ze zwakker. Dan citeert hij, als voorbeeld van het tegenovergestelde, een gedicht uit Daar ligt het van Eva Gerlach, de dunne bundel die verscheen ter gelegenheid van de vierde gedichtendag: Val Een boom lag op de weg waarover wij liepen jij en ik. Er zaten kleine gaten rondom in zijn gepelde lijf en toen wij op hem stapten barstte hij tweemaal open. Door de kieren kwamen imago's aangekropen hemelsbreed, de stroom in hem een zwerm. Wij konden geen kant uit, stonden in het ongetemde verhout, iets maakte ons van oor tot oor eetbaar. Hart, zei je, gauw, wij lopen door. Het is natuurlijk een anekdotisch gedicht, waarvan ‘het verhaaltje’ nauwelijks reconstructie behoeft, maar Franke heeft wél gelijk wanneer hij vaststelt dat het verhaaltje hier door de poëzie verdrongen wordt. De zenuwachtige angst, de bange nervositeit die de situatie opgeroepen moet hebben, wordt door het gedicht opnieuw teweeggebracht. Dat kan doordat Gerlach in het overigens probleemloos te lezen en te begrijpen gedicht de onrust deel laat uitmaken van de taal. Tijdens de eerste twee zinnen is er (nog) nauwelijks iets aan de hand en loopt de grammatica keurig in de pas (hoewel de metafoor ‘lijf’ alvast een voorschot neemt op wat komen gaat). In de derde zin heeft ze het woord ‘insecten’ vervangen door het veel omineuzere ‘imago's’ en achter de komma laat ze de persoonsvorm ‘werd’ weg. De ontmoeting met de gruwel van de eigen sterfelijkheid maakt dat er een van oor tot oor reikende grijnslach dóór de tekst heen schemert - zonder dat die genoemd wordt. Zo'n verhaaltje wordt dus poëzie (in de woorden van Herman Franke), omdat het ‘wringt en schuurt en woorden dolt.’ Zelfs het onbestemde van een woord als ‘iets’ wérkt: wat de situatie, het gedicht zo dreigend en onrustbarend maakt, blijft ongrijpbaar. Wat gebeurt er wanneer de taal in gedichten níet wringt en schuurt? Een titel als In het groene licht van Gilles Boeuf roept reminiscenties op aan natuurtaferelen in de gedichten van bijvoorbeeld Peter van Lier, Herman Gorter en Hans Faverey - allen dichters die een zintuiglijke ervaring van hun gedichten mogelijk ma(a)k(t)en, doordat hun taalgebruik door een persoonlijk patina gekenmerkt wordt. Dat nu ontbreekt in de poëzie van Gilles Boeuf vrijwel geheel, Hij levert onpersoonlijk getoonzette beschrijving- {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} en van wat zich ‘in het groene licht’ bevindt. Van de strekking van zijn poëzie krijgt men wel een vermoeden: ‘een ver klinkend lied omspeelde / het uiteengaand geheel’. Enkele keren is er sprake van ‘verzamelen’ en ‘het bewaarde’. Maar noch het verzet tegen het ‘langgerekt uiteengaan’, noch het omspelen daarvan wordt in de taal voelbaar gemaakt. De gedichten zijn voornamelijk vlakke beschrijvingen, verzamelingen inderdaad, waarin nauwelijks iets opklinkt, Het spannendste dat Boeuf zich veroorlooft is hier en daar een stevig enjambement (‘sneeuwwit verwachten / luchten boven de rivier / schuivende brokken ijs // het bewaarde // boven // in de afgesloten kamer / de kruik staat nog op tafel’) en een enkele maal een omkering van een woordvolgorde (‘afgewend / de paarden naar de weide gaan’; ‘en laag bij de grond / kraaien volgen elkaar’). De ontregeling die hier even plaatsvindt heeft echter niets te maken met een communicatiestoornis die de inzet van het gedicht zou zijn en die de lezer een langzaam lezen oplegt, waardoor het gedicht zich alsnog op een andere manier ontvouwt. Er wordt nauwelijks iets geproblematiseerd, geromantiseerd of verstoord. Dit gedicht is opgedragen aan J.C. van Schagen: de zon glijdt over het strand grijze zee in het licht de ekster op de struik in het licht het grote schip vaart langs in de nacht in de duinen van ver gekomen stemmen overdag met de zon op het strand en de stemmen gedempt in de schaduw Het lijkt me vrijwel uitgesloten dat de opdracht een vriendendienst is: Van Schagen stierf in 1985 en Boeuf is in 1970 geboren. Het ligt voor de hand om de opdracht als een vingerwijzing te beschouwen. Maar in welke richting? Van Schagen debuteerde in 1925 met de vele malen herdrukte klassieker Narrenwijsheid, een bundel gedichten en prozaschetsen, sterk gevoed door pantheïstische opvattingen: ‘Niets is dat niet goddelijk is / daarom wil ik niets uitzonderen’. Boeufs poëzie heeft echter niets van Van Schagens geraffineerde combinatie van hooggestemdheid en nuchterheid (die ook het werk van Dèr Mouw kenmerkte), diens muzikaliteit, of zijn ironische distantie. Heeft Boeuf iets herkend in Van Schagens filosofische inslag: ‘ik ga maar en ben’? Het gevaar van deze opvatting zit in het woord ‘maar’, dat, zo gebruikt, al snel alles indifferent maakt, Zo is er in een gedicht van Boeuf sprake van ‘iets ouds // iets wat nog komen zal / en roept’ - en ik stelde vast dat het ongrijpbare van ‘iets’ (in tegenstelling tot dat van Gerlach) me volkomen koud liet en dat ik langer nadacht over de slotregels van dat gedicht: ‘en in het grijs / raak ik de struiken aan', omdat ik mezelf betrap op de hoop dat die aanraking een kort ogenblik het kaalgeslagen stoïcisme doorbreekt. Boeuf veroorzaakt die onverschillige reactie door zijn lauwe taalgebruik: ‘iets wat nog komen zal’, 't zal wel. De spanning die door het onpeilbare van ‘iets’ opgeroepen zou moeten worden - want dat dát de bedoeling is, begrijp je wel - ontstaat domweg niet, doordat de woorden nergens wringen of schuren. In de loop van de tijd ontwikkelde Van Schagen in zijn literaire en beeldende werk affiniteit met de eenvoud en de bondigheid van Japanse kunst, zoals de haiku. Aan mij is de veronderstelde subtiliteit van dit soort gedichten, zoals het navolgende van Boeuf, niet zo besteed: ‘blauwe bloemen in de kamer / zachte scheuring / in het water // langzaam drijft een witte vis’. Boeuf schreef dat zijn lied ‘het uiteengaand geheel’ ‘omspeelde’, maar zijn gedichten zingen nergens en spelen nauwelijks, zij bevatten voornamelijk opsommingen van wat er is ‘in het groene licht’. Wat er ‘in het groene licht’ is - populieren, uitgebloeide rozenperken, de voddenman, met de voeten op het zand / de kinderen - dat alles heeft mijn onverminderde aandacht, maar eerder wens ik het te zien vanuit Van Schagens vroege pantheïsti- {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} sche blik dan vanuit de vlakke optiek van Boeuf. Als hij tot uitdrukking wilde brengen dat er nu eenmaal is wat er is, dan is hij daar in geslaagd, maar ik vrees dat hij met de formulering ‘zon op mijn armen’ denkt de essentie van dat gevoel geraakt te hebben. Als hij daarmee wil uitdrukken dat de essentie (door hem) niet te raken is, dan is hij daar in geslaagd. De laatste drie woorden van de bundel zijn: ‘snijdt een lied’. Het zijn niet de liederen die snijden, het is het grijze van de verzameling dat pijnlijk is. RON ELSHOUT Gilles Boeuf, in het groene licht Gedichten. Amsterdam, Meulenhoff Eva Gerlach, Daar ligt het. Amsterdam/Rotterdam, De Arbeiderspers/Poetry International 2003. J.C. van Schagen, Narrenwijsheid. Amsterdam, Quendo 19685. Wij zijn maar dieren van de grond Over Kop van het Hoofd van Peer Wittenbols De kern van Peer Wittenbols' eerste bundel, Slaapschuld, was een oude vrouw die gevallen was toen ze de televisie wilde uitzetten. Door haar hoge leeftijd, de pijn en overgewicht kon ze niet opstaan en de lezer maakt de laatste zeven uur van haar leven mee, in een op eerste gezicht willekeurig lijkende, maar bij nader inzien strak geregisseerde, stroom herinneringen, associaties en liedjes. Opvallend was Wittenbols' beheersing van verschillende taalregisters. In Kop van het Hoofd, zijn tweede bundel, is de kern ruimer, De ondertitel luidt: ‘Een Brabants continuüm’: en de titel is dan ook volgens het eerste gedicht een plaatsbepaling (we bevinden ons in de buurt van Bergen op Zoom). Dat betekent dat deze bundel minder strak gecomponeerd is dan Slaapschuld. Er zijn dertien losstaande gedichten (jeugdherinneringen) en twee reeksen. De eerste reeks speelt zich af aan de zelfkant van de maatschappij, de tweede in Reymerswale, waar blijkbaar in 1682 de Schelde met desastreuze gevolgen overstroomd is. Door de dramatische setting stond ‘het verhaal’ in Slaapschuld sterk onder spanning, daarvan is in Kop van het Hoofd natuurlijk veel minder sprake. In weerwil van het woord ‘continuüm’, dat een ononderbroken, aansluitend geheel suggereert, is niet alleen ‘het verhaal’ minder geconcentreerd, dat geldt ook voor de afzonderlijke gedichten, die omwille van het Brabantse decor meer om een Breugheliaanse toonzetting vroegen - en die dan ook kregen. De burleske toon, die in de traditie van de dodendans Von der mollenfeeste van Anthonis de Roovere staat, biedt meestal een macaber feest, De ‘Kankan voor zeven dode tantes en alvast voor nummer acht’ stampt, swingt en rockt around the clock als een carnavalskraker, of als Paul van Ostayens ‘Boerencharleston’, maar ondertussen moeten de tantes met knobbels in hun bobbels naar de dokter hobbele: {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} Tantes kanne danse Kanne danse thuiskankan Klokklok-slok op Rok op Rok rok Klok rond Kotse mette knotsknieën Botse mette borste En mette botte Hop hop Nou kannut nog Danse danse thuiskankan [...] ‘Nou kannut nog’ - alle vrolijkheid is dan ook opgelegd, want het staccato uitgeschreeuwde advies ‘Nu nie manke, nu nie janke/Pak mekander bij de flanke’ is aan dovenmansoren besteed. Het eind van het lied is onverbiddelijk: Dikke tantes kanne hoeste Dikke dikke hoestbonbon Gierende grienende Gierende grienende Gierende grienende Het daaropvolgende gedicht begint doodleuk met de vraag: ‘Geen nieuws verder?’ Er is dus veel te lachen, maar onder de humor zit een rauwe wereld die Wittenbols opnieuw in verschillende registers benadert en het is daarbij opmerkelijk hoe hij de toon van een gedicht ‘de inhoud’ laat beïnvloeden, Op de een of andere manier ziet Wittenbols kans steeds ‘vals’ te zingen. Hij zet toon en inhoud op spanning, bijvoorbeeld door in het hierboven geciteerde gedicht een quasi-vrolijke toonsoort te kiezen, waarmee het onmiskenbaar is dat hier de angst overschreeuwd wordt, Elders door al even quasiachteloos te formuleren, waardoor de ‘mededeling’ des te harder aankomt: ‘De dochter stierf jong genoeg / om vaders trouwpak / een tweede vak te leren.’ Het is niet te ontkennen dat een gedicht over een vader, die zo invalide is dat hij bij wijze van communicatie alleen nog maar kan snuiven (‘Hij konnalenig mar snuive’) en die daarom op zaterdag door verpleegster Hennie van ‘Twitgelekruis’ ‘die niemir bij de babies / mogkomme / omdazze veulste ruw war’ en ‘dienouw alenignog/op bejaarde/en lamgeschrokkenen / magzitte’ ‘gewasse wier’, nóg smeriger en schrijnender (én humoristischer) wordt, doordat het in een ‘fonetisch’ weergegeven streektaal geschreven is. Evenals Hugo Claus kan Wittenbols zijn lied en daarmee de taal via gespeeld nonchalante associaties laten ontsporen en deze daardoor des te effectiever laten werken, Wanneer ene Preskop een ‘ongelogen prachtig meisje’ heeft zien fietsen en ‘een man met een zachte snor / zijn kinderen kussen’, dooft hij eerst zijn oren met zijn knuisten, maar: Maar toen klonk daar: ‘Hulde aan Het Brulspeer.’ ‘Het Brulspeer! Het Brulspeer!’ repeteerde de pres- kop dan en rijst werd krijsen, hij krijste: ‘Ruikers, Bruidsuiker, Buikstuipen, Wittebrood, Wintersnood, Dood...’ Men riep: ‘Genoeg! maar Genoeg werd Goesting, Gonorroe, Groeten de Reu, en de Teef en dan beierde de klok nog: ‘Bimbam, Teef in de verte, Teef in de verte...’ Zoals het prachtige meisje verandert in een teef, zo verkeert ‘minziek’ in ‘manziek’ en ‘maanziek’ en ‘dorst’ in ‘korst’ en ‘koorts’ - waar eigenlijk veel gedichten in eindigen, want het is een koortsig wereldje daar in Kop van het Hoofd, dat vaak in zeer beeldende taal gevangen wordt. Evenals in Slaapschuld zijn Wttebols' beeldspraken sterk. Abortus wordt gepleegd met ‘paplepel, haaknaald, oliepeilstok’, waarbij vooral de ‘paplepel’ suggereert dat het volk van de Pin al vroeg leert hoe dat moet - en de gevolgen worden associatief redenerend gruwelijk zichtbaar gemaakt: {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} je kunt ze bezig zien ze lokken het fruit uit hun buik met petroleumlicht, petroleumlucht, Bosbessensap moet je maar denken. Bramensap moet je maar denken. In de twee reeksen, ‘Wamsteker’ (een randfiguur die voor het eerst een prostituee bezoekt, hetgeen dan ook prompt verkeerd afloopt) en ‘Wana’ (een heks die het gebied vervloekt, omdat haar drinkwater geweigerd wordt met een watersnood als gevolg), buit Wittenbols andermaal zijn talent als theaterschrijver uit, Hij bezit het vermogen in korte portretten en scènes adequaat een verhaal te vertellen en daarmee de Pin van een geschiedenis te voorzien, Evenals het heden is dat geen fraaie. Het omslag van de bundel toont een man met het masker van een varkenskop. De huid die daaronder nog zichtbaar is, is gehavend. De carnavaleske humor waarmee Wittenbols de taal, geschiedenis, het landschap en het volk van Kop van het Hoofd te lijf gaat, kan de daaronder liggende onbehouwen, niet zelden grimmige en bij vlagen huiveringwekkende werkelijkheid nauwelijks bezweren, doordat hij die aan alle kanten eronderuit laat kieren. ‘Zo went een mens geeneens meer / aan zijn eigen jeugd,’ Na de laatste reeks staat er nadrukkelijk ‘EINDE’. Ik geloof er geen pest van. RON ELSHOUT Peer Wittenbols, Kop van het Hoofd Een Brabants continuum. Amsterdam, De Arbeiderspers 2003. (Peer Wittenbols' Slaapschuld, gedicht. Amsterdam, De Arbeiderspers 2000 werd besproken in BZZLLETIN 277, april 2001) {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Willem Broens Daarbuiten geen toegang voor ruiters VIII {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==binnenkant achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} Bzzlletin 288 H.C. ten Berge H.C. ten Berge is dichter, prozaschrijver, essayist; daarnaast was hij indertijd de drijvende kracht achter het literaire tijdschrift Raster en was en blijft hij een aandachtig pleitbezorger voor literair werk uit andere talen. Niet in de minste plaats valt daarbij te denken aan zijn inspanningen de mythen en sagen uit noordelijke culturen te ontsluiten. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het oeuvre van Ten Berge is een mijlpaal in de Nederlandse modernistische literatuur. Het is geprijsd en geprezen, het is soms verguisd, maar het is - kortweg - een niet weg te denken factor in de Nederlandse letteren. Met dit nummer wil de redactie van BZZLLETIN dat werk (opnieuw) onder de aandacht brengen van het literair publiek, middels essays die, soms persoonlijk en vaak diepgravend, ingaan op verschillende van de hierboven genoemde aspecten van het proza en de poëzie van H.C. ten Berge. Met bijdragen van o.a. Huub Beurskens, Rein Bloem, Ron Elshout, Piet Gerbrandy, Hans Groenewegen, Yves van Kempen, Jacques Kruithof, Cyrille Offermans, Jacq Vogelaar en Ad Zuiderent. ISBN 90 453 0313 2 {==achterplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} met bijdragen van: Huub Beurskens * Rein Bloem * Joris van Casteren Piet Gerbrandy * Hans Groenewegen * Yves van Kempen Jacques Kruithof * Cyrille Offermans * Jacq Vogelaar * Ad Zuiderent bzzlletin Literair nummer 288 januari 2004 € 11,50 {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} BZZLLETIN Literair magazine 32e jaargang nummer 288 januari 2004 prijs van dit nummer: € 11,50 ISBN 90 453 0313 2 Redactie: Pieter de Nijs (eindredactie), Willem Broens, Ron Elshout, Yves van Kempen, Arie Storm en Phil Muysson Vaste medewerkers: August Hans den Boef, Rein Bloem, Harrie Lemmens en Pieter Cramer (jaarregister) Vormgeving: Riverside Studio/Julie Bergen Druk: ALFA-BASE publikatie processors, postbus 11, 2400 AC Alphen aan de Rijn Abonnementenadministratie: Uitgeverij BZZTôH Laan van Meerdervoort 10 2517 AJ Den Haag tel: 070 - 363 29 34 fax: 070 - 363 19 32 e-mail: bzzlletin@bzztoh.nl BZZLLETIN verschijnt zes maal per jaar (sept.-sept). Men wordt abonnee door € 36,00 (C.J.P. en studenten € 32,50; buiten de Benelux € 55,00) te storten op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN te Den Haag, o.v.v. ‘nieuw abonnement’. Abonnementen kunnen op ieder gewenst moment ingaan. Het abonnement wordt stilzwijgend verlengd, tenzij schriftelijk opzegging plaatsvindt voor verschijning van het zesde nummer. Losse nummers zijn te bestellen door de losse nummerprijs, vermeerderd met € 2,50 verzendkosten over te maken op postbanknummer 39 30 420 t.n.v. BZZLLETIN, o.v.v. het gewenste nummer. Betalingen voor België: Regie der Posterijen, 000-0031616-91 t.n.v. uitgeverij BZZTôH. Ongevraagde bijdragen worden niet geretourneerd. Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie zijn de publicatierechten geregeld met Beeldrecht te Amstelveen (1990 c/o Beeldrecht Amstelveen). {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} INHOUD nummer 288 3 H.C. ten Berge, Het grote lak. Een fabel. 8 Yves van Kempen, Een onthaast taalomnivoor 13 Rein Bloem, Raak 21 Huub Beurskens, Schrijven in Ten Berge 31 Piet Gerbrandy, Het gruis van oude metaforen. De Texaanse elegieën herlezen 45 Ad Zuiderent, H.C. ten Berge, een eter van andermans poëzie 62 Hans Groenewegen, Absoluut, maar bijna niets. Elke modernist is de laatste 76 Joris van Casteren, Adieu, Moortgat 85 Jacques Kruithof, Neerslag van betekenis 94 Yves van Kempen, Terug naar de rauwe stemmen van weleer 101 Jacq Vogelaar, Napraters zijn nog geen zegslieden. Dikke beschrijvingen, een greep 108 Cyrille Offermans H.C. ten Berge - de oeroude roep van de zanger. Juryrapport A. Roland Holst-penning 2003 114 H.C. ten Berge, Hernomen gedichten (1970/2003) Een kerstgezang aan Midnight Pass II Hutkaap VIII Tussen Ross en Beardmore IX ‘Amor de Luenh’ X Coma 128 BZZLLETIN PROZA, Ron Elshout 132 BZZLLETIN POËZIE, Ron Elshout 136 Willem Broens, Daarbuiten geen toegang voor ruiters IX {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Nummer 288] Voor de lezers van de redactie H.C. ten Berge is dichter, prozaschrijver, essayist; daarnaast was hij indertijd de drijvende kracht achter het literaire tijdschrift Raster en was en blijft hij een aandachtig pleitbezorger voor literair werk uit andere talen. Niet in de minste plaats valt daarbij te denken aan zijn inspanningen de mythen en sagen uit noordelijke culturen te ontsluiten. Het oeuvre van Ten Berge is een mijlpaal in de Nederlandse modernistische literatuur. Zijn poëzie getuigt van een zeer specifieke opvatting en dat geldt ook voor zijn proza, dat zich door de ‘patchworkstructuur’ onderscheidt van lineair vertelde verhalen. Het werk van Ten Berge is geprijsd en geprezen, het is soms verguisd, maar het is - kortweg - een niet weg te denken factor in de Nederlandse letteren. Met dit dubbelnummer wil de redactie van BZZLLETIN dat werk opnieuw onder de aandacht brengen van het literair publiek, middels essays die, soms persoonlijk en vaak diepgravend, ingaan op verschillende van de hierboven genoemde aspecten van het proza en de poëzie van H.C. ten Berge. Dat daarbij één van de opmerkelijkste, maar tevens te weinig opgemerkte poëziebundels - we doelen op Ten Berges Texaanse elegieën - veel aandacht opeist, is een simpele daad van rechtvaardigheid en dus mooi meegenomen. Recente publicaties, zoals het derde deel van de Moortgatromans en de dichtbundel Oesters & gestoofde pot, laten zien dat de auteur nog niet ‘klaar’ is. En dat geldt, gezien de hierbij gepresenteerde leeservaringen, ook voor zijn lezers. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} H.C. ten Berge Het grote lak Een fabel 1 Raaf bezat weinig van waarde: een zaklamp, een mesthoop, een morsig pak veren. Het was donker en leeg op de aarde Wat hij wou zien, moest hij maken: Een vogel, een mens, een vrouw die kon baren, een esdoorn, een zee- baars met kaken, een hommer die rond zwom met dodelijke scharen. Raaf wilde niets leren. Hij had geen geheugen en nauwelijks verstand. Naar zijn geslacht moest men raden, zijn dievenklauw werd desgewenst een meisjeshand. Het krot waarin hij woonde heette ‘Nooitgedagt’. 2 Alvorens het daglicht het daglicht aanschouwde, werd het als gloeiende bal tussen afval, oud speeltuig en gore kluiven gevonden. Wat op de grond lag, gaf hij een schop (dat kon hij nooit laten). Raaf trapte zo hard dat de vuurbal omhoog vloog en door het rookgat ontsnapte. Zo werd het licht op de aarde - waarna hij, vervuld van zichzelf, in een modderpoel met zijn spiegelbeeld trouwde. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} 3 Hij zat naast zijn beeld op een tak in een boom die hij eerst had geschapen. Ravenkak, drie voet hoog om de stam, was de spijs waar hij gretig zijn snavel in stak. 4 Raaf was jaloers. Zijn vraatzucht kende geen grenzen. Hij beloerde de mensen en nam ze te grazen, sloeg er één dood voor hij zelf werd geslagen. At van het vlees, boerde voor twee en zat nog maar net op het lijk uit te blazen, of hij kreeg al weer trek in een hap die, naar hij zei, de rattensmaak van een Big Mac evenaarde. Raaf spoog en bedroog, en had lak aan wat leefde, ademde zong en bewoog. Er was niets dat zijn nachtrust verstoorde. Raaf had geen mening Hij vrat, stal en moordde ‘waardoor ik alles vergeet!’ raspte hij, ‘Mijn voorkeur gaat uit naar een voedzaam en vlezig dieet!’ Het ging zoals het gaat, Het ging zoals het hoorde. 5 Er hing hem steeds iets boven het hoofd: Een valbijl. Een vleesmes. Soms een pijp lood. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} Werd hij gepakt dan brak men zijn poot, schroeide zijn veren en schoor men hem kaal. Zijn neus werd op zijn rug geplakt, hij werd gehangen en daarna in mootjes gehakt. Hoe hoger hij klom, hoe dieper hij viel. Maar sluw als hij was, bleek hij nimmer voor één gat te vangen. Raaf jammerde, schreeuwde, vermurwde de harten, deed zich voor als schlemiel of trad op als De Man van Ondraaglijke Smarten. Hij verrees uit de dood, sterk vermagerd, zwoer wraak bij excreten van slangen, en wroette onmiddellijk naar maden, wormen, en aas dat in staat van ontbinding verkeerde. Nooit meer zou iemand de kaas van zijn brood of hij werd voor de honden gesmeten. 6 Hij deed een greep naar de macht: De dieren der democratie werden - niet zonder bijval van velen - verkracht in de raven-arena, waar duizend camera's onverdekt elk detail van zijn act registreerden. Raaf was op slag een groot man, een geziene tiran wiens stompzinnigheid iedereen boeide: Zijn verschijning, alsook de verkondiging van de ravendoctrine, {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} werd dag & nacht op het beeldscherm herhaald. Het grote lak in hem groeide 7 Raaf was een held van het volk. dat hij zelf naar zijn beeld had geschapen. Hij kraste: ‘Fatsoen is geen doen! En: ‘Wacht op mijn daden!’ Zijn stem werd geprezen, men hoorde bel canto, een helder zoet lied: ‘Krôk-krôk! Ik ben de wereld, de aarde kan mij niks leren!’ Raaf kreeg het druk. Wat gemaakt was moest ook weer stuk. Een kind kon zien dat hij het boze oog aan wrok en wanen paarde. 8 Op zekere dag schoot hij zonder pardon de zon als een kleiduif aan scherven. Het hemellicht doofde, elk uitzicht verdween. Raaf vroeg zich af hoe dat kon. Hij spoog op de grond en vloog weg met gerafelde veren. De inktzwarte ruimte {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} sloot zich voorgoed om hem heen. Alles kwijnde, verstijfde, stierf af. Ook wormen en maden bevroren. Het was weer donker en leeg op de aarde {== afbeelding Docent aan de Academie voor Beeldende Kunsten, Arnhem, januari 1971 (foto: Fransje Berserik) ==} {>>afbeelding<<} {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Yves van Kempen Een onthaast taalomnivoor Hij is een monument in de Nederlandse literatuur, maar je zou hem evengoed het tegenbeeld daarvan kunnen toedichten, dat van een literaire nomade, een nieuwsgierig en rusteloos zwerver op zoek naar wat hem boeit en inspireert in de wereld van het woord. H.C. ten Berge (1938) is een literaire alleseter. In 1964 debuteerde hij als dichter met Poolsneeuw, een intrigerende bundel waarmee hij onmiddellijk naam maakte. Het is een veelzeggende titel: het woord is onmiskenbaar een embleem voor zijn schrijverschap. Dat onderstreept hij nog eens in zijn autobiografisch essay In de kloostertuin geschreven (1987), een terugblik op zijn literaire activiteiten. ‘Sinds dat eerste jaar is het motief van de koude, het wit en de leegte nooit helemaal afwezig geweest in wat ik schreef, waarmee dus niet gezegd is dat ik als persoon voortdurend in de kou wil zitten. Het gaat om landschappen, klimaten, die een mentale gesteldheid weerspiegelen.’ Inderdaad, in een groot deel van zijn werk zal de wisselwerking tussen binnen- en buitenwereld, het samenvloeien daarvan, het in elkaar op laten gaan van innerlijkheid en natuurlijke ruimten - lege woeste landschappen, barre noordelijke gebieden of woestijnen - een steeds weer terugkerende fascinatie blijven. Behalve als dichter bouwt Ten Berge al vrij snel een reputatie op als romancier en essayist van betekenis. Hij doet verder vertaalwerk, is mytholoog en gedraagt zich als een reiziger die van tijdslimieten geen weet heeft. Heden en verleden zijn voor hem relatieve begrippen, daarbij is hij ook nog eens kosmopoliet. Een globetrotter die allerlei landen en streken doorkruist, Texas, Polen, Alaska, Groenland, Mexico, en uit al die windstreken neemt hij uiterst interessant literair materiaal mee naar zijn Nederlandse adres. Toch verklaart hij in De honkvaste reiziger (1995), een reeks verhalende, dan weer kritische, essayistische en dagboekachtige stukken en notities, doodleuk dat hij nooit een stap buiten zijn eigen achtertuin heeft gezet. Wanneer zijn vrienden hem op de toendra of in de woestijn waanden, zo schrijft hij daar, heeft hij zich afgezonderd in schuur of kippenhok om er, met atlassen en documentair materiaal over verre oorden en ternauwernood gekende gebieden onder handbereik, met de pen als reisleider en de woorden als coördinaten, zijn gefingeerde tochten in kaart te brengen. De jachtigheid van het moderne leven ontvluchtend creëert hij er voor zichzelf een ander soort tijd-bewustzijn. Zoals de schriftloze volkeren van weleer duikt hij dan onder in een cyclische tijdsbeleving, en geeft zich soepel over aan de kringloop en de idee van een eeuwige droomtijd. Dat is Ten Berge ten voeten uit: zich niets {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} gelegen laten liggen aan de waan van de dag, onmodieus zijn, zich Oost-Indisch doof houden voor het ijlingse loven en laken van de rusteloze modejagers, zoals dat bij Lucebert heet. Want alleen ver weg van de zichzelf overschreeuwende wereld, in de stilte van de ambachtelijk werkplaats, altijd en overal een plek voor reflectie, de bibliotheek van het leven, weet hij zich als schrijver dichter bij de essentie van het reizen - dat zozeer een beeld is voor de beweging van het leven zelf - dan de toerist die met reisgids en fototoestel de werkelijkheid in een snapshot probeert te betrappen. Dat is de waarheid achter die schitterende leugen van onbeweeglijkheid. Natuurlijk heeft hij wel degelijk jaren lang rondgetrokken door al die contreien. Hij weet maar al te goed dat de werkelijke reis nog maar nauwelijks begint bij de eerste voorbereidingen en even later het vertrek, maar altijd achteraf ontstaat, in de verwerking ervan bij terugkeer. Zij krijgt daar werkelijk gestalte in de verhalen waarin de ervaringen en belevenissen op hun plaats vallen, in de werkelijkheid die verbeelding heet. De kwaliteit van die verbeelding in al haar facetten is een sleutel tot het werk van Ten Berge. Op basis daarvan zoekt hij, gulzige en omnivore lezer die hij is, daarnaast een onvoorwaardelijk gepassioneerd taalgenieter, zijn literaire geestverwanten zorgvuldig bij elkaar. Het zijn allemaal op hun eigen manier woordvirtuozen. Herman Gorter, Maurice Gilliams, Paul Valéry, Ezra Pound, Lidia Ginsburg, Kenneth White, F.C. Terborgh, Cesare Pavese, om slechts een aantal namen te noemen. Met hetzelfde gemak als waarmee hij landsgrenzen en tijdsafbakeningen overschrijdt en negeert, switcht hij al schrijvend tussen de diverse literaire genres, confronteert die met elkaar en maakt ze als in een mozaïek tot een geheel. Vertellen, dichten, essayeren, vertalen, het is hem allemaal zo vertrouwd als zijn reiskoffer. Schrijven is voor Ten Berge een manier van leven en herbeleven. Taal is zijn adem, de schrijvende hand zijn leidsman, een avontuurlijke reisleider die ongekende gebieden in en voor hem opent. Van die ervaringen doet hij verslag in de vorm van berichten. Levenstekens zijn het, en dat zijn onherroepelijk altijd ook doodssignalen, om op de titel van zijn eerste essaybundel te variëren, waarin enthousiasmerende beschouwingen zijn opgenomen over zulke uiteenlopende onderwerpen als dans, muziek, kapitalisme en creativiteit. In 1965 leidt de eerste kennismaking met een reeks authentieke Indiaanse kronieken en oude poëzie uit Mexico tot een cultuurschok die in zijn werk nog lang zal naklinken. Voor het eerst leest hij verslagen over de Spaanse verovering van Amerika, gezien door de ogen van de slachtoffers. Daarmee is de kiem gelegd voor een etnologische belangstelling die, door zelfstudie gevoed, uiteindelijk zal leiden tot een aantal uiterst interessante publicaties, te beginnen met Poëzie van de Azteken (1972). Zijn interesse voor de {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} mythen en fabels uit de wereld van Noordwest-Amerikaanse indianen en eskimo's brengt hij onder in het drieluik De dood is de jager (1974), De raaf in de walvis (1976) en Siberiese vertellingen (1979). Over zijn verblijf in een eskimodorp vertelt hij in het boeiende verhalentableau De beren van Churchill (1978). Zijn verzameling mythen is een juweel van orale vertelkunst uit de jaren waarin de tragische teloorgang van de Indiaanse samenleving een feit begon te geworden. Het gaat hier om vertellingen waarin de oervorm van het verhalen nog in al haar diversiteit opklinkt en de ongepolijste verbeeldingskracht van de rurale volkeren bij een onbevangen lezer van onze tijd de grootst mogelijke verwondering opwekt. Zaken als uitleg en psychologisering spelen daarin geen enkele rol. Daar tegenover krijgen het onvermoede, het grillige en onverwachte voortdurend een kans: de abrupte wending, de plotselinge breuk en rauwe, vaak scabreuze uitdrukkingskracht die hemelsbreed verschilt van wat we bij het denken en waarnemen van de moderne burger vinden passen. Zo openen deze mythen een wereld die alleszins als louterend dan wel als subversief kan worden ervaren, zeker gezien in het perspectief van het rigide stramien waarin de Nederlandse roman zo langzamerhand verzeild is geraakt: dat van de enkelvoudige vertelling met zijn strakke regiem van hoofdpersoon, daaraan ondergeschikt gemaakte nevenfiguren en een psychologisch, dan wel verhaaltechnisch correct plot. Ik heb niet de indruk dat Ten Berge met de presentatie van deze circumpolaire mythen een maatstaf heeft willen stellen voor de verbeeldingskracht, hoe schrijnend ook de lectuur ervan het deficit van de creativiteit in een moderne, geïndustrialiseerde samenleving demonstreert. Toch krijgen deze vaak even wonderlijke als absurde geschiedenissen een betekenisvolle plaats in de poëzie en het proza van zijn hand. Een goede verstaander heeft dan slechts een half woord nodig. Gedachten detecteren en markeren langs lijnen van generaties, van oud en nieuw, denken in generatieconflicten of kloven, zoiets moet Ten Berge volslagen vreemd zijn. Hij houdt het, wat zijn literair en maatschappelijk engagement betreft, liever bij mentaliteiten waarbij hij zich thuis voelt, en die komen niet per definitie overeen met de leefwereld van tijd- of leeftijdgenoten. Afgaande op tal van zijn gedichten heeft hij een zwak voor de middeleeuwen, en daarin vooral de twaalfde en dertiende eeuw, een periode waarin de minnezangers, katharen, troubadours en vaganten hun hoogtijdagen kenden. Onder hen is Hadewijch, de legendarische mystica, die vanwege haar scherpe geest, haar directheid en felheid van formuleren een tijdgenote zou kunnen zijn, een ijkpunt: {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Augustus 1972 In een Groenlandse fjord dichtbij de ijskap waar de novelle ‘Notities van Nemo’ zich afspeelt ==} {>>afbeelding<<} Hadewijch en haar religieus-maatschappelijke tegenvoeter, de zwervende anonymus, werden beide tot beminde tijdgenoten. Als representanten van dezelfde cultuur namen ze extreme posities in die ik in mijn werk thematisch poogde te verbinden. Landschap, jaargetijde en klimaat (het wintert ongenadig in hun verzen) traden daarbij dikwijls op als het natuurlijke decor waar tegen de extremen zichtbaar werden en waarin ze zich zo nu en dan daadwerkelijk verbonden. Schrijvend in een andere eeuw liet ik ze verschijnen in de context van de tijd waarin wij zelf pogen te overleven. Ten Berge is een oeuvre-auteur. Alles wat hij schrijft, of het om romans gaat, verhalen, essays of gedichten, maakt deel uit van een groter geheel. Zijn tot 1993 gepubliceerde gedichten, waaronder de indrukwekkende Texaanse elegieën (1983) - een reeks klaagzangen die zonder meer tot de top van onze literatuur uit de vorige eeuw behoort - bracht hij onder in de verzamelbundel Materia Prima, gedichten 1963-1993. Essayistisch werk van zijn hand is te vinden in diverse bundels waaronder De mannenschrik: Over het motief van de verslindende vrouw in de literatuur en mythe (1984), De verdediging van de poëzie (1988) en het vervolg op de dagboekbladen en veldnotities uit De honkvaste reiziger, de bundel Vrouwen, jaloezie en andere ongemakken (1996). Hij schreef verschillende verhalenbundels (Het meisje met de korte vlechten 1977) en bewerkte mythische vertellingen. Zijn romanproza concentreert zich sinds Het geheim van een opgewekt humeur (1986, Multatuliprijs) rond de figuur Edgar Moortgat, een broodschrijver die zijn vaste baan heeft opgegeven voor een nomadenbestaan als freelancer. Na enige tijd afwezigheid keert hij in de onlangs verschenen roman {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Blauwbaards ontwaken. Een verdraaide geschiedenis (2003) terug als de hoofdpersoon van een trilogie waarvan De jaren in Zeedorp. Een episodische vertelling (1998) de middenmoot vormt. Moortgat is een man met een grote passie voor vrouwen. In hem spreken tal van stemmen: ‘en die pasten alle bij de door hemzelf gekozen of hem opgelegde rollen en gestalten. Maar ze hadden, zei hij, toch dezelfde onvervalste keel als klanktoon. Geen mens was van nature enkelvoudig, al zong de meerderheid tenslotte unisono een voorspelbaar repertoire’. Als auteur is Ten Berge al even veelzijdig. Hij is de oprichter van het literaire tijdschrift Raster, publiceerde onder diverse pseudoniemen columns, reportagewerk, kinderboeken en onder zijn eigen naam en filmscenario's. Diversiteit is niet minder een kenmerk van de romancier in hem. Zo wordt het verhaal van Moortgats geschiedenis gecombineerd met allerhande ingelaste teksten of tekstfragmenten: een sprookje, Griekse mythen, een gefingeerd Mexicaanse kroniek en aanhalingen uit gedichten van onder meer Gilliams en Hölderlin. Het geheel is een broeierig relaas over liefde, verlangen, incest en zelfmoord, bij elkaar gehouden door een intrigerende plot die nieuwsgierig maakt naar de afloop ervan. Onnadrukkelijk, want onderhuids, maar daarom niet minder belangrijk, blijven intussen de thema's meespelen die er ook toe doen, zoals reflectie op de verhouding tussen mythe en werkelijkheid of de betekenis van het schrijverschap. De naam Edgar Moortgat duikt in 1990 opnieuw op in de even lichtvoetige als vermakelijke novelle Een Italiaan in Zutphen, waarin Ten Berge een amusant spel speelt rondom ene Andrea Pastís, een schrijver die in allerlei opzichten herinneringen oproept aan Umberto Eco. In het daarop volgende De jaren in Zeedorp zoekt hij de jaren vijftig weer op, en daarmee de twintiger die Edgar Moortgat dan is, iemand met belangstelling voor literatuur, beeldende kunst, muziek, dans en theater, iemand die gepassioneerd raakt van de mysterieuze, ongenaakbare Louise Aptekman, de muze die voor hem een raadsel bleef, maar waarvan hij jaren later vernam hoezeer zij van hem hield. Zo'n verhaal kan gedachten oproepen aan een sentimentele driestuiversroman. Toch is het tegendeel eerder waar. Ten Berge wil zich in dit boek - en overigens in geen van zijn boeken - niet verliezen in herinneringen, in de melancholie van het voorbije. Waar het hem steeds opnieuw om gaat, is het in kaart brengen van wat dit soort onvergetelijke, deze onuitwisbare ervaringen in het leven van een mens kunnen betekenen. Yves van Kempen (1944) is essayist en redacteur van BZZLLETIN. {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} Rein Bloem Raak Poëzie in reeksen, zo leek Ten Berge te gaan: via 1962 in het najaar (Podium, Merlyn en Skoop), maar voor het eerst met zijn bundel Poolsneeuw in 1964. De betekenis was toen niet alleen in de encyclopedie te zien van de oude Winkler Prins: zeer kleine ijskristallen met sterretjes, met winterweer in de hogere luchtlagen. Ten Berge had nog meer, zoals Vossen, Wolven, Noordenwind over de bergen en de Tramontane... hij was de prins. Door de spanning altijd aan zee, niet ver van Alkmaar (waar hij woonde). Jacques Hamelink en H.C. Ten Berge, tegelijk (1964) aan de zee en de poëzie. De eeuwige dag... Poolsneeuw. Beiden in de running, met nieuwe zeggingskracht en vormgeving. Terneuzen en Alkmaar, ver uit elkaar, De smid en Poolvos. De moeilijkheid is meteen dubbel in de aanhef: On-Herberg-Zaam. Zwart en wit: hoe de twee in de liefde en het gedicht uit elkaar kunnen gaan of niet. Onherbergzaam Zwart wit als liefde Als nijd het gedicht is [NB: de partner komt niet aan bod] Rukken of moe Maar niet mager van teder getater Nors is zijn liefde Die wel stemmingen spelt Doch geen verspieder In zijn huis verdraagt [NB: H.C. heeft daarmee moeite gehad] Gedwongen tot verweer Tegen de wolven Staat zijn landschap overeind {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} [NB: Dubbel. De wolven waar hij mee werkt, blijven buitenshuis, maar zijn landschap komt overeind naar de zee] Ik noteer: afbekken Van bedachtzame lafheid. Ogen Die het lichaam plunderen; ontfutseld Aan hun blik dood goud. dan diefstal Van het gehoor [NB: H.C. komt overeind en zegt dat hij zo niet kan werken; niet te erg, anders komt er ruzie van; ogen en lichaam - de vrouw en man - staan op het punt elkaar te lijf te gaan. Ondanks dat wil hij door gaan, maar in slechte stemming] In de bevroren ruit is het ontstaan Een rennend paard een zwarte plek Waarmee adem over was Netwerk van smeltende paden in het moeras [NB: bevroren kan ook gezien worden als ijs, kristallen, schitteren; netwerk - je zou het niet weten - dat geldt ook voor: Dit es de Frenesie, die van zichzelf zegt, Int leste heb ic aen een net. Of ook in de vijftiende eeuw: die ioncste ruyter toch wt zijn net] Tegen beter weten in En maar nauwelijks ontkomen Bij het raam mengt hij zijn elementen Eenzaam in koude voorjaarszon. Toen Ten Berge in 1962 begon, zag ik iets anders. Niet de poolsneeuw was de verrassing, want die kenden wij al lang, maar de humor van H.C., verscholen in de overgang van ‘Onherbergzaam’ naar ‘In de {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Himalaya’, gevolgd door een grote regel en dan drie: Elke paring smelt een zwarte minnaar In het ijs. Schoksgewijs is het gras Overmand, Richt zich op schoksgewijs (Maar ook schuchter) De verliefde sneeuwman. [NB: het span kan beginnen, in de handen van de spullebaas] Met geritsel roert zijn bruid zich In haar vinnen Die (verschrikkelijk) gekust zijn En gehavend. Lust staat er te springen Als gevaarlijk kruit [NB: die doet of hij mee gaat en terzijde iets voor óns knikt] Wijdbeens gaat de sneeuwman weer Als bruid ligt het gras voor zijn hoeven. Wit van melk.... [NB: er komt er steeds bij...en plots zijn zwart-wit en de liefde ineens terug] en tranen lekkend van de Tienduizend besneeuwde maagden [NB: dat lijkt bijna van Ursulas legende op haar pelgrimstocht en marteldood] Het gebergte als een tang opent haar dijen [NB: het gebergte in de Himalya en zich zelf; ten slotte zijn de man en de vrouw vereen] {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} Traag spreidt langs de flanken Zich een druppel bloed. [NB: op de grond in het gras of in huis; de spullebaas is weg] [...] De eerste twee van de Poolsneeuw en wat er volgt in de reeks, die een stap verder gaat en ook terug komt, zodat je in spanning leest, dat de zon eindelijk blinkt, zonder dat de sneeuw verdwijnt: zwart-wit. Nr. 12 is ‘Waarneming’, (naar mijn mening de mooiste), alleen in de morgen op het strand van Holland: Kind noch kraai zijn in de morgen Op het strand te zien Zee scheerzee [NB: waterloop, scheerbaas, benodigdheden enz. Het gaat met gemak en met S-sen.] Scharrelt wit bevroren Uit haar voegen, schuins Marcheert de dageraad naar dag Schede zonlicht Staat op het lijk van de branding Doodgravers de lakens Met zilte snavels van haat Het lachen vergaat Hun De tong proeft zout De wind steekt op [NB: de vliegen, van hoog en op de grond, de mens, onder de aarde, en ze vloeien in elkaar zoals de zon en wind] Het is Gorter gelijk. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweede reeks: Zuidelijk. Het zag ernaar uit, dat voor de eerste keer de strandjutter naar elders gaat. Dovend Doelwit verbergt zicht de stem In het laagland Nog twee met zijn ‘Aan zee I’ en ‘II’ en dan is het uit. Middagmet Antonius... zon-zwart betekent dat de vroegere vrouw is verdwenen, dus moeten de mannen met elkaar optrekken. Antonius loopt hem na, om te bekeren, terwijl hij de zwervende dichter is, als varende luyden, vaganten. Een jongen van de vlakte: laten we zeggen dat die in 1155 begon, in vijftiende en zestiende eeuw tot in de nieuwe gedichten (1981) als het grasvolk opdook in Tramontane: nog altijd een van de vlakte die zijn naam volgens de regels van de kunst in eenzaamheid beklimt [H.C.] Dat was hij toen ook. Monnik en volksdichter. De hitte was zo erg, dat het tweetal niets deed en vanden schoone vrouwen bij elkaar werkten niet. Het span heeft geen zin. Dan ben je van ver van huis en dat geldt ook voor in het jaar van van de pest met het onderschrift in het Frans: je fis de macabra la danse en dan weet je al: het is nep, want hij zit in Alkmaar met zijn boek in zijn hand: Ik denk dertien achtenveertig het gebeurde: Duizend zwervers Ladderzat als luizen op de weg naar kolenberg. De gein (als hij die heeft) verdwijnt als hij unaniem meer wil weten met smaak: vrouwen fors begoten en verleid met vissop van Sint Joris, een huldeblijk van kakadoris, nettendrager, aan drinkers van de schuit enzovoort. Zou dat in oktober 2003 in de herfst ook opgaan... de Poolvos. Middag met Antonius... In het jaar van de pest... Voorjaar in Abisko... is de laatste, een romance... daar is niets van te zeggen. {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Tenslotte breekt de stem, langzame gletsjer In het laag landschap waar de regen knabbelt Aan zijn smeltende huid. IJs traant Aarde gretig slobbert, verdrinkt De spoorloze snikken Het grillig gevoel vergruist de ontroering Van hem die de ijskap verkiest. Zijn lief Bevriest tot marmer bij de polen Geen zon. geen noorderlicht, het onbespied gebied En haar gezicht zendt stilte uit Als ijsgraniet Tenslotte breekt de stem, dooien Winters weg, gruwel filtert de aarde Tot even onder het oppervlak Wie graaft zal sporen ontdekken Van wat ongezien hier uit kon lekken Tenslotte... 1966, de eerste reeks, waarbij in negen tableaus een complex verhaal aan de lezer voorgeschoteld wordt. H.U. Jessurun d'Oliveira wijdde liefst twintig bladzijden aan 1967 en liet nog eens compleet zien hoe Ten Berge het geflikt had en dat vond de lezer ook in Literair Lustrum (1966) door de bepaalde opbouw die hij had gekregen. KOCKYN een kermiskroniek Het is geen doen, als je dat nog eens voor je ziet: Steile wand, op de planken, kansen op een doodbericht; melkwitte kuiten, tamboers, bereiden in het bos, wij zien elkaar; labyrint, hel van spiegels, haar struktuur; ik zet de muts af met de bellen, zij legt de kaarten, berliner bol; nauwe straten als ezelpaus, krèpe, noga, nette tent; bijna winter, snavels, dode vogels in de tuin, en wordt wit; markies van karabijn, windbuks, fotoschijf, lange loys; {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} volgepakte tent; binddoek, paparazzi; naar het teater, wie stal de show?, kockyn?, de steilte; Herinner dit klein beeld Een houten huis dat aan de bosrand staat Warm ezelvel dat op mij wacht {== afbeelding Uit Kockyn, een kermiskroniek (1966) ==} {>>afbeelding<<} Hoe de poëzie op verhaal wou komen, over schrijven en filmen. Het beslissende voorbeeld was natuurlijk Pasolini, de man van opera en poëzie, volks melodrama en intellectuele analyse, droom en politiek, wat zwaar gezegd. Intussen had ik Kockijn gemaakt met H.C. ook aan het roer (1967). De film is in 34 millimeter gemaakt en in zwart-wit, zelden gedraaid. Laten we het proberen in het kort, twintig minuten: - Met muziek (Simeon ten Holt) - Noordhollands landschap - Een beruchte Belg springt uit een hooizolder, vroeg in de ochtend in de koedijk in het polderland - Met een lift en een kar met twee paarden - Hij komt in Wieringen waar een kermis nog niet kan beginnen De verloren zoon steeds opduikt maar H.C was er niet bij, Jeroen Bosch - Binnen de Steile Wand wordt een foto gemaakt de vrouw zal het doen en zij ziet een man onbekend, hoog, alleen, hoe heet je: Kockijn - Avonds laat verstopt zij zich op de begraafplaats en hij wint en zij zegt nog eens: Kockijn De volgende dag ontmoeten ze elkaar in de Spiegels, maar {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} ze kunnen elkaar niet raken, de muziek doet dat wel - Kockijn gaat naar de waarzegger, een vrouw of man, ze eten ieder een berliner bol en de kaarten spreken - Het paar gaat vrijen in de hooizolder, terwijl de Belg met een gruwelverhaal over kattenvillen en de politie komt - Dan naar Stroe, de mooiste waddenzee, muziek - Je hoort een schot, de windbuks bij een tent, het stel aan elkaar geplakt, hij raakt - Onder de mensen op straat, het is de?... Tulemarkt hij en zij spelen interview, niemand weet het, alleen de burgervader die alles weet en wil het meteen zegenen - Muziek van eigen kaliber (Bob de Graaff) in een bomvolle kroeg met de helden in het midden - In een stille polder vraagt de vrouw of een oude man ook vroeger Steile Wand had gedaan: ja, soms - Voor de tent van maakt Bob Williams reclame, - drie zwijgende, wachtende Nortons tot ze naar binnen gaan met blinddoeken, het wordt een volgepakte tent, de vrouw vraagt om muntjes in de kooi, ze beginnen, de man weet al, de melancholicus, dat gaat niet goed, hij heeft gelijk, hij gaat weg, zij is dood Hij (met zachte muziek) langs de polder, de wadden, een paar boten, een hek met een koek, de verloren zoon... Herinner dit klein beeld Een houten huis dat aan de bosrand staat Warm ezelvel dat op mij wacht {== afbeelding Uit Kockyn, een kermiskroniek (1966) ==} {>>afbeelding<<} Rein Bloem (1932) is dichter. Zijn laatst verschenen bundels zijn De troost van de pelgrim (1997) en Roman (1998). {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Huub Beurskens Schrijven in Ten Berge De meeste boeken lees ik met één hand. Wat niet betekent dat ik voornamelijk pornografie lees, noch dat ik de meeste literatuur als onweerstaanbaar seksueel prikkelend ervaar, evenmin dat zelfs tijdens zo'n intellectuele inspanning als het lezen de duivelse onanist in mij van geen wijken wil weten. Hoewel je dat laatste zou kunnen betwijfelen indien je de verrichting van die andere hand tijdens het lezen van een boek beschouwt als sublimatie in Freudiaanse zin. Die andere hand, mijn rechter, hanteert namelijk een potlood desnoods een pen. Wanneer mijn linker een boek oppakt, pakt mijn rechter zo'n stuk schrijfgerei. Terwijl mijn linkerhand het boek geopend vastheeft, houdt mijn rechter zich gereed, als een door zijn baas het revier in gestuurde hond die gespitst is zowel op wat zich in gras, hei en struiken aandient als op het vernemen van een commando. ‘Vier woorden onderstrepen!’ ‘Uitroepteken in de kantlijn!’ ‘Naam omcirkelen!’ ‘Commentaar verticaal in de linker marge!’ Ik vermoed dat het te maken heeft met een behoefte aan zowel inlezing als toe-eigening, een behoefte aan het zichtbaar maken en op die manier ook mede laten onstaan van een dialoog tussen de tekst en mij. 1. Het is meer dan eens verhelderend en bijzonder om vele jaren later zulke persoonlijke marginalia terug te zien. Soms begrijp ik bij herlezing van een boek nauwelijks waarom ik destijds dit of dat heb onderstreept, soms begrijp ik niet waarom ik dat of dit niet toen al heb onderstreept. (Er zijn enkele boeken die op die manier gaandeweg meer onderstreepte dan onaangeroerde passages zijn gaan bevatten.) En natuurlijk kan het terugzien van aantekeningen in bepaalde boeken herinneringen wakker roepen aan de sfeer en gevoelens waarin ik verkeerde toen ik ze las, aan hoe het op mijn gevoelens werkte of gevoelens teweegbracht. Mijn exemplaren van de eerste drie gedichtenbundels van H.C. ten Berge bevatten een diversiteit van sporen aan de hand waarvan ik snel en vrij betrouwbaar kan reconstrueren wie en wat ik was bij mijn kennismaking ermee als lezer met eigen schrijfambities. Terwijl ik wel eens blij ben met het verschijnen van een verzamelbundel van een dichter omdat ik daarmee ongeregeld spul in mijn kast kan vervangen en hoewel onder de noemer Materia prima in 1993 een voorlopige verzameluitgave van Ten Berge's poëzie verscheen, koester ik die drie eerste bundels nog steeds. Poolsneeuw uit 1964, Swartkrans uit 1966 en Personages uit 1967. Ik koester ze omdat de vormgeving door Kees Nieuwenhuijzen ze nog altijd tot ‘hebbedingen’ maakt. (De kleine, door Polak & Van Gennep uitgegeven reeks ‘Kartons’, {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} met naast bundels van Ten Berge poëzie-uitgaven van Rein Bloem en Jacques Hamelink, mocht en mag er sowieso zijn.) Je zou denken dat zo'n waardering voor de typografische uitvoering mijn letterlijke over- en inschrijfdrift zou hebben beteugeld, maar ik heb de indruk dat het omgekeerde zich hier heeft voorgedaan: op allerlei plaatsen in de bundels kom je strepen tegen, woorden, toevoegingen (bijvoorbeeld van andere versies van een gedicht), opmerkingen, aantekeningen, en dat niet alleen met uitgumbaar potlood - wanneer dat niet voorhanden was werd de balpen ingezet. En uit de inhoudelijke aard van de marginalia blijkt dat ik bij het lezen van deze poëzie bepaald niet stilzat: ik moet als het ware tussen de regels door naar de bibliotheek zijn gegaan, naar de boekhandel en thuis in woordenboeken en in de Oosthoekencyclopedie hebben zitten bladeren. Hier en daar vind ik een compleet overgeschreven klein lemma terug. Wanneer was of begon dat? De bundel Personages kocht ik in ‘aug./'70’ in ‘'s Hertogenb.’, zoals blijkt uit de met zwarte vulpeninkt geschreven datering op de Franse-titelpagina. Ik was toen twintig en inmiddels een jaar student aan de Tilburgse kunstacademie. Van plek en moment van aanschaf in Den Bosch herinner ik me niets. Wel van de euforie bij het lezen in de bundel. Ik was van het ene moment op het andere in een Fundgrube beland. Cultuur van de Azteken, Japans Nō-theater, middeleeuwse poëzie, de filmkunst van Godard, Eliot, Pound... Op slag was H.C. ten Berge me een gids. Zoals in die tijd ook Willy Roggeman dat werd, in wiens werk ik stuitte op tot dan voor mij onbekende namen en werken, zoals die van Georg Trakl, Robert Musil, Carl Einstein, Gottfried Benn, Paul Valéry, de continentale Europese moderne in de literatuur dus. Dat was niet zo lang nadat ik, geïnteresseerd geraakt in de toen nieuwe Nederlandstalige poëzie, vol verwachting en met verholen vraatzucht was achtergebleven in het lokaal van mijn leraar Duits om bij hem informatie te verkrijgen over de stand in de Duitse poëzie van dat moment; een beminnelijke man die me toelachte met de vraag waar het in het leven in alle tijden om draaide en er zelf maar meteen het antwoord bijleverde. Geboorte, liefde, lijden, dood. Daar viel niets op af te dingen. Dus, luidde zijn retorische vervolgvraag, waarom het allernieuwste willen lezen als je alles al bij de Minnesänger en op zijn laatst bij Goethe kon aantreffen? Met de mond vol tanden, maar vooral met lege handen en een hol gevoel in mijn maag verliet ik het klaslokaal. Dat een verleden helemaal niet bestaat als het niet voortdurend wordt hernomen door het heden en vice versa leerden gelukkig Roggeman en Ten Berge me spoedig daarna. Al doende tonend. Dus schafte ik na Personages de uitgave 15 Cantos van Ezra Pound aan, vertaald door ten Berge. Eveneens Yugao. En vond spoedig Ten Berge's twee eerste bundels, Poolsneeuw en Swartkrans. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Zoals er vele wegen vanuit deze poëzie naar voor mij onbekende gebieden leidden, kwamen er ook bekende wegen in uit of in samen, zoals die van mijn al op de lagere school in Tegelen opgedane, bij tijden bezeten interesse voor de prehistorie en met name voor het onderzoek naar de vroegste sporen van de mens. Toen ik nog geen centen had om zelf boeken te kopen nam ik schrijvend en tekenend in schoolschriften hele hoofdstukken over uit boeken over dat onderwerp die ik van de plaatselijke bibliotheek leende. Zodoende was Swartkrans al jaren voordat ik Ten Berge's bundel ontdekte een welhaast mythisch beladen begrip voor me en kende ik de in de bundel figurerende ‘Venussen’ van Lespugue en Brassempouy als waren het mijn eigen idolen. (In navolging van Eugène Dubois die op Java de ‘missing link’ ontdekte, heb ik als jongen stil gehoopt eens in een Tegelse kleigroeve de homo tegulensis te vinden...) Ook de poolkou, die op de dichter Ten Berge een onmiskenbare aantrekkingskracht uitoefende, paste in mijn wereld, niet alleen vanwege de verhalen van de barre ontdekkingstochten, maar ook vanwege het door mij meer dan eens geleende boek Nederland in het ijstijdvak van de Leidse hoogleraren Van der Vlerk en Florschütz, met daarin een omvangrijk hoofdstuk over het zogeheten Tiglien. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit bovenstaande kan de indruk ontstaan dat mijn kennismaking als adolescent met de poëzie van Ten Berge voornamelijk een kennismaking was met een op het goede moment voor mijn voeten omgevallen boekenkast. (Waarbij het gegeven dat ik inmiddels kunststudent was niet kan worden uitgevlakt; in tegenstelling tot bijvoorbeeld taalstudenten aan de universiteit verkeerde ik weliswaar van meet af aan in een artistiek ‘doe’-milieu, maar met een daar niet als gemis ervaren schaarste aan boeken. Ik bleef geheel vanzelfsprekend en zonder spijt van de door mij gekozen professionele opleiding een gretig dilettant op literair gebied.) Als dichter was H.C. ten Berge beslist niet zonder concurrentie in mijn rijtje favorieten. Tegen de muur van mijn studentenkamer hingen twee tijdschriftpagina's met op elk een gedicht van Habakuk II de Balker. ‘Hij had apen gebaard, vliegen gebaard / maar de duif ontsnapte hem met de tak / en de bloem en t blad: oorlog /t zaad’. De bundel Boerengedichten ging tijdens een werkweek van het eerste academiejaar mee naar een tot slaapzaal verbouwde veestal in Brugge. ‘Liggen is mij het liefst / van al; liggen; als Hertog Karel de Stoute / van marmer; zoals hij ligt op de tombe / in de stille kamer naast Maria, zijn dochter, / in de O.L. Vrouwekerk in Brugge. / O! Ah! Van marmer te zijn en zo stil!’ Een heel andere natuur dan H.C. Ten Berge, voor wie poëzie niet ‘de drempel van het gesticht’ (Uier van t oosten, 1970) was, maar veeleer de drempel tot uit- en inzicht. Overigens verschenen Habakuks eerste twee bundels in een van de lelijkste poëzieseries van de laatste vijftig jaar, de ‘cijferreeks’ van De Bezige Bij. Eerder waren er bijvoorbeeld Riekus Waskowsky en Hans Vlek geweest. Maar beiden begonnen ook weer gauw tegen te vallen. Op Vlek werd ik geattendeerd door meneer Van Tuijl, een enthousiaste jonge leraar Nederlands in (eindelijk) mijn examenjaar op de middelbare school. Maar ‘Geranium, prachtige bloem / die niet mooi is, wijn / van de kruidenier, kip / tussen de vogels’: was dat wel zo'n raak beeld? 2. Waskowsky viel zelfs compleet door de mand toen het vervolg verscheen op zijn bundel Slechts de namen der grote drinkers leven voort (1968), waarin hij, achteraf gezien, lustig postmodernistisch jongleerde met allerlei citaten, toespelingen en namen, hetgeen me er onder meer toe aanzette Wittgensteins Tractatus in huis te halen en het boekje een plaats te geven in mijn Tomado-boekenrekje. Niet elk misverstand leidt op verkeerde paden en tot onverstand. Toen Waskowsky's als een veredeld stukje stencilwerk uitgevoerde bundeltje Wie het eerst z'n stenen kwijt is verscheen (eind 1970), met daarin opgenomen damopgaven (waarschijnlijk bedoeld als persiflage op Nabokovs Poems and Problems, maar wist ik veel!), zwart-wit foto's van een Feyenoorddoelpunt, de dichter zelf aan de Wittgensteinboekenafwas met zijn geliefde, beiden in hun blootje, enzovoort, voelde ik me met terugwerkend kracht verneukt {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} door een charlatan of de dupe van een malloot. Maar er was meer. Hans Verhagen met Sterren, Cirkels, Bellen: ik wilde per se ook zo'n bril, dat modieuze waterdrupmodel waarmee hij in kleur op het achterplat stond. En dan was er Armando: ‘die? / daar is het heel tragisch mee./ die heeft z'n eigen aan de gaskraan gelegen.’ Ook dat behoorde dus tot de mogelijkheden. In Tolle Lege, het schoolblad van het Sint-Thomascollege, publiceerde ik het artikel ‘De avantgarde in de Nederlandse poëzie’, over Schippers, Bernlef en Barbarber, samen met een stel gedichtjes waaronder ‘vraag’: ‘Waarom moet zelfs nog/op een verkeersbord voor/naar school gaande kinderen/een jongen een meisje/achternazitten?’ Invloeden, invloeden. Imitaties, evenveel imitaties. God en godin van Leo Vroman, door mijn vriendinnetje in cadeaupapier verpakt, had ik tussen de snelbinders en mijn pukkel aangetroffen toen ik mijn fiets in de ruimte onder de gymzaal wilde stallen. Een bundel van Adriaan Morriën had ik van mijn ouders acuut naar de bibliotheek moeten terugbrengen omdat de brave mensen, eerder dan ikzelf, hadden gezien dat de omslagillustratie werd gevormd door een foto van een Indiaas bas-reliëf met copulerende figuren. Kouwenaar en Lucebert had ik waarschijnlijk een paar jaar te vroeg gelezen: ja, dat moest wel wat zijn, ik wist alleen niet wat, dus bleef dat werk, hoewel binnen mijn gevoelswereld, vooralsnog buiten mijn gezichtsveld. Ik wilde en kreeg, hoe naïef soms ook, toegang tot het nieuwste in de Nederlandstalige poëzie. De beste traditie komt altijd later. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} En toen kwam, zoals gezegd, Willy Roggeman, intrigerend lastig, erudiet, intellectueel. Literair labo, op mijn eenentwintigste verjaardag, ‘van Camilia’ (samen met Ten Berges Canaletto en andere verhalen...). Eindelijk de Duitse taalgrens over: ‘Diagnoses rondom Musil’, ‘Rainer Maria Rilke’ met de toen onmiddellijk te onderstrepen openingszin ‘Het getuigt van een diep geloof in de waarde de DINGEN, indien men aan zichzelf in alle eerlijkheid kan toegeven dat de autonomie van het kunstprodukt een onloochenbaar feit is.’ En wat te denken van het hoofdstuk ‘Gottfried Benn: autopsie van een fonkeling’? Onderstreepte woorden onder meer ‘dubbelleven’, ‘radardenker’, ‘sinaasappelvormprincipe’. En ‘Georg Trakl - wie kan hij geweest zijn?’ Het moet voor het eerst geweest zijn dat ik deze namen hoorde. Twee weken later mijn naam gezet in Het zomers nihil. Het decennium van het Roggemanzinnen aan- en onderstrepen was begonnen. In de hierboven geschetste persoonlijke literaire constellatie die veel weg had van het kicken op meteorietinslagen in het eigen geesteshart en waar zich een samenstel van indrukken uit de beeldende kunst spiralerend doorheen bewoog, moet mijn kennismaking met de poëzie van H.C. ten Berge worden gesitueerd. {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Net als Willy Roggeman was Ten Berge een auteur die zich niet beperkte tot een vast omschreven genre, was hij iemand die zowel poëzie als proza afleverde en daarbij tevens reflecterend over het schrijven zelf, van hem en van anderen, schreef. De merkbare meervoudigheid van Ten Berge's schrijverschap moet me meteen hebben aangetrokken. En zoals we weten is die meervoudigheid almaar toegenomen. Zoals dat hoort ben ik ook direct gaan proberen Ten Bergiaanse gedichten te schrijven, althans dingen die ik daarvoor hield. En een stel van die dingen stuurde ik natuurlijk naar de redacteur van het tijdschrift Raster. Op 11 november 1971 reageerde die redacteur met een brief waarin hij omstandig uitlegt waarom hij niet kan ingaan op mijn kennelijke verzoek (ik heb geen afschrift van mijn eigen brief) om commentaar: ‘[...] een kwestie van zelfbehoud enerzijds, een kwestie van kritiese principes anderzijds [...].’ Om dan als volgt verder te gaan: ‘Als ik ten slotte toch iets over uw gedichten mag zeggen (waarvoor ik zeker enige waardering voel) dan betreft dat de opvallende rol die allerlei “invloeden” er nog in spelen; d.w.z. onverwerkte invloeden die zich vnl. in het konkrete taalgebruik uiten. Ook ritmies valt er nog het een en ander aan te sleutelen, al ben ik ervan overtuigd dat u zich...’ (enzovoort). Met dat enzovoort kon ik vooruit. Waarom het woord invloeden tussen aanhalingstekens staat laat zich raden. Ik weet niet welke gedichten ik hem toen stuurde. Ik heb ook niets meer uit die tijd, op een stukje stencil na dat werd geproduceerd ten behoeve van een poëzieavond op 16 december 1971 in het Rotterdamse Odeon. Drie gedichten staan erop. Met passages als ‘Golfslag van een hand ik / leg mijn oor en hoor / (het oor groeit daarvoor) / vacht in haar buik’ en ‘Zij kent geen pardon / pardoes wisselt het klimaat / ik sta met mijn antivries voor lul/en aan verdamping bloot.’ Dus allerminst citaten, verwijzingen naar andere culturen, gegoochel met namen en andere bluf in dit soort terecht voor publicatie afgewezen juvenilia. Klaarblijkelijk werd ik in de allereerste plaats aangesproken door de erotische lading van de gedichten van H.C. ten Berge. Geen meid geen mos die mij bedilt Als jij. je rijdt met koude wildheid Langs de wanden scheldt en spint [...] Zo gaat het eraan toe in ‘Kockyn, een kermiskroniek’, de eerste reeks van Swartkrans. De reeks werd uitvoerig Merlynistisch geanalyseerd; een verwijzing ernaar heb ik er met potlood bijgezet. Ik kan me herinneren dat ik die analyse bijzonder verhelderend vond. Details ervan ken ik niet meer, ik zou een en ander nog eens moeten herlezen, behoor niet tot degenen die nadien {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Merlyn het een en ander betreffende de verwijdering van en verkoeling tussen lezer en literatuur in de schoenen hebben geschoven en dat nog doen. Eerst goed, gedisciplineerd proberen te kijken en te lezen en dan pas je ongetwijfeld bevooroordeelde gevoelen erop loslaten dunkt me nog altijd te prefereren boven de omgekeerde, inmiddels ook in het zogenaamde tweede fase-onderwijs aangeprezen volgorde. Maar andere details staan me nog als gestoken voor ogen, alleen weet ik niet meer in hoeverre ze afkomstig zijn van Ten Berge's reeks of van jaren daarvoor, toen ik een jongetje was en op een van de twee Tegelse kermispleinen een Steile Wand opgebouwd stond, in de hoek voor de gereedschapswinkel van Krisje Verhaag en bioscoop Scala. Er schijnen momenteel over de hele wereld nog zo'n vijftien rondreizende Steile Wanden of Walls of Death te zijn. De toeschouwers staan bovenin, aan de rand van een grote houten ton waarin de motorrijders, gebruikmakend van de middelpuntvliedende kracht, hun kunsten vertonen, zoals geblindoekt en met losse handen tegen de binnenwand rondrijden. Om betalende toeschouwers te lokken staan de rijders met hun in beugels gezette, ronkende machines op een klein podium voor de grote overdekte ton. En daar in Tegelen, ergens in de tweede helft van de jaren vijftig, was een van die waaghalzen in leer een fascinerende vrouw, ‘duivelin naar wie de kerels fluiten, zwarte ster [...] zo tussen het rollend materieel’. Ik sloop ‘met het publiek de trappen op’, met verholen blikken ‘naar de juffers van de rupsbaan de raket/naar miss noga in haar nette tent’ en ‘gekooid onder spanten in de volgepakte tent’ stond ‘ik te schudden waar’ ze voorbij scheerde. Ik bedoel, wie weet heeft H.C. ten Berge, die twaalf jaar ouder is dan ik, ooit dezelfde steilewandrijdster gezien als ik toen ik een jaar of zeven, acht was... In elk geval zag ik de mijne in ‘Kockyn’ onmiddellijk terug. Mag zijn dat ik eigen seksuele preoccupaties, frustraties of hangups herkende of projecteerde in wat ik van Ten Berge las, nog steeds zegt dit niets of veel te weinig over het voor mij intrigerende van deze poëzie. Het kan niet anders of de fascinatie die ervan uit ging moet worden gezocht in de vorm. Ik was zoiets in mijn nog korte maar gulzige strooptocht niet eerder tegengekomen, deze keuze voor welhaast gekapt staande woorden en woordcombinaties, zo'n ‘economische’ dosering van ingrediënten, waar mogelijk weglating van lidwoorden, harde stapelingen en verbindingen, afzien van bind- en smeermiddelen. Hoewel de gedichten ongetwijfeld waren ontsproten uit hart en brein van een aan zijn thema's herkenbaar individu, las ik bij Ten Berge poëzie die noch een allerindividueelste uiting van een allerindividueelst gevoel waren, noch Barbarber- of Nulachtige onbewerkt uit het leven gegrepen notities, evenmin schmierende romantiek of doemaargewoon-realisme. Terwijl in zekere zin aspecten van die ontbrekende karakteristieken {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} zich toch ook telkens aandienden, alleen de kans niet kregen om de overhand te nemen. Ten Berge's gedichten konden abrupte wisselingen maken van bijvoorbeeld het romantische naar het banale of triviale, van het triviale naar het historisch objectieve en van daaruit naar het lyrische. Hun springerige weerbarstigheid wekte de indruk dat ze hun maker niet per se meer als hun eigenaar wensten te beschouwen. Deze gedichten waren in de letterlijke en figuurlijke betekenis eigenzinnig. Paradoxaal boden ze me juist daardoor de mogelijkheid om er ook zelf, voor zover ik dat wilde en kon, bezit van te nemen. Ze dwongen me niet om me in de persoon van hun dichter in te leven (zoals traditioneel psychologische poëzie dat doet) maar om ze mezelf binnen te schrijven. Of om mezelf in hun wereld binnen te schrijven? Allebei wellicht. De Amerikaanse neuroloog Antonio Damasio stelt dat emoties aan gevoelens voorafgaan: ‘De centrale plaats die voelen inneemt, laat ons gissen naar hoe gevoelens ontstaan en bevordert de visie dat gevoelens op de een of andere manier het eerst ontstaan en vervolgens via emoties tot uitdrukking komen. Die visie is onjuist en daaraan is, in ieder geval gedeeltelijk, de vertraging te wijten die is opgetreden bij het vinden van een aannemelijke neurobiologische verklaring voor gevoelens. Het blijkt juist dat gevoelens grotendeels schaduwen zijn van de externe aard van de emoties. [...] we hebben eerst emoties en vervolgens gevoelens omdat emoties in de evolutie eerder zijn ontstaan dan gevoelens. Emoties zijn opgebouwd uit simpele reacties die het overleven van een organisme op soepele wijze dienen en die dus in de evolutie gemakkelijk de overhand konden krijgen.’ In zijn boek Het gelijk van Spinoza 3. doet Damasio verslag van frappante waarnemingen opgedaan tijdens chirurgische ingrepen in de hersenen van bijvoorbeeld Parkinsonpatiënten. ‘Zodra de elektroden waren geplaatst, verliep de procedure aanvankelijk precies zo als bij negentien andere patiënten die door hetzelfde team werden behandeld. De artsen ontdekten één elektrodecontact dat de symptomen van de vrouw sterk verlichtte. Er gebeurde echter iets onverwachts toen de elektrische stroom een van de vier contactpunten aan de linkerzijde van de patiënte passeerde, precies twee millimeter onder het contactpunt dat haar toestand verbeterde. De patiënte hield van het ene moment op het andere op met praten, sloeg haar ogen neer, keek schuin rechts naar beneden en leunde enigszins naar rechts; haar emotionele expressie wees op verdriet. Na een paar seconden begon ze plotseling te huilen. De tranen stroomden over haar wangen en haar hele manier van doen wees op intense droefheid. [...] De arts die verantwoordelijk was voor de behandeling besefte dat deze ongewone gebeurtenis aan de elektrische stroom te wijten was en brak de procedure af. Ongeveer negentig seconden nadat de stroom was onderbroken werd het gedrag van de patiën- {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} te weer normaal. Het snikken hield even plotseling op als het was begonnen. Het verdriet verdween van haar gezicht. [...] Waardoor was die onbeheersbare wanhoop ontstaan? Ze was zelf even verbluft als de waarnemers. [...] De met emotie verbonden gedachten ontstonden pas nadat de emotie was begonnen. [...] Er ging geen enkele “verbeelding” aan haar emotie vooraf. [...] Van even groot belang was dat er pas gedachten in haar opkwamen die in overeenstemming waren met haar verdriet nadat ze had gezegd zich diepbedroefd te voelen.’ Even verderop maakt Damasio dan een algemenere opmerking: ‘Psychologisch ongemotiveerde en “gespeelde” emotionele expressie kan gevoelens veroorzaken. De emotionele expressie roept de gevoelens en de soorten gedachten op waarvan we hebben geleerd dat ze met die emotionele expressie overeenstemmen.’ Het gaat hier om een vrij recent neurobiologisch inzicht. Maar was en is niet al eeuwen en eeuwen lang een op artistiek-intuïtieve wijze tot stand gekomen groot kunstwerk een ‘gespeelde’ emotionele expressie die gevoelens kan veroorzaken? Een ‘masker’? Ik vermoed dat wij, geboren in de twintigste eeuw, ons in dit opzicht op het verkeerde been hebben laten zetten door de theorieën van de psychoanalytici (of door een simplificerende lezing ervan). Het tot levensgroot cliché geworden misverstand van het kunstwerk als uitdrukking van de gevoelens van zijn maker lijkt onuitroeibaar. Het interessante of grappige van de zaak is dat veelal ons ‘instinct’ (voor zintuiglijk-intellectuele prikkels) een kunstwerk als zo'n voor zichzelf in eerste instantie ongemotiveerde en gespeelde expressie ervaart om er vervolgens gevoelens aan te hechten of uit te laten voortkomen, terwijl ons verstand juist direct op zoek meent te moeten gaan naar gevoelens waarvan verondersteld wordt dat ze in het kunstwerk zijn gelegd en met dat doel het instinct onderdrukt. 4. Geen wonder dat menigeen destijds die eerste gedichten van Ten Berge als koud en intellectualistisch, met een ander woord als ‘gevoelloos’ bestempelde. Een kunstwerk is geen gevoel, heeft geen gevoel, is eerder (ook in letterlijke betekenis) een simulatie van een emotioneel complex. Ten Berge's gedichten in Poolsneeuw, Swartkrans en Personages waren en zijn juist zulke gespeelde emotionele complexen. En uiteraard gebruik ik het werkwoord ‘spelen’ allerminst in pejoratieve zin. Spelen is hier het al doende een vorm van kennis opdoen. 5. ‘Je werkt aan de tafel. Dagenlang,’ aldus Ten Berge in een vraaggesprek uit die beginperiode. ‘Twintig, dertig versies van twee regels. Soms zit je twee dagen te douwen, dan krijg je plotseling wat Roland Holst heeft genoemd “een fooi uit de hemel”. Als je woorden afbreekt, krijg je twee, drie betekenissen cadeau. Je ontdekt, je zegt: godverdorie, kijk eens hoe dat werkt.’ Zo probeert hij het dus klaar te spelen. Dat de makende speler daarbuiten, op verzoek erover reflecterend, wat onhandig met gepopulariseerd psycho- {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} logenjargon jongleert, doet daar niet aan af: ‘Om een gedicht te maken moet je die emoties kunnen hanteren. Ze moeten op een afstand worden gehouden, wat niet wil zeggen dat je ze ontkent. [...] Ik kan mijn emoties niet direct kwijt. Ik kan ze wel projecteren in de Azteken, of in de vaganten. Langs een omweg breng ik ze binnen. Ook je eigen tijd kun je op die manier hanteren.’ Ook hijzelf wordt hier nog ingefluisterd door Sankt Sigmund, terwijl elders zijn makende ik beter weet, een scheet laat en een middelvinger opsteekt. Op de titelpagina van mijn exemplaar van Personages heeft een potlood zich afgevraagd: ‘Ezra Pound - Personae?’ Natuurlijk, Huub. En lees voor Personae ‘maskers’ en mom splijt het masker van poëzie... Uiteraard liggen de zaken veel ingewikkelder, verwikkelder, zijn emoties, gevoelens, intellect, lichaam en geest niet zo van elkaar los te koppelen. ‘Een van de redenen waarom ik onderscheid maak tussen emotie en voelen,’ zegt Damasio, ‘staat in verband met de intenties van een onderzoeker [...]. Wanneer we het gewenste inzicht hebben verworven, of in elk geval een deel daarvan, is het even belangrijk de delen van het mechanisme weer samen te voegen.’ Cirkelgang was de titel van mijn officiële debuut in 1977. 6. Het bevat een reeks gedichten onder de naam ‘Egyptisch’, opgedragen aan Willy Roggeman. De bundel opent echter met de reeks ‘Vorsttocht’. Waarom ik die destijds niet heb opgedragen aan die andere gids, weet ik niet goed. Misschien was het angst door de meester daarvoor te licht te worden bevonden? Angst beschuldigd te worden van beïnvloeding zal het niet zijn geweest. Ik heb me nooit iets gelegen laten liggen aan de wijdverspreide mening dat een dichter een eigen stem moet ontwikkelen wil hij iets voorstellen. Wie weet ben ik, onbewust, van meet af aan zelfs bang geweest voor zoiets als een eigen stem, met een eigen stem ben je voor jezelf en anderen mooi klaar. Hoe dan ook, mocht een lezer ooit stuiten op die eerste reeks uit Cirkelgang, laat zijn potlood of pen dan s.v.p. onder de titel schrijven ‘voor H.C. ten Berge’. Huub Beurskens publiceerde recentelijk De school aan zee (essays en poëzie, 2001), Duivenhart een complex (proza, 2002) en Zang en verdoving (poëzie). {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Piet Gerbrandy Het gruis van oude metaforen De Texaanse elegieën herlezen Gaan wij ervan uit dat onze voorouders taal hebben ontwikkeld met het doel de onderlinge communicatie te verfijnen. Nemen wij aan dat dichters, die zich van taal bedienen, de intentie hebben door hun lezers te worden begrepen. Stellen wij vast dat begrip onmogelijk is indien de dichter een taal spreekt die de lezer niet kent, of zonder uitleg verwijst naar een werkelijkheid die de lezer vreemd is. Bekijken wij dan deze regels uit de tweede Texaanse elegie van H.C. ten Berge: 1. Haroldo en Noigandres: ‘Noigandres, eh, noigandres, Now wat the DEFFIL can that mean?’ Reisde naar Italië om oude Ez een hand te geven Zoals deze eertijds Freiburg im Breisgau bezocht Om de krasse Lévy over provençaalse liederen uit te horen Wie nooit van Ezra Pound heeft gehoord, is onmiddellijk het spoor bijster, maar ook wie wel geprobeerd heeft in het labyrint van diens Cantos door te dringen, moet nog heel wat werk verzetten voor hij begrijpt wat hier staat. En als hij de raadseltjes heeft opgelost, wat dan? Ten Berge prijzen om zijn eruditie? Zichzelf op de borst kloppen om intellectueel doorzettingsvermogen? Waarom vertelt Ten Berge niet gewoon wat hij te melden heeft, zonder al die opzichtige, bijna arrogante omwegen? De liefhebber van Wislawa Szymborska, Rutger Kopland, zelfs Gerrit Kouwenaar heeft het boek allang dichtgeslagen en het geërgerd in een hoekje van zijn kast gezet, waar ook de gedichten van T.S. Eliot, Paul Celan en Hugo Claus stof verzamelen. De vijfde elegie begint zo: Kill your darlings, dichter! Bijen klitten tussen ribben van een weggerot karkas: Was hij soms zo'n jongen met te groot verlangen Dat hij al zijn honing op een dag verloor - Aristaios, Tramontane {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} Tramontane, ziet de lezer die wel eens in Italië is geweest of ooit Latijn heeft geleerd, is een persona van de dichter. 2. Toen Aristaios probeerde Eurydike aan te randen, trapte het wicht op een slang die haar dodelijk verwondde. De rest van het verhaal behoort tot de belegen evergreens van de Europese literatuur. Hoe haalt een weldenkend dichter het in zijn hoofd om na Rilke, Achterberg en Lucebert voor de zoveelste keer die Orpheus-thematiek op te dissen? Mag de lezer weer een afdaling in de hel verwachten, in de traditie van de Odysseia, Vergilius, Dante en Pound? En moeten we Freud, Frazer, Claes en Van der Paardt optrommelen om uit te leggen dat die katabasis niets anders is dan een afdaling in onszelf, die steevast in verband gebracht kan worden met de mythe van de stervende en verrijzende god? 3. Niet alleen weten we dat allemaal allang, bovendien is het grootste deel van dat soort verhalen niet waar. God bestaat niet, Jezus noch Dante heeft de hel bezocht, het graan behoeft niet te sterven om te kunnen verrijzen en ook het onderbewuste is al decennia op zijn retour. Ten Berge veronderstelt een eruditie die niemand bezit, herkauwt oeroude thema's en verwijst naar mythen waarin geen verstandig mens meer gelooft. Exeunt Transmontanus en zijn Texaans Inferno? We zullen zien. Taal moge bedoeld zijn om in elkaars hoofd te kunnen kijken, in de praktijk komt daar weinig van terecht. Hoe eenvoudiger de mededeling, des te kleiner de kans dat je een glimp opvangt van wat je medemens denkt. Wat denkt een spreker bij de uiting ‘Lekker weertje’? In ieder geval iets anders dan hij zegt. De minnaar die beweert van zijn geliefde te houden, vereenvoudigt zijn gevoelens dermate rigoureus, dat de verklaring bijna betekenisloos is. Alleen wie omwegen kiest, vage hints geeft en wat hij wil zeggen omslachtig verpakt, dwingt zijn gesprekspartner de krochten van zijn brein binnen te dringen. Je sleept je toehoorder je hol in en verplicht hem te zien wat jij ziet, te lezen wat jij hebt gelezen en het neerwaartse pad te betreden dat jou vertrouwd is. Maar de taal zelf is besmet. ‘Alle woorden zijn gebruikt’, zegt Ten Berge. Hoe kun je een woord als ‘liefde’ of ‘dood’ nog gebruiken zonder verveling op te roepen? Is het niet onvermijdelijk dat de lezer stopt met denken zodra hij ‘roos’ of ‘hel’ ziet staan? ‘Make it new,’ zei Pound. Zeker, alle woorden zijn gebruikt, maar: Breek ze En gebruik het gruis van oude metaforen Beelden uit de steentijd Die bederf en lippendienst doorstonden {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Zinnen die hun soepelheid behielden Woorden van de straat Die afgemat in de riolen sliepen Sinds het debacle van Babel zijn woorden gebruikt, verkracht en door het slijk gehaald. Is Ten Berge erin geslaagd ze af te stoffen en als nieuw te laten schitteren? Heeft hij de beelden uit de steentijd zo gerangschikt dat ze een nieuwe betekenis kregen? Resulteert zijn recycling van eeuwenoud afval in vruchtbare bodem? Begin, schrijf. Volg de dichter op zijn tocht door de taal, schrijf hem na. Slaag je erin hem bij te benen tot de uitgang van het gedicht, dan zal hij zich nog eenmaal omdraaien. Misschien weet je dan eindelijk wie hij was. Texaanse elegieën is een reeks van dertien episoden in de Europees-Amerikaanse traditie van het lange, meer of minder verhalende gedicht, zoals geschapen en onderhouden door Dante, Shelley, Gorter, Eliot en Nijhoff, om een niet geheel willekeurig lijstje voorgangers te noemen. De kortste elegie telt vijf strofen van vier regels (XIII), de langste neemt maar liefst 25 bladzijden in beslag (XI). Alleen al door de titel wordt de suggestie gewekt dat de bundel als een geheel moet worden gezien. In de ‘aantekeningen’ plaatst Ten Berge zichzelf expliciet in de ‘binnen- en buitendijkse traditie van het lange gedicht’, bovendien duiken daar enkele namen op die de lezer op een spoor zetten: Ezra Pound, Jorge Luis Borges, Kurt Schwitters, Hadewych, Anna Bijns, Cesare Pavese, Gunnar Ekelöf. Het gedicht wordt voorafgegaan door twee motti, ontleend aan Shelley en San Juan de la Cruz. Wie zonder gids dit duister woud van eruditie binnentreedt, late alle hoop varen. I In den beginne is het woest en ledig: Leeg toneel onder een grijze lucht Tijd van afweer en omhelzingen Verstikt gejammer binnenin Welke menselijke tragedie of goddelijke komedie mag de toeschouwer verwachten? Zal op het woord van een god de belichting ingeschakeld worden? Maar alle woorden zijn al gebruikt en hebben hun magie verloren. Toch klinkt er een stem: ‘Begin, schrijf, / bij voorbeeld / Dat wij leven, zeiden ze’. En zo is het begonnen, hoewel de dichter er weinig vertrouwen in heeft: {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} Desnoods zonder spraak-Kunst of spreeklust, want zo lang Door mondzeer gestoord Dat het zwijgen tot de lippen staat Korzelige, onopgesmukte taal zullen we te horen krijgen, ‘zonder grondslag of uitzicht’. De dichter begint bij nul. Hij realiseert zich dat het geen zin heeft je tegen de taal van het heersende ‘systeem’ te verzetten, want tegen het geweld van de staat leg je het altijd af. Maar je kunt trachten de taal van binnenuit te hervormen en zo te gebruiken dat ze het systeem omzeilt, je kunt er een parallelle wereld naast zetten, een wereld die misschien niet mooier, maar wel echter is dan die van alledag. ‘Laat geen onbeschreven blad / Onaangesproken liggen’, benut alle middelen die je ten dienste staan, aldus de opdracht die de dichter zich stelt. Meteen daarna vergelijkt hij het onbeschreven blad met een ‘dronken muurbloem’ op een Amerikaans tuinfeest. Schrijven is een seksuele handeling, zij het dat die niet als erg aantrekkelijk wordt voorgesteld. De associatie met het mompelende meisje dat ‘verfrommeld zich vergat’ brengt een van de verhaallijnen op gang: Ten Berge schrijft sterk associatief, het is de kunst zijn stream of consciousness te blijven volgen. In enkele van de elegieën bevindt de verteller of hoofdpersoon - het perspectief wisselt - zich in de Verenigde Staten, met name in Texas. Het is niet ver gezocht hier een autobiografische component te veronderstellen, want aan het begin van de jaren '80 heeft Ten Berge enige tijd in Texas gewoond. Maar van belang is dat niet. II De tweede elegie bestaat uit drie gedeelten. In het eerste en laatste rijdt de verteller samen met de Borges-kenner Emir Rodrigues Monegal en de Braziliaanse dichter en Pound-vertaler Haroldo de Campos door een stoffig landschap naar Hailey, Idaho, de stad waar Ezra Pound werd geboren. Het middendeel beschrijft een bezoek aan een Turner-tentoonstelling in de Londense Tate Gallery, in het gezelschap van de Britse schrijver Nathaniel Tarn. De elegie bevat nogal wat citaten uit het werk van Pound. Er valt niet aan te ontkomen: ik moet Pound gaan lezen, de fascist die de lezer terroriseert door uitsluitend in obscure citaten te spreken. Jarenlang heb ik me gekoesterd in comfortabele vooroordelen en het is me altijd een raadsel geweest waarop de reputatie van deze foute gek is gebaseerd. ‘Il miglior fabbro’, zo noemde T.S. Eliot hem, in navolging van Dante, die met deze woorden de twaalfde-eeuwse provençaalse dichter Arnaud Daniel aanduidde - een van Pounds favorieten. De betere vakman: maar wat is er zo {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} knap aan het op elkaar stapelen van citaten? En heeft Pound niet alles wat hij aanraakte bezoedeld? Compromitteert Ten Berge zich niet door op zijn beurt de Cantos te verknippen en in zijn elegieën op te nemen? Ik besluit mijn Pound-lectuur aan te vangen aan de hand van de vijftien Cantos die Ten Berge in 1970 vertaalde en becommentarieerde. 4. Ik ga zitten en lees. En merk hoe ik al na een paar regels het werk binnnengesleept word, hoe ik mij laat inpakken door de - inderdaad - fabelachtige techniek van deze magiër. Mijn bezwaren blijven overeind, want al die verwijzingen naar boeken die ik niet ken irriteren me en Pounds verheerlijking van de middeleeuwen lijkt een voorbode van zijn latere politieke keuzen, maar wat een poëzie! Wat een ritme, wat een fonkelende beelden! Eliot had gelijk toen hij zijn Waste Land eerst aan Pound voorlegde: diens trefzekere hand schrapte ruim de helft van de fragmenten waarmee Eliot zijn bouwval stutte. 5. Ten Berge bewondert Pound, maar voelt zich genoodzaakt ook diens zwarte zijde te benadrukken. ‘Wij moeten nooit de ogen sluiten / Voor de fouten van de meester,’ zegt Nathaniel Tarn. ‘Maar, bij god, hij is de meester!’ Het is dan ook geen toeval dat Ten Berge vooral naar de allerlaatste Cantos verwijst, waar Pound inziet dat zijn project mislukt is. ‘Ik krijg er geen samenhang in’; en: ‘Probeerde het aards paradijs’ maar ‘woorddromen werden verbrand’. 6. In Canto XX vertelt Pound over zijn bezoek aan de bejaarde Duitse filoloog Emil Lévy, een autoriteit op het gebied van de Provençaalse poëzie. Beide heren breken zich het hoofd over de betekenis van het woord ‘noigandres’ dat voorkomt in een gedicht van Arnaud Daniel. Misschien is het de verbastering van wat elders in het gedicht staat: ‘l'olors d'enoi gandres’ (‘je zult de geur van ennui overwinnen’(?)). 7. Het onzinwoord ‘noigandres’ werd in de jaren vijftig de naam voor het tijdschrift van een groep concretistische dichters uit Sao Paulo, waartoe Ten Berges reisgenoot Haroldo de Campos behoorde. Zij lieten zich inspireren door Pound, Kurt Schwitters en De Stijl. Vandaar dat in deze elegie ook naar Schwitters' vermaarde lofzang op Anna Blume wordt verwezen (‘O du, Geliebte meiner siebenundzwanzig Sinne, ich liebe dir!’), een naam die verderop in Ten Berges gedicht wordt geassocieerd met de blauwe bloem van Novalis. Begint Pound zijn Cantos met het verhaal van Odysseus' bezoek aan het schimmenrijk, ook Ten Berge heeft een afdaling in de hel voor ogen. Niet zonder reden vertelt hij dat Pounds vader Homer heette, en dat Pound zelf ‘bedreigd door duurzame Umnachtung / In de doolhof zonder draad, / Dante noch Odysseus’ ronddwaalde. Het woord ‘Umnachtung’ stelt Pound op één lijn met Hölderlin, wiens psychisch labyrint niet van een uitgang voorzien was. Ten Berge wil in het voetspoor van de Amerikaan de onderwereld in. Met bluegrass op de autoradio beginnen de drie heren aan hun afdaling: {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zicht verflauwt De voorruit koekt snel dicht Met muggelijken Het is zoals ik zeg, dit is De weg naar Whiskey River Reikhalzend, lippen op elkaar Rijden we uit tot aan het water III Deze Styx bevat geen water, maar whisky. In de derde elegie wordt de verteller op een koude morgen in april - de wreedste maand - gewekt doordat een stomdronken dichter (Emir of Haroldo?) tegen de deur van zijn hotelkamer valt. De Homerisch mompelende bard wordt in bed gelegd, waar hij direct in slaap valt: (ik) ‘zag / hoe je het zeil van een simpele / Droom hees / en alles eenvoudig werd / Alsof je nog lang / niet was geboren’. Dronkenschap en slaap als tijdelijke ontsnapping aan het labyrint. IV De vierde elegie wordt aangeduid als ‘alba’, het occitaanse genre waarin geliefden 's morgens met tegenzin afscheid van elkaar nemen. De protagonist, hier steeds in de tweede persoon aangesproken, ligt om vier uur 's ochtends in een gehorige Amerikaanse motelkamer te denken aan de vrouw die hij in zijn eigen land achterliet. Hoewel een verwijzing naar Hadewych de suggestie wekt dat de voorbije verbintenis die met een goddelijk wezen is geweest, lijkt de vrouw ten dode opgeschreven. Hij stelt zich voor hoe zij voor de spiegel haar borsten op knobbeltjes onderzoekt, en hoe zij de schuifelende stap van een oude man op een brug verneemt: Hij woont in Avondrood, een flat Vlak om de hoek Hij zingt al vroeg Een lied (Let wel, in zulk een straat Is zingen slechts de hartstocht van een zweer) Is deze bejaarde de Dood zelf, die elke morgen zijn kogelronde Kerberos uit- {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} laat? 8. Of is hij Orpheus die zijn geliefde komt halen? Aan welke kant van de Styx bevinden we ons eigenlijk? In zijn bed herinnert de reiziger zich betere tijden, toen de vrouw nog mooi en jong was: ‘Naast hen een gedekte tafel op een laag ommuurd terras, / Bloemen, glaswerk, fruit in brede schalen / En een schenkkan met een tuit; / Zonnehoed en honinggeur denk je erbij’. Maar die tijd is voorbij: Sneeuwjacht buiten Dikt de stilte in Tot een verstikt gejammer Binnenin V In de vijfde elegie wordt Tramontane geïdentificeerd met Aristaios. Net als in het eerste gedicht wordt liefde als een schrijfproces voorgesteld: ‘Kill your darlings, dichter!’ De dichter heeft het vermogen zijn geliefden eenvoudigweg te schrappen. Maar wie zijn honing (honey) kwijt is, gaat op zoek naar nieuwe. In deze elegie wordt de impotente (‘speelden / niets meer klaar’) moordenaar van Eurydike uitgenodigd voor het tuinfeest dat al eerder was aangekondigd. Erg gezellig is het er niet: Zijn Penelope pisnijdig En Kalypso te ver weg Stond hij uren met verstuikte oren En een plastic lach Tussen wasknijpers en lampionnen De feestgangers blijken in hun kritiek op linkse dichters al net zulke foute taal uit te slaan als Ezra Pound, maar Tramontane gaat er wijselijk niet tegenin. De party eindigt wanneer ‘zo'n dronken made- / Lief al haar kleren uittrok’ en in elkaar zakt. Het herinnert hem aan de vrouw die hij verloor. VI De darts waarmee Tramontane zich op het tuinfeest aan de verveling probeerde te ontworstelen worden in de zesde elegie getransformeerd tot pijlen van woorden die zijn geliefde onaangenaam hebben getroffen. Wanneer zij hem zijn botheid verwijt, voelt hij zich niet aangesproken: ‘Een bagatel, zei hij, zoiets, / misschien een pijl, ik / Weet het niet, een pen of zo / die haakt in eigen vlees’. Als de pijl die haar geraakt heeft een pen is, moeten we aanne- {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} men dat de dichter haar doodgeschreven heeft, een laaghartige daad die hemzelf uiteindelijk diep zal treffen. Tramontane blijft de Aristaios die zijn honing kwijt is. In cursieve regels wordt de identificatie van de geliefde met Eurydike de lezer nog eens ingewreven: ‘een slang, geen gevederde // gleed langs de oever, beet / in haar voet’. De gevleugelde slang Quetzalcóatl, bij de Azteken een god van wijsheid en van het oosten, komt al in Ten Berges bundel Personages (1967) voor. 9. Eurydike is echter gebeten door een minder goddelijk wezen. De Aristaios uit deze elegie ligt ‘op de scheiding / tussen maïs en droge weiden’, op de grens tussen leven een dood dus, naast zijn geliefde. Dan rijdt hij in een pick-up truck naar de slangenboerderij van Daddy Texas. Tijdens een rookpauze onderweg droomt hij van een blinde passagiere, ‘behoedzaam als zo'n wilde / engel van de vaalt’. Ook Daddy Texas heeft geen bijen meer in zijn korven, maar anders dan Aristaios is hij in een prima humeur. Hij laat zien hoe je de ratelslangen kunt melken en kent een goed recept voor slangenvlees in bizonpens. Daddy Texas heeft het dodelijke monster gedomesticeerd, zodat het geen schade meer aanricht. Hij heeft zijn duistere driften in bedwang. Hoewel onze held eigenlijk weinig van primitieve rituelen moet hebben, volgt hij, onder het zingen van ‘Summertime’, de instructies van de slangenboer op. Als een Hopi-indiaan uit Arizona zegent hij de leeggemolken slangen en laat ze los ‘op de grens van maïs en droge weiden’. Maar het helpt niets: hij blijft een ‘Dichter zonder beelden / imker zonder bijen’. VII In de zevende elegie zijn de rollen omgedraaid. Zestien van de achttien strofen worden uitgesproken door een vrouw die haar harteloze minnaar heeft zien vertrekken. Haar naam is niet Eurydike, maar Venus, want de man heet Adonis. Ten Berge verwijst naar Shelleys Adonais, de rouwzang voor Keats, waaruit ook een van de motti voor de Texaanse elegieën was gekozen. Als we de vrouw mogen identificeren met de in de steek gelaten geliefde uit de vierde elegie, wordt het vermoeden dat zij een godin is, en als zodanig misschien minder sterfelijk dan Aristaios/Tramontane denkt, bevestigd. Dat de man hier Adonis wordt genoemd, is geen best voorteken, want die kwam om tijdens de jacht. In de versie van Ovidius schenkt Venus haar geliefde een vorm van onsterfelijkheid. 10. Ten Berges Venus is daarentegen zo verbitterd, dat het er voor deze Adonis niet goed uitziet. Ze heeft gelijk, want de man is een egocentrische klootzak: {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} heeft deze man wel Ooit de troost gebracht die iemand langer dan zijn oogopslag is bijgebleven? VIII Enige wroeging is hem echter niet vreemd, want hij realiseert zich: Hoe het oog het lichaam wil betrekken Hoe zijn oog haar lichaam snel betrok Hoe men liefheeft wat gesloopt wordt hoe hij liefhad wat ontbrak Zijn gevoelens worden omschreven als een ‘rouw zonder extase; / Daar klonk de ragtime en hier draait / de wals van het valse gevoel’. Om te begrijpen wat er in hem omgaat, leest hij de gedichten van Catullus en Propertius - ook favorieten van Pound. Het is een goede keuze, want deze Romeinse grootmeesters van de erotische poëzie waren vooral gespecialiseerd in bedrog, frustraties en dubbele bodems. Wanneer hij even opkijkt van zijn lectuur, ziet hij hoe ‘de dorpsfanfare / Op een lijkstoet stuit’, en ‘fluwelen majorettes de gelaarsde / benen blijven trillen in een fletse straat’. Bert Haanstra in Texas? IX In de negende elegie keert onze held terug naar het mythische landschap van zijn jeugd: een brug, een sloot met snoeken, onweer boven het bos en in de verte de klok van de Ursulinen. Ook hier moet Ten Berge uit eigen ervaring hebben geput. Tussen Alkmaar, waar hij opgroeide, en Bergen ligt immers een Ursulinenklooster - waarbij het misschien geen toeval is dat de stichteres van die orde, Angela Merici, doorgaans als pelgrim wordt afgebeeld. Naderend onheil hing al in de lucht: ‘eerste huivering / door ongeschoren velden, / lege bunkers’, maar toch: Dit was de plek, daar was de plaats waar hij las wat hij later beleefde Een hand op een knie {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} een klit in het haar en haar fiets in het gras De dichter laat in het midden of de in deze laatste strofe beschreven situatie droom, dan wel realiteit is. Het is, ook door rijm en ritme, een van de weinige lyrische passages in de elegieën. X Ook in het tiende gedicht worden vraagtekens geplaatst bij het realiteitsgehalte van herinneringen, hier opgeroepen door een foto. ‘We spreken af’, zegt de dichter, ‘dit is een werkelijkheid / Van toen / teruggebracht / Tot afbeelding van zes bij negen’. Het is geen leven, maar ‘een dood / Moment dat nauwgezet / Tot leven wordt geschreven’. Het gedicht valt uiteen in drie gedeelten. In het eerste wordt de foto beschreven. De vader van de nog niet geboren dichter staat met een ouderwetse hoed op in een winterlandschap. Hoewel de jonge vader lacht, meent de zoon, ruim veertig jaar later, te weten dat de man toen al hevig teleurgesteld was: ‘Mijn dromen verbrand / Mijn vrouw veel te kuis / Werd ik bang op de weg / En schuw binnenshuis’. In het tweede gedeelte komen de teleurstellingen van de dichter zelf aan de orde. Naast een cynische opmerking over stokoude mannen die tijdig een dreigende vrede voorkwamen, trekt voornamelijk een hopeloze liefde voor een schoolvriendin de aandacht - ongetwijfeld het meisje uit de vorige elegie. Na de dood van de vader vindt de zoon bij het opruimen van het ouderlijk huis nog een vergeten briefje van het meisje terug: 11. ‘Wij zullen elkaar vinden In het donker vol schaamte Heimelijk huilend tussen oud gereedschap In het roggeveld’ Dat hij het snippertje juist op dat moment aantreft, benadrukt de overeenkomst tussen vader en zoon. In het derde gedeelte vraagt de vader, die bezig is zijn tuin te harken, wat de zoon in 's hemelsnaam beoogt met het schrijven van gedichten. Terwijl moeder voorbijkomt op weg naar de kerk, mompelt de jongen beschaamd iets ‘over verbeelding / en de vruchten van de geest’. Met een ‘dunne hoge lach’ wijst de vader naar het godshuis: ‘Dat daar heeft mij levenslang / met vruchten van de geest bedrogen’. Inmiddels heeft Ten Berge vrijwel alles wat hij tegenkwam onklaar gemaakt. {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Er is afgerekend met Pound, met diverse oude geliefdes, met de verwaten Amerikaanse middenklasse, met het slangenritueel van de Hopi, en bovenal met het karakter van de hoofdpersoon zelf. Moeder wordt weggezet als hopeloos bijgelovig, vader is een uitgesproken loser. De lezer gaat verlangen naar een wending ten goede. Kwamen Odysseus, Orpheus, Aeneas, Dante en Leopold Bloom niet ongedeerd uit de onderwereld terug, weliswaar ‘sadder and wiser’, om met Coleridge te spreken, maar in elk geval vief genoeg om nog lering te kunnen trekken uit hun katabasis? XI In de elfde elegie wordt het menens. Het 25 bladzijden tellend relaas met de ondertitel ‘itinerario’ (reisgids) bestaat uit vier episoden. De droomtijd is definitief afgelopen en de reiziger wordt ‘meegesleept langs schrale gronden’ (waste land), om door een vleesetend landschap te worden verslonden: De hal van de eeuw Die een helse provincie omspande - Vuursproeiers, spekzachte Kloven, een spuwing van bloedende as Er is geen twijfel mogelijk: hier betreden we de hel. Als een toerist op Schiphol laat de reiziger zich per rolbaan langs de verschrikkingen van de twintigste eeuw voeren, zonder dat een Vergilius hem de weg wijst. Net als in het elfde (!) boek van de Odysseia en de eerste Canto van Pound duiken voortdurend schimmen op met wie de bezoeker maar heel even mag praten. Een oorlogshitser uit het begin van de eeuw kankert op joden en ‘vredesfanatici’ als barones Von Suttner, die in 1905 de Nobelprijs voor de vrede kreeg. Maar we zien ook Franse bosarbeiders die zonder blikken of blozen - Befehl ist Befehl - een prachtig woud tot braakland kappen. De camera registreert hoe een aristocratisch diner de geschiedenis in wordt gebombardeerd, Persephone wordt door Dis (Hades) verkracht, en Wagner, die zijn landhuis hoopvol ‘Wahnfried’ doopte, betreurt de verwording van zijn erfenis. De rolbaan leidt ook langs de Torre della Fame, waarin de uitgehongerde graaf Ugolino zich aan zijn kleinzoons vergreep, zoals Dante in Canto XXXIII vertelt. 12. Maar het gebouw wordt, als de wolkenkrabber van Babel, door projectontwikkelaars ‘de hemel in / Gebouwd’. We bevinden ons kennelijk, in ballingschap, aan de stromen van Babylon, zoals het motto van Johannes van het Kruis al had aangekondigd. Inderdaad neemt de spraakverwarring toe. Onder het motto ‘alle woorden zijn gebruikt’ monteert Ten {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Berge de meest uiteenlopende fragmenten tot een misselijk makend pandemonium. Het ergste is dat ook in principe sympathieke standpunten aan taalbederf onderhevig zijn, zodat niemand die pretendeert enige smaak te hebben, ze nog zou durven onderschrijven: ‘Vrouwen Eisen / De Totale Rouw / Om Deurne, Dante & Dachau!’ En: ‘Graag Iets Naders / Omtrent DoodsEskaders’. De taal is besmet. Het eerste gedeelte van de elegie eindigt met een door en door smakeloos, retorisch sonnet. De strekking luidt dat het geen zin heeft hier naar Schoonheid te zoeken: ‘zwicht / Niet voor Herinnering of Moederschoot / Voordat je deze drekbeker hebt uitgedronken’. Dan ontmoet de reiziger op een driesprong de Zweedse dichter Gunnar Ekelöf, wiens Byzantijnse trilogie in 1985 door Ten Berge vertaald werd. 13. Het middendeel van die bundel heet ‘Gids naar de Onderwereld’, maar het enige wat Ekelöf te bieden heeft is een vrouw met zeven sluiers, die de reiziger drie stenen geeft. Op zijn tocht ontmoet hij nu een aantal oude bekenden: gestorven schoolvriendjes, een opa en een oom, een minnares, de dichter Gilliams. In het derde gedeelte van de elegie neemt de inmiddels blinde Daddy Texas hem mee naar het diepste punt van de hel, waar in stinkende cellen mensen door zwartgelaarsde functionarissen worden gemarteld: ‘Cel aan cel dezelfde peepshow met bewegende modellen’. Enkele malen wordt benadrukt dat zingen hier onmogelijk is. Na verdere omzwervingen door dit gekkenhuis voelt hij de onderaardse gangen vollopen met giftig water. Een van de stenen die hij van de gesluierde vrouw had gekregen, een stuk bergkristal, helpt hem het hoofd koel te houden. Door de stroming van het water wordt hij naar de uitgang gesleurd en als lava naar buiten gespoten, over de Styx heen: ‘Een duiker in de lucht / Boven een brede grensrivier’. Maar zijn missie is definitief mislukt, want: op de andere oever, wazig Als een fresco uit een ver verleden Een figuurtje met geheven armen In haar handen klapt bij een verlaten veer De hel van de twintigste eeuw heeft de reiziger zo in beslag genomen, dat hij er Eurydike niet eens heeft opgemerkt. XII Wat nu? Heeft de tocht hem gelouterd? Is hij er een beter en rijker mens van geworden? Hebben de verschrikkingen van Wereldoorlogen, Grote {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} Sprongen Voorwaarts, Rapporten uit Rome en Chileense Junta's de bodem vruchtbaar gemaakt voor een betere wereld? Is het gestorven graan triomfantelijk herrezen? Het antwoord luidt eenvoudig: neen. Sterker nog, in de twaalfde elegie kruipt de dichter in de huid van een Latijns-Amerikaanse folteraar die hem zijn fiasco inwrijft. ‘Je werken zijn verdwenen / En je naam is niet bestaand’, zegt hij, ‘Wie ons in de wielen rijdt / Moet eraan geloven.’ De dichter heeft een poging gedaan het onderdrukkende systeem te ondermijnen, zich te onttrekken aan de taal van de heersende structuren, maar kan zich alleen verstaanbaar maken als hij de besmette code overneemt. Vandaar dat Ten Berge zich hier bewust compromitteert door zijn poëzie dood te verklaren: Je stembanden zijn doorgeknipt Je polsen zijn gebroken Je staat onthand Je bent monddood ‘Had gedaan alsof je neus bloedt / Beetje achterlijk is soms gezond’, aldus de functionaris, die vaststelt dat híj, in tegenstelling tot de dichter, op zijn post is gebleven en braaf zijn plicht heeft gedaan. ‘Jij staat alleen / Jij ziet het groot, amigo // Dus jij laat je om de dooie / Dood niet kisten (zeiden ze)’. De kille ironie om het gedrag van de zogenaamd heroïsche dichter, die een vergeefse tocht door de hel ondernam om het kwaad in zichzelf en de wereld te slechten, ligt er dik bovenop. XIII Toch heeft de dichter zelf het laatste woord. Hij spreekt tot zichzelf en zegt het enige wat een dichter in dergelijke gevallen kan zeggen: ‘Begin, schrijf’. Hij stelt vast dat zowel zijn leven als zijn gedicht door liefde en overlevingsdrang werd voortgestuwd, maar zonder weloverwogen plan vooraf. Bestaan en schrijven zijn experimentele handelingen. Is het gedicht een reusachtige vrouw, een walvis die hem heeft opgeslokt? ‘Hoe lang / Zwierf je door haar ingewanden rond?’ De elegie kent uitsluitend vragen, geen antwoorden. Het werk heeft de dichter in zich opgenomen, ingelijfd, en later weer als Jona op een lege kust uitgestoten. Maar ondanks die prenatale intimiteit is het gedicht hem, als een moeder of een minnares, vreemd gebleven. De vragen die ik me aan het begin van dit artikel heb gesteld, zijn echter wel beantwoord. Om met het probleem van de verstaanbaarheid te beginnen: {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} Texaanse elegieën is, mits je een poging doet de voornaamste bronnen te achterhalen, een complexe, maar geen moeilijke bundel. Woordkeus noch zinsbouw noch beeldtaal is ontoegankelijk. Ik geloof dat ik in het bovenstaande de belangrijkste teksten die Ten Berge in gedachten had toen hij het boek schreef, over de elegieën heb heen gelegd, maar voeg daar nederig aan toe dat ik natuurlijk tientallen citaten en verwijzingen over het hoofd heb gezien. Zo werkt communicatie nu eenmaal: je weet nooit wat een ander bezielt. Ten Berge herkauwde ‘het gruis van oude metaforen’, en dan met name een aantal mythische thema's die hij tegenkwam bij Homeros, Ovidius, Dante, Pound en Eliot. Maar ik geloof dat hij in zoverre moderner en compromislozer is dan zijn voorgangers, dat hij, om nogmaals het woord van Dante te gebruiken, alle hoop heeft laten varen. Alle hoop, behalve één sprankje: dat je altijd opnieuw met schrijven kunt beginnen. Mooie gedichten zijn het niet, deze elegieën. Ik weet niet of ik ervan kan houden; fraaie regels om in bed aan mijn geliefde voor te lezen heb ik nauwelijks aangetroffen. Maar ik moet deze elegieën steeds herlezen, ik moet steeds opnieuw dat Inferno in. Niet in de hoop ooit de uitgang te zullen vinden, maar om eens de bodem van de put te bereiken en daar mijzelf tegen te komen. Piet Gerbrandy (1958) is classicus, dichter en criticus. Zijn essaybundel Een steeneik op de rotsen verschijnt in januari 2004. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Ad Zuiderent H.C. ten Berge, een eter van andermans poëzie Er is een tijd geweest dat H.C. ten Berge zonder meer een ijskoud dichter kon worden genoemd. Titels van bundels en cycli uit de jaren zestig en begin jaren zeventig als Poolsneeuw, ‘-88.30’ en De witte sjamaan gaven vanzelf aanleiding tot die typering. En anders wel de zoektocht naar het wit woordkristal waarvan in laatstgenoemde bundel sprake is. Deze poëzie trok de consequenties uit de heldere lijn van Mallarmé, ook al vermomde zij zich geregeld in een veelkleurig Poundiaans jasje. De dichter van het recente Oesters & gestoofde pot is niet meer zo zuiver op de graat. Welbewust, neem ik aan. Want al zou men bij de titel van het openingsgedicht van deze bundel, ‘De laatste modernist’, kunnen denken aan de klacht van een zuiver dichter in onzuivere, postmoderne tijden, wie met name het slot van dit gedicht leest, moet wel tot de conclusie komen dat er iets anders aan de hand is: deze dichter heeft er genoeg van nog steeds met die witte, zuivere wereld vereenzelvigd te worden: [...] Elk woord lag volmaakt in de mond maar verkleumd zocht een hand naar de hand van een vrouw. O, dat er een eind aan kwam! De laatste modernist te zijn die z'n ziel aan een ijzige demon verpandt. Hoe sterk de invloed van die ijzige demon aanvankelijk geweest is en hoezeer die invloed lijkt te zijn afgenomen, valt te zien aan vertaalde poëzie in twee van de genoemde bundels, respectievelijk De witte sjamaan (1973) en Oesters & gestoofde pot (2001): aan het soort gedichten dat Ten Berge in beide gevallen vertaald heeft en ook aan de plaats die deze vertalingen in beide bundels innemen. Andermans woorden Ten Berge is niet de enige dichter die geregeld vertalingen presenteert als geïntegreerd onderdeel van eigen werk, maar de manier waarop hij dat een aantal keren heeft gedaan, is nogal uitzonderlijk. Meestal wordt vertaalde poëzie in een speciale afdeling opgenomen, waar zij fungeert als signaal van {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} verwantschap (denk aan vertalingen van John Berryman in bundels van Rob Schouten of aan die van oudere, vormvaste dichters bij Jean Pierre Rawie). Bij Ten Berge zijn vertaalde gedichten meestal veel nadrukkelijker ingebed in zijn eigen werk, waardoor het onderscheid tussen vreemd en eigen vervaagt. De positie van vertaalde gedichten in zijn werk lijkt eerder op die van ‘Musée des Beaux-Arts’ van W.H. Auden, dat vanwege de vertaling in het hart van de bundel Een hond van Pavlov van Jan Emmens geregeld als een vrijwel Nederlands gedicht is aangemerkt. 1. Een vergelijkbare positie neemt Ten Berges vertaling van het gedicht ‘De donkere nacht’ van de Spaanse mysticus Johannes van het Kruis in, waarmee de gelijknamige afdeling in de bundel Overgangsriten (1992) wordt afgesloten. Deze vertaling valt niet los te zien van de direct eraan vooraf gaande gedichten, ‘Fernando Pessoa leest de verstrooide ledematen van Juan de la Cruz’ en ‘De wrede god’. In het eerste wordt, via de omweg van de lectuur van Pessoa (die op zijn beurt weer Juan de la Cruz leest), de Spaanse dichter opgevoerd als een gevangen mysticus die samenvalt met zijn woorden. In het tweede - een dubbelgedicht - is Juan de la Cruz expliciet aanwezig in het motto; dit gedicht heeft betrekking op iemand (man zowel als vrouw) die in een cel aan ‘zinsverduistering’ ten prooi is, maar die er toch in slaagt in flitsen en beelden iets te laten zien van de eigen innerlijke wereld. De eigen gedichten van Ten Berge bereiden de lezer als het ware voor op het taalgebruik en de geestelijke mentaliteit in het vertaalde gedicht. Iets dergelijks, maar dan op grotere schaal, is aan de orde in De witte sjamaan. De vertalingen van eskimopoëzie en van gedichten van de Chinese dichter Han Shan zijn hierin opgenomen in een ontwikkeling die door de hele bundel heen loopt; grof gezegd: de reis uit de eigen cultuur naar een zuiverder cultuur, die een taal moet opleveren die heilzaam zou moeten werken in de eigen cultuur. Zonder andermans werk zou deze thematiek minder overtuigend gepresenteerd zijn geweest dan nu het geval is. In Oesters & gestoofde pot is de samenhang tussen de verschillende afdelingen minder hecht (liever: die samenhang is er vrijwel niet), waardoor de vertaalde gedichten in de titelafdeling niet merkbaar te maken hebben met die in andere afdelingen. Maar wel worden deze vertalingen binnen de cyclus zelf voorafgegaan en gevolgd door een gedicht van Transmontanus, een alter ego van Ten Berge. In ondertitel en motto van deze afdeling krijgt de relatie gestalte. In de ondertitel stelt de dichter zich op als een nederig dienaar: ‘een maaltijd met acht dichters opgediend en afgeruimd door Transmontanus’. In de bijbelse woorden van het motto - ‘Zo vaak uw woorden gevonden werden, at ik ze op...’ [Jeremia 15:16]’ - is de dichter geen bediende, maar een eter van andermans poëzie, met trekjes van een literaire schrokop. In de gedichten van Transmontanus zelf is eerder de schrokop aan het woord {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} dan de bediende: aan het eind blijkt Transmontanus de regie totaal te hebben overgenomen. Ook in dit opzicht verschillen De witte sjamaan en Oesters & gestoofde pot van elkaar: tegenover totale integratie van vreemde elementen in de eerste bundel staat de merkbare heterogeniteit en soms ook dubbelzinnigheid van de relatie in de tweede. Waarover de Raster-discussie niet sprak Wat beide, De witte sjamaan en ‘Oesters & gestoofde pot’, verenigt, is hun relatie met een publicatie in Raster op de grens van de jaren zestig en zeventig. Vanaf het begin had Ten Berge, die het blad in zijn eentje redigeerde, duidelijk gemaakt dat de oriëntatie in Raster internationaal zou zijn. In de bekende inleiding op het eerste nummer stelt hij de poëzie en de poëtica van Ezra Pound ten voorbeeld aan zijn eigen poëzie en aan de poëzie in Nederland in het algemeen. In het eerste nummer van de derde jaargang kondigt hij aan ‘dat een tendens tot internationalisering voor '69 kenmerkend zal zijn’. 2. Het laatste nummer van de derde jaargang is dan ook geheel gewijd aan poëzie van over de grens. ‘Hedendaagse poëzie in internationaal perspectief’, luidt de titel van Ten Berges inleiding op dit nummer. Daarin benadrukt hij dat deze belangstelling voor poëzie van over de grens vooral ten doel heeft inzicht te verschaffen in de identiteit van de eigentijdse Nederlandse poëzie en hoe die bij benadering gesitueerd kan worden temid-den van de internationale ontwikkelingen. 3. De fameuze Raster-discussie in het volgende nummer (tussen Ten Berge, Bloem, Vogelaar, Kouwenaar en Bernlef) sluit op dit nummer aan. Deze discussie diende de standpunten ten opzichte van de genoemde internationale ontwikkelingen te verhelderen. Dat van die ontwikkelingen uiteindelijk alleen de sterk theoretisch gefundeerde bijdrage van Charles Grivel over de Franse poëzie ter sprake komt en de daarin aan de orde gestelde ontwikkeling dat genregrenzen meer en meer verdwijnen, zegt meer over de op dat moment bestaande tegenstellingen in Nederland (althans tussen de gesprekspartners) dan over de tendensen bij individuele dichters. Ook de poëzie van Ten Berge zelf wordt in deze discussie vooral met ontwikkelingen in Frankrijk in verband gebracht, bij voorbeeld wanneer Rein Bloem opmerkt: ‘[...] wat jij, Ten Berge, doet in je gedichten met je velden [...] daar is het toch niet belangrijk meer om over het onderscheid poëzie/proza te spreken’. 4. Ik ben ervan overtuigd dat het gesprek, als het alleen aan Ten Berge zou hebben gelegen, zeker ook zou zijn gegaan over de bijdrage van Kenneth White over de Engelse poëzie. Van geen van de door Grivel gepresenteerde Franse dichters zal later in Raster nog werk worden gepubliceerd (al dan niet in ver- {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} taling). Daarentegen zijn White en zijn landgenoot Nathaniel Tarn (beide met een gedicht in het poëzienummer aanwezig) sindsdien niet meer uit Raster weg te denken. Beiden nemen bovendien een prominente plaats in in Ten Berges eerste essaybundel, Levenstekens &doodssinjalen (1980): een vijfde deel van dit boek bestaat uit een beschouwing over en vertalingen van gedichten van beide dichters. Zoiets zegt op den duur meer dan de prominente aanwezigheid van de een (Grivel) en de totale afwezigheid van de ander (White) in genoemde discussie. In zijn essay over de Engelse poëzie trekt White, net als Ten Berge een paar jaar eerder, partij voor Pounds ‘worsteling om zich door de verbijstering en kakafoniese mengelmoes van moderniteit heen te bewegen naar een nieuwe integratie en volledigheid.’ 5. Niet alleen hierover zijn Ten Berge en White het eens, ook in formeel opzicht en wat de relatie tussen poëzie en samenleving betreft kan de aanwezigheid van White in Raster gezien worden als een blijk van verwantschap van Ten Berge met deze dichter. Eerst iets over het formele. In het nummer waarin de discussie staat (IV/2), zijn opnieuw gedichten van White opgenomen. Wat daaraan direct opvalt, is de beweeglijke typografie: na een regel die op de linkerrand van de bladspiegel begint, springen volgende regels in, de ene verder dan de andere, zodat de volgens traditie steile linkerkant van elke strofe en van elk gedicht zich als een spiraal of een slang over de bladzij beweegt. Als voorbeeld een kort gedicht uit Whites ‘Cape Breton Elegy’, waarin elke regel weer anders inspringt: 10. The violence of poetry is still and goes deep - to the bone to the white Deze typografische vorm, die ook kenmerkend is voor de poëzie van Tarn in het volgende nummer van Raster (IV/3), heeft kennelijk aanstekelijk gewerkt. In zijn voorgaande bundels breekt Ten Berge de typografie soms open, bijvoorbeeld om onderscheid te maken tussen verschillende tekstsoorten (‘De ondergang van Tenochtitlan’ in Personages), maar dan meer bloksgewijs, in de ‘velden’ waar Rein Bloem op doelt. In latei werk, met name in een flink aantal gedichten in De witte sjamaan, de bundel die kort na genoemde Rasterpublicaties verscheen, is de open typografie net zo beweeglijk geworden als in de genoemde gedichten van White en Tarn. {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} En wat de relatie tussen poëzie en samenleving betreft. In het genoemde nummer IV/3 besteedt Raster ruimschoots aandacht aan White en Tarn. Niet alleen zijn ook nu weer van beiden gedichten opgenomen, ook publiceert White er zijn ‘Open Letter to All Hyperboreans’ in, dat later in Engeland als pamflet zal verschijnen. En vooral: Ten Berge leidt de bijdragen van beide dichters uitgebreid in. Ook dit is minder opgemerkt dan men zou verwachten op grond van het feit dat het nummer met deze uitgebreide aanwezigheid van en aandacht voor twee Engelstalige dichters opent. Het eveneens in dit nummer opgenomen omvangrijke essay ‘Topografie van een materialistiese literatuurteorie’, waarmee Jacq Firmin Vogelaar zijn positie en de positie van literatuur en theorie bepaalt, trekt veel meer aandacht. Ook nu lijkt White en wat hij te melden heeft, minder interessant dan een meer theoretisch georiënteerde bijdrage in Raster van een Nederlands auteur, al zal het feit dat White's bijdragen niet vertaald waren, daarbij ook een rol hebben gespeeld. Tijd dus om alsnog de aandacht te vestigen op de aanwezigheid van Tarn en (vooral) White in Raster. Beiden vallen ook in zoverre in één adem te noemen dat White de aanleiding om zijn ‘Open Letter’ te schrijven vond in een artikel van Tarn, waar Ten Berge in zijn inleiding royaal uit citeert. In dat artikel beweert Tarn dat de Britse poëzie in een isolement verkeert en dat de interessantste Engelstalige poëzie in de twintigste eeuw dan ook niet door Britten geschreven is, maar door Amerikanen en in Groot Brittannië zelf, door dichters die meer keltisch dan Engels georiënteerd waren. Er was nog lang geen sprake van ‘the Empire strikes back’, maar achteraf valt het als een voorbode te zien van het afbrokkelen in de jaren tachtig van de traditioneel-Engelse literaire zuil. Tarn zou het door hem gesignaleerde isolement met vertalingen willen doorbreken en eindigt daarom zijn betoog (althans in de samenvatting van Ten Berge) met een pleidooi om uit het eigen raam naar buiten te kijken: ‘de genezing van vele feilen is gelegen in de bereidheid om te leren en de durf om het blikveld van de kunst te verruimen. Er is geen reden om kennis die de poëzie verbreedt en opengooit te vrezen’. 