Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115 logo_dwb__01 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115 uit 1970. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl). In het origineel is abusievelijk enkele keren sprake van de 15e jaargang. Dat is hier verbeterd in 115e jaargang. p. 61, noot 14: het onjuiste nootnummer 41 is verbeterd. _die004197001_01 DBNL-TEI 1 2021 dbnl exemplaar Koninklijke Bibliotheek Den Haag, signatuur: T 932 Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115. Standaard, Antwerpen / Het Karveel, Utrecht 1970 Wijze van coderen: standaard Nederlands Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115 Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115 2018-07-02 RK colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Dietsche Warande en Belfort. Jaargang 115. Standaard, Antwerpen / Het Karveel, Utrecht 1970 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_die004197001_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} DIETSCHE WARANDE & BELFORT tijdschrift voor letterkunde & geestesleven 115e jaargang / nummer 1 / januari 1970 115 {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} 1 Verschijnt tienmaal per jaar / Standaard Uitgeverij {==binnenkant voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<} DIETSCHE WARANDE & BELFORT tijdschrift voor letterkunde & geestesleven Gesticht: Dietsche Warande 1855 Belfort 1886 samengevoegd 1900 Administratie: n.v. Standaard-Distributie Belgiëlei 147, Antwerpen Postrekening 830.65. Prijs per jaargang (tien nummers van 80 blz.): 350 F. Losse nummers: 40 F. Voor Nederland: n.v. Het Karveel, Postbus 2073, Utrecht. Abonnementsprijs: f 26,00 Losse nummers: f 3,50 Andere landen: Abonnementsprijs: 400 F. Losse nummers: 45 F. Redactieadres: Dietsche Warande en Belfort, Poste restante, 3000 Leuven 4 Hoofdredacteur: Albert Westerlinck Redactie: Fernand Auwera / Pieter G. Buckinx / Jos de Haas André Demedts / Jan Engelman / Bernard Kemp Paul Lebeau / René F. Lissens / Karel Meeuwesse Willy Spillebeen / Emiel van Hemeldonck Hubert van Herreweghen / Valeer van Kerckhove Anton van Wilderode Redactiesecretaris: Ludo Simons Iedere medewerker is verantwoordelijk voor zijn bijdrage. Alle bijdragen worden gedrukt in de voorkeurspelling. Alleen op uitdrukkelijk verzoek van de auteur wordt daarvan afgeweken. De correctiedienst van de n.v. Scriptoria/Standaard Uitgeverij verbetert de drukproeven. Deze worden slechts op uitdrukkelijk verzoek aan de medewerkers gezonden. De redactie kan geen enkele verantwoordelijkheid aanvaarden voor ingezonden stukken. De inzenders gelieven dus een afschrift van hun ingezonden kopij te bewaren. Ongevraagde kopij waarbij geen retourzegels zijn gevoegd, wordt bij ongeschiktheid niet teruggezonden. Boeken die ter recensie worden toegezonden, worden in ons tijdschrift besproken indien hun gehalte daartoe noopt en naarmate de plaatsruimte beschikbaar is. Over niet-redactionele aangelegenheden wordt door de redactie niet gecorrespondeerd. Men wende zich daarvoor tot de Beheerder van de v.z.w. ‘Dietsche Warande en Belfort’, p/a. H. van Gorp, Bleidenberglaan 34, 3010 Wilsele of tot de uitgever n.v. Scriptoria, Belgiëlei 147, 2000 Antwerpen. Typografische vormgeving: Aldert Witte {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande en Belfort bracht - om ditmaal eens van achteren naar voren te beginnen - in het afgelopen jaar een overzicht van circa 150 afleveringen van Nederlandse tijdschriften; een 70-tal grondige boekbesprekingen; enkele tientallen pittige en combattieve stukjes in zijn Laatste Ronde; meer dan een dozijn kronieken over Nederlandse poëzie en proza; opstellen over Engelse, Spaanse, Braziliaanse letteren en kronieken over Duitse en Russische literatuur; meer dan 70 gedichten en 15 verhalen of romanfragmenten; een eenakter; interviews met bekende Noord- en Zuidnederlandse auteurs (Carmiggelt, Ruyslinck, Walschap). (En dat allemaal voor de prijs van één dikke roman.) De Redactie hoopt op dezelfde gevarieerde wijze de nieuwe jaargang in te zetten en te voltooien - met gedichten van Raymond Herreman en Paul Snoek, van Hubert van Herreweghen en Christine D'haen, en van vele anderen, ook debutanten; met proza van André Demedts, Paul Lebeau en Jef Geeraerts; met opstellen van Albert Westerlinck over Gezelle, een interview van Fernand Auwera met Gust Gils, een enquête over de toestand van het Vlaamse boek en een hele reeks studies van de beste specialisten naar aanleiding van Streuvels' honderdste geboortedag. (Om maar dat te noemen.) Kortom, voldoende om u elke maand op nieuw te boeien. De Redactie {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} 1970 Inhoud van de 115de jaargang AERTS, PIETER: Een kleine nachtmuziek 676 AUWERA, FERNAND: Gesprek met Simon Carmiggelt 347 BOSSIER, WILLEM: Jorge de Lima, een Braziliaans dichter 612 BRONDEEL, PAUL: De steniging 242 BUCKINX, P.G.: Vijf gedichten 1 Gedichten 481 CARLIER, LIBERA: Varen in ballast 486 CARTENS, JAN H.: Jan Engelman als literair criticus 578 CASIER, HERVE J.: Schrijven 122 COOLE, MARCEL: Gedichten 321 CORNELIS, FRIEDA: Ik zeg jou... 689 DAISNE, JOHAN: Zelfportret in de spiegel van Vermeylen 197 DANGIN, MARK: Een nieuwe wereld 261 DE BELDER, J.L.: Egyptische liedjes 422 DE JONG, MARTIEN J.G.: Begrip voor Rome 263 DEMEDTS, ANDRE: 1832 643 DEPEUTER, FRANS: Dondervogels 423 DESMADRYL, DIRK: Erfenis 196 DE WILDE, FRANS: Winternacht 597 D'HAEN, CHRISTINE: Mijn zoon neemt afscheid... 161 Vertroosting voor Anna-Livia 641 FLOORIZOONE, FERNAND: De appelboom 273 Veurne 515 GEERAERTS, JEF: Eerste brief rondom liefde en dood 6 GEERTS, LEO: Arrabal, kwaad, verward en briljant 356 GIJSEN, MARNIX: Mi chiamamo Mimi 163 GISEKIN, JO: Waarheid 102 HANNELORE, ROBIN: Gedichten 576 HAESAERT, WALTER: Wachten op de volgende editie 725 HELDERENBERG, GERY: Mirre 343 JACOBI, CLARISSA: Amuletten voor Roger 531 JANSSENS, MARCEL: ‘Max Havelaar’, een actueel boek 47 KEMP, BERNARD: Het ganzenbord 565 KEUNEN, JOZEF: Napoleon in Shaviaanse stijl 35 LE ROY, POL: Streven 735 MANDELINCK, GWIJ: Proces 604 MEEUWESSE, KAREL: Panta rei, het gedicht van een meerman 599 MULDERS, MILOU: Gedichten 440 MUSSCHE, ACHILLES: De dans van de korenaar 87 RENS, LIEVEN: De berm 172 ROBBERECHTS, DANIEL: Aankomen in Avignon 323 ROGGEMAN, WILLY: Literatuur over Trakl 183 RUTKE, FEM: Gedichten 55 SCHEER, LIEVE: Röntgens van Ruyslinck 12, 104, 173, 247 SPILLEBEEN, WILLY: Torso's 561 STASSAERT, LUCIENNE: De fiets (eenakter) 274 VAN BRUGGEN, NIC: Gedichten 354 VAN DEN BRANDE, LEOPOLD M.: The motor city is burning 505 VAN DEN BREMT, STEFAAN: Gedichten 180 VANDERSCHAEGHE, PAUL: Gedichten 25 Dertig en herfst 246 VAN DE VELDE, ROGER Inter faeces et urinam 27 VAN GORP, HENDRIK Recente romantheorie 57 VAN HEMELDONCK, EMIEL: El Paradiso 506 VAN HERKE, GUIDO: Gedicht 525 {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} VAN HERREWEGHEN, HUBERT: Een blaadje zurkel 241 VAN LEEUWEN, MAX: Gedichten 289 VAN RUYSBEEK, ERIK: Gedichten 721 VAN VLIET, EDDY: Gedicht 491 VERBEECK, RENE: Gedichten 401 VERLINDE, HEDWIG: Gedichten 81 VERMINNEN, BERT: Aantekeningen in de wachtzaal 46 WALSCHAP, GERARD: De wet van vernieuwing 407 WESTERLINCK, ALBERT: Gesprekken met Walschap 492 Kronieken POEZIE: G. Faes: Poëzie van Walter Haesaert 129 In staat van ontbinding (Leopold M. van den Brande) 605 Het experiment voorbij (M. van Maele) 704 Ziezo zo zie zei ze (W. Spillemaeckers) 767 H. Brems: Vechten met, voor en tegen de taal (P. le Roy) 201 Zes dichters bij Colibrant 526 Vertel mij wie hier uit woorden bestaat (K. Jonckheere) 762 PROZA: M. Janssens: Nog eens twee keer Vestdijk 123 ‘Wacht niet op de morgen’ - Een getuigenis (M. Rosseels) 285 Peilingen rond de 5e meridiaan 367 L. Scheer: Jef Geeraerts: groot talent 373 Wonderbaarlijke ‘Ranonkel’ van Hamelink 442 Robberechts in de spiegel 699 L. Adriaens: Spelen met de schriftuur (L. Veydt) 608 Ruyslincks jongste boek: een interessante mislukking 770 H. De Coninck: Het parlandisme 738 L. Stassaert: Het raadsel leren zien 749 OUDERE LITERATUUR: L. Roose: Zeventiende-eeuwse Nederlandse letterkunde 690 DUITSE LETTEREN: D. de Vin: De vrijheeft heeft haar grenzen (Max Frisch) 516 L. Verbeeck: Günter Grass tussen roman en pamflet 677 RUSSISCHE LETTEREN: M.A. Lathouwers: Nikolaj Fjodorov 208 Sovjetpoëzie in 1968 450 {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} LITERATUURWETENSCHAP: H. van Gorp: Literatuurwetenschap en comparatisme 291 Historische kroniek: L. Simons: Bisschoppen en politiek 1830-1966 132 De laatste ronde Teksten van Fernand Auwera, 147, 385, 460, 536, 626, 707; J. Brants, 380, 777; P.G. Buckinx, 224, 300; A.G. Christiaens, 68; André Demedts, 146; Frans de Wilde, 224; Gery Helderenberg, 461; Bernard Kemp, 144, 221; Redactie, 540; Ludo Simons, 68, 384, 461, 462, 535, 539, 776, 780; Willy Spillebeen, 380, 383, 777; Werner van Male, 69; Raymond Vervliet, 66; Gerard Walschap, 781. Boekbesprekingen 70, 150, 226, 302, 388, 463, 541, 628, 710, 783. Tijdschriftenrevue 73, 154, 233, 313, 395, 471, 636, 716, 794. Bijlage bij Dietsche Warande en Belfort, jaargang 1970, nr. 10 {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande en Belfort 115e Jaargang Nummer 1 Januari 1970 Pieter G. Buckinx / Vijf gedichten Advent Soms staat er een muur tussen u en mij, hij klimt als een ring van mist langs de decemberschimmel van de winterslaap. Dan worden de uren trager en kouder, wij kunnen elkander niet raken, er huilt iets in ons, de vleermuis van het verdriet hangt aan de dakgoot van het huis waarin wij heen en weer gaan als blinden, met tastende handen. De honden klagen aan het tuinhek in de doodskou van december. O Morgenster, breek door het donker en graas de schimmel van de winterakker, begraaf de twijfelkoorts. Klokken en vogels, roep mij wakker. {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} De spiegel brak Voor een vriend I De spiegel brak. Het wonderbeeld verduistert, de wijnoogst van de waanzin wordt gevierd, de knaagspin graaft zich in, diep binnenin. O hulpeloze woordentroost. Het zwaluwnest is leeg, het herfstgoud is gedoofd. De paarden in uw aderen zijn gestorven en slapen in de luister van de nacht. {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} II Weer sluit het donker u in maar gij blijft waakzaam toeven onder de wimpers van de slaap om haar te zien zoals zij eenmaal was die koele voorjaarsnacht, jaren geleden, minder wild en warm dan toen en minder teder misschien, maar onsterfelijk en bovenwerelds in de goudglans van uw slaap. {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} III Nat tot in het nekhaar, nat van angst, in het vijandig gevecht met de roofdieren, speelt gij met dit mes knagend aan het verleden, aan de vingers van het verdriet. Ach, er is hier in dit gebied van bloemen en vogels geen kruid gewassen voor de wonden die nooit genezen, voor de wonden waarmee wij sterven. Het lichaam moet verkleumen en bederven. {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} IV Als de wereld verdonkert en verkilt en gij voor immer afscheid neemt, vindt gij uiteindelijk het vleesgeworden woord waarin de ziel ademt en trilt zoals in het begin der tijden, opwaarts zwevend boven het water in een onvoorstelbaar gebied waar de geest, eenmaal zo trots en vermetel, voorgoed van zijn blindheid geneest. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Jef Geeraerts / Eerste brief rondom liefde en dood, gericht aan Luc Tindemans Antwerpen, 23 augustus 1968 Beste Luc, Ondanks de heersende hitte merk ik aan bepaalde tekenen dat de herfst, mijn geliefd jaargetij (met heimwee naar Monet, Hölderlin en der Erlkönig) langzaam aan het naderen is. De geuren zijn reeds anders - droge-bladeren-en-notebolsters - maar vooral de geluiden beginnen me te intrigeren. Ze klinken als in een dicht sparrenbos, niet glasscherp als bij voorbeeld gedurende de sintjansnachten die ik ter ere van de Zonnewende buiten doorbreng, onrustig, bang voor kinderstemmen die na korte tijd hoog, schandalig zullen losbreken, daarna gejaagd pogend te denken aan vreugdevuren, slanke noorderlingen en namen die zangerig klinken als Bjørnvooga of Solskêruudê. Precies een uur geleden liep ik vervreemd door Antwerpen onder kalm vakantieverkeer, niet in staat een bioscoop binnen te gaan, mijn gewoon ontsnappingsmiddel, ik haalde achteloze buitenlanders-met-witte-linnen-schoenen in, terwijl ik mezelf dwong, de brandpuntsafstand van mijn ogen tot telelensverhouding te verlengen, zo dat ik in een vertraagde, wazige film door nooit tevoren betreden straten en pleinen van Hamburg of Glasgow zou lopen. In de buurt van het Koninklijk Atheneum, dat vervuild, goddeloos gebouw, weerzinwekkend als alle kazernes, gevangenissen, krankzinnigengestichten, met rijen roerloze duiven in de barokke dakgoot - een instituut waarop mijn vader nog leerling is geweest, omstreeks vijfenvijftig jaar geleden, een mager blondharig jongetje met een matrozenpakje aan, buiten adem rennend met een veel te grote boekentas in de hand door de haast uitgestorven straten langs strenge gele huizen met horretjes en loerspiegels, zwarte gestalten en rijen weeskinderen inhalend - hield ik stil om aandachtig een affiche te bekijken waarop het muziekprogramma 1968-1969 van de Koninklijke Maatschappij voor Dierkunde aangekondigd werd. In de lijst wereldberoemde solisten bemerkte ik de naam Arthur Rubinstein, en besloot in een impuls dat ik naar zijn recital zou gaan luisteren, omdat het waarschijnlijk {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} de laatste kans zou zijn om hem nog levend te zien, maar wanneer greep het recital plaats? Ik wilde dadelijk hierover zekerheid hebben, de zaak werd opeens zo belangrijk dat ik haastig in de richting van de Dierentuin liep, waar een tweetal toeringcars Nederlanders spuide, uitgelaten geile calvinisten op leeftijd, overluid door elkaar joelend in de zuiderse zon waar de remmen plotseling begeven. Ik duwde tegen de glazen deur van het plaatsbesprekingsbureau, maar dat bleek tot 1 september gesloten en ik begreep dat het kille, knusse seizoen van de uitgelezen bourgeoisconcerten met nertscapes en briljanten ringen nog lang niet aangebroken was en dat de Verzorgingsstaat onder meer ook vakantie verleent aan plaatsbesprekingspersoneel. Terneergedrukt keerde ik naar mijn kamer terug en dronk als gewoonlijk enkele slokken ijsgekoelde jenever, hoewel ik wist dat het ditmaal niet zou helpen. Ik knielde bij het grammofoonplatenkastje en zocht de plaat. Toen ik hem uit de dunne plastieken hoes haalde, zag ik dat er stof op zat. Voorzichtig wreef ik het eraf en toen bemerkte ik dat mijn wijsvinger roodbruin was. Het was de eerste maal na Kongo dat ik de plaat uit de hoes haalde en de aanstormende associatie onderdrukkend (stof van Kongo! Barracuda!) legde ik de plaat op de draaischijf, drukte de knop in en ging met hevig kloppend hart in de fauteuil zitten. Toen begon Arthur Rubinstein de eerste van de ‘Twenty four Preludes op. 28’ van Chopin te spelen, maar door zeer ingehouden en oppervlakkig te ademen, kon ik verkrijgen dat de muziek nauwelijks tot me doordrong. Ik wachtte gespannen. Toen de eerste noten van de vierde prelude weerklonken, sloot ik de ogen en zag opnieuw de witte zenuwzieke jonge vrouw in het victoriaans salon van het rijke plantershuis in het Amazonegebied de vierde prelude spelen. Ze had lang zwart haar en gloeiende paarse ogen, ze leek op Vivien Leigh in de rol van Scarlet O'Hara, de vleugelpiano was niet zwart, maar bruin gevlamd, het was een Pleyel, de film heette ‘Barracuda’, het was een film die me ziek had gemaakt, ik had hem in 1957 gezien, aan zee in een kleine blauwe bioscoop, tijdens mijn zes maanden lange vakantie na mijn eerste ambtstermijn in Kongo, overdag heerste er een hittegolf die de mensen gedurende de middaguren van het strand joeg, waar ik dan ongeveer alleen lag in de oranje vlekken achter mijn oogleden, roerloos wachtend op de verblindende reuzepaddestoel die plotseling, ver in zee de hoogte in zou gaan, en na de film liep ik weerloos, slap, met bijna uitgeschakeld bewustzijn door de lauwe zomernacht (zonnewendeweer, Indian Summer) met links van mij, ver, ver, de zee. Omstreeks half drie in de ochtend nadat {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} ik uren in het duin had gezeten tot het tij opkwam en muisstil in het bed probeerde te komen en mijn vrouw me met een woedende ruk de rug toekeerde, lag ik als gewoonlijk met open ogen in het donker aan Mbala te denken (die op dat ogenblik zwanger was terwijl de dood reeds zijn vleugels opende om zich op haar en op ons kind te storten, en ik wist het niet). Ongeveer twee maanden later kocht ik in Antwerpen (ik kocht, kocht, kocht als een razende, nutteloze dure dingen, het was als wanhopig vechten tegen iets onafwendbaars) de plaat ‘The Twenty four Preludes op. 28’ van Fréderic Chopin, gespeeld door Arthur Rubinstein, zonder te weten dat het stuk uit ‘Barracuda’ een van die preludes was. Daar ik altijd wacht op een zeer speciale stemming om Chopin te beluisteren, duurde het tot in de herfst voor ik de plaat speelde. Het regende die nacht hevig en de wind zoog in de schoorsteen van de grote kamer met de eikenhouten lambrizeringen en de geweren in het landhuis dat mijn ouders in 1958 onbegrijpelijk zouden verkopen. Mijn vrouw sliep reeds en ik zat gefascineerd in de vlammen van het houtvuur te kijken. Op het ogenblik dat ik de vierde prelude met dichtgeknepen keel aanhoorde, stierf in Kongo Mbala, daar ben ik nu zeker van, en ik vluchtte de nacht in en toen ik uren later doorweekt, vol modder weer in de haardkamer kwam, was het er koud als in een kelder, de plaat draaide nog altijd met een zacht geknetter in de luidspreker, het mechanisme was wegens een onbekende reden niet afgesprongen. Terwijl ik gejaagd deze woorden op papier zet (met naast mij een fotoalbum van Kongo, foto's waarop ik veel jonger, veel slanker, veel verder van de dood verwijderd, meestal glimlachend, triomfantelijk in de lens kijk, verschrikkelijk, spookachtig in een gestold moment dat nooit meer zal weerkomen) overvalt me voor het eerst sedert jaren weer heimwee naar het verleden. Maar het is een soort van heimwee dat ik nooit eerder heb gekend. Het is heimwee naar al de huizen die ik in Kongo heb bewoond. Ik bekijk ze op de foto's en langzaam laat ik ze een voor een voorbijtrekken, de plompe, oersterke, niet al te propere huizen met reusachtige kamers en muskietengaas in de ramen, de daken bedekt met een overhangende laag riet of ndele's, de keukens ruim, oververhit door houtkachels, scherp ruikend naar gerookte ham en vochtige kalk, huizen met brede, koele veranda's, waar diepe rotanstoelen stonden, van waaruit je naar de zonsondergang achter de zwarte, scherp afgetekende palmbomen kon kijken, de boy bracht whisky en ijs, hij had een wit gesteven schort aan, hij boog voor hij wegging, hij had zogenaamd stijl, hij toonde respect (gesu- {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} blimeerde haat), grote groene hagedissen zaten achter insekten aan, achter het huis op de lupangu klonk het eentonig geklop van de stamper in de vijzel, vleermuizen zigzagden door de lucht, diep in de vallei, in het oerwoud kwaakten de klokjespadden met door alles heen het oorverdovend gesjirp van de krekels. Deze huizen lagen meestal op een heuvel, midden in een groot park met mangobomen, eucalyptussen, bougainvilleastruiken, in de tuin citroenbomen, sinaasappelbomen, mandarijnbomen en overal keurig gesnoeide heggen en bloemperken, vurige tropische eendagsbloemen met felle kleuren, door gevangenen goed onderhouden gazons en geschoffelde paadjes. Vanaf de veranda had je altijd een prachtig vergezicht, kilometers ver, vlakten, heuvels, bergen, wouden, weids, stil, geen vliegtuigen, geen wagens, met 's avonds vooral een haast angstwekkende rust. Ik vraag me soms af of deze huizen nu nog bestaan, of werden ze geplunderd, platgebrand nadat de bewoners door witbeschilderde woestelingen - en dan heb ik opeens de stellige overtuiging dat ik nooit meer de evenaar zal overschrijden en dat ik door iets gedoemd ben om voortaan met behulp van steeds vagere en minder betrouwbare herinneringen een heimwee te voeden dat nutteloos en ten slotte een beetje lachwekkend zal worden maar dat ik tot aan mijn dood zal meedragen als een stigma. Hetzelfde godvergeten gevoel dat me op dit ogenblik vervult, ervoer ik verleden week toen ik toevallig weer eens in de rustige straat met de witte herenhuizen kwam waar J.B. zijn tenten heeft opgeslagen. Ik had een beetje tijd en daar hij meestal thuis is, besloot ik hem een bezoek te brengen. Hij woont in een negentiende-eeuws herenhuis, dat echter voor het grootste gedeelte leeg staat. Samen met hem had ik er tijdens ieder bezoek in rondgedwaald, met die vreemde nostalgie-naar-la-belle-époque die jij nog heviger ervaart dan ik, strelend over de solide notelaren trapleuningen, de marmeren muurbekleding, de ietwat barokke festoenen. Het had aan een notaris toebehoord, net als het huis waar jij nu in woont. Het had hoge plafonds met vergulde krullen en kransen, smalle dubbele deuren met fraai bewerkte koperen krukken, prachtige marmeren schoorstenen met leeuwenkoppen en Dorische zuilen, een reusachtige keuken met twee gebogen koperen armen voor regen- en putwater, een eiland bestemd voor dienstmeisjes in zwarte jurk en wit schortje, en een badkamer met bordeaux gebloemde porseleinen wastafel en een lelijke roodkoperen geiser met ingewikkelde kranen en buizen. Net als bij jou, in je grote kamers vol schilderijen, gravures, oude boeken, beelden en antieke kasten, hield {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} ik op een speciale manier van dat huis, alles ervan intrigeerde mij, de materialen waarmee het vervaardigd was waren nog echt, en op de zolder, waar J.B. een clandestiene drankvoorraad opgeslagen had, dronken we rustig cognac of Izarra, dat gele Pyreneeëndrankje waar hij een bijzondere voorliefde voor koesterde. Als we in de schemering de trap afslopen, liet ik altijd een akelig lachje horen, want dan moest ik enerzijds aan de film ‘Psycho’ van Hitchcock denken, waarin ik tijdens de sequenties in het oude huis van de krankzinnige Norman Bates (Anthony Perkins) koud werd van de spanning, en anderzijds aan jou, die ik zo goed begrijp, als je tijdens je zaterdagavondbezoeken met heimwee en verve praat over de dertiger jaren met hun degelijke wagens, merken als Minerva, Packard, Delage, Hotchkiss, La Salle, die je dan nauwkeurig natekent, over de verzorgde bediening, de fijnste gerechten en uitgelezen wijnen in goede restaurants waar koken en serveren met liefde tot een verfijnde kunst werd opgevoerd, terwijl we gregoriaanse gezangen beluisteren en jij begint te praten over de etherische koorgezangen in de abdij van Solesmes en de onherstelbare schade toegebracht aan de liturgie door de zinloze vernieuwingsdrang van Vaticanum II. Jij had eigenlijk beter in de negentiende eeuw geleefd, want het IJzeren Tijdperk der Grote Versnelling waarin we nu leven en waarover ik je reeds gesproken heb, moet voor jou wel vaak ondraaglijk zijn. Gelukkig ontsnap je eraan door totaal jezelf te blijven en in grote vrijheid rustig je handel in oude voorwerpen te drijven. Dat is zo jouw eigen manier om aan je groot verlangen naar zuiverheid te voldoen. Op een heel andere manier dan ik, maar even authentiek vrijwaar je jezelf in deze tijd van algemene ontaarding, waarin een bewust mens langzaam krankzinnig zou worden, als hij zich volledig inlijfde. Ik was dus op weg naar het huis van J.B., maar toen ik opeens twee huizen van het nummer 43 verwijderd was, bleef ik geschrokken staan. De volgende onbegrijpelijke tien of twaalf meter legde ik verbaasd, ongelovig af. Door de reten van een houten omheining keek ik in een diepe put met een bodem van geel zavel, ik dacht: ik wist niet dat er twee verdiepingen in de kelders waren, de onderste gewelven bestonden als romeinse vestingswerken uit dunne, in visgraatvorm gemetselde baksteentjes, de indeling van het parterre kon men duidelijk aflezen op de muren van de aanpalende huizen, ik herkende het gebloemde behangselpapier van de grote woonkamer waar we zo vaak hadden gezeten en muziek van Bach beluisterd, de smalle zwartberookte stroken wezen de plaatsen van de schoorstenen aan, ook kon men de {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} ijzeren staven nog krom uit de muur zien steken waar de marmeren schoorsteenmantels op hadden gerust, zorgvuldig in de muren gemetseld door gewetensvolle ambachtslieden met snorren en langgerokte vrouwen die niet meer leefden; waar de dwarsbalk van de glazen veranda had gezeten, was aan weerskanten een diep gat geslagen en hoger, waar eenmaal de schemerige Hitchcockkamers waren geweest, waar onze stemmen hol weerkaatst werden (‘waar blijven alle geluiden?’), was een stalen buizenstelsel gemonteerd dat de aanpalende huizen voor instorting moest behoeden. In een nevel, waarin alle mensen in stenen beelden veranderden die op elkaar geleken en waarin de huizen langzaam kubistische vormen aannamen en de geluiden zich eerst fluisterend in een hoog ijzeren afgedankt station terugtrokken om dan in horden op mij neer te komen, bleef ik op een hoek van het Astridplein staan en dacht: waar is J.B. nu, in welk huis woont hij nu in deze stad, zal ik hem ooit nog vinden, en wat zal er eenmaal gebeuren met de huizen die ik reeds heb bewoond, in Hoboken, Antwerpen, Brecht, Geel, Brussel, Modjamboli, Yandongi, Bosobolo, Banda, Yamandika, Tshimbi, Bodede, Mbili, Tarifa, Parijs, Kamina, Knokke... hoe, wanneer en waarom zullen ze gesloopt worden, nadat ik (waar, wanneer, waaraan!) zal gestorven zijn? Je toegenegen J. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Lieve Scheer / Röntgens van Ruyslinck VI * Wat nu de houding tegenover al deze elementen van afrekening betreft: ik heb de indruk dat we in dit boek opnieuw een dubbele Ruyslinck, misschien zelfs een driedubbele Ruyslinck ontmoeten. Cas, die ondergaat, zou ik zien als het meest emotionele deel van uw persoon: in zijn figuur en de lotgevallen die hij tegenkomt, krijgen we de diepere lagen van levenswanhoop en levensonmacht, dat wat u was als u bij uzelf alleen was wellicht. Noëlla zou dan uw meer uitwendige persoon van toen zijn, die welke zich heensloeg door de waai en draai van de dagelijkse gebeurtenissen, met kommer en moeite maar met de spontane energie van wie in het leven is gegooid en instinctief doorzwemt. Zapotin is dan diegene die u had willen zijn, de harmonische in wie innerlijkheid en uitwendigheid verzoend zijn. Ik heb er nooit over nagedacht, maar ik moet zeggen dat het een verleidelijke ‘hypothese’ is, die heel wat punten van overeenkomst met de werkelijkheid te zien geeft. * Naast het emotionele deel, Cassimir, staan echter niet alleen een spontaan, buitenwaarts levensinstinct (Noëlla), de hoop op harmonie (Zapotin). Ook de geest verschaft een onderkomen. Tegenover Cas, die aan zijn doodsangst ten onder gaat, is er de superieure reactie om zich te vereenzelvigen met het intellect. U schuift het angstgevoel opzij en door geestige opstapelingen of contrasten komt u ertoe, uit al het afschrikwekkende humor te puren - een donkere, cynische humor, galgenhumor, maar toch een overwinning van de geest, een bevestiging van het ik. Het is het enige wat ik tegenover de angst en de verbittering kon stellen, inderdaad: de humor - een soort tegengewicht, of zoals Schalken het noemt: ‘een soort psychisch tegengif’. Die humor heeft, hier en ook in mijn later werk, een dubbele functie: hij relativeert de tragiek en hij schept tegelijk de mogelijkheid om de zogezegde onomstotelijke {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} waarheden en waarden, de heilige huisjes en de heilige koeien, met een vingertop om te stoten. Dit voor wat de dienende functie ten opzichte van het verhaal betreft. Maar hij is bovendien - dat hebt u heel juist gezien - voor mezelf ook een gelegenheid om me gedeeltelijk te verschansen. Het is een uiting van superioriteit, maar ook van hoop. De humor geeft ongeveer aan, dat ik de betrekkelijkheid van heel wat dingen inzie, maar dat, als je er om kunt lachen (hoe grimmig ook), je toch ook de continuïteit van het menselijk bestel met al zijn fouten, onvolkomenheden en onwaarheden aanvaardt. * In verband met dat veelvuldig versnipperen van uw persoon over verscheidene figuren en fragmenten valt me nog op, hoe u dit lange dramatische boek laat besluiten met een ironisch-satirisch fragment waarin zijdelings over het hoofdgebeuren wordt nagekaart. Zou dit verklaard kunnen worden vanuit een neiging om door geestige distantiëring uzelf van dit Hinnomsdal en al zijn geladen emotionaliteit te genezen - een herzoeken van het evenwicht in de ironische, maatschappijkritische geesteshouding nadat u zich vooral in de gruwelijke passages door de dramatische ups en downs van uw emotionaliteit had laten overspoelen. Deze wrange epiloog zou je mutatis mutandis kunnen vergelijken met het optreden van de jongleurs en hansworsten in het middeleeuws of Elizabethaans toneel. Na het vallen van het doek geven deze meestal nog een samenvattende, ironische of moraliserende commentaar bij het gebeurde. In mijn epiloog zijn die jongleurs de redacteurs van de ‘Roomse Courant’: door hun nuchtere comentaar herleiden zij heel het voorafgaande drama tot een fait-divers, tot ‘nieuws’, head-lines, kopij. De lezer krijgt daarbij, stel ik me voor, een bittere smaak, hoofdzakelijk omdat uit de toon van de gevoerde dialogen al gauw blijkt dat de menselijke komedie voortgaat. Een gezin is verwoest, maar er is uiteindelijk niets veranderd in de wereld. De verwoesting van dit gezin wordt samengeperst in enkele drukregels, en voorts worden achter de schermen nieuwe koehandeltjes gedreven, nieuwe drama's voorbereid. Jaspers zoekt via een advertentie een nieuwe secretaresse en de bisschop is bang voor een schandaal. Je voelt in die epiloog nieuwe spanningen ontstaan tussen mensen, nieuwe conflicten geboren worden uit bedreigde belangen en nieuwe hartstochten uit oude zwakheden: de elementen voor een nieuwe levenstragedie, die door anderen zal worden geschreven of niet meer worden geschreven. {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} * Van u uit gezien dus toch een distantiëring van het drama, zij het geladen met kritiek? Ja. * Wat me in deze roman verder opvalt zijn de vele allusies op de bijbel. Wat heeft dat boek voor u juist betekend? Onder abstractie van de evangelische waarde van de bijbel en van de authenticiteit van zijn boodschap, heeft de Schrift op mij steeds een overweldigende indruk gemaakt door het directe van zijn vorm en de ontzaglijke poëtische schoonheid van zijn taal. Het is een literair monument dat nauwelijks zijns gelijke vindt in de wereldliteratuur. Als kroniek van een tijdperk is het, door zijn epische en evocatieve kracht zowel als door zijn documentaire waarde, eveneens onvervangbaar. Wat me altijd verwonderd heeft, en ook dat fascineert me, is dat het veel minder preuts is dan de christelijke literatuur die zich naderhand aan deze oerbron gevoed heeft. Ik denk o.a. aan de vrijmoedigheid waarmee in Deuteronomium en in Salomo's Hooglied de erotiek behandeld wordt. Het houdt allicht verband met de oosterse oorsprong van de Schrift, maar toch doet het vreemd aan op een moment dat de Kerk nog steeds haar middeleeuwse taboes op dat gebied handhaaft. * Ik zie verschillende trekken van overeenkomst tussen Het dal van Hinnom en de bijbel. De profetische allure, het zoeken naar symboliek, bovenconcrete zingevingen, en overeenstemmingen, de betogende toon en het exemplarische karakter van de meeste figuren beantwoorden helemaal aan de verwachtingen die de titel van deze roman met zijn plechtstatige verwijzing naar het Boek der boeken heeft gewekt. Wat denkt u nu van dat alles? Mijn zogezegde profetische visies liggen vooral op het maatschappelijk vlak, dat is een merkelijk verschil. De apocalyptische visioenen van Casimir daarentegen zijn de hallucinaties van een zieke geest, die zijn door een katholieke overmacht omsingelde levensrealiteit uitspint tot angstvisioenen. * Maatschappelijke profeties, natuurlijk, maar toch profeties en dan vooral - dat zal later met Het reservaat nog duidelijker worden - pro- {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} feties van onheil. U ziet de wereld op weg naar haar ondergang, of liever: u ziet het uiteindelijke verval nu reeds werkzaam in een wereld die ‘iedere minuut lelijker, miserabeler en onzindelijker’ wordt. Het is een feit dat de huidige maatschappelijke ontwikkeling me weinig vertrouwen inboezemt, om niet te zeggen me beangstigt, vanwege een aantal verschijnselen die ik o.a. in Het reservaat duidelijk onder de aandacht heb gebracht: het voortschrijdende massificatieproces, de triomf van de totalitaire tendenties (ook in onze westerse democratische regimes), de bewapeningswedloop met zijn voor iedereen zichtbare noodlottige consequenties... Ik geloof dat wij op de drempel staan van een tijdperk dat aan de dressuur ten onder zal gaan. Kijk, ik profetiseer weer. Maar laat ik onmiddellijk zeggen, dat ik een bevestiging van deze toekomstvisie heb gevonden bij grote cultuurfilosofen als Spengler, Ortega y Gasset, Toynbee, Jungk, Russell... En dit is wellicht het meest beangstigende: ook hùn waarschuwingen, die nochthans niet werden geïnspireerd door een geëxalteerd levensgevoel, worden niet gehoord, en als ze gehoord worden, niet begrepen. Het lijkt wel of de hele wereld wordt gedreven naar de afgrond door blinde, razende demonische krachten. * Met deze uitlating vervolledigt u het portret van de onheilsprofeet, die van binnen uit telkens weer gedreven wordt om te voorspellen en nooit gehoord wordt, psychische situatie die men naar de grote voorgangster, ook wel eens ‘Cassandracomplex’ noemt. Hoewel uw stem verloren gaat ‘in de woestijn’ toch móet u altijd weer waarschuwen? Wie tot dergelijke inzichten is gekomen, kan niet rustig voortleven, zijn koffie slurpen, de bladen van een boek omslaan en geeuwen. Je leven wordt door die inzichten tot een kwelling, en omdat je niet machteloos kunt of wilt zitten toezien - wat doe je dan als schrijver? Je engageert je, je waarschuwt om te redden, in de hoop het nageslacht tot een andere koers te inspireren. U zult zeggen: een literair geschrift heeft nog nooit de loop van de geschiedenis veranderd. En u hebt gelijk, al heet het dan ook dat wij onze onafhankelijkheid als natie aan De Stomme van Portici te danken hebben. Wells, Huxley en Orwell hebben een diepe indruk gemaakt op hun tijdgenoten, maar zij hebben niets tegengehouden, niets veranderd. Waarom verheft de schrijver dan zijn profetische stem? Er is maar één antwoord mogelijk: omdat door hem het geweten van zijn tijd spreekt. {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} * Voor u is de schrijver dus een soort ‘ziener’? Beslist. Al hoeft dat ‘zien’ niet per se geïnterpreteerd te worden als ‘zien in de toekomst’. Hij ziet wel méér en observeert scherper dan de anderen. Hij ontwaart ook intuïtief verbanden die de anderen ontgaan. Hij ziet niet alleen ‘das Ding’; hij ziet ook ‘das Ding hinter dem Ding’. Hij heeft röntgen-ogen. * De psychologie van het onheilsvoorspellen leert dat het ondergangs-profetisme niet alleen gedragen wordt door de neiging om waarschuwend te redden, maar ook door een radicaal tegengestelde neiging: de nood om te verdoemen en wraak te nemen. Denk aan Cassandra! Misschien kan men het zien van een toekomstige ondergang voor onze maatschappij ook bij u beschouwen als een soort weerwraak vanuit iemand die zich verschoppeling, paria voelt? Iets anders nu. In een opdracht die aan het boek voorafgaat zegt u dat u deze roman wijdt aan ‘alle kleine gebochelde kratessen’. Deze daad beantwoordt volgens mij aan twee behoeften. U had het nodig de weerloze Roosebooms, waar u zich mee identificeerde, te zien als leden van een grote groep verdrukten, waardoor zij, onbeschermden, toch nog een zekere geborgenheid genieten. En verder: terwijl u zich in het boek met de weerlozen identificeert, stelt u in deze opdracht uw agressieve pen ten dienste van deze weerlozen. Het emotionele deel van uw persoon beschermt u aldus post factum met heel de pamflettaire kracht van uw strijdbaar talent. Daar zit veel waars in. Maar afgezien daarvan, vat deze anekdotische opdracht op een uitstekende symbolisch-allegorische manier de problematiek van heel het boek samen. Het is haast een antiparabel, waarin de zin van het lijden van zijn heilsverwachting wordt ontdaan. * De problematiek van uw werk is zeer eerlijk zijn en geladen; wat voor mij en vele lezers nochtans de gróótste charme ervan uitmaakt, is misschien toch wel iets anders: de vinnige woordentwisten, de scherpe steken onder water, de rad geplaatste antwoorden. Soms heb ik bijna de indruk dat het vinden van zulke taalpittigheden voor u belangrijker is dan het uitborstelen van karakters. U laat die grinnikende olijkheden en rake zetten immers door praktisch al uw personages debiteren. {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik zou niet durven zeggen, dat die verbale wellust belangrijker is dan de karaktertekening. Hij is wel, functioneel gezien, de minst onontbeerlijke hefboom van het creatief vermogen. Zoals een schilder vroeg of laat de verf, de kleur ontdekt, zo ontdek je als schrijver in een bepaalde ontwikkelingsfase het woord en de verbazende mogelijkheden die het als expressiemiddel inhoudt. Ik heb die ontdekking waarschijnlijk in Het dal van Hinnom gedaan: het ene woord koppelde zich als het ware automatisch aan het andere. Ik leefde in een taalscheppende roes, die me af en toe tot overmoed verleidde, tot een exuberantie die me door sommige critici in debet werd aangerekend, niet zonder reden veronderstel ik. Maar wie met de taal als scheppend materiaal te maken heeft, ontkomt niet aan die wellust. Het is niets anders dan het bewustzijn van je groeiende macht over de taal: je hebt het gevoel dat je er alles kunt mee doen, zelfs ‘werelden vertillen’ heeft Bert Ranke eens gezegd in verband met zijn werk. Dat een groots opgezet, zintuiglijk en emotioneel boek als dit dóór zijn conceptie en dóór zijn intensiteit die sluimerende wellust moest wakker maken, ligt voor de hand. Het is het fresco van een ‘Menschendämmerung’ én van een ‘Götterdämmerung’. * Ja, maar wat me opvalt is dat die wellust zich vooral graag ontlaadt in agressiviteit. Terwijl daadwerkelijke agressiviteit u bang maakt of opstandig, meen ik dat agressiviteit met de tong of de pen u boeit, en niet alleen in uw romans. U doelt natuurlijk op enkele polemische geschriften die ik gepleegd heb, op sommige van mijn nogal vinnige reacties in de pers en dat soort dingen. Ja, ik heb de naam agressief te zijn, en ook aan deze bont genoemde koe zal wel een vlekje zijn. Misschien beantwoordt het voor een deel aan mijn temperament, maar een dergelijke houding zou best ook kunnen worden geïnspireerd door de uitdaging die de gangbare pasklare meningen inhouden voor wie er behoefte aan heeft een eigen denkwijze te ontwikkelen. Ik geloof trouwens dat je geestelijk zou stikken, als je niet reageerde tegen de geijkte denkwijzen die ons dagelijks in zo'n ontstellende mate worden ingelepeld door de massamedia bijv. * Zoals u ook tegenover de gemijterde en ingezetelde literaire kritiek graag optreedt als een hond in het kegelspel... {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik kan het niet helpen, maar ik zie in de kritiek, zoals zij door velen in de Lage Landen beoefend wordt, zo iets als een blindedarm van de literatuur: een overbodig en nutteloos aanhangsel. De meeste recensies reveleren alleen maar mateloze geldingsdrang, pauwstaarterij, snobisme, de behoefte om te schitteren. Onze critici zouden zich eindelijk eens moeten gaan bezinnen over de dienende functie van kritiek. De kritische normen moeten uit de levende literatuur afgeleid worden, maar meestal zet men een klinkende theorie op van waaruit men gaat verkennen in de literatuur, en aan de hand van die theorie selecteren, waardeoordelen uitspreken. Gelukkig zijn er nog wel enkele critici die het hoofd koel houden, ‘rari nantes in gurgite vasto’. * En intussen bent u weer volop vegen uit de pan aan 't geven. Zou deze verbale agressiviteit geen verband houden met uw pariagevoel? In uw werk bijv. schijnt het u een speciaal genoegen te verschaffen als de zwakken zich kunnen bedienen van het woord om zich voor hun nadelige positie te vergoeden. Ik denk aan de verhouding van Noëlla tegenover Jaspers of van het Slakkenoor tegenover het Molenpaard. En waarom, als het Molenpaard een vinnige brief naar de pers wil schrijven, laat u haar taalkundig machteloos zijn? Gaf het u wellicht een speciaal genoegen op die wijze de sterke, overwichtige ook minderwaardig te maken? Stemt deze situatie van de zwakke die zich langs het woord kan vergoeden eigenlijk niet overeen met uw eigen leven waar u, de bedreigde ‘witte olifant’, er als taalkunstenaar in geslaagd bent u in de wereld te laten gelden? De zwakken beschikken tot hun verdediging meestal over niet meer dan het gesproken of geschreven woord. Dat juist maakt de schrijver, hoe vreemd dat ook mag klinken, tot wat hij in de grond is: een zwakkeling. Hij schrijft omdat hij de werkelijkheid niet aankan, omdat hij niet over de verdedigingsmiddelen beschikt waarover de anderen beschikken, of zo hij er potentieel wel over beschikt, ze niet kan hanteren op de meest doeltreffende manier. Hij verschanst zich in het woord. Hier ligt ook de psychologische verklaring voor het feit, dat de meeste volksvrouwen zo goed van de tongriem gesneden zijn. Hun tong is een geducht wapen: het is ook verweg het enige wapen waarmee ze zich kunnen doen gelden in een maatschappij waarin ze dreigen doodgedrukt te worden door de schijnwaarden van de bourgeois (geld, afkomst, positie, prestige). Ook in de vrijheidsstrijd van vele {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} volken speelt het gesproken of geschreven, illegale woord een belangrijke rol. Ook hier is het woord het enige, maar niet te onderschatten wapen van de zwakke, de verdrukte. Ik denk dat u het zo moet zien. Ik heb ook niet de indruk dat men zich als taalkunstenaar in de wereld kan doen gelden. Men kan zich wel doen gelden bijv. door de ideeën die men verkondigt of door integriteit, door zedelijke moed. * Dan toch alleen maar als men, zoals u, die ideeën schriftelijk en mondeling flink op hun poten weet te zetten. Dan is de kans om zich te doen gelden allicht groter. * In verband nog met de polemische en hekelende inslag van uw werk, zou het niet mogelijk zijn dat een deel van uw oeuvre ontstaan is uit een behoefte aan wraakneming? Als ik zou durven beweren geen wraakneigingen te hebben, zou u me een goed christen kunnen noemen, en die kans geef ik u ongaarne. Wraakgevoelens zijn ook mij niet vreemd, maar de schrijver heeft het voordeel dat hij die gevoelens kan ventileren in zijn geschriften, dat hij zijn slachtoffers aan zijn pen kan spietsen, wat minder verstrekkende gevolgen heeft. Ik zie trouwens onmiddellijk enkele gezichten van mensen voor me, met wie ik in mijn boeken heb afgerekend. Mensen, die me onrecht hadden gedaan of me hadden uitgedaagd. Het Molenpaard, de vrouw van de begrafenisondernemer Floers, is een vrij goed voorbeeld daarvan. Ik kan me niet van de indruk ontdoen, dat de vrouw van een vriend van mijn vader voor die feeks model heeft gestaan. Ze was een onmogelijk, bigot mens, dat de hele buurt tegen haar opzette; ze liep ook de hele tijd met krukpennen rond en haar gebit maakte klapperende geluidjes als ze praatte, maar niet zo hard als ik heb doen geloven. * De inspiratie vanuit de realiteit is dan toch ook weer niet zover gegaan dat de vriend van uw vader model zou hebben gestaan voor de onderjukte echtgenoot? Neen, die is niet overgekomen. De herscheppende verbeelding heeft haar eigen logica, die niet altijd rekening kan houden met de werkelijkheid. Je haalt uit je herinneringen die dingen of mensen die je nodig hebt en je moet ze dikwijls losmaken van hun omgeving, ze wegknip- {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} pen uit het oorspronkelijk decor. Het is ook veel plezieriger dat te doen: net alsof je zo iemand, door hem in een andere situatie te plaatsen en in een ander milieu, een tweede levenskans geeft. Je voelt je min of meer als God de Vader, niet de sadist, maar de spelende godheid: eens kijken wat jij ervan terechtbrengt als ik je dààr neerzet... * Ik heb de indruk dat u het echtpaar Floers vooral getekend heeft om een kleurige draad van prettige effecten te krijgen door het eerder donker weefwerk van dit problematische boek. En ook misschien om het maatschappijbeeld volledig te maken. Tussen een heersende kaste van managers, bigbossen of kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders en anderzijds een groep verschoppelingen vormden zij een noodzakelijke schakel. Of niet? De Floersen vormen veeleer een structurele schakel. Ik moest twee verschillende, elkaar totaal vreemde milieus (dat van de industrieel Jaspers en dat van de werkloze kleine burgerluidjes Rooseboom), die in het boek op verschillende ‘plans’ evolueren, door een ‘tussenplan’ met elkaar kunnen verbinden. Die mogelijkheid was van meet af voorhanden in de dood van mevrouw Jaspers: de weduwnaar moest zich tot een begrafenisondernemer wenden, Bernard Floers dus, en die zou dan onder hetzelfde dak als de Rosebooms wonen. Uit die situatie ontwikkelden zich trouwens al direct nieuwe mogelijkheden, bijv. in verband met de dood van Libelletje, het dochtertje van de Rosebooms, en in verband met de aanstelling van Casimir tot kerkhofwaker, aanstelling die hij aan de bemiddeling van Floers dankt. Hoewel de Floersen dus niet zijn ontstaan uit de behoefte om ‘een kleurige draad van prettige effecten te krijgen’, kreeg ik, naarmate ze beter uit de verf kwamen, steeds meer schik in de evolutie van hun karakterbeeld, hun woordenduels en manoeuvers ten opzichte van de Roosebooms. Terzelfdertijd vormen zij natuurlijk ook een sociale schakel (de zelfgenoegzame kleine middenstanders) in het maatschappelijk georkestreerde boek, maar dat heb ik pas ontdekt nadat ze al gestalte hadden gekregen. * Wanneer situeert u eigenlijk dit verhaal van de Roosebooms met zijn sociale achtergronden? De industriële sfeer, de mode en de reclamestunts doen denken aan de jaren '60. De sfeer van werkloosheid en materiële miserie eerder aan de naoorlogse jaren. Of niet? {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat de historische achtergrond betreft, speelt het boek in de jaren '50. Er zitten bijv. duidelijke verwijzingen in naar de Koreaanse oorlog. Ook de sociale toestanden herinneren aan de vijftiger jaren, aan de maatschappelijke en economische crisis waaraan de meeste westerse landen zich zo kort na de oorlog nog niet helemaal ontworsteld hadden. Er heerste toen werkelijk een malaise, die bovendien ongunstig beïnvloedt werd door het gewapende conflict in Korea en meer bepaald in ons land door de ‘koningskwestie’, het oproer tegen Leopold. Ik had als achtergrond zo'n lage conjunctuur nodig om de innerlijke en uiterlijke spanningen te kunnen opdrijven, om de sociale tegenstellingen waarvan de Roosebooms voor een deel het slachtoffer worden goed uit de verf te doen; heel wat industriëlen zaten nl., dank zij goed belegde oorlogswinsten of dank zij Amerikaanse dollars, al weer flink in het zadel, terwijl de bevolking zich nog maar nauwelijks hersteld had van de morele en materiële ellende. * Intussen hebt u die werkloosheid van Casimir met zoveel verve getekend, dat ik me afvraag of hier geen persoonlijke impressies in verweven zitten. Ik deed het zeker niet bewust, maar ik heb wel in die tijd heel wat werkloosheid om me heen gezien. Verschillende familieleden van me werden erdoor getroffen. Het beruchte saneringsplan van minister Gutt verwekte daarenboven na de bevrijding een enorme paniek, vooral bij de kleine spaarders, die door de Staat schaamteloos opgelicht werden. Een neef van mijn moeder heeft zich ingevolge die maatregel in zijn trappehuis opgehangen. Op een bepaald ogenblik zag het er ook naar uit, dat mijn vader na 25 jaar toegewijde dienst bij een firma aan de dijk zou worden gezet in verband met de economische crisis. Daaraan is hij gelukkig op het nippertje ontkomen. Indirect zijn persoonlijke ervaringen er misschien ook niet zo vreemd aan. Na mijn militaire diensttijd, in '53, heb ik zoals ik al eerder heb gezegd, zonder eigenlijk werkloos te worden, een aantal baantjes moeten aannemen die me als jongeman nogal vernederend toeschenen. * Ik wou het nu nog even hebben over een zeer kenmerkend aspect van uw werk: het vermengen van de liefdesthematiek met de gruwel van de dood, iets wat u in De madonna met de buil en ook hier opnieuw doet. Voelt u dat aan als een soort zwarte humor tegenover die nood- {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} lottige Hein, of is omgekeerd de dood eerder een argument om de liefde te ontkrachten? Ik heb overigens de indruk dat u in uw werk altijd argumenten zoekt om de liefde niet haar volle recht te geven. Hoe dikwijls wordt de toenadering niet verstoord! Ofwel zijn er huiselijke problemen, ofwel glijdt de aandacht af naar een schoonheidsletsel van de partner, ofwel wordt het spel onderbroken door het drama van een huisbewaarder die zich verhangt, ofwel komt de vernietigende gedachte op aan een dreigend schandaal. Dat geeft me de indruk alsof u voorlopig niet goed weet wat te doen met twee partners die ongestoord van en voor elkaar zouden zijn. De liefde krijgt in het werkelijke leven zelden haar volle recht, zomin in haar sentimentele als in haar seksuele verwachtingen. Dit is een hard maar onomstotelijk feit, dat bevestigd wordt door het onverminderde en zelfs stijgende succes van prikkellectuur, prikkelfilms, enz., door de steeds uitbreiding nemende commerciële exploitatie van ‘de grote liefde’. In dat soort verhaaltjes wordt duidelijk tegemoet gekomen aan de onvervulde liefdesverlangens van het grote publiek. De meeste mensen beleven nooit de harmonische vervulling van hun liefdesdromen, en degenen die hun frustraties overwonnen hebben, klampen zich ook vaak aan de illusie vast dat zij die harmonie en die vervulling wel bereikt hebben, omdat zij met één of meer seksuele partners enkele uren per dag in bed doorbrengen. Tot de werkelijke seksuele harmonie, de volledige lichamelijke vervulling, zoals die zo belovend en belerend wordt beschreven in boekjes als ‘Vrijen zonder vrees’ of in de oosterse erotische literatuur, komen zij eigenlijk nooit. Voor de buitenwereld doen zij wel alsof, het vergroot hun prestige in hun omgeving - bijna alsof de liefde iets met zwarte kunst te maken heeft, met toverformules die zij nou net onder de knie hebben. Ach nee, als je met een dokter praat weet je wel beter. Voor zover je het niet uit de eerste hand hebt. Je kunt als schrijver die realiteit niet negeren. Als je dat zou doen, zou je een vals tijdsbeeld ophangen. Wat door heel wat jonge auteurs wordt gedaan trouwens: elke coïtus is bij hen een volmaakte coïtus. Wat dan ook weer op persoonlijke wensdromen duidt, allicht. * Een van zulke liefdesverhoudingen die niet haar volle rijpheid bereikt, is bijv. die tussen Zapotin en Noëlla. Ik vind het typerend dat u, juist op het ogenblik dat er tussen die beiden iets kon gaan groeien, {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Zapotin vermoord laat worden. Zou u er eigenlijk toe in staat zijn geweest om met die verhouding nog iets aan te vangen nadat er een eerste vonk van liefde en begrijpen tussen hen was overgesprongen? Gaat er op dat ogenblik niet zoveel smelten in Noëlla dat haar persoonsstructuur, en haar voortbestaan in het gedrang zouden zijn gekomen, als die relatie nog langer had geduurd. ‘Ze had geen deklaag meer, geen herinneringen, geen verleden’ zo beschrijft u haar innerlijke situatie op dat moment. Ik kan me voorstellen dat u als reactie op zulke gevaarlijk overstromende emotionaliteit die de hele persoon dreigt mee te sleuren en uit te wissen, Zapotin moèst laten sterven. Er was voor u op dat ogenblik geen keuze. Achteruit kon niet, een Noëlla die zou evolueren kon u ook niet tekenen; de enige oplossing lag dus in het afbreken van de verhouding door de dood van hem die met zijn liefde de hele psychische structuur van Noëlla in vraag zou hebben gesteld. De moord bood daarbij nog als voordeel dat Noëlla zich achteraf kon warmen aan de weemoed der herinnering. Gaat u ermee akoord dat u op dat ogenblik geen openbloeiende Noëlla in een blijvende zielsrelatie met een medemens had kunnen tekenen? Een andere dan een platonische verhouding was tussen Noëlla en Zapotin niet mogelijk, inderdaad, maar niet alleen om de reden die u aanhaalt. Zapotin is een schuchtere mensenminnaar, een ‘zuivere’ die de vrouwen idealiserend tegemoet treedt, eerder dan als lustobject; hij is in dat opzicht een zielsverwant van Jonas in Het Reservaat en Pylyser in het verhaal De Stemmer. Alle drie gaan zij aan dat ideaalbeeld ten onder, aan hun sentimenteel engagement. Zapotin en Jonas door de dood, Pylyser door een zware beproeving. Hun liefde is een liefdesoffer. Ook zij kunnen, in hun zuiverheid en in hun idealiserende verhouding tot de buitenwereld, de menselijke geluksdroom evenmin waarmaken als Jaspers, die zich in zijn toenadering tot de vrouw dan weer uitsluitend lichamelijk engageert. De voorwaarden die een volledig liefdesengagement mogelijk moeten maken, zijn per slot van rekening zelden aanwezig en worden dan ook zelden vervuld. Het is een deel van de tragiek van de ‘condition humaine’. * Om op dat gevaar van zulke alles meesleurende liefdesrelatie terug te komen: ook Zapotin zelf schijnt zich wel bedreigd te voelen. Ik meen dat af te lezen uit de manier waarop hij Noëlla bijv. niet aankijkt. Zijn intiemste woorden, zijn liefdesbekentenis zegt hij tegen de ruit. Het is alsof hij bang is van zijn man-zijn en haar vrouw-zijn, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} alsof de seksualiteit een kracht is waarvan hij de intensiteit vreest. Ik heb de indruk dat deze schuwe angst voor overspel en driehoeksverhouding niet zozeer geëist werd vanuit het karakterbeeld van Zapotin als wel vanuit u. Deze angst van Zapotin past volgens mij zeer goed bij alle andere uitingen van angst en afschuw tegenover een mytisch vergrote seksuele drift. Wat zegt u daarvan? Ik kan daar geen eerlijk en ook geen volledig antwoord op geven, zonder intieme bijzonderheden van mijn liefdesleven te onthullen. Ik voel er voorlopig niet zo erg veel voor, om op die manier voor de leeuwen te worden gegooid. ‘De schrijver die zich helemaal blootgeeft, gooit zichzelf voor de leeuwen’, heb ik onlangs nog in een zelfportret voor de Hollandse radio gezegd. Passons! * Met uw goedvinden toch nog een enkel vraagje. Opvallend is het dualisme in de wijze waarop uw hoodfiguur Cas over de liefde nadenkt. Volgens hem hebben de meeste mensen elkaar lief als ‘afgestompte alkoofdieren, hijgend in de schemering achter gesloten gordijnen’. Wat hij daartegenover stelt is een liefde die zou voeren ‘naar de melkweg, de Grote Beer, de droom der lichtpiramiden’. Is die wens van uw hoofdfiguur niet een weinig reële manier om zich het contact tussen twee mensen voor te stellen? Ik meen dat zulk dualisme de geest van de liefdesbeleving in uw werk tot en met Het reservaat typeert. Eenerzijds de dieren, anderzijds -eigenlijk even onmenselijke - ...sterren. De werkelijk menselijke seksualiteit verschijnt pas met Golden Ophelia, om open te bloeien in Het ledikant van Lady Cant. Kunt u daarmee akkoord gaan? Dit dualisme is ongetwijfeld kenmerkend voor de seksuele conflictsituatie waarmee al degenen hebben af te rekenen die zich aan hun katholiek milieu willen ontworstelen. Je zou inderdaad kunnen zeggen dat ik pas nà Het reservaat mijn angst- en schuldgevoelens op dat gebied heb overwonnen. (wordt voortgezet) {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Paul Vanderschaeghe / Gedichten Te bedenken Te bedenken dat morgen de mispels rijpen, dat morgen mijn lichaam meukt en dat terzij de zonbloempitten kiemen voor de zomer, mijn aanstaande. Dit zet de harp aan mijn handen; dit kleedt mij om tot wielewaal, voorzegger die bedarend spreekt: keten uw vrees niet in de kooi van hoop. Misschien zwijg jij de stenen achterna als in mijn keel de lijster begint. Je bent teveel van de roos, teveel: je houdt voorzichtig je hart onder de hand. Luister. Zet de zin van je voelen, jouw engelenhaar naar mijn lied. Als je dan meetrilt in dit beeld zijn wij gemeenzaam mijn zang. {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Een lied om voor elk kind te zingen De gele ogen van het water staren de hemel aan. Hoe wit zijn de bloeisels der duiven in het eindeloos woud van de stad. Snel is de adem der liefde in de hoorn van de tijd. Hoe ver zijn wij? vraagt het water; hoe immer dichtbij, zegt het zand. Mooier dan de zon kan zijn, ben jij als de rustige bloemen, kind. {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Roger van de Velde / Inter faeces et urinam Mijn eerste aanschouwelijke seksuele voorlichting heb ik gekregen van een elektricien toen ik ongeveer twaalf jaar was. Dat de initiatie louter toevallig gebeurde en de man zich niet in het minst bewust was van zijn educatieve rol, zal wel een waarborg geweest zijn voor de betrouwbaarheid van de voorlichting. Hij kwam een defect aan de stofzuiger herstellen en terwijl hij voor mijn aandachtig luisterende moeder terloops wat deskundige uitleg verstrekte over de gevoelige samenhorigheden van stekker en stopcontact, gebruikte hij daarbij onbevangen de termen ‘mannetje’ en ‘vrouwtje’, zonder zich aan mijn aanwezigheid te storen. Het lijkt mij onwaarschijnlijk dat de plastische symboliek in de nuchtere vaktaal van die elektricien met een flits de vonk van de kennis heeft ontstoken in de schemering van mijn jeugdig brein. Maar toch herinner ik mij dat ik 's avonds in bed intensief over dat ‘mannetje’ en ‘vrouwtje’ heb liggen nadenken. In mijn kinderlijke verbeelding kreeg het raadselachtige bedrijf van de liefde wellicht voor de eerste maal een concrete gestalte. Nochtans geleek de vrucht van dat nadenken niet op de appel van die paradijselijke boom waarop, volgens het leergezag van mijn handboek over de gewijde geschiedenis, goed en kwaad zich diametraal vertakten. Misschien verhelderde de onthullende symboliek enigszins mijn gistende verwarring op dat gebied, maar tot dan toe had ik de splitsing van goed en kwaad slechts zeer vaag in verband gebracht met het ondoorgrondelijke fenomeen van de seksualiteit. Weliswaar had ik op die prille leeftijd al enig vermoeden van het geslachtelijk onderscheid en de functie van bepaalde lichaamsorganen bij het verwekken en baren van kinderen, maar het bleef vooralsnog een aarzelend aftasten van het vrouwelijk terrein, waarop borsten en heupen en zelfs de navel mij aanvankelijk veel belangrijker instrumenten voor de procreatie leken dan die geheimzinnige, weinig revelerende en eigenlijk ook wat vieze spleet tussen de benen. Mijn puriteinse opvoeding zowel als mijn aangeboren timiditeit heb- {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} ben er ongetwijfeld toe bijgedragen om de larve van dat vermoeden geruime tijd embryonaal te laten vegeteren. Voor zover de geslachtelijke problematiek mij als knaap intrigeerde, achtte ik het raadzaam er zo weinig mogelijk op het technische vlak over na te denken en er vooral angstvallig over te zwijgen. Wat de discretie over dat kiese onderwerp betreft, gaf mijn moeder mij het voorbeeld met een terughoudendheid die ik, uit piëteit voor haar nagedachtenis, maar pudeur zal noemen. Getemperd door diezelfde piëteit wil ik ook de vraag in het midden laten of dat voorbeeld van gereserveerdheid stichtend en heilzaam is geweest voor mijn verdere ontwikkeling. De praktische realiteitszin buiten beschouwing gelaten. Ik wil geen kwaad vertellen over mijn moeder. Zij was een brave en diepgelovige vrouw, die veel te jong haar man verloor ingevolge een verkeersongeval en die voor dat jammerlijke verlies een nogal irreële troost zocht in een religieuze ingetogenheid, zonder getormenteerd te worden door de behoefte het gemis te compenseren met een nieuw huwelijk. In ieder geval heeft zij mij nooit laten merken dat zij door zo'n behoefte gekweld werd. Ik weet niet eens met zekerheid of zij gelukkig is geweest met mijn vader, die ik nauwelijks gekend heb. Wel sprak zij soms in lovende termen over zijn uitzonderlijke kwaliteiten als ondernemend zakenman. Zoiets telt ongetwijfeld mee in het welslagen van een huwelijk, maar wat hij als minnaar voor haar heeft betekend, heb ik nooit geweten. Dat is een van de weinige geheimen die kinderen zelden over de relaties tussen hun ouders achterhalen, en waarschijnlijk is het maar het beste dat die broze intimiteit ongeschonden blijft. De geslotenheid van mijn moeder enerzijds en mijn schuwe introversie anderzijds zijn er zeker mede de oorzaak van geweest dat ik omstreeks mijn twaalfde jaar inzake seksueel verkeer nog dreef op een rimpelloze vijver van onschuld, die de onnozelheid benaderde. Het weinige dat ik kon vermoeden, stootte mij veeleer af dan mij aan te trekken. Het leek mij een vernederende gril van de natuur dat de veelgeprezen koning van de schepping aangewezen was op het gecamoufleerd gebruik van onaantrekkelijke genitaliën voor het verrichten van al even onaantrekkelijke organische noodwendigheden, en ik kon mij bezwaarlijk inbeelden dat die genitaliën een onmisbaar en op de koop toe attractief element vormden in een zo verheven extase als de liefde. Daarom leek een platonische en ver boven de nooddruft van het veile lichaam ontstegen hunkering mij in die romantische periode het summum van {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} levensadel. Zo herinner ik mij nog goed dat de ballade van de twee koningskinderen, die bij elkaar niet konden komen, mij in ogenblikken van dromerige vertedering in hoge mate heeft ontroerd. Mijn aandoenlijke huiver voor het mysterie van de erotiek leidde zelfs tot een frustratie die mij nu doet glimlachen. Telkens wanneer mijn schoolkameraden, die in dat opzicht kennelijk veel sneller geëvolueerd waren, branieachtig met hun vroegrijpe kennis uitpakten in de vorm van doorgaans zeer fantaisistische obsceniteiten, voelde ik mij geschonden in een moeilijk te definiëren drang naar zuiverheid, die niets te maken had met de devotie van mijn moeder. Het was een bijna ziekelijke kwetsbaarheid voor trivialiteit; een soort psychische leukemie, hoe gek dat ook moge klinken. Toen een van mijn klasgenoten, een slome slungel die al een paar keer had gedoubleerd, mij op een zomeravond onder een voorwendsel meetroonde naar een verlaten plek in het park en daar, tot mijn grote onthutsing, plotseling een exhibitionistische séance opvoerde, bracht dit lachwekkende incident mij zozeer van streek dat ik verbijsterd van hem ben weggelopen en bij mijn thuiskomst beschaamd de blik van mijn moeder ontweek. Gedurende de rest van dat schooljaar heb ik waakzaam elk contact met dat trieste individu vermeden, alsof hij door een besmettelijke ziekte was aangetast. Tegenover de meisjes van mijn leeftijd voelde ik mij al even kwetsbaar, zij het dan op een heel andere manier. Ook zij wekten, alleen reeds door hun vloeiende, zelfzekere gebaren en hun prikkelende manier van lachen, een indruk van uitdagende vroegrijpheid. Die voorsprong in de groei naar volwassenheid verleende ze in mijn ogen een zekere suprematie, waar ik met mijn linkse schuwheid niet tegenop kon. Hun giechelende en meestal naïeve provocaties frustreerden mij nog meer dan de lompe obsceniteiten van de jongens. Ik kon gefascineerd kijken naar het spel van hun handen, het lonken van hun ogen en het trippelen van hun benen, maar toen ik eens een mij volslagen onbekend kind aantrof achter de schutting van een speelterrein terwijl zij gehurkt haar behoefte zat te doen, was ik even pijnlijk geschokt als door de exhibitionistische vertoning van die opgeschoten slijmerd. Het kan toeval geweest zijn, maar na het onopzettelijke onderricht van die elektricien heb ik mijn reticensies op dat gebied geleidelijk overwonnen. In een eerste reactie verwonderde het mij dat mijn preutsche moeder zo onbewogen kon blijven bij het aanhoren van een onverbloemde seksuele symboliek en tegelijk betekende haar onbewogenheid een geruststelling. Als zij het vanzelfsprekend vond dat de {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} stekker van het ‘mannetje’ functioneel in het stopcontact van het ‘vrouwtje’ paste, dan moest de genitale techniek wel deel uitmaken van het normale menselijk gedrag in de geslachtelijke betrekkingen. Ik veronderstel dat mijn verdere erotische evolutie ongeveer volgens het klassieke patroon verliep, wat niet belet dat ongenuanceerde trivialiteit en elke vorm van perversie mij tot de huidige dag blijven kwetsen. Met een aviditeit die veel meer te maken had met geprikkelde nieuwsgierigheid dan met literaire ontvankelijkheid las ik zogenaamde ‘gewaagde’ boeken, die ik op naam van mijn moeder leende uit de stedelijke bibliotheek. Alhoewel ik er doorgaans niet de helft van begreep, heeft dat vranke proza mij voor een groot deel genezen van mijn schuchterheid. Omstreeks mijn vijftiende jaar begon ik te masturberen. Eerst met een gloeiend schuldgevoel en na enige oefening met een gloeiende voldoening. Mijn belangstelling voor de meisjes bleef niet meer uitsluitend gericht op het spel van hun handen en benen maar ging hoe langer hoe meer gepaard met wulpse fantasieën. Tussen de schooluren zwierf ik geregeld in expositiezalen waar schilderijen van abondante naakten waren opgehangen. Een van mijn uitverkoren stukken was o.a. een enorm doek van Jan van Beers met de suggestieve titel ‘Na het Bal’, en waarop zeer realistisch de bijna levensgrote afbeelding was geborsteld van een volledig ontklede jonge vrouw die voluptueus op een sofa rustte en daarbij haar opvallend roze tepels en haar nog meer opvallend donker schaamhaar demonstreerde. De fascinerende aantrekkingskracht van dat doek zal er mij ook wel toe aangezet hebben om op een schuilplaats in mijn kamer reprodukties te verzamelen van zwoele taferelen met blote nymfen uit het repertorium van grote en minder grote meesters. Op mijn achttiende jaar bezocht ik met mijn wekenlang gespaard zondagsgeld voor de eerste maal een bordeel en voelde mij na de haastige ontgroening zo beschaamd en bekocht dat ik eerst vele maanden later de onderneming heb durven herhalen, gelukkig met meer satisfactie. Tijdens mijn militaire dienst had ik een drietal gemakkelijke amoureuze avontuurtjes, waarvan de betekenis en het nut zich hoofdzakelijk bepaalden tot een praktische vervolmaking in de techniek van de copulatie. En uiteindelijk ben ik op mijn drieëntwintigste jaar getrouwd met Louise. Niet bepaald een hartstochtelijke Heloïse in de alkoof. Maar, enfin, toch gelukkig getrouwd, zoals men zegt. Alles bij elkaar de vrij banale geschiedenis van een verlegen, onhandig en eenzelvig jongetje dat langs diverse stadia gegroeid is naar het vaak ontluisterend besef van de goede en minder goede dingen die op de markt van de liefde te koop {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn. Met die moeizaam verworven kennis was ik ervan overtuigd dat men mij tenminste op dát terrein niet meer in een hoek kon duwen. Tot gisteravond. Toen mijn veertienjarige dochter mij gisteravond haar kladschrift onder de neus duwde, dacht ik onwillekeurig aan die elektricien met zijn stekker en stopcontact. In haar rond en week meisjesgeschrift had zij bovenaan de bladzijde de realistische uitspraak van Augustinus genoteerd: ‘Inter faeces et urinam nascimur’, en met een glans van volmaakte onschuld in de ogen vroeg zij mij hoe de vertaling daarvan luidde. Zoals die brutale waarheid als een koe daar calligrafisch geregistreerd stond, leek zij op een uitdagende obsceniteit en ik was instinctief op mijn hoede. Met veertienjarige meisjes moet men oppassen. Zij weten ofwel veel minder, ofwel veel meer dan men denkt en zij verraden bijna nooit wat zij achter een lieftallig masker in het schild voeren. Dat een kind, op een leeftijd waarop het zich nog zou moeten vermeien in de sprookjes van Anderson, zich reeds bemoeide met de rauwe filosofie van Augustinus was op zichzelf al een hoogst ongewoon verschijnsel. Dat zij daarbij een beroep deed op de oorspronkelijke en voor haar ontoegankelijke Latijnse tekst, leek mij daarenboven uitermate verdacht. Een ogenblik vroeg ik mij af of zij op een of andere toevallige manier de betekenis van die faeces en urinam had achterhaald en mij met een gedurfde list uit mijn tent wilde lokken, maar ik achtte mijn welopgevoede dochter niet in staat tot zo'n louche strategie; al kan men, zoals ik boven reeds heb betoogd, met onberekenbare pubers nooit weten. ‘Waar komt die tekst vandaan?’, vroeg ik zo bedaard mogelijk, om niets van mijn verwarring te laten blijken. ‘Gevonden in de Winkler Prins’, zei Anneke triomfantelijk. ‘Deze namiddag in de les van geschiedenis heeft de juffrouw gesproken over de oude Romeinse wijsgeren en gevraagd om beroemde citaten op te zoeken. Die gaan wij morgen bespreken en ontleden.’ Ik had er mij van af kunnen maken met de terechtwijzing dat Augustinus eigenlijk niet tot de school der oude Romeinse wijsgeren behoorde maar veeleer een norse kerkvader was die het aardse leven als het ploeteren in een zwijnestal en het menselijk lichaam als een zak vol drek beschouwde, en dat zijn citaat dus niet van pas kwam. Zulk ontwijkend antwoord zou echter eerlijk noch moedig geweest zijn en daarenboven werd ik bekropen door de sardonische lust om mijn geen kwaad vermoedende dochter met die faeces en urinam los te laten {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} op de schooljuffrouw, die er waarschijnlijk een appelflauwte van zou krijgen. Dat zou haar leren, schuldeloze kinderen voor de Romeinse leeuwen te gooien. Overigens heb ik mij in ogenblikken van bezinning over de educatieve verantwoordelijkheid van de ouders herhaaldelijk voorgenomen dat ik niet zou hervallen in de psychologische fouten van mijn moeder en dat ik mijn dochter, als het geschikte moment daartoe gekomen zou zijn, de eerlijke en onbevangen seksuele voorlichting zou geven waarop zij recht heeft en die in vooruitstrevende publikaties nadrukkelijk wordt aanbevolen ter voorkoming van jeugdige frustraties en complexen. Daarom was er in mijn toevallige en tot nog toe schaarse gesprekken met Anneke over de herkomst van kinderen nooit spraak geweest van de bloemkolen, de ooievaars en de Kongoboten die destijds mijn kinderverbeelding op hol hebben gejaagd met de meest surrealistische visioenen. Vooralsnog heb ik er mij evenwel toe bepaald omzichtig te insinueren dat het menselijk leven tot stand komt en groeit in het lichaam van de vrouw dank zij de liefde van de man en dat de appel uiteindelijk van de boom valt als hij rijp is. Ik geef toe dat het als seksuele voorlichting een veeleer vage uiteenzetting is waarin het aandeel van de man nogal idealistisch wordt gesublimeerd, maar ik had het natuurlijke proces tenminste niet vervalst met een fabelachtige symboliek en vermits Anneke niet had aangedrongen op een meer gedetailleerde inwijding, achtte ik mijn vaderlijke verantwoordelijkheid niet vatbaar voor ernstige kritiek. Ik vind trouwens dat men met die voorlichting ook niet te hard van stapel mag lopen en mijn goede smaak verzette zich er in ieder geval tegen, een maagdelijk kind, dat op de koop toe mijn dochter was, lessen in scatologie te geven. Daarom lagen die faeces en urinam zwaar op mijn maag. Het klonk al zo vulgair in hooggestemd Latijn, dat ik een platte Nederlandse vertaling gewoon niet aandurfde. ‘Ik geloof niet dat dit een geschikt voorbeeld is voor de studie van de oude Romeinse cultuur’, zei ik. ‘Er bestaan veel mooiere citaten. Als je wilt, kan ik er enkele aan de hand doen.’ Het was een overmoedige parade want behalve gemeengoed zoals ‘Dura lex sed lex’, ‘Ave Caesar, morituri te salutant’ en ‘Scripa manent’ schoten mij niet direct zoveel Latijnse diepzinnigheden te binnen. Desnoods kon ik echter nog altijd in het geniep de roze bladzijden van de Larousse nakijken. Anneke trok een pruillip, zoals zij altijd doet wanneer zij in haar eigenliefde gekrenkt wordt. Zij was er blijkbaar zeer trots op dat zij die rottekst van Augustinus op eigen handje ontdekt had in een indruk- {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} wekkend naslagwerk als de Winkler Prins en daarom scheen zij niet genegen de buit zomaar zonder slag of stoot prijs te geven. Van de andere kant was ik er nog steeds niet zeker van dat zij mij niet, wel wetende waar Abraham de mosterd haalde, op de proef wilde stellen. In dat geval kon zij een resolute refutatie van Augustinus allicht interpreteren als een vorm van schijnheiligheid of lafheid, en die verdenking wilde ik vermijden. ‘Kijk eens,’ zei ik, ‘Augustinus, die ondanks zijn staat van heiligheid soms barbaars was in zijn woordkeuze, heeft met zijn uitspraak willen bedoelen dat de mens zonder hogere bestreving eigenlijk maar een dierlijk en dus vergankelijk produkt is. Zoiets in de aard van: uit stof zijt gij voortgekomen en tot stof zult gij wederkeren. Die waarheid is zo oud als de wereld en je merkt dus wel dat het citaat geen gelukkig voorbeeld is van het wijsgerige genie in de oude Romeinse cultuur. Ik vrees zelfs dat de schooljuffrouw het misplaatst zou vinden.’ ‘Zonder hogere bestreving is de mens een dierlijk en vergankelijk produkt,’ herhaalde Anneke. ‘Is dat de letterlijke vertaling?’ Ik was er vrijwel zeker van dat vooral het woord urinam haar verbeelding prikkelde en dat zij in mijn omschrijving tevergeefs zocht naar een equivalent van die intrigerende term. ‘Ongeveer’, zei ik met een vlinderachtig handgebaar. ‘Men kan die dingen zelden letterlijk vertalen. Traduttore traditore, zeggen de Italianen terecht. Vertalen is verraden. Mijn kennis van het Latijn is na al die jaren trouwens een beetje afgesleten. Als ik je een goede raad mag geven, kies dan een ander beroemd citaat. Er zijn er bij de vleet. Bijvoorbeeld: pecunia non olet.’ Op dat ogenblik keek mijn vrouw even op van haar strijkwerk en ik had de hinderlijke indruk dat er een vleugje misprijzen lag in haar blik. Zij kent geen barst Latijn, maar intuïtief moet zij aangevoeld hebben dat ik een nogal misselijke komedie zat op te voeren. ‘Wat wil dat zeggen: pecunia non olet?’ vroeg Anneke zonder geestdrift. ‘Geld stinkt niet’, zei ik met grote beslistheid. ‘Ook die wijsheid is natuurlijk zo oud als de wereld, maar om de onderwijzeres en je klasgenoten te overdonderen, kun je er aan toevoegen dat de uitspraak afkomstig is van een zekere keizer Vespasianus, die de oude Romeinen veel nuttiger diensten heeft bewezen dan de dweperige Augustinus.’ Nog net op tijd dacht ik eraan wijselijk te verzwijgen dat de woorden van Vespasianus toepasselijk waren op de heffing van belastingen op de exploitatie van openbare privaten in de Eeuwige Stad, want die {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} bijzonderheid had allicht de in dit verband eveneens toepasselijke term urinam weer aan bod kunnen brengen. Tot mijn opluchting nam Anneke mijn goedbedoelde raad ter harte. Zij noteerde zorgvuldig het ‘pecunia non olet’ en daarachter tussen haakjes ‘Keizer Vespasianus’ in haar schoolschrift, nadat zij mij de correcte schrijfwijze had laten spellen. Vervolgens reciteerde zij vlug en onberispelijk haar dagelijkse oefening van Frans vocabularium en als beloning mocht zij daarna nog een tijdlang naar een lawaaierige tienershow op de televisie kijken. Ik kon niet nalaten vertederd in haar wang te knijpen toen zij ons goede nacht kuste. Later op de avond zei ik langs mijn neus weg tegen mijn vrouw: ‘Ik geloof dat het raadzaam is Anneke bij gelegenheid wat meer wegwijs te maken in de doolhof van de liefdesbetrekkingen.’ Er woog een plechtige stilte in de huiskamer, zoals in een conferentiezaal waar de spreker aankondigt dat een historisch ogenblik is aangebroken. ‘Hoe kom je zo plotseling op dit idee?’ vroeg Louise met meer argwaan dan verbazing. ‘Het is niet plotseling opgekomen’, loog ik onverstoorbaar. ‘Ik zit er al geruime tijd over na te denken. Zij heeft nu een leeftijd bereikt waarop zij het recht heeft om bepaalde elementaire waarheden te kennen. Binnenkort beginnen ongetwijfeld haar menstruaties. Het is beter dat zij sommige details rechtstreeks van ons verneemt dan langs een of andere omweg.’ Mijn vrouw zweeg. Zij scheen ingespannen na te denken over de oorzaak die mij aanzette tot bekommernis over de nakende menstruaties van onze dochter. Ik voelde dat ik het daarbij niet kon laten en haar op de een of andere manier vertrouwelijk mede moest betrekken in de solidaire verantwoordelijkheid. ‘Weet je’, zei ik. ‘Misschien is het beste dat jij een dezer dagen eens onbevangen met haar over die dingen praat. De bevruchting, de dracht, de geboorte, en zo. Een moeder staat in dat opzicht uiteraard dichter bij haar dochter dan de vader. Mijn technische kennis over dat interne proces is trouwens nogal oppervlakkig.’ Louise zei nog steeds geen woord maar zij bekeek mij opnieuw met die blik van nauwelijks verholen misprijzen, waarin ik tegelijk spot en meewarigheid meende te onderkennen. Ik vraag mij nog steeds af waarom. Het mag dan zijn dat zij geen barst Latijn kent en nooit van Augustinus heeft gehoord, maar zij heeft Anneke destijds toch tussen hààr faeces en urinam gedragen. {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Keunen / Napoleon in Shaviaanse stijl Er wordt verteld dat Napoleon eens tot Pius VII zei: ‘Tutti Italiani sono ladri!’ waarop de paus hem afstrafte met een woordspeling op 's keizers naam en antwoordde: ‘Non tutti, ma buona parte’. Zowel Napoleon als zijn vader hadden steeds de strijd voor de Corsicaanse onafhankelijkheid tegen Genua en daarna tegen Frankrijk aangevoerd, maar later liet Napoleon de Corsicaanse versie Buonaparte ten voordele van de Franse Bonaparte vallen (en later deze weer voor Napoleon, zijn voornaam, zoals de Bourbon-koningen van ci-devant). What's in a name? Inderdaad, vooral dan om èén letter verschil. Toch kan één enkel situationeel geladen woord een onthulling en zelfs een diep geheim uit de ziel ophalen. Dat is nu net wat G.B. Shaws eenakter van 1895 met het onderscheid van die enkele letter in de naam bereikt. Reeds tweemaal had Napoleon de jonge dame in het toneelstuk gecorrigeerd en gezegd dat hij een Franse naam had. Nu vraagt de dame, opnieuw en schijnbaar argeloos, aan de toen nog 27-jarige generaal: ‘General Bu - shall I pronounce it in Italian or French?’ Napoleon: ‘You are presuming on my patience, madam. I was born a French subject, but not in France’. Lady: ‘You were not born a subject at all, I think... I am sure of it.’ De ‘impatience’ bij de grote man bewijst dat het een hem compromitterend treffer geweest was; blijkbaar raakt het zijn koude kleren niet of hij Frankrijk dient dan wel bestrijdt, hij dient alleen zichzelf, hij is The Man of Destiny (titel van Shaws eenakter). In het jaar dat de 200ste verjaring van 's keizers geboortejaar gevierd wordt, loont het de moeite even te kijken naar wat Shaw van de grote Corsicaan in een betrekkelijk korte eenakter gemaakt heeft. Een verheerlijking of een verguizing van de man die de Engelsen destijds de Corsicaanse menseneter noemden? Een historisch stuk als Joan of Arc? Een pedagogisch spel als Caesar and Cleopatra? Allereerst wilde Shaw een komedie, geen drama over Napoleon. Ten dele was dat uit berekening: hij wou nl. met dit stuk de destijds meest beroemde Shakespeare-actrice, Ellen Terry, een bravourrol in de han- {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} den spelen. Was ze geen kolfje naar haar hand deze rol, waarin Ellen, uitsluitend door haar dictie, vrouwelijke charme en coquetterie, een persoonlijke overwinning op de niets ontziende Corsicaan behaalde? Shaw kon de actrice toch niet in tragische plooien draperen, terwijl hij juist in die tijd drukke correspondentie met haar voerde, een correspondentie die op zichzelf als een komedie moest worden gespeeld. Want beiden wilden, alhoewel schrijvend aan elkaar tot twee- en driemaal per week, angstvallig een rechtstreekse confrontatie met elkaar vermijden, al gluurde de actrice vaak gedurende de pauze van een opvoering, achter de plooien van het gordijn, naar de verschrikkelijke toneelcriticus G.B.S., de felle met de rode baard, die ergens onder de toeschouwers over haar optreden zijn rake pen te likken zat. Eens stelde Shaw aan Ellen voor haar een van zijn stukken door het sleutelgat van haar boudoir voor te lezen! Zover ging hun bezorgdheid om haar vriendschap en zijn ‘werving’ zuiver epistolair te houden. Ja, het opzet van deze bravourrol streefde ernaar om Ellen te ‘werven’... en wel voor het Ibsentoneel (lees: het Shawrepertorium, ver weg van haar spectaculaire Shakespeare-opvoeringen onder leiding van Henry Irving in het Lyceum Theatre te Londen. Was Ellen Terry even stout in de bek als the Lady uit The Man of Destiny? Wie zal zo iets met zekerheid uitmaken? Want in een komedie, veel meer dan in een drama, golft de psyche van het personage naar eigen drang voort op de branding van het conflict of naar de reacties erop van de toneelfiguur, onafhankelijk van de gevoelens bij de auteur, onafhankelijk ook van het karakterbeeld van de actrice die hem inspireerde. Toch zal de hoofdreden waarom Shaw het komische genre voortrok, wel eenvoudig het feit geweest zijn dat dit hem beter lag; zijn roep als komisch schrijver steunt tenslotte op 50 stukken, waarvan vele van de bovenste plank, terwijl toch deze lastige toneelvorm in de Engelse literatuur, buiten Shakespeare, niet zo buitengewoon roemrijk noch veelzijdig op de planken verschijnt. Nu heeft Shaw echter met The Man of Destiny zichzelf de duimschroeven aangezet. Hij verkoos een komedie; maar een komedie die op een farce eindigt; een komedie waarin slechts twee karakters het leeuwedeel van actie en dialoog vullen; een komedie waarin die twee in een absurde situatie geraken waaruit ze zich niet zonder kleerscheuren kunnen loswringen, al overheerst niet de actie maar vooral de dialoog die, hij alleen, de spanning voorbereidt, knellend maakt, ze viert en wederom aanzet klemmender dan tevoren. De dialoog is de dramati- {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} sche actie en het komische element. Toch zijn ook al de andere traditionele effecten van het komisch genre ruim aanwezig: in de klank en vorm van de woorden, in onverwachte reacties en pittige in- en uitvallen, tegenstellingen en vergelijkingen, enz. Maar toch blijft het, door de dialoog vooral, een zuiver intellectuele, bijna cerebrale gedachtenkomedie, scherp en bijtend, toch niet bitter noch pessimistisch of vernietigend. In die zin heeft het iets van Shakespeares komiek: een bij die wel steekt, maar niet wondt. Het gebeuren in het stuk is uiterst eenvoudig: Na de overwinning bij Lodi in 1796 zit Napoleon in een Italiaans dorpscafeetje te wachten op de officiële depëche uit Parijs. De luitenantestafette arriveert ten slotte ... veel te laat en met de ontstellende bekentenis dat de berichten hem onderweg door een innemend officier met list en vleierij ontfutseld werden. De luitenant wordt natuurlijk onder arrest gesteld ... tot plots op datzelfde ogenblik een jonge dame binnentreedt, die blijkbaar in het cafeetje logeert maar door de luitenant onmiddellijk als diezelfde listige aftroggelaar herkend wordt ... alleen is hij van het andere geslacht. De luitenant schiet op de innemende dame toe, maar zij zoekt bescherming achter Napoleon en stottert: ‘Die officier die je je brieven ontnam, moet wel mijn broer geweest zijn.’ Waarop de verbolgen luitenant: ‘Do you mean to say that youre not your brother, but your sister? - the sister who was so like me? - who had my beautiful blue eyes? It was a lie: your eyes are not like mine: theyre exactly your own. What perfidy.’ Maar Napoleon doorschouwt de toestand, hij zendt de luitenant, steeds onder arrest, uit de kamer weg en buldert op de lady los: ‘Geef hier die berichten. - You tricked that blockhead out of them. You disguised yourself as a man. I want my dispatches. They are there in the bosom of your dress, under your hands.’ Zij knielt voor hem, valt wenend op een stoel ... en meer vrouwenlist. Napoleon voelt dra dat zij in hem haar meester erkent; hij mag dus gerust wat ‘dartelen’ met zijn slachtoffer. Zo denkt hij, maar al gauw vindt de meester zijn bovenmeester. Het overige en langste deel van het stuk wordt enkel nog een geestig en vernuftig tweegevecht tussen beiden: een heftig-knap dialoog met verrassende ups and downs, overwinningen en nederlagen, meesterlijke zetten en brutale ontmaskeringen, woord- en toespelingen, flirt en misprijzen, lof en belediging. Zij ontwikkelt alle vormen en tonen van vrouwelijke toeleg en kneep ... tot ze in een plotse opwelling van ingehouden woede het dunne pakje met brieven te voorschijn haalt en het Napoleon overhandigt. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Heeft de brutale militair overwonnen? Schijn bedriegt! Want ze grijpt onmiddellijk naar een verschrikkelijke chantage-krachtproef en insinueert dat er bij die berichten een brief steekt die wel niet direct aan de generaal geadresseerd is, maar toch zeer compromiterend voor de eer van zijn vrouw en ook voor het voortbestaan van zijn eigen loopbaan. Die brief zal ten slotte een duel met zijn beschermer Barras, die Napoleons huwelijk met Joséphine de Beauharnais (Barras’ maitresse) bemiddeld had, onvermijdelijk maken. Dat brengt een totale ommekeer teweeg. Napoleon moet zich nu in allerlei bochten wringen om, met alle ook de meest onbillijke en brutale middelen, voor het aanschijn van de hele wereld, het bewijs te leveren dat die brief nooit in zijn handen gevallen en nooit door hem gekend is. Kat en muis speelt het dametje nu met hem, ze stoeit hem voort in een woeste opeenvolging van gevoelens: van gloeiende nieuwsgierigheid naar woede, dan consternatie, ten slotte wilde radeloosheid. ‘Hou je brieven maar en lees er je eigen schande in,’ snauwt ze en zet Napoleon schaakmat. Hij wordt ongedurig, trippelt heen en weer, denkt na, krabt zich achter 't oor, keert het pakje met brieven als een gevaarlijke tijdbom heen en weer, veinst ten slotte grootmoedigheid met theatrale houding: ‘Om je moed en behendigheid te belonen (nl. bij het bemachtigen van de brieven) wil ik je nu toestaan wat je me vraagt: die brieven. Dan zal je ervaren dat de vulgaire Corsicaanse avonturier ook grootmoedig voor de overwonnenen zijn kan.’ Maar met spottende ironie doorprikt ze die zeepbel: ‘Ik vertrek, U hebt de brieven terug en U hebt me vergeven, want U bent toch edelmoedig voor overwonnenen.’ Tot een toppunt stijgt de spanning als Napoleon, na een kort verwijl in de tuin achter het cafeetje, waar hij snel (terwijl 't niemand zag) die schandalige brief leest, terugkeert en van niets gebaart. Maar het Frauenzimmerchen heeft hem door. Als Napoleon haar de brief teruggeeft om te verbranden, glorieert ze: ‘I adore a man who is not af raid to be mean and selfisch ... That's the meanest thing I ever knew any man do; but it exactly fulfilled your purpose, and so you wernt a bit afraid or ashamed to do it.’ Napoleon bekent dat zij hem overwonnen heeft: eerst heeft ze zelf de berichten op struikroversmanier gestolen en dan zich aangesteld alsof Napoleon ze van haar gestolen had. Ze moet wel van Engelse afkomst zijn, dat volk van kruideniers, en dat verklaart mede waarom ze Napoleon versloeg. Kan de grote Man of Destiny de overwinning aan de lady laten? Neen, {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} terwijl ze de brief verbrandt, zegeviert de raison d'état: ‘Caesar's wife is above suspicion.’ Maar zittend naast elkaar, de elleboog op tafel en de kin in de handpalm slaan ze beiden de kaars en het brandende papier gade, terwijl zij toch nog het laatste woord voor zich steelt: ‘I wonder would Caesar's wife be above suspicion if she saw us here together.’ G.B. Shaw schreef 4 historische toneelstukken: Man of Destiny (Napoleon), Caesar and Cleopatra, St. Joan en ln Good King Charles's Golden Days (Charles II). Het eerste is een van zijn vroegste toneelwerken en in die zin een ‘jeugdwerk’, al was hij toen al 38 jaar oud. Hij schikte deze eenakter later in de rij uit de bundel The Four Pleasant Plays. De eerste bundel bevat The Three Unpleasant Plays, die tegen sociale problemen (crimes, zegt hij) rechten, de tweede tekstuitgave of The Pleasant Plays daarentegen willen alle vier eenvoudig een loopje nemen met romantische idealen en dito dwaasheden. In de grond bedoelen beide series, zowel de tragedies als de 4 komedies, een identieke contestatie tegen de romantische conventies en ‘de lieden die ervan overtuigd zijn dat ons wereldbestel alleen uit kracht van eensgezindheid, welsprekendheid en trompet-schallend liegen in stand gehouden wordt.’ (Preface to the Four Pleasant Plays). Voor The Man of Destiny verwijst de auteur zelf naar Victorien Sardous Dora van 1877, waarin de geparfumeerde zakdoek, door Napoleon aan de dame ontrukt, voorkomt. Sardou, zoals zijn mindere Scribe, waren de meesters van de behendig uitgewerkte intriges, boeiend en vol effect. Ook Man of Destiny is ‘intrigerend’ ineengestoken. Madame sans Gêne was in 1893 verschenen, een opvoering ervan te Londen bracht Shaw op de gedachte om met zijn eenakter de actrice Ellen Terry ertoe te bewegen niet in dit stuk van Sardou op te treden. Ongetwijfeld heeft Shaw mede om die reden zijn ‘lokaas’ goed geconstrueerd en van alle theatrale conventies van het drawing-room-toneel toen en vogue voorzien: diplomatieke verwikkelingen, onderscheppen van brieven, spionagedienst, misbruik van geheime papieren, chantage en andere rekwisieten van het melodramatisch soort. Maar dit toegeven zijnerzijds inzake zo'n dramatische verzinsels goochelt geenszins zijn hoofdbekommernis weg, die is: de maatschappelijke conventies doorprikken. Dat is zo waar, dat hij de eenakter op een farce laat eindigen, zoals hij dat later regelmatig in zijn serie Extravangaza's zal doen. Denken we maar even aan zijn epiloog tot Saint Joan en aan zijn laatste stukken. {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} Hier echter is de farce in het spel zelf ingeschoven: de lady verschijnt plots in haar militair uniform weer als man ten tonele (een overname blijkbaar van Viola's travesties in Twelfth Night); iedereen raakt in paniek en de Italiaanse herbergier, ook de luitenant, lay under a spell, behekst; beiden zijn vast ervan overtuigd dat de dame, het pakje brieven, het cafeetje zelf in een heksenkring geraakt zijn. Zelfs de sentinel, buiten vóór de herberg, voelt niet eens dat zijn vervaarlijke zwarte knevel, die niet natuurlijk maar door zijn sergeant met schoenlak geconterfeit is, door het geweldige zweten onder zijn zwaar uniform in kleine strepen langs kin en rond de hals vervloeit. Maar generaal Bonaparte zelf is in 't geheel niet spell-bound. Waarom heet hij eigenlijk a man of destiny? En volgens de geschiedenis ook terecht? Het heeft iets te maken met lafheid en schrik, niets met moed en onverschrokkenheid, want ‘een sergeant informeert wel over de lengte van een rekruut, over zijn leeftijd, ademhaling en ledematen, maar nooit over zijn moed... een soldaat vecht alleen uit louter schrik. Bibberatie is de spil van de oorlog! ... toch kan ik je 20.000 lafaards aanbrengen die elke dag de dood trotseren voor de prijs van 'n glas brandy.’ Zo peroreert Bonaparte. Juist eender de man of destiny: ‘Ik ken vrees, beter dan om het even welke vrouw’, maar één kwaliteit heeft hij: hij draagt ‘in zich een verslindende duivel die hem kwelt en gevoed moet worden, dag en nacht, met actie en overwinningen (Shaw had nog “geld” eraan toe kunnen voegen), die zijn tiran, zijn genie en zijn noodlot is’, die alles daarvoor durft te ondernemen, ook het laagste, voor niets wijkt noch zich schaamt wanneer het maar zijn doel dient. ‘Was het niet louter met stormige canonades dat U bij Lodi de Oostenrijkers versloegt?’ vraagt hem ‘dat uilskuiken van een luitenant’, die dan verder daast ‘Weet-je, Generaal, wie de slag bij Lodi won? Ik zal het je vertellen: 't was mijn paard. Het was mijn paard dat de voorde ontdekte waarlangs de ruiterij de beek passeerde en Beaulieu in de flank viel. Jij zou het nooit aangedurfd hebben de brug te bestormen, als je ons niet aan de andere zijde opgemerkt had.’ Want van krijgskunst kent de 27-jarige Bonaparte geen snars, hij beschikt alleen over sterk ontwikkelde aanleg voor fysieke geografie en voor tijd- en afstandberekening, over een vervaarlijke werkkracht en realistische mensenkennis, geoefend in de tijd der revolutie. Hij heeft verbeelding genoeg maar geen illusies zoals godsdienst, vaderlandsliefde, trouw, enz. Voor zulke idealen is hij wel vatbaar in zoverre hij bijzonder be- {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} hendig op deze idealen speculeren kan met volmaakte vaardigheid als acteur en spelleider. Zo typeert Shaw de man of destiny in de inleiding, zo verschijnt Napoleon zelf ten tonele. Daarenboven was Bonaparte geen verwend kind, doorleefde ook een harde jeugd: armoe, vernedering als schrijver, afstraffing als incompetent en oneerlijk officier, die een ontslag uit het Franse leger bespaard bleef alleen omdat de emigratie van de Franse adel ook de meest gemene officier een kans bracht om tot de hoge rang van generaal te stijgen. Dit alles overtuigde Napoleon ervan dat voor hem in het leven het principe gelden moest: doe het zelf! ‘In deze wereld van lafaards en dwazen zijn zulke lieden zeer nuttig en zelfs nu is het onmogelijk in Engeland te wonen zonder dat soms het gevoel je bekruipt: wat heeft dit land toch veel gemist, dat Napoleon het niet als Julius Caesar veroverd heeft.’ Natuurlijk, in mei 1796 was hij pas 26 jaar en nog niet l'Empereur maar enkel le petit Caporal, wiens prestige bij zijn troepen door zijn vertoon van pluck aan het groeien was. Zo peroreert de inleiding tot het stuk verder. De monarchie in Frankrijk verloor het pleit bij het leger omdat ze gewoonlijk 4 jaar achter was met de soldij. De revolutie bracht hierin verandering door helemaal niets tenzij met beloften en patriottische vleierij te betalen. Met zo'n leger moest Bonaparte het in Italië stellen en hij zei de soldaten (volgt een Shaviaanse adaptatie van Bonapartes historische speech in Noord-Italië): ‘Jullie hebben vaderlandsliefde en moed; maar jullie hebben geen geld, geen kleren, nauwelijks iets te eten. In Italië kunnen al deze dingen, en glorie op de koop toe, door een toegewijd leger verkregen worden als het door een generaal die plunderen als een natuurrecht van de soldaat beschouwt, aangevoerd wordt. Nu, zo'n generaal ben ik. En avant, mes enfants!’ Voor Bonaparte was het een peulschilletje om Beaulieu bij Lodi te verslaan. Die ‘leather-brained idiot that he is’ moest al zijn orders uit Wenen van de verouderde, klassieke legerleiding en de pretentieuze, aristocratische structuur der Weense society krijgen, terwijl Bonaparte op eigen verantwoordelijkheid de ambtelijke prioriteit of de orders uit Parijs aan zijn laarzen lapte. Eindelijk dan zet Shaw zijn Bonaparte aan de dis in het dorpscafeetje te Tavazzano, het hoofdkwartier; in 10 minuten tijd schrokt de generaal alle gerechten door elkaar (een gewoonte, het begin van zijn ondergang), hij propt de mond vol eten met zijn linkerhand, gebruikt vork en gravy voor pen en inkt, geheel verzonken in de stafkaarten vóór hem waarop hij de positie van de troepen vast stelt en weer verschikt door middel {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} van druiveschillen die hij uit zijn mond vist en ze dan met zijn duim als brokken op de kaart plant. Over de kaarten heenbuigend tasten zijn lange, ruim geparfumeerde haarvlechten bij wijle in de risotto-saus en dan weer in de inkt. Tekent zo'n pastiche de historische generaal ten voeten uit? Bij gelegenheid van een feest vroeg Napoleon eens aan een zekere dame: ‘Aimez vous les hommes?’ waarop zij hem antwoordde: ‘Oui, sire, quand ils sont polis.’ Wel, dit wederwoord had uit de mond van onze lady kunnen komen: zij aan wie Bonaparte brutaal haar zakdoek ontrukt, hem beruikt en op tafel gooit; hij die haar als een tijger besluipt, bij de pols grijpt en zo langs de vloer van het cafeetje sleurt. Deze man of destiny blijft volkomen in de stijl van degelijke historiografie en van de man der geschiedenis die, toen zijn vroegere vrienden, de jakobijnen, uitgeschakeld waren en dus voor zijn heb- en eerzucht verder onbruikbaar, hen grondig in zijn aanschouwelijke stijl afschreef met: ‘Les jacobins, des gens à pisser dessus’ (Franse citaties uit Henri Guillemin, Le vray Napoleon, Brussel, 1968). Deze Shaviaanse Napoleon, die met zijn troepen Italië als een zwerm plunderende sprinkhanen binnenvalt, die zijn overwinningen aldaar als een middel tot ongehoord zelfverrijken behaalt en uitbuit, is dezelfde plunderaar als de generaal Bonaparte door het Directoire naar Italië gezonden, omdat ‘on chercha un général au rabais qui s'engageât à vivre sur l'Italie’. De opvliegende Napoleon in dit komische toneelstuk beweegt in alle vormen van gevoelsexpressie: beurtelings hard, koud en streng, en daarna zonder tussenkleuren, vroom en zalvend vermanend ‘like a man conducting a religious service’; ofwel verschijnt hij solemneel in de plooien ‘modelled on the heroes of classical antiquity, taking a high moral tone’ en onmiddellijk daarna vol bittere spot of verontwaardigd gekrenkt ‘forgetting all about Brutus and Scipio’; hij kan ook liefkozend flirten en toch plots in de hoogte springen, met een gil van woede, de lady behandelend als was ze een vivandière. Paus Pius VII te Fontainebleau, naar het verhaal van De Vigny in Servitude et Grandeur Militaires, noemde deze Napoleon in één adem: Comediante en Tragediante. Het is wel het precies passende epitheton voor de man die kroop, boog, vleide en likte (quand j'ai besoin de quelqu'un, je lui baiserais le...) maar terzelfder tijd onwilligen bloedig wreekte: ‘Faites brûler leurs maison, faites piller 5 ou 6 gros bourgs.’ Ongetwijfeld raakt Shaws dramatische geschiedschrijving niet uit de pas met de historische waarheid. Zijn typeringen en persoonsbeschrij- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} vingen, zo talrijk en zo gevarieerd in zijn oeuvre, zijn nooit alledaags, oppervlakkig, vast maar altijd scherp, pregnant en nieuw. Zo brengt bijv. ook zijn John Bull's Other Island, naar het oordeel van Ieren, een der beste en meest juiste weergaven van de Ier en zijn mentaliteit. Er zijn inmiddels in deze man of destiny ook bepaalde trekken die aan Shaws eigen vader herinneren. In het stuk vertelt Napoleon ergens een mop over bange soldaten. Hij moet er zelf om lachen en kletst met de handen op zijn knieën, dan staat hij recht, wandelt door de kamer de handen op de rug, het hoofd gebogen, gniffelend in zich zelf. Een identieke behaviour schetst Shaw ergens over zijn vader; hij vertelt dat zijn vader hem als knaap te Dublin langs de Liffey stroom mee kuieren nam en toen aan zijn zoontje uitlegde: ‘Hier heb ik jouw oom eens uit het water gered’ en er daarna aan toevoegde ‘Het was de grootste dwaze streek die ik in mijn leven heb uitgehaald.’ Daarna liep vader verder, een tijd lang grinnikend en glunderend in zichzelf om de kwinkslag... Dat was zo zijn manier van doen. Maar er zijn andere herinneringen in deze komedie verwerkt, jeugd-verworvenheden, die de zinsbouw en de stijl ervan hebben gedetermineerd. Nadat Shaw als negentienjarige in april 1876 zijn vader in Dublin verlaten had, woonde hij tot aan zijn huwelijk in 1898 bij zijn moeder te Londen. Er begon toen voor hem als een nieuwe tijdrekening en hij noemde het ook zijn Hegira. Zijn moeder gaf zanglessen aan huis, zelf zong ze voortreffelijk als leidende mezzo-sopraan in verschillende muziekuitvoeringen en opera's, die tevoren aan huis werden ingeoefend. Zodat het niemand verwondert hem te horen zeggen: ‘Ik kan de voornaamste werken van Händel, Mozart, Beethoven, Rossini, Bellini, Donizetti en Verdi van begin tot einde zingen en fluiten.’ Evenmin verbaast het, hem te horen verklaren op het Malvern Festival van 1939: ‘Als je opera's en symfonies bestudeert, zal je erin een passende sleutel voor mijn speciale manier van schrijven ontdekken.’ Zowel fonetisch als muzikaal had Shaw dus zichzelf tot leraar en oefenmeester gezet. De operasfeer kan duidelijk in Man of destiny onderkend worden. Deze komedie (als alle Shaw-stukken) is niet ingedeeld in tonelen maar in samenspraken als bij een opera. Ze zijn nauwkeurig naar tonaard, harmoniërende stemhoogtes en instrumentatie door de schrijver belegd: sopraan- en alt- of bariton- en basstemmen bij acteurs en actrices. De auteur schikt ook de volgreeks van groepen en discussies zodat ze regelmatig uitlopen op kwartet of trio's. In bijzonder hoge momenten duidt Shaw de stemvoering aan, bijv. in Man {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} of destiny: ‘shouting furiously of yelling’; of hij componeert een retorische, heroïsche speech, onderstreept met gewichtig opera-poseren, bijv.: ‘lady in attitude of a martyr’; vooral Napoleon acteert met allures van rasecht operazanger en draagt zijn aria's voor ‘by no means displeased with himself’, hij rekt zijn solo over 'n hele bladzijde en opnieuw weer over twee bladzijden, zonder onderbreken. Het is alleen maar verwonderlijk dat dit monologeren zo vlot leesbaar en ook gemakkelijk uitspreekbaar blijft, een eigenschap die Shaws schrijftrant evenzeer als de operastijl na jaren oefenen aan huis zijn gehoor eigen is. De operadilettant en foneticus Shaw kende alle geheime effecten van stembuiging en articulatie. Men denke bijv. aan de ellenlange tirade van de inquisitor in Joan of Are en zovele andere alleenspraken die bij gewoon lezen meteen vlot uit de mond blijken te vloeien. Zijn toneelhelden zijn meestal flink van de tongriem gesneden en dit houdt weer verband met een andere zijde van Shaws toneelstijl: zijn hang naar extravaganza (vooral in latere stukken). Zij bewegen in een sfeer van louter fantasie, irreëel, utopisch, waarmee een kritiek tegen de eigentijdse realiteiten bedoeld wordt. Zo zette hij drie jaar na Man of destiny een andere man of destiny (nl. Cesar) voor het voetlicht. Maar hoe buitenwerelds is deze Cesar ‘gedestineerd’: in een mystieke atmosfeer, in de schaduw van de sfinx, in wiens klauwen Cleopatra ongezien te slapen ligt, terwijl de God Ra prologeert en profeteert, voelt Cesar in zich de roeping tot opvoeder van dit koningsmeisje. Welnu, is ook niet deze eenakter in die weifelende, onwerkelijke atmosfeer gefantaseerd: de historical irreverence in dit stuk, wegens de meest onwaarschijnlijke ontmoetingen; het burleske van Napoleons speeches over Engeland en de Engelsen van onze tijd; ook het element farce hoort vanzelf bij zo'n extravaganza stuk, de enscenering van de wijngaard (vlak achter de gelagkamer) ‘where the light is now reddening with the sunset’ en waar Napoleon zijn gemene trek - het klandestien lezen van die éne brief - uithaalt? Even later geeft Napoleon zijn nederlaag aan de dame toe, hij gaat peinzend terug naar de maanbelichte wijngaard om zijn ster gade te slaan; de lady volgt hem daar, legt haar hand op zijn schouder en leunt er zachtjes tegen aan; vol schroom om de schoonheid van de nacht en door de duisternis verstout fluistert ze hem in het oor: ‘Do you know that the English say that a man's star is not complete without a woman's garter?’ - Napoleon (scandalized: abruptly shaking her off) ‘Pah! The hypocrites! If the French said that, how they would hold up their {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} hands in pious horror!’ Dit korte excerpt toont al voldoende met wat een overvloed aan regieopmerkingen de stukken door Shaw zelf gestoffeerd werden. Ze zijn het lezen waard, die toneelrealia, omdat ze niet zo maar de timmerman, schilder of monteur betreffen maar vooral het uiterlijk voorkomen van de personages, hun houding en nog meer hun psychologische gesteldheid bij het acteren vastleggen. Shaw ging hierin soms zeer ver en diep: zelfs de familiale omstandigheden, de opvoeding en vorige levensloop van zijn toneelpersonen, als waren het levende mensen, worden door hem uitgestippeld. Een groot Madame-Tussaudmuseum maar dan met tot leven gebrachte karakters! Daarbij, Shaw regisseerde zoveel mogelijk zelf zijn stukken. Na de rolverdeling (met zijn zegen erover, vooral betreffende het stemgehalte) las hij eerst de acteurs en actrices het stuk voor. Hij speelde dan feitelijk alle rollen en dat was altijd een kluifje. Bij de repetities ging hij ergens in het lege auditorium plaats nemen en maakte nota's. Niets ontsnapte zijn aandacht, nog minder zijn oor. Dan weer deed hij het zelf voor, in alle toonhoogten, vaak overdrijvend in stem, beweging en gebaren. Voegden zich Shaws eerste toneelwerken nog naar de traditie van het goed gebouwde drama, ook Ibsen was daarbij zijn meester, toch blijkt het al genoeg dat deze eenakter onmogelijk in de lyrische, retorische, nette-manierendictie van die tijd tot zijn recht komen kan. Het verbale steekspel van scherpe uitvallen en vaak snediger wederwoord dwingt de acteurs tot een directe, spontane, niet-theatrale zegging. Men vergeet herhaaldelijk zijn koude intellectualiteit (l'astre glacial de la raison) of zijn gebrek aan menselijke passie. Zijn antwoord in menig Preface is altijd hetzelfde geweest: ‘Intellect is passion and more interesting than te sexual pursuit of a woman.’ In plaats dat zijn acteurs enkel een grammofoon van zijn opinies behoren te zijn (zoals sommige critici het formuleerden), moeten ze wel integendeel een ongehoorde energie die zich in een gedurig flitsen van point making ontlaadt, betonen. Dus: geen retoriek maar persoonlijke en geconcentreerde vinnigheid, om de ideeën als spijkers met koppen bij de toehoorders in te hameren. Dat deze methode echter hoge eisen aan de skill van de acteurs stelt, zal niemand betwijfelen. Napoleon: ‘What shall we do with this officer, Giuseppe? Everything he says is wrong.’ Giuseppe (de waard): ‘Make him a general, Excellency, and then everything he says will be right.’ {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Bert Verminnen / Aantekeningen in de wachtzaal Naar het middagmaal neigen ook de meest misvormde gezichten. rood bevlekt, blauw versteven, met bloedbelopen ogen naar het vleesbord. Het eten raakt de kapotte lippen en de builen, de zweren de nooithelende mondwonde komt tot het middagmaal. Zij, vijftig jaar en ziekbleek met warkrulharen als een struik op haar duidelijke schedelpan. Hij, hoe oud, met vierkante rode kop en grauwe harenkrans. Zij voegen hun lippen samen boven etensresten één seconde. Spoelt buiten de regen alle littekens, schrammen en kwetsuren? Waarom geen schoonheidsreclame met op de foto de beminnelijkste, lelijkste mens? {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} Marcel Janssens / ‘Max Havelaar’, een actueel boek Multatuli schreef zijn Max Havelaar te Brussel in het najaar van 1859, het boek verscheen te Amsterdam in mei 1860. In Multatuli's ander werk, zijn zeven bundels Ideeën in het bijzonder, vindt de hedendaagse lezer ongetwijfeld heel wat aanknopingspunten met het huidige levensgevoel en gedachtengoed. Komen Multatuli's vrijzinnigheid en atheisme nu reeds wat verouderd voor, dan stond hij toch in de historisch zeer belangrijke jaren omstreeks 1850 naast C. Busken Huet, J. van Vloten, A. Pierson, C. Vosmaer e.a. vooraan in de rij van kritische denkers in Nederland. Hun letterkundig werk, waarvan belangrijke sectoren de toenmalige wijsgerige, theologische, sociale, staatkundige en morele problemen behandelden, bracht in de Nederlandse geestes-wereld een vrij revolutionaire ommekeer teweeg. Of zij legden daartoe op zijn minst de grondslagen. Multatuli werd door C. Vosmaer, in menig opzicht de mentor van ‘Tachtig’, een ‘zaaier’ genoemd. Hijzelf plaatste Jezus’ woord ‘Een zaaier ging uit om te zaaien’ als motto boven zijn Ideeën. Zonder overdrijving mag men zeggen dat het kritische Aufklärungsrationalisme uit de 18de eeuw in Nederland een nieuw impuls kreeg in het wijsgerige en letterkundige werk van genoemde literatoren, die op een belangrijk keerpunt van het Nederlandse geestesleven de brug sloegen naar een nog beslissender intellectuele ontvoogding met ‘Tachtig’ (en met ‘Negentig’ in het Zuiden). Daar liggen de kiemen van de kritische wereldbeschouwing, meer bepaald in zaken van geloof, gezag en zeden, die op dit ogenblik in ruime kringen actueel geworden is. Maar als wij Multatuli tegenwoordig actueel noemen, dan gaan onze gedachten spontaan naar zijn Max Havelaar. En terecht. Met dit boek, dat nu meer dan honderd jaar oud is, zitten we volop in de huidige actualiteit. Zoals blijken zal, ligt dit niet alleen aan het feit dat Multatuli's eerste roman een antikolonialistisch protest was en blijft. Dit boek haakt in zowel bij de staatkundige als de literaire actualiteit. De Havelaar mag dan ook wel eens in dat opzicht nader toegelicht worden. Als men het werk goed bekijkt, wekt het geen verwondering dat {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} het tot de meest gelezen, herdrukte, vertaalde, bestudeerde geschriften van onze letteren uit de 19de eeuw blijft behoren, dat het zowel op de schoolbanken wordt gelezen als door geleerde doctorandi wordt uitgepluisd, dat het als ‘klassieker’ overeind blijft, niet zozeer omdat de literatuurhistorie het zou hebben gecanoniseerd, maar veeleer omdat het na een eeuw, ondanks het stof der historie en de slijtage der stijlgeschiedenis, de hedendaagse lezer nog fundamentele ‘verhalen’ te vertellen heeft. We mogen ons dan ook afvragen waarom de Havelaar ons, zijn vervelende uitweidingen en occasionele praatzieke vertragingsmaneuvers ten spijt, nog zoveel directer blijft aanspreken dan heel wat recentere romans over Nederlands-Indië als daar zijn: L. Couperus’ De stille kracht (1900), de Indiëromans van A. de Wit of De stille plantage (1931) van A. Helman. De Havelaar is op de eerste plaats actueel wegens zijn antikolonialistisch protest. Wij leven in een tijd die de laatste sporen van het vroegere mercantilistische kolonialisme aan het opruimen is. Over het neokolonialisme dat daarvoor in de plaats dreigt te komen, lezen we dagelijks in de krant, maar in het klimaat van internationale rechtbedeling, waarin het onderscheid tussen arm en rijk en blank en zwart wordt doorbroken, hebben we ons fundamentele politieke, economische, sociale en morele opties eigen gemaakt zoals: de gelijkberechtiging der volkeren, de ontvoogding van gekoloniseerde naties, het verzet tegen de economische exploitatie van koloniale wingewesten, het protest tegen het parasiteren van de moederlandse economie op verdrukte overzeese kroonkolonies. Wij zijn het althans in principe daarover eens. Maar sommige gebeurtenissen liggen ons nog zo fris in het geheugen; de naweeën van sommige dekoloniseringsprocessen zijn nog zo acuut; de minder spectaculaire maar in feite even flagrante kolonisering van de arme landen door de meer ontwikkelde is een feit. Le défi américain, waarin een aspect van de technologische kolonisering wordt beschreven, verontrust ons. Neen, het gevaar van kolonisering, onder welke vorm ook, is op verre na niet geweken. Welnu, de Max Havelaar is op de eerste plaats een aanklacht tegen de koloniale usurpator. Men hoeft het protestverhaal over de gelieven uit de dessa Badoer, Saïdjah en Adinda, maar even te vergelijken met Helmers’ paternalistische vertelling over Adika en Afren om zich ervan te vergewissen met welke ongehoorde kracht die kaakslag aankwam. De Havelaar wás een slag in het gezicht van het domme, hypocriete makelaarsschorremorrie van de Lauriergracht. Er werd over het boek zelfs in de Nederlandse Tweede Kamer geïnterpelleerd en de achtbare {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} leden gooiden elkaar bij die gelegenheid de scheldnaam ‘Droogstoppel’ naar het hoofd. Het boek werd in Nederland inderdaad als een brandstichtende sommatie ontvangen (en gevreesd). Het demonstreerde met een ongezien revolutionair engagement dat er een roofstaat lag tussen Oost-Friesland en de Schelde en dat er binnen in de gordel van smaragd, ginds aan de antipode van de Lauriergracht, een lading dynamiet stak die weldra ontploffen zou. De Nederlandse natie werd een tijdje opgeschrikt, er liep een ‘rilling’ langs Droogstoppels rug, maar de kringen in de kikkerpoel deinden uit, de routine van de tijd deed zijn werk, de geesten verhardden weer en Multatuli's lange lijdensweg van verbittering over het stupide wanbegrip der Nederlandse natie was begonnen. De voorgestelde hervormingen van het koloniale beleid, zoals de wijzigingen in het cultuurstelsel, waren maar lapmiddelen. Er kwamen nog veel Saïdjahs en kettinggangers en ontvolkte gewesten, er werden nog lange tijd woekerwinsten op koffie en thee gemaakt, de bijbellezende Nederlandse natie dutte weer in, terwijl de profijtjes bleven binnenrollen. Multatuli onderging met stijgende verbittering zijn droevig lot, namelijk te worden uitgeroepen tot letterkundige die ‘zo'n mooi boek’ had geschreven, terwijl niemand bereid bleek paal en perk te stellen aan de uitbuiting van de Javaan, zoals dat mooie boek het zo hartstochtelijk eiste. Het heeft nog een eeuw aangesleept eer Indonesië onafhankelijk kon worden. Om dat antikolonialistische protest te illustreren kon het volstaan te verwijzen naar de edelmoedige, humanitaire rede tot de hoofden van Lebak, naar de droeve romance van Saïdjah en Adinda met daarbij vooral de omramende commentaren en naar de slotrede waarin Multatuli, de koewang in de vuist, van achter de schermen springt en zijn roman tot opvorderend schotschrift ombuigt. Dit humanitaire getuigenis van de edelmoedige, ‘vliegenreddende’ Havelaar en van diens meer revolutionaire, ‘klewangwettende’ alter-ego Multatuli spreekt ons aan met onverminderde kracht. Toen onlangs tijdens een lezing over Multatuli de slotbladzijden van de Havelaar werden voorgedragen, zei achteraf iemand uit het publiek: ‘Ik meende Loemoemba te horen.’ Dit zijn onvergankelijke bladzijden die de historische aanleiding - de toestanden in Nederlands-Indië omstreeks 1850 - al lang hebben overleefd en die zullen blijven behoren tot het literaire erfgoed van de protesterende Nederlandssprekende. Maar de lezer stuit niet alleen op Multatuli's geëngageerd protest in de hoofdstukken over Havelaar. Ook de Droogstoppelhoofdstukken dienen de onweerlegbare strekking van het boek. Op het eerste gezicht minder openlijk, maar met sub- {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} tieler middelen van contrastwerking, understatement, argumentaties a contrario of per absurdum, met wreedaardige ironie of honend sarcasme gebruikt Multatuli de marionet Droogstoppel en exploiteert hij diens piramidale stompzinnigheid in het kader van zijn ‘hoofdstrekking’, nl. de verdrukking van de Javaan in naam van de Heer en de duiten. Het lachwekkende Droogstoppelverhaal fungeert als groteske weerspiegeling van het hoogernstige Havelaarverhaal. Op Droogstoppels domme tronie tekenen zich door het subtiele spel van contrasten, schaduwbeelden en spiegeleffecten de trekken af van de martelaar van Rangkas-Betoeng. Door hun meesterlijke inlassing in het hoofdverhaal verkrijgen de Droogstoppelfragmenten, die tot lachen uitnodigen, een wrange bijtoon. Hoe verder de lezer in de Havelaar vordert, hoe meer hij weigert met de makelaar mee te lachen; integendeel, hij grinnikt hem in het gelaat, omdat hij de klachten van Havelaar, van de Saïdjahs en de Adinda's op de achtergrond van het sullige, schijnheilige gedoe op de Lauriergracht blijft horen, en hij geeft hem, met de schrijver, tenslotte de ezelsstamp. De corrupte Droogstoppel is de man die de hardste vuistslag vlak in het gelaat krijgt. Wij hebben tot dusver twee nauw met elkaar verbonden aspecten van Max Havelaars (blijvende) actualiteit aangestipt: het engagement en het protest tegen de corruptie. Daarbij komt de menselijke en artistieke authenticiteit van dit bijzonder actuele geschrift. Authenticiteit, d.w.z. existentiële waarachtigheid van de schrijver in zijn verhouding tegenover het schrijverschap, wordt tegenwoordig algemeen aanvaard als beslissende artistieke norm. Welnu, als er ooit een literator met diepe waarachtigheid over het koloniale probleem heeft geschreven en getuigd, dan is het Multatuli. Men zou in dit verband zeer treffende passages uit de Havelaar kunnen bloemlezen. Het boek begint trouwens met een aartsgekke babbel over literatuur van Batavus Droogstoppel, die geen snars van literatuur begrijpt, maar toch in zover als averechtse spreekbuis van de schrijver optreden mag dat hij met klem alle ‘leugens’ in de literatuur afwijst. Hoe dom ook aangepakt en geformuleerd, dit literaire credo was Multatuli zelf uit het hart gegrepen. Verder in de tekst belijdt de schrijver - nu ernstig, doodernstig en in eigen naam - diezelfde waarheid: de literatuur moet waarachtig zijn, onverleugend en onverbloemd; haar functie is de waarheid te dienen; haar grofste misdrijf is de leugen tegen het leven. Multatuli lijkt van meet af aan het ‘bedrieglijk schoon’ van de letteren zeer gewantrouwd te hebben. Telkens en telkens weer distantieert hij zich in de Havelaar (en later nog explicieter) van de leugenachtige mooischrijverij, die het levens- {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} brood van de existentiële authenticiteit veil heeft voor het bord linzensoep van mooi gedraaide frasen. De Havelaar toont reeds het typische Multatuliaanse conflict tussen Wahrheit en Dichtung. In dit conflict dat hem blijvend bekommerde, opteerde hij voor de waarden van de compromisloze waarachtigheid, meer dan voor de autonoom-artistieke waarde van de schoonheid. Hij situeerde het probleem van het schrijverschap op het vlak van de ethiek en de verantwoordelijkheid. De belijdenis van Gezelle in diens Oneigene heeft hij talloze keren op zijn manier geparafraseerd, van zijn Max Havelaar af. Het staat voor mij vast dat Multatuli's (levens)verhaal voor ons zo eigentijds blijft klinken, omdat hij de eis der waarachtigheid zo scherp heeft gesteld en er met zoveel zelfvergeten overtuiging naar heeft geleefd en geschreven. Dat eerste gebod van het schrijverschap, nl. de existentiële authenticiteit, had zijn weerslag op Multatuli's stijl. Stilistisch bekeken staat de Havelaar veel dichter bij ons dan bijvoorbeeld De stille kracht. Multatuli had een ingeboren afkeer van pronkerig mooischrijven. Die afkeer ging zelfs zo ver dat hij een haatliefde ging koesteren voor de literatuur zelf, meer bepaald voor de poëzie. Zijn eigen verzen uit de Havelaar - de liederen van Saïdjah uitgezonderd - heeft hij later smalend ‘getingel en gejingel’ genoemd. Het is bekend dat hij niet te spreken was over het sonetten-breien van de Tachtigers, van wie hij de opkomst nog even mocht meemaken. De Droogstoppelfragmenten behoren dan ook tot het meest levendige en levensgetrouwe Nederlands dat in de 19de eeuw geschreven werd; ook het Havelaarsverhaal is, enkele bewust poëtiserende brokstukken buiten beschouwing gelaten, zeer ‘matter of fact’ van toon en stijl. Deze zakelijke nuchterheid waarmee het authentische getuigenis op de lezer wordt overgedragen, staat dichter bij ons dan de ‘tingelende’ woordcultus van Multatuli's tijdgenoten en opvolgers. In zijn geheel genomen toont de Havelaar een springlevend Nederlands, dat door de causeurstoon van Droogstoppel niet wordt neergehaald tot nonchalante straattaal en evenmin door Sterns ethisch engagement in de Havelaarhoofdstukken wordt opgetild tot de ijle hoogten der autonome, zelfgenoegzame woordkunst. Als Max Havelaar de tred van de wentelende smaakgeschiedenis kan blijven volgen en ons zo makkelijk toegankelijk blijkt dat wij er op de schoolbanken reeds kennis mee kunnen maken, dan ligt dat voorzeker ook aan het feit dat het boek ten opzichte van onze sensibiliteit inzake stijl zo weinig historisch ‘gedateerd’ is. Zo stapt de Havelaar springlevend-fris mee op in de grote afvallingstocht van de smaakgeschiedenis. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} Langs de structurele en technische kant bekeken is Max Havelaar een dubbel-roman. Verscheidene romantische romans kunnen als voorbeeld voor de dubbelromanstructuur van Havelaar gediend hebben. Het genre was toen zeker zo geliefd als nu. Het merkwaardige aanknopingspunt met de huidige literaire actualiteit, meer bepaald in het romangenre, is een speciaal facet van die dubbbelromanstructuur, nl. de ene roman (het boek-Droogstoppel) is de roman van en over de andere (het boek-Havelaar). Klinkt er iets meer eigentijds (en meer modieus), wanneer de structuur van een roman ter sprake komt, dan dat men er kan van zeggen dat hij een roman-in-de-roman, en wel een roman-van-de-roman bevat? Het schrijven-over-het-schrijven is tegenwoordig een topos in de romanliteratuur. Welnu, heeft Multatuli precies de dubbelromanstructuur ook niet uitgedacht om een roman over zijn roman Max Havelaar in de complexe opbouw van zijn boek te kunnen inlassen, wel-te-verstaan naar analogie van de toenmalige romantische verhaalcon-venties en dus nog onbelast door de romantheoretische en literatuur-filosofische rompslomp die de hedendaagse hyperreflexieve romancier in zijn vertellersfunctie heeft geïntegreerd? De Droogstoppelhoofdstukken, vooral de eerste vier, tonen precies hoe de Havelaargeschiedenis, die de jonge Stern vertelt, is tot stand gekomen. De Droogstoppelhistorie werd bedacht en als omraming rond de kernvertelling over Havelaar in het boek ingebouwd om de voorgeschiedenis van dit boek-Havelaar uit de doeken te kunnen doen. Droogstoppel vertelt in zijn roman de ontstaansgeschiedenis van Sterns roman over Havelaar. Er was geen hechter band en geen organischer verband tussen beide romans denkbaar dan precies de tweede uit de eerste te laten voortkomen. De verbluffende vergroeidheid van beide romans maakt precies het grote verschil uit met mogelijke romantische modellen als de Lebensansichten des Katers Murr (1820/22) van E.T.A. Hoffmann en Münchhausen. Eine Geschichte in Arabesken (1838/39) van K.L. Immermann. Bij Multatuli vindt de hedendaagse lezer bovendien het zeer actuele aanknopingspunt dat gelegen is in het schrijven-over-het-schrijven of, in dit speciale geval, van de vertelling-over-de-vertelling. Daarmee zijn wij bij een laatste punt aangeland, en niemand zal betwisten dat dit punt precies helemaal in de lijn ligt van de hedendaagse reflexieve zelfondervraging van de romancier, die het schrijven zelf als problematisch ervaart en het heeft verstrikt in een fuik van kritische twijfels. Het verhalen in het bijzonder wordt beschouwd als een zeer problematische bezigheid, omdat het gepaard gaat met in feite {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer stimulerende twijfels aan de toereikendheid van het verhalende woord. Vandaar de ambivalentie van het schrijven in het algemeen en van het verhalen in het bijzonder, een ambivalentie die door veel hedendaagse romanciers met autokritische aanleg zo gekoesterd wordt. Ook Multatuli heeft van in zijn Havelaar het schrijverschap als iets fundamenteel ambigu's ervaren. De ambiguïteit van het schrijverschap vertoont in de Havelaar twee aspecten. Enerzijds ervaart Multatuli de ontoereikendheid van zijn woorden waar hij, bijvoorbeeld, betreurt niet te beschikken over het stijlvermogen van zijn romanstructuur Max Havelaar, want dan zou hij de taalkracht van die zachtmoedige vliegenredder kunnen aanwenden tot zijn brandstichtende doeleinden (einde hoofdstuk XVI); maar ik heb geen stijl, zo zegt hij (ook nog in de slotrede), en daarom heeft mijn boek een zo bont en rommelig aanzien, alsof het in mekaar stak als het lappenpak van een clown. Anderzijds had de ambiguïteit van het schrijverschap voor Multatuli een nog veel fundamenteler dimensie. Ik sprak reeds van zijn haatliefde tegenover het schrijverschap. In feite steigerde hij telkens voor het woord ‘letterkundige’, dat hij als een scheldnaam aanzag. Hij wou op geen manieren literator genoemd worden. Zijn tragiek was het, dat men zijn Havelaar op de eerste plaats als een ‘mooi boek’ heeft geprezen. Hij heeft die lof ervaren als een schijnheilig schouderklopje. Hij wou niet behoren tot de bent van Nederlandse schrijvelaars en rijmelaars die in hun vrije uren de poëterij bedrijven en schone dingen maken. Zo heeft hij zich in zijn Max Havelaar met hautaine zelfspot gedistantieerd van zijn eigen maaksel, alleen omdat het ‘mooi’ zou kunnen genoemd worden; hij wou zijn boek, zijn levensboek, waarvan zelfs het voortbestaan van zijn gezin zou afhangen, nog liever presenteren in een stuntelig lappenpak dan ervoor te zorgen dat er orde, geleidelijkheid, stijl en andere oogstrelend lofwaardige dingen in staken. Hij stelde zich brutaal aan tegenover de literaire verdiensten van zijn eigen werk, die hij met een hautain gebaar van zich afwimpelde alsof het tseetseevliegen waren. Maar anderzijds was hij verslingerd op zijn talent en de nonchalante onverschilligheid ertegenover heeft hij zijn leven lang krampachtig moeten acteren. Hij wou geen schrijver zijn, wel agitator, geen Rousseau maar Napoleon, geen literator maar klewangwettende menner van massa's, maar... hij wás een rasschrijver zoals Nederland er weinig heeft voortgebracht. Door de discrepantie tussen de lof die hij voorgaf niet nodig te hebben maar die hij ten overvloede kreeg, en de erkenning die hij hartstochtelijk nazat maar niet kreeg, ontwikkelde zijn ambivalente houding tegenover het schrij- {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} verschap zich tot een tragische verbittering, die hij na de publikatie van de Havelaar niet meer is kwijtgeraakt. Het wil me voorkomen dat dit conflict in een schrijverspersoonlijkheid die zich niet tot de literatuur wilde bekennen, maar wiens lot het was daartoe geboren te zijn, veel hedendaagse schrijvers nog kan aanspreken. Men kan dit conflict nog andere namen geven, zoals wij het deden: het geëngageerde protest van de schrijver tegenover de autonome eigenwaardigheid van het geschrevene, Wahrheit tegenover Dichtung, leven tegenover kunst, enz. Hoe men het draaie of kere, men staat telkens voor de wel zeer eigentijds aandoende ambivalente haatliefde tegenover het schrijverschap van iemand die het dichterlijke talent van Max Havelaar bezat, maar op grond van dat talent niet wenste geprezen te worden omdat hij niet de dichter-Havelaar, maar de zaaier-Multatuli wenste te zijn. {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} Fem Rutke / Gedichten Sara (portret) wat het zo anders maakt, groter en leger, is dat je veel meer, meer dan moeder, al was en dat je als vrouw meer dan vriend bent geworden. een broze aanwezigheid in je verschijning en één en al handen, dat was je. en kussen. zonder te kussen kuste jij mensen. je deelde met ieder elk liefdesverlangen: met teenagers, oudjes, met provo's en priesters, in Bach, rock-and-roll en de doop van een dromer, je knipoogde ieder in heimwee toe. wat jij steeds verstond was de taal van een psyche, elk klein universum van werkelijkheid. {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} De begrafenis alleen maar die hartstocht van jou als geliefde, dat haarfijne klokje (van jou als geliefde), die stille genade, dat oor voor dat tikken van haarfijne feilloze werkende klokjes. moeder, de zilvertoon stijgt al naar goud toe; wil je het kind in mijn schoot nu bezielen? {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} H. van Gorp / Recente romantheorie Men hoeft geen deskundige te zijn om vast te stellen dat de laatste jaren de theoretische literatuurwetenschap als aparte discipline relatief sterk aan bod is gekomen in de ontstellende produktie van literaire studies. Die hausse is vooral in de romantheorie merkbaar. Getuige hiervan het verschijnen van diverse verzamelbundels met opstellen -zowel historisch belangrijke artikels als actuele benaderingen - van romantheoretische aard, het grote aantal gespecialiseerde studies over de romantheorie van een bepaald auteur of een bepaalde theorie en ten slotte de talloze pogingen om vanuit eigentijdse categorieën tot een, meestal op de eigentijdse romanproduktie gerichte, synthese te komen. Wij zouden dit ‘modeverschijnsel’ onder de vorm van een informerend overzichtsartikel voor de laatste drie, vier jaar even willen voorstellen in het Duitse, het Angelsaksische en het Franse taalgebied. Duitse onderzoekers hebben, zoals men weet, altijd wel een bijzondere voorliefde gehad voor theoretische bespiegelingen. Wat de roman betreft kan hier als aanloop gewezen worden op de in 1965 verschenen verzamelbundel Zur Poetik des Romans,¹ uitgegeven door Volker Klotz, waarin al wie naam heeft in de recente geschiedenis van de Duitse romantheorie aan het woord komt, te beginnen met Otto Ludwig en Friedrich Spielhagen, over Käte Friedemann en Georg Lukàcs tot moderne onderzoekers als Wolfgang Kayser, Hermann Meyer,² Günther Müller en Franz Stanzel. Als geheel geeft de bundel een duidelijk beeld van de wijzigingen die er zich sedert het realisme hebben voorgedaan met betrekking tot enkele fundamentele romankwesties, waarbij de conceptie van het begrip verteller wel centraal staat. Het spreekt vanzelf dat ‘volledigheid’, zelfs binnen de ‘beperkte’ periode van 100 jaar, hier niet kon worden nagestreefd. Ruimer qua behandelde periode en ook diverser van aanpak is een andere lijvige verzamelbundel die in 1968 bij het Athenäum-Verlag (Frankfurt-Bonn) verscheen onder de titel Deutsche Romantheorien.