Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45 uit 1935. Aan het begin van elk deel is een kop tussen vierkante haken toegevoegd. Deel LXXXIX p. 29: de voetnoot heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot onderaan de pagina geplaatst. p. 32: de voetnoot heeft in de lopende tekst geen nootverwijzing. In deze digitale editie is de noot alsnog geplaatst. _els001193501_01 DBNL-TEI 1 2020 dbnl eigen exemplaar dbnl Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45. Elsevier, Amsterdam 1935 Wijze van coderen: standaard Nederlands Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45 [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45 [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift 2020-02-05 LW colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 45. Elsevier, Amsterdam 1935 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193501_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==π1==} {>>pagina-aanduiding<<} ELSEVIER'S GEÏLLUSTREERD MAANDSCHRIFT REDACTIE: HERMAN ROBBERS, A.M. HAMMACHER EN Dr. J.G. VAN GELDER JAARGANG XLV DEEL LXXXIX {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} JANUARI-JUNI MCMXXXV AMSTERDAM N.V. UITGEVERS-MAATSCHAPPIJ ‘ELSEVIER’ SINGEL 151-153 & SPUISTRAAT 118b MCMXXXV {==π2==} {>>pagina-aanduiding<<} {==π3==} {>>pagina-aanduiding<<} [Deel LXXXIX] Inhoud van Deel LXXXIX Bladz. AAN MIJN OUDERS, door Henk Vos 320 ADAGIETTO UIT DE VIJFDE SINFONIE VAN MAHLER, door Jenny Mollinger 265 AURELLA, door J.J. van Geuns 201 BACH-HERDENKING (BIJ DE), door H.F. Kernkamp, met 3 illustraties 170 BALLETGESCHIEDENIS (EEN KWARTEEUW), door Cornelius Conyn, I, met 6 illustraties 377 BILDERS (GERARD), door Mr. H.F.W. Jeltes, met 14 illustraties 73 BRAEKELEER (HENRI DE), door Urbain van de Voorde, met 8 illustraties 145 CHINEESCHE CERAMIEK OP HET PRINCESSEHOF, door Matty Vigelius, met 7 illustraties 228 DE DROOMEN WIJKEN, door P. Hoogenboom 189 DE FIETSER, door J. van Tooren 274 DE KEIZER EN DE DICHTER, door J. Kannegieter 52 DE KRAMAT, door Th. B. van Lelyveld 267 DE MAN OP 'T RIELINK, door Herman Korteling 321 DE MEDICIJNMAN, door E.N. Harold 191 DE SPEELMAN, door Bas Rijdes 266 DE TERUGKEER VAN SIMON, door Lode Zielens 32 DE VADER, door Herman Salomonson 177 DE VERZUIMDE LIEFDE, door J. Slauerhoff 391 DE WEG NAAR MEKKA, door E.N. Harold 403 DICHTERS VAN NU, door Camp de Basschaerde 202 DRESDENER BAROKHUIZEN, door H. Muller Massis, met 3 illustraties 25 DULLIN (HET ATELIER VAN CHARLES): TOONEELSCHOOL EN THEATER IN-EEN, door Cornelius Conyn, met 3 illustraties 97 EEN DOODE HERDACHT, door Johan de Molenaar 390 EEN HERFSTAVOND, door Esther Hadassa Weijl 58 ÉÉN MEI, door Raymond Brulez 109 FERRARA (DE SCHILDERSCHOOL VAN), door G.J. Hoogewerff, met 15 illustraties 361 HERINNERING, door P. Hoogenboom 402 HET UITGEWISCHTE HANDSCHRIFT, door J. Slauerhoff 338 HET ZAND, door J.B. Besançon 200 IMPRESSIONISTISCHE KUNST (DE) IN HET PALEIS VOOR SCHOONE KUNSTEN TE BRUSSEL, door Jean Milo, met 4 illustraties 386 INDISCHE MINIATUURSCHILDERKUNST (DE), door Hermann Goetz met 11 illustraties 289 IN MEMORIAM, door P. Hoogenboom 247 IN MEMORIAM AART VAN DER LEEUW, door Johan de Molenaar 176 JOODSE KUNST EN PALESTINA, door Marius Daalman, met 7 illustraties 217 KRONIEK 59, 130, 203, 275, 347, 417 KRUYDER (VIER DIERFIGUREN VAN HERMAN), door S.P. Abas, met 3 illustraties 316 KWATRIJNEN, door Jac. van Hattum 337 KWATRIJNEN, door M. Mok 410 LIED, door Johan de Molenaar 30 LOUVRE (HET) VERNIEUWD, door H. van Loon, met 8 illustraties 160 MARIONETTEN (DE) VAN GRIETJE KOTS, door Van den Eeckhout, met 4 illustraties 239 {==π4==} {>>pagina-aanduiding<<} MIST, door J. van Tooren 401 MUDÉJAR KUNST IN SPANJE, door Elisabeth H. Korevaar-Hesseling, met 15 illustraties 304 NACHT, door M. Mok 345 NEGENTIENHONDERD IN DE FILM, door L.J. Jordaan, met 10 illustraties 15 NOG NIET, door A. Hendriks-Kappelhoff 416 OCHTEND, door A. Hendriks-Kappelhoff 336 OUD BOEK, door A.J.D. van Oosten 272 REGENSTRAAT, door Esther Hadassa Weijl 346 RUTH, door Louis de Bourbon 190 SCHETS IN PASTEL, door Clare Lennart 121 TOOROP (CHARLEY) IN HAAR WERKEN, door A.M. Hammacher, met 12 illustraties 1 TYPEN, door Maria Favai-Kievits 412 UW LAATSTE FLUISTERING...., door Jac. van Hattum 248 VERZEN, door Roel Houwink 49 VERZEN, door J. Slauerhoff 105 VRIENDENKRING, door C. Tielrooy-de Gruyter 271 ZOO DE VADER ZOO DE ZOON, door F.V. Toussaint van Boelaere 249 Alphabetische lijst der medewerkers Bladz. ABAS (S.P.) Vier Dierfiguren van Herman Kruyder 316 BESANÇON (J.B.) Het