6. Tarn wijst op Latijns-Amerikaanse poëzie, primitieve poëzie, poëzie uit het Verre Oosten en op Europese bewegingen als Dada en het Surrealisme, die aan Groot-Brittannië zijn voorbijgegaan. In zijn beschouwing over Tarn en White wijst Ten Berge erop dat de laatste gefascineerd is door een wereld die met zijn eigen naam samenvalt: ‘the white world’. Zo begint ‘A Personal Winter’ met: ‘I stand in my own inscrutable whiteness/ and my heart is a blazing furnace.’ Een dichter die op een vergelijkbare manier met zijn naam samenviel, was de Chinese dichtermonnik Han Shan (vertaald door Gary Snyder, die op zijn beurt later weer door Kenneth White in Raster zal worden geportretteerd onder de {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} Poundiaanse titel ‘Poetry and the Tribe’ - het is een gezelschap dat in concentrische cirkels om elkaar heen beweegt). De naam Han Shan is niet alleen een persoonsnaam, maar ook de naam van de berg waarop deze kluizenaar zich terugtrok (‘Koude Berg’). Daarnaast is het de aanduiding geworden van de mentaliteit die kenmerkend is voor zijn dichterschap. Een fantastisch voorbeeld van wat Ten Berge in navolging van Ezra Pound ‘logopoeia’ noemt: de naam van de dichter als knooppunt van betekenissen. 7. In het spoor van White en Han Shan zal Ten Berge dat in de bundels vanaf De witte sjamaan ook voor zijn eigen naam laten gelden - het bestijgen van de berg, ten berge gaan, is een daad van zuivering in allerlei opzichten. Zo schrijft hij in het tweede gedicht van De witte sjamaan: ‘ik lees de blinde/bergkaart van een lege droom/ en stijg’. Soms gebruikt hij de naam ‘Tramontane’ of ‘Transmontanus’, waardoor hij aan de betekenis van zijn naam een kosmisch element toevoegt (poolster), benevens weersomstandigheden (een bergwind) en persoonlijke gesteldheid (verwarring, dronkenschap; ‘je tramontane kwijt zijn’). Met dezelfde inzet als White met ‘I stand in my own inscrutable whiteness’ schrijft Ten Berge over de titelfiguur in de cyclus ‘Tramontane’ in Nieuwe gedichten: ‘Ongevleugeld in de witgemutste bergen/ zoek je 't langzaam hoger op:// een loden kop, een hart vol schrik,/ het Grasvolk smalend in de verte.// Nog altijd een man van de vlakte/ die zijn naam/ volgens de regels van de kunst/ in eenzaamheid beklimt.’ [cursivering van mij, AZ] In zijn ‘Open Letter’ reageert White kritisch op pleidooien voor een nieuwe politieke poëzie die tegelijkertijd innerlijke poëzie zou moeten zijn. Het moet radicaler, vindt hij, want zulke poëzie dringt niet door ‘through to the white’. Zijn alternatief heet ‘The Hyperborean Programme’: taal die zo sterk is dat het woord ‘an act of violence, revelation, and innovation’ wordt (zie ook het hierboven geciteerde gedicht uit ‘Cape Breton Elegy’) - dat is wat de Engelstalige poëzie nodig heeft. Om dat te bereiken zal men de trivialisering van denken en leven moeten weerstaan en het anti-intellectualisme en het barre intellectuele klimaat in Engeland dienen om te zetten in een meer radicaal denken. Twee wegen waarlangs White dit doel denkt te bereiken, zijn surrealisme en oriëntalisme. Dat laatste niet in de betekenis die het sinds het gelijknamige boek van Edward Said heeft, maar in die van zich op het Oosten richten om naar het Westen terug te keren. Precies de beweging van de sjamaan in de bundel van Ten Berge. ‘Hyperborean’ mag iemand heten die, op grond van een instinctieve revolte, een radicale kritiek van onze beschaving onder woorden heeft gebracht en op weg gaat naar iets anders, iets wezenlijkers. Ook heeft het begrip betrekking op de wereld waar volgens de oude Grieken de Hyperboreeërs verbleven, maar dat later door hellenisering, romanisering en kerstening uit het {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} zicht is verdwenen: het noordwestelijk, circumpolaire culturele en psychomentale complex. Dit is inmiddels allang geen regionale of culturele eenheid meer, maar er zijn op zijn minst tekenen dat het nog steeds leeft, in kunst en denken van Indianen, in eskimocultuur, Siberisch sjamanisme, Shintoïsme, enzovoort. Men zou moeten beseffen, schrijft White, dat wezenlijke kenmerken van de Britse cultuur uit dit gebied voortkomen en dat het alsnog de voedingsbodem kan zijn voor een nieuwe cultuur in Engeland, een cultuur die, los van het kunstmatige ‘yeah-man’ amerikanisme en los van een louter exotische aantrekkingskracht, verbonden is met Amerika aan de ene en het sino-japans denken aan de andere kant. 8. Dit verbinden van zuivere elementen in culturen van de bovenhelft van het noordelijk halfrond moet Ten Berge aangesproken hebben. Zoals gezegd is er vanaf het begin in zijn werk sprake van een polaire wereld; bovendien publiceert hij in deze jaren vertalingen van zowel Japanse no-spelen als van indianenpoëzie. Dat met deze literair-culturele ideeën van White ook diens ideeën over dichterlijke typografie bij Ten Berge zijn aangeslagen, blijkt onder meer uit het feit dat hij een groep gedichten (waaronder enkele prozagedichten), die hij kort tevoren, onder de titel ‘Work in progress I’, in Raster had gepubliceerd (II/4), niet in een nieuwe dichtbundel opneemt, maar in zijn prozaboek Een geval van verbeelding (1970). Op grond daarvan kon Rein Bloem dan ook gemakkelijk veronderstellen dat het onderscheid tussen proza en poëzie er voor Ten Berge niet of niet meer toe deed. Maar kort daarna zal Ten Berges poëzie sterk veranderen. In hoeverre dat samenhangt met een veranderde opvatting over poëzie en dat die opvatting mede beïnvloed is door wat ik tot nu toe over Kenneth White heb geschreven, kan ik hier alleen maar summier aangeven. Het komt erop neer dat er van verschillende gedeeltes van deze teksten flarden terechtgekomen zijn in de gedichten in De witte sjamaan. Ik beperk mij tot één voorbeeld, en wel uit een gedicht dat in Raster ‘(inzicht)’ heet en in Een geval van verbeelding ‘ei’. Dat bevat de volgende strofen: [...] maar beste marston, zie hoe ik zwaai met mijn bijl, sneeuwblind en snel deze bijt in de lucht hak denkbeeldige kraters met smeltwater volstort zo valt dooi in, ik tuimel bergafwaarts, een rode lawine temidden van brekend gesteente {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} - die in het zacht verend bed van een vormloze sneeuwhoop ontwaakt en denkt: ik ben hard als een spijker [...] Een verwante passage in ‘Maker & model’, de begincyclus van De witte sjamaan, ziet er vooral typografisch heel anders uit: [...] ik hak en schep een wenteltrap die treden mist zodat ik in mijn leegte stap en val daar word ik afwezig het sneeuwige licht van het eerste begin in gedreven [...] Het zwaaien met de bijl en het hakken van een bijt in de lucht hebben plaatsgemaakt voor hakken en scheppen; dat laatste uiteraard in dubbele betekenis. De typografie maakt een wenteltrap zichtbaar - die even later, op grond van de typografische beweging, even goed een slakkenhuis kan zijn. De tuimeling bergafwaarts is een val in de leegte geworden, die met veel typografisch wit wordt versterkt. Bovendien: waar Ten Berge er in ‘(inzicht)’ maar een enkele keer in slaagt een formulering verschillende lagen te geven, daar slaagt hij er in ‘Maker & Model’, ten dele op basis van hetzelfde materiaal en met gebruikmaking van een beweeglijker typografie, veel vaker in. Met dank aan Tarn en White. Een constructie van betekenis: De witte sjamaan Inmiddels lijk ik misschien ver afgedwaald van de circumpolaire wereld zoals die door White bepleit is, laat staan dat ik ooit nog bij ‘Oesters & gestoofde pot’ lijk te zullen uitkomen. Maar ik meen het punt te hebben {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} kunnen aanwijzen waar Ten Berge van een mogelijk postmodern dichter, voor wie heterogeniteit van het materiaal zo goed mogelijk zichtbaar moest blijven, is veranderd in wat hij in het begingedicht van Oesters & gestoofde potzal noemen: de laatste modernist. Van wie hij vervolgens weer afstand zal nemen. Maar eerst nog iets over de ‘ijskoude demon’. In veruit de grootste afdeling van De witte sjamaan, de titelafdeling, komen allerlei aspecten van zuivering aan de orde en van samenvallen met jezelf. Dat gebeurt in een aantal etappes: de eerste is in de titelreeks (het feit dat het begrip ‘de witte sjamaan’ een knooppunt vormt waarop bundel, afdeling, reeks, personage en mentaliteit elkaar ontmoeten, maakt duidelijk hoe belangrijk het samenvallen van verschillende niveaus binnen één woord of woordgroep voor Ten Berge in deze bundel is), de tweede is de reeks ‘de andere slaap’, waarin de tijd is opgeheven en uit de dood de verbeelding kan ontstaan, de derde vormen de ‘arctische gezangen’, een tweetal reeksen van respectievelijk eigen en vertaald werk. Het niet meer in eigen woorden spreken, maar in woorden die al bestaan en die een genezende werking hebben, is de hoogste staat die de sjamaan-dichter kan bereiken. De witte sjamaan zou zonder de vertaalde gedichten niet af zijn. Nu zijn de gedichten van de Chukchi uit Noordoost-Siberië, van dichters uit Oost-Groenland en van Han Shan de genezende, heilzame woorden waarmee de tot sjamaan gemetamorfoseerde dichter in deze bundel terugkeert naar zijn eigen Westerse Grasvolk. Van al deze gedichten liggen die van Han Shan wat hun thematiek betreft het dichtst bij de eerdere poëticale gedichten van Ten Berge. Ook bij Han Shan wordt een berg beklommen (Koude Berg), ook bij Han Shan worden eenzaamheid, zuiverheid en leegte gezocht, ook bij Han Shan is de tocht omhoog een tocht naar binnen, ook bij Han Shan lijkt de tijd opgeheven. Daarbij komt dat de gedichten van Han Shan een andere positie innemen dan de andere vertalingen. Deze laatste worden steeds afzonderlijk gepresenteerd, op de traditionele manier. De vertalingen van Han Shan daarentegen waarmee de reeks vertalingen besluit, worden gepresenteerd onder de verzameltitel ‘Lezend boven Groenland’, waardoor ze tegelijk fungeren als vertaling en als citaat, dus als vertalerstekst en als personagetekst: alsof iemand in een vliegtuig op weg van het poolgebied naar West-Europa in een bundel gedichten van Han Shan zit te lezen. Tot in de constructie van De witte sjamaan heeft Ten Berge middelen gehanteerd om verschillende niveaus te laten samenvallen. Het is een van de radicale elementen waardoor dit een uitzonderlijke, op-en-top modernistische bundel is geworden. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Eetlust en vraatzucht in Oesters & gestoofde pot De positie van de vertaalde gedichten in Oesters & gestoofde pot is een andere. Ook de mentaliteit in deze gedichten is een andere. Dat blijkt al, zoals gezegd, uit de ondertitel van de titelafdeling: ‘een maaltijd met acht dichters opgediend en afgeruimd door Transmontanus’. Hier geen streven naar onthechting, noch een dwingend denken aan de dood, maar de levendigheid en gevarieerdheid van een tafelgezelschap, dat - zo te horen - behoorlijk door elkaar praat. Staan de dichterlijke gezichten in De witte sjamaan uiteindelijk allemaal in één richting, namelijk die van de zuiverheid van het woord, in ‘Oesters & gestoofde pot’ is dat niet meer het geval. Voorzover de titel van de bundel dat al liet vermoeden, wordt alleen al uit deze anekdotische ondertitel duidelijk dat de nadruk niet meer valt op ingetogenheid. Dat bleek ook al uit de eerste strofe van ‘De laatste modernist’, het eerder genoemde begingedicht van de bundel, die luidt: ‘Hij wilde bij maanlicht vulkanen bestijgen/ maar dronk een glas wijn bij het vuur.’ Dit gedicht eindigt, zoals gezegd, met de wens dat de kou nu eens voorgoed uit zijn werk gebannen wordt. Het zal niet veel moeite kosten de uitroep in de laatste regels van dit gedicht (‘O, dat er een eind aan kwam!’) te lezen als de wanhopige wens van de dichter om niet voorgoed met de perfectie van de taal en met de circumpolaire wereld te worden geïdentificeerd. Hij wil ook bekend zijn om zijn warmte. Aan de maaltijd dus. Tien jaar voordat de bundel van die naam verscheen, publiceerde Ten Berge ‘Oesters & gestoofde pot’ in een nummer van Raster (nr. 53, 1991), dat geheel aan eten was gewijd. Bestaat de afdeling in de bundel uit veertien gedichten van (Transmontanus meegerekend) negen verschillende dichters, in Raster bestond hij uit negen gedichten van zes dichters, niet vergezeld van gedichten van Transmontanus, maar voorafgegaan door een inleiding van Ten Berge. Van die negen zijn er acht ook in de gebundelde cyclus opgenomen. Opmerkelijk is dat het gedicht waarop Ten Berge in zijn inleiding het meest uitgebreid ingaat, ‘Tablet II’ van de Amerikaanse dichter Armand Schwerner, nu net het enige is dat in de bundel ontbreekt. Opmerkelijk is ook dat een van de gedichten die er in de bundel aan zijn toegevoegd - ‘Vuurvreter’ van Ted Hughes - wel in hetzelfde nummer van Raster stond afgedrukt, in vertaling van Ten Berge, direct voorafgaand aan, maar expliciet buiten de cyclus. 9. Zonder nu te willen beweren dat uit deze verschillende variaties (weglating, verplaatsing, toevoeging) één beeld opdoemt van de veranderingen die het dichterschap van Ten Berge in de tussenliggende periode heeft ondergaan, denk ik toch dat ook aan deze wijzigingen wel iets af te lezen valt. Ik ga daartoe uit van de gebundelde versie. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Onder de dichters van wie Ten Berge gedichten heeft opgenomen in ‘Oesters & gestoofde pot’, zijn twee etnodichters, de eskimo Kingmeroet en de Canadese Indiaan Peter Blue Cloud. Net als de laatste zijn alle andere dichtende gasten Engelstalig: de Amerikaan Gary Snyder, de Canadese Amerikaan Mark Strand, de Engelsen Ted Hughes en Tom Gunn, de Engelse Amerikaan Christopher Middleton en de Ier Seamus Heaney. Van Strand, Middleton, Snyder en Hughes staan er telkens twee gedichten in, van elk van de anderen één. Geen Fransen dus - die kom je na Raster 1970 bij Ten Berge eigenlijk niet meer tegen. En ook geen Armand Schwerner, op wiens formeel zeer eigenzinnige poëzie hij in Raster nog zo uitgebreid was ingegaan. Ten opzichte van de tijdschriftversie zijn Blue Cloud en Gunn, en Hughes tot op zekere hoogte, nieuw. Uit de twee gedichten van Transmontanus blijkt dat er naast de dichters (allemaal mannen) ook vrouwen meetafelen, maar die komen niet aan het woord. Zij lijken er te zijn om gestalte te geven aan de woorden uit het ‘De laatste modernist’: ‘Elk woord lag bijna volmaakt in de mond/ maar verkleumd zocht een hand de hand van een vrouw’. De gedichten van Transmontanus nemen strategische posities in: het openingsgedicht heet ‘Voorspijs’ en in het slotgedicht, ‘Geen delicatessen?’, is sprake van overdadig gegeten hebben en van nagerechten. Zo suggereren zij een afgerond verhaal. Toch is het niet zo dat Ten Berge met uiteenlopende ingrediënten van diverse herkomst één maaltijd heeft samengesteld. De titels van alle gedichten op twee na hebben betrekking op een maaltijd of op eten, maar volgorde of samenhang zijn veel minder eenduidig dan in De witte sjamaan. Wat doet bij voorbeeld een gedicht met de titel ‘De ontbijttafel dekken’ tussen gedichten die als een maaltijd met vele gangen worden gepresenteerd? En wat moet je denken over de eetlust van de tafelgasten, als je iets over de helft van de cyclus het gedicht ‘Een lied over honger’ tegenkomt? Er wordt in deze cyclus poëzie gegeten, er wordt vuur gevreten, er is een gedicht over een woord waardoor de hele wereld verslonden wordt, een gedicht over kannibalisme en één over een salami en een boek die tegenover elkaar worden gezet om te eten en gegeten te worden. Er staan ook twee gedichten in over oesters, gevolgd door twee gedichten over gestoofde pot, dat wel. Omdat ze ongeveer in het midden van de cyclus staan (de gedichten 5 tot en met 8 in een reeks van 14), zou je die als het hart van de cyclus kunnen beschouwen. Voorzover er toch nog iets als een verhaal verteld wordt door deze gedichten, is dat het verhaal van een maaltijd die ontaardt in een kosmisch schransen en dus steeds meer uit de hand loopt. Vooral de in de bundel toegevoegde gedichten dragen aan deze indruk van ontregeling bij. Wat dat betreft vormen de gedichten over oesters en die over gestoofde pot {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} een scheidslijn. De meest onversneden eetgedichten zijn die van Gary Snyder, ‘Oesters’ en het daaropvolgende, licht hilarische ‘Hoe gestoofde pot in de Pinacate-woe-stijn te bereiden’. In beide gaat het om eten op een bepaalde met name genoemde plaats. Het eerste geeft de beknopte beschrijving van een dagje oesters rapen en eten aan de Amerikaanse noordwestkust. Het tweede is, zoals de titel al suggereert, in receptvorm geschreven - niet in de aanvoegende wijs van ‘men neme’, maar in de gebiedende van ‘leg, doe, snijd, gooi, roer’. Dat gaat veel verder dan in het kookboek, want er staat niet alleen in hoe je stoofpot moet maken, maar ook waar je de ingrediënten moet kopen, hoe je je vuur moet maken, wat je drinkt terwijl het eten gestoofd wordt en tenslotte hoe je het opeet. Dit alles in de Pinacate-woestijn, een oud vulkanisch gebied in Mexico, waar opmerkelijk genoeg een vuur gemaakt wordt in ‘een open lavacirkel’. Navolging van alle instructies levert overigens, zo te zien, een smakelijk of op zijn minst eetbaar gerecht op. Datzelfde geldt voor het recept van Ierse Whiskey Trifle dat Transmontanus in het slotgedicht geeft. Ook hier is de gebiedende wijs zowel tot de kok gericht als tot de disgenoten. Die krijgen vooraf uitgebreide instructies wat te doen en wat te laten om van genoemd dessert te kunnen genieten. Die instructies had Transmontanus overigens beter vooraf kunnen geven, want ze komen vooral neer op matiging en bescheidenheid. De overgang naar het recept luidt: ‘Vul de goudgerande borden, stulp de lippen/ om een volle zilveren lepel; / gun je de verrukking van een Ierse Whiskey Trifle / die je door ascese hebt verdiend.’ [cursivering van mij, AZ] Het lijkt wel alsof de dichter zichzelf toespreekt: je was asceet, je mag je nu het ongans eten. Dat dit vrijwel aan dovemansoren gezegd is, blijkt wel hieruit dat de enige die moeizaam op deze reeks instructies reageert, een aangeschoten tafeldame is. Deze dame, aan wie het hele recept wordt verteld, is de enige die vervolgens het gerecht ook opeet, tot genoegen van degene die zich aan alle adviezen heeft gehouden (de vertellende ‘jij’): Je disgenoten hebben het verknald. Niemand houdt zijn feestprak binnen. Terwijl men braakt en krimpt of adem hapt, heeft mevrouw zich niet meer in de hand. Ze gaffelt, smult en smakt, zienderogen raakt ze buiten zinnen. Als de schaal is leeg gelepeld ligt ze naakt, verteerd door liefdebrand, op het bevlekte linnen voor jou uitgestald. {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Net als in De witte sjamaan vallen ook in dit gedicht soms betekenissen samen in één woord of uitdrukking, maar witte wereld en absolute zuiverheid ontbreken vrijwel. Zo hebben taal, eten en geestesgesteldheid terloops iets met elkaar te maken in ‘buiten zinnen’. Dat was ook in het begingedicht het geval, waar zich tussen alle voorgerechten een ‘warm aanbevolen’ ‘schuld-en-boetepotje uit St.-Petersburg’ bevond en waarin sprake was van ‘een hartig woordje, gegarneerd/ met zilveruitjes en augurken van de firma Kesbeke, inleggerij/ te Amsterdam.’ Ook uit sommige vertaalde gedichten blijkt het belang van deze combinatie, zoals uit het tweede gedicht, de vertaling van ‘Eating poetry’ van Mark Strand. Dat begint verlekkerd met: ‘Inkt loopt uit mijn mondhoeken./ Mijn geluk is ongeëvenaard./ Ik heb poëzie gegeten.’ Het effect van dit gerecht is niet misselijk: een droef kijkende bibliotheekjuffrouw raakt geheel aangeslagen door het feit dat een van haar klanten, door poëzie te lezen, verandert in een ander mens (in een hond misschien wel): de ikfiguur likt zelfs haar hand af, gromt haar toe en blaft: ‘Dol van vreugde stoei ik in het boekerige donker.’ Hoe poëticaal ook en hoezeer getuigend van de onverbiddelijke kracht van poëzie, de zuivere wereld uit het begin van de jaren zeventig is hier in geen ijsvelden of sneeuwwegen meer te bekennen. Dat is in andere zin nog wel het geval in ‘Oesters’ van Seamus Heaney. Niet alleen staat daarin dat oesters op ‘hun bedden van ijs’ liggen, ook wordt erin verteld dat de Romeinen oesters de Alpen over transporteerden door ze in hooi en sneeuw te verpakken. En het gedicht eindigt met: ‘Ik at die dag/ Weloverwogen, opdat zijn scherpe smaak/ Mij voluit tot het woord, het zuivere werkwoord kon bezielen.’ Waar kou als voorwaarde voor smakelijkheid en scherpte als voorwaarde voor taalzuiverheid een rol spelen, zou dit gedicht ook tussen eerdere gedichten van Ten Berge gepast hebben. Niet waar er elders in het gedicht sprake is van de ‘koelte van strodak en steengoed’ waarin men de zelfgeraapte oesters eet, want dat verwijst duidelijk naar warmer weer en minder barre omstandigheden. Ook nog wel verwant met de circumpolaire Ten Berge (om hem nog maar even zo te noemen) zijn de gedichten van Kingmeroet en Peter Blue Cloud. In het eerste is een uitgehongerde eskimo aan het woord, die bezwerend op zoek is naar eten; in het tweede is sprake van de rituelen waarmee de oogst en de verwerking van suikermaïs zijn omgeven. Ook het daaropvolgende gedicht, ‘Een ramp’ van Ted Hughes, heeft hier iets van, al was het maar doordat de hoofdfiguur een noordelijke, mythologische figuur is: Kraai. 10. Dit gedicht gaat over een dodelijk woord, dat alles verslindt en vernietigt wat het op zijn weg tegenkomt: ‘Vraatzuchtig poogde het woord, als een reuzenlamprei,/ De aardbol met zijn grote lippen te omvatten -/ Daar {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} begint het te zuigen.’ Het vernietigende werk wordt waargenomen door Kraai, de hoofdpersoon in de hele bundel. Kraai figureert hier als een waarnemer aan de zijlijn, maar hij is ook een profiteur, voor wie er na de vernietigende werking van het woord weer voldoende lijken te pikken vallen. Nog groter, van kosmische allure, is de beet die genomen wordt in ‘Vuurvreter’, het volgende gedicht van Hughes: ‘Mijn eetlust is nu bij machte/ Orion en De Jachthond te behappen’. Daarmee komen we ook weer even in de buurt van De witte sjamaan terecht, waarin de ‘kinderen van Nanoek’, ofwel de Plejaden (dus ook de kinderen van Orion) worden aangeroepen. Vraatzucht speelt eveneens een rol in ‘Gedenkschriften van de wereld (IX)’ van Thom Gunn, waarmee het vertaalde deel van de cyclus wordt besloten. Hierin is een kannibaal aan het woord die inmiddels op een dieet van bessen, water en kraakbeen moet leven, die zich daartoe heeft teruggetrokken in eenzaamheid, maar die daar soms nog weer vervuld raakt van vraatzucht. Iemand die wat het dieet betreft sjamaan zou kunnen zijn. Hoe bescheiden is in dit verband het gedicht ‘Gestoofd vlees’ van Mark Strand, waarin iemands gedachten bij het zien van plakken stoofvlees op een bord teruggaan naar de eerste keer dat hij zulk stoofvlees at. Dit levert geen mythische beelden op, maar herinneringen aan een concrete plaats, een concrete moeder en concrete geuren. Het gedicht van Strand maakte ook al deel uit van de reeks in Raster. Voorzover er een element is dat in de eerdere gedichten ontbreekt en dat de later aan de cyclus toegevoegde gedichten verbindt, is dat verslinding en vraatzucht. Transmontanus doet daar in zijn afsluitende gedicht nog een schepje bovenop, alvorens hij vaststelt dat er niemand meer naar hem luistert en hij ziet hoe uitnodigend zijn dronken en royaal verzadigde tafeldame zich inmiddels voor hem heeft uitgestald ‘op het bevlekte linnen’. Toch sluit dit gedicht niet alleen maar aan op de teneur van de toegevoegde gedichten, maar het gaat er ook tegenin. Het begint met een poging de vraatzucht in te dammen met de woorden: ‘Negeer het varken dat je huisvest’. Maar al snel blijkt dat dit advies niet meer echt helpt. Daarvoor is er in de voorgaande gedichten, die door hun volgorde dus wel degelijk iets van een ontwikkeling suggereren, te veel gebeurd. Er spreekt een flinke dosis vergeefsheid uit dit slotgedicht: geen van de dichters heeft oor voor wat de bediende Transmontanus zegt; de enige die nog een beetje luistert, is zijn al flink aangeschoten tafeldame. Het lijkt erop dat Ten Berge, c.q. Transmontanus, niet meer alle dichters in dezelfde richting wil laten kijken (dat lukt niet), maar dat hij zich er nog minder dan in vroeger werk voor geneert dat het schrijven van poëzie, net als het eten, vooral ten doel heeft vrouwen te winnen. De schat aan betekenissen die destijds in {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn naam verborgen zat, lijkt uitgeput: het beklimmen van een berg of de daarbij behorende mentaliteit lijken geen rol meer te spelen. Er wordt in het slotgedicht geen poëzie gegeten, woorden vertonen er niet hun vernietigende kracht en evenmin worden de wereld of de kosmos in dit gedicht aangevreten. Je zou nog kunnen denken dat de vrouw de muze is van Transmontanus. Maar de moraal lijkt mij banaler: van goed kanen komt zoet kezen. Seks dus. Ten Berges proza, al dan niet half-autobiografisch, is van deze gedachte vervuld. Ook in de begincyclus van De witte sjamaan speelt seks een belangrijke rol; later in de bundel verdwijnt die uit het zicht, waardoor het lijkt alsof seks tot een af te zweren wereld behoort. In het slotgedicht van ‘Oesters & gestoofde pot’ is het verlangen naar seks schaamteloos terug - onafhankelijk van waar het in de voorgaande gedichten over gaat. Wel is er een verband met gedichten elders in de bundel. In de cyclus ‘Cantus firmus’ draait het om het behoud van een geliefde en van het geliefde huis waarmee deze liefde verbonden is. In de verlangens die in het slotgedicht van deze cyclus worden uitgesproken, spelen zowel de liefde als de aanwezigheid van vrienden en van eten en drinken een belangrijke rol. Maar daar houdt de vergelijking op, want net als in Don Giovanni komt een stenen gast de droom verstoren. Nog eens Raster over buitenlandse poëzie Niet alleen De witte sjamaan kan in verband gebracht worden met het nummer over buitenlandse poëzie van Raster, maar ook ‘Oesters & gestoofde pot’. Dat verband ligt wel op een veel trivialer vlak, namelijk dat van de keuze van enkele gedichten. Na elke bijdrage over de poëzie in een bepaald land volgde in Raster III/4 een kleine bloemlezing gedichten. Niet vertaald. Twee van de opgenomen Britse dichters waren Ted Hughes en Thom Gunn. White noemt hen in zijn essay de enige interessante dichters die The Movement, de traditionalistische beweging in de Britse poëzie uit de jaren vijftig, heeft opgeleverd. 11. Door de formeel sterk afwijkende poëzie van de onbekende Schwerner te laten vallen en deze te vervangen door veel traditioneler ogende poëzie van Hughes en Gunn lijkt Ten Berge het odium van zich af te willen schudden van een dichter voor wie het formele experiment op voorhand al een poëtische meerwaarde vertegenwoordigt. Een andere dichter die al in het genoemde Raster-nummer voorkwam, is Mark Strand, en wel met het gedicht ‘Eating poetry’, dat als ‘Poëzie eten’ het vertaalde gedeelte van ‘Oesters & gestoofde pot’ opent. Over de door hem geselecteerde Amerikaanse dichters schrijft G.A.M. Janssens in dit nummer: {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Het is mogelijk dat geen van hen in de literaire geschiedenisboeken van de toekomst vernoemd zal worden, maar voor ons, in 1969, behoren zij ongetwijfeld tot de dichters die de toekomst van de Amerikaanse poëzie personifiëren.’ 12. In plaats van in de anonimiteit terecht te komen is Strand een van de bekendste Amerikaanse dichters geworden. 13. Ook had Ten Berge in 1983 een kleine bundel met vertalingen van zijn werk gepubliceerd. Zeker wat de keuze van de gedichten betreft loopt er dus nog een dun lijntje van het Raster-nummer over buitenlandse poëzie naar ‘Oesters & gestoofde pot’. Poëtica, cultuuropvatting en typografische vormgeving spelen op deze lijn echter geen of althans geen opmerkelijke rol meer. En in Oesters & gestoofde pot zijn noch van White noch van Tarn vertalingen opgenomen. En Lévi-Strauss? En dan nog dit. Hoewel oesters op allerlei manieren kunnen worden gegeten (zoals in het gedicht van Gary Snyder te lezen valt: ‘gebakken - rauw - gekookt in melk / gerold in kruimels -’), doet de combinatie van oesters en gestoofde pot sterk denken aan die van het rauwe en het gekookte, de twee tegengestelde, concrete begrippen waarmee de structuralistische antropoloog Claude Lévi-Strauss in de jaren zestig de wetenschap van het zintuiglijke heeft geprobeerd in kaart te brengen (Le cru et le cuit, 1964). Meer dan een oppervlakkig verband zie ik tussen deze twee titels overigens niet, vooral niet omdat Lévi-Strauss, anders dan Ten Berge in deze cyclus, exclusief gebruik maakt van teksten uit (wat we noemen) primitieve culturen. Ik zie de titel van Ten Berge daarom eerder als een uitdrukking van wat hij in deze cyclus aanbiedt: rauwe en gekookte poëzie. De rauwe is dan mogelijk zijn eigen poëzie, de gekookte die van anderen die hij over de taalgrens geholpen heeft. Rauw en gekookt vormen samen de keuken van dit dichterschap; die twee horen bij elkaar. Vertalen is verslinden; vertalen is ook koken. Was het in de vroege Raster-tijd nog zo dat Ten Berge andere dichters liet zeggen wat hij zelf wel kon hebben gezegd, onder het tafelgezelschap in Oesters & gestoofd pot heerst een grotere verscheidenheid aan meningen en tonen vooral. Tot op zekere hoogte valt nog wel te verantwoorden wat elk van de vertaalde gedichten in de titelcyclus doet, maar één lijn valt er moeilijk in te ontdekken. En van een beweeglijke typografie die de betekenis van de woorden zou moeten versterken is, behalve in de gedichten van Gary Snyder en Peter Blue Cloud, niets meer over. Die typografie behoort kennelijk vooral bij de circumpolaire wereld, de wereld van de vroegere Transmontanus en zijn Grasvolk, van De witte sjamaan, toen de invloed van White en Tarn op het werk van Ten Berge op zijn hoogtepunt was en toen de naam Transmontanus nog bol stond van betekenis. Ad Zuiderent (1944) is dichter en docent Nieuwe Nederlandse Letterkunde aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Zijn meest recente dichtbundel is Jij als geen ander (Querido, 2000). Andere recente publicaties zijn de literaire bloemlezing Na de watersnood, Schrijvers en dichters en de ramp van 1953 (Querido, 2003) en (samen met Evert van der Starre) De tweede gisting, Over de compositie van dichtbundels (Amsterdam University Press, 2001). {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Een stormachtige dag in het late voorjaar van 1971 met de dichter Kenneth White op de Hondsbosse zeewering. ‘Via de dichter-antropoloog Nathaniel Tam was ik met de uit Schotland afkomstige, maar in Frankrijk wonende White in contact gekomen en bevriend geraakt. We correspondeerden intensief en werkten ook samen Voor het tijdschrift Roster, dat ik in 1967 was begonnen, had hij een overzicht van de recente Britse poezie geschreven, een stuk dat werd gevolgd door nieuwe essays en een stroom van gedichten, die wonderwel pasten in wat mij voor ogen stond White had in die jaren geen Engelse uitgever meer en zocht aansluiting bij Franse uitgevershuizen. Onwetend van elkaars bestaan hadden we in de jaren zestig beiden een intense belangstelling voor het geografische en “mentale” noorden ontwikkeld een Arctica van de geest, die door Kenneth werd verbonden met het begrip “hyperboreisch”. Wat hij daarenboven nastreefde was niets meer of minder dan een Oost-West synthese, die vooral zen-boeddhistische invloeden in zijn werk toeliet’ ==} {>>afbeelding<<} Literatuur H.C. ten Berge 1964, Poolsneeuw, Amsterdam, Polak & Van Gennep; 1966, Swartkrans, Amsterdam, Polak & Van Gennep; 1967, Personages, Amsterdam, Polak & Van Gennep: 1968, ‘Work in progress I’, in: Raster, 2, 4 (winter), p.463-476; 1969, ‘Raster 69’, in: Raster, 3, 1 (voorjaar), p.2-4; 1969/1970, ‘Hedendaagse poëzie in internationaal perspektief’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.428-430; 1970a, ‘Schrijven als kontinu proces’, in: Raster, 4, 3 (herfst), p.246-256; 1970b, Een geval van verbeelding, Amsterdam, De Bezige Bij; 1972, ‘Een nabericht over het werk van Breyten Breytenbach’, in: Breyten Breytenbach, Skryt, Om 'n sinkende skip blou te verf, Verse en tekeninge, Amsterdam, Meulenhoff, p.59-70; 1973, De witte sjamaan, Amsterdam, De Bezige Bij; 1980, Levenstekens & doodssinjalen, Amsterdam, De Bezige Bij; 1981, Nieuwe gedichten, Amsterdam, De Bezige Bij; 1991, ‘Oesters & gestoofde pot, Een maaltijd met zes dichters in het Nederlands opgediend’, in: Raster 53, p.113-128; 1992, Overgangsriten, Amsterdam, Meulenhoff; 2001, Oesters & gestoofde pot, Amsterdam, Meulenhoff. T. van Deel 1992, Als ik tekenen kon, Essays, Amsterdam, Querido. J.A. Emmens z.j., Een hond van Pavlov, Amsterdam, Van Oorschot. Charles Grivel 1969/1970, ‘Het eigenlijke revolutionaire in (Franse) literaturen’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.486-529. Ted Hughes 1971, Crow, From the Life and Songs of the Crow, London, Faber & Faber; 1991, ‘Vuurvreter’, Vertaling H.C. ten Berge, in: Raster 53, p.112. G.A.M. Janssens 1969/1970, ‘Vernieuwing in de Noordamerikaanse poëzie’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.431-459 Lidy van Marissing 1970, ‘Literatuur in diskussie’, in: Raster 4, 2 (zomer), p.110-135. Renate Rubinstein 1972, ‘In een uithoek’, in: Tirade, 16, 180 (oktober), p.460-463. Kenneth White 1969/1970, ‘Engelse poëzie 1950-1969’, in: Raster, 3, 4 (winter), p.460-485; 1970a, ‘Cape Breton Elegy’, in: Raster, 4, 2 (zomer), p.144-146; 1970b, ‘Open Letter to All Hyperboreans’, in: Raster, 4, 3 (herfst), p.268-275. {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} Hans Groenewegen Absoluut, maar bijna niets Elke modernist is de laatste ‘Gedenken’, is het voor zijn werk atypisch passieve woord waarmee H.C. ten Berge zijn jongste bundel Oesters & gestoofde pot besluit. Ten-Berge-typisch is voor mij de slotregel van de dertiende en laatste elegie in Texaanse elegieën (1983). Daarin vraagt de zanger zich af wat zijn ex-geliefde voor hem heeft verzwegen, hem die ze ‘als Jona op een lege kust heeft uitgestoten’. Die vraag verwijst de lezer naar het begin, naar de eerste regel van de eerste elegie. De slotregel noodt tot herlezen, tot het heropvoeren van deze buitenpersoonlijk relevante enscenering van de persoonlijke lotgevallen op een ‘Leeg toneel onder een grijze lucht’. Dat leidt tot een actief herdenken, tot verder doordenken. Ondanks het cyclische karakter van dit door treuren gestuurde onderzoek van een recent verleden, ligt het toneel open. De leegte van na het verlies van geliefde en illusies laat zich vullen met woorden. Weliswaar geeft de dichter onmiddellijk daarop te kennen dat hij weet dat ‘alle woorden zijn gebruikt’, toch is het diezelfde scherp ervaren, en voor de lezer present gestelde leegte die ze sensibiliseert. Ze doen weer eens wat anders voor je dan het afdekken van de werkelijkheid met je eigen voorstelling ervan, die verbruikte woorden. Een terzijde dringt zich aan mij op. Texaanse elegieën was destijds de eerste dichtbundel waarmee ik van de literatuurredacteur bij de krant mijn krachten mocht beproeven. Een leerzame ervaring. De Elegieën overweldigden me. Klaarblijkelijk gaat poëzie bij de eerste confrontaties je krachten te boven. Evengoed spreekt ze krachten aan waarvan je niet wist dat je ze had en die je bijgevolg nooit hebt ontwikkeld. Misschien was die overweldigende eerste ervaring met het werk van Ten Berge de reden dat een herlezing enkele jaren geleden me teleurstelde. De gloed van de Elegieën was geringer dan de gloed die ik me herinnerde. Op het leestoneel in mijn hoofd had ik inmiddels meer poëzie gespeeld. Waren ze naast al die oeuvres afgekoeld? Dat kan toch niet. Eens gelezen teksten blijven toch altijd doorspelen, dwars door de lezing van andere teksten heen? Ben ik blasé geworden, is lezen geen noodzaak meer en alleen nog maar een beroep? Of was het de klassieke vergissing bij het na jaren ontmoeten van je eerste liefde? Je bent niet geïnteresseerd in wie ze geworden is en zal worden in haar ontmoeting met anderen en in de confrontatie met haarzelf, maar in wie ze was. En dan ook nog eens exclusief, in wie ze was voor jou, in je eerste rol als minnaar. Als dat zo is, herlas ik niet Ten Berge's dicht- {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} werk maar mijn eerste lectuur ervan. Geen wonder, die teleurstelling. Mede door Ten Berge heb ik krachten ontdekt en ontwikkeld die ik bij de eerste lezing nog niet kende. Misschien was er een andere reden voor de teleurstelling. Ik herlas Texaanse elegieën in een dood tij van de geschiedenis. Ik was in slaap gesust, of verdoofd. Dat de proclamatie van het einde van de geschiedenis door Francis Fukuyama het droomprotocol was van de overwinnaar, wist ik. Maar winnaars klinken zo overtuigend. Misschien nam ik míjn bangste droom, dat hij toch gelijk had, voor waarheid aan. In ieder geval liet ik me niet sensibiliseren door de Texaanse elegieën. Hoe anders verliep de herlezing deze keer. De enscenering van het Texaanse in de bundel ging een onverwachte verbinding aan met de evaluatie van de twintigste eeuw die eveneens in de Elegieën plaatsvindt. Want Ten Berge doordenkt dichtend niet alleen het verlies van een geliefde, tevens evalueert hij de verliezen van de eeuw die in 1914 is begonnen. Niet aan de geschiedenis, maar aan de twintigste eeuw kwam in 1989, zes jaar na publicatie de bundel, een einde. Nog eens veertien jaar later is het dood tij voorbij. Texas probeert de gang van zaken in de wereld te dicteren. Bij de opkomende vloed krijgen de Elegieën voor mij een nieuwe gloed. Dat de zanger van deze klaagliederen zich in de slotregel vergelijkt met de bijbelse profeet Jona mag doortrokken zijn van zelfspot. De ernst van de vergelijking dringt zich nu op de voorgrond. Jona is een profeet tegen wil en dank. Hij is door de legendarische walvis op een lege kust gespuwd om de mensen in Ninevé hun ondergang te aan te zeggen. Net als de andere profeten voorspelt hij geen toekomst die kant en klaar gereed ligt. Hij brengt onder de aandacht wat de uitkomst zal zijn van de maatschappelijke ontwikkelingen, als die op hun beloop worden gelaten. Hij richt zijn aandacht op de stand van zaken in de samenleving en de krachten die daarin een rol spelen. Op vergelijkbare wijze blijken de Texaanse elegieën van H.C. ten Berge profetische poëzie. Ze vormen een vroeg opgestelde belichting van ons huidige wereldtoneel. Op de wijze van de poëzie belichten ze de Texaanse reality fantasy die in opvoering is. Terug naar dat volgens mijn waarneming atypische ‘gedenken’ aan het slot van Oesters & gestoofde pot, dat zo contrasteert met de activerende, dwingend tot reiniging nodende leegte. Wat is het voorwerp van dit gedenken? Het slotgedicht is getiteld ‘Ancestraal’. Het zet een mammoettand centraal, die is ‘omhooggewoeld door wilde zwijnen’. Aan die mammoettand wordt een geschiedenis toegedicht. Nomaden bewerkten hem tot totem. Zij namen de tand mee tot ze hem in haast, vanwege een ‘pre-germaanse overval’dreiging, of door onachtzaamheid vergaten. Zoals nomaden zijn, trokken ze door tot {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} ze een volgende plek om hun kamp op te slaan vonden: om eerst dan - terwijl er bange liederen in het donker klonken - te ontdekken dat hun iets bezields ontbrak, de slagtand met de sneeuwveeg die daarginds, ver weg, vergeten in de aarde stak waar zijn heelkracht slonk en kwijnde, tot een bleke nazaat van de steentijdjagers hem na honderd eeuwen op een wandeling moest vinden om de zwerfoom uit een nevelig verleden op papier & website nederig, nee, eerbiedig te gedenken. H.C. ten Berge noemt het spreken een onlosmakelijk aspect van poëzie. ‘[..] onze poëzie is een geschreven poëzie die geschreven zal blijven worden. Wat we niet mogen vergeten is haar orale oorsprong. Het lichamelijke aspect van poëzie is het orale. Adem. Ritme. “Neem duizendmaal uw gedicht op de lippen,” zegt Basho.’ [curs. H.C.tB]. Deze notitie uit 1988 sluit aan bij de poëticale reeks ‘Over de tong’ waarmee Ten Berge elf jaar eerder Va-banque opende. De poëticale vermenging van eten, drinken en (poëzie)spreken, die zowel het lichamelijke aspect van de poëzie accentueert als haar onontbeerlijkheid voor het leven, laat hij in titel en titel afdeling van Oesters & gestoofde pot nadrukkelijk terugkomen. Ik vind het niet gemakkelijk vast te stellen in welke toon ik dit gedicht zou moeten spreken. Met zelfspot misschien. Het openingsbeeld heeft iets grotesks. Als wandelaar die een wildrooster is gepasseerd ben je wellicht op je hoede voor een wild zwijn. De naam draagt het zijne bij aan de lichte vrees. Zie dan hoe ridicuul die scherpe slagtandjes zijn vergeleken bij die mammoettand. Qua wildheid zijn we er wel op achteruit gegaan. Het verhaal van de tand en de nomaden is wat jongensboekachtige aangezet. Die ‘bleke nazaat’ heeft veel weg van een uitgeteerde versie van de ‘witte sjamaan’. Dat was in de gelijknamige bundel uit 1973 een zelfbewuste geuzennaam. De figuur van de sjamaan was een voorloper van Jona. Als mythisch/magische antenne van zijn volk, vangt hij misstanden en disharmonieën in individuen en in de gemeenschap op. Hij tracht ze te genezen met rituelen waarin taal een essentiële rol speelt. Naar die ‘heelkracht’ verwijst het gedicht. De mammoettand is in het gedicht met magische tekens bekrast, door een sjamaan, die hier, nog steeds spottend, ‘zwerfoom’ wordt genoemd. De ‘bleke nazaat’ echoot de magische krassen geheel bij de tijd op ‘papier & website’. Qua magische kracht van de letters zijn we er wel op achteruit gegaan. {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding Lezend uit Texaanse elegieen, Poetry International, 1984 (foto: Herlinde Koebl) ==} {>>afbeelding<<} De toon van zelfspot weet ik tot en met het eerste woord van de laatste regel vol te houden. Door de spot krijgt ‘nederig’ nog een neerbuigende klank. Dan valt de tekst me in de rede: ‘nee’. Met dat ‘eerbiedig’ breekt de ernst in. Die klinkt door in het woord gedenken, een bijna onderworpen religieuze ernst. Is die ernst er eenmaal, krijgt hij zijn weerklank in de regels die ervoor worden gesproken. De ‘heelkracht’ van de tand ‘kwijnde, tot een bleke nazaat’ hem ‘moest vinden’. Sjamaan en nazaat - de hedendaagse dichter die dit vers schrijft - zijn door de tand noodzakelijk aan elkaar verbonden. Is de tand eenmaal door de laatste gevonden, kwijnt zijn heelkracht niet langer. Hij geneest. Het herstel vindt plaats met het ‘nee’ in de laatste regel. Het gedicht gedenkt genezend de ‘zwerfoom’ van de honkvaste dichter. De mammoettand is te lezen als beeld van het gedicht. ‘Ancestraal’ echoot daarmee Luceberts ‘mijn gedicht’ uit 1957. Dat gedicht beoefent eveneens de helende potentie van de poëzie. Het eindigt met de definitie: ‘het gedicht is een amulet’. Het is een gedicht dat in dat deel van de modernistische traditie staat waarin verbindingen worden gezocht met magie en mythe, waarin gezocht wordt naar poëzie die iets bewerkt. Zo'n gedicht heelt de door de moderne tijd lekgeslagen dichter. En zijn lezers, mogelijk. II Het laatste woord van Oesters & gestoofde pot is gedenken, de hele eerste afdeling van de bundel staat in het teken van het afscheid. Een ‘Curriculum vitae’ eindigt met de onmogelijke keuze ‘de hals in de strop of het duistere heden’. Daarvoor wordt de eerste, verloren liefde bezongen. Twee gedichten over spreeuwen eindigen met hun verdwijning. ‘De laatste sprong’ herdenkt Bert Schierbeek. ‘Neem de canope uit de kast’ is een bittere satire op de een van de weinige plaatsen waar poëzie nog opgeld doet, in rouwadvertenties in {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} de krant. De bundel opent met een schrilkleurig zelfportret dat om nadere beschouwing vraagt. De laatste modernist Hij wilde bij maanlicht vulkanen bestijgen maar dronk een glas wijn bij het vuur. Hij dacht zich op jacht in het schemerige noorden maar stond in een sneeuwbui van meeuwen op pas geploegd land. Hij moest nog een meesterwerk scheppen maar viel in slaap bij muziek van Ooitweer en Voorheen. Hij droomde een mes in de strot van de poolvos maar priemde een balpen door kringlooppapier. Hij tartte het weer en de wereld, verachtte de god van de vader maar zag dat ook zijn naam stilaan verdween. Hij strooide ze rond, explosies van kleuren, vermetele beelden, maar hoorde blasfemische echo's vol spot. Hij wist zich op weg naar de hemel maar stuitte op plaksterren aan het plafond. Hij dacht aan een lichaam volleerd in de liefde maar lag naast een lijf dat niks wou. Hij schiep zich een ijstijd, massale sterfte, beelden van leegte en bijtende kou op de rand van haast niets, Maar onbegrensd, in zoiets als een ruimte die iedereen huiverend mijdt. Hij zocht wat hij vond: het kleinste detail en het grote gebaar, een zin die versmolt, een beeld dat bevroor - Elk woord lag volmaakt in de mond maar verkleumd zocht een hand naar de hand van een vrouw. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} O, dat er een eind aan kwam! De laatste modernist te zijn die z'n ziel aan een ijzige demon verpandt. O heilige Petrarca, op welke toon moet ik dit gedicht lezen? Opnieuw met meervoudig gestemde tong, zo lijkt het. De eerste regel is hooggestemd. De tweede haalt hem meteen onderuit. Het tweede distichon is volgens de regels van het parallellisme gelijk gebouwd, verheffing en val. En zo verder. Dit is een vaststelling op basis van de inhoud. Het metrum werkt daar op autonome wijze tegenin. Ten Berge koos voor de dactylus, het meest muzikale metrum. De muziek van de eerste regels zingt gewoon door in de tweede regels alsof er inhoudelijk geen registerwisseling plaatsvindt. Door de opmaat komt het eerste accent steeds op het tweede woord te liggen. Daarmee verliest het contrast tussen de regels dat het parallellisme zo nadrukkelijk onderstreept, iets van zijn pregnantie. Toch krijgt de autonome melodieuze voortgang van het gedicht onrustige trekken. Eerst is er de onregelmatigheid van het aantal versvoeten per regel en per distichon. Sommige regels bestaan uit drie voeten. Andere hebben er vier, vijf of zes. Regelmaat heb ik er niet kunnen ontdekken. Dan zijn er de antimetrieën, zoals in het negende distichon ‘massale sterfte’, of het hele voorlaatste, gemankeerde distichon. Met de antimetrie verschuift de aandacht noodzakelijkerwijs weer van melodie naar betekenis. Weliswaar accentueert Ten Berge de weggelaten regel niet door een extra witregel. Toch, door het stevige ‘O’, het versnellende aanloopje naar ‘eind’, de automatisch uitlopende ‘m’ van ‘kwam’ en het uitroepteken ontstaat er een pauze die realisering van dat gewenste einde suggereert. Niet alleen met het metrum, eveneens met alliteratie, assonantie en consonantie zet Ten Berge elk distichon als een stevige eenheid neer. Het gebeurt zo overduidelijk dat een voorbeeld niet nodig is. Veel onduidelijker is het onrustige klankpatroon dat in de eindposities van regels en disticha is aangebracht. Op het eerste gehoor bestaat ‘De laatste modernist’ uit rijmloze verzen. De rijmen van ‘Voorheen’ in distichon drie op ‘verdween’ in vijf en ‘wou’ in de eindpositie van acht op ‘vrouw’ in dezelfde positie in distichon twaalf, lijken twee betekenisvolle uitzonderingen. Tussen het derde volle rijm ‘land’ uit twee en ‘verpandt’ uit veertien zie ik geen verband. Alle drie de rijmen staan daarbij zo ver uit elkaar dat de eerste klank verklonken is als elders de echo opklinkt. Wel zetten de rijmen op het spoor van andere klankverbindingen in eindposities. Door assonantie of consonantie zijn op twee na alle woorden in een eindpositie met één of meer andere woorden verbonden. Niet altijd laat zich {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} er een betekenis aan verbinden. Maar in de assonerende reeks die volgt op het volle rijm ‘Voorheen’ en ‘verdween’ laat zich wel samenhang zichtbaar maken: ‘vermetele beelden’ in distichon zes, ‘hemel’ in zeven, ‘beelden van leegte’ in negen. Wie alle klankverbindingen met keurige lijntjes voor zichzelf zichtbaar maakt, zal een chaotisch patroon zien ontstaan. Alleen ‘scheppen’ in drie en ‘ruimte’ in tien zijn op geen enkele manier met een ander woord in eindpositie verbonden. Zou de dichter in de klankverbindingen op de eindposities niet zo'n warreling hebben aangebracht, was in combinatie met het gebruik van de dactylus en de hechte klankstructuur van de afzonderlijke disticha een ongebroken fundament ontstaan. Nu speelt de andere samenhang er als een dissonante lijn doorheen. Daarmee is de meervoudige stemming van het gedicht versterkt. De klankwarreling heeft meer functies dan deze ondermijning van de harmonische tendensen in het gedicht. Ze verdoezelen een structuur. Zouden de eindklanken regelmatiger geordend zijn, bijvoorbeeld in een regelmatige patroon op het einde van elk distichon, dan zou duidelijker in het oog springen dat Ten Berge gebruik heeft gemaakt van enkele structuurelementen van het sonnet. Het aantal van veertien disticha correspondeert met het aantal regels van een klassiek sonnet - de toevoeging klassiek is nodig omdat er heden ten dage wel meer gespeeld wordt met de klassieke regels. Alleen dat aantal vormt een dun bewijst. Er is meer. Ik wees al eerder op parallelle structuur van de disticha. De eerste regel bevat een hooggestemd beeld van iemand met een groot verlangen tot expansie, de tweede de deceptie van de realiteit van de huiselijkheid. Bij nadere beschouwing blijkt dat dat parallellisme wordt volgehouden tot en met het achtste distichon. Op de grens van het achtste en het negende, bij het sonnet de overgang tussen octaaf en sextet, wordt het parallellisme doorbroken. Het eerste ‘maar’ is niet alleen een regel opgeschoven, het is bovendien een ander ‘maar’ geworden. Dit nieuwe ‘maar’ stelt niet een deceptie tegenover een verlangen. Het leidt een nadere bepaling in van het ‘haast niets’. Het tweede ‘maar’ in het ‘terzet’ staat evenmin op de in het ‘octaaf’ geijkte plaats. En als dit al de beschrijving van een deceptie inleidt, dan van één die ik niet met de soevereine toon van zelfspot zou kunnen lezen. De wending tussen ‘octaaf’ en ‘sextet’ krijgt klassieke trekken. Hij bestaat niet alleen in een verandering van technische middelen. Door de omslag in stemming krijgt de wending tevens een inhoudelijk karakter. Eén onderdeel daarvan is de veranderde beschrijving van de omgang van de hoofdpersoon met een vrouw. De eerste keer, in het achtste distichon, is er van liefde spra- {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} ke, maar kan alleen lustbevrediging bedoeld zijn. Van een vrouw is geen sprake. Het gedicht spreekt aseksueel en verdinglijkt van ‘een lijf dat niks wou’. In het twaalfde distichon is de formulering onpersoonlijk geworden. Er staat niet ‘zijn hand zocht haar hand’. Toch wordt op die onpersoonlijke manier een veel persoonlijker handeling aangeduid dan de eerste keer. Terughoudend, eerder huiveringwekkend dan met lust, wordt een voorzichtige poging tot contact beschreven. Geen contact met een ding maar met een ander, ‘een vrouw’. Een tweede wending, die het karakter heeft van de intensivering van de eerste, kun je nog bij het dertiende distichon onderscheiden. Ten Berge gebruikt twee tradities tegelijkertijd. Het petrarkistisch sonnet kent een wending van beeld naar duidende uitwerking - of andersom - tussen octaaf en sextet. Het shakespeariaans sonnet wendt zich bij de laatste twee regels van het sextet. Waar het ‘O’ staat zou je op grond van de voorgaande structuur van ‘octaaf’ en ‘sextet’ een ‘Hij’ verwachten. Het rijm ‘wou’ - ‘vrouw’ blijkt net zomin toevallig als willekeurig geplaatst. Het verbindt de regels thematisch én het markeert dat ‘De laatste modernist’ twee wendingen bevat. De laatste wending laat de beschrijvingen culmineren in een exclamatie. De hervonden ernst mondt uit in een bede aan muze of demon. III Je kunt ‘De laatste modernist’ een verdubbeld sonnet noemen. Veertien disticha betekent het dubbele aantal regels. Daarbij hebben we nog de twee wendingen. Je kunt tegenwerpen dat wellicht de bladspiegel tot regelsplitsing dwong. Zet je de zinnen van het octaaf keurig op een regel dan krijg je overloop en niet een nieuwe regel. Nu is de overloop naar syntactische structuur en mededeling keurig gereglementeerd. Het inspringen van de maren indiceert dan de overloop. Vanuit dat gezichtspunt behoudt het gedicht de referentie aan de sonnetvorm. Elke regel blijft in zich verdeeld, zoals de zin als distichon in zich verdeeld is. Als je het gedicht als sonnet beschouwt, moet je constateren dat behalve met de opmaak met nog een aantal andere klassieke kenmerken vrijelijk is omgesprongen. Het rijmschema noemde ik al, evenals de onregelmatige wisseling van het aantal versvoeten per regel. De beeldopbouw is evenmin klassiek. Ten Berge gunt zichzelf geen tijd om in het eerste deel één droombeeld op te bouwen, om dat in het tweede te keren. Elke aanzet in het eerste deel van de zin, wordt in het tweede deel gedemonteerd. Onrust is het effect. H.C. ten Berge is de eerste niet die de vorm van een sonnet zowel gebruikt als overschrijdt. Legio voorbeelden zijn er in de Nederlandstalige poëzie van {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} de laatste decennia te noemen. Waarom doet hij het en waarom in dit gedicht met de titel ‘De laatste modernist’? De vraag naar het waarom is niet geheel juist. Zij veronderstelt de intentie de sonnetvorm te gebruiken, te variëren en te verhullen. Ik ken de intenties van H.C. ten Berge niet. Ik lees zijn werk. Daarin is het naar mijn waarneming geen gebruikelijk praktijk om met klassieke vormen te werken of ze om te werken. De enige opzichtige uitzondering daarop vormt Texaanse elegieën. Beter is het te vragen welke betekeniseffecten ontstaan, nu ik ‘De laatste modernist’ in verband breng met het sonnet. Er ontstaat een verbinding met een fabuleus sonnettenschrijver uit het einde van de eerste eeuw van het modernisme. Hij kon zelfs rijmen op niks, Stéphane Mallarmé. Wiel Kusters behandelde hem ooit samen met Ten Berge onder het kopje Pooltochten. Mallarmé wilde de taal zuiveren om met het gedicht het absolute present te kunnen stellen. Via het gedicht wilde hij de dingen laten ‘verdwijnen’ om ze als idee present te kunnen stellen. Met woorden van S. Dresden: ‘Het onaantastbare moet in de lyriek dankzij gezuiverde woorden als volstrekt wit ijs verschijnen.’ De ijzige beelden in verband met de noodzakelijk geachte taalzuivering brengt Kusters zowel in verband met de fascinatie voor tochten naar beide polen van twee door Ten Berge geliefde voorgangers, Roland Holst en Nijhoff, als met het werk van Ten Berge zelf. De grote drang tot zuivering van gevoelens en wereld door middel van de zuivering van de taal en de fascinatie voor de beelden ijs en sneeuw deelt hij met Mallarmé. Vanuit die invalshoek is het niet onlogisch dat Ten Berge voor een gedicht waarin hij het einde van het modernisme aan de orde stelt, de vorm bij uitstek van een van de vroege modernisten gebruikt. De thematiek van het ijs is nadrukkelijk in het gedicht aanwezig. Het geslaagde beeld is bevroren, zoals Mallarmés beroemde zwaan in ijs is ingevroren. De manier waarop Ten Berge het sonnet gebruikt, markeert verschillen tussen de inzet van zijn dichterschap en de inzet van Mallarmé. De nazaat vervuilt de vorm. Hij is weliswaar op taalzuivering uit, maar geenszins op zuivere, van de stoffelijke wereld ontdane poëzie. Niet in dit gedicht en net zomin in zijn vroegere poëzie. Ten Berge poogt de gebruikte, de verbruikte woorden te zuiveren om hun heelkracht te herstellen. Hij doet dat met oog op de stoffelijke wereld, de wereld van het lichaam. Hij voert dat reinigingsproces uit voor zichzelf en voor de wereld. Hoe persoonlijk of hoe terzijde in tijd of ruimte zijn invalshoek ook moge schijnen, hij heeft het hier en nu en het sociale op het oog. Het verlies van de geliefde wordt betreurd in Texaanse elegieën. Texas komt in het licht te staan. De {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} bundel Personages (1967) opent met ‘De ondergang van Tenochtitlán’. Deze cyclus over ‘de catastrofale botsing die zich tussen de Europese en de Midden-Amerikaanse cultuur heeft voorgedaan’, is geschreven tegen de achtergrond van de laatste klassieke koloniale oorlogen, in Vietnam, in Angola, Mozambique, Guinee Bissau. Ten Berge diept het vernietigde op. Hij gedenkt niet. Hij herdenkt, hij hergebruikt de elementen op een modernistische manier. Hij schrijft onzuivere poëzie om te zuiveren. Een echo van die zijdelingse zuivering van de actualiteit is terug te vinden in het slotgedicht van de bundel Oesters & gestoofde pot waarmee ik dit stuk begon. Daar schrijft Ten Berge over door onze pre-germaanse voorouders op de vlucht gedreven nomaden. Hij schept dergelijke samenhangen niet in een kortstondige bevlieging. De werkwijze is een structureel onderdeel van zijn oeuvre. Daarbij blijft hij trouw aan oude liefdes. In laatste genoemd gedicht refereert hij aan de welbekende sjamaan. De poëzie van de Azteekse dichters komt in vertalingen weer terug in Liederen van angst en vertwijfeling (1988). Ten Berge is modernistisch als Mallarmé. Daarbij is hij even onzuiver als Mallarmé zuiver is. IV De termen zuiver en onzuiver en het daarmee verbonden begrip autonoom, hebben in het laatste kwart van de vorige eeuw een nogal vreemde betekenis gekregen. Autonomie ging gelden als mensvijandig en wereldvreemd. In Nederland was het tot dan de geuzennaam van de modernistische poëzie in een wereld die zich niets aan de mens en niets aan de poëzie gelegen liet liggen. Dat dichters hun poëzie autonoom wilden laten zijn, had met een verlangen naar reiniging van de taal te maken en naar een verlangen naar een andere wereld. Zoals Kouwenaar schreef in zijn inleiding tot de beroemde bloemlezing Vijf 50-tigers, de autonome poëzie wil ruimte scheppen voor ‘de hele mensen, het hele leven’. Dat modernistisch aspect van de vraag van de waarde en waarheid van de poëzie voor wat ik groot en gemakshalve ‘het leven’ noem, is vanaf het begin een onlosmakelijk deel geweest van Ten Berge poëtische project. Met de ‘De laatste modernist’ onderwerpt hij dat project aan een onderzoek. Kennelijk ervaart hij dat modernistische poëzie als de zijne, poëzie die alle aspecten van het menselijke leven serieus neemt, in crisis is. Dat het bij ‘De laatste modernist’ om een zelfportret handelt, kan wie vertrouwd is met het werk van H.C. ten Berge niet ontgaan. Het spel met zijn eigen naam is een constante. Bekend is zijn dichterlijke alter ego Transmontanus, degene die van over de berg komt. Verderop in Oesters & {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} gestoofde pot treedt deze Transmontanus nog op als iemand die middels vertalingen een aantal vreemde dichters presenteert. Hier verschijnt in de eerste regel een vulkaan, een berg met een kern van vuur, in deze regel beschenen met wit maanlicht. De combinatie van vulkaan en dichter sluit een complex aan betekenissen in. Ik noem alleen de verwijzing naar Hölderlins Der Tod des Empedokles. Deze dichter die voor Paul Rodenko als een der eerste modernistische dichters geldt, zag de sprong van Empedokles in de vulkaan als diens vereniging met de oneindige natuur. Over dit beeld en zijn verwijzingen naar passages in en buiten het werk van Ten Berge zou veel te schrijven zijn. Hetzelfde geldt voor de andere beelden. Hier gaat het mij echter om de aard van het contrast dat in de eerste acht disticha steeds tussen eerste en tweede regel is aangebracht. Dat contrast zegt iets over hoe de crisis van het modernisme er voor Ten Berge uitziet. Elk van de eerste regels poneert een grootse, of een moedige onderneming die in de wereld uitgevoerd wordt of zal worden. Elke tweede regel demaskeert die onderneming als verbeelding in de slechtste zin van het woord, als fantasie met pathetische trekken. Al het grootse en verhevene, zeg de radicale waagstukken van het modernisme om het absolute te bereiken, tonen zij als de lege pretenties van de biedermeier achter zijn bureau in zijn goed gestookte huiskamer. Tot overmaat van kneuterigheid leeft hij, politiek geheel correct, zijn writersblock uit op kringlooppapier. Het demasqué van de eerste acht disticha doet denken aan Ten Berges demasqué van zichzelf in het eerste essay van De honkvaste reiziger. Alvorens over te gaan tot de beschrijving van wilde erotische avonturen in New York schrijft hij: ‘Een bekentenis vooraf: ik ben nooit ergens geweest. Al mijn reizen zijn verzonnen. Groenland, Polen, Mexico - ik ben er nooit geweest. Avonturen aan den lijve? Vergeet het maar ... ik lijd aan een onmetelijke reisangst, die me belet de landsgrenzen te overschrijden. Nog voor de afreis snak ik naar de thuiskomst.’ Enkele regels verder citeert hij William Carlos Williams ‘Alleen de verbeelding is echt’. Dan treedt de verbeelding in werking en presenteert de auteur zijn New Yorkse avonturen. Aan het slot neemt dit titelessay een verrassende wending. Het geven van ruimte aan de scheppingskracht van de verbeelding blijkt helende werking te hebben gehad. Uitgeput van zijn werkzaamheden als hij is, schrijft hij: ‘Ik besefte dat ik van mijn reisangst was bevrijd.’ Hij springt op de fiets en boekt een reis naar New York. Dan volgt de opmerkelijke slotzin: ‘Alles wat ik had beleefd, wilde ik wel eens met eigen ogen zien.’ Beter is het niet samen te vatten, het dichterschap van H.C. ten Berge zoals we het kunnen kennen van voor de crisis. De leegte, die de zuiverende verbeelding op gang bracht die op schrift leegte creëerde, ging hij met eigen ogen zien. Ten Berge schreef en nam vervolgens in de poolcirkel de proef op de som. De leegte die in de {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} verbeelding een wolk meeuwen in een sneeuwbui transformeert die op schrift wordt uitgewerkt tot een ‘jacht in het schemerige noorden’ wil hij met eigen ogen aanschouwen. Modernistische literatuur neemt geen genoegen met de schijngestalten van de moderne wereld, maar is uit op de werkelijkheid. In die zin is elke modernist de laatste. Hij probeert te ontsnappen aan het heersende waarde- en waarnemingssysteem. Hij is een verlater en wil de kale werkelijkheid van dood en leven bereiken. De een doet dat alleen achter zijn bureau, een honkvaste reiziger in de geest, Mallarmé bijvoorbeeld. De ander wil aanschouwen, met eigen ogen zien. Ten Berge is die ander. De ernst van de crisis die in ‘De laatste modernist’ wordt beschreven, is nu duidelijk. De wil, de construerende fantasie, de opdracht van de muze, de droom, het uitdagen van de hiërarchische systemen van zingeving, het creatieve gebaar, de zelfperceptie, de erotische fantasie, kortom acht elementen die samen de grootse kracht van verbeelding constitueren, ze stellen niets meer voor. Ze dringen niet meer tot versificatie. Ze dringen niet meer tot verificatie. Als de auteur zijn ogen opslaat, springt hij niet meer op om met eigen ogen te gaan kijken. Hij ziet om zich heen en stelt vast dat zijn verbeelding huiskamerverzinsels heeft geproduceerd. Hij fabuleert vermoeide, belangeloze fictie die hij niet eens meer opschrijft. Zijn ongebreidelde erotische fantasieën blijken niet te beantwoorden aan de verlangens van de mens naast hem. Uit die werkelijkheid komt dan ook geen antwoord. Of dat antwoord moet het ijskoud weigeren zijn, zich naar die erotomane verbeelding te voegen en de voorgeziene rol te vervullen. Op dat punt gekomen, wendt Ten Berge het gedicht. De bijwijlen bijkans groteske zelfkritiek van een dichter die waarlijk geprobeerd heeft aan de absolutistische eisen van de muze te voldoen, keert naar toch nog een grootse gooi. Is de nabije onbereikbare ander degene die een verbeelding voeden kan die de werkelijkheid niet uit het oog verliest? Is hij of zij degeen die een woordverbeelding mogelijk maakt waarmee een weg uit de zelfbegoocheling kan worden gezocht? Of het toeval is, weet ik niet. Het derde distichon begint met de regel: ‘Hij moest nog een meesterwerk scheppen’. Scheppen is één van de twee woorden in een eindpositie die niet middels rijm, assonantie of consonantie verbonden zijn met andere woorden. Het woord duidt de hoogstgestemde creatieve activiteit van de verbeelding aan. Dat werkwoord is het hoofdwerkwoord van de eerste twee disticha na de eerste wending. Na de achtvoudige mislukking, vanuit de eenzaamheid creëert ‘de laatste modernist’ een nieuwe leegte. Hij doet dat door een radicale zuivering - wat het in die geschapen ijstijd niet uithoudt, sterft. Hij creëert een (literaire) ruimte die iedereen {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} mijdt. De eenzaamheid van die ruimte duidt Ten Berge klanktechnisch aan door het woord eveneens met geen ander woord te verbinden. Twee singuliere woorden domineren het eerste deel na de wending. De ‘laatste modernist’ komt tot creatie van de rand van de dood, op van de rand van de dood. De volgende twee disticha, die voor de tweede wending, beschrijven het oogmerk van de modernistische schriftuur. Schrijven is zoeken. Ten Berge keert volgorde om die in de spreektaal gewoon is. Schrijven is zoeken, maar pas uit de vondst ontdek je wat het schrijven zoekt. Wie niets vindt heeft slecht gezocht. Hij vindt bijna niets. Wat vindt hij precies? Iets dat met perfecte poëzie te maken heeft, een zin, een beeld, een woord ... en het ligt volmaakt in de mond. Toch nog een goede schepping. In de mond is zij op haar plaats. Want daar wordt volgens Ten Berge de poëzie geboren. Dit eerste deel van het ‘terzet’ eindigt op een wijze die vergelijkbaar is met de manier waarop het ‘octaaf’ besluit. Opnieuw vindt een wending van de wereld van de verbeelding naar de werkelijkheid plaats. Na het poëtisch zoeken wordt opnieuw in de werkelijkheid gezocht. Duidt dit een herstel aan het oorspronkelijk dichterschap van H.C. ten Berge? Het is een schuchter beeld, alsof de hij-figuur, nog half verblijvend in de ijzige ruimte van zijn verbeelding, zijn hand onafhankelijk van zijn bewustzijn ziet bewegen. Anders dan bij het eerdere zoeken is het object van het zoeken bekend. Het is de hand van een subject. Een vrouw, niet langer ‘een lijf’ dat niks wil. Na deze dubbele opzet van dit dubbelsonnet - eerst de ontmaskering van de verbeelding door de banale zelfgenoegzame werkelijkheid eronder te laten zien; dan het herstel van de verbeelding als zoektocht naar een andere werkelijkheid die wellicht een ontmoeting mogelijk maakt - volgt nog een dubbele exclamatie, een dubbele bede. Ik ben niet zeker van de toon waarop ik ze moet uitspreken. Ja, de eerste uitroep in het dertiende distichon. Die lukt me nog wel. Dan volgen een halve regel wit na het uitroepteken, een regel wit die door de rest van het gedicht geïmpliceerd wordt en dan nog het wit van de scheidingsregel tussen de disticha. Daar moet ik ijzig zwijgen. Maar is het laatste vers de invulling van de wens naar het einde? Waarna nog slechts gedenken volgt? Of is het toch opnieuw een innige wens en overgave aan de ijzige demon? Is Ten Berge hier niet de Socrates van Hans Faverey, waarbij Socrates zowel object als subject is: ‘Sokrates / besloop plantaardigste koude. / Zo wilde het immers de dai- / moon die hem tot zich nam’. Kan hij van zo'n demon wel afkomen? Is het niet zijn persoonlijke demon, een verwant van de daimoon van die andere laatste modernist? Faverey hield van de ijsvogel, van de werkelijk ijsvogel die bij strenge winters uit onze streken verdwijnt, en van het strenge woord ijsvogel: ‘De mooiste vogel, die door ijsvogels / kan worden gemaakt, is zelf // een ijsvogel [...] Zo heeft het / mijn daimoon gericht, hij {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} die // het bestaande erkent, / het vernietigt en onophoudelijk / herleidt tot zichzelf.’ Zo lees ik die laatste twee regels dan maar, met terzijdes en twijfels en toch als een uitroep waarin H.C. ten Berge smeekt om tot zichzelf herleid te worden. V H.C. ten Berge besluit Oesters & gestoofde pot met de afdeling ‘Wat zij vermag’. Die zij is de poëzie. Haar inzet is hoog. Een eigen bundeltitel citerend schrijft de dichter in de titelcyclus ‘Minder dan va-banque / wil zij niet spelen’. Poëzie heeft macht en bewerkstelligt iets, maat besluit hij ‘wat poëzie vermag blijft ook / op klaarlichte dag in het duister.’ Dan volgt ‘Decembernotities’ over de verdwijning van de winter uit ons leven. Een aanklacht. Met de witte werkelijkheid smelt een beeldcomplex van de dichter weg Het voorlaatste gedicht ‘Een windvlaag in augustus’ vertelt van de initiële roep van de poëzie. Het herinnert aan een windvlaag die veertig jaar geleden door het struikgewas voer en die voor de verteller een tot in alle uithoeken van zijn lichaam ervaren bevlieging van de geest was. In retrospectief, dus door veertig jaar schrijfervaring getekend, brengt Ten Berge aan het slot van zijn gedicht zijn poëtica terug tot de kern. Een modernistische poëtica, leven in dienst van literatuur die het hele leven dient te omvatten - ‘de ruimte van het volledig leven’ om een andere laatste modernist te citeren. Had dit gedicht niet op de plaats moeten staan van hier het als eerste besproken ‘Ancestraal’? Dan was ik niet tot gedenken genood, maar tot een terugkeer naar het begin, tot herdenken. Uit onbegrip citeer ik tot slot het slot van ‘Een windvlaag in augustus’: Je voelde hoe de wind je iets inblies dat je aanvaardde maar niet begreep. Het was nog geen minuut dat je je overgaf aan wind en huivering, en je met volle teugen opzoog wat de aarde bracht. Je wist, je zou voor alles duur betalen - met zoiets als een leven in dienst van zoiets als het woord dat geboorte en dood moest omvatten. Het was absoluut, maar bijna niets. Zoiets als een hand die zoekt naar een hand. Hans Groenewegen (1956) schrijft essays over dichten in verschillende literaire tijdschriften. Hij is de redacteur van essaybundels over Hans Faverey, Lucebert en Kees Ouwens in de reeks Over poëzie en poëtica van de Historische Uitgeverij. Hij publiceerde de essaybundel Schuimen langs de vloedlijn (2002) en de dichtbundels Grondzee (2000) en Lichaamswater (2002). Literatuur H.C. ten Berge, Materia prima. Gedichten 1963-1993, Amsterdam 1993; Oesters & gestoofde pot, Amsterdam 2001; De honkvaste reiziger. Dagboekbladen, veldnotities, Amsterdam 1995; Vrouwen, jaloezie en andere ongemakken. Dagboekbladen, veldnotities 2, Amsterdam 1996. Wiel Kusters, Pooltochten, Amsterdam 1989. {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Joris van Casteren Adieu, Moortgat Op de achterflap van Blauwbaards ontwaken, het dit jaar verschenen derde en laatste deel in de romancyclus waarover dit stuk handelt, verzekert H.C. ten Berge ons dat het definitief gedaan is met zijn hoofdpersoon Edgar Moortgat. De onversaagde held zal ‘voor het laatst ten tonele’ worden gevoerd. Afgezien van de vraag of het hier een literaire gebeurtenis van formaat betreft zijn er allicht Ten Berge-liefhebbers (en die zijn er, Het geheim van een opgewekt humeur, het eerste deel uit de cyclus, werd tot zes maal toe herdrukt) die onthutst op dit nieuws gereageerd hebben. Gezien zijn uiterst viriele gedragingen in alle drie de delen - het aantal bestegen vrouwen is nauwelijks te overzien - had Moortgat best nog wat jaartjes meegekund. Toch is het maar beter zo, die voortijdige aflegging, want Moortgat is geen moment echt uit de verf gekomen. Hij is nooit een karakter met eigen, karakteristieke eigenschappen geweest, altijd een soort multifunctionele paspop gebleven, waar nu eens dit idee en dan weer die stemming omheen geschoven werden. De vermoedelijke oorzaak hiervan ligt in de sterke, door zo'n beetje elke bespreker reeds gesignaleerde overeenkomst tussen Moortgat en zijn schepper. De momenten waarop Ten Berge distantie betracht tussen hemzelf en zijn personage zijn zeldzaam, waardoor we hier met recht van een ‘alter-ego’ kunnen spreken. Dat gebrek aan distantie levert een aantal moeilijkheden op die ik hieronder uiteen zal zetten. We zien de ‘romanheld’ zijn opwachting maken in het voornoemde Het geheim van een opgewekt humeur (1986). Op de eerste bladzijde drentelt hij in een neerslachtige bui over de Amsterdamse grachten, een beetje als James Dean op die beroemde ‘Boulevard of Broken Dreams’-poster. ‘Moortgat was murw,’ luidt de eerste zin van het boek. Het blijkt dat hij er ernstig onder gebukt gaat dat zijn zinderende literaire vermogens niet werkelijk tot eruptie kunnen komen. Dat is de schuld van allerlei kortzichtige letterkundige baasjes. Het gevolg is dat Moortgat gedwongen is zich bezig te houden met onder meer het schrijven van pornoverhalen. ‘Wat hij deed werd een lopende verontschuldiging voor wat hij eigenlijk had willen doen,’ schrijft Ten Berge. Doordat Moortgat zijn miserabele leven leeft en het zelf optekent, ontstaat het literaire meesterwerk uiteindelijk dan toch. Waarmee we de centrale gedachte achter dit zeer ingewikkeld geconstrueerde boek meteen beet hebben. De hoogdravendheid waarmee Moortgat wordt neergezet houdt aan: ‘Hij keek niet op of om, maar slenterde met opgetrokken schouders verder. Een hevige bevangenheid en een gebrek aan strijdlust speelden hem parten’. {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} Aanvankelijk meen je met ironie te maken te hebben, maar uit de meeste zinnetjes spreekt bittere ernst: ‘Moortgat dacht: wanneer het sterven een natuurlijk voortschrijdend proces van uitdoving is bestaat er geen beter woord dan ontslapen’. Als hij, al wandelend, een woonboot passeert, ziet hij op de brievenbus ervan de naam Käte Löbl staan: ‘“Käte Löbl,” mompelde Moortgat. “Käte Löbl. Interessant.”’ Ronduit potsierlijk wordt het als hij, enkele pagina's verderop, leunend over de reling van een brug niet minder dan dertig ideeën voor ‘verhalen en romans’, ‘scenario's’, ‘boeken voor de jeugd’, ‘artikelen en beschouwingen’ en ‘lectuur met lichtzinnige inslag’ begint op te sommen. De functie van die opsomming ontging mij, zoals bijvoorbeeld ook de functie van Käte Löbl mij ontging: in geen van de boeken keert zij of haar naam terug. Er zijn dan, verspreid over drie boeken, nog zo'n 750 pagina's te gaan. 750 pagina's vol zwaarwichtige invallen die hem, de gekwelde, teisteren. In het tweede hoofdstuk komt Moortgat een vroegere vriend tegen, zekere Hugo Radstake. Deze sterk vereenzaamde heer van middelbare leeftijd is blij met elk luisterend oor en blaast de oude vriendschap fanatiek nieuw leven in. De geheimzinnige Moortgat heeft er aanvankelijk geen zin in, eindeloos diep als hij verzonken is in zijn onduidelijke besognes, maar gaat toch in op een invitatie. Er wordt gegeten - sjiek natuurlijk, Moortgat is een man van de wereld -, gedronken, gekankerd op de maatschappij - de stad die zoveel lawaai maakt - en veel, veel verteld. Die vertellingen onderbreken vaak op nogal krampachtige wijze het verhaal waardoor je gaat vermoeden dat Ten Berge ze van tevoren gereed had en ze hoe dan ook in z'n roman heeft willen passen. Tijdens de conversaties tussen Radstake en Moortgat passeren twee mythes en nog wat overleveringen de revue. Vooral de mythen De dochters van Pandeon en die van Smyrna zijn boeiend. Wie erin geïnteresseerd is, kan ze nalezen bij Ovidius. Afgezien van deze onderbrekingen en de talloze flashbacks verloopt het verhaal van Het geheim van een opgewekt humeur, want laat ik maar met dat boek beginnen, betrekkelijk simpel. Behalve Radstake leert Moortgat Coco kennen. Ze is een pornoster die hij tegen het lijf loopt op een borrel van P&P-producties, een obscuur bedrijfje waarvoor Moortgat, die net als z'n schepper van beroep een keurige schrijver is, onder pseudoniem Repelsteel smerige tekstjes levert, over een zekere wellustige Tilly Tit. Moortgat heeft zijn vrouw Welmoed, die hij stiekem al eens had bedrogen, op dat moment verlaten. Het burgerlijke bestaan beu, hunkerend naar het woeste ware leven, maar eigenlijk vooral naar vrouwen: ‘Ze waren een verslaving waaraan hij zich had te onderwerpen’. Na verovering is hij die vrouwen direct weer moe. En dus merkt Moortgat op: ‘O reddeloze tegenstrijdigheid. O onverenigbare idealen’. {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Uiteraard raakt hij, de peinzende intellectueel, in de ban van een ontembaar typje als Coco. Hij gaat bij haar langs op de woonboot en weet direct dat hij verkocht is. Dat zou je in één zin kunnen zeggen, dat je verkocht bent. Maar Moortgat is omslachtig: ‘Wat zich hier voordeed was geen vluchtige ontmoeting, de korte duur van zijn bezoek ten spijt. Tijd maakte niets uit, tijd was onverschillig voor datgene wat al sinds de oudheid het lot werd genoemd. [...] Nu kon hij nog opstaan en als onbeschreven blad vertrekken. Nu was het nog mogelijk te ontsnappen aan die ongrijpbare kracht die hen naar elkaar zou drijven’. Als er niet af en toe een wolk klassieke oudheid en wereldliteratuur voorbij kwam schuiven zou je je bij lezing van dit soort passages, en die waren er tamelijk veel, haast verdiept wanen in een kasteelroman. De plot verandert daar overigens weinig aan: Coco blijkt uiteindelijk de stiefdochter van Radstake te zijn. Radstake blijkt zich bovendien ooit aan haar te hebben vergrepen, dat kon na het aanhalen van de Pandeon- en Smyrna-mythen natuurlijk niet uitblijven. Als Radstake verneemt dat Moortgat - we laten maar even buiten beschouwing hoe toevallig het is dat je uit het totale aanbod van vrouwen precies de stiefdochter van je pas her-worven vriend tegen het lijf weet te lopen - thans de sponde met haar deelt, pleegt hij op een ingewikkelde manier zelfmoord. Ingewikkelde constructie van perspectieven Tot zover het verhaal, dat vlug verteld zou zijn, ware het niet dat Ten Berge voor een ingewikkelde constructie van perspectieven heeft gekozen. Zo ingewikkeld dat het nauwelijks valt na te vertellen. Moortgat wordt in eerste instantie in de derde persoon beschreven. Aanvankelijk denk je dat het Ten Berge is die hem daar beschrijft (wat uiteindelijk natuurlijk ook zo is, maar dat mogen we niet denken). Dan blijkt dat Moortgat het verhaal over zichzelf zelf geschreven heeft. Vreemd, iemand die over zichzelf in de hij-vorm schrijft. Hoe dan ook, deze aparte hoofdstukken in de hij-vorm blijkt Moortgat te hebben overhandigd aan een advocate die hem een keer heeft verdedigd toen iemand hem een proces wegens godslastering en bederf van goede zeden aandeed - wat zal Moortgat in dat geschrift tekeer zijn gegaan, denk je onwillekeurig. Deze advocate, De Vos-Moreau genaamd, lijkt er nauwelijks verbaasd over te zijn dat een wildvreemde haar fragmenten overhandigt waarin hij in de derde persoon over zichzelf schrijft, seksuele escapades incluis. In aparte hoofdstukjes komt De Vos-Moreau zelf ook aan het woord. Soms richt ze zich met commentaar op het vertelde tot Moortgat, bij wijze van ‘notitie in de marge’, soms spreekt ze rechtsreeks de lezers toe. Verder bevat het boek een aantal dagboekfragmenten van Moortgat zelf. Die schrijft hij weer in de ik-vorm. Een aantal malen leidt dit ertoe dat het ver- {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} haal in de hij-vorm ineens onderbroken wordt door een dagboekfragment dat datzelfde verhaal gewoon doorvertelt, maar dan in de ik-vorm, om daarna weer terug te springen naar de hij-vorm. Al dit gewissel van perspectief - we krijgen ook nog brieven en dagboekfragmenten van Radstake en Coco voorgeschoteld - leidt niet alleen tot allesbehalve functionele onderbrekingen van een eenvoudig lineair verhaal, op een aantal plaatsen brengt Ten Berge zichzelf ook onnodig in de problemen. Zo weet op pagina 232 Coco ineens precies waarover Moortgat en Radstake eerder in het boek hebben gesproken, wat onmogelijk is. Tenzij Coco, net als De Vos Moreau, de manuscripten heeft gelezen, maar dat kan ook weer niet omdat Coco slechts bestaat binnen die bij De Vos ingeleverde manuscripten zelf. Op pagina 235 doet zich eenzelfde situatie voor als Coco aan Moortgat vraagt of hij zich het verhaal herinnert van de vulkaanuitbarsting, wat Radstake hem verteld heeft. Zij was daar niet bij en kan helemaal niet weten dat dit aan Moortgat verteld is. Nogal eens moet Ten Berge moeite doen om zijn perspectievencircus in de trapeze te houden. Zo blijkt op het einde van de roman dat Radstake een op zichzelf prachtig verhaal over twee Groningse broers en hun zuster die in 1592 als missionarissen naar Mexico vertrekken, uit zijn duim heeft gezogen. Probleem was wel dat Radstake het niet alleen vertelde maar dat Moortgat het bij Radstake thuis ook in een boek las. Op pagina 237 merkt De Vos-Moreau in een brief aan Moortgat daarom op: ‘[het verhaal] dat Radstake aan u heeft laten lezen, blijkt hij zelf te hebben geschreven’. Afgezien van de krampachtigheid van deze ingreep: Moortgat weet dat natuurlijk allang, hij is namelijk de enige die De Vos Moreau hiervan op de hoogte heeft kunnen stellen. De mededeling is dan ook louter bedoeld om ons, lezers, ervan kond te doen. Geforceerd doet ook de passage van De Vos Moreau aan, waarin zij naar haar ouders in het hoge noorden reist, waar ook de Groningse broers uit het verzonnen verhaal vandaan kwamen. In het verzonnen verhaal blijkt echter wel een echt bestaand persoon te figureren, een ziener die ook uit dat hoge noorden kwam. De Vos Moreau raakte door deze geschiedenis geïntrigeerd en vraagt haar vader of deze wel eens van de betreffende profeet gehoord heeft: ‘Hij keek mij even aan, krabde zich onder zijn pet, legde zijn onafscheidelijke sigaar op de rand van de asbak en slofte door de brede gang naar de opkamer, waar een antieke Westerwoldse kist staat’. De vader haalt enkele ‘door de tijd aangevreten’ boekjes tevoorschijn met daarin ‘verscheyde Oude prophecyen’ van een zekere Jarfken Wijpkes. En ja hoor: ‘Het was precies wat ik zocht! Het vermoeden leek gewettigd dat Jarfken Wijpkes de onbekende ziener was die door de Spaanse priester in losse bewoordingen was aangeduid’. {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Ontluikend liefdesleven Twaalf jaar na publicatie van het eerste deel van de trilogie, die behalve door Tom van Deel en Jacques Kruithof door de pers matigjes en met dezelfde bezwaren als hierboven uiteengezet, werd besproken en toch de Multatuliprijs 1987 in de wacht wist te slepen, verscheen in 1998 De jaren in Zeedorp. Opnieuw komt Moortgat tot ons in de hij-vorm. Ditmaal heeft hij echter geen fragmenten over zichzelf geschreven, maar vertrouwt Ten Berge hem rechtstreeks aan het papier toe, waardoor je je afvraagt waartoe die ingewikkelde vertelconstructie in het eerste deel nu eigenlijk diende. Eveneens live aanwezig is Coco die, anders dan de meeste karakters die spoorloos verdwenen na het eerste deel, gespaard is gebleven. Niettemin is haar rol bescheiden. Het enige wat zij hoeft te doen is als een omgekeerde Sherazade de jeugd van Moortgat aanhoren, nog een hele opgave zoals zal blijken. Aldus stelt Ten Berge zich in staat een jeugd te Zeedorp (lees Bergen, waar hij opgroeide) tot in de miniemste details op te dissen. In Het geheim van een opgewekt humeur was het aantal passerende personages al niet zuinig, ik telde er een kleine twintig, in De jaren in Zeedorp stijgt het aantal boven de veertig uit. Waarom bedient een schrijver zich in één boek van zoveel personages? Om het verhaal te vertellen zoals Ten Berge het vertelt had hij voldoende aan een mannetje of tien. Maar Ten Berge heeft helemaal geen verhaal willen vertellen, hij heeft zijn eigen jeugd willen boekstaven, waarvoor het autobiografische of het dagboekgenre zich beter leent. Vandaar dus dat aantal van veertig, die alle veertig ongetwijfeld echt bestaan of bestonden, weliswaar onder een andere naam, want namen als Henri Malefijt, Monica Rondeel en Meeuwis Vrasdonck kunnen alleen maar verzonnen zijn. Maakt het wat uit dat personages echt hebben bestaan? Niet zolang je het niet merkt. Waarom merk je het hier dan zo sterk? Omdat haast geen enkel personage een rol vervult waar het verhaal mee gediend is. In de meeste gevallen zijn zij lastige onderbrekingen ervan. Zij komen slechts in het boek voor omdat Ten Berge hen in het echt tegen het lijf is gelopen. Dat is een slecht criterium voor een roman waar dozijnen kunstenaars reeds voor waarschuwden. Het zou allemaal niet eens zo'n bezwaar zijn geweest als de jeugd van Ten Berge wat spectaculairder was verlopen. Van een nauwkeurig in kaart gebracht intellectueel ontwaken, wat nog iets verheffends aan het geheel had kunnen verlenen, is afgezien van het hier en daar citeren van plaatsgenoot Roland Holst nauwelijks sprake. Liever legt Ten Berge de nadruk op zijn ontluikende liefdesleven. Dat liefdesleven neemt in De jaren in Zeedorp een aanvang nadat hij Louise Aptekman ontmoet heeft. Louise Aptekman is iemand die vaak de woorden ‘mieters’ en ‘machtig’ in de mond neemt. Ze {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} gaat naar een ‘hockeyfuif’ of een ‘zeilfuif’ en bezoekt ook wel eens ‘de zondagmiddagclub van fanatieke bopminnaars’. Genoeg reden om deze meid direct te vergeten, zou je denken, maar Ten Berge, pardon Moortgat, blijft zijn jeugd en het boek lang vruchteloos achter haar aan scharrelen. De ontmoeting met Aptekman is toch vermeldenswaardig omdat stemming en sfeer van het boek er meteen mee geschetst zijn. Moortgat slentert ‘op een warme avond in mei’ langs de hoge afrastering van een tennisbaan. ‘Op een of andere manier kwamen zijn gedachten op Spinoza, wiens werk hij juist gelezen had. Hij dacht na over Spinoza's eenzaamheid en de ondoordringbare helderheid van zijn wijsgerige beschouwingen. Hij vatte het plan op iets te schrijven over de indruk die het werk op hem gemaakt had. Vraagstukken die hij niet kon doorzien - en dat waren er vele - zette hij graag op papier. Door de dingen op te schrijven begreep je ze beter en was je in staat zin en onzin van elkaar te scheiden.’ Nu ja, in die stemming dus rolt er ineens een gele tennisbal voor zijn voeten langs, ‘om tegen het hek tussen de jasmijnstruiken tot stilstand te komen’. Hij raapt de bal en ziet dan het meisje in een kort tennisrokje en met gapend decolleté dat naar die bal op zoek is: ‘Hij keek haar aan, voelde haar nabijheid. En wankelde.’ De rest van het boek blijft Moortgat in de ban van Louise Aptekman. Zij wijst hem af, trekt hem aan en bedriegt hem. In die tijd moet dat een hele affaire zijn geweest vol onstuimige uitspattingen: een dij tegen een andere dij, een wandeling door de duinen, een uitstapje naar een beeldenpark én een bezoek aan de kermis: ‘Bij de ronddraaiende trekkarren - hij wist er geen beter woord voor te bedenken - kon hij zich niet langer bedwingen. Samen met Louise nam hij in een van de halfopen karretjes plaats: door tijdens de rit geregeld aan een kabeltouw te trekken, vertraagde het wagentje zijn snelheid om daarna in razende vaart over stalen platen rond te zwieren. Door de hoge snelheid werd Louise telkens tegen hem aangedrukt. Voor de duur van de rit sloeg hij een arm om haar heen.’ Dit soort warme oliebollennostalgie walmt op uit elke hoek van het boek. Voor wie geïnteresseerd is in de wufte jaren vijftig van een artistiek dorpje aan de Noordzee met hele en halve kunstenaars, kan dit allemaal best interessant zijn. Maar zelfs die specifieke groep liefhebbers zal struikelen over de reeds genoemde, schier oneindige opsomming van figuren en bijfiguren. Haast alle veertig worden ze soms alinea's lang aan ons voorgesteld, om vervolgens zonder een verdere rol van betekenis te hebben gespeeld, weer van het toneel te verdwijnen. Ten Berge vindt al zijn karakters even interessant, allemaal hebben ze ambities en talenten, allemaal zijn het puike gasten. Neem nou Richard Hoving: ‘Hij viel uit de toon door zijn brede belangstelling, zijn goede smaak en een veelzijdige begaafdheid. Die begaafdheid deelde hij met Friso, een verwoed natuurvorser en excellente tekenaar, die toen- {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} tertijd zijn kompaan was. Friso zat een jaar hoger. Ze waren allebei lid van een vrije, nogal excentrieke jongerenclub die overal in het land natuurstudies verrichte.’ Natuurlijk sluit Moortgat zich direct aan bij die machtige, mieterse natuur-club, want die Richard, tsja, dat is me er één: ‘Richard was een alleskunner. Het woord “handig” stond hem op het lijf geschreven. Hij was goed in alles, maar blonk nooit uit. Hij speelde fluit en viool, was stemvast en zong verdienstelijk, tekende bekwaam, knutselde voortreffelijk, was snel van begrip en geestig bovendien’. Ja, het staat er echt: hij knutselde voortreffelijk. Niet alleen de jongens, ook de meisjes beschikken over voortreffelijk eigenschappen: ‘Monica bleek een meesterstuk, een meisje met allure. Een gave lichte huid, een slank postuur, helblonde haren en helblauwe ogen deden ten onrechte een Zweedse afkomst vermoedden’. Ondanks zijn obsessie met Louise raakt Moortgat overweldigd door al dat vrouwelijk schoon. Als ze met de hele club naar een balletvoorstelling gaan raakt hij alweer in de ban van Renske Dijkgraaf, die in Reigersloo woont: ‘De halfduistere zaal maakte het moeilijk een scherp beeld van de weggedoken Renske op te doen. Al met al vormden ze een illustere rij: Richard Hoving, Dirk Roda, Edgar Moortgat en het viertal van de meisjesschool uit Zeedorp’. Na afloop gaan ze nog naar het huis van ‘de Hovings’ waar de meisjes ‘chocoladeshakes’ maken. Als Aptekman in de zomermaanden ‘taal noch teken’ van zich laat horen en het met de watersportende Bartho Ensing blijkt te doen, onderneemt Moortgat een zelfmoordpoging. Hij loopt de zee in en tracht zich te verdrinken. Dan ineens grijpen ‘twee sterke armen’ hem. Het is de immer attente Dirk Roda die nu heel erg boos is: ‘Godverdomme Moortgat, dat flik je me niet nog een keer,’ zegt hij. ‘Als ik je daarstraks niet had zien lopen was je d'r niet meer geweest. Waar is die godverdomse griet gebleven? Jullie waren toch samen?’ Moortgat herneemt zich al vlug, nieuwe liefdesavontuurtjes vinden plaats, en als een poosje later de eerdergenoemde Renske tijdens een feestje ongelukkig en verdrietig op bed ligt (‘Jullie stellen allemaal iets voor,’ jammert Renske. ‘Ik stel niets voor, ik ben niemand.’) kan Moortgat alweer weinrebiaans op haar inpraten: ‘Jij bent misschien verder dan de anderen, omdat je het besef van die nietigheid in de je durft toe te laten. Je geeft het alleen niet de plaats waar het hoort [sic]. Er is je van alles aangedaan en aangepraat - God weet door wie, en waar, en onder welk gesternte. Je hebt er een lage dunk van jezelf aan overgehouden’. Niet veel later vertoont Renske ‘voor het eerst een glimlach’. Als de onafzienbare rij vrienden, vriendinnen en kennissen afgewerkt is en Moortgat een stukje ouder en wijzer is geworden, keren we terug in de kamer waar Moortgat het verhaal aan Coco aan het vertellen was. Dat is tevens het laatste wat we van Coco vernemen. Ze verdwijnt in het niets, {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} waaruit ze ook gekomen is, net als al die andere personages. De enige die weerom keert in Blauwbaards ontwaken, het derde en laatste deel in de trilogie dat dit jaar verscheen, is Moortgat. Passerende dames Blauwbaards ontwaken speelt zich af in Warschau en Amsterdam. Er is opnieuw gedoe met een vrouw, een Poolse ditmaal. De Welmoed, Carla, Coco (‘Als Carla de rots was, was Coco de branding’), Louise plus al die anderen, heet ditmaal Aleksandra Ambrosaitis. Ze is zo mogelijk nog bloedmooier en wellustiger dan het dozijn in eerdere delen passerende dames. Het merkwaardige is dat Aleksandra in niets van haar voorgangsters verschilt. Ze spreekt dezelfde zinnen, zoals alle Ten Berge-personages dezelfde zinnen spreken, en is verleidelijk zoals alle vrouwen in de drie boeken verleidelijk zijn. Moortgat is zeventwintig als hij haar tegenkomt, in zijn eentje reist hij door Polen. Via vrienden komt hij in een bioscoopje terecht waar op bepaald moment vrienden van die vrienden naast komen zitten. Omdat er vrouwen bij zijn, gluurt Moortgat stiekem naar ze. Als de onvermijdelijke dijen tegen elkaar zijn gegaan, ontspint zich een gesprek. Vanaf dan zijn ze onafscheidelijk en niet eens zo heel veel pagina's verder zegt Aleksandra: ‘Gooi nog een blok op het vuur en kom bij me. Nu is het tijd om te neuken.’ Aleksandra is eigenlijk getrouwd met een jonge pianist, die slecht voor haar zorgt maar niettemin met haar getrouwd blijft. Dat weerhoudt Moortgat er niet van een kind van haar te willen én te nemen. Moortgat ziet eenzelfde ‘eenzaamheid’ in het leven van Aleksandra die hij constateert in zijn eigen leven. Dat leven heeft hij vermorst aan slechte vrouwen, waartoe hij behalve Louise Aptekman ook zekere Francine van Dordt rekent, die hem onder meer met de dokter bedroog. Naar die relatie krijgen we nog allerlei flashbacks voorgeschoteld, onder meer één waarbij Moortgat door de minnaar van Francine wordt vastgebonden en dan door dit heerschap in zijn achterste genomen wordt. Veel te lang was hij bij Francine gebleven, klaagt hij. Dat juist Moortgat zich beklaagd over het overspel van Francine is wel wat hypocriet, maar zoals opgemerkt, Moortgat is geen sympathieke gast. De passie voor Aleksandra wordt even opzijgezet als Moortgat in deel twee in Hannover, waar hij op een bankje Witkiewicz leest, wordt aangesproken door een vrouw met een dochtertje. Vreemd genoeg neemt die hem mee naar huis waarop ook zij in het boekje ‘genaaide vrouwen’ bijgeschreven kan worden. Deze Ursula schaamt zich enigszins voor haar grote borsten, waarop Moortgat opmerkt: ‘Belachelijke zaak! Laat maar zien wat je hebt. Wees er trots op... je bent niet de enige in dit land.’ Wat later is hij alweer de deur uit, op weg naar Nederland waar hij een artikel over de pornografie bij {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Witkiewicz aanbiedt aan De Vrije Bataaf - lees: Vrij Nederland - dat echter geweigerd wordt. Moortgat wil dan liefst een eigen blad oprichten: ‘Een quarterly voor vrijbuiters en subversieven, voor de mijnenleggers en warmhartige barbaren van de schrijverij.’ Ook de functie van dit uitweiden over die geweigerde publicatie bleef onduidelijk, of het zou echt gebeurd moeten zijn, zodat Ten Berge de hoofdredacteur in kwestie, Rinus Ferdinandusse, dertig jaar na dato nog een slappe hak heeft kunnen zetten. Na wat problemen met de BVD weet Moortgat Aleksandra naar Amsterdam te verschepen. Daar is het opnieuw neuken. Maar als hij uitstapjes met haar maakt, valt Moortgat wel de razende intelligentie van dit Poolse vrouwtje op: ‘Aleksandra maakte ijverig notities in een dik cahier.’ En: ‘Behalve een hoogst ontvlambare geliefde blijkt Aleksa een overzadigbaar museumdier te zijn. Haar honger naar schoonheid is niet te stillen. Ze zegt nooit nee, wil alles zien en zo mogelijk bezoeken. Als ze samen gaan, heeft ze er geen bezwaar tegen het schone met het opwindende te verenigen: gegrepen door een naakt van Bonnard trekt ze hem mee naar het ruime en van handgrepen voorziene invalidentoilet.’ Zo heeft Moortgat de vrouwtjes het liefst. In het derde deel, terug in Warschau, deelt Aleksandra mede dat zij Moortgats kind niet wil houden. Ze meldt zich wat later bij een gynaecoloog die, echt waar, naar de naam ‘Dr. Todtleben’ luistert. Veel medelijden krijg je niet met de onversaagde held, vooral niet omdat hij nog voor de onprettige ingreep in de koffer duikt met, ik geloof, een nichtje van Aleksandra, zekere Asta: ‘Asta is nu vijfendertig en haar lichaam staat in bloei. Hij weet maar al te goed dat ze hem niet onberoerd laat. Niet voor het eerst beseft hij dat ze over een kracht beschikt die moeilijk te benoemen valt.’ Ze blijkt bovendien aan astrologie te doen. Niet veel later begeeft Moortgat zich plotseling huiswaarts, waarmee het boek en de trilogie eindigt. En daar zit je dan als lezer. Je hebt getuige mogen zijn van willekeurig wat fragmenten uit het leven van een niet zo interessante man. Je hebt er wel wat smakelijke klassieke kruimels bij geserveerd gekregen. Die herinneren je eraan dat je toch al van plan was om binnenkort nog eens stukje Ovidius of Bruno Schulz te lezen. Die pak je uit de kast en al snel ben je Moortgat en zijn vriendjes voorgoed vergeten. Joris van Casteren (1976) is dichter en journalist. Hij is vaste medewerker van Vrij Nederland, publiceerde de poëziebundel Grote atomen (2001) en In de schaduw van de Parnassus; gesprekken met vergeten dichters (2002). Onlangs verscheen van hem de reportagebundel De man die 2 jaar dood lag; berichten uit het nieuwe Nederland. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Jacques Kruithof Neerslag van betekenis Zoals de Engelsen hun geschiedenis opsplitsen in hoofdstukken als ‘elisabethaans’, ‘Queen Anne’ of ‘victoriaans’, zo laat het leven van de schrijver Edgar Moortgat (vóór 1940-na 1985) zich in tijdvakken verdelen volgens de vrouwen die achtereenvolgens zijn hart en zijn bestaan regeren. Daartoe is het dienstig de drie romans die H.C. ten Berge aan deze auteur heeft gewijd in een andere volgorde te lezen dan die van hun verschijnen. De jaren in Zeedorp (1998) verhaalt - onder veel meer - van een beslissende jeugdliefde in de jaren vijftig, Blauwbaards ontwaken (2003) van een grote liefde die opkomt en ondergaat anno 1967, Het geheim van een opgewekt humeur (1986) van een nieuwe liefde in de jaren tachtig, die van langere duur kan blijken of niet: het einde is open. Voor lezers die deze interne opeenvolging aanhouden, versterken de romans elkaar, en ontvouwt zich een levensverhaal dat tegelijk fragmentarisch blijft, en in zijn fragmenten een lijn aanbrengt, al is het maar doordat Moortgat gaandeweg een oude bekende wordt, zowel voor de lezer als voor zichzelf. Een vergelijking dringt zich op met Vestdijks reeks over Anton Wachter: het als eerste gepubliceerde Terug tot Ina Damman doet zich afzonderlijk gelezen anders voor dan als derde roman, als voortzetting. In Ten Berges drieluik wordt het open einde van het derde boek alsnog ‘gesloten’ doordat de geliefde Miriam, die daar nog kan blijven of weggaan, in het eerste boek de toegesproken persoon, het luisterend oor van het na dertig jaar vertelde relaas is: alfa en omega. Alle drie de boeken zijn trouwens geheel of gedeeltelijk tot een vrouw gericht. Het valt anderzijds op dat de onafscheidelijke jeugdvriend Radstake uit Humeur, tevens Miriams stiefvader, in Zeedorp ontbreekt; hij kan nog onder een andere naam schuilgaan, maar wordt toch opvallend genegeerd. Het is tegenwoordig meer dan ooit een slechte gewoonte bijna elke roman op te vatten als verkapte autobiografie of sleutelroman, daarom zeg ik maar nadrukkelijk: het gaat hier, en het gaat mij, om de levensloop van het personage Moortgat, die in het domein der verbeelding bestaat. Er wordt wél een spel met de fictie en met de lezer gespeeld. De Nederlandse plaatsnamen, als Zeedorp, Meerburg en Zuidveen, zijn haast opzichtig gefingeerd (alleen Amsterdam blijft zichzelf: om die stad kan niemand heen), en dat wil lezers nog wel eens prikkelen; de ‘ware’ locaties zijn desgewenst gemakkelijk aan te wijzen, zeker die van Zuidveen als Zutphen, doordat de dichter Philip Sidney, in 1586 gesneuveld, in de rekst ter sprake komt. Ook is het moeilijk bij Moortgats plan, in Blauwbaard, om een driemaandelijks tijdschrift te {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} beginnen, niet aan Raster te denken, dat in 1967 van stapel liep, en waarin prompt twee van Moortgats hier ingevoegde verhalen zijn verschenen, op naam van ene L. Ombre. Evenzo kan de goed geïnformeerde lezer bij allerlei persoonsnamen het spel meespelen, maar de betrekkelijke buitenstaander komt niets tekort als hij bijvoorbeeld Zeedorp eenvoudigweg neemt voor wat het in de roman is: een oord van dichters en denkers, ergens aan de kust van Noord-Holland. Het eventuele ‘model’ in de werkelijkheid wordt door een auteur altijd gekneed, met ander materiaal vermengd, en op maat gesneden tot het naar zijn zin is in de werkelijkheid van het verhaal. Dat Ten Berges drieluik excellent maatwerk en maakwerk is, valt direct al te zien aan de opbouw. Ieder ‘paneel’ is zelf weer drieledig, en op één uitzondering na zijn deze drie geledingen, elk met een plaatsnaam als titel, telkens in een gelijk aantal hoofdstukken verdeeld. Het middenpaneel is steeds bestemd voor een figuur van het tweede plan, die niettemin belangrijk tot de verwikkelingen bijdraagt; in het slotdeel worden de verhaaldraden samengebracht. In ieder eerste deel doet zich een ‘coup de foudre’ voor, waarmee een nieuwe geliefde aan de macht komt: de besluiteloze scholiere Louise beheerst Zeedorp, de Poolse architecte Aleksa Blauwbaard en het pornomodel Miriam alias Coco Humeur, de tijd die tussen de drie luiken verstrijkt, brengt Moortgat door in ‘de kluisters’ van een regerende vorstin die hij niet waarlijk bemint: de verknipte Francine, een nondescripte Welmoed en de tegenpool Carla, daarnaast zijn er kortstondige relaties die als ‘tussenspel’ of ‘incident’ worden bestempeld, zonder geheel en al van belang ontbloot te zijn. Geen wonder dat Moortgat zich ‘een zwevende erotomaan’ noemt - wat overigens nog iets anders is dan een hopeloze losbol. Er lijkt een tegenspraak te bestaan tussen deze weloverwogen constructie en de ogenschijnlijke wanorde, de lappendeken die de romans stuk voor stuk vormen. ‘Ik kom in schetsen en fragmenten tot u,’ heet het in Humeur er zijn teksten van Moortgat in de eerste of de derde persoon, in de tegenwoordige of de verleden tijd, oudere aantekeningen en ingelaste geschriften, brieven van vriendinnen, oude notities van Louise, zijlijnen, uitvoerige gesprekken met derden, een lang verhaal van Radstake, geciteerde gedichten, een recensie, enzovoorts, een waar patchwork, een dossier dat de lezer krijgt voorgelegd, en waar het levensverhaal uit afgeleid dient te worden. Tegenwoordig zal slechts een beginnende of luie lezer hierdoor in verwarring raken: zoals de flashback in films al lang geen explicatie meer van node heeft, zo dwingen dergelijke kunstgrepen die een verhaal verbrokkelen, huidige ervaren lezers niet meer tot hersengymnastiek. Toch hebben ze hun ‘vervreemdende’ effect niet helemaal verloren: de lezer komt enigszins buiten, of tegenover het verhaal te staan, hij moet verbindingen leggen, combi- {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} neren en deduceren, zijn verstand gebruiken; al doende merkt hij dat het, met al zijn losse bouwstenen, staat als een huis. Het past bij deze zorgvuldig uitgewerkte opzet dat de romans in een beheerste, wat vormelijke stijl zijn geschreven. ‘Vreesde zij de gramschap van Francine?’ ‘De wellust die ze opwekte was onbedwingbaar en vertoonde trekken die bezeten of zelfs diabolisch aandeden.’ Het is allereerst Moortgat die zo schrijft, die ook ‘praat zoals hij schrijft’, en die, in een artikel over de bewonderde auteur Witkiewicz, verklaart dat hij de voorkeur geeft aan ‘een strakke, ingesnoerde stijl’, ofschoon hij van temperament eerder ‘lyrisch, gepassioneerd’ is. Deze uitgesproken literaire stijl deelt zich mede aan andere personages, en doordringt de dialogen: alle figuren praten als een boek. ‘Mijn ziel huist in de vochtige spelonk die je gegijzeld houdt,’ zegt Aleksa; ‘Ik rol hier als een lege fles over de bodem van het schip. De geest is ontsnapt en hangt in het ruim, ik ben de transparante leegte,’ zo verklaart Miriam zich beeldend nader. Het is dialoog zonder de nonchalance en redundantie van het gesproken woord, veeleer een concentraat dan ‘realistische’ weergave. Moortgat analyseert en abstraheert dikwijls: ‘Ze oefende, bewust of onbewust, een macht uit die hem fascineerde en ontstelde tegelijk’; ‘Miles' trompetspel versterkte de greep van vergeefsheid op Moortgats stemming.’ Lijdende vormen als: ‘Tegen de achterwand van de kamer werd een eettafel gedekt’ doen aan F.C. Terborgh denken, en er zijn resumerende zinnen zoals een biograaf er bedenkt wanneer hij het mooi en spannend probeert te doen: ‘Louise was nog altijd alles, maar de ban moest vroeg of laat gebroken worden’, of: ‘De mantel der liefde moest in hun nabijheid een mantel blijven waaronder zich geen enkele amoureuze daad voltrok.’ Het is de ‘koele, objectiverende toon’ die Moortgat bij oude kroniekschrijvers zo treft, die ze zelfs ‘onder de belabberdste omstandigheden’ weten vol te houden. Om kort te gaan: deze stijl berust op distantie en controle. Hier worden geen vlotte bekentenissen afgelegd, met bijbehorende ontlading en vertoon van emotie dat meteen de sympathie van de lezer uitlokt, hier geldt als regel een beheerst vertellen van het noodzakelijke: ‘Wat voorbij was, was voorbij. Men moest daar niet steeds op terugkomen, tenzij de pijn van niet genezen zweren allesoverheersend werd.’ Daarbij is Moortgat iemand die veelvuldig in zijn binnenste kijkt (hij ‘bespeurt in zichzelf een onvermogen’, ‘hij was zich onophoudelijk bewust van wat hij deed en dacht’), en paradoxaal tegelijkertijd ‘nooit werkelijk zichzelf [heeft] willen doorvorsen.’ De verleiding is groot ‘Moortgat’ als een sprekende naam op re vatten. De associatie met ‘moordkuil’ ligt voor de hand, maar het woord zelf is een term {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} uit de vestingbouw: de opening tussen twee kantelen van een stads- of burchtmuur, waar de wachters het terrein verkennen, en indien nodig hun wapens gebruiken; de bedoeling is uiteraard dat geen vreemdeling er ooit een voet zet, maar elke belegeraar zal zich erop richten zodra de verdediging verzwakt. Er valt bij deze ‘erotomaan’ gemakkelijk een psychologiserende, seksuele uitleg te bedenken, geheel in lijn met de psychoanalyse en Georges Bataille (‘de kleine dood’), als ook met de oude mythen (over de moorddadige vagina) die Ten Berge zo goed kent: de vrouw, en dan in het bijzonder haar schoot, wordt meermalen de ‘oorsprong’ genoemd die de minnaar wil ‘hervinden’, en dat vergt een initiatie die de dood nabij komt, maar zoiets behoort tot de tierelantijnen van de tekstinterpretatie. Voor een drieluik met één personage als verteller, documentalist en middelpunt is het opmerkelijk hoeveel ruimte en aandacht aan andere figuren toevalt: Moortgats blik is meestentijds naar buiten gericht; het is hem eerder te doen om het verslag van zijn wedervaren dan om nauwgezette introspectie, eerder om mensen en gebeurtenissen die hem hebben geraakt en aangetast, dan om een geïsoleerd zelfportret. Bijgevolg blijft ‘de kern van zijn wezen’, zoals A. Roland Holst zou zeggen, voor de lezer uit het zicht; voor Moortgat zelf is het een vanzelfsprekende beperking: over ‘het duistere niets dat ergens, diep in hem, verscholen [ligt]’ moet hij wel zwijgen, en het treft hem als hij dit in zo'n oude kroniek meent te herkennen: een monnik met ‘een verborgen, bittere kern’. Zeker is wel dat tot dit ontoegankelijke centrum de ‘erotomanie’ behoort, een autonome, drijvende kracht, die in sommige gevallen - de beste - de onversneden geilheid, de satyriasis waar Moortgat zichzelf wel van verdenkt, ver te boven gaat; daaruit ontstaat een erotische ‘Werdegang’ die het eigenlijke vraagstuk van deze romans vormt: wat heeft mij bezield? Het gaat om rekenschap, dus om een historisch, een zelfonderzoek op gepaste afstand, een behoedzame ontleding van het notoir onbetrouwbare geheugen, onder gebruikmaking van documenten die wellicht enig uitsluitsel kunnen geven. Uitsluitsel is zeldzaam in een mensenleven. De wankelmoedigheid en het uiteindelijke nee van de jeugdliefde Louise zouden, indien Moortgat op psychologiseren uit was, met zijn herinneringen en aan de hand van de dagboeken die ze hem jaren na dato toestopt, ‘verklaard’ kunnen worden: ze heeft een stiefvader die niet deugt, hij verlangt misschien seksuele diensten van haar; er is een verschil in milieu of stand, dus van vormende omgeving en vriendenkring; ze schrijft van Edgar te houden, maar beschouwt zich als zó ver zijn (intellectuele) mindere dat ze hem niet tot last wil zijn: hij moet zijn {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} talenten kunnen ontwikkelen, hij slaat haar te hoog aan. Dit laatste motief is een cliché, misschien een vrouwelijk cliché uit een voorbije tijd: het staat al in Le Grand Meaulnes (1913) te lezen, en daar klinkt het reeds als een voorwendsel. Bij alle achterhaalbare redenen en oorzaken is het de vraag of ze doorslaggevend zijn geweest, of ze iets vertegenwoordigen van de werkelijke Louise, van een ‘kern’ die allicht voor haarzelf duister en onbereikbaar is gebleven - en die mettertijd misschien verdwenen is, geatrofieerd of afgedankt. Over het geheel, en zeker voor zichzelf, is het Moortgat niet om psychologische samenhangen begonnen; ze worden slechts gesuggereerd of aangestipt. De psychologische verklaring is in laatste instantie onpersoonlijk en banaal: een herleiding tot causaliteiten en algemene patronen die aan kern en wezen vreemd zijn, nog daargelaten dat ze op twijfelachtige theorieën berusten. ‘Banaal’ of ‘banaliteit’: het komt in Ten Berges zevenhonderd bladzijden niet zo heel vaak voor, niettemin is het een sleutelwoord. ‘Alles wat banaal was, boezemde hem angst of afkeer in,’ staat er in Zeedorp over de jonge Moortgat; een jazzavond scherpt zijn besef dat zijn eigen wereld gescheiden is van ‘die andere wereld, tastbaar en banaal als het braaksel van een dronken badgast.’ Dat kan nog het denkbeeld zijn van een adolescent die het bijzondere zoekt omdat hij meent zelf bijzonder te zijn of te worden, en die nog schone handen heeft, maar ruim twintig jaar later, in Humeur, spreekt hij navenant over ‘een wereld die verbeeldingskracht kleineerde en verachtte.’ Eén keer heet die wereld een ‘calvinistische woestijn’, meer dan eens heet hypocrisie haar voornaamste kenmerk te zijn. De tegengestelde, eigen wereld krijgt op één plaats, in Blauwbaard, het epitheton ‘artistiek’: ‘de artistieke wereld stelt daar een morbide, welhaast roekeloze levensstijl voor in de plaats.’ Het is de wereld van poëzie, literatuur, muziek en beeldende kunst die Moortgat zich eigen maakt: zijn drieluik vormt - welhaast achteloos, als iets vanzelfsprekends - een Bildungsroman en een Künstlerroman, zij het met ongewisse uitkomst; het belangrijkste attribuut van deze wereld is ‘zuiverheid’. Ook dit woord wordt spaarzaam gebruikt, maar is evenzeer een sleutelbegrip. Een moment met Louise, het lezen van een gedicht, de ‘zuivere ambities’ van een schrijver, een ‘puurheid’ die de leerkracht Moortgat in zijn leerlingen herkent (maar je moet het woord nooit hardop in de klas uitspreken), meer staat er niet, en toch is met ‘zuiver’ versus ‘banaal’ de fundamentele tweedeling aangegeven: de vrije wereld van de geest, een ‘kosmos’, tegenover de onvrije, onduldbare alledaagsheid, een ‘chaos’. Wie in zijn ‘kern’ tot de ene wereld behoort, maar zich in de andere staande moet zien te houden, komt met zichzelf overhoop te liggen; ook dat is fundamenteel in Ten Berges romans. Als Louise zich {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} met Edgar vergelijkt, wijst ze hem in feite de ene, en zichzelf de andere van deze onverzoenlijke werelden toe; het is voor de minnaar in zo'n situatie tergend en verlammend dat hij haar niet kan tegenspreken, hoewel hij niets liever wil. Wie zich uit de banaliteit in een zuivere levenssfeer wil terugtrekken kiest voor een soort van monnikenleven, en daar horen een soort van geloften bij. Van armoede: Moortgat verkiest een ascetische levenswijze, vaak in eenzaamheid, al versmaadt hij het goede der aarde bij gelegenheid niet; in de wereld van geld, macht en overige platvloersheden verdient hij zijn brood, ironisch genoeg als ‘zich prostituerende’ pulpschrijver en pornograaf, maar dat raakt hem niet, dat ìs hij niet; hij bedient zich ook van een pseudoniem. Een gelofte van gehoorzaamheid: uiteraard niet aan regel of abt, maar aan een ‘oorsprong’ en ‘opdracht’, zoals hij in Humeur zegt, waarnaar hij telkens moet terugkeren, die in zijn eigenlijke werk liggen, en in de vrouw. Een gelofte van kuisheid zit er dus niet in, de Eros is immers oppermachtig, en voert hem keer op keer tot ‘de [ontstellende] futiliteit van de geslachtsdaad’, tot iets banaals dat tóch iets zuivers is, of zou moeten zijn; het komt er dan op aan een zuivere wellust te vinden. Bijna iedereen die vóór 1940 werd geboren, is opgevoed met reserves tegen, of regelrechte verwerping van de seksualiteit, met schaamte en onwetendheid als gevolg. Moortgat heeft er kenmerkende anekdotes over: leraren die waarschuwen (de man is een beest, de vrouw moet dulden), een buurjongen die het masturberen voordoet, een jeugdvriendinnetje dat Edgar wel erg energiek opvrijt, de onthutsende praat van een dronken vrouw, de ontluistering bij een striptease; het is allemaal vaker verteld, het hoort bij het tijdsbeeld. Allang volwassen weet Moortgat zich niet goed raad met een vrouw die hem pijpt, of die ‘onbetamelijk snel’ klaarkomt, met opwinding en gulzigheid; hij heeft ‘onwerkelijke ideeën over vrouwen’, is geneigd tot verering van ‘wezens’, die geen ‘mokkels’ zijn, en tot bewondering van het ‘welgevormde’ lichaam van de vrouw, waarbij het ‘gedrochtelijke’ mannenlijf schril afsteekt; hij ziet een samenhang met zijn opgroeien als enig kind, zonder zussen om spelenderwijs van te leren wat meisjes nu eigenlijk zijn. Dit zijn van Moortgats kant meer aanduidingen dan duidingen van psychologische aard, zoals ook de passages over zijn moeder geen freudiaanse verklaring bieden, maar de doorwerking van vroege belevenissen wel als mogelijkheid openhouden. De Eros, ‘alleroudste der goden’, zit veel dieper, en de literatuur getuigt daarvan: Gorters ‘te groot verlangen’, Slauerhoffs ‘Het eind van het lied’ met de zoektocht naar de uiteindelijke vrouw, de erotiek van Witkiewicz; Moortgat, nu als waarachtig schrijver, voegt zich met zijn werk in deze traditie. {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat de (geliefde) vrouw voor Moortgat betekent, brengt hij het treffendst onder woorden in Zeedorp, waar hij, over Louise, juist zegt dat hij betere woorden moet zoeken: ‘omdat zij de grond is waar ik op sta. Het jaagt me angst aan, soms verlamt het me. Het lijkt of ik mijn kracht ontleen aan haar aanwezigheid.’ Al of niet opzettelijk roept hij hier Antaios in herinnering, de reus uit de Griekse mythe, die onoverwinnelijk bleef zolang hij de aarde aanraakte, die hem haar kracht schonk. In de eerste seksscène met Aleksa in Blauwbaard komt een verwante vergelijking voor: ‘alsof hij in een malse, rijke bodem wortel schoot’; het beeld vindt zijn voortzetting in ‘aards paradijs’ en ‘oorsprong’. (Omgekeerd valt in een korte perspectiefwisseling ‘de bodem uit haar leven’ bij het vertrek van Moortgat; elders is het de mythische Procne, na de ontdekking van echtbreuk, ‘alsof de grond onder haar bestaan werd weggeslagen’.) Het meest treffende tafereel doet zich tweemaal voor: Moortgat zit dan te schrijven in hetzelfde vertrek waar zijn geliefde - Aleksa, Miriam - ligt te slapen: ‘Iets intiemers kon hij zich niet voorstellen. Mocht deze nacht eens eeuwig duren, dacht hij.’ Hier lijkt een tegendraadse zuiverheid binnen bereik: ‘afzondering en ongelimiteerde wellust’ buiten de wereld; het gaat dan om een ‘goddelijke omarming’, om ‘de mystiek van het lichaam’, die allerminst een banale wellust is. Het woord ‘mystiek’ valt in dit verband slechts eenmaal: Moortgat kent zijn Hadewijch, die haar leven en werk heeft besteed aan de uitdrukking van wat ‘ontseggheleke enegher redenen’ moet blijven: het onzegbare kan enkel gebrekkig worden aangeduid. Mystiek is eenwording, hervinden van de oorsprong, de zuiverste zijnstoestand, maar eeuwig duren is er niet bij. Dat de romans alle drie tot een vrouw gericht zijn (Humeur tot een juriste en vertrouwenspersoon, maar toch een Dame), wijst op nog een andere, veelzeggende, middeleeuwse verwantschap. Moortgat noemt zijn werk uitsluitend van waarde als het ‘voor haar [Louise] bestemd kon zijn’, hij kent de ‘fin'amors’ of hoofse liefde, die elke onderneming van de minnaar ‘opdroeg’ aan de geliefde; de verering van de vrouw begon bij de twaalfde-eeuwse troubadours, die later trouvères werden, petrarkisten, Romantici, zoals ‘de hardleerse romanticus’ die Moortgat in zichzelf opmerkt; hij meent zelfs ‘dat mannen grosso modo ongeneeslijk romantisch zijn.’ Was dat maar waar. Moortgat is doordrongen van ‘de volstrekte nietigheid van ons bestaan’, hij weet dat de mens aan alles een betekenis wil geven, en tegelijk het bestaan van iedere zin berooft, hij hecht aan individualiteit en uniciteit, maar vraagt zich af of hier niet ‘een christelijk-humanistische wensdroom’ ons parten speelt. Het is een nuchtere, moderne ‘filosofische’ gedachte, die vóór de Eros {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} halt houdt: misschien kan men ‘in Haar opgaan; als twee-eenheid de onherbergzaamheid van het bestaan verdragen.’ Dit ‘Haar’ met hoofdletter mag Moortgat door Aleksa ingegeven zijn, het roept eerder ‘dé Vrouw’ op; later heet de ontmoeting met Miriam door ‘het lot’ bepaald, weliswaar zonder hoofdletter, maar het providentiële karakter van de grote liefde is er niet minder om. Een ‘te groot verlangen’ naar een verre prinses, een archetype van de Ander: men vindt het niet, of men behoudt het niet. De passie moet een ‘bedding’ vinden, in een ‘diep doorleefde binding’ ove