³ {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Is de titel ietwat misleidend - de theoretici komen zelf niet aan het woord - dan maakt de ondertitel direct de bedoeling duidelijk die de samensteller van de bundel voorlag: een bijdrage te leveren ‘zu einer historischen Poetik des Romans in Deutschland’. In de inleiding wordt dit opzet verder geëxpliciteerd; hij wilde nagaan ‘auf welche Weise eine umfassende historische Betrachtung dem Wesen des Romans und einer allgemeinen Romantheorie gerecht werden könne (...). Die Poetik des Romans soll hier aus ihrer eigenen Geschichte hervorgehen; ja sie ist in gewissen Sinne diese Geschichte.’ (p. 8). Het onderscheid met de vorige bloemlezing is duidelijk: daar kwam de eigenlijke geschiedenis van de romantheorie minder aan bod en werd vrijwel alles op de nu vigerende opvattingen betrokken; hier wordt die geschiedenis zelf tot onderzoeksobject. Vandaar dat een ruimere periode wordt bestreken. We schreven dat ook de aanpak diverser was. Het betreft hier nl. bijdragen zowel over een bepaalde periode als over een individueel romantheoreticus resp. romancier. Dat niettegenstaande die diversiteit door het verhaal over de roman toch een rode draad loopt, is o.i. vooral te danken aan het feit dat de meeste van de opstellen speciaal voor deze bundel werden geschreven. Als periode werden, uiteraard in grote lijnen, de barok, de eerste helft van de negentiende eeuw (Friedrich Sengle), het realisme (Fritz Martini) en de moderne tijd behandeld. De gespecialiseerde studies die resp. aan Friedrich von Blankenburg,⁴ Friedrich Schlegel, Novalis, Spielhagen en Döblin werden gewijd, zijn strikt romantheoretisch gehouden. In de artikels over Jean Paul, Raabe, Fontane, Rilke, Thomas Mann, Kafka, Broch en Musil⁵ hebben de verschillende onderzoekers - de medewerkers werden zorgvuldig uitgekozen - veeleer getracht uit een ‘werkimmanente Poetik’ een romantheorie op te bouwen. Men merkt het: vooral theoretiserende romanschrijvers kwamen aan bod. Jammer dat in het lijstje de namen ontbreken van o.m. Wieland (Gerd Matthecka schreef in 1957 een dissertatie over diens romantheorie), Otto Ludwig (‘Formen der Erzählung’) en Jakob Wasserman (‘Die Kunst der Erzählung’). Een bloemlezing is echter uiteraard selectief. Het zou ons overigens te ver leiden de afzonderlijke opstellen, vrij ongelijk van waarde, in een kroniek als deze te willen analyseren. Zijn de meeste ondanks de opzet nog grotendeels in een ‘interpretatie’ van de romanpraxis blijven steken, dan is de grote verdienste van de bundel toch, zoals Grimm het in zijn inleiding als wens formuleerde, ‘zu einer kritischen Synthese anzuregen’ (p. 14). Samen met de opstellen uit de vorige bloemlezing biedt hij o.i. een voortreffelijk uitgangspunt voor een werkelijke ge- {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} schiedenis van de romantheorie in de aard van Markwardts omvattende geschiedenis van de Duitse poëtiek. Voor het schrijven van zo'n geschiedenis is echter nog een andere soort voorstudies vereist; we bedoelen het nauwkeurig onderzoek van de historische evolutie van bepaalde verhaaltheoretische en verhaaltechnische aspecten, zoals de rol van de verteller, de kwestie van het zo vaak bediscussieerde tweespan ‘Darstellen/Erzählen’ (teil/show’), enz. In deze optiek kunnen we hier een derde verzamelbundel voorstellen, waarin de medewerkers vanuit de aanvangsregels van een aantal bekende romans een bijdrage willen leveren tot de romantheorie in het algemeen, of zoals de titel het aankondigt: Romananfänge. Versuch zu einer Poetik des Romans.⁶ Deze bundel is ontstaan uit een literair colloquium in Berlijn, waaraan o.m. ook Volker Klotz, de samensteller van de eerst voorgestelde verzameling, heeft deelgenomen. Hij werd uitgegeven door Norbert Millet, wetenschappelijk medewerker van Waker Höllerer aan de T.U. van West-Berlijn. Ook hier weer overzichten en ‘Einzelinterpretationen’. Wat in deze bundel t.o.v. de twee vorige opvalt, is dat een deel der opstellen het Duitse taalgebied overschrijden. Niet te verwonderen als we de merkwaardige eenheid van de hele Westeuropese literatuur voor ogen houden. Proust, Joyce e.a. krijgen aldus hun plaats in de rij. Men kan zich in dit verband trouwens ernstig afvragen of een geschiedenis van de romantheorie van één taalgebied wel te verantwoorden is. Geschiedenis veronderstelt toch invloeden, oorzaken en gevolgen, en wie zou durven beweren dat die ooit taalgrenzen hebben gerespecteerd! Millers eigen opstel over ‘Die Rollen des Erzählers’ in de beginpassages van een aantal romans uit de achttiende eeuw is een duidelijke illustratie van een ‘Europäische Literatur’ (Curtius) terzake. Miller heeft deze stelling onlangs nog kracht bijgezet in een volumineuze studie, getiteld: Der empfindsame Erzähler. Untersuchungen an Romananfängen des 18. Jahrhunderts.⁷ Zij betreft resp. de barokke roman, Wieland en de geboorte van de verteller, Goethes Werther en de briefroman en ten slotte Hippel en Jean Paul als dubbele erfenis van het werk van Laurence Sterne. De rechtstreekse erflaters van de Duitse roman dragen trouwens allen vreemde namen. In dat licht beweert Miller dan ook terecht dat de eerste zgn. moderne romans in het Duitse taalgebied - Wielands Don Sylvio (1764) en Agathon (1767) - veel minder te begrijpen zijn uit de eigen traditie, bijv. Grimmelshausens Simplicissimus, dan uit Cervantes’ Don Quijote, de zeventiende-eeuwse Franse ‘roman comique’ en de Tom Jones van Fielding. Het is ook een {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} feit dat de Duitstalige romantheorie in haar beginstadium grotendeels afhankelijk was van Engeland en Frankrijk. Romantheorie staat immers nooit los van de romanproduktie zelf en in dit opzicht had Duitsland, vooral in de achttiende en negentiende eeuw, nog heel wat van deze laatsten te leren. De meer empirisch georiënteerde Angelsaksers hebben het, ook in de laatste jaren, inzake romantheorie vooral gehouden bij technische ‘approaches’. Een aantal van deze benaderingen - meestal belangrijke opstellen uit de naoorlogse jaren en uittreksels uit standaardwerken over ‘fiction’ - werden gebundeld in een paperback Approaches to the novel. Materials for a poetics,⁸ waarin het eerste deel meer de theoretische kant van de zaak bekijkt met artikels van bekende literatuurwetenschappers als Austin Warren (Chap. XVI uit de Theory of literatur), Northrop Frye, Ian Watt, Harry Levin en Lionel Trilling. Over de ‘craft of fiction’ (technique characters, plot, point of view...) werden essays opgenomen van o.m. Mark Schorer, Virginia Woolf, E.M. Forster, Percy Lubbock en Wayne C. Booth. Een andere bundel, The theory of the novel!⁹ die in 1967 werd uitgegeven door Philip Stevick, is qua opzet grotendeels met de voorgaande te vergelijken. De bloemlezing is wel wat vollediger en er worden ook een groot aantal ‘practici’ in het debat getrokken. Zoals in de zojuist voorgestelde ‘approaches’ worden ook hier de (eerder korte) excerpten gegroepeerd rond kwesties als ‘narrative technique’ (o.m. Henry James en Phyllis Bentley), ‘point of view’ (Norman Friedman en W.C. Booth en ‘plot, structure and proportion’ (o.m. R.S. Crane en Henry James); Forster kreeg zijn zegje in ‘Character’ samen met W.J. Harvey¹⁰; verder nog rubrieken als ‘style’, ‘time and place’, 11 ‘symbol’ en een laatste hoofdstuk over ‘life and art’, waarin al wat naam heeft in de West-europese romankunst een paar bladzijden krijgt toegewezen. Men vindt hier naast Fielding, Sterne, Tackeray, G. Eliot, Trollope, Meredith, H. James, Conrad, Lawrence en Joyce ook romantechnische en theoretische uitspraken van o.m. Cervantes, Stendhal, Flaubert, de Maupassant, Zola en Gide. Slechts de Duitsers ontbreken. De ‘greatest show on the world’ - ondertitel is dan ook ad hoc: ‘A comprehensive anthology containing 53 commentaries on the various facets of the novelist's art, an extensive introduction, prefaces te each section, and a 445 time bibliography’. Verdere commentaar is hier overbodig. Men kan de vorige bloemlezing misschien het best vergelijken met de in 1966 als paperback opnieuw uitgegeven Novelists on the novel door {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Miriam Allott¹² die, onderveeld in drie delen (‘the nature of prose fiction’, ‘the genesis of a novel’ en natuurlijk ook de geliefde ‘craft of fiction’ onder zijn meest verscheidene facetten) nog een groter aantal romanschrijvers aan het woord laat. Ook hier Franse en Engelse hapjes door elkaar opgediend en met een Russisch sausje overgoten (Dostojevski en Tolstoi); van Thomas Mann, Döblin, Kafka, Broch en Musil schijnt Allott echter geen kaas te hebben gegeten. Ten slotte moeten we hier nog een andere verzameling Approaches to the novel voorstellen, ditmaal uitgegeven door John Colmer.¹³ Hier betreft het echter, zoals in de besproken Deutsche Romantheorien, recente romantheretische bijdragen - in de eerste plaats natuurlijk romantechnische analyses! - die, zoals de ‘Romananfänge’ van Norbert Miller, gegroeid zijn uit een postgraduate seminarie over ‘the study of the novel’ aan de universiteit van Adelaide (Australië), en waaraan ook Angus Wilson deelnam. De medewerkers zijn minder bekende ‘lecturers in English’. In elk geval een voorbeeld dat navolging verdient; we bedoelen: groepswerk in seminarievorm zou, althans op postgraduate niveau (en waarom het ook niet eens proberen met licentiaatstudenten?), moeten resulteren in een hoe ook verveelvoudigd eindverslag, wil men de vruchten ervan ten dele niet verloren zien gaan. Het hoeft natuurlijk geen Amerikaanse uitgaveallures te krijgen! Tot zover enkele recente ‘approaches’ tot (de techniek van) de roman. Nu is wel typisch dat de strikte romantheorie voor het Engelse taalgebied vooral door Duitsers wordt beoefend. De belangstelling gaat hier de laatste tijd speciaal naar de donkere beginperiode van de zgn. moderne roman: de zeventiende en beginnende achttiende eeuw.¹⁴ We vermelden hier o.m. Walter Greiners onlangs verschenen Studien zur Entstehung der englischen Romantheorie an der Wende zum 18. Jahrhundert,¹⁵ waarin met Duitse grondigheid en accuratesse de Engelse romantheorie van die tijd wordt uitgeplozen. Het werk is ook uit comparatistisch oogpunt interessant: naar Blankenburgs Versuch über den Roman (1774) en vooral naar Huets Traité de l'origine des romans (1670) - het werd in 1966 als facsimile-uitgave naast de Happelsche vertaling van 1682 opnieuw uitgegeven in de Sammlung Metzier - wordt steeds weer met nadruk verwezen. Paul Goetsch heeft onder impuls van Horst Oppel een dergelijke studie ondernomen voor de naturalistische periode: Die Romankonzeption in England 1880-1910.¹⁶ Het is een zwaar boekdeel geworden (460 klein geletterde pagina's) waarin theorie en ‘werkimmanente’ poëtiek {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} mekaar in evenwicht houden. Het onderzoek is voor de nog te schrijven geschiedenis van de Engelse romantheorie des te belangrijker daar precies in die periode Joseph Conrad en Henry James, in een voortdurende reflectie op eigen werk en op dat van hun voorgangers, de roman in Engeland hebben vernieuwd. Ook in deze studie wordt meermaals over het muurtje gekeken en verwezen naar de opvattingen terzake van de Franse realisten en naturalisten: Balzac, Flaubert, de Maupassant en Zola. In Frankrijk zelf ten slotte moeten we in de eerste plaats de in de ‘Collection U’ van Armand Colin uitgegeven overzichten van de Franse roman vermelden: Le roman jusqu'à la Révolution van Henri Coulet¹⁷ en Le roman depuis la Révolution van Michel Raimond¹⁸, met telkens een historische synthese en een voortreffelijke bloemlezing van excerpten uit de voornaamste theoretische en kritische geschriften van de periodes in kwestie. Al werd bij de opzet van beide werken rekening gehouden met een breder leespubliek, we durven beweren dat ze tot op heden het beste zijn van wat in het Franse taalgebied op dat gebied reeds werd gepresteerd. Ze verenigen nl. de voordelen van een persoonlijke synthese met een representatieve selectie van wat in de loop der geschiedenis over de roman werd geschreven, wat bijv. in de Amerikaanse bloemlezingen niet het geval is. In tegenstelling tot de streng gespecialiseerde en vaak moeilijk leesbare opstellen uit de voorgestelde Duitse bundels zijn ze ook voor niet-specialisten een uitstekende inleiding in de problematiek van de Franse roman. In het synthetisch overzicht wordt de theorie trouwens steeds vanuit de markantste werken van de betrokken periode benaderd; een ‘werkimmanente Methode’ zouden de Duitsers zeggen. Stippen we hier nog aan dat Coulet en Raimond nog een deel ‘annexes’ aan hun werken hebben toegevoegd, o.m. een handig chronologisch overzicht, waarin jaar na jaar de voornaamste romans, theoretische en kritische werken over het verhaal-genre en vertalingen van grote buitenlandse romans worden weergegeven. Ook hier wordt dus over de grenzen gekeken. Raimonds werk is meteen een welkome aanvulling van de magistrale synthese en interpretatie die R.-M. Albérès enkele jaren vroeger van de Histoire du roman moderne had gegeven.19 Kwam de Franse ‘nouveau roman’ zowel in dit laatste werk als in dat van Raimond normaal aan bod, dan moeten we in deze kroniek toch nog een paar studies vermelden die de laatste jaren speciaal aan dit fenomeen werden gewijd. Theorie en praxis gaan hier trouwens hand in hand. Onnodig hier nader in te gaan op Robbe-Grillets Pour un nou- {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} veau roman (1963), of de onlangs gebundelde Essais sur le roman van Michel Butor.²⁰ Een recente studie van Jean Ricardou, zelf ook romancier, moeten we toch even voorstellen. Niet alleen omdat hij een der medewerkers is van de groep ‘Tel Quel’ die vanuit de studie der communicatie het verhaalgenre structureel tracht te analyseren²¹ en de laatste tijd zeer actief is op het gebied van de literaire theorie en kritiek; ook en vooral omdat zijn Problèmes du nouveau roman²² o.i. zeer goed de specifieke problemen van de nieuwe Franse en ook buitenlandse roman aantoont. Het werk is opgezet, rekening houdend met het feit dat grote delen reeds vroeger als tijdschriftartikel verschenen waren, rond enkele kernproblemen van het romangenre als zodanig: ‘l'écriture’, ‘la description’, ‘la métaphore’ en ‘la construction’ (o.m. over de tijd van het verhaal), waarbij het nieuwe van de nouveau roman telkens wordt belicht; soms wel iets overbelicht zouden we durven zeggen, want veel is uiteraard ‘oud nieuw’ in een genre dat er a.h.w. een erezaak heeft van willen maken zich van bij zijn ontstaan steeds weer als een soort antiroman te vernieuwen. Men kan het de auteur echter niet ten kwade duiden dat hij precies het eigene van een deel der Franse hedendaagse verhaalkunst tot onderzoeksobject heeft gekozen. Hij loopt hierbij gelukkig niet zo hard van stapel als onze Hector-Jan Loreis in zijn Nieuwe roman is nieuwe filosofie,²³ waarin de lezer precies door de opstapeling van een massa gegevens over een dichtbij verschijnsel het nodige perspectief mist om het nieuwe van het oude te onderkennen. En toch wil ik besluiten met hem een eresaluut te brengen. Het is inderdaad voldoende bekend dat in het Nederlandse taalgebied de romantheorie, laat staan de geschiedenis ervan, zo goed als verwaarloosd is. De noodzakelijke bibliografische apparatuur staat de theoreticus trouwens niet ter beschikking.²⁴ H.-J. Loreis heeft het alvast aangedurfd heel wat materiaal op te zoeken en bijeen te brengen, als betrof het dan grotendeels een ander taalgebied. Hopen we maar dat in de volgende jaren de Nederlandstalige romantheorie zelf aan bod mag komen. De in deze kroniek voorgestelde bundels wijzen misschien de weg. Wij zijn ervan overtuigd dat, nu het een gewoonte schijnt te worden dat romanschrijvers in hun roman over die roman reflecteren, door het bloemlezen van vroegere en actuele essays en uitspraken over de roman - ze mogen dan al ongelijk van waarde zijn - de romantheorie ook bij ons ‘in’ zal raken. {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} 1 Zur Poetik des Romans, herausgegeben von Volker Klotz, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1965 (Wege der Forschung Band XXXV); 406 pp. 2 Van hem verscheen ondertussen nog Wesenszüge des humoristischen Romans, Bremen, Angelsachsen-Verlag 1966, 22 pp. 3 Deutsche Romantheorien, Beiträge zu einer historischen Poetik des Romans in Deutschland, herausgegeben und eingeleitet von Reinhold Grimm, Frankfurt am Main - Bonn, Athenäum Verlag 1968, 420 pp. 4 Hierbij werd gretig gebruik gemaakt van het uitvoerige ‘Nachwort’ dat Eberhard Lämmert bij de ‘Faksimiledruck der Originalausgabe von 1774’ (Stuttgart: Metzier 1965) geschreven heeft. Terloops weze opgemerkt dat in 1967 een ‘zweite, durchgesehene Auflage’ van Lämmerts Bauformen des Erzählens (1955) bij dezelfde uitgeverij verschenen is. 5 Over Musil verscheen nog niet zo lang geleden een aparte studie van Peter Nusser: Musils romantheorie. The Hague-Paris: Mouton 1967; 114 pp. 6 Romananfänge, Versuch zu einer Poetik des Romans, herausgegeben von Norbert Miller. Berlin: Heenemann 1965; 377 pp. (Literarische Colloquium Berlin). 7 Norbert Miller, Der Empfindsame Erzähler, München, Carl Hanser Verlag 1968; 479 pp. (Literatur als Kunst). 8 Approaches to the novel. Materials for a poetics, Collected and Edited by Robert Scholes, University of Iowa. Revised Edition. California: Shandler Publishing Company (19611); 291 pp. Scholes publiceerde de laatste jaren ook nog The nature of narrative (Oxford Univ. Press 1966, 326 pp) en The fabulators (Oxford Univ. Press 1967, 180 pp.). Zie ook zijn romantheoretische bijdragen in het tijdschrift ‘Novel’. 9 Pr. Stevick (ed.), The theory of the novel. New York: the Free Press / London: Collier-Macmillan Ltd 1967; 440 pp. 10 Zie ook diens afzonderlijke studie Character and the novel. London: Chatto & Windus 1965; 222 pp. We vermelden in dit verband nog Charles Ch. Walcutt's Mans changing mask, Modes and methods of characterization in fiction, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press 1966; 368 pp. 12 Novelists on the novel by Miriam Allott. New York: Columbia Univ. Press 1966 (19591); 336 pp. 13 Approaches to the novel, edited by John Colmer, Edinburgh-London, Oliver & Boyd 1967; 136 pp. 14 Cr. b.v. Robert A. Day, Told in letters. Epistolary fiction before Richardson. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press 1966; 281 pp. en Ronald Paulson, Satire and novel in eighteenth-century England. New Haven & London: Yale Univ. Press 1967; 318 pp. 15 Walter F. Greiner, Studien zur Entstehung der englischen Romantheorie an der Wende zum 18. Jahrhundert. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1969; 298 pp. 16 Paul Goetsch, Die Romankonzeption in England 1180-1910. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1967; 460 pp. Het werk overlapt ten dele Kenneth Grahams English criticism of the novel 1865-1900 (Oxford: Clarendon Press 1965; 148 pp.). 17 H. Coulet, Le roman jusqu'à la Révolution, Tome I: Histoire du roman en France. Paris: Armand Colin 1967; 560 pp. Tome II: Anthologie. Paris: Armand Colin 1968; 284 pp. 18 M. Raimond, Le roman depuis la Révolution, Paris: Armand Colin 1967; 411 pp. Het jaar tevoren was van zijn hand nog een gespecialiseerde, tevens zeer lijvige studie verschenen over La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingt (Paris: José Corti 1966; 539 pp.). 20 M. Butor, Essais sur le roman, Paris: Gallimard 1969; 185 pp. (Collection Idées 188). 21 Zie vooral L'analyse structurale du récit, Paris: Seuil 1966; 172 pp. (Communications 8), waarin belangrijke opstellen o.m. van Roland Barthes, AJ. Greimas, Claude Bremond, Umberto Eco, Tzvetan Todorov en Gérard Genette; de voorkeur voor het mytisch verhaal, de consumptieliteratuur en de detectivestory van het slag James Bond is er duidelijk merkbaar. 22 J. Ricardou, Problèmes du noveau roman, Paris: Seuil 1967; 208 pp. (Collection ‘Tel Quel’). 23 H.-J. Loreis, Nieuwe roman is nieuwe filosofie. Van de nouveau roman naar de nouveau nouveau roman. Brussel-Den Haag, Manteau 1967; 175 pp. (Maerlant-pocket 6). 24 Cf. R.F. Lissens, ‘Voor een behoorlijke apparatuur van de Nederlandse literatuurstudie’, in Verslagen en Mededelingen van de Kon. VI. Ac. v. Taal- en Letterkunde, 1968, afl. 3, pp. 314-328, meer speciaal pp. 317-318. {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste ronde Dutch poetry = De Genestet + Verwey In de Angelsaksische landen (inzonderheid in Amerika) schijnt een renaissance van de poëzievertalingen aangebroken te zijn, daar de moderne vertalingen (Marianne Moore, Richmond Lattimore, Robert Lowell, Richard Wilbur, Robert Fitzgerald, William Arrowsmith) zowel in kwaliteit als in kwantiteit wedijveren met die van het gouden tijdperk van Golding, Gaving Douglas en Chapman. Ongetwijfeld werkte Ezra Pound (‘the master jackdaw in the museum and scrapheap of civilization’) in deze heropleving als een catalysator, maar ook economische en sociologische factoren spelen hierin zeker een niet onaanzienlijke rol. Vooral in Amerika geldt ook op dit terrein de wet van vraag en aanbod. Tussen de nostalgieke ‘American dream’ van een grootse culturele traditie en de mening dat de kennis van Homerus en Juvenalis een noodzakelijke voorwaarde is tot het bereiken van de intellectuele status, staat immers het voor velen ontnuchterende besef van ‘small Latin en less Greek’ en zelfs van totale onkunde van de moderne vreemde talen. Daar de universitaire campus een rijk afzetgebied bleek te zijn, hebben paperbackuitgevers dan ook vertalingen uit de klassieke en moderne buitenlandse literatuur gestimuleerd. Resultaat: o.a. een half dozijn vertalingen van Homerus tijdens de laatste tien jaar, terwijl zowel de B.B.C. als Amerikaanse academische en commerciële uitgevers de opdrachtgevers waren voor de beste moderne poëzievertalingen. Uit die overvloed van poëzievertalingen ‘overseas’ viel ons onlangs een bloemlezing in Engelse vertaling in handen: The Penguin Book of modern verse translation - Introduced and edited by George Steiner (1966). Uit de inleiding klinkt het traditioneel geworden defaitistische geluid op over de onvertaalbaarheid van poëzie in absolute zin, wat aanleiding wordt tot één lange verontschuldiging voor het aangebodene. De uitgever wil de cultuurconsument echter ook heel wat bieden: een bloemlezing poëzievertalingen door Engelse en Amerikaanse dichters uit 22 talen, vanaf Gladstones vertaling van Horatius III, 30, gepubliceerd in 1863, tot voorheen nog niet gepubliceerde vertalingen van gedichten van Pablo Neruda door Nathaniel Tarn. M.a.w. een dubbel doel wordt hier nagestreefd: een panoramisch overzicht geven van de beste poëzie in de hele wereld, waarbij tevens - overeenkomstig de boven geschetste wet van vraag en aanbod - op schattenjacht wordt {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} gegaan in de klassieke oudheid, en anderzijds een (overigens zeer interessante) schets geven van de evolutie in de conceptie van de literaire vertaling (nl. van ‘the clumsiest literal translation’ tot ‘the creative translation into another poem’ of van ‘the classic paraphrase’ tot ‘the imitation’.) Groot was onze vreugde toen we bij het overschouwen van deze uitgelezen internationale dichterschare plots Nederlandse namen ontwaarden. Onze vreugde koelde echter even vlug af als ze opgelaaid was, nadat uiteindelijk bleek dat de ‘Harvest of the Lowlands’ (= titel van een goede Nederlandse anthologie verschenen tijdens de oorlog) ditmaal bijzonder schraal was. Inderdaad, met twee gedichten als het in vele schoolbloemlezingen voorkomende en door velen (in volle ernst) als sprankelende predikanten-humor voorgestelde gedicht ‘Boutade’ van P.A. de Genestet (= ‘Such is Holland’, vertaald door Adriaan Barnouw, p. 83) en een atmosferische beschrijving die weinig karakteristiek is voor de bespiegelende estheet Albert Verwey (= ‘The terraces at Meudon’, vertaald door Theodoor Weevers, p. 192), word een in velerlei opzichten vertekend beeld opgehangen van de poëzie van de lage landen. Het gevaar is immers niet denkbeeldig dat hierdoor bij de Angelsaksische poëzielezers ‘the Lowlands’ een niet meer louter geografisch begrip wordt. Bovendien komt het me voor dat juist met deze gedichten het stadium van de ‘clumsy literal translation’ wordt geïllustreerd. Vooral bij de vertaling van De Genestets gedicht wordt het reeds kleine vonkje humor gedoofd in de vertaling (bijv.: ‘Doorsijperd stukske grond... vol jicht en parapluies, vol kiespijn en vol kramp!’ wordt kleurloos omgezet tot: ‘O, land... soaked with humidity... Land of umbrellas, gout, colds, agues, toothache, flu’). Ik kan me moeilijk voorstellen dat de uitgever hier een selectie heeft gemaakt volgens het door hem in zijn inleiding (p. 30) vooropgestelde esthetisch criterium: ‘The first principle of selection has been that the English or American poem should have a distinct autonomy, that it should be worth reading in its own right.’ Ik veronderstel dat de uitgever eerder rekening heeft willen houden met de reeds vermelde economische en sociologische factoren en de door Marnix Gijsen omschreven stelregel van de Amerikaanse uitgevers heeft willen volgen: ‘Een stelregel van de Amerikaanse kritiek is dat de lezer met de auteur moet kunnen meeleven. Dat het vraagstuk de lezer moet vertrouwd zijn.’ (in: ‘De verspreiding van onze kuituur in Amerika’, Ons Erfdeel, jrg. 10, nr. 1, p. 34). Het gedicht van De Genestet beantwoordt zeer waarschijnlijk aan het oppervlakkige beeld van de gemiddelde Amerikaanse toerist. Maar zelfs indien het om commerciële overwegingen noodzakelijk was in een gedicht het pittoreske Nederlandse landschap te evoceren, dan kon er wel wat anders gevonden worden. Ik denk bijv. aan Marsmans ‘Herinnering aan Holland’, vertaald in het Engels door James Brockway (The Literary Review, V-2, 1961-'62, 193 en Ons Erfdeel, jrg. 10, nr. 2, p. 107). En waarom geen gedicht van Kloos, Nijhoff, Achterberg, Lucebert, waarvan toch ook al Engelse {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} vertalingen voorhanden zijn? Zou de uitgever bovendien niet weten dat beneden de Moerdijk ook kan geoogst worden uit de poëzie van Gezelle, Van de Woestijne, Van Ostaijen, Claus, e.a.? Hier ligt nog een braakland voor anglisten met poëtische gaven die recht willen zetten wat krom is. En laten we ten slotte hopen dat onze diplomatieke vertegenwoordigers ‘overseas’ zich niet al te veel laten inspireren door de succesrijke biercampagne van de vice-consul te Mason, doch tevens door het boven vermelde pleidooi van zijn geestelijke vader. Raymond Vervliet Vier vertaalde stadsgedichten Brussel in de winter Dwalend door ijzige straten-een kluwen schriel oud garen-voorbij de stomgevroren fonteinen wordt ge uit die stad niet wijs: haar soevereine persoonlijkheid verloor ze met haar ziel. Alleen de havelozen en de stakkers schijnen bepaald te weten waar ze zijn. Een zelfde ellende maakt hen al tot makkers, de winter klist hen als het Munteplein. Vanavond rijzen reeksen flats in pracht van aparte ramen die gloeien als hoeven bij nacht. Een zin klinkt zwaar van inhoud als een wagen. Een blik vertelt van Eva's eerste vragen, En geeft een vreemdeling een bankje prijs Hij mag haar eens verwarmen die stad van ijs. (Naar W.H. Auden) A.G. Christiaens Oitgekrapt Het toneel: een Vlaamse huiskamer op een woensdagavond in november, even na zevenen. De kinderen van de vrienden kijken naar de televisie, waar een kwis tussen drie of vier scholen aan de gang is. In welke hoek van Kongo ligt Katanga? Niemand weet het. Een van de deelnemende groepen heeft het geriskeerd in de rechter benedenhoek, maar heeft de naam nadien weer geschrapt. Jammer. Of staat hij er toch nog? Een korte discussie tussen de spel- {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} leider, de deelnemers en de jury. Op de jurytafel blijken de microfoons ingeschakeld. Een regiefout? De kijker kan er maar wel bij varen, want hij is nu in staat een vrouwelijk jurylid tegen haar collega's te horen zeggen: ‘Da was preseejs toch oitgekrapt!’ O éducation permanente. L. Simons Geografie Ik, die in Rome was en Frankrijk heb doorkruist en Barcelona ken, de straten en de pleinen, ik, die van elke zee de vissen heb geproefd en van elk land het brood, de kazen en de wijnen, ik, die in boeken las en zeven talen spreek, en in musea naar het goud der eeuwen speurde, ik, die de lijnen en de kleuren en de klank, der mensen wijsheid en hun dwaasheid proevend keurde, ik lig hier als een stervend dier voor de teevee, en kijk met een oog naar de ridders in de wouden; ik doof mijn sigaret, en weet: het is nu tijd om even, grijnzend, weer de breiwol op te houden. Werner van Male {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbesprekingen Maak alles nieuw Maak alles nieuw is de titel van een ouderdomsgeschrift van de verrassend jong gebleven Pieter van der Meer de Walcheren (Desclée, 130 fr.). ‘Het kloosterleven is een conservenblik geworden’, meent de bijna 90-jarige, en: ‘De priesters moeten gaan werken: een vak beoefenen, hun kost verdienen, onder de mensen leven.’ Daarom juicht hij het experiment van zijn dochter Anne-Marie toe, die de kloostercel voor een flat in de stad heeft geruild. Overigens vindt de hele kerkelijke evolutie in Nederland bij van der Meer een goedgunstig oor: ‘ik ben volstrekt optimistisch.’ De kerk gaat weer naar het leven toe, en bereikt op die manier de bronnen van het christendom: ‘Christus zegt: ik ben het Leven. Hij heeft niet gezegd: ik ben de theologie.’ Deze optimistische visie brengt hem tot scherpe, hoewel ietwat weemoedige tegenspraak met het laatste boek (Le Paysan de la Garonne) van zijn oude vriend Maritain: ‘ik herken mijn Jacques niet in dit boek van een oude man.’ In zijn aforistische dictie (het gaat om stukjes van twee regels tot maximum anderhalve bladzijde) is dit boekje een lezenswaardig pleidooi voor openheid en medemenselijkheid; in de religieuze visie van de auteur primeert de humane dimensie, dat weliswaar in de lijn ligt van zijn vroegere bewogen evolutie, maar wat bij een man van zijn jaren toch even doet opkijken. In dit perspectief is het een verheugende publikatie. L. Simons Charles Ives Van de hand van J. Bernlef en Reinbert De Leeuw verscheen voor kort (De Bezige Bij, 1969) een gevarieerde en instructieve paperback over Charles Ives (1874-1954). Deze merkwaardige Amerikaanse componist, die al vóór Schönberg, Stravinsky, Bartok en Milhaud de voornaamste moderne compositietechnieken toepaste en die nu als een van de grootste musici van zijn land wordt beschouwd, werd tijdens zijn leven meer gewaardeerd als zakenman dan als kunstenaar. Zijn handleiding over het overtuigen van klanten op grond van redelijke argumenten, The amount to carry-measuring the pros- {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} pect, verschenen in 1912, maakte zeker meer ophef dan The universe symphony die rond dezelfde tijd werd geconcipieerd en waarin Ives de mysterieuze schepping van de aarde en het firmament, de evolutie van al het leven in de natuur en in de mensheid tot het goddelijke wilde uitdrukken. Het is echter zeer de vraag of Ives zijn landgenoten hun eenzijdige voorkeur zou hebben kwalijk genomen. Vermoedelijk niet. Immers, menselijke kwaliteiten konden volgens hem evengoed in het zakenleven als in de kunst tot uiting komen en het afsluiten van verzekeringen was een al even nuttige bezigheid als het componeren van symfonieën. Deze pragmatische visie op leven en kunst, zo typerend voor de Amerikaanse cultuur, mag hier niet eenzijdig worden geïnterpreteerd, maar moet gezien worden tegen de ruimere filosofische achtergrond van het transcendentalisme. Vooral de ideeën van Emerson hebben Ives diepgaand beïnvloed: de opvatting dat het goddelijke zich in elke menselijke activiteit kon openbaren, sterkte Ives in zijn overtuiging dat kunst in een exclusieve uitzonderings-compositie niet langer leefbaar was; het artistieke belichaamde slechts één aspect van de onuitputtelijke rijkdom der menselijke creativiteit en andere uitingen van meer praktische aard waren al even legitiem. Wie Ives' argumentatie meer in detail wil volgen, leze er zijn Essays before a sonata op na. Dit theoretische exposé, dat zowat als de summa van zijn esthetiek kan worden beschouwd, diende trouwens als inleiding tot de Concord sonata, een vierdelige compositie waarin Ives juist de wereld van de transcendentalisten wilde verklanken (Concord in Massachusetts was de verblijfplaats van Emerson, Hawthorne, the Allcotts en Thoreau). Naast een keuze uit de geschriften van Ives, waaronder het zopas vermelde essay, biedt de paperback van J. Bernlef en Reinbert De Leeuw nog een aantal biografica, een grondige analyse van Ives' muziek, getuigenissen van tijdgenoten-componisten, songteksten en een zo volledig mogelijke lijst van zijn composities. Alles bij elkaar een verzorgde uitgave, die behalve de muziekliefhebber ook alle belangstellenden in het Amerikaanse cultuur- en geestesleven zal interesseren. K. Wauters Angst José De Poortere, Omdat ik bang ben, Desclée de Brouwer. Angst voor de dood en angst voor het leven; verstilde angst, die zich beweegt op de rand van berusting. Angst ook voor de mens, zijn wreedheid en zijn lafheid. Opstand daartegen, maar dan een opstand, die niet blind genoeg is om volledig zichzelf te zijn. Dat is de indruk, die deze sobere, eenvoudige, maar emotioneel rijke poëzie op mij maakt. Een twintigtal gedichten rond enkele thema's: de dood van vader, religieuze en natuurervaringen, de actualiteit. Poëtisch staan de verzen {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} rond het eerste motief het sterkst, wellicht omdat ze teruggaan op een intensere en meer authentieke beleving. De andere gedichten missen vaak de overtuiging en spankracht die ze tot leven moet brengen. Zeer geslaagd vind ik bijv. (op enkele verzen na) het gedicht op blz. 8, waaruit ik citeer: ‘Verwoestend als opstijgend muurwater begint mijn vader oeroude gebeden ... Hij moet morgen, een worstelend lichaam dat om zich heen grijpt, negen reusachtige engelen heftig bewegen’ De tegenstellingen die in dergelijke verzen tot uiting komen, tussen vaagheid in het woordgebruik en precisie in de emotie, tussen gedepouilleerdheid van stijl en rijkdom van gevoel, resulteren in een spanning die het louter inhoudelijk belijdeniskarakter van de verzen overstijgt. Deze spanning is de gestalte van de zelfbeheersing, die tegelijkertijd materiaalbeheersing is. Een dichter die daarin, zij het sporadisch, slaagt, verdient lof. Hugo Brems Belangrijke herdrukken Bij de uitgever Heideland-Orbis N.V. te Hasselt verschenen niet minder dan vier herdrukken van Gerard Walschap: het meewarige oorlogsverhaal De goede smokkelaar, de bewogen oorlogsroman Zwart en wit, de Kongoroman Oproer in Kongo en het zinrijke kinderverhaal vol ‘grotemensenwijsheid’ De vierde koning. Ook van Piet van Aken verschenen bij Heideland twee drukken die welkom zijn: De duivel vaart in ons en Alleen de doden ontkomen. Vermelden wij nog in de Vlaamse Pocketsreeks van Heideland een herdruk van Ernest Claes: De moeder en de drie soldaten (waarbij enkele andere korte verhalen van Claes zijn gevoegd), en van Filip de Pillecijn: Hans van Malmédy. Bij De Bezige Bij verscheen de 5de herdruk van de humoristische roman die S. Vestdijk en Henriëtte van Eyk samen schreven: Avontuur met Titia. Alb. W. {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdschriftenrevue Nieuw Vlaams tijdschrift 22ste jrg., nr. 8, oktober 1969 Jef Geeraerts schrijft een ‘Vijfde brief rondom liefde en dood gericht tot Jeroen Brouwers’. Stijl en bezieling van Gangreen I zijn er in terug te vinden. Zeer goede poëzie, sober en compact, schrijft L. Alene. Wellicht maakt hij de onmiskenbare beloften van zijn vorige bundel, ‘Sextet’, meer dan waar in ‘De vingers’, waarvan de afgedrukte cyclus een voorproef geeft. Irene van Kerckhove verzamelt en ordent in ‘De greep’ fragmenten herinnering, droom en realiteit. Zij doet dat in een bekoorlijke taal. Pretentieloos is een romanfragment van Roger Pieters. Richter Roegholt besluit dit bijzonder geslaagde actieve gedeelte met twee technisch zeer beheerste gedichten. In ‘Zoek de mens’ publiceert Paul de Wispelaere overwegingen omtrent de onoplosbare verhouding tussen leven, schrijven en lezen. Belangwekkend is de bijdrage van J. Weisgerber: ‘De sociologie van de avant-garde’. Hij onderzoekt er op sociologische grondslag het ontstaan van het Nederlandse experimentalisme in de poëzie. Waartegen zet deze beweging zich af, welke waarden verwerpt zij? Welke zijn haar politieke overtuigingen, hoe verhoudt zij zich tot bourgeoisie en proletariaat? Deze en soortgelijke vragen zijn aan de orde. Paul Roelofsen beschrijft indrukken en tafereeltjes rond de jaarwisseling in Edinburgh. In ‘Hemingway en de Amerikaanse traditie van de mens als Christus’ onderzoekt C.W.E. Bigsby de verhouding tussen individu en maatschappij en de messiaanse trekken in de hoofdfiguren van Hemingway's werk. Veertien Literair-Cultureel-Joernalistiek-Pop tijdschrift, 8ste jrg., nr. 1-2, november 1969 Een hele mond vol. Maar zo erg is het nu ook weer niet. Literair en cultureel is het blad nauwelijks. Joernalistiek heb ik er niet zo veel in kunnen vinden. Misschien is het wel vooral ‘pop’. Redacteurs zijn David Pettyjohn, Willy Sneeuw, Ronald Reussens en Ludo Deleux. Wat hen bezield mag hebben of nog bezielt met dit blad, is mij onduidelijk: zowel de presentatie als de kwaliteit van de bijdragen zijn absoluut minderwaardig. Veertien: een blad van, voor en door veertienjarigen? Teater Kwartaal tijdschrift voor toneel, 3de jrg., nr. 1, 1969 Teater is de voortzetting van Teater- {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} club en wordt uitgegeven door teater-club-Gent. In vergelijking met zijn voorganger is Teater beter en leesbaarder gepresenteerd. Het heeft een verruimde redactie en een even verruimde bedoeling. Het blad wil zich opwerpen als ‘een flink, goed gedacht, goed geschreven en goed uitgevoerd toneel-tijdschrift’ naar de wens van De Gruyter in 1922. Het wil representatief zijn voor al wat in Vlaanderen op theatergebied leidinggevend is: pluralistisch, onafhankelijk, kritisch, vooruitstrevend. Heel dit eerste nummer gonst dan ook van optimisme en apostolische blijheid. Het werkt aanstekelijk. Enkele punten uit de inhoud: Marcel van Spaandonck heeft een gesprek met Rik Lanckrok over allerhande facetten van het theater; functie, publiek, catharsis-werking, e.d. Jaak van Schoor ondervraagt Jaak Vissenaken over het hoe en het waarom van een tweede plateau te Gent. Walter Vanderswaelmen bespreekt een opvoering door het Scandinavische toneellab ‘Odin Teatret’. Fernando Arrabol wordt geïnterviewd door Lily van den Bergh. Het ware te hopen dat Teater de nodige weerklank vindt om zijn deel te kunnen bijdragen tot de emancipatie van het Vlaamse toneelleven. Jeugd en cultuur 15de jrg., nr. 1, november 1969 Hoewel bedoeld voor ‘de studerende jeugd van Zuid en Noord’ bevat dit tijdschrift geregeld artikelen die een heel wat ruimere lezerskring kunnen interesseren. Zo bespreekt A.G.M. van Melsen in de jongste aflevering ‘De toekomst van het christendom’. Vooral de merkbare evolutie naar ‘Einklammerung’ van de buitenwereldse en transcendente aspecten van het christendom wordt nader beschouwd. Enkele houtsneden van Frans Masereel worden van commentaar voorzien door Th.C. Madder. L.M. Thomas heeft het over ‘inspraak’, een teken van maatschappelijke volwassenheid van de jeugd. Enkele lezenswaardige bijdragen i.v.m. literatuur: Gerard Buschman gaat uit van W.F. Hermans’ essay ‘Antipatieke romanpersonages’ om de verhouding tussen literatuur en onderbewustzijn scherpzinnig te ontleden. Schoolser is het artikel van J.F. Janssen: ‘Het mensbeeld in de hedendaagse literatuur’. Ten slotte presenteert J. van den Sande de beknopte autobiografie van Streuvels In levenden lijve (in de serie ‘Open Kaart’) en trekt parallellen tussen de uitzichtloze levenssituatie van de auteur in de periode 1895-1905 en het fatalisme in de werken uit die tijd. Raam nr. 58, 1969, nr. 10 In ‘De warmte van de radiator en de poëzie van het gedicht’ wordt gezocht naar een adekwate methode om poëzie te analyseren. Hoofdbrok is een interview van Marden J.G. de Jong met Ed. Hoornik. De hele literaire loopbaan van de auteur wordt kritisch overlopen. Tussendoor komen uit het gesprek ook nog tafereeltjes naar voren uit het literaire verleden, voornamelijk de episode rond Criterium. P.H. Kerssemakers schrijft vrij intellectualistisch gemaniëreerde poëzie. Ook M. Knepkens is in zijn gedichten nogal {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} breedsprakerig. Hij moet het vooral hebben van het effectvol contrast tussen hoogdravende zinspatronen en de verrassend gewone vulling daarvan. Jan Smeets schrijft een cynisch ‘Aftelrijmpje’. J.J. Wesselo kraakt deskundig De Karakoliërs van W. Ruyslinck. Kentering 10de jrg., nr. 5, september-oktober 1969 ‘Een wit poëzie-plan’ is de titel van deze aflevering, die geheel gewijd is aan de hedendaagse Nederlandstalige poëzie. In een inleidende nota constateert de redactie een impasse en stelt als oplossing de oprichting voor van een ‘centrale en onafhankelijke poëzie-uitgeverij, die op niet-commerciële basis werkt’. Daarna volgt een overzicht van 27 dichters. Tot slot onderzoekt redacteur Jan van der Vegt de huidige situatie in ‘De verstoorde verhouding’. Hij bedoelt daarmee de verhouding tussen schrijver en lezer, die hem (terecht) essentieel dunkt voor het bestaan van waarachtige dichtkunst. Die verhouding wordt in de moderne poëzie voornamelijk op twee manieren verstoord. Enerzijds door uitvloeiselen van de l'art pour l'art-theorie: een poëtische inteelt, los van de geleefde werkelijkheid. Anderzijds door het weren van de persoonlijkheid uit het gedicht: men produceert slechts teksten, geen gedichten (Nieuwe Stijl). In dit licht vergelijkt hij de Nederlandse poëzie met buitenlandse stromingen, voornamelijk het image van Pound en de moderne Amerikaanse poëzie in de trant van William Carlos Williams en Marianne Moore. Wie zich voor de stand van onze poëzie interesseert, mag dit artikel niet ongelezen laten. Tirade 13de jrg., nr. 151, november 1969 Van de Russische auteur Andrej Amalrik wordt een verslag gepubliceerd van zijn verblijf in de Moskouse Boertyrki-gevangenis: een bewonderenswaardige koelheid en precisie in de stijl. Charles B. Timmer schrijf ‘Russische notities’, losse beschouwingen, o.m. over VI. Nabokov. J. de Kadt antwoordt op enkele artikels in Maatstaf, waarin hem zijn rechts conservatisme werd verweten. Erik Terduyn schrijft een verhaal onder de titel ‘Onvoltooide trilogie’. Poëzie van Chr. J. van Geel (23 kortgedichten, waarvan enkele bijzonder goed) en van T. van Deel (verrassende praatpoëzie). Delta Vol. 12, nr. 3, autumn 1969 Geen overheersend thema ditmaal. B. Gascoigne schrijft een voortreffelijk geillustreerd artikel over theaterprenten en -afbeeldingen in de Nederlanden. ‘Homo homini lupus’ is het leitmotiv van een overzicht van de hedendaagse Nederlandse roman, door Johan P. Snapper, professor aan de Universiteit van Californië (Berkeley). Zijn betoog is, ondanks enkele tegenstrijdige en rechtlijnige beweringen, leerrijk. Literatuur in Engelse vertaling: een verhaal van Remco Campert en een poëzie-cyclus van P. Conrad. De constructivistische beeldhouwer Carel Visser wordt voorgesteld door Cor Blok. Naast de gewone rubrieken en een prachtige fotoreportage van Hans Bruggeman, lezen we ten slotte nog drie bijdragen in verband met Erasmus. C. Reedijk vraagt zich af wat in Erasmus typisch {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlands is. Hij gaat in dat verband na hoe de drijvende ideeën van Erasmus' werk in de Nederlanden voortleven. Thea Valk-Le Cointre spreekt over Erasmus' visie op de vrouw en ten slotte volgt een Engelse vertaling van een colloquium van Erasmus over militaire aangelegenheden. Raster 3de jrg., nr. 3, herfst 1969 Beb Vuyk schrijft reisimpressies naar aanleiding van een bezoek aan Brazilië. Sociale toestanden komen op een originele manier ter sprake. W.F. Hermans noteert wat binnen en buiten hem omgaat tijdens een vliegreis. We lezen gedichten van Breyten en Sybren Polet naast uiterst virtuoos en beeldend maar cryptisch gearrangeerd proza van redacteur H.C. ten Berge (‘Matglas’). De Duitse filosoof en kunstsocioloog Th. W. Adorno wordt op tweevoudige wijze herdacht. P.C. Kuiper geeft een overzicht van zijn werk, gecombineerd met een portret van de persoon. ‘De kunst en de kunsten’ is een opstel van Adorno zelf, in een vertaling van S. ten Holt. J.J.A. Mooij bespreekt uitvoerig ‘Vorm of vent’ van J.J. Oversteegen. Zijn bewondering wordt getemperd door enkele fundamentele bezwaren: bepaalde passages blijken uit hun verband gerukt en al te oppervlakkig geanalyseerd. In de muziekrubriek ten slotte, presenteert Ernst Vermeulen de Tsjechische avantgarde. Maatstaf 17de jrg., nr. 7, november 1969 Een herdenkingsnummer over André Gide, ter gelegenheid van de 100ste verjaardag van zijn geboorte. Elf auteurs belichten diverse aspecten van Gide als mens en auteur. Vooral zijn homofilie, zijn ‘sincérité’ en zijn complexe, paradoxale natuur worden herhaaldelijk ter spraak gebracht. Werkelijk op de literaire betekenis van zijn oeuvre gecentreerd is slechts één bijdrage, die van Dr. E. Jaffé-Freem, waarin hij wordt beschouwd als voorloper van de ‘nouveau roman’. De Vlaamse gids 53ste jrg., nr. 11, november 1969 Tijdens de dagen van De Vlaamse Gids, onlangs gehouden te Knokke, werden diverse aspecten van het fenomeen ‘contestatie’ belicht. Enkele van de betreffende referaten bracht de redactie hier bijeen. Hugo Raes stelt de vraag naar oorsprong en doel van de contestatie. Sex, abortus, censuur, euthanasie, drugs e.d. worden achtereenvolgens besproken. F. Auwera wil de bevrijdende rol van het dichterlijk woord, dat over de menselijke mogelijkheden vertelt, accentueren. Pessimistischer is Jef Geeraerts, ook cynischer. Hij hoopt op een revolte, die de mythe van de welvaartsstaat zou vernietigen, maar gelooft er niet in. Regisseur Paul Collet verdedigt de artistieke vrijheid, n. a.v. zijn gecensureerde film ‘L'Etreinte’. André Vandenbunder schrijft een evenwichtige bijdrage over de contestatie in de Kerk en wat dat kan impliceren voor vrijzinnigen. Ten slotte zet R. Willockx de visie van de studenten uiteen. Buiten deze reeks valt ‘Stijn Streuvels en de dood’, een in memoriam-essay van H. Speliers. Hij confronteert zich- {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} zelf met de dood in het werk van de overleden auteur. A. Merckx schrijft zijn maandelijkse kunstkroniek en Willem Pelemans vervolgt zijn artikelenreeks over ‘De Vlaamse muziek en Peter Benoit’, deze keer speciaal over Paul Gilson en de synthetisten. Nieuwe stemmen 26ste jrg., nr. 1, oktober 1969 Veel poëzie in deze aflevering. Maurits van Vossole schrijft in vrij traditionele trant over Vaticanum II en over de klassieke oudheid. ‘Flandria Nostra’ is de titel van een cyclus van Guido Haerynck. Op niet bijster originele wijze bezingt hij Vlaanderen. Sober en binnen hun beperking geslaagd zijn de poëtische reisimpressies van Paul Vanderschaeghe. Karien Jaspers doorweeft natuursymboliek met beelden uit de kernenergie in haar cyclus ‘Cyclotron’. ‘Slaap’ van A. de Longie is een licht en onbeduidend versje. Mijn voorkeur gaat naar ‘zwart de kamer’ van Anne Dellart; ondanks zijn al te duidelijk belijdeniskarakter een voorbeeld van poëtische beeldbehandeling. Een hoorspel wordt afgedrukt van B. Verminnen. Albert de Longie bespreekt een 20-tal poëzie-publikaties. Morgen 3de jrg., nr. 5 (17de afl.), sept.-okt. 1969 Langzaam maar zeker en met een bewonderenswaardige vastberadenheid werkt Van den Brande zijn tijdschrift op tot één van de meest vitale en creatief-belangrijke jongerenbladen in het Nederlands taalgebied. In dit kader past het plan dat aangekondigd wordt: ‘Vanaf de vierde jaargang zal “morgen” het tijdschrift zijn dat de vlaamse neo-experimentelen zal herbergen.’ Met het oog daarop worden redactie en werkgroep uitgebreid. De term ‘neo-experimenteel’ schijnt voorlopig betrekking te hebben op de manifeste afkeer van de redactie voor het neo-realisme in de poëzie. Dat blijkt duidelijk uit de bespreking van De lenige liefde van Herman de Coninck, waaraan een beschouwing over dat neo-realisme wordt gekoppeld. Op creatief gebied wil ik vooral een romanfragment van Frans Depeuter en verzen van L.M. van den Brande, L. Stassaert en Dirk Christiaens signaleren. De periscoop 20ste jrg., nr. 2, december 1969 In ‘Rond de boekenbeurs’ maakt A. Demedts het bestek op van een jaar literaire uitgaven in Vlaanderen. Nadat hij eerst de toenemende interesse voor niet-literaire, voornamelijk populair-wetenschappelijke publikaties, en de achteruitgang van degelijke ontspanningslectuur heeft vastgesteld, gaat hij na welke romans en dichtbundels hem in het afgelopen jaar het meest hebben getroffen. Onder de titel ‘Libidineuze hartstocht’ bespreekt Paul de Vree twee romans, die in Kongo gesitueerd en door ex-kolonialen geschreven werden: ‘Gangreen I’ van Jef Geeraerts en ‘Dagboek van Carla’ door Mireille Cottenjé. In de rubriek ‘Beeldende kunsten’ wordt het werk voorgesteld van Dries van den Broeck, Marcello Morandini en {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} Charles van de Vloet. Verder de gewone rubrieken. Mens en taak socialistisch tijdschrift voor het geestesleven, 12de jrg., nr. 4, 1969 Heel de aflevering wordt gevuld door een enquête van Jan Vanriet, onder de titel ‘Aspekten van het hedendaagse proza’. Een aantal vrij omslachtige vragen wordt gesteld, hoofdzakelijk gericht op de problematiek van novelle en kortverhaal tegenover roman. Een eerste vraag houdt verband met de therapeutische of catharsiswerking van de literatuur. Twee vraagt naar het verschil voor auteur en lezer tussen roman en novelle. In drie en vier wil Vanriet te weten komen hoe de toenemende interesse voor de novelle, gekoppeld aan de aftakeling van de roman, te verklaren is. Vijftien schrijvers en/of critici zonden een antwoord in. Vlaanderen 18de jrg., nr. 107, september-oktober 1969 Een Ernest Claesnummer. Niet minder dan 19 auteurs belichten diverse aspecten van zijn leven en werk. Na getuigenissen van vrouw en zoon schetst A. Boni de levensloop van E. Claes, deels aan de hand van persoonlijke herinneringen. A. van Hageland bespreekt de eerste werken van Claes, P. Hardy de laatste. Prof. Dr. A. Keersmaekers zet hem ‘in de schaduw van de Tweede Wereldoorlog en in het licht van het verleden’. Persoonlijke huidegetuigenissen zijn opgenomen van A. Demedts, Mgr. H. van Waeyenbergh, G. Walschap, Albe, Em. van Hemeldonck, Fred Germonprez, A. Westerlinck en Jan van Hemelryck. Grotesk is het verslag van een proces, in 1949 tegen Claes gevoerd wegens zijn houding tijdens de oorlog. Voor een zeer verzorgde bibliografie met uitvoerige titelbeschrijving zorgde Hilda van Assche. De nieuwe taalgids 62ste jrg., nr. 6, november 1969 Harry G.M. Prick, de man die niet moe wordt Van Deyssel uit te pluizen, onderzoekt aan de hand van een gevarieerde correspondentie de reacties van L. Van Deyssel op de sonnettencyclus van Kloos: ‘Het Boek van Kind en God’. Ook in verband met tachtig staat de korte bijdrage van F. Jansonius: ‘Boutens in de ban van Gorter’. In het bekende gedicht ‘Liefdes uur’ wordt een hele reeks reminiscenties aan ‘Mei’ van Gorter ontdekt. Lieven Rens vindt argumenten om Egmont en Hoorn als model te beschouwen voor de ‘Batavische Gebroeders’ van Vondel. S.F. Witstein bespreekt ‘De Coninghs drama over Hendrik de Vierde’. Ook voor taalkundigen is er lectuur: T.J.M. Versteeg onderzoekt de constructie ‘zijn + voltooid deelwoord’, terwijl P.C. Paardekooper Middelnederlandse aanspreekvormen onderzoekt. Hugo Brems {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande & Belfort 115e jaargang Nummer 2 februari 1970 Hedwig Verlinde / Gedichten Kortfilm De namiddag in een woud van witte bladeren En nog vol creolinegeur. Nog een foto van cursief geblazen bomen, Een jochie bij de paarden, drinkend, Toeristen in een reageerbuis. Corrosie van de tijd. De mageren jagen klinkend pikhouwelen In de kankerende mazen van mijn instituut. Tuut, tuut, Het knettergekke scharrelt in kruizemunt naar een munt. En 's avonds, ja, 's avonds is het verleden nog: Kuis gapen Naar avondlijk schuivende kleurendia's Op een witgeverfde gevel. {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} Klankloos gedicht Soms springt de vraag nog sneller in mijn cellen. Waar lopen wezen wel Na het sluiten der lokalen Als zelfs ook ik door de voren van een winter In haast heel vreemde, onbekende stallen drijf? Een nieuwe geur van open deuren En hun slikken onverzadigbaar Naar klaver, hooi en gerst. De groene punten van de velden Hebben 't geweld van os en priem nog niet gekend Want zie, ik zie Hoe tandelijk de gaten van de aarde (de hoer van alle boeren) En hoe zij weer haar aders met de mijne bindt. Dan kan ik, Bang na dit verboden grazen, Nogmaals geruisloos stampen in het klapperend kaf. En hongeriger nog Dan ijle klanken uit de lade van een ongedekte tafel. {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} De koets van rubber De koets van rubber en schuim Waarin gepigmenteerde schimmen Hun dra vervelend spel hernemen. Eksters en raven Die eendrachtig branden op de metallieke draden Klapperen de flarden fosfor en vuur Naar onze transparante handen. Niets meer dan rokerige bedelaars Onder één dak, waartegen Onze opgezwollen beden, vledermuizen, Webben en schimmel Niets meer dan glazen angsten Onder hagelend steen. {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Het spel: bevolken Elke dag op de bus, In de stalen long, die aan een roeste tering lijdt, Twee maal. Tien maal per week Daveren we als kots langsheen verweerde palen, Langsheen de vele vreemde gevels. Ik ken die enkel met mijn morgenblik, Met mijn avondoog. Soms (zoals nu) vul ik hun dagenraadsel in. (Grif in deze tafel hun bevolking, hun stondentabel, Hun zang in gipsverband) Zoals, bijvoorbeeld: De man en het kind op de bank op het plein; Ze delen dezelfde namiddagklaarte, het eerste merellied, Ze slaan naar de tor, die hen samenbindt, Ze schertsen met de lente, Die hen jonger, die hen ouder maakt. Zoals ook, Het balkon van kiezel en asgrijs beton, En het geruisloos openschuivend vensterraam erachter. Zo verschijnt, om negen uur, zij die ik ken zonder zien; Een paarse tulp is in haar borst geplant. Ze wuift naar de matroos op de boot op de zee. Die ze niet kent. Haar schaduwranden raken de koelkralende kamer Achter haar; de klank hiervan Wordt door een klinkvrachtwagenmotor In kilocalorieën omgezet. {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoals het station. Vol gekleurde krekels. De krassende hersens der studenten in mnemo-repetitie. De schrapende naaldhakken van de dames aan loket nummer drie. Alles trappelt weldra weer In dezelfde molentrein naar Gent, Vertakt daarna weer in een richting Brussel, In mul gelal naar Antwerpen. Onderwijl zitten wachten. En verlangen. Zoeken naar een systeem, Waarbij de telmachine faalt. {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} Na het feest De zwijger, hier, En met vergulde mouwen wrijvend, Kauwt, door de ruiten, aan een dikke Waterader buiten, aan een Hubertuskorst Tegen hondsdolle stilte. Niets ijvert voor de late, trage lentetrein. Enkel een meid, aan alle kerkportalen - Papieren bloemen voor de zonneblinden - Terwijl de sluismuil verder havenloze, Haveloze schepen zwelgt. En hikt. Foorkramers vouwen weer hun vrouwen en hun touwen In de fosforgele, in de blauwe wielewagens. Hun rupsen, hun zeilen. Hun vonkig geloei. Hun Elektro-Fantasia. Hun hortende, langzaam stollende bezigheid. Het hagelweer nagelt weer zijn schotten tussen onze lusten. Vaarwel De wilde, teugelloze Luna-dieren. In dit hok fok ik weer Mijn zoveelste ziekelijk wezen. {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} Achilles Mussche / De dans van de korenaar Een gesproken verhaal Gekweel en gekwetter van vogels. Na wat preluderen, stijgt een melodie van een herdersfluit op, zonnig en zorgeloos. De eerste herdersknaap: Wat speel je mooi! Kijk, je zou zweren dat onze schapen er ook plezier in vinden. Waar heb je dat toch geleerd? De tweede herdersknaap: Geleerd? Ik heb dat nergens geleerd. Ik luister het af van de vogels. En ook van het water, en van de wind in het riet en in de bomen. De eerste herdersknaap: Maar ik hoor daar niks niemendal van. De tweede herdersknaap: Dan kan jij niet luisteren, Dryas. Ik hoor het zelfs als het stil is. Want ik hoor het ook in mijzelf. Ja, ik hoor het zingen in mijn binnenste. De eerste herdersknaap: Je moet een lieveling van de goden zijn. Als jij zo zit te spelen, en ik lig op mijn rug in het gras, dan voel ik me tweemaal gelukkig: ééns om de blauwe blauwe hemel, en dan nog een keer door die muziek. De tweede herdersknaap: Weet je, waar ik van droom om gelukkig te zijn? Ik zou de wereld willen zien. De grote wereld. Matroos zou ik willen worden. Een van die Griekse matrozen, die van over de zee naar hier, tot in Sicilië komen varen, en dan nog verder, tot in het onbekende. De eerste herdersknaap: Je bent een rare vogel, jij. Het kan elders niet anders zijn dan hier. Al ben ik maar een herder, ik vind het leven goed, ik vind het heerlijk hier zo rond te zwerven met mijn beesten; ik hou van het leven, zoals het is. De tweede herdersknaap: Daarin zijn we broeders, Dryas. Er is niets beters dan te leven en het licht van de zon te zien. De eerste herdersknaap: Hoe heet de god van de onderwereld ook weer? De tweede herdersknaap: Ssst! Dat is Hades, de machtige Hades, die heerst over de schimmen van de doden. De eerste herdersknaap: Ik weet niet, of een mens dat mag zeggen van een god, maar ik heb medelijden met de grote god Hades. Ze ver- {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} tellen dat het daar altijd donker is onder de aarde. Is dat niet vreselijk, zeg, een god in het duister te zijn? De tweede herdersknaap: Zwijg daarvan, Dryas, zwijg; we zijn nog jong, we hebben nog heel ons leven hier op aarde, we willen nog zingen en dansen met de meisjes in het dorp. Gejoel en gelach van meisjesstemmen, aanzwellend, wegstervend, beurtelings. De eerste herdersknaap: Hoor je ze weer, de nimfen, in de verte? Dat speelt en zingt maar, de hele lange dag. De tweede herdersknaap: Ze zijn zo uitgelaten, omdat Korè bij hen is, Korè, het godenkind, de dochter van Demeter. (Fluisterend) Ik zou de dansende nimfen eens van dichtbij willen zien. De eerste herdersknaap: Doe dat maar liever niet, jij roekeloze. Onze vrouwen zijn toch ook begeerlijk. De tweede herdersknaap: Ja, dat is waar. Zelfs de oppergod komt ze bezoeken. Maar de zonnige Korè is mooi boven allen uit. Ze draagt een gouden haarband en om haar kleed een gouden gordel. Het joelen en lachen komt weer aanzwellend naderbij; wij horen de juichende stemmen roepen: ‘Korè! Korè!’ en nu kunnen we zelfs de woorden van hun zang onderscheiden: Jochei! in de krans van de rondedans zwieren wij hand in hand triomfant, want in de dans is een samenzijn, want in de dans is de vreugd soeverein. We horen het voorbijzwevende ruisen van het dansen; de nimfen herhalen nog eens de laatste woorden: ‘de vreugd soeverein en lachen genietend na; dan roepen enkele stemmen. Stemmen van nimfen: Korè, wat doen we nu? Korè: Bloemen plukken! Kransen vlechten en bloemen plukken (tot haar oude voedster) voor jou, mijn lieve voedster. We gaan je toedekken met bloemen, je armen en je benen en je lichaam bedelven onder de bloemen, anemonen, cyclamen, narcissen, papavers, zo en zo en zo, {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} tot je een heuveltje van bloemen wordt. De voedster: Kom hier wat bij me liggen, Korè, een ogenblikje maar; ik heb je zo graag nog eens dicht bij mij. Korè: Hier ben ik al; ik hou van je. De voedster: Dansen is heerlijk, ach ik heb het genoeg gedaan; maar zo te liggen kijken naar een wolkje dat voorbijdrijft, dat is toch ook een echt genot. Zie je daar in verte de rookpluim op de top van de Etna? Korè: Dat is mijn oom Hephaistos die weer een of ander aan het smeden is. De voedster: Is het waar, dat hij zulke mooie dingen maakt? Korè: Prachtstukken, één na één. Gouden amfora's, gouden schenkkannen, gouden schalen voor het ambrozijn. De voedster: Dat moet een énig schouwspel zijn, zo al de goden en al de godinnen samen in de feestzaal aan de maaltijd. Korè: Eén god komt daar nooit. Eén zetel staat daar altijd ledig. Het is die van mijn andere oom, van Hades, de onverbiddelijke. Die blijft liever in zijn donkere onderwereld. Ik heb hem nog geen enkele keer gezien, en ik wens het ook niet. Ik ben bang voor het duister. Ik ben liever op aarde, met de nimfen in de zon. Stemmen van nimfen: Kom, kom toch, Korè, we spelen verder. Korè: Ik ga me verbergen; jullie moeten me zoeken, allen samen. Ik ken een schuilplaats waar niemand me zal vinden. Wacht maar, jullie vinden me nooit. De voedster (roepend): Korè, niet te ver! Je mag alleen niet zo ver! Niet alleen! Het roepen van de voedster verzwakt geleidelijk in de verte, terwijl de stem van Korè geleidelijk dichterbij komt: de eerste twee zinnen zegt ze op een roepende toon eveneens, tot de voedster gericht; daarna spreekt Korè bij zichzelf. Korè: Je moet niet bang zijn om mij. Wie zou me kwaad doen? Ben ik niet de dochter van Demeter? - en iedereen houd van mijn moeder. Zij is toch de Moeder Aarde. Zij houdt het leven van de mensen in stand. Voor wie zou ik dan bang moeten zijn? Ik speel maar wat met de nimfen. Ik kom hier verstoppertje spelen. Waar is toch dat verborgen hoekje? Nu vind ik het zelf niet meer, hier is het niet en hier is het ook niet, het is alsof ik hier nog nooit geweest ben, het is opeens een vreemde streek, o ik ben zeker verdwaald, (roepend) Nimfen, nimfen, ik ben verdwaald, (na een poosje) Ze antwoorden niet. Ik ben alleen. En de hemel betrekt. Er komt een wolk over de zon. Alsof er iets {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} is dat de zon niet wil zien. Er gaat iets gebeuren. De grond begint te beven. Zou dat de vuurberg zijn? Ik durf zelfs niet meer roepen. Neen, dat is niet de vulkaan, het komt nader, het is als een hoefslag, daar zijn ze, de paarden, vier zwarte paarden, ze trekken de wagen, recht op me af... wagenmenner, wagenmenner, ziet ge mij niet? uw paarden vertrappelen mij! Maar op hetzelfde ogenblik staat de wagen knarsend in één enkele ruk stil. Hades: Ik zie u, Korè, al de hele tijd. Korè (nog helemaal ontdaan): Kent ge mij dan? Wie zijt ge, man met het bleke gezicht? Ik heb u nog nooit gezien. Hades: Neen, in de zaal op de Olympos staat mijn zetel altijd ledig. Korè: O, zijt gij Hades, mijn machtige oom? Wat hebt ge me doen schrikken! Waarom kijkt ge zo strak? Waarom draagt ge zo'n rode mantel? Ik ben hier bij 't spelen verdwaald. En nu komt gij gelukkig voorbijgereden. Hades: Ik kom niet voorbij. Ik ben waar ik zijn moet. Korè, ik kom u halen. Ik voer u met me mee. Korè: Ja, breng me naar de nimfen en bij mijn voedster terug. Ze zal zo ongerust zijn. Hades: Korè, luister nu goed. Ik heb u uitgekozen. Gij wordt de heerseres over mijn rijk. Ge zult naast mij gaan zitten op mijn troon. Ik voer u mee naar de onderwereld. Korè: Neen neen, oom Hades, ik wil niet. Ik wil niet met u mee. Ik wil niet in het duister. Ik houd van het licht. Ik blijf hier op aarde. Hades: Wie zou zich tegen mij verzetten? U heb ik uitgekozen en dus neem ik u mee. Korè: Moeder, hij grijpt me. Hij heeft zo'n harde handen. Hij doet pijn. Nu heft hij me op. O ik verlies mijn gordel. Hades: Ik geef u gordels genoeg en een gouden diadeem. Korè: Moeder, haast u, haast u, moeder! Ach het is te laat. Hades voert me mee. We horen het klappen van de zweep en het driftige draven van de paarden, dat dan plotseling ophoudt, als verzwonden in een afgrond. Als het paardegetrappel heeft opgehouden, stijgt de melodie van de herdersfluit weer op, helder en sereen. Daarna begint het roepen van de nimfen te weerklinken, nu eens verder af, dan weer dichterbij. {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Stemmen van nimfen (eerst onbezorgd nog): Korè, je hebt gewonnen, we geven het op, we kunnen je niet vinden. (Kleine pauze; dan dringend) Kom nu maar uit, het wordt tijd. (Korte pauze; nu wat ongeduldig) Je moet naar het paleis, je ziet toch zelf dat de avond valt. De voedster: Ja zeker, we moeten naar huis. (Korte pauze) Waarom kom je nu niet, Korè? (Plotseling bezorgd) Er is toch niets gebeurd? Stemmen van nimfen (opgewonden): Korè, waar ben je dan toch? Waarom antwoord je niet? De voedster: Korè, mijn lieve Korè, hoor je mij niet? Ik ben je oude voedster. Je maakt me zo ongerust. Stemmen van nimfen (gejaagd): 't Is donker, we zien bijna niet meer. (Luid smartelijk roepend) Korè! Korè! (Niemand antwoordt; op vertwijfelde toon nu) O er is zeker iets gebeurd. Korè keert niet terug. We hebben Korè verloren! De voedster: Hoe kom ik thuis zonder Korè? Hoe kom ik bij Demeter zonder haar kind? Dan breken ze allen in een koor van snikken uit. Na een zekere pauze. De portier: Dat is nu al de negende keer dat ze riep, onze godin Demeter. Of er geen nieuws is van haar kind. En het is nu ook al de negende keer dat ik mijzelf vervloek, omdat ik neen moet antwoorden en dan nog weer neen en neen. Zeker, ik ben de portier van 't paleis, maar als er niet geklopt wordt, kan ik toch niet opendoen. Ik loop hier op en neer, te wachten, te luisteren. Is er daar iemand? Ach, als er toch eens iemand klopte, dat ik kan opendoen. Wat hoor ik? Eindelijk! is er iemand? Ja, klop maar, klop maar, wees welkom, ik open de poort. (Wij horen ze zwaar en langzaam opengaan.) Verdraaid, ik ben bezig met gek te worden? Ik zal de poort open laten staan, dan zie ik ze komen, van ver al zal ik ze zien, helemaal in 't wit in de duisternis. Lieve Korè, jij zal nogal eens een standje van me krijgen, hoor, een standje van je welste. Dat zal het gelukkigste ogenblik van mijn leven zijn, als ik ze daar zie verschijnen op de weg en haar tegemoet loop en het uitschreeuw: Korè is terug! Korè is hier! Ik krijg nu al de tranen in mijn ogen. Of is het van verdriet? Er is nog altijd niemand op de weg. Ach, als een mens oud geworden is, heeft hij veel gehoord en gezien, maar dit is toch te erg. Vergis ik me niet? Waarachtig, Demeter roept me opnieuw. Demeter: Ik ben het, ja, ik ben het weer. Waarom laat ge mij zo lang zonder nieuws? {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} De portier: Wat moet ik zeggen, goede godin Demeter? Demeter: Luistert ge goed? Luistert ge iedere seconde? De portier: Ze moet niet meer aankloppen, godin. De buitenpoort staat open. Ik luister en ik kijk uit. Demeter: Dan ga ik zelf. Ik laat mijn kind niet in het donker achter. Vanochtend zag ik je stralend gaan, en ik wist niet dat je niet terug zou komen. Zonder een teken, zonder een spoor. Wat geeft het dat ik een godin ben, als ik mijn kind niet meer heb? De portier: Grote godin, moet ik, als een sterveling, u zo zien weggaan in de nacht? Demeter (terwijl ze weggaat): Korè, Korè, welke weg moet ik gaan? De aarde is groot, maar ik zal de hele wereld rondgaan voor jou. - Ja, geef me een fakkel, jij goeie portier, en doe de poort dan maar dicht achter me. (Langgerekt roepend nu) Korè! (Dan nogmaals, maar flauwer, al een eind verder af) Korè! En daarop gaat de poort langzaam dicht. Na een zekere pauze. Een torenwachter: Kent ge mij niet? Nee, natuurlijk niet. Hoe zoudt gij weten wie ik ben? Ik ben immers de torenwachter. Ik sta op de uitkijk als gij allemaal slaapt. Ik waak bijna als een vader over u. Van op mijn toren kijk ik om en om, of er geen vijand nadert. De mensen beklagen me soms; de dwazen denken dat er niets te zien is in het donker, 't Is waar, ik zie de bloemen niet bloeien op aarde, ik zie de schepen niet varen op de zee met hun zeilen in de wind. Maar ik zie de hemel, en ik zie het leven van zijn sterrenbeelden, de ommegang van de planeten, de sluier van de Melkweg; ik zit hier als een eregast helemaal vooraan in het theater van de hemel. En soms zie ik ook, hoe de maangodin zich achter de wolken verschuilt en heimelijk gaat slapen bij de jongeling Endymion; dan zit ik stilletjes te grinniken bij mezelf - ja, ze hebben het goed, de goden, ze doen wat hun lief is; ach, was ik ook maar eens Endymion, dat een godin mij hier komt vinden. (Hij moet er zelf gedempt om lachen; dan, alsof hij zich in de rede valt). Nee, nee, de torenwachter moet zijn werk doen; ik moet uitkijken of er geen onraad dreigt, ik peil de diepten van de nacht met mijn ogen, ik heb nachtvogelogen. (Kleine pauze; nu opgeschrikt). wat is dat? Bij de bliksem van Zeus, wat zie ik? Wat beweegt daar in de verte? Het is een gestalte met een fakkel in de hand. Ze dwaalt zo maar rond, links en rechts, alsof ze iets verloren heeft! Wat is er in Griekenland gebeurd? Eerbiedigen de Grieken de heilige gastvrijheid {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} niet meer?... Roept ze daar niet? Naar wie kan ze zo roepen? Demeter (weer languit smartelijk roepend): Korè! (De echo herhaalt de roep in de bergen). Korè! (De echo weerkaatst ook dit tweede geroep). Een torenwachter (fluisterend eerst, van ontzetting): O Zeus die alle dingen regeert, het is Demeter, het is de godin Demeter. En ik die dacht, dat de goden alleen maar deden wat hun lief is. Nu zie ik het wel: voor de smart is niemand veilig. Waarachtig, de smart is rechtvaardig. De smart is voor iedereen, koningen, prinsessen, en nu ook de grote godin Demeter; ze is nu nog maar een vrouw als alle andere. Maar dat kan toch niet zijn! Is dat echt een godin die daar dwaalt en roept? Arme stakkerd. Arme stakkerd van een godin. Is het uw dochter die ge zoekt in de nacht? Wacht nog een ogenblik. Ik zie de godin van de dageraad al opstaan van haar bed om ons het licht te brengen. Dan zult ge uw Korè wel vinden. Toe, rust nu wat uit; ja, dat is de weg naar die hoeve daar; misschien weten ze daar iets. Kijk, daar is de dag. Hanegekraai, vogelgekwetter, gehinnik en geloei, piepen van de molensteen in de graanmolen. De boerin: Pak aan! Veeg de vloer, jij, en jullie om water naar de bron. En dadelijk terug! Eerste boerendochter (roepend): We rennen al, moeder! (Nu half fluisterend, tot de andere) Kijk eens, zeg, die vreemde vrouw die daar zit. Tweede boerendochter (roepend): Hee zeg, heb je daar zo de hele nacht zitten vrijen? (schaterlachend). Eerste boerendochter: Schaam je; zie je niet, dat ze verdriet heeft? Boerenmeid (roepend): Heb ik genoeg gemalen, bazin? (Het piepen van de molenstenen houdt even op). De boerin: Gerstemeel is er genoeg, de pap is bijna klaar. Maar graan is er nog te kort. Boerenmeid (zuchtend): Altijd maar malen! Ach, wat een slokoppen zijn de mensen toch. (De molen begint weer te piepen). De boerin: Er moeten nog blokken gespleten worden! Blokken! Wie brengt mij blokken? Tweede boerendochter: Hier zijn we al terug met het water. Eerste boerendochter: Ze zit daar nog. Wie mag dat toch zijn? Hee, vrouw, waarom komt ge niet binnen? Tweede boerendochter: Ja vooruit, er is eten voor iedereen. Eerste boerendochter: Ze kijkt zelfs niet op. Ik zal het moeder vertellen; die krijgt ze wel aan de praat. {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} (Korte pauze). De paardeknecht: Zo, nog een beetje haver, Bruin? Je hebt het door, hee, jij slimmerd, dat ik een zwak voor je heb. Hier dan, en vertel het niet voort. Dat heb je graag, he, dat ik je zo zachtjes op je paardekop streel. Ja ja, ik versta je wel zonder woorden. (Hij begint een stukje melodie te neuriën, en terwijl hij zo af en toe verder neuriet, ontwikkelt zich tegen die achtergrond het volgende gesprek.) De boerin: Wat zit ge hier zo, vrouw, en geeft niemand antwoord? Kom toch binnen. Mijn huis staat voor iedereen open. Ik zie het wel dat ge verdriet hebt. Kijk me eens aan. Meent ge soms, dat ik geen verdriet heb gehad? De tranen horen bij het leven. Maar in tranen houdt een mens het niet uit. Toe, kom met me mee en ga aan tafel zitten en eet een bord pap met ons mee. Demeter: Ge zijt een goede ziel, ik zal u niet vergeten. Maar ik heb geen tijd. De boerin: Waar moet ge zo haastig heen? Ge ziet er moe uit. Kan ik u soms helpen? Demeter: Hebt ge soms gisteravond een meisje hierlangs zien gaan? De boerin: Gisteravond? Ik moet eens denken. Gisteren, zegt ge. Neen, gisteravond is hier niemand voorbijgegaan. Ach, nu begrijp ik het maar al te goed. We horen stappen, die zich langzaam verwijderen. Demeter: Waar ik zo haastig heen moet, vroeg de boerin. Als ik dat maar kon weten. Als er maar iemand Korè had gezien. Na een zekere pauze. De portier: Herkent ge mij niet? Nee natuurlijk, ik ben maar de portier van het paleis. Een nacht en een dag, en nog een nacht en een dag is ze nu al weg, en wij zijn hier achtergebleven, zonder enig nieuws. De oude voedster ligt ziek van verdriet in haar bed. En ik, ik loop hier maar. Heen en weer, op de weg voor de poort, de hele dag. Zie maar, de zon is weer verzonken in de zee, weer valt het duister over de weg en ik moet de poort wel sluiten. We horen de poort langzaam weer dichtgaan, als met tegenzin. De torenwachter: En mij herkent ge zeker ook niet meer? Jawel, ik ben de torenwachter. Zal ik ze vannacht hier rond zien dwalen? De hele vorige nacht heb ik ze nergens kunnen ontdekken. Hoe ik ook {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} uitkijk, nergens bespeur ik een fakkel. Wie weet, dat kan een goed teken zijn. Daar zie ik al het eerste morgenrood. Hanegekraai, vogelgekwetter, gehinnik en geloei, en piepen van de molenstenen in de graanmolen. De boerin: Dat is nu al de tweede nacht dat ik niet heb geslapen. Ik kan die vrouw maar niet vergeten. Ik ga soms buiten kijken of ze daar misschien weer op die steen zit. De melodie van de herdersfluit stijgt weer op, maar breekt in het midden plotseling af. De tweede herdersknaap: Is dat nu niet om gek te worden? Ik kan niet meer spelen als anders. De eerste herdersknaap: Ja, nu je 't zelf zegt, 't is al sinds gisteren dat ik het hoor. De tweede herdersknaap: En jij dan? Jij bent toch ook veel stiller dan anders? Wat scheelt er jou dan? De eerste herdersknaap: Mij? Wat zou er me schelen? We hoeden ons vee als op andere dagen. De tweede herdersknaap: Neen, niet als andere. Je zegt zo weinig. Er is iets. De eerste herdersknaap: Nee maar, waar haal je 't vandaan? De tweede herdersknaap: En de nimfen dan? Waar blijven de nimfen? De eerste herdersknaap: Het is al de derde dag dat wij ze niet meer horen. De tweede herdersknaap: Ik had het zo graag als ze dansten in de buurt. De eerste herdersknaap: En hoe riepen ze dan uitgelaten allen samen: Korè! Korè! Na een zekere pauze, terwijl we 't zachte klateren van water horen. Demeter: Mijn Korè, waar ben je, mijn kind? Ik ben de wereld rondgegaan, ik herken ze niet meer, alles is duister geworden. Nu ben ik hier teruggekeerd. Hier in de buurt moet het gebeurd zijn. De waternimf (fluisterend): Demeter! Demeter! (En als Demeter niet antwoordt, fluistert de waternimf nogmaals, dringend): Grote godin Demeter! Demeter: Was er daar iemand die me riep? De waternimf (fluisterend): Het is de waternimf, goede Demeter. Ziet ge 't water dan niet, dat hier kabbelt aan uw voet? Ik ben de nimf van deze beek. Demeter: Waarom roept ge me, waternimf? En waarom fluistert ge zo? {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} De waternimf: Omdat ik bang ben. Ik zou u iets willen zeggen, en 'k weet niet of ik durf. (Na een ogenblik) Rampzalige moeder, ik weet het, ik weet het van Korè. Demeter: Wat? Wat weet ge van mijn kind? De waternimf: Ik heb het zien gebeuren. Demeter: Leeft ze nog, leeft ze nog, waternimf? De waternimf: Hij heeft ze ontvoerd. Demeter: Wie, wie dan? De waternimf: Ik durf niet. Neen, dat durf ik niet zeggen. Demeter: Ge moet. Ik ben een godin. Ik gebied het u. En ik smeek u erom, zie maar, ik smeek u erom. De waternimf: Doe me dat niet aan, verheven godin, dat gij voor mij zoudt smeken, maar ik ben zo bang voor zijn machtige naam. Demeter: Hoe kan een nimf een moeder zo kwellen? De waternimf: Hoe zou ik u willen kwellen, u goede Demeter? Sta me dan bij, ik zal het vertellen. Hier is 't inderdaad gebeurd. Bij 't spelen was Korè wat afgedwaald, tot in de nabijheid hier van mijn bron. Opeens werd de grond gespleten en uit de diepte stegen paarden op, vier paarden zwart als de nacht. En op de wagen stond hij, ik durf hem niet noemen. Ze heeft angstig geroepen om u, om haar moeder, toen hij ze aangreep en ze meevoerde in de afgrond. Demeter: Dan is Hades de rover! De waternimf: Ik heb nog iets voor u bewaard. Ze heeft het verloren toen hij ze ophief, het viel hier in 't water van de bron. Demeter: De gordel die ze droeg toen ze wegging. Hades de rover! Nu weet ik wat te doen. Zeus is de vader. Hij geeft me mijn dochter terug, of ik bega een catastrofe. De waternimf (verschrikt): Hoor, Zeus laat zijn donder al rollen, als had hij een voorgevoel. We horen inderdaad een luid en lang gedonder, dat eindelijk verrommelt tussen de bergen. Zeus: Zo, ik heb het eens goed laten donderen. Die van beneden hebben dat nodig. De mens is een wispelturig schepsel. Als het hem voor de wind gaat, vergeet hij de goden. Daarom moet hij nu en dan bezocht worden door de tegenspoed; daarom jaag ik hem ook van tijd tot tijd de schrik op het lijf met mijn bliksems en mijn donder. Dan herinnert de bange bloed zich dadelijk de Olympos en Zeus, en brengt me zijn offergaven. (Weer rolt de donder van de hoogten af in de valleien). Dat klinkt als muziek in mijn oren, dat dreunen van mijn don- {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} ders, daar zit ik me in te verlustigen. Maar wie komt daar van uit de diepten naar boven gevlogen? Wie komt daar naar mijn paleis? Alsof het een godin was. Waarachtig, het is Demeter. Wat is er nu weer aan de hand?... Demeter, hoe komt ge zo naar de Olympos? Het lijkt wel, of gij woedend zijt en bedroefd tegelijk? Demeter: Dat ben ik ook. Als een mens zo bedroefd, en ook buiten mezelf van woede. Korè, mijn Korè, ons kind, werd geroofd. Brutaal ontvoerd terwijl ze speelde. Dag en nacht heb ik gezocht. Maar nu ken ik hem, de dief. Het is Hades. De hatelijke Hades. Zeus: Spreek niet zo over de goden, Demeter. Ik zal hun majesteit in stand houden. Desnoods tegen hen zelf. Demeter: Hades is nu geen god meer voor mij. Hij is een rover, de rover van mijn kind. Geef me mijn dochter terug. Zeus: De kinderen blijven geen kinderen. Demeter. Moet ik dat zeggen aan u, godin van de vruchtbaarheid? Op een dag gaan de dochters hun eigen gang, dat is de gang naar de liefde van de man. Demeter: Korè ging niet haar eigen gang. Ze werd tegen haar zin geschaakt. Zeus: Ach, Demeter toch, wie zal het uitmaken of een vrouw niet graag eens tegen haar zin wordt ontvoerd? Luister naar mij; ik heb in deze dingen een zekere ondervinding. Demeter: Maar Korè wilde niet mee in het duister. Ze heeft zich verzet. De waternimf heeft het gehoord. Geef me mijn Korè terug, oppermachtige Zeus. Gebied Hades, dat hij ze loslaat. Zeus (zwaar zuchtend): Gij goede Demeter, ge weet wel dat ik u graag zou toeknikken met het hoofd, maar dat kan ik nu onmogelijk doen. Met mijn verleden...! Hades lacht me schaterend uit, en al de andere goden doen stiekem hetzelfde achter mijn rug. (Even grinnikend) Zeus die een vrouwenroof verbiedt!... Nee maar, Demeter! Demeter: Hoe kunt ge zo spreken? Hebt ge dan geen hart, trotse oppergod, gij wreedaard? Zeus: Hoor me dat aan! En ik, die u zo pas nog de goede Demeter noemde! Onberekenbare vrouwen, zelfs als ze godinnen zijn. Demeter: Maar niet zó onberekenbaar als ge denkt. Al zijt gij de Vader van de godin, in alles de machtigste, ik zal dit keer voor u niet buigen. Als mijn kind niet terugkeert, laat ik de aarde verdorren, zo waar als ik de godin van de vruchtbaarheid ben. Geen Zeus zal me weerhouden. Zeus (streng roepend): Demeter, blijf!... Demeter!... Bij de hemelen, ze kijkt zelfs niet om. Wat is dat voor iets, dat ze niet omziet als ik ze roep? Wat is dat voor een opstandigheid? Ben ik soms Zeus niet {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} meer? Hier dan, mijn bliksem, mijn donder, dat allen het zien en horen dat ik Zeus ben in zijn glorie. Voor de derde maal rolt de donder, nu toornig en dreigend. Na een pauze. De eerste herdersknaap: Waarom speel je niet wat op je fluit? 't Is al zo lang geleden. De tweede herdersknaap: 'k Heb geen lust. En ik durf niet. De eerste herdersknaap: Ben je ook een beetje bang misschien? De tweede herdersknaap: 't Is al de derde keer dat het gedonderd heeft. De eerste herdersknaap: Ja, de derde keer. De tweede herdersknaap: Er zal iets gebeuren. Er zal zeker iets gebeuren, iets ergs. Na een pauze. Demeter: Nu ben ik in diepe nood. Uit eigen beweging geven Zeus en Hades nooit toe. De mannen, voor hen telt alleen hun genot. Maar als ik mijn bedreiging volvoer, liggen velden en weiden verwoest. Toch kan ik niet anders dan het doen. Voor Karè. Maar ik huiver voor mezelf. Hoe zullen de vlakten daar morgen liggen? Hoe zullen de mensen jammeren, als ze wakker worden? Uit het doffe, verwarde gejammer maakt het koor zich los. Het mannenkoor: Zeus oppermachtig, gij die alles regeert, nooit zijn wij in offers te kort geschoten. Wil ons dan verhoren. De bomen drogen uit, het gras wordt vaal, ons vee valt neer. O Zeus onvergankelijk, wek de natuur weer tot leven. Het vrouwenkoor: Verheven godin Demeter. Moeder Aarde, gij die ons de korenaar hebt geschonken, wees ons ook nu weer genegen. Het koren verdort, onze kinderen krijgen honger en kermen - wat moeten wij ze geven? Mannen- en vrouwenkoor: Grote Zeus, goede Demeter, hoor ons, wij smeken u. Na een korte pauze. Zeus: Wie roept me daar aan? Ba, wie anders dan die van beneden natuurlijk. Wat is er nu weer met die schreeuwlelijkerds van mensen? Wat zie ik? Alles verdroogd en verdord! Demeter, wat hebt ge gedaan? En die bliksemse Hades zal zijn prooi niet willen lossen. Ja, ik begrijp hem wel. Toch kan dat daar beneden niet blijven duren. Wat heb ik aan een aarde zonder mensen? Desnoods zal ik Hades dwingen. {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik zend hem dadelijk mijn bode. Hermes! Waar is Hermes mijn zoon? Hermes: Hier ben ik, vader Zeus, uw windsnelle bode in alles. Zeus: Voort nu, Hermes. Breng mijn woorden aan Hades over. Ge weet wat hij met Korè heeft gedaan en bezie me, hoe Demeter de stervelingen met hongersnood bedreigt. Zeg hem, dat Korè moet weerkeren op aarde, dat ik het gebied. Als hij naar mijn woorden niet wil luisteren, zeg hem dan, dat ik hem zal treffen met mijn bliksem; hij moet me niet willen trotseren. Hermes: Grote Zeus, ik zal uw boodschap trouw overbrengen. Ik bind de vleugels aan mijn sandalen. Na een pauze. Hades: Ik wist niet, Korè, dat ik vroeger zo eenzaam was, voor ik u had om mijn troon te delen. Ik ben al verheugd, alleen maar van naar u te kunnen kijken, temidden van al deze schimmen. Neen, ik ben het niet vergeten, 't was tegen uw wil, en ik zie wel dat gij nog terugdenkt aan de tijd van de nimfen, maar voor mij is het hier nu zo donker niet meer. Maar zie, daar is Hermes, die de schimmen naar de onderwereld voert. Wat brengt u hier en zo alleen? Hermes: Donkerlokkige Hades, ik kom tot u als bode van Zeus. Ik breng u een boodschap; ik vrees, dat ge niet verheugd zult zijn in uw hart. Hades: Wat wil hij nu weer, de hovaardige Zeus? Hermes: God van de onderwereld, naast u op uw troon zit nu Korè, de liefelijke. Maar Demeter gaat op aarde vreselijk tekeer: velden en weiden liggen uitgedroogd, de mensen verhongeren. Zeus dan gebiedt, dat ge Korè teruggeeft aan haar moeder. Hades: Wat heeft hij me te gebieden! Ben ik niet ook een god? Zijn gelijke, zijn broer. Hermes: Vergeet niet, dat hij eerstgeborene is. Vergeet niet, dat de wraakgodinnen uit uw eigen onderwereld de oudste zoon beschermen. Hades: Waarom verbiedt hij aan anderen, wat hij zelf niet kan laten? Zijn de prinsessen misschien voor hem alleen? Hermes: Hoe kunt ge zo spreken? In zijn hart zal hij u zeker wel begrijpen. Maar Zeus is de hoeder van het huis en de voorraadkamer; hij kan de mensen niet laten verhongeren. Hades: Dat hij dan Demeter tot bedaren brengt! Waarom moet ik voor de dreigementen achteruitgaan? Hermes: Heb toch ontzag voor de Olympische vorst. Het dient tot niets, zich tegen zijn macht te verzetten. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Hades: En ik zou dus van Korè moeten afzien? Hoort ge me goed, god Hermes? Ik wil niet. Ik wil niet. Zeg dat aan Zeus in al zijn oppermacht. Hermes: Bezetene! Is uw hart krankzinnig? Zijt ge dan vergeten, hoe hij Hera, zijn eigen vrouw, aan haar polsen vastbond aan de Olympos, dat ze te midden van de wolken bleef hangen? Zijt ge dan vergeten, dat hij Hephaistos, zijn eigen zoon, in toorn van de Olympos naar beneden slingerde, zó, dat die een hele dag bleef vallen? Hij is de Zeus, voor wie allen huiveren. Hades, ge gaat uw ondergang tegemoet. Hades: Dan ga ik mijn ondergang tegemoet. Maar ik geef Korè niet terug. Ik wil niet... (Op een heel andere toon nu) En ik kan niet, Hermes. Ik kan hier niet meer achterblijven zonder haar. In dit sombere paleis. Nu begrijp ik de mens, dat hij liever een dagloner is, liever een boerenarbeider op aarde, dan als vorst te regeren over de schimmen van de doden. Ik ben de verworpeling onder de goden. Hermes: Ook de goden moeten zich schikken naar het noodlot. Hades: Ach, dat is waar. Het is alles waar wat ge zegt, scherpzinnige Hermes. Inderdaad. In de weegschaal van het noodlot ligt het alles. Maar ik kan niet scheiden van de zonnige Korè. Niet voor altijd. Luister nu, Hermes, luister aandachtig naar mijn voorstel. Ik wil Korè terug laten gaan naar haar moeder op aarde. Maar niet voor altijd. Dat kan Zeus van mij niet verlangen. Ze moet ook terugkeren, af en toe, en een tijd bij mij mogen blijven. Ik vraag niet de helft van het jaar, ik vraag niet meer dan de helft van de helft. Dat is mijn voorstel, Hermes; als ge me hierin genegen wilt zijn, breng het dan welwillend over. Hermes: Dat is me liever, grote Hades, dan al die sombere woorden van wrok en krakeel. Deze boodschap neem ik graag mee. En wat zegt Korè aan uw zijde daarover? Korè: Toen het gebeurde, heb ik geroepen en me verzet. Maar nu ik met Hades zijn troon heb gedeeld, ben ik ook van hem geworden... en wat hij zegt, heeft hij goed gezegd. Vertel dat aan mijn beminde moeder, en dat ik haar in mijn armen sluit. Hermes: Zo, dat zij daarboven nu op de Olympos beslissen. Met de waaiende winden vlieg ik op. Na een pauze. Het mannenkoor: Alwijze Zeus, laat ons niet zó te gronde gaan. Niet van honger en dorst. Dat is toch geen dood voor mannen. Het vrouwenkoor: Milde Demeter, wij die u altijd in onze barensnood aanriepen, waarom hebben we dan onze kinderen ter wereld gebracht? {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} Zeus: Hoort ge dat, Demeter? Voor mij zijn het maar de mannen en dat is niet zo erg; die kunnen daar tegen. Maar tot u zijn het de vrouwen, de moeders, al zijn ze maar mensen. Wel dan, Demeter, wat denkt ge van het voorstel van Hades? Demeter: Ik heb alles gehoord, ik heb het alles in mijn hart overwogen, en ik onderwerp me, Zeus, uit medelijden. Zeus: Zo is het goed, Demeter. Medelijden is een edel ding. De wereld mag dat nooit vergeten. Ieder jaar zal de terugkeer van Korè bij haar moeder een feest voor de aarde zijn. Hier komt ze dan, onze Korè. Korè: Moeder, door vreugde werd ik voortgedreven. Wat is het hier verrukkelijk! Na een pauze. Het mannenkoor: Zie, de akkers liggen week voor de ploeg. De hemel heeft geregend. Het vrouwenkoor: Zie, het graan staat weer hoog op het veld, de korenaar wordt gesneden. Mannen- en vrouwenkoor: Korè, Korè is terug in het land! Na een pauze. Het vrouwenkoor: Ach, de blaren vallen van de bomen. Korè verlaat ons. Het mannenkoor: Maar wacht, de dochter komt terug. Het leven triomfeert. Komt vrouwen en dochters op het plein, we dansen samen de reidans van de rijpe korenaar. Mannen- en vrouwenkoor: Ter ere van de moeder, ter ere van de dochter, óp de voeten, néér de voeten, zo dansen we de reidans van het leven. Herdersfluiten weerklinken, dansende voeten stampen op de grond, af en toe stijgen juichkreten op. {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} Jo Gisekin / Waarheid I In dauw van schuwgeworden scheiding waar elke zwijger mededeelzaam wordt tussen vragen en vergeten ligt zij gesneuveld als een onmiddellijk taboe ‘onbruikbaar’ sprak de stem wie heeft het tasten leren kennen? dit is het netvlies dat aaneengegroeid het lichaam achterlaat. Er waren vogels om het straatbeeld te versieren en kleine grieven die men mode noemt als liefde daggebonden en een luie aangrijpend dwaze kat die stad noch wal kon onderscheiden wat wij vroeger hadden uitgeknipt twee vlinders zonder schroef en zacht koraal het lijkt niet waar? is dit een ster met ingeplante haren een waarschuwing met kliertjes in de wand zij werd een nachtlokaal, een adem die met vingers streelt, een groot plat dak dat zonder regen heel gezellig was de huiver om haar benen kon je met witte was op uithangborden lezen. {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} II Dit is een straatje vol pigment met ogen die het nachtelijk verkeer in onbekende boompjes weven ik wil het niet proberen met stijfsel en een zwartgeverfde stem die wakkerblijft en in een groot blauw bed de bruine onschuld wil bedelven alsof het steeds zal verder gaan de leegte uit, de woeker in een huisdier vluchtend voor een zwerm nachtprofeten was ik de kamer niet ik zou voor deur gaan spelen. {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Lieve Scheer / Röntgens van Ruyslinck VII 7 / De stille zomer * De verhalen van De stille zomer zijn gaver dan Het dal van Hinnom; dit laatste werk was geladener, zwaarder ook, maar het bevatte meer fouten. Van welk houdt u het meeste? Emotioneel houd ik het meest van Het dal van Hinnom, vanwege zijn geëngageerd karakter, vanwege zijn hartstochtelijke adem. Als werkstuk houd ik nochtans meer van De stille zomer en de daaropvolgende verhalen, omdat ze inderdaad gaver, beheerster zijn, met een strengere economie van de middelen geschreven misschien. Voor mij zou het ideale boek, van uit mijn mogelijkheden en begrenzingen gezien, het boek zijn dat de positieve eigenschappen én van Het dal van Hinnom én van De stille zomer in zich verenigt. Ik heb daarnaar gestreefd in Het Reservaat en ik geloof dat ik daar reservatis reservandis ook in geslaagd ben. Bewust kan men natuurlijk niet naar een ideale vorm streven, omdat ieder boek zijn eigen vorm creëert onder het schrijven, maar men probeert toch rekening te houden met reeds bereikte resultaten en daaruit nieuwe, betere mogelijkheden af te leiden. * Het reservaat wordt zeker grootser van toon en opzet. Toch geeft deze verhalenbundel me de indruk dat u definitief over al uw krachten beschikte. Dat gevoelen had ik reeds in Het dal van Hinnom, hoewel ik mijn krachten misschien nog niet helemaal beheerste. In Het dal van Hinnom zat ik volop in mijn literaire wittebroodsweken, terwijl ik vanaf De stille zomer mijn potentie efficiënter ben gaan organiseren. * Waarom gaf u het burgerlijke meisje en haar papa de naam Plus? Zou u die aangewaaid kunnen zijn van bij Tony Bergmann? Onbewust wellicht. Om ons vanaf het vertrekpunt voor te bereiden op de pointe, {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} waar heel de intrige maar een literaire fantasie van de hoofdpersoon blijkt te zijn. Als een van mijn werken zonder enige vooropgezette idee, zonder werkplan of wat dan ook is geschreven, dan is het zeker De stille zomer. Deze novelle is, de naamgeving incluis, het resultaat van een bijna zuiver intuïtief scheppingsproces. Ze is gewoon ontstaan uit die eerste bloemige, schilderachtige zin, ‘Mijnheer Plus knipte met een snoeischaar de verwelkte trossen uit zijn violieren in de achtertuin weg’, die op zekere dag vanuit het souterrain van mijn onderbewustzijn naar een van mijn hersenlobben werd doorgeseind. Die zin was de lont die het ontstekingsmechanisme van het hele verhaal op gang heeft gebracht. Ik ben aan mijn schrijftafel gaan zitten en heb in drie of vier fasen, rustig en beheerst, maar zonder enige twijfel aan de logische voortgang van het gegeven, De stille zomer geschreven. Die mijnheer Plus had zich al stevig genesteld in die belangrijke initiale zin, Joost mag weten waar hij vandaan kwam, zeker niet uit Ernest Staes, die ik een kwarteeuw geleden via het officiële leerprogramma wel heb moeten inzwelgen, maar waaraan ik geen enkele herinnering heb overgehouden, tenzij dat het een oervervelend boek was. * Zoals ook uw twee Plussen misschien saaie en vervelende meisjes zijn, de prototypen van een veel grotere officiële maatschappij. Naast dit ‘Plus’ vind ik in De stille zomer trouwens nog een Si-Bengkok of een Nils Holgerson. Zulke associaties hangen voor mij het verhaal ergens op tussen realiteit en verbeelding. Het krijgt een speelse, gefantaseerde toon. Zoals het meeste van uw verder werk. Hier ligt een groot verschil met uw ‘geëngageerde’ Dal van Hinnom en Reservaat. Verwijzingen naar Si-Bengkok en Nils Holgerson zijn inderdaad wel bewuste lectuurreminiscenties, dat valt niet te loochenen. Ik betwijfel weliswaar of ze de functionele betekenis in het verhaal hebben die u eraan verbindt. Het leek me logisch dat de hoofdfiguur Frankie, die een aspirant-schrijver is, zich niet zou kunnen onttrekken aan een verbeeldingswereld die ook met literaire gestalten en herinneringsbeelden bevolkt is. * Toch draagt zulk inschakelen bij tot de totaalindruk. Het verhaal gaat zich ongrijpbaar bewegen tussen realiteit en verbeelding. {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit laatste is zeker juist. Ik zie daarin, al kan ik me vergissen, een onbewuste poging om opnieuw vanuit de existentiële situatie te vertrekken waarop mijn debuutroman gebouwd was. Margriet en Silvester leven in zekere zin ook in dat grensgebied tussen werkelijkheid en verbeelding. * Daar kan ik niet helemaal mee akkoord gaan. De gebeurtenissen van De ontaarde slapers konden misschien onwerkelijk zijn voor wie er nuchter tegenover gaat staan, maar de grimmige toon drukt de lezer met de neus op iets onontkoombaar reëels. In De stille zomer weeft de speelse aanpak een veel luchtiger en lichtere droomsfeer. Maar goed, u ziet ergens een overeenstemming. Ik weet niet zo zeker waarom ik naar de situatie van De slapers wilde terugkeren. Ik veronderstel dat het is omdat ik zelf steeds in een dergelijk grensgebied heb geleefd. Wierook en tranen en Het dal van Hinnom zou je kunnen zien als pogingen om dat grensgebied te ontvluchten in de richting van de realiteit, De madonna als een ontvluchtingspoging in de richting van de verbeelding. Dat ik mezelf niet heb kunnen dwingen tot een normale integratie in de realiteit, zou dan wel eens kunnen blijken uit De stille zomer en de meeste werken die erop volgen. Hoe meer ik erover nadenk, hoe stelliger ik ervan overtuigd ben dat het grensgebied als existentiële situatie een hoogst belangrijke factor in mijn werk vertegenwoordigt. Een dergelijk grensgebied vind je trouwens, nog veel uitdrukkelijker terug in een van mijn allereerste verhalen, ‘Het Waaklicht’ (dat in '57 in Dietsche Warande en Belfort is verschenen), en in het luisterspel ‘De Corridor’, opgenomen in de verhalenbundel ‘De Paardevleeseters’. Die grenssituatie reflecteert mijn eigen menselijke conditie, ik geloof dat dit wel zo langzamerhand duidelijker wordt. *Voor mij als buitenstaander zijn de personages en situaties van Het dal van Hinnom helemààl niet reëler dan die van De madonna. Wierook en tranen is zo ongeveer het enige boek van u dat men zich, op een paar vervreemdingseffecten na, in de werkelijkheid zou kunnen voorstellen. Misschien is het voor dit verhaal trouwens zo geworden omdat de grote brok autobiografie waar het mee begon, de toon ervan had bepaald. Ik zou uw evolutie dan ook een weinig anders tekenen. Langs Het dal van Hinnom en daarna opnieuw en fundamenteler wellicht nog {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} met Het reservaat heeft u de conflicten met de realiteit zover kunnen uitzuiveren dat verblijven in zo'n grensgebied daarna geen noodsituatie meer was. Het schemerlandschap had zijn nachtmerriekarakter verloren; het was leefbaar geworden, en daarom had u het ook niet meer nodig een inspanning te doen om eruit te komen. In De stille zomer, en sterker nog in al wat volgt na de tweede onderdompeling in de duisternis die u met Het reservaat waagde, krijgen we dan ook een andere Ruyslinck. Een ander facet van Ruyslinck misschien, ja. De stille zomer is tegelijk een poging tot inhoudelijke en stilistische vernieuwing vanuit een onontgonnen gebied van mijn persoonlijkheid. Die vernieuwing was misschien wel opvallend genoeg, opdat sommigen, die mij al min of meer definitief hadden gerubriceerd, erdoor zouden worden afgeschrikt. Ik weet nog dat ik deze novelle ter publikatie had aangeboden aan het Nieuw Vlaams Tijdschrift, dat al eerder verschillende verhalen van me had opgenomen, en dat ik ze na een tijdje terugkreeg met de vreemde randtekening: ‘Geweigerd. Dit is niet de echte Ruyslinck’. Dat wist ik dus ook alweer: dat de redacteuren van een tijdschrift kunnen uitmaken wat echt en wat onecht in je is. Het amusante daarbij is dat die ‘onechte Ruyslinck’ een jaar later, na zijn verschijning in boekvorm, zeer gunstig onthaald werd. Ik kreeg er zelfs de Prijs van de Vlaamse Lezer voor. * Nu, wat ik bedoelde was niet een ‘onechte’ maar een geëvolueerde Ruyslinck, iemand die minder gekweld is. Zoiets als een kruising tussen uw grüblernde paria's uit Het dal van Hinnom of Dicht bij het water en de luchtige levensplukker Joris. Of nog bijv. als een Silvester die op een morgen wakker wordt in een spontane verwondering omdat hij ineens jong is geworden en de mensen - wat een heerlijkheid! - niet meer afstoot door zijn uiterlijk en optreden. Nee, een kruising, dat zou ik niet zeggen. Ik weet wel wat u bedoelt: in al deze figuren ben ik in mindere of meerdere mate aanwezig, als auteur ben ik een kiemdrager die zijn scheppingen besmet. Maar ik geloof, literair althans, dat je niet tot een kruising kunt komen op een moment dat je volop evolueert. Een kruising is een geestelijke stagnatie, een consolidatie: het betekent dat je de aangegeven ontwikkelingslijn niet doortrekt, maar de bestaande begrensde mogelijkheden gaat combineren. Nu is het voor mij duidelijk, dat ik in De {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} stille zomer een lijn heb doorgetrokken die al vaag zichtbaar was geworden in mijn vorige prozawerken. Ik kan die lijn niet met een samenvattend begrip aanduiden, maar ik kan wel de coördinaten aangeven die de loop ervan bepalen: de humor, de speelsheid, de verinniging als een element van intrusie in het eigen innerlijke landschap. Dit sluit m.i. al te resolute verwijzingen uit naar Silvester, Joris of Casimir, voor wie het innerlijke landschap meer een ‘gefrorenes Meer’ is, om Kafka te citeren. * Ik bedoelde geen stagnatie maar juist verdere evolutie. In Silvester leefde u zich in met het grüblernde deel van uw wezen: uw levenspes-simisme en maatschappijkritiek. In Joris met de nood aan zinnelijke genieting, maar dit laatste echt inleven kon u toen nog niet. In De stille zomer zou ik u dan zover gerijpt zien dat u de intense inleving waarmee u Silvester schiep, kon verbinden met bijv. de blijmoediger thematiek van een zinnelijk gezonde Joris. De maatschappijhaat van uw hoofdfiguur was zover afgeschaafd dat hij op ontdekkingstochten uit kon door het leven. En de heimatloosheid van de paria beleeft hij alleen nog maar uit vrije keuze. Mooi zo. Als u het zo stelt, kan ik er wel bij. * Dit verhaal is overigens, na Wierook en tranen, het tweede stuk dat u in de ik-vorm schrijft. En als men de twee teksten vergelijkt, valt onmiddellijk op hoeveel communicatiever de toon geworden is. De verteller zit heel wat inniger in zijn eigen huid en vindt vandaaruit een vrij vloeiend en gemakkelijk contact met de lezer. Het is mogelijk dat ik, na me in Het dal van Hinnom van zoveel spanningen bevrijd te hebben, nieuwe communicatiemogelijkheden gevonden heb. Aan de andere kant is dit verschil toch ook wel uit te leggen door het feit dat een kind, zoals Waldo in Wierook en tranen, zich anders verhoudt tot de buitenwereld dan een volwassene. Een kind is minder communicatief, heeft ook minder behoefte aan communicatie. Het leeft in zijn eigen, door eigen wetten en regels beheerste verbeeldingswereld. Daardoor was ik in Wierook en tranen als schrijver ook communicatief begrensd. * Mij bevredigt die uitleg niet helemaal. Integendeel, een kind is, qua houding tenminste, juist veel communicatiever dan om het even {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} welke volwassene. En daarom ook was Waldo voor mij géén kind. Hij had te veel van de achterdochtige, gespannen toon die met de puberteit doorbreekt en waar wij allen, de ene vlugger, de andere trager - sommigen zelfs nooit - weer van moeten genezen in een hervonden evenwicht. Met Frankie zie ik u dan zover gerijpt dat iets van die vlotte communicatienood, van die spontane mogelijkheden tot contact en overgave, weer aan de oppervlakte is gekomen. Door de pointe wist u die sporen van behoeftig praten tot een ander echter weer uit. U rondt het verhaal af door het van de ik-figuur los te knippen en als een zelfstandig geheel de wereld in te sturen. Denkt u dat u een even vlotte en mededeelzame toon had kunnen vinden als u dit ontvluchtingstrapje op het einde niet vaagweg had voorzien? Ik meen van wel. Ook het slot was niet voorzien, zelfs niet vaagweg. Doordat het verhaal zichzelf schreef, moest ik automatisch tot een cyclische structuur komen, tot een slot dat tegelijk ook weer het begin van het verhaal is, zoals datgene waarin onze menselijke ervaring uitmondt ook telkens weer het begin is van een nieuwe ervaring... die tenslotte maar een herhaling van de oude blijkt te zijn. Ik geloof dus niet zozeer dat ik, door het verhaal als het ware in zijn eigen staart te laten bijten, mijn eigen sporen weer heb uitgewist, maar integendeel heb willen verduidelijken dat de schrijver nooit uit zijn eigen verhaal stapt, dat identiek is met zijn levensverhaal, maar er blijft in rondlopen, ongeveer als een kind dat in de sneeuw naar zijn vertrekpunt tracht terug te keren door in zijn eigen voetsporen te stappen en daarbij onbewust, al spelend, zijn angst uitdrukt om het onbetreden terrein te betreden. * En zo geeft u me met uw beeldspraak, waar u nu zelf het woord ‘angst’ gebruikt, onbewust een argument in handen voor mijn visie. Niet ‘de’ schrijver, maar wel ù als schrijver stapt voorlopig niet uit het verhaal, omdat u wellicht bang bent voor het onbetreden terrein van... de open belijdenis en het werkelijke contact. Daar zouden uw voetstappen immers al te duidelijk in herkenbaar zijn. Ik heb al eerder, naar aanleiding van Het dal van Hinnom, te kennen gegeven dat schuwheid voor de openbare opinie of voor de consequenties van wat je schrijft de kunstenaar niet mogen beïnvloeden. Ook al gevoel ik soms enige angst bij de gedachte aan de resonantie van sommige ideeën of belijdenissen bij de lezer, ik geef nooit toe aan dat {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} soort scrupules, omdat schrijven nu eenmaal niets anders is dan uit jezelf tevoorschijn treden, dikwijls gecamoufleerd, maar onvermijdelijk toch herkenbaar in de woorden, de gedachten, de gevoelens die je verraden. Elke verbergingstactiek tast de authenticiteit van het geschrift aan. * Als ze bewust is, ongetwijfeld. Dat angst u intussen drijft tot onbewuste middelen om dat directe contact te vermijden, blijkt bijv. ook uit dit interview, waar u telkens weer - volkomen ongewild waarschijnlijk - de juiste draagwijdte van mijn vragen omzeilt of de interpretatie ervan om poogt te buigen. Ofwel brengt u een schutsel van citaten en filosofische veralgemeningen aan. Maar kom, een derde verklaart de cyclische structuur van dit verhaal wellicht nog anders. Bernard Kemp bijv. ziet ze als een teken dat ook u tenslotte aangegrepen werd door de problematiek van het schrijven, die in die jaren zo sterk opgeld begon te maken. Als ik denk aan uw sterke epische aanleg zou ik zulke problematiek echter aanvoelen als iets wezensvreemds. Wat denkt u daar zelf van? Ik hecht wel waarde aan de problematiek van het schrijven, maar niet in zoverre dat ik ze in het eigenlijke scheppingsproces zou willen betrekken. Het schrijven over het schrijven is een (onder de invloed van modeliteratuur gecultiveerde) uiting van bewustzijnsvernauwing, waarin ik, met mijn voor een belangrijk deel naar buiten gerichte aandacht en met mijn epische aanleg inderdaad, voor mezelf weinig bevrijdende mogelijkheden zie. Waarschijnlijk heeft Kemp zich tot zijn conclusie laten verleiden door het inderdaad verleidelijke feit, dat mijn hoofdfiguur een schrijver is. Dat hield een dankbare identificatiemogelijkheid in. * Die volgens u niet verantwoord is? In werkelijkheid heb ik niet zo veel met Frankie gemeen, zeker niet als schrijver. Het maken van ‘cartons’ bijv., snippers papier waarop trefwoorden en leidmotieven van het toekomstige verhaal worden genoteerd, behoort ook niet tot mijn gewoonten, al leidt Kemp dat gaarne eruit af. Ik noteer wel af en toe een gedachte, een mooi beeld, een inval die ik zou kunnen vergeten, maar die hebben niet de waarde van trefwoorden. Het merendeel van die notities kan ik zelfs achteraf helemaal niet meer gebruiken: het is zaad dat door de vogels gestolen {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt, er groeit niets uit. Of een enkele keer toch nog, heel lang daarna, als je er niet meer aan denkt. Dan duikt de verloren gewaande inval plots weer op, in een zinvol verband. * Ondanks die koekjestrommel met trefwoorden maakt Frankie op mij toch wel de indruk van een echte schrijver, een gedrevene. Zo bijv. wanneer hij het ongeschreven verhaal hem tot in het fysische toe voelt belagen ‘als een langzaam rijpende steenpuist tussen vel en vlees (die) maar niet (wilde) uitbreken.’ In hoever is zulke uitspraak autobiografisch en mag men er meer in zien dan een fijgevonden beeld? Het wordingsproces van een boek verloopt bij mij wel degelijk op nagenoeg dezelfde manier als in de vergelijking wordt uitgedrukt. In acht op tien gevallen duikt in mijn verbeelding eerst de titel op. Dat is heel merkwaardig, maar het is zo: bijna alsof het hele gegeven door mijn onderbewustzijn gekristalliseerd is in een titel. Uit die titel maakt zich vervolgens geleidelijk de verhaalstof los; dat gaat soms tergend langzaam, als het rijpen van een zweer, jawel, maar ook soms verrassend vlug. Met De ontaarde slapers en met verhalen als ‘De oeroude vijver’, ‘Het kasteel van Weemee’ en ‘Het koekoeksmeisje’ heeft het hele bewustwordings- en rijpingsproces zich bijv. binnen enkele uren voltrokken. * Zodat u dan meteen kon uitschrijven? Niet meteen, neen. De eerste bladzijden werk ik doorgaans in mijn hoofd uit, woord voor woord, zin voor zin, zolang totdat ik de definitieve vorm heb gevonden voor de sfeer die ik wil oproepen. Dan pas maak ik een transcriptie van het klad in mijn geheugen, en de rest volgt meestal vanzelf. Ook dat is misschien een ietwat ongewone methode, maar zo kom ik tot de beste resultaten; zo slaag ik er meestal in, zo dicht mogelijk de innerlijke conceptie te benaderen. * Om naar de wording van De stille zomer terug te keren: niet alleen de toon is veranderd, er is ook een nieuwe hoofdfiguur gekomen. Frankie is wellicht de eerste die over zichzelf nadenkt, die het gevoelen heeft dat hij zichzelf kan omschrijven en van daaruit relativeren, ironiseren, met een soort heel bekoorlijke humor. Tot zoiets is alleen iemand in staat die zichzelf voor een groot deel heeft leren aanvaarden. Zou u zo luchtig hebben kunnen schrijven voor Het dal van Hinnom? {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} Luchtig is niet het juiste woord; het veronderstelt een probleemloze onbezorgdheid, die ik niet in verband kan brengen met De stille zomer. Ik zou het liever ‘speels’ noemen, bijna in de zin van een chaplineske speelsheid. Ik denk aan De grote dictator, die film waarin Chaplin de rol van Hitier vertolkt en onder andere met een grote bal, die de wereldglobe voorstelt, ‘speelt’. Maar wat uw eigenlijke vraag betreft: neen, ik geloof niet dat ik dat had kunnen doen, om dezelfde reden waarom je niet kunt lachen als je met een volle krop rondloopt. Wel daarna, als je je gevoelens gelucht heb. * Toch is de hoofdpersoon van dit verhaal nog altijd niet gerangeerd. Heeft dat symboolwaarde? Drukt dat bijv. uit dat u zich nog altijd niet ingeschakeld wilde weten in een georganiseerde maatschappij? Dat ik in die dagen nog steeds niet in het reine was gekomen met het probleem van de verhouding van de enkeling tot de maatschappij, en vooral van zijn integratie in die maatschappij, blijkt niet alleen uit de min of meer geïsoleerde houding van Frankie tegenover de samenleving, maar ook uit het boek dat gaat volgen, Het reservaat, waarin het probleem scherper dan ooit te voren wordt gesteld. Silvester, Casimir, Frankie, Jonas en ook Pielek (in Golden Ophelia) zijn uiteindelijk uitbeeldingen van de continuele strijd van de individualist in me, die niet wil gegrepen worden door ‘het duistere slaafse bedrijf van de geketende mens’, zoals het in De stille zomer heet, of die, zoals Jonas, niet wil kapituleren voor ‘het Geld en de Macht, de hefbomen van het Heilige Monster’. Illustratief voor de angst die Frankie in dat opzicht vervult telkens wanneer hij steeds verder doordringt in de georganiseerde samenleving, is het beeld dat in het begin van de novelle opduikt: ‘Ik was er zeker van dat, wanneer ik doorliep, ik zou verpletterd worden tussen de huizen die steeds dichter naar elkaar toeschoven in mijn richting, als een rits die werd toegehaald.’ * Daar spreekt wel een sterk gevoel van beklemdheid uit. Toch heb ik de indruk dat Frankie reeds verder op de weg der integratie is geraakt dan Silvester. Dat is ook zo. Frankie en Jonas volgen een andere gedragslijn dan Silvester, die zich koppig verschanste in zijn isolemet. Frankie en Jonas niet: zij zijn bereid tot contact en op sommige momenten zelfs tot overgave, maar die bereidheid wordt meestal tenietgedaan ofwel {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} door de maatschappij (die de integratie propageert, maar ze absoluut niet vergemakkelijkt) ofwel door hun eigen innerlijke weerstanden, hun remmingen en affecten, hun onvermogen tot communicatie. In die zin zijn Frankie en Jonas toch al enkele stappen verder. Tot een oppervlakkige en onvolledige verhouding, zoals die ontstaat tussen Frankie en Stikmaartje of tussen Jonas en Martha Simons, zou Silvester zelfs helemaal niet in staat zijn geweest. Ik ben geneigd te geloven dat de toenadering die Frankie zoekt tot Elsje Plus en vervolgens tot Stikmaartje, in belangrijke mate mijn eigen schuchtere toenaderingspogingen tot ‘de ander’ weerspiegelt. Pogingen, die op niets uitlopen, door mijn angst voor assimilatie met de ander, voor de verschrikking van de ‘twee-eenzaamheid’. * En de wanordelijkheid van Frankies leefgewoonten, mag men die dan niet zien als de uitdrukking van een soort protest tegen het menszijn, men wil zich niet gewonnen geven om allerlei subjectieve redenen? Wanordelijkheid in de betekenis van ‘aanklacht tegen de orde’, tegen de logische en onverbiddelijke organisatie van menselijk leven, ja. Als zodanig is Frankies levenswijze een uiting van zijn (en mijn) drang naar individuele vrijheid. Dus niet werkelijk een protest tegen het leven. Het leven is iets anders dan de georganiseerde samenleving, de ‘Establishment’ zoals het nu heet. De maatschappelijke orde onderdrukt vaak, zogezegd ter vrijwaring van zichzelf, de elementaire menselijke rechten op vrijheid. En leven is vrij zijn, in vrijheid liefhebben en scheppen. * De angst om in de eigen persoon aangetast of verminkt te worden is bij u wel zeer scherp. En hij gaat twee richtingen uit: angst voor een machtige, een overheerser, een sterke, een gezagsdrager; en daarnaast: angst voor de groep, de ‘kudde’ zoals u dat (verdierlijkt weer!) noemt. Het verhaal aan Elsje bijv. bevat een fantasme dat in dit opzicht voor u zeer typisch is. U laat een ruimtevaarder, na zijn mislukking, gruwelijk lynchen door de teleurgestelde massa. Ook in Golden Ophelia vinden we zo'n toneel, wanneer het grootmoedertje wreedaardig en onverschillig platgelopen wordt. Massa-angst nu is gewoonlijk een verlengstuk van de eerste, de angst voor de vader. De freudiaanse Wet van de Vader is immers de poort {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} waardoor men in de gemeenschap binnentreedt. Toch zijn er aan het scheppen van zulke tonelen voor u misschien bepaalde herinneringen verbonden. Aan die grote massa-uittocht bijv. bij het uitbreken van de oorlog? Aan de oorlog heb ik zeer zeker een onuitsprekelijke angst voor massabewegingen en voor de hysterie, die er meestal het gevolg van is, overgehouden. Samenscholingen betekenden onder de oorlog: onraad, gevaar, ongenoegen, honger... Met de massa als blind, hysterisch, veelkoppig monster heb ik voor het eerst kennisgemaakt in de meidagen, tijdens de grote uittocht. Een deel van mijn herinneringen daaraan heb ik in Wierook en tranen genoteerd, en in de loop van dit interview heb ik nog enkele andere voorbeelden aangehaald van de destructieve kracht die van een opgezweepte massa kan uitgaan. Maar de diepste indruk heeft op mij waarschijnlijk de bevrijding gemaakt, toen alle vijf jaar lang onderdrukte haat- en wraakgevoelens bij de bevolking tot explosie kwamen. Ik zal nooit dat vreselijke Hamansfeest vergeten, de vernederingen en mishandelingen waarvan ik op straat getuige was. Deze openbare vergelding was net een soort circus, of in haar wredere vormen van voltrekking, een heidense arena waarin vrouwen, mannen en kinderen zonder enige vorm van proces, zonder enige vraag naar de grootte van hun schuld of zonder inachtneming van ouderdom of gezondheidstoestand, voor de leeuwen werden gegooid. Ik heb dit enkele keren met tranen in de ogen aangezien. * U identificeerde zich hier onvoorwaardelijk met de zwakken en aangevallenen zonder dat verschil in opinie daarbij een rol speelde? Als 16-jarige knaap denk je niet in politieke verhoudingen. Hoewel ik in een allesbehalve Vlaams-nationalistisch of germanofiel milieu ben opgegroeid, hadden begrippen als landverraad of collaboratie niet zoveel betekenis voor me. De politieke orakeltaal van mijn vader, in de stijl van ‘de moffen krijgen op hun donder’, had mij altijd een beetje op de zenuwen gewerkt. Ik vond het allemaal zo opgeblazen, bijna alsof al die volwassen lieden op hun manier actief deel hadden aan de oorlog en het verloop ervan ook hielpen bepalen. In de slachtoffers van de repressie kon ik alleen maar mensen zien, misleide stumperds die uit honger of onder de invloed van een machtig propaganda-apparaat hun ziel aan de duivel hadden verkocht, of die gewoon alleen maar een neef hadden die zo stom was geweest om onder de oorlog {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} in een uniform te paraderen. God, het was eigenlijk een van de onmenselijkste vormen van volksgerecht die men zich kan voorstellen. Als je eraan denkt, dat een behoorlijk deel van de werkelijke schuldigen vandaag in Brazilië, Paraguay en Argentinië goede sier maken en er een neo-fascistische wereldorde voorbereiden... * Ik stel vast dat dit alles u zeer diep raakt, waarbij weerzin en verontwaardigdheid de keerzijde worden van de angst. Ja. Ik heb geleerd dat het samenzijn van twee mensen mogelijkheden tot liefde inhoudt, en dat het samenzijn van drie of méér mensen mogelijkheden tot haat inhoudt. Daarom ben ik ook nu zo schuw van de steeds toenemende cultus van de mens als driftwezen, met duidelijke accenten op de animale liefde en het sadisme. Dat zijn natuurlijk excessen van een aanvaardbare drang naar grotere individuele vrijheid, maar ik ben echt bang dat die excessen in de samenleving van morgen juist een bedreiging zullen gaan vormen van de vrijheid, uit de drang waarnaar ze ontstaan zijn. Nu al stel ik de opkomst vast van drukkingsgroepen onder de aanhangers van die cultus, die, ondanks hun principiële afkeer van alles wat naar dictatuur of fascisme zweemt, dictatoriale en fascistische maatregelen eisen tegen diegenen die hun zienswijs niet delen. Daar gaan we dus weer: de kringloop van onze illusies schijnt zich weer te sluiten. * Waarmee u verzeilt in de thematiek van Het reservaat. Groeps- en massavorming moeten u wel vreselijk fascineren. Zo sterk dat u reeds in een toevallig overeenstemmen van gedragingen de mogelijke bedreiging anticipeert. Is dat ook zo in het dagelijks leven? Ja, ik voel me niet zo lekker in een gezelschap van meer dan drie mensen. Zelfs in zulke onschuldige ‘samenscholingen’ als vergaderingen en recepties voel ik me nooit helemaal opgenomen. Mijn samenzijn met andere mensen, vooral met onbekenden, geeft me een gevoel van onbehagen, van onveiligheid. Het zal ook wel voor een deel neurotisch zijn. Massabetogingen, demonstraties en zo meer ga ik helemaal uit de weg. Ik ben lid van het Vlaams Comité van de Belgische Unie voor de Vrede en ik schrijf regelmatig stukjes in ‘Vrede’, het maandblad van die Unie, maar aan hun demonstraties neem ik zelden {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} deel. Niet omdat ik er niet achter sta, maar omdat ik bang ben voor de verhitting die dergelijke demonstraties kenmerkt. Hoe noemt men dat soort angst: massafobie? * Nu ja, waarom niet? Een andere angst, die toch misschien met de vorige samenhangt, vinden we in het fantasme van de instortende stadswijken. Dat is natuurlijk een typische Ruyslinckallegorie? Hier spreekt, als u wil, maar weer eens de onheilsprofeet, maar met gedempte stem. In die regelmatig instortende huizen zou je de surrealistische symbolen kunnen zien van de ondergang van een geleidelijk afbrokkelende beschaving, een van de voortekenen van Spenglers pessimistische toekomstvisie in verband met de ‘abendländische’ cultuur. Het visioen sluit min of meer aan bij een overweging die Frankie in het begin van het verhaal maakt, wanneer hij de voordeur dichttrekt en er een reepje stopverf uit de bovendorpel naar beneden valt: ‘Het was van geen belang, het kwam immers op geen gruizeltje aan in een wereld die bezig was met grote klompen af te brokkelen.’ * Zitten hier ook persoonlijker belevingen in verweven, dromen wellicht of de herinnering aan de verwoesting van uw ouderlijk huis onder de oorlog? Mogelijk heeft de herinnering aan het bombardement van ons huis in april '43 daar ook wel iets mee te maken. Met zekerheid zou ik dat echter niet kunnen zeggen. * Nu iets over de tweede hoofdfiguur: zij die door Frankie zo kleurig met de naam Stikmaartje wordt bedacht. Opvallend is de verve waarmee u deze kleine vrouwelijke schoelje heeft getekend: haar onbehouwen optreden, haar platte taal, alles is zo springlevend en fris dat men zich afvraagt of hier herinneringen in verwerkt zitten. Ik doe mijn geheugen geweld aan, maar ik zie vooreerst niets dat daarop zou kunnen wijzen. Ik heb verschillende van zulke meisjes oppervlakkig en in een onpersoonlijke verhouding leren kennen, maar geen enkele goed genoeg opdat zij zich als Stikmaartje in mijn geheugen zou kunnen genesteld hebben. {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} * Wat opvalt is dat u hier (zoals in De overspeligen in het koningsgraf) het thema van de seksualiteit weerom verbindt met een motief van onwettelijkheid. Stikmaartje, waar uw ik-figuur toch wel voor een deel echt verliefd op is, waar hij iets teders tegenover voelt, is een antimaatschappelijk individu. Zou dat geen symbolische expressie kunnen zijn voor de manier waarop u de seksualiteit toen beleefde: ergens vaagweg en marge nog, omgeven met verbodsbepalingen? Het is geen motief van onwettelijkheid waarmee ik de seksualiteit hier verbind, evenmin trouwens als in De overspeligen in het koningsgraf. Ook verbodsbepalingen liggen niet aan de basis van Frankies sentimenteel conflict. Hij heeft best zin om met Stikmaartje naar bed te gaan, en niets schijnt dat ook te verhinderen, maar op een bepaald ogenblik wordt hij, de artiest, het onafhankelijke vrije individu, bang dat de overgave aan zijn (en haar) verlangen tot een blijvende en min of meer bindende relatie zou kunnen leiden. Nadat zij zelfs al een beetje gestoeid hebben, neemt opeens die vrees bezit van hem. ‘Geen kwestie van,’ denkt hij dan, ‘het kan niet, het mag niet: men laat zich in de warme diepe plooien van de liefde glijden, en als men zijn kleren weer aandoet is het leven voorbij.’ Hij is m.a.w. bang voor het sentimentele en maatschappelijke engagement dat in elke liefdesrelatie schuilt. En in die vrees durf ik me met hem wel te identificeren. Elke intiemere relatie tussen twee mensen krijgt vroeg of laat een bindend karakter, dat de vrijheid zowel van de een als van de ander aanzienlijk beperkt. De mensen nemen graag bezit van elkaar en voor velen is die afhankelijkheid van de ander een emotionele noodzaak. Een gelijkaardig conflict was een van de oorzaken van de crisis, die op zeker moment mijn huwelijksleven bedreigd heeft. Maar daar zijn we naderhand overheen gekomen, in omstandigheden die ik hier niet nader kan toelichten. * Ik aanvaard die interpretatie maar ik geloof dat de mijne op een dieper vlak, eveneens meespeelt. Stikmaartje is een outlaw, een buitenmaatschappelijk individu, en wat het andere verhaal betreft: ‘overspeligen’ zijn toch per definitie overtreders van de ‘wet’. Ik kan me voorstellen dat u in de periode van De stille zomer nog niet in staat was om een liefdesrelatie te scheppen waar geen vuiltje aan de maatschappelijke lucht was. Wel blijkt het probleem van de onverzoenbaarheid tussen sex en maatschappelijke structuur hier al wat gemilderd, verschoven naar een symbolische inkleding. {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} Daarmee samenhangend wellicht, komt er ook in uw dialogen meer losheid, soepelheid. Frankie is in staat tot het voeren van een echt gesprek, waarbij niet alleen woorden en ideeën maar ook gevoelens worden uitgewisseld. Door alle stekeligheid heen straalt er iets uit van warmte en toenadering. Terwijl we in Het dal van Hinnom eerder een afwisseling kregen van stukjes betoog. Zeer juist. Ik zie dat nu trouwens veel beter dan toen ik het schreef. Dat ik het zo structureerde lag waarschijnlijk voor een deel aan het pamflettair karakter van Het dal van Hinnom. Maar toch zou ik, als ik deze roman vandaag zou herschrijven, daarmee geen rekening kunnen houden zonder het boek iets van zijn elan en expressiviteit te ontnemen. Ik zou bijv. geen enkele figuur in Het dal van Hinnom kunnen laten denken en praten als Frankie. Het toont andermaal aan dat ieder boek zijn eigen vorm creëert, en dat die vorm mede-bepalend is voor de manier waarop de mensen in het boek praten, denken en handelen. * Dat Frankie anders, soepeler denkt en voelt dan zij, betekent dat niet dat u zich na het uitspuwen van de rancunes wat vrijer bent gaan voelen in het maatschappelijk verkeer? Ach, ik geloof niet dat ik in de korte tijd tussen deze twee boeken zo enorm geëvolueerd zou zijn op dat punt. Ik ben nooit een gezellige, meegaande vent in het buitenhuiselijk verkeer geweest en ik zal het ook nooit worden. Een heleboel mensen worden wel eens misleid door wat zij mijn openheid en vlotheid in de omgang noemen, maar dat zal wel het effect zijn dat ik op de buitenstaander maak, die me persoonlijk niet zo goed kent en dus ook niet weet dat ik me juist uit schuwheid geweldig inspan om vlot en tegemoetkomend, enfin, om ‘sociaal’ te zijn. * Als u terugdenkt aan dat verhaal De stille zomer, welke passage komt dan het eerste in uw hoofd? Het samenzijn van Frankie met Stikmaartje in het huis van de Spanjaard. Het is ook een climaxpassage in de novelle. * Een prachtig brok proza, inderdaad. Maar voor de auteur moeten er toch wel emotionele redenen zijn voor zo'n voorkeur? {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} Misschien omdat Frankie daar in een situatie verkeert, waarin zowat elke man zou willen verkeren. * En waarom laat u Frankie niet op die kans ingaan? Omdat de literatuur ergens ook gelijke tred moet houden met de realiteit. Het leven is heel zuinig in zijn rol als vervuiler van wensdromen. Bovendien zou ik door een dergelijke oplossing literair fel in de knoei zijn geraakt: De stille zomer zou een goedkoop liefdesromannetje zijn geworden. Ten slotte was het om Frankies conflict te doen, om zijn innerlijke strijd tussen zijn verlangen naar het meisje en zijn vrees voor een blijvende, afhankelijke relatie. Ook in zijn toenaderingspogingen tot Elsje Plus, de dochter van zijn huisbaas, komt hij om dezelfde reden niet veel verder. Het blijft bij een oppervlakkig spel, een uitdagen van gevoelens. In de creativiteit vindt het conflict ten slotte een oplossing: hij schept de liefdesruimte die hij nodig heeft in zijn verbeelding, een ruimte waarin hij zich vrij kan bewegen, vrij en autonoom. * Misschien verkoos u juist gelijk in Wierook en tranen, naast de wensdroom, ook de weemoed van de onvervuldheid te kunnen inleven? De echte liefdebeleving en ook de jubel daarom wordt voor de auteur Ruyslinck pas mogelijk met Het ledikant? Dit is ùw interpretatie. De mijne gaf ik daarnet. * Nu nog een kleine literaire excursie. Frankie geeft ergens een paar vegen uit de pan aan de moderne poëzie. Die spotternij mogen we waarschijnlijk wel op rekening schuiven van Ward Ruyslinck? Voor de moderne poëzie zou ik gaarne een knieval doen, als ze over heel de lijn het gehalte had en het geïnspireerde karakter van de beste voortbrengselen van Lodeizen, Lucebert, Snoek, Claus en enkele anderen. Maar zo langzamerhand kan men door de bomen het bos niet meer zien. Het klimaat is in de literaire regionen nog nooit zo gunstig geweest voor de amateurs, de poëtische zwendelaars en pooiers. We beleven hoogst waarschijnlijk de triomf van het dilettantisme. Ik erger mij daaraan, omdat ik nu eenmaal de pest heb aan om het even welke vorm van zwendelarij of opgeblazen, pedant geliefhebber. Ieder derde gezin in Vlaanderen en Nederland schijnt onderdak te ver- {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} lenen aan een miskende poëet of romanschrijver. Het bedrog is niet meer te doorzien, en ik doe daartoe ook geen enkele poging meer. Daarenboven is het ook niet meer te óverzien, als je nagaat dat ons land in de afgelopen vijf jaar misschien méér gedichten heeft geproduceerd dan witloof. * En in dit beeld zit heel uw misprijzen vervat? Eerder ontgoocheling dan misprijzen. Maar het wordt nog veel ontmoedigender als je bedenkt dat de consumptie van poëzie, in tegenstelling tot het witloof, bijna tot het nulpunt is teruggelopen - waarvan dan ook de goede dichters het slachtoffer zijn. Een tijdje geleden heb ik in het publiek eens een grapje uitgehaald door een zogezegd experimenteel gedicht voor te lezen en het gehoor te laten raden wie het zou kunnen geschreven hebben. Dit leidde tot gissingen als Rodenko, Lucebert, Vinkenoog, Claus, Pernath. Ontnuchterend was dan de onthulling: ik had gewoon de aanvangswoorden van een aantal prozaregels van Belcampo aaneengeregen tot een verbijsterend ‘authentiek’ modern gedicht. Het klonk vrij goed, dat moet ik zeggen. Maar het bewijst, dat het publiek niet in staat is schaamteloze verlakkerij op dat gebied te doorzien. Het laat zich doodknuppelen door de lefjongens. Een gelijkaardig grapje heb ik me in De stille zomer bij monde van Frankie veroorloofd. Jan-Jozef Scharnier, de dichter van ‘De zwemvliezen der liefde’, staat daar model voor Vlaanderens tienduizenden poëtische blubberaars, jongens met puisten die beweren de poëziemuur te doorbreken, maar in werkelijkheid niet eens van de grond komen. * Ook de romanschrijvers zet u in het voorbijgaan maar eens even in hun hemd? Wat je romanschrijvers noemt, ja. Ook in dat genre heeft de literaire hoogconjunctuur een aantal absoluut niet vereenzaamde en zelfs erg getapte extraverten met leptosome kenmerken ertoe gebracht, in hun jeugdmoer of in de blubber van hun liefdesleven te gaan zitten wroeten, om ons vervolgens in krukkig Nederlands ervan in kennis te brengen welke emoties zij in zich voelden opborrelen toen zij voor het eerst - hoe zeggen ze 't ook weer - ‘hun hand lager lieten glijden’. Op die glijbaan volgt dan in de regel het welbekende slip-gevaar. Daar is niets tegen, als het authentiek zou zijn. Maar je ontdekt er zo gauw het ‘recept’ in, de geijkte formule. Een tijdlang kon je als romancier {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} bijv. alleen maar serieus worden genomen, als je de ik-vorm gebruikte, jezelf en je verleden genadeloos ontleedde en bovendien minstens drie flashbacks inlaste. Dat was in de tijd van De stille zomer, zeven jaar geleden. De normen, of liever de imperatieven zijn ondertussen al totaal veranderd. De sex is aan het afkoelen; het ‘therapeutisch schrijven’ is in, liefst in lange uitgerafelde zinnen als een vertraagde film, en de structuur moet zo'n duister labyrint zijn als het ‘ik’ dat gepeild wordt. Vlaanderen heeft na 40 jaar Proust ontdekt. Wij zitten op dit moment met tientallen Proustjes opgescheept. Een groot literair avontuur is niet herhaalbaar - is er dan niemand die dit inziet? Gewoon jezelf zijn is erg moeilijk, maar het lijkt me verdienstelijker dan Proust nr. 17, Joyce nr. 80 of Durrell nr. 44 te zijn. Hop, daar gaan we. Maar dat hebt ù uitgelokt met uw vraag... * Dat is ook de rol van een interviewer. (wordt voortgezet) {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} Herve J. Casier / Schrijven I letter per letter groeit het woord woord per woord sla ik zinnen neer de zin wordt gedicht het schrijven verweer geloof: als het moet schrijft een schrijver woorden met klonters bloed II je kent dit geluid: op weg met de pen barsten woorden tot hik tot ik toch maar beken het gedicht is de strik en de schrijver de buit {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Marcel Janssens / Nog eens twee keer Vestdijk Hoeveel nieuwe romans van Simon Vestdijk verschenen zijn sinds 1964, weet ik niet precies. Ik heb er maar zes van gelezen: Juffrouw Lot (1964), Het genadeschot (1965), De onmogelijke moord (1966), Het spook en zijn schaduw (1966), Een huisbewaarder (1967) en De leeuw en zijn huid (1967). Er konden er dus nog wel bij: De filmheld en het gidsmeisje (Amsterdam, De Bezige Bij, 1968, 232 p. - afgekort F en G) en Vijf vadem diep (Amsterdam, De Bezige Bij, 1969, 255 p. - afgekort VVD. De tijd van Anton-Wachterromans is lang voorbij. Van iemand als Vestdijk, die meer dan zeventig is, mag je niet meer verlangen dat hij het zich nog te moeilijk maakt. Maar ik heb meer en meer de indruk dat zijn fabelachtige produktiviteit de laatste jaren de gemakkelijke kant is opgegaan. Hij begon met autobiografische romans en belandde via de historie bij het genre van de contemporaire roman. Deze laatste noemt hij ‘zuivere fictie’, omdat hij ze zelf helemaal moet ‘bedenken’. Daarom is hij geneigd dit zuivere ‘fabulieren’ van het ouderdomswerk te stellen boven de autobiografische romans van vroeger (zie Theun de Vries, Hernomen konfrontatie met S. Vestdijk. Brieffragmenten en gesprekken. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1968, p. 123). Nu meen ik dat de romans van het laatste type, die in een verbazingwekkend tempo tot stand komen, geschreven worden, of blijken geschreven te kunnen worden volgens een min of meer variabel recept. De indruk van ‘gemakkelijkheid’ zou daarop kunnen teruggaan. Het zuiver fingeren dat de laatste Vestdijkromans karakteriseert, blijkt te bestaan in het spelend verzinnen van een aantal mogelijkheden binnen een gegeven schema. De spelvariaties van het verzinnen zijn onuitputtelijk, maar het onderliggend schema is vrij statisch. Ik wou beproeven een idee te geven van het recept aan de hand van de laatste twee specimens die ik las. (Er kunnen inmiddels reeds andere op de markt zijn, of ter perse, of bij de typiste.) Misschien mogen wij om deze structuur op te bouwen even een beroep doen op die leuke paradigmatische en syntagmatische assen van de linguïstiek (en op de projectie van de ene in de andere). Het spel {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} kan daardoor nóg eenvoudiger voorgesteld worden dan het in feite al is, maar het is het proberen waard. Op de pragmatische as moet je vooreerst een personage uitzetten. Je neemt bij voorbeeld Fritz Belluno (F en G) of Frans Willem Lannooy (VVD). Je moet ervoor zorgen dat je hoofdpersonages onbenullige typen zijn. Belluno, 27 jaar, kelner in het Europahotel ergens in de Dolomieten, is verstandelijk niet zo begaafd, emotioneel onderontwikkeld, heeft schulden en is een tijdje in een seminarium geweest. Je smeert zo'n knaap best nog een manietje aan. Belluno is filmmaniak. Hij speelt voor filmspeler, acteert zijn leven als een film, droomt van filmrollen, speelt zes Belluno's tegelijk voor de spiegel van zijn kleerkast, te meer daar in zijn Dolomietenstadje een beroemd Italiaans regisseur, Spallanzani, neerstrijkt die daar een scène zal draaien met de nog beroemder acteur Monterosso. Om de manie van de onbenullige filmheld en al wat daaruit voortvloeit aannemelijk te maken, heeft de man best een opvallende ‘witte vlek’ in het aangezicht. Dit merkteken, dat hem in de positie van de minderwaardige outsider dringt, laat de ruimste spelingen op het psychologische vlak toe, o.m. wat zijn manie betreft, maar daarover straks meer. Je kan ook een paradigmatische Lannooy verzinnen: 40 jaar, pas terug uit Indonesië, journalist bij een lokale krant, verlegen, humorloos, indolent en weerloos tot en met, ook op erotisch gebied. Hij is niet zo onbenullig als Belluno, maar even geknipt voor de rol van antiheld in een wirwar van gebeurtenissen waartegen hij op verre na niet opgewassen is. Lannooys ‘witte vlek’ is zijn ex-alcoholisme. Hij heeft zijn ondeugd, nl. de drank, overwonnen, al is dit niet helemaal juist, want hij is eigenlijk geen ex-alcoholist, vermits hij nooit alcoholist geweest is. Toch blijft het hele boek lang de fles als een fatale bekoring boven zijn hoofd hangen, zoals de Monterosso-droom Belluno als een luchtspiegeling bekoort en voorttrekt. Rond deze personages moet je een bonte schare nevenpersonages mobiliseren, ervoor zorgend dat ze het inzake onbenulligheid moeten afleggen tegen het bleke centrale personage. Tot de vaste rekwisieten behoren zowel de onbeduidende meerderen (de gerant en de eigenaar van het Europahotel, de hoofdredacteur en de eigenaar van de lokale krant) als het sproeterige loopjongetje (Pim in VVD, het knechtje in F en G) en de geëmancipeerde, wijsneuzige en alwetende vrouwelijke collega die helemaal geknipt is om stiekem verliefd te worden op de hoofdfiguur (de receptioniste Magda in het Europahotel, Hannie op de krant). Vaste rekwisieten zijn ook onvaste personages en motieven, maar daarover straks. {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Met een onbenullige hoofdfiguur kan je een roman van 250 bladzijden vol fabulieren als je Vestdijk bent, maar je moet voor wat pikant spektakel op en rond de setting zorgen. Je moet Belluno in de altijd wel wat geheimzinnige en intrigerende filmbusiness laten verzeilen, je moet hem in het nog rijkere Cristallo Palace Hotel brengen. Naast dit milieu van gesofistikeerde rijkaards is er het intrigerende wereldje van de religieuze underground. Naar zo'n religieuze happening moet je Lannooy sturen (er zijn banaler omstandigheden verzinbaar waarin hij zou kunnen ingelicht worden omtrent de dood van zijn vader, maar zo iets doet het perfect). Homoseksualiteit en alcoholisme (zij het dan het ex-alcoholisme van een kerel die beweert nooit aan de drank geweest te zijn) doen het ook wel, maar het beste is dat je het bleke hoofdpersonage ook nog een vadercomplex meegeeft. Je kan dit heel subtiel in het ongewisse laten en in de verhouding Spallanzani-Belluno heel even de structuur van een Vatersuche sugereren. Je kan verder spelen met het Oidipuscomplex naar aanleiding van het recenseren van kinderboeken (VVD, p. 11) of iets meer openlijk het vadercomplex in de setting betrekken en dan heb je de verwaarlozing van de vader, de flauwe schuldgevoelens en de erotische indolentie van Lannooy. Deze rekwisieten zijn in de mode onder de intellectuelen, zou ik zeggen, en zij leveren het grote voordeel op dat een lezer, die ook van wanten meent te weten, met zijn interpretatie vele wegen op kan en de vrije fictie lekker symbolisch kan ‘duiden’. Vooral wanneer die structuren-in-de-diepte niet te nadrukkelijk uitgespeeld worden, zodat vele gissingen openblijven, kan de lezer die wat méér wil dan zomaar 250 bladzijden vrije fictie, allicht aan zijn trekken komen. Heb je dan je onbenullige antiheld op zijn as gezet, dan moet je deze man en zijn setting in beweging brengen. Allerlei ‘syntagmatische’ plots zijn denkbaar, maar een beproefd recept is wel dat je de heren plaatst vóór een taak (met hindernissen en tegenspelers), en niet zomaar een willekeurige: het liefst van al een erotische. Uitgezonden door Spallanzani, moet Belluno zijn ‘meesterproef’ afleggen, en dit moet ‘een schanddaad’ zijn. De regisseur, een even onweerstaanbare verlokker als een fles sterke drank, vraagt hem (tegen betaling) scenario's uit het leven, zo mogelijk de schandelijkste ervaringen die hijzelf meemaakte. Die schanddaden liggen in het erotisch-seksuele vlak. En daar ontwerpt onze bleke Parcifal met de witte vlek een onbenullige strategie en gaat op tocht. Volgens het trial-and-errorschema volgen twee steekproeven (met de lelijke Ingeborg en de ‘verloofde’ van een Oostenrijks terrorist, Anna Speer), waarna een zo mogelijk nog bur- {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} lesker meesterproef met het gidsmeisje Myrta Krumbacher aan de beurt komt. Schanddaden wel, maar geen meestertitel (en ook geen betaling vanwege die geheimzinnige, lepe, averrechtse vader Spallanzani!). Belluno blijft wie hij was, onbeduidend kelner in het Europa-hotel, de grootste afzetterij van de Dolomieten. Lannooy met de nonchalant aangebonden vaderbinding moet je voor de taak plaatsen, de omstandigheden van de dood van zijn vader op te helderen. Het is wel tegen zijn zin, want het interesseert hem eigenlijk niet zo zeer, maar je moet hem in zoveel leugens, halve waarheden en allusies verstrikken dat hij er een barstend hoofd van krijgt, en dan draait hij in arren moede wel op. En nog eens: geen meesterproef voor de bleke held. Het mysterie blijft wat het was, de vertelling wordt aldoor burlesker en op het eind holt Lannooy met zijn flodderige regenjas averechts omgeslagen ijlings het boek uit, achternagezeten door een burlesk tegenspeler, de geheimzinnige Vervat die wél alcoholist is, omdat hij sinds mensenheugnis aan de drank is. Omdat de verbeelding vrij haar gang mag gaan, mag de plot verduiveld ingewikkeld worden, te meer daar er personages genoeg voorhanden zijn om uitrankende nevenmotieven uit te pluizen. De vrije-fictieromans van Vestdijk zitten inderdaad vol verbluffende écarts en episodische opvullingen die zich allemaal vrijuit mogen ontwikkelen en te gelegener tijd tot de orde geroepen worden alsof het niets was. Een blind motief is de aanwezigheid van de twee Hollandse provincialen (wat verwachtte je wel?), het echtpaar Dijkstra, in het Europahotel, of Hannies verliefdheid op Lannooy. Het boek over de wens-droomfilmheld Belluno begint met de Dijkstra's. Het duurt tot p. 77 eer Belluno van zijn ingebeeld idool Monterosso de raad krijgt mevrouw Lien Dijkstra te verleiden. Daar is eindelijk een zweem van een plot merkbaar. Als het plan om de Dijkstra's te ‘belagen’ goed en wel gerijpt is, zijn we bij p. 108 aangeland, maar dan blijken de Dijkstra's plots naar Bolzano afgereisd te zijn. Exit Lien Dijkstra. Het spel moet nu van voorafaan opnieuw beginnen en het boek werd al voor de helft vol ‘gefabuleerd’. Pas in hoofdstuk IX (p. 181) is er sprake van het in de titel aangekondigde gidsmeisje, nl. Myrta Krumbacher, nummer drie in de reeks proefpersonen binnen het onbenullige strijdplan van Fritz Belluno. Vlokkig vulsel vind je vooral in de nooit vervelende en geestige, maar tergend gerekte dialogen. In verband met praatvaar Spallanzani wordt gesproken van ‘het zo uitgebreid ventileren van zijn nonsens’ (F en G, p. 59). Welnu, ik wil met deze woorden vooralnog het recept in zijn geheel niet karakteriseren, maar ik {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} kan daarmee wel suggereren hoe Vestdijks vrij gefingeerde dialogen er plegen uit te zien. Je laat in elk geval de plot maar sudderen tot ie zo ingewikkeld wordt als een detective. Neen, geen vulgair speurdersverhaal over ‘wie heeft het nou gedaan?’, want je moet het in het ongewisse laten of iemand - zelfs de op de beste gronden verdachte persoon - wel ooit iets hééft gedaan. Spreek niet direct van moord, wel van ‘een niet bewijsbare niet-moord’ (VVD, p. 249). Dat geeft aan het imbroglio een veel intellectueler en vooral ironischer allure. Al speel je wel nonchalant met ernstige dingen als het vadercomplex, religieuze zinsverbijstering, overspel en zo, je mag in je speurdersverhaal toch wel een beroep doen op banale truuks als ‘de geopende en weer toegekleefde brief, of ‘de loerder in de muurkast’. Met zo'n delinquente teenager die op je eigen kamer in de muurkast een compromitterend gesprek met een mooie vrouw die op je verliefd is en ook nog de moordenares van je verwaarloosde vader kan zijn, zit af te luisteren, ben je aardig op weg om met je detective in de burleske terecht te komen. Daar hoef je je evenwel niet aan te storen, want het mag. Het is zelfs de spontane uitkomst van je vrije fabuleren dat zich pas ten volle kan uitleven in de burleske fantasie en de karikaturele kolder. Op de duur ga je, zoals de dronken Vervat zegt, fijne domineepraat mengen met rotdingen (VVD, p. 234). En heus, het mág. Zoals je ten gerieve van de lezer mag sollen met de deur van die muurkast waarin die sakkerse tiener Loek Kremer zich verborg: zal ik ze openmaken of dichtlaten? Zal ik het Maleise mannetje dat in die muurkast mijn drank bewaart, eruit halen (wat een woordspel!)? hoorde ik geen gerucht in de muurkast en was dat niet het gegrinnik van mijn verwaarloosde vader?! Zo creëer je een vorm van ironisch geneutraliseerde suspense, waarvoor je je bij de méér-eisende lezer niet hoeft te schamen. Die heeft immers wel al lang door dat je je imbroglio alleen nog kan ventileren met de burleske nonsens van de poppenkast. Zó eenvoudig is het recept, maar je moet het nog altijd kunnen. Je moet niet enkel heel wat vrij kunnen bedenken, je moet ook de verbijsterende kracht en de moed en de lust kunnen opbrengen om het allemaal op te schrijven en naar De Bezige Bij te dragen. Maar weet: alleen de ironie kan je redden. Ironisch zijn niet de talrijke grapjes die je als amuseur bij de hand moet hebben. Mopjes en woordspelingen over w.c.'s en andere geweldige onderwerpen zijn niet direct het sieraad van een ironische geest. Maar ze kunnen nooit kwaad, als je er af en toe eentje nonchalant loslaat. Al heel wat ironischer is de voor-de-gek-houderij van de dialogen. Hoe dikwijls voelt Lannooy zich {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} niet ‘voor de gek gehouden’ in zijn lange dialogen met zijn collega's op de redactie, met Vervat en Thea Vervat - van Elburg? En niet alleen Lannooy... Door en door ironisch moet je vertelhouding zijn. Je moet fijne domineepraat en plompe kwijlende nonsens kunnen ventileren met gelijke aisance vanuit een superieur vertellerstandpunt dat je toelaat de vrije fictie als vrijblijvend spel te démasqueren. Als je dat niet kan, begin je er best niet aan. Je moet, zoals gezegd wordt in VVD (. 45), ‘het kleurenspel der problemen als zodanig’ voor je ogen kunnen zien: problemen moeten kleuren en vormen hebben, grootheden zijn waarmee je kan spelen, combineren en bouwen als een schilder met echte kleuren of een architect met vlakken en ruimten. Je moet de unieke voldoening kunnen smaken van het dammen tegen jezelf (VVD, p. 54): de intellectuele voldoening die gelegen is in de sensatie van het vrijblijvende uitproberen van zelfbedachte mogelijkheden. Vrij fingeren berust dan op een ironische spelhouding die je de mogelijkheid laat, zowel te roeren in een onbenullige brij als een of ander bleke Hamlet rondom het middenrif te kittelen. Dan verzin je vrij - sublieme poppenspeler - een verhaal als dat over Fritz Belluno (die bleef wat hij was): dat verhaal staat als één groot ijl gebaar in de lucht geschreven, bij elke trek gereed om als een zeepbel open te spatten met een bevallig zuchtje. Je moet eigenlijk kunnen schrijven rond niets, rond niemendal, ook voor niets, alleen voor het speelse ironische plezier van het schrijven. Als je het recept tot in zijn onderlinge houding (die ik daar althans onder vermoed) aan kan, maak je van een niemendal een ironisch geneutraliseerd drama. Of je veroorzaakt gevaarlijke kortsluitinkjes in een deskundig geïsoleerd circuit. Of je kient een stel spirituele antwoorden uit op door jezelf bedachte retorische vragen (waarvan - zoals iedereen weet - de charme precies en uitsluitend ligt in het stellen van de vraag die geen antwoord behoeft). Dat doe je als je ironisch kan spelen als de meesterschaker Simon Vestdijk. En je lezer? Die heeft zich niet verveeld, die heb je niet ontroerd of iets geleerd of zo, die heeft alleen twee keer XII hoofdstukken (ongeveer 480 bladzijden) gelézen. {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Gust Faes / Poëzie van Walter Haesaert De beste en meest rijpe bundel uit de oogst der jongere Vlaamse poëzie, die ik in de jongste tijd te lezen kreeg, kwam van Walter Haesaert. Droevig Feest (Brugge/Utrecht, Desclée De Brouwer 1969), bekroondj met de prijs voor letterkunde van West-Vlaanderen (in dit geval een gerechtvaardigde bekroning), bevat uitsluitend vijfstrofige gedichten. Deze formele discipline wordt soms nog versterkt door het gebruik van rijm, wat slechts sporadisch storend werkt (o.m. Alfa). De vier gedichtenreeksen zijn verbonden door een nooit-aflatende, innerlijke gespannenheid naar het eindpunt, een zoektocht naar de waarheid, geboorte en dood, alfa en omega. Van bij het begin wordt het karakter van deze poëzie duidelijk: een enorme expressieve kracht, lichamelijk-erotische beeldspraak, volmaakt vloeiend ritme, grote sensibiliteit. Neem bijv. het aan Snoek herinnerende ‘Het einde van de dag is een wonder van rust, het water ademt een zachte spons die zich behoedzaam uitzet, zonder geluid in de longen van vijvers en grachten.’ (Alfa) Verwantschap met Snoek, zeker qua beeldvorming, valt trouwens voortdurend op. De oorzaak hiervan ligt m.i. wel in het putten uit verwante beeldvelden, nergens anders. De eerste cyclus behandelt de vlucht uit het dagleven (‘Ademen wordt moeilijk, lachen onbegonnen werk’) naar ‘het kasteel van (zijn) slaap’, immers ‘slapen is een lieve vorm van bijna sterven’ (Kasteel). Tevens begint hier de tocht naar de waarheid, de lichtwording die als problematisch ervaren wordt. Uit de dag-nachtcirkel geraken lijkt onmogelijk, tenzij door zich ‘een ander hoofd te laten enten, zonder hersenen’ (Omdat ik lachend). Het slotgedicht is dan een ingehouden schreeuw terwille van de inauthenticiteit, de onmacht, het determinisme. Dit is de mens van Haesaert: {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘een goudvis beukt vergeefs de glazen wand van zijn gevangenis’ (Omdat ik lachend) Uit de tweede cyclus blijkt het groeiend onbehagen om de mens die zichzelf herleidt tot louter ‘Gerede’. Hoogtepunt is hier het moeilijk rationeel te duiden ‘Langs de noodbrug’, een fascinerende mengeling van landschap en lichamelijkheid, over de mens die in het leven komt zonder hoop op terugkeer. Het leven is een droevig feest, waarbij de stilte van de avond en de alles egaliserende duisternis voorboden zijn van de droom, poging tot ontgrenzing. Het laatste gedicht ‘Verhaal’ vormt een uitstekende illustratie van de innerlijke structuur van deze poëzie, de ervaring van het leven als een cirkel, alfa-omega, dag-nacht, schepping-apocalyps: ‘Eens was er een wereld die zichzelf deed barsten, zijn jongen op andere planeten smeet, de dood dreef als een inktvlek op het water. De vissen echter wachtten op het eerste teken van de zomer, ze schoten kuit, een nieuw ontwaken’ De taalkracht die in de vorige gedichten reeds uitzonderlijk was, bereikt een hoogtepunt in de derde cyclus. De centrale themata groeien naar hun culminatiepunt: de drang naar ontgrenzing leidt tot pananinisme, de nu overal aanwezige egalisatie door de avond brengt de mogelijkheid tot ontzelving. Dit alles mislukt echter want ‘De oogst is eindelijk zwaar, maar vleesgeworden bloemen tekenen traag een rotte cirkel in het gras.’ (Zo komt het avondmaal) De avond brengt eerder onttakeling dan de gezochte ontgrenzing. In de laatste cyclus nadert de dichter definitief het kosmische, oer-elementen staan centraal: nacht, regen, nevel, licht, aarde... Opnieuw speurt hij naar ontsnapping uit de verstikkende gevangenis. De droom en de slaap zijn heerlijk maar hem blijkbaar ontzegd: ‘Het moet heerlijk zijn de lente leeg te dromen in een diepe slapende slaap’ (Het luchtkasteel) {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook de poging tot regressie mislukt; de cirkels keren steeds terug. De gedachte aan de dood wordt gaandeweg sterker tot het inzicht komt: ‘Het gesprek komt niet van de nerven los omdat de tijd slechts de dood is, een nachtspoor, een brug die geen brug is tussen de barak en de adem van het bos.’ (Ik overwinter zacht) De rusteloze zoektocht naar het punt Alfa is geëindigd, Alfa bleek Omega, de dood: ‘Nu is er rust, het leven rafelt uit, de laatste steek is opgezet (...) Dit was 't begin, de verre lichtbron.’ (Dood) Deze poëzie is het lezen overwaard. Je moet tegenwoordig al ver gaan zoeken om deze geslaagde versmelting van taalkracht (zij het soms wat overdone) en grootheid van visie nog ergens te ontmoeten. Het grootste deel van de huidige produktie wil ik graag cadeau geven voor dit bundeltje van Haesaert. {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Ludo Simons / Bisschoppen en politiek 1830-1966 Aan een imponerende reeks werken over recente Belgische geschiedenis heeft de Antwerpse historicus Karel van Isacker zopas een boek toegevoegd dat, ofschoon het een nauwelijks gecommentarieerde, diplomatische uitgave van historische teksten bevat, tot zijn meest boeiende publikaties gerekend moet worden; het boek heet Herderlijke brieven over politiek en verscheen in 1969 bij de Nederlandsche Boekhandel in de door Van Isacker zelf geleide reeks ‘Mens en Tijd’. Het zou even gemakkelijk als goedkoop zijn deze publikatie als voorwendsel te gebruiken om nog maar eens de hopeloze achterlijkheid van de Kerk in het algemeen en de Belgische bisschoppen in het bijzonder te etaleren en er zich vanuit een zelfgenoegzaam progressisme met een superieure glimlach tegen af te zetten. Ik moet overigens toegeven dat de verleiding daartoe bijzonder groot is. Deze teksten uit de jaren 1830 tot en met 1966 zijn namelijk ook hunnerzijds emanaties van een zelfgenoegzaam establishment, dat - op een enkele uitzondering na - althans op dit (politieke) terrein elk charismatisch en profetisch elan miste en ook in 1966 nog steeds de taal van 1830 sprak. Wil men met enige sereniteit over de hier geboden herderlijke teksten oordelen, dan moet men in de huid van de historicus kruipen, die afstand neemt van de denkpatronen van vandaag om historische documenten vanuit hun eigen tijd te begrijpen, maar die zich dan toch weer voldoende kritisch opstelt om het te merken - en te zeggen - wanneer die documenten een geest ademen die ook op het tijdstip van hun verschijnen al naar de mottebollen rook. De verzameling teksten begint in 1830, en daar begint ook, in de Inleiding, de voortreffelijke schets, door de samensteller, van de bisschoppelijke tussenkomsten in het openbaar leven van dit land. Misschien is het jammer dat de auteur niet één alinea heeft besteed aan de twee of drie voorafgaande eeuwen, die sinds de contrareformatie en de scheiding der Nederlanden het publieke leven in deze gewesten anders dan elders hebben doen verlopen. Behalve naar de historische {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} antecedenten mis ik in deze inleiding ook een verwijzing naar de Europese context, die duidelijk zou maken in hoever de Belgische bisschoppen in de pas lopen met de officiële leer van de Kerk in politicis en de verkondiging hiervan door hun buitenlandse ambtsbroeders, in hoever zij hier eventueel vooruithollen of integendeel achterna komen hinken. Ook dit lijkt mij voor een rechtvaardige appreciatie van hun tussenkomsten niet zonder belang. Deze bescheiden suggesties beletten niet dat we ons over wat wél geboden wordt meer dan verheugen kunnen, en dat we de auteur bovendien dankbaar moeten zijn voor de klaarblijkelijk zeer grote accuratesse waarmee hij de verzamelde teksten in hun oorspronkelijke vorm reproduceert en voor de uitstekende toelichtingen waarvan hij ze vergezeld laat gaan. Op 13 december 1830 - en dat is dan brief nr. 1 - richt aarsbisschop de Méan van Mechelen zich tot de leden van het Nationaal Congres om van hen de constitutionele vastlegging van het principe te vragen ‘que l'exercice public du culte catholique ne pourra jamais être empêché ni restreint.’ In één adem worden daarbij ook grondwettelijke waarborgen gevraagd voor het vrij (katholiek) onderwijs én voor de salarissen van de bedienaars van de (katholieke) eredienst. De vervlochtenheid van de religieuze bekommernis met de eisen van de praktische politiek is daarmee voor vele decennia vastgelegd, en de thema's onderwijs en financiële garanties zullen hierbij nog vaak centraal staan. De Grondwet kon wel principes vastleggen, maar de praktische uitwerking hiervan was vanzelfsprekend telkens opnieuw aan de wisselvalligheden van de politiek onderhevig. Reeds van in 1831 begint daarom een ononderbroken stroom te vloeien van vermaningen met het oog op aanstaande wetgevende, provinciale en/of gemeentelijke verkiezingen. Op 6 augustus 1831 verzoekt bisschop Van de Velde van Gent zijn gelovigen ‘hunne stemme maer aen dusdanige te geven, die by de andere noodige hoedanigheden, eerbied voegen voor de vryheyd van onzen H. Godsdienst.’ Partijen bestonden immers nog niet. Bisschop Delplancq van Doornik, die zich in dezelfde maand tot zijn gelovigen richt om hen te vragen dat zij allen zouden stemmen voor kandidaten ‘dont les opinions et le dévouement au bien-être du pays puissent mériter le suffrage des Catholiques et de tous les gens de bien’, laat verderop in zijn brief voor de eerste maal een geluid horen dat steeds opnieuw uit de brieven zal weerklinken, nl. de weerlegging van de opvatting ‘que notre ministère étant tout spirituel, et étranger {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} aux affaires civiles et politiques, les prêtres ne devraient nullement se mêler des élections.’ De een slaagt er al beter in dan de ander om de grensoverschrijding geoorloofd of althans, met het oog op de actuele toestand die dan onveranderlijk ‘gevaarlijk’ wordt genoemd, voor deze éne maal aanvaardbaar te maken. Als de bisschop zich niet rechtstreeks tot zijn gelovigen richt, of zelfs als hij dat wel doet, vraagt hij zijn clerus om zachte dwang op de parochianen uit te oefenen; hij spoort ze aan ‘ut omni modo licito et prudenti bonos parochianos tuos (sed privatim et extra ecclesiam) instruas, admoneas et assistas in illo negotio.’ Dit ‘negotium’ waren nog steeds de verkiezingen van augustus 1831, en het Latijn is van bisschop Van de Velde. Een zijpad slaan we in met de gezamenlijke brief van de bisschoppen aan de pastoors in december 1837, waarin duidelijk wordt gemaakt ‘dat de genootschappen der vrymetselaers in onze bisdommen aenwezig, onder welke benaming het ook zy, vallen onder het uytdrukkelijk verbod en doeming door verscheyde Pausen uytgesproken.’ Logeleden kunnen dus geen absolutie krijgen. De verkiezingen vormen dan weer het thema van brieven van aartsbisschop Sterckx in mei 1833 en mei 1841 en van bisschop Malou van Brugge in mei 1850. Telkens worden de gelovigen aangemaand hun stem te geven ‘aen mannen die geene hoegenaemde vyandlyke gevoelens tegen de Kerk voeden.’ Ondertussen (1846) is evenwel de Liberale Partij tot stand gekomen, en wordt de toon van de debatten feller. Dit heeft zijn weerslag op de herderlijke vermaningen, die, voor het eerst uit de mond van aartsbisschop Sterckx in november 1857, gewag maken van ‘den gevaerlyken stand waerin op dit oogenblik ons duerbaer vaderland zich bevindt’, en die bisschop Malou in diezelfde maand woorden van deernis met de misleiden in de mond geven: ‘Het Evangelie leert ons dat wy zelfs onze vyanden moeten beminnen; zoo veel te meer moeten wy, in ons hert, medelyden hebben met menschen die door hunne opvoeding, door hunne lezingen, door hun verkeer en door hunne driften misleidt zijn geworden, en misschien zich inbeelden dat zy een goed werk doen, op den zelfden oogenblik dat zy zich voor God pligtig maken.’ Ook dàt is een toon die we nog zullen horen. Bij de verkiezingen van juni 1863, ten tijde van de regering-Rogier, stonden alweer ‘de vryheid van conscientie, het bestaen van den katholyken godsdienst, de heiligste regten der christenen, de onafnemelyke regten onzer H. Kerk’ op het spel. Voor het eerst worden, door {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} bisschop Malou van Brugge, de katholieke (d.w.z. conservatieve) kandidaten uitdrukkelijk met de katholieke kerk geïdentificeerd: ‘De kiezers die voor de katholyke of bewarende kandidaten stemmen, zullen stemmen voor de katholyke Kerk, voor hare regten en vryheden; dezen die tegen die kandidaten stemmen, zullen stemmen tegen de katholyke Kerk, en zullen volgens hun vermogen, hare vryheid en regten verstooten.’ Met dit laatste slag van mensen moet men, aldus alweer de compassieuze natuur die Malou blijkbaar was, medelijden hebben; zij zijn daarom niet slecht in se, maar zij zijn misleid door ‘eene onteerde, verachtelyke, goddeloze en schynheilige drukpers’ of, in het algemeen, door ‘slechte lezingen’. Ook die toon heeft zich lang gehandhaafd. Malou liet er zich overigens door zijn evangelische missie niet van afhouden bijzonder duidelijke taal te spreken over tijdelijke aangelegenheden zoals de Brugse verkiezingen van juni 1863, die op beschuldiging van corruptie door de Kamer verbroken werden: ‘les élections (...) ont été cassées, sous les plus vains prétextes, mais en réalité parce qu'elles portaient un représentant catholique au Parlement’, meende de kerkvorst. De verbreking was bijgevolg ‘une mesure inique’, de clerus moest zijn invloed bij de katholieken aanwenden in de verkiezingsstrijd, doch medelijden hebben met de vijanden van de katholieke zaak, verblind als zij waren door ‘les intérêts temporels, les passions et les séductions.’ Op die manier hoorde de clerus de evangelische vermaning ook nog eens in de andere landstaal. Niet minder duidelijk, zij het in het Latijn, formuleerde bisschop Delebecque van Gent in mei 1864 zijn bezwaren tegen de ‘Solidairen’, een soort van socialistische mutualiteit en een haard van vrijzinnige propaganda. De herkomst van deze vereniging was vlug geschetst: ‘ab inferno suscitata’, zei de bisschop. Zijn opvolger, Bracq, deed niet onder in kennis van de eschatologische topografie: de Internationale, meende hij in 1871, ‘is niet het werk der menschen, maar zij is door den eeuwigen vijand Gods in de hel gesmeed.’ In juli 1878 vernemen we, uit de mond van bisschop Faict van Brugge, voor het eerst een nadien vertrouwd geworden geluid met betrekking tot de Vlaamse Beweging. Aan de collegepriesters van zijn bisdom schrijft hij: ‘Les élèves qui parleraient le flamand, soit en récréation soit en promenade, iraient à rencontre de notre volonté la plus formelle.’ En ook dàt hebben we nadien nog gehoord. In hetzelfde jaar weerklinken de eerste schoten op het onzalige front van de schoolstrijd (‘die prachtige en noodzakelijke strijd’, zou aarts- {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} bisschop Van Roey nog in 1941 schrijven). De Liberalen onder Frère-Orban, en met Van Humbeeck als onderwijsminister, maken het erg bont, en het gezamenlijke episcopaat neemt de verdediging van de katholieke school op zich ‘in 't belang van de huisgezinnen waar verslapping in godsdienst op de voet wordt gevolgd door verflauwing in eerbied, gehoorzaamheid, vertrouwen, liefde en meer andere deugden die het huiselijk geluk uitmaken; in 't belang van de samenleving, die tegen de bewegingen der socialisten en de aanslagen der revolutie haar behoud alleen kan vinden in het bewustzijn van plicht, in de gevoelens van onderdanigheid en onderwerping, in de vreeze Gods, met een woord in den godsdienst...’. Aangezien het liberale ministerie al deze waarden met de voeten trad, weigerde het episcopaat ook mee te doen aan de onafhankelijksfeesten die tegen 1880 werden voorbereid: ‘Le Clergé ne peut pas convenablement prendre part aux fêtes qui auront lieu en 1880’, aldus bisschop Gravez van Namen, die daarmee de gevoelens van al zijn collega's vertolkte. Onder de kreet ‘GOD WIL HET!’ (in kapitalen in de tekst) veroordeelden de bisschoppen op 12 juni 1879 de zopas tot stand gekomen wet op het lager onderwijs. Paus Leo XIII had het liever anders gezien, maar het episcopaat verklaarde, eveneens in kapitalen, ‘dat men in geweten dergelijke Scholen niet mag bijwonen, als zijnde zij ingesteld tegen de catholieke kerk.’ Alleen de bisschop kan, in uitzonderlijke gevallen, toestemming geven tot het volgen van onderricht in de gelaïciseerde school. Zonder deze dispensaties verkeerden zowel de onderwijzers als de ouders van de leerlingen der openbare lagere school in staat van doodzonde... Nadat het ministerie-Malou vanaf 1884 de ongerechtigheden op schoolgebied heeft hersteld, steekt een ander gevaar dreigend de kop op, nl. het zich organiserende socialisme. Bisschop Faict van Brugge wijdt er in 1890 een Latijnse toespraak aan: de Socialisten, meent hij, bederven de massa (corrumpunt multitudinem) door allerkwalijkste doctrines (pessimis doctrinis), door slechte voorbeelden en door gewelddadigheid (pravis exemplis et violentiis); op deze manier bereiden zij de ondergang van kerk en staat voor (civilis reipublicae Ecclesiaeque ruinum parant). De grondoorzaak van hun boosaardigheid is deze: zij willen alle mensen terugbrengen tot een staat van broederlijkheid en gelijkheid (redigere omnes homines ad conditionem sociorum inter se aequalium). Daar waakt de kerk tegen, die altijd de behoedster is geweest van de door God gewilde orde (ordinis a Deo constituti). Al die ellendelingen willen immers niet anders dan zich in wellust en rijk- {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} dom wentelen (voluptatum divitiarumque cupiditate). Laat ons in dit gevaar onze toevlucht nemen tot het Allerheiligste Hart van Jezus... Voor dit karretje gespannen, zal Jezus waarschijnlijk ook wel eens met deernis naar de voerder hebben omgekeken. In 1892, één jaar na Rerum Novarum, deed bisschop Stillemans van Gent het nog niet veel beter dan zijn Brugse ambtgenoot. De maatschappelijke (wan)orde was ook volgens hem Gods wil, en ‘de toepassing der socialistische leering is de verwarring brengen in al de standen der samenleving’. En dat leek gevaarlijk voor de kerk van toen. Van circa 1890 dateert ook de agitatie rondom de gedeeltelijke vernederlandsing van het vrij middelbaar onderwijs. In 1894 richt de Oud-Hoogstudentenbond van West-Vlaanderen dienaangaande een vertoogschrift tot bisschop De Brabandere. De Bond wordt ook ‘ten paleize ontvangen’, om van Monseigneur te vernemen ‘dat onze kinderen, voornamelijk onze dochters het verder zouden brengen met Fransch als met Vlaamsch’. Een ander thema uit diezelfde jaren is de opkomende christen-democratie en met name de actie van priester Daens. Aartsbisschop Goossens van Mechelen meent in 1896 dat dissidentie binnen het katholieke kamp ontoelaatbaar is: ‘nous estimerions gravement coupable celles des parties qui (...) se refuserait à une entente indispensable.’ Bisschop Waffelaert van Brugge droeg datzelfde jaar zijn clerus op, de gelovigen vanop de kansel te waarschuwen ‘tegen de bedriegelijke handelwijze van sommige verdwaalden, die, onder de naam van vertegenwoordigers der christene democratie of volkspartij, in meetings of vergaderingen, door valsche beloften het volk pogen te verleiden, en tevens onenigheid en twist zaaien onder de christene menschen.’ Ten opzichte van de staat is elke zweem van argwaan inmiddels verdwenen. Sinds 1884 is de katholieke partij onafgebroken aan het bewind, en bisschop Walravens van Doornik schrijft zijn clerus in 1901 dan ook voor om op de nationale feestdagen door daartoe geëquipeerde musici (instrumentis ad id aptis) na het Te Deum het volkslied (modos hymni nationalis Air de la Brabançonne) te laten uitvoeren. Dat zal de vaderlandsliefde (amor erga patriam) en de eerbied voor de wereldlijke macht (reverentia erga potestates saeculares) aanwakkeren, meent de bisschop, en deze gevoelens zijn immers in perfecte harmonie met de lering van onze godsdienst (cum praeceptis religionis apprime consonantes). In deze euforische atmosfeer dringen zich dan weer onvermoede pro- {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} bleempjes aan de bisschoppelijke belangstelling op. In 1906 buigt bisschop Waffelaert van Brugge zich over het taalparticularisme van zijn diocesanen en vindt het best dat zij zich door geen duizend van Nierops laten ringeloren: velen in België en met name in Vlaanderen, meent hij, beschouwen onze bloedeigen Vlaamse taal als een soort dialect (linguam nostram vere flandricam quasi dialectum, ut ajunt, agnoscere videntur) en geven ze op voor het zogenaamde Nederlands (ut neerlandicam, quam vocant, acceptant), dat nochtans vermengd en bezoedeld is met uitheems taalgebroed (alienis elementis mistam ac foedatam). Is het niet triest (dolendum) dat de kampioenen van onze oude taal (defensores antiquae linguae), die de hele christelijke geest van het Vlaamse volk in zich vervat (quae totum refert et continet sensum christianum populi Flandrici), het opgeven tegen diegenen die onder taalkundige voorwendselen ons willen ontkerstenen? Laat ons toch op onze hoede zijn voor de geschriften van die rationalistische en scepticistische Hollanders; de Fransen zijn wuft, akkoord, maar de Hollanders zijn ketters en rationalisten, en dus even gevaarlijke wezens. In het Latijn klinkt dit om nooit meer te vergeten: ‘Si lingua nostra flandrica amanda, servanda ac tuenda est adversus daemonium meridianum gallicae impietatis, ut simul cum lingua servetur patria fides catholica, patriique mores christiani, non minus servanda ac tuenda est adversus septentrionalem haereseos ac rationalismi demonem.’ De noorderduivel is even gevaarlijk als zijn collega uit het zuiden. 1906 is evenwel ook het jaar van de roemruchte instructies van de bisschoppen aan de collegedirecteurs betreffende het onderwijs in het Nederlands. Het begint allemaal mooi genoeg: ‘Il s'agit avant tout, selons nous, de faire davantage estimer la langue flamande.’ Maar te veel is natuurlijk ook niet goed: ‘Promouvoir l'étude du néerlandais au détriment de ces langues mondiales (nl. het Frans, het Engels, het Duits), c'est imprimer à nos populations flamandes si actives, si entreprenantes, un mouvement en arrière, leur couper les moyens de s'associer au progrès général des sciences, des lettres, des arts, du commerce, de l'industrie.’ De voertaal van het onderwijs moet dus een internationale taal zijn: ‘dans notre pays, ce ne peut être, évidemment, que le français.’ De Vlamingen slaan helemaal op hol als ze nu ook hun handen naar de universiteit gaan uitsteken: ‘Quiconque comprend le rôle de l'Université, au premier point de vue, ne peut raisonnablement prétendre que le français et le flamand doivent être mis sur un pied d'égalité dans l'enseignement universitaire.’ Het is al lang {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} goed als de rechter, de advocaat, de landbouwingenieur en de industrieel ‘apprennent la langue de leur clients et de leurs subordonnés.’ Wat verder dan dàt gaat is onbekookte praat van halfwas-intellectuelen: ‘Les Flamands qui voudraient flandriciser une université beige n'ont pas assez réfléchi au rôle supérieur auquel doit prétendre une université. Si leurs revendications étaient accueillies, la race flamande serait du coup réduite à des conditions d'infériorité dans la concurrence universelle.’ De dood van Leopold II, ‘dien grooten vaderlander welken gij gekend en bewonderd hebt’, is voor de gezamenlijke bisschoppen van België aanleiding, in 1910, om de vaderlandse gevoelens van de bevolking aan te wakkeren - maar daarmee was het vraagstuk van de vernederlandsing van het middelbaar en hoger onderwijs helaas niet opgelost. Het Antwerpse katholieke weekblad ‘Ons Recht’ drong steeds heftiger op de inwilliging van de Vlaamse eisen aan, maar liep daardoor pal tegen de kromstaf van Mechelen aan: ‘Ons Recht’ tast met laster en geschimp ons gezag aan, meende aartsbisschop Mercier in een brief aan zijn clerus. Wij hebben door onze vicaris de directeur van dat blad serieus op de vingers laten tikken (directorem dictae ephemeridis jam per Vicarium Generalem serio monuimis), en nog wel zwart op wit (etiam in scriptis), maar het heeft niet mogen baten. Ons geduld is op: wie het blad nog leest, begaat zware zonde. De vernederlandsing van de Universiteit te Gent was voor de katholieken een apart probleem. Zo zagen het althans de bisschoppen. Een vernederlandste rijksuniversiteit was immers een paard van Troje, ‘cum Universitas Status schola neutralis sit atque usque mansura sit’. Aan het totstandkomen van een Nederlandstalige neutrale school - zij het een universiteit - kunnen de katholieken in geen geval meewerken, meende bisschop Waffelaert in 1911. Omstreeks diezelfde tijd werd dezelfde bisschop geconfronteerd met het probleem van zijn avontuurlijke clericus Fonteyne, daensistisch kandidaat in 1912. De ‘afvallige priester, met naam Florimond Fonteyne’, werd in een herderlijke brief van dat jaar afgeschilderd als ‘eene ware ergernis voor een deel onzer kudde.’ De bisschop zag zich derhalve gedwongen openlijk te verklaren ‘dat die ongelukkige onweerdig is nog het priesterkleed te dragen, en het gebruik der HH. Sacramenten hem ontzegd is.’ Wie ‘paster’ Fonteyne zou steunen in zijn weerspannigheid, of zijn weekblad (‘De Volkseeuw’) zou lezen, beging zware zonde. Dan komt de oorlog. Op kerstdag 1914 schrijft aartsbisschop Mercier {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn beroemde brief tegen de Duitse bezetting, en op 11 november 1918 juicht hij bij de overwinning: ‘nous exhortons toutes les familles a prendre à la hampe du drapeau national, une oriflamme rouge portant l'emblème du Sacré-Coeur.’ Maar de eerste wereldoorlog had ook in verscherpte vorm het Vlaamse probleem gesteld. De activisten werden door bisschop Heylen van Namen op 15 november 1918 niet al te vriendelijk behandeld: ‘Il n'a pas servi à la politique allemande d'être aidée par une poignée d'inconscients et d'égarés: la séparation administrative et politique a vécu. Flandre et Wallonie resteront fondues en une Belgique une et indivisible.’ In iets bedekter termen voegde aartsbisschop Mercier daar in 1919 aan toe: ‘la tentative de faire prédominer chez nous la race sur l'unité de la patrie est contraire à un devoir moral et chrétien, la piété patriotique.’ De eerste waarlijk verheugende, zoniet geestdriftig stemmende bisschoppelijke uitspraak in deze collectie is de toespraak van bisschop Rutten van Luik in 1919 tot zijn clerus betreffende het Vlaamse eisenprogramma. Met moedige ironie neemt hij de Belgische wantoestanden op onderwijsgebied op de korrel: ‘ik bewonder de zorg voor de vrijheid der Waalsche of Fransche ouders, in het Vlaamsche land woonachtig; doch ik stel mij de vraag, waar die bezorgdheid zich schuil houdt, als het geldt de vrijheid van duizenden Vlaamsche ouders, die eisen dat bij 't onderwijs van hunne kinderen de voertaal het Vlaamsch weze.’ Helaas was zijn stem die van een roepende in de woestijn. Tussen verkiezingsexhortaties in 1921 en oproepen tot Waals-Vlaamse verdraagzaamheid in 1925 door, veroordelen de bisschoppen op 18 augustus 1925 nog maar eens het socialisme (omdat het in strijd is met ‘den eerbied voor de algemeene rechtveerdigheid en de broederliefde onder de volkeren’) en het liberalisme (omdat het, ‘met zijn dubbele kenvlek van individualisme en van aanspraakmaking op een gewaande aangeboren goedheid van het menschdom, een grove dwaling is’). De oplossing voor de maatschappelijke problemen ligt in de katholieke sociale actie volgens de voorschriften van paus Leo XIII. Het grote thema blijft in de jaren twintig evenwel het Vlaamse probleem. Bisschop Waffelaert veroordeelt op 30 september 1925 de ‘zogenaamde nationalistische politiek’ (politicam, ut ajunt, nationalisticam), die zelfs (etiam) het kerkelijke gezag durft misprijzen. Alle priesters die, quod Deus advertat, deze nationalistische politiek zouden steunen, begaan zware zonde. In 1927 wordt dit tot alle gelovigen uitgebreid: ‘Wij verbieden op strenge wijze alle dagbladen en {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} schriften, die deze dwaling verdedigen, te lezen of te verspreiden, en wij verwittigen alle geloovigen dat zij die deze politiek begunstigen zich in gewetenszware zaak aan ongehoorzaamheid en opstand tegen het wettig gezag, ook het kerkelijke, zouden schuldig maken.’ Datzelfde jaar vraagt ook aartsbisschop Van Roey aan zijn collegedirecteurs de leerlingen te waarschuwen tegen de ‘tendances malfaisantes’ van het Vlaams-Nationalisme, ‘qui a malheureusement encore de l'emprise sur une partie de la jeunesse intellectuelle, bien que tout démontre l'affaiblissement graduel de son influence. Je n'insiste pas sur l'utopie de son programme politique: il saute aux yeux, pour ceux qui ne sont pas volontairement aveugles, que ni le pays ni l'étranger ne se prêteront à sa réalisation. Rêveries sans issue pratique, on pourrait les laisser mourir de leur propre impuissance, si elles n'étaient souvent appuyées de principes et revêtues de théories indéfendables.’ Met de provinciale verkiezingen van 1929 wil bisschop Waffelaert geen risico lopen: ‘Ut bene sit rei catholicae, is het mijn uitdrukkelijke wil dat al de priesters van het arrondissement bij de aanstaande provincieverkiezing stellig zouden werken voor de Katholieke lijst nr. 5, voorgesteld door de Katholieke Kiesvereeniging en de scheurlijst nr. 2 beslist afkeuren.’ Het honderdjarig bestaan van België biedt de gelegenheid om in een gezamenlijk herderlijk schrijven het vaderland te verheerlijken en de nationalistische idealen als ‘onzinnige droomerijen’ te bestempelen. Maar het Vlaams-nationalistisme blijft niet het enige gevaar: in 1935 en 1937 wordt ook het Rexisme veroordeeld. Met Kerstmis 1936 wordt gewaarschuwd tegen het gevaar van het ‘materialistisch en goddeloos communisme’, dat in Spanje strijd voert tegen ‘de christelijke beschaving onzer oude westersche landen’, en wordt gepleit voor de parlementaire partijenstaat met een sterke regering en bloeiende katholieke werken. (Het in 1937 naast de ‘Boerenbond’ opgerichte ‘Boerenfront’ wordt dan ook door bisschop Lamiroy van Brugge subiet veroordeeld.) Komt de tweede wereldoorlog. Aartsbisschop Van Roey neemt op 31 mei 1940 de capitulerende Koning Leopold in bescherming, en keurt in 1943 de terreurdaden van het verzet af. Een en ander overigens zonder veel succes. Onmiddellijk na de oorlog wordt de Christelijke Volkspartij opgericht. ‘La Revue Nouvelle’ krijgt er van langs omdat het tegen het confessionalisme in de politiek had geschreven. In 1949 wordt ook het goddeloze communisme nogmaals veroordeelt en zijn pers verboden. {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} De belangrijkste naoorlogse problemen zijn evenwel de koningskwestie en de schoolkwestie (de repressie niet, merkt Van Isacker op). In 1950 wordt op ‘het uitzonderlijk belang der aanstaande wetgevende en provinciale verkiezingen’ gewezen. De val van koning Leopold, bekomen ‘door hoogst laakbare middelen’, was voor aartsbisschop Van Roey ‘het gevolg van een ongebreidelde campagne van laster en smaad, zonder bekommernis om waarheid, rechtvaardigheid en liefde; wat erger is en ten zeerste verontrustend, hij werd afgedwongen door oproer en straatgeweld.’ Koning Leopold wordt ‘ongestoord familiegeluk’ toegewenst, koning Boudewijn geprezen om zijn ‘degelijke en schone hoedanigheden’. De wetsontwerpen-Collard worden in 1955 plechtig veroordeeld als ‘een uiting van vijandelijkheid en van misprijzen ten overstaan van het katholiek onderwijs’, als ‘een poging om in ons land het neutraal laïciserend onderwijs te doen zegevieren’, als ‘dwangmaatregelen zonder meer, niet als rechtvaardige wetten’. In 1957 kondigt aartsbisschop Van Roey richtlijnen voor de priesters af, die de val van de linkse regering-Van Acker moeten helpen voorbereiden. De bisschop van Brugge oordeelt in 1958 dat stemmen voor de Volksunie ‘in de huidige omstandigheden zwaar zondig’ en dat stemmen voor de CVP ‘in de huidige omstandigheden een zware gewetensplicht’ is. De CVP won. De verzameling teksten wordt besloten met het mandement van 13 mei 1966 betreffende Leuven. Dit bijzonder slecht uit het Frans vertaalde stuk was, zoals intussen bekend is, een zware vergissing van de zijde van het episcopaat. Het sluit deze collectie dan ook voortreffelijk af. Meer dan een eeuw lang is het de uitgesproken bedoeling van het Belgisch episcopaat geweest, de rechten van de kerk te verdedigen tegen al diegenen die deze belaagden of leken te belagen. De kerk werd te dien einde grotendeels geïdentificeerd met de enige partij die de kerkelijke belangen ononderbroken heeft verdedigd, nl. de katholieke eenheidspartij en haar voorlopers. Katholieke scheurpartijen werden derhalve veroordeeld, vooral als die een zo gevaarlijke kant opgingen als de Daensistische partij, die in haar sociaal programma dicht bij de revolutionaire theorieën van de socialisten kwam te staan en daardoor de door God gewilde orde van meesters en knechten op het spel zette. De Vlaamse beweging mocht aan deze orde evenmin raken, omdat het Frans het cement was van de Belgische eenheidsstaat en deze op zijn beurt de geprivilegieerde positie van de kerk moest garanderen. {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} Pattriotisme was dan ook een religieuze plicht, behalve in tijden van links bewind; dan werd de opstand een door God gewilde opdracht. In zulke gevallen was de katholieke school een van de meest kwetsbare punten in het sociaal-politieke bestel. De neutrale school prentte de leerlingen geen eerbied in voor het gezag van God en van de kerk, en was dus een bijzonder gevaarlijke instelling, die men ten hoogste als een noodzakelijk kwaad kon dulden. ‘Andersdenkenden’ waren trouwens in het algemeen handlangers van de duivel, ofwel misleide dwazen. De verdraagzaamheid reikte niet verder dan het medelijden met de verblindheid in het kwaad. Van Isacker spreekt in de inleiding tot zijn boek het vermoeden (de hoop?) uit, dat het Leuvense mandement van 1966 ‘het einde van een bepaalde bisschoppelijke stijl’ zou kunnen betekenen. Als dat zo is, is de geschiedenis in dit boek van 1969 op heterdaad betrapt. {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste ronde A taste of oil Weer werd op mijn kleine scherm een neger in koelen bloede neergeschoten. Mijn kinderen waren zelfs niet geschokt. Wat is het verschil (op het heldere scherm) tussen een gefingeerde en een echte moord? Maar ik ben er ziek van. Ik heb mijn halve bladzijde over Een Hollands drama uit mijn machine gedraaid. Mijn bekentenis zal niet baten, zal niets veranderen, maar ik wil ten minste geprotesteerd hebben. Wat hebben wij met onze broeders gedaan. Het mooiste volk van Afrika werd het slachtoffer van een volkerenmoord met onze wapens en voor onze benzine. In het fantastisch clean nieuws verneem je dat de ‘secessionistische rebellen’ zijn verslagen, en dat de zgn. beschaafde landen, Engeland op kop alsjeblief, een grootscheepse hulpactie plannen om de nood te lenigen die wij zelf hebben veroorzaakt. Om wat rijst te geven aan kinderen en vrouwen die wij bewust hebben làten verhongeren want honger is niet alleen de beste saus, het is ook het beste wapen. Ik walg voor dit gemene farizaïsme, ik walg van onze beschaving die drijft op aardolie, ik heb een vieze smaak van benzine in de mond. Wij zijn allemaal specialisten geworden in endgültige Lösungen van rassenvraagstukken. De arme Oe Thant, die in zijn schrale onmacht als UNO-ambtenaar, zijn handen wit wast met te zeggen dat Biafra geen tweede Katanga mocht worden, is te verstandig om te weten dat dit geen doorzichtig sofisme is. En dat zal hij misschien wel bedoéld hebben. Want hier is het niet de ‘afgescheiden provincie’ die door het Westerse kapitalisme wordt gesteund om zijn grondstoffenmarkt te beschermen, hier wordt een volk opgeofferd aan onze petroleumbelangen, en geen opiniemacht ter wereld, zeker niet de gestroomlijnde nieuwsagentschappen, hebben zich Biafra aangetrokken, zoals anderen zich wel Viëtnam, Cuba, Griekenland, Zuid-Afrika, Tsjechoslovakije hebben aangetrokken. Iljoesjins en Britse tanks vochten aan dezelfde zijde, en DUS werd er niet geprotesteerd, werd er nauwelijks geïnformeerd, behalve ergens diep in een krant, niet ver van de sportbladzijden. Maar natuurlijk minder uitvoerig. Het machteloze cynisme van Oe Thant is het cynisme van de machteloze, die weet dat voor het drama Biafra geen kruid maar alleen kruit gewassen is. Het is alsof de zgn. blokken elkaar de eer betwistten om deze volkerenmoord te mogen begaan. Er blijft ons niets over, naast het oeverloze medelijden met deze {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} slachtoffers van ons waanzinnig systeem, dan dégoût voor het sordiede economische kolonialisme, waardoor wij met een uitgestreken gelaat miljoenen de dood in jagen om miljoenen te verdienen aan de oliebronnen. Wij zijn gedegouteerd van onze beste vrienden, van de ons meest bevriende natie, maar dit heft onze solidariteit niet op met een land waarmee wij zoveel gemeen hebben. Geméén hebben inderdaad. Wij stoken allemaal petroleum en wij bouwen havens om goedkope brandstof in te voeren. Die onder meer zoveel goedkoper is dan onze eigen grondstoffen omdat hiér niet met koloniale royalties kan worden volstaan. Onze beschaving stinkt naar olie. Niet alleen van de weeë geur die boven Antwerpen hangt als de wind verkeerd zit, niet alleen van het dodende gif in de Brusselse tunnels op de spitsuren, niet alleen van de zwarte melaatsheid van onze zand- en krijtkusten langse de grote Europese riool die Het Kanaal heet, maar van alles wat we hebben en bezitten en verbruiken en genieten. Olie drijft boven, ook in onze beursoverzichten, maar iets drijft boven olie, namelijk het kwaad dat wij stichten, het nameloze en oeverloze kwaad in naam van die olie. En nu maar wenen om die arme Biafraan die wordt mishandeld, om de Biafraan die onder onze ogen wordt neergekogeld, helaas slechts in twee dimensies en zonder de stank van het kruit van onze kogels of van het angstzweet van de doodsbange stakkerd. Onze handen zijn natuurlijk te proper om zelf de trekker over te halen, maar wij leveren, zonder dat wij het zelf weten, de wapens voor die moordpartij. En die Zweedse graaf, of is het een baron, die wél actief durfde optreden, heette in onze bloedeigen (?) berichtgeving de ‘beruchte’ graaf. Natuurlijk getuigt deze beschouwing van onze oeverloze naïeviteit, wij weten immers niet wat er op het spel staat, weten zelfs niet wat er gebeurt. Wij zijn zo goed ingelicht door onze moderne informatietechnieken, dat wij het écht niet meer weten. Het is de berichtgeving die zelfs in berichten over het eigen land spreekt van de ‘wilde’ staking in Limburg. Maar pas is de Biafraan uitgemoord of wij organiseren grootscheepse hulpacties, die uitvoerig worden geïllustreerd op ons kleine scherm. De schijnheiligheid is dan toch de uitdrukking van een slecht geweten, of misschien alleen maar van vrees voor een publieke opinie die voor een ogenblik haar walg uitspuwt. Over enkele dagen zullen de telescriptors ratelen van het nieuws dat de orde in Biafra is hersteld. In 110 jaar is er dus niets veranderd. En vandaag reeds laat men op mijn scherm het kleine Biafraantje dansen op de maat van een opzwepende muziek, om te laten zien dat het geen definitief letsel heeft ondergaan vanwege de honger, en dat het dus allemaal niet zo erg is. De kleine neger làcht met blinkende ogen en met zijn glanzend maar te dik buikje, en steekt zijn armpjes in de hoogte. Wie weet is het niet het zoontje van de man die enkele minuten vroeger op hetzelfde scherm werd neergeschoten als een hond, met zijn laatste iets theatrale stuiptrekkingen. Deze troost hebben wij vooraleer we gaan slapen. Dit is géén koloniale oorlog geweest. Zulke oorlogen zijn im- {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} mers voorbij... Nu laten we negers negers doden, en de doden de doden begraven. Wat hebben wij tenslotte daarmee te maken? Niets natuurlijk. Niets, want wij hebben een sluitend alibi. De misdaad werd bij procuratie gepleegd. En de Russen deden toch ook mee. Wat een roerende eensgezindheid. Maar er is een onverbrekelijke band tussen olie en bloed. Het bloed is op eerste plaats een transportmiddel in het lichaam van de mens, en olie is op de eerste plaats een transportmiddel in het lichaam van de industrie. Bloed vloeit en olie vloeit. Panta rhei. Hoeveel bloed vloeide er? Ruw geschat zoiets als 16 miljoen liter. Dat is niet zo veel. In vergelijking met de mammoettankers die zelfs onze havens niet meer kunnen aandoen, in vergelijking met tankers van 150 000 ton, is dit een heel klein scheepje, een heel klein scheepje bloed van 16 000 ton. Een heel klein scheepje mensenbloed. Merry Christmas and a happy new year. Bernard Kemp 12.1.70 Vervreemding uit de samenleving Als wij oude kranten en tijdschriften doorbladeren, vinden wij daarin geregeld bijdragen van onze voornaamste letterkundigen. Gezelle werkte mede aan de ‘Almanak voor de leerende Jeugd van Vlaanderen’, Streuvels aan een onvindbaar ‘Snipperkensblad’, zoals de titel luidde, uit Sint-Denijs. Er zijn gevallen bij de vleet. Nu gebeurt het zelden dat gedichten en verhalen van belangrijke schrijvers in een algemeen blad verschijnen. Een der laatsten van wie het gebeurt is Johan Daisne, ons aller voorbeeld daarin. Het lezend publiek is veel talrijker en meer ontwikkeld dan vijftig jaar geleden en het vervreemdt niettemin van de literatuur. Wij weten waarnaar zijn belangstelling wordt gelokt, naar magazines en uitgaven die knap geschreven en goed verzorgd zijn en waarin tegemoet gekomen wordt aan de oppervlakkige nieuwsgierigheid van de massa. Vaak meer dan nodig ook aan sensatiezucht, aan de nijd en wreedheid van mislukkelingen die alles ontluisteren wat voor hen onbereikbaar is en aan de seksuele geeuwhonger van verlate pubers, die nooit volwassen zullen worden. Wie goede literatuur wenst te lezen, kan ze doorgaans alleen in gespecialiseerde tijdschriften als het onze, het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ of een van de jongerenpublikaties aantreffen. Wij hebben ‘De Vlaamse Gids’ niet vergeten; dat tijdschrift is meer algemeen dan letterkundig geworden en bereikt nu waarschijnlijk een groter publiek. Veel jongerenbladen komen bovendien op gestencilde afleveringen uit en dat wijst alleszins niet op een langdurig, verzekerd bestaan. Terloops daaraan toegevoegd: het is leerrijk, naar de stem van de boekhandel te luisteren: daar zal men horen dat de klanten meer en meer wetenschap kopen en minder literatuur. De vrijetijdsbesteding van de massa wordt commercieel uitgebaat en in een {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} democratie kan dat moeilijk verboden worden. Ook waar is dat de geest van de tijd, zakelijke nuchterheid en niets méér, bij velen onbewuste afkeer verwekt voor de kunst, een waarde die meer geestelijk is dan materieel. Maar als het publiek van de letterkunde vervreemdt, ligt de schuld dan alleen bij de ontspanningsindustrie en de materialistische instelling van de tijd? Is de letterkunde in veel gevallen niet zo experimenteel en eentonig geworden dat ze de doodgewone lezer afschrikt, doordat hij er niets meer aan heeft? Onder gewone lezer verstaan wij ook de intellectueel, die geen specialist is in het vak, niet iemand die het moet doceren of er een bijzondere belangstelling voor heeft. Ingenieurs, artsen, advocaten, enzovoort, die op school enige teksten bestudeerd hebben die hen min of meer bevielen en weleens verlangen een verhaal of gedicht te lezen dat zij als een verrijking ondergaan. De literatuur wordt meer dan wenselijk is een modeverschijnsel of een liefhebberij voor ingewijden en snobs. Met de poëzie is het al zo ver gekomen dat de meeste verzenbundels onverkoopbaar zijn. Dat zulks gebeurt in een tijd waarin het gemeenschappelijke meer en meer belang krijgt, wijst erop dat de letterkundigen van de samenleving vervreemden. De economie evolueert naar groter verbanden en inspraak van de tewerkgestelden, naar mede-eigendom en deelhebberschap in de winst. De tegenstellingen en verschillen tussen klassen en standen verminderen, de ontwikkelingshulp aan de misdeelde volkeren neemt toe; de individualistische godsdienstbeleving wordt aangevoeld als een houding die niet strookt met de opvatting van een godsvolk dat gezamenlijk naar zijn bestemming gaat. Maar in de kunst, vooral in de literatuur, triomfeert een individualisme dat boven enige sociale binding en verplichting de anarchie verkiest. Het beklemtonen van het algemene en gemeenschappelijke wordt buiten de communistische landen voor ouderwets versleten. Wij hebben het wereldwijde leven versmald tot wrok en drift, tot het louter instinctieve en dat alleen waardig bevonden als bezieling en inhoud van de literatuur. Progressief heet nu wat inkrimping is en ressentiment. Al degenen die niet in staat zijn persoonlijk te denken, lopen namens de vrijheid in een gesloten bendetje achter enige voorgangers en zullen zodra de mode verandert met het bendetje van richting veranderen. Ondertussen verstaan de knapsten uit ons volk niet meer wat talrijke dichters schrijven en verveelt de gewone lezer zich om het gemis aan oorspronkelijkheid waar veel verhalend proza onder lijdt. André Demedts Lenny Bruce ‘Constant, abrasive irritation produces the pearl: it is a disease of the oyster. Similarly - according to Gustave Flaubert - the artist is a disease of society. By the same token, Lenny Bruce is a disease of America. The very exist- {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} ence of comedy like his is evidence of unease in the body politic. Class chafes against class, ignorance against intelligence, puritanisme against pleasure, majority against minority, easy hypocrisy against hard sincerity, white against black, jingoism against internationalism, price against value, sale against service, suspicion against trust, death against life - and out of all these collisions and contradictions there emerges the troubled voice of Lenny Bruce...’ Zo begint de Engelse criticus Kenneth Tynan zijn inleiding tot de autobiografie van Lenny Bruce: ‘How to talk dirty and influence people’ (A Playboy press book / 761-75184-075). Geen dunne woordjes. Wie is (of was, hij stierf in 1966, toen hij 40 jaar was) Lenny Bruce? Een gelauwerd dichter, een groot romancier, een geleerd essayist, een publicerende staatsman of een revolutionair denker? Geen van allen. Hij was een cabaretartiest. Een jaar na Bruces dood publiceerde ‘Ballantine Books’ onder de titel The essential Lenny Bruce (Edited by John Cohen - U 7086) een selectie uit de teksten die hij ooit wel eens gebruikt had voor zijn grotendeels geïmproviseerde shows. Op een blauw bandje staat vermeld: ‘Uncut and uncensored’. L.B. was inderdaad een man die geen angst had voor een four-letter word, en evenmin voor een heilig huisje of een autoriteit. Zijn autobiografie is dan ook voor een belangrijk deel gevuld met verhalen over een groot aantal (19) processen, waarin hij meestal van obsceniteit beschuldigd wordt. Ook wel van andere zaken. In een van de meest meeslepende passages uit het boek vertelt hij hoe hij (nog maar pas gehuwd met wat hij zelf de mooiste vrouw noemt die hij ooit zag, de stripster Honey Harlowe) om zijn inkomen wat bij te spijkeren besluit als priester vermomd geld in te zamelen voor een leprakolonie. Het is daarbij tekenend dat hij zich voor dit leprawerk, toen hij nog bij het Amerikaanse leger was, eens ingespannen heeft, en dat hij van plan was (en het ook deed) een deel van het bij elkaar gebedelde geld (bij zijn proces werd hij beschuldigd van bedelarij) inderdaad aan dat werk af te dragen. Een deel slechts, net zoals ook officiële instanties een groot deel van de verzamelde bedragen voor hun administratiekosten reserveren. In andere processen staat hij dan weer terecht als veronderstelde drug-addict, of om zijn spot met de officiële kerk. In zijn verhalen over die processen valt onmiddellijk op hoe bekrompen de rechtspraak gebeurt, hoe onthecht L.B. erover kan schrijven, en met welk talent hij zich verdedigt. Of verdedigd wordt. Op een bepaald ogenblik wordt er voor zijn verdediging een petitie opgesteld die ondertekend wordt door een 80-tal prominenten, waaronder de theoloog Reinhold Niebuhr, de psycho-analyst Theodor Reik (zopas overleden), de showmensen Woody Allen, Richard Burton, Bob Dylan, Dick Gregory, Paul Newman, Elizabeth Taylor, de romanciers en theaterauteurs Nelson Algren, James Baldwin, Saul Bellow, Joseph Heller, Norman Mailer, Arthur Miller, Henry Miller, Susan Sontag, William Styron, John Updike, de cartoonist Jules Feiffer, de dichters Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, Leroi Jones, en nog een {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} rits critici, uitgevers, enz. In die petitie wordt o.m. gezegd: ‘Lenny Bruce is a popular and controversial performer in the field of social satire in the tradition of Swift, Rabelais, and Twain.’ Een dergelijke evaluatie, onderschreven door dergelijke mensen, moet wel vrij onwaarschijnlijk klinken in een land waar men nog denkt dat alle hoofdletters gereserveerd moeten blijven voor de traditionele en stijfpotige genres. Ik ben er van overtuigd dat in wat men nog wel eens de ‘randgebieden’ van de literatuur noemt, mensen als Lenny Bruce, maar ook kinderboekenauteurs, journalisten, tekstschrijvers, schrijvers van cursiefjes, thrillers, science-fiction en porno, bezig zijn met dingen die literair even verantwoord en belangrijk zijn als wat de geconsacreerde auteurs doen. Nu men overal zo verschrikkelijk sceptisch staat tegenover zin en toekomst van het boek en de literatuur, is het noodzakelijk dat men aan deze genres wat meer belang gaat hechten. Om daar helemaal van doordrongen te worden kan ik u de lectuur van de autobiografie van Lenny Bruce van harte aanbevelen (het boekje met teksten is ook lezenswaard, maar Bruce gebruikt een massa slang- en jiddische termen, waardoor wel eens de pointe verloren wil gaan, en bovendien mist men bij het lezen van de teksten de sfeer, de stem, de présence van de bijzonder knappe showman die L.B. geweest moet zijn). Bruce is een bijzonder boeiend en intelligent man, die zich meer en beter dan vele zgn. ernstige auteurs heeft verdiept in de problematiek van het woord. Hij komt er niet alleen toe op een verrassend eenvoudige en directe wijze zaken te formuleren waar anderen een vracht woorden voor nodig zouden hebben (over zijn verhouding met Honey Harlowe: ‘we were always together, and when one of us was down the other would pick te both of us up’) maar over woorden, hun invloed en betekenis schrijft hij vele zeer behartenswaardige dingen. Men komt in de verleiding om uitgebreid te gaan citeren, maar ik zal me tot één enkel voorbeeldje beperken (over de betekenisverhouding van de woorden ‘hooker’ en ‘prostitute’): ‘The word had become too general. He prostituted his art. He prostituted the very thing he loved. Can he write anymore? Not like he used to - he has prostituted his work. So the word “prostitute” doesn't mean anymore what the word “hooker” does. If a man were to send out for a $ 100 prostitute, a writer with a beard might show up.’ Vooral toont hij zich een zeer scherpzinnig ontmaskeraar van alle vormen van hypocrisie en bedrog - een groot en bijtend criticus dus van onze maatschappij. Ik wil er gewoon niet aan beginnen om dit met citaten te illustreren, want daar zou ik het boek te kort mee doen. Het ademt die kritiek op elke pagina. Het is het bijzonder eerlijke werk van iemand die zich moeizaam heeft vrijgevochten - een hele prestatie. Want eens was hij een jongetje als wij allemaal: ‘(My father) sat down and talked to me. It was difficult for me to answer because he was sitting on my chest.’ Fernand Auwera {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbesprekingen In de stad en op het land Van de Maastrichtenaar Hans van de Waarsenburg, die in 1966 debuteerde, verscheen Stadtekend (Amsterdam, De Arbeiderspers). Het is een bundel geschreven in opdracht van de gemeente Eindhoven. In een eerste gedeelte vormen diverse Nederlandse steden, vnl. Eindhoven, het onderwerp. Een kleinere tweede reeks spreekt over Kassel, Tokio, Lissabon, Praag en Berlijn. De aspecten van de stad en van het stadsleven, waar van de Waarsenburg bij voorkeur blijft bij stilstaan, zijn zeker niet de meest toeristische, de aantrekkelijkste: vrouwen aan de grote schoonmaak, vervuilde straten, luchtverontreiniging, een propvolle stadsbus, enz. Daarnaast ook gedichten waarin herinneringen worden opgeroepen door details uit het stadsbeeld, via associaties en soms met verrassende oversprongen van beschrijving naar emotie of interpretatie. Een poëzie met rijke mogelijkheden. Die mogelijkheden buit Van de Waarsenburg slechts zeer ten dele uit. Al te dikwijls stelt hij zich tevreden met magere grapjes, woordspelingen of stoere banaliteiten. Onder de titel ‘Koude oorlog’: ‘2 mannen van middelbare leeftijd bestrijden bij de afdeling vleeswaren het eigendomsrecht van hun vrouw.’ Geestiger kan het nauwelijks! Andere verzen worden ontkracht door een gebrek aan persoonlijkheid. Zelfs de oorspronkelijkheid en de virtuoze taalhumor van sommige neo-realisten moet de lezer ontberen. Van de Waarsenburg laboreert aandoenlijk, precies onder het niveau van wat poëzie zou kunnen worden. Een enkele keer verrast hij, b.v. in ‘Aantekeningen van een flatbewoner, 1’. Na een beschrijving van de collectieve morgendijle optocht ‘naar de bronnen van / welvaart en dagelijkse stenen / broden’, de vraag: ‘ben ik het, die daar lopen?’ Ook over de stad handelt de afdeling ‘Gent, een rondleiding’ in de jongste bundel van Daniel van Ryssel (Ook een zomer, Gent, Yang Poëzie Reeks, nr. 1, 1969). Is de visie hier wel origineler, het poëtisch resultaat ervan blijft toch eerder matig. Ook Van Ryssel zoekt het vooral in woordspelingen, verschuivingen van het ene, geobsedeerde realiteitsbeeld naar het andere, speels gefantaseerde. Dezelfde neo-realistische technieken vinden we ook in de andere afdelingen van de bundel terug. De bedoeling is ongetwijfeld om via contrasten, ongewone gezichtshoeken, en in het beste geval via woordassociaties en taalcreativiteit de blik op de alledaagse, cliché gewor- {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} den realiteit te vernieuwen. Het is trouwens precies om de herwaardering van de realiteit dat het allemaal te doen is. De dichter wil zeer bewust breken met een traditie die de dingen in het gedicht slechts opnam als symbolen of als projecties van het individuele innerlijk van de dichter. Dergelijke poëzie heet nu ‘ontaard in een steriel individualisme’. Wil men dat euvel vermijden, dan moet men zijn heil zoeken in een noteren van wat zich buiten het ik afspeelt, in het beschrijven en zo onpersoonlijk mogelijk registreren van de realiteit. De dichter is het oog, zelfs niet de bril, die de waargenomen dingen kleurt: ‘louter een blauwe hemel en een groene weide een witte doelpaal en een zwartomrande wolk of zou een blauwe hemel en een groene weide een witte doelpaal en een zwartomrande wolk niet louter een blauwe hemel en een groene weide een witte doelpaal en een zwartomrande wolk mogen zijn.’ Door dergelijke uitspraak sluit Van Ryssel direkt aan bij de produktie van Barbarber. Daar schreef immers Karel Schippers: ‘Eindelijk buiten Water is water Riet is riet Een eend lijkt op een eend. Maar nu begint mijn vader (62) weer. Hij noemt waterhoentjes strijkbouten en vindt dat de maan ondergaat als de zon.’ De grote moeilijkheid met dit soort poëzie is, dat de expliciet afwezige subjectiviteit van de dichter impliciet (zij het slechts via de uit de werkelijkheid gemaakte selectie) zo sterk moet aanwezig blijven, dat de schijnbare imitatie van de dingen toch schepping, en zodoende kunst wordt. Dat is jammer genoeg niet het geval in de cycli: ‘Pubers’, ‘Gent’, ‘Stillevens’. Beter lijken mij daarom ‘Ik gij hij wij jullie zij’ en vooral ‘Natures mortes vivantes’, precies de reeks waarin sfeerschepping en expressie van liefdesemoties de neutrale descriptie en de grapjasserij overheersen. Typisch voor deze gerichtheid is ook de bijzondere interesse voor schilders als Raoul de Keyser (die de omslag ontwierp) en Lucassen, of de keuze van een motto als dit citaat van George Segal: ‘I don't want to report the world as a reflection of my own bloodvessels’. Daarmee zijn we al beland in de derde bundel uit de reeks: Een konsumptief landschap van Roland Jooris. (Gent, Yang Poëzie Reeks, nr. 4, 1969). Hoe schrijft Jooris? ‘Met verschijnselen o.a. een machine, bouw ik een gedicht...’ Hoe vooruitstrevend en fier deze uit- {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} spraak in de mond van de dichter ook moge klinken, toch doet hij in feite hetzelfde als de slechtste dichters van vóór Vijftig. Ook zij waren vergeten dat een gedicht in de eerste plaats geschreven wordt met woorden, niet met ideeën of gevoelens, maar evenmin met ‘nevenverschijnselen’. Alle drie, Van de Waarsenburg, Van Ryssel en Jooris schrijven een dichtkunst die zichzelf als dichtkunst negeert doordat zij de eerste regel van alle poëzie vergeten, nl. dat het werkelijke onderwerp van het gedicht pas ontstaat door een creatief gebruik van het taalmedium. Poëzie spreekt iets, zij spreekt niet over iets. Waar andere dichters vaak mislukken door gebrek aan talent of aan poëtische ascese, daar mislukken zij uit principe, uit keuze. (Tenzij deze keuze slechts een dieperliggende onmacht zou camoufleren.) Het is dan ook duidelijk dat een auteur als Roland Jooris precies daar op zijn best is, waar hij zijn al te smalle principes vergeet en zijn ware dichterlijke aard toont door zich te laten inspireren door het woord, dat fascineert, leidt en onthult, of waar hij de werkelijkheid, de ready-made door het woord meer doet zijn dan louter ding: ‘Want zie ook al blijft mijn gegeven een fietswiel ergens vibreert er leven omheen.’ In enkele gedichten, vnl. in ‘Beervelde’, een descriptief gedicht bij de schilderingen in de keldergangen van het kasteel te Beervelde, slaagt Jooris daarin. Wil hij zich blijven concentreren op revelatie van poëtische verbanden, dan geef ik hem van de drie besproken auteurs de meeste kansen om ooit een verrassend knappe poëzie te schrijven. Hugo Brems Een dwerg op lemen voeten Graniet op gele voeten (Eigen beheer, Voorschoten, 1969) heet het bundeltje ‘moments musicaux en songs in verzen’ gepleegd door Martin Boot. Hoe goed en vooruitstrevend de bedoelingen van de dichter ook mogen geweest zijn, uiterst zelden hebben deze ‘verzen’ mij aangesproken, laat staan een poëtisch ‘Einfühlen’ opgewekt. Spitsvondigheden van het type ‘laten we met mussen / bed min tonnen’ lijken mij eerder ridicuul dan poëtisch, verzen als ‘de ongebroekte vrouw vliegt langs’ getuigen van een boertige platvloersheid die heel wat gedichten in dit groene boekje kenmerkt. Tekenend voor deze poëzie is de m.i. zinloze expansie van het min of meer geslaagde, min of meer originele vers tot een a-poëtisch geheel, tot een brok artificiele, soms pseudo-diepzinnige kolderlyriek, ritmisch onbestaand, thematisch verkracht door o zo bonte taalcapriolen. Creatie door gecontroleerde associatie is mij lief, als ze echter op zulke manier tot stand komt, kan ik alleen glimlachend het hoofd schudden. Misschien is de boot nu wel aan. Gust Faes {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} Mooi en zonder vlekken Zo is de poëzie van Walter Verbesselt (gebundeld in Onderhuids, Eigen beheer). Alles in deze gedichten is gepolijst, met zorg geformuleerd, strak en zonder ongecontroleerde impulsieve uitwassen. Dat impliceert dat zowel qua stijl als qua thema elk extreem vermeden wordt. Niet de geweldige, wel de genuanceerde gevoelens worden verwoord. Niet de passies komen aan bod, wel de stemmingen; niet de visionaire profetie, wel de verstilde herinnering. Zo krijgt deze poëzie al dadelijk een intiem menselijke, vertrouwen wekkende toon. Die vertrouwdheid met wat we als lezer onder ogen krijgen, gaat nochtans soms al te ver, zo ver dat we er ons van bewust worden dat de dichter in een al te gemakkelijke en al te gepolijste clichétaal vervalt: ‘het orgel der zon’, ‘langs de wand van twijfel / kruipt een lied van pijn en hoop’, ‘mijn woord wordt een langzame wonde’ e.d. We hebben het allemaal al zo vaak gehoord. Hetzelfde euvel ontsiert af en toe de beeldspraak, die dan al gauw de indruk van een systeem wekt. Constructies als ‘het stoere weefgetouw van je zwijgen’, ‘de koele tempel van je waarheid’, ‘de rotswand van de tijd’ e.d. overwoekeren de bundel en boeten door de herhaling en door hun zeer expliciet vergelijkend karakter veel van hun expressiviteit in. Het verloopt allemaal zo zachtjes en netjes, dat er vrijwel geen weerhaken meer in deze vorm verborgen zitten, die de lezer doen opschrikken, hem weerhouden. Dit wil geen veroordeling zijn, slechts een waarschuwing. Op andere plaatsen immers slaagt Verbesselt erin de taal terug te activeren zo bijv. in een technisch zeer knap vers als: ‘soms krast de koolstift van een kraai een kreet in de projectie stilte,’ waarin de dubbelzinnigheid van de woorden zeer evocatief werkt. Opmerkelijk goed zijn ook fragmenten uit de cyclus ‘Mil Antonis painting’ waarin de essentie van het plastische kunstwerk gevat in woorden wordt vertaald, zoals o.m. in: ‘waar vormen rusten in de adem der kleur.’ Tot slot wil ik nog een gedicht citeren, m.i. het beste uit de bundel, omdat eenvoud, helderheid en vlekkeloosheid er gepaard gaan met behoud van het mysterie en met de verrassing van het nieuwe: ‘dit ogenblik aan weerszijden van tijd en poëzie keert zich als een herfstblad naar een schuchter woord.’ Walter Verbesselt kan in de toekomst, indien hij strenge zelfkritiek gaat uitoefenen, enkele opmerkelijk gave gedichten publiceren. Hugo Brems {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdschriftenrevue Kruispunt - sumier nr. 32, 1969 Vooral poëzie in deze aflevering. De literaire opvatting van de redactie getrouw, prevaleert de menselijke bewogenheid veelal op de poëtische kwaliteit. Willy Copmans publiceert een fragment uit ‘Slogan 1980’, een toekomstroman. ‘De Vrijplaats’ is een verhaaltje van G. Grub. Proza wordt besproken door Georges van Acker, poëzie door Guido Buys. Een gelukkig initiatief in dit verband is, dat de bespreking van een boek te zamen wordt gepubliceerd met een reactie daarop van de auteur. Nieuw Vlaams tijdschrift 22ste jrg., nr. 9, november 1969 Proza van Marcel van Maele, Toon Vinke en Johny Verstraete. De laatste tekst boeit vooral door het irreële en fantastische onderwerp, de eerste door zijn creatief taalgebruik. Het verhaal van T. Vinke voert een simpele, maar luciede ik-figuur ten tonele. Monika van Paemel zegt dingen die mijn hart verblijden. Maar waarom noemt zij haar teksten ‘gedichten’? Alene publiceert het vervolg van zijn ‘vingergedichten’. Ditmaal is de cyclus ‘Middenvinger’ aan de beurt. Van René Gijsen wordt een boeiend reisverhaal over Tunesië afgedrukt. De auteur ervan wordt herdacht in de rubriek ‘Lezen om te schrijven, Schrijven om te leven’, van Paul de Wispelaere. Bert Brouwers bespreekt Herman Gorter als ‘belangrijk literatuursocioloog avant la lettre’. Hij vindt heel wat verwantschap met de theorieën van G. Lukàcs. ‘Words and what they do to you’ bevat informatietheoretische beschouwingen van Georges Adé n.a.v. ‘Poëzie in fusie’ (De Vree). Tot slot publiceert E. Popo een opstel over de componist Norbert Rosseau. Tirade 13de jrg., nr. 152, december 1969 E.M. Janssen Perio neemt het boekje van H. Bonset: Nooit met je rug naar de klas! Een boekje over ons schools schoolsysteem (Kritiese Bibliotheek, Amsterdam, 1969) op de korrel. Deskundig zet hij de al te rechtlijnige en ongenuanceerde eisen van Bonset op losse schroeven. Jammer dat hij zelf al te vaak in vooropgestelde banen denkt. Lodewijk Henri Wiener schrijft een verhaaltje rond de figuur van Willem van Oranje. Gedichten van A. van {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} Haastrecht, D. Hillenius, T, Graftdijk, J.P. Guépin, T. van Deel en Kees Winkler. Vooral Van Deel brengt kwaliteit in een zeer eigen toonaard. ‘Ik ben je moeder niet’, een verhaal van H. Leupen, bewijst dat het meest klassieke verhaal zonder vormexperiment of expliciete psychologisering, grote literaire zeggingskracht kan hebben. Yang nr. 28, 1969 In dit tweede nummer sinds de vernieuwing van Yang en sinds het manifest van Helmut Gaus over het ‘convitalisme’ blijkt onloochenbaar dat we eindelijk in Vlaanderen nog eens een tijdschrift hebben met een duidelijk afgebakend literair programma: geen periodieke bloemlezing. Dit literair programma is in wezen een matiging en een aanpassing van wat enkele jaren geleden in Gard Sivik begon, voortgezet werd in De Nieuwe Stijl en via de variant van Barbarber in het Noorden gemeengoed is geworden: een neo-realisme dat in het geval van Yang een sterk picturale inslag krijgt door levendige interesse voor schilders als Lucassen, Willaert, Léger e.a. Dat zijn precies schilders die zich verhouden tot pop-art en nieuw realisme, zoals Van Ryssel, Jooris, Vanriet e.a. zich verhouden tot De Nieuwe Stijl. Bovendien wordt deze Vlaamse variant mede getekend door het actuele engagementsverschijnsel, vnl. dan op kleine schaal. Dat alles spreekt uit de gedichten van Van Ryssel, Roland Joods en in mindere mate ook van Herman de Coninck. Ook de reprodukties van Joseph Willaert en het interview van F. Auwera met J.J. Oversteegen passen in dit kader. Enigszins apart staat ‘Het evangelie volgens Judas’, een verhaal van Daniël Van Ryssel, waarin nieuwtestamentische episodes vrij geïnterpreteerd en vanuit een zeer menselijke optiek naverteld worden. Maatstaf 17de jrg., nr. 8, december 1969 Simon Vestdijk celebreert zijn comeback als muziekessayist met een eerherstel van Antonin Dvorak, een componist die hij vroeger miskende. Een tweede uitgebreid artikel is van de hand van Huib Riethof en handelt onder de titel ‘De GPU op de Overtoom’ over de Trotzkistische revolutionairen, vnl. over de Nederlander Henk Sneevliet. Gedichten lezen we van Jacques Waterman (virtuoos in de trant van de beste Vroman) en van C. Buddingh'. Leo Ross vertrekt van een onderzoek naar de datering en de betekenis van Streuvels' eredoctoraat aan de universiteit te Münster om via de vergelijking van origineel en Duitse vertaling van de Vlaschaard te komen tot een eigen, niet al te positief oordeel over aard en kwaliteit van het oeuvre van Streuvels. In de rubriek ‘Cursief’ doorlicht E. Hofman het juryrapport bij de toekenning van de P.C. Hoofdtprijs aan Van het Reve. Hij noemt het een ‘testimonium paupertatis’. E. Kummer trekt van leer tegen een artikel van H. Kaleis over Ter Braak (Tirade, sept. 1968). {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} De tafelronde 14de jrg., nr. 5-6 Paul de Vree bespreekt enkele publikaties in het domein van de visueel-concrete poëzie, vnl. de referaten en discussies van een internationaal colloquium over deze materie te Karlsruhe (8-9 juli 1969). Experimenten in dezelfde zin worden opgenomen van De Vree zelf, van Hans Clavin, Carlfriedrich Claus, Cor Doesburg, Dirk Christiaens, Joe Michaud, e.a. samen met een computergedicht, geprogrammeerd door superintellectueel Laurent L.V. Veydt. Gerard Walschap en Karel Jonckheere worden duchtig onder handen genomen door resp. Henri-Floris Jespers (in onheus scheldproza) en Plo Liedmeier (in een vrij intelligent betoog). De Vlaamse gids 53ste jrg., nr. 12, december 1969 ‘Varen in ballast’ is een knap romanfragment van Libera Carlier. In de poëzie: een driehoekscontrast. Het barbaarse taaltemperament van Marcel van Maele wordt verrassend geconfronteerd met de lichtvoetige en lichtgevoelige virtuositeit van Richter Roegholt en het rustige tempo van Marc Dangin. De hoofdbrok van de rubriek ‘Literatuur en kunst’ gaat naar de muziek met een belangwekkend artikel van Jan L. Broeckx: ‘Over de esthetische betekenis van de hedendaagse muziek’ en het 3de vervolg van ‘De Vlaamse muziek en Peter Benoit’ door Willem Pelemans. In zijn overzicht van actuele tentoonstellingen wijdt A. Merckx o.m. beschouwingen aan de Rembrandtten-toonstelling in Amsterdam. Nieuwe stemmen 2de jrg., nr. 2, nov.-dec. 1969 Onder de vier publicerende dichters verdienen vooral Robin Hannelore (met één van de beste gedichten die ik van hem las) en Julien Vangansbeke de aandacht. Ivo Wuyts confronteert in ‘Fresco in zwart en wit’ een aantal recente en oudere romans over Kongo: Oproer in Congo van Walschap en De Nikkers van Piet van Aken worden gesteld tegenover het werk van Jef Geeraerts, Jan van den Weghe en Raf van de Linde. Vooral de wisselende standpunten tegenover de verhouding blankzwart, voor en na de onafhankelijkheid worden belicht. ‘De Rubberplant’ is een leesbaar verhaal van Marc van Halsendaele. Tenslotte bespreekt R. van de Perre enkele romans. Labris 7de jrg., nr. 4, winter 1969 Wie oor heeft voor wat er aan vernieuwingen en experimenten onder entoesiaste en toegewijde jongeren leeft, mag dit nummer van Labris niet missen. In tegenstelling tot wat gewoonlijk het geval is werden niets dan theoretische, essayistische en kritische teksten gepubliceerd van medewerkers uit binnen- en buitenland. Georges Adé presenteert de groep Tel Quel en bespreekt Nombres, een roman van de Tel Quel-medewerker Philippe Sollers. Kritieken en/of essays worden {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} gewijd aan John Updike, Carl Emilio Gadda, Pasolini, de beeldhouwster Madeleine van Thorenburg, Ernest Gebler, Jack Kerouac, Julio Campal, alle figuren uit de internationale avant-garde. Daarnaast bijdragen over konkrete poëzie, poëzie en experiment, abstracte en objectuele poëzie, resp. in het Duits en Italiaans met Nederlandse vertaling. Dit inhoudsoverzicht is niet volledig en vooral laat het als opsomming geen recht wedervaren aan het klimaat van eerlijkheid en intellectuele ijver, aan de adem van het nieuwe dat in dit tijdschrift geboren wordt. Raam nr. 59-60, november 1969 In het ‘Journaal’ besteedt Corn. Verhoeven o.m. enkele humoristisch bedoelde woorden aan het verschijnsel reclame. ‘De verloren zoon’ is een verhaal van Matth. Kockelkoren, waarin een persoonsverwisseling als verrassingselement optreedt. R.A. Cornets de Groot bespreekt het intrigerende verschijnsel van individuele literaire creaties, die door een heel volk als nationaal bezit worden geannexeerd en zodoende van hun maker vervreemd. R.H. Fuchs onderzoekt ‘De late Rembrandt’. Poëzie is er van Huub Oosterhuis, E.H. van der Meer, Maxim de Winter en Pé Hawinkels. Bijzonder goed geslaagd, intelligent en speels zijn de vertalingen, die C. Buddingh' maakte van taalkolderpoëzie van John Lennon. In de rubriek ‘Nieuwe Boeken’ wil ik vooral de bespreking van De Wispelaere's Facettenoog door Jacques Kruithof signaleren. Heibel 5de jrg., nr. 4 Na Raam, enkele maanden geleden, pakt nu Heibel uit met een Ivo Michielsnummer. Na een beknopte bio- en bibliografie leidt Hubert Lampo de reeks analyses in met een persoonlijke getuigenis van zijn geloof in Michiels als mens en als kunstenaar. Georges Wildemeersch, die zich reeds door essays in ‘Kreatief’ gunstig liet opmerken, onderzoekt de ontwikkelingsgang van Michiels, die hij een ‘spiraal-evolutie’ noemt. Robin Hannelore analyseert achtereenvolgens Het Afscheid en Verhalen uit Journal Brut, twee scharnierwerken in de evolutie van de auteur. ‘Het bed der immobielen’ is de titel van een uitvoerige bijdrage van Frans Depeuter over Het Boek Alfa. Sterk linguïstisch gericht is de ontleding van Orchis Militaris door G. Adé. Ivo Michiels zelf is aan het woord in ‘Le virus flamand’ een hartstochtelijk pleidooi voor openheid en creatieve vernieuwing in internationaal perspectief. Ten slotte wordt een fragment overgenomen uit Georg Hermanowski: ‘Säulen der modernen flämischen Prosa’, over de internationale betekenis van Michiels. Randstad nr. 13, 1969 Eindelijk nog eens een aflevering van dit zeer internationaal georiënteerde {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} paperback-tijdschrift onder redactie van Hugo Claus, Ivo Michiels, Harry Mulisch en Simon Vinkenoog. Onderhavig nummer werd samengesteld door Hugo Claus. Zijn bekende, ruim-eclectische interesse staat borg voor een grote variëteit van medewerkers en artikels, niet alleen op het strikte gebied van literatuur en kunst. Zo worden van de Roemeen E.M. Cioran ‘Gedachten over de zelfmoord’ opgenomen, gevolgd door de ‘Verklaring voor de krijgsraad, Camiri, Bolivia’ een intelligent en ontroerend getuigenis van Regis Debray. Onder de literaire bijdragen vind ik vooral merkwaardig: ‘De vrouw van Gogol’, een waanzinnig stuk van Tommaso Landolfi. ‘De derde politieman’, het eerste hoofdstuk uit een roman van de Ier Flann O'Brien en een ander romanfragment, ‘Kamp konsentratie’ van Thomas M. Disch. Andere medewerkers zijn: Jean Paul 1763-1853), Joyce Mansour, Adrian Mitchell, Pierre Klossowski, Claude Ollier en Maurice Scève (16de eeuw). De Nederlandse literatuur moet het, nogal minnetjes, stellen met drie gedichten van ons aller Marie-Claire de Jonghe en twee prozateksten, één van Chris Yperman en één van Daniël Robberechts. Alles bij mekaar een lezenswaardige staalkaart van marginale maar daarom niet minderwaardige literatuur. Germania + Romaneske 17de jrg., (6de jrg.) nr. 1, 1969-70 Het loont wellicht de moeite af en toe ook een minder bekend tijdschrift met beperkte circulatie te signaleren. Germania + Romaneske, blad van de Leuvense Germanisten en romanisten, is een tijdschrift, dat in sommige bijdragen gemakkelijk het niveau haalt van gevestigde periodieken. In het jongste nummer schrijft Johan Nootens een degelijk gedocumenteerd pleidooi voor het ‘projectieonderwijs en -onderzoek’ in een democratische universiteit. Jan Uyttendaele analyseert een gedicht van Hugo Claus en situeert zijn analyse binnen de hedendaagse methodologische problematiek. Een interview met kunstschilder Piet Gillis valt wat oppervlakkig uit. Poëzie van verrassend goede en beheerste kwaliteit brengt J.M. Decorte. Hugo Brems Revolver nr. 4 Samensteller en uitgever Gerd Segers nodigde uit: George Andrews (U.S.A.), Mark Dangin, die goede kwaliteit brengt in de zwaar metaforische stijl van ‘Maran Atha’, Herman de Coninck (hij bereikt niet het peil van het beste uit ‘De lenige liefde’), Joannes Marijnen, die ook wel eens een gedichtje wil plegen, en chansonschrijver Paul Staes. Dat er verzen in dit blad staan, is ten slotte van ondergeschikt belang. De presentatie is zo aantrekkelijk en verzorgd, dat zij alleen al de uitgave rechtvaardigt. Erratum De titel van de bijdrage van Jef Geeraerts in onze eerste aflevering van de 115de jaargang had moeten luiden: Eerste brief rondom liefde en dood, gericht aan Luc Lindemans. {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande en Belfort 115e Jaargang Nummer 3 maart 1970 Christine D'haen / Mijn zoon neemt afscheid van zijn kindertijd, bij zijn vertrek naar de abdijschool Ontwrongen aan den schoot, gespeend, zondig verklaard en mondig, moet ik, melkwit nog, met mijn veder, koker inkt en boek de reis naar 't monasterium aanvaarden, waar, in 't bosch de strenge slaapzaal, sobere refter, studiezaal en klas discipelen ontvangen: zeven disciplinen moet van 't trivium en quadrivium ik verwonderd leeren. * Gelijk de Maagd de vlucht van trappen voor haar Tempelgang, door Joachim en Anna den hoogepriester afgestaan, moedig betreedt, als Augustinus de rhetoren volgt, en Benedictus achteromziend 't paard de sporen geeft, zoo moet ik, langgelokt en heimweevol, den weg via activa gaan, via contemplativa toe, alleen. * Benedictijner monniken ontvangen mij, in plooien van ampele pijen, en ontdoen mij van mijn huiselijk kleed, en kleeden mij in 't sneeuwwit hemd met das, de grijze broek, de zwarte jas en zwarte schoenen, dat ik stil, gelijk aan de anderen in de rijen schuif, en nu mijn stem verhef in 't koor wanneer de klok ons klept voor hymne en antifoon. * Ik speelde met snelraderige motoren, vliegmachines vanop mijn vliegveld stegen, en mijn autostrades gonsden; mijn spoorwegoverwegen, seinen, viaducten naast avonddorpen rond de kerk met duiven bouwde ik, burchten bezat ik, hoog bestormd door ridders, avontuurlijk met mijn Apachen, Settlers, Pruisen en Mongolen was 't. * {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik schoot met boog en pijl, en blies in 't blaasroer, mikte ver met mijn geweer en zilverbuks, en 't rookte van 't pistool; de vogels vluchtten als mijn voetbal bonsde en ik goal op goal alleen mocht maken tot het donker werd, maar even trots bewoog ik mij in 't harnas en met helm, het zwaard terzij, 't vizier omlaag, handschoenen aan, door 't ronde schild beschermd. * Nu hoor ik tot de schola, tot de jongenshorde in 't jeugdheem, gehoorzaam 't hiërarchisch heer, aanvaard mijn kapitein, strijd voor mijn ploeg; met totem en taboe vertrouwd en tegen den dwingeland, studeer ik goed en kwaad en vreemde talen. Elk oud kwartier door trillend stillen toren uitgeluid wordt door de vrome kruinen opgenomen en bewaard. trivium en quadrivium: dialectica, rhetorica, geometria; arithmetica, astronomica, grammatica, musica. gelijk de Maagd: zie het schilderij van Tiziano, in de Accademia te Venetië, waarop Maria, om haar studies in de tempel aan te vatten, de trappen bestijgt. Augustinus: rond 400. Zie het schilderij van Gozzoli in San Gimignano. Benedictus: 6e eeuw. Zie het schilderij van Sodoma te Monte Oliveto Maggiore tegen Siena. via activa, via contemplativa: zie N. portaal v. Kathedraal v. Chartres, waar Maria in de stadia van die complementaire levenswijze wordt afgebeeld. {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} Marnix Gysen / Mi chiamamo Mimi In memoriam M.V. † 1966 Maandagnacht zong een schrille sopraan in de radio: ‘Mi chiamamo Mimi’... van Puccini. Ik dacht aan mijn oude en lieve vriendin Mimi die ik haast om de andere dag opbel, maar het was werkelijk te laat aan de tijd om haar te storen en ik deed het niet. Het zou trouwens tevergeefs zijn geweest want Mimi was toen al vierentwintig uren dood. Dat vernam ik vandaag toen men mij haar overlijden meedeelde. Ik had nog net de tijd om naar de lijkdienst te gaan. De kerk is een afschrikwekkend voorbeeld van valse gotiek, een stijl die Mimi met haar vaste, goede smaak verafschuwde. Alhoewel het reeds vijf minuten was vóór de dienst moest aanvangen, bleven de drie lelijke deuren van de kerk gesloten. Ik vroeg aan een man die er uitzag alsof hij bij de kerk hoorde, of er een dienst zou gehouden worden. Zonder zijn pijp uit de tanden te nemen, zei hij dat het nog drie minuten vóór de gestelde tijd was. Daarna spuwde hij wat geel vocht voor mijn voeten, keerde zich om en opende één van de kerkdeuren. Ja, men verwachtte Mimi maar men had helemaal geen haast om haar te onthalen. Van de drie vrouwen die naar binnen gingen, kende ik er slechts één, Patience V., die Mimi altijd als haar ‘vriendin’ vermeldde. Er waren ook twee mannen die er uitzagen als professionele kerkbezoekers, doodgewone vrome zielen. Het interieur van de kerk was nog lelijker dan haar gevel: integraal en troosteloos vulgair. Ik verweet me dat ik dit opmerkte en mijn gedachten liet afleiden van Mimi maar ik vond een excuus in het feit dat haar levenskader, haar uitzicht, al wat haar ooit omringd had van zulk een feilloze smaak was geweest, zo stijlvol dat ik de kerk en haar machteloze ogieven, haar polychrome bondieuserie als een postume belediging beschouwde, Mimi aangedaan. Een priester en zijn acoliet lopen haastig naar de ingang van de kerk; nu was de middelste deur ook open. Zij keerden haast in looppas {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} terug. Zes lijkdienaars brachten een zware kist met veel koperen versieringen en handvatten binnen en schoven haar onder een purper baarkleed. Een paar familieleden volgden en knielden rechts neer. De drie vrouwen zaten links, een negentiende-eeuwse traditie getrouw waarschijnlijk. De priester was een piepjonge man die aan de ceremonie een jeugdig, expediet tempo gaf. Het was hem aan te zien dat hij, die nog geen dertig was, instinctief oordeelde dat een vrouw van 65 best naar haar bestemming kon vertrekken zonder dat men zich daarover erg druk hoefde te maken. Hij sprak verzorgd Nederlands. Gelukkig maar, dacht ik, want zoniet zou Mimi zich stellig in haar kist hebben opgericht. Het Dies irae zong de priester zonder veel overtuiging. Het was duidelijk te merken dat hij in de middeleeuwse verschrikkingen niet meer geloofde. Op het einde zei hij met een zekere waardigheid tot de Heer dat hij de ziel van ‘zijne dienares Maria’ goedgunstig moest ontvangen. Onwillekeurig keek ik omhoog naar de levenloze lijnen van de spitsbogen en ik vroeg me af of de Heer deze aanbeveling van de jonge kapelaan wel zou gehoord hebben. Wat wist hij van de ‘dienares Maria’? De zes kloeke lijkbidders droegen de kist naar buiten, de leden van de familie glimlachten droef in mijn richting. Een astmatiek klokje luidde slechts even spaarzaam. Een koorknaap doofde de zes kaarsen rond de baar, de priester knoopte, op weg naar de sacristie, zijn wijde paarse mantel los. De laatste noot die uit het orgel kwam, klonk afschuwelijk vals. Toen ik de kerk verliet was het juist negen minuten na drie. Op negen minuten tijd had de kerk haar dienares Maria naar haar bestemming gezonden. De lijkkoets verdween achter de hoek van de straat, daarachter de auto waarin de drie familieleden zaten. De koster sloeg de dikke deuren dicht. Om kwart na drie bleef er van de lieve Mimi niets meer over in deze wijk waar ze ruim dertig jaren had geleefd. Er viel een koude motregen. Ik had deze kille vertoning in de kerk met gespannen aandacht gevolgd, mij vastklampend aan elk onbelangrijk detail alsof ik het 's avonds aan Mimi zou moeten vertellen opdat we samen zouden kunnen lachen om het groteske van het hele opzet: een vrouw die net 65 was geworden, die geleefd had, zich opgeofferd had, die gewerkt had en die op min dan tien minuten in het fichesysteem van kerk en maatschappij werd geklasseerd. Alles in deze liquidatie was zo grotesk geweest, zo onwezenlijk en onpersoonlijk dat mijn verbazing en mijn ergernis mij geen tijd gelaten hadden {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} voor verdriet. Maar nu stond ik doelloos in de motregen en wist niet waarheen. Er was geen donkere kroeg in de buurt waar ik, ongemerkt, had kunnen wenen om haar die me dertig jaar lang lief geweest was. Ik dacht dat ik aan niemand in staat zou geweest zijn te zeggen wat de dienares van de Heer, Maria, die men op zo'n vlotte wijze naar de wormen had verzonden, geweest was, voor velen die haar gekend hadden. Ook voor mij. Ja, er zou wel een grafzerk zijn ergens buiten de stad met haar naam en twee data. Méér niet. Deze gegevens zouden geen wandelaar op het kerkhof ontroeren. Ik was pas in Antibes geweest en had het grafschrift gelezen van het kind Septentrion dat, twaalf jaar oud, overleed en waarvan de ouders op een naïeve grafsteen getuigden dat het in het theater van Antibes slechts twee dagen gedanst had en succes had geoogst: Saltavit et placuit. Met die twee woorden hebben die bedroefde ouders hun zoontje onsterfelijk gemaakt. ‘Hij danste en behaagde’. En al wie het na twintig eeuwen leest, houdt van het kind Septentrion. Hoeveel woorden zullen er nodig zijn opdat men van Mimi die dood is en die zó haastig in de aarde werd geborgen, zou houden, ook voor hen die nooit van haar gehoord hebben zoals de wereld van vóór 1928 nooit van de dansende knaap Septentrion vernomen had. Ik kan mijn verdriet om haar verdwijnen niet mededelen dan in stuntelige bewoordingen en gemeenplaatsen die op miljoenen doden toepasselijk zijn en wie mij aanhoort zal wellicht geduldig luisteren omdat hij me droef weet, maar hij zal bij zichzelf denken dat vijfenzestig een niet ongewone leeftijd is om heen te gaan. En dat juist wil ik niet. Ik wil Mimi bestendigen voor mij en voor anderen. Het is zo lastig want Mimi was anoniem. Zij heeft haar taak in de wereld gedaan, zij heeft zich geslachtofferd voor haar stokoude moeder, zij heeft er nooit aan gedacht op iemand indruk te maken of waar ook zich op de voorrang te dringen. Mocht zij haar leven gebiecht hebben, zij zou het gedaan hebben zoals die oude Egyptenaren die geheel negatief te werk gingen en zegden: ‘Ik heb niet gemoord, niet gestolen, niet dit en dat gedaan...’ want zij was bescheiden in de hoogste mate. Ik weet niet of zij, zoals een ieder, glorierijke dagen gekend heeft in haar leven, tenzij die éne, waarover ze mij, na lang aandringen, vertelde. Hoe meer ik over haar nadenk, hoe meer ik besef dat ik van haar niets afweet en dat ze toch een belangrijke rol in mijn leven vervulde. Wat ik voor haar betekende zal ik nooit juist weten en dat raadsel maakt mij nog droeviger. Niet omdat, indien het véél was, mijn ijdelheid zou gestreeld zijn, maar omdat ik het gevoelen heb {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} dat ik genomen heb zonder te geven. Want wat gaf ik haar behalve vriendschap van verre, elk jaar een boek, een geschenk wanneer het me inviel en wanneer ik van heel ver terugkwam? Behalve onze nachtelijke telefoongesprekken, een bont mengelmoes van nieuwtjes, kleine boosaardigheden en opgedirkte verhaaltjes die ze met interesse aanhoorde. Ja, om de twee, drie dagen speelde ik over de telefoon voor haar mijn nachtelijk cabaret. Het is niet waar dat ik in haar alleen een klankbord heb verloren, een klankbord waaraan ik, in mijn eenzaamheid behoefte had. Gezelle loog, met de vrijheid van de dichter, toen hij schreef dat er van zijn moeder geen beeltenis, zelfs geen ‘lichtdrukmaar’ was overgebleven. Die staat in ieder boek over hem te prijk. Zo zou ik kunnen beweren dat ik zelfs geen foto van Mimi bezit. Ik heb er wel een, de schamele vergroting van een foto op haar identiteitskaart. Men weet hoe iedereen daar op voorkomt als een potentiële misdadiger of als een stompzinnige. Die foto zegt dus niet veel. Ze helpt me niet en zoals Gezelle het beeld van zijn moeder in zijn hart moest zoeken, zoek ik het beeld van Mimi in het mijne. Op de dertig jaren die ik haar heb gekend, is Mimi nooit veranderd. Ze was voor een vrouw vrij groot van gestalte, zonder overweldigend te zijn. Ze liep kaarsrecht en zij klaagde wel eens dat haar benen te solide waren. In mijn ogen waren ze stevig met een soort Engelse gratie. Ten slotte, zei ze me eens, een been dient om op te staan en te gaan, want coquetterie was haar volkomen vreemd. Ik heb nooit op haar lichaam gelet of er aan gedacht behalve aan de algemene indruk van elegantie die van haar uitging. Alles in haar uiterlijke verschijning werd beheerst door haar hoofd. Onder het blonde haar, in een onveranderlijk sober kapsel, vielen haar ogen en haar krachtige, haast mannelijke neus op. Haar lichte blauwe ogen tintelden gedurig van geest en leven en haar neus gaf haar gezicht een nobele uitdrukking. Dikwijls heb ik haar al plagend over haar ‘nobele’ neus gesproken. ‘Zeg maar dat hij te groot is’, zei ze telkens weer. Rouge of andere kunstmiddelen waren haar vreemd. Zij was de enige vrouw die ik gekend heb die niets zou gewonnen hebben bij het aanwenden van cosmetics. Ze gaf een indruk van onverwoestbare gezondheid en kracht. Mimi was altijd dáár en altijd dezelfde. Haar heldere precieze stem en haar contralto lach waren mij vertrouwd en door de jaren onmisbaar. Ik heb me dikwijls afgevraagd waarom ik nooit verliefd op haar was geworden en het antwoord was telkens dat ik verliefd op haar was maar op een zeer bijzondere manier die blijkbaar ook de hare was. {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij haar was ik onvoorwaardelijk rustig en zonder problemen. Ik wist dat ze van me hield op haar stille gereserveerde wijze en dat er tussen ons beiden niets kon zijn dan een diepe genegendheid die zich slechts in kleine gestes uitte, in een delicate bezorgdheid op zekere punten, in een uiterst voorzichtig geformuleerd verwijt. Het was voor mij duidelijk dat ze in staat zou geweest zijn tot de uitersten van de hartstocht indien de aanleiding daartoe bestaan had maar dat ze de wijsheid had gehad die te vermijden. Maar nooit heeft ze op mijn gedragingen, waarvan ze de soms jammerlijke extremen kende, kritiek uitgeoefend. Het was of we twee hemellichamen waren die, in een zelfde kreits ronddraaiend, mekaar nooit zouden raken. Ik zou met veel moeite een mozaïek kunnen samenstellen uit wat ik over Mimi weet, maar het zouden details zijn die alleen voor mij waarde hebben en die futiel lijken voor anderen. De wijze waarop ze mijn regelmatige telefoonoproepen beantwoordde, onze geheime techniek, tweemaal bellen, wachten - nog eens bellen - om te laten horen wie opbelde, haar houding wanneer ze de deur opende als ik op bezoek kwam, de haast waarmee ze haar ambtelijke dossiers uit een fauteuil verwijderde opdat ik een zitplaats zou vinden, het machtige formaat van het glas waarin ze me port serveerde terwijl ze zelf lijk een vogeltje nipte aan een vingerhoedglas waarvan alleen de bodem bedekt was, haar brede gestes wanneer ze in vuur geraakte en de manier - het was geen manier - die ze had om het hoofd achterover te werpen, de zoldering te bekijken en te lachen om de dwaasheid en vooral om de ijdelheid van de mensen. Van haar affectief leven weet ik niets behalve dan iets blijkbaar essentieels. Wanneer ze over Patience V. sprak, met wie ik, in drie of vier decennia, slechts een paar woorden heb gewisseld, vermeldde zij ze nooit zonder haar homerisch epitheton ‘je weet wel, Patience, mijn vriendin’, zodanig dat ik haar nooit de naam van Patience geheel liet uitspreken zonder in te vallen zodat wij altijd samen zegden ‘mijn vriendin’. Vermits de vriendin voor mij alleen een sympathieke schim was - de vrienden van mijn vrienden enz. - weet ik alleen dat Patience op een hogere trap of was het op een andere ladder stond dan ik in haar genegenheid. Ik zou Patience kunnen opzoeken en haar vragen wie Mimi feitelijk was, waarom ze zo rustig en ogenschijnlijk onbewogen geleefd heeft, zo onverstoorbaar, zo egaal van gemoed maar ik verwijt me deze postume belangstelling, ‘deze sentimentele necrofilie’ zeg ik bestraffend tot mezelf. En misschien vrees ik ook in mijn onderbewustzijn dat voor mij, uit de woorden van Patience, een heel andere vrouw zou verschijnen dan die {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} welke ik voor de geest heb. Neen, ik moet het beeld van Mimi voor mezelf gaaf houden. Ik heb alleen haar beeld in pastel in het hoofd; kon ik er maar een paar streken felle verf opzetten. Op een avond, kort voor haar dood, praatten we over ‘hoe boos de lui kunnen zijn’... een klassiek en dus afgezaagd onderwerp. Ik vertelde haar hoe ik in New York, enkele dagen afoon geweest was en mij met gestes en nota's op papiertjes had moeten behelpen. Ik zei haar hoe verbaasd ik was geweest dat de mensen waarmee ik in aanraking kwam - kelners, diensters, buspersoneel, enz. - mij onbarmhartig mijn kwetsbaarheid hadden doen voelen, hoe ze me afgesnauwd hadden toen ze naar mijn rauwe fluisteringen hadden moeten luisteren, hoe ze me met brutale minachting hadden behandeld en hoe de kelner in een vrij elegant restaurant het briefje waarop ik het menu dat ik verlangde geschreven had, slordig bekeek, het met ontzettend misprijzen verfrommelde en wegwierp. ‘Niet alleen zijn de mensen voor mekaar wolven,’ zei ik, ‘ze zijn erger, ze zijn piranhas.’ Mimi wilde weten wat piranhas waren. Ik vertelde haar over die rode visjes van de Amazone, niet groter dan en stellig even mooi als een goudvis, die de vreselijkste kannibalen zijn van de schepping. Wanneer men een kudde vee door een stroom drijft, kwetst men een koe bloedig. Met duizenden storten de piranhas zich op het bloedende dier en op een kwartier tijd blijft enkel het geraamte over. ‘Nee’, zei Mimi, ‘zo erg is het niet. Mensen zijn alleen boos uit baatzucht of omdat ze geestelijk ziek zijn.’ ‘Wat ben je barmhartig’, zei ik haar. Het is slechts bij toeval dit ik vernomen heb hoever zij de grootmoedigheid dreef. Na de oorlog, die het edelste en de dras van het menselijk gemoed naar boven deed komen, werd Mimi voor een ambtelijke tuchtraad gedagvaard. Een kleine bediende uit het departement kwam getuigen dat zij op een feest van collaborateurs was aanwezig geweest en de Hitlergroet had gebracht. Zij had deze sukkel altijd vriendelijk bejegend en had hem zelfs enkele diensten bewezen. Toen hij zijn beschuldiging uitte voor de ereraad stond Mimi stom verbaasd. Haar rechters kenden haar niet. Indien dit wel het geval geweest ware, zouden ze geschaterd hebben bij de idee van Mimi met de hand in de hoogte ter ere van wie ook. Politiek was haar geheel vreemd en een andere overtuiging dan die der verbondenheid met de Nederlandse cultuur heb ik bij haar nooit gekend. Toen zij kordaat negeerde, wilde de voorzitter van de tuchtraad haar op behendige manier tot bekentenissen brengen. ‘U hebt {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} bewondering voor de Duitse cultuur, nietwaar?’ vroeg hij. ‘Ik heb bewondering voor de vier culturen die ik ken, de Nederlandse, de Duitse, de Engelse en de Franse. Is dat fout?’ De president die merkte dat hij met een vaardige vrouw te doen had, haalde bakzeil, wees er op dat hij niet anders kon dan de formele getuigenis van de bediende te aanvaarden. Daarop verzocht Mimi om toelating om de beschuldiger zelf te ondervragen. Zij vroeg aan de rechter de man het bevel te geven zich om te keren en haar dan te beschrijven: leeftijd, gestalte, hoogte, omvang, haarkleur, ogen, enz. Dit primaire examen verliep slecht, de man vergiste zich herhaaldelijk. Toen zij zich weer naar de zaal had gekeerd, vroeg Mimi hem of het niet mogelijk was dat hij zich vergiste in zijn aanklacht. Hij keek halsstarrig naar omlaag en negeerde. Het tribunaal was perplex. De voorzitter merkte wel dat er iets schortte maar het vaderland moest toch ‘gezuiverd’ worden van vrouwen die de Hitlergroet hadden gebracht. Wat Mimi toen gezegd heeft zal geen vlijtig griffier hebben opgetekend, maar het is stellig dat zij uit het hart heeft gesproken en in haar meelij om de boosaardigheid van de man woorden gevonden heeft die de modder van zijn gemoed hebben beroerd. ‘U liegt’, zei ze, ‘en U weet dat U liegt en dat U mijn bestaan voor de rest van mijn leven kunt vergallen. Waarom? Waarom doet U dat toch?’ Ik benijd hen die dat pathetisch moment hebben bijgewoond, want toen in het muffe administratieve lokaal met de onvermijdelijke groene tafel en de tientallen sigarettepeukjes in de asbakken, met de bode in habiet met koffievlekken op zijn overhemd, helemaal stil werd, veerde de aanklager plots op en riep hysterisch: ‘Omdat de heer X mij betaald heeft opdat ik het zou zeggen.’ De Heer X zat ook in de zaal. Mimi keerde zich naar hem toe, zwijgend. Een ieder keek zijn kant uit. Hij was lijkbleek en mompelde een vage ontkenning. De aanklager was nu volslagen hysterisch geworden, vroeg vergiffenis aan Mimi en huilde lijk bezeten. De voorzitter hamerde op tafel en deed de man wegleiden. De heer X zat met gebogen hoofd tussen het dungezaaide publiek. De enige blijk van ontroering die Mimi gaf, was dat ze om een stoel vroeg want een ieder kon het haar aanzien dat ze doodmoe en tot de dood bedroefd was. De beklaagde onschuld laat zelfs de ongenadigste rechter niet onbewogen. Plots werd de president van de tuchtraad uiterst voorkomend. Hij bood Mimi de excuses aan van het tribunaal en vroeg haar welke straf ze tegen haar beklager eiste. Ik kan me heel goed haar houding {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} voorstellen op dat moment. Ze stond naar gewoonte stokstijf en ze had haast dit neerdrukkende lokaal te verlaten. Het staat wel geschreven - dat weet ik - dat ze aan de rechter zei: ‘Geen enkele, zij zijn reeds voldoende gestraft door wat ze gedaan hebben.’ Men heeft standbeelden opgericht voor mensen die het veel minder verdienden dan Mimi. Na vierentwintig jaren was ik in mijn appartement teruggekeerd, op de 2e etage van het gebouw waar Mimi de 12e etage betrok. Ik was enkele jaren méér afwezig geweest dan Odusseus maar niemand wachtte mij en het bed was niet meer hetzelfde. Er was geen Penelope om me listig vragen te stellen. De eerste nacht werd ik wakker bij het dagen en keek rond alsof ik in een ziekenhuis lag na een zwaar ongeluk. Toen ik omhoog keek merkte ik dat Mimi de ramen van mijn slaapkamer kon zien vanaf haar balkon. Ik hechtte er geen belang aan maar na enkele maanden viel het mij op dat ze soms zegde: ‘Je was weer niet te bed voor twee uur.’ ‘Bespionneer je mij?’ vroeg ik. ‘Nee,’ zei ze, ‘maar je weet dat moeder 's nachts altijd op en neer loopt en dat ik praktisch nooit vóór drie, vier uur naar bed kan gaan. Dan heradem ik soms op het balkon en kijk naar beneden en dan zie ik of er licht in je kamer is!’ ‘Je bent gevaarlijk,’ zei ik. ‘Kun je ook zien of ik alleen ben?’ ‘Foei, zei Mimi, dat gaat me niet aan.’ Dat was een van onze standaardgrapjes, flauw en dagelijks, tot ik ging beseffen dat er achter wat ik haar permanente spionage noemde een grote bekommernis aanwezig was. We hadden ongeveer dezelfde leeftijd en na veel aarzelen en tasten werd ik er mij van bewust dat Mimi bereden werd door de angst van plots ziek te worden, een been of een arm of wat weet ik te breken en zonder hulp en verzorging alleen te blijven. Haar moeder had maar korte luciede ogenblikken per dag en zou dus geen hulp kunnen roepen mocht er met haar, Mimi, iets gebeuren. Mijn ‘geval’ zoals ze na veel pramen bekende, was nog veel erger. Wat kon er een man alleen niet overkomen 's nachts. Hij kon een infarctus krijgen, hij kon zelfs in zijn badkuip een been breken en hoe dikwijls komt de schoonmaakster; eens per week! ‘En heeft er iemand de sleutel van je flat?’ - ‘Jij!’ - ‘Maar ik durf zomaar niet binnenkomen’ - ‘Dus lig ik daar in die badkuip te creperen wachtend totdat je je discretie overwint?’. Ze heeft me zo ‘geconditioneerd’, een echte hond van Pavlov, dat ik in de laatste maanden in mijn badkuip stapte alsof ik door een mijnen- {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} veld schrijden moest. De zeep nam ik slechts ter hand wanneer ik in het hete water gezeten was en telkens dacht ik aan Mimi met haar - op het eerste gezicht - gekke bekommernissen. Dikwijls heb ik haar al lachend een parodie opgedist van ‘'s avonds als ik slapen ga, volgen mij veertien engeltjes na.’ Ik zei dan: ‘Volgt mij onze lieve Mimi na.’ Voor een infarctus heb ik geen vrees, het is zoals de V2: je bent dood voor je 't weet. Het lot, het einde, dat Mimi twee jaar lang voor mij heeft gevreesd - lieve, bescheiden dappere Mimi - is haar zelf overkomen. Op een zondagavond, toen haar broer en haar neef die naast ‘mijn vriendin’ de polen van haar eenvoudig bestaan waren, kwamen dineren, vonden zij haar dood op het tapijt terwijl haar oude, kindse moeder onbegrijpend in de flat rondwaarde. Heel in de verte blonk zilverig het Atomium in de parelgrijze lucht en al de glorieuze lichten van Brussel, waren geel, groen en rood ontbrand. Er was een vrouw, net vijfenzestig geworden, gestorven. Wat betekent zoiets in de statistieken van de burgerlijke stand? Het is een doodgewoon feit, zo gewóón als de dóód. Alleen het leven is een mirakel. Niemand zegt dat iets leven - gewoon is. Adieu Mimi. Ik heb getracht je uit het rijk van de schimmen voor een kort moment op te roepen. Je kende de Odyssee goed en herhaaldelijk heb ik je de passus voorgedreund, waarin de veelbereisde held in de onderwereld driemaal tracht zijn moeder te omvatten maar dat lukt niet, zij is een ijle schim. Jij bent geen ijle lucht voor mij, jij zult voor mij altijd zijn een bestendige lieve aanwezigheid. Ik trek nu elke avond de draperies voor de vensters van mijn slaapkamer dicht want ik weet dat je niet meer over mij waakt en dat ook ik eenzaam aan mijn eind zal komen. {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} Lieven Rens / De berm - west-oosterse suite I De vale lucht, de kale berm, Geen spoor van licht. De wereld draagt noch zon noch sterren In haar gezicht. Vanwaar, ach God, vanwaar dan halen Wat vlam en schijn? Zelf te stralen, uit te stralen, Te zijn. II Grijs was de straat en donkergrauw de berm En dor en zwart bekraste 't takkehout Het wolkig zwerk onder een kraaiezwerm. Toen rees de volle maan. Zij was van goud. III Een twijg. Hij wiegt Heel zacht. Daar strijkt Een vogel neer. Nu wiegen beide. Zachter Zachter {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} Lieve Scheer / Röntgens van Ruyslinck VIII 7. De stille zomer (vervolg) * In het tweede verhaal van De stille zomer, Het koekoeksmeisje, is vooral de verhouding van vader en dochter zeer teder getekend. Haar vader is voor Cynthia als de laatste rest van een kinderlijke wereld waar ze nog in kan geloven. Wat heeft het scheppen van deze verhouding voor u betekend? Kijk eens, het is echt moeilijk om dat te zeggen. Ook dit verhaal heeft zich uit de titel ontwikkeld. Wat niet betekent dat het louter verbeeldingskunst is. Ik ben ervan overtuigd dat er, naast een behoorlijk deel imponderabilia, ook heel wat subjectieve elementen in zitten, maar ik zou ze heus niet kunnen aanwijzen zonder een voorafgaand grondig zelfonderzoek. Soms springen ze er zo uit, soms zitten ze diep onder de deklaag van het verhaal verborgen. Het drama van Cynthia is natuurlijk nauw verbonden met het probleem van de seksuele bewustwording. Als je 't zo bekijkt, zou je kunnen zeggen dat Het koekoeksmeisje is geschreven van uit de herinnering aan de schok die het verlies van de kinderlijke ongereptheid en onschuld me moet hebben gegeven. Noch mijn vader noch mijn moeder hebben daarin echter een rol gespeeld die aan Cynthia's vader of moeder zou kunnen doen denken, en daar zit ik dus al vast. * Ik heb de indruk dat u vooral meisjes met veel overgave kunt tekenen. Ik denk aan Vilma, Libelletje. Het is alsof de tederheid voor de vrouw zich voor u in het kleine meisje extra kan kristalliseren, omdat het probleem van de seksualiteit en al het verscheurde dat er voor u aan vasthangt, daar achterwege kan blijven. Met betrekking tot Vilma en Libelletje zou dat inderdaad wel kunnen gezegd worden, maar in Cynthia heb ik me zeker niet kunnen {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} distantiëren van dat probleem. Integendeel: het seksuele probleem is hier centraal gesteld. * Voor u symboliseert het kind de onschuld, heeft u gezegd. Toch tekent u ook een Jetje Boes en op de school van Huckleberry laat u een hele wereld van kwaadsprekerij en hardvochtigheid raden. Dat zou me ertoe aanzetten het onschuldige kind te zien als de uitdrukking van iets dat uzelf was of is. Niet alle kinderen zijn voor u onschuldig, maar in u draagt u de herinnering aan een kind dat kwetsbaar en broos was en in zijn onschuld misbruikt werd en bedrogen. Dat kind bent uzelf, het is uw eigen gevoeligheid, uw vertrouwen en aanhankelijkheid die op een of andere manier vroeger brutaal moeten zijn verstoord. Ik zou dan ook zeggen dat u telkens weer kinderen tekent, niet omdat u, volwassene, verontwaardigd bent omdat onze wereld het kind misbruikt, maar omdat u heimwee hebt naar iets dat met de kindertijd voor u verloren ging. Ik open u gaarne een krediet voor deze hypothese. Er bestaat ongetwijfeld een verband tussen mijn visie op het kind en mijn eigen kneuzende ervaringen als opgroeiende jongen in een wereld van zelfzuchtige, autoritaire en vulgaire volwassenen. Maar toch zou het onjuist zijn te beweren, dat mijn visie convergent is in de subjectieve ervaringswereld. Ik heb later, als jongeman en als volwassene, herhaaldelijk kunnen vaststellen hoe telkens weer de onschuld van het kind door de volwassenen wordt geofferd aan hun eigen genoegens en belangen, of vaak alleen maar aan de wellust die de uitoefening van eenzijdige macht hun schenkt. Ook bij andere auteurs heb ik diezelfde visie teruggevonden; ik denk aan Bölls Dal van de dreunende hoeven, aan Wolkers, en aan het verhaal Het tochtscherm van Fernand Auwera. J'en passe et des meilleurs. * Dat alles treft u meer dan iemand anders omdat u het vanuit uzelf meevoelt. Mogelijk. Dat ik ondertussen het kind niet altijd en in alle omstandigheden als het onschuldige lammetje heb voorgesteld, als het slachtoffer van zijn volwassen omgeving, pleit dan misschien wel in mijn voordeel, dacht ik. Het zou blijk geven van een al te eenzijdige blik op de complexe gevoels- en verbeeldingswereld van het kind. Het is bekend, dat kinderen ook wreed en kwaadaardig kunnen zijn. Maar {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} daar schuilt dan ook een deel van de schuld van de volwassenen in, dat zij kunnen gebruik maken van het morele besef dat zij verondersteld worden verworven te hebben, om die wreedheid en agressiviteit in andere, constructiever banen te leiden. Ik moet nog denken aan de uitlating van een vader in een volksbuurt, die tegen zijn jongen (in Bonanza-uitmonstering) zei, toen die zich over een of andere gemeenheid van een vriendje kwam beklagen: ‘Ach, laat me met rust, stomp hem zijn tanden uit, maar laat me met rust!’ Niet alleen in Het koekoeksmeisje maar ook in De oeroude vijver of De heilige vingerkootjes treft het thema van de ontluistering. De ervaring van het kwaad in de wereld en in het leven heeft de personnages veranderd, of liever: zij hebben de indruk te leven in een veranderende wereld. U herneemt het probleem van Wierook en tranen, maar nu zoveel beheerster en dieper. Dat is een merkwaardige vaststelling. Ik heb zelf vaak het gevoel te leven in een veranderende wereld, een schimmige Kafkaiaanse samenleving die door het kwaad onder allerlei bedrieglijke vermommingen wordt uitgehold. Die sensatie heb ik in mijn studententijd, na lezing van de Eddaliederen, al eens mytisch trachten te verwoorden in een gedicht dat de titel ‘Jormungand’ kreeg. Jormungand is in de oude IJslandse sagen de naam van de wereldslag, die om de aarde in een gesloten kring is gewonden, in afwachting dat zij bij de ondergang van de wereld zich bij de oprukkende demonen zal aansluiten. Uitgaande van die voorstelling liet ik de slang echter, voortijdig uit haar slaap gewekt door een ‘ontzaglijke donder’ (de oorlog), de wortels afknagen van Yggdrasil, de wereldboom. Dat gedicht is niet bewaard gebleven. Ik heb in die tijd een massa gedichten en zelfs enkele toneelwerkjes geschreven, die op de een of andere manier zoek zijn geraakt. Ik hechtte er niet zoveel waarde aan. De lyriek was in de eerste plaats een uitlaatklep voor emoties waaraan ik niemand kon of durfde deelachtig maken, een instrument van geestelijke zelfbevrediging. * Naast ontluistering treft me in De oeroude vijver de gelatenheid van uw hoofdfiguur. Niet als passiviteit of zwakte, maar als mogelijkheid om de problemen te dragen vanuit een innerlijk evenwicht, een soort stoïsche zelfbeheersing. Daar zit voor mij iets groots in. {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik zie het thema van dat verhaal eigenlijk eerder als een uitbeelding van de machteloosheid van de aan zijn eigen levensangst geketende mens. De titel is ontleend aan een gedicht van de Japanse dichter Matsoe-o Basjoo, waarin het menselijk bestaan wordt vergeleken bij het geluid dat de sprong van een kikker maakt in het bekroosde water van een oeroude vijver. Het verband tussen die titel, waarin heel de beperkte menselijke conditie in de tijd en in de ruimte gekristalliseerd ligt, en de angstdromen van de patiënt in de ziekenhuiskamer, is duidelijk. Een belangrijke sleutel voor de symboliek van het verhaal is de nachtmerrie, tijdens dewelke de patiënt droomt dat hij, als ‘een geketende draak’ in een stalen long opgesloten zit op het moment dat de aarde begint te beven. Hij voelt zich als ‘een machteloze en weerloze getuige van de ondergang van de wereld’, ondergang die trouwens de hele tijd al op de achtergrond gesuggereerd en voorbereid wordt door de verkoolde boom achter het raam. Naar het einde van het verhaal toe zou je dan wel even kunnen denken dat de patiënt tot berusting komt, dat hij geleerd heeft zijn lot te aanvaarden en daaruit een zeker innerlijk evenwicht put. Maar in werkelijkheid heeft hij slechts een compromis gevonden: hij tracht de angst uit zijn bewustzijn te verbannen door de ogen te sluiten, door de obsederende verkoolde boom, die ‘zijn bewustzijn leidde in de richting van de dingen die hij nog niet zag’, uit zijn gezichtsveld te verbannen. Hij doet wat de meeste kinderen en ook vele volwassenen doen: als het onweert je ogen sluiten, zodat je de bliksem niet ziet - m.a.w. je aan de illusie overgeven dat het gevaar, dat je niet ziet, ook niet bestaat. Als je 't zo bekijkt, is het lang niet zo'n hoopgevend of positief verhaal als u geneigd bent er in te zien. * ‘Hoopgevend’ vind ik dat niet, maar wel grootmenselijk. En over aanvaarden heb ik ook niet gesproken, wel over ‘dragen’. Maar we zullen daar maar niet verder over discussiëren. Liever iets anders. In De stille zomer of De sneeuwbui laat u de vogels doodgaan aan een besmettelijke beschaving. In De oeroude vijver zal het enige overblijvende, een boom, ook nog omgehakt worden, in De heilige vingerkootjes wordt het geen lente en de bloesems blijven weg. Zo ziet u de natuur telkens weer aangetast door het verval van de beschaving. En het is of daardoor pas het leven onleefbaar wordt. De moderne mens leeft niet meer in zo'n nauwe gemeenschap met de natuur als de oermens; hij gaat de natuur steeds meer beschou- {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} wen als zijn decor, als een schilderachtige of functionele entourage. Hij spreekt zelfs niet meer van bomen of parken, maar van ‘groene zones’ of ‘chlorofiele schermen’. Men herleidt daarbij de natuur tot een esthetisch of hygiënisch probleem en negeert de hoogst belangrijke rol die zij in ons wereldbeeld als levende kosmos heeft, als oerbron. De natuur is een evoluerend geheel van levende organismen en krachten, dat in zijn doelgerichtheid een onmiskenbare samenhang vertoont met de menselijke gemeenschap. Als die samenhang wordt aangetast of verbroken, houdt dit een bedreiging in voor de mens. Die bedreiging is zich trouwens sinds ik deze verhalen heb geschreven in steeds alarmerender mate gaan manifesteren, zoals blijkt uit de ernstige zorgen die men zich de laatste jaren (ook in wetenschappelijke kringen) maakt over de ontgroening, de luchtbezoedeling, de verontreiniging van de waterlopen, het krimpen van de wildstand, enzomeer. Alles bij elkaar geloof ik niet dat ik de natuur zuiverder zie dan de mens, maar dat de mens de natuur met vernielende besmetting aanraakt, zoals u zegt, is een feit dat niet te loochenen valt. Je zou natuurlijk mijn pleidooi voor een menselijk bestaan in harmonie met de natuur kunnen afdoen met een allusie op romantische invloeden of op een romantisch temperament, maar ik meen dat je me daardoor onrecht zou aandoen, niet omdat ik geen romantische gevoeligheden zou hebben (die hebben we allemaal), maar omdat je daardoor het probleem zou losmaken uit een samenhangend geheel van problemen dat tot in de kern van mijn leven en mijn werk doordringt. * Ik hoor hier naast de romanticus vooral de onheilsprofeet aan het woord, en dan zitten we toch wel in de kern van uw werk. Dit is geen profetisme. Dit heeft te maken met de realiteit van vandaag. Het is gloeiend actueel. * De sneeuwbui is het tweede verhaal in deze bundel over aantasting door radioactiviteit. Dat wekt het vermoeden dat het atoomgevaar voor u iets zeer concreets en actueels vertegenwoordigt. Geen mens zal onberoerd blijven bij de gedachte aan de helse verschrikkingen die de beruchte paddestoelwolk oproept, maar ik heb de indruk dat ik persoonlijk het gevaar ervan als veel imminenter aanvoel dan de meeste mensen. Het vervult me gewoon met ontzetting, ik mag wel zeggen dat het me vervolgt. De verleiding is alleszins groot om een verband te leggen tussen mijn bijna pathologische {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} angst op dat gebied en mijn cultuurpessimisme, mijn zogezegd onheilsprofetisme, en ik neem dan ook aan dat zowel die angst als dat pessimisme hun wortels hebben in een van de nog onverkende lagen van mijn onderbewustzijn. * Van hieruit bekeken zouden de indrukwekkende ondergangsvisioenen van Casimir Rooseboom (Dal van Hinnom) dan toch iets van uzelf kunnen uitdrukken? Ik zie zelf ook wel dat die apocalyptische visioenen in mijn verbeeldingswereld voor een deel een plaats innemen, die erop wijst dat zij gevoed worden door een of ander primair angstaffect. Dat wordt des te duidelijker wanneer ik eraan denk hoezeer ik, vanaf het moment dat ik bewust begon te lezen, steeds weer in de ban ben gekomen van bijbelse en mythologische ondergangsliteratuur zoals de Openbaring van Johannes, de reeds genoemde Edda, het zondvloedverhaal in het epos van Gilgamesj, de Oudnoorse Ragnaroksage, noem maar op. Ook Dantes Hel en Vagevuur hebben me gefascineerd, zijn Hemel minder. * In De sneeuwbui heeft u het onheil laten komen in de vorm van een natuurverschijnsel, dat vooral voor kinderen, verrukkelijk is. Heeft u dat opzettelijk gedaan om de vernieling verraderlijker en wreder te maken? Daar zit geen enkel opzet achter. Ik heb me bijna volledig door mijn intuïtie laten leiden bij het schrijven van dat verhaal, zoals trouwens bij het schrijven van de meeste verhalen in deze bundel. Het is eigenlijk zo, dat ik eerst op het idee van een radioactieve sneeuwbui ben gekomen en daarna pas op de gevaarlijke verrukkingen die daarin voor kinderen scholen. * Het zesde verhaal, Het kasteel van Weewee, zou ik zien als een fantasie, een zuiver spel met het verhaal, geschreven voor het genot van het scheppen. Dat is te veel en te weinig gezegd. Dit verhaal is in zekere zin een moderne en minder barbaarse parafrase van het sprookje van Blauwbaard. Jonckheere heeft er eens op gezinspeeld dat er praktisch in ieder van mijn werken een bed voorkomt, en het is natuurlijk leuk om zoiets in het openbaar te zeggen, maar hij had een zinvoller constatering kunnen maken door te wijzen op de talrijke kastelen die {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} in mijn werk opdoemen, o.a. in De ontaarde slapers, De stemmer en Het Kasteel van Weewee. Een bed maakt ten slotte deel uit van ons aller dagelijkse realiteit, een kasteel niet. Zelf heb ik me ook al eens afgevraagd waar die kastelen vandaan komen en wat ze precies betekenen, en ik ben tot het besluit gekomen dat ze op dezelfde breedtegraad moeten staan als Het Slot van Kafka en het kasteel van Le Grand Meaulnes. Ze zijn de symbolen van een geheimzinnige, onbereikbare droomwereld: luchtspiegelingen aan de gezichtseinder van onze verbeelding. De enige die erin slaagt er tijdelijk binnen te treden, de stemmer, moet dit betalen met het verlies van zijn gezichtsvermogen. Uiteindelijk is het toch ook een dochter, Weewee, die Hella naar het irreële kasteel voert, dat uitsluitend in zijn verbeelding bestaat. * Daarmee krijgen we een element méér voor De stemmer. Waarom hebt u dat niet aangebracht toen we over dat verhaal spraken? Het is een interpretatie die me nu te binnen valt, terwijl ik er verder zit over na te denken. Een belangrijk element wellicht in de ontraadseling van de kastelensymboliek. Ja, het bewijst dat dit gesprek toch wel ergens heen leidt. * Hè ja, nu zie ik ook in hoe essentieel dit nieuwe verhaal is voor de interpretatie van uw werk. In De stemmer, en in Het kasteel van Weewee, juist zoals in alle sprookjes, horen kasteel èn vrouw samen. En het geheimzinnige is ook het verbodene - daarom de symbolische castratie voor de stemmer of de beperking tot illusie voor Weewee. Wilde de stemmer de vrouw nog ‘redden’ uit de handen van haar machtige eedverbondenen, de minder gekwelde Ruyslinck van deze jaren blijkt zich te hebben verzoend met de onvervulbaarheid van bepaalde dromen en wensen. Het laatste verhaal van De stille zomer tenslotte, De petitie, eindigt met een anekdote waarin journalisten verschijnen als verdraaiers van de waarheid en de pers misbruikt wordt door machtigen. Dat is wel een typisch Ruyslinck-thema? Ach, het journalisme in zichzelf is een eerbaar beroep. Ik geloof dan ook niet dat de journalisten de ‘verdraaiers van de waarheid’ zijn, maar zij zijn wel, omdat ze ertoe verplicht worden, de lakeien van een systeem dat doet denken aan en waarschijnlijk is geïnspireerd door Goebbels' beruchte ‘Sprach- und Denkreglung’. Zelfs de stomste krantenlezer is zich zo langzamerhand ervan bewust geworden, dat de in- {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} formatie die hem wordt opgelepeld in zijn krant, onvolledig, onjuist en tendentieus is. Een kwarteeuw lang al worden wij, ook door radio en televisie, geïndoctrineerd met geijkte denkpatronen en psychologische brandmerken, die geen ander doel hebben dan de vrije opinievorming te beletten. Het is een vorm van censuur, een van de gevaarlijkste, omdat ze haar werkelijk gezicht niet toont. Ik kan me geen ernstiger bedreiging van onze geestelijke vrijheid voorstellen dan deze indoctrinatie die wij allen dagelijks als een injectie ontvangen, niet alleen op politiek, maar ook op cultureel vlak, op het gebied van de reclame. De imagevorming in de wereld van de kunst en de kleinkust bijv. schept een sfeer, die het niet langer mogelijk maakt het waardevolle te onderscheiden van het minder waardevolle of waardeloze. Het volstaat dat iemand, waardoor dan ook, regelmatig in het nieuws komt, opdat hij een ‘waarde’ zou worden. Met zijn reële prestaties heeft dit zo goed als niets meer te maken, en niemand schijnt daar ook naar te vragen. * Onheilsprofeet? Wat heeft dàt er nu mee te maken? Het is een vaststelling, geen voorspelling. We beleven een waardevervalsing op grote schaal, waaraan de massamedia zeer gewillig hun medewerking verlenen. Doordat de massamedia de belangrijkste opinievormende macht in onze samenleving vertegenwoordigen, helpen zij van ons bewust denkslaven te maken en zijn zij voor een behoorlijk deel daarin reeds geslaagd. De Amerikaanse socioloog Boorstin heeft zo pas over deze verontrustende verschijnselen een hoogst interessante studie gepubliceerd, The Image, die nogal wat ophef in de wereld schijnt te maken en waarin hij deze waardevervalsing ontleedt en illustreert met verbijsterende voorbeelden. Ik heb een gevoel van opluchting tegenover zo'n boek. Ik vroeg me af waar het bleef, of dan niemand oog had voor de langzame vergiftiging van onze geesten. Ja, het is een typisch Ruyslinck-thema, maar het is ook een typisch verschijnsel van onze maatschappij. * Welk van de verhalen uit deze bundel is u het liefst en waarom? Ik zou waarachtig geen voorkeur voor een van deze verhalen kunnen uitspreken. Ze zijn me even lief. Alleen ‘De petitie’ vind ik als verhaal iets minder goed geslaagd; het is meer een fait-divers, die niet helemaal uit het anekdotische loskomt. (wordt voortgezet) {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} Stefaan van den Bremt / Gedichten Dood Punt Ik schuil in taal. Woorden rijzen rechtopstandig op de blinde speerpunt van mijn zinnen. Ik folter en aanbid ze in een afgoddelijk gericht. Ik breek hun schaal. Ik kerf een totempaal tot hun gekarteld teken. De dag verzuilt. De tijd staat heidens stil. De zon telt koppensnellend zijn trofeeën. Ik wordt een opgezet dood dier. Ik ben niet hier. Dit is mijn stoffelijke overschot. Ik tuimel in een valkuil in de wolken. {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} Signalement Dit is mijn enige volstrekte daad: dat ik geboren ben. Waarbij ik ongetwijfeld schreeuwde als vermoord; zoals het hoort. Nadien gaf men mij namen. Of ik alsnog dingen deed sindsdien door eigen toedoen, is mij niet duidelijk. Ik weet: ik leef: dit is van mij. Zodoende heb ik leren zwijgen. Ik kan zelfs zwijgen als ik spreek. Ik ben niet eens meer in mijn eigen woorden als ze je bereiken. Het is geen gein: Ik ben niet hier. Er is van bij 't begin dit grandioos misverstand. Zeg mij zijn zin. Ik wacht nog steeds op het appèl waarop ik mij aanwezig meld. En schrijf, in afwachting, wijl ik verblijf ondergetekende, met alle achting. {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Willy Roggeman / Literatuur over Trakl De filologie heeft tijd nodig gehad om Trakls oeuvre aan te kunnen. Het is opvallend hoe moeilijk de interpreten het hadden en nog hebben om vat te krijgen op een oeuvre dat in zijn gaafste stadium (1913-1914) haast voortdurend spiegeling op spiegeling van zichzelf is en uiteindelijk een op het oneindige gerichte potentie van de artistieke uitdrukking wordt. Dit betekent ook dat het consequent volgehouden centripetalisme in deze gedichten - dat in de focus nemen en steeds opnieuw doen ontvlammen van het als essentie ver-beelde - de kansen op een externe benadering miniem maakt. Hier ligt wellicht een antwoord op de inefficiëntie van de secundaire literatuur in casu Trakl tot op heden. Er zijn tientallen pogingen tot benadering geweest waarbij uitgegaan werd ofwel rechtstreeks van het fenotype Trakl ofwel van een ideologisch-religieuze systeem waarin men graag het werk had gevangen gezet. De werken van Heinrich Goldmann, Katabasis. Eine tiefenpsychologische Studie zur Symbolik der Dichtungen Georg Trakls,¹. en Theodor Spoerri, Georg Trakl. Strukturen in Persönlichkeit und Werk. Eine psychiatrisch-anthropologische Untersuchung,². kunnen als voorbeelden fungeren van de psychologiserende duiding, terwijl Eduard Lachmanns Kreuz und Abend. Eine lnterpretation der Dichtungen Georg Trakls³. het prototype van een eenzijdige theologische benadering dient genoemd te worden. Al deze werken zijn hybried, omdat zij ofwel van de fenotypische anekdotiek ofwel van een het oeuvre als dichtwerk vreemd systeem uitgaan. Zuiver intern-structurele interpretaties stootten op hun beurt op moeilijkheden die grotendeels veroorzaakt werden door de normatieve basiswerken over het taalkunstwerk en de poëtica waaraan de interpreten in vele gevallen hun vorming dankten. Wolfgang Kaysers geroemde boek Das sprachliche Kunstwerk⁴. bij voorbeeld, dat in germanistenkringen steeds opnieuw als standaardwerk wordt aangeprezen, is zo sterk door classicistische a priori's bepaald dat het geen recht kan laten wedervaren aan uitdrukkingsverschijnselen die sedert het expressionisme in de lyriek (of in de epiek) als nieuwe waarden opgedoken zijn. {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} Men kan de vraag stellen, waarop een uitspraak als de volgende kan steunen tenzij op haar eigen stompzinnigheid: ‘Und die Behauptung, dass sich im Expressionismus ... der Anbruch eines neuen Zeitalters ankündige, in dem sich unser ganzes Versempfinden wandeln werde, darf doch schon heute durch die Geschichte der Verskunst widerlegt werden. So bedeutungsvoll in mancher Hinsicht die Wirkungen des Expressionismus gewesen sind, die Grundlagen unseres Empfindens hat er nicht antasten können... Uns scheint... in der Einstellung jener ganzen Jahrzehnte viel Bequemlichkeit und Taubheit zu liegen.’