Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39 uit 1929. In de gebruikte scan ontbreken soms witpagina's. Deel LXXVIII, p. 170: de paragraafnummering in dit artikel springt van I naar III in het origineel. In deze digitale editie is dat niet gewijzigd. _els001192901_01 DBNL-TEI 1 2019 dbnl scan aangeleverd door de redactie Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39. Elsevier, Amsterdam 1929 Wijze van coderen: standaard Nederlands Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39 Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39 2019-11-06 AB colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39. Elsevier, Amsterdam 1929 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_els001192901_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==π1==} {>>pagina-aanduiding<<} ELSEVIER'S GEÏLLUSTREERD MAANDSCHRIFT REDACTIE: HERMAN ROBBERS EN R.W.P. DE VRIES Jr. JAARGANG XXXIX DEEL LXXVII {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} JANUARI - JUNI MCMXXIX AMSTERDAM - UITGEVERS-MAATSCHAPPY ‘ELSEVIER’ SINGEL 151-153 & SPUISTRAAT 118b MCMXXIX {==π2==} {>>pagina-aanduiding<<} [Deel LXXVII] Inhoud van Deel LXXVII. Bladz. ADELAÏDE, door Gerard Walschap 33, 104, 176, 253, 336 AMARNAH-KUNST (NIEUWE MONUMENTEN DER), door Dr. H. Ffankfort, met 19 illustraties 155, 226 BEDEVAARTKERK (EEN BEROEMDE) IN HET KANTON SCHWIJZ, door Dr. Ir. J.H. Plantenga, met 12 illustraties 84 BREITNER (G.H.), door W. Steenhoff, met 11 illustraties 1 CHINEESCHE GRAFBEELDJES, door J.M. Prange, met 7 illustraties 19 COUPERUS (HET GESLACHT), eerste hoofdstuk van: Leven en Werken van Louis Couperus, door Henri van Booven, met 6 illustraties 27 COUPERUS (DE JONGE) TERUG IN NEDERLAND (fragment uit Leven en Werken van Louis Couperus), door Henri van Booven, met 9 illustraties 163 DA CAPO, door P. Verdoes 422 DE ALCHIMIST, door Theun de Vries 334 DE CACTUS, door Jenny Mollinger 281 DE TERUGKEER, door Jo Smits 191 DE VADER VAN KOSCIE, door Thil. van Balen 399 DE WITTE VIJAND, door Franz de Backer 266 FRANSCHE SCHILDERKUNST (MODERNE), door W. Jos. de Gruyter. V De overige Doctrinairen en André Derain (vervolg) en VI Neo-Impressionisme en Neo-Naturalisme, met 6 illustraties 73 GEDICHTEN (TWEE), door Jo Landheer 174 HAVERMAN (HET NAAKT BIJ H.J.), door R.W.P. de Vries Jr., met 10 illustraties 145 HENRIËTTE, door J.A. Polak 265 HET EINDE, door Lode Zielens 123 HIS MASTERS VOICE, door A.J.D. van Oosten 189 HOOFTS WARENAR, door J. Prinsen JLz., met 4 illustraties naar teekeningen van Jan Wiegman 95 ISAÄCSON (J.J.), door Just Havelaar, met 4 illustraties 217 KRONIEK 59, 131, 201, 282, 354, 427 LUNCHMUZIEK, door A.J.D. van Oosten 348 MOMENTEN, door Nine van der Schaaf 48 MONET EN DE WATERLELIES, door H. van Loon, met 4 illustraties 234 MUURSCHILDERINGEN VAN HET JONGE MEXICO, door van den Eeckhout, met 5 illustraties 310 NAAR HET LENTEBOSCH, door Hélène Swarth 352 NACHT, door Theun de Vries 130 RUST, door Beatrice Willing 349 ‘SÈVRES’ (HET) DER OUDHEID, door A.H. Luydjens, met 6 illustraties 11 SPAANSCHE BAROKBEELDHOUWKUNST, door Job Hopman, met 3 illustraties 378 TULPEN, door A. Viruly 58 VALK (ANTON VAN DER) (TON VAN TAST) vijfentwintig jaar prentteekenaar, door Johan Schwencke, met portret en 12 andere illustraties 27 VERJAARDAG, door Anthonie Donker 31 VERWERKELIJKING (DE) VAN HET ONWERKELIJKE IN HET CHINEESCHE SCHRIFT, door R.A. van Gulik, met 19 illustraties 238, 318 VERZEN, door Ben Onie 118 WIJZIGINGEN IN ONZEN SMAAK, naar aanleiding van de tentoonstelling van Hollandsche Kunst te Londen gehouden, door J. Zwartendijk, met 8 illustraties 385 ZORN (ANDERS), een groote figuur in de Zweedsche Kunst, door Armand Dayot, met 7 illustraties 369 ZWALUWEN, door P.C. Boutens 394 {==π3==} {>>pagina-aanduiding<<} Alphabetische lijst der medewerkers. Bladz. BACKER (FRANZ DE) de Witte Vijand 266 BALEN (THIL. VAN) De Vader van Koscie 399 BEN ONIE Verzen 118 BOOVEN (HENRI VAN) Het Geslacht Couperus 27 BOOVEN (HENRI VAN) De Jonge Couperus terug in Nederland 163 BOUTENS, (P.C.) Zwaluwen 394 DAYOT (ARMAND) Anders Zorn 369 DONKER (ANTHONIE) Verjaardag 31 EECKHOUT (VAN DEN) Muurschilderingen van het jonge Mexico 310 FRANKFORT (Dr. H.) Nieuwe Monumenten der Amarnah-Kunst 155, 226 GRUYTER (W. JOS. DE) Moderne Fransche Schilderkunst, V en VI 73 GULIK (R.A. VAN) De Verwerkelijking vak het onwerkelijke in het Chineesche schrift 238, 318 HAVELAAR (JUST) J.J. Isaäcson 217 HOPMAN (JOB) Spaansche Barokbeeldhouwkunst 378 LANDHEER (JO) Twee Gedichten 174 LOON (H. VAN) Monet en de Waterlelies 234 LUYDJENS (A.H.) Het ‘Sèvres’ der Oudheid 11 MOLLINGER (JENNY) De Cactus 281 OOSTEN (A.J.D. VAN) ‘His Masters Voice 189 OOSTEN (A.J.D. VAN) Lunch-Muziek 348 PLANTENGA (Dr. Ir. J.H.) Een Beroemde Bedevaartkerk in het kanton Schwijz 84 POLAK (J.A.) Henriette 265 PRANGE (J.M.) Chineesche Grafbeeldjes 19 PRINSEN JLz. (J.) Hoofts Warenar 95 SCHAAF (NINE VAN DER) Momenten 48 SCHWENCKE (JOHAN) Anton van der Valk (Ton van Tast) 297 SMITS (JO) De Terugkeer 191 STEENHOFF (W.) G.H. Breitner 1 SWARTH (HÉLÈNE) Naar het Lentebosch 352 VERDOES (P.) Da Capo 422 VIRULY (A.) Tulpen 58 VRIES Jr. (R.W.P. DE) Het naakt bij H.J. Haverman 145 VRIES (THEUN DE) De Alchimist 334 VRIES (THEUN DE) De Nacht 130 WALSCHAP (GERARD) Adelaïde 33, 104, 176, 253, 336 WILLING (BEATRICE) Rust 349 ZIELENS (LODE) Het Einde 123 ZWARTENDIJK (J.) Wijzigingen in onzen smaak 385 {==π4==} {>>pagina-aanduiding<<} Inhoud van de kroniek. Bladz. BOEKBESPREKING, door H.R., Jo de Wit, Roel Houwink en R.W.P. Jr., met 3 illustraties, 59, 131, 203, 282, 354, 427 ENSOR (JAMES) BIJ SCHELTEMA & HOLKEMA TE AMSTERDAM, door A.E. v.d. T. 214 FANTIN LATOUR (TEEKENINGEN VAN) OP ‘VOOR DE KUNST’, door C.A.B.v.H. 139 FRANSCHE IMPRESSIONISTEN BIJ VAN WISSELINGH TE AMSTERDAM, door H.F.W. Jeltes, met 2 illustraties 437 GRUYTER (IN MEMORIAM Dr. J.A. DE), Vlaamsch Tooneelleider, door Lode Zielens, met 2 portretten 288 HAAGSCHE SCHOOL (MEESTERS DER) EN THOLEN BIJ KLEYKAMP, DEN HAAG, door W. St. 292 HOLLANDSCHE EN FRANSCHE KUNST IN DEN KUNSTHANDEL HUINCK EN NIEUWE FRANSCHE KUNST IN ‘VOOR DE KUNST’ TE UTRECHT, door C.A.B. van Herwerden, met 2 illustraties 65 HOLLANDSCHE SCHILDERKUNST (1450-1900) IN DE ROYAL-ACADEMY OF ARTS TE LONDEN, door Juul Roggeveen, met 1 illustratie 141 HOLLANDSCHE STILLEVEN (TENTOONSTELLING TE BRUSSEL VAN HET) IN DE 17e EEUW door Lode Zielens. 439 HOLSWILDER (OPMERKINGEN OVER 'T GEMEENTEMUSEUM EN), door W. St., met 2 illustraties 360 HUIDEKOPER (NIEUWE WERKEN VAN CHRISTIAAN), door Kasper Niehaus, met 3 illustraties 208 HYNCKES (RAOUL) IN DE KUNSTZAAL VAN LIER TE AMSTERDAM, door A.E. v.d. T., met 1 illustratie 360 KALENDER (EEN) VOOR 1929, door R.W.P. Jr. 216 KANDINSKY (AQUARELLEN VAN) IN DE KUNSTZAAL DE BRON, DEN HAAG, door W. St., met 1 illustratie 363 LA TOUCHE (GASTON) IN DEN NATIONALEN KUNSTHANDEL, AMSTERDAM, door A.E. v.d. T. 213 MAATSCHAPPIJ ‘REMBRANDT’ (TENTOONSTELLING VAN DE) IN HET STEDELIJK MUSEUM TE AMSTERDAM, door A.E. v.d. T. 68 MAKS (C.J.) IN HET STEDELIJK MUSEUM TE AMSTERDAM, door A.E. v.d. T., met 1 illustratie 294 MASEREEL (FRANS) BIJ BUFFA TE AMSTERDAM, door A.E. v.d. T., met 1 illustratie 367 MINNE (JORIS) IN DE KUNSTZAAL ‘DE BRON’ TE 's-GRAVENHAGE, door W. St. 69 POLET EN ISAÄCSON IN DE KUNSTZAAL KLEYKAMP, door W. St. 435 POOLSCHE SCHILDER- EN BEELDHOUWKUNST IN DEN HAAG, door W. St. 291 ROYAARDS (WILLEM) †, door H.R. 201 SCHRAM (SCHILDERIJEN VAN WOUT), door R.W.P. Jr., met 2 illustraties 433 SCHUMACHER (WIM) IN DE KUNSTZAAL VAN LIER, AMSTERDAM, door A.E. v.d. T. 215 SPAANSCHE TENTOONSTELLING TE AMSTERDAM (DE), door H.F.W. Jeltes, met 1 illustratie 137 TAMARA KARSAVINA, door R.W.P. Jr., met 1 illustratie 296 VRIES (WERK VAN JOHAN DE) IN HUIZE VAN HASSELT, ROTTERDAM, door J. Zwartendijk, met 1 illustratie 434 VUURST DE VRIES-GODIN (MEVROUW VAN) IN DE KUNSTZAAL VAN LIER, TE AMSTERDAM, door A.E. v.d. T. 72 WASHBURN (GRAFISCH WERK VAN CADWALLADER) IN DEN NATIONALEN KUNSTHANDEL, AMSTERDAM, door A.E. v.d. T., met 3 illustraties 71 WICHMANN (EERE-TENTOONSTELLING ERICH) IN HET STEDELIJK MUSEUM TE AMSTERDAM, door A.E. v.d. T. 365 {==π5==} {>>pagina-aanduiding<<} Frontispice-prenten. Tegenover bladz. G.H. BREITNER, Fabrieksmeiden (Pastelteekening), eig. van de firma Frans Buffa & Zonen, Amsterdam 1 SIGNAC, Zeilschip bij ondergaande zon 73 H.J. HAVERMAN, Zelfportret omstreeks 1900, krijtteekening, eig.: Mej. B. Gori, 's-Gravenhage 145 J.J. ISAÄCSON, Schaharazada en Sultan, voorstudie in olieverfstift 217 ANTON VAN DER VALK, Illustratie bij ‘Sindbad de Zeeman’, reproductie in kleuren. 297 ANDERS ZORN, Mona, Moeder van den schilder, ets, 1911 369 {==t.o. 1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding g.h. breitner. fabrieksmeiden (pastelteekening). eigendom van de firma frans buffa en zonen, amsterdam. ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} G.H. Breitner door W. Steenhoff. WAT mooi is blijft altijd zijn waarde behouden,’ wordt nog al eens gezegd - laten we ervan maken: wat wáár is zal ten alle tijden zijn beteekenis behouden. Want iets is niet wáár, omdat het mooi is, maar omgekeerd - of liever: het laatste is het gevolg van het eerste. Over het mooie valt te twisten; het kan gedacht - toegedicht - worden; er zijn formules voor te vinden, getrokken uit meeningen en begrippen, die altijd weer conventioneel blijken, wanneer de kenteekenen van het mooie (eenmaal als het wáre innerlijk be-vonden) worden gezocht in de vormen ter uitdrukking. Er is het groote onderscheid tusschen het grondig kennis-nemen - dat is áánvoelen - en het esthetisch expertiseeren, tegenover elkaar te stellen als een innerlijke en een uiterlijke vertrouwdheid met een kunstuiting. De laatste is minder duurzaam dan de eerste, - zooals men iemand, met wien men eens, oog-in-oog, zich heeft onderhouden, niet zoo gauw zal vergeten als een ander, dien men, zonder nader contact en op 'n afstand, een keer met oplettendheid heeft gadegeslagen. En dan kan, in het eerste geval, de ontmoeting weer een verrassing zijn. Het kan menigeen overkomen - en vooral onder de ouderen - bij het weerzien van zooveel welbekende werken op deze tentoonstelling, spontaan uit te roepen: ‘Wat 'n verrukkelijk schilder toch, die Breitner?’ En in kortste woorden, geheel onoverdacht, is daarmee wel een rake kenschetsing gegeven van deze kunst. Daarop, meer inzichtelijk, zou kunnen volgen de definitie: Absolute schilderkunst. Die uitroep houdt ook in de erkenning, dat we daarvan minder verwijderd of vervreemd zijn geraakt dan wellicht gemeend werd; het bewijst opnieuw, dat een kunstwerk altijd blijft treffen, zonder verdere esthetische overweging, wanneer het in zijn uitzegging als wáár, innerlijk sterk bevonden wordt. En het kan ons dan even verwonderen, dat dit werk als kunsthistorisch document reeds te rangschikken is, zoodat het hedendaagsche geslacht in zijn esthetische verlangens zich daaraan ontgroeid kan meenen. Maar wanneer het dan plotseling weer in onze nabijheid staat en het als vroeger zijn overtuigende zeggingskracht doet gelden, wil het lijken of het moment van het verledene weer in het tegenwoordige actief wordt, zoodat we ons gaan afvragen of er wel grenslijnen van tijdruimten zijn te trekken - of er soms alléén is het tegenwoordige, althans wanneer het verledene {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} wordt opgevat als het voorbijë - het verbruikte, het afgestorvene. Dat het mogelijk is het verledene tot het tegenwoordige te herzetten, beduidt dat ook niet de uiting, zoo dikwijls gebezigd: ‘als de dag van heden herinner ik me nog....?’ En zoo kan iemand, die den tijd heeft meegemaakt dat Breitners schilderwerk de kunstlievende wereld in rep en roer bracht, op deze tentoonstelling zichzelf met zijn ervaringen uit het ‘eertijdsche’ weer herleven in het hedene. Maar als ik dan mijn herinneringen ophaal van al meer dan veertig jaren terug, moet ik erkennen dat er toch iets radicaal voorbij is: de weerzin tegen dit werk. Beschaafde heeren en dames, zooals we die nu in eerbiedige bewondering voor deze schilderijen zien staan, konden je toen danig ergeren met hun luid-uitgesproken afkeuring niet alleen, maar vooral met hun stompzinniggrappige opmerkingen en grinnekende tronies, meenende dat moderne wangroeisel met hun hoon te kunnen afmaken. In den tijd, waaraan ik nu terugdenk, was de publieke opinie echter al geschommeld naar een welwillender gezindheid jegens het toén moderne kunstverschijnsel, al werd menig eerwaardig hoofd van de ‘oude garde’ nog geschud over vermeende teekenen van ontaarding en moreele aftakeling der Kunst. Maar tegen alle betweterijen in stegen ze steeds meer in het algemeen aanzien, de mannen van de Haagsche School, al werd 'n enkele keer een schilderij van Willem Maris voor een tentoonstelling nog geweigerd. En uit dien groep (wier glorie nu al weer uitgevierd is) kreeg vooral de naam van Jacob Maris, - of alleen ‘Jaap’ - een indrukwekkenden klank. Breitner's verschijnen werkte echter weer storend op de wat gestilde gemoederen, die nu in verzet kwamen tegen deze excessen van de ‘nieuwe richting’ - bestempeld als de ‘kloddermethode’ van de impressionnisten. Zelfs in de kringen, die de phenomenale schilderkwaliteiten van dezen aankomenden jongere wisten op te merken, was er toch eenig voorbehoud in de waardeering. Daar waren er, die Breitner's schilderijen prachtig vonden, maar, zooals men dat ook een tapijt kan vinden - om de kleur. Zoo is er in de collectie, die het schildersechtpaar Mesdag aanlegde, naast de fransche ook een kleiner deel hollandsche kunst uit dien tijd, doch daarbij van Breitner slechts een voor hem onbeduidend, tam schilderijtje. Dan is het ook wel teekenend, dat onder al de hollandsche schilders, die zoolang in 't buitenland - vooral in Amerika - voor hun werk zoo'n dankbaar afzetgebied vonden, Breitner niet genoemd kan worden. Ja zelfs, de kunst als marktwaar genomen, is hij tusschen de anderen altijd in minder begunstigde conditie geweest. Ik wil hier echter geen mémoires gaan schrijven, al zou ik daarbij veel kunnen putten uit eigen herinnering. Wie er nader van weten wil hoe {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} het toen reilde en zeilde met de officieele meeningen ten opzichte van Breitner, kan er de altijd nog lezenswaardige ‘Portretstudies en silhouetten’ van Jan Veth op naslaan. Zulke documenteele gegevens zijn echter altijd maar van betrekkelijke waarde - een hulpmiddel, zoo ongeveer als een jaartallenlijst bij geschiedenisstudie. Wat echter wèl zeer wenschelijk zou zijn, en zelfs dringend noodig, dat is: een gedocumenteerde tentoonstelling. Ik bedoel een tentoonstelling, die zich niet bepaalt tot het overzicht van een levenswerk afzonderlijk, maar, door een beperkte representatie van andere belangrijke en verwante kunstenaars, het tevens stelt in het raam van den eigen tijd. Het is haast onbegrijpelijk, dat dit systeem, bij den opzet van tentoonstellingen, die toch een retrospectief karakter hebben, nog niet werd toegepast. Aan de behoefte om, na het genieten van een bepaalde kunstuiting deze ook cultuur-historisch te bevatten (anders ging dat genieten niet erg diep!) zou daarmee voldaan worden. Want, zooals hier, gaan onze gedachten toch vanzelf naar de kunst, die daaraan gelijktijdig was, en we trachten ons die, bij ontstentenis, levend voor den geest te halen. Breitner sluit aan bij de Hagenaars. Er waren op de tentoonstelling verschillende dingen uit zijn vroegen tijd, die daarvan konden getuigen. Er was bijv. te wijzen op een levensgroot naakt in omgeving van groen, waarbij we aanstonds aan Willen Maris dachten en een strak-door-werkte studie van ‘Oud Rosenburg,’ die om factuur en kleuraard een bijzondere aandacht voor Jacob verraadde. Breitner trouwens kwam ook uit den Haag en (dit zij hier even ter kenschetsende tegenstelling vermeld) niet uit Amsterdam - gekweekt aan de academie, als van Looy, Witsen e.a. Al sluit Breitner nu ook aan bij de toen reeds erkende meesters, hij was echter jonger - dus moest hij toch weer anders zijn, en verder. Want de leefkracht der verjongde schilderkunst van Holland, die haar kern had in de ‘Haagsche School,’ was nog geenszins uitgeput en moest dus nog vooruitstrevende neigingen inhouden. Zoo kan het werk van Breitner begrepen worden als een voortzetting - als een rationeele doorvoering van de beginselen en tendenzen der onmiddellijke en door hem vereerde voorgangers, gelijk deze weer waren voorgegaan door Roelofs. De voortzetting was er nu echter geen in den zin van een verdere schilderkunstige beschaving, maar in uitbreiding van tendentie. Een andere voortstuwende factor moet hier tevens opgemerkt worden. Er was een nieuwe ‘élan vital’ gekomen in het geestesleven van dien tijd. Breitners' opkomst viel samen met de literaire be weging-van-tachtig, een gewichtige omstandigheid in verband met de schilderkunst, waarop {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} door mij reeds voor jaren gewezen werd als dankbare stof voor een studie over de toenmalige kameraadschappelijke wisselwerking van schilder- en woordkunst. Denken we, onder zooveel meer, aan de experimenten van schilderend proza door Van Deyssel, of aan dat onvergetelijk opstelletje - tintelend en kleurrijk als een buitenstudie - ‘de Hengelaar’ van den schilderschrijver van Looy. Denken we ons ook, van dezen laatste, de beschrijvingen van Hartjesdag in de Jordaan, naast de visies van Amsterdam bij avond, door Breitner. Het jongere geslacht met zijn ontzag en bewondering voor de Marissen, Israëls, Weissenbruch, enz., toonde toch andere en wijdere belangstellingen, werd ontvankelijk voor indrukken van een realiteit van bewegelijker aanschijn. De ‘stemmingskunst’ ontwikkelt zich verder naar het impressionisme (het hollandsche), dat in het werk van Breitner en van Is. Israëls zijn krachtigste en zuiverste uitdrukking gaat vinden. Wat is de diepere beteekenis van de zwenkende beweging in den verderen uitgroei van de herleefde hollandsche schilderkunst, zich het sterkst openbarend in de uitingen van Breitner en naast hem van andere jongeren toen, terwijl in de uiterlijke dracht van picturale hoedanigheden er geen opvallende verwisseling kwam? En dan, waaruit is het te verklaren, dat Breitner in de algemeene waardeering van tegenwoordig zoo zeer gestegen is, door velen zelfs om zijn schilder macht geprezen wordt boven al die andere tijdgenooten, eens schier mateloos verheerlijkt? Misschien is het dat onze meer nuchtere inzichten zich beter kunnen vereenigen met Breitner's praktischer opvattingen van het schilderen, maar zeker: dat we hem aan onzen tijd nader voelen staan. De kunst van de ouderen, van de zoogen. grootmeesters der Haagsche School, hoe belangrijk dan ook als vernieuwend element in een vastgeloopen ontwikkelingsgang, was toch nog verankerd in dien van het verleden. Ze was, in andere vormen en picturaal verder beschaafd, stemmingskunst gelijk die van de beste zeventiend' eeuwers ook te karakteriseeren zou zijn. Als tegenstelling met Breitner kan ze nadrukkelijk lyrisch genoemd worden, geneigd tot ontboezeming van ondervonden emoties, al was de uitzegging ook vrij van de leege rethoriek in een voorgaande periode. Het dichterlijk moment werd nog gaarne nagestreefd; de illusie gedroomd in afgetoonde kleuren; de atmosferische werking in landschap als binnenhuis was hoofddoel. In de scheppingen van Jacob Maris is dikwijls te doorzichtig de bewuste toeleg op een grootsche werking; in den bouw van zijn luchten, waarin hij overigens ongeëvenaard was, stuiten we nog al eens op een toepassing van beproefde systemen. Er was op de tentoonstelling een voor Breitner uiterst ongewoon schilderij, maar vooral in verband met zijn tijdgenoot-landschapschilders zeer {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding g.h. breitner. zelfportret. (gemeente-museum te 's gravenhage). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding g.h. breitner. verbouwing van de raadhuisstraat. (collectie e.j. tenthoff van noorden). ==} {>>afbeelding<<} {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding g.h. breitner. maannacht. (verzameling) j.m.p. glerum). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding g.h. breitner. dam bij avond. (collectie firma c.m. van gogh). ==} {>>afbeelding<<} {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} opmerkenswaard. Het heet ‘maanlicht’, maar beter ware het te noemen: ‘Nachtwolken.’ Breitner was geen schilder van luchten, ook niet van verre gezichteinders. Hij was daartoe niet meditatief aangelegd als Maris; het lag niet in zijn natuur om met starend oog te turen op een ontastbare en omnevelde werkelijkheid. Maar des te verrassender is het te zien, hoe hij voor een enkelen keer op zijn manier een nachtlucht schildert, met wolken van wonderlijke formatie, als zwarte rotsblokken, bekranst met spierwitte randen door het maanlicht er achter, dat schril-witte spatten uitwerpt tegen het peillooze, verstorven blauw van het verduisterde hemelveld. Hoeveel oorspronkelijker is hier de opvatting, (niet lyrisch, maar dramatisch), direkter en gedurfder de uitdrukking, dan bij den ouderen tijdgenoot, beroemd om zijn wolkenluchten. Alleen was het hier een misvatting 'n donker landschap onder de lucht aan te brengen - te verklaren uit een naïeve trouw aan de traditie, die een voorplan eischt. Een aanduiding van de Aarde slechts was hier beter geweest. Het realisme in de jong-hollandsche schilderkunst had nog een poëtischen inslag. Een emotioneele uitdrukking was het wachtwoord van de nieuwe richting - zeer gerechtvaardigd als reactie op het spel met voorgewende gevoelens in een vorige kunstperiode. Dat weergeven van een ontroering, als beginsel vooropgesteld in een kunstuiting, is bij Breitner niet merkbaar. De drijfveer tot schilderen is bij hem de visueele aandoening. De geheele inhoud van zijn werk wordt uitgemaakt door louter schilderkunstige waarden, zonder inlassching van geestelijke intenties en zeker geheel vrij van ijdele denkbeeldigheden. Daar er geen leege plekken in zijn, was een aanvulling niet noodig. We kunnen ons Breitner als kunstenaar zich niet anders manifesteerend voorstellen, dan langs schilderkunstige wijze, met de middelen van verf en kwasten. De aanraking van het materiaal, van palet en penseelen, wekte het in hem predomineerend lustgevoel in schilderen op, dat als 't ware automatisch in werking kwam - als een zinnelijke drift, die het begeerlijke voorwerp onder zijn bereik vindt. De meeslepende hartstochtelijkheid in zijn daad, de onstuimigheid in zijn methode van schilderen, gingen als 't ware buiten hem om, maar waarborgen des te stelliger de waarachtigheid van den innerlijken drang tot uiting. De absolute schilder, hij is al te herkennen in de jongensstudie uit '79, zuiverder en vooral onafhankelijker dan de veelgeprezen, vroege, zoo bekwame figuurstudies van Thijs Maris. Zoo zijn ook in het heelvroege schilderij van Is. Israëls in het Mesdag Museum de onmiskenbare teekenen van den ras-schilder te vinden. De menschen, die Breitner met zijn stoute uitvallen in den aanvang opschrikte, zagen niet in, dat, wat zij elders het ‘heilig vuur’ noemen, synoniem is aan wat hun hier een euvelmoedige daad toescheen. {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar deze schijnbare woesteling der schilderkunst, kende zelf de oogenblikken van kwellenden twijfel uit strenge zelfkritiek. Zoo vond Veth hem eens in diepe neerslachtigheid nà het lezen van een versje van Heine op de ingebeelde genialiteit van verdwaasden. Zijn opvattingen over kunstbeoefening waren zeker het tegenovergestelde van lichtzinnig. Hij vond bij zich zelf aanzienlijke tekortkomingen; ik heb hem eens hooren schelden op de Marissen, omdat ze hem vroeger niet genoeg hadden laten teekenen - zelfs al was het maar naar pleister. Verklaarbaar in dit verband is ook zijn bewondering van Meissonnier. Toch heerscht er nog een meening, dat de hoofdwaarde van deze kunst moet gevonden worden in het onvergelijkelijk brillante schilderspel en de bekoring in de hartstochtelijkheid van daad. De kleur wordt er dan voornamelijk bij geroemd. Dit zijn echter uiterlijke verschijnselen, die getuigen van de oprechtheid en de spankracht der aandrift. Er moeten innerlijke bewogenheden zijn, die zich naar buiten uitwerken met zooveel onstuimigen daadwil. De overheerschende visueele aandoening, als antithese gesteld op de ontroeringswerking in de stemmingkunst der Hagenaars, beteekent, dat zijn waarneming een heel andere wereld van verschijningen bestrijkt, omdat in hem (als mensch - schilder) als een noodwendigheid aanwakkerde de zin voor de realiteit van het nabijë, van het dagelijks-ontmoete - van het moderne leven. Tot een kalme aanschouwing, als bij de Hagenaars, leende zich dit nieuwe veld van waarnemingen niet; als omstuwd door het gedrang, onderging hij de indrukken in die omgeving met schokken en de vertolking daarvan in kunstvorm, wordt overeenkomstig dynamisch bepaald. Het zou zeer leerzaam zijn, bij elkaar te exposeeren stadsgezichten van Van der Heyden, Jacob Maris en Breitner, waaraan er dan ook een van Sluyters kon worden toegevoegd. Jacob Maris - om dezen weer even ter vergelijking te nemen - schildert het gezicht op een stad, een brok zooals hij het rustig in zijn gezichtsveld kon afsluiten - een bebouwde plek, waar menschen wonen, in het wijde buiten. Men zou er, boven de huizen uit, een torenklok kunnen hooren luiden. Als Maris het stadsbeeld geeft (gelijk v.d. Heijden het stadsportret) schildert Breitner het stadswézen - het stadsverkeer met heel den warrelenden samenhang van zwijgende huizen langs grachten en straten, en de kolkende bewegelijkheid van menschen en dieren. Het gerinkel van trams, het ratelen der rijtuigen en karren over de keien, en het rumoer van menschendrukten - het woelt nog na in het oor bij terugkomst in de stille binnenkamer. En iemand met het temperament van Breitner, die alles uit de levende werkelijkheid in kleuren en vormen verstaat, moest wel hevig en veelvuldig reageeren op de velerlei schilderachtige aspecten van dat raderende {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} leven langs de roerloosheid der oude huizen, van een stad als Amsterdam. En daarbuiten was nog het ruime IJ, met al de bedrijvigheid van de groote scheepvaart, de uitgestrekte terreinen voor nieuwen aanbouw, tegen een wijden achtergrond met de imposante mailbooten. De heele stad was zijn atelier en men kan zeggen, dat in zijn woning teruggekeerd, met de beelden nog in zijn oog, hij zijn tafereelen naar de natuur schilderde. Want telkens weer wijzigde en overschilderde hij wat reeds op het doek stond, als hij weer eens was gaan kijken naar het geval dat hem getroffen had. Zoo zijn, in een contuïniteit van verhevigde indrukken de meeste van die Amsterdamsche tafereelen ontstaan, schilderijen tot compleetheid doorgevoerd in een onafgebroken energische spanning (bekijk maar eens van nabij een reeks huizengevels langs een gracht, met al het afmattend detailwerk van evenmatig-gerijde ramen met kozijnen, lijsten, gordijnen, etc. meest twee, drie verdiepingen boven elkaar), zoodat ze de levendigheid behouden van een impulsieve uiting. En als we dan zien, wat op slag naar de natuur geschilderd moet zijn, op een schoon doek, als het Rokin met de voortwielende rijtuigen achter de paarden-in-draf, of dat andere op den hoek van de Langebrugsteeg, met het stovend zonlicht op de elkaar steunende oude huizen - aarzelen we met onze voorkeur van de eene soort boven de andere. Want al leven we mee de vervoering, waaronder die laatste dingen in ijlingsche vaart werden neergesmeerd met onfeilbare raakheid van iedere toets en veeg, de andere hebben weer de bijzondere eigenschappen van een lang-aangehouden doorschildering, die de kleur doet gedijen tot een gedegene substantie, die de karakteriseering versterkt en verstevigt. Het is het verschil tusschen het fleurige en het uitgerijpte; maar op tweeërlei wijze: gelijke intensiteit van uitdrukking. Bij motieven van den Dam bij avond, als de kleurige lichten van winkels en van de stationeerende trams, verblindend vuren in de donkerte, of in slierige banen uitvloeien over den somberen straatvloer - met de schimmen van huizen of de oude Beurs op den achtergrond - werken de indrukken zintuigelijk zoo verbijsterend, dat de realiteit in een wereld van visioenen schijnt overgedragen. De werkzaamheid in Amsterdam deed het rijke talent van Breitner tot volle ontplooiing komen - of wel, daar was hij in de met electriciteit geladen atmosfeer, waarin eerst zijn potentieele vermogens met volle kracht konden loskomen. In den Haag al ging hij met Vincent van Gogh de straten doorloopen, ‘op zoek naar typen en mooie gevallen’ (hoe verschillend - maar onbewust naar den aard van hun levensbeschouwing - zullen die twee {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Hollanders dat schilderachtige uit het leven der dagelijksche werkelijkheid om hen heen, in zich hebben opgenomen!) maar in Amsterdam vond hij in heel wat overvloediger en veelsoortiger mate de stof, die zijn scheppingsdrift het hevigst kon aanblazen. De militaire stukken (manoeuvres en charges bij voorkeur) die grootendeels daaraan voorafgingen, kunnen in zijn oeuvre van ondergeschikt belang worden geacht. Ze zijn typeerend voor zijn schildersaard; het onderwerp moet hem hebben aangetrokken om het snelle lichtgeflits van blinkende garneersels en metalen aanhoorigheden der militaire uitrusting, op den diepen toonaard van donkere soldatenjassen en glanzende paardenlichamen; maar zeker niet minder om de nerveuze bewegelijkheid der paarden, die altijd op sprong staan van stijgeren. De bijzondere aandacht voor het paard bleef Breitner echter ook later behouden, het paard als werkdier bij de heiwerken, of voor vrachtwagens, in Amsterdam; en hij moet er méér aan gezien hebben dan een teekenachtig object - zie het ‘Witte paard van Montmartre’ in een donkere buitenwijk, en de afzonderlijk-genomen koppen van schimmels, bijna levensgroot. Maar een zéér belangrijk deel van zijn productie vormt het herhaaldelijk geschilderd menschelijk beeld. Ik bedoel nu minder de figuren die, als bijhoorig aan een bepaald geval, in zijn werk voorkomen: het werkvolk, doende aan bouw- en grondwerk, of in het schaftuur bij elkaar gezeten aan het IJ - als meeuwen daar neergestreken - allerlei soort voetgangers die de straten bevolken, of samenklonten om de trams, maar diegene welke afzonderlijk zijn gezien: de Jordaanmeiden, als domineerende groep gesteld op een grachtbrug, met de stad er om heen; dan de met scherp geconcentreerde aandacht, en met ongewone omzichtigheid geschilderde vrouwtjes in kimono, met patroon-rijke tapijten en Japansche décors; de groote naakten, even ruim van teekening als mild geschilderd en eindelijk de enkele portretproeven. Het zelfportret (van den schilder onder zijn werk) is geschilderd in een soberen toch weligen kleuraard en plastisch van een buitengewoon gave voleindiging. De kop in kantelende houding en van onderop gezien, getuigt van een vormbegrip en een beeldend vermogen, die allen twijfel (zoo er die nog is) over Breitners' genoegzame teekenkunde opheffen kan. Eindelijk het fameuze - en in der tijd zoo gesmade - portret van Mevr. Mann-Bouwmeester. Breitner was echter geen portretschilder; hij zag misschien daartoe te groot, te dramatisch de vormengesteldheid aan - als Michel Angelo. Hij raakte niet aan de scherpe physionomische accentueering als Is. Israëls. Breitner zelf moet dat eens erkend hebben. Maar dan toch dit portret? Het is een beeltenis van de actrice in haar rol, maar geen conterfeitsel, en ik ben zelfs geneigd te zeggen: anders zou de interpretatie van deze vrouw in de houding van tooneelspeelster niet {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding g.h. breitner. portret van mevrouw mann - bouwmeester. (verzameling th. stokvis). ==} {>>afbeelding<<} {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding g.h. breitner. twee witte weekpaarden (verzameling g.a. van rede). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding g.h. breitner. de trompetter van de gele rijders. (verzameling w.f. van heukelom). ==} {>>afbeelding<<} {==V==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding g.h. breitner. prinsengracht. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding g.h. breitner. rokin. (verzameling mevr. a. arntzenius-doorman). ==} {>>afbeelding<<} {==VI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding g.h. breitner. liggend naakt. (museum van moderne kunst te 's gravenhage, verzameling j.m.p. glerum). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding g.h. breitner. vier amsterdamsche ‘waspitten.’ (verzameling h.n.). ==} {>>afbeelding<<} {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo machtig van allure zijn en niet zoo overweldigend van een kleurenpracht, die over het gansche, groote doek vonkend uitstraalt. Misschien is het van belang juist in verband met de beschouwing die aan dit artikel voorafging - een persoonlijk wedervaren van vroeger hier op te halen, bij gelegenheid eener tentoonstelling van jongere Russen in Amsterdam. Een van hen, die tot de allermodernste fracties behoorde, aanhanger van het constructivisme, die evenzeer teekende, beeldhouwde, als theaterdecors maakte (en met onmiskenbaar talent) heb ik eens meegelokt naar de andere zalen van Suasso, benieuwd naar zijn meening over onze hollandsche schilders, en welke dan zijn voorkeur zou hebben. Ik verwachtte dat hem 't meest zou aantrekken een werk van Toorop of van Konijnenburg, of een ander in die richting - maar het schilderij dat hem alleen sterk kon boeien, was dit portretstuk van Breitner. Deze waardeering van een kunstbroeder, die met zijn begrippen en opvattingen wel geen enkel punt van aanraking met Breitner's werk kon hebben, is minder bevreemdend dan het lijkt. Hij werd meegesleept door de zeggingskracht, zooals men uit de intonatie of den klank der woorden zonder deze te verstaan, geboeid kan worden, overtuigd door de waarachtigheid van den innerlijken zin. Maar dan spreekt schilderkunst een taal, die voor alle nationaliteiten verstaanbaar is - alleen kan het eens noodig zijn zich met zekere dialecten wat vertrouwd te maken. Hoe uiterlijk verschillend echter de kunstwijzen nu ook mogen zijn, naar uiteenloopende geestesbewegingen en tijden, elk kan met geeigende middelen brengen de Openbaring. En als die jongere Rus nu niet door den gebezigden vorm om zich te uiten van Breitner had kunnen heenzien, of als 't ware door de huid van 't schilderwerk had kunnen doordringen - geleid door den flair van zijn schoonheidszin - was hij onaangeraakt gebleven door de openbaring, of de menschelijke bekentenis, die ieder waarachtig kunstwerk stijl bijzet. Ik noemde Breitner den absoluten schilder, wat nog niet beduidt, dat zijn manier om uit de verven een kleurleven te scheppen aan die kwalificatie voorwaardelijk is. Een absolute schilder kan ook zijn de anonyme primitief uit het verre verleden, van de doodkistportretten, die met spatels de wasverf op een plankje aanbracht, waarbij ieder kleurzetje technisch overlegd en beheerscht moest zijn. Men kan er niet mee volstaan het werk van Breitner te prijzen om de schitterende uiterlijke eigenschappen, om de verrukkelijkheden van kleur, om de geniale virtuositeit van zijn schilderhand, om de meesleepende macht van zijn koortsige kunstdrift, zonder de onafhankelijke geesteshouding en de gemoedswerking als bezielende factoren er uit te begrijpen. De tentoonstelling deed echter ook uitkomen - wel wat ruimschoots! - wat de schaduwzijde aan de stralende verschijning van zijn kunst was. {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} Breitner heeft verschillende werken voortgebracht, waarin, ten opzichte van zooveel andere, de geweldige spankracht van de daad al te voelbaar gemist wordt. Ze zijn gemaakt in stonden van draling, die hij juist niet mocht kennen, omdat dit bij hem dan fatale lusteloosheid, verslapping van geestdrift beteekent. Zijn koene hand raakt dan de zekerheid van stuur kwijt; de teekening wordt wankel, gebrekkig zelfs, de kleur ontvleesd, de expressie ontzenuwd. De grein, als 't ware, is uit het schilderwerk. In de latere jaren treedt die periode van geestelijke matheid in. Met alle pogingen om door verheldering van palet de krachten die hij zich voelt ontzinken weer elastisch te krijgen, vertoont het werk op eenige uitzonderingen na - of wel enkele gelukkige resultaten van zijn streven naar kleurverfijning - de teekenen van moeizame inspanning. Zelfs het groote schilderij met het gezicht op een buitenwater bij Amsterdam met vlotten, lijkt - ook om het dankbaar onderwerp - meer dan het is. Het blakende leven is er uit; maar, wat hij zoo machtig en veelzijdig gekund heeft, overtreffend alles in zijn tijd wat zelfs boven hem vermaard werd toen, dat gaf toch deze tentoonstelling overvloedig te aanschouwen en, als een zuiver esthetische verkwikking, opnieuw te ervaren. Dezer dagen vond ik door Roland Holst (in een tijdschriftoverzicht van 'n krant) een uitlating gememoreerd van Beethoven: ‘Kunst ontroert niet, Kunst vuurt aan’. Dat wil zeggen aanvuren tot leven. Maar dat kan alleen de kunstuiting, waarin het goddelijke in den mensch getuigt: de ‘élan vital,’ de bezieling, de heilige onnoozelheid, de mechanisch tot de daad drijvende innerlijke trilling - of hoe men 't verder noemen wil. En zoo kan dat gezegde van den heros der geïnspireerde kunst, die Beethoven was, van toepassing zijn op de kunst van Breitner. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} Het ‘Sèvres’ der Oudheid, door A.H. Luijdjens AREZZO, gelegen als het is aan de lijn Florence - Rome, is één dier kleinere Italiaansche steden, waaraan tallooze toeristen voorbijkomen en die toch slechts door weinige worden bezocht. In dit geval zeer zeker ten onrechte. Het is niet mijn voornemen hier thans te spreken van de schatten aan Christelijke kunst die men er vindt, zelfs niet van de heerlijke freskencyclus van Piero della Francesca, door d'Annunzio ‘den tuin van Piero’ genaamd. Dat wat ik in mijn opschrift aanduidde als ‘het Sèvres der Oudheid’, het antiek Aretijnsch aardewerk, is alleen reeds voldoende om een bezoek aan het Toskaansche stadje te maken tot een genot, waaraan ons steeds een prettige herinnering zal bijblijven. Hoe rijk het plaatselijk Museum ook zijn moge aan kunstwerken van Middeleeuwen en Renaissance, wij schenken terstond onze aandacht aan de vazen en laten al het andere, dat men immers ook elders, te Florence, te Rome, zien kan, links liggen. Gaarne keeren wij ook weer terug tot de beide groote zalen, waar in vele vitrines de scherven van het levensblije, roodgloeiende vaatwerk liggen uitgestald. Kleine vaasjes, waarvan de vorm sterk doet denken aan de metalen vazen, in de Oudheid zoo algemeen verbreid, doch overdekt met zeer zorgvuldig, zelfs ietwat precieus relief. En hoezeer ook vervallen tot slechts wat scherven en scherfjes, getuigen ze ook nu nog, na zoovele eeuwen, van een genot aan den vorm der dingen zóó sterk, dat hun aanblik ons ongemerkt alles om ons doet vergeten en in een stille ontroering steeds maar doet kijken en kijken. We zien dolle Maenaden dansen over de bloemenweide, droomerige Tritonen hun androgynische torsen genotziek overgeven aan het streelend spel van wind en water; dikbuikige silenen glunderoogen bij den lokkenden dans van oolijke saters, houdend in opgestoken hand sapzwaren druiventros; dikwangige en o zoo gevaarlijke Eroten dreigen met on ontkoombaren pijl.... het is alles uitbundigheid, doch rhythmisch behandeld met een vormgevoel, zooals we dat alleen nog maar in antieke cameeën kenden. En later terug in de groote stad willen wij iets meer weten over al dat mooie en willen wij wat warmte brengen in de ongezellige guurheid van een Romeinschen winter (met veel regen, soms ook wel vorst en nat-vieze sneeuw en zonder kachel, o lezer) en met afbeeldingen van al die levensblije dingen willen wij onze Italiaansch-nuchtere kamer wat bewoonbaar maken en.... dan bemerken wij, dat die afbeeldingen niet bestaan, en {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} dat de lectuur over ons onderwerp zeer schaarsch is en dat eigenlijk vrijwel niemand Arezzo's vaten kent en haar eigenaardigen gloed. * * * Wel is het bevreemdend, dat dit aardewerk, hoe fraai ook, zoo weinig is bestudeerd geworden en buiten vakkringen zelfs nagenoeg onbekend is. Ieder heeft althans eenig begrip van wat men onder een Grieksche vaas verstaat, ook het Etrurisch vaatwerk kent men vrij algemeen, doch als men den zelfs meer dan middelmatig ontwikkelde vraagt, wat voor vaatwerk de Romeinen gebruikt hebben, zal men slechts zelden een bevredigend antwoord ontvangen. Nu is het waar, de oude schrijvers hebben ons maar heel weinig verteld over het eetgerei, dat men in hun tijd gebruikte. In welken roman of welk gedicht vindt men tegenwoordig een nauwkeurige beschrijving van een.... eetservies? Maar toch zijn er enkele plaatsen aan te halen, die ons inlichten. Zoo lezen wij bij Plinius (Historia Naturalis, XXXV): ‘De meeste menschen gebruiken aarden vaatwerk. Het Samniaansche wordt ook tegenwoordig nog aanbevolen voor eetserviezen; dezelfde reputatie wordt opgehouden door Arretium (Arezzo) in Italië en wat “drinkbekers” betreft door Surrentum (Sorrento), Hasta (Asti), Pollentia, Saguntum in Spanje en Pergamum in Azië.... en het beroemde aardewerk wordt over de geheele wereld uitgevoerd.’ En Martialis in een zijner epigrammen (XIV, 98) leert ons, dat weliswaar het aardewerk geen goed figuur maakt, wanneer het op één tafel wordt vereend met het fijne kristal, maar dat men het product van Arezzo toch geenszins mag verachten; want ‘Porsenna, de Etruskische koning was toch maar een rijk heer met zijn Tuskische vazen’. Wat het door Plinius genoemde Samniaansche werk betreft, men neemt gewoonlijk aan, dat dit aan de stad Samos zijn naam zou te danken hebben, zonder dat daarmee dan gezegd zou zijn, dat het steeds en uitsluitend in die stad werd vervaardigd. Immers het Delftsch pulletje op uw schoorsteenmantel is ook niet altijd in Delft gemaakt. Anderen echter veronderstellen, dat hier sprake is van Samnium, een landstreek in de buurt van Napels, waar inderdaad aardewerk werd gefabriceerd, naar blijkt uit Horatius (Satiren II, 8, v. 39). Was het in Plinius' tijd nog gebruikelijk aardewerk aan tafel te gebruiken, zoo blijkt toch uit de wijze, waarop hij zich uitdrukt: ‘De meeste menschen gebruiken aarden vaatwerk’, dat daarnaast reeds iets anders in gebruik was en inderdaad leert ons het bovenaangehaalde citaat uit Martialis, dat het gebruik van kristal hand over hand toenam en Juvenalis in een satyre op de weelderigheid, die in den tijd van keizer Domitianus heerschte, zegt, dat het als een schande werd beschouwd uit aarden schotels te eten. {==VII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 1. fragmenten van aretijnsche vazen in het museum te arezzo, werk van verschillende fabrikanten. (foto arte grafiche di bergamo). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 2. twee fraaie voorbeelden van aretijnsch aardewerk, museum te arezzo. (foto arte grafiche di bergamo). ==} {>>afbeelding<<} {==VIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 3. neo-attisch bas-relief voorstellend een menade. conservatorenpaleis te rome. dergelijke reliefs dienden tot voorbeeld aan de aretijnsche pottenbakkers. (foto alinari). ==} {>>afbeelding<<} {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} (Satiren, VI, 342). Men mag aannemen, dat reeds in den tijd van keizer Augustus het gebruik van glaswerk meer algemeen werd en dat omstreeks het jaar 100 het aardewerk geheel was verdrongen, of juister, dat het nog slechts door de allerarmsten werd gebezigd. We zullen zien, dat deze op grond van de klassieke teksten opgebouwde hypothese gesteund wordt door het archaeologisch onderzoek, dat ons leert, dat het Aretijnsche vaatwerk na het jaar 100 van onze jaartelling niet of zoo goed als niet meer gefabriceerd werd en dat het na dien tijd in Rome nog in gebruik zijnde aardewerk van uiterst grove kwaliteit was en uit de provinciën (Gallië en Germanië) waarheen de pottebakkersindustrie was uitgeweken, werd geïmporteerd. Het Aretijnsch vaatwerk werd, zooals Plinius zegt, ‘over de geheele wereld uitgevoerd’ en inderdaad is in Italië op verschillende plaatsen echt Aretijnsch opgegraven en buiten Italië in alle deelen van het Romeinsche Rijk vinden we vazen, die we ‘Aretijnsch’ noemen, doch waarvan de fabrieksmerken uitwijzen, dat ze niet te Arezzo werden gefabriceerd, doch een, vaak locale, imitatie zijn. Te Tarragona in Spanje, werd nochtans een scherf gevonden met een inscriptie, waaruit de herkomst uit Arezzo blijkt. (Corpus Iscript. Latin. II, 4970, 519). Trouwens in Spanje en Zuid-Frankrijk wordt sedert eenige jaren herhaaldelijk ook echt Aretijnsch gevonden. De vondsten, in Italië, en vooral te Arezzo zelf veelvuldig, bestaan uit scherven van niet groote kelken en ander vaatwerk, gebakken uit terracotta en versierd met reliefs. Welke indruk dit werk op het leekenoog maakt, bewijst het volgende citaat uit de kroniek van Ristori van Arezzo ‘Della Composizione del mondo’, geschreven in 1282. Tijdens het leven van dien schrijver werden voor het eerst scherven van het aardewerk, waaraan men de herinnering totaal verloren had, toevallig aan het licht gebracht en hij zegt daarvan: ‘Herhaaldelijk wanneer men in onzen tijd binnen de stad of ook buiten er om heen, tot op een afstand van bijna twee mijlen graafwerk deed, vond men in groote hoeveelheid stukken van vaatwerk, waarvan men zou denken, dat het zoo maar gauw gauw gemaakt was.... (Dit laatste om de groote hoeveelheid die men vond). En als van die stukken er in handen geraakten aan beeldhouwers, of aan teekenaars of aan andere kenners, dan hielden die ze als zeer kostbare zaken, zich verbazende, dat de menschelijke natuur zoo hoog in subtiliteit zou kunnen stijgen en ze zeiden, dat de makers ervan goddelijk waren en dat het vaatwerk gewisselijk uit den hemel neerviel, daar men niet kon begrijpen, hoe zulke vazen gemaakt konden worden, noch wat den vorm, noch wat de kleur, noch wat al het andere kunstige aangaat.’ Eeuwen zijn sedertdien voorbijgegaan en al wanen wij thans niet meer met den naïeven middeleeuwschen kroniekschrijver, ‘dat dit vaatwerk {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} gewisselijk uit den hemel neerviel’ toch kunnen ook wij nog steeds niet begrijpen, hoe het gemaakt werd, ‘noch wat den vorm, noch wat de kleur, noch wat al het andere kunstige aangaat.’ De kleur is een helder glimmend rood, eenigszins verwant aan die van bloedkoralen en het is thans aan geen twijfel meer onderhevig, dat de vazen met glazuur zijn bedekt, temeer daar zij soms schilfers verliezen. De opinie van Fabroni (Storia dei vasi fittili arretini, 1841, pag. 34), dat de glanzende roode kleur een gevolg van het bakken zou zijn, is thans definitief opgegeven. Ook is het wel haast zeker, dat het glazuren niet met een penseel geschiedde, doch dat het geheele voorwerp in een pot met glazuursel werd ondergedompeld, en daarna ten tweeden male gebakken, opdat het émail beter zich aan de klei zou vasthechten. (Keller, Die rote römische Töpferwaare, Heidelberg, 1876). In technisch opzicht is de wijze, waarop geëmailleerd werd, volmaakt. Nooit werden de contouren der uiterst fijne reliefversiering ook maar in het minst door het émail vervaagd, zooals bijna steeds met moderne producten het geval is; integendeel de lijnen zijn uiterst scherp. Onbekend is tot op heden de samenstelling van het glazuur, zoowel als die der gebezigde klei. Grondstof bij de samenstelling der klei is de zoogenaamde ‘terra lemnia’ of ‘sigillata’, niet alleen te Arezzo, doch overal waar Aretijnsche vazen gemaakt werden. Deze klei is zeer kneedbaar en waarschijnlijk oorspronkelijk zoo goed als kleurloos. De roode kleur, die niet in alle de steden van productie gelijk is, schijnt te zijn verkregen door in de klei aanwezig of aangebracht ijzeroxyd en door verschillende verhittingsgraad bij het bakken. Ook werden misschien rood-oker en andere kleurgevende ingrediënten aan de grondstof toegevoegd. Wat het glazuur betreft, tasten we nog geheel in het duister. Het is verschillende malen chemisch onderzocht, doch de geleerden konden het over de samenstelling niet eens worden. Het is echter niet onwaarschijnlijk, dat de mooie glans ten deele aan het gebruik van borax te danken is. Te Wansford (Northamptonshire), waar in den lateren keizertijd een fabriek gevestigd was, heeft men een oventje gevonden, dat diende om het vernis te bereiden. De alleroudste Aretijnsche vazen (van circa 100 v. Chr.) zijn zwart, evenals het Etruskisch-Campaansch vaatwerk uit de omgeving van Pozzuoli. Meer dan omtrent de ingrediënten kunnen we vaststellen, omtrent het eigenlijke vervaardigen der vaten. De vorm ervan varieert weinig, in ieder geval veel minder dan dit bij Grieksche vazen het geval is. Meestal vinden we kruikjes, bokalen, hooge vaatjes met een voet en open schalen. De versiering bestaat meestal uit twee randen van een zeer eenvoudig siermotief en daartusschen een gordel van figuren, die soms door pilasters of anderszins in groepen zijn gescheiden. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze figuren ‘en relief’ zijn bij het echte Aretijnsch buitengemeen fraai en de oudheidkundige ziet op het eerste oog, dat ze vrijwel steeds ontleend zijn aan zoogenaamde neo-attische reliefs. De neo-attische richting in de Grieksche beeldhouwkunst was een archaïseerende reactie tegen de barokke tendenzen der laat-hellenistische kunst en bloeide in de eerste eeuw voor Christus vooral in Klein-Azië. Daarmede zijn onze vazen dus tevens eenigermate gedateerd. Op dergelijke reliefs scheen de kunstindustrie in het algemeen zich vaak te inspireeren, wat o.a. bewezen wordt door de prachtige stucco-versiering van het plafond van een huis uit den tijd van keizer Augustus, die bewaard wordt in het Thermen-museum te Rome. Deze versiering is ten nauwste verwant met die van onze vazen. (Zie de afb.). Hoe werden nu deze reliefs aangebracht? Slechts zeer zelden geschiedde dit zonder meer met de hand; te Arezzo was dit zelfs nooit het geval, alleen de zeer decadente en wat de versiering aangaat hoogst inferieure producten, die in de IIIde eeuw na Christus en nog later in de provinciën werden gefabriceerd, o.a. ook in ons land te Leiden, bewijzen dat ze ten deele met de hand zonder hulpmiddelen versierd zijn. Ietwat meer, doch ook voornamelijk in de provincie vinden we penseel-modelage, zoogenaamd werk ‘en barbotine’. Doch te Arezzo hebben we te doen met gegoten aardewerk. Dit wordt bewezen, door de talrijke gietvormen, die in het museum ter plaatse en ook in het archaeologisch museum te Florence, worden bewaard en die ons vaak nog meer bewondering afdwingen dan de definitieve producten. Als we deze vormen, die van dezelfde klei vervaardigd zijn, doch geen glazuur vertoonen en ook de vazen zelf eens aandachtig beschouwen, zullen we af en toe relieffiguurtjes zien, die niet geheel recht staan, ja een enkele maal zelfs staat een figuurtje onderstboven. Dit bewijst overtuigend, dat ook deze vormen of ‘matrijzen’ niet met de hand gemaakt werden, doch dat de figuurtjes werden aangebracht door middel van stempels, die in de nog weeke klei werden ingedrukt. Inderdaad heeft men ook enkele dier stempels gevonden. De tot nu toe bekende zijn alle uit terra-cotta en werden dus met het boetseerstokje vervaardigd. Voor de randversieringen bestonden rolletjes, waarop het motief ‘en relief’ was aangebracht en die men slechts over den binnenrand der nog niet gebakken matrijzen behoefde te rollen. De makers der stempels waren dus de kunstenaars, van wier arbeid wij genieten bij onzen rondgang door het Aretijnsche museum. Het maken der matrijzen en het gieten van het vaatwerk was een mechanische arbeid; we kunnen de groote zorg waardeeren, waarmee deze arbeiders te werk gingen, de naam van kunstenaar komt hun niet toe. De matrijzen werden op de draaischijf gevormd, door middel der stem- {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} pels van binnen versierd en daarna gebakken. Was de vorm gereed, dan smeerde men haar van binnen met een dun-vloeibare olie in, nam zooveel weeke klei als noodig was voor het vormen van de vaas, en zette den vorm opnieuw op de draaischijf. Dat men de definitieve vaas, zooals Hefner (Die römische Töpferei in Westerndorf, pag. 27) beweert, reeds voor het draaien uit den vorm zou hebben genomen, is niet waarschijnlijk; dit zou immers de reliefs beschadigd hebben. Was eenmaal het lichaam der vaas gevormd, dan werd de voet, eveneens op de draaischijf vervaardigd, eraan geplakt. Ooren of handvaten komen bij dit aardewerk niet voor. De voorstellingen, die ons vaatwerk sieren, zijn typeerend voor den tijd, waarin deze industrie bloeide, d.w.z. dat ze een eclectisch karakter dragen. Meestal ontleende men ze zooals gezegd aan neo-attische reliefs en in dit geval zien we maanden, jaargetijden, enz. voorgesteld, benevens mythologische onderwerpen, vooral Dionysos, Apollo, Aphrodite, Eros en de Victoria. Ook halfgoden als Theseus, Heracles, Perseus, Jason en anderen ontbreken niet en veel ontleeningen aan de Ilias en de Odyssea komen voor. Daarnaast echter wordt onze aandacht geboeid door voorstellingen van planten, dieren en vooral vogels, die duidelijk navolgingen zijn van de in dien tijd gebruikelijke ons uit Pompeï bekende muurschilderingen. Al deze onderwerpen zijn met zooveel frischheid en gevoel behandeld, dat men zich verbaasd afvraagt, hoe de Romeinen, die bij hun copiëeren naar de Grieksche meesterwerken steeds zoo ver bij hun voorbeelden ten achter bleven, in deze kleinkunst zulk een spontane levensblijheid hebben weten uit te drukken. Ook op die vraag geeft het werk zelf antwoord. We behoeven slechts de fabrieksmerken te lezen. Ja, de fabrieksmerken! Ook in dit opzicht is er niets nieuws onder de zon. Vaak staat midden tusschen de versiering de eveneens ingestempelde naam van den fabrikant. Alles klinkende Latijnsche namen. Maar niet zelden is de naam van den arbeider, soms een slaaf, soms een vrije bijgevoegd en.... die namen zijn Grieksch. Daaruit volgt in de eerste plaats, dat het betere werk eerst ontstaan moet zijn na 146 jaar v. Chr., toen Griekenland werd onderworpen en de eerste Grieksche slaven in Italië aankwamen. Men mag aannemen, dat zij in Arezzo niet terstond, doch geleidelijk, omstreeks 100 v. Chr. werden ‘aangevoerd’; daarmee is dan de bevestiging verkregen van de dateering van het aardewerk, zooals we die, afgaande op den stijl der versiering, hiervoor beproefden. De fabrieksmerken geven tevens aanwijzingen over den omvang der industrie. We weten met zekerheid, dat een twintigtal fabrieken te Arezzo gevestigd zijn geweest, waarvan verschillende aan een groot aantal arbeiders werk verschaften. Het allermooiste werk is dat uit de fabriek van Marcus Perennius, die 17 slaven had, waarvan Tigranos de meest bekende is. Van de hand van dezen Tigranos is b.v. de zeer mooie vaas in het Louvre, {==IX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 4. eenige zeer fraaie fragmenten van aretijnsche vazen uit de fabriek van marcus perennius, op sommige zijn de fabrieksmerken duidelijk zichtbaar. museum te arezzo. (foto arte grafiche di bergamo). ==} {>>afbeelding<<} {==X==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 5. stucco-versiering van het voor eenige jaren ontdekte ‘onderaardsch heiligdom bij porta maggiore’ te rome. deze versiering gaat op dezelfde voorbeelden terug als die der aretijnsche vazen. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 6. stucco-versiering van de zoldering van een huis uit den tijd van keizer augustus. zeer verwant aan de reliefs van de aretijnsche vazen. museo nazionale te rome. (foto alinari). ==} {>>afbeelding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} waarop de geschiedenis van Hercules en Omphale is in beeld gebracht. Ook Perennius' slaaf Bargates leverde zeer fraai werk. Van hem is de beroemde vaas, die in het museum te Boston bewaard wordt, voorstellende Phaeton na zijn val met den zonnewagen. Thetis snelt den ongelukkigen halfgod, die naast de verbrijzelde kar ter neer ligt, te hulp; Zeus en Artemis hebben met bliksemschicht en welgerichten pijl het onheil veroorzaakt; Helios zoekt zijn beangste rossen te kalmeeren. De vazen uit het atelier van Perennius, dat bij een opgraving is aan het licht gebracht, onderscheiden zich van alle andere doordat geen ornamentieve versiering aan de basis der vazen voorkomt; de achtergrond is zelden gedecoreerd en de figuren zijn in den regel niet door pilasters of anderszins gescheiden. Zeer fraai zijn die vazen, waarop de personen groepen vormen, meest erotische of jachttafereelen voorstellend. Alle andere fabrikanten maken veel gebruik van ornamenten. De figuren zijn op hun vazen weinig meer dan decoratief; daarentegen zijn de voorstellingen vaak zeer naturalistisch. Ook de détails zijn naturalistisch behandeld, doch het geheel werkt toch meer als versiering dan als een poging tot realistische weergave der werkelijkheid. Naast Perennius, wiens werk ons het meest bekoort, vindt men veel vaatwerk van Publius Cornelius, in wiens atelier veertig slaven werkten, o.a. Antiochus, Heraclites, Primus en Rodo. Het is mogelijk zijn producten te dateeren, daar van den slaaf Rodo een vaas bekend is, waarop een medaillon met het borstbeeld van keizer Augustus en diens naam. Een aantal zijner vazen zijn te Rome gevonden (Museo di Valle Giulia) en ook naar Spanje voerde hij uit. Andere fabrieken behoorden aan de families der Annii, der Titii, der Ratinii, der Memmii, der Petronii, enz. Allen hadden een vrij aanzienlijk aantal slaven in hun dienst, zoodat de pottebakkersindustrie van Arezzo van groote beteekenis genoemd mag worden. Een punt, dat nog niet is opgehelderd, is het volgende: Zijn de namen der slaven en vrijen, die op de vazen staan ingestempeld, die der stempelboetseerders, dus der kunstenaars, of wel die der gieters of werden beide werkzaamheden door dezelfde personen verricht? Indien er, zooals logisch verondersteld mag worden, speciale personen belast waren met het meer mechanische werk en de ons overgeleverde namen die der stempelboetseerders zijn, dan was deze industrie nog veel belangrijker dan men tot op heden vermoedde. Daartegen pleit echter, dat identieke figuren vaak bij verschillende fabrikanten voorkomen, zoodat het schijnt, dat de stempels een soort handelsartikel vormden, temeer daar men ook buiten Arezzo en zelfs in de provinciën soms dezelfde figuren aantreft. Dit feit kan men echter ook zoo verklaren, dat verschillende boetseerders naar hetzelfde voorbeeld hun stempels vervaardigden. Hoe dit ook zij, de opgravingen bewijzen, dat men hier te {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} doen heeft met een industrie, die voor het antieke Arretium een levensbelang was. De glanstijd van deze fijne, doch reeds ietwat decadente kunstmdustrie heeft slechts kort geduurd; reeds omstreeks 70 à 80 na Chr. schijnt het dat alle de fabrieken gesloten waren. De tijden waren veranderd. De steeds toenemende neiging tot protsig weeldevertoon maakte, dat men de vazen, de heerlijke kunstwerkjes geschapen uit onedele materie, ging verachten en de pottebakkerskunst moest uitwijken naar de minder verfijnde provinciën, waar nog eeuwen lang de fabricatie van ‘Aretijnsch’ zou worden voortgezet, steeds onvolmaakter en barbaarscher producten leverend. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Chineesche grafbeeldjes, door J.M. Prange HET is goed en sterkend te peinzen over 't feit, dat uit tijden vol beroering een kunst ontstond, stil, klaar en onaantastbaar. Schoon symbool van niet te knotten levensvreugde en steeds overwinnende levenskracht. Is het uit onze Middeleeuwen de Gothiek met hare cathedralen - de tot steen gestolde gebeden -, in den vóór-T'ang tijd wordt uit veel strijd en beweging de grootsche volkskunst van China geboren. Vreemde kunst! Nog steeds niet doorpeild, waar ieder zich haast in het rijk der hypothesen verliest. En van alles zijn het wel de vondsten uit de oude graven der Han en T'ang periode, die tot nog toe het onbekendst bleven, ja, vóór eenige tientallen jaren totaal geïgnoreerd werden. Het moderne leven stelt zijn eigen eischen. Waren voorheen de Chineesche graven onaantastbaar - immers een ieder die schennis pleegde zou zich aan groot kwaad blootstellen - door den aanleg van spoorwegen is men gedwongen geweest verscheidene tumuli op te ruimen, waarbij men op de interessantste vondsten stuitte. Uit de donkere aarde wroetten de werklieden de kostbare figuren en voorwerpen te voorschijn. Nieuw symbool van 't leven dat uit den dood verrijst! Want zij leven voor ons, deze beeldjes, figuren van goden, menschen en dieren: de woeste hemelwachters, de dreigende goden des doods, de zacht-glimlachende vrouwen, barbaarsche knechten en onbezorgd musiceerende ruiters, de tragische dierfiguren.... Heel het vergeten, voorbijgegane leven uit 't China van eeuwen her. China! Het land dat zóó groot is dat de bewoners het noemden: t'ien hia; alles wat er onder den hemel is. Latere navorschingen toonden aan, dat er andere landen ‘onder den hemel waren.’ Maar 't was niet van veel beteekenis. China was nog steeds de spil van het heelal. Doch bescheiden veranderde men den naam in Chung Kwoh: Rijk van het Midden. Over de geheele wereld zijn op wonderbaarlijke wijze dezelfde mythen en sagen verspreid. Zijn de meeste symbolisch voorgestelde cosmische verschijnselen - bijv. zonnemythen - toch zijn er enkele waarvan de groote verspreiding niet op deze wijze te verklaren is. Evenzeer vindt men, in vele variaties, de gedachte terug dat men door het maken van een afbeeldsel van een levend wezen, een gedeelte van de levenskracht daarvan bezit en het beeld dus een zekere magische kracht heeft. Is het niet omdat men instinctmatig iets goddelijks voelt, iets boven- {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} menschelijks in de gave een beeld te kunnen scheppen? Genesis II:7 zegt: ‘En de Heere God had den mensch geformeerd uit het stof der aarde, en in zijne neusgaten geblazen den adem des levens, alzoo werd de mensch tot eene levende ziel.’ En de mensch, die met onhandige vingers een beeld formeert, voelt zich: schepper. Diep voelden de primitieve volkeren: zij hadden hier te doen met iets zeer bijzonders, een mystieke gave. - Nooit meer verliezen de menschen, van den tijd af dat zij als kinderen met poppen speelden en met hun fantasie zich een heel poppen-leven dachten, het gevoel: beelden leven. Want diep geworteld in ons is het oude dynamisme - het geloof aan magische krachten die in levende wezens en voorwerpen voorkomen. Des te natuurlijker is het dat de ouden, die zelfs aan andere voorwerpen een ziel toekenden, ontzag hadden voor beelden, beelden die levende wezens voorstelden: menschen, dieren en nooit geziene goden! De Chineezen kenden twee cosmische beginsels: Yin en Yang. Yin is het vrouwelijke: de maan, de aarde, de koude, enz., dat tegenover Yang, het mannelijke staat (de zon, vuur, zomer en lente, licht, enz.) Yin wordt gesymboliseerd door de kleur zwart, Yang door rood. Het mannelijk en vrouwelijk element kunnen harmonisch samenwerken - in de natuur is er dan bijv. noch overmaat van droogte, noch van regen - en Hentze *) meent dat de phoenix met twee koppen, rood en zwart (dus Yang en Yin vereenigd in één symbool) Fung Hwang, hiervan 't zinnebeeld is. Fung Hwang zou dan eveneens symboliseeren de dagen nachtevening, in het algemeen een gelukkig voorteeken zijn. De Phoenix - in verschillende gedaanten - was altijd een Yang-symbool. Een vogel speelde bijna altijd een rol in zonnemythes, ook van Indo-Germaansche rassen. Behalve deze twee beginsels onderscheiden de Chineezen twee verschillende zielen: p'oh de lagere -, en hwun de hooger staande. Dus hwun is de geest, de intelligentie en p'oh de levenskracht. Het schijnt niet uitgemaakt of de zielen een eeuwig leven hadden. Wel geloofde men dat zij het lichaam overleefden in verhouding tot het materieele en geestelijke voedsel dat zij gedurende het leven genoten hadden. Na den dood van het lichaam was het beslist noodzakelijk dat er offerandes bij 't lijk geplaatst werden, opdat de zielen het noodige zouden vinden om in leven te blijven. De hwun scheen geheel vrij te zijn, maar de p'oh het lichaam in 't graf te volgen, in zekeren zin door de aarde (beide waren van 't principe Yin) geabsorbeerd te worden, in elk geval een onderaardsch leven te leiden. De banden die de p'oh en hwun nog steeds met het aardsche verbonden en hun steeds in contact blijven met de overlevenden, verklaart den groo- {==XI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. i. vrouw te paard. wei-dynastie, uit: c. hentze: ‘les figurines de la céramique funéraire’. avalun-verlag, hellerau. (pl. 50). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. ii. vrouwefiguur. wei-dynastie. uit: c. hentze: ‘les figurines de la céramique funéraire’. avalun-verlag, hellerau. (pl. 47a). ==} {>>afbeelding<<} {==XII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. iii. musiceerende ruiter. t'ang dynastie. uit: c. hentze: ‘les figurines de la céramique funéraire’. avalun-verlag, hellerau. (pl. 81). ==} {>>afbeelding<<} {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} ten wederzijdschen invloed. Het mocht den doode aan niets ontbreken: offers waren noodzakelijk, maar ook het meegeven van voorwerpen en afbeeldingen van al hetgene, waaraan de overledene tijdens zijn leven gewend was. Haast algemeen wordt aangenomen dat het meegeven van grafbeeldjes zijn oorsprong vindt in de oude dieren- en menschenoffers. Hentze neemt dit van de dierenoffers aan, maar over 't ontstaan van beeldjes, menschen voorstellende, heeft hij een andere meening. Het zouden - volgens Hentze - juist de heerschers van barbaarschen oorsprong zijn, die van de subtiele symbolen der ouden niets begrepen en in hun zucht om nog iets veel mooiers te doen, werkelijk menschen deden offeren. Hoe het ook zij, zeker is dat men in de vroegste tijden reeds strooien, papieren en houten beeldjes en voorwerpen uit 't dagelijksch gebruik meegaf. Hoewel deze giften bij het graf gezet werden, schenen zij niet uitsluitend voor de p'oh, doch ook voor de hwun bestemd geweest te zijn. Men schrijft het aan Wu-kung, van de Ts'in (†678 v. Chr.) toe, de gewoonte van menschenoffers ingevoerd te hebben. Hij deed bij zijn dood zes en zestig menschen slachten. De Ts'in waren dan ook van barbaarschen oorsprong. Langen tijd heeft deze afschuwelijke gewoonte stand gehouden, tot tijdens het leven van Confucius. Deze sprak zich ten stelligste uit tegen het brengen van levende offers. Ook prefereert hij de ruwe afbeeldsels uit stroo of papier boven de latere volmaakte, uit hout of gebakken aarde, wijl deze allicht weer opnieuw aanleiding zouden kunnen geven tot het offeren van levende wezens. De papieren- en stroopoppetjes werden verbrand. De ziel der dingen steeg met den rook mee omhoog. Doré *) geeft vele bijzonderheden over het verbranden van papieren voorwerpen, talismans e.d. Hij verhaalt hoe men den doode beleefd verzoekt in 't papieren wagentje, getrokken door papieren paardjes - iets wat men altijd meegaf - plaats te nemen, daarna het rijtuigje in brand steekt. Maar ook 't aardsche slijk werd niet vergeten: papieren geld werd verbrand en munten uit klei of koper meegegeven †). Als steeds bij de Chineezen een typisch mengsel van practische gedachten en kinderlijke bijgeloovigheid. Van al het schoons dat den overledenen meegegeven werd, is hier slechts sprake van de aardewerk graffiguren. De bronzen, de kostbare yades, zelfs de houten grafbeelden vallen dus buiten het kader. En dan zijn het m.i. de figuren uit de T'ang periode, die het meest tot ons spreken en ons de grootste verscheidenheid bieden. Onder de T'ang heerschers had de gewoonte om grafbeeldjes mee te geven zich buitengewoon uitgebreid en {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} een buitensporige luxe en zware onkosten waren de gevolgen. Tot in de puntjes werden de ceremoniëen geregeld en naar gelang van den rang des overledenen was er bepaald hoeveel beeldjes van elke soort meegegeven moesten worden. De onzinnige verkwisting nam ten slotte zulke af metingen aan, dat op ‘het eerste jaar van 't tijdperk T'ai Ki (713 v. Chr.) T'ang Chao, eerste beambte aan het departement van administratie, den Keizer een verslag daarvan aanbood met 't verzoek een einde te maken aan deze excessen. T'ang Chao verklaarde dat de prinsen, de aanzienlijken en de rijken zich uitputten om elkaar te overvleugelen met meer en meer kostbare begrafenissen. Er wordt in verteld dat de afbeeldingen van menschen en paarden van opmerkelijke schoonheid een belangrijke plaats innamen. Daar de rijken bij de begrafenissen groote sommen besteedden, deed 't volk 't ook en zeer dikwijls was de consequentie van alles ten slotte het bankroet. In zijn petitie eischt T'ang Chao, dat van de prinsen af tot den minste der plebeëers toe iedereen zich aan de voorgeschreven regels zal houden: dat ieder rondom 't graf de beeldjes zal plaatsen die hij gemaakt heeft, maar dat men de uitstallingen langs den kant van den weg verbiede’ *) En Hentze voegt erbij: ‘Dit verzoekschrift, hoewel zeer goed ontvangen, kon geen einde maken aan de toenmalige uitwassen der mode.’ In elk geval profiteeren wij, nu twintig eeuwen later, van de zeldzame schatten. Nauwelijks vijftig jaar geleden zou men er nog geen aandacht voor gehad hebben en zonder twijfel de suikerige Saksische-porseleinen poppetjes of zwoele schoorsteenbronsjes prefereeren. De verbazingwekkende opleving en verdieping op kunstgebied doet ons thans anders oordeelen. Men kan nu beter den diepen geest en plastische schoonheid der beeldjes navoelen. Toch aarzel ik niet om te verklaren dat er onder de talrijke vondsten een groot percentage schuilt, waarvan de waarde meer voor de ethnographen bestaat, dan voor iemand die ze uit 't oogpunt van zuiver schoonheid bekijkt. En dit valt niet te verwonderen, wijl vele beeldjes vallen onder de toenmalige ‘massaproductie.’ Met behulp van houten vormen werden de figuren gevormd en daarna de twee helften tegen elkaar gezet, waarbij de voegen min of meer weggestreken werden. Juist de beeldjes die door den werkman-kunstenaar overgewerkt of zonder houten model opgezet werden, zijn de mooiste. Zij dragen nog de sporen van de inspiratie en soms zeer bijzonderen kijk, die den maker bezielden; zij zijn gevormd terwijl de tastende vingers peinzend over de klei streken - want zelfs het even, licht laten rusten der vingertoppen liet een spoor na in de weeke materie. Steeds heeft deze kunst zich gericht zoowel tot rijken als armen, die zich met grovere producten tevreden moesten stellen. Naast zeer mooie statuettes staan dus de meer primitieve, ruwgevormde aardewerken. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zou curieus zijn - maar vrijwel een onbegonnen taak, eens te vergelijken door welke kunst de Chineesche plastieken beïnvloed zijn en waar zij op hun beurt bevruchtend op gewerkt hebben. Er moeten wel zeer veel invloeden verwerkt zijn door de kunstenaars van het oude China - het Rijk van het Midden - omgeven door volkeren met zeer ontwikkelde kunst, bezocht door haast alle vreemde barbaren - (want alles wat uit het westen kwam was ‘hou’: barbaarsch). Fenellosa in zijn ‘Epochs of Chinese and Japanese Art’ - hoewel de grafbeeldjes ignoreerend - zoekt verband tusschen de Chineesche doodenkunst en de cultuur der Zuidzeebewoners, terwijl Laufer juist den anderen kant opgaat en zijn oogen richt op de Siberische volkeren. Zonder van invloed te willen praten, het zou toch wel eens interessant zijn de Chineesche statuetjes te vergelijken met de Egyptische grafplastiek en op te merken welk een frappante overeenkomst in stijl en karakter uit beider kunst spreekt. Zonder twijfel hebben de ‘hemelingen’ de Romeinen en Grieken gekend, wier invloed zij ondergaan hebben zooals trouwens zij ook sterk geïnspireerd waren door Persische-Sassanidische kunst. Eigenaardig is ook dat èn Chineezen èn Egyptenaren den mestkever als heilig symbool hadden. In zijn bescheiden afmetingen even machtig en monumentaal als eenig beroemd Italiaansch ruiterstandbeeld, is het statuetje, een amazone voorstellend, die koel en onbewogen met strakke hand de teugels inhoudt. Het is bewonderenswaardig welk een gevoel voor maat, rythme en stijl de Chineezen hadden. Honderd maal vergroot zou het beeldje nog niets verloren hebben en een even schoon monument zijn, als het nu ‘Kleinplastik’ is. Tot in de kleinste détails verzorgd, absoluut natuurgetrouw weergegeven doet het op deze reproductie ontzagwekkend grootsch aan. Maar de hoogte is slechts 30 cM..... (pl. I). Uit dezelfde periode stamt het vrouwenbeeldje (pl. II) ernaast, uit grijze aarde gevormd. Onbeschrijflijk mooi is de elegante, delicate lijn van den romp, de buiging van den arm. Het Boeddhisme heeft zonder twijfel op den kunstenaar invloed gehad en verzachting van zeden gebracht in den tijd, waarin 't beeld geschapen werd. Later zouden dergelijke beelden, en de Boeddhistische beeldhouwwerken van dezelfde periode, weer de Japansche kunst beïnvloeden. Tot dezelfde afdeeling behooren de danseressen en musiciennes, de eerste met lange mouwen. ‘Wie lange mouwen heeft, is een goed danser.... wie veel geld heeft is een goed handelaar’, merkt Se-ma Ts'ien wat eigenaardig op (Hentze, Ibid.) In elk geval schijnen lange mouwen, die iets vlinderachtigs aan de gestalte geven en tot de décoratiefste poses aanleiding geeft - bij de zittende figuren bijv. - het teeken te zijn van dansers of danseuses. {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} Talrijk zijn de beeldjes, knechten of herders voorstellende. Zij zijn afgebeeld met opgeheven vuisten alsof zij een dier bij den teugel hebben, met plebejische of barbaarsche gezichten. Het schijnen vreemden - slaven of krijgsgevangenen - te zijn, die belast waren met het hoeden van 't vee. Hentze reproduceert een plaat, een zeer mooi worstelaarsfiguurtje (plaat 73 van zijn boek), dat meer lijkt te dansen dan te worstelen. Wat de houding en stijl betreft zou er best Grieksche invloed uit kunnen spreken. - Dan weer zijn het acteurs, die zingen of reciteeren, terwijl ze op een trommel slaan, dien ze onder den arm houden. Of narren die in groot aantal op de hoven voorkwamen. Het zijn kleine gedrochten met verdraaide ledematen en lichaamsgebreken. Er heerschte dus dezelfde wreede smaak als aan onze Middeleeuwsche hoven. Keizer Wu-ti (502-550) hield ze zelfs ‘in 't groot.’ Elk jaar liet hij er honderden van naar zijn hoofdstad komen, waar hij er tooneelspelers en dienaren van maakte. Wel typisch is het dat zij in de schilderkunst nooit afgebeeld staan. Middeleeuwsch doen ons soms de krijgslieden en muzikanten te paard aan. De helm en het harnas van den trommelslager van afb. III lijken sprekend op die van de lansknechten uit de 14e en 15e eeuw. De leeren (?) tuniek is zeer kort en de mouwen kan men uitschuiven tot over de handen om deze te beschermen. Het is een muzikant die een begrafenisstoet vooraf gaat, iets, wat men niet van z'n gezicht kan aflezen, want hij ziet er lustig uit. Het is een absoluut meesterstukje; de prachtige losse, maar toch ingespannen bezig zijnde ruiterfiguur, het zich schrap zettende paard, de verhoudingen van lijn en volumen. Alles is gelukkig opgelost en het geheel tot een volmaakt, evenwichtig kunstwerk geworden. De nieuwste beeldjes, zooals zij beschreven zijn in 't Burlington Magazine *), stellen ruiters te paard voor, waarschijnlijk barbaren die giften komen brengen: twee dragen er dwergen, waarvan de één fluit speelt en de ander bekken slaat, de derde ruiter heeft een valk op den vuist, een ander een hazenwind achter op het zadel. De menschen zijn Semitische typen: kort krullig haar en baard, dikke lippen en kromme neus. De paarden draven en zijn zeer levendig met vooruitgestrekte pooten weergegeven. Nauw zich aansluitend bij de menschen-figuren zijn de afbeeldingen van grafbewakers en duiveluitdrijvers, die de rust van het graf moesten handhaven, dus ook de rust der overlevenden. Het zijn grimmige figuren in fantastische kleederdracht, die in hun vooruitgestrekte vuist een lans hadden. Om duivels en slechte geesten uit te bannen maakten zij steekbewegingen naar de vier hemelstreken. Oorspronkelijk schijnt de lans een perziktak of bezem geweest te zijn, doch in den T'ang tijd herinneren zij sterk aan de Vier Wereldwachters van het Bouddhisme. Zij dragen allen een korten pantalon, onder de knie vastgebonden, en daar overheen een {==XIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. vii. aardgeest. t'ang dynastie. uit: c. hentze: ‘les figurines de la céramiqe funéraire’. avalun-verlag, hellerau. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. v. paard. t'ang dynastie. verzameling van 's rijks ethnografisch museum te leiden. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. iv. buffel. t'ang dynastie. uit: c. hentze: ‘les figurines de la céramique funéraire’. avalun-verlag, hellerau. (pl. 96). ==} {>>afbeelding<<} {==XIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. vi. wereldwachter (buddhistisch). t'ang dynastie. (collectie kleykamp, den haag). ==} {>>afbeelding<<} {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} korte rok van leer(?) Onder de T'ang zijn de grafbewakers voorgesteld als verbazend grimmig uitziende krijgslieden (de Vier Wereldwachters) (plaat VI). De wapenrusting is voorzien van barokke ornamenten waarvan Laufer in zijn ‘Clay Figures’ den overgang naar de vlammen die Yama, den god des doods, zouden omringen, wil aantoonen. De hier gereproduceerde plaat lijkt mij geen Yama, maar een Wereldwachter als grafbewaker, een demon vertrappend. Dikwijls hebben de figuren, die volgens Laufer Yama zouden voorstellen, een phoenix, als symbool van het vuur, als helmversiering. Plaat VII toont ons een raadselachtig vlammend wezen, een gevleugelde genius. Het is een grooter beeld, 97 cM. hoog, van witte gebakken aarde, met onregelmatige bruine, gele en dofgroene emailvlekken versierd. In dergelijke gevleugelde wezens - Hentze noemt het een aardgeest - zou Sassanidische invloed te bespeuren zijn. Als decoratief kunstwerk is het zeer schoon. Vol humor en tragiek zijn de dierfiguren. De liefde voor de natuur en beesten is den oosterling diep ingeworteld. Zeldzaam fijn hebben zij het innerlijk leven van de stomme wezens begrepen. In de ruiterfiguurtjes hebben wij reeds de schoone paarden kunnen bewonderen. Andere beeldjes vertoonen vooral onder de T'ang een modern expressionisme. De uitdrukking zegeviert over het naturalisme. Een paard dat hinnikt heft den kop op en zet zijn borst uit: men laat hem den kop de lucht in wringen, verzwaart het voorstuk, geeft hem een enormen nek en legt al den nadruk op de geweldige actie en beweging. Het gezadelde paard van plaat V is wel iets te zwaar geproportionneerd, de voorpooten zijn wat te pijpesteelachtig. Het wegzakken der achterpooten, de welving der rug - mooi onderbroken door het zadel - en de fijne kop zijn magnifiek. Zeer dikwijls vindt men, zooals hier ook op 't achterlichaam, vlekken émail, die met dunne straaltjes uitgeloopen zijn. Soms is het geheele paard zóó beplekt, dat het lijkt of men een appelschimmel heeft willen nabootsen. Waarschijnlijk zijn het de eerste primitieve proeven van émailversiering. Het paard werd met den os dikwijls als offerdier - vooral bij begrafenisplechtigheden gebruikt, waar het wellicht, gelijk bij de oude Germanen, zijn meester in den dood volgde. Het ras is zonder twijfel van vreemden oorsprong en in China ingevoerd. De paardenfiguren komen veel meer voor dan die van ossen. Plaat IV toont ons een zebu van gelig porselein met bruine vlekken. Welk een effect zou het maken, uit ruwen steen gehouwen tallooze malen vergroot, en (evenals de immense Chineesche beelden van kameelen en paarden) opgesteld in een vlakte, kolossaal afstekend tegen de lucht. De uitdrukking is onuitsprekelijk tragisch en wanhopig; in het beeldje ligt een gevoel van diep, stom lijden. Allerschoonst zijn de kloeke, gespierde welvingen van den romp en rondingen van den rug. De pooten - vergelijk de voorste met de voorpooten van 't paard van plaat V bijv. - zijn {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} trillende van ingehouden kracht en actie. In de smartelijke groote oogen, de lijnen van neus en bek, zou men de inspiratie terug kunnen vinden van de Tao t'ie, het geheimzinnig oogornament der vroeg-Chineesche bronzen. Even tragisch zijn soms de koppen der kameelen, waar leed en eenzaamheid uit schreeuwen. De lompe lichamen met den nek, dien de kunstenaars soms overdreven lang en zonder plastiek als een gummislang uitgerekt hebben, kunnen mij dikwijls maar matig bekoren. In de T'ang kunst vinden wij nooit den éénbultigen kameel; zoo zij er soms op lijken, dan komt dit waarschijnlijk door het zadel, meestal met grillig ornament of masker versierd, of door een dekkleed e.d. Soms laat de boetseerder zijn verbeelding vrij spel en vormt eigenaardige figuren van wonderlijke rhinocerossen, olifanten, of van wezens met menschelijke lichamen en dierekoppen, waarschijnlijk dieren uit den dierenriem, die weer zeer veel overeenkomst hebben met Egyptische afbeeldingen van goden. Zeer veel komen dergelijke beeldjes voor met buffel- en paardekoppen. Moeten dit Niu-t'eu-yé en Ma-mien-yé (vadertje Koeiekop en Paardekop), de twee satellieten uit de onderwereld, voorstellen? De rhinocerossen, die in China niet inheemsch zijn, moet de kunstenaar naar gebrekkige prenten of beschrijvingen gevormd hebben. Zij hebben de meest fantastische vormen en uitwassen. Een raadselachtig wezen laat Hentze zien (pl 98 van zijn boek), dat hij met ‘aap’ betitelt. Prof. de Visser maakte mij er attent op dat een dergelijk wezen, van onbekend materiaal (huiden, schedels??) gemaakt, zich onder de collectie curieuse monsters in het Ethnographisch Museum te Leiden bevindt en een meermin voorstelt. Men zou de twee beelden zelf met elkaar moeten kunnen vergelijken, om daar een beslist oordeel over uit te spreken. De honden brengen de ‘note gaie’ aan. Zij zijn vol humor gevormd. Het stellen meestal beesten voor van groote afmetingen en van forschen lichaamsbouw, wier oorsprong menigeen geïntrigeerd heeft en die waarschijnlijk als waakhond of bij de jacht op groot wild gebruikt geworden zijn. Laufer wijdt er verscheidene bladzijden aan en spreekt van de Tibetaansche doghond. Reeds Marco Polo memoreert de enorme honden die hij gezien heeft. Zoo trekt het leven van 't China van eeuwen her aan ons voorbij: schimmen uit het zoo rijke en eenvoudige leven. Al de tragiek, de hartstochten, de blijheid en droefenis van de menschen, na een éendags bestaan nu reeds lang tot stof vergaan, zijn voor de eeuwigheid vastgelegd in deze steenen figuren: in de beeldtenissen van menschen, dieren en nooit geziene Goden!.... {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Het geslacht Couperus, door Henri van Booven Eerste hoofdstuk van ‘Leven en Werken van Louis Couperus.’ DE schemering van den winteravond nijgt over de plaats der terechtstelling, het marktplein van een kleine stad in Engelands zuiden, in Bloody-Mary's dagen. De vensters der lage huizen kaatsen rood het schijnsel der toortsen van beuls helpers, die uit de kettingen zwarte, grijze pulvers schudden, resten van een mensch, levend in vuur vergaan. Daarna de asch des mutsaards uitrakelend over de aarde, en den staak losgravend, zingen zij een lied.... Enkele dunne sneeuwvlokken vallen.... Er is stilte een wijle en een der gravers mompelt: ‘Het is gebeurd met Robert Couper’.... En een ander, steunend op zijn spade, uitziend naar de lichten achter de nauwe, troebele vensterglazen antwoordt: ‘Zóó vare ook Wicklef zélf ter helle!’ Een oogwenk later slechten zij asch en aarde voorgoed; zij tillen de vrachten op hunne schouders, en rood van het walmende flakkeren der fakkels verlaten zij het marktplein in dichter en dichter vallende sneeuw... Dús stierf op den brandstapel, in het tijdperk vóór de Engelsche Kerkhervorming, Robert Couper, geboren uit een geslacht van squires in Sussex. Door de eeuwen heen werd de overlevering bewaard dat in het geslachtswapen dezer squire's een duif, opvliegend naar een stralende zon, met het latijnsche onderschrift Tuum Est, duiden zou op de ziel van den verbranden Robert Couper; stijgend ten hemel. Wijl nu óók de Oud-Indische familie Couperus dit geslachtswapen bezit, zamelde wijlen Mr. John Ricus Couperus *), oud lid der beide Hooge Gerechtshoven van Nederl. Indië, de vader van Louis Couperus, langen tijd gegevens bijeen, om klaarheid te brengen in de afstamming van het Friesche geslacht Couperus, in de zestiende eeuw gesproten uit den Edinburgschen predikant John Couper. Deze week, om politieke redenen uit naar Friesland en stichtte te Burghweert †) o 1620 de eerste hervormde gemeente. In het bezit van mevrouw Elisabeth Couperus-Baud, de weduwe van {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Louis Couperus, is een geslachtsboom van de familie Couper (Cowper, de latijnsche uitgang: u s, moet in Friesland ontstaan zijn), die door een van Louis Couperus' broers, Mr. F.E. Couperus, geteekend werd. Een volledige beschrijving van het geslacht heeft de heer W. Wijnandts van Resandt gegeven in Het Maandblad van het Genealogisch Heraldiek Genootschap: De Nederlandsche Leeuw *). Aan deze beschrijving is in dezen arbeid verder álles ontleend wat betrekking kan hebben op de aan het geslacht Couperus verwante families Reynst, Scherpingh, Steenstra Toussaint en Baud. De heer W. Wijnandts van Resandt heeft voor eenige jaren nog onderzoekingen gedaan naar de Friesche Couperussen te Warga en te Leeuwarden en ofschoon deze thans alle van zeer eenvoudigen huize zijn, vermeldt bovenbedoelde beschrijving, dat in 1772 Abraham Couperus, zoon van Abraham Couperus (schepen te Leeuwarden) en Gesina Hoppinga, in dienst treedt bij de Oost-Indische Compagnie, 1775 als onderkoopman naar Oost-Indië vertrekt, om de. 22sten September 1788 Gouverneur van Malakka te worden. Van hem stamt de Haagsch-Indische tak en ook de vader van den auteur: reeds genoemd: Mr. John Ricus Couperus. Deze werd 24 Februari 1816 te Batavia geboren. Hij ging toen hij drie jaar was naar Nederland, studeerde in de rechten te Amsterdam, promoveerde in 1837 te Leiden tot Doctor Juris met het proefschrift ‘De Servitute apud Romanos’ en keerde kort daarna naar Indië terug. Hij doorliep verschillende rangen: In 1849 griffier bij de beide Hooge Gerechtshoven, werd hij in 1850 Raadsheer in het Hooggerechtshof en in 1854 eveneens lid van het Hoog Militair Gerechtshof. Zeven jaren voordien was Mr. John Ricus Couperus te Batavia gehuwd, 31 Maart 1847, met Jonkvrouwe Catharina Geertruida Reynst, dochter van Jonkheer Joan Cornelis Reynst. De heer W. Wijnandts van Resandt schreef aangaande het geslacht Reynst velerlei bijzonderheden in De Nederlandsche Leeuw van 1907. Jonkvrouwe Catharina Geertruida Reynst's vader was vice-president van den Raad van Indië en waarnemend Gouverneur-Generaal van Onze Oost. Zooals Louis Couperus later zelf meermalen schreef, was B.B. (Binnenlandsch Bestuur) in Oost-Indië bij de Couperussen en bij de daaraan verwante families ‘het ideaal.’ Met betrekking tot het geslachtswapen bovenvermeld is het wel merkwaardig dat tot het avondmaalszilver der Nederlandsch Hervormde Gemeente te Warga o.a. behoort: een ovale zilveren schotel met geschulpten rand, waarvan de afmetingen zijn: 14½ en 41½ c.M. De rand daarvan is 9 C.M. breed; het gewicht is bijna 17 ons. In het midden van die schaal is een {==XV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding louis couperus' moeder, mevrouw couperus, geb. jonkvr. catherina geertruida reynst. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding mr. john ricus couperus, vader van louis couperus. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding elisabeth baud, louis couperus' nicht en latere echtgenoote in balmasqué-costuum te batavia, in 1878 op tienjarigen leeftijd. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding louis couperus op vijftienjarigen leeftijd in balmasqué-kleedij te batavia in 1878. ==} {>>afbeelding<<} {==XVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding links boven in het midden der schaal het wapen van het geslacht couperus. zilveren schotel door het echtpaar everts aan de ned. herv. gemeente te warga geschonken en gemaakt op aanwijzing van ds. petrus couperus, predikant te warga, twee honderd jaren geleden, in 1728. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding het geboortehuis van louis couperus op de mauritskade te 's gravenhage. ==} {>>afbeelding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} wapen gegraveerd, waarin ook de duif die met een olijftak in den bek naar de zon vliegt. Het randschrift der schaal vermeldt in het latijn het volgende: Do Petrus Couperus, Pastor Warganus, Theodoris ipsius antecessoris filius, aetat: 71, minister 44 hanc patinam rogatii Testatorum excudi curavit. Anno 1728. (Ds Petrus Couperus predikant te Warga, zoon van zijn voorganger Theodoras, heeft op den leeftijd van 71 jaar, in het 44e jaar zijner bediening, in het jaar 1728, op verzoek der erflaters dezen schotel laten vervaardigen). Op den rand des schotels is ook een Nederlandsch opschrift gegraveerd: ‘Heere Everts en Aath Herkes, Echtelieden, wiens waapenen hier tegenover staan, hebben te samen desen silveren schotel uyt lief de aan de hervormde Gemeijnte tot Warga, waarvan sij beyde leden waeren ten dienste voor 't Brood in 's Heeren Heylige Nagtmael bij uyterste wille besproken.’ Ds P. Couperus heeft voor de uitvoering van deze schaal zorg gedragen en daarom is waarschijnlijk zijn wapen naast de geslachtswapens van de Echtelieden Everts en Herkes opgenomen. Het helmteeken der familie Couperus is een zilveren kuipershamer met zwarten steel. Over den oorsprong van wapen en helmteeken is echter niets met zekerheid te zeggen, daar in de genealogie van het geslacht geen kuipers worden gevonden. De genealogie ontkent de mogelijkheid van het symbool der duif, dat op Robert Cowper's terechtstelling duiden zou, geenszins, doch acht het evenzeer waarschijnlijk dat de vredesduif met den olijftak in den bek wijst op het predikambt. Daarmede loopen traditie en deze veronderstelling dus geenszins ver uiteen. Een van Mr. John Ricus Couperus' zusters, Wilhelmina, huwde in 1837 met Guillaume Louis Baud, oud-resident van Kediri en minister van Koloniën, een andere zuster trouwde met den stadsgeneesheer te Batavia: Dr. Abraham Johan Daniël Steenstra Toussaint, die in 1837 naar Java ging en zich later in het landelijke begaf en eigenaar werd van de koffielanden Pekantjilan en Tti-coppo. Over dezen oom schrijft Louis Couperus eveneens in ‘Oostwaarts.’ Uit het huwelijk van Mr. John Ricus Couperus en Jonkvrouwe C.G. Reynst, werden elf kinderen geboren. Drie meisjes stierven jong. De meeste kinderen zagen het levenslicht te Batavia en, slechts een drietal, te 's-Gravenhage. Immers toen Mr. John Ricus in 1860 tot Ridder in de Orde van den Nederlandschen Leeuw benoemd was, na vijf en twintig jaren dienst, begaf hij zich met verlof naar Europa. Twee jaren later, in 1862, werd hij op zijn verzoek eervol ontslagen uit 's lands dienst, onder toekenning van pensioen. In 1860 vestigde hij zich te 's-Gravenhage. Aanvankelijk woonde de familie daar, als gezegd, op de Prinsegracht, in een oude patriciërswoning, waar later een Christelijke jongelingsvereeniging zetelde. Dat huis, No. 4, heeft ook thans, nadat er in de omgeving {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} zooveel verminkt en veranderd werd (de Prinsegracht, in 1642 gegraven, werd in 1879 weer gedempt), nog een zeer fraaien gevel. Voor den ouden heer Couperus zijn er verre van aangename souvenirs aan verbonden geweest, want achtereenvolgens stierven er zijn vierde kind, Louise, zijn negende: Johanna, en zijn tiende, Maria. Dit laatste meisje overleed den 10en Juni 1861. Er waren nog zeven kinderen in leven. De laatste en eenige stamhouder van dezen Indischen tak der familie Couperus, Mr. John Ricus Couperus, leeft thans nog, kinderloos, aan de Fransche Riviera (1928). Die opeenvolging van smartelijke gebeurtenissen in dat huis op de Prinsegracht, verbond daaraan zooveel verdrietige herinneringen, dat de familie naar een geheel ander quartier van den Haag besloot te verhuizen. Al wat in die dagen noordwestelijk van de Oranjekazerne lag, was in opkomst, zoo ook het Willemspark, later het Plein 1813 gedoopt. Mr. John Ricus Couperus koos zich als nieuwe woning het huis, dat onmiddellijk aan de terreinen van de genoemde, thans verdwenen kazerne reikte. Staat men op de Mauritskade voor dat terrein, dan is het huis onmiddellijk ter linkerzijde daarvan. Op denzelfden maanddatum waarop het jongste kind, Maria (Catharina Eleonora), den 10en Juni (1861) gestorven was, werd Louis, Marie Anne Couperus, twee jaren later (1863) in dat huis geboren. Er bestond eerst eenigen twijfel aangaande het juiste tijdstip van zijn geboorte en wel of deze in den nacht van den 9en op den 10den, voor het middernachtelijk uur, of daarna geschiedde. Na een onderzoek bleek de geboorte op den ioen te hebben plaats gehad. Couperus zelf had dikwijls schertsend gezegd dat het op den 9en moest gebeurd zijn, aangezien het cijfer g in zijn leven altijd een groote rol speelde, en er vele belangrijke gebeurtenissen in zijn bestaan op den 9en eener maand plaats vonden. Deze laatste zoon werd aldus gedoopt naar de voornamen der drie, op de Prinsegracht, jong gestorven zusjes: Louise, Johanna en Maria. De familie Couperus woonde daar tot 1872 en vertrok den 8en November van dat jaar met het stoomschip Prins Hendrik van de stoomvaart Maatschappij Nederland uit Nieuwediep naar Oost-Indië, waar zij op oudejaarsdag aankwam. Behalve het echtpaar Couperus waren vijf kinderen Couperus aan boord. De reden waarom Mr. John Ricus weder naar Oost-Indië terug keerde was hierin gelegen, dat hij spoedige aanstelling van zijn oudste zoons bij het B.B. verwachtte. Al zijn kinderen waren nog jong en konden, oordeelde hij, den ouderlijken steun nog niet geheel missen. Bovendien hield hij veel van Indië. De gezondheidstoestand van zijne echtgenoote had hem genoopt in 1860 naar Nederland te gaan. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Verjaardag, door Anthonie Donker. Voor Heleentje B. De zon rees aan de blauwe lucht, In huis was er een klein gerucht: Zoo stralend ging het kind ontwaken, Het was om alles te verzaken, Niet meer bekommerd of beducht, En 't zorg'lijk rimpelen om oogen Was in een glanzen weggetogen. Terwille van het jarig kind Was iedereen nu welgezind En vriendelijk naar zijn vermogen. Het teedere kan nooit in menschen Voorgoed verwelken en verflensen. Het blijft verborgen en bewaard, Het is er als een kind verjaart Opeens en zonder het te wenschen. De poppen waren, klein en groot, Gezamenlijk op 't feest genood. Daar zat zij, midden in den kring, Vol blijdschap en verwondering, De handjes rustend in den schoot. Iets moois komt altijd onverwacht. Heleentje had het niet gedacht. Waar was het toch vandaan gekomen, Het speelgoed van haar lichte droomen? Was 't al gebeurd in éénen nacht? {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} De poppen zaten er omheen, Dat het een tooversprookje scheen Van de kabouters die in 't bosch Eens in het jaar in bonten dos Behoedzaam in het daglicht treên. En alle poppen zwegen wijs, Het blondje, zwartje, lange lijs. Toch lachten ze zoo zonderling, Het zweemde naar verstandhouding, Maar geen vertelde van zijn reis. De wijze hond, de olifant, De dwaze aap, de haas parmant En allerhande goede dieren Waren het feest mee komen vieren En keken naar denzelfden kant. Want al die drommen en die stoeten Kwamen het jarig kind begroeten; Dat zat temidden van die pracht Alsof het ernstig overdacht Dit wonderbaarlijke ontmoeten. En allen waren nu tevreden. Er was geen toekomst of verleden. Er was niets dan de groote oogen Die aldoor keken en bewogen En elk verdriet vergeten deden. Arosa, 12-5-'28. {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde door Gerard Walschap. I JUFFROUW Adelaïde had haar studies gedaan in de voorname kostschool der Eerwaarde Zusters van Onze Lieve Vrouw ten Hagendoorn, gelijk trouwens elk meisje dat iets of wat was. Van haar veertiende tot haar zestiende jaar was zij scrupuleus geweest. De Eerwaarde Heer Directeur die veel last met haar had, bewonderde in dien tijd de zuiverheid van haar zieltje. Elken morgen, meende zij bij het aankleeden een onnoembare zonde te hebben bedreven, die zij dan biechten moest vóór de mis. Een maand lang hield zij elken morgen den mond open tot zij van de communiebank terugkeerde en liet het speeksel er zoo maar uit loopen; want zij durfde niet slikken, om maar nuchter te blijven. Dit was het einde van hare crisis. De Eerwaarde Heer Directeur, toen hij het vernam, werd boos tegen haar. Hij stapte heftig door de kamer heen en weer. Hij sloeg met zijn vuist op zijn bureau. Adelaïde schrok op met een schreeuw. Zij viel voor den Eerwaarden Heer Directeur op haar knieën en kroop hem zoo na, maar hij wilde niets meer van haar weten en zij ging, gebroken, geknakt. In deze benauwdheid harer ziel werd zij opgemerkt door de Eerwaarde Zuster Beatrice, de heilige van het pensionaat. Eene stille gemeenschap van vroomheid en leed ontbloeide tusschen hare zielen. Zij spraken beiden over het lijden, den doodsangst der ziel, waarin het teeken van Jezus' nabijheid gezien werd. Wel wist het meisje niet waarom zij leed en waarin dat lijden bestond. Toch leed zij, zoo is jeugd. En na maanden gaf zij aan de Eerwaarde Zuster Beatrice haar groot verlangen te kennen om in het klooster te treden. De Eerwaarde Zuster kuste haar weenend, zoo was zij ontroerd. Zij had nooit daarover willen spreken, maar al haar gebeden en boetedoeningen had zij er voor opgedragen. Het leven is zoo kort, de wereld zoo slecht, lief kind, en een zieltje zoo zuiver en teergevoelig als het uwe, kan alleen bij Jezus gelukkig zijn. Een schoon jaar vriendschap volgde; dit eindigde door de verplaatsing der Eerwaarde Zuster naar een vreemd land: ziek aan haar longen. Zij schreef smartelijke brieven vol berusting in ‘Jésus son doux époux, toute la joie, tout le bonheur, toutes les délices de sa vie d'épreuves.’ Toen zij haar laatste examen afgelegd had, viel op haar beurt Adelaide in het huis van den notaris, haar vader, ziek, overwerkt. Op haren ligstoel in den tuin schreef ook zij brieven aan de Eerwaarde Zuster Beatrice, {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} over de beproeving, die God over haar gezonden had en hoe het minder haar lijden was de smarten der ziekte te verduren, dan wel de pijnen der afwezigheid van haren Welbeminde, van haren Bruidegom met de bebloede handen en voeten ‘et la plaie ouverte que je baise sur son Coeur.’ Eenige maanden later had Adelaïde juist een brief verzonden, waarin zij haar ongerustheid had bekend over het lang stilzwijgen harer heilige geestelijke leidster en vriendin, toen een doodsbrief arriveerde. ‘Jésus, Marie, Joseph. Ave Maria. Bid voor de ziel der Eerwaarde Zuster Beatrice, der Damen van Onze Lieve Vrouw ten Hagendoorn (in de wereld Eugénie, Alice, Marie, José Verbruggen) geboren, in het klooster getreden, geprofest en na een langdurige ziekte stichtelijk en godvruchtig in den Heer ontslapen, voorzien van al de troostmiddelen onzer Moeder de H. Kerk, in den ouderdom van twee en dertig jaren.’ Toen kreeg notaris Roothooft den eenigen schitterenden inval, die hem niet door zijn vrouw werd ingegeven. Midden in een gesprek met een pachter stond hij op van zijn kantoorstoel en ging aan zijn vrouw zeggen dat zij met Adelaïde naar Lourdes zou gaan. Negen en twintig jaar geleden had hij zelf de beevaart gedaan met intentie: de gunst van een gelukkig, christelijk huwelijk. Mevrouw, wel niet minder vroom, maar ook niet zoo zwaartillend, opperde het plan van een reisje naar Italië. Adelaïde echter wilde niet hooren van een wereldsche reis alleen om de reis. Naar Lourdes wilde zij gaan op beevaart. Notaris Roothooft dacht: voyageeren zal haar heelemaal genezen. Zenuwen, anders niets. Zij reisden met een agentschap, terugkomen over Biarritz. Van het dorp vertrokken, behalve Mevrouw Roothooft en hare dochter Adelaïde, nog mee: de hoofdonderwijzer om te genezen van de jicht, de rijke veefokker Reynders en zijn vrouw om nog een kindje te krijgen (hun tweede en jongste was gestorven, negen jaar oud), de oude jonge Juffrouw Verlinden, uit vroomheid, en twee hoogstudenten zoo maar. Om een van die twee, Ernest, den zoon van den dokter, toekomend jaar, als hij er door komt, apotheker, heeft Adelaïde zich van huis tot in Lourdes verveeld gevoeld. Bah, wat een flauwe geestigaard, wat een complimentenmaker, wat een losbol. Te Parijs bij 't uitstappen uit de auto-car heeft hij haar hand gegrepen, zoogezegd om te helpen en galant te zijn. Van 't schrikken en van haar hand te willen terugtrekken, is haar voet van de bovenste trede geschoven. Hij heeft haar bliksemsnel beet gepakt. Als een kindje zat zij op zijn arm. Haar armen had zij om zijn hals. Hij heeft haar tegen zich aangedrukt, haar neergezet en gelachen, innig gelukkig. Zij heeft alleen maar gebloosd en zich dood geschaamd. In het hotel stond hij opeens achter haar, terwijl zij samen hun mantel aan den kapstok hingen. Over haar schouders sprak hij vroolijk en gelukkig: Ach Adelaïde, val nog dikwijls gelijk daarstraks. 's Avonds in bed weent {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde in mama's armen. Ook mama vindt Ernest een goeie kerel, maar soms onverdragelijk. Nooit kan hij eens ernstig zijn. Als zij daartegen Fonske Tierens.... ach wat een lieve jongen! Zag Adelaïde niet hoe hij bestendig voor Juffrouw Verlinden zorgde, die wat sukkelig is? Zij heeft haar valies nog niet eens in handen gehad, dat draagt hij. Hij passeert steeds met grootste onderscheiding. Binnen twee jaar is hij dokter. Ja, kindje, waar is de tijd dat jullie samen speelden in de garage thuis. Adelaïde herinnert zich dat kinderspel. Een krans van madelieven was haar bruidskroontje, een gestukkerd keukengordijn haar sleep. Haar geruit bovenkleedje had zij uitgedaan: in haar wit onderkleedje was zij zoo schoon. Ernest had een ouden hoogen hoed van papa op, dat wist zij nog goed. Fonske had hen getrouwd. Hij had zijn gewaden en stond aan een altaar. Nu en dan keerde hij zich om en zong ‘Dominus vombiscum.’ Adelaïde's neefke zat achter in de notariskoets. Dat was het hoogzaal, hij was de koster. Adelaïde zag alles weer gebeuren! Fonske de pastoor zei: ‘Beminde parochianen, zet u hier maar op uw knieën.’ Adelaïde en Ernest gingen voor hem knielen. ‘Wij zullen u nu maar trouwen,’ sprak Fonske. Al wat hij zei klonk plechtig en gewichtig. ‘Het huwelijk is een groot sacrament,’ sprak hij. ‘Gij ouders, zorgt voor uwe kinderen. Gij, kinderen, gehoorzaamt aan uwe ouders. Het is een groot sacrament, dat zeg ik u!’ Terwijl zij uitgingen, zij en Ernest, hand in hand, speelde de koster de Brabançonne op de zitbank van de koets. Tarara boem, tara boem.... Adelaïde voelde dat zij schoon was. Ernest neep haar handje. Mama is in slaap gevallen. Buiten raast Parijs. II Te Lourdes diende Fonske elken morgen de mis van een ouden engelschen pastoor, een mis die bijna een uur duurde. Adelaïde woonde ze bij, naast Jufvrouw Verlinden gezeten, en voelde zich gesticht door de innige godsvrucht van den hoogstudent. In zijn dicht zwart haar zou een tonsuur zoo mooi staan! Adelaïde stelde zich opeens voor met hoeveel vertrouwen zij hem een generale biecht zou spreken, indien hij priester was. Zij rekte den hals en stak de lippen vooruit als om met neergeslagen oogen aan de tralie een onnoembare zonde te fluisteren. Zij zag den jongen priester het hoofd wat terugtrekken, verschrikt over zooveel ellende en slechtheid in een meisje, en zij stelde een wreed welbehagen in de overweging van hare onkuische lusten. Ja, zij zou weenen aan de tralie: Biechtvader, ik ben zoo slecht. De grootste zonden zou ik bedrijven. In het hotel vertelde Fonske dat de engelsche pastoor scrupuleus was. Het was niet, dat hij traag de mis las, maar hij herhaalde en herbegon {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} altijd alle gebeden. De consecratie was een heele tragedie; dan barstte hem het zweet uit en hij sprak hijgend, sidderend en met ademrukken de sacramenteele woorden. Uit medelijden met hem diende Fonske zijn mis. Adelaïde fluisterde blozend zonder hem aan te kijken dat dit schoon en edel was van hem. Mama volgde liever de mis die aan het hoogaltaar gelezen werd en nauwelijks een half uurken duurde, en zoo kwam het dat Adelaïde niet tusschen haar en Jufvrouw Verlinden in zat en dat zekeren dag na de mis, terwijl zij haar dankzegging hield, Fonske den vrijen stoel neven haar kwam bezetten. Zij was verstrooid, hij onrustig. Nu knielde hij, dan stond hij recht, dan weer borg hij het hoofd in de handen, snoot zijn neus, kuchte, bladerde luid in zijn missaal. Zij zag dat hij zijn stoel met millimetertjes dichter schoof. Toen meende zij zijn arm tegen den haren te voelen. Een ontroering beklemde haar; er sloeg een kou op haar hart. Zij voelde de malsche warmte van zijn arm en liet zich wat dichter tegen hem aanleunen. Toen zaten zij rustig en hevig ontroerd tegen elkaar en hielden hunne dankzegging onder de oogen van het Lieve Vrouwebeeld. Zij deden of zij elkaar niet kenden en spraken elkander niet meer aan. Als zij onverhoeds elkaar in de oogen keken zagen zij een glimlach van verstandhouding en allerhande geheime dingen. Hij wist altijd zoo te zorgen dat hij haar wijwater kon aanreiken voor een kruiske. Een vreemd genot was de aanraking van hun jonge, zachte vingertoppen. Eens, aan tafel, voelde zij zijn knie tegen hare dij. Mama fluisterde teneinde raad niet zoo nerveus te doen met haar dessertmesje ‘et tu n'ouvres pas ta bouche.’ Zeer duidelijk had Adelaïde het bewustzijn van onzuiverheid, maar een vreemde kracht hield haar gebonden. Zij was onverschillig voor devotie, begreep niets van Lourdes. In de grotten van Betharram was zij met hem de laatste van de groep, die den gids volgde. Opeens zat hare hand in zijn sterken sidderenden greep. Zachtjes leunde zij tegen hem. Hij hielp haar in het roeibootje stijgen. Zijn hand was onder haren oksel. De bedevaarders beklommen ook den Pic du Jer. Alleen de hoofdonderwijzer met zijn jicht en Juffrouw Verlinden bleven in het hotel. Heerlijk was het daarboven. Men keek op de wolken neer en het was of half Frankrijk daar uitgestrekt lag vóór den berg. De lucht was er zout en sterk en de kruin van den Pic du Jer nog vol heuvelen en bochten en wijd als een kleine wereld apart. De kruin van een berg is een eiland in de lucht. Ieders bloed joeg verhevigd en de jongelui werden driest. Ze liepen elkander na en uiteen, rotstrappen op en af. Adelaïde had geloopen met haar lange bruine haren los op den wind en stond nu alleen op den rand van een rots naar een vlucht kleine witte wolken te kijken die tusschen twee bergen heen scheerden. Opeens riep Ernest boven haar, van op een hooger stuk rots: {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde als ge nu valt spring ik van hier vijtig meter omlaag in dat boschje brem, of wat is het, en daar wacht ik u af en vang u op. - Spring maar, riep Adelaïde boos. Zoowaar, op het zelfde oogenblik stond Ernest naast haar. Van vier meters hoog was hij gesprongen op een smallen bergrand. Een doodssprong. Kijk Adelaide, als hij de wereld zoo aan zijn voeten zag liggen, dan voelde hij duidelijk wat altijd onbewust in hem gesluimerd had: dat hij groote dingen moest doen. Ach wat is het leven: geboren worden, gekweekt worden in een paedagogische broeikas, vrijen, trouwen, kinderen krijgen, rijk of arm worden en altijd braaf zijn. U laten civiliseeren in plaats van een held worden. Adelaïde, waarom zijt ge nu boos. Ik heb u toch geen kwaad gedaan? Ik ben een vroolijke jongen, kan ik er aan doen? En toch heb ik daareven staan weenen omdat ik zoo klein ben en nog niets gedaan heb in mijn leven. In zijn stem sidderde iets en hij werd hulpeloos verlegen. Als hij liefhad, dan was het niet zoo maar. Dan was dat liefde, geen berekening, geen passie. Dan was dat zijn heimwee naar een groote, schoone menschelijkheid. Dan was dat een hartstochtelijk belanceeren over afgronden van verrukking, een springen zonder aarde te raken van hel tot hemel, van hemel tot hel, van zonde tot heiligheid. Als hij liefhad.... Maar Adelaïde keerde hem den rug toe en ging. Zij hoorde hem zwijgen. Opeens schreeuwde hij en zijn stem fladderde op den wind: Du haut de cette pyramide quarante siècles vous contemplent! Vliegt de Blauwvoet! Zij begon te loopen. Een krikkel vuur doorschoot haar bloed. Zij was als een Walkurenmaagd, riep een wandelaar haar na. Tegen een rots ging zij zitten, beschut voor den wind. Een kudde hing aan den berg vlak voor haar. Plotseling dook het hoofd van Fonske Tierens op, twee meter van haar af. Hij zag rood van het klimmen. Hij zeide niets en lachte bedeesd. Adelaïde zat opeens verlamd en bleek. Op handen en voeten kroop Fonske tot bij haar, dan keek hij omzichtig rond. Nog altijd was er geen woord tusschen hen gewisseld. Zonder haar te bezien nam hij haar slappe krachtelooze handje in zijn twee handen en kuste het. Zijn adem was heet. Zij liet hem doen. Hij keek nog steeds rond, legde zijn arm om haren schouder en drukte haar tegen zich aan. Zij voelde zich loom worden van een zoete wellust. Schuin neigde haar hoofdje naar hem toe en schuin zijn bloedrood gelaat naar haar bleeke lippen. De adem was nog heeter waarmee hij ‘Lieveke’ zei en hij kuste haar. Hij kuste haar lang. Toen hoorden wandelaars haar schreeuwen, terwijl zij opsprong en van zich afsloeg de sidderende hand, die hij op haar lichaam legde. Luid schreiend liep zij weg. Tegen den avond vroeg Mama of Fonske haar misschien iets gezegd had. Maar neen, hoe kwam zij daarop? Geen woord. Hij had nooit iets tegen haar gezegd. Maar Mama geloofde het niet, bewerend dat moederoogen {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} niet mis zien. Zij nam er haar dochter goed tusschen. Luister eens, Adelaïde, en houd het u voor gezegd; wees niet eigenwijs. Voor papa en mama was het de schoonste droom en voor haarzelf haar grootste geluk. Familie, karakter, studie, carrière, in alle opzichten was Fonske de ideale man. Adelaïde moest nu maar niet met haar geluk spelen, het pensionaat wat van zich afschudden, geen kind meer zijn, vooral geen nukken en geen gemok meer; maar lief zijn. De jongen hield van haar, maar hij was te bedeesd. Zij moest hem maar wat op zijn gemak zetten. Mama vreesde maar één zaak: dat Fonske ooit nog naar het klooster zou gaan. Adelaide echter voelde de hand op haar lichaam branden en weende. Nooit zou zij Fonske trouwen, zeide zij, nooit iets voor hem kunnen voelen. Neen, zij had haar hart op het klooster gesteld. Nu wist mama het. Nu wist zij wat haar altijd in het hoofd had gespeeld, het klooster. Mevrouw Roothooft nam het hoofdje van haar dochter in haar handen. Nu moet ge mij zeggen, kindje, wat er tusschen u beiden geweest is. Adelaïde rukte zich los en sloeg hard de deur dicht. Beneden in het hotel zat de onderwijzer met zijn jicht. Zijn voeten lagen op een stoel. Of Adelaïde hem wat gezelschap mocht houden. Zij praatte opgewonden, bijna uitgelaten, stond gedurig van haar stoel op om te mimeeren wat zij vertelde en zag rood. De vette lach van den onderwijzer klonk met tusschenpoozen hoorbaar door het hotel. De eerste die, door de vroolijkheid aangelokt, beneden kwam, was Ernest. Stilaan volgden de anderen; het werd een gezellige avond rond Adelaïde. Alleen Fonske Tierens ontbrak. Ernest was stil geworden. Smakkend aan zijn pijp zat hij Adelaïde te bezien en toen Jufvrouw Verlinden, die naast hem zat, vroeg wat uur het nu wel kon zijn, haalde hij zonder haar aan te kijken, zijn zeemleeren tabakzak boven en legde haar die in den schoot. Hoe mooi bloosde hij en vond voor het eerst van zijn leven geen repliek toen allen lachten! Het groote was over hem gekomen, de liefde III In de stad kocht Adelaïde een nieuw kleedje, laag uitgesneden en spannend om de taille. Zij deed het aan om met Ernest door Lourdes te wandelen naar de ruïnen van het oud kasteel. - Ik vind je mooier zoo, zei Ernest, alhoewel, je.... strenge kleedjes droeg je ook met veel smaak. Zij lachte gevleid, wat zenuwachtig en wat vreemd. Haar hart sloeg hevig. Zij rekte haar jonge lijf zoodat het kleedje nog nauwer spande en vroeg: ‘Waarom vind je dit nu eigenlijk mooier? Het welbehagen van zijn oogen streek langs haar tartend lichaam. Zij leunde voorover op de leuning van een oude steenen trap. Nu kon de wind in de laag uitgesneden blouse spelen. Ach, zeide zij, en keek {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} met sirenenoogen naar Ernest, wat voel je de wind heerlijk frisch zoo. Hij keek niet, noch roerde zijn hand haar aan; maar toen zij beneden kwamen en weer bijna in de straat stonden, vroeg hij haar handje eens te mogen vasthouden. Zij gaf hem haar linkerhand en rilde. Doch hij deed niets dan ze innig met zijn twee dikke handen drukken. Hij smeekte haar niet naar het klooster te gaan. Zij vroeg voor wie zij het dan laten moest. Om hem de kans te geven beter te worden, zeide hij. Zijn eigen woorden ontroerden hem, het eene woord voerde het volgende aan, al mooier en verhevener. Studeeren kon hij als hij wilde en hij zwoer Adelaïde zijn volgende examen met de grootste onderscheiding te zullen afleggen. Hij zou zijn leven beteren, in Leuven geen druppel bier meer drinken, geen druppel. Hij zou haar van daar uit schrijven hoe hij zijn dag verdeelde. Adelaïde wenschte geen brieven van hem. Dan zou hij een dagboek aanleggen, waarin hij alles zou opschrijven: wat hij deed en wat hij dacht. Ja, dat zou hij, en het haar later toonen. Dan zou zij hem leeren kennen. Twee tranen groeiden aan zijn oogen. Dan zou zij zien dat achter het masker van zijn eeuwigen lach, diep levensgevoel en weemoed schuilden. Zij kende hem niet. Dit had hem pijn gedaan. Met haar handje in de zijne reciteerde hij een gedicht dat hij in Leuven geschreven had: Wondere weemoed, die mijn leven overlommert, zoet zijt gij en wreed.... Nogmaals smeekte hij haar niet naar het klooster te gaan. Zijn leven had nu waarde en beteekenis gekregen. Adelaïde schaamde zich in het spannend kleedje. Al wat dezer dagen gebeurd was stond haar gruwelijk voor oogen; haar drift, haar leugen en de troebelen van haar teer geweten. En zij snikte aan den sterken schouder van Ernest, dat zij zijner niet waardig was. Het spannend kleedje deed zij in maanden niet meer aan tot ergernis van Mevrouw Roothooft. Grillen, een kleedje koopen dat men maar eens aandoet! Wat zult ge doen als ge getrouwd zijt? - Ik trouw niet, Mama. En men zag het haar aan: zij dacht niet aan trouwen. Elken morgen was zij in de kerk en communiceerde. Zij was ijveraarster van allerhande liefdewerken, ging streng gekleed, schuwde gezelschap en bracht namiddagen door bij de nonnekens. Haar zonden lagen haar te wroegen en zij ging gebukt onder het besef dat een, die beter was dan zij, voor haar te studeeren zat in Leuven, dag en nacht, na aan alle plezieren te hebben verzaakt. In haar droomen herleefde zij wat Fonske Tierens haar aangedaan had. Zij schaamde zich over de rilling van wellust die dan door haar vleesch voer en over haar zondige gepeinzen. {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij de nonnekens vernam Adelaïde dat Fonske Tierens weer met de grootste onderscheiding gepasseerd was. En Ernest van den doktoor? Niemand wist er wat van. Nochtans was de dokter nog van morgen bij een zieke zuster geweest. Ja, die goeie man beleeft niet veel plezier aan zijn jongen. 's Anderdaags was Fonske al vroeg in de kerk. Hij ging na de mis vlak voor de nonnekens heen, die hem alle zes vriendelijk toelachten en knikten, om in de sacristij Mijnheer Pastoor goeden dag te gaan zeggen. Het heette dat de papa van Ernest nu vier weken op reis zou gaan en dat Fonske hem vervangen zou. Bah, nog wel wat jong was hij, maar hij had het vertrouwen van iedereen. In den voormiddag goersde met een vaart van alle duivels een motocyclette door het dorp. Ernest. Maar zoo vlug kon hij niet vliegen, noch zoo diep zijn krullebol onder de grijze klak over de stuurstang bukken, dat Adelaïde hem niet herkende. Blijven zitten kon zij toen niet. Zij nam een pakje almanakken van den H. Antonius voor het volgend jaar en ging die naar een ver gehucht van huis tot huis verkoopen. Wat een lief meisje, zoo eenvoudig en vroom! Ja, de arme menschen van het gehucht gunden haar van harte een man als Mijnheer Fons; zoo'n meisjes moesten in de wereld blijven, die een man zoo gelukkig kunnen maken. Ze kochten haar al de almanakken af. De moeders nepen met hun voorschoot de neusjes van hun kinderkens schoon, want zij pakte ze alle op den arm, deed ta-da en kuste ze. Die Juffrouw Adelaïde van den notaris! Kijk, nu stond ze ginder ver op den steenweg; aan den grachtkant praatte ze met iemand die naast een tuf stond. Al zijn leven Ernest van den doktoor. Die flierefluiter. Dat zij zich in Godsnaam niet ophoude met hem, zoo'n stapele zot. Het schijnt dat hij niet eens gepasseerd is van 't jaar. Houdt hij haar hand niet vast, of wat zien we? Ja, hij houdt haar hand vast, zij staan hand in hand. Neen toch! Ons Heer beware de Juffrouw. Zij gaat immers naar het klooster! Niet dat Ernest zoo bizonder verliefd deed, maar Adelaide had haar hand niet teruggenomen. En zoo vertelde hij, altijd even welbespraakt. Hij moest er dezen morgen eens uit, gisteren had papa scènes gemaakt en vandaag had hem niemand een woord gezegd, nog geen goeien morgen. Enfin het leek er wel op of hij schande bracht over de familie. In October passeerde hij immers met klank. Als hij dan nog geluierikt had of gewallebakt, à la bonne heure. Maar is dan voor een student studeeren het nee plus ultra? Komt er veel terecht van de primus perpetuussen? Niets. Van Prijs-van-Rome-winnaars immers ook niet. Nooit! Hij, had studentenbonden gereorganiseerd, studentenbonden van een halve provincie. Dat was zijn werk. En hij schaamde zich niet over zijn buis. Hij had een buis omdat hij het wilde. Zoo druk sprak hij niet of hij zag een lichtje {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} uitgaan in de oogen van het meisje. Nu herinnerde hij zich eerst goed al wat hij beloofd had en het deed hem pijn om Adelaïde. Hij dierf niet bekennen dat hij niet eens aan het dagboek gedacht had en praatte maar raak over alles heen. En nu ga ik weer mijn heer vader den dokter en mevrouw mijne moeder opzoeken. Je weet dat papa vertrekt en Fonske Tierens fungeert als interim, wat zeg je me daarvan! Hij had zijn hand al aan den motor. Adelaïde, je zou toch nooit met me trouwen. - Neen, zei ze, nooit.... Had zij toen maar kunnen weenen, zich over den grond werpen en met één ruk de knoopen van haar blouse aftrekken. Maar zij voelde zich verkillen, vreemde driften zich vastklampen in haar lichaam. Komedie der liefde! Papa was niet op het bureau. Daar kwam Adelaïde haast nooit, zeker niet als papa afwezig was, om wille van den kandidaat-notaris, papa's klerk. Een eeuwige kandidaat-notaris. Met zijn kaalkop zag hij er niet jonger uit dan hij was: veertig. Een bleek ventje, met bedorven oogen achter een grooten hoornen bril, een kosterszoontje, dat nooit getrouwd geraakt was omdat hij niet genoeg verdiende. Hij kwam alle dagen, van zijn dorp uit, over en weer per trein. Het schijnt dat hij en een bediende van een modemagazijn die twee stations verder naar de stad moest, het coupé ongeschikt maakten voor meisjes, behalve dan voor drie popjes, die lessen volgden ergens aan een snijschool. Een broer van hem was seminarist geweest en men vertelde dat hij nog dagelijks moest brevieren. - Och Mijnheer Buysers wou U mij eens een plezier doen? Hij springt op. Graag Jufvrouw, al wat U vraagt. Zij heeft bij van der Zeypen gevraagd naar ‘Le Divorce’ van Paul Bourget. Ze hebben daar ook niets. Mijnheer Buysers had het nog dezen morgen in een winkel bij de statie voor 't raam zien liggen. Zij beziet hem; hij bekijkt haar ernstig. Waarom lachen zijn oogen niet eventjes, eventjes maar? Waarom zeggen ze niet: Ik begrijp u, ge wilt een slecht boek lezen. Hij brengt het boek mee. Zij leest het op haar kamertje. Het valt haar tegen. Saai. En zij verbeeldt zich wat er al in dit boek had kunnen staan. IV Marcel De Heer en Mevrouw Reynders - Bolsius hadden de eer Adelaïde de gelukkige geboorte aan te kondigen van een zoontje. Moeder en kind waren welvarend. Adelaïde heeft met hen de Lourdes-reis gemaakt en de Reynders zijn rijk. Zij bewonen, een eind buiten 't dorp, een groote villa tusschen {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} weiden en nog weiden vol vee. Adelaïde gaat hen bezoeken. Ja, moeder en kind zijn welvarend en de veefokker, die door het huis loopt te paffen aan een groote dure sigaar, zegt: dat hebben we te danken aan O.L. Vrouwke van Lourdes. Intusschen komt de dokter ad interim, hij komt twee keeren daags. Hij blijft zeer lang, het schijnt dat hij buitengewone zorg besteedt aan zijn patiënten. Op een smal wegelken neven een elzenkant staat Adelaïde, die wat weibloempjes geplukt heeft. Nu moet hij wel van zijn fiets. Hij bloost. ‘Dag Adelaïde.’ ‘Och ja, laat mij u eerst eens van harte feliciteeren met het schitterend examen.’ Hij zegt bescheiden iets over het groot verschil tusschen theorie en praktijk, maar zij vindt dit heusch al te nederig van hem, overtuigd als zij is dat een flinke theoretische basis onmisbaar is tot een goede praktijk. Ja, wat dat betreft is hij het met haar eens en het is een prachtige gelegenheid die hem nu gegeven is door de reis van den dokter. Hij toetst hier zijn theoriëen aan geen hospitaalpraktijk, maar aan de ruwe realiteit van een dorp. Heeft hij vele patiënten? Vele, en zeer interessante gevallen. Méningite. Ach, wie dat? Elza van Caluwaers, den kruidenier in de Bloemstraat. Dan péritonite, ergens achter op een uithoek van 't dorp. Dan het zeer interssante geval van de knobbeljicht van den onderwijzer. En vele andere. Lieve hemel, men leert nogal wat. Adelaïde vraagt: Is het de eerste keer geweest, dat ge een bevalling deedt? Ja, zegt hij. Zij wandelden voort op het dorp. Hij snuit zijn neus. Alles is op zijn beste vergaan, zegt zij, en het is een schoon kindje. Wel is het wat rood van gezichtje, zoo wat rood ros. Hij zegt: dat duurt maar een paar dagen. Hij kucht. Zij knoopt haren mantel los en weer dicht, schikt den kraag. Men zegt dat zij de melkkoorts heeft, zegt zij. Niemand heeft dat gezegd. Zij hijgt, hijgt. Hij werpt het van zich. Geen kwestie daarvan, geen schijn van gedacht. Praat, zegt hij, praat van de menschen. Zij zwijgen beiden, beklemd. Wat is dat dan, de melkkoorts? vraagt zij. Hij legt het haar uit, wetenschappelijk. Zijn stem beeft: De borsten, zegt hij. Hij maakt korte zinnetjes en haalt dikwijls en diep adem. Maar hij spreekt met doktoorswijsheid en het heeft den schijn van een wetenschappelijk onderricht. Er flitst een gedachte door Adelaïde dat dit alles zonde is. Zij hoort den jongen dokter spreken over het lichaam der vrouw. In elk deel dat hij vernoemt voelt zij lijflijk behagen. Maar zij nam zich voor dit niet te biechten. Daarop volgde een vreeselijke nacht. Haar verbeelding draaide een onkuische film. Eens stond zij recht op het bed en rekte zich, alleen maar om te zien of zij met de {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} hand aan de franje van den bedhemel kon. Zij kon het. Zij stond gespannen als een boog. Dit biechtte zij als volgt: Eenmaal heb ik een bekoring tegen mijn roeping tot het klooster niet snel genoeg verdreven. Terwijl zij dit zegde voelde zij dat het bedrog was. Na de mis praatte zij dikwijls met den onderpastoor, haren biechtvader. Zij is met hem zeer intiem. Hij leidt vele liefdewerken, waarvan zij de voornaamste hulp is. Adelaïde was hevig ontroerd. Een slechte biecht, een slechte communie, een leugenleven tegenover mama, Ernest, Fonske, het heele dorp! Al haar bloed zat aan haar gelaat te prikken in elke porie. Opeens hoorde zij zichzelve zeggen: Ik wierp af wat ik aan had en stond recht op mijn bed. Brrr, roept de onderpastoor. Haar adem stokte en zij duizelde. Adelheid, noemt de onderpastoor haar altijd. Brr, Adelheid! - Wat heb ik eigenlijk gezegd? fluisterde zij. Ja, wat ge gezegd hebt, dank God dat ge 't niet weet? Weet ge wel dat gij echte bekoringen-voor-heiligen krijgt. Zeg, daar kan ik niet tegen hoor. Ik ben een boerenzoon van de Kempen! En hij lachte. Hij lachte zijn onoverwinnelijke lach van de Kempen en van Gods genade. Ik weet dat een koe kalft en het jong van een paard is een veulen, Adelheid, en voor de rest, priester, pas op. Wat klonk het ruw en boersch en gezond. Zijn vleesch heeft zich gevormd van roggebrood, zijn jonge sterke tanden zijn al zwart van den oliekop, waaruit hij rookt, een oliekop van een vuist dik. Weet ge wat, zegde hij, vraag aan mama dat ze u alles vertelt over die dingen, want ge maakt er meer van dan het is. Och, zegde hij, Adelheid, dat is immers allemaal natuurlijk. Daar zou ik geen half uurken mijn slaap voor laten. Zij viel hem vlug in de rede: Al wat ik u gezegd heb is biechtgeheim. Goed. Hij ging en als een schooljongen schopte hij een keitje voor zich uit tot aan het poortje van den pastorijtuin en floot achteloos. Adelaïde haatte hem. Alles was uit tusschen hem en haar. Meneer Buysers, zegde zij in het bureau, leest u veel? Ja hij leest veel die Meneer Buysers. Allemaal slechte boeken zeker? Wanneer iets slecht was, vroeg hij; Is Rubens slecht, is heel de schilderkunst slecht of is u nooit te Brussel in de musea geweest? Is Zola slecht? - Foei, Meneer Buysers, en zij bloosde. Omdat u nooit iets van Zola gelezen heeft, Juffrouw. Hij bracht haar Zola mee, maar zij zou natuurlijk eerst aan haren biechtvader de toelating vragen. Zij vroeg niets en las. Als zij het boek teruggaf wilde hij weten hoe zij het vond. Grof, vond zij het, smerig, maar of het nu bepaald slecht, pervers was.... Het eenige wat meneer Buysers er liever niet in had gehad was deze passage. Hij zocht ze bladerend {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} en had ze gauw. Hier, Juffrouw, nu u toch het boek kent, hier dit. Hij wees de passage aan; zijn vinger beefde. Zij boog zich over het boek om samen met een man iets passioneels te lezen. Niet waar, Juffrouw, dat had wel mogen wegblijven? Hij lachte zooals een heet dier naar een dier, alleen met zijn oogen. Eens kwam een man aan het poortje van den tuin. Hij droeg in een tweezak doosjes Camembert. ‘Koop me een paar doosjes af, Juffrouw? ‘Ik lust dien kaas niet,’ zei Adelaïde. ‘Maar de jongens lust je wel hè?’ Zij keek rond, niemand zag haar, niemand hoorde hun gesprek. Straks zou deze zwerver voortgaan en zij zouden elkaar niet meer zien. Zij lachte, omdat hij dat zoo brutaal zeide, lachte van een vreemd en zot genot. Wie hij was? Een domineeszoon uit Zeeland, had zelfs hoogere studies gedaan, maar de wijfjes hè. Nou leurde 'n ie met kaas en nog heb ik ze graag! ‘Waarom?’ vroeg zij. ‘Dat vertel ik je wel aan je oor, zoo tusschen de poortlatjes door.’ Hij fezelde lang aan haar oor. Zij was hoogrood, hij moest nu en dan iets herhalen. En hij zeide: Schaam je maar niet, mijn beestje, de meisjes van nette familie en die kort gehouden worden, nou! Opeens riep zij hard: ga weg! Hij grinnikte. Jawel, kende hij ook, dat was voor de deugd. Ik ga al. Zij had geen rust meer. Had zij maar eens aan mama of aan een priester alles, alles, alles bekend. Dan weer stelde zij zich al de verhitte beelden, die haar bloed hadden opgezweept, nog eens voor, bezag ze lang en dwong zichzelf tot een soort koel genot dat zij passieloosheid noemde. Dat werd diaboliek en zij zeide tot zichzelf: zie, zoo moet je het leven bezien. Het is immers alles natuurlijk. Daarbij, de verbeelding zondigt niet, ook de oogen niet die zien, ook niet de handen, ook niet de mond. Alleen de wil zondigt, redeneerde zij, en ik weet dat mijn wil niet zondigt. Ik zie het kwaad voor mijn geestesoogen geschieden, het is iets van de natuur dat ik leer kennen. Mijn wil blijft er vreemd aan. Ik wil het kwaad niet. Nu zij haar duistere drift begon te ondergaan als een noodlot, deed het haar goed te redeneeren om haar geweten te redden. Woest streed zij om dat behoud. Kwaad, vroeg zij zich af, is het kwaad? Mag een non het leven niet kennen, niet weten hoe het menschdom voortbestaat? En hoe kan het nog kwaad zijn voor een getrouwde vrouw? Ja Adelaïde vraagt zich af: kan het slecht zijn er aan te denken hoe zij in het huwelijk haren plicht zou doen? Zij stelt zich voor hoe het zijn zou als meneer Buysers haar zag, onvoldoende gekleed. Of Ernest. Of de veefokker Reynders. Kijk, de veefokker Reynders, indien hij haar zoo zag, zou het kwaad zijn? Hij die een mooie vrouw heeft en zoo pas van haar een kindje gekregen, zou hij van binnen ontsteld worden van haar te zien? Of Fonske Tierens, de doktoor? Is nu nog kwaad, nu hij doktoor is, wat toen kwaad was? {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} Opeens ziet zij zich zoo staan tusschen een vierwandig behang van donker fluweel. Niet een man, maar alle mannen, Ernest, veefokker Reynders, Fonske Tierens, meneer Buysers en vele andere mannen maken een spleet in 't behang en kijken naar haar. V Voorwaar in het stom dorp waar Adelaïde Roothooft woonde gebeurde niets. Er ontstond dan ook een heele opschudding wanneer verteld werd, dat veefokker Reynders den jongen dokter ad interim aan de deur had gezet. Het was nu volle drie weken dat hij twee keeren daags kwam. Kwam en bleef en maar altijd wat nieuws vond. Maar geen dag deed het gerucht de ronde of de algemeene verontwaardiging verzette zich tegen den laster. De veefokker moest zich maar eerst die meid uit den Walenpays herinneren en mevrouw Reynders den zoogezegden franschen ingenieur, die jaren geleden een fabrieksken was komen oprichten, waar nu vellen gekuischt en slachtveebeenderen gekookt werden. Zoo de faam van een jong voorbeeldig dokter te bederven! Schande over Reynders. In dier voege sprak ook Mevrouw Roothooft tot haar dochter. De wormen knagen aan de beste vruchten. Zij mocht de lasteraars niet helpen in hun duivelsch opzet door zich van Fonske af te keeren en zoo zijn leven te breken! Zij moest ook maar niets ontkennen over haar gevoelens jegens hem. Moederoogen zien niet mis. En nu is het aan ons, kindje, om openlijk te reageeren tegen den laster. Zet u nu hier en schrijf het adres op de invitatiekaart voor Fonske. Op dat diner, met een eerherstellende bedoeling, waren notabelen van het dorp, de deken en de onderpastoor, de ouders van Fonske en Jufvrouw Verlinden. Laat in den namiddag stonden de twee mama's in de verandah, spraken over de bloemen, maar keken verder in den tuin. Jufvrouw Verlinden sloop op hen af. Of zij de twee mama's mocht feliciteeren, en zij wees in den tuin. Maar toen kreeg zij zelf een zware mannehand op den schouder. ‘Is het niet kurieus, Jufvrouw Verlinden, en dat is zoo met alle jongens en meisjes tegenwoordig,’ en ook hij, de onderpastoor, wees naar den tuin. ‘Een schoon koppel, dat moet gezegd en ze passen bij elkaar.’ Hij is nog jong en toch mag hij alles zeggen, die priester. Hij gaat om met de wereld en geeft zijn oogen den kost, maar zonder begeeren. De bescheiden mama van Fonske Tierens zingt den lof van haren zoon, die van heel klein af een vroom en stil kind is geweest. En het verbaast haar nog dat de jongen geen priester is geworden. Hierop verzekert mevrouw Roothooft dat haar dochter zeker naar het klooster zou gegaan {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn indien zij Fonske Tierens niet ontmoet had. Maar die twee, niet waar, zijn voor elkaar geschapen. De verliefden ontbladeren elk een gele aster. De blaadjes vallen voor hun voeten. Zij spreken stil en met horten. Achter de woorden brandt hun drift. Hij legt haar uit, wetenschappelijk, als dokter, hoe het sexueele gansch het leven van den mensch overheerscht. Het bepaalt het temperament, beïnvloedt de physieke kracht evengoed als de intellectueele activiteit van den mensch. Adelaïde zegt hem dat dit alles nieuw klinkt voor haar en onbekend. Het maakt haar angstig voor het leven. Zij wenschte maar een liefde tusschen man en vrouw zonder dat duistere en leelijke. Waarom moest dat er bij zijn? Doch de jonge dokter zegt dat men moet trachten dezen angst langzaam te overwinnen. Dit kon lang duren en zwaar vallen. Terwijl hij dit zegt valt het laatste blaadje uit zijn aster. Hij plukt twee andere bloemen en bekent dat het hem een wreeden, innerlijken strijd heeft gekost om dien afkeer te overwinnen. Thans is hij er over heen. De natuur is wonder en schoon. Zijn afkeer is gelouterd tot een passielooze bewondering voor het Schoone in de natuur, in het menschelijk lichaam. Hij staat voor haar, met zijn rug gekeerd naar de verandah, en reikt haar een aster. Zij neemt ze en zijn hand erbij. Hij drukt haar fijne sidderende vingeren en zij den rug van zijn hand tegen haar borst. Nu voor het eerst fluistert hij dat hij haar liefheeft en dat zij zullen trouwen in Juli. Nog vier maanden. Vaak heeft zij sprookjes gelezen van zuivere liefde, edele minverklaringen van vier bladzijden in de romans. Hoe heeft zij verlangd eens eenmaal in haar leven de zoete bedwelming te ondergaan van die verruk. kelijke extase. De man die de vrouw omringt met al het vuur van zijn gevoel en den luister van zijn geest. Ik heb u lief! Maar dit alles zal het leven niet zijn zooals het is. Hij vraagt geen jawoord. Hij zegt: over vier maanden zullen we geheel van elkaar zijn. Zij rilt. Geheel van elkaar zijn. Het was voor de ouders een groot geluk. Nog vier maanden. Om de 14 dagen komt de jonge dokter zijn verloofde bezoeken. In het stom dorp waar Adelaïde woont gebeurt niets. Toch moeten ook daar de menschen iets hebben om over te praten, en veefokker Reynders zon op wraak. Hij vond iets dat niet gelogen was: dat notaris Roothooft schromelijk veel geld had verloren in mislukte speculaties en dat verleden week in Antwerpen een bank was gesprongen, waarvan hij een der voornaamste aandeelhouders was. Hiertegen kon nu niemand protesteeren, feiten zijn feiten. En deze waren zoo waar dat de rijke notaris liet aankondigen een ‘openbare verkooping van een prachtig heerenhuis.’ Hij had er zoo twee staan in het dorp en het heette dat hij ze wel allebei zou verkocht hebben als het niet geweest was van dat huwelijk {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} van zijn dochter. Over vier maanden, ja. Maar het kan er aardig toe gaan in de wereld. Die het huis kocht was een oude blokmaker met een neus als een aardbezie, één puist en wrat. Gedronken had de vent anders nooit, maar hard gewerkt, gewroet en tot het vuil onder zijn nagelen gespaard en gepot. Stilaan was hij een groothandel in klompen gaan drijven, een grooten handel. Hij was nu schatrijk. Dat was ook alles. Met zijn twee dochters kwam hij naar den verkoop. Honderd tachtig duizend, begot, zei hij na een lange aarzeling en had het. Wie daar niet waren: Adelaide en Fonske. Het kan er zoo vreemd toegaan. In den laatsten brief, dien Adelaïde geschreven had, stonden vurige bekentenissen. Mijn schat, mijn held, mijn alles. Doch hoe innig zij hem ook liefhad, datgene wat wij laatst nog besproken hebben, datgene wat men moet leeren overwinnen, boezemde haar nog immer angst in, ja angst. Doch zij vertrouwde dat hij haar hierin zou begrijpen. Zij voegde ook bij den brief een afzonderlijk biljetje met verzoek dit na lezing onmiddellijk te verbranden. Het betrof hunne discussie: waarin bestond de eerste zonde van Adam en Eva? P.S. Ik ben natuurlijk druk bezig met mijn trousseau: wit linnen en ondergoed en zoo. Ik heb twaalf combinaisons en twaalf fijn zijden hemden gekocht. Een droom! Dag liefste ventje.... in spe! Je klein stouterikske (Je weet wel wat ik bedoel). Hier ligt een kus voor je, hier. Op dezen brief geen antwoord. Veertien dagen later geen bezoek van het liefste ventje. Veertien dagen later nog geen bezoek. En veertien dagen later wandelde de jonge dokter gearmd met de dochter van Peer den blokmaker, met Wiske Jonkers, door het dorp. Dit zagen de notaris Roothooft, mevrouw Roothooft en Adelaïde Roothooft, ieder met hun doodbleek gelaat en trillende lippen achter een gordijntje. De notaris, die zijn hevige ontroeringen steeds in een andere taal uitdrukte, zeide: ‘Je remercie Dieu de ce qu'il t'a préservée, ma fille, du plus grand malheur. Tu ne t'es pas salie à cet individu.’ Mevrouw Roothooft begon luidop te kermen. Adelaïde echter ging met slaapwandelaarsstap de trap op. God vergeve haar de zonde. (Wordt vervolgd). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} Momenten door Nine van der Schaaf. STEFAN Conrad reisde over een steenig, grillig gespleten en dor land naar een groote stad waar hij aan een bankinstelling een betrekking had gekregen. Hij kwam uit een vruchtbare kleine vlakte en gaf zich nu over aan de beschouwing van dit armelijke, weinig bevolkte oord; hij voelde zich zoo vol verwachting dat hij elke verrassende kloof met zijn schuilende diepte graag in zich opnam en een landbouwer, die ergens achter de paarden liep, werd een sprekende figuur in zijn gepeins over het leven. Ver achter hem, tegen een beschuttende heuvel, lag een wit huis, deels met groen begroeid, waar zijn verloofde, Rosa Hahn, woonde; tegen de steilte groeiden wijnstokken en naast het huis was een tooverig vruchtboomentuintje. Bij deze snelle rit van eenige uren leek nu het oogenblik ver verwijderd dat hij met Rosa stond op een plekje waar welig gras groeide nabij een beek die verscholen was onder laag afhangende struiken. Dichtbij was de bloei van een appelboom en de groene glooiing van de heuvel; hij praatte bedaard en innerlijk opgetogen met haar over zijn spoedige afreis en wist niet of zijn geluk toen meest bestond in dat rustige vervulde samenzijn of in de nieuwheid van 't vooruitzicht. Terwijl hij eindelijk de stad binnenreed moest hij even zijn oogen dichtknijpen en tot zichzelf zeggen hoe hij slechts in de nachttrein hoefde te stappen om slapend de omgeving terug te vinden die hij pas had verlaten. Hij stapte uit en was onrustig verheugd, hij voelde zijn hart sneller kloppen en ging zichzelf leeren kennen in deze groot er hartslag van de wereld. Zijn chef, de bankdirecteur Paul Raucher, was een bekende van zijn gestorven ouders en ontving hem vriendelijk. Stefan was reeds aan een kleine bank in zijn omgeving werkzaam geweest, hij bezat geld, voldoende bekwaamheid en goede relaties met aanzienlijke menschen en hij was met Rosa en haar ouders overeengekomen dat hij eenige tijd hier zou doorbrengen om het bankwezen grondiger te leeren kennen en zich dan zou vestigen niet te ver van het witte huis, om in een eigen woning met Rosa het huwelijksleven aan te vangen, terwijl hij in een gemakkelijk te bereiken provinciestad zijn zaken had. Doch door deze wel-afgemeten en verlokkende toekomstplannen sneed een andere gedachtelijn die daaraan geheel tegenstrijdig was: hij wilde het leven leeren kennen dat in deze tijd luid van zich afsprak: de revolutionaire drang die rotte plekken in de maatschappij bloot lei en slag leverde tegen de Staat. Hij was zelf geen revolutionair, van aanleg noch van principe, hij had slechts de gevaarlijke illusie van een landelijk en zelfbewust droomer dat hij persoonlijk, nabij de {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} klippen van het strijdleven, iets goeds zou kunnen doen Ontstellende berichten van reactionaire verdrukking en willekeur hadden hem de illusie bijgebracht dat er middelaars moesten zijn en dat hij zich daartoe zou kunnen opwerken. Toen hij door de stad liep, al de onbekende gedaanten langs hem zag glijden van menschen die zeker voor 't meerendeel in slechter omstandigheden waren dan hij, lette hij op het vreemde bekommerde leven dat hij van de mistroostige, armelijke gezichten meende af te lezen en gaf er zich dan eerlijk rekenschap van dat hij zich daarbij heimelijk verheugde over zijn welvaart, terwijl hij verlangde een helper te zijn van die slecht bedeelden. Het eerste leven in al de nieuwheid van de groote stad gaf hem een lichtbewogen stemming; tusschen ernstige gedachten-flarden gleden de oppervlakkige momenten van zijn gemakkelijk succes, hij herdacht met naïeve vreugde de vriendelijkheden hier en daar ondervonden van zelfbewuste voorname menschen, maar zag toch de preciese toekomst met Rosa in een welvoorzien huis met luchtig wantrouwen tegemoet. De rijkdom en welwillendheid van de dikbuikige heer Raucher voelde hij als iets waarmee hij zijn jonge verborgen kracht wou meten en hij deed zijn best diens opmerkingen zoo weinig mogelijk te beamen. Hij die tot nog toe slechts voorkomende vrienden ontmoet had als zijn meerderen dacht opstandig soms: hoe maakt men zich onder deze welverzorgde, uitverkoren, hoogmoedige bende vijanden? Doch als hij zijn chef en diens gelijken weersprak was er een zachte overlegdheid in zijn opmerkingen, een aangename beleefdheid was hem eigen, hij beleedigde nooit en bereikte bij zijn hoorders slechts een voorhoofdfronsen dat aanstonds weer vergleed. In tusschen overtuigde hij zich van de wantoestanden: de schrijnende armoe, de zware straffen die aan opstandigen werden opgelegd, hij hoorde fluisteren van mishandelingen in de overvolle gevangenissen, voelde zich afgeschrikt en toch soms onweerstaanbaar aangetrokken door die voor hem verborgen chaos van leed, verschrikking en heldenmoed. Hij had reeds vroeger Rosa eenmaal beangstigd met een gesprek over de sociale problemen, zij vreesde toen dat hij revolutionair zou worden, doch dit was daarna niet gebeurd en zij raakte gauw weer gerustgesteld. Toch was er niets opgelost. Waarom was zij eigenlijk zoo gauw gerustgesteld? Het was buiten zijn verantwoording. Het verwonderde hem niet dat hij spoedig in een eenvoudig restaurant, waar hij soms ging eten een interressante jonge man ontmoette die zich na enkele dagen deed kennen als een der vurige, onrustverwekkende geesten die hem op een afstand reeds hadden geboeid. Hij heette Bruno Valetti en scheen zich ook tot hem aangetrokken te voelen. Hun gesprekken werden vertrouwelijk, soms maakten zij een wandeling samen en een keer kleurde de kalme Stefan en sloeg een sterke ontroering in het nog opper- {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} vlakkig gedachtenveld van zijn ziel toen hij zich plotseling vastgegrepen voelde door het dadenleven van zijn nieuwe kennis die, glimlachend met het vertrouwen in zijn oogen dat Stefan reeds lief was geworden, op zijn antwoord wachtte. Was hij voor of tegen? Wou hij behulpzaam zijn? 't Ging om de gewelddadige bevrijding van gevangen vrienden, een plan dat Valetti nog maar vaag aanduidde, wachtend eerst op het beslissend woord van de ander, dat hij zich, zij het ook in 't geheim, met hem en zijn vrienden verbond. Stefan had door zijn onwillekeurige sympathie deze beslissing uitgelokt. Reeds had hij zichzelf de vraag gesteld wat hij doen zou als het hiertoe kwam en hij had het niet geweten. Doch nu hij besluiten moest was het hem opeens duidelijk dat hij te ver was gegaan met zijn sympathie, dat hij niet zijn toekomst wou opofferen voor een avontuurlijk plan. Die toekomst leefde niet voor hem als vroeger terwijl hij er aldus voor streed; alles was nu helder en ernstig doch koud en kleurloos, maar hij hield zich er aan vast en kende zijn eigen natuur eensklaps beter dan hij nog ooit gedaan had. Valetti hoorde hem aan, verstoord eerst, met een glimlach daarna. In die glimlach was nu geen vertrouwen meer, slechts hoon en teleurstelling. Stefan zweeg en besefte volkomen dat hij met zijn besluit een vriend, wiens genegenheid voor hem belangrijk was, voorgoed van zich had afgestooten. Hij had gekozen voor een vreedzaam leven en tegen hem. En hun omgang was nog maar zoo onbeduidend geweest, het sprak vanzelf dat zij elkaar nu voortaan zouden vermijden. Stefan werd de volgende dagen stil en afgetrokken, zijn leven had tijdelijk de goede smaak voor hem verloren, hij las echter de brieven van Rosa en ontving de hartelijkheden van zijn beschermende vriend Raucher en anderen en troostte zich daarmee. Toch merkte hij ook soms hun argwanende blikken, die hij tevoren, toen hij zich levendig tegen hen uitsprak, niet had gezien. Hij dacht haast onophoudelijk aan Valetti en hervoelde de door hem zoo snel verbroken vriendschap, hij berouwde echter zijn gedrag niet, want hij herinnerde zich te duidelijk hoe beslist en van binnen uit hij zijn keuze had gedaan. Hij had een illusie gedood, een eind gemaakt aan zijn onverantwoordelijk gedroom van strijd waarvoor hij in zijn hart ongeschikt was. Reeds werkte hij het schema van zijn toekomst nauwkeuriger uit, hij achtte het een gunst van het lot dat men van hem in aanzienlijke kringen een hervormingsdrang wel zou dulden zooals men zijn soms bruuske tegenspraak goed had opgenomen, hij vleide zichzelf dat hij een vruchtbaar leven tegemoet ging, toen hij plotseling op weg naar zijn huis werd gevangen genomen. Voor hij tijd tot nadenken kreeg zat hij reeds tusschen kille steenen wanden en voelde zich in 't bijzonder gekrenkt door de ruwe aanraak van een agent, die haast maakte, terwijl Stefan twijfel uitsprak aan het recht van zijn arrestatie. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Nu liet men hem lange uren alleen en hij had terstond ingezien dat deze gebeurtenis geen andere reden kon hebben dan dat hij met Valetti had omgegaan. Was die ook gevangen genomen? Dat was waarschijnlijk, misschien zat hij binnen deze zelfde muren. Hij merkte dat hij loom en leeg van gedachte werd, treurig en verlaten omdat hij niet wist hoe lang deze toestand zou duren. Hij zei bij zichzelf dat men hem wel spoedig weer vrij zou laten en dat hij moest oppassen geen bezwarend getuigenis uit te spreken tegen Valetti als men hem ging ondervragen. Hij was zelf onschuldig en ongevaarlijk, hij had niets te vreezen. Maar in die lange uren dat hij in de cel wachtte zag hij de grijns van een spookachtige kritische geest die hem er aan herinnerde dat er in deze tijd reeds meer menschen slachtoffer waren geworden van een vergissing of van wreede onverschilligheid der machthebbers. Troosteloos was dat bedenken en hij weerde dof alle gedachten af. Hij doorleefde de tijd nog slechts in vage beelden: voorstellingen van vreemde strijders die hier of elders leden door hun daden. Hij zag ze in een verre onbereikbare wereld. Geen benijden of afkeerigheid vervulde hem, hij droomde slechts vaag dat daar in het leven van die menschen de kleur van het bloed was en hier, om hem heen, een huiveringwekkende nachtelijke nevel. Eindelijk werd hij uit zijn eenzaamheid verlost en naar een vertrek gevoerd waar een paar mannen zaten als doodstille figuren. Ze zaten op afgesleten leeren stoelen en men wenkte hem om te gaan zitten op een bank tegenover hen. Toen werd de stilte verbroken door de stem van een hunner die hem langzaam en somber ondervroeg. Stefan deed moeite op te rijzen uit een bedwelming die hem belette de dingen nuchter waar te nemen. De vragen omtrent leeftijd, huisvesting en werk waren overigens wel geschikt hem te kalmeeren: hij had niets te verbergen en alles wat hij kon zeggen getuigde van zijn respectabele positie en ongevaarlijkheid. Het maakte echter geen indruk, noch op hemzelf, noch op zijn toehoorders. Toen hoorde hij de naam Bruno Valetti noemen. Hij werd strakker en de stem van de ander deed hem aan als het vallen van steenen, brokkelend van een steilte waarlangs hij liep. Zijn antwoorden waren gereserveerd en overwogen, hij was vast besloten niets bijzonders los te laten over Valetti. Zij kwamen niets verder en er ontstond in Stefan's brein een doodelijke afmatting. De stem vroeg eindelijk of hij zich de veertiende van deze maand herinnerde in verband met Valetti. Stefan antwoordde eensklaps volmondig ja. - Het doet er niets toe, fluisterde een inwendige stem. ‘Waarom?’ vroeg de uithoorder. ‘Valetti en ik maakten een wandeling 's avonds, wij liepen de stad uit en de berg op’. {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Met welke bestemming?’ ‘Een huis dat ik niet kende en nog niet ken. Er stonden groote, groen geverfde houten bakken vol bloemen bij de ingang. Ik liet Valetti daar achter en ging alleen terug.’ ‘Waren daar veel of weinig menschen?’ ‘Dat weet ik niet. Ik ben niet binnen geweest. Ik hoorde stemmen.’ ‘Waren dat mannenstemmen? Als van een groot gezelschap, minstens een stuk of acht?’ ‘Ja’. Toen glimlachte de man die hem tot nog toe zoo somber was voorgekomen en het verhoor was geëindigd. Ook werd hij nu dadelijk vrijgelaten met een beleefde verontschuldiging. Alle dwang was heen, hij kon de weg naar huis vervolgen en hij stond duizelig weer in zijn gewoon bestaan. Het leek hem nu plotseling hatelijk. Hij uitte mompelend zijn woede om de ruwe handgreep die hij nog voelde en de smadelijke urenlange gevangenschap. Doch waarom had hij bij het verhoor zijn gereserveerdheid plotseling afgebroken en verteld van die wandeling en dat huis? Hij herinnerde zich zijn plotselinge levendigheid bij dat antwoord alsof een duivel het hem had ingegeven. Het was toch onschuldig en nietszeggend, elke maning om over Valetti's gezindheid en woorden iets van belang mee te deelen had hij tevoren weerstaan en het had zijn afmattend verhoor althans beëindigd. Het moest daarom veelzeggend geweest zijn, doorflitste het hem en - had hij dat eigenlijk niet vermoed, terwijl hij ging spreken? Onzin, vermaande hij zichzelf. Zijn instinct had hem slechts gezegd dat men hem alleen bij eenige losheid van tong vrij zou laten en daarom had hij over dat huis gebabbeld. Hij wist niets positiefs van de daden van Valetti en zijn vrienden; op het oogenblik dat hij daarvan vernomen zou hebben had hij de vriendschap met hem afgebroken. Hij las in een nieuwsblad dat Valetti behoorde onder degenen die de laatste dagen waren gevangen genomen. Enkele dagen later bezocht hij Rona, een vriend van Valetti, die hij slechts eenmaal terloops had gesproken en wiens adres hij met eenige moeite had uitgevischt. Het was in de morgen, hij werd in een armoedig vuil kamertje gelaten en hoorde daarnaast gestommel van de bewoner, die blijkbaar pas uit zijn bed opstond. Toen deze binnenkwam zag hij Stefan met verwonderde koele oogen aan; hij had een kinderlijk gezicht en een kaal hoofd met een rand van kroezig donker haar en hij leek vermoeid na een onrustige nacht. Toen Stefan zich bekend maakte glimlachte hij bijna en scheen de situatie grappig te vinden; toch bleef hij {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} hem heel gereserveerd en verbaasd aanstaren en was heel karig met zijn wederwoord. Toen Stefan vroeg hoe het met Valetti ging in de gevangenis, zei hij lakoniek dat hij 't niet wist en vroeg daarop met nieuwsgierige spot hoe zijn bezoeker het zelf maakte in deze stormachtige metropool; hij wist dat Stefan uit de provincie kwam en bekeek hem alsof hij een groen en uitheemsch jongeling was. Stefan doorzag wel het wantrouwen en de omzichtigheid die achter deze houding school, hij antwoordde echter zonder terughouding en bracht het gesprek spoedig weer op Valetti. De ander werd ernstiger en zweeg. En dan sloeg plotseling het besef van de armelijkheid hier Stefan neer; Valetti die hij in de korte tijd van hun kennismaking niet thuis had opgezocht, woonde in een dergelijke buurt als Rona, waarschijnlijk in dezelfde sjofelheid. Valetti's gezicht met de uitdrukking van warme kameraadschap eerst, de glimlachende minachting daarna, stond hem weer voor de geest; deze vreemde trok hem niet aan, hij wenschte uit zijn omgeving weg te vluchten, maar zijn geweten dwong hem de geschiedenis van zijn gevangenneming en het verhoor eerlijk aan de ander op te biechten, Het leek Rona eerst wonderlijk onbelangrijk, hij haalde de schouders op. Misschien dacht hij dat Stefan meer verteld had dan hij nu wilde weten. Maar waarom kwam hij dan hier om daarover te praten? Het scheen langzamerhand tot Rona door te dringen wat het eigenlijk motief was dat de ander naar hem toe dreef. Zijn jongensachtige lachjes, zijn lakonieke gezegden bleven weg. Hij liet zich het laatste deel van 't verhoor nog eens vertellen, bezon zich op de datum, de veertiende. - ‘Ik heb het onwillekeurig verteld, maar misschien heeft het hem geschaad,’ zei Stefan, tevens beseffende hoe dwaas het was daarover achterna te klagen en de ander zei ernstig: ‘Ja, dat kan wel zijn’, maar hij dacht blijkbaar nauwelijks aan het geval op zichzelf. Toen ging Stefan haastig weg want hij voelde zich in deze omgeving niets dan een storing en een element dat verwondering gaf. Rona het hem gaan met een paar vriendelijke woorden die niets zeiden en vergezeld gingen van onuitgesproken nadenken in zijn blik. Stefan wilde vrij zijn, zich slechts bezighouden met zijn eigen leven, maar terwijl hij zich poogde los te wikkelen uit de draad die hem ingesponnen had, verwarde hij zich vaster daarin. Als hij thuis was en met Rosa praatte dacht hij aan Valetti. Zij merkte op dat hij stiller was dan vroeger, hij wist weinig van zijn leven te vertellen en zij vroeg hem een keer waarom hij zoo veranderd was. Hij wachtte even om te antwoorden. Hij was op het punt haar zijn avontuur mee te deelen, maar hij bedacht zich. ‘Ik ben erg veranderd, dat is waar’, sprak hij met overtuiging. ‘Toen ik een tijdje geleden wegging was ik nog niemand, ik kakelde alleen {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} graag over alles en nog wat, ik moest mezelf nog ontdekken, zie je. Ik dacht soms dat ik een held was, misschien een revolutieheld en ik vertelde je van echte bekgevechten met de dikbuiken zooals Raucher.’ ‘Dat deed je niet, wat praat je raar,’ zei Rosa en haar stem klonk leeg en koel ongerust. ‘Ik schreef je in mijn eerste brieven over de menschen die ik zag op straat, op m'n ontdekkingstochten door de stad. Die arme ellendige figuren waar de wereld vol van is.’ ‘Ja. Je hadt zoo'n overdreven neiging....’ begon zij aarzelend. ‘Tot wat?’ ‘Je wou immers voor revolutieheld spelen, zeg jezelf’, vervolgde ze losweg. ‘Juist. En dat heb ik opgegeven. Ik heb alle ondoordacht gepraat opgegeven. Je zal aan een nieuw mensch in mij moeten wennen, Rosa.’ ‘O ja,’ zei ze onattent. ‘Als ik je maar weer veilig hier heb.’ Zij praatten door over andere dingen. Bij het afscheid vroeg hij bruusk: ‘Hield je soms vroeger meer van me dan nu?’ Met een kleine siddering van schrik keek ze op. Ze verstond nauwelijks wat hij van haar wilde, maar dit was een vraag van zijn onrust en onrust verschrikte haar. Hield hij zelf minder van haar dan vroeger? Ze bleef even sprakeloos. Dan omklemde ze speelsch zijn handen en ontkende. Ze schertsten en liefkoosden elkaar. Toen ze hem de volgende dag naar de trein bracht zei ze half schertsend en onweerhouden: ‘Je komt toch bij me terug?’ Hij berouwde op dat oogenblik dat hij niet aan God geloofde en van zichzelf uit moest antwoorden. ‘Als je bedoelt dat ik je trouw blijf, ja, zeker, maar wie kan het noodlot....’ ‘Waar denk je aan?’ vroeg zij haastig. ‘Aan straattooneelen,’ zei hij kortaf. ‘'t Gebeurt bij de vechtpartijen daar in de stad soms dat een gewoon burger getroffen wordt.’ Dan lachte hij, zag haar aan alsof hij vergiffenis vroeg voor een dwaze opmerking. ‘Is dat waar?’ vroeg ze argwanend. ‘Ja,’ zei hij, als in een droom. ‘Maar ik geef niet toe aan zulke fantastische voorstellingen.’ Ze vond hem verward en kinderlijk, troostte hem en zij verteederden zich naar elkaar toe bij dit afscheid. Even tevoren had hij gevraagd: ‘Voel je iets voor de menschen die opstaan tegen het gezag?’ ‘Nee,’ antwoordde ze toen beslist. ‘Ik weet dat jij daar vroeger voor voelde, ik ben blij dat je wijzer bent geworden’. En haar laatste woorden bij zijn afreis waren: ‘Kom maar gauw weer veilig en voorgoed terug.’ Nadat hij was weggereden dacht hij met wilde onbezonnen aandrift: {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} dit is een tijd van vrijheid! Toen herinnerde hij zich zijn intense vrees en machtlooze treurigheid in de gevangenisuren. En het onwillekeurig verraad dat hij zich vergeefs voorstelde als belachlijk onbeduidend. Het huis tegen de berg moest een plaats van samenkomst van revolutionairen geweest zijn en de datum een beslissend tijdstip. Om dat punt in zijn leven draaiden zijn gedachten voortdurend en het belette hem vrij te worden. Hij durfde niet meer informeeren naar Valetti's omstandigheden, want dit was geen middel om zijn schuld af te doen en hij zon slechts daarop. Liefde en vriendschap waren hem dingen geworden van tweede orde. Toen kwam Rona hem op een avond opzoeken en vroeg hem of hij genegen was Valetti te helpen ontvluchten. Stefan had hem verwonderd en nadenkend ontvangen, hij was bij dit bezoek vooral verwonderd dat men vertrouwen stelde in hem. Rona zag hem scherp aan, doch was blijkbaar hoopvol. Stefan moest even op adem komen, dan stemde hij vastbesloten toe, hij had geen oogenblik geweifeld tusschen ja of neen. Het was zijn redding wist hij en de eenig mogelijke. En de ander had zijn wroegende gedachte naar waarde geschat als een betrouwbare factor in deze zaak. Zij bespraken nauwkeurig de ondergeschikte punten en alles werd vastgesteld naar het schema dat Rona in elkaar had gezet. Stefan's deel in de onderneming was slechts dat hij op een precies aangeduid nachtelijk uur, slechts enkele etmalen na hun afspraak, met een auto cirkelsgewijs zou rijden met matige vaart langs nauwkeurig aangegeven straten, niet ver van de gevangenis. Na de vlucht daaruit zouden Valetti en hij hem aldus vinden, hij moest scherp toezien, een oogenblik langzaam rijden als zij nabij waren. Wilde hij dan verder meegaan of uitspringen en de auto aan hen tweeën overlaten? Alles moest snel gebeuren zonder een seconde tijdverlies en zonder een woord. Stefan knikte. ‘Ik zal er uitgaan en de auto aan u overlaten’, zei hij. ‘Ik ben dan een burger die van niets weet en toevallig door de straat loopt.’ - Ik ben dan vrij! dacht hij tegelijk. - Ik zal dan dit leven afsluiten en vergeten en gaan trouwen met Rosa. Zij heeft dan een ander man aan mij dan zij meende te krijgen, maar dat doet er niet toe. Dit alles overwoog hij snel en zonder émotie. De nacht, het uur en de bijkomstigheden waarvoor hij moest zorgen: het opnemen van geld voor 't aanschaffen der auto die hij door Rona liet koopen, het rijden ermee opdat hij, reeds een goed chauffeur, met het vreemde rijtuig geen moeite zou hebben, waren tezamen de daadzaken die al zijn levensgevoel be-heerschten in de komende dagen. Doch in de laatste uren voor de nacht, toen de spanning het grootst werd, begon het tot hem door te dringen hoe er een volkomen leegte dreigde na het moment dat hij de auto zou hebben verlaten. Waarom had hij niet aangeboden mee te rijden tot aan een veilige {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} schuilplaats? Zijn daadwerkelijke hulp nu waschte hem toch tegenover Valetti schoon van zijn dwaze verklaring bij het verhoor afgelegd. Hij zou onbevangen en als een vriend met hem kunnen praten. Waarom had hij dit met zooveel beslistheid onmogelijk gemaakt? Weer sprong een illusie als een hulsel van zijn ziel, hij zag in dat niet zijn bewuste overlegde verlangens zijn leven maakten, maar dat de plotselinge impulsies bij momenten dit deden. Drie keer was het zoo gegaan. Bij zijn laatste gesprek met Valetti, toen hij een standpunt koos dat hij niet tevoren had overwogen, bij het verhoor en nu bij de afspraak met Rona. Hij had zich niet vergund Valetti, in wie hij op dat moment de verleider voelde tot een strijdhaftig en rusteloos leven, weer te ontmoeten. Doch zijn liefde voor Rosa was gaan kwijnen nu hij naast haar niet meer zijn vroegere illusies had. Hij troostte zich echter dat deze buitengewone uren hem ziekelijk maakten en dat alles in orde zou komen als het voor hem gevaarlijke oogenblik van de ontmoeting met Valetti voorbij was. Hij hoopte vurig dat het ontvluchtingsplan zou gelukken, doch hij twijfelde daaraan nauwelijks; als hij aan een mislukking dacht overmeesterde hem een schrijnend medelijden met Valetti en miste hij voor zichzelf alle houvast in 't leven. Hij begon eindelijk de aangegeven rit en bij het zachte snorren van de auto huiverde hij gedachteloos. Er bestond nu voor hem niets dan de straten die hij moest afrijden, langs hoeken en bochten die hij tevoren alle nauwkeurig had waargenomen. Hij reed langzaam zijn ronde; toen hij zijn uitgangspunt bereikte en opnieuw de eerste straat inreed huiverde hij weer. Als het lang duurde met dat rondrijden steeg de kans dat de auto argwaan wekte. Na die eene gedachte reed hij weer mechanisch, gedachteloos voort. Halverwege, op het punt waar de gevangenis dichtbij was, hoorde hij plotseling een schot. Daarna een tweede. Het kwam van de kant der gevangenis. Een dringende gedachte doorbrak even zijn verdoofdheid. De vluchteling met zijn helper moest onderweg zijn, de schoten golden bepaald hem. Als hij leefde kwam hij nu dadelijk hier te voorschijn. Als hijzelf nu onmiddellijk de auto deed stilstaan en deze verliet, zoodat hij in een zijstraat, door niemand gezien, kon wegsluipen? De anderen vonden toch de auto, hadden deze met een enkele beweging weer op gang, Rona zou terstond de wagen herkennen en de situatie begrijpen. Dit was weer de impulsie tot eigen redding zooals de vorige alle geweest waren. Maar nu was hij minder zichzelf, meer verwilderd en hij volgde deze impulsie niet. Hij reed zeer langzaam verder, zag zooals hij verwacht had en toch met ontroerende schrik de twee bekenden aankomen. Lenig snel wisselde een hunner met hem van plaats aan het stuurrad, de ander gleed door 't portier naar binnen. Doch eer hij 't portier sloot greep hij Stefan, {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} die langs de auto heen sloop om ongemerkt weg te loopen, zooals het plan tevoren was beraamd. Deze liet zich in de wagen trekken, beseffend dat het voor zijn veiligheid was daar de achtervolgers te nabij waren om hen te kunnen ontsnappen als hij liep. Onmiddellijk snorde de auto heen. Stefan had de man naast hem in de duisternis en verwarring nog in 't geheel niet gezien, hij hoorde hem nu spreken met Rona die chauffeerde en hij meende: dit was niet Valetti's stem. Het schokte hem zoo hevig dat hij al het andere vergat, hij richtte zich op naar zijn metgezel, zag hem van dichtbij in het gelaat en herkende toen in de nachtelijke schemer der onverlichte auto toch Valetti. Als een hongerige beschouwde hij daarna diens trekken die door het gevangenislijden waren verscherpt en veranderd, hij drong zich met onweerstaanbare drift in het onbekende, strijdkrachtige en schrikwekkende leven van Valetti. Hij herinnerde zich tegelijk diens minachtende glimlach bij hun laatste gesprek; nu was er in Valetti's blik slechts verwondering om zijn hartstochtelijk dichtbijdringen en hij werd door de metgezel teruggedrongen op de plaats naast deze, met zacht geweld alsof hij een overstuur kind was. De kogels van de achtervolgers vernietigden daarna een deel der wand achter hem en door een ervan werd hij getroffen. Hij hoorde nog wel Valetti's stem, herkende die en verloor het bewustzijn, terwijl de auto met snelle vaart een buitenweg inreed. Hij ging na weinig oogenblikken de nacht van de dood in en werd eenige tijd later gevonden door de achtervolgers; de vluchtelingen hadden de auto reeds verlaten en waren onvindbaar langs boschwegen verder gegaan. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Tulpen, door A. Viruly. Roerloos staan ze vanavond nog geheven. Ik zoek hun teeren aandacht te verwerven Zij hebben mij al zooveel schoons gegeven: Mijn paarse tulpen - die nu zachtkens sterven. Zoo vaak mocht ik naar hun bezinning turen Aan 't eind van felle, warrelende dagen. Nu gaan ze, door deez’ avondstille uren Den weemoed hunner laatste ontroering dragen. Ze staan zoo schoon bereid, gewijd te wachten En rond de tinnen vaas liggen al bladen.... Ze staan zóó stil, in vroomheid van gedachten.... - - - - - - - - - - - - - Eens wil ik zóó bereid zijn - kameraden. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek. Boekbespreking. Onze Mei, door Jo van Ammers-Küller, Ina Boudier-Bakker, Carry van Bruggen, Albertine Draaijer-de Haas, Anna van Gogh-Kaulbach, Top Naeff, Jeanne Reyneke van Stuwe, Annie Salomons, Carel Scharten (p.p. M. Scharten-Antink), Marie Schmitz, Marie C. van Zeggelen en Elisabeth Zernike; Baarn, Hollandia Drukkerij, 1927. Top Naeff. Kleine Avontuur, Amsterdam, Van Holkema en Warendorf, zonder jaartal. De ‘uitgeefster’ van Onze Mei, de Hollandia Drukkerij te Baarn, is zoo vriendelijk geweest deze haar uitgave zelf bij ons ‘in te leiden’. Zij schrijft o.a., deze drukkerij, op bldz. 1: ‘Reeds jarenlang was het een onzer lievelingsdenkbeelden als uitgeefster een boek te mogen helpen tot stand brengen, waarin door eenige onzer voornaamste schrijfsters enkele herinneringen zouden worden vastgelegd uit hare jeugd.’ Ziedaar voorwaar een drukkerij, of uitgeefster, met opmerkelijke lievelingsdenkbeelden! Zoo toegewijd, zoo delicaat en zoo bescheiden! Ik kan mij best begrijpen, dat ‘eenige onzer voornaamste schrijfsters’ er zich voor hebben laten vinden: enkele herinneringen vast te leggen, uit hare jeugd. Wie zou niet gaarne het lievelingsdenkbeeld, reeds jarenlang gekoesterd, van een zoo sympathieke drukkerij verwezenlijken! Het is misschien maar heel goed, dat niet álle onze voornaamste schrijfsters véle herinneringen zijn gaan vastleggen - uit hare jeugd - en de uitgave daarvan aan de Baarnsche drukkerij hebben opgedragen. Want wie weet wat er dan zou zijn gebeurd.... La joie fait peur.... Mij, als lezer, echter leek het, eerlijk gezegd, al ruim voldoende zoo. Niet dat ik ook niet verheugd zou zijn over het ‘tot stand brengen’ van dit boekje - waaraan de Hollandia Drukkerij gelukkig ‘als uitgeefster heeft mogen helpen’ - maar het is mij toch mede niet onaangenaam, dat slechts ‘eenige’ onzer ‘voornaamste’ schrijfsters slechts ‘enkele’ herinneringen vastlegden. Het is nml. een ‘algemeen bekende waarheid’ (stijl Hollandia Drukkerij) dat men ook van het goede wel eens wat te veel kan krijgen. En al begrijp ik niet goed wat mevrouw Lien ter Laan-van Lokhorst bedoelde, toen zij in De Gids van Sept. j.l. - met ook al weer zoo prijzenswaardige bescheidenheid - schreef, dat ‘vrouwenlitteratuur’ (zij meende: geschriften van vrouwen), hoe ‘litterair knap ook, hoe gevoelvol harentwege,’ altijd min of meer den flauwen smaak nalaat van ‘iets dat slechts van buiten savourabel leek,’ al begrijp ik dat beeld eigenlijk heelemaal niet (wat doet het er voor den smaak toe, wat iets van buiten lijkt?), ik moet toch toegeven, een ‘min of meer {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} flauwen smaak’ heeft ook bij mij deze geheele bundel vol verteedering van voorname schrijfsters voor het ‘doodgewone kind,’ dat zij allen zonder uitzondering geweest zijn, wel nagelaten. Ofschoon ik de stemmen der dames herkende, en haar typeerende verschillen, er was tevens zóóveel overeenkomstigs in hun verhaaltjes, dat ik er lichtelijk beu van werd. Een ondervinding, die gelukkig geen beletsel behoeft te zijn voor velerlei waardeering. Als ik bedenk dat al deze dingetjes hoogstwaarschijnlijk geschreven zijn ‘op vereerend verzoek’ van mevrouw van Zeggelen (‘die,’ zegt de drukkerij, ‘de redactie zoo welwillend op zich nam’) - nu dan vallen ze me heusch nogal mee. Ik weet wat het beteekent, - wanneer men bijvoorbeeld ingespannen bezig is bloed-eigen lievelingsdenkbeelden te verwezenlijken - zulk een verzoek te ontvangen, dat men toch niet goed weigeren kan.... Maar een boekje als het nieuwe van Top Naeff alléén is mij toch heel wat liever. Er zit zooveel meer pit en karakter in. Klein Avontuur - inderdaad, van groote avonturen is in deze acht verhaaltjes nergens sprake. Maar hoe geestig zijn ze en hoe fijn gevoeld tevens! Ik zal niet beweren, dat de voorname schrijfster, die Top Naeff (nu alle mogelijke gekheid op een stokje!) werkelijk is, zich in dit boekje van haar litterair krachtigsten en machtigsten kant doet kennen. Maar toch misschien wel van haar meest eigenen. Juist uit deze combinatie van spottenden geest en fijn, maar zoo heelemaal niet ostentatief gevoel, is de persoonlijkheid te herkennen, die ons allen het eerst voor den geest komt als de naam Top Naeff wordt uitgesproken. Top Naeff behoort tot de nederlandsche schrijfsters, die volgens mevrouw Lien ter Laan - Lokhorst (bovengenoemd) niet filosofisch genoeg zijn aangelegd. Deze mevrouw, die - zij en De Gids houden het mij ten goede! - zelf wel eens wat beter mocht leeren schrijven voor zij schrijft over figuren als Top Naeff, Ina Boudier, Augusta de Wit, Carry van Bruggen e.a., is van oordeel dat het verreweg den meesten onzer vrouwelijken auteurs aan ‘loutere denkkracht’ ontbreekt. Die is alleen te vinden bij Carry van Bruggen - maar daar, helaas, weer ‘té louter welhaast.’ De juiste harmonie schijnt moeilijk bereikbaar te zijn. ‘Zelden’, zegt mevrouw ter Laan, ‘is critiek op werk van vrouwelijke auteurs juist. Vermoedelijk omdat de critiek in handen der mannen is.’ Dat denk ik ook, mevrouw, want mannen streven gewoonlijk naar persoonlijke, innerlijk diep verantwoorde critiek. Zij laten het eenig-juiste, het laatste oordeel aan Onzen Lieven Heer over. Zij prijzen wat hen bekoort en boeit, wat zij móói vinden - zij het een vrouw, zij het haar werk! En als zij filosofie willen lezen, grijpen zij naar de werken der groote filosofen en niet naar den laatsten bundel van Top Naeff, of een andere onzer voornaamste schrijfsters. H.R. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Siegfried van Praag. Sam Levita's Levensdans, Amsterdam, Allert de Lange (zonder jaartal). Een boek van levendige, bijna speelsche allure. Toch niet zonder ernst. Een boek zooals we er in Holland niet veel gewend zijn. Ik wijt dat voor een deel aan het Joodsche bloed van den schrijver. Want het is onhollandsch de samenleving te bezien, zooals Siegfried van Praag het doet; wij Germanen zijn veel langzamer, bedachtzamer en zwaarder. Siegfried van Praag is fel en tamelijk levenslustig, hij vertelt snel en geanimeerd, hij lijkt ingenomen met al wat in het leven geschiedt - 's levens bontheid trekt hem. Hij heeft een vlug tempo en toch kan hij op Joodsche wijze iets accentueeren, waar wij het niet noodig geacht zouden hebben. Ook met zijn conclusies is hij snel. Raak kan hij zijn, doch ook, door zijn snelheid, wel eens vluchtig. Als Jood beziet hij de Joodsche samenleving met een glimlachende en kinderlijke liefde; hij bezit een merkwaardige objectiviteit (geen uitzondering trouwens bij meer begaafde joden) een objectiviteit, die lichten spot en groote verteedering in zich vereenigen. Al dadelijk is de wijze waarop het gezin waarin Sam Levita opgroeit wordt beschreven, boeiend, ietwat oppervlakkig soms, maar rap en raak. Het is een mooi, levendig Portugeesch jodenjongetje, die Sam Levita - geboren en getogen in de Staalstraat - in de buurt van den Zandtoren en de oude kerk dus. Een overmatig levenslustig joggie, droomend van eer, geld en macht. Het evenbeeld wat jolijt betreft van zijn moeder - een wonderlijke tegenstelling met zijn geleerden vader, den schoenmaker, en zijn broer Joseph, die altijd in de boeken neust. Sam geeft niet veel om boeken; zijn aandacht wordt getrokken door de nabije Doelenstraat met zijn voorname hotels waar Sam piccolo hoopt te worden! Hij ondervindt tegenstand, maar hij wint het. Wij zien het jongetje en we begrijpen hem wel. Wij begrijpen wel die mengeling van bijgeloovigheid en fatsoen, en kennen hem al gauw genoeg, het joodje dat zijn weg zoekt en vindt, die door het leven danst en die overwint. Een begaafde jongen, rap en handig, jongleerend met woorden, een meester in het aanleeren van vreemde talen, charmeerend door geest, en toch - door en om die overdaad van snel bloed en overmoedig verstand - tegengewerkt door niet-Joden, of door benijders. Maar zijn droomen worden verwezenlijkt. Er gebeuren in dit boek ook dingen, die wij hollanders geneigd zijn eenigszins onwaarschijnlijk te noemen, maar ten eerste is onwaarschijnlijkheid zoo heel erg niet en ten tweede hebben we misschien ongelijk. Want in dit leven is ten slotte niets onwaarschijnlijk - In ieder geval: Sam heeft durf, hij is zelfingenomen, en hij wordt als gedragen door zijn droomen en zijn wenschen. Het is inderdaad waar, dat aan denzulken veel gelukt I Als piccolo vindt hij in een hotelbezoeker een rijk beschermer; - een die het bijzondere van dezen jongen dadelijk herkent. En Sam durft {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn wenschen te uiten. Zoo'n stille, rijke, logge en deftige Jood uit de bankwereld waardeert zulk een overmoed en zulk een sprankelende zelfovertuigdheid. Sam krijgt een plaatsje op een groote, Duitsche bank, moet coupons tellen en vergist zich, droomt, speelt, maar toch komen zijn gaven telkens duidelijk tot uiting. Vooral als hij met cliënten moet omgaan. Hij klimt niet langzaam, wel sprongsgewijs omhoog. Als hij eenmaal met de directie ter beurze trekt, heeft hij zijn bestemming gevonden. Hier, in de menschenvolte, voelt hij zich thuis. Hij wordt er spoedig een groot man. En nu is het de verdienste van den schrijver, dat wij Sam's drift begrijpen en ook voorvoelen, dat het op de een of andere manier misloopt. Dat felle en onbewuste leven, deze behoefte aan spel, aan levensspel, deze drang naar virtuositeit zijn ten slotte dingen waarmee men geen raad weet als men ouder wordt, als de wereld zijn bekorend waas verliest, als er weinig of niets meer te veroveren valt, als ons alles in toegevallen: liefde, geld, eer. Dan vindt die drang geen uitweg meer, alles wordt dof en leeg, het wordt een: ‘dort wo du nicht bist, dort ist das Glück’.... Zoo vergaat het Sam Levita. Hij is trouw (principieel - een reminiscentie van zijn afkomst) daarom trouwt hij zijn jeugdgeliefde en verloofde Rose, aan wie hij reeds lang is ontgroeid. En hij is te ongedurig, te zeer vervuld van zich zelf, te speelsch, te verfijnd in zekeren zin, om in dat huwelijk ook maar de geringste bevrediging te vinden. Hij laat haar in Amsterdam wonen, waar hij haar rijk en weelderig installeert - hij zelf is bijna altijd op reis, in Hamburg of in den Haag. Doch ten slotte dringt het toch tot Rose door dat een andere vrouw zijn diepere aandacht (tot liefde en vervoering in hij niet meer in staat) bezit. En de loome, domme, hartstochtelijke Rose maakt een einde aan haar leven. En nu is het weer kenschetsend voor Sam, dat het hem plots voorkomt als had hij niemand liefgehad als Rose; alsof zijn ziel schroeit van zelfverwijt, en schreit naar het verlorene. Deze sterke trek: de drang naar het onwerkelijke zou bij een diepere en meer bewuste natuur naar godsdienst of mystiek gedreven hebben - nu weet hij geen raad en danst als een bezetene door het leven. Uitstekend heeft de schrijver dit karakter volgehouden. Wij begrijpen Sam's bijna ziekelijke smartuitbarstingen bij den dood van zijn moeder, wij begrijpen zijn afkeer van Joodsch rouwbeklag, wij zien zijn drang naar verfijning en beschaving, maar wij zien tegelijkertijd zijn nog geringe werkelijke ontwikkeling. Wij zien ook dat hij niets leert omtrent zich zelf (behalve als bij explosie) dat hij zich niet bezint, doch genoodzaakt is door te dansen. Hier steekt een tragiek, die wij wel degelijk voelen. Siegfried van Praag's schrijfwijze is vlug en levendig, maar dikwijls vluchtig en wat te populair; doch het is voornamelijk zijn kijk op karakters die zijn boek belangrijk maakt. Jo de Wit. {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} J.P. Zoomers-Vermeer, Janna, Amsterdam, Van Holkema en Warendorf's U.M. Geen jaartal. Er is getracht aan dit boek, afgaande wellicht op een oppervlakkige kennisneming van zijn inhoud, een sensationeel bijsmaakje te geven: zie bandteekening en ondertitel! Zoo wil het (schijnt het te willen althans) de tijd, dat is: het publiek. Toch, evenmin als ‘De Zondaar,’ behoort deze roman in de verste verte tot de pornografie. Een andere kwestie is, of de levensbeschouwing, waaruit dit en dergelijk werk geboren werd, niet op het punt staat haar fascineerende kracht te verliezen en terug te zinken in het onderbewuste duister, waaruit zij eens door den nood der ziel te voorschijn geroepen werd; met andere woorden: of niet levensvizie en -rhythme zoodanig veranderd zijn, dat het den kunstenaar op den duur, praktisch en feitelijk, onmogelijk zal worden op deze wijze zijn verbeeldingen vorm te geven niet slechts, maar zelfs ‘überhaupt’ met een aldus gerichte inspiratie te worden gezegend. Voorloopig echter - doch dit is juist een kwaad teeken! - neemt hun aantal angstwekkend snel toe. Dat daarmede onherroepelijk in het algemeen een verwatering van beelding en stijl hand in hand gaat, behoeft hier wel geen nader betoog. Technisch-litterair b.v. - er werd door Maurits Uyldert nog niet zoo lang geleden in Het Alg. Handelsblad uitvoerig en terdege gedocumenteerd op gewezen - behoort deze roman tot de zeer zwakke. Men zal echter goed doen aan dit euvel niet een al te groote beteekenis te hechten, om tweeërlei redenen: ten eerste, omdat het gansche peil onzer litteratuur uit technisch oogpunt ten zeerste is gedaald sedert de generatie van Negentig; ten tweede, omdat in de kritiek het uitspelen van litterair-technische feilen zoo bizonder gemakkelijk tot een levenlooze, dogmatische bekrompenheid leidt, die voor het eenig waardevolle, het geestelijk gehalte van het werk, blind doet zijn. Dagelijks kan men recensies lezen, vooral van de talrijke, provinciale organen onveilig makende, dilettanten, die dit bevestigen. Met eenigen werkelijkheidszin dus en eenige soepelheid ten aanzien van mevrouw Zoomers' schrijf-kwaliteiten - al mag er wel eens op gewezen worden, dat zij beter kàn, dat zij te veel, en te roekeloos daardoor, is gaan schrijven - laat zich deze roman tot op zekere hoogte zeer goed waardeeren. Mevrouw Zoomers beschikt over een diep en breed, groot-menschelijk aanvoelingsvermogen. Zij is misschien meer vrouw dan schrijfster, doch zij vermag in elk geval weer te geven hetgeen haar tot stikkens toe obsedeert. Zij is, als Alie Smeding, eenvoudig bezeten van haar levensbeschouwing. Het zou haar onmogelijk zijn een ‘optimistisch’ boek te schrijven. Daarom ook kan men haar werk tendentieus noemen. Dat het daarmede in de oogen van sommige aanbidders der ‘pure schoon- {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} heid’ veroordeeld is, behoeft ons niet te verontrusten. Als het met de schoonheid zoo eenvoudig gesteld was.... Dit boek is hard, bitter en donker. En toch brengt het, wat alle waarachtige kunst te brengen heeft: innerlijken rijkdom en verlossing aan wie het te lezen verstaat. Want den goeden lezer brengt geen schoonheid ontmoediging of droefgeestigheid; ook in het hart der duisternis nog weet hij het licht te vinden, dat telkenmaal nederdaalt op deze aarde, wanneer de Muze een mensch heeft aangeraakt. Niet wat verhaald wordt, doch dit te vinden, is des lezers schoonst gewin. Roel Houwink. Edgard Lemaire-Dens, Rahy's Gebeden en Gezangen. Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon, 1928. ‘Eerste Woordsymphonie’ luidt met beminnelijke gemaniereerdheid de ondertitel van dit bundeltje rijmlooze poëzie. Voor elke dichterlijke jeugdzonde is er bij de Muze vergeving, als de zondaar zich maar niet verstokt. Zoo ook voor deze, indien de heer Lemaire vandaag of over een jaar maar inziet, dat hij met zijn publicatie veel en veel te voorbarig is geweest. Poëzie is er in dit boekske voor geen duit te vinden, doch dat is niet erg, omdat er ook geen valsch gevoel in te ontdekken valt. Hierop bouwen wij voorloopig onze hoop voor de toekomst. Het is in aesthetischen zin niet veel, doch als de heer Lemaire instaat voor hetgeen hij geschreven heeft, zal hij meer hechten aan deze bescheiden lof dan wanneer aan hem de verre palmtak van den dichter als aanmoediging - als een kluif aan den hond! - zou voorgehouden zijn. Roel Houwink. Jan H. Eekhout, Louteringen. Middelburg, G.W. den Boer, 1927. Indien ik mij niet vergis is dit bundeltje verzen een debuut en dan voorwaar een debuut, waarin meer valt te prijzen dan gewoonlijk onder dergelijke omstandigheden het geval pleegt te zijn. Zonder twijfel staan rijp en groen erin naast elkaar, doch het rijpe wekt positieve verwachtingen omtrent de verdere ontplooiing van des dichters talent. Natuurlijk zijn invloeden aan te wijzen en dwaze geforceerdheid; smakeloosheden zelfs, als offer aan originaliteit, doch deze dingen behooren bij een debuut en worden gemakkelijk door een waakzame zelf-kritiek op den duur gecorrigeerd. Als de heer Eekhout nu maar niet denkt, dat hij er is. Waar trouwens zou hij, als een recht-geaard dichter anders willen zijn dan.... ‘nergens,’ d.i. vrij en zwevende tusschen de vaste streken van hemel en aarde, getrokken naar de eene, zich strekkend naar de andere, ingehuld in den droom van zijn verlangen. Roel Houwink. {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} Hollandsche en Fransche kunst in den kunsthandel Huinck en nieuwe Fransche kunst in ‘Voor de Kunst’ te Utrecht. Deze gelijktijdige tentoonstellingen zouden, indien volledigheid het doel der inrichters was geweest en dergelijke exposities niet afhankelijk waren van allerlei andere oorzaken, ons een beeld hebben kunnen geven van de Fransche kunst van het midden der vorige eeuw tot heden. Nu ontbreken daartoe allereerst de vernieuwers, als Puvis de Chavannes en Cézanne, in wie een nieuwe kunstrichting het eerst tot uiting kwam, en de meeste der luministen. Maar van deze groep is de inleider wel aanwezig, geen Franschman, maar Nederlander n.l. Jongkind, voornamelijk met stukken uit die jaren (1862-'75), waarin het luminisme, ook bij hem voor het eerst, zich vertoonde. En al zijn de hier ge-exposeerde schilderijtjes daarvan niet de meest typische, - in zijn ‘Maas bij Dordrecht’ en in ‘De Ingang van de Haven van Honfleur’, waren hem toch zeker ook de fijne toonmodulaties van het ééne, de zuivere kleur- en licht-expressie van het ander, uitdrukking van een hernieuwde visie der werkelijkheid, terwijl een later stukje ‘Schaatsenrijders’ hem geheel als luministisch impressionist doet zien. Wie herkent bovendien niet in een schilderijtje als ‘Het Gezicht op Dordrecht’ den laten erfgenaam van Van Goyen en v.d. Velde, den Nederlandschen schilder, die, ondanks de inlijving van Fransche zijde, nooit tot de Fransche kunstenaars mag worden gerekend. Ligt niet diens kunst typischer nog in de Nederlandsche kunst-ontwikkelingslijn dan die van den, gedurende een halve eeuw als grootmeester van onze kunst erkenden schilder van gansch andere Gezichten op Dordrecht: Jacob Maris? Hoever Jongkind stond van zijn Franschen raadgever Isabey, blijkt wel voldoende, als men diens romantische ‘Schipbreuk’ met Jongkind's werk vergelijkt. Dat ook hij, evenals trouwens Jacob Maris, invloed van de Franschen onderging, is zeker. Steeds is er wisselwerking, is er wederzijdsche bevruchting geweest tusschen Frankrijk en Nederland. Bij de bezichtiging van deze tentoonstelling komt het ons telkens voor oogen of in de gedachte. Aldus, wanneer wij gaan van Daubigny's ‘Bords de l'Oise,’ dat sappig schilderij van de beboschte rivieroevers in den stillen morgen, naar Roelofs' ‘Landschap,’ al denken wij hierbij nog meer aan invloed van dien anderen Barbizonschen meester Théodore Rousseau. Het tweede stuk van Daubigny ‘Avril’ is van nog meer beteekenis dan het genoemde, ja het is wellicht het mooiste van deze expositie. Het schilderij is uit een later stadium, waarschijnlijk na 1890, toen ook diens oogen opengingen voor de lichtschildering. Hoe het licht, het jonge voorjaarsgroen beschijnend, gansch het bosch omtoovert, is zelden met zulk {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} een frissche kracht geschilderd, het licht dat de diepe kleuren wekt in het water van het beekje en van den boschgrond. Wat hier weer treft, evenals bij Roelofs, bij Jongkind en een groot deel der besten van deze periode, dat is de vaste zekerheid zich uitend in de factuur van elk onderdeel. Wij treffen deze hier wellicht het meest volkomen bij Decamps aan. Niet de licht-schildering was dezen hoofdzaak, hij genoot van het geval, - evenals onze 17e eeuwsche genreschilders -, van de tegenstelling tusschen den aristocratischen jager met verbonden kop en zijn hondjes en den groven herder met diens herdershond; maar zijn schilderlust was, dit te geven in volmaaktheid van typeering, van fijne overweging van toon en kleur en evenwichtig van ordening, zooals het best een Franschman dit verstaat. En met soortgelijk genoegen gaf Bonvin zijn ‘Ménagère’, die de kelder dicht sluit, waar ze de flesschen, die achter haar staan, gehaald heeft. Een verhaaltje? Ja, men was er niet bang voor, wist dat de schildering (- en hoe mooi en vast is die ook hier, - hoe goed de verlichting en de kleur!) voor henzelf de hoofdzaak was. Maar daarbij hadden ze de menschen, de dingen, de materie lief; de materie, welke Bonvin ook zoo voortreffelijk weergaf in zijn ‘Stilleven van flesschen met kersen,’ evenals Vollon in zijn ‘Kopergerei’ in de kelder. Ook achter dezen staan nog onze 17e eeuwsche stilleven-schilders. Vergelijkt men nu deze stillevens met den ‘Cruche et Pommes’ van Gauguin, dan bemerkt men een gansch veranderde behandeling der materie, voortkomend uit de verandering in levensinzicht sedert de laatste jaren der vorige eeuw. Hier vinden we niet meer de liefde voor het voorwerp, de weergave van de stof; maar een plastisch geheel van samenhangende vormen, verbeeld in persoonlijk gekozen kleurharmonieën. Langs verschillende wegen kwam de veranderde levensvisie tot uiting. In de kunst van Severini en Herbin op ‘Voor de Kunst’ veelzijdig vertegenwoordigd, zien wij den weg, die voerde langs de zgn. cubistische kunst, naar een kunst, waar de plastische vorm, zuivere lijn en zuivere kleur de teekenen werden, waarmee het voorwerp werd aangeduid. Daarbij zien wij echter ook hoe men tot de weergave der natuurlijke verschijning voor een deel terugkeerde. ‘De Broodmand’ van Herbin, een ornamenteel verwerkte vlak-weergave van het natuurlijke gegeven, de ‘Polichinel’ 's, de ‘Perziken’ en vooral het ‘Muziek-stilleven’ van Severini in zijn goede kleur- en vormverhoudingen, en wellicht het best: het Landschap van Herbin toonen ons hoe de scheppende, ordenende kunstenaarsgeest van dezen tijd op weg is naar een nieuwe levensverwerkelijking. Hier: het volgens een ordenend systeem opgebouwd schilderstuk tegenover het bij Huinck aanschouwde licht-doorvloeide natuurbeeld van Jongkind of Daubigny, of dat van den fijnen {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Raffaelli (Rue Royale), waarin de persoonlijkheid van dezen zich uitte, of wel een Bloemstilieven van Fantin Latour, waarvan elke bloem, met liefde aanschouwd, in zijn harmonieuze kleuren- en vormenschoonheid werd verbeeld. En eveneens staan ze tegenover Verster's Bloemen: ‘Vaasje met witte Chrysanten’ en ‘Roode en witte Sinnia's’, waarin mèt het natuurbeeld de persoonlijkheid zich uitte, terwijl men echter in diens ‘Aronskelken’ tegen tegelmuur, de neiging tot vastheid van bouw van een jonger geslacht tevens opmerkt. Doch onder deze jongeren - in Frankrijk, evenals hier te lande - vinden we ook het verval van een zich overlevende kunst of de onzekerheid van de zoekenden naast de ‘blague’, van de schilder, die door extravagances ten onrechte de aandacht op zich vestigden. Van Dongen's ‘Stilleven’, niet die ‘blague’ vertoonend, die in zijn ander werk zich uit, is toch ook daarin als kunstenaar zwak. Asselin ook, hoewel goed van bedoeling, en met gevoel voor fijne kleuren-harmonie; ‘De Vlaminck wien onderdeelen van ordonantie of lichtspel gelukken, eveneens. Zij zoeken gevoelsexpressie, maar missen den ordening scheppenden geest, evenals Le Fauconnier, die op den wankelen overgangsbrug staande velen Nederlanders tot een (niet altijd nuttig) voorbeeld werd. Ver boven dezen staan de, ook op ‘Voor de Kunst’ vertegenwoordigde: Maurice Denis en Odilon Redon, fijne, elkaar verwante geesten, kunstenaars in wie zich echter niet een nieuwe kunstrichting openbaarde, welke door anderen met succes gevolgd zal worden; maar elk van hen uitzegger van de schoone ervaringen die hun ziel beleefde. En toch zeer verschillend. Maurice Denis sloot zich aan bij Puvis de Chavannes, de eerste die een nieuwen weg naar een decoratief monumentale kunst betreden heeft. Maar Denis - wij zien het hier in een viertal schilderstukken - was een meer visionaire persoonlijkheid, en een minder vast ordenend bouwer van een groot geheel, meer de bewogen openbaarder in de rhytmische samenstelling en in uiterst fijn gekozen kleurenharmonieën. Van zijn hier afgebeeld: ‘Femme pendant le Linge,’ die tot droombeeld geworden werkelijkheidsverschijning, gaat het gevoel van stilte uit, dat tot aandacht stemt. Beschouwt men het tegenover Decamps' ‘Chasseur’, dan wordt ons bewust de veranderde levensuiting in kunst gedurende de laatste halve eeuw, waarvan Herbin's stadsgezicht het tegenovergesteld aangezicht vertoont. Deze van den ordenaar door middel van de bewuste gedachte tegenover gene door middel van het intuïtief gevoel. De visionair Odilon Redon, ons uit zijn visionnair grafisch werk vooral bekend, verrast door een geschilderd landschapje, werkelijkheidsvisie, maar evenzeer den bizonderen geest, die hij was, openbarend, den geest dien wij in zijn geteekend ‘Zelfportret’ (bij Huinck) kunnen speuren, evenals wij {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} in het prachtig geschilderd ‘Zelfportret’ van Fantin Latour den gansch anders geaarden mensch ontdekken, die het leven liefhad in zijn schoone vormen en kleuren en den droom over het leven. C.A.B. vak Herwerden. Tentoonstelling van de Maatschappij Rembrandt in het Stedelijk Museum te amsterdam. Deze Maatschappij voor Kunst en Kunstverlangenden richtte dezen keer in vier zalen van het Stedelijk Museum een tentoonstelling in, die in de eerste plaats de verdienste had van niet te lijden aan een teveel en daarnaast sober en smaakvol ‘gecomponeerd’ mocht heeten. Een verdienste, die te duidelijker in 't oog sprong waar deze beide allereerste vereischten voor een goede expositie, bij de al meer en meer heerschende overproductie van schilderijen en schilderende genootschappen, den laatsten tijd maar al te veel op den achtergrond geraakt; en ook in de onmiddellijke nabijheid van deze tentoonstelling de slechte resultaten van zulk een gebrek aan bescheidenheid en tucht te vinden waren!.... De ‘défaut’ van de ‘qualité’ van deze tentoonstelling was, dat, al konden de kunstverlangende bezoekers van het geheel dan ook een harmonischen, weldadigen indruk mee naar huis dragen vrijwel geen enkel afzonderlijk stuk in hun herinnering gebrand zal blijven staan om er, ontroerend, na te werken.... Het beste werk, dat hier hing had dan ook nergens die ‘schlagende’ qualiteit, die oogenblikkelijk den, veelal wat vluchtigen tentoonstellingsbezoeker pakt. Het vroeg, - waar het over 't algemeen de wat geresigneerde allure van een gedegen werkmanschap droeg, ook van den ernstigen kunstverlangenden een meer volgehouden en overgegeven aandacht. Daarmede is niet gezegd, dat men hier het fantastisch-romantische element geheel zou missen. Integendeel. Maar waar het zich voordeed vertoonde ook dit de trekken van zorgvuldige en geduldige doorwerking: zoo trof men er een aantal doeken aan van den, altijd conscientieusen romanticus Jan de Boer, die in zijn tafereelen met wonder-boomen, wonder-varens en schelpen, enz., naast de geheimzinnigheid van den droom, steeds een reëele, aardsche substantieelheid weet te geven, zoodat de sfeer van ‘het sprookje’ dikwijls zeer goed gesuggereerd wordt. Zijn pastel ‘De bruidsgang’ scheen mij ditmaal wel een van de gelukkigste voorbeelden. Lizzy Ansingh's drie doeken gaven m.i. geen nieuwen kijk op haar kort-geleden ook nog in deze kroniek gekarakteriseerd talent. Roeland Koning exposeerde hier o.a. een groote, zeer knappe teekening van twee grazende geiten (‘In sappig kruid’), waarin men een streven naar styleering kon opmerken, een streven, dat op zijn onlangs in Arti geëx- {==XVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a.g. décamps. ‘le chasseur.’ (kunsthandel huinck, utrecht). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding maurice denis. ‘femme étendant du linge.’ (kunsthandel huinck, utrecht). ==} {>>afbeelding<<} {==XVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding cadwallader washburn. ‘man with sombrero’. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding cadwallader washburn. ‘mozo.’ ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding cadwallader washburn. ‘boats at villefranche.’ 1928. ==} {>>afbeelding<<} {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} poseerde teekening ‘Herten’, reeds tot vollediger ontplooiing was gekomen. H. IJkelenstam kwam ook hier weer uit met een van zijn sterke, sonore sneeuwlandschappen (waarvoor hem nog onlangs een aanmoedigingsprijs van Lucas ten deel viel) en liet verder o.m. enkele stillevens zien, waarvan mij dat met ‘de roode schotel’ bijbleef als uiting van een geest die een geresigneerde concentratie kent en vooral ook de kleur geduldig, en met nooit aflatende liefde, ‘uitdiept’. Men wordt, vooral in verband met die kleur, een zekere verwantschap met Piet van Wijngaerdt gewaar en herinnert zich ook enkele, in denzelfden klassieken trant geschilderde stillevens van Fekkes. Men zou zoo nog eenigen tijd kunnen doorgaan met enkele werken, ook van de andere exposanten (Sam van Beek, Cees Bolding die in ‘St. Maartens zingende kinderen’ een aardig tafreel van kinderen met lampen en maskers gaf; H.F. Boot, wiens inzending, al heeft zij veel goede qualiteiten, toch lichtelijk eentonig aandoet; F. Everbag, C.M. Garms, A.G. Hulshoff Poll, met donker-lichtende romantisch-bekeken landschappen; Ton Meijer, Bart Peizel, Josef van Raay, Paul v.d. Ven, met o.a. enkele in den trant van Co Breman gepointilleerde doeken; Willem Witjens) te releveeren. - Maar veel afzonderlijks houdt men toch moeilijk hoog en lang boven het peil van den hier ontvangen totaal-indruk uit, - een algemeenen indruk, dien ik reeds aanstipte en die, tot slot, nog eenmaal geformuleerd zij in de woorden: bescheiden, trouwhartig, smaakvol en geduldig werkmanschap. Het ‘élan vital’ moge bij dien algemeenen indruk min of meer gemist worden, - waar dit ‘élan’ zich in dezen tijd in zoovele decadente en onbeholpen spot-vormen vertoont, is men toch dankbaar. Het verlangen, waarvan de Maatschappij zelf spreekt moge niet tenvolle bevredigd worden, - het krijgt hier tenminste een betrouwbare bedding waarbinnen het kan verder stroomen, zonder ontijdig uit te vloeien over onvruchtbare landen. A.E. v.d. T. Joris Minne in de Kunstzaal ‘De Bron’, 's Gravenhage. Joris Minne. De prenten en prentjes van dezen Vlaam kunnen een goed begrip geven van het wezenlijk karakter der houtsnede - der moderne houtsnede - en duidelijk aantoonen, welke expressiemogelijkheden deze techniek, met uiterst beperkte middelen, inhoudt. De houtsnijder, zich voegend naar het materiaal waarin hij werkt, heeft het hout niet te begraveeren met naald of burijn, maar het te be-snijden met guds, of beitel. Een deel van het houtoppervlak wordt weggestoken, het overige intact gelaten, zoodat de resultante van die bewerking is bij den afdruk: {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} puur zwart, of ongerept wit. Tusschentinten zijn uitgeschakeld en waar die nog wel eens bestreefd worden door arceeringen en soms door een vollere of schraler afdruk van het zwart, om er wat speling in te krijgen, verliest de houtsnee van haar karakter. Het komt heelemaal aan op een combineeren van die twee enkele, vlakke tinten: wit-zwart, maar daaruit is dan ook een klankwerking te bereiken, als bij geen ander grafisch procédé mogelijk is. De geest, of de intelligentie, heeft een belangrijk aandeel bij deze werkzaamheid, die er op gericht moet zijn de vormen in 't groot samen te vatten en in hun strakke begrenzingen rythmisch te regelen. Naar opvatting en bedoeling van den auteur kan dit werken in twee tinten de houtsnee intusschen een zeer verschillend uiterlijk geven. Die van Joris Minne hebben bijv. een heel ander karakter dan die van Eekman, van wien bij d'Audretch ook juist een belangwekkende tentoonstelling is, waarbij een aantal zeer krasse teekeningen uit de laatste jaren. Het kardinale verschil is daarin gelegen, dat bij deze het accent ligt in het onderwerp, dat meestal bedoelt een aanschouwelijke voorstelling te geven der tragiek van het arbeidersbestaan, door middel van een uiterst snerpende expressieve teekening. Het werk van Eekman heeft zijn waarde om de overtuigdheid van zijn straf-realistische uitbeelding. Bij Joris Minne is het onderwerp secondair, zelfs is het object der voorstelling niet aanstonds duidelijk te herkennen. Het voorgestelde is hier van louter vormelijken aard - zoo men wil meer decoratief. Het werkelijkheidsbeeld heeft uit zijn roerloosheid zich als 't ware losgewerkt tot een bewegingsgedaante, ageerend in een uitzwierenden, inkrimpenden, wervelenden lijnengang - gelijk zintuigelijk ervaren kan worden bij den snellen rit in een auto, of de vlucht in een vliegtuig. Het is de beweging van 't een-met-het-ander, waarbij het oog op geen enkele bijzonderheid zich arrêteeren kan. Een boot stevent, schrijlings liggend op het water voort, maar 't is de gebeurende beweging van de boot, met de wolken en de golven, zich vereenigend tot één gedaante. Dat schommelende en divergeerende lijnenspel, gereguleerd tot een harmonischen cadans - de rythmisch bedwongen bewegingen van uit een oorspronkelijke en ruim-begrepene definitie der vormen, is de belangrijke waarde en de bijzondere aanlokkelijkheid van dit grafische werk. Er waren ook nog verscheidene aquarellen - of liever zwartkrijtteekeningen met waterverf opgeladen - die soms even boeiend waren om de kleur, maar in gaafheid en karakter bij de houtsneden ver achter staan. Maar daarnaast een kleine serie aquarellen - aangeduid als ‘bootontwerpen’ - die weer des te verrassender waren. Aquarellen kunnen ze nauwelijks genoemd worden, omdat daarmee gewoonlijk verstaan wordt een methode van wasschen met de vloeiende waterverven. Hier had iedere {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} kleur haar vaste bestemming, klaar en op eigene waarde vastgesteld. Er kon in gezien worden een hoogere opvoering, een completeering door de kleur van de houtsneden. En daaruit laten zich ook nieuwe mogelijkheden raden in zijn verdere werk. W. St. Grafisch werk van Cadwallader Washburn in den Nationalen Kunsthandel, Heerengracht 435, Amsterdam. Voordat de Amerikaan Washburn, van wien de Nationale Kunsthandel deze maand een groote collectie etsen liet zien, zich voorgoed tot de ‘koperen plaat’ en enkele andere grafische procédés wendde, had hij, als dertigjarige reeds een gedegen opleiding als beeldend kunstenaar achter den rug. Geboren in Minneapolis, bezocht hij, na op het Gallaudet College te Washington den B.A.-titel behaald te hebben, het Technologisch Instituut te Boston, waar hij architectuur studeerde, om vervolgens het schilderen te beoefenen te New-York in de Arts Student's League en onder leiding van den portretschilder William M. Chase. Hierna kwam een tijd van reizen, voornamelijk besteed aan het bezichtigen en, hier en daar, ook copieeren der oude Europeesche meesters (Velasquez in Spanje, Frans Hals in ons land). Toen hij tenslotte tot het etsen overging werkte hij aanvankelijk kennelijk onder invloed van Whistler, maar al spoedig wist hij ook op de koperen plaat zijn eigen schrift te schrijven, een schrift, waaraan de beste tradities van het vak ten grondslag liggen. Tegengesteld aan hetgeen men, - gezien zijn, voor een groot deel architectonische vooropleiding, mocht verwachten, toont Washburn in dit etswerk geen uitgesproken voorkeur van den ‘bouw’ van zijn objecten (zelfs niet waar inderdaad een gebouw gegeven wordt) al weet hij met vaste hand zijn onderwerpen te componeeren en in lijst te zetten, - maar gaat ongetwijfeld zijn liefde voor alles uit naar de poëzie van het licht en schaduwspel, die hij dan ook vele malen, met een soort romantisch gebaar, via deze, van huis uit, sobere techniek, weet vast te leggen. (Shimmering Light; Makers of the Grain; - ook in zijn titels spreekt deze poëzie en dit romantisme). Men zou, alleen afgaande op zijn landschappen, stadsgezichten, enz. (uit Japan, Mexico, Cuba, Spanje, - ja, waar vandaan niet? - Washburn is een echte globetrotter!) mogelijk wel geneigd zijn dezen kunstenaar te karakteriseeren als een man van een wat teruggetrokken, poëtischen geest, die al zijn onderwerpen, - of het naderende onweerswolken, een stierenvechter in actie of een kathedraal geldt - weet te beelden met een gracielijken schoonheidszin, die nergens het grootsche, {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} tragische accent krijgt, zooals Rembrandt's etsen, - ook zíj gericht op het leven van het licht en het wondere geheim der schaduwen en van het donker, - dat veelal vertoonen. Zijn inderdaad voluit gróoten kant openbaart Washburn m.i. echter in zijn geëtste portretkoppen van verschillende ras- en menschen typen. ‘De mensch’ wordt hier, door het, óok buitengewoon raak genoteerde ras-type héen, gegeven met een wondere diepte van psychologie en liefdevolle aandacht. Al is 't zeker niet uitsluitend, dan mag men toch hiérom vooral dankbaar zijn, dat de Nationale Kunsthandel dezen Amerikaanschen, zeer knappen en talentvollen artist in ons land introduceerde. A.E. v.d. T. Mevrouw van Vuurst de Vries-Godin in de kunstzaal Van Lier te Amsterdam. Het kan wel haast niet anders of mevrouw Van Vuurst de Vries weet met smaak haar milieu in te richten en aan te kleeden. De stoffage van een geval, wat dit geval ook moge zijn, heeft klaarblijkelijk haar sterke voorliefde. Het geval zelf, zou men - wat sterk - kunnen zeggen, wordt dan ook, min of meer, als noodzakelijk kwaad opgezet, - al spoedig los gelaten, opdat dan met een zekere opluchting kan worden ingegaan op die stoffage: een prachtig-gebloemde, Spaansche shawl hier (portret Mevr. S.), - een schoon Perzisch kleedje (Stilleven met viool en viool-kist) dáar.... ‘Smaakvol’, ook van de andere stukken (Rozen b.v.) valt dit wel te zeggen. Ik weet echter over dit werk verder niets meer - en in alle geval niets beters - te zeggen. Een uitgesproken karakter, dat een min of meer objectieve karakteristiek zou mogelijk maken, vermag ik er niet in te ontdekken. A.E. v.d. T. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==t.o. 73==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding signac. zeilschip bij ondergaande zon. (foto librairie de france). ==} {>>afbeelding<<} {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Moderne Fransche schilderkunst, door W. Jos. de Gruyter. V. De overige doctrinairen en André Derain (Vervolg). VAN alle erkend-belangrijke modernen is André Derain (geb. te Chatou - Seine et Oise - in 1880) het moeilijkst te definiëeren. Tot een bepaalde groep behoort hij feitelijk niet, behoorde hij strikt genomen nooit. Aanvankelijk mede-oprichter, met den eenige jaren ouderen levensvriend de Vlaminck, van de fauve-groep, staat zijn geestesgesteldheid in rijpere jaren veel dichter tot die der doctrinairen, alhoewel hij nooit tot leerstelligheid verviel, nooit de uiterste consequenties van het cubisme trok. De groote verscheidenheid zijner uitingen laat zich echter niet aanstonds tot een duidelijk beeld herleiden. Hij heeft werken geschapen in vroeger jaren, die in hun verbluffende, ja aangrijpende stoutmoedigheid weinig onderdoen voor Van Gogh's felle ontladingen; hij heeft werken geschapen in zijn laatste periode, die in hun droomvolle verteedering en lieflijkheid de geluks-melancholieën van Renoir wellicht overtreffen. Hij heeft werken geschapen die, alle factoren tezamen genomen, uitstijgen boven iets dat sedert Cézanne geschilderd is; doch ook beging hij af en toe modernistische absurditeiten, die ondanks de onmiskenbare begaafdheid geenszins overtuigen en slechts te aanvaarden zijn als vakkundige experimenten.... Dit onevenwichtig element in Derain's arbeid schijnt in strijd met zijn diepere geaardheid. In den grond is Derain veeleer een stabiliseerende dan inventieve of revolutionaire figuur. Het verwondert dan ook niet, over dezen schilder te lezen: ‘Derain a passionnément étudié les maîtres. Les copies qu'il en a faites montrent le souci qu'il a eu de les connaître’ *). Of ook de woorden van Roger Allard: ‘M. André Derain procède souvent par allusions. Sans qu'on y puisse reprendre aucune imitation directe, ses figures et ses paysages évoquent toujours le style des maîtres.’ Trouwens openbaart zich deze traditioneeler levenshouding onmiddellijk reeds in zijn verhouding tot Cézanne. Méér dan Matisse of Picasso absorbeerde Derain den geest van den Meester van Aix en wist zijn streven in hechteren vorm te realiseeren; waarbij dan in hoofdzaken de lokale kleur definitiever en klaarder omschreven werd ten koste van alle naturalistische ‘valeurs’, en de organisch constructieve vorm bewuster langs meer schematischen weg verkregen werd. Intellectueel beschouwd blijft Picasso zonder twijfel de geniaalste van {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} alle moderne Franschen: in bepaalden zin is hij universeeler dan alle tijdgenooten, op andere, op minder diep ingrijpende wijze, even volkomen uit boven het burgerlijk levensbesef als ten onzent Vincent. Maar met dat al raakt Derain dieper snaren aan. Zijn wezen, zwaarder en loomer dan dat van Matisse, is Franscher en democratischer dan dat van Picasso. Hij bevrijdt zich minder gemakkelijk uit de zinnelijke realiteiten; hetgeen misschien eer deugd dan ondeugd is, want daardoor, althans in direct verband ermede: een onmiddellijker, dieper contact met het ‘menschelijk-levende’, een soms broeiend-zwoeler, geheimzinniger sentiment, een verder-reikend, meer-omvattend streven naar een harmonische totaliteit van de beide begrippen ‘idealisme’ en ‘realisme’, van de beide begrippen ‘ziel’ en ‘lichaam’, van de beide begrippen ‘kunst’ en ‘leven’. Eénheid is, voor Derain, opperste wet, en dit streven spreekt zich uit allereerst in den drang naar constructieve soliditeit, naar organische harmonie en vaste beslotenheid, alsook geestelijk gezien: in de hunkering naar eene veralgemeend-menschelijke verdieptheid. Is zijn enorm technisch kunnen weleens oorzaak van een te goedkoop, te gemakkelijk-bereikt effect, ernstiger is zijn neiging af en toe naar een onverklaarbare banaliteit, zoowel in de - geheel opzettelijke - keuze van onderwerp, als in de artistieke realiseering daarvan. Toch is ook dit wellicht de keerzijde van dezelfde deugd. Zijn streven om, als Chardin, als Renoir, het gewone en ‘vulgaire’ leven als uitgangspunt te nemen en het in liefde op te voeren tot een plan van ideëeler schoonheid moge weleens tot een zekere burgerlijkheid aanleiding geven.... het is mij liever tenslotte dan de koele en afwijzende hooghartigheid van Picasso's geestesaristocratie, hoe weidsch deze zijn moge. In Derain is méér deemoed, en dieper menschelijkheid: grooter eerbied voor de traditie, grooter eerbied voor de stoffelijke levensrealiteiten. Derain is een natuur die steeds weer opnieuw, steeds weer van uit een eenigszins ánders gericht aesthetisch gezichtspunt, alsook vermoedelijk van uit een eenigszins gewijzigd levensbesef, het ongedeeld-wezenlijke, het essentiëele der dingen zoekt - en vindt. Dit essentiëele kan niet omschreven worden. Het bestaat zonder te bestaan. Het is het dieperealgemeene, dat ieder voor zich ontdekken en veroveren moet. Het ligt niet in één ding doch in de verhouding tusschen vele, ja alle, dingen. Het is niet-te-bewijzen en tevens concreter dan 'n ijzeren spoorbrug. Van uit een centrale kern bindt het, als met onzichtbare draden en op onnaspeurbare wijze, alle dingen tezaam, gelijk de wind, door de duizenden boomen van het bosch gaande, aan elken boom een eigen stem geeft en tegelijkertijd deze verscheidenheid van gezangen tot één enkele harmonie doet verrustigen. Doch wie dit essentiëele zoekt, deze gemeenlijke en religieuze grond aller dingen, moet niet alleen zich behoeden voor alle eenzijdigheid, maar {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} moet vooral graven in de geheime diepten van het leven. Dit deed Derain; door een miraculeuze subtiliteit in zijn intuïtieve aanvoeling van de wereld der concrete verschijnselen is het alsof hij steeds weer het raadselachtige contact gewaarwordt, dat tusschen alle aanschouwelijke dingen bestaat en deze zichtbare wereld met een onzichtbare weer verweeft. Schijnbaar op zoek naar de absolute schoonheid der aanschouwingswereld, geeft Derain ons immer méér dan een bloot uiterlijke vormenschoonheid, openbaart hij ons een hoogere harmonie, waarin iets schuilt van wijsheid of van heiligheid, hoe zal men 't noemen? En zeker iets van verdiepte menschelijkheid, een menschelijkheid van het milde begrijpen, van de ‘tragische glimlach’ ook vaak. Het essentiëele lag voor Derain nooit zoozeer in het gestij1de en verklaarde als wel in het verdiepte. Hij is bereid veel, ja alles te offeren aan deze verdieptheid. Schuw vermijdt hij het psychisch-zich-uitleven van Picasso. Hij stelt zich perken, hij worstelt tegen een ingeboren virtuositeit, hij dwingt zich tot concentratie, hij maakt het zich zoo moeilijk mogelijk. Soms gelijkt hij wel iemand, die het zonlicht zoekt door de aarde te willen doorboren. Deze contemplatieve verdieptheid schijnt veelal religieus geaccentueerd, grenzend aan het mystieke. In hoogste instantie verkrijgt Derain, niet minder dan Picasso, iets zeer bevrijds en bevrijdends - doch op hoe andere wijze! Derain is dan niet, als Picasso, ‘er-boven-uit’; men zou eer geneigd zijn te zeggen, dat hij ‘er-onder-door’ is. Deze schilder - Lhote noemt hem terecht ‘le plus grand peintre français vivant’ - is daarom een moeilijk te definieeren persoonlijkheid, daar zijn arbeid vooral suggestief is. Er hangt altijd een sfeer van terughouding, van mysterieus zwijgen over dit werk. Veelbeteekenend is te dien opzichte ook Derain's motto: ‘cacher le construction’, - veelbeteekenend voor een schilder, die grooter macht heeft over de constructie dan wellicht één onder de cubistische constructeurs. Hier komt bij, dat Derain's onophoudelijk streven naar alles-omvattende verdieping hem ertoe dwingt, nooit een bepaald aspect van een gegeven sterk te pousseeren, maar altijd een equilibrium van meerdere, soms tegengestelde, factoren te zoeken. Zoo is het werk dan zelden ‘uitgesproken’ in één richting en mist hij de schijn-gespannenheid van veel éénzijdig-gerichte modernen. Daarentegen is zijn stijlgevoel tegelijkertijd cultureel en innig, - zijn temperament driest en bescheiden, - zijn overgave gepassioneerd en peinzend, - zijn ‘sfeer’ als regel verheven en lieflijk. Voorwaar geen figuur voor den journalist om met een brio van woorden, vleiend of bijtend of meeslepend, er zich gemakkelijk van af te maken! De niet te onderschatten belangrijkheid van André Derain ten opzichte {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} van de hedendaagsche Fransche schilderkunst, dunkt mij vooral hierin gelegen, dat hij, in een tijd van overprikkeldheid en verspletenheid, van levensontvluchting, aesthetisch apriorisme en cerebrale verstarring, de diepe eenvoudige en durende menschelijke waarheden opnieuw belijden kon en beleden heeft, op nadrukkelijk-moderne, doch kalme en waardige wijze. Derain was, het zij herhaald, au fond een evenwichtige: hij durfde weer evenwichtig zijn! Het juiste evenwicht vond hij tusschen ‘geest’ en ‘stof’. Want hij bezat in eerste instantie, wat in onze verintellectualiseerde wereld zoovelen kwijt raakten: het directe zintuigelijke contact met de dingen. Daar is altijd, bij Derain, een bodem van sensualisme waaruit de gewassen van geest en verbeelding omhoog bloeien; en zulk sensualisme, in dezen zin van dragende stuwende kracht, is voor 't ontstaan van het groote volledige kunstwerk ten eenenmale onmisbaar. Wellicht was het dit sensualisme ook, dat Derain een besef gaf van 's levens afgronden - zeker is 't, dat hij nooit leefde in een waan, gelijk de meesten onder ons. Waar Derain gelukkig is, voelt men, dat dit geluk méér te beduiden heeft dan eene kinderlijke blijheid of illusionaire exaltatie, dat dit geluk op 't leven veroverd werd en dáárom ook nooit verstarde tot een waan. En Derain, de nadenkend-melancholieke schilder van enkele onzegbaar-weemoedige portretten van bijkans hypnotische suggestiviteit, kan wel zéér gelukkig zijn - men denke slechts aan zijn naar reproducties overbekend, episch-idyllisch poëma van den doedelzak-speler bij den Giottesken boom, dit glansrijk meesterstuk van Homerischen eenvoud uit 1911! Nooit echter sloot zulk geluk bij dezen mensch een besef van 's levens afgronden uit. Want het leven als totaliteit is bij Derain vooropgesteld - niet het werk! - elk afzonderlijk werkstuk, hoe ‘geabstraheerd’ dan ook vaak, groeit uit de volledigheid van een synthetisch levenscontact, ontspringt op onmiddellijke wijze uit diepste en duisterste oerbronnen van het eeuwigmenschelijke Zijn. Inderdaad is dit een kunst, in haar hoogere en hoogste uitingen althans, van zelden geëvenaarde belangelooze puurheid en sobere directheid. VI. Neo-impressionisme en neo-naturalisme. Het beeld van de moderne Fransche kunst, dat tot dusverre in deze opstellen gegeven werd, is wel zéér onvolledig nog en zou tot ernstige misverstanden aanleiding kunnen geven, in zooverre de lezer kon gaan meenen, dat er een groep ‘fauves’ was geweest die door een groep ‘doctrinairen’ was verslagen en daarmede basta! Zulke voorstelling zou werkelijk al te simplistisch zijn. Daargelaten nog, dat er meerdere impressionisten {==XIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding signac het gele zeil, venetië. ==} {>>afbeelding<<} {==XX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding dunoyer de segonzac. het huis onder de boomen, 1920. (foto gal, marseille). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding dunoyer de segonzac. stilleven met kruik, 1913. (foto gal, marseille). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding a. derain. landschap. collectie paul guillaume, parijs). ==} {>>afbeelding<<} {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} waren, die, ternauwernood beïnvloed door de groote omwentelingen in het kunstleven, de idealen van Monet, Pisarro, Sisley, Rafaëlli e.d. vrijwel trouw gebleven waren; - daargelaten, dat de z.g. ‘peinture fauve’ zich bleef handhaven als even reëele openbaring van den tijdgeest naast het cubisme en neo-plasticisme - mogen wij bovendien het ‘neo-impressionisme’ van Signac niet over 't hoofd zien, en nog minder die sterke strooming van later datum verzwijgen, doorgaans ‘neo-naturalisme’ geheeten en wier vertegenwoordigers, terugdeinzend voor de te cerebrale consequenties van de abstracte mode, de constructieve vondsten van het aanvankelijke cubisme weer in dienst wilden stellen eener emotioneel picturale zeggingswijze. Men wilde terug tot de bij uitstek Fransche ‘belle peinture’, tot het ‘geschilderde’ schilderij in den zin van Corot. Bespreken wij eerst het neo-impressionisme. Het begrip neo-impressionisme is niet alleen vaag en misleidend, maar ook feitelijk definitief onjuist, in zooverre ook Seurat doorgaans neo-impressionist geheeten wordt - Seurat, wiens invloed in ‘modernistische’ richting misschien nog steeds niet uitgewerkt heeft! Het ware hier daarom veiliger eenvoudigweg van het stippel-procédé te spreken en de ontwikkeling van deze techniek in drie phasen te verdeelen, n.m.l.: het pointillisme, het divisionisme, het (latere) neo-impressionisme. Ik zou den nadruk willen leggen op de splitsing tusschen pointillisme en divisionisme, daar reeds de impressionisten ‘pointilleerden’, in zooverre zij de frisch heid der natuur-kleuren en vibreering der natuur-tonen trachtten te benaderen door de verf in zuivere, meer ongemengde vlekjes en puntjes en toetsjes op het doek aan te brengen. Mevr. H. Kröller-Müller zwijgt hierover geheel en al in haar reeds meermalen in deze opstellen vermelde werk: ‘Beschouwingen’. Zij spreekt daarin slechts van een ‘verwilderd’ impressionisme en van de ‘ontdekking’ van het pointillisme door Seurat of Signac. Voorts schrijft zij later over dit verwilderde impressionisme: ‘Want voor den impressionistischen kunstenaar was de hem omringende wereld niets dan een object, dat hij kleurgevoelig in zich beleefde. Een dieperen zin had de realiteit voor hem in het geheel niet’ (blz. 186). Ik zou hier willen vragen: rekent zij mede de Fauves tot deze verwilderde impressionisten? Of rekent zij ze tot een dier verwarrende ‘kleinere groepen’, waarvan zij op blz. 247 spreekt? Het wil er bij mij moeilijk in, dat men enkele verpletterende meesterwerken van Matisse (vooral uit het zoo vruchtbaar jaar 1907!) zou kunnen definiëeren als zijnde ‘zonder eenigen geestelijken inhoud’ - werd wel bij eenig kunstenaar de strijd tusschen ‘realisme’ en ‘idealisme’ toen ter tijde verwoeder uitgevochten? - Doch even onbegrijpelijk lijkt 't mij, dat men geheel ongemotiveerd een kwart-boekdeel besteedt aan de be- {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} spreking van een groep, die after-all-said-and-done slechts drie aanhangers telt (Seurat, Signac, van Rijsselberghe - de overigen zijn onbelangrijk en er zijn überhaupt weinig overigen) terwijl men een weliswaar ietwat heterogene, maar veel grootere en even essentiëele groep totaal onvermeld laat. En wij kunnen toch óók moeilijk aannemen dat Mevr. Kröller-Müller in de meening verkeert dat een fauve als Friesz niet geworsteld zou hebben met ‘het probleem’! Waar dan moeten wij de verklaring zoeken van het feit, dat Mevr. Kröller-Müller het bestaan van schilders als Puy of Rouault of Friesz of (vooral!) Matisse geheel verzwijgt en met welk recht wordt Seurat gezien als ‘grondlegger van de moderne idealistische kunst’, terwijl Cézanne ternauwernood genoemd en Rousseau absoluut genegeerd wordt? Ik ben geneigd mij hier af te vragen: waarom luidde de titel van dit werk niet meer preciseerend: ‘Beschouwingen over problemen in de ontwikkeling der schilderkunst uit de moderne collectie van Mevr. Kröller-Müller’? Dan nòg ware de voorstelling van zaken weinig juist, maar althans.... begrijpelijker, - Men vergeve mij hier deze lange afdwaling en scherp-lijkende aanval op het werk van eene, die ongetwijfeld een serieuze poging deed den weg te vinden in 't labyrint der moderne kunst, doch het feit op zichzelf reeds, dat dit naar ik meen het eenige boek ten onzent is, waarin getracht werd een inzicht te geven in moderne, d.i. ook allereerst modern-Fransche schilderkunst, dwingt mij herhaalde malen op dit geschrift terug te komen, dwingt mij tevens te waarschuwen tegen deze al te simplistisch-éénzijdige ‘Beschouwingen’. Want een ieder begaat éénzijdigheden en vergissingen, ja wellicht ernstige fouten, doch wie bijv. constateert zonder meer dat ‘de’ realisten ‘de’ ziel ‘negeerden’ (blz. 125) en tevens Millet, Verster, e.a. tot die realisten rekent, om vervolgens zich verheugd in de handen te wrijven waar zij constateert dat Picasso, Herbin, Severini, deze Ziel ‘voor het eerst’ bewust ontdekt hebben (blz 217), - wie alleen al door dit ééne staaltje den schijn wekt, door onvoldoende orieënteering zóó globaal-leerstellig te generaliseeren - zoo iemand moet nu eenmaal op heftige tegenspraak voorbereid zijn. Geen oogenblik wordt getwijfeld aan de goede bedoelingen der schrijfster, maar men zou op deze wijze meer kwaad dan goed doen, ondanks de theoretisch zeer grondige en loffelijke bespreking van enkele aparte figuren, als bijv. Seurat en Signac. En met deze namen zijn wij teruggekeerd tot ons uitgangspunt: het onderscheid tusschen pointillisme en divisionisme. In tegenstelling met de reeds genoemde impressionisten, bij wie het stippelen een meer intuïtief pogen beduidde om de bloeiende wemelingen van het licht op sensitieve wijze te suggereeren, bouwden Georges Seurat en Paul Signac (geb. 1863) hun meer methodisch-wetenschappelijke kleur- en lichttheorieën op naar aanleiding van de bestudeering der spectraalanalyse, waarbij elke kleur {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} als kleuren-complex werd gezien van de hoofd- of locaalkleur, de kleur van de schaduwen en die van de reflexen; m.a.w. deze beide geniale kunstenaars kwamen er toe de licht-kleur tot uiterste consequenties te ontleden in haar saamstellende elementen en deze elementen vervolgens in pure afzonderlijkheid aan te wenden in een ontelbaar aantal kleine stippen en komma's, waardoor het werk van nabij een aanzien verkrijgt als had men er met gulle hand confetti's over uitgestrooid *). Het is dit methodisch-wetenschappelijke, echter méér nog de abstrahierende bezonkenheid en bestendigheid van Seurat's genie, waardoor het pointillisme wel als overgangsphaze is te beschouwen tusschen impressionisme en cubisme, en het is dan ook geen toevalligheid dat veel cubisten Seurat in hooge eere hielden en vaak een reproductie van zijn ‘Le Chahut’ in hun ateliers hadden hangen. Beteekende de tucht van het pointillisme voor Seurat de vanzelfsprekende maar onafwendbare, dus dwingende weg om de ‘stemming’ tot ‘geestesstaat’ te sublimeeren en aldus het begeerde koninkrijk der hemelen in te gaan, voor Signac, die wij thans hier te bespreken hebben, was deze tucht eer een training ‘zonder meer’ van oog en hand en hoofd. Maar een training dan toch, die hem later in staat stellen zou met verbluffend gemak de breede rythmen en groote golvingen van het licht te beschrijven; - van het licht, dat almachtig stralend aan het firmament glanst, cirkelend om en om in magistraal beweeg of stoeiend op de ruggen van witte waaiwolken met de spelevarende winden, het licht, dat breed-gebarend neerzeeft door de vlammende armen van waaiervormige boomkruinen en dat stuk slaat, met klateringen van goud en groen en paars, op de klotsende golfjes van 't blinkend watervlak om dan weer onvermoeid òp te stijgen en schuil te gaan in mysterieuze donkerten onder bogen van grootsche Seinebruggen.... de kleuren schateren of schetteren, met een brio van helklinkende geluiden, zij roepen luide tot elkander, zij staan kordaat-parmantig in 't gelid in witte gewaden of slingeren zich quasi -nonchalant door elkander gelijk kleurige menigten bij carneval-feesten; woest rukken ze dan weer aan als soldaten in bonte pakken, regimenten druischen tegen regimenten in, stormenderwijs, en met een daverend élan botsen de rooden en gelen en blauwen, zij struikelen de een over den ander maar herstellen zich, en ordelijk marcheeren ze dan in groote en kleine zwermen over de onafzienbaarheid van het doek, dat zij bevolken en levend maken, en welks stille vlakten zij doen weergalmen van hunne strijdvaardige, jubelende liederen.... Hoe wonderlijk lossen zich deze vele koren op een afstand dan weer op tot één stem, tot één gezang, dat opstijgt als een hymne uit de latere werken van Signac, een hymne van dankbaarheid voor de levende {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} glorie van al wat is op God's heerlijk vrije aarde. Hoe oer-gezond kan dit werk zijn! Hoe ruim en rustig! - Signac is in zijn beste momenten zoo superieur en koninklijk, dat wij hem gaarne zijn neiging af en toe naar een te uiterlijke en decoratieve vervlakking vergeven en over het hoofd zien. Deze man is nooit klein - en het zegt véél. Hij is nooit vervuld van de kleine persoonlijke ditjes en datjes, van de kleine mieserige grieven, van de kleine geniepige genoegens. Ik zie hem door 't leven gaan als een grand-seigneur, met fier geheven hoofd en regelmatigen, zekeren tred, onvermoeibaar, en met wijdschouwende wakkere oogen alle ongerepte heerlijkheden der bloeiende natuur in-drinkend. Ik betreur het niet, dat hij de straffere, meer exacte, wijze van pointilleeren varen liet om in de breedte te zoeken wat Seurat in de diepte zocht, dusdoende zijn nobele verbeeldingen geheel ongeremd in losse, royale toetsen realiseerend. Er gaat door dit werk een reuk van bosch, water en zonlicht, bezielend en verrustigend tevens. Wanneer men zich overgeeft aan 't latere oeuvre van Signac, dan weet men dat het goed is om te leven, zóó te leven en geleefd te worden, het leven aan te voelen als boordevol weldadige rijkdommen zonder overtollig gepraal, het leven aan te voelen als een genade en kracht, het leven bovenal te zien: te zien als een grandioos vuurwerk, als een kostelijken kosmischen brand, als een bouquet van kleuren, een fontein van vuur, een verukkend spel van vlammende tongen, als een universum van licht. Zoo schoon is dit schouwspel, dat we naar geen dieperen inhoud vragen.... *) Het neo-naturalisme, beïnvloed door het cubisme en tevens reageerend tegen dit cubisme, is, evenals het fauvisme, meer een algemeene tendens dan een nauwkeurig te omschrijven afgebakende richting. De felle, maar ook toegespitste overspannene gespannenheid van het fauvisme missend, uit het neo-naturalisme als regel zich in bezadigder termen, in een rustig-dieper doorklonkener geluid, waarbij echter véél werd ingeboet aan jeugd-bezieling, aan psychische expressiviteit, aan avontuurlijk élan. - Stellig was het verlies grooter dan de winst!; maar stellig ook kon men op den te steilen fauvistischen weg niet voortgaan. De inspanningen, welke eenige fauves van zichzelf gevergd moeten hebben in hoogte-momenten van superbe roekeloosheid, grensden aan het moorddadige. Geen wonder, dat men in veel gevallen verviel tot zwakke herhalingen, tot 'n cliché, of anders althans tot een tammer, naturalistischer zeggingswijze. Intusschen ware 't onjuist te doen voorkomen, alsof het neo-naturalisme slechts een verwatering was van 't fauvisme! Integendeel zijn er onder de {==XXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a. derain. naakt met draperie. (collectie paul guillaume, paris). ==} {>>afbeelding<<} {==XXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a. derain. de zittende vrouw. (fondation barnes). ==} {>>afbeelding<<} {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} neo-naturalisten enkele oorspronkelijke en krachtige figuren, wier oeuvre trouwens in geen enkele phase gerekend zou mogen worden tot de eigenlijke ‘peinture fauve’. Jean Marchand is één dier figuren, alsook de meer expansief-geniale Dunoyer de Segonzac. Vooral laatstgenoemde verwierf in Frankrijk een zeer aanzienlijke reputatie en beïnvloedde veel jongeren, o.a. Ortiz de Zarate, Kvapil en ook Osterlind, die reeds genoemd werd in verband met De Vlaminck. Of Jean Marchand wel wezenlijk belangrijk is in dieperen zin van 't woord - wie zal 't uitmaken? Men kan slechts constateeren, dat zijn breed maar globaal geschilderde naakt in het Luxembourg vrij veel te wenschen overlaat, al wordt het robuust en warm naast een van Vallaton. Beter zijn echter zijne landschappen, statig, rustig, ruim, van een luciede zwaarheid soms en waarin een vloeiend-gelijkmatige mildheid treffen kan, een mildheid aan Corot herinnerend - doch dan dient gezegd te worden dat Corot boeiender is van sensibiliteit, intensiever van sprankelende fijnheid. In deze landschappen werd evenwel het bevruchtend ‘bouwend’ element der cubistische phase zeer zuiver bewaard bij een naturalistischer voordracht en frappeert een groote eerlijkheid van levensvizie, waaraan elk streven naar modernistische knaleffecten vreemd is. In het zoo stil-voorname en beschaafde van zijn gulle levensafirmatie toont Jean Marchand zich wel geheel en al Franschman, maar men zag graag een vuriger of inniger accent bij dezen serieuzen werker, bij wien 't bovendien wel zéér de vraag is of de scheppingen der laatste jaren ook maar eenigszins aan de vroegere beloften voldoen. Dit geldt inmiddels tevens van het latere oeuvre van André Dunoyer de Segonzac, wien men een zekere quasi geniale nonchalance en een compositorisch gemis aan definitie en vormgeving mag verwijten. Deze imponeer ende begaafdheid, weleens de prins der Fransche jongeren genaamd - ‘prins’ in den zin hier van aanvoerder, want reeds in 1884 werd hij te Boussy St. Antoine geboren - is weer typeerend een Renaissancistisch-romantische figuur, in den zin dat het a-moreele zich uitleven van een zeer temperamentvolle persoonlijkheid, echter zònder opvallend hooge of ingrijpende verheffingen van geestesleven, hier markant op den voorgrond blijkt gesteld. Ook Dunoyer de Segonzac is nooit klein; zijn levenshouding, evenals die van Signac, is kloek en fier en breed gebarend, van een beheerschten durf die meeslepend-overtuigd kan zijn. Maar hoe verschillen zij ook! Dunoyer de Segonzac schijnt eer te zijn een kind van het duister dan van het licht. Zijn (adelijk) bloed stroomt bruisender, met dieperen slag, in de onverholen zinnelijkheid zijner naakten openbaart hij soms prachtig de donkere ‘kracht der gronden’. De verfbehandeling in deze orchestrale werken is zat en smijdig en getuigt van een robuuste stevige schildersdrift. {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} De kleur: vol, gedempt, verzadigd, doortrokken soms van heete beloften en dreigende droomen, doorsidderd soms van een geheimzinnig fatalisme, van een donkere weelde, van een ‘somptuosité sourde’ *), welke men gaarne ‘romantisch’ noemt. De vorm, in de beste uitingen, vereenigt teedere toevalligheden van het onstuimige schilderen met de weliswaar meer vermoede dan geopenbaarde kracht eener sculpturaal-plastische beslistheid (niet geheel ten onrechte vergeleek men hem met Courbet), terwijl de vizie nadrukkelijk synthetisch is, en van zulk een allure dat zij een enkele maal dwingend, onheilspellend, visionnair aandoet (bijv.: ‘Notre-Dame de Paris’, 1913, dat ik echter alleen in reproductie zag). - De Segonzac schildert stilleven, landschap, naakt. En altoos gaat hij uit van de blootvisueele realiteiten, die hij als van een afstand bespiedt en begluurt, zijn aanval te voren doelmatig plannend, om met lenigen tred zijn prooi te benaderen, te bespringen, wellustig het te omstrengelen en met zijn hartstocht het te verdooven, het onherroepelijk onderwerpend aan zijn despotisch-hunkerenden wil.... Prachtig zijn enkele landschappen, met de rijke verscheidenheid der karakteristieke groenen, met de donkerblauw-grijzige stammen, massaal en sensueel omhoog zwiepend uit de beploegde velden, paarsig chocolade bruin. Prachtig zijn ook enkele naakten, met de spannende rythmen van het bloed, met de soepele nervositeit der ledematen, vol vaart gegeven, toch languide, en van een heidensch élan dat nooit grof of wrang wil zijn of van een schrijnend zoete perversiteit. Want de Segonzac blijft altijd ‘le gentilhomme campagnard de Bourgogne ou du Quercy †) - hij blijft, bij een schijn van losbandigheid, ja ergerlijke grootspraak, toch altijd ook weer fijn, waardig, beheerscht. Er is veel meer beheersching, distinctie en reserve, niet alleen in de meer cubistische werken maar ook in de latere lyrische ontgloeiingen, dan men op 't eerste gezicht vermoeden zou. Zijn hartstocht - hoe rechtstreeks dan ook, zelfs lijfelijk - blijft maatvol. En wanneer men de ontladingen van deze groote begaafdheid dan ook vergelijkt met de hevigheden van den lateren Breitner bijvoorbeeld, dan schijnt de Segonzac zelfs verwonderlijk koel. En ik meen hier zijn zwakste punt te hebben aangeraakt. Deze kunst, zoo menschelijk-bewogen, is met dat al zelden ontroerend.... Altijd voelt men den schilder, zelden zoo ooit den mensch, terwijl men steeds weer opnieuw den mensch verwacht te voelen. Men heeft de Segonzac's teekeningen met die van Rembrandt vergeleken - maar wat een wereld scheidt hen! Men vergeleek hem ook vaak met Cézanne. Men zegt, dat zij als mensch zooveel punten van overeenkomst toonen, men wijst op hun provincialisme, op hun nooit-compromitteerende waarheidsliefde, op hun.... ik ontken het niet, hoe zou men 't wagen deze dingen te ont- {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} kennen? Maar ik raap een tijdschrift op, waarin een photographisch portret van de Segonzac. En ik zie een kop: vitaal, beslist en zelfverzekerd, maar een weinig glad en sensueel, misschien een weinig ambitieus, misschien een weinig despotisch! Deze man heeft niets te vreezen: hij komt en ziet en overwint. Zijn verlangen gaat niet uit naar onbereikbaarheden. Hij is krachtig en kent de waarde van d'eigen krachten; van den beginne af aan ging hij trotsch onafhankelijk zijn weg, zonder omzien. - Maar die kop van Cézanne, die rare kop, waaruit de list der zwakken spreekt, met de verraderlijke kleine trekken van bittere onbevredigdheid en met den onvergetelijken blik, het spichtig-nerveuze kijken, verwijtend soms, verwaand vaak, echter altijd met de verborgen onzekerheid, de niet-weg-te-cijferen innerlijke twijfelingen.... waarom ontroert deze kop zooveel méér? En het schiet mij te binnen - gedachten zijn grillig! - dat Dunoyer de Segonzac zich onderscheidde in den laatsten wereldoorlog en.... hoe gedroeg zich onze heros Cézanne tijdens den oorlog van 1870? Ambroise Vollard verzwijgt, vaderlandslievend, dit voor hem teere punt in zijn Cézanne-biographie. Maar Clive Bell vertelt ons dat Cézanne ‘insoumis’ was - in den oorlogsstaat dus deserteur. En voegt er met kostelijken humor bij: ‘He seems to have supposed that he had something more important to do than to get himself killed for his country. It was not only in art that Cézanne gave proof of a surprisingly sure sense of values’ *). Stellig is hun overeenkomst groot; maar grooter nog is hun verschil. (Wordt vervolgd). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} Een beroemde bedevaartkerk in het Kanton Schwyz, door Dr. Ir. J.H. Plantenga I. DAAR, waar het meer van Zürich op zijn smalst is, ligt, op de uiterste punt van een landtong, het oude stadje Rapperswyl. Tegenover Rapperswyl ligt het dorp Hürden; beide plaatsen waren vroeger verbonden door een houten brug, de zoogenaamde ‘Rapperswyler Seebrücke’, welke nu door een dam is vervangen. Duizenden en nog eens duizenden pelgrims hebben, op weg naar het mirakuleuze beeld van Onze-Lieve-Vrouwe van Einsiedeln, de tocht over die lange houten brug gemaakt; duizenden lansknechten ook zijn er ter verdediging van de vrijheid der oudste kantons overheen getrokken. Doch niet alleen voor eigen land en eigen vrijheid vocht de Zwitser; toen hij door den nood der jaren zóó gemeenzaam was geworden met het krijgshandwerk, dat hij het zwaard niet meer voor de ploeg kon of wilde verruilen, verhuurde hij zich, en zoo trok menig jongeling uit Uri uit Schwyz of Unterwalden als ‘Reislaufer’ *) naar den vreemde. Van de thuiskomst van zulk een ‘Reislaufer’, geboortig uit het land van Einsiedeln, vertelt het begin van Kolbenheyer's prachtige boek over ‘die Kindheit des Parazelsus’. Het is Jungrudi Ochsner, die doodelijk ziek, het koortsige hoofd vol herinneringen aan Florence met haar gracelijke donna's, in een winternacht over de brug trekt. Nauwelijks weet hij zich in den zadel overeind te houden, nauwelijks kan zijn ten doode vermoeide paard nog vooruitkomen. En toch moeten zij de lange, lange brug over, moet het paard zich schrap zetten, telkens als de door sneeuw en ijzel gladgeworden planken verraderlijk het dier doen uitglijden. Langs het ‘heilig Hüsli’ gaat het eerst, over de brug, naar Pfäffikon, en dan door het dennenbosch den stijlen berg op. Als de Meinradskapel maar bereikt is, dan is het ergste voorbij. Vandaar gaat de weg weer naar omlaag, naar het dal van de Sihl, naar het huis aan de Teufelsbrücke, waarvandaan Jungrudi is weggevlucht, om verweg, als krijger, dienst te nemen. Zal zijn vader nog leven, en zijn moeder? Zal zijn broer Hans er nog zijn en Els, zijn zuster, die trouwde met dien vreemden arts uit Zwaben, dien Hohenheim? {==XXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding marktpleintje te rapperswyl. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding kerkhofkapel te rapperswyl. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding het klooster einsiedeln. ==} {>>afbeelding<<} {==XXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding het kerkje op ufenau, waarbij ulrich von hutten begraven werd. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding het ‘heilig hüsli’ van de rapperswyler seebrücke. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ufenau. ==} {>>afbeelding<<} {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} Jungrudi's paard struikelt, één der achterpooten is door een rotte plank gegleden, het been, beschadigd, bloedt. Vooruit! Als het paard het aflegt vóór de Etzelpas is overgetrokken zullen beiden, ros en ruiter, in de sneeuw omkomen. Verder gaat het weer, langzaam verder. Hijgend van uitputting, na de geweldige inspanning, komt de ruiter aan het woud. Nog is het hoogste punt niet bereikt. Eindelijk...... daar teekent zich tegen de matte lucht de Meinradskapel af. Voorwaarts! Doch de krachten begeven het paard; het glijdt opnieuw uit, het valt, is stervende. Jungrudi stort naast zijn ros neer. Doch een hoefslag wekt hem uit zijn verdooving.... nog heeft hij de kracht den duur gewonnen buit los te gespen en zelve te torsen; nog kan hij, steunend op zijn lans, verder stompelen. Daar.... daar hoort hij het geluid van den waterval onder de brug, daar.... daar ligt zijn huis. Hij wankelt.... slaat met zijn speer op de deur. ‘Mach auf, Hänsli.... ich, der Rudi’. Dan wordt hij binnengedragen. De vader zwijgt, wil hem niet kennen, wil hem zelfs de deur wijzen. Doch Jungrudi is ten doode opgeschreven. Een korte woordenwisseling tusschen den jongsten zoon en den vader: de oudste, de gevloekte, de verloren zoon, Jungrudi, zal blijven. Voor enkele uren slechts.... want hij sterft, sterft zonder den zegen zijns vaders. En in den nacht, die volgt, als beneden de oude Ochsner alleen is met het lijk van zijn zoon, wordt in het bovenvertrek het kind van den vreemden arts en Els Ochsnerin, Theophrastus Bombastus von Hohenheim, geboren. Dien weg van Jungrudi zijn ook wij gegaan, niet in een winternacht, maar op een zonnigen zomeravond, en deze wandeling zou een der mooiste van onze reis worden. Niet alleen aan de geboorte van een groot man, ook aan het sterven van een eenzamen, want hoogstrevenden geest, werden wij op onzen tocht van Rapperswyl naar Pfäffikon herinnerd. Want slechts enkele honderden meters van den dam ligt het eilandje Ufenau, waar Ulrich von Hutten, gekweld door lichamelijk lijden, gekweld nog meer door Luther's zwijgen, door Reuchlin's verloochenen en door Erasmus' smaad, den laatsten adem uitblies. Van Rapperswyl en Ufenau, van de Teufelsbrücke, en van het Stift Einsiedeln, maar ook van de boomen en bergen, van de lucht en het {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} water, zouden wij willen vertellen. En van de schoonheid, door menschenhand ontstaan, van het werk der Moosbruggers en der Asams! De ligging van Rapperswyl bepaalt niet alléén de charme van het plaatsje; ook wat er uit oude tijden overbleef, is van bijzondere bekoring. Hoog op den heuvelrug, die als een schiereiland in het meer van Zürich zich uitstrekt, verheffen zich de burcht en de Gothische kerk, die aan den Dooper en aan Johannes den Evangelist is gewijd. Doch mooier dan deze twee is het gebouwtje, dat het ‘Beinhaus’ en de ‘Friedhofskapelle’ bevat, (1490) en waaraan een crucifix, oude muurschulderingen en ingemetselde cartouche-steenen een wonderlijke bekoring geven. Aan het uiterste einde van den heuvelrug, daar, waar het land nog even vlak is langs het water, hebben Capucijner monniken een blank kloostertje gebouwd tegen de oude vestingmuren. Onder de boomen langs de burchthelling weiden gracieuse hertjes, lievelingen van de jeugd van Rapperswyl. Prachtig is, van dit hooggelegen park, het uitzicht over het meer, met in de verte de eilandjes Lützenau en Ufenau, met aan den anderen oever de huisjes van Hurden, van Pfäffikon en Wollerau, waarboven het donkere dennenwoud van den Etzelpas. En dat alles bekroond door de glinsterende toppen der verre sneeuwbergen. In deze, nu zoo vreedzame omgeving, is vroeger meer dan eens bitter gevochten. Tegen vreemden, doch ook door Zwitsers onderling. Wij denken hier aan den strijd tegen Rudolf Brun. Twaalf raadslieden had deze ridder uit Zürich verbannen; die hadden een schuilplaats gezocht bij den graaf van Rapperswyl. Met zijn hulp hoopten zij hun oude machtspositie te heroveren; doch de aanslag op Brun en op Zürich mislukte en nu vielen de Zürichers den graaf aan en overmeesterden stad en burcht. De inwoners van Rapperswyl werden vermoord of verjaagd, de huizen en het slot in brand gestoken. Doch de gevluchte graaf, een neef der Habsburgers, riep Oostenrijk te hulp, waarvan de hertogen maar al te gaarne hun macht in de kantons wilden vestigen. Reeds eenige jaren later, in 1354, was Rapperswyl Oostenrijksch bezit en hertog Rudolf IV liet de houten brug bouwen, die het stadje met den linkeroever verbond. Zoo stond op Zwitserschen bodem een Oostenrijksche brug en het bruggengeld, door de duizenden pelgrims jaarlijks gestort, kwam terecht in de zakken der gehate Habsburgers. II. In het wazige licht van den vroegen zomermorgen ligt het meer van Zürich te droomen. Aan den oever, bij de strak gehouden lijnen der ge- {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} schoren lindeboomen, dobberen witgeschilderde bootjes. Wij huren zoo'n bootje en varen het meer op. Eerst gaan wij langs het ‘heilig Hüsli’, het eenige, wat nog over is van de oude brug; dan, met een bocht, laten wij den rechterover los en roeien langs Lützenau naar het grootere eiland Ufenau. Langzaam over het blauwe water glijdend naderen wij en zoeken langs het riet een aanlegplaats. Wij vinden een kleine inham, een haventje tegenover Pfäffikon, waarin men kan binnenloopen en de boot vastleggen. Wij springen aan land en willen over een smal pad langs een boerderij naar de kerk, waarvan wij den heel ouden toren reeds van verre boven de boomen hadden zien uitsteken Een boerin komt naar buiten; wij maken een praatje en ik wijs op het wapen met de twee raven boven de deur. ‘Die Raben des Heiligen Meinrad?’ vraag ik. ‘Ja, ja’, zegt het oudje ‘wir sind vom Kloster. Ufenau gehört seit altersher an Einsiedeln’. ‘Zoo’, zeg ik, ‘dan zullen wij er de groeten doen, ik hoop Professor Kuhn daar te ontmoeten. ‘Ach der, der Pater Albert! Das ist ein guter Mensch’. En nu wordt de boerin spraakzaam en wil mee om ons de kerk te laten zien. Zoo loopen wij met zijn drieën door het hooge gras, langs de boomen en de struiken naar de twee oude kerkjes, en naar het kerkhof, waar Ulrich von Hutten begraven ligt. Geen kruis, geen steen echter wijst de plek aan, waar de rustelooze ridder eindelijk rust vond. Het eilandje Ufenau heeft van zeer lang her reeds bewoners gehad; Kelten, Romeinen en Alemannen hebben er hun sporen achtergelaten. Dan verdwijnt het uit de geschiedenis. Even wordt het genoemd in het midden der achtste eeuw, doch alleen om de plaats van het naburige Lützenau aan te geven, waarop in die jaren een nonnenkloostertje was. Als er van het eiland weer sprake is in de historie, is het bezit geworden van het Stift Säckingen aan de Rijn. Totdat Keizer Otto I, wiens gemalin Adelheid in het bijzonder het Stift Einsiedeln beschermde, Ufenau aan die abdij geeft en Säckingen met een stuk land in het gebied van Liechtenstein schadeloos stelt. Zoo werd het eilandje abdij bezit, en mocht het al tijdelijk aan de Habsburgers komen en later geseculariseerd worden (1798), tenslotte kwam het toch weer aan Einsiedeln terug, waaraan het nu al weer meer dan honderd jaar ongestoord toebehoort. ‘Unberührt von der Kultur unserer Tage’, schrijft Pater Henggeler over Ufenau, ‘ragt das stille Eiland aus dem Zürchersee auf, an dessen beiden Ufern das Getriebe der Welt ruhlos hin und her rastet. Aber gerade in ihrer Unberührtheit bleibt die Insel Zeugin einer Kultur, die Jahrhunderte {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} überdauert. Darum wird sie auch stets das Ziel derer sein, die sich von der Unrast unserer Zeit, wenn auch nur auf kurze Stunden, erholen, sich seelich erfrischen wollen.’ Niet alleen ónze tijd is vol onrust, ook de tijd van Hutten was zeer bewogen en hij zelf was een onrustig mensch van de eerste jaren zijner jeugd af. Als zeventienjarige knaap was hij gevlucht uit het klooster te Fulda, waar hij ter schoole ging. Als gebreklijdend famulus was hij door Duitschland getrokken, had Italië bereisd. Daarna was hij diplomaat en krijgsman geweest. In 1517 werd hij als dichter gekroond. Als politicus, als humanist, als schrijver, die zijn pen ten dienste stelde van de nieuwe denkbeelden, als strijder, die echter tenslotte met vriend en vijand beide overhoop lag, heeft Hutten een rusteloos bestaan geleid, totdat de vreeselijke ziekte waaraan hij leed in den zomer van 1523 een einde aan zijn leven maakte. In de geschiedenis zal Ufenau misschien het meest bekend blijven door den dood van dezen man, die, naar Zwingli's getuigenis, in bittere armoede stierf, die geen kleed en geen boek, slechts een ganzenpen naliet. ‘Die Wissenschaften blühen, die Geister regen sich, es ist eine Lust zu leben’ had eens de jonge ridder uitgeroepen. ‘Ich hab's gewagt’ was zijn devies. Dat devies had hij in practijk gebracht. Hij waagde iedere daad, waarvan hij meende, dat de ridderplicht ze hem oplegde. Hij waagde het steeds te strijden tegen wat hij een gevaar dacht. Nooit ontliep hij een kamp en de macht van zijn tegenstander telde hij niet. Ook niet de macht der Kerk, waarvan hij vele invloedrijke vertegenwoordigers in zijn ‘Epistolae obscurorum virorum’ aanviel, doch waaraan, tot zijn ontgoocheling, noch Erasmus noch Reuchlin ontrouw werden. Wel mag het een zonderlinge speling van het lot genoemd worden, dat juist deze rustelooze monnikenbestrijder op kloosterbodem stierf. Wij loopen het eiland rond en bezien de oude Romaansche kerkjes met de muurschildering van de Heilige Reginlinde en de grafzerk van haar zoon, St. Adalricus. Maar dan moeten wij weer weg; doch wij mogen niet vertrekken, vóór wij van de voortreffelijke koek gegeten hebben, die de boerin zelf heeft toebereid. Zoo zitten wij dan nog even op de bank voor het huis en het vrouwtje vertelt maar door van 't klooster. ‘Vor drei Monate hätten Sie das Wappen noch nicht gesehen.’ Het huis is juist heelemaal nieuw opgeknapt en vanonder een dikke pleistering zijn de Meinrads-Raben van Einsiedeln te voorschijn gekomen. ‘Ein Klosterbruder hat das Wappenschild frisch angestrichen’. {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Eindelijk verlaten wij het spraakzame oudje en keeren naar de boot terug. Langs de rietoevers van het eiland gaat het nu weer in de richting van Rapperswyl. Even laten wij ons langs het Capucijnerklooster glijden. Maar dan moeten wij aan wal; een wandeling van vier, vijf uur staat ons nog te wachten naar Einsiedeln, en wij willen er niet te laat aankomen. Zoo trekken wij dan in den namiddag, als de ergste zonnehitte voorbij is, op weg naar Pfäffikon en herdenken Jungrudi's laatste reis. Als wij de dam achter ons hebben en Pfäffikon, begint de weg sterk te stijgen. Slechts langzaam gaan wij bergopwaarts, telkens worden wij vastgehouden door het prachtige uitzicht over het meer, dat al dieper en dieper komt te liggen. Eindelijk zijn wij - 't begint al licht te schemeren - bij de Meinradskapel. Dan ligt aan onze voeten, wazig blauw, aan gindsche zijde van het water, heel het prachtige land van Zürich en St.-Gallen; dichterbij, onder ons, het zware bosch, waar wij zoo juist doorheen zijn getrokken. Zilverig is het meer, blank en klein, als stukjes speelgoed zijn de huizen van Hurden en Pfäffikon, van Richterswyl en Wädenswyl. Al lager en lager daalt de zon; de schaduwen trekken de dalen in; vanuit de verte hooren wij de vesperklokken en tegelijk dringt van alle kanten het gelui tot ons door van de naar stal terugkeerende kudden. Als wij verder loopen duurt het niet lang meer of wij hooren het ruischen van de Sihl en voor wij het weten staan wij bij een bocht van den weg aan de Teufelsbrücke. Een plaquette, in een nieuw huis aangebracht, herinnert er aan, dat hier in het jaar 1493, op den 17den December Theophrastus Bombastus von Hohenheim, genaamd Paracelsus, werd geboren. Nauwelijks valt de inscriptie op en toch, welk een belangwekkend leven nam op deze plek zijn aanvang. Welk een onrustige natuur zag het levenslicht in deze rustige omgeving. Was Ulrich von Hutten een zwerver, Paracelsus was het niet minder en wie zijn leven bestudeert, moet, als bij Hutten, in gedachten door vele landen mee rondtrekken. En verder dan de ridder trok de arts; Paracelsus was welhaast in alle deelen van Europa. In Italië is hij in zijn jeugd te vinden; later is hij in Zweden, in Denemarken, of in ons land en zelfs brengen zijn tochten hem naar Turkije. Het ligt niet aan ons te oordeelen over de wetenschappelijke waarde van Paracelsus' arbeid. Trouwens, wie er medische boeken over naslaat, zal daarover meer meeningsverschil dan meeningsovereenkomst vinden. Toch ontkent niemand de beteekenis van vele zijner inzichten. In ‘das Gestirn des Parazelsus’, het tweede deel van Kolbenheyer's trilogie, die met ‘die Kindheit’ begint, heeft de schrijver op uiterst suggestieve wijze de stand van de medische wetenschap in die dagen geteekend. Half bijgeloof was het en half dogma, en niemand verzette zich {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} tegen de ‘Schulweisheit’. Totdat de jonge Paracelsus kwam en de uitspraken van Hippocrates, van Galenus en Avicenna durfde verwerpen. In het huis aan de Teufelsbrücke had Bombastus zijn eerste ervaringen opgedaan. Daar had hij, onder de hoede van zijn vader, kranke bedevaartgangers verpleegd en, op de heuvelen rondom, had hij geneeskundige kruiden van nuttelooze planten leeren onderscheiden. Als wij over de brug gaan is 't al donker onder het afdak. In snelle vaart schiet het water onder den wijden steenen boog door. Nu gaat het weer heuvelopwaarts; uit het dal van de Sihl stijgen wij, om daarna, eerst snel, dan langzamer te dalen langs den weg naar het bedevaartsdorp, vroeger een eenzame ‘Waldstatt,’ waar voor meer dan tien eeuwen de heilige Meinrad in gebed en kastijding een vroom levenseinde had gezocht, en waar sindsdien duizenden en nog eens duizenden bedevaartgangers troost en steun zochten en nog zoeken bij het beeld der zwarte Onze-Lieve-Vrouwe. De avond was gevallen en bij het betreden van het kloosterplein scheen hier en daar reeds licht uit de vensters van de huizen rondom de abdij; donker teekenden zich beide kerktorens af tegen de lucht, waaraan, nauw zichtbaar, de eerste sterren begonnen te twinkelen. III. Waar nu het reusachtige klooster Einsiedeln ligt, te midden van gecultiveerde gronden, was vroeger een dicht en onherbergzaam woud. In dat woud had Meinrad, een kloosterbroeder van Reichenau, uit vorstelijken stam gesproten, zich teruggetrokken, nadat hij eerst op den Etzelpas zeven jaar in eenzaamheid had getoefd. Een bron verschafte den eenzamen man hier water en enkele lieden uit den omtrek hielpen hem aan het karige voedsel, dat hij behoefde. Rondom de kluis, die Meinrad zich had gebouwd, bewerkte hij den grond om te voldoen aan den plicht van handenarbeid, door Benedictus voorgeschreven. Doch den meesten tijd bracht hij door in overpeinzing en gebed. De eenige ontspanning, die Meinrad zich veroorloofde was de verzorging van twee raven. Vijfentwintig jaren toefde de kluizenaar in de eenzaamheid; toen werd door moord een einde aan zijn leven gemaakt. Twee roovers overvielen hem en doodden hem door worging en met knuppelslagen. Doch de raven fladderden krijschend om de hoofden der moordenaars, tot zij gepakt waren; in Zürich werden de booswichten op bevel van graaf Adelbert van Thurgau levend verbrand. Als herinnering aan de aanbrengers van den {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} moord werden de twee raven het hoofdmotief in het wapen der abdij. Omtrent 835 had de heilige Meinrad zich in de eenzaamheid teruggetrokken; den 21sten Januari 861 was zijn laatste levensdag. Veertig jaren bleef de hut van den Heilige onbewoond. Toen kwam er een nieuwe kluizenaar, Benno, een domheer van de bisschoppelijke kerk van Straszburg. Op voorbeeld van Meinrad trok hij zich in het woud terug; echter vereenigde hij verscheidene gelijkgezinden om zich heen en met elkander leidden zij een vroom anachoretenleven. Als eerste feitelijke abt van de kleine gemeenschap wordt Eberhard Benno's opvolger, genoemd, (934-958). Hij was de bouwer van een klooster, waarin de kluizenaars nu voortaan volgens de regels van den heiligen Benedictus woonden. In een oorkonde van 947 wordt gesproken van dit klooster en van een kerk; de abdij moet dus in dat jaar voltooid zijn geweest. De kerk was gebouwd om een kapelletje heen, dat stond op dezelfde plaats waar eens de kluis van den heiligen ‘Einsiedler’ Meinrad had gestaan. Verschillende visioenen hebben om de sterfplaats van den Heilige een krans van legenden geweven. Daar is allereerst het visioen van Konrad, waaraan het zoogenaamde ‘Engelweihfest’ zijn ontstaan te danken heeft. Bisschop Konrad van Constanz zou in het jaar 948 de kapel inwijden op den dag der Kruisopheffing, den I4den September. Toen hij in den nacht, voorafgaande aan den wijdingsdag met eenige monniken biddend in de kerk vertoefde, hoorde hij engelenstemmen en alle aanwezigen zagen daarna engelen de inwijdingsceremoniën volbrengen. Konrad weigerde daarop den volgenden dag die ceremoniën te herhalen en toen hij tenslotte toegaf aan de smeekbeden van hen, die des nachts niet tegenwoordig waren geweest, klonk er een stem van boven, die tot driemaal toe riep: ‘Laat af, broeder, God zelve heeft reeds de kapel gewijd.’ Door deze ‘Engelweihe’ werd de plaats der kapel tot een ‘Gnadenstätte’, waarheen van dat oogenblik af jaarlijks duizenden pelgrims togen. Dan is er een tweede visioen: Maria zou gezien zijn, nederdalende uit den hemel en drinkende uit de bron voor de kerk. Hoewel de kloosterlingen van Einsiedeln zelve deze legende niet erkennen, ziet men toch de kinderen, die langs komen, snel uit alle veertien spuiers drinken, om aldus de zekerheid te hebben niet de monding te missen, waaraan eens de Moeder Gods zich laafde. Reeds in de vroege middeleeuwen ging de heiligheid van de ‘plaats’ over op het houten Mariabeeld met het Christuskind op den arm, dat in de kapel is opgericht. Niet meer naar de wonderdadige plek van den heiligen Meinrad reist de pelgrim, ook niet naar de kapel, die oorspronkelijk aan den Goddelijken Verlosser en aan het Heilige Kruis was gewijd, {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} doch hij reist naar de wonderdadige O.L. Vrouwe van Einsiedeln. Koolzwart is het beeld, koolzwart het Jezuskind; stijf van goud en edelsteenen is het kleed, waarin de gracieuze figuur is gestoken en die het de starheid geeft van een Spaansche prinses uit Velasquez' tijd. *) Aan de tegenwoordige kerk en het klooster heeft Prof. Dr. Albert Kuhn een voortreffelijke studie gewijd. Dat ‘Pater Albert’, gelijk hij overal genoemd werd, een beminnelijk man was, zooals de boerin van Ufenau ons verteld had, zouden wij spoedig ervaren. Allervriendelijkst werden wij door hem ontvangen en onvermoeid was de achtentachtigjarige grijsaard in het beantwoorden van onze vragen, in het geven van uitleggingen bij de oude ontwerpteekeningen, die nog in het kloosterarchief bewaard worden en bij het rondleiden door de zalen en gangen, door de bibliotheek, het priesterkoor en de kerkruimten. Het Stift Einsiedeln heeft een geheele serie gedaantenverwisselingen ondergaan voor het zijn tegenwoordige ‘einheitliche’ vorm kreeg. Over de oudere samenstellingen willen wij hier niet uitwijden, doch liever vertellen van het prachtige werk van de broeders Moosbrugger en de broeders Asam. Den 31sten Maart 1704 maakte Fürstabt Maurus von Roll (1698-1714) een begin met het graafwerk, door driemaal een spade in de aarde te steken. In Februari eraan voorafgaande was een contract gesloten met Meister Joannes Moosbrugger uit het Bregenzerwald, waarbij bepaald werd, dat hij als uitvoerend bouwmeester zou optreden van het plan, dat zijn broeder Kaspar, die zelve in het klooster woonde, van de nieuwe abdij had gemaakt. Dat plan was reeds in het vorige jaar in groote trekken gereed gekomen. Een aanteekening uit 1703 tenminste luidt: ‘Indeszen ist unseren Bruder Caspar befohlen worden zu vorhabendem gebew ein grundrisz zu machen und selbsz in ein model! zu bringen, welches er auch fleiszig verricht.’ Welk een kundig architect de leekebroeder Kaspar Moosbrugger was, bewijst wel zijn voortreffelijk opgezet abdijplan. Toch zijn er van hem noch vóór, noch na den bouw vele andere werken bekend. Wij weten, dat hij in Kalchrain, in het kanton Thurgau, een vrouwenklooster bouwde. Over plannen van hem voor een nieuw klooster in St.-Gallen schreven wij elders. †) Broeder Kaspar werd in 1656 te Au in het Bregenzerwald geboren. Als ‘Steinmetz’ begon hij en als zoodanig werkte hij aan het koor, waarmede de voorlaatste kerk van Einsiedeln werd vergroot. In 1681 gaf men toe aan zijn aandringen om in het klooster te worden opgenomen; in 1723 {==XXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding de teufelsbrücke over de sihl. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding de ‘vierzehnrohre-brunnen’ van einsiedeln. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding einsiedeln. voorgevel van klooster en kerk. ==} {>>afbeelding<<} {==XXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding kloosterkerk van einsiedeln, detail van het inwendige. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding kloosterkerk van einsiedeln, detail van het inwendige. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding kloosterkerk van einsiedeln, het achtdeelige koepelgewelf boven de ‘gnadenkapelle.’ ==} {>>afbeelding<<} {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} stierf hij als broeder van Einsiedeln, geliefd door allen, die hem hadden gekend, geëerd om zijn kundigheden als architect door allen, die met hem hadden gewerkt. Vijf jaren voor Kasper's dood was het grootste gedeelte der abdijgebouwen voltooid en eerst nu ging men over tot het bouwen van de nieuwe kerk, die echter van den beginne af aan geprojecteerd en in het plan opgenomen was geweest. Over deze zeer eigenaardige kerk moge hier een enkel woord worden gezegd. De kloosterkerk van Einsiedeln behoort tot het type, dat genoemd wordt het ‘Vorarlberger-Münsterschema’, doch zij heeft door de zeer bijzondere eischen een aparten vorm gekregen. De voornaamste kenmerken van de school van Vorarlberg zijn wel deze, dat de opbouw der kerken niet is ontleend aan het basilikale type, doch uitgaat van de, vooral in Duitschland veel voorkomende, laat-Gothische hallenkerk. Echter, bij de concentratie en de accentueering, die de Barok kenmerken, wordt het schip zeer breed ten opzichte van de zijbeuken. De steunbeeren zijn bovendien inwendig aangebracht, zoodat van de zijbeuken dikwijls niet meer overblijft dan een breede corridor met begeleidende kapellen. Ter verkrijging van het gevoel van ruimte en wijdte wordt het middenschip niet meer met ton- of kruisgewelven gedekt, doch met min of meer vlakke koepelgewelven. Tusschen de pijlers werden zoowel in het schip als in het koor emporen aangebracht. De decoratieve versiering, in den aanvang wit of zachtgetint, werd later kleuriger. Uitwendig frappeeren steeds de twee torens aan den westgevel. Het hierboven beschreven type vond een groote verbreiding in Zwitserland, in Oostenrijk en in Zuid-Duitschland. In de naaste omgeving van het meer van Constanz vindt men de prachtige kerken van Weingarten, Zwiefalten, Wiblingen, Dieszen enz., enz. De bekendste architectenfamilies, die vooral op Zwitserschen bodem bouwden, waren allen uit Vorarlberg: de Beers, de Thumbs en de Moosbruggers. *) De bijzondere eisch, die Einsiedeln stelde was deze, dat de kerk behalve als kloosterkerk ook als bedevaartkerk moest voldoen. Daarvoor moest de ‘Gnadenkapelle’ door haar omsloten worden op een wijze, die de circulatie van duizenden pelgrims goed mogelijk maakte. Vroeger was te Einsiedeln aan dezen eisch voldaan, door eenvoudig twee kerken anorganisch in elkaars verlengde te zetten. De Barok echter eischte een organische oplossing: van de twee-heid moest een één-heid gemaakt worden. Daartoe werd een centraal gedeelte, een octogoon, aan de voorzijde van het plan gelegd, in het midden waarvan de kapel kwam te staan. Daarachter sloten zich kerk en koor aan. Het ruwe klimaat deed het kapittel besluiten af te {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} zien van uitwendig zichtbare koepels, die zich hoog boven het dak verbeffen; dus moest ook de octogoonafdekking onder de kap gehouden worden en daarom betrekkelijk vlak blijven. Men heeft dat bereikt door twee middensteunpunten, twee enorme pijlers, waartusschen de Mariakapel is aangebracht en waarvanuit straalsgewijze de gewelven zijn gespannen naar den omtrek van het octogoon. Machtig is de indruk bij het betreden der kerk, machtiger nog de ruimteontwikkeling van de koorzijde af; doch het schoonst ziet men mogelijk de kerk vanaf de emporen; van daaraf kan men eerst goed, behalve de ruimte, ook de pijlerversieringen en de gewelfschilderingen overzien. Verbaasd staat men over wat Cosmas Damian Asam, de schilder en zijn broeder, de beeldhouwer Aegidius Quirinus vermochten. Het is een tintelend spel van vorm en kleur, een juichtoon ter meerdere eere van de triomfeerende Kerk, die hier is aangeheven. Helaas! de detoneerende momenten ontbreken ook in de kerk van Einsiedeln niet: de Mariakapel en de gewelfdecoratie van het koor, beiden uit lateren, meer classicistischen tijd, zijn storend in het lichte stralende geheel. Doch machtig blijft de hoofdindruk. In blijde herinnering behouden wij de uren in Rapperswyl en op Ufenau doorgebracht, en dankbaar zullen wij altijd terugdenken aan het bezoek, dat wij, onder Pater Albert's leiding, brachten aan het duizend jaren oude Stift Einsiedeln. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} Hooft's Ware-nar, door J. Prinsen Jlz. Met vier teekeningen van Jan Wiegman. TUSSCHEN de late middeleeuwen en de herleving aan het eind der vorige eeuw bezitten wij bitter weinig drama's, die in de eerste plaats op het tooneel aan de gangbare eischen van een goed speelbaar stuk in logischen bouw, geestige, oorspronkelijke intrige, zuivere karakterteekening enz. volkomen voldoen. Dat Hooft's Ware-nar ook als zoodanig lof verdient, dankt hij hoofdzakelijk aan zijn model bij Plautus, dat vrij wel op den voet gevolgd is. De ervaring heeft geleerd, dat sommige van Vondel's drama's in lange reeksen van opvoeringen vooral onder Royaards' eenige leiding en inspiratie, zelfs een gemengd publiek diep wisten te ontroeren. Zij danken dit echter stellig niet vóór alles aan hun soliede, strenge techniek. Breero's Spaansche Brabander, als hij zuiver gevoeld wordt in zijn innerlijken toon, staat voor mij naast Lucifer en Adam, zooals een goede Goya naast een Rafael of misschien liever naast een Rubens, maar technisch als tooneelspel is ook dit werk, hoewel buiten zijn dramatischen vorm tot onze allerbeste litteraire kunst behoorend, tamelijk waardeloos. Ons eenige stuk in een periode van een paar honderd jaar, dat in alle opzichten aan strenge practische tooneeleischen voldoet, is Huygens' prachtwerk Trijntje Cornelis, maar ik geef toe, het zou thans zeker ‘zuivere oor en krenken.’ En zoo is er in de 17e eeuw een schat van kluchten, dikwijls lang niet onhandig van bouw, Asselijn met zijn Jan Klaaz boven aan, Tengnagel met zijn Frick in het veurhuys, Biestkens met zijn Claes Cloet, Van Santen, Bormeester en zoovele anderen, waarin slag op slag schitterende cabinetstukjes in de manier van Brouwer voorkomen. Groot, gaaf werk is het meestal niet, en alle zijn te echt 17e-eeuwsch Hollandsch, te zeer het sappige, rijke, oubollige van een tijd, waarin men het leven in zijn vollen rijkdom aan humor overal en altijd durfde zien en uitbeelden, dan dat ze het nu nog lang op de planken zouden uithouden. Men ziet en hoort liever een buitenlandsch vaag spel van vernuft, waar de schunnigheden omfloerst doorheen zwieren. Toch meen ik, dat er thans wel een kern in het Nederlandsch publiek is, dat genoeg voor het zuiver vaderlandsche voelt om ten minste den Ware-nar op het tooneel zonder blozen toe te juichen, al is dan het feit, dat Klaart je bij den aanvang van het stuk zwanger is zonder te weten van wie en het eenvoudige verhaal, hoe dat alles in zijn werk is gegaan, alles behalve Fransche of Engelsche perversiteit, maar echt Hollandsche natuur. {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} Dankbaar mogen we dit noteeren als een vooruitgang in het onbevangen, natuurlijk voelen en verstaan van echte, gezonde, nationale kunst. Immers toen Mathijs de Vries in 1843 mede met zijn Ware-nar-uitgave den grondslag legde voor de wetenschappelijke studie onzer I7e-eeuwsche taal, achtte hij zich geroepen met nadruk te verklaren, dat het blijspel, 'twelk hij toen uit de vergetelheid opriep, als kunstwerk geenszins zooveel aandacht verdiende; dat de klucht- en blijspelen onzer vaderen door ruwheid en platheid van toon, door het teekenen van gewaagde situaties de vergetelheid waardig waren. Breero's Moortje en Spaanschen Brabander stelde hij ver beneden diens Lucelle en Rodd'rick, stukken, die enkel de aandacht van den litteratuur-historicus kunnen bezig houden. Wel klonk toen reeds Bakhuizen's krachtig protest; maar toen in 1881 Hooft's geboortedag herdacht werd, vond Alberdingk Thijm het toch nog noodig een Ware-nar uit te geven, ‘gewijzigd en aangevuld ten behoeve van het tooneel onzer dagen’, gezuiverd van de zoogenaamde aanstootelijkheden, en werd de echte Ware-nar opgevoerd in de Amstelstraat onder de auspiciën van den archivaris A.D. de Vries, die Hooft's werk en geest eerbiedigde, terwijl de vervalschte in den stadsschouwburg ging. De gierige Ware-nar dan heeft een dochter Klaartje in de hierboven reeds gesignaleerde positie. Reym, de oude meid, die haar van jongs aan kent, is alleen in het geheim. Vroeger leefde hij eenvoudig en gerust; sedert hij echter den pot met goud, dien zijn vrekkige grootvader onder den haard verborgen had, vond, zucht hij onder den demon der vrekkigheid en onder den angst zijn kostbaren schat te verliezen. Die angst uit zich direct bij den aanvang tegen Reym. Niemand mag zij toelaten in het huis, terwijl hij even uitgaat, al kwam het geluk zelf. ‘t Gheluck’, zegt Reym, 't Gheluck sou hier ande deur kloppen? poep! 't Liep aerseling, kreeght de lucht in de neus van je stoep: En as noodigh hier verbij moet haer wech zijn ghenomen, Soo wacht sy haer wel an dees zy de middelstraet te komen; Se kreegh wel een koorts op haer hals, sachse de gevel maer aen. W. Je sel je mongt houwen en binnen gaen, R. Ick hou mijn mongt en gae binnen. W,'t Gheboeft loopt dapper snuyven; Daerom sel je bey de grendelen toe moeten schuyven; Ick kom terstont weer, doetser eerder niet of. Ick schey wel nood' van hier, maer ick moet nae 't Princenhof. Dan hooren we Geertruid haar broer Ryckert, die een oud vrijer dreigt te worden, het huwelijk aanpraten. Na eenig tegenstribbelen is hij bereid. En dan maar dadelijk spijkers met koppen slaan. Hij gaat Klaartje aan haar vader vragen; dat is een jong ding van een eenvoudig slag. {==XXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ware-nar. iste bedrijf, 2de tooneel. ==} {>>afbeelding<<} {==XXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ware-nar. 3de bedrijf, 5de tooneel. ==} {>>afbeelding<<} {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} Ware-nar vindt het voorstel uiterst verdacht. Zou Ryckert niet de lucht van den pot gekregen hebben? Onder hun gesprek loopt hij meermalen weg om te kijken, of hij er nog wel is en aarzelend stemt hij toe in het huwelijk. Den eigen avond zullen de vrienden bij elkaar komen ‘om het hylick te beschryven met ghemeen accoort’ en Ryckert zal voor het onthaal zorgen. Natuurlijk, als Reym van het geval hoort, is ze wanhopig: Nu steecken ick en Claertjen ten ooren toe inde verdrieten. De Bruyt, de Bruyt te worden, en s'is op het uyterste swaer. Nu sie ick'er gien muyeren langher an mit me kaar. Kok en koksmaat gaan intusschen in actie voor de fuif van den avond in den huize Ware-nar, aanvankelijk in een levendig gesprek over hun werk, hun drukke nering, hun klanten, in het bijzonder ook over de befaamde gierigheid van Ware-nar. Als deze echter thuiskomt en hij hoort van potten spreken, twijfelt hij er geen oogenblik aan, of de brave jongens zitten achter zijn pot en hij scheldt en ranselt er duchtig op los, waarbij we de opmerking van den kok alleszins kunnen billijken: ‘Fijn-man, ick bin ehuert om te koken en niet om slagen te krijgen, verstaeje dat?’ Ware-nar komt in een wat betere stemming, als Ryckert zijn tevredenheid komt betuigen, dat hij een arm meisje gaat trouwen. Zoo moeten alle rijke jongens doen. Een rijke vrouw speelt den baas en verkwist de boel. Hij volgt het ware systeem. Sy zouden haer dan zoo lichtelijck niet begheven, Als zij nu wel doen, tot een oneerlijck leven, Wij souwent oock met de kostelyckheyt niet maken so bondt. W. - Wat een swager sel ick daer krygen, hoe wel is hij ter mondt, Hoe kan hy vande suynicheyt kallen, wat frayer reden. R. - Dat men al de Dochters sonder goedt ten huw'lijck besteden, Zoo zouden zy altesamen daer na moeten legghen an, Om mit haer goe manieren te raecken an een Man. Dan waer uyt het gheen men nu daghelycks hoort snappen: ‘Waerom souw ick niet, 't zijn mijn schyven die 'er klappen, Ick hebber soo veel in-ghebrocht, of mier as jij, 'k Wil sondaechs int Tamast gaen, en 's werckedaechs in Armozy. 'k Begeer een kettingh as mijn nicht, je meuchter jou lijf na setten; Ons ghebuerken het een nieuw fatsoen van Braseletten, Die weghen ontrent hondert daelders an gout; Ick heb stoelen laten maecken van ebben-hout, Het stuck kost slechts vijf-pond-groot, ic en geeffer niet meer veur. W. - Gans lichters, hy kan de rycke wyven deur en weer deur, {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Men mocht hem wel maecken toesiender daer op. E. - Een heelen dach hebje an de dem sulcken gheklop, Oft altijt stater volck int voorhuys te tranten, Dan isser de Neyster mit dundoeck en kanten, Ten baet niet, al sitter staech een op de vloer.... En zoo gaat dat door in een prachtige schildering van het leven in de op grooten voet ingerichte huishoudens van dien tijd. Ware-nar raakt waarlijk in zijn sas. Dat is eerst een schoonzoon naar zijn hart: ‘je soud' een mensch een jeught in 't lijf kallen, ick heb een welghevallen in jou suynighen aert.’ Maar als Ryckert daarna toch op eenige noodzakelijke uitgaven wijst bij de bruiloft, slaat hem de schrik weer om het hart en vindt hij het heele geval toch eigenlijk weer verdacht. Voor alle zekerheid zal hij zijn geld maar elders, op het Ellendigen-kerkhof (waar de misdadigers begraven werden, bij de Nieuwe kerk) in den grond verbergen. Plotseling wordt Ritsert, Geertruid's zoon, opgeschrikt door het bericht, dat hij 's avonds ter bruiloft komen moet van zijn oom met - Klaartje. Zijn geweten is niet zuiver; hij spoedt zich naar moeder Geertruid en legt een volledige biecht af, dat prachtige verhaal van hoe het eigenlijk gebeurd is met Klaartje, sober en toch zoo aanschouwelijk, dat we er geheel in mee leven: R. - Grietje Goossens was de Bruyt, daer zou ik veur mom gaen. 'k Had een Poolsche rock aen, een booch en een koocker vol schuts, Een sabel op zij, een Haneveer op mijne muts, 't Langh hayr boven t'samen gebonden, of ick het op soud’ wennen; Al hadd'ic de grijns aen mijn riem, de droes mocht me niet kennen. Dus quam ic met mijn kammeraets uyt de kroech die 't Moerjaens hooft hiet; En terwijl datwe ons daer t'samen hadden ghekliet, Wasser een weldige dronck omgegaen; 't quammer op geen kroes aen. Somma, leeck ick van buyten wilt, ick was van binnen noch wilder snoeshaen. Dus gestelt, met het selschap ic na de Bruyloft ging; Daer binnen wast mit poyen te doen, offer Holland aen hingh, Soo quam, dat de Tafels noch niet op waren ghenomen. Doen me nou sagen, dattet noch te vroech was om binnen te komen, Soo teghen we weer mit mekaer op de bien, Om soo langh de tijdt te verdrijven en neringh te bespien. Het selschap ontgingh me, terwijl ick wat toef in een straetje; Doe vijn ick Claertjen ande deur, ick gae en maeck een praetje. Ick raeck in huys; we waren al moerlijck allien; {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} 't Meysje was moy, ick haddet altijt wel moghen zien. De wijn was int hooft, die men wel half deed' rasen; 't Wasser van passen doncker, de Maen scheen deur de glasen. Ick was noch onbekent, hoe nau se mijn bekeeck, Doch sachse wel, dat ick gien Boots-ghesel leeck. Doen schootme in mijn sin, dat ic wel had voort hooren bringhen, Wat haer Vaer haer ghedreycht hadd' den hals af te wringhen, Indiense de deur op deed', na dat hij te bedd' waer ghegaen. Daerom salse eer sterven, eer gheluyt derven slaen. En of de Vaer al quam, die acht ic so veel as een kabouter-man: Dit dacht ick inme zelven, en daer op ging ick te stouter an. 't Stuck is niet moy, dat beken ick, maer ick hebt volbracht. Hij is volkomen bereid zijn verplichtingen na te komen en zal Ware-nar den ruil van schoonzoon gaan voorstellen. Deze is intusschen zijn pot gaan begraven; Lecker, de knecht van Ritsert, heeft hem in de gaten gekregen en zoo gauw hij er kans toe zag, den pot gestolen. Juist als Ritsert zich bij Ware-nar aanmeldt, heeft deze den diefstal bemerkt en in wilde razernij gaat hij te keer over het verlies van zijn dierbaar goud. Dan volgt die allergeestigste welbekende scène van het misverstand, waarbij Ritsert spreekt over zijn vergrijp aan Klaartje en Ware-nar steeds denkt, dat hij het over den pot met geld heeft, te lang om in zijn geheel te citeeren, maar hoor hier: W. - Och, wat is mijn ien swaricheyt over ekomen. Op aerden is niemant mijns ghelijck in ellendt. R. - Hebt goe moet. W. - Och, hoe sou ic? R. - Ic hebt gedaen, ic kent. W. - Wat seg je daer? R. - De waerheyt. W. - Vryer, wat gaetje an? Ick heb jou Vaer zaligher ekent; dat was een angder man. Waer heb ick 't anje verdient? Hoe quam 't in jou ghedachten? Dat je mijn woud' bederven mit al mijn gheslachten? R. - 'k Wasser toe ghedronghen, het heeft zoo willen zijn. W. - Toe edrongen? Dat's proper; ghij gheeftet een mooye schijn. Ten deuch niet. R. - Ick bekent, ick heb groffelijck misdreven, En bidd' jou, neemt het dus euvel niet, maer wilt het mij vergeven. W. - Foey jou, datje soo na de mynen soudt staen. R. - Ick heb het uyt een dronckenschap en uyt liefden ghedaen, 't Is mijn hertelijck leet, 'k bidje wil't int goe slaen.... {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} Als men eenmaal tot klarigheid is gekomen over de feiten, waarover het gaat, en Ware-nar zich verzekerd heeft, dat Ritsert hem zal helpen, geheel belangloos, om den pot terug te krijgen, is hij er wel voor te vinden zijn Klaartje dan maar liever aan Ritsert af te staan. Deze ontdekt ondertusschen, dat zijn knecht Lecker, die zich in feestelijke stemming aan hem op doet, in bezit van den pot is. Lecker hoopt het met zijn meester op een accoordje te gooien; maar Ritsert is daar niet voor te vinden; depot moet terug aan zijn aanstaanden schoonvaar. De rest van de Aulularia ontbreekt. De verschillende navolgers hebben een eigen slot moeten zoeken. Molière laat zijn avare tot het einde avare. Hooft echter - hij heeft daarin al voorgangers gehad - laat Ware-nar terug komen van de dwaling zijns weegs. Reym gaat wel gemoed Geertruid halen om te helpen bij de bevalling en weidt alleraardigst uit tegen de aanstaande schoonmama over Klaartjes deugden en voortreffelijkheden. Ritsert geeft Ware-nar den pot terug; men zou verwachten, dat hij in den zevenden hemel is, maar neen, hij heeft genoeg van de ellende en hij geeft den pot met al wat erin is aan het jonge paar. Hij wil niet langer vrek zijn: O Pot! wat heb je me hertseer ekost, 'k Wil niet meer an den dangs; 'k hebber qualijk bij evaren, 'k Sel mijn leven gien Potten mit ghelt mier bewaren. Ick bin dat spul al moe, dats rayn uyt eseyt. Als Reym hem zijn kleinzoon presenteert, is hij in de wolken: ‘Van blijdschap ick ween. Hij lijkt me al waer hij uyt mijn aensicht esneen.’ Lecker, die allerlei ongerechtigheden op zijn geweten had, krijgt genade en nog een goede fooi bovendien. Weltevreden besluit hij het stuk: Uut luchtighe sinnen in mijn handen ick slae: Heeft het jou wel behaecht, soo clapt mij allegaer nae. Reeds Mathijs de Vries is begonnen met bezwaren tegen het slot, dat Hooft aan zijn comedie gemaakt heeft. En inderdaad, die plotselinge overgang is wel wat vreemd; in een modernen psychologischen roman kan men hem niet verwachten; iets anders is, of we er een i7e-eeuwschen blijspeldichter een verwijt van mogen maken. In ieder geval het voornaamste motief, dat De Vries aanvoerde tegen het plotseling buiten functie stellen van wat toch wel een onafscheidelijk element der persoonlijkheid zijn moet, en dat sedert meermalen zonder verder onderzoek is herhaald, moet vervallen, wanneer we den tekst aandachtig lezen. DeVries toch schreef: ‘Het plotseling vinden van eene groote som gelds maakt den arme niet gierig. Integendeel zal hij zich volop van den ongekenden rijkdom te goed {==XXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ware-nar. 4de bedrijf, 2de tooneel. ==} {>>afbeelding<<} {==XXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ware-nar. 4de bedrijf, 4de tooneel. ==} {>>afbeelding<<} {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} doen en den grond van zijne bezittingen niet peilende, zich eerlang door onbeteugelde verkwisting in den vroegeren staat van armoede terug brengen.’ Zeer juist. Maar Ware-nar was nooit arm. Vóór het vinden van den pot kon hij zich volgens den proloog sober van zijn renten geneeren. Hij moet dan, zonder rijk geweest te zijn, een zekere mate van welgesteldheid gehad hebben. Hoe het in zijn gezin toeging, blijkt uit het relaas van Reym, die ophaalt uit den tijd toen Klaartje's moeder nog leefde: R. 't Was sucken soeten dier, 't bedreef sucke rancken. Doe't nou begon te loopen bij stoelen, bij bancken, Dan wast after de garzijnen, dan after de bom Daer de suycker in was. Kijck, 't quammer al ruymer om Bij haer Moertje saligers leven; o dats ien wijt schiel. Pete Mains was ien vrou die goet huys in heur tijt hiel. De Heer heb heur ziel, wij warent soo wel iens, We villen nimmermeer beschaemt, quammer ien mensch onversiens. G. Maer wat seyd' er Warnar-buur toe, dat je soe grof gongt? R. Och, als hij er noch om deynckt, hij huylt as ien hof-hongt, Mit sulck steenen en suchten, dattet hem schier vermoort In nocken en gaeuwen. Toen zijn vrouw nog leefde, was Ware-nar dus niet gierig. Men leefde er goed en onbezorgd van en hij hield veel van zijn vrouw; hij zou den zaligen tijd toen ze nog leefde terug wenschen. Het vinden van den pot in zijn huis heeft hem plotseling veranderd, toen is hem op eens ‘een dulheyt in 't ijdele hooft gheslaghen’ (110). Rijckert trouwens weet, dat Ware-nar behoorlijk kan leven: ‘Neen, zegt hij, je hebt noch al wat, en God kent meer seghenen, En maken het kleyntje tot een grootje.’ En zelf verklaart Ware-nar dit ook, als hij den pot cadeau geeft: Ick heb genoech om of te leven, en omdat ick voor dat kruys grou, Schenck ickje al 't gelt ten hylick met je toekomende huysvrou. Als men met deze gegevens rekening houdt, vervalt het bezwaar van De Vries, dat traditie dreigt te worden. Ware-nar is een kleine rentenier, die zonder buitensporigheden te doen, rustig kan leven. Is het van zoo iemand misschien niet psychologisch aannemelijk, dat hij bij het vinden van zijn schat duizelt, dat de man, die tot heden onbezorgd leefde zegt: Nou oppassen! en tot gierigheid overslaat, vooral nu hij zijn vrouw mist, nu de gelukssfeer is verbroken. Doch als het levensgeluk weer gloort {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} in het huwelijk van zijn dochter, in de komst van een welgeboren kleinzoon, dan keert de oude stemming van onbezorgdheid weer terug. Hij voelt, dat hij onder een ban heeft geleefd en dien schudt hij af. Hij ziet de demonische overheersching van zijn hebzucht als een onheil. Zoo wordt Hooft's inzicht wel wat aannemelijker en menschelijker. De nog in eerbied voor het Fransche classicisme levende De Vries stond zoo direct gereed ‘de hoogere voortreffelijkheid van het blijspel van Molière boven dat van Hooft’ zonder eenige aarzeling te aanvaarden en ook dit is min of meer een traditie geworden. Ik weet het nog zoo net niet. De Ware-nar en de Avare zijn twee kunstwerken van geheel verschillende orde; 't is een Brouwer, een Jan Miense Molenaer, een Judith Leyster tegenover ongeveer een Boucher of Watteau, al zijn die van een kleine eeuw later. Wie is voortreffelijker? Ieder is het in zijn soort. Molière heeft de plot van Plautus geheel omgewerkt, niet omdat hij ze niet goed vond, maar omdat de hofetiquette het eischte. Daardoor werd het geval Klaartje - Ritsert een in-fatsoenlijke verliefdheid en moest Ritsert de Valère-rol spelen in Harpagon's huis. Om den Hollandschen Lecker aan den man te brengen, moest Harpagon nog een zoon hebben die Lecker in zijn dienst heeft. Harpagon zelf heeft huwelijksplannen en wel voor hetzelfde jonge meisje, waarop zijn zoon verliefd is en ter eere van zijn bruid wil hij zelf een souper geven. Enfin, ik behoef hier niet verder op in te gaan, ieder kent den Avare. Men vindt er slechts de hoofdlijnen van Plautus' Aulularia in terug en waarlijk Molière heeft door zijn wijzigingen het karakter van den vrek en heel het geval niet waarschijnlijker en meer levenswaar gemaakt, al blijft de vrek dan ook vrek tot het einde en al heeft hij zijn geld dan ook niet bij toeval, maar door woeker verkregen. Deze ervaren woekeraar, deze geboren vrek, die niet twee kaarsen in een kamer kan zien branden, die bijna van zijn stokje raakt, als hij zijn kok het menu hoort ontwerpen voor een eenvoudig soupertje, deze type van een gierigaard raakt verliefd op een arm meisje, bezit een koets en paarden, al zijn ze dan uitgemergeld, heeft een koetsier-kok en een intendant. De liefdesmisères van Cléante en Valère dringen Harpagon eigenlijk op een tweede plan. Ik wil den Avare absoluut niet naar beneden halen; maar op deze dingen mag toch wel eens gewezen worden, waar men Hooft, misschien ten onrechte, beschuldigt van een onzuiverheid in de karakterteekening van Ware-nar. Tegenover Molière kan men van Hooft zeggen, dat hij Plautus in hoofdzaak precies volgt en gelukkig niet de minste poging doet om de kuizigheid in het gevlei te komen. Dat hadden onze vaderen ook niet noodig. Oogenschijnlijk is dit zuiver navolgen geen verdienste, maar zooals Hooft het deed, is het dit wel. Niemand, die het niet wist, zou {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} het raden, dat er een echt Romeinsch stuk achter den Ware-nar zit, zoo zeer wist Hooft er echt Amsterdamsch werk in hart en nieren van te maken. Het werk is in zijn geest herboren en zijn eigendom geworden. Hij overtreft hierin zijn meester Breero, wiens voorbeeld van de Terentiusomwerking in het Moortje hij blijkbaar wilde volgen. Hij beschouwt zijn eigen werk als een bagatel, een fooi voor de armen van zijn stad, en om de kosten goed maken voor de opvoering van de in zijn oog meer nobele Baeto. ‘Want te dien einde zijn er bijnae neghen daegen aen gespilt, in dewelcke het begonnen en voleind is, als hebbende in geen zinlijke handen te vallen, maer alleenlijk voorbij d'oogen des volx over een tooneel getrocken te werden.’ Maar het is in Hoofts geheele oeuvre onbetwistbaar het werk geworden, dat thans nog de meeste blijvende waarde heeft, ook voor de fijnproevers, die genieten kunnen van zijn fijne, zwierige liefdeslyriek en zijn andere, altijd toch min of meer gekunstelde drama's. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde door Gerard Walschap. VI. EENIGE dagen lang ging zij verdwaasd door het huis en het dorp, lachte tegen Mr. Buysers, boog zich hijgend over zijn schriftuur en prees zijn geschrift waarin zij, naar zij zeide, iets wulpsch zag. Daarna deed zij haar spannend kleedje aan om Ernest te ontmoeten. Achter op zijn motor zat zij en waar hij met haar al naartoe tufte mag de duivel weten. Mevrouw Roothooft sliep niet meer. En op een nacht hoorde zij gerucht in de kamer van haar dochter, deuren kraakten open, kraakten toe. In een dun wit waaierig nachtkleedje stond Adelaïde in de kamer, naderde het bed. Mevrouw Roothooft deed als haar man de notaris, deed of zij sliep. Stil sloop het meisje nader, boog zich over het bed, legde den arm om het hoofd der moeder, den mond aan haar oor: ‘Moeder, of ge nu slaapt of niet, ik moet met Ernest trouwen.’ Haar vader had het zoowel als haar moeder gehoord, maar dit was aan niets te merken, behalve dat hun adem wat vlugger ging. Adelaïde ging zooals zij gekomen was. Het sloeg één uur. Het sloeg 5 uur in de slaapkamer. Mevrouw Roothooft keerde zich om in het bed en jammerde zoo stil dat men het klapperen van haar tanden hoorde: Ik kan niet slapen. De oude notaris schoof zijn arm onder haar hoofd. Het was gelijk weleer. Zij weende aan zijn borst, zij met haar grijs hoofd, aan zijn borst waarin het haast niet meer klopte. Notaris Roothooft ging den ouden dokter spreken over het dringend huwelijk van zijn zoon Ernest met zijn dochter Adelaïde. Mannen van eer als zij beiden waren en op den goeden naam der wederzijdsche families fel gesteld, kwamen zij snel tot akkoord. Tusschen hun snikkende ouders in, omhelsden elkander dokterszoon en notarisdochter. Geen woord werd gewisseld over de boodschap der schande in het nachtelijk uur. En in die dagen gebeurde er inderdaad iets in het stom dorp waar Adelaïde woonde. Vooreerst trouwde Fonske Tierens met Wiske Jonckers. Zestien rijtuigen. Een week later trouwde Ernest met Adelaïde. Veertien automobielen. En tot overmaat van sensatienieuws ging het gerucht dat mevrouw Reynders opnieuw zwanger was. Voor over drie maanden. Het jongste zou dan elf maanden zijn. Het volk kan wreed zijn in zijn spot en ongenadig. Dat kinderen niet altijd zegen brengen want dat kindje rukte het gezin en het geluk der Reyndersen uit elkaar. Dit werd verteld in de {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} dubbele haag volks die aan de kerkdeur wachtte tot de jonge dokter met zijn vrouwke buiten kwam. De vier jonggehuwden gingen de twee mooie huizen betrekken waarvan notaris Roothooft er een verkocht had. Zoo woonden zij naast elkaar maar zij wilden niets gemeens hebben en spraken elkander niet aan. De vijandschap vrat in de families die groepen vormden. De Tierens en de Jonckens tegen de Verhaeghens, de Roothoofts en de Reyndersen. Maar van de kwaadsten waren Jufvrouw Verlinden en Cato de pastoorsmeid. Door haren invloed bleef het een tijd lang hangend of de pastoor al dan niet partij zou kiezen. Dit was een moeilijk geval. Aan den eenen kant meer geld en dit is wel het slijk der aarde, maar zelfs in den wijngaard des Heeren een onmisbaar slijk. Aan den anderen kant meer chique. Maar de onderpastoor zei: aan beide kanten brave christen menschen en Onze Lieve Heer is van geen een partij, Cato. Hij ging er met vuile voeten door toen hij de meid onder vier oogen aanpakte. Als hij geen priester geworden was zou hij zeker, zooals zijn broers, 's Zondags in de herbergen gevochten hebben en dit ruw instinct zat er nog wat in. Hij dreigde Cato met haar en huid op te pakken en naar de dekenij te dragen waar zij rekenschap zou moeten geven. Als hij iets zegde meende hij het en zij moest niet denken dat hij bang was voor den praat van het vrouwvolk. Kom maar af. De pastoor koos geen partij maar lette wijselijk op zijn doen en laten. Hij staakte zijn regelmatige bezoeken niet, maar verdeelde ze tusschen de oneenige families. Na eenige pogingen om hem in de partij te betrekken te hebben afgeslagen met zooveel takt als hij maar bezat, begon hij te voelen dat hij overal te veel zat en gewantrouwd. De onderpastoor legde geen bezoeken af. Hij zeide: ik kom maar eens effekens binnenloopen. Hij liet er een lach achter of een stevig goed woord. Zoo liep hij ook binnen waar de pastoor nooit kwam, bij de jonggehuwden. Hij zag aan Adelaïde dat zij gelukkig was, maar was weer even gauw de deur uit. Adelaïde was gelukkig. Ja die twee hadden elkander goed gevonden, 's Avonds zaten zij onder de verandah. Nog wat zon in den vredigen druivelaar. Zij had een mooi filetwerk onder de hand, hij een boek en hij rookte uit een studentikozen oliekop. Om halfelf moest zij hem de les opvragen en hij kende ze. Ja, hij studeerde zeer goed. Ook in hem was er iets veranderd. ‘Wat krijg ik nu,’ riep hij, ‘omdat ik goed geleerd heb en braaf ben geweest?’ Dan vloog zij hem om den hals en kuste hem, kuste hem als een razende. Zij was toch zoo gelukkig. Hij droeg haar op den arm naar boven terwijl zij hem woorden in het oor fluisterde die hen beiden deden giechelen. En hij beet in haar wang. Als Ernest naar Leuven was kon het besef van haar geluk ineens voor haar staan als een levende verschijning. Zij bezag haar geluk. Soms {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} overviel zij de piano. Die sprak dan voor haar, die zong haar weelde. Vier maanden na dat huwelijk beviel Mevrouw Reynders van een jongetje. Heel het dorp sprak er over dat de veefokker een dokter uit de stad had gevraagd. Waarom? Wat er eigenlijk achter zat? Wat er van waar was, om 't even, hij moet toch zijn reden gehad hebben, die Reynders. Maar intusschen verbaasden zich de oude Roothoofts met den dag meer en meer. Bij Adelaïde nog altijd niets. De oude notaris praat over deze dingen niet of ongaarne. ‘Ja,’ zegt hij en slaat de oogen neer, ‘ja, vreemd toch hé, vreemd. Ze zei het toch zelf.’ Mevrouw zegt: ‘Het is een truc geweest, Adolf, zij dacht dat wij anders niet zouden toestemmen.’ Hij zwijgt en na een poos: ‘als het een truc is geweest, dan hebben wij dat allemaal voor niets geleden.’ Zij ziet hoe hij gebroken op zijn stoel zit; al zijn haar is spierwit. VII. Met den jongen dokter gaat het uitstekend. Hij heeft zich ook een motocyclette gekocht. Van eerstaf is hij dokter geworden van een groot papierfabriek in een aangrenzend dorp, daarna dokter van het gasthuis, nu onlangs heeft hij nog een derde benoeming gekregen in een dorp nog verder af. Het heeft in de gazet gestaan maar niemand weet goed te vertellen wat het precies is. In elk geval, tweemaal per week tuft hij daar naartoe. Overigens krijgt hij 't van langsom drukker, ook in het dorp. Hij is een dokter van vertrouwen. Men zegt dat hij een auto gaat koopen. Voorloopig koopt hij, juist negen maanden na zijn huwelijk, een kindje. Hoe gewoon is de gang van de wereld en steeds dezelfde. Elf maanden later koopt hij een tweede kindje. Op dien zelfden dag ontvangt Adelaïde een telegram uit Leuven. Er door met onderscheiding. Ernest. De motor van Ernest en de auto van de doop kwamen in tegenovergestelde richting door de straat en hielden op hetzelfde oogenblik stil. Rond den gelauwerde en rond den gedoopte waren vergaderd de vijandelijke families en verheugden zich. Maar hoe kwam het, een pijnlijk woord is zoo gauw gevallen! ‘Zie me dat gelukkig ding toch,’ zei Mevrouw Verhaeghen en wees op Adelaïde die stralend door het huis liep. ‘Zie me dat gelukkig ding toch. En denk dan maar eens aan het arm bleek dutske van hierneven..’ Er viel een ijzige stilte. Het werd laat. Adelaïde hield de piano. De oude dokter Verhaeghen vertelde grapjes uit zijn kazernetijd als dateerden ze van gisteren. Over zijn glas champagne heen, gesticuleerde hij als een bevelhebber die zijn manschappen ten strijde voert of een vaandrig die de vlag tegen wind in houdt. De notaris slurpte maar aan zijn glas, liet geregeld sigaarassche op zijn vest vallen en staarde ernstig voor zich uit, Opeens stond hij recht, {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} tikte op het tafelblad en sprak tot allen. Eer hij gevolg gaf aan het verzoek van zijn vrouw moest hem iets van het hart. Een ongelukkig woord was in het begin van dezen schoonen familieavond gesproken. Wel paste het hem, grijsaard niet meer, zoo dicht bij het graf nog gewag te maken in de wereld. Hij moest zich maar wennen aan de gedachte dat binnen kort alles zonder hem zou gaan, beter dan met hem. Dokter Verhaeghen onderbrak met een gebaar en een lach, maar mevrouw Roothooft, die achter haar man stond, deed hem snel teeken dat hij zou zwijgen. Tegenspraak maakte 't maar erger. En er viel een zware stilte. De notaris sprak. Hij had zich immer om de stem van het geweten bekommerd, want hij wist: het geweten is het eenige dat ons gelukkig kan maken. Eiken dag had hij zich afgevraagd: ben ik niet onrechtvaardig geweest en heb ik me van mijn huwelijksplichten gekweten. Hem ouden man, zoo dicht bij het graf, paste het niet te bluffen over deugd en zuiverheid. Maar één zaak moet de mensch in acht nemen: onderworpenheid aan God, den schrikkelijken rechter, en in 't vervolg te vechten tegen alle bekoringen en verzoeking. Ja tot den laatsten snik. Een ongelukkig woord werd hier gesproken. Zijn eigen dochter werd om hare gezondheid geprezen boven een bleeke zieke vrouw met twee kinderen. Hem ouden man, zoo dicht bij het graf paste het niet te oordeelen, noch de vreugde der vergadering te storen. Maar hij streed voor de zuiverheid van zijn eigen geweten. Ja tegen zijn beste vrienden, tegen zijn eigen vrouw, tegen zijn eigen dochter. Zijn eigen dochter, hem lief als zijn oogappel. Indien uw hand u ergert, kap ze af. Indien de liefde tot uw eigen dochter u leidt in verzoeking, breek die liefde, breek uw oud hart. Wanneer is een mensch gelukkig? Als hij er goed uitziet en tevreden? God hoort hem als hij zegt: de mensch is alleen gelukkig door het geweten. Die stem hier van binnen. Hij wil niet zijn eigen dochter prijzen onvoorwaardelijk. Is zij beter dan de zieke vrouw hiernaast, de vrouw die ons noch genegen, noch sympatiek is? Wie zal het zeggen? Gezondheid ten koste van zonde is verfoeilijk en een gruwel in Gods oogen. Hij neemt zijn glas. Ik drink dus, zegt hij, op uw gezondheid, duurbare dochter Adelaïde. Hij drinkt. Niemand roert zijn glas aan. Nu zou ik nog een gedetailleerd verslag kunnen inbrengen, vervolgt hij, over den zwaren finantiëelen slag die mij, ouden man getroffen heeft. Ik heb hierin niets te verbergen. Het rechte pad heb ik steeds bewandeld. Hier is het volledig dossier dat ik u dadelijk zal lezen. Hij vouwt twee nummers van de ‘Libre Belgique’ open op zijn schoot. Vooraf verklaart hij dat zij zonder twijfel 40 % zullen uitkeeren. Maar nu ben ik moe. Verontschuldigt mijn hooge jaren. Als gij mij toestaat voor vijf {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} minuutjes de oogen te sluiten, ben ik onmiddellijk tot uwe dispositie. Hij zet zich. neer, mompelt ‘tot uwe dispositie’ en snorkt. Al de gasten nemen afscheid behalve de Roothoofts zelf. Zij logeeren vannacht bij hun dochter. Adelaïde is wat onrustig en gejaagd, maar Ernest heeft haar gauw gerustgesteld. ‘Word maar geen tobber als uw papa,’ zegt Ernest. Hoe lachte zij ontspannen en verlost toen het 's anderendaags morgens uitkwam dat papa zich niets meer van de speech herinnerde. Papa wordt oud. Maar zijn oude dag was toch niet gansch vreugdeloos. Hij verkocht groote weiden en landerijen die hij nog liggen had in de gehuchten en men zag hem blij der worden naarmate hij meer kapitaal kon afdragen om de failliet te dekken. Zelfs begon hij zich te verteederen in zijn zondarigen klerk. Hij riep hem bij zich en vermaande hem over zijn ongeregeld leven. Waarom trouwde hij dan niet? Geen broodwinning? Hij zou zijn maandloon met een derde verhoogen. En kom nu maar eens uw aanstaande vrouw voorstellen. Ge ziet dat ik oud word. Eenige maanden nadien mocht hij den hemel danken voor het blijdste nieuws dat hij had kunnen wenschen. Mevrouw Roothooft kon er niet van blijven zitten, kleedde zich gauw aan en zei door een spleet van de bureaudeur dat zij eens effekens in het dorp ging. Regelrecht naar dokter Verhaeghen, maar daar hadden ze 't ook juist vernomen; vandaar naar de Reynders, naar den onderwijzer, naar den koster en zij sprak zelfs jufvrouw Verlinden aan die met Mevrouw Claessens en jufvrouw Hellingers aan de deur zat te breien. Het ging Ernest en Adelaïde nu toch zoo goed. Twee jaar lang hadden ze de wederzijdsche ouders geld gekost, maandelijks zooveel. Maar het huwelijk had hem beter gemaakt. Hij had nu schitterende studies gedaan, had zich gevestigd als apotheker. Joviaal als zijn vader was hij, en het volk had graag met hem te doen. Soms kwam Adelaïde zelf voor om een doosje purgeerpillen of om een fleschje teinture d'iode te gerieven. Een mooie blozende vrouw was zij geworden, een schoonheid! Als ze maar niet te zwaarlijvig werd. VIII. Tot nu toe had de roes des huwelijks geduurd, gewoed. Nu kwam stilaan de eerste inzinking. Het leven dat zij voelde bewegen in haren schoot riep andere droomen en verwikkelingen wakker. En er was iets dat Ernest rustiger maakte. Zij waren niet meer twee groote kinderen die stoeiden en ravotten van verliefdheid. Hij begon om harentwil bezorgd te worden voor het tochten van de deuren. Hij vroeg nooit meer iets te halen waarvoor zij de trappen op moest: dat haalde hij zelf, zonder iets te zeggen, al {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} fluitend. Eens had Adelaïde hoofdpijn en toen wandelde hij bezorgd naar zijn oudershuis om er met papa eens over te spreken. Papa lachte hem uit. Op een avond was de onderpastoor effekens komen binnenloopen. Hij wou den tooneelbond onder leekenleiding. De katholieke kring moest concurreeren met den bond der socialisten en dat kon hij niet, zoo lang men zonder vrouwenrollen moest spelen. Maar de priesters mochten geen vrouw op het tooneel toelaten. Er zat dus niets anders op dan den bond onder betrouwbare leiding van leeken te stellen. Hij had gedacht aan Ernest voor het presidentschap. Lang over en weer gepraat tot Ernest aannam, maar op conditie dat men samen een glaasje wijn bleef drinken. Ook in zooverre kon hij de gunsten der wereld aanvaarden, zei de onderpastoor. Hij was altijd vroolijk, die onderpastoor. ‘Ge kunt niet gelooven, kinderkens, zegt hij, ‘hoe blij ik ben als ik zie dat het u goed gaat en dat ge gelukkig zijt.’ ‘Dat zijn we,’ zei Ernest. ‘Goddank,’ zei Adelaïde. ‘En daarvoor hebben we er maar een derde bij gevraagd,’ zei Ernest. ‘Proficiat,’ deed de onderpastoor, ‘proficiat. Dat is volgens den Bijbel, boek Genesis, de goede raad van Ons Heer zelf. Proficiat, ik hef mijn glas en drink op de blijde gebeurtenis.’ Adelaïde zette een fijn kantje aan een heel klein hemdeken. ‘We hopen dat alles goed zal gaan,’ zei Ernest. En Adelaïde: ‘Als 't God belieft!’ ‘Als 't God belieft,’ riep de onderpastoor, ‘en dat zal het.’ Het werd toen zoo innig in de kamer. De klok tikte vergenoegd. ‘Och,’ zei Ernest, ‘men is toch maar eerst getrouwd als er een kind is.’ Dat kende de onderpastoor niet zoo goed, hij wist alleen dat het niet modern klonk. ‘Hoe kunnen de menschen zoo zijn,’ zei Adelaïde. Het hemdeke was af en zij toonde het. ‘Kijk toch, Ernest, hoe klein. Hoe lief!’ Voor den duizendsten keer haalde zij uit de schuif al wat zij al gereed had, de hemdjes, de doeken, de lijfjes, plooide ze open, vouwde ze toe. De man en de priester zagen haar doen. ‘Als ik zie hoe een moeder is, denk ik aan mijn moeder en zeg bij mezelven: zoolang ieder mensch een moeder zal hebben, zal toch niemand op de wereld misdeeld zijn.’ - ‘En dat zullen ze nog zoo gauw niet uitvinden,’ beweerde Ernest, ‘kinderen zonder moeder.’ - ‘Ge zegt daar zoo iets, zei de onderpastoor. Er zijn toch al vrouwen die het moederschap weigeren, dat is toch al uitgevonden. De ongeboren kinderen zijn toch in zekeren zin kinderen zonder moeder.’ Toen zei Adelaïde: Ja. Van heel ver, heel ver zeide zij: Ja. ‘Maar dat wreekt zich,’ zei de onderpastoor. Adelaïde snel: ‘Hoe wreekt het zich dan?’ Ernest lacht. ‘Dat is nu weer echt een onderwerp voor jou, éh?’ ‘Hoe het zich wreekt,’ zeide onderpastoor, ‘och dat merkt ge zoo gauw. Ofwel hebben ze aan elkaar niet genoeg en zoekt een van de twee den {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuwigen derden persoon, ofwel straft God ze in hun kinderen. En dat mist nooit. Wij priesters weten dat.’ De nacht was zeer onrustig voor Adelaïde. Ernest luisterde naar niets. Hij liep midden in den nacht naar papa. Papa lachte hem uit en zei tot Adelaïde: ‘ik moest je eigenlijk in den hoek zetten. Dat doen ze met kinderen. En die groote lummel is veel te gek met u.’ Eindelijk werd het kindje geboren en het scheen hun toe of zij het jaren lang hadden verwacht. Het was een schoon jongsken en zij lieten het doopen Eric. Het woog elf pond en mat 0.62 M. Een pracht van een kind. Dat van Reynders het tweede, woog maar negen pond, dat van hierneven, het tweede maar zes en half. Maar als de kleine Eric gedoopt was en ze legden hem moeder weer in de armen, begon die moeder te weenen. Neen, dat was geen weenen, huilen deed ze, als een dier. En zij wrong zich over het zuigelingsken. Voor de mannen was het niet aan te zien. Zij verlieten de kamer snuitend en kuchend. In de keuken staken zij een sigaar op, zetten zich en zwegen. De twee mamas zorgden, de een voor het kindje, de andere voor het moedertje. Maar toen hoorden die van beneden haar ontzettend gillen, dat haar kindje zou sterven. Zenuwen, zei notaris Roothooft, zenuwen. Hij stond op en ging den hof in, zacht weenend. Later zei Ernest: ‘in den beginne voelt ge niets dan onrust. Ge hebt niets aan uw geluk. Bij mij is dat nu gedaan. Waarom zouden wij ons kind niet kunnen groot brengen zoowel als anderen? Maar mijn vrouw is er nog niet over heen.’ Inderdaad neen. Het was pijnlijk om te zien hoe zij haar kindje verzorgde, angstig voor duizenderlei besmetting, tochtjes, plotse verandering van temperatuur. Zij sprak gedurig over het jongste kindje van Caluwaers den kruidenier, dat voor een paar maanden gestorven was. Het had een toeë veiligheidsspeld ingeslikt en de moeder was er eerst niet erg ongerust in geweest. Zij had het kindje maar Haarlemmerolie ingegeven, maar eenige dagen later kwam er niets dan een verroeste helft van de speld af. Toen hadden ze 't schrikkelijk huilend wichtje met een auto in vliegende vaart naar 't gasthuis in Antwerpen laten brengen. Natuurlijk gelukte de operatie, die gelukt altijd, maar drie dagen later was het kindje toch maar dood. Ernest was het al beu gehoord, zoo dikwijls als Adelaïde dat vertelde. ‘Zwijg mij van dat kindje van Caluwaers,’ riep hij geprikkeld. Dikwijls kwam Adelaïde angstig in den winkel geloopen als ze 't kind een nieuwen doek had gegeven. ‘Ik weet goed dat ik vier toespelden had, ik heb er drie in zijn doekjes gespeld en nu is de andere weg. Ventje, toe kom toch eens zoeken!’ Vijf, zes keeren na elkaar kon zij de doekjes weer los en aandoen om de spelden te tellen en te zien of er geen los in de plooien zat. Zij legde het wicht nooit in zijn wieg zonder die nog en nog eens om te keeren, of er geen speld in lag. {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} In den beginne voelden zij geen van beiden wat zij afstonden aan het kind! Het was Ernest die zekeren avond zeide dat zij een week lang elkaar niet eens goeden nacht hadden gekust. Toen werd Adelaïde zeer lief voor hem. Een tweede angst nam bezit van haar, de angst haar man te verwaarloozen. Als Adelaïde plotseling heel lief werd voor hem, hem bedankend voor al zijn lieve attenties, voelde Ernest dat zij van verre tot hem kwam en dat zij op hem aangedreven werd door iets schichtigers dan liefde! Vrees? Dat voelde hij niet. Adelaïde wist dat hij het niet voelde. Dit was het allereerste dat zij niet samen wisten. Iets van haar verborgen leven vóór het huwelijk keerde terug: de angst dat het dubbele leven mocht terugkeeren. De eene angst dreef de ander voor zich uit. Nu en dan liep alles te hoop en dan liep zij door het huis, van de kinderkamer naar den winkel, van het kind naar den man. Zij stond opeens achter den toog. ‘Wat is er?’ vroeg hij en bezag haar. ‘Och,’ zei ze, ‘ventje, ik hoorde u zoo lang met iemand spreken, ge moet ook lief zijn voor mij.’ Hij was dan lief voor haar, maar niet zooals vroeger. Zij voelde het onbewust, alsof hij iets achterhield. Zij kon niet genoeg liefde uit hem persen. Het vermoeide hem. ‘Ik kan u toch niet staan kussen hier in den winkel,’ zeide hij. ‘Men ziet het van op de straat.’ Het was maar een boerenmeisje van een jaar of acht dat aan een suikerstek stond te zabberen voor de vitrien. ‘Om dat kind wilt ge mij niet kussen,’ klaagde zij, ‘maar om mijnentwil wilt ge dat babbelen in den winkel niet laten. Ge komt niet eens naar ons kindje kijken.’ Hij beweerde dat hij met niemand gebabbeld had; er was niemand geweest. Dan vond zij dat hij zeker tot bij het kindje had kunnen komen. ‘Ge zijt lastig, Adelaïde,’ besloot hij. Zij begon te weenen en ging. De woorden van den onderpastoor stonden vóór haar. Zij was ongelukkig. Sedert het kindje er was kwam mama dagelijks. Tevoren had zij nooit die behoefte gevoeld: de jonggehuwden hadden genoeg aan elkander. Nu was er het kindje en Adelaïde moest haar bij zich hebben. Een verblinde, vreemde angst dat God haar straffen zou in dit teere wezentje benam haar zekerheid en rust. Mama lachte er om en zei dat het wel gauw zou overgaan. Als ge maar eens een tweede hebt, zeide zij. Een tweede! Een dubbele angst! Twee om te verliezen in plaats van een! Er sloeg een kou op haar hart. Zij zou nooit een tweede kindje durven hebben, maar dierf het niet zeggen. Mama begreep er niets van, ‘maar hoor eens, kindlief, ik hoop maar dat ge geen tobber wordt als papa. Gelukkig dat Ernest een vroolijk karakter heeft. Ik heb papa moeten rechthouden van toen we getrouwd zijn, anders was die nog gek geworden. Ja zeker, waarom schrikt ge daarvan, stapelgek.’ Toen zei Adelaïde: ‘Gek worden, dat begrijp ik.’ IX. Met dat president- en leiderschap van den tooneelbond had Ernest {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} nogal werk en hij ging er gansch in op. Vroeger kon hij niet van huis gaan en nu trachtte hij naar de avonden van de repetitie. Het was een heele vernieuwing die hij tot stand bracht: moderne stukken en modern spel. In gansch den omtrek was zoo iets niet te zien. Hij speelde zelf mee en wat hij van zijn rol maakte was een creatie. Het scheen dat de pastoor met die historie van gemengd tooneel niet ingenomen was, zoo ging althans, in den duik, het gerucht. Dat gaf den president nog meer moed. Wat is edeler en mooier dan het goede te doen tegen den wil van die u ambtshalve zouden moeten steunen? Die heerlijke rol van gesmade pionnier! De pastoor mocht komen kijken achter de schermen om 't even wanneer. Scherpe scheiding tusschen spelers en speelsters, of liever hij zeide: mijn acteurs, mijn actricen. En na de herhaling 's nachts, bracht hij zelf zijn actricen tot aan de deur van hun huis. Vrijagies liet hij niet toe, nooit. Wel was 't onvermijdelijk dat de jongelui elkaar van dichterbij leerden kennen als ze samen herhaalden, maar had de pastoor liever dat dit gebeurde in de danszaal of de kinema? Hij schreef een studie over het gemengd tooneel waarin hij met klank en kracht al de bezwaren ertegen vernietigde en de practische noodzakelijkheid onomstootelijk bewees. ‘Van uit een opportunistisch apostolaatsstandpunt,’ zeide hij. Een prachtige aanwinst voor den bond was Mevrouw Reynders-Bolsius. Haar moeder was een zangeres geweest en zij zelf zong zeer schoon. Zij beweerde nooit te zullen meespelen maar zorgde voor kostuums die zij zelve kocht, sneed en naaide. Daarbij zong zij liedjes van Hullebroeck tusschen de bedrijven en achter de schermen hield zij zoowat inspectie. Eigenlijk was zij maar een cafédochter en toen zij trouwde was haar man maar een klein slachterke-van-niets, dat zijn stiel geleerd had als slagersjongen te Brussel. Zij hadden een beenhouwerij geopend in een groot socialistisch nijverheidsdorp, hard gewerkt en rap fortuin gemaakt. Toen hadden zij hier de villa gekocht die zij nu bewoonden. Reynders kocht en verkocht kalveren, runderen en koeien. De weien rond zijn villa liepen vol vee. Hier waren de Reynders nette menschen. Kwatongen vertelden dat mevrouw vroeger ‘een jaar weg’ geweest was. Ze moest ‘met een type’ in Frankrijk hebben gezeten, maar dat was nu gedaan. Er is ook iets geweest tusschen Reynders en den jongen dokter Tierens, maar wat? De menschen praten zooveel. Adelaïde was er toch niet gerust op. Tijdens de vertooning werden vreemde onrusten in haar wakker. Links van haar zat Reynders zelf met zijn oudste dochterken, rechts zat mama. Zij vond dat Mevrouw Reynders zich te jong gekleed had en was geërgerd over het decolleté. Er kwamen in het stuk drie meisjes op; in het wit waren ze, mooi. Maar als zij niet op het tooneel stonden was Adelaïde ongerust en opeens dacht zij hoe Ernest haar soms verraste als hij, stil achter haar geslopen, haar hoofd {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} in zijn armen nam, haar gansche lichaam krachtig achteroverboog en dan heel zacht een langen zoen legde op haren mond. Maar was Mevrouw Reynders niet ook achter de schermen? Of was zij juist daarom ongerust? Ernest had de hoofdrol. Hij had een spannende broek aan en een wollen tricot: lenig, krachtig en schoon. Mama boog zich naar Adelaïde. Of ze niet fier was over zoo'n schoonen man? Het doorstak haar als een lange fijne priem. ‘Gij valsche belager,’ riep Ernest, en heel de zaal rilde koud, ‘mijn goederen kunt gij rooven, mijn vrouw en kinderen laten verhongeren, mijn handen kunt gij binden en tref mij, zoo gij durft, in 't hart, dan zal ook de mond die u aanklaagt zwijgen. Maar ik geloof in God die rechtvaardig is en dat de zonde op den zondaar wederkeert. God kent het uur van zijn wraak.’ Adelaïde rechtte zich, haar oogen glinsterden vreemd en groot. ‘Blijf zitten,’ zei mama. Maar Adelaïde zag het gelaat van den onderpastoor in dat van haren man. ‘Ofwel hebben ze aan elkaar niet genoeg,’ zeide hij, ‘en zoekt een van de twee den eeuwigen derden persoon, ofwel straft God ze in hunne kinderen. En dat mist nooit. Wij priesters weten dat.’ Daarna ging heel het stuk onwezenlijk aan haar voorbij. Zij begreep niets meer. Onder het uitgaan zeide zij tot mama dat Ernest fel geleek op den onderpastoor. Mama bezag haar en vond dat nu heelemaal niet. Papa zag ook altijd gelijkenissen die niet bestonden; dat hebt ge weer van papa, zeide zij. Buiten op de stoep begon Adelaïde opeens te loopen. Het was donker en laat. Ze liep altijd maar harder, kreeg den sleutel niet in het slot en begon te gillen dat er iets gebeurd was thuis. Iemand kwam bij, nam den sleutel en opende de deur. Adelaïde sprong in den winkel, liep tegen den scherpen kant der openstaande deur, viel achterover, sprong recht, vloog de trap op, zag haar kind en viel over de wieg in bezwijming. Eerst was Ernest kwaad geweest. Met die verdomde ongerustheid! Waarom toch? Maar Adelaïde was zoo stil en gedwee en zijn humeur over de mooie vertooning zoo opgewekt, dat hij oversloeg in bezorgdheid en zij moest maar gauw te bed gaan. Ik heb zoo'n hoofdpijn, zoo'n hoofdpijn, klaagde zij zacht, en dan altijd weer: zoo'n hoofdpijn. Als een klein kind. Zoo zag hij haar en hoe mooi zij was. Hij kuste haar innig. Zij klaagde voort, heel zachtjes, zoo'n hoofdpijn en hij had het graag. Het venster stond open. Hij zat naast het bed een pijp te rooken: ‘Nu kan ik toch niet slapen, Adelaïde.’ Hij vertelde, naief als een schooljongen en enthousiast. ‘Als ik daar uitvoer tegen Lowieke van Fons den schilder, die geweldige speech daar, toen zag ik de gezichten naar mij toekomen. Ik trok de heele zaal omhoog en ik was er in, hoor! Het ging vanzelf, want ik heb er zeker vijf of zes zinnen bijgedaan. Ik zal nog eens een drama schrijven, dat word ik gewaar.’ Toen boog hij zich over het bed en fluisterde innig over het drama dat hij zou schrijven en opdragen aan haar. Er zou een rol in komen {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} voor een kindje van vier jaar, of drie jaar, neen voor een kindje van twee jaar, want over een goed jaar was het drama af. ‘Neem dat Eric twee jaar is als we het spelen. Luister, zoo is het slottooneel. Daar staat de oude vader die voor de vlaamsche zaak in de politiek gegaan is. Maar de verleiding was te groot: hij is minister geworden en ontrouw aan zijn volk. Hier staat zijn zoon, dat ben ik. Ik ben vader opgevolgd, vlaamsch idealist, en ik heb groote frasen verkocht van wij eischen ons recht, enz. Maar op een zeker oogenblik heb ik mij ook laten omkoopen. Wat het precies is moet ik nog uitdenken, dat weet ik niet. In alle geval het volk dat mij als leider gevierd heeft komt in opstand. Beneden in de straat huilt en tiert het. De eerste steenen vliegen al door de ruiten. Zij gaan het huis bestormen en in brand steken. Ik ga aan 't venster maar een hagel van steenen drijft mij terug. Ik ga weer en weer hetzelfde. Dan neem ik den kleinen Eric uit de wieg, ik houd hem hoog voor mij uit. Zoo sta ik in het venster. Alles wordt stil, alles zwijgt. Dan, Adelaïde, dan steek ik een speech af en ik zeg: Ja het is waar, arm volk, wij hebben u verkocht. Zie deze snikkende grijze man, zie mij zijn zoon, wij zijn de Judassen van Vlaanderen, wij verdienen wat gij ons aandoet. En toch smeek ik u: laat ons leven. Wij zullen ons terugtrekken uit alle actie, wij zullen kleine duistere burgers worden en leven in 't verborgen. Leven voor dit kind. Ik zweer u, dit kind zal ik opvoeden voor u opdat het niet zijn vaders voorbeeld volge maar leve alleen voor u, strijde voor u, zijn leven geve voor u. Bedrogen volk, volk van Vlaanderen, sedert een eeuw door ons verkocht voor miserabele zilverlingen, in deze onschuldige kinderoogen gloort de dageraad uwer bevrijding.’ Hij staat in 't midden van de kamer met zijn armen in de lucht, ziet Adelaïde weenen en schrikt. Zij antwoordt: ‘Ik heb zoo'n hoofdpijn, ik zal gek worden.’ Hij is heel lief voor haar, maar begrijpt niet. ‘Ja,’ zegt hij, ‘dat kan pijn doen, dat moet ge mij niet zeggen. Zoo ben ik eens in 't college, bij 't balspel, in volle vaart met mijn kop tegen een ijzeren pilaarken van de galerie geloopen. Ze dachten allemaal dat ik morsdood was. Een maand lang heb ik daar hoofdpijn van gehad, zeg.’ Dan zwijgt Adelaïde en weent zachtjes. De hoofdpijn duurde ook dagen en Adelaïde was zeer stil. Zij dacht: ik zal gek worden en dat zal de straf zijn. Maar de onderpastoor had gezegd: ontrouw van een der ouders of ongeluk met de kinderen en dat stelde haar soms gerust: de straf was dat niet, was er nog niet. X. Zij had niet graag meer dat mama kwam, liever had zij de mama van Ernest. Dat was een kleine, zachte innemende dame, een bescheiden {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} mensch. Die kon zoo stil door het huis loopen zorgen. Bij haar man, den uitbundigen dokter, had zij geleerd te zwijgen en van altijd te moeten lachen met zijn kwinkslagen had zij een glimlach behouden die verduldig en vol goedheid glansde om haren mond. Zij was gewoon in de schaduw te blijven. Adelaïde voelde zich goed bij haar. Haar eigen mama was haar nu te druk. Nu was het voor mama toch ook een drukke en droeve tijd. De notaris kon zijn zaken niet meer naar behooren doen. Hij vergat alles en als iemand 's anderendaags voor dezelfde zaak terugkwam, moest men hem alles weer van in 't begin uitleggen. Skrupulen verduisterden zijn inzicht in de eenvoudigste zaak. Eens kwam hij met tranen in de oogen de keuken ingeloopen: een boer was heftig binnengekomen, had op het bureau geslagen en geroepen: ‘Speelde gij met mijn voeten, meneer de notaris of wat is dat?’ En hij dierf niet weer in 't bureau komen zonder zijn vrouw. Ja, goed dat hij zoo'n dapper vrouwke had, die kon er weg mee. Maar hij, oude sukkel, stond achter haar te beven, stak zijn twee vingeren omhoog en zwoer op zijn geweten en het evangelie. Hij zei nu vriend, dan mijnheer en sprak over de 40 procent welke de bank zou uitkeeren; alles met doffe, toonlooze treurstem. Seffens wist het heele dorp dat de notaris aan 't simpel worden was. Op een avond kwam zijn vrouw schreiend in den apothekerswinkel binnengeloopen. Ernest ging mee zien. In het groote huis was nergens licht, maar toen zij in de huiskamer het knopje overdraaiden zagen zij den notaris doodelijk bleek in den zetel zitten. Hij glimlachte en deed een oude lange vrouwekous rond zijn vinger draaien op en af. Hij bekeek zijn vrouw en zijn schoonzoon, als twee vreemden, sprak geen woord, glimlachte. Het verstand dat hem gekweld had, had hem verlaten, nu had hij vrede. Mevrouw en Ernest brachten hem naar bed. Hij vouwde de kous in vieren op de tafel en droeg ze onder den arm gelijk zijn notaristasch. Te bed begon hij er weer mee te draaien, zette zich dan opeens recht en bekeek Ernest die stond te aarzelen of hij gaan zou of niet. ‘Mijnheer,’ sprak hij dan, ‘mij ouden man past het niet, maar doe mij het genoegen en ga even buiten.’ Hij knipoogde nu verholen naar zijn vrouw en wenkte dat zij zou dichter bij komen. Zij boog naar hem over en hij zeide: ‘Mijn dochter is hier geweest. Ze moeten trouwen.’ Toen schoot dat dapper vrouwke in een schrei met haar gezicht in het deksel en hij die nu niet meer lijden kon, streelde vergenoegd glimlachend haar haren. De andere hand draaide de kous. Het werd nu tijd dat de zaken van het notariaat in andere handen kwamen. Mevrouw sprak er over met meneer Buysers die dat al lang had zien aankomen en zijn voorzorgen genomen had. Er was in de familie geen kandidaat, er zou snel gezorgd worden voor Buysers' benoeming. Veertien {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} dagen later kwam mevrouw Buysers aanzetten met een beeldschoon jong meisje, een bedeesd ding versch uit het pensionaat, een schatrijke notarisdochter. Het geluk is in de wereld toch voor de deugnieten. Tot uw veertig jaar nergens aanvaard worden, zoo wat hier en ginder snoepen, treinmeisjes en nog minder allooi, dan een notariaat en een bloem onder de zuivere maagdekens toegeworpen. Het was dan ook alleszins een net huwelijk. Over twee maanden de plechtigheid en op één Zondag in het dorp hadden ze al vrienden. De broer van het bruidje, een hoogstudent die vader zou opvolgen als notaris, stuurde de auto. Vader zat bij de verloofden, een ongenaakbaar heer met een grijze Wilhelmsnor. Als ge zoo met uw bruid in 't dorp kunt komen! Laat de cafémeisjes nu maar schimpen op Janneke Buysers, 't zal wel gauw niets meer dan meneer de notaris zijn. Adelaïde zag de auto rijden en werd opeens blij omdat meneer Buysers trouwde. Anders was die misschien nog complimenten komen maken bij haar. Maar zij schaamde zich dan over die gedachte. Waarom zij ontrouw? En waarom Ernest? Er kon ook iets aan het kind komen. Dan greep zij wild het kind uit de wieg en zat het uren lang te bezien. Zij dacht: gek worden! Gek worden is nog het beste van al, dat nog liefst. En als zij het niet werd, dan nog liefst ontrouw. Maar vooral niets aan het kind! ‘Ik zie graag dat ge goed voor ons kind zorgt,’ zei Ernest dan. Maar zijn mama die fijner voelde, kon opeens, zonder veel te zeggen, Adelaïde het kind afnemen en naar boven dragen, naar zijn wieg. Maar zekeren dag, op de trap, keek zij om, werd koud, bleek, en rilde van angst. Adelaïde volgde haar op den voet met schuin loerende oogen en vertrokken mond, iets als een krankzinnige haat. Heere God, kind wat er toch was? Is me dat schrikken! Adelaïde lachte schril en valsch: ‘Ja, en ik dacht ook al: mama neemt me zoo stillekens het kind af, wat is ze er mee van zin?’ Die goede moeder zag wat hier gebeurde. Hoe haar zoon was als haar man, een goede ronde kerel met veel hart, maar die bijna genoeg had aan zichzelven en zijn werk. Iedereen zou over Adelaide's geluk spreken omdat zij zoo'n goeden man had en ook die man zelf zou denken dat hij de vreugde was van het huis en zijn vrouw gelukkig maakte. Maar in die vrouw zou een onbewuste hunkering naar innigheid onbevredigd blijven. Oh dat is anders niet zoo erg als uw man maar goed is en de kinderen gezond zijn. Maar Adelaïde is wat diepzinnig. Zij zou een man moeten hebben die van minuut tot minuut met haar meeleeft. Er is iets met Adelaïde. Die goede moeder! Zij zou willen aanvullen wat bij haar zoon ontbreekt. Zij hengelt met honderd attenties en teedere listen achter het geheim. Zij zegt tot Ernest: ge moet niet altijd zingen of fluiten en met uwen tooneelbond bezig zijn. Hij antwoordt: En wat dan? Bestel mij een dozijn kerkboeken bij de N.V. Brepols, pauselijke uitgevers! 's Anderendaags geeft hij haar zijn paternoster om hem te laten maken, want hij wil de {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} wereldsche zaken van kant zetten en de ‘dingen des hemels betrachten’. Zij glimlacht een beetje boos, een beetje pijnlijk en zeer verduldig. Hij gaat met haar in de zitkamer, neemt Adelaïde het naaiwerk uit de handen, doet haar rechtstaan, legt zijn arm om haren schouder en zegt op zijn vlaamsch-hollandsch, zooals op het theater: ‘Mijn lieve gade, zeg mij in het aanschijn mijner moeder of ik een goede echtgenoot voor u ben, ja of neen.’ Mama lacht verlegen: gij zot! Ook Adelaïde lacht, maar in den blik waarmee zij hem aanziet is iets schuws. En iets idioots meteen. Want zij voelt dat dit stille, fijne menschke de duistere wereld vermoedt die zelfs voor Ernest verborgen ligt. Zij verzet zich tegen de poging om tot daar door te dringen. Zij doet haar beklag bij Ernest dat mama zoo lastig en hatelijk kan zijn. Dat gaat hem niet; hij denkt: ik ken iemand anders die ook lastig kan zijn. Tot op een zekeren dag mama, met het kindje spelend, dodeint: ‘ja ja ja wat ne groote jongen al he, ja ja ja, straks krijgt em 'e zusterken he, ja ja ja.’ Adelaïde springt op, buiten zichzelve van woede. Zij schreeuwt dat men het hoort tot op de straat. Wat het haar aangaat, dat niemand haar iets gezegd heeft, wat recht zij heeft zich ermee te moeien. ‘Ik heb het nu lang genoeg uitgestaan. Gij feeks, gij dievegge! Omdat mijn papa zot geworden is ben ik het nog niet!’ Zij wordt al maar wilder, haar mond schuimt. Als Ernest uit den winkel binnenspringt heeft zij een groot broodmes gegrepen en schreeuwt dat zij zich liever.... Hij slaat haar het wapen uit de hand en duwt haar op een stoel. Er is altijd iets theatraals bij hem, ook als hij het meent. Met een hand houdt hij zijn vrouw in bedwang, met de andere wijst hij zijn moeder de deur: ‘Mama, buiten.’ Mama weet niet waar het kind te leggen, mama vindt haar mantel niet, krijgt haar voile niet om, zegt bibberend: dag kinderen, loopt heen, schreiend. (Wordt vervolgd). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} Verzen, door Ben Onie. Wrange smart. Zie dan de wereld aan als uwe wond. Alb. Besnard. Wrange smarte en strakke stilte weven Heur grauwe drade' ineen tot 'n leprozenkleed. Dat kleed moet 'k dragen héél mijn verdre leven: Totdat de Dood het eind weeft aan mijn leed. Of huist de Dood alrede in dit leven? -: Elk levensding vond ik in 't zwart gekleed En 't pijn-gewillig wezen wil nog beven, Wen 't zich één uur in vreugdedreven weet. En 't droevigst is: Ik ben nog niet gereed Dit tranenzware leven prijs te geven: Geen zonne gladt de groeven van mijn leed, Maar ik wil altijd, altijd verder-streven: Uit duizend raadslen is mijn ziel geweven: In duizend smarten wil zij omme-zweven. {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} De wondere wind. Voor Gonda de Mink. De wondere wind, die eind heeft noch begin, Zingt aan mijn kluis zijn klagend lied. Ik, die mijzelven klein en zielig vin’, Zit vol van vreemd verdriet. * * * 't Avendt. De zon - zij scheen vandaag van tin - Giet onverwachts mijn sel vol goud. En ziet! Mijn vreemd verdriet gaat onder in Dit ongezongen lied. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} De purpren zon. De purpren zon prest hare laatste gloeden Nog even door de lage, witte wolken heen. Zoel zoeft de wind, als waar zij 't waaien moede,.... Nu slaan de wolke' aan 't bloeden. Ik voel mij tevreen. Want dra valt weer de nacht, de zachte' en goede, En kan ik, enkeling, in mijne sel alleen Met d' eeuwigheid [als vaag - toch vroom! - vermoeden;] Die ik meestal aan maan, en zee, en ster ontleen, Geheel mijzelve zijn in dit geluidloos oord; Dan ziet geen oog door 't helse spieglas: ongestoord Kan ik mij geven aan de goede nacht, Goéd, wijl hij eenzamen het leed verzacht. Dan kunnen tranen tot mijn wangen rijzen En mogen ster en maan mij op de heeml wijzen. {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik droom mij weg. Ik droom mij weg in lang voorbije dagen En leed en zelfbeklag zijn voor 'n wijl gestild. Zacht zingt de zee haar wijdingsvolle sagen Zacht wenkt de wind, 'k word uit mijn pijnen getild En rij op 't ros des tijds langs bos en hagen Door oud-vertrouwde beemden op dagen mild. De angst en smart gaan meer en meer vervagen: Verbeelding voert mij in haar diep geheime stilt.... Hoe kan ik déze stilte toch verdragen Bij alle pijn, die me elken dag verkilt? Gaat eindlik in mijn ziel de morgen dagen: En vindt de jongste dag me' in vertrouwen-schild?.... Een Scheveningse klok galmt twalef slagen Door het Weste-windje in mijn sel getild. {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} Mij dorst! Nu is 'et of aan mijn sel de golven slaan, Alsof zij roepen rauwe jammerklachten. God! Voer mij uit dees helletuin vandaan, Ik word hier gek en weet niet meer te wachten. Zend mij toch slechts één enkle Samrietaan: Niet al Levieten, die Uw wet verkrachten, En met een hart, gedrenkt in eigenwaan, Mij, weg-kant-mens, beschimpen en verachten.... O, Man van Smarte! Man van 't Tarwegraan! Hoe ligt uw Liefde in een doom van waan! Moest dáárom eindgen Uw godlik bestaan Dat wij elkaar in hel en boeien slaan?.... O, Man van Smarte, met de doornenkroon! Mij dorst! Mij dorst! Mij dorst om zó veel hoon! Strafgevangenis, den Haag. *)} {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} Het einde door Lode Zielens. ALLEEN nu, dien ochtend met regen in voorjaar, alleen nu in de schemer doffe huiskamer zat Lucas Paeshuys. Schrijnend klemde eenzaamheid. Voor wie zijn leven vervloeid was - smartelijk wist hij het sinds jaren - voor wie zijn leven vergaan was in dorheid van dagen, - zijn zuster Berthe was nu voor goed uit deze ellendige wereld, dood, en verlost uit haar lijden, maar 't zijne was gebleven; een groote nutteloosheid, o Heer. Bij middag en avond vond hij de kreupele Berthe niet meer aan het raam, zuchtte haar benauwende groet hem niet meer toe, stil verwijt: weer een dag, die vervloot en geen einde bracht. Jaren hadden zij in onuitgesproken wrok naast elkaar geleefd. Broeder en zuster. Zij hard en bitter om haar verzinkend, uitkomstloos leven: wie nam een kreupele tot vrouw en riep in haar het moederschap op? En hij zich opofferend voor haar in een bestaan, dat geen bestaan meer was. Berusting bracht norschheid. Op 't laatst gruwelijke onverschilligheid. Tot zij dan stierf: zes en vijftig jaar oud. Kreupel geboren en kreupel gestorven. En Lucas, vooraan in de zestig, op dien éénen dag met prille zon in Maart alleen stond. Met groote leegte in 't hart - en de triestigheid van dit verlaten huis. Van een stad in het noorden waren zij: kleine, vrome, dempige stad - huis met veel heimenis achter hooge muren. En de blauwe lucht ver en hoog. Er is daar iets gesluierds over de menschen. Onuitgesproken wroet veel in stilte. Bedwongen lijkt de lust in 't leven, de kracht - maar als die aan 't laaien gaat....! Ook zóó Lucas in zijn jeugd. En Lucas' vader.... Dor en droog, de jonge Lucas. Pedant. Zestien jaar oud precies wetende wat hij moest bereiken. Zijn leven zou zijn: een smalle, witte weg, effen en plat, naar het doel: professoraat ter universiteit. Maar Lucas was pas aan de hoogeschool toen zijn vader zelfmoord pleegde. Financieel had hij het al eerder gedaan met speculeeren op koolmijnen in de Kempen. Na het dubbele bankroet bleef slechts een schamele aalmoes voor de vroeg grijze moeder: lieve beminnelijkheid. Lucas en de invaliede Berthe - die Lucas tot nog toe niet binnen zijn aandacht betrokken had - waren arm. Drie dagen was Lucas sprakeloos. Radeloos. Toen vaders kist zonk snikte hij vloekend. Maar het trof toch wel bizonder dat Lucas - enkele weken nadien - als {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} onderwijzer bij het primair onderwijs te Antwerpen kon geïnstalleerd worden. Hard en stroef vatte hij zijn nieuwe taak aan. De oogen stonden dof, lichtloos - de fletse handen konden plots nijdig doen. Elke week trok hij naar het triestige huis van moeder. Bij zijn verkwijnende moeder, bij de treurende Berthe. En verlangde hij dáár naar zijn anders zoo gruwzaam tusschenverdieping-kamertje in de stad. Zoo vergingen een paar jaren. Lucas werd man. Zwarte baard omlijstte bleek gelaat - waarin diepe oogen hongerden. Zijn blooheid belette hem erbarmen te zoeken bij de vrouw. Nochtans, een avond in Mei ging hij den duisteren gang. Na troostelooze, schaamtevolle overgave brak hij in wanhopig snikken uit. Vergeefs zocht hij genegenheid van collega's. Hun wantrouwen vermocht zijn onhandigheid niet te overwinnen. Verre wandelingen maakte hij na de harde dagtaak. Met hartstocht verbeterde hij het werk van leerlingen. En ging vaak ter herberg. Bevend keerde hij huiswaarts. Ook Moeder stierf. Vóór zij haar rood-omrande, brekende oogen look moest hij onder eed beloven Berthe nooit te verlaten. Wezenloos knikte hij: hij begreep dat het nu voorgoed gedaan met hem was. Lucas huurde een schamel woning je aan de Schelde - en op een killen avond in November bracht hij er de jammerende Berthe. Een nog zwaardere periode begon voor Lucas. Het loon was miniem en zwaar het leven. Een huishoudster was van noode: Berthe kon ternauwernood uit haar stoel. Lucas plonsde zich in 't werk. Afleiding. Gaf private lessen aan achterlijke jongens en schreef leerboeken voor Engelsch en Duitsch. Geestelijke aspiraties waren hem vreemd. Concert en schouwburg - zij raakten hem niet. Hij wist - maar 't deerde hem weinig - dat de leerlingen schuw waren voor hem. Hij hulde zich in een wolk van ongenaakbaarheid. Zelfverweer. Geen genegenheid omringde hem. De collega's hadden misprijzen voor zijn methodes. Er was niemand onder hen die zijn nood begreep. Ook omdat hij trotsch en hooghartig gesloten bleef. Een enkele maal sprong de band: toen hij dertig werd reisde hij onder het groote verlof plots af met een deerne. Zij deden de Midi aan. Maar na een paar dagen kwam hij alleen terug: zijn stroef gezelschap was haar te bar. Rond dien tijd ontwaakte in Berthe hoop op herstel. De eene dokter kwam den ander nà. Aan één hechte Berthe zich met bizondere genegenheid... Deze medicus bleef vanzelf weg. Wat ook beterschap deed... En Lucas tobde voort. Hij bezorgde een nieuwe handleiding voor algebra. Een geluk - en onderscheiding tevens: het college van burgemeester en schepenen dekreteerde zijn werken tot officieele leerboeken voor lager onderwijs. {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} In Berthe was alle teederheid met de nuttelooze hoop op herstel gedoofd. Zij wist haar bestaan. Troosteloos en zonder goedheid. Dagen waren om zonder dat zij sprak tot haar broer. Haar tijd verging met door het raam kijken, de handen samengevouwen, de dunne, bloedelooze lippen op elkaar. Vèr staarden haar oogen - maar wat zij ontwaarden in den nevel van het verschiet verzweeg Berthe. Zij zag Lucas slaven en sloven, zij vermoedde zijn strijd.... ....Maar hij kon zich bewegen, loopen, gaan. Hij wist wat er buiten dit somber huis leefde en ademde. Hij kende de beweging op straten en pleinen; hij was gezond. Zijn oogen zagen, de hare werden blind in de dofheid van deze gruwelijke kamers. Zij werd jaloersch op de vrijheid van haar broer, zij werd jaloersch op Lucas. Zij verweet hem haar nooit ergens te brengen - er wàren dagen dat zij uit kon! En kon zij dit niet, waarom inviteerde hij nooit eens iemand? Voor eenig gezelschap was zij steeds op de huishoudster Colette toegewezen en die betrouwde ze niet. Lucas wist immers: zij stal. Lucas leed. Hij kreeg geen leerlingen meer voor private lessen. Arbeid was zonder bekoring. Ter herberg trok hij weer en keerde laat, met onzekere schreden. De Vrouw spookte in hem. Op het feestje aan huis van een collega vergreep hij zich bijna aan diens vrouw. Zijn bloed sprak luid. En, dwingend, nam hij nog dien avond Colette, de huishoudster, tot minnares. Het werd een pijnlijke verhouding, die hem dadelijk tegenstond. Colette had een kind van een minnaar, die haar verlaten had. Zij was lang en mager: een armelijke schoonheid. Als bij hem was het zwarte haar reeds grijzend. Haar lange, ploeterende handen grof en eeltig.... - Is dit mij weerdig, vroeg Lucas zich bitter af. Colette loste niet. Zij vroeg geld. Steeds. Berthe kreeg vermoedens, betrapte hen - o, val door de ruimte - en zond Colette door. Somber, in zich gekeerd leefde Lucas. Hij verviel ook lichamelijk: de drank was hem een te goed gezel. Het werkte alom verwondering dat Lucas in 1914 tot schoolhoofd bevorderd werd. Het fleurde hem op. Een tijd ging het uitstekend. Hij volbracht zijn nieuwe taak met verwonderlijke stiptheid. Hij soigneerde zich uiterlijk - en de onderwijzers stelden met verbazing eenige mildheid in hun superieurs gedragingen vast. Toen de oorlog losdaverde. Lucas zag jonge onderwijzers weggeroepen worden: hij begreep maar half hun afscheid van hem. Er was klokkengebrom, klaroengeschal en trommelgeroffel over de stad. Vlaggen werden geheschen. Kreten sidderden. Verdwazing legde nevel over de hoofden. Dan stapten de legers aan. Straten trilden onder hun dreunenden tred. {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} Dagen lang was er dan niets. Niets dan de gesluierde lucht over de stad, en het bonken van het kanon. Scholen werden ontruimd en op een morgen kwamen vluchtelingen uit Zuidersche dorpen in Lucas' school onderdak zoeken. Tot het losbarstte: het Duitsche leger nam Antwerpen onder vuur. In een regen van schroot zwijmelde Lucas naar huis. Vier dagen hield de beschieting aan. Kartetsen zwaaiden hun boog en ontploften knallend. Brand blaakte huizenroten plat. Toen de stilte zonk over de stad in puin waagde Lucas zich schuchter naar buiten. Hij ontfermde zich over een kat, dolend in straten, die geen straten meer waren, en bracht ze mede naar huis. Berthe nam het dier in den schoot, vertroetelend. Verteedering bracht hen dien avond samen. Na langen tijd noemden zij elkaar dan weer bij hun naam. De oorlogsjaren kropen. Lucas werd lid van liefdadige comité's. Ter afwisseling schreef hij een leiddraad bij de vaderlandsche geschiedenis. Berthe dreigde waarlijk ook nog blind te worden. Zij bad nu heelder dagen tot God, opdat hij haar uit dit lijden mocht verlossen. Zij bleef te bed, hield de oogen geloken, de handen gevouwen en weigerde soms voedsel. Zij moest boete doen en het eten laten aan de armen, die ervan verstoken bleven. Tot God gingen haar gepeinzen en verzuchtingen, tot God steeg haar ziel op. De rozenkrans hield zij standvastig in de knokels van handen gekneld. Laat thuiskomende hoorde Lucas haar op een avond met benepen stem het ‘Magnificat’ zingen. Lucas voelde zich oud worden. Oud en ziek. Zijn huid was tanig en vaal, de wangen ingezakt, de oogen flets en beloopen. Voor haar, die in de stilte van den avond, voor haar die in de stilte van het huis tot God zong had hij zijn leven gegeven.... Het hare vervloot. Wat bleef hem? Er was geen kind dat zijn handje door zijn grijs haar zou laten waden. Er was geen zoon, die hem ten disch zou noodigen. Er was hier niemand dan zij en hij - en wat waren ze? Wrakken, volstrekt nuttelooze menschen. In de stad waren de eerste dooden van honger en ontbering - aan het front stierven duizenden een veel te ontijdigen dood. Hier waren er twee die noodeloos het veege lijf sleepten door een erbarmelijk leven. O, als Berthe er niet geweest was! Berthe werd niet blind. Haar godsvrucht werd intenser - zijn onverschilligheid grooter. Zij bad nu voor zijn zieleheil, om zijn zonden weg te spoelen. Een paar maal las hij - moest hij haar uit den bijbel voorlezen. Derde maal weigerde hij kordaat. Zoo raakte de oorlog om en voorbij. Na het groote torment kwam er een ander: dat van de bandeloosheid. Golven vroolijkheid sloegen over het land. De stad klonk als een schallende muziekdoos. {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} Lucas werd die dagen als de straat opgedreven. De muren van zijn huis zouden op hem getuimeld zijn als hij niet gegaan was achter schetterende fanfares, die de stad in-feestroes wankelen deden. Maar hij hield zich afzijdig van elke vreugd. Onrust dreef hem de straat op, in 't gewoel - was hij er, dan voelde hij er zich ver, ver vandaan, onttogen van dezen karnaval der dwaasheid. Eens stond hij plots voor Colette. Zij lachte aarzelend. Schuw staarde hij haar aan. Als hij was zij volop in verval. Maar zij had een zoon.... Berthe sprak niet meer tot hem. Mokkend om zijn uitgaan, zijn straatloopen zat zij aan 't raam zijn terugkomst te bespieden. Toen hij een avond - herinnering had hem in de kroegen aan de Schelde gebracht - dronken thuiskwam, zich vooroverboog om haar te omhelzen sloeg zij hem. Brandend. Hij liet betijen en lachte dom. Dagen stroelden in effen regelmaat voorbij. Jaren vergingen. Op 't laatst had hij op school een paar vrienden gekregen. Niet groot en puur was de genegenheid, die hen hemwaarts dreef. Uit nieuwsgierigheid in zijn bestaan was medelijden ontloken en soms deed het hem wel goed zich in deze meewarigheid te zonnen. Toch - meestal ontweek hij hen. Schuwheid, die geen toenadering duldde. Wassende vloed steeg in hem: de eenzaamheid. Gebogen ging hij onder de leegte: alleen te zijn. Niemand - ach waarlijk niemand was er die den ouden man een stut was, die den ouden man met deugdelijke genegenheid omkoesterde. Hij haakte er naar - te vuriger omdat het onbereikbaar bleef, - omdat het te laat was. Zijn teruggetrokkenheid voorkwam mededeelzaamheid, overgave en dan: aan wie zou hij zich nog geven? Wie was er die hem zou aanhooren en opgaan in zijn verdriet.? In die oogenblikken van diep schouwen in zich, in die momenten dat hij vergeefs op erbarmen hoopte kwam hij er toe den Dood als uitkomst voor zijn nutteloos bestaan op te roepen. Dit was nog het eenige verlangen dat hij kende: spoedig opgenomen te worden in den - naar hij zich verbeeldde - trillenden goudglans van het andere, ondergedompeld te worden in het ruischende, alom tegenwoordige, vorm-volkomene en vormlooze niet - waar geen bestaan meer was als dit.... Het was zoo eenvoudig. Hij zou het uitgeteerde hoofd ter schamele borst wenden, de oogen luiken: iets zou op hem toe-ijlen - en hij had opgehouden van deze wereld te zijn. En nu kon hij komen: de Dood. Nu. Er was wat geld: Berthe had hem niet meer noodig om van materieele zorgen vrij te zijn. Hij ook sprak niet meer tot haar. Zij hadden elkaar niets meer te zeggen.... Maar als hij haar zóó miserabel en niets waard op haar stoel zag, als hij het, in geslotenheid van binnenkamers, grijs geworden hoofd ter sluiks beloerde, als hij die gele, te lange handen bekeek, en de verslenste {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} wangen, en de oogen zonder glans, - als hij de dorheid van haar lichaam aanschouwde en de schreiende schamelheid van haar nutteloos wezen, dan befloersten Lucas' oogen en het werd hem een pijnlijke zekerheid: wat was de onvolkomenheid van zijn bestaan in vergelijking met het hare, dat nooit zon gekend had? Zij wisten het van elkaar, nu. Zij hadden geen schuld aan elkaars lot. Het Andere was het, het andere - dat onzegbare, onvatbare.... En op een ochtend lag Berthe dood te bed. Lucas' hoofd zonk hem - bij hare bleekheid, bij de doorschijnendheid van haar dood, broos lichaam - op de smalle borst. Alles verzonk. Hij stortte voorover en bad, bad hartstochtelijk. Voor zijn zuster Berthe en voor hem, o, nu het meest voor hem. Zij was uit haar lijden verlost; maar het zijne bleef, het zijne van ouden, zieken man in grooten nood van eenzaamheid, o Heer.... Wat deed hij nog op deze wereld? Nutteloos was hij er. Hij diende ontslag in als schoolhoofd. De collega's zouden dit afscheid vieren.... Déze dag.... Maar nog nooit had Lucas zich zóó eenzaam, zoo schrijnend eenzaam gevoeld als dezen regen-ochtend in voorjaar, nu hij daar alleen zat in de groote, nog in schemer-doffe huiskamer. De koekoek van het uurwerk riep hem tot bezinning. Hij stond op en ging. Regen bestriemelde hem. Regenscherm bood geen verweer. Vaak had hij de laatste dagen in herinnering zijn jeugd herleefd. Ingetogen jaren van studie en onverzettelijken wil waren dat geweest. Moeders lieve glimlach waarde erin, zonneschijn en vogelengetinkel - en door vaders zwijgzaamheid ommuurd. Waarom zou hij niet naar de stad van zijn jeugd keeren - morgen al? Wat bond hem - nà dit afscheidsfeest - aan deze trotsche stad? Hij zou er de straten van zijn jeugd doorwandelen, het vaderhuis weerzien.... Daar ook zou de stilte zijn - een stilte die meer weldadig was dan déze welke hem hier omcirkelde: een stilte, die van geen strijd en neerlaag, van geen bitterheid wist. Het einde was nabij. Hij voelde het - waarom zou hij het niet daar verwachten? .... Pijnlijk: hij kwam te vroeg in 't schoolgebouw, waar hij zou gehuldigd worden. Een collega drentelde in de bevlagde feestzaal, waar banken en stoelen, door geen mensch beroerd, keurig gereid stonden. Lucas ging, moe, zitten. Maar d'ander loodste hem naar de bestuurskamer. Lucas zou daar wachten, tot men hem riep.... Gehuldigd worden. Maar was dit niet: een afscheid aan 't leven? Morgen trok hij weg. Uit had alles. {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} In déze kamer waren er veel geweest, hijzelf, jaren lang - leeraars, leerlingen, vrouwen, die moeders waren. Voor welke had hij huiverend dit hok moeten verlaten, wijkend voor te felle begeerte? En was hier ook Colette niet geweest? Stilte nu. Te lang. Zijn adem beefde. Buiten ruiselde regen. Toen werd hij gehaald. Handgeklap. Verloopend in zwakken nagalm. Buigen. De oogen luiken - het bonzend hart. Groeten. Daar die en die.. Ach, was 't maar al uit en gedaan. God, als niet zijn vader....! De schepen van onderwijs: groote, struische kerel. Klomp energie. De hoofd-inspecteur: moe, oud man, als hij. Zou ook diens vader schuld hebben? Maar had zijn vader schuld? Had hij schuld? Had hij zelf niet beter gedaan.... een enkel schot.... en ook Berthe? Speeches. Nog. Bloemen.... Nu hij, vanwaar die moeheid? Hij is een oud, moe man.... Als zijn vader niet professor ware hij geweest! Rektor! Een gevierd man! En zonen zouden hier aanzitten! Wat welt hem naar de keel? Wat verschuift? Duisternis.... Nu is hij buiten. Naast hem wandelt het heesche praten van collega's. De regen verklaarde in blauwen dag. Zon ontplook in bovenaardschen goud-glans. Oogen schemelen in de pracht. Lijnen glijden aan en verkrimpen. Gloeiende spiralen omstroppen hem. Auto-klaksons braken hun geluiden. Zijn vader was een fier, trotsch man. Die aanvaardde de daad. Naast hem is het lijze fazelen van heesche collega's. Zoo ver.... zoo ver. Er is een auto, die haastig toet.... Zijn vader aanvaardde de daad - het eenige nog dat iets uithalen kan. In den beginne was de daad. Ook op 't einde. De auto schalt nabij. Nu wordt hij opgetild - zwarte schaduw zweeft aan en daar valt Lucas te pletter. De adem breekt hem de keel uit - nu het uitgeteerde hoofd ter schamele borst, de oogen geloken. Een zucht - ver gegons van stemmen, zingende ijlte, goud-glans die hem omzweeft, omprangd... En dat is het einde. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Nacht door Theun de Vries. Eindigt dit niet: de lichtelooze lichten, elk raam versteenend tot een grimmig oog in gevels als verdonkerde' aangezichten....? Hier waar men stervend paart en wordt geboren tusschen de levend dooden is geen heil - O God en U kan ik niet toebehooren - Weerklanken galmen door de doodenstad. Zwaarmoediger kreunen de regennachten en toortsen dooven flikkerend en mat. .... En weer meet ik mijn onbezonnen leven, de veege hoop, het snel geluk, de nood, en steeds: den onvermijdelijken dood - O God moet ik mij dan gewonnen geven -? {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek. Boekbespreking. Jo van Ammers-Küller, Tantalus, Amst., J.M. Meulenhoff, 1928. Stephanie Claes-Vetter, Stil Leven, Antwerpen, N.V. Leeslust (zonder jaartal). De nog jonge populariteit van Jo van Ammers-Küller, zeer snel gegroeid na haar Opstandigen, zal, houd ik ervoor, door haar Tantalus niet nog hooger stijgen. Eer het tegendeel, zou ik vreezen. Vele der enthousiaste lezeressen van dat vorige boek zullen door dit nieuwe wel min of meer in haar wiek geschoten blijken - of ik zou de hollandsch-vrouwelijke mentaliteit in 't geheel niet meer moeten kennen. Hoe, daar is iemand die het waagt op te komen, die zich beijvert sympathie te wekken zelfs, voor den wel zéér onbestendigen, den werkelijk buitengewoon polygamen echtgenoot van een zoo lieve, liefhebbende en gedistingeerde vrouw als Thora Tideman is? Die iemand gaat zelfs zoover, naar aanleiding van dit uitzonderlijk geval met het begrip huwelijksprobleem aan te komen en te suggereeren - o.a. door haar welsprekend motto, aan Rilke ontleend - dat er iets veranderen moet ook in de wettelijk geregelde en kerkelijk geheiligde verhoudingen tusschen man en vrouw? Ja.... En daarom juist neem ik-voor-mij de vrijheid het nieuwe boek van Jo van Ammers een daad van moed te noemen. En van oordeel te zijn, dat het genoemde probleem - nu even ten volle aanvaard, dat het een probleem genoemd mag worden - weinig strakker en zuiverder gesteld had kunnen worden. Ontrouwe echtgenooten wier vrouwen behooren tot het soort, dat in de wandeling met krengetjes of draken vergeleken pleegt te worden, hebben wij in de litteratuur al velen gehad; hun gedrag wordt tegenwoordig wel haast algemeen vergeven of vergoelijkt. En dat vooral wanneer het dan nog ernstige, overigens heelemaal niet onbestendige echtgenooten zijn, mannen b.v. die, na jaren onder een ongelukkig huwelijk gezucht te hebben, hun vrouwelijke ideaal ontmoeten en meegesleept worden door een overgroote, een onoverwinnelijke neiging, een schoone hartstocht. Maar hoe gansch anders dit Tantalus-geval! Hier een man, dien men wel bijna erotomaan zou kunnen noemen (dit éven ziekelijke van het geval lijkt mij de zwakke kant van mevrouw van Ammers' opzet), levend in een heerlijk rustig, voornaam tehuis, met een zachte, hem teeder liefhebbende vrouw en aardige kinderen, en die niettemin - het staat er! - geen knap jong meisje ontmoeten kan of hij speurt naar de mogelijkheid van een verovering. Welk een deugniet! En niettemin waagt het de gevierde schrijfster hem menschelijk en meelij-waardig voor te stellen, hem en zijn vrouw, en ook dat andere {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} zielige persoontje, voor wie hij ten slotte van zijn schoone en waardige Thora scheidt.... Zette Jo van Ammers er haar populariteit niet mee op het spel? Ik ben benieuwd hoe dat zal afloopen. Maar tevens waag ik te voorspellen: de zuiver litteraire roem van deze vlotte en energieke schrijfster - waaraan tot nu toe, zij zal het zelf ook wel beseft hebben, nog het een en ander ontbrak - zal stijgen door dit nieuwe boek van haar. En dit niet doordat het zoo bizonder goed geschreven zou zijn. Want dat is het eigenlijk niet. Het is op verscheiden plaatsen te wijdloopig, wat banaal soms, hier en daar zelfs eenigszins nonchalant geschreven; haar taal is nog altijd geenszins Jo van Ammers' voornaamste aantrekkelijkheid. Maar het is geschreven met een echt en sterk ‘entrain’, door iemand die iets te zeggen had, iets dat haar brandde op de tong. Men voelt - o lang niet overal, maar laat ons zeggen: bij de vele goede bladzijden - de innerlijke noodzakelijkheid van dit omvangrijk geschrift. En er is nu eenmaal niets beters in een boek dan dát, niets overtuigenders of boeienders - althans voor de minnaars van litteratuur. Mij lijkt Tantalus een beter boek dan De Opstandigen. Het vóórlaatste hoofdstuk, dat waarin het totaal mislukkende nieuwe huwelijk van Evert Tideman beschreven staat, vind ik ronduit voortreffelijk; dat zou zelfs een Emants Jo van Ammers niet verbeterd hebben - ik noem den naam omdat het werk er aan herinnert. Vergeleken bij zulk een brillant hoofdstuk moet, als schrijfsoort, het eenvoudige boekje Stil Leven van mevrouw Claes - Vetter wel sterk afvallen. Welk een afstand trouwens ligt er tusschen de drukke, luidruchtige, als van claxon- en Jazzband-geluiden doordaverde wereld in Jo van Ammers' boek en die van de bescheiden, weinig bekende Brusselsche schrijfster, vroom katholiek - zonder de geringste femelachtigheid gelukkig! - ouderwets ingetogen en stil van-binnen-uit levend. Hier geen sprake van probleem-stelling - zou het leven voor mevrouw Claes wel veel problemen bevatten? - hier alleen maar liefde, zachte, wijze menschenliefde. Er is toch één punt van vergelijking met Tantalus. Ook de gestorven man van Alice Dumoulin blijkt haar wel eens bedrogen te hebben. Men meent - men hóópt, om menschlievende redenen - dat de mededeeling van zijn zonden haar van zijn aangebeden nagedachtenis althans eenigszins vervreemden zal. Maar ook daarvan niets! Kleinigheden noemt zij het, die in het leven van iederen man wel eens voorkomen zullen. Het is wonderlijk, zooals in dit simpele verhaal elke moeilijkheid zich in liefde oplost, het is wonderlijk zooals soms, met een weinig talent en véél innige overgave, een sfeer van diepen adeldom te wekken blijkt. Stil Leven, van Stephanie Claes - Vetter, acht ik een lezenswaardig boekje - al was het maar alleen om dat stil-sprankelende, echt levende figuurtje: Miete Deroo, Alice's vriendin en tegenbeeld. H.R. {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} Antoon Thiry, Van Vier Pelgrims, Amst’ Em. Querido, 1928. Lode Baekelmans, Menschen, Amsterdam, Nederlandsche Uitgeversmaatschappij, 1927. Frans Smits, Ontmoetingen, Antwerpen, Uitgeverij Lectura, zonder jaartal. Maurus Neels, De Deftige Dienstmeid, Agence Telegraphique Internationale, Brussel, zonder jaartal. Deze vier boekjes hebben 't mij weer eens helder en klaar doen gevoelen hoe de Vlaming van nature één is met zijn volk, hoeveel plezier hij beleeft aan zijn volk en welk een diepe liefde hij er voor gevoelt. Ik heb wel eens gevreesd dat die gezindheid mode zou worden, Timmermans' al te groote, luidruchtige verliefdheid deed mij er voor vreezen; maar neen, het schijnt toch iets veel diepers en innigers te zijn - deze vier boekjes hebben er mij weer van overtuigd. Als wij Hollanders volkstypen beschrijven, dan is er bijna altijd iets aan ons van den intellectueel, van den bezadigden beschouwer en onze woorden, onze geheele wijze van beschrijven ademt iets uit - een zekere koelheid, een zekere studieuse genegenheid. Er zijn uitzonderingen natuurlijk. Maar bij den Hollander is het tegenwoordig iets opmerkelijks wanneer hij werkelijk en op natuurlijke wijze één is met het volk. Met het volk bedoel ik natuurlijk niet uitsluitend de onderste lagen der samenleving, maar datgene wat men in den ruimsten zin ‘het volk’ kan noemen; al degenen in wie zich landaard, oorsprong, traditie of geloof helder manifesteeren. Wij zijn te geleerd geworden, geloof ik, wij hebben te weinig in ons bloed dat het rhythme meêvoelt van de zonderlingen, zooals ze overal leven, in Vlaanderen stellig, maar bij ons toch ook! Wij zien de aantrekkelijkheid, de onaantastbaarheid dier persoonlijkheden wel degelijk; hun humor, hun tragiek vermag ons wel te ontroeren, toch staan ze ver van ons af, toch heeft ons van den beginne af aan het standsverschil te veel van hen gescheiden gehouden om hen geheel te doorproeven, om hen als het ware geheel te door-voelen met ons hart en met ons instinct. In de zestiende en zeventiende eeuw was dat bij ons nog anders. Hoe hebben ook onze schilders het volk liefgehad! Hoe wemelen onze schilderijen van allerhande volkstypen. Ook onze litteratuur bracht ze op ongezochte wijze naar voren. Doch nu is het gedaan. De Rus, de Vlaming, zij kunnen het nog. Als de Rus een eenvoudige van geest beschrijft, dan voelen wij dat hij hem kent, dat hij zijn bewegingen, zijn levensgewoonten, zijn droomen en daden kent en onbewust liefgehad heeft, een heel leven lang. Zij zijn in hun jeugd ook niet zoo angstvallig afgescheiden gehouden, zij zijn niet als wij groot geworden in huiskamers en tusschen schoolmuren. Hoe gevoelen wij b.v. {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} bij Beets den afstand die hem van 't Diaconie-mannetje scheidt! Wij hebben nu eenmaal iets schoolmeesterachtigs in ons wezen en een te groot individualisme; we missen de onbevangenheid der Vlamingen die zich één voelen met al wat hen omringt en die juist 't allersterkst worden aangetrokken door wat er in den volksaard aan levende warmte, oorspronkelijken geest en zuivere vroomheid is overgebleven. Van de hierboven genoemde schrijvers zijn Thiry en Baekelmans verre van onbekenden. Zij hebben ons reeds menig aantrekkelijk verhaal geschonken - hoewel er ook wel eens iets minder goeds bij was - want de Vlamingen zijn soms met een aardig schilderijtje, als 't kleurig en sappig is, reeds danig in hun schik. Thiry heb ik echter al in vele opzichten boven Timmermans geprezen en zijn ‘Meester Vindevogel’ zijn we nog lang niet vergeten! Thiry is een gevoelig mensch en bescheiden, hij is teeder en tegelijk frisch van wezen. De vier verschillende Pelgrims die hij hier beschrijft zijn pelgrims, die niet een uiterlijke, doch een durende en innerlijke bedevaart doen. Thiry zegt dit nergens aldus, maar wij voelen dat het zoo is. 't Zijn allemaal menschen die iets beleefd hebben - of iets beleven - dat hen voorgoed wonderlijk maakt. Wat is het dat hen zoo deed worden? Van sommigen is de beslissende invloed bekend, bij anderen kunnen we er slechts naar gissen. ‘De kinderbiddelaar’ klinkt als een sprookje en is nochtans Vlaamsche werkelijkheid. ‘Bonie en zijn stalleken van Bethlehem’ is uitnemend, zoo reëel, zoo boertig, zoo vlijmend en teeder als zulk een eenzaam schoenlappertje met den geest van een kunstenaar zijn kan. De jonge Thiry heeft hem gekend en bemind. ‘Zidoor, de belleman’ is roerend, een geschiedenis die vooral haar grootheid krijgt door het slot, Hoe kan in een zoo grappigen zot zulk een roerend-trouwe liefde leven - een liefde die reikt tot over den dood. Een wonderlijk en schoon verhaal. Baekelmans steekt met zijn ‘Menschen’ wel een klein beetje tegen Thiry's ‘Pelgrims’ af. Baekelmans is zoo teeder en indringend niet als Thiry, al heeft ook hij hart en al kan bij vertellen. Maar niet van ieder niemendalletje weet ik iets te maken. Hij vertrouwt geloof ik wel wat al te rustig op zijn gave om uit elk verhaalkiempje een bloesem te doen opgroeien, hij is wat te goed van vertrouwen waar het zijn talent aangaat. ‘Menschen’ heet zijn boek, en we zien ook wel menschen - doch dikwijls iets te veel den uiterlijken, den anecdotischen kant. Toch is Baekelmans hier en daar voortreffelijk. ‘Allerzielen’ is boeiend, ‘Vrienden’ b.v. is nijpend en doodeenvoudig, ‘Oudejaarsavond’, ‘Kerstavond’, ‘Het York-Hotel’ zijn kleurrijk en weemoedig - Nu volgen twee jongere schrijvers. Frans Smits, dien ik tot dusverre niet kende, drukt de voetsporen van Buysse, Baekelmans, Thiry. Hij is {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} alweder een geboren verteller. Wat hij ook bij den kop heeft, hij maakt er iets van. Hij voelt het kleine, stille gebeuren na in den kleinen mensch en hij ziet ook zijn stille kracht. Er is veel moois in zijn ‘Ontmoetingen’. Het laatste komt Maurits Neels, van wien ik al eerder een boekje besprak. ‘Van een jongeling’ bijv. herinner ik mij - Neels is geen traditioneele Vlaming, integendeel, hij treedt in strijd met de vele tradities, hij is een opstandige en bestookte en geplaagde geest. Hij heeft een vrij geestige schets geschreven over een ‘Deftige Dienstmeid’, een echt Vlaamsche Dienstmeid van het land die in Brussel bij den schrijver komt dienen. Aan haar toont hij aan, tracht hij aan te toonen, hoeveel de traditioneele en godsdienstige opvoeding verwringt en bederft aan eenvoudige zielen. Hij is veel meer intellectueel dan zijn kunstbroeders, toch heeft ook hij die liefde van het volk, een liefde die hem kwelt en die hem niet, gelijk de anderen - met juichende bewondering vervult. Een cri tische geest, maar lang niet zoo'n zwierig en pleizer verteller, hoewel hij toch ondanks zijn onbeholpenheid weet te boeien. Jammer dat het boekje zoo slecht gedrukt is en op zulk voddig papier is uitgegeven. - Dit uiterlijk wekt geen vertrouwen. Jo de Wit. Maurits Vles, Hartsgeheimen. Amsterdam, Nederlandsche Uitgevers-Maatschap, 1927. De heer Vles heeft het zelfs met de persoonlijke hulp van Lodewijk van Deyssel niet kunnen brengen tot een eenigszins redelijken roman. In zijn Nawoord geeft de schrijver wel eenige theoretische beschouwingen over het door hem gebezigde genre (den dagboek-vorm), die zouden doen veronderstellen, dat hij dit, door hem bizonder moeilijk geachte, procédé volkomen beheerscht, doch de praktijk wees daarvoor reeds zoo angstig duidelijk het tegendeel uit, dat men de veronderstelling in kwestie slechts zou vermogen te opperen, indien men - uit nieuwsgierigheid - het nawoord vooraf gelezen had. Want waarlijk bedroevend is het te constateeren, hoe slecht er soms hier geschreven wordt, hoe voos en hoe loos in den Iaatsten tijd sommige romans blijken, die onder een schijn van ‘Hoch-Literatur’ met de goedkoope aanbeveling van meerdere drukken de wereld in worden gezonden (Uw recensent ontving van deze Hartsgeheimen reeds een derden druk!). Moeten wij onze slecht georganiseerde en onvoldoende geoutileerde kritiek hiervoor aansprakelijk stellen? Voor een deel zeer zeker. Geen onzer groote bladen heeft een behoorlijk verzorgde, actueele en openhartige litteraire kritiek. Men moge op Querido en Scharten als critici nog zooveel aan te merken hebben, zij gaven leiding aan het litteraire leven, zij overzagen het geheel onzer letteren en reageerden, juist of onjuist, op alle verschijnselen van eenig belang, {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} die zij op hun terrein tegenkwamen. Thans vinden wij besprekingen te hooi of te gras, zonder het minste verband, van waardelooze en waardevolle boeken zonder dat blijkbaar eenig redelijk schiftingsprincipe van het ter recensie gezondene bij die keuze voorgezeten heeft. Voor een ander deel dragen aan dezen toestand de schrijvers zelf in niet geringe mate schuld, die zonder eenige zelf-kritiek hun producten aan de van speculatie-zucht op een ‘best-seller’ bezeten uitgevers ter hand stellen, die ‘het maar eens probeeren’, als de titel wat pakkend is en de inhoud een tikje pikant. Het is een feit, dat figuren als Aart van der Leeuw b.v., die een proza schrijft, dat ver uitreikt boven het gemiddelde en die in de volle kracht van zijn productie staat, eenvoudig buiten de aandacht blijft van het publiek. Wij hebben echter nog wel zooveel vertrouwen in de smaak der lezers, dat zij zich door den derden druk van 's beeren Vies Hartsgeheimen niet van de wijs zullen laten brengen en niet zullen meenen, dat zij hier te maken hebben met een boek, dat zich in eenig opzicht van een volmaakt onrijpen eersteling onderscheidt. Roel Houwink. P.N. van Eyck, Inkeer. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1927. Telkens weer treft ons in het dichterschap van Van Eyck de zuiverheid waartoe het zijn leven heeft opgevoerd. Weinigen schijnt het gegeven het dichten zoo organisch met het eigen leven te verweven. Alle conflicten in Van Eyck's poëzie ontleenen hun oplossing aan het wonder der schoonheid. In werkelijkheid kent deze dichter slechts één tragiek: de eischen en grillen van het lichaam, die den geest in zijn opvaart weerstreven en pogen neder te houden. Alle menschelijk leed wordt versmolten in zijn scheppingsdrift, die van het leven geen resten laat dan sintels en asch. Moeten wij dit dichterschap beschouwen als een anachronisme? Heeft het dichten voor dezen tijd niet zijn essentieele waarde verloren? Zij, die meenen een bevestigend antwoord op deze vragen te moeten geven, toonen daarmede van de poëzie niet meer begrepen te hebben dan haar uiterlijkheid. Want in de eerste plaats reikt het Poëtische verre uit boven het (toevallige) wel en wee der artistieke productie van een bepaalden tijd en in de tweede plaats was wel bijna steeds de stem van den waarachtigen dichter die eens roepende in de woestijn; hetgeen overigens elk obscuur bundeltje niet tot een meesterwerk maakt. Zoolang de mensch is zal de dichter zijn; laat geen gedachteloos Americanisme u ervan afbrengen dit te gelooven. Wij zijn de romantiek van het dichterschap genoegzaam te boven om te weten, dat niet dweepzieke oogen, lange lokken en fluweelen jassen het eenige kriterium voor het dichterschap zijn, ja zelfs om te vermoeden, dat Weltschmerz en maneschijn niet inhaerent aan de waardevolle poëtische uitingen behoeven te zijn! Roel Houwink. {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} De Spaansche tentoonstelling te Amsterdam. Twee oneindig ver van elkaar verwijderde werelden zijn het, die de schilderkunst op deze tentoonstelling ons te zien geeft, n.l. die van Goya en enkele zijner navolgers en die der modernen, hetgeen zeggen wil: die der verbeelding en die der realiteit. Van alle zijden, zij het ook in werken van ongelijke kwaliteit, aanschouwen wij er Goya, den hartstochtelijken fantast, wiens onstuimige, onuitputtelijk rijke dichternatuur in beroering gebracht werd door de geestelijke en maatschappelijke gistingen, die den overgang van de 18e naar de 19e eeuw vergezelden, Goya, den fel-romantischen, hef tig-vibreerenden belever en doorschouwer van alle menschelijke gevoelens en gewaarwordingen, den vlijmscherpen, genadeloozen psycholoog en schril-fantastischen ziener, die, bijwijlen als een herleefde Hieronymus Bosch, wreedelijk de troniën van zijn slachtoffers brandmerkt met de ken teekenen van hun verlorenheid en verworpenheid, hun diabolische misdadigheid of perverse martellust, ofwel ze vertoont in hun zielige belachelijkheid en hulpeloosheid, in hun waanzinnige angsten en verschrikkingen. Zijn daemonische dorst naar afschildering van alles, wat ligt binnen deze wijde sfeer van het tragisch-menschelijke, lescht hij met gulzige teugen in zijn breede, vigoureuse techniek, zijn rijke, sterke kleuren, hel-laaiend, of donkerbroedend en vol geheimenis, somtijds, bij milder stemming, in zachter, glanziger, fijner genuanceerd gamma. Rechtop, in de strakke houding van een bits-verwachtend, trotsbedwongen zwijgen, zit Dôna Joaquina Candado buiten op een boomstam, rijzig en fier in haar lang, zwart toilet, dat het lange, spitse schoeisel vrijlaat en ook den in een blanke luchtigheid nauwelijks verhulden boezem. De zwartheid van het gewaad, van den hoofdtooi en den daarvan afhangenden, soepel-dunnen sluier maakt bleeker nog het bleek gezicht met den misnoegden mond en den harden, hooghartigen blik der oogen vol koele passie, dat bleeke zielemasker, waarachter duistere hartstochten en woelende, nijpende begeerten zich verschuilen. In de sombere romantiek van donkere, golvende boschages, waarboven een hooge, onheilsvol dreigende lucht, is deze gemoedstoestand als gesymboliseerd. Klein en gedwee, zit het witte, vriendelijke hondje, naast de hooge, donkere figuur, op den grond. Een andere ‘grande dame’, Dôna Basilia de Solera, maakt, ondanks haar lichtzijden staatsiekleed, haar flonkerenden paarlenpronk en heel haar mondaine allure, met haar groote, donkere oogen onder het witte haar den indruk van ontgoocheling en weemoedige berusting. Op de lippen van haar kleinen, stroef gesloten mond ligt de bittere nasmaak van het leven. Uit ons Rijksmuseum herkent men de gestalte van Ramon Satúe, den {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} man met het zwarte, warrige krulhaar, de onverstoorbaar-rustig voorwaarts kijkende, zwarte oogen, den onverschrokken mond, de zwarte jas en pantalon en het roode vest daartusschen, in zijn houding van volkomen vastbeslotenheid met de beide handen in de broekzakken en de daarop rustende ellebogen zijwaarts gericht, als tot afweer en doorzetten gereed, het boeiend conterfeitsel van den niets ontzienden, alles en allen tartenden, naar het opstandige geneigden ‘alcalde’ uit den jare 1823. Niet alleen in de picturale psychologieën van verdrongen en verholen passieleven, maar ook in andere onderwerpen hebben Goya's getourmenteerde innerlijkheid en blakende schilderdrift zich uitgeleefd, zooals in zijn ‘Course de Taureaux’, een werk, dat in coloriet en factuur denken doet aan Delacroix, den 52 jaar na hem geboren wegbereider der moderne Fransche schilderkunst. Als sterkst-mogelijke tegenstelling met al het voorgaande treft het in lichte, vloeiende tinten gehouden stuk, dat den zieken, bijna in onmacht vallenden meester voorstelt, vast- en opgehouden door den zorgvollen geneesheer, die, zijn hoofd vlak bij dat van den patiënt houdend, diens ademhaling te beluisteren en hem tot drinken aan te sporen schijnt, - een stuk, dat, blijkens het onderschrift, door den schilder aan den redder van zijn leven werd opgedragen. Van Goya's voornaamste navolgers vinden we hier Vicente Lopez, o.a. met een klaarblijkelijk als representatief bedoeld portret van een breed-uitstaand, zelfbewust heer, in rok, wit vest en witte das, en de heel wat meer op het innerlijke, het spontaan-menschelijke gerichte wezensbeelding van een goedmoedig en openhartig de wereld inkijkenden ambtsdrager in goudbestikten en gedecoreerden galarok, - en voorts den een halve eeuw na Lopez geboren Lucas met verschillende stukken, waarvan we hier slechts kunnen noemen ‘La Diligence’, een lugubere humoreske - geheel in Goya's geest - van een troep radelooze reizigers, in 't open veld overvallen door een noodweer, losbarstend uit een donkere stormlucht. Prachtig raak van impressionistische schildering zijn de bewegingen der rennende menschen, de geteisterde natuur, de zwiepende wind, die alles onbarmhartig voortjaagt en neerbuigt. En nu die andere wereld, die der modernen, onzen eigen tijdgeest en den daarmee verwanten kunststroomingen zooveel nader staand, zooveel gemakkelijker en vertrouwder de daarin speciaal belangstellenden aansprekend! Een Ortiz Echagüe, vaardig, behendig, zich lichtelijk aanpassend en veranderend schilder, staat als portrettist nog op den veiligen bodem van beproefde tradities, al versmaadt hij in andere figuurstukken geenszins de krassere kleur-effecten en pikantere stoutigheden eener latere generatie. Maar de eigenlijke nieuwe wereld vindt men vertegenwoordigd in schilders als Juan Luis Lopez met zijn {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} Markttafereel en Boerengroep uit Galicië, gedaan in een lichtkleurige, vrije, maar toch onmiskenbare navolging der pointilleermethode en der daarmee samenhangende optische kleuren vermenging; óók in een figuurschilder als Benedito Y Vives, cru en rauw bijna van kleur, maar recht afgaand op zijn doel, en in den ongeveer gelijkgeaarden Pedro Antonio met zijn twee ‘Espagnoles’, die niet alleen door de kleur een uitdagenden indruk maken. Gedragener en donkerder van toon, zwaarder van stemming zijn een ‘Terugkomst van de jacht’ van Benedito, een Jachttafereel van J.G. Solana, de bijeengedrongen groep weenende en treurende vrouwen in rouwkleeding van Lopez Mezquita. Doch eerst in hun aller voorganger, J. Sorolla Y Bastida (1863-1923), vindt men het naturalistische realisme ten volle verpersoonlijkt. Eerlijk, trouwhartig, zonder omwegen of bedenksels van compositorischen of koloristischen aard, geeft Sorolla tafereelen uit de dagelijksche werkelijkheid, momenten uit het ruwe, harde leven van boeren, landarbeiders en kustbewoners. Zijn menschen zet hij in groote, wijd-open ruimten, onder een hoogen, blinkenden hemel, in het volle, gouden licht van een brandende zomerzon. Deze machtig beeldende herschepper en verheerlijker van lijfelijke schoonheid en gezondheid' borstelt zijn figuren in volle, verzadigde kleuren, in de overglanzing van levend licht, met forsche, doortinte schaduwen. Zóó staan zij voor ons, als reuzesterke, het leven minnende, beheerschende en verzwelgende menschenkinderen, deze boeren van La Mancha en Castilië en Valenciaansche visschersvrouwen, trotsch en onweerstaanbaar, prachtstukken van lichamelijke schoonheid, aangeboren zwier en vermetele levenslust,. De tentoonstelling in het Stedelijk Museum biedt, zoo al geen keurverzameling van louter meesterwerken, dan toch een rijk-gevarieerd en genotvol overzicht van honderd jaren Spaansche schilderkunst. H.F.W. Jeltes. Teekeningen van H. Fantin Latour op ‘Voor de Kunst’. Te weinig menschen beseffen het genot dat teekeningen kunnen schenken. Ik meen niet die teekeningen, welke - evenals de schilderij - hun doel in zichzelve hebben, als een voltooid kunstwerk door den kunstenaar zijn bedoeld. Ik meen teekeningen, die een notitie zijn: een eerste visie, een eerste ontwerp, soms met latere wijzigingen, of studie's, en pogingen tot compositie. Men treedt, door dezulken met aandacht te bekijken, binnen in het atelier van den kunstenaar, men ziet hem aan het werk, men zit naast hem, ja, treedt in aanraking met hemzelven, met zijn geest: men is erbij tegenwoordig, dat hij geïnspireerd, het hem verschenen beeld door {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} enkele teekenen - soms voor hem zelf alleen geheel verstaanbaar - tracht vast te leggen. Dergelijke teekeningen spreken niet luid, ze pakken niet stormenderhand in, ze spreken zacht en alleen voor wie zijn volle aandacht eraan geeft. Ze bezitten nog de bewogenheid van lijn, welke de bewogen geest eraan meedeelde; het overwegend verstand heeft er nog geen deel aan, de worsteling met de materie heeft nog niet plaats gehad. Maar de worsteling van den geest, in zoover zij betreft het zoeken naar de juiste uiting, kan er in herkenbaar zijn. Door hen die het kunnen voorwaarde achten voor kunst, en van het kunstwerk een in vorm- of kleurverhoudingen geordend geheel verlangen, zullen ze niet als kunstwerken, doch als embryo's van kunstwerken beschouwd worden (wat ze echter niet minder belangrijk maakt). Het is van uit deze beschouwing een misgreep te achten, als zich kunstenaar-voelenden, die nog nooit eenig kunstwerk hebben geschapen dergelijke embryonale voortbrengselen tentoonstellen. De ware kunstenaar heeft ze altijd in portefeuille gehouden, totdat ze later, meestal na zijn dood, aan het publiek werden getoond. Aldus is het geval met deze teekeningen van Fantin Latour. Tot wat men de eerste vastlegging van een visie zou kunnen noemen behoort: Een ‘Oordeel van Paris’, gekrabbeld op een notitieboek-blaadje, het is een spinsel van potloodlijnen, als voorstelling voor ons onontwarbaar, wanneer niet daarnaast een ander teekeningetje in krijt deze ontraadselde. Dit, waarschijnlijk een latere verduidelijking voor hemzelve, mist echter natuurlijk de bewogenheid van het eerste. In een teekening: ‘Tentation de Saint-Antoine’ legde hij zijn visie vast in een licht- en donker-partij: enkel lijntjes in 't licht geven aanduidingen van lokkende verschijningen; in het duister kan men den zich daarvan afwendenden knielenden St. Antonius vermoeden. Diens meer uitgewerkte figuur zien we daaronder, afzonderlijk geteekend. Maar ook tot andere verbeeldingen gaf dit motief hem aanleiding, waarvan ééne, ook hier in ontwerp aanwezig is, tot een schilderij werd. Aldus wordt men in dergelijke teekeningen het zoeken van den scheppenden geest gewaar. Ik noem nog: ‘La Toilette’, waarvan wij twee geheel verschillende verbeeldingen hier zien: de ééne reëel, een notitie van lijnenspel dat dienenden aanduidt, een centraal figuurtje omgevend, in een vertrek vol licht; het andere een ideëele voorstelling van zwevende naaktfiguren. Werkelijkheids- en droomverbeelding verschenen in Fantin's geest afwisselend. Hij was in den grond de romanticus, of meer nog de kunstenaar, in wien de typische Fransche aard, welke in de 18e eeuw, in een Boucher en Fragonard tot uiting kwam, vergeestelijkt werd voortgezet. Maar hij leeft tijdens de opkomst van het realisme, van de natuurliefde - en hij is ook de schilder, behalve van ideëele verbeeldingen en van bloemen, van het groepenportret. In enkele teekeningetjes zien wij zijn zoeken naar {==XXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding f. de goya. dona joacqcima francisca candado. ==} {>>afbeelding<<} {==XXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rembrandt. karel de groote. (tentoonstelling nederlandsche kunst te londen). ==} {>>afbeelding<<} {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} een compositie voor dezulken: ‘Réunion d'Artistes’ (1859), ‘Recherche pour le tableau: Autour du Piano au Luxembourg’, ‘Recherche pour un Hommage’. Het laatste, een groep van mannenfiguren bijeen is wellicht uit den tijd vóór zijn ‘Hommage à Delacroix’, in geen geval ontwerp van de idealistische ‘Hommages’ aan één der musici - Berlioz of Rossini gewijd. Ook voor zijn idealistisch-romantische verbeeldingen bestudeerde hij de natuur. Een groot deel van zijn teekeningen zijn studies naar het vrouwennaakt. Op één blad staan een menigte bijeen in alle denkbare houdingen. Ze bekijkend, tast men als het ware de vormen na, die Fantin met zijn altijd zekere en zuivere, subtiele en meestal gespannen lijnen bootste. En bij enkele neemt men tegelijk den overgang waar van nabootsend tot scheppend vermogen. De fantasie vermengt zich met de observatie: naast een precies geobserveerde naaktfiguur verschijnen zwemmende nymfen; uit bewegingsstudiën, figuren in beweging: de Zephyr, de Dans; - een bestudeerde liggende figuur wordt tot Diana, waarboven verschijnt een aanduiding van wat een Endymion worden moet. Hij idealiseert en corrigeert idealiseerend de natuur, evenals de Grieken, naar wier beelden hij - getuige eenige studie-bladen - teekeningen maakt. Naast een blijkbaar naar de natuur geteekende ‘Andromeda’ teekent hij een Vrouwennaakt zonder de zwellingen aan de bovendij, welke deze ontsieren. Maar teekende hij portret, werd dit raak getypeerd: Zijn moeder voor de piano, en een studie van een fluitspeler met piano-begeleidster, teekening voor de ets ‘Un morceau de Schumann’. Zoo geven deze teekeningen ons genot en aanleiding tot velerlei overwegingen. Geen dieper of grooter kunstenaar werden wij er door gewaar dan dengeen dien wij uit Fantin's meer voldragen kunst kenden. Tot de enkele grootsten van de 19e eeuwsche kunstenaars heeft hij niet behoord; maar hij was één der dichterrijkste en meest beminlijke. C.A.B. v. H. Hollandsche schilderkunst (1450-1900) in de Royal Academy of Arts te Londen. De aankondiging der Engelsche pers: ‘This will be the biggest show the world ever saw’, was ditmaal niet eens zoo héél sterk overdreven. Sinds Napoleons beroemde expositie in de Tuilerieën van - minder eerlijk verkregen! - Spaansche en Italiaansche meesterwerken, schijnt men zoo iets niet te hebben bijgewoond. Als zeldzame trekvogels zijn de beste producten onzer schilderkunst, uit alle hoeken van Europa en, niet te vergeten, dien grooten slokop Amerika, tezaam gekomen om in Burlington House van Hollands-glorie-op-zijn-grootst te getuigen. Alle lof aan het comité voor de zorg waarmee het bij het hangen en het arran- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} geeren der begeleidende kunstnijverheidsvoorwerpen is te werk gegaan. De eerste der veertien zalen opent met Primitieven - hoewel niet meer van het zuiverste water. In Jan Mostaert's werk, met name ‘De Stam van Jesse’, heeft de eenvoud plaats gemaakt voor een opgesmukte volheid, die nalaat ons te ontroeren. Jan van Scorels landschappen zijn eveneens duidelijk door de Italiaansche Renaissance beïnvloed, maar zijn menschelijke modellen behouden een zuiverheid, die door alle tijden heen karakteristiek Hollandsch zal blijven. In tegenstelling met de Engelsche schilderkunst, die zich gaarne, letterlijk en figuurlijk, in hoogere sferen verliest, heeft de onze immer het nabije, de werkelijkheid, vergoddelijkt. De innigheid waarmee de kunstenaar zijn onderwerp ziet, maakt het tot een wonder; hij opent onze oogen voor de verrukkelijke schoonheid der ons omringende dingen. Jan van Scorels portret van Agatha van Schoonhoven is in zijn soberheid zoo diep menschelijk, dat het, evenals Rembrandt's portret van den Heiligen Bartholomeus, niet uitsluitend als voortbrengsel van een zeker tijdperk kan worden beschouwd, maar tot de kunst voor alle tijden moet worden gerekend. Onhollandsch doet ‘Het Carnaval’ van Hieronymus Bosch aan. Het doek is in vuilen, geelgrijzen toon gehouden, die het geheel iets huiveringwekkends, spookachtigs geeft. De gelaten der dansenden, Prins Carnaval in hun midden, zijn zoo luguber van uitdrukking, dat zij eer aan bewoners van Hades dan wezens van vleesch en bloed schijnen toe te behooren. In zaal 2 hangen portretten van Ketel en kerkinterieurs van Saenredam, niet veel meer dan knappe techniek, naast de pittige, vlug geborstelde Frans Hals'en, berstend van leven. Kostelijk van humor is zijn ‘Jongen die de fluit stemt’. De rimpels en scheefgetrokken mond in het kinderlijk gezicht, zeggen zoo duidelijk, hoe het jongetje in zijn bezigheid opgaat, dat de toeschouwer verwacht hem te hooren steunen van inspanning. Weidsche landschappen van Jacob en Salomon van Ruysdael, Jan van Goyen en Aert van der Neer. De zalen 3 en 4 zijn bijna geheel aan Rembrandt gewijd. Een belangrijke Roemeensche inzending, grootsch van opzet, is ‘Haman, Esther om vergeving smeekend.’ De vonken gouds schijnen van Esther's koninklijk gewaad af te spatten. Met koele minachting blikt zij op den in het stof geknielden Haman neer. Zijn armelijkheid wordt geaccentueerd door de trotsche figuur van Ahasverus, die hem zijn krijgers toont met wijzend gebaar van den lichtend gouden scepter. - Het portret van Hendrikje Stoffels is van een gezegende mildheid. De warmte van een groot hart glanst uit haar oogen en gansche, glimlachende wezen. Heel teeder en ontroerend: ‘Rust tijdens de vlucht naar Egypte’. (National Gallery, Ierland). Een klein doek, dat werelden omvat. Omringd door de sombere wijdheid van een nachtelijk landschap, rust de Heilige Familie bij een {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} vuur, dat hun figuren in lichtgloed zet. De vormen van Maria en het kind op haar schoot worden weerspiegeld in een klare bron en verkrijgen daar als 't ware een tweede leven. In ‘Tobias en zijn vrouw’ buit de Meester zijn ongeëvenaarde licht- en schaduwtechniek uit om de eenzaamheid van den in duisternis gezeten ouden man, wiens doode oogen^staren naar een stervend vuur, sterker te doen uitkomen, tegenover de zondoorzeefde atmosfeer, waarvan de vrouw voor het venster is omgeven. In zalen 5 en 6 viert Jan Steen hoogtij, omringd door minder populaire broeders, als Frans van Mieris, Meindert Hobbema, Gerard Dou, Gerard ter Borch en Nicolaas Maes. Geestig zijn; ‘De Vette Keuken’ en zijn tegenvoeter ‘De Magere Keuken’. Een vernuftige vondst, dat in het eerste pièce de milieu alle goede gaven - in de gedaante van dikke hammen etc. - van boven, d.i. haken aan den zolder komen, terwijl in het tweede de magere scharminkels naar penen graaien op den grond. Guitig is: ‘Het Morgentoilet’ (in leen gegeven door Koning George). Brutaal van kleur in de doezelige slaapkameratmosfeer zijn de bloote beenen van het meisje, dat haar kousen aantrekt. In de warmte van het bed, dat zij nauwelijks verliet, heeft een hondje zich behaaglijk neergevlijd. Maasgezichten, en een enkel portret, van Aelbert Cuyp, zeegezichten van Adriaen van de Velde en Johannes van de Capelle, naast Aart de Gelder's realistisch-verhalende interieurs, vullen zaal 7. De beide volgende zalen brengen het geestverwante werk van Vermeer en de Hoogh, door het meerendeel der Engelschen meer bewonderd dan Rembrandt. Vooral Vermeer's ‘Gezicht op Delft’, dat in Het Mauritshuis minder voordeelig hangt, komt in de goede belichting zeer tot zijn recht. - Psychologisch fijne karakterstudies van Gabriël Metsu. Gerard Honthorst's vlot en levendig geschilderd portret van ‘Een lachend Meisje’, duidt op invloed van zijn tijdgenoot Hals. Daar het idee der tentoonstelling was, uitsluitend sterke, origineele werken te brengen, zijn de laat 17e- en 18e-eeuwsche epigonen ‘thuis’ gelaten, en met een gerust geweten kunnen wij tot De Haagsche School overgaan. In de Architectuurzaal hangen Mauve's gevoelige hei-landschappen naast Willem Maris' eendjes aan sappigen oever en koeien in de wei, die ons den smaak van Holland in den mond geven. Jozef Israels' Zelfportret en vaagomlijnde figuurstudies - zinnebeelden der menschelijke eenzaamheid, in de verte aan Rembrandt herinnerend. Gabriël's heldere, tot in de kleinste détails uitgewerkte waterpartijen, zeegezichten van Weissenbruch, verplaatsen ons bijna in Amsterdam's Stedelijk Museum. Zaal 10 is grootendeels aan Breitner gewijd. Hoe ontroeren in het zware, grauwe Londen zijn ‘Brouwersgracht’ en ‘Regenachtige dag te Amsterdam’. De gansche melancholische schoonheid der geliefde stad, vloeit als een golf over onze ziel; de verrukte oogen drinken zich zat. {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Gogh's en enkele Toorops beslaan de wanden der elfde zaal. Wonder-wel harmonieert de laaiende hartstocht van den eenen met de verstrakte, in strenge lijnen vastgelegde passie van den anderen Meester. Een merkwaardig voortbrengsel uit Van Gogh's Franschen tijd is zijn zelfportret ‘L'homme à l'oreille coupée’. In tegenstelling met het bekende zelfportret van den schilder met zijn palet, waar men in de eerste plaats den kunstenaar ziet, een koortsig levend wezen, immer strevend naar verdere volmaking, is ‘L'homme à l'oreille coupée’ uitsluitend mensch; in de sterke oogen en vierkanten kaak leeft een harde wil, maar insteê van het idealisme, dat het gelaat van den kunstenaar verlicht, leeft in dit gezicht een zekere norschheid; het heeft iets afgestompts, als van een moegesloofd landman of een soldaat na den strijd. Een weldaad voor de oogen, het ‘Landschap bij Arles’. Boven een weelde van groene en gele velden, stijgen de wolken, witte zonnen, in het vlamachtig blauw van den hemel. Deze natuur is zoo van intens, eigen leven vervuld, dat een menschelijk wezen in het landschap storen zou. Onder de teekeningen in ‘De Groote Zuidzaal’ is een van Rembrandt's zeldzame crayon-zelfportretten, Paulus Potter's ‘Liggend Varken’ - geestig in zijn minutieuze détails - en Nicolaas Maes innige roodkrijtstudie ‘Oude Vrouw, slapend in een stoel’. De kleine Zuidzaal was in een ‘klein’ Prentenkabinet herschapen. Uitsluitend etsen van Rembrandt en Hercules Seghers. Zilver en glaswerk waren in Hall en ‘Lecture Room’ tentoongesteld. De expositie is tot en met 4 Maart voor het publiek open. Ieder rechtgeaard Hollander, die in den tusschentijd Londen bezoekt, behoort het tot een zijner nationale plichten te rekenen om Burlington House te bezoeken en met eigen oogen te aanschouwen, hoe het kleine Holland nog steeds ‘in de vaart der volkeren’ kan worden omhooggestooten. Juul Roggeveen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==t.o. 145==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h.j. haverman. zelfportret, omstreeks 1900. krijtteekening. eigendom van mejuffrouw b. gori, 's gravenhage. ==} {>>afbeelding<<} {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} Het naakt bij H.J. Haverman, door R.W.P. de Vries Jr. Des Weibes Leib ist ein Gedicht, Das Gott der Herr geschrieben Ins grosze Stammbuch der Natur, Als ihn der Geist getrieben. Heine. WIE zich Haverman's werk voor den geest roept, denkt dadelijk, en eigenlijk alleen, aan zijn zoo spiritueele portretten. Haverman is immers naast Jan Veth een psychologische portrettist bij uitnemendheid geweest, de kunstenaar die met scherpe opmerkingsgave, in vaste, strakke lijnen het uiterlijk, maar tegelijk ook het karakter zijner sujetten wist vast te leggen. Zijn portretten zijn niet steeds flatteus, soms ook is het eigendommelijke van den persoon wel iets onderlijnd, doordat Haverman zijn neiging niet bedwingen kon, lichtelijk te spotten met de kleine ijdelheden en gebreken zijner slachtoffers; zijn critische geest ontdekte spoedig den ongewonen en lichtelijk komischen kant van iemand en hij vond er een vermaak in, deze zijde ook in zijn portretten dan even te belichten en, zoo noodig, iets te accentueeren. In verband hiermede zou ik willen aanhalen wat Haverman's confrater, en zeker niet minder scherpe waarnemer, Jan Veth indertijd in den Nieuwen Gids schreef naar aanleiding van een door Haverman geteekend portret van Van Deyssel. In den Nieuwen Gids dan lezen wij: ‘Die bescheiden krijtteekening is een victorie. Zoo goede portretten werden zelden gemaakt. Hier was een geduldig schatgraver met zeldzaam gelukkige affiniteit aan het werk. De voordracht is onberispelijk, maar het precieuze doen komt nergens voor de directheid der uitdrukking te staan; het keurige detail-modelé draagt volkomen het hooghartige dandysme dat als grondtrek uit dien kameleontischen kop voortreffelijk naar voren is gehaald. Dat is nu werkelijk eens een fijnbegrepen beeltenis van exquize voornaamheid en het gemaakt te hebben waarvan de beste portrettist aan Haverman zou mogen benijden.’ Dit zoeken naar het karakteristieke in een gelaat, in een mensch, in houding en figuur, het typeert Haverman's geheele oeuvre. Zijn portretten, de geteekende zoowel als de geschilderde, zij danken voor een groot deel hun belangrijkheid aan de critische wijze waarop Haverman zijn modellen beschouwde, aan het persoonlijke dat hij erin ontdekte. Naast dezen scherp observeerenden geest, die niet vrij was {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} van cynischen spotlust, was er in den kunstenaar een gevoel van oneindige liefde en teederheid, die vooral in zijn ‘moeders en kinderen’ en zelfs in zijn ‘bakers met jonggeborenen’ tot uiting kwam. Wie de tallooze schilderijen, aquarellen, teekeningen en litho's ziet, waarin hij de zorgende liefde, de toewijding, de overgave van de moeder voor het jonge kind heeft weergegeven, zal daar bezwaarlijk den snijdenden, scherp geestigen teekenaar van menig portret in herkennen. Hierin voelen wij veeleer die ontzaglijke gevoeligheid van den kunstenaar, die een grooten eerbied en liefde had voor al het geschapene, en in de ‘zoogende moeder’, in haar nijging van het hoofd over het kinderkopje op den arm, meer ‘het moederlijke sentiment’ zag, dan dat hij het als een ‘geval’ op zich zelf, uit picturaal oogpunt beschouwde, zooals menig interieur- of figuurschilder dit doet. Tot op zekere hoogte hieraan verwant, hoewel het onderwerp - het anecdotische zooals men dit wel pleegt te noemen - er een belangrijke plaats in vervult, zijn de verschillende aquarellen en schilderijen, die, zooals wij reeds opmerkten, Haverman maakte van ‘bakers’, met jonggeborenen op den arm. Ook hieruit spreekt Haverman's fijn gevoel voor het jonge leven, waarbij hij, met een tintje humor, dat hem nooit los liet, den nadruk legde op de tegenstelling van de kleine baby en de zware monumentale, breed gerokte baker in het groote boezelaar gehuld en met de geplooide cornet op het hoofd. In deze ‘bakers’ zien wij naast zijn menschelijke gevoeligheid, een kant die even aan Henkes doet denken, en misschien ook wel aan zijn, door hem zoo vereerden, meester Allebé, den verbeelder van het klein burgerlijk leven, dat in een baker gepersonifieerd werd. Behalve echter dat Haverman de teekenaar, opmerker en teekenendeschilder, met het penseel was, had hij, veel meer dan Jan Veth, picturale neigingen in zich. Opmerkelijk is dit vooral in de schilderijen en studies die hij van zijn reis naar Marokko en Algiers heeft meegebracht en waarin de kleur van het Oosten hem klaarblijkelijk boeide, maar ook in zijn voluit geschilderde portretten, waarbij het menschelijk gelaat voor hem niet alleen een complex van lijnen, maar ook een harmonie van kleur was, waarin hij het picturale schoon zag, en dit wist weer te geven. Het sterkst echter komt zijn zuivere schilderslust tot uiting in een zijde van zijn omvangrijk oeuvre, die men nog veel te weinig kent en waardeert, en waarop ik in deze bladzijden dan ook den nadruk zou willen leggen, in zijn schilderijen van ‘het naakt’. Het zal voor velen een openbaring geweest zijn, op de tentoonstelling in den kunsthandel Niekerk in den Haag en daarna op die in Artibus Sacrum te Arnhem, zooveel en zulke voortreffelijke naaktstudies van Haverman bijeen te hebben gezien, en hem daardoor te hebben leeren kennen en waardeeren als een colorist bij uit- {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} nemendheid, die de fijne wisselingen in de kleur der huid met volmaakte zekerheid wist vast te leggen. Moge zijn critische zin, zijn zucht tot ontleden en opmerken hem gedreven hebben tot de portretkunst, zijn picturale aanleg deed hem, uit lust tot studie, en tot verpoozing, de schoonheid zoeken in de blanke kleur, in de gevoelige lijn, van het vrouwelijk naakt. Waar dit een onderwerp is dat ten onzent door het publiek nog steeds met een zeker misprijzen wordt beschouwd, lijkt het ons wenschelijk daar even nader bij stil te staan, omdat juist uit Haverman's werk zoo duidelijk de uitspraak van Dr. Stratz blijkt: ‘Nicht das Nackte ist unsittlich, sondern die Augen des Beschauers.’ De oorzaak dat men over een geteekend of geschilderd ‘naakt’ in vele gevallen onjuist oordeelt, ligt hierin, dat men het verschil niet kent, of niet begrijpt, dat er bestaat tusschen ‘naakt’ en ‘uitgekleed’, het onderscheid dat de Franschen maken tusschen ‘le nu’ en ‘la nudité’. Met ‘la nudité’ treedt meer de inhoud van het schilderij op den voorgrond, met ‘le nu’ het geheel, als complex van kleur, lijn en vorm; vandaar dan ook dat, indien in een schilderij de naakte figuur zelf een zeer opvallende plaats inneemt, en de voorstelling van dien aard is dat ze opzettelijk intimiteiten onthult, die buiten het terrein der kunst vallen, de indruk die het op den beschouwer maakt zeker niet onverdeeld zal zijn. Wie hieruit echter concludeeren zou, dat ook in iedere afbeelding van het ‘naakt om het naakt’ iets onwelvoeglijks ligt opgesloten, faalt zeer zeker en moest zijn zienswijze - ‘die Augen des Beschauers’ - noodwendig corrigeeren, door terug te keeren tot de Grieksche en Romeinsche beeldhouwwerken, door te kijken naar een Adam en Eva op de Gentsche altaardeuren van Van Eijck, naar een zoo menschelijke Suzanna van Rembrandt, naar de levensvolle figuren van Rubens. Dan zou hij tot de ontdekking komen dat het schoonheidsideaal bij de Grieken en Romeinen, het oprecht natuurlijke bij Van Eijck, Rembrandt of Rubens, niet alleen iedere bijgedachte uitsluiten, maar dat integendeel deze kunstenaars door hun uitbeelden van het naakt er een ongewonen kant van belichtten, die men waarschijnlijk nooit had opgemerkt, nòch vermoed. Gaat men de historie van ‘het naakt in een kunst’ na, dan ziet men dat de schoonste vrouwen er een eer in stelden voor een Praxiteles of een Apelles te poseeren en dat de Grieken zelf die mooie vormen, lijnen en verhoudingen zóó wisten te waardeeren, dat zij een geknield Venusbeeld dan ook Kallipygos, ‘de schoon geheupte’ noemden. Het was ook Polykletus die, volgens Plinius, een zóó wondervol vrouwenbeeld in het marmer hakte, dat het aan alle schoonheidsnormen beantwoordde, en daarom als volmaakt en tot voorbeeld geproclameerd werd. {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Les peuples de l'antiquité n'avaient pas’, zegt E. de Chavannes, ‘comme nous, interdit à leurs yeux la vue de la nudité.’ Wanneer in lateren tijd ‘het naakt’ gebeeldhouwd of geschilderd werd, dan was dit echter niet alleen om het uiterlijke, waarneembare schoon, maar omdat het paste in het kader der mythologische, bijbelsche of historische onderwerpen. En zoo is het langen tijd gebleven, vooral in de beeldhouwkunst en eveneens in de schilderkunst der laat Renaissance en de periode van het Classiscisme. Een vrouwelijk naakt in de beeldhouwkunst achtte men, als ‘naakt’ alleen, niet aannemelijk, maar excuseerde het weinige omhulsel door haar ‘morgenstond’, ‘lente’, ‘nimf’, ‘de bron’, ‘Diana’ te noemen, namen die eigenlijk het naakt van de figuur verklaarbaar moesten maken. Eerst tegen het einde der negentiende eeuw kwam men los van deze tweeslachtige gedachte en kreeg ‘de naakte tors,’ ‘de naakte figuur’, als een complex van mooie lijnen en vormen, haar plaats in de vrije beeldhouwkunst. In de schilderkunst der zeventiende eeuw, waren onderwerpen als: ‘het oordeel van Paris’, ‘Narcissus’, ‘Fortuna’, ‘Diana’ en de bijbelsche onderwerpen als: ‘Suzanna’, ‘Bathseba’, ‘Adam en Eva’, ‘Jozef en Potifar's huisvrouw’, en meer andere, nog steeds de aanleiding tot het schilderen van een dikwijls zeer menschelijk en bij uitstek naturalistisch en veelal weinig geïdealiseerd naakt. Rembrandt toch gaf in zijn ‘Andromeda,’ in zijn ‘Suzanna’ niet de mythologische, nòch de Bijbelsche figuur, maar de mensch, de vrouw, zelfs met hare lichamelijke onvolkomenheden. Hij schilderde het leven zelf, zoo als hij het zag, zonder het te idealiseeren, en maakte de figuur tot het middelpunt van zijn compositie, waarin nòch de Oostersche sfeer, nòch het archeologische en kunsthistorische element, een overwegende plaats innamen. En toch kon men in dien tij dhet onderwerp nog niet loslaten; en alleen in afzonderlijke vóórstudies en schetsen werd de enkele figuur geteekend als een oefening of opzet van het schilderij, waar ze later deel van zou uitmaken. Als schilderij op zich zelf bleek het ‘naakt’ echter nog niet bestaanbaar. Ten tijde der Romantici en Classici haalde men daarna weder de geheele godenwereld en mythologie in de schilderkunst binnen en dit is dan ook de directe oorzaak geweest dat de academiciens nog lang daarna het naaktfiguur alleen beschouwden als een deel eener allegorie, en in ieder geval het noodzakelijk achtten, er een gedachte aan te verbinden. Met opzet maakten wij minder gewag van ‘het naakt’ in de schilderkunst der achttiende-eeuwsche Fransche kunst, omdat hier, ondanks de geweldige knapheid van een Boucher en een Fragonard, een zekere zucht tot pikanterie, dien tijd eigen, niet aan te ontkennen valt. Maar de invloed der antieken deed zich nog steeds gelden, en zoowel in de Fransche, als ook in onze eigen schilderschool was de academische {==XXXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h.j. haverman. hesperiden (1907). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding h.j. haverman. tors (1923). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding h.j. haverman. jeugdige orpheus (voorstudie) (1883) ==} {>>afbeelding<<} {==XXXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h.j. haverman. ‘verlustiging’ (1887). ==} {>>afbeelding<<} {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} studie van het naakte mensenbeeld nooit méér dan een vooroefening voor het schilderij, waarin deze figuur een bepaalde functie kreeg, hetzij dat dit een mythologisch, hetzij historisch, bijbelsch of zelfs gewoon natuurlijk onderwerp was. Eerst het impressionisme, dat het onderwerp ondergeschikt deed zijn aan den indruk van den vorm en de kleur, maakte de scheiding tusschen de tweeslachtigheid volkomen, en accepteerde ‘het naakt’ zonder meer. Wij denken dan ten onzent onwillekeurig direct aan Breitner, wiens eminente ‘naakten’ in één slag deden zien, dat hier iedere gedachte aan een onderwerp, iedere anecdotische compositie overbodig was, omdat de kleur, het licht, het modelé, alles beheerschte. Van blank ivoorgeel tot zacht rose, van amberkleur tot paarlemoer schittert de huidkleur tegen het veelal diep donkere fond. Het is een visioen van prachtig blanke vleeschkleur, waarin Breitner het vrouwenaakt zag en zóó overweldigend schilderde, dat iedere andere gedachte dan die aan schoonheid er verre van is. Bij hem was het onderwerp, ‘de titel’, die aanleiding tot of verklaring van het schilderij inhield, volkomen overbodig. Het was geen ‘smart’ of ‘wanhoop’ of ‘droefheid,’ noch ‘ontwaken,’ ‘morgenstond’ of iets van dien aard, maar het werd in den catalogus aangeduid als: ‘liggend naakt,’ zonder meer. Het was ‘'t naakt om het naakt’, om de kleur vooral, om den glans, om de lichteffecten, om den vorm. En bij Breitner waren het geen vóórstudies, was het geen atelier- of academiewerk, ter oefening voor het juist bepalen der toonwaarden, voor het zuiver waarnemen van den vorm; het was het vastleggen van een indruk, die voor hem tot op zekere hoogte even belangrijk was als een impressie die de stad op hem maakte. Evenals hij stil kon staan, midden op straat, wanneer een stadsbeeld hem trof, een verlichte winkel of tram hem frappeerde, zoo gaven hem zijn groote naakten een andere, een nieuwe, maar niet minder hevige impressie door de plastiek, door het fijne modelé, dat welft en spant, dat licht laat tintelen en kleuren vervloeien, dat hem een nieuwe schoonheidssensatie gaf. * * * Met het optreden van het impressionisme in de schilderkunst is feitelijk ‘het naakt’ als ‘een gegeven zonder meer’, aanvaard. Men schildert en beziet het, louter om schoonheidswille, evenals men een schoone bloem, een schoone vrucht, een harmonisch stilleven bewondert. En zoo ook zag Haverman het, voor wien ‘het naakt’ een afzonderlijke plaats in zijn oeuvre inneemt. Haverman, de scherpe waarnemer, de geestige, gevatte teekenaar van portretten, hij toont zich dan de colorist en tonalist bij uitnemendheid, Het schijnt soms, alsof hij, als tegenstelling met zijn portretten, waarin hij {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} naast het uiterlijke beeld zoo diep het karakter der menschen wist te peilen, en dit vaak, zij het dan ook niet opzettelijk, onmeedoogend weergaf, ter afwisseling en ontspanning, om de louter picturale schoonheid, het vrouwelijk naakt schilderde. Wel had hij op de Amsterdamsche academie, onder de professoren Allebé en Wijnveld, en later ook te Antwerpen en Brussel veelal levensgroote naaktfiguren geteekend en geschilderd, en schilderde hij kort na zijn terugkeer op de loge der academie het bekende doek ‘de Vlucht,’ dat een plaats kreeg in het Stedelijk Museum te Amsterdam, maar toch was dit alles meer ter studie en oefening dan uit vrije inspiratie. Zelfs ‘de Vlucht’, hoe knap van teekening ook, met den vooruitgestoken arm en het sterk verkorte been, heeft nog geheel het karakter van een academie-opgave, door een zeer begaafden leerling geschilderd. Dat Haverman een leerling was van wien men, toen reeds, vooral als teekenaar, veel verwachtte, bewezen wel de opdrachten die Allebé hem zelfs in zijn academiejaren af en toe wist te bezorgen. In zijn eerste groote naaktstudies kan Haverman zich echter nog niet los maken van het academisch onderwerp en meende hij waarschijnlijk dat een titel het werk ook meer compleet en aannemelijk zou maken. Vandaar dan ook dat hij een groote liggende figuur, ‘wanhoop’ doopte, dat hij een compositie maakte als ‘de bron’ schijnbaar alleen om de lijn van de gebogen figuur te kunnen schilderen. Ook bij zijn ‘Orpheus’ was de gedachte aan de voorstelling voor hem wel van zeer overwegend belang, zoodat wij het meer als een groote, illustratieve compositie dan als een spontane uiting van schoonheidsdrang moeten beschouwen. Trouwens deze ‘Orpheus’ dateert van 1883 en eerst veel later zou hij z'n ‘naakten’ schilderen, waarbij kleur en plastiek het uitgangspunt vormen. Toch zou hij reeds in 1887 het speelsche naakte meisje, dat achterover op een witte vacht ligt, schilderen, louter om de fijne blanke kleurwaarden en om de grillige lijnen der armen en beenen. Het prachtige modelé in deze jonge figuur, de natuurlijke en ongezochte houding, waarin zelfs, door de verkorte ligging van het lichaam en het kopje, opvallende moeilijkheden geschapen werden, zij zijn kenmerkend voor Havermans latere ‘naakten’. Den titel, ‘Verlustiging,’ moeten wij meer beschouwen als een naam, dien hij er later voor den catalogus aan gaf, dan als iets dat hem tot schilderen en poseeren der figuur inspireerde. In enkele vroegere schilderijen zouden wij nog een Franschen invloed - wij denken aan Degas bijv. - kunnen vermoeden; de kleur is daarin warm broeierig en goudgeel, het modelé zacht en week, maar de ‘persoonlijkheid,’ die Haverman was, zocht allengs meer en meer naar ‘stijl’. Hij had stijl in zijn schrijfwijze, hij had stijl in zijn puntige gezegden, hij had stijl in zijn {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} portretten, hij had ook stijl in zijn ‘naakten.’ Waar Jan Veth indertijd het teekenen en het schilderen van het naakt, de grammatica der kunst genoemd heeft, daar was voor Haverman deze grammatica, naast studie, een aangename afwisseling en een telkens wederkeerende opgave. Hij was persoonlijk genoeg om een afkeer te hebben van alles wat op een zekere navolging leek, en zoo hadden ook de typeerende ‘academie-standen’ zijner modellen voor hem geen aantrekkelijkheid. Zijn neiging om tegen den draad in te gaan deed hem dan juist een pose zoeken van ongewone lijn, van onverwachte effecten. En het waren geen gewronge houdingen, zelfs zeer natuurlijke, alleen misten ze de conventionaliteit waar men aan gewend was geraakt; maar juist dit was iets voor Haverman, die, pittig en frisch, een hekel had aan sleur. Een zittend figuur, vlak van voren gezien, of een liggend meisje met uitgestrekt en arm en een sterk verkort been, of een liggend figuur zeer verkort, tegen de voetzolen aangezien, bijna in de houding die wij van Rembrandt's anatomische les kennen, dat interesseerde hem, misschien juist wel door de ongewoonheid. Het lijkt soms in zijn vlugge vlotte krabbels, met krijt en wat wit op geel papier geschetst, alsof hij zich zelf graag voor puzzle's stelde. Het is dan niet altijd de mooie of zoetvloeiende lijn die hij zoekt, maar het rake weergeven van een arabeske contour en modelé, van een feitelijk achteloos neerliggend, ongeposeerd figuur, dat juist door het onopzettelijke iets heel natuurlijks heeft gekregen. Zijn naaktfiguren zijn dan ook bovenal zoo echt menschelijk, ze liggen of staan of zitten, onbewust van de pose, en Haverman's scherp critische blik, waarin altijd de humor glansde, bezag ze van een kant die een ander allicht niet gekozen zou hebben, maar die hem een onverwacht effect bood. En de wijze waarop hij deze krabbels, die dikwijls later tot geschilderde studies zouden voeren, maakte, zij was zoo ongeloofelijk vast en zeker van lijn en omtrek als de lijn neergeschreven door een vaardigen Japanner; terwijl hij, door het fond met zwart of wit wat te accentueeren, de figuur ruimte en ronding gaf. Juist die spaarzame aanduiding met wat wit, en het partijtrekken van de tint van het papier, geven aan zijn teekeningen zoo'n charme. Het zijn schetsen, krabbels, in der haast met weinig op 't papier gezet, maar in hunne vluchtigheid, in hun eenvoud toch zoo volmaakt compleet. Wij denken hierbij aan de zoo vaste teekening die hij van ‘Judith’ maakte. De figuur is nagenoeg geheel op het licht geplaatst, met bijna geen sterke schaduwen, en vlak van voren gezien. Het rechter dijbeen wordt daardoor zeer sterk verkort, terwijl het linker been geheven en gevouwen is tot op de hoogte van den divan. Met spaarzame, lichte schaduw is het relief op het bruin getinte papier aangegeven, en met een wit krijtje zijn de glimplekjes op schouder en knie, op de welving van buik en borsten aangeduid. De stand is zeer zeker inconventioneel, en ware ze niet door {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} Haverman met zoo volkomen ingetogenheid geteekend, ze zou allicht onvoeglijk geacht kunnen worden. Door zijn voordracht echter is dit naakt, dat tegen een wit aangezette achtergrond afsteekt, opgevoerd tot een beeld van vrouwelijke schoonheid, dat iedere andere gedachte, zoo die mocht ontstaan, terugwijst naar de onvolkomenheid des beschouwers. Bij een andere, niet minder goede en complete teekening naar dezelfde jonge vrouw, waarvan de stand, met het eene gestrekte en het andere geheven been, weer typeerend voor Haverman's afkeer van het conventioneele is, vermoedde hij zelf wellicht een opmerking van hen die iets anders wilden zien dan hij er mede beoogde. Vandaar dat hij er als titel bij schreef: ‘Il n'y a pas de ruse là, ou il n'y a pas de voile.’ Ook bij deze teekening, die van een ongewone lijn is, valt ons op hoe de kunstenaar met zeer weinig licht en schaduw tegen een vasten, zekeren contour een prachtig en vol modelé heeft weten te bereiken. Dat het naakt in zijn oeuvre een zeer belangrijke plaats innam, bewijst wel het bij dit artikel gereproduceerde, uitstekende, vroege zelfportret, waarbij hij als achtergrond een naaktteekening afbeeldde. Maakte Toorop destijds een portret van hem, waarvan het fond gevuld is met tal van figuren, duidende op ‘den portrettist’ Haverman; bij zijn eigen beeltenis gaf hij zich als ‘teekenaar van 't naakt’ wat wel op zijn voorliefde voor déze zijde van zijn talent wijst. Die vóórstudies, waarvan de tentoonstelling bij Niekerk in den Haag zoo'n kerncollectie deed zien, zij waren, dikwijls met een slechts kleine afwijking of toevoeging, voor Haverman meer: het vastleggen van een stand, van een lijn, voor een daaruit volgend schilderij. Er zijn tal van teekeningen, die in geheelen opzet reeds het schilderij doen zien; maar al hield Haverman zich in hoofdzaak dan ook aan de veelal zoo karakteristieke vorm en houding, met zijn coloristisch oog had hij reeds de fijne nuanceering in de vleeschkleur, de tegenstelling met den achter- of ondergrond, de doorschijnende schaduwen, in zich opgenomen. En dan ontwaakte in hem de echte, de rasschilder, dan was hij geen teekenaar met het penseel, voelde zich niet door opdracht gebonden, maar kon zich vrijelijk laten gaan, bekoord door kleur, door tinteling van licht, door de schoonheid van modelé, die alleen een mooi naakt lichaam kan geven. Zijn bij z'n vroege schilderijen, zooals wij reeds opmerkten, de naaktfiguren een deel van ‘het onderwerp,’ zooals ‘aan de bron’, ‘de wanhoop’, ‘de jeugdige Orpheus’, waarvan de meeste trouwens reeds van om en bij 1880 dateeren, en waaruit nog een zekere academie-opvatting spreekt; later, in zijn: ‘Hesperiden’ o.a., komt er een zwoele, warme, ietwat Fransche kleur in, die wij ook nog bij enkele andere schilderijen terugvinden, in een ‘ontwaken’ bijv., een impressie die aan Delacroix - om slechts {==XXXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h.j. haverman. ‘lente’ (1895). ==} {>>afbeelding<<} {==XXXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h.j. haverman judith, teekening. (1915). ==} {>>afbeelding<<} {==XXXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h.j. haverman. naakt met japansch masker (1924). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding h.j. haverman. slapend model (1924). ==} {>>afbeelding<<} {==XXXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h.j. haverman. liggend naakt (1925). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding h.j. haverman. slapend naakt (1926) ==} {>>afbeelding<<} {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} een naam te noemen - doet denken. Maar daarna vindt hij geheel zijn eigen stijl, niet alleen in compositie maar ook in de rose en paarlmoergrijze kleur, in de blanke schildering. Nog noemt hij een prachtig, fijnkleurig geschilderd, zittend naakt uit 1895 ‘Lente’, hoewel het meer den indruk, dan de uitbeelding der lente geeft. De volle rijpheid der figuur, de lichte, teer rose kleur, de toon-waarde van het geheele schilderij, de stemming, zij kunnen u de sensatie der ‘Lente’ geven; doch bij de meeste andere schilderijen, die daarna zullen volgen, is het alleen de kleur, de tegenstelling, de belichting, het modelé, soms de aardige stand, waarom hij 't naakt schildert. Het onderwerp met een of anderen traditioneelen titel heeft plaats gemaakt voor ‘naakt’ om het naakt. En dan zien wij, wanneer wij de ‘naakte tors’ bijv. vergelijken met de ‘Hesperiden’, welk een prachtigen ‘stijl’ Haverman zich allengs heeft eigen gemaakt. De heerlijke blonde kleur van dit jonge lichaam, dat als een bloem uit de witte draperie zich verheft, is van een fijne transparante nuanceering in de schaduwpartijen, die van licht rose, en bleekgeel, in paarlgrijs overgaan. Zelfs aan de lichtzijde is door nauwelijks merkbaar tintverschil een relief en plastiek verkregen, die deze tors tot een schitterend ‘beeld’ heeft gemaakt, tot een hulde aan de vrouw. Zijn prachtige ‘eigene’ peinture vinden wij telkens terug in zijn kleinere en grootere, liggende of slapende ‘naakten,’ die telkens opnieuw door kleur en groepeering ons boeien. Ieder schilderij is een nieuwe vondst van lijn en compositie. Zijn slapende ‘atelier-bloem’, tegen de voetzolen en onder tegen de dij aan gezien, met het even afhangende hemd, om daardoor een fijn kleurverschil met de lichte huidtint te krijgen, is door de in elkaar gevouwen houding met de opgetrokken knieën wel zeer natuurlijk, zóó slaapt zoo'n meisje op haar gemakkelijkst; maar de gezichtshoek waaruit Haverman die figuur bezag zal voor menigeen wel weer opvallend geweest zijn. Waar ook in dit schilderij de geheele toon in variaties van wit, mat geel, rose en grijs gehouden is, daar steekt alleen het donkerbruine haar sterk tegen het kussen af, en, om nu een evenwichtige vulling te hebben, schilderde Haverman ter rechterzijde een slapende zwarte poes. Dit gevoel voor evenwicht in de compositie toont hij telkens schitterend opnieuw, door nu eens een groote glazen flesch, dan een groenen gemberpot met penseelen, of een Japansch masker als repoussoir te gebruiken; maar zóó dat deze accessoires niet meer zijn dan een goede geslaagde vulling van een anders te dooden hoek. In een Japanschen houtdruk vinden wij dit evenwicht dikwijls door de plaatsing van een signatuur, door den gecalligrafeerden titel of den stempel van den uitgever. Het ‘naakt met de groene flesch’ dat bij de overigens begrijpelijke en gewone houding weer zeer karakteristiek van lijn is voor Haverman, {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} - men volge maar eens den contour die, van het been af, langs de heup en romp in den uitgestrekten arm verloopt, is een pittige vlotte aanzet, maar zoo raak van toonwaarden, als een schilderij waar lang op gewerkt is. En wij zien ook hier, dat tegenover de afhangende beenen de vulling der rechter hoek in de compositie weer noodzakelijk was. Bij voorkeur poseerde hij zijn modellen op een wit laken en tegen een lichtgrijsachtige fond, waardoor het geheel nooit sterk van tegenstellingen wordt, maar integendeel uitmunt door een fijne harmonie, waarin zelfs de schaduwen licht en transparant zijn gebleven. Wij zien dit in zijn liggend naakt met den groenen gemberpot, waarbij in de schaduw van het eene been op het andere, de doorschijnende huidkleur prachtig bewaard is. Ook in de groote liggende rugstudie met al die fijne deukjes, die het modelé van schouderbladen, ruggegraat, de driehoekige veldjes van Petit, en de kam van het bekken geven, valt het op, welk een voortreffelijk en gevoelig schilder van het naakt Haverman geweest is, in wien men dikwijls alleen den portrettist meende te kennen. Juist deze zijde van zijn talent, dezen vrijen, impressionistischen kant kende men zoo weinig. De scherpe, satirieke, immer slagvaardige Haverman, die in zijn ‘moeders met kinderen’ een ontroerende zachtheid van gemoed verraadt, die in zijn ‘bakers met jonggeborenen’ naast het anekdotische toch ook de liefde en toewijding zag, hij vond in het vrouwelijk naakt alleen ‘de schoonheid’: het prachtige modelé van het jonge lichaam, de glans en kleur der blanke huid. En welke der talrijke ‘naakten’ wij ook bezien, en hoe gewild (‘gedurfd’ hoorde ik iemand zeggen) de houdingen ook zijn, nergens zal een storend element afbreuk doen aan de alles over-heerschende zuiverheid van kleur en bouw, omdat deze alleen voor Haverman het uitgangspunt tot zijn werk vormden. Hij zag de realiteit in een slapend figuurtje, met het hoofd rustend in de elleboog, hij zag de rust in de houding, maar toch boven dit alles zag hij, als een pur-sang-schilder, de kleur van de huid tegen het wit van laken en kussen, tegen 't grijs van den muur. De spiritueele kunstenaar had dan plaats gemaakt voor den onbevangen colorist die zich de woorden van den kerkvader Augustinus tot de zijne maakte: ‘De schoonste van alle scheppingen van God is toch het lichaam van den mensch’. En Haverman heeft ons dit getoond in zijn talrijke voortreffelijke ‘naakten’, die weinigen van hem zullen kennen, maar waarin hij zich toonde een schilder van groote gevoeligheid, van fijne kleur, van ongewone originaliteit. Een schilder die - als in alles - ook in d i t genre een ‘eigen stijl’ had. {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} Nieuwe monumenten der Amarnah-kunst, door Dr. H. Frankfort. ‘Es kommt alles darauf an von wo man ausgegangen ist. Die Lösung des Gesetzes bedeutet nur etwas für den dem das Gesetz einmal Natur gewesen ist.’ Heinrich Wölfflin. IN Egypte is, voor het eerst, het chaotische der praehistorische scheppingen overwonnen door een monumentale kunst. Doch nooit schijnt het bewustzijn verloren te zijn gegaan, dat alleen het bij het ontstaan dier kunst geschapen systeem van orde haar van het oorspronkelijk barbarisme scheidde. Zoo is de gebonden stijl, die gedurende de eerste drie Dynastiën ontwikkeld is, voor alle latere tijden het kunstscheppen blijven beheerschen. Het realisme der oude Egyptenaren, de liefde waarmee zij zich in alle gebeuren verdiepten, heeft hen soms wel weer op den rand van het chaotische gebracht, wanneer in de kunstnijverheid, of in secundaire scènes van reliefs of schilderingen, de hierarchie der vormen door een vrijer verbeelding werd doorbroken, maar in de ‘groote kunst’, in de officieele kunst vooral, heerschen de traditie, de vaste verhoudingen, de klare kubische opbouw van figuren en groepen, die het meest eigen kenmerk van den Egyptischen stijl zijn. Het is wonderlijk en verrassend dat niet eentonigheid, maar rijkdom door intensieve verwerking der gegeven typen, dat niet verflauwde, maar integendeel pregnante uitdrukking van de verschillende geestesgesteldheden der opeenvolgende perioden, het gevolg is van dezen stijldwang. Dat de Egyptische kunst, als alle vóór-Grieksche kunst, ideoplastisch is hebben Schaefers baanbrekende onderzoekingen vastgesteld. Maar ten onrechte wordt vaak aangenomen dat dit haar ideoplastisch karakter, waarbij dus wordt afgebeeld niet wat gezien maar wat geweten wordt van de objecten, dat deze ‘Vorstelligkeit’ haar karakter uitsluitend bepaalt. Ware dit zoo, de Egyptische kunst zou niet met zoo'n sterk uitgesproken karakter verschillen van haar eveneens ideoplastische tijdgenooten. Er is een bijzonder Egyptisch stijlgevoel, zoo als er een bizonder Babylonisch stijlgevoel is, dat in beide gevallen de ideoplastische uitingen beheerscht, en de eenheid der Egyptische kunst als geheel berust op de identiteit van dit stijlgevoel in alle perioden van haar bestaan. Dit fundamenteele, abstracte stijlgevoel is bovendien echter in een concrete kunsttraditie, in zekere bepaalde en bizondere vormen, vastgelegd; en mede omdat die reeds vroeg gevonden vormen zoo bondig, zuiver en harmonisch het {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} Egyptisch stijlgevoel belichaamden, konden zij den grondslag vormen voor een traditie die drie duizend jaar lang normatief is gebleven. Zoowel de gedaante van de verschillende onderdeelen van een figuur, zooals voet, oog, lichaam, als ook hun combinatie tot een gesloten geheel, en verder de vereeniging van meerdere figuren tot groepen, en de compositie van groepen tot wandversieringen, dat alles was in vaste formules gebracht, en de jongste ontdekkingen bij Gizeh hebben opnieuw het merkwaardige feit bevestigd, dat verreweg de meeste van die oplossingen al bij het einde der derde Dynastie, dus ongeveer 2700 voor Christus, gevonden waren. Zoo verschijnt dus, door het bestaan eener dwingende concrete kunsttraditie, de Egyptische kunst, in vogelvlucht beschouwd, als een homogeen geheel. Maar zelfs bij een dergelijken blik uit de verte, waarbij de verschillende opeenvolgende perioden samenvloeien, blijft één kort tijdvak opvallend. Dat is de regeering van Amenhotep IV, Achnaton (ca. 1370-1352 v. Chr.) naar de (door archaeologen verknoeide) naam van de Arabische dorpen, die op de plaats der toen gestichte hoofdstad liggen, de Tell el Amarnah periode genoemd. De korte duur van het tijdvak is onevenredig met zijn uitzonderlijke positie: een ontwikkeling van dertig eeuwen lijkt door het eigenmachtig scheppen van één generatie plotseling onderbroken, een nieuwe vrijheid en een nieuwe schoonheid schijnt gezocht en gevonden te zijn. Maar even snel gaat wat gewonnen werd verloren. Reeds het volgend geslacht keert tot de traditie terug en na amper honderdvijftig jaren zijn zelfs de laatste sporen der vernieuwing verdwenen. Het raadsel der Amarnah-kunst is op verschillende wijzen verklaard. Men heeft er de uitwerking in gezien van invloed, die van de praehelleensche beschaving in Griekenland is uitgestraald. Men heeft anderzijds getracht het nieuwe, dat Amarnah brengt, als zoodanig te loochenen. Meestal echter neemt men Schäfer's voorstelling aan, dat Achnaton een weinig of niet op den voorgrond tredende school van kunstenaars, die hij aan zichzelf en den tijdgeest verwant voelde, heeft uitgekozen voor het uitvoeren der staatsopdrachten, en hun zoo gelegenheid tot ontplooiing heeft gegeven. Een hoogst onverwachte ontdekking heeft echter voor twee jaren het probleem in een nieuw licht gesteld, en, naar het mij voorkomt, de oplossing gebracht: niet aan aesthetische overwegingen, niet aan een veranderden tijdgeest die naar uiting zocht, dankt de nieuwe kunst haar ontstaan, maar aan een ingrijpen van buiten, aan een door den koninklijken opdrachtgever uitgeoefenden dwang, die door buiten de kunst gelegen, met name religieuse redenen bepaald was. En eerst langzamerhand heeft het meesterschap van eenige als altijd anonieme meesters de nieuwe mogelijkheden aesthetisch verwerkt en de harmonie gevonden tusschen de klassieke {==XXXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 1. vrouwebuste, florence. Photo Alinari ==} {>>afbeelding<<} {==XL==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 3. achnaton, louvre. ==} {>>afbeelding<<} {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} kunsttraditie, zooais die in de onmiddellijk voorafgaande kunst was belichaamd, en de nieuwe, haar opgedrongen, orienteering. Die harmonie is verwerkelijkt in de subtiele en hevig bewogen Amarnah-kunst. De nieuw ontdekte monumenten stammen niet uit Tell el Amarnah zelf, maar uit Karnak, het ontzaggelijk tempel-complex bij Theben. En daar inderdaad, in de glansrijke residentie, wier gelijke de toenmalige wereld niet kende, is de stoot tot het ontstaan der nieuwe kunst gegeven. Onmiddellijk vooraf gaat de meest schitterende periode van het Egyptische Nieuwe Rijk, dat Nubië en den Soedan, Syrië en Palestina beheerschte. De rijkdom van het land verdichtte zich in de hoofdstad tot een hoog en uiterst verfijnd cultuurleven, waarvan de vorst het middelpunt was, Curtius karakteriseert voortreffelijk de kunst dezer periode (zie fig. 1, 2): ‘Nicht blosz die höfische Etikette spiegelt sich darin mit ihrem Gebot der Unterordnung unter Sitte und Zeremoniell, mit ihrem Verlangen, hinter einer Fassade gröszter Ruhe und Vornehmheit die leidenschaftliche Natur zu verbergen, nicht nur das Bewustsein von der Bedeutung und der Notwendigkeit des Scheins in der Welt und der Anspruch auf Distanz, sondern noch etwas Tieferes; eine fatalistische Gesinnung die sich immer einstellt wenn grosse Menschen und grosze Zeitalter in der Macht die irdischen Dinge bis auf den letzten Rest ausgekostet haben.’ Het vroegste koningsbeeld (deel van een groep) dat wij bezitten van Amenhotep IV, zooals Achnaton toen nog heette, behoort geheel tot de zoo juist beschreven kunst die de voorafgaande regeering kenmerkt. (Fig. 3). Het toont, in welke mate individueele karakteriseering binnen de perken der klassieke stijl mogelijk is. Vooral het vooraanzicht, waarop Egyptische beelden berekend zijn, geeft in hoofdzaak het statig tronen in het oeroude ceremonieele costuum. Maar bij nader toezien verschijnt, meesterlijk aangeduid ónder de veredeling en verzachting der trekken naar een ideaal vorstenbeeld heen, dat steeds voor koningsportretten de norm is, al het individueele in de figuur: de uitgezakte houding van het lichaam, de smalle schouders, het vooruitstekende te groote hoofd, de hangende kin. Distinctie, een egocentrische hooghartigheid, die slechts in zichzelf recht en wet vindt, maar ook de ongeweten zwakheid van den sensueelen mond, en de droomerige vergeestelijking, die aan begaafde maar physiek zwakke menschen eigen is, zijn hier uitgedrukt. Sommige latere portretten vertoonen de trekken in een andere verhouding, als het karakter in het leven gevormd is; in dit vroege meesterwerk ligt echter alles reeds besloten. Ook andere werken, reliefs, bewijzen dat de jonge koning in het begin zijner regeering den bestaanden kunstvorm zonder verzet aanvaardde. Maar op een ander gebied, in den godsdienst, heeft hij reeds met de eerste daad van bestuur aangekondigd, dat hij zeer persoonlijke gedachten verwerke- {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} lijken wilde. En terwijl in de kunst het nieuwe plotseling en als een breuk met het oude optreedt, kunnen wij de religieuse veranderingen in hun ontwikkeling volgen. Daar blijkt dan tevens de verklaring te liggen van wat wij als revolutie in de kunst waarnemen, en hoewel het hier natuurlijk niet mogelijk is Achnaton's reformatie volledig te behandelen, is het toch onvermijdelijk die in groote trekken aan te duiden. De eerste regeerings-daad, waarop wij boven doelden, bestond, zooals gebruikelijk was, in het aannemen van een troonnaam, en de lange formule, die Amenhotep IV koos, brak met een duizend jaar oude protocolaire gewoonte, en bevatte, pregnant, een monotheïstische geloofsbelijdenis, die den zonnegod Re gold. Toch heeft ook hier, evenals in de kunst, de jonge koning eerst veel aanvaard van wat was overgeleverd; de zonnegod wordt nog voorgesteld als een man met valkenkop Re-Harachte, de zuiver solaire, Heliopolitaansche vorm. De voorkeur die Amenhotep IV voor dezen god aan den dag legde bracht hem in tegenstelling met het machtigste religieuse collegium in den staat, de priesterschap van Amun, den beschermgod, eerst van Theben en de Dynastie, nu, na de onder zijn patronaat gelukte bevrijding van het land uit de overheersching van Aziatische veroveraars en meer dan twee eeuwen van steeds toenemende macht, bij uitstek de god van het rijk, wiens tempels en dienaren geen gering deel van de jaarlijksche schatting der wingewesten ontvingen. Het verzet is tot een uitbarsting gekomen ter gelegenheid van het Hebsed, een jubileums-feest, waarbij de koningsmacht symbolisch vernieuwd werd, met eerbetoon aan de goden die den vorst hadden verheven en gehandhaafd op den troon. Amenhotep IV vierde dit feest in zijn zesde regeeringsjaar. Er ging, als altijd, uitgebreid werk in de steen-groeven aan vooraf, daar er een bizondere feest-hal voor werd gebouwd en obelisken werden opgericht, en het is uiterst interessant uit de inscripties die in de groeven zijn gebeiteld, en uit de resten van den feest-hal het groote conflict zich als het ware onder onze oogen te zien ontwikkelen. Want ook dit feest wilde de koning aan den zonnegod opdragen, niet aan Amun, en zekere dogmata, die al tijdens de voorbereidingen voor het feest geformuleerd werden en die ons aandoen als replieken van den koning op theologische oppositie van de Amunpriesters, toonen tegelijkertijd hoezeer de opvattingen van Amenhotep IV steeds scherper vorm aannamen. Bij of onmiddellijk na het feest heeft het verzet zich doen gelden - wat precies de toedracht was weten wij niet, daar helaas dit deel van de betreffende inscriptie beschadigd is - maar de breuk met den bestaanden godsdienst wordt dan onoverbrugbaar, en de koning sluit de tempels, ontslaat de priesters en verkondigt zijn leer: de oorspronkelijke waarheid, die in den idealen voortijd heeft geheerscht, is verduisterd; de tallooze goden, die in het Egyptisch pantheon naast den zonnegod plaats vinden, worden ten onrechte vereerd. Er is slechts één {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} god, de zon, die, kracht uitstralend, het leven van het Al geschapen heeft en in stand houdt. De koning, ‘zoon van de zon’, ook volgens orthodox geloof, kent zijn ‘vader in den hemel’ als geen ander sterveling en is, krachtens die intieme verwantschap, zijn propheet. De oude naam Re-Harachti komt ietwat op den achtergrond ten bate van het woord Aton, dat tot dien de zonneschijf, de zon als kosmisch lichaam aanduidde; de keuze van den nieuwen naam toont dus in welke richting Achnaton het wezen van zijn god interpreteerde. Een prachtige hymne, door den koning zelf gedicht en onlangs door Prof. G. van der Leeuw ook in het Nederlandsch vertaald, licht dit punt verder toe. De ‘leer’ wordt in de volgende jaren nog wat uitgewerkt en gezuiverd, maar in hoofdzaken staat zij reeds in het zesde jaar, bij het Hebsed, vast. Dan ook vindt zij een nieuwe belichaming in de kunst. Godenbeelden vinden geen plaats in het nieuwe geloof en onze opgravingen in den vorigen winter hebben dan ook bevestigd dat in den zonnetempel in Amarnah de zon zelf onder den open hemel werd aanbeden. Maar in reliefs werd een nieuw embleem ingevoerd: (zie Aprilnr. fig. 8, 17) de zonneschijf, getooid met den koninklijken cobra, symbool van de macht over leven en dood; en de activiteit van den god is in stralen uitgedrukt die in handen eindigen. Deze reiken de koninklijke familie het levensteeken of andere gelukbrengende symbolen of grijpen de bloemen en het voedsel dat als offerande werd gewijd; ja in onze fig. 17 houden zij zelfs den koning die over een balkon leunt, steunend vast. Nog in jaar 6 verandert Amenhotep IV zijn naam, die den nu gehaten Thebaanschen god noemde, in Achnaton en verlegt de residentie van Theben, dat het tooneel van verzet, en te zeer met het oude verbonden was, naar een bijna onbewoonde vlakte bij het moderne Tell el Amarnah, die op grootsche wijze door de terugwijkende bergen van de Oostelijke Woestijn wordt ingesloten en die de god zijn zoon als voor dit doel geschapen aanwees. Hier werd in der haast een nieuwe stad opgetrokken, waarvan de resten eerst door Flinders Petrie, toen door de Deutsche Orient Gesellschaft en sinds den oorlog door de Egypt Exploration Society zijn uitgegraven. Het verleggen der hoofdstad had vèrgaande politieke gevolgen; het kwam erop neer, dat de koning zich van de wereld afsloot en, onbekommerd door de steeds toenemende ontwrichting van het nationale leven, ternauwernood getroffen door de geleidelijke ontbinding van het rijk in Azië, dat aan de opdringende Hettieten en de naar hen overgeloopen vazallen verloren ging, in een verblinde idylle leefde in dienst van zijn uitverkoren god. In werkelijkheid is de strijd na het vertrek uit Theben opgegeven, en reeds enkele jaren na Achnatons dood, onder de regeering van zijn schoonzoon Toetanchamen, valt heel zijn werk, dat nooit in eenige gemeenschap wortel had geschoten, als een kaartenhuis ineen. Dat het ooit tot uitvoering is gekomen is alleen te verklaren uit de gansch uitzonderlijke {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} samenloop, die een zoodanig karakter in een zoodanig tijdsgewricht tot Pharao worden liet. Een man met het karakter dat de portretten ons toonen, ernstig en hooghartig, moet zich al vroeg in tegenstelling gevoeld hebben met heel de luisterrijke omgeving waarin hij, aan het hof van Amenhotep III ‘de Schitterende’ opgroeide, en wier geestelijk leven zich bewoog tusschen de polen van een verfijnd en wereldwijs scepticisme, en een verdwaasde, in magie en demonologie vastgeloopen bigotterie. En de in aanleg reeds sterk aanwezige overtuiging van eigen hoogheid moest zoo wel tot vanzelfsprekendheid groeien, waar alle tegenwicht ontbrak, waar vorstenzoon godenzoon beduidde in een absurd-letterlijken zin, waaide regeerende vorst niet alleen, als eerste onder de pharao's, zich zelf een tempel bouwen liet, maar metterdaad door alle volken der toen bekende wereld als opperheer gehuldigd werd. Zoo, in koninklijke machtsvolkomenheid, maar zonder oog voor het organisch verband van wat hij aangreep of verwaarloosde, verwerkelijkte de zoon zijn gedachten, sterk in het bewustzijn dat hij ‘van de waarheid leefde.’ Reeds de eerste opgraver van Tell el Amarnah, Flinders Pétrie, heeft gezien, dat in dit laatste epitheton van Achnaton de verbindingsschakel ligt tusschen zijn religieuse en zijn artistieke hervormingen. Wat ook het nieuwe was dat Achnatons ‘leer’ inhield, volgens eigen overtuiging beoogde hij slechts herstel eener oorspronkelijke waarheid, die door een tot geheiligde traditie geworden vorm overgroeid was. En het schijnt dat onmiddellijk voor de officieele afkondiging van de nieuwe leer bij het jubileumfeest den koning de oogen zijn opengegaan, en dat hij realiseerde, dat ook in de kunst, eerste dienares van den godsdienst, verkondigster van de nieuwe leer, traditie heerschte. En een koninklijke order schijnt te zijn uitgevaardigd, dat er naar waarheid afgebeeld zouden worden. Voor ons, die naturalistisch hebben leeren zien, is het ondoenlijk de moeilijkheden, die hiermede voor de Egyptische kunstenaars rezen, in vollen omvang na te voelen. Wij weten, en de ostraca, de scherven kalksteen, die als klad- of schetsboek dienst deden, zijn er bovendien om het te bewijzen, dat voor hen naar de natuur teekenen nooit, ook niet voor vluchtige schetsjes, iets anders was dan een omzetten van den zakelijken inhoud van het waargenomene in de vaste vormen die de Egyptische kunsttraditie aangaf voor iederen inhoud, die voor weergeven in aanmerking kwam. Als eens, bij groote uitzondering, een poging wordt gedaan om een eigen en ongewone observatie weer te geven, bijvoorbeeld een oud zwaarlijvig man, of een ongewone arm-houding, dan is het resultaat ontstellend in zijn onhandigheid, totdat in enkele gevallen (bijv. dikte) een harmonischer conventioneele vorm werd ontwikkeld en bij het repertoire gevoegd. En ontstellend is dan ook het resultaat van Achnatons order in {==XLI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig 4. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 5. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 6. achnaton's colossi, karnak. Copyright Antiquities Department. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 7. ==} {>>afbeelding<<} {==XLII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 2. ramose en zijn vrouw, theben. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 8. achnaton en zijn gezin, berlijn. ==} {>>afbeelding<<} {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn zesde jaar, dat wij hier, met de bizondere toestemming van den Directeur der Egyptische Oudheden-dienst afbeelden. (Fig. 4-7). Zie de caricaturale verwringing der gezichtstrekken, de nadruk die op den morbieden lichaamsbouw gelegd is, en, in het profiel vooral, de dierlijke kaak en mond. En deze monstruositeiten stonden als monolithen, vijf meter hoog, ten getale van meer dan twaalf rondom een zuilenhof van Achnatons eigen tempel! Er kan geen twijfel aan bestaan dat dit de officieele kunst ten tijde van de reformatie was. Het schijnt paradoxaal in deze beelden een eerste pogen te zien om tot grootere natuurgetrouwheid in de kunst te geraken. Schäfer heeft nu dan ook, hoewel hij vroeger juist met groote voorzichtigheid en fijnheid het ‘hineininterpretieren’ van onze zienswijzen in Egyptische kunst heeft bestreden, van ‘expressionisme’ gesproken. Maar als expressionisme is een overwicht van het zien met wat Goethe de ‘Geistesaugen’ noemde boven dat van de ‘Leibesaugen’, dan zijn de nieuwe colossi niet meer expressionistisch dan al andere Egyptische kunst; en de andere monumenten die in dezen extremen stijl zijn gemaakt (want de colossi staan niet alleen) en ook de verdere ontwikkeling der Amarnah-kunst bewijst, dat hier inderdaad, in overeenstemming met de heerschende gedachte van de religieuse veranderingen, een streven naar ‘waarheid’ tot uiting tracht te komen. De ontnuchterende resultaten van de eerste poging zijn te verklaren tot op zekere hoogte doordat de eisch tot een meer ‘lijkende’ afbeelding van den koning buitengewoon zwaar te vervullen was bij meer dan tweemaal levensgroote beelden, waarbij een vereenvoudiging tot groote vlakken en vormen natuurlijk geboden was; maar verder ook uit de hierboven besproken moeilijkheid, dat de eisch een breuk medebracht met alle, volkomen tot natuur geworden gewoonten van zien en weergeven, met de geheele handwerkstraditie. Het bevel is dan ook gekomen van één, die buiten het handwerk stond. Dat Achnaton inderdaad persoonlijk leiding heeft gegeven bij de plotselinge stijlverandering valt nauwelijks te betwijfelen, daar in een stele, die in de roode granietgroeven van Assoean is gehouwen, één der hoofd-beeldhouwers van Tell el Amarnah zich noemt: ‘de leider van het werk in de Roode Berg, de assistent, dien Zijne Majesteit zelf onderwezen heeft, de Hoofd-Beeldhouwer... Beki, zoon van den Hoofd-beeldhouwer Men.’ De bedoeling van den nieuwen stijl komt al duidelijker uit in het zoogenaamd ‘Familie-relief’ in Berlijn (Fig. 8). De magere verwrongen gezichten en de dunne ledematen doen al haast niet onder voor de misvormdheid der colossi. Maar daarnaast vertoonen zich hier merkwaardige trekken. In de eerste plaats is het onderwerp opvallend. Nooit is op in de Egyptische kunst de koning afgebeeld in een andere dan streng officieele functie en houding. En hier zien wij Achnaton plotseling zonder eenige terughouding {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} in den kring van zijn gezin. De waarheid is hier in de plaats van de conventie gekomen op een wijze die de tijdgenooten diep geschokt moet hebben. Als wij na het onderwerp nu ook den stijl beschouwen, zien wij wel dat de pop-achtige prinsesjes veel te klein en, behalve de middelste, in onmogelijke houdingen geteekend zijn, maar hoe vol bewegelijkheid is het geheel! En die levendigheid is niet uitsluitend een gevolg van een aesthetische voorliefde voor de bewogen lijnen, zooals de fladderende kroonbanden zouden kunnen doen vermoeden, daar dit motief zoo geen werkelijkheid afbeeldt. Doch het is duidelijk uit eenige in de vroegere Egyptische kunst nooit voorkomende bizonderheden, dat wij in dit relief een poging voor ons hebben om tot grootere natuurgetrouwheid in onzen modernen zin, tot zuiverder weergave van het geziene te komen. Hier zijn voor het eerst aan de naar den beschouwer met den buitenkant toegekeerde voeten alle teenen geteekend, terwijl vroeger, volgens de oude conventie, aan elke voet alleen de groote toon verschijnt. De kussens liggen niet meer vlak en recht op stoelen, zooals tot nu toe, maar zijn door het zitten ingedrukt. En vooral de compositie is allermerkwaardigst: doordat het princesje dat bij haar moeder op schoot zit, wijst op het spelen van Achnaton met de baby, en tegelijkertijd het hoofd naar de moeder omwendt, zijn hier op pregnante wijze twee niet door een handeling compositioneel verbonden personengroepen tot een picturale eenheid geworden. Dit is volkomen nieuw in de Egyptische kunst. Zie daarbij hoe in onze fig. 2 de klassieke kunst twee naast elkaar zittende personen volkomen uiterlijk, zonder eenig psychologisch motief, verbindt. (Slot volgt). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} De jonge Couperus terug in Nederland door Henri van Booven Aanvang van het vijfde hoofdstuk van ‘Leven en Werken van Louis Couperus.’ *). RUIM vijf en een half jaar had de jonge Couperus in Indië doorgebracht. In den zomer van den terugtocht naar Nederland werd hij vijftien jaar. Reeds aan boord was er een droefgeestigheid, een neerslachtig peinzen over hem gekomen. Met zijn medepassagiers trof hij het niet, of althans niet waren ze naar zijn verwachtingen en ook de zomer in Holland viel niet mee. Hoe vèr geleken de heerlijke schooluren, de schoolvrienden en vriendinnen uit Indië, uit Batavia; heen was het vrije en onbezorgde kindleven. Alles was licht-en-glansloozer, vreugdloozer en zoo verschrikkelijk ernstig zwaarwichtig en gewichtig; alles was geringer van afmeting, minder ruim en het geleek alsof men zich met alles moest behelpen, een kleiner huis, veel minder bedienden. Hij miste alles. Slechts de toewijding der moeder bleef en toen hij zekeren dag, gewend aan de ruime badkamers der tropen, zich inplaats van met een bad of douche met kommen en kannen behelpen moest, snikte hij het van spijtigheid en onbehagen bij zijne moeder uit. En toch was het huis op de later gedempte Nassaukade No. 4, later Nassauplein te 's-Gravenhage, een flink, groot huis en voor dien tijd gerieflijk en ‘deftig’ gemeubeld gelijk alle huizen van gewezen hoofdambtenaren bij het B.B. in de residentie. Eenige jaren later verhuisde de oude heer Couperus naar de Surinamestraat. Stil en eenzelvig kind, sloot Louis Couperus zich ook niet gemakkelijk bij de kinderen uit de buurt aan. Zijn nicht en latere echtgenoote, Elisabeth Baud was in Indië gebleven. Hoewel hij, ouder, haar altijd als een kind beschouwd had, was zij voor hem een prettige en trouwe vriendin, geweest, en hij miste het eigene van haar persoonlijkheid. Bovendien begon hij zijn vader, die er meer en meer op zinspeelde dat hij ‘iets worden’ moest, wel erg streng en moeilijk te vinden. De zomervacantie werd uitgevierd, maar vader Couperus had er reeds op aangedrongen dat Louis in de eerste weken van September toelatingsexamen zou doen voor de 3e klasse van de eerste Hoogere Burgerschool. Wel waren er lichtpunten, de tochten boven op de hooge, open paardentrams die door de boschjes naar Scheveningen reden, de badhuisconcerten daar, maar vaak kon hij, {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} na uitgekeken te hebben over de zandvlakte van het Alexanderveld, zich in zich zelven verbergen als het ware, in schemerige kamer, verloren in zijn boeken, zich zelf vergeten. De zomer ging ten einde en September kwam en daarmede het toelatingsexamen voor de 3e klasse van de Hoogere Burgerschool met vijfjarigen cursus, thans aan de 3e v.d. Boschstraat in den Haag. Couperus slaagde niet voor dit examen en werd in de tweede klasse geplaatst. De winter die zijn gezondheid nog al aantastte, kwam overigens met de welkome afleiding van concerten, comedie of opera in den schouwburg. In de jaren van 1880-1881 kwamen er allerlei jeugdziekten, hij had dan koorts en vaak kwelden hem angstvoorstellingen. Een middag, vertoevend bij Mevrouw Couperus, toen zij nog in De Steeg woonde, 1924, bekeek ik verschillende boeken in de boekerij en ik kreeg ook het boek in handen waarover Couperus schrijft tijdens een verblijf later in Genève en wel in verband met ‘Angst’, waarover hij uitweidt in Van en Over Alles en Iedereen, (bldz. 57 deel II Genève, Florence) een der eerste Fransche boeken, die Couperus als jongen las. Het motief is Couperus lang bijgebleven en hij bracht het, zooals wij later zullen zien, ook te pas in Eline Vere, het tweede deel, het 30e Hoofdstuk. Het bedoelde boek dan was Töpffer's oude vergeelde: Nouvelles Genevoises uit 1849. Toen ik er in bladerde deed ik een verrassende ontdekking, want er bevonden zich op twee bladzijden aanteekeningen bij den tekst, waaruit bleek hoezeer de jonge Couperus onder den indruk van Töpffer's boek was geweest. De eerste aanteekening was, onmiddellijk achter de novelle La Bibliothèque de mon oncle, geschreven in Couperus' duidelijke hand van zeventienjarige en was de volgende: C'était avec un plaisir extrème que je me suis reposé dans cette bibliothèque, ou j'ai parlé, pensé et sympathisé avec mon ami Jules: et c'est avec regret que je la quitte. Arrivant à la fin de cette page dernière, j'eus le désir que l'auteur, n'eût jamais fini ce récit, plein de sentiment et de poésie. Je l'avoue, je n'ai pas beaucoup de courage pour commencer les autres; que M. Töpffer pardonne à son admirateur inconnu. L.C. 1880. Natuurlijk sloeg ik ook de bladzijde 443 op, waarop het verhaaltje La Peur, dat Couperus inspireerde, begon, met het plaatje van den in bed stappenden knaap er bij. Op bladzijde 27 vond ik nog de volgende aanteekening: ‘N'est ce pas que cette page est un petit poème?’ En dan nog de krabbel: ‘Elisa et Widmer c'est charmant, je l'ai lu avec beaucoup de plaisir’.... {==XLIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding mevrouw elisabeth couperus-baud in 1903. relief van pier pander te rome. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding louis couperus. litho van jan veth, omstreeks 1807. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding dr. jan ten brink, die grooten invloed op louis couperus' vorming oefende, omstreeks 1888. ==} {>>afbeelding<<} {==XLIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding louis couperus in zijn woning te 's gravenhage op de hooge wal in 1921. ==} {>>afbeelding<<} {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} Het behoorde tot de ‘bon ton’ van gegoede Haagsche families, dat de kinderen bij een Waalschen predikant werden ‘aangenomen.’ Couperus was dus op de catechisatie gekomen bij den nu reeds lang overleden Dominee Bourlier. Op een middag vraagde Couperus' moeder hem: ‘Loop, wanneer je naar Ds. Bourlier toe gaat, vóór je catechisatie even langs het bureau van de opera aan en neem twee plaatsen.’ Hij voldeed aan haar verzoek en legde argeloos de biljetten in zijn godgeleerde boeken. Hevig verschrikte Couperus, toen, dienzelfden middag, Ds. Bourlier de kleurige papiertjes in een der catechisatieboekjes ontwaarde. De streng calvinistische dominee beschouwde begrijpelijkerwijze het opbergen van die wereldsche plaatsbewijzen als een grove oneerbiedige slordigheid en gaf zijn catechisant een hevig standje. Hoe onbeduidend dit voorval op zich zelf was, Couperus trok het zich aan. Sensitief voelde hij zich voorbeschikt zich overal te stooten. Dát was zijn noodlot, anders te moeten zijn dan anderen, het drama van den mensch wiens aanleg niet ‘maatschappelijk’ in den gewonen alledaagschen zin is, en die zich niet te huis voelt in de wereld van de menschen, die voortdurend naar verdienste en nuttigheid in den meest materieelen zin vragen en dat als het hoogste prijzen en waardeeren. Vroeg reeds wist hij zich nutteloos en eenzaam in een wereld van ‘nut-zoekers’ en ‘nut-aanbidders.’ En daarom voelde hij zich dan ook niet aangetrokken tot de nuchtere jongens uit zijn klasse. Daarin zaten zij met hun vierentwintigen. Hij vond zijn klassegenooten lomp en saai. Couperus, die toen reeds de gewoonte had, zich met zorg te kleeden, werd daarom somwijlen hun mikpunt. Het verhaal dat zij hem eens gedurende de gymnastiek-les met opzet uit een der toestellen lieten vallen is echter een fabel, volgens den heer Gisolf, in die dagen Couperus' gymnastiekleeraar. Alleen één blonde jongen kon genade vinden in Couperus' oogen, en dat was Frans Netscher. Ook Frans Netscher woonde in ‘de Indische buurt’ van den Haag, quartier dat toen nog in opkomst was. Vier keeren daags moest de afstand van die buurt naar school gewandeld worden. De jongens haalden elkander af en liepen dan samen al pratend naar de school. In Juli 1879 werd Couperus naar de 3e klasse bevorderd, doch met het overgangsexamen in Juli 1880 werd hij voor de 4e klasse afgewezen om zijn wiskunde. Vooral het leerjaar 1880-1881 moet voor Couperus triest en hopeloos geweest zijn. Juist toen was zijn vriendschap met Netscher een groot en gewichtig ding voor hem. De eerste Hoogere Burgerschool stond op het Blijenburg. Couperus zat toen in een hoogere klasse dan Netscher. Om twaalf en om vier uur wachtten zij elkander weder op en wandelden naar huis. Dag aan dag ging dat zoo: Frederikstraat, Dennenweg, Voorhout, Blijen- {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} burg, altijd dezelfde huizen, dezelfde menschen. Geen wonder dat in zulke eentonige herhalingen een heel bizondere ontmoeting een groote ontroering wekte in de jongens. Het was in het Voorhout, dat zij eens een heer tegenkwamen in een zwart fluweel jaquet, de handen in de zijzakken gestoken; daarin hield hij ook een rechtovereind staanden wandelstok vast. Toen Netscher en Couperus dicht bij dien heer waren, zagen zij opeens dat het de Prins van Oranje was, die zich wat verzette met in het Voorhout te wandelen en een sigaret te rooken. Netscher vertelt: ‘Wij bleven staan en toen hij dichtbij was, brachten wij een zoo eerbiedig mogelijken groet. En dadelijk kwam een hand uit een zijner zakken, groette hij vriendelijk terug en vroeg: “Gaan de heeren wijsheid opdoen? Naar school?” Weer volgde een groetende wuiving in de lucht en hij stapte door.’ Mevrouw S., thans wonend (1924) te Laren in Noord-Holland, die jarenlang naast de familie Couperus in de Surinamestraat te 's-Graven-hage woonde, en heel intiem, zoowel met Louis Couperus als met zijn nichtje Elisabeth Baud, zijne latere echtgenoote verkeerde, zij ging namelijk met haar te Rijswijk op school, wist ons eenige merkwaardige details te verhalen uit de dagen dat Couperus de Hoogere Burgerschool te 's-Gravenhage bezocht. Eenige jongelui daar, Hoogere Burgerscholieren, hadden een soort letterkundige vereeniging, een genoegelijk onderonsje gesticht, de club heette Aesthetica en Louis Couperus en Frans Netscher waren ook als leden van Aesthetica toegetreden. De latere beroemdheden in onze Nederlandsche letteren konden echter op den duur niet erg goed overweg met hun clubgenooten. Beiden lazen veel, en stonden in algemeene ontwikkeling ver boven de andere jongens. Van zelf sprekend wekte het feit naijver en op den duur bleven twistgesprekken niet uit. Er ontstond eindelijk zooveel verschil van meening, en zooveel scherpte in de discussies, dat de vriendschap in formeele en zeer onaesthetische vijandschap ontaardde, en daar de partijen niet van toegeven wilden weten, besloot de meerderheid eindelijk kort en goed om zoowel Louis Couperus als Frans Netscher uit Aesthetica te bannen, omdat deze beiden niets van litteratuur afwisten. Ook na die schooljaren bleven Couperus en Netscher die gewoonte om elkander dagelijks te zien, volhouden. Er zat op het punt van examen doen, weinig eerzucht in Couperus. Later toen hij van de H.B.S. afgegaan was, wilde Couperus' vader dat hij in ieder geval toch ‘iets’ worden zou, dat hij tenminste een acte behalen zou, om les te kunnen geven. Toen is Couperus Nederlandsche taal gaan studeeren. Hij heeft echter zijn familie met die verovering van zijn acte M.O. Nederlandsch volkomen verrast. Heel zijn studie had hij in een aantal blauwe schriften neer- {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} geschreven, keurig net, want Couperus hield van de grootst mogelijke orde en netheid en keurigheid ook in huis. Netscher was op de Nassaukade altijd getroffen door de ‘afgestoftheid’ en ‘opgeruimdheid’ op Couperus' schrijftafel, die voor het raam stond. Maar dat is van later tijd. Dr. Jan Ten Brink had in 's-Gravenhage in dienst der gemeente reeds jaren middelbaar onderwijs in zeer verschillende vakken gegeven, en hij bleef iets heel boeiends vinden in den arbeid van onderwijzen. Hij vond omgang met jonge geesten iets verkwikkends. ‘Zoodra zij hun hart gegeven hadden aan een bepaalde wetenschap, een die ook de liefde van den oudere, van den leider had, kon,’ getuigde Ten Brink, ‘een samenstreven een samenarbeiden ontstaan, dat onvergetelijke levensuren in de herinnering achter laat.’ In verband met Louis Couperus schreef ten Brink o.m. in zijn bovenbedoeld werk: Noord-N ederlandsche Letteren, het volgende: ‘Het was in het laatst van 1882,’ (Ten Brink vergiste zich hier in data, want bijzonder minutieuse inlichtingen, ons door den directeur der Haagsche Hoogere Burgerschool verschaft, vermelden o.a. naast de namen van Couperus' klassegenooten, uitdrukkelijk de leerjaren September 1878; 79; 80 en Juli 1881) ‘dat ik onder de opstellen’ (een deel van Ten Brinks lessen was gewijd aan den Nederlandschen stijl) ‘der leerlingen van de derde klasse, een blad papier vond, aan beide zijden met eene fijne, leesbare schrijfhand gevuld. Het was een episode uit een reisverhaal. Ik volgde het uiterst nieuwsgierig, want ik las iets geheel ongemeens. Iets dergelijks kon, dacht ik eerst, niet door een leerling van de derde klasse geschreven worden - het was plagiaat - overgeschreven uit een zeer talentvol auteur. Toen ik den anderen morgen met de stijloefeningen bij de leerlingen der derde klasse verscheen, deelde ik mijn oordeel mede over sommige opstellen. Het blad, dat mij zooveel belang had ingeboezemd, toonde ik aan den primus der klasse, en verzocht hem de daarboven geschreven naamteekening, eenigszins onduidelijk, te ontcijferen. ‘Het opstel is van Louis Couperus!’ zei de primus. Ik keek in het rond, en bemerkte, dat een jongmensch met donker haar en donkere oogen, die op de laatste bank het laagste rangcijfer innam, Louis Couperus was. Ik verzocht hem zonder eenige nadere aanduiding, of hij na den afloop der les een oogenblik met mij wilde spreken. Het lesuur ging voorbij, en ik bleef met mijn leerling alleen. Ik nam zijn opstel ter hand, en vroeg: of het reisverhaal zijn persoonlijk werk was. Met den kalmsten eenvoud, zonder eenige aandoening, verklaarde hij mij, dat hij niet heel tevreden was over het stukje proza, maar dat hij het overigens eigenhandig had gemaakt. Ik wijdde mijn volle aandacht aan den jonkman. Heel zijn voor- {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} komen vertelde van hem, dat hij Kind van europeesche ouders, geboren in de tropen, was. Zijn donker oog drukte eenvoudige bescheidenheid uit, maar ook een hooge mate van zielskracht en geestdrift. Ik gevoelde oogenblikkelijk eene spontane sympathie voor den jongen kunstenaar - want een stem in mijn hart sprak, en ik wist, dat hij een kunstenaar was. - ‘Hoe komt het zoo, Couperus!’ vroeg ik, ‘dat je nu de allerlaatste van al die jongens bent?’ ‘Algebra, meetkunde....’ Hij zei dit blozend, en ik, om hem op te heffen, sprak: ‘Je opstel is het beste, wat mij ooit door een leerling dezer Hoogere Burgerschool is in handen gegeven. Op mijn lijst voor Nederlandsche Taal en Letterkunde ben je nu met volle recht nummer één!’ Couperus toonde zich stil dankbaar voor die aanmoediging, en Dr. Jan Ten Brink voelde het als iets noodzakelijks om bij herhaling gesprekken te houden met zijn ambtgenooten, zooals hij zegt ‘gedurende den loop van den cursus 1882-1883’ (wat dus 1880-1881 moet zijn). Het resultaat van die besprekingen was echter niet erg bevredigend. Dat Couperus een heel ongemeen leerling was, wilde men van Ten Brink niet gelooven. Intusschen was Couperus door Ten Brinks rangschikking op zijn lijst wat hooger geklommen in de klasse en hij ging voort zijn leermeester allervoortreffelijkste stijloefeningen te toonen - terwijl Ten Brink bleef volharden in zijn geloof aan de kunstenaarsroeping van Louis Couperus. Maar het groote struikelblok was het eind van het studiejaar. Vele leeraars-vergaderingen werden er gehouden en toen voor de groote vacantie van 1881 over Louis Couperus beslist moest worden aangaande zijn overgaan, hoorde Ten Brink heel wat bezwaren. Een viertal mathematische leeraren verklaarden heel stellig, dat ‘een leerling als Louis Couperus nooit tot de vierde klasse zou kunnen overgaan.’ Ten Brink toonde zich verontwaardigd en hij verdedigde met warmte ‘den jongen artist’: ‘De Heeren moeten maar weten wat ze doen willen. Er is op deze heele Hoogere Burgerschool maar één leerling, die met volle recht geniaal kan genoemd worden. Misschien willen de heeren mij niet gelooven, maar de uitkomst zal het bewijzen. Couperus is voor talen, stijl en geschiedenis van een genialen aanleg. Hem te laten zitten in de derde klasse staat gelijk met een zedelijken moord - hij zal het zich niet laten welgevallen, en ik zal hem sterk aanraden ons te verlaten! Aan u de beslissing!’ Het pleidooi van Ten Brink had geen den minsten invloed. Er werd met de vereischte meerderheid van stemmen besloten, dat de leerling Louis Couperus niet zou bevorderd worden tot de vierde klasse. Schamper merkte Ten Brink nog op: ‘De wet op het Middelbaar Onderwijs {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} kan voortreffelijk zijn, maar voor een rijkbegaafd jonkman als Couperus deugde ze in het geheel niet.’ Het was nu Dr. Jan ten Brink, die Couperus' vader aanried zijn zoon Louis de Haagsche Hoogere Burgerschool te doen verlaten, en, nadat deze toegestemd had, gaf hij den jongen Couperus verder den raad om ingespannen te gaan studeeren tot het verwerven van een akte voor Middelbaar Onderwijs in de Nederlandsche taal en letteren, ook omdat het nu voor hem, zeventien jaren oud, (hier herstelt T.B. zelf zijn verkeerde dateering, immers Couperus werd in 1863 geboren,) te laat geworden was om met klassieke talen te beginnen. Het plan werd door Couperus en door zijn bloedverwanten met opgewektheid aanvaard, maar zijn familie dacht nog dat het slechts bij plannen bleef, toen hij reeds met zijn studies gereed was. Intusschen stond Dr. Jan ten Brink Louis Couperus bij, eerst in 's-Gravenhage, later in Leiden, bij zijn studiën in prosodie, aesthetische critiek en geschiedenis der Letteren. De studie was langdurig en zij vergaten vaak beiden dat het tot een examen moest komen. Met het grootste genoegen, vertelt Ten Brink, dacht hij altijd terug aan die uren hunner gezamenlijke oefeningen. Met scherpzinnigheid en frischheid greep Couperus elk belangrijk vraagstuk aan. Zijn geheugen nam alles gretig op, zijn gevoel voor schoonheid leidde hem voortdurend op den juisten weg. Ten Brink wende bij de geschiedenis der Letteren Couperus' geest aan vergelijkende historische beschouwingen. Hij (T.B.) deed zijn best om Couperus te wijzen op den samenhang der voornaamste Europeesche litteraturen en de klassieke letteren der Oudheid en het nauw verband van Grieksche en Oostersche, (Indische, Syrische, Perzische, soms ook Hebreeuwsche en Arabische) letteren. Met heel zijn wezen gaf Couperus zich aan die studie. Met geestdrift leerde hij kennen wat door Erwin Rhode over Grieksche, door Pio Rajna over middeleeuwsche, Fransche en Duitsche poëzie, door Alfred Nutt over Graal- en Arthur-litteratuur was geschreven. Couperus hield even veel van Dunlop als van Ticknor, zelfs de Puibusque boeide hem. In dien tijd ontplooide zich bij den jongen kunstenaar de eerste lente van verzen, die hij geregeld meebracht gedurende onze studieuren. Dat was in de jaren 1883-1884. Saam hebben we die vruchten van zijn jong talent genoten. Ik bedwong mij dikwijls om mijne ingenomenheid niet al te luid te uiten. Ik hoorde uit zijn gedichten den jongen romanticus, die veel houdt van Huygens, nog meer van Potgieter, het meest van Théophile Gautier. Hoe heugt mij zijn lied: ‘De Meirminnen’ - oude dichterlijke stof met eene nieuwe ‘voyse’ bezongen:’ (Ten Brink oordeelde dat Couperus' episch gedicht op Petrarca en Laura van 1885 tot zijn beste werken behoorde. (Het komt voor in het in 1886 verschenen Orchideeën.) {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Couperus' leven uit die studiejaren is nagenoeg niets bekend. Zooals gezegd, in het ouderlijk huis was men wel op de hoogte van examenplannen maar niet van den onophoudelijken, harden arbeid. Het is trouwens een eigenschap en een kenmerk van Couperus geweest weinig of niets te zeggen over het werk of de werken waarmede hij bezig was, ook hield hij er in het geheel niet van om over ‘het vak’ te praten. ‘Parier cuisine’ was voor hem een horreur, alle wetenschap, alle kennis hield hij heel zijn leven volmaakt ondergeschikt aan zijn scheppingswerk, in zijn romans uit de oudheid later is dit allerduidelijkst gebleken, de lijn der historie volgend was het hem geheel en al te doen om de schoonheid en de atmosfeer uit die tijdperken van de geschiedenis der menschheid. Om de schoonheid en om de atmosfeer is hij dan ook later naar Italië gegaan, om te leven midden in datgene wat er van vergane grootheid nog over was gebleven. Doch ook om te ontvluchten: de te nuchtere en toch tot zwaarmoedigheid en tobberij brengende vochte atmosfeeren der drukkende, lage landen van het stormachtige Noorden. Couperus had zooals hierboven gezegd, groote bewondering voor Ouida. Het was de atmosfeer in Ouida's boeken, het landschap en de liefde voor mooie, antieke kunstdingen, die fijne achtergronden van het Italiaansche landschap en de Italiaansche kunst. Hoor hoe geestdriftig dankbaar Couperus schrijft over haar in ‘De Zwaluwen Neergestreken: (De Vonk, 1911) ‘Dat was gezegd met zoo groote liefde, met zoo innige aandoening, met zoo kleurvolle en zonnige plastiek voorgetooverd, dat het een vizioen werd, dat nooit meer taande, vizioen van een land van belofte, vizioen van een warm vaderland, een verloren paradijs, verloren hoewel in dit leven nog nooit betreden! Dàt was het, daar werd het genoemd met een naam: Italië! En het was een heimwee, even sterk als nù, zoo ik er niet ben, mij een heimwee terug naar Italië trekt, sterk als met koorden daarheen, het land en de lucht van mijn ziel.’ Dr. Jan ten Brink had ontzag voor de wijze waarop Couperus zijn taak opvatte. Hij prees in zijn boek den ijver waarmede zijn leerling studeerde ‘en zich ook gaf aan de taalstudie, historische grammatica en verklaring van Dietsche teksten onder leiding van den Haagschen leeraar A.W. Stellwagen. Nadat in 1884 Een lent van vaerzen verschenen was, werd 6 Dec. 1886 te 's-Gravenhage Couperus geëxamineerd. Er deed zich op dat examen iets toevalligs voor, zegt Ten Brink. Ten Brink zelf namelijk, en Dr. Georg Penon werden in de commissie voor de acte-examens Middelbaar Onderwijs Nederlandsche Taal en Letterkunde benoemd. Begrijpelijkerwijze was Couperus uiterst ingenomen met die benoeming van Ten Brink, die zich daarover voor Couperus ook verheugde. Ten Brink ontmoette Georg Penon, dien hij {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} een allernauwkeurigst geleerde noemde, en die nog maar kort leven zou, vóór den aanvang der examens voor het eerst. Tijdens de schikkingen die vooraf moesten getroffen worden, en het vaststellen van de wijze van examineeren, vroeg Dr. Penon aan Ten Brink of het diens voornemen was van de candidaten veel kennis der vreemde litteraturen te vorderen. Penon vreesde namelijk dat enkelen dan niet aan Ten Brinks eischen zouden kunnen voldoen. Ten Brink antwoordde dat, bij een degelijke behandeling van de geschiedenis onzer letteren, ieder beoefenaar oogenblikkelijk kwam te staan voor allerlei vraagstukken van internationale litteratuur, die binnen de sfeer onzer Nederlandsche letterkundige geschiedenis behooren getrokken te worden. Ten Brink herinnerde Penon aan zijn eigen werk over den Latijnschen roman van Apollonius van Tyrus. Penon bleef echter twijfelen aan de candidaten ten opzichte van hun kennis der vreemde litteraturen. Daarom was Ten Brink niet al te streng en deed hij zijn best om niet meer te vorderen van de candidaten dan te vereenigen was met een wat door de vingers ziende opvatting der wet op het Middelbaar Onderwijs. Penon was nog al tevreden over Ten Brink, maar toch niet geheel voldaan en scheen het zelfs bedenkelijk te vinden, wanneer Ten Brink vraagde naar de middeleeuwsche bronnen van Dirc Potter's ‘Minnenloep’, naar den invloed van Robert Garnier op de treurspelen van Vondel, of naar de wisselwerking van Macpherson's zoogezegde Zangen van Ossian op Bilderdijk's gedichten. Toen echter de beurt aan candidaat ‘nummer 7’, dat was Louis Couperus, kwam, besloot ten Brink om, wat hij noemde, ‘een kleine schadevergoeding’ te nemen, immers hij was volkomen op de hoogte van Couperus' kennis en wist dat deze candidaat zich in geen geval ergeren zou over zijn vragen. Penon kende evenmin als Ten Brink de verschillende candidaten, die zich aan het examen onderwierpen, tenzij reeds vroeger persoonlijk kennis was gemaakt. Het viel dus erg mee voor Ten Brink dat Couperus dien morgen door geen enkel uiterlijk teeken zenuwachtige bewogenheid of onrust liet blijken. Couperus zat daar volkomen bedaard en geheel op zijn gemak tegenover Ten Brink, dezelfde als toen zij nog samen studeerden. Daar Ten Brink zich had voorgenomen, allerwaarschijnlijkst in verband met Penon's bedenkingen, om zijn ambtgenoot op vriendschappelijke manier een weinig te ergeren, kon hij zich later de vragen, die hij bij het begin van het examen aan Couperus deed, nog heel duidelijk herinneren. Penon had Ten Brink dien morgen verzocht om met het examen een begin te maken, waaraan hij met genoegen voldaan had. Het volgende gesprek ontwikkelde zich tusschen ‘nummer 7’ en Ten Brink, die met deze vraag begon: {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Welk geschrift heeft naar uwe meening gedurende de laatste jaren het meeste licht verspreid over de epische poëzie der middeleeuwen?’ ‘Het boek van Pio Rajna, “Le Origini dell” Epopea francese.’ ‘Wie is Rajna, en wanneer verscheen zijn boek?’ ‘Hij is hoogleeraar te Florence, zijn boek verscheen in 1884.’ ‘Waarom heeft u dit boek gekozen?’ ‘Omdat Rajna bij een allernauwkeurigste studie van de Fransche chansons de geste een niet minder grondige kennis van de oud-germaansche letteren voegt, zoodat hij het oud-germaansch-frankisch karakter in de latere Fransche chansons de geste op het helderst aanwijst!’ ‘Heeft Rajna meer geschreven?’ ‘Hij is begonnen met een onderzoek van geheel Italiaanschen aard, en schreef vooraf: ‘Ricerche intorno ai Reali di Francia! ‘Wat bedoelt u met ‘Reali di Francia?’ ‘Fransche chansons de geste in de veertiende eeuw in Italiaansch proza overgebracht door Andrea Barberino!’ ‘Wanneer schreef Rajna dit laatste werk?’ ‘In 1872.’ ‘Is er verband tusschen beide?’ ‘Zeker. Het eerste breedere verhaal uit de ‘Reali’ bevat de ‘Storie de Fioravant,’ en juist dit onderwerp, de Chanson de Floovant, bracht hem tot de Fransche ‘chanson de geste. En Ten Brink gaat nog even over dit examen van Couperus door: ‘Slechts dit kleine staaltje moge volstaan, om aan te toonen, hoe de candidaat ‘nummer 7’ wist te antwoorden. Mijn ambtgenoot was zeer onrustig, en scheen mijn examen voor eene soort van mystificatie te houden. Toen Rajna ons tot ‘La Chanson de Roland’ bracht, en daarop onderzocht werd welke fragmenten er nog van Dietsche vertalingen waren overgebleven, werd hij merkelijk rustiger en nam zijn belangstelling in het examen van dezen candidaat voortdurend toe. Couperus toonde zijn kennis en belezenheid en stelde zijn examinatoren volkomen tevreden. Na een goedgeslaagd onderzoek naar taalwetenschap, inzonderheid naar Dietsche teksten, door Dr. Georg Penon, werd Couperus zonder eenige aarzeling toegelaten. Hij verkreeg de door hem gevraagde akte met den hoogsten lof - al wordt dit alleen maar van ter zijde te kennen gegeven *). {==XLV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding kinderportret van jonkvrouwe catharina geertruida reijnst, louis couperus' moeder. ==} {>>afbeelding<<} {==XLVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding frans netscher in 1877. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding louis couperus omstreeks 1887. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding frans netscher, louis couperus' schoolmakker, omstreeks 1890. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding louis couperus omstreeks 1890. ==} {>>afbeelding<<} {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} Het was er Couperus echter niet om te doen om leeraar in Nederlandsche taal en letteren te worden na zijn grondige studiën en zijn examen, hij wilde alleen toonen, dat hij meer dan gewone letterkundige beschaving en lectuur bezat. Hij ging na zijn slagen onmiddellijk naar huis en verraste zijn ouders en familie hoogelijk met de kalme mededeeling dat hij zijn acte middelbaar Nederlandsch juist behaald had. Dat gebeurde in het late najaar, den zesden December, van het jaar 1886, naar uit oude examenverslagen in het archief van het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen blijkt. Mejuffrouw Elisabeth Baud, eene tante, Minta Baud en een goede kennis, Mej. De Wetstein Pfister waren bij dat mondeling examen tegenwoordig. Mr. John Ricus Couperus stemde er hierna in toe dat zijn zoon zich geheel aan de schoone letteren en aan den scheppingsarbeid ging wijden. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} Twee gedichten, door Jo Landheer. I. Weer zie ik u zooals wij samen gingen, Dien middag na den regen, toen bewaasde Sluiers nog om de doffe beuken hingen, Naar 't dampig weiland waar de paarden graasden. Blaren, nog lekkende van versche droppen, Hieldt gij behoedzaam in uw tengre handen; Gij streelde zacht de speelsche paardekoppen, En alzijds om u stil de wijde landen. Toen straalde opeens de zon op gras en loover: Van wild geluk vloeide mijn vol hart over. {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} II. Elk woord van u is mij zoo bijgebleven, Als werd voorgoed het in mijn hart gebrand. En elk gebaar - ik zie uw tengre hand Gestrekt om aan de vogels brood te geven, Uw hoofd verdiept over een boek gebogen, Het langzaam opslaan van uw peinzende oogen, En ééns 'tweemoedig trillen om uw mond, Bij 'n woord dat ik geen aandacht had geschonken. Toen wist ik u ver weg opeens, verzonken In een herinnring die ik niet verstond. {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde door Gerard Walschap. XI. DAARNA werd het stil in huis. Mama Verhaeghen kwam niet meer en vermeed zorgvuldig met Ernest over iets te spreken Hoe het ook ga, het is best dat schoonmama's zich met niets bemoeien. En mama Roothooft had het te druk met den verhuis. Zij had een der huizen van den notaris voor hem en haar laten in orde brengen. Daar zouden ze nu kleiner wonen maar dichter bij de kerk en zeer netjes. Wat deden ze nog met dat groot huis? Met den notaris ging het goed. Hij zat heele dagen in de kerk roerloos te bidden, wie hem aansprak werd gesticht door zijn innige vroomheid, want hij hield echte sermoonen. Sommige dagen zat daar orde in en draad, maar in de slechtste tijden noemde hij tusschen zijn gedachten door datgene wat hij zag terwijl hij sprak. Er zat een metser op een dak de pannen te strijken. De notaris had het over de voorzienigheid Gods. God ziet alles, God is alomtegenwoordig. Als ge aan hem denkt, ziet ge hem. Voilà, daar zit hij de pannen te strijken. Geen panneke valt er af, of O.L. Heer weet het. O.L. Heer is ne slimmerik, O.L. Heer is nooit zat, O.L. Heer betaalt 40 procent. Oh gij kleingeloovigen, legt dan uwen vinger in de wonde en overtuigt u. Gij zult bidden met Thomas: Mijn Heer en mijn God! Dan ging hij voort, glimlachend tegen iedereen en vriendelijk groetend. Als hij kinderkens zag, was hij zoo ontroerd dat de tranen in zijn oogen sprongen. Hij zegende ze en met den vinger vermaande hij de grooten: Laat ze toch tot mij komen! Bij Adelaïde wilde hij het kind bij zich hebben. Hij zegende het voortdurend, zat er weenend naar te kijken of mompelde binnensmonds. Eerst dierf mevrouw hem niet alleen laten uitgaan, maar toen zij ondervond dat hij zichzelf wel behelpen kon buiten, liet zij hem gaan en doen. Want zijzelve was niet liever dan thuis. Zij verlangde naar rust. Het was of haar werk was afgedaan en of zij met den ouden man, die haar dikwijls niet eens meer herkende, niets anders meer te doen had dan te wachten op het einde. En Adelaïde zelve was gelukkigst als zij met haar vader alleen was. Zij vond een vreemd en boos genoegen in den omgang met krankzinnigheid. Vaak had zij de proef genomen of de oude man zijn kind nog herkende, maar zorg en verdriet hadden in 't arme hoofd hun werk gedaan. Adelaïde ging kijken of de winkeldeur toe en of er volk was in den winkel, dan deed zij de deur van de zitplaats op slot en zij speelde een diabolisch spel. Zij naderde den ouden man en zeide: ‘Ik zal zoo zot worden als gij.’ Zij deinsde {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} achteruit tot in den hoek van de kamer terwijl zijn oogen haar volgden, dom en verbaasd. Dan naderde zij hem lachend: ‘Ik was een onkuisch beest maar niemand wist het. Ik beloog iedereen. Ze dachten dat ik heilig was en ik was expres schijnheilig. Maar nu kan ik er zelf niet meer aan uit. Nu word ik ook zot, papa!’ Van dat laatste woord wou hij niet hooren. ‘Slechte vrouw, ik ken u niet,’ riep hij. Maar zij danste rond hem en hij draaide mee als de spil waarrond zij draaide, altijd maar kruisen teekenend over den boozen geest die in haar was. Dan naderde zij hem weer. Afwerend stak hij zijn handen vooruit, maar zij had nog haar verstand, zij wist nog wat zij zeide en hoe hem te bespotten. ‘Twee jaar in heel mijn leven ben ik gelukkig geweest,’ fluisterde zij heesch, ‘gelukkig zonder na te denken. We wilden geen kinderen, we wilden niet eens weten dat het kwaad was, ik vierde mij uit. Dat moet ik nu bekoopen. Wat ik uitsta dat wordt in de hel niet geleden. Gij zijt de eenige in heel de wereld die het weet, gij, een zot. Had ik mij eens kunnen uitspreken, dan was ik verlost geweest, maar ik heb te lang gehuicheld en nu is het te laat. Ik verlang er niet meer naar. Ik wil nu maar zot worden. Ik ben toch verdoemd. Ik wacht op mijn straf.’ De oude man ging op haar toe: ‘Weg van mij, satanas, in het eeuwig vuur.’ Zij lachte omdat hij haar niet herkende en zij haar wanhoop kon uitvieren dat een mensch het hoorde. Zoodra zij zweeg lachte de notaris weer: zijn geluk was niet meer te verstoren, en van wie nog meer kan dat getuigd worden? Het volk beweerde dat het met dat van het jonge mevrouwke Buysers niet lang zou duren. Het was benieuwd om af te wachten hoelang het kale Janneke serieus zou blijven. Voorloopig zag men het jonge paar elken morgen naar de mis en te communie gaan, maar wacht maar, een jonge bruid begint haar huwelijk met vele illusies. Bij voorbeeld ook Wiske Joncken die stierf tijdens de bevalling van haar vijfde kind. De Joncken's hadden altijd graag meegedaan. Toen Wiske onverwacht het aanzoek van Dr. Tierens had gekregen was zij daarover in de wolken geweest, niet alleen om de ‘sjieke positie’ maar ook om als doktersvrouw, zelfstandig in haar huishouden en rijk, nog ‘flink te kunen meedoen’. Hoe was dat anders uitgevallen! De lach en de blos waren op luttel maanden weggesmolten. Om de II maanden een kindje. Men zag haar bijna niet meer, maar als men haar zag was zij telkens wat teerder en bleeker. Wijze vrouwen zeggen: het kruipt niet in uw kleeren. Den vijfden keer, met twee dokters erbij, stierf Wiske Joncken, mevrouw Tierens, op een zaterdagnacht. Als de klokken over dood luidden was er geen houden aan Adelaïde. Zij riep dan op de dood die zich van huis vergist had. Tot op den zolder liep zij en klom, alsof haar van beneden iemand naliep, tot in de balken. Maar toen dat den derden keer gebeurde ging Ernest haar inderdaad na {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} en riep ruw van in de zolderdeur of ze nu toch ja of neen zot was. Zij rilde verschrikt, want zoo had hij haar nog nooit aangesproken. Hij had nu, zeide hij, lang genoeg die gekke toeren aangezien, maar nu was hij het dan ook beu. Hij vroeg haar nu maar één zaak: of zij van plan was voortaan haar verstand te gebruiken, ja of neen, zooniet zou hij het voor hun twee en in haar plaats moeten doen. Ten eerste moest zij zich maar niet ongerust laten maken door den dood van mevrouw Tierens. Hij zeide op een toon zoo bitter en zoo snijdend dat men het nooit meer vergat: voor u is daar geen gevaar voor, madame ne veut plus d'enfant! Hierop ontvlamde een hevige ruzie. Zij twistten over de kinderen die zij niet hadden en gaven elkaar de schuld. Zij spraken over den roes hunner eerste huwelijksjaren, over datgene wat zij eens hun geluk noemden, als over een zonde en een schande die zelfs gedeeld nog te zwaar woog. Zij waren allebei buiten zich-zelve. Adelaïde spuwde op den grond: Een man, dat is een beest, bah! Hij: als een man een beest was, wat moest een vrouw dan wel zijn. Neen, neen, een vrouw is goed en lief, maar zij, Adelaïde, zij was niet als andere vrouwen. Zoo'n vrouw, nee dat bestaat niet meer. Ja, dat wist Adelaïde wel, dat zijn eigen vrouw hem te min geworden was, maar dat de andere vrouwen hem alles waren, vooral sommige andere vrouwen. ‘Wie dan? vroeg hij, wie dan?’ en hield zijn hand gereed om haar te slaan. Zij bood hem haar van woede vertrokken gelaat aan. ‘Sla maar!’ - Slaan? Neen. Als hij iets deed zou het spuwen zijn. ‘Spuw dan!’ gilde zij met haar gelaat tegen 't zijne. Hij spuwde. Zij keek naar den mond die haar dit had aangedaan, hij keek naar de wang die hij bespuwd had en zoo vonden zij elkanders oogen. Voor die oogen die hem eens wild maakten van liefde, deinsde hij terug vol ontzetting. Een krop van grondelooze schaamte, berouw en deernis sloeg hem in de keel, maar hij was een man en kon geen ongelijk bekennen. Hij kuchte eens, herschikte zijn plastron en ging naar beneden. Adelaïde bleef op den zolder staan met haar oogen vol krankzinnigheid groot open. Het spuwsel dreef van haar wang, langs den neusvleugel naar het hoekje van den mond. Zij dacht: nu ben ik zot zooals papa. Maar neen, als zij werkelijk krankzinnig was, zou zij niet meer lijden en zij zou glimlachen zooals papa, vriendelijk en zachtaardig. Zij glimlachte en nu liep het spuwsel zoo vlug alsof het viel, in haren mond. Zij slurpte het op en glimlachte nog vriendelijker. Maar gek was zij toch nog niet, want zij wist nog duidelijk dat de onderpastoor gezegd had: ‘ofwel hebben ze aan elkaar niet genoeg.’ Neen, zij was nog niet gek, want zij leed nog. Zij leed nog in haar hoofd, zij had iets aan haar oogen die zij niet kon toedoen, zij had iets hier in den hals, een stijfte, zij had ook iets in armen en beenen, een slapte. Zij leed nog, zij was heel ongelukkig. Onder aan de trap riep Ernest: ‘vrouwke!’ Hij wachtte wat en riep dan: ‘Adelaïde!’ Hij wachtte weer en dan: ‘Vrouwke kom toch eens bij {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} den jongen. Hij weent zoo en ik kan hem niet stil krijgen.’ En nu wist Adelaïde werkelijk dat zij iets in armen en beenen had, want zij bleef daar roerloos staan. Daarop klom Ernest haastig de trap op. Hij schrok wel wat, maar liet niets merken, legde den arm om haren schouder, kuste haar op de bespuwde wang en zei: kom. Heel zacht en vriendelijk. Op de trap kuste hij haar nog, verteederd door haar gedweeheid en begon over het kind te spreken. Opeens zeide zij: Er kan nu toch nog niets ergs met den jongen zijn. Later wel, maar nu toch nog niet. Maar zoo fijn lette Ernest daar niet op. XII. De dood is op den buiten als een reizende passant. Men zou zeggen dat hij nu en dan voor een tijdje in het dorp komt logeeren om er zijn voorraad op te doen. Er zullen maanden voorbijgaan zonder een sterfgeval, maar als hij eens op logies is zijn de doodsklokken niet van de lucht. Mevrouw Tierens was de eerste geweest. Kort daarop stierf in een ver gehucht een man, die ziek teruggekomen was uit krijgsgevangenschap in Duitschland. Dan was het de beurt aan jufvrouw Verlinden; dat menschke was ook danig rap weg. Veertien dagen later stierf Peer den Blokmaker die wel al een tijdje aan den sukkel was, maar de knak gekregen had door zich het droef geval met zijn dochter te veel aan te trekken? Ja, wat een opruiming, maar zoo is het leven. En dan opeens, de laatste in de rij, een man in de fleur van zijn jaren, een dikke blozende man met een bollen kop en een vuurrood gezicht, Mijnheer Reynders. De broer van den onderpastoor had de week tevoren bij hem nog een vaars gekocht en hij zou ze dien dag komen halen. Van 's morgens was hij met den ouden vader al bij den onderpastoor: het was tegelijk een bezoek en de oude man kon met een zweepken achter het dier gaan om het wat aan te wakkeren. Want één man met een stalbeest op de baan, dat is niet te doen. - ‘Ik ben blij had Reynders gezegd, dat ons akkoord was: het beest zelf halen, want ik ben vandaag niet goed man, overgeefachtig.’ Toch dronken zij samen een flesch wijn, want Reynders zag er niet op. Verkoop en halen, dat was twee keeren schenken en nooit bier. Wijn. Daarbij een dikke sigaar: Nero. Met de halve stompen in hunnen kop gingen zij de vaars uit den stal halen. Reynders hielp ze mee drijven tot aan het hekken. Daar zeide hij dat hij graag zou meegaan tot in het dorp maar 't was oprecht waar, hij dierf niet van huis gaan. Het ijzeren hekken sloeg toe. ‘Ik ben seffens ginder,’ riep de jonge boer, ‘allee tot den naasten keer....Heeft dat beest in 't kort nog eten gehad?’ vroeg hij al voortgaande, om te weten wanneer hij het weer moest voederen. Hij kreeg geen antwoord en keek om. Reynders was rats achterover geslagen in het grint, {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} hij beet op zijn sigaar en tusschen de tanden borrelde wat schuim. De jonge boer liet zijn vaars midden op den zandweg staan, trok woest aan de bel die ginder ver tegen den villamuur wild begon te lawaaien, liet een paar schrikkelijke schreeuwen over het veld en schoot dan onstuimig als een tweejaar den veldweg over om zijn broer en een dokter. Maar wat is er veel aan een beroerte te doen: een absolutie, dat is alles. Als dokter Verhaeghen aankwam hadden de twee broers, de priester en de boerenzoon, het lijk al netjes op een zuiver bed gelegd. Daarnaast een tafeltje met kruis en brandende kaarsen, een glas vol wijwater en een palmtak. Mevrouw en haar dochter Hilda, zij willen op dat lijk vallen, het kussen en de slappe zware armen om hunnen hals leggen. Kijk, voor zoo iets is de onderpastoor ook ne goeie. Hij kan troosten zonder flauw te doen. Men zegt hem niet: zwijg maar, dat weet ik ook, laat mij maar schreeuwen. Maar zijn broer, die groote struische kerel, kan dat niet aanzien. Die staat daar in een hoek te pinken, snuit al eens hard, trekt zijn paternoster half uit zijn broekzak en bidt. Allee, zegt de onderpastoor, kom, we zullen beneden wat bidden en trekt Mevrouw en Hilda aan een hand mee. Hilda trekt zich los, wil bij papa blijven, bij papa blijven, bij papa blijven! De jonge boer neemt haar bij de hand en als hij iemand bij de hand neemt! Allee kom, zegt hij, we gaan beneden voor uwen papa lezen. Zij kan niet los en opeens werpt zij zich tegen hem aan. Met haar handen hangt zij aan zijn geweldige schouders en zij jammert klappertandend aan zijn borst. Een kind, nog geen achttien jaar. Het doet hem iets. Allee kom, zegt hij, Hildaken. Jufvrouw Hellingen komt, die hier zoo goed als familie is. Nu is hier toch iemand in huis. De onderpastoor en zijn broer gaan zwijgend naar het dorp. Halfweg zegt de broer: ‘Die Hilda dat was iets voor mij,’ Twee honderd meter verder antwoordt de onderpastoor: ‘Dan zulde gij wel uwen tijd moeten afwachten.’ In het dorp, bijna aan de pastorij, zegt de andere: ‘Ge zegt gij van mijnen tijd af te wachten, maar ik zou 'k ik juist Reynders zijn affaire voortdoen en dat kan niet wachten.’ - ‘G'hebt nog al den tijd, joeng,’ zegt de priester. Nu hadden de menschen weer iets om over te praten, veel! Dokter Tierens met zijn vijf kinderen, och arme, die zou de zuster van zijn vrouw, Anna Joncken wel trouwen. Dat meisje was van de jongste niet meer en zoo met moeder alleen was het ook niets gedaan. Daarbij een brave man. En de kinderen waren tenminste toch eigen. En doktersvrouw! Mevrouw Reynders zou nog wel aan een man geraken. Laat die maar doen, zoo'n bij de handte! In Hildake, nee, daar zat nog geen trouwen in. Anders, het huis van Jufvrouw Verlinden zou nu te koop komen. Als er een sjiek type om haar kwam, ge kunt het toch nooit weten, want het is een gerieflijk huis. Ja, de dood daar is niets aan te doen, die komt u niet vragen of het {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} goed is. Had ze, och arme, den ouden notaris gehaald, rechtuit gesproken, dat zou een geluk zijn geweest. Het schijnt dat hij nu beewegen doet, de sukkelaar, Ja hij deed nu beewegen voor andere menschen, op bestelling. Er woonde daar een arm duivelken op het dorp, Daelemanneken. Veel kinderen gehad die vroeg groot en vroeg uitgetrouwd waren. Altijd arm geweest en zoo wat van alles gedaan: den hof van de pastorij en van den notaris wat onderhouden, in 't seizoen wat vlas koopen en zwingelen, zelfs wat leuren met twee kaskens haringen en terugkomen met zijn kruiwagen vol vodden, beenderen en oud ijzer. Hij mankte wat, maar marcheerde als niet een en deed beevaarten op bestelling. Voor zweren, bedpissen, kalver-ziekte, roodvonk, wist hij de desbetreffende heiligdommen, den afstand en den prijs. Hoe was dat voorbeeld van Daelemanneken den ouden notaris in het hoofd gaan spelen, dat hij nu zelf beevaarten ging? Hij liet er de menschen niet mee gerust; ze moesten hem iets bestellen Ze zonden hem dan maar naar een kapelleken even buiten het dorp. Het kostte een frank vijf en zeventig. Daar veertig procent van af, reken het zelf maar uit, zeide hij. Met een paar nikkeltjes was hij op gang, deed aan 't kapelleken zijn devotie uren lang, kwam terug en kocht in een winkelken suikerbollen voor wat hij verdiend had. Daar woog hij zoo op zijn handen de veertig procent van af. Dat was om te snoepen, de rest gaf hij aan de kinderen. Hij deed ook beewegen voor de kinderen. Die kostten niets maar ze moesten zelf meegaan. Dan bad hij voor, traag, plechtig, met gesloten oogen en zag niet dat de kapoenen op hun rug in het gras gingen liggen. En het eindigde altijd aldus: ‘Nu zullen wij nog vijf vaderonzen en vijf weesgegroeten bidden voor de bank’. Als de dood ons niet te vroeg haalt moeten we allemaal oud worden. Maar zooals notaris Roothooft, God beware ons! XIII. Maar God gunne 't ons zooals dokter Verhaeghen. Die was ook in de zeventig maar nog een kranig en vroolijk man. De kinderen goed geplaatst, twee dochters getrouwd met een dokter en een ingenieur en zijn oudste zoon dokter in Elsene. Samen zeventien kinderen, achttien keeren grootvader, dat van Ernest erbij. Om het te zeggen zooals 't was, die oudste zoon zou al lang graag veranderd zijn van woonplaats, maar begin als vader van acht kinderen weer te dokteren als beginneling en clienteel te maken in een nieuw midden. Maar toen papa had laten hooren dat hij er stilaan genoeg van had en nog wel wat zou willen profiteeren van 't leven terwijl hij nog goed was, schoot de lust om te veranderen en het heimwee naar thuis weer te boven en hij maakte er komaf van. Met vrouw en acht kinderen kwam hij naar 't dorp in het groote doktershuis waar plaats was {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} voor wel vier huishoudens. Het was een heel verzet voor den ouden dokter. Hij fleurde weer op, maakte grappen, zong als een eerste jonkheid en dischte al zijn vertelselkens splinternieuw voor de kinderen op. Mevrouwke had te breien, kousen te stoppen en te zorgen. Dat ging haar, die kinderen! En voor den dokter was er de clienteel vanzelf. Toch had het volk hem niet zoo graag, maar bij leven van den ouden dokter zou niemand durven wegblijven. Het was geen echte Verhaeghen zooals papa en Ernest. Veel te fier voor een dorp, zoo van die stadsche manieren en de boer was hem te vuil. Misschien voelde hij zelf wel dat hij niet in de gunst viel, maar zijn pretenties liet hij er niet om. Neen, want hij wou in de politiek en hij bekende dat ook ronduit aan Ernest. En dat het hem verwonderde dat papa met zijn sprekerstalent en met de sympathie, de faam en de positie die hij hier had, zich niet opgezet had als kandidaat. Dat ware toch eenvoudig geweest. Daarom, beginnen met een turnkring te stichten, papa vervangen als president van de fanfare en er een harmonie van maken. Wat kan dat kosten? Een kleinigheid. Ernest moest hem helpen, die kende hier de menschen. Voor zoo iets was Ernest altijd te vinden. Die turnkring was juist iets voor 's zomers, 's winters had hij dan zijn tooneelbond. Op veertien dagen zat het ding in mekaar. Hij had een veertig jonge kerels, ze repeteerden in de zaal van ‘De Koninklijke Fanfare,’ wier schild nu moest veranderd worden, in ‘Harmonie’. Broer Oscar had op eigen kosten springpaard, wipplank, klimkoorden, gewichten en ringen uit Brussel doen komen en broer Oscar was president. Ernest was leider, maar om de 14 dagen kwam een gediplomeerd turnmeester, een man met een rossen snor en een bom-borst, uit de stad. Zoo vervreemdde Ernest van langsom meer van Adelaïde en leefde Adelaïde eenzelviger in haar geheime angsten haar vreemd en ingesloten leven met twee, drie waangedachten en met het kind. Eric was een schoon zacht kindje, drie jaar, dan zijn ze op hun liefste. Zij liet hem 's namiddags van vier tot zes nog eens slapen. Dan bleef hij 's avonds lang wakker, dan had zij hem bij zich als Ernest uitgegaan was. Dan sprak zij met hem, niet in kindertaal maar grootemenschachtig. ‘Uw vader zoekt weer naar andere vrouwen, arm schepselken, maar wat wil ik doen, het moet er toch eens van komen. Of ik zou zelf mannen moeten naloopen en ik heb geen lust. Vroeger, vroeger wel, als ge dat eens wist. Maar nu, neen, ik wil maar bij u zijn. Laat hem maar doen, ventje, zooveel te langer leeft gìj! Ik zal er hem zelf op stooten, op die madam van de villa, dat is uw lang leven. Toe bezie mij zoo niet, ik ben nog niet zot. Ik weet heel juist wat gebeuren moet en ik neem het allemaal aan. Het is de straf van Onzen Lieven Heer, ventje, de straf. Maar wij zijn er toch nog, hé, mijn hef, lief manneke, u {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} doen ze nog niets, Dat ze 't probeeren, dan ben ik er nog, dan blijven er dooden, dat zeg ik. Toch beklaag ik u, ik beklaag u toch zoo, arm dutske, dat gij zoo'n ouders moet hebben.’ Zoo zeurde zij stil en eentonig. Het verveelde den kleine. Hij sprong van haren schoot en wandelde liever door de keuken met zijn blikken automobieleken aan een koordje. Zij ging hem na, stil zeurend achter hem aan. ‘Klein lief manneken, ik beklaag u toch zoo, wij zijn toch geen ouders voor u.’ Het kind liep voor haar weg. Zij nam hem zijn speelgoed af om hem te dwingen naar haar te luisteren. Het ventje werd kwaad. ‘Mama stout, weg.’ En het sloeg. Dan ging zij op een stoel zitten schreien over haar zonden en de straf van God. Als Ernest niet uit moest voor een of ander kwam dokter Oscar den avond bij hem doorbrengen. Hij had altijd wat te bespreken of te regelen met zijn jongsten broer en had hij dat niet dan kwam hij nog. Geen interessantere kerel dan Ernest. Vroolijk, uitbundig, enthousiast. Als hij sprak wond hij zichzelf op en hij was een eeuwige plannenmaker. Dan luisterde Oscar, of hij er geen profijt mee kon doen, Adelaïde begon hem stil te haten, niet omdat hij zich niet om haar bekommerde, maar omdat hij haar Ernest ontnam. Hij was dat noodlottig werktuig dat de straf Gods voltrok. De Roothoofts zijn geen helden, het zijn gemoedelijke lijdzame naturen, maar hoovaardij en albestel prikkelt hen tot broeiend en koppig verzet. ‘Dat kind is veel te eenzelvig’ zegt Oscar. - ‘En uw acht, dat zijn wilden,’ zegt Adelaïde bits uit haren hoek. Ernest pinkoogt naar zijn broer dat hij zoo iets niet moet zeggen, maar toch steekt het ook hem. Hij neemt den kleine op zijn schoot. - ‘Nu moet gij eens goed luisteren, Oscar, en probeer maar eens te volgen. Eric, kom, Pa gaat wandelen, Wie mag meegaan? Al de kindjes.’ Hij noemt de kindjes uit de buurt: Yvonne, Firmin, André, Annie, Polleken, Juleken, Maria, Aline, Godelieve, Luc, Caria, Hilda, Albert, Yvo en Eric. Luister nu goed, Oscar, vijftien kinderen en ieder kind heeft iets in zijn hand. ‘Wat heeft Eric? Een trompet! Yvonne een pop, Firmin een schupke, André een muziekske, Annie een bal, Polleken een kruiwagen, Juleken een automobiel.’ Zoo noemt hij alle namen nog eens en geeft ieder kind een speelgoed. Eric's oogen schitteren. Hij ziet de bende voor zijn oogen. Pa staat midden in de kamer. Hij gaat zelf op in de fantasie. In den hoek zit Adelaïde: zij heeft zachte, schoone kinderoogen, - ‘Pa gaat wandelen. Allee kindjes, komt! Pa roept: Firmin, niet achterblijven, geen bloemen plukken, meeloopen!’ Eric roept: ‘Firmin, mee, mee!’ Pa roept: ‘Sapristi, Firmin laat zijn muziekske vallen.’ Eric beziet Pa verbaasd: ‘Nee, pa, André muziekske vallen.’ - ‘Wel sapristie van wie is dat muziekske dan?’ En Eric: ‘Van André, muziekske van André!’ - ‘Hoort ge dat Oscar? Allee kindjes vooruit, {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} allemaal hard loopen. Zie, zie daar eens! Nu heeft Juleken Annie zijn pop afgepakt! Juleken pas op hoor, die pop teruggeven of anders naar bed.’ - ‘Nee, pa, Juleken bal afgepakt. Annie heeft bal!’ - ‘Hoort ge dat Oscar?’ Zoo wordt de proef hernomen, het kind weet precies wat elk kamaraadje voor speelgoed heeft. Adelaïde neemt haar kindje op den schoot. In haren hoek praat zij stil met hem. ‘Mijn dutske, mijn schatteke, dat kunnen die van hem niet, dat kunnen ze niet.’ Zij giechelt schamper. Neen, die van hem kunnen dat niet en hij kan nog veel minder zich ondergeven. - ‘Ge bluft daar nu mee, Nest, zegt hij, en ge zijt daar fier op, maar weet ge wel dat het niet goed is voor dat kind, zoo'n kopwerk.’ Adelaïde in haren hoek tot het kindje: ‘Niet goed, zegt hij, schatteke. Voor zijn stommerikken is het niet goed, zijn stomme, stomme kinderen.’ Hij wordt boos. Hij vraagt zich af, Adelaïde, wat zij daar in haren hoek moet zitten te fezelen. Als ze iets te zeggen heeft____Hij heeft haar toch niets misdaan. Zij staat op. Haar oogen flikkeren dwaas en vertoornd. Ernest ziet haar rechtstaan, hij kent haar, hij voorkomt haar woede en hij is zelf boos. - ‘Ge hebt gij u hier niets af te vragen, Oscar, verstade gij dat. Verdomme, blijf hier dan buiten. Als gij hier komt om mijn vrouw te tergen en op ons kind te schampen joeng, verdomme ge moet mij niet kwaad maken, hoor! Wie denkte gij wel dat ge zijt?’ Vijf minuten lang houdt hij het woord, die kerel met temperament. Het bolt er uit, wat een vuur in die Verhaeghens! De andere zit hem bleek en wat bevend te bezien, maar in de oogen licht wat koude spot: de lafheid van de hoovaardigen. Adelaïde is heel opgewonden. Met Eric op den arm gaat zij naar de deur. Zij steekt het hoofd door de spleet, woest en dwaas. - ‘Een hoovaardige bok, dat is 't. Hier achter, achter zijn voorhoofd broeit hij iets.’ Zij slaat de deur toe en weer open. ‘Een heimelijke is 't, zoo nen heimelijke!’ Oscar springt op. Ernest ook, buiten zichzelve. ‘Zitten nondedju,’ schreeuwt hij. Anders vloekt hij nooit. ‘Zitten of ik____’ Ja, nu is het gemeend en onder zijn vuisten zakt Oscar bliksemsnel op zijn stoel. Als hij veilig zit durft hij weer glimlachen, maar alleen met zijn oogen. Dan brengt Ernest Adelaïde naar boven. Zij moet nu maar slapengaan. Zij roept op de trap: ‘Durf aan ons kind iets doen, durf het eens!’ Boven valt zij weenend in zijn armen. ‘Ik houd zoo van u, schoone man, sterke man.’ ‘Ge zijt ook wat stout geweest,’ zegt hij, ‘Oscar is zoo kwaad niet.’ Zij weent: ‘omdat ik zoo van u houd en van ons kindje.’ Maar dat kan hij niet hooren. ‘Zwijg daar maar over. Ge houdt niet van kindjes, Adelaïde.’ Nu zwijgt zij dan ook. Wat er achter dat gladde gelaten voorhoofd omgaat, zwijgt zij. Wat later hoort zij de twee mannen praten, zij staat op, zet zich op de knieën voor de deur der slaapkamer en loert door het sleutelgat, gaat naar {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} beneden heel zacht en opeens ziet Ernest over den schouder van Oscar de deur op een spleet opengaan en hare vuist met een groot mes verschijnen. Durf mijn kind iets doen! Ernest weent even, als hij weer naar beneden komt, van woede tegen hem die haar teere zenuwen zoo geprikkeld heeft; en ook van deernis om haar. ‘Nu zijt ge kalmer, broertje,’ zegt zijn broer ‘en ik ben kalm gebleven omdat ik compassie had met u, maar uw vrouw die is gek’. Ernest zakt loom en moe op zijn stoel. De tranen, het razend verdriet dat komt eerst later. XIV. Hij zou dat nu eens goed nagaan en zat tot twee uren in den morgen alleen in de zitkamer zijn plan te maken. Als hij in 't bed stapte begon Adelaïde hardop droomend te praten. Hij verstond er niets van, 't was over erwten peulen. Gerust omdat zij huismoederlijk droomde sliep hij in, maar, voor het eerst sinds zijn collegejaren, met zijn handen gevouwen tot gebed. Hij wipte er vroeg uit. Als Adelaïde wakker werd stond hij daar met een fijn ontbijt. Zij had zich gisteren moe gemaakt, moest maar lekker eten. Voor zwakke zenuwen vooral rust. Niet voor tien uren beneden komen en hij had iets goeds voor nerveuse menschen, drie keeren daags een koffielepel. Hij belette fijn hoe zij glimlachend hem dankte met haar kinderlijke oogen vol geluk. En hoe daarin twee tranen groeiden omdat hij zoo lief was voor haar. En ook veel wandelen, ried hij, de lucht in. Zij leed er onder, dat hij zoo lief was dien zij verliezen moest. Bliksemsnel dacht zij er aan God te smeeken om nog wat uitstel, nog een klein beetje langer het geluk van zijn goedheid te laten duren. ‘Laat ons ook een noveen doen,’ zeide zij. Hij ging er met ijver op in. ‘Ja,’ zeide hij, ‘ja Adelaïde, en ik beloof 1000 frs. aan de missies en een beeweg te voet gansch alleen naar Scherpenheuvel.’ Toen begon zij hevig te snikken en hij troostte haar. Och als zij maar eens een maand veel rustte, veel wandelde. En vooral van dat fleschje verwachtte hij veel. Het was danig versterkend. Er stond bij: volwassen personen mogen in plaats van een koffielepeltje ook een soeplepel nemen, maar alleen op raad van den dokter. Zie, zoo straf is dat. Dus ging Adelaïde maar veel wandelen. Als zij papa tegen kwam, die haast nooit meer van de straat was, sprak zij hem aan om mee te gaan naar het kapelleken. Maar hij wilde nooit. ‘Ha,’ zeide hij, ‘daar is ze weer, de danseres’, en hij maakte een kruisteeken op borst en buik. Of hij meeging een beevaart doen? ‘Met u,’ vroeg hij, ‘nooit! Mij ouden man past het niet, maar het kost 1.75 fr. Daar veertig procent van af. Reken het zelf maar uit.’ Zij trof hem wel eens toevallig aan het kapelleken en {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} als zij dan goed alleen waren vond zij weer genot in dwaas te spreken zooals hij. - ‘Gij zot, ge hebt me wat gemaakt van uw dochter!’ Hij echter wenkte den kleinen Eric: ‘Laat de kleinen toch tot mij komen.’ Zij: ‘Zot zot, luister eens, uw dochter, daar is wat van geworden, he. Hadt ge ze maar niet zoo vroeg laten trouwen. Haar man had geen positie, een kindje kostte te duur. En nu is 't te laat!’ Opeens werd hij vertrouwelijk. ‘Ze is daareven bij mij geweest,’ fluisterde hij, ‘ze moet trouwen,’ en hij knipoogde haar veelbeteekenend toe, lachte vriendelijk, lichtte den hoed en keerde terug naar het dorp, ten volle gelukkig. Maar zelfs zoo weinig omgang met haar vader vond dokter Oscar nog te veel. Het was slecht. Ernest ging dan zelf mee, 's avonds als de winkel gesloten was. Soms waren dat innige wandelingetjes. Dan vergat hij zelfs te letten op wat hij moest nagaan en praatte verliefd. Maar meestal hield hij met haar een gesprek, dat niet licht over de dingen heen gleed, en terwijl zij hem antwoordde vroeg hij zich af of een krankzinnige wel zoo kon praten. Er was anders niet veel waaraan Adelaïde zich werkelijk interesseerde, tenzij aan haar kind. Zij was bijna altijd verstrooid. Maar Ernest dacht: dat ben ik dikwijls ook. Ook het kind moet ge niet te veel bij haar laten, decreteerde de broer. Wat een verwaande vent zonder hart! Ernest kon hem soms haten en toch had hij hem altijd weer noodig. Hij hep hem na; iets dreef hem naar Oscar toe alsof die alleen kon wegnemen wat hij hem op het hart had geworpen. ‘Zeg er is niets van, vandaag is zij buitengewoon goed geweest. Kom eens vanavond en weet mij dan te zeggen wat u ervan denkt.’ Hij kwam dan en er was telkens herrie. Ofwel zat Adelaïde schuw en koppig in haren hoek en deed haar mond niet open. Oscar sprak van zich af. Ernest zou naar hem niet willen luisteren tot hij haar noodgedwongen naar het gesticht zou moeten doen. Nu was er nog kans op genezing, ‘Maar enfin, sukkel maar aan tot het te laat is.’ - ‘Gij?’ schimpte Ernest gedempt, ‘gij hebt geen hart. Gij zijt mijn broer niet, gij zijt geen Verhaeghen. Ik kon u zoo in uw gezicht slaan, waar ge staat!’ Een degelijk politieker kan zoo iets verdragen zoolang hij het moet om beterswil, maar wee als hij u kan missen. Oscar bleef weg omdat hij wist dat Ernest hem moest naloopen. En inderdaad, 's anderendaags in den voormiddag stond deze hem al af te wachten op den dorpel van de apotheek. Er was iets bizonders geweest. Maar Oscar voorkwam hem. Als men zijn broer in 't gezicht slaat, vraagt men hem toch geen raad meer. Hij ging voort en Ernest stond daar. Hij bleef kop houden en koppen. Ernest was radeloos. Er was er maar één met wie hij over dat vreeselijke kon spreken, maar één die hem helpen kon. Het werd hem stilaan duidelijk dat Oscar gelijk had en hoe ruw hij hem telkens had beleedigd. Maar goede woorden en excusen hielpen niet. Die vent had geen hart. Die kon zijn jongeren {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} broer daar in den donker op de straat laten staan schreien. ‘Ja, manlief, ge hebt het zelf gewild hé.’ Radeloos, met wilde angsten in het hart telkens hij 's avonds van huis ging, begon Ernest, om broer te verplichten, weer beter de turnclub te verzorgen en de koninklijke harmonie. Als hij met de gewichten werkte was er meer dan kracht, een vreemde hartstocht in hem die de zware bollen hanteerde als pluimgewicht. De angst om wat thuis gebeurde en om het fataal en langzaam uitéénscheuren van zijn geluk, pakte hem soms terwijl hij de oefeningen voordeed aan trapezium of de ringen. Dan zwierde hij rond met zoo'n wilde vertwijfeling en verachting van den dood dat de turners koud stonden te rillen. XV. Adelaïde was den kleinen Eric maar steeds aan 't leeren. Wandelingen met twintig, dertig kinderen. Zij schreef de namen op, ten laatste had zij al de kinderen van het dorp op de lijst staan met al wat ieder bij zich had. ‘Dat moogt ge niet doen,’ zei Ernest, ‘dat is niet goed voor het kind.’ Maar zij wist wel wie hem dat gezegd had. Zij voelde wie al meer en meer invloed op hem had. God gebruikte dien mensch voor Zijn plannen. Tegen God's straf kan men zich niet verzetten. Adelaïde verzette zich ook niet, maar werd al meer op haar hoede en achterdochtig, ook tegen haar man. Dat verergerde toen Ernest begon te praten over het tweede jongste van Oscar, een ventje van een jaar of vier. Daar heb ik kop in, zoo'n vief ding. Hij vond dat die een goed kameraadje voor Eric zou zijn. Zij absoluut niet. Maar ge kent hem nog niet, hij zal meevallen. Ik breng hem eens mee. Hij ging hem eens halen, maar het was hem niet om dat kind te doen, al had Oscar gezegd dat Eric niet altijd moest alleen zijn met Adelaïde. Neen maar, als hij het kind op den arm had vroeg hij, langs zijn neus weg, aan de deur: Oscar, gij komt den jongen straks wel halen, zeker, om half acht of zoo. Oscar deed of hij niet weigeren kon en knikte. Zijn vrouw, papa en mama zaten er bij. Hijgend zat Adelaïde het spel van de kindertjes te bespieden. Dat vief ventje was gewoon in den hoop van acht zijn goed recht te verdedigen met vuist en voet en wat het hanteeren kon Drie keeren was Adelaïde uit haren hoek gevlogen en had hem dwaas rond zijn ooren geslagen, wat hem toch niet belette zich goed te vermaken, met het nieuwe maatje. Maar na 't avondeten nam Ernest haar hand, zette zich naast haar en zei dat Oscar kwam. Op hun kindje en hun geluk vroeg hij haar smeekend en hef de kinderen te laten spelen in de gang, bij hen te blijven zitten en niet onvriendelijk te zijn voor zijn broer. De winkeldeur ging open, hij kuste haar vurig. ‘Toe Adelaïdje, braaf zijn, eh?’ Het ging goed. ‘Dag Oscar,’ zei Adelaïde en zij lachte. Geen vriendelijke {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} glimlach maar een hooge gespannen lach zonder reden. ‘Zet u bij, Oscar,’ zei ze en lachte nog hooger. Lachend uit liefde voor Ernest aanvaardde zij het voltrekken der straf Gods. ‘Yvo is toch zoo'n lieve jongen,’ zei ze en lachte dat zij schokte. Oscar bezag haar vriendelijk maar met iets dat hij wist, achter, diep in zijn oogen. Ernest kwam er tusschen: Adelaïde had er den heelen namiddag plezier mee gehad. Zij hield het woord. Zij vertelde, vroolijk en gejaagd, met twee felle blosjes op haar wangen. Weet ge waar zij nu opeens aan dacht? Aan den tijd toen we nog kennis hadden, Ernest. We reden met de motocyclette naar Brussel. En een vaart, een vaart! Er scheen niets meer vast te staan op de wereld. Het land vloeide en huizen en boomen dreven op dien vloed. Als ge zoo moest op een boom vliegen, zeg, met tweeën er tegen en op geplakt. Pats! Zij lachte hoog. Oscar bezag haar, maar zij gaf er niet om. - ‘Ik dacht dat ik dat nu niet meer zou durven,’ zei Ernest, ‘maar ge hadt mij gisteren aan de trapèze moeten zien werken. Ik had den duivel in, geloof ik. Ik draaide rond als een wit molenzeil, zoo rap dat de staaf in mijn handen heet werd.’ Opeens een korte schreeuw in de gang die de twee mannen deed opspringen. Yvo had Eric van de trap getrokken. Het ventje lag daar en kon niet weenen. Oscar pakte het vlug op en Ernest wou het hem maar afnemen. Toen zag Adelaïde het gelaat van den onderpastoor en hoorde hem zeggen: ‘ofwel miskomt er iets aan de kinderen.’ Zij was bleek, kalm en over 't heele lichaam een beetje stijf. Terwijl de twee mannen bezig waren met haar kind, nam zij den kleinen Yvo en bracht hem binnen. Zij legde hem op zijn rugje op tafel. Verbaasd liet het ventje zich gedoen. Zij duwde met de linker op zijn voorhoofd, nam met de rechter dat groote mes. Maar juist toen zij in kalmte dat kinderkeeltje wilde oversnijden vielen de twee mannen op haar en kwam Eric door zijn schrei. (Wordt vervolgd). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} His masters voice, door A.J.D. van Oosten. Een broze, dunne, gitten schijf met achtelooze zachte groeven een jubel in het donker lijf komt het de scherpe naald beproeven. Gebonden in zijn kleine kooi herleven zijn gevangen zangen. Gegrepen en behouden prooi staat het ons af naar ons verlangen. Een schale van betooverd stof een wereld in zich houdt gebannen. Het vult den lichten zomerhof met klanken die ten hemel spannen. Een stugge schilfer kille plaat in zwaren drang aan de aard ontwonnen door dartele melodie en maat van vlietend, dansend lied doorsponnen. {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} Een schamel vleugje zwart polijst gansch kunsteloos schepsel onder velen ontving 't eenmaal - en hoe geëischt wil 't altijd van zijn gave deelen. Gij wonder, dat gekorven rond uw ranke wezen stil ligt beiden blind, doof en dood, zijt ge enkel mond, tot ons verheug en Gods verblijden. Hoe vindt ons hart die eenige deugd om in dit machtelooze leven geduldig, tot Gods wil en vreugd gezind, een juichend lied te geven? O broze teergevoeligheid doorsneden van leeds vaste groeven! Hart, tot Gods hooge dienstbaarheid komt u Zijn scherpe tucht beproeven. Hef dan vol-luid uws Meesters Stem ten jubel dat de heemlen trillen en klank, hèrklank uw liederen Hem tot op Zijn woord uw stem mag stillen. {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} De terugkeer, door Jo Smits DE jaren gingen voorbij. Sneller dan één van hen het vermoedde. vóór ze 't wisten waren ze oud en liepen er zilveren draden door hun haar. Bijna dertig jaren waren ze getrouwd. De kamer van het huis waarin ze nu woonden hield veel verborgen. Er stonden de oude meubelen van dertig jaren terug, die ze samen hadden uitgezocht. Er stond de piano, waarop haar vlugge vingers dikwijls hadden gespeeld. Het onverklaarbare leven hing in de kamer. Twee kinderen hadden ze verloren. De andere vier waren nu het huis uit. En nu woonden ze met hun beiden. En nóg, ja, nóg waren ze vaak bitter tegen elkaar. Nóg gunde hij haar niet de volle vrijheid van haar werkenden geest, en in haar oogen vlamde het soms vijandig, als hij zijn minachting voor haar en haar werk uitte. Maar tusschen hen in stond de dood der beide kinderen. Tusschen hen in had 't leven zich bewogen en had hen in de ziel gegrepen en hen soms dicht tot elkaar gebracht. Hij voelde zich soms een dwaas. Hij liep zich op eenzame wandelingen soms af te vragen, waarom hij haar niet met rust wilde laten, waarom hij jaloersch was op haar, zijn vrouw. Hij liep soms met gebogen hoofd onder de hooge lucht en langs de wuivende boomen te piekeren, te piekeren dat hij er moe van werd. Dan dacht hij, als hij thuis kwam zou hij rustiger zijn. Maar als hij weer thuis was, irriteerde ze hem weer met een gebaar, met haar zelfbewuste bewegingen. Dan wist hij, dat ze hem niet als meerdere en wijzere erkende. En dit irriteerde hem ontzettend, want in zijn kring ging hij door voor een zeer ontwikkeld mensch, een denker en een harde werker. Alleen zij waardeerde zijn werk niet. Zij leek vaak over zijn hoofd heen de ruimte in te turen, alsof ze hem niet hoorde. En hij voelde dan, hoe zij wegdreef van hem. En hij trachtte haar nog te grijpen door sarcasme, door minachting voor de minderontwikkelde vrouw, maar haar oogen blikten over hem heen en hij voelde behoefte haar pijn te doen, zooals hij haar vaak in 't leven had pijngedaan. De kinderen had hij beheerscht, tot ze zich niet meer beheerschen lieten. Ook dit had hem kregel gemaakt: hoe ze zich van hem afwendden en {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} gingen naar de eenvoudige moeder met hun moeilijkheden en ondervindingen. Had hij hun dan niets te zeggen? Hij had ook al een stuk leven achter den rug en een brok levenswerk. Maar telkens opnieuw zag hij in de oogen van de kinderen hetzelfde licht als in die van de moeder. En 't maakte hem bitter, en harder dan hij innerlijk wel was. Want het waren ook zijn kinderen. En zoo botste hij op tegen het leven van zijn vrouw, dat altijd, altijd buiten zijn bereik bleef. Toen was de dood gekomen van het oudste kind, een jongen. Een stilte was gevallen over het huis. Het kind was binnengedragen door twee mannen. Het was verdronken. Dien nacht waren ze moe, ellendig, bij elkaar gekropen en zacht snikkend had ze zijn hoofd gezoend en met trillende handen het gestreeld in het donker. Hij snakte naar beschutting voor het vreeselijke dat gekomen was en hij lag met het hoofd op haar borst en hoorde haar hart kloppen en luisterde er steeds weer naar, dien nacht, om te weten of zij nog leefde. Ja, zij doorleefde dien nacht. Maar het jonge leven, dat zij had voortgebracht was heengegaan. Het was opgeslokt door het water. Toen 't licht doorbrak slopen ze, stil, naar de kamer waar hun doode kind lag en ze tuurden er naar, vreemd, omdat ze 't niet begrijpen konden. Hun leven ging verder. Zijn werk wachtte. En daarom trok hij 't huis weer iederen dag uit, en daarom kwamen er weer menschen in hun huis om over zaken te spreken. En de vijf andere kinderen gingen weer spelen en waren weer vroolijk, en tusschen de man en de vrouw sloop weer het oude leven terug. Zij had weer de minachting voor zijn drift en zijn jaloezie en hij ergerde zich....ergerde zich, en zijn ziel verweet haar heftig dat zij hem zoo alleen liet voortploeteren zonder hem te helpen en de kinderen na den dood van den oudsten jongen nog inniger aan zich verbond. Zij behoorde aan hem. Hij was lastig voor haar, doordat hij haar bewijzen wilde dat zij hem behoorde. Zij trachtte hem te ontwijken, maar hij eischte dat zij haar persoonlijkheid aan hem ten offer zou brengen. De tweede slag in hun huwelijksleven was de dood van het jongste kind, een meisje, Hij had in zijn hart van dit kind het meest gehouden. Ze was teer en klein. En vaak kwam ze zijn studeerkamer binnen en dan voelde hij een streeling over zijn ziel en hij keek naar haar met stille vreugde. Hij zag haar als een stukje helder lenteleven in zijn huis bewegen, en soms als hij haar stemmetje beneden hoorde, legde hij zijn pen neer en streek zich over 't hoofd en dacht aan vroegere jaren. {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit kind leek het meest op zijn vrouw. Hij wist 't. Maar 't kind irriteerde hem niet; daar was ze te lief en te aanhankelijk voor. Soms kwam hij haar 's avonds goedennacht zeggen, als ze in haar bedje lag, het teere, blonde hoofdje op 't kussen. ‘Nacht pap,’ zei 'tkind dan. En hij keek in haar oogen en zoende haar op het fijne gezichtje, ‘Nacht schatje,’ zei hij dan. En hij verbaasde zich soms dat hij zoo vaak aan het kleine meisje dacht. Toen het kind grooter werd liep het over naar de moeder. Het trok partij voor haar. En op een dag verweet hij heftig zijn vrouw, dat zij ook dit kind van hem had afgetroggeld, dat ze 't mooiste uit zijn leven weghaalde voor zichzelf. En hij sloeg met de vuist op tafel en het was woest binnen in hem. En zijn vrouw stond zwijgend tegenover hem in de kamer en hij voelde haar en de kinderen buiten zijn bereik. En hij vloekte en toen liep hij de deur uit. Een maand later werd het kind ziek. lederen dag ging hij even naar haar kijken. Dan stond zijn groote, forsche gestalte naast 't bed van het kind en hij praatte wat met haar. Op een dag bracht hij haar zelf naar het ziekenhuis. ‘Dat kan ik wel,’ zei hij tegen zijn vrouw. En in de auto reden ze weg, hij, 't kind en een verpleegster. De dagen waren toen vol angstige spanning. De vier andere kinderen waren gedrukt aan tafel. De vader at zwijgend. Iederen dag bijna had hij verwijten voor de moeder, dan dit, dan dat. Maar op een dag liep hij haar tegemoet uit het ziekenhuis en toen ze hem aanzag, las ze op zijn gezicht wat er was gebeurd. En ze vergat de straat, de menschen, ze klemde zich aan hem vast, en hij bracht haar toen, fluisterend met hortende stem, bij het tweede gestorven kind. En zij vergat hem en zag, hoe hier een tweede leven vernietigd lag, dat zij had voortgebracht. Ze liet hem alleen naar huis gaan en bleef zelf bij 't kind zitten. Buiten reden de auto's door de straten. De menschen hadden hun paraplus opgezet, want het regende. Maar hier was het leven heen. Hier lag het kind, de blonde haren op 't kussen uitgespreid, in de ontzaggelijke eenzaamheid van den dood. De moeder zat er bij en keek. Ze keek en ze kon niet genoeg kijken. Toen zei ze zacht: ‘Leentje!’ En met haar vingers betastte ze het koude voorhoofd en streek ze over het blonde haar. En ze begon zachtjes met het kind te praten met vreemde, gesmoorde stem. En haar handen gleden over het doode kinderlijf, en zoo bleef ze uren lang bij het kind, tot ze er zich van wegbrak en naar huis ging. {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} Van de sterfdag van Leentje af werd de eenzaamheid der beide groote menschen dieper. Zij waren niet tot elkander gebracht als door den dood van hun oudsten jongen. De man voelde, dat, wat hij had liefgehad in zijn vrouw, in Leentje was gestorven. Maar had zijn vrouw het gewaagd weg te willen gaan van hem en de kinderen, dan zou hij het haar hebben belet, want het was hem een levensbehoefte geworden haar te becritiseeren en te bedillen. Het was hem zelfs een levensbehoefte geworden zich te ergeren, als hij haar gezicht zag in de kamer, tusschen de kinderen, als een opstand tegen zijn gezag. Maar alleen in zijn studeervertrek, dacht hij aan het meisje, de jongste, die 't meest op de moeder had geleken, Leentje, die was geweest als een stukje heldere lente. De vier overige kinderen behielden ze. Ze werden groot. En de moeder verdiepte zich in hun idealen. Ze kwamen telkens bij haar, telkens weer. De man zag 't en in zijn bitterheid stootte hij ze verder van zich af. De kinderen gingen een voor een de deur uit. Toen de laatste hem goedendag kwam zeggen in zijn oude, welbekende studeerkamer, stond de vader op van zijn plaats voor 't bureau. Het werd hem troebel voor oogen. ‘Dag jongen,’ zei hij, ‘dag kerel.’ De zoon zag hem aan en wat als een belemmering tusschen hen had gelegen, viel van hen weg. ‘Dag vader,’ zei de jongen. En ze drukten elkaar de hand en wisten zich vader en zoon. Toen de voordeur achter de jongen dichtklapte, keek de vader hem na door het raam en zag de jonge gestalte weggaan, de straat door, den hoek om. Een leven dat elders verder ging, en dat hier in dit huis niet meer zou zijn. Toen bleven de twee groote menschen over in het huis. En ieder leefde een eigen leven. Ze zagen elkaar naast zich, maar geen van beiden besefte het leven van den ander. Soms zagen ze elkaar over de tafel heen aan, als hij terug was van zijn werk. Maar dan wendden ze de oogen af en spraken over alledaagsche dingen. De brieven van de kinderen lazen ze om de beurt. En beiden zagen ze uit naar die brieven, maar ze spraken er weinig over. Soms, als er weer iets tusschen hen was voorgevallen, verspreidde de man een verpestende atmospheer om zich heen. Dan zat hij, ineengedoken, somber en bitter achter zijn krant en sprak niet; dan werden de stemmen van de vrouw en van het dagmeisje gedempter en schuw keken ze soms naar den zwijgenden man. Die somberheid ging voorbij. Maar telkens keerde ze terug en maakte het leven moeilijk. {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoo rolden de jaren voort. En af en toe zagen ze van elkaar dat ze oud werden. Ze wilden 't elkaar niet bekennen, dat ze iets van hun veerkracht begonnen te verliezen; dat ze zich zwakker voelden en dat het leven langzaam maar zeker iets aan het wankelen bracht. Ze waren nu gauwer vermoeid. Soms, als de vrouw op den divan lag en insliep na tafel, legde de man de krant neer en keek naar haar. Hij zag hoe heur haar grijs was geworden, en als ze zoo in rust lag, zag hij de zorg op haar gezicht. En dan vroeg hij zich af, of zij ook eenzaam was, zooals hij. En dan dacht hij, dat zou wel zoo zijn, want de kinderen, die ze van hem had afgetroggeld, waren allen de deur uit. En twee kinderen waren gestorven. Leentje.... Hij bekeek het gezicht van zijn vrouw. Ja, Leentje had veel op haar geleken. Hij zag weer 't kind in zijn studeerkamer. Hij zag het in haar bedje. Hij zag het licht van haar blonde haar. Hij zag ook weer de verontwaardiging op 't kindergezicht, later, toen ze partijtrok voor de moeder. Daar lag de moeder nu op den divan. Oud geworden, zooals hij. Zorg en vermoeidheid op 't gezicht, zooals hij. Wat hadden ze gedaan, dat ze zoo bitter waren geworden tegen elkaar? Zoo denkend viel hij zelf in slaap in zijn fauteuil, en zoo hing bijna iederen middag de stilte der slaap in de kamers. Het leven bracht iets aan het wankelen. Andere jonge menschen kwamen soms bij hen met hun moeilijkheden, en dan zagen ze hoe ook anderen liepen te tasten naar elkaar, hoe ook anderen elkaar niet begrijpen konden. Tot hen kwamen de groote problemen der menschheid; ze konden ze niet verwerken, ze duizelden van de ontzaggelijke wereld waarin ze leefden, van de nieuwe uitvindingen en het jagende leven der nieuwe cultuur. Ze snakten er soms naar thuis te zijn met een beetje goedheid om zich heen. Ze zaten soms met een kopje thee voor zich en vergaten de bitterheid tegenover elkaar. Hun tuin stond in den zomer vol bloemen. In de lente vlamden verheugd de crocussen uit den grond, en soms liepen ze samen den tuin in om het nieuwe leven te bezien. Naast hen kwam een jonggehuwd paar te wonen. Ze gisten naar dat leven naast de deur. Ze leefden mee met de geboorte van het eerste kind. Maar ze kwamen nooit te weten of de jonge menschen gelukkig met elkaar waren of niet. Ze bemerkten hoe geheimzinnig het leven is, dat zich verborgen houdt achter de deuren der huizen, verborgen achter tijd en stem en gebaar. Het werd zachter in hen. Hij trachtte haar te naderen. Hij bracht haar soms bloemen mee en bestelde een schemerlamp waarover zij eens {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} had gesproken. Er begon iets in hem op te staan: een begrijpen, dat hij de vrouw in haar had geschonden; dat hij haar geest had willen snoeien. Maar onder zijn handen was ze weggeglipt als stroomend water. Nu eerst begon hij haar gezicht in de kamer te zien als het beste van zijn leven; nu eerst was hij blij, dat hij de vrouw in haar wel gewond, maar niet gedood had. Zachter werd het in hem. Als hij met andere menschen buitenshuis had gesproken en weer wat ander leven had gezien en hij kwam thuis en zag haar in de kamer, dan voelde hij de warmte van haar lichaam en voelde hij naast zich een levend mensch, een vrouw. Hij zag soms in haar trekken duidelijk de trekken van Leentje, en al wat hem vertrouwd was geworden in het leven lag in de kamers van zijn huis en in het bijzijn van de vrouw, de moeder van zijn kinderen. Toen op een dag gebeurde het, dat alle jaloezie en bitterheid van de voorbijgegane jaren weer tusschen hen instond; dat hij haar geest opzij duwde, toen ze spraken over een voorval uit hun leven, en zij hem aankeek met wrok in de oogen en zei: ‘Altijd probeer je mijn ideeën belachelijk te maken, alsof ik een minderwaardig mensch zou zijn!’ En toen was het gebeurd. Hij had zijn stoel omgegooid en had haar in 't gezicht geschreeuwd al wat hij haar te zeggen had. Hoe ze hem alleen had gelaten in geheel hun huwelijksleven. Hoe ze zelfs Leentje van hem had afgetroggeld; hoe ze had geleefd met de kinderen, maar niet met hem. Hij schreeuwde 't haar in het gezicht. Hij hoorde haar hijgen. Telkens als ze iets zeggen wou, belette hij haar te spreken. En daar.... daar was 't weer! Daar glipte ze weer onder zijn grijpende vernielende handen weg; daar zag hij 't in haar oogen, terwijl ze naar hem stond te kijken, alleen, haar geest ontastbaar, haar lichaam opgericht, dat hij eenmaal beschouwd had als zijn bezit, en dat hij nu moest erkennen als het bezit van haar menschelijken geest. Een woede steeg in hem op om deze vrouw, die hem nooit had begrepen en die hij niet begrijpen kon. Hij greep haar vast, maar toen hij haar oogen zag, liet hij haar los. Toen ging ze de kamer uit. Hij luisterde naar haar voetstap door het huis. Hij wist dat ze nu in de slaapkamer was. En de woede in hem sloeg plotseling neer als een storm, die ging liggen. ‘God mensch,’ zei hij, ‘je bent immers ook oud!’ Hij hoorde haar de trap afkomen. De deur ging open. Hij zag haar voor zich staan met een koffertje in de hand. ‘Adieu,’ zei ze, ‘ik ga weg.’ {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij begreep het niet dadelijk. Maar toen hij het begreep keek hij haar stil aan, zijn oogen vol verwijt. Haar gezicht vertrok. Maar ze zei: ‘Je krijgt wel nader bericht van me.’ Toen hoorde hij de voordeur dichtvallen met een slag. De groote, ouderwetsche spiegel boven den schoorsteenmantel weerkaatste zijn eenzame gestalte in de kamer. Op de piano stond een vaas met bloemen. Hij keek er naar als in een droom. Hij herinnerde zich plotseling hoe hij zich vroeger geërgerd had aan haar muziek, hoe hij den glans in haar oogen trachtte te breken als zij voor de piano zat en spelen ging. Hij herinnerde zich duidelijk zijn jaloezie, omdat zij met haar muziek en haar opwellende begeerte naar schoon de kinderen om zich heen verzamelde en hem er buiten liet, apart in de kamer. Ja, hij herinnerde 't zich. Hij deed een paar stappen in de richting van de piano en stond nu midden in de kamer. Hij wachtte. Maar er gebeurde niets. Niets? Neen, niets! ‘Een mensch is een raar beestje,’ zei hij, ‘en weet zelf niet wat hij wil’ Hij begon de kamer op en neer te loopen in rusteloos gevoel. Als zijn vrouw wegbleef, dacht hij, was er geen thuis meer. Dan stond hij alleen. Hij had dit vaak gewenscht en dien wensch uitgesproken, hoonend dat ze hem het leven verpestten en dat hij liever alleen zou wonen, dat ze een blok waren aan zijn been. En nu waren ze weg, de kinderen, de vrouw. En nu liep hij hier maar steeds op en neer in een verlangen naar vertrouwde dingen, naar het thuis, dat voorbij was. Het werd al donker. Als schimmen bewogen zich de boomen voor het huis in den najaarswind. Een paar bladeren vielen af. De wind nam ze mee: weg! Hier ook alles: weg! Hij streek zich door het haar en hervatte zijn tocht door de kamer. Waarom was hij haar niet achterna gegaan? Omdat ze hem onder zijn handen zou zijn weggeglipt, weg van zijn macht, zijn wil. Ging daar niet een vrouw zijn raam voorbij? Hij keek. Ja, een jonge vrouw. Ze liep rechtop en ze had een lichten tred. Haar mantel was bruin. Haar gezicht kon hij niet duidelijk zien, want het werd al donker. Nu was ze voorbij, de najaarsbloemen voorbijgegaan, een jonge figuur uit het leven. Zoo'n jonge vrouw zou Leentje ook zijn geworden. Werktuigelijk schoof hij de gordijnen dicht en draaide het licht op. Hij nam een boek en sloeg de bladen om. Zijn oogen brandden. ‘Dit leven,’ zei hij ‘dit leven....’ {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} Toen sloeg hij de handen voor 't gezicht en snikte. Het was hem of nu het leven tot stilstand was gekomen, het leven dat hier in huis was voortgerold en voortgerold naar dit einde heen. Hij zag in gedachten weer hoe het lijk van den verdronken jongen was binnengedragen en hoe hij, de vader, zijn levenskracht plotseling verloor en steun zocht bij zijn vrouw. Hij voelde haar borst weer waaruit de snikken opwelden. Hij voelde haar handen streelend over zijn hoofd. Hij voelde heur haar en haar smartelijk gezicht vlak boven zich. 