Zand 200 BOURBON (LOUIS DE) Ruth 190 BRULEZ (RAYMOND) Eén Mei 109 CAMP DE BASSCHAERDE Dichters van Nu 202 CONYN (CORNELIUS) Een Kwarteeuw Balletgeschiedenis I 377 CONYN (CORNELIUS) Het Atelier van Charles Dullin 97 DAALMAN (MARIUS) Joodse Kunst en Palestina 217 EECKHOUT (VAN DEN) De Marionetten van Grietje Kots 239 FAVAI-KIEVITS (MARIA) Typen 412 GEUNS (J.J. VAN) Aurella 201 GOETZ (HERMANN) De Indische Miniatuurschilderkunst 289 HAMMACHER (A.M.) Charley Toorop in haar Werken 1 HAROLD (E.N.) De Medicijnman 191 HAROLD (E.N.) De Weg naar Mekka 403 HATTUM (JAC. VAN) Kwatrijnen 337 HATTUM (JAC. VAN) Uw Laatste Fluistering 248 HENDRIKS-KAPPELHOFF (A.) Nog Niet 416 HENDRIKS-KAPPELHOFF (A.) Ochtend 336 HOOGENBOOM (P.) De Droomen Wijken 189 HOOGENBOOM (P.) Herinnering 402 HOOGENBOOM (P.) In Memoriam 247 HOOGEWERFF (G.J.) De Schilderschool van Ferrara 361 HOUWINK (ROEL) Verzen 49 JELTES (Mr. H.F.W.) Gerard Bilders 73 {==π5==} {>>pagina-aanduiding<<} JORDAAN (L.J.) Negentienhonderd in de Film 15 KANNEGIETER (J.) De Keizer en de Dichter 52 KERNKAMP (H.F.) Bij de Bach-herdenking 170 KOREVAAR-HESSELING (ELISABETH H.) Mudéjar Kunst in Spanje 304 KORTELING (HERMAN) De Man op 't Rielink 321 LELYVELD (TH.B. VAN) De Kramat 267 LENNART (CLARE) Schets in Pastel 121 LOON (H. VAN) Het Louvre Vernieuwd 160 MILO (JEAN) De Impressionistische Kunst in het Paleis voor Schoone Kunsten te Brussel 386 MOK (M.) Kwatrijnen 410 MOK (M.) Nacht 345 MOLENAAR (JOHAN DE) Een Doode Herdacht 390 MOLENAAR (JOHAN DE) In Memoriam Aart van der Leeuw 176 MOLENAAR (JOHAN DE) Lied 30 MOLLINGER (JENNY) Adagietto uit de Vijfde Sinfonie van Mahler 265 MULLER MASSIS (H.) Dresdener Barokhuizen 25 OOSTEN (A.J.D. VAN) Oud Boek 272 RIJDES (BAS) De Speelman 266 SALOMONSON (HERMAN) De Vader 177 SLAUERHOFF (J.) De Verzuimde Liefde 391 SLAUERHOFF (J.) Het Uitgewischte Handschrift 338 SLAUERHOFF (J.) Verzen 105 TIELROOY-DE GRUYTER (C.) Vriendenkring 271 TOOREN (J. VAN) De Fietser 274 TOOREN (J. VAN) Mist 401 TOUSSAINT VAN BOELAERE (F.V.) Zoo de Vader zoo de Zoon 249 VIGELIUS (MATTY) Chineesche Ceramiek op het Princessehof 228 VOORDE (U. VAN DE) Henri de Braekeleer 145 VOS (HENK) Aan mijn Ouders 320 WEIJL (ESTHER HADASSA) Een Herfstavond 58 WEIJL (ESTHER HADASSA) Regenstraat 346 ZIELENS (LODE) De Terugkeer van Simon 32 Inhoud van de kroniek Bladz. AARTS (GRAPHIEK VAN J.J.), BIJ E.J. VAN WISSELINGH & Co., door S.P.A., met 1 illustratie 418 AMSTERDAMSCHE TENTOONSTELLINGEN, door J. Slagter en A.M. Hammacher, met 1 illustratie 135, 283 ANTWERPSCHE VERZAMELINGEN (KUNSTWERKEN UIT), STADSFEESTZAAL, ANTWERPEN, door v. G., met 2 illustraties 419 BOEKBESPREKING, door H.R., Jo de Wit, Roel Houwink, v. G. en J.S. 66, 139, 211, 284, 352, 426 BOUDIER-BAKKER (INA) ZESTIG JAAR, door H.R. 275 BUZIAU (1895-1935), door Henriette Mooy 422 {==π6==} {>>pagina-aanduiding<<} ENGELSCHE SCHILDERIJEN ENZ. (OUDE) IN NEDERLANDSCHE VERZAMELINGEN, TENTOONGESTELD IN HET MUSEUM BOYMANS TE ROTTERDAM, door J. Zwartendijk 60 FRANZEN-HESLENFELD (EEN MARMERBEELD VAN RHEA SYLVIA DOOR CORRY), door A.M. Hammacher, met 2 illustraties 347 HINDEMITH (PAUL): ‘MATHIS DER MALER’, door Eduard Reeser 209 ISRAËLS-VERSTER-BREITNER (KORTE AANTEEKENINGEN OVER), door A.M. Hammacher, met 1 illustratie 133 KROP (EEN BEELD VAN HILDO) BIJ D'AUDRETSCH, door W. Jos de Gruyter, met 1 illustratie 348 LATOUR (FANTIN) IN 1935 (1836-1904), door A.M. Hammacher, met 3 illustraties 204 LENSVELT-BRONGER † (NELL), door J. Zwartendijk 130 LIEBERMANN † (MAX), door Marius Daalman 276 METZ & Co. (HET NIEUWE GEBOUW VAN) TE DEN HAAG, door W. Jos. de Gruyter, met 2 illustraties 63 NIJLAND (DIRK) IN DEN KUNSTHANDEL NIEUWENHUIZEN SEGAAR, DEN HAAG, door v. G. 349 REMBRANDT'S PHILOSOPHEN IN DEN KUNSTHANDEL D.A. HOOGENDIJK & Co., AMSTERDAM, door v. G., met 1 illustratie 65 RIETVELD (EEN NIEUW WOONHUIS VAN ARCHITECT G.), door Ir. C. van Traa, met 2 illustraties 279 SPANJAARD'S NIEUWE RAADZAAL TE UTRECHT, door J. Slagter, met 2 illustraties 137 THORN PRIKKER (JOHAN), door J. Slagter 421 VERDONK (F.W.), door W. Jos. de Gruyter 351 WEERGLAS, door A.M. Hammacher en v. G. 59, 131, 203, 278, 417 WIEGERSMA (DE SCHILDER), door J. Slagter 207 Frontispice-prenten Tegenover bladz. CHARLEY TOOROP, ZELFPORTRET (Bergen 1932/33) 1 TWEE KNOTWILGEN, naar een Potloodteekening van Gerard Bilders, eigendom van Mevrouw Prof. Weber-van Bosse 73 HENRI DE BRAEKELEER, PORTRET VAN ZIJN ZUSTER (± 1863) 145 JOSEPH BUDKO, GRAFSTEENHOUWER, 1932 217 KALYÁN RÁGINÍ, BIHÁRÍ SCHILDERING, 18e eeuw, Londen, British Museum 289 DOSSO