⁵. Ongetwijfeld is simplificatie de tol die dergelijke werken aan de synthese moeten betalen, maar niettemin blijft er toch een verschil tussen simplificatie als gevolg van de gekozen methode of de aard van de substantie en vertekening bepaald door strikt subjectieve criteria, waarvan het citaat een duidelijk voorbeeld is. Het zou Kayser toch moeten bekend zijn dat met het opklaren van de term ‘expressionisme’ en met het zich ordenen van de caleidoscoopfragmenten der lyriek in de bedoelde decennia een structureel net wordt geschapen, waarin het oeuvre van Rilke, Benn, Trakl en Heym oriëntatiepunten zijn, zodat lapidaire uitspraken over het niet-aantasten van de basis van ons ‘Empfinden’ meteen een waardeveroordeling inhouden van het sterkste dat de 20ste-eeuwse Duitse lyriek heeft voorgebracht. De realiteit is enigszins anders: de kunstvisie van de eerste decennia van de eeuw heeft de kaarten van deze systeemspelers gebrouilleerd, zodat zij haar waarde wel moeten negeren om zichzelf veilig te stellen (veilig te wanen!). De ‘Dichtungen’ van Trakl hebben stellig vele kaarten gebrouilleerd, in eerste instantie door de bedrieglijke eenvoud die hen als woordobjecten eigen is, en vervolgens heeft Trakl zelf zich veel minder dan Rilke bij voorbeeld een image geschapen. De kritisch-historische uitgave is er anno 1969 nog steeds niet, dateringsproblemen bemoeilijken een genetische visie, de brieven zijn geen volgehouden strategie van verheimelijking én verheldering, er zijn geen tactische memoires zoals bij Benn. Kortom, Trakl heeft te veel bruggen tussen de subjectiviteit van de dichter en het gedicht opgeblazen, de magneten zoeken tevergeefs naar het adequate ijzervijlsel van het ik, de vraag van Rilke, ‘Wer mag er gewesen sein?’, blijft een halve eeuw na de dood van de dichter nog steeds zonder antwoord, tenzij dit ene, dat de vraag zelf misleidend en zelfs gratis is. In vele opzichten zijn de Traklse ‘Dichtungen’ geslotener, enigmatischer, ambivalenter en als taalkunstwerk absoluter dan het lyrisch werk van Rilke of Benn. De {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} filologische mode gaat bijgevolg wel eens de gemakkelijkste weg en het is gewoon de wet der geestelijke inertie die tot vandaag belet heeft het werk van Trakl als het summum van de Duitse lyriek in deze eerste eeuwhelft te erkennen. Toen Erhard Buschbeck na de dood van Trakl het nagelaten werk voor uitgave klaar maakte, heeft hij wel begrepen dat de gedichten uit de verzameling die hem door de dichter in 1909 was overhandigd, gescheiden moesten blijven van de eigenlijke ‘Dichtungen’ die het werk van de laatste levensjaren bevatten. Het kwaliteitsverschil is immers zeer groot en Trakl zelf hield, toen hij in 1913 voor de publikatie in de reeks Der jüngste Tag bij Kurt Wolff de laatste hand legde aan de ‘Gedichte, slechts twee gedichten uit het werk tot 1909 over. Merkwaardig is echter dat Trakl het handschrift van Buschbeck nooit terug heeft gewild en dat hij de lyrische jeugdproduktie niet vernietigde, wat hij met zijn eerste dramatische werken wel had gedaan. Gescheiden van de eigenlijke ‘Dichtungen’ verdiende de jeugdpoëzie op zuiver genetische gronden wel gepubliceerd te worden. Het betekent dat zij in functie van het latere werk diende gezien en geïnterpreteerd te worden. Door het grote kwalitatieve verschil tussen ‘Die Dichtungen’ en ‘Aus goldenem Kelch’ werd de jeugdpoëzie als document wel aanvaard maar nooit ernstig bestudeerd. Er waren schijnbaar twee Trakls, een artistiek uitmuntende en een eerder onrijpe, ongevormde. Men achtte het normaal dat iemand moest leren, ook dat in het leerproces wat geknoeid werd en ten slotte was het een feit dat Trakl dit werk als achterhaald had afgewezen en niet drukgaaf achtte. Regine Blass, die zoals iedere interpreet haar onderzoek eerst op de ‘Dichtungen’ richtte en afschampte op de moeilijke metamorfiek, heeft in Die Dichtung Georg Trakls. Won der Trivialsprache zum Kunstwerk⁶. aangetoond, dat ‘die hochqualifizierte Dichtung der Spätzeit nur aus ihrer Genese zu verstehen ist’ (Op. cit., p. 5). Aldus kwamen de jeugdgedichten voor het eerst in het middelpunt van een analyse te staan, die - en dat is het merkwaardigste - de verschillende stadia van Trakls carrière als een eenheid opvat, waarin door expliciet over het jeugdwerk te handelen impliciet evenveel wordt gesuggereerd over de latere produktie. Tijdens dit streng fenomenologisch doorgevoerd onderzoek wordt de dynamiek van het oeuvre in zijn interne momenten gevolgd. Het vijf en een halve bladzijden lange verhaal ‘Traumland’, dat door Trakl op 12 mei 1906 in het Salzburger Volksblatt werd gepubliceerd {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} en dat een van de oudste teksten is, bevat een ik-personage dat een episode uit zijn eigen jeugd verhaalt. Een onderzoek op het voorstellingsmateriaal van dit ik toont aan dat de verschillende ‘Formen des Erkenntniszugangs’ (p. 40) als gevoel, voorgevoel (Ahnung), verlangen, droom, verbeelding en zintuiglijke waarneming kunnen bepaald worden. De kenvormen verschijnen formeel als verward, duidelijk en tegelijk verward-duidelijk. Zowel naar thematiek als naar taalvermogen blijft het verhaal vrij ‘dun’ en algemeen. Het mist iedere originaliteit en het taalvermogen van de dichter is hier triviaal. Merkwaardig is dat de formeel als drieledig bepaalde kenvormen volledig analoog zijn met de drie stadia die Leibniz aan de perceptie toekent: de perceptio clara, die als wezen van de apperceptie het zelfbewustzijn tot reflectieve kennis brengt; het perceptio confusa, die als zintuiglijke kennis door onmiddellijkheid wordt gekenmerkt; en de perceptio clara et confusa, een ‘Wissen um den Grund aber in unmittelbarer Weise’ (p. 52). De reflexie, waaraan een scheiding van ik en object immanent is, verschijnt in het begin van Trakls werk verzwakt, gedepotentieerd. Het reflexief denken kan zeer groots zijn, zoals Kants werk getuigt, wanneer het heldere universele oordelen kan formuleren. Wanneer het gedepotentieerd verschijnt, zichzelf ondergraaft, als schaduw van zichzelf optreedt en tot begripsvervlakking vervalt omdat het de gehanteerde begrippen niet zuiver vermag te stellen, mondt het als expressie uit in de gemeenplaats, de triviale taal bij uitstek. Tegenover deze onesthetische vorm van het kennen staat alleen nog het zwijgen, het nihil als verlokking van de chaos. En het zwijgen had op Trakl in zijn jeugd een werkelijk aanzuigende kracht. Tegenover de reflexie als maat van de kennis staat de zintuiglijkheid, de dwingende macht van de natuur en het instinct. Het jeugdwerk van Trakl, dat overwegend in het teken van de reflexieve, onmiddellijke kennis staat, maar de perceptio clara alleen in verzwakte dosis vermag te hanteren, kan alleen uit zijn impasse gered worden indien het zijn zwaartepunt verschuift naar de onmiddellijkheid van het zintuiglijke, die alhoewel oorspronkelijk eveneens aanwezig, volledig verstikt ligt onder de druk van de hier amechtige discursieve kennis. De mogelijke positieve tegenmelodie van de zintuiglijkheid ligt verscholen in de droom en in de inbeelding. Ook in ‘Traumland’ werd op deze mogelijkheden van ‘Erkenntniszugang’ reeds gewezen. Alleen heeft de jonge Trakl er slechts het abstracte bewustzijn van (d.w.z. ondergeschikt aan de reflexie), terwijl droom en inbeelding eerst werkelijke positiva kunnen worden door ‘beleving’ of {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} onmiddellijke uitdrukking ervan (de metaforiek). In het jeugdwerk worden de antithetisch opgestelde kenwijzen nu eens vervlochten, dan weer ontvlochten. De uitweg voor de Traklse visie is het herstellen van de band met de natuur, de oorspronkelijke eenheid en harmonie die het verhalende ik van ‘Traumland’ zich uit zijn kinderjaren herinnerde. Het genetisch onderzoek van de jeugdpoëzie onthult een graduele verschuiving van de zintuiglijkheid, een verschuiving van het abstracte naar het concrete en binnen het concrete een overwinning van het universele op het singuliere. Het ik wordt gedesindividualiseerd, het wordt, hoe paradoxaal ook, een ‘typische ik’, dat als eenheid van subjectiviteit en objectiviteit verschijnt. Hiermee wordt een algemene antropologische dimensie bereikt, waarin het ‘ik’ ook ‘gij’ of ‘Herz’ of ‘Seele’ kan zijn en waarin het antropologisch verschijnsel uiteindelijk tot de chiffre ‘Schwester’ of ‘Bruder’ wordt gezuiverd (reductie als verheldering en universalisering). Dit proces gaat gepaard met een toename van de indicatiefmodus (tegenover de oorspronkelijk dominerende conjunctief) en het verschijnen van de zin als ‘Aussage’-eenheid (vermindering van het aantal vraagzinnen). Men weet dat in de late gedichten van Trakl de mens op het niveau van het type verheven is en geüniversaliseerd, los van iedere persoonlijke anekdotiek als de ‘Mönch’, de ‘Einsame’, de ‘Abgeschiedene’, de ‘Fremdling’, de ‘Besessene’, de ‘Wahnsinnige’ tot zijn essentie uitgroeit. Parallellen met het plastische oeuvre van Ernst Barlach en met de Neue Gedichte van Rilke liggen voor de hand. Het mag ons dan ook niet verwonderen dat onder de ruim dertig boeken die in 1914 de persoonlijke bibliotheek van Trakl uitmaakten, zich ook een exemplaar van de Neue Gedichte bevond. Maar centraal staat in Trakls verschuiving naar de expressie van de onmiddellijkheid het werk van Nietzsche ‘Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik’. Hierin wordt het Trakl-probleem geüniversaliseerd in de antithese van het dionysische en het socratische. De god Dionysos wordt door de Titanen aan stukken gereten en in de individuatie gestoten, de individuele situatie van het lijden aan de zelfkennis, waaruit de mens zich kan redden door het opgaan in het algemene tijdens de dionysische cultus. Het kenmerkende van de Griekse Dionysosverering in vergelijking met de barbaarse is het streven naar het maatvolle. Het is hier dat in de Griekse visie het beslissend complement van Dionysos gecreëerd wordt: Apollo, de god van het licht, de god van de fascinerende schijn, van het artistieke prin- {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} cipe dat de individuele mens voor het lijden onder het absurde zal behoeden. De kunst wordt de ‘rettende, heilkundige Zauberin (...); sie allein vermag jene Ekelgedanken über das Entsetzliche oder Absurde des Daseins in Vorstellungen umzubiegen, mit denen sich leben lässt’ (Friedrich Nietzsche). Het dionysisch-apollinische vindt zijn hoogste esthetisch-ethische sublimering in de Griekse tragedie. Vanaf Sofokles sluipt een nieuwe tendentie de Griekse kunst binnen: de creatieve krachten worden losgescheurd van de mythos door de toenemende invloed van het socratisme, ‘das Produkt jenes eindringlichen kritischen Prozesses, jener verwegenen Verständigkeit’ (Nietzsche). In deze optiek verschijnt het mythos-vernietigende ratiocineren eveneens als het anti-esthetische principe bij uitstek. Op dit kritiek historisch ogenblik begint de geïsoleerde corticale mogelijkheid haar opvlucht naar een abstracte filosofie-om-de-filosofie en de wetenschappelijke cultus die de Europese geschiedenis zal blijven bepalen. Het onesthetisch-socratische valt samen met de perceptio distincta van Leibniz, het dionysisch-apollinisch-esthetische met de perceptio distincta et confusa. Toegepast op de ontwikkeling van Trakls werk leidt de Nietzsche-interpretatie tot het verrassende besluit dat de dichter de weg terug van het socratische naar het dionysisch-apollinische is gegaan. Trakl is bij het begin van zijn carrière het gewone produkt van de Europese geestelijke situatie, onesthetisch, afgestemd op het reflexieve en op de discursieve kennis, door haar verminderde potentie zelfs verbleekt tot de gemeenplaats en het triviale. Van hieruit is de weg volgbaar naar een opnieuw-contact-nemen met het mythische, dat in al zijn zuiverheid de kern van de ‘Dichtungen’ wordt. Een monolithisering van de expressie door de overwinning van het substantief op het adjectief, van de metafoor op de vergelijking, van de enkelvoudige zin (zelfs in uiterst verkorte vormen) op de samengestelde zin, het doordringen van de ongebroken kleurengamma zijn facetten van de taalstructuur die dit proces kenmerken. Maar vooral het universaliseren van de menselijke figuur, het uitschakelen van het subjectieve, psychologisch-anekdotisch gebonden ik, spreekt in de zin van Nietzsche, die het probleem nog in nummer 819 van Der Wille zur Macht samenbalde: ‘Der Sinn und die Lust an der Nuance (die eigentliche Modernität), an dem, was nicht generell ist, läuft dem Triebe entgegen, der seine Lust und Kraft im Erfassen des Typischen hat: gleich dem griechischen Geschmack der besten Zeit.’ Het werk van Ludwig Dietz, Die lyrische Form Georg Trakls,⁷. is een ander voorbeeld van op de structuur gerichte analyse, dat zich zoals {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} het boek van Regine Blass onderscheidt van de meeste uitsluitend op inhoudsfactoren werkende interpretaties der Trakl-literatuur. In vele gevallen lopen Dietz' onthullingen parallel met die van Blass, maar op andere, toch essentiële punten is er een grondig verschil. Het belang van de jeugdpoëzie Aus goldenem Kelch is volgens Dietz gering: ‘Selbst als Zeugnisse für eine Entwicklung sind diese Gedichte in ihrer Mehrzahl wenig interessant, dermassen schwimmt der junge Dichter mit ihnen gegen seine eigenen Anlagen (...)’ (Op. cit., p. 17). Vooropgesteld dat de ‘Anlagen’ van Trakl in ‘Die Dichtungen’ op een adequate wijze uitgedrukt worden, gaat dit oordeel op. Maar het geeft geen verklaring voor het feit waarom die ‘Anlagen’ wel in de late en niet in de vroege gedichten worden uitgedrukt. En die veklaring geeft Regine Blass door haar genetisch onderzoek wel. Bovendien zit er nog een tegenstrijdigheid in het oordeel van Dietz: indien het zo is dat de dichter ‘dermassen’ tegen zijn eigen talenten ingaat, dan moet de jeugdpoëzie zuiver antithetisch reeds belangrijk worden. Beide auteurs stoten zich wel af van het traditionele onderzoek dat, zoals uit het citaat van Kayser duidelijk werd, de bijdrage van het expressionisme wil minimaliseren. Dietz schrijft terecht: ‘Das zeitgenössische Gedicht will nicht bestimmte Inhalte vermitteln, selbst da, wo es von der Mitteilung bestimmter Inhalte nicht absieht, verschlüsselt es diese doch oft bewusst, “vermummt” sie mit “Form”. Es möchte in höherem Masse als bisher Struktur und Strukturen geben. Häuftig zieht es sich auf eine “blosse” oder “reine” Struktur zurück, auf bestimmte sprachlich-phonetische Relationen, die durchaus nicht Relationen zwischen der hiesigen Welt und der einzigen zweiten Welt in ihr, der Poesie, sein wollen, wobei es glaubt, sich auf einen vorgang berufen zu können, dessen Grund der sogenannte Expressionismus gelegt habe.’ (p. 11). Jammer genoeg slaagt Dietz er niet altijd in, de hier uitmuntend geformuleerde visie zuiver te houden, zoals ik verder zal aantonen. De grote waarde van Trakls oeuvre (vooral dan van de ‘Dichtungen’) ligt volgens deze auteur in zijn bijdrage tot de moderne verskunst. De analyse, die de ‘Dichtungen’ doorkruist, legt de nadruk op de ‘eigenrythmische Verse’, die vooral sedert 1912 in het oeuvre opduiken en die (hoe paradoxaal ook) aan strengere wetten gehoorzamen dan de volgens de voorschriften van een conventionele poëtica geschreven gedichten. De moderne lyricus van niveau verlaat de traditionele normen niet uit onmacht of nonchalance maar door zuiver artistieke noodzaak: de moderne lyriek ontwerpt haar eigen wetten, omdat zij fenomenen wil uitdrukken die aan {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} het vroegere kunstfenomeen volledig vreemd waren. Terwijl Gottfried Benn in latere jaren meer en meer naar de traditionele vormgeving teruggreep om de explosieve tendenties van zijn expressionistisch elan binnen ‘vorm’ en ‘tucht’ te brengen, verlaat Trakl de traditionele vorm in zijn laatste jaren veelvuldig om de lyriek haar eigen interne normen te laten bepalen. Opvallend is in deze optiek het evenwicht bij Rilke, die in een zelfde creatieve periode zowel het grootste deel van de ‘vrije’ Duineser Elegien als de ‘traditionele’ Sonette an Orpheus schreef. Centraal staat in de analyse van Dietz het gedicht ‘Psalm’ van 1912. Het is de cesuur, het eerste grote gedicht in rijmloze verzen zonder vast metrum. Het eerste deel van het onderzoek toont afdoend de formele traditiegebondenheid van een groot deel van Trakls oeuvre aan. Merkwaardig is dat naast het sonnet en de liedvorm een parafrase van de Franse alexandrijn optreedt die door de vertalingen van Ammer en Däubler uit Baudelaire, Rimbaud en andere Franse auteurs bij de Duitse dichters in het begin van de eeuw gebruikelijk werd. Sedert 1912 treedt bij Trakl de identiteit van vers en zin (Satz) op, terwijl het vers tegelijk ook als klank- en beeldeenheid verschijnt. Het gebruik van het enjambement wordt meteen een formeel negativerend teken. Het beeldreeksengedicht accentueert het isolement van de fenomenen, loochent de causaliteit en illustreert de opheffing van de discursieve, redenerende tendenties. Het Trakl-gedicht wordt statisch (men herinnere zich de titel van Benns bundel: Statische Gedichte) en het is fout tijdens de interpretatie de paratactische bouw dynamisch te maken door de inhoud hypotactisch op te vullen (hetgeen door Lachmann werd gedaan). Ludwig Dietz beseft ook wel dat het enigma van de Traklse poëzie grotendeels vervat ligt in de heel speciale metaforiek die tot nog toe onvoldoende gedefinieerd bleef. Het kleuradjectief, dat bij Trakl een sterk metafoorvormend element is, verliest in vele gevallen zijn functie, als teken voor een optische waarde te staan. Het epitheton rukt zich los van het substantief of slorpt dit op: ‘Je weiter aber der Merkmalträger zurücktritt, desto selbständiger wird das Adjektiv. An Stelle des Ding-Bezugs tritt der Ich-Bezug: Der Dichter drückt im Adjektiv seine Stimmung aus und damit auch die Gestimmtheit seines Gedichts.’ (59). Herhaald hanteert Dietz in deze bladzijden de termen ‘Stimmung’ en ‘Gestimmtheit’ zonder ze te preciseren. Het zijn echter gevaarlijke termen, die de Traklse visie onrecht kunnen aandoen. De ‘farbliche Verfremdung’ - term door Reinhold Grimm reeds gebruikt - rukt de kleur wel uit haar empirisch gebruikelijk {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} verband, maar het kan betwijfeld worden of hierdoor ruimte voor ‘Stimmung’ wordt geschapen. Grimm en Dietz na hem drukken door de term ‘Verfremdung’ reeds uit dat zij de empirische indruk als norm erkennen waarvan hier wordt afgeweken. Niets bewijst dat de ‘werkelijkheid’ binnen de wereld van het gedicht normatief karakter zou hebben. Men mag dan ook niet concluderen dat het kleuradjectief van een objectrelatie tot een subjectrelatie wordt herleid om er een stemmingsfunctie te krijgen en hierdoor een psychisch-subjectieve waarde te verwerven. Het kleuradjectief is in het gedicht een woord en niets dan een woord. Binnen het gedicht is het vrij van zijn ‘werkelijkheids’-knechting en staat het als woord open voor alle structuurmogelijkheden van de taal. De interpreten bepleiten enerzijds de onafhankelijkheid van het adjectief en kleven het anderzijds aan de beperkingen van een psychisch ik. Het eenzijdige werkelijkheidsdenken werkt hier misleidend. Het gedicht dreigt aldus opgevuld te worden met inhoudscomponenten die niet meer onder de ‘sprachlich-phonetische Relationen’ vallen, waarvan Dietz in zijn inleiding was vertrokken. Regine Blass, die de desindividualisering van het ik in het ‘typisch ik’ als eenheid van subjectiviteit en objectiviteit had bepaald, heeft de ongelukkige inlassing van het stemmingselement niet nodig en kan voorbij de singulariteit van de ik-fictie de mathematische strengheid van het Trakl-gedicht stellen. Ook in het tweede deel van zijn boek, dat de eigenrithmische verzen formeel-technisch ontleedt, wordt Dietz nog herhaalde malen met de problematiek van het ik in het oeuvre van Trakl geconfronteerd. In dit deel slaagt de auteur wel in een classificatie van de eigenrithmische gedichten op basis van hun formele kenmerken. Hij onderscheidt a. het gedicht ‘Psalm’, dat de nieuwe lyrische conceptie een eerste maal uitdrukt en dat technisch sterk bepaald wordt door de woordapparatuur en de techniek die Trakl in de Rimbaud-vertalingen van K.L. Ammer had leren kennen. Naar de inhoud - en vooral in de woordenschat - duiken elementen op van het ‘infernalische’ facet, het vreselijke, dat in de metaforiek van de verzen plots een element van algemene ontzetting in de melancholische ruimten van Trakls taaluniversum projecteert. Zo bij voorbeeld in ‘Psalm’: ‘verbrannt und schwarz mit Löchern voll Spinnen’, of ‘die toten Waisen liegen an der Gartenmauer’; b. de gedichten met drieregelige strofen, waarvoor Trakl een duidelijke voorliefde had en die de basisvorm van de verschillende uitdrukkingswijzen zijn; c. de elegie of de lyrisch-epische uitdrukkingsvorm; d. de liedachtige, meer lyrische uitdrukkingsvorm; e. de odische of lyrisch- {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} dramatische uitdrukkingsvorm. Persoonlijk beschouw ik de ‘elegieën’ als het rijkst aan discussiemateriaal. Men heeft de vraag opgeworpen of het wel opgaat in een oeuvre waarvan de basistoonaard elegisch is, nog over aparte elegieën te spreken, vooral omdat bij oppervlakkige beschouwing de traditionele kenmerken van de elegie als dichtvorm onopvallend blijven. Ook hier wordt de filologie misleid door het normatieve karakter dat bepaalde poëtica's aan het traditioneel gebruik van de dichtvormen verleent. Men heeft betwijfeld of de ‘expressionistische mens’, die zich van zijn omgeving niet vermocht de distantiëren, in staat was een elegie te schrijven. De clichéformule ‘expressionistische mens’, die men als grootste gemene deler na lectuur van de kwantitatief zeer grote hoeveelheid lyriek uit dat decennium heeft bekomen, heeft opnieuw schuld aan deze vertekening. De 20ste-eeuwse elegie accentueert andere facetten dan die uit de barok of de Goetheaanse. De substantiële eigenschappen van de elegie worden meer benadrukt ten koste van de traditioneel verstechnische. De Traklse en Rilkeaanse elegie sluit nochtans onloochenbaar aan op die van Hölderlin. De elegie eist van de lyricus distantiëring van het onmiddellijk subjectieve en emotionele. De kramp wordt ontspannen, de tragiek wordt gemilderd. Dit stelt meteen nogmaals het probleem van het lyrisch ik in de elegie. Dietz stelt vast dat de elegieën gesitueerd zijn in een periode waarin Trakl op een vertwijfelde manier aan de druk van het eigen ik zoekt te ontkomen. Hij zoekt in het ‘du’, het ‘wir’ of ‘er’ mogelijkheden tot objectivering die het klimaat van de elegie in de hand werken. Maar volgens de interpreet blijven alle persoonlijke voornaamwoorden in laatste instantie vermommingen van de sterke subjectgebondenheid van het individu Trakl. Ik meen dat andere kenmerken van de elegie als dichtvorm dit tegenspreken. De elegie is ook de uitdrukking van de tegenstelling leven-dood eigen, maar op de noemer van het maatvolle, het relativerende, zodanig dat de tegengestelden tot vermeende tegengestelden worden herleid en de toonaard harmonisch blijft. Wanneer de elegie deze overspannende regenboog mist, komt zij in tegenspraak met haar eigen wezen, namelijk een klaag-lied te zijn, een menselijke klacht of een klagen over het menselijke dat door de artistieke expressie in evenwicht wordt gebracht. Dit vraagt ook dat in de elegie het lyrisch ik erin slaagt zich te universaliseren, een algemeen antropologische dimensie te verwerven door de relativering van het eigen subject of door de hogere eenheid subject-object die in het voorgaande reeds werd aangestipt. Dit lukt Trakl volkomen in Helian. Dietz houdt {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} eveneens rekening met de noodzakelijke aanwezigheid van het maatvolle, maar plaatst het in het ‘episch’ karakter van de Traklse elegie, zodat ‘das elegische Mass das nicht-lyrische Mass’ (p. 132) blijkt te zijn. Terwijl Regine Blass het reëel gefixeerde oeuvre in zijn algemeen genetische aspecten onderzoekt, richt Walter Killy zich in de opstellen, onder de titel Über Georg Trakl⁸. gebundeld, op de genese van afzonderlijke gedichten. De methode is boeiend, laat bij Trakl merkwaardige vaststellingen toe, maar blijft in alle gevallen waar het gedicht als definitief resultaat door de dichter zelf reeds was gepubliceerd of in definitief handschrift voorgelegd van een secundaire orde. De ongelukkige gewoonte van de filologie, in de keuken of in het laboratorium van de dichter te snuffelen en te bepalen uit welke heterogene stoffen het kunstprodukt werd geprepareerd, verandert niets aan het eindresultaat zelf, het enige dat wezenlijke waarde toekomt. Hetgeen Walther Killy ontdekt heeft binnen de voorontwerpen van de gedichten, kan eigenlijk ook vastgesteld worden bij een lectuur van het gehele oeuvre: Trakls poëzie onttrekt zich zoals alle moderne lyriek van niveau aan een eenzijdige verstandelijke analyse, omdat zij gericht is op het onuitsprekelijke en haar kracht in eerste instantie schuilt in de woord-suggestiviteit en niet in de woordbetekenis, in structurele muzische eigenschappen en niet in conventioneel logische oordelen. De overbenadrukking van de interne keukengeheimen wordt gemakkelijk tot knobbel bij vorsers die zich jarenlang hebben ingespannen voor de realisatie van historisch-kritische uitgaven die van veel Gründlichkeit getuigen maar waarbij men zich blindstaart op voorbijgaande kenmerken van de foetus, terwijl het gave, rijpe organisme in zijn definitief eindstadium wordt vergeten. Killy, die oorspronkelijk in de richting van een menselijk-theologische Trakl-interpretatie werkte, is door zijn contact met de handschriften tot andere inzichten gekomen. Alleen wordt hij nu bedreigd door het andere extreem: hij hanteert te graag de elementen die in het gedicht verschijnen, maar die er de facto niet staan omdat de dichter ze heeft geweigerd, en die bijgevolg evenzeer extra zijn als de strakke hinein-interpretatie op de inhoud. Het bestuderen van de voorstadia van vele gedichten toont aan dat Trakl voortdurend zijn taalmateriaal varieert, waarbij de op elkaar volgende versies van vers- of gedichtfragmenten dikwijls radicaal con- {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} tradictorisch of sterk contrasterend zijn. Indien er dus van een ‘systeem’ van chiffres kan gesproken worden, is een sterke dynamiek eraan inherent. Maar dit dynamisme onderscheidt de chiffre juist van het symbool of de allegorie. De dichter tast zijn taalmogelijkheden af, onderzoekt de spanningen tussen de woorden, dus ook de meest verregaande, die van de contradictie. ‘Dagegen wird nun das Gedicht gestellt, und zwar so, dass es das Chaos nicht aufhebt - das kann es nicht - aber zu bändigen sucht. Es greift dazu auf ursprüngliche Elemente und ursprüngliche Mittel zurück. Der Kunstverstand sucht nicht zu erobern, was das Schicksal entzieht. Hat die Welt keine einsehbare Ordnung oder ist diese, obwohl sehnsüchtig erinnert, dem geschichtlichen Augenblick vorenthalten, so sucht das Gedicht sie herzustellen, und zwar auf die beschiedenste und älteste Weise: scheinbar spielend - nicht aber Sinn setzend. Dies “Spiel” mit den Elementen der Welt ist eine überaus ernste Sache, tröstlich schon, wenn sich die Widersprüche für die Dauer des Verse ins Verhältnis bringen lassen.’ (Op. cit., p. 46-47). Hierdoor geeft Killy zelf de betrekkelijke waarde van zijn methode toe: ‘Dagegen wird nun das Gedicht gestellt’ en ‘die Widersprüche für die Dauer der Verse ins Verhältnis bringen lassen.’ Het is niet de bedoeling van de dichter geweest, ons zijn soms hopeloos gevecht met de chaos te tonen. Trakl is daarin juist een van de ‘kuiste’ en meest anti-exhibitionistische artiesten van de eeuw. Schaars zijn de passussen in de correspondentie die op de uiterste nood van het fenotype Trakl toespelingen maken, maar zij zijn hierdoor des te schrijnender: ‘...ich bin derzeit von allzu viel (was für ein infernalisches Chaos von Rhythmen und Bildern) bedrängt, als dass ich für anderes Zeit hätte, als dies zum geringsten Teile zu gestalten, und mich am Ende vor dem was man nicht überwältigen kann, als lächerlicher Stümper zu sehen...’; ‘Du magst mir glauben, dass es mir nicht leicht fält und niemals leicht fallen wird, mich bedingungslos dem Darzustellenden unterzuordnen und ich werd mich immer und immer wieder berichtigen müssen, um der Wahrheit zu geben, was der Wahrheit ist’; ‘Vielleicht schreiben Sie mir zwei Worte; ich weiss nicht mehr ein und aus. Es ist ein so namenloses Unglück, wenn einem die Welt entzweibricht. O mein Gott, welch ein Gericht ist über mich hereingebrochen. Sagen Sie mir, dass ich die Kraft haben muss noch zu leben und das Wahre zu tun.’ Het behoorde tot de artistieke ethos van deze dichter door de structuurzuiverheid van het gedicht de geest te richten op het centripetaal kringen naar de fascinerende onuitsprekelijke focus en niet op de ijlten {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} van de chaos aan de existentiële peripetie. Dat de bezwaring van het nihil in een elegische zweving kan getransfigureerd worden, is het maximum de menselijke creatuur in de kunst gegeven. ‘Schön ist der Mensch und erscheinend im Dunkel, Wenn er staunend Arme und Beine bewegt, Und in purpurnen Höhlen stille die Augen rollen.’ (Helian) 1. Trakl-Studien, 4.Bd., Otto Müller Verlag, Salzburg, 1957. 2. Francke Verlag, Bern, 1954. 3. Trakl-Studien, 1. Band, Otto Müller Verlag, Salzburg, 1954. 4. Francke Verlag, Bern, 1948 (verscheidene herdrukken). 5. W. Kaiser, Kleine deutsche Versschule, Sammlung Dalp, Bern, 1961, p. 16. 6. Philologische Studien und Quellen, Heft 43, Erich Schmidt Verlag, Berlin, 1968. 7. Trakl-Studien, 5. Band, Otto Müller Verlag, Salzburg, 1959. 8. Vandenhoeck und Ruprecht, Göttingen, 1967 (dritte, erw.). {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} Dirk Desmadryl / Erfenis met overgeërfde woorden van heksen en feeën tovert de vrouw zwammen om haar stam vluchtend voor haar minnaars laat zij sporen na van sneeuw en trekt met waanzinnige krassen magische kringen op het ijs zij slaapt in ondergrondse wouden reist met zwarte katers en gekscheert om het stuifmeel in haar schoot 's morgens bezweert ze de vlinders rond haar hoofd en kraait als een parkiet van wellust en van onmacht {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} Johan Daisne / Zelfportret in de spiegel van Vermeylen * Ik dank u voor de eer dat ik hier vanavond te gast wordt genodigd. Uit bescheidenheid heb ik wel moeten aanvaarden. Want al geeft een schrijver zich geredelijk bloot in zijn boeken, hij staat niet graag publiekelijk in zijn hemd. Bovendien schuw ik nog altijd plagiaat, ook van mezelf. Op een bepaalde leeftijd krijg je elke week een briefje van een leerling die een scriptie moet maken. Als stipt ambtenaar antwoord ik steeds; de onschuld van die jonge vrienden is trouwens ontwapenend. Zo werd mij al duizend keer gevraagd waar mijn pseudoniem vandaan komt, wat ik precies bedoel met het magisch-realisme, welke mijn voornaamste werken zijn, of ik ze ook even wil samenvatten en zelf beoordelen. Kortom, als in een van die Gentse moppen die onze vriend Dr. Marc Galle zo lief zijn: Zeg Tsjoef, heb je mij geen vloeitje, wat tabak, ook wat speeksel, een vlammetje en een beetje asem, dan kan ik een sigaret voor je smoren!... Excuus, dames en heren, maar u hebt een werkdag achter de rug, ik ook, u komt hier voor uw verstrooiing, en ik wil proberen u geen zaag te spannen. De organisatoren van deze avond waren vriendelijk bereid voor afwisseling te zorgen: na mij hoort u mijn boezemvriend André Delvaux, en daarna wordt film gedraaid. Wat mijn deel betreft, iemand heeft eens gezegd dat men zichzelf het best tekent in de spiegel van anderen. Ik wil dat hier vanavond toepassen en mijn eerste andere is ons aller leermeester August Vermeylen. Het is me een ontroerende vreugd hem even te mogen huldigen. Ik kwam op de Gentse universiteit toen die net vernederlandst was. Vermeylen doceerde wereldliteratuur en was rector. Hij had alles gelezen en kon het weergaloos lyrisch-kritisch meedelen. Zo was zijn college over Poesjkin gewoon wegslepend. Van vader kende ik reeds Tolstoi en ging nu naast zijn economische wetenschappen ook Russisch studeren. Daar ik een stipt student was, bond ik mijn dichtader af en beperkte me tot het vertalen van Poesjkin, een leerschool als geen tweede. {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat zijn mijn eerste verzen geweest. Ik liet ze Vermeylen niet zien, maar van mijn Russische studie moet hij hebben geweten, want eens trok ik mijn zondagsschoenen aan en ging hem in zijn rectorskamer vragen of de colleges Russisch niet konden worden uitgebreid. Het was administratef moeilijk, maar ik kreeg weldra een onverhoopte compensatie. Ik was net afgestudeerd toen een groep geleerden, waaronder Vermeylen, en geleid door Nobelprijswinnaar Prof. Dr. Bordet sr., een studiereis gingen maken naar de Sovjetunie. Ik mocht mee, als adjunct-secretaris-tolk! En daarover heb ik toen mijn eerste prozawerk geschreven: Stof op het Kremlin. Curieus hoe weinig ik me van de Vermeylen van die reis herinner. Ik had te veel ontzag voor hem en dorst niet te dicht te komen. Ik herinner me alleen zijn laconieke antwoord toen de Russen zoveel moeite hadden met de uitspraak van zijn naam: vjermejljen. Que voulez-vous, zei hij, tout le monde ne peut pas s'appeler Cucufin!... Maar de toenadering zou weldra gebeuren. Toen ik voor de eerste maal een avondpartij van de V.V.L. bijwoonde, zeer beschroomd, riep Vermeylen me terzij en drukte me de hand: mijn bundel eerste eigen verzen was door de provincie Brabant onderscheiden... Tijdens de oorlog werkte ik in Brussel en woonde daar op een heel klein kamertje, waar ik De trap van steen en wolken heb zitten schrijven. Wanneer ik het moeilijk had, ging ik stilletjes bellen aan het afgelegen huis in Ukkel en werd altijd hartelijk ontvangen door Vermeylen. Ik wist dat de realisten Maurice Roelants en Raymond Herreman in de Trap het realistische gedeelte verkozen. Toen ik hoorde dat Vermeylens voorkeur naar het fantastische ging, was ik voor mijn leven getroost. Telkens wanneer ik weer twijfel, en dat is geregeld, denk ik aan hem en weet dat ik met dit goeddoe voor die, met dat voor een ander, en maakt dat het geheel niet goed? Zoals u ziet, er was toen geen kwestie van generatieconflict. Ik vereerde mijn meerdere, ik leerde van hem, hij hielp me en heeft me nooit belet mezelf te worden. En toen ontviel me die grote vriend. Maar het is alsof hij dadelijk voor vervanging had gezorgd. En dat is de tweede andere in wiens spiegel ik me wil tekenen. Op een middag liep ik langs het Parlement. Een heer, nog jong van uitzicht, staat daar in gesprek met derden. Opeens doet hij een stap vooruit en reikt me glimlachend de hand. Het was Z. Exc. minister Piet Vermeylen, die ik nog niet persoonlijk kende. Maar de film verbond ons reeds en hoeveel filmavonturen, binnen en buiten festivals en filmotheken, hebben we sedert niet samen {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} beleefd; u weet: die films waarover ik al vrij veel heb geschreven. En hiermee sta ik reeds voor de spiegel van mijn derde andere. Ik doceerde toen nog in Brussel, maar woonde weer in Gent. Op een vermoeide avond, alvorens mijn trein te nemen, ontmoet ik Marcel Coole, mijn oude boezemvriend, die me een opkikkerende borrel in de Vlaamse Club voorstelt. Daar zit een groepje studenten, waarvan, na onze eerste of tweede borrel, een delegatie op ons afkomt. Een beeldschone studente (Hilde Craeybeckx, fluistert de zeer ingewijde Coole me toe) en een piepjong student, naar wiens naam ik niet vroeg. De jongen zegt dat hij mijn zo pas verschenen Man die zijn haar kort liet knippen heeft gelezen. Het meisje zegt dat het groepje een glas wil drinken op onze gezondheid en op de Vlaamse letteren. Coole en ik hebben dadelijk begrepen en fuiven de groep. Het is een van de langste nachten van mijn leven geworden. In laveloze uren liepen we terug door de stad; Marcel, onverbeterlijk don Juan, hielp de waggele Hilde met rijke armslag, terwijl ik steunde op de arm van het studentje dat de Man had gelezen en die me als een broertje van liefde naar mijn spookachtige ochtendtrein bracht. Twintig jaar later heb ik geweten wie die student was: André Delvaux, intussen een meester-cineast geworden, en die na de Man ook mijn Trein der traagheid heeft verfilmd. Als u daarvan straks een uittreksel ziet, zult u allicht August Vermeylen kunnen herkennen in de oude prof, André Delvaux in de student Val, en Hilde in de betoverende dienster. U ziet, vrienden, ik heb het magisch-realisme niet moeten uitvinden. Het is de mysterieuze formule van ons leven en van de kunst zelf. Men heeft wel eens gezegd dat het synoniem is met het romantisme. Dat is niet juist. Het romantisme is een vrijblijvend spel van werkelijkheid en verbeelding. In het magisch-realisme echter worden die twee elementen gebonden en gericht door een derde. Dat stond reeds in de titel van De trap van steen en wolken: onze levenstreden van steen en wolken, van daad en droom, vormen een trap. Een trap leidt ergens heen. Waarheen? Een zekere moderne literatuur wil dat hartstikke eenduidig. Maar kunst is als alles van de mens complex. Neem bijvoorbeeld onze mond, die moet dienen vooreerst om te ademen en dan om te eten en te drinken, twee zeer materiële levensverrichtingen; maar verder ook voor de meest geestelijke: spreken; en voorts voor nog enkele speelsigheden als roken en zoenen. Hetzelfde geldt voor de literatuur: ze moet ons leven aanvullen, als een afreactie en een fundering, ze moet breuken herleiden, en ze mag niet vergeten - {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} men vergeet het thans veel - ook een verstrooing te zijn, althans voor de lezer. De karwei is voor de plichtsgetrouwe auteur... Ik heb mijn literaire werk thans even onderbroken om een wetenschappelijk werk persklaar te maken waaraan ik sinds mijn jeugd bezig ben: een filmografisch lexicon van de wereldliteratuur. U ziet, Vermeylen werkt nog steeds na: de wereldliteratuur en de film, toch ook een vorm van zijn geliefde plastiek. Dames en heren, ik eindig, hopend dat ik, als beloofd, u geen zaag heb gespannen. Heb ik iets vergeten, met name te contesteren? Maar is dat wel nuttig en nodig, vooral als het niet in iemands aard ligt? Ik herhaal liever mijn hulde aan al de genoemden, waaraan ik nog de namen wens toe te voegen van de zeer grote spelers Hector Camerlynck en Senne Rouffaer, die u straks op het doek zult zien. Dank u, vrienden, en nog een goede avond. Heil Vjermejljen! {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Hugo Brems / Vechten met, voor en tegen de taal Pol le Roy: ‘Spel en spiegel’, Brecht/Antwerpen, uitgeverij De Roerdomp, 1967. Het komt zelden voor in de Nederlandse literatuur, dat een poëzie-publikatie meer dan twee jaar na haar verschijnen nog kan gerecenseerd worden zonder dat daarbij de actualiteit schromelijk geweld wordt aangedaan. Dat kan wel met ‘Spel en spiegel’ van Pol le Roy, een verzamelbundel met werk van 1946 tot 1966, een monumentale uitgave van niet minder dan 368 blz., prachtig en sober van typografie en bovendien geïllustreerd met tekeningen van Renaat Saey en reprodukties van Robert Geenens en Aubin Pasque. Het blijkt dat le Roy, die nochtans als 65-jarige niet aan zijn proefstuk is, in ruimere kringen volslagen onbekend is. Dat is jammer, want wie de moeite neemt om zich zonder voorbehoud in zijn werk te verdiepen, moet wel tot de overtuiging komen dat hij een van onze talentrijkste en krachtigste levende dichters is, iemand die leeft, werkt en schrijft op een intellectueel en emotioneel niveau waar de meesten gewoon nooit aan toe komen. Daarnaast beschikt hij ook over een ongemene taalvirtuositeit. Wellicht zijn dat precies de redenen van zijn relatieve miskenning: het (diepe) intellectuele en morele peil van zijn werk, gekoppeld aan een afwijzing van elk compromis in de uitdrukkingswijze, in de zoektocht naar het uiteindelijke, volmaakte scheppingswoord. Houdt men dan nog rekening met de hermetische symbolentaal en de totale afwezigheid van elke binding met literaire modes en groeperingen, dan is verdere verklaring overbodig. Het is dan ook een zeer positief feit, dat Le Roy in de jongste tijd stilaan de plaats krijgt die hem toekomt, niet in het minst door toedoen van Paul de Vree en Erik van Ruysbeek, die de uitgave inleiden, en door recensies als die van Frans Depeuter in Heibel (IV, 2-3). Tot zover dit eerherstel, tevens ideaalbeeld, waaraan in de loop van de bespreking de nodige nuances en correcties zullen aangebracht worden. ‘Spel en spiegel’ is een verzameling, die niet chronologisch, maar systematisch is opgebouwd uit een aantal bundels die mekaar in de tijd {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} meer dan eens overlappen, zodanig dat er zowel in het eerste deel, ‘Boogbrug’, als in het tweede deel ‘Lasso’, gedichten uit de hele periode (1946-1966) voorkomen. Dat structuurprincipe dient in het oog gehouden te worden. Het heeft immers tot gevolg, dat de verschillende aspecten van deze poëtische wereld geen stadia zijn in een evolutie, maar wel contrasterende en complementaire facetten van één totale en gecompliceerde beleving. Dergelijke hechte structuur impliceert ook, dat deze poëzie niet is ontstaan uit een toevallige aandrang maar uit een hele levenswijze. Die levenswijze is een strijd en die strijd wordt poëtisch gestreden. Dit wil zeggen dat het gedicht niet enkel uitdrukking en neerslag is van de innerlijke krachtmeting, maar dat het tegelijkertijd strijder en slagveld is. Het is de plaats waar de contradictorische en complementaire krachten van chaos en orde, individu en kudde, vrijheid en beknotting elkaar treffen, waar de strijd pas echt actueel wordt door gestalte en lichaam te krijgen. En terzelfder tijd is de poëzie één van de strijdenden, behoort zij tot het kamp van de vrijheid, die zij in het gedicht voor zichzelf bevecht. Thematisch staan dus twee semantische groepen tegenover mekaar, soms in één gedicht, soms in een contrasterende reeks. De eerste groep is gecentreerd rond het kernbegrip ‘leven’, een leven dat in zijn meest vitalistische zin wordt opgevat, en waarvoor o.m. ‘bloed’, ‘wind’, ‘stromen’, ‘zaad’, ‘vuur’, maar vooral ‘nacht’ en ‘vrouw’ trefwoorden zijn. ‘oneindigheid in mij verwonnen en volbracht werd meetbaar in de vrouw en haar vruchtbare nacht’ (53) ‘Nu gij de nacht ontwarren mocht in 't sterrenwier der vrouw’ (55) Deze levenspool wordt positief en dynamisch beleefd en staat in oppositie met een groep rond verstarring en dood, uitgedrukt in een uitgebreide reeks begrippen als ‘wet’, ‘kudde’, ‘maat’, ‘stad’, ‘gevels’, ‘grendels’ e.d., alle produkten of uitingen van de negatief gewaardeerde ‘beschaving’, die bindt, verbiedt, frustreert. ‘Ik vroeg de vrouw waarheen zij vlood zij wees de saamgedrumde kudde en zag niet dat zij schuilen ging onder de bliksemblauwe bomen van de dood.’ {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} Zeer duidelijk wordt de afkeer uitgedrukt in het gedicht ‘alarm’ (71), een protest tegen middelmaat, compromis, bekrompenheid, levensangst: ‘Van lood en talloos is de stap der kudde warm de veilig-dikke drab der zelfgenoegzaamheid. De stal.’ Tegen deze woekerplant moet de poëtische, creatieve mens zich doorlopend teweerstellen, precies door zijn creativiteit, door het woord te herwaarderen en daardoor ook de oorspronkelijke, onaangetaste beleving: ‘en woord na woord brandt gij de volzin voort verovering en vast gij niet aanvaardt gij niet en houdt gij veemrecht over het sluipwoord dood’ (39) Typisch en belangrijk in dit fragment is juist dat de levensstrijd een woordenstrijd is geworden, een illegaal verzet tegen het corrupte taalgebruik. De dichter moet op zijn hoede zijn voor de vijand in eigen rangen, in de taal, die immers niet alleen zijn wapen is, maar evengoed dat van de machten waartegen hij zich keert. Dat brengt één van de grootste moeilijkheden van deze poëzie mee, nl. de dubbele gevoelswaarde van de hoger geciteerde sleutelwoorden rond dood en leven. Zij kunnen nl. afwisselend of zelfs tegelijkertijd een positieve en negatieve lading dragen, al naargelang zij in hun aangetaste of herstelde betekenis worden gebruikt. Zo ontstaat een reeks paradoxen als bijv.: ‘mijn keuze tussen vuur en vuur. De god was heen. Maar in zijn donker-fonkelend zaad gebleven.’ (96) ‘Vuur’ als vernietiging en als levensprincipe, ‘god’ als toevlucht van de sterielen en steriliserende moralisten tegenover ‘god’ als symbool van het oneindige, onbegrensde, zich steeds hernieuwende leven. Zelfs de vrouw en de erotiek, die de vaste en betrouwbare energiebronnen zijn van een positieve en geëxalteerde levensdynamiek, kunnen omgekeerd worden en hun kosmische, mytische dimensie verliezen. Tegenover: {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Die mij nu aandeed als de nacht maar liet door al de kieren van haar kleed de warme graanzee van haar vlees bewegen woog op mijn ademloos geweld schonk zich tot in de scheurende verschrikking het open inwaarts van de ziel en toen verdwenen wij en rees uit een vernielend en voltooiend vuur dit één gelaat van heersend licht één bliksemschicht één eindeloos vuur’ (98) staat de keerzijde, de erotiek als vlucht in plaats van als voltooiing: ‘... waar wij elkaar betastend in een verward vizioen de ijlende ontzetting zien van 't Lege en vluchtend in elkanders vlees de zoen van 't wrange zelfde van de lippen vegen.’ (158) Immers, ‘ook de vrouw draait steeds, met ene zijde in het donker’ (121) Het blijkt ondoenlijk om te trachten een genuanceerd beeld te gevan van deze complexe en vaak dubbelzinnige woordenwereld zonder te vervallen in een oeverloos citeren. Daarom neem ik de vrijheid de geïnteresseerde lezer te verwijzen naar de hoger genoemde, rijkelijk geïllustreerde recensie van Frans Depeuter in Heibel, en vooral natuurlijk naar de verzameling zelf. Uit dit eerste deel, ‘Boogbrug’, nog slechts één aanhaling, die beter dan welke commentaar ook de dubbele lading van beleving en woord weergeeft: ‘Gebogen voor de dood als voor het goddelijk verzuim van leven boog ik voor 't leven als voor de goddelijke vrucht van dood’ (80-81) Zo wordt in deel I de strijd gestreden tussen dood en leven, geconcretiseerd als een strijd tussen het creatieve ik en de maatschappelijke wetten en normen, maar in laatste instantie een tweespalt binnen de dichter zelf. (cf. 80) In deel II liggen de verhoudingen enigszins anders. Dadelijk valt er een neiging waar te nemen naar verkilling, versobering, abstrahering en {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} verharding. Het kernwoord ‘dood’ wint voortdurend aan betekenis (cf. 229-239). Dit gaat samen met een verandering in de stijl. De gloedvolle, ritmisch gedragen beeldrijke volzinnen uit het eerste deel moeten wijken voor een meer stokkende, versoberde, kouder schrijfwijze. Naargelang dood en glaciale verstarring gaan overheersen verliest ook de hoop steeds verder terrein; zij verkeert in weemoed en herinnering: ‘waar eens van onbeholpen weelde vrouwen liepen 't besneeuwde land tot goudenregen open zwartgeblakerd moorse waanzinmuren straat na straat straat van kier tot kier woestijn’ (242) Toch blijft er een sterk wilsmatige, minder spontane geluks- en levensdrang bestaan (cf. 247 met zijn talrijke imperatieven), die evenwel niet opgewassen blijkt te zijn tegen de opdringende wanhoop, als bijv. in de complementaire verzen uit de knappe bundel ‘Va Banque’: ‘een vrouw vraagt vruchteloos de weg ... en vruchteloos vraagt ieder aan de vrouw de weg’ (257) Als compensatie en als reddingsgordel gaat de dood, het negatieve woord bij uitstek, stilaan een positieve kleur krijgen. De dichter, die er in het eerste deel niet in is geslaagd de ‘boogbrug’ tussen beide polen te construeren en die daardoor in de wanhopige doodsobsessie is vervallen, gaat nu, precies uit levensonmacht, vanuit zijn gevoel van mislukking, de dood koesteren. Hij gaat zich met een absurde verbetenheid vastklampen aan wat hem overblijft. Het sprekendst komt dat naar voren in een aantal oxymera, bijv. ‘zijn (= van de dood) sombere verrukking’, ‘in 't orgelpunt / de dood’ (289). Deze vlucht-reactie culmineert in de slotgedichten van ‘Va Banque’ tot een unheimliche dooreenstrengeling van wanhoop en dood met erotiek. De vrouw wordt nu de dood: ‘bedwelmend naakt een vrouw in zwarte zijde’ (292) Deze dooreenstrengeling leidt soms tot cynisme: {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘de bijslaap wanhoop wacht kent gij een schoner trouw?’ (278) soms ook tot serene aanvaarding, in één van de mooiste gedichten uit de bundel: ‘schuift uit de zwarte spiegel een witte vrouw hem aan schuift over 't witte water een zwarte zwaan zinkt dan de sneeuw zo zacht als nooit de dood zijn zij voorbij het leven reeds rijzend morgenrood’ (295) Bereikt Le Roy in dergelijke gevallen een zeldzame poëtische en symbolische geladenheid, dan staat daartegenover toch, dat dezelfde tendens hem ertoe brengt zich steeds verder van de concrete geleefde werkelijkheid te verwijderen, waar hij de schepper wordt van een koud, abstract en autonoom woordrijk, voorbij de oorspronkelijke tegenstellingen, een kunstmatig woordeneiland, nog slechts bewoonbaar voor de mens die uit opperste wanhoop het leven verlaten heeft en zichzelf vergoddelijkt: zichzelf geeft hij dan volkomen gratuit, namen als: ‘de ruimte’, ‘de grote wind’, ‘het wervelende goud’, ‘de zuil’ (280) of ‘een monoliet van spraakloos licht’ (281). Een aanzienlijk aandeel in deze evolutie heeft de barokke taalvirtuositeit, de woorddronkenheid van Le Roy. Zij brengt hem tot uitspraken en beelden die de eigenlijke beleving ver achter zich laten om een eigen leven te leiden, virtuoos maar hol. Dat is precies één van de kwalijkste kanten van dit dichterschap; dat de strijd met de taal, tegen de taal en voor de taal nogal eens uit de hand loopt en ontaardt in een autonoom spel van de taal. Het moeilijke evenwicht tussen spel en beheersing slaat wel eens door, zowel in de ene richting als in de andere: vrijblijvend en voos woordgegoochel of pedante allegoriek, beide extremen komen voor. Daardoor en door de hele problematiek en het temperament, door de metafysische bekommernis ook, die uiteindelijk leidt tot verabsolutering van het ‘ik’, is Le Roy meer dan wie ook verwant met Van de Woestijne. Na ‘Va Banque’ volgen nog twee bundels, ‘Normandische suite’ en ‘Antaios’. De eerste brengt een welkome afwisseling door de injectie van nieuwe elementen uit de natuurbeleving: zee, storm, zand, rotsen e.d., die een heropflakkering van de levensdrift bewerken, o.m. door {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} de symbolische identificatie van zee en vrouw. (cf. 306-306) In ‘Antaios’ ten slotte wordt een wereld van puin en verschrikking opgeroepen, die de dichter kennelijk wil overstijgen door het vinden van een taal ‘boven 't woord’ (340), (wat dat ook moge betekenen!). Die taal dan wordt geacht een werkelijkheid in het bestaan te roepen, voorbij alle tijd en plaats, een eindeloze werkelijkheid, die tevens de zuiverheid herstelt van de oorsprong (333). Die poging resulteert in de praktijk in een alsmaar chaotischer, fragmentarischer taalgebruik zonder ritmische zinsgeledingen: brokstukken. In de allerlaatste gedichten (vanaf blz. 344) komt dan enigszins onverwacht als een deus ex machina de ultieme synthese door een terugkeer van de vrouw, nu niet meer gekoppeld aan ‘bloed’, ‘vuur’ e.d. maar aan ‘stilte’: de kring is voltrokken; de waarden van het leven en het vuur verbinden zich met die van de dood en het ijs: de synthetische taal, die alle tegenstellingen opheft, ideaal van de surrealisten, wordt gesproken: ‘de voornacht van het licht uw vrijheid genstert op de grens’ (350) Het is een fascinerende, maar moeilijk toegankelijke wereld, die Le Roy al dichtend oproept, de wereld van een eenzaam man, die niet terugdeinst voor het grootse en overweldigende, een man die steeds op weg is, een eeuwig ‘unbehauste’, een dichter die gekozen heeft voor de poëzie als eenzaam avontuur. {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek M.A. Lathouwers / Nikolaj Fjodorov: tussen theologie en moderne Sovjetliteratuur Wanneer men de hedendaagse Russische literatuur nauwlettend volgt - we bedoelen de legaal gepubliceerde literatuur en niet de naar het Westen gesmokkelde werken - dan valt het op dat er nogal wat romans, verhalen en essays zijn, waarin de vraag naar de zin van het bestaan centraal staat. Een bijzondere en op het eerste gezicht misschien wat wonderlijke vorm vindt dit zoeken naar de zin van het leven in een genre waarvan men dit misschien wel het minst zou verwachten: in de Russische science-fiction. In feite vertoont dit zoeken daar soms tendensen, die iets als een profetisch-visionaire geladenheid bezitten. Zeer kort samengevat komt het hierop neer dat men, binnen een perspectief waarvan de begrippen eeuwigheid, oneindigheid, mysterie, herschepping van het universum de voornaamste dimensies vormen, vraagt naar het uiteindelijke doel van de geschiedenis. Het meest verrassende is daarbij, dat ook de idee van een persoonlijke onsterfelijkheid weer schijnt terug te keren. Bij dit alles voert men echter nimmer een metafysisch moment in. Men blijft primair uitgaan van de eigen menselijke activiteit. De ‘oneindige doelen’ zullen vanuit onze eigen, in veel opzichten nog ongekende mogelijkheden moeten worden bereikt. Maar een feit blijft, dat deze doelen toch eerder aan Teilhard de Chardins visioen dan aan de volmaakte toekomst van het marxisme doen denken. Het zijn twee vragen, die zich bij het lezen van de bovenbedoelde literatuur aan ons opdringen. Op de eerste plaats: waar moet men eigenlijk heen met dit literaire genre van de science-fiction? Moet men het inderdaad serieus nemen? Hoe ziet men het in de Sovjetunie zelf? Als pure fantasterij? Of ligt er toch iets diepers aan ten grondslag en wil het in een moderne symbolentaal toch iets diepers uitdrukken? De tweede vraag luidt: zo men dit genre ernstig neemt en er een wezenlijke betekenis aan toekent, waar moet men dan de oorsprong van de hier gevonden ideeën zoeken? Is het toeval, dat ze soms ge- {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkenis vertonen met bepaalde religieuze motieven? Staan de in de science-fiction geformuleerde gedachten volkomen op zich, hebben ze zich volkomen spontaan antwikkeld? Of hebben ze ook wortels in bijvoorbeeld de prerevolutionaire Russische wijsbegeerte? Met andere woorden: is er, ondanks een breuk van vijftig jaar, toch nog een brug met het verleden, een onvermoede doorwerking van een schijnbaar verworpen religieus-filosofische erfenis? De ‘wijsgerige roman’ van de twintigste eeuw Wat is de plaats van de science-fiction in de huidige sovjetliteratuur? Wat de sovjetschrijvers en -critici er zelf over zeggen laat geen twijfel meer over. Van de belangrijkste Sovjetrussische science-fictionauteurs heet het nadrukkelijk, dat ze ‘dit literaire genre kozen omdat ze op géén andere wijze hun ideëen, hun filosofische concepties konden uitdrukken.’¹. Elders heet het van dit genre dat het ‘in duidelijk onderscheid van de science-fiction der kapitalistische landen oproept tot studie en inzicht.’². Een abstracte filosofische idee is hier geïncarneerd in concrete beelden en situaties.³. Men vergelijkt de functie van de science-fiction in dit verband met de rol die het klassieke Griekse drama speelde bij het concretiseren van een wijsgerige gedachte.⁴. Wat de dimensie van het fantastische betreft, die de science-fiction steeds kenmerkt, stelt men nadrukkelijk dat deze ‘fantasie een geestelijke hoedanigheid van de hoogste waarde vertegenwoordigt.’⁵. Hier ziet men merkwaardigerwijze een wezenlijke verwantschap met Dostojevski. Ook het fantastische bij Dostojevski is geenszins irreëel, heet het, maar ‘een direct gevolg van de grote filosofische en psychologische diepgang’ van deze schrijver.⁶. Dit alles zal ons moeten dwingen, schrijft men verder, onze vooroordelen ten opzichte van dit literaire genre te laten varen: ‘De science-fiction wordt, hoewel ze uit de literatuur niet meer weg te denken is, nog maar weinig onderzocht op haar brede denkkaders. Ze wordt nog te weinig verbonden gedacht met de grote problemen die in het proza aan de orde komen en met de literatuur van de hoogste soort. Men schrijft er nog maar zelden over. Toch is het de hoogste tijd, er boeken over te schrijven... De science-fiction gold tot nog toe slechts als een uitzonderlijk genre zonder meer, als een eigenaardig randgebied van de literatuur. Maar thans ontwikkelt ze zich meer en meer tot iets waarvan juist psychologisch geïnteresseerde schrijvers zich zoeken te bedienen. Ze kiest de moeilijkste strijdvragen tot haar thema. Ze verschijnt daar, waar moet worden gevochten en waar hy- {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} pothesen moeten worden geformuleerd, om uit de vele varianten de meest doelgerichte te kiezen. Ze treedt de ruimte van de grote literatuur binnen en neemt daar steeds duidelijker de rol van het filosofische proza op zich.’⁷. Zij schenkt ons ‘de filosofische roman van de twintigste eeuw.’⁸. Daarom verwacht men ook dat haar betekenis in de toekomst nog zal toenemen. Want ze beantwoordt ‘aan de vragen van de mens van onze tijd.’⁹. De eerste vraag die we ons in de inleiding stelden, is met het bovenstaande wel duidelijk beantwoord. De thema's die in dit genre aan de orde worden gesteld - dus óók de ‘religieus’ en ‘theologisch’ geladen thema's - worden door de auteurs én door hun lezers begrepen als een serieuze perspectiefverruiming, zij het dan verwoord in mythologische beelden. Historische achtergronden Zijn er nu ook gegevens, die ons kunnen helpen bij het beantwoorden van de tweede vraag die we ons stelden? Is er misschien ook sprake van een doorwerking van bepaalde prerevolutionaire religieus-wijsgerige ideeën? Een eerste aanwijzing, een eerste schakel vinden we in een vrijwel onbekend gebleven werkje, dat in het midden der jaren '20 als handschrift in Sovjet-Rusland werd verspreid en in 1926 door Russische emigranten in het Westen in een kleine oplage werd uitgegeven. De titel van dit werkje luidt in vertaling: Doodsvergoddelijking. Kern van ketterijen, schisma's en perversies van de ware christelijke leer. Dogmatische schetsen. Het is duidelijk bedoeld als een poging van christelijke zijde om de tekenen des tijds te begrijpen; om ten overstaan van de revolutionaire kentering in de geschiedenis die in 1917 begon, een even revolutionaire poging te doen om deze veranderingen in een radicaal nieuw christelijk perspectief te plaatsen. Het probeert de revolutie, de industrialisatie, de collectiviteitsgedachte van de communisten, de verheerlijking van wetenschap en techniek en ten slotte de marxistische toekomstverwachtingen te integregen in een levensvisie, die de essentie van de christelijke leer als voornaamste dimensie handhaaft en juist centraal plaatst. Het zoekt daarbij aansluiting bij bepaalde in de oosterse theologie bestaande verschilpunten met het Westen, zoals bij de benadrukking van de collectiviteitsgedachte in de oosterse kerk tegenover hetgeen ‘het individualisme van het westerse christendom’ wordt genoemd.¹⁰. Het attendeert tevens op de in sommige opzichten inderdaad gelijkgerichte kritiek van marxisme en voorre- {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} volutionair Russisch wijsgerig denken op de westerse civilisatie, die zowel door de een als door de ander gedesintegreerd wordt genoemd.¹¹. Het memoreert dat door beide de eenheid van theorie en praktijk, van handelen en schouwen, van kunst, wijsbegeerte en leven wordt geeist en benadrukt. De marxistische toekomstverwachtingen tracht men ten slotte in verband te brengen met de chiliastische verwachtingen van het oerchristendom, met de woorden van Paulus over de kosmische eenwording, met de in de oosterse kerk altijd levend gebleven verwachting van de eindvoltooiing en met de apocatastasisgedachte.¹². Een zeer belangrijke plaats neemt bij dit alles het thema in van de relatie tussen wat hier ‘goddelijke energie’ genoemd wordt: de geest Gods die het aanschijn der aarde vernieuwen zal, met de ‘menselijke energie’: vrijheid, geest, creativiteit.¹³. De anonieme schrijver wil zich deze relatie niet denken als een samenwerking van twee ongelijke krachten maar als een werkelijke synthese, waarbij het een zich geheel uitspreekt in het ander; waarbij transcendentie en immanentie als het ware in elkaars verlengde liggen. Wanneer men aan de idee van deze wederzijdse doordringing voorbijziet, heet het, vervalt men tot de verabsolutering van wat slechts een deelwaarheid is. Ofwel men komt tot de hybris die ons rationalisme en techniek eenzijdig doet verheerlijken totdat dit proces - steeds verder doorgevoerd - ten slotte zal eindigen met geestelijke zelfmoord.¹⁴. Ofwel er gebeurt het tegendeel: de resignatie. Men loochent de eigen mogelijkheden en krachten van de mens, van het lichamelijke, van de materie, van de eigen creativiteit - in een vals beroep op Gods genade die zich over onze ‘onmacht’ ontfermen zal. Men schuift de verantwoordelijkheid voor het ‘veranderen van het aanschijn der aarde’ van zich af, pleegt verraad aan het leven en vlucht in de idee dat eerst de dood de poort tot het werkelijke, ‘hemelse’ leven opent. In beide gevallen constateert de anonieme schrijver een mentaliteit die hij ‘doodsvergoddelijking’ noemt. Dit gevaar nu, meent hij, kan men maar op één manier ontlopen: door uit te gaan van de eerdergenoemde erkenning van de realiteit van zowel Gods mysterievolle werking in de wereld als van de onbegrensde mogelijkheden van de menselijke creativiteit. Bijzonder nadrukkelijk benadrukt de schrijver, dat alle licht dat de mens ontwaart aan de horizon van zijn verlangens - dus ook zijn religieuze ideaal - door hemzelf veroverd zal moeten worden en hem immer van buiten af als ‘louter toegift’ of ‘genade’ zal worden aangereikt. Ook de verheerlijkte schepping, de onsterfelijkheid en de oneindigheid zal de mens zelf waar moeten maken. Hier zoekt de auteur onder meer {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} aansluiting bij de filosofie van de voorrevolutionaire Russische wijsgeer en theoloog Vladimir Solovjov. Maar hij beroept zich toch vooral op Nikolaj Fjodorov (1828-1904), orthodox priester, theoloog en zeer origineel wijsgeer. Deze Fjodorov zal de sleutelfiguur blijken voor onze verhandeling. Het is zijn naam, die als een rode draad loopt van het voorrevolutionaire religieus-filosofische denken naar de huidige sovjetliteratuur. De door hem in zijn voornaamste werk (De filosofie van de algemene zaak) uiteengezette gedachten blijken aan de oorsprong te liggen van wat men terecht een nieuw christelijk perspectief op de zin van de geschiedenis kan noemen. Hier vinden we voor het eerst de overtuiging geformuleerd, dat wij de eschatologische idealen van het christendom zelf waar zullen moeten maken; dat de transfiguratie van de kosmos onze eigen taak is en dat de onsterfelijkheid door ons zelf zal moeten worden veroverd op de dood. De wetenschap wordt daarbij door Fjodorov erkend als een factor van essentiële betekenis. Het hierboven genoemde anonieme werkje uit 1926 is een bewijs dat Fjodorovs ideeën in het christelijke milieu toch hebben doorgewerkt. Het blijkt echter dat deze gedachten in de Sovjetunie van de twintiger jaren veel meer gemeengoed waren dan men zou vermoeden, en zeker niet tot het christelijk denkmilieu beperkt bleven. Zo waren deze ideeën bekend aan de belangrijkste dichter-communist uit die tijd: Vladimir Majakovski. Deze was bijzonder geboeid door Fjodorovs toekomstvisioenen; iets waarvan ook zijn literaire werk verschillende malen duidelijk getuigt.¹⁵. Het blijkt een leerling van Fjodorov zelf te zijn geweest, de dichter-symbolist Boris Sjmankevitsj, die Majakovski van de grondgedachten van de Filosofie van de algemene daad op de hoogte bracht.¹⁶. Ook de dichter-communist Iona Brichnevitsj, een ex-priester, zag evenals Sjmankevitsj in de revolutie en het socialisme het begin van wat Fjodorov in zijn filosofische concepties voorspelde. Een andere belangrijke naam die hier genoemd moet worden, is die van Tsjolkovski, de denker die in de twintiger jaren de theoretische grondslagen legde voor de Russische ruimtevaart en die als literator kan worden beschouwd als de geestelijke vader van de Russische science-fiction. Ook Tsjolkovski was een leerling van Fjodorov zelf. Zijn gedachten over de verovering van de kosmos vinden inderdaad hun oorsprong in hetgeen Fjodorov hierover nog vóór de eeuwwisseling schreef en dacht. Verder kunnen we nog wijzen op Valerian Moeravjov, zoon van de bekende minister van Buitenlandse Zaken onder tsaar Nicolaas de {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} Tweede en een persoonlijke vriend van Trotski. Hoewel overtuigd socialist, was Valerian Moeravjov toch een even overtuigd aanhanger van Fjodorovs ideeën. In de twintiger jaren schreef hij een verhandeling: Over de beheersing van de tijd, een werk dat duidelijk was geinspireerd door Fjodorovs overtuiging, dat de mens uiteindelijk ruimte en tijd zal overwinnen. In dit boek, waarin wetenschap en metafysica op een bijzondere wijze met elkaar vervlochten zijn, zegt de schrijver van de mens dat deze vóór alles homo creator is en als zodanig ook zichzelf fysiek én psychisch zal kunnen veranderen, de elementen zal kunnen transfigureren, de kosmische ruimten zal veroveren - Moeravjov verwijst hier naar Tsjolkovski - en ten slotte ook tijd en dood zal overwinnen.¹⁷. Een recente discussie in het tijdschrift Moskva Een interessant artikel van Peter Scheibert, gewijd aan het eerdergenoemde anonieme boekje uit 1926, eindigt met de vraag, of er van dit thema in de hedendaagse sovjetliteratuur nog wel iets terug te vinden is. Scheibert meent van niet.¹⁸. We zullen hier laten zien dat deze conclusie te pessimistisch is en dat Fjodorovs ideeën in Rusland toch nog altijd doorwerken. Een eerste voorbeeld is van een recente discussie over de vraag naar de zin en het doel van de mensheid in het literaire tijdschrift Moskva.¹⁹. De filosoof E. Kalman, partij-ideoloog en lid van de Russische Academie van wetenschappen, viel daarin de auteur Igor Zabelin aan, omdat deze zich in een eerder gepubliceerde verhandeling de vraag had gesteld wat nu eigenlijk ‘zin en doel van de mensheid’ was. Kalman meent dat men al van een onjuist en partij-ideologisch niet te rechtvaardigen standpunt uitgaat door deze vraag überhaupt te stellen. Hij schrijft: ‘U wilt dus met alle geweld, dat er een groots doel voor ons ligt? Helaas, ik moet de lezers en de auteur teleurstellen: hoe triest ook, maar de mensheid bestaat zonder meer. Ze bestaat zonder doel, zoals een berk...’. Vragen naar zin en doel van de mensheid zou volgens Kalman betekenen: ‘ofwel geloven in het bovennatuurlijke, ofwel aan de natuur menselijke trekken geven.’²⁰. Verder verwijt hij Zabelin, dat hij het sociale karakter van het bestaan te veel uit het oog verliest, wanneer hij zo dringend vraagt naar een ‘laatste doel’. De mens bestaat wezenlijk in en voor de sociale verhouding, schrijft Kalman, en niet voor ‘nog iets anders of groters’, voor iets dat daarbovenuit zou stijgen. In een volgende bijdrage antwoordt Zabelin op dit betoog van Kalman, {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} dat het wel degelijk betekenis heeft te vragen naar zin en doel van de mensheid. Hij wijst daarbij allereerst op het feit, dat die vraag ‘al heel lang geleden gesteld werd in de religieuze (!), filosofische en wetenschappelijke literatuur’, de mens dus altijd al intens heeft beziggehouden en blijkbaar inherent is aan de menselijke existentie zelf.²¹. Het belangrijkste is echter dat Zabelin zich voor zijn probleemstelling, maar vooral voor de wijze waarop hij ze formuleert - hij plaatst haar in een oneindig kosmisch perspectief - primair beroept op Nikolaj Fjodorov, voor wie - we citeren Zabelin - het mensdom met zijn oneindige mogelijkheden in de toekomst ‘gelijk of bijna gelijk aan God’ zou worden. Hij memoreert in dit verband ook de grote belangstelling die schrijvers als Dostojevski, Tolstoj en Gorki voor Fjodorov hadden²². en hij betreurt het, dat deze laatste heden ten dage, juist nu de ruimtevaart Fjodorovs ideeën eigenlijk actueel maken, in Rusland zelf praktisch vergeten is. En dit terwijl de Russische ruimtevaart in de westerse pers wel hier en daar herinneringen aan Fjodorov had opgeroepen. Zabelin zegt dan ook dat hij het zeer zou toejuichen, wanneer men voor Fjodorov en zijn concepties ook in de Sovjetunie zelf weer meer belangstelling zou gaan krijgen. Dan noemt hij nog een naam: Teilhard de Chardin. In diens werk: Het verschijnsel mens, dat onlangs in het Russisch werd vertaald, zegt hij het zeer te waarderen dat daar toch min of meer van een ‘materialistisch’ uitgangspunt wordt vertrokken. Verschillende door Teilhard ingevoerde begrippen als: noösfeer neemt hij zonder meer over. Het Westen, aldus Zabelin, heeft in deze Teilhard de Chardin de denker die in de geest van Fjodorov geprobeerd heeft een eigentijds antwoord te vinden op de vraag naar zin en doel van de mensheid. Maar wat heeft het materialisme hier tegenovergesteld, vraagt hij vervolgens. Alleen de jaren '20, meent hij, leken de kiem van een ‘materialistische versie’ van Teilhards kosmische visioen te beloven. Hier noemt hij de grondlegger van de Russische ruimtevaart Tsjolkovski. En wel om zijn teruggrijpen op Fjodorov en Teilhard te rechtvaardigen en te verdedigen tegen het hem door Kalman gemaakte verwijt, in ‘religieus vaarwater terecht te zijn gekomen’. Tsjolkovski, zegt hij, heeft als leerling van Fjodorov in feite hetgeen deze laatste religieus formuleerde, vanuit zijn eigen materialistische wereldbeschouwing wetenschappelijk uitgewerkt; echter met volledig behoud van hetzelfde oneindige kosmische perspectief en van dezelfde onbegrensde toekomstverwachtingen, die de kern van Fjodorovs denken vormden.²³. Zabelin noemt in dit verband nog een andere Russische denker uit die {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} jaren, die Fjodorovs ideeën eveneens verder in materialistische richting uitwerkte: W. Vernadski. Ook deze Vernadski dacht aan een ‘evolutie van de mensheid tot een nieuw levensfenomeen’, tot iets van ongekende dimensies, en wel eveneens binnen een oneindig kosmisch perspectief.²⁴. Zabelin meent nu, dat met name deze Vernadski de missing link is tussen de Rus Fjodorov en de Fransman Teilhard de Chardin. Hij beweert dat deze laatste in de jaren '20 de publikaties van Vernadski in Franse vertaling heeft gelezen en mede hierdoor beïnvloed werd. Teilhard de Chardin is de mens geweest, aldus Zabelin, die de door Tsjolkoski en Vernadski ingeslagen weg verder ging, toen die in Rusland zelf verlaten werd. Dit alles bevestigt volgens Zabelin, dat het wel degelijk betekenis heeft in navolging van Fjodorov, Tsjolkovski en Vernadski te spreken over zin en doel van de mensheid. In het denken van de twee laatsten ziet hij tegelijk een bewijs, dat men hierover kan spreken zonder in religieus vaarwater terecht te komen. Hij citeert in dit verband ook nog hetgeen een niet nader genoemd sovjetschrijver hierover niet zo lang geleden in de Literatoernaja Gazeta schreef: ‘Dit is een filosofisch probleem, voor de oplossing waarvan een toewending tot de religie in het geheel niet noodzakelijk is.’²⁵. Bijzonder belangrijk is verder ook, dat Zabelin bij dit alles grote waarde toekent aan het ‘innerlijk’. Men moet zich daarbij goed voor ogen houden, dat dit innerlijk en de antropologie in het algemeen in het denk- en leefklimaat van de Sovjetunie bepaald een verwaarloosd gebied is; iets waarover verschillende hedendaagse sovjetschrijvers zich niet minder bezorgd tonen dan Zabelin.²⁶. De drang naar de kosmos, stelt de laatste, mag niet alleen van wetenschappelijke aard zijn. Hij moet evenzeer gedragen worden door datgene wat in ons innerlijk verborgen ligt. Hier noemt hij met name het gebied van de kunst. Hij spreekt zelfs over de mogelijkheid van een dialectische synthese van wetenschap en kunst in de toekomst; een synthese die hij noodzakelijk acht voor wat hij in navolging van Teilhard de noösfeer noemt.²⁷. Een vurig pleidooi houdt Zabelin vanuit zijn belangstelling voor de antropologie verder voor wat hij de ‘wetenschap omtrent de mens’ noemt en waarin hij de hoogste vorm van wetenschap zegt te zien. Hij meent dat zo'n wetenschap omtrent de mens in Sovjet-Rusland nog altijd ontbreekt. Met name verwijt hij het huidige Russische wijsgerige denken, dat het geen ‘wetenschap van het idealisme’ kent. Het feit dat er eerst materie en dan pas de idee was, betoogt hij, betekent abso- {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} luut niet dat het laatste er in het geheel niet is en niet gekend en bestudeerd behoeft te worden: ‘Het marxisme erkent ongetwijfeld het bestaan in de natuur van het ideële, van idealen (naar analogie van het reële) als concrete fenomenen. Maar tot nu toe bestaat er geen enkele wetenschap die deze idealen als zodanig bestudeert als objecten van de natuur.’²⁸. Sprekend over een nieuw toekomstperspectief, waarbinnen de vraag naar zin en doel van de mensheid reliëf kan krijgen, wijst Zabelin ten slotte op de noodzaak van een futurologie. Hier nu releveert hij met name de betekenis van de science-fiction. De grote interesse die hiervoor in de Sovjetunie aan de dag wordt gelegd, noemt ook hij, evenals de in de inleiding geciteerde verdedigers van dit literaire genre, juist een zeer duidelijke aanwijzing voor de noodzaak van een futurologie. De gewone literatuur, schrijft hij, is tot nu toe primair geörienteerd geweest op heden en verleden. Van nu af zal ze echter, juist als ‘kunst van de noögenese’, vooral op de toekomst gericht moeten zijn. Hier ziet Zabelin de eigenlijke taak van de Russische science-fiction, die hij dan ook ‘de meest revolutionaire vorm van kunst’ noemt.²⁹. Fjodorov en de Russische science-fiction Zabelin trekt in zijn beschouwing een lijn van Fjodorovs ideeën - via Tsjolkovski, de ruimtevaart en Teilhard de Chardin - naar de science-fiction als een in literaire vorm gegoten futurologie. Maar hij brengt dit literaire genre toch slechts zijdelings en nog niet direct in verband met Fjodorov. Een van de belangrijkste science-fictionschrijvers die Sovjet-Rusland op het ogenblik kent, Gennadii Gor, legt dit directe verband wel. In zijn roman: Olga Nsoe,³⁰. die in de 21ste eeuw speelt, beschrijft hij hoe de hoofdfiguur van zijn roman, Lodii, door Fjodorovs idealen bezield is. Lodii beschouwt Fjodorov als een visionair van enorme betekenis, als de eenzame protagonist die, in een tijd die daar eigenlijk nog nauwelijks rijp voor was, de grote kentering in de toekomst reeds intuïtief voorvoelde en de geschiedenis een volkomen nieuw perspectief gaf. We citeren uit Gors roman: ‘De eerste die deze idee uitsprak, was Nikolaj Fjodorovitsj Fjodorov, een Russisch geleerde en denker die in de tweede helft van de negentiende eeuw leefde. Leo Tolstoj en Dostojevski beschouwden hem als de meest ontwikkelde en meest geniale van hun tijdgenoten. Van hem kreeg de jonge Tsjolkovski de eerste lessen in het kosmische besef. {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} Het boek van Fjodorov³¹. riep in Lodii een hartstochtelijk en onbedwingbaar verlangen wakker, om deze gedurfde idee te verwezenlijken. Nikolaj Fjodorov schreef zijn wonderlijk en in velerlei opzicht raadselachtig boek in een tijd toen de mensheid niet alleen nog maar weinig van de kosmos wist, maar zich in het geheel nog niet kon losmaken van het aardse. De idee van de bescheiden bibliothecaris van de Roemjantsevbibliotheek, die zijn tijd een eeuw vooruit was, drong door in de toekomst en zocht daar de belangrijke oplossing van de problemen die verbonden waren met de verovering van de onmetelijke ruimten van het heelal... ...Fjodorov lezend, had de jonge Lodii het met niets te vergelijken gevoel van een heimwee naar het onmogelijke. De oneindigheid zelf lag daar verspreid op de bladzijden van dit raadselachtige boek; een oneindigheid die naar het scheen in staat was zich gewonnen te geven aan en te wijken voor de inspanningen van zijn geniale verstand.’³². Niet zonder ironie merkt Gennadii Gor op, dat de officiële wetenschappelijke vakbladen in de tijd waarin hij zijn romanheld Lodii laat optreden - de 21ste eeuw - aanvankelijk uiterst negatief stonden tegenover deze waardering voor Fjodorov. Verder zinspeelt hij op het feit dat Fjodorov in zijn denken, met name waar dit schijnbaar een breuk betekent met de logica, innerlijk verwant is aan de romanfiguren van Dostojevski, die deze logica met haar ‘twee keer twee is vier’-mentaliteit eveneens zoeken te onderbreken. Juist deze verwantschap ziet Gor aan de basis liggen van het zoeken naar het absolute, dat Dostojevski inherent noemt aan het bestaan zelf en een dimensie zonder welke de mensheid niet leven kan. Ook beroept Gor zich in deze context op Goethes Faust, waarin hij in wezen dezelfde gedachte, hetzelfde zoeken naar het absolute ziet uitgebeeld. Hij meent dat alleen het oneindig perspectief van de overwinning van ruimte en tijd, het perspectief van het absolute, de mens de woorden zal kunnen doen uitroepen die Faust beloofde uit te spreken op het moment waarop zijn geluk volkomen zou zijn: ‘Blijf stilstaan, ogenblik, je bent schitterend!’³³. Gennadii Gor is ervan overtuigd dat de toekomstige generaties op dit punt een werkelijke metanoia zullen doormaken. Hij verwacht een wezenlijke ommekeer in onze mentaliteit, waardoor wij ten slotte alleen dat oneindige kosmische perspectief, waarop Fjodorov als eerste wees, zullen ontdekken en aanvaarden: ‘Ik keek naar die voetgangers, naar hun lachende of glimlachende ge- {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} zichten. En ik dacht: U weet nog niet, dat spoedig de deur zal worden opengegooid en dat dan vlak bij ieder van U de bodemloze oneindigheid van de kosmos zal zijn; als de onbekende watervlakte voor Columbus toen deze zijn gevaarlijke en gelukkige zeereis begon. Dan zal ieder van U zich haasten, zijn “geen uitstel duldende” zaken te vergeten. Hij zal zich haasten los te komen uit de alledaagse zorgeloosheid van het ogenblik om de toekomst te ontmoeten, die zijn hart in beroering brengt door haar schitterende onbekendheid.’³⁴. Wat al die onbekendheid in feite aan mogelijkheden inhoudt, is nu juist wat Gennadii Gor in al zijn romans zoekt uit te beelden. De woorden: mysterie, eeuwigheid en oneindigheid, transfiguratie van het heelal, overwinning van tijd en dood, de verovering van de onsterfelijkheid, het bereiken van het Absolute, zijn hier inderdaad de trefwoorden.³⁵. Het is dit nieuwe perspectief op het bestaan, dat onwillekeurig denken doet aan de visioenen van Teilhard de Chardin over de toenemende convergentie naar het punt Omega, waarop men in de Russische science-fiction - via de modern-mythologische inkleding in beelden - het doorzicht bedoelt te openen. Niet om deze concrete beelden zelf gaat het hier dus op de eerste plaats, maar om datgene waarnaar ze verwijzen; niet om de vormen waarin de intuïtief gevoelde waarheid omtrent het menselijk bestaan hier gegoten wordt, maar om de diepste inhoud daarvan, die men niet anders dan symbolisch kan benaderen. Of, zoals Gennadii Gor het zelf ergens schrijft: ‘Je zoekt naar de verblijfplaats van deze ruimtereiziger, van deze overwinnaar van tijd en ruimte. Ik weet waar dit is: in de innerlijke wereld van ieder van ons. In ons hart leeft dit verlangen, alle hindernissen te overwinnen en deze droom ooit werkelijkheid te doen zijn!’³⁶. Zo blijkt de Sovjetrussische science-fiction inderdaad te geven waarop we in het begin van deze beschouwing doelden. Ze tracht de lezer te confronteren met dat uiteindelijke, waaraan het bestaan zijn laatste en eigenlijke zin ontleent. Dat ze dit doet in directe en bewuste aansluiting bij hetgeen er in het voorrevolutionaire Russische religieus-filosofische denken leefde, en zich soms bovendien verwant weet aan het huidige religieus-filosofische denken in het Westen - men herinnere zich wat over Teilhard werd gezegd - lijkt ons van niet te onderschatten betekenis en bijzonder hoopvol voor de toekomst. Ondanks alles wat op het ogenblik nog tegen een dergelijke hoop pleit. {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} 1. Dr. M. Kaganov, in een inleidende beschouwing over de betekenis van de Russische science-fiction, in: Fantastika 1965, II, blz. 326; K. Andrejev, inleiding op: Fantastika 1963, blz. 15. 2. Inleiding op: Almanach naoetsjnoj fantastiki 1964, blz. 3 e.v. Zo schrijft ook I. Jefremov, een van de belangrijkste Sovjetrussische science-fictionauteurs, dat ‘de Russische science-fiction allerlei onzuiverheden vermijdt, geen mystificaties kent, geen demonie of pure sensatie, kortom: niet die geestelijke chaos, die de buitenlandse science-fiction in hoge mate bezoedelt.’ Inleiding Fantastika 1962, blz. 3 e.v. 3. Dr. M. Kaganov, t.a.p., blz. 329. 4. M. Perelman, in een essay over de Russische science-fiction in: Fantastika 1965, I, blz. 261. 5. Inleiding bij de Almanach naoetsjnoj fantastiki, Moskou 1964, blz. 3 e.v. 6. A. Urban, Science-fiction of filosofie? in: Newa 7, 1965, blz. 172 e.v. 7. T.a.p., blz. 178. 8. A. Gorlovski: De tijd van de science-fiction, in: Joenostj 1, 1967, blz. 76. 9. B. Mejlah, Op de grens van wetenschap en artistieke creativiteit, in: Neva 9, 1966, blz. 177. 10. Zie hiervoor bijvoorbeeld B. Schultze: Russische Denker. Ihre Stellung zu Christus, Kirche und Papsttum, Wenen, 1950, blz. 38. Verder: J. de Graaf: De antropologie in de moderne Russische wijsgerige theologie, Assen 1949, blz. 125; N. Berdjajev: Het Russische denken in de 19de en begin 20ste eeuw, Amsterdam 1947, blz. 229. 11. Zie bijv. R.C. Tucker: Phylosophy and myth in Karl Marx, Cambridge 1961, en N. Berdjajev: Wahrheit und Lüge des Kommunismus, Darmstadt 1953, blz. 27 e.v. 14 e.v. 12. Zie E. Sarkisyanz: Rusland und der Messianismus des Orients. Sendungsbewusstsein und politischer Chiliasmus des Ostens, Tübingen 1955; G.D. Fjodotov: Le renouveaux spiritual en Russie, Cahiers de la Quinzaine XXII, Parijs 1931; Vladimir Solovjov: La Russie et l'Eglise Universelle, Parijs 1906, blz. 265. 13. In dit thema waren in het begin van deze eeuw, toen er in Rusland een duidelijke opleving van de religieuze belangstelling te constateren viel, een groot aantal Russische denkers geïnteresseerd, zoals Berdjajev en Boelgakov, terwijl het in de literatuur bij symbolisten als Alexander Blok en Vatsjeslav Ivanov wordt aangetroffen. 14. Dit is een thema, dat vooral in Dostojevski's romans telkens weer aan de orde wordt gesteld. 15. Zie hiervoor mijn essay: Wladimir Majakowski. Het planetaire bewustzijn van een dichter-communist, in: Streven, juli 1963, blz. 936-948. 16. B. Sjmankevitsj: Vselenskoje delo, in: Verzamelde opstellen, Riga 1934, deel II, blz. 134. 17. W. Moeravjov: De beheersing van de tijd (Obladenië vremeni), Moskou 1924. 18. P. Scheibert: Die Besiegung des Todes. Ein theologisches Programm aus der Sowjet-Union (1926), in: Glaube, Geist, Geschichte (Festschrift für Ernst Benz), uitg. G. Müller/W. Zeiler, Leiden, Brill 1967, blz. 431-447. 19. Moskva 5, 1968, blz. 149-161. 20. In het meinummer van het literaire tijdschrift Novy Mir waarschuwt de partij-filosoof E. Rabinovitsj eveneens tegen de tendenzen in de huidige sovjetliteratuur, die spelen met de idee van een ultiem doel van de geschiedenis. Ook hij meent evenals Kalman, dat aan de natuur goddelijke trekken worden gegeven wanneer men aan deze natuur een doelgerichtheid toeschrijft, die zich dan door middel van het menselijk bewustzijn zou openbaren en verwerkelijken. (Novy Mir 5, 1968, blz. 197.) 21. Moskva 5, 1968, blz. 149. 22. Over de belangstelling van Dostojevski en Tolstoj voor Nikolaj Fjodorov spreekt ook N. Berdjajev in: Het Russische denken in de 19de en begin 20ste eeuw. Dostojevski schreef eens over Fjodorov: ‘Hij, Fjodorov, interesseert mij in de hoogste mate. Wat het wezenlijke betreft, stem ik geheel overeen met zijn gedachten. Ik zou ze als de mijne kunnen beschouwen.’ (Berdjajev, o.c., blz. 182.) 23. Een opmerkelijk positief artikel over Fjodorov en zijn betekenis voor Tsjolkovski's concepties schreef ook Vladimir Lvov in: Neva 7, 1966, blz. 138 e.v. 24. Moskva 5, 1968, blz. 150. 25. Literatoernaja Gazeta 34, 1967. 26. Zie hiervoor mijn boek: De sovjet-literatuur, Utrecht, Het Spectrum (Aula-serie) 1968, Hoofdstuk I, paragraaf 3: Het probleem van een onderontwikkeld gevoelsleven, blz. 35-52. 27. Deze idee van een mogelijke dialectische synthese van wetenschap en kunst komt in de hedendaagse sovjetliteratuur vaker voor. Zie mijn boek: De sovjetliteratuur, Hoofdstuk II, paragraaf 6: Wetenschap en kunst, blz. 127-141. 28. Moskva 5, 1968, blz. 155. 29. T.a.p., blz. 160. 30. Gennadii Gor: Olga Nsoe, in: Verzamelde verhalen, Moskou 1966, blz. 164 e.v. 31. Fjodorovs werk: De filosofie van de algemene zaak is in de Sovjet-Unie nimmer heruitgegeven. 32. Gennadii Gor: Olga Nsoe, blz. 164. 33. Gennadii Gor: Dokoetsjlivy sobedesnik, in: Verzamelde verhalen, blz. 332-333. 34. T.a.p., blz. 241-242. 35. Zie mijn boek: De sovjet-literatuur, hoofdstuk II, paragraaf 7: De Russische science-fiction, blz. 141-159, en hoofdstuk VI, paragraaf 6: Speculaties over een toekomstige overwinning van tijd en dood, blz. 289-297. 36. Gennadii Gor: Oeéra, in: Almanach naoetsjnoj fantastiki 1964, blz. 135; 136. {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste ronde ‘Spijt’ met klem Zopas Kritisch Akkoord 1969 toegestuurd gekregen en nog eens doorgenomen. Ik vind het een mooie verzameling (al zeg ik het zelf). Ben blij dat het stuk van Clem Bittremieux erin staat; Bij een strofe van Elsschot. Als ik minder fair was geweest, wat natuurlijk nauwelijks denkbaar is, had ik het stukje niet laten opnemen, want eigenlijk kom ik daarin op minder aangename wijze ter sprake. Minder aangenaam, omdat het niet duidelijk is, wàt ik precies in verband met die strofe van Elsschot zou hebben beweerd, en wat niet. Het gaat om de laatste strofe van het gedicht ‘Spijt’, iedereen kent ze wel vanbuiten: Gij die later werd geboren, wilt naar wijze woorden horen: pakt die beide handen beet, dient het wijf dat moeder heet. Het hele stuk gaat over de vraag, waarom deze laatste strofe in de volledige werken, eerste uitgave, zou zijn weggevallen. En al degenen die in dat verband hun duit in het zakje deden, komen met Klem aan de orde. Daarvoor moet u het stuk echter zelf maar lezen. Het gaat hier alleen over de wijze waarop ik bij het geval betrokken ben, resp. werd. Misschien ben ik de eerste die in mijn boekje over Elsschot (1958) de vraag heb opgeworpen. Ik meen dat te mogen aannemen, want ik kreeg uit Nederland enkele gedrukte en geschreven protesten: er was namelijk niéts weggelaten! Ofwel hadden de protesterende de eerste uitgave niet, maar reeds een volgende waarin de ‘leemte’ werd hersteld, ofwel, wat even waarschijnlijk is, hadden ze eenvoudig niets gemerkt, omdat ze die laatste toch wel typische en bekende strofe ... niet kénden. Daar stond ik nu. (De namen, enkele, vindt u in het stuk van Bittremieux.) Wat heb ik nu beweerd in verband met die strofe, want dat wordt bij de lectuur van het stuk van Bittremieux niet zo duidelijk. Ik citeer letterlijk met Klem: ‘Maar je kon het geraffineerder stellen: het verwijt kon worden begrepen als zelfverwijt, zoals B.F. van Vlierden het ziet in zijn monografie (reeks Ontmoetingen, Brugge 1958 en latere drukken). Van Vlierden, die de strofe in verband met het ‘cynisme’ aanhaalt, vindt niet alleen dat ‘men’ spontaan protesteert: ‘Dat gaat te vér’, maar acht het ook mogelijk dat Elsschot de passage geschrapt heeft omdat hij zelf ‘afgeschrikt’ werd door dit ‘té brutaal {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} verzet tegen zijn (eigen) gevoeligheid.’ Wie mij nu kent weet dat ik helemaal geen geraffineerde dingen stel, al ben ik gevoelig voor het compliment. Maar wàt heb ik gesteld, en waar? Waar? In een inleidend hoofdstukje waarin ik in Elsschots poëzie schematisch de overgang van romantiek naar cynisme tracht te situeren. Dus niét ‘in verband met het cynisme’, maar met de romantische achtergronden daarvan. Ik citeer dus de strofe, geef dan de ‘normale’ reactie van ‘men’ (das man) - dat heeft Bittremieux goed gezien - om echter onmiddellijk daarop te verwijzen naar de romantisch-sentimentele ondergrond. Ik spreek dan van de ‘onoprechtheid’ in dit cynisme: nl. het ruwe masker dat de opwelling van vertedering moet verbergen. Ik weet wat ik zeg: ik heb een man vier vijf keren nondedju zién roepen bij het graf van zijn vrouw. Het gaat niet op te zeggen dat ik ‘vind dat men spontaan protesteert’: de context van mijn gezegde maakt duidelijk dat dit is een ‘reculer pour mieux sauter’: het zinsverband slaat om met ‘maar’: ‘Dat gaat te vér! Spontaan komt men in verzet, maar schrijvers intiemste gevoelens vloeken met de formulering. Er lijkt een soort onoprechtheid in Elsschots cynisme te schuilen: het masker dat hij aantrekt, om er de opwellende vertedering of droefheid achter te verbergen.’ Dàt staat er. En ik vind dus niét dat ... enz. Verder zegt Bittremieux: ‘maar (van Vlierden) acht het ook mogelijk dat Elsschot’, enz. supra. Nu staat er in mijn boekje - dat zich niet in details kon verlustigen, maar dat dit detail, nl. Elsschots ommissie die zo weinig past met zijn aard, te interessant vond - een vluchtige opmerking tussen haakjes, en nog wel in de vragende vorm. Ik citeer letterlijk: ‘Men zoeke daarom de slotstrofe van voorgaand gedicht niet in de “Volledige Werken”. Ze werd eruit weggelaten. Heeft een té brutaal verzet tegen zijn gevoeligheid de dichter zelf wellicht afgeschrikt?’ Ik acteer het feit, suggereer in de vragende wijs een mogelijke verklaring. Ik verzet er me tegen een verklaring van de toon die Smits geeft, want: ‘die laat volledig recht wedervaren aan de intiemste gevoelens van de sentimentalist Elsschot, maar verwaarloost daardoor de ongewone ruwheid van de formulering, die juist in een krampachtige reactie haar verklaring vindt.’ - Alles samengenomen was ik dus meer geboeid door de maskerade van het cynisme als verzet tegen gevoeligheid. En deze verklaring wil ik nog staande houden ook. Waarom dit stukje nu? Ik wilde alleen maar constateren dat Bittremieux's spaarzaamheid met woorden - iets waarvoor hij geloofd moet worden - mijn standpunt toch niet helemaal recht laat wedervaren. In zijn Tirade kwam ik niet aan mijn trekken. Dit geacteerd zijnde, ook de voor mij nog altijd geldige toelichting van het cynisme als brutale afreactie, kanteling van romantische gevoeligheid, wil ik onmiddellijk aanvullen: mijn toelichting was van psychologische aard, en sedertdien heb ik veel genoten en opgestoken, vooral van een (vroeger) opstel van Bittremieux, waarin hij het poesjekarakter van Elsschots poëzie onderstreept (enkele jaren geleden in de Spectator p.m.). Dit is verbazend {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} knap en voor mijn part: zeer juist! Een overdreven volkse apodictische retoriek à la poesjenellenkelder is ongetwijfeld een wezenlijk bestanddeel van Elsschots poëtica. En ik ben Bittremieux dankbaar geweest voor deze openbaring. Ik vind zelfs dat dat vroegere stuk helderder en overtuigender was, en dat deze Elsschot-retoriek in Klems nieuwe (en als altijd voorbeeldige) stuk eventjes in het gedrang komt door de Westvlaamse en Middeleeuwse betekenissen van het woordje ‘wijf’ die hij eraan te pas brengt. De relatie met Elsschot is echter al te los. Tussen de poesje en Elsschot ligt ze daarenboven voor de hand, steekt ze de ogen uit. Maar je moet het zién! Ik durf dus met Clem beweren dat Elsschot veel verschuldigd is aan het poëtisch arsenaal van de kelder, maar moet eveneens met klem beweren dat ten eerste mijn beweringen toch wel anders genuanceerd waren dan zijn verwijzing suggereert, ten tweede dat mijn hint in de richting van de dubbelzinnigheid van het cynisme als maskerade voor romantiek niet zo maar verwerpelijk is, ten derde dat er mensen zijn (niét Clem!) die achteraf veel drukte maken omtrent de afwezigheid van een strofe, nadat ze mij eerst verweten hadden slécht te lezen omdat ik die afwezigheid had geconstateerd. Ten slotte, als ironische conclusie en wijze les voor mezelf: hoe verrassend dat één terloopse opmerking waarvan het grootste gedeelte als een vraag tussen haakjes wordt geplaatst, meer stof doet opwaaien dan het hele(!) boekje van 60 blz. Het amuseert me zelfs dat Bittremieux in zijn stuk als argument aanhaalt, dat het zonder die laatste strofe ‘niet meer volkomen duidelijk (is) dat het hier om de moeder gaat.’ Het was precies deze constatatie die er mij destijds toe had verleid, tóch op het vraagstukje in te gaan. Ik had geschreven: ‘In het gedicht Spijt zou men misschien niet onmiddellijk een moedergedicht herkennen, ware er de laatste strofe niet om het duidelijk te maken.’ Zo is de cirkel rond. Behalve voor Nederland. Er waren immers enkele Nederlanders die het boekje niet veel zaaks vonden - maar wat hebben ze erin gesnoept - er was er een die zoveel leemten vond dat je om ze te vullen een boek van 300 blz. had moeten schrijven (Hij miste pittige anekdoten!!) Dat heeft me wél iets gedaan toén, want ik ben helemaal niet geblaseerd. Jongens, wat had ik aan dat boekje gewerkt! Ik werd toen gelukkig over mijn bittere ontgoocheling heengeholpen door een vriendelijk kaartje van Elsschot zelf: ‘...dat zal niemand je verbeteren!’. Ik heb dat kaartje gekust en het ingelijst. (Poesjenellekelder). Zonder dat kaartje zou ik misschien nooit nog een letter hebben besteed aan onze Vlaamse letteren. Och, wat stel ik me voor. Misschien was dat niet eens zo erg geweest!! Bernard Kemp {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} De sterren René Verbeeck, bij zijn vijfenzestigste verjaardag, hartelijk opgedragen. Wanneer d'aarde, snel en donker Rolt door 't zwijgen van de nacht, Waakt plots boven ons 't geflonker Van der sterren hoge wacht. En ons hart gaat hunkrend open Voor die weidse hemeltrans, Konden wij ons wezen dopen In zijn boven-aardse glans! Maar de sterren Zijn zo verre! Naar die hemelparadijzen Moet ik, honderd eeuwen lang, Op een lichtstraal, doodlijk bang Door de lege sferen reizen. Ach, ik zal daar nooit geraken En dus, zuchtend, maar verzaken Aan die transcendente droom, En als dier, en plant, en boom Om mijn menslijk lot slechts werven: Leven, minnen, lijden, sterven. Frans de Wilde Doe gelijk de bomen doen Men heeft Stijn Streuvels vaak een pessimist genoemd. In het werkelijke leven was hij echter, hoewel stug en zwijgzaam, een blijmoedig man. Al werd van hem gezegd dat hij een ongenaakbaar schrijver was, die zich koppig verscholen hield achter het hoge struikgewas van zijn Lijsternest te Ingooigem, 'k heb aan hem alleen maar lieve herinneringen. Ik drukte hem de eerste keer de hand in 1950, op het eerste weekend van Dietsche Warande en Belfort dat door Albert Westerlinck en Joos Florquin in het hotel van de romancier Gaston Duribreux te Maria-kerke bij Oostende werd ingericht. Het werd een feestelijke bijeenkomst, waarop naast Stijn Streuvels, Ernest Claes, Antoon Coolen, Willem Putman, Anton van Duinkerken, Adolf Herckenrath en Frans Dewilde, ook ontelbare jongeren aanwezig waren. Stijn Streuvels was toen 77 jaar oud, maar hij zag eruit als een zestiger. In zijn keurig, sportief zomerpak en met het onafscheidelijke fototoestel op de borst, leek hij een voornaam handelsman. Ik stelde mij voor dat hij er steeds op uit was kiekjes te maken van de Vlaamse landschappen, de duinen en de zee, om ze daarna in zijn boeken zo eenvoudig en groots mogelijk te beschrijven, ze in beweging te brengen en voor de lezer te doen ‘leven’. Streuvels hield ook van goede sier en plezier. Zijn door weer en wind doorgroefd maar wilskrachtig gelaat wees op een koppig uithoudingsvermogen. Zijn borstelig haar, zijn borstelige snor en zijn nog borsteliger wenkbrauwen boezemden niemand vrees in. Ik zal nooit de ontroering vergeten die mij beving toen de meester van Ingooigem, die steeds geweigerd had voor een publiek op te treden, diezelfde avond een kort fragment voorlas uit zijn werk. Zijn stem klonk helder en eenvoudig en niemand ontkwam aan de bekoring {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} ervan. Ieder woord kreeg hierdoor zijn juiste betekenis, het werd vol en warm en zinderde nu en dan van geestdrift en overgave. Het was een zeldzaam geluk onze grootste prozaschrijver, al was het dan ook slechts gedurende enkele korte ogenblikken aan het woord te mogen horen. Zijn verbondenheid met de natuur, zijn grootse visie en zijn meesterschap over de taal, kregen toen een enige, onvervangbare uitdrukking. Vele jaren bleef Streuvels een trouw bezoeker van het Weekend van Dietsche Warande en Belfort. Dan zat hij aan de eretafel, maar nooit kon men hem ertoe bewegen een tafelrede te houden. Hij liet die eer over aan Anton van Duinkerken, Ernest Claes, Emiel van Hemeldonck of Jan Grauls, die het trouwens met meer brio en zin voor humor deden dan hij het had kunnen doen. Een laatste keer ontmoette ik Stijn Streuvels op zijn negentigste verjaardag. Een delegatie van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen wilde hem op het Lijsternest een geschenk aanbieden, een kleine madonnabeeldje, dat hij ontroerd in ontvangst nam. Lode Baekelmans maakte de lof van de negentigjarige; Jozef Droogmans wees op de vriendschapsbanden tussen Streuvels en de Limburgse letterkundigen en Marcel Coole hield in een sappig Westvlaams dialect een korte toespraak, die Streuvels recht naar het hart ging. De prins van het Vlaamse proza haalde sprankelende herinneringen op aan zijn debuutjaren en uit de gesprekken met Achilles Mussche, Gerard Walschap en Ward Ruyslinck die daarop volgden, bleek duidelijk dat Streuvels, ondanks zijn hoge leeftijd, nog volledig op de hoogte was van de literaire gebeurtenissen. Hij leefde nog niet in het verleden, zijn geest stond nog steeds open voor alles wat nieuw en goed was. Het was mijn laatste ontmoeting met Streuvels. Nu hij rust onder de bomen te Ingooigem, denk ik met dankbaarheid terug aan de woorden die hij jaren geleden, in grote wakkere letters in mijn herinneringsboek schreef: ‘Doe gelijk de bomen doen, groeien en laten groeien.’ P.G. Buckinx {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbesprekingen Klavervier Dat is de titel van de jongste poëzie-publikatie van Maurits van Vossole. Het is welwillende poëzie, zacht van toonaard en lichtlopend. Binnen een volgehouden schema van rijm en meestal ook van metrum schrijft de dichter over zijn belevenissen, over de natuur, die hem bekoort en tot meditatie stemt, over zijn huis, zijn vrienden, over zijn emoties tijdens reizen in het antieke Rome en in Spanje, over zijn religieuze ervaringen. Hij doet dat als een bekwaam vakman, als iemand voor wie het spreken in verzen een bijna alledaagse gewoonte is. Daardoor krijgt zijn poëzie een vlotheid en een zwierigheid die ook mogelijkheid is tot speelsheid en tot diepzinnigheid via understatement en verrassing (zoals dat bij de metrische en rijmende Vroman het geval is). Deze mogelijkheden buit Van Vossole nooit bewust uit. Soms nochtans bereikt hij ongewild dergelijke effecten, wat dan pijnlijk komisch aandoet. Zo wordt, in het gedicht ‘De wind’, Verhaeren er met de ‘haeren’ bijgesleurd, omdat er een rijm moet gevonden worden op ‘waren’. En elders zingt de vogel ‘merkwaardig’, want de wolken zijn ‘reisvaardig’. En wat te denken van een wind, die niet enkel ‘de wieken woelt’ maar ook de stroom ‘in zijn monding smoelt’? Het zou gemakkelijk zijn zo voort te gaan. De lezer krijgt meer dan eens de indruk dat de dichter door zijn technische middelen op sleeptouw genomen wordt (wat op zichzelf genomen helemaal niet slecht is) tot waar hij niet wenste te zijn. Dan moet hij kunstgrepen gebruiken om terug op zijn onderwerp te belanden. Precies het feit dat dat allemaal in de grootste ernst verloopt, werkt komisch. De zelfgeschapen kansen worden niet benut. Deze bedenkingen nemen niet weg dat er enkele charmante verzen in de bundel staan. Een gedicht als ‘De Rivier’ bijv. (blz. 22) zet op verdienstelijke wijze de poëzietrant van een Van Herreweghen en Van Wilderode in mineur verder. Hugo Brems Variaties op de eenzaamheid Claude van de Berghe: De Ontmoetingen. Standaard Literatuur Vandaag. Antw. 1968, 194 pp. Dat het anekdotische karakter een constant en essentieel kenmerk van de roman zou zijn, wordt duidelijk weerlegd door het romandebuut van Claude {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} van de Berghe. In ‘De Ontmoetingen’ zijn de gebeurtenissen immers niet meer dan een pretext; nagenoeg alle aandacht gaat naar de gedachten en dromen van Claude, de denkende hoofdfiguur. De intrige verbindt de ideeën en niet andersom. ‘Er is ons nooit iets helemaal duidelijk’ (p. 20). ‘Alles is erg ingewikkeld’ (p. 30): de hele roman spreekt deze verwondering uit. Verwondering om de grootheid van het onopvallende (‘de onderhuidse werking’, schrijft van de Berghe op p. 6), de magie van een landschap waarop men maar niet uitgekeken raakt, het eeuwige landschap van de eenzame ziel dat altijd weer uit bossen en water bestaat, en een mysterieus gesloten huis dat schuilgaat achter bomen. De roman is vooral een verwonderende bezinning op de moeizame overgang van eenzaamheid naar vriendschap en liefde; de ontmoeting is de sleutel voor dit pijnlijke gebeuren. Door een samenloop van omstandigheden wordt Claude terzelfder tijd met de heterofiele liefde voor Inge en de homofiele relatie met Jozef geconfronteerd. De jongen komt tijdelijk bij Claude inwonen, het meisje ontmoet hij rond ‘het landhuis’ (p. 81). Deze zonderlinge driehoeksverhouding is door een tragische fataliteit tot ondergang gedoemd: Jozef ‘vlucht’ uit het huis weg, en Inge pleegt zelfmoord. Dit alles voorvoelde Claude reeds toen hij schreef: ‘Inge zou in haar angsten verdwalen, en Jozef, nooit verlost van zijn beklemmingen, naar zichzelf teruggedreven worden als een opgejaagd dier, terwijl ik de machteloze toeschouwer bleef, en niemand begreep dat ook ik in mijn angsten en mijn dromen verdwaalde...’ (p. 115-116). De onmacht tot communicatie culmineert in twee liefdesscènes; voor de protagonist en beide antagonisten is de erotiek een ultieme poging om uit hun zelfbeslotenheid los te breken en tot de andere toegang te krijgen. De twee scènes der lichamelijkheid zijn o.i. hoogtepunten van de roman, beklemmend in hun soberheid en discretie. Het is ook opvallend dat de zeldzame actiemomenten in ‘De Ontmoetingen’ een uitgesproken filmisch karakter hebben. De meeste handelingen hebben iets theatraals en zijn zeer scherp visualiseerbaar. De liefdesscènes met Inge bij het water of met Jozef in de halfduistere kamer hebben een cinematografisch karakter. De schrijvende pen heeft er iets van een camera die de dingen als het ware aftast; van de Berghe speelt over het algemeen graag met lichteffecten (zie bijv. de passus waar Jozef een bureaulamp op Claudes gezicht richt). Bepaalde gegevens keren in de roman met obsederende regelmaat terug. Zo zoekt Claude voortdurend het venster van zijn kamer op, dat naargelang zijn gemoedstoestand nu eens uitgeeft op een wereld vol bloemen en groen, dan weer op een zwarte, uitzichtloze nacht. Onnodig te wijzen op het verband tussen de openheid van het venster en de eenzaamheidsproblematiek van ‘De Ontmoetingen’. Ook de kamer zelf, besloten ruimte en broedplaats van gedachten allerhande, staat centraal. Wij hebben de indruk dat ‘De Ontmoetingen’ vooral met bewuste symboliek werkt (dit geldt ook voor het watermotief, e.a.). {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze en andere kenmerken (het landhuismotief, de allesoverheersende introspectie, de onmacht tot communicatie door middel van de menselijke taal, de vlucht in de droom, het fatalisme, enz.) maken van Claude van de Berghe een geestelijk verwant van Maurice Gilliams. Het is interessant te merken, hoe in onze literatuur de introspectieve lijn doorgetrokken wordt. Thematisch gezien vertonen beide schrijvers dus een verrassende verwantschap; daarentegen dreigt een stilistische vergelijking Gilliams - van de Berghe mank te lopen. Denkproza veronderstelt vanwege de auteur een grote stijlvaardigheid; een werk als ‘De Ontmoetingen’, dat een opvallend traag tempo bezit, moet als het ware zijn spankracht putten uit de voorstelling van de ideeën zelf. Dit impliceert vanwege de auteur een grote concentratie in de formulering; van de Berghe slaagt er o.i. niet in, voldoende beheersing op te brengen, zodat zijn roman bij momenten te essayistisch wordt, soms nogal aan de sententieuse kant. Wij missen in ‘De Ontmoetingen’ de harde helderheid van Gilliams' proza, en ook diens hermetisme. Van de Berghe heeft de gevaarlijke neiging in spaghettistijl te schrijven, met een overvloed aan monosyllabische vormen, die de lectuur soms tot een echte karwei maken. Een typisch voorbeeld van een dergelijke softenon-zin vinden we op p. 20: ‘Ik ontdekte dat ik met die avonden niets te maken had, en dat het altijd zou zijn dat het leven voor mij eruit bestond mij er niet door de omstandigheden of de mensen van af te laten brengen.’ Dat een dergelijke schrijftrant een voortdurende bekoring is voor introverte naturen, is begrijpelijk, maar moeilijk aanneembaar. Ten slotte nog een paar relatief belangrijke details: de schrijver van ‘De Ontmoetingen’ heeft blijkbaar last met zijn persoonlijke voornaamwoorden (vooral de jij- en je-vormen); ook voelt hij niet altijd de waarde van imperfectum en praesens aan. Verder dient te worden opgemerkt, dat de reeks ‘Standaard Literatuur Vandaag’ best een extra corrector kon gebruiken om de vele drukfouten te voorkomen. Naar ons gevoel hadden ‘De Ontmoetingen’ aan waarde gewonnen, indien de auteur hem tot twee derde ingekrompen had, o.m. door die uitweidingen en speculaties te schrappen die geen rechtstreeks verband houden met het geheel van de roman (zie bijv. p. 81 v.v.). ‘In der Beschränkung zeigt sich der Meister’, beweerde Goethe. En terecht. Luc Adriaens Het boek van een kleine ziel Paul Brondeel: Het Andere Leven. Standaard Literatuur Vandaag. Antw. 1968, 103 pp. Bruin de Beer wist het al: ‘Mate es tallen spele goet’; dat deze wijsheid ook voor het taalspel van kracht is, wordt weer eens door Brondeels roman ‘Het Andere Leven’ aangetoond, jammer genoeg op negatieve wijze. Het verhaal is Elsschotiaans in zijn onbeduidendheid. De hoofdfiguur, Johan Wastman, is het klassiek geworden type van het broze, agressieve {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} burgermannetje dat als een worm (dit is Wastmans bijnaam in de roman) opkijkt naar het grote gebouw van de maatschappij. Sinds de geboorte van een gebrekkig kind, Jannie, is zijn familieleven vergald, mede omdat zijn vrouw met sterke schuldgevoelens geplaagd zit. Deze en andere tegenslagen ontvlucht hij door het verlangen naar ‘Het Andere Leven’, dat hijzelf omschrijft als ‘het droomleven van geluk en rijkdom’ (p. 19), van schone en andere dingen (vooral de verlokkingen des vleses). ‘Het Andere Leven’ is een roman-met-een-boodschap. Om het met een retorische volzin uit te drukken, zoals men die al eens op de flap van soortgelijke werken aantreft: het hele boek is bedoeld als een kreet van onmacht en opstandigheid, een protest tegen de ontmenselijking door de bureaucratie enz. Of de auteur in zijn opzet geslaagd is, lijkt ons evenwel twijfelachtig. Het geheel van de roman wordt namelijk verbrod door een gebrek aan beheersing op alle niveaus, een fout die typerend blijkt te zijn voor de vele hedendaagse prozawerken die in de allereerste plaats ‘iets willen zeggen’. Hiertegen kan men inbrengen dat de overdrijving in ‘Het Andere Leven’ gerechtvaardigd wordt door een wezenstrek van de protagonist, wiens ziekelijke fantasie het kleinste detail opblaast en dramatiseert. Toch zal het bij lectuur van de roman opvallen dat Johan Wastman door zijn geestelijke vader geridiculiseerd wordt zonder dat het in diens bedoeling lag: in plaats van dramatische afmetingen aan te nemen wordt Wastman tot clown. De houding van de hoofdfiguur t.o.v. zijn vrouw en kind (medelijden en afkeer), die een bron van echte tragiek had kunnen zijn, ontaardt in verliteratuurde scheldpartijtjes en melodramatiek. Ook het hoofdthema van dit boek, door de titel zelf aangekondigd, wordt te zeer beklemtoond (de lezer mocht het eens niet doorhebben...), zodat het ongenietbaar wordt. Hoewel de betere stukken toch alle betrekking hebben op het verlangen naar ‘Het Andere Leven’ of ‘Het Grensland’. De oorzaak van deze mislukkingen ligt o.i. in de stijl: Brondeel bezondigt zich voortdurend aan retoriek in de slechte zin van het woord. ‘Het Andere Leven’ zit vol metaforisch-allegorische taal: het leven is een spelonk à la Plato (p. 22) en ‘De teleurstelling weegt als een loden mantel’ (p. 68). Het werk zit ook vol van storende namensymboliek (in de trant van ‘het Instituut der Bestaanswilligen, gelegen in de Mensenlaan’, (p. 79). Bepaalde passages ruiken verdacht sterk naar de grandioze finale van ‘Max Havelaar’, met het enige verschil dat ze veel slechter zijn; vooral de pseudo-geëngageerde scheldstukken doen potsierlijk aan (zie bijv. p. 81 v.v.). Ten slotte wijzen we nog op de vele ‘vleselijke’ dromerijen van Wastman. Het boek telt ongeveer evenveel borsten als pagina's, om niet te spreken van bepaalde smaakvolle varianten zoals ‘uiers’ en ‘halve Maagdeburgse bollen’. Wij kunnen het niet helpen, maar dergelijke versierselen van de tekst kunnen we moeilijk functioneel, laat staan esthetisch verantwoord vinden. Luc Adriaens {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} Dagboek van een dode Walter Roland: Het Kijkgat. Standaard Literatuur Vandaag. Antw. 1968, 136 pp. ‘Het Kijkgat’ dompelt ons in een bevreemdende romanwereld, waarin het leven tot het verleden behoort en de dood tot het nu-moment. De intrige is eenvoudig - en niet ontdaan van bepaalde commerciële effecten. Hij is een leegloper, zij een nietszeggend schildersmodel, en het wordt liefde op het eerste gezicht. Om hun bondgenootschap te bezegelen trekken ze op reis naar de kust van de Middellandse Zee. Ze leven er van de dauw en van de attenties die bepaalde badgasten voor de vrouw hebben; vooral een rijkemanszoon geeft blijk van vriendschap voor haar, met als gevolg dat de verteller haar in een vlaag van jaloersheid en blinde woede wurgt. Het gerecht weigert aan zijn liefde voor haar te geloven, en veroordeelt hem wegens roofmoord. Na enkele jaren gevangenis pleegt hij zelfmoord. De chronologie van het verhaal stopt bij de begrafenis van de ik-figuur. De roman wordt als het ware verteld door de geest van het hoofdpersonage, die na zijn dood zijn eigen lijk gezelschap blijft houden; Walter Roland slaagt erin, deze ongewone toestand geloofwaardig te maken, zij het soms ten koste van bepaalde procédés die de lezer ietwat op de zenuwen werken (zoals het herhalen van ‘Nu ben ik dood...’ bij het begin van de afzonderlijke flarden ‘monologue intérieur’). Over de esthetische waarde van dit romantechnische curiosum kunnen wij ons niet uitspreken. Al schrijvend roept de ik-verteller van ‘Het Kijkgat’ in retrospectief een sombere, beangstigende werkelijkheid op. De hele roman is doordrongen van een gevoel van onmacht: zijn eerlijke pogingen tot liefde worden al spoedig door jaloezie aangevreten, en weldra wordt de liefde haat die tot moord leidt. In de gevangenis wordt zijn laatste restje menselijkheid ontkracht door de druk van het systeem (gesymboliseerd door het kijkgat in de celdeur); ten slotte voelt hij ook zijn machteloosheid tijdens het proces: de visie van de rechter triomfeert over de zijne. Uit deze onmenselijke situatie groeit een hunkering naar vrijheid, die de hoofdfiguur paradoxaal genoeg door de dood wil tot stand brengen, iets waarin hij trouwens slaagt: de zelfmoord brengt een soort rustigmakende onthechting mee: ‘De pijn, het verdriet, de spijt, de woede, het bestaat allemaal nog, maar het is er als in een verhaal dat je herleest, dat je herleeft, waarvan je houdt.’ (pp. 6-7). Onmacht, opstandigheid, verbittering en een vreemdsoortig gevoel van berusting: heel deze complexe wereld wordt in ‘Het Kijkgat’ opgeroepen; en toch voldoet de roman niet; wellicht ligt de verklaring hiervoor in het feit dat de geëvoceerde gevoelens groter zijn dan de verbale kracht van de auteur. Hiermee bedoelen we niet dat de roman structureel mank loopt, integendeel. ‘Het Kijkgat’ begint bij het einde van de gebeurtenissen, namelijk bij de eerste bedenkingen van de zelfmoordenaar na zijn fysische dood. Vervol- {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} gens mengt Roland op virtuoze wijze flitsen uit het gevangenisleven met stukken die de relatie met het meisje tekenen. Beide niveaus van de herinnering worden met het heden (d.i. de reflexies na de dood) verbonden, door een procédé dat wel de aandacht verdient, te meer daar het met het nodige gevoel voor dosering aangewend wordt. Het betreft hier de vergelijking van één zelfde detail op twee totaal verschillende ogenblikken. Zo worden bijv. enkele bladzijden gewijd aan de reacties van de verteller wanneer zijn stoffelijk overschot uit de gevangenis weggevoerd wordt; deze passus vindt zijn echo in de daaropvolgende sequens die verteld hoe de ik-figuur als gevangene naar de rechter wordt gevoerd. Deze originele vorm van associatie, waarin de verteller bewust stukken beleving met elkaar verbindt, bepaalt mede de (relatieve) waarde van deze roman. Luc Adriaens Muzeloze muze Van Paul Snoek verschenen bij de uitgeverij Manteau een tweehonderd bladzijden verzamelde Gedichten 1954-1968. Al de bundels waar dit werk uit is gebloemleesd, werden in stukjes geknipt, dooreengeschud en zo maar in een nieuwe volgorde met andere of willekeurig verschoven titels aan de lezer voorgeschoteld. Slechts een tiental gedichten, de matte oogst van de laatste jaren, zijn nieuw. De poëtische bronnen waar Snoek zo overvloedig aan kon putten, zijn blijkbaar gedroogd. Het talent is verminderd; de vonkende beeldkracht, de beroesde muzikaliteit, met zijn jeugdig ritmische cadans, het is alles geweken voor een nogal krachteloos, ja bijna prozaïsch gepraat. Jammer. Voor het overige. Snoek heeft, zo heet het in het nawoord, ‘getracht de gedichten volgens hun thematische eenheid, inhoud of literair genre bijeen te brengen. Dat daarbij de chronologische orde van publikatie der diverse dichtbundels verloren ging, wordt ruimschoots goedgemaakt door de nieuwe leesbaarheid van de gedichten in een ander (en m.i. beter) verband.’ En ‘(het viel) mij op dat in elke van mijn vroeger verschenen dichtbundels steeds meerdere gedichten een volgende dichtbundel hebben aangekondigd en dat terzelfder tijd een aantal gedichten aan vroeger gepubliceerd werk herinnerden.’ Waarom meent een auteur te moeten gaan vijlen aan wat hij eens, toen hij veel meer inspiratie had, een afgeronde vorm heeft gegeven? Elk waarachtig poëtisch oeuvre wordt doorkruist door stukken die teruggrijpen naar een vorige bloei of die een volgende aankondigen. Zoals ook iedere lente doorbroken wordt door late winterbuien èn door onverwachte zonnige zomerluchten. Stel je voor dat sneeuwdagen, regendagen en heldere hemels voortaan netjes gegroepeerd in eentonige rijen na elkaar kwamen tot de kous af was. Of zie je ons al fotoalbums uit mekaar gaan halen om glimlachjes bij glimlachjes te plaatsen, waarna alle zure gezichten en azijnsnuiten syste- {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} matisch defileren. Men voelt waar ik heen wil: de bekoring van het spontaan gegroeide, chronologisch wisselend evoluerende werd hier opgeofferd voor een logicistische classificatie die het leven alleen maar kan verstarren. L. Scheer Liever zeggen dan zingen Tot dit inzicht is de dichter Bert Verm geleidelijk gekomen. Na enkele poëziepublikaties, die steeds meer naar de korte, kernachtige prozatekst evolueerden, trekt Verm daaruit de consequenties in zijn jongste publikatie: De bewakers van de (h)orde en andere dingen (Brussel, H.R.A. Verminnen). In een nawoord heet het dat dit boekje ‘een eerder toevallige stencil-uitgave, niet feilloos uitgevoerd op vijftig exemplaren’ is. Nu heb ik de indruk dat een al dan niet feilloze en commercieel aantrekkelijke uitvoering speciaal in dit geval wel bijzonder irrelevant is. In de teksten wordt immers evenmin aandacht besteed aan enige vorm van elegantie of artistieke verfijning. Niet de zegging, wel het gezegde is van belang. Bert Verm toont zich een auteur die niet schrijft om de schoonheid, wel om de leefbaarheid. Zijn teksten zijn stuk voor stuk protesten, aanklachten tegen een wereldbestel (van het beperkte perspectief van de man-vrouwverhouding tot het ruime gebied van de internationale politiek) dat geen recht doet aan de aspiraties van de individuele mens. Dit protest ligt vervat in realistische tafereeltjes uit de oorlog, uit een bejaardentehuis, uit het stadsleven, maar ook in allegorische en daardoor literair werkzamer stukken als het titelverhaal. Enkele surrealistisch aandoende technieken staan beredeneerd in dienst van de schoktherapie die door de teksten beoogd wordt. Alles bij mekaar een typegeval van een auteur die diep beleeft en kritisch observeert en daardoor heel wat te zeggen heeft, maar helaas niet over de nodige materiaalbeheersing beschikt om van die aanwezige stof aangrijpende literatuur te maken. Hugo Brems {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdschriftenrevue Podium 23ste jrg., nr. 7, 1969 Een goede aflevering, vooral door de gedichten van Ben Bos en het bijzonder knappe prozafragment van Jacques Hamelink. Ook de avonturen van Bazip Zeehok (door C. Buddingh'), waarvan nu de laatste aflevering verschijnt, blijven door originele schrijftrant en karaktisering boeien. Minder belangwekkend zijn de goedkope verzen van Gerrit Komrij en H.M. Wap. ‘Hoofdletters’, een satirisch gedicht van Paul Yori, is nogal geestig. In de reeks meningen omtrent ‘De crisis in de kritiek’ verwerpt Hans Plomp elke normatieve inslag en elk waardeoordeel dat zichzelf als ‘objectief’ aandient. P.J. Stolk ten slotte interviewt Cees Buddingh' en spreekt met hem vooral over de verhouding ernst-humor in zijn gedichten en over het creatieve proces. Zenit 74 4de jrg., nr. 2 Fred de Swert evoceert in ‘Een verslag’ op bijzonder lyrische en artistiek verfijnde wijze een liefdesrelatie, gesitueerd aan de Noordfranse kusten. Symbolischer nog, maar veel zwakker en onvolwassen is het fragment uit ‘Mijn vrienden de dieren’ van Jos Vanhamme. Na Hannelore en van den Brande zet Julien Vangansbeke uiteen hoe zijn gedicht ontstaat. Hij expliciteert zijn wending na ‘Poëzie, een bede-vaartuig’ naar het nieuw realisme toe, als een bewuste poging om te ontsnappen aan de chaos van irrationalisme. Zijn betoog is helder en verhelderend. Piet van Steenbergen stelt, naar het voorbeeld van Nederland, de oprichting voor van ‘operatie-vers’, waarbij de telefoon als poëtisch medium dienst doet. Volgen nog gedichten van uiteenlopende kwaliteit (goed werk van Vangansbeke, Van Ruysbeek en Goswin) en boekbesprekingen. Maatstaf 17de jrg., nr. 9, januari 1970 Sinds de troonsafstand van Bert Bakker evolueert Maatstaf meer en meer naar een nieuw links politiek blad, waarin de letterkunde eerder schaars bedeeld wordt. Zo lezen we in onderhavig nummer een artikel van Michel van Nieuwstadt over de uitroeiing van Indianen in Brazilië en een bespreking van De Groots brochure over de studentenacties. Jacques den Haan vergelijkt verschillende Ulyssesvertalingen, de moeilijkheden waarmee die te kampen hebben en hun relevantie voor de Joyce-studie. {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} Ab Visser zet zijn onderzoek naar het artistieke leven in Groningen voort in ‘'t peerd van ome loeks is dood - II’. Figuren als Halbo Kool, Noordstar, Pareau, J.B. Charles e.a. komen ter sprake. Goede gedichten van J. Bernlef en Wim Zaal worden afgewisseld door ‘De folterkamer’, het verhaal van een gefrustreerde die via een crisis tot zelfkennis komt. Raster 3de jrg., nr. 4, winter 1969-'70 Deze aflevering wordt in beslag genomen door zes essays over de hedendaagse poëzie in diverse landen. J. Vidal de Lorda schrijft over de poëzie in Latijns-Amerika en stelt daarbij de esthetiserende tegenover de meer volkse, nu revolutionair geëngageerde dichters. Dichtkunst in de U.S.A. wordt voorgesteld door G.A.M. Janssens aan de hand van enkele markante figuren. Het overzicht van de Engelse poëzie door Kenneth White gaat uit van de experimentele twintigers (T.S. Eliot) en de surrealistisch georiënteerde Veertigers (Dylan Thomas) om via de restauratie van het klassieke vers in de New Linesbeweging te belanden bij de actuele ‘pop scene’. ‘Het eigenlijke revolutionaire in (Franse) literaturen 1970 of bijna’ is de bizarre titel van de even bizarre en wellicht intelligente maar helaas onleesbare bijdrage van Charles Grivel. Karl Krolow behandelt de poëzie in Duitsland, terwijl de stand van zaken in Japan door C. Ouweland wordt belicht. Opvallend in deze stukken is o.m. de relatief grote aandacht die aan het verschijnsel van de ‘concrete poëzie’ wordt gewijd. De Vlaamse gids 5de jrg., nr. 1, januari 1970 In een smaakvolle lay-out zet De Vlaamse Gids zijn 54ste jrg. in. Fragiel irreële gedichten schrijft Blanka Boeye. Frans Depeuter publiceert een verhaal, ‘De Wet’, waarin de zelfvervreemding door het dagelijkse leven een tegenhanger vindt in de zelfherwinning door de dood. Te expliciet gefilosofeer verzwakt de suggestiekracht van de geschiedenis. Lucienne Stassart interviewde Bert Verm(innen): een chaotische verzameling van impressies, allusies en niet-voltooide ideeën. ‘Triptiek’ is een verzameling van drie korte grotesken van Marcel Wauters, waarvan de eerste twee bijzonder aanspreken door hun revelerende transpositie van de alledaagse realiteit. Tot slot nog drie informatieve bijdragen: Adolf Merckx brengt weer verslag uit van zijn bezoek aan enkele kunsttentoonstellingen, Marc Hermans herdenkt de Bauhausarchitecten Walter Gropius en L. Mies van der Rohe, terwijl Willem Pelemans de vierde aflevering bezorgt van ‘De Vlaamse muziek en Peter Benoit’. Nieuw Vlaams tijdschrift 22ste jrg., nr. 10, december 1969 Het achtste en negende gedicht van Maria Magdalena van Paul Snoek bereikte niet het peil van de prachtige verzen in ‘De zwarte muze’. Beter doet het Hedwig Speliers met zijn vaardige cyclus ‘Horribile dictu’, en Alene met ‘Wijsvinger’. ‘De grote dag’ is een romanfragment van Adolf Merckx, waarin {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} een geïnterneerde ik-figuur via associaties die tijd en ruimte doorsnijden, op zoek is naar een innerlijk evenwicht. De ‘Derde brief rondom liefde en dood’ van Jef Geeraerts aan Hugo Raes. De literaire dynamiek ervan wordt verzwakt door pedant betogende en prekerige passages, die de overtuigingskracht eerder verminderen dan versterken. Gedichten van Marc Braet en een verhaal van Julien Vangansbeke vind ik tamelijk zwak. Paul de Wispelaere ontleedt diepgaand en met onverholen sympathie het werk van René Gysen. Vooral de problematische verhouding tot taal en realiteit en de open, voorlopige structuren van zijn geschriften zijn aan de orde. ‘Horrible Tango’ van Jan Wolkers wordt geanalyseerd door Michel Dupuis. In ‘Kunst en structuur’ overloopt Jaak Fontier de evolutie van de schilderkunst vanuit het referentiepunt ‘structuur’, een begrip dat aan belang heeft gewonnen sinds de grafische kunst zich heeft losgemaakt van het representerend anekdotisme, om zich meer op eigen aard en middelen te bezinnen. Kultuurleven 37ste jrg., nr. 1, januari 1970 Wetenschap, politieke, sociale en economische vraagstukken, kunst en literatuur, godsdienst, wijsbegeerte en psychologie, al deze onderwerpen komen in dit blad aan bod. Zo vindt men in het jongste nummer o.m. bijdragen over zin en betekenis van opiniepeilingen, over tien jaar Vlaams cultuurbeleid, over celibaat, cyclamaten, een binnenlands politiek jaaroverzicht, enz. Indien het blad hier vermeld wordt, is het nochtans in de eerste plaats ter wille van een artikel van E. van Itterbeek: ‘Jef Geeraerts, een Belgische controverse’. Van Itterbeek stelt eerst vast dat de schrijfact voor een auteur als Geeraerts een bevrijdende, zuiverende functie heeft. Daarna onderzoekt hij de verschillende reacties op ‘Gangreen’, voor en na de bekroning en peilt naar de motieven van de critici. Ten slotte onderzoekt hij de politieke beroering die rond het boek is ontstaan. Zijn besluit is een pleidooi voor een ethisch geëngageerde literatuur, een schrijven dat ontmaskert. Jeugd en cultuur 15de jrg., nr. 2, januari 1970 Deze aflevering staat voor een gedeelte in het teken van Pieter Breugel. R.H. Marijnissen pleit voor een visie op Breugel die gebaseerd is op kennis van de tijdsomstandigheden en de culturele context van zijn oeuvre. Enkele emblematisch-moraliserende prenten en het schilderij ‘De Volkstelling’ worden uitvoerig geanalyseerd. Talrijke reprodukties en detailopnamen maken het geheel zeer aantrekkelijk. Over een andere humanist spreekt Corn. Verhoeven in ‘Erasmus, de vrijbuiter’. Hij tracht o.m. de persoonlijkheid van Erasmus begrijpelijker te maken door haar te situeren in onze tijd. Frans Berkelmans commentarieert het gedicht van T.S. Eliot ‘De reis van de drie koningen’ als een dichterlijke kerstpreek. Aansluitend bij zijn bijdrage in het vorige nummer (‘Stijn Streuvels, in levenden lijve’), onderzoekt J. van de Sande de botsing tussen illusie en werkelijkheid in de verhalen van Streuvels. Ben Bos {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijft over de Latijnse blijspeldichter Terentius, Jan G. Donkers over de bijzonder boeiende figuur Frank Zappa, popmusicus, maatschappijcriticus en revolutionair non-conformist. Mededelingen van de vereniging van Vlaamse letterkundigen nr. 62, januari 1970 Dit huishoudelijk blad van de VVL bevat uiteraard hoofdzakelijk verslagen, notulen van bestuurs- en ledenvergaderingen, ledenlijsten, adressen en de vrij belangrijke lopende bibliografie van de leden naast een verzorgde retrospectieve bibliografie van de ereleden. Zeker te signaleren is in dit nummer de bijdrage over de ‘Prijs van het beste Literaire Debuut’, ingesteld ter gelegenheid van de Boekenbeurs 1969 en toegekend aan de dichter Stevi Braem. Het artikel bevat een toelichting bij de prijs, het juryverslag en de tekst van een niet-gehouden toespraak door de laureaat. Hij onderzoekt er de maatschappelijke positie van de dichter, die als niet-nuttig element slechts wordt geduld en pleit voor een bezoldigde loopbaan als kunstenaar. Streven 23ste jrg., nr. 5, februari 1970 Evenals in ‘Kultuurleven’ worden in dit blad uiteenlopende facetten van het culturele en intellectuele leven behandeld. Kunst en literatuur hebben er nochtans (zeker in dit nummer) een ruimer aandeel. Het editoriaal van Frans van Bladel neemt een standpunt in tegenover de censuur, die hij vooral in de psychologie van de mens zelf situeert. M.A. Lathouwers karakteriseert A. Koeznetsov's laatste Sovjetpublikatie, ‘De figurant’ als een pleidooi voor de enkeling. Hij betrekt in dezelfde karakteristiek ook recent werk van I. Gerasimov en G. Medynski. ‘Terzijde’ van Kees Fens bevat diverse korte beschouwingen over literatuur. Geert Bekaert stelt de Italiaanse ‘beeldhouwer’ Alik Cavaliere voor, terwijl Eric de Kuyper informatie brengt over de underground-film, die hij ‘marginale film’ noemt. Zijn conclusie komt overeen met de uitgangsbeweging van Christopher Alexander (‘Stedebouw en psychologie’), nl.: het nieuwe en verrassend totaal creatieve kan slechts op ruime schaal ingang vinden in een samenleving die als geheel grondig vernieuwd wordt. Die realisatie van avantgardistische ideeën is afhankelijk van de realisatie van een nieuwe maatschappij, die zij zelf moeten scheppen. Kentering 10de jrg., nr. 6, november 1969 - januari 1970 Een Vlaanderen-nummer. In het redactioneel van Wim Hazeu heet het, dat België voor de Nederlander een conservatief land lijkt, met een benepen mentaliteit. Als tegengewicht wil men daarom stemmen laten horen van ‘het andere België’, van progressieve Zuidnederlandse auteurs. Enkele van deze mensen schrijven toch niet zó volwassen als mocht gehoopt worden en schrijven hun frustraties en rancunes neer in welluidende gemeenplaatsen. {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik denk hier vooral aan de would-be grotesken van Daniël van Hecke, de tekstjes van Daniël Robberechts en Marc Andries. Schelden en jammeren helpen wellicht minder dan het voortbrengen van werk van niveau. Heel wat meer in die richting gaan de verzen van L.M. van den Brande, Roger de Neef, Mark Dangin en Jos Vandeloo. Zeer geslaagd, vooral om de rijke gevoelsschakeringen, is ‘David’ van L.P. Boon, een mengeling van grootvaderervaringen en jeugdherinneringen. Knap zijn ook het verslag van Streuvels' begrafenis door de verwonderde Nederlander Cor Stutvoet en de tekst van de andere Nederlander Jeroen Brouwers. Men ontkomt moeilijk aan de indruk, dat precies de meest ‘vrijgevochten’ Vlamingen op de kwalijkste manier aan hun trauma's vastzitten. Er zal weer gelachen worden. P.E.N - club 5de jrg., nr. 4, oktober-december 1969 Te midden van verslagen en aankondigingen wordt de tekst afgedrukt van een voordracht die C.E.J. Dinaux tijdens een van de vergaderingen hield over Henriette Roland-Holst. Hij schetst haar ontwikkelingsgang en spreekt zijn diepe bewondering uit voor deze voorname, compromisloze vrouw. Vlaanderen 18de jrg., nr. 109, december 1969 Zoals gewoonlijk is het laatste nummer van de jaargang opgevat als een jaarboek van het Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, dat het blad uitgeeft. De hele aflevering wordt dan ook ingenomen door een 75-tal korte portretten van leden, die in het afgelopen jaar in de actualiteit zijn gekomen. Ons erfdeel 13de jrg., nr. 2, december 1969 Enkele artikels over politieke problemen wil ik slechts vernoemen. Dr. Hendrik Riemens gaat na welke toekomstmogelijkheden er bestaan voor de Benelux. Prof. mr. R. Derinne heeft bedenkingen bij de universitaire expansie in België, terwijl M. Ruys de Europese droom confronteert met de Vlaamse realiteit. Robert Lafont analyseert de strijd van de Franse regio's tegen het centraliserende gezag. ‘De ontwikkeling van de moderne Nederlandse kritiek’ is een boeiend, degelijk gedocumenteerd en kritisch stuk aktuele literatuurgeschiedenis van Paul de Wispelaere. Als dichter wordt deze maand Hedwig Speliers geïntroduceerd door Frans Depeuter. Liliane Wouters vertaalde van hem enkele gedichten in het Frans. Eveneens in het Frans is de bijdrage van vertaalster Maddy Buysse: ‘Quelque notes sur l'évolution de la littérature néerlandaise comparée à celle de la littérature française’. Dr. A. Gautier organiseerde een enquête over stand en functie van de toneelkritiek in Vlaanderen. Erik Slagter geeft enkele bondige gedachten over de relaties tussen literatuur, beeldende kunst en muziek, voornamelijk i.v.m. Cobra en de experimentelen. Verder zijn er nog Mr. Ton Frenken met commentaar bij de Breugel-herdenkingen, Peter Krug met een histo- {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} risch overzicht van de betrekkingen tussen Nederland en Tsjechoslovakije en Prof. Dr. M. Curtis Ford met een enquête over de stand van het Nederlands in de Ver. St. van Amerika. In de Culturele kroniek vallen boekbesprekingen op van P. de Wispelaere (Geeraerts, Michiels) en Marcel Janssens (H. de Coninck, S. Braem) naast talrijke bijdragen over plastische kunst, o.m. een overzicht van de nieuwe visie op Jeroen Bosch. De gewone informatieve en bibliografische rubrieken besluiten de aflevering. Tirade 14de jrg., nr. 153, januari 1970 Naar aanleiding van de publikatie van de ophefmakende Weinreb-memoires pleit Pieter 't Hoen voor een herziening van het proces en een prompt eerherstel. H.A. Gomperts onderzoekt aard en graad van het maatschappelijk engagement van de Forumredacteurs Ter Braak en Du Perron en keert zich daarbij tegen de opvattingen van Annie Romein, iets wat ook door H. van Galen Last gedaan wordt in zijn bijdrage ‘Een omgekeerde Romein’. ‘De necrologie’ is het verhaal van iemand die door de maatschappij verplicht wordt ontrouw te zijn aan zichzelf, maar die ten slotte zichzelf hervindt. Het is knap geschreven door J. Verstegen. J.H.W. Veenstra commentarieert de huldiging van G.K. van het Reve als ‘The greatest show in church’. Gedichten van H. Michaelis, G. Krol en A. Morriën vullen de overige bladzijden. Hugo Brems {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande en Belfort 115e Jaargang Nummer 4 april-mei 1970 Hubert van Herreweghen / Een blaadje zurkel Een blaadje zurkel op de mond, een beven in mijn keel, geheim, gezoet, gezout, gezond, en dan schudt af de dag geheel zijn sleeuwte, roest en zurigheid, zijn geelte en zijn gedurigheid en 't ritselt in mijn kieuwen. O vroeger moest 't een bos, een boom nu mag 't een takje wezen, een blaadje dat mij zijn aroom geeft om mij te genezen. Een tand erin, een tong eraan en vijftig jaar vernieuwen. Tot in mijn moeder heb ik dit verstaan. {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} Paul Brondeel / De steniging Traag zinkt hij naar de grond toe, het hoofd voorover, de handen naast het lichaam. Hij is nog jong. Zeer blond en lichtgolvend is zijn haar en hij heeft een bleekroos gezicht, zonder baard. Misschien is hij twintig, misschien wat ouder; van blondharige lichthuidige mensen is het moeilijk de leeftijd te schatten. Het lijkt alsof hij behoedzaam gaat neerhurken en verwezen naar het gras kijkt. Maar hij zakt helemaal in elkaar en na een poosje tuimelt hij schuin omver. Hij is de bezwijming nabij. Dit is na de zesde of de zevende steen die raak treft, dat wil zeggen op zijn gezicht, op zijn schedel, in zijn hals, tussen zijn schouderbladen, in zijn lenden of in zijn maag. Enkele stenen zijn op zijn benen en dijen terechtgekomen, maar dat is niet zo erg. Ook het zand en de vuilnis zijn niet erg, de modder of de graszoden. Nu hij in het grasperkje ligt, lijkt de duizeligheid weg te trekken. Hij is weer volkomen bewust, van de hitte van de namiddag bij voorbeeld. Van de zon bij voorbeeld: een ogenblik liefkozend, een ogenblik verblindend ongenaakbaar, een ogenblik warm en begrijpend, een ogenblik woest en hatelijk, zon-hatelijk. Bewust dat overal de krekels zijn, dat zwaluwen als schichten door de lucht klieven, dat de wind zacht is als een meisjeshand, dat de aarde warm is, rood en barmhartig, dat het gras koel is en lief tegelijk. Het gras is in elk geval koeler dan het asfalt, koeler dan de zandhopen ginder op het terrein, waar het begon, waar de hysterie een aanvang nam, in de hete namiddag van het voorjaar. Het gras is heel dicht bij zijn ogen; met een volgende steen in zijn hals, nog dichter. Hij ziet de roodbruine aarde en de insekten, een paar vliegjes, een rups die op een stengel klimt, een regenworm die wentelend verder kruipt. Een wonderlijke kleine wereld in die enkele centimeters gras vlak bij zijn ogen. Het doet overal pijn in zijn handen, vooral waar de wonden geslagen zijn. Meest nog in het voorhoofd met het gat erin van een puntig stuk metselwerk. Hij beweegt even, kruipt traag een meter verder, maar {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} blijft dan uitgeput liggen. Hij heeft de macht niet meer om een inspanning te doen. Daareven nog was hij ontzettend snel over het kale terrein gerend, over de zandhopen, de steenhopen, de graszoden en het omgewoelde land, hij was gestruikeld en weer rechtgestaan, hij was een man op het lijf gesprongen die vloekend was omgevallen, hij was op het asfalt gerend, waanzinnig snel en waanzinnig bang. Nu heeft hij de macht niet meer om te bewegen, na vele handvollen zand en steengruis en na zeven of acht zware keien op zijn lichaam. Iets verder ligt de boordsteen. Er hangt gedroogde modder aan. Hij volgt de lijn van de boordsteen. Alle boordstenen meende hij vroeger glad en effen, maar deze boordsteen is hobbelig, zo van vlakbij gezien. Het zijn alle lelijke grauwe platte boordstenen, de ene naast de andere geplaatst, eindeloos, als reels. Misschien de boordstenen uit het verleden, ergens in een land zonder gloeiendhete namiddagen, ergens in een stad, ergens in een dorp. Ergens een boordstenen lijn volgen. Hij mag van de lijn niet afwijken. Afwijken is het gevaar, is de dood. Hij loopt met gespreide armen, als een vogel - klapwiekend, lenig als een vogel of als een acrobaat op een kabel - om het evenwicht niet te verliezen, om de rechte lijn te bewandelen, tot ginder. Zijn benen trillen en het angstzweet is overal, het afgrijzen. Tot ginder moet hij het volhouden, dan is hij gered. Ginder het licht, ginder de vrede op aarde, ginder de stilte, ginder bewust ademen, voelen, leven. Wanneer het doel bereikt is, kijkt hij achter zich. Voorbij nu de angst die afgrond is en water, zwart en treurig of groen en hatelijk of ziedend, woedend, schuimend, bloedschuimend. Voorbij de dinosaurusmuilen, de slangen, de leeuwen, de vampieren, de krokodillen met geopende bekken waarin de tanden scherp zijn als die van de boomzaag in het bos. En verder dan de boordsteen: het asfalt met de olievlekken, de damp die eruit opstijgt, de geur van teer, de geur van mest en honden en zweet. De lijn van het asfalt: een zwarte, vervloekte streep in een bruin verdord landschap. Het asfalt waarop hij zoëven nog rende, klap, klap, klap, het klappen van zijn stappen en de stappen der anderen achter zich, de stappen, het dreunen, de trommen; en de lucht die scheurt en een klap van een kei in zijn rug naast de wervelkolom en een schreeuw naar de hemel. Zijn adem werd afgesneden en hij viel, maar hij stond weer recht en een ogenblik later sloeg hij opnieuw {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} tegen de grond en weer stond hij recht, moeizaam, wankelend, gebroken, overwonnen reeds. En verder dan het asfalt: de rand van de weg, de berm waarop de schoenen, de broekspijpen, de naakte voeten, de benen, de rokken. De schoenen en de voeten die voorwaarts en achterwaarts stappen of links of rechts, de benen, de broekspijpen en de rokken die verdwijnen en weer opdagen, het trappelen ter plaatse, de kuitspieren die spannen, de broekspijpen en rokken die bij elke beweging opschorten of langer worden. En verder en hoger: de lichamen zich bukkend naar de steenhopen, de handen die graaien, het stof dat opwaait, het fors zwieren der armen met handen vol gruis of zand of puntige keien of met één enkele grote vervaarlijke kei. En verder en hoger: de rompen, de halzen, de hoofden met de zwetende gezichten, het zwarte sluikhaar of het haar in dunne koordjes en de ogen die kijken, spotten, haten, doden. En verder en hoger: de zandhopen, de steenhopen en een eenzame verdorde boom en verder de draden, strak en zwart in de blauwe lucht, en verder de werf en verder de building, wit en trots aan de rand van het terrein. Een oneindig heerlijk-witte building met spiegelglas en met egale vierkante vensters waarin de zon lacht; en hoger de hemel: een doorzichtige, wolkenloze eenzaamheid in de helshete namiddag van het voorjaar. En dan: opnieuw een kei die raak treft, dit wil zeggen op de slaap en een schok door het lichaam en een langzaam kreunend afwenden van het hoofd. Nog een beweging met de arm, nog een beenspier die samentrekt, nog een stuiptrekking als van een vertrapte worm. Het hoofd afwenden en kijken in de andere richting, trachten te kijken. Eerst kijken naar het gras dat nu overal rood gekleurd lijkt. Opeens zijn alle grassprietjes rood en ze bewegen niet meer, ze trillen nog wel even onder zijn felle adem, maar ze lijken dood, alles lijkt dood en eentonig daar dicht bij zijn ogen, dicht bij de aarde. Hij draait nog een weinig zijn hoofd, zodat hij het gras niet meer ziet dat afstotelijk geworden is en hij kijken kan naar de speeltuin en de bossen, verder. Hij ziet de speeltuin met de schommels in hout en ijzer, met de loopton, de draaimolen, het sleeptouw, de spookgang en de wenteltoren. En verder het donkere bos. Het einde van een onrust? Zingen? Lachen? Zingend liep hij de trappen af - overal trappen en krochten, niet kijken, want afschuwelijk diep en verraderlijk - zingend trap na trap, {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} de trap uit de hemel naar de aarde. Zingend tot bij de uitgang en plots in de zon staan, de warmte op de huid, de hand boven de ogen houden en kijken naar het dorre terrein, naar het zand en de eenzame boom en naar de werf die verlaten lag in de hete namiddag, een namiddag als deze. En vrolijk rennen over het terrein, over de zandhopen als jonge duinen bij een oude zee, op het asfalt dat als altijd leeg en zwart en heet was en naar het speelveld rennen en naar de bossen rennen met de bomen, de bladeren, de pijnappels, de open plekken, de eekhoorns, de vogels, de vlinders, de eenzaamheid opeens. Met ontzag opkijken, luisteren, diep ademen en god zeggen, soms. En daar, langs de berm: het meisje, de bruid. Het witte kleed en onder het kleed het heerlijke lichaam afgetekend in de zachte stof, een schat onder het witte maagdenkleed. En neerknielen op de berm en bidden en god zeggen, mijn god, mijn vrouw. En nogmaals een steen vreselijk hard op zijn schedel. Het bos zinkt weg, de bomen tuimelen door elkaar, de vlinders fladderen weg en de vogels vliegen krijsend op. De speeltuin wordt plots kaal en waardeloos, de draaimolen zinkt in de grond, de loopton stort in, de kinderen lopen huilend door elkaar. Nu brokkelt de building af, overal slaan de vlammen op. De wind begint harder te waaien en de aarde begint te roken, het asfalt breekt op vele plaatsen open en alles wordt ontzettend heet. De broekspijpen en de rokken vatten vuur en de handen laten de gloeiendhete stenen vallen, het rokend zand en de smeulende graszoden. Het gras wordt paarskleurig, de rupsen en de wormen wringen zich in bochten en de wind raast nu bulderend over de hete vlakte. Nog even richt hij het hoofd op. Nog even ziet hij de ogen. Maar het zijn geen ogen meer, het zijn donkere gaten, doodshoofdogen. En dan: heel hoog en heel ver: het witte kleed van het meisje. Het meisje dat wel gestorven is maar ergens in het ruimtelijk geluk verliefd op hem wacht. Alles wordt nu wit en stralend boven de zwarte verdoemde aarde. Zo stralend wit en zo stralend mooi dat hij de ogen moet sluiten. Maar de gloed leeft en deint uit en wordt steeds witter, steeds feller. En plots ziet hij niets meer, voelt hij niets meer dan een zacht ruisen, als van een adem over de huid, een ruisen dat zachter en zachter wordt, onvoelbaar zacht en fluisterend. {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} Paul vander Schaege / Dertig en herfst Dit is mijn najaar geworden. Ik praat met verpuinde woorden. Ik rafel aan alle randen van zin en zenuw uit. Gedichten klimmen naar mijn keel met dit brak water; zeggen mij: herinnering en zompen en lemmers van lis. De zon die bleef na de verkorte zomer is mes, is zeis. Nu wil ik het hart zijn in de vrouw, een bloem die ik ook nooit kan kopen dan met, uiteindelijk, doods blauw. Ik ren in mijn kennel, mijn najaar. Ik laat mijn hond, de loopse teef de ratten vangen aan de beek en voel me kuis. Een heldere Pilatus. Ik zet een val over de loopgang van de mol. Tussen nacht en ochtend ondergraaft hij de bloemen. Ik voel me kuis. Ik voel me water, koel voor het bevriezen. {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} Lieve Scheer / Röntgens van Ruyslinck IX 8. Het reservaat * Zowel het eerste als tweede deel van dit lijvige werk beginnen met een tijdsbepaling. Dat geeft een min of meer plechtige aanhef zoals in de oude historische romans. De indeling in drie ‘boeken’ ligt in dezelfde lijn. Had u wellicht het gevoel dat u met Het reservaat aan een heel belanrijke, ja voor u bijna ‘historische’ roman begon? Misschien wel, ik weet het niet. Als ik begin te schrijven, heb ik altijd het gevoel dat het heel belangrijk wordt. Ik zou er niet aan beginnen, als ik dat gevoel niet had. Wat die tijdsbepalingen en die indeling in drie boeken betreft, ik stel me voor dat die ook een structurele functie zouden kunnen hebben. De roman valt inderdaad uiteen in drie delen: ‘De Achterhoede’, ‘Paalberg’ en ‘Homo mollis’, waarvan het laatste, naar verhouding korte deel als een soort epiloog mag opgevat worden, zoals het laatste hoofdstuk van Het dal van Hinnom, weet u nog wel: ‘la farce est jouée’, maar de wereld neemt haar loop en niets is veranderd. En hoewel ‘Homo Mollis’ veel nauwer samenhangt met de vorige twee delen dan bijv. het slothoofdstuk in Het dal van Hinnom met al wat daaraan voorafgaat, staat het toch min of meer los van ‘De Achterhoede’ en ‘Paalberg’. Tussen het tweede en derde boek heeft een soort breuk in de continuïteit plaats: Jonas, de centrale figuur, heeft eigenlijk op het eind van het tweede boek al opgehouden te bestaan. Het derde deel omvat zijn ‘nabestaan’ en is min of meer te vergelijken met de verschijning van Christus aan zijn discipelen na zijn dood: ‘gij zijt getuigen van deze dingen’. Als je 't zo bekijkt, hebben die tijdsbepalingen aan het begin van de eerste twee boeken een andere dan ‘historische’ betekenis: ze geven de samenhang en continuïteit van die delen aan. Daarom begint het laatste deel, naar mijn gevoel, niet met een tijdsbepaling. Als ik, bewust of onbewust, had willen aansluiten bij de oude historische romans, zou ik dat waarschijnlijk ook in deel III gedaan hebben. {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} * Dit boek trekt, anders dan De stille zomer, de lijn uit Het dal van Hinnom door. Er zijn in u eigenlijk twee auteurs. Een die vanuit zijn innerlijke gekweldheid sterk-geëngageerde verhalen schrijft en een die serener en losser, soms speels zelfs, dat verhaal zijn eigen weg kan laten gaan. Zijn er in ons allemaal niet twee, drie of meer personaliteiten aanwezig? Wij worden allen minstens bewoond door een alter en een ego, die essentieel een eenheid vormen. Als ik mijn omgeving mag geloven, zou mijn persoonlijkheidsstructuur sterk beheerst worden door dualismen: rede en gevoel, verdraagzaamheid en agressiviteit, wantrouwen en argeloosheid... Dit verklaart zowel de ‘ups and downs’ in mijn humeur, de gemoedsschommelingen waaraan ik vaak onderhevig ben, als de gespletenheid van mijn artistieke personaliteit. Ik neem aan dat het geëngageerde proza geschreven wordt door de homo militans in me, het serener en speelser proza door de homo ludens. In satirische werken als De paardevleeseters, Golden Ophelia, Het ledikant van Lady Cant en De Karakoliërs zouden die twee faculteiten dan samenvallen. Zo zie ik het tenminste. * Die schommelingen zijn dus iets essentieels voor uw karakter? Ja, maar ze worden ook aangewakkerd door persoonlijke levensomstandigheden. Sociale en seksuele spanningen beïnvloeden die tegenstellingen in de mate waarin ze beïnvloedbaar zijn. * Op de flap wordt Het reservaat voorgesteld als een ‘pleidooi voor het individu’ een ‘pleidooi voor een werkelijke beschaving’. In de roman identificeert u zich echter nogal sterk met de hoofdfiguur en dan zou ik het boek veeleer zien als een aanklacht tegen allerlei soorten mensen: collega's, magistraten, psychiaters. Een pleidooi is altijd, direct of indirect, terzelfder tijd ook een aanklacht tegen iets. Wanneer de eerste minister zijn onderdanen oproept om de eendracht te bewaren, dan is dat een pleidooi voor een unitaristische politiek, maar onrechtstreeks ook een requisitoir tegen de scheurmakers, de federalisten. In Het reservaat heb ik me misschien wel zo sterk met Jonas geïdentificeerd, dat het boek zichzelf als aanklacht duidelijker zichtbaar maakt dan als pleidooi. Daarmee samenhangend zou ik u erop kunnen wijzen, dat in het boek alleen slacht- {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} offers en heersers voorkomen, geen aangepasten, geen geïntegreerden, en in die verhouding wordt duidelijk de huidige sociaal-historische evolutie aangegeven, die volkomen beheerst wordt door dergelijke tegenstellingen. De wereld is op weg om zich, maatschappelijk en ideologisch, in antinomieën op te stellen, in pleitbezorgers en aanklagers, in heersers en slachtoffers. De gematigde standpunten worden weggeveegd, of ze worden toch zeker niet gehoord. Alleen de extreme standpunten worden gehoord. Wij zien nu werkelijk gebeuren datgene waarvoor Rathenau waarschuwde: ‘den vertikalen Einfall der Barbarei’. Men heeft me nogal eens verweten, o.a. met betrekking tot Het dal van Hinnom en ook met dit boek, dat ik zwart-wittekeningen maak, maar het schijnt tot weinigen te zijn doorgedrongen dat het beeld dat onze tegenwoordige samenleving te zien geeft, ook in steeds toenemende mate op een zwart-witbeeld begint te lijken. Ik kan me troosten met de gedachte, dat die visie gedeeld wordt door vooraanstaande sociologen en cultuurfilosofen. Op het gevaar voor een fatale verscherping van de tegenstellingen op politiek, maatschappelijk, ideologisch en economisch gebied werd trouwens reeds een halve eeuw geleden al gewezen door universele denkers als Rathenau, Ortega y Gasset en Max Picard (auteur van Der letzte Mensch, een boek dat niemand minder dan Rilke maandenlang als een nachtmerrie vervolgde). * Is het aan dit felle engagement te danken dat u als hoofdfiguur iemand gekozen heeft die de naam draagt van een profeet, Jonas? Deze naam roept niet alleen associaties op met de bijbelse profeet. In de overdrachtelijke zin betekent ‘een Jonas’ ook een pechvogel. ‘Kijken als Jonas in de walvis’ is bijv. een algemeen gebruikelijke zegswijs voor iemand die angstig kijkt. Het zit er ongetwijfeld allemaal in. De naam is me in ieder geval plompverloren ingevallen. Een irreële of louter symbolische naam is het ondertussen niet: ook als familienaam leeft hij nog steeds voort. * En waar komt de ouderwetse voornaam Basile vandaan? Is het om al het kwetsbare van uw niet aangepaste hoofdfiguur beter te laten uitkomen? Om de waarheid te zeggen: oorspronkelijk had ik me eigenlijk vastgebeten in de naam Ben Jonas, maar om de een of andere reden was ik niet tevreden met die voornaam. Ik kon me de ‘homo mollis’ zoals {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} die in mijn verbeelding begon te leven, moeilijk voorstellen als drager van de voornaam Ben. Ben deed me misschien te zeer denken aan een resolute, doortastende persoonlijkheid, iemand die met zijn twee benen op de grond staat. Ik was er wel de hele tijd van overtuigd, dat zijn voornaam met een B zou moeten beginnen. Ik zag bijvoorbeeld, en dat is een curieus detail, al zijn schoolschriften en de schutbladen van de boeken in zijn bibliotheek gemerkt met de initialen B.J. Een detail dat blijkbaar alleen maar een elektriserende waarde had, want het heeft zich niet geïnfiltreerd in het boek zelf. Nu goed, op zekere dag liep ik door het Antwerpse stadspark en hoorde ik een plantsoenarbeider, die bladeren bijeen stond te harken, een deuntje fluiten dat me bekend voorkwam, maar waarvan ik me de woorden niet dadelijk te binnen kon brengen. Ik liep er over te piekeren en toen wist ik het opeens: ‘où vas-tu, Basile?’. Meteen wist ik dat dit de voornaam was die ik wilde hebben voor mijn ‘homo mollis’, de naam die onafscheidelijk bij hem hoorde en die inderdaad misschien, zoals u zegt, zijn geestelijk isolement en zijn kwetsbaarheid oproept. * In het eerste boek vinden we iets dat voor u zo ongeveer uniek is: een uitvoerige flashback. Deze techniek verdubbelt de spanning. Men is niet alleen benieuwd naar de vroegere feiten maar ook naar het verloop van het onderzoek zelf. Of gebruikte u de flashback eerder om een volle klemtoon te krijgen op het onderzoek, op de relatie tussen Jonas en... zijn belagers? Ja, dit is een van de zeldzame keren dat ik mijn toevlucht heb genomen tot het flashbackprocédé. Maar ik had geen andere keuze als ik, binnen een zelfde tijdsverloop, het proces van Jonas wilde maken én het proces van de maatschappij die hem vermorzelt. Het heeft dus niets te maken met een voorkeur voor het een of ander procédé; het was bijna een noodzaak. Daarnaast lokte mij ook de mogelijkheid aan om, door een voortdurende afwisseling van het feitenmateriaal zoals het is neergelegd in het dossier van de commissie van onderzoek, met het relaas van de feiten zoals ze zich reëel hebben voorgedaan, het subjectivisme in de benadering en interpretatie van ‘feiten’ aan te tonen. Het is dan ook dààrtegen dat Jonas zich in de eerste plaats moet verdedigen: tegen de interpretatie van feiten - niet zozeer tegen de feiten zelf. Je kunt met feiten doen wat je wil, en alsof dit in zichzelf nog niet benauwend genoeg is, wordt deze ‘Vieldeutigkeit’ in onze rechtspraak nota bene - nee, niet alleen in Het reservaat, maar {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} in de onthutsende schouwtonelen van onze Belgische rechtszalen - op een immorele manier uitgebuit, zonder enige schroom. Als je in om het even welk strafproces de versies van het Openbaar Ministerie en van de verdediging met elkaar gaat vergelijken, dan kom je tot de conclusie dat het eenzijdige en tegenstrijdige retorische bravourstukjes zijn, waartussen de waarheid doodgedrukt wordt. Het middeleeuwse steekspel tussen godsadvokaat en duivelsadvokaat wordt in onze rechtszalen voortgezet, met een schaamteloosheid en een raffinement die de grofste twijfels aan de sereniteit van onze rechtsbeginselen rechtvaardigen. De kans om ook dàt immorele aspect van onze samenleving aan te tonen, heb ik in Het reservaat dankbaar aangegrepen. * Toch laat dit onderzoek uw hoofdfiguur juist als een onaangepaste verschijnen. Het verhaal dat hij voor de commissie opdist is te emotioneel, te gedetailleerd. Hij verliest zich in zijn herinneringen en weidt uit over allerlei emotionele aspecten en sfeerscheppende emoties die men aan vrienden vertelt, maar hier helemaal niet te pas komen. Ja, de tegenstellingen tussen de schijnbare nuchterheid waarmee het onderzoek wordt geleid en de emotionaliteit van Jonas' relaas werpt zeer zeker een nog schriller licht op zijn onvermogen tot maatschappelijke integratie. Maar die emotionaliteit is inherent aan zijn natuur. Ik zou me de ‘homo mollis’ moeilijk anders kunnen voorstellen. Wat hij aan de commissieleden vertelt, komt inderdaad niet altijd aan het onderzoek te pas, en hij wordt dan ook voortdurend terechtgewezen, maar in zijn voorstellingswereld nemen allerlei gevoeligheden, individuele denkwijzen, persoonlijke verhoudingen een belangrijke plaats in. * Het motief van de olifant, door de illustratie nog speciaal in reliëf gesteld, is een belangrijk bindend element. Het wordt uitgewerkt als een symbool van massificatie. Heeft u tegelijkertijd ook aan de ‘dikhuid’ gedacht? Ja. Ik heb er trouwens een allusie op gemaakt, toen ik Jonas in de trein aandacht liet schenken aan de reclame-affiche voor filtersigaretten waarop een olifant was afgebeeld boven de leus ‘Jumbo, la cigarette du charmeur. Zoekend naar een mogelijk verband tussen de tekst en de illustratie, stelde Jonas zich toen de vragen: ‘de sigaret van de dikhuidige charmeur; rook een Jumbo en wees een heer in de beschaafde wildernis?’... {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} * De idee van Het reservaat en de manier waarop het werd uitgewerkt getuigen van een wonderlijk-wrede fantasie. Hoe bent u daartoe gekomen? Had u dat van bij het vertrekpunt voorzien of was het een vondst die u slechts aanwaaide toen u al een eind in de roman gevorderd was? Sinds enige tijd al was ik, mede dank zij mijn interesse voor cultuurhistorische vraagstukken, tot de conclusie gekomen dat de technologische en collectivistische evolutie van onze maatschappij een aantal menselijke verschijningsvormen, die tot voor enkele generaties hun constructieve waarde in de gemeenschap hadden bewezen, met verdringing bedreigde. Ik kwam tot de vaststelling dat deze ‘overlevingstypen’ - de idealist, de altruïst, de platonische minnaar, de filantroop, de individualist - zich hoe langer hoe minder konden doen gelden en handhaven in een samenleving die hoe langer hoe meer nivellerende normen hanteerde. Omstreeks diezelfde tijd maakte ik nader kennis met Ortega y Gassets prognose omtrent de heerschappij van de hordemens en toen ik in De opstand der horden zinnen las als ‘de horde loopt al het afwijkende, het verhevene, het persoonlijke, het verdienstelijke en uitgelezene onder de voet; wie niet is als iedereen, loopt gevaar terzijde geworpen te worden’, voelde ik me niet alleen gesterkt in de overtuiging die ik me langs persoonlijke weg had gevormd, maar voelde ik me ook aangemoedigd om de lijn van dat denken door te trekken. Het leek me niet onwaarschijnlijk, met historische voorbeelden als de jodengetto's en de Amerikaanse Indianenreservaten voor ogen, dat een totalitair regime (en ik zie er weinig andere) vroeg of laat het besluit zou nemen om die ‘overlevingstypen’ af te zonderen, zogezegd om ze als minoriteit te beschermen. Uit deze idee is de Rijkskolonie Paalberg, het mensenreservaat, gegroeid. U noemt die idee een ‘wonderlijk-wrede fantasie’, maar zo wonderlijk is ze niet of nog geen jaar na het verschijnen van mijn roman duikt ze eveneens op in de omstreden film Alphaville '90 van Godard. Er bestaat een vreemde en huiveringwekkende overeenkomst tussen die film en mijn boek, vaak tot in bijzonderheden. Ik kan niet nalaten hierbij niet zonder enige bitterheid te doen opmerken, dat de film spoedig heel wat ophef in de wereld heeft gemaakt, terwijl mijn boek buiten de Lage Landen nauwelijks werd opgemerkt. De Belgische filmcritici hebben Godards film als een ‘oorspronkelijk, actueel en universeel’ werk bejubeld zonder zelfs enige verwijzing naar Het reservaat. {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} * U verlangt van uw lezer dat hij duidelijk partij zou kiezen voor uw hoofdheld Jonas? Hoe komt u daarbij? Ik ben wel nuchter genoeg om in te zien, dat de gemiddelde lezer zich onmogelijk in Jonas kan herkennen. De gemiddelde lezer herkent zichzelf niet of niet graag in een zwakke, kwetsbare en verdrukte enkeling. Hij identificeert zich het liefst met de sterke, machtige en triomferende held, met Zorro en Batman en James Bond. Jonas is een antiheld, maar daarom in mijn ogen zoveel waardevoller dan de zoëven genoemde personificaties van de dagdromen van de kleine, gefrusteerde burger. De klassieke held gaat niet roemloos ten onder, hij trekt zelden aan het kortste eind. Jonas wél, en die roemloze ondergang is zijn exclusiviteit. * Trouwens, ook reeds een klein stukje redenering bewijst dat u met de problematiek van Het reservaat maar een klein leespubliek echt kunt raken. Immers als velen het eens zouden zijn met uw Basile Jonas, zijn dat allemaal witte olifanten; waar blijft dan nog de zogenaamde grijze kudde? Als we allemaal akkoord zouden gaan met Basiles agressiviteit tegen de gevoelloze maatschappij, waar moeten we die gevoelloze maatschappij dan toch gaan zoeken? Ik maak me over het leespubliek geen illusies. Het reservaat is alleszins een boek dat zich tot een uitgelezen minderheid richt, maar die beleeft het dan ook op een zeer persoonlijke en geëngageerde manier, zoals uit epistolaire en mondelinge reacties is gebleken. Zo schijnen, binnen die minderheidsgroep, tamelijk veel jonge meisjes zich te willen herkennen in Martha Simons, de beschermelinge van Jonas. Het boek in zijn geheel blijkt overigens, ook voor wat de Jonasfiguur betreft, meer weerklank bij het vrouwelijke dan het mannelijke lezerstype te vinden. * Hoe verklaart u dat? De man is te trots om zijn sentimentaliteit, zijn gevoeligheid, zijn kwetsbaarheid te erkennen. Hij vereenzelvigt zich ongaarne met de mislukkeling die Jonas op maatschappelijk vlak toch wel is. Jonas apelleert dan ook veel directer aan de vrouwelijke natuur, aan het vrouwelijke minderwaardigheidsgevoel op sociaal gebied, aan het bewustzijn van zwakheid en kwetsbaarheid. Verder veronderstel ik dat ook heel wat vrouwen in het conflict van Martha Simons hun eigen {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} conflict herkennen, omdat zij ook zo lang mogelijk hun romantisch verlangen naar een ‘zuivere’ liefde hebben verdedigd tegen de agressiviteit van het mannetjesdier. Een 30-jarige, ongehuwde vrouw heeft mij zelfs in een zeer uitvoerige brief haar door persoonlijke ervaringen geïnspireerd ‘vervolg op het levenslot van Martha Simons’ gestuurd. Zij noemde het Boek vier: De prins in hemdsmouwen. Geen briljant proza, maar de tragische biecht van een ontgoochelde vrouw. * Een andere stoute opmerking nu. Jonas beschouwt zichzelf als een soort witte olifant, een ‘reine dwaas in een schuldige wereld’. Hij is de enige die eerlijk doorzet te midden van een groep egoïsten, corrupten, oppervlakkigen en lafaards ‘zonder geweten’. Is zulk algemeen misprijzen van de anderen niet een zwart vlekje van zelfingenomenheid op die witte olifant? U stelt het wel nogal scherp. Ik geloof niet dat Jonas zo radicaal is in zijn veroordeling van tegenstanders als u het voorstelt. Hij is in dat opzicht veel minder radicaal dan Christus, die zei: ‘Wie niet mét Mij is, die is tegen Mij.’ Ik zou tal van voorbeelden kunnen aanhalen, waaruit blijkt dat hij in staat is tot begrip voor andere zienswijzen en levenshoudingen. Wanneer bijv. kanunnik Lemaire zich uit gebrek aan zedelijke moed van hem distantieert, denkt hij, Jonas: ‘Ik kon hem dat in de grond niet kwalijk nemen. Ieder had het recht zich met zijn eigen middelen te verdedigen tegen een maatschappij’, enzovoort. Of wanneer zijn collega Stubbe hem om dezelfde reden de rug toekeert, voelt hij zich teleurgesteld: ‘van hèm deed het me pijn’. Hij veroordeelt Stubbe niet. Zelfs na zijn oplopend gesprek met Martha's moeder, die wel degelijk aan de zijde van de vervolgers staat, komt hij voor zichzelf tot het besluit: ‘Ik had medelijden met haar.’ Geen wrok, geen misprijzen, geen brandmerken. Neen, ik geloof dat u dàt overdrijft. Alleen tegenover de commissieleden en tegenover Drexeler en diens aanhang getuigt Jonas van een onverzoenlijke houding - maar dat is dan ook de houding van het opgejaagde wild tegenover de jagers. Het was allerminst mijn bedoeling Jonas als een volmaakt menselijk wezen te tekenen, en nog veel minder als een heilige. Van zelfingenomenheid is hij niet helemaal vrij, dat is juist, maar niet in die mate als u wil doen geloven. En dat ‘eerlijk doorzetten’ van hem is niets anders dan een consequent handelen volgens zijn geweten. Als zijn besluit eenmaal genomen is, kan hij geen compromissen meer aanvaarden en kan zijn houding misschien nogal geëxalteerd lijken. {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} * In het rechtsgeding tegen Jonas staat er ergens: ‘De acteurs verhieven hun pathetische stemmen, braken de graven van zijn moeder en vader open, drongen zijn verleden binnen als een obscuur huis, forceerden de deur van zijn slaapkamer, haalden er alles overhoop, vonden er dingen die er nooit hadden gelegen, renden door de muffe kamers van zijn verbeelding, trokken monsters van zijn gevoelsleven en sloegen hem om de oren met alle mogelijke verdrongen complexen die sedert Freud aan bod waren gekomen.’ Hier hebt u ongetwijfeld iets van uw eigen weerzin uitgedrukt tegenover de professionele nieuwsgierigheid van gerecht, politie, pers en misschien ook wel ... interviewers. Op het emotionele vlak heeft Jonas natuurlijk gelijk dat hij daarvoor terugdeinst. Maar denkt u niet dat zoiets een onvermijdelijk kwaad is voor een behoorlijke rechtspraak in onze maatschappij? Naar mijn gevoel legt u het accent verkeerd. Niet de professionele nieuwsgierigheid van heel dat justitiële apparaat vind ik stuitend, maar de willekeurige perspectief waarin de resultaten van die nieuwsgierigheid gezet worden. Ik heb het daarstraks al daarover gehad: het is de taak van het Openbare Ministerie om de verdachte als een monster af te schilderen, en die van de verdediging om van de verdachte een onschuldige, misleide goedbloed te maken. Het zijn acteurs die een rol spelen, en hoe beter ze die rol spelen, hoe minder de gerechtigheid erdoor gediend wordt. * Jonas is tegen de technische beschaving, tegen diepvries, astrofysica, interplanetair verkeer, enz., omdat ze voor hem in contradictie staan met de godsdienst, muziek of poëzie. In hoever verwoordt hij hier iets dat van u is? Jonas is evenmin als ik tegen het een of voor het ander, maar de dweperige, dichterlijke ziel die hij is, wordt in het defensief gedreven door een technocratische Utility-and-Profit-maatschappij die de gevoelsrechten van de enkeling als ‘niet nuttig en niet winstgevend’ miskent en verwerpt. Godsdienst, muziek en poëzie zijn in die maatschappij abjecte waarden, omdat ze uit een onvruchtbare sentimentaliteit ontspruiten, omdat ze als ‘remmende factoren’ worden beschouwd bij de technisch-wetenschappelijke opbouw van de Utipro-gemeenschap. Al wat daarentegen tot die opbouw bijdraagt, is sacrosanct. Ik geloof dat een dergelijk toekomstbeeld dichterbij is dan de meesten {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} van ons vermoeden en hoewel ik me in de huidige fase van de maatschappelijke ontwikkeling persoonlijk nog niet direct bedreigd voel, zie ik als ‘homo mollis’ de tijden naderen waarin de computer, de DNA-biologie, de diepvriescultuur zullen zegevieren over de droom en de vrije creativiteit, over de verlangens en uitdrukkingsnood van de gevoelsmens. In Jonas vind ik dus een deel van mijn angst voor die verdrukking van de gevoelsmens terug. Vanuit zijn positie dramatiseert hij alleen veel sterker de tegenstellingen dan ik op dit moment geneigd ben te doen, omdat aan hem reeds het lot voltrokken wordt waarvan ik voorlopig alleen denk dat het mij, of mijn zoon, of de zoons van onze kwetsbare enkelingen te wachten staat. * Ook de wetenschappelijke vooruitgang komt er maar heel slecht uit. Ik lees hier bijv. zo iets als: ‘De mens was aardig op weg om een van de afvalprodukten van de wetenschap te worden.’ Denkt u dat veel wetenschapsmensen hun eerbied voor de mens verloren hebben, of hebt u een soort huiver tegenover allerlei wetenschappelijke ontdekkingen die het menselijke narcisme moeten kwetsen: evolutieleer bijv, sociologie, psychoanalyse? Ik ben niet van oordeel dat de wetenschapslui, op enkele uitzonderingen na, hun eerbied voor de mens verloren hebben. Zo pas nog heeft een duizendtal Amerikaanse fysici, onder wie Nobelprijs Paulus, een collectief protest laten horen tegen de nieuwe escalatieplannen van de regering Nixon, omdat deze een ernstige bedreiging voor de vrede inhouden. Persoonlijk ken ik een technisch ingenieur die verzen schrijft en een chemisch laborant die dweept met Bach en Beethoven. Einstein was trouwens een voortreffelijk violist. Neen, ik geloof niet dat de wetenschapslui en technici enige morele schuld hebben aan wat Arnold Toynbee noemt ‘de degradatie van de menselijke persoon tot een ding dat hulpeloos wordt gehanteerd door niet-menselijke krachten.’ De politiek heeft daaraan de grootste schuld, omdat zij zich meester maakt van wetenschap en techniek als middelen om een onbeperkte macht uit te oefenen over de massa's. Ook de resultaten van een halve eeuw biologisch, sociologisch en psycho-analystisch onderzoek worden door de politici en de met hen om lucratieve redenen getrouwde grootindustriëlen aangewend om de mens te onderdrukken en uit te buiten in plaats van hem te corrigeren, te veredelen, hem dichter bij de geluksstaat te brengen. Een volledige lijst maken van de misdadige projecten, waartoe die resultaten de machthebbers in- {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} spireren, is onbegonnen werk. Het is een ontstellend lange lijst. Ik herinner me alleen het feit dat de Verenigde Staten jaarlijks zo wat 17,5 miljard frank besteden aan de ontwikkeling en produktie van biochemische wapens - en de Sovjetunie schijnt daarbij niet achter te blijven. Met de kunstmatige kweek van het volmaakte mensenras - de zogenaamde DNA-biologie - is men ondertussen ook reeds begonnen in Amerikaanse research-centra: de Uebermensch is in wording (in Het reservaat noem ik hem de Utipro-Man en in De Karakoliërs de Hifi-Man). De droom van Hitler gaat in vervulling. De mensheid is bezig haar Frankensteinmonster te baren. Over een kwart eeuw zullen wij met nieuwe, nog veel afschuwelijker vormen van racisme en genocide worden geconfronteerd. Als u mijn angst op dat punt niet begrijpt, dan merkt u niets van wat er in de wereld aan de hand is. Vijf jaar nà Het reservaat kan ik, in het licht van de jongste evolutie, het gevaar dat de ‘mens op weg is een afvalprodukt van de wetenschap te worden’ alleen met nog méér nadruk onderschrijven. * Psychiater Gruben die uw hoofdfiguur moet testen, is weer zo'n exemplarisch-mytisch personage gelijk we er vroeger verscheidene gevonden hebben. De vinnige karikatuur die u geeft van de man en zijn methode herinnert aan de sterk gehekelde psychiatrische gesprekken over ‘het geval Rooseboom’ (Dal van Hinnom). U draagt de psychoanalyse en haar beoefenaars blijkbaar niet al te zeer in het hart. De psychoanalysten zijn voor mij, zoals voor velen onder ons, een openbaring geweest en ik heb zoals die velen geprofiteerd van de verdiepte kennis van het menselijke driftwezen die Freud, Adler en Jung met hun onderzoekingen hebben nagelaten (ik heb zelfs een tijdlang zoals iedereen, en zoals u blijkbaar nu nog, gedweept met Freud), maar in het licht van mijn vorig antwoord zal het wel duidelijk worden waarom ik de psychoanalyse wantrouw: omdat zij zich op haar beurt laat prostitueren als wetenschap in dienst van de gewetenloze politiek (denk aan het propaganda-apparaat van dictators en de businesswereld, denk aan de reclame). Zelfs in een van haar onschuldigste toepassingen, de psychotechniek, dreigt zij tot gevaarlijke situaties te leiden: zij probeert momenteel de werkslaven te hergroeperen tot produktieslaven met een laag, gemiddeld en hoog rendement binnen het arbeidsproces. Een nieuwe vorm van ‘Aufartung’, die ongetwijfeld tot de uitstoting van minoriteiten moet leiden. De meeste van die toepassingen worden gedirigeerd van boven af, door {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} de leidende politici en invloedrijke industriëlen. Ook dokter Gruben is zo'n wetenschappelijke slaaf, die zich uit geldingsdrang of opportunisme laat gebruiken door een politiek systeem, door het Heilige Monster de Staat, dat de moderne wetenschap en techniek nodig heeft om zich te kunnen handhaven of om zijn macht uit te breiden. * U tekent in dit boek niet alleen een Jonas die ondergaat, maar ook een Martha Simons die zich, in zeker opzicht, aan de ‘utipro’-maatschappij aanpast. Nu heb ik de indruk dat Martha, en ook u voor zover u in haar huid zit, iets van angst heeft, omdat de aanpassing zo vlot gaat, omdat de principes en de levensvisie zo vlot veranderen. Martha stelt de aspecten van haar nieuwe leven vast zonder opstandigheid. Ik meen dat dat juist Martha, en ook u, ergens bang moet maken: te ontdekken dat men verder leeft, ook nadat de principes waar men zich zo sterk mee vereenzelvigd heeft, zijn verkracht. Die aanpassing van Martha Simons heeft zich in feite niet zo vlot voltrokken als het u toeschijnt. Tussen het slot van het tweede boek en het begin van het derde is ongeveer een half jaar verlopen, zoals blijkt uit de datering van Jonas' dagboeknotities. In die tussentijd heeft Martha zich zogezegd aangepast. In werkelijkheid heeft ze zich neergelegd bij de overmacht; zwakkere en onpersoonlijker naturen capituleren veel vlugger, en zij was ook te jong en te kneedbaar om zonder de morele steun van Jonas haar verzet tegen een vijandige omgeving door te drijven. Hoe en ten koste van welke innerlijke strijd die verandering, die berusting laten we zeggen, zich in haar heeft voltrokken, heb ik niet uitvoerig aangegeven. Ik laat dat aan de verbeelding van de lezer over en uiteindelijk doet het er ook niet zoveel toe. Hoe dan ook, haar ‘principes en levensvisie’ zijn in het laatste boek niet wezenlijk veranderd, dat hebt u verkeerd gezien. Het blijkt ook nergens uit het boek. Ze is een cynisch jong meisje geworden dat, zoals zij zelf zegt, ‘door haar moeder tegen een behoorlijke rente is uitgezet’; aan haar relatie met Drexeler, die ze in haar diepste gevoelens blijft verfoeien, denkt ze als aan een ‘transactie’. Ze liegt wanneer Drexeler haar vraagt of ze gelukkig is en ze constateert verderop voor zichzelf dat het leven ‘één grote sluikhandel’ is. Enzovoort. Ze is niet wezenlijk veranderd. Ze doet zichzelf geweld aan om volgens een opgedrongen modus vivendi te leven, en slaagt daar maar half in. Haar aanpassing is alleen een uiterlijke aanpassing. {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} * De belager Drexeler tenslotte, schijnt me in het laatste deel iets meer te worden dan een karikaturale machtspersoon. U heeft zich daar af en toe emotioneel in hem ingeleefd, vooral voor zover er vage maar prangende gevoelens van schuld in hem komen, schuld tegenover de leraar die door zijn toedoen aan de dijk werd gezet en de dood heeft gevonden, terwijl hij Martha van hem heeft losgemaakt voor een onwettelijk seksueel avontuur. Een beklemmende vondst in dat verband is op het einde van het boek de donkere raaf die de hele tijd voor Johan uit blijft vliegen ‘als een zwarte vloek, als een boze geest: de geest van Basile Jonas.’ Ik heb het gevoel dat dat beeld u toegewaaid is als iets obsederends en geheimzinnigs en dat men zoiets slechts kan schrijven als men zich overgeeft aan de allerdiepste lagen van het onbewuste. Ik herinner me dat ook in De ontaarde slapers zulke huiveringwekkende sfeer gebracht wordt door een andere zwarte onheilsvogel: de kraai die op de nok van het dak neerstrijkt onmiddellijk na de dood van Silvester. Is dat toeval of betekent zulke zwarte vogel inderdaad iets angstwekkends voor u? Een symbool van een onbekend noodlot? Als die vogels inderdaad ontsnapt zijn aan de allerdiepste lagen van het onderbewuste, dan zullen ze wel meer met seksuele symboliek geladen zijn, nietwaar? In de droomsymboliek van ons aller Freud leidt de erectie, de eigenschap van het mannelijk lid om zich tegen de wetten van de zwaartekracht in te kunnen oprichten, tot een symboolvorming die haar oorsprong vindt in het analoog vermogen tot stijgen van ballons, vliegtuigen en vogels. Aangezien in mijn werk de vogels meestal neerstrijken, ben ik geneigd erin symbolen te zien van een mogelijke angst voor impotentie. Zou dat kunnen? Als die verklaring u niet bevredigt, kunt u die vogel desnoods ook interpreteren zoals hij door Drexeler geïnterpreteerd wordt: ‘als een zwarte vloek, als een boze geest, de geest van Basile Jonas.’ Hij zou dus, in dit geval, wel eens wroeging en schuldgevoelens kunnen suggereren. * Mag ik er de aandacht op vestigen dat u en niet ik met die scabreuze verklaring bent aangekomen. Ik had alleen willen aanknopen met Freuds analyse van een kinderherinnering van Da Vinci (of de analyse door H. Piron van een herinnering van J. Ensor) waar de zwarte vogel symbool is van de benadeelde en opzijgeschoven vader, die zich over illegale, libidineuze wensen komt wreken, begeleidend beeld dus, inderdaad, van wroeging en schuld. {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} De andere ‘Freudiaanse’ verklaring nu die u zelf in elkaar heeft gestoken, is, vooral omdat u ze woedend geeft, misschien wel het overdenken waard. Een laatste vraag nu. Als men Het reservaat uitleest, merkt men dat de vernietigde Basile Jonas uiteindelijk toch de overwinnaar blijft. Hij heeft zijn belager Drexeler binnenin aangetast, zijn gemoedsrust verstoord. Een van zijn dagboeknotities zal Drexeler trouwens voorgoed achtervolgen en het genot aan bijv. de jacht ontnemen. Zo zorgt u ervoor dat de zwakke toch weer overwint door de macht van het woord, zij het ditmaal postuum. Zou u een Reservaat hebben kunnen verdragen dat niet met zulke uiteindelijke overwinning van de zwakke was geëindigd? U slaat het nogal zwaar aan, wanneer u vindt dat Jonas ondanks alles de overwinnaar blijft. Voor mij is hij, ook al slaagt hij erin Drexelers gemoedsrust te verstoren, de verliezer. Dit is trouwens zo duidelijk aangevoeld door een belangrijke Parijse filmmaatschappij, die vóór enkele jaren belangstelling had voor een eventuele verfilming van het boek, dat zij de wens naar voren bracht Jonas toch minstens levend de dans te laten ontspringen, bij voorkeur als zegevierende ‘vrijheidsstrijder’, bijv. door hem door een soort partizanenleger uit Paalberg te laten ontzetten. Het argument daarvoor was, dat de ‘esprit Latin’ zich minder goed kon verzoenen met het pessimistische slot, ‘la défaite de l'homo mollis’. Ik heb deze gelegenheid om Jonas te laten triomferen categoriek afgewezen, en meteen ook de mogelijkheid om mijn boek in een grote filmproduktie op de Europese schermen te zien verschijnen, want de onderhandelingen zijn dààrop afgesprongen. Het is het énige wat Jonas ten slotte door zijn dood bereikt: dat hij Drexeler even uit zijn evenwicht brengt. En hij bereikt dat niet eens door de macht van het Woord, maar door de ontzetting die zijn vreselijke en nutteloze dood bij Drexeler opwekt. Je zou kunnen zeggen dat dit het begin van een historisch keerpunt is, dat op dat moment het systeem heel even aan het wankelen gaat. Maar de gewetenskramp van één steunpilaar van het systeem brengt het hele bestel nog lang niet in gevaar. Dàt kan slechts de dood van honderden, duizenden Jonassen mogelijk maken. (Hiermee vindt de reeks gesprekken die we met Ruyslinck over zijn oeuvre mochten hebben een eindpunt in dit tijdschrift.) {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} Mark Dangin / Een nieuwe wereld I Er is geen water dan het verdriet van het meisje, geen vreugde dan de wolken, de regen, en het lied. Een man gaat slechts door het bos van stilvallende huizen. II Luidop lachend, vrolijk de ganse stad. Op een stoep breekt een vrouw haar woord, een man loert naar boven, een hemel, nooit angstiger dan deze mens. {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} III De bloemen dragen geen vruchten in de herfst, een mens geen naam, een vrouw geen kind. Alleen de wind in een hemel van vogels, de herfst langst het smalle pad, het water. Wie lacht zonder woorden? IV Op de weide, onze eerste god. Hij maakte ons gelukkig met zijn vingers, een gezang van gebrekkige herders, en de zon, bijna geluiden loslatend. Wij stonden er, onze ogen gericht naar een verre, een onzichtbare horizon, onze handen strelend een liefste, een meisje dat nooit kwam. Zwevend met de wind, een gedode vogel, een kogel in ons hart. De kreet, een langgerekte gil, de mooie vrouw, ons sprookjes voorhoudend, noemt zich gelukkig als een dag vol rozen. {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} Martien J.G. de Jong / Begrip voor Rome 1. Kort na de Duitse inval in 1940 vond te Amsterdam een bijeenkomst van letterkundigen plaats, waarop men onder meer besloot de gestorven Nederlandse auteurs te herdenken in het tijdschrift Critisch bulletin. Tot de overledenen behoorde Dr. Menno ter Braak, die een belangrijke rol had vervuld in het ‘Comité van waakzaamheid van anti-nationaalsocialistische intellectuelen’. Op 15 mei 1940 had hij de zekerheid van de zelfmoord verkozen boven de mogelijkheid van een gevreesd einde in een Duits concentratiekamp. Van de auteur die over deze man ging schrijven, werd enige moed vereist. Die moed bleek niet aanwezig bij een aantal vrienden van Menno ter Braak. Pas nadat Antonie Donker, de hoofdredacteur van Critisch bulletin, dit tot zijn teleurstelling had ervaren, stelde hij zich in verbinding met een auteur die werd beschouwd als Ter Braaks grootste tegenstander. Deze keer had hij succes. Hij kreeg een spontane belofte tot medewerking van Anton van Duinkerken, die ongeveer een half jaar tevoren een omvangrijk en bepaald kijverig opstel had gepubliceerd (een ‘plompen aanval’, schreef S. Vestdijk), dat tot verontwaardiging van diens vrienden gericht was tegen dezelfde Dr. Menno ter Braak, wiens nagedachtenis nù niemand durfde eren. Het zonder aarzeling toegezegde herdenkingsartikel van Anton van Duinkerken verscheen in Critisch bulletin van juni 1940. De als roomse spreekbuis beschouwde auteur schrijft dat hij steeds veelvuldig met Ter Braak heeft gepolemiseerd. En hij vervolgt: ‘Het kenmerkte deze debatten, dat ze fel konden zijn zonder - althans zijnerzijds - ooit kwetsend te worden’. Het door mij gecursiveerde tussenzinnetje bevat een bekentenis die evenzeer voor de moed van de schrijver getuigt, als de zojuist verhaalde voorgeschiedenis van zijn bijdrage. Dat heeft Van Duinkerken niet mogen baten. Na de oorlog is Ter Braak (evenals Du Perron) in bepaalde kringen gecanoniseerd als literaire heilige. Volgens de door Van Duinkerken beleden en verdedigde {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} geloofsleer is er voor elke zonde, dus ook voor een heiligschennis, onder alle omstandigheden vergiffenis mogelijk. Maar dat blijkt niet te gelden voor een literaire heiligschennis. Vandaar dat Van Duinkerken vier jaar na de beveiligende bevrijding, in het tijdschrift Podium nog een verwijt van Fokke Sierksma kreeg te incasseren, over zijn ‘onbehoorlijkheden tegen Ter Braak’... Het is kenmerkend voor de positie van Anton van Duinkerken, dat zijn antwoord op dit verwijt werd gepubliceerd in hetzelfde artikel (De tijd, 11-2-1950), waarin hij zich moest verweren tegen een aanval van het roomse weekblad De linie. In zijn antwoord aan Sierksma, ontbrak het hem overigens aan de kwaadwilligheid, die had kunnen volstaan met een verwijzing naar enkele uitlatingen van Ter Braak zelf. Bij herhaling heeft deze immers zijn lezers willen wijsmaken dat Van Duinkerkens katholicisme eerder moest worden beschouwd als een produkt van Brabantse moedermelk, dan van persoonlijke overtuiging. Over ‘onbehoorlijkheden’ gesproken. Maar Van Duinkerken is nog verder gegaan op het pad naar Canossa. Toen hij bij zijn zestigste verjaardag onder de titel Debat en polemiek het tweede deel van zijn Verzamelde geschriften bijeenbracht, heeft hij al zijn losse publikaties over Ter Braak bewerkt tot een nieuw geheel. De inleidende paragraaf wordt gevormd door het hiervoor genoemde herdenkingsartikel uit Critisch bulletin, terwijl het gewraakte stuk uit 1939 is ontdaan van zijn kijverige aspecten en teruggebracht tot een korte bespreking van Ter Braaks geschrift De nieuwe elite, dat ook de aanleiding tot zijn ontstaan was. Nu rezen echter andere bezwaren. Ze werden geformuleerd door H.A. Gomperts in Het parool van 26 januari 1963 en herdrukt in diens essaybundel De geheime tuin. Gomperts noemt de bekortingen een ‘manoeuvre’ van Anton van Duinkerken, en verwijt hem dat hij in een interview (zie: Bibel en Vip's 1965) heeft gesproken over zijn vriendschap met Ter Braak. Daartoe had Van Duinkerken volgens Gomperts geen enkel recht; en ten bewijze herinnert hij aan een bepaald onbehoorlijke, geschreven karikatuur van Anton van Duinkerken die werd aangetroffen onder de nagelaten papieren van: Menno ter Braak! Gomperts herinnert eraan dat hij zich ‘indertijd de moeite (heeft) gegeven’ in Van Duinkerkens gewraakte artikel van 1939 ‘een aantal domheden, beledigingen en verdachtmakingen’ te signaleren, in De vrije bladen van februari 1940. Hij constateert nu dat die domheden etc. allemaal geschrapt zijn in de Verzamelde geschriften van Anton van Duinkerken. Men zou kunnen aannemen dat zulks de heer Gom- {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} perts voldaan hadde gestemd... ware het niet dat deze zelf zijn ‘moeite’ van ‘indertijd’ nog steeds zo zeer de ‘moeite’ waard acht, dat hij het resultaat ervan inmiddels tot tweemaal toe heeft laten herdrukken. Zijn polemisch stuk (waarbij Vestdijk aantekende dat het ‘den persoonlijken wrok’ als drijfveer van Anton van Duinkerken overschat) verscheen in 1960 voor de derde maal in Gomperts bekroonde essaybundel Jagen om te leven. Achteraf blijkt nu dat Van Duinkerken zijn eigen artikel niet van voldoende belang heeft geacht om te worden herdrukt. Aldus dreigt Gomperts' herhaalde kanonade een gigantische losse flodder te worden. Wie immers in de Verzamelde geschriften van Anton van Duinkerken naar de gevaarlijke vonk gaat zoeken die dit kruit toch wel ontstoken mag hebben, ontdekt daar zelfs geen spoor meer van. Er is een ander aspect aan de kritiek van Gomperts. Hij besteedt buitengewoon veel aandacht aan het feit dat de teksten in Van Duinkerkens Verzamelde geschriften niet overeenkomen met hun oorspronkelijke redactie, waarvan de auteur slechts vermeldt wààr men ze kan terug vinden. Gomperts ziet daarin niet alleen een bewijs voor zijn stelling dat Van Duinkerken slechts een ‘briljante schooljongen’ is die ‘opstelletjes’ schrijft in willekeurig te bekorten of te verlengen ‘gelatine’stijl, met ‘waarheden als koeien en kwasi-diepzinnig gedaas’. Hij noemt deze wijzigingen bovendien voorbeelden van ‘geschiedverdoezeling’, die hij kenmerkend acht voor Van Duinkerkens ‘eigenaardige verhouding tot het historische en authentieke’. Gomperts neemt dan het woord ‘knoeien’ in de mond en legt verband met de Sovjet-russische methode de geschiedenis te herschrijven door het verwerpelijke ongedaan te maken. De neiging om het verleden ‘voortdurend’ enigszins te veranderen, vindt men volgens Gomperts vaak ‘bij dogmatische geesten, voor wie de geschiedenis geen zelfstandige waarde heeft, maar alleen als illustratie mag dienen voor “de waarheid”, die zij als eeuwig en onaantastbaar vereren.’ Hoe het wél moet, kan men volgens Gomperts leren uit de verzamelde werken van Marsman, Ter Braak en Du Perron, want daarin komen polemische artikelen voor, ‘zoals ze indertijd geschreven zijn’. Het spijt me voor H.A. Gomperts, maar ondanks zijn eigen eerbied voor het historische en het authentieke, heeft hij hier gewoon een onwaarheid neergeschreven. Wie in het Verzameld werk van H. Marsman de als actuele reacties geredigeerde kritische beschouwingen vergelijkt met de vorm waarin ze oorspronkelijk werden gepubliceerd, ontdekt talloze veranderingen. En in tegenstelling tot Van Duinkerken, verzwijgt de niet-dog- {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} matische en niet-Sovjetrussische Marsman deze veranderingen voor zijn lezers, en noemt hij zelfs niet zijn ‘bronnen’. Geschiedverdoezeling of geschiedvervalsing? Geen van beide, volgens mij. Marsman heeft in 1938 zélf zijn Verzameld werk samen gesteld. Hij had als kunstenaar het eenvoudige recht zijn eigen werk te veranderen en zijn eigen meningen te herzien. Dit recht behoort aan niemand te worden betwist. Dus bijvoorbeeld ook niet aan H.A. Gomperts, die in de twee druk van zijn bundel Jagen om te leven (1960) een stuk over J. Greshoff heeft achtergehouden, omdat hij anders over die auteur is ‘gaan denken’... Bij de verzamelde werken van Menno ter Braak en E. du Perron ligt de zaak principieel anders. Hun volledige geschriften vormen geen apart boek dat ze zélf hebben samengesteld, maar zijn slechts tekstuitgaven die na hun dood door anderen werden verzorgd. En: ‘Wanneer iemands werk na zijn dood door een tekstverzorger wordt bijeengebracht... is onaanvechtbare volledigheid een dwingende eis van de literatuur-historie.’ Deze laatste uitspraak citeer ik niet uit de geschriften van H.A. Gomperts, maar uit die van Anton van Duinkerken. Ze werd voor het eerst neergeschreven in het dagblad De tijd van 6 juli 1938 en nadien onveranderd herdrukt in Van Duinkerkens Verzamelde geschriften, deel II, blz. 284. Wie nu bovendien het tijdschrift De gids van maart 1963 naslaat, kan daar op blz. 233 lezen dat Anton van Duinkerken niet zonder reden een tekstbezorger waarschuwt voor het weglaten van bepaalde passages. Die tekstbezorger is H. van Galen Last, en de tekst in kwestie is: de briefwisseling van Menno ter Braak en E. du Perron... Ja, en dan zijn er nog de bladzijden 580 en 590 in deel VII van Ter Braaks zo voorbeeldig Verzameld werk. Daar staat te lezen dat ‘in overeenstemming met zijn bedoelingen’ een aantal bijdragen van de jonge meester niet allen onherdrukt zijn gebleven, maar zelfs werden geweerd van de ‘bibliographie’ die de uitgave van de opera omnia besluit. Men denke hierbij niet aan een geschiedvervalsende sabotagedaad van een of andere roomse dogmatische geest. Het is integendeel een voorbeeld van verdediging der historische waarheid door de samenstellers van Ter Braaks Verzameld werk, met aan het hoofd H.A. Gomperts. * {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} 2. Toen Marsman in 1938 zijn eigen Verzameld werk had samengesteld, constateerde Anton van Duinkerken met instemming dat de auteur de gelegenheid had aangegrepen om weg te laten wat hem voor de toekomst niet dienstig leek, en een herziene, bijgewerkte en geschaafde vorm te geven aan hetgeen hij om esthetische of historische redenen wilde behouden. Die mening is herdrukt op de bladzijden 283, 284 en 292 van deel II der Verzamelde geschriften van Anton van Duinkerken. Indien Gomperts ze gelezen had alvorens dit boek te gaan bespreken zou hij zichzelf en zijn lezers veel donquichotterie over dogmatisme en Sovjet-Rusland hebben bespaard. Zijn ‘onthullingen’ betreffend de ‘manoeuvre’ van Anton van Duinkerken doen vreemd aan voor iemand die in diens Verzamelde geschriften heeft gelezen: 1. de bronvermelding in dl. II, blz. 826 met nota bene de toevoeging ‘sterk ingekort’; 2. de mededeling in deel II, blz. 145, dat de stukken over Ter Braak ‘grondig herzien’ zijn; 3. het ‘voorwoord’ van deel I, waar staat dat uit de verspreide artikelen over Marsman en Ter Braak ‘een nieuw boek’ werd samengesteld, waarin de ontwikkelingslijnen in ‘chronologische orde’ worden gevolgd. Wat een criticus in zo'n geval doen kan, is nagaan wat Van Duinkerken van zijn ‘nieuwe boeken’ heeft gemaakt. Hij merkt dan dat de auteur zich in zijn werk over Ter Braak de taak heeft gesteld, een voortgaand geheel te componeren uit een aantal volkomen los van elkaar ontstane stukken, die oorspronkelijk sterk verschilden van aard en omvang. Al om compositorische reden was het daarom nodig dat Van Duinkerkens omvangrijk opstel over De nieuwe elite werd ingekort, terwijl anderzijds zijn oorspronkelijk zeer korte stukken over Ter Braaks Démasqué der schoonheid en Hampton Court om uitbreiding vroegen. Van Duinkerken bereikte de bekorting door ontsierende en sterk polemische elementen te schrappen, en de uitbreidingen door toevoeging van citaten of voorbeelden, alsmede (voor Hampton Court) door een vergelijking met de ‘roman uit het intellectuele leven’ Paralyse, van Ernest Michel. Toch blijven dergelijke werken hun hybridische oorsprong verraden. Men merkt dat door vergelijking met Van Duinkerkens opstellen die ‘aus einem Gusz’ zijn geschreven. Ik noem als voorbeeld het literairkritisch essay over Marnix Gijsen en de twee stukken over Gerard Walschap. Het zal de lezer opvallen dat deze (oorspronkelijk katholieke) auteurs zowel worden bekritiseerd als verdedigd. Inzet van {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} Anton van Duinkerkens ‘debat’ en ‘polemiek’ is in laatste instantie zijn roomse levensbeschouwing. Wie die bestrijdt is fout, en wie die verkeert beschermt, is eveneens fout. Van Duinkerkens ‘Debat’ en ‘Polemiek’ is in wezen onpersoonlijk, of liever: boven-persoonlijk. En dat geldt in engere zin ook niet zelden voor zijn manier van argumenteren. Toen hij in 1928 debuteerde met zijn verdediging van carnaval, begon hij zijn betoog bij de Batavieren om, via onder anderen Sint-Franciscus, François Villon, Lorenzo dei Medici, Vondel en Jules Barbey d'Aurevilly, ten slotte terecht te komen bij de enghartige bestrijders van de carnavalsfeesten in Noord-Brabant. Een soortgelijk procédé treft men aan in een van de bekendste essays uit zijn bundel Mensen en meningen, die een kwarteeuw later verscheen. Bij Paulus, Augustinus, Bernardus en Petrarca vindt hij daar argumenten om De humaniteitsleer der kerk te verdedigen tegen een aanval van de ‘vrijdenker’ Johannes Tielrooy uit Amsterdam. Beide stukken zijn typerend voor Van Duinkerken. Niet alleen omdat hij pleegt op te treden als bestrijder van benepen praktijken binnen in de roomse kerk, wier leer hij naar buiten uit verdedigt en verklaart. Maar ook - en daar gaat het mij om - omdat hij dit doet namens een cultuur-traditie waarvan hij de meest uiteenlopende facetten met zich meedraagt in de vorm van lectuurherinneringen, die ieder ogenblik als argument kunnen worden gehanteerd. Zijn geest is daarbij even beweeglijk en onuitputtelijk als zijn woordvoorraad: dat verklaart de bontheid van zijn werk. Een zeer bepaald gegeven kan bij hem het uitgangspunt worden voor zeer uiteenlopende beschouwingen. De historische kennis die hij daarbij ten toon spreidt, is waardevol en interessant. Maar verrassender is de verbeelding die als het ware uit die kennis ontspringt. Van Duinkerken combineert en formuleert zijn gegevens op zodanige wijze, dat ze meteen in een geheel nieuw en onverwacht licht komen staan. Na een verblijf van één enkele week in Rome, schreef hij een boek dat hij naar een motto van Goethe Begrip voor Rome durfde noemen. Hij rept daarin met geen woord over het Pantheon, het Stazione Termini, de Santa Maria Maggiore en de termen van Caracalla, terwijl hij daarentegen wel min of meer uitvoerig inlichtingen verstrekt over de ondergang van een klooster in Napels, wandversieringen in de Universiteit van Amsterdam, de jodenvervolging in Duitsland, de psyche van de Amerikaanse vrouw en nog een groot aantal andere zaken. Als reisgids voor Rome is dit boek volslagen onbruikbaar. Nochtans schijnt het bij de voorbereiding van een Romereis welhaast onmisbaar. Ik geef een paar voorbeelden van Van Duinkerkens werkwijze. {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} Iedereen kent Lorenzo Bernini's beroemde beeld van de heilige Teresia van Avila. Wie het origineel nooit heeft gezien, kan er een foto van vinden in een willekeurig boekje over de barok. Wat nu de Romereiziger opvalt, is het wonderlijk samenspel van dit beeld met de architectuur van de kerk Santa Maria della Vittoria, waarin het is geplaatst. Van Duinkerken schrijft daar geen woord over. Hij richt al zijn aandacht op het beeld als zodanig; en hij verklaart de herhaaldelijk bekritiseerde extatische voorstellingswijze eens en voorgoed als een illustratie bij een stuk autobiografisch proza van de heilige zelf. Daaruit vloeit dan weer een beschouwing voort over de moderne hagiografie en iconografie. Bij zijn bespreking van de Piëta, overtreft Van Duinkerkens verslag de realiteit. Wie vroeger de Sint-Pieter heeft bezocht, weet dat men Michelangelo's meesterwerk moeilijk beroerder had kunnen plaatsen dan daar in 1749 is gebeurd. Van Duinkerken haalt het beeld als het ware van zijn veel te hoge sokkel naar beneden, om het voor zijn lezers te belichten in de stralenbundel van zijn commentaar. Typerend is de manier waarop Van Duinkerken zijn positie kiest. Dat de bezoeker van de Sint-Pieter dit architectonisch gevaarte vanuit de verte moet benaderen, is een algemeen bekend feit. Hij overziet dan de geweldige harmonie van het geheel, alvorens daarin nameloos te verdwijnen. Men bereikt dit effect door vanaf de Tiber langzaam de Via della Conciliazione af te lopen. Van Duinkerken doet dit ook. Maar tevoren verwijlt hij op de met twaalf reusachtige engelenbeelden versierde brug bij het Castel Sant' Angelo. Hij blijft daar staan onder de voorstelling van één bepaalde engel. Hij bekijkt dit beeld. Hij bemijmert het. Het wordt voor hem een symbool van Christus' overwinning aan het kruis. Op de avond van zijn aankomst bevindt hij zich op de Piazza del Popolo. Dat plein ligt in het noorden van Rome. In het midden staat een door leeuwinnen omgeven Egyptische obelisk, en van daaruit schieten als een stralenbundel drie kaarsrechte wegen naar de binnenstad. Aan de kant van de Tiber ligt de Via di Ripetta. Die straat kan hem brengen naar het mausoleum van Augustus en diens Ara Pacis: dat zijn monumenten die tot belangwekkende geschiedkundige overpeinzingen kunnen leiden. In het midden ligt de Via del Corso, die uitloopt op een der grootste gedenktekenen ter wereld: het ‘Altaar des Vaderlands’ op de Piazza Venezia. Dat zou het uitgangspunt kunnen zijn voor bespiegelingen over monumenten- en stedebouw, of over de Italiaanse eenheid. Ten slotte ligt aan de kant van de Pincioheuvel, de Via del Babuino. Van {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} Duinkerken kiest (en dan zonder de andere mogelijkheden te noemen!) uitgerekend deze straat. Zij leidt hem langs de Spaanse trap naar het gebouw van de Propaganda Fide, en de zuil van Maria's Onbevlekte Ontvangenis. Van Duinkerken is roomser dan Rome, ofschoon minder Romeins... Dat hij een Europees georiënteerd literatuur-historicus is, bewijst hij als hij aan de voet van de Spaanse trap het sterfhuis van John Keats passeert. Hij levert dan een boeiende beschouwing over een gedicht van Shelley, en over diens verhouding tot Byron. 3. De essayist Anton Van Duinkerken weet zijn lezers te verrassen. Soms zelfs zozeer, dat men er zijn ogen bij uitwrijft. Hij heeft een essay geschreven over de Divina commedia. Dantes meesterwerk is volgens hem ontsprongen uit de drang naar vereniging met de gestorven beminde, en fungeert als een poëtisch bewijs dat de liefde sterker is dan de dood. Dit hoogst dichterlijke motief speurt hij na in de tekst zelf. Hij belicht het op schijnbaar overtuigende wijze, door te herinneren aan de samenhang met het omstreeks 1293 voltooide jeugdwerk Vita nuova, waarvan het slot de belofte bevat dat Dante later over zijn geliefde Beatrice: ‘dingen zal zeggen, zoals nog nooit over een vrouw zijn gezegd’. Het werk waarin dit gebeurde, is de Divina commedia: het was ‘naar alle waarschijnlijkheid reeds ontworpen en gedeeltelijk voltooid’ vóór Dante in 1302 uit Florence werd verbannen, aldus Van Duinkerken: ‘de eerste zeven zangen lagen toen gereed.’ Hier moet worden aangetekend dat uit de Dantebiografie van Boccaccio weliswaar mag worden opgemaakt dat de dichter in 1306 uit Florence fragmenten van een werk ter ere van Beatrice heeft ontvangen, waaraan hij al begonnen was vóór zijn verbanning... of dit werk echter hetzelfde is als de ons bekende eerste zeven zangen van de Inferno, is nog een onopgelost probleem. Dante is pas in 1307 aan zijn Divina commedia begonnen. Voor 1314 waren de Inferno en de Purgatorio voltooid; de Paradiso ontstond in de laatste jaren voor zijn dood (1321). Maar niet alleen de temporele afstand tussen de Vita Nuova en de Divina comedia is aanzienlijk, ook de thematische. Wij moeten ons om ernstige redenen afvragen, in hoeverre de Beatrice van de Divina commedia beantwoordt aan die van de Vita nuova, en vooral in hoeverre Dantes latere verhouding tot haar wordt overschaduwd door zijn pro- {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} fetische zending in een tijd die de dichter verworden achtte in staatkundig en kerkelijk opzicht. Dergelijke opmerkingen hoeven geen wezenlijke afbreuk te doen aan de waarde van een essay. Men kan in een interpretatie en haar formulering tot op zekere hoogte wel een artistiek genot vinden, zonder ze op wetenschappelijk niveau geheel en al te aanvaarden. Maar dat valt moeilijker voor de op zichzelf interessante beschouwingen van Anton van Duinkerken over Dantes houding tegenover Virgilius, en zijn daarmee in verband staande trouvaille ter verklaring van de naam ‘Divina commedia’. Van Duinkerken schrijft dat Dante verlangde naar een stijlovereenkomst met de Aeneis van Virgilius, welk epos hij aanduidde als een verheven treurspel (‘alta tragedia’). Zijn eigen werk noemde Dante daarentegen een goddelijk blijspel (‘divina commedia’). De tegenstelling der kernwoorden betreft volgens Van Duinkerken de gang van het verhaal: van vreugdevol naar droevig in de ‘tragedie’ van Virgilius, en de omgekeerde volgorde in de ‘commedia’ van Dante. Het voorop geplaatste adjectief zou voor Virgilius' werk de hoogste natuurlijke redelijkheid en zedelijkheid betreffen (‘alta’), en voor dat van Dante, de orde van de goddelijke genadebedeling (‘divina’). Dit klint allemaal briljant, maar de werkelijkheid is nu eenmaal dat Dante in de Inferno en in een (overigens omstreden) brief aan Can Grande della Scala eenvoudig de term ‘commedia’ heeft gebruikt, en dat het adjectief ‘divina’ pas in de zestiende eeuw, door anderen is toegevoegd: de door Van Duinkerken zo zinvol verklaarde tegenstelling van de adjectieven in de titels heeft derhalve voor de dichter zelf nooit bestaan! In de Paradiso duidt Dante zijn werk aan als een gewijd of heilig gedicht (‘sacrata poema’ of ‘poema sacro’). En nu wil de ironie der feiten, dat deze betiteling in de late oudheid óók werd gebruikt voor het epos van Virgilius... Verder mogen we uit de inhoud van de Aeneis concluderen, dat de naam ‘tragedia’ moeilijk betrekking kan hebben op het verloop der verhaalde gebeurtenissen. Dante dacht kennelijk aan de verheven stijl, toen hij de Aeneis in zijn Inferno (door Virgilius zelf) een ‘tragedia’ liet noemen. Het literaire genre ‘commedia’ veronderstelt volgens zijn De vulgari eloquentia en de zojuist genoemde brief aan Can Grande niet alleen een gelukkig einde, maar ook een minder verheven dictie: ‘stilus inferior’, en ‘ad modum loquendi... remissus est modus et humilis, quia locutio vulgaris’. Ik moest bij Van Duinkerkens verrassende maar uit de lucht gegrepen theorie over de titel van Dantes gedicht even denken aan de rede {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} van Marcus Antonius. Ook die heeft zelf nooit enig vermoeden gehad van het virtuoze woordenspel dat Shakespeare hem later in de mond zou leggen. Zijn toespraak is desondanks een oratorisch meesterstuk. Datzelfde geldt voor menig bladzijde uit Van Duinkerkens Verzamelde geschriften. Studies als die over Bernardus van Clairvaux en Joseph de Maistre bewijzen daarentegen en daarenboven een zeldzaam cultuurhistorisch gefundeerd essayistisch vermogen. Het omvangrijke stuk over De Maistre is minder bekend dan dat over Bernard, maar het is daarom niet minder belangwekkend. Vooral niet voor degenen (het zijn er echter weinig!), die zich hebben vediept in het werk van onze eigen Willem Bilderdijk. De merkwaardige antirevolutionaire ideeën over eenheid en absoluut gezag van de Nederlandse auteur vindt men bij zijn Franse tijdgenoot terug. Van Duinkerken spreekt niet over deze parallelle; dat viel buiten het kader van zijn essay. Dat ik zulks betreur, volgt eenvoudig uit de constatering dat het absolutisme van de protestantse Bilderdijk ophoudt waar dat van de roomse De Maistre zijn toppunt bereikt: bij de onfeilbaarheid van de paus. {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} Fernand Florizoone / De appelboom Lezen in de appelboom 't geluk dat er te bloeien staat, een aapje zijn en klauteren in de boom, schudden aan de vrijheid tot er een vrucht afvalt geboren voor mijn kleine hand, een volle maat een volle beet geluk. {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} Lucienne Stassaert / De fiets (Eenakter) Personen: een oude man (Jozef) - een oude vrouw (Elise) - Lola - een jonge vrouw (Elise) - een jonge man (Jozef) - twee figuranten Decor: tafel, twee stoelen, een kast, twee deuren; een paspop; een fiets (op een klein podium); een doodkist De fiets blijft ter plaatse. Jozef en Elise zitten in de stoelen. Op de achtergrond hoort men hijgende stemmen - geluiden van een paring. Elise: hoor je dat? Jozef: ... E: alsof er blaren vallen, - altijd maar opnieuw. Het is herfst J: ... E: of misschien is het lente, buiten. We weten het niet eens (geluid weg) J: wat weten we niet? E: soms denk ik dat we in een enorme maag wonen, we op een dag uitgespuwd zullen worden, in één krachtige stoot J: je bent meestal misselijk 's morgens E: zie je dan niet dat we krimpen, - dat we dagelijks kleiner worden? J: je haar is nu bijna spierwit maar E: je probeert het niet eens J: wat? E: te luisteren J: het zit in je huid, het verval E: ik durf bijna niet meer ademen J: de Tijd is een dief: hij neemt wat hij wil, hoe je je ook verzet. Het is nutteloos E: jij kon de stilte niet verdragen. Nee. - Dan nam je de fiets. Zelfs nu kijk je ernaar, schichtig als een muis die even uit zijn kooi loopt en dan terug J: in de kooi met de klok die ons de weg wijst {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} E: WAT? J: hand in hand lopen we samen naar de dood, ontdekken we de leegte. Jij noemt dat krimpen of geritsel van blaren E: en als het nu herfst is? J: het is tijd om na te denken E: ik kan het mij voorstellen: de mensen in de straat, bloesems in het park, de vogels. Tussen de spelende kinderen loopt een blinde die met vreemde gebaren zijn weg zoekt J: en in het bejaardentehuis wachten de eenzame weduwen met pluimen op hun hoofd, de oude mannen met hun hoest en hun pijn die een nieuwe mouw aan de verveling breien of met de kaarten spelen. Ahaha. Wij leven tenminste niet van de broodkruimels van de maatschappij! E: het is niet ‘leven’. Zoiets als zwemmen met één hand J: ... E: en toch niet verdrinken J: je wordt diepzinnig. Zoals iedereen. Zelfs in de krant kun je dat merken: de mensen beginnen zich vragen te stellen hoe en waarom E: op een dag zullen ze - ineens - in onze kamer verschijnen, hand in hand J: WIE? E: onze schimmen, - onze lieve schimmen J: jij bent bang om je herinneringen kwijt te spelen; ze vullen je op E: ik noem je naam zelfs niet meer, - weet je dat? J: ja E: we zijn altijd hier gebleven, na dat telegram J: het leven is een kansspel: soms ben je de verliezer en soms niet! E: stil... het komt naderbij (Gehijg weer op de achtergrond. Jozef klimt op de fiets, trapt) E: (tot zichzelf) ... de leegte, zei je. Maar het is een leugen en dàt weet jij ook: daarom kruip je steeds weer op die fiets. Toch hou ik van je angst. Je wordt er zo weerloos van. - Soms zou ik een pauw willen zijn om de leegte te versieren. (geluid weg) J: je hebt gelijk: het is herfst. De blaren knetteren als geraamten E: het is tijd, zei je J: om na te denken E: om de fiets weg te bergen J: (drukt op de fietsbel) Hoor je dat?... Alles is mogelijk. Alles is altijd mogelijk! En dàt begrijpen jullie niet! Vrouwen zijn als {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} vliegen: ze kleven aan de liefde. Vriendelijke diertjes met zijden klauwen zijn het (Elise staat op, loopt naar paspop toe) E: dat ben ik geweest: 85, 63, 90. Het klinkt absurd, ongeloofwaardig: mijn lichaam in cijfers J: ik zal het je vertellen ik zal je de leegte leren beminnen (houdt op met fietsen) je verzorgen als een spastisch kind (trapt weer op de fiets. Lola komt de scène op, met pinpongballen spelend. Ze loopt lachend rond, blijft even staan. Elise veroert zich niet) E: Lola! Lola met de pingpongballen: de eeuwige Eva, - de lachende teef (Lola af. Elise komt naar Jozef) ...Zag je haar? Dat was Lola! E: ik zei het je toch! maar het gaat vlugger dan ik dacht. Eerst Lola en dan... onze lieve schimmen (Elise gaat op de grond zitten, achter de fiets) J: iemand heeft de touwtjes in handen: HOP! en daar gaan we E: kom nu van die fiets J: als Lola komt, volgen de anderen wel E: de anderen, dat zijn wij J: ja E: wat is er? J: ik dacht aan Icarus: De val van Icarus. Herinner je je dat schilderij? Hij tuimelt in de leegte: zó E: in de verte ploegt een boer op het land J: hij merkt er niets van E: kom nu van die fiets J: je zou blij moeten zijn. Zonder die fiets was ik niet bij jou gebleven, - niet echt, bedoel ik E: dan was je door de leegte opgeslorpt als een ballon. Ik had je nog net zien verdwijnen J: achter de horizon E: ik zou naar je wuiven J: met een bloem in je haar zoals toen E: maar je kwam terug: je bent altijd teruggekomen. En er was niets veranderd. Toen Johan gesneuveld is, heb je de fiets in de kamer gezet; je bent nooit meer weggevlucht J: nee E: En ik poetste de fiets op. Soms dacht ik: het is de losprijs die ik moet betalen om... (geklop op de achtergrond) {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} J: JA?... E: de liefde te bewaren J: Er is iemand E: misschien is het Lola weer; laat ze ons nooit meer met rust! J: schimmen waarschuwen je niet. - Maar Lola was geen schim, nee, - zeker niet! (geklop gaat regelmatig verder) E: dat geklop komt van de buurman J: is er iemand gestorven? E: waarom? J: het klinkt alsof er een doodkist wordt dichtgespijkerd E: ... J: dat is toch best mogelijk! zo een oude man! E: hij is blind. Hij wordt blind, bedoel ik J: zoals wij. Maar jij bent blind geboren je ziet alleen maar wat je voelt E: ik wacht al zo lang. En niet alleen op de schimmen... die zijn er altijd geweest (Jozef komt van de fiets, neemt plaats naast Elise achter de fiets) J: jij vecht maar. Tegen de Tijd, de onmacht en de pijn. Het was mijn tweede ik, die fiets. En dat begrijp je nog altijd niet! E: wat begrijp ik niet? J: hoe ik in mezelf gevangen zat, een uitweg zocht E: je was als een hond die af en toe loops werd (Stilte. Jozef en Elise draaien aan de fietswielen. Op de achtergrond komen een jonge man, een jonge vrouw, hand in hand de scène opgewandeld. Ze lopen op hun tenen, gaan ineengestrengeld liggen. IJle muziek wordt nu langzamerhand sterker.) Stem (op bandopnemer) (J. en E. draaien aan de wielen) De tijd laat ons achter twee beelden van klei die op verstening wachten nu het uur rechtop in de leegte valtook de ketting van ons lichaam af alleen met onze adem onze dagelijkse droom {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} geven wij de pijn aan de schimmen weg wachtend tot de dood ons wegblaast niet meerniet minder dan een luchtbelvanbloed (muziek weg) (Zelfde geluiden als bij de aanvang. J. en E. laten fietswielen los, blijven roerloos zitten) E: hoor je dat? J: ... E: het is mijn stem. In een ander seizoen. Het zijn onze vroegere dieren J: de touwtjes bewegen en... daar gaan we (geluid weg) (Elise) jonge vrouw: ik kwam hier dikwijls toen je weg was. En dan verbeeldde ik me hoe je op de fiets zat, altijd maar verder, verder... Zullen we hier blijven slapen? (Jozef) jonge man: het gras is vochtig zij: ik voel me als de gelaarsde kat! hij: je beeft. Maar je handen zijn warm zij: het is volle maan. Ik zie eindelijk geen muren meer om me heen. Toe, laten we nu hier blijven hij: dan doen we het nog eens, en nog eens... (Jozef drukt op de fietsbel) J: alles is altijd mogelijk!! Zelfs nu nog!!! zij: hoor je dat? hij: het is op de weg: een man die naar huis fietst. Hij kan ons niet zien. {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} (omhelzen mekaar) E: maar je kwam terug. Alles is dus niet mogelijk. Er was een grens, een raadsel dat je dwong om terug te keren. Je fietste er omheen J: het was een spel. De inzet was het avontuur E: en ik was de toeschouwster J: jij was Dame Justitia met de weegschaal. Jij wikte maar: of het mogelijk was of niet hij: het was geen vlucht, dat begrijp je toch? zij: ik wil het niet begrijpen hij: waarom niet? zij: omdat ik bang ben dat je als een vogel uit mijn handen zou opvliegen, voor altijd zou verdwijnen hij: jij bent mijn zoetzuur diertje, mijn tam konijntje zij: je bent zo gewichtloos: ik kan je niet vatten. Alsof je van lucht en water bent. Alleen de pijn is reëel als je weg bent. Dan wordt je topzwaar, loop ik met je rond als een zwangere vrouw met een stenen kind zij: die steen zit in jou, - het is je geweten (staan lachend op, verdwijnen) E: eens houdt het op: dat maakte ik me wijs. Eens zal hij het weten J: dacht je dat ik zoiets... als de oneindige beweging zou vinden? maar dan niet op de fiets. Nee, - veilig in de huiskamer bij jou. E: en op een dag is het weg, valt de liefde stil. - Hoor je dat? J: ... E: alsof er blaren vallen, altijd maar opnieuw J: dat zei je vanmorgen al E: en toen kwam Lola J: met de pingpongballetjes... de eeuwige Eva, de lachende teef {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} E: ...en ik schrok van de fietsbel, - weet je nog? - ‘Het is op de weg, een man die naar huis fietst’, zei je. ‘Hij kan ons niet zien’ J: Ja. Jij was bang dat ik zou verdwijnen E: ik voelde het zaad als duizend diertjes ontploffen in mijn buik: ‘laten we nu hier blijven slapen...’ J: dan doen we het nog eens, en nog eens... (lachen) (een krant valt door de deuropening. Jozef staat op, komt terug met de krant en neemt plaats in een stoel. Elise blijft achter de fiets) J: (de krant lezend) ...reuzeslakken, soms dubbel zo groot als een vuist, hebben Miami overrompeld. Ze zijn erg vraatzuchtig en vreten alles wat maar eetbaar is E: Soms dubbel zo groot als een vuist? Dat is bijna zo groot als het hoofd van een pasgeboren baby. Vreemd is dat J: ...de strijd die ze tegen de bewoners leveren valt tot dusver in hun voordeel uit (legt de krant weg, kijkt Elise aan) Duizenden slakken: op de muren, in de strandstoelen, de badkamer, onder de ramen van de bordelen, bij de krantekiosk, het politiebureau. Ahaha. En ze vreten alles op. Straks beginnen ze aan de meubels en dan, ten slotte aan de mensen. Alleen de huisdieren ontsnappen aan hun greep E: slakken hebben geen handen J: ... E: ze glijden langzaam, heel langzaam over je heen. Eerst merk je er niets van en dan, ineens, zit je onder de slakken J: kun je je niet meer bewegen (neemt de krant) E: wordt je bedolven onder het gewicht... van de herinnering J: ...pas enige dagen geleden werd de overheid gewaarschuwd door de wijkbewoners, die uitgeput waren door hun gevecht tegen de slakken. Kun je je dat voorstellen? E: ja J: nu zijn het de slakken. Maar het gaat verder E: wat gaat verder? J: de gedaantewisseling E: zij vechten ten minste tegen iets, zij J: het begint bij de slakken. Maar het zal overal gebeuren: bij de andere dieren, de planten, de sterren, de planeten. Als een onnozel, onbetrouwbaar kind zal de materie met onze onmacht spelen! E: onze herinneringen zullen waardeloos worden: carnavalsbeesten van papier. Wij zullen het begin niet meer terugvinden! (Jozef staat op, komt terug naast Elise achter de fiets zitten) {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} J: de dood zit in ons vel, - als de pit van een vrucht, de verbeterde versie van wat het vet verborgen houdt E: het doet pijn J: in het begin wel. En dan, zonder dat je beseft waarom, houdt het op. Je wordt glad, effen E: een stille huisjesslak J: je groeit naar de leegte toe E: de waarheid is onverdraaglijk. Zoals die morgen toen de postbode aanbelde met dat telegram: gesneuveld op het veld van eer. Onze enige zoon. - Het zal er sneeuwen, op dat veld. Nog altijd vallen de lijken er als sneeuw in de grond, altijd weer opnieuw... VERTEL HET MIJ J: nee E: hoe hij was. Wat er van hem overbleef J: hij zag er vrediger uit dan jij. En het was niet moeilijk om hem te identificeren: ik herkende hem dadelijk jonge man en jonge vrouw komen nu terug de scène op, ouder geworden. Ze nemen plaats in de stoelen zij: zou hij verminkt zijn? hij: we weten het niet. We weten het nog niet. Morgen, dan... zij: dat litteken achter zijn linkeroor, zou je dat... hij: jij mag niet mee (loopt naar de kast en haalt er een glas uit. Blijft zo staan, het lege glas in zijn hand) zij: het is onrechtvaardig! hij: zonen die gesneuveld zijn op het veld van eer mogen niet door hun moeders herkend worden: dàt wil de maatschappij niet! Ze geven ze je wel terug, vermorzeld en verminkt, en {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} daar moet je dan maar vrede mee nemen (loopt naar de deur) zij: ga je weg? hij: ik ben zo terug (gaat weg) zij: ik moet hem aan dat litteken herinneren, morgen. - Dan kunnen ze hem eindelijk begraven. (staat op, loopt naar de paspop toe. Twee mannen komen de kamer in, zetten een doodkist neer, buigen als marionetten en verdwijnen) ...ze hebben zich van deur vergist. Hier is niemand gestorven. Mijn zoon is gestorven op het veld van eer. Nu moeten we vrede nemen met zijn dood, alsof het een geschenk is, - de vrede. (loopt naar de kast en haalt er een zwarte, kanten doek uit die ze over de paspop hangt) ...zo is het goed. Misschien geloof ik het wel als ik iedere dag naar de doodkist kijk, naar mijn vroeger lichaam onder de zwarte kant. - We zullen de kist bewaren. Voor later. (Er wordt op de deur gebonkt. Zij gaat weg langs de andere deur) {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} E: morgen J: overmorgen E: over overmorgen J: tot je struikelt over de laatste dag, de laatste nacht, er een stem in je schreeuwt: GENOEG! E: altijd weer opnieuw: herfst en verrotting, en lente. Een enkele vogel die de leegte toetst aan de andere leegte, de nieuwe dag aan de volgende (Jozef klimt weer op de fiets) het is gevaarlijk wat jij doet. Want je verbeelding slaat op hol, wordt een razende merrie. Verder, steeds verder verwijder je je! J: het is een kleine wereldbol: één beweging is voldoende en alles valt weg! E: daarom zijn wij altijd hier gebleven. Andere mensen gaan op reis of kijken naar een landschap op de televisie. Maar wij, wij kijken naar de fiets J: (drukt op fietsbel) de vrijheid rinkelt!! Alles wordt gewichtloos!!! E: JOZEF! (staat op, loopt naar paspop) 85, 63, 90: dat ben ik geweest (loopt achteruit) wat doen we nu met het zaad, met de duizend diertjes van de liefdehaat (neemt de paspop op, loopt ermee naar de doodkist die ze opent en waar ze de paspop in neerlegt. De kist blijft open. Elise komt terug bij Jozef) ...en als we dood zijn blijven zij achter: de pop zonder hoofd en de fiets zonder mens. En op een dag komen een andere man, een andere vrouw de kamer in, worden door de slakken opgevreten... (Jozef houdt op met fietsen, draait zich om) ...het was niet moeilijk om hem te identificeren, zei je. Nee. Een dag later heb je de fiets in de kamer gezet, je bent nooit meer weggevlucht J: nee E: ook niet naar Lola... En ik ben eraan gewend geworden (er wordt gebeld) J: ga eens kijken (E. loopt naar de deur) ...zou het de postbode zijn? Moeten we een formulier tekenen, bewijzen dat we nog in leven zijn! Ahaha. E: het was die kleine jongen van hiernaast. Zijn bal was in onze tuin gevallen J: Heb je hem gevonden? E: het is een wildernis, onze tuin. Ik kon hem niet vinden {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} (klimt achteraan op de fiets) J: wat doe je nu? E: ik kom bij je J: ...het is weg E: wat? J: dat gevoel van beklemming E: ... J: dat had je eerder moeten doen, Elise E: waarom trap je nu niet meer? J: het is overbodig E: ...hoor je dat? J: ja E: alsof er blaren vallen, - altijd maar opnieuw. {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Marcel Janssens / ‘Wacht niet op de morgen’ - een getuigenis Wie het werk van Maria Rosseels vooral sinds Ik was een kristen en Dood van een non gevolgd heeft, zal er wel van overtuigd zijn dat schrijven voor haar een zeer ernstige aangelegenheid is. Hoewel de tegenstelling (voor mij) niet veel zin heeft, zou men kunnen zeggen dat zij het schrijverschap meer existentieel dan esthetisch beleeft. Haar jongste roman, Wacht niet op de morgen (Leuven, De Clauwaert, 1969, 468 blz.), bevestigt in elk geval deze indruk. In het kader van een christelijk engagement dat zij intellectueel doorkijkt en vanuit het geweten met een doortastend radicalisme beleeft, schrijft zij ‘levensboeken’ waarin de hedendaagse gelovige heel wat van zijn problemen verwoord vindt. Maria Rosseels maakt in haar jongste boek - weer een historische roman, nu gesitueerd in Palestina in de 12de eeuw - een dwarsdoorsnede van de hedendaagse christelijke geloofsbeleving. Het boek handelt op verre na niet uitsluitend over het geloofspunt van het hiernamaals (‘het eeuwig leven’). Haar engagement vanuit de geloofsbeleving verhindert haar, het symbolum des geloofs als het ware punt voor punt te onderwerpen aan een zuiver intellectuele of dogmatische kritiek. Daartoe heeft zij de relevantie van de geloofsverwoording te sterk gerelativeerd. Waar het op aan komt, is een authentische beleving van de evangelische leer metterdaad en met het geweten. Zij tracht dan ook via haar verhalen te getuigen over een globale zingeving van het leven vanuit de leer van Jezus, liever dan op de manier van de vittende schoolvos aan een of andere statische dogmaverklaring te morrelen. Zij neemt schrijven, d.w.z. getuigen, inderdaad radicaal ernstig op. Misschien al te ernstig? Indien schrijven een spél zou zijn, waarvan de ernst niet zozeer bepaald wordt door de materie uit het leven waarmee gespeeld wordt (waarover geschreven wordt), dan zou het haar wellicht helemaal niet kunnen boeien. Hoe zwaar het schrijven haar soms moge wegen ondanks de bedrieglijke schijn van radde vlotheid en een stevig métier (de jongste lang aangekondigde roman wou maar niet voltooid worden), toch blijkt zij niet buiten dit schrij- {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} verschap als levensfunctie te kunnen. De ethische toedracht die zij aan het schrijverschap als verantwoordelijk en tot verantwoordelijkheid oproepend getuigenis toekent, stelt haar bij het schrijven van elk nieuw boek voor de gewetensvolle taak, niet haar lezer een verhaal-om-het-verhaal te bieden als schadeloos tijdverdrijf, noch hem mee te nemen op een vrijblijvend esthetisch vormavontuur, maar hem tot mee-denken uit te nodigen en voor zijn geweten te plaatsen. Dat geeft haar een aparte plaats onder onze romanschrijvers. In de romancière Maria Rosseels zit er nog altijd iets van de journaliste die de goegemeente verontrustte met haar enquêtes en reportages in de tijd dat de goegemeente nog kon verontrust worden door minder fundamentele vragen dan die in Wacht niet op de morgen overdacht worden. Ik zei dat Wacht niet op de morgen over de eigentijdse christelijke geloofshouding handelt. En toch gebeurt dit via een historische roman over de verovering door de Sarracenen van de heilige stad Jerusalem, tachtig jaar na de triomfantelijke intocht van Godfried van Lotharingen. Wanneer de dosering van historische reconstructie en romancerende verbeelding in dit boek al een opmerkelijke verdienste is, dan lijkt mij de intellectuele, actualiserende doorlichting van dat verre verleden een nog grotere prestatie. Wie als reflexief lezer afstand kan nemen van het vrij spectaculaire gebeurtenissenverhaal dat Wacht niet op de morgen in menige passage is (meer bepaald in het derde deel), wordt mee opgenomen en betrokken in een omvattende bezinning omtrent de zin van het leven, de verantwoordelijkheid voor de naaste, het godsgeloof, de historische tekenwaarde van de mens Jezus, de tolerantiegedachte, het oecumenisme, de theologische geloofsverwoording, het geloof in een voortbestaan en wat weet ik al meer. Talrijk zijn de bezinningsstonden van de ik-verhaler Gilles de Malle, evenals de dialogen waarin deze God- en Jezuszoeker zijn vele vragen en zijn geringe, maar hoopgevende en stimulerende zekerheden uitpraat met gelijk- of andersgezinden (joden, moslims, enz.). Waarom worden deze actuele knelpunten van de christelijke aanwezigheid, als teken van tegenspraak in de stad van de mens, niet gedramatiseerd in een eigentijds verhaal, maar in een geschiedenis uit de christelijke middeleeuwen van acht eeuwen her? Er kunnen wellicht verscheidene antwoorden gesuggereerd worden. Is het verleden voor Maria Rosseels maar een soort alibi dat haar vele mogelijkheden van travesti, incluis anachronismen, oplevert zonder dat zij op een riskanter en verontrustender manier rechtstreeks moet getuigen over hedendaagse geloofszaken? Ik kan niet geloven dat dit {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} de doorslaggevende reden zou zijn die haar met haar globaal pakket geloofsproblemen zou afleiden naar de geschiedenisboeken. Ik weet niet of haar bekendheid met de film, meer bepaald de historisch-verhalende film van het betere soort, er voor iets tussen zit, maar ik meen dat de actualiserende interpretatie van de geschiedenis bij haar vooral samenhangt met haar opvatting van de roman als episch gebeuren. Zij dramatiseert of concretiseert ideeën en problemen; ik zou zeggen dat zij problemen ziet in concrete gestalten, in mensen en situaties. Zij dramatiseert haar problemen vooral in dialogen, die vaak redeneer- of twistgesprekken worden. Zij beeldt haar intellectuele dwarsdoorsnee wel degelijk uit in figuren, in gezichten, in karakters en in anatagonismen van personages. Zij visualiseert vragen en twijfels als epische krachtlijnen. (Ik denk bij voorbeeld aan het laatste bezoek van Gilles de Malle aan de heilige stad, waar het centrale probleem van de roman zichtbaar gemaakt wordt via een beschrijvende traveling-sequens rond de heilige plaatsen.) De geschiedenis van het westerse christendom biedt haar onuitputtelijke mogelijkheden tot dergelijke dramatisering en objectivering. Zij heeft er een handje van weg, die geschiedenis te laten resoneren met oude, maar hoezeer ook vertrouwde geluiden die de lezer telkens weer door hun ‘actualiteit’ verrassen. Haar belangstelling voor de geschiedenis kan ook samenhangen met het besef dat de geschiedenis van het Westen één grote dynamische eenheid uitmaakt, waarin het oude en het nieuwe onder de zon altijd samen aanwezig zijn in de dialectiek van de evolutie. Plaatjes-kijken in geschiedenisboeken over een ver verleden is voor haar zeker een leerrijke bezigheid, waarvoor zij zich overigens heel wat opzoekingswerk moet getroost hebben, maar de geschiedenis opvatten en beluisteren als één grote resonantieruimte van eeuwige vragen is zoveel zinvoller. Vooral in haar laatste boek, Wacht niet op de morgen, verkrijgt de verhouding tussen verleden en actualiteit een zeer speciale zin. Het boek is gesitueerd ongeveer in het midden van twintig eeuwen westers christendom, en niet toevallig in Palestina, rond de ziekte van de melaatse christelijke knaapkoning Boudewijn, die door een joodse arts, Mattanja ben Toda, verpleegd wordt. Maar vanuit de 12de eeuw en vanuit het heilig land blikt de verteller Gilles de Malle nog een heel eind verder terug, nl. naar de bronnen van het christendom in de persoon van de Jood Jezus van Nazareth. Als het gebeurtenissenverhaal een reconstructie bevat van een situatie binnen het westerse christendom in de 12de eeuw, dan beweegt het boek zich op het {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} symbolische vlak (het vlak van het getuigenis) binnen de spanning tussen de eerste eeuw en de twintigste. Centraal in het getuigenis van Gilles de Balle is immers het stimulerende inzicht dat de christelijke geloofsbeleving altijd opnieuw moet herbrond worden aan de liefdeleer van de historische en in geloof verkondigde mens Jezus. De noodzaak van de herbronning aan het zuivere begin legt meteen het verband tussen het verleden dat voortlevende aanwezigheid wordt, en de actualiteit die de stimulerende levenskracht van het verleden bestendigt. Tussen die twee polen staat Gilles de Malle ongeveer in het midden. Hij bekritiseert zijn tijd en zijn geloofshouding, hij ondervraagt radicaal de geloofsvormen en de termen van de geloofsverwoording in zijn cultureel milieu na elf eeuwen christendom. Ik heb al gezegd dat zijn kritiek op merkwaardige wijze geactualiseerd wordt naar onze tijd toe. Maar hij getuigt nog meer voor de mens Jezus die hij in Palestina a.h.w. in levende lijve ontmoet, opnieuw ontdekt en in zijn eigen leven gaat inlijven en bestendigen. De bekeringsgeschiedenis van Gilles de Malle bestaat erin dat hij leert verzaken aan zijn onbezonnen imperialistische zekerheden die hij in het klooster van Sint-Gerasius in Artois meekreeg als zogezegd onwrikbaar geloofsbezit, en dat hij, geïnspireerd door de levende Jezus, het geloof gaat zien als iets dat elke dag moet veroverd worden en waargemaakt in geweten. Op dat beslissende niveau van de geloofspraxis zijn de vitterijen van de schriftgeleerden van minder belang. Wacht niet op de morgen eindigt met de stichting in Damascus van een leprozerie voor lijdenden van alle confessies. De ‘bekeerde’ Gilles zal er met de joodse arts Mattanja een stukje Aïn Sha-ir, een stukje paradijs of eeuwig leven op aarde trachten te verwezenlijken. Als ‘het eeuwig leven’ voor de christen betekenen zou dat hij zijn leven naar het model van Jezus' liefdeleer zinvol voltooit, dan kan Gilles de Malle rustig zeggen (zoals de oorspronkelijke titel van dit boek luidde): ‘...en het eeuwig leven. Amen.’ In en door dat engagement voor de lijdende medemens voltooit hij zijn bekeringsgeschiedenis en resumeert hij, naar ik meen, het getuigenis van de schrijfster. In het evangelie staat dat ‘niet allen tot het eeuwig leven zullen komen’. Gilles die niet wachtte op de morgen om Aïn Sha'ir te stichten, is er geweest. {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} Max van Leeuwen / Gedichten Poëziebladeren De herfst geeft poëziebladeren uit onder eigen beheer. Bomen zetten daarbij een boom op met overslaande stem van kraaien nog als enig kruingeluid. De wind beschrijft het nawoord met zulke blanke verzen dat een hofstee aan de einder er steenbloot van staat en het rookhemd hapert aan het hoofd. De herfst moet op elke bladzij kleur bekennen en zozeer ga ik in het lezen op dat een uitroepteken van herkenning zich uitrekt van de regen in de drop. Wat groeit naar afscheid raakt van lieverlee buiten de deur. {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} Ter ere De sneeuw is de dwaal over het altaar de aarde de bomen zijn kaarsen waarvan er een brandt van de maan, hagen zijn vingers saamgevlochten met ouderwetse witte rozenkransen waarvan de kralen verschuiven op het fluistergebed van de wind. Onder de dwaal van het altaargesteente rust zacht berustend ter ere en nagedachtenis een splinter uit het verdeelde gebeente van godweet welke martelaar en welk een winter. {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek H. van Gorp / Literatuurwetenschap en comparatisme In aflevering 8 van vorige jaargang hebben we een aantal tijdschriften geëxcerpeerd die op het gebied van de literaire theorie en de vergelijkende literatuurstudie op dit ogenblik representatief kunnen worden genoemd. Het betrof Forum der Letteren (FdL), en Spiegel der Letteren (SpL); de Revue des Langues Vivantes / Tijdschrift voor Levende Talen (RLV) en de Revue de Littérature Comparée (RLC); Tel Quel, Critique en Langages; Comparative Litterature (CL), Orbis Litterarum (OL) en Novel; Arcadia, Poetica en Colloquia Germanica (CG) en ten slotte het Poolse tijdschrift Les problèmes des genres littéraires (PGL). We meenden dat het nuttiger was voortaan tweemaal per jaar belangrijke opstellen uit bovengenoemde periodieken onder te brengen in een aantal rubrieken, dan ze per tijdschrift aan de lezer voor te stellen. De hieronder besproken artikels zijn, wanneer niet anders vermeld, gelicht uit de jaargang 1969, grotendeels uit de tweede helft ervan. Comparatisme Wat de problematiek van het comparatisme betreft moeten we in de eerste plaats het Yearbook of comparative and general literature nr. 18, (1969) vermelden, met opstellen van Claudio Guillén On the object of literary change en Anthony Thorlby Comparative literature. Het eerstgenoemde artikel handelt over de geschiedenis van de Europese literatuur, waarbij schrijver zich o.a. beroept op R. Welleks opvatting van de éne wereldliteratuur onder diverse (nationale) vormen. Het is trouwens gegroeid uit een lezing die gehouden werd op het 3de congres van de American Comp. Lit. Ass. (Bloomington, 1968), in het kader van een forumgesprek over ‘A literary history of Europa: Approaches and problems’. Guillén kwam er tot het volgende besluit: ‘The literary historian' as a “structural diachronicist” whose goal is the itinerary of poetic systems, makes a significant contribution to our understanding of the human process as an “articulation” of diverse parts of forces, and as the unending creation of “order”. Should there exist, beyond this, an ultimate “structura structurarum”, it {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} would seem most fruitful to consider the object of literary change as one of its terms.’ Maar om te zeggen dat de synchronische literatuurbeschouwing, zo in de mode de laatste jaren, niet het monopolie van ‘structuralisme’ voor zich mag opeisen. Het jaarboek biedt naast deze bijdragen ook een lange literatuurlijst van comparatistische studies over het jaar 1968, die als een voortzetting van de bekende bibliografie van Baldensperger-Friedrich kan worden beschouwd. Het hierboven vermelde begrip ‘wereldliteratuur’ komt ook ter sprake in het laatste nummer van PGL (XI, 2) in een overzichtsartikel van Arpád Berczik: Die ersten ungarischen Verkünder der Weltliteratur und der vergleichenden Literaturwissenschaft. Getoond word hoe dit vage begrip, van Goetheaanse oorsprong, door latere onderzoekers op verschillende manieren werd geïnterpreteerd. We kunnen hier terloops ook een opstel signaleren van I.G. Neupokoeva: Probleme der vergleichenden Literaturbetrachtung in der ‘Geschichte der Weltliteratur’ verschenen in ‘Aktuelle Probleme der vergleichenden Literaturforschung’ (Berlin, Akademie-Verlag 1968), een verzamelbundel waarin enkele belangrijke studies voorkomen over methodologie en typologie van het comparatisme, alsmede een aantal overzichtsartikels over de recente ontwikkeling van de vergelijkende literatuurstudie in de Oost-europese landen. Stippen we nog aan dat in het reeds genoemde jaarboek enkele ‘professional works’ worden voorgesteld, zo o.m. de ‘Essais de littérature comparée II: Europeana’ (Fribourg, Ed. Univ. 1968) van François Jost, tevens uitgever van de volumineuze ‘Proceedings of the 4th Congress of the International Comparative Literature Association, Fribourg 1964’ (The Hague-Paris, Mouton 1968), die eveneens met een recensie werden bedacht; verder nog ‘Comparatists at work: Studies in comparative literature’, uitgegeven door St. G. Nichols, Jr. en R.B. Vowles (Waltham, Mass., Blaisdell 1968). Symbool-, beeld en motiefstudie Voor deze rubriek troffen we een aantal interessante opstellen aan in de Cahiers internationaux du Symbolisme en in Orbis Literarum, een ‘international Review of Literary Studies’ (Munksgaard, Copenhagen). Het laatste nummer van de Cahiers (17-18, 1969) bevat een aantal teksten die het voorwerp uitmaakten van een gesprek op een colloquium in Genève (februari 1968) dat gewijd was aan het thema: ‘Structuralisme et Symbolisme’. OL, 2 opent met een algemeen literair theoretisch artikel van Phillip Damon over Myth, metaphor, and {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} the epic tradition. Uitgaande van de seizoenfeesten in het oude Midden-Oosten, gevierd om zonnedroogte of winterstorm te breken door middel van narratieve riten, trekt schrijver de lijn door van de mythe naar de grote epiek. Het Gilgamesjepos krijgt hierbij de bijzondere aandacht, evenals de tocht van Odysseus en het verhaal van Aeneas met de symbolische afdaling in de onderwereld. De overige opstellen in Orbis Litterarum horen eerder thuis in het domein van de ‘toegepaste mythologie’. De bijdrage van Amy Page en Vincent A. Cassidy, getiteld Beowulf: The christologers and the myths, brengt de mythe in verband met de Germaanse en de christelijke wereld. (OL, 2). Beryl Rowland van zijn kant vergelijkt het personage van Pandarus uit Chaucers ‘Troylus and Cryseyde’ met de Tantalusfiguur uit de Oudheid (OL, 1). Het essay van Manfred Durzak over Hermann Brochs Tierkreiss-Erzählungen (OL, 2) heeft op het eerste gezicht misschien niet zoveel met mythologie en symboliek te maken. Niets is minder waar. Via een tot dan toe onbekend verhaal, door Broch zelf als zesde dierenriemnovelle aangeduid en door Durzak onlangs in het Brocharchief ontdekt, komen we terecht in een wereld waar het teken van de driehoek en dat van vis, leeuw en stier oersymbolisch geladen zijn. Thematische studies treffen we aan in RLV, 4: Everyman and Mammon - The persistence of a theme in modern German drama door Rudolf Koester, in RLC, 1: Variations on the motif of the one-eyed lover from Marmontel to Hartzenbusch door J.C. Nicholls en in Arcadia, 3: Amor und Psyche - Methamorphose eines Mythos bei C.S. Lewis door Gisbert Kranz. Vermelden we tenslotte nog de vrij uitvoerige recensies in CL van enkele recente studies op dit gebied: in het tweede nummer over ‘The Narcissus theme in Western literature’ van Louise Vinge (Lund, Gleerup 1967) en ‘The Mirror of Narcissus in the courtly love lyric’ van Frederic Goldin (Ithaca, Cornell U.P. 1967); in het vierde nummer over ‘Hamlet in France from Voltaire to La Forgue’ van Helen Phelps Baily (Geneva, Droz 1964) en ‘The earthly paradise and the Renaissance epic’ van A. Bartlett Giamatti (Princeton, Princ. U.P. 1966). Genres Voor de problematiek der genres moeten we allereerst wijzen op de grondige studie van Klaus R. Scherpe: ‘Gattungspoetik im 18. Jahrhundert’ (Stuttgart, Metzler 1968), die terecht zeer lovend besproken werd in OL, 3. De genres komen uiteraard ook aan bod in PGL. In het {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} laatste nummer (XI, 2) gaat de aandacht speciaal naar enkele randvormen van narratieve literatuur: biografie, autobiografie en reisverhaal. A. Owen Aldridge onderzoekt de relatie tussen Biography and realism. De verhouding Roman-autoportrait (gelijkenis en verschilpunten) wordt door Zofia Karczewska-Markiewicz geanalyseerd op grond van Bergsoniaanse elementen in ‘Jean Christophe’, een roman van Romain Rolland, die vergeleken wordt met diens ‘Journal Intime’. Über die Poetik der Reisebeschreibung is de titel van een uitvoerig artikel van Zlatko Klátik waarin de grondstructuur van deze verhaalvorm scherp wordt belicht. In datzelfde nummer treffen we ook opstellen aan over speciale romansoorten als de geëngageerde roman, de ideeënroman en de ‘roman-fleuve’ (zie hierover ook PGL, XI, 1, waarnaar we in onze vorige kroniek verwezen). De Bildungsroman wordt door François Jost aan de orde gesteld in CL, 2. Voor dit romantype kunnen we terloops ook een ‘Forschungsbericht’ van Lothar Köhn signaleren in de Deutsche Vierteljahrschrift (1968, 3), later uitgewerkt tot een publikatie: ‘Entwicklungs- und Bildungsroman’ (Stuttgart, Metzler 1969). De z.g. ‘kleinvormen’ van de verhaalkunst, sprookje, kortverhaal, komen aan bod resp. in een opstel van Ingrid Merkel: Wirklichkeit im romantischen Märchen (CG, 2) en in een recensie door Yves Guérin (RLC, 2) van Mary Rohrbergers ‘Hawthorne and the modern short story. A study in genre’ (The Hague-Paris, Mouton 1966). Te noteren zijn ten slotte ook nog de besprekingen in CL, 2 resp. 3, van ‘The Nature of Narrative’ van R. Scholes en R. Kellog (New York: Oxford U.P. 1966) door Doritt Kohn - die onlangs ook in de Germanisch-Romanische Monatsschrift (GRM, 3) een artikel publiceerde Erlebte Rede im Ich-Roman - en van ‘Bewusstseinslagen des Erzählens und erzählte Wirklichkeiten’ van Jürgen Peter (Leiden, Bril 1966). Stromingen en perioden Over de neo-Latijnse literatuur hier bij ons kan men een zeer interessant opstel lezen in Arcadia, 2 van de hand van Jozef IJsewijn (Leuven): Diffusion et Importance historique de la littérature néo-latine. Wie belang stelt in de renaissancestudie, moet ook de bundel ‘Zu Begriff und Problem der Renaissance’ consulteren (Darmstadt: Wiss. Buchgesellschaft 1969), waarin, naast een algemene inleiding door de uitgever August Buck, enkele van de belangrijkste studies werden opgenomen die de laatste 40 jaar over die periode zijn verschenen. Ook de barok krijgt zijn deel in Arcadia met een essay van Frank J. {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} Warnke: Das Spielelement in der Liebeslyrik des Barock (Arcadia, 3). Terloops kunnen we hier nog een overzichtsartikel signaleren van Reinhold Grimm, getiteld Bild und Wirklichkeit im Barock (GRM, 4), waarin enkele recente barokstudies uitvoerig worden toegelicht; verder ook een opstel van Adolf Haslinger Zum Thema ‘Motiv und epische Struktur’ im höfischen Roman des Barock (‘Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 1968’, Berlin, Duncker & Humblot 1969). Een aspect van de Duitse romantiek wordt behandeld door Raymond Immerwahr in een bijdrage over Reality as an object of romantic experience in early German Romanticism (CG, 2), terwijl C.M. Lombard onder de titel French Romanticism on the American Stage (RLC, 2) de aandacht vestigt op de talrijke toneeladaptaties die in Amerika omstreeks het midden van de negentiende eeuw werden gemaakt van een aantal geschriften van Franse romantici. Vermelden we ten slotte nog de recensie in CL, 3 van ‘The Age of Enlightenment’, uitgegeven door Barber et al. (Edinburgh-London, Oliver & Boyd 1967) en een ‘review-article’ (OL, 1) door Nils Egebak naar aanleiding van een Zweedse studie over het existentialisme (Thure Stenström: ‘Existentialismen. Studier i dess idétradition och litterära yttringer’, Stockholm: Natur och Kultur 1966), waarin het eerste deel een historisch overzicht geeft van de basisdoctrine van het existentialisme (Kierkegaard, Nietzsche, Jaspers, Heidegger en Sartre; echter zeer weinig over Hegel, Husserl en Merleau-Ponty), terwijl het tweede deel drie vormen van existentialistische literatuur behandelt, nl. ‘L'Invitée’ van Simonne de Beauvoir, ‘Les mouches’ van J.P. Sartre en ‘Le mythe de Sisyphe’ van Albert Camus. Invloed en verwantschap Dat de vergelijkende literatuurgeschiedenis grotendeels gebaseerd blijft op studies die de invloed of, voorzichtiger, de verwantschap van individuele auteurs onderzoeken, moge blijken uit de talloze opstellen die in de besproken tijdschriften in een tijdspanne van ongeveer een half jaar verschenen zijn. Toch dient erop gewezen dat het in de meerderheid der gevallen geen bronnenstudies van het oude slag meer betreft, waarbij de miniemste tekstgedeelten op hun originaliteit werden gecontroleerd; het gaat er veeleer om, de diepere invloed en wezens-verwantschap van twee of meer auteurs aan te tonen. Het zou ons te ver voeren op al deze studies nader in te gaan. We beperken ons tot een nominale opsomming van een aantal onder hen: Jean de Sponde en John Donne (CL, 4), Grimmelshausen en Sidney (CG, 2), Les- {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} sing en Plautus (OL, 1), Diderot en Terentius-Donatus (Arcadia, 2), Toergenjew en Goethe (CL, 2), Henry James en George Sand (RCL, 1), Durrell en Cavafy (CL, 2), Kafka en Stendhal (RLC, 2), Döblin en Dostojevski (RLV, 4-5), Kazantzakis en Dostojevski (CL, 4), Brecht en Marlowe (CL, 3), Brecht en Schiller (OL, 3), Sartre en Schiller (RLV, 1), Benjamin en Mallarmé (RLC, 2) en ten slotte Hugo Claus en Günther Grass (RLV, 6). Literaire theorie We vermelden op dit terrein een studie van Northrop Frey Mythos and Logos, opgenomen in ‘The Yearbook of Comparative and General Literature’. Schrijver vergelijkt er uitvoerig de klassieke ‘Defences of Poetry’ van Sydney en Shelley. Uit CL, 3 signaleren we een opstel van J. Kamerbeek, Jr over Dilthey en Scherer. Stilistiek en retoriek Is de vogue van de ‘new criticism’ stellig voorbij, dan schijnt zich nu een periode van ‘new rhetoric’ aan te kondigen, met sterk linguïstische inslag. Uit het oktobernummer van het Franse maandschrift Critique vermelden we in dit verband een recensieartikel van Michel Deguy: Pour une théorie de la figure généralisée, gschreven naar aanleiding van het bij Flammarion in 1968 uitgegeven werk van Pierre Fontanier: ‘Figures du discours’. Volgens Deguy trekt Fontanier onder het mom van een aantal moderne onderzoekingsresultaten op het gebied van stilistiek en linguïstiek, eigenlijk het spoor van de traditionele retoriek verder. Hij suggereert een andere methode, nl. vanuit de poëtische ervaring te vertrekken om zo tot een algemene theorie van de ‘figuur’ te komen. De retoriek komt ook ter sprake in het volgend nummer van Critique (nov. 1969) onder de titel Le discours et la figure, al betreft het hier niet in de eerste plaats de literatuur maar de schilderkunst. Louis Marin bespreekt er ‘Scénographie d'un tableau’ (Seuil 1968) en ‘Lecture et système du tableau’ van de telquelist Jean-Louis Schefer, die vanuit de filosofische discursus in Platoons ‘Sophiste’ zich bezint op de problematiek van de metataal van de schilderkunst. Op het gebied van de ‘toegepaste’ stilistiek en retoriek vestigen we de aandacht op de opstellen van W.H. Beuken: Rijmbreking in Middeleeuwse poëzie (SpL, 1969-70, 1) en van George Kurman: Negative comparison in literary epic narrative (CL, 4). Het laatstgenoemde artikel betreft een retorische figuur die gewoonlijk ‘epische antithese’ {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt genoemd en voorkomt in de meest diverse vormen van verhaalkunst. In GRM, 4 ten slotte wordt Spitzers methode op de korrel genomen door Jürgen von Stackelberg, die op indringende wijze de stijl van Racine en Pradon via hun respectieve ‘Phèdres’ analyseert. Linguïstieke tekstanalyse De term discursus/discours is reeds meermaals gevallen. Immers, waar vroeger zowel linguïstiek als stilistiek zich grotendeels tot woord en zin beperkten, m.a.w. tot de zgn. microstructuur van een tekst, is de laatste tijd duidelijk een oriëntatie naar de macrostructuur te merken. Dit komt bijv. tot uiting in de ophefmakende verzamelbundel ‘Mathematik und Dichtung’ (München: Nymphenburger Verlagshandlung 1965) die uitvoerig en zeer kritisch besproken wordt in het laatste nummer van CG (1969, 3). We vermelden deze recensie omdat ze o.i. zeer terecht de tekorten aanwijst van een puur linguïstische literatuurbeschouwing. Er wordt nl. geen antwoord gegeven - het is waarschijnlijk ook niet de bedoeling - op de toch essentiële vraag waar uiteindelijk de grens ligt tussen een inhoudelijke banale tekst en een echt literair woordkunstwerk. Hierbij wordt vooral de statistische methode op de korrel genomen die bijv. na heel wat telwerk tot de kritische gemeenplaats voert dat de tekst van een krant informatief is en een literaire tekst fictief. Er moet worden aangestipt dat heel wat medewerkers - onder wie Roman Jakobson, Samuel R. Levin en Max Bense - zich terdege bewust zijn van het problematisch karakter van hun onderzoekingen. Ze geven onomwonden toe geen ‘directe’ winstpunten voor een betere tekstkritiek te zien. De vraagstelling zelf is daarom nog niet overbodig. Recensent Gerhard F. Probst lost het nogal simplistisch op door te stellen dat men geen problemen moet scheppen waar er geen zijn. Want problemen van literaire tekstanalyse zijn er meer dan men wel denkt. Het onderzoek van de macrostructuur van een tekst bijv. is eigenlijk pas de laatste jaren van de grond gekomen. Voor 1969 kunnen we in dit verband verwijzen naar het maartnummer van Langages, dat speciaal gewijd is aan L'analyse du discours, een probleem dat de literaire theoreticus en vooral de romancriticus moet interesseren: het blijkt immers voor een stilistisch en structureel onderzoek van een verhaal van essentiële betekenis te zijn. Als titelopstel in het nummer in kwestie fungeert het bekende artikel van Z. Harris (in Franse vertaling) ‘Discourse Analysis’, dat in 1952 verscheen in Language en meteen een nieuw onderzoeksterrein opende. Van de andere bijdragen {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} signaleren we de studie van J. Sumpf over Le Problème des Typologies, van S. Meleuc over de Structure de la Maxime, van J. Dubois over Enoncé et Enonciation en van L. Irigaray over L'énoncé en analyse. We zitten hiermee midden in de problematiek van de groep Tel Quel die in 1966 bijv. een speciaal nummer van Communications wijdde aan L'analyse structurale du récit. In die analyses werd meestal ook de relatie tot de maatschappij verdisconteerd. Literatuur en maatschappij De maatschappijleer die aan de literatuurbeschouwing van Tel Quel ten grondslag ligt, wordt in nr. 38 (zomer 1969) door Philippe Sollers geëxpliciteerd in een ideologisch rapport De quelques contradictions en het motto van Lenin dat erboven staat: ‘Recuser l'appel immédiat à l'assaut, réclamer l'organisation d'un siège en règle de la fortresse ennemie...’ wijzen tegelijk op de contradicties die Sollers zowel in zgn. linkse als in rechtse systemen meent de bespeuren en op de te volgen weg. De ‘vijandige burcht’ is natuurlijk in eerste instantie de burgerlijke ideologie. Sollers herneemt in dit verband de marxistisch-leninistische grondidee van het telquelisme zoals het werd uiteengezet in het groepswerk ‘Théorie d'ensemble’, te weten: ‘participer à la révolution de la pensée qui s'écrit en sachant qu'écriture et révolution sont précisement homologues en ceci qu'elles exercent une force transformative “muette”...’