't Was alles voorbij. De jongen was begraven. Het karakter van dien jongen hadden ze geen van beiden gekend, want hij was jong verdronken. Toen dacht hij aan Leentje, die in zijn armen gestorven was. De kleine, lieve schat van een Leentje. En ineens dacht hij er aan hoe hij zijn vrouw bij het kind had achtergelaten in de kamer van het ziekenhuis en hoe ze laat dien dag was teruggekeerd naar hun huis. De oude man stond op van zijn plaats bij de tafel. Hij draaide 't licht weer uit. Toen ging hij weer zitten en dacht aan het voorbijgegane leven, en aan de vrouw, die door hem nieuwe levens aan de wereld had gegeven, maar die geweest was buiten zijn bereik, buiten zijn hem aangeboren heerschzucht. De nacht viel over hem heen, terwijl hij daar zat zonder zich te verroeren, in de kamer waarin men hem alleen had gelaten. De nacht viel over den man bij de tafel. Voor het huis brandde een lantaarn. En door de spleet van de gordijnen viel een streep licht naarbinnen. Tegen middernacht doofde het licht uit en was de duisternis diep in de kamer. Maar de dag kwam terug. Het licht viel door de gordijnen binnen. De oude man sliep, het lichaam over de tafel gebogen, het hoofd op de armen. Hij sliep. Het licht ging verder. Het raakte zijn handen aan, zijn kleeren, en viel op de piano en op de vaas met bloemen. Het deed de bloemen blozen van kleur en diepte; het maakte den ouden man wakker uit zijn slaap. Hij hief het hoofd op. Het bloed zakte weg uit zijn slapen. Hij zag de kamer rond. Toen stond hij op en liep wat stijf, naar de gordijnen. Hij trok die open en het volle licht stroomde over zijn hoofd de kamer binnen en deed hem duizelen. Hij staarde naar de bloemperken van zijn tuin. Hij zag het morgenlicht op de bladeren der heesters. De najaarsbloemen stonden in laatste straling te kleuren in de perken. {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} Toen begon hij te denken. Straks kwam het dagmeisje. Wat zou hij zeggen? Eerst zou hij naar boven gaan om zijn bed af te halen. Daar had een vreemde niets mee noodig, dat hij vannacht niet in zijn bed had gelegen. Hij liep de trap op, waar het nog schemerachtig was. Maar langzaam en zeker drong overal het licht door. Hij deed de deur van de slaapkamer open. Daar stonden de twee bedden naast elkaar, beide onbeslapen. Er lagen een paar kousen van zijn vrouw op een stoel en op de tafel een schoone, opgevouwen schort. Hij begon zijn bed af te halen en stapelde het goed op een stoel. Hij keek naar buiten en zag het dienstmeisje van de buren kleedjes uitkloppen, op het balcon. De bel klonk. Dat was het meisje. Langzaam liep hij de trap af en deed haar open. ‘Morgen meneer,’ zei 't meisje en liep vlug de gang in. ‘Morgen Marie,’ zei hij. ‘Mevrouw moest gisterenavond plotseling op reis.’ Het meisje keek hem aan, verwonderd. ‘Komt mevrouw vandaag weer terug?’ vroeg ze. ‘Misschien,’ zei hij. Hij voelde zich dof en vreemd. Het meisje ging naar de keuken en maakte het ontbijt klaar. Ze voelde dat er iets gebeurd was. Meneer zag er zoo moe uit en zoo stil. Ze zette thee en sneed brood. En de oude man maakte zich een paar boterhammen klaar, en at ze op. Hij keek naar een familieportret dat aan den muur hing. Leentje zat bij de moeder op schoot en hij stond tusschen zijn twee oudste jongens in. Hij stond er zoo recht op tusschen, alsof hij zelf nog een jongen was. Hij herinnerde zich nog precies het oogenblik waarop de photo was gemaakt. De oude man dronk zijn thee. De kamer zag er ongezellig uit. Het meisje bracht hem de krant. Haar ietwat schel stemmetje hinderde hem. Hij zag het morgenblad in, maar wat hij las drong niet tot hem door. Hij maakte plannen. Hij zou zijn vrouw schrijven, zoodra ze hem haar adres liet weten. Alleen wilde hij niet blijven. Het was niet goed. Wat voorbij was, was voorbij. Een kluizenaar wilde hij niet zijn. Hij wilde een mensch naast zich en al de warmte van een mensch. Toen ging hij zich boven wat opknappen, waschte zijn gezicht, zijn handen en borstelde zijn dun grijs haar. Hij was verwonderd over de stilte, de eenzaamheid in dit huis. Bij de buren was iemand aan het harken in den tuin. Ze wisten daar nog niet dat zijn vrouw weg was. {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} 's Middags, toen hij alleen zat koffie te drinken werd er gebeld. Hij luisterde in gespannen aandacht. Zou het waar zijn wat hij hoopte? Maar neen, het was niet zijn vrouw. Het was de kruidenier. En de spanning zakte plotseling uit hem weg en liet hem achter met een gevoel van zware vermoeidheid. Dien middag ging hij uit, want hij kon geen bel meer hooren. Hij maakte een wandeling door de najaarsbosschen en kwam in den avond terug. Hij maakte de voordeur open met zijn sleutel. Het dagmeisje zou wel vertrokken zijn. Hij hing zijn jas aan de kapstok. Toen zag hij den hoed en den mantel van zijn vrouw. De ontroering steeg hem naar de keel. Hij deed de deur van de woonkamer open. Daar zat zij in den grooten fauteuil te lezen. Het bloed steeg hem naar het hoofd. Toen ze hem zag stond ze op. Hij liep naar haar toe en greep haar handen. ‘Ben je terug?’ vroeg hij. Ze knikte stil. Haar oogen waren groot en vermoeid. Ze zag bleek en oud. Maar hij sloeg de armen om haar heen en zag het leven in haar oogen en voelde de goedheid, de liefde, die met haar weer in de kamer waren gekomen. Buiten gleed het avondlicht weg uit zijn tuin. Maar hier was zijn vrouw, die hij meer liefhad dan hij zichzelven ooit had willen bekennen. Hij zag den glimlach kruipen in haar oogen, en ineens zag hij duidelijk in haar gezicht de gelijkenis met Leentje. Het leven was teruggekomen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek. Willem Royaards †. Willem Royaards, die de kunst van het tooneel in Nederland in alle opzichten tot een hooger plan gevoerd en daarvoor met groote bezieling de hulp aller kunsten ingeroepen heeft, behoort, behalve tot het tooneel, door zijn meest wezenlijke geestesgaven in de eerste plaats tot de litteratuur. Behalve de uitbeelding van een karakter op de scène was er niets dat zoozeer zijn liefde had als litteraire schoonheid. Met een even volledige toewijding als aan de opvoering van een groot drama heeft hij zich gegeven aan de voordracht van dichtwerken als Vondel's Geboortclock, Potgieter's Florence, Gorter's Mei en nog zoovele andere. Doch dat niet alleen bewijst mijn stelling. Uit zijn tooneelopvoeringen zelf bleek honderden malen hoe hij de zuivere kunst van het woord begreep en huldigde. En zeker niet minder kwam zijn geestdrift aan den dag in gesprekken over dicht- en prozakunst, waarbij zijn felle concentratie en verbijsterend sterk geheugen hem tevens in staat stelde uit het hoofd groote brokken van de bewonderde werken te citeeren. Mijn herinneringen aan Royaards zijn vele. Ik leerde hem kennen in den tijd toen hij het zonderlinge plan had gevormd - en dat ook onmiddellijk met zijn nerveuse energie wilde uitvoeren - zich in de uitgeverij te begeven. Ik zie hem voor mij zooals hij - veertig jaar geleden - op het kantoor der Maatschappij Elsevier achter een hoogen lessenaar stond - zelden maakte hij gebruik van de bijbehoorende kantoorkruk! - en verzen van Racine of proza van Multatuli wierp naar het rekenende hoofd van zijn overbuurman, een zwaarlijvigen boekhouder, die in zijn wanhoop over deze stoornis, tusschen de cijfers die zijn lippen prevelden, menige goed-hollandschen vloek deed hooren, aan ieder behalve aan den in poëzie verloren jongen Royaards. Ik zie hem voor mij, slank, lenig, zeer beweeglijk, de bezielde oogen telkens wijd openend, zijn woorden met nooit overdrukke, maar nu en dan driftig uitschietende gebaren karakteristiek ondersteunend. Uit later tijden herinner ik mij het liefst en het best den Royaards der jaren 1907 tot.... den oorlog ongeveer, de jaren van zijn groote triomfen, zijn misschien wel heftigst élan. Het begon met de ‘Zomerspelen’, de opvoeringen van Elckerlijc en Lanseloet door een gezelschap van geestdriftigen onder zijn leiding. Een gebeurtenis van belang, van bijna plotseling opgerezen schoonheid, van onverwachte zuiverheid, fijnheid, pittige kracht. Een beweging onder nederlandsche kunstenaars en kunstminnaars werd er door geschapen. Velen die zich mismoedig van het tooneel hadden afgekeerd werden erdoor teruggevoerd en met nieuwe {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} liefde bezield. Een vereeniging ‘Elckerlijc’ werd gesticht - het is uit deze vereeniging, deze geestelijke beweging, dat ‘Het Tooneel’ van Royaards, het gezelschap in het Paleis voor Volksvlijt is voortgekomen. Vondels ‘Adam in Ballingschap’ was het eerste drama dat werd opgevoerd. Een schoone tijd! Een tijd van illusie en echte bezieling. Ik zal de gedenkwaardige opvoeringen hier niet opsommen - men herinnert ze zich. De hoofdzaak is dat bij de keuze der stukken slechts één drijfveer bestond: Royaards' schoonheidsverlangen, Royaards' vurige wensch, de monumenten der tooneelschrijfkunst op het tooneel te doen herleven. Dit is misschien niet gehéél waar. Nu en dan, door geldnood gedrongen, meende de verantwoordelijke leider een z.g. kas-stuk te moeten spelen, een populaire klucht of sensationeel modern drama. Maar dat bleek dan bijna geregeld een misrekening. Het publiek kwam niet op voor die... soi-disant kasstukken. Van Royaards wilde men alleen het beste. Zijn Adam- en Lucifer-opvoeringen, zijn Mercadet, zijn Shakespeare-vertooningen liepen tot lange reeksen op - maar wie herinnert zich nu nog één der mindere dingen die hij somtijds meende ertusschen te moeten voegen om financieel uit te komen? Rekenen is nooit Royaards' sterke kant geweest, al van het moment af (het heeft natuurlijk maar zeer kort geduurd) dat hij zich verbeeldde den handel in boeken tot zijn vak te kunnen maken. Zijn opvoering van Tolstoï's Levende Lijk - één van de mooiste die ik van hem gezien heb, ook wat zijn persoonlijk spel betreft; Moissi b.v. heeft hem daarin m.i. geenszins overtroffen - deze opvoering, zoozeer verzorgd, was ook zóó kostbaar, dat er geld verloren werd zelfs al was de geheele zaal uitverkocht. Ook als zuiver tooneelspeler heeft Royaards te allen tijde groote dingen gedaan. Dat hij daartusschen ook vergissingen beging bewijst zijn altijd zoekende en wroetende menschelijkheid. Ik behoor tot de ouderen die zich zijn Bertie in Couperus' Noodlot herinneren (hoe zuiver staat mij die bijna volmaakte uitbeelding voor den geest!) en ook zijn Hamlet bij De Vos en van Korlaar. Bertie, de eind-19e-eeuwsche verwijfde slappeling en.... Royaards! Grooter contrast is haast ondenkbaar. En toch.... Ziedaar tooneelspeelkunst! Royaards was voor mij de grootste figuur op zijn gebied, in zijn land en van zijn levensjaren. Zal iemand hem kunnen vervangen? Hem doen vergeten zeker nooit! Er was iets meesleepends in zijn vurige persoonlijkheid, waartegen geen bezwaren het uithielden, er was een grootheid in zijn rechtstreeks naar het hoogste streven, dat, hoe weinig ook begrepen, altijd ontzag afdwong. Hij behoorde tot hen die een tijdperk zijn kleur en glans geven. H.R. {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbespreking. Charles van Iersel, De Tegenslagen van Thomas Quin, eerste deel van ‘De Dwaallichten der Vrijheid,’ Amsterdam, ‘De Gulden Ster,’ zonder jaartal. Het is altijd heel moeilijk een boek, dat behoort tot een ‘cyclus’, te beoordeelen, vooral wanneer éénzelfde mensch in die reeks hoofdpersoon zal zijn, zoodat wij door zulk een eerste boek nog geen volledig beeld krijgen van dien hoofdpersoon. Het bezwaar geldt niet voor alle vervolgboeken in dezelfde mate, omdat men dikwijls door den schrijver als het ware gerustgesteld wordt omtrent zijn bedoelingen. Maar van een dusdanige geruststelling is bij het boek van Charles van Iersel geen sprake. Het is een boek vol onverwachte wendingen, vol verrassingen en omtrent den hoofdpersoon, Thomas Quin, brengt het nog geenszins uitsluitsel. Ik geef intusschen gaarne toe, dat het verrassende in Charles van Iersel's werk een deel van zijn aantrekkelijkheid uitmaakt. Het is geen bedaarde, hollandsche arbeid, die de schrijver ons biedt, het is wel verre van bezonken (hoewel het niet ondoordacht is!) het is wonderlijk door onbeheerschtheid én wijsheid, die dooreen gemengd zijn, als ware de schrijver nog héél jong en oud tegelijk. Indien iemand mij de vraag zou stellen: ‘is het een mooi boek’? ik zou ontkennend moeten antwoorden. Mooi, neen, want het is er te onharmonisch voor, vooral wat den bouw betreft - het is te onevenwichtig in zijn onderdeden en het is heel dikwijls slecht geschreven. Toch is het een boek dat de opmerkzaamheid vraagt. Ten eerste heeft de schrijver een groot gegeven vóór zich gezien en voor dat gegeven een bruisend en warm enthousiasme gevoeld en gevoed. Dit zijn reeds dingen, die onze aandacht vragen. Charles van Iersel heeft - stel ik mij voor - een probleem van algemeen menschelijke en van tegelijkertijd eenigszins uitzonderlijke strekking willen behandelen, omdat hij beu is van het alledaagsche en omdat hij tegelijk het algemeene erkent en eerbiedigt. Zijn zielkundige gesteldheid haakt naar gegevens van groote dimensies, zijn gevoel voor de menschen brengt hem tot beschouwing en tot aanvaarding van onze beperktheid. Zijn roman is een poging naar een compromis tusschen deze beide neigingen. Er is, zoo zie ik het, in Charles van Iersel - min of meer onbewust misschien - een streven, een drang naar het scheppen van een nieuwe romankunst - in hem is een voorgevoel van mogelijkheden, in zekeren zin verricht hij pionierswerk. En het gaat dan ook niet aan, dit werk van zich weg te schuiven als ware het overmoedig en eenigszins zonderling geschrijf, het zou verwaten zijn zich eraf te maken met de kenschets dat het boek wat hol, wat onbehouwen aandoet, en dat het litterair ongeschoold is. Men zou dan met opzet blind willen blijven voor wat in dit boek woelt. Want de drang, de drift, {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} de verlangens van een jongere generatie zien wij hierin als het ware symbolisch uitgedrukt en datgene wat wij eruit kunnen lezen is niet zoo ontmoedigend als men het wel eens wil doen voorkomen! Men kan een schrijver als Charles van Iersel geen menschenliefde ontzeggen - maar men moet er aan toe voegen dat ons nieuwe geslacht van geen verweekeling wil weten, doch dat zij allereerst haakt naar inzicht. Psycholoog willen zij zijn - de waarheid willen zij dienen - al is daarmee niet gezegd dat zij, doordat zij de waarheid najagen, die ook altijd vinden. Zij willen hun werkelijkheidszin huwen aan hun fantasie en zij zien niet in dat zij hier voor een der grootste opdrachten der menschheid staan en dat het hun wel niet gegeven zal zijn die een, twee, drie op te lossen. En vooral wij Hollanders kunnen, volgens onze traditie, alleen maar groot zijn als wij van onze eigen, diep doorleefde dagelijkschheid verhalen - nauwelijks een enkele, door de eeuwen, vermocht groot te zijn buiten dien toovercirkel. Het zal, zoo komt het mij voor, in de naaste toekomst beslecht worden of wij onze traditie getrouw dienen te blijven of wel - zonder onze nationale eigenschappen te verliezen - een meer cosmische gezindheid in onze kunst zullen vertolken. De drang om alle menschen te zien als kinderen van één groot land, de lust om elders even zoo goed thuis te zijn als hier - die allen jongeren eigen is - de behoefte naar problemen van algemeen-menschelijken aard, die hun oplossing, liever gezegd, hunne vervloeiing, vinden in een nieuw probleem - dit alles is zoo typisch-modern, zoo algemeen-modern dat wij het kunnen zien als een stroom, een wassende vloed, die vroeg of laat de dijken breekt, of - gekeerd wordt. De gevaren dreigen, de moderne mentaliteit vertoont haar overmoed en haar zelfbewustzijn. Alleen door diepsten deemoed, sterk nationaal bewustzijn, kennis van onze hollandsche geaardheid zou een nieuwe, wijdere kunst tot bloei kunnen geraken. De wereld is veranderd sedert het begin der eeuw. Wij hebben behoefte aan uitingen die ons bevredigen, maar die uitingen zijn op het oogenblik schaarsch. Er woelt iets in ons allen, een drang, een voorgevoel, een bewustzijn, een verwachting. Maar waar zijn de sterke talenten? In de poëzie zijn er, doch velen zijn bezweken onder de grootschheid van hun opdracht, d.w.z. dat zij een uitweg moesten zoeken en die vonden in beperking en in overdreven zelfbewustzijn. Het proza is gestold tot uitstekend zuiver hollandsch werk eenerzijds en het stroomt elders mateloos-zingend en klagend in nieuwe beddingen. Er past ons niets anders dan met groot medeleven dezen eeuwigen strijd te aanschouwen. Wat Charles van Iersel betreft: zooals hij is, moest hij zijn. Een kind van dezen tijd. Iemand met groote verlangens, met vrij veel ervaring ook, maar met een zeker gemis aan stijl, zonder welk geen kunstwerk mogelijk is. Toch mogen wij hem voor een zijner nevenfiguren (naast den nog duisteren, broeienden Thomas Quin) ‘mijnheer de Vries uit Amsterdam’ dankbaar {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn. Dit is werkelijk een kleine schepping, al doet ze eenigszins den invloed van Dostojefski vermoeden - maar tot iets eigens verwerkt. Jo de Wit. Charles van Iersel, De Roode Lantaarn. Amsterdam, De Gulden Ster. Geen jaartal. Eer aan de een of andere houterige vertaling van een middelmatigen ‘roman’ dan aan een oorspronkelijk Nederlandsch werk doet dit boek denken. Bijna opvallend banaal en stijlloos is zijn schriftuur. Het wekt den indruk, of de auteur zich aan derderangsch journalistiek zoozeer verschreven heeft, dat proza-kunst en reportage zich voor hem tot een onontwarbaar geheel hebben vereenigd. Wel een simpele opteekening ‘de auditu’ schijnt soms dit verhaal, waarvoor de ondertitel ‘roman’ waarlijk een al te weidsche benaming is. Het ontroert, noch beklemt; het apelleert feitelijk alleen aan ons verstand, dat het poogt te omstrikken en te brengen in een soort half-slaap, waarin de wereld wordt gezien als door beslagen ruiten. Deze suggestieve werking bezit het ongetwijfeld en daarmede onderscheidt het zich, ondanks zijn grove tekortkomingen, van de zuivere amusementslectuur. Toch, een schrijver van eenige beteekenis betoont zich de heer Van Iersel, naar het mij voorkomt, voorshands niet, daartoe mist hij verbeeldingskracht. Hij werkt uitsluitend volgens de psychologische methode en kan hierdoor het leven en de werkelijkheid niet anders dan analytisch benaderen. Zoo wordt zijn verhaal een relaas van psychische verwikkelingen zonder een hecht organisch verband, want de personen uit dit boek kunnen niets dan zich zelf denken, zij hebben eenvoudig geen andere bestaansmogelijkheid! Het beste voorbeeld hiervan is Dr. Queertsch, de hoofdfiguur, wiens zielkundige ontleed-zucht een monomanie geworden is, zonder dat ons nochthans het tragische dezer pathologie op overtuigende wijze voor oogen wordt gesteld. Bijna zou men ertoe komen te meenen, dat dit een en ander zijn oorzaak vindt in zekere autobiographische trekken, welke men ‘aanvoelt’ in dezen Dr. Doch dit zou zeker geen verontschuldiging mogen zijn, integendeel...! Intusschen, hoe het zij, dit boek is meer een bewijs van geestelijke en artistieke decadentie dan dat het perspectieven opent of nieuwe wegen wijst. Wij weten: ook het oude wordt eenmaal weer nieuw en - er is niets nieuws onder de zon; doch wij willen met deze leuzen niet trachten te verbloemen, dat ons litteraire leven meer dan ooit behoefte heeft aan frischheid en oorspronkelijkheid niet slechts, maar ook en allermeest aan schrijvers, die uit eigen innerlijke vernieuwing en loutering hun levensvizie hebben weten in te stellen op het veranderd wereldbeeld. Van dit alles merkt men bij Charles van Iersel niets. Voor hem is er niets in de menschelijke verhoudingen gewijzigd sedert '14, {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} hij gelooft nog altijd aan de kenbaarheid van de ziel, alsof het een uurwerkje betreft, dat men met wat deugdelijk gereedschap en eenige oefening gemakkelijk uit elkander kan nemen; hij meent nog steeds, dat de psychologie in staat is ons het menschelijk wezen tot in zijn kern te verklaren. Hoe anders stond de ‘psycholoog’ Stendhal tegenover de psychologie, hij, die er zich op beroemde te zijn ‘observateur du coeur humain’! Men behoeft slechts een bladzijde van zijn Rouge et Noir te lezen om te begrijpen hoe vlak en schraal genuanceerd het huidig (analytisch) psychologie-begrip tegenover zijn synthetische uitbeelding van menschelijk leven is. Laten onze modernistische tijdgenooten, die bij psycho-analyse en individual-psychologie zweren, eens in de leer gaan bij dezen grooten ‘psycholoog’, misschien maakt het hun wat bescheidener in hun verwachtingen en wat gematigder in hun ontledingen. Roel Houwink. Henriette Mooy, Maalstroom, Eerste deel, Van de Ankers. Sloterdijk, Maatschappij voor Goede en Goedkoope Lectuur, 1927. Als psychologisch document mag dit dagboek van een bakvisch eenige beteekenis hebben, met litteratuur heeft het niets uit te staan. Wat Henriette Mooy, die als schrijfster in de ongelukkige omstandigheid verkeert een sterke overschatting ongedaan te moeten maken, bewogen kan hebben tot deze publicatie, is mij ten eenenmale een raadsel. Op deze wijze haalt zij zeker de hoogte niet, die haar al te lichtvaardig werd toegezegd. Het slot van het boekje is een misselijke speculatie op de nieuwsgierigheid van het publiek, dat de grenzelooze en onverantwoordelijke oppervlakkigheid van het voorafgaande nog eens duidelijk stipuleert. De schrijfster verontschuldige zich niet door de leer van het realisme ter harer verdediging aan te voeren, want zij weet even goed als ieder ander, dat die in de praktijk nooit een enkele (artistieke!) toepassing gevonden heeft, wat overigens op het eerste gezicht reeds duidelijk is, want ver-beelden sluit af-beelden nu eenmaal uit. Het eerste betreft immers een geestelijk (organisch) proces, het tweede een materieel (mechanisch). Met andere woorden, dat ook de meest ‘natuur-getrouwe’ weergave van anderer geobserveerde zielsontwikkeling juist in en door die observatie - want deze bevat het keuze-element - zich onverbrekelijk en on-onderscheidbaar met het eigen innerlijk verweeft en daarbij onderbewust slechts die gegevens verwerkt, welke om de een of andere reden voor haar van belang zijn. Het absolute realisme is in de kunst een fictie. Ge kunt het aan Van Deyssel vragen, die een en ander, ‘aan den lijve’ ondervonden heeft, ge kunt er ook ‘Een Liefde’ op nalezen, een van zijn romans, waarin hij met dit fantoom der werkelijkheid het felst geworsteld heeft en waarin de zege niet aan zijn zijde was. Roel Houwink. {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} A. v.d. Boom en Theo van Reyn, Nieuwe Beeldhouwkunst in Nederland. Een serie monografieën. Uitg. Mij. Kosmos, Amsterdam. 1. A. van der Boom, John Rädecker. 2. Theo van Reyn, Gijs Jacobs v.d. Hof. Een nieuwe serie monografieën! Studie-boeken, overzichtswerken hebben wij genoeg en zij zijn dikwijls te omvangrijk en te uitvoerig voor den haastigen leek, die in kort bestek wel iets weten of zien wil van het werk van dezen of genen kunstenaar. Het wil mij daarom toeschijnen dat ruim geïllustreerde monografieën op het gebied der kunst wel in den geest van den tijd vallen, en als zoodanig heeft bovenstaande serie, naast de andere over kunstnijverheid, over schilderkunst en architectuur, zeer zeker reden van bestaan. In het eerste deeltje, over den beeldhouwer John Rädecker geeft de heer van der Boom een beknopt historisch overzicht over de plaats die de beeldhouwkunst, ook in verband tot de architectuur heeft ingenomen en noemt in deze Mendes da Costa en Zijl als de pioniers der nieuwere beeldhouwkunst. ‘Over het algemeen kan men zeggen dat deze beide figuren en de - hoewel niet direct onder hun invloed staande, dan toch eenigszins dezelfde richting uitgaande - jongeren, de natuurschoonheid naar haar geestelijke waarden hebben verdiept en in een eigen vormentaal daarvoor de plastische uitdrukking hebben gezocht.’ Dat het publiek dit niet altijd inziet en waardeert, en men ‘onbenullige, karakterlooze gehechtheid aan het natuurlijke-werkelijke eischt’ schrijft de heer Boom daaraan toe dat: ‘Vergeten wordt meestal dat de beeldhouwer (en niet alleen de beeldhouwer, maar natuurlijk ieder beeldend kunstenaar) dikwijls in een van de werkelijkheid afwijkende z.g. onvolmaakten vorm, expressies en gemoedsaandoeningen kan openbaren, die het werk onmiddellijk buiten de sfeer der realiteit in die van het kunstwerk heffen.’ Na nog een korte inleiding over de ‘ambachtelijkheid’ van het beeldhouwen, volgt een biografie over John Rädecker, en een beknopte toelichting bij een aantal zijner, goed gereproduceerde, werken. Het andere deeltje door Theo van Reyn, gewijd aan diens confrater Gijs Jacobs van den Hof, vangt aan met Psyche, Techniek en Vrijheid. In kort bestek geeft ook deze schrijver een inzicht in de waardebepaling der kunst in het algemeen en de beeldhouwkunst in het bijzonder van dezen tijd. ‘Het werk onzer beeldhouwers heeft men te bezien te midden van een verloren-gegane psyche, een alles overheerschende techniek, en een verwilderde vrijheid.’ Een overzicht van Jacobs van den Hof's werk eindigt met: ‘Trouwens de vele afbeeldingen in dit boekje zijn den beschouwers van meer belang en dit kort overzicht zij slechts tot opvoeren van een verlangen naar het werk zèlf te gaan in zijn veelzijdigheid, zijn volle volume met zijn bloeiende schoonheid.’ {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} Ook hierbij geven een groot aantal reproducties een denkbeeld van Van den Hof's werk. R.W.P. Jr. Nieuwe werken van Christiaan Huidekoper. Christiaan Huidekoper heeft steeds den trek naar verre landen gevoeld. In 1901, op 23-jarigen leeftijd, reisde hij voor het eerst naar Italië, - Genua, Livorno, Pisa en Pozzuoli (waar hij een jaar bleef); in 1906, na een driejarig verblijf te München, voor het eerst naar Spanje, waarna hij in 1908, op aanraden van prof. Allebé, zes maanden les kreeg van Jac. van Looy, die eveneens Spanje en Noord-Afrika bezocht. De schrijver van ‘Gekken’, ‘Een Stierengevecht’ en ‘Reizen’ noemt z'n oud-leerling gaarne een ‘Schöngeist’. Reizende zich voortdurend verjongende, was en bleef Huidekoper nochtans in wezen en hart Hollander en nam, met de uitheemsche onderwerpen, niet als zoovele reizende schilders, tevens de uitheemsche kunstwijzen over. Hij blijft in de rij der oude Hollanders en Vlamingen. Het is vooral Spanje, dat hem aantrekt. Hier speelt ook zijn historische roman: ‘Het berouw van Don Alonso den Wijzen.’ Zoo is hij gaandeweg met zijn hart en zijn werk vastgeraakt in Alcala de Guadaira, een stadje dat een half uur per autobus of trein van Sevilla ligt. Het gegeven is hier veelzijdig: landschap, figuur, boomen en bloemen, mooie watermolens, een oude brug, een geweldig mooie kasteelruïne, typische bakkerijen, - Moorsch nog in wezen -, straatjes, etc. Daarbij een gunstige temperatuur, zoodat men zelfs in de wintermaanden, bij gelijk licht bijkans en nog wel zonder overjas, buiten kan werken. Men houdt deze mooie dagen tot eind Februari, dagelijks stralende zon, smettelooze hemel en het fleurig landschap, maar toch diep en plechtig. Werkt men daarentegen in een ruimte, waar geen reflexen zijn en geen zonlicht, dan wordt alles hooghartig, koud en vol majesteit. Juist dit Zuiden heeft twee werelden: de schaduwwereld en de wereld van zon en licht. De vroege Velasquez en Zurbaran vooral hebben in deze kille schaduwwereld geschouwd. De late Velasquez en vooral de tegenwoordigen zoeken hun heil in zon en reflexen, in een land zonder schaduw als een orkest zonder bas of violoncel. Men heeft daar in Zuid-Europa alle denkbare eigenschappen, schoone en onschoone, enkel de hypocrisie treft men er zelden aan; men vindt die daar overbodig. Ook dit doet begrijpen dat Huidekoper, de schilder van het thans in het Haagsche gemeente-museum berustende ‘Gebed’ of ‘De schijnheiligen’, dat op de laatste Hollandsche kunstexpositie te Parijs zeer de aandacht trok, zich in Spanje thuis en ‘en familie’ voelt. Ruim een jaar geleden toonde Huidekoper in de kunstzaal A. Vecht een {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} collectie schilderijen en schetsen, herinneringen aan zijn verblijf in Spanje en een reis naar Marokko: nieuw, zuiver en oorspronkelijk werk, dat buiten de sleur viel en bovenal een verfrisschend aroma had. In Alcala ontstaan waren o.a. een aardig straatje met pittige verdeeling van licht en donker, dat het harde en verlatene en toch poëtische van Spanje gaf; voorts een paar sterke, grotesque taveernes met mooie witte muren en allerlei figuren, in verschillende grootte-verhoudingen, van handwerkers en boeren, drinkend of lezend, pratend of niets doend er in; een naaktstudie en een fraai geschilderde karakterkop van een man in grijs boezeroen. Onder de stillevens met een patrijs, bloemen, etc. interesseerde vooral een klein stukje met vruchten in een ovaal mandje; een domineerende meloen, donkergroen met in het licht een blauwen glans, granaatappels, sinaasappels en een citroen, liggend op een wit tafellaken en zóó gegroepeerd, dat de vruchten elkaar alle oversnijden. De schaduwen zijn zwaar en herhalen het spel-met-elkaar van de vruchten. Alles in dit gesloten geheel is plastisch en toch vlak geschilderd in het gamma van Zurbaran. In den zomer van het jaar 1927 ging Huidekoper naar het mooie en interessante, maar tragische Tetuan in Marokko, om daar drie weken te werken. Twee jaar tevoren vertoefde hij er ook en in dien tusschentijd was er door de Spanjaarden veel bedorven. De Mooren staan totaal machteloos tegenover de Europeesche cultuur en de wapenen, die deze in de hand geeft. De kleederdracht is echter nog intact en ook de religieuze gewoonten hebben nog niets aan gaafheid ingeboet. Alleen de Joden beginnen, jammer genoeg, hun typische kleedij af te leggen. Herinneringen aan deze reis tooverden een paar zeer complete schilderijen op, met iets onvoorziens in de compositie, van drukke straten in zon en schaduw, bevolkt met een schoon en kleurig gekleede menigte, mannen in burnous en tulband, gesluierde vrouwen en kinderen; trouwe verbeeldingen van het Zuiden, dat den schilder tot een fonkelenden colorist maakte. Een half uur per autobus van Tetuan is het prachtige zeestrand van Rio Martin, met hooge gebergten als inlijsting. De Mooren hebben er rieten theehuizen, waar ze geduldig hun pijpjes rooken, thee slurpen en in het blauwe water staren. In de zee dobberen voor anker de typische zeilschuiten. Soms komt een groot Italiaansch zeilschip met drie masten. Dat is een feestelijk gezicht en men denkt, dat men in de tijden der piraten leeft. Er was een der schetsen, welke Huidekoper maakte voor een compositie, die dit strandmilieu wil weergeven, gezien vanuit een theehuis tusschen de hurkende Moro's: een jongen zwaait met een doek, een bootje wordt in zee gebracht, op een terras zit een Moor met roode fez klimaat te schieten. * * * {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} Evenals die andere Sindbad, Paul Gauguin, had Christiaan Huidekoper nooit het geestelijk gemak, dat anderen zonder zelfkwelling aan de punt van hun penseel vinden. Zij stappen uit den trein, nemen hun palet en draaien in geen tijd een zoneffect. Ook hij heeft in elk land een ontwikkelingsperiode noodig, hij moet elken keer het wezen leeren kennen der planten, der boomen, van de heele, zoo verscheiden en grillige natuur, die zich nooit wil doen raden en zich nooit wil overgeven. Maar hij is nu vaak en lang genoeg in Spanje geweest, om den wrangen smaak van dit land goed te pakken te krijgen, zelfs beter dan het meerendeel der op de recente Spaansche kunsttentoonstellling vertegenwoordigde schilders! Hij staat gedurig voor het groote mysterie van het Spaansche landschap, voor den dag en den nacht en voor het immer wisselende spel der gaande en komende schoonheid. Een der meest complete van de werken, die hij ook thans weer in de kunstgalerij A. Vecht toont, is het hoofdplein te Alcala de Guadaira, bij voorjaarszon in Februari. Er staat zooveel op, dat men 't bijna niet zeggen kan. Links op den doorschijn-lichten voorgrond staat een knul, die z'n ‘piropo’, d.i. het gebruikelijke complimentje ten beste geeft voor een lief dienstmeisje; in het midden een kraampje, waar des morgens ‘churros’, een soort oliebollen verkocht worden; rechts een palmboom. Verspreid een paar babbelende meisjes met dikke kuiten in rose kousen, een hoop op banken zittende luierikken, uit de taveerne komende chauffeurs, ezels, etc. En daarboven de stralende voorjaarshemel van een voor Noorderlingen bijna onwaarschijnlijk blauw en de witte huizen op den achtergrond. Wie in de lichte kleur den donkeren ondertoon niet vermag te zien, kent Huidekoper niet. Dit tot barstens toe gevulde vlak is een ‘nieuw geval’ voor dezen schilder, die anders alles behalve een afschuw heeft van het ledige en ook in z'n pauzes veelzeggend weet te zijn. Men zou het schilderij bijna door midden kunnen snijden en dan nog twee afgesloten composities krijgen, maar het kindje in een rood kleedje bindt de twee helften aaneen. Een ander schilderij, dat de uitdrukking van een sterk voorjaarsverlangen is, verplaatst ons in de omgeving van Alcala, dat met z'n Romeinsche brug onder een breed omloofden boom de Guadaira siert. Doordat het water van het riviertje in den regentijd sterk slibhoudend is, ontstaat bij de weerspiegeling der lucht een eigenaardig opaliseeren. In het verschiet pijnbosschen. Huidekoper is hier gratieus als de jonge Corot. Op een schetsje schijnen de witte huizen van het oude plaatsje wel mee te drijven met de witte wolken. Slechts de Vega van Moron en de bergen van de Algodonalis, die men in de verte ziet, scheiden huizen en wolken vaneen. De hitte, die dezen zomer laat, maar hevig inzette met temperaturen {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} van 55 graden Celsius, ontvluchte hij eind Juli in 't koelere Tarifa - dat aan de zee ligt tegenover de kust van Marokko - waar hij tot eind September bleef en waar hij veel heeft kunnen werken. Het beste werk dat hij hier maakte en het waarlijk museale hoofdwerk der heele verzameling is naar mijn meening een ‘vue générale’ van de wit-ommuurde stad Tarifa, die nog geheel haar Moorsch karakter behouden heeft, met het kasteel, den ouden burcht, vermaard door de heldhaftige houding van Guzman el Bueno. Het is van een geheel nieuwe romantiek. Het is groot en heeft ruimte en geeft een episch moment. Het is niet de vrucht van een paar morgens, doch gerijpt na twee maanden sjouwens. Deze breede compositie, van een evenwicht, dat men niet dan bij den jongen Hans von Marées terug zal vinden, is ook aan den eenigen open kant door een groep van drie figuren van visschersjongens gesloten. De lucht is hier niet van dat blauwe en zuivere blauw, 't welk doet vergeten, dat men wolken kent, maar van een parelachtig grijs, licht en ver. Onmiddellijk hierop volgt in m'n waardeering een schilderij, dat men afleest als een dorpsnovelle: een met bloemen versierde patio - binnenplaats - in een oud huis voor vele families of burenhuis te Tarifa. Een vrouwtje put water. In den doorgang, die naar een mooier, eerste patio leidt, staat een donker vrouwefiguurtje, vermoedelijk een bezoekster. Links op den voorgrond spelen twee kinderen; rechts voert een trap, die typisch Andalusisch is, naar de bovenverdieping. Huidekoper's kunst is in dit Spaansche gegeven nochtans een met eigen vondsten verrijkte voortzetting van de traditie der oud-Hollandsche interieurschilders, als Pieter de Hooch, evenals in een tweede binnenplaats van een voornaam huis te Tarifa, dat geschilderd is om der wille van de sierlijke en slanke zuil. Een knaap, die visch (carvallas) te koop aanbiedt, dient als stoffage en als tegenwicht van de zuil, die anders een te geïsoleerde verticaal zou zijn. Op een tweede kleinere, maar ook mooie vue op Tarifa ziet men - 's zomers en kort voor het ondergaan der zon - een deel van de stad, de Barrio Jesus, welke geheel in ruïne ligt, de vestingmuren en achter de stad, de straat van Gibraltar en flauw de bergachtige kust van Marokko. Dan laat hij, in een door de groote en eenvoudige kleur even aan Millet's landschap herinnerend schilderij, ons nog zien de ruïne, het rudiment van een Romeinsche brug nabij Tarifa, tusschen het oude Mellaria en Julia Traducta, dat thans Tarifa heet. De kleur van Spanje in den zomer: het land oud-goud tegen een blauwen hemel, geeft hij in een landschap uit de omgeving van Tarifa, een rood landhuisje in de dorre akkerlanden. De voorgrond wordt versierd door op een rhythme gezette aloës, de horizont afgesloten door een bergketen. * * * {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} Zelfs z'n stillevens zijn proeven van Huidekoper's novellistisch, maar au-fond picturaal blijvend talent, zelfs hierin toont hij zich ook een zoon der spraakmakende muze. Ziet - en leest! - b.v. dat meesterlijke stilleven waarop het ovaal van een schuin liggenden, wijdgeranden hoed van een ‘majo’ zijn spel speelt met het perspectivisch ovaal van een ronde tafel: een plastisch sterk, stevig gecomponeerd stuk met bekoorlijke toegiften, vol van kleur, zwaar en toch luchtig, in den geest van Zurbarán. Aan dit stilleven, een der meest fondamenteele van dezen tijd, zitten drie maanden werks. Het heeft een speciale missie: het leert, dat ook het stilleven met betrekkingen tot den mensch beladen kan worden! Men zou 't ‘Het bezoek’ kunnen noemen. Op de witgedekte ronde tafel staat een oude kan met een paar rose anjelieren, een voor de helft leeggedronken glas rooden wijn, een schoteltje olijven en een onaangeroerd brood, - een prachtig brok schildering dit! De hoed van den bezoeker balanceert op een punt van den kegelvormigen bol en met 'n tweede punt van den stijven rand op het witte tafellaken. Links op den voorgrond de leuning van een leegen stoel. Men voelt den bezoeker en men glimlacht, men denkt dat hij zich blijkbaar verwijderd heeft, vermoedelijk om nader te spreken met de gastvrouw, die zeker z'n amante zal zijn! Hij is een galant en ook elegant heer. Zie den mooien bruinen hoed met de groene zijde van binnen! Hij is een beschaafd man.... hij kan lezen, want op de tafel ligt een geopend briefcouvert. Ja, het is een heusch bezoek, bij een dame, zoo op z'n Andalusisch. Op een bescheiden stilleventje ziet men tegen een fijn grijs en rijp fond een roosje met veel kleine blaadjes en een enkel klein bloempje in een potje op een schoteltje, dat met een opengeslagen boekje op een tafeltje staat: een simpel geval, maar heel plastisch en plotseling. Een Spanjaard, die 't zag, maakte er een sonnet op. (De Spanjaarden maken alle dagen sonnetten, die gewoonlijk heel slecht in elkaar zitten en mank gaan aan gebrek aan gedachte). Het groot opgevatte werk met een enkelen, half levensgrooten stierenvechter, vol levend élan en goed van kleur, figureerde ook op de Olympische kunsttentoonstelling. De gele kleeding van 't bovenlijf en de bewegingsassen van boven- en onderlijf geven 't meest reden tot tevredenheid. Een in 't motief afwijkend schilderij, een arrangement in groen en blauwen-wit, een ruim en poëtisch berglandschap, waarschijnlijk nog te Oberwössen bij Marquartstein in Beieren ontstaan, bewijst ook weer, met welk een feillooze zekerheid deze reizende schilder de locale kleur van een land weet te geven (hoewel het in een anderen zin weer on-Duitsch is). Kasper Niehaus. {==XLVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding john rädecker. tors. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding gijs jacobs van den hof. portret-masker. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding john rädecker in zijn atelier. ==} {>>afbeelding<<} {==XLVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding c. huidekoper. binnenplaats te tarifa. (verz. a. vecht). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding c. huidekoper. een andalusisch geval. (verz. j. boeke, den haag). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding c. huidekoper. kasteel van tarifa. (verz. ph. j. priesman, amsterdam). ==} {>>afbeelding<<} {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} Gaston la Touche in den Nationalen Kunsthandel, Heerengracht, Amsterdam. In den catalogus voor deze tentoonstelling ziet men, voorin, een vers van Edmond Rostand, aan La Touche gewijd: Voici l'artiste de race Et de grace Qui, tel sa pomme un pommier Fait, quand le soleil le touche, Du La Touche.... Et même en fit le premier. luidt de eerste strofe. En wat verder geeft Rostand, al rijmend, deze karakteristiek: Au moment qu'il portraicture La Nature, Comme il veut changer encor, Il laisse le paysage Ce visage Pour le masque, le décor. Alors, il peint de balustres Et des lustres Et Cazin de l'Opéra.... Een dichterlijke kenschetsing die ‘raak’ is. Het feit, dat het Rostand is die zich aldus op dezen schilder en zijn werk voor een lang gedicht inspireerde, is daarbij op zichzelf ook reeds voor een kenschetsing van La Touche's werk van beteekenis. La Touche, die in 1913 stierf, is in zijn kunst een uitstekend, beminnenswaard vertegenwoordiger van Fransche élégance, Fransche ‘chic’ en smaak, zooals we die in het Parijs van vóór den oorlog, in de theaterloges, achter de coulissen met een zeker heimwee naar de luchtige, feestelijke gratie van de ‘Ville lumière’, glimlachend-benijdend konden aanvaarden. Dit doen we, om 't ‘kalm’ te zeggen, ná 1918 zeker niet meer zoo gemakkelijk. Wij laten ons niet meer bekoren door het ‘elegante leven’ der gracieën in of buiten (dáár, buiten, schilderde La Touche ze dansende op de tonen van de ‘flûte de Watteau’, zooals Rostand ze noemt) het ‘theater’. Sterker, grover prikkels (Jazz en Josephine Baker b.v.!) zijn noodig om ons den ernst des levens en der tijden te doen vergeten. Fransche ‘élégance’ en ‘chic’, zooals La Touche die verbeeldde, mitsgaders die ‘fluit van Watteau’, kunnen ons gestolen worden, om 't eens on-elegant te zeggen!. {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} Voorbij is deze wereld, deze wereld die zij, die er, als La Touche, in leefden ook wel eens met geestige zélf-bespotting (zie zijn ‘Le Peintre de Génie’: een elegant aapje met palet en penseel bezig aan een ‘naakt’) konden zien, maar waar zij tenslotte toch in ‘geloofden’. Dit alles bedoelt minder een critiek op La Touche te zijn, dan wel een poging tot verklaring van het feit dat men in dezen tijd lichtelijk geïrriteerd wordt als men voor zijn vele doeken met scènes uit de (oude) ‘elegante wereld’ komt te staan. Overwint men dit, dan blijft er slechts bewondering over voor een overrijke begaafdheid, voor een echten ‘ras-schilder’, die met zwier, met verbluffend gemak, zijn rijke, weelderige impressies gaf van een beschaving die, toén reeds, overrijp mocht heeten. En vooral ook voor een kunstenaar die, waar hij boven het uitsluitend verbeelder-van-zijn-tijd zijn uit kwam (ik noem slechts de prachtige aquarel ‘La tentation de Saint Antoine,’ met zijn sterken bouw en sonoor blauw-bruin kleurengamma, dat als een cel-toon aandoet), zich voluit groot toonde. Een echte ras-schilder, zooals hij er een was, kennen wij bijna niet meer. Het doet goed er weer eens een te ontmoeten en ons door hem te laten meevoeren door zijn vaart, zijn levensvreugde en zijn groot kunnen. A.E. v.d. T. James Ensor bij Scheltema en Holkema's Boekhandel te Amsterdam. Het was een goede gedachte van de directie van Scheltema en Holkema's Boekhandel, gelijktijdig met de te Brussel georganiseerde, groote tentoonstelling van 's meesters' werken, in haar kunstzaaltje een expositie te arrangeeren van een aantal etsen en droge naalden (meerendeels uit particulier bezit) van den Vlaamschen, maar met sterke Engelsche en Spaansche ‘smetten’ belasten, kunstenaar James Ensor. Men heeft de wonderlijke mengeling van uitbundige levensdrift, aristocratische terughoudendheid en zwierige grandezza die, onder meer, uit zijn geniale werk spreekt, wel eens willen verklaren uit deze bloedmenging. En dat misschien niet geheel ten onrechte. Zeker is, dat - of men nu het ‘bloed’ uitsluitend aansprakelijk wil stellen of niet - hier een getourmenteerdheid aan het woord komt. Een getourmenteerde die nooit geheel ‘vrij’ komt, zelfs niet daar waar hij in zijn fantasie en sarcasme aan deze getourmenteerdheid min of meer direct lucht geeft. In zijn wonderlijke insecten-gedrochten (men denkt hierbij aan een modernen, meer verintellectualiseerden Hieronymus Bosch), zijn dooréén-wriemelenden, duizend-koppige menigten van menschen en duivelen, zijn caricaturale bijbelsche-tafereelen-in-modernelijst (l'Entrée du Christ à Bruxelles b.v.) waarmede hij de menschelijke ondeugden uitbeeldt, komt de ‘haat’ nooit tenvolle vrij en wordt {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} aldus nooit geheel ‘afgereageerd’; in zijn landschappen en havensmet-schepen ontplooit zich nooit tenvolle zijn romantische verteedering. Steeds vlucht hij, vroeg of laat, naar de litteratuur, in het ‘spel der vér-beelding’, waarachter men zich zoo dikwijls voor het volle leven (dat dóor ‘haat’ en ‘romantische verteederingen’ heen, tenslotte heelt en, in den genialen kunstenaar, tot heilige, d.i. heele, beelding komt!) verschuilt. Geniaal werk van een machtig talent ongetwijfeld; machtig werk van een geniaal kunstenaar m.i. echter niet. A.E. v.d. T. Wim Schumacher in de Kunstzaal van Lier, Rokin, te Amsterdam. Velen hadden de laatste jaren Schumacher's werk lief gekregen om den ernst, de zuivere aandacht, waarmede het - alle mogelijkheden tot gemakkelijker behagen terzijde stellend - afging op de stilte, de zuiverheid en den eenvoud die alle dingen in deze wereld in zich dragen en die tenslotte hun kern zijn waaruit zij spreken, door het veelal bonte en ‘luidruchtige’ beeld, dat zij aan de oppervlakte vertoonen, heen. Zijn vast en toch teergebouwde zwart-en-wit verbeeldingen schenen wel opgetrokken uit de doorzichtige, helder en rein-gewasschen steenen van een ijlere sfeer, die men soms achter of in deze, uiterlijke wereld, als het meer ‘wezenlijke’ vermoeden kan. Daar gelden niet, als hier, de vormen en kleuren in een, het oog bekorende rijke verscheidenheid, maar vangt die, altijd zich verdiepende ‘heldere eentonigheid’ aan, die rijk is voor den geest. Toch werd bij Schumacher nooit, als bij zoovele anderen die streefden naar een zoogenaamde meer ‘abstracte’ kunst, deze inkeer tot een verloochening van de beelding, tot een verstarring, die al spoedig tot buiten het gebied der (beeldende) kunst voert. Het was en bleef bij hem een natuurlijke beweging des geestes en werd nooit tot een intellectueele kramp. Een ruimhartig biechtvader, mocht ik hem eens noemen, die, wie tot hem komen, wél, zonder zwakheid, ontdoet van veel schoonen schijn en veel onnoodigs, maar die hen ook vrij laat en niet knelt binnen de banden van een eigenzinnige dogmatiek; al blijft hij ook streng aan de grenzen van die sfeer, waarheen hij hen optilt, als een strenge wachter alles afweren wat dit vrijkomen en de zuiverheid daar zou kunnen schaden. Misschien werd echter tòch deze afweer-houding bij Schumachter wat àl te sterk, wat àl te zeer een.... gewoonte! Er kwam, ontegenzeggelijk, hier en daar in zijn latere werken een element van schrielheid, niet meer dan een element, maar toch genoeg om hen die zijn kunst genegen waren wel eens te doen vreezen voor zijn toekomst. Het is verheugend, naar {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} aanleiding van deze tentoonstelling, die een keur-collectie uit zijn jongste werk bijeenbracht, te mogen vaststellen, dat dit begin van levens-angst (is dit niet altijd van ‘de herhaling’ de oorzaak?) overwonnen werd en nu dan ook, nu hij wederom innerlijk sterker kwam te staan, meer kan worden ‘toegelaten’ en minder angstvallig behoeft gewaakt te worden. Een nieuwe bloei van Schumacher's talent mag men het met recht noemen. De strenge wit-en-zwart techniek maakt geleidelijk plaats voor een ruimer gebruik van de meer soepele olieverf-dito. De kleur mag wat meer ‘binnen komen’ om, verpuurd, koel en klaar, spel van blanke, reine ‘grijzen’, met hier en daar een aanduiding van wat bruin, wat groen, mee te doen in het beelden van den open droom die Schumacher van zijn ‘onderwerpen’ bloot legt. Bij een dergelijke poging tot algemeene karakteristiek als het bovenstaande wil zijn, past détail-bespreking van de afzonderlijke werken slecht. Van de portretten wil ik alleen de, op den grond met bloote voeten, zittende vrouwen-figuur; en van de landschappen het groote ‘Landschap Corsica’ noemen, als m.i. de sterkst-sprekende voorbeelden van wat Schumacher's nieuwe ‘bloei’ tot rijpheid bracht. A.E. v.d. T. Een kalender voor 1929. De ‘artistieke’ kalender wint meer en meer veld, en, na de beide hier besprokene door Voerman en Le Roy, ontvingen wij er thans een door den heer Polderman ontworpen. Indien wij eenig bezwaar tegen dezen laatsten hebben, geldt dit voornamelijk den opzet, waarin de prent een te overwegende ruimte en plaats heeft ingenomen, zoodat het cijferveld, waarom het begonnen is (moest zijn ten minste) in het gedrang is geraakt. De cijfers staan nu te dicht en te verwarrend op elkaar, zoodat de praktische waarde van den kalender er door geschaad is. De ‘gebruiksvoorwaarde’ is hier niet het uitgangspunt geweest, waaromheen zich de ornamentatie en illustratie groepeerde; maar het hulpmiddel om de overigens niet slechte litho's een bestaanszekerheid te verschaffen. De ‘opzet’ is dus onjuist en dit is niet weg te redeneeren. R.W.P. Jr. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==t.o. 217==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.j. isaäcson. ‘schaharazada en sultan.’ voorstudie in olieverfstift. ==} {>>afbeelding<<} {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} J.J. Isaäcson door Just Havelaar. IL serait sans doute injuste de chercher parmi les artistes du jour des philosophes, des poètes et des savants; mais il serait légitime d'exiger d'eux qu'ils s'intéressent, un peu plus qu'ils ne font, à la religion, à la poésie et à la science.’ Veel is, sedert Baudelaire dit schreef, veranderd. Althans de belangrijke kunstenaars der laatste dertig of veertig jaren waren bijna allen denkende menschen, die bewust deel genomen hebben aan het breeder geestelijk leven van hun tijd. Hun kunst heeft door deze intellectueele ontwaking een geestelijke verwijding gekregen, welker beteekenis niet onderschat dient te worden. Hoe verward het moderne kunstleven ook moge zijn en hoezeer de lyrische landschapkunst der vorige eeuw ook treffen moge door haar harmonische schoonheid en haar rustig traditionalisme: de winst blijft groot. Respect vervult ons voor de oude Haagsche meesters, maar wat er dringt en woelt in de moderne kunst, boeit ons veel sterker, niet alleen omdat die kunst modern is en dus ons psychisch nader staat, maar ook en vooral omdat zij in zichzelf meer geestelijk gericht is en de innerlijke waarden en worstelingen van haar tijd directer uitdrukt. Respect vervult ons voor een Jaap Maris, Gabriël of Mauve, maar figuren als Van Gogh, Toorop, Der Kinderen, Thorn Prikker, Mendes da Costa, Jan Veth, Roland Holst zullen wij steeds met een persoonlijke dankbaarheid gedenken, omdat zij het cultureele verband tusschen de kunst en het leven herstelden. Zij zijn niet alleen artiesten geweest, die mooie dingen maakten, zij zijn mede-arbeiders geweest aan een breeder cultuurleven. Eindelijk dringt het besef door, dat een kunstwerk niet uitsluitend dient beoordeeld te worden naar de maatstaf eener absolute aesthetiek, maar ook naar zijn menschelijke en cultureele beteekenis. Toorop blijft een grooter figuur dan Verster, hoewel de laatste ongetwijfeld een volkomener kunstenaar geweest is. De schilder Isaäcson, wiens 70en geboortedag wij deze maand vieren, heeft op zijn eigen wijze aan deze geestelijke opleving intensief deelgenomen. De belangstelling voor religie, litteratuur en wetenschap, die Baudelaire omstreeks 1850 zoo miste bij de Fransche schilders van zijn tijd, is hem tot een durende levensbehoefte geworden. Het verband tusschen zijn kunst en deze felle belangstellingen mag bizonder innig heeten, hoewel de zuiver picturale schoonheid hem zoo veel sterker is blijven préoccupeeren, dan zij 't een der daareven genoemden deed. {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} Isaäcson blijft op-en-top schilder. Men moet zich dezen wonderlijken eenzaamling niet voorstellen als een beeldend kunstenaar, die bovendien een litterator zou zijn, of een geleerde, of iemand die de geschiedenis der godsdiensten systematisch bestudeert. Men vindt geen volumineuze boeken-kasten in zijn atelier, noch is een zijner woon-kamers tot een ernstige bibliotheek ingericht. Isaäcson zal u niet aangenaam onderhouden over de nieuwe stroomingen in de Duitsche wijsbegeerte of in de Fransche litteratuur. Maar hij zal u twee uitvoerige brieven schrijven over een novelle, die hij onlangs in een tijdschrift las, een eenvoudig verhaal van liefde en arbeid en kalme lots-vervulling, waarin hij iets terug vond van Millet en iets van de Oud-Testamentische epiek. Of hij zal, ontroerd en indringend, met zijn sonore stem, u een pagina voorlezen van den diepzinnigen Buber, ten bewijze dat de Joodsche mystiek andermaal het Westen doordringen en bevruchten gaat; een ander keer zal hij u wonderen vertellen uit de wereld der moderne, wetenschappelijke psychologie. Isaäcson is een zeldzaam actieve, wijd open geest, die echter alles, wat hij ziet, hoort en leest onmiddellijk in contact brengt met zijn droomend binnen-leven. Joodsch-levendig, bewaart hij de onaanrandbare sereniteit der tijdelooze droomers. Een sterk egocentrisch verbeeldings-leven gaat bij hem samen met de warmste deelneming aan 't gebeuren der wereld. En dit verbeeldingsleven uit zich picturaal. In zijn hooggelegen zolder-atelier, met 't wijde uitzicht op het water en de schepen van zijn geliefde Amsterdam, laat men de roezigheden des levens verre achter zich. Alle haast valt van u af als een nutteloos kleed. Maar van een steriel isolement is daar geen sprake. Integendeel: van dien hoogen wacht-toren uit schijnt het uitzicht op de wereld als verhelderd. Orde en eenvoud heerschen er. Men ademt er vrij in een zeldzaam zuivere sfeer, waar geen laster of kleingeestigheid kan doordringen. Het is daar mooi op dien ouden zolder. Alle dingen worden er kostbaar en zinrijk. Men voelt, dat het leven hier innerlijk geleefd wordt. De schijn en de banaliteit, die groot-machten der aarde, hebben hier geen gezag. Isaäcson behoort tot die gezegenden onder de menschenkinderen, die den droom getrouw zijn gebleven en die vrij zijn omdat zij van hun intuïtie uit leven. Alles wat van buiten tot hem komt, wordt hem een innerlijk bezit. En wat hem niet aangaat, dat waait langs hem heen. Het komt er maar op aan, hoe de dingen zich spiegelen in den tempel der ziel. Essentieel voor ons leven is slechts dat, wat binnen in ons tot droom verkeert; want de werkelijkheid wordt eerst wezenlijk in de verbeelding der waarheid. Omdat dit wijze gelukskind van 70 jaren de fantasie in eere hield en de souvereiniteit der ziel erkende, bestaat er geen afstand tusschen {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn intellectueele bewustzijn en zijn kunst: die kunst is de geobjectiveerde droom van zijn weten en begrijpen. Zijn filosofische wandelingen mogen al de behoefte aan een compas bij u wekken, zijn historische vergezichten mogen aan mythologieën herinneren: van hemzelf uit gezien is alles ordelijk en staat 't op zijn plaats. Deze man heeft twijfelloos zijn lot vervuld en is - trots alle narigheden - geworden wat hij bedoeld was te zijn. Duhamel had zijn ‘Possession du Monde’ aan Isaacson kunnen opdragen. Als weinigen kent hij 't geluk en den rijkdom van deze wijsheid. De zielskracht, die het verstand passioneert en het gevoel vergeestelijkt, is Isaäcsons meest opvallende gave. Vandaar zijn religiositeit. Het woord ziel heeft immers geen zin buiten de religie, de religie niet buiten de ziel. Deze religiositeit wordt gevoed en gevormd door zijn Joodsch idealisme. ‘Au fond de ton âme, tu trouveras tes ancêtres’: dit woord van Taine is hem van zijn jeugd af aan bij gebleven. De sterke en diepe menschelijkheid der oude bijbel-verhalen, de donkere toon der psalmen, de verzuchtingen naar heiligheid en de extatische visies der profeten, de wereldtragiek van het Job-symbool, de lichtende Messias-verwachtingen - heel deze verheven en worstelende wereld van Israël leeft in hem voort. Maar zij krijgt bij hem een wonderlijke verwijding. De Joodsche vormendienst en nationaliteits-verenging is hem ten eenenmale vreemd. Het sterk doorgevoerde ethisch dualisme van het Oude Testament is opgeheven in zijn universeel pan-psychisme, dat hem de goddelijke strekking en de mystische éénheid doet beleven in de gansche natuur, in alle leven, zoodat zelfs het Booze niet louter boosheid meer blijft, daar het in het groote, geestelijke drama der wereld verondersteld is. Dit dualisme - onbeïnvloed door de scholastiek der Katholieken en de theologie der Protestanten - vergeestelijkte zich tot het besef van de alomtegenwoordigheid en van de heiligheid Gods, dat als een vlammende zekerheid door heel den Joodschen Bijbel heen straalt. ‘Hoort Israël, uw God is een eenig, eeuwig Wezen’: dit Oud-Testamentische woord vormt voor hem de quintessens van heel den Joodschen godsdienstzin. Daarom wordt zijn universalisme niet pantheïstisch. Isaacson is doordrongen van een metaphysisch persoonlijkheids-besef. Zijn religie is die van den ‘second-born’ mensch (naar de terminologie van William James): zij kent de gebrokenheid en het offer. Zoo kan voor hem het Christendom Joodsche religie zijn; want er bestaat voor hem geen grootscher gedachte, dan die van een lijdenden God, die zich zelf ten offer brengt en door zijn offer zich met den mensch verzoent. Zijn hoogste levens-illusie is, eenmaal nog die enorme conceptie te mogen voltooien, die hem sedert tientallen jaren martelend vervult, ‘de Nieuwe Geboorte’, d.w.z. de nieuwe geboorte van de Christus-idee in de onderzinkende wereld. {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} Zijn Jodendom is immanent en kosmisch geworden. Daarom kan het voor hem een centrale bezieling blijven zonder dat hij zich - als zoo vele fervente Zionisten - een balling voelt in onze Westersche wereld. Hij voelt zich aan die wereld religieus gebonden en leeft haar cultuur-strijd mee. Hij verzucht niet naar Jerusalem: hij draagt Jerusalem in zijn hart. Hij gelooft in de wereldtaak van den Joodschen geest. En hij heeft zich zelf in dienst gesteld van die wereld-taak. Zijn kunst heeft voor hem de volle, diepe beteekenis van een apostolaat. Een nederig bouwer, een mede-bouwer voelt hij zich aan het nieuwe Jerusalem, dat is aan de toekomst der wereld. Vandaar zijn vertrouwen, zijn argelooze openheid en zijn eindeloos geduld. Ik heb zulk een geduld nog nimmer aangetroffen. Het is een Oostersch geduld, een Oostersche langzaamheid, die nooit traagheid wordt, die altijd worstelend blijft. Hij weet, dat de geest geen haast heeft. ‘God's molens malen langzaam en geweldig!’ De jaren gaan voorbij onde de grijze gebinten van zijn zolder. En langzaam groeien de werken onder zijn handen. Zoodra hij zich haasten wil, wordt hij met machteloosheid geslagen. Het moet alles groeien en rijpen, als een boom. En de sterkste boomen hebben diepe wortels: zij rekenen met jaren. Hoe weinig hij zelf ook realiseeren mocht: wat beteekent één mensch? één leven? Het ongehoord langzame tempo van zijn productie kan zijn vrienden radeloos maken en hen soms doen vreezen, dat 't bij droomen en illusies blijven zal. Daar zijn schilderijen, die een jaar lang met hun nog ongeboren gezicht tegen den muur blijven peinzen.... Maar dan, zie! daar is dan toch, op zekeren dag, de droom ten leven gewekt! Zijn teekeningen zijn over 't algemeen het zwakst, daar zij zulk een langzaam groeiproces niet toelaten. Toch zijn sommige dezer teekeningen tot diepe concepties gerijpt en vermocht Isaäcson een enkele maal ook in een argelooze schets de ongemeenheid van zijn geest te bevestigen. De waarde van een leven wordt niet afgemeten naar de bereikte resultaten. Elke diepe natuur is grooter dan zijn daden. Alleen van een Frans Hals, een Zola, een Napoleon - de sterk naar buiten gerichte naturen - kan men zeggen dat hun daden grooter zijn dan hun ziel Zelfs de reputatie van een Goethe of da Vinci schijnt zich niet geheel door hun scheppingen te dekken. Wat men is blijft essentieeier, en ook stimuleerender, dan wat men doet. Het leven zelf is het wezenlijke, is de bron. De essentieele waarde der kunst ligt niet in de werken zelf, maar in dat, wat àchter de werken gevoeld wordt en waarvan die werken een afschaduwing zijn: in de persoonlijkheid. Dit geldt ten volle voor een mensch van Isaäcson's geaard- {==XLIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.j. isaäcson. abraham (schilderij). ==} {>>afbeelding<<} {==L==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.j. isaäcson. ‘pastorale’ (teekening). ==} {>>afbeelding<<} {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} heid. Maar toch, dat er in dien wonderlijken man een grootheid is: niets bewijst het overtuigender dan zijn werk. Er zijn veel knapper schilders dan Isaäcson is. Er zijn er misschien weinig, die zoo bezwaarlijk, zoo aarzelend produceeren. Maar zijn schilderijen beschouwend - de weinige, die hij voltooide - geeft men heel wat knapheid kado voor de geheimzinnige diepte en voor den adel van zijn verbeeldingen, zijn benaderingen. Het eerst treft dit werk wellicht door het mirakel der kleur. Die kleur is diep, broeiend, en tegelijk vurig en sterk uitstralend. Zij is zeer visueel gevoeld, maar heeft toch een vergeestelijkt karakter. Men geniet niet mooiheid van kleur en van stof-uitdrukking: die gloeiende kleur en die gevoelige stofuitdrukking hebben steeds een min of meer symbolische waarde. Naar den geest beoordeeld, past dit werk in het algemeene beeld van de spiritueel-gerichte kunst onzer eeuw; naar de verschijning geoordeeld valt het er volslagen uit. Zwaar en moeizaam geschilderd is dit werk. Laag op laag bedekt het geduldig doek (geen nood: Isaäcson is een volleerd technicus; hij bereidt zelf - en voortreffelijk - zijn verven; van de moderne nonchalance in dit opzicht gruwt hij). Maar men vergeet deze logge materie. De schilder rust niet eer het wonder der transformatie zich voltrok en verf leven werd, kleur licht-kracht en muziek. Het doorgloeide wit van een Oosterschen burnous tegen de diepe krachten van een blauwen Zuider-hemel, de oude en verstorven kleuren van een gesleten kameel-zak, 't gesmoorde gloeien van woestijn-zand onder de zware, loome hitte van een witte zon, de glanzende schelpkleuren der zee, waar de golven blinkend verwaaien, het vuur van een avondlucht: 't zijn alle levens-problemen, die den colorist Isaäcson dag aan dag, van den ochtend tot den avond, hanteeren. Kleur is niets op zichzelf, zegt hij: het moeteen orkest zijn van kleur; men componeert in kleur. Het moet alles oud zijn en daardoor levend; ouden stralend. Het moet alles zijn diepte krijgen en innerlijk verantwoord zijn. Zie maar eens naar Rembrandt, al was deze meer een tonalist. De jongeren tellen die dingen niet.... Het moet alles geschilderd zijn.... Die zwoegende zorg om de kleur en het licht en het volume te realiseeren, blijft niet onbeloond. Want is het niet, of alles kostbaar wordt en edel onder zijn schilderende handen? Dat is juist die zelfde gewaarwording, die men ook in den persoonlijken omgang met Isaäcson ondergaat; want ook in zijn atelier - waar geen verf-smetje den plankenvloer besmeurt - krijgt alles een verhoogde beteekenis. De dingen, die Isaäcson schildert, gaan door zijn droomend bewustzijn heen; zij blijven volkomen reëel en worden toch opgeheven tot de schooner realiteit der innerlijke verbeelding. {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} Zijn kleur is van licht doortrokken: het is geen kleur meer, doch emanatie. En dit lichtende, dit edelsteenachtige, wordt zoo geheimzinnig omdat het iets van de eeuwen aan zich heeft. En ook dit is iets, dat correspondeert met indrukken, die men van den mensch zelf ontvangt. Isaäcson is jong, kinderlijk en stralend; hij kan vroolijk zijn als weinigen in deze bezwaarlijke eeuw; hij zit vol grappen. Maar ik geloof, dat de reden van zijn jeugd zijn verbazingwekkende ouderdom is. Zeventig jaar? neen: eeuwen oud! Achter die glanzend-bruine oogen, dien waardigen en sereenen schedel, door geen haartje ontluisterd, en die stevige, doorbloosde wangen droomt een ziel, die in zeer verre herinneringen der menschheid leeft, een ziel die vrij van eerzucht of ijdelheid werd, stil, klaar en levend, als het water kan zijn der berg-meren. Wanneer Isaäcson den grooten herdersvorst schildert, den heerscher onder menschen, die zijn God van aangezicht tot aangezicht aanschouwd had, Abraham, dan wordt die fameuse gestalte oud en ontzagwekkend als een rots. Deze mensch is geworden. Om zijn Eleëzar voelt men de wijdheid van een woestijn en een ouderdom, die met geen jaren meer te tellen is. Maar ook de bloei der jeugd, de struische gestalte van Rebecca, bergt krachten van zinnelijkheid en van gaven levensdrang in haar stralend wezen, die vele geslachten in haar wekten. In zijn ‘Pastorale’ (Isaäc, Rebecca en het kleine kind Jacob) is - naar zuiver Joodsche opvatting - het huwelijk als een sacramentaal verbond begrepen, dat de wijding heeft van tientallen eeuwen. Het begrip ‘ras’ geeft bij benadering dit gevoel voor het oude en gewordene weer. Isaäcson heeft ‘ras’ en ongemeen zuiver voelt hij 't in anderen aan. In zijn bewustzijn krijgt dit begrip een haast gewijde beteekenis. Zijn Jodendom is grootendeels een religieus doorleefd rasbewustzijn. In dit ras-gevoel ligt het geheim zijner meerderheid. Hij ziet ons welwillend aan, hoewel hij ons, geloof ik, rijkelijk ‘nieuw’ vindt.... De eeuwen suggereert hij in zijn gedroomd Palestina: in zijn ‘Bazar’, waar de zon gloeit over oude, gele muren en waar, uit diepe schemeringen, de gedempte kleur flonkert van bizarre voorwerpen, van zwijgende figuren en statieuse kameelen. De eeuwen droomen in de sfeer van zijn ‘Processie’: kleurige karavaan, trekkend langs blakerende moskee-muren, met op den voorgrond, diep en koel, het turkoois-blauwe water tusschen bemoste rotsen. Ik moet toegeven nauwelijks een schilder te kennen, die mij de magie van het Oosten zoo levenswaar verbeeldde. Delacroix, Decamps, Bauer, hoe veel machtiger ook in hun uitbeelding, hebben meer het picturale décor van het Oosten gezien en romantiseerend het ‘exotische’ gesavoureerd; Isaäcson beeldt de Oostersche ziel. {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} Job.... Vaak genoeg is Job in de beeldende kunst verdicht; Job op den mestvaalt, Job en zijn vrienden.... Isaäcson ziet geen mestvaalt en geen vrienden: hij ziet een boven-menschelijke figuur, een mythe, oud als de wereld, een enorme gestalte, tragisch neergesmakt tusschen de opstapelingen der rotsen, die 's levens fatale en chaotische krachten symboliseeren. Met deze oer-wereld is de gestalte één geworden; maar welk een drama van god-menschelijkheid is uitgedrukt in dit lichaam, in den kop van dien man, die aan alle booze machten werd prijs gegeven opdat hij beproefd zou worden, die het Booze overwon daar hij het niet weerstond, doch doorleed. Een eeuwen-oude sfeer suggereert Isaäcson in zijn kleur, die langzaam tot vorm uitgroeit. Deze vorm wordt nauwelijks geschilderd, nog minder geteekend: zij ontstaat. Ik weet niet hoe, ik kan 't slechts constateeren.... Worstelend, zoekend, tienmaal zich hervattend, honderdmaal zich en zijn taak verwenschend, bouwt de schilder de gestalten op der religieuse mythe, die als hedendaagsche wijsheid verstaan zijn. Want alle groote droomen van 't verleden leven voort en sckeppen zich tot nieuwe symbolen om. Het Jodendom is van nu. Wat waar en goddelijk was in Christus, blijft waarheid en leven. Nog steeds zijn Michel Angelo en Rembrandt tijdgenooten, want wij verstaan hen en de geestelijke energieën, die hun scheppingen bezielden, doorstralen den mensch tot op dezen dag: zij zijn kosmisch als de natuur, waaruit zij voortkwamen. Niets gaat verloren. Veel gaat voorbij, maar niets gaat verloren; want al het tijdelijke mengt zich met het latent verleden om als nieuwe waarheid weer actief te worden. 't Heeft alles deel aan de eeuwigheid, die voortdurend nieuw zich voortschept. Isaäcson wordt gestuwd door het bewustzijn, dat het leven een ontzaglijk geestelijk proces is. Kunst, religie, wetenschap: 't zijn de manifestaties dezer spiritueele krachten; maar ook de buiten-historische natuur is naar haar wezen geestelijk. Men moet Isaäcson 's eerbied kennen voor planten en dieren en voor oude gesteenten, om te beseffen hoezeer zulke gedachten vleesch en ziel in hem geworden zijn, innerlijke waarheden, die hij niet bedenkt, maar ervaart en beleeft. Zoo ziet hij ook zijn eigen leven en werken in een wijd, kosmisch verband. Hij vervult een roeping, die hem is opgelegd. Wanneer men met hem samen is, vergeet men de 70 jaren, die achter hem liggen, zoo zeker rekent dit argelooze menschenkind nog op een toekomst. Het werk heeft geen haast; maar wachten kan het evenmin! Zelden ontmoet men een mensch, die zoo diep er van doordrongen is, dat 't leven slechts beteekenis heeft, indien men het als een noodwendige taak aanvaardt, een taak, die als vrije roeping gevoeld wordt. {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} Biographische aanteekeningen. J.J. Isaäcson is den 2oen April 1859 in den Haag geboren. Zijn vader was antiquair. Den Haag, als stad, heeft hem nooit geboeid Maar hij hield veel van de zee en van het bosch, waar hij dikwijls teekende De toen zoo beroemde C. Bisschop, de Hollandsche Meissonnier, moedigde hem, toen hij elf jaar was, aan schilder te worden, zoodat hij leerling der Haagsche akademie werd op een leeftijd, waarop men anders nog leerling der lagere school is Hij volgde er de lessen van Dona, Hari en Becker. Bisschop en Victor de Stuers bleven hem hun raad en belangstelling geven In 1881 vertrok hij naar Delft om er voor de acte middelbaar-teekenen te werken (Er is daarvan nooit iets gekomen). Na zijn militairen diensttijd, 21 jaar oud, woonde hij tien maanden in Londen. Hij verdiende er veel geld met portret-werk. Het leven daar bevredigde hem niet, hij keerde naar Holland terug. Een jaar lang leefde hij van 't in Londen verdiende geld te Hilversum, waar hij samen was met Wm. de Zwart. Millet en Thijs Maris waren zijn meest vereerde gestalten. A.C. Wertheim, de bekende filantroop, bezorgde hem tot zijn 29ste jaar een studie-beurs. De schilder Meijer de Haan was zijn leidsman. De Haan's persoonlijkheid herdenkt hij met dankbaarheid. Diens groote liefde voor Rembrandt imponeerde hem. In 1888 vertrok hij met de Haan naar Parijs. De laatste echter reisde weldra door naar Bretagne, waar hij een tijdje met Gauguin samenwerkte. In Parijs leed Isaäcson veel armoede; toch was 't ‘een goede tijd’. Hij volgde er de ‘Ecole des beaux arts’ voor anatomie. Isaäcson raakte er zeer bevriend met Theo van Gogh, dien hij dagelijks zag. Theo's voorstel, in Arles met Vincent te gaan samenwonen, sloeg hij wijselijk af. Vincent zelf heeft hij nooit gekend, hoewel hij soms met hem correspondeerde. Een verhaal van Meijer Graefe, voorkomend in diens groote Van Gogh-biographie, over een heftige twist tusschen Isaäcson en Vincent, mist allen grond. Vincent's werk heeft nooit eenigen invloed gehad op zijn kunst. 's Avonds bezochten Theo v. Gogh en hij geregeld het café in het Quartier Latin, waar Degas, de beide Pissaro's, Lautrec, Villard en enkele schrijvers samen kwamen. Degas, met zijn bewondering voor Millet en zijn enthousiasme voor Ingres, domineerde er allen. Een persoonlijke vriendschap ontstond tusschen Isaäcson en Emile Bernard, die geheel beheerscht werd door zijn absoluten en geestdriftigen eerbied voor den mensch en den kunstenaar Vincent. {==LI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.j. isaäcson. rebecca en abraham's knecht. ==} {>>afbeelding<<} {==LII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.j. isaäcson. ‘hiob’ (teekening). ==} {>>afbeelding<<} {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} In 1841 keerde Isaäcson naar Holland terug. Hij vestigde zich in Amsterdam (‘de mooiste stad na Kaïro’). Weldra betrok hij er het rustige, ruime atelier in de Helmersstraat, waar hij tot 1921 bleef. Hij ging toen veel om met den schilder Nanninga. Isaäcson begon te droomen van een kunst, die de ziel van het Oosten zou ademen. De familie Wegerif - Gravestein was hem een trouwe hulp en een groote, moreele steun. Zij stelde hem in staat naar Egypte te reizen (in 1896), waar hij 4½ maand te Kaïro woonde. Hij vond daar zich zelf; hij keek en keek.... maar kon er niet werken. In Amsterdam terug gekomen, schilderde hij zijn eerste Oostersche herinneringsbeelden. Zijn taak werd hem steeds duidelijker. De vrouw, met wie hij in 1904 trouwde, is, door haar prachtige toewijding, door haar mee-levend begrijpen en haar zachte verstandigheid, de diepe steun van zijn leven geweest en gebleven. In 1905 volgde de tweede Egyptische reis. Vijf maanden woonde hij in een plaatsje bij Kaïro. Deze keer werkte hij er veel. In 1921 betrok hij het zolder-atelier aan de Prins Hendrikkade. Groote dankbaarheid vervult hem voor de velen, die hem genegen waren. Altijd zijn er menschen geweest, die hem het leven en het werken mogelijk maakten, omdat zij geloofden in de noodzaak van zulk een geconcentreerd leven, aan schoonheid en aan ideëele dingen gewijd, ver van 't jachten, dringen en streven onzer wereld. Zelfs in dit zakelijk feitenverslagje mogen de namen van de familie v.d. Sluys - v.d. Linden, van E.A. Lewenstein en Arpad Csonka, een Weensch koopman, niet verzwegen worden. Wanneer men Isaäcson van zijn leven hoort vertellen, is dankbaarheid altijd de grondtoon van zijn verhaal. Had ik aan zijn wensch voldaan, dan waren deze aanteekeningen ontaard in een lange litanie van dankbaarheden.... In vroeger jaren heeft Isaäcson veel kritieken en korte kunstbeschouwingen geschreven. Hij was in Holland de eerste, die over Van Gogh schreef (in ‘De Portefeuille’). ‘Vincent is voor 't nageslacht’, schreef hij, toen de schilder nog in Arles werkte en worstelde. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} Nieuwe monumenten der Amarnah-kunst, door Dr. H. Frankfort. (Slot). MINDER belangrijk om aesthetische redenen, maar des te opvallender om de voorstelling, zijn reliefs waar de koningin bij den koning op schoot zit om hem een bloemkrans om de schouders te leggen. In een ander relief is, zeker als bravourstukje van een der ‘modernen’, het vorstenpaar zoo afgebeeld, dat van de koningin, die achter den koning zit, niets te zien komt dan van voren een contour vlak langs den omtrek van den koning, en haar handen, waarvan een in die van Achnaton, de andere om zijn middel ligt. In de laatste genoemde monumenten is het extremisme, dat de stijl van de eerste jaren na de reformatie kenmerkt reeds overwonnen. Alleen kunstenaars die zich ook in andere opzichten als minder begaafd doen kennen, blijven min of meer in den ban der geëxaspereerde teekenwijze. Voor de besten is het gedwongen experimenteeren een korte maar onschatbare ervaring gebleven, en onder den stimulans van 's konings voortdurende belangstelling hebben zij de groote mogelijkheden, die er in het bouwen en versieren der nieuwe residentie lagen, met geestdrift aangegrepen. Tot het beste dat de onmiddellijk voorafgaande kunst bereikt had, keeren zij terug. De uiterst subtiele vormgeving. (Fig. 2) de doordringende psychologische karakteriseering (Fig. 1) van de werken uit de regeering van Amenhotep III vinden wij, verfijnd en verdiept, in de beste werken der Amarnah-kunst (fig. 9-15). De eerste dezer afbeeldingen geeft een portretstudie naar Achnaton in gips; de bovenkant is niet afgewerkt; om het voorhoofd gaat de breede gouden band die de kroon, die hier is weggelaten, afsluit. Geen plaat echter kan den diepen indruk overbrengen, dien de beschouwer ondergaat tegenover deze grootsche uitbeelding van de hooghartigheid, de zelfverzonkenheid, de distinctie, de morbiditeit, die in deze gecompliceerde natuur vereenigd waren. Het zachte en melancholische dat de vroege portretten, in het Louvre en de Verzameling Stoclet, toonen heeft hier voor zelfverzekerdheid plaats gemaakt; en ander gipsmodel in Berlijn toont hoe in den strijd tenslotte zelfverzekerdheid tot hardheid, enthousiasme tot dogmatisme verstard is. In deze portretten en in de anderen, die wij hier afbeelden, blijkt hoezeer de kunstenaars zich het bevel dat zij ‘waar’ zouden afbeelden, ten nutte gemaakt hebben. {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} De voortreffelijke schooling die de traditioneele opleiding verschafte, hadden zij natuurlijk allen doorgemaakt, en nadat de ban der conventioneele vormgeving gebroken was door de krampachtige vroegste pogingen van den nieuwen stijl, konden zij zich opnieuw laten leiden door het fijne gevoel voor den schoonen vorm, dat de kunsttraditie beheerscht had. Hun bewuste trachten om den gezichtsindruk weer te geven leidde er echter toe, dat de schoone vorm, meer dan ooit voor en na dien tijd in Egypte, bezield werd, zoowel met eigenaardig leven der materie zelve als met dat der psyche. Van het laatste hebben wij in de portretten van Achnaton voorbeelden gevonden. Het eerste punt wordt duidelijker als wij zoo'n portret, bijvoorbeeld onze afbeelding 9, met het volgende vergelijken. Dat is een zandsteenen kopje van koningin Nefertete, bestemd om met andere materialen tot een beeld te worden samengevoegd. Ook hier is de band voor de kroon, die over den ruw-gelaten steenen wig geplaatst moest worden, aangegeven. Het onovertrefbaar fijne modelé waarmee in de eenigszins grofkorrelige steen de bouw van het gezichtje is vastgelegd en de zachte innigheid van het werk stellen het op één lijn met het beroemde polychrome portret, dat het glanspunt der Berlijnsche verzameling vormt. De organische opbouw van het gezicht, de structuur van beenderen en spieren onder de huid, is zoo zuiver geobserveerd en aangegeven als maar zelden in de Egyptische (in tegenstelling met de Grieksche) kunst. Maar wat bereikt is in de weergave van levende materie wordt duidelijk, als wij de bijna onzen tastzin aandoende plastiek van het zachte gevulde vrouwengezicht met het magere strakke mannengezicht van afbeelding 9 vergelijken. Afbeelding 12 en 13 geven een prinsessenkopje dat. wij het geluk hadden in onze laatste campagne te vinden. Het vertoont de groote schedel, waarmede Achnatons dochters allen afgebeeld worden, en die waarschijnlijk zijn oorzaak vindt in een erfelijke belasting met zijn ziekte (onlangs als een vorm van dystrophia adiposogenitalis herkend). Ook hier is de modelleering uiterst gevoelig, vooral bij den fraaien boog aan de slapen, bij het gladde jonge voorhoofd en de fijne wangen; de oogen onder de zware leden en de pijnlijke trekken langs den mond, ontstellend in zoo'n jong gezichtje, brengen ons plotseling tegenover de deerniswekkende menschelijkheid der zwakke kinderen, in wie de dynastie haar einde vond. Het meest tragische werk dat in Tell el Amarnah is gevonden, is het kleine beeldje van afbeelding 14. Het stelt opnieuw Nefertete voor; maar alle zachtheid en bekoring is verdwenen. De teleurstellingen, het gemis aan begrip voor de reformatie, het verstokte verzet van alle machten van het behoud, hebben ook hier, zooals in een overeenkomend portret van Achnaton, de trekken hard en dof gemaakt. Maar niet alleen het verbitterde gezicht, ook het lichaam en de geheele houding geven het verval, {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} een oude vrouw. Onderzoekingen van den allerjongsten tijd geven ons het recht te vermoeden, dat niet alleen de naderende débacle van de Atenbeweging, de toenemende isoleering van de getrouwen in Tell el Amarnah zich in deze verbittering weerspiegelt, maar een zeer persoonlijke tragedie. Het schijnt namelijk dat de koninklijke idylle niet tot het einde der regeering heeft geduurd en dat Nefertete, na gedurende meer dan tien jaren in al Achnaton's werk deel te hebben genomen, tenslotte in ongenade is gevallen. Schrijvend voor een Nederlandsch tijdschrift is het wel overbodig te wijzen op de reliefs, die de nieuwe kunst heeft voortgebracht, daar immers het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden onder zijn talrijke schatten de prachtige blokken uit het graf van Horemheb, en de blinde harpspeler uit dat van Patenemhab telt, die tot de meesterwerken der Amarnah-kunst, en der beeldhouwkunst in het algemeen, behooren, en het Museum Scheurleer de beroemde studie naar den kop van een paard bevat. Ter aanvulling beelden wij in Fig. 15 nog een blok uit het graf van Horemheb af, dat nu in Bologna is. Bewonderens-waardig is niet alleen de typeering der negers, maar ook de levendige manier waarop eenzelfde motief, dat van den hurkenden man, vijfmaal is gevarieerd; en tenslotte de spanning die in de rij der vier beambten ligt, aan wie de hopelooze taak is opgedragen de altijd sprekende en meestal kibbelende zwarten (die wij ons waarschijnlijk niet twee-, maar vele rijen diep te denken hebben) in toom te houden voor de inspectie door den meester. De rechtsche onthoudt zich in volkomen resignatie van alle inmenging, en geeft zoo een zeker relief aan de burocratische gewichtigheid waarmee de volgende zijn lijst nog op het laatste moment controleert. De daarop volgende heeft zich laten verleiden om met stokslagen in te grijpen, een verlies aan zelfbeheersching waarmee ieder die met dergelijke ‘native labour’ heeft moeten werken sympathie kan hebben, maar dat de opschudding alleen maar verhoogt, zoodat de voorste opzichter, wiens gebaar de beweging van de rij (die in den slaanden man culmineert) voortreffelijk opvangt en afsluit, zich omwendt en hem toeroept op te houden, in een wending die in zijn haastigheid suggereert, dat de toeroep ook wel een waarschuwing in zal houden, dat de heer reeds nadert. In de reliefs, zooals het hier besproken voorbeeld wel duidelijk maakt, komt aan den dag hoezeer het losmaken der traditioneele voorstellingen tot scherper observeeren en vrijer afbeelden heeft geleid. Toch moeten wij niet vergeten, dat slechts in enkele détails in de Amarnah-kunst een in onze oogen ‘natuurgetrouwe’, illusionistische weergave van den gezichtsindruk voorkomt, en dat in het bizonder de perspectief nog niet wordt toegepast. De vorige generatie van onderzoekers rekende dan ook dit {==LIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 10. nefertete, berlijn. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 11. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 12. prinsessekopje, caïro. Copyright Egypt. Exploration Society. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 13. ==} {>>afbeelding<<} {==LIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 14. nefertete, berlijn. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 9. achnaton, berlijn. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 15. negers en opzichters, bologna. ==} {>>afbeelding<<} {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} gemis als een niet-kunnen de Amarnah-kunst aan. Tegenwoordig echter heerscht er een rechtvaardige reactie tegen de subjectieve kunstbeschouwing van vroeger, waarbij de kunstvoortbrengeslen van andere tijden en volken aan onze eigen neigingen als maatstaf gemeten worden, en, naar Alois Riegl, Worringer en anderen, wordt het nu algemeen veroordeeld, afwijkende vormen in vreemde kunst door een niet-kunnen te verklaren; men neemt aan, dat zij aan een van het onze verschillend ‘kunst-willen’ ontspringen. Deze bescheidener opvatting heeft inderdaad reeds veel vreemde schoonheid, waarvan het verstaan vroeger a priori onmogelijk was, voor ons ontsloten. Maar juist de Amarnah-kunst toont aan, dat ook deze theorie niet uitsluitend ter verklaring van exotische kunstvormen gebruikt mag worden. Immers in de Amarnah-kunst komt zonder twijfel een streven naar natuurgetrouwheid in onzen zin tot uiting, dat dus alleen door de perspectivische teekenwijze volkomen bevredigd wordt. Desalniettemin ontbreekt die teekenwijze. De verklaring van dat feit ligt dus zeker niet in een ander ‘kunst-willen’, maar in de tijdsomstandigheden, waaronder de Amarnah-kunst bloeide. Het is een ontdekking van Schaefer, waarvan het belang voor de kunstgeschiedenis nog niet te overzien is, dat de perspectivische teekenwijze een historisch-bepaald verschijnsel is, dat zij namelijk ontdekt is in Griekenland in de vijfde eeuw voor Christus, en vervolgens alleen bij individuen en volken voorkomt, die op directe of indirecte wijze met de Grieksche kunst der vijfde eeuw in aanraking zijn gekomen. Hierop vormt de Amarnah-kunst geen uitzondering. Hoewel het streven van Achnaton en zijn kunstenaars ging in de richting die tenslotte tot het aannemen van de perspectivische teekenwijze leidde, het vaststellen van de perspectief valt eerder binnen het terrein der wetenschap dan binnen dat der kunst; en het is het volk, dat voor het eerst wetenschappelijk denken kende, en niet de Egyptenaren, dat de perspectivische teekenwijze ontdekt en consequent doorgevoerd heeft. In Amarnah worden sommige tegenstrijdigheden die tusschen de traditioneele voorstellingen en den gezichtsindruk bestonden, en waaraan vroeger niemand aanstoot had genomen, wel verwijderd, maar de veranderingen zijn onsamenhangend, min of meer bepaald door het toeval van wat werd opgemerkt en van wat men in de plaats van het geïncrimineerde wist te stellen. Zoo, bijvoorbeeld, wordt de voet waarvan men den buitenkant ziet, in het vervolg correct met alle teenen geteekend; maar het oog blijft op alle profielgezichten steeds in vooraanzicht gegeven. Zuivere profielteekening van een figuur komt zoomin voor als zuiver vooraanzicht. Zelden of nooit zijn bewegingen in de diepte of anderszins uit het vlak van teekening vooropgesteld, daar die verkortingen medebrengen zou. In wezen blijft de Amarnah-kunst ideoplastisch. Een bizonder fraai voorbeeld, zoowel van de sterkte als van de beperking {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} van de rijpe Amarnah-kunst, is een ander nieuw monument, de groote muurschildering in de Harîm van het Noordelijk Paleis in Tell el Amarnah, de laatste ontdekking (1924) van wijlen mijn voorganger F.G. Newton. Inplaats van een photographie naar de schildering geven wij in afbeelding 16 het facsimile dat door Mrs. Nina de Garis Davies ter plaatse gemaakt is vóórdat wij verleden jaar de pleister geprepareerd en de schildering in Cairo geborgen hebben; hoewel het in geenendeele gerestaureerd is geeft het facsimile toch een duidelijker beeld dan een photo naar het origineel, dat zeer door den tijd (en door de witte mieren!) heeft geleden. Wat over is vindt evenwel zijn weerga niet onder de monumenten der Egyptische kunst. Wij zien een rietbosch aan een der kreken van de Nijl. De lichte strook onderaan, die bijna geheel verloren is gegaan, toont in de conventioneele manier het water van de kreek door blauwe zigzags, waarop waterlelies in bloei en in knop, en ook de groote groene bladeren drijven. De modderige oevers zijn aan beide zijden (d.w.z. boven en beneden de lichte strook) door zwarte banden aangegeven, waarop, in allerbekoorlijksten miniatuurstijl, waterplantjes en bloeiende grassen zijn geschilderd. Daarboven rijzen de papyrusplanten uit de roode schutbladeren. De prachtige bloemkronen zijn in alle stadia, van knop tot open klokvorm, afgebeeld, volkomen vrij, op verschillende hoogten, her- en derwaarts zwaaiende in den wind. Hier en daar buigen zij zich onder het gewicht van een kleurigen vogel. Er tusschen verschijnen de witte bloemen van de waterlelie, en de tegenoverliggende wand toont, dat deze oorspronkelijk in een wijde regelmatige zigzag door het schilderij lagen en zoo het grondrhytme van deze rijk geïnstrumenteerde symphonie aangaven. Ongelukkigerwijs moest de kunstenaar rekening houden met den practischen eisch, dat de dames van de Harîm, zooals ook nu nog vaak, nisjes in den wand noodig hadden voor het bergen van haar kleine bezittingen. Die nisjes zijn dan ook in twee rijen uitgespaard. Van de bovenste is alleen het rechthoekje te zien waarmee de kunstenaar een oplossing vond, die hem toestond de hinderlijke onderbrekingen van zijn compositie toch daaraan te assimileeren: de nisjes werden door het conventioneel zigzag motief, dat water voorstelt omgeven, en een rechthoek, die behalve water ook de zwarte modder aangeeft werd eronder geschilderd, en zoo werden de nisjes tot open plekken in het riet, waar het water doorschijnt. Het mag ons verbazen dat in een op het eerste gezicht zoo naturalistische voorstelling zulk een conventioneel motief voorkomt, dit bewijst echter opnieuw, wat wij boven reeds zeiden, dat in de Amarnah-kunst, ondanks het extremisme der eerste jaren, de traditie van de oudere Egyptische kunst nog leeft. En bij nader toezien ontwaren wij nog meer bewijzen van deze opvatting, conventioneele voorstellingen in deze quasi ‘natuurgetrouwe’ uitbeelding. Zie, bijvoorbeeld, {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} hoe de prachtige vogels niet zuiver naar de waarneming zijn afgebeeld, maar, als van ouds, ideoplastisch uit hun afzonderlijk geconcipieerde onderdeelen zijn opgebouwd. Aan de zuiver in profiel geteekende duivenlijven is de staart in bovenaanzicht toegevoegd; ook de vleugelspitsen zijn min of meer in bovenaanzicht gegeven, omdat dan alleen hun eigenaardigheden uitkomen en zij zich zóó dus inprenten in het weten en in het geheugen, waaruit de ideoplastische kunstenaar zijn beelden put. Zelfs de neerflitsende ijsvogel blijkt uit disparate deelen te bestaan: zonder overgang hoegenaamd is de kop in profiel aan een overigens in bovenaanzicht geteekend lichaam toegevoegd. Het getuigt van het groote kunnen van den kunstenaar, dat deze dingen eerst bij een min of meer verstandelijke analyse opvallen, maar anders volkomen aannemelijk zijn en geenszins de betooverende frischheid van dit tafereel van leven in het besloten rietbosch storen. Deze indruk wordt natuurlijk eerst ten volle bereikt wanneer de diepe sterke kleuren de geraffineerde teekening aanvullen. De scene zelf is niet nieuw. Reeds in het Oude Rijk komen in de graven voorstellingen van het rietbosch voor; maar daar zijn zij slechts min of meer schematische stoffeering, en de vogels zijn jacht-object voor den graf-bezitter, die ook in het hiernamaals zijn sport niet wilde missen. Het is waar dat de kunstenaars zich, juist omdat de jager het hoofdthema was, in de behandeling van het leven tusschen het riet wel wat vrijheid konden veroorloven, en zoo komen daar dan ook vroeg verrassende kleine scènes voor, zooals een ichneumon die een nest met jonge vogels besluipt, terwijl de ouders angstig erboven fladderen. Maar zulke tafereeltjes verdwijnen in het groote geheel der muurvlakken met hun hieratische groepeeringen. In Tell el Amarnah echter loopt er rondom het vertrek een ondoorbroken fries, twaalf meter lang, die zonder eenige utilitaire bedoeling een stuk natuurleven uitbeeldt, om zijns zelfs, om der schoonheid wil. Daar onze kennis van het oude Egypte bijna uitsluitend op grafvondsten berust en slechts bij uitzondering in Tell el Amarnah een stad der levenden wordt uitgegraven, is het moeilijk te beoordeelen of onze muurschildering werkelijk, zooals het nu schijnt, alleen staat als zuivere ‘art pour l'art’. In elk geval neemt het ook in Amarnah een uitzonderingspositie in, ver boven het peil zelfs der schilderingen die, in datzelfde Noordelijk Paleis, de andere Harîm-vertrekken versierden. Die stelden scènes uit den hoenderhof voor, waar ganzen, eenden en kraanvogels rondloopen en gevoed worden. De teekening is ook hier meesterlijk en het coloriet der afzonderlijke dieren goed. Maar er is geen poging gedaan de compositie als geheel te behandelen. Elk dier staat op een eigen zwarte grondlijn voor den gelen achtergrond met roode stippels, die, conventioneel, het zand voorstelt. Doordat echter in onze schildering de vogels zich tegen een bewegelijken maar homogenen achtergrond afteekenen, een achtergrond die met een in de antieke kunst {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} ongeëvenaarde vrijheid, is behandeld, heeft het geheel een zoo groote mate van eenheid als zonder impressionistische techniek maar mogelijk is. Hier is ook voor het eerst de wand niet meer in strooken verdeeld, die dan met onsamenhangende scènes worden gevuld, maar de wand zelf is als eenheid aanvaard en de compositie wordt nu daarbij aangepast. Dat hierbij vermoedelijk invloed van Creta in het spel is, zullen wij binnenkort bij de definitieve publicatie der nieuwe schilderingen hebben aan te toonen, in verband met een meer in bijzonderheden gaand onderzoek naar de verhouding van oud en nieuw in de Amarnah-kunst. Maar men neemt niet uit den vreemde over wat niet als uitdrukking van eigen streven past. En inderdaad, de versterkte invloed die men in Tell el Amarnah aan den gezichtsindruk toekende moet er wel toe leiden dat men in iedere schildering één samenhangend tafereel wilde zien. Zoo vinden wij dan ook in de rotsgraven van Tell el Amarnah in den regel iedere wand op zichzelf behandeld (zeer in tegenstelling met de oudere Egyptische kunst) en één gebeurtenis levert het onderwerp voor een wand (afb. 17). Als daarbij niet absolute eenheid heerscht, als bijvoorbeeld één enkele gebeurtenis van verschillende standpunten uit toegelicht moet worden, dan vindt men toch, vergeleken met wat voorafgaat, de overgang van wat Wickhoff de ‘continueerende’ naar de ‘completeerende’ voorstelling noemt. Inplaats van een rij gelijkwaardige voorstellingen, die samen de gebeurtenis voorstellen, vindt men één hoofdscène, waaraan ter completeering een of meer ondergeschikte scènes zijn toegevoegd. Zoo stelt bijv. onze afbeelding 17 voor hoe Ay, een hoveling, en zijn vrouw voor hun diensten door den koning en zijn familie beloond worden. Handschoenen, vermoedelijk een nieuwe uitvinding in die dagen, gouden halskragen, ringen worden hem toegeworpen. Achter hem dansen de bedienden van vreugde over de onderscheiding die hun heer te beurt valt. Daarboven ziet men eerst den vizier met zonneschermdragers en militair escorte, daarboven verdere hoogwaardigheidsbekleeders, en schrijvers, die ijlings noteeren wat geschonken wordt, zoodat er eenige waarschijnlijkheid is dat wat hier wordt ontvangen en wat tenslotte Ay's schatkamer bereikt, niet méér dan in het Oosten gebruikelijk is, uiteen zal loopen. Allen staan in de houding voorgeschreven door het ceremonieel ten hove, dat alleen de Nubische en Syrische gezanten, rechts bovenaan, niet machtig zijn. Geheel bovenaan staan de wagens waarmee Ay is aangekomen. Rechts nu van deze scène is een kleine aanvullende voorstelling in het graf te zien, waar Ay na de plechtigheid uit het paleis komt en door zijn vrienden wordt ontvangen en gelukgewenscht. De beperking tot één hoofdscène voor iederen muur stelt de eerste poging in de geschiedenis der Egyptische kunst voor om tot eenheid in de compositie van groote vlakken te komen. Gecompliceerde groepen echter heeft men toch weer in horizontale rijen opgelost (Afbeelding 17, rechterhelft), {==LV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 17. ay wordt beloond, tell el amarnah (naar n. de garis davies). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 16. vogels in het rietbosch, tell el amarnah. Copyright Egypt. Exploration Society. ==} {>>afbeelding<<} {==LVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fig. 18 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fig. 19. beschilderd kistje van toetanchamen (naar carter). ==} {>>afbeelding<<} {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} al is dan, zooals Curtius heeft opgemerkt, een grootere eenheid dan vroeger bestond ook hier te vinden, doordat men in iedere rij de voornaamste personages vooraan, bij de koningsloge, heeft opgesteld, en men verder de menigte in goepen splitst, die dan weer individueel, als kleine eenheden, behandeld worden, waarbij de voornamen sterk gevarieerd worden, de soldaten en lagere schrijvers echter tot ongedifferentieerde blokken worden vereenigd. Deze neiging tot eenheid is een direct gevolg van den invloed die de gezichtsindruk op de Amarnah-kunst uitoefent, zooals wij in verband met Afbeelding 8 reeds hebben opgemerkt. Voor grootere composities is men aan het einde van de Amarnah-periode nog verder gekomen. Een prachtig beschilderd kistje uit het graf van Toetanchamun (Fig. 18, 19) vertoont een vrije verdeeling van figuren over het vlak zonder rijen, in de zoogenaamde ‘ruiter-perspectief’, met ‘hoogen horizon’, waarbij de objecten als schuins van boven gezien zich tegen den grond afteekenen. Ook dit is een waarschijnlijk aan de Cretensische kunst ontleende methode, die dan nog in de groote jacht- en oorlogstafereelen van Ramses II en III voortleeft. Hierin alleen heeft dus de Tell el Amarnah kunst nagewerkt. Ontstaan evenwel als een gevolg van stroomingen, die buiten de kunst haar oorsprong vonden, heeft zij den ondergang der Aten-beweging niet overleefd. De verstarring die het Egyptische geestesleven na het herstel der orthodoxie in snel toenemende mate heeft bevangen heeft het meest eigene der Amarnah-kunst niet kunnen opnemen. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} Monet en de waterlelies, door H. van Loon IN de Waterlelies van Claude Monet heeft het impressionisme zijn hoogste mogelijkheden en den schoonsten ondergang gevierd. Het denkbeeld, dien ‘watertuin’ te schilderen, moet den vóór enkele jaren ontslapen meester hebben gehanteerd alvorens hij, in 1916, met de uitvoering begon. Een bizonder atelier werd ertoe ingericht in dat paradijs van zijn buiten te Giverny. Met een overvloed aan bloemen had hij er zich omringd, ze omrankten de vensters, hingen in lange dichte trossen langs de muren, koepelden in perken tot welige heuvels opeen en dreven spiegelend over de van wilgen en ander lommer overhuifde vijvers. De schilder, wiens leven één jacht was naar het vasthouden van het licht op het doek, wilde in weidsche paneelen van die verborgen pracht zijn credo uitspreken. Een apotheoze moest het worden, zijn testament werd het. Wij al, en volgende generaties zeker, we denken bij het noemen van des meesters naam eer aan andere composities dan deze. In geen geval zouden we dit slotaccoord willen missen. Hoe dan ook, het heeft de stralen van dit kunstvermogen in een brandpunt samengevoerd. De aldoor ontevreden, dikwijls wanhopige zoeker keerde bij het klimmen van de jaren na enkele omzwervingen tot deze zijne dagelijksche omgeving terug. Die meer dan tachtig jaren heeft hij grootendeels buiten gesleten, en tot het laatst werd het oog niet moe, zich te verzadigen aan het iriseeren van de kleuren. Het vlieten van den toon bij ochtend- en avondschemering, de paarlemoeren misten over den stroom, het weerschijnende breken van de tinten aan hooibergen, kathedralen en huizen aan het water, dit ongrijpbare wisselspel van halve of kwarttonen onder het schuiven van de wolken, met de weergeving van deze heerlijkheid was dit leven tot berstens toe gevuld. Deze kunst is primitief, want geenszins uit bezinning geboren, maar overlegd, beheerscht en georchestreerd als een symphonie. Ze is bij uitstek lyrisch, want door verrukking gedragen en in smart ontstaan. Wat hem verrukte was het licht zooals het zich spiegelde en zich ‘kneedde’ in de dingen van de natuur en de dingen van de menschen. Bloemen en kathedralen, hooischelven en de bouwsels, waarover als op een zeepbel de vochte glanzen glijden van het water, waaraan ze staan en dat den hemel terugkaatst. Hoe ouder Monet werd, des te zwaarder werd de inspanning, des te hooger greep hij, met des te harder nadruk moest hij zich eigen ontoereikendheid voorhouden. Want hij was er zoo min de man naar om bij {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} de pakken neer te zitten als om zich met een ten-naaste-bij tevreden te stellen. Het ging bij hem om het hoogste en deze strijd was ongelijk en bij voorbaat tot een, volstrekt genomen, nederlaag voor den schilder gedoemd. Van meet af aan stemde Monet zijn uitingsdrang op het impressionisme en dat deze benaming in zwang kwam sinds een Impression geheeten Zonsondergang van zijn hand doet er weinig toe. Het innerlijke drama, dat alle groote impressionisten heeft verscheurd, was daarmee gegeven. Zola gaf er gestalte aan in L'Oeuvre, waarbij deels Manet, deels Cézanne tot model gedienden. Het verlangen naar verwezenlijking steunt op de natuur en vindt daarin een volkomenheid, waarvan elk als onvree gevoeld gemis door de onherroepelijkheid van deze objectiviteit verzacht wordt. Maar daar de kunstaandrift en de natuur, het model in den vollen zin van het woord, zich op één plan bewegen, ontstaat die onoplosbare tweespalt van de ziel. Deze wonde wordt nog verergerd door een andere onvermijdelijkheid. De leemte tusschen het streven en het nagestreefde ontwikkelt een spanning, die in deze lijn tot daden drijft. Uit deze onvree spruit na elk falen feller de drang, de vroegere gebreken te vermijden en de roos te raken. Die gestadige onvoldaanheid houdt hen, door een op aldoor breeder basis steunend kunnen gevoed, op de been, al schijnt ze hen, uit een anderen hoek gezien, uit te hollen. Hen, dat zijn de allergrootsten, de meesters. Cézanne wist die spanning te breken en een bres te slaan uit wat, in den hoogen zin van het woord, een impasse was. Met hem verloor het impressionisme iets van den ouden gloed. Het komt ons nu bij tijden meer verouderd voor dan kunst, die naar den tijd en het karakter verder van ons is. Monet en enkele anderen zelf hebben dit bewerkt. Door tot het uiterste te gaan overspanden zij de veer. Thans zoeken we hierin naar een zwaartepunt, een centrum van kristallisatie, zonder hetwelk de beeltenis van natuurgebeuren voor oog en begrip uiteenvalt. We zijn anders tegenover de natuur komen te staan. In stee van doel werd ze middel voor ons. Is deze houding pedant? Schiet ze in eerbied vóór, in gehechtheid aan de natuur te kort....? Ik geloof het niet. Wat in vorige eeuwen was een voorwerp van hoop en vrees, alleen van waarde in den trant van nut of onnut, wat later werd tot vreugd voor het oog, tot ‘stroomversterker’ van een bewogen hart, heeft nu verheven of aanminnig, romantisch (het Zwarte Woud) of van gebonden vormen (het bosch van Fontainebleau), in zoo verre beteekenis voor het hart als dit ze kan doordringen. Wie zich van deze dingen rekenschap geeft komt voor een nieuwe moeilijkheid te staan. Tusschen den drang van den geest, om het even of hij al dan niet in een kunstwerk wordt neergelegd, en de voorliefde van het hart is dikwijls strijd. De geest kan zich des te sterker in een aan het hart {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} tegenstrijdige richting uitspreken, naar mate die voorliefde als zwak wordt erkend. Zoodat de man van romantische gesteltenis de romantische aanvechting in anderer werk des te meer moet verfoeien, naar mate hij daaraan in zich zelf een dam wenscht op te werpen. Het is noodig, op deze punten met zich zelf tot klaarheid te komen alvorens een figuur als Monet te beoordeelen. Anders riskeert men zich in overdreven lof of ongegronden blaam te verliezen. Zijn kunstenaarsvermogen en rechtschapenheid verdienen den hoogsten lof. Man-uit-éénstuk, stelde hij zijn krachten in dienst van één ideaal. Het schilderen was voor hem een eeredienst gelijk de natuur voor hem God was. Geen priester kan God inniger vereeren dan Monet het de weerspiegeling deed. Zijn instinct was pantheïstisch en dit behoedde hem voor dwalen, in welken zin ook. Monet heeft niet veel gereisd en hoe ouder hij werd, des te meer kromp zijn gezichtsveld in. Men versta dit in dubbelen zin. De laatste jaren van zijn leven werden door een staar aan beide oogen verduisterd en de gekozen gevallen werden àl eenvoudiger. Hij trok zich terug op zijn buiten en bleef weigerachtig tegenover elke concessie. Want Monet, zeldzaamheid in dit land van uiterlijke onderscheidingen en beminnelijke ijdelheid, was zoomin van het legioen van eer als van het ‘Instituut’. Men stelle zich hem niet sikkeneurig noch verbitterd voor. Dat geest en lichaam tot het einde toe het tweegevecht met het licht bestonden, bewijst welk een kracht dit evenwicht vertegenwoordigde. Het zelfportret in het Louvre getuigt ervan en dit ontstond, nadat de meester in woede er twee had stukgetrapt. Clemenceau kon dit alleen redden, doordat de schilder het hem nagooide in het rijtuig, toen zijn oude vriend na een van zijn vele bezoeken van hem afscheid nam. Van Clemenceau ook verscheen niet lang geleden bij Plon een boekje over Monet en voornamelijk over diens Waterlelies. De Oranjerie is het grijze lage gebouw op den hoek van den Tuilerieëntuin en de Seinekade als pendant van de bekende Jeu de paume. De Oranjerie is tot museum voor die acht paneelen met waterlelies ingericht. Twee ovale zalen zijn het, in alle opzichten sober, waar het licht door een blank velum komt gezeefd. Langs de zacht golvende wanden rijen zich de meters lange tafereelen. Monet zelf gaf de volgorde aan, al heeft hij de opening niet meer beleefd. Het oordeel over deze stukken wilde hij onverkort aan het nageslacht laten. Ook op dit punt brak de twijfel aan zich zelf door, die tegelijk zijn kracht en zwakte was. Dit museum is niet populair en zal het nooit worden. De toegang is bezwaarlijk en de overheid schijnt er zich voor te schamen. Een bordje van enkele centimeters wijst het aan en aan de Place de la Concorde vraagt niets ervoor de aandacht. Het is anders, als er honden worden tentoon gesteld! Maar den meester, die bits en autoritair kon zijn, zou dit {==LVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding claude monet. de waterlelies. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding claude monet. het huis van den schilder te giverny. (foto durand-ruel). ==} {>>afbeelding<<} {==LVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding claude monet. de waterlelies. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding claude monet. de waterlelies (1899). (foto durand-ruel). ==} {>>afbeelding<<} {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} het liefst zijn. Er komt schaarsch bezoek, maar wie er geweest zijn komen makkelijk terug. Dit interieur zou iets van een mausoleum hebben, zoo van de wanden niet het leven zelf u tegenstraaide. Monet schilderde deze ‘lange lappen’ bij voorkeur 's middags om een uur of vijf. Hoe zijn blik ook verduisterde, hij heeft niet misgegrepen. Wat op dit oeuvre ook aan te merken zij, het is aaneengeklonken en moet als zoodanig op het plan, waarop het ontworpen werd, aanvaard worden. Wat ze ‘voorstellen’ is bekend en die voorstelling is primitief, maar bij alle primitiefheid, wat een heksentoer! Clemenceau vertelt in dat boek, hoe Monet erop geploeterd heeft. Vooral moest hij er zich voor hoeden, door verbeten voortwerken de teerheid van deze dubbele spiegeling aan te tasten. Er is die spanning van het ‘tevreden’ water met, ijl en violent, de pracht van nenuphars. Er is dat bloeisel als toortsen, de grazige wallekanten met de zoete kreken, de groene drijfsels op het heldere vlak, de wilgen, die hun takken laten hangen en de wolkenwemeling. Precies zoo heeft Monet het gezien. Met die dingen leefde hij mee en ze moesten een des te vaster deel van zijn wezen uitmaken naar mate een wolk zich tusschen beide schoof. Hij klampte zich eraan vast en wees het voorstel van een ingrijpende operatie af, die als een kansspel geweest zou zijn, erop of eronder. Hij zag die elementen in hun verzwommenheid, nietig en onmetelijk. Voor wie er lang op kijkt begint het te wemelen zooals Monet zelf door het licht bedwelmd moet zijn geweest. Door hun tooverachtigheid verliezen ze het karakter nageschilderd te zijn, want aan deze paneelen is niets anecdotisch. Er glipt geen visch noch zijn er sporen van menschelijk doen. Op een ‘woeste en ledige’ aarde zouden die bloemen hun hart eender ontvouwen. Het is een afscheid, dat deze souverein van de schepping nam. Tot den rand van schepping en scheppingskracht is hij ermee gegaan. Men stelle zich voor, in dit museum staande, dat beide zalen het atelier van Monet zelf waren. Een schoonheid, naar het uiterlijk aan deze overeenkomstig, zou men er dan zien. De geschilderde bloemen, planten en vijvers zouden er dan door de lange vensters in het oorspronkelijke verschijnen. Men zou er Monet des te sterker om bewonderen, maar ook zou weemoed u besluipen. Weemoed om een grootsch reiken, dat de grens tusschen het bewuste en het onbewuste forceert. Het is dezelfde bezetenheid, welke Monet vóór een papaverveld vier doeken naast elkaar deed spannen, waarop hij de wisselingen van het licht vastlegde en die hem aan het bed van een beminde doode geen rust liet. Zelfs in deze omstandigheden kon hij het niet laten, zich van de degradatie van de kleuren aan de slaap ten gevolge van den dood rekenschap te geven. {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} De verwerkelijking van het onwerkelijke in het Chineesche schrift, door R.H. van Gulik HET is belangwekkend waar te nemen hoe zonderling verward werkelijk en onwerkelijk zijn in den gewonen gang van het dagelijksch leven. Het is onmogelijk een scherpe scheiding of een ook maar eenigszins juiste verdeeling te maken, daar toch werkelijk zich vaak voor ons plaatst in een hulsel van onwerkelijk, en onwerkelijk dikwijls onder werkelijkheids schijn haar werk volvoert in alle stilte, zoodat men steeds in twijfel is. Beschouwingen omtrent dit onderwerp zijn moeilijk, en worden niet gemakkelijker gemaakt door het inderdaad weerbarstige onderzoekingsmateriaal. Immers men schijnt het onwerkelijke eerst goed te kunnen opmerken, wanneer men het verwerkelijken kan, dat wil zeggen, wanneer men het brengen kan binnen de zuiver intellectueele beperking van het verstand. Overigens voltrekt zich op de meest onverwachte oogenblikken een plotseling contact van ons onderbewustzijn met het onwerkelijke om ons heen, en deze gebeurtenis brengt een groote ontroering te weeg, terwijl het verstand, niet in staat om het geheele gebeuren, of althans een deel daarvan (dit is natuurlijk geheel persoonlijk) te omvatten, slechts een zeer flauw beeld van dit psychologisch moment in zich opneemt. Dergelijke momenten zullen geen onzer vreemd zijn: iedereen ondergaat het, velen kennen het. Deze dingen, in zekeren zin onwerkelijkheids manifestaties, zijn dus zeer onberekenbaar. Wil men dit onberekenbare onderscheppen, en gaat men de onwerkelijkheid zoeken, dan loopt men gevaar in de bekende fout te vervallen van diegenen, welke gingen zoeken op een onbekend terrein iets, waarvan zij te voren door logische gevolgtrekking overtuigd waren het te zullen vinden, wat reeds dikwijls volkomen te goeder trouw tot zelfbedrog aanleiding gaf, terwijl dan meestal de resultaten nauwkeurig plachten overeen te komen met de godsdienstige of (en) wijsgeerige richting van den onderzoeker. Mijns inziens is de beste methode om de onwerkelijkheid althans eenigszins te benaderen, een volkomen passieve houding er tegenover aan te nemen, en, de werkelijkheid onderzoekende rustig de openbaringen van het onwerkelijke af te wachten. Ik merkte op, dat het onwerkelijke de tusschenphase, het verstand, negeert. Dit verstand, dat het bewustzijn van het Zelf insluit (hoe scherper ontwikkeld, des te grooter hinderpaal), is te vergelijken met een hoogen en zwaren muur, die communicatie van onderbewustzijn en onwerke- {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkheid ten eenen male in den weg staat. Dit is zeer persoonlijk. Generaliseerend kan men zeggen, dat de mensch van het eene werelddeel meer naar het gevoel te werk gaat dan die van het andere. Zoo pleegt men bij den Oosterling een grootere gevoelsfaculteit te veronderstellen dan bij den Westerling, en omgekeerd kent men dan den Westerling weer meer intellect toe. Ik zoude het iets anders willen uitdrukken, nl.: bij den Oosterling staat het intellect onder rechtstreekschen invloed van de intuïtie, bij den Westerling echter heeft het intellect zich voor een gedeelte aan de intuïtie onttrokken, en is het zuiver verstandelijke gaan overheerschen *). Het streven van den Westerschen Geest was in het algemeen steeds om den scheidsmuur van verstand breeder en meer ondoordringbaar te maken, de Oostersche Geest daarentegen trachtte altijd de gebieden achter dezen toegankelijker te maken, zoodat het verstand minder zelfbewust werd en gemakkelijker de intenties van het onderbewustzijn realiseeren kon, terwijl het Zelf min of meer vervaagde. Zelfs zijn er enkelen geweest, die er in geslaagd zijn dezen belemmerenden scheidingsmuur geheel te slechten tot op den laatsten steen, en die enkelingen hebben ons van hun begenadigde zaligheid in even verwonderlijk schoone als voor het intellect moeilijk te omvatten geschriften verteld. Nog eens vestig ik er de aandacht op, dat men aldus redeneerende zeer sterk generaliseert. Ik wijs slechts even op twee personen, om geheel willekeurige voorbeelden uit tallooze te nemen, nl. in het Westen den intuïtieven en mystieken Meister Eckehardt, die ons in zijn geschriften het diepste wezen schonk van de Gotische ziel, reeds omstreeks 1200 door Freidank zoo goed gekarakteriseerd met de Evangelische woorden.: swer die sêle wil bewarn der muoz sich selben lâzen varn. Terwijl in het Oosten, in het oude China, Wang Tsj'oeng (27-98 n. Chr.) leefde, die in zijn werk Loen Cheng (Critische Opmerkingen) blijk gaf een zuiver intellectualistisch logisch denker te wezen, wars van alle mystiek. De Oostersche universeele geest heeft zich afgespiegeld in de beeldende en beschrijvende kunst, en in de wijsbegeerte. Naast een, vooral bij de uitbeelding van het godsdienstige op den voorgrond tredende, vergeestelijking, was het streven der kunstenaars van het uiterste Oosten steeds zich geheel te verzinken in hun onderwerp, zich absoluut één te gevoelen met de heele Natuur, en zij hebben de uitkomsten van dit streven neergelegd in die prachtige schilderingen, die ons de Natuur toonen, zoowel in haar minutieuze volkomenheid, waar wij een fijne grasplant met een {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} paar bonte insecten zien opbloeien onder de zekere penseelstreken van den schilder, als in haar oneindigheid, waar de zich steeds meer naar mystieke verten terugtrekkende horizonten in sublieme kleurvervloeiingen den beschouwer een ongekende rust mededeelen. Eer we nu echter deze kunst verder bespreken, willen we eerst het Chineesche schrift nader beschouwen, daar dit, zèlf een schilderkunst zijnde, toch in zekeren zin als de grondslag van de schilderkunst kan worden beschouwd, en omdat hieruit opgebouwd werd de literatuur, waarin de verheven geesten van het Chineesche Rijk hun ideeën op geheimenisvolle wijze neerlegden; laten we nagaan hoe daar in de zachte halen van het fijn penseel op de zijde of op het licht absorbeerende Chineesche papier een ongekende verwerkelijking van het onwerkelijke zich ontvouwde. * * * Het is reeds in de middelste Aurignacperiode van het quaternair dat blijkens rotsteekeningen *) in holen zich de behoefte tot graphische magie bij den archaischen †) mensch deed gevoelen. Men neme geen aanstoot aan de uitdrukking ‘graphische magie’ waar ik over den oorsprong van het schrift wil spreken. Immers de oorsprong van alle schrift moet gezocht worden in magische afbeeldingen, waardoor de teekenaar de hem omgevende wereld trachtte te beïnvloeden of in zijn macht te brengen §). Hoe zich uit de graphische magie een beeldenschrift heeft ontwikkeld, dat tot mededeeling diende, is moeilijk te zeggen, al kunnen wij er gissingen over maken. In elk geval mag het als uiterst waarschijnlijk verondersteld worden, dat bijv. het oud-Babylonische, het Egyptische, het Yucateeksch-Azteeksche, het Chineesche schrift uit magische teekens zijn voortgekomen. Hier evenwel zullen we ons slechts met het Chineesche schrift bezig houden, dat tot op den huidigen dag min of meer de sporen van een louter beeldenschrift in zich draagt. De archaeologie heeft ons zeer oude vormen van het Chineesche schrift doen kennen in inscripties, en ook op stukken schildpadschaal, die men reeds in overoude tijden bij de voorspelling gebruikte. Het onderzoekingsmateriaal is echter nog ontoereikend om een nauwkeurig, goed gedocumenteerd geschiedkundig overzicht van het Chineesche schrift te geven, zooals het zich ontwikkeld heeft van de vroegste tijden af. Wel is hierover veel te vinden in oude inheemsche bronnen, maar dit alles draagt een zeer legendarisch karakter, en de ver- {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} schillende Chineesche schrijvers zijn voortdurend in tegenspraak met elkaar. Doch een kern van waarheid ligt ongetwijfeld onder al dit gefabel verborgen. Als eersten Chineeschen Keizer geeft men op T'ai Chau *) of wel Foe Hie, die in 2852 v. Chr. den troon zou hebben bestegen. Hij werd opgevolgd door Ts'ang Sjieë, ook wel genoemd Sjë Chwang, de Keizer-Geschied-schrijver, wien de uitvinding van het schrift toegeschreven wordt. Vóór hem schijnt slechts het tsjieë-sjëng bekend te zijn geweest. Dit bestond uit het vastleggen van belangrijke gebeurtenissen door knoopen in koorden te leggen, dus op een manier ongeveer analoog met de zgn. quipu's van het oude Peru, terwijl ook nog parallellen te vinden zijn bij meer archaische volken, als bijvoorbeeld de zgn. ‘brandbrieven’ bij de Bataks op Sumatra. Ik houd deze overlevering betreffende het tsjieë-sjëng voor waar, daar zij geheel overeenkomt met onze hedendaagsche wetenschappelijke gegevens. De beginselen van alle wijsheid zou Sje Chwang verkregen hebben door goddelijken tusschenkomst: terwijl hij op een berg bij de rivier Lo stond, rees uit het water een bovennatuurlijk wezen op in de gedaante van een schildpad, die op zijn rug mystieke teekens droeg, waaruit Sjë Chwang de eerste hemelsche wijsheid tot nut der menschheid leerde aanwenden. Hij stelde een schrift samen, gebaseerd op de indrukken van vogelpooten in het zand. Dat de archaische mensch door het zien van dierensporen in het zand op het idee van het teekens maken is gekomen, is naar mijn inzien niet gehéél ondenkbaar. Al het overgeleverde is echter uiterst vaag, en zoo groot is de onzekerheid, dat andere Chineesche schrijvers Ts'ang Sjieë niet Keizer, maar een minister van Chwang Tie, den Gelen Keizer, noemen, die in 2697 v. Chr. den troon van het Hemelsche rijk besteeg. Hoe het ook zij, Ts'ang Sjieë wordt nu, tezamen met Tsu Soeng, die ook een minister van Chwang Tie moet zijn geweest, vereerd onder den naam van Tz'ë Sjën, of wel Goden van het Schrift. Hij wordt voorgesteld als een man met vier oogen, en gehuld in bladeren (Zie Plaat I). Vroeger placht men alle legenden omtrent China's oudste geschiedenis geheel als waar aan te nemen. De curieuze resultaten hiervan ziet men bijv. in het werk van den overigens zeer geleerden Athanasius Kircher, Verheerlijkt China (Amsterdam 1667), waar op pagina 276, ‘Darde Hooft-deel, Verklaring van d'oudste merkletteren der Chinezen’, over het {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} vogelspoorschrift het volgende wordt medegedeeld: ‘De zeste gestalte der merkletteren, met de letteren CDEFG getekent, bestaat uit d'afgekorte voetstappen der vogelen, die eertijds van de Koning Choam Ham(?) gebruikt zijn. In dezer voegen verklaren de Sinesche merkletters met het getal van 8 gemerkt, Choam Ham miao cye chi, dat is, Choam Ham heeft uit d'afgekorte voetstappen der vogelen boeken beschreven. D'afbeelding hieraf wordt hier vertoont.’ (zie Plaat I. De misvormde letters in hokje 8 zijn nauwlijks te herkennen. In plaats van Choam Ham lees ik echter uit de twee eerste teekens eerder Ts'ang Sjieë, wat beter met de door mij bovenmeegedeelde legende zou uitkomen, hoewel er dan een chronologisch bezwaar is). Later komen we echter al vrij gauw op wat meer betrouwbaar terrein, en zoo vinden we onder de Han-Dynastie (206 v. Chr.-194 n. Chr.) de volgende verdeeling van het schrift. Deze classificatie is bekend onder den naam van Lioe T'ie, de Zes Lichamen of Gedaanten, en luidt als volgt: I.Koe Wën. De oude texten, zooals ze gevonden zijn verborgen in een muur van het huis der K'oeng familie (waartoe de beroemde wijsgeer Confucius, K'oeng Foe Tz'ë, behoorde). II.Tsj'ie Tz'ë. Bijzondere letterteekens, vermengd met die onder I genoemd. III.Tsjwan Sjoe. Het zegelschrift. IV.Lioe Sjoe. De officieele text. V.Lie Sjoe. De hoekige zegelkarakters. VI.Tsjoeng Sjoe. De reptiel-vormige teekens. Met de samenstelling van woordenboeken krijgen we dan eindelijk degelijk studiemateriaal. Het eerste is de Eul Ya, welks samenstelling op pl.m. 1100 v. Chr. gesteld wordt. Hierna komt de Sjwo Wen, omstreeks 100n. Chr. geschreven door Sju Sjën. Dit werk, dat alle teekens in hun ouden vorm geeft, werd nadien herhaaldelijk uitgegeven. Daar bij de meeste teekens een beschrijving is gevoegd, die ontstaan en beteekenis van elk karakter aanduidt, heeft het boek groote historische waarde. Immers door elk teeken nauwkeurig te bestudeeren, kan men zich een belangwekkend beeld vormen van de oude Chineesche maatschappij en den geest die haar beheerschte. Wij zullen eerst ons historisch overzicht van het schrift afmaken, om dan nog een oogenblik uitvoeriger op die oude teekens terug te komen. Het spreekt vanzelf, dat in den loop der tijden veel oude teekens in onbruik zijn geraakt, of catastrophaal verdwenen. Dit laatste niet in het minst onder de regeering van den beruchten Keizer Ts'in Sjë Chwang Tie (259-210 v. Chr.). Deze geweldige monarch, die den schrik voor de Chineesche legers wijd en zijd verspreidde (ons woord ‘China’ komt van den naam zijner dynastie, nl. Ts'in) staat in de Chineesche geschie- {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} denis bekend als een vandaal ten opzichte van de literatuur. Zijn minister Lie Szë overreedde hem de oude literatuur te vernietigen, opdat met 's Keizers regeering een geheel nieuw tijdperk zoude beginnen, en het volk, vrij van alle oude vooroordeelen, een nieuwe aera zou tegemoet gaan. Zoo werd aan alle geleerden des lands geboden hun oude boeken te verbranden. Maar de liefde voor de oude literatuurschatten wortelde diep, en velen trachtten het bevel te ontduiken, met het gevolg dat honderden geleerden levend in putten werden begraven. Natuurlijk was met dezen drastischen maatregel het oude niet verdwenen: veel menschen konden de heilige boeken in hun geheel uit hun hoofd opzeggen, en niet zoodra dan ook was de Keizer gestorven, of alles werd weer opgeschreven, vergeleken en verbeterd, totdat zoo goed en zoo kwaad als het ging alles weer in orde was. Aan deze catastrophe zijn de vele varianten en corrupte plaatsen in de heilige boeken der Chineezen te wijten. Onder de regeering van dezen Keizer heet evenwel ook generaal Mëng Tieën, dezelfde die den grooten Chineeschen muur bouwde, het schrijfpenseel, de pie, te hebben uitgevonden. Voor dezen tijd kraste men de letters met een scherp voorwerp in reepen bamboe. De groote invloed die deze verandering van schrijfmateriaal op het schrift had, zal straks nader worden besproken. De minister Lie Szë zelf was geen onverdienstelijk geleerde. Hij vond o.a. een nieuwe schriftsoort uit, het Siau Tsjwan of Kleine Zegelschrift. Voor zegels gebruikt men gaarne de archaische karakters, (zie Plaat II) Verder heeft het Chineesche schrift zich regelmatig ontwikkeld: voor nieuwe begrippen werden nieuwe teekens gemaakt, etc. †) Het systeem is echter onveranderd gebleven tot op heden. Dit systeem nu zal ik hier in het kort trachten uiteen te zetten *). Het voornaamste kenmerk van het Chineesche schrift is dat het niet de woorden schrijft naar de uitspraak, maar door bepaalde min of meer ingewikkelde teekens, begrippen, ideeën uitdrukt, bijna geheel onafhankelijk van het gesproken woord. Men kan het eenigszins vergelijken mei de wiskundige teekens. Ieder weet dat het teeken × ‘vermenigvuldigen’ beduidt, en dat het in een formule ‘maal’ wordt uitgesproken. Deze uitspraak zal in het Duitsch, Fransch, Engelsch enz. veranderen, hoewel ieder het begrip ‘vermenigvuldigen’ onmiddellijk in zich opneemt door het zien van het teeken ×. Wil men nu een Franschman beduiden, dat hij × als ‘maal’ moet uitspreken, dan kan {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} men er het teeken ♂ bijvoegen, dat hij als ‘mâle’ (=manlijk) uitspreekt, en zoo verkrijgen we het teeken × ♂, dat volgens Chineesche denkwijze volkomen het begrip ‘vermenigvuldigen’ zou weergeven, dat ‘maal’ moet worden uitgesproken. Het Chineesche schrift is inderdaad in hoofdzaak ongeveer zoo ingericht: veel teekens bestaan uit een ideographisch en een phonetisch element. De meeste ons omgevende dingen zijn door een gestyleerde teekening weergegeven, als zon, maan, vuur, water, boom, veld, mensch, mond, enz. enz. *). Door samenvoeging van deze teekens maakte men dan weer nieuwe, en enkele dezer samenstellingen zijn wel belangwekkend. Ik laat hier eenige voorbeelden volgen: zon en maan vormen tezamen het teeken voor het begrip: ‘schitterend.’ water en vuur: ramp. twee boomen: een bosch. drie boomen: duister. een vrouw en een kind: goed. een mond en een vogel: zingen. een vrouw onder een dak: rustig, vreedzaam. twee menschen achter elkaar: volgen. drie vrouwen: echtbreuk. een koe onder een dak: stal. een berg en een mensch: een onsterfelijke. water en de moederschoot: zee. hart en leven: de menschelijke natuur. hart en herfst: droefgeestigheid. een hand boven een oog: turen, †) Daar er dus van een alphabet geen sprake is, en elk begrip een apart teeken vereischt, kan men wel begrijpen, dat er een groot aantal van deze teekens noodig is om de gedachten uit te drukken. Een groot Chineesch woordenboek geeft dan ook niet minder dan circa 40 000 letterteekens, waarvan echter een groot deel bestaat uit verouderde teekens of varianten van een en hetzelfde karakter, zoodat men ten slotte aan zes of zevenduizend teekens genoeg heeft, mits goed gekozen. Men verdeelt al deze teekens in zes klassen, te weten: I.Siang Sing. Dit zijn vereenvoudigde afbeeldingen van verschillende dingen, als: zon, maan, berg. (Zie Plaat II) ILTsjë Sjë. Symbolische schriftteekens, als: een punt boven een streep = boven; een cirkel met een verticale streep er door = midden. III.Tsëng Jie. Ideographische teekens, die uit verschillende enkel- {==LIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding plaat i. ==} {>>afbeelding<<} {==LX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding plaat ii. ==} {>>afbeelding<<} {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} voudige karakters een nieuw vormen, als: zon en maan = schitterend, mensch en woord = oprecht. IV.Tsjia Sie. Karakters die op een anderen toon *) uitgesproken, een andere beteekenis krijgen. V.Tsjwan Tsjoe. Karakters die met een verschillenden klank worden uitgesproken, en naar gelang daarvan ook een verschillende beteekenis hebben. VI.Tsjieë Sjëng. Een vereeniging van phonetisch en ideographisch element, als boven besproken is. †) Een woordenboek kan graphisch of phonetisch zijn ingericht. We zullen alleen de eerste manier even bespreken. Al die duizenden schriftteekens zijn onder zg. radicalen, wortels of klassehoofden gebracht. Zoo'n radicaal is meestal het hoofdbestanddeel van het teeken. Bijv. alle teekens die iets met water te maken hebben, zijn onder het klassehoofd ‘water’ ondergebracht, alle teekens, die iets met hout te maken hebben, onder het klassehoofd ‘hout’. Onder deze hoofden zijn ze dan verder gerangschikt naar het opklimmend aantal der streepjes, afgezien van het aantal streepjes van de radicaal. Zoo kan men na eenige oefening even vlug omgaan met een Chineesch woordenboek als met een ander. Vroeger waren er zeer veel radicalen. Dit getal is om practische redenen later tot 300, en onder Keizer K'ang Sjie (1662-1723) tot 214 ingekrompen, welk getal we nu nog hebben. Nu aldus de aard van het schrift in hoofdzaak bekend is, kunnen we nog even op de cultuurhistorische waarde van enkele oude teekens terugkomen. Hierboven merkte ik reeds op, dat men door deze teekens een inzicht krijgt in de oude Chineesche maatschappij. Plaat III geeft in fig. 1 het teeken tsjĕ, dat ‘komen, aankomen’ beduidt, en dit begrip uitdrukt door de beeltenis van een vogel, die naar de aarde vliegt. In fig. 2 (tsing, ‘put, bron’) kan men de oude verdeeling van het bouwland terugvinden. Groote vierkante stukken land werden door twee verticale en twee horizontale lijnen in negen gelijke stukken verdeeld. In het middelste stuk bevond zich dan de put. Dit stuk heette Koeng T'ieën of ‘Gouvernementsland’, dat gezamenlijk bewerkt werd door de landbouwers van de acht andere stukken. Het derde karakter is jo ‘muziek, vreugde’; dit laat ons een houten (cf. Plaat II, bij de oude teekens, het karakter rechts boven voor ‘boom, hout.’) standaard zien, waarop in het midden een groote trom, met kleinere aan de kanten. Nummer 4, tsj'ie ‘gelijk, ordelijk’ stelt regelmatig staande graan- {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} halmen voor. {== afbeelding plaat iii. oude letterteekens. ==} {>>afbeelding<<} Fig. 5, tsjoe, ‘heer’ geeft het beeld van een brandende lamp. Fig. 6, wee ‘buiten’, brengt ons naar de voorspelling. De linkerkant van het teeken stelt de half zichtbare maan voor, en geeft zoo den avond aan, terwijl de rechterhelft het teeken poe = voorspelling geeft. Men voorspelde meestal des daags; gebeurde dit 's nachts, dan was dit buiten den gewonen tijd. Nummer 7, fee, beduidt: ‘tegengesteld, niet,’ en stelt, als men de oude Chineesche commentaren gelooven wil, twee vogels voor, die in tegengestelde richting vliegen. Figuur 8, tsjĕn, is een eerbiedig buigend mensch: dienaar. Fig. 9 is ingewikkelder. In het bovenste gedeelte van dit karakter zien we twee × -teekens, die voorspelling aanduiden (een toespeling op de hexagrammen van de Jie Tsjing, het overoude handboek voor de voorspelling), tusschen twee handen. Dit beteekent tezamen: de kunst van het voorspellen (een wetenschap van het hoogste gewicht in het oude China. Men vergelijke de offers, gebracht vóór een groote onderneming bij de Grieken en Romeinen. Evenals daar uit de ingewanden van het offerdier het al of niet slagen van een onderneming afgeleid werd, zoo wierp men in China de wichelstokjes, alvorens men een veldtocht of iets dergelijks ondernam *), dus: kennis. Daaronder ziet men een wezentje beneden een groot dak. Het geheele {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} teeken nu beduidt suee ‘studeeren’, ons aldus toonend hoe de onwetende geest door een afdak van de kennis wordt verwijderd gehouden. In figuur io zien we hoe het oude Chineesche boek er uitzag: bamboereepen, door een koord bijeengehouden (tsee ‘boek’), terwijl figuur ii, mie = zijde, een pakje cocons van de zijderups voorstelt. Ten slotte geeft figuur 12, sieën ‘offeren’, nauwkeurig de onderdeelen van de ceremonie weer. Het rechtsche deel van het karakter is het teeken voor ‘hond’, terwijl de linkerkant samengesteld is uit ‘tijger’ en een ‘schaal’ met tien eieren er in, aldus aangevende: ‘hondensoep, aangeboden in een schaal versierd met tijgerafbeeldingen’. Wanneer men zoo den bouw van een teeken kent, vergemakkelijkt dat het leeren *). Toch is de studie dezer teekens niet de grootste moeilijkheid, die het Chineesche schrift oplevert, want had elk teeken eens zijn bepaalde waarde, als werkwoord, bijwoord enz., dan zou men de geschreven taal betrekkelijk eenvoudig mogen noemen, en zou slechts een goed geheugen noodig zijn om haar te leeren verstaan. Maar de moeilijkheid is juist, dat elk teeken een begripswaarde heeft, en dus bijv. het karakter voor ‘hoog’ feitelijk niet het woord ‘hoog’ als zoodanig, maar zeer in het algemeen het begrip ‘hoog’ uitdrukt, en dus al naar de plaats in den zin hoog, verhoogen enz. beteekenen kan, wat slechts nog door het zinsverband verduidelijkt wordt. Daarenhoven hebben de meest gebruikte teekens dikwijls vijf of zes geheel verschillende beteekenissen, zoodat uit den samenhang de juiste moet worden afgeleid. Nu zijn er wel een aantal teekens, die grammatische betrekkingen aanduiden, maar ook deze zijn zeer vaag. Ook gebruikte men vroeger geen punctuatie, en werden dus de teekens zonder eenige onderbreking in rijen onder elkaar geplaatst, zoodat men alleen aan het rhythme en aan enkele teekens, altijd aan het begin of eind van een zin gezet, kan zien waar een zin begint of eindigt. Karakters die persoonsnamen of geographische namen aangeven, worden in geen opzicht van de andere onderscheiden, zoodat men zich vaak afvraagt, of een teeken ideografisch dan wel phonetisch moet worden opgevat. Toch zinken deze laatste moeilijkheden in vergelijking met de eerstgenoemde geheel in het niet. Uit een practisch oogpunt zijn er dus zeer veel bezwaren tegen dit schrift te opperen: voor de gewone aangelegenheden van het dagelijksch leven gebruikt men wijdloopige uitdrukkingen, de beteekenis der zinnen is vaag en kan bovendien slechts door literair onderlegde personen goed verstaan worden. Doch aan den anderen kant kon het Chineesche beeldenschrift ook worden gebruikt door men schen die een andere taal spraken. Immers men kan een karakter uitspreken zooals men wil, {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} men kan het teeken voor ‘boom’ uitspreken als ‘arbre’, ‘tree’, ‘Baum’ enz., het begrip ‘boom’ blijft onveranderd. Zoo namen dan ook Koreanen en Japaneezen *) dit schrift met enkele kleine wijzigingen over. Uit dit oogpunt beschouwd kan het dus in veel wijder kring worden gebruikt dan het Latijnsche schrift. Maar ook is het de ideale uitdrukkingswijze voor philosophen en dichters. Immers de reeksen ideeën laten een verre gedachtenvlucht van den wijsgeer toe, een beeld gevend van het hoogste denken, waar geen logica meer bestaat. Een Westersch denker zeide over de taal in het algemeen als uitdrukkingsmiddel voor diepgaande philosophische onderzoekingen zoo terecht: ‘Hier treft ons allereerst de onmacht en de onbruikbaarheid van ons voornaamste middel tot denken en mededeelen: onze taal. Niet alleen zijn al onze woorden onvoldoende, zij zijn ook misleidend. Wat werkelijk is, is niet tegenstrijdig noch onharmonisch, - het schijnt alleen zoo wanneer we het in onze onbeholpen termen en beelden trachten weer te geven. Al het zoo wonderspreukig en onlogisch klinkende heeft een eigenlijk wezen dat volkomen helder en logisch is. Eerst wanneer we ons bevrijd hebben van de banden der logische formuleering, wanneer we hebben leeren denken buiten het taalverband om, wanneer we de gevaarlijke dialectische methode der zoogenaamde vak-filosofen zijn ontgroeid, wanneer we geleerd hebben de taal der dichters, met al haar onlogischheden en grilligheden als juister te waardeeren dan het jargon der metafysische systemen, dan komen we tot het inzicht van wat onze geestelijke ontwikkeling in den weg staat.’ †) Veelal wordt gezegd, dat de Chineesche geschreven taal juist de meest on geschikte is om tot uitdrukkingsmiddel van philosophische beschouwingen te dienen. Het is hier de plaats niet daar nader over uit te weiden. Ik volsta hier met te zeggen, dat voor beide gezichtspunten veel te zeggen valt, al voel ik persoonlijk toch ten slotte in het algemeen meer voor de eerste opvatting. Waarom zal, naar ik hoop, in verband met voorgaande aanhaling uit het verder verloop van dit artikel blijken. Dit schrift gaf echter den dichter gelegenheid om in een paar vluchtig neergeworpen teekens geheel zijn stemming weer te geven. Want de vage gevoelens die het gemoed van een dichter ontroeren, laten zich gemakkelijk neerleggen in de beeldenreeksen, gelijk men ook in weinige karakters een treffende natuurbeschrijving geven kon. Er werd en wordt veel gedicht in China, en daar later de dichtkunst aan nauwkeurig omschreven regels gebonden werd, is deze helaas verstard tot een soort rederijkerskunst, die ieder mensch van eenige schooische literaire ontwikkeling beoefenen kan. {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit neemt echter niet weg, dat er genieën zijn geweest, voor wie de vaste regels geen beletsel waren hun kunst tot ongekende hoogte op te voeren. Meermalen heeft men opgemerkt, dat de Chineesche gedichten wel heel fijn gevoeld zijn, maar nooit de grootschheid der poëzie in andere talen kunnen evenaren. Naar mijn inzien moet men hiermede zeer voorzichtig zijn, aangezien de Chineesche taal in wezen zoozeer van de onze en ons vertrouwde talen verschilt, dat het bijna onmogelijk is zich hier geheel objectief tegenover te stellen. De korte eenlettergrepige woorden van het Chineesch zullen op ons nooit dien indruk vermogen te maken als op het oor van een Chinees. Hoever dit gaat is zeer moeilijk, zoo niet onmogelijk nauwkeurig na te gaan *). Men zal uit het voorgaande begrijpen, dat het vertalen van Chineesche verzen een zeer subtiel werk is. De ideale vertaling is natuurlijk een die op den Nederlandschen lezer denzelfden indruk maakt als het oorspronkelijke op den Chineeschen. Helaas is dit ideaal, als de meeste idealen, schier onbereikbaar. Het kan langs verschillende wegen benaderd worden. Sommigen deden dit door de meestal eenvoudige woorden van het Chineesche vers in bloemrijke taal om te zetten (Eerste methode). Dit nu geeft een geheel verkeerden indruk, daar dan de verzen veel op een zouteloos gespeel met mooie maar holle woorden gaan lijken, wat juist in het Chineesch heelemaal niet het geval is. Of ook men gaf het origineel, dat juist vaak door 't rijm uitmunt, door een berijmd vers in de eigen taal weer (Tweede methode). Deze methode leidde tot de meest misvormige resultaten. Vervolgens kan men trachten aan te voelen de stemming, die den dichter bezielde toen hij zijn gedicht neerschreef (Derde methode). Een trachten in deze richting is zeer goed gezien. Immers men moet bij Chineesch proza zoowel als poëzie steeds tusschen de regels door trachten te lezen, en zoo probeeren den geest van den schrijver te benaderen. Maar tevens is het gevaarlijk, want men kan den geest ook geheel verkeerd vermoeden. Zulk werk is geheel en al gebaseerd op een fijn ontwikkeld intuïtief voelen, dat soms tot verrassend schoone uitkomsten leiden kan. Ten slotte kan men eenvoudig zoo letterlijk mogelijk vertalen wat er in het vers staat, en aan den lezer overlaten er uit te halen wat er uit te halen is (Vierde methode). De derde manier is natuurlijkerwijs de beste, maar voor menschen die de hiervoor noodige hooge begaafdheid niet bezitten, lijkt me de laatste methode de aangewezene. Deze laatste manier heb ik zelf steeds trachten te volgen, liever dan de beide eerstgenoemde. De intuïtieve methode is met groot succes beoefend o.a. door Hans Bethge. Het zij mij vergund een en ander met een voorbeeld toe te lichten. Hiervoor zullen we nemen een van de meest bekende verzen van den {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} beroemden dichter Lie T'ai Po (699-762 n. Chr.), en dit eerst volgens den text weergeven. Het gedicht bestaat uit vier regels, elk van vijf schriftteekens. {== afbeelding plaat iv. het beroemde gedicht van lie t'ai po in calligraphie. ==} {>>afbeelding<<} Ik schrijf hier hun voornaamste beteekenissen op, voor het gemak de Chineesche volgorde behoudend, volgens welke de karakters gelezen worden in rijen van rechts naar links, en elke rij van boven naar beneden. (Zie Plaat IV) Derde regel Eerste regel tju opheffen tsj'wang bed t'o hoofd ts'ieën voor (van plaats) wang opzien ming schitterend ming schitterend juee maan juee maan. kwang glans. Vierde regel Tweede regel tie laag jie twijfelen t'o hoofd sze zijn szë denken tie aarde koe oud sjang boven, op siang dorp. sjwang rijp. Laten we nu eens nagaan, hoe of dit vers door verschillende menschen vertaald is. Belpaire vertaalt aldus: {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} Devant mon lit, je vois la clarté de la lune. Je me demande si ceci est la gelée blanche sur le sol. Je lève la tête et je vois la lune brillante. Je baisse la tête et je pense à mon village natal. *) Dus volgens de vierde methode. Judith Gautier leeft zich als volgt in de door het vers bedoelde scene in: Je me suis couché dans ce lit d'auberge; la lune, sur le parquet, jetait une lueur blanche. Et j'ai d'abord cru qu'il avait neigé sur le parquet. J'ai levé la tête vers la lune claire, et j'ai songé aux pays que je vais parcourir et aux étrangers qu'il me faudra voir. Puis j'ai baissé la tête vers le parquet, et j'ai songé à mon pays et aux amis que je ne verrai plus, †) Dit is een vrije vertaling, maar ik geloof toch dat de stemming goed getroffen is. Men zou deze vertaling onder de derde methode kunnen rangschikken. Minder kan ik voor mij waardeeren de volgende vertaling van A. Forke. Vor meinem Bette Ich Mondschein seh’, Als wär' der Boden Bedeckt mit Schnee. Ich schau' zum Mond auf, Der droben blinkt, Der Heimat denkend Das Haupt mir sinkt. §) Het lijkt me zeer moeilijk om volgens de tweede methode een goede uitkomst te verkrijgen. In deze richting vind ik veel beter geslaagd de vertaling van W. Grube: Zu meiner Lagerstätte scheint licht der Mond herein, Bedeckt mit fahlem Glänze wie kalter Reif den Rain. Ich heb' das Haupt und blicke empor zum lichten Mond, - Drauf lass' ich's wieder sinken und denk' der Heimat mein. **) Ten slotte geef ik hier de vertaling van Hans Bethge, die naar mijn inzien zeer goed getroffen is. {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} In der Fremde. In fremdem Lande lag ich. Weiszen Glanz Malte der Mond vor meine Lagerstätte. Ich hob das Haupt, - ich meinte erst, es sei Der Reif der Frühe, was ich schimmern sah, Dann aber wuszte ich: der Mond, der Mond.... Und neigte das Gesicht zur Erde hin, Und meine Heimat winkte mir von fern. *) Uit het bovenstaande is mijns inziens de aard van een Chineesch vers genoegzaam gebleken, en de waarde van het schrift als uitdrukkingsmiddel zal, naar ik hoop, wanneer ik het zoogenaamde ‘grasschrift’ bespreek, nog duidelijker worden. Het spreekt vanzelf, dat ik met het bovenstaande geenszins bedoel afbreuk te doen aan gedichten, geschreven in een andere taal dan het Chineesch. Elders immers stonden middelen als klank en rhythme den dichter ten dienste om zijn gevoelens in de hem vertrouwde taal te vertolken. (Slot volgt). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde door Gerard Walschap. XVI. NU was dan eindelijk alles klaar voor Ernest en hij werd kalmer dan toen hij het zichtbare en evidente had willen loochenen. Oscar deed de correspondentie met het gesticht voor vrouwelijke krankzinnigen en Ernest bereidde Adelaïde op een uitstapje voor. Want zij moest absoluut rust hebben. Niemand van de familie vernam iets van wat er gebeurd was. Het gesticht was niet groot en in het dorp wist zeker niemand dat het bestond. Er woonde daar, beweerde Ernest, een oude kennis uit Leuven, een specie van eeuwige student die nooit examen had afgelegd. Een gefortuneerde kerel die romantisch dweepte met den buiten maar het toch niet kon stellen zonder gezelschap. En daarom had hij er een hotelletje gebouwd. Daar had hij nu volk rond zich en het bracht hem meteen den kost op. Enfin, hij ging den ouwe toch eens bezoeken en hoopte maar dat Adelaïde er een maand of twee kon blijven. Mama zou in tusschen bij hem komen, het kind had zijn verzorging. Het verbijsterde hem dat Adelaïde zonder een woord van verzet het reisplan aanvaardde, maar zoo gek als Adelaïde was, wist zij toch meer dan Ernest en dat gaf haar genoegen. Zij wist dat hij haar wegbracht, met de goede bedoeling haar rust te geven, en dat hij zelf niet wist hoe hare afwezigheid in Gods plan lag. Eens alleen, zou hij behoefte gevoelen naar een andere vrouw en zoo zou het woord van den onderpastoor, de straf Gods, voltrokken worden. Hij werkte er zonder het te weten aan mee; Adelaïde die het wist, aanvaardde het: tegen Gods' straf is niets te doen. Adelaïde dacht: als hij maar eens ontrouw is zal mijn kindje hem tot last zijn en hij zal het mij brengen. En zij verzaakte in haar hart aan den man dien zij liefhad om langer het kind te behouden. Het was natuurlijk met Ernest afgesproken als de hotelier zijn spijt kwam uitdrukken, omdat hij geen enkele kamer meer beschikbaar had; maar hij kon mevrouw het rustoord der zusterkens, op twee minuten afstands, dringend aanbevelen. Het was wel een concurrent, het gesticht, maar u ziet, bij mij is het toch nog vol. Ook de Eerw. Moeder Overste vond het hotel heel, heel goed, maar toch, voor Mevrouw was het beter hier te zijn, dat mocht zij wel zeggen. Heel haar gesticht, bouw, ligging, de tuin, het park was er op gebouwd en aangelegd om rust te geven. Hier zijn dames, zooals Mevrouw b.v. die vermoeid, overspannen zijn, maar wij nemen zelfs dames aan die bepaald ziek, bepaald neurastheniek {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn. En zelfs de ziekste herkent men niet meer na één of twee maanden. Neen, als het wezenlijk op rust aankwam moest mevrouw hier zijn. Adelaïde glimlachte en begreep alles. Aan den hoofddokter van het gesticht begon Ernest met te vertellen dat ‘haar vader het ook had’. De geleerde man nam vele notas in een groot boek. Nu wist mijnheer ook wel dat die speciale ziekte van den geest bijna altijd bestond in concentratie ‘de ces pauvres intelligences’ op een of enkele punten. Zooals dat eens te meer bleek b.v. bij den notaris. Het was nu voor hem het allergrootste belang te vernemen wat dan bij mevrouw deze voorbijgaande - ik twijfel er niet aan - crisis verwekt had. ‘Er moet iets met een mes zijn,’ zei Ernest onmiddellijk. ‘Daaraan heb ik het gemerkt. Bijna altijd, als ze het kreeg, greep ze een mes.’ De hoofddokter vroeg: ‘waarom greep ze een mes?’ Die vraag deed Ernest verder denken dan hij ooit gedacht had. ‘Haat,’ zeide hij, ‘haat. Het was geen antipathie bij haar, maar haat. Eerst haar eigen moeder, dan tegen de mijne, dan tegen mijn broer, dan tegen dat kind van mijn broer.’ ‘Nog eens vraag ik verder,’ zei de hoofddokter, ‘waarom haatte mevrouw?’ - ‘Ja, waarom? Zonder reden, zonder de minste reden, deed Ernest vertwijfeld. Als zij voor alles een reden had was ze niet.... eh.... was ze niet zoo.’ - ‘Pardon,’ zei de hoofddokter, ‘mevrouw zal wel voor alles een reden hebben maar een valsche. En juist de valschheid van die reden zal ons den aard der ziekte leeren kennen.’ - ‘Nu dan: haar mama en mijn mama die waren haar te druk, die bemoeiden zich te veel met alles.’ ‘Waarmee?’ - ‘Met alles! Met het huishouden en zoo. Enfin met alles. Moeials waren het, zei ze.’ ‘En de anderen?’ ‘Mijn broer vond zij onsympathiek en hoovaardig. En zij was kwaad omdat ik, om hem plezier te doen, werk aannam, waarvoor ik 's avonds van huis moest gaan.’ ‘Verontschuldig mij de vraag: kon mevrouw een of andere vrees hebben als u 's avonds van huis was?’ Ernest dacht lang na, ‘Eenmaal in volle woede had zij iets gezegd van “andere vrouwen”. Maar eens. Zij wist overigens zeer goed dat dit volstrekt niet het geval was.’ ‘Mijnheer is er dus stellig van overtuigd dat dit niet de idee fixe....’ En Ernest zei: ‘Stellig, absoluut van overtuigd en zeker.’ ‘En het kindje dan, waarom haatte zij het kindje?’ ‘Omdat het kwaad deed aan het onze. Dat heb ik u verteld.’ ‘Ik kan uit dit alles niet veel opmaken, mijnheer. Ik stel u de vraag anders. Mevrouw moet absoluut een of meerdere idées fixes hebben. Veronderstel dat u uw laatste examen doet en dat alles van uw antwoord afhangt. Ik weet wel, er hangt meer van af dan een diploma, maar ik wil {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} er op wijzen dat ik volstrekt uw meening of uw vermoeden moet kennen om 't even hoe gegrond het zij. Wat kan volgens u het idee fixe van mevrouw zijn?’ Een Verhaeghen is ter tale en Ernest, als zijn hart geraakt is, wordt in den vollen zin welsprekend. Hij hoopt, zegt hij, dat het geval niet terug te brengen is tot niets dan erfelijkheid, want hij weet dat dan de kansen op genezing ook teruggebracht worden tot bijna nul. En nu de dokter dan volstrekt een antwoord wil zal hij hem zeggen: zijn vrouw wil geen kind meer. U zal lachen en denken: zoo zijn er duizende. En inderdaad, mijn vrouw geeft mij daarvoor dezelfde redenen op als die duizende andere vrouwen. En toch moet Ernest bekennen, als er iets is wat hij niet begrijpt in haar zachte, teedere karakter, is het dat. Zij wil geen kindje en meteen wil zij streng en volstrekt leven volgens godsdienst en moraal; en dit was niet het geval de twee eerste jaren van hun huwelijk. Ernest stond op. Terwijl hij sprak kwamen de gedachten, hij was er in. ‘U vraagt mij een reden. Ik stel u een probleem: mijn vrouw is zeer gepassioneerd en zij houdt dolveel van ons kindje. Waarom wil zij geen kindje meer?’ De dokter zag het probleem niet in of wilde het niet zien. Hij vroeg voort: ‘Heeft het besluit van mevrouw misschien invloed uitgeoefend op uw huwelijksleven, zoodat mevrouw zich minder gelukkig gevoelt, misschien denkt dat u niet meer zoo veel van haar houdt? De gezochte idee fixe kan ook dat zijn.’ Ernest antwoordde onmiddellijk: dat het wel vreemd staan zou als hij zichzelve prees maar dit kon hij zeggen: ‘mijn vrouw had zich daarover nooit beklaagd.’ Er werd nog lang over en weer gepraat. De idée-fixe werd niet gevonden. Toen hij vertrekken ging stelde Adelaïde hem het zusterken voor dat voortaan haar ‘dame de compagnie’ zou zijn. Zij was vroolijk en bloosde wat. ‘Zuster Alice mag ik in vertrouwen nemen, Ernest, en zij zal heel den nacht aan de deur van mijn kamer luisteren. Als ik soms hardop droom, he, zou ik iets kunnen zeggen....’ Zij pinkte naar hem, slim. Het deed hem zoo'n pijn. Hij nam haar in zijn armen en zij liet zich lachend kussen. Lachend. Zij begreep alles, hem en Gods beschikking en aanvaardde het schuldbewust. Ernest wist niet hoe zich te houden van wild verdriet. ‘Wat moet ik tegen Eric zeggen?’ snikte hij stil. Lachend streelde zij zijn wang. ‘Lief ventje, ik zal wel gauw genezen zijn, hoor, en zeg aan Eric alle dagen, alle dagen hoor, dat gij hem zelf bij mij zult brengen.’ En zij wist wat haar woorden beteekenden, al zoo lang was haar alles duidelijk. ‘Mijn goed jongske,’ zei ze, ‘niet bedroefd zijn, het is de wil van Onze Lieve Heer.’ Alles brak in hem. XVII. Mama was nu bij hem en Eric speelde met Oscar's kinderen, die kon {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} het niet beter hebben. Om, de twee dagen schreef Adelaïde dat zij goed rustte, veel bad voor hem en Eric en de groeten aan Pa en Ma en allen. Maar een postscriptum kon zij niet nalaten er bij te voegen: Ventje lief, wees toch voorzichtig met spelden. Leg die van uw das nooit los op het nachttafeltje. Speld ze altijd op uw plastron. Je vrouwke dat u kust. Hij schreef haar over Eric en dat hij Zondag kwam. Wat de spelden betrof, Eric at liever chocolade! Zoek nu verstrooiing, zei Oscar, ge hebt het noodig en anders denken de menschen nog dat er iets ergs is met Adelaïde. Ernest wilde eerst een blijspel spelen, een zot blijspel. Uit vertwijfeling zot doen, dat was groot. Ten slotte koos hij een heel drastisch treurspel. In 't derde bedrijf een lijk of zes. Eerst verzekerde hij zich van mevrouw Reijnders' medewerking. Zij zou helpen, maar natuurlijk niet zingen. Voor de eerste maal was Hilda het niet met haar eens, Hilda vond dat het niet paste. Er vielen harde woorden, Hilda zei dat ze naar het klooster wou, dan zijt ge van mij af. ‘Ja, doe mij dat nog aan, leelijke egoïste,’ woedde mevrouw Reijnders, ‘laat uw mama met de twee dutskes zitten’. En zij schreide. De repetities gaven Ernest gelegenheid om mevrouw Reijnders te leeren waardeeren. ‘Een dapper vrouwke, mama, die weet haar verdriet te dragen’. Mama had ook wel eens gehoord dat zij wat al te dapper was. Na veertien dagen had Ernest denzelfden indruk, een indruk maar, geen enkelen schijn van bewijs. Maar hij vertelde het niemand, hij zweeg. Toen viel mevrouw Reijnders ziek, een schoolkind bracht een briefke dat zij niet naar de repetities kon komen, maar zij zou toch voor de kleeren zorgen. Hilda werkte er aan onder haar aanduidingen en toezicht. Dokter Tierens kwam, geroepen. Die bedeesde man. Hij vond eerst niet wat er aan haperde. Hij moest haar herhaaldelijk geheel onderzoeken. Zij wilde het, zij eischte het, zij was, zeide zij, zoo gauw ongerust sinds dat geval met haar man. Ook Hilda was ongerust. Zij stond aan de trap den dokter af te wachten, hoe het nu was met mama, wat het kon zijn. Hij gaf haar telkens uitvoerig verslag over zijn onderzoek. Wat een lieve mensch, zoo heelemaal geen nurksche dokter en het hinderde haar bijna niet, zoo was zij er door gevleid, dat hij tot haar sprak als tot een groote. Soms bloosde zij, maar het was of hij 't niet merkte en zij ging er zelf tegen in. Om te toonen dat zij zijn vertrouwen waard was, herhaalde zij zelf wat haar had doen blozen en vroeg meer uitleg. Trouwens zij ging toch naar het klooster. En dat deelde zij ook mede aan haren biechtvader, den onderpastoor. En dat mama klaagde: laat mij dan zitten met de dutskes. Daarin had mama gelijk, volgens den biechtvader, temeer, hoe lang had zij dat plan al? Sinds den dood van papa. Toen had zij plots ingezien: het leven is kort, de dood komt onverwacht en het schoonste leven is: de gedurige {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbereiding op den dood. Dit vond de biechtvader zeer schoon en de kloosterstaat is verkieslijk boven het huwelijk, maar juist omdat het een zoo verheven staat is mag men hem niet te voortvarend en onder een indruk die misschien nog voorbijgaat, aannemen. Hij zou goed voor haar bidden en zij zouden het intusschen nog wat aanzien. Ja, dat vond Hilda een goeden raad en zij dacht wel dat mama zou hertrouwen. Dan kon zij gaan. Intusschen kwam de broer van den onderpastoor nogal eens over, eigenlijk dikwijler dan noodig was. Vroeger ging hij bij Reijnders in en uit, nu dierf hij er niet meer naartoe. ‘Zou'en ze bij Reijnders geen veersken in de wei hebben,’ vroeg hij langs zijn neus weg, ‘ik zou een schoon veersken willen koopen’. De onderpastoor: ‘Bij Reijnders hebben ze niets meer, alles verkocht’. Den volgenden keer vroeg hij, wat stouter: ‘Wat zou die weef van Reijnders doen, zeg?’ Zijn broer lachte: ‘Haar goesting!’ Hij zweeg, maar het ging hem niet. Dan herbegon hij over den stiel. Met dien stiel is iets te verdienen. Hij had nu ook zoo al wat gekocht en verkocht voor zijn eigen en, zonder te stoefen, dat had hem al ne schoonen cent opgebracht. Raad eens. Maar met den onderpastoor was niets aan te vangen. ‘Dat moet ik immers niet weten. Ne goeie commerçant, jong, die klaagt’. Den vierden keer kwam het er dan uit: ‘Zeg, Frans, hoe is het nu met dat kind? Dat gaat uit mijnen kop niet.’ Toen moest de onderpastoor wel voor den dag komen. Hij dacht lang na en zei dan dat broer wel wist wat zijn gedacht was. ‘Ge moogt dat niet forceeren dat weette toch ook wel, eh? Dat kind is nog te jong, de papa is nog maar reizekens begraven. Ge moet gij uwen tijd afwachten’. Dat vond broer, als het dan toch moest, goed, maar met al dat wachten kon er een andere komen en dan stond hij daar. Zou hij haar geen briefke schrijven dat het ook zijn gedacht was van nog te wachten, maar dat hij al zoo lang kop had in haar en zij kon dan nog kiezen. Het plan van dat briefke vond de onderpastoor onnoozel. ‘Meende gij dat, of niet? Zoo kinderachtig gade u toch niet aanstellen, zeker?’ Het was nog zoo kinderachtig niet. Hoe zou een kind standvastig zijn, de listigaards, die spelen met haar naïeveteit. Dokter Tierens zei: ‘Kom het recept zelf halen als ik u dat vragen mag, juffrouw’. Zij deed het zeer graag. Zij zag dan de vijf arme dutskes. Haar hartje ging open van onuitsprekelijke compassie. Tranen stonden in haar oogen. Toen nam de dokter in het kabinet, terwijl hij het recept gaf, haar handje vast. Ook hij weende. En hij bedankte haar omdat zij gekomen was en om haar medelijden met zijn kindjes. En zijzelf, Hilda, zij legde haar andere hand op de zijne en zeide: medelijden ook met hem en dat hij moed moest houden. En zij wist niet wat in haar gebeurde: het mirakel der vrouwelijkheid, zich te offeren. En zij zeide nog eens dat hij maar moed moest houden en {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} zij werd heel gelukkig toen zij voelde hoe hij haar zachtjes tot zich trok. Zijn arm lag om haar middel, zijn wang tegen haar voorhoofd. Zij zelf kuste hem en schrok, kuste hem nog en wist toen plots wat er gebeurd was en schaamde zich grondeloos. Zij weende nu heftig en bekende hem dat zij naar het klooster wilde gaan. Hij echter smeekte haar dat niet te doen, Hildaken! Zoo ontvluchtte zij hem en besefte op de straat hoeveel meer zij gedaan had dan wat zij gelaakt had bij mama. Hoe zou zij dit ooit aan mama bekennen en aan haren biechtvader? XVIII. Zuster Alice stond getroffen door de wondere kalmte van Adelaïde, een kalmte die toenam met den dag. Ook was zij gesticht door hare vroomheid. Ons lot is in Gods handen, ik heb een grenzeloos vertrouwen in Onzen Lieve Heer. Nooit viel iets abnormaals aan haar te merken. Na enkele weken werd dan ook beslist dat Adelaïde over twee maanden zou terugkeeren, volkomen genezen. Voordien zou zuster Alice haar nog eens goed zeggen waar het op stond. Dit gebeurde op een schoonen vooravond in den tuin. ‘Ik ben zoo blij omdat de rust u goed gedaan heeft en ge binnen kort bij uw kindje en uw man kunt gaan, maar ik ben ook een beetje egoïstisch bedroefd omdat ge vertrekt. Ik heb u zoowat behandeld als mijn zusje. Mijn jongste zusje heeft ongeveer uw jaren en zij lijkt zelfs wat op u. Ze is nu ook getrouwd, ze heeft al een kindje, maar voor mij is ze zelf nog een kind; ze vertelt mij alles en dan zegt ze: kom, geef mij nu maar een sermoon. En dan krijgt ze er een ook. Dus ik kan het, sermoonen. En gij krijgt er ook een van mij, voor ge vertrekt, en niet maisch ook! Zult ge kwaad zijn? Neen? Wel, Adelaïde, nu eens heel serieus: Eric zou al een zusje moeten hebben. Ik heb goed praten hé, wat weet ik er van? En toch is het zoo, hoor. Eric zou al een zusje moeten hebben. Als ge een godsdienst hebt kunt gij dat zoo niet uitdrukken. Voor een fijn geweten als het uwe, neen, dat kan niet, dat wordt een hel. Uw godsdienst overboord gooien dat kunt gij ook niet, Adelaïde, zoo zijt ge niet groot gebracht. En denk dan eens aan uw man. Ge kunt toch niet van hem eischen in onthouding te leven, dat moogt ge niet. En mag ik nog eens iets meer zeggen, Adelaïde: als ge dat van uw man eischen wilt, veronderstel dat hij er tevreden mee is, dat hij een heilige is, dan ben ik nog zeker dat hij mettertijd ontrouw wordt. Dat is niet uit te houden. Ik weet het niet, maar vraag dat aan iedereen. Mijn zusje zegt het mij elken keer. En gij zult de schuld zijn als uw goede, brave man ontrouw wordt. Nu gaat ge binnen kort terug. Denk aan wat zuster Alice u gezegd heeft. Gij hebt nu alles om gelukkig te zijn: een goeden man, een schoon kindje, gezondheid en geloof. Daar moet ge dikwijls aan denken en denk {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} maar: ik mag er toch de schuld niet van worden dat ons huwelijk uiteenvalt.’ De zon was ondergegaan, het was koel. Adelaïde hijgde zwaar en pijnlijk. De zuster zag het groote branden van haar oogen niet. ‘Ja, hijgde Adelaïde, ja, daar had ik niet aan gedacht’. ‘Het wordt koel,’ zei zuster Alice. ‘Kom we gaan slapen. Slaap er eens over, want ik zou toch zoo gelukkig zijn als ge thuis een nieuw leven van groot geluk begont.’ ‘Ja,’ hijgde Adelaïde en sliep dien nacht niet. Zij had nu geduldig gewacht op de ontrouw van haren man. Nu bleek het ineens dat zij schuld zou dragen aan die ontrouw en dat zij ze nog kon verhinderen. Zij stond op uit het bed, knielde en bad: Hier is mijn lichaam. Zoo bleef zij verstard zitten tot den morgen. Ernest kwam haar halen, een nieuw leven begon. Nieuwe wittebroodsweken. Het ontroerde hem hij werd verliefder op haar dan hij ooit geweest was. Een golf van vroomheid ruischte door zijn leven; hij bedankte God voor zoo'n goed vrouwke. Soms kon hij het niet aanzien hoe zij bezorgd was om hem en den dag door niets deed dan verzinnen waarmee ze hem genoegen kon doen. Zij die anders stil was en een beetje eenzelvig, liet hem nu nauwelijks tijd meer om, als hij zijn gazet of boek weglei, op zijn eentje te zitten fluiten. Neen, dan was zij daar om hem te kussen of interessant met hem te praten terwijl zij stil haar werk voortdeed. En dat praten deed hem pijn, maar zij wist het niet. Zij praatte zoo ernstig en zoo beredeneerd en zoo mooi; het was hem of zij woordeloos zegde: hoort ge het, ik ben niet gek, iemand die zoo spreekt kan toch niet krankzinnig zijn. Zoo meende hij haar te verstaan en weer verstond hij haar niet. Omzichtig sprak zij over den heischen angst van haar leven en hij begreep het niet. En zij voelde dat hij niets vermoedde en sprak door over notaris Buijsers. Die reed van namiddag per auto uit. Daelemanneken stond op de stoep naar de prachtige limousine te kijken. Zij kwam daar voorbij, toevallig, met Eric. ‘Daelemanneken die in 't seizoen altijd onzen hof bewerkte. Ik zeg zoo: dag Sooiken, ge staat zoo te zien.’ En ge weet hoe Daelemanneken het kan zeggen, Ernest: Ja madam, ik sta te zien, ik sta d'r van te zien. Waar heeft die smeerlap zijn geluk verdiend? En hij deed er nog ne goeie vloek bij. Dat is niet rechtvaardig van Ons Heer. Als ik dan meneer de notaris zoo op den sukkel zie en dat deze jonge kletskop, zoo'ne smeerlap al ze leven, met een schoon vrouw in 'ne schoonen ottemebiel rijdt, daar kraam ik mij in op, madam’. Van daar uit begon Adelaïde een ernstig gesprek. Dat de eenvoudige menschen zich voorstellen dat alles rechtvaardig moet toegaan op de wereld. Maar weet een mensch wat rechtvaardig is? Men zegt dikwijls: die of die heeft dat of dat ongeluk niet verdiend. Weet men het? Kent men het geweten van {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} dien mensch? En als het iemand goed gaat is dat nog geen teeken dat hij geen straf verdiend of niet zal gestraft worden. Ons Heer heeft de eeuwigheid om te straffen. En mij dunkt, Ernest, als ge weet dat ge toch gestraft moet worden en het gaat u goed in het leven, dat dat nog vreeselijker is dan tegenslag omdat ge weet dat in de eeuwigheid uw straf nog schrikkelijker zal zijn. Schijnvroolijk antwoordde Ernest: ‘Gij redeneert, vrouwke, nee podorie zoo kan ik het niet’. Hij dacht: dat moet haar meest plezier doen, dat ik opmerk hoe verstandig zij spreekt. Toch liet zij niet los, zij vroeg wat hij daarover dacht. Ja, luister, hij kende dat niet, maar onze onderpastoor is ne fenomenale kerel, zoo ne klare heldere kop he. En herinnert ge u niet dat wij daar samen met hem over gesproken hebben. Wacht eens wat, toen zag ik die kwestie zoo klaar in. De natuur.... Nee. Geef mij mijnen tabak eens aan. Den tijd om een pijp te stoppen en dan zal ik u dat nog eens precies nazeggen zooals ik het toen verstaan heb. Hij stopte langzaam zijn pijp en smoorde aan. Hij had het, hoor. Luister. De natuur dat is Gods werk. Als ge daar iets tegen doet dan wreekt ze zichzelf en dat gebeurt in 't leven en onvermijdelijk. En dat is natuurlijk ook een straf van God, want God heeft de natuur zoo gemaakt. Maar natuurlijk heeft God nog andere straffen, de eene tijdelijk en de andere eeuwig. ‘Ja,’ zei Adelaïde, en kon niet meer zeggen. Geen gevoel van veiligheid meer voor haar. De onmiddellijke ontrouw van Ernest, wat ware dat een eenvoudige straf geweest. Wat een klein gedacht had zij zich gevormd van den wrekenden God. Zij moest nu zichzelf uitputten in zorgen en liefdeblijken om zelf niet de schuld van die ontrouw te zijn. Zoo moest zij vechten om een straf weg te houden die maar grooter werd door verdaagd te worden, een straf die toch komen moest. En terwijl zij vocht tegen dat gevaar, dreigde er misschien ergens anders een veel grooter. Haarzelf? Haar kind? Of de eeuwige, eeuwige, reddelooze verdoemenis? Wat was zij naïef toen zij dacht dat zij gek was. Hoe klaar zag zij alles in, met elken dag klaarder. En of zij zich liet gaan en maar deed wat de krankzinnigen doen, of zij naar dat mes daar greep, of naar die koord daar, waarop Eric's voorschootjes droogden, zij wist toch wat zij wist. Ik heb eens een heel fascinant boek gelezen, vertelde zij, maar het was niet waar, zij had het nooit gelezen. En dat was van een man, ik weet niet wat die allemaal afgezien had en geleden. En op 't leste was die man zoo op en vol wanhoop dat hij niet meer kon voortleven. Maar hij had zijn geloof nog en hij dierf zich niet zelfmoorden. En weet ge wat hij deed? Hij schoot zich ergens door zijn lijf waar hij wist dat hij absoluut moest sterven, maar toch ook zeker was dat hij nog een uur of twee te leven had. Waar zou hij zich dan geschoten hebben, ventje? Ik weet het niet meer. {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ja, waar?’ zei Ernest. ‘Door zijn maag misschien’. Zij vroeg: ‘leeft men dan nog een tijdje en sterft men zeker en vast?’ Hij: ‘dat dunkt mij toch’. - ‘Wel, vertelde Adelaïde, die man ging op den dorpel van een capucienenklooster zitten en daar schoot hij zich door zijn maag. De broeder portier kwam buiten geloopen, sleepte hem binnen. En die man kreunde maar: biechten, biechten. Natuurlijk, daar waren biechtvaders genoeg. Hij biechtte en stierf een uurken later.’ ‘Verdomme,’ zei Ernest en stond op, gansch weg en geboeid door 't verhaal, ‘dat was nog geenen uil, die!’ Zulke gesprekken interesseerden hem, den fantast. 's Avonds had hij er den onderpastoor al over gesproken. Hij wou eens weten wat die daarover dacht. En die had gezegd: ‘Prutsen! Ons Heer willen foppen! Hoe kon die vent berouw hebben, zeg?’ ‘Ja,’ zei Adelaïde, ‘dat is waar....’ De kring van haar angsten sloot zich nauwer om haar. Maar zij bedwong zich met meer dan menschelijken moed. Zij vierde wittebroodsweken, oh lust en waanzinnig geluk. En die niets vermoedende man in haar armen die zijn geluk niet opkon. En dat in zijn leven bedreigde kind en toen, ja, dat tweede geluk nog dat zij hem snikkend aankondigde, die tweede helsche angst voor haar die hem met zijn schoonen zwarten krullekop op de tafel deed snikken: ‘Adelaideke, ik ben toch te gelukkig, ik ben te gelukkig, te gelukkig!’ Hij had haar hand vast en zag tot haar op, en zoo maar liepen zijn tranen en hij zeide: ‘nu moet ge niets dan blijde gedachten hebben, altijd blij zijn. En als ge eens droef zijt dan zegt ge mij dat en dan praten we daar eens over en dan spreken we over al de miljoenen redenen die we hebben om gelukkig te zijn. En als ik soms iets miszegd of misdaan heb, dan zegt ge mij dat. Als ge graag iets zoudt hebben, dan neemt ge dat, of ge zegt het mij en ik geef het u of ik haal het, al ligt het op den Noordpool. En nu moet ge ook altijd aan schoone kindjes denken, en u zoo voorstellen hoe het onze zal zijn. Ik denk, het zal heelemaal jou zijn. Doe uwe oogen eens toe. Zie ge 't? Ik zie het daar al liggen. Hij weent weer met zijn nat gezicht op hare hand. Maar vooral, dat zeg ik je, niet bang zijn, nooit of nooit angstig. Niets zoo slecht voor het kindje. Het kindje, och God toch!’ Adelaïde staat te rillen. ‘Hebt ge kou?’ vraagt hij. ‘Ik voel u zoo beven. Doe toch iets meer aan. Die warme wollen jumper, waar is die?’ Hij haalt die wollen jumper. Het koud seizoen gaat beginnen, maar goed: het kindje komt in de lente. XIX. Hilda had het al honderd keeren aan mama willen zeggen, maar telkens werd haar keel letterlijk dichtgeschroefd en keek zij angstig mama aan, {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} of die misschien haar bloed hoorde kloppen, zoo luid als dat sloeg. Nog gemakkelijker zou zij het haren biechtvader vertellen. Had die maar bij haar aan huis gewoond, maar zelf naar hem toegaan! Toch ging zij nog verscheidene malen naar den dokter. Altijd om dat recept. Nu liet hij haar niet eens meer bij de kindjes. Maar zij was nu op haar hoede. Haar handje nemen, dat mocht nog, maar zooals dien eersten keer, neen. Eerst praatte hij vroom en beklaagde zichzelven. Zoo zijn plicht gedaan in alles, getracht het ideale huwelijksleven te verwezenlijken en dan opeens zoo'n slag. Later sprak hij niet eens meer over kinderen en overleden vrouw en verdriet. Hij zag maar rood en zij zag zonder toekijken het zoeken van zijn onrustige handen. Mama vroeg haar eens waar zij zoo lang gebleven was. Zij draaide zich om, bang van te blozen. Och, bij Elly Buijsers was zij wat blijven praten, die stond juist in de deur. Nu was Elly Buijsers toevallig bij mama geweest, terwijl Hilda weg was. Wat nog niet veel bewees tegen dokter Tierens, maar een vrouw kan geen vrouw beliegen, laat staan een dochter haar moeder. Mevrouw Reijnders zei zelf dat Hilda vandaag onmogelijk het recept kon komen halen en, dokter, of het niet mogelijk was, als het u niet derangeert, voortaan het recept hier te schrijven zooals andere dokters. Zoolang Hilda het kon halen heb ik het niet willen vragen, maar dat kind heeft nu ook volle werk hier met de twee kleintjes. Maar hij liet zijn prooi niet los, die vrome dokter, hij moest Hilda spreken. In de gang maar; en dan wist hij zelf wel om 't een of 't ander de salondeur open te doen en Hilda moest wel binnenkomen. Hilda hield zich bij de open deur. Zij werd van dag tot dag banger voor dat gloeiend gezicht. Maar dat duurde dan ook maar een week. Toen kwam opeens onverwachts, mama zelf, die niet mocht opstaan, in het salon. Het jongste kindje had zij op den arm. Zij zag er uit als een lijk en zei, bibberend van zich in te houden: Hilda, ga naar de keuken. Hilda ging niet naar de keuken. Hilda greep haar hoedje, trok het zich diep over de oogen om te kunnen weenen en liep recht naar den onderpastoor. Die schrok zoo dat hij van zijn stoel gelicht werd. ‘Wat? Mama?’ en hij stond al in de gang om de H. Oliën te halen. Maar dat was het niet. Den doktoor liet haar niet gerust. En hoe zij erin geloopen was. Zij had hem gekust en zelfs vage beloften gedaan. Hoe zij dan tot bezinning gekomen was en hem had doorzien. Hilda vertelde alles, was maar bang van iets te verzwijgen. Haar geluk was te groot nu zij 't gezegd had. Als de onderpastoor zoo hevig aan dien oliekop paft is hij straf aan 't peinzen of heel kwaad. En dan spreekt hij gelijk zijn vader, de boer, alle uren een lepel, mannelijke zinnen en lange tusschenpoozen.’ Ja, kind, ge moet van niks verschieten, zulle; de wereld dat is een vieze parochie. - {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat's een ander klooster, he Hilda. - Allee schreeuw nu maar niet meer, 't Is er nu uit en ik ben zelf kontent, daar zulde gij nu gauw van af zijn. - Ik zal die meneer den doktoor wel eens ne keer onder vier oogen spreken.’ - ‘Och ja,’ viel Hilda in, als hij dat wou doen. Zij dierf het hem niet vragen en zelf dierf ze 't niet zeggen. - ‘Bon’, zegt hij, zoo beslist en tevreden dat men goed hoort hoe graag hij 't karweiken aanpakt. ‘Eer dat 't morgen is zal die meneer den doktoor absoluut geen goesting meer hebben om bij u zijnen flauwen zeever te komen verkoopen. Sakkerloot,’ zegt hij, meer in zijn eigen, maar zoo energiek dat Hilda hem aankijkt en vergeet te weenen.’ Maar als ge hem nu voor dien tijd nog zoudt zien, he Hilda, en hij begint weer met zijn servituten, weet ge wat ge dan zegt? Meneer den doktoor, zegt ge dan, ik ben bij meneer den onderpastoor geweest en die heeft gezegd dat ik u een klets in uw gezicht moest geven. Zult ge dat doen?’ Zij lacht. ‘Dat zie ik geren,’ zegt hij, ‘dat ge lacht. Allee, ga nu naar huis en lach onderwege zoo hard als ge daarstraks geschreeuwd hebt. Zeg, dat is zoo erg niet zulle, kind. Dat is goed voor u geweest. Onze Lieve Heer heeft dat gewild.’ Hij schreef een briefke, de meid ging het afgeven, maar dokter Tierens kwam niet dien avond, 's Anderendaags na de Mis een rap ontbijt. De dokter beweerde naar zijn zieken te moeten, maar de onderpastoor: ‘ik ken de zieken zoo goed als gij. Ze kunnen allemaal een kwartierke wachten.’ Zonder meer duwde hij hem in zijn kabinet en sloot de deur. ‘Fonske joeng, ge moet u nu geen air geven van kwaad te willen zijn, want ik ben nog veel krikkelder dan gij. Het is nu den tweeden keer dat ik hier voor een vieze affaire kom. Ge gaat dat meiske van Reijnders gerust laten. Als gij wilt vrijen en hertrouwen, kunde gij dat doen. En als gij met iemand wilt trouwen dan weet ge wel met wie hé? Nee, weet ge dat niet? Weet ge niet dat ge zes kinderen hebt in plaats van vijf? Ge zijt gij uw carrière nogal aardig begonnen, man. Als ik hier kwam over 15 jaar, waarde gij zoo een bleek heilig studentje, maar ik had u gauw in de gaten dat weet ge nog wel. Bij mij pakt die heiligheid niet. Gij wist dat goed genoeg en ge hebt altijd schrik gehad van mij. En ge moet niet denken, omdat ge nu dokter zijt en omdat ge in de kerk komt hangen, dat ik niet meer durf bougeeren. Als gij ne man waart he, dan gingt ge misschien zooveel niet naar de kerk, dan maakte ge van uwen godsdienst geen affiche, maar dan zoudt ge hier als doktoor veel meer goed doen en nu doet gij kwaad. Ik laat u gerust he, ik kom maar als iemand het mij vraagt, maar ik geloof dat ge mij nog niet kent, man. Als gij zoo doorgaat, sinds mevrouw zaliger dood is, begint gij 't hier wat te bont te maken, dan gaat ge nog spelen zien. Als gij hier nog geen slagen gekregen hebt op de parochie, hebde gij dat aan mij te danken. Uw faam, die dankte gij aan mij. Ge moet nu niet verwonderd doen want ge weet dat goed genoeg. {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar ik zeg u: gij moet veranderen, man, of gij gaat, zoo groot als ge zijt, den bak in. Ge weet dat ik dat kan he? Geen uitleg. Fonske, gij hebt al wat menschen doen schreeuwen. Mij ook zulle. Als ik hier eerst kwam, jonge priester, en ik kon maar geen vat op u krijgen. Ik wist dat ge loogt als ge met mij spraakt en dat ge u met vuiligheid ophieldt. Ik heb u dikwijls de H. Communie gegeven met een krop in de keel, dat wist ge niet hé? Als gij mijn kameraad geweest waart, jongen tegen jongen, of man tegen man, gij zoudt van mij slagen gekregen hebben! Joeng, ik had er de schijnheiligheid uitgeranseld. Sapperloot ja! Ge zoudt mij niet in de doekskens gedaan hebben! Wat wilde nu zeggen met dien wijsvinger, ge kunt nog niet spreken. Dat ge mij aan de deur zet? Ik ga, mijn commissie is gedaan. Maar raak me niet aan hoor, Fonsje, want ik sla d'r bovenarms op. Zeg, dat gij, doktoor, die den grooten katholiek uithangt, zoo'n visiet moet krijgen van den priester van uw parochie. Allons donc, 't is te triestig. Goeien dag.’ (Slot volgt). {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} Henriette, door J.A. Polak. Zij droeg een mom van leelijkheid over haar gouden ziel gespreid. Nu zijn haar tranen uitgeschreid: de Dood, die heeft haar uitgeleid. Zij kende veel van aardsche smart, maar droeg die met geduldig hart. Zij had een ongekende kracht in oogen zacht. En ieder mensch tot wien zij kwam betooverde der oogen vlam. Bij haar stond aller boosheid lam en Liefde alles overnam. Zij kende Hooge Liefde's goed uit eigen Liefde's zacht gemoed. Haar trof, uit Leven's bonten stoet, steeds Liefde's groet. Zij is gegaan, door Dood gesust en stillekes in slaap gekust - Zij was zoo moe! - Ging onbewust. ....Nu is zij uitgerust. {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} De witte vijand door Franz de Backer. In Flaunders whilom was a compaignye Of yonge folk that haunteden folie. Ther cam a priuee theef men clepeth deeth That in this contree al the peple sleeth.... (Chaucer: The Pardoner's Tale). DE gele schijn van het enkele licht lag vettig over alle dingen. Dit was de veilige plek, afgesloten tegen al de duisternis en de afschuwelijkheid van de wereld daarbuiten. Maar de drie konden de miserie niet vergeten, die woog als een hijgende stormhemel over de heele streek, en zij zwegen en dronken en luisterden naar hun herkauwend innerlijk leven. - ‘De heilige Drievuldigheid is weer bijeen, maar ze spreekt weinig van avond’, zei Staaf de baas. Er was een vaag gemompel, en een glimlach om den spotnaam, en samen grepen de drie elk naar zijn kroes en dronken die ledig. Sus de reus maakte dan een gebaar, en Staaf de baas kwam de kroezen halen en bracht ze weer, schuimend van bier. - ‘Voor u ook een, Staaf,’ zei Sus. ‘Verdomd, mijn moeder is dood.’ Ze zwegen, ze wisten. - ‘Word niet weemoedig,’ sprak toen Staaf, na een diepen teug. ‘Mijn zoon is weg en blijft weg. En aan den oorlog komt geen einde. En hongersnood staat voor de deur. Maar 't bier blijft goed.’ - ‘De serianten zijn de besten,’ zei Jaak. Zijn blauwe oogen kregen plots een dofferen schijn en volgden de beelden van zijn droom: een leven van vrijheid en gestadige verandering, en roof en buit, malvesije en kortwijn, - en dan zag hij een heel varken in een stroovuur, en de wachtende serianten hadden op hun gelaat een rooden gloed, - en dan praalde een visioen van eiers met spek en lange kransen pensen, Pieter de visscher, die nog niet gesproken had, keek naar de drie bogen bij den smeulenden haard, en betastte zijn linkerzij. - ‘Zij vermoorden wie ze tegenkomen,’ mompelde hij. En ze wisten allen weer, en dachten aan de stille Kathelijne, zijn zuster, die gevonden werd in de wanorde van haar arme kleeren, en toen men den baaien rok van over haar hoofd trok, - die keel één roode wonde, en die gebroken oogen vol afgrijzen, nog in den dood. Toen sprak weer de baas; - ‘Gij hebt niet te klagen, Jaak. Gij zijt getrouwd, en uw vrouw is goed aan 't sparen.’ {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} Er werd luid gelachen, maar Jaak werd kwaad. - ‘Hadden ze me maar den kop van den buike geslagen, dien dag dat ik trouwde,’ zei hij. - ‘Maar waarom hebt ge 't gedaan dan?’ vroeg Staaf. - ‘Ja, waarom? Die Meerminne! De Meerminne van den Donk! Ze ging 's avonds alleen op 't water in haar bootje, en ze zong, en 't was schoon, nietwaar? En 't bootje bleef stil liggen, en ze zong, van de twee Koningskinderen, en Messierken Halewijn. De twee koningskinderen! Ha! Ziet ge ons? Een keer, er was geen wind, en de maan stond daar zoo hoovaardig, ben ik stil tot bij haar gegleden. Ik deed mijn best om mij niet te doen beletten, en zij ging maar voort als een lijster, maar 'k geloof nu, dat ze 't toch wist. Mijn bootje schoof lijzekens nevens het hare, en ze zat daar, met haar rug naar mij toe, en de maan hoog boven haar kop....’ - ‘En dan?’ vroeg Sus, die het al dikwijls gehoord had. Brutaal zei Jaak: - ‘Ware 't een wagen geweest, dien ik ontleend had, 'k zou hem wel 's anderendaags weergevoerd hebben.’ Pieter wreef over zijn stoppelbaard, die jeukte. En zijn stem werd plots helder als een klok, en de vrienden herkenden den blijden klank. Hij zei, dat de Drievuldigheid toch samengebleven was, en dat niets ze kon scheiden, noch trouwen, noch oorlog, noch winter, noch honger.’ - ‘Tenzij dorst,’ zei Sus. Pieter haalde met een breed gebaar al zijn koperen en zilveren schijven uit, stak ze onder den neus van Staaf en wierp ze op tafel. Enkele stukken rolden weg; Jaak raapte ze tersluiks op en gaf ze niet terug. - ‘Petrus ging visschen. En zijn net was tot scheurens toe vol met visschen,’ riep Pieter in een duistere herinnering aan de parabel. ‘Sa, mannen, dat moet allemaal opgedronken worden van nacht! Bier, bier!’ Sus de reus schudde zijn geldbeurs uit. - ‘En dat er bij! 't Is weinig, maar 'k heb een goed keelgat, als dat u troosten kan.’ Jaak sprak van miserie en van het komende kind, en gaf niets. De baas telde het geld zorgvuldig, en monter pikkelde hij naar den kelder. Toen werd het weer een nacht als van ouds. De haard werd aangepord; een rosse gloed scheen over de lachende tronies. Luide zong Pieter; Sus zat de maat op de tafel aan 't slaan met zijn wreed mes; Jaak huppelde op kadans als een nar op de foor, en Staaf de baas kwijlde van genoegen. Een lange poos bleef alles vergeten, maar dan zweeg Pieter plots en dacht aan Kathelijne. Een stilte viel. En Sus weende tranen met tuiten, omdat zijn moerken gestorven was. Staaf de baas zeeverde van weemoed: {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘mijn Karel, mijn Karel, de eenige steun van mijn ouden dag!’ Maar Jaak joepte weer recht en smakte het opgeraapte geld neer: - ‘Bier!’ kreet hij. En toen haalde hij zijn eigen geld naar boven. - ‘Een zilvermark en vier stuivers! 't Einde van de wereld! Bier, en vivan ons!’ - ‘'k Heb honger,’ klaagde Sus de reus, ‘Wat is er bij u, Staaf?’ Staaf had niets dan brood en zuivel. - ‘Een beenhouwer zonder werk, en brood en zuivel moeten eten.’ klaagde Sus. ‘Wild moet ik hebben, wild!’ De gedachte aan de afgrijselijke misdaad van de verboden jacht groeide in hun koppen. - ‘Wij willen wild!’ En de Drievuldigheid greep naar de bogen der zelfverdediging. - ‘Wij komen weer om het te doen braden, Staaf.’ - ‘'k Ga mee’, zei de baas. Hij vond zijn Breugel-hoedje, gooide wat hout op den haard, duwde de lamp uit, en volgde hinkend de drie dronken broers. * * * De kille nacht ving hen op. Zwijgend gingen ze, en in de kadans van hun stappen klonk het regelmatig gepikkel van Staaf. Na eenigen tijd kreeg Sus plots een geweldige oprisping. Dan zag Jaak iets donkers naast den weg. - ‘Een haas! Stil, mannen!’ Zijn boogpees snorde. De haas was de stronk van een struik. En zij drentelden verder den nacht in, gingen al stiller en voorzichtiger, ademden spaarzaam en sperden hun oogen open. De wattige rust van den najaarsnacht was een tastbare werkelijkheid. - ‘Veel wild is er ook niet,’ mopperde Pieter plots. Ze zwegen, en gingen. En ze kwamen aan de kleine kerk op den Dries, donker ineengedoken in warmen slaap. Twee rechte boomen gingen tot in de duistere stolp hoog boven de koppen, en plots kwam uit die zwarte geheimzinnigheid een vlerkengezoef. - ‘'k Zie het,’ zei Sus. ‘Voorzichtig!’ En hij mikte. Een luid en angstig gekras volgde op de wachtende spanning. Het beest plofte dof in het gras van het kerkhof. - ‘Een raaf,’ morde Sus, en vloekte. ‘Toch ook wild,’ sprak hij dan, terugkomend. De mannen hoorden hem den nek van den vogel omwringen. - ‘Een raaf? Dat is een slecht teeken,’ zei Pieter. Zij stonden roerloos. Staaf hikte. In de verre eenzaamheid van de streek huilde een hond, als een man op de folterbank. {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} - ‘Slecht teeken,’ meende Jaak. - ‘Kijk,’ hikte Staaf, verschrikt. Het kerkhof scheen plots een lichtere plek in de duisternis, als kwam de klaarte uit de aarde zelf, en de kruisen verschoven langzaam. Witte en purperen lichtjes wemelden dof, als heel verre, in een mist. De vier mannen hadden zich neergeworpen en lagen te hijgen in het koude gras. Sus bekneep wezenloos de nog warme raaf. En nu zagen zij, dat de witte en purperen vlammen leefden onder grijze, doorschijnende sluiers, die waren als menschengedaanten, en het licht was op de plaats van het hart. - ‘De dooden ontwaken. 't Is 't einde van de wereld,’ dacht Jaak, en klappertandde. Dan scheen het, of een breede vleugel langs zijn kop streek, en hij beet in het gras om niet te tieren van schrik. Toen hij weer dorst kijken, zag hij voor zich een groote witte gedaante een poos voortpikkelen en dan blijven staan en de armen uiteenwerpen in een machtig gebaar, dat de wereld scheen te omvatten. En die armen hadden geen vleesch. Een dof geneur, eentonig als bij nakenden storm de wind over de breede vijvers, ging op de maat van het verre gejank van den gemartelden hond, en plots begonnen al de grijze dooden te dansen, traag en wankelend, en de ontvleeschde armen van de groote witte gedaante sloegen de kadans. 't Was eerst een weg- en weergaan, een lijze schommeling, altijd aan; als koren onder den wind schoven ze alle gelijk in denzelfden zwaai; dan versnelde de maat, en de lichtende harten dansten en joepten naar malkaar en sprongen weg, en nu bromde de reusachtige gedaante als een ziedende ketel, en de beenderen van haar handen klepperden als een kolossale tamboerijn van een zigeunerswijf. En dan keerde zij zich om, steeds wilder de maat slaande, en de breede grijns van het doodshoofd noodigde de mannen tot dans. In de wijde oogholten flakkerde een groen licht dat door hun brein schoot. Staaf de baas bleef liggen, maar de drie dronkebroers stonden op en wankelden, en dansten, dansten, hijgend, en sneller steeds en wilder; zij botsten tegen malkaar aan, stronkelden over den roerloos liggenden baas, en joepten weer op, en altijd aan klepperden de knokels van de witte gedaante, en de verre hond blafte kort en dof. Tot de maat weer trager werd. En één voor één verdwenen de schommelende lichtjes, en weer verschoven de kruisen. De heilige Drievuldigheid viel eindelijk neer, en hun hart bonsde hevig in hun keel en tegen de aarde. Een luid gegrijns schaterde, en de blanke gedaante gleed over de uitgestrekte mannen als een breede vleugel. 't Was alles stil, roerloos als voor de eeuwigheid. Sus de reus stond op, maar voelde plots iets zacht en vochtig geluidloos op zijn wang vallen en kreet uit in ontzaglijke vrees. Pieter en Jaak hieven het hoofd, en kropen toen recht. Zij hakkelden, en sloegen met hun armen in 't ronde, en vochten met malkaar zonder het te weten. {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} - ‘'t Sneeuwt,’ zei Sus. En zij stonden plots pal, verbijsterd dat alles zoo gewoon werd. Toen boog Sus over Staaf, die zachtjes begon te steunen, en trok hem recht. Hij raapte de raaf op. En hij deed de neergevallen bogen meenemen. En de vier totterden weg, vloekende, in de duisternis, met voor hun oogen het gewemel van sneeuwvlokken. * * * Maar in de taveerne van Staaf was de haard rustig aan 't vlammen, en het gele licht van de lamp schoof rustig over alle dingen, die veilig waren. Bier kwam op, en Pieter begon te zingen. Naarstig zat Sus de raaf aan 't pluimen. Jaak zette den braadspit gereed. Geen wilde spreken over het gebeurde. Terwijl dan de raaf aan 't braden was, hield Sus den baas tegen, die weer om bier wou gaan. - ‘Wijn moet het zijn, wijn moeten wij hebben bij ons wild 1’ De bottel was ijskoud, en, om den drank te verwarmen, werd ze in den koperen moor gestoken, die weldra begon te neuren. Zij zaten stil de voorbereidselen van het feest gade te slaan, toen de bottel plots brak van danige hitte. Ze vloekten, maar Pieter vond de remedie; zij ontkurkten vijf andere bottels en goten die bij het mengsel in den moor. De raaf was taal als hout en bitter als gal, maar geen wou het bekennen; met lange teugen dronken zij den heeten wijn, en smakten hun lippen, en zuchtten voldaan. Weldra scheen een floers over hun oogen te komen, en Jaak sprak met een snoevende dronkebroerstem: - ‘Wij hebben de Dood gezien!’ Zij stonden op, in wilde vervoering, en dansten rond de tafel: - ‘Wij hebben de Dood gezien!’ Maar Staaf hield plots zijn hinkenden dans op. - ‘Niet waar!’ riep hij. ‘Dooden hebt ge gezien. Licht hadden ze in de plaats van hun hart. Wit of purper. Maar de Dood hebt ge niet gezien.’ En zij twistten. Staaf kreeg een rammeling en tierde als een gekeeld varken. Maar hij had de Dood niet gezien. Hij had den breeden vleugel niet voelen zoemen over zijn uitgestrekt lichaam, en de witte gedaante niet zien de maat slaan, en geen oogholten vol groen vuur hadden hem ten dans uitgenoodigd, en ook geen grijnslach had hij gehoord, toen alles ophield. Hij had met zijn neus in het koude gras liggen wroeten, en dan niets meer gezien, en enkel den hond hooren janken, een poos, ginder aan 't einde van de wereld. En Staaf zeeverde van verdriet tot men hem gelooven wou. Men goot heeten wijn in zijn gorgel en zond hem om meer bottels, die ook den ketel in gingen. Hij pruttelde, dat er meer gedronken werd dan er geld was. En dan flakkerde zijn woede op: {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} - ‘Een ouden man met een gebrekkig been hebt gij geslagen, en zijn zoon was hier niet om hem te verweren. Maar voor de Dood zijt ge bang geweest. Dan waart ge klein, nietwaar, ginder op 't kerkhof!’ Sus, die een lange poos had zitten staren in 't licht, kneep een bottel zoo hevig in zijn vuist, dat de scherven op tafel sprongen. Woest schudde hij een roode hand boven hun koppen; de droppels bloed leekten over hun wangen. - ‘Wij hebben de Dood gezien!’ raasde hij, ‘De Dood, die de heele streek vermoordt. En wij zijn lafaards geweest, en lagen met onzen muil in de aarde, totdat wij moesten opstaan, willen of niet, en ze ons deed dansen. Wij hebben gedanst, verdomd, zooals de leelijke feeks maar wilde blazen. En ze lachte. Haar lach heeft mijn hart opengekerfd. Mijn hart bloedt van woede, omdat wij lafbekken zijn. Wie, wie heeft ooit de Dood gezien zooals wij? Ik wil de Dood weer vinden, en haar den leelijken kop afsnijden, en dat groen licht in die oogkassen zal sterven, zooals deze vlam.’ Met een zwaai zond hij de olielamp op den vloer. En in den rooden gloed van den haard stond plots de Drievuldigheid. Hevig was hun eed. Zij zouden de Dood vermoorden. En Staaf knikte, weltevree. Geel drong het eerste morgenlicht binnen. Zij werkten de twee rogge-brooden, die de baas had gebracht, naar binnen, zij goten den laatsten wijn van uit den ketel in hun keelgat, en verslikten zich. Toen gingen zij buiten, om de Dood te zoeken. * * * - ‘Kijkt,’ zei Pieter, ‘de heele streek ligt als een lijk begraven.’ Blanke, ongedeerde maagdelijkheid van de eerste sneeuw, wit mysterie van ongerepte rust zacht glanzend als de blaeren van sommige lelies, heilige stilte van de ademlooze moeder Aarde die was als één ontzaglijke bloesem in wijde eeuwigheid. Die roode nacht was voorbij nu, en al de menschelijke bekommeringen; er gleed een onverklaarbare vroomheid in hun borst en zij traden stil, bedeesd als in een kerk. De wattige lucht lag laag over de zwijgende wereld en hun gekromde schouders, en, toen zij schuw omhoog keken, stonden de kleine boomen langs den weg als onwezenlijke ruikers te glinsteren. - ‘Dat is geen dood, ‘fluisterde Jaak. ‘Dat is een mirakel.’ Behoedzaam gingen zij voort, schuw omdat de wijde blankheid gestoord werd door het stille gekraak van hun stappen. Maar daar zagen zij, ginder op den grooten weg, het gekrevel van vele soldeniers met wagens en paarden; het scheen te glijden, geluidloos en zwart, in een droomland van dooven. {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} Meteen sloeg de haat als een bloedige vlam naar hun koppen; geweldig herleefde de roes van bier en wijn, en het stoute voornemen laaide in hun drieste oogen. Zij hadden wat anders te doen dan naar de sneeuw te gapen, zij hadden de Dood te vermoorden, de witte vijand welke de serianten achter zich lieten waar zij ook kwamen, de koude boelin met het sneeuwig gewaad en de oneindige, ontvleeschde armen, met het groene geflakker in de wijde oogholten en den grijnslach die door merg en nieren sneed. Zij wisten, dat de Dood nabij was, zij ruikten het in de lucht, en zij stapten met geweldige passen haar te gemoet, de oogen strak en de kin vooruit. Daar stond de kleine kerk, slaperig ineengedoken, het bolle sneeuwdak duwde haar nog dichter bij den grond, en het kerkhof was één wijde verlatenheid van strakke witheid en zwarte kruisen. 't Was, of hier niets gebeurd was dan het geluidlooze vallen van kille vlokken, of al die kruisen niet hadden bewogen en al die dooden niet waren opgestaan in den vreeselijken nacht. Zij herkenden de plaats, waar Kathelijne lag, en het nieuwe kruis voor de moeder van Sus den reus, en vraagden zich af, of die stille doode vrouwen ook waren opgestaan, en of hun hart ook geweest was een popelende plek licht in een grijzen sluier, - en dan, of dezelfde harten één kleur hadden, ofwel veranderden als de groote starren bij zomernacht. En zij kwamen op de plaats, waar zij enkele uren vroeger hadden gelegen in de laffe huivering van ziel en vleesch. En sprongen ontzet weg, want zie: waar de witte vijand had gestaan, lag geen sneeuw en was het gras verdord, en tallooze zwarte plekken hadden den vorm van puntige teenen en kleine, scherpe hielen. Zij staarden lang. Meer gebeurde er niet, en geen breede vleugel voer boven hun koppen, maar zij wisten, dat de Dood niet ver kon zijn. Waar de serianten waren voorbij getrokken, daar moesten zij gaan! Sus stak zijn boog onder zijn arm, speekelde in zijn handen en wreef, zooals hij 't gewoon was wanneer hij een os ging slachten. En de Drievuldigheid sloeg den weg op over den Dries, en ging voorbij hutten van stilte, donker onder hun blank dak, voorbij, verder, verder, naar de groote baan. Daar lag de sneeuw hard en glinsterend na het getrampel van de oorlogsmannen, maar de boomen koepelden tot één wit gewelf, schitterend als moeten zijn de gangen in de tooverkasteelen waarvan spreken de varende zangers. - ‘Wij doen een groote daad,’ zei Pieter. En zij keken rechts en links, gestadig aan, over de rustige vlakte. - ‘Hoe zullen wij de Dood zien in al dat wit?’ vroeg Jaak. En dan werd scherper gespeurd naar twee groene lichten, maar alles bleef verlaten en strak in oneindige stilte. In de wijde vlakte zagen zij, na langen tijd, een zwarte plek, en toen {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} ze naderden, verkenden zij een menschelijke gedaante, uitgestrekt in de sneeuw. Zij waren huns weegs gegaan, maar daar klonk een dof gekreun, zooals in den nacht die verre hond kloeg, aanhoudend, en zij verlieten de baan, en stapten op de gedaante af. Een man. Scherp teekenden de beenderen zich in zijn vieze lompen, en de enkels waren als die van een geraamte. Hij bleef liggen met zijn gezicht in de sneeuw altijd aan bewegend op de maat van zijn vreemd geklaag, en zijn grijze haar had glinsterenden vorst in harde spikkels. Sus trok den oude half recht. En zie, het gelaat was als dat van een doodshoofd, en de verschrikte oogen flakkerden groen. De Drievuldigheid joepte van verbazing en met een wilden kreet grepen zij naar hun mes. - ‘Ha, gij zijt de Dood,’ raasde Sus. ‘Ha, gij hebt ons doen dansen van nacht! Onze beurt nu! Zing, Pieter, zing, zeg ik u!’ - ‘Gij wist, dat wij u zochten, Dood,’ sprak Pieter. ‘Nu zijt ge niet meer het groote witte spook. Nu wilt ge er uit zien als een bedelaar. Nu is 't uw beurt, lafbek te zijn. Dans nu, dans, en dan zullen wij u den nek afsnijden, Dood. Wij zijn de drie bevrijders van onze streek.’ En hij begon te joedelen, en men stampte den ouden bibberaar, die hakkelde en kreunde, en niet dansen wou. Tot Jaak, door het gejoedel en de jocheis van Pieter heen, verstond, dat deze man de Dood niet was. Hij hield zijn makkers tegen, en men liet spreken. - ‘De Dood, de Dood! Ik ben de Dood niet. Wist gij, hoe ik haar altijd zoek t Ik ben uitgedroogd, ziet, van hevig verlangen naar sterven, en rusten, rusten. Ik ben de Wandelende Jood, over wien de Dood zich niet ontfermen wil en dien zij eeuwig weigeren blijft. Ik stik van heimwee, om daar te liggen onder de aarde, stil, voor altijd stil, en den wind niet meer te hooren ruischen en de seizoenen niet meer te zien terugkomen, altijd aan, boven mijn rampzaligheid.’ En hij wierp zich in de sneeuw plat uit, en kreunde zijn eeuwig lijden: - ‘Ik wil bij u terug, Aarde, mijn moeder, wees genadig, dek me toe als uw kind, dat slapen wil. Laat mij slapen, mij, katijve, slapen in uw schoot, in goede stilte en in warme rust, tot op het einde der tijden. Neem mij, neem mij, moeder, genade voor mij, en rust, en rust, en rust.’ Eentonig kreunde hij, en zijn gelaat op den boezem van de kille moeder Aarde ging heen en weer in oneindigen weedom. De drie mannen stonden te staren en draaiden verlegen hun witte messen in hun zware handen. Met een linksch gebaar klopte Sus dan den oude op den schouder. - ‘Wij kunnen niets voor u. Maar gij hebt de Dood dikwijls gezien. Waar is zij?’ Traag keek de rampzalige op: {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} - ‘Nog juist voor gij kwaamt heb ik haar gezien, en gesmeekt, gesmeekt.’ - ‘Waar is zij?’ vroegen de drie, overal rondkijkend. Zij is gegaan naar dien boom ginder, en is er misschien nog. Wat wilt gij van de Dood, gij simpele menschen?’ - ‘Haar vermoorden!’ kreet de Drievuldigheid, en rende naar den hoogen, eenzamen boom. De eeuwige Jood schuddebolde triestig, en riep hun na: - ‘Zij zal u wel vermoorden, u. Gaat niet. Voor u is 't leven goed en de Aarde zal u wel moederlijk wezen als gij vermoeid zijt na den korten dag.’ Maar zij hoorden het niet meer. * * * Die eik stond eenzaam den lagen hemel te schragen, geweldige pijler tusschen de sneeuw daarboven en de sneeuw op aarde, en alles was stil en levenloos. Op zijn zware takken stond veel blankheid, donzig en bol, en de witte vijand was er niet. Maar beneden den stam merkten de drie, hijgend, plots een bloote ronde in de aarde, en verkenden de tallooze zwarte plekken. Hier was de Dood geweest. Hier had zij gestaan, hier was zij voorzeker, toen ze den Jood aan 't afranselen waren, en had alles gehoord. Ze sperden hun oogen open, maar zagen haar nergens in de wijd opengespreide vlakte. En Sus schopte wild op den boom, en keek dan plots verwonderd, want de klank was hol, en de Drievuldigheid was lang bekend met het tweevoudig geluid, dat een ton geven kan. - ‘Hierin zit ze verstoken!’ juichten zij en zij beukten razend op den boom, en hielden hun mes gereed. Toen de opening bloot kwam stortten zij er op neer, maar bleven dan liggen van verbazing. Want daar schitterde een hoop gouden muntstukken, een nooit gedroomde schat. Zij rukten aan de schors, de opening werd wijder en daar lag het geld, een vadem hoog, vreemd te glimmen als een levend vuur. Zij lieten er hun handen in glijden, namen stukken en deden die dansen in hun handpalmen: marken, ponden, dobbeloenen, en groote schijven als glinsterende patenen. De ontzaglijke vreugde der ontdekking sloeg naar de koppen der Drievuldigheid als een warme dronkenschap en deed hen rondjoepen en krijten en lachen, tot ze hijgend gingen zitten staren weer, en ze de koude kostbaarheid aanraakten, en zwolgen van ontroering. Pieter was de eerste, die zich vermande. Hij krabde in zijn rossen stoppelbaard, en zei: - ‘De Dood kan wachten. Wij zullen eerst een week kermis vieren.’ Een poos werden zijn oogen rond van joligheid bij hemelsche visi- {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} oenen van ate en drank. Sus en Jaak jubelden: ‘vivan ons!’ Dan weer sprak Pieter bedaard: - ‘Maar hoe zullen we al dat goud meedoen? Wij hebben geen zakken bij. Wij moeten om drie groote zakken gaan.’ - ‘En alles in steek laten hier?’ zei Sus. - ‘Neen, een van ons kan dat wel; de twee anderen zullen de wacht houden. En terwijl hij toch weggaat, zal hij wijn en tarwebrood en hesp halen naar Zele, want wij zullen hier den heelen dag moeten blijven.’ - ‘Te gevaarlijk,’ meende Sus. ‘Men zal ons zien.’ Pieter ging bedaard met zijn rug tegen de holte staan: - ‘Indien wij bij daglicht vertrekken, zal men ons zien met die zakken op onzen rug, en morgen ochtend hangen wij als dieven aan de galg te bengelen met een lange, zwarte tong uit onzen muil, en de baljuw heeft het goud, en de Dood onze karkas.’ - ‘Maar wie zal gaan?’ vroeg Jaak. Pieter trok een twijg naar zich. De sneeuw viel dik en dof op zijn schouder. Hij knipte drie stokjes achter zijn rug, en deed dan trekken. En 't was Jaak, die gaan moest. * * * De Wandelende Jood lag nog altijd te weeklagen en Jaak wou hem twee van de tien goudstukken geven, die hij had meegenomen. Een reeds was veel te veel voor al wat moest worden gekocht. Maar Ahasverus luisterde niet eens meer, nadat hij gehoord had, hoe de Dood niet werd gevonden, en Jaak liet hem liggen in de sneeuw. Hij stapte de breede baan op, en op de gezwinde maat van zijn voortbeenen sprongen de beelden voor zijn geest van een lang bestaan zonder zorgen en vol hemelsche geneuchten. Dan dacht hij aan de Meerminne, en een verteedering kwam in hem op, en hij zag haar stille, groote oogen, en voelde haar witte armen kransen rond zijn nek, en haar borst was warm en zacht tegen zijn wang, zooals in die vroege lentedagen waar zij hun liefde vierden. 't Werd alles blank en zuiver in hem, en hij stapte al sneller om bij haar te zijn en te zien haar verwondering, en haar te kussen, en te spreken van het kind, dat wachtte onder haar hart, warm in haar ruimen schoot. Een paar boerkens gingen voorbij, maar hij belette ze niet. Zijn droom was warm als een rijke zomer, en de wereld goed en veilig onder dat breede amberlicht. Weer gingen stappen aan hem voorbij, als heel ver, in een ander bestaan. Dan was het opnieuw de rijpe stilte. Hij was dicht bij de hut, waar de Meerminne alleen was met haar zorgen, die zouden verdwijnen als sneeuw onder de zonne. {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} Onverwacht streek een welbekend, breed gezoef over zijn hoofd en hij sprong achteruit, als bezeten. Hij had zijn boog niet bij, maar met geopend mes stond hij te staren in de lucht, gereed. De witte vijand zag hij niet. Maar weer voelde hij het gezoef, en dan telkens weer, zoodat hij eindelijk wegholde. En de breede vleugel bleef boven hem. Met zijn hart joepend in zijn keel stapte hij dan wezenloos maar verder. Dichter kwam de vleugel; er was rond zijn hoofd een lucht van grafkelder, die plots sterker werd. En een snerpende stemme zei: - ‘Ik ben de Dood, die gij vermoorden wou. Toe, sla dan, katijvig manneke! Ziet ge mij?’ Wild zwaaide hij met zijn mes. Rustig ging de stem: - ‘Mij raken kunt gij niet, of geen van u. Ik sla u neer wanneer ik wil.’ Weer flikkerde het mes in de ijle lucht. - ‘Ik sla u neer wanneer ik wil. Moet het nu zijn, metselaarken zonder werk, kopken zonder brein, buikske zonder ate, moet het nu zijn, menschken zonder jolijt in de wereld, Jaakske zonder fluitje?’ - ‘Neen, neen,’ stamelde Jaak. - ‘Nu niet? Omdat gij de dobbeloenen hebt? Omdat het leven'schoon voor u zal worden als in 't Luilekkerland? Zal ik slaan?’ - ‘O, neen, neen,’ bad Jaak, en viel op zijn knieën. De ijselijke grijnslach snerpte onder het toovergewelf der boomen. En dan klonk de stemme weer, maar zwaar als van wie litanieën zeggen: - ‘Gij wilt leven. Er is veel malvesije in de wereld, er is veel hesp in de wereld, en meer rijstpap dan in den hemel voor hem, die gouden schijven heeft. Als ik maar wil. Het moet nu niet zijn, dat mijn vleugel u neerslaat? Er is veel brokaat en Fransche zijde, er is veel fijn laken van Kortrijk en veel ijle kant van Brugge, er is veel geurig leder Cordovaansch, voor wie gouden schijven heeft. Als ik maar wil. Er is veel geflonker van robijnen en topazen, veel geschitter van diamanten, veel leven van edele gesternten op het blauwe fluweel van den rijkdom. Er is veel geneur van zangers en zacht geklank van citholen in de ruime zalen van hem, die de gouden schijven van de drie heeft. Van de drie. Van de drie.’ En dan, als vleiend: - ‘Er is snel vergif voor wie te veel in de wereld zijn. Geen messen zijn noodig, geen pijlen en geen bouten, geen pieken en geen lansen en geen zwaarden. Er is snel vergif, er is stil vergif, voor wie te veel in de wereld zijn.’ Verwilderd sprak Jaak: - ‘Pieter en Sus zijn mijn vrienden.’ De stemme zong: - ‘Dat zult gij weten in uw korte spanne tijds; er is geen vriendschap {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} en geen vertrouwen, er is enkel roode begeerte en groene nijd in het lijf van zwelgbalgen, die de goudschijven deelen moeten. Zal ik u slaan met mijn vleugel? Dan is alle strijd voorbij, en alle heerlijkheid, en alle rijkdom, en alle vreugde en alle lijden. Of zal ik wachten, tot de twee u 't hart doorsteken? Er is snel vergif, er is stil vergif voor wie te veel in de wereld zijn.’ - ‘Vergif, vergif dan!’ kreet Jaak. - ‘Zoek het’, zei de stem. ‘En dans nu zooals ik pijpen wil.’ De Meerminne stond met heur hand boven heur oogen, die pijnden van den schellen, blanken schijn, en zag, in verbazen, ginder verre heur vermisten Jaak deemoedig op de knieën zitten, en dan opstaan en dansen, eerst traag wiegelend, daarop sneller, en sneller, en in de sneeuw storten als een afgerolde top. - ‘Hij is krankzinnig geworden’, jammerde zij, en snelde naar hem toe, en beurde hem op. Zij weenden alle twee, maar de Meerminne wist niet. Zij strompelden hun stille hut binnen, en vielen neer voor den haard. Even kreunde de zware vrouw. Jaak kroop recht en zette haar op een stoel. - ‘Meerminneken, Meerminneken,’ snikte hij. ‘Wees niet bang. Ik heb den vleugel van de Dood gevoeld, maar zie, ik ben hier weer, bij u, Meerminneken.’ Hij kuste haar. Zij was zeer bleek, en haar groote oogen stonden zwart, maar zij zoende hem ook, en er kwam wat kalmte in hem. - ‘Zie de wieg’, zei ze zacht, ‘voor den kleinen jongen, dien ik in mij voel leven.’ - ‘Meerminneken, ik wil u nooit meer vergeten en u nooit meer verlaten. Ik heb een schat gevonden en een nieuw leven begint voor ons.’ Hij wierp de goudstukken op tafel. Vreemd was hun gloed. - ‘Dat is niet alles. Dat is nog niets. Geef me een grooten zak, dan ga ik ons rijkdom halen.’ Hij vouwde den zak onder zijn arm, nam een der goudstukken terug, zoende de niet begrijpende vrouw zachtkens op den mond, en ging weer de sneeuwwereld in. Te Zele kocht hij drie bottels wijn en deed ze ontkurken, en dan een heele hesp, en boter, en een warm tarwebrood. Zijn oogen neep hij bijna toe, schuw om den gloed, dien hij er in voelde gluren, maar zijn kin stak boud vooruit. Hij ging bij den apteker om sterk vergif tegen twee groote ratten die hem 't leven onmogelijk maakten. De geelhuidige grijsbaard was een kozijn van hem, die aan Romeo het noodlottig vergif had verkocht, ginder in de landen tegen den middag, en hij had hetzelfde geheimzinnig poeier, waarvan één greintje genoeg was om den sterksten reus, of den wreedsten draak, te doen neertuimelen in het niet. Hij glimlachte, omdat die buitenjongen zoo kwaad was op de ratten, en gaf meer dan noodig, {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} zei hij, om alle ongedierte en otters te vergeven rond den heelen Donk. Wat later, in de eenzaamheid van de breede baan, goot jaak het pakje uit in twee bottels. De derde hield hij zorgvuldig onder zijn wambuis. En dan stapte hij snel en vastberaden. Hij wist, dat hij moest oppassen voor de twee, de witte vijand had het hem verteld, maar zij zouden terstond elk zijn bottel krijgen, elk zijn bottel, elk zijn dood. Ginder stond de eenzame eik. De Wandelende Jood lag niet meer te kreunen in de sneeuw. Hij was vertrokken, voor de zooveelste maal, naar een anderen hoek van de oude wereld. * * * Pieter de visscher en Sus de reus hadden lang gewacht. Om de beurt ging de eene tegen de opening van den boom staan, terwijl de andere rondtrampelde en met zijn armen rondzwaaide om de kou uit zijn lijf te verdrijven. Na de geweldige vreugde kwam stilaan de vermoeinis van den slapeloozen nacht en al de ontroeringen hun brein aan 't soezen brengen, en zij spraken weinig, en hun gedachten gleden zonder vorm en zonder doel, als ijle stukken wolk, bij avond, na een onweer. Sus was de eerste, die kloeg van honger en kou, en Jaak verwenschte, omdat hij zoolang wegbleef. En Pieter stond peinzend voor den boom, spuwde eens, en sprak na een poos: - ‘Waarom wij, twee oude vrienden, dien schuimlooper met ons meenemen overal, heb ik mij al dikwijls afgevraagd. Wanneer hij eens een kroes betaalt, is het zoo onverwacht, dat de hemel schijnt open te vallen.’ - ‘Hij denkt dan zelf, dat het het einde van de wereld is.’ - ‘En hij heeft ons in den steek gelaten om te trouwen.’ - ‘En hij was dronken dien dag, en wij niet.’ - ‘En wij hebben zelf het gelag betaald.’ - ‘En de Meerminne heeft ons uitgemaakt, omdat we te veel bier in zijn balg hadden gegoten.’ - ‘Hij is nu weer dronken, en komt terug, de duivel weet wanneer.’ - ‘En wij staan hier moederziel alleen te waken in de kou, en hebben dorst en honger.’ - ‘Hij zal ons geheim verklappen,’ vreesde Pieter. Een vleugel zoefde. En een stem zei: - ‘'t Is reeds gedaan. Vermoordt hem!’ Zij sprongen van ontzetting, keken verwilderd overal rond, maar zagen niets. Zij hijgden: - ‘Hebt gij 't gehoord? Was dat de duivel? Was dat de Dood?’ Zij stonden met hun mes gereed. Maar alles was eenzaam, en stil, en de schat glom vreemd in de duistere holte. {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij stampten van woede, en daagden de stem uit. En alles bleef stil. Zij bekeken malkander. Het gelaat van Sus den reus gloeide als een avondzonne, en Pieter de visscher had plots blauw plekken rond zijn bleeken neus. - Wij hebben gedroomd,’ zei Pieter. - ‘'t Is de vleugel van de Dood, 't is de stemme van de Dood,’ wist Sus. - ‘Wij hebben gedroomd. Er was geen vleugel. Er was geen stemme.’ Zij wilden lachen, maar vreemd klonk het in de wegende stilte. Sus ging weer bij den boom staan. Maar Pieter verroerde niet. Zij zwegen lang. Plots schoot de reus uit: - ‘Waar blijft die luiszak, die schuimlooper?’ Pieter krabde in zijn baard, en keek schuw naar den reus, en dan heel verre over de sneeuwvelden. Traag sprak hij toen: - ‘Wij hebben gedroomd. Maar niet van Maedocke. Droomen is niet altijd bedrog.’ Zij zwegen. Toen sprak Pieter weer, kijkend over den schouder van den reus, heel verre: - ‘Niet altijd bedrog....’ Zij zagen elkaar plots aan. Hun oogen stonden scheel, en zij zwolgen hun speeksel in. - ‘Ja’, zei Sus, met een vreemde, heesche stem. Pieter nam de plaats waar voor den schat. Maar nu keek hij op al dat goud. En boven zijn enge schouders hijgde de adem van Sus. Het werd onverdraaglijk. Met een wip draaide hij zich om. Zij bekeken malkaar lang, en toen lachten ze beiden. - ‘Neen, wij blijven getrouw aan malkander en deelen met ons tweeën.’ En fluisterend vroeg Pieter: - ‘En de andere? Zult gij het doen?’ - ‘Gij houdt hem aan den klap. Ik zal hem wel zijn broodje boteren.’ * * * Schuw loerend naar hen was Jaak genaderd. Zij keken hem rustig aan. Sus ging dan voort met de koude weg te stampen. - ‘Hebt ge alles?’ vroeg Pieter, koel. ‘Brood? Goed. Wijn? Goed. Een heele hesp? Goed. Maar zeg, waar is uw bottel?’ - ‘'k Heb er reeds van gedronken, zij steekt in mijn wambuis. Drinkt, gij moet dorst hebben.’ - ‘Later. Waar zijn de zakken?’ - ‘'k Heb maar één zak kunnen vinden. 't Geld kan er allemaal wel {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} in, en één van ons draagt het, terwijl de andere twee hem beschermen.’ - ‘'t Is te zwaar, domkop. Nu moeten we ten minste twee reizen maken. En hoe zullen we dan verdeelen?’ - ‘Wij kunnen 't in mijn huis dragen, en daar den nacht doorbrengen en eerlijk tellen.’ - ‘In uw huis dragen, ja?’ bulderde de reus plots achter hem. Jaak spon rond, voelde een ruwe hand om zijn keel, een steek schampte af op de bottel, een tweede sneed de mediane af. Hij zeeg neer. Hij hoorde vaag een donzige vlerk, en dan als verre klokken, stiller, stiller, en de stem van de Meerminne zong zacht, als een wiegelied, een soeza ninna, soeza noe, dat verder ging, en verder. Sus duwde het lijk weg: ‘Wij zullen hem seffens wel in een put steken.’ En zij zwolgen gulzig elk aan zijn bottel. En lieten die vallen, wankelden, en stortten neer. Een ontzaglijke vleugel streek boven hun kop. En in de verlatenheid van de Vlaandersche sneeuwvlakte klonk een korte grijnslach. * * * Maar dien avond werd aan de Meerminne een jongen geboren. En hij werd Jaak genoemd. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} De cactus, door Jenny Mollinger. Ik zie u - en ik ken u niet, geheimvol leven. In 't licht dat van den hemel giet staat gij, te streven. Een wezen dat, 'schoon kracht-vervuld, niet schijnt te bloeien; een raadsel, stug van stom geduld, een roerloos groeien. Een ding waar ons begrip voor zwicht, dat, deel der Verten, zijn sprakelooze hartstocht richt naar de gesterten. Een wonder, niet met onze pijn en vreugd gemeenzaam; een wonder dat nooit buit zal zijn: zichzelf - en eenzaam. {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek. Boekbespreking. P.H. van Moerkerken, Eros en de Nieuwe God, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon; geen jaartal. Onze veelzijdige prozaïst Van Moerkerken - in Frankrijk zou men hem zonder twijfel een geleerde noemen ‘doublé d'un romancier’ of ‘doublé d'un poète’ - toont ons in dit nieuwste boekje van hem geen nieuwe, noch onbekende, zijde van zijn wezen, maar wat hij ons van dat wezen toont is sterk en interessant. De fijn geestige spotter, leerling van Anatole France, bleef hier geheel afwezig, maar krachtig kwam naar voren de romantische verteller, de suggestieve stilist en oproeper van lang verleden tijden, de grondige kenner van.... ik geloof wel haast álle oude filosofieën en theologieën. Wat zijn kennis en innerlijke cultuur betreft lijkt mij Van Moerkerken in onze hedendaagsche litteratuurwereld onaanrandbaar en onovertroffen. Toch - met alle respect, met een bewonderende buiging zelfs in de richting van die zijde des veelzijdigen! - mij het liefst, en ook, naar mijn overtuiging, artistiek verreweg het belangrijkst is de poëtische verteller, de warme mensch die zich uit, zich geeft, door alle geleerdheid heen en in de rythmen der bewogenheid. Deze ons al zoo lang en uit zoo vele werken bekende, deze fijne en beminnelijke mensch Van Moerkerken is in Eros en de Nieuwe God misschien niet overal even voelbaar en genietbaar, maar hij is het zeker in de meeste der eerste honderd bladzijden, in den eigenlijken roman, die ons hier geboden wordt. De overige veertig bladzijden staan tot deze honderd voor mijn gevoel niet in het noodige organische of artistiek-natuurlijke verband. Zij vormen een soort filosofische of theologische aanhang of bijlage, zij zijn geschreven - o, geenszins om geleerdheid te luchten; een pedant verbergt zich zeker niet in den bescheiden en eenvoudig zijn weg gaanden Van Moerkerken! - zij zijn geschreven om, uit het bestudeerde, het waardevolle bezinksel aan wijsheid en menschelijkheid tot de menschen te brengen Kan men daar op zichzelf iets tegen hebben? Niet het allerminste! Maar men kan er iets tegen hebben dat het niet genoeg verwerkt werd tot een levend romandeel. Men kan het als kunstwerk bij het overige achterstellen, misschien zelfs verwerpen. Ik voor mij althans ben van de - tegenwoordig misschien wel ouderwetsch geachte - meening, dat een litterair kunstwerk, groot of klein, en alle détails inbegrepen, moet geschreven zijn in één grooten adem, dat dus alles in een roman - ook de dialogen - bevorderlijk moet zijn aan den gang van het verhaal en de karakteriseering der persoonlijkheden. {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} Zeker, een romanschrijver kan en mag, in de gesprekken zijner roman-personen, vele meeningen, wijsheden, wetenswaardigheden (voor mijn part!) ten beste geven, en zich mijnentwege tevens verbeelden dat daar iets nieuws, of althans nog nooit zóó gezegds, iets origineels dus bij is, maar hij moet er zorgvuldig voor waken dat deze meeningen, wijsheden, belangwekkendheden, etcetera, het air krijgen van om hunzelfswil te zijn neergeschreven. Zoodra zij dit wel doen, verstoren of verzwakken zij - voor mijn gevoel; ik wil het er gaarne telkens weêr bijzeggen! - de harmonie, de eenheid, den indruk van het kunstwerk. Heb ik heelemaal geen bezwaren tegen de eerste honderd bladzijden - den eigenlijken roman - van Eros en de Nieuwe God? Neen, ik geloof het niet. Dit verhaal is met fijnen smaak geschreven, het is het genre van den historischen roman op zijn verdraaglijkst en best. Het is niet treffend van plastiek - maar dat is nu eenmaal nooit een sterke kant van dezen schrijver geweest, en men moet iederen auteur nemen zooals hij is en beoordeelen naar wat hij bezit en niet naar wat hij mist. (Deze waarheid is oer-oud en ontzettend eenvoudig, maar zij wordt toch maar al te dikwijls vergeten). Van Moerkerken is een stil bewogen verhaler van menschelijkheid, die hem getroffen en geboeid heeft, hetzij in de wereld om hem heen, hetzij in hetgeen zijn eruditie en verbeelding hem deden zien van lang vervlogen dagen; hij doet deze zijn verhalen in zijn, nooit schitterenden of stralenden, maar altijd absoluut eigen, intellectueelen, en toch vaak zacht glanzenden stijl. Wie meer, of iets anders, van hem verwacht, doet hem onrecht, want hij wil blijkbaar niets anders. Het is mogelijk, dat onze verlangens uitgaan naar krachtiger emotie en heftiger of onmiddellijker uiting dan de zijne, maar ook dat kan men niet vermelden als een bezwaar, want, kon en wilde hij daartegen betoogen, hij zou zeker aanvoeren - en volstrekt niet zonder recht - dat die meerdere heftigheid de schoone harmonie van zijn werk zou verstoren. En toch - zoo wordt bijna elke redeneering uit ons dieper wezen, door volkomen onberedeneerd gevoel, bestookt! - toch betrapte ook ik mij, bij de lezing van dit boekje, als van vele andere van dezen auteur, op het (onbillijke!) verlangen, den schrijver eindelijk eens tot een klein excès van hartstocht of teederheid, een moment van zelfvergeten uitbundigheid te zien geraken. Er zijn fouten die storen, maar er zijn - wonderlijk genoeg - ook fouten, die door hun plotseling treffende menschelijkheid zoo onzegbaar charmeeren kunnen. O, ik wou wel, ik wou soms wel, dat onze voortreffelijke Van Moerkerken zulke fouten eens beging. Ik zou er hem te dieper genegen door worden. H.R. {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} Ellen Forest, Het Gouden Schip, Amsterdam, P.N. van Kampen en Zonen, zonder jaartal. Dit boek valt op wonderlijke wijze in twee helften; het is of de schrijfster eerst later, in het tweede deel, plezier in haar arbeid heeft gekregen, en zij, door deze langzaam geboren vreugde, in staat werd gesteld haar beste krachten aan de verwezenlijking van haar opzet te wijden. In het begin is het boek zoo wonderlijk slordig, stijlloos en ondoordacht, dat men herhaaldelijk geneigd is het geërgerd dicht te gooien, moedeloos geworden door zooveel misbruik van taal en gedachten. Dit misbruik kunnen wij allen dagelijks constateeren als een ongeoefendheid van het denkvermogen en een gebrek aan eerbied tegenover het wezen van de taal, maar nooit verwekt het in ons zulk een verzet als wanneer het geschiedt door iemand, die zich letterkundige noemt, en die zijn woorden in de strakke inkt vastlegt, opdat ieder er kennis van neme. Hoe komt het, dat iemand, die reeds zoovele jaren de pen hanteert, die ons, onder den naam van Lucie d'Audretsch, de bekoorlijke ‘Klompjesdans’ schonk, hoe komt het, dat iemand zoo lichtvaardig begint om te gaan met die geheimzinnige en sterke macht: de taal en waarom speelt zij zoo achteloos met begrippen die des levens zijn? De vraag is pijnlijk, want in ons is altijd het verlangen groei te kunnen constateeren. Maar ik moet helaas het antwoord schuldig blijven. Ik begrijp niet waarom Ellen Forest zoo'n slordig boek geschreven heeft, slordiger en ondoordachter dan haar ‘Yuki San’, al dringt het hier en daar wat dieper in het gebied van het zieleleven; maar dat zijn toch uitzonderingen. Misschien liep de schrijfster reeds lang rond met een plannetje en is zij er op het allerongelukkigste oogenblik aan begonnen. Maar hoe vreemd, dat haar later de oogen niet open zijn gegaan! Vooral toen zij in de tweede helft wat meer op dreef kwam, moet zij toch gevoeld hebben dat het eerste deel niet deugde, dat alle stijl er aan ontbrak en dat het veel te babbelachtig was! O, dat eeuwige gebabbel, onze grootste ondeugd! Als wij vrouwen maar wat zwijgzamer konden worden, als we maar eens leerden ons wezen uit te drukken in het meest essentieele. Is gemakzucht een typisch vrouwelijke eigenschap? Ik geloof van niet, en toch vertoont menig litterair product van vrouwelijke hand een zekere lichtvaardigheid tegenover haar geestelijk kind. Ik wil volstrekt niet generaliseeren, er zijn natuurlijk uitzonderingen te over. Er is bij Ellen Forest nog een andere lichtvaardigheid aan te wijzen, eene die uit dezelfde geestesgesteldheid voortkomt als haar gemakzucht tegenover taal en compositie. Deze lichtvaardigheid drukt zich uit in een neiging tot ‘Spielerei’ met aandoeningen op geestelijk terrein. Hier naderen wij een sfeer waar voorzichtigheid en waarachtigheid ten zeerste {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn geboden, want zelfs het doorvoelde en doorleefde loopt gevaar zich belachelijk te maken, wanneer het niet gesteund wordt door voldoende kennis of geschraagd door voldoende macht tot uitbeelding. Het behoort niet tot de onmogelijkheden, dat een jong kind in zijn ongerepte ontvankelijkheid meer ziet - in sommige oogenblikken - dan de dagelijksche werkelijkheid biedt; een groeiend wezen is nog ontvankelijk en kan beelden zien waaraan gewone menschen niet meer gelooven. Het is bekend dat een wezen in een innerlijken staat van geluk verkeerend, de dingen van binnen-uit als met goud kan kleuren en misschien ook is het mogelijk dat een vliegend schip met gouden zeilen een symbool bevat, dieper dan ik zoo dadelijk aan kan voelen. Doch het was de plicht geweest van de schrijfster ons de zin van dit verschijnsel dieper te doen verstaan, en het krampachtig en kinderachtig praten en uitkijken naar dit schip doen ons dikwijls onsympathiek aan. Indien de schrijfster voor een dergelijk visioen kon instaan, dan was het haar dure plicht ons den zin en de doordringende kracht van zulk een verschijnsel te doen begrijpen. Ik geloof, dat een jong menschenkind wien het is gegeven bij oogenblikken in een geestelijke wereld te blikken, hier nooit met zulke woorden over zou kunnen spreken als Maud, de heldin, doet. Te veel tegenstrijdigheden en ongerijmdheden treffen ons. Wij begrijpen ook Maud niet goed in haar verhouding tot het gezin waaruit ze voortkomt. Eerst lijkt dit gezin afschuwelijk met den groven, cynischen, onbeschaafden broer en de onbeduidende moeder, en later lijkt alles weer anders - wordt de broer (zonder dat men hiervan ook maar eenigszins de mogelijkheid kan voorvoelen) een bijzonder sympathiek wezen en is de moeder teeder en begrijpend - Trouwens, wij betrappen de schrijfster op allerlei onnauwkeurigheden. Zoo vertelt zij bijv. van Miss Birdie, een soort kinderjuffrouw, die haar had ‘zien opgroeien’, maar enkele bladzijden verder blijkt dat die zelfde juffrouw er pas een jaar geleden is gekomen. In het tweede gedeelte, waar Maud een jonge vrouw wordt en haar lot zich gaat afteekenen, waar zij haar liefde als een heilige schat verdedigt tegen verlangens naar rust en vrede - als zij in verwarring komt en zich zelf niet kent en toch haar innerlijke stem volgt, daar kennen we Maud opeens en kunnen haar begrijpen. Hier en daar vinden we in het boek lichte aanduidingen van hooger orde, men voelt dat er in de schrijfster een tendenz is naar een dieper verband tusschen de verschijnselen dezer wereld, maar zij is nog niet zoover dat zij vermag ons die diepte te doen zien, te suggereeren of zelfs maar gaaf aan te duiden. Jo de Wit. {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} Dirk Coster, Verzameld Proza, Tweede Bundel. Arnhem. N.V. Van Loghum Slaterus' U.M., 1927. Weinig litteraire figuren van dezen tijd prikkelen zoozeer de belangstelling als Dirk Coster. Verheugend is dit vooral, waar Coster niet maar is een letterkundig criticus zonder meer, doch in en door zijn critischen arbeid een criticus van onzen tijd. Van wien onzer overtalrijke letterkundige beoordeelaars kan men dit zeggen! Enkelen slechts zien en begrijpen in het werk den tijd en.... in den tijd het werk. Het eerste, zegt men, leidt tot heillooze subjectiviteit, het tweede tot onduldbaar-voorbarige geschiedschrijving. Men heeft Coster deze, en ergere, verwijten niet bespaard; desniettemin is hij rustig voortgegaan op den ingeslagen weg en hij had volkomen gelijk zich daarbij aan geen tegenwerpingen te storen. Wie zou het wagen te ontkennen, dat alle methoden, dus ook die van C., hun bijzondere feilen hebben? Hebben wij ooit iets foutloos bedacht? hebben wij ooit zonder onzuiverheid geoordeeld? Het wil mij voorkomen, dat het meerendeel van de bezwaren, die men tegen Coster's wijze van critiekvoering heeft ingebracht meer op ingekankerde vooroordeelen berusten dan dat zij weloverwogen zijn gefundeerd op redelijke of zedelijke gronden. Waarom willen, vooral onder de litteratoren en in het bijzonder onder de jongsten van hen, zoo weinigen aan Coster's opvattingen? Omdat zij zelf te zelden de verantwoordelijkheid gevoelen van hun leven of omdat zij bang zijn deze verantwoordelijkheid in haar vollen omvang te aanvaarden? Er bestaat tegenwoordig een vrees voor al wat zweemt of zelfs maar in verband gebracht kan worden met ethiek, men wil.... werkelijkheid, en men ontkent haar laatsten grond; want werkelijk is niet het bestaan der dingen in hun tijdelijk en ruimtelijk bestel, doch ònze verhouding tot de dingen, òns gericht-zijn op der dingen wezenlijkheid. Lees Coster's meesterlijke essays over het schouwspel bij voorbeeld in dezen bundel en ge zult begrijpen welk een toekomst er in deze eeuw verborgen ligt, het zal u duidelijk worden in welke richting de ontwikkeling van ons geestelijk leven zich beweegt. Moge Coster's beschouwingswijze ten aanzien van levenden (van actualiteiten liever) wel eens tekort geschoten zijn, zoodra het hem vergund wordt, hetzij door een afstand in den tijd, hetzij door de bijzondere kwaliteiten van zijn onderwerp, zich op de juiste wijze in te stellen, verkrijgt zijn blik een weergalooze diepte en helderheid. Reeds zijn Marginalia, die als het ware een gewetensonderzoek zijn van dezen tijd, geven telkens en telkens blijk van deze verhevigde vizie op de menschen en hun psychische bestrevingen; in zijn essays heeft zich zijn aandacht op de menschelijke schoonheidsverbeeldingen geconcentreerd en men zou wellicht meenen, dat hier de aesthetische {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} techniek hem òf afleiden zou, òf door hem zou worden verwaarloosd. Geen van beiden echter is het geval: Coster verliest zich nimmer in schijnknappe detail-kritiek, hij hanteert haar slechts dan, wanneer het geheel van zijn bespreking dit vereischt; doch evenmin onderschat hij de vaktechniek: hij kent haar door en door; menige bladzijde in zijn werk bewijst dit door de overtuigende klaarheid, waarmede hij technische en psychische problemen weet te verbinden. Ook hierin onderscheidt deze criticus zich gunstig ten opzichte van het meerendeel zijner confraters, van wie sommigen ons voortdurend met hun technische haarkloverijen vervelen, terwijl anderen met een blijkbaar onuitputtelijken voorraad lyrische bombast hun gebrek aan litterair onderscheidingsvermogen plegen te bemantelen. In deze woestijn van critische beunhazerij is het werk van Dirk Coster een oase. Roel Houwink. Agatha Seger, Verzen (Tweede Bundel). Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1927. Zeer vaak, helaas, stelt een beloftenrijk debuut teleur, des te aangenamer is het thans volmondig en zonder voorbehoud te kunnen prijzen. Agatha Seger heeft onze verwachtingen in geen enkel opzicht beschaamd. Haar hier bijeengebrachte verzen hebben, vergeleken bij die in haar eersten bundel, aan eenvoud en diepte gewonnen. Klaarder en tegelijk warmer is de innerlijke stem geworden, die ze haar voorgefluisterd heeft en de dichteres heeft niet langer gepoogd deze inspraak met ‘litteratuur’ te verfraaien. Met Marie v. K. en (somtijds) Marie Vos, wier dichterschap overigens van een heel andere signatuur is, blijkt zij na onze groote Henriette Roland Holst een der zeer weinige Nederlandsche vrouwen te zijn in wie de poëzie tot vollen wasdom belooft te komen. Natuurlijk.... wij bevinden ons uit den aard der zaak nog steeds op het nevelig gebied der veronderstellingen en voorspellingen, doch onze hoop is aanzienlijk ver sterkt door deze tweede publicatie van haar hand. Het merkwaardige van deze verzen is, dat zij het mystiek verband tusschen God en mensch, dat onze dichtkunst zoo vaak voor Amor's verlustigingen en plagen heeft moeten ontberen, tot grondmotief hebben, niet op de wijze eener min of meer theologische verhouding van elkaar tegenovergestelde machten, doch als de telkens opnieuw beleefde oerspanning van hemel en aarde, die nu eens een verschroeiende nabijheid, dan weer een eindeloos verren afstand beduidt. Wat God spreekt tot dit opengeplooide vrouwehart, wat het terugstamelt, krimpend van pijn, zwellend van vreugde, vormt den band, die deze enkele verzen te zamen bindt. Of Agatha Seger een keuze deed uit talrijker materiaal, of - schooner - zich zóó wist te beheerschen?.... Gelukkig haar, die met dit weinige zoo veel te geven had! Roel Houwink. {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} In memoriam Dr. J.O. de Gruyter, Vlaamsch tooneelleider. Gent 1885-Nice 1929. De verbijstering over zijn ontijdigen dood is voorbij. Daarom niet zonder ontroering, maar rustiger, kan men de resultaten trekken van den arbeid, welke zijn leven vormde. - Die resultaten blijken niet gering en laten zich samenvatten in de som: De Gruyter is de pionier geweest voor het moderne Vlaamsche tooneel, d.i. het tooneel dat aan de behoeften van dezen tijd voldoet. - Voor het renouveau ervan heeft deze doctor in de Germaansche philologie zijn rustig en verzekerd bestaan van atheneumleeraar in zijn geboortestad Gent geofferd, - is hij een leven van strijd ingegaan, dat geen einde kende dan eerst aan die grens, waaraan de groote rust begint. Hij was meer dan een acteur, meer dan een regisseur, meer dan schouwburgbestuurder: hij was een geestelijke leider voor zijn volk, - dat wellicht als geen tweede ter aarde zoo dringend behoefte heeft aan kultureele leiding. De Gruyter was artist. Hij was bezeten door den drang, oneindig sterker dan een wil, hij werd als het ware verteerd door een hartstocht tot scheppen, tot daden stellen. Een vlam voerde hem naar het tooneel, dat zich, vóór zijn optreden geheel buiten het kultuurleven in Vlaanderen bewoog - en geen aandeel had in eenig geestelijk leven. Vóór zijn optreden - rond 1908 - was de Vlaamsche scène bezet door acteurs, welke door de kracht van hun intuïtie de spelen benaderden. Hun talenten waren van improviseerenden, niet van créatieven aard. Welke benijdenswaardige gaven improvisatie en intuïtie op zich zelf ook zijn, zij volstaan niet om een kunst tot bloei te voeren. Voor het eerst in Vlaanderen zou De Gruyter de rede op de Vlaamsche Bühne brengen. Tegenover het gebaar, de panache, welke het Vlaamsche tooneel overspoelden, stelde hij aanvankelijk en zou hij het steeds stellen: het woord. De kracht van het woord. Het woord tot zijn grootste expressie opgevoerd. Het woord vertolker van de gedachten van den schrijver, brenger van den inhoud van het dramatisch kunststuk. Het woord - de taal, van zoo'n overwegend belang in het kultuurleven van een volk. Uit litteraire bekommernis is De Gruyter tot het tooneel gekomen, hij die, bij het opbloeien van zijn persoonlijkheid zich dadelijk schaarde in de litteraire en artistieke beweging van zijn tijd. De invloed van de ‘Tachtigers,’ van de ‘Van Nu en Straksers’ leefde na in Vlaanderen. Uit deze woordkunstenaars ontsproten, gevoed door hun liefde voor het woord, door hun drang naar de Schoonheid gedreven zou hij dra, - als vroeger Royaards - de heraut voor het gesproken woord in Vlaanderen worden. Zie hier geen nadoen in, of een laattijdig achterna komen. Het was een noodzaak èn voor De Gruyter èn voor Vlaanderen. De Gruyter {==LXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding dr. j.o. de gruyter. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding dr. de gruyter als oedipus. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding c.j. maks. ragtime. ==} {>>afbeelding<<} {==LXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding tamara karsàvina. ==} {>>afbeelding<<} {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} ging tot het volk en droeg het de nieuwe poëzie voor. Maar dit kon hem niet durend bevredigen. Hij was als Copeau, wiens tooneelstreven zoo parallel loopt met dit van De Gruyter. De Vlaming zag de kloof, welke den produceerenden artist van de massa, of laat ons zeggen: het volk, gescheiden houdt. Hij stelde vast welke zeer geringe plaats het tooneel in Vlaanderen innam, en begreep welke grond er voor de Vlaamsche beweging braak bleef liggen. Het Vlaamsche volk zou nooit tot heropstanding komen als een zoo kommunatief instrument als de schouwburg buiten gebruik bleef. De schouwburg: een duurzame faktor tot volksbeschaving. Het streven van De Gruyter was er eveneens een van praktisch flamingantisme. Hij wilde komen tot een nationaal Vlaamsen tooneel. En uit zijn voordrachten gegroeid kwam dan, rond 1910, een klein gezelschap tot stand, dat aan de Leieboorden, in het zoo mystieke landschap rond het Gentsche, openlucht-voorstellingen gaf. De zuivere, poëtische schoonheid van het als het ware vergeestelijkt land pastte wonderwel bij De Gruyter's zuivere betrachting. Menschen, die meer artist dan acteur waren, maar geheel van zijn geest doordrongen, deden er meer dan hun best.... De oorlog deed echter dit streven om tot een tooneel te geraken, los van alle bijkomstigheden, losspatten. De gruwelijke moerlemeie vond De Guyter in de bloedgrachten van de door hem zoo beminde Vlaamdersche vlakten. In 1917 werd door hem, op verzoek van de legeroverheid, het Fronttooneel gesticht. In de hardste en pijnlijkste omgeving, op een schamel tooneel, ontdaan van den geringsten luister, soms op een vrachtwagen, in den weerschijn van de vuren van het front, deed hij een tooneelspel opbloeien, waaraan de jassen heerlijke stonden beleefden. Hij speelde Warenar, hij speelde er de kluchten van den ouden Pieter Langendijk, alles klaar en fel, met uitschakelingvan het dekor. Zijn vertooningen waren het tegengif voor het vulgaire dat, in het aanschijn van den dood, de Fransche gezelschappen meenden te moeten aanbrengen. Na den wapenstilstand vervormde hij dit Fronttooneel tot het Vlaamsche Volkstooneel. Een jarenlang gekoesterde wensch ging in vervulling: Met dit gezelschap doortrok hij het Vlaamsche land en bracht er de simpele, gave landslieden in aanvoeling met de kultuur. Voor hen speelde hij ‘Jozef in Dothan’ gemoderniseerd. Het drama van den mensch, die door zijn eigen broeders verkocht en verraden werd, liet hij door zijn acteurs spelen als Vlaamsche boeren. Kwam dit levensdrama hun alzoo niet dichter te staan? Hij speelde in dien specialen na-oorlogschen tijd Shaw. Maar hij speelde ook de Grieken: Philoktetes, Oedipus.... Het werden groote, persoonlijke suksessen voor hem. De strenge, harde en steeds klimmende lijn bij de klassieken, hun ongemeene dramatische kracht en hun beeldend, {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} snijdend woord hielden steeds zijn hart gevangen. En het zoo ontvankelijke Vlaamsche publiek van den buiten werd opgetrokken in een sfeer van grootschheid en schoonheid. De diensten, welke De Gruyter met dit reizend gezelschap aan de Vlaamsche volkszaak bewees, zijn enorm. Hij legde in dit gezelschap de basis, waarop, ná zijn vertrek, Johan de Meester Jr. zou bouwen. In 1922 werd hij direkteur van den Nederlandschen Schouwburg te Antwerpen, de voornaamste post op tooneelgebied in Vlaanderen. Want van daar uit kon hij immers het geheele Vlaamsche tooneel bestrijken. En richting geven. Aan dit werk heeft hij zijn groote gaven, zijn energie gebruikt. Hij heeft in dien schouwburg gezwoegd, tot hij er aan ten gronde gegaan is. Hij bracht eenvoudigheid, waarachtigheid, innerlijkheid en vergeestelijking op het tooneel. Hij bereikte een evenwichtigheid, een ensemble waarnaar het een genot was te hooren en te zien. Plastisch waren zijn voorstellingen van ongemeene zuiverheid. Rythmisch zat er vaart, gang in al wat hij voorbracht, een begaafdheid en een gelijkvloeiendheid tevens, die weldadig waren. Het woord bleef hij steeds dienen. Niet om het woord zelf, maar als middel. De zeggingskracht voerde hij tot zijn hevigst op, verstevigd door uiterste soberte van gebaar. Hij paste het stuk niet aan bij een voorafgaandelijk ontworpen regie als Johan De Meester Jr, maar zijn regie aan den tekst. Die regie had daarom haar karakter niet verloren, zij behield haar speciale kenmerken. Dat wil zeggen: men voelde in haar steeds de zenuw van dezen tijd. Hij synthetiseerde, wierp alle bijkomstigheden weg. Hij streefde naar stijl. Als acteur heeft hij groote dingen gedaan. Niemand, die het zag zal King Lear's dwalen over de heide vergeten, noch zijn aan geheime driften ten gronde gaanden Macbeth, noch Philoktetes, noch Oedipus' zielesmart. O, hij was geen ‘rasacteur,’ - woord waarmede men in Vlaanderen steeds schermt - maar zijn helder intellect trof de kern van de dingen scherp, en hij was te veel artist om geen innerlijke stuwkracht in zijn spel te hebben. De invloed van De Gruyter is zeer groot in Vlaanderen. De beste dilettanten-vereenigen werken in zijn richting. Hij heeft dus den strijd gewonnen, want zijn streven drong tot in het volk door. De Nederlandsche schouwburg te Antwerpen was de eerste schouwburg van België geworden. Een Europeesch theater.... Zijn dood komt veel te vroeg. De dag voor zijn begrafenis zou hij vier-en-veertig geworden zijn.... Hij was nu eerst voorgoed begonnen. Hij had zijn spelers leeren zeggen en spelen. Hij zelf was tot gelouterde en beproefde inzichten gekomen. Maar den regisseur, den leider om zijn werk voort te zetten had hij nog niet gevormd, of deze is nog niet opgestaan. Er is nog niemand, met zoo felle en hartstochtelijke liefde {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} voor het Tooneel èn voor de Vlaamsche volkszaak zich komen aanmelden. Niemand die voor beiden zooveel bereid is te doen en kan offeren als Jan Oskar De Gruyter. Nà Royaards deze Vlaming. Nederland is verarmd. Lode Zielens. Poolsche schilder- en beeldhouwkunst in Den Haag. Een algemeene indruk. De eerste opmerking kan zijn, dat deze tentoonstelling over het geheel animeerender is dan die der Spanjaarden onlangs in Pulchri - afgescheiden dan van de ongewone attractie die ze had door de toevoeging van een aantal Goya's. Mogelijk echter had dáár de Commissie zich bij haar keus tot zekere groepen bepaald van de meer officieelen. Deze tentoonstelling van de Polen maakt althans den indruk minder exclusief te zijn samengesteld. Er is hier een ruime verscheidenheid, vertegenwoordigend allerlei richtingen, waarin de schilders ginds - als overal elders - met meer of minder overtuigdheid ijveren. Zelfs waren er 'n paar Kubisten en Constructivisten. En gelijk weer in alle andere landen - zijn hier niet schaarsch de kunstbeoefenaars, die nadrukkelijk hun esthetisch stelsel zoeken te demonstreeren, maar geen levend getuigenis daarvan geven in werkelijk creatieve daad. Er was hier echter menig schilderij, dat na een rondgang door de zalen blijft lokken tot een herhaalde bezichtiging. Bij dit algemeen overzicht kan niet getreden worden in afzonderlijke besprekingen en 't heeft ook weinig zin namen te noemen, die straks toch weer vergeten zijn. Generaliseerend de verschillende indrukken, kan echter opgemerkt worden, dat het belangrijkste of aantrekkelijkste deel van de tentoonstelling werd uitgemaakt door werken, waarin kwaliteiten van zuiver schilderkunstigen of picturalen aard overwegend zijn. Natuurlijk is Polen ook niet een land, dat zich geïsoleerd heeft gehouden in de tegenwoordige wereld; het is bij veel werk zelfs duidelijk, dat de auteur in Frankrijk een leergang heeft doorgemaakt Zoo deden bijv 'n paar naakten sterk aan Renoir denken. Maar toch kan het specifiek-nationale waargenomen worden in den herhaaldelijk uitgesproken sterk-coloristischen zin, die, als in Rusland, zich ook kenbaar maakt door de bontkleurige, overdadig versierde kleederdracht. Karakteristiek daarvoor was een schilderij (winterlandschap met figuren) waarin alle kleuren - met het vurige rood tot hoofdnoot - der kleederdrachten hel en open staan tegen de witheid van de sneeuw, die in de beschaduwde gedeelten door de sterke kleurtegenstelling geprononceerd blauw wordt. Het zijn verrassingen voor het oog, die we bij ons ook wel eens in de {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} natuur kunnen ondervinden, bijv. bij een kar met sinaasappelen op de besneeuwde straat. Maar ook elders, gelijk in een schilderij voorstellend een vischvrouw met haar waar, is het vooral in het stilleven gedeelte: veelsoortige visschen, tinnen kuip met water gevuld, etc. merkbaar hoe de schilder zich bovenal verlustigt in de rijke onderscheidenheid van schakeeringen en het harmonieuze samenspel daarvan. De figuur van de koopvrouw is hier wat een bijkomstigheid, wat echter minder hindert dan op een ander stuk, met een visscher in volle zee, wiens ruime vangst in het bootje, als hoofdmotief den toeschouwer te zeer wordt opgedrongen. Belangwekkend om onverwachte moderne tendenties in de beeldende kunst is deze tentoonstelling wel niet, maar voor hem, die zijn behagen nog weet te vinden in louter picturale waarden en in de ongekunstelde uitingen van oprechte schilderkunst en kleurenzin, was er menig werk om bij stil te staan. W. St. Meesters der Haagsche School en Tholen bij Kleykamp, Den Haag. Eén enkele bezoeker vond ik in de groote zalen bij Kleykamp, toen ik daar binnentrad, den eersten dag na de officieele opening! ‘Waar zijn nu de trouwe vereerders der Haagsche-school-kunst’, moest ik wel denken - de talrijken, die deze nog altijd voorhouden als de zuivere leer aan de ketterende jongeren.... gelijk voorheen de ouderen ook eens gescholden werden! Wat men een warm hart toedraagt, wordt toch altijd weer gaarne ontmoet; wat men met innig behagen heeft aangekeken en beweert nog aan te kunnen kijken, wordt niet onverschillig langs geloopen! Een nieuwe gelegenheid om een aantal werken van voormannen der Haagsche School bijeen te vinden, kan dienen om verder daarop door te kijken, scherper en koelzinniger dan in de dagen der eerste geestdriftige begroeting, maar tot stelliger erkenning der waarden en, tot grondiger appreciatie. We staan dan wel critischer tegenover een en ander, onze meeningen wijzigen zich wat omtrent de onderlinge verhoudingen, maar als eindsom van onze bevindingen valt dan op te maken, dat we met onze vroegere waardeeringen toch niet zoo misgetast hebben. Want, ons weer eens verdiepend in den geest van deze kunst, ervaren we met welbehagen en een gepaste voldoening, dat die geest nog opwekkend in ons kan doorwerken. Resumeerend; dit is zeker geen keurcollectie van de meesters der Haagsche School, maar menig schilderij is er, dat bij even aandachtige beschouwing innerlijke verlustiging geeft, als weleer. Men mag veronderstellen, {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} dat het onderscheidingsvermogen der Haagsche-school-kunst-vereerders voldoende ontwikkeld is tot een schifting van het betere uit het mindere! Als een afzonderlijk - en aantrekkelijk - deel van deze tentoonstelling is er bijeengebracht een aantal schilderijen van Tholen. Dit werk sluit zich aan bij het omgevende, maar is toch weer iets op zich zelf. Als het in een enkel woord gekwalificeerd moest worden, zou ik het sympathiek willen noemen, al is dit woordje door het dagelijksch gebruik wat beduimeld. Het dient hier niet als doorgaans - ter uitdrukking van een vriendelijke gezindheid, die men zoovelen kan toedragen om bepaalde aantrekkelijkheden in voorkomen of gedraging, het doelt op een domineerende moreele eigenschap van dit werk - als kunstuiting. Ik weet niet (om dat ‘sympathieke’ dan nader aan te duiden) wat er het meest in te prijzen zou zijn: de innigheid, de eenvoud of de oprechtheid; alle drie deze eigenschappen dekken hier elkaar, vormen samen een onafscheidbare drie-eenheid. Dit schilderwerk wel in 't bijzonder, eischt een onafgeleide beschouwing met volle aandacht om de stille, doch aanzienlijke deugden ervan gewaar te worden. Het wint dan gestadig voor het oog, dat schilderkunstige waarden weet te keuren, - maar ook voor het gemoed dat ontvankelijk is voor de geestelijke tendenties - aan kwaliteitem die ten slotte even onloochenbaar, als, uitgelezen, ons voorkomen. Wat op het eerste gezicht in dit technisch beheerschte en vloeiend schilderen van een toch zenuwlooze gelijkmatigheid kan schijnen, wordt dan ingezien - en aangevoeld - als de evenwichtige uitdrukking van een kalme, zich met het onderwerp steeds meer verinnigende aanschouwing. In tegenstelling van de kernloosheid, die een eerste, oppervlakkige, kijk in deze effene afgestemdheid van heldere kleuren (op het schoone doek) kan bevinden, blijkt het kleurwezen dan vol en rijk aan teederste modulaties. In het midden der groote zaal, als pièce de résistance, was geplaatst een schilderij van nogal aanzienlijke afmeting, dat als een volledige en zeer karakteristieke uitzegging van Tholen kan gelden. Als zeestuk, of ‘Marine’, mist het voor de menigte een gewichtige factor der aantrekkelijkheid: de gebruikelijke stoffage van schepen, of anderzins, wat een zeegezicht een dramatisch (of melodramatisch) aanzien kan geven. Het stelt voor de Zuiderzee, bij egaal en nuchter-helder weer - maar het is de Zee! Het is: de uitgestrektheid van verre wateren, die in breeduitgeslierde golven komen aan plonzen in een vasten, doch eindeloos zich varieerenden maatgang. Het is een gegeven uit de natuur, buiten, dat Tholen - wars van luidruchtigheid en met zijn kenmerkenden zin voor maat-houden - aantrekkelijker moet zijn, dan een zee onder dreigender en rumoeriger {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} aspecten. Maar in dien meer nuchteren werkelijkheidsschijn is de zee daarom niet minder een ‘grootsch schouwspel!’ Dat naar de mate van het zich verinnigen met het onderwerp, de aandacht, koelzinnig, zich verscherpt op de verschijnselen der realiteit, zou men hier bevestigd kunnen vinden in den lichten boogvorm, die de horizon-lijn aanneemt. Zelden - zoo wel ooit - zag ik van de naturalistische schilders der vorige generatie in Holland het wezen: Zee, als beeld van rustelooze beweeglijkheid met de elastische geledingen van haar golvengang, zoo objectief (dat is: zoo klaarblijkelijk) weergegeven; zelden ook zag ik zonder eenig bejag naar picturale effecten, de onnaspeurbare veelvuldigheid van ondefinieerbare nuanceeringen in dit kaatsspel van kleuren en tinten, zoo overtuigend juist met delicaat-vloeiende toetsen geschilderd, als hier. Een representatie van Tholen met dit knappe, maar vooral ruim-ademende, werk in een museum zou wenschelijk zijn. De opvatting van het landschap, dat hij zooveel schildert, is naar den aard als dit zeestuk. Dat wil zeggen, dat niet een bepaalde weersgesteldheid, als schilderachtig motief, voorop staat, maar het landschappelijk gegeven. W. St. C.J. Maks in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Men vindt zelden, zooals dat hier, ter aankondiging van deze tentoonstelling het geval was, het aantal werken, bijwijze van ‘attractie’ op de reclame-biljetten vermeld. Quantitatieve bijzonderheden doen, waar we het terrein der kunst betreden, zelfs al geschiedt dat door de poort der ‘reclame’, altijd min of meer misplaatst aan, om het zacht te zeggen. Wordt er - een analogie kan hier het juiste inzicht misschien bevorderen - wanneer men het Concertgebouwprogramma publiceert, bijgevoegd, dat er ‘zoo en zooveel’ koper-, zooveel violen-, zooveel ‘slagwerk’ zal méé-spelen? Wordt er geannonceerd, dat een te spelen nummer zoo en zooveel minuten duren zal? In alle geval is zulk een getallen-parade, waar het 't werk van Maks betreft, ten eenenmale misplaatst. Maks toch is een schilder waarvan men niet teveel vlak achter elkaar moet zien. Een enkel stuk, zoo hier en daar, ‘doet’ het: 't doet frisch aan, een aangename ontspanning is het voor oog en gemoed. Men kan er, zoo nu en dan, eens, min of meer ‘gemakkelijk’ van genieten. Men zou 't een gezond, schilderkunstig divertissement kunnen noemen tusschen veel wat zwaar te verwerken, moeilijker te aanschouwen en te ‘beleven’ valt. Wie gaat er niet gaarne eens, zoo nu en dan, naar een ‘goed’ circus, en laat zich daar, onder het hèl-oranje, rood en gele schijnsel der feestelijke lichten, niet vrijuit en aangenaam {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} vermaken door het optreden der clowns, de dressuur der ‘heer-rijders’, de ‘in vrijheid gedresseerde Hongaarsche of andere hengsten,’ enz. enz.? Maar een week lang, elken avond, te moeten gaan, hoe zou 't vervelen! Hiermede wil niets anders gezegd zijn, dan dat Maks als kunstenaar een té beperkt terrein van 't bewustzijn bestrijkt om ‘drie zalen vol’ te blijven boeien. Er dient echter dadelijk aan te worden toegevoegd, dat hij op dit beperkte terrein, - dat van oer-gezonde en (misschien wel: dus!) wat oppervlakkige levenslust, - zich een meester toont en een ras-schilder, die de frissche lach der kleur bemint en de ‘vorm’ daarbij met zekere, vaste en kloeke hand neerzet. Royaal, mannelijk en vitaal is dit werk doorloopend en daarnaast ook, al ‘ontziet hij, als krachtige, brutale kolorist, zijn publiek niet’ (naar vroeger eens van hem getuigd werd) van onmiskenbare distinctie. Ook kan men, waar hij ‘de beweging’ bijna nergens direct grijpt en ‘impressionistisch’ geeft (wat met de kleur juist wel 't geval is!) maar haar pas, in tweede instantie laat opkomen uit een zekere styleering (die hier en daar zelfs gevaarlijk dicht tot een verstarring nadert!), spreken van een decoratief, van een ‘quasi-sculpturaal’ element. Maks moge dan Breitner als zijn meester eeren (men vindt op deze expositie ook een ‘Dam bij avond,’ een ‘herinnering aan een vernietigd schilderij van G.H. Breitner,’ waarin op ‘Maksiaansche’ wijze een Breitner-motief werd uitgewerkt) - in zekeren zin zou men hem, naar geest en temperament, het tegendeel kunnen noemen van dezen grooten Amsterdammer. In dézen zin n.l: dat Breitner met stroomend élan, in één continue beweeg van ontroering, door zijn reeks ‘impressies’ heen, de rijke tragiek en donker-sterke leefkracht van onze hoofdstad blijft geven, terwijl Maks steeds weer, zich vrijwel gelijk blijvende, vitale impressies geeft, die als 't ware voortdurend weer accuut geopende veiligheidsklepjes zijn voor een robuste gezondheid van geest, die het hachelijk experiment van onder te duiken in den ‘stroom’ niet aandurft. Breitners ‘gevallen’ zijn golven uit dien ‘stroom’ opgestuwd; Maks' ‘gevallen’ eilanden in den stroom die hem en ons op het droge - waar men de zaak ‘prettig’ overziet - houden. Er valt over Maks zeker meer te zeggen dan dat hij ‘houdt van sterke kleuren en sprekende effecten’ en een ‘forschen streek heeft, die het gevolg is van een onmiddellijke en felle visie’; dan dat hij ‘in het circus dikwijls zijn inspiratie vindt.’ Maar dat meerdere kan in een kroniekje niet allemaal zijn plaats vinden en zoo moet ik, tot slot, verder volstaan met te vermelden, dat, behalve zijn bekende en terecht geliefde circusstukken, tafereelen uit de ‘halve wereld’ en ‘luchtige theepartijen op het grasveld in de zomerzon’, op deze tentoonstelling vooral ook twee portretten, het dames-portret uit het eigendom van den heer G. van {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} Raalte, den Haag (het zou kunnen gelden als hét vlot en frisch geschilderde symbool van de Hollandsche ‘dame’ in den allerbesten zin des woords!) en de beeltenis van 's schilders moeder (een voortreffelijk staal van rake, zij het niet diepe, karakteristiek!) de aandacht en bewondering wekken. A.E. v.d. T. Tamara Karsâvina. ‘Der grosse Tanz aber ist eine Kunst der wenigen, - eine aristokratische Kunst.’ Deze uitspraak van Karsàvina zelf, kenmerkt haar geheele dans. Er zit stijl in, er spreekt karakter uit; zij kenmerkt zich door de aristocratie van den geest. Het is geen gratie, sierlijkheid noch vlugheid; maar een absoluut beheerschte schoonheid. Karsàvina laat zich niet gaan op de wisselvalligheid der emotie; maar zij dwingt deze ondergeschikt te zijn aan haar wil. En zij vermag dit te doen, omdat iedere dans van haar, iedere beweging en stand gesteund wordt door een feillooze techniek. Naast Pawlowna vertegenwoordigt zij het klassieke ballet, waarbij training en oefening van het lichaam tot de voornaamste factoren gerekend worden; want slechts bij volkomen macht over de ledematen is het mogelijk datgene uit te beelden wat de kunstenares wil weergeven. Dit nu vermag Karsàvina, wier lichaam zij tot een willig instrument harer gedachten heeft geoefend en... onderworpen. En daardoor is het haar mogelijk aan haar dans een karakter van statige, weloverwogen schoonheid te geven; want naast haar techniek overweegt zeer sterk het geestelijk element in haar danskunst. Van haar verwachte men dan ook geen onberekende spontaniteit, geen onbeheerschte uitbundigheid. Voor haar is de dans geen aaneenschakeling van vluchtige impressies of van in elkaar overgaande schoonheidsmomenten, maar een uitingsmogelijkheid van hooger orde. Het is een schoone harmonie van ziel en geest, gegrondvest op de traditie en de studie van het klassieke ballet. En juist daardoor misten wij bij haar optreden de entourage en het corps de ballet dat voor haar milieu zoo onontbeerlijk is. Nu gaf zij in haar solo-dansen en in die met haar partner, Keith Lester, vele momenten van zuivere schoonheid, maar wij voelden hoe zij te midden van een ensemble het tooneel zou hebben beheerscht, hoe haar danskunst dan eerst volkomen tot zijn recht zou zijn gekomen. Dàn had zij ongetwijfeld zich doen kennen, zooals zij in werkelijkheid is, als een danseres die naast Pawlowa genoemd moet worden. R.W.P. Jr. {==t.o. 297==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding anton van der valk. illustratie bij ‘sindbad de zeeman.’ ==} {>>afbeelding<<} {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} Anton van der Valk (Ton van Tast) vijfentwintig jaar prent-teekenaar, door Johan Schwencke HET moet voor den kunstenaar, wiens naam aan het hoofd van dit artikel is geplaatst - voert een dusdanige titel niet iets feestelijks, gelijk een vlag? - als een lichte verbijstering zijn, zoo opeens voor het publiek te worden geëxposeerd, in glorie én euvel. Zelf heeft hij, nu vijf en twintig jaren lang, menig incident en evenement op de publieke tribune gebracht, kopstukken uit politiek en maatschappelijk leven op een markt-podium verheven alsook de minder edelen naar den geest, te slechter naam en faam bekend, die verdienden te worden terechtgesteld door satire en hoon, zijn grafische macht. Eén oogenblik zullen gevoelens van verschillenden aard in hem eenige beklemming wekken, omdat nu zijn leven op het punt staat de revue te passeeren en hij er aan toe is, op zijn beurt te worden gegrepen. Wij zullen hem echter niet caricaturiseeren - wat ware gemakkelijker dan dit: charges op zijn charges? - doch karakteriseeren. Het oogenblik is thans daartoe aangebroken; nimmer nog verscheen een compileerend artikel over zijn veelomvattend werk. En bijna ieder kent wel dezen kunstenaar als den leuken Ton van Tast, die zulke koddige typen kan teekenen, doch wie is vertrouwd met de fijne praestaties van Anton van der Valk, den droomer, dien anderen Fantast, den kleuren-mysticus uit het oord der nu eens bloeiende, dan weer somber-broeiende verbeelding, grenzend nu eens aan het ijle van zonnig-blauwen aether, dan weer aan het navrante, het makabere? Wie kent den schilder van zoovele aquaria in hun mysterieuze, zwoel-vloeiende tinten, den beelder van de stilte, de sfeer der geluidenloosheid? Zie, hoe alles leeft zonder één klank, zonder gesnor; slechts luchtbelletjes klimmen sidderend naar den waterspiegel. En soms klinkt er een wonderlijke muziek, niet van tonen, maar van schalmeiende kleuren, wanneer het schubben-zilver of zacht-aangevuurde goud met metaalglans vibreert in het doffe smaragd, waarin de prachtige visch zich als een argelooze schoonheid krimpend beweegt. In het leven van dezen mensch is de zware tred der perioden, waarin beduchtheid voor de wisselingen van een lang niet malsch lot een trouwe partijganger was. Elke wending van een getij bezorgde hem een gezel in andere gedaante, maar in steê van te zwichten voor tegenslag richtte hij het oog op de naaste, nooit rooskleurige toekomst. Wij dienen daaruit de belangrijkste punten naar voren te halen, omdat zij van invloed waren {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} op zijn vorming, althans op zijn scheppingsdrift en wijl het, zonder die bijzonderheden te kennen, niet mogelijk is hem zuiver naar waarde te schatten. Anton van der Valk is op 24 April 1884 te Delft geboren als het tiende kind in het gezin van den bekenden predikant Ds. L. van der Valk. De familie bewoonde aldaar een I7de-eeuwsch patriciërshuis aan het Noordeinde. De omgeving werkte al gauw instigeerend, want in deze woning waren de wanden geheel bespannen met landschapschilderingen in olieverf. Het is niet mogelijk de fijne invloeden op iemands levensloop tot in subtiele nauwkeurigheden na te gaan, maar bepaalde uitingen van zijn werk beschouwende bevinden we ons hier toch reeds tegenover een merkwaardigheid. Hetzelfde geldt wel voor zijn herinnering, dat boven de schouw een geschilderd zeestuk hing; want opmerkelijk is alweer, dat de jeugdige Van der Valk veel belangstelling toonde voor de marine en adelborst wilde worden; doch hij werd afgekeurd. Voorts maakte hij al vroeg kennis met de schilderkunst, door op zesjarigen leeftijd van den huisschilder, die den gang behandelde, verf te stelen en daarmee een tegel te bewerken: zijn eerste olieverfstuk. De affiniteit was blijkbaar toen reeds aanwezig. Op achtjarigen leeftijd verliet hij Delft, doordat zijn vader een beroep aannam naar Scheveningen. Reeds op de lagere school teekende hij veel, hij teekende méér dan dat hij leerde; de boeken over vaderlandsche geschiedenis illustreerde hij en de onderwijzer profiteerde van dien aanleg door de ontbrekende landkaarten door hem te laten vervaardigen. Op de Hoogere Burgerschool bleek hij in teekenen de beste te zijn, de andere vakken verwaarloosde hij. Hij had veel neiging voor het artistieke, schreef grappige verhalen, hield voordrachten, totdat een ernstige ziekte hem geheel ten achter bracht. In zijn wanhoop begaf hij zich naar den schilder Chr. Bisschop; hij was toen veertien jaar. Hij moest dit heimelijk doen, want zijn vader verfoeide het beroep van schilder en gaf de voorkeur aan ‘een eerbiedwaardige betrekking.’ Voor twee dingen mocht hij niet leeren, ten eerste niet voor dominee, omdat hij voor dat ambt den noodigen ernst miste en ten tweede niet voor schilder, daar dit een te ongewis beroep was. Bisschop besprak het geval met den predikant, die over het eigengerechtige optreden van zijn zoon hevig verontwaardigd was en de toekomst donker voor hem inzag. Het zou, werd geoordeeld, het beste zijn, dat hij leeraar werd, want datgene waarnaar zijn hart uitging, stond niet hoog aangeschreven en er was bovendien te veel risico aan verbonden. Hij mocht toen naar de Haagsche Teeken-Academie (1899). Thuis zag hij niet veel op het gebied van kunst. En het is wel merkwaardig, dat hij later evenmin poogde in aanraking te komen met artiesten {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} en hun werk. De opvoeding drukt haar stempel op de meest weerbarstigen, ook zij nemen iets mee uit de nevelen van het verleden, welken weg ze ook gaan. Hij zag slechts de Groene Amsterdammer, waarin hij de prenten van Braakensiek bewonderde. Op zichzelf be teekende dit nog geenszins iets concreets ten aanzien van eigen gevoel, geloof, richting. Evenzeer zij de waarde van Braakensiek's werk hier als drijfveer geweerd: niet eenige beteekenis daarin boeide zijn aandacht. Maar louter was het geval, dat hier een vórm van kunst zijn geestdrift gaande maakte. Ambitie om óók iets te praesteeren vervulde hem rijkelijk en slechts zweefde hem vaag het beeld voor oogen, waarin hij zich zou vermogen te uiten. De lust alleen tot de daad was voller en rijper dan het besef van de ware idee; de onstuimigheid der jeugd, welke hem op vijftienjarigen leeftijd als eerste teekenprijs een schilderskist bezorgde, onthield hem den helderen blik. Op de Teeken-Academie was hij spoedig de beste in de teekenkunst; hij verwaarloosde de theoretische vakken. Een der leeraren zag in hem reeds den geboren illustrator. Intusschen schilderde hij portretten naar levend model. Ook andere motieven zocht hij en hij uitte zich op zeer wazige wijze, in lichte tonen, als overdreef hij het parelend tonalisme van een Thijs Maris. Hier kwam reeds de droomer door zijn werk schemeren. Deze jongeman, door zijn lust tot spot en zin voor klucht de schrik der leeraren op de academie, een verdoolde in het gezin, een door zijn ouders weinig begrepene, een eenzame dus, verborg achter de bruutheid van een uiterlijk gebaar en het rumoer van zijn spitsvondige guitenstreken een teedere inborst. Het was de zachtzinnigheid, welke op dien leeftijd zoo gekunsteld kan schijnen en toch zoo natuurlijk uit het hart komt: hij uitte zich in de glorende tinten van een helderen zomermorgen, waarin de waarheid devoot ons wordt geopenbaard. Hij schilderde beelden, heel even als met ranken slag op het linnen getoetst, zoo zeker en luchtig gemodeleerd, dat de geest der contouren ons heel zacht stralend tegemoet deint. Deze vormgeving luidde als een praeludium, omdat zij een weerkaatsing was van zijn ziel. In de werken van den landschapschilder is het innerlijk wezen evenzeer weerspiegeld als in de stukken van figuurschilders. Zelfs geeft menig oeuvre, met zijn perioden van stijl en motief, het wisselend getij in den geest van jeugd naar ouderdom. De beeldende kunst moet men zien als een leer van mensch en leven. Was Rembrandt niet een wijze, ernstig predikend uit het oord des lichts en der duisternis? Veel respect gevoelde Van der Valk voor Haverman, vooral om zijn knap geteekende koppen. Vrijmoedig bracht hij hem een bezoek met dezelfde bekentenis, waarmee hij zich tot Bisschop wendde: ‘ik wil schilder worden’. Hij toonde hem zijn producten, de al te luchtig neergevleugde beelden en ook eenige illustratieve teekeningen. ‘Beste jongen, {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} zulke abstracties...., dat is toch niets gedaan Je kunt niet eens zien wat het is!’ zei Haverman van die beelden. ‘Als je maar lang genoeg kijkt,’ antwoordde onversaagd de ridder van het bleeke palet. Waarop Haverman: ‘Daar hebben de menschen geen tijd voor. Maar weet je wat je bent? Je bent een caricaturist!’ Hiermede doelde hij op zijn teekenwerk. De jonge Van der Valk achtte zich door deze onverwachte kenschetsing beleedigd. Hij, die smulde aan sombere of delicate onderwerpen, schilderijen met doodkisten of het leven wegwazend in een vreemd gekleurde glorie van licht, hij zou het stekelige hebben van een caricatuur-teekenaar? Haverman liet hem Simplicissimus zien met de platen van Thöny en Heine! En hij gaf hem den raad voet bij stuk te houden, zooals hij zelf ook steeds had gedaan en vooral zich aan slechts één ding te wijden. Hij moest zijn ontluikend talent niet versnipperen door toe te geven aan de liefde voor andere kunstuitingen - hij speelde ook gaarne viool, had zin om te schrijven - doch moest alles aanpakken op schildergebied, onverschillig van welken aard. Hij behoorde niets te gering te achten, maar ook niets te hoog. Dit advies was hem steeds een richtsnoer met het allereerste gevolg, dat hij in 1904 inzond op een prijsvraag, uitgeschreven door het satirieke weekblad ‘De Ware Jacob’, voor een politieke teekening; als motto koos hij ‘in de hoop de ware Jacob te zijn.’ Hij verwierf den eersten prijs, welk succes verbluffend was, in aanmerking nemende, dat hij, nog leerling zijnde op de Academie - nu in Rotterdam - mededingers had als Albert Hahn, Ko Doncker, Louis Raemaekers, e.a. In de jury hadden zitting o.a. prof. Van der Waay en prof. Der Kinderen. Zijn teekening stelde een drieluik voor met betrekking tot den Russisch-Japanschen oorlog. Zoo verscheen zijn eerste teekening voor de pers in ‘De Ware Jacob’ van 21 Mei 1904. De redacteur J. Siedenburg ontbood hem, vroeg om verdere medewerking. Waarop de teekenaar bedremmeld te kennen gaf: ‘jamaar...., ik ben niet geestig’. Hetgeen voor den redacteur een reden was om hem aan te nemen. Hij moest nu, als medewerker van een blad met een reputatie en gestie als ‘De Ware Jacob’ voerde, wel onder een pseudoniem teekenen en stelde een lijstje van verschillende namen op, waaruit de redacteur nochtans geen keus maakte. Deze gaf hem den naam A. van Tast, als zinspeling op fantast. Spoedig moest die medewerking door den militairen dienst worden opgeschort en zijn studie aan de Teeken-Academie worden onderbroken. Het is opvallend, hoezeer dit talent - en daaraan dankt het ook zekere eigenaardigheden - zich van meet aan vrijelijk en zonder invloed van {==LXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding anton van der valk in zijn werkkamer. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding a. van der valk. aquarium. ==} {>>afbeelding<<} {==IXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ton van tast. mr. henri viotta. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ton van tast. kaffer-opperhoofd. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ton van tast. 's levens tredmolen. ==} {>>afbeelding<<} {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} anderen trachtte te ontwikkelen. De prijsvraag-teekening was donker-naturalistisch, zweemde niet naar de teekenkunst van een ander. Hij was dan ook niet in en met kunst opgevoed en bleef, ook nu nog, van de verschillende verschijnselen op dit terrein verstoken. Nóg kan dat worden bewezen aan de alom bekende prenten in de Haagsche Post, prenten, welke soms het rudimentaire hebben van den oer-teekenaar, den niet door beschaving, stijl of methodiek verfijnde, den niet kunstmatig gemoderniseerde. Hij groeide in eigen trant op en daardoor rijst wel de vraag, of de grenzen van dit merkwaardige talent door nobele leiding niet hadden kunnen worden uitgezet dan wel of door krachtigen partijzin aan zijn vermogen niet een breedere draagkracht zou zijn verleend. Toonde zich op het veld der mogelijkheden niet een te klein perspectief en droomde hij niet te veel in het land van eigen gevoelens en ideeën? De wijze van weergave was er evenwel des te eerlijker om en vooral natuurlijker. Men vergeleek desniettemin zijn werk met Daumier, die hem even onbekend was als ieder ander. Zocht men die aanraking in verwantschap met het donker-tragische, dat de groote Franschman uitbeeldde? In sommige caricatuur-koppen werkte hij met groote vlakken wit en zwart, hetgeen zou kunnen wijzen op invloed van Hahn. Doch hij ging geheel met eigen aanleg en gevoel te rade. Ik wees reeds op het ietwat ongebreidelde, het althans weinig schoolsche van zijn prille jeugd. Daarbij voegde zich de koestering van zijn talent als een zuiver bezit van brein en hart en zoo gleed hij, zonder het zelf te weten, het domein binnen, waar de caricatuur haar voedsel vond. Want deze moet wel zijn ontstaan uit het kinderlijke. De teekening van het kind wijst op het caricaturale. Felix Hess brengt het, zij het niet op aesthetische, maar toch op origineele manier als Jantje in praktijk. De oude Vlamingen en Hollanders schonken ons het komische in de figuur met een rijk en aandoenlijk palet, treffend om het naïef-kinderlijke karakter. Van der Valk bezat nu een basis in een vast verband met ‘De Ware Jacob’, terwijl hij af en toe teekende voor Uilenspiegel. En laten wij nog even op die prijsvraag-teekening terugkomen. Van het drieluik trekt vooral de aandacht het derde deel, waar Mars ‘die zich voedt met menschenbloed, als handelaar in oorlogsmateriaal en rouwgoederen, zijn goudvelden bezoekend’ treffend is van karakterteekening. De twintigjarige gaf in dit stuk een manifest van zijn talent. Hoe weinig heeft de aard van zijn uiting zich in den loop der jaren gewijzigd! Dit blijkt vooral, wanneer wij deze teekening en de stukken, die er op volgden, leggen naast de producten van thans. In den grond was de vergelijking met Daumier nog zoo kwaad niet. Doch vergeten wij niet de diep-innerlijke eenheid, {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} den onzichtbaar fijnen onderlingen band van alle voortbrengselen in deze kunst. Zoodat het ook ten deze gevaarlijk, ja weinig-zeggend is, om vergelijkingen te maken. In deze naturalistische periode was hij dus, mede door den drang der omstandigheden, caricatuur-teekenaar geworden. Wat wilde dit zeggen? Wat is caricatuur? Het is de geniale notitie van een beeld in het opvallende van zijn gestalte. Het opvallende...., laat u door dien term niet misleiden; hij riekt naar de schoolbanken. Straks moge blijken, dat hier vooral het diep-geestelijk doorzien een voornaam deel heeft aan de constructie. Dat beeld nu kan zijn de mensch in een bepaalden tijd, ook de tijdgeest, gehekeld in een bepaalden mensch. Maar altijd moet de werking die van het komische zijn. De caricatuur ontstaat uit een brutaal verbreken van normale verhoudingen en het spottende effect, om daarbij in enkele deelen de waarheid te bewaren. Daardoor suggereert zij den waan, dat de teekenaar niet liegt, blijkbaar zuiver de natuur volgde en om den bouw toch een hartelijken lach wekt. Ook met overdreven sterk typeeren kan veel worden bereikt. De goede caricatuur is een aantrekkelijke uiting. Zij leeft vaak van tijdelijke belangrijkheid, die slechts met haar sterft, indien zij niet het peil van ware kunst bereikt. De wereld is rijk aan motieven, vooral in den mensch, die door een levensopvatting, richting, theorie, leer of daad de aandacht trok. Het bijzondere is gekleurd en hem uitgereikt als een vaandel, waarmee hij voor iedereen is afgebeeld. Goed getroffen moet hij in zijn wanstaltigheid eerder te herkennen zijn dan in zijn naturalistisch evenbeeld.... Dolle scherts, fijne hoon, spitsvondige teekening, scherpzinnige vermaaklust, dit alles kan leiden tot bij uitstek koddige creaties. Caricatuur is de opheffing van het begrip der redelijkheid. Zij is de elastische spanning in den band met de grond-idee. Ook heilige verontwaardiging kan de moeder zijn der caricatuur. Zoo is de caricaturist in diepste en edelste wezen een fijn menschenkenner en als zoodanig ook criticus van zijn tijd, van het volle om hem heen daverende leven. Het is zijn kunst om te keuren en dan te treffen door vergroving van de meer verborgen eigenaardigheden. Hij moet te aanschouwen geven wat het publiek nog niet had opgemerkt en eerst nu in het beeld ontdekt, aanvaardt en waardeert. Dit is de hoogste uiting, door weinigen bereikt. Van der Valk zocht het effect voornamelijk in het gelaat; daarin concentreert hij de actie. Een caricatuur zonder actie - zij kan ook een stille zijn - mist doel. Ze moet altijd leven, petiljant, hoe vaak men haar ook bekijkt, flakkeren als een kaars, lokken als een vlag. Zie, hoe hij in zijn plaat ‘beursberichten’, de eerste na de prijsvraag, de typen ‘hausse’ en ‘baisse’ wist te geven als sterke studies van een jeugdig kunstenaar. Dit waren staaltjes van kunnen en belofte. Opval- {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} lend is de donkere toon in deze stukken: hier is de schilder van het sombere motief, het makabere, de andere wereld. Voor De Ware Jacob teekende hij series portretten van toonkunstenaars, staatslieden, e.a. als titelpagina. Daarbij kwam hij spoedig tot styleeren, waartoe de caricatuur wel gemakkelijk leidt. Zij is eigenlijk van nature stylistisch. Hier is hij meesterlijk in het treffen van den kop door middel van lijn voornamelijk, hetgeen zoo geheel in den aard lag van zijn teekenkunst van-huis-uit. Hij toonde in deze figuren veel kracht en oorspronkelijkheid en het valt te betreuren, dat hij niet in de gelegenheid bleef in deze richting voort te werken. Hoe kon hij die koppen met leven laden! Wij vinden er later nog iets van terug in de kleine teekeningen, vooral wanneer hij bepaalde personen uitbeeldt. Ook den bourgeois kon hij hekelen. Wij denken aan zijn plaat ‘Vóór het standbeeld’ bij de Rembrandtfeesten, een onderwerp ook door Hahn zoo scherp behandeld. Hier laat hij het volk weerzinwekkend joelen bij een herdenking, welke slechts in eerbied en gewijde stilte had mogen plaats hebben. In dit opzicht verandert het menschdom niet. Denk aan de drommen toeristen, jagend naar Tut-Ankh-Amen's graf, eveneens een vaak gehoond feit. Zoo gelijkt die Rembrandt-plaat de weergave van een kermis, een carnaval, een feest met lampions en confetti! Juist door dit beeld van banale drift is zij een oproep om aan te zitten aan de lange tafel der stilte en het brood te breken, een verborgen bede om de blanke stilte der wijsheid in zijn van ware levens-schijnsels stralende werken te eeren. In 1906 ging Van der Valk naar Parijs, waar hij een half jaar naakt schilderde op de Académie Julien en de vleugels naar eigen drang kon uitslaan. In veel opzichten was deze tijd hem een leering; hij maakte kennis met de wonderlijkste richtingen in de schilderkunst en met tal van nationaliteiten. Hij begaf zich zelfs, met bijeengegaarden moed, naar den bekenden hoofdredacteur van Le Rire, Arsène Alexandre en schaarde zich gedwee in de lange queue van aspirant-teekenaars voor dat populaire blad. Hij toonde de teekeningen voor De Ware Jacob en.... werd aangenomen. Nadat één teekening van hem was geplaatst, riep de militaire dienst hem terug en deze brak alles af. Het valt niet te loochenen dat in dit leven, zoo wonderlijk ontloken onder de teedere tinten van schilderingen in zijn naaste omgeving, een fleurige gang naar het succes telkens werd onderbroken door de wreede hand van het lot. Na den militairen dienst had hij een atelier samen met den portretschilder Laurent Verwey. In dezen tijd bezocht hij vaak den vóór eenige jaren overleden kunstverzamelaar, speciaal van gothiek, J.B. van Stolk, die hem opdroeg een boek te maken, waarvan hij ook den tekst moest teekenen, uitsluitend in wit en zwart. Dat was in 1908. Eén dier prenten {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} is gereproduceerd in het Kerstnummer van de Haagsche Post van 1921. Voorts leverde hij elke week een bijdrage voor De Groene Amsterdammer en wel voor de rubriek ‘Feiten en Fantasieën’ door St. Veit en Van Tast. In 1910 ging De Ware Jacob ter ziele. Hij werkte nu voor De Middenstander, De Hofstad, De Nieuwe Courant (sport-caricaturen), De Voorhoede (tot 1914). In dezen tijd richtte hij nog zelf een blad op, dat onder den naam Paljas verscheen, maar nog geen vol jaar bestond. Toch genoot het een goede pers en het had bekwame medewerkers (Jordaan, Ko Doncker, Van Riemsdijk, Jhr. W. Gockinga). Op 7 Januari 1911 zag het eerste nummer het licht. Hij leverde voor dit tijdschrift het leeuwenaandeel, in tekst en teekeningen. Hij volgde in deze dagen de zoogenaamde spat-methode, met haar zeer omslachtige manoeuvres van afdekken en in spatten. Op deze wijze ontstond bijvoorbeeld zijn portret van Jozef Israëls, een weliswaar niet zeer belangrijk document, maar toch kenmerkend om zijn edele caricatuurkunst, domineerend in het gezicht van den kunstenaar. Het fijne, verdiepte, in-zich-gekeerde van zijn geest ligt als een sneeuwen schittering over het gelaat, het zielige van zijn stoffelijk mensch-bestaan is weggekrompen. En rijst daar, achter zulk een beeld, voor den waren kenner van dezen grooten schilder niet zijn machtig sociaal-picturaal oeuvre? In Paljas, met zijn aan Vondel ontleend motto: ‘De weereld is een schouwtooneel, Elck speelt zijn rol, elck krijgt zijn deel’, liet hij zijn talent van verschillende zijden kennen. Hij gaf inderdaad, zooals de aankondiging beloofde, kunst, humor en satire. Wij moeten bij Ton van Tast, gelijk ook herhaaldelijk blijkt uit de prenten, welke hij sedert 1923 teekent voor de Haagsche Post (De Daverende Dingen Dezer Dagen), vooral ook letten op den tekst. Soms jongleert hij handig met woorden, wisselt daardoor gedachten uit met hetgeen hij in beeld brengt, beweegt zich als in een steekspel en weet door kleine variaties, alliteraties en combinaties, door verzetting van den klemtoon of vermoorden van woorden heel wat aardigs te bereiken. Pikant en niet van geest ontbloot is zijn uitbeelding van Sarah Bernhardt als ‘de onsterfelijke sterfspel speel-ster!’ Veel van wat Van der Valk teekent blijft in het geheugen hangen. Hij prent het ons goed in! Maar eindelijk zou er een keerpunt aanbreken; misschien niet voor hem, innerlijk, zeker voor de kunst, uiterlijk. Hij schilderde nog steeds in wazige tinten en wel bijbelsche voorstellingen, heiligen, soms in zonnegeel en hemelgoud, vloeiend uit een sfeer van onwezenlijkheid. De heer Van Stolk ried hem nu, boeken te illustreeren en zich daartoe eens te wenden tot den Directeur van de Uitgevers-Maatschappij Elsevier, den heer Mr. J.G. Robbers. Deze raad was ongetwijfeld een goede. Want Van der Valk heeft het vermogen een verhaal bij te {==LXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ton van tast. dr. alphons diepenbrock. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ton van tast. bram-jozua. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ton van tast. de rembrandtfeesten, vóór het standbeeld. ==} {>>afbeelding<<} {==LXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ton van tast josef israels ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ton van tast sarah bernhard de onsterfelijke sterfspel-speelster ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ton van tast fantasie. ==} {>>afbeelding<<} {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} springen met een prent. Illustreeren is niet aanvullen, maar aanzetten, versterken, verlevendigen. Illustraties vormen den klaren spiegel van den tekst. De platen moeten een organisch deel uitmaken van het werk; zij zijn de slechts toevallige verschijning van het verhaal in andere gedaante, een nuance van den vorm, beeld of woord. De illustratie is in het algemeen een lyrisch ornament, dat het aesthetisch wezen van een boek verfijnt en naar volmaaktheid voert. De heer Robbers gaf hem de 1001-nacht, waaruit hij Sindbad den Zeeman koos. Dit werk verscheen toen in 1913 met twaalf gekleurde platen en verschillende penteekeningen in wit en zwart, als vignet. Hoe vreemd, dat dit boek betrekkelijk weinig bekend is! In de gekleurde platen gaf de teekenaar beelden van zulk een verbijsterenden rijkdom aan fantasie, dat zij voor hemzelf wellicht een openbaring werden. Hier vloeiden de scheppingen van colorist en tonalist te samen tot een bloeiend warme bestorvenhcid van magische kleuren, zóó sterk uit de sfeer der koele realiteit geheven, dat men er overheen mijmert en zich ras voelt opgenomen door de vleugelen der verbeelding, die naar onbekende oorden voeren. Men zou zich kunnen afvragen hoe het mogelijk is, dat een mensch zulke wonderlijkheden voortbrengt. Het antwoord kan eenvoudig zijn: alleen hij, die aan den stillen einder stond en vandaar in de hoogte én in de diepte schouwde, de handen hief en zweeg, zich afwendde en wéér keek. Dit werk doet ons denken aan Baudelaire. Hoe wrang had hij diens dae-monisch-mooie gedichten kunnen verluchten! En hoe griezelig-sterk zou hij Poe's tales hebben geïllustreerd! Welk een hoeveelheid aan levensmagnetisme moet het voortbrengen van zulke stukken kosten. Het is bijna niet mogelijk om jaar in jaar uit de intensieve geestesspanning vol te houden, waaruit die ontstellende beelden voortvloeien. Aubrey Beardsley was vroeg-rijp en stierf zes-en-twintig jaren oud. Maar die jaren telden dubbel. Ik doel hiermee geenszins op een vergelijking van Van der Valk met dezen vertolker der zonde, maar toch bewijzen de motieven van de prenten, dat de afschuw en de afgrijselijkheid liggen aan den rand der schoonheid. De schoonheid raakt hier aan het oord, waar het weerzinwekkende als een verschrikkelijke pracht rondsluipt. Van der Valk was hier de verbeelding-rijke illustrator, die toonde niet alleen te kunnen verwijlen in het aetherische, waar zonnegoud en nevelblauw de teederste verschijningen opriepen als ware de devotie zelve geschapen, maar die bewees ook te kunnen afdalen in de diepte, waar het bloedblauw broeit en het pestgroen krimpt en het rood als een lillend vuur is. Toch moet het produceeren van deze donker-warme teekeningen hebben gewerkt als een bevrijding en het is een gelukkig oogenblik geweest, toen de uitgever hem de 1001-nacht gaf en de teekenaar juist Sindbad koos. {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} De meeste in dit boek voorkomende vignetten zijn met krachtige allure gegeven, sommige zijn sterk van constructie, andere min of meer amorph of eenigszins labiel, maar alle in de sfeer van het verhaal. Het moet een wonder worden genoemd, dat het nog niet is uitverkocht (er zijn 375 genummerde exemplaren gedrukt, waarvan 25 op Hollandsch geschept papier en 350 op plaatdrukpapier). De heer Robbers wilde dezen knappen, veelzijdigen artiest gaarne helpen op zijn weg naar de voor hem zoo onzekere toekomst en gaf hem nu Shakespeare's Julius Caesar, waarvoor dertien illustraties, in nagenoeg gelijken toonaard als de vorige, nog in 1913 gereed kwamen. Deze platen waren buitengewoon knap, suggestief, visioenair. Ook hier treffen fantasie, sfeer en kleur, soms in bijbelschen gloed, als in De Waarzegger. Al bewoog hij zich aan den leiband van den tekst, zonder een meer dan gewone verbeelding zou hij niet tot zulke transfiguraties zijn gekomen. Ook hier wekte hij over het algemeen met donker palet, maar nochtans is de inhoud rijk, rijker dan men aanvankelijk waant; bij toeven en turen doemen gestalten op als uit de wazen van het verleden en hij is hier, wat Walter Crane zei van William Blake ‘a poet and a seer.’ Inmiddels was de bekende bibliofiel, Mr. J.F. van Royen, hem ter hulp gekomen door zijn bemiddeling te verleenen voor het bestellen van geschilderde portretten. Voorts verwierf hij den eersten prijs voor een Palthe-kalender en voor een prentbriefkaart en sluitzegel voor de Vereeniging tegen den Woeker. Door buurmanschap geraakte hij bevriend met Mankes; geen wonder, dat aan beide kanten waardeering bestond voor elkanders werk, hoe verschillend van aard ook. Verschillend? Er waren aanrakingspunten, waar beiden het beeld als van fijnen droom omweven gaven. Ook in het werk van Anton van der Valk klonk soms die teere aeolus-muziek, zoo innig spelende om Mankes' verstilde levens. Wéér kwam iets den nu gestadigen opgang verstoren: de oorlog in 1914. Maakten de telkens rukkende en als een wreede wig werkende omstandigheden van dit zoor zoekende leven niet een caricatuur? Opeens werden de bronnen van verdiensten gesloten, alle banden verbroken. Wat nu? De heer Van Stolk schreef nu een Engelsch verhaal voor hem, dat hij illustreerde in tempera. Er kwamen vooral vogels, vlinders, bloemen, torren en kevers in voor, zoodat hij zijn vermogen geheel kon wijden aan zijn voorliefde, om met motieven als deze te verluchten. En het gebruik van tempera paste bij zijn aanleg, doordat zijn werk bij het styleeren baat vond in het sobere der tempera-behandeling. Hij moest tevens den tekst teekenen en van versieringen voorzien. Het was weder buitengewoon, wat de kunstenaar wist te bereiken. Twee {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} platen zijn in wijden kring bekend geworden door publicatie in de Kerstnummers van de Haagsche Post van de jaren 1922 en 1923, namelijk een spin op een rood veld en voorts de kevers en torren. Vooral de laatste is zóó fijn van bouw en rijk van tint, dat ons de verzuchting ontglipt: hoe jammer, dat hij niet méér gelegenheid kreeg, zich op zulk een wijze te uiten. Is het niet alsof de torren en kevers het blauw en groen glanzende licht dragen van de geheimzinnige wereld, waaruit ze in een beraden en kleurigen optocht vloden? En hoe dankbaar zijn we den onbaatzuchtigen kunstminnaar en mensch Van Stolk, door wiens toedoen zooveel schoons op het papier werd gebracht. Ziek teruggekeerd uit den militairen dienst moest hij na zijn herstel toch weer als soldaat naar Werkendam (1915-1917). Nadien verschijnt hij voor het eerst weer ten tooneele met het geïllustreerde posttarieven-boekje; dat het Rijk daartoe medewerkte noemde Cornelis Veth ‘een zeer opmerkelijk en heuchelijk feit’. Gaandeweg kreeg hij nu meer opdrachten; hij teekende voor Lindemans Reisbureau, de Vrijheid (1921), de Hofstad (1921-1924), voorts ontwierp hij reclameboekjes voor het gemeentelijk electriciteitsbedrijf in Amsterdam, advertentie-teekeningen, boek-illustraties, boekbanden, ex-libris, teekeningen voor menu's, promotieplaten, huwelijks-albums voor voorname families, enz. En ten slotte kreeg hij de Haagsche Post, welke hem opeens bekend en populair maakte. In Augustus 1923 begon hij, onder den titel De Daverende Dingen Dezer Dagen Door Ton van Tast, daarin in beeld te brengen alles wat de aandacht trekt; incidenten in politiek en maatschappij hekelt hij op vaak geestige wijze en niet zelden weet hij daarin toppunten van caricaturale kunst te bereiken. Het kan niet uitblijven, dat zulk een wekelijksche rubriek inzinkingen vertoont, maar niet daarnaar mogen wij haar beoordeelen. Deze populaire kunst is een slag in het volk, een roep, een wenk, een lach, een drift. Er is soms een hooge neutraliteit merkbaar boven vondsten, niet zelden vol waren geest. Wanneer hij in dit genre goed op dreef is moet ge eens een enkele episode lichten uit de tot voortgang lokkende serie en ge ziet vóór u een stuk vol leven, vol oolijk gebaar. De waarde van dit werk wordt onderschat en dit moet worden geweten aan den opzet, dien van een vlot-verloopende reeks. Gulzig wordt het geheel nu door het publiek verzwolgen, de beelden wentelen en slingeren naar het reeds bij het begin begeerde eind. Uit journalistieken zin is die bouw verklaarbaar, maar men loopt over menig kunstwerkje heen. De ondergrond der caricatuur is van zedelijk karakter en geboren uit rijpe wereldbeschouwing. Het primitieve begrip is zoo oud als de conversatie in de same nleving, het gezelschap. Wordt iemand in het ootje genomen, {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} op gekscherende wijze belachelijk voorgesteld, dan ontstaat van hem een caricatuur. De omlijning daarvan zien we in onze verbeelding. Zij bestond dus reeds lang vóór de eerste in teekening. Het is niet waar, zeker althans te algemeen gesteld, dat, naar ik eens door een bekend kunstcriticus hoorde beweren, de caricatuur wordt geboren uit een zekere teleurstelling. De maker zou zijn teleurgesteld geworden in den afgebeelde; daaruit komt dan een zekere onwil voort, welke ‘accentueert, overdrijft, verbreedt, versmalt of groepeert op ongewone wijs de vormen van de figuur, om dáárdoor, en dat is niet te vergeten, wat zij psychisch haat of niet wil, in het physieke uit te drukken.’ Het is te eng gevat. Men kan den caricaturist zien als criticus van het sociale, het politieke, het godsdienstige en hij kan zich uiten met liefde voor het goede en edele, vlijmscherp, geestig spottend, maar ook uit louter speelschen zin. En de vraag zij gewettigd, of slechts giftige haat als drijfveer wel steeds tot algemeen gewaardeerde kunst kan leiden. De groote haat niet, maar begrijpt.... Daar moet ook tusschen een incident en zijn caricatuur een causaal verband bestaan zoodanig sterk van redelijkheid, dat de werkelijkheid de travestie schijnt van de onredelijkheid. Caricatuur geeft niet in zichzelf de volle bevrediging, maar doet reikhalzend uitzien naar meer. Dit schuilt in het elastische dezer uiting: een kleine wijziging en ge hebt een ander effect. Ton van Tast zoekt het koddige voornamelijk in het gezicht, gelijk ook Gustave Doré vaak deed. Wij beschouwden hem nog niet als schilder van het aquarium. Ook hierin is hij fantast, maar weer een andere dan in Sindbad. Hij vindt rust in den droom van het water, het rustig-wonderlijke tieren van bodemgewas, het geheimzinnig beweeg en staren van mooie visschen. In veel van zijn stukken is een belangrijk element de kleur. De kleur is menigmaal de kracht van zijn constructie, het bloed van zijn picturale cultuur en zij is geel, goudgeel of rose als in bijbelsche voorstellingen en oostersche landschappen en zij is blauw, paarsblauw, indigo of karmijn als in zijn aquaria, zijn fantasieën. Hoe dan moet worden verklaard, dat deze kunstenaar met ongetwijfeld veelzijdigen aanleg eerst betrekkelijk laat werd gewaardeerd en dan nog wel om een klein en zeker niet het belangrijkste deel van zijn oeuvre? Uit het gegeven relaas kan worden afgeleid, dat de omstandigheden voor hem niet gunstig waren. Maar er is nog iets anders en dat betreft het persoonlijke. Anton van der Valk is eigenlijk een selfmade man. De leiding op de academie moet men niet zien als een beproefde vorming; hij ging reeds in die dagen zijn eigen weg en kantte zich tegen elk star-schoolsch principe. Hij had al op jeugdigen leeftijd zin voor speelschen spot en dat hij gaarne de peentjes opschepte kwam voort uit.... het schuwe van zijn wezen. Hij was een droomer, die door uiterlijk {==LXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a. van der valk. de non. ==} {>>afbeelding<<} {==LXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a. van der valk. fragment van ‘de verloren zoon.’ ==} {>>afbeelding<<} {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} gebaar zijn teedere inborst behoedde. En ook daardoor werd hij niet - beseft nu den vollen zin van dit woord - modern. Hij was nimmer gegrepen door het rhythme van een periode, hij schiep niet in het kader, den stijl van den tijd. Het is wellicht een fout in hem, dat hij te weinig uit zichzelf loskwam, een gemis, dat hij niet werd gedragen door sterken partijzin. Hij was als schilder oud-Hollandsch en goed-Hollandsch conservatief en onze fel-bewogen jaren, met hun enerveerenden maatslag, kunnen niet gemakkelijk de rustige werking van bijna authentieke evoluties waardeeren. Maar.... Van der Valk bezit een ontvankelijk gemoed, een bewegelijken geest, een voor caricatuur-teekenkunst onmisbare gave tot opmerken en een opvallend vermogen tot assimilatie, tot associatie. De heer Robbers bewees hem met de opdracht tot illustreeren een weldaad welke, naar hoop en verwachting, ook in het verdere leven van hem zal nawerken. Resumeerende komen we tot de conclusie, dat hij als schilder het minst sterk op den voorgrond treedt; in zijn tempera-schilderijen is hij een kleurenvergoder. De portrettist, caricaturist en illustrator reiken elkaar de hand. {== afbeelding vignet uit ‘sindbad de zeeman.’ ==} {>>afbeelding<<} {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} Muurschilderingen van het jonge Mexico door Van den Eeckhout MEN kan het gebouw van het Ministerie van Onderwijs in Mexico-city moeilijk een fraai bouwwerk noemen. In een soort bazar-renaissance opgetrokken, hindert het het oog door de leegheid van zijn ons maar al te bekende vormen. In de dure buitenbuurten van Brussel of aan een of andere doodelijk vervelende Lyonsche avenue ziet gij ook dergelijke ‘constructions’ in witten zandsteen verrijzen, een schrale stijlnarigheid openbarend van een, in dit opzicht uitgebloeide latiniteit. Hoe zal men in Godsnaam die ruimten aankleeden, ze meubeleeren, denkt ge, langs zoo'n leeg monument toevallig wandelend, - en ziet, daarginds aan de overzij van den Oceaan heeft een voortreffelijk zoon van Mexico van een dergelijk gebouw de kale muren der gangen, trappen en bordessen te beschilderen gekregen en het werk zonder verderen schroom volvoerd. Minder licht af te schrikken dan wij met onze oude cultuur het zijn, heeft hij, vol vreugde en aanvankelijk met eenige, óók al enthousiaste kunstbroeders tezamen, de taak aanvaard. Een vaag communisme heeft hem voor oogen gestaan, toen hij den eisch stelde, dat hij niet alléén de honderd vier en twintig ruimten aan de twee binnenhoven met fresco's zou te versieren krijgen. Het moest werk ‘in gemeenschap’ worden; - maar, eerlijk gezegd, is daar niet veel van terecht gekomen, en dit is te begrijpen gegeven het zeer groote verschil in talent en teekenwijze van hem en zijn nieuwgewonnen Mexicaansche kameraden, en vooral gegeven misschien die woeste voortvarendheid in het werken, die Rivera persoonlijk bezielt. Want het is van Diego M. Rivera dat hier sprake is: een Mexicaan, maar in Europa geen onbekende. Hij heeft er gearbeid en heeft er talrijke vrienden. Van zijn levenswerk is in Berlijn een samenvattende uitgave verschenen *). In 1910 ‘ontdekt’ hij, alreeds naar het oude Continent overgestoken, voor zichzelf Cézanne, den vader van zoo vele schilders. Hij woont dan te Parijs, waar geen van de modernen hem eigenlijk voldoende kan boeien. Totdat Picasso's kunst - veel later ook Picasso's persoon hem veroveren en hij diens vriend wordt, - alleen voluit bewonderaar echter van den douanier (Henri Rousseau). Deze, de douanier, is het, die, moet ik aannemen, in Rivera de drift wakker roept, en het innerlijk besef doet ontwaken, dat een nieuwe spon- {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} tane stijl, of liever gezegd een spontaan geboren nieuwe stijl in onze moderniteit bestaan kan, m.a.w. dat men weer springlevend monumentaal zou kunnen wezen nü - in het begin van onze twintigste eeuw. Van die gedachte vervuld is de schilder naar zijn vaderland weergekeerd: en heeft er zich:....in de revolutie geworpen. Van de eene branding kwam hij zoodoende in de andere. Hij is trouwens de zoon van een dier romantische, arme voorvechters der liberale revolutie, die, zooals de Franschen van 1789, in het Mexico van 1857-en-daarna voor een nieuwe wereld van burgerlijke gerechtigheid en wetenschappelijke vrijheid de poorten met het zwaard wenschten te openen. In die jaren en nog lang daarna ging hun strijd tegen het groot grondbezit en het traditioneele karakter van de Roomsch Katholieke Kerk, die in het door Spanje veroverde Mexico eeuwenlang tot in de regeering de vormen des levens bepaald had, - maar, zoo als dat ook na de Fransche revolutie gebeurde, plukten ten slotte de binnen- en buitenlandsche industrieelen en geldmagnaten de vruchten der ‘nieuwe’ omstandigheden. Thans evenwel, in 1920, moest, naar het oordeel van Rivera senior en junior, het allengs om practische redenen weer half-clericaal geworden liberalisme (Porfirio Diaz was daar de man van) plaats maken voor een ware ‘volks’-regeering, die nu sedert 1910 ook inderdaad de macht heeft: de bekende, men mag wel zeggen beruchte anti-kerksche, grootgrondbezit naastende en verdeelende revolutie, die aanvankelijk ook gericht was tegen het Noord-Amerikaansche import-kapitaal in Mexico (de petroleum!), eene omwenteling dus, die vooral de landarbeiders, de kleine boeren, maar ook het stedelijke proletariaat omhoog bracht. Het is noodig hierop te wijzen, want de belangrijke Mexicaansche fresco's, van welke slechts enkele voorbeelden dit artikel begeleiden kunnen, zijn niet te begrijpen, zonder dien achtergrond, beter zegt men: zonder dien ondergrond en voedingsbodem van Diego Rivera's arbeid. Rivera heeft immers op een zeer bewuste wijze willen zijn en is ook geworden de monumentale geschiedschrijver van die omwenteling, en, hoe men ook persoonlijk staan moge tegenover de overwinning en de methoden van het nieuwe bewind - in elk geval een geweldige realiteit - men zal niet kunnen onverschillig blijven voor de nooit voldane, krachtige, mannelijke fresco-kunst van den revolutionairen Mexicaan zelf. Hij heeft in Europa rondgekeken. Verscheidene malen zelfs. Dat blijkt ook uit zijn werk. Van den invloed, uitgeoefend door Cézanne, Picasso, Henri Rousseau heb ik al gewag gemaakt. Door de stijl-zoeking dezer kunstenaars geheel ingenomen, besloot hij, omtrent 1910 weergekeerd in het herboren Mexico, zich juist met het oog op de omwenteling geheel aan de schilderkunst te wijden. Ik mòest schilderen, getuigde Rivera; maar om gróót te schilderen {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} ontbrak hem nog veel. Dat besefte hij zelf, hoewel hij in Mexico als een ‘wonderkind’ kon rondwandelen. Hij wilde opnieuw en méér leeren en wilde dus wederom naar Europa. Den typischen belever van zijn eigen tijd en volk kenmerkt, dat hij, tot motiveering van dit besluit om in Europa bij te leeren, een beeld zocht uit de revolutionaire ‘reconstructie’ der samenleving: ‘Zooals het proletariaat bij den wederopbouw juist de allerbeste bestaande techniek naar zich toe moet halen, zoo moet ik,’ betoogde Rivera, ‘de gehééle burgerlijke schilder-techniek beheerschen, wil ik de kunstenaar worden van mijn verjongd volk.’ En het is een lang verblijf geworden in de oude wereld, dat in hem tenslotte de krachten heeft doen rijpen voor zijn latere taak. Sedert zijn terugkeer in Europa, in 1912, interesseerde hem het fresco; de groote schilderingen van Puvis de Chavannes in het Parijsche Panthéon hebben hem getroffen, al zocht hij voor zichzelf iets sterkers; Millet en de oude Italianen bekoren hem tenslotte bizonder, en met den douanier dwingen zij zijn richting. Intusschen staat hij met hoofd en hart volop in de toekomst. De uitgebroken wereldoorlog heeft een heele zwerm Russen en een nog grooter zwerm idealen en illusies over de Parijsche studio's en café's uitgestort. De rol, die de schilderkunst in de nieuwe orde zal hebben, wordt door deze lichtbewegelijke menigte besproken als een zaak van directe praktijk. Ook voor Rivera zijn die gesprekken en plannen van tastbaar levensbelang. Hij heeft reeds voeling met de intusschen aan het bewind gekomen Russen gehad. Straks eischt Moskou hem op voor het maken van schilderingen in genationaliseerde gemeenschapsgebouwen. Maar hij weigert. Zijn studie is nog niet ten einde en hij is Mexicaan. In 1920 vertrekt de doelbewuste kunstenaar naar Italië. Eerst wil hij nog ginds de fresco's zien, die het groote geslacht der vroeg-renaissance op zoovele muren van kerken en kloosters heeft aangebracht, en dan, zonder een omweg over Rusland te maken, regelrecht zich spoeden naar het zich nieuw opbouwende Mexico, waarvoor hij immers werken wil. Natuurlijk komt hij juist in Italië, als daar de revolutie een kans krijgt. De fabrieken worden er aanstonds door de arbeiders bezet. De sociale strijd golft er door de straten. Rivera in zijn element! De romantische muiter Garibaldi en Rivera's vader waren parallellen, de realistischer muiters van 1920 en hijzelf zijn het ook. Maar dit hem hevig aangrijpende evenement gaat door Mussolini's reactionaire staatsgreep tenslotte spoorloos onder. De kunstenaar vergenoegt zich nu weer met de kunst. De oude muurschilderingen van Giotto en zijn tijdgenooten hebben een diepen indruk op hem gemaakt bij zijn rondzwervingen en zijn studiën in Italië. De techniek der encaustica (de oude werkwijze der muurschildering), de wastechniek, waarin hij {==LXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding een der binnenhof-galerijen van het ministerie van onderwijs te mexico-city met fresco's van den mexicaan diego rivera. ==} {>>afbeelding<<} {==LXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fresco in een tot landbouwschool omgezette kerk te chapingo. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding tafereel van mexicaansch volksleven: de markt vol indiaansche verkoopers. ==} {>>afbeelding<<} {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} toen talrijke schilderijen gemaakt heeft, zal hem in Mexico te stade komen. En daarheen vertrekt hij nu ook. Zijn onstuimigheid doet hem allerminst afwachten, dat de mannen, die de macht hebben, naar hem toe komen. Hij heeft een vriend, die ginds een soort schooldictator is, een zekeren Toledano, en dezen vraagt hij een school, om die van binnen te beschilderen, wat voetstoots wordt toegestaan. Met eenige vrienden volvoert hij in breeden stijl het zelf opgelegde werk. Maar de society van de Mexicaansche hoofdstad, rijke en arme Creolen en halfbeschaafde Mestiezen, bemoeit er zich luidruchtig mee. Er is scherpe tegenstand van maatschappelijke en cultureele reactie. Maar er is groote vreugde bij de vrienden. De Minister van Onderwijs, Vasconzelos, een Creool van de nieuwe orde, ziet de school en verklaart - 't is of ge in het oude Rome zijt - dat de gemaakte wandschilderingen ‘iets goeds’ beteekenen ‘voor de nieuwe instellingen’, d.w.z. voor de gerevolutioneerde maatschappij. En meteen wordt aan Rivera opgedragen, alle wanden van gangen, trappen en portalen van de open galerijen der beide binnenhoven van het (overigens leelijke) Onderwijs-Ministerie vol te schilderen met wat hem zelf ‘iets goeds’ zal schijnen ‘voor de nieuwe instellingen.’ Ik kan hier niet een volledig overzicht geven van Rivera's veelomvattend fresco-werk in dit Ministeriegebouw. In het begin van dit opstel is alreeds gezegd, welk een weerstrevende omgeving die rijen van loggia's vormen, welker achterwanden hij beschilderen zou: loggia's noem ik ze, maar zij zijn eigenlijk door de zon geblakerde witte ‘renaissance’-galerijen, die echter geen enkele grootheid hoegenaamd suggereeren, want die natuurlijk door een of anderen vroeger-machthebben den ‘Generaal’ à raison van zooveel peso's aan een import-architect zijn te bouwen ‘gegund’. De cultuur van Mexico is eene oude, Spaansch-Indiaansche agrarische cultuur. Geen stedelijke. In de hoofdstraten van Mexico-city en van de gouverneurs-residenties der andere staten, waaruit dit betrekkelijk schaars bevolkte onmetelijke rijk is samengesteld, is alle stedelijke cultuur voorloopig nog in de eerste plaats import, dat wil meteen zeggen dat ze bazarachtig is. Geen wonder dus, gegeven de regelmatige leelijkheid van regeeringsgebouwen zelfs in West-Europa, dat de stedelijke constructies in een pasopstrevend land als Mexico (in Westersch-Europeeschen zin ‘opstrevend’), dat zulke nieuwe constructies zéér import zijn en zéér bazar. Neen, dit is géén wonder. Het is veeleer een wonder, dat een Mexicaan als Rivera daar opstaat, om, na langjarige studiën in Europa, plotseling als evenknie der beste kunstenaars van ons oudere vasteland zoo'n on aesthetisch-alledaagsch bouwwerk met zoo mooie monumentale muurschilderingen te bedekken en daarmee zijn volk te verheerlijken. Dit laatste is Rivera's doel geweest. In 1922 ontving hij de opdracht {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} uit handen van minister Vasconzelos. Maar eerst in Maart 1923 begon hij ter plaatse - in Mexico-city - aan opmetingen, definitieve schetsen en ontwerpen in het groot op cartons. Vóórdien was hij in enkele van de meest kenmerkende Mexicaansche landstreken gaan rondreizen. Hij wilde eerst nog eens directe aanraking genieten met zijn land, waar verscheidene klimaten heerschen en een zeer gemengde bevolking leeft. Mexico omvat acht en twintig staten, elk gemiddeld twee maal zoo groot als Nederland, staten, die bijna alle voor het grootste deel bestaan uit twee of drie duizend meter boven den zeespiegel zich verheffende hoogvlakten: wat temperatuur betreft en plantengroei met Italië vergelijkbaar, waar de hacienda's liggen, de onafzienbare Mexicaansche boerenlandgoederen, met de hier en daar weelderige akker- en weidelanden, maar toch meerendeels bestaande uit driest en weinig vruchtbare vlakten. Maar deze hoogvlakten zijn doorsneden door rivieren en gescheiden door valleien, terwijl aan de Stille Zuidzee en den Atlantischen Oceaan, die beide dit ontzaggelijke gebied bespoelen, de tropische oeverlanden zich uitstrekken, min of meer smalle strooken vruchtbaren grond, waar de cocosnoot groeit en al die andere gewassen, die aan vele heete luchtstreken van den aardbol herinneren: aan Java en dergelijke Zoo is het land. Een land van mijnen ook, van goud en zilver vooral. Ik geloof, dat de door Piet Hein zoo luisterrijk op zee gevonden en toen maar meegenomen Zilvervloot haar zilver hier vandaan gehaald had. In elk geval levert Mexico ook nu nog jaarlijks ongeveer twee vijfden van alle zilver, dat in de wereld gewonnen wordt. Dat Mexico rijke petroleumbronnen bezit, is bekend. Dan zijn daar nog de onuitputtelijke mijnen van edele gesteenten, de z.g. half-edelsteen: amethyst en porfier, cornalijn en turkoois. Kortom het is niet zonder bedoeling, veronderstel ik, dat de groote Modelleur van den aardbol aan Mexico dien vorm van een Hoorn des Overvloeds gaf, welke in onze atlassen zoo mooi is na te kijken. Is het land rijk aan onderscheidenheid van groeisels in en boven den grond, het volk is rijk aan bloed-onderscheidenheden! Diego Rivera heeft in zijn fresco's de Azteken-voorvaderen niet vergeten, maar ook den invloed van het negertype niet. En natuurlijk niet den invloed van den Spanjaard. De geboren Spanjaard was eens over Mexico als Spaansche kolonie de volstrekte meester. Nu hebben de eigenlijke Spanjaarden daar geen zegging meer. Maar 't geval is voor hen zelfs nog erger. In het land binnengekomen Europeanen zijn n.l. bij den Mexicaan in het algemeen niet meer bizonder geëerd. De ingeboren Spanjaarden evenwel, ik wil zeggen de Spanjaarden die van ouder op ouder in Mexico wonen, of wier voorouders tenminste in Spaanschsprekend Amerika getogen zijn, vormen ginds de aristocratie. Zij heeten Creolen. Een groote menigte van onderling zeer verschillende Mestiezen leeft in de schaduw dier Creolen; in hen zijn {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} alle reeds vermelde bloedsgroepen vertegenwoordigd. Maar dan vindt men, vooral onder het arme landvolk, dat thans door Calles en zijn vrienden in ieder geval in beteren doen komt, de zuivere Indianen. Daarvan bevolken millioenen de maïsrijke hoogvlakten. En allen, zoowel Creolen als Mestiezen en Indianen zijn Roomsch-Katholiek in hun heele levenshouding. Dit laatste, deze algemeenheid der Roomsch-Katholieke levenshouding, is al evenzeer door Rivera in zijn schilderijen uitgedrukt als hij er voor gezorgd heeft van de volkstypen en hun afstamming duidelijk blijk te geven. Een deel zijner schilderingen vertoont oude Mexicaansche volksfeesten, oogstfeesten, doodenfeesten en vele dansfeesten, waaronder van animistischen oorsprong, maar waar de Kerk haar merk op heeft gezet. Daar is bijvoorbeeld het thans Roomsch-Katholieke feest van Allerzielen, als de dooden herdacht worden, en in Mexico niet alleen met tranen! Deze herdenking is ginds tot een soort carnaval of kermis geworden, met alle overbruisende plezier, dat daarbij hoort. De volwassenen loopen achter doodenmaskers de kroegjes in en de vrouwkens na, en aan de kleine kinderen geeft men, in stede van onze chocoladen Paaschkip in een mandje met sproetige eiertjes, een doodenmaskertje cadeau van veelkleurig suikerwerk. Bij de doodenfeesten op het land wordt van maïsplanten en van witte bloemen het groote Kruis vervaardigd, of een ander keer weer het Indiaansche zonne-embleem, waaromheen de kleine Indianenmeisjes in een cirkel haar plechtige dansen uitvoeren, acht bogen van witte bloemen tezamen kringsgewijs dragend, dat zijn dan de acht maanden van het oude Mexicaansche jaar.... Nog dichter dan ons, West-Europeeërs, is den Mexicaanschen inboorling de vroegere tijd nabij van zijn heidensche natuurleven. (Nog na 1500 was hij volkomen animist.) Dit amalgaam van Roomsch geloof en oude Indiaansche en heidensche traditie is in Rivera's fresco's mee uitgedrukt. Zijn honderd vierentwintig muurschilderingen in de galerijen van het On derwijsministerie omvatten: in de eerste plaats tafereelen van de werkzaamheid der revolutionaire regeering in zake de bevrijding der kleine boeren en arbeiders, de verbreking van hun boeien, de bevordering van onderwijs (op den grond zittend onderrichten elkaar de ouden en jongen, terwijl de gewapende ruiter boven het vreedzame tooneel zich beschermend verheft), de verleening van medische hulp door leekendokters en -verplegers; men ziet dus, dat de eigenlijke burgeroorlog, die tot den verheerlijkten nieuwen staat van zaken voerde, niet is in beeld gebracht; daarentegen zijn verscheidene muurgedeelten gevuld met meer illustratief opgevatte fresco's, die scherp of humoristisch de tegenstelling {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} belichamen tusschen de oude wereld van stedelijke en agrarische exploiteerders plus het buitenlandsche grootkapitaal èn de nieuwe wereld van het onderling eensgezinde volk: hier vindt men portretten van in nachtcafe's somber banketteerende Rockefellers, Fords e.d., deze sobere heeren natuurlijk genomen niet als individuen, maar als vertegenwoordigers der ijskoude, hun weelde genietende Amerikaansche millionairs; op de muren der trappenhuizen bracht de kunstenaar voorstellingen aan van het veelal ontoegankelijke oerbosch, waarmee de steile berghellingen overdekt zijn. Deze voorstellingen geuren van een diepe boschkoelte en zijn mooi door het orchestrale verbeeldingsleven, dat Rivera haar schenkt: gestyleerde vogels, nimfen, boschgoden; in deze oerbosch-schilderingen is de invloed van Henri Rousseau het meest zichtbaar; dan komen de hoogvlakten en wat daar tot stand werd gebracht, maar ook wat daar aldoor werkt in de velerlei akkerbezigheden en in de reeds oude bedrijven: den maïsbouw, het oogsten en vervolgens het verwerken van suikerriet, de pottebakkerij, de weverij en ververij der weefsels, en den mijnarbeid; tenslotte in de bovengalerijen de ‘heiligen der revolutie’, verscheidene min of meer pathetisch geziene revolutie-helden en -martelaren, die echter blijkens de veel geringere waarde dezer fresco's het product moeten wezen van de bovenvermelde ‘samenwerking’, d.w.z. zij moeten vervaardigd zijn door vrienden van Rivera, veel minder beteekenende schilders. Evenmin behoort tot het beste van het nieuwe Mexicaansche frescowerk, hetgeen door Rivera, of onder zijn leiding geschilderd is op de muurvlakken van een genationaliseerd kerkgebouw te Chapingo, thans landbouwschool. De fantazie der samenstelling, waaraan de kunstenaar zich hier heeft overgegeven, voert terug tot de grootsche schepping van den hem overigens ver overtreffend en Michel Angelo in de Sixtijnsche kapel: Rivera is, akelig genoeg, juist in deze taak van kerkversiering, ook nog beneden zichzelf gebleven, hij is leerstelliger in die kerk te werk gegaan, zou men kunnen zeggen, meer regelrecht propagandistisch geworden en daardoor zwakker in werking, vanzelf ook meer allegorisch in uitdrukking en illustratief in behandeling en nogal plomp wat betreft de strijdmiddelen. Het koepelgewelf der kerk is het best geworden. Daar vormt de armreiking van stedelijken arbeider en boer met de emblemen der Sovjets de zenith-figuratie van. Rondom ziet men den Arbeid en het daaruit voortspruitende geluk: bijvoorbeeld het Welvaren, voorgesteld door een groot en weelderig naakt, dat zich over de gansche breedte en lengte van het enorme Mexico uitstrekt. In een der zijbeuken was een hoog wandvlak vrij. Rivera schilderde, direct op het cement gelijk hij dat overal elders deed, in deze ruimte eene voorstelling van de ‘Elementen, dienstbaar aan den arbeidenden mensch’. De Wind en het Vuur, het Water, de Electriciteit enz. wenden zich dienst- {==LXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding het mexicaansche oerbosch. fragment van een fresco. op den voorgrond de indiaansche jager die een wild zwijn gedood heeft. werk van diego rivera in het ministerie van onderwijs te mexico-city. ==} {>>afbeelding<<} {==LXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding de mexicaansche hoogvlakte. fresco van diego rivera. op den voorgrond onderrichten elkaar ouden en jongen, terwijl op den achtergrond de landarbeiders den hun toegewezen grond gaan bewerken. ==} {>>afbeelding<<} {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} bereid tot den tot arbeiden gereeden individu. Eene reusachtige Mexicaansche Maagd, zwevend op een wolk, houdt in een open hand een groeibeginsel. In muurvakken tot kamerhoogte ongeveer reikend heeft de kunstenaar het leven van den arbeider afgebeeld; arbeider is hier synoniem met Indiaansch landarbeider of meerendeels Mesties proletariër uit de stad: den strijd van den arbeider, zijn bevrijding, zijn eervolle begrafenis. In den renaissancistischen halfcirkel, die als pendant van eenzelfde halfcirkelvormige raamopening boven deze muurvlakken uitkomt. is een gebalde arbeidersvuist geschilderd. Daarboven komen dan tenslotte de symbolische en soms allegorische voorstellingen, waarvan ik er daar straks een paar noemde. Van Rivera's werk zelf en de hoedanigheid ervan kunnen de bijgevoegde reproducties een idee geven. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} De verwerkelijking van het onwerkelijke in het Chineesche schrift, door R.H. van Gulik (Slot). WANNEER de Chineesche ouders het maar eenigszins konden, stuurden ze hun kinderen al vroeg naar school. Daar werd den geheelen dag niets anders gedaan dan teekens en texten uit het hoofd leeren. De kleine, ongeoefende handjes leeren het penseel vasthouden, leeren de diepzwarte inkt met de violette nuanceeringen mengen, en tot in den avond zitten ze bij een olielampje ingespannen te turen naar de lijnen die het penseel, door hun onbeholpen vingertjes gestuurd, beschrijft. En dan moeten ze nog hun werk van buiten leeren, want 's ochtends vroeg moet de les bij den meester worden opgezegd. Heele stukken uit de Szĕ Sjoe (De Vier Boeken, inhoudende de werken der philosophen Confucius en Mencius) moeten de kinderen kunnen opdreunen, al begrijpen ze er ook niets van. Toch heeft dit zijn nut. Immers zoo leeren zij een zekere hoeveelheid teekens kennen, en zij krijgen het rhythme in hun hoofd van die zinnen, welke tot de meest verhevene naar inhoud en schoonste naar vorm worden gerekend in de heele Chineesche literatuur, die toch al honderden jaren oud is. Tien, elf jaren worden aan dezen arbeid besteed. In dien tijd is de hand geoefend geworden, zijn de halen van het penseel zeker, de letters goed evenredig gevormd. Want niet alleen moet elk karakter op zich zelf goed zijn, maar ook onderling moet de verhouding aan zekere eischen van harmonie voldoen. Zoo moet in het algemeen een schriftteeken, samengesteld uit veel streepjes, in zijn geheel wat kleiner worden gehouden dan een karakter van weinig streepjes, anders wordt de regel te overladen. Ook moeten alle streepjes in de juiste volgorde worden gezet: in het algemeen van boven naar beneden, daar men immers in verticale rijen van boven naar beneden schrijft. Verder gaat links meestal vóór rechts, en een liggend streepje vóór een staand. Maar hier zijn vele uitzonderingen op. Door het schrift is de leerling dus genoodzaakt van zijn vroegste jeugd af een zorgvuldige studie van de lijn op zichzelf te maken. Elke soort penseelstreek moet hij nauwkeurig leeren neerschrijven, te beginnen bij de tsjoe, een eenvoudige stip, tot de jie, den kloeken boog toe. Sommige lijnen moeten in breede wimpels uitloopen, sommigen kort worden omgeknakt, andere moeten in een stompe punt eindigen, weer andere moeten ver uitvloeien in een forschen haal naar boven of op zij. We zullen zien, als we over de schilderkunst spreken, hoe deze eigenlijk berust op dien {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} lijnencultus, beoefend in het schrift. Men vergelijke op PI. V, genomen uit een rolprent, de vouwen in de gewaden. Door die minutieuze studie van de lijn krijgt een gewoon voluit geschreven Chineesche zin dat regelmatig voorkomen. (Cf. PI. VI) {== afbeelding plaat vi. een philosophische text (uit mencius), voluit geschreven. ==} {>>afbeelding<<} Als dan eindelijk bereikt is, dat de leerling alle teekens mooi voluit schrijven kan, dan moet een eigen handschrift verkregen worden. Want evenals bij ons heeft iedere Chinees zijn karakteristiek handschrift. Nu haalt de meester oude calligraphieën voor den dag. Daar legt de leerling een stuk dun papier overheen, en trekt nu zorgvuldig de letters net zoolang over, totdat hij goed alle wendingen en verhoudingen der lijnen in zijn geheugen heeft. Zoo wordt langzamerhand zijn schriftstijl gevormd. Is hij eenmaal zoo ver gekomen, dan kan hij zelfstandig die afdeeling van de zoo eindeloos uitgebreide Chineesche letterkunde gaan bestudeeren, die hem het meeste aantrekt. Nu kan hij in de bibliotheken zooveel wijsheid bijeengaren als hij wil. Dat in de meeste oude boeken geen leesteekens staan, is voor hem geen bezwaar: daarvoor heeft hij door het jarenlang systematisch van buiten leeren het rhythme van den stijl te goed in zijn hoofd. Bij moeilijker texten zal hij hoogstens onder het lezen een paar leesteekens zetten met een penseel gedoopt in rooden inkt. De meeste aanhalingen die hij tegenkomt kan hij onmiddellijk thuis brengen in de klassieke texten, die hij alle uit het hoofd kent. Zoo kan hij steeds verder in de literatuur doordringen. Hij kan de sierlijkheid van uitdrukking der oude essayisten gaan bewonderen, hij kan aan de hand van de oude geschiedschrijvers de historie van zijn land doorvorschen tot ver, ver terug in de grijze oudheid, tot een tijd zóó ver in het verleden, dat de Keizers, die goden waren, met eigen hand het land bewerkten. En als hij moe is van al het oude, dan kan hij de dichtwerken gaan lezen, en de subtiele taalmuziek van de elegieëndichters genieten. Voor de studie van den godsdienst, die hier tegelijkertijd de hoogste wijsbegeerte is, staan hem de {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} heilige boeken der drie godsdiensten Zju (Confucianisme), Sjĕ (Boeddhisme) en Tau (Taoisme) ten dienste, die hem in staat stellen een verfijnd eclecticus zoowel als een eenvoudig geloovige te worden, terwijl hij zijn critischen geest vormen kan door de bestudeering van de verschillende min of meer onafhankelijke denkers als Mo Tie en Jang Sioeng. Haast zonder het te merken leert hij steeds meer nieuwe teekens erbij, terwijl hij de oude niet zoo gauw vergeet. Want steeds en overal ziet hij ze voor zich: waar ze in schreeuwende kleuren prijken op uithangborden in de drukke straten, of waar ze hem door hun ontstellende grootte verschrikken op blinde muren; en dan nog waar ze in matgoud op gloeiend rood daar achter in het ouderlijk huis, in het gedempte licht, aan weerszijden van het huisaltaar de wijsheid der vaderen verkondigen. Wordt hij nòg geleerder, dan gaat hij deelnemen aan de groote literaire examens, en als hij bijzonder begaafd is, doorloopt hij alle graden, wordt een Sioe Ts'ai, een ‘Bloesemend Talent’, en dan, als de het zeemonster berijdende Kwee Sing, de uiterlijk zoo leelijke God der Literatoren, hem gunstig is, kan hij de hoogste eer deelachtig worden, en tot lid worden benoemd van de Han Lien, het Woud der Penseelen, de Keizerlijke Academie.... Zoo ging het in 't oude China. Vroeger kon iedereen, die de noodige bekwaamheid bezat om letterkundige examens af te leggen, tot hooge ambten komen, al was hij ook van nog zoo geringe afkomst. Talrijke misbruiken kwamen echter bij die examens voor, zoodat het goed is dat nu in het moderne China het onderwijs veel meer op Westerschen voet is ingericht, en de literaire kennis voor de verkrijging van ambten sedert lang geheel op den achtergrond is geraakt. Bovendien is het onderwijs verbreid in veel wijder kring, zoodat ieder - of althans ieder die niet zóó ultra-modern is, dat hij alleen het Latijnsche en het tsjoe-jien *) alphabet leert, - nu het aantal teekens noodig voor het dagelijksch leven aanleeren kan in niet zoo langen tijd. Er is ook een eenvoudige schrijftaal ingevoerd, het Kwo Ju, dat niet zoo veel van de Noordelijke spreektaal verschilt. Dit alles is uit practisch oogpunt bezien beter. Al deze veranderingen zijn de natuurlijke loop der dingen, en ze zijn zeer goed. Maar onwillekeurig gaat men zich toch afvragen, of er onder die modernen nog wel dat ouderwetsche, fijne literatorentype zal blijven voortbestaan, zooals we onlangs nog moesten betreuren in het heengaan van den ouden staatsman en letterkundige Koe Choeng Ming, die niet schroomde, toen alle mogelijke nieuwe denkbeelden van alle kanten China werden binnengevoerd, rustig te blijven bij de oude ‘Religion of the Gentleman.’ Natuurlijkerwijs heeft alles een voor en een tegen, en wij, menschen uit denzelfden tijd, kunnen niet met zekerheid uitmaken of deze veranderingen {==LXXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding plaat v. fragment uit een rolprent. ==} {>>afbeelding<<} {==LXXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding kopje versierd met het gestyleerde teeken ‘sjoo’. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding vaas met het teeken ‘sjoo’. aan weerskanten daarvan twee vleermuizen (‘foe’) om den cirkel wolkensymbolen. plaat vii. ==} {>>afbeelding<<} {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} al of niet als verbeteringen moeten worden beschouwd. Dit is hun die na ons komen voorbehouden. Doch de aloude eerbied van het volk voor het schrift zal zoo gauw niet verdwijnen. Niet alleen richtte en richt deze eerbied zich tot den persoon die acht of tienduizend teekens kent, maar de karakters zèlf worden met eerbied beschouwd. Vooral enkele teekens genieten een bijzondere vereering. Als het nieuwe jaar zijn intrede doet, dan hangt de Chinees de měn-tieë op aan zijn deur. Dat zijn vijf roode stukken papier, elk een teeken dragend, te weten: Foe Geluk Loe Welzijn *) Sjoo Lang Leven. Sjie Vreugde. Ts'ai Rijkdom. Men noemt deze de Woe Foe Lien Mĕn, de ‘vijf gelukkige dingen die de deur naderen’. Vaak ziet men ze afgebeeld op waaiers, vazen en wat niet al. Ziet U maar eens om U heen: licht dat ergens een vaasje of doos staat, met een dezer teekens in min of meer gestyleerden vorm er op, en wel meer speciaal Foe en Sjoo (zie Pl. VII). In dieper wezen moet dit gebruik ingegeven zijn door sympathetische magie, maar andere, meer uiterlijke omstandigheden wezen juist deze teekens aan. Voor het teeken Foe bijv. behoeven we niet ver in de geschiedenis terug te gaan. In de Tsjieën Choe Tsie lezen we daarover: ‘Ten tijde van de Ming-Dynastie (1368-1644) hield het volk van raadsels en rebussen, en de menschen maakten zich er een genoegen van ze op te lossen. Nu was er iemand, die wel van een grapje hield, die een vrouw schilderde, met bloote voeten en een pompoen in de armen. Allen die het zagen lachten er om, en maakten er copieën van, die ze op hun deuren plakten. In de nacht van den 15den der eerste maand, wandelde Keizer T'ai Tsoe (1368-1399), slechts vergezeld door eenige getrouwen, door de stad, en zag al die afbeeldingen. Hij legde het op de volgende manier uit: ‘Dat beteekent een vrouw, die ten Westen van de Chwai-rivier woont (een Sie Kwa is een pompoen. De teekenaar had in deze handige woordspeling door het omarmen van den pompoen willen uitdrukken het Westen (Sie), en de Chwai-rivier, want het teeken voor “omarmen” wordt óók chwai uitgesproken. Noot v.d. vert.), en die groote voeten heeft: dit is inderdaad een belachelijk maken en hoonen der Keizerin. (De Keizerin Ma, die geboortig was uit een dorpje ten Westen van de Chwai-rivier, was van mindere afkomst, en had niet die kleine voetjes als de deftige Chineesche dames. De teekening was dus werkelijk een bedekte bespotting van de Keizerin. Noot v.d. vert.) Vervolgens in zijn paleis teruggekeerd, beval hij eenige lieden vele stukken papier met het teeken foe klaar te maken. 's Nachts liet hij deze stukken {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} plakken op de deur van de onderdanige families (d.w.z. die niet de spotprent hadden opgehangen). Den volgenden ochtend beval hij eenige officieren de huizen op te zoeken, waar géén teeken foe aangeplakt was, en alle bewoners over de kling te jagen. Sinds dien tijd plakt elke familie het teeken foe op de huisdeur, en zoo is dit een algemeen gebruik geworden.’ Ook brengt men vaak gestyleerde vleermuizen als versiering aan (Zie Plaat VII). Dit diertje heeft die eer te danken aan het feit, dat het in het Chineesch óók foe wordt uitgesproken, precies als het teeken foe, is gelijk ‘welzijn.’ Toch is het hoogste nog niet bereikt, als iemand de teekens mooi voluit neerschrijven kan. Meer subtiele dingen dan een eenvoudig gevoel voor mooie vormen kunnen worden neergelegd in het Chineesche schrift. Het penseel (zie Plaat VIII) is in den loop der tijden vervolmaakt tot een uiterst fijn registreerend instrument, dat de minste beweging der hand opteekent. In één rechte penseelstreek kan de calligraaf zijn meesterschap toonen, in één zulk een trek toont de beginneling geheel zijn onervarenheid. Het geestelijk leven van den mensch is een zeer fijn spel van verstandelijke en intuïtieve elementen, en het is zeer moeilijk dit in woorden neer te leggen, gemakkelijker echter is het uit te drukken in de symbolen van het Chineesche schrift. Deze immers bestaan uit lijnen, en het is steeds het hoogste ideaal geweest van den kunstenaar van het uiterste Oosten om in lijnen het onwerkelijke neer te leggen. Elk karakter bestaat uit een aantal streepjes, dat varieert tusschen één en tweeënvijftig. Tweeënvijftig streepjes zijn er noodig om het grootste karakter te schrijven, nl. ting, ‘het geluid van den donder.’ Wanneer men vlug schrijft, gaat men onwillekeurig de meeste streepjes met elkaar verbinden, waardoor een eenigszins loopend schrift ontstaat. Zoo is een verkort schrift tot stand gekomen, bekend onder den naam van ts'au chwa, het ‘grasschrift’. Dit is een treffende benaming, want goed geschreven grasschriftregels maken werkelijk wel een indruk als van grashalmen die door den wind bewogen worden. Naar de opgave van een Chineesch geleerde uit de Tsjieën Loeng periode (1736-1796) is het ts'au chwa reeds betrekkelijk vroeg in gebruik gekomen: ‘Ten tijde van de Tjoo en de Ts'in dynastie was er niets dat men met den naam van “grasschrift” zou kunnen bestempelen. Het woord “grasschrift” dateert uit de Han-dynastie.’ Tot mijn spijt moet ik hier wegens plaatsgebrek afzien van een uitvoerige behandeling van het grasschrift, dat de Japaneezen gebruiken, wanneer zij de Chineesche letterteekens loopend schrijven, hoewel dit een zeer eigen karakter heeft, en uit een oogpunt van kunst een nauwkeurige studie overwaard is *). Ik noemde reeds hierboven {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} de twee speciaal Japansche syllabaire schriftsystemen, het Kata-kana en het Hiro-kana. Het eerste, dat gebruikt wordt o.a. voor de klassieke texten, is vrij strak gehouden, terwijl het Hiro-kana, gebruikt meest in het dagelijksch verkeer, en voor de schoone literatuur, in wezen veel heeft van het Chineesche grasschrift. Bijzonder aardig heeft een Japansch kunstenaar de beide schriftsoorten weergegeven (Zie Plaat VIII). Aan den linker kant ziet men hier de figuur van een deftig literator, die geheel is samengesteld uit alle penseelstreken, waaruit het Kata-kana is opgebouwd. Rechts daarvan is een bedelaar geschilderd, met behulp van alle trekken, waaruit het Hiro-kana is samengesteld. Op deze afbeelding komt het verschil in stijl der beide schriftsoorten duidelijk uit. Volgens de classificatie der Chineesche kunsthistorici wordt als meest begenadigd kunstenaar diegene beschouwd, die een meester is in het t'sau chwa, en derhalve ‘ts'au sjĕng’ of ‘Grasschrift-Heilige’ genoemd wordt. Van deze ts'au sjĕng telt de Chineesche geschiedenis er niet velen, maar bij die weinige uitverkoornen zijn beroemde dichters, en tal van Keizers. Men voelt, dat er iets bijzonders in dit schrift schuilen moet, daar de kenners er van zoo geëerd worden. Inderdaad is het grasschrift dan ook méér dan een gewoon loopend schrift: de teekens worden zeer sterk vereenvoudigd, karakters van een tiental streepjes teruggebracht tot een enkelen haal. Bovendien worden vaak de teekens onderling met elkaar verbonden en zoo zijn naast het eigenlijke grasschrift nog andere min of meer verkorte varianten ontstaan, als het sing sjoe *). Het bijzondere evenwel is, dat elk ts'au chwa-teeken, hoezeer ook verkort, steeds het eigenlijk wezen van het oorspronkelijke, volledige karakter blijft geven, en bovendien op eigenaardige impressieve wijze medewerkt den geest van het stuk waarin het voorkomt beter te doen uitkomen. Daarom is het voor een Chinees onmogelijk, om, wanneer hij goed ts'au chwa wil leeren schrijven, bij elk teeken afzonderlijk den verkorten vorm te onthouden. Want bij het neerschrijven van den vereenvoudigden vorm moet de oorspronkelijke in de gedachte toch steeds blijven overheerschen. Iedereen immers is in meer of mindere mate visueel, dat wil zeggen ziet in zijn gedachten de dingen zich in min of meer duidelijken vorm afteekenen. Heeft men bijvoorbeeld op reis een mooi schilderij gezien, dan kan men zich later dit beeld weer voor den geest halen. Kortom, zien de oogen iets wat bewust of onbewust indruk op ons maakt, dan kunnen we dit beeld na eenigen tijd weer in onze herinnering oproepen. Dit gaat, als vanzelf spreekt, niet alleen op voor het gezicht, doch al naar gelang van den persoonlijken aanleg ook voor de andere zintuigen. Stellig is een en ander {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} ook in zekere mate van oefening afhankelijk. Wij zullen ons hier alleen met het gezicht bezighouden. Als men een Chineesch letterteeken in het geheugen ‘prent’, dan kan men het later, wanneer men het wederom neerschrijven moet, als het ware nateekenen naar het beeld, dat men in zijn gedachten voor zich ziet. Minder visueel aangelegde menschen zien het teeken niet voor zich in hun geest, maar hebben de bepaalde volgorde der streepjes in hun hoofd, en schrijven zoo het teeken neer. Hieruit volgt, dat menschen op de eerstgenoemde wijze begaafd, het Chineesche schrift sneller en beter kunnen leeren, dan de minder visueel aangelegden. Laten we nu eens trachten na te gaan, welk psychologisch moment aan het grasschrift die wonderlijke bekoring verleent. Stellen we het geval van een Chineesch literator, thuis in de literatuur, en in wiens geheugen de teekens dus vast staan ingeprent. Zonder aarzeling schrijft hij de teekens neer, zooals hij ze in zijn gedachten voor zich ziet, en dit gebeurt vooral bij de veel voorkomende teekens al eenigszins werktuigelijk. Maar nu is hij een opstel aan het schrijven. Hij geeft zijn meening over een wijsgeerig stelsel. Ernstig overweegt hij de woordenkeus, en zorgvuldig penseelt hij teeken na teeken neer, in sierlijken vorm, zooals hij dat reeds in zijn vroegste jeugd begonnen is te leeren. Maar nadat hij met onweerlegbare bewijzen zijn tegenstanders den mond heeft gesnoerd, gaat hij uiteenzetten, hoe of hij zich het ideale voorstelt. De geest wordt vaardig over hem: hij wikt en weegt zijn woorden niet meer, hij wordt aangegrepen door wat hij schrijft, hij komt geheel in den roes van de stralende reeksen ideeën die hem doorstroomen. Hij komt in een trance; de eene gedachte uitwerkend voelt hij zich alweer meegesleept door de volgende, terwijl het onderbewustzijn zijn stemmingen beheerscht, en hem diep ontroert. De geestvervoering van den schrijver stijgt steeds. Hij denkt niet meer: ‘nu dit teeken, nu dat’: het koele verstand is geweken, onbewust schrijft de hand de karakters, waaraan zij reeds jaren gewoon is, maar alles verkortend, zeer ingewikkelde teekens tot een enkelen haal terugbrengend, als het ware voortsnellend over het papier..... Voor één begenadigd oogenblik heeft het onwerkelijke een medium gevonden in het penseel, en buiten het verstand van den schrijver om hebben zijn diepste gevoelens zich afgespiegeld in de reeksen vluchtig neergeworpen letterteekens. Een oogenblik is de scheidsmuur opgeheven geweest, en heeft het onwerkelijke zich kunnen openbaren. Dergelijke calligraphieën zijn in grooten getale over in China, in het oorspronkelijke handschrift of in getrouwe copieën. Vele van deze zijn van een opmerkelijke suggestieve bekoring, aan welke naar mijn inzien slechts een gebeuren als het boven beschrevene kan ten grondslag liggen. Hoewel natuurlijk ook veel texten tot calligraphieën zijn geworden eenvoudig door een {==LXXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding een literator (samengesteld uit kata-kana penseelstreken) en een bedelaar (hiro-kana penseeltrekken). (uit: le japon illustré, een fransch werk uit de vorige eeuw). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding een staafje chineesche inkt, de mengsteen en drie penseelen. plaat viii. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding een oude calligraphie. (een gedicht op een landschap). ==} {>>afbeelding<<} {==LXXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding plaat xi, het paard (door sesshû, 1420-1506). (uit: kümmel, die kunst ostasiens, bruno cassirer verlag). ==} {>>afbeelding<<} {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} zeker gevoel voor schoonen vorm en symmetrie van den schrijver. Overigens is het in trance komen van een kunstenaar in alle landen en tijden bekend. Ook in China trachtte men dit verschijnsel te bevorderen door de gewone intoxicatie-middelen, als bijvoorbeeld alcoholische dranken. Veel beroemde dichters in het oude China leverden dàn eerst goed werk, wanneer ze een zekere hoeveelheid wijn gedronken hadden. Over deze dingen is echter nog te weinig met zekerheid bekend, dan dat men er zich een vast oordeel over zoude kunnen vormen. Naar mijn inzien echter zal de genialiteit wel niet in den wijn liggen, maar zal de bedwelmende drank eerder voor enkele innerlijk begaafde personen de kluister van het verstand voor een oogenblik opheffen, om aan diepere dingen meer vrijheid van uitdrukking te geven. Of wel door de prikkeling wordt het zenuwstelsel voor korten tijd overmatig gespannen en daardoor tot ongewone verrichtingen in staat gemaakt, waarop echter dan een onvermijdelijke inzinking volgt. Zooals vaak is het ook hier zeer moeilijk de juiste scheiding tusschen normaal en abnormaal te trekken. Hoe het ook zij, tot de weinige plaatsen, die de onwerkelijkheid uitkoos om te wonen, behoort het Chineesche grasschrift. De onwerkelijkheid is er in vastgelegd, wellicht de facto onwerkelijk, misschien ook slechts een spiegel der onwerkelijkheid, die er in gevloeid is, doordat gedurende honderden jaren verheven zielen dit schrift bezigden om hun diepste gevoelens uit te drukken, het tot volmaaktheid brengende onder hun zekere penseelstreken, evenals een viool steeds schooner van klank wordt als een meester er op speelt. Zoo draagt een in grasschrift geschreven zin reeds door uiterlijk alleen wat van de gevoelens, die den schrijver bezielden, op den lezer over. In dit vage lijnenspel zijn vluchtige stemmingen, die een kunstenaar beroerden, voor altijd vastgelegd. Helaas is dit grasschrift, gelijk vele andere mooie dingen in China, conventie geworden: elk teeken heeft zijn vasten verkorten vorm, die algemeen gebruikt wordt, en welke men eenvoudig leert naast den ingewikkelden, en zoo is het ts'au chwa langzamerhand van uiterst gevoelig middel om onwerkelijkheidsingevingen vast te leggen, tot een practisch loopend schrift verstard. Wat niet wegneemt, dat er altijd nog wel kunstzinnig aangelegde menschen zijn, die het tot iets heel eigens weten te ontwikkelen. Het lezen van het grasschrift levert voor oningewijden zeer groote moeilijkheden op. Na zorgvuldige studie van de verschillende verkorte vormen der teekens kost het toch groote moeite alle teekens in een grasschrift text te herkennen. Een Chinees overigens verstaat veel ts'au chwa-teekens eerst door den samenhang. *) {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} Om het voorgaande op te helderen, zullen wij eens eenige teekens gaan beschouwen, genomen uit texten geschreven door beroemde calligraphen, en wel voornamelijk van hen die leefden tijdens de Soeng-Dynastie, en dit wel om redenen, die ik hieronder zal trachten uiteen te zetten. {== afbeelding plaat ix. een grasschrifttext. (het begin van de inleiding op de drie letter klassiek). ==} {>>afbeelding<<} Ik sprak reeds over het universalisme, dat een der algemeene eigenschappen is van den Oosterschen geest. Dit universalisme heeft een schoone apotheose gevonden in de beeldende kunst, waar de penseeltechniek als uitdrukking van het onwerkelijke haar hoogtepunt bereikte in den tijd der Soeng-Dynastie. In dit tijdperk, van 960 tot 1280, werd het land geteisterd door aanvallen van de steeds meer uit het Noorden opdringende Tataren, eerst de Kie-tan, later de Kin-horden, wat ten laatste leidde tot den ondergang der dynastie door toedoen van den Mongolen-Chan Kublai. Dit te gronde gaan der Soeng-Dynastie door ruwe nomaden-horden is diep tragisch, daar zij juist uitmuntte door hare geleerden en kunstenaars. Toch stierf zij niet uit, toen de broeder des Keizers, Tie Ping, na zich met enkele getrouwen even langdurig als moedig verdedigd te hebben, zich wanhopig in zee stortte, met den Keizer, die nog een kind was, in zijn armen: de geest der dynastie, neergelegd in kunstwerken die, hoewel op zeer vergankelijk materiaal als de fijne zijde of het dunne papier, toch het onvergankelijke zoo schoon weergaven, kon niet worden gedood, vertrapt worden door barbaren. Deze geest toonde meer te vermogen dan bruut wapengeweld: deze verfijnde cultuur overwon de barbaren. Zij namen de Chineesche beschaving over, vermengden zich {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} met de Chineesche bevolking, en nooit zijn zoo ijverig kunstwerken verzameld, en nooit is zoo zorgvuldig de Soeng-stijl bestudeerd en nagevolgd als tijdens de haar opvolgende Mongolen-dynastie. {== afbeelding plaat x. een grasschrifttext. (uit de inleiding op de joe suee, een oud leerboek). ==} {>>afbeelding<<} Het is moeilijk te zeggen of de bijna steeds voortdurende krijg in den Soeng-tijd, met den nasleep van plundering en bloedbaden, er toe medegewerkt heeft om de ziel der kunstenaars zoozeer van de grove en tijdelijke werkelijkheid tot de subtiele en eeuwige onwerkelijkheid te wenden. Zeker zal hiertoe hebben bijgedragen de vereeniging der drie godsdienstige stelsels, het Boeddhisme, Confucianisme en Taoisme. Deze smolten voor den Soengkunstenaar samen tot de San Tjiau, de ‘Drie Leeren’. In den Soeng-tijd is het universalisme in een glorieuze apotheose opgegaan. Want apotheose waag ik te noemen een kunst, die zich zóó geheel op het innerlijke en onwerkelijke richt, dat de kunstenaar zich tot hoogste ideaal stelt in zoo weinig mogelijk krachtige penseelstreken het wezen van iets te treffen zóó, dat de beschouwer uit deze sobere lijnen volkomen hetzelfde beeld in zich opneemt als de schilder voor zich zag *). De lijnentechniek wordt tot de hoogste ontwikkeling opgevoerd. Waar in de Pee Tsoeng, de Noordelijke school, nog kleuren werden gebruikt, daar verdwijnt in de Nan Tsoeng, de Zuidelijke school †), alle kleur behalve eenige flauwe tinten, die prachtige lazuur-kleuren, nauwelijks zichtbaar uitvloeiend tot oneindige verten. Het landschap werd hier vooral behandeld. De mensch is op {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} het schilderij geheel teruggetreden tot een heel klein mannetje, dat ergens tegen een berg opklimt, die met zijn geweldige rotsmassa's en dichte wouden het schilderij vult, of een bijna onmerkbaar kleine visscher, die in zijn bootje zit, temidden van een oneindig schijnende zee. Maar daarentegen worden ontzaglijke rotsstapelingen afgebeeld, met neerbruisende watervallen en vaag-wijd neerhangende nevels. Ook zijn er schilderstukken uit den Soeng-tijd, waar men alleen maar een wijde verte ziet, met aan den kant van het stuk een rotspartij, waar dan uiterst klein een eenzame beschouwer van deze oneindigheid geteekend is, als een uitbeelding der kleinheid van den mensch, geheel opgegaan in de raadselachtige grootschheid der schepping. Deze stukken, die ons den mensch toonen, verloren in de beschouwing der oneindigheid, geven getrouw de geesteshouding der Soeng-kunstenaars weer, wien het de opperste gelukzaligheid toescheen in het heelal op te gaan. Daarom houd ik ook de opmerking, dat de grootste kracht der Soeng-stukken juist in die leege verten ligt *), voor zeer waar, immers deze onovertroffen uitbeelding der onwerkelijkheid vloeide voort uit de idee welke in den geest der scheppers dier kunstwerken overheerschte. {== afbeelding plaat xii. grasschriftteekens van nan koeng (1 en 4), loe koeng (2, 3 en 5) en soe toeng po (6 en 7). (ontleend aan het grasschrift-woordenboek ts'au tz'ĕ wee). ==} {>>afbeelding<<} De kunstenaar heeft de lijn bestudeerd tot in het oneindige, hij weet {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} er wonderen mee te doen in het schilderij. {== afbeelding plaat xiii. grasschriftteekens van nan koeng (4 en 5), loe koeng (2 en 7) en soe toeng po (1, 3 en 6). (ts'au tz'ĕ wee). ==} {>>afbeelding<<} Hoeveel te meer dus zullen in dezen tijd wonderen zijn gewrocht in een kunst, die alleen uit lijnen bestaat, als het schrift. Niet alleen werd het krachtige en decoratieve vierkante schrift, bekend onder den naam van Soeng-sjoe, schrift der Soeng-Dynastie, waarin ook nu nog de meeste boeken worden gedrukt, toen ontworpen, maar ook werd het verkorte schrift, het ts'au chwa, vervolmaakt. Het kan dan ook eigenlijk wel niet anders dat kunstenaars die er bij het afbeelden van gewone onderwerpen steeds naar streefden het innerlijke weer te geven, dit zelfde doel beoogden bij het schrijven of liever het schilderen van het grasschrift, dat immers reeds op zich zelf tracht het wezen van een ding uit te drukken. Het zijn de schrijvers uit dezen tijd die de calligraphie tot een ongekende schoonheid wisten op te voeren. De literatuur geeft bijna overdreven beschouwingen van de lijn. Men weet elke kromming, elken haal, elke schakeering van dikte, kortom elk deel van een geschreven karakter te verklaren. Uitgaande van de Taoistische philosophie, die leert dat alles is opgebouwd uit, en gevormd door, de twee mystieke oerkrachten, aangeduid als Jang, de Manlijke, en Jien, de Vrouwelijke, weet men in de deelen van een geschreven letterteeken, ja zelfs ook in de omlijningen van rotspartijen en watervlakken van een landschap, het samenwerken van deze twee invloeden, die het heelal doordringen, aan te wijzen. Deze vèr doorgevoerde beschouwingen willen wij niet volgen, maar ieder die oog voor het schoone heeft, moet {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} het wondermooie bevreemden, dat zich in een paar neergeschreven karakters openbaart, en hij zal die ontroering, teweeg gebracht door de bekoring van wat toch slechts wat lijnen-gewirwar schijnt, nu misschien juist niet bepaald uit het aanvoelen der harmonische samenwerking van twee mystieke invloeden verklaren, maar hij zal er toch zeker dat ‘iets’ in voelen, dat hij eveneens voelt in welk Westersch groot kunstwerk ook. Dit ‘iets’ is niet in scherp omlijnde woorden weer te geven, want het ontglipt aan ons gewoon waarnemingsvermogen. Verschillende menschen hebben er verschillende namen aan gegeven. De Chineesche kunsthistorici noemden het tsj'ie, den ‘adem’, de ziel van iets *). Ik zal dan ook niet beproeven dit ‘iets’ nader te omschrijven, doch ik zal er in berusten slechts getracht te hebben een beschrijving der wording van dit ‘iets’ aan te geven. Laten we ons nu wenden tot de beschouwing van het werk van eenige calligraphen, voornamelijk uit deze Soeng-Dynastie. Ik heb reeds getracht uiteen te zetten hoe een teeken is samengesteld. Er blijven echter nog eenige dingen over, waarop ik de aandacht vestigen moet, wil men de calligraphie kunnen waardeeren. Een meer samengesteld letterteeken kan men meestal òf door een verticale òf door een horizontale streep in twee gelijke stukken verdeelen. Deze symmetrie wordt in het grasschrift gewoonlijk behouden. Voorts dient men in aanmerking te nemen, dat een teeken eerst goed tot zijn recht komt in den volledigen text. Bezien we eens eenige teekens van een zeer bekend oudhedenverzamelaar, kunstkenner en calligraaf uit den Soeng-tijd, Mie Fee geheeten, doch meer bekend onder den naam Nan Koeng (1051-1107). Op Plaat XII, 1, heb ik aan den linkervoet van het grasschrift-karakter het teeken voluit geschreven, aan den rechterkant de deelen, waaruit het karakter is samengesteld. Deze deelen moeten worden neergeschreven in volgorde van boven naar beneden. Men lette nu eens op de krachtige lijn van dit teeken, dat chwie wordt uitgesproken, en ‘duisternis’ beduidt. Het linksche stuk, de radicaal, is even met vrij zware lijn aangegeven, daar het in evenwicht moet blijven met het meer ingewikkelde rechtsche deel, waarmede het verbonden is door een forschen haal, die op zich zelf weer deel uitmaakt van het rechtsche stuk. Van dezen zelfden calligraaf is figuur 4, mien = volk, een flink opgezet karakter. Op Plaat XIII vinden we hem terug in de teekens 4 en 5. In fig. 4, tsau ‘haard’, harmonieert de zware stip links bovenaan het karakter mooi met de eveneens zwaar gehouden partij rechts onder. Het vrij ingewikkelde teeken 5 is teruggebracht tot een stip bovenaan en verder één lijn, welks verloop duidelijk te volgen is, van links boven naar {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} rechts onder. {== afbeelding plaat xiv. grasschriftteekens van nan koeng (1 en 3), loe koeng (4), ting foe (5) en tsjang sun (2). (ts'au tz'ě wee). ==} {>>afbeelding<<} Nemen we nu eens een kunstenaar uit de Tang Dynastie, Jen Tsjĕn Tsjing (709-785), ook wel Loe Koeng genoemd, die censor was in de provincie Sjan Sie. Op Plaat XII zien we van hem eerst figuur 2, sjĕ ‘gedicht’, waar het linksche deel, de radicaal, tot één forschen haal is teruggebracht, en het rechtsche deel door de onderste punt gekarakteriseerd wordt. De sporen van de haren van 't penseel ontnemen het lompe aan het geheel. In 3, tsau ‘voortbrengen’ kan men nauwkeurig volgen, hoe alle samenstellende deelen met elkaar verbonden zijn tot een ranken vorm. Ook figuur 5 is sierlijk: het bovenste stuk, de radicaal, blijft, hoewel het verkort is, toch overheerschen. Plaat XIII geeft van dezen calligraaf figuur 2, sjwang ‘rijp’, en 7, foeng ‘phoenix’. Vooral dit laatste is mooi uitgevoerd: de vier puntjes onderaan zijn tot een kleine krul vereenvoudigd, een gewone verkorting (Cf. Pl. XII, fig. 6). Van den beroemden dichter uit den Soeng-tijd, Soe Toeng Po (1036-1101), vindt men op Plaat XII, 6, het teeken wee ‘doen’, en voorts figuur 7, ts'an ‘schaden’. Dit laatste is een bijzonderheid. Men schrijft namelijk nooit van onder naar boven. Soe Toeng Po toonde zijn vaardigheid door het rechtsche deel van dit teeken in omgekeerde volgorde neer te schrijven. {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} Men kan nu verder zelf de overige teekens eens met den volledigen vorm vergelijken. Alleen wil ik nog even de aandacht vestigen op Plaat XIV, waar ik eenige teekens heb gecopieerd, die naar mijn gevoelen bijzonder uitmunten. Men zie bijvoorbeeld eens figuur 2, tan ‘rood’. Dit is geschreven door Tsjang Sun, een zeer beroemd calligraaf en dichter, van welken men vertelt, dat hij zelfs met zijn haarknot kon schoonschrijven. In een kloeken, vrij opgevatten haal heeft hij dit teeken weergegeven. Nummer 5, foeng ‘wind’ is van de hand van Ting Foe, een calligraaf uit den Soeng-tijd. Dit karakter vind ik zeer mooi, er zit gang in. Ik weet niet uit welken text het genomen is, maar het zoude m.i. zeer goed passen in een vers, dat een stormwind beschrijft. Het is dus niet alleen in de gewone schilderkunst, dat het zoozeer fijn ontwikkelde gevoel voor het onwerkelijke zich bij den kunstenaar van het uiterste Oosten openbaarde, want het is evenzeer neergelegd in de calligraphie. Deze kunstenaars hebben eigenlijk sinds eeuwen bereikt, waar wij op het oogenblik in het Westen naar tasten in het expressionisme *). Het is dan ook niet als toevallig te beschouwen, dat de groote Vincent van Gogh een diepe bewondering voor de Japansche kunst gevoelde. Wel beschouwd hebben de schilders van China en Japan impressionisme en expressionisme in hun kunst vereenigd: zij beelden de natuur nauwkeurig af, zooals zij zich aan hun oogen voordoet, doch tegelijkertijd geven zij in hun werk expressie aan hun eigen Ik, dat zij volledig identiek voelen met het wezen van wat zij schilderen. * * * Hij, die eens in een Chineesche stad is geweest, zij het in China zelf, of op een plaats waar Chineezen zich gevestigd hebben als in onze Oost, zal zich steeds weer de Chineesche schriftteekens herinneren in verband met alle dingen: hij zal zich herinneren een vergezicht van uit een dier geweldigmassieve wachttorens van den zwaren muur, die de meeste van China's oude steden omgeeft, over de stad, en dan zullen in zijn geest opkomen de karakters op de witte muren, die hier en daar afstaken tegen de gekleurde dakenzee; voordat hij den toren besteeg, zullen zij hem in archaïsche vormen den dichterlijken naam van dien toren hebben doen kennen. En in zijn herinnering zal het gezicht van de stad bij nacht opdoemen, en wéér zal hij zien de teekens, zwart uitkomend op de verlichte vensters, die ieder hun geheimenis zorgvuldig verborgen houden. En eindelijk zal hij zijn reissouvenirs weer in handen nemen, en op dien mooien waaier zal hij een gedicht van Soe Toeng Po zien, gelijk hij een vers geschreven ziet aan den {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} kant der rolprent, waar de fijngetrokken letterteekens zoo goed harmonieeren met de takken der dennen, die de schilder aanbracht als eenige onderbreking van het effen sneeuwlandschap.... Dan zal hij wellicht in overpeinzingen verzinken, en zich afvragen, of die indrukken van wonderlijke schoonheid, daar in het Oosten ondervonden, wier herinneringen zoo weemoedig maken, berusten op een ontmoeting van het hoogste wat in hem is met uitingen die in ditzelfde hun oorsprong vonden. En of dit allerschoonste wellicht een erkennen is van datgene, wat ons allen gelijk is? Zoo gaat het leven voort; het is slechts in de oogenblikken van opperste genade, dat we het onwerkelijke beleven, dat zich als een wonderbare draad door ons leven weeft, en we moeten dankbaar zijn, dat dit ons nog gelaten is. Ik heb gesproken over het spel van werkelijk en onwerkelijk, en ik heb getracht een oogenblik althans deze tooverachtige warreling vast te leggen. Ik heb de onwerkelijkheid onwerkelijk genoemd, en de werkelijkheid werkelijk, maar - reeds hier en daar duidde ik het vluchtig aan - wellicht moet juist het ònwerkelijke beschouwd worden als de diepste grond van al het bestaande, als de waarachtige, eenig-eeuwige Werkelijkheid. Beek, 18 Januari 1929. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} De alchimist door Theun de Vries. Hier in dit schemerhol waar slechts de tongen der zwaavlen vlammen somber licht doen flakkren - zoo vaak mijn hand den ademtocht laat wakkren der blaasbalg - rust het, aan geen ding ontwrongen, O vreemd geheim dat aarde en vuur herschept: woord, hunkerend begeerd en wild gebeden, dat in een ondoordringbaar grijs verleden een levend wonder was en ongerept, en sinds, gebannen in de perkamenten, op nieuw bevrijden wacht, - vínd ik u óóit tusschen het stof en gruis der elementen en grauwe bladen allerzijds verstrooid -? De jaren zijn verouderd en verweerd. De smeltkroes heeft alkaliën en metalen met mijn geluk mijn liefde’ en jeugd verteerd: Zal ik nog een ontraadseling behalen? {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} Een schuwe moede weemoed breekt zich baan: geel avondlicht over een eenzaam leven dat zich een wilde koorts heeft prijsgegeven en soms vertwijfeld in zijn norsch bestaan. Eens vond ik nog op 't blad van een schriftuur, als een herinnering plotseling en wreedaardig, 't beeld van een vrouw, een zilvren miniatuur - Een jeugd herrees, ik vloekte’ en weende’ onwaardig: Want nu grijpt menigmaal bij 't avondrood een lang verwonderd huiveren mijn leven; ik zie de schaduw vallen van den dood en manende voorbij mijn drempel zweven. En of ik zoek en woekerend de natuur tot in haar hart doorwoel - de zonnen branden, de manen schemeren, de wolken stranden aan hemelkusten; eindeloos van duur bloeit deze wereld voort; 't woord blijft verborgen - Wat droom heb ik vervolgd? Is 't al om niet? De weemoed wast. De dood dreigt in 't verschiet. Wanhopiger begroet ik iedren morgen. {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde door Gerard Walschap. (Slot). XX. HET vreemdste van al was, vooral voor Hilda, dat mama na dat onderhoud met den dokter volkomen genezen was. Toen zij terugkwam van den onderpastoor stond mama gekleed in de keuken en vroeg waar dat klein panneke was. Zij wou zich een omelet maken. Hilda vertelde alles. Maar nu zou het gedaan zijn, de onderpastoor ging er zich mee moeien. Mama zei er niet op dan: ‘houd u maar altijd ver van dien vent af.’ Nu vreesde Hilda maar dat mama zich genezen hield om ook maar van dien vent af te zijn en dat zij uit eerlijke schaamte en om den praat van de menschen dokter Verhaeghen niet dierf roepen. Zij kon het eerst niet uithouden van vrees; er moest mama ook nog iets overkomen! Ten slotte verkreeg zij het minimum: de koorts op te nemen! Die was regelmatig normaal: 36.5. Het was misschien de alteratie van dien dag geweest die beter gewerkt had dan de medicijnen, dacht zij. En och ja, Tante Marie van Brussel die was halfdood van de maagziekte, nam niets meer in dan wat melk en was niets meer dan wat vel over beenderen. En die was genezen door den oorlog met dat slijmerig maïs- en God-weet-wat-brood. Een felle alteratie; en ziekte is toch dikwijls ook maar een gedacht! Mama was genezen, ge zaagt het. Mama werd heel anders. Mama zag er opgeruimd uit en de kleedjes die zij zich na den rouw liet maken, nee, maar zoo had ze er nog nooit gedragen, zoo koket. Heel korte rokskens, korte mouwkens en het haar altijd versch gefriseerd. De menschen lachten; die zal zich weer gauw eenen opdoen en ze gunden het haar, zoo 'n joviaal levenslustige vrouw, nog veel te jong van hart om weef te blijven. Ze hadden er plezier in dat zelfs de oude notaris haar opmerkte. Die hield zijn hand voor zijn oogen als een kind dat niet zien wil en keek haar door zijn vingers na. Als zij voorbij was maakte hij een kruisteeken op buik en borst. ‘Als ge nu een stuk speelt doe ik weer mee,’ sprak ze Ernest aan, ‘natuurlijk nog niet zingen, maar al het andere wel.’ Op een vooravond kwam zij in den winkel met een pakje brochuren. Nog van mama zaliger. Die had een heele kast vol tooneelstukken, operetten en vaudevilles. Ik heb er al vele van weggegeven, maar lees deze eens na en als er iets bij is dat kan dienen’.... {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} Er was een extra-komiek blijspel bij in vijf bedrijven. Dat zouden ze dan spelen; een heelen avond blijspel. Dat was ook goed voor Adelaïde, die moest nu geen drama's zien. Vroolijk moest ze zijn. Maar als zij nu liever had dat hij er niet mee begon, als zij opzag tegen die lange avonden om alleen te zitten, dan zouden ze 't niet spelen. Als zij graag wilde dat hij zijn demissie gaf als tooneelleider, dan gaf hij die. Maar Adelaïde was getroffen geweest door de jeugd en de hevigheid van mevrouw Reijnders en hoe zij Ernest had aangekeken en Adelaïde zei: ‘Neen, volstrekt niet ventje, speel dat stuk.’ Hoe lief was zijn vrouwke voor hem sedert zij terug was en een kindje verwachtte. Ja, dat was het wel geweest, hij had bij den hoofddokter den nagel op den kop geslagen. Moest ik hem die kans met mevrouw Reijnders ontnemen, vroeg Adelaïde zich af. Ik moet hem toch ook gelukkig maken. Als Ernest weg was stelde zij zich voor hoe de ontrouw begon. Als een die lang geslapen heeft rekte zij zich uit. Boven sliep het kind. Nu mag ik weer gek zijn, sprak zij hardop. De beklemming van haar gemartelde ziel moest zij in physieke ontspanning kunnen losmaken. Zij verschoof de tafel en danste er rond den dans der verdoemde, mimeerend hoe zij zich wanhopig zou kronkelen, in de hel. Zij ging te keer als een bezetene en spartelde over den vloer. Het deed haar goed zich vermoeid te voelen en zich pijn te doen, alsof de klauw van haar angsten dan loste. Zij neep zich in de armen en met verwrongen gelaat lachte zij van pijn. Dan weer beet zij zich op de nagels van haar vingeren, waar dat het meest pijn doet. Eens stak zij een kaars aan en hield ze tegen den linker voorarm. De haartjes verzengden en de pijn was als een gloeiende marbol die dwars door den arm ging. Zij rukte ruw het murwe vel van de wonde en strooide zout op het bloote vleesch. Toen jammerde zij: ‘was ik nu toch maar zot, papake’. Opeens dacht zij eraan dat wat zij op zichzelf beging wellicht ook het kind trof dat zij droeg en zij begon te spreken tot het kind in haren schoot. Aan dat ongeboren kind vertelde zij de ontrouw van den vader. Hoe het begint. ‘Vanavond,’ zeide zij hardop, ‘gebeurt er niet veel. Zij gaat naast hem staan, die feeks, en leunt tegen zijnen arm. Kijk, kindje, nu zegt zij: “Ernest kom eens kijken”. Zij laat hem een kleedje zien. Hij kijkt over haren schouder, zij voelt zijn adem in haren hals. Zij draait het hoofd naar hem toe, precies of zij niet wist dat haar wang zijn neus moest raken. Zijn neus of zijnen mond?’ Adelaïde gaat in de deur staan. ‘Doe het nog eens, gij twee smeerlappen,’ zegt zij, ‘laat het mij eens goed zien. Neen, alleen maar tegen zijn neus met uw wang, heks, teef! Maar de volgende repetitie zoo en de volgende zoo en dan altijd zoo.’ Zij mimeert alles. Wild staat zij midden in de kamer. Wacht maar, nog een paar repetities laat ik u doen, en dan....’ Zij nam dat groote {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} mes uit de tafellade, voelde met de rechter hand waar het hart klopte en maakte juist daar met de punt een roode schram. Zij zette zich neer, dubbend. Dat doen of zij zot was verlichtte haar zoo. Opeens stond zij op. Die schram kon intusschen genezen, dan zou zij te lang moeten zoeken en dan zou Ernest haar weer het mes uit de handen slaan. Zij voelde weer waar het hart klopte en telde de ribben, keerde dan slim lachend de tafel om en schreef aan den onderkant van het blad met krijt; ‘Tusschen 5 en 6, van onderaan te tellen’. ‘Ik ben eigenlijk toch zot,’ sprak zij voor zich uit en met de handen op haren schoot: ‘een zotte moeder en een verstandig kindje.’ Zoo was zij veel liever alleen om haar woeste tormenten uit te werken. Bij Ernest moest zij verstandig doen en denken en dan zwoegde haar arme geest in den doolhof zonder uitkomst. Zij sprak graag over mevrouw Reijnders en voor het eerst begon zij nu ook haar zelfmartelie uit te oefenen in intiemste oogenblikken. Dan zeide zij hoe sympathiek en mooi mevrouw Reijnders was en dat Ernest maar nooit moest denken dat zij jaloersch zou worden. Neen, daar kende zij hem te goed voor en vertrouwde te zeer die lieve mevrouw. Zij loog hem gevoelens voor en wist ten slotte niet meer wat zij gezegd had en wat zij meende. Zij wist zeker dat de ontrouw al begonnen was en twijfelde of zij het wel niet zelf had gezien. Langzamerhand begon zij inwendig alles op te geven wat zij gehoopt had en gevreesd. Zij wenschte de ontrouw uit den grond van haar hart en dreigde dan weer zich te zelfmoorden. Op een avond dekte zij den kleinen Eric, die sliep, geheel met een wit laken, zette op het nachttafeltje kruisbeeld, brandende kaarsen en palmtak in wijwater, maakte over het doodslaken een kruisken en ging naar beneden zonder een spier te vertrekken. Ziet ge, zij weende niet eens, zooveel gaf zij nog om haar kind! In die dagen werd in het dorp de tienjaarlijksche groote missie gepreekt. Nu en dan volgde Adelaïde de sermoonen. Het ging als een vreemd geluid aan haar voorbij. Nog even lichtte over haar arme ziel de uitkomst van een goede biecht. Zij herbegon haar leven te onderzoeken, maar de dubbelheid was niet meer te ontwarren, de valsche biechten, de heiligschennende communies, de leugens tegen God en menschen, alles warrelde door elkaar in een lawienende duizeling. En zij wist zich verdoemd. XXI. De missie had betere gevolgen dan dat. Den dag van het vertrek der paters, in den namiddag, deed Hilda open en dokter Tierens stond voor haar. Hij deed of er nooit iets tusschen hen geweest was. Dag juffrouw. Heel bedeesd. Of hij mama even kon spreken. Mama ging en weer nam {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} zij dat kleinste kindje mee. Hij nam het op zijn schoot en kuste het en dat vermurwde mevrouw Reijnders. Hij zeide dat hij dit kindje altijd liever gezien had dan de andere bij hem thuis. Dat klonk misschien slecht, maar het was zoo. ‘Lizyke, krijg ik een handje van u? En ook een dikke kus?’ Terwijl het kind hem omstrengelde zeide hij: ‘Op ons kindje, Aline, kunt ge mij dat ook niet weigeren. Ik ben na de dood van Wiske mijn kop kwijt geweest, ik vraag u vergiffenis. Nu voel ik duidelijk, wij twee, wij hooren bij elkaar.’ Maar zij gaf zich niet meer zoo gauw gewonnen, zij wilde wat vrouwelijke weerwraak en er nog eens over denken. Toekomende maand. Zij was hard voor hem. ‘Maar hoe zijt gij voor mij geweest,’ zeide zij. Als hij weg was leerde Hilda weer wat beter het leven kennen. Mama ging trouwen met dokter Tierens. ‘Staat ge daar zoo over verwonderd? Die is altijd zoo gek naar mij geweest dat hij bij leven van zijn vrouw dwaasheden zou gedaan hebben als ik gewild had. Ik wilde er natuurlijk niet van weten en ik zat er genoeg mee in. Toen Albert geboren is kwam hij hier al en wat ik toen een angst heb uitgestaan. Papa heb ik het op 't laatste moeten zeggen en die heeft hem aan de deur gesmeten. Toen waart gij in 't pensionaat, gij weet dat niet. En dat met u, Hilda, hij heeft er mij vergiffenis over gevraagd. Hij zei dat hij na den dood van zijn vrouw een tijd lang zijn hoofd kwijt geweest was. Om hem te straffen heb ik gezegd dat ik binnen een maand zou antwoord geven. En dan kunt gij ook uw roeping volgen, kind.’ Maar Hilda dacht niet veel meer aan die roeping. Dat was meer een indruk geweest na papa's dood, dan wel een overtuiging. En zij had nu ‘met dat geval’ zooveel aan het huwelijk gedacht. En zooals het wel meer gebeurt: in den omtrek werd over dat huwelijk van dokter Tierens al gesproken voor dat er in het dorp zelf kwestie over was. En de broer van den onderpastoor, die als koopman veel op de baan is, hoorde er een van de eersten over roepen. Hij was te wege om recht naar zijn broer den priester te gaan, maar juist halfweg, aan een handwijzer, zegt hij in zijn eigen: ‘Onze Frans met zijnen tijd afwachten, nee, nee!’ en hij keert zich om en gaat naar huis. Onderwege koopt hij een schoon gestreept hemd gelijk er de typekens tegenwoordig dragen, een hoogen dubbelen col en een plastron, zwarte zij met gele bollekens. 's Anderendaags met zijn nieuw bruin kostuum aan, trekt hij naar Reijnders en mevrouw is niet thuis. ‘Des te beter, uffra,’ lacht hij, ‘wat bestaan, want ik zou geren met u een woordeke gesproken hebben.’ Dat is die groote struische broer van den onderpastoor, een boom! Daarom alleen al is Hilda hem genegen; en hij heeft papa zien sterven. Dat doet er ook iets aan, och ja, veel! ‘Mijn broer wist er al iet van,’ zegt hij, ‘maar hij zei altijd van mijnen {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} tijd af te wachten, maar nu hoor ik vertellen dat madam op hertrouwen staat. Ik ben ook koopman gelijk papa zaliger, verstade. God zij geloofd, in de affaire heb ik niet te klagen en op de baan hoorde zoo al 't een en 't ander, newaar. En ik zeg ook tegen onze Frans, de uffra kan heur nog eens bevragen en heur nog eens bepeinzen, het presseert niet, maar ik zeg, ik zou maar geren hebben dat de uffra weet dat zij mijn eenigste gedacht is en ik heb van leven geen ander gehad. Op de families valt, tot nogtoe alevel, niks te zeggen, voor de goei boeren zijn 't gouden jaren, geweest en ik ben ekik al ne geheelen tijd voor mijn eigen in den commerce. Madam die zal zeker met den doktoor niet hier komen wonen en ik denk wel van geheel dees gedoen madam heur paart subiet te kunnen afkoopen en van op eigen bezit zonder hypothekerij de commerce van uwen papa voort te doen. Ik kom ekik hier niet zitten stoeffen, uffra, want dat is onzen aard niet, we werken wij hard en ne mensch die werkt den dag van vandaag die komt tot iet, maar ik zeg ook in mijn eigen: om heur te kunnen bepeinzen moet de uffra toch just weten wat er van is’. Het komt er zoo rustig en sterk uit, bedeesd en beraden. Het doet Hilda goed naar de zekerheid van zijn ernstige stem te luisteren. Als gij zwijgt wordt zij nog meer verlegen. Wat moet zij nu doen, mag zij nu al ja zeggen? Zij gaat naar hem toe, drukt zijn hand en zegt: ‘Merci, meneer, voor uw....’ ‘Zonder bedanken, uffra,’ zegt hij, ‘ik moet u bedanken;’ en tot hun beider verbazing is de zaak geklonken. Zij lachen elkaar verlegen aan, ‘Zeg maar Dolf tegen mij.’ ‘Ik ben nog maar negentien jaar,’ zegt zij, ‘van eergisteren.’ ‘Ah proficiat,’ zegt hij. ‘Te naaste jaar twintig en ik zes en twintig’. Daarna gingen ze samen, zoo maar, naar den onderpastoor; samen dwars door het dorp. In de deur presenteerde Dolf zijn aanstaande: ‘Ziede't nu, met uw wachten!’ Daar staat het schoon koppel, het jong en gezond ferment voor een nieuwe burgerij. XXII. Van dat blijspel werd werk gemaakt. Mevrouw Reijnders wou nog profiteeren van haar luttel maandjes vrij leven. Aan een blijspel is anders voor de kleeragie, niet zooveel te doen, maar zij bemoeide zich om vier mooie intermezzo's aan te leeren. Veertien schoolkinderen had zij daarvoor gemobiliseerd die dansen uitvoerden en zelfs een korte operette van twintig minuten. Wat zij daarvoor al naaide en avond na avond herhaling hield! Het gebeurde nogal eens dat zij Ernest kwam roepen. Voor die dansen, ziet ge, gij als turnmeester - Dan ging {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} Adelaïde hen na en plakte buiten in den donker haar gezicht aan de ruiten. Daar stonden ze naasteen; Wat hadden ze toch voor gewichtigs onder elkaar te bepraten terwijl die kinderen dwaze toeren deden? Ze draaiden zich beiden met hun rug naar de kinderen en proestten; blijkbaar hadden ze plezier met een of ander danseresje dat onwetens komiek deed. Bah, wat een flauw plezier. Hij zei iets en zij lachte nog harder en stootte hem aan. Hoe gemeen. Adelaïde sloeg met haar volle vuist een ruit stuk en ging loopen. Maar als mevrouw Reijnders 's anderdaags in den winkel kwam ging zij lief lachend op haar toe. Kom toch binnen, mevrouw en zet u. Ernest is maar eventjes hierover, Jefke de beenhouwer heeft een stuk van zijnen duim gekapt. Zet u toch even, hij is dadelijk terug. Zij sprak over het tooneelfeest dat zooveel beloofde en och, Ernest zegt altijd, als ze u niet hadden dat hij allang zijn demissie gegeven had. Zoo kwam Ernest ter sprake en zij sprak over haar man met vuur. Ja, wat was zij gelukkig, zoo'n goede man. Nee, waarlijk zoo'n goede man, dat bestaat niet meer, dat zoudt ge niet gelooven. Mevrouw zei dat zij het wél geloofde. Adelaïde bestudeerde scherp haar gelaat. ‘En altijd vroolijk,’ zei ze - ‘en van die gekke streken! Wacht eens’. Zij haalde uit haar saccoche een foto-postkaart. ‘Verbeeld u toch, Ernest was met zijn turnclub naar een festival geweest in Antwerpen en 's anderdaags kreeg zij een omslag met niets dan dit portret. Nu had hij zich daar ergens laten fotografeeren met niets dan een heel klein zwembroeksken en bokshandschoenen aan. Op de foto stond: ‘Jim Ernesto, wereldkampioen bokser zwaargewicht, aan zijn vrouw’. Zij boog zich naast mevrouw Reijnders, wat hijgend. ‘Kijk toch,’ zei ze, ‘niets dan een zwembroekske’. Mevrouw Reijnders lachte. ‘Waar vindt hij het uit!’ Maar Adelaïde beloerde scherp hoe zij toekeek. ‘Kijk,’ en zij boog weer over de foto, ‘en zoo met die haren op zijn borst.’ Zij stootte haar aan. Zij zag mevrouw Reijnders even blozen. Mevrouw Reijnders deed nog meer voor den tooneelbond. Zij bracht Reineke Joncken in den Bond en voor een blijspel was dat een eerste kracht. Reyneke had nooit meegedaan uit partijschap. Maar sinds de dood van haar zuster was zij bij schoonbroer weggebleven om het zuur gezicht dat die tegen haar zette. Hij wou het familie-af maken. En dan wou zij ook maar zoo doen en niet meer, omwille van dien heimelijken, van het tooneel afblijven alleen omdat het onder leiding van een Verhaeghen stond. En Reineke Joncken speelde de hoofdrol in het blijspel. Drie Zondagen na elkaar, want vanwege 't enorm succes moesten ze een derden keer spelen, deed zij de bomvolle zaal gieren. Met Lowieke van Fons den schilder. Die boer, zij boerin; pas getrouwd en ze gingen ook eens op huwelijksreis. Vijf bedrijven over hun lotgevallen te Brussel {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} en in een badstad. Enfin iedereen zei: door het stomme heen, ge lacht u kreupel. Alleen Adelaïde lachte niet. Die zat verdwaasd met haar groote blauwe oogen idioot te kijken. Oscar had het wel in 't oog en mama Verhaeghen ook, maar die zeiden elkaar niets. Adelaïde begreep niets van heel het gedoe. Zij was speciaal gekomen om het spel tusschen die twee, die twee, eens van dichtebij ga te slaan en die twee bleven heel het stuk door achter de schermen. Elke schaterlach van de zaal onthutste haar. Waarom lachten ze? Ze wisten toch niet wat achter de schermen gebeurde tusschen die twee. Had zij dat gezien, zij zou wel gelachen hebben. Nu kon ze niet. Wat was dat op het tooneel? Allemaal komedie. Zij wist heel goed dat zij nu aan 't gek worden was. Neen, niet gek, zij wist wat zij deed, dacht zij, maar beredeneerde het niet. Zij leefde en zij dacht zoo maar aan, eenzelvig. Thuis, als zij alleen was, spuwde zij naar den grond, op de hel en zij spuwde omhoog, naar God. Alle dagen scherpte zij het groot mes op den keldertrap en 's avonds moest Ernest het nog eens scherpen. Die kon dat en was er fier op. Achter zijn rug maakte zij grimassen, wees met den vinger op haar hart en zette hem een neus. Den Zondag van de derde opvoering schreef zij een briefke naar mevrouw Reijnders: ‘Smerig wijf, wanneer is de bevalling, uw uren zijn geteld.’ Eric moest de pen mee vasthouden dat maakte haar geschrift onkennelijk. Toen de brief gepost was, overviel haar een wilde gejaagdheid dat zij zich verraden had en haar duister plan niet zou kunnen uitvoeren. Om naar de laatste vertooning te gaan borg zij het groot mes in haar corset. Na het laatste bedrijf liet zij de Verhaeghens in de zaal en trok regelrecht door het zijdeurtje naar de kleedkamers. Zij botste op Ernest en mevrouw Reijnders. Ernest schudde met zijn twee handen de hand van mevrouw. Hij kon haar niet genoeg bedanken. Adelaïde werd heel blij omdat dan toch waar was wat zij al zoolang wist. Zij deed heel lief tegen de vijandin. Och het was toch zoo schoon geweest. En Ernest sprak er den heelen dag over. Zonder mevrouw Reijnders zou de tooneelkunst niets zijn. En dat was ook zoo. Het mes deed haar pijn in het corset. Daarop stelde Ernest aan Adelaïde voor om samen mevrouw naar huis te brengen, maar neen, ze waren wel vriendelijk, Hilda wachtte haar aan den uitgang en met twee deden ze dikwijls den weg. Nu dan, Ernest had nog van alles te doen, ‘ga gij dan met mama naar huis, vrouwke. Ik kom over een half uurke.’ Maar aan den uitgang stond geen Hilda. Hilda was voor 't eerst met Dolf in 't openbaar verschenen en nu zoo maar voorop gewandeld. Mama had zeker gezelschap genoeg en voor Dolf was 't op den weg naar de {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} statie, voor den laatsten trein. Niet waar, dat was een goeie excuus. Toen schoot de jacht weer in Adelaide. Van huis liep zij terug naar de zaal. De spelers stonden zich proestend te wasschen, niemand wist waar meneer Ernest was. Dwars over het veld liep Adelaïde naar de villa van Reijnders. Als een sluipdier schoof zij langs den muur. Hem zag zij staan aan het ijzeren hekken, groot. Haar zag zij niet. Zij zag hem bukken, zij hoorde, ja, zij hoorde den kus! Vijf minuten na haar kwam hij thuis. Hij kon weer niet slapen, zij wist wel waarom. Zij kon het ook niet. Hij rookte zijn pijp. ‘Och we hadden mevrouw toch maar naar huis moeten brengen. Dat zou haar plezier gedaan hebben.’ Hij zeide: ‘Ik heb het haar gepresenteerd, dat hoorde je wel, lieveke. Maar ik wou niet aandringen, ik dacht: het is half twaalf, over en weer wandelen is toch een half uurke en dan nog terug naar de zaal. Dat wordt één uur eer ik thuis ben. Ik ben nog naar den électricien geweest.’ De leugenaar! - Adelaïde had het groot mes onder de matras gestopt. 's Anderendaags kwam mevrouw Reijnders zelf. Na zoo'n vertooning valt er altijd nog een heelen boel zaakjes te regelen. Gij leelijke valschaard, dacht Adelaïde. Het eerste wat zij vertelde: dat ze toch nog alleen naar huis had moeten gaan. Dat Hilda vrijde en tegenwoordig geneert het jong volk zich niet meer. Die waren met hun tweetjes al maar voorop gegaan. En toen, ja, toen dacht ze dat Adelaïde al thuis zou geweest zijn en om met Ernest alleen in den donker naar huis te gaan Zij lachte hartelijk. Zij zou hier niet graag ruzie in 't huishouden brengen. Ernest lachte even joviaal: ‘Mevrouw Reijnders daar hebben wij een buitenkansken aan gemist!’ Adelaïde begrijpt opeens dat zij ook lachen moet en lacht schril en hoog. Maar haar bloed kookt. Zij gaat in de keuken; achter de deur zwaait zij woest met het groot mes. XXIII. Het gebruikelijk souper van den tooneelbond vier dagen later. Adelaïde heeft haar plan gemaakt, verzaakt aan alles, alles opgegeven. En ware 't niet van die gejaagdheid, zij zou gelukkig zijn. Zij is verlost van al haar angsten, van haar liefde voor man en kind. Het kind in haren schoot zal nooit geboren worden. Dien dag dan gaat zij wandelen om papa te ontmoeten. Aan het kapelleke vindt zij hem. Het lijkt haar nu kinderachtig met hem te spotten en zot te spreken, nu zij iets gewichtigs gaat doen. Ruw gaat zij op hem toe waar hij zit te bidden met gebogen hoofd, pakt hem met het kleine grijze baardje en dwingt hem haar aan te kijken. ‘He, zot, ge moet op bedevaart, ver, hoor, zoo ver als ge kunt en altijd maar bidden. Voor degenen die vandaag sterven gaan. Verstaat ge mij?’ {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} De oude, simple man springt op, verschrikt, bevend en lachend. ‘Twintig frank,’ zegt hij, ‘twintig frank’. Zij geeft hem twintig frank. ‘Hier, zot!’ - ‘Vijftig frank,’ roept hij. ‘Vijftig!’ Haar gejaagdheid en ruwheid windt hem op, hij drentelt van alteratie. Zij geeft hem nog vijftig frank: ‘Hier, zot!’ - ‘Honderd,’ schreeuwt hij, ‘honderd frank!’ Zij maakt heel haar saccoche leeg; nog tien, twaalf briefjes. ‘En nu weg, zoo ver als ge kunt, altijd maar gaan, gaan, gaan en bidden’. - ‘Duzend frank!’ gilt hij met zijn armen in de lucht. Zij trekt hem bij zijn baardje weer op het banksken. ‘Maak een kruisken! Voor de goede dood van madam Reijnders, voor de goede dood van Adelaïde Roothooft. Ze moeten alle twee goed dood zijn. Vooruit, zot, bidden!’ ‘Voor de goede dood,’ zegt de notaris, ‘voor de goede dood! voor de goede dood’. Uren ver ging hij met zijn paternoster in zijn twee handen gekneld en prevelend: ‘voor de goede dood, voor de goede dood.’ Soms stond hij stil om te gesticuleeren: ‘Honderd frank, twee honderd frank!’ Men heeft hem ook nog zien zitten op zijn knieën, midden op den aardweg. In het zand zat hij te cijferen met een stokje. Waarschijnlijk berekende hij de 40 procent welke de bank zou uitkeeren. Hij stak tevreden het stokje achter zijn oor en dan is hij verder gegaan, met een gelukkigen glimlach, biddend voor de goede dood van madam Reijnders en Adelaïde Roothooft en men heeft hem nooit meer teruggezien. Toen Ernest op souper was, sneed Adelaïde juist op de hoogte tusschen vijfde en zesde rib, van onderaan te tellen, een snede in haar kleed, zoo breed als het mes was. Want zij wilde zeker treffen en rap, zonder lang te moeten zoeken naar het hart. Maar die leelijke overspelige heks zou zij in den buik treffen en zij wist wel waarom. Of ze 't niet wist zeker? Of dachten ze soms dat ze zot was? Om half elf had zij geen rust meer. Zij had het mes al op vijf, zes manieren onder haar kleed verborgen, zij had het al in een valiesje gedaan, een valiesje met niets dan een groot mes er in. Zij had het al verschillende keeren gescherpt op den keldertrap; de punt heel fijn op den oliesteen waar Ernest zijn scheermes op aanzette. Als een zotte dat allemaal zoo puntelijk kan voorbereiden, dacht zij, dan weet ik niet wat zot zijn is. Het plezier ervan is voor mij dat ik zot ben om het te doen en verstandig om het slim en goed te doen. Een echte zotte die zou zoo maar in 't wild steken, b.v. haar niet in den buik treffen of zoo, maar ik heb nu alles overwogen en in de détails voorbereid. Zij was tevreden over zichzelve, alleen maar onrustig. Het goede moment, dat kon zij niet voorbereiden, dat moest zij beloeren en bliksemsnel benuttigen. Toen sloop zij over de stoepen naar de zaal. Onder papieren ballonnekens en guirlanden hadden de dertig tooneelisten, ‘Kunst en Vermaak’, gesoupeerd. Ernest presideerde nog tusschen mevrouw Reijnders en {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} Reineke Joncken, maar de tafel was afgedekt op een paar flesschen wijn na en de roomers; de tafelgasten hadden groepjes gevormd. Het kasverslag was afgelezen, het maal had gesmaakt, de toespraak van den president was prachtig geweest, nu leute! Gezelschapspelletjes. Ernest was bezig met een spel kaarten dat hij op rijen openlegde op de tafel. Tegenover hem leunden een paar jonge kerels, met hun ellebogen op tafel, voorover, en de twee dames lagen tegen zijn armen aan om goed te zien. Adelaïde stond versteend, had geen gedachten meer en wist niet meer waarvoor zij gekomen was. Opeens ging de deur open, iemand zei op den drempel: ‘nondedoeme, wat is 't donker’. Adelaïde ging vlug naar huis. Daar ging zij zitten denken, maar zij dacht niet, zij zat daar maar en sliep in. Zoo moe was zij. Dan sprong zij opeens wakker en tastte verdwaasd naar het mes. Het mes! Zij was woedend, sloeg hard de deur achter zich toe, liep in vollen draf naar de zaal. Het licht sloep op haar als de eerste koude baar bij een zeebad. Zij stond daar in de deur en hoestte van den rook. Reineke Joncken zat gansch alleen in een zetel moe te rusten. De anderen waren voor vijf minuten uitgegaan. Zij gingen elkander naar huis brengen. Het mansvolk in groepen bracht een voor een de dames tot aan haar deur. ‘Ik heb zoo'n hoofdpijn,’ zei Reineke, ‘ik kon niet meegaan. Ze komen mij seffens halen.’ Adelaïde begreep dat zij daar voor dwaas stond. ‘Och,’ zei ze, ‘dan zijn ze weg.’ En Reineke zei ja en dat ze wel gauw allemaal zouden thuis zijn. Mismoedig slenterde Adelaïde weer terug. De overspelige bekommerde zich niet om haar, zij moest wel heel zeker van haar stuk zijn. Wacht maar. Morgen. Vannacht zou zij een plan uitdenken, een heel plan, dat niet mislukken kon, een val waar ze moest inloopen. Dat kon zij en dat zou ze, dachten ze misschien dat ze zoo gek was? Zij borg het mes weer in de tafella en schreiend van ontgoochelde woede ging zij naar bed. Juist had zij haar lang wit slaapkleed aan en het licht uitgedraaid toen zij ver op de stoep den stap van Ernest herkende. En dan een vrouwestap. Het venster stond open, haar hart bonsde wild. Zij rilde tot in haar teenen, stak haar hoofd buiten. Ernest met een vrouw, met haar! Als zij nog gesproken hadden, maar zij spraken niet met elkander. Doch aan de deur fezelden zij. Hij draaide voorzichtig den sleutel over. Ze gingen samen binnen. Waanzinnig sprong Adelaïde naar de deur om beneden te loopen. Het mes! Maar nee, als zij uit de keuken kwam gesprongen kon Ernest haar vastgrijpen en de hoer kon nog vluchten. Buiten op de stoep haar afwachten. Zij vergat het mes, klom in het venster, miste ergens met hand of voet en plofte voorover met het hoofd op de stoep. {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} Ernest huilde als een wild beest. Reineke Joncken viel waar zij stond in bezwijming. Eenige tooneelisten die nog in de straat waren liepen om dokter en onderpastoor. Terwijl Oscar en Fonske Tierens schedelbreuk constateerden stierf mevrouw Adelaïde Verhaeghen - Roothooft in de eerste barensweeën. Het was haar vierde maand. De onderpastoor gaf haar de absolutie. XXIV. Het heeft in de gazet van het dorp gestaan en in ‘De Gazat van Antwerpen’. Afgrijselijk ongeval. Verleden Donderdag hield de tooneel-bond ‘Kunst en Vermaak’, aan wiens hoofd de achtbare heer apotheker Verhaeghen staat, een souper met gezellig samenzijn om het schitterend welslagen hunner zoo buitengewoon gelukte opvoeringen te vieren. Bij het naar huis keeren kloeg eene der beste actrices, mejuffrouw Reine Joncken, over zware hoofdpijn, waarop de heer apotheker haar voorstelde mee te gaan tot aan den winkel waar hij haar een doosje aspirine, de welgekende remedie tegen hoofdpijn, zou overhandigen, Mevrouw Verhaeghen, die in gezegenden toestand verkeerde, was een half uur tevoren nog in het feestlokaal geweest, doch de heer apotheker was met de andere leden mede gegaan die in groep de dames van het gezelschapnaar huis brachten, en zij had er enkel mejuffrouw Joncken aangetroffen die wegens hare ongesteldheid in het lokaal gebleven was, wachtend op den heer apotheker. Waarschijnlijk heeft mevrouw Verhaeghen stappen gehoord, daar het venster der slaapkamer openstond, en zich willende vergewissen of het wel haar man was die thuiskeerde, moet zij zich door het venster naar buiten gebogen hebben, helaas wat al te ver, want het ongelukkig slachtoffer verloor het evenwicht en plofte met het hoofd voorover op de steenen, waar zij met doodelijke schedelbreuk werd opgeraapt. Alhoewel de Eerw. heer onderpastoor en de twee dokters van het dorp onmiddellijk ter plaatse waren, overleed zij nog dienzelfden nacht. Wij betuigen de uitdrukking onzer oprechte christelijke deelneming in dit afgrijselijk ongeval aan den achtbaren en zoo geliefden heer apotheker Verhaeghen, die thans weduwnaar met een kindje overblijft, alsmede aan de familie Verhaeghen, en in het bizonder aan de zoo zwaar beproefde mevrouw Roothooft, wier echtgenoot, de overal zoo geachte notaris Roothooft, die sinds eenige jaren aan geestverzwakking leed, sedert Donderdag namiddag spoorloos verdwenen is. De ijverigste opzoekingen om den armen ouden man terug te vinden, bleven helaas tot heden toe vruchteloos'. Oh van God vervloekte dubbelheid! {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} XXV. Er wordt in die streek ginder niet veel vlas geteeld. Vlas is een teere plant die slecht tegen het weer kan en zij vraagt veel werk. Toch ziet ge er wel nu en dan een plek staan en hier en daar een put waarin geroot wordt. Ongeveer acht jaren na de dood van Adelaïde stonden eenige mannen tot aan hun leên in 't water te rooten en een van hen zei: ‘Nondedju, weeral een stoksken tusschen mijn teenen,’ en hij kreeg het er niet uit dan met zijn handen. Toen zag hij dat hij een ontvleeschden vinger van een mensch vast had. Hij stond niet ver van den kant, maar een meter van het gras af. De mannen dreven het vlas te hoop, maakten die plaats vrij, damden ze af en lieten het water door een geul de wei in loopen. Toen groeven zij een lijk op, of liever een geraamte, want als ze er aan kwamen viel het vleesch er af als slijk. Dat geraamte zat op zijn knieën met zijn armen recht omhoog. Voor mij is dat het lijk van den ouden notaris Roothooft, omdat de twee voorste boventanden heel groot waren en een beetje vooruit stonden. Dat had de notaris ook. Anders, in de streek vertelden ze dat het wel het lijk kon zijn van een boschwachter die daar voor een jaar of tien verdwenen was. De gendarmen hadden daar toen nog een bekenden strooper voor weggehaald. Wie weet het zeker? Maar als dat nu werkelijk de oude notaris geweest is, stel u voor dat het lijk van dien ouden kindschen man daar acht jaar lang in het slijk van een rootput met zijn handen naar den hemel heeft zitten smeeken om vergiffenis voor Adelaïde. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} Lunch-muziek, door A.J.D. van Oosten. Een rept zijn vingers langs de toetsen en jaagt er zijn behagen ziek. Hij wringt het lijf en speelt zijn poetsen aan maat en neergevleid publiek. Een stuwt zijn hefboom, vol gebaren, en perst de smarten van het lied uit de ontstelde borst der snaren - Een demon, die verdriet vergiet. Een tokkelt de guitaar, beminde gezel in zoet en traag verlangst. Hij prevelt beden in den blinde. Zijn regen valt in stroom van angst. Het trio nikt ontdaan zijn halzen en snakt naar adem en naar bier. En grijpt na 't bier een nieuwe wals en valt weer aan snaren en klavier. Het rept zijn vingers wild van leed het kromt zijn strijkstok, vol misbaar het prangt zijn droevige guitaar en 't menschdom lacht, en 't menschdom eet. {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} Rust door Beatrice Willing. LIESBETH zat bij tante Toosje in den voortuin. De linden voor 't huis bloeiden, en de bekende bloesem-geur, samen met de pittige reuk van de thee die tante in de haast doorzichtig-broze kopjes schonk, - wat was je als kind bang er een stuk uit te bijten - gaf een gevoel van veilig thuis-zijn. Tante, de veel oudere zuster van haar jonggestorven moeder, en 't ‘Lindenhuis,’ dat was nog iets van thuis. Prettig hier een poosje uit te rusten, een ‘vluchteilandje’ tusschen de weken die achter haar lagen en 't drukke leven van verpleegster in een groot ziekenhuis, dat op haar wachtte. 't Dampende kopje thee stond voor haar, tante's fijne witte handen - lieve oude handjes, die altijd bezig waren, maar nooit zwaar werk hadden gedaan, dacht Liesbeth even - schikten nog wat tusschen 't onberispelijke thee-gerei, boden uit zwart gelakt trommeltje - nog van grootmoeder - een koekje. ‘Weespermoppen!’ herkende Liesbeth. ‘Heerlijk-conservatief tantetje, die kreeg ik toen ik tien was ook al bij U! Wacht, uw haakwerk even halen? Ja, 'k weet wel, op de oude plek. Wat is 't dezen keer, weer een warm gezelligheidje voor de een of andere spruit van Aal of Jannetje? Of verwacht Geesje Kluit haar negende?’ ‘Nee, je kent toch Koos wel, dat vroegere dienstmeisje, hier? Weet je 't niet meer? Kóm....’ Tante ging er knus voor zitten, vertelde, vertelde uitvoerig. Buiten, voor 't hek, speelden wat kinderen, kibbelden. Een donker bij-de-handje telde af: ‘olke bolke rubizolke, olke bolke knòl’ met een vinnigen tik op 't knuistje van een bedeesden dreumes, die dit wreede lot niet verwacht had, een lip trok. ‘Jij bent 'm.... niet grienen, anders moet je voor spek en boonen meedoen..’ ‘Zoo stond ik ook ettelijke avonden, met m'n hoofd in m'n arm verborgen tegen dienzelfden lantaarnpaal’ dacht Liesbeth. ‘Als we verstoppertje deden! Zou hij nog zoo naar verf ruiken? Bijna had ze mee geroepen: Ik kòm!’ Ze luisterde naar de trappelende voetjes, die zich repten wat gegichel.... ‘nòg niet!’ 't Was een toer om je in te denken dat je nu ‘groot mensch’ was, niet meer mee deed; alles was hier zoo precies hetzelfde als toen.... jij zelf óók, als je maar niet dàcht, als je de dingen van hier, de heele sfeer, maar kalmpjes over je bazen liet.... {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} Tante sprak door, tante had altijd tijd, was de rust zelf. De witbeenen haakpen pikte ijverig voort. Een kinderjasje werd 't voor de jongste van Koos. Tante was altijd in de weer voor kinderen, die geen jasjes hadden, en moeders die in zorg zaten. Het was een uitkomst als tante dan kwam, met iets gehaakts, of kooksel van oude Jans uit de keuken, of ‘een duit in 't zakje.’ Je hoorde 't tante nòg zeggen, dat stok-oude mopje, dat nooit versleten raakte, omdat 't er zoo zonnig uitkwam: ‘Zoo, nu kom ik hier 's een duit in 't zakje doen en nu moet je me 's vertellen Liesbeth mocht vroeger wel 's mee op die huisbezoekjes. 't Was prettig. ‘Ben je moe, Liesbethje? Je bent stil....’ ‘Nee, tante, als katjes muizen mauwen ze niet. Ik muis aan de knussigheid hier. ‘U nog 'n kopje thee? Vertelt u nu verder....!’ ‘Nee, zeg jij nu 's wat. Ik praat maar, en 'k weet nog niet eens hoe jij 't den laatsten tijd gehad hebt. Is dat vrouwtje dat je verpleegd hebt nu beter? Was 't niet een kraamverpleging? Kom 's voor den dag met je relaas’ Liesbeth haalde haar schouders op, als ze dat vroeger deed zei tante: ‘maar Lijsje!’ Maar nu mócht 't. ‘Niet veel van te vertellen. Luuk en Meta Meiloo, kennissen van me. Ik “particulier” anders nooit, zooals u weet, maar Meta wilde per sé door mij verpleegd worden. Ze is erg ziek geweest, na de bevalling, daarom ben ik er zoo lang gebleven. Maar nu is ze beter.’ ‘Heerlijk toch’, zei tante, ‘dat moet een angstige tijd zijn geweest, voor haar man. Is hij nog al aardig?’ Tijl, de poes, sprong op Liesbeth's schoot, wreef z'n kopje tegen haar wang. Ze aaide hem. ‘Erg aardig.’ ‘En zijn vrouw, die Meta. Ging je daar vroeger niet mee op school? Als kind was ze niet zoo prettig, dunkt me. Maar dat kan veranderd zijn.’ ‘Nee, tantetje, ze is nog niet “prettig”. De heele verpleging daar was 't niet.... Meta is nerveus, lastig, verwend. Een kind eigenlijk. Ze eischte zooveel, allemaal onnoodige onzin-dingen ook; was dikwijls geïrriteerd; 's avonds.... dan kón ik niet meer....’ ‘Wat trof dat nu slecht,’ zei tante hartelijk. ‘En ík weet hoe je bent, Lijsje. Je loopt je 't vuur uit je sloffen voor 'n ander. Schudt maar niet nee. Je hebt 't van je lieve moeder. Die had dat ook zoo. Ik herinner me, eens....’ Nu vertelde tante van moeder. Hoe die 's een heel bedelaarsgezin in huis had gehaald, en hoe boos vader toen was. {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} Ze kende 't verhaal natuurlijk, maar 't deed goed er naar te luisteren, zoo'n koel klaar stemmetje had tante, net een koude hand op je gloeiend voorhoofd. O, nu 's praten kunnen, alles wat kropte uitzeggen. 't Zou verruimen. Bij moeder kòn 't altijd. Als tante, die vertrouwde lieverd, die zoo op moeder leek -‘de ongetrouwde oudere editie van m'n vrouw’, zei vader wel 's - er straks weer over begon, over Meta en.... ‘Maar om op jou terug te komen, kind, was haar man, die Luuk, dan niet wat aardiger voor je?’ ‘Luuk? Tante, die was de hartelijkheid zelf. Wat die niet voor je overhad! Hij had zelf een moeilijken tijd, 't ging niet tusschen Meta en hem,.... enfin, er was van allerlei. Maar zoo lièf als hij voor de kinderen was! En voor mij ook zoo bezorgd. lederen avond, als ik op m'n kamer was, kwam hij me een kopje thee brengen, praatten we nog wat na....’ ‘Wat goedig’, zei tante. 'n Goedige man lijkt me dat....’ Liesbeth zweeg. Ze keek met bijna verteederd medelijden naar tante's fijn besneden gezicht - heel mooi moest tante zijn geweest toen ze jong was - 't rechte smalle neusje, 't merkwaardig gladde voorhoofd. Echte groeven had tante niet, er waren nooit zorgen geweest, verdriet had ze nooit gekend. Er was alleen een spinnewebbig weefsel van teere rimpeltjes om haar oogen, lieve blauwe kinderoogen, oogen die dingen van groote menschen niet begrepen.... ‘Wat een rust’, dacht Liesbeth. ‘Maar 't leven heeft haar die rust ook gelaten.’ ‘Nacht lieve oudje’, zei ze. ‘Ik ben toch wel erg moe, ik ga nu maar naar bed.’ Boven op haar kamertje, de zolder-logeerkamer met 't tuimelraam, waar je vroeger op 'n stoel bij moest klimmen, keek ze nog even naar buiten. 't Was stil, alles sliep. Alleen de linden suiselden nog 'n beetje. Ze dacht aan 't station, vanmiddag, toen Luuk haar naar den trein bracht. 't Leek al lang geleden, net of haar heele kindertijd er tusschen lag, of ze nu oud was geworden. Zij had 't zoo druk gehad met haar koffertje, eerst in 't net, toen onder de bank, en toen er op. En hij had een boekje voor haar gekocht - ze mocht zich niet vervelen op reis! - en praatte oneindig door over 't plaatje op 't omslag van dat boekje.... zoo slecht geteekend, 't was een schandaal! En toen werd 't portier dicht geslagen. Ze hadden elkaar een hand gegeven, en niets gezegd. Ze wisten immers allebei dat 't niet gezegd kòn worden, niet mocht.... Liesbeth kroop in 't smalle witte bed, waarvan de lakens naar lavendel roken, ‘'t Is tóch van ons’, mompelde ze, haar gezicht in 't kussen. ‘Van ons beiden.... En 't blijft.’ {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} Naar het lentebosch, door Hélène Swarth. Magnolia's bloeien aan den vijverkant, Albasten bladen zaaiende op het zand. Op luchtblauw water drijft een blanke zwaan. Bronsblinkende eenden zwemmen achteraan. Een goudblond kind, kabouter héél in 't rood, Op 't waterblauw laat vlokken sneeuw van brood, Ontdekt verwonderd paardebloermegeel En juicht en buigt en breekt de ruige steel. En elke struik van 't rhododendronbed Zet open wijd zijn tuil van violet. Langs villa's, lief als in een engelsch boek, Met graniumrood op elken vensterhoek, Langs witten bloei, waar meidoornhagen staan, Langs wijde landen, groen van lentegraan, {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} Ga 'k naar mijn doel, verholen diep in 't bosch: In hoog struweel een kuil bevloerd van mos. Hier vlij 'k mij neer en vraag geen weelde meer Dan 't spel der takken wuivend heen en weer. Een duif roekoet, een merel zoetjes fluit, Een hommel zoemt en loof maakt frisch geluid. Meewarig teeder streelt de wind mijn hoofd, Als toen mij leek, mij werd wat moois beloofd. O bosch vol vrede! nu begrijp ik niet Hoe 'k om een waan uw harmonie verliet. Hier lijkt verleden pijnloos, bleek en ver, De dood, geen schrik, maar stijgen naar een ster. In 't koele mos zinkt weg mijn smartelast - O vredewoud! houd me in uw armen vast. O suizelzoeltje! maak mijn hart weer stil En wieg in slaap mijn moeden levenswil. {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek. Boekbespreking. Antoon Coolen, Kinderen van ons Volk, Hilversum, N.V. Paul Brand's Uitgeversbedrijf, zonder jaartal. Mij dunkt dat.... o natuurlijk de geheele litteraire wereld in Nederland, maar toch voornamelijk het katholieke deel daarvan reden heeft zich in het bezit van den schrijver Antoon Coolen van harte te verheugen. Want wel heeft sinds de oorlogsjaren de jongere katholieke bent in onze litteratuur duchtig de groote trom geroerd, maar een Turksche trom, zelfs al voegt men er een fijne harp, een teedere fluit en een paar goede tweede violen bij, men krijgt er nog geen volledig orchest door - en ja, de overige bezetting bleef tot nog toe tamelijk poover. Antoon Coolen lijkt mij iemand van een verwonderlijke veelzijdigheid en wel in staat een paar instrumenten voor zijn rekening te nemen. Laten wij nu echter deze - misschien toch al te ver doorgevoerde - beeldspraak varen, en denken wij er nog eens goed over na, wat er nu eigenlijk specifiek katholiek is aan dezen jongen schrijver, dan vinden wij eigenlijk alleen de bizondere voorliefde waarmee hij den voortreffelijken pastoor in dit boek heeft gegeven. Maar ten slotte: zou ook een niet-katholiek dit niet hebben kunnen doen? Allicht niet met zooveel begrip en kennis van zaken, maar misschien wel met even groote warmte. Want wie zou niet bekoord en ontroerd en tot ontboezeming bewogen worden, die zulk een prachtige figuur heeft gekend? En hij is door Antoon Coolen volkomen overtuigend geschetst, nergens te zoet of te lief, nergens een ‘Abbé Constantin’, altijd een mensch, altijd een Nederlander, en altijd een ruimhartig christen. Deze pastoor verdient zeker een plaats, naast die in A.M. de Jong's Het Verraad, in het kleine galerijtje van menschelijke priesters die de nederlandsche letterkunde rijk is. Maar ook de ongeloovige oude notaris en ook al de brabantsche boeren en boerinnen in Coolen's boek zijn met groote objectiviteit geteekend. Misschien hier en daar wel een tikje te gemoedelijk en met al te welwillende verdoezeling van zekere eigenschappen in dit brabantsche wereldje - deze ‘kinderen van ons volk’ - maar stellig nergens met die hoovaardigheid, waarmee sommige calvinistische schrijvers hun geloofsgenooten boven de rest van het menschdom plachten te verheffen. In 't begin van het boek vindt men een scène, die tot de beste ervan behoort. Pastoor Vogels zit met notaris Rosier van Heijste te schaken: (blz. 15) ‘Ze zitten daar gewapend tegenover elkaar, de beide mannen, bouwen hun aanval en dringen in die van den ander. Ze meten de toekomst van het spel uit elk naar zijn eigen plan en toetsen het aan dat van den {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} ander. Zij stellen zich schrap, zoeken elkanders ontmoeting en doorkruisen elkanders geest. En zij rooken. En zij kijken zeer ernstig. De pastoor, mee zijn langzame hand, tast naar een van zijn zwarte paarden, raakt het aan en laat het weer los. Hij rookt opnieuw 'nen mond vol en blaast den heelen lichtkring onder de lamp blauw van rook, rook die opwolkt en zich verdunnend uitdijdt en wegtrekt en in de kamer in de hoogte stilletjes gaat zweven. Dan, mee een snel gebaar, slaat hij 'nen pion van zijnen tegenstander weg. Den notaris tast naar zijnen zakdoek in den broekzak; meteen, den baard en den mond in den witten doek, niest hij, drie keer, 'nen gedempte hadsjie! - God zegene oe, zegt de pastoor. - Ik geloof aan geenen God! zegt de notaris. - Da zal Hem spijten, zegt de pastoor. - Da's geen argument, zegt de notaris. Dit is niet kwaad bedoeld, van geen van beide kanten; welnee. De pastoor staat op. Hij legt zijn sigaar in den aschbak en gaat naar 't buffet, waar een flesch wijn al klaar staat. Een flesch Fransche wijn. De pastoor knipt in het buffet een deurtje open en meteen rinkinkt er iets welluidends en hoog. De pastoor komt mee de glazen en mee de flesch weer onder het licht. Hij zet de glazen verrig en schroeft den trekker in de kurk.’ Enzoovoorts, tot zij beiden tegelijk hun glas heffen. ‘Het licht kraalt er in, zij aanschouwen den wijn mee ernstigen en ontroerden blik, zij brengen de glazen naar elkander, deze geheven, lichtdoorkraalde, donkerroode kelken, den goeden wijn, de aardsche genade, deze condensatie van het sap der wijnbergen en gevangen zuiderzonnelicht. - ‘Gezondheid!’ De gemoedelijkheid, de soms wat al te welwillende visie - waarvan ook dit fragment niet geheel vrij is - geven aan Coolen's boek iets ouderwetsch, iets van vóór-tachtig, iets dat aan Creemer doet denken. Maar in de hoofdzaken van zijn werk is hij veel soberder dan Creemer, strakker ook en objectiever zeker. Coolen is teeder en zacht, maar nooit sentimenteel-romantisch of melo-dramatisch. De liefdesgeschiedenis vooral in zijn boek, die toch met doodslag eindigt, is zeer sober behandeld. Aardig doen de scènetjes, knap tusschengevlochten, van Doruske Timmer en zijn groot gezin. Maar vooral: mooi en sober is het slot, eerst de dood van den onbekeerden notaris - met den biddenden pastoor naast zijn bed - dan de ontknooping van de geschiedenis tusschen Godefridus, Giel en Marieje. Inderdaad, met dit nieuwe talent mogen wij ons allen gelukwenschen. H.R. {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} Henri van Booven, Een Liefde in Spanje (Vergeten schimmen uit het Zuiden), Amsterdam, Maatschappij van Goede en Goedkoope Lectuur, zonder jaartal. Ook wanneer de schrijver zélf ons niet bij monde van zijn ondertitel had doen weten dat wij hier met ‘herinneringen’ te doen hebben, dan zouden we het toch geraden hebben. Wij hebben hier kennelijk te doen met een na jaren uitgewerkt reisjournaal, aangevuld waarschijnlijk door wat in het geheugen nog scherp leefde En de sfeer van Spanje, van Madrid, van die warme, kleurrijke stad heeft Van Booven inderdaad tot leven weten te wekken met zijn woorden. Maar de schrijver heeft die stad niet om haar zelfs wil laten bestaan, de verschillende tafereeltjes behoefden een verband, en hij verzon er een verhaaltje bij. Bij die helle atmosfeer van Spanje past het best een relaas van erotische verwikkelingen, van zinnenvervoeringen die iets van het noodlot in zich dragen. Zoo meende hij, en hij liet drie hollandsche jonge mannen in Madrid vertoeven en er hen een en ander op het gebied van de liefde ondervinden. Gelukkig geven zij intusschen ook hun oogen goed de kost, want eigenlijk merken wij al spoedig dat hetgeen zij zien ons meer interesseert dan hetgeen zij ondergaan. Als wij de jonge mannen op hun tochten in en om de stad volgen, in de nauwe straten waar de geur hangt van heliotroop, gebak, wijn en stof, als wij hen zien op de kermis aan een der hellingen buiten de stad, of in de casa de Confianza, dan zien wij verheugd, bijna tastbaar wat zij zien, wij ademen de Spaansche lucht in, aanschouwen er de bonte, soms nog bijna middeleeuwsche warreling.... Maar er is nog een andere zijde aan den roman, en dat is de psychologische. Deze drie jonge mannen.... het zijn menschen, menschen die wij willen begrijpen, waaraan wij gaarne de volheid die des menschen is proeven. Maar het lijkt er al te veel op dat deze mannen slechts bestaan om aan het boek diensten te bewijzen, aan het reisverhaal dat Henri van Booven wilde schrijven. Zij zijn er òm het Verhaal, zij moeten de decors zinvol maken, maar wij hadden hen desnoods kunnen missen, dit drietal; een enkele persoon zou precies even goed hebben voldaan en misschien beter. Want nu eischen wij iets meer, vragen naar het hoe en het waarom der verschijnselen die zich afspelen, wij begrijpen nauwelijks hoe deze drie te zamen komen (het is b.v. geheel en al onverklaard waarom Oldshove, de hoofdpersoon, hals over kop naar Spanje reist; alleen omdat zijn vriend Joris daar zucht onder de liefde van een Spaansche, en is de vriendschap die zij elkander toedragen daaraan evenredig?) En wat houdt hen te zamen? Wij lezen dat zij zich verlieven, alle drie - maar twee zeer hevig - op meisjes van de casa de Confianza en dat dit hun ondergang wordt. Waarom het nu juist hun ondergang moest worden, kunnen we slechts aanvaarden, doch meevoelen en meelijden niet. Dat Jan Lebrette, de {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} nuchtere zakenman, geheel buiten zijn plan en zijn wil het spoor bijster raakt, wordt ons nergens zoo suggestief aangeduid dat wij het fatum van zijn leven ook maar eenigszins aanschouwen. Wel voelen wij een bijna liefelijke tragiek in de scène van Lebrette en Rafaelita, als zij zonder een cent in het Zuiden van Frankrijk bij het huis van den broer van Oldshove aankomen in de hoop daar Oldshove nog te treffen. Doch het landhuis ligt verlaten in de Septemberzon met zijn gesloten luiken. Rafaelita is ziek, zij slapen dien nacht in een hooiberg op het landgoed, zij bekennen elkaar hun uiterste wanhoop niet, maar zij rillen als zij in het verschiet van hun toekomst kijken. Rafaelita sterft aan een longziekte; Joris Rhede, een van het driemanschap ook; Lebrette verdwijnt van de wereld zonder een spoor achter te laten - alleen Oldshove houdt zich staande en rijpt tot kunstenaar. Doch hier ook is een psychologische zwakte. Deze Oldshove die ziek is geweest, wilszwak, verdoold, zonder vertrouwen in zijn talent als schilder, hoe rijst hij opeens zoo stralend op uit zijn indolentie, zijn jeugdverdooving? Zulke dingen gebeuren - maar is het niet de zaak van den schrijver ons de redenen te doen begrijpen van zulk een tijdelijke inzinking en de voorbereiding tot de wedergeboorte? Ook de dagboekbladeren van Oldshove, die zoo'n prachtig middel zouden zijn om hem te doen kennen, geven ons geen dieper inzicht; de groote ommekeer speelt zich af zonder sporen. Maar als wij het verhaal op zich zelf voorbijzien, dan blijven er tallooze teekeningen over, fijne, goed-gestijleerde, verzorgde teekeningen van het Madridsche leven. Het eerste hoofdstuk b.v. is voortreffelijk. Het doet aan Couperus denken; en even ook aan de Schartens. Doch het getuigt van een eigen aanschouwing en van een vermogen om het geziene zuiver te beelden. Hoe goed zien we Mathilde, de eigenares van ‘het huis van vertrouwen’, zitten in hun rieten stoel, dik en roerloos, voldaan en onbewust-triest, hoe voelen wij òm haar de warmte, de broeiing, de erotiek en de dreiging die in de atmosfeer zitten. De laatste avond van Mathilde, voordat zij vermoord wordt, is uitstekend, op sommige oogenblikken is de schildering van sfeer doordringend. Ik zal niet gauw de vliegen vergeten, zooals zij over Mathilde's gezicht gingen loopen toen er zich geen enkele spier meer bewoog. Ook de laatste bladzijden hebben een fijnen toon, die vol weemoed is. Jo de Wit. Felix Timmermans, Pieter Bruegel. Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon. Geen jaartal. Th. Rutten, Felix Timmermans. Groningen, J.B. Wolters, 1928. Zeker niet onvermengd kan de vreugde om dit jongste werk van Timmermans zijn. Wel heeft zijn talent zich naar den menschelijken kant eenigszins verbreed en verdiept, doch nog steeds is de hoofdindruk, die men van de {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} boeken van dezen Vlaming krijgt, dat zij niet geschreven zijn met die spontaneïteit en uit zulk een oer-kracht van den volksgeest als zij wel pogen te suggereeren. Met minder pretentie schijnt mij bij voorbeeld het werk van Thiry oneindig zuiverder. In Timmermans beleeft Vlaanderens cultureele ontwikkeling een harer gevaarlijkste momenten: al wat aan ‘aardsche’ echtheid en uitbundigheid als haar hechte, onontbeerlijke onderbouw leeft (en niet maar vegeteert!) in het volk, dreigt door dezen schrijver prijs gegeven te worden aan de internationale publieke zucht naar ‘curiositeiten’, zooals wij in Amerika nog altijd op klompen loopen en in Volendamsche of Marker kleêren! Heel Vlaanderens rommelkamer wordt door Timmermans met bezemen gekeerd en gemaakt tot een ‘sappig’ revue-tafereeltje. Natuurlijk: dit is (gelukkig!) Timmermans op zijn smalst, maar het neemt niet weg, dat dit onafwendbaar de consequenties van zijn werk zijn.... décors en figuranten; en vooral geen ‘mystiek’, naar de heer Rutten waagt te veronderstellen. Dit alles geldt in het bijzonder voor zijn Bruegel-boek, dat een nationalen geestes-held moest doen wedergeboren worden in deze twintigste eeuw - een op zich zelf reeds zeer hachelijk ondernemen - en dat niet meer werd dan een min of meer geslaagd commentaar op Bruegel's teekeningen en schilderijen. Wij denken er niet aan Timmermans te verwijten, dat zijn kunnen niet ver genoeg reikte en (zelfs) niet, dat hij zich zoo danig overschatte, dat hij meende ‘te kunnen’, wij vragen ons slechts af, waarom hij zich door het werk van Bruegel zelf niet heeft laten waarschuwen tegen zijn plan. Over het keurig en met zorg uitgegeven werk van den heer Rutten behoeft in dit verband weinig meer te worden gezegd: het is een ontijdig monument en dat doet altijd wat pijnlijk aan; het lijkt bovendien opgetrokken uit niet zoo bijzonder weerstandskrachtig materiaal. ‘Wetenschappelijk’ zal het wel perfekt in orde zijn en wie met dit formeel kriterium genoegen neemt, hij vindt hier ongetwijfeld stof te over voor zijn bewondering. Wie andere, minder weeg- en meetbare, eischen meent te moeten stellen - wordt het bij al deze gewichtigheid wel wat huiverig, wel wat onbehagelijk te moede. Roel Houwink. Adolf ter Haghe, Uit Ravijnen Omhoog. Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon, 1928. Een hachelijk debuut dit bundeltje verzen. Het technisch kunnen immers van dezen jongen dichter overtreft verre den groei van zijn geest. In al de hier bijeengebrachte gedichten overweegt het rhetorische element, zoo sterk meestal, dat van een aanvankelijke, creatieve zielsontroering niets meer te speuren valt. De verzen schijnen in elkaar gezet, naar ver- {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} standelijke regelen en met behulp van een willig herinneringsvermogen geconstrueerd, niet: gevormd, gekristalliseerd! Met opzet gebruik ik hier ‘schijnen’, omdat het me voorkomt, dat heel flauw en heel vaag achter deze vorm-staketsels soms het fluisteren van des dichters stem wordt gehoord, hetgeen erop wijzen zou, dat met het winnen aan levenservaring en -inzicht deze stem in kracht zou kunnen toenemen en zich bekleeden met haar bloed-eigen, organische vormen, doorbrekend en afwerpend aldus wat haar thans nog als van buitenaf opgelegd of aangeleerd het luid-worden belet. Adolf ter Haghe mag er zich echter wel terdege rekenschap van geven, dat het eenige middel om zijn talent te redden van een formalistischen en rhetorischen ondergang vierkant ingaat tegen de, tot op zekere hoogte ‘natuurlijke’ eerzuchtige aspiraties van zijn jeugd. Hij zal zijn publicaties om te beginnen voor onbepaalden tijd moeten staken, hij zal moeten vergeten, dat hij ‘een dichter’ had willen zijn, kortom: hij zal zich zoo volkomen mogelijk los dienen te maken van zijn talent. Want toenemen, onvoorwaardelijk, moet zijn persoonlijkheid aan wasdom en sterkte, indien hij door de Muze gezegend wil zijn. Thans verschilt zijn dichten nog in niets van de noodzakelijke vooroefeningen van een instrumentalist. De dichter vergete echter niet, dat hij niet dezen behoort te gelijken, doch den componist, die nimmer louter oefeningen behoort te kunnen schrijven! Als Adolf ter Haghe erin slaagt zichzelf te overwinnen, geduld te oefenen en zijn zelf-kritiek voortdurend te verscherpen, zal hij naar alle waarschijnlijkheid in staat blijken ons met een tweeden bundel te verrassen. Wij zouden hem zelf te kort doen, wanneer wij ons nu reeds en op grond van dit debuut aan voorspellingen waagden. Want dit debuut is hachelijk, veel hachelijker dan wanneer wij, naar meestal het geval blijkt, te doen hebben met het tegenovergestelde feit: een jeugdig dichter wiens élan zijn technische capaciteiten de baas is. Immers al baart oefening natuurlijk nooit ook maar de geringste ‘‘kunst’, de techniek, voorzoover zij niet ‘aangeboren’ is, wordt inderdaad langs den onopmerkelijken weg der oefening verkregen, zoodat een nog zoo groote achterstand in technische bedrevenheid snel en gemakkelijk door een van uitingsdrift brandend talent - als het ware ‘vanzelf’ - kan worden ingehaald. Een technische voorsprong daarentegen wordt door des dichters geest veel minder licht te niet gedaan, omdat hier het technische telkens weer een nieuwe belemmering vormt voor de onafgebroken naar zelf-verwerkelijking strevende persoonlijkheid. Hoe dikwijls toch wordt dan niet naar die voor de hand liggende, doch arglistige schijn-verwerkelijking gegrepen: het technischgave, maar leege en doode vers, dat slechts ‘leeft’ als een mummie in een museum, maar geen enkele eigen leef-, d.i. ontroerings-kracht bezit. Roel Houwink. {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} Opmerkingen over 't Gemeentemuseum en Holswilder. Het Gemeentemuseum in den Haag wil me soms terug doen denken aan het vroegere aartsbisschoppelijk museum in Utrecht - zaliger gedachtenis. Dat was een museum, waar ieder bezoek een evenement leek - maar dat maakte daar juist een bijzondere aantrekkelijkheid van uit! Er was een kloosterstilte en 't is me wel gebeurd - op m'n eentje ronddoolend, opklimmend van d'eene verdieping naar de volgende, tot eindelijk de bovenste bereikt was, waar de wrakke plankenvloer kraakte als op een vliering - dat van achter de muren veelstemmig gezang, met loome rijzing en plotselingen neerval der tonen, tot me doordrong. Ik meen, dat dan in een belendende kerk - of een bijgebouw daarvan - repetities werden gehouden voor de hoogdiensten. De mystische sfeer van dat Museum - of wel pakhuis van kunst- en kunstnijverheidsvoortbrengselen van een overheerschend gewijd karakter - werd er door verhoogd. Eerder dan in Utrecht (dat me wel eens leek het protestantsche Brugge) kon men zich dat museum denken in deze Vlaamsche stad. Dat mystische karakter heeft het Haagsche gemeentemuseum in geenen deele! Allereerst is de inhoud daar niet naar; er hangt niet, als daar in Utrecht een zekere gewijde schemering. Ook is het heel wat beter onderhouden, behoorlijker ingericht, de uitstalling van den inhoud is, naar zijn groote onderscheidenheid, met zorg en overleg geschied. Men hoeft er ook geen half-slapenden portier op te schrikken met een tot op de stille gracht hoorbaar rinkelende schel, om binnen gelaten te worden! Er is hier, den heelen dag, vrije in- en uitloop. Maar, als in Utrecht, liggen de zalen - of liever de vertrekken - meestal verlaten; er heerscht hier, doorgaans, niet een kloosterlijke, maar een binnenkamerstilte. Dat heeft voor den enkele, die er eens op bezoek gaat, nu wel z'n aantrekkelijkheid, vooral boven, in de buurt van de keurig en kalm uitgepenseelde ten Compe's, waar de vreedzame stilte aan intimiteit wint door het onverstoorde getik van een pendule of klok - maar ik erken aanstonds, dat dit wel wat zelfzuchtig geredeneerd is! Intusschen, in de onmiddellijke nabijheid van het Mauritshuis schijnt het gemeentemuseum ‘den loop’ niet te kunnen krijgen. De kunstwaardige inhoud is wel niet zoo beroemd en minder kostbaar, doch van veelsoortiger aard en er zijn verschillende dingen, die een kunstminnaar - en niet minder een schilder - interesseeren moesten. Maar wie van hen - om nu onder de schilderijen er maar enkele te noemen - kan zich vóórhalen het primitief-sappig geschilderde gezicht op den Vijverberg uit 1570 (ongeveer) of zelfs het sonore schilderij van J. Ruysdael en dan dien levensgrooten onbehouwen geus met zijn vaandel en zijn vuurrooden broek (van een ander ras nog deze dan de {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} smullende schutters bij Van der Helst!) op levensgrootte en ten voeten uit geschilderd door E.C. van der Maes, die in dit werk iets vereenigt van Goltzius en Frans Hals? De directie - die nog een ander paard te besturen heeft: het tijdelijk museum voor moderne kunst in de Zeestraat - tracht echter wat meer bezoekers te lokken door het afwisselend tentoonstellen van teekeningen en grafisch werk uit den ruimen voorraad, die daar in portefeuilles is opgeborgen. Een enkelen keer ook wordt gelegenheid gevonden uit particuliere collecties wat te laten zien, gelijk eenigen tijd geleden, een aantal zeer merkwaardige Indische of Perzische prenten. Het laatst heeft men er een kleine tentoonstelling van Holswilder's litho's gegeven en 't mag wel eenige verwondering baren, dat ze nagenoeg geen belangstelling wekte. Want, indien tegenwoordig in een der groote bladen dergelijke illustraties verschenen, zouden ze zeker verrassend werken als exceptioneele proeven van caricatuurkunst. Het zal ons toch maar zelden - of zoo goed als nooit - overkomen (op een enkele uitzondering na, als sommige platen, die Sluyters voor de Nieuwe Groene teekende) uit 'n blad zoo'n prent te knippen om te bewaren. We konden er dan wel dag-(of week-) werk aan hebben, want ze hebben alle de twijfelachtige verdienste van gelijkwaardigheid. Dat is: de gelijkwaardigheid in hun soort van geroutineerde behendigheid in teekenen-uit-het-hoofd, zooals iemand zonder haperen een van buiten geleerde les opzegt. Ook voor een komische - bij gelegenheid dramatische - vermomming der figuren of ensceneering, speculeerend op den smaak en den bijval van het publiek, zijn er de ervaren handgrepen. Maar Holswilder bleef in zijn werk zich zelf alles behalve gelijk. Hij heeft herhaaldelijk gefaald in de uitvoering van een opdracht, maar des te meer heeft hij als teekenaar van politieke, of maatschappelijke, spotprenten boven alles wat ons in dit genre heden ten dage (in de groote bladen dan) aangeboden wordt, sterk uitgemunt. Het teekenen-uit-het-hoofd was bij hem: teekenen uit den geest. Was deze niet werkzaam, dan kon geen geoefende slagvaardigheid van hand - of afgerichte kunstgreep - hem baten. Een verschijnsel trouwens, dat bij kunstenaars met werkelijk scheppingsvermogen, meer valt op te merken, zooals bij Breitner en.... Daumier. De naam van den laatste kan hier wat lichtvaardig uitgesproken lijken, alsof daarmee op een gelijkwaardigheid van Daumier en Holswilder gedoeld wordt. Ook van een uiterlijke gelijksoortighied kan geen sprake zijn - Holswilder teekende niet Daumier-achtig, zooals anderen bij ons zich een Steinlen' of een Forain-achtige manier aanwenden. Daarbij moeten we ons nooit zoo benauwd maken omtrent een mogelijke over-of onderschatting. {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} Er is bij vergelijking van Daumier en Holswilder te wijzen op het verschil in opvatting.... Er is m.a.w. meer verschil in diepte dan in breedte. De spot van den Hollander heeft eer een gekscheerend karakter tegenover dien van den Franschman. De spot van Daumier is in den grond tragisch-gestemd, omdat in het lachwekkende is nageschouwd de moreele erbarmelijkheid van menschelijke verdwazing en bedriegelijk vertoon - meestal hatend, maar soms ook met verholen deernis, als bij de voorstellingen van Don Quichotte. Maar ondanks dit verschil van innerlijken aard, zoo men wil van kunstorde, is er gelijksoortigheid. Het grondelement: humor (wel te onderscheiden van een humoristischen kijk op toestanden en menschen, die niet meer is dan een gezicht dat altijd naar lachen staat - tuk op een malligheid) is bij Holswilder van even onvervalschte en spiritueele soort als bij Daumier. Als caricatuurteekenaar vereenigt hij eveneens in zich een lakonieken opmerkingszin en een zekere soepelheid, of speelschheid van geest, die, in voortdurende beweeglijkheid, telkens anders zich weet te wenden. Daarbij een scherpzinnige toepassing van de taktiek der karakteriseering ‘à outrance’, dat is: door overdreven accentueeren van het eigenaardig-kenmerkende (doch binnen de perken van het redelijke in het onzinnige) te beduiden, dat iedere uiterlijke schijn in wezen zijn gemaskeerde tegengesteldheid bevat. Dat - met bedoeling - chargeeren van de saillante kenmerken is niet een potsierlijk omvormen van gedaanten, als werden ze weerkaatst in een lachspiegel - het is een herscheppen. De overdrijving is echter zoo, dat de auteur er zich nauwelijks meer van bewust is, omdat de gedaante voor zijn (geestes)oog dat aanschijn ging aannemen. Want de spotzucht - in zooveel nuanceeringen, van de hatende tot de gulhartiggekscherende (de opzettelijk-kwaadwillige uitgezonderd) spruit voort uit waarheidszin. En zoo gezien, kan humor de hoogste ernst geacht worden. Daarom wellicht ook komt bij geen enkele kunstsoort de oorspronkelijkheid - het onbedrieglijk-persoonlijke - zoo onmiskenbaar naar voren, als bij caricatuurkunst, die tot strekking heeft het schijnbedriegelijke te ontmaskeren. Op die tentoonstelling waren er veel exemplaren om op aanschouwelijke wijze deze algemeene begrippen van caricatuurkunst - en van het wezen: humor - ons nader bij te brengen. We gaan daarover nu echter niet in afzonderlijke beschouwing treden, te meer daar de kwaliteiten in deze spotprenten geteekend voor ‘Uilenspiegel’ en de ‘Lantaarn’ verscheiden zijn. Want niet alleen maakte Holswilder ‘leuke’, doch scherp expressieve persiflages op bekende personen en geruchtmakende voorvallen, hij heeft ook het kluchtig tooneel soms omgezet in een wereld van verbijsterend gebeuren. Het wordt dan een visionaire uitbeelding van onzinnigheden, {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} die van een dramatische opstelling in het arrangement getuigen, en van een fantasie, welke zelfs bij de buitenlandsche specialiteiten in dit ‘kunstgenre’ - laat staan in Holland - zelden gevonden worden. Bovendien zou er in 't bijzonder nog te wijzen zijn op de meer picturale waarden in zijn lithografisch werk, door den luister van kleur en toon, waarmee hij vaak zijn technisch zeer verzorgde spotprenten ongewoon boeiend wist te maken. W. St. Aquarellen van Kandinsky in de Kunstzaal ‘De Bron,’ Den Haag. Enkele opmerkingen en een algemeenen indruk. De tentoonstelling bracht werk van Kandinsky uit den laatsten tijd. Met het vroegere in de herinnering, was de eerste indruk niet bepaald een gunstige. Het zijn nu ook geen schilderijen, maar uitsluitend aquarellen en, voor Kandinsky, van zeer bescheiden afmeting. Dan is er nog iets, waardoor deze aquarellen zich van zijn schilderijen onderscheiden: de methodische uitvoering, die in lijnrechte tegenstelling is met het franke en -hiermee vergeleken - zelfs toomelooze schilderwerk. De gelijkmatige, gereglementeerde toepassing van een technisch procédé, doet er ons op 't eerste gezicht wat weerzinnig tegenover staan. Doch nader beschouwd kunnen we met die systematische uitvoering vrede hebben en haar zelfs, ten opzichte der tendenties in dit laatste werk, volkomen gemotiveerd achten. Want de heele ontwikkeling van Kandinsky, van de eene fase op de volgende, tot aan heden, doet opmerken, onder een geleidelijk meer intoomen der fantasie (zooals die zich eens uitvierde in schilderkunstige uitbundigheid) een toenemend-doelbewuste werkzaamheid van een geest, die (eveneens) systematiseerend, zich zelf zoekt te verklaren. Kandinsky's geschriften en beschouwingen (zooals zijn bekende ‘Das Geistige in der Kunst’) getuigen er trouwens van, dat hij altijd ook nagedacht heeft bij zijn werk! Of moeten we zeggen vóór-gedacht, want door de levende daad heeft hij bewezen geen papieren theoreticus te zijn. Hij zal ook niet trachten door redeneeren den zin of de bedoeling van zijn onderwerplooze voorstellingen te verklaren - of aan te praten. Het is trouwens absurd naar den geestelijken inhoud te vragen van wat uit den eigenen vorm van uitzegging moet verstaan worden - dat is, niet door woorden, maar door teekens in lijn en kleur. Zoo heeft ook een ‘kunstvriend’ eens 'n verre reis gemaakt om Redon te ontmoeten, verwachtend uit diens eigen mond een preciese uitlegging te ontvangen van zijn geheimzinnige voorstellingen, waartoe hij zich aangetrokken voelde. Hij vertrok echter niet wijzer, dan hij gekomen was, want Redon wist er niets over te zeggen! Wel echter kan beduid worden in welke richting de zin van die beeldende teekens {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} niet valt te zoeken, zooals hier Kandinsky nadrukkelijk verklaart: ‘ich mochte nicht für einen “Symboliker”, für einen “Romantiker” für einen “Konstructivisten” gehalten werden’. Zoo'n onbevangen standpunt bij de kennisneming van een kunstuiting (wat moeielijk schijnt in te nemen) maakt zich vrij van zekere beknellende begrippen omtrent het wezen der kunst, in de veel-verscheidenheid van haar manifestaties en esthetische mogelijkheden. Een kroniek biedt geen ruimte om over deze laatste productie van Kandinsky in nadere beschouwing te treden (waarbij critische commentaren niet achterwege zouden blijven - bijv. dat kleurwezen en vormgesteldheid dikwijls elkaar niet genoegzaam dekken). Ook niet om de kwalificatie ‘abstracte voorstelling’, die hier gaarne gebezigd wordt, aan de werken te toetsen. Er wordt ook gauw bij gewaagd (om het kind toch maar een naam te geven) van ‘lijnenspel.’ Zooals dan het vroeger schilderwerk kleurenspel kon genoemd worden! Daarmee zou echter slechts naar het uiterlijk aspect gewezen zijn op het ernorme verschil tusschen de stoutmoedige, picturale improvisatie's en deze gekleurde teekeningen, waarin de lijnen langs een lineaal getrokken schijnen en de cirkels met den passer. Innerlijk echter zijn ze ontstaan uit dezelfde geestesneiging en is op beide, in de feitelijkheid van de voorstelling, het etiquet: abstract te hechten. De kleur in de schilderijen is niet naturalistisch gezien; ze drijft in bovenaardsche schijnsels, als van kleur-doorglansde dampen en kan illusies wekken aan een ruimtelijkheid, waarin de materie aan andere wetten gebonden is. Een gewaarwording, als misschien een vliegenier ondervindt. Daar was in - zij 't onbewust - een reiken naar het onmeetbare, het niet-eindige, waarbij de plaatsbepaling van een ding, als feitelijkheid, is uitgesloten. Waar nu in het werk van Kandinsky het lijnenspel - of beter de lijnen-gesteldheid - allengs de overhand ging nemen op het kleurenspel, is dit te verklaren als gevolg van het cultiveeren dier geestesneiging, of als een verdere ontwikkeling van de zintuigelijke naar de geestelijke ervaring. De fantasie gaat over naar een bezonkener beschouwing. De meetkunstige vormen, nu gebezigd, beteekenen het rijpend inzicht, dat alle waarneembaarheden in een cosmisch verband (of het enkel-zijdig met het àl-zijdig te gader) zijn op te nemen, dat het beeld van onverstoorbare wetmatigheid in het organisme, van het kleinste tot het grootste te herkennen, in mathematische figuren - met de grondvormen van de enkele lijn, den rechthoek, den driehoek en den cirkel, tot in 't oneindige gecombineerd - kan uitgedrukt worden. En waar het mathematische stelligheid van bepaling inhoudt, zal ook de belijning zoo strak mogelijk zijn. In deze richting, meen ik, dat de beteekenis van dit laatste werk van Kandinsky moet gezocht worden en een niet geringe, omdat daaruit zich openbaart een {==LXXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j. holswilder. anti-revolutionaire kiesbeweging. ‘als er een schaap over de brug is, volgen er meer.’ ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding j. holswilder. hedendaagsche vaderlandsliefde. ==} {>>afbeelding<<} {==LXXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding raoul hynckes. stilleven. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding w. kandinsky. ‘kleines weiss.’ ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding frans masereel. pêcheuses des moules. ==} {>>afbeelding<<} {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} alzijdige belangstelling voor hetgeen aan de geestescultuur, met haar menigvuldige vertakkingen, van het moderne levensstreven vastzit. Daarom ook oefent zijn werk een bijzondere aantrekkingskracht uit op hen, die aan dat moderne leven deel hebben, omdat ze meer of minder vaag daarin aanvoelen het contact met velerlei, waarin zij zelf belang stellen - ook al zouden ze aarzelen dit werk als kunstuiting schoon te prijzen. Het kwantum aan esthetische waarde is niet het eerste, waarnaar hier moet gezocht worden en zelfs wanneer bij Kandinsky de scheppingskracht van den kunstenaar mocht geknot worden door het vernuftig intellect van den zoeker, heeft hij zeer vruchtbaar werk gedaan voor de ontwikkeling der esthetische cultuur. W. St. Eere-tentoonstelling Erich Wichmann in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Dat Erich Wichmann een ‘persoonlijkheid’ was die ‘anregend’ op vele van zijn kunstenaars-tijdgenooten werkte - tijdgenooten die voor deze tentoonstelling werk afstonden, waarvan de opbrengst moet dienen om Wichmann's nabestaanden te helpen, kan gemakkelijk genoeg geconstateerd worden. Velen, van uiteenloopende richting en verschillend beroep - schilders, beeldhouwers, dichters - hebben hun bij tijden kwijnende scheppingskracht, het ‘geloof in hun kunst’ weer voelen opleven en sterker voelen worden als zij in aanraking kwamen met zijn nooit falend enthousiasme en zijn sterke vitaliteit. Zijn vurige opstandigheid - zijn diepe, felle haat tegen alles wat voos, zelfgenoegzaam en burgerlijk (in den zin van ‘anti-artistiek’) is - kon in vele van die anderen dikwijls wel het scheppend vermogen stimuleeren zóó, dat zij in hun werk uitstegen boven een uitsluitend afwijzende houding en kwamen tot een nieuwe harmonie, een synthese in de wereld der kunst, die al het chaotische, leelijke, vooze en ook ‘burgerlijke’ op een hooger plan wederom aanvaardt, maar kon -, en dit is Wichmann's levenstragedie -, in hemzelf, in zijn eigen werk niet hiertoe leiden. Zijn honger naar een meer harmonische, meer ideale levens-sfeer kon zich alleen maar uitspreken in dat ‘aanvangs-stadium’: de verbittering, de wrange kritiek, de verbeten hooghartigheid.... Tot die uitspraken dan leenen zich misschien nog 't best de litho's, de houtsneden, de teekeningen; en onder dezen grafischen arbeid treft men dan ook misschien Wichman's beste werk aan. Al wil ik daar aanstonds aan toevoegen, dat in zijn emails, die prachtig van kleurenweelde zijn; en in zijn voorwerpen uit gedreven zilver, die, als ‘vanzelf’ uit het zuivere materiaal ópkomend, bewogen schijnen door de innerlijke werking van de oerstof en in hun wonderlijke óp-bollingen en holten op fascineerende {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} wijze het licht vangen en terug kaatsen - een ‘onbewuste’ schoonheid vrijkomt door de anders zoo afwijzende over-bewustheid van dezen modernen intellectueel heen. Dat Erich Wichmann's ‘kunst - op welk gebied dan ook - en hij bewoog zich op vrijwel alle kunstgebieden tegelijkertijd, overigens zal blijven ‘leven’ - schijnt mij niet wel denkbaar. Daarvoor is zijn werk te weinig, maar dan ook, tot volledige ‘beelding’ (ook niet tot volledige ‘beelding’ van den grooten ‘haat’ die zonder verbittering of wrangheid is!) gekomen. Dat Erich Wichmann echter voor vele kunstenaars-tijdgenooten als ‘anregende’ kameraad ‘iets’, misschien soms ‘veel’ geweest is, kan men met piëteit herdenken, zooals men daarnaast dan tevens herdenkt, met weemoed en eerbied voor het waarlijk tragische, hoe weinig deze moderne, onevenwichtige figuur ‘voor zichzelf’ heeft kunnen zijn. A.E. v.d. T. Raoul Hijnckes in de Kunstzaal Van Lier te Amsterdam. Na wat men van Hynckes indertijd op de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, waar hij tezamen met Wim Schumacher, Elsa Berg, Colnot en S.L. Schwarz exposeerde zag, mag het thans door hem vertoonde werk m.i. een groote vooruitgang heeten. Toen.... bij die vorige tentoonstelling, gewaagde ik van een ‘ijzerbetonnen wereld’ waarin deze schilder wel gevlucht scheen te zijn, en waar hij zijn, weinig varieerende, stillevens: de tafel met de guitaar, de mandoline, het glas, het opgerolde vel papier of servet, een stuk wild - met zulk een harde stelligheid gaf, dat ik van ‘la force sans phrase’ sprak. Waartoe die hardnekkige duidelijkheid, dacht men toen; waartoe die kracht zonder droom, zonder welke toch ook de kunstdaad steriel blijft. Nu, bij deze expositie, krijgt men, gelukkig, niet meer den indruk van noodelooze kracht, van een U-beet-grijpen, van een vasthouden-zonder-meer. Het werk grijpt U thans beet met éven krachtige hand, maar dan is 't dit keer niet uit....: vastgehouden komt de ‘droom’ U tegemoet uit de harmonie van de compositie, - het schoone evenwicht, - uit de diepe, sterke kleur. De (al te) harde zelftucht die de schilder zich na zijn ‘romantische periode’ zelf had opgelegd, drong hem ook langen tijd uitsluitend in den hoek van het ‘stil-leven’. Thàns, nu hij weer meer ‘los’ komt, - nu voor een voorgoed ‘versteenen’ in de materie van het al te stille ‘ding’, niet meer behoeft gevreesd te worden, - kwam hij uit dien hoek, en wederom voor den dag, met portretten, bloemstukken en een stadsgezicht. Daaronder, onder deze laatste, treft men ook de beste stukken {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} van deze expositie aan; het bloemstuk (no. 9 van den catalogus) spant misschien wel de kroon: een stuk dat de vreugde van het weer ‘vrijkomen’ o.m. duidelijk uitspreekt en waar, door de tucht der concentratie (die behouden bleef, maar niet meer als om zichzelfs wil bedreven werd) - héén, verheuging spreekt. Het stadsgezicht, - een kijkje op een gracht uit het atelier-raam - geeft wonderlijk sterk en suggestief een beeld van het oude, donkertonige, ‘17e eeuwsche’ Amsterdam dat daar aan onze grachten nog leeft (zelfs het groen der boomen, door een opening waarvan men een stukje gracht ziet, heeft dezen ondertoon!); en het daarin soms zoo vreemd-driest verzeilde specimen van de moderne techniek, als hoedanig hier een kittig en kleurig motor-bootje optreedt, ontbreekt eveneens niet.... Ook echter onder het werk, dat hier nog op het oude thema gecomponeerd is, treft men bewijzen aan van het feit, dat het hart van dezen serieusen, harden werker, weer meer ‘vrij’ kwam. Het schoonste hieronder was voor mij no. 6 van den catalogus: wederom ‘het’ tafeltje, ‘de’ mandoline, een speelkaart, een doorgesneden appel, een enkel, eenzaam bloemetje in een vaasje,- een stuk dat, zonder ook maar ergens de ‘strenge’ werkelijkheid te verbloemen, zonder ook maar ergens de ‘daad der dingen’ te ontgaan, droomt in een alles-omhullenden gouden toon, die van een eindelijk weer dóór-brekende liefde gewaagt, een liefde zonder welke geen kunst kan zijn.... ‘Je me sens pris d'amour pour tous ce que je vois; l'art c'est la tendresse’.... Al is, misschien, deze uitspraak van Jean Marie Guyau te absoluut en daardoor te eenzijdig, zij komt toch, waar men Hynckes ‘bespreekt’, als een ‘waarschuwing’ als vanzelf op.... Het schijnt wel alsof de schilder zélf ook reeds naar een dergelijke ‘vermanende’ stem is gaan luisteren!.... A.E. v.d. T. Frans Masereel bij Buffa te Amsterdam. Masereel die deze maand bij de firma Buffa exposeerde zou men naar wat men hier van hem zag, de schilder van het zeemans-leven kunnen noemen. Het zeemans-leven thuis, aan wal, in de Antwerpsche havenstad. Zwaar, massief, stapeling van steenen vierkanten, zijn de havenkwartieren gebouwd en door hem op zijn doeken verbeeld (hij componeert doorloopend op ‘het vierkant’, tot in zijn techniek toe!) in egalen, grijzen toon; door het verschiet der stegen en straten doemen, op den achtergrond, de zware scheepsrompen op, met de breede, ook haast vierkante pijpen, waarvan de harde kleur, of de sprekende, kleurige band, (reclame-teeken van de ‘maatschappij’, symbool van ‘het bedrijf’!) {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} - onbeperkt heerscht over heel deze grauwe, eentonige wereld. Maar door deze kwartieren, waar bonkige zeemansfiguren en havenarbeiders de straten en kaden stoffeeren en waar alles als zwaar en zonder vreugde leeft onder de donker-dreunende brom der scheeps-sirenen, - brengen twee verschillende ‘romantieken’ kleur en ‘verlossing’. Er vleugt door deze buurten, - en dit is dan de ééne romantiek -, soms iets van de ijle, open zefir der zeeën: niet meer is 't veelal dan een vlaag, een nauw merkbaar briesje.... En het licht van over de wijde wateren roept er soms een schuchter, weg-wijkend tintenspel in de ‘atmosfeer’ op.... Masereel ‘geeft’ dit, en het doet mij als een van de groote qualiteiten van dit werk aan, hier en daar met een enkele, als onopzettelijk ‘aquarelkleurtje’, dat men haast nergens kan ‘vangen’ of definieeren, maar dat toch juist zijn ‘symbolen’ van het havenleven zulk een waarachtig karakter geeft.... De andere ‘romantiek’, geheel verschillend wel, ik zeide 't reeds, maar die op haar manier toch ook kleur en verlossing brengt! - is die van ‘de vrouw onder de lantaarn’; van het rosse leven zooals zich dat in deze ‘zeemansvrouwen’, met hun brutale, goedkoope suggestie-middelen aan opschik en schmink, vertoont.... Ook dit stuk havenleven weet Masereel, met enkele speciaal daar aan gewijde doeken, voortreffelijk te beelden. Aanleiding om afzonderlijke stukken van het hier vertoonde oeuvre, dat zich vrijwel op dezelfde (groote) hoogte voortdurend handhaaft, speciaal te releveeren, gaf deze expositie m.i. niet. A.E. v.d. T. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==t.o. 368==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 369==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding anders zorn. mona, moeder van den schilder, ets, 1911. ==} {>>afbeelding<<} {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} Een groote figuur in de Zweedsche kunst: Anders Zorn, door Armand Dayot *) SEDERT de zaal van den ‘Jeude Paume’ (in den tuin der Tuilerieën) is toegevoegd aan het Museum van het Luxembourg, dat te klein geworden was om de werken te bevatten, gekozen door den franschen staat uit den steeds aanzwellenden en zich al heftiger opdringenden stroom van producten der schilders van onzen tijd, zijn er talrijke en schitterende tentoonstellingen gehouden in dat historische gebouw, zoo gemakkelijk gelegen, en waarvan de ruime zalen zich baden in een licht, dat buitengewoon gunstig genoemd mag worden voor het doen aanschouwen der kunstwerken. Daar was vooreerst, in 1910, de onvergetelijke tentoonstelling der honderd vrouweportretten (uit de fransche en engelsche scholen) van de achttiende eeuw, vervolgens die der groote meesters die uw land in de zeventiende eeuw heeft voortgebracht, die van de portretten door Ricard, enz., enz. Sinds de zaal ‘du Jeu de Paume’ het onmisbare verlengstuk is geworden van het ‘Musée du Luxembourg’, hebben er ook de tentoonstellingen der modernste scholen - hollandsche, oostenrijksche, belgische, deensche, canadeesche - de meest broederlijke gastvrijheid ondervonden. En zonder twijfel zullen er binnen niet langen tijd de noorsche, spaansche, russische engelsche, japansche en amerikaansche tentoonstellingen elkander opvolgen.... Zoo zullen de schilderscholen der geheele wereld daar voorbijtrekken, tot groote vreugde van den bezoeker, achterlatend hun lichtend spoor, met veel schoone herinneringen en kostbare leeringen. Nu dan was het de beurt van de zweedsche tentoonstelling, al sinds langen tijd verwacht, en zoo rijk aan artistieke persoonlijkheden van een sterk levende individualiteit. Er zijn er die zich afvragen of het niet beter geweest zou zijn tegelijk tentoontestellen - als één geheel, dat dan zonder twijfel wel van hooge distinctie en van een grootsche beeldende kracht getuigd zou hebben - de beste werken van hetgeen men overeengekomen is te noemen; de Scandinavische kunst, welke men immers nog altijd gaarne, ofschoon naar onze meening zeer ten onrechte, schijnt te beschouwen als de treffende uitdrukking van een innigen band tusschen de zweedsche, deensche en noorsche schoonheidsleeren. {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} Anderen daarentegen zijn van meening, dat juist de verschillen tusschen de temperamenten dier nationale groepen zeer diep gaan en dat het zelfs heel moeilijk zou zijn een gezamenlijken, en toch werkelijk karakteriseerenden, trek te ontdekken, die zou veroorloven, in één tentoonstelling van dien aard, de werken der kunstenaars van alle drie deze rijken, en oorspronkelijk misschien van hetzelfde ras, onder een enkele leuze, of een enkel slagwoord, te vereenigen. Beperken wij ons er hier toe, vast te stellen, dat het, onder zulke omstandigheden, Zweden zijn zou, hetwelk, met zijn zeer eigene artistieke hulpbronnen, de kroon zou weten te spannen En dit zooveel te zekerder, daar, van de Scandinavische drieëenheid, dit land het eenige is, dat aan de machtige groep van zijn moderne schilders, eenige kunstenaars, en geen geringe, uit de achttiende eeuw zou kunnen toevoegen, om alleen maar te noemen: Roslin (den schilder van Gustaaf III), Wertmüller (den schilder van Marie Antoinette), Lundberg (den heerlijken pastelteekenaar), Lavreince, Hall, Bréda...., die allen schilderden onder franschen invloeden, en wier werken op zeer opmerkelijke wijze zouden contrasteeren met de schilderijen van het eerste gedeelte der negentiende eeuw, schilderijen die in het algemeen middelmatig te noemen zijn en geteekend werden met de namen van Södermark, vooral bekend door zijn portret van Stendahl, van Troïli, van Boklund, van Jernberg, van Höckert, en van Malmström, den bekenden illustrator der Frithiof- Sage. De invloed van Dusseldorp zette zich voort, zoowel in de genre-schildering als in de historische voorstellingen, met zijn zoeken naar effect en zijn smaak voor de anecdote, tot aan Fagerlin, Marc Larsson, George de Rosen, Lundgren...., in wier werken zich nochtans reeds min of meer persoonlijke kwaliteiten van observatie beginnen te openbaren. * * * Maar het is eigenlijk pas met Alfred Wahlberg, dat de zweedsche schilderkunst bijna plotseling ontsnapt aan de verouderde formules, aan allerlei hinderlijk remmende invloeden, om stoutweg door te dringen in het inspireerende domein van de open lucht en de levende natuur. Wahlberg blijkt, na een leertijd doorgebracht onder de hooge geboomten van Fontainebleau, naast een Dupré, een Rousseau, een Millet, een Diaz.., zijn landgenooten een geheele generatie vooruit te zijn. Hij geniet dan ook, in zijn eigen land, een reputatie die even vleiend als gerechtvaardigd is. Wahlberg kan een voorganger genoemd worden, een eenigszins schuchtere voorganger misschien, maar die in elk geval voor de bevrijde zweedsche schilderkunst den weg opende naar het leven. Een ruime weg, die blonk in het spelende licht, waarop lucht en wind vrij baan hadden, heen door de oneindige verscheidenheid der plans, en langs welken de jonge {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} zweedsche school vreugdig naar voren drong, zij die zich thans zoozeer overgegeven ging wijden aan de rijke ontluiking en de volle ontwikkeling van de moderne schilderkunst. Laat ons hier noemen, zonder chronologische volgorde, maar wakend voor de indringing van eenige middelmatigheid in deze merkwaardige lijst, de namen van Allan Osterlind (uitsluitend schilder en aquarellist, etser van ras), H. Salmson, A. Hagborg, Arsénius (een knap paardenschilder), Josephson (een werkelijk geniaal kunstenaar, ontijdig weggenomen door een hersenziekte), Bruno Liljefors (den grootsten der dierenschilders van heden), Carl Larsson (dien fijnen beelder der intieme huiselijkheid, wiens werk voor een groot deel met decoratieve bedoelingen is geconcipieerd), Karl Nordström (den dichterlijken schilder der zweedsche nachten), prins Eugène (een delicaat landschapschilder; elk zijner werken is doordrenkt van emotie). Nils Kreuger (een machtig landschapschilder), Richard Berg (portrettist van talent en diepte), Carl Wilhelmson (den doordringenden en getrouwen vertolker van den menschelijken arbeid), den knappen zeeschilder Arvid Johanson, Hesselborn, Schultzberg, Nordling, Lindstrom.... en ook den humorist Albert Engström (zeer vaardig teekenaar en onmeedoogend opmerker) en den Fin Edelfelt (merkwaardig portretschilder, zooals o.a. wordt bewezen door zijn beroemde beeltenis van Pasteur), Axel Gallen-Kallela, ook een Fin, en een van hen die, met Wilhelmson en Carl Larsson, de kunst van het fresco wisten toe te passen, Rissanen, den krachtigen en tevens zoo innigen schilder der zeelieden, en, nog dichter bij ons, Léandre Engström, Isaac Grünewald, en den verrukkelijken Nils de Dardel, met zijn dierenfantasieën - waarop zonder twijfel de bekoorlijkste tapisserieën geïnspireerd zouden kunnen worden. * * * Blijven wij, na deze schitterende, ofschoon nog onvolledige opsomming, staan vóór het oeuvre van Anders Zorn, die op zoo waardige wijze de eereplaats bezet, hem rechtvaardiglijk toebeschikt in dit opmerkelijk gezelschap, en in wiens vrije, blije en glanzende kunst zich als 't ware de geheele beweging samenvat der moderne zweedsche school, zoo plotseling aan het leven teruggegeven en bevrijd van alle klassieke regels, romantische tradities en verjaarde technieken. Een korte levensbeschrijving is dan hier wel allereerst noodzakelijk. Anders Zorn stierf in 1919, in 't volle genot van zijn meesterschap, nauwelijks zestig jaar oud. Hij was de zoon van een kleinen bierbrouwer en van een boerin uit Mora. Hij werd opgevoed door zijn grootvader van moederszijde en zijn artistieke neigingen openbaarden zich reeds op zeer jeugdigen leeftijd. Van zijn twaalfde tot zijn vijftiende jaar was hij leerling der school van Enkoping, een kleine stad, ongeveer vijftig kilometer van {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} Stockholm. Zijn vorderingen geschieden zoo snel dat eenige bierbrouwers, vrienden van zijn vader, die sinds eenige jaren dood was, de handen ineensloegen om hem zijn studies te laten doen aan de Academie van Stockholm. Hij was toen nauwelijks achttien jaren. Hem werd een jaargeld van vijfhonderdvijftig francs toebedeeld, en het duurde niet lang of zijn beschermers genoten de moreele winst van hun even helderziend als edelmoedig optreden. Het was omstreeks dien tijd dat zich tegelijk en bijna spontaan openbaarden én zijn sculpturale gaven én zijn onvergelijkelijk talent van aquarellist. Een van zijn waterverfteekeningen; ‘In den rouw’, werd algemeen opgemerkt en bezorgde den jongen kunstenaar de bestelling van verscheidene portretten tegen een prijs van honderdvijftig kronen per stuk! In 1881 vertrok hij naar Spanje, voorzien van een aanbevelingsbrief en een reisbeurs. Hij bleef er tot het begin van den winter 1882. Dit eerste verblijf aan gene zijde der Pyreneeën was voor hemzelf het gelukkigste. Gedurende die weinige maanden, zeer werkzaam overigens, wist hij allerlei voordeelige bestellingen op te doen en zich hooge relaties te verschaffen, die hij zeer gunstiglijk wist te benutten tijdens zijn herhaalde zwerftochten door de wereld. In 1882 vinden wij hem in Londen terug, waar hij, voor de eerste maal, exposeert, in de Royal Academy en in het Royal Institute of Painters in Water Colours. Hij verlaat Londen in 1884 om terug te komen, eerst in Madrid, vervolgens in Lissabon, waar hij tot groote voldoening van zijn modellen de portretten schildert der belangrijkste persoonlijkheden uit de iberische aristocratie. Sindsdien was zijn gelukkig en vagebondeerend bestaan, dat wij thans niet meer stap voor stap kunnen volgen, niets dan een opeenvolging van successen. Anders dan zoo vele kunstenaars van groot talent, kende Zorn, geboren onder een goed gesternte, reeds bij zijn leven den roem en de fortuin. Zeker was hij, in de wereld der kunsten, een van de door het lot grootelijks bevoorrechten. Maar zijn onophoudelijk succes deed hem zijn lieve Dalecarlië toch nooit vergeten, en ook niet het armelijke kleine huisje van Mora, dat zijn jonge jaren beschutte en dat hij zorgvuldig in stand gehouden heeft. Daar dichtbij verheft zich thans, midden op de heide en omringd van pijnboomen en berken, een trotsch verblijf, waar de groote kunstenaar nu en dan, moede van zijn moeitevolle triomftochten door de wereld, eenige uren van glorierijke rust kwam genieten. Vermelden wij hier, in 't voorbijgaan, dat mevrouw Anders Zorn (geboren Lamm), die den schilder trouwde in 1885, en die de toegewijde gezellin van zijn leven was, van deze in werkelijkheid vorstelijke villa een prachtig museum heeft gemaakt, waarin, met een exquisen smaak en bijna religieuse zorg, zij de kostbaarste souvenirs van haar beroemden {==LXXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding anders zorn. zelfportret in dalecarlisch costuum, 1907. (museum te malmö, zweden). ==} {>>afbeelding<<} {==LXXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding anders zorn. portret van mevr. anders zorn, 1887. eigendom arvid geber, stockholm). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding anders zorn. dalecarlisch interieur. eigendom alex. jacobsen, stockholm). ==} {>>afbeelding<<} {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} echtgenoot verzameld heeft, o.a. de bloem van zijn veelzijdige kunst onder haar verschillende aspecten van beeldhouwkunst, teekenkunst, aquarel, olieverfschildering en ets. Een waarachtig artistiek heiligdom, waarin de geheele ziel van den meester voor onbepaalden tijd voortleeft, en dat, als mijn inlichtingen juist zijn, eens het eigendom van den zweedschen staat zal worden. * * * Het was in 1888 dat ik Zorn voor de eerste maal ontmoette, bij Antonin Proust, destijds minister van Schoone Kunsten, en van wien hij een merkwaardig portret maakte. Onmiddellijk, ja van dien eigen dag af, werd onze verhouding zeer vriendschappelijk. Ook heb ik, diezelfde dagen, in vlugge trekken, eenige anecdotische herinneringen aan mijn nieuwen vriend op papier gesteld. Ik geef ze hier, aan de lezers van dit nederlandsche maandschrift, zooals ze zijn, getrouwelijk overgeschreven uit mijn notitieboek. De kunstenaars-biografen van de toekomst zullen er éénmaal misschien hun voordeel mee kunnen doen. Zorn was toen (dat is te zeggen in 1888) een knappe jonge man, elegant van uiterlijk, lang en recht, met een frisschen tint, een meestal lichtelijk ironischen glimlach verborgen onder zijn fijnen blonden knevel, en een eenigszins langzame en muzikale stem. Hij sprak zijn fransch maar matig. Sedert eenigen tijd was hij begonnen te lijden aan een lichte hardhoorendheid - een klacht overigens, die hij, naar mij voorkwam, wel eens min of meer placht te overdrijven, n.l. vooral wanneer hij ten prooi was aan vervelend of indringerig gezelschap. Hij droeg met elegantie zeer goed gesneden kleeren, reed paard in het Bois de Boulogne, bezocht gaarne en dikwijls, te zamen met zijn vriend Proust, den ‘foyer de la danse’ en de opera, en het zijn wasch behandelen door onze buren aan den overkant van het Kanaal. In 't kort, na eenige maanden levens in Parijs en een paar uitstapjes naar Londen, waar hij zich niet erg thuis voelde, maar waar hij met veel genoegen zijn vriend John Sargent en zijn landgenoot Axel Haig ontmoette, scheen er niets meer overgebleven bij den perfecten gentleman van den kleinen herder uit vroegere dagen, die hij toch eens geweest was, en dien hij zelf nog eens voor ons terug zou roepen in een curieuse teekening, een jongen met bloote voeten en gekleed in een schapevacht. De metamorphose was tooverachtig en kompleet en voortaan kon hij zich zonder vrees begeven te midden der engelsche snobs en der amerikaansche milliardairs en zijn modellen kiezen onder de grandes van Spanje, te beginnen met de hertoginnen van Alva en van Ossuna. In dezen vlinder was waarlijk niets meer over van de dalecarlische pop! * * * {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} Tusschen 1888 en 1892 beleefde Zorn een bizonder vruchtbare periode, rijk aan producten van verschillende soort en van den eersten rang. Het was ook in 1889 dat hij te Parijs de gouden medaille verkreeg, op de wereldtentoonstelling. Gedurende de nu volgende jaren bracht hij het meerendeel zijner merkwaardigste werken voort: het zoo levende portret van Coquelin Cadet, de Brouwerij, de portretten van de Zweedsche koninklijke familie, van, in de eerste plaats, Koning Oscar II, de Wals, de Omnibus, de Zweedsche Madonna, zijn zelfportret, dat van de danseres Rosita Mauri.... Het was tevens de periode van zijn beste beeldhouwwerken: Nimf en Sater, het portret van zijn grootmoeder (gesneden hout) en het Standbeeld van Gustaaf Wasa, waarin hij zich doet kennen als een beeldhouwer van edel ras. Buitendien was het toen dat zijn zuiverste meesterstukken op het gebied der etskunst geboren werden: de Dame met de Voile, Miss Kipp, mevrouw Granberg, Liebermann, Ernest Renan, M. Wieseigren, Mona.... en zooveel andere.... die hem voortaan zullen rangschikken bij de roemruchte cénakel der groote etsers, naast Rembrandt, Goya, Méryon, Seymour Haden.... Zal ik het wagen te beweren dat, in de weergave van de menschelijke figuur, geen etser, sinds den grooten hollandschen meester, hem evenaarde? Ik ken hermetisch gesloten maskers, werkelijke gelaatsraadsels, die deze wonderbaarlijke kunstenaar met zijn bijna alleenstaande scherpte van blik, na eenige korte oogenblikken van intense observatie, gedurende welke hij de lippen op elkaar perste (ik zie het nog!) heeft weten te voorschijn te brengen, onder de krassen van zijn geïnspireerde naald, en uit het grilligste spel van schaduw en licht, met onvoorziene effecten, waarin zich plotseling heel de geheime ziel, heel het ommuurde gedachteleven, van het geheimzinnige model openbaarde. En nergens is vreemder contrast te vinden dan tusschen deze even levendige als diepe psychologische analyse, plotseling voor altijd vastgelegd - en met welk een macht van expressie! - en een naald die vlug voortschiet over het koper en die soms wel schijnt te voltigeeren, als gold het een spel! * * * Wie was bij hem de grootste, de schilder of de etser? Hoeveel malen heb ik haar hooren stellen deze vraag, die inderdaad moeilijk genoeg te beantwoorden is. En toch, bijna onveranderlijk, was het antwoord hetzelfde: Zorn was een wonderbaarlijke improvisator, bevrijd van elken schooischen invloed, schilderend op zijn manier, zonder zich ooit te bekommeren om de academies van Stockholm, van Dusseldorp, van München en van {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} Parijs. Zooals men het zeer juist heeft uitgedrukt: Zorn, een echte natuurkracht, schilderde zooals een vogel zingt. Onder de frissche en lichtende liefkoozing van zijn penseel leven de van edelsteenen schitterende verschijningen der elegante wereld, niet minder dan de blankheden van zijn baadsters - werkelijke dalecarlische boschnimfen, verrast in de volle natuur, naakt als Eva - hun zeer menschelijk leven in den schijn der luchters of in de groote klaarte der zon. Maar de veroorzaakte indruk is toch misschien een beetje oppervlakkig, de visie wellicht al te uitsluitend objectief. Het is niet meer zoo wanneer men het werk van den etser beschouwt. Hier is telkens aanleiding tot overpeinzing, want de opmerkingsgaven van den kunstenaar en zijn macht tot geestelijke analyse openbaren er zich vaak in, en altijd in volledige onderlinge harmonie met de vakkennis en de verwonderlijke techniek der uitvoering. Het is vooral in het iconografisch geheel van Zorn's oeuvre dat men de domineerende trekken van zijn genie moet zoeken. Maar toch voornamelijk in de serie van zijn geëtste beeltenissen. Bij die collectie zijn de zuivere meesterstukken talrijk genoeg, in hun wonderbaarlijke groepeering, om den kunstenaar een eereplaats te verzekeren onder de groote portrettisten van het verleden, het heden en ook van de toekomst. De zaak is, dat bij de afbeelding van het model in wit en zwart, iedere bekommering om schildersvirtuositeit verdwijnt, ieder zoeken naar decoratieve détails vervliegt. Het penseel met zijn lichtende en zingende phrases wordt vervangen door de stalen punt, ik had bijna gezegd: door het ontleedmes, en de kunstenaar, eenig en alléén bezeten door het raadsel dat hij onder de oogen heeft, denkt uitsluitend aan de ontcijfering daarvan. Het is een scherpe en harde strijd op de koperen plaat, zonder eenige speelsche decoratieve arabesken, vlug niettemin, tusschen de savante techniek van den opmerker en het mysterie. Uit dien harden strijd treedt Zorn bijna altijd triomfeerend naar voren en openbaart zich als een volledig kunstenaar, een bijna onvergelijkelijk meester. * * * Men veroorlove ons een pikante anecdote om deze vlugge notities mede te besluiten. Zij zal trouwens blijken ten nauwste met ons onderwerp samen te hangen. Wetende, dat ik de eer had Rodin, Anatole France, Marcellin Berthelot en Renan onder mijn vrienden te tellen, maakte Zorn mij deelgenoot van zijn levendig verlangen de portretten te maken van die hoogst merkwaardige personages, en verzocht mij dringend hun te vragen eenige oogenblikken voor hem te willen poseeren. Een bizonder delicate opdracht en waarvan het welslagen mij tamelijk problematisch voorkwam. Ik aarzelde, ondanks het groote artistieke en historische belang van de onderneming. {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar eindelijk bezweek ik toch voor het aanhouden van mijn vriend en afgesproken werd, met wederzijdsch goedvinden, dat de aanval terstond zou geschieden, en wel op het allermoeilijkste punt, n.l. door in de eerste plaats de goedkeuring te vragen van Renan, in zijn wezen wel het meest gekant, ik wist het, tegen iedere soort van pose. Maar ik kende tevens de onuitputtelijke goedheid van den grooten man en ik wist dat het hem vrijwel onmogelijk was zich de gelegenheid te laten ontsnappen, iemand een genoegen te doen. In 't kort, een klein ‘plan de campagne’ was weldra in elkaar gezet, en reeds den dag volgende op het complot, om tien uur in den morgen, begaf ik mij naar het Collège de France, na mij verzekerd te hebben dat Renan in zijn werkkamer daar zou zijn. Welk een zending! Zom moest blijven staan in de gang naast de deur van het directoriale vertrek, klaar om binnen te komen als hij geroepen werd. Het was een onverhoedsche aanval. Ik moet erkennen dat mijn komst werd begroet met de vriendelijkst glimlachende verwelkoming.... Maar al zeer spoedig werd de welsprekendheid van mijn stoutmoedig verzoek gebroken door een zeer besliste weigering, ontdaan voorloopig van iedere soort van explicatie, en vergezeld van een tamelijk onvoorziene wenkbrauwfronsing. Vervolgens stond Renan zwijgend op, en wees mij, met een eenigszins triest gebaar, op zijn met paperassen dicht overdekte schrijftafel. Ik wist niet anders meer te doen dan, met een zeer ontroerde stem, en terwijl ik mij langzaam naar de deur terugtrok, te mompelen: ‘uwe ontelbare bewonderaars, mijn beste meester, zouden zoo gaarne een nobele en getrouwe beeltenis van u bezitten....’ ‘En het portret van Bonnat dan?’ viel Renan mij bruusk in de rede. Ik kon niet nalaten mijn schouders op te halen en met een lichten glimlach, die trouwens geen enkel protest uitlokte. Moed herwinnend ging ik verder: ‘Ik schaam mij, waarde meester, over de onbescheidenheid van mijn stap, maar ik heb een jongen zweedschen schilder ontdekt, een geniaal artiest, die brandt van verlangen om uw trekken vast te leggen, en die kans ziet - zonder dat u eenigermate voor hem poseert - zijn werk in een uur tijds af te hebben; geen minuut meer....’! ‘Is het mogelijk? Wel! Wij zullen er dan nog eens over praten, nietwaar, dezer dagen....’ ‘Helaas! Anders Zorn (dat is zijn naam) zal maar zeer kort in Parijs blijven.... Ik heb maar een teeken te geven en hij verschijnt, en om elf uur zal uw portret gereed zijn....’ ‘Verbazend, verbazend’, riep Renan uit, barstte in lachen uit en hief de armen ten hemel. {==LXXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding anders zorn. ondergaande zon. 1894. (eigendom m.g. rystedt, stockholm). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding anders zorn. op het meer siljan. 1889. (verzameling a. zorn, mora). ==} {>>afbeelding<<} {==LXXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding anders zorn. portret van ernest renan, (ets). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding anders zorn. portret van antonin proust. (eigendom m. emil matton, geole, zweden). ==} {>>afbeelding<<} {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} Het spel was gewonnen. Plotseling opende ik de deur van de werkkamer, zeer dicht waarbij Zorn stond, zijn folterwerktuigen in de hand. Ik gaf hem een teeken om binnen te komen, en, na een zweedsche buiging in den meest grootschen stijl, ging hij zitten in den fauteuil die hem was aangeboden. Gedurende eenige seconden bestudeerde hij zijn beroemd model met een oplettendheid die werkelijk van buitengewone indiscretie was; vervolgens, plotseling, ging hij aan 't werk, echter niet zonder vooraf de volgende woorden uitgesproken te hebben, die mij getrouwelijk in het geheugen zijn gebleven: ‘Vereerde meester, ik bid u te vergeten dat ik in uw studeerkamer ben, dicht bij u. Leef in uw gedachten zonder u bezig te houden met mijn tegenwoordigheid. Ik geef u mijn woord van eer, dat ik u over een uur verlaten zal; mijn werk zal dan gereed zijn.’ En, tot verbijstering van Renan, de wonderbaarlijke kerel hield woord! Om elf uur, plus eenige minuten, was het nieuwe meesterstuk geboren. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} Spaansche barokbeeldhouwkunst, door Job Hopman NA de afmattende treinreis door de uitgestrekte verlatenheid van Zuid-Frankrijk, de Pyrenaeën met hun heerlijken berggeur en roofvogels als zwevende stippen in de zuivere lucht. Een emotioneele tocht door drenkende slagschaduwen, die afhangen van besneeuwde toppen, door geurend dennenwoud en langs velden met wiegelende bloemen, dan de ontroerende bergbeek, waar ik al zoo lang naar uitzie: spattend haar weg zoekend over afgeslepen en bemoste keien, met poeier als een nimbus, waar het spectrum in vonkt, om schuimende watervallen. Het lage land ten slotte, waar de Ebro ergens stroomt, in een wereld vol zonnemist, dat een vijandig element schijnt. En daarna beklimmen wij de Spaansche hoogvlakte, het podium vanwaar een trotsch volk neerziet op de slovende bedrijvigheid in de dalen van Europa, Wie hier komt om op schoonheid te jagen, wordt rijkelijk beloond. De vreemdsoortige steden, in den rooden avond van betooverend silhouet, liggen verlaten in een kale natuur. In dit schaduwlooze land zijn deze menschelijke woonplaatsen oasen en in ieder vindt de zwerver een verrassende weelde. De woonhuizen, van kubischen vorm, bouwen een grilligen stapel van ingewikkelde schaduwen in het zonlicht op, de versleten contouren worden door sculpturale tooisels onderbroken en ieder vlak is met de kleuren van tandpasta gevuld. Slanke torens, door een mystisch vuur van hogelvlammetjes omzoomd, stijgen rondom op en door de luchtbogen van een kathedraal - die een brandende offermijt schijnt met gloeiend venstervuur, dat de muren verteert - buigen de contouren van een Jezuïetenkerk samen in een slanke lantaarn, vanwaar het ornament in stralen afgutst. Hier naast mij, geperst tusschen een mondain café en een monstrueus magazijn een smalle reep muur met stilletjes glorenden gloed: het is een oud bouwwerk der Goten. Denken wij terug aan de kunst van dit land, dan overweegt de herinnering aan altaren, witgedekt met een zoom van weelderig kant of gloeiende stiksels, rustpunten in de duistere doorwrochtheid van het krachtige kerkruim. Zware en getorste kaarsen, met flakkerende lichtjes brandend, steken in een goudvloed, die tot een kandelaber is gestold. Alle kunst in dit land schijnt orfèvrerie, behalve de Palladiaansche architectuur, die naar uitheemsche voorbeelden is ontstaan. Maar verwonderd vragen wij ons af, wat van alle kunst, die wij bewonderen in dit land, van eigen bodem is. Geen leus werd ooit in Spanje aangeheven, die duizenden ge- {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} voelige harten in ontroering bracht. Toch is nagenoeg geen enkele stijl hier overgeslagen en iedere stijl werd er zoo wonderbaar getransformeerd, dat wij met belangstelling zoo'n metamorphose vervolgen en ten slotte gelooven gaan, dat hij door al dat wijzigen en al dat omstemmen tot een eigen schepping is geworden.... Geen stijl echter onderging zulke ingrijpende wijzigingen als de Barok, vooral in de beeldhouwkunst en het loont zelfs de moeiten van een heete Augustusreis om naar monumenten te speuren. Spanje is het land van de crucifixen, maar de zeventiende-eeuwsche alléén zijn reeds voldoende om kunstlievende reizigers te lokken. Zij geven het beeld van den doodgemartelden Christus, wiens vermagerd lijf nog veel te zwaar is om aan de verrekte armen te hangen; de wonden in de beenige handen zijn bloedend opengescheurd, en uit de snee van de speer druppelt het dikke levenssap steeds trager. De smalle voeten zijn vastgespijkerd aan het natgezweete kruishout en de stervende ademhaling heft met de laatste kracht den korf der ribben op. Spieren worden uitgerekt of zijn in vreeselijke kramp gebold, vertilde pezen snijden door de dunne huid en de aderen liggen dik gekronkeld, traag kloppend, tot barstens toe gevuld met koortsig bloed. Dan vraagt onze bezinning naar den geest, waaruit deze kunst ontstond. Het is zonder meer te begrijpen, dat het land, waar de Jezuïetenorde werd gesticht, waar knetterende houtmijten der auto-da-fé's het geloof reinigden en waar het zilver, dat in nieuw-ontdekte landen door geranselde slaven bijeen was gegaard, binnenstroomde, bij uitstek geschikt was om Barokkunst voort te brengen. Maar als wij de werken uit dien tijd bezien, zijn wij verrast. Het edele metaal is tot kunstig smeedwerk verbruikt en wordt bewaard in veilige en stille sacristieën, waar het een zwak schijnsel werpt op de vurige bollen en kantige facetten van kostbare steenen, waar het goud en paarlen zacht schijnen doet en de krachtige ribben van het uitvoerig Gotisch gewelf bijlicht in haar verwarrenden loop. Waar men, meer dan elders, wereldsche kunst verwachten zou, vindt men niets dan kerkelijke! Hoe sober zijn zelfs de geschilderde portretten in dit land, hoe ingetogen is het deftigste costuum. De sombere maar voorname Escoriaal - waarvan lichtzinnigen gruwen - in zijn desolate omgeving, heeft niets van Italiaansche paleizen, ofschoon ook dié een zekeren trots bezitten. Wij missen er niet alleen het ruischen van decoratieve cypressen, niet het speelsche zonlicht op de eindelooze rijen van balusterconsoles, niet de beangstigende, hautaine ruimten der heete bordessen, maar wat ons zoo wonderlijk stemt is de droefgeestigheid van deze pronkende zalen, de physieke armoedigheid in deze schuilplaats {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} van vermoeide en rampzalige heerschers, op dat verre plateau, waar sneeuwstormen stuivelen. En kiezen wij de drie grootste Barokschilders Rembrandt, Rubens en Velasquez tot een vergelijk, dan mogen hun namen de associaties oproepen aan drie verschillende wereldbeschouwingen, aan drie aangrenzende kunstrijken, toch staat Velasquez in dit drietal het meest afzijdig. Rembrandt en Rubens hebben de vereering voor de schoonheid van het stoffelijke gemeen; beiden hebben het bloedwarme vrouwenfiguur geschilderd en den weelderigen wellust verbeeld; beiden kennen de rillende sensaties bij het betasten van stoffen; beiden vereeren het streelende licht. Maar den nobelen Spanjaard kennen wij vooral als den aristocratischen schilder van subtiele en bescheiden vorstenportretten. En waar vindt men elders dan in Spanje de zoete heerlijkheid, waarvan Murillo zoo gaarne verhaalt, de hemelsche zaligheden, die hij zoo zacht en innig te dichten wist? Wij zijn verrast door de waarlijk oorspronkelijke artistieke verlangens, die men in dien tijd op het Pyreneesche schiereiland heeft gehad. Maar minder nog dan bouw- en schilderkunst heeft de Spaansche sculptuur verwantschap met die in eenig ander deel van Europa. Zoo ontbreekt - om maar dadelijk het voornaamste te noemen - alle contrastwerking in de Spaansche Baroksculptuur. De gewijde werken zijn er vrome getuigenissen, geschapen door een benijdenswaardigen, godsdienstigen ijver, gestemd door de meest visionaire helderheid, die uit de meditatie geboren wordt en dan tot fanatisme en krampachtige extase kan voeren. Juist omdat voor het ontvankelijk zijn voor dergelijke zielsgebeurtenissen algeheele toewijding en verdieping, bereid zijn van den geheelen mensch noodzakelijk zijn geweest, kon deze geestelijke siddering ook zonder de hulp van het tegengestelde worden verbeeld. Wat deert den asceet, wien na maandenlange oefening tot slavernij van zijn persoon in Gods dienst een vlammend visioen wordt geopenbaard, de verachtelijkheid van zijn directe omgeving? Wat zou men dan naast de verlorenheid van den zoekende of de vervoering van de plotselinge luciditeit het vulgaire plaatsen! En moet er geen ruimte zijn om deze figuren, behooren zij niet afzonderlijk te staan - gelijk zij afzonderlijk in de wereld stonden - met de opene lichtzeeën om hen, waarin wij niets, zij heerlijkheden zien? Het is waarlijk geen wonder, dat aan dergelijke figuren de compositiewetten van elders ontbreken, want nergens had men ditzelfde te verbeelden. Deze werken staan vrij in het zonlicht, dat, door bonte vensters gezeefd, in bundels van het zonnespectrum ontleed, brandende banen door de diepdoorwrochte kerkruimte snijdt. Het is te begrijpen dat de altaren onuitputtelijke verhalen zijn, murmelende gebeden, vreemde, optische vertelsels uit de heilige boeken en van de groote gebeurtenissen van {==LXXXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding salcillo. h. hieronymus, murcia, christuskerk). (foto dr. f. stoedner, berlijn). ==} {>>afbeelding<<} {==LXXXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding onbekend meester. kop, berlijn. foto dr. f. stoedner, berlijn). ==} {>>afbeelding<<} {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} geloovige harten. Het is begrijpelijk dat een wereldloochenende geest bevrediging vond in dergelijken arbeid: het snijden, polijsten en vergulden moet als een gelukkige samenspraak met de heiligen zijn geweest. Er waren twee motieven, die zich steeds naar voren drongen en die steeds weer tot nieuwe en belangwekkende variaties te verwerken bleken, namelijk Christus' lijden aan het kruis en - sinds in 1617 het Edict over de Onbevlekte Ontvangenis verscheen - de voorstelling der Immaculata. Het was niet alleen de volksgeest, die van het crucifix een drama maakte, doch vooral de Spaansche mentaliteit. De klassieke tradities in de behandeling van het menschfiguur, in samenwerking met het ‘verhorgen heidendom’, gaven elders - in Italië, maar evenzeer in Dürers grafisch werk - een heroïsche voordracht aan Christus' offerdood. Maar Spanje kende de antieke gestyleerdheid niet of nauwelijks en wilde niet het grootsche van Jezus' daad als hèm bewust zien. Grootsch, ja aangrijpend was het door de bereidheid om ook het fijnzenuwig lijf te geven aan een gruwelijke foltering, maar de vrijwilligheid daarvan erkende men niet. De Spaansche crucifixen zijn droevig-dramatisch, beschamende getuigen van een lafhartige en zondige daad, aanklachten en een maatstaf, waaraan wij de onbelangrijkheid van òns verdriet en ònze pijn kunnen toetsen. Dat zijn de lyrische crucifixen, gruwzaam dikwijls door hun realistische weergave der geleden verschrikkingen. Maar er zijn ook epische, die ons rustig stemmen, want zij verhalen dat de volmaakte geest uit dit bungelend cadaver thans in beter oorden vertoeft en bij God den Vader van zijn leeringen getuigt en van de wanhopige worsteling der vromen vertelt. Dat Christus onze voorspraak in den hemel is. En het was nog minder de theatrale tijdgeest in Europa, die de voorstellingen der Immaculata deed ontstaan, maar wel degelijk de Spaansche mentaliteit. Zoo zoet gefluister, dat slechts verstaanbaar is voor de heilige kuische, den onbevuilden tempel, waar vrome aandacht ongerimpeld blijft door hartstocht of verlangen, zoo zoet gefluister en zoo'n kostelijke Blijde Boodschap kon alleen in Spanje worden uitgebeeld in ruimtelijke kunst. Daar drijft een zoete stemming om, doorgeurd van den adem der kostelijkste bloemen, die wiegelen op een weelderige wind en daar geschiedt voor ons ontheiligd aangezicht het grootste wonder. Dat is het machtige van de Spaansche Barokbeeldhouwkunst: dat zij de hemelsche dingen op aarde verplaatst. Een dergelijk streven vinden wij al in de vroege Renaissance. Het is de bewuste transponeering van het heilige in het profane, waardoor de afstand tot het volmaakte aanzienlijk werd verkort. Wij weten dat men dit in de kunst bereikte door het naturalisme. {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} Nu is het merkwaardig, dat Spanje, waar essentieele barokke-eigenschappen rudimentair werden, dit naturalisme niet alleen heeft aanvaard, maar zellfs tot in de uiterste consequentie heeft doorgevoerd. Zoo zelfs dat wij hier van verisme spreken, want de natuurgetrouwheid is bijna tot natuurwaarheid geworden. Men is de uiterste mogelijkheden in de kunst genaderd. Voor een goed begrip is het echter noodig in dit verband te vermelden, dat twee omstandigheden het ontstaan van deze exentrische beeldhouwkunst bevorderd hebben: de vertrouwdheid van het groote publiek met deze kunstuiting en het materiaal, dat men gewoonlijk verwerkte. Het is zeker - en vooral in het Noordwesten van het land moet dit zoo zijn geweest - dat de geloovigen meer bekend waren met de epische reliefkunst dan met schilderkunst. Wij willen aannemen dat deze voorkeur haar oorzaak heeft gehad in de mentaliteit van het Spaansche volk, dat in zijn primitieve waardeering het driedimensionale om zijn grootere ‘echtheid’ verkoos. Het materiaal was in het meerendeel der gevallen een zachte houtsoort, die gemakkelijk te bewerken was. Nadat het boren, snijden en schuren waren voltooid, werd het werkstuk uitvoerig gepolijst, waardoor men er dikwijls het uiterlijk van steen aan wist te geven, - men noemt dit de estofadotechniek. Diego Valentin Diaz (die voor Fernández werkte) en Pachero (de schoonvader van Velasquez) stonden als voortreffelijke werkers in deze techniek bekend. Zij beschilderden het beeld in natuurlijke kleuren en deinsden niet voor de meest krasse maatregelen terug, wanneer daardoor de waarheid dichter kon worden benaderd. Zoo werden de oogen ingelegd en glazen tranen gemonteerd. Pruiken van echt haar en werkelijk draperieën (die daartoe in gips werden gedrenkt), beweegbare ledematen zelfs en al dergelijke kunstgrepen waren bestemd om aan de poppen den griezeligen doodschen schijn van leven bij te brengen, die ons uit het starre panopticum maar al te goed bekend is. Dwaasheid zou het echter wezen en een bewijs van oppervlakkige beschouwing, als wij aan deze ongewone voortbrengselen de kunstwaarde zouden ontkennen. Zij zijn niet op één lijn te stellen met de smakelooze gipsen heiligenbeeldjes, die in katholieke gewesten in geen vertrek ontbreken, maar verhouden zich veeleer tot de kunst als de goudglanzende, bonte schriftminiaturen of de sterkkleurige Renaissancepaneelen. Wij hebben hier wel degelijk met kunst te doen. Echter moet men toegeven tijdens het beschouwen van deze werken, dat de prediking van Franciscus van Assisi - het eerste symptoom van kentering in de verhouding tusschen heilig en profaan - wel heel ver terug ligt en het verrast ons als wij reali-seeren dat het naturalisme, dat sinds 1400 in de plastiek vernieuwing bracht, twee eeuwen daarna in Spanje tot deze extravagante kunst heeft {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} geleid. Het blijft ondanks alle commentaar een duidelijk bewijs voor de oorspronkelijkheid van volk en kunstenaars, dat de boersche Donatello wegbereider is geweest voor den nerveuzen, oververfijnden en zwakken Zarcillo, maar het is evenzeer een overtuigende demonstratie van de geheime en steeds weer verbazende continuïteit van het historisch gebeuren. Het is eigenaardig (en tevens geeft het een helder inzicht in de groeikracht van deze kunst), te zien hoe de Spaansche Baroksculptuur zich nagenoeg gelijktijdig in verschillende en ver uiteengelegen steden van het uitgestrekte land ontwikkeld heeft en niet, zooals bijvoorbeeld in Italië of Frankrijk uit één centrum, Rome of Parijs, Kort na 1600 ontstaan de ‘scholen’ van Valladolid, van Sevilla en Murcia. De namen van La Granja, Burgos, Granada, Santiponce, Cádiz en Málaga ontmoet men tijdens het bestudeeren van de geschiedenis dezer plastiek herhaaldelijk. Vooral in het Zuiden en in het Noordwesten heeft deze kunst dus gebloeid. Analoog aan de verschijnselen in het buitenland is de geleidelijke verplaatsing van de verschillende ateliers naar een centraal gelegen kunststad - in dit geval Madrid - waar deze eertijds frissche kunst haar contact met het werkelijke leven verliest en door een Academie (San Fernando genaamd) wordt gemummificeerd. Luis Salvador Carmona was haar eerste directeur, tevens leeraar in de plastische kunst. Pedro Roldán gaf er van 1664 tot 1672 lessen in het boetseeren. Beiden behooren geenszins tot de representatieve vertegenwoordigers van deze kunst. De eerste beschikte over een ietwat mondainen stijl, waaraan Fransche voorbeelden niet vreemd waren, maar zijn werken maken niet den indruk, uit de behoeften van het hart te zijn ontstaan. Roldán, voor wien Murillo van tijd tot tijd beschilderingen uitvoerde, gaf niets anders dan een phrasekunst, die buitengemeen decoratieve qualiteiten bezit, maar die geenszins ontroert. Wij kunnen trouwens in Spanje hetzelfde verschijnsel waarnemen als in alle andere landen, waar Barokbeeldhouwkunst ontstond, namelijk hoe de toenemende vaardigheid in het kneden der vormen en in het boren van het marmer, de oorzaak wordt van een zinloos vertoon van virtuositeit, dat alleen den leek behaagt. Volkomen beheersching van de morphologie der moeilijkste actiestanden, volkomen beheersching van alle kennis, die noodig is om de heftigste zielsontroeringen uit te drukken, bleken onvoldoende om een werkstuk te scheppen, dat ons onvergetelijk blijft en men ondervond, ook in Spanje, dat er voor het ontstaan van een kunstwerk méér noodig is dan een volmaakte techniek. Want de waarlijk niet onberispelijke anatomische kennis van Gregorio Fernández of van Juan Martinez Montañez vormde geen beletsel om gestalten te verbeelden, waarvoor de beschouwer in vervoering geraakt en die hem bij de herinnering eraan een gelukkigen glimlach op de lippen brengen, terwijl de toch wel beschei- {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} den kundigheid van den sympathieken Pedro de Mena, dien Don Juan van Oostenrijk zich tot hofbeeldhouwer koos, ons onverschillig laat. Zeker, de veertig heiligenbeelden waarmee hij in hoogrelief de koorzetels in de kathedraal te Málaga versierde, staan verre boven het gemiddeld gehalte van cycluswerk en ieder fragment, ook uit het knoestig ornament, is kundig en doordacht. Maar van alle impressies blijven over de herinneringen aan Montañez: aan diens onfeilbaar gevoel voor de zeggingskracht van een gebaar, aan diens fijnbesneden, edele vrouwenkoppen, die toch van het straattype van Sevilla zijn afgezien. En bovenal de bewondering voor zijn vermogen, aan de Maria der Immaculata een naamlooze expressie te geven, die ons tot in het diepst van het hart ontroert, terwijl de koppen van de cherubijntjes, die onder de figuren in de wolken spelen, ons doen lachen door hun heerlijke ondeugendheid of hun aandoenlijken ernst. Murillo en Montañez blijven voor ons het beeld van de Spaansche Barokkunst in haar besten tijd en hunne namen roepen in den vervolge associaties op van een geheele wereld, waarover langzaam de schaduw van den slaap valt. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==LXXXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding montanez. crucifix, kathedraal te sevilla. (foto dr. f. stoedner, berlijn). ==} {>>afbeelding<<} {==LXXXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding jan van scorel. portret van anna codde. (eigendom baronesse schimmelpenninck van der oye). ==} {>>afbeelding<<} {==385==} {>>pagina-aanduiding<<} Wijzigingen in onzen smaak, naar aanleiding van de tentoonstelling van Hollandsche kunst, te Londen gehouden, door J. Zwartendijk HET behoeft nauwelijks nog betoog, dat onze smaak zich voortdurend wijzigt. Dat gaat zoo met de gewone dingen in het leven, maar in het bizonder is dat het geval, als wij het domein der kunsten betreden. Groote kunst moge eeuwig dezelfde blijven; zooals wij, kleine vliegen van den tijd, er om heen dwarrelen, zien wij de kunstvoortbrengselen slechts betrekkelijk - telkens onder een nieuwe belichting, telkens anders. Wij zien en voelen in onze jeugd niet als in onzen ouderdom. Soms aanvaarden wij later, wat wij eerst verwierpen en zeker verwerpen wij veel van het eens aangebedene. En daarom schuilt er waarheid in het oude gezegde: over smaak valt niet te twisten. Het gaat er mee als met menschen: zóó wisselvallig als tegenover vriend en vijand kan de tijd ons oordeel wijzigen. Kunst is nu eenmaal iets, dat met en om ons leven moet, vóór wij eenigermate haar beteekenis in ons bestaan peilen mogen. Het bezoeken van een groote tentoonstelling als de Hollandsche in het begin van dit jaar te Londen gehouden, is voor velen méér geweest dan het min of meer geïnteresseerd bekijken van schilderijen, die men zeker nooit meer zóó bijeen zal vinden. Voor wie de kunst een levens-element is, kon het worden een hartstocht, een edele drift, welke bezielde en waarmede wij een keer te meer het geheime schrift van onze groote schilders hebben trachten te ontcijferen. Tevens ziet elke tijd de speciale kunstproducten van een ander tijdvak op een gewijzigde manier. Onze smaak staat, op onderdeelen na, nooit volkomen los, al verbeelden wij ons wel eens, dat wij bizonder onafhankelijk in onze oordeelvellingen zijn. In de geschiedenis vinden wij hiervan ettelijke voorbeelden. Hoe heeft de XVIIIde eeuw en de eerste helft van de XIXde Rembrandt gezien, (beter gezegd: niet gezien) hoe achteloos was men in de middeleeuwen en ook later tegenover de klassieke oudheid, hoe lang heeft de XIXde eeuw niet de kunst van de XVIIIde voorbijgeloopen. Hoe lang heeft het niet geduurd, voordat onze geest den weg vond tot de schoone geheimen van de Oost-Aziatische stijlen. Hoe lang, tot in de XXste eeuw, heeft het niet geduurd, dat onze regeering in Oost-Indië de oude monumenten op midden-Java, waar wij ons hoogmoedig verbeeldden ‘beschaving’ te brengen, veronachtzaamde niet alleen, maar zelfs liet vernielen en grondig bederven. Met hoeveel spijt is, te laat, de grootheid {==386==} {>>pagina-aanduiding<<} van deze kultuur ingezien! Vanwaar tegenwoordig die moeilijk te verklaren herleefde belangstelling voor de Hollandsche schilderkunst uit het midden der XIXde eeuw, die wij gewoonlijk als demi-moderne betitelen? Wenden wij ons een oogenblik naar een andere kunst b.v. de bouwkunst, dan valt ook daar veel merkwaardigs te constateeren. Maar de smaak-veranderingen springen daarbij zóó duidelijk in het oog, dat het overbodig lijkt er in het bizonder op in te gaan. Nemen wij dus nòg een andere kunst, bijvoorbeeld de muziek. En dan een onbetwist meester als Bach. Is de opvatting waarmede de Matheus-Passion tegenwoordig gegeven wordt nog te vergelijken met die van een goede twintig jaren geleden - of beleven wij deze schepping innerlijk op een andere wijze? Is Bach dezelfde gebleven of is hij voor ons een ander geworden? Het zijn volstrekt niet uitsluitend de ‘modernen’, waar wij vreemd tegenover kunnen staan, ook oude meesters kunnen ons onverwachte waarheden influisteren. En de nieuwere inzichten omtrent Bach's muziek bewijzen dat ten volle. Het is niet alleen een kwestie van temperament, want hoewel drie Hollandsche dirigenten als Mengelberg, Cornelis en Diamant deze Matheus-Passion verschillend begrijpen, is er ondanks de verschillen een overeenkomst in hun individueele opvatting te bespeuren, die verband houdt met den tijd. Het versnelde tempo spreekt b.v. zeer duidelijk voor onze stelling. Wel speelt bij de muziek de wijziging van de technische instrumenten mede een rol - ik weet, dat men hiermede dadelijk komt aandragen - maar afgescheiden daarvan ben ik er toch vast van overtuigd, dat in eerste instantie gevoels-kwesties op den voorgrond treden en dat menschen van eenzelfde generatie een grootst-gemeene-deeler in zake dat ‘gevoel’ bezitten. Chopin! Een pianist als Braïlovsky en andere belangrijke figuren uit de muziekwereld van onzen tijd voelen dezen wonderlijken poëet anders aan, werpen op zijn kunst nieuwe stralen. Van een romantisch, soms zelfs sentimenteel dweeper - zóó meende men in de jeugd van onze ouders, dat deze muziek gespeeld moest worden - wordt Chopin thans, nu het levenstempo zooveel sneller is geworden, meer en meer een machtig, soms zelfs hoekig architect en de vaart, waarmede men zijn onsterfelijke composities neemt, kan ons versteld doen staan. Maar, zal men ons tegenwerpen, er moet voor elken meester toch een norm bestaan. Het is mogelijk, dat ik mij vergis, maar ik ben er niet volkomen zeker van. Kunst is datgene, wat onze illusie er uit haalt, of wij nu een schilderij bekijken, een tooneelwerk op de planken brengen of een muziek-compositie uitvoeren - het blijft, al is er een gradueel verschil: illusie - niets en alles. Om met Bremmer te spreken ‘schoonheid is geen eigenschap der dingen.’ De schoonheid in de kunst moeten wij altijd weer zelf scheppen en ervaren. Wij zijn niet steeds geneigd dit toe te geven, omdat wij gaarne in den {==387==} {>>pagina-aanduiding<<} geruststellenden droom worden gelaten, dat de beste voortbrengselen van de beschaving als hechte mijlpalen, vast en onaantastbaar, ons bezit te noemen zijn. Soms voelen wij ons niet sterk genoeg om tot het besef van het tegendeel te komen, want de mensch is innerlijk onwillig om de betrekkelijkheid der dingen te erkennen en te aanvaarden. Dergelijke beschouwingen, waar men tot in détails uitvoerig bij zou kunnen stilstaan, hebben zich weer in sterke mate van ons meester gemaakt toen wij de Hollandsche tentoonstelling in Londen bezochten, waarover de klok zonder ophouden aan het beieren is gebleven. Want aan deze collectie nationale kunst, die ons Hollanders dan toch het naast aan het hart ligt, was voorzichtig te toetsen, wat de norm van onzen smaak op het oogenblik is - hoe wij dus, met andere woorden, de Hollandsche schilderkunst in den loop der eeuwen omtrent het eerste kwart der XXste eeuw zien en begrijpen. Wij - daar bedoelen wij nu niet dien kleinen kring van kunstgeleerden mee, die overigens, van elkaar, aan de buitenwereld veelal verklaren, dat wij lang niet altijd competent zijn, maar die tezamen toch even gaarne aan de touwtjes trekken; wij, dat is nog een andere kring van menschen, die met een ouderwetsch woord kunstminnenden genoemd kunnen worden; het is een eenigszins uitgebreider gezelschap, wier leden de beide oevers, waar aan den eenen kant de kunsthistorici, aan den anderen kant de leeken staan, in zekeren zin verbinden. Want.... de kunstsmaak van de menigte? Men kan er weinig op vertrouwen. Die smaak treedt eerst aan den dag, als de groote trom geroerd wordt. Vele landgenooten hebben zich geroepen gevoeld het Kanaal over te steken, maar ze kennen niet of nauwelijks, wat in onze eigen musea te zien is. Snobbisme en goed-bedoelde reclame! Ja, die ellendige reclame is, ondanks het opvoedende werk van de museum-directies, schildersgenootschappen, kunstkringen, volksuniversiteiten en pers, vrijwel radicaal de zaken aan het bederven. Vroeger ontmoette men nog wel eens menschen, die durfden verklaren dat ze van dit of van dat niet op de hoogte waren, dat ze er geen verstand van hadden. Tegenwoordig gebeurt het nauwelijks, dat iemand niet meepraat; een vernis van weten dekt menige volslagen onwetendheid. En kunst is geen vak, dus daar gaat het gemakkelijk; wie eenmaal een cursus in aesthetica of kunstgeschiedenis heeft bijgewoond, steekt om zoo te zeggen de heele zaak in zijn vestjes-zak. Het verbijsterend aantal tentoonstellingen, die in de kranten allemaal serieus hun beurt krijgen, maakt den chaos voor degenen, die niet scherp weten te onderscheiden, steeds grooter. Als in een pianohandel of desnoods een kapperszaak in een of ander achterzaaltje, ‘voor de reclame’ Kunst (vooral met een hoofdletter) wordt uitgestald, in den regel niet meer dan handig, verkoopbaar maakwerk, dan leest of ziet het publiek al de {==388==} {>>pagina-aanduiding<<} recensies, die erover verschijnen en raakt, bij soms onduidelijk of partijdiggeplaatste accenten, hoe langer hoe meer van de wijs. Ook de reëele kunsthandel, vroeger eerder behoudend gezind, heeft haar bakens verzet. Rijp en groen komt met veel reclame aan bod. De concurrentie is, als overal, feller geworden en men meent vele malen een tweeden Vincent - maar ditmaal niet één die tijdens zijn leven miskend zal blijven - ontdekt te hebben. Daarbij vergeet men, dat een groot talent altijd een groote uitzondering zal blijven. De trom wordt geroerd voor gras-groene lieden, die buitensporig origineel doen; alles wat nieuw is, wordt gretig binnengehaald en al weer moet de pers er bij te pas komen. Journalisten, huiverig van achterlijkheid beticht te worden, beginnen iets buiten verhouding op te hemelen, en natuurlijk bestrijdt de ééne richting de andere in de meest krasse termen. Soms worden middelmatige figuren in den brouwketel van handel en pers kunstmatig ‘gemaakt’. Is het wonder, dat de leek, al zal hij het zelden durven bekennen, zich verloren gaat voelen, hoe hij ook zijn best doet om bij te blijven? En dan de kunstlievende genootschappen, welke zich tot het brengen van buitenlandsche exposities geroepen voelen en bij het ideaal van internationale toenadering politiek en kunst tot een heerlijke Russische Salade maken. Hoe dweept men opeens met niet zeer bizondere Zweedsche, Spaansche en Poolsche schilders (ik spreek in dit verband uitsluitend over de schilderkunst, niet over sculptuur en nijverheidskunst) en de zalen zijn vol met gezichten, die men anders vergeefs zoekt. De dikwijls brallende officiëele toespraken bij dergelijke in de mode gekomen vernissages moeten wij maar over ons heen laten waaien. Of het de verbroedering der volkeren, wier regeeringen overigens voor de beeldende kunsten niet veel over hebben, bevorderen zal? Het staat te bezien. En het voornaamste: zal de kunstsmaak er werkelijk baat bij vinden, er door verfijnd worden? Want op het onderscheidingsvermogen komt het toch vooral aan. Wij moeten het betwijfelen. Buiten kijf wordt de meekijkende en meepratende gemeente hoe langer hoe uitgebreider, doch de kunstsmaak.... hij is een teer instrument, dat voorzichtig gehanteerd dient te worden en al te veel geroffel kan hem wel eens stuk slaan. Natuurlijkerwijze stond de Engelsche expositie hoog boven dit alles. Zij was, in haar geheel genomen, een prachtig ensemble, dat wij hier niet meer systematisch of historisch zullen uitpluizen. Alleen willen wij voor enkele opmerkingen de aandacht vragen over dingen, die anderen, bij hun bezoek, wellicht ontgaan zijn. Deze opmerkingen zijn minder bedoeld als kritiek, maar zij wijzen op een tijdsverschijnsel, dat merkwaardig genoeg is om er een oogenblik bij stil te staan. Zoo heeft de Commissie gemeend - wat al dadelijk in het oog viel - dat {==389==} {>>pagina-aanduiding<<} tot Hollands glorie geen enkel schutter - of regentenstuk (toch een zeer typische uiting van onze XVIde en XVIIde eeuw) meer behoefde bij te dragen. Wel waren de allermooiste, die van Hals uit Haarlem, niet te krijgen, maar wij bezitten, ook in het Rijksmuseum, dat zoo vrijgevig was en er zelfs het Joodsche Bruidje aan waagde, zeer representatieve werken van dit genre. Wel een bewijs dus, dat deze groote composities, waar de realistische zin van ons volk zoo eigenaardig uit naar voren komt, veel minder in tel zijn dan vroeger. Over de primitieven kunnen wij kort zijn, daar zij vrijwel ontbraken; een wijs besluit, omdat de Belgen enkele jaren geleden in Burlington-House van de middeleeuwsche schilderkunst, die eens Noord en Zuid zoo broederlijk te zamen bond, zulk een belangrijk ensemble hadden gevormd, dat de Hollanders alles, wat op een herhaling had kunnen lijken, verstandig vermeden. Prachtig waren de enkele werken van Geertgen tot St. Jans en zijn navolger, den meester van de Virgo inter Virgines. Hoe deze, later in zijn leven, de realistische kracht van Geertgen ruilde tegen een verfijnder en weeker manier, ik geloof, dat het zelden zoo duidelijk is ingezien als hier. Vooral zijn Graflegging (zie reproductie I) verraadt de wonderlijke gesteldheid van dezen geheimzinnigen meester, die een aap-achtige schedelvorming bij zijn fragiele modellen de voorkeur scheen te geven en wiens decadente verfijning in zijn later werk, ondanks den primitieven vorm, misschien nooit zoo scherp is opgelet als juist nu, in dezen van psychoanalyse vervulden tijd. - Hoe krachtig en gezond deed daartegenover het mooie portret van Anna Codde door Jan van Scorel (zie reproductie II). Hebben wij vroeger in de eerste plaats den meester van zulk een knap en levenswaar beeld als portrettist bewonderd, wij zien hem nu tevens als een voorlooper van Millet. Met monumentale grootheid is het vlak in enkele plans verdeeld, het spinnewiel doorsnijdt met breede lijnen de compositie en hiermede kan men Jan van Scorel als een modern meester binnenhalen. Hoe vreemd is het, dat een schilderij, dat wij sedert lang kennen, op een andere plaats een totaal verschillend effekt kan maken. Het bekende Jongensportret van Van Scorel uit het museum Boymans, het kwam in deze omgeving véél minder tot zijn recht! Een taktische fout is het geweest, dat de commissie aan Hieronymus Bosch geen zorgvuldiger aandacht heeft geschonken. Op het moment, dat men zijn werk in de primitieven-zaal toeliet, had men naar het allerbeste uit zijn oeuvre moeten zoeken. Eén van onze meest origineele schilders, op wien zoovele lateren zich inspireerden, had met veel meer dan één grisaille en de Bruiloft, een goed, maar toch niet zeer bizonder schilderij, present moeten zijn. Ook, om tot de XVIIde eeuw te komen. Hercules Seghers, ofschoon het etsen-kabinet hem als onzen grooten grafischen kunstenaar voorstelde, {==390==} {>>pagina-aanduiding<<} was als schilder met het ééne beroemde, maar vuile doek uit het Uffizi niet waardig vertegenwoordigd. En dat, terwijl men het prachtige werk uit de collectie D.G. van Beuningen waarschijnlijk gemakkelijk te leen had kunnen krijgen. Het oeuvre van Hercules Seghers was een veertigtal jaren geleden nog niet ‘ontdekt’. Zou dit dus beteekenen, dat hij nog altijd niet voldoende burgerrecht heeft gekregen? Dat de smaak méér tijd noodig zou hebben, om een schilder ten volle recht te doen wedervaren? Vergelijken wij hem eens met Nicolaas Maes, een schilder, die ons nooit tot de diepten van het verborgen gevoel geleiden kan. En hoeveel schilderijen van Maes waren hier niet opgehangen! Zeldzaam duidelijk hebben wij den overgang van onze portretkunst van Ketel tot Hals leeren onderscheiden, een ontwikkelingslijn, welke in onze musea minder nadrukkelijk aan den dag treedt; merkwaardig was ook het experiment, om portretten van Hals en Rembrandt te zamen te voegen, al kan men niet beweren, dat deze proef slaagde. Wat Hals betreft, ondanks de verve en de virtuoze schildering, kan men opeens moe worden van dit levendige realisme, dat de schilder ontelbare malen vastlegde op zijn eigenaardige, rustelooze manier - het is daarom de moeite waard het hier afgebeelde portret (reproductie III) nog eens nader te bekijken. Want kon een vorige generatie zóó genieten van het takje hulst, dat de man achteloos in zijn rechterhand houdt en vooral: het landschap met de zware sparren-allée, een laan vol verdroomde stemming, waar de ongedurigheid van den meester evenwicht gevonden heeft (wij gaan tenminste van de onderstelling uit dat Hals dit zelf schilderde) heeft men daar vroeger al zoo stille verpoozing bij gevonden? Thomas de Keyzer is er op deze tentoonstelling even slecht afgekomen als Paulus Potter. Potter's Stier moge uitsluitend het hoogtepunt vormen voor de door ons Mauritshuis dwalende vreemdelingen, in zijn kleinere doeken heeft hij voor meer kritische oogen de stemming van het intieme Hollandsche landschap op typische en zeer eigen wijze verbeeld en de stoffage van dieren heeft niemand hem nagedaan. Dat wij hiervan slechts één voorbeeld vonden, heeft velen verbaasd. Het blijkt, dat Hobbema en Ruysdael, overvloedig vertegenwoordigd, nog altijd verreweg de voorkeur behouden, al kan de tijd niet ver meer wezen, dat de opinie zich ook hierbij zal wijzigen. Zonder hun kunst te willen kleineeren, want beiden zijn ze knappe, bewonderenswaardige schilders geweest van ons landschap, aan een zekere eentonigheid ontkomen zijn zij niet. Hun opvatting, hun uitbeelding bleef onveranderlijk dezelfde, hun geestesstemming vrijwel egaal, Hobbema blij, Ruysdael zwaarmoedig. Zelden een verrassing! Zoo is het te verklaren, dat de toeschouwer door hun schilderkundige kwaliteiten niet altijd behoed blijft voor een gevoel van vervehng. Hierover behoeft niemand al te verwonderd te doen. Is de {==391==} {>>pagina-aanduiding<<} vroegere groote vereering voor Don. niet volkomen aan het tanen geraakt evenals voor Van der Helst? En wat den hierboven reeds genoemden Nicolaas Maes betreft, al viel hem officieel nog alle hulde ten deel, in Maes ziet niemand meer een groot meester. Het scherpe rood van zijn palet en de knussigheid van zijn oud-Hollandsche gevalletjes verraden te zeer het kleinburgerlijke van zijn geesteshouding, die tot geen groote geste vermocht te komen. Zelfs Pieter de Hooch stelde, van dit standpunt uit gezien, in zekeren zin te leur. De Hooch is in verscheidene doeken een groot schilder geweest (b.V. in de Kaartspelers) - doch hoe kort is het ware meesterschap zijn deel gebleven. Hij is als een poëet, die een kleinen bundel grootsche sonnetten dichtte, maar verder naar de toppen niet meer reikte en iets benepens over zich kreeg, wat zich in zijn kunst weerspiegelde. Bij de landschapsschilders is nog een typeerende vergelijking te maken tusschen Cuyp en Van de Cappelle. Want ook bij deze twee begint de balans om te slaan. Het atmosferische, van waterdamp verzadigde, dat Cappelle wist te verbeelden, staat ons thans nader dan de in goud-gedrenkte, meer kunstmatig-opgebouwde composities van Aelbert Cuyp, dien de Engelschen reeds vroeg zoozeer bewonderd en aangekocht hebben en waar de Engelsche schilderschool zich ettelijke malen op inspireerde. In de Maas te Dordrecht (reproductie IV) ziet men, bij een onbevooroordeelde beschouwing, dat de compositie behalve het knappe verschiet, niet overal even meesleepend is en vooral de figuurtjes bij de schepen op een oninteressante werkwijze duiden. Ook de landschappen van Cuyp, met de onvermijdelijk in rood gekleede figuur, zijn niet altijd pétillant van voordracht. Natuurlijk heeft Jan Steen het volle accent gekregen. Zijn veelzijdige grootheid begint, terwijl men hem vroeger vooral geestig en grappig noemde, hoe langer hoe meer naar voren te komen, waartoe de belangrijke Leidsche expositie het hare heeft bijgedragen. Wij komen nu tot Vermeer, Terborgh en Metsu, drie interieur-schilders bij uitnemendheid. Zeker was de laatste op zijn allerbest vertegenwoordigd, en zijn bijeen-hangende schilderijen: de Brief (zie reproductie V), het Zieke Kind en de Briefschrijver vormden een driemanschap, dat den aandachtigen bezoeker het aller-zuiverste genot kon schenken; men wist nauwelijks, dat de kunst van Metsu tot dergelijke hoogten gestegen is. Van een zeer bizonder gehalte is de innigheid en de concentratie, in deze werken tentoongespreid en al heeft ook Terborgh soms dergelijke kunst weten te scheppen, wij moeten niet vergeten dat hun kansen ongelijk bleven, als wij het korte leven van Metsu tegenover het lange van Terborgh stellen. Zelfs bij een vergelijking met Vermeer moet men eigenlijk bekennen, dat de Brief van Metsu een belangrijker werk is dan de Brief van Vermeer. Zóó gespannen en ‘aus einem Gusz’ zijn de impressionistische {==392==} {>>pagina-aanduiding<<} meesteres en dienstmaagd van Vermeer niet geworden. Men durft het nauwelijks uitspreken dat de roem van den Delftschen Vermeer, lieveling van het publiek, eenigszins overdreven wordt. Het Meisjeskopje met de groote parel in het linkeroor uit het Mauritshuis - de afbeelding midden op de kaft, een modern ruitjesmotief, van den geïllustreerden catalogus geplakt, deed nu niet bepaald artistiek aan - vonden wij terug in enkele minder geslaagde herhalingen, waarvan die uit de Amerikaansche collectie Mellon een karikatuur van het Haagsche exemplaar geleek. Verscheidene van zulke doekjes geven een indruk van de groote behendigheid en kleurgevoeligheid van Vermeer, maar het schoonste dat in een menschengelaat verborgen kan zijn, liet hij in zijn portretten ongezegd. Daarentegen zijn Carel Fabritius en Emanuel de Witte twee oud-Hollandsche kunstenaars, voor wie de belangstelling in de laatste jaren sterk stijgt. Beiden waren modern-ziende impressionisten en in dit verband wijzen wij in het bizonder op het witte paardje een slee voorttrekkend op het schilderij van de Witte (zie reproductie VI) dat reeds een Breitner lijkt voor te bereiden. Ook Fabritius - wij zullen in het midden laten of wij van de broeders Carel of Barent vóór ons hebben, het doet weinig ter zake - schenkt ons moderne gevoel een volledige bevrediging. Zooals Frans Hals een hond met enkele vegen ineen wist te borstelen, zoo kan Fabritius ook breed en raak zijn in zijn manier van schilderen. De kop van den grooten hond bijvoorbeeld op de Roovers (zie reproductie VII) met één verticale streek van wit over zijn neus, zou geen XXste eeuwsch schilder hem kunnen verbeteren. De naam van Fabritius is lang vergeten gebleven, tot kunsthistorische onderzoekingen hem weer naar voren brachten en misschien is de tijd er nu ook eerder op gericht om ten volle een teer takje, dat tegen een zonnigen witten muur kruipt (Tobias en zijn Vrouw) op te merken en te waardeeren. Te meer op deze tentoonstelling waar het Hollandsche stilleven allerminst tot zijn recht kwam. Ten slotte de spil, waar alles dan toch eigenlijk om draaide: Rembrandt, met een menigte werken van zeer verschillende kwaliteit present. Alles kritiekloos bewonderen hebben velen gedaan - wij konden het niet. Het kan ondankbaar lijken, maar ook hier is de smaak een keer aan het nemen. Het zóó uitvoerige oeeuvre van schilders als Rembrandt, en nemen wij een jongere: Van Gogh, zal men hoe langer hoe strenger moeten schiften. Bij een overzichtelijke tentoonstelling zal zeker in elken tijd een andere keuze gedaan worden, maar een overvloed als in zaal IV bijeen was gebracht, die daardoor in zekere mate tot rommelkamer werd gedegradeerd, lijkt nooit en in geen enkel opzicht aan te bevelen, de glorie van den meester werd er zelfs eenigszins door ondermijnd. Ook de groote galerij bevatte enkele doeken, welke niet eens twijfelloos Rembrandt toegeschreven kunnen worden, b.v. {==LXXXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding meester virgo inter virgines. de graflegging. (eigendom royal institution te liverpool). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding frans hals. portret van een zittend heer. (eigendom frank p. wood). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding a. cuyp. de maas bij dordrecht. (eigendom sir josef duveen). ==} {>>afbeelding<<} {==LXXXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding gabriël metzu. de brief, (eigendom sir o. beit). ==} {>>afbeelding<<} {==LXXXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding carel of barent fabritius. de roovers. (eigendom m. van gelder). ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding m. de witte. gezicht op de amsterdamsche vischmarkt. (eigendom museum te leipzig). ==} {>>afbeelding<<} {==XC==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rembrandt. jonge vrouw in bed. (eigendom museum te edinburgh). ==} {>>afbeelding<<} {==393==} {>>pagina-aanduiding<<} den Bartholomens (No, 86 van den catalogus) en de groote compositie van Haman en Esther. Het aantal portretten was naar verhouding te groot en een figuurstuk als de Fabius Maximus, hoe uitbundig ook geroemd, is een schilderij dat men toch niet te dikwijls moet terugzien, zoomin als de Amsterdamsche Vaandeldrager. Dankbaar dienen wij daartegenover te herdenken, hoe wij enkele pure geuren van een schier bovenzinnelijke atmosfeer op onzen geest konden laten inwerken en een schoone herinnering te meer boeken. En dan droegen uit vreemde collecties daartoe zeker bij het onvergelijkelijke portret van een jongen man (No, 83 van den catalogus) die dicht bij de Staalmeesters staat en een diep-peinzenden blik vol innerlijk leven naar ons uitzond de portretten van Titus uit de collectie van den Earl van Crawford en in het bezit van Herbert Cook (No. 108 en 120 van den catalogus) en de jonge Vrouw in Bed, waarvan hierbij een afbeelding gegeven wordt (reproductie No. VIII). Schooner en hooger dan in dit portret van Hendrickje Stoffels (uit het jaar 1657) en doorstraald van het zuiverste gevoel, is de meester ons zelden tegemoet getreden. Hoeveel liefde is hierin niet tot materie geworden. Met een gevoel van wrevel hebben wij in den catalogus gelezen: his servant and model. Is hiermede aan de conventie van fatsoen voldaan, het wordt tijd dat wij, zelfs officiëel, deze heldhaftige vrouw, de troost van Rembrandt's eenzamen ouderdom, in andere bewoordingen gaan kwalifieeren. De taal van een kunstenaar blijft ons soms vreemd en onverstaanbaar, maar wij kunnen op de beste oogenblikken als van een openbaring er door ontroerd worden en zijn geest die tot vorm werd kan ons dan even gemeenzaam zijn, alsof wij hem-zelf als een vriend naast ons hadden staan. Eindelijk over de modernen nog een enkel woord. De Haagsche school verliest telkens weer ten deele haar charme, zoodra zij aan de Hollandsche mist onttrokken wordt. Ons gevoel is trouwens op deze huiselijke kunst ietwat uitgeput geraakt, wat heelemaal niet wil zeggen dat een volgende generatie er niet opnieuw verwonderd tegenover zal kunnen staan. Als de Engelschen in iets uitmunten, dan is het zeker wel in aquarelleeren en zoo leek het niet zeer handig gezien vele vrij slappe aquarellen uit de Haagsche school, daarenboven in een onaangename omlijsting, juist hier te prijk te zetten. Breitner en Van Gogh, hun werk bleek sterker en internationaler dan al het andere. En dat iemand, na een rondgaan in dit grootsche geheel, nog aan de geweldige beteekenis en draagkracht van Vincent's kunst zou blijven twijfelen, wij kunnen het ons nauwelijks indenken. Of zou de smaak ons ook hier subjectieve parten spelen en de windvaan later draaien? {==394==} {>>pagina-aanduiding<<} Zwaluwen door P.C. Boutens De zomer kan niet scheiden: Met elken nieuwen dag die licht, Klaart in vertrouwd verblijden Zijn zongebronsd gezicht. En rond hem heen verdringt zich uit Nachthuivering het bont geloof van bloem en kruid. Hoe bleef ons hart bedreven Met al wat in zijn bloei vergaat Voor 't oogenblik te leven In roeklooze overdaad, In drift die niet naar morgen vraagt, Maar voor gereeden lust al verre zorg verdaagt. Binnen den kom der duinen Begrepen in den zonneworp Der heg-ommaasde tuinen Van 't morgenwakkre dorp, Danst het met zon en schaduw meê, Enfmist geen maat in 't samenspel van wind en zee. {==395==} {>>pagina-aanduiding<<} In luchtigste oogezwieren Bestrijkt de ziel de ruime meent Die wereldsche revieren En hemelsch erf vereent, En nergens waar de blijde geest Niet, schoonvervuld in schoonheid, zalig is geweest. Maar goddelijker speelman Dan zon en zee en zomer is, Zet in zijn evenveel van Vervuldheid en gemis, En dieper krachten winnen vaart, En als gespeend verstoot ons de eigen borst der aard. En alle heemlen breken In ademtrillend wachten op Gods onverbeeldbaar teeken Als rijpgezwollen knop, Terwijl de morgenwind verruischt, En peilloos boven 't dal de blauwe vreê besuist.... {==396==} {>>pagina-aanduiding<<} Rond den verstilden molen Oefnen in speelsch volmaakte tucht De zwarte zwaluwscholen Haar uitgestelde vlucht, En ziend geduld en blinde drift Vervloeien tot éen zaligzeekren droom verzift. De schaduwwieken malen De ruwe winst van elken dag In hartgeruste halen Van rappen vleugelslag: Geen achterling die overblijft, Als straks de volle zwerm naar 't verre doel verdrijft.... Niets zal, o ziel, behindren Weg uit den ban van deze zon Uw vlucht, maar o de kinderen Die gij bij 't hart gewon: Zij zijn bevederd naar uw aard Met trek die zelfs in schoonste rust geen rust aanvaardt. {==397==} {>>pagina-aanduiding<<} Is uit uw lang beminnen En al zijn zaligwreed geweld Eén eenig ding te winnen Dat u nooit meer ontvalt, Eén wezen dat voor de eeuwigheid Zich als uw schepsel en uw kind tot u belijdt, Zoo valt er geen vertragen, Bij deze zuivre zonnenrei Van aldoor korter dagen Naar de' omslag van 't getij, In 't oefenspel van elken dag, Wat gij moet laten hier en wat u volgen mag. Ten bloede toe verteederd In onuitputtelijk geduld, Telkens opnieuw bevederd Uit nederlaag en schuld, Met elken nieuwen zonnegang Voer op der kindren heimwee in al hooger drang. {==398==} {>>pagina-aanduiding<<} Dat als ter late wende Van hart en aarde opeens verweesd, Uw vleugellichte bende Niets dan den dood bevreest, Gij buiten elk onklaar respijt En zonder omzien hier voor 't laatst uw pennen spreidt! Schoorl, Sept. 1928. {==399==} {>>pagina-aanduiding<<} De vader van Koscie, door Thil van Balen *). TUSSCHEN 't heuvelige landschap door daverde de trein Zürich tegemoet. Sedert Bazel had Anne de coupé voor zich alleen gehad, en in de zachtheid der groene kussens had zij 't zich gemakkelijk gemaakt: met een opgerolde plaid onder haar hoofd lag zij achterover op de lange bank te kijken naar 't voorbijgaande landschap. En mijmerende over de lange reis, die toch wei vermoeiend was geweest, en over 't stukje dat nog voor den boeg lag: na Zürich zou de tocht gaan langs de langgerekte oppervlakte van 't meer; dan verderop zou de Wallensee voorbij glijden, en dan, dan zou Landquart alweer bereikt zijn. Landquart, met zijn kleine stationnetje; Landquart, 't voorportaal. En dan twee uur later.... Davos! Ja, daar moest zij nu nog maar niet aan denken. Er restten haar nog vier uur vrijheid, vier uur van gewoon leven in een drukke menschenwereld, waar ziekte iets ongewoons was. Ze moest zich die laatste uren niet bederven. Door 't raampje zag Anne slechts een groot stuk blauwe lucht voorbij drijven, en verder niets dan de toppen der heuvels, groen land met kleine huisjes, en boschjes en boomen. Zij richtte zich op en keek naar buiten. Ze zou dit landschap in geen half jaar terugzien, niet voordat het voorjaar in 't land was teruggekeerd. Zij zou in maanden geen boomen zien met den rijkdom van al hun loof, nòch de wijde vrijheid van dit landschap. In Holland zouden de bladeren aan de boomen verkleuren, en ze zou 't niet zien, evenmin als vorige jaren; ze zou de gouden schakeeringen niet zien van onze bosschen, nòch de blauwe nevels die op late herfstdagen onze boomen zouden omhullen om alle lijnen schimmig te verdoezelen. Ze zou er niet bij zijn als de Novemberstormen de bladeren van de boomen zouden rukken totdat de takken zich in armzalige naaktheid ten hemel zouden strekken; en ze zou niet schuifelen door de kleverige bladermassa's op onze wegen. - De vroege winteravonden zouden de steden in een romantisch waas van geheimzinnigheid hullen; de natte straten zouden de stralende lichten der winkels weerkaatsen, en zij zou zich niet kunnen voegen in dien stroom van wintersche gezelligheid. Ze zou den regen niet proeven op haar gelaat, de hoomen niet zien zwoegen onder de vlagen der {==400==} {>>pagina-aanduiding<<} Westerstormen; en 't genot van 't werk dat den dag vult en den rijkdom der voldoening brengt, zou wéér aan haar voorbijgaan. Zij zou een heelen winter hunkeren naar Holland, hunkeren naar de dagen en de nachten, naar de bitterheid en de zoetheid van 't alledaagsche leven, naar 't werk waarnaar haar handen wilden grijpen.... Mijn God, nòg een winter van niets doen! Haar oogen hingen aan 't voorbijglijdende landschap. Zij moest dit alles in zich vasthouden, want daarboven wachtte haar de eentonigheid. Als zij terugkwam, dan zou 't hier al lente geweest zijn, en de eerste bloesem zou al zijn uitgebloeid.... Maar nu kwam Zürich haar reeds op breede wiekslagen tegemoetgevlogen. Daar waren de torens - de huizen - de straten - het station! Anne leunde naar buiten en keek naar de drukte op het perron. De trein werd bestormd aan alle kanten. Zij bedacht dat zij wel niet alleen zou blijven, en ruimde haar bagage wat te saam in haar hoekje. De deur naar de corridor sprong open en een pakjesdrager bracht wat bagage naar binnen; toen volgde een jonge man met de geel-tanige huid van een zuiderling, en zwierige zwarte haren. Tegenover Anne nam hij plaats. Dan volgde een dame, blond en jong nog met iets laatdunkends in den zwaren oogopslag. Nu schoof de trein 't station uit en ratelde weer verder met zijn bekende rhythme. Anne was gaan zitten in haar hoekje, en had haar rokken glad getrokken met de mechanische beweging van iemand, die niet meer alleen is. En in de coupé heerschte hun zwijgen. De conducteur verbrak het. Hij kwam en allen zochten hun biljetten. Bij de eerste bladerde hij even en zeide toen: ‘Davos? Landquart umsteigen.’ Toen tot Anne's overbuurman: ‘Landquart umsteigen.’ Hij knikte. Toen tenslotte tot Anne: ‘Landquart umsteigen.’ Zij keken elkaar even aan. Ach, dacht Anne, daar begint 't lieve leven al. Nu vangt Davos reeds aan bij Zürich. Natuurlijk, dat magere gezicht, die scherpe trekken: hij zou wel een zieke zijn, ergens uit 't Zuiden. Zijn donkere oogen namen haar nieuwsgierig op. ‘Gehen Sie auch nach Davos, Fräulein?’ Anne knikte en glimlachte. ‘Voor de tweede maal.’ ‘Oho’, lachte hij ‘dan weet U er alles van. Ik ook. Ik ben van den zomer naar huis geweest. Is me niet erg bekomen.’ Hij schudde nadenkend 't hoofd. ‘'t Was zoo warm. Veel te warm. En stoffig.’ Hij zweeg weer even. ‘Ik kom uit Griekenland.’ Anne dacht aan de koele Davozer zomers. ‘U had in Davos moeten blijven.’ {==401==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ja, ach wasz?’ Hij zuchtte. ‘Ik verlangde zoo naar huis, naar mijn vrouw en m'n jongen.’ Zij zwegen beiden. Toen vroeg hij: ‘En U komt zeker uit 't Noorden?’ ‘Uit Holland’, beaamde Anne. ‘Ach ja, we leeren in Davos de nationaliteiten wel eenigszins onderscheiden.’ Toen wendde hij zich tot hun medereizigster. ‘Gaat U ook naar Davos, Fräulein?’ Ze wendde zich om, keek hen aan met matte oogen en knikte. ‘Ich khomme aus den Tròòòpen....’ Haar stem had de langzame cadans en de langgerekte klinkers van een klaagzang. ‘Ach so, ach so,’ knikte belangstellend de Griek, en zijn levendige oogjes gingen heen en weer van Anne naar haar. ‘Ook een lange reis gemaakt!’ ‘Ach jàààh,’ zuchtte ze en keek weer apathisch naar buiten. De Griek wendde zich weer tot Anne. ‘Ik heb bijna drie dagen in den trein gezeten’ vertelde hij. ‘Dat is geen kleinigheid als je een body hebt als de mijne, en longen die niets waard zijn. En de treinen op den Balkan, daarvan hebt u geen idée, mademoiselle. Vies, en stoffig en vol. En langzaam. Je zuigt de stof naar binnen! En van slapen is niet veel gekomen. Eens heb ik geslapen op een bank in een klein station. Ik had mijn aansluiting gemist, en durfde geen onderdak te zoeken omdat ik dan misschien ook de volgende zou missen. Ik heb wat geslapen met mijn plaid onder mijn hoofd. Als je gezond bent is 't niet erg, maar ik ben niet veel meer waard.’ Hij zuchtte en klopte op zijn borst. ‘Van Belgrado naar Boedapest moest ik me een plaatsje veroveren in een nachttrein, waar niemand ruimte wilde maken. Ik zeulde maar met mijn bagage door de gang heen tot een conducteur voor wat “baksjies” ergens plaats wist te maken. Er waren Hongaarsche veekoopers in de coupé, die ronkend lagen te slapen op de banken; en ze stonken naar drank en gemeene tabak. Ze waren woedend dat ze in hun slaap gestoord werden. Ik had tenslotte een plaatsje maar ik vertrouwde ze niet. Ik heb gedut met één oog open.’ Hij lachte even. Anne zag in haar gedachten dien mageren, bruinen jongen man, die in Davos met de meeste zorg behandeld zou worden, zijn vermoeiende reis volbrengen, in vieze spoorwagens en doorrookte coupé's. Die treinreis kon hem duur te staan komen. ‘Voorbij Weenen ging 't beter’ vertelde hij verder. ‘Ik heb zelfs een tijd kunnen liggen. Ziet U, ik hoest nogal, voor ons een bekend verschijnsel, nietwaar?’ En hij tikte even op zijn zak, waar een flacon rinkelde. ‘Maar toen een paar lui, die in mijn coupé zaten, en die me hadden zien hoesten, {==402==} {>>pagina-aanduiding<<} bij de contrôle hoorden, dat ik naar Davos ging, kregen ze den schrik beet. Ze vroegen me of ik ziek was, en of ik infectieus was. En toen pakten ze één voor één hun biezen.’ Hij lachtte ‘Liet me overigens koud, hoor! Ik had de coupé verder alleen. Gekke lui, bang voor een paar bacillen, waar je overal tegenaan kunt loopen. Méér dan ons lief is.’ Hij keek voor zich uit ‘Alsof je de pèst hebt,’ mompelde hij. ‘Aber Sie haben doch keine Bazillen?’ klonk een angstige stem uit den anderen hoek. Ze zat hem aan te kijken met verschrikte oogen. ‘Leider, Fräulein; ich bedaure....,’ begon de Griek met een ondeugend lachje. ‘Als U naar Davos gaat, zult U er wel meer ontmoeten....’ ‘Maar.... dat is geváárlijk!’ De Griek lachte hartelijk. Toen dwarrelden zijn handen als spinnen door de lucht. ‘Was denken Sie denn,’ spotte hij met zijn eigenaardig hard accent: ‘Sie fliegen herum, sie fliegen herum....’ Zijn vingers dartelden door de lucht, zijn zwarte haren fladderden. 't Meisje trok zich hooghartig terug in haar hoekje en de oogen loken zich weer half. ‘Ich komme aus den Tropen,’ zong haar lijzige stem ‘und da....’ ‘Ja, de tropen, de tropen,’ viel de Griek haar ongeduldig in de rede. ‘Daar kwéékt de lucht ongedierte, maar in Davos dóódt ze het. En alles gaat in Davos hygienisch toe....’ ‘Aber die Tróóópen....,’ mompelde ze, en zweeg toen. De Griek haalde zijn schouders op. Toen hoestte hij en greep in zijn zak 't blauwe flaconnetje.... En steeds nog reed de trein langs de oevers van 't meer. De stilte heerschte in de coupé; de ‘tropische’ lag met half gesloten oogen te soezen, de Griek bladerde in zijn portefeuille. Toen keek hij op en zag Anne ernstig aan. ‘Ik had nooit uit Davos weg moeten gaan. 't Ging juist zoo goed, van 't voorjaar. Maar ik verlangde naar mijn land en m'n vrouw en m'n kind. En wanneer moet ik dàn naar huis terugkeeren?’ Hij trok wanhopig met zijn wenkbrauwen. ‘De winter is er te guur. De zomer is er te warm. En ik wilde toch zoo graag terug. Ik had de kleine Nikosz in anderhalf jaar niet gezien. Hij is zoo'n flinke jongen geworden.’ Hij zocht even in zijn portefeuille. ‘Kijk, dit is Koscie.’ Hij reikte haar een portret van een ongeveer vijfjarigen peuter, met donker haar en donkere kijkers. ‘Dàt is Koscie’ herhaalde hij en staarde voor zich uit. ‘En is 't nu niet beroerd,’ viel hij ineens uit, ‘als je zoo'n jongen hebt, en je kunt niet voor hem werken?’ Anne gaf hem zwijgend 't portretje terug; z'n donkere oogen glansden vochtig. ‘Als ik maar mocht werken voor hem en zijn moeder, dan zou ik God danken. De goede {==403==} {>>pagina-aanduiding<<} God is niet rechtvaardig. Alles wat ik vraag is om gezond te mogen zijn en 't wordt me niet gegeven.... Het is niet rechtvaardig....’ Anne aarzelde, ‘U zult er weer bovenop komen, al duurt 't lang. En dan komt alles weer in orde.’ De troost klonk oppervlakkig. Hij schudde zijn hoofd. ‘Ik geloof 't niet, mademoiselle’, zei hij kalm. ‘Ik geloof 't niet meer. Als deze winter me niet helpt.... dan zal 't wel gedaan zijn. Ik ben niet veel meer waard. Misschien dat de dokter me een pneu *) wil geven. Als dat niet lukt.... Ik hoop dat ik Koscie nog weer terug zie.’ Er heerschte een oogenblik stilte. Anne dacht, hoe irreëel dit gesprek anderen moest lijken: een vreemdeling, die in de vluchtige kennismaking van een D-trein zijn hart uitstort, en spreekt over heel die navrante ellende, die zijn leven verduistert. Hoe irreëel voor anderen, hoe begrijpelijk voor wie Davos gekend heeft, waar 't leed kameraadschap maakt. En ze dacht aan hun reisgenoote. Het moest geen opwekkenden indruk op haar maken, zulk een gesprek; en wie pàs naar Davos ging, had nog zooveel moed en optimisme noodig! ‘Bent U allang ziek?’ vroeg zij, haar tegemoetkomend. Het meisje sloeg haar zware oogleden op, en keek Anne verbaasd aan. ‘Oh neen, ik ben niet ziek, volstrekt niet,’ protesteerde ze. ‘Ik heb alleen maar bronchitis gehad, de dokter vond luchtverandering noodzakelijk. Nu ga ik een winter in de bergen doorbrengen.’ Anne knikte bedachtzaam. Nu niet glimlachen, dacht ze bij zichzelf; waren ze allemaal niet zoo geweest: niet ziek willen zijn, vooral niet de veelgevreesde ziekte erkennen - maar tòch naar Davos? ‘De omgeving is dus nog heelemaal nieuw voor U,’ vervolgde ze, ‘dan zal de tijd U wel niet lang vallen.’ Ze keek weer met hautain-verbaasde oogen. ‘Dat zal 't zeker niet’ verweerde ze zich. ‘Ik ben van plan, veel aan wintersport te doen; daar heb ik anders nooit meer de gelegenheid toe. Neen, ik zal me volstrekt niet vervelen; 't is in de wintersport-plaatsen immers juist zoo amusant?’ Anne aarzelde even. Wat moest ze nu zeggen? Er tegenin praten en illusies ontnemen? ‘U moet zich toch niet te veel vermoeien,’ praatte ze voorzichtig. ‘U bent niet sterk; anders had de dokter U hier niet heen gestuurd. Wintersport is vermoeiend. En als U nu een rustig leven leidt, kunt U in 't voorjaar weer gezond en sterk naar huis gaan.’ ‘Ach wasz....’ mompelde ze, en wendde zich half af. ‘Ik ben niet van plan mijn dagen te verkniezen....’ ‘Gaat U in een pension of in een sanatorium?’ vroeg Anne weer voorzichtig. {==404==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Oh, natuurlijk in een pension. Ik moet vrij zijn. Ik kàn geen contrôle verdragen.’ ‘Neemt U dan een goeden dokter, en doe wat hij zegt,’ ried Anne. ‘U kunt niet te voorzichtig zijn. U wilt toch weer spoedig terug naar huis?’ Haar gezicht vertrok even. ‘Oh, mein Gott,’ zuchtte ze. ‘Terug, terug naar de tropen....’ Ze kroop ineen in haar hoekje, alsof ze 't koud had. ‘Die Tropen....’ hoorde Anne haar mompelen. Allen zwegen nu; alleen 't rhythme van den trein was er te hooren; en allen staarden naar buiten. Drie schipbreukelingen voor Davos, dacht Anne bitter. Het meisje in den hoek trok haar bont vaster om zich heen en sloot de oogen. ‘Die Tròòpen....’ mompelde zij nog eens. De Griek staarde verloren voor zich uit, en zuchtte even. ‘Ach, Koscie..,’ hoorde Anne hem fluisteren. En dáár was Landquart al, en dáár 't stationskoffiehuis van de Rhätische Bahn. Het meisje uit de tropen was alleen gaan zitten aan een hoektafeltje. Anne dacht aan 't treintje dat hen straks wachten zou, en aan de drie coupé's tweede klasse; en vond 't niet noodig hun gezelschap over die enkele coupé's nog verder te verdeelen. Zij hadden minstens nog een half uur en ieder bestelde wat. Aan den anderen kant van Anne's tafel zat de Griek; hij had zijn joligheid weer teruggekregen en zat genoeglijk een broodje te verorberen; daarna een paar vruchten. Maar toen hij den tweeden appel opensneed, trok hij zijn neus op, en schoof 't bordje een halven meter van zich. Toen wenkte hij het bedienende meisje. ‘Ach, Fräulein, bitte ein Anderer! Dieser hat beide Lungen kaput!’ Anne schoot in een lach; en hij keek haar triomfantelijk aan, als een jongen die tevreden is, dat hij dat zoo knap gezegd heeft. Maar de juffrouw die 't bordje wegnam, schudde 't hoofd. ‘Zoo ziek en nog zoo vroolijk.’ mompelde zij. Hij ving de woorden op, keek Anne aan en schokschouderde even. ‘Als we niet meer spotten konden, wat kwam er dan van ons terecht, mademoiselle? Dan konden ze me wel ineens naar Frauenkirch brengen!’ Even later zaten zij in den trein en zachtjes gleed deze het nauwe dal uit, de bergkloof door naar boven. In de coupé naast hen zat de ‘tropische’ alleen, en verder waren er slechts derde klasse reizigers. In haar eigen coupé had Anne 't zich gemakkelijk gemaakt; en de jonge Griek, die doodmoe was van de lange reis, had zich languit op een bank geïnstalleerd, met een plaid onder 't hoofd geschoven. Zoo lag hij gemakkelijk. En ondertusschen keuvelde hij gezellig in zijn eigenaardig geaccentueerd Duitsch; {==405==} {>>pagina-aanduiding<<} vertelde honderd-uit van zijn pension-ervaringen, hield een ‘chronique scandaleuse’ van half Davos, sprak over dokters en verpleegsters die hij gekend had, over zieken die gestorven waren, of die hersteld waren tegen elke voorspelling in. Anne overdacht met een glimlach 't zonderlinge van de situatie. Daar reisde zij nu samen met een vreemdeling, wiens naam zij zelfs niet kende (wat zou haar die klankenverwarring trouwens gezegd hebben?) en dan nog wel een Griek; en zij spraken met elkaar alsof zij oude bekenden waren. Alleen door 't bondgenootschap van de ziekte. Maar tenslotte zakte zijn vroolijkheid, en de melancholie, 't verlangen naar zijn huis en zijn jongen kee