DOSSI, ANTIOPE, Coll. Earl of Northampton 361 {==t.o. π6==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding zelfportret - charley toorop - bergen 1932/33 ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Charley Toorop in haar werken door A.M. Hammacher Inleiding HET geslacht, dat omstreeks het oorlogsjaar 1914 zich bewust werd scheppende vermogens te bezitten, had het voorrecht de pioniers van het slot der vorige eeuw, die het impressionisme en het l'art pour l'art hadden bestreden en tegenover de cultuur der renaissance de cultureele achtergronden van pre-renaissancistische tijden hadden gesteld, nog in hun rijpe jaren te kennen. Maar dit voorrecht bleek in menig geval eerder aanleiding tot een verwijdering dan tot een gevoel van saamhoorigheid te geven. De generatie van 1914 voelde een scheiding, een afstand. Een nieuw tijdperk begon, het oude had - zoo leek het - zijn diensten bewezen. Dergelijke beklemtoonde gevoelsoordeelen over het nog nauwelijks verbleekte verleden, die de jonge scheppende driften vaak noodzakelijk begeleiden, bezitten dikwijls een grond van waarheid, hoe historisch onbillijk, wreed en onredelijk die gevoelsoordeelen ook zijn. Het helpt niets of de ouderen een breeder basis hadden en een richting zagen, als de jongeren die richting niet zien, niet kunnen of niet willen zien en in ieder geval iets anders zoeken. Het goed recht van een idee, de diepgang daarvan, de drijvende kracht, is volslagen machteloos tegen het anders-willen van de jeugd. Of die jeugd kleiner van bedoelingen en kortzichtiger is, doet niet ter zake. De rede kan het anders-willen niet verklaren; maar als dit keeren naar een ander uitzicht en inzicht zich markant en scherp openbaart, dan is alle gelijk en ongelijk ijdel betoog tegen deze beslissende feiten over leven en dood van een beweging of richting. De historieschrijver aanvaardt achteraf, zonder in diepsten zin te kunnen verklaren, dit keeren en wenden. En zoo is nu, achteraf, de scheiding tusschen dit geslacht van 1914 en de pioniers van de vorige eeuw, reeds tot haar juiste verhoudingen teruggebracht. De scheiding is in wezen minder belangrijk gebleken dan jaren lang opgeld heeft gedaan. Omstreeks 1914 veranderde de oriëntatie van de opgroeiende schilders. Zij vonden weerstanden opgeruimd. Niemand dacht er meer aan - behalve zeer verzwakte epigonen - op de manier der Haagsche school te schilderen. Het impressionisme was kennelijk uitgeleefd. Doch de wegbereiders van een nieuw uitzicht (omstreeks 1890), de ontdekkers van de oude culturen, hadden een stijl trachten te vinden langs de beproefde wegen van de groote Egyptische, Romaansche en Gothische voorbeelden. De nieuwe schilders voelden de gevaren van een te vroegtijdige stijl-ontwikke- {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} ling, die nog onvoldoenden steun vond in de algemeene levensverhoudingen en in de maatschappelijke structuur. Zij vreesden intuïtief een mooi-doenerij, een te fraaie formuleering, boven een levensstand, boven de innerlijke draagkrachten van de maatschappij. Zij waren bang voor een aesthetische rethorica, die wellicht groot van aanleg en aspiraties was, maar niet gefundeerd in de werkelijke levensverhouding. In ieder geval: zij waren niet meer in staat tot de schoone zwierigheid van hun geestelijke vaders. De wereldoorlog gaf aan die gevoelens steun. De hardheid en wreedheid van het leven gaf aan de scheppende naturen een versterkte neiging tot het tragische, niet tot het nuchtere. Dit is vaak verkeerd ingezien. De vrees voor een te vroeg geboren stijl, de vrees voor onverantwoorde versiering, heeft niet dadelijk tot zakelijkheid en koelheid gevoerd, maar tot vlucht in de abstractie of tot verscheurdheid en krampachtige verheviging van de uitdrukkingsmiddelen der ziel. Onbewust bewezen de jongeren met hun versterkte neiging tot het tragische levensgevoel hoe zij nog met het oude verbonden waren en den ondergang van een oude gevoelswereld zelf tot uitdrukking brachten. Ook de oriëntatie der jongeren veranderde niet door het ontdekken van nieuwe polen, maar door de beperking van het terrein en het uitzicht. Zij zagen vooral: Cézanne en Vincent van Gogh. Cézanne, voor de abstracte vorm-analysten, Vincent voor de felle en hartstochtelijke zielsexpressionisten. Dat Vincent reeds door de belangrijke figuren der kentering van het einde der 19de eeuw was vereerd, werd gemakkelijk vergeten. Vincent had toen de gevoelens omtrent het kenterende impressionisme stevig beïnvloed, maar zijn werkvorm was vrijwel onberoerd gelaten en niet voortgezet. De jongeren echter namen voor een deel zijn werkvorm over en in zekeren zin begint dan pas zijn werkelijke vormelijke invloed op de schilderkunst, waarmee tevens zijn invloed in een laatste phase kwam. De vorm van zijn werk kwam overeen met de hoedanigheid der gevoelens. Recht op den mensch af en dien mensch gezien vooral in zijn tragische verschijning; geen zijwegen, geen over-wegingen; dadelijke en hartstochtelijke uitstorting van de gevoelens en de expressie opvoeren, zoo hoog mogelijk en zoo trillend en levend mogelijk. Dit was anti-monumentaal; het was mate-loos, onberekenbaar; het gaf de bouwende, de construeerende functie prijs. Men keek ook in die jaren, kort voor 1914 en daarna, veel naar hetgeen Parijs leverde. Het cubisme 1), in verschillende soorten en met dikwijls onbegrepen, zeer persoonlijke verschillen, had de aandacht; evenzeer het fauvisme. Kortom, heel die wereld van vrije schilderkunst na de impressionisten, die zich niet tot een monumentale stijlontwikkeling wilde bekeeren en toch de vrije schilderkunst uit een impasse, uit een werkelijke crisis van vorm en geest wilde brengen naar absoluter, eeuwiger waarden kwam in het centrum der belangstelling. Ook {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} de klassieke tendenzen kwamen zich voegen tusschen de ontdekte oude culturen met romantischer aanslag. En op dit omgewoelde veld der vroegere tijden werd roofbouw gepleegd door de moderne kunstenaars van de Europeesche wereldsteden, in de onrust en de trilling van de moderne, semibarbaarsche en geraffineerde, cosmische angstgevoelens. De neurosen kregen hevig vat op deze kunstproductie, die zich ten deele de terminologie van Freud zou toeëigenen. Hoever lijkt deze chaos afgedreven van de kade waarop de mannen der kentering van 1890 stonden. Maar zooals de jeugdige voorliefde voor het tragische bewees hoezeer de jongeren nog deel hadden aan een oude gevoelswereld en de omkeering en ondergang daarvan op aesthetische wijze doorleefden, zoo bewijst het te hulp roepen van die erotische, occulte en neurotische krachten, dat ook deze dingen nog altijd kunnen worden teruggebracht tot dat ééne complex van werkingen, tegen het einde der vorige eeuw begonnen en bestempeld met tal van namen: tijd van overgang; tijd van geboorte van een nieuwe wereld; crisis, ook in de kunsten. De scheiding valt dus geenszins omstreeks 1914. Doch in het gezicht van het groeiende bevond de oudere generatie van de kentering van 1890 zich in dezelfde stroomen van scheppend leven, dat nieuwe beddingen zoekt, waarin ook de jongeren van 1914 en later zich nog bevinden. De huidige schilderkunstontwikkeling kan in groote trekken worden gezien als een vooral psychische phase. De jongeren hebben de monumentale architectonische inzet van 1890 niet doorgezet. Zij beperkten zich, zij zagen af van een directe verwezenlijking van een stijl; maar tegelijk werden zij hyper-tragisch. Zij holden in zekeren zin met dit hyper-tragische het oude levensgevoel uit. Toen trad een schijnbare zakelijkheid in. Onder het mom van deze zakelijkheid, koelte en beperking, voltrekken zich verschuivingen in de psychische structuur. De crisis is van stijl-crisis in de phase der psychische crisis gekomen. Men spreekt van een surréalisme, dat op den keper beschouwd nog een sous-réalisme is. De kunst houdt zich nu bezig met hetgeen onder de werkelijkheid woelt. Onder en boven zijn overigens betrekkelijk. Doch als hulpmiddel kan deze plaatsbepaling aanvaard worden om te doen zien, dat in dezen tijd wel een aanloop wordt genomen en een voorbereiding plaats vindt, maar dat niet de sprong genomen is. Veel kunst van heden ligt feitelijk nog te bed. Zij is koortsig, droomt veel, heeft occulte vizioenen en ver gaande erotische afwijkingen; zij is in ieder geval nog niet in het volle leven en staat niet stevig ter been in den dag. De psychische veranderingen kwellen haar. Hetgeen uitermate vermoeiend en ook voor de toeschouwers niet immer plezant is, maar in de bewegingslijnen van een overgangstijd gezien vol boeiend perspectief. Dit ietwat rumoerig tooneel heb ik den lezer, die nu een en ander over het {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} werk van Charley Toorop wenscht te vernemen, niet kunnen onthouden. Hij kan er uit afleiden, hoe - ongeveer - de verhoudingen mogelijk zijn tusschen een generatie, waartoe ook de vader van Charley Toorop behoorde, en de jongeren, die later aan het woord kwamen, en het verband waarin de waardebepalingen kunnen worden gezien. Een studie van een bepaalden schilder wekt, uit den aard der zaak, gemakkelijk den indruk, dat deze schilder ‘alleen op de wereld’ zou zijn. Vooral een uitgesproken aparte en scherp zich afteekenende figuur als Charley Toorop, komt al spoedig in te harde omtrekken te staan, allerminst bevorderlijk voor een goed inzicht. Zij strijdt mee; zij is een stem in de algemeene Europeesche beroering; zij maakt het geheel van den tijd rijker; er zijn geen tientallen van deze geaardheid. Zoo leek het mij te verdedigen wat rumoerigheid van den tijd te doen klinken, alvorens haar werk in eenige markante trekken te bespreken. Begin van het werk - werkmilieu's De jeugd van Charley Toorop geeft eenige aanwijzingen van belang voor het latere werk. Zij werd geboren te Katwijk aan Zee (24 Maart 1891). In het werk van den vader Jan Toorop beteekent Katwijk aan Zee een belangrijke periode (o.a. de Rôdeurs, de Schelpenvisschers, de Drie Bruiden). Zij wordt door haar vader niet voor de schilderkunst opgeleid, maar toch teekent zij al vroeg, op eigen gelegenheid. Schetsbladen uit die vroege jaren toonen figuurtjes en landschap (o.a. van Domburg) en koppen van de bemanning en passagiers op een Rijnboot, geteekend toen vader en dochter een bootreisje naar Duitschland maakten. In die pogingen is duidelijk de toeleg, de physionomie vast te leggen. Zij zag den vader natuurlijk dikwijls aan het werk, al gaf hij haar geen directe aanwijzingen en dat zien van zijn werkzaamheid heeft onuitwischbare indrukken achtergelaten. Charley heeft evenwel aanleg voor muziek. Zij zal viool spelen; misschien een wonderkind worden; de moeder (Miss Jane Hall) woont met haar in Parijs, waar Charley straffe lessen krijgt in vioolspel. Later gaat zij ernstig zang studeeren. De jeugdjaren gaan dus geheel in een breede muzikale richting, het teekenen en schilderen wordt door de ouders ongerept gelaten en niemand denkt er aan haar in die richting te vormen. Charley huwt in 1912 en in dien tijd van zelfstandige besluiten en zich onttrekken aan de ouderlijke wenschen krijgt het schilderen steeds vaster vormen en wordt in hardnekkiger mate een bezigheid, die beslag op haar leven gaat leggen. Omstreeks 1916 was H.P. Bremmer de eerste die haar werk volle aandacht schonk en er een belofte in zag. Die eerste bewogen periode, waarin ook twee zoons worden geboren en toch de schildersdrift tusschen alles door wordt gevierd, speelt zich voorname- {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1914 portret studie vroeg werk doch stijlverwant aan laterwerk ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 1927 kinderportret zelfde neiging tot vorm abstractie als 1914 doch kantiger ==} {>>afbeelding<<} {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding zieke oude vrouw - verz. kröller-muller wassenaar 1925 ==} {>>afbeelding<<} {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk in Bergen af. In Utrecht (1915), waar het dochtertje wordt geboren, gaat het schilderen tegen alle moeilijke levensomstandigheden in, gestadig door. Het is kenmerkend voor het begin van haar werk, dat de wil om zich langs dezen weg te uiten en een vorm te vinden, niet in onbezorgde studie-jaren vrucht zet, maar in een tijd van zorgen en moeiten. De drie kinderen worden een aldoor weerkeerend motief voor haar werk, evenals de zelfportretten, die in zekeren zin een toets worden voor de vorderingen of voor de veranderingen. Overigens beperken haar motieven zich niet tot ons land. Zij zoekt de mijnwerkers op in de Borinage (1922). In Zuid-Frankrijk woont zij eenige malen (o.a. in 1924, ook in 1934), werkt telkens geruimen tijd in Parijs, waar zij o.a. in 1930 een groot atelier heeft met meubels van Rietveld, strak en ruim. Dit heen en weer trekken wisselt af met geregelde verblijven op Walcheren (Westkapelle), waar de bevolking en de streek haar bijzonder goed ‘liggen’ en waar belangrijk werk is ontstaan. In deze onrust van zwerven en werken in verschillende Europeesche milieu's blijft dit het kenmerkende, dat tot nu toe de werkdrift hier, in ons land, het beste vlot en dat de Berlijnsche en Parijsche milieu's, waar zij vaak toefde en te midden van het vertier der toenmalige avantgarde verkeerde, toch weinig vat op haar eigen vormontwikkeling heeft gehad. Er kan een prikkel zijn verwekt; het mousseerende, lichter en sneller reageerende leven elders kan een bad zijn geweest voor het eigen flitsende, felle gemoeds- en geestesleven; het werk ging echter zijn eigen gang, die niet snel is, maar langzaam, niet licht, eerder zwaar. Vormontwikkeling van het werk Voor het vroegste werk is kenmerkend het jaar 1914 (Bergen), meteen schilderijtje van een heel jong kind en dat van een zittende vrouw met een kind. De schilderwijze is nergens geoefend, geroutineerd. De manier van zich uitdrukken is onmiddellijk en gericht op het wezenlijke. Ieder vlakje is nagegaan. Een bedoeling om mooi te schilderen, mooie kleur te geven of een bepaalde sierlijkheid op te wekken is niet aanwezig. Uitdrukking willen geven aan een bepaalde ervaring, die zoowel van de observatie als van de innerlijke gewaarwording afkomstig is, ligt ten grondslag aan de gespannen drift in dit expressieve werkje. Het boeit niet als portret maar als fantoom; er zit iets in van schrik en angst. Het staat niet los van de realiteit, maar bootst deze evenmin na. Het is halverwege, tusschen droom en realiteit. Van het impressionisme is zoo'n begin totaal afgewend en op dergelijke documentaire werken kan inderdaad de stelling worden gegrond, dat omstreeks 1914 het impressionisme, waar menschen als Der Kinderen, Roland Holst en Jan Toorop nog in hun jeugd aan hadden deel genomen en in zich zelf mee gestreden, voor de jongeren een overwonnen, althans een niet {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} meer uitvoerbare mogelijkheid was. In deze jaren maakte zij wel gebruik van sterke contouren; de vormkracht der kleur is gering; de kleurgeving expressief-geschakeerd. De contour redt hier de vorm-moeilijkheden, op gevaar af van een te decoratieve kleur. In 1916 ontstaat het kinderportretje, dat in de kleurgeving zelfstandiger van bedoeling is en van factuur bewuster. Het is één dier kinderbeeltenissen, die velen hebben geboeid en getroffen om de verbeeldingrijke teederheid en warmte in de uitbeelding. Langzaam aan verandert iets in de geschakeerde kleur; ze wordt schematischer van opzet. Het fantoomachtige van de menschelijke verschijning blijft nog. Alleen zet zij de menschen stiller in het vlak, onbeweeglijker, en bindt toch het geheel door het brengen van de kleur in een vereenvoudigd algemeen plan, in een soort kleurenschema. Zoo gaan in 1919 (het gezin) bepaalde rooden of bruinen domineeren als eenheid verwekkend middel. De decoratieve kleur gaat meer in de richting van vormgeving. De door contour of streep aangegeven oogen, neuzen, monden, krijgen een iets plastischer accent. Maar ruimtelijk blijft alles nog ingehouden, vlak en onontwikkeld. De maten van de figuren zijn verschillend. Zij stoort zich niet aan bepaalde perspectivische wetten. De expressie van in zwijgen verbonden eenzame menschen (het gezin) is hoofdzaak. Dit gezinsmotief dient bijzonder in het oog te worden gehouden, omdat het ook een belangrijk motief wordt in haar later werk (tien jaren later b.v. ‘Menschen bij nacht’ 1929) en de opgave, een gemeenschap, een verbondenheid van menschen te beelden, haar aldoor na aan het hart ligt. De ‘maaltijd der vrienden’ is van dezen trek een der volledigste bekentenissen. Deze naar het plastische neigende vormontwikkeling is ook waar te nemen in de wijze waarop zij een oog schildert. Tot '18 à '19: bijna zonder oogleden, alleen een omlijning en die soms kras en zwaar. Na '19: iets meer oogkas, oogranden en een iets veranderde, minder stereotype stand. Zooiets als in de Byzantijnsche formule het langzaam doorwerken van de natuurlijke observatie teweeg heeft gebracht. Met dit verschil, dat in een geval als van Charley Toorop geen overgeërfde vormschablone een rol speelt, maar de primitieve beperking van een vrije expressie (kinderteekeningen) het bepaalde type heeft geschapen. In het schilderen of teekenen van een oog heeft zij overigens dezelfde manier van Jan Toorop in stand gehouden. Deze begon een portret met het oog. In deze psychologische voorkeur en hartstocht voor den mensch is een traditie of zoo men wil een familiekracht te zien, die zich voortzet. In het bijeenbrengen van eenige koppen of in het vormen van een gesloten groep staande figuren ligt mede een herinnering aan het werk van Jan Toorop, doch op een meer verborgen wijze. Maar in het uiterlijk aspect van het werk, in het afkeerig zijn van aesthetisch styleeren en het fraai voordragen van een motief, kenmerkt zich een andere tijd, van feller inzet, van {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} grooter dreun, van brandende heftigheid en hartstochtelijke houding. De wil wordt hier overigens ook door het kunnen beïnvloed; het is moeilijk denkbaar, een Charley Toorop die zich zou laten gaan op een handbeweging, zooals die het bezit was van Jan Toorop. Het is op ditzelfde terrein, van verschillen tusschen een vroegere en latere generatie, niet onaardig ook aan het beeldhouwwerk van John Raedecker te denken. Daarin komt een vrijwel overeenkomstige gedisponeerdheid aan den dag ten opzichte van b.v. Mendes da Costa. Het zich laten gaan op een breed gedragen styleeren van vormen, met reminiscenties aan oude culturen, behoort aan den tijd van Mendes. Iemand als Raedecker zet anders in en gaat anders voort: onversierd, ongestyleerd, met een kennelijke afweer van de vormenspraak der Mendes-generatie. * * * Intusschen komt in het werk van Charley ook het stilleven en het zelfportret zich voegen. Verscheidene zelfportretten van voor 1922 zijn vernietigd. Het vroegst gedateerde uit 1922 is dus niet het eerste. De stillevens zijn voor de kennis van haar technische ontwikkeling uitermate belangrijk, omdat niet de expressiviteit van een motief daarin het domineerende is (zooals vaak in de menschengroepen), maar een vormtechnische probleemstelling. Deze doekjes zijn in den regel geschilderd met geconcentreerde aandacht, inzonderheid voor de schilderwijze. De mensch boeit en trekt haar en schilderende kan zij zich niet altijd en overal aan die menschelijke geboeidheid genoeg onttrekken. Ook dit is typeerend in verhouding tot den impressionist, b.v. Isaac Israëls. Bij laatstgenoemde is de menschelijke geboeidheid niet afwezig, maar voorafgegaan vaak aan het schilderen; onder het schilderen overheersehen toch de visueele indruk en het plezier van het virtuose schilderen. Bij Charley Toorop is het niet de indruk, maar de ervaring van den mensch. Een indruk leeft vooral van het moment; een ervaring vormt zich, werkt door en laat niet spoedig af. Een mensch schilderen is voor Charley Toorop een ingrijpender bezigheid dan een stilleven schilderen. Dit was niet zoo bijv. bij Floris Verster. Dit onderscheid kende de tijd van Verster in het algemeen niet. Het is mij bekend, dat de emotioneele kracht van een stilleven voor Verster zoo aangrijpend kon zijn, dat hij soms daarna zijn bewustzijn verloor. Bij Charley Toorop beteekent het stilleven, in verhouding dan altijd tot de beeltenis van een mensch, een uitrusten, een verzamelen en tevens bevrijden van de aandacht voor het zuivere schilderen. Misschien komt het daardoor, dat in haar stillevens de ruimtelijke ontwikkeling soms sterker aan den dag treedt dan in beeltenissen van menschen van gelijke of latere dateering. Haar vormontwikkeling is niet altijd gemakkelijk te volgen en verloopt niet regelmatig, volgens jaartallen {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} en vakjes, hetgeen m.i. voor een goed deel te zoeken is in haar verschillende en ongelijke reactie op den aard der motieven. Naar mijn indrukken geven vooral de stillevens en de zelfportretten op markante wijze haar veranderingen aan. Zij loopt daarin soms vooruit of vat daarin samen. Haar zelfportretten staan, naar mijn inzicht, tusschen de stillevens en de grootere groepen van figuren en portretten in. Het is altijd in het oeuvre van een schilder een verhelderend iets daarin de beteekenis der zelfportretten na te gaan. Zij beteekenen vaak, als zij vrij regelmatig en aanhoudend voorkomen, een behoefte om met zich zelf te rade te gaan, zich zelf te objectiveeren als subject en te confronteeren met zich zelf. Het wordt wel eens aangezien voor een ijdelheid. Het kan dat misschien in enkele beweegredenen tot het zelfportret zijn. Maar de uitkomst voert onwillekeurig vaak over de grenzen der ijdelheid heen, want er is geen gevoeliger graadmeter, geen beter registratuur voor het zich blootgeven dan de soort spiegel die de mensch zichzelf voorhoudt. Iedere pose is alszoodanig in een zelfportret dadelijk doorzichtig. Iedere overspanning treedt daarin aan den dag. Maar er is voor den schilder ook dikwijls deze simpele, zakelijke en niet diepzinnige aanleiding tot het zelfportret: het altijd (en goedkoop) voorhanden zijn van het model, als de lust er is om een mensch te schilderen. In ieder geval geeft de reeks der zelfportretten van Charley Toorop ons een stellig beeld van haar veranderingen. Dat van 1922 is nog los en wild. Er zit de kermisachtige vurigheid in, het brandende en felle van een nomaden-natuur. Dit was (ik herinner het mij van de eerste tentoonstellingen duidelijk) de groote aantrekking van dit werk. Het was niet notabel, het was zonder andere normen dan de eigen pure levensdrift. Het was heftig, oneerbiedig. Het beantwoordde aan de zelfstandigheidsdrift van jonge gevoelens en oneindige verlangens. De wereld leek te klein voor deze droomen en driften. Het zelfportret uit 1925 is positiever gericht, innerlijk en naar den vorm. Het is plastisch sterker geschilderd, maar gebonden. De houding (frontaal tegen een muur) is bewuster; het floers uit den blik der oogen is weg. De werkelijkheid glanst. De belichting of liever de lichtval van 1922 is een voller en rustiger licht geworden. De hals is een scherp onderscheiden, dragend deel. De mond en de kin, in '22 vrij zwak, zijn in '25 vaster en iets beter van analyse. De observatie heeft gewonnen zonder dat de spanning is verzwakt. Uit ditzelfde jaar dateeren twee beeltenissen van krankzinnige vrouwen (Leiden). Die van de oude vrouw in een deken geeft in dien tijd een maximum van haar kracht. De lijn doet hier als expressiemiddel nog sterk mede; hoekig en vertakt. De oude oogen waren aanleiding tot een voor haar doen vergaande ontleding van den vorm. In 1927 treft dan het portret van een oude dame, met een mager scherp gezicht. Hoezeer de analyse voortging blijkt uit het oor. Charley Toorop kon vroeger de ooren nogal eens gemakkelijk verdoezelen of heel summier {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1933 dubbelportret ir. mertens bilthoven - een der laatste dubbelportretten ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 1923 dubbelportret moeder en zoon - utrecht - een der vroegste dubbel - portretten ==} {>>afbeelding<<} {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding amsterdamsche gracht 1927 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding maas rotterdam 1926 ==} {>>afbeelding<<} {==V==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding zelfportret met de kinderen fernhout 1929 ==} {>>afbeelding<<} {==VI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding stilleven van bladeren en wolken 1932 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding dubbelportret kinderen - den haag 1931 ==} {>>afbeelding<<} {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} aangeven. Het oor is hier echter ten volle tot zijn recht gekomen. Anders dan in het portret van de zieke vrouw uit 1925 is de lineatuur hier geworden. De gezichtsplooicn zijn anders geschilderd; zij legt nu meer kleur tegen kleur en de lijn als expressie-middel en vormversterking verliest terrein. Dit geheele jaar 1927 is vrij rijk aan beweging. Haar eerste naakt-studie (het z.g. Turmac-naakt) blijkt een zonderling werk; evenzoo het doek, voorstellende een pianist en een zangeres met speelkaarten en een instrument op het voorplan. Alles, tegen haar gewoonte in, ietwat modieus geinspireerd. Belangrijk is een klein kinderkopje, wit, kantig en strak, heel serieus geschilderd en abstract bijna van visie en behandeling, zooals zij sommige stillevens placht te schilderen. Maar dit jaar brengt ook een verder stadium van het gezinsmotief uit 1919: het Walchersche gezin, als een typeering van het volk in zijn stugge, steile aardsche kracht. Een volk als het Walchersche ligt haar zeer, in zijn oerkrachten, zijn ruimte-zin en zijn koppige zelfstandige weerbarstigheid, vast tegen de altijd waaiende winden in. De grootere opgave is het kroegje met de harmonikaspelers en de dansers; een nieuwe opgave voor haar, de verspreiding van veel koppen in een kleine ruimte, zóódat toch in het deel het geheel voelbaar blijft. Het Volkshuis is daarvan de eerste grootere aanloop. Met zulk een doek komt zij met een ruk in andere mogelijkheden. Haar scala van menschen is langzamerhand gegroeid. Wie oplet ziet dat zij de oude typen trouw is gebleven, maar dat zij in elk telkens groeide, aan vastheid won, aan observatie rijker werd, maar nooit zich in het detail verloor. Naar de mate de lijn aan invloed verloor, groeide haar vormgevende, ruimtelijke kracht. Zoo stelt zij zich de opgave van grooter synthetische menschengroepen. Het werk komt langzamer tot stand; de maten worden grooter. De neiging ontstaat, nu de oude drang, de expressiviteit te versterken en het tragische te accentueeren, voorbij is, om het ruimtelijke te versterken. Daar zit nog iets in van de mateloosheid der driften en droomen, die het vroege werk de aantrekkingskracht van het onstuimige gaven. In het gebaar van die groote vlakken en overmenschelijke maten ligt diezelfde onvoegzame, onbuigzame kracht. Men heeft dit weleens monumentaal genoemd. Ten onrechte. Het is in wezen anti-monumentaal. Het is ook iets, dat den tijd kenmerkt. Hetzelfde is al eenigszins te vinden in figuren van Thorn Prikker. Het is eigen aan de figuren van Permeke. Het komt bij Chabot