. De groep is er immers van overtuigd dat de taal een gepriviligieerd werktuig kan zijn van de revolutie. Dit biedt Sollers de gelegenheid om van leer te trekken teken het ‘telquelachtig’ aandoende tijdschrift Change (Seuil) dat z.i. een systematische ideologie ontbeert en beter ‘Mélange’ zou worden genoemd, een mengsel nl. van impressionisme, formalisme (teksten van de Russische formalisten worden ook daar gepubliceerd!) en eclectisme, met de bedoeling via de vorm Lenin en Marx met bijv. Chomsky te verbinden. Verder moet ook de ‘Union des Ecrivains’, gesticht naar aanleiding van de meigebeurtenissen in 1968, het ontgelden. Zowel Change als ‘l'Union’ worden verweten een oppervlakkig telquelisme te huldigen ‘sans et contre Tel Quel’. Dit rapport van acht bladzijden wijst er nogmaals op hoe gevaarlijk het is uitspraken van de groep Tel Quel te willen interpreteren zonder fundamenteel inzicht te hebben in de marxistisch-leninistische kennisleer. Met die waarschuwing voor ogen kan men de opstellen (trachten te) lezen die verder in nummer 38 voorkomen, o.m. een artikel van Roland Barthes, getiteld Comment parler à dieu (niet Dieu!) en {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} het vervolg van een tekst van Julia Kristeva over L'engendrement de la formule. De a-westerse oriëntatie wordt bovendien nog onderstreept door een studie van Chang Tung-Sun over La Logique chinoise. Het daaropvolgend nummer (herfst 1969) opent weer met een tekst van Philippe Sollers, blijkbaar de belangrijkste woordvoerder van de groep geworden: denk hierbij bijv. aan zijn 4 opstellen in het reeds genoemde ‘Théorie d'Ensemble’, dat gerecenseerd werd in het decembernummer van Critique door Jean-Michel Rey. Het essay leunt direct aan bij Derrida's ophefmakend werk ‘De la grammatologie’ (Ed. de Minuit 1967). De titel Un pas sur la lune, slaat op de ontdekking van de maan (l'écriture) die als nachtzijde van de zon (de logos van de Griekse metafysica, de metaforiek en de theologie) ons volgens schrijver al te lang ontstolen is geweest. Eveneens gebaseerd op Derrida is het opstel van Luce Irigaray (zie ook haar bijdrage in Languages) Le v(i)ol de la lettre. Stippen we nog aan dat ‘in margarine’ Philippe Sollers en Claude Prévost vrij emotioneel reageren op een artikel dat de vroegere telquelist Jean-Pierre Faye in l'Humanité had gepubliceerd over Le camarade Mallarmé. Zelfs in een bewust onpersoonlijke werkgroep als Tel Quel breken al eens persoonlijke belangen door! {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste ronde Chrysanten voor Herman Bossier Herman Bossier, die op 4 maart plotseling overleed, was een boeiende persoonlijkheid. Hij bezat een rijke eruditie en een speciale speurzin. Als een probleem hem fascineerde liet hij het niet los vóór hij al de draden ervan in handen gekregen had. Hij beschouwde het van alle zijden en streefde de secuurheid na van een onderzoeksrechter. Nooit gaf hij toe aan zijn verbeelding; hij baseerde zich uitsluitend op feiten waarvan hij de bewijzen kon voorleggen. Zijn boeken over Pastoor van Haecke en over Jan Coucke en Pieter Goethals zijn levensechte verhalen geworden, documenten met een menselijke achtergrond. De echtheid van het verhaal interesseerde hem meer dan de vlotheid van de stijl. Zijn aandacht voor bevreemdende gebeurtenissen uit het verleden verblufte mij telkens weer opnieuw als hij aan het vertellen ging. Als hij een kunstenaar bewonderde, getroostte hij zich lange reizen om zijn geboortehuis te bezoeken en te zien in welk milieu hij geleefd had en met welke voorwerpen hij zich omringde. Hij was steeds op zoek naar een klein detail dat een nieuw licht op de persoonlijkheid van de kunstenaar kon werpen. Al voelde hij zich in de eerste plaats journalist, hij had grote belangstelling voor de literatuur. Hij vestigde de aandacht van het grote publiek op figuren als Maxence Vandermeersch, Camille Melloy, Firmin van den Bosch en Maurice Garçon. Maar ook zijn interviews met de Vlaamse auteurs Ernest Claes, Raymond Brulez, Jan Grauls, Toussaint van Boelaere, Marnix Gijsen, Max Lamberty, met Anton van Duinkerken e.a. droegen er in hoge mate toe bij om in Vlaanderen een literaire sfeer te scheppen. Herman Bossier was een veelzijdig ontwikkeld man. Als men hem een vraag stelde bleef hij zelden het antwoord schuldig. Vele avonden heeft hij bij ons doorgebracht. Graag haalde hij herinneringen op aan de kunstenaars die hij ontmoet had. Niet zonder ontroering sprak hij over het laatste bezoek dat hij samen met Maurice Roelants en Jan Boon aan de zieke Prosper van Langendonck had gebracht. Ook voor muziek bezat Bossier een intens aanvoelingsvermogen. Urenlang kon hij zwijgend zitten luisteren naar de composities van Bela Bartók en ik zag dan dat hij de lippen op elkaar drukte om zijn ontroering of zijn blijdschap te verbergen. Enkele weken voor zijn dood brachten wij samen een bezoek aan het atelier {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} van de mysterieuze kunstenares Hélène Riedel en ik kon toen vaststellen dat hij een sterk persoonlijk inzicht had in de schilderkunst. Wij spraken toen af dat wij elkaar opnieuw zouden ontmoeten op 5 maart, op de Middag van de Poëzie, waar zijn zoon Willem een lezing zou houden over de Braziliaanse poëzie. Maar de dag voordien, even na middernacht, overleed Herman Bossier. Slechts zij die de vrienden waren van deze immer nadenkende man, wisten dat zijn ware natuur de ‘levensblijheid’ was. P. Buckinx Weekeinde van ons tijdschrift Op zaterdag 23 en zondag 24 mei heeft ons jaarlijks weekeinde plaats te Dworp in het hotel van het K.A.J.-domein (gelegen naast het domein van de provincie Brabant te Huizingen). De deelnemers worden verzocht aanwezig te zijn voor het souper te 18 uur. Omstreeks 20 uur begint de avondzitting, die dit jaar is gewijd aan het onderwerp ‘Van boek tot film’. De film Monsieur Hawarden, gerealiseerd door Harry Kümel, zal worden vertoond. Daaraan vooraf gaat een inleiding van Anton van Wilderode over de novelle van Filip de Pillecijn en een inleiding van Harry Kümel over de film. Zondagmorgen te 11 uur heeft een discussie plaats over de verhouding van het boek tot de film, onder leiding van Ivo Nelissen, met als forumleden Anton van Wilderode en Harry Kümel. Het aandeel in de onkosten beloopt 400 fr. per persoon voor het volledige weekeinde: logies, maaltijden en fooi inbegrepen. De lezers van ons tijdschrift die dit weekeinde willen meemaken zijn zeer hartelijk welkom; zij worden verzocht vooraf hun deelneming te melden aan Joos Florquin, Predikherenberg te Kessel-Lo (Leuven) en hun aandeel in de kosten te storten op zijn postrekening nr. 42.69.91 vóór donderdag 21 mei. Het K.A.J.-domein ligt aan de rand van de weg Alsemberg-Buizingen. Wie over geen wagen beschikt, kan het domein bereiken van uit Brussel met de autobus Ukkel-Halle. {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbesprekingen Marcel van Maele tussen bed en stoel ‘Woorden geworpen tussen daden. En in deze revolutie hier mensen geslingerd tussen ja en neen, tussen stoel en bed’, zegt de dorpsidioot uit Revolutie, toneelspel in drie bedrijven, door Marcel Van Maele. Het zijn meteen de openingswoorden van een stuk dat ook wat tussen stoel en bed van proza en drama is terechtgekomen. Een boeiend leesstuk is het beslist. Niet enkel om het zeer intelligente verhaal, gebouwd op de problematische situaties waarin de mensen met hun geweten terechtkomen in een revolutionaire situatie waarin haast alle woorden en begrippen aan beide zijden zo erg gemanipuleerd worden dat ze inderdaad volkomen tegenstrijdige zaken gaan betekenen, maar ook om de briljante stijl, een stijl die onvervreemdbaar en steeds meer het merk MVM draagt. Er is, geloof ik, momenteel niet één Vlaams auteur die zozeer bezig is, en met zoveel succes, z'n eigen taalmedium te scheppen. Men kan zich echter wel afvragen of deze tekst ook in een zaal even krachtig zal overkomen. Van Maele heeft hier duidelijk een poging gedaan om een toneelspel te maken dat zonder veel moeilijkheden kan gemonteerd worden, en dat een stuk minder hermetisch op de toeschouwer afkomt dan bijvoorbeeld Een zachtgroen bed vol bloed. Maar dat is wellicht te bewust gebeurd, en daardoor is er een zekere spanning tussen wat gezegd en bedoeld wordt, en de wijze waarop Van Maele het op de scène wil zien. Dat is echter een geheel vrijblijvende beschouwing. Het is best mogelijk dat mijn verbeelding hier tekortschiet, en dat een bekwaam regisseur in dit stuk wel grote mogelijkheden ziet, eventueel na het samen met de auteur bewerkt te hebben. Het moet de moeite lonen. Want ik ben ervan overtuigd dat onze theaterdirecteurs, die zo ongelooflijk hard blijken te zoeken naar goede stukken van Vlaamse auteurs, hier in elk geval over een briljante basistekst beschikken. Dat deze mensen nu zoveel moeilijkheden ondervinden om behoorlijk Vlaams werk te kunnen programmeren, is natuurlijk hun eigen stomme fout (en die van hun voorgangers), omdat ze nooit aan enig prospectiewerk hebben willen doen, zodat alles nu bij improvisatie en kunst- en vliegwerk in grote tijdnood moet gebeuren. Wat trouwens geïllustreerd wordt door het feit dat Revolutie - voor zover ik weet niet pas gisteren geschreven - uiteindelijk door Van Maele in eigen {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} beheer (hier dan wat eleganter omgebouwd tot een eigen toneel-uitgeverij) gepubliceerd moest worden. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat Marcel Van Maele een witte raaf wordt in de Vlaamse toneelwereld - maar of er van hem terechtkomt wat ervan mag verwacht worden, hangt voor een groot deel af van de mensen die het rond het toneelplateau voor het zeggen hebben. Fernand Auwera Een Vlaams muziektijdschrift Vanaf dit jaar kan de Vlaamse muziekcultuur eindelijk op een volwaardig eigen tijdschrift bogen: het orgaan van het Algemeen Nederlands Zangverbond, voordien bekend onder de strijdbare naam Harop, verschijnt voortaan verruimd en in gewijzigde vorm als Vlaams Muziektijdschrift. Zoals wij in het ‘Ten Geleide’ van Valeer Portier kunnen lezen, vormt deze omschakeling het gelukkig resultaat van een geleidelijke ontwikkeling: opgericht in 1948 en aanvankelijk haast uitsluitend voor ANZ-mededelingen bestemd, evolueerde Harop stilaan zowel inhoudelijk als formeel naar een maandblad van enige allure, zodat in 1967 aan een verdere ontwikkeling in de zin van een algemeen representatief Vlaams muziekorgaan kon worden gedacht. Eind vorig jaar hoefde men dan ten slotte nog alleen de titel aan de gewijzigde realiteit aan te passen. Het januarinummer, dat met zijn groen, keurig versierd omslag vlot presenteert, bevat naast een uitvoerig gedocumenteerd artikel over Marcel Poot door Hugo Heughebaert, een deskundige bijdrage ‘Erasmus en de muziek’ van de hand van Prof. Lenaerts; verder worden nog composities van V. Legley en J. Fontijn gecommentarieerd en publiceert Pieter Andriessen een nota over Claude Flagel en de draailier; tot slot boekbesprekingen naast het klassieke overzicht van het muziekleven en het gebruikelijke ANZ-nieuws. Alles bij mekaar een geschakeerd, ofschoon niet overdadig geheel, waarbij nog ruimte voor suggesties gelaten wordt. Hopen wij dat het vernieuwde tijdschrift in ruime kring ingang mag vinden en dat het een verdere stimulans betekent voor het muziekleven in Vlaanderen. Vergeleken bij de literatuur valt daar immers nog wel enige achterstand in te lopen. K. Wauters Voor gevorderden Enkele maanden nadat Daniël van Ryssel de Yang Poëzie Reeks opende met Ook een zomer verschijnt als nr. 10 in deze serie God voor gevorderden van dezelfde Daniël van Ryssel. Het wantrouwen, dat we i.v.m. de vorige bundel uitspraken vindt in deze nieuwe publikatie alle grond om zich {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} te versterken en om zelfs te evolueren tot een onvoorwaardelijke veroordeling. Inderdaad, wat hier aan teksten als poëzie gepresenteerd wordt, is beneden elke maat. Het boekje gaat uit van iets wat een ‘inzicht’ genoemd wordt en in feite een programma inhoudt. De dichter roept 2 maal ‘hoera’, want hij is ‘genezen van woordschurft’ (lees: de experimentele taalexploratie’, van ‘de h-ik’ (lees: subjectieve en belijdenispoëzie) en van ‘krampachtig volgehouden ongemak’ (lees: hermetisme, psychologische e.a. problematiek). Wat hij nu wil is: ‘van mens tot mens intens het volle leven LEVEN’. Dat is een lofwaardig voornemen, maar wat precies poëzie daarmee te maken heeft, is niet duidelijk. Wel zien we in de gedichten zelf wat voor de gewraakte elementen in de plaats moet komen: ‘woordschurft’ wordt vervangen door een taalgebruik dat zo doorzichtig mogelijk wordt gehouden, dat helemaal achter het betekende verdwijnt, de ‘h-ik’ moet wijken voor een beschrijving van de zgn. objectieve werkelijkheid, in het beste geval pittig en raak geobserveerd, suggestief geëvoceerd (cf. enkele geslaagde, stemmige tafereeltjes van 's dichters leefwereld in diverse seizoenen), soms ook voor een andere ‘h-ik’, niet de ‘onbewuste roerselen’, maar de oppervlakkige impressies van het ik. Het ‘krampachtig volgehouden ongemak’ ten slotte, verandert in een krampachtig volgehouden gemak, een poëzie, die anekdootjes, stemmingen, waarnemingen alle op dezelfde gemoedelijke praattoon vertelt, een hogere vorm van journalistiek. Dat door al deze middelen de ‘communicatie’ tussen dichter en lezer vergemakkelijkt wordt, lijdt geen twijfel; dat diezelfde communicatie er elke diepgang door verliest en de poëzie haar bestaan, is even zeker. Hugo Brems De revolte van het stamnummer Het werk van Clem Schouwenaars beweegt zich meer en meer rond de vraag van de maatschappelijke relevantie van het schrijverschap. Een bewijs daarvan is zijn roman Tweemaal leven (Manteau, grote Marnix-pockets 31, 145 blz.). De dualiteit die de titel oproept, krijgt in het boek gestalte in de twee-eenheid van de broers Manu Ressel, kantoorbediende, en Ivo Ressel, met zijn schrijversnaam Ossian. De verschillende levensstijlen van de twee broers wijzen op twee mogelijkheden van leven (die evenwel moeilijk combineerbaar blijken te zijn): het kan ófwel op de wijze van Manu die aanvankelijk gedwee in het naamloze kantoorwerk onderduikt, na de werktijd in het gezelschap van zijn beroemde broer wat schamele escapistische plezieren plukt, maar eigenlijk niet leeft, omdat hij zich laat leven en goedschiks-onbewust in een afstompende tred loopt; het kan óók op de wijze van Ossian die op grond van zijn talent een vrijheid in de maatschappij veroverde en écht leeft wanneer hij met zijn korte kamerjas aan (statussymbool en teken {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn afzondering) en bij zijn barokmuziek van Albinoni, Vivaldi, Corelli kan zitten schrijven, niets dan schrijven. Manu voelt zich verbonden met zijn beroemde broer, maar de kunst die alleen aan Ossian geschonken werd, staat als een muur tussen hen. Hoe meer de ik-verteller Manu met zijn verhaal vordert, hoe meer de artificiële twee-eenheid met de beroemde broer afbrokkelt. Manu gaat inzien dat het alternatieve ofwel-ofwel (‘tweemaal’ in de zin van: een keer zoals hijzelf, een keer zoals zijn broer) kan doorbroken worden. Binnen zijn eigen leven gaat hij eens iets anders proberen dan zijn muf kantoorleven (nu ‘tweemaal’ in de zin van: de ene mogelijkheid successief na de andere). Het stamnummer 26312, een nummer onder de elfduizend van het bedrijf, revolteert. De aanleiding tot deze opstand van de naamloze is de ontmoeting van Manu met het kantoormeisje Christiane Velters. Even ziet het ernaaruit dat hij door dit contact kan opgetild worden uit zijn anonimiteit, maar een nadere kennismaking met haar burgerlijke pietluttigheid werpt hem weer op zichzelf terug. Het intermezzo met Christiane heeft echter de verborgen subversieve Manu wakkergemaakt. Hij verliest zijn geloof in de fabriek, revolteert tegen het aliënerende systeem en meent pas echt te kunnen leven als hij buiten dat systeem treedt. Na zijn ontslag uit de fabriek meent hij dat het echte leven (het tweede leven) voor hem opengaat. Hij komt echter van de regen in de drop. Hij lummelt een tijdje rond, probeert een en ander om aan de kost te komen, vlucht nog even in de verdovende wereld van het liefje Lucy, maar gaat zijn revolterend adieu aan de gestroomlijnde ‘familie’ van de fabriek op de duur ook als een overtrokken gebaar aanzien. Op zijn eiland van subversieve outsider is hij evenmin zichzelf als op het kantoor der stamnummers. Zijn kortstondige revolte (zijn tweede leven) heeft hem tot louterende zelfkennis gebracht. Het boek eindigt in mineur. Ossian, die hem zo goed doorziet, noemde hem ‘lammeling’. Inderdaad, het revolterende adieu was ook maar een lamlendige vlucht voor zijn eigen zelf dat hij niet deemoedig wilde erkennen. Op het einde moet hij zich verzoenen met de beperktheid van zijn mogelijkheden. Het tweede leven heeft hem de verborgen positieve mogelijkheden van het eerste bewust gemaakt. Het boek komt mij voor als een zelfondervraging van een schrijver die de leefbaarheid van de kunst als ‘self-supporting universe’ onderzoekt. Ossian, de begenadigde buitenwereldse artiest, blijkt in zijn kunst te kunnen opgaan en daarmee een leven te kunnen vullen. Manu ervaart dit narcisme als problematisch. Hij wil meer. Hij wil de grenzen van zijn eigen mogelijkheden gewelddadig verleggen, maar komt tot de weeë bekentenis van zijn beperktheid en eenzijdigheid. Pas wanneer hij de beperktheid van zijn wezen (‘wees wie je bent’) heeft ingezien, kan hij weer één worden met zijn schaduvvbroeder, de kunstenaar Ossian. Manu en Ivo zijn wel degelijk broers die zich verenigd kunnen voelen, maar de ene kan Ossian zijn en de andere moet Manu Ressel blijven. In die zin stelt het boek de vraag naar een plaats- {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} bepaling van de hedendaagse kunstenaar in de maatschappij. Het is een interessante illustratie van het probleem van het ambivalente kustenaarschap dat vele hedendaagse schrijvers bezighoudt. M. Janssens Knetterende kortverhalen Twintig knetterende kortverhaaltjes van Roger van de Velde vullen een heuse grote Marnixpocket van Manteau (De knetterende schedels, 110 blz.). Hiermee bevestigt de auteur al het goede dat over zijn inmiddels bekroonde eerste verhalenbundel De slaapkamer werd gezegd. Hij moet op dit ogenblik tot de beste short-storyschrijvers van ons taalgebied behoren. Zijn dichterlijk universum is dat van de gevangenis, de psychiatrische instelling, het gekkenhuis. (De lezer hoeft niet direct de ervaringen van de biografische auteurspersoon Roger van de Velde te kennen, maar het is wellicht niet onnuttig te weten dat de auteur uit eigen ervaring kan meepraten over de gedragingen van geïnterneerden.) Als motto van zijn jongste bundel over zijn knettergekke lotsgenoten citeert hij uit Macbeth: ‘Life is a tale told by an idiot.’ De man die dit gekke leven haarscherp en met een ascetische zuinigheid der middelen optekent, is echter een zeer luciede waarnemer met een feilloze feeling voor het onthullende detail, de flits en het pakkende moment. Zijn kracht ligt in de suggestieve afdemping van de emotie. Op het eerste gezicht zou men concluderen dat de ik- of wij-verteller die al deze wrakken van mensen uit de nevel van de waanzin naar voren haalt, een verdacht genoegen schept in de evocatie van zoveel ondermenselijke aberraties, die soms zelfs tot onder de drempel van het dierlijke teruggezakt zijn. Nochtans voelt de lezer in deze verhalen steeds weer dat ‘mengsel van vreemd verdriet’ bij iemand die, al heeft hij het snikken verleerd en is hij al lang zijn tranen kwijt, vertederd als een grote broer omgaat met zijn knetterende gezellen. De plastische uitdrukking van een vloek moet voor iemand die spreken noch horen kan, een soort uitlaatklep betekenen, schrijft hij in het verhaaltje over de doofstomme Séraphin. Welnu, het etsende portrettekenen van de getikte kompanen moet voor de auteur van De knetterende schedels ook wel een uitlaatklep zijn: een genezende ontlasting van verkropte deernis, verzwaard door begrijpelijke afschuw. De enige cynische bemerkingen in deze teksten gelden de psychiaters die de verstandigste lieden in een gekkenhuis zouden moeten zijn. Naast het gevoel van deernis trof mij vooral de bizarre humor in de bundel. Uit het vreemde mengsel van meeleven en intellectuele distantie (en overwicht) komt een soort zwarte humor voort, waarin Van de Velde zonder meer meesterlijk is. Die humor maakt dat knotsgekke, verdierlijkte en spookachtige universum nog enigszins bewoonbaar. Enig ander licht valt in deze kerker niet binnen. Roger van {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} de Velde kapselt deze wereld immers in als een onbetreedbaar terrein, waar het wonderlijkste illogisme heerst. Hij puurt daaruit onthutsende vervreemdingseffecten. Binnen de anomalie van de waanzin zelf ontspinnen zich de wonderlijkste gedragingen die de eigen onthutsende logica van de idiotie of de nachtmerrie volgen. De grote authenticiteit van deze verhaaltjes vloeit voort, me dunkt, uit het feit dat de schrijver dit universum der knetterende schedels volkomen op zijn eigen as laat draaien en er de mechanismen van de los-lopende logica gewoon hun onvoorziene gang laat gaan. De verhalen spelen zich af in het volstrektste isolement, zowel wat de buitenwereld als wat de verhoudingen onder de gedetineerden betreft. Het is me opgevallen dat de oorzaak van de internering (een of ander misdrijf of zo iets, bij voorbeeld de verslaafdheid aan verdovende middelen, zoals bij Bennie Schmitt) haast nooit ter sprake komt. Er heerst onder de knetterende schedels een soort gentlemen's agreement van ‘gepantserde discretie’ inzake hun vroeger openbaar leven. Alles speelt zich binnen het asiel af onder mensen die vaak ‘vreemdelingen’ zijn (Grieken, Joden, Roemenen), vreemde namen dragen, elkaar met dierlijke hebbelijkheden lastig vallen, en zo meer. Zo ontstaat een vreemde tussen-haakjeswereld die, in een waas van lugubere poëzie, onverstoorbaar op zichzelf beweegt. Humor, hoe knarsend ook, blijkt het enige verweer tegen de knetterende waanzin te zijn. M. Janssens Als Lynceus zout zegt Als nummer twee in de Yang Poëzie Reeks verscheen Als Lynceus zout zegt van Julien Vangansbeke (Gent, YPR 2, 1969). Het slotgedicht van de tweede cyclus lost deze ietwat duistere titel voor de lezer op en dient als programmaverklaring voor de nieuwe richting in Vangansbekes poëzie: ‘Maar wat ik wens, is dat ik op slag uw lach- en eetlust wek, laat niet langer elk zijn ego spijzen (...) Als ik zout zeg, moet het u smaken.’ (p. 24) Toch zijn het vooral de gedichten uit de derde cyclus die deze stellingname spijzen en die voortdurend de ‘relativerende lach’ die de auteur blijkens de slotbemerking wil opwekken, doet opstijgen. Zij schijnen wel het gevolg te zijn van de mislukte pogingen tot evasie en de bezinning over leven en dood in de eerste twee gedichtenreeksen, verweer tegen de wurgende dreiging die schuilt in de ernst. Hoewel de objectivering uit de eerste cycli niet weg te cijferen valt, toch is de toon ervan veel serieuzer dan in de laatste. Vangansbeke is hier flink doende zijn ego te spijzen. ‘Lichtkoorts’ is de uitwerking van de {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} in het openingsgedicht ‘Agonie’ aangekondigde thematiek: de zoektocht naar het verleden als catharsis voor de kwellingen van het heden. Regressie naar de kindertijd, consequent uitgewerkt in een kinderlijk enthousiast taalmedium, evocatie van het ouderhuis en de ouderfiguren zijn dan ook constanten in deze cyclus. Deze evasiepogingen worden voortdurend getorpedeerd door de confrontatie met het nu dat zijn beklemming niet prijsgeeft: ‘Als ik ontwaak staat er in de hoeken van mijn ogen water, krimpen wandelaars ondersteboven naar het reeds smeulend verleden.’ (p. 11) Het is wel jammer dat het overigens aangrijpende moedergedicht ‘Elegisch’ (p. 13) zo duidelijk verwijst naar zijn illuster voorbeeld ‘De Moeder’ van Hugo Claus. Al bij al bevat deze cyclus naast opmerkelijke gedichten ook heel wat simplificatie en sentimentalisme die een relativerende lach best zouden kunnen gebruiken. De vier gedichten die samen het middenstuk ‘Lichaam en grensgebied’ uitmaken, behoren voor mij tot het beste van deze bundel. Talentvol verwoordt Vangansbeke een pessimistische levensopvatting in een toon die schommelt tussen ernst en morbied cynisme en met een dikwijls verrassende expressieve kracht: ‘Ieder woord vreet als een waterrat aan het lijk van mijn spiegelbeeld. Een lijk als een ander: nimmer in leven te kittelen.’ (p. 21) Ook de man-vrouwverhouding wordt vanuit dit perspectief onverbiddelijk doorgelicht: ‘O, lief reptiel. Of moet ik zeggen: o, het is een zegen, je geraamte is overtrokken met een goddelijk fluweel.’ (p. 23) In de derde cyclus ‘Een voormiddag des heren’ worden de onzekerheid en de angst voortdurend geobjectiveerd en verborgen achter ironie en sarcasme. De hele maatschappelijke structuur met zijn godsdienst, robotisering en kleinburgerlijkheid krijgt doorlopend ontwapenende vegen uit de pan. De lezer die zich voldoende kan distantiëren, beleeft prettige momenten. Luister naar de konijnetende dichter: ‘Lekker is het, zeg. Waarlijk: ik smak en zuig zonder opzien een vijftal vingers af.’ (p. 31) De hier geboden teksten zijn bijna steeds opmerkelijk spits en geestig. In poëtisch opzicht staan ze jammer genoeg nergens. Vangansbeke bezit zeer zeker heel wat talent. Ik meen dat hij twee richtingen uit kan: als dichter heeft hij genoeg substantie om niet te vervallen in de vaak irriterende belijdenislyriek van vele van zijn collega's; op satirisch gebied wacht men al lang op een competent tekstschrijver. Laat hij echter beide terreinen voldoende gescheiden houden en zeker niet onderbrengen onder één noemer poëzie. Gust Faes {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} Hemeltergend ‘Dat zijn dan voor vandaag de laatste woorden van uw knagend en verdoemd, verfoeid en hemeltergend lief lievelingsdiertje.’ (p. 38) Zo besluit Marcel van Maele zijn bundel De hamster van Hampstead (Gent, YPR 6, 1969). Verguisd en verfoeid wordt hij inderdaad reeds ruimschoots. Van Maele confronteert zijn lezers met compromisloze poëzie, geschreven uit een sterk outcastbewustzijn en gedragen door een consequente taalmanipulatie. Dit doorgedreven, sterk individualistisch taalgebruik werkt de situatie van eenzaat natuurlijk in de hand. Samen met het alom aanwezige engagement wekt dit alles bij de lezer passies op waarbij het positieve al te dikwijls uit het oog verloren wordt. Heterogeen is deze poëzie in ieder geval. Toch is ze mij liever dan heel wat ondingetjes die vandaag de dag geschreven en nog gepubliceerd worden ook. De eerste cyclus ‘Ontmanteling’ omvat botsingen van wanhoop en berusting, onmacht en opstandigheid vervloeiend tot complexen die getuigen van een grote existentiële bewustheid. Van Maele slaagt er dikwijls zelfs in zijn engagement te integreren in een artistiek boeiend geheel. De intense innerlijke spanningen worden uitgeraasd in associatieve enumeraties die de lezer voortdurend mitrailleren: ‘lachende geluiden: wachten, opkijken, voorbijglijden. Herhalen, herhaken, kelen, betrachten.’ (p. 11) Indien deze daarna nog overeind blijft, kan hij ook verzen lezen als: ‘Later en liever worden, breekbaar, tastbaar. Dingen niet te zingen, bijvoorbeeld: de behoefte te sterven ligt naast de werkelijkheid.’ (p. 8) Of het voor mijn part frappante: ‘Onze kleine bom herkauwen tot een [blijvend gevaar.’ (p. 9) Dikwijls toch werkt de verwoording irriterend, vooral dan ten gevolge van de onvoldoend getemperde innerlijke vulkaan. Vooral in de tweede cyclus ‘Flash-back’ komt de echte Van Maele aan het woord. Neologistische samenstellingen maken de tekst vrijwel onleesbaar: ‘Zondronken door middagbuik droomdraaft het uur...’ (p. 19) of verlenen er trefkracht aan door de grote semantische densiteit, de syntactische concentratie: ‘Hoeksluimert licht in haar gedachten’ (p. 21) of door de bijzonder suggestieve klankwerking: ‘In een horizontaal hoogseizoen witwatervissen spreiden en schuld- en wildschubben van de schouders schudden.’ (p. 23) {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} Enkele gedichten in deze cyclus zijn integraal goed. Ik onthoud vooral het getormenteerde ‘Vrijmoedig de klachten werpen...’ (p. 22) en ‘Nu de watervallen steen geworden zijn’ (p. 23). Deze cyclus mondt uit in de toestanden schuld en onmacht. De derde reeks ‘London N.W. 2’ omspeelt opnieuw de vrees voor vervlakking en ontbinding en de agressie hiertegen die alle hoop voor de verstikte voortdurend vernietigen. Dit is zijn situatie: ‘Voor mij is geen mea-culpa weggelegd (...) En in de grijze luchten krijsen geen beloften’ (p. 36) Voor Van Maele rest dan nog slechts recht op de situatie in te beuken. Marcel Van Maele lijkt mij een dichter die zich volledig geeft. Zonder omwegen beschrijft en creëert hij zijn situatie in een taal die mits een strenge controle verrassende mogelijkheden biedt, maar die, als ze tot procédé en routine wordt, bij de lezer slechts afwijzing oproept. Slaagt de dichter erin dich op deze smalle riggel staande te houden, dan is hij die naam ten volle waardig. Gust Faes Ik teken ritueel 1 Een daverend schot naast de roos plaatst productieve Rob Goswin met bovengenoemde bundel (Gent, YPR 8, 1969). Kaft (een constante in deze reeks overigens) en tekeningetjes van de auteur zijn zowat de enige toonbare elementen in een toch omvangrijke bundel. De indeling getuigt overigens van zin voor symmetrie en originaliteit. Het eerste deel bevat ‘22 westerse gedichten’ en valt uiteen in vijf toestanden’, in het tweede staan ‘22 oosterse gedichten’ gegroepeerd in twee ‘acten’. Overtuigende poëzie heb ik in beide zeer weinig gevonden. De verwoording is dikwijls flauw en zwemend naar het cliché: ‘Het eeuwig water ledigt zijn weefsels in de edelstenen van dit handschrift.’ (p. 11) Elders wordt ze krampachtig en van een bijna groteske aanschouwelijkheid: ‘Aan de voet van de twijfel kruipt je naakte torso langs de gladde zuilen van de eeuwigheid in het saunabad van mijn geslacht.’ (p. 16) Ik heb voortdurend de indruk te staan voor een aaneenrijgen van holle frasen zonder werkelijke basis. Dit procédé bezorgt de overigens goedwillende lezer aanhoudend buikkrampen. Wat bijvoorbeeld beginnen met een beeldcomplex als: ‘Aan de voet van de pindus tokkel ik een pirouet op de piramide van mijn kosmiese pijn.’ (p. 26) {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan overstatement ontbreekt het bij Goswin zeker niet. Je wordt dan ook aangenaam verrast door een goed ‘Epiloog voor Charline’ (p. 27), het enige bergje in een bijzonder vlak eerste deel (39 bladzijden). De tweede helft, hoewel nog steeds en zeker als geheel zeer heterogeen en onbevredigend, bevat enkele gedichten die het lezen waard zijn. ‘Blues’, ‘De gelukkige prinses’ en ‘Samsarra’ liggen duidelijk boven het gemiddelde. Veel frequenter echter vervalt Goswin in het hem blijkbaar eigene euvel: het moeizaam boetseren van incoherente, artificiële verzen. Als je de langzame queeste naar de interpretatie ondernomen hebt, sta je soms versteld van de schraalte die achter de muur schuilgaat. Overigens heb ik weinig zin om raadseltjes als dit op te lossen: ‘In de diepte van haar yoni Slaapt de haasman Verzadigd en stil.’ (p. 65) Goswin lijkt mij hier verloren te lopen in een totaal gebrek aan discipline en een onmiskenbare gewichtigdoenerij die weinig plaats laat voor verzachtende omstandigheden. Een dringende (hoewel pedante en dus te verwaarlozen) aansporing tot bezinning zou in dit geval niet onverantwoord zijn. Als ik Rob Goswin was, zou ik Ik teken ritueel 2 nog een tijdje rustig laten bezinken. Gust Faes Een dode speelgoedvogel Dat is de titel van de debuutbundel die Jo Gisekin liet verschijnen in de reeks ‘Noorderlicht’ van Desclée de Brouwer. Zij schrijft bijzonder vage poëzie. Er is geen eenheid in stemming, geen eenheid in vormgeving, een soms overladen weelde aan metaforen en personificaties. Een plastische taal die dan weer doorbroken wordt door zeer onpoëtische en sterk verstandelijk aandoende abstraheringen. Op andere momenten overheerst klankspel het hele gedicht. Op dezelfde manier wisselt de toon van speels en kommerloos naar weemoedig en verbitterd, van angst en eenzaamheid naar berusting of cynisme. Maar bijna nooit komt een van deze gevoelstonen zo sterk naar voren dat het hele gedicht erdoor bepaald wordt. Altijd blijft er een vaagheid, een neutraliserende nuance. M.i. ligt precies hierin de levensechtheid van deze poëzie, dat zij geen extreme gevoelens, geen felle contrasten of theatereffecten nodig heeft. De zwakheid ervan heb ik al terloops aangeduid. Al te dikwijls heeft men als lezer de indruk, dat een verstandelijke overweging een ‘idée claire et distincte’ a priori vertaald wordt in poëzie, omgezet in een verhullende en vervagende beeldenreeks, die zelf niet constitutief is voor hetgeen verwoord wordt. Daardoor komt de dichteres soms terecht in een overbodig hermetisme dat dan via enkele begrippelijke trefwoorden opnieuw aansluiting moet zoeken bij het vooraf bestaande thema. Deze bezwaren nemen niet weg, dat er enkele zeer mooie strofen in de bundel voor- {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} komen. Uit ‘Alledaagse dag’, m.i. het meest gave gedicht uit de verzameling, citeer ik: ‘daartussen op handen en voeten met vleugels verdeeld in de wind een wekelijkse dag: hij lepelt zichzelf heel langzaam leeg...’ Hugo Brems Brumaire Zo luidt de titel van een poëziepublikatie van Herman Fierens. (Brugge/Utrecht, Desclée de Brouwer, Serie Noorderlicht). Door de omstandigheid dat enkele gedichten gedateerd zijn en zowat tien jaar geleden ontstonden, blijkt het mogelijk een duidelijke evolutie aan te wijzen. Uitgaand van een formeel strenge poëzie, ingekaderd binnen rijm en metrum, inhoudelijk eenvoudig met de metafoor als illustratie, evolueert Fierens naar een steeds groter wordende vrijheid. Die vrijheid gaat gepaard met een toenemende complicering van zegging en een uitdieping van de thematiek. Tegelijkertijd valt een verwijdering van de waarneembare realiteit op, die de dichter leidt tot het scheppen van een nieuwe, louter binnen-poëtische werkelijkheid, een die enkel door de woorden en hun onderlinge relaties wordt in stand gehouden. Fierens beland in de taalsfeer van de meest orthodoxe vijftigerpoëzie. Hoe die evolutie al vroeg gestalte krijgt, blijkt uit het gedicht ‘Impressies’ (1960), met zijn twee tegengestelde vormtradities. Daarvan deze strofe: ‘De eerste toren hoort zijn echo smeken scherp wordt zijn kruis gekanteld in het licht plots haalt de dag zijn netten om mij dicht en ik voel schaduw uit mijn lichaam breken.’ Zo wordt de poëzie van Fierens steeds cryptischer, moeilijker, en vaak ook vrij intellectualistisch met tal van bijbelse, mytische en archeologische reminiscenties. Dat komt vooral tot uiting in sommige wijdlopige - maar daarom niet zwakke - gedichten, zoals ‘In memoriam D.D.’, ‘Brumaire’, en vnl. de cyclus ‘Afbeeldingen van mummies’, een barokke constructie, die de voornaamste thema's uit de bundel in een bonte veelheid van technieken samenbrengt: doodsbesef, onbegrip tegenover het geheim van leven en liefde en vooral het besef van de continuiteit van al het bestaande. Mens en natuur, natuur en kosmos, kosmos en cultuur, heden, verleden en toekomst, ver en dichtbij, het loopt allemaal door elkaar, heeft aan elkaar deel in een ondoorgrondelijke paradox. En wellicht daarom schrijft Fierens zijn poëzie, om telkens opnieuw te trachten die paradoxale situatie van wereld en mens vast te leggen, te bestendigen in woorden, daardoor te herkennen en onschadelijk te maken. Hugo Brems {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdschriftenrevue Morgen 3de jrg., nr. 6 / 4de jrg., nr 1 (= nr. 18-19); december 1969 - februari 1970 Remy C. van Kerckhove (1921-1958), dichter, oprichter van Tijd en Mens, wordt terecht herdacht, als mens en als dichter. Een 20-tal van zijn gedichten wordt afgedrukt, naast getuigenissen van mede ‘Tijd-en-Mensers’. Marcel Wouters karakteriseert hem zeer gevat als een hartstochtelijk en wanhopig strijder voor de mens, heen en weer geslingerd tussen nihilisme en vitale opstand. Minder enthousiast, maar misschien juist daardoor overtuigend is het genuanceerde oordeel van H. Claus, die vooral waardering heeft voor de hartstochtelijk geëngageerde mens, voor ‘de generositeit, het élan en de inzet’ van zijn werk, minder voor het poëtisch resultaat van de inzet. Leopold M. van den Brande analyseert het oeuvre van Van de Kerckhove. Ook hij moet noodgedwongen tot de impliciete erkenning komen van de poëtische deficiëntie van deze boeiende en aangrijpende figuur. De quasi totale aandacht voor de mens achter de verzen is daarvan het bewijs. En dan is er nog de tekst van de meeslepende ‘Verklaring’, die de dichter in 1952 uitsprak, een basisdocument voor inzicht in en begrip van deze unieke mens. Delta Vol. 12, nr. 4, winter 1969-1970 ‘Modern arts in the Netherlands’ is het onderwerp van deze aflevering. Van Gogh opent de reeks en wordt gevolgd door een voorstelling van ‘Dutch modern classics’ en een ‘Spectrum of Post-War Art’. Daarna volgen nog representatieve voorbeelden van sculptuur, ets, tekening, typografie en fotografie. Dit overzicht wordt vrijwel volledig visueel gepresenteerd, met slechts korte commentaren als bindtekst; een waardevolle documentaire anthologie. De gids 133ste jrg., nr. 1, 1970 Peru staat centraal in een artikelenreeks van A.L. Constandse, A. de Swaan, O. Salazar, en K. Spalding. De historische groei van het land wordt onderzocht als achtergrond voor een analyse van de huidige sociaal-economische en politieke (wan)toestand. De bijdragen zijn sterk geëngageerd maar daarom niet minder degelijk gedocumenteerd. Cees Nooteboom vertaalde gedichten van César Vallejo (1892-1938), waarvan vooral het koele maar onderhuids hartstochtelijke ‘Un hombre pasa’ bijblijft. De rebus ‘Heer {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} Everzwijn’ van Hugo Claus is daarmee vergeleken niet meer dan superieure stielbeheersing. J. Bernlef reveleert enkele artistiek belangrijke aspecten van het systematisch gebruik van clichés. Cornets de Groot bespreekt werk van J. Brouwers. Ten slotte valt een nabeschouwing te vermelden van Bastiaan Willink over de stellingenoorlog tussen voor- en tegenstanders van de transformationele taalbeschrijving, geleverd in ‘De Groene’, ‘Vrij Nederland’ en ‘De Gids’. Maatstaf 17e jrg., nr. 10, februari 1970 Dr. P.E. Törnqvist laat de inaugurale rede afdrukken die hij hield bij het aanvaarden van het ambt van gewoon hoogleraar in de Taal- en Letterkunde der Scandinavische vakken aan de universiteit van Amsterdam. Onder de titel ‘Sein und Schein in Strindbergs spooksonate’ behandelt hij thematiek en opbouw van dit fascinerend toneelstuk. W. van Elden vertaalde drie gedichten van Georg Trakl; Paulus Appelman publiceert eigen poëtische produktie. Naast de cursiefjes zijn er in dit magere nummer dan nog de plagiaatrubriek van Wim Hazeu (werkelijk onbenullig) en de muziekrubriek van S. Vestdijk, ditmaal over ‘De grootheid van Edvard Grieg’. Teater 3de jrg., nr. 2, winter 1969-1970 Een gevarieerde keur informatieve en kritische bijdragen over toneel. Na een vrij oppervlakkig essaytje van C. Angelet over ‘Zin en onzin in Becketts toneel’ volgt een analyse van Richard M. Coe (vertaald), waarin de absurdisten Ionesco, Beckett, Genet en Arrabal worden gekarakteriseerd als fundamenteel conservatieve ‘rechtse anarchisten’. Rik Lanckrock bespreekt uitvoerig ‘The boys in the band’, het bekende stuk van Mart Crowley over homofielen. Hij vergelijkt opvoeringen in Gent, Den Haag en Haarlem qua regie, decor, en vertolking. ‘Uit het dossier van de beursschouwburg’ bevat teksten en reacties van diverse betrokkenen en geïnteresseerden bij de betekenisvolle incidenten van enkele maanden geleden. Magda Daman en Eric Standaert benaderen beide de opvoering van ‘De smalle weg naar het diepe noorden’ in NTG, de eerste via een interview met regisseur Jo Gevers, de tweede door een kritische analyse van de reacties van publiek en kritiek. Alfons Goris noemt ‘Vrijdag’ van H. Claus een universeel stuk en aarzelt niet de auteur op gelijke lijn te stellen met Aischulos en Molière. De periscoop 20ste jrg., nr. 4, februari 1970 De aandacht wordt vooral getrokken door het hoofdartikel van Paul de Vree: ‘Zich naar het lichaam toe schrijvend, leren genezen’. Daarin analyseert hij het opmerkelijke verschijnsel van Franstalige jongeren in Vlaanderen, die het Nederlands verkiezen als taal om zich creatief te uiten. Freddy de Vree, D. Robberechts, L. Veydt, P. Conrad en H.F. Jespers zijn de voornaamsten uit deze groep. A. Demedts zet zijn artikelenreeks over ‘moderne Vlaamse {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} dichtkunst’ voort met zijn kijk op het humanitair expressionisme, waaruit hij voornamelijk de figuur van Wies Moens belicht. De periscoop 20ste jrg., nr. 5, maart 1970 In de reeks humanitaire expressionisten behandelt A. Demedts deze maand Marnix Gijsen, de dichter van ‘Loflitanie van den H. Franciscus van Assisië’ en van ‘Het Huis’. Vooral het autobiografisch en sociaal getuigend karakter van de verzen krijgen aandacht. W. Enzinck is Bertus Aafjes gaan opzoeken en brengt een sympathiek verslag uit over deze figuur, waarin mens en dichter ten nauwste in elkaar verweven blijken. De prozakroniek van P. de Vree bespreekt uitvoerig werk van Willy Roggeman en René Gijsen. In de rubriek ‘Beeldende Kunst’ wordt o.m. aandacht besteed aan pop-artiest Claus Oldenburg. Hoofdredacteur F. van den Bempt brengt de Abdij van 't Park te Heverlee als architectonisch unicum onder de aandacht. Kultuurleven 37ste jrg., nr. 2, februari 1970 Een belangwekkend ‘dossier’ wordt gewijd aan ‘De grens tussen leven en dood’. E. Schillebeeckx wijdt daaraan wijsgerig-anthropologische beschouwingen, gevolgd door de medische beschouwingen van L. Elaut; R. Dierkens ten slotte neemt een juridisch standpunt in. In ‘Kunst van jongeren’ bespreekt H. Waterschoot de jongste Biënnale van Parijs, voornamelijk gericht op het exposeren van artistiek teamwork, een verschijnsel dat door steller overwegend wantrouwig wordt geobserveerd. In de filmrubriek bespreekt G. Tanghe de Japanse film ‘Een vrouw van zand’, een symbolisch werk, dat ‘een filmparel uit het Oosten’ genoemd wordt. M.A. Lathouwers introduceert de Sovjetschrijver Wassilii Aksjonow, een intelligent criticus van de Russische maatschappelijke toestanden. Hij ontdekt daarbij heel wat parallellen met het werk van Dostojewski. En dan is er nog ‘De culturele repressie’, een werk dat door L. Deflo sober en terzake, sine ira et studio wordt verworpen als een geschrift dat de auteur ervan onwaardig is. Ook H. Leus reageert op dit werk, maar dan heel wat minder intelligent. Podium 23ste jrg., nr. 8-9, 1969. Een rijk gevuld dubbelnummer met poëzie van J. Bernlef en S. Polet, twee uitersten van een op de hedendaagse concrete realiteit afgestemde poëzie. Van Wim Huyskens wordt een satirisch koldergedicht gepubliceerd, gevolgd door ‘Moeder, moeder de beer is los!’, de ‘tekst voor een fotografisch stripverhaal’. Beide teksten zijn in een knap parodiërende stijl geschreven en maken o.a. een verrassend gebruik van disparate reminiscenties uit literatuur en actualiteit. Andere verhalen en creatieve prozateksten zijn van Jules A. Deelder, (‘Het mirakel van Mosterd’) ook een verdienstelijke absurd-satirische tekst, van M. Hartkamp (‘Embryonaal’), Gerard Lemmens, Doeschka Meijsing en Herman Romer. Deze laat- {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} ste drie zijn korte impressies en schetsen van markante situaties. Mark Insingel stelt in ‘Schrijven 70’, dat de literatuur in de laatste jaren een evolutie heeft doorgemaakt die de traditionele verhouding vorm-inhoud heeft omgekeerd. De mededeling van de literaire tekst gaat meer en meer samenvallen met de taalvorm ervan. Zo ontstaat een gestructureerd taalmodel, waarin ook een structuralisme van de werkelijkheid zichtbaar wordt. Wim Hazeu brengt verslag uit over een bezoek aan Praag. Ten slotte wordt een gesprek gepubliceerd dat Ben Bos had met de bij ons minder bekende auteur Jos Ruting, een bijzonder persoonlijke en onafhankelijke figuur. Raam nr. 61, januari 1970 Alle bijdragen cirkelen rond het centrale thema ‘De sociale positie van de schrijver’. Lambert Tegenbosch en Fons Sarneel benaderen de problematiek vanuit de ruimst mogelijke context. Zij pleiten voor een herwaardering van de artistieke functie, ook op financieel vlak. Zij stellen geen pasklare oplossingen voor maar trachten de ambivalente positie van de creatieve kunstenaar in het economische systeem uit diverse oogpunten te doorlichten. De geest van hun betoog sluit voortreffelijk aan bij wat onlangs door S. Braem naar voren werd gebracht in de ‘Mededelingen van de Vereniging van Vlaamse letterkundigen’, een organisme dat overigens, vnl. onder impuls van zijn dynamische secretaris E. van Itterbeek, in dezelfde richting werkt. Andere bijdragen nemen meer de verhouding schrijver-uitgever op de korrel: Eldert Willems (‘De malaise van de uitgever’), Otto Dijk (‘Bestormbare stellingen met betrekking tot de verhouding schrijver-uitgever’) en Dirk Kroon (‘Wie goed is krijgt zetters’). Over hetzelfde probleem maar persoonlijker en minder voortvarend schrijft Jef Last. P. Hagers publiceert een antwoord vanuit de optiek van de uitgever. Ten slotte is er nog J. Kruithof met een pleidooi voor een systeem van staatsloon. Corn. Verhoeven valt buiten deze reeks door een bijzonder scherp en scherpzinnig artikel, waarin hij de meeste uitingen ‘op het gebied van protest, revolutie en radicale maatschappijverandering’ een gebrek aan zelfkritiek en een correlerend irrationalisme en autoritarisme verwijt. Vlaanderen 18de jrg., nr. 108, november-december 1969 Is de hedendaagse kunst ziek? Deze vraag stelt de redactie aan zichzelf, aan de lezers en aan een gevarieerde keur medewerkers, die een even rijke keuze aan antwoorden en visies naar voren brengen. Die antwoorden werden gegroepeerd rond een aantal rubrieken die verschillende aspecten van de artistieke krisis vertegenwoordigen. In ‘Kunstkrisis-beschavingskrisis’ worden parallellen getrokken tussen een decadente samenleving en een ontaarde kunst. ‘Kunstnihilisme’ is een felle reactie van A. Setola tegen de jongste tendensen van de objectenkunst. In ‘Knotsgekke kunst’ wordt naar overeenkomst gezocht tussen creaties van geesteszieken en sommige verschij- {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} ningsvormen van moderne kunst. De critici moeten het ontgelden in ‘De verdwazing van de kritiek’, terwijl onder het kopje ‘Seksobsessie en sekssensatie’ Jef Geeraerts niet mocht vergeten worden. Ook ‘psychedelisme’ en ‘geëngageerde kunst’ komen aan de orde. Interessanter want minder uit de lucht gegrepen en objectiever zijn de rubrieken ‘Kunst maken voor de centen’ en ‘Mercantilisme’, i.v.m. handelswaarde van kunst, de kunstmarkt en de invloeden daarvan op de artistieke produktie. Wat wis en zeker niet mocht ontbreken, is een kijkje op het ‘establishment’. Visies op de ‘Kunstopleiding’ besluiten de reeks. Het minst afstompend en afgezaagd is nog de overzichtelijke synthese van Dr. A. Smeets: ‘De kunst is ziek - een immer actueel thema’. Nieuw Vlaams tijdschrift 23ste jrg., nr. 1, januari 1970 Een verrassing is de verzorgde presentatie van het blad, dat nu op kleiner formaat en in een verzorgde, sobere lay-out (van Verstockt) verschijnt. De eigen stijl heeft er gelukkig niet bij ingeboet. ‘Het harde gras en de weke werkelijkheid’ is een symbolisch, bijzonder literair geconcipieerd verhaal van Jef de Bruyn, de volmaakte tegenpool van het fragment van Daniël Robberechts (‘Aankomen in Avignon’), dat nochtans op zijn eigen manier niet minder literair is. Een derde verhaal, ‘De krant’, van Bert Brouwers sluit nog het dichtst aan bij de traditionele verteltrant. Het is, evenals de twee vorige, een knap stuk. Ook de ‘Vier gedichten’ van Marcel Coole staan op peil. Intelligentie en suggestieve kracht gaan er hand in hand, iets wat niet in dezelfde mate kan gezegd worden van de would-be diepzinnige geestigheden van Jacques Buytaert. Maar ver boven dit alles staan de gedichten van Gerard Manley Hopkins, uitstekend uit het Engels vertaald door Frans Boenders. P. de Wispelaere blijft ‘lezen om te schrijven’ en ‘schrijven om te lezen’. Zijn rubriek is inderdaad een bijzonder intelligente en erudiete dooreenstrengeling van reminiscenties uit lectuur, reflecties over het schrijven en de plaats van beide in het geleefde leven: aanbevolen. Origineel is de manier waarop Martien J.G. de Jong criticus en romancier R. Blijstra onder de aandacht brengt: een afwisseling van eigen beschouwingen en fragmenten uit een vraaggesprek. De gids 133ste jrg., nr. 2, februari 1970 J.F. Glastra van Loon schrijft kentheoretische beschouwingen over de naïve veronderstellingen van vele positieve-wetenschapsbeoefenaars: ‘Feiten zijn geen feiten’. Even diepgaand en interessant is het essay van de bekende filosoof Helmuth Plessner: ‘Homo absconditus: pleidooi voor een post-marxistische antropologie’. ‘Idolen’ is een fragmentair opgebouwd verhaal van Rudolf Geel. Bertus Dijk leidt enkele vertalingen in {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} van de Chileense dichter Nicanor Parra. Nederlandse gedichten en wel op zeer hoog niveau bieden de winnaars van de Culemborg poëzieprijs: Walter Haesaert, Wim Hazeu en Reinjan P. Mulder. Vooral Haesaert bevestigt zich als een zeer groot dichter. J. Bernlef schrijft in zijn notities o.m. over de musicus Olivier Messiaen, over hedendaagse beeldende kunst, die de inventie niet meer zoekt in het eenmalige werkstuk maar in het meer theoretische bedenken van een werkschema, een ‘pattern’. Ten slotte schrijft hij zeer verhelderende dingen over de poëzie van zijn geestesgenoot K. Schippers. De belangstellende kan ook een informatief stukje lezen van R.H. Fuchs over het gebruik van computers bij het vervaardigen van plastische kunstwerken. Hugo Brems {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande en Belfort 115e Jaargang Nummer 5 juni 1970 Marcel Coole / Gedichten Death has deep roots Bars borstelt hij zwarte strepen over de verwijfde waterverf. Hij ruikt de vermoeidheid van zijn adem, en door vergeten seinen rijden treinen in tegengestelde richting. De dagen zijn scheefgelopen hakken, en er komt geen muziekkapel meer op het gazon van de droom. Waar zijn de trompetten van Toetanchamon? Aan tong en gehemelte kleeft de vergane smaak van koperen muntstukken. Zijn roede is een dood reptiel. {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} Guadiana Vanmorgen was hij opgestaan als een middeleeuwse koning. Nu wandelt hij hand in hand met God aan de Naamse Poort. Hij snuift after shave en spijk, en de rug en de benen van de vrouwen zijn aardbei en amandel, en hij weet zijn snor een blonde zwaluw. Hij is vol hotelgeluiden en transistors en open deuren. Maar zijn ogen blijven duimspijkers. Want ook deze dag zal plots wel spraakgebreken hebben en een veel te droge huid. En een revolver in de achterzak. {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} Daniël Robberechts / Aangekomen in Avignon (fragment) In het dagboek dat hij van zijn achttiende jaar af niet meer heeft vernield, staat de naam van de stad binnen een tijdruimte van vier jaren ten minste een tiental keren uitdrukkelijk vermeld. Een onderzoek naar de routes die hij, bij verschillende uit hetzelfde dagboek blijkende, en over een achttal jaren waaronder de hogervermelde vier gespreide reizen, waarschijnlijk heeft gevolgd, leidt daarenboven tot het besluit dat hij een twintigtal keren ofwel in het station van die stad uit of in een trein moet zijn gestapt, ofwel met een trein door dat station, ofwel nog in een ander voertuig door of net om de stad moet hebben gereden. Dit zijn moeilijk betwistbare feiten en cijfers, en toch is het best mogelijk dat hij beweert dat Avignon hem weinig of niets betekent. Daarop antwoordde men dat hij wel beter behoort te weten; dat iemand die geen beroepsreiziger is, zich niet ‘zo maar’, niet ‘straffeloos’ gedurende acht jaren gemiddeld drie- en misschien wel viermaal per jaar telkens op dezelfde plaats, zowat negenhonderd kilometer van zijn geboortestad heeft bevonden; dat zijn beschouwing van die plaats, en door de verschillende oponthouden, en door hun vaak buiten de vakantietijden vallende data, uiteraard opmerkelijk heeft moeten afwijken, zowel van die der toeristen voor wie deze stad maar een eerste etappe is van een trip door Zuid-Frankrijk, als van die der vakantiegangers die op weg naar de Middellandse-Zeekust de stad aandoen en door alle zuidelijke kenmerken alleen tot grotere haast worden aangezet; dat Avignon ten slotte, ook al is het voornamelijk een transitostad, niet zo kosmopolitisch onzijdig is - als bijvoorbeeld Parijs waar hij door heeft moeten reizen telkens als hij met de spoor is gegaan - dan dat het een noorderling volstrekt onaangetast zou laten. Men kan hem ook abrupt de vraag stellen: ‘Kort en goed, ben je nu in die stad geweest of niet?’ - ‘Ja zeker.’ - ‘Herhaalde malen?’ - ‘Ongetwijfeld.’ - ‘Ook op voor de meesten van ons ongewone jaargetijden?’ - ‘Beslist.’ Eigenlijk komt het erop aan, hem te laten aannemen dat zijn ervaring van Avignon als van een eigenlijk willekeurige stad (die men dus zou kunnen vervangen, zowel door Praag bijvoor- {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} beeld, een stad die hij nooit heeft betreden, als door zijn geboortestad) en misschien zelfs als van een willekeurig voorwerp (alleen maar niet zo sterk, zo exclusief persoonlijk dat elke mededeling erover hachelijk zou zijn), dat die ervaring, hoe fragmentair, hoe onsystematisch ook (hoe ontoereikend en onbevredigend voor een historicus, een geograaf, een economist, een socioloog, een archeoloog, een opsteller van reisgidsen of zelfs een toerist), juist door haar toevalligheid, haar lichamelijke, synthetische argeloosheid, de mogelijkheid biedt tot een verkenning die uiteraard niet de grondigheid zou bezitten van een wetenschappelijke navorsing, tot een verslag dat ruimte zou bevatten voor al wat wetenschapslui terwille van de objectiviteit moeten verwaarlozen, tot een gewoonmenselijke mededeling die mogelijk juist dát zou verzadigen in ons wat alle wetenschappelijke geschriften onbevredigd laten. En dan blijkt dat zijn allereerste aanraking met de stad aan de Rhône (buiten een louter verbale, toen hij als kleuter het dansdeuntje had leren zingen: Sur le pont / d'Avignon / on y danse, on y danse / sur le pont / d'Avignon / on y danse tous en rond - en eerst onlangs heeft hij vernomen dat het oorspronkelijk Sous le pont d'Avignon luidde, toen de Pont Saint-Bénézet nog tot over de stroom reikte, en men in de schaduw van de brugbogen op de île de la Barthelasse kwam dansen), dat die allereerste aanraking verscheidene jaren ouder is dan de oudste aantekeningen van het bewaarde dagboek: hij was veertien jaar, en de eerste - en uiteindelijk ook de laatste voltallige - familiereis met de eerste naoorlogse auto door Zuidwest-Frankrijk en het noorden van Spanje, was bij het begin van de terugkeer onderbroken in het dorp Remoulins (bij Pont-du-Gard op de rechter Rhôneoever) door een defect dat de vervanging vergde van motoronderdelen die men in het toenmalige Frankrijk nog maar in Parijs kon verkrijgen; voor hem echter, omdat hij geslaagd was in het toelatingsexamen tot een gesticht waar het schooljaar vroeger begon dan elders, was een spoedige terugkeer naar Brussel noodzakelijk; zo was er besloten dat hij met zijn moeder per trein naar huis zou terugkeren, zijn oudere broer zou hen tot in Parijs vergezellen, en vader, zus en jongere broer in Remoulins blijven. Tot daar de anekdote. Maar wat is het voor een jongen die op een nazomerdag voor het eerst - veeleer in een autobus dan in een taxi? of in de auto van de garagehouder? hij is het vergeten - langs de Pont Saint-Pierre over de Rhône naar het station van Avignon rijdt? Wel, hij is veertien jaar. Tot nu toe was hij een volstrekt niet-briljante leerling aan een jezuïetencollege, hij is patrouille- {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} leider in de padvinderstroep; hij draagt nog geen bril; hij is groter dan zijn jaargenoten; in Spanje heeft hij shorts gedragen, zijn oudere broer een gewone lange broek; hij heeft nog maar weinig of geen sigaretten gerookt. Een adolescent? Bijlange nog niet. Een puber? Nog zonder crisis, althans zonder meer verbijsterende mijmeringen of onrustwekkende vragen nu dan de laatste twee jaren. In zijn haar draagt hij nog een scheiding rechts, het geeft hem een keurig, fatsoenlijk voorkomen. Ook is hij nog volkomen maagdelijk. Met zijn huisgenoten gaat hij reeds lang ongewoon weinig vertrouwelijk om; men kan hem eigenlijk geen vrienden toeschrijven, en doordat hij tot geen enkele natuurlijke, vrije bende van pubers behoort, kan hij zichzelf niet onomwonden met anderen vergelijken. Is er iets hachelijkers dan woorden te wijden aan zo'n eenzame onbestemde? Het is alsof elk woord hardhandig en onbescheiden zijn vorm opdrong aan iets uiteraard vormloos. Misschien moet men het zo uitdrukken: een gestalte en een lichaamskracht die bijna als van een man zijn, maar een huid, een hart, een brein als van een kind - of een meisje misschien? Feiten. Onder de heenreis is hij in Fontainebleau met zijn oudere broer voor het eerst dronken geweest, en heel trots dat blijkbaar niemand in het Hôtel de l'Aigle Noir er wat van gemerkt heeft. De laatste maanden van het schooljaar kwam hij bijna elke morgen, in de lege Ursulinenstraat op weg naar de collegemis, een meisje met lang sluik haar tegen, die haar boekentas als een kleine geliefde tegen haar borst gedrukt hield - een verbazing in hem was nieuw, was indrukwekkend meer dan de onbestemde nieuwsgierigheid van vroeger. In Périgueux heeft hij voor het eerst rosé-wijn gedronken, en samen met de anderen gelachen omdat zijn vader licht aangeschoten was, of dat gebaarde. Op het strand van Biarritz heeft een meisje in een donkerblauw badpak hem geboeid - en is het daarom en toen dat zijn zus, die de oudste is, zijn smaak heeft geprezen? In San Sebastian of Pamplona heeft een corrida hem koud gelaten, wellicht is zijn afkeer geheel opgegaan in de verachting voor de picador. In Tudela heeft hij onder een zondagsmis het goud van een Spaanse kerk aangegaapt. In het lege Gran Hotel van Saragossa heeft hij een poging gedaan om met een chasseur van zijn leeftijd of iets jonger die hij lief? mooi? sympathiek? heeft gevonden, te spreken, aan te knopen, hij heeft hem iets - een sigaret? - aangeboden, maar er is geen door beiden bruikbare woordentaal gevonden, en wanneer de aanwezigheid van zijn oudere broer achter hem al te sterk is geworden, en achter de chasseur een slijmerige, haastige, volwassen gevleesde hotelbediende is gena- {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} derd als om glimlachend een ramp te voorkomen, en hij in de blik van de andere jongen naar die ober een hulpeloze bereidwilligheid heeft gezien om zich onvoorwaardelijk naar de normen der volwassenen te voegen, en de sigaret geweigerd is - dan is de toenadering gestold, vernederd door de gedweeheid van de andere heeft hij op zijn lip gebeten, de hoogrode prins heeft zich voorgenomen zijn onderdanen niet meer in verlegenheid te brengen door de etiquette te overtreden. Barcelona, en de cyclopische rotsen van Montserrat. Heeft hij zijn zus iets laten weten over het zeer jonge blonde meisje van Lloret? (Lloret met hooguit drie hotels waaronder één - het hunne - waar het binnenregende; waar men 's morgens tot tien uur niemand onder de palmen van de promenade zag dan kinderen met hun zwart-en-wit geüniformeerde gouvernante; waar 's avonds in de tent vlakbij de strandlijn doodernstige kinderen van geen tien jaar kwramen dansen.) Het is niet eens onmogelijk dat hij met zijn zus en zijn jongere broer over zijn verliefdheid geschertst heeft, de dagen die ze liggend op het strand hebben doorgebracht, kleine, zeer zoete druiven etend: schertsen was dan toch nog ook, hoewel op een pijnlijke wijze, over haar spreken, woorden aan haar besteden; en wat kon hij anders doen? wanneer zij met haar Spaanse vriendjes in het zand dartelde, voelde hij zich een oude, muffe bespieder van jonge meisjes; 's avonds wanneer zij danste kon hij alleen maar kijken, begerig spieden, dansen kon hij niet, haar aanspreken was niet mogelijk, tegen haar glimlachen, haar aanraken ondenkbaar; ook - en hoe graag zou hij het dàn toch niet gedaan hebben - de avond toen zij huilde om een reden die hij niet kende, uit de danstent wegliep naar de enige bioscoopzaal waar hij zijn aandacht urenlang verdeelde over haar schaduw en een luidruchtige en waarschijnlijk stompzinnige Mexicaanse grappige film waar hij geen snars van begreep: veroordeelde, voorlopige, extranjero of er erger nog: turista. Zo is het recentste verleden dat deze te grote knaap indien niet binnen Avignon dan toch over de Rhône met zich meedraagt. Binnenkort zal hij vergeefs pogen zijn radeloosheid voor het meisje van Lloret in gerijmelde verzen te laten ontaarden. Over een achttal jaren zal hij zich tegenover de studente Christiane nog niet wezenlijk anders gedragen dan in Lloret: een schooier, een pestlijder misschien die het niet waagt door een stadspoort te gaan vooraleer iemand hem de hand heeft gereikt om hem binnen te leiden. Zijn zus zal hij nooit wat zeggen van het morgense meisje-in-de-Ursulinenstraat dat hij nooit meer zal ontmoeten. Het zal nog wel een tiental jaren duren voor hij erkennen zal dat heel haar houding {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} ontvankelijk was, verwachtend, instemmend, en dat het meisje van Lloret waarschijnlijk min of meer onbewust met hem had gekoketteerd. Onder de toekomstige verlofdagen zal hij thuis op allerlei wijzen zwijgen - nu nog vermijdt hij het over het Gesticht te spreken. Zijn slaapzaalgenoten zullen er niet toegankelijker blijken dan de chasseur van het Gran Hotel, ofschoon hij hun taal voorgoed als de zijne zal kiezen. Alles zal daar gebeuren alsof van de allereerste dagen af in zijn groot lichaam een verkleumd, huiverend ineengedoken oorlogskind met wijde angstogen zal schuilen, voortdurend veel te bang om te begrijpen wat hem overkomt. Wanneer hij over zes jaren zal willen ontsnappen uit het Gesticht, zal niet het Brusselse herenhuis het geplande toevluchtsoord zijn, maar zal hij een visum aanvragen voor Spanje; en het zal geen huisgenote zijn die hem op het laatste ogenblik ertoe zal overhalen, op een minder avontuurlijke manier te vluchten. Tussen deze nog niet vermoede, levenschokkende toekomst die hem zal overkomen als een bovenmenselijke opdracht, zich op hem zal storten als een ramp, en dit ongevaarlijke verleden als een enkele grote vakantie: de stad Avignon? Maar ook indien de stad toen wel degelijk door hem is betreden, wezenlijk is het of hij alleen maar dadelijk na de brug langs de Boulevard de l'Oulle, de Boulevard Saint-Dominique en de Boulevard Estienne d'Orves tot aan het station om de stad was gereden. Dan kan het ook wel niet anders of hij heeft naar de effen, verrassend nette, bijna witte wallen gekeken, maar het is niet zeker dat ze hem andere gevoelens hebben ingegeven dan een herinnering aan de houten speelgoedburcht met kantelen, slottoren en ophaalbrug waarin hij, niet eens zo lang geleden, alleen anachronistische tinnen op plaasteren soldaatjes kon opstellen. Want nog veel meer dan door de argeloze nieuwsgierigheid naar het Gesticht wordt deze allereerste beweging naar Avignon beheerst door het vooruitzicht van een eerste reis met een sneltrein. Alleen al het feit dat die trein een eigen naam had, gaf hem de luister van een orient-expres, van een transsibérien. Nog voor hij enige betekenis kon hechten aan het feit dat de naam van de noordwestenwind die de sneltrein was gegeven ook die van een groot dichter was (wiens werken in Avignon waren verschenen), moest die associatie van trein en wind (Rapper-dan-de-wind heette een personage uit een kinderboek dat hem destijds door zijn vader was geschonken) noodzakelijk een belevenis maken van een reis met de Mistral. Misschien zou het een ontgoocheling zijn geweest, vast te stellen dat de trein die het station binnenreed, eigenlijk niet van andere treinen verschilde - waarschijn- {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk was de Mistral toen nog een stoomtrein, althans tot in Lyon -indien de aandacht niet was afgeleid door de opwinding van het instappen, de koffers die men niet mocht vergeten, de besproken plaatsen die men moest vinden, de ongerustheid van zijn moeder, het gedrum en het lawaai. En zelfs toen de trein vertrokken was, zou het ontgoochelend geweest zijn vast te stellen dat men niets gewaar werd van de beroemde, in de gang naast de kaart van Frankrijk misschien vermelde topsnelheden, maar dan volstond het vooruitzicht op een eerste bezoek aan een restauratiewagen om de spanning gaande te houden. Zo blijkt zijn allereerste beweging naar Avignon uiteindelijk een beweging van Avignon weg. Zoals een spiraal nooit de richting van haar centrum volgt, maar in elk punt net iets minder loodrecht op de richting van het centrum staat dan de door dat punt getekende cirkelomtrek. Avignon, 29 septembre 1843... Le pays que je parcours est admirable... il est impossible de voir un pays qui ressemble plus à l'Espagne. L'aspect du paysage et de la ville est le même. Les ouvriers se couchent à l'ombre ou se drapent de leurs manteaux d'un air aussi tragique que les Andalous. Partout l'odeur d'ail et d'huile se marie à celle des oranges et du jasmin. Les rues sont couvertes de toiles pendant le jour, et les femmes ont de petits pieds bien chaussés. Il n'y a pas jusqu'au patois qui n'ait de loin le son de l'espagnol. Un plus grand rapport se trouve encore produit par l'abondance des cousins, puces, punaises, qui ne permettent pas de dormir... Dit staat te lezen in Mérimées Lettres à une inconnue, een boek in twee delen waarvan hem een in Engeland gekochte uitgave van 1874 door zijn jongere broer is gegeven. Maar meer dan zijn herinneringen aan Spanje zullen het twee Griekse reizen zijn die hem beslissend innemen voor het land waarvan Avignon een toegang is. Ionische of Dorische zuilen, nieuwe namen (Nauplia, Mykene, Bassai, Athene, Rhodos, Andritsaina, ook de naam Charilao of Chariteo van een muilezeldrijver), reisgenoten (het onbereikbare meisje Kitty; de herinnering aan dubbelzinnige sympathiebetuigingen van een Amerikaanse hutgenoot op het ss. Barletta, die hij, hoe onbewust ook, niet minder dubbelzinnig had beantwoord, wekt nu hetzelfde onbehagen als de Hermes van Praxiteles in de benauwde ruimte van het museum van Olumpia), heiligdommen waarvan de zeer onklassiek gruwelijke oorsprong verbazing wekt (dodelijke geheimen van Eleusis, panische onweren boven de Delfische chaos, door de Olumpische Hera geëiste mensenoffers) -uiteindelijk wordt die openbaring bevredigend gebundeld in de poëti- {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} sche beschouwing van olijfbomen en cipressen. Beslissend is een ogenblik waarop hij - een aankomende jongen van zeventien die zijn haar achteroverkamt en wiens baard begint te groeien, in de gang van een trein die uit Saloniki vetrokken is? - uit het raam naar het opkomende daglicht kijkt. Hij wist niet, weet nu nog niet of de trein Avignon al gepasseerd was, of de heuvels of bergen achter wier inktzwarte massa het veelkleurige licht nog maar glorieuzer rees les Alpilles heetten of les Baronnies, maar hij zag dat daar achter het treinraam dezelfde stilte heerste en hetzelfde licht - hier moet ik terugkomen, besloot hij - hetzelfde licht en dezelfde stilte als op de vroege morgen van de tweede augustus 1954, een hele tijd voor zonsopgang, de machines waren stilgevallen, toen hij op het dek kwam zag hij dat het schip rakelings tussen twee bijna loodrechte, huizenhoge rotswanden voer, van op het voordek zag men de tuffende sleepboot; dan zakten de hoge wanden, kabels werden gevierd, de sleepboot tufte alleen verder in een wijde boog, toen het dek de rand van de rotswand voorbijgleed voelde hij zich als met zijn gezicht in een peluw van geuren gedrukt die hij eerst later hars en tijm zou kunnen noemen, was het ineens - omdat de sleepboot reeds te ver was of had aangelegd, omdat er geen of niets dan gedempte bevelen klonken - zo stil dat men gerinkel en gemekker hoorde van een kudde op de geurige heuvel; en kon men niets meer doen dan verstomd staren naar het licht overal, de kleine aanlegsteiger waar enkele elektrische lampen brandden, het rimpelloze water, een licht dat alle kleuren besloeg van goudrood naar de voorsteven tot gesterd zwartblauw boven het achterdek, zo overstelpend als de geur die men dronken inademde - in een sprakeloze bewondering die niets meer van een ontroering, een gevoelen had, veeleer juist een afwezigheid was, een verlichting van elk gevoel. De driehoek Spanje - Brabant - Griekenland. Nauwkeuriger: Barcelona - Brussel - Rhodos. Moet men die aanvankelijke inderdaad grote excentriciteit betreuren? Zeker, indien Avignon nu wel ingeschreven is, omsingeld - aangewezen is het nog niet meer dan Dijon, Rome, Lyon, Marseille of Genève. Dat komt straks. Maar indien zijn leven - het toeval, het leven - hem, en meteen ons die omslachtige, langdurige benadering heeft opgelegd, waarom zouden wij kort willen gaan? Zonder jarenlange politiek en strategie geen voorspoedig beleg en geen blijde inkomst. Geen inlijving zonder uitrusting, veldtocht, sommatie, belegering en bestorming of onderhandeling. L'armée royale {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} s'arrête devant Avignon qui, après avoir protesté de son obéissance, lui refuse le passage; le roi, ‘pour venger l'injure faite à l'armée du Christ’, prête le serment de ne pas bouger de place avant d'avoir pris la ville et fait dresser les machines de guerre. Le premier effroi passé, Avignon est décidée à tenir. De plus, ville d'Empire, elle n'entend pas se laisser faire la loi par le roi de France. Les murs de la ville sont solides et défendus par une milice nombreuse et une forte garnison de routiers. Avignon se défendit si énergiquement que pendant deux mois on put hésiter sur l'issue de la guerre. Mais pendant que ses soldats étaient exposés à la faim, aux épidémies, aux flèches et aux boulets des assiégés et aux attaques des armées du comte de Toulouse qui harcelaient les arrières de l'armée royale, le roi recevait les députations des seigneurs et des villes du Midi que la présence des croisés et la crainte de nouveaux massacres incitaient à la sommission... Men neemt een stad in, men neemt iemand voor zich in. Er staat geschreven: ‘Ik ben een muur, en mijn borsten zijn als torens.’ Geen bruidsnacht zonder voorafgaande bespieding, toenaderingen, kennismakingen, overeenkomsten, contracten. Geen bevruchting - une femme enceinte, l'enceinte d'une ville - zonder urenlange kronkeling van zaaddiertjes tegen de stroom en de vraatzucht van witte bloedcellen, tegen zuurte en warmte in. Zeven rondgangen om de Kaäba, dertien rondgangen om de wallen van Jericho. Ook dat het Comtat Venaissin, waarvan Avignon na Carpentras de hoofdstad is geworden, tot in 1791 een aan alle zijden door Franse provincies omgeven Rijksgebied is gebleven, moet een betekenis hebben - zeker voor Avignon. Het gebeurt niet zo vaak dat het leven ons de gelegenheid biedt om met voorwerpen, planten, dieren of steden in aanraking te komen op een wijze die met hùn eigen aard overeenstemt. Hem nu is wellicht door het lot gegeven, deze stad zo geleidelijk en langdurig en omzichtig te naderen als door haar ligging en geschiedenis en karakter is vereist. Misschien is zijn belevenis wel tot die benadering beperkt? Ook dan is ze niet te verwaarlozen. Benaderen is misschien onze diepste roeping. Mogelijk doen we ons leven lang niets anders dan de dingen en de anderen min of meer nauwkeurig, min of meer consciëntieus te omzomen, te omgeven, langs ze heen te zwenken of te scheren, ze hoogstens te omvatten, en komen we nooit ergens voorgoed aan dan helemaal op het einde in de aarde. Hij weet niet meer wat hem ertoe gebracht heeft, het jaar van zijn ontkoming uit het Gesticht, zijn voettrip zo ver in het noorden te {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} beginnen, in Valence, 120 kilometer van Avignon - of in Montélimar misschien, 80 kilometer ervandaan? Misschien was zijn reis inderdaad zo gepland, en verplichtte zijn biljet hem de trein zo vroeg te verlaten; of misschien leek het land dat hij uit het coupéraam zag hem reeds te zuidelijk om nog in de trein te blijven zitten. De rugzak woog hem zwaar terwijl hij door een op de steile linkeroever van de Rhône aangelegd platanenpark liep, waar bejaarde mannen pétanque speelden in de julischaduw. Hij haastte zich door het drukke plein dat heel zeker place Clémenceau of place de la République heette, onbehaaglijk door zijn kleding, zijn rugzak, zijn alleen-zijn - maar was het niet zijn eigen ironische blik van stedeling naar blond- of roodharige, opgetuigde, in het centrum van zijn geboortestad dolende Denen, Engelsen of Nederlanders die hem nu, als weerkaatst, uit deze kleine stad opjaagde? Toen, in de stille bovenstad volgde hij een lange, rechte, lege straat, het was rond de middag, de zon wiste elk spoor van leven en elke schaduw uit, het maakte hem wrevelig dat hij maar moeizaam liep en het toch bespottelijk vroeg was om moe te zijn, dat het verlaten van de stad zo eindeloos lang duurde, en toen hoorde hij meisjesstemmen zingen; hij hoefde maar een kleine deur open te duwen, liet zijn rugzak op de grond glijden, ging op een bidstoel zitten; het was een donkere, koele, bijna kille ruimte die maar voor een tiental stoelen plaats bood en door een hek was afgesloten; daarachter, loodrecht op dit publieke transkapelletje, stond een altaar, en links in de ruimte ervoor, onzichtbaar voor hem, zongen de meisjes - pensionaires die binnenkort met vakantie zouden gaan, of weesmeisjes misschien, of kloosterzusters wier stemmen meisjesachtig waren gebleven; het was goed daar te zitten, ondanks het krieuwelende gevoel dat hij van achter het hek door onzichtbare ogen werd aangekeken; dit ijle gezang dat vanuit deze kelderachtige ruimte buiten verklonk, als een ijspegel smolt in de zon, had iets te maken met de ruimte die hij straks betreden zou, was even gratuit verloren, even vrijmoedig zinloos als de tocht die hij ondernam. (En vraagt men hem nu, wat dit wel met Avignon te maken heeft, dan wordt men met bolle, onverschillige ogen aangekeken: ‘Wel, zo was toch het begin van de laatste omsluiting van Avignon?’) Voor de eerste nacht - was het wel in La Bégude-de-Mazenc? - werd hem door een oude boer, aan wie hij vroeg of het water dat uit een buis bij de weg vloeide drinkbaar was, onderdak geboden. Maar de krampachtige, slaafse voorkomendheid waarmee hij die gastvrijheid meende te moeten betalen, en de meer dan alle stadswalmen benauwende ontdekking {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} van al wat een menselijke woning kan bevatten aan menselijke misère - de dove, invalide boerin, de zwakzinnige, mummelende en grinnikende zoon of knecht in wiens aanwezigheid de boer aan tafel zei dat hij beter niet was geboren - deden hem voortaan elke gelegenheid tot herberging vermijden. 's Avonds, na het laatste dorp waar hij proviand had opgedaan, zocht hij een stille, beschutte plaats waar hij kon gaan liggen; 's morgens was zijn slaapzak bedauwd. Wat had hij wel verwacht? De avond dat hij door Dieulefit trok, liepen jongens en meisjes op beide trottoirs van de hoofdstraat te rellen - en hij, welk trottoir hij ook gebruikt mag hebben, wezenlijk liep hij in het midden van de straat, een wandelende noordeling. Uitgestoten? door hun onderlinge, voor hem ontoegankelijke gemeenzaamheid? door hun glimlachen dat evengoed louter goedwillig kon zijn? Hij keerde hun de rug toe, liep de avond in naar de Col du Serra: verwachtte hij misschien dat ze hem een heel jong, heel mooi meisje achterna zouden sturen: ‘Vreemdeling, blijf bij ons’? Het was toch niet zo maar plichtmatig geïnteresseerd dat hij monumenten bezocht. De Merovingische kerk en de Romeinse opgravingen in Vaison, de toren met de waarschijnlijk vroegste profane fresco's in Pernes-les-Fontaines, de ontoegankelijke, door een Avignonse paus gebouwde Chapelle du Gros-Eau, de toren van het kasteel van Gordes: dit waren plaatsen waar hij kon rusten zonder aandacht te trekken, waar hij niets hoefde te doen dan kijken, het licht van voorwerpen in zijn ogen laten dringen. Wel beroerd was het dat hij vaak autowegen moest volgen, de voorbijrazende auto's maakten zijn eenzaamheid, zijn traagheid en zijn vermoeidheid bespottelijk of althans zinloos kunstmatig - en het was niet eens mogelijk ze te negeren, hij moest immers voorzichtig voor ze uitwijken. Het was dan ook aan de verleiding van een autobushalte dat hij toegaf, toen hij enkele uren in de vlakte van Cavaillon had gelopen: elk stukje grond was bewerkt, de huizen stonden even dicht als in Vlaanderen, een verlaten plekje om te overnachten zou hij heel zeker niet vinden of men zou hem van marode, van beschadigingen verdenken, en de hoge, dichte cipresrijen die de boom- en wijngaarden voor de Mistralwind beschutten, benamen elk vergezicht. Maar daags tevoren was er dan toch de trip geweest van Fontaine de Vaucluse tot Sénanque via de Mur de la Peste, langs een zo weinig zichtbaar pad dat men op de boomstammen aangebrachte tekens moest volgen: van die hele dag had hij geen mens ontmoet dan boven op het plateau de herder die water voor hem had geput, zo'n dorst had hij dat hij geknield was en dadelijk uit de emmer had gedronken; dit was een {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} heel andere ontmoeting dan met de jongens en meisjes van Dieulefit: ze naderden elkaar op een zeldzaam naakte, argeloze wijze, de herder en hij, zijn dorst werd gelest, hij vernam hoe laat het was en hoe lang hij nog moest lopen, de herder was blij dat hij iemand spreken kon, het vertrek was net zo vanzelfsprekend, zo gedachteloos als het dalen van de zon. En toch, het feit dat hij het in Cavaillon opgaf, niet doorliep naar Saint-Rémy en Les Beaux (maar hoe misplaatst en uit de toon zou hij zich dààr niet gevoeld hebben voor de winkels van pseudo-rustieke snuisterijen, voor het rustieke-hotel-met-drie-sterren, een voor geldzakken verbouwde schaapskooi?), toegaf aan de bekoring van een kamer met een bed in het hotel rechtover het station, dat feit kan niet volstaan om het onbehagen te verklaren waarmee hij zich die tocht herinnert. De berekening dat hij een week lang, alleen, dagelijks 25 à 30 kilometer heeft afgelegd en maar twee nachten onder een dak doorgebracht, moet de sportieve ambitie wel bevredigen. Achteraf blijkt ze uiterst ontgoochelend, de vaststelling dat een uittocht uit de vertrouwde ruimte en regelmaat van het Gesticht en het ouderhuis, en een dagenlange ontvankelijkheid voor elk onverwachte, niet volstaan hebben om hem in enig avontuur te betrekken. Welk avontuur? Het soort waar een twintigjarige nog om geeft. Niets kon beter dan een avontuur het verleden afsluiten, en niets kon zo onavontuurlijk zijn als een handelsreizigershotel bij het station van een groentehandelsstad. Hij mist een belevenis waar men houvast aan heeft. Was het dan geen belevenis, 's morgens de ogen recht naar een veelkleurig glorende hemel op te slaan? Alles schijnt er inderdaad op te wijzen dat dit hem geen belevenis geweest is, dat hij nu niet anders zou zijn indien hij die morgen niet had beleefd. Hij kan nu naar de uit Nyons gestuurde prentkaart kijken, Les Arcades de la Place du Docteur Roux, en denken en zeggen: ‘Daar ben ik toen geweest, me dunkt dat ik zelfs in een van de winkels onder de galerij brood heb gekocht, toen ik daar was werd ook net als op deze foto alles overheerst door het contrast tussen het ongenadige zonlicht op het begrinte plein en de schaduw onder de galerij, een vreemde schaduw die niet dan van onder uit, door de op het plein weerkaatste zon verlicht wordt’; maar het is toch veelzeggend dat, toen zijn vrouw vijf jaren later in een winkel aan ditzelfde plein een jurk kocht, hij het stadje niet dan door redenering en een blik op de kaart herkende: was het dan de moeite deze plaats, zo langzaam als het alleen een voetganger mogelijk is, te hebben aangedaan? Wanneer hij nu naar de prentkaart kijkt, is het niet vooral aan zijn vroegere aan- {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} wezigheid op die plaats dat hij denkt, maar aan de mogelijkheid om er eens - voorgoed? als een andere mens? - te vertoeven; op een paar kamers boven de galerij wonend met een zeer jonge, onbekende, op seksuele experimenten beluste vrouw; of alleen, niets anders doende dan zich over te geven aan de zuiderse torpiditeit. Wellicht moet men bij de evocatie van die wrevel rekening houden met de vermoeidheid, met alle verschillende ongerieflijkheden die voor een stedeling en student een ‘hard leven’ vormen; een morgen ontdekte hij dat hij onder het wassen zijn bril stuk had getrapt, en moest hij een dag lang met de ogen knipperen en zo weinig mogelijk naar andere mensen kijken om ze niet te verontrusten door zijn vreemde blik; de morgen voor zijn aankomst in Cavaillon stelde hij toevallig vast dat een van zijn voeten één grote blaar was geworden, eerst daarna maakte de pijn hem het lopen moeilijk. Maar in zijn herinnering is de moeite niet zo dominerend dat ze op zichzelf het uitzonderlijke, het wonderlijke van de tocht zou hebben ontluisterd. Mogelijk bestond de basisfout hierin, dat hij het anachronisme van een voettocht had genegeerd of onderschat, anachronisme buiten hem, wanneer auto's hem voorbijraasden, maar ook in hem, bijvoorbeeld toen hij in een stadje niet aan de verlokking weerstond om een krant te kopen: echte landlopers konden niet lezen, of lazen niet, of stelden zich tevreden met oude, door de burgers verfrommeld, besmeurd en gescheurd achtergelaten bladzijden. De avond dat hij aan de poort van de abdij van Sénanque kwam, werd hij bars onthaald door een zwart-getoogde, niet-cisterciënzer portier die hem hoop en al een kruik water gaf en de toelating om op een natte weide te slapen; daar klonken de stemmen neer van studenten die wél de monachale gastvrijheid mochten genieten, omdat zij een retraite hielden; 's anderendaags na het bezoek van de abdij - kerk, dormitorium, kapittelzaal en scriptorium - wist de zwarttoog nog de bekrompenheid van zijn gift, die voor hem wel twee dagen proviand bedroeg, te releveren - hij ergerde zich. En wat had hij dan verwacht? Had hij een eenzame voettrip dan nog mogelijk geacht zonder verbeten, hooghartige weerspannigheid tegen de bewoonde wereld van elke dag? Het anachronisme was vooral in hem, een onmacht om aan de geboden werkelijkheid te beantwoorden, om onbevangen in de onopgesmukte werkelijkheid te treden. Een student kan evenmin voorlopig een landloper zijn als een landloper voorlopig student. Voorbijrazende auto's storen alleen die voetganger die ze voor zichzelf niet volstrekt onbruikbaar acht. Een avontuur kan alleen hem overkomen die er geen heeft verwacht en gewenst. Alleen {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} hij kan geluk putten uit een zonovergoten plein, uit een ontwaken onder de blote hemel, die er zichzelf toe heeft gebracht geen ander en misschien hoegenaamd geen geluk meer te wensen. Wie een werkelijkheid wil zien - een dageraad, een vrouw, een vrucht, een stad -behoort evengoed zijn verbeelding op de werkelijkheid af te stemmen als zijn zintuigen. ‘Wat die trip dan met Avignon te maken heeft?’ Waarschijnlijk was zijn grondige onvoldaanheid noodzakelijk opdat hij zou terugkeren, opdat hij ànders zou pogen zich dit land eigen te maken. En dan tekent hij zijn route op een landkaart: ze verloopt verrassend symmetrisch met de Rhône, het keerpunt in Pernes beantwoordt aan de stroombocht bij Sorgues, dat in Gordes aan de bocht in Vallabrègues, en Cavaillon aan Tarascon: de stad Avignon ligt tussen de stroom en de toenmalig gevolgde weg gevat als een walnoot tussen de nog niet tegen elkaar gedrukte benen van een note-kraker. (Waar gaat het heen met dit verslag? Moet Avignon niet meer worden dan het voorwendsel tot een aaneenrijging van min of meer relevante anekdoten? Maar: is een voorwerp wel anders door ons te vatten dan in een slijm van gebeurtenissen, ervaringen, herinneringen? Het gaat erom, een werkelijkheid te leren benaderen, en elke werkelijkheid. Het is niet waar dat de werkelijkheid van de boeken mooier is dan die van het leven, het is juist andersom, de werkelijkheid van het leven is onvergelijkelijk mooier dan die van de boeken, en niet om de een of andere esthetische, morele of filosofische reden: doodeen-voudigweg bij definitie. Ist es möglich ... dass man noch nichts Wirkliches und Wichttges gesehen, erkannt und gesagt hat? Ist es möglich, dass man Jahrtausende Zeit gehabt hat, zu schauen, nachzudenken und aufzuzeichnen, und dass man die Jahrtausende hat vergehen lassen wie eine Schulpause, in der man sein Butterbrot isst und einen Apfel? - Ja, es ist möglich. - Ist es möglich, dass man trotz Erfindungen und Fortschritten, trotz Kultur, Religion und Weltweisheit an der Oberfläche des Lebens geblieben ist? Ist es möglich, dass man sogar diese Oberfläche, die doch immerhin etwas gewesen wäre, mit einem unglaublich langweiligen Stoff überzogen hat, so dass sie aussieht wie die Salonmöbel in den Sommerferien? - Ja, es ist möglich, denkt een Deen op zijn Parijse vijfde etage. Mogelijk, dat elke zogenaamd objectiverende vormgeving niets meer is dan een kwakzalversgoed dat niet onze gebrekkige blik corrigeert, maar ons de illusie geeft dat onze ogen ontloken zijn. Hoe zou onze verbale zegepraal over de opaciteit en {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} discontinuïteit en dofheid van het leven niet illusoir zijn, wanneer alleen wij zelf de modaliteiten van zijn versnippering en ondoorzichtigheid kiezen? Kunst niet dan om het leven, dus, i.p.v. kunst om een als leven vermomde kunst? Kunst niet meer dan dienares van het leven? Alsof kunst al ooit van ons leven onafhankelijk was geweest. Maar het geschrift niet langer nog een zelfgenoegzaam spel met een rassurant of bekoorlijk gezichtsbedrog. Een weergave dan? Maar hoe zouden woorden een getrouwe weergave vormen van bijvoorbeeld een schichtig door een jongeman bekeken en naar hem kijkend, op een bezonde stoep zittend, tenger, lang- en sluikharig meisje met een nauwsluitende denimbroek, een trui waaronder nog rijpende borsten? van een trip die een tweehonderdduizend stappen, een vijfhonderdduizend vaak of meestal lege seconden heeft bedragen? ‘ontluistering’ of ‘anachronisme’ zijn niet meer dan grove afkortingen, kleurigste afzettingen van een diffuus onbehagen. Minder een bij voorbaat onbegonnen weergave van de verbeten, desnoods hopeloze benadering woord voor woord van een werkelijkheid. Beperking van het schrijven? Alleen het schrijven beslaat heel de ruimte waarlangs het leven in de breedte benaderd kan worden; en geen integrale benadering van het leven of ze heeft deel aan het schrijven. Maar alleen naar een werkelijk geleefd leven kan het ons baten, de blik te richten die wéét - de goddelijke blik waarvan we alleen maar onredelijk halsstarrig kunnen hopen dat wij er ooit eens deel aan zullen hebben. Het kan niet anders of hij die dit denkt verzaakt aan elke romaneske vertaling, aan de verbijsterend verwaande literaire vormgeving, inkleding, vervorming. Zelf verzonnen verhalen, moraal, psychologie, symboliek, structuur worden van nu af lachwekkend onbetrouwbaar. Maar des te gretiger kunnen die aanvaard worden welke achteraf door het leven - het lot, het toeval, de voorzienigheid - en door de werkelijkheid - een tocht, een meisje, een stad - gegeven blijken.) Hij keerde terug naar dit land van olijven en cipressen, lavendel en tijm, maar ànders nu. Vijf weken bracht hij de volgende zomer in een dorp door, niet ver van Vachères, in het heuvelland ten oosten van Avignon, en veel meer dan urenlang door en om het dorp te lopen tot hij het vlek haast beter ging kennen dan de inboorlingen, deed hij niet. Boven het dorp was er, palend aan het bouwvallige prieuré met in het overblijfsel van een tuintje de twee hoge, kaarsrechte, van overal in het rond zichtbare cipressen, de ongebruikte romaanse haute église met voor het portaal een oude linde en een zit- {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} bank vanwaar men neerzag op de stompe daken en op de departementale weg die naar het dorp steeg. Beneden aan het pleintje met de fontein en het volkse restaurant was de renaissance basse église - en tussen beide kerken zag men haast alleen nog puinen, alsof het dorp langzaam van de heuvel was gegleden, en nog gleed, want het place du Tertre met de mairie en de bar-babac waarvoor tweemaal per dag de autobus Digne-Marseille stopte, lag nog lager, zodat de basse église een tweede haute église aan het worden was. Er was een voor de mistral beschutte promenade van het place du Tertre naar het lavoir; langs de gemeenteschool liep een landweg waarop achterdeurtjes van de tuinen der huizen van de hoofdstraat uitgaven. Buiten het dorp was er een romaanse chapelle Saint-Jean op een hoogte, een romaanse chapelle Saint-Paul in een dal; er was een achttiende-eeuws kasteel met een vijver, en een negentiende-eeuws kasteel met een dicht beplant park en een door een houwstenen balustrade omgeven terras vanwaar men neerzag op de nationale cent die van Avignon naar Digne leidt; en overal verspreid lagen grote, afgezonderde, vaak verlaten hoeven: La Fontyon, La Calade, La Saint-Sébastien, Le Lavandon, Saint-Babylas, Le Trigaden, La Bénédicte. Zo was het dus dat men een land moest leren kennen? Eens, op een late namiddag, liep hij verloren in het hoge struikgewas aan de voet van een heuvel; toen hij eromheen was gelopen stond hij ineens rechtover het dorp waarvan de huizen, door de late zon oker gekleurd, als tegen de volgende heuvel aan gestapeld lagen: dit was een herkenning van wat hem blijkbaar zij dorp was geworden, ontroerend als een lang gehoopte thuiskomst. Waarom dan toch nog onbehagen, en verlegenheid en onvoldaanheid? De mensen bleken ineens onvergelijkbaar moeilijker door hem te benaderen dan de stenen. Niet de oude Avignonse weduwe Rose Escoffier, in wier huis aan het place du Tertre hij logeerde; 's morgens bleef ze onzichtbaar, wie haar 's middags zag begreep dat ze wel een hele morgen behoefde om haar gezicht op te takelen en te blanketten als zij het deed, en de drie dagelijkse maaltijden gebruikte hij in het restaurant; daarenboven moest zij voor haar dove, invalide moeder zorgen, die zo stokoud was dat hij het in weerwil van haar goedlachsheid nooit van zichzelf gedaan kreeg, langer dan enkele ogenblikken bij haar te blijven, als vreesde hij dat zulk een ouderdom besmettelijk was. Maar er was de knaap wiens dartel lichaam - donkere spleetogen, helle tanden, slanke, gespannen dijen - hij, veinzend naar het pétanquespel te kijken, afgunstig geboeid bespiedde. Er was zijn tafelgenote in het dorpse restaurant, de grote, niet meer zo jonge vrouw uit Straats- {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} burg, voor wie hij zo buitensporig verlegen was dat het verscheidene dagen duurde eer hij gewoon kon eten, als was zij een Messalina die hem wilde verkrachten - maar dergelijke gedachten liet zijn schuwheid niet eens opkomen, en toen ze hem het stille plekje had laten weten waar ze de namiddagen zonnend doorbracht, kwam het niet in hem op dat dit misschien een uitnodiging kon zijn. Bovenal was er Danièle - hoe fout is deze zin. Er was aanvankelijk een naamloos, aankomend meisje van een jaar of veertien, met lang, donkerblond sluikhaar, dat hij voor het eerst te midden van haar vriendinnen opmerkte onder een Provençaalse mis in de haute église doordat ze veel naar hem opkeek. Het was hetzelfde, tengere meisje dat hij enkele dagen later te midden van vriendinnen tegenkwam, op straat, getooid met een helkleurige halssnoer en rinkelende armbanden, de lippen geverfd, misschien zou hij haar niet met zekerheid herkend hebben indien ze niet zo dwingend naar hem had opgekeken, haar vriendinnen giechelden - eerst later zou het in hem opkomen dat dit vervaarlijke, hem uithollende gegiechel wellicht ook haar tot voorwerp had. Het was het meisje dat toen bijna elke middag terwijl hij dineerde water kwam halen aan de fontein voor het restaurant, en 's avonds onder het souper met een klinkende melkbus voorbijliep; er was altijd wel een gelegenheid om een blik te werpen in de gelagzaal, ook al was het kralengordijn dicht - zij sloeg het hoofd met een ruk naar links of naar rechts, haar blik scheen nooit meer dan een gevolg van dit gebaar waarmee het lange loshangende haar met een zwiep over haar schouder werd geslagen. Het was hetzelfde meisje dat eens onder een zondagsmis naast hem bleef staan, achteraan, ofschoon vooraan de vriendinnen haar toewenkten, en hij gunde zichzelf maar één enkele, schichtige blik, naar haar wijde, rozerode rok. Men kan dit alles zeggen, nu, eenvoudig, duidelijk, en niemand die zal weigeren in die feiten merkwaardig vrijmoedige avances te herkennen; ja toèn was het zelfs vreemden overduidelijk: een middag dat hij buiten met een bevriend echtpaar dineerde, merkte de vrouw die tegenover hem naar het pleintje gekeerd zat, glimlachend op: O hoe kijkt ze jou toch aan!’ - het meisje stond bij de fontein en staarde naar zijn rug. Hoe kwam het toch dat hij toen niet zag, dat hij niet zien kon, of niet zien wilde, of weigerde zichzelf toe te geven wat hij zag? Of: hoe was het dan mogelijk zo onoprecht hooghartig ontoegankelijk te blijven? eens, toen ze hem lanterend, bessen plukkend samen met haar vriendinnen, naderde terwijl hij onder de linde voor de haute église zat te lezen, leek zijn roerloosheid voor haar bewegingen die misschien wel toenaderings- {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} pogingen waren (want zekerheid zou hij eerst later krijgen, te laat, wanneer zijn verachtelijkheid hem niet meer zo vanzelfsprekend zou schijnen), leek zijn roerloosheid hem zo smadelijk dat hij, juist toen de meisjes zich talmend verwijderden, op het punt stond toe te geven en te spreken. Wat voor een dwaas was hij dan dat hij zijn beverig verlangen negeerde terwijl de tongen van zijn begeerte al haar lichaamsdelen belikten. Soms dacht hij: ‘Als ik haar alleen kan spreken, doe ik het.’ Hij wist niet hoe hij zich anders kon gedragen dan als een laffe, schunnige verleider. De schrille lach der meisjes is vervaarlijk voor wie zich alleen maar schaamt over zijn geslacht. Maar dat hij het heel op het einde eens waagde, haar beide vriendinnen op straat te vragen waar ‘la troisième’ bleef - en toen eerst vernam hij haar naam - bewijst dat hij haar vriendinnen niet zo hevig vreesde als haar zelf. (En zijn beverige glimlach verschilde zeker niet van die der oude heren in stadsparken die vergeefs ulevellen bieden aan gewaarschuwde, onmeedogende kinderen.) De vriendinnen zeiden dat zij naar het nabije stadje was gegaan. Gegaan, niet teruggekeerd - dus zou hij haar toch weerzien? Zij bleef lang onzichtbaar. Hoe begreep hij toén toch niet dat hij door zijn schaamte ook een onuitputtelijke voorraad van schaamte opsloeg? dat de spijt hem, jaren later nog, in de keel zou opwellen en hem doen kreunen? dat hij ooit eens wat al niet zou overhebben, niet om haar eindelijk verwoed tegen de harde, stekelige aarde aan te drukken - want de verkropte begeerten zijn toch nooit meer te achterhalen - maar om zich te verontschuldigen, een stumperd, een misbaksel, een onreine dwaas: ‘Pardonne-moi, je suis un pauvre con.’ Zeker, hij wist niets. Hij wist niets? hij wist maar al te goed de vervalsende, de onzuivere dingen. Hij wist heel goed, als instinctief, hoe hij het moest aanleggen om Madame Escoffier in het gevlei te komen, dat bijvoorbeeld zijn glimlach hààr nooit buitensporig zou schijnen, of dat hij haar geloven moest wanneer zij beweerde dat destijds cours d'amour waren gehouden in haar pachthoeve van Les Craux; een weinig moeilijker was het wel, wanneer hij ze tegen haar moeder hoorde gillen, zichzelf in te praten dat ze de oude vrouw niet kwelde, dat ze alleen maar met geweld doorheen haar doofheid wilde dringen; maar toen ze hem de gedichten liet lezen die ze als Rose de Provence schreef (L'arôme capiteux des roses / Pénètre l'ombre du boudoir / Et le frisson ailé du soir / Effleure nos paupières closes), toen hoefde hij alleen maar niet te voorkomen dat ze zijn verbazing met bewondering verwarde. Waar haalde hij de wetenschap dat hij haar maar als een onvermoede Anna de Noailles hoefde te bejegenen {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} om als een charmante gast te worden aangezien - de beloning bleef niet uit; toen Madame Escoffier naar Avignon terugkeerde, mocht hij alleen in haar huis blijven wonen. De avond voor zijn vertrek liep hij door het dorp. Wat had hij nu aan een huis dat hij morgen zou verlaten, wanneer hij het meisje dat naar de stad was gegaan niet meer zou weerzien. Maar ze zat op de stoep van het door haar ouders gehuurde huis, het tengere lichaam geprangd in haar spijkerbroek en nauwsluitende trui, hem onaanspreekbaar doordat twee jongens met haar stonden te praten, een van de jongens meende hij te horen vragen: ‘C'est lui?’ Het werd donker, maar de reis van 's anderendaags mocht nog zo vermoeiend zijn, het was geen tijd om te slapen; dat zij juist de dag voor zijn vertrek uit het stadje terugkeerde was veel te wonderbaar, het moest betekenen dat hem een laatste kans werd geboden. Terwijl hij bij de haute église talmde, hoorde hij een vrouwenstem die beneden riep: ‘Danièle! Dany!’, waarschijnlijk voor het souper - maar waar was zij dan plotseling heen? met een van de jongens misschien? Nog lang bleef hij vergeefs door pikdonkere steegjes strompelen, en toen besloot hij maar zijn koffer te pakken en te gaan slapen - vertwijfeld, eindelijk, en trachtend zijn hunkering te smoren in een grimmige minachting voor het meisje dat als een hoer op de drempel zat (doch eerst veel later zou hij aan de mogelijkheid denken dat ze toen met de twéé jongens de drempel verlaten had). Maar zo gemakkelijk kwam hij er toch niet van af. Juist toen hij zich wilde uitkleden hoorde hij door het open venster (waarlangs sinds enkele avonden reeds geen gekets van pétanque-kogels meer klonk) de stemmen van meisjes die beneden praatten, onder de lindebomen voor de mairie. Dan waagde hij zich, na welke duizelige minuten van aarzeling, aan wat hij al vier weken vroeger had moeten doen: hij liep de trap van Madame Escoffiers huis af en ging met de meisjes een praatje slaan. Wat hij toen gezegd heeft is niet belangrijk, met woorden was zijn achterstand toch niet meer in te halen; en dat Danièle verbazend zwijgzaam bleef, het kan op allerlei manieren worden verklaard. Nu was het beter de spiedende, gniffelende, praatzieke vriendinnen te laten tateren. Want alleen nog de glandigste gebaren hadden misschien nog het versmade verlangen kunnen herstellen. L'amoureux est toujours craintif. A la vue soudaine de son amante, le coeur d'un amant doit tressaillir. Jout amant doit pâlir en présence de son amante. Hoe van hem verschillend moeten die fervestus geweest zijn, aan wie men de règles d'Amour als nieuwmodische, soms lachwekkend gezochte spelregels heeft moeten opleggen. Hoe links, hoe stuntelig voelde hij {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn lichaam. Zozeer, dat hij het misschien wel was die afscheid nam. Misschien was het hem genoeg te hebben vernomen dat Danièle in Orange woonde? Zij alleen wuifde hem na: ‘A Noël!’ En in plaats van ze dan achterna te hollen, haar bij de hand te grijpen, weg van de vriendinnen, en in een dolle vlucht door het donker mee te sleuren naar ergens een hoekje waar niemand hen zou vinden, waar zegepralende, regenererende woorden zouden gehijgd en gestameld zijn, legde hij zich te slapen, versuft, verdoofd, stomverbaasd. - Dergelijke dingen gebeuren. Waarmee bedoeld wordt: het gebeurt dat wij de meest vanzelfsprekende dingen niet de kans geven en de ruimte en de losheid om te gebeuren. Men hoede zich ervoor, zo'n jammerlijke tekortkomingen aan het leven toe te schrijven. Wij zijn de schuldigen, en onze voorgangers - allen mensen. Soms hebben wij geen benul van de elementairste spelregels: dat we moeten willen winnen, dat we gemiddeld en uiteindelijk voor ons genoegen behoren te leven; wanneer anderen dan nalaten ons die spelregels bij te brengen, gaan we het soms als een plicht aanzien, en een verdienste, te verliezen. En de liefde? Maar nooit uit zelfkwelling wordt ze geboren, wel uit behoefte aan ruimer genot. - Doch aan dat besef is hij nog niet toe, wanneer een blauwe autobus hem langs de vallei van de Coulon en de Durance naar Avignon brengt. Hij denkt niet eens: ‘Nu ik erin geslaagd ben mezelf aan een land, heuvels, planten en stenen te adjusteren, blijkt dat ik net zomin als in Dieulefit bij machte ben het met mijn medemensen aan te leggen, hen menswaardig onbevangen te bejegenen.’ Ofwel heeft hij alle gebaren van Danièle misverstaan en zich door zijn huiverigheid en zijn uiteindelijke toenadering bespottelijk gemaakt; ofwel zijn meisjes niet alleen benaderbaar, maar verlangend benaderd te worden, en dan moeten zijn in schaamte gesmoorde begeerten als vanzelfsprekende verlangens erkend worden (de achtervolgde die zich wanhopig tegen een deur aandrukt als kon het hout hem opslorpen, voelt de deur meegeven: zal hij de niet meer gehoopte, onbekende ruimte betreden?). Hij zit in zijn verbazing als te midden van een alle zintuigen verlammend lawaai. In Parijs zal hij de nacht doorbrengen in de met poppen en pluchen dieren versierde kamer van een jonge hoer - want er mogen dan al vermoedens bestaan dat bepaalde meisjes er misschien wel toe kunnen komen zijn begeren te dulden, voorlopig is alleen zeker dat dit hoertje daar om geld dadelijk toe bereid is; hij zal haar niet over de meisjes ondervragen, en eerst jaren later erkennen hoe onvergetelijk vriendelijk zij was. In Brussel zal hij een paar brieven ontvangen van Madame Escoffier: ‘Que ne {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} puis-je, pour classer vos brumes, glisser dans cette enveloppe un brin du léger mistral qui souffle, un coin de ciel bleu, et un beau rayon de soleil’, en er tenminste eenmaal op antwoorden, tot hij uiteindelijk het godsjammerlijke zal inzien van die verkeerde hofmakerij. Maar dan zal hij nog niet ontwaken uit zijn lethargische verwondering. {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} Gery Helderenberg / Mirre Langs heuvelruggen tussen tijm, teeroos, lavendel, uit bast van balsemboom wordt bitter vocht gegaard, het sap vers van de schors door dieper borend kerven, gedroogd ten boordsteen, voor vandaag bewaard. Een avond leest Gods moeder uit de dagen van Assuërus vrouwen, rozenzalf en room. Naar welke dode zal zij nardusolie eens gaan dragen? Bij 't Kind verstilt de vrees. En morgen blijft een droom. De tweede koning strijkt de glans der kruiden open en de fiool vloeit leeg voor de begrafenis. De burger van Arimatea loopt de wonden dopen. Waarom balsemt men God Die mijn verlosser is? Misschien weet Nicodeem van vogelen en vissen de vlucht, de vlugge vaart, maar niet de adem uit Gods mond en waarvandaan hij waait. Hij zal zich vergewissen. Nu koopt hij aloë; vast honderd pond. De twee Maria's stappen vlijtig door de morgen. April fluit op het aria de dans der wolken na. Waar hebben zij de lieve Heer geborgen de hoeksteen waar ik wenend op de uitkijk sta? Ik hoor uit Genesis de cellostreek der oude patriarchen. de gast die rammelt houdt verdoken wacht. Zij stierven en hij stierf... o krans van negenhonderd jaren! en trots gaat hij voorop groot bij de vaderen verwacht. {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} Men sterft altijd. Op koorgangmuren staan de dodendansen met domproost, putmaker en boer uit steen te zien. Jonkvrouw en klerk bekeuren beurt om beurt de laatste kansen aan de gravures van Hans Baldung Grien. De farao's verslapen zich, diep onder piramiden. Op 't marktplein zegent men de geest van Achneton. Naar stiller sepulturen leidde ik hoge en kleine lieden gearomatiseerd alleen met rozen in de zon. Zij stierven en ‘hij stierf’. Nazaten schiften heraldieke velden, stambomen, ascendenten en men plet de grijze mot die u niet loslaat. Altijd sterven. Dunne spelden prikken mij met de ballade graf en God. En de vergeten keizers in de peruaanse tomben in lijkdoeken gedraaid, geverfde lamawol, bij laag beschot, de orchis in de keramieken schalen en in 't gruis van droge gronden het nauw abdissengraf onder de naaldboom achter kloosterslot. Zij stierven. In 't verweerde wachthuis dezer aarde: Job, de vermorzelde, de goede en de ontuchtige bandiet, de dichter die mij spreuk en dobbelspel verklaarde en de gemaskerden in 't land van groot verdriet. En wie de zandsteen kloof uit ondergrondse groeven, wie kop en lijf van de burleske fauna schiep fantastisch onder abacus en koorzit, klauw en hoeven, en de soldaat Wozzeck, daar, zes voet diep. {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} En de artiest die 't brandglas kleurde, zij die torens bouwden, Paulus de zeilenwever, uit mijn gras de hovenier die 't grindpat wiedde en ploos de paardebloem en rouwde over 't fluwelen blad der roodgevlamde violier. Tweeduizend: jaar des Heren. Waar kweekt men nog zonnebloemen tussen glasmuren? Geen voorschoot weide, haag noch kreupelhout. Wordt het nog zomermiddag waar de trage bijen zoemen? Rond dansende planeten eenzaam sterft de kosmonaut. Altijd de dood. En voor wie in de derde dag geloven en 't laatste haaltje wordt gesplitst spectraal ontleed, de boer in Vlaanderen misschien, verregend, stuikt de rotte schoven en blijft verliefd op herfstwaranden, boom en appelbeet. Straks tachtig jaren onder sterrengruis heb ik gewandeld. Zij die wij engelen noemen lopen ver op ons vooruit. Wij zien de kameren en daken aan de parousie gekanteld. In spookvertelsels tikt de knekel aan de ruit. De vrouwen kopen mirre. Elk moet passage nemen. Het zand loopt door. Dan aan de gevel zet men kruis en dodenvaan. Toen Lazarus ontzwachteld in de boomgaard was verschenen glimlachte hij om naar het tweede graf te gaan. Wat zegt gij, broer, over 't vierdaagse dood-zijn? Die, uit de limben, zwegen toen de rotsmuur spleet. Men gist er naar. Help mij in 't sterven groot zijn. Binnen Uw wallen word ik eeuwig thuis besteed. {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} De derde morgen tussen esdoornhagen en laurieren dragen de vrouwen de bokalen, baaldoek en de welvende amfoor terwijl met bijenwas wij 't licht uit vuursteen vieren, de fakkels herontsteken in de kruisbeuk, doopkapel en koor. Men leest dat Salomon, naar oude heilsoorkonden, met blote hand, dicht bij de borsten van de bruid, nadat hij danste en zong, veldbloemen legde in busselkes gebonden, anijs en mirrezaad, dit onverwoestbaar dodenkruid. Waartoe ter dood gezalfd? De Heer trekt uit naar Galilea. Vogel en vis worden bevrijd uit schakelnet en lus. Wat zegt gij als ontkluisterd ik door zerk en steen ga? Er hangt geen reeuwse reuk in 't huis van Emmaüs. (Uit een cyclus: De nieuwe Tabernakelen) {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} Fernand Auwera / Gesprek met Simon Carmiggelt Carmiggelt, ‘een Amsterdammer van nature’, is geboren (7 oktober 1913) en groot geworden in Den Haag. Hij bezocht er lagere school en handelsdagschool. Zijn ouders kozen deze opleiding omdat hij als kind een ware verslaafdheid aan het winkeltje spelen aan de dag legde en veel rondzwierf op de markt, waar hij op zo goede voet kwam met de kooplieden dat ze hem wel eens een uurtje hun kraam toevertrouwden. Omdat hij, naar hij zelf zegt, ‘een zeer lastige puber was’, en bovendien zeer onbedreven in vakken als wiskunde en handelsrekenen, mislukte hij op de handelsdagschool dan ook vrij vlug, en kwam in de journalistiek terecht, bij het dagblad ‘Het Vaderland’. Daar was hij hoofdzakelijk ‘ghostwriter’ van een zeer luie redacteur, die hem verbood antwoord te geven op de logische vraag ‘Wat doe je hier eigenlijk?’ van de directeur, zodat hij na enige maanden weer op straat stond. In 1932 kwam hij bij ‘Vooruit’, de Haagse editie van wat nu ‘Het Vrije Volk’ is, waar K. Voskuil, zijn chef, hem grondig in de journalistiek opleidde. Tot 1936 deed hij er het gewone verslaggeverswerk, daarna de toneelrecensies en een rubriek ‘Kleinigheden’, cursiefjes waarvan een selectie in 1940 verscheen onder de titel ‘Vijftig dwaasheden’. Tijdens de Duitse bezetting werkte hij o.m. voor het illegale ‘Het Parool’, en toen dit blad na de bevrijding een krant werd kreeg Carmiggelt de leiding van de kunstrubriek en verhuisde (1944) naar Amsterdam. In 1946 startte hij er met het aanvankelijk driemaal per week en later dagelijks verschijnende cursiefje dat hij ondertekende met ‘Kronkel’, en waarvan hij jaarlijks een selectie onder eigen naam publiceert. Onder het pseudoniem Karel Bralleput schreef hij drie bundels ‘raillerende rijmen’, hij werkt mee aan radio en televisie, schreef en sprak het commentaar bij twee films van Bert Haanstra ‘Alleman’ en ‘De stem van het water’, leverde teksten voor Wim Sonneveld en Wim Kan. Voor zijn gehele werk kreeg hij in 1961 de Constantijn Huygens-prijs, in 1967 de vijfjaarlijkse prijs van de Amsterdamse boekverkopersvereniging. Werken van hem werden in het Duits en het Engels vertaald. Publikaties: 1940 / Vijftig dwaasheden - 1941 / Johan Justus Jacob (een detectiveroman waarop hij helemaal niet trots is) - 1946 / Honderd dwaasheden - 1947 / Kronkel's kronkelpaden - 1948 / Allemaal onzin - 1949 / Ieder kent ze (interviews) - Tussen mal en dwaas - 1950 / Klein beginnen - 1951 / Omnibus - Louter leugens - 1952 / Hard gelach - 1953 / Vergeet het maar - Ping Pong - 1955 / Articles de Paris - Vliegen vangen - 1956 / Spijbelen - Kwartet - 1957 / Haasje over - 1958 / Kraaltjes rijgen - 1959 / Een toontje lager - 1960 / Duiven melken - 1961 / Een stoet van dwergen - Alle orgels slapen - Tussen twee {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} stoelen - 1962 / Kroeglopen - Dag opa - 1963 / We leven nog - Oude mensen - Weet ik veel - 1964 / Kinderen (herdruk van ‘Klein beginnen’ en ‘Dag opa’) - Later is te laat - 1965 / Kroeglopen 2 - Mooi weer vandaag -1966 / Fluiten in het donker - Een Hollander in Parijs (heruitgave van ‘Articles de Paris’ - 1967 / Morgen zien we wel weer - 1968 / Je schrijft lachen - Het panorama (kleine novelle) - 1969 / Mijn moeder had gelijk. Onder het pseudoniem Karei Bralleput: 1948 / Het jammerhout - 1954 / Al mijn gal - 1956 / Fabriekswater - 1962 / Torren aan de lijm (verzamelde verzen). (Deze gegevens werden ontleend aan het door De Arbeiderspers gepubliceerde boekje ‘Carmiggelt’, samengesteld ter gelegenheid van de bekroning van het oeuvre van Simon Carmiggelt met de 5-jaarlijkse prijs van de Amsterdamse Boekverkopersvereniging.) C: Ik las deze morgen de bespreking van Schrijven of schieten in de Volkskrant. Boon heeft wel gelijk als hij zegt, om zijn weigering van het interview te motiveren: ‘Ik geloof dat het voor mij moeilijk is, in dergelijk interview wat te zeggen dat de moeite waard is. Ik heb het trouwens allemaal gezegd in mijn boeken De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren en kan het niet resumeren... Als ik daarover begin zou ik weer twee nieuwe dikke boeken moeten schrijven.’ A: Boon mag dat zeggen. Hij heeft zich in zijn werk over de thema's die ik wou behandelen inderdaad duidelijk uitgesproken. Maar precies dat kan van de meeste andere auteurs niet gezegd worden. Ik wou naar hun mening over allerlei actuele gebeurtenissen informeren, omdat het werk van de meeste auteurs daar niets over vertelt. Ik wou weten of al die gebeurtenissen en schandalen invloed uitoefenen op hun werk, hoe ze het verwerken. Boon zou, bij haast elke vraag, gewoon naar zijn boeken kunnen verwijzen, maar kunnen de andere schrijvers dat? C: Ga uw gang maar. A: Over die actualiteit dus. In uw inleiding tot Een stoet van dwergen bijvoorbeeld spreekt u over ‘de zelden waarlijk inspirerende actualiteit’. Ik las ook dat, toen u met uw Kronkels begon, er op uw aandringen een afspraak werd gemaakt met de hoofdredacteur: ‘geen verplichting tot actualiteit of politiek’. C: Ik zal de actualiteit niet zo vlug in mijn stukjes verwerken, omdat het gewoon niet in mijn aard ligt. Ik kan er soms wel bij aanhaken, maar het is in de eerste plaats het schrijven over allerlei menselijke situaties dat me boeit. Ik noteer elke inval, en als ik dan mijn stukje ga schrijven, dan lees ik die notities door en haal er gewoon uit wat bij mijn stemming van die dag kleurt. Als je bewust gaat bezig zijn {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} met de vraag ‘wat is er vandaag gebeurd, waar ik kan over schrijven?’, dan kun je er nooit het onderste uithalen. Maar de actualiteit helemaal uit de weg gaan doe ik toch ook weer niet. Ik geef er af en toe wel eens wat ironische commentaar bij. Ik heb bijvoorbeeld een stukje geschreven over de tentoonstelling ‘Op losse schroeven’, hier in het Stedelijk. Die tentoonstelling wekte een volkomen vervreemdingseffect bij me op. Je zag gewoon een hoop kolen op de grond liggen, en afval, en je hoorde allerlei vreemde en onbestemde geluiden. En toen ik die 13 zalen had gezien kwam ik weer in de hall en ook daar hoorde ik een vreemd lawaai. Ik vroeg aan de portier of dat ook bij de tentoonstelling hoorde, maar dat bleek niet zo te zijn. Dàt geluid hoorde bij de verbouwingswerken waarmee men bezig was. Zie je, dat was het knappe van die tentoonstelling, ze maakte alles aan twijfel onderhevig. Ze had een soort Grévin-effect, weet je wel. In het musé Grévin, het wassenbeeldenspel in Parijs, kan men even op een bankje gaan zitten en een vuurtje vragen aan de man naast je en pas dan merken dat het ook een pop is. Dan ga je onmiddellijk iedereen wantrouwen die niet beweegt. Zulke dingen beschrijf ik wel in mijn stukjes, het effect dat ze op me hebben, maar ook dan gooi ik het nooit op de serieuze toer. A: Maar de stemming van de dag wordt toch ook mee bepaald door de gruwelen die je bijvoorbeeld op t.v. ziet. Je kan voor die dingen toch niet een apart somber mensje in jezelf reserveren. C: Al de gruwelen die je ziet gebeuren, brengen inderdaad een grote somberheid teweeg. En ook de zekerheid dat je er toch geen pest aan kunt doen. Je kunt er nu eenmaal niets aan veranderen, aan wat gebeurt in Viëtnam, in Nigeria, in Zuid-Amerika, je kunt hier in Nederland al niets veranderen. Wat is de macht van het geschreven woord, hoe ver gaat dat? Als ik een boek gelezen heb, en het beviel me, en ik schrijf daar wat over, dan weet ik dat het de verkoop van het boek zal stimuleren. Dat is een tastbare uitwerking van mijn stukje. Maar wat kan ik verder bereiken? Ik beschouw het nog steeds als een wapenfeit van me dat, naar aanleiding van iets dat ik eens schreef tegen de Morele Herbewapening - een mijns inziens zeer onzindelijk denkende groep - ‘Het Parool’ van die vereniging geen advertenties meer zou nemen. Je kunt zo weinig doen. Het begrip engagement, wat houdt dat feitelijk in? Je vraagt je af, wat is er aan de hand met deze wereld, en het enige zinnige antwoord is dat in deze wereld de mens zich onafgebroken bedreigd voelt. En daar kun je toch op alle manieren op reageren. Het kan met stukjes zijn zoals ik die schrijf, en het kan {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} op de manier zijn van Mulisch. Hij zet zich in voor het experiment dat bezig is in Cuba. Goed. Maar ik ben van instelling meer sceptisch, ik wil aan de ene kant best geloven dat het een erg belangrijk experiment is, maar aan de andere kant is het toch ook zo dat ‘I don't believe in believe’. Daarom wil ik het maar bij die bedreigde mensjes houden. Zij worden ook door de atoombom bedreigd. Daar kun je, als je er het artistiek temperament voor hebt, bijvoorbeeld een film over maken. Een geëngageerde film. Maar Haanstra heeft eens een film gemaakt over mensen in de Zoo. Gewoon over mensen die rondlopen in Artis en naar de beesten kijken. Dat is ook voor mij een hoogst geëngageerde film, want als je die film ziet, dan weet je opeens dat wat die mensen doen niet mag verdwijnen, nooit mag verdwijnen. Het ligt niet in de aard van mijn karakter, uitsluitend polemisch te reageren. Ik kan het niet. Iemand als Jacques Gans bijvoorbeeld, die kan het polemiseren niet laten, dat is zijn aard, dus schrijft hij zo. Ik beschouw me meer als een reclameman voor de mensheid. Ik schrijf over kinderen, ouwe mensen, straattaferelen, en over mensen die in de rotzooi zitten. Dat is mijn engagement... Laat ik mijn standpunt met een voorbeeld wat verduidelijken. Ruim een jaar geleden heeft in de kranten een serie van drie foto's uit Viëtnam gestaan. Je zag er op hoe in Saigon een officier op straat een Viëtcongstrijder doodschiet. De krant waarin ik schrijf, bracht deze gruwelijke serie op pagina drie, vlak naast mijn rubriek. Mijn schoonzoon zei die avond tegen me: ‘Ik heb je stukje wel gelezen, maar ik moest het eerst uitknippen, anders was het me niet gelukt.’ Mijn verhaaltje ging die avond over het engelengeduld waarmee, in de diergaarde Artis, de oppasser van de mensapen twee chimpansees leert hoe ze met lepel en vork van een bordje moeten eten. Het was eigenlijk wel een aardig verhaaltje, maar het werd door die drie foto's geheel zinloos. Hier raak ik misschien het punt waar het u om gaat. Uit het stukje van Fens begreep ik dat u romans publiceerde en daarna aan uzelf vroeg: ‘Welke zin heeft het, een roman te schrijven in deze wereld?’ Mulisch heeft uit deze vraag de consequenties getrokken die overeenstemmen met zijn talent en zijn temperament. Ik reageer anders. De wereld is op het moment zo'n hel van geweld, bedrog, onrecht en ga maar voort, dat in het licht van dat alles eigenlijk geen enkele handeling zin heeft. Ik bedoel ‘zin’ in de betekenis van: er iets aan veranderen. Zelfs het strikken van je das veronderstelt nog een zekere hoeveelheid toekomst, zei Menno ter Braak. Ik strik elke dag een das ter lengte van drie kwart kolom, in de hoop dat er niet geregeld drie van die foto's {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} naast zullen staan. Ik probeer dus gewoon te functioneren op een voor mij natuurlijke manier en te schrijven wat ik kan en niet te schrijven wat ik niet kan. Voor mij heeft dat zin, want ik hou er wel van dat te doen. En dat het voor de lezers ook zin heeft - al verandert het niets aan de wereld - blijkt uit de briefjes die ik ontvang. A: Uw eerste bundeltje cursiefjes verscheen in 1940. Al dertig jaar bent u dus op dat terrein actief. Natuurlijk bent u geëvolueerd. In welke zin? C: In dat eerste boekje was ik vooral een vrolijke jongen, en die ben ik nu niet meer. Maar ik ben wel blij dat mijn lezers me in die evolutie trouw zijn gebleven. Ik tracht voortdurend het sombere beeld van de wereld van vandaag wat op te luisteren. En om de response van sommige lezers ben je enorm dankbaar. Wat kan ik meer vertellen over mijn evolutie? Dat de techniek gegroeid is. Shaw heeft eens gezegd dat dagelijkse journalistiek onmogelijk is. Hij heeft gelijk, maar het is soms een noodzaak, en als je het dan moet doen, als je aan die absurde dwang van de krant moet beantwoorden, dan kan je dat enkel volhouden als je kunt terugvallen op je techniek. De techniek helpt je door de moeilijke dagen heen. A: U komt uit de journalistiek. Het is een thema in mijn interviews: kan een roman of een gedicht nog, zoals dat vroeger het geval was, een rol spelen in het vormen van de publieke opinie, en het antwoord ging van aarzelen tot nee. Kunnen de kranten het nog? C: Veel minder dan vroeger in elk geval. De invloed van het geschreven woord is duidelijk afgenomen. Geen mooier voorbeeld dan Frankrijk waar De Gaulle zonder veel hinder de kranten maar liet schrijven, maar de t.v. onder strenge controle hield. Met de televisie kun je nu een revolutie ontketenen, niet meer met krantenartikelen. A: Waarom dan die strenge perscensuur in landen als Tsjechoslowakije, Rusland, Griekenland, Spanje...? C: In landen waar geen vrijheid heerst wint het geschreven woord enorm aan kracht. Daar gaat het voor de mensen werkelijk iets betekenen. Herinner je de situatie in de oorlog hier. De mensen geloofden niet eens het officiële weerbericht - maar wel alles wat de illegale pers schreef. Het weinige dat ik toen geschreven heb, was zinrijker dan het vele wat ik na de oorlg gepubliceerd heb. De behoefte zich vrij te kunnen uiten zit erg diep. Dat krijg je niet kapot. Franco heeft langzaam maar grondig al zijn politieke tegenstanders uitgemoord, maar het verlangen naar vrijheid duikt steeds sterker weer op. In Rusland, waar men ten slotte nooit een vrije literatuur heeft gekend en {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} het denken altijd star werd gehouden, is men dus als de dood voor kritische literatuur. Maar waar men vrij is, zoals hier in het Westen, verliest het woord veel van zijn waarde. Het is dan geen symbool meer van die haast ongrijpbare vrijheid. Tenminste toch niet voor de grote massa. Die krijg je met woorden de straat niet meer op. Op intellectuelen en studenten oefent het natuurlijk nog wel een grote invloed uit, denk maar aan wat de geschriften van Marcuse allemaal hebben losgemaakt. A: Het is tekenend voor de consumptiemaatschappij dat ze, om Wilde te parafraseren, de prijs kent van alles en de waarde van niets. Seksualiteit, zoals Marcuse zei, cultuur, het wordt allemaal ontworteld en dan kunstmatig ongevaarlijk in leven gehouden. C: Soms denk ik wel eens dat de meeste kunstenaars in onze consumptiemaatschappij hunkeren naar onderdrukking. Ze willen absoluut lijden voor hun denkbeelden. Het irriteert hen dat iedereen alles accepteert wat ze doen. Ze nemen de onverschilligheid van het publiek niet. Maar waarom zijn de mensen zo onverschillig geworden? Er wordt op het publiek zoveel losgelaten, ze weten het ten slotte niet meer. Op alle gebieden wordt alles op losse schroeven gezet, en dan is het ook niet te verwonderen dat ze de neiging vertonen zich aan één enkel eenvoudig en duidelijk ding vast te klampen. God is dood maar Ajax is er nog wel. Zelfs iemand als professor Pen drukte in Het grote teveel, enkele maanden nadat hij zich een t.v.-toestel had aangeschaft, zijn verbijstering uit over wat hij opeens allemaal te verwerken kreeg. Hij kon het niet overzien. Dat is dus bij de gemiddelde mens zeker zo... Het is wat men noemt het anomieverschijnsel. En nu vind ik wel dat als ik een heel simpel stukje schrijf over een man op een bank die me aansprak en van zijn leven vertelde, iets vertelde waaruit de onzekerheid van die man spreekt, dat ik dan iets van deze tijd opschrijf. Ook al verwijs ik niet direct naar heel actuele gebeurtenissen. Want in die gebeurtenissen blijft voor mij de kleine man centraal. Die man aan de tapkast die z'n hele leven deugdzaam heeft geleefd en opeens van de pastoor hoort dat het eigenlijk allemaal wel mag en dat de hem altijd beloofde hemel is opgeheven bij gebrek aan belangstelling. Want kijk eens, ik juich het beslist toe dat er een hele hoop ouwe taboes ontploft zijn, maar toch mag je niet te vroeg victorie kraaien. De seksliteratuur, waar nu zoveel lawaai om gemaakt wordt, heeft bij voorbeeld een heel interessant taalprobleem aan het licht gebracht. Het blijkt dat de taal niet meegegroeid is met de veranderde instelling tegenover seks. Iemand die een erotisch tafereel wil beschrijven, heeft, {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} door de schuld van het eeuwenlange taboe, slechts de beschikking over schuttingwoorden of medische termen, en geen van beide kan hij in een poëtische tekst laten harmoniëren. Onlangs zag ik op t.v. een toneelbewerking van de Zangen van Maldoror van de Lautréamont, en in een nogal ruwe bordeelscène werd toen het woord vagina gebruikt. Dat klopte niet. Maar het woord kut kon men evenmin gebruiken. Nog niet gebruiken. Het zou evenmin in de tekst gepast hebben. Hier blijkt dus een geweldig woordentekort. Bovendien, en dat is ook interessant, hebben alle schuttingwoorden een ongunstige bijbetekenis. Iemand maakte er mij laatst op opmerkzaam - en terecht - dat, als je het objectief beschouwt, het een groot compliment zou moeten zijn als iemand van me zou zeggen: ‘Carmiggelt is een grote lul’, of als hij over mijn laatste boekje moest zeggen, ‘dat is nou een echt kut-boekje’. Dat is natuurlijk een gevolg van twintig eeuwen christendom. Je kent die wandschilderingen in Pompeji ook wel. Nu moet je ze door een luikje beloeren, en de dames mogen niet, maar oorspronkelijk was het toch wel de bedoeling dat heel Pompeji zou weten welke prachtige lui de bewoner van het huis bezat. Afgezien van dat alles zou men dan weer de vraag kunnen stellen of het doorbreken van het sex-taboe inderdaad wel zulk een zegen is. Als alles mag, gaat het vlug vervelen. Ik kreeg eens een briefje van een lezer, een professor, die me schreef dat hij met een zeer fijne, zeer etherische vrouw gehuwd was. En op een nacht, ze waren toen al twintig jaar gehuwd, zei zijn etherische vrouw opeens: ‘neuk me nou eens echt’ - en pas van dat ogenblik af, schreef hij, had hij een gelukkig huwelijk. Kijk eens, ik ben enorm blij met al die brieven die ik krijg. Dat is misschien niet zo mooi, het bewijst dat een schrijver een egoïst is, die alles voor zijn persoonlijk geluk gebruikt. En toch... Schrijven mislukt ook altijd gedeeltelijk. Het is een onbereikbaar doel. Maar daarom blijft het zo boeiend. {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} Nic van Bruggen / Gedichten Het vendel vrouw Hier wordt gebeden en gebaard. IJzeren maagden ronselen soldaten en eerbare huurlingen met kuis kruit en zedige zwaarden. Lippen splijten het gehelmde hoofd, de eikel op het schild scheurt de banier en schreeuwen kerft kerk en kerker. In het bekken breekt de geliefde dankbaar. {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} Lang leve onze gesneuvelden Daar blaft de vlag en de tanktondeuse scheert uw landschap schoon, daar barst uw heilig nekschot. Droeve vrouwen rijgen uw pakijs van roem uw foto's van roest en rustig weergaloze weerzin. Extatisch razend keelt uw kogel dit kussen van stilte, mijn veld en ragge vrede. {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} Leo Geerts / Arrabal, kwaad, verward en briljant 1. Wie is Arrabal? Over de Spaanse auteur Fernando Arrabal (geb. 1933) doen allerlei mystificaties en legendes de ronde. Dat komt vooral, doordat het hele oeuvre van Arrabal rond zijn eigen persoon is opgebouwd en doordat Arrabal flink gekoketteerd heeft met zijn image. Het eerste feit, dat telkens weer uit de doeken gedaan wordt, is de dood van zijn vader; die was luitenant, nu eens als ‘rood’ dan weer als ‘anarchistisch’ gekwalificeerd, in Spaans-Marokko; wegens zijn politiek oordeel over het fascistische Spanje werd hij van zijn bed gelicht en opgesloten, waarna de bekende lange tocht door Franco's gevangenissen begon. Arrabal jr. was drie jaar oud bij die aanhouding. De zoon heeft jaren lang, omdat zijn moeder haar man had verloochend, in familiale spanning geleefd en is daarna een speurtocht begonnen langs de gevangenissen. Het spoor van vader Arrabal loopt dood 45 dagen nadat hij wegens ‘mentale storingen’ naar het asiel van Burgos was overgebracht: hij ontsnapte en is tot vandaag verdwenen. De enige herinnering die Arrabal aan zijn vader beweert te hebben, is het beeld van twee handen die zijn driejarige voetjes in het zand begraven. Omdat in het stuk Les deux bourreaux (1956) een vrouw haar man verraadt onder het hypocriete voorwendsel dat ze dit om zijn eigen bestwil doet, kwam de legende in omloop dat moeder Arrabal haar man had verklikt. Het thema van de moeder-die-foltert-om-bestwil komt meer voor in Arrabals werk, maar hij zegt dat zijn moeder het alleen oneens was met haar man en hem minachtte om zijn opinie. Met zijn kleine gestalte en zijn uiterlijk dat aan Toulouse-Lautrec doet denken, was Arrabal als het ware voorbestemd om in een haatliefderelatie te komen met zijn moeder; daar ze zeer bazig was en ze haar man hardnekkig bleef verloochenen, liep dit uit op een kerncomplex in Arrabals ziel en werk. Alle vrouwen zijn ambivalent, nu eens slaafs onderworpen, hoer-kind, dan weer tiranniek en wreed-ombestwil. Daaruit ontstaat het bekende sado-masochistische complex {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} dat vele man-vrouwrelaties in dit werk kenmerkt: tederheid slaat voortdurend om in wreedheid. Daaruit ontstaat ook de grillige aard van Arrabals exhibitionisme. Deze uitzonderlijk produktieve auteur heeft 7 boekdelen met toneelwerk gevuld voor zijn 35ste jaar en nog een stuk of wat romans geschreven. Het meest algemene kenmerk van dit werk is de demonstratieve uitstalling van de moeder-zoonrelatie, het verwarrende en speelse gebruik van allerlei psychologische droombeelden uit het surrealistisch arsenaal. Hoe kinderlijk deze demonstratie van de eigen complexiteit wel is, blijkt uit Arrabals opvatting, dat hij Fando en Liz nooit geschreven zou hebben, als hij toen al de Sade had gelezen. De zekerheid een ‘uitzonderlijk geval’ te zijn is een sterke prikkel tot dit intrigerend werk geweest. ‘Epater le bourgeois’ krijgt bij Arrabal de vorm van een uitzonderlijkheidsdemonstratie. De jeugdigheid van Arrabal verklaart voor een goed deel waarom hij zich op zo'n overbekend thema als de zoon-moederrelatie wierp; voor hem was het zowel een ontdekking als een demonstratie. Na enkele jaren is die demonstratiezucht toegegroeid naar het schokeffect, dat Antonin Artaud - vanuit een zelfde jeugdcrisis - najoeg in het ‘théâtre de la cruauté’. Het ‘Théâtre Panique’ (deel V) bestaat dan ook uit korte stukjes, waarin een aanval gedaan wordt op de gevoeligheid van het publiek voor de kinderweerloosheid en voor een gepacificeerd bestaan. Meer dan sociologische revoltemomenten zijn het de ongeremde uitdagingen van een gekwetst kind aan zijn moeder. 2. De verwarring als trategie of als onmacht? Met het surrealisme heeft Arrabal het gebruik gemeen van grillige, psychologisch geladen beelden, taferelen, gebeurtenissen. Met het absurdisme deelt hij de afwezigheid van een verhaaltje-als-plot. Fando en Liz is daarvan een overbekend voorbeeld. In De tuin der lusten duikt het psychologisme op, dat kenmerkend is voor de Amerikaanse traditie van O'Neill-Albee. Ten overvloede mengt Arrabal nog sociaal-kritische elementen (het autokerkhof bijv.) door dit surrealistisch-absurdistisch-psychologistische mengelmoes. Dat er nogal wat mensen de ‘gezochtheid’ van Arrabals werk veroordelen, is begrijpelijk. Maar tegenover dit barok karakter staat Arrabals bijzonder talent om aan elk stuk een eigen coherentie te geven, een opvallende eenheid. In Fando en Liz (1955) wordt de actie beperkt tot deze twee figuren {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} en een achtergrond van drie kind-mensen: Mitaro, Namur en Toso, die ze op hun tocht ontmoeten. Uiteraard is de tocht alleen maar een raam op zichzelf: de eenheid ontstaat in dit stuk niet doordat de tocht ergens heen leidt. Het op-weg-zijn van Fando en Liz is het bindende element, waarvan niet afgeweken wordt. Dit wordt nog versterkt doordat ook Mitaro, Namur en Toso op een dergelijke manier op weg zijn, met name naar ‘Tar’, en dat het voor iedereen duidelijk is dat ze in Tar even weinig een einddoel zullen vinden als Beckets twee clowns in de Godot op wie ze wachten. De volle aandacht van de toeschouwer wordt gericht op de relatie tussen Fando en zijn verlamde geliefde Liz. Hij voert haar mee in een grote kinderstoel. Hun gesprek blijft beperkt tot pueriele discussies over liefde en leven, waaruit elke volwassen ernst afwezig is, hoe ernstig ze overigens ook praten. Wanneer in het begin Liz zich bijv. erover beklaagt dat niemand na haar dood nog aan haar zal denken, verzekert Fando haar ervan, dat hij dat wel zal doen; hij zal naar haar graf komen met een hond en een bloem en op de begrafenis zal hij zingen: ‘que c'est joli un enterrement’, ‘dont l'air est si facile à retenir’ (Deel 1, 64). Wie ooit kinderen over een begrafenis heeft horen praten, zal zich noch verbazen over de hond, noch ergeren aan het liedje dat Fando zal zingen. Van een dergelijke kinderlijke psychologie zijn alle personages voorzien in Arrabals werk; ook Mitaro, Namur en Toso ruziën in die termen over de vraag of ze niets eerst voorzorgsmaatregelen moeten treffen vóór ze hun tocht naar Tar verderzetten. Wanneer Fando hun bijv. vertelt, dat hij die dag 's morgens besloten had de hele dag niets te zeggen, en Namur opwerpt dat hij niet begrijpt waarom hij dat dan tegen hen zegt, wordt Fando door Mitaro gered, door de uitvlucht dat Fando dit alleen maar ‘mentalement’ had gezegd. Dergelijke uitvluchten worden met grote ernst aanvaard. Daaruit ontstaat de onzekerheid voor de toeschouwer: hij weet nooit of iemand iets kwalijk zal nemen of niet. Alleen Toso, de realist, houdt zich aan zakelijke gegevens. Hij zal dan ook vaststellen dat Liz op het einde van het stuk dood is; de twee anderen vinden dat Fando dat moet weten, en delen het hem zonder enige inkleding mee. Door deze volgehouden kinderpraat, die bij alle personages normaal is, ontstaat weliswaar een esthetische eenheid, maar ze blijft in grote mate zinloos. Een indirecte kritiek op de uitvluchten en ongerijmdheden in het volwassen taalgebruik is er bijv. niet uit te halen. De schok die de toeschouwer weer naar het toneelgebeuren toe moet {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} rukken, ligt op het psychologische vlak: de verhouding Fando-Liz is sado-masochistisch; Fando kan van uiterste tederheid naar wreedheid overslaan, overigens zonder duidelijke motivering. Die is er immers niet in een wereld waar bijv. uitgemaakt wordt wie gelijk heeft, doordat Fando bij zichzelf heeft gesteld dat de eerste die ‘ou’ zegt, gelijk moet hebben (wat overigens een uitvlucht van Fando is om de anderen ervan te overtuigen, dat hij weet wie gelijk heeft). Een dergelijke kinderachtige wetmatigheid beheerst de hele wereld van dit stuk: hoewel Fando veel sneller loopt dan Mitaro, Namur en Toso, belandt hij daardoor alleen maar vlugger op hun uitgangspunt; dat hindert hem niet: wat telt is, dat ze een voorsprong hebben op de anderen die ook op hetzelfde punt zullen belanden (I, 104)! Liz is niet alleen verlamd; ze is door Fando ook aan het wagentje geketend. Uit hun gesprekken blijkt, dat hij haar vastbindt omdat hij haar soms afranselt. Fando heeft daarmee geen kwaad in de zin; zo liet hij haar ook een nacht naakt liggen, omdat hij vond dat de andere mannen haar schoonheid moesten zien. De aanleiding tot de ranseling die Liz het leven kost, is van dezelfde orde: haar zwakheid, in plaats van hem te vertederen, begint hem opeens te irriteren; hoe meer ze dat merkt, hoe meer ze hem smeekt, maar hoe meer ze smeekt, hoe erger hij geïrriteerd wordt. Wanneer ze daarna doodbloedt, heeft hij alleen aandacht voor een trom die ze in haar val beschadigd heeft. De reactie van Mitaro en Namur volgt deze logica: ze bewonderen haar ogen, tanden, tong, maar staan verbluft als de realistische Toso haar dood vaststelt. Fando en Liz is niets meer dan een kinderfantasie, zij het dan ook in een opvallend gave theatervorm. De wrok tegen de machteloze vrouw wordt erin afgereageerd op een weinig bevrijdende manier: daarvoor durft het stuk zowel te weinig als te veel; het verraadt een preocuppatie met de wreedheid van een kind, met een wraakoefening, dat is het teveel; het biedt geen verklaring voor de wrok en ook geen dramatische doorleving ervan; dat is het tekort. Het blijft een grillig, absurd kinderspelletje, al is de ‘opgeblazen kikker’ hier een mens die gedood wordt. In Le cimetière des voitures (1957) gaat de eenvoud van Fando en Liz over in een barokke, en door zijn barokke rijkdom imponerende, overvloed. Het autokerkhof is een hotel. Dila is er nu eens de slaafs onderworpen dienares, die zich ook tot prostitutie leent, dan weer de revolterende kat die voor de autokerkhofhotelier Milos niets meer wil doen. Iets van dat wisselende humeur doorspeelt ook haar liefdes- {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} affaire met de trompettist Emanou, een Christusfiguur, die door de politie wordt gezocht, omdat hij voor de armen speelt. Door het hotelleven heen speelt echter niet alleen Emanous kunstenaarschap, maar ook de relatie van de atleet Tiossido en de rijpe vrouw Lasca, die hem voortdurend de scène rondjaagt voor zijn training; ook deze relatie slaat soms in haar tegendeel om, meer bepaald na de nacht die Tiossido met Lasca doorbrengt. De autokerkhofbewoners, die we vanuit hun wagenwrakken horen roepen, kennen eveneens deze ambivalentie. De hele wereld van Arrabal wordt gedomineerd door de onmacht van het kind, dat ofwel woedend protesteert, maar op een weinig nuttige wijze, ofwel zich slaafs schikt. Een groot verschil van dit barokke werk met bijv. het korte, eenvoudige Les deux bourreaux (1956) is het gratuïte karakter. In Les deux bourreaux wordt een man aangehouden en gefolterd, verraden door zijn vrouw. De vrouw komt van de foltering genieten en herhaalt voortdurend, dat ze alleen handelde om bestwil, dat ze haar man een dienst bewijst. Ze is vergezeld van haar twee zonen: de ene revolteert, de andere keurt zijn mama goed. Hier merkt men de zin van het hele gebeuren, doordat Arrabal duidelijk één van zijn kernthema's uitwerkt: de revolte van het kind dat door de hypocriete samenleving (vertegenwoordigd door de moeder) tot de onderwerping van zijn normale impulsen wordt gedwongen. Ook al blijft Les deux bourreaux strikt tot het vlak van de familierelaties beperkt, het heeft een algemene draagwijdte; de kinderfantasie is hier iets meer dan een goedkoop spel. Nu kan men zich afvragen of het fantastische theaterbeeld van Le cimetière des voitures, de hoop autowrakken, niet een dergelijke inhoud geeft aan het hele stuk; is de relatie ‘atleet Tiossido - tirannieke vrouw Lasca’ niet eveneens een vertaling van de moeder-zoonrelatie in sociologische sporttermen? Geldt dit niet nog veel meer voor de muzikant Emanou, opgejaagd door de politie, voor geld verraden door een vriend? Moeten de duidelijke parallellen tussen Emanou en Christus niet eveneens geïnterpreteerd worden als een symbolische inkleding? Inderdaad, met wat goede wil kan men het autokerkhof vertalen in: de verspilzieke consumptiemaatschappij, de atleet in: de uitgebuite ster vol valse mannelijkheid, de muzikant in: de miskende, want marginale, maar toch vervolgde kunstenaar. Wie er Marcuses Eendimensionale Mens op naslaat, kan de verbanden zelfs heel makkelijk duiden. Arrabal zelf bekommert er zich evenwel niet om: het enige dat hij deed, was een spel opbouwen met de genoemde elementen, dat {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} tot eenheid komt door de pueriele logica die we uit Fando en Liz kennen. Programmatisch wordt het stuk nergens, zoals het ook nergens therapeutisch werkt. Met enige studie kan men aan de hand van dit stuk ook de buitenissige poëzie plaatsen die Arrabal zijn personages soms laat gebruiken als contrast met de kinderlijke, gewone taal. Die poëzie komt neer op een barok taalgebruik dat zich woest afzet tegen het alledaagse; ze heeft dezelfde demonstratieve werking als het ‘épater le bourgeois’ dat Arrabal bereikt met zijn brute scenische voorstellingen van kindercomplexen en uitwassen van de verspilzieke consumptiebeschaving. Maar ze blijft even gratuit, een spel met verrassende woorden. 3. Het delirium tremens van de kritiek Een werk dat zoveel uitzichten opent, waarmee je alle kanten uit kan, dat zowel een essentieel aspect van de kinderziel blootlegt als met brutale elementen uit de hedendaagse leefwereld jongleert, en dat vooral uitzonderlijk theatraal is, een uitdaging aan elke geïnspireerde regisseur, mag men zijn succes wel gunnen. Arrabal is er, op zijn zachtst gezegd, in geslaagd een fenomeen te zijn met strikt theatrale middelen. Daar hij anderzijds voor iedereen de verwarring hoog genoeg opvoert, is hij ook ongevaarlijk, en kan hij zowel door De Telegraaf als door De Volkskrant of De Nieuwe Linie in lyrische bewoordingen gevierd worden. Meer bepaald het stuk Tuin der lusten is daartoe op 6 maart '69 in de genoemde bladen aanleiding geweest. Het behandelt het droomen herinneringsleven van de ster-actrice Laid. Ze heeft in haar kamer een aapmens in een kooi zitten, Zenon, die haar gekooide dierlijkheid verbeeldt; die dierlijkheid is gekooid eerst door de nonnen van het katholieke pensionaat, vervolgens door de steriele zoeterigheid waarin haar sterrenbestaan haar heeft opgesloten; dat bestaan wordt opgeroepen door de telefonische interviews die bewonderaarsters haar voor de t.v. mogen afnemen. We zitten dus volop in de geniale, schrijnende, sarcastische vondsten. In haar kamer heeft ze bovendien ook een kudde schaapjes op een platform zitten, symbolen van haar verwaterde fantasie. De herinneringen aan de man Teloc doen ons begrijpen, dat hij in zich de primaire instinctiviteit van Zenon en de fantasie van de kudde schapen verenigde. Hij heeft haar met zijn - op de reeds vermelde manier - poëtische taal tijdens een wandeling in haar kost- {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} schooltijd zowel tot de erotiek als tot de fantasie gewekt. Maar hij is niet meer bij haar; hij leeft met Miharca, haar vriendinnetje uit de kostschool, het symbool van haar betere-ik. Heel deze knoop wordt ontward, wanneer Miharca geguillotineerd wordt, waarna Lais bij een plots tot de taal ontwaakte Zenon in de kooi kruipt. Alsof dit alles nog niet genoeg was om Tennessee Williams te doen wenen van spijt, gooit Arrabal nog een aantal projecties op de achtergrond van het gebeuren: beelden uit werk van Jeroen Bosch (vandaar: Tuin der lusten), beelden uit de actualiteit en beelden van stripfiguren. Marcuse kan naast Tennessee Williams gaan zitten huilen. Gezien de bekrompenheid van het toeschouwersbrein is niemand nog door Arrabals uitdagende beelden geschokt. ‘Het is een geweldig ritueel, dat drijvend op gevoelens en instincten ook bij de toeschouwer gevoelens en instincten wakker roept’, zegt de verbijsterde Jan Spierdijk in De Telegraaf. Dat het stuk minder ‘drijft op gevoelens’ dan op een weldoordachte, goedgecomponeerde opstapeling van Arrabals arsenaal aan psychoanalitische en sociaal-kritische beelden, is deze waarnemer blijkbaar ontgaan. Daniël De Lange gaat nog verder: ‘Het stuk is een en al nachtmerrie van uiteengerukte lichamen en gevoelens, één en al spel met tot het uiterste gedreven barokke motieven’. Dat het eerst en vooral een spelletje is, en dan nog met een handvol barokke motieven, is juist. En omdat het effect van zo'n overdaad verdovend is, weet André Rutten in De Tijd alleen maar te zeggen: ‘Hier is een soort toneel, dat volstrekte eerlijkheid tegenover eigen ervaringen vraagt.’ De man is blijkbaar geschrokken en is zich in een stil hoekje aan de lectuur van Marcuse gaan wijden. Als hij dat bij voorbaat had gedaan, was zijn ‘volstrekte eerlijkheid’ tegenover zijn lezers van groter nut geweest. Helemaal het spoor bijster is Hans Van Den Bergh in Het Parool, wanneer hij de vorm bespreekt: ‘Zijn werk groeit steeds sterker toe naar een bewust en volledig loslaten van alles wat het publiek houvast placht te bieden: een verhaaltje, een chronologische ontwikkeling en een duidelijk verschil tussen verbeelding en werkelijkheid.’ Niets is minder waar: van Fando en Liz kon men zeggen dat verhaaltje, chronologie en verbeelding-realiteit geen houvast bieden, omdat ze er niet zijn; hier hebben we de realiteit van de actrice en haar telefoon, de herinnering aan Teloc, de verbeelding van Zenon en de schaapjes; nadat die verbazingwekkenre rijkdom opgeroepen is, evolueert Lais naar de afrekening met Miharca. B. Poirot-Delpech zegt het in Le Monde zeer raak: L'inconscient de l'actrice tient lieu d'unité à la pièce {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} et son arrachement douloureux à l'enfance d'évolution dramatique.’ Meer dan in zijn vroege spelen is in De tuin der lusten (1967) het element constructie van belang. Ben Bos heeft dit in De Nieuwe Linie overigens ook laten weten, zij het in minder nuchtere termen dan Le Monde: ‘De t.v.-actrice Lais pendelt heen en weer in haar herinneringen, genegenheden en ervaringen tussen de man Teloc en haar vriendin Miharca. Lais zelf moet haar tegenpool Zenon - een beestachtig wezen dat gekooid is - de baas blijven. Deze driehoek gaat kantelen met een razende vaart, als een knipmes de binnenkanten van de betrokkenen lossnijden. Droom en werkelijkheid omarmen elkaar, liefde en geilheid, geloof en charlatannerie, hetero- en homo-erotiek, blijheid en angst, tederheid en wreedheid. In deze vele tegenstellingen stoot Arrabal elke zekerheid omver in de dimensie van dood en afbraak, een dimensie waarin de mens aan zichzelf te gronde gaat.’ In de helderheid van zijn kritisch delirium, ‘vol kantelende driehoeken, knipmessen en elkaar omarmende abstracties’, is Ben Bos jammer genoeg van zijn ‘laatste zekerheden’ beroofd en in een ‘vreemde dimensie’ terechtgekomen. Wat kan dat betekenen? Toch niet de ‘charlatannerie, die hem in een laatste flits door het hoofd is gegaan? Dat er in de relatie Miharca-Lais een vermoeden van homofilie zit, is juist: het ‘betere ik’ dat Lais tegen Teloc (de fantasie en de erotiek) wil beschermen, wendt Lais ook van de man af, geeft haar de indruk dat de vrouw beter is dan de man, daar haar ‘betere ik’ nu eenmaal een vrouw is. Dat de liefde, die door het katholieke taboe afgesplitst is van de ‘geilheid’ tot angst leidt en van tederheid kan overslaan in wreedheid, is ook al geen aanval op een of andere ‘laatste zekerheid’. Dat de verdrukte instinctiviteit en de onderdrukte fantasie Lais onvolwassen houden, zodat ze de labiele reacties van het kind (die hier reeds werden genoemd) kent, is evenmin een reden om ons naar een ‘onbekende dimensie van dood en afbraak’ te doen verhuizen. Rest: de diaprojecties, die een brug moeten slaan met de historische wereld van Jeroen Bosch, met de wereld van de stripverhalen, de film, de bouwkunst, kortom, met de realiteit. Veel in die reële wereld is het produkt van de repressie, die mensen onvolwassen en kinderlijk houdt. Daarom komt Ben Bos toch nog tot een zinnige uitspraak: ‘Arrabals dromen en onze leefwereld sluiten in de studiovoorstellingen op elkaar als de deksel op een bus.’ Akkoord, maar dan zonder ‘de deksel en de bus’; houden we ons liever aan de nuchterheid van Le Monde: {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Il s'agit surtout de visions juxtaposées selon les caprices du rêve. La ressemblance avec le Jardin Des Délices de Jérôme Bosch s'arrête à ce procédé de composition et au goût pour la fantasmagorie plus ou moins lubrique. Pour le reste, Arrabal ne fait qu'exorciser une fois encore ses petits démons personnels, avec une insistance plus puérile que poétique et des audaces calculées qui frisent le procédé commercial.’ De vele citaten uit de Nederlandse pers worden hier niet alleen voor de aardigheid gegeven: hun delirerende stijl, waardoor je vrijwel niet weet waarover het stuk gaat (wat de recensenten dus ook niet weten), contrasteert scherp met de bijzonder begrijpelijke, nuchtere commentaar in Le Monde. Dit is op zichzelf wel eens aardig, omdat nuchtere Fransen en opgewonden Nederlanders nogal paradoxaal zijn; maar het toont ook iets veel belangrijkers aan: de aantasting van de theatercultuur door mystiek gezwijmel, dat liever aan mythes bouwt dan dat het het theatergebeuren verheldert. En daar zit de grond voor deze beoordeling van Arrabal. Theater is een sociologisch gebeuren, geen studeerkamergenot. Ernstig theater grijpt in de sociologische processen in: het dringt door zijn actie de mens vooruit naar een bewustwording van wat hem beweegt, van zijn leven. De theatrale geste maakt in die zin de ziel duidelijk. Dan is het zeer de vraag, wat Arrabal nog kan betekenen na het psychologisch en surrealistisch experiment, na het absurdisme, en naast het politieke en symbolische theater. Wanneer we de excentrieke glamour ervan afscheppen blijft een pover schema over, dat overigens veel effectiever gebruikt is in de popcultuur, o.m. in de musical ‘Hair’. Stellen we ‘het arme theater’ van Grotowski, The Living Theatre en de naamloze groepen die zich tot het Derde-Wereldproletariaat richten tegenover Arrabal, dan krijgt de term ‘commercieel’ van Poirot-Delpech pas zijn volle betekenis. ‘Aux bric-à-brac rouillés (bedoeld is: Le cimetière des voitures) succède une machinerie futuriste de grand luxe avec guillotine à l'heure du “design”: le musée Dupuytren revu par Knoll, Arrabal façon Passy’ (Le Monde). Met De tuin der lusten staan we inderdaad voor een rariteitenkabinet, dat de bedrieglijke degelijkheid heeft van de Knoll International-design, de design die voldoende in zich heeft opgenomen om naar reële waarden te verwijzen, maar die essentieel luxe blijft, amusement, verstrooiing. Dit kan ten overvloede nog maar eens geïllustreerd worden met het prachtige stukje Une tortue nommée Dostojevski. Deze schildpad is een prachtig beest van twee meter diameter, ‘un monstre né après {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} l'explosion nucléaire de 19...’ (VI, 150); zijn uitwerpselen zijn gouden balletjes; het dier moet een acteur kunnen opslokken (die dan nog met de buitenwereld kan telefoneren), wiegen op de maat van de muziek, waarbij het gaat glanzen; zijn ogen hebben uiteraard een verschillende glans... Het beest zal wel de moederschoot verbeelden, want het is er geweldig, daarbinnen; de opgeslokte man overtuigt zijn vrouw ervan, dat ze zich ook moet laten opslokken. Wie een dergelijk luxueus stripverhaal heeft gezien, kan rustig naar huis gaan, niet gekweld door de schuldgevoelens waarmee intellectuelen ‘gewone’ stripverhalen lezen; hier is de strip immers ‘hoge cultuur’, omdat hij op die manier is verpakt. 4. Noch bloemen, noch kransen Tot stichting van wantrouwige lezers wordt hier nog maar eens herhaald, dat de verwarring die Arrabal in de gelederen van het theater-kennend publiek heeft kunnen stichten, voor een groot deel te danken is aan zijn verbluffend meesterschap. Vooral in zijn meer eenvoudige stukken zoals Fando en Liz of De architect en de keizer van Assyrië (1965) valt de rustige zekerheid op waarmee deze auteur zijn grillige figuurtjes op de planken zet, hoe weinig hij in feite nodig heeft, hoe ook deze in wezen lyrische stof bij hem zonder enige aarzeling scenisch wordt. Uiteraard bestaat tussen de architect en de keizer dezelfde relatie van haat-liefde als tussen zovele Arrabalfiguren; ook deze twee figuren hebben de kenmerken van het kinderbestaan. Hun situatie is slechts vaag aangeduid: ze zitten op een eenzaam eiland en spelen dat de ene de keizer van Assyrië is. De keizer dweept met de beschaving die hij kwijt is, zoals een kind met zijn speelgoed, ook al weet hij er niet veel zinnigs over te vertellen. Als burleske vertekening van de westerse superioriteitsgevoelens over ‘onze eeuwenoude beschaving’ is het helderder en beter genietbaar dan vroegere pogingen in die richting. Veel voegt deze dimensie evenwel niet toe aan het bekende spel van geketende slaaf en opperste meester, onderdanige leerling en onnozelheden mompelende leermeester, kortom: aan de sado-masochistische verhouding. In het burleske genre presteerde Arrabal overigens een beter stukje: Pique Nique en campagne (1952). Daarin gaat een ouderpaar op zondag een bezoekje brengen aan hun zoon aan het front. Hier wordt veel {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} directer gespeculeerd op het contrast tussen de picknick en de oorlog, op het burleske, dan in andere stukken van Arrabal. Men mag dus verwachten, dat deze auteur ooit eens zal ophouden met het koketteren met jeugdtrauma's en daarbovenuit zal stijgen, zodat zijn gaven beter besteed kunnen worden dan tot nog toe het geval was. Voorlopig heeft hij alles in zich van de rasechte theaterauteur, behalve dan de vrijheid om de sociologische dimensie te gebruiken, die voor groot theater onmisbaar is. Juist in die sociologische dimensie falen op dit ogenblik de beste theatermensen, maar dat is een falen dat groter is dan het - voor Arrabal - makkelijke succes dat speculeert op de onkunde en de emotionele onvolwassenheid van het publiek, op de ‘culturele verwarring’. De meest positieve waarde van Arrabal is, in die zin, tot nog toe geweest, dat hij de schijncultuur in veel officieel en ook ‘avant-gardistisch’ theater voor de scherpe waarnemer heeft ontmaskerd. Hij heeft velen ‘erin laten lopen’. Bravo, maar dat gebeurde niet zonder compliciteit, niet zonder de ‘faux courage’ waarover in Le Monde wordt gesproken. {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} Korniek Marcel Janssens / Peilingen rond de 5de meridiaan De 5de-meridiaan-reeks van Manteau poogt ruimte te scheppen voor progressief Nederlands proza. Van op dit podium, vijf meridianen ten oosten van Greenwich, wordt proza gelanceerd dat ‘naar vorm en inhoud’ revolutionair, gedurfd, ongewoon en experimenteel wil zijn. Het is bestemd voor de ‘bewuste’ lezer tussen Brussel en Amsterdam, meteen ook voor de jonge lezer die wil en kan inspelen op de nieuwe geluiden van de tijd. Voor zover ik kan zien, heeft de reeks ook een provocerend karakter in die zin dat de vernieuwende experimenten worden aangediend met een ruitentikkend radicalisme, dat eveneens de mentaliteit van de jonge schrijvers tussen Brussel en Amsterdam kenmerkt. Naar zijn bedoelingen gemeten, komt de reeks in het huidige klimaat inderdaad naar voren als een vooruitgeschoven podium waarop jongeren agressief en subversief tekeergaan tegen literaire en sociale conventies. De knelpunten van de literaire guerilla in ons taalgebied moeten tegenwoordig zowat rondom de 5de meridiaan liggen. Dat deze rebellie ook een contestatie van de ‘vorm’ met zich brengt, ligt voor de hand. Het is misschien maar een detail, maar in de ondertitels van de tot dusver gepubliceerde boeken vind je slechts een paar keer de termen ‘roman’ en ‘verhaal’ tegenover termen als ‘feuilleton, ansichtkaarten, suite in vier bewegingen, oriëntatie, project, momentopnamen, pamfletten, herenboek, schrijnend proza, teksten’. Waaruit blijkt dat de meridiaanauteurs alvast solidair zijn in het kiezen van ongewone ondertitels. De contestatie moet toch érgens beginnen. Onder de vier nieuwe afleveringen die ik las, is er een boek over de contestatie in sociaal opzicht (Herman J. Claeys, Steen. een moordverhaal), een over de maatschappelijke positie van het problematische schrijverschap (Jan Emiel Daele, Een placenta. oriëntatie), een roman over homofielen (Adriaan Venema, Van een bloedrode manchet en een kooikershondje) en een bundel undergroundproza (Hans Plomp, De chinese kruiwagen en ander schrijnend proza). Dat maakt twee Vlamingen en twee Nederlanders (tussen 26 en 35 jaar); een sym- {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} bolisch te interpreteren (zelf) moordverhaal, een oriëntatie, een roman en een bundel schrijnend proza: als staal van de reeks wellicht representatief. Het beste specimen is, dunkt me, het boek Steen van Herman J. Claeys, omdat het zowel naar inhoud als naar vorm het verst gaat in de contestatie der conventies. Zoals zijn debuut Het geluid, werd dit boek opgebouwd als een chronologisch geordende suite van dertien belevenissen (met een proloog en nog een intermezzo tussen de vierde en vijfde belevenis). Van het afbeeldende realisme afgewend, ontvouwt de tekst zich met zijn vele droomfragmenten en arrangementen als een uitdrukkelijk symbolisch verhaal. Dit moordverhaal kan het best als ‘droomverhaal’ gekarakteriseerd worden. Een aantal ‘onvoorstelbaar gewone’ ervaringen in Brussel, hybriede spookstad van steen, drijven de jonge hoofdfiguur André Mirant ten slotte naar de zelfmoord. Het begrip ‘stenen dood’ komt als een leidmotief in de suite van belevenissen terug. Met dit symbolische kerngegeven wordt obsederend gemoduleerd naar een climax toe: stenen leegte, stenen wereld, stenen kloof, stenen tijdperk, autoën stilte, stenen stank, stenen stilte. Mirant ontwaakt tot ‘onbeschut leven’ in een stenen universum van automatismen, voorschriften, formules, tekens, wetteksten, sporen. Dit ontwaken tot het bewustzijn is zijn dood, want de stenen stad der gestroomlijnde gewoonten is onbewoonbaar voor iemand als Mirant. Het onvermogen om de gewoonte (de gewoonheid) te bewonen typeert Mirant helemaal. Dat is de doem die ligt over het ontwaken tot het onbeschutte leven. Voor de bewustgeworden Mirant die uit de cocon der gewoonten treedt, wordt het doodgewoonste een object van verwondering, ergernis, vervreemding, en tevens een aanleiding tot protest en rebellie. Van het ogenblik dat Mirant zich verwondert over de banale gewoonheid waarmee de stenen stad het codespel der gewoonten speelt, wordt de banale werkelijkheid een nare droom, een beangstigend fantasma. Ook op dit motief wordt in crescendo gemoduleerd: onvoorstelbaar gewoon, adembenemend gewoon, irriterend gewoon, ontzettend gewoon, duizelingwekkend gewoon, verbijsterend gewoon. De verwonderde ontdekking van de ontzettend banale wereld der gewoonten die het individu van zichzelf vervreemden, brengt Mirant uit zijn evenwicht. Hij rebelleert tegen de ontpersoonlijking, tegen de verstening, tegen het steen-worden van zijn droom in de volautomatische stad, tegen de kruisiging van de genaamde Mirant in een samenleving van stamboeknummers. Zijn verwondering wordt angst, waanzin, ten slotte koele zelfmoord: ‘hij beleeft de stenen dood lichamelijk’. Wanneer dit boek als protest tegen de stenen dood geslaagd is, is {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} het niet omdat het protest er pamflettair overheen gesmeerd is, maar wel omdat het fantasma van de ontzettende gewoonheid vooral in de vorm van dit boek aanwezig is. De auteur laat de suite der belevenissen verlopen in een droomsfeer waarin de hoofdfiguur zelf, maar vooral zijn opponenten zich voortbewegen als mecanopoppen, gehoorzamend aan de automatismen van de angstdroom. Brussel wordt een telegeleide wirwar van robotten en automaten die met de burleske spoed van de stomme film een zinloos spookachtig ballet opvoeren. De genaamde Mirant wordt daarin gewoon een naam (de naam van zijn identiteitskaart); communicatie is onmogelijk; de andere is onbereikbaar, zelfs vijandig (bijv. de jonge blonde man en de man met de bemorste zwarte hoed en de donkere bril); de taal wordt zinloos gedruis. In deze context van de ontpersoonlijkende automatismen, die leiden naar de stenen dood, meen ik het gebruik van de ready-mades in dit boek te kunnen situeren. Het boek bevat veel citaten van allerlei slag en herkomst. Ze worden typografisch geïsoleerd en daardoor in reliëf geplaatst t.o.v. de overige teksten. Opgenomen in de beweging van de tekst Steen, worden zij hier op een zeer speciale manier ‘gelezen’ en verkrijgen zij een andere functie dan die zij als gebruiksvoorwerpen in de stenen stad hebben. De tekst Steen interpreteert en incorporeert die (linguïstische) ready-mades in het kader van de symboliek die ik hierboven trachtte te expliciteren. Wellicht naar het model van wat tegenwoordig in het milieu van Tel Quel gebeurt (bijv. in de teksten van Ph. Sollers), maakt H.J. Claeys zijn tekst ‘intertextueel’ t.o.v. de codeteksten in de ontzettend geregelde wereld waarin wij leven. In die lijn situeer ik ook de min of meer fonetische transcriptie van het Frans dat in de hybride stenen stad gewauweld wordt. Doordat deze Franse zinnen a.h.w. uit de circulatie genomen worden en gaan resoneren als amper gestructureerd gedruis, accentueren zij de aliënerende mechanismen van de stenen stilte. De taal als middel ter communicatie wordt meteen problematisch. Ook in deze zin blijkt de tekst Steen. een moordverhaal een representatief specimen te zijn van de huidige radicaal-contestataire literatuur. Minder overtuigend is Een placenta. oriëntatie van Jan Emiel Daele. De auteur maakte het zich voor zijn debuut ook niet gemakkelijk. Hij contesteert te veel heilige koeien tegelijk. Ik kan mij voorstellen dat het schrijven van Een placenta voor de auteur zelf een ‘oriëntatie’, een proeve tot plaatsbepaling geweest is. Het boek is destructieve afrekening, maar ook constructief ontwerp van een Utopia waarin het nieuwe leven op de gloednieuw geschapen basis van een andere ethiek {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} mogelijk zou worden. J.E. Daele is nog uitdrukkelijker geëngageerd in zijn boodschap dan H.J. Claeys. Een placenta is wel degelijk een probleem-roman, waarin de feiten van de oppervlakte (de anekdote) fungeren als illustratie van een dieperliggend bericht aan de bevolking. De ik-schrijver Willem, een ‘pluizer’ (p. 81), boodschapt met een m.i. prekerig proselytisme een mentaliteitsreconversie die de maatschappij grondig kan veranderen. Ook hier is de ontpersoonlijking in een aliënerend maatschappelijk codespel de wortel van alle kwaad. Het utopische alternatief tegen het massificatiesysteem dat ons doodt door verstikking, is de nieuwe ethiek van het genot. Goed is waar je om 't even welk genot aan beleeft. In een wereld waar alle zekerheden zijn weggevallen en alleen nog creatieve mogelijkheden openblijven voor het bewustgeworden individu, maakt alleen het zelf-gecreëerde genot vrij. Het boek ontwerpt een paar creatieve mogelijkheden om het échte volle leven in alle oprechtheid en zelfheerlijke vrijheid te realiseren. Vrijheid, volheid van leven, zich happy voelen, het bewustzijnsverruimende genot over de grens van goed en kwaad: dat zijn de krachten waarvan de schrijver een messiaans heil in de nieuwe maatschappij verwacht. Hij illustreert het evangelie van de homo novissimus aan de hand van een verhaal dat zich afspeelt in een uitgelezen milieu: het artiestenmilieu. De ik-schrijver Willem is letterkundige, zijn vriend Dees (André) is schilder. In de pluizende teksten die Willem in briefvorm richt tot zijn vriend, tracht hij de ondergronden van hun ontmoetingen bloot te leggen. Niet de oppervlakte-feiten interesseren hem, wel de ‘microscopische chaos’ van het leven die onder de feiten werkt en stuwt. (Misschien is dat de betekenis van de titel: het leven is geen heldere scholastische zekerheid, maar een chaotisch, donker krachtenveld, binnen hetwelk wij uit kracht van de creativiteit het heil voor de komende mens moeten stichten.) Willem is buiten de orde van de maatschappij gaan staan en vindt alleen nog een bestaansreden in de bewustzijnsverruimende roes van het schrijven, waarmee hij ‘de barstende chaos van het alles meewentelende leven’ (p. 35) wil leefbaar maken. Dees, de schilder, is sociaal gezien even marginaal. Hij groeide weg van zijn Westvlaams gezin met drie kinderen en is ‘voor de natuur getrouwd’ met de prostituée Nelly. Zijn vrouw Micheline vecht tegen Nelly om haar man. Op het einde maakt Dees zich van de twee vrouwen los: ook hij opteert voor de volheid van het bewustzijnsverruimende leven dat enkel de kunst hem schenken kan. Al wordt in de tekst gezegd dat vrijen en genieten belangrijker zijn dan boeken lezen, toch zien we {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} de twee kunstenaars evolueren naar een zo volstrekt mogelijke beleving van de kunst als het enige heil op aarde. De utopische status van de kunstenaar als de creatieve mens bij uitstek wordt ontdaan van zijn burgerlijk halo. Hij streeft niet naar bezit, wil geen luxueuze aureolen rond zijn werk of produceert geen consumptiewaar die zou kunnen opbrengen. Hij wil enkel zichzelf zijn en z'n zin doen, al spelende boven de frustraties van de neo-kapitalistische maatschappij. Alsof de boodschap nog niet nadrukkelijk genoeg overkwam, achtte de auteur het nodig nog een beroep te doen op het procédé van het ikjes-verhaal. Naast de negen hoofdstukken van Willem bevat het boek de alternerende ik-fragmenten van Nelly. Deze leest hoofdstukken uit het boek dat Willem over hen aan het schrijven is en schrijft zelf daarbij en bij de verhaalde feiten háár commentaar. Zo ontstaat een dubbelverhaalstructuur met naar mijn mening een zeer zwak rendement. Nelly brengt ons het geweldige verhaal over de priester Gerard, de d.d. deken waarover Hugo Claus een boek schreef(!). Voor de rest zijn Nelly's teksten grotendeels congruent met die van Willem, of hoogstens complementair. Zij accentueren in het beste geval vanuit een andere gezichtshoek wat Willem zelf reeds verhaalde. Een dergelijke knutselstructuur versterkt mijn indruk dat dit oriëntatieboek bij gebrek aan talent in de goede meridiaanbedoelingen is blijven steken. Een echte verrassing was voor mij de roman met de vreemde titel Van een bloedrode manchet en een kooikershondje, door de jonge Noordnederlander Adriaan Venema. Dit boek zou ik een suite van situaties willen noemen, aaneengeregen in een verspringend chronologisch verloop, opgehangen aan een ik of een hij die niet direct een personele identiteit suggereren, maar toch een dwingende eenheid van analoge ervaringen tot stand brengen. Deze ervaringen, geconcentreerd rond de genaamde Johan Stouthart, voeren het personage weer eens naar de zelfmoord. Het boek is een oriënterende verkenning van een jeugd in het teken van de homofilie. De belevenissen van Johan Stouthart, die stap voor stap verder zinkt in de homofiele prostitutie, gaan gepaard met een voortschrijdende ontbinding van zijn lichaam. Alle variaties van het homofiele bedrijf passeren de revue, tot de sadistische uitwassen toe. Het boek schetst de vreemde wereld van ‘mieën’ en ‘nichten’, maar merkwaardig genoeg niet brutaal of obsceen, wel in een suggestieve trant en met af en toe een overrompelend fragment vol weemoedige tederheid. Sommige stukken uit deze suite zijn echt goede kortverhalen, die afzonderlijk gelezen zouden kunnen worden. {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} Het verhaal over de publieke jongen Johan Stouthart bereikt zijn hoogtepunt in de laatste episode met de Amerikaanse soldaat in Amsterdam. Al wat zich in de belevenissen van de ik en de hij ophoopte sinds de eerste ontdekking van het anders-zijn, komt hier tot rijpe bloei in een sfeer van tere nostalgie. Johan wilde geen homo zijn, maar verlangde telkens weer naar een jongen. Deze onweerstaanbare neiging takelde hem sociaal en fysisch af. De liefde voor de Amerikaanse neger verschijnt als een ultieme kans op redding. Voor het eerst voelt de speeljongen zich echt aangetrokken tot een klant die hij moet verliezen. Ik heb nooit de weemoed en de pijn om het anderszijn zo waarachtig en aangrijpend beschreven gezien als in de finale van dit boek. Hans Plomp, ten slotte, bezorgde zeer ongelijk schrijnend proza in de acht vertellingen van de bundel De chinese kruiwagen. Er staan presentabele teksten in, bijv. Vliegenlijn, Zeker ergens een ongeluk gebeurd en De bijna blinde dichter, maar andere gedurfde dingen hadden naast de meridiaanlijn mogen vallen. Hans Plomp is op z'n sterkst als hij zich kan laten drijven op zijn burleske taalhumor, zijn sick jokes en surreële verzinsels. Hij heeft het graag over het goor gegrabbel van kleine marginale lieden en demonstreert daarbij een soort verzuurde humor dat bij de drollige esbattementen van dit nieuwe onkruid past. Ik weet dat goede smaak en maatgevoel in zeer burgerlijke heilige huisjes wonen, maar ik kan het niet helpen: het zware-jongens-proza van Hans Plomp slaat al te gauw om in goedkoop geleuter en gezwets. ‘Vuilbekkerij en smeerpijperij, dat is tegenwoordig aan de orde van de dag’, laat hij iemand zeggen (p. 21). Maar vuilbekkerij is artistiek gezien een verleidelijk goedje. Het is niet aan de eerste de beste gegeven, daarmee te spelen zonder z'n vingers te verbranden. {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Lieve Scheer / Jef Geeraerts: groot talent Na Gangreen bundelde Jef Geeraerts een reeks stukken (Indian Summer, uitg. Manteau), die men moeilijk onder één noemer kan brengen: er zijn vijf verhalen, een luisterspel, Kruisweg 1968 (het verslag van een bijdrage die de auteur leverde tot de anticensuur read-in te Antwerpen) en een deels informatieve, deels ironische Kommentaar post factum bij de pas genoemde stukken. Voor de vier eerste verhalen heeft Geeraerts al de registers van zijn talent uitgetrokken. Ze sluiten qua gevoelswereld en thematiek nauw bij elkaar aan, al hebben ze elk een zeer eigen, sterk geprononceerde sfeer en zeer verschillend kader. Lapland, België of Duitsland, verstild winterlijk, uitbundig zomers of wezenloos-vervreemd, telkens wordt de beleving zo bedwelmend en indringend opgeroepen dat ze zich onvergetelijk aan je meedeelt. Ik zou Geeraerts dan ook de schrijver noemen van een tijd die niet bestaat, die tot nul is herleid door een altijd voorthollende, hijgende opgejaagdheid; maar de ruimte die aan alle zijden tastbaar is uitgestrekt, wordt met grote liefde en overgave getekend, en draagt bijna moederlijke trekken. Zoals voor Gangreen het geval was, werd Geeraerts ook hier nu en dan geïnspireerd door reeds bestaande letterkunde, maar ik zou dat eerder beschouwen als een aanleiding, een soort lont die zijn eigen creativiteit heeft aangestoken. De auteur leent een paar muzieknoten uit een verwante schepping om van daaruit een toch sterk persoonlijke compositie op te bouwen. Typisch Geeraerts daarin is, het eerst en het meest oppervlakkig bekeken, het thema van de narcistische genieting, zo berucht uit Gangreen. Hier blijft dit voor het grootste deel beperkt tot een heimwee naar chique, een dromen van fijne gerechten en dure dranken of een uitvoerig beschrijven van prepareren en opeten, als waren het rituele handelingen. De ‘eieren-met-spek’ bijv. of de ‘ragout’ uit De zeer goede plek worden met een haast perverse genotzucht beschreven en uitgeproefd. Een zelfde verheerlijking van het genieten vinden we ruimer, mense- {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} lijker terug in heel Geeraerts' vitalistische of misschien zei ik beter: romantische credo, waarbij de cultuur gebrandmerkt wordt en achtervolgd als de brengster van duizend frustraties, remmingen, tekorten en onmachten. Geeraerts' werk is een loflied van het leven zonder papa en mama (De vogels), zonder de bedreiging van plots opduikende en toekijkende medemensen (Indian summer, De zeer goede plek). De medemens immers is, alleen door het feit dat hij bestaat, iemand die de grenzeloos narcistische ik-beleving inperkt, aantast, in vraag stelt. Dat is de kern waar het om gaat. Het overige is maar inkleding: de uitvallen tegen niveacrème, leverextract, God (om het, zoals Geeraerts, op gelijke voet te stellen), het verweer tegen alle dingen zoals het hoort met ‘komma, dubbele punt, open de aanhalingstekens’, dit alles is in wezen alleen maar een protest tegen het gezag, de orde, een maatschappij die iedereen op zijn eigen welomschreven plaats zet. De ontwrichting van de zin, zonder al de door de cultuur vereiste, op school geleerde ingrenzingen, is hier dan ook iets levensnood-zakelijks. Het citaat van daarnet laat duidelijk zien dat dit eveneens een vorm is van protest, van verweer, door een individu dat zich geen enkele wet gesteld wil zien. Naast en tegenover dat verweer vinden we bij Geeraerts een hymnische liefde voor de kosmos, de oerechte natuur, het maagdelijke landschap, het ongecompliceerde leven. Kamperen, alleen zijn in een godverlaten woud, leven van jacht, zich wassen in ijskoude stortbeken staan hier gelijk met grenzeloze uitleving. Maar hoe kunstmatig dat primitivisme bij een verwend genieter à la Geeraerts is, blijkt als die naakt rondlopende, met de wilde natuur contactzoekende mensen in dat afgelegen oerlandschap ‘Franse gerechten (zitten te eten), toastjes gerookte zalm en Chablis’, en zich daarbij inbeelden ‘dat het champagne met kreeft was, de fles rinkelend in de zilveren ijsemmer, en daarna gebakken aardappeltjes met biefstuk en sla en een fles Bordeaux’. Ook elders blijken die heroïsche supermannen in werkelijkheid nogal verwende zoetelippen te zijn die ‘veel gesuikerde melk’ (klaarblijkelijk uit een blikje) bij hun ‘hete koffie’ wensen of zich ‘de vingers likken om de abrikozen-op-sap’ (ook uit een blikje natuurlijk) of die uit hun voorraadzak uien, tomaten en - stel je voor - zelfs paprika's en Spaanse peper te voorschijn halen, zodat ze de gedode reebok volgens alle regelen der kunst tot een geurige ‘ragout’ kunnen omwerken. Wat is er bij zo'n helden wel authentiek aan dat mannelijke wassen in ijskoude waterlopen of aan het hele kamperen kortweg? Als derde thema (in Gangreen en al de herrie daarrond belangrijker {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} dan hier) vinden we bij Geeraerts de grootheidsdroom, de machtsdroom, zo prachtig uitgebeeld in bijv. het verhaal De vogels: ‘Ik ben de oorlogsgod Mars (...), ik heers over hemel en aarde, ik ben onsterfelijk.’ Hoe deze opgeschroefde zelfbeleving een verdediging is, een krampachtige poging van de jonge puber die zijn weerloosheid niet onder ogen durft zien, ligt mooi vervat in de radeloze schreeuw een bladzijde verder: ‘ik moet voortaan alleen blijven, ik wil nooit sterven.’ Wanneer dit, zoals hier, door de thematiek van het verhaal is verantwoord, kan men zulke wild-beleefde grootheidswaan accepteren. In de commentaren ‘post factum’ bij dit werk en ook na Gangreen vind ik het spelen voor ‘heerserstype’ een nogal zielig, opgehouden schutsel waarbij Geeraerts blijk geeft van maar weinig zelfkennis en een nogal lage dunk van het doorzicht bij zijn medemensen. Nu goed, laten we het daar niet over hebben en overstappen naar de diepste, warmste en ook meest tragische thematiek in dit werk: de nood aan overgave, aan tederheid en zachtheid, die telkens ongeneeslijk gefrustreerd wordt door een huiverig, noodlottig en veel te vroeg verlies in de dood. Men herinnert zich de prachtige Mbala-episodes in Gangreen, die zich van bij de aanhef aftekenen op een achtergrond van pijn, en daarna het onvergetelijk krijsende opgeschroefde plezierzoeken waarin de verteller de ondraaglijke beleving van haar dood wil verdoven. Ook in dit werk vinden we telkens zo'n spanning tussen bijna extatisch beleefde erotische verrukking en wrange ontluistering. Een nieuwe, wild krijsende roes om er het gemis in onder te spoelen komt er echter niet: de verhalen, het zijn ook maar verhalen, breken af te midden van de wezenloze, ondraaglijke frustratie. Indian summer (hete droge zomer) is een liefdeverhaal in typische Geeraertsstijl, dat zich afspeelt in hetzelfde landschap als W.F. Hermans' Nooit meer slapen (en er blijbaar door geïnspireerd werd). Tijdens een dagenlang uitgevierde oervreugde in de wild-eenzame natuur heeft de geliefde zich een beenbreuk gevallen, zodat ze bij gebrek aan verzorging door koudvuur sterft. In Anovlar, ook een liefdeverhaal in dezelfde en-en-en-stijl, is de dood even onverwacht het kommerloze beroesde samenzijn komen verstoren wanneer de abortus, gepleegd op wens van de man, mislukt. Typisch voor Geeraerts is de structuur van de verhalen waardoor er een vreemd vermengde toon ontstaat: de verrukking om de liefde klinkt op vanuit een moment waarop de wonderlijke beleving reeds tot het verleden behoort, stukgebroken in een wreed en ongeneeslijk {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} verlies. De roes om wat geweest is en de pijn omdat het voorbij is gaan dan tegen elkaar aanbotsen in allerlei schrille effecten en dissonanten. Het gemis en de frustratie breken voortdurend door de voorgrond van heftige, hijgende, uitbundigheid schokkend naar voren. Dit is zo fundamenteel voor Geeraerts' werk dat het de moeite loont er even bij stil te staan. De meeslepende nood aan contact, aan intimiteit, aan alle primitief-tactiele ervaringen als aanraken en aangeraakt worden, strelen, warmte, zachtheid proeven met je handen, je gezicht erin willen begraven, de sensatie van tederheid inzuigen met de wangen, en ook het genieten van de taal langs een verrukt uitproeven van alle klankrijke namen in dit maagdelijke landschap Lapland, het opstapelen van strelende troetelnamen voor de geliefde zus, of voor de gekverliefde broer: ‘Philippos, Paardenvriend, Vogelvriend, Philornis’ en ook het prachtige contrast van de ingehouden tedere diminutieven te midden van een uitzinnig gehijgde opstapeling, dit alles is te ‘trance’-achtig, te zeer tot in het ‘waanzinnige’ toe beroesd (om een paar woorden uit Geeraerts' vocabularium te gebruiken) en het móet dan ook wel stukbreken. De tederheidsbeleving die Geeraerts schept is zo groot, zo bedwelmend, dat ze ondraaglijk wordt en vráágt om vernield te worden, ook daar waar dit structureel niet van in het begin als achtergrond is meegegeven. Meer nog: de hoofdfiguren zijn dikwijls zelf de oorzaak van het stukbreken, de brengers van vernieling en dood. In Anovlar is de moordende abortus alléén gepleegd omdat de man, de ik-verteller, het kind niet wenste. In De vogels is de kwetsbare jonge puber zo verblind door zijn tederheidsbehoeften dat de wilde ree die hij zou willen strelen eerst dóód in de strik moet zitten voor hij hevig geschokt en vol schuldgevoelens begrijpt dat er iets mank is aan zijn methoden. In De zeer goede plek leidt een bijna kinderlijk en onbedachtzaam uitvieren van een bedwelmd erotische communie met de natuur fataal naar het neerschieten van boswachter en hond. Juist zoals in Gangreen de waanzinnig makende dood van Mbala misschien wel veroorzaakt werd door de hoofdfiguur die in zijn zelfzuchtige al te overweldigende liefdenoden de negertaboes heeft overtreden. Elders zijn Geeraerts' hoofdfiguren, nog sterker en wreder door verblinde behoeften gedreven, zaaiers van ondergang, waaruit blijkt wat een grote angst de auteur heeft voor wat hij in zich aan destructieve krachten ervaart. Toch evolueert zijn werk op dit vlak middelpuntzoekend: in de Matsomboverhalen werd de destructiviteit nog afgewenteld op de figuur van een neger (voor de hand liggend symbool {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} van het duistere driftleven binnen in het eigen ik); met de laatste twee boeken is de vernieling verschoven naar de blanke hoofdfiguur: in Gangreen vermengd met heerszucht, egoïsme, gebrek aan beheersing -hier minder slecht, meer gekoppeld aan noodlot. Wie deze uitbeelding intussen niet kan verdragen en zich bijv. ergert aan het kop-of-letterspelletje in Gangreen, waarbij lachend geloot wordt wie de neger in de boom zal mogen doodschieten, heeft er niets van gesnapt. In elk van ons zit een racist en een koloniaal, zoals er in elk van ons iets is dat gnuift bij moordverslagen en agressiviteit. Daarna kunnen we gewoon rustig gaan slapen. Geeraerts echter weet er geen raad mee. Hij gooit het naar buiten; hij breekt het bewustzijn ervoor open, als is hij er tegelijkertijd door verlamd. Dit kan men in deze bundel aflezen uit de wezenloze toon of de plotselinge afbrekingen nadat de vernieling is gezaaid: de beklemming waar ongewild genoegen in spanning staat met schuldgevoelens is zo ondraaglijk, dat doorgaan op de feiten onmogelijk wordt. Juist dit conflict schept, in de kortere verhalen veel sterker nog dan in Gangreen, een geladenheid die Geeraerts tot een van de meest bewogen en authentieke auteurs van dit ogenblik maakt. Vooral ook omdat er geen enkel woord aan wordt verspild. Het is gewoon een diepere dimensie, een surplus dat deze schijnbaar narratief-lyrische verhaalkunst schenkt aan wie de structuur van een werk leert verstaan en, vooral, de prachtig geschakeerde toon ervan weet te beluisteren. De specifieke Geeraertszinsbouw met zijn eindeloos en-en-en, zijn rusteloze opstapelingen, zijn altijd voorthollende nood aan bedwelmende uitleving, zonder één enkel rustpunt, en toch zo helder, zo goed leesbaar, zal nu wel voldoende bekend zijn, maar men moet deze zinsbouw hóren, het hijgen, schreeuwen, de eindeloze beroezing, de opgejaagde climaxen, en vooral de diepten daartussen: de murmelende vertedering van strelende diminutieven of het pijnlijke en schrille uitschieten van een schijnbaar uitbundige maar in feite radeloze stem. Schokkend prachtig in dat opzicht is, te midden van de gulzig-uit-gesproken klankrijke plaatsnamen en uitbundige reisnotities, dat terloopse noodlotswoord groene mamba (dodelijke giftslang, waar bijv. Mbala aan verloren ging) waardoor de altijd aanwezige achtergrond van radeloosheid plots doorheen het ogpejaagde voorthollende ritme naar voren breekt. En toch, hoewel de meeste lezers niet eens alle schakeringen ervan zullen snappen, is het juist deze ultramoderne schriftuur die het schokeffect van de zogezegde belijdenisroman Gangreen teweeg heeft {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} gebracht. Vertel dezelfde ervaringen in de stijl van Marnix Gijsen, gefilterd door het intellect, ingekleed in distantiërende zelfspot... nooit had dit boek anno 1969 zoveel stof doen opwaaien. In een tijd waarin de lezer aan openbare biechten gewoon is geraakt, is Geeraerts erin geslaagd, om juist door een nieuwe gedurfde hantering van de taal het belijdeniskarakter tot in de manier van spreken toe door te drijven; of liever: Geeraerts belijdt niet eens meer, hij spreekt geen biecht, maar betrekt ons rechtstreeks in zijn (al dan niet factische) belevenissen en gooit ons de hele levende, schreeuwende, lillende warboel van een menselijke psyche over het hoofd. Verwerke wie het verwerken kan. Negatieve reacties zijn maar een bewijs te meer van Geeraerts' artistieke kracht, die, omdat ze nieuw is, zoals elke echte kunst de bigotte burger choqueert. Daarmee ben ik afgedwaald van dit laatste werk, de bundel Indian summer. Het vijfde verhaal, Lieve mama, is opgedragen aan Hugo Claus. Het beeldt de verwarring en het ontluisteringsgevoelen uit van een meisje, een kind nog, nadat zij veel te vroeg en te bruusk in contact is gekomen met het seksuele leven van haar moeder. De wereld is ineens kil geworden; alles is stuk. Zulke thematiek leunt duidelijk aan bij Claus (De zwarte keizer). De doorlopende, nooit uitgepraat rakende Geeraertsstijl en de typische achteraf-structuur waardoor blijde uitbundigheid (om wat het vroeger was) en radeloze frustratie (om de zopas opgelopen ontluistering) tegen elkaar gaan botsen, geven dit kind een zeer eigen individualiteit. In het hoorspel Avondspelen is de hoofdfiguur met zijn cynische en agressieve weerzin tegen oude, verziekelijkte, naar dood ruikende mensen een afsplitsing van de auteur (wat hijzelf ongeveer toegeeft in het Kommentaar post factum); het stuk geeft blijk van een buitengewoon vindingrijk cynisme, al is het wel zeer eenzijdig van toon; maar dat beantwoordt wellicht aan de vereisten van het hoorspel. Kruisweg 1968, met zijn nu eens geslaagde dan weer flauwe agressiviteiten en allusies, wil een beetje sensatie wekken en zal dan ook een kortstondig leven kennen. Blijft dan Geeraerts' heldendaad, het zestig bladzijden lange Kommentaar post factum, dat deels bestaat uit interessante voetnoten ‘voor de aandachtige lezer’ en deels uit ezelstampen naar de kritiek, een vaatje vol agressiviteit, maar jammer genoeg nogal zoutloos. De bedoeling mag schamper zijn, de effecten zijn in alle geval mat, saai, kleurloos en dus overbodig, met uitzondering misschien voor het commentaar ‘bestemd voor de inlandse snuffelaar-naar-plagiaat’. Het toespraakje op de laatste bladzijde, waarin de auteur zich inbeeldt dat maar 5 procent {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn lezers-critici geen ‘rancune’ zouden voelen na deze matte en machteloze aanvallen, is een naïviteit die wel past bij de andere soorten zelfoverschatting die ik in dit opstel reeds naar voren heb gebracht. Het lichte hoofdschudden hierover neemt echter mijn bewondering en sympathie voor Geeraerts' groot episch-lyrisch talent niet weg. {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste ronde De dag De dag is een parel. Ik ben de ketting. Mijn arbeid is zwaar: ik draag de parel. Elke dag weer een andere parel. Ik heb geen keuze, ik leef naar de dood. Eens knapt de ketting en vallen mijn parels verloren in stof. Eens wordt de loop van mijn leven gebroken. Dat is het enig houvast. Maar ook de dag is er een. De dag met de dingen er binnenin. De dag is een parel; hij is mijn spiegel terwijl ik hem doorboor. Een gat in de dag. Een gat in de tijd. Ik ben de parel niet. Ik ben de ketting: metaal dat langzaam oxydeert en verzuurt. Maar elke parel weerkaatst mijn gezicht. Lachspiegel dag: ik heb een rondemaansgezicht, een kikkerkop of de bek van een beest. Soms scharrel ik horizontaal in de grond, soms reik ik verticaal naar een ster. Soms ben ik minaret, soms kathedraal. Soms onbestaanbaar teken. En soms ook gewoon een mens met de mensen, een kind of een oude man, iemand met onschuld omgord. Maar elke parel is anders, meestal is hij dooraderd en vaag. Dan wordt mijn gezicht een abstract schilderij, soms lelijk, soms schoon, maar zelden harmonieus. Mij ontgaat de zin van de lijnen, de kleuren, de vlakken, al dacht ik een zinnig mens te zijn. Misschien ligt de zin in voorbije schakels, voorbije parels, voorbij maar vertrouwd. Ik ben moe van mijn arbeid: de dag te dragen. Misschien zoek ik daarom mezelf daar waar ik niet ben, niet meer ben of nog niet ben. Maar een beeld herken ik altijd, in elke parel, in elke schakel: het rondemaansgezicht van het uurwerk. Zijn tikken het sijpelen van zuur dat mij uitvreet, mij langzaam verslindt tot mijn ketting knapt. Eens knapt mijn ketting. Ergens. Het maakt me sinds altijd moe en bedroefd. Omdat ik zelfs dan nog steeds niet zal weten: wie ben ik mens in de dag en de nacht? In mezelf, in de dingen en in de tijd? En wat zal ik zijn daarna? Willy Spillebeen Bomans als hulp-prediker De pastoor van een der Zuidhollandse dorpen had het, zoals waarschijnlijk veel van zijn collega's moeilijk met zijn parochianen. Vooral de ouderen onder hen viel het zwaar de vele veranderingen in de praktijken en opvattingen van hun kerk te accepteren en te verwerken. {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij was bevriend met Godfried Bomans, die hij beter kende dan de vele Nederlanders, voor welke deze alleen geldt als de auteur van humoristische schetsen. De pastoor vroeg Bomans of hij hem in zijn moeilijkheden wilde helpen en als kansel-redenaar zijn gemeenteleden wilde toespreken en zijn zienswijze op de evoluties (en revoluties) van de kerk kenbaar maken en toelichten. Bomans nam de uitnodiging aan en zijn preek mag wel een der merkwaardigste genoemd worden, die ooit in Nederland is gehouden. Ook het einde was ongewoon. Bomans vertelde mij dat aan het slot tot zijn verbazing het volgende gebeurde: de 500 aanwezigen stonden op en klapten, óók de ouderen. De grondtoon van de preek is - hoe kan het anders - ernstig, maar Bomans zou Bomans niet zijn als hij de humor bij tijd en wijle niet een rol liet spelen. De aanvang direct al heeft hij licht gehouden: ‘Hoe begin je op zo'n preekstoel? Ik zou U willen aanduiden met “Dames en Heren”, hoewel “Beminde gelovigen” tot voor kort meer gebruikelijk was. Deze term lijkt mij minder juist. Ten eerste weet ik niet of U bemind wordt. Ten tweede is het mij onbekend of U wel gelooft. Vroeger werd dit allemaal maar aangenomen, maar nu zijn die dingen wat onzeker geworden.’ Hij houdt de lichte toon nog even vol doch laat hem dan spelenderwijs in ernst overgaan. Na te hebben opgemerkt, dat het kenmerkend is voor het religieuze klimaat van onze dagen, dat in toenemende mate leken de kansel beklimmen en na daaraan te hebben toegevoegd, dat als zijn moeder dit meegemaakt zou hebben, zij onverwijld het bedehuis zou hebben verlaten, luidt het: ‘Nu ik toch over mijn moeder spreek: zij vertegenwoordigde in haar persoon het normale type gelovige, zoals die een dertig jaar geleden nog bestond. Dit type vormde zich door het proces van “uitsparing”. U weet, men kan op twee manieren iets uitbeelden. Direct door de gestalte zélf in te vullen, indirect door de omgeving weg te knippen. Op die laatste manier ontstond het beeld van de gelovige als het silhouet dat overbleef, als men zijn mogelijke zonden er omheen had weggeknipt. Dit soort silhouetteerkunst berustte op de overtuiging, dat als men alles naliet wat niet mocht, men een oppassend gelovige overhield, iemand “die zijn plichten deed” Deze wat bleke figuur “hield zijn Pasen”, vervulde zijn zondagsplicht en nam op vasten- en onthoudingsdagen het nog juist als maximum getolereerde aantal calorieën tot zich. Het ging daarbij minder om de intentie dan om de daad. Men leefde in een magische wereld.’ ‘(...) Men leefde volgens de letter der wet.’ - ‘Zo zie ik’, aldus Bomans, ‘mijn moeder nog de zgn. “Portiuncula-aflaat” verdienen. Hierbij moest men, naar ik meen, op één dag drie verschillende kerken bezoeken of dezelfde kerk driemaal. Mijn moeder koos dan een kerk met een draaideur en bewoog zich al prevelend hierdoor in en uit, waardoor de onderneming binnen enige seconden bevredigend was afgelopen. Deze werkwijze, die de gebedsmolens van de Tibetaanse monniken {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} bedenkelijk dicht benadert en in efficiëntie misschien zelfs overtreft, werd niet als verlakkerij doorzien, omdat alles wat uitdrukkelijk was verboden ook met zorg werd nagelaten. Dit is het procédé der “uitsparing” waar ik zojuist op doelde.’ Na nog enkele staaltjes van deze ‘knipkunst’ te hebben gesignaleerd, merkt Bomans op dat hij deze niet vermeldt als anekdotes maar als thermometers van een bepaalde dampkring, eraan toevoegende, dat hij dikwijls heeft gemerkt dat de mensen, die de oude tijd zo prijzen en zich zo bezorgd maken over ‘al die veranderingen van tegenwoordig’ volmaakt vergeten zijn hoe verstikkend de atmosfeer toen was. ‘Nu kunt U zeggen,’ aldus Bomans, ‘er zijn toch altijd echt vrome mensen geweest. Reken maar. Mijn moeder hoorde er zelf bij. Die elektrische kabel loopt door alle eeuwen, zonder ophouden en onafgebroken. De vraag is echter in welke bodem ligt hij telkens? Ik dacht dat de bodem toen nogal slap was. Het kenmerk van die tijd zie ik in de opvatting, dat vroomheid iets was wat je overhield als je geen gereglementeerde zonde deed. Heldhaftigheid en bezieling leken ons vreemd.’ Wat verderop in zijn predikatie constateert Bomans dat de orthodoxie onder een glazen stolp stond. ‘Die stolp is nu plotseling gebroken. Het geloof staat opeens in de vrije luchtstroom van de algemene skepsis en wordt gewoon op zijn houdbaarheid bekeken. Vele oudere mensen vinden dat ongepast: wat waar is is waar en kan niet veranderen. Maar is dat zo?’ Het grote argument is de Goddelijke openbaring, maar men bedenke, aldus Bomans: veertig jaar na Christus' kruisdood verstrooien de paar getuigen, die er toen nog rondliepen, zich over de aarde. Dan eindelijk bereiken de eerste Griekse vertalingen van zijn boodschap de mensen. Wat moeten wij ermee? Wat staat er eigenlijk? Wat heeft hij precies bedoeld? Juist de enorme ruimte die er om zijn woorden gegroeid is, maakt het evangelie bij uitstek tot een document dat telkens weer opnieuw begrepen moet worden. Het is geen museumstuk dat, eenmaal geinterpreteerd, voor altijd wordt weggeborgen. In het laatste gedeelte van zijn preek spreekt Bomans van de notie van sparen en bewaren die tot voor kort het katholieke standpunt was, wat nu vervangen gaat worden door een uitgangspunt van een menselijke pelgrimage. Het is een verschuiving van statisch naar dynamisch, die zich voltrekt vanuit een nieuwe bevreemding: ‘Wij kijken weer verbijsterd om ons heen. Terecht. De wereld is onherkenbaar geworden. Maar ergens onder het klimop van regels, voorschriften, verboden, dogma's en vormendienst, moet toch het idee verscholen liggen, dat de oorspronkelijke bezieling gaf. Dit idee komt hierop neer: we zitten in een moeras en Iemand heeft ons eruit gewezen. De woorden van die Man zijn in de loop der eeuwen overwoekerd, maar ze staan genotuleerd.’ Wat wij nu bezig zijn te doen, aldus Bomans, is die zinnen opnieuw vertalen en wel zó, dat het is of Hij weer in ons midden staat: ‘Tussen Hem en ons heeft zich zoveel geschoven, dat wij Hem nauwelijks meer zien. Wat {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} wij willen is een onbelemmerd uitzicht. Dat is geen afbraak. Het is puin ruimen.’ Bomans nadert dan het eind van zijn predikatie en wendt zich nu rechtstreeks tot de ouderen onder zijn toehoorders. Het zijn treffende woorden en ik moet bekennen dat ik ze niet zonder ontroering heb gelezen. ‘Het is puin ruimen. Oudere mensen hebben daar niettemin verdriet van. Ze zien veel verdwijnen wat hun lief was. Het stond allemaal zo vast, zij waren door zekerheid omgeven. Ik behoor niet tot hen, maar mijn hart gaat naar hen uit. Ze zitten ook hier. Ze luisteren naar mij. Vergeef het ons, wij kunnen niet anders. Bedenk dat U hier bijeen bent in een ruimte die de Emaüskerk heet. De twee Emmaüsgangers waren in uw situatie. Niets was er uitgekomen van wat zij verwacht hadden. En in die toenemende duisternis hebben zij niettemin gezegd: “Heer, blijf bij ons, want het wordt avond.” En zie, toen het al helemaal donker was, herkenden ze Hem, aan het breken des broods. Laten wij dit nu gezamenlijk doen.’ J. Brants Vrijheid en democratie Onder de opperhuid van mens en maatschappij zit de dreiging rijp. Morgen zal men mij doof en blind individu in de stank van steden laten stikken in opstandigheid. En de laatste mogelijkheid tot bedrogen worden en tot zelfbedrog d.i. geloof en woorden loofhutten die beschutten tegen atomen tegen wanhoop tegen zelfmoord heb ik het masker afgerukt. Nog steeds ben ik vrij te geloven in de leugens op de maat der maatschappij af te dwalen naar mezelf en geduldig al mijn onschuld al de stukken van mezelf saam te rapen voor mezelf. Maar de kolonels staan klaar zwaaien al met zwarte lijsten. Nog steeds ben ik vrij mijn oren met was vol te stoppen en mijn ogen dicht te doen. En waar kan ik mij voor de scherpschutters beschutten, hoe mijn antwoord weigeren betreffende mijn verantwoordelijkheid? Want mijn onschuld bén ik kwijt. Heb ik die ooit bezeten? En voor een wanhoopsschreeuw rest me geen adem meer. Uitstarend naar de leegte wil ik nog even - voor hoelang? - proberen te weigeren te geloven dat mensen en maatschappij zijn zoals ze zijn en dat ik niets kan doen... Is dit een doel om voor te leven? Willy Spillebeen {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} Nogmaals het ongediert Waranderedacteur R.F. Lissens gelooft mij niet als ik probeer te bewijzen dat het Geuzenlied van Julius de Geyter integraal in 1873 is ontstaan, en niet in 1872, zoals de jury van de t.v.-kwis in november 1968 wenste te horen. Nu, kandidaat Stevens kreeg zijn 100 000 fr. (min de belastingen), en daarmee was voor mij toen de kous af. Niet voor de uitgeverij UGA te Heule, die bij de jaarwisseling 1968/69 haar relaties een mooie facsimile-uitgave van het fameuze lied aanbood en mij vroeg om daar een paar bladzijden commentaar bij te schrijven. En ook niet voor R.F. Lissens, die nu in Spiegel der Letteren 1969-70 nrs. 2-3 mijn conclusies weliswaar aanneemt, maar toch van mening blijft dat de eerste strofe van het lied uit 1872 dateert, namelijk van tijdens de Chambordrellen op de Groenplaats en elders te Antwerpen. Lissens baseert zich daarvoor in een scherpzinnig betoog op interne criteria (hij doet dus aan close reading), constaterend dat er een discrepantie is tussen de flamingantische eerste strofe en het antipaapse vervolg van het gedicht. Die eerste strofe luidt als volgt: Zij brullen ‘Leeuw van Vlaanderen!’ En huilen tegen ons, Zij die den Leeuw doen kruipen, Doen kruipen voor Bourbons! O Breydel en De Coninck, Gent, Brugge van weleer, Heeft Vlaanderen dan geen Kaerels, Hebt gij geen Klauwaarts meer? - Op Geuzen! wreekt uw vaderen; Zwaait gij de Leeuwenvaan! Wee, wee den landverraderen, Wanneer hun uur zal slaan! De strekking van de drie volgende strofen kan worden samengevat in het beroemde distichon: Van 't ongediert der papen Verlost ons Vaderland! Wie brult er ‘Leeuw van Vlaanderen’ tegen de liberalen? De katholieken, die Van Peenes tekst en Miry's muziek hebben gemonopoliseerd. Wanneer doen zij dat? In februari 1872, zegt Lissens, wanneer zij die Vlaamse Leeuw zingen ter ere van de katholieke Franse kroonpretendent Henri de Bourbon, graaf van Chambord. Maar de Geyter dateert zijn gedicht zelf 15-17 september 1873; daarbij moet opvallen dat 16 september 1873 te Antwerpen verkiezingsdag is, waarbij de katholieke Meetingpartij wint. Uit de lokale pers leren wij dat ook in september 1873 de Vlaamse Leeuw weer geaccaparreerd wordt door de Meeting, en dat Chambord weer herhaaldelijk over de tongen van de verkiezingsredenaars rijdt, omdat de herinnering aan de bloedige rellen van februari 1872 klaarblijkelijk zeer levendig is gebleven én omdat Chambord op dat ogenblik dichter dan ooit bij de Franse troon lijkt te staan. Ik blijf het daarom, tot bewijs van het tegendeel, anders zien, maar heb nu door het opstel van Lissens meer oog gekregen voor de structuur van het gedicht; ik leg nu naast de discrepantie van de tekst de tweeledigheid van de ontstaansdatum (15-17 {==385==} {>>pagina-aanduiding<<} september). Als de eerste strofe nu eens ontstaan was op 15 september, in volle verkiezingsstrijd, toen de katholieken weer ‘Leeuw van Vlaanderen’ brulden tegen de liberalen, net zoals zij dat in 1872 hadden gedaan, toen zij diezelfde Leeuw deden kruipen voor een Bourbon? (Akkoord, er staat doen kruipen, niet deden, maar metrische nood is ook een nood.) En als de rest van het gedicht nu eens op 17 september was ontstaan, daags na de nederlaag, toen het accent als vanzelfsprekend moest verschuiven naar het antipapisme? De verontwaardiging om de katholieke monopoliseringsdrang van de Vlaamse strijd met zijn symbolen (het lied) maakt plaats voor woede omdat het uur van de tegenstrevers blijkbaar nóg niet geslagen had. En als wij dit nu weten (of menen te weten), wat weten wij dan? Och, wij weten weer iets meer over De Geyter, over zijn Geuzenlied, over liberaal en katholiek in de felheid van klerikalisme en antiklerikalisme, kortom, over onze eigen antecedenten. Wij slapen weer wat geruster - of ongeruster, al naar gelang. Ludo Simons Sportieve consumptie Het gebeurt wel eens meer dat auteurs zich door sportieve prestaties geïnspireerd voelen. Hemingway's bewondering voor boksers, jagers en stierenvechters is bekend. De Montherlant is een ander klassiek voorbeeld. De reputatie van de Amerikaanse short-storyschrijver Ring Lardner is grotendeels op zijn sportverhalen gevestigd. Bij ons publiceerde Dirk de Witte samen met Mon van den Eynde, o.m. trainer van Gaston Roelants, trouwens een zeer interessant boek over sport en literatuur. Ook Jan-Emiel Daele (de man van het tijdschrift), auteur van de roman Een placenta (Manteau, 1970), liet een boek over sport verschijnen, maar zijn benadering van het verschijnsel is volkomen vrij van enige literaire zorg. Hij beschouwt inderdaad het sportfenomeen niet met het oog van de auteur op zoek naar interessante verhaalstof of naar een geschikte dramatisch geladen achtergrond, niet met het oog van de toffe intellectueel die nog maar eens zal bewijzen dat geest en lichaam één zijn, althans zouden moeten zijn. Zijn basisstelling formuleert hij duidelijk in het ‘Achteraf’ van zijn boek: ‘Samengevat ben ik dus tot de vaststelling gekomen dat het kleine milieu van de wielersport op een verbazende en perfekte wijze de wantoestanden uit onze moderne massaconsumptiemaatschappij weerspiegelt. Een beperkte minderheidsgroep centraliseert bijna alle macht en gezag. De meerderheid der bevolking geniet van een ogenschijnlijke welvaart, maar wordt in werkelijkheid zowel materieel als financieel als psychologisch en intellektueel gemanipuleerd.’ Dat een Vlaams auteur zich de nietgeringe moeite getroost de problematiek van de moderne sportbeoefening te analyseren en hiervoor o.m. een indrukwekkend aantal medische en {==386==} {>>pagina-aanduiding<<} rechtskundige publikaties grondig door te nemen, is tekenend voor de mentaliteitsverandering die zich bij de meeste moderne auteurs voltrekt. Vele auteurs voelen zich hoe langer hoe onbehaaglijker in hun traditioneel nog wat van de rest van de maatschappij afgezonderd heilig literatuurshuisje. Zij zien niet meer zo duidelijk zin en betekenis van hun bundeltjes bedrukt papier, en trachten derhalve met hun literaire problemen in te haken op de politieke en sociale problemen van deze tijd. Norman Mailer is van deze categorie schrijvers wel de meest briljante vertegenwoordiger. Ook hij schreef trouwens enkele lang niet onaardige dingen over sport. Het is daarom volkomen verantwoord ook in dit tijdschrift even de aandacht op deze sport-publikatie te vestigen. Zeker in een rubriek die ‘De laatste ronde’ heet. Daele heeft zijn boek in twee delen verdeeld: in het eerste werd de informatie, verkregen in gesprekken met tientallen wielrenners, gemonteerd tot 15 monologen van renners die er, geholpen door het feit dat ze volkomen incognito blijven, geen doekjes om doen als ze vertellen hoe ze door hun sportdirecteurs, door de organisators van criteria, baan- en wegkoersen, en ook door de vedetten zelf, bedrogen en uitgebuit worden. De echte fan, voor wie alles wat met sport te maken heeft nog even onaantastbaar lijkt als - nou ja, als wat? - zal allicht de authenticiteit van deze getuigenissen betwisten - maar hij zal dat met heel wat minder ijver doen na lectuur van het tweede deel, dat haast uitsluitend over het verschijnsel ‘doping’ handelt. Het is voor iedereen duidelijk dat doping de intrinsieke waarde van een sportieve prestatie ontkracht in dezelfde mate waarin zij de meetbare prestatie opvoert. In de drie hoofdstukken waaruit het tweede deel van zijn boek bestaat, heeft Daele een indrukwekkend ‘dossier doping’ samengesteld, waarin afdoende bewezen wordt dat de moderne sportmanifestaties in het algemeen en de wielersport in het bijzonder vrijwel niets meer met echte sport te maken hebben - en dat de dopingcontrole een hypocriete maatregel is, er enkel op gericht de goegemeente te bedriegen en aan de wielersport - waarin enorme kapitalen geïnvesteerd werden - een schijn van zuiverheid te geven. In zijn conclusie vestigt Daele de aandacht op het zeer kwalijke verschijnsel dat deze droevige kermis slechts in stand kan worden gehouden dank zij de welbewuste medewerking van de sportjournalisten, de specialisten bij uitstek van de hooggestemde luchtfietserij. Zij weigeren inderdaad de informatie waarover zij als insiders beschikken door te geven aan het publiek, omdat hun de eerlijkheid of de moed - of de hoofdredactionele goedkeuring - ontbreekt om tegen de opinie van het gros van de krantenlezers, die over hun vedetten geen onvertogen woord wensen te horen, in te schrijven. Hoe waar deze laatste beschuldiging is, blijkt wel uit het feit dat, terwijl hier ook de meest bekrompen en stuntelig geschreven boekjes over de Vlaamse wielervedetten gretig gepubliceerd en gelezen worden, Daele voor zijn werk geen uitgever kon interesse- {==387==} {>>pagina-aanduiding<<} ren, zodat hij het ten slotte onder eigen verantwoordelijkheid publiceerde. Uitgeverij De Steenbok, Gent, verzorgt wel de distributie. Bovendien heb ik het boek nog op geen enkele sportpagina van onze Vlaamse kranten besproken gezien. Wel op enkele kunst- en literatuurpagina's. We leven inderdaad in de eeuw van de informatie. Fernand Auwera {==388==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbesprekingen Seismograaf Hoe de poëziebundel met deze titel, van de 43-jarige Renée Curias-Pasture, in de neo-realistische Yang Poëzie Reeks terechtgekomen is, lijkt onverklaarbaar. Inderdaad, het grondprincipe van Yang is het zgn. ‘convitalisme’, dat o.m. subjectivisme en dus belijdenispoëzie radicaal afwijst. Wat ons hier geboden wordt is nochtans niets anders dan biecht- en ontboezemingspoëzie van het zuiverste water. Emoties, stemmingen, diep-doorleefde overtuigingen worden met beelden opgesmukt, in fraaie woorden uitgedrukt en zo de lezer voorgeschoteld. In vijf cyclussen worden zo achtereenvolgens de liefde tussen vrouw en man, de ontgoochelde, soms bittere verlatenheid van de moeder na het vertrek van haar kinderen, de ervaring van haat en onverdraagzaamheid onder de mensen, de religieuze beleving (God als wrede trooster, als onbegrijpelijk milde gebieder) en de angsten, de berusting en opstandigheid van de ouder wordende vrouw verwoord. Een intens en zeer menselijk getuigenis van een bewust en liefdevol geleefd leven, van een strijd en van vreugden. Maar poëzie komt hier werkelijk niet aan te pas. Het is jammer, maar verzen als: ‘Je woorden brengen zon in mijn donkere steeg’ zijn exemplarisch voor de gebruikte schrijfwijze. Ook al zijn sommige andere beelden beter geslaagd, essentieel zijn zij even ondiep. Slechts een zestal gedichten ontsnapten aan dit fundamentele gebrek: zij zijn als het ware moment-opnamen van het emotionele leven in een fragiel beeld, dat in zichzelf bezield is. Het hoeft zijn verantwoording en kracht niet te putten uit voorafgaande of volgende gevoelsuitstortingen. De uit te drukken gevoelens bestaan hier (grotendeels) slechts in en door de uitdrukking van het beeld: ‘De berk uit het bos geroofd en in onze tuin geplant vertakt zijn tere wortels tussen grint en snijdend gruis en blijft gehavend in de kleigrond steken terwijl in het woud tortels paren en berkebladeren ruisen’ Hugo Brems {==389==} {>>pagina-aanduiding<<} Het wonderlijk herbeleven Marnix van Gavere stamt uit het expressionisme en was medewerker aan ‘Ruimte’ en ‘Ter Waarheid’. Veel heeft hij niet geschreven, maar dat is de waarde en overzichtelijkheid van zijn poëzie ten goede gekomen. Wat in zijn eerste bundels nog door de tijd getekend scheen, is verdwenen; wat overbleef zijn de essentialia van zijn leven, een aanvankelijk eenzaamheidsbesef dat langzaam plaats gemaakt heeft voor het geluk van een eenwording door de liefde. Twee mensen staan in het brandpunt van zijn levensvisie en -voltooiing, zijn moeder en vooral zijn vrouw. ‘Het wonderlijk herbeleven’ (Desclée, 1969) is op één gedicht na aan laatstgenoemde gewijd. Zij is het die hem aan zichzelf geopenbaard en boven zijn eenzelvigheid opgetild heeft; zij heeft hem het bestaan tot een vreugde gemaakt. De jongste poëzie van Van Gavere vertolkt die opgang en vervulling, ontleedt en verdiept de ervaring, tot hij kan besluiten met een zeldzame belijdenis: ‘Hoe zou ik nu mijn droom niet durven wagen, Mijn droom, die gans mijn leven was en is, Voor U, die toen voor 't eerst Mijn ogen in uw ogen zagen, Herkenden in uw beeltenis, Het uitverkoren wezen Die als een zonnebloem mijn wereld heeft beheerst, Hoe zou ik nu nog twijflen, Die blijdschapswonderbron nog niet verstaan, Nu door mijn hart en ziel en zinnen, De volgevulde kernen van geluk, Zich oopnen met één roekeloze ruk!...’ Zijn poëzie is uiteraard belijdenis, veel minder taalschepping. Haar waarde ligt in haar authenticiteit, een eigenschap die niet aan de tijd is gebonden. Om zijn verheerlijking van de vrouw als echtgenote schijnt hij antimodern. Maar wat is modern in een wereld waar er modes nodig zijn om zich te doen opmerken en wat is ouderwets, waar over de eeuwen heen een man uit deze tijd op zijn manier Vondels hymne herschrijft: ‘Waer werd oprechter trouw...?’ A. Demedts Nieuw werk van A.G. Christiaens Van A.G. Christiaens verschenen tegelijkertijd (in eigen beheer: Blauwe Vogellaan 27, Brussel 15) twee nieuwe uitgaven. Het zijn ‘Angsten in het Westen’, twintig bladzijden herinneringen, en een verzenbundel ‘Onvindbaar Land’. In dit laatste werk staan enige vertalingen naar Auden, Romains, Kilmer, Chesterton, Joyce en Corbière. Daarbuiten is er één element dat Christiaens' proza en poëzie verbindt: heimwee naar het verleden en het Leieland waar de kunstenaar in 1905 te Beveren geboren werd. Mogelijk heeft hij ‘Angsten in het Westen’, over de eerste en tweede wereldoorlog, alleen voor {==390==} {>>pagina-aanduiding<<} zichzelf geschreven. Hij vertelt erin eenvoudig over zijn belevenissen uit die jaren, geen belangrijke gebeurtenisen, en toch bijzonderheden die voor het begrip van zijn persoonlijkheid en een tijdssfeer, die weldra tot een voltooid verleden behoort, dienstig kunnen zijn. In zijn poëzie heeft hij, en dat spreekt in zijn voordeel, geen poging gedaan om zich bij de mode van vandaag aan te passen. Hij dicht zoals hij het in zijn vorige bundels heeft gedaan, prosodisch, een vleugje herinneringsromantiek verenigend met een volks sarcasme, dat enige gelijkenis vertoont met wat Richard Minne heeft geschreven. Het sterkst is hij nog waar hij over het onvervulbare verlangen dicht naar het geluk: ‘Gij derde land, land van ons welbehagen, Waarop de zwerver zint, tot hij ontzind Pas op het eind der dagen antwoord vindt: Onvindbaar land waarnaar alle eeuwen vragen!’ A. Demedts Dag mens ‘Dag Mens’ is de aanspreektitel waarmee Jan Veulemans ‘de tijdgenoot in de roman’ aan de lezer voorstelt in een studie die verscheen bij Van In te Lier (Campus, 1968) en die bekroond werd met de Jules Persynprijs van de Katholieke Vlaamse Hogeschooluitbreiding. De bedoeling van dit werkje wordt ‘ter inleiding’ als volgt omschreven: ‘zien hoe de schrijvers van vandaag en gisteren de mens ontwaren en ontwarren, - na een poos zelfs de schrijvers vergeten en enkel kijken naar de mens: dag mens met je liefde, je grijze eenzaamheid, je hunkering, je geluk, je geloof of ongeloof’. Met dit geleide zijn meteen de belangrijkste themata van het essay aangeduid. Daarnaast komt ook, telkens in binaire benadering, de problematiek van blank en zwart, oorlog en vrede, geest en techniek, goed en kwaad, jong en oud aan bod. Het zijn zovele ‘menselijke’ problemen waarover Veulemans zich heeft bezonnen bij de lectuur van een vrij groot aantal romans en essayistische geschriften uit de Westeuropese literatuur van de twintigste eeuw. Schrijver wijst er zelf op dat het geheel ‘minder met kennis dan met liefde (werd) geschreven.’ Hij schijnt zich hiermee één van de vele wijsheids-sprankels tot de zijne te maken die zo kwistig liggen uitgestrooid in het door hem terecht bewonderde grote-mensensprookje van Antoine de Saint-Exupéry: ‘On ne voit bien qu'avec le coeur’. Wellicht houdt de duidelijke voorliefde van Veulemans voor ethisch geëngageerde, existentialistische zowel als christelijke auteurs, hiermee verband. Zo zijn Sartre, Camus, Graham Greene en Heinrich Böll de schrijvers aan wie het meest werd ontleend. We vonden het wel jammer dat andere, zeker niet minder grote romanciers - ook wat ‘de mens’ betreft! - geheel {==391==} {>>pagina-aanduiding<<} ontbreken; we bedoelen o.m. Joyce, Lawrence, Woolf, von le Fort, Döblin, Musil, Brecht en Proust. Ook Gide, Faulkner, Hemingway, Thomas Mann, Kafka en Broch, om slechts enkele ‘groten’ te noemen, worden nauwelijks vermeld. Natuurlijk, in honderd bladzijden kan men niet alles zeggen; maar Veulemans vond toch de plaatsruimte om tegen de 150 auteurs aan het woord te laten! Dat de lezer er de steekkaart-notities wel eens doorheen ziet, hoeft dan ook niet te verwonderen. Zulks neemt niet weg dat we het essay van Veulemans ‘met liefde’ hebben gelezen. Zo moet het ook. De kleine prins van daarnet zou gezegd hebben: ‘on ne le lit bien qu'avec le coeur’. Het deed ons, in een tijd van formele ‘nouveau-roman’-experimenten, weer eens goed aan het hart de schrijvers als mensen benaderd te zien. Het moet ons echter van datzelfde hart, dat de roman van bij ons voor Veulemans blijkbaar een gesloten boek is gebleven: ‘schrijvers, wat is er van de mens?’ H. van Gorp Op de raaklijn van twee werelden Onder een onmetelijke hemel het ‘fluisterende oerwoud’ van de zee; in de eindeloze Roemeense vlakte droge, witte stofwolken boven een paardenkudde, en aan het hoofd van dat alles Uruma, het Tartarenmeisje, en haar lievelingshengst, Hassan. Voeg daarbij een aantal pittoreske personages zoals pater Tripon, de homofiele whiskypope die meeheult met de corrupte politie, een Bruegeliaans besnijdenisfeest, een bordeelscène enz., en men krijgt de indruk voor een exotisch-barok werk te staan dat voorbestemd is om een oppervlakkige bestseller te worden. Toch blijkt ‘De Hengst en het Tartarenmeisje’ van Zaharia Stancu (Manteau, 1969) verschillende kwaliteiten te hebben die hem stevig en praktisch voortdurend boven de middelmaat houden. Klaarheid, coherentie en dosering zijn o.i. de meest opvallende eigenschappen van dit werk. Voor de aandachtige lezer fungeren de openingsregels als een soort gebruiksaanwijzing: ‘De hengst en het Tartarenmeisje’ dient gelezen te worden als een stuk avontuur dat, tegen alle gezond verstand in, tot het einde toe doorleefd wordt: ‘Van mij (= de ik-verteller) werd gezegd dat noch goede raad noch logica me konden doen afwijken van de weg die ik me had voorgenomen, de weg van het avontuur.’ (p. 5). De roman besluit dan ook consequent met een terugblik op het beleefde en een vooruitzicht op de toekomst: ‘... Er was niets meer. Alleen de rook van de locomotief, de zwarte sluier die hing tussen mijn recent verleden en de onzekere toekomst (...) Ja, niets dan rook (...) en toen, heel alleen in derde-klascoupé, schoot ik in een lach. Ik was gelukkkig, ik was vrij!’ (p. 136). Een schip bracht hem in Roemenië, een trein voert hem weg: de kring is gesloten. De samenhang binnenin deze stevige structurele cirkel wordt o.m. verzekerd door een handig gebruik van Voraus- {==392==} {>>pagina-aanduiding<<} deutungs -en Rückdeutingstechnieken, die de afzonderlijke verhaalfragmenten als het ware aan elkaar naaien. Zo grijpt hoofdstuk vier als volgt op hoofdstuk drie terug: twee stomdronken prostituées sleuren de ik-verteller mee naar een rotsspleet dicht bij het water; vol afschuw keert hij zich van hen af: ‘Ik keek naar de andere kant, ik keek naar de zee waarin ik met Uruma had gezwommen...’ (p. 75). Dit refereert naar een zuiver en intens geluksmoment in hoofdstuk drie, en meteen suggereert de auteur het schrille contrast tussen de vrouwen met ‘hun verwrongen, tandeloze monden’ (p. 74) en de jonge, volmaakte amazone der steppen. Twee belangrijke verhaalfragmenten haken aldus op elkaar in en stoten elkaar af. Dezelfde contrast-techniek treffen we in de laatste twee hoofdstukken aan; of ze daar efficiënt gebruikt is, willen wij de lezer niet verklappen. Anderzijds bereidt Stancu de hoogtepunten van zijn roman zorgvuldig en discreet voor. Zo wordt het besnijdenisfeest (hfst. 6) van Uurpat, Uruma's broer, vanaf het einde van hoofdstuk drie en in alle volgende hoofdstukken aangekondigd; naarmate het verhaal vordert worden de verwachtingen steeds meer gespannen. Ook de motieven treffen ons door hun eenheid-in-verscheidenheid. Hemel, maan, vlakte, maar vooral de zee en het paard vormen door hun geraffineerd samenspel de hoofdbrok van deze roman. Het paardmotief doordrenkt als het ware het hele boek, zo sterk zelfs dat de mensen paardeneigenschappen toegekend krijgen: Uruma's vader heeft ‘paardetanden’ (19), de prostituées hebben een ‘paardehoofd’ (72) enz. Het paard is terzelfdertijd een hoofdpersonage en een stomme, discrete getuige van het hele avontuur (‘Maar paarden hoeven we niet te wantrouwen’, p. 50). Hetzelfde kan gezegd worden van de zee: zij is alomtegenwoordige toeschouwer én medespeelster. De interactie van al deze motieven is o.i. het best geslaagd in hoofdstuk drie, dat dan ook een hoogtepunt van de roman uitmaakt. Het gebeuren is zeer eenvoudig: Uruma en de hoofd-figuur ‘kennen elkaar’ (de bijbelse formule past hier beter dan waar ook) na een wilde zwempartij en een korte dialoog over noodlot en liefde. De seksuele eenwording wordt o.m. geprefigureerd door een bepaalde verhouding tussen de natuurelementen: de verteller is geboeid door de horizon (‘...daar waar de hemel leek samen te smelten met de zee en de zee zich oploste in de hemel’, p. 39); aanvankelijk beschouwt hij dit raakpunt als een fictie (p. 41). Op het hoogtepunt van het langzame crescendo der zinnelijkheid dat in hoofdstuk drie beschreven wordt, lezen we echter: ‘Toen, opeens, stortte de heldere blauwe hemel zich in de groene zee’ (p. 52); de fictie wordt opgeheven. Dit briljante gebruik van motieven (i.c. de elementen water en lucht) die hier tot symbool verheven worden, wijst tevens op de intieme verwevenheid van mens en natuur in deze roman. Een laatste voorbeeld hiervan lichten we eveneens uit hoofdstuk drie. Vóór de seksuele vereniging is de zee een tweede Eden in de ogen van Uruma en de verteller: ‘We waren naakt als {==393==} {>>pagina-aanduiding<<} Adam en Eva in het paradijs’ (p. 43); achteraf echter, bij het opkomen van de schuldgevoelens (de verteller, knecht van Uruma, mag zijn meesteres eigenlijk niet aanraken) wordt de situatie omgekeerd: ‘Adam en Eva hadden zeker dezelfde walging voor elkaar gevoeld toen ze elkaar voor de eerste maal naakt zagen.’ (p. 52). De zee heeft haar paradijselijk karakter verloren: beide partners zwemmen ‘als twee vijanden’ uiteen. Deze houding van liefde-vijandschap, die essentieel is voor het hele boek, en waarschijnlijk ook een verklaring biedt voor de vele structurele antagonismen, vindt haar oorsprong in de ontmoeting van twee grondig verschillende werelden. Aan de ene kant is er de ik-verteller, een geboren avonturier die zijn vrijheid boven alles stelt. In het Tartarendorp waarin de roman zich afspeelt, wordt hij als een ‘onreine hond’ behandeld, en door zijn fysisch gebrek (Uruma geeft hem de zachte bijnaam ‘Lenk’, d.i. de kreupele) wordt hij voor ongeluksprofeet versleten. Zijn minderwaardigheidsgevoel en drang naar ongebondenheid staan diametraal tegenover de volmaakte zekerheid en de radicale gevoelens van Uruma. Lenk begrijpt zeer weinig van haar keiharde liefdeslogica, die er niet voor terugschrikt haar geliefde hengst Hassan te doden om zich aldus symbolisch te wreken op Lenks gebrek aan echte liefde. Uit het voorgaande kan men gemakkelijk het belang van het noodlot in deze roman afleiden: voor Lenk en Uruma was het water niet te diep (‘de zee (heeft) mij naar jou (...) gebracht’, zegt de verteller p. 122), maar ze waren voorbestemd om toch nooit volledig bij elkaar te komen... Over de waarde van Jef Geeraerts' ‘tweedehands’-vertaling (uit het Roemeens via het Frans) kunnen wij onmogelijk oordelen. Eén ding is zeker: de roman vertoont nergens sporen van stroefheid of stuntelige formulering; storende Franse constructies of gallicismen zijn ons niet opgevallen. Ten slotte nog een prozaïsche opmerking: wij achtten het wenselijk even te protesteren tegen de man die de flap van dit boek ‘verzorgd’ heeft; uit een drietal ernstige fouten in de inhoudsweergave blijkt, dat de betrokken persoon nauwelijks het boek gelezen (begrepen-) heeft. Luk Adriaens Ons mannelijke westen Bij Otto Müller verscheen van psychiater Karl Stern Die Flucht vor dem Weib. Zur Pathologie des Zeitgeistes. Dit werk wordt gedragen door de idee dat in onze westerse cultuur de psychische kwaliteiten die als ‘mannelijk’ gelden, worden overschat, vandaar het overmatig accent op activiteit, prestatie en veroveren, ten koste van de tegenpolen passiviteit en ontvankelijkheid, zonder dewelke een gezond en harmonisch zieleleven niet kan bestaan, voor man noch vrouw. Na een paar inleidende hoofdstukken, waar de auteur zijn begrippen definieert, toont hij deze pathologische {==394==} {>>pagina-aanduiding<<} verstoring van het innerlijk evenwicht aan in het leven van enkele geniale sleutelfiguren uit onze cultuur: Descartes, Schopenhauer, Sartre, Tolstoj, Kierkegaard en Goethe. In het hoofdstuk Hedda Gabler und ihre Genossen bespreekt de auteur verder hoe ook vele westerse vrouwen op hun beurt de vrouwelijkheid ontvluchten om zich in een fallisch levenspatroon te bevestigen. Onmachtig tot liefde, worden ze de ‘femme fatale’ die zich onder de mannen een zwakke tegenspeler uitkiest welke ze kan omspinnen en verderven. Er zitten vele maatschappijkritische ideeën in dit essay die het overdenken waard zijn. Toch vind ik het qua toon niet sereen genoeg. Men hoort er wel wat te veel de bekeerling in die zijn persoonlijk geloof in ‘de heilige jonkvrouw’ tegenover dit tijdsbeeld stelt, de apologeet die zijn christelijke visie door zijn wetenschappelijk onderzoek ‘bevestigd’ wil zien. Verder hindert me de enigszins paternalistische houding als de auteur ons telkens weer plat probeert te kloppen met het oncontroleerbare gezag van zijn ‘klinische ervaring’. Een zo nadrukkelijke leiding aan onze gevoelens wekt een zekere argwaan. Wie zich door dat alles niet laat irriteren, zal nochtans erkennen dat dit pleidooi ook heel wat grond van waarheid heeft. L. Scheer Vlaanderen West Lannoo heeft weer een erg mooi fotoboek uitgegeven; het heet Vlaanderen West (om niet ‘West-Vlaanderen’ te moeten heten) en is het werk van drie fotografen: Walter de Mulder, Jean Mil en Roger Vansevenant. De 150 foto's worden ingeleid (luchtig en op zijn manier toch degelijk) door Karel Jonckheere, en toegelicht (met veel aandacht voor een goede synthese) door Jozef Deleu. Drie vertalers zorgden (ten dele met de linkerhand) voor Franse, Duitse en Engelse versies van de Nederlandse teksten. Een heleboel bekende en minder bekende heren zorgden voor advies en fotoredactie. André Demedts koos - met gelukkige hand - de vers- en prozastukjes die een aantal foto's illustreren. De graficus Boudewijn Delaere ten slotte maakte van het geheel een schitterend kijkboek, dat, zonder veel triomfalisme, een zeer menselijk beeld schetst van een bijzonder levenskrachtig stukje Vlaamse aarde. L. Simons {==395==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdschriftenrevue Kreatief 4de jrg., nr. 1, februari 1970 De redactie is enigszins gewijzigd, vooral door het vertrek van Georges Wildemeersch en de toetreding van Stevi Braem en Hedwig Speliers. De Russische literatuur staat tegenwoordig tamelijk sterk in de belangstelling, vnl. door de rubrieken van Charles B. Timmer in Tirade, van Lathouwers o.m. in Kultuurleven en ook die van G. Demets in dit blad. Hij schrijft over de interessante figuur Boelgakov, van wie onlangs twee werken in Nederlandse vertaling verschenen (‘De Meester en Margarita’ en ‘Hondehart’). ‘De nieuwe Nijhoff’, nl. die van de periode 1934-1940 en van de ‘Nieuwe Gedichten’, wordt door Willy Spillebeen gekarakteriseerd als iemand die zich toekeert naar een nieuwe, aardse levensvisie. H. Speliers beantwoordt opwerpingen van G. Adé tegen zijn ‘Omtrent Streuvels’ (gepubliceerd in NVT 3, maart 1969). De rubriek ‘De literaire grabbelton’ groepeert recensies, polemiek en beschouwingen, o.m. over ‘Een placenta’ van J.E. Daele, over ‘De culturele repressie’, Roger van de Velde, Jeroen Brouwers, Jef Geeraerts e.a. Vooral de stekelige en intelligente ‘Kroniek der keerzijde’ van J. Vangansbeke is het lezen waard. Tirade 14de jrg., nr. 154, februari 1970 De ‘Russische notities’ van Charles B. Timmer brengen een kritisch-humoristisch overzicht van een half jaar boekenproduktie in de Sovjetunie: wel tendentieus maar toch relevant. Judith Herzberg publiceert vier goede gedichten, J.P. Guépin onderzoekt tendensen in het werk van de verwante Rutger Kopland. ‘De Dichter van het teloor’ noemt hij hem. Politiek: J. de Kadt schrijft over en tegen Biafra en vindt wel gelegenheid om ons nog eens te waarschuwen voor het ‘Russische gevaar.’ Reacties op de zaak Weinreb worden geanalyseerd door Philo Bregstein. En dan zijn er nog de ‘Vier sprookjes’ van G.K. van het Reve. Daaruit geven wij hem volgend citaat ter overweging: ‘Ga weg, ouwe viezerd! Je bestaat niet eens echt!’. VWS - Cahiers 5de jrg., nr. 1, lente 1970 Frans De Vleeschouwer leidt deze brochure over Caesar Gezelle in. Hij beschrijft de dichter als een stille, tragische en miskende figuur, die een leven lang onder de doem van zijn {==396==} {>>pagina-aanduiding<<} naam, en de vooroordelen (positieve en negatieve) daaraan verbonden, gebukt is gegaan. Een bloemlezing uit zijn werk en een bibliografie complementeren dit nummer. Ons erfdeel 13de jrg., nr. 3, maart 1970 E. van Itterbeek zet zijn aangekondigde reeks over ‘Internationale impulsen in de Nederlandse letteren’ in met een analyse van H. Roland-Holst's Rousseau-biografie, een boek dat hij qua visie en problematiek confronteert met het drama ‘Thomas More’ en de poëziebundel ‘De vrouw in het woud’, twee publikaties uit hetzelfde jaar (1912). Prof. K. Meeuwese schrijft commentaar bij Achterbergs ‘Ballade van de gasfitter’, een sonnettencyclus die volledig wordt afgedrukt in de oorspronkelijke tekst en in Franse vertaling. Yangdichter R. Jooris schrijft over schilder R. Raveel. Zijn vergelijkingen met Mondriaan, Cobra en pop-art werken verhelderend. Zeer belangwekkend, goed gedocumenteerd en van de nodige kritische commentaar voorzien is het overzicht van ‘De dagbladpers in Vlaanderen’ (vnl. in verband met de toenemende persconcentraties) door Erik Vandewalle. Verder valt zeker nog een artikel te signaleren van de Engelse Patricia Carson (The fair face of Flanders): ‘Vlaanderen en Nederland vanuit een Brits standpunt gezien’. Bijzonder pittig en raak in de typeringen, zowel van Vlamingen en Nederlanders als van de Britten zelf. In de ‘Kulturele Kroniek’ krijgt de geschiedenis van de Vlaamse roman een ruim aandeel door twee uitvoerige recensies van twee belangrijke publikaties: Marcel Janssens bespreekt ‘Van In 't Wonderjaar tot De Verwondering’ van B.F. van Vlierden; ‘Tachtig jaar na Tachtig’ van M. Janssens wordt kritisch bekeken door E. van Itterbeek. Overigens kan men in deze kroniek(en) met een 50-tal bijdragen wel een maand grasduinen. En dan is er onderhand weer een nieuwe aflevering, even gevuld en even verzorgd. Kruispunt - sumier nr. 33, maart 1970 Dat R. Hannelore als bijzonder sterk en direct geëngageerd auteur een belangrijk aandeel heeft in de jongste aflevering van dit zeer sociaal gerichte blad, kan niemand verwonderen. Een verhaal van hem is ‘Voetnoot bij de dood van een factotum’: moraliserend in de commentaren, houterig in de dialogen. Guido Buys bespreekt zijn bundel ‘Guerilla utopia’, Georges van Acker recenseert ‘Modder voor de neushoorns’. Beide recensies worden gevolgd door een commentaar van de auteur. Dat is ook het geval bij de overige boekbesprekingen (werken o.m. van F. Depeuter, J.F. Meert, D. Van Ryssel, Wim Zaal, Gerd de Ley). Een drietal gedichten zijn van even bedenkelijke kwaliteit als de rest. Impuls - 68 Tijdschrift voor kommunikatie, 2de jrg., nr. 1 De redactie van dit jongerentijdschrift is nu in handen van Frans de Laet en {==397==} {>>pagina-aanduiding<<} van Rob Goswin, die ‘Rimschi’ heeft laten varen (of eigenlijk zinken). Dat het blad er qua inhoud en presentatie bij gewonnen heeft, moet toegegeven worden, al valt er nog heel wat werk te verrichten, vooral om de poëzie-publikatie op peil te krijgen. Wij blijven immers liever gespaard van dichteressen als Myriam Verdin, die ons uitnodigt: ‘Laat je mond de mijne spoelen / Met water van je verre tochten.’ En om deze handeling nog moeilijker te maken, waarschuwt ze: ‘En hou de kust in 't oog’. Nog acrobatischer evenwel gaat Rob Goswin te werk. Hij schreef een ‘Gedicht bij de paring’. De resterende verzen zijn van hetzelfde gehalte. Leesbaarder is de rubriek ‘Berichten aan de bevolking’. Bert Verm brengt een enthousiast bericht over het New Yorkse ‘Theatre for survival’ van de Portoricaan Enrique Vargas. Hij publiceert tevens een pamflet voor een gratis en open theater. Met hem heeft ‘Impuls-68’ een niet te versmaden aanwinst gedaan. Writing in Holland and Flanders Quarterly bulletin of the Foundation for the Promotion of the Translation of Dutch Literary Works, No 27, january 1970 Terwijl dit tijdschrift vroeger viermaal per jaar op gestencilde bladen gevarieerde informatie bracht, worden vanaf deze jaargang twee van de vier gestencilde afleveringen vervangen door gedrukte nummers, geheel gewijd aan telkens twee belangrijke auteurs. De reeks wordt ingezet met Jef Geeraerts en Jacques Firmin Vogelaar. De eerste wordt ingeleid door Jeroen Brouwers, die vooral de drang naar zuiverheid, het therapeutisch en het autobiografisch karakter van dit schrijverschap in het licht stel. Daarna volgen enkele in het Engels vertaalde fragmenten. Paul de Wispelaere schrijft over J.F. Vogelaar, een auteur die veel intellectualistischer, minder spontaan en zeer problematisch schrijft. De Wispelaere ziet verwantschap met Beckett en de Franse ‘nouveau roman’. Hij wijst o.m. op de ‘simultaneousness’ een techniek waarbij innerlijke en uiterlijke realiteit, verschillende perspectieven, realiteit en verbeelding gelijktijdig verwoord worden, mekaar aanvullen en opheffen. Zijn schrijven blijft nochtans een engagement, niet door zijn inhoud, maar door zijn vorm, die erop gericht is de geformaliseerde huichelarij van onze samenleving te ontwrichten. Raam nr. 62, februari 1970 Niet minder dan de helft van het blad wordt in beslag genomen door een artikel van de beroemde linguïst Noam Chomsky, die zich hier van een heel andere zijde toont. In een sarcastisch, lucied en energiek betoog ontleedt en veroordeelt hij de Amerikaanse Viëtnampolitiek. In het ‘Journaal’ wijst P.H.H. Hawinkels op de zinloosheid van de auteursactie voor leengeld. A. Walrecht noemt de romans van A. Burnier ‘neon-romantiek’. Eén van die romans wordt niet al te lovend door J. Kruithof besproken. ‘De Zingever’, het ‘standaardwerk’ van een andere {==398==} {>>pagina-aanduiding<<} J. Kruithof, wordt op de korrel genomen door Corn. Verhoeven. Ten slotte staan er in dit nummer nog een paar gedichten. Vooral ‘De middeleeuwen’, van J. Elemans, is op enkele moraliserende verzen na, goede poëzie. Maatstaf 17 de jrg., nr. 11, maart 1970 Honderdvijftig jaar geleden werd Multatuli geboren. Maatstaf herdenkt dit feit door een huldeaflevering. Opvallend is dat vrijwel alle bijdragen gericht zijn op een verheldering van de figuur Multatuli, of meer nog de mens E. Douwcs Dekker. Weinig of niet wordt er gesproken over de typisch literaire, nochtans zeer revolutionaire kant van zijn oeuvre. Alleen R. Nieuwenhuys werkt in die richting door te onderzoeken hoe Multatuli ertoe kwam ‘levend Hollands’ te gaan schrijven. Een beslissende rol in de ontwikkeling en bewustwording van dit uniek schrijverschap speelde volgens hem de correspondentie met Tine (1845). P. Spigt reconstrueert ‘De dood van Multatuli’, die hij volledig in het raam ziet van het totale extreme gedragspatroon van de auteur. Hij suggereert een ‘pseudo-suicide’. Garmt Stuiveling noemt Multatuli met een van zijn eigen citaten ‘een vat vol tegenstrijdigheids’, een man vol ongerealiseerde mogelijkheden, tegelijk in de richting van de ambtenaar en van de kunstenaar, mogelijkheden die elkaar zodanig in een labiel evenwicht hielden, dat een definitieve keuze onmogelijk en ook niet wenselijk was. Isaak Kisch onderzoekt het proces Douwes Dekker-Van Lennep i.v.m. het auteursrecht van de Max Havelaar en constateert daarbij enkele juridische blunders. De episode van het gerateerde politiek mandaat bij de terugkeer in Nederland wordt door Paul van 't Veer geanalyseerd in het licht van de toenmalige politieke touwtrekkerij tussen conservatieven en liberalen. J.H.W. Veenstra bespreekt ‘Du Perron als pleitbezorger van Multatuli’ terwijl Jak van der Meulen een nogal onbeduidend stukje over ‘Multatuli als zedenmeester’ pleegt. Na enkele cursieve ‘bijdraagjes’ volgt dan nog een chronologisch overzicht van Multatuli's leven en werk. Hugo Brems {==399==} {>>pagina-aanduiding<<} {==400==} {>>pagina-aanduiding<<} {==401==} {>>pagina-aanduiding<<} Dietsche Warande & Belfort 115e jaargang nummer 6 juli-aug. 1970 Rene Verbeeck / Gedichten Er stonden barre winters Er stonden barre winters tussen mijn handen en haar vlam holle dagen en nachten vielen door de tralies binnen mijn tong, die zoete gezellin liet mij alleen en zong niet meer droefheid om mijn lieveling en zoveel vormeloze golven sloegen door mij heen verloren. nu rollen mijn tranen niet meer in de vallei van het verleden die zijn reeds lang verdampt en naar de regenboog gestegen maar de laatste heeft zich vastgezet en stolde in mijn borst een droeve diamant. {==402==} {>>pagina-aanduiding<<} Gezicht van mijn vrouw Gezicht van mijn vrouw schoon huis om in te wonen de nacht daalt uit uw haar en op de vloer van 't voorhoofd gaat hij dansen met de zon hier is het vlees verwant met wat geen stof meer is edele en voldragen harmonie van jeugd en jaren lees ik in uw trekken hoor ik op uw mond en de ziel van 't levend water spreekt mij in uw ogen van genade die mij wast van wat ik ooit u heb misdaan. Dit is een nacht Dit is een nacht die gist en kiemt - gij straalt met huid en haar magnetische golven naar mij toe en 't overdags elkaar bejegenen met gebaren van geest en licht zoekt zijn voltrekking in de schachten van de nacht aan de bron der levende olie waarop wij drijven en branden één vlam als 't lichaam daagt nog uit en temt en daagt weer uit wat van de leeuwejaren nog leeft en hunkert in ons bloed. {==403==} {>>pagina-aanduiding<<} Wij waren Wij waren golvende verwarde wieren in 't lenige water van het duister doken naar de bodem van de tijd in d'oceaan van 't ancestrale bloed en lagen warm omsloten in de vochtige vliezen van de nacht alles was in ons verzameld en ook de maan was nog van vlees en bloed. De zwarte vogel De zwarte vogel strijkt vaker neer en zit ons zwaar op 't hart. gij die ons hebt gemaakt om mens te zijn als man en vrouw in énen help ons uw wet voltrekken tot in de hoogste nood: werp elk van ons niet op zichzelf terug laat ons dan samensmelten in één vonk en zinken in het bed van as of als het zó niet wezen mag laat huiveren ons tot in elkanders merg en aan elkander vriezen tot één vlok en zinken in het bed van sneeuw. {==404==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoor ze vermanen Voor Pol Le Roy Hoor ze vermanen, de koudgebakerden die van de minnaars orakelen: wie in de nacht van het bloed hebben geleefd hun keel zal knetteren van dorst hun merg zal koken in zijn pijpen in deze wereld reeds, in deze hel waar het vlees zich aan het vlees verwoest. ze zeggen nog: de dood kruipt mee in 't bed. - maar hebben zij dan nooit gezien het welvende vlees der moeders van morgen en de kinderen zo fris van de dauw der geboorte? zij hebben nooit geproefd d'uitmuntende spijzen van de liefde gekruid met gevaren en angst voor het zwaard dat altoos dreigend hangt boven de zalige knoop van man en vrouw en wat vermoeden hun brein en ingewanden van d'opstandige gist van het verlangen en de dorst naar de melk der voldragenheid? hoor ze vermanen, de koudgebakerden die rusten in vrede, lijf en ziel gebalsemd en reeds gekatafalkeerd. {==405==} {>>pagina-aanduiding<<} Gij die uw minnaars Gij die uw minnaars, heiligen en helden laat rijden op een vurig paard wat wild nog is in mij en haar dartel en vermetel houd het immermeer in stand dat met het stijgen van de jaren onze ziel niet oud mag worden laat haar een springvis blijven het is zo droef om aan te zien wanneer van ouderdom een ziel het lichaam scheef en krom trekt. {==406==} {>>pagina-aanduiding<<} De winter komt voor P.G. Buckinx De winter komt de naakte bomen kraken rebels springt op het bloed het wil geen koud koraal zijn en dat is goed - maar al zijn vlammen slaan neer en stikken in een zwavelwalm van zorgen wanneer een stem ons zegt in 't brandend braambos van onz' aders dat voor de kou er beter brandhout is dan 't lijf. Ach alle werelds vuur heeft vleugelen van as. {==407==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerard Walschap / De wet van vernieuwing In onze waardering van de kunst zit een element dat op het eerste gezicht raadselachtig en onlogisch voorkomt en waarvan wij ook ongaarne bewust worden gemaakt. De geleidelijke verschuiving van artistieke waarden, mode en smaak in kledij, woninginrichting, omgangsvormen enzovoort wijzen ons voortdurend op de onbestendigheid van het schone, maar wij aanvaarden dat en gaan er niet op in. Het verbaast ons nauwelijks dat een Papoea een beentje dwars door het neusbeen of een bamboeschaaltje in de onderlip ingewerkt mooi vindt, dat een Chinees een rembrandtiek portret met een helder verlichte en een donkerbruin beschaduwde helft van een in werkelijkheid aan weerskanten blank gezicht dom en lelijk noemt en dat wij zelf geen kunstwerk kunnen genieten, waarmee onze voorouders, nochtans mensen zoals wij, menen we, in een vorige eeuw hebben gedweept. Slechts nu en dan doet zich een feit voor dat onze zin voor logica schokt en ons onze inconsequentie als het ware onder de neus wrijft. Welhaast een kwart eeuws geleden werden enkele schilderijen van Jan Vermeer van Delft ontdekt, die door alle bevoegdheden voor echt werden verklaard en enkele jaren later het werk bleken te zijn van een onbekende Hans van Meegeren, een toen nog levend Nederlands schilder van middelmatig modern werk. Daar de namaak vakkundig gegarandeerd en in brede kunstkringen aanvaard was als evenwaardig aan het werk van de Delftse meester, kon de ontdekking van het bedrog wel iets afdoen aan zijn waarde als oudheid, zelfs iets aan zijn geldwaarde als kunstwerk, maar niets aan zijn schoonheid, niets aan zijn specifiek kunstgehalte, zijn artisticiteit. Een Vermeer is een Vermeer. Is hij in het atelier van de meester door een van zijn leerlingen geschilderd, of in de jaren dertig te Nice door Hans van Meegeren, een voor echt gegarandeerde Vermeer is een Vermeer, artistiek en ook ongeveer in guldens waard wat een Vermeer geldt. Dit werd dan ook destijds door meer dan één publicist met min of meer hartstocht betoogd. Niets mocht baten. De namaakschilderijen werden uit museum en {==408==} {>>pagina-aanduiding<<} verzameling weggenomen, zij verloren totaal hun enorm hoge handelswaarde en, toppunt van onredelijkheid, de reeds niet hoog gewaardeerde Van Meegeren werd nog ietwat lager gekwoteerd. Hij was niets meer dan een handig bedrieger. Doeken die de dag tevoren de roem van een der grootste meesters aller tijden nog belangrijk deden stijgen, brachten in één dag de reeds zeer geringe faam van Hans van Meegeren definitief ten onder. Zijn onder eigen naam geschilderd en al niet hoog geprijsd werk was niets meer waard. Pogingen om de teleurgestelde en vernederde kunstwereld te doen toegeven dat in de twintigste eeuw Vermeers schilderen, die volgens bevoegde kenners en moderne toetsmiddelen echt zijn, toch wat meer verdient dan schande, mislukten totaal. Hoe zou die kunstwereld de Vermeers hebben onthaald indien Van Meegeren ze te koop had aangeboden als eigen werk? Dat kunnen we afleiden uit het voorbeeld van de epigonen, die getracht hebben onder eigen naam zo getrouw mogelijk in de geest van een historische school te werken, of in de stijl van een bepaald meester. Tot op heden heeft nog niemand het in zijn hoofd gehaald met doorslaggevend gezag te verklaren dat een namaak Van der Weyden of Ruysdael zo goed was als een echte. Het wordt onmogelijk geacht een meester als Vermeer van Delft te evenaren en zeker mocht de tweederangsschilder Van Meegeren dat niet kunnen. Had deze man willen doen erkennen dat hij het wél kon, geen enkel expert zou hem zulk attest hebben gegeven en zelfs mét zulk een declaratie in handen, zou hij artistiek niet hebben meegeteld. Is dat rechtvaardig? Kan een vervalser niet meer zijn dan een namaker, kan hij geen kunstenaar zijn? Het is bekend dat Van Meegeren zichzelf heeft verraden en de grootste moeite heeft gehad om geloof te vinden voor een feit dat hij nadien proefondervindelijk bewees. De kunstwereld wilde niet toegeven dat zij zich bij de neus had laten nemen. Van Meegeren moest dus zijn Vermeers als echte verkopen om te weten hoe goed ze waren en toen hij dat eenmaal wist, had hij er alles voor over, geld en schande, om als de maker ervan bekend te staan. Een man met zulke artistieke eerzucht, heeft zeker meer dan de voldoening van de handige bedrieger gekend, toen de bekwaamste experten, terdege gewaarschuwd dat ze te doen konden hebben met vervalsingen en dat fortuinen op het spel stonden, na alle mogelijke chemische en andere expertises, zich met beslistheid uitspraken voor de echtheid van zijn doeken. {==409==} {>>pagina-aanduiding<<} Er bestaat natuurlijk geen criterium om de grens te trekken tussen een kunstenaar en een vakman, een kunstwerk en een ambachtswerk. Voor de Grieken en Romeinen wàs er in schilder- en beeldhouwkunst zelfs geen grens, waren alleen de kunstenaars en de anderen artifexen. Zij spraken wel van de goddelijke Apelles en de onvergelijkelijke Phidias, maar hielden ze in hun categorie van makers. Wij zijn nu eenmaal gewoon de kunstenaar een surplus van inspiratie en zelfbewustheid toe te dichten. Wie zich dan levendig voorstelt wat in Van Meegeren moet zijn omgegaan bij de uitwerking van zijn magistrale weerwraak, weerwraak op het publiek dat zijn tentoonstellingen was voorbijgelopen en dat hij uit geheel de wereld in massa naar zijn Vermeers deed stromen, weerwraak op de kunstkenners en critici, volgens wie hij niets kon en die hij het getuigschrift deed tekenen dat zij niets van kunst kenden, weerwraak op verzamelaars en handelaars, die hem niet lieten leven van zijn kunst en die hij fortuinen liet neertellen voor zijn vervalsingen, die staat aan zijn kant in de stompzinnige reactie op zijn rabelaisiaanse klucht. Dante die zijn politieke vijanden in de hel plaatste, Goya die zijn koninklijke broodheren karikaturiseerde, Cervantes, Swift, Willem die Madoc maakte, al de grote satiristen werden bezield en bewogen door wat Van Meegeren de picturale high life van het Westen in zijn hemd deed zetten. Het blijft natuurlijk een zaak van appreciatie, maar als de leerlingen van Rubens kunstenaars waren, alhoewel zij zich de stijl van hun meester zo volledig eigen hadden gemaakt dat hun werk van het zijne haast niet meer te onderscheiden viel, kan men hun titel bezwaarlijk onthouden aan de maker van de echt verklaarde Vermeers, al gelden nu andere waarden dan toen. Over literaire vervalsingen publiceerde Dr. Jan Grootaers een interessant compilatiewerk, dat bij de lezer vanzelf de vraag doet oprijzen of nu wel alle literair bedrog is ontmaskerd en de hypothese stellen dat een bedreven falsaris de door Willem gemaakte Madoc zou laten ontdekken en voor echt certifiëren. Dit zou, tussen haakjes gezegd, niet zonder meer een herhaling van Van Meegerens satire zijn. Een Vermeer is voor ons nog te naaste bij wat hij was in Vermeers tijd. Een hedendaags schilder kan zich normaal inleven in zijn werk. De schoonheid van een middeleeuwse tekst daarentegen ligt voor ons in de patine van de jaren. Zij vergt van de hedendaagse namaker uitsluitend trucage. Afgezien van dat verschil, dat de redactie van een Madoc {==410==} {>>pagina-aanduiding<<} niet vergemakkelijkt, zou de grap eindigen zoals voor Van Meegeren. De Madoc zou grondig worden bestudeerd en hoog geprezen om na de ontnuchtering waardeloos te worden. Meer dan één literaire vervalsing door Grootaers beschreven, bewees dat ten overvloede. Zien wij op dit ogenblik geen enkele vervalsing meer voor echt aan? Zijn al de werken van Shakespeare, Calderon, Van Gogh, Jacob Smits, Permeke en anderen zeker van deze meesters? In de letterkunde komt van dichten kleine bate en wordt zelden vervalst. In de schilderijenhandel verdubbelen de prijzen in enkele jaren en is vervalsen een lucratief ambacht. De Pool Daniël Olcik specialiseerde zich in Chagals, Cocteaus en Klees. De Hongaar Helmyr de Hoory penseelde in twintig jaar over de duizend vervalsingen die hem schatrijk maakten, beroemt er zich ongestraft op en laat zich interviewen. De Parijzenaars Schecroen en David Stein eisten, zoals Van Meegeren, maar met gunstiger gevolg, de eer van hun dexteriteit op. Behalve het werk van deze notoire specialisten zou nog vijf procent van door experten gewaarborgde en door miljardairs met een fortuin betaalde meesterwerken vals zijn. Een kopie kan volgens Paul Valéry beter zijn dan het origineel, een vervalsing kan vanwege de vervaardiger een kunstenaar zijn, experten kunnen kopie en namaak voor echt garanderen, maar zodra wij weten dat het een vervalsing is vervallen de handelswaarde en de kunstaureool in het niet. Het is op zijn minst grotesk. Zetten wij ons daar nu overheen, dan vinden wij er ook een grondwet in die niet onredelijk is. Sedert de renaissance heeft de idee dat een kunstwerk een allerindividueelste schepping, gebonden aan haar tijd, is, bewuste vorm aangenomen en kracht van wet. Voordien werd weinig verschil gezien tussen kunstenaarschap en ambachtelijkheid. Wie na de dood van Memlinc nog een Memlinc had kunnen schilderen, ware daar wel niet om gehoond geworden. Hij kon als ouderwets worden gediskwalifiseerd, want het nieuwste was ook toen reeds het mooiste, maar zijn kunstenaarschap werd niet betwist. Thans is een kunstenaar meer dan alleen maar een vakman. Thans hebben wij zelfs kunstenaars zonder vakmanschap. Een schilder die Rembrandt zou evenaren, zou geen Rembrandt, een dramaturg die op het peil van ‘Lucifer’ zou voortschrijven, geen Vondel zijn. Zij zijn pasticheurs. Kunnen zij hun nabootsingen leveren met de kracht van een inleving even intens als die van de oorspronkelijke modellen, de kunsthistorie zal ze, indien zij hun de eer van een vermelding aandoet, {==411==} {>>pagina-aanduiding<<} wat onwaarschijnlijk is, vaklieden noemen die niet tot aan de knieën reiken van hun idool, omdat zij niet uitdrukken wat vlees van hun vlees en bloed van hun bloed is, omdat zij niet van hun tijd zijn. Zij zijn anachronisten. Van Eyck blijft subliem, maar er mag geen werk zoals het zijne meer bijkomen. Indien gedurende honderd jaar alleen nog werd geschilderd zoals door onze tien grootste meesters tot en met Permeke, het beste dat Vlaanderen picturaal heeft voortgebracht, en op hun niveau, dan zou deze kunst voor ons haar interesse verliezen. Behalve allerindividueelst en tijdsgebonden, moet in onze westerse beschaving een kunstwerk ook zodanig verrassend zijn dat een herhaling ervan door een tweede kunstenaar als onaanvaardbaar wordt afgewezen. Daarom werden al de herlevingen van het verleden, neogotiek, neoromantiek, prerafaëlisme en dergelijke artistiek doodgeboren. Alleen de heropleving van de klassieke oudheid door de renaissance maakt daarop een uitzondering. Het individualisme had toen zijn canon nog niet opgesteld en de beweging bestreek een weids artistiek, wetenschappelijk, sociaal en economisch gebied, wat nu met geen enkele kunstschool meer het geval is. De aangehaalde voorbeelden van Van Eyck en Vondel zijn gekozen in goed veraf gelegen eeuwen, omdat die afstand scherper de eigentijdse wet belicht die noch terugkeer, noch stagnatie duldt en daardoor dwingt tot vooruitgang en vernieuwing. Men moet namelijk overtuigd zijn van haar onverbiddelijkheid, om zich te kunnen verzoenen met haar werking rondom ons. Wie dat niet kan en de artistieke evolutie gedurende enkele tientallen jaren heeft gevolgd, verliest zijn vertrouwen, raakt in de war en worstelt met de draainis van een knaap op een kermismolen. Hij weet, of meent te weten, vanwaar de kunst tot ons is gekomen, maar denkt er niet aan dat op die weg nooit iemand heeft kunnen voorzien waar zij heenging. Hij realiseert zich niet dat zijn onzekerheid niet minder de sociologen, technici en wetenschapsmensen bevangt, om niet te spreken van de pedagogen en de kerkleiders. Ook zij kunnen nu minder dan ooit tevoren een prognose opstellen met behulp van hun kennis van het verleden. Maatstaven onwrikbaar tot nu toe, gelden voor de toekomst niet meer. Elke vernieuwing verbijstert op elk gebied in de mate van haar diepte en omvang. Dezer dagen herinnerde de heruitgave van een uitgebreide Robespierre-biografie eraan dat tijdens de Franse Revolutie zelf, het belangrijkste evenement van de moderne wereldgeschiedenis, niemand, ook geen {==412==} {>>pagina-aanduiding<<} enkel leider, het eens was met wat er gebeurde, niemand het overzag, niemand het werkelijk begreep, niemand er het verloop of de uitkomst van berekenen kon. Wat wonder dan dat over de totaal onberekenbare kunst geluld en gebazeld wordt en dat de geïnteresseerde toeschouwer ongerust wordt wegens een stuurloosheid die naar het nirwana schijnt te voeren. In hoever is dat facet van de eeuwenoude onvrede met de tijd, gepaard met angst voor de toekomst, gewettigd? Onder mensen die binnenkort tot 25 jaar zullen studeren, van 25 tot 50 jaar zullen werken en van 50 tot 75 jaar van het leven genieten, zullen wel niet minder artifexen voorkomen, die zuiver voor hun genoegen pen, penseel, beitel of lier zullen ter hand nemen, dan in de tijd van de werkslavernij. Uit hun rangen zullen wel niet minder kunstenaars te noemen geïnspireerden naar voren komen, die de technische en artistieke vaardigheid hoger opvoeren. Deze morele zekerheid dat de kunst niet zal sterven, kan echter noch de traditionalisten noch de experimenterende progressisten geruststellen. Takken van de kunst kunnen afsterven zoals er in het verleden verdorden en afvielen. Nieuwe kunnen opschieten. Het didactisch gedicht stierf, de roman schoot op. In elke mens leven biologisch zijn voorouders voort, zoals hij zelf voortleeft in zijn afstammelingen, doch na een wisselvallig aantal generaties verschijnt een nieuwe mens die met bepaalde betovergrootouders nog slechts de naam gemeen heeft. Palestrina zou in Gershwin geen toondichter, Giotto in Karel Appel geen schilder, Michelangelo in Henry Moore geen beeldhouwer, Hadewijch in Hanlo geen dichter erkennen, al loopt de filiatie rechtlijnig over een reeks van geringe varianten. Volkeren kunnen eeuwen lang zonder, of met één enkel soort kunst leven. Zij kunnen, zoals de Hellenen, van boven aan de top van alle kunsten, volledig uit het kunstleven wegvallen. Als men kunst blijft noemen wat daarvoor tegenwoordig wordt aangediend, kan aan de gevolgen van een ontmythologisering volledig sterven wat wij tot nu toe als kunst hebben gesacraliseerd. Het woord kleinkunst, recente benaming, heeft ten minste toegelaten een scheiding op te richten tussen enige grootmeesters der muziek en een leger verdienstelijke volksvermakers. Met het nieuwere woord ‘knuts’, afgeleid van knutselen, tracht men nu het noodzakelijk verschil vast te leggen tussen enerzijds en anderzijds aaneenflikkerij en verfspuitwerk. Wordt de term niet aangenomen of door een betere vervangen, Dan vallen vrij spoedig de begrippen kunst en knutselarij samen. {==413==} {>>pagina-aanduiding<<} Sedert de eerste wereldoorlog is in de heilige knutselhuisjes de kreet niet meer van de lucht: ‘Il faut tuer l'art.’ Vele modernen leggen het daar welbewust op aan, zij het ook met het doel een nieuwe kunst te brengen. Het is helemaal niet denkbeeldig dat onze hedendaagse verafgoding, gepaard aan commercialisering van de kunst, eenmaal wordt weggelachen. Zich bezorgd maken om het schoonheidsgevoel en de drang het met handwerk uit te drukken, is in elk geval voorbarig. Er werd nog geen ars poetica of esthetiek bedacht, waardoor het tot stand brengen van een meesterwerk onmogelijk werd gemaakt aan iemand die er het talent toe bezat. Vaak komt onze duizeligheid voort uit gebrek aan perspectief. Uit de geschiedenis van de kunst is het kaf weggezift dat ons in onze tijd en omgeving hindert. Ons cultuurbeeld is ook uitgebreider en complexer dan vroeger. Wij kunnen ons bijvoorbeeld niet meer voorstellen dat Victor Hugo geweldig opzag tegen de vaste secretaris van de Académie Française, de essayist en literatuurhistoricus Villemain, die toen in de letteren het mooi weer maakte. Zozeer was Hugo met deze grootheid begaan, dat hij van de ziekte waaraan hij stierf een minutieuze beschrijving gaf, die nu nog als een model van klinische observatie wordt beschouwd. Eugeen de Bock herinnert in zijn boeiende ‘Verkenningen in de 18e eeuw’ aan het bestaan van de veelgelezen en hoogbewonderde Antwerpse dichter Pauwels, auteur van meer dan twintig dichtbundels. Wij hebben nu nog Villemains die het weer bepalen, nu nog gevierde dichters Pauwels. Niet minder dan Villemains en Pauwels vertroebelen richtingen de kijk op de kunst. Toen Brueghel te Brussel schilderde, was niet hij, maar zijn middelmatige stadsgenoot Michiel van Coxie er de beroemde meester. Hij had in Italië gestudeerd en Brueghel had daar niets geleerd. Hij had ontwikkeling, hij was modern en Brueghel was een boer gebleven. Michiel de Coxie voerde het italianisme in, dat zou triomferen en typisch Vlaams openbloeien in de praalzucht van Rubens. De honkvaste Brueghel heeft het pleit slechts gewonnen na eeuwen. Voor ons moet de tijd nog uitmaken wie onze Brueghel, onze Michiel van Coxie en onze Rubens is. Wij weten niet eens of iemand onder ons over vier eeuwen nog bekend zal zijn, niet eens, want de geschiedenis herhaalt zich slechts telkens weer anders, of onze praatjesmakers vergeten en onze bescheidenen zullen gehuldigd worden. Wij weten slechts dat wij misleid worden door slogans, reputaties, successen en prijzen. Gemis aan perspectief doet het ons voorkomen alsof onze poëzie {==414==} {>>pagina-aanduiding<<} zich sedert de eerste wereldoorlog om de tien jaar vrij diepgaand heeft vernieuwd. Stilaan begint men te ontdekken dat zij in al die jaren sedert Van Ostaijen wel ietwat hermetischer is geworden, maar in substantie weinig of niet is veranderd. Onze duizeligheid kan dus gedeeltelijk autosuggestie zijn, wij zullen misschien nog veel nieuwigheid toejuichen die oud is. Onnodig hier verder op in te gaan. Het is er hier slechts om te doen de wet die de veranderlijkheid van de kunst regelt beter zichtbaar te maken. Die wet ligt in de natuur zelf van de mens, en door het feit dat het schoonheidsgevoel met de materiële levensomstandigheden mee evolueert, openbaart zij zich het duidelijkst in onze westerse beschaving. Vertellende, zingende, dansende, beeldhouwende natuurvolkeren zonder maatschappelijke dynamiek, uiten zich duizenden jaren lang op in onze ogen dezelfde wijze. In China geven de potten, vazen, ivoren, jaden en grafieken de welvarendheid van de dynastieën weer. Niet anders ging het in Egypte, Soemer, Akkad, Medië, Perzië, Griekenland. Onze verontrustende artistieke evolutieversnelling is aldus een onvermijdelijk gevolg van de explosie die wetenschap en kunst in ons leven teweegbrengen. Wat Martin Buber zegt van elke mens die geboren wordt, dat hij iets is dat er tevoren nooit was en na hem nooit meer zal zijn, dat eisen wij van de kunst van die mens. Die mens is gebonden aan zijn tijd. Daardoor vertonen zijn einmalige en strikt oorspronkelijke werken de gemeenschappelijke kenmerken van de periode waarin ze ontstonden, daardoor gelijken op elkaar, ondanks hun diepgaand verschil, de gedichten van Van Ostaijen, Moens en Gijsen. Zo wil het de aard van de kunst, van de kunstenaar en van het publiek. Het deed Baudelaire in een van zijn befaamde kunstkronieken opmerken dat er een geheime verwantschap bestaat tussen de kunst en de vrouwenmode. Beide hebben dat verrassingselement nodig dat wij in de kunst oorspronkelijkheid noemen. Dat verrassende is vanzelfsprekend ook het element waardoor ze verouderen. Een Vermeer is een Vermeer, maar zodra wij weten dat hij in de twintigste eeuw werd geschilderd, is hij niet meer het werk van een oorspronkelijk en tijdsgebonden artiest. Hier dient met alle nadruk te worden genoteerd dat die veranderlijkheid niet wijst op een specifieke minderwaardigheid van de kunst. De wereldbeschouwingen, de maatschappelijke ideeën en vormen, de we- {==415==} {>>pagina-aanduiding<<} tenschappen veranderen even snel, grotendeels door dezelfde oorzaken. Het zijn zelfs juist die ideologische, sociale en wetenschappelijke omwentelingen die de kunsten op drift brengen. Waar wijsbegeerte, wetenschap en sociaal leven stagneren, staat ook de kunst stil. De gerede schimp van zogenaamde positieve geesten, dat de artiesten allemaal gek zijn, mist dus alle grond bij lieden die er zich op beroemen met twee voeten op de grond te staan. Wat sedert de middeleeuwen aan de universiteiten wordt onderwezen op gebied van filosofie, theologie, geneeskunde, scheikunde, natuurkunde, geschiedenis, de nieuwe vakken die sedert de middeleeuwen aan het universitair programma werden toegevoegd, wijzen op een evolutie op zijn allerminst even diep als die van de kunsten. Sommigen werpen tegen die vaststelling op dat de wetenschappen het experiment volgden, terwijl de kunsten daarentegen volkomen willekeurig de grillen van de smaak inwilligden. Hun kan de geschiedenis van om het even welke wetenschap leren dat ook daar een mode werd gevolgd. Wij zullen trouwens te gelegener tijd nog spreken over de zeer recente wetenschappelijke mode die zich structuralisme noemt en die uit geen enkel experiment volgt. Als wij ons aan de wetenschappelijke smaakverschuivingen niet zo licht ergeren, is het gewoon doordat we menen er duidelijker de oorzaken en redenen van te zien en niet doordat die er zijn. Waarom men abstract moet schilderen, experimenteel dichten en nouveaux romans schrijven is nu eenmaal niet zo evident als waarom we destijds meer fruit en geen vlees moesten eten of waarom we aan detailgeschiedschrijving moeten doen. Het is echter ook aan concrete invloeden onderworpen, zij het minder rechtstreeks. De abstracten bijvoorbeeld zijn schilders, in een hoek gedrongen door mechanische reproduktie-middelen. Overigens blijven de kunsten bij definitie cultuurluxe en daardoor speelser. Niets in het heelal kan onveranderd blijven. Alles veroudert, verslijt, verkleurt, vergaat. Al wat leeft is opgeklommen van atoom tot cel, van worm tot mens en klimt hoger. De mens is niet denkbaar zonder zijn poging en drang om de wereld te ontcijferen. Die streefzucht doet niet alleen zijn positieve kennis, maar ook zijn schoonheidsgevoel, smaak en kunst bestendig evolueren. Zij is geen ziekte of zwakheid, geen gebrek inherent aan zijn constitutie, maar een kracht die hij gemeen heeft met alle leven. In zijn voormenselijke stadia werkte zij reeds en maakte hem mens, nu werkt zij voort aan zijn beschaving. {==416==} {>>pagina-aanduiding<<} Wel is het waar dat wij in de eeuwige evolutie niets eeuwigs kennen. Zelfs ons zonnestelsel is ontstaan, zelfs de sterren sterven. De Middenaziatische kunst is misschien de langstlevende: zij ontstond in een onpeilbaar verleden, evolueerde haast niet en handhaaft nu nog haar hoog peil. De kunst van de Soemerische, Assyrische, Egyptische beschavingen werd geboren en stierf de dood van de cultuur en natie die ze droegen. Dat wij nog trots mogen hopen, tegen Paul Valéry in, de eerste beschaving te hebben opgebouwd die niet meer kan ten onder gaan, neemt niet elke twijfel weg. Niets in de geschiedenis bewijst dat een tot de weelde van de kunst gerijpt volk, die kunst een evolutie zonder einde kan doen volgen. Zijn de meeste beschavingen ten onder gegaan door vijandige actie van vreemden, die wij menen niet meer te moeten vrezen omdat onze vijanden, indien zij ons overwinnen, dit in elk geval zullen doen met onze eigen middelen en ideeën, die zij voort zullen ontwikkelen, de Griekse kunsten werden niet bedreigd door de Romeinse veroveraars, die ze integendeel bewonderden, bevorderden en navolgden. Zij moeten hoofdzakelijk zijn gestorven aan creatieve lusteloosheid, culturele uitputting. Dit stelt ons voor een vraag van zeer actuele pregnantie. Wij kunnen ons namelijk zeer goed inleven in het verloop van dat Grieks verval, maar wie onzer kan zich voorstellen wat een Griekse toneelliteratuur, die met Aischulos begon en gedurende 2500 jaar evolueerde, op dit ogenblik in het nog steeds bestaande openluchttheater van Epidauros zou vertonen? Het zou buitengewoon interessant zijn te weten, maar wij zullen wel nooit vernemen of zulke evolutie eigenlijk wel mogelijk is, of een kunst op dezelfde plaats bij hetzelfde volk tot in het oneindige van gedaante kan verwisselen. Wij moeten het stellen met de zekerheid dat de kunst, die kan en misschien wel moet sterven, zo lang ze leeft in elk geval evolueren moet. Het is dus werkelijk onverstandig zich in de letterkunde, want over haar hadden we 't van eerst af, te ergeren aan een fundamentele, geheel het leven beheersende wet. Ik heb deze wet niet in mijn oude dag ontdekt. Zij ligt de kunstenaar in de lenden. Totaal onpsychologisch schrijft men hem een neiging toe om school te maken. Integendeel, diep ervan overtuigd dat oorspronkelijkheid het secuurste kenmerk van waarachtig talent is, geringschat hij nabootsers, die hem bovendien karikaturiseren. Vooral in een kleine literatuur ligt zijn welbegrepen belang niet in voorzanger te zijn van een parochiekoor, maar weiafgescheiden te staan tussen {==417==} {>>pagina-aanduiding<<} volwaardige meesters. Daarom heb ik dan ook reeds na de tweede wereldoorlog in Dietsche Warande en Belfort gevraagd waar de jongeren bleven. Thans zet ik de wet wederom duidelijk voorop om zelfs de schijn te vermijden alsof ik ze over het hoofd zou zien, wanneer ik, in bij deze aansluitende verhandelingen, letterkundige verschijnselen die nieuw zijn of nieuw worden gnoemd, kritisch zal benaderen. We spreken veel over verwetenschappelijking in de literatuurstudie, maar wanneer zullen we ophouden de traditie en de vernieuwing te verdedigen met oeroude gemeenplaatsen die slechts halve waarheden zijn, het nieuwe te kleineren als een modeziekte die wel overgaat en het op te hemelen omdat het niet begrepen wordt en bijgevolg zal overwinnen. De wet van vernieuwing ratificeert niet elke nieuwigheid. Innovaties zijn onvruchtbaar gebleken op velerlei gebied. In de nieuwigheden die harmonisch zijn opengebloeid, het classicisme en de romantiek, om van recentere richtingen te zwijgen, onderscheidt men achteraf de overdrijvingen, vergissingen en smaakloosheden waardoor zij ontaardden en verslensten. Al mag de kunst niet stilstaan en is elke vooruitgang beter dan stagnatie, al zijn er perioden van bloei waarop elke kritiek afschampt, altijd blijft de kritische waakzaamheid geboden, waarop ik mij van jongsaf aandachtig heb toegelegd, proefondervindelijk voelend dat zij mij eerst en voor alles naar binnen ordende. Ik schrijf hier dan ook vooraf in grote letters en met gekleurd krijt op het bord dat dit geen seniel gekwijl wordt van een grijsaard die treurt om de goede oude tijd, maar het woord van een oude rebel, die de geschiedenis van slechter naar beter ziet gaan en zich inspant voor die verbetering. Hij stelt zich van die inspanning vooral niet te veel voor. Toen hij veertig jaar geleden optrok tegen de kunst om de kunst, had hij het excuus en de privilegies van zijn jeugd en de steun van jonge mannen die tegelijk met hem oprukten, elk bruegeliaans ‘poighend om het zijne’. Nu hij wederom in verzet komt tegen een neo-kunst-om-de-kunst, die nog niet het peil bereikte van die van het fin de siècle, heeft hij tegen zich zijn ouderdom en de schijn van balsturigheid. Hij ziet de kunst, verblind en overbluft door mirakelen van wetenschap en techniek en woelige communicatiemiddelen, lijden aan de geheimzinnige ontmoediging van natuurvolkeren, die in te bruusk contact met de moderne beschaving zelfs hun prolificiteit verliezen. Hij ziet de artistieke creatieve kracht, lust en bezieling wegkwijnen. Hijzelf, die vroeger niet zwijgen kon van wat hem vervulde, moet zich nu tot spreken dwingen {==418==} {>>pagina-aanduiding<<} door te bedenken dat er altijd redenen te over zijn om te verzaken en dat de grijsaard zelden betreurt wat hij deed, doch vaak wat hij verzuimde. Hij moet zich herinneren wat Georges Duhamel hem in 1945 te Brussel na een lezing zei over de waarheid waarvoor men telkens weer moet opkomen: ‘Ze zal niet zegevieren, maar ze kan verslagen worden en als ge ze dan niet verdedigd hebt, sterft in u iets met haar.’ Als hij zich afvraagt waarom hij de grote liefde van zijn leven niet verlegt van het literatuurverschijnsel in verval naar het wonderbaarlijk wetenschappelijk experiment, of de machtige opmars van de onderontwikkelde wereld, dan ziet hij dat de geschiedenis van de mensheid treffend gelijkt op het leven van de enkeling die zich langzaam bewust wordt van zichzelf in de oneindigheid van het heelal. Die geschiedenis leert hem wat de mens tot nu toe heeft gedaan, de wijsbegeerte wat hij heeft gedacht, de wetenschap wat hij heeft ondekt en de letterkunde wat bij al dat doen en misdoen, denken, dolen en ontdekken is omgegaan in zijn gemoed. En dan leeft zijn oude liefde weer op. Ware hij op 25 jaar priester geworden, hij zou in de theologie, moraal, liturgie, hiërarchie en infrastructuur van zijn kerk diepergaande wijzigingen hebben meegemaakt dan nu in de letterkunde. Had hij op die leeftijd een doctoraat in de geneeskunde, natuurkunde, scheikunde of mechanica behaald, hij zou nu in zijn vak een nauwelijks nog bruikbare kracht zijn, of, om er nog meelijdend in te worden geduld, eer veel grotere inspanning moeten leveren dan in het meeleven met de wispelturige letterkunde. Meer voor de hand lag dat hij als student met letterkundige aanleg, een doctoraat in de wijsbegeerte en letteren zou hebben nagestreefd en zich toegelegd op de filologie die zich pas in de vorige eeuw had gesplitst in taalkunde en letterkunde. Hij zou zich hebben gericht op de literatuurstudie en daarin op het comparatisme dat toen aan de universiteiten hoogtij vierde. Welnu, twee lezingen uit de postuum verschenen ‘Scripta minora’ van professor Baur zeggen hem duidelijk hoe het hem daarbij zou zijn vergaan. In de eerste, in 1922 gehouden lezing, schets Baur de geschiedenis van het comparatisme, zijn methoden en object met hoopvolle verwachting. In de tweede, gehouden 35 jaar later, dus in 1957, vraagt hij zich af of ook hém ‘een gevoel van deceptie, lusteloosheid of ontmoediging zou overvallen, zoals is gebeurd met enkele onder de grootste comparatisten die, na een overvol wetenschappelijk leven, de armen lieten zakken bij de door hen geconstateerde wanverhouding tussen de om- {==419==} {>>pagina-aanduiding<<} vang van het aanzwellend materiaal, van het door vele honderden geinvesteerde kapitaal aan studieijver en de uiterst fragmentaire, ordeloos disparate oogst aan bruikbare gegevens van een comparatistenbedrijf dat, wil men het met Goethe's begrip ‘Weltliteratuur’ omstreeks 1827 laten beginnen, zijn eerste centenarium al een goed stuk achter de rug heeft. Ook in de zuiver wetenschappelijke literatuurstudie stond hem dus de ontgoocheling te wachten die Croce en Farinelli aangrijpend hebben vertolkt. Nu heeft hij zich toegelegd op die creatieve letterkunde die zich lijk een draaitol onbetrouwbaar schijnt voort te bewegen in cirkels. Hij ijverde voor een zeer lokale culturele verruiming, die op dit ogenblik een definitieve verworvenheid is op Europese schaal, zodat hij het dronkenmakend gevoel heeft de toekomst te hebben voorzien of gestreden te hebben in een onzichtbaar gelid. Hij trachtte de literatuur inniger in contact te brengen met de gemeenschap en het eeuwig menselijke, een streven dat te allen tijde noodzakelijk was en alle bloeiperioden van de letterkunde heeft beheerst. Is de verhaalvorm van zijn werk momenteel in betwisting, zolang er romans zullen geschreven worden, zullen zij verhalen en wanneer zij dat niet meer zullen doen, zullen zij, hoe mooi ook, geen romans meer zijn. En pas dàn zullen geen romans meer geschreven worden, wanneer de mens niet meer de behoefte zal gevoelen zo levendig mogelijk te vertellen wat hemzelf, zijn buurman, dorp of volk is overkomen. Zo moet hij in zijn levensavond minder ontgoocheling verkroppen dan hij in het priesterschap of de wetenschap had moeten doen, nog daargelaten de helemaal niet onbelangrijke vraag of hij zich in deze bedrijvigheden met evenveel voldoening en vrucht had kunnen ontplooien. Deze overweging geldt niet bij uitzondering voor hem alleen, zij geldt ook voor de kunsten. De wispelturige kunstenaar heeft niet minder zin, gevoel en respect voor universele waarden aan de dag gelegd dan de denker en wetenschappelijke vorser. De Divina Commedia heeft minder van de tijd geleden dan de Summa theologica uit dezelfde eeuw en hetzelfde land. Wolfgang Amadeus Mozart weerstond aan de tijd niet minder goed dan Immanuel Kant. Van Shakespeare, Rembrandt en Vondel blijft voor onze tijd meer over dan van hun wetenschappelijke tijd- en landgenoten Harvey, Van Leeuwenhoek en Vesalius. Wijl de letterkunde op de gebeurtenissen, gedachten en experimenten van haar generatie emotioneel reageert, kan men het fascisme, nazisme, Freud, Heidegger, Einstein niet bestuderen in romans, gedichten en toneelstukken die er nochtans door bezield werden, en ervan door- {==420==} {>>pagina-aanduiding<<} aderd zijn en doordrenkt. Maar lijk een kreet van pijn onder vinger van de ausculterende geneesheer vrij precies reveleert wat een leven bedreigt, lijk geraaskal de aard en graad der verstoring van een geest signaleert, lijk gelach of lamentatie in een gesloten kamer getrouw rapporteren wat daarbinnen omgaat, zo onthult de literatuur onrechtstreeks, maar getrouwer dan geschiedschrijving, wijsbegeerte of wetenschap hoe het innerlijk is gesteld met de mens. Daarom stellen informateurs die voor politieke, financiële of industriële opdrachtgevers peilingen doen in een land, zich met bijzondere zorg op de hoogte van de mentaliteit der kunstenaars. Bij hen vinden zij gevoeligheden en vóóraanduidingen die nog niet zijn opgenomen in de statistieken. Het is misschien geen toeval dat van de twee succesrijkste, zo niet de grootste, revolutionairen van onze eeuw en van alle tijden, Lenin en Mau Tse-Toeng, de eerste zijn relaties met letterkundigen speciaal verzorgde en de tweede in zijn oorlogskamptent gedichten schreef. Buitenlandse machten die ideologisch willen ingrijpen in een land, vleien en bewerken bij voorkeur zijn kunstenaars. Bij ons nam de Vlaamse Beweging, die in oorsprong socialistisch was, eerst een ernstige vorm aan door toedoen van letterkundigen als Rodenbach, Gezelle, Conscience en letterlievenden als David en Willems. Het godsdienstig ‘aggiornamento’ van na de tweede wereldoorlog begon bij ons in de letterkunde, toen nog niemand het kon voorzien. Daarom verdient het met kunst geschreven woord de aandacht en de waardering van het landsbestuur en, speciaal in beperkte taalgebieden, de zorgen van het mecenaat. Zijn onberekenbare gedaanteverwisselingen zijn als sociale en culturele verschijnselen niet te veronachtzamen. Het onverstaanbaar gedicht, dat niet eens wil worden verstaan, doorgaans omdat er ook niets aan te verstaan is, de nouveau roman, volgens François Nourissier ‘le moyen d'expression rêvé pour qui n'a pas grand-chose à dire’ en die noch verhaal wil zijn, noch ideeëninhoud kruien, zij zijn juist door hun leegte revelatief, dus zinrijk. Daarom prijs ik mij gelukkig in de kameleontische kunst van het woord met geestdrift, verbazing en ook wel eens weerzin, het gemoedsleven te hebben kunnen volgen van de mens, die ik in zijn eindelijk boeiend wordende geschiedenis op weg zie naar een toekomst waar ik vast in geloof. Dat geloof is blind noch dweepziek, het is zeer genuanceerd. In datgene wat ik over de geschiedenis van de mens op gezag van anderen meen te weten, kan ik onmogelijk een periode afbakenen waarin ik liever zou hebben geleefd dan in mijn tijd. Ik weet natuurlijk dat we ook door {==421==} {>>pagina-aanduiding<<} onze tijd worden gevormd en dat ik mij dus in om het even welk verleden even behaaglijk zou hebben gevoeld als mijn geestverwanten, de optimisten van toen, maar ik prijs mij gelukkig niet de mens te zijn geworden die ik daarvoor had moeten zijn. Ik kan mij niet voorstellen wat de wereld na mij worden zal. Ik zie met innige voldoening dat haar stormloop naar materiële welvaart, technische inventie en morele vrijwording versnelt. Het cultuurbeeld dat daaruit groeien zal en de mens die erin zal passen, kan ik mij niet voorafbeelden. Wel lijdt het voor mij geen twijfel dat de communie met de mens die ik gezocht heb in de letterkunde, de sfeer van de faustische mens waarin ik als kunstenaar heb geleefd, te niet gaat waar we erbij staan. Ik vrees dat de kunst van het kind dat op dit ogenblik geboren wordt, zal geledigd zijn van onze metafysische angsten en kommers en volledig spel zal zijn. Zijn leven kan dramatischer en probleemrijker worden of paradijselijk idyllisch, het zal in elk geval zuiver aards zijn. Al verheug ik mij daarin, ik wil in die toekomst niet leven, tot haar kunstenaars niet behoren, al kan ik mij wederom goed voorstellen dat ik er harmonisch in groeien zou indien ik nu geboren werd. Het aanvaarden van de wet van vernieuwing drijft mij dus niet van het verleden weg in de armen van de toekomst. Het ontdoet mij zowel van het heimwee naar de goede oude tijd als van de angst voor wat we nu in 's hemels naam gaan krijgen. Het onderricht mij in de relativiteit van wat ik was, wilde en deed. Door de meer gepreciseerde beschrijving van mijn taak en plaats, waaraan ik mij in dit opstel heb gewaagd, op gevaar af mezelf te ontmoedigen, wekt zij een nieuwe geestdrift voor de ware opdracht van elk mens: in het hem voorbehouden kwart eeuws tussen zijn vader en zijn zoon met zijn broeders een eindje mee te gaan op de onafzienbare weg. {==422==} {>>pagina-aanduiding<<} J.L. de Belder / Egyptische liedjes Dageraad Met mijn galabeia over je schouders slaap je. De morgen is koud. De dageraad boven Egypte opent zich in stortvloeden van goud. Onze kleine feloek zeilt rustig naar Aboe-Simbel. De oevers liggen ver en mistig maar de hemel is blauw en hel en de Nijl vloeit groots en plechtig als gregoriaans gezang. Zo, met je hoofdje op mijn schouders wil ik varen mijn leven lang. Liedje Kijk jij naar de tempels van dit oude rijk, terwijl ik naar de schoonheid van je aangezicht kijk. Geen sfinx is stiller dan jij het zijt, geen zuil is priller, geen god zo gewijd, geen altaar reiner, in de zon, in de wind, dan jij in mijn ogen, als jij mij bemint. {==423==} {>>pagina-aanduiding<<} Frans Depeuter / Dondervogels Ik heb altijd een enorm ontzag gehad voor mijn vader; ook moeder heb ik steeds geëerbiedigd maar dit respect was van een gans andere aard dan het gevoel dat mij met vader verbond. Tegenover een man trouwens kun je geen zwakheid tonen, evenmin wenst hij zelf bejegend te worden als een stervende plant. De grootste eer die ik vader kon bewijzen was de keiharde erkenning van zijn weerbaarheid; door hem met weemoedige dankbaarheid te omhullen, zoals ik met moeder deed, zou ik zijn trots aantasten en daarmee het zelfbewustzijn, de wortels van zijn moed, ik zou vader doden door hem mijn liefde te betuigen. Sommige dingen die me van andere personen afstootten, riepen in verband met vader een vertedering op, waartegen ik me echter met klem verzette. Zo waren daar zijn ruige handen waarin de tijd zijn boodschap had geslepen, de schepels die hij langs zijn lichaam liet bengelen als hij in gezelschap verkeerde zodat hij een onveranderlijke indruk wekte van stunteligheid. Bepaalde aspecten waar ik een geweldige afkeer van had, versierden zijn verschijning met een onloochenbare charme: geen rouwbandjes waren zwarter dan het vuil onder vaders nagels, geen vrucht wormstekeriger dan zijn verweerde gelaat, geen huid leek taaier dan het gerimpelde leer van zijn nek. En toch droeg vader een zachtheid over zich die in zijn stilte tot uiting kwam; vaak zat hij 's avonds, met in zijn handen de tevredenheid van de voorbije dag, met in zijn ogen het diepe verlangen naar morgen, met in zijn mond de verborgen woorden van liefde, vaak zat hij naar mij te staren terwijl de avond een schuilkelder bouwde rondom ons. Ik voelde zijn aandacht, hoewel ik met de rug naar hem gekeerd zat, en ik wist hoe trots hij was op zijn zonen, op beide zijn zonen wier leven hij geschapen had. Dat waren de meest intieme momenten die ik kende met hem. Wat mij thans het ergst grieft is het besef van zijn vroegere levenslust, die hij nooit onder woorden bracht maar die een ontegensprekelijk bestanddeel uitmaakte van zijn aanwezigheid. Niemand kon nog ach- {==424==} {>>pagina-aanduiding<<} ter dat uitgemergeld lichaam, achter die verdwaasde ogen de reus herkennen van weleer. Niemand buiten mij kon die twee wezens vereenzelvigen (is het niet beter dat de geliefden sterven vóórdat zij de onvermijdelijke teruggang aanvangen? is het niet verkieslijk zich van de rotsen te storten liever dan de berg weer af te dalen? zo tenminste bewaren wij van hen een indruk van grootsheid, zo hebben wij heel ons verdere leven een reden om hen niet te vergeten). Waar ergens was de aftakeling begonnen? Het is moeilijk dat te bepalen, vooral daar de op- en neergaande bewegingen vaak simultaan geschieden, elkaar neutraliseren tot een effen vlak van gewoonten en waarden waarin geen kleur te bekennen valt. Toch denk ik dat de verminking van mijn broer een grote rol speelde in het vernielingsproces. Misschien was voor vader reeds alles verloren toen ik hem leerde kennen want, na een diepere beschouwing, blijkt het wel zo dat reeds in mijn kinderjaren, zodra ik in bewust contact kwam met hem, dat reeds toén over zijn voorhoofd de scherpe groeven lagen van de dood. Ook herinner ik mij die nacht bijvoorbeeld waarop ik door een vreselijk geloei uit de slaap werd opgeschrikt; je verneemt de kleppende klompen van je moeder en verwarde kreten ergens achter in het huis en je hoort een stem een rauwe vloek uiten tegenover een god die je ouders nooit aanvaardden, en dan neem je weer dat zelfde uitzinnige onmenselijke geluid waar dat uit de stal schijnt te komen. Geen kind weerstaat aan de kracht van het geheim, ook ik niet; behoedzaam over de koude tegels naar de deur stappen lijkt je minder gevaarlijk dan met losse teugels je angst te bevrijden. In de keuken brandt het licht en de kachel gloeit midden in de nacht en over de vloer liggen allerlei sigarettepeukjes verspreid en de kleine glazen op de tafel ruiken bitter en rans, je durft amper proeven van het witte vocht dat je dadelijk weer in je zakdoek spuwt. Van hieruit kun je nauwkeuriger de geruchten ontleden die je wekten; toch is alles je nog niet duidelijk: je weet dat er mensen zijn (de zware reuk van Brikkes pruimtabak hangt in de kamer en ook Thijs' stem meen je te herkennen), je weet dat er iets gaande is in dit huis, iets ernstigs, en dat het iets met het vee te maken heeft want voortdurend hoor je een zwaar gekreun, een dof geloei van gekwetste dieren, maar wàt het juist is blijft vooralsnog een raadsel. Eerst als je het kijkgat naast de haard bevrijd hebt, maakt de verschrikkelijke werkelijkheid zich meester van je verbeelding, een werkelijkheid die de meest gedurfde imaginatie overtreft, een realiteit van bloed, geweld en leven. Wanneer ik 's anderendaags het kalfje zag, zwetend nog van geboorte, dat stun- {==425==} {>>pagina-aanduiding<<} telig trachtte telkens weer op zijn stramme poten te staan en steeds opnieuw met een plof tegen het stro werd geslagen, toen ik de volgende morgen dat gladde lijf bemerkte met de bungelende navelstreng die ik zo kwetsbaar uit mijn eigen buik voelde groeien, kon ik amper geloven dat dit nu het wonder was van deze gruwelijke nacht; met afkeer liet ik mijn ogen dwalen over het gezwollen kadaver dat met gescheurde dijen op het erf was gesleept en dat een half uur later met een zware kamion vervoerd werd god-weet-waarheen. Toén heb ik voor de eerste maal een bitterheid waargenomen op vaders gelaat, die evenwel na enkele dagen verdween doch die later, telkens als het hem niet voor de wind ging, die zelfde groeven in zijn stroeve wangen plooide. In die tijd echter was ik me nog niet bewust van de waarde dezer ervaringen. Die ene nacht vergat ik zeer gemakkelijk onder de vloed van vreugde die mijn jeugd overspoelde. Eerst toen ik de twintig bereikte, regen zich de dagen van droefheid aaneen tot een zware keten van oorzaak en gevolg en uit die schakels groeide de gestalte van vader zoals die mij thans voor de ogen komt. Vader, zittend in een lage zetel, de pet diep over de ogen gezonken, kreunend soms van ouderdom en steeds weer over dondervogels mompelend, en dan de bezwerende handen naar het raam gestrekt, en zich nog dieper achter zijn angst verschuilend, nog feller gaan die ogen gloeien in de schemering van zijn geweten. Vader soms ook door de tuin zwevend, zich met bovenmenselijke inspanningen een weg banend doorheen het web der taal en pratend, pratend maar over de vogels die zijn oogst verwoestten, en terwijl hij langs de graanvelden stapt achter het erf, met verliefde hand de aren betastend, met schroom de zware geur van de aarde snuivend en dan het donkere zand tussen de vingers verkorrelend tot onzichtbaarheid. Dan weer, terwijl hij voor de spiegel staat te staren naar de vreemde kamer die hij nooit betreden zal, zie ik tranen aan zijn oogleden aarzelen en ik voel de felle pijn: het weten: als een wig in zijn geest gedreven, ik voel hoe hij achter de duistere spiegel het beeld van een god tracht te ontwaren, hoe hij in dit glanzend vijvervlak weer naar zijn jeugd wil keren, hoe hij hopeloos probeert om die twee gans verschillende gestalten van oorsprong en einde te doen convergeren in dat éne punt van belijdenis: de dood. De dood was trouwens iets waarmee hij van zodra ik hem erkende af te rekenen had; het kwam zelfs zo ver dat vader als het ware intuïtief het onheil ging aanvoelen dat hem dra zou overvallen. Zijn zin- {==426==} {>>pagina-aanduiding<<} nen waren zodanig aangescherpt dat er voor een alledaagse samenspraak geen plaats meer was. Waar hij, toen ik nog bitter jong was, urenlang met mij door de velden kon varen (gedragen ik op de schoft van een buffel en vader badend aan zijn taal in de zomer; zo bracht hij me ongedeerd naar de overkant), waar hij me allerlei wonderbare dingen placht te vertellen over de groeikracht der planten en mij de wortels van het bestaan liet vermoeden (soms voelde ik mij een deel van de aarde, wanneer hij me neerzette naast zich en toonde hoe in de oksels der bladeren de salomonszegels bij groepjes trosten en mij wees op het onverwoestbare leven dat ons omgaf); met grootse stap schreed hij tussen de korenvelden voort en een lichte duizeligheid - als een begin van zeeziekte - steeg naar mijn hoofd en in de adembenemende stilte van zijn eerbied ervoer ik, dronken van vreugde, de verwantschap met de natuur als een onstelpbare werkelijkheid... Op een dag echter, het moet in de herfst geweest zijn, want ik zie nog de waanzinnige dans van het goud rond mij en ik hoor nog de stilte van mijn tochten over dit rottend tapijt, op een mooie dag in de herfst echter vermoedde ik weer een vreemde spanning in hem. Hij was zwijgend bezig aan de beerpomp, met robuust geweld de zwengel op en neer bewegend alsof hij de laatste druppel vocht uit de aarde wilde zuigen, de zwetende geur der vruchtbaarheid rond hem (twee dagen later kon je deze reuk nog opsnuiven wanneer je in zijn nabijheid kwam, het deed vader slechts in mijn achting stijgen omdat hij daardoor en ook door de zwarte kringen aan de vingertoppen en door de verweerde kleur van zijn huid en door het slijk dat aan zijn laarzen was gedroogd zijn hechte verbondenheid met de aarde verraadde; deze vorm van onzindelijkheid werd in verband met zijn persoon een symbool van waardigheid), ik zag hem als een reus het zwarte goedje uit de buik der aarde persen, en toen ik langs hem ging en dag pa zei en hem toelachte, lichtte hij niet eens het hoofd op maar mompelde enkele onverstaanbare woorden (het was ook mogelijk dat hij zijn mond helemaal niet opende, alleszins verbeeldde ik mij dat hij mij groette, ik wilde het zo) en enkele uren nadien toen de nacht het zwijgen nog donkerder maakte - de luiken schoven als schubben rond mij - was het net of langs de muren gigantische vogels met de vleugels klepten, ook vader keek even op van zijn bezigheid en ik bespeurde in zijn ogen dezelfde angst die mij verlamde. Moeder was al even zwijgzaam, en de nacht die anders goedmoedig rond deze uren groeide, leek op dat moment vol dreigende gevaren. Mijn broertje, die enkele jaren jonger was dan ik, moet die zonderlinge spanning {==427==} {>>pagina-aanduiding<<} eveneens opgevallen zijn, want waar hij meestal lachend en joelend door de keuken stoeide na het avondmaal, vroeg hij thans zelf om naar bed te worden gebracht. Die nacht trouwens meende ik weer allerlei geruchten te horen in en rond het huis en de vreselijkste drama's bezetten mijn dromen. Eerst enkele dagen later heb ik toevallig vernomen wat zich aan mijn vader voltrokken had. Er komt een buurman het erf opgestapt om een of andere gunst te vragen (zelden heb ik iemand over de drempel weten komen om ons een dienst te bewijzen: vader was toen nog te trots om zich te buigen voor de omstandigheden, wel kon hij een periode van neerslachtigheid kennen maar dan nog vocht hij de strijd uit in eenzaamheid, dan nog zonderde hij zich af om het gevecht te beslechten, hij wilde niemand deelachtig maken aan zijn leed zoals hij ook weigerde zijn vreugde met derden te delen), die buurman vraagt dus of hij bij voorbeeld niet wat stro mag lenen daar zijn schuur nog niet uitgedorst is en zijn voorraad van het vorige jaar totaal is uitgeput, en terwijl hij met je moeder staat te praten, zwerf jij om ze heen, ogenschijnlijk gans in beslag genomen door je hoepel of je hijskraan maar ondertussen flink je oren spitsend om te horen wat die twee met mekaar te bedisselen hebben (dat is altijd een van je onhebbelijkheden geweest: een grenzeloze nieuwsgierigheid naar datgene wat voor jou nog een geheim hoorde te blijven). En zo verneem je dat een ernstige kwaal de veestapel van je ouders teistert, brucellose of iets dergelijks, en daar je nog niet weet wàt de boer daarmee bedoelt, ga je nog scherper luisteren, nog nauwer rond de volwassenen kringen; hoewel je moeder nu en dan een bezorgde blik op jou richt, toch verwijdert ze zich niet omdat ze ten volle overtuigd is van je onschuld, van je onoplettendheid. Zo verneem je de term ‘besmettelijk verwerpen’ en je moeder is zichtbaar boos op een der andere boeren uit de omgeving die zijn besmet dier naar de stier heeft gebracht ondanks het feit dat hij wist wat er scheelde, en toen dan jouw vader na hem een zijner beesten liet ‘dekken’, kwam hij natuurlijk met een ‘vuil dier’ naar huis. Het zijn allemaal raadsels in jouw oren doch je weet thans dat een gevaarlijke epidemie je vaders stal heeft getroffen en dat hij wellicht al zijn vee zal moeten verkopen en zijn hele stal grondig zal moeten laten ontsmetten; heel vaag besef je dat dit alles in verband moet staan met datgene wat je die andere avond, enige tijd tevoren, door het waakraampje in de keuken hebt zien gebeuren, en wanneer je thans vóór de drinkbakken stapt en je kijkt star in de grote droevige ogen der koeien, dan wordt je door een ontzettend {==428==} {>>pagina-aanduiding<<} medelijden aangegrepen én tegenover de dieren én tegenover je vader. Je bent negen jaar op dat ogenblik, je ziet je vader tegen zijn verslagenheid vechten en je bewondert die volharding waarmee hij dag na dag nieuwe krachten gaat putten uit de grond die hij bewerkt, je bemerkt hoe hij in het reële contact met de aarde de nodige overtuiging vindt om elk onheil te overwinnen (zo doop ik je thans Antaios, vader, onverwinnelijke zoon van Zeus en Gaia, gewurgd in de touwen van zijn eigen geloof). Daarna werkte hij telkens des te verbetener, elke ramp was voor hem een aansporing om des te feller zijn krachten te meten met die van het noodlot, en je ziet hem steeds opgewekter thuiskomen totdat hij na een week geen enkele blijk meer geeft van zwartgalligheid of verbittering: alleen de groeven in zijn voorhoofd liggen een beetje dieper wanneer hij lacht en zijn lach is ernstiger, liefdevoller ook, zijn daden doelmatiger, zijn woorden kariger nog dan tevoren. Alleen door het vuur wordt de mens gelouterd tot zijn definitieve verdwijning op aarde. In deze kamer, aan dezelfde tafel, in die zelfde zetel zat toen die andere man, met misschien dezelfde angst in zijn beenderen maar minder zichtbaar. Alle zelfverzekerdheid is thans verdwenen uit hem, het is nog enkel een leeg omhulsel waaruit hijzelf gevlucht is op het ogenblik dat de cel hem te eng toescheen, een blinddruk van wat eens een held is geweest. Soms inderdaad kan de mens niet langer zijn lichaam bewonen, soms wordt hij door de uitdeinende spiraal van het denken opgenomen als door een wervelstorm en elders in ontelbare stukjes neergegooid. Soms ook verliest hij zijn daden in een dronkenschap van taal, soms is zijn weten de stabiliserende macht bij uitstek: telkens als je omkijkt loop je het gevaar in een zoutzuil te veranderen. En dat risico neem ik thans ook, uit liefde (eerbied?) tot de man die eens mijn leven richtte, misschien eerder uit zelfzucht daar ik besef dat je zonder idool niet leven kunt. De god waarvan je de meeste hulp te verwachten hebt is de mens, een mens, dié persoon in wie je een voorbeeld meent te zien voor je eigen gedrag. Op gevaar af zelf in een zuil van bitterheid te transmuteren blik ik onophoudelijk in het verleden, teneinde de metamorfose te breken die mijn vader verstarde. Want het grieft me ontzettend, die thans oude man langs de deuren te zien sluipen als een schim, het deert me geweldig van mijn vader afscheid te nemen zonder hem te herkennen. Heeft niet elkeen behoefte aan een beeld waarin hij zijn eigen woorden en daden wil gerechtvaardigd zien? Zoekt niet ieder bewustzijn naar een alibi voor zijn mogelijk falen? Ik alleszins wil mijn vader {==429==} {>>pagina-aanduiding<<} aan die verzuiling onttrekken. Ik wil die reus weer tot leven wekken door hem opnieuw in contact te brengen met de aarde die hem steeds voedde. Ik wil de strijd aanbinden met de heracles die wij ellende noemen. Het eerste - het enige ook - dat ik ontdekken moet is de zin der dondervogels waarover hij het de laatste jaren herhaaldelijk had. Door te weten te komen wat die stormvogels belichamen, krijg ik voldoende macht over hen om ze te verdrijven. Ik moet ze in de kooi der kennis gevangen zetten zodat mijn vader geen schrik meer hoeft te hebben voor deze dreiging. Dit is de enige kans om hem uit zijn angst te bevrijden. De eerste maal dat ik dit woord uit zijn mond verneem - reeds vroeger had ik een zeker afgrijzen in zijn ogen bemerkt wanneer een buizerd bij voorbeeld over de akkers zweefde - de eerste keer echter dat hij zijn onrust niet langer bedwong en dit vreselijk woord uitte, bevond ik me samen met hem op de akker. Ik hield van het veldwerk, en van de witte hitte tussen het koren, ik hield van die wonderbare sensatie die de landman ervaart wanneer hij zijn trage verovering ziet op de zomer; ook kon ik me als een Indiaan verschuilen in de korenhopen en gehurkt in de muffe tent een denkbeeldige vredespijp roken met een verslagen vijand. Of boven op een hooikar, geborgen in de warmte, door de akkers en langs de mensen gedragen worden, terwijl je hier en daar een kameraad doet opschrikken met een schril fluitsein op je vingers en zij maar rond zich kijken om te weten vanwaar dat geluid komt, en ongestoord wordt je verder geschommeld door je honderdjarig rijk, en al die volwassenen onder jou lijken thans ineengedrongen tot gekke dwergen die op gekke fietsjes door het gekke landschap bollen, en wanneer de wagen in de schuur wordt gekruid weiger je naar de aarde te dalen en je voelt de dwarsbalken rakelings over je hoofd schuiven en nog dieper ga je wegkruipen in de broeiende zomer van je jeugd. Ook die enorme vuren die je na de aardappeloogst met je vader mocht stoken vergeet je niet meer, evenmin als de dansende gloed boven de vlammen en de donkere smook die zich laag over de grond verspreidde telkens als je met een nieuwe vracht aardappelloof het vuur verdrukte, amper zag je de gestalte van je vader achter het rookgordijn, de vage bewegingen van zijn lichaam, de dorre hoest wanneer de wind de rook in zijn richting sloeg, en dan zochten mijn broer en ik de overgebleven aardappelen die we op een duidelijk herkenbare plaats in de grijze asse boorden zodat een bol ontstond waarin de diepe brand van het voorbije vuur nog {==430==} {>>pagina-aanduiding<<} woedde; o welk festijn verschaften ons nadien die zwartgeblakerde knollen die binnenin iets van de warmte van deze stervende zomer bewaarden; het was een heilige ritus, de kracht der aarde op deze manier in ons op te nemen. Een van die lange avonden was het waarop onze onverdeelde vreugde zich over het landschap verspreidde, mijn broer en ik en enkele vrienden die er een hels plezier in schepten de avond te doen hoesten door zware rookkolommen in zijn aangezicht te slaan en die, als ze tegen de grond lagen, nauwelijks van de aarde te onderkennen waren, zo zwart waren hun bijna naakte lichamen, onze kreten schoten lange tunnels in de nacht die ons belaagde, langs de bomen die het veld afzoomden steeg jolijt ten hemel, in de struiken vochten onze stemmen met de duisternis; hoe zwaarder de rookzuil werd, des te wilder laaide het spel. Op zulke avonden keer je terug tot de wereld der mythe: je zou Prometheus kunnen heten of Hephaistos of Cheiron (in elk der namen herken je je vader: gekluisterd aan een rots omdat hij het waagde de bliksem te roven; Hephaistos ook, want hij temde dit goddelijk geheim; Cheiron ten slotte, die alleen door de dood van zijn pijn werd verlost en zijn onsterfelijkheid aan Prometheus schonk: zo is de cirkel voltrokken). Op zulke avond was het dat je hem voor het eerst over dondervogels hoorde praten. Terwijl op meerde plaatsen tegelijk de vlammen van de duisternis aten, en terwijl ik bij mijn vuuraltaar stond, offerend de vreugde van mijn geest aan een onvoorstelbare god, mijn makkers lagen verderop met hun gelaat in het zand, hun handen in de aarde geworteld, woorden van liefde te fluisteren tot hun zachte moeder - plots vernam ik door de rook heen een donker gemompel en ik merkte hoe vader dwaze gebaren maakte en ten slotte met zijn armen rond het hoofd klauwierde als om een gevleugelde aanvaller af te weren (een adelaar die zijn lever komt vreten?); eerst dacht ik: hij vloekt om de walm die zijn adem beklemt, hij vecht tegen die warreling van rook die hem belet zijn gedachten te ordenen. En toen ik in een grote boog om het vuur snelde om hem uit zijn blindheid te leiden - ik vreesde dat hij door de verstikkende wolk omgeven met zijn blote voeten in de asse zou trappen - toen constateerde ik tot mijn grote verbazing dat de rook hem helemaal niet deren kon, hem niet eens kon bereiken op de plaats waar hij stond. Op mijn ‘is er iets, vader?’ kreeg ik enkel een dwaas gehaspel te horen, een ordeloze hoop woorden zonder zin, zonder samenhang, zonder betekenis. Alleen het woord ‘dondervogels’ kwam herhaaldelijk op mij toegevlogen en ik dacht {==431==} {>>pagina-aanduiding<<} aan de meeuwen die vaak onze streek overvielen (ganse kladden, de weg die naar het dorp leidde was soms bezaaid met zwartwitgevlerkte dieren; nu nóg: ze stuiven in een dwarrelende wolk vóór het windscherm van je wagen en nu en dan voel je met een zwakke bons één dier stormvogels tegen het plaatijzer slaan, dat belooft alweer een lichte deuk in je voertuig). Je denkt aan die flikkerende dieren die door de lucht wieken zoals tijdens de oorlog de zilveren serpentines uit de vliegtuigen wentelden, je denkt aan de roekeloze vlucht dezer vogels en speurt de avond af naar die vroegtijdige sneeuwval. Geen vlek echter breekt de staalblauwe donkerende avondhemel, geen kreet verraadt de aanwezigheid der meeuwen, alles is rust en warmte en slaap, een gedroomde sfeer om van je angst te genezen. Ik wist niet waarop hij doelde. Toen ik hem echter vragend aankeek, zag hij me niet eens staan. En plots hoorde ik duidelijk zijn stem: ‘Dit zijn de zwarte dondervogels van het geluk; zij vreten je leven aan; met dodelijke zekerheid schenden zij je rust.’ En dan weer, lager, alsof hij tot het vuur sprak, alsof hij zijn bezwerende woorden tot de aarde zelf richtte: ‘De dondervogels zullen komen.’ Ik weet niet wat er toen juist geschiedde, ik besef niet meer waarom ik tussen de zoenoffers wegvluchtte, maar ik hoorde wel het gelach van mijn makkers die meenden dat ik een spelletje met ze begon en die mij volgden tot op de straatweg en toen langzaam weer naar de toortsen keerden. Die avond heb ik vader niet meer in het woonhuis zien opdagen en ook durfde ik mijn moeder niet verontrusten met de onheilspellende berichten die mogelijk wel in mijn verbeelding ontkiemd waren; ik ging vroeger naar bed dan gewoonlijk en 's morgens verbaasde het mij alles zijn normale gang te zien hernemen: de koffietafel met het reeds gebruikte kopje van je vader, je jongere broertje dat door mams gewassen werd, je moeder zelf even gelaten, even grootmoedig als anders, de ronkende kachel, de klok die een later uur aanwees dan gisteren; het verbaasde mij dat zelfs de tijd niet aarzelde me deze nieuwe dag in te jagen, want die kern van angst die mij de vorige avond had aangegrepen, was tijdens mijn slaap tot een woekerplant uitgegroeid, zijn vezels en wortels strekkend tot in de uiterste punten van mijn lichaam. Nog meer verwonderde mij het alledaagse feit dat ik vader in zijn karhok aantrof, bezig een band te herstellen: de ijzeren klinken onder zijn knieën geklemd alsof hij op deze manier zijn dwaze gevoelens bedwingen wilde - en hij zei dat ik al zo vroeg uit de veren was en stelde dan voor dat ik hem zou helpen op de akker, enkele ladingen bieten halen (o, wat een lust die enorme vruchten te ont- {==432==} {>>pagina-aanduiding<<} wortelen, welke genoegdoening om die kolossen aan de greep van de aarde de ontrukken; vader liet steeds de zwaarste voor mij staan en uit al mijn jonge krachten sleurde ik de penen uit de grond en elke keer dat dit gebeurde kreeg ik de indruk een leven te vernielen - ook hier laat het beeld van Antaios me niet los. Ik trachtte mijn verwarring te vergeten in de arbeid en zwoegde die morgen zoals ik mij nog nimmer had afgebeuld en ja, op dat moment inderdaad vergat ik mijn angst maar 's middags achter de dampende soep zag ik weer de pythische gestalte van mijn vader en in het wazige gelaat kon ik weer die starende brandende ogen verbeelden. Geen woorden zijn toereikend om mede te delen wat er die namiddag gebeurde; geen taal geschikt om ons afgrijzen uit te drukken en onze deernis en angst en al die andere gevoelens die een mens ervaart wanneer hij tegenover het noodlot wordt geplaatst (soms denk je wel: groeit de schakel van ellende waarin je opgenomen bent niet veeleer uit onze eigen wensen en bedoelingen en gedachten; soms twijfel je aan het onafwendbare karakter van een fataal gebeuren, maar dan weer word je zodanig ondergedompeld in de rampspoed van dit bestaan, weliswaar dóór je eigen handelingen en woorden - had ik dit niet gezegd, had ik dàt niet gedaan toen - maar toch bùiten je bedoelingen om, dat je lusteloos wordt en tot geen revolterende akten meer kunt overgehaald worden omdat je tóch gelooft dat alle daden uiteindelijk dezelfde verschrikking beogen: de dood zelf). Ik weet thans niet hoe ik op een adequate wijze mijn angst razernij opstand ontgoocheling weerzin deernis medelijden - ja zelfs dat verachtelijk gevoelen - hoe ik mijn smart en droefheid moet beschrijven, hoe ik uiting moet geven aan die chaos waarin ik neergestort werd. Het verhakkelde gelaat van mijn jongere broer, die ene gutsende oogholte waarin de pijn razend tolde, die lippen ook gescheurd aan de rand en de bloedende kuil der taal, vaders hemd was één schreeuwende bloedvlek toen hij bij de dokter kwam die de knaap dadelijk naar het hospitaal voerde en maanden later merkte je nog de bruine plekken op de eggepinnen en ook het hout was nog getekend met ontzetting. Ja, was mijn broer thuisgebleven, had vader een ander werk ondernomen die middag, was ik niet vlak naast de eg gelopen om mijn broer te ontwijken, had vader dat verschrikkelijke werktuig niet ruggelings tegen de heesters geplaatst - een grove onvoorzichtigheid, dat besefte ik eerst later - had het die namiddag geregend, was mijn broertje die morgen naar tante gereden, had vader de vórige dag het stoppelveld geëgd, hadden wij in het begin van het verlof de uitno- {==433==} {>>pagina-aanduiding<<} diging aanvaard om de voorlaatste week van de vakantie in een jeugdkamp door te brengen... Zo kun je echter ook zeggen: kon mijn broertje nog niet lopen, was hij drie jaar later geboren, was hij maar niét geboren, had mijn vader zijn vrouw niet bevrucht, hadden zij mekaar nooit ontmoet, en hùn ouders en grootouders! en de mens, was het denken nooit zijn eigendom geweest, was hij nooit uit het bloed ontsnapt, had de wereld niet bestaan, had God niet bestaan... (uiteindelijk komt alles neer op dit éne knelpunt: god! soms ben je blij hem aansprakelijk te kunnen stellen voor het gebeurde, soms verontwaardigd omdat hij je elke kans ontneemt tot zelfbevestiging. Dit is het karma waaraan je moet ontkomen om tot een evenwichtige gestalte uit te groeien!) Nu zie je daar op die werkelijkheid neer waaraan niets meer te verhelpen valt, een vreselijke realiteit die buiten je wil om - maar door jouw toedoen toch - ontstaan is (werken wij zo ons eigen verval in de hand? resulteert elke poging tot zelfbehoud in een verdere destructie? daalt mét het verlangen naar geluk de kiem van het kwaad in ons neer?) Je eenogige broer, cycloop bijna - als een vloek schuift zijn blik over jouw ongedeerdheid, vuurkogelend in de nacht van je wroeging - die met een misvormd gelaat zijn handen koelt aan je nabijheid en die soms, de diepte misrekenend, met zijn verminkte voorhoofd tegen de ruiten stoot of tegen de spiegel wanneer hij zijn oneffen wangen tracht te scheren (zo woedend-rood is het litteken dat zijn mondhoek scheurt, zo eindeloos droef dat gesloten oog waaruit nooit nog een traan kan springen). Het is een erbarmelijk toneel: vader suffend in de steeds slapende zetel en daarnaast het grijnzende hoofd van je broer die nu en dan dat éne oog als een brandstraal op jou richt en wiens mond je barse vloeken hoort zwijgen. Angstaanjagend is deze sfeer van dondervogels waarin ik Hilde heb ondergebracht; het is mijn plicht haar uit de verstikkende greep van dit verleden te bevrijden: mijn aanwezigheid hier is nochtans een even dringende opgave, vooral nadat moeders dood mijn verantwoordelijkheid nog verzwaarde. Straks zal Hilde weer thuiskomen en onverschillig naast mij stappen en haar verwarring verbergen achter een masker van stilte, en ik weet hoe mijn vaders blik nauwelijks zal oplichten, één moment van herkenning, en langs haar lichaam zal strelen en even in haar schoot blijven zwemmen, zich bedrinkend misschien aan een verre herinnering, en dan zal hij weer verzinken in die droesem die deze kamer onbewoonbaar maakt, een modderaal gelijk, amper ademend de zo nood- {==434==} {>>pagina-aanduiding<<} zakelijke zuurstof van het nu. Ook de reactie van mijn broer ken ik zó: met onverholen nieuwsgierigheid, met uitdagende belangstelling zelfs, haar lichaam verkennen, en het litteken rond zijn mond zal verbleken als hij lacht, en met zijn ene gezonde oog zal hij schaamteloos haar borsten betasten en dan naar mij kijken en in mijn haat een reden vinden om verder te leven. Ik begrijp best waarom Hilde dit huis ontwijkt... Ik begrijp haar angst wanneer zij tussen mijn vader en mijn broer klem zit, net zoals uiteindelijk moeder tussen hun waanzin was verbrijzeld. Hilde trachtte aan de zuigkracht der ellende te ontkomen vooraleer zij zelf door de pijn verteerd was. Wat echter voor moeder onmogelijk was geworden, bleek ook voor haar een niet gemakkelijke taak. Indien je weken maanden jaren lang binnen de kreits van de angst gevangen zit, indien je opgegroeid bent in het verdunde licht van zulke serre, dan kun je niet zo plots op een dag uit je verdoemenis breken en de vrije zomer invliegen, je vlerken weigeren je te dragen - ben je zelf een teken van onheil geworden? - je longen barsten van overdaad. Vanaf die rampzalige dag greep er in vader iets plaats waarvan we nog niet half de ernst vermoedden: het bloedend verhakkeld gescheurd gelaat van mijn broer heeft hem nooit nog verlaten; wel was er een uiterlijke rust in hem weergekeerd en kon hij weer een conversatie voeren over alledaagsheden, maar tot volle boutades kwam het nooit, zijn woorden bleven tot het allernoodzakelijkste beperkt; enkel dan als hij door uitwendige of inwendige motieven gedreven werd tot spreken hoorden we zijn weemoed echoën uit een ver verleden. Soms kon hij uren lang in het karhuis zitten, schijnbaar bezig met hamer en nagels of de druk der banden testend als we binnenkwamen, maar aan zijn vreemde ogen bemerkte je dat hij door totaal andere dingen in geslag genomen was, en op zekere dag ontdekte ik zijn geheim: met staalwol trachtte hij de geoxydeerde bloedvlekken van de eggetanden te verwijderen, hij keek verbijsterd op toen ik hem verraste en greep dan razendsnel naar een hamer en lijk een gek begon hij op het houtwerk te slaan; drie dagen later vonden we in de bergplaats de resten van de eg die hij in een opwelling van woede aan diggelen had geslagen - we hadden hem ja de hele voormiddag, een regenvoormiddag met de donkere luiken der verveling langs je heen, tot tegen de middag hadden we doffe slagen vernomen uit het karhuis, en moeder zeurde nog dat het regelmatig geklop én de regen én onze luidruchtigheid haar horendol maakten, doch niemand waagde het zijn bezigheid te storen. {==435==} {>>pagina-aanduiding<<} Vaders gedrag werd allengs vreemder: in een pythische vlaag kraamde hij soms je reinste onzin uit, en het was opvallend dat, telkens als hij over dondervogels sprak, wij met een of andere moeilijkheid af te rekenen hadden in de loop der volgende dagen: een wilde regenbui die de tarwe tegen de grond boog, een hevige storm die een deel van het dak oplichtte, een late winterkoude met alle fatale gevolgen vandien, een hooiopper die vuur vatte, een doodgeboren kalf... Nooit echter sloeg het fatum zo wreed toe als die dag met je broer. Tot op een morgen... Weer had ik die vreeswekkende woorden in vaders mond horen tollen, weer in zijn blik de schaduwen zien flitsen, weer aan zijn handen de angst ondervonden. Het werd avond, en morgen, en nog was er niets gebeurd, en hoewel je jezelf wijsmaakte dat de profetie ditmaal niet zou uitkomen, toch werd elk uur de speer dieper in je buik gedreven - zo, je weet het nog best, het was tijdens die dagen ook dat je de onmenselijke spanning tussen je benen niet langer verdroeg, en al de vermaningen van je moeder mochten niet baten, elke morgen was er een nieuwe vlek in je hoofdkussen. En juist terwijl je achter de haag met je buik op een bundel stro lag te wroeten en de schichtigheid voelde wijken voor het naderend genot, juist op het moment der verlossing, sneed er een felle kreet door je penis. Met een harde stok in je broek snelde je door de tuin naar het woonhuis toe en daar vond je, krampachtig in zichzelf gekrold, een schuimende vrouw, onzinnig stamelend haar angst voor de dood. Het toeval wilde dat je uitgerekend dàn alleen thuis bent, je armen zijn nog te zwak om het lichaam te dragen, je weet niet wat doen en staat besluiteloos te wachten tot het gereutel uitsterft (een sirene heeft niet dat hortend ritme, je voelt reeds het stoten van de dood), en dan loop je als gek je vader verwittigen die daar ergens op het veld moet zijn, je ontvlucht de starre blik van de vrouw, je vreest haar heropstanding omdat je weet dat zij niet langer je moeder zal zijn maar een medusa die alle leven rond zich versteent, en als je vader eindelijk gevonden hebt (op de laatste plaats waar hij kàn zijn natuurlijk!), zwelt de angst tot zwijgende ontzetting en ten slotte, daar je toch geen woord kunt uitbrengen, grijp je hem bij de arm en met al je tengere kracht trek je hem mee tussen de graanvelden door (wie is de redder? wie de drenkeling in deze gele zee van waanzin?). ‘Moeder’ is het enige woord dat aan je adem ontsnapt, dat de magische kring der verdwazing doorbreekt. En dan gaat je vader harder hollen, alsof ook hij de reuk van het dier waarneemd dat in gevaar verkeert, zelfs laat hij je achter op de baan {==436==} {>>pagina-aanduiding<<} en wanneer je het huis betreedt, vind je hem geknield naast het uitgestorven lichaam zitten, een teken van aanbidding en lijden die gekromde gedaante. Geen grafsteen harder dan het leed van mijn vader; het was een zonnige dag waarop zij begraven werd; vader weigerde het kerkgebouw te betreden, hij weigerde zelfs een kruisteken te maken over haar graf, hij weigerde zich te verzoenen met de beslissingen van een god in wie hij trouwens niet eens geloofde. Vanaf die dag hoorden we nog zelden zijn stem; hij werd volledig in zichzelf samengedrukt door de omstandigheden. Langzaam werd hij datgene wat hij thans voor mij is: een rollende kei op de bodem van mijn ziel; elke vrijheid die ik mij veroorloof, elke buiteling brengt de steen aan het rollen en maakt mij des te scherper bewust van zijn aanwezigheid. Alleen misschien door mij neer te leggen bij het onvermijdelijke, alleen door ook mijn opstandigheid onder het kleed der gelatenheid te verstikken, was de adaptatie wellicht mogelijk. Niemand beseft wat het is zich dagelijks te bewegen tussen de overhangende bomen van bitterheid en haat, niemand kent de grenzen van het evenwicht: wààr houdt liefde op en wààr begint de slavernij? op welke breedte vloeit de genegenheid verloren in een bedding van weerzin? Stel je voor een dag als deze: - om zes uur ligt je oude man te janken dat hij pis heeft. - een half uur later stommelt broer éénoog in de keuken rond. - jij staat op en zet het ontbijt klaar. - dan ga je je vader helpen die je uit en in zijn kleren moet helpen. - het vlammend oog van je broer, de wansmakelijke eetlust van je vader. - daarna de tafel afruimen; jezelf en ook je vader scheren. - je komt juist bijtijds om je broer te verhinderen je kamer te betreden (de warmte van haar slaap lokt de insekten aan). - Hilde die naar moeder fietst, een steen van je hart. - heel de voormiddag de poten van je lijf wroeten. - terwijl vader met zijn dwaze gezicht op je handen staat te kijken. - terwijl je je broer bezig weet met een mes een riek de eg. - terwijl elke minuut de pijn in je nek kan bijten. - heel de voormiddag liefdevol optreden tegenover die symbolen van haat en waanzin. - en dan nog het risico lopen een hamer op je tenen te krijgen. - de eeuwige heksenketel van het middagmaal. - met alweer de verzuurde angst van je vader. {==437==} {>>pagina-aanduiding<<} - met de hatelijke opmerkingen van je hatelijke broer. Je bent slechts aan de middag toe en je zenuwen zijn reeds óp. Reeds beven in je vingers de woede en de onmacht; reeds tasten de woorden zich op in je keel, reeds ervaar je een radeloze leegte in je buik. Zo kàn het niet verder! Ik kàn niet in de schaduw van die vogels blijven leven! En alsof hij weet dat mijn angst ten top gedreven is, alsof hij de tirannieke macht van zijn afschuw kent, mijn broer staat plots vóór mij terwijl ik de borden afspoel, en met een steekvlam op mijn borst (zijn blik is op de zwakste plaats van mijn lichaam gericht, scherp, meedogenloos, soms lijkt hij me wel aan de muur te branden) vraagt hij wat er deze middag voor de boeg staat. Het is moeilijk en uiterst gevaarlijk tegenover verminkte personen zijn overwicht te laten blijken, maar hij vraagt me nogmaals, met aandrang, om raad en dan zeg ik dat hij best de stal kon witten terwijl ik aardappelen ga rooien. Dadelijk is hij het eens en alweer hoop ik dat toch eens een betere verstandhouding zal heersen tussen ons beiden... En terwijl ik op het veld werk en het felle contact met de aarde voel, het verzet der wortels, de greep van de grond, terwijl ik in mijn handen de weerstand overwin en nu en dan mijn rug krom, in mijn vuisten spuw en mijn vingers hechter rond de steel schroef, terwijl buiten mij de werkelijkheid van lucht en vogels en lijsterbesstruiken geurt en waait, denk ik weer aan die andere herfstdag waarop wij, vader en ik, de grond bewerkten, enkele weken na moeders dood. Het was als het ware de laatste maal dat vader tot mij sprak, zonder woorden, zonder tekens, met de aanwezigheid van zijn geest alleen. Toen begreep ik dat deze man, zoals Antaios eertijds, uit de vruchtbaarheid der aarde de kracht putte om zich weer op te richten na elke val. Ik zag dat aan de verbetenheid, aan de taaiheid waarmee hij de stalen punten in de aarde dreef, waarmee hij de wortels loswrikte en de knollen over het zand zaaide; ik zag het ook aan de witheid van zijn kneukels, aan de scherpe beet der tanden, aan de hoekigheid van zijn schouders. En plots, langs de donkere strook griendhout waarmee de akker was afgeboord, komt een wapperende gedaante op ons toegelopen, de haren los waaiend om het hoofd, de armen molenwiekend lijkt vrouwen plegen de lopen, de borsten duidelijk afgetekend in het kleed... Hilde! hijgend komt ze nader, met grote verschrikte ogen naar mij starend, naar vader die lacht, weer naar mij, de handen in de lenden drukkend om de stekende pijn te bedwingen die het rennen veroorzaakte. ‘Paul’, huilt ze in mijn armen, meer hoeft ze niet te zeggen, aan haar kleren merk ik dat ze zich fel geweerd heeft {==438==} {>>pagina-aanduiding<<} tegen zijn brutale kracht (zo denk ik thans aan Odysseus die met zijn makkers aan de vraatzucht van Polyfemus kon ontkomen door diens éne oog met een gloeiende paal uit het hoofd te boren: de stank van het glaslichaam en van de verschroeide vezels die de ruimte vult, het geblaat der schapen, het geloei van het monster; plots denk ik met ontzetting aan de vergelding waartoe mijn broer me dwingen zou indien hij zich daadwerkelijk vergrepen had aan mijn bezit; ik denk weer aan de komende nacht...) God, had ik hem toen maar een riek in zijn hoofd gestoten, had ik toen maar een einde gesteld aan de waanzin waaraan ik nimmer ontkomen zou... Zo nadert het ogenblik waarop je huiswaarts keert. De vermoeienis zakt naar je benen en toch ben je tevreden over de geleverde inspanning want eens te meer heb je je overwicht bewezen op de dingen waarvan je bestaan afhangt. Vóór de deur verwelkomt je het stomme verwijt van je vader die geen woord zegt, geen enkele reactie toont bij je verschijnen. De stal is een mooie witte koelcel met hier en daar nog de bruine sporen van een lang voorbije winter; het is rustig in huis, té rustig eigenlijk, en evenmin in de schuur of op het erf of in de weide achter de tuin tref je je broeder aan. Als je weer het huis betreedt, meen je een licht gekreun te horen op een der slaapkamers, jóuw kamer, de gesloten deur vormt een dreiging voor je wantrouwen. Je stormt de enkele treden op die je naar de voute voeren en zwaait de deur open en op hetzelfde moment stijgen de weerzin en de wraaklust naar je borst. Want in het naakte lichaam dat over de naaktheid van je vrouw gebogen ligt, herken je dadelijk de cycloop wiens bloeddoorlopen oog je dierlijk aanstaart. Bij zijn haren sleur je de woesteling van het bed, je rukt hem letterlijk los uit de geliefde schoot waarin je zoveel nachten vertroosting zocht en vond, je trapt hem waar je hem raken kunt, zijn hoofd bonst tegen de deurstijl, hij buigt diep voorover wanneer je met volle kracht je landschoenen in zijn maagstreek duwt, uit zijn gekloofde wenkbrauwen stroomt de haat in zijn gelaat doch zonder je te laten afschrikken, zonder er ook maar éénmaal aan te denken dat hij met een van zijn kolossale armen je razernij kan bedwingen, gooi je hem naakt de trappen af... Dan keer je tot de vrouw die zich nog niet bewogen heeft, die nog immer roerloos in haar verschrikking slaapt, en eerst nadat je enkele minuten hulpeloos bij het bed heb geknield, je gehuil soms in de dekens smorend, slechts nadat ik met een ruk mijn lichaam aan de wanhoop heb ontvochten, bemerk ik de diepblauwe plooi die het touw in haar hals heeft gesneden. Wanneer ik haar adem bevrijd, blijkt het echter te {==439==} {>>pagina-aanduiding<<} laat: wel wordt de hoogrode kleur die het hoofd ontsiert, wat milder en haar lippen schijnen zich te ontspannen alsof de tot kreet samengebalde angst nu eerst een uitweg vindt uit haar lichaam, maar verder bespeur ik geen verandering in haar roerloosheid. Ook luister ik tevergeefs op haar borst naar een harteklop of het schuren van lucht, naar de warmte van het leven; langzaam overmeestert mij de overtuiging dat Hilde gewurgd en gebruikt is door mijn eigen broer die nu wellicht, met een van vrees en wroeging gloeiend oog, door de bossen dwaalt. Op het erf is hij nergens te vinden; als ik goed luister hoor ik het doffe gebrul van zijn waanzin en ik verneem de verre roffel van zijn vlucht en de snelle kadans van zijn bloed en het gefluit van zijn angst. Eensklaps hangt de lucht vol zwarte vogels, die luid kleppend mijn woede vertolken, en weer denk ik aan vader die, onwetend van wat er gebeurd is, gejaagd zijn handen gaat wrijven en donkere beloften mompelt en de ogen sluit om het ongedierte uit zijn bewustzijn te weren. Stomverbaasd zie ik de vogels één voor één door het raam in mijn kamer verdwijnen waar ze zich met hels gekrijs op Hildes lichaam storten. Dit huis is bevolkt met de schimmels der ontzetting. Deze nacht zal ik op Kaïn jagen; zijn fosforescerend staaroog zal me duidelijk de weg wijzen naar het einde... {==440==} {>>pagina-aanduiding<<} Milou Mulders / Gedichten Het is liefhebben Het is liefhebben de zon in alle dingen en water water om mij heen mijn hand droomt langs de ruimte zee zee zijn je armen. Lach ik om februari witte velden wit van kou zwarte schimmen in hoeken: bomen. waar dag nacht wordt wordt de dagstad smal verlicht. Met flauwe koppen van grijs fluweel blijven altijd nachten zwart blauw mijn lichaam is geen almanak mei van tinnen torens wachters roepen van bloemekens dat omtooid ik zal je vandaag mijn handen geven. April 1969 {==441==} {>>pagina-aanduiding<<} De tijden Ik ben de dichter de dichter en leef van zand en glas in holle bolle sferen en rol hol lachend in hun kom ik probeer op onmathematische wijze de wereld te vormen naar mijn ziel langs stalen engten kijk ik de ruimte in zevenmaal langs de wanden echoënd woorden woorden In veldslagen gebroken geweertjes bomen zijn nog zwart als vroeger en wat groen inspiratie is dood Februari 1969 {==442==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Lieve Scheer / Wonderbaarlijke ‘Ranonkel’ van Hamelink Bij Van Gennep te Amsterdam (vertegenw. Diogenes) verscheen van J. Hamelink het indrukwekkende Ranonkel. Een eindeloos uitgesponnen fantasie die met zo'n intensiteit, zo'n vindingskracht, zo'n onmetelijk woordmateriaal en tevens met zoveel artistieke zekerheid van bladzijde tot bladzijde verder wordt geleid dat het iets unieks is in onze letterkunde. Ik kan niet zeggen dat Hamelink met dit boek ontroert of aangrijpt, zomin als Ensor met zijn Intocht van Christus te Brussel of Jeroen Bosch met de Bekoringen van Sint Antonius; hij fascineert, intrigeert, verbluft en, of je er nu van houdt of niet, hij laat een onvergetelijke indruk na. Met deze vergelijkingen heb ik Ranonkel reeds getypeerd. Maar hoe dit samenvatten en hoe commentariëren, dit lange geschrift waarin Hamelink zijn eigen onbewuste emoties uitzuivert (cfr. de ondertitel Geschiedenis van een vereenzelviging), maar dat anderzijds de allure aanneemt van een mythische wereldgeschiedenis, vol cultuurfilosofie en maatschappijkritiek, zoals bijv. Mulisch zijn Sprong der paarden en de zoete zee? Het begint met een oud mannetje wiens hinderlijke, al te omvangrijke en plantelijk egocentrische vrouw gestorven is. Nu kan hij eindelijk de hobby beoefenen die zij altijd verboden heeft: bloempotten koesteren en verzorgen. En ja, dan gebeurt het. Een onooglijk, onderkomen ranonkelplantje gaat ineens heel vreemd en geweldig uitschieten met ranken het hele huis door, de ramen door, de muren door, de straat op, tot weldra de hele stad herschapen is in één groot takkeparadijs waar een verbleekt mensenras alle aspecten van een teruggevonden oerweelderig zinneleven in kan uitleven. Heidens natuurlijk, en de snebbige, donkere gestalte van wie Hamelink ‘de pastoorsvogel’ noemt, spaart dan ook geen gelegenheid om van leer te trekken tegen dit uit de hel gekomen groeisel. Dit is een eerste kleine uitloper van de fantasie. Er volgen er andere. Een slaperige regering neemt vanuit de verte heel even de schijn aan zich te bekommeren om de vreemd verdwenen stad. Er wordt een {==443==} {>>pagina-aanduiding<<} legereenheid op afgestuurd. En in dit prachtig ontstane oerwoud grijpt een satanisch feest plaats van agressieve lust en orgiastische wreedaardigheid. Dan krijgt het Ranonkelverhaal alweer een nieuwe rank. Uit de hemel valt een lange regen van wit kleverig slijm, iets als vogeldrek, een plakkerige substantie die zich afzet en versteent. Waar de verlaten kathedraal staat bouwt zich daarmee, geleid door een onzichtbare hand, een geweldig, groots religieus monument op, vol nissen en vreemde contouren van beelden, grillige bouwsels en warrelige aanzetsels. Het ranonkelbos verstikt en verkalkt. De mensen verliezen hun levenskracht, moeten van ellende en honger uit de takken naar beneden dalen, en kruipen vermurwd, vol mizerie en verslagen naar de kathedraal waar de autoritaire pastoorsvogel hen verwelkomt. Zijn helper, een sadistische timmerman-koster, gaat intussen zwepend over hun ruggen. Hier volgt dan een lange reeks gruwelijke, wild afstotende fantasieën over erediensten en rondtrekkende boetepredikingen, waarin Hamelink zijn vele kerkelijke rancunes en frustraties uitspuwt, met op de achtergrond de persoonlijke nood aan een terugkeer van de paradijselijke ranonkelperiode. Het evolueert echter anders. Nadat de verwoede afrekenaar fantasie na fantasie heeft uitgedacht volgt een moment van integratie, langs het personage Tillemsoger, ‘psychikus’, die uit de gecultiveerde streken is opgedaagd om over de verwilderde spookwereld rond en in de kathedraal het licht van zijn onderzoekend kenvermogen te laten gaan. Deze belangstellende wetenschapsmens is in Hamelinks werk de eerste soepele, levende mens. Iemand die rustig en harmonieus zichzelf uitstraalt en in staat is tot een vanzelfsprekend geluk van wederzijdse uitwisseling en samenzijn. Hij komt tot het inzicht dat de kerk, hoe wild en gruwelijk ze ook mag zijn, een noodzakelijke schakel vormt in de menselijke werkelijkheid en dat wie ze uit zijn bestaan wil schrappen, zijn eigen levensbron toedekt. Er waait door deze passages een toon van opmontering en verluchtheid die er bij Hamelink nooit was. En voor het eerst ook ontmoeten we warme contactvolle seksualiteit, niet meer vermengd met crispatie en weerzin (zoals in vroeger werk) maar ook niet paradijselijk-aliënerend (zoals in de ranonkelpassages), nee, gewoon reëel ingebed in een cultuurgemeenschap. De stad rond de kathedraal heeft zich intussen tot echte stad herbouwd, vol gezond en zonnig leven. Een volgende uitloper van het verhaal brengt echter een nieuwe regressie. Er komt een onmenselijk-macabere liturgische fantasie, maar naar mijn inzicht nu vooral verstandelijk geleid, vlotter, losser uitge- {==444==} {>>pagina-aanduiding<<} schreven, en niet meer woord voor woord te veroveren op een beklemd en opgekropt gemoed. Na nog een paar kleinigheden eindigt het boek ten slotte met een passage over de kinderen in wier dromen de vage ergernis voortleeft van een boom die paradijs zou zijn met als kleine heraut het zwervend jongetje ‘Ranko Trommelslager’. Hiermee heb ik in grote lijnen de cathartische explosie van het onbewuste die Ranonkel is, uitgetekend. Wie Hamelinks vroeger werk las en voldoende beslagen is, zal dit zonder verdere commentaar begrijpen. Een kleine opmerking slechts over de beginfantasie: nadat de tot reuzin uitgewoekerde, matrone-achtige vrouw (opslokkend moederimago) in de dood is weggestoten, krijgt het motief van het vegetatieve oerlandschap voor het eerst bij deze auteur paradijselijke kleuren. Het heeft zijn beklemmende moerasachtige en fascinerende karakter verloren. Het voorgeboortelijke landschap kàn paradijselijk worden omdat de beleving de terugkeer ernaar heeft weten in te grenzen tot een episode, de lengte van een droom tussen twee cultuurperiodes. Dit fantastische verhaal werd opgedragen ‘aan de nagedachtenis van Jheronymus Bosch’, en terecht. Ook hier defileren ze, een voor een of groep bij groep: de menselijke monstergestalten, de vleesgeworden ondeugden, verblindingen en bekrompenheden als afstotend verdierlijkte of verplantelijkte wezens. Wat een stilistische genieting voor de auteur om telkens weer deze gedrochtelijkheden te kunnen beschrijven; de ineengezakte vogeltronie van de pastoor op zijn kakstoel, in het midden van de kathedraal - is hij reeds vogel geworden of kun je er nog een mens in herkennen wanneer hij ten slotte, als enig teken van antwoord, nog maar moeizaam de vette vleugelstompjes even op en neer kan laten gaan? En de schimmige muizegestalte, die voor koster speelt, is het eigenlijk nog wel een mens vol geheime zonden van loerend sadisme of heeft de metamorfose tot muis zich reeds volledig voltrokken? En wat te denken van de imposante bloedige varkenspostuur van de vleeshouwersknecht die zich in het schip van de kerk tot stierenvechter-ceremoniemeester heeft opgeworpen? En wat van een vreemde wirwar van ‘struiken’ zonder ledematen of hoofden, maar met bulten, kreupel of mismaakt die in het godshuis jammerend het wonder van de genezing komen afsmeken en, met een katrol omhooggehesen aan het enorme kruis met fietswiel, één voor één gaaf geworden, naar beneden storten en hun bulten en krukken weggooien, waar op relikwieën beluste verdwaasden mekaar te lijf gaan om het bezit van de brokstukken? En wat al ondeugden zijn het {==445==} {>>pagina-aanduiding<<} niet waar de macht van de kathedraal op stoelt: autoritair optreden, grootse massamisleiding, schraapzucht, sofisch woordgeronk, speculeren op angst en bijgeloof, en nood aan sensatie, terwijl de vreemdsoortigste plechtigheden en rituelen het verblinde volk in het kielzog moeten houden? Zoals bij Bruegel of Bosch zijn Hamelinks mensen onvrij, door gewoonten blind gedrevenen, dwangneurotici, psychische machines die hun feilloos sofistisch redeneervermogen in dienst stellen van hun benauwende drift of ingewortelde gewoontedrang. Niet alleen de mensen trouwens, maar het hele heelal is hier een broeinest van elkaar belagende, verdringende, blindelings vernielende en stukslaande krachten. Bomen betwisten rotsen de beschikbare ruimte en omgekeerd, terwijl de insekten in een eindeloze vindingrijkheid van vormen, met alle soorten wapens en harnassen zijn uitgerust om elkaar te bevechten en op te vreten. Ja, in deze wanstaltige wereld kunnen zelfs de doden niet rustig blijven: ze zetten zich uit tot ze met stank en viezigheid aan de oppervlakte te voorschijn breken om toch maar last te verkopen. Maar dat hebben de beroepsgravers, ‘lijkentuinders’ worden ze hier genoemd, dan weer graag; dan kunnen ze zich zo heerlijk te goed doen aan de noodzaken van hun beroep, enz. enz... De cynische fantasieën worden telkens met zo'n onontkoombare logica doorgedreven en de redeneringen rond die maniakken zitten zo stevig in elkaar, dat er een beklemmend absurditeitsgevoelen van uitgaat. Hiermee is Hamelink trouwens volledig kind van zijn tijd. Nog twee andere aspecten van de inhoud zou ik even willen bespreken: het doorbreken van doodstaboe en anale taboe. Zoals ik reeds aanstipte worden de doden hier niet weggemoffeld, niet verzwegen of overdekt met bloemige eufemismen en gedenkplaten; integendeel, ze worden met eindeloze vindingrijkheid altijd weer binnengebracht in het volle leven. De lijken hangen overal rond, ze stinken het hele boek door terwijl de ‘lijkentuinders’ ermee rondzeulen en sollen. Ze behoren even noodzakelijk tot het dagelijkse leven als eten en drinken en hebben hun vanzelfsprekende plaats in de kathedraal waar ze zich met hun walm laten gelden. Ze zijn een bron van genoegen voor de mensen van het vak die hun ‘prooien’ met list of geweld moeten veroveren op de kinderen, die er zich mee amuseren, en ‘paardje rijden op hun pestilente ruggen en buiken’. Ik las onlangs in de krant dat de Nederlandse televisie die het zijne wil bijdragen voor het doorbreken van ‘het taboe rond de dood’, een aankondiging geplaatst heeft om stervenden te vinden die zich een interview willen laten afnemen. Hamelinks Ranonkel {==446==} {>>pagina-aanduiding<<} drukt dus ook op dat vlak ergens een tijdsgeest uit. Verder werd ook voor het anale een grote plaats ingeruimd, met allerlei kleurrijke, geurige, substantie-en-vormtyperende woorden. Het aspect ‘vieselijkheid’, hoe zintuigelijk snuifbaar ook beschreven, wordt daarbij uitdagend ontkend. Faecale bezigheden worden in het centrum van de belangstelling geplaats en herhaaldelijk benaderd als iets groots dat alle aandacht waard is, een genotvolle prestatie die door de omstanders met eerbiedige hulde of belangstelling wordt toegejuicht. Naast de grillige deformaties en het eindeloze opstapelen is vooral ook deze manier van doen oorzaak van de regressieve indruk die het boek maakt. Het is een poging tot terugkeer over elk cultuurverbod heen, naar de primitieve beleving van het kind en het dier voor wie faecalieën nu eenmaal tot de meest interessante dingen van deze aarde behoren. Het negeren of doorbreken van dit taboe, in onze letterkunde meer dan 20 jaar geleden begonnen met Van het Reve, is dus een protest tegen de cultuur die in het Westen zeker al te zware eisen van driftverzaking heeft gesteld. De plaats die kinderen in dit boek innemen, de spontane levenswijsheid die hen wordt toegekend te midden van hun verblinde, door ‘pastoorvogels’ en sadistische ‘koster’ meegesleepte ouders, wijst trouwens in dezelfde richting. Het is intussen gebleken dat de thematiek van dit boek gelijk van zoveel kunst in deze tijd, ergens thuishoort in een barokperiode: denk aan het genotvolle uitproeven van dood en verval, aan de liefde voor het macabere, het ploeteren in vieselijkheden en gruwel, de vele deformaties, de monsterfantasieën, enz. Ook de structuur is barok: de thema's worden in eindeloze vermenigvuldigingen opengebroken, en opgestapeld. Zowel in de tijd als in de ruimte is het uitgebeelde onoverzichtelijk, wanordelijk, visioenengroot. De stijl openbaart een zelfde strekking: lange overwoekerde zinnen, lintwormachtig uitgerekt, of liever nog, als duizendpoten die op hun vele bepalingen moeizaam voortsjokken. Het is bijna of de auteur, in de afrekenende passages van dit werk althans, last heeft om alles gezegd te krijgen, of hij gebukt gaat onder een te grote psychische geladenheid. Alleen in de vreugdevolle delen, de paradijselijke ranonkelpassages of later sommige rond Tillemsoger krijgt de stijl spontaneïteit, de losheid van het leven en gaat er bloed stromen door het ritme. Maar al is de stijl veelal zwaar, moeizaam, en zeker overladen, hij is in geen geval plastisch. Opvallend voor Hamelink is de liefde niet voor het schilderende maar vooral voor het boetserende woord. Wat hem {==447==} {>>pagina-aanduiding<<} het meeste bezighoudt zijn ruimtelijke vormen, liefst in elkaar gewrongen, samengesteld, onoverzichtelijk opgestapeld, elkaar verdringend en verduwend in een eindeloos panta rhei. Ook de zinsbouw heeft iets boetserends. De taalmaterie wordt met staven en beitels, met tastende klankeffecten gekneed, geduwd, en uitgewerkt in altijd verdere toevoegingen en afrondingen. En Hamelink deinst er niet voor terug talloze nieuwvormingen in te schakelen, of vreemdsoortige samenstellingen die in het geheel van dit barokke stijlbeeld verstaanbaar en aanvaardbaar worden. Het neologisme met hoofdletter in de ondertitel ‘geschiedenis van een Vereenzelviging’ en de opdracht ‘aan Jheronymus Bosch, die maelre’, wijzen al in de richting van een verplech-tigende, artistiekerige schrijfhouding. Misschien fungeert die wel als beveiliging van een in zichzelf gekronkelde psyche tegen de onmiddellijke verwoording van het volle leven. Gelijk hoe, het taalvermogen is in dit boek op zijn minst verbluffend. Een andere kwaliteit is dat je in deze bizarre, wonderlijk-uitgeboet-seerde en voortdurend bewegende wereld gelóóft. Dit komt doordat Hamelink voor zijn verhaal het juiste midden weet te houden tussen allusieve symboliek en het scheppen van een zelfstandig verhaal. Wie dit boek leest maakt allerlei associaties, herkent overeenkomsten, doorziet satirische bedoelingen, maar je krijgt nergens de indruk van een allegorie waarbij elk onderdeel het cijfer zou zijn van een te vertalen code. Juist zoals bijv. de Reinaert evolueert dit boek op een ideale parabool tussen spel en ernst, tussen artistieke recreatie en sarcastisch felle, vernietigende afrekening. Dat een zo fantastisch verhaal je kan bezighouden en overtuigen is verder te danken aan de onverzettelijke (zij het dikwijls averechtse) logica waarmee het eenmaal bedachte wordt vastgehouden en doorgedreven. Nieuwe begrippen zoals ‘lijkentuinders’ of ‘takzitters’ en ook de knettergekke eigennamen soms, worden in dit boek gehanteerd of er geen vuiltje aan de lucht was. Dat versterkt natuurlijk de illusie van een bizarre wereld met volstrekt eigen wetten. Het belangrijkste is echter dat er zelfs door de vreemdste wendingen en onverwachtste peripetieën een noodzakelijke draad loopt. Er hebben zich de laatste tijd bij ons nog mensen gewaagd aan surrealistische verhalen waar de fantasie zich uitleeft in allerlei grillige verschuivingen (H. Raes' De lotgevallen bijv), maar buiten Mulisch of Heeresma - en dat viel heel wat korter uit - heeft niemand ze ooit geloofwaardig kunnen maken. Hier ondanks de lengte geen collagewerk maar eenheid van handeling, een evolutie die onomkeerbaar haar eigen weg gaat. {==448==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zou ons echter te ver leiden om de feilloze structuur van voorbereidingen, overeenkomsten en aanknopingspunten te ontcijferen. Laat ik er daarom slechts op wijzen hoe in het slot een paar fijnzinnig aangebrachte beelden de sfeer van het vroegere ranonkelparadijs rond de kinderen weeft, zodat er tegelijkertijd afronding komt en iets opengaat: een mijmerend besef van de eeuwige terugkeer die leven is. De oppositie van ‘ranonkel’ tegenover ‘kerk’, van respectievelijk heimwee naar het weelderig-intuïtieve zich-uitleven tegenover de belemmering van een in de psyche geabsorbeerde culturele structuur, blijft alzo duren, over dit slot heen. Het naschrift op de kaft, een zestiental regels wartaal geschreven door een fictief ik versterkt dat effect: ‘Houd er rekening mee dat ik niet van plan ben het hierbij te laten. Tot dan!’ - zo staat het er. Dit vereeuwigt de afrekenbehoefte tot buiten de grenzen van het reeds eindeloze verhaal en deze doorbreking is weer een kenmerk van de barok. Een andere kwaliteit: Hamelink is meer dan eens meester in het spotten langs de taal. De overal te onpas aangebrachte christelijke wendingen, en ook het kromredeneren van de verblinde maniakken hebben een ongemeen sarcastische werking. Denk aan de vergenoegde beroepsgravers die nacht na nacht een ‘oogst’ van stinkende lichamen de kathedraal blijven inzeulen en dit verantwoorden met: ‘Een echt godshuis, zei hij bij zichzelf, dient over een flink gevulde lijkenkelder te beschikken.’ Na de communie heet het: ‘Het gedierte mocht praten, ons heer was gegeten en gedronken.’ Of de kinderen zeggen hun gebeden op ‘omdat Iets vertoornd op hen was en omdat Iets tevreden gebeden moest worden en te vriend gehouden.’ Ik heb cursiveringen aangebracht om te laten zien hoe het sarcastische effect telkens bereikt wordt met geen ander middel dan de woordkeuze of wending van de zin. De tweeënvijftig ondertitels ten slotte waarmee de vier delen van dit ‘epos’ worden doorsneden, zijn volkomen aangepast. Van de ene kant moeten ze het boek wat lichter maken, een beetje verpozing brengen - het zijn kleine platformpjes te midden van de eindeloos-opgestapelde wildernis; maar ze zijn bedrieglijk: ze geven geen inzicht, het zijn zomaar toevallige uitknipseltjes (een stukje zin, een beeld) die uit betreffende passage losgemaakt werden en meestal helemaal niet als vlag kunnen fungeren. Maar juist deze onoverzichtelijkheid komt de totaalindruk zeer ten goede. En zo heb ik uit de breeduitgeschoten Ranonkel die dit nieuwe werk van Hamelink is, alleen maar een paar ranken geplukt om de lezer {==449==} {>>pagina-aanduiding<<} enig idee te geven van dit vreemdsoortige gewas dat in onze Nederlandse letterkunde zo bizar en afstotend-verrukkelijk wortel is komen schieten. Ieder moge nu verder zelf de eindeloze oerboom doorklauteren, in de kathedraal een weg proberen te vinden en zijn walg wegslikken. Het is de moeite waard. {==450==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek M.A. Lathouwers / Sovjetpoëzie in 1968 In de jongste sovjetliteratuur manifesteren zich, ondanks alle censuur, onmiskenbaar pogingen om te komen tot wat men een wereldbeschouwelijke horizonverruiming zou kunnen noemen. Men tracht de communis opinio van het eigen leefklimaat in verschillende richtingen te doorbreken. Wat deze communis opinio van het eigen leefklimaat in feite inhoudt, kan men zeer kort aangeven door de twee polen te noemen van het krachtenveld waarin zij vorm krijgt. Die polen zijn: de partij-ideologie die de enige officieel gewettigde denkcategorieën aanreikt, en de hoog-industriële samenleving waartoe ook Sovjet-Rusland zich steeds duidelijker ontwikkelt. Beide polen blijken daarbij een wederzijdse interferentie op elkaar uit te oefenen. Ze werken namelijk beide het ‘eendimensionale’ denken over mens en wereld in de hand, dat Marcuse kenmerkend acht voor de hoog-industriële samenleving in het algemeen en dat ook hij in de Sovjetunie mede door de partij-ideologische doelstellingen op het gebied van industrialisatie en technische prestaties versterkt ziet.¹. Zo vinden we hier, kort samengevat, een overaccentuering van het rationele en empirische, van de wetenschappelijk-objectiverende werkelijkheidsbenadering waarbij men alles, wat aan gene zijde daarvan ligt, geneigd is tussen haakjes te plaatsen om daarmee datgene als een onnutte randversiering van het leven weg te wuiven, wat in feite haar essentie, haar diepste dimensie vormt. Het zal niet zoveel verwondering wekken wanneer men ontdekt, dat pogingen om dit eendimensionale denken te doorbreken vooral gevonden worden in het - in de sovjetliteratuur overigens nog altijd wat onderontwikkelde - literaire genre, dat krachtens zijn aard al verder reikt dan de gegeven werkelijkheid en meer in het teken van het onnoembare staat: in de poëzie. Ook de in 1968 gepubliceerde sovjet-poëzie gaf daarvan weer enkele goede voorbeelden. Een gedicht van Julia Droenina spreekt over de existentiële angst die ons kan bevangen wanneer zich het démasqué voltrekt van ons al te zeer op het hebben en te weinig op het zijn gerichte handelen: ‘Ons halve leven {==451==} {>>pagina-aanduiding<<} verliezen we door haast. En ons haastend bemerken we dikwijls niet: de dauw op de hoed van een paddestoel of de pijn diep in de ogen van iemand die we liefhebben. En pas bij de zonsondergang, zoals men dat noemt, grijpt temidden van ijdele bezigheden, als je nog in de ban bent van je succes, plotseling de angst je met kille grijparmen genadeloos bij de keel. Je leefde in een vlucht, jagend op een schim, in de webben van je zorgen en daden die zogenaamd geen uitstel duldden. Maar misschien heb je zo het voornaamste laten vallen. Misschien heb je zo het voornaamste over het hoofd gezien?’². Dezelfde spanning tussen hebben en zijn en dezelfde angst dat het eerste, in een pogen alles in zijn netten te vangen, een aanslag op het laatste zal plegen, wordt op een andere wijze vertaald in een vers van Nikolaj Dorizo. Het is een waarschuwing aan de wetenschap, de grenzen van haar eigen terrein indachtig te blijven en voor datgene wat de essentiële dimensie van het leven vormt, eerbiedig halt te houden: ‘Misschien zal, in die verre dertigste eeuw, in een oplossing van menselijk bloed niet de lyricus maar een gebaarde fysicus het atoom van het wezen der liefde ontdekken. De geschiedschrijvers van die tijd zullen hem prijzen. Zijn roem zal zich verspreiden over de gehele wereld... O natuur, bescherm toch ten minste dit mysterie van de liefde tegen de mens!’³. Een derde gedicht, waarin de spanning tussen hebben en zijn zich uitspreekt, is van Joenna Morits. Evenals in haar vroegere verzen leert ze ook hier weer, dat men eerst dakloos moet worden - eerst moet verliezen op het niveau van het hebben - om te kunnen winnen aan zijn; dat ‘ze een ziel heeft die werkelijk bestaat, juist in zoverre ze lijdt’.⁴. Alexander Oislender spreekt in zijn gedicht: De nevel inkijkend eveneens de gedachte uit, dat men moet verliezen aan de pseudo-zekerheden waarmee we onze nuchtere, ‘volwassen’ kijk op het leven hebben volgestopt, om te komen tot de waarheid achter deze sluier; dat we weer kind moeten worden. Want alleen ‘hij, dit kind, heeft nog die hem eigen mogelijkheid bewaard, om in het gewone een andere wereld te kunnen zien. En doorheen de tijd brengt het ons het gevoel aan, alsof ook wij op onze rug weer ijle vleugels hebben’.⁵. Deze ‘andere wereld’ ziet de dichter Nikolaj Gribatsjov vooral oplichten in de ook door hem herontdekte numineuze geladenheid van de natuur. Iets van Goethes: ‘Über allen Gipfeln ist Ruh’ lijkt door te klinken in de wijze waarop hij die ervaring verwoordt: ‘Ik ga het bos in, als in het hart van iemand. En ik weet niet, wat hier wel is. Waarover zucht ik, zonder het te weten, bij de donkere paden en beken? Is het de {==452==} {>>pagina-aanduiding<<} angst die me drukt? Of roept mijn voorvader me tot dat vuur, dat voor altijd is uitgedoofd? ... Ik sta. Ik treur. Ik voel pijn, niet wetend en niet begrijpend wat hier met mij gebeurt. En boven de boomtoppen is de stem van de wind, als de stem van de eeuwigheid zelf.’⁶. Hier moeten we ook het gedicht Een steegje in mijn geheugen van Vadim Sjefner noemen, een dichter die steeds weer bijzonder geboeid blijkt door het bestaan-als-mysterie, door de numineuze geladenheid van nacht en natuur, van de oneindigheid van de kosmos; een geladenheid die bij hem steeds verbonden wordt met een vragen naar de ‘laatste werkelijkheid’.⁷. Sjefners recente gedicht Een steegje in mijn geheugen gaat over het rijk der herinnering. Maar meer nog, zo schijnt het, over de mogelijkheid dat mét het wegvallen van de herinnering bij de dood iets zeer essentieels, de meest wezenlijke dimensie van het leven op paradoxale wijze juist teruggevonden wordt; dat hetgeen in de gewone orde der dingen te zeer vergeten werd: het innerlijk, de ziel of hoe men het wil noemen, datgene wat haar eigen land heeft in de jeugd - men herinnere zich Oislenders gedicht -, gered en hervonden kan worden aan een overzijde. Sjefner noemt de dood nergens met name. Maar de door hem gebruikte beelden en symbolen laten aan duidelijkheid niets te wensen over. Vooral wanneer men dit gedicht plaatst tegen de achtergrond van Sjefners overige poëzie, waarvan we hierboven als grondtrek de herontdekking van het bestaan als mysterie noemden, lijkt ons dit vers bewust ruimte te willen openhouden voor een ontsnapping aan de absolute leegte van een Niets; via iets als een geheugen achter het geheugen, een geheugen waarop de dood geen vat heeft. Evenals in Sjefners andere verzen overheerst ook hier het vraagkarakter, het symbool en de allegorie. De dichter schijnt concreter formuleringen ten overstaan van het mysterie van de dood bewust te willen vermijden. Zijn woorden daarover blijven daardoor echter des te zuiverder: ‘In de stad van mijn herinnering staan veel huizen. Brede straten lopen uit in de verten. Hoge standbeelden staan er op de pleinen. Ze staan daar en lachen me toe als vanuit een droom. Er zijn in de stad van mijn herinnering ook veel bruggen. Ze telt verder veertig stations en zeven aanlegsteigers. Maar kerkhoven en crematoria kent ze niet. Niemand sterft er zolang ik leef. Er is in de stad van mijn herinnering één klein huis, in een nauwe steeg waarin het gras woekert. Het raam is dichtgespijkerd en de deur met planken afgeschermd. De winde {==453==} {>>pagina-aanduiding<<} slingert zich om de leuningen van het bordes. Wanneer nu dat ene met mij zal geschieden, zal de mensenmenigte snel wegstromen van de boulevards. En dan zullen vrienden en vijanden, hand in hand en zwijgend, de stad van mijn geheugen verlaten. En onmiddellijk zullen er zich scheuren vertonen in het asfalt en in de hoge muren van de huizen. De vensters zullen zich oplossen als ijsschotsen in de lente. De torens zullen als kaarsen vervloeien. De bruggen zullen in de rivier wegzakken en smelten. De standbeelden op de pleinen zullen vervagen. Op de stations zullen de treinen zonder mij vertrekken. En zonder mij zullen de schepen van de kaden wegvaren. Ik zal dan langs de huizen en door de tuinen gaan. Zonder een brug te gebruiken zal ik naar de andere oever oversteken, over draaikolken en snelle wervelingen heen. Zo'n wonder zal er met mij geschieden. En ik zal snellen naar die vergeten steeg. Bij het oude huis zal ik mijn pas vertragen. Een meisje in lentekleding zal vanaf de treden van het bordes glimlachend op mij toekomen. Ik zal geen schip en geen trein meer nodig hebben. We zullen vertrekken naar onbekende vlakten. En wanneer we zullen omzien, zal de stad achter ons verdwenen zijn. Misschien zal dit morgen al plotseling met me gebeuren?’⁸. Jevgeni Jevtoesjenko Ook de bekendste hedendaagse dichter van Sovjet-Rusland, Jevgeni Jevtoesjenko, publiceerde in 1968 enkele gedichten, waarvan de inhoud duidelijk de tendens vertoont die we in onze inleiding karakteristiek noemden voor de thematiek van de jongste sovjetliteratuur. De dichter heeft deze verzen in twee cycli verdeeld. De eerste cyclus is getiteld Uit mijn Amerikaans cahier. Ze bevat een aantal verzen die werden geschreven naar aanleiding van gebeurtenissen en ontmoetingen tijdens Jevtoesjenko's rondreis door de Verenigde Staten. De inhoud van de verzen overstijgt echter telkens de concrete situatie die de dichter bij het schrijven ervan tot uitgangspunt koos. Ze hebben een wijdere, algemene betekenis en betreffen eerder de keerzijde van de westerse civilisatie als zodanig dan alleen maar de schaduwkanten van het leven in Amerika. Ook Jevtoesjenko's vroeger geschreven werk maakt het onwaarschijnlijk, dat hij hier zogenaamd typisch Amerikaanse fenomenen zou hebben willen laken. De dichter is daarvoor te internationaal georiënteerd⁹., te eerlijk ook. Hij bleek in het verleden steeds minstens even kritisch ten opzichte van de tekorten in het eigen {==454==} {>>pagina-aanduiding<<} land als ten opzichte van wat daarbuiten aan negatieve verschijnselen valt aan te wijzen. De cyclus Uit mijn Amerikaans cahier bevat één gedicht dat in het Westen nogal de aandacht trok, en wel: De monoloog van een blauwe poolvos. Het is het relaas van een poolvos die op een farm in Alaska gekweekt wordt om zijn bont. Op zekere dag ontsnapt hij. Maar de onbegrensde vrijheid waarnaar hij in zijn gevangenschap had uitgezien, blijkt hij niet aan te kunnen, gewend als hij is aan zijn kooi. Hij keert ten slotte vrijwillig terug naar zijn gevangenschap, ook al weet hij dat hem daar alleen de ondergang wacht. Want het besef van de eigen uitzichtloosheid is nu volledig. Men weet nu: men leeft bij de gratie van datgene waarvan men ook het slachtoffer is. Of, zoals de dichter dit verwoordt: ‘Ik ben in onvrijheid geboren. Wie mij voedt, die zal mij ook verraden. En wie mij streelt, die zal mij ook doden.’ Het laatste beeld is dat van een hond, die wanhopig blaft tegen de nachtelijke hemel. Men heeft in dit gedicht een zinspeling willen zien op de onvrijheid in Sovjet-Rusland, waaruit voor degenen die daarin zijn grootgebracht geen ontsnapping mogelijk is, omdat men geestelijk en psychisch in geen enkel opzicht op de vrijheid is voorbereid. Het is mogelijk, dat deze gedachten bij Jevtoesjenko hebben meegespeeld. Meer waarschijnlijk is echter dat de dichter hier minstens evenzeer heel onze steeds eendimensionaler wordende cultuur heeft bedoeld. Ook de overige gedichten van de cyclus wijzen meer in deze richting, vooral het gedicht: De smog. Dit vers is opgebouwd uit flarden van een nachtelijk gesprek dat de dichter met zijn vrouw voert wanneer de smog, de dichte vuile stadsmist, alles heeft bedekt en ingekapseld. De smog is voor de dichter duidelijk een symbool van al het negatieve dat in onze civilisatie valt aan te wijzen. Het is de keerzijde van onze welvaartsstaat, de verborgen zelfkant van haar klatergoud. Als een ‘harig monster dat alles vergiftigt’ trekt ze het leven binnen en doordrenkt ze deze nacht, waarin de dichter en zijn vrouw elkaar hun bange vermoedens toefluisteren. En dan voltrekt er zich een ontmaskering, waarbij Jevtoesjenko als getuigen ook een aantal Amerikaanse schrijvers ten tonele voert die tot deze ontmaskering hebben bijgedragen: Arthur Miller, Allen Ginsberg, Wittmann, Updyke. Uit hun woorden en uit de nachtelijke gesprekken van de dichter en zijn vrouw groeit dan het beeld van de smog als Kaïnsteken, als teken van ons gedesintegreerd en gespleten bestaan, van onze kwade trouw. Een centaur lijkt de incarnatie van deze gespletenheid. Half mens, half dier drukt hij {==455==} {>>pagina-aanduiding<<} met heel zijn wezen onze ambivalentie uit: ‘Men heeft de mensen wreed bedrogen door de aarde te laten rusten op valse walvissen.¹⁰. Heel de mensheid scheurt uiteen door deze spanning. Ze is als een centaur. En dit hybriede wezen hinnikt en loeit, terwijl het door zijn gespletenheid alsmaar boosaardiger wordt. Misschien is deze smog: de gekweld brullende adem, die deze centaur heeft uitgestoten’. Vooral hetgeen Jevtoesjenko de jonge Amerikaanse schrijver van Russische origine Allen Ginsberg laat zeggen, onthult duidelijk wat de dichter onder de smog verstaat: ‘Duisternis dringt op, duisternis. Hier hangt een walm als uit de diepste hel. Er bestaat geen rechtvaardiging voor degenen die in deze smog nog kunnen ademen. In deze wereld van morele leegte, in deze mistige chaos is alleen hij nog iets waard die beseft hoe benauwd het hier is. Al onze leugenideeën en heel onze valse ethiek hebben de hemel bezoedeld met hun rook. Maar thans zendt de hemel ons die walm terug...’ Het gedicht eindigt met het beeld van een wanhopige aarde, die in ademloze stilte wacht op het moment waarop dat geschieden zal wat haast onmogelijk lijkt: waarop de gezamenlijke mensheid een poging zal doen om die smog voorgoed te verdrijven. De tweede cyclus gedichten van Jevtoesjenko, verschenen onder de titel: Uit een gevonden cahier, bevat voor het grootste gedeelte liefdeslyriek, een genre dat in de huidige Russische literatuur nog altijd maar matig is vertegenwoordigd. Jevtoesjenko schrijft hierin over het wonder, dat elke ontmoeting van man en vrouw telkens weer is, over de kortsluiting en vervreemding die uit de liefdesrelatie nooit weg te denken zijn, over het ongewilde wederzijdse verraad in woord en gebaar, over de uiteindelijke onbereikbaarheid van de ander, over de onlosmakelijke verbondenheid van liefde, contactverlies, verlangen en pijn, van liefde en dood en verrijzenis misschien. Kortom: hij toont de liefde als een niemandsland tussen hoop en twijfel, tussen illusie en desillusie; als een realiteit derhalve, die niet minder dan de overige levensgebieden gekenmerkt wordt door een voortdurende wisselvalligheid. De liefde wordt hier een nacht, een onbekende ruimte die tegelijk beangstigt en lokt, een ruimte waarin zekerheden wegvallen en alles onbepaald, onverwoordbaar en onbekend wordt. Voor de westerse literatuur zijn het allemaal bekende beelden, clichés welhaast. Maar voor de sovjetliteratuur is dit alles toch een nieuw geluid. Het is, kortom, een erkenning van het vraagkarakter van het bestaan en tegelijk een aanvaarden van de realiteit der vervreemding in haar volle omvang en {==456==} {>>pagina-aanduiding<<} op elk levensgebied. Dit is in alle opzichten een winst. Het heeft met socialistisch realisme maar weinig meer uit te staan.¹¹. Andrej Voznesenski Het Sovjetrussische literaire tijdschrift Znamja, waarin begin 1968 Jevtoesjenko's gedichten verschenen, publiceerde enkele maanden later ook een viertal verzen van Andrej Voznesenski die, hoewel minder bekend dan Jevtoesjenko, ongetwijfeld de belangrijkste en begaafdste hedendaagse Russische dichter is. Thematisch sluiten Voznesenski's verzen goed aan bij de overige hierboven besproken sovjet-poëzie uit 1968. Ook hier is het grondthema de terugkeer - uit de verschraling van ons eendimensionaal geworden bestaan - naar het echte leven, dat nog een wonder is. Dit echte leven is voor de dichter datgene wat benaderd wordt in de kunst, de poëzie en de liefde waarin nog ruimte is voor vraag, openheid en belofte. Dit alles wordt stilistisch gedragen door beelden die men typerend voor Voznesenski kan noemen: de architectonische symboliek, de verticale dimensie die de dichter steeds in verband brengt met of terugleest uit het universum, de open ruimte boven ons als een kosmische kariatide. De ernst, die stellig uit Voznesenski's poëzie spreekt, wordt als steeds bij hem doortrokken met een zekere luchthartigheid, soms heel even maar, in een of twee versregels. Dit voorkomt dat zijn gedichten topzwaar worden of te massief; het werkt het vers telkens weer op een originele en onverwachte wijze open. Het eerste gedicht gaat over het doorbreken van de eerste lenteflora uit een nog dikke sneeuwlaag. De dichter ziet hierin een teken van het wonder van het levende leven, dat zich ten slotte door geen bevriezing ooit verdringen laat, door alles heen boort en uiteindelijk onoverwinnelijk zal blijken. Het is een teken tegelijkertijd van een diepste dimensie van de werkelijkheid buiten ons, die op de een of andere wijze met ons diepste Ik resoneert en ons deze dimensie zo ook in onszelf doet herontdekken. Het is ‘geladen met nevel, met tranen of met nog iets hogers, iets dat wij in onszelf niet eens kunnen begrijpen, niet kunnen aflezen, doch dat wij evenmin ooit kunnen afschrijven ... Iets daarvan is reeds in ons ingegrift, iets is er in ons gebeurd, onzichtbaar maar onuitwisbaar. En daarvan blijven wij afhankelijk’. Deze wederzijdse participatie blijkt, paradoxaal genoeg, ook dan rea- {==457==} {>>pagina-aanduiding<<} liteit te zijn wanneer wij menen het in onze greep te kunnen vangen. Er voltrekt zich dan het omgekeerde van wat we beoogden en verwachtten. Niet wij maken het tot een van ons afhankelijk iets door het, nog voor het de kans kreeg zich natuurlijk te ontwikkelen en uit te groeien, te plukken en er zo beslag op te leggen. Het tegengestelde geschiedt. Het onttrekt zich niet alleen aan onze greep, maar wij ontdekken tevens dat we door deze aanraking juist in zijn werkelijkheid worden opgenomen en dat de hierin nog aanwezige dieptedimensie nu ook in onszelf opnieuw tot leven wordt gewekt: ‘Jij bent het al niet meer, die plukte. Maar jij werd geplukt, door woudvingeren in juwelen zetting’. En inhouden uit de oerbedding van het Zijn stromen nu in ons naar binnen alsof iets uit de donkere gebieden van ons onbewuste naar de lichte sferen van het bewustzijn opsteeg. Een catharsis heeft zich voltrokken. De schijnbare overwinnaar wordt overwonnene. Het tweede gedicht van Voznesenski is hieraan verwant. En wel in die zin, dat ook hierin sprake is van een loskomen uit de eigen verstarring en van een participatie aan dezelfde levensdiepte, die de dichter als steeds met poëzie, met muziek en vooral met de open hemelruimten vergelijkt. Hier wordt dit - en ook dit is typisch voor Voznesenski - door een religieus geladen begrip vertolkt, als om het mysteriekarakter van die herontdekte existentiële diepte te onderstrepen. Het gaat over een strand, symbool van het leven als een randgebied, als een niemandsland, waar alles elkaar nog doordringt en doordrenkt. Voznesenski zegt bewust weer te willen indalen in deze oersfeer, ‘in deze lichtschijn waar geen enkele grens is; waar de zee een tussenfase is tussen hemel en aarde, tussen water en land, tussen velen en mij, tussen verzinsel en waarheid, tussen lichaam en ziel’. Ook hier, in dit niemandsland, voltrekt zich voor de dichter de openbaring van het leven als een wonder, dat ons van zijn volheid deelgenoot maakt. Alles krijgt hier als het ware een numineuze geladenheid, waardoor de dingen van gewone objecten tekens worden van dit diepste Zijn, zoals bijvoorbeeld een roerloos stille meeuw aan de hemel: ‘Als in een verzadigde oplossing voltrekt er zich iets in ons. Het land lost zich op in de zee en verandert in het zwerk. En reeds keert er iets uit dit zwerk tot ons terug, iets als god of natuur of een lopen over de wateren. Natuurlijk, god zelf was onzichtbaar. Alleen een op een driehoek lijkende meeuw, wit en hijgend, verstilde aan het zenit als het witte zwembroekje van god.’ De laatste metafoor is weer kenmerkend voor Voznesenski, die graag woorden met elkaar verbindt die op het eerste {==458==} {>>pagina-aanduiding<<} gezicht moeilijk met elkaar te verbinden lijken, om zo tegelijk de ernst van het geheel wat te ontspannen. Andrej Voznesenski maakt in zijn verzen ook dikwijls gebruik van dieren als symbool van het natuurlijke, oorspronkelijke en ongerepte. In het derde van zijn in Znamja gepubliceerde gedichten wordt dit oorspronkelijke leven gesymboliseerd door een hert, dat door de dichter genoemd wordt: ‘een trolleybus, die zijn stroom krijgt van de hemel’. Opnieuw vinden we hier de voor Voznesenski kenmerkende beelden van het kosmische, het zwerk als symbool van dat levensperspectief en die openheid, die verbonden gedacht worden met oernatuur. Ook hier wordt weer gedoeld op een resonantie tussen de wereld buiten en het innerlijk van de dichter, tussen macro- en microkosmos. Want de dichter hoort een verre echo van dit ongerepte in zichzelf. Dit roept het verlangen in hem wakker, weer volledig aan die oerstaat van het leven deel te hebben, ook al beseft hij goed dat hij daarvoor ‘enkele duizenden jaren te laat leeft’. Toch waagt hij nog een poging. Hij maakt gebruik van de begrippen horizontaal en verticaal, om dit laatste pogen in woorden te vertolken. Hij verlangt naar een doorbraak in verticale richting, die zal moeten leiden tot een hernieuwd participeren aan de verloren diepten van het Zijn. Tegelijk beseft hij echter de onmogelijkheid daarvan. Hij weet zich voor deze sprong te veel kind van zijn eigen tijd, een tijd die elk streven slechts op het horizontale weet af te buigen. Zo ervaart hij, hoe hij ook hier, in deze sprong naar een ruimte die het verticale nog kent, toch in het horizontale vlak gevangen blijft. Uit ‘heimwee naar de hemel’ richt hij ‘de met heimwee geladen geweerloop naar de wouden’. Doch dit gebaar blijkt machteloos. Jacht is een greep, een beslag-leggen-op en moet dus falen. En al wat blijft is ‘de doorgesneden verbindingsdraad met een natuur die verdwenen is’. Pijn om dit verlies van een levende band met het oorspronkelijke, nog verhevigd door het besef dat elke opvlucht hier onmogelijk is, is alles wat de dichter blijft. Ook in het vierde gedicht keert het grondthema van de overige verzen ten slotte terug. Doch nu wordt het verrijkt met een nieuwe dimensie, die een uitweg wijzen kan. Die nieuwe dimensie is de liefde. Vooral in een liefde die verbonden is met het offer, ervaart Voznesenski een mogelijkheid tot catharsis en verinnerlijking, en zo een doorbraak naar datgene waarnaar de dichter in zijn andere verzen te kennen gaf te streven. Heel het thema van de vervreemding en van de vraag naar haar mogelijke overwinning wordt hier dus meer antropologisch geduid. Wat eerder vooral in de natuur werd afgelezen, krijgt nu in de {==459==} {>>pagina-aanduiding<<} liefde en het offer een menselijk gelaat. En juist daarin blijkt het onderpand te liggen voor een redding.¹². Zo vormt dit laatste gedicht van Voznesenski niet alleen de sluitsteen van diens drie eerdere verzen, maar ook van al de andere hier besproken sovjetpoëzie, waarin inderdaad steeds in een duidelijk antropologische richting - liefde, verwondering, de grenssituaties van het bestaan als lijden en schuld - de enige mogelijkheid van een ontsnapping wordt aangewezen aan een al te eendimensionaal geworden werkelijkheid. En juist deze thematische homogeniteit in de jongste sovjetpoëzie lijkt ons iets dat een wel heel duidelijke taal spreekt. 1. Herbert Marcuse, De eendimensionale mens. Studies over de ideologie van de hoogindustriële samenleving. Uitg. Paul Brand, Hilversum 1968, blz. 41-42; 46; 57-59; 74-75. 2. Novyj Mir 11, 1968, blz. 96. 3. Joenostj 5, 1968, blz. 26. 4. Joenostj 6, 1968, blz. 48. Over de belangstelling van Joenna Morits voor deze thema's schreef de Sovjetrussische dichter Boris Roenin ooit: ‘In haarzelf en in anderen interesseert Joenna Morits allereerst het gebied der grenservaringen, de randgebieden van de psyche ... Er spreekt een bewogenheid en een gevoel uit, die altijd dierbaarder moeten zijn dan een kunstmatige waarheid ... De wereld wordt hier nog afgebeeld als iets dat vol tegenspraak is. Hier is nog niet alles verklaard.’ (Denj Poezii 1962, blz. 97). Zie voor haar overige poëzie bijv. mijn boek: De Sovjetliteratuur (Utrecht 1968, Het Spectrum, blz. 169-171). 5. Moskva 10, 1968, blz. 189. 6. Moskva 5, 1968, blz. 2. Gribatsjov trok eerder al eens de aandacht door openlijk te pleiten voor een relativering van de partijdogmatische visie op het leven, toen hij schreef: ‘Hoe groot Karl Marx ook is, toch zal hij, toen hij zich uitsprak over de afzonderlijke problemen van de esthetica, nooit vermoed hebben dat wij, mensen in een werkelijk bestaande socialistische wereld, uit zijn citaten vestingmuren en bastions zouden bouwen om tot het einde der tijden daarachter te blijven zitten, ver van de geweldige problemen van het leven en de kunst in de nieuwe tijd. Bovendien ligt in de ontdekking van nieuwe waarheden nog in het geheel geen ontkenning van de oude opgesloten. Newton blijft Newton, ook al heeft de mensheid al lang weet van Einstein!’ (Denj poëzii, Moskou 1965, blz. 1963). 7. Zie bijvoorbeeld mijn boek: De sovjetliteratuur, blz. 117-118. 8. Joenostj 8, 1968, blz. 65. 9. Dit internationalisme van de dichter komt vooral tot uitdrukking in zijn verhaal: Pearl Harbor, gepubliceerd in: Joenostj 5, 1967, blz. 65-68. Zie hiervoor mijn boek: De sovjetliteratuur, blz. 54-55. 10. Jevtoesjenko zinspeelt hier op een oude Russische volksmythe, die leert dat de aarde gedragen wordt door een walvis. 11. Znamja 1, 1968, blz. 52-67. 12. Znamja 5, 1968, blz. 84-87. Ook in zijn vroegere gedichten, en dikwijls nog duidelijker dan hier, heeft Voznesenski meer dan eens de verbondenheid van liefde en offer genoemd als doorgang naar een diepere bestaansbeleving, tot een ‘Tweede Hart’ en een ‘nieuwe levensadem’. (Joenostj 6, 1965, blz. 64-65). {==460==} {>>pagina-aanduiding<<} De laatste ronde Roger van de Velde † Roger van de Velde werd op woensdag 3 juni begraven. Precies op de dag waarop hij in de Jellinek-kliniek aan de Keizersgracht te Amsterdam een ontwenningskuur had moeten beginnen. Eindelijk een ontwenningskuur, na meer dan acht jaar verslaving aan palfium, wat hem in totaal ruim zes jaar gevangenis had gekost. Na een solidariteitsactie van Vlaamse letterkundigen en journalisten, zonder uitzondering door jongeren en ouderen, progressieven en conservatieven gesteund - ook door dit tijdschrift - had Van de velde van een uitzonderlijke gunstmaatregel mogen profiteren: hij kreeg ‘gevangenis-verlof’, zogezegd om contact te kunnen opnemen met o.m. Prof. Dr. Ghysbrecht, psychiater. Er werd beslist dat Van de Velde inderdaad best een ontwenningskuur zou volgen. Het nodige geld werd bij elkaar gezocht... Maar precies tijdens dat ‘verlof’ nam hij de fatale dosis. Sommigen zijn geneigd het succes van de schrijversactie reeds te betreuren. Hun redenering: Van de Velde kon de spanning van het dagelijkse leven moeilijk verwerken. Slechts in de gevangenis kwam hij waarschijnlijk tot rust. Beschermd, zonder verantwoordelijkheid en met voldoende tijd om rustig te kunnen schrijven had hij - dat bekende hij zelf - niet de minste behoefte aan palfium of alcohol, hoe beroerd de omstandigheden overigens ook mochten zijn. Wie zo redeneert praat naast de kwestie. De dood van Roger van de Velde is een schandaal. Een schandaal omdat de gerechtelijke instanties jarenlang de zwaar zieke, volledig buiten zijn wil om aan het ‘geneesmiddel’ palfium verslaafde man gewoon als een misdadiger hebben behandeld. Het is een verheugend verschijnsel dat alle commentaren om en rond dit overlijden het gebeuren uit die optiek bekeken. O.m. Hubert Lampo, een van de gangmakers van de actie, samen met Frans Strieleman en Walter van den Broeck, stelde de vraag naar de verantwoordelijke instanties op een bitsige wijze, beantwoordde ze zonder er doekjes om te doen, en schrikte daarmee het programma ‘Vergeet niet te lezen’ eindelijk weer eens uit zijn lusteloosheid op. Het is een schandaal dat slachtoffers van palfium hier in België geen ontwenningskuur kunnen volgen, het is een schandaal dat de man die palfium neemt vernield wordt, maar de producent van het middel ongemoeid wordt gelaten. Het zou een schandaal zijn als met Roger van de Velde heel {==461==} {>>pagina-aanduiding<<} de palfiumkwestie weer uit het nieuws zou verdwijnen, want er zijn waarschijnlijk honderden aan dit middel verslaafde mensen in België. Het zou bewijzen dat de meeste auteurs slechts hun eigen boeken aandachtig lezen. En ook van ‘Recht op antwoord’ enkel de titel kennen. Daarom is het belangrijk dat de Vereniging voor Vlaamse Letterkundigen principieel bereid is mevrouw Van de Velde bij te staan als zij een proces wenst in te spannen tegen de producenten van palfium. Frans van Isacker en Eddy van Vliet onderzoeken de zaak. Er werd, anders dan bij anderen, weinig over de auteur Van de Velde gezegd in dit stukje. Dat hoeft niet. Hij komt zelf nog aan het woord. Dit najaar zullen een verzameling brieven van hem verschijnen, een bundel kortverhalen, en zijn eerste (en dus enige) roman. Die als toepasselijke titel heeft: ‘Tabula Rasa’. Fernand Auwera Geeraarts niet en Geeraerts ook niet Het Christelijk Vlaams Kunstenaars-verbond inviteert zijn leden, en blijkbaar ook een aantal niet-leden, op een Ontmoetingsdag in Bokrijk, compleet met eucharistieviering, ontvangst en aperitief, feestmaal, statutaire vergadering, huldiging van jubilerende en bekroonde leden en ‘hearing’. Opdat niemand bij deze huldigingen over het hoofd zou worden gezien, worden de leden op een apart stencil uitgenodigd zich met hun verjaardagen en bekroningen zelf bij de secretaris aan te melden. De jarigen en de gelauwerden die het CVKV zelf heeft kunnen opsporen, worden alvast op het stencil vermeld, opdat zij op hun twee oren zouden slapen. Onder de rubriek ‘Bekroonden Letterkunde’ staan acht namen, en dan volgt tussen twee ronde haakjes: (Geeraarts niet). En Geeraerts dus ook wel niet. Ik heb daar in het Nederlands niet direct een woord voor. In het Frans zouden ze dat mesquin noemen. Misschien staat daar wel een bruikbaar christelijk-Vlaams woord voor in een goede vertaling van 1 Kor. 13. Ludo Simons Pasen op Ronkenburg Drie dagen en drie nachten april draagt nog niets uit, laat onberoerd de grachten, kristal kerft mij de huid. De vrouwen door de morgen lopen naar 't ledig graf, de zon van overmorgen tellen zij zingend af. De paasweek is begonnen de tuinman scheert de heg en vlijtig gaan de nonnen naar Emmaüs op weg. Zij kijken diep door boshout de braam hangt zwart en droog, de dromen die men loshoudt gaan duizend ellen hoog. {==462==} {>>pagina-aanduiding<<} Men vreest alleen maar zorgen sinds hij werd bijgezet, de zweetdoek opgeborgen hoe bleef hij onverlet? Tot plots uit donkre gronden springt los alleluia! en zuiver, ongeschonden brandt de magnolia. Gery Helderenberg Roem Op 1 maart 1883 schrijft de Antwerpse stadsbibliothecaris Constant Jacob Hansen het volgende briefje aan Max Rooses: Waarde Collegam, Eindelijk vond ik een oogenblik tijd om aan uw verlangen te voldoen. 1.De Volksboekerij leende 462 werken van Conscience uit. Degenen welke na hem komen, zijn trapsgewijze: Ecrevisse, de Sniedersen, Sleeckx, Courtmans, Zetternam, hoveling, Bergmann. 2.Dichtkunst is weinig in aftrek. Meest gelezenen zijn Van Beers, de Van Ryswycks, De Geyter, hoveling. 3.Graag gelezen zijn de hierboven, vooral onder 1 aangeduide schrijvers. De jongsten schijnen minder in trek. 4.De verkozene vreemde schrijvers zijn: Dickens, Braddon, Wood, Thackeray, Trollope, Bulwer hytton - Auerbach, Marlitt, Hackländer, Gerstäcker, Hoffmann, Fritz Reuter (vooral), Von Quitzow. Een kleine bijdrage voor het dossier van de literatuursocioloog en de comparatist. En voor wie over de vergankelijkheid der dingen wil nadenken. hudo Simons {==463==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbesprekingen De lieve heilige van de Pakhuiskerk Harry Ikink schreef een bijzonder vreemd verhaal over een pseudo-religieuze gemeente met aan het hoofd een tegen heug en meug tot voorganger gepromoveerde jongeman (De blindganger, Amsterdam, De Bezige Bij, 1968, 223 blz., Literaire Reuzenpocket 266). Wat de schrijver mag bedoeld hebben met deze roman, die voor 80 procent gevuld is met beschrijvingen van cultische samenkomsten van genoemde gemeente (op één oude man en de jonge voorganger na, allemaal vrouwen), is mij niet duidelijk. Schreef hij een groteske rondom de blijkbaar onuitroeibare religieuze behoefte in de mens (vooral dan de vrouw) en rond het liturgische ritueel waarin het religieuze instinct zich veruitwendigt? Hij kan daartoe zowel in katholieke geloofspraktijken als in de protestanse en in die van het Leger des Heils inspiratie gevonden hebben. In elk geval gaat het, naar mijn mening, om de homo religiosus als zodanig. Ik heb de indruk dat de schrijver vooral de formele aspecten van de religieuze gedragingen en vieringen heeft overgehouden, om daarmee een grotesk ballet van ijle gebaren samen te stellen. Zijn boek komt mij voor als een schimmenspel, geregeld door uitgeholde riten die eigenlijk riten rond niets en riten om niets worden. Ritueel-religieuze symbolen, handelingen, teksten, klederen, gebouwen enz. worden opgenomen in een ‘blinde’ spelsituatie zonder zin. Alleen de betrokkenen - de meestal ongehuwde vrouwen op leeftijd en de oude Matthias -beleven de liturgische ceremoniën als zinvol, terwijl de voorganger er zowat als blinde passagier bijstaat. Maar de wegen van kerkgangers zijn ondoorgrondelijk: wat zij voelen, denken en doen, grenst aan de parapsychologie, aan de hysterie of, als je wil, aan magie en mystiek. Er gebeuren vreemde dingen in het geheime milieu van de pakhuisgemeente. De voorganger Henri, die de Verlosser en de Verrezene genoemd wordt en als zodanig tijdens de religieuze bijeenkomsten luidruchtig wordt geprezen en vereerd, is niet alleen verantwoordelijk voor de dood van een jongen die verdronk nadat hij van de priester de kracht meende ontvangen te hebben om ongestoord over het water te wandelen, maar hij zou bij zijn volgelingen genezingen bewerkt hebben en komt ertoe, in de laatste scène van het boek, een jongen uit de doden op te wekken. Ik herhaal dat ik niet goed zie waar de {==464==} {>>pagina-aanduiding<<} auteur naartoe wil met zijn Jezusachtige Henri en diens apostelen. Is zijn roman een parodie? Of puur spel? De zaak wordt misschien nog ingewikkelder doordat de schrijver een verband legt tussen de liturgische praktijken van de pakhuisgangers en liefdadigheid en sex. In het begin lijkt de liefdadigheid te domineren in hun gedragingen en samenkomsten, die bovendien gekenmerkt worden door een maniakale bekommering voor zindelijkheid en hygiëne (het motief van het wassen, schrobben en opruimen komt vaak voor, misschien als groteske vertekening van doop- en reinigingsritussen?). De erotiek speelt even vluchtig mee, meer niet. Geleidelijk krijgen hun liefdediensten een meer erotisch karakter en tegen het einde komt de grote scène in de kerk waar ze allemaal lekker lief zijn voor mekaar. De liefdadigheid van de legerdes-heilspoppetjes gaat in liefdedaden over. Het blinde spel der riten bereikt een climax en de pakhuiskerk zindert uitzinnig. Wat onschuldig begon als een séance van sigarenroken bij de oude Matthias, komt in het kerkgebouw tot een hoogtepunt met de liturgische verering van de blindganger Henri: ‘hij is de vervulling van onze rook’. Het boek werd gaandeweg grotesker. Misschien is dat wel de betekenis van dit spel: het boek zelf is een groteske liturgie rond niets en om niets. M. Janssens Verhalen van B. Roest Crollius B. Roest Crollius bundelde zes (reeds vroeger gepubliceerde) verhalen onder de titel Dagboek van Sara en andere verhalen (Amsterdam, Uitgeverij Contact, 1969, 126 blz.) Men heeft zijn (overigens korte) romans vaak gerekte novellen genoemd en zijn kracht als verteller zou precies in de gebalde symbolische novelle liggen. Nochtans gaat er van de hier gebundelde verhalen niet die pregnantie uit die ik in zijn laatste romans heb menen te vinden, al zijn deze novellen weer stuk voor stuk zeer genietbare dingen, waartoe ik sommige doorgaans meer geprezen Nederlandse schrijvers niet zo maar in staat acht. De bundel is interessant om andermaal kennis te kunnen maken met Roest Crollius' geliefde thematiek. Zijn centraal thema - als het geen obsessie is - kan genoemd worden: de pijnlijkheid van de existentie in randgebieden van liefde en haat, verlossing en schuld, leven en dood. Met voorliefde introduceert hij door pijn, wroeging, haat of onrecht verkrampte wezens, die alleen zijn met hun gekwetst gemoed en geschonden geweten in een wrang isolement. In het titelverhaal Dagboek van Sara toont hij dat in de jonge vrouw Sara met het lelijke gezicht. De barbaarse geschondenheid van het mensdom heeft in haar lelijkheid een embleem gevonden. Er groeide een ‘lege cirkel’ rond deze vrouw die naar het moederschap blijft hunkeren. André, het embleem van ‘het geestelijke’ zou haar uit de hellekring van haar geschonden lichamelijkheid kunnen {==465==} {>>pagina-aanduiding<<} redden, maar deze hoop wordt vlug vermorzeld. De kleine triomfen waartoe Sara in staat is, blijken ‘fleurs du mal’ te zijn. Beelt dit eerste verhaal een inferno van lichamelijke lelijkheid uit, het verloopt evenzeer in een schrijnende, deprimerende sfeer van psychisch en ethisch lijden. Het hoofdpersonage snakt vergeefs naar ‘een sprankje liefde’. Wat de auteur ‘God’ noemt, is precies de ervaring van de wederzijdse verlossing in de liefde. De afwezigheid van menselijk contact, anders gezegd: de afwezigheid van God, is ook het thema van de zeer gecomprimeerde, pijnlijk gemeten schets Pianoles. Deernis voor mislukten, machtelozen en verworpenen is altijd zeer karakteristiek voor Roest Crollius. Hij toont graag figuren die klem zitten in noodsituaties. In die randzones van de existentie, waar radeloosheid en waanzin altijd als een doem op de loer liggen, komen beminnen en doden dicht bij elkaar. Tederheid slaat om in agressiviteit bij wezens die tot het uiterste getergd worden door het onrecht en buiten zichzelf gedreven worden door een absurde schuld. Hiermee hangt bij Roest Crollius ook het probleem van de vrijheid samen. Zijn personages hebben allemaal zoals de ik-verteller uit Het onderzoek ‘een gevoelig geweten’. Hun schuldgevoeligheid kan uitgroeien tot een soort beheksing en tot vormen van masochisme die zo typerend zijn bij deze martelaars van het kwetsbare geweten, Het onderzoek is in dit opzicht wel zeer typisch. Een zoekgeraakt ambtelijk document op een of ander ministerie veroorzaakt bij het hoofdpersonage een psychische en ethische schok die hem in de krankzinnigheid drijft. Naast de schuld die tot krankzinnige zelfverminking leidt, staat in dit verhaal het probleem van de vrijheid centraal. De ambtenaar verdort en verschraalt in zijn vaal jasje op het kantoor, terwijl buiten het vrije leven lokt. De ambtenarij vervreemdt hem van zichzelf en van de gemeenschap; de vrijheid is enkel waar mensen met een hart wonen. Dit thema heeft de auteur al dikwijls behandeld. Typisch bij hem is dat de rebellie sluimert onder een onverrimpeld oppervlak en dat de gewoonheid, die ogenschijnlijk niets onheilspellends heeft, voortdurend op springen staat. Het gevoelige geweten is een explosieve kracht die anti-maatschappelijk gericht is, maar vaak ook de ondergang van het zichzelf-pijnigende individu bewerkt. Achter zijn werk staat de utopie van de vrije mens in een niet barbaars geschonden wereld, maar het verlangen naar deze wereld wordt door hem doorgaans uitgebeeld in een loodzware wrange sfeer van sociale, ethische en juridische druk. In die sfeer heeft de gevallen engel een duivelse boosheid over zich. Tot het goede geroepen sticht hij, vaak buiten zijn wil, sadistisch het kwade. In dit opzicht confirmeren deze novellen de dominerende thematiek in B. Roest Crollius' romans. Ik moet ten slotte nog even wijzen op het wreedaardig soort van verbeelding dat B. Roest Crollius zo eigen is. Het verhaal Badplaatsgeneugten is een Kafkaiaans bedenksel, zo grotesk-gruwelijk als De heilsleer van juffrouw François. Ook hier heerst de ijzeren wet van de ‘orders’ die op krankzinnige wijze de individuele vrijheid be- {==466==} {>>pagina-aanduiding<<} lachelijk maken. Het thema van de eliminatie van het individu in een onvrije maatschappij komt terug in het fantastische verhaal Stadhuis, waarin Willem Wissels op het kantoor waar hij een maand geleden nog werkte, door niemand meer herkend wordt. Het wrede verhaal staat in het teken van de vervreemding. De schrijver geeft niet enkel de schuld aan een afgestompte maatschappij, maar ook aan de enkeling die hier ‘van hogerhand’ herinnerd wordt aan zijn schuld. Zoals bij Kafka werkt het opnemen van het ‘oprecht schuldbesef’ zuiverend. Dit is nog een paradox uit de randgebieden bij Roest Crollius: slechts wie in het volle besef van de schuld leeft, heeft een zuiver geweten. M. Janssens De modus vivendi De derde roman van Willy Spillebeen (na De Maanvis, 1966, en De krabben, 1967) heet De sfinks op de belt (Manteau, grote Marnixpocket 50, 1968, 172 blz.). Dit boek is naar ik meen het meest ambitieuze en het meest bewerkte van de drie. De auteur heeft kennelijk gepoogd een ‘modern’ boek te schrijven, en dat zowel in thematisch als technisch opzicht. Het onbehagen, om niet te zeggen de ergernis van vele jongere auteurs van christelijken huize over de opvoedings- en onderwijspatronen die zij in hun jeugd kort voor of tijdens de tweede wereldoorlog gekend hebben, wordt tegenwoordig vaak in zijdelings belijdende romans afgereageerd. Dit lijkt mij ook het geval te zijn in De sfinks op de belt, Willy Spillebeen laat in de twee omramende stukjes van zijn roman een 24-jarige leraar, Wim Persoons, zijn ongenoegen uiten omtrent de rotboel van het onderwijsmilieu waarin hij na zijn legerdienst terechtkwam. Van op een ironische afstand bekijkt hij het trieste gedoe van zijn collega's in de lerarenzaal. Voor Persoons, die ook verplicht wordt in het gareel te lopen, is er één mogelijkheid om zichzelf in vrijheid te realiseren: schrijven. We moeten blijven zoeken, zegt hij, al zoeken wij altijd zonder te vinden; welnu, ook schrijven is een poging om de banaliteit der gezelschapsdieren te ontvluchten en zichzelf te vinden. Schrijven wordt voorgesteld als een instrument van zelfverkenning, meteen als een verweer tegen de vernederende grauwheid van het leraarsambt. Schrijven is meer dan tijdvulling, het is een modus vivendi. Nu is op Wims school de opstandige leerling O. weggelopen. Uit Wims meditatie over dit geval ontspint zich een verhaal over de kleine Wim Persoons die ooit zelf van school wegliep. Dit verhaal vormt de eigenlijke inhoud van de roman De sfinks op de belt. Op het einde vinden wij de leraar Persoons terug, die eraan denkt een verhaal te schrijven over de leerling O. die gisteren door de directeur naar huis gestuurd werd.... Zo is het project van een verhaal reeds als verhaal in de roman aanwezig. De cirkel is rond, met dien verstande dat niet het velangde verhaal over O. maar de roman over Persoons {==467==} {>>pagina-aanduiding<<} zelf tot stand kwam. Wat in de roman over de kleine Persoons gebeurt, realiseert echter het verlangen van de leraar en aspirant-schrijver Persoons: de kleine maakt precies de avontuurlijke zoektocht, die aan de doelstelling van de leraar tegemoetkomt, nl. zichzelf zoeken om zichzelf te kennen. In het licht van de functie die het schrijven heeft voor de leraar, volbrengt de van school weglopende knaap een paralleltaak: hij heeft met de overmoed van de contesterende adolescent de queeste ondernomen die de volwassene alleen nog in de schrijfakt realiseerbaar acht. Althans zo zie ik het verband, thematisch en structureel, tussen de twee omramende stukjes en het corpus van de roman. De 16-jarige Wim ervaart de school eveneens als een nare, weeë boel. Met een ‘kropgezwel van verdriet’ en een ‘hol gevoel in de maag’ gaat hij buiten de rij der gedrilde gezellen staan. Zijn vervreemding van zijn milieu uit zich in het feit dat hij van niemand houdt en niemand haat. Hij is ‘hartstikke verlegen en lummelig tegenover de meisjes’, in zich gekeerd, moe, kritisch, bij vlagen opstandig, ‘ongezeggelijk’. De niet-begrijpende ouderen noemen hem een ‘anarchist’. Tussen hem en zijn meter en grootvader bij wie hij na de dood van zijn ouders ging inwonen, gapen ten minste twee generaties. Deze jongen loopt na een dom incident met een leraar n.a.v. een schilderij van zijn vader, van school weg. Hij laat de hele rotzooi van zijn verleden achter zich om in een ‘plotse stroomversnelling van zijn leven’ voor één keer vrij te kunnen zijn. De eerste halte op zijn tocht met de fiets is de belt bij de rivier, een symbool van de rotte beschaving en de vieze wereld waarin hij volwassen moet worden. Daarna wil hij met zijn fiets de landsgrens over naar ‘een land zonder belten’. Over de grens meent hij vrij te kunnen zijn. Hij ontmoet daar nog andere symbolen van verrotting zoals het autokerkhof en een drijvend lijk in de rivier. Na drie uur fietsen steekt hij weer de grens over en neemt de trein naar Gent waar hij tante Jenny hoopt te vinden. Deze bevestigt wat hij vagelijk vermoedde, nl. dat er ooit iets geweest is tussen haar en zijn vader, de kunstenaar. Zij rukt ook de geidealiseerde vader van zijn voetstuk. De knaap komt tot het besef dat hij is zoals zijn vader. Zichzelf zoekend, vond hij het raadsel van de sfinks, zijn vader. Deze queeste maakt hem volwassen. Zich een volwassen houding eigen maken tegenover het aliënerende systeem van de school en het welvaartsspel is ook de taak van de leraar Persoons. Deze modus vivendi met de anonieme banaliteit impliceert nochtans een onverschrokken contestatie tegen het ‘systeem-isme’. Het boek bevat dan ook impliciet een kritiek op een beschaving die in de visie van de auteur meer en meer een belt dreigt te worden. Om deze kritiek te uiten via zijn personage vond de schrijver een gepast middel in de stream-of-consciousness-techniek, waarmee hij allerlei binnen het nu-moment van de vlucht betrekken kan. Feitjes komen ineens en pardoes aanslibben, zo noteert hijzelf, in een associatief zich voorplantende ge-dachtenstroom, die ook woordenstroom wordt en voortgolft van woord op {==468==} {>>pagina-aanduiding<<} woord, van zin op zin. Reeds de thematiek van De sfinks op de belt deed mij denken aan Het boek alfa, bepaalde schrijftechnieken wekten nog sterker reminiscenties. Ik heb de indruk dat Ivo Michiels reeds sommige technische dingen heeft gedaan die Willy Spillebeen hier op zijn beurt wil uitproberen. Dit voorbeeld sterkt mij andermaal in de overtuiging dat Het boek alfa werkelijk een ‘breed lichtend spoor’ achterliet. Als er mij iets stoorde bij de lectuur van het overigens voortreffelijke werkstuk De sfinks op de belt, dan was het die wat kunstmatige en geforceerde bewustzijns-stroomtechniek, waarvan de opsommingen, herhalingen, litanieachtige flarden en associatieve scharnieren mij echt te sterk aan het gekende voorbeeld herinnerden. Misschien is een dosis epigonisme de tol die Willy Spillebeen aan het modernisme heeft moeten betalen. M. Janssens Verbeeldingen van Jacobus P. Bos De Bezige Bij publiceerde een verhalenbundel van Jacobus P. Bos, voor mij een nieuwe naam, onder de titel lk ga voor niemand uit de weg (150 blz.). Reeds in het titelverhaal (volledig: lk ga voor niemand uit de weg alleen voor paard en wagen) blijkt dat de schrijver op zijn best is in het evoceren van een wild verbeeldingsspel in een op volle toeren doordraaiend brein. De eerste tekst, maar ook sommige andere uit de bundel, komt voor als een dolgeworden taaimachine die in een hels tempo woorden spuit. De weduwnaar Vlagsteen en zijn vrouwtje Vogeltje, waarover ‘het gaat’ (zoals men pleegt te zeggen), verzinken in een nerveuze montage van tekstflarden, waaruit ik vooral de beklemmende sfeer van de waanzin onthoud. Deze inkapseling van het spreken binnen het eendere malen van een ontredderd brein lijkt typisch voor het soort paraproza dat J.P. Bos schrijft. Ook de tekst Zo'n jong schrijver is voor mij een gek verzinsel, waarvan alleen de sfeer, een klimaat van woorden of een denktrant, beklijven bij de lectuur. Deze teksten hebben telkens een concreet uitgangspunt in de realiteit, maar door het zichzelf aandrijvende malen van het schrijven (het ver-zinnen) verwijdert de tekst zich zo ver van de vertrouwde realiteit dat de interpretatie ervan zeer hachelijk wordt. De schrijver veroorzaakt bovendien bij momenten een zo drastische ontregeling van de syntaxis dat zijn teksten stotterproza worden. Wat zij mogen ‘betekenen’, als zij iets bedoelen te betekenen, zou ik niet kunnen zeggen. Tenzij ze alleen de autonoom spelende taalcreativiteit en de mogelijkheden van de absolute verbeelding zouden betekenen, en daarmee uit. Zo schrijft hij in een tekst met een titel van meer dan drie regels, over een hesperidentuin waar J.J. Rousseau en Henri le Douanier bij komen kijken. Wat deze heren er bij komen doen, is van minder belang. Ze worden als de zwakzinnige Vlag- {==469==} {>>pagina-aanduiding<<} steen verzwolgen in een verbeeldingskolk die de woordenstroom voortsleurt over de grens van de logica. Ook de laatste tekst over ‘de eenzame, zeer verlegen liefde van Franz Kafka voor Mevrouw M.J.’ is een montage van gefingeerde en historische momenten uit het leven van Kafka, en daarnaast worden de Milena Jesenskà-fragmenten nog gemixt met andere amoureuze ontmoetingen in Praag. Nog een andere opvallende karakteristiek is de preoccupatie met mythe en religie. Ziehier de titels van drie verhalen (van de zeven): De tegenheilige; Een Griekse Held; Op zoek naar God. Vooral De tegenheilige blijkt een representatief specimen te zijn. De heilige Sint-Bernard, die in geen enkele god gelooft, raakt verzeild als een soort antikrist in een club van geëmancipeerde jongeren, waar hij nu eens sadistische, dan groezelig-seksuele ervaringen meemaakt en ondergaat, tot wanneer hij, de heilige die niet in God gelooft, een jongen uit de doden opwekt. En dat wordt geschreven in een gejaagde taalrush die als een dolle tol uit de hand springt. Zoals in de roman De blindganger van Harry Ikink blijken restanten van mythe en religie enkel de inzet van een woest verbeeldingsspel geworden te zijn. Als ik er één zin kan in vinden, dan misschien de poging om de religieuze mythe zelf naar de bliksem te schrijven. Maar verbeelding, verbeelding, dat wel! M. Janssens Marnixpockets Jos Vandeloo, die ondanks zijn produktiviteit en zijn présence op de boekenmarkt een beetje op de terugweg sukkelt, schreef nog een leesbare novelle (De 10 minuten van Stanislao Olo), zij het dan in de reeds wat aftandse magisch-realistische trant. In dit titelverhaal van de Marnixpocket 68 komt de ik-verteller, een toerist in een Zuiders havenstadje, in contact met een intrigerende man met een geruit hemd (Stanislao Olo). Hij kan deze raadselachtige man niet goed thuisbrengen: hij blijkt zeer wijs en gelukkig te zijn, een soort priester- of kluizenaarsfiguur, misschien wel een ‘symbool van de valse profeet Elymas van Cyprus’? Deze ontmoeting is het uitgangspunt van een verhaal dat, zonder de concrete realiteit van een toeristische situatieschets te verlaten, plots een magisch-realistische dimensie meer verkrijgt, wanneer een man in het stadje overlijdt. Dan treedt een magisch-realistisch mechanisme in werking op grond van een vaag-gesuggereerde identificatie tussen de overledene, Stanislao Olo en de ik-verteller zelf. Het verhaal lijkt mij toch niet van de kwaliteit waarmee (goede) Marnixpockets kunnen gevuld worden, maar er is gelukkig nog het t.v.-spel Autostrada dat m.i. mag meetellen onder de weinige goede dingen die Vlaamse schrijvers op dit gebied presteren. Het gegeven herinnert mij aan {==470==} {>>pagina-aanduiding<<} De croton. De verpletterende demonische kracht die daar van een exotische kamerplant uitging, is hier aan de grijpkranen op een werf bij een autoweg gegeven. Van die instrumenten die monsterachtige dinosaurussen worden, gaat een helse dreiging uit, waarmee de schrijver misschien de onderworpenheid van de mens aan zijn eigen technologisch vermogen suggereert. In dat opzicht zou het spel in de lijn liggen van de maatschappijen tijdskritiek die Vandeloo elders geuit heeft. Bovendien ontstaat er in de keet van de wakers op de werf tussen de twee personages Thomas en Ben een unheimliche spanning, die zich in waanzin ontlaadt. Ook hier werkt het mechanisme van de omkering (zoals bij Stanislao Olo): wie is nu echt gek van de twee, de verdrukker Ben, die krankzinnige plannen koestert, of zijn slachtoffer, de verdrukte Thomas? Al kan dergelijke tekst slechts via een opvoering door het geëigende medium beoordeeld worden, toch is hij ook als leestekst zeker genietbaar. De pocket bevat tenslotte nog het in opdracht van de BRT geschreven (maar niet uitgezonden) filmscenario Black Basilius. Een andere Marnixpocket (nummer 49) bevat een tweede bundel cursiefjes van Pierre van Rompaey, Raad eens wie boven ligt. Deze cursiefschrijver werkt weinig vanuit de taal, hij moet het veel meer hebben van situatiehumor. Maar wat hij op die manier bereikt, is goed werk in het genre. De schrijver heeft de mentaliteit van de zachtmoedige humorist goed te pakken. Hij maakt zich niet te veel illusies en bekijkt de kleine dingen van het leven van de grappige kant, zonder zwaarwichtigheid noch leedvermaak noch agressiviteit. Zijn personages zijn vaak de dupe van koddige situaties, maar ze hebben een rubberen weerbaarheid die hen in staat stelt, er zich met een lachje als toemaat ongekneusd door te slaan. In enkele stukjes is de schrijver eventjes satirisch: bij voorbeeld in de kostelijke momentopnamen van de plakkerige buren, de snobistische concertschuivers, de sensatiepers, de onvindbare loodgieter, de Belgische communautairen. Kortom, onschuldig vermaak in de rand van de krant, op een zacht pitje bereid en liefst lepelsgewijs op te dienen. M. Janssens {==471==} {>>pagina-aanduiding<<} Tijdschriftenrevue De Periscoop 20ste jrg., nr. 6, april 1970 A. van Hageland pleit voor een literaire erkenning van de science fiction, voornamelijk naar aanleiding van de roman ‘De Ring’ van Gust van Brussel, die hij bijzonder enthousiast bespreekt. E. Janssen evoceert de figuur van Pater D. Stracke. Hij noemt hem ‘een vereenzaamde leider’ die na de eerste wereldoorlog de vruchtbare harmonie met zijn volk gemist heeft. Een artikel dat in deze rubriek zeker moet gesignaleerd worden, is ‘Het lot van de literaire tijdschriften’ van Paul de Vree. Het is geschreven naar aanleiding van ‘Literair akkoord 12’, dat standpunten van tijdschriften bundelt. De Vree is zeer pessimistisch gestemd over de huidige stand van het literaire tijdschrift. Hij somt dan ook een reeks maatregelen op, die voornamelijk van overheidswege zouden moeten getroffen worden om ruimere spreiding en leefbaarheid te waarborgen. Hij blijkt echter realistisch genoeg om in te zien dat geen enkele inspanning kan baten als de gemeenschap a-literair blijft. Een tijdschrift dat kunstmatig in leven wordt gehouden is immers niet meer waard dan een dat afsterft. Alleen via de rechtstreekse weg van ruime cultuurspreiding en volksopvoeding kan het literaire tijdschrift en meteen de literatuur zelf gerehabiliteerd worden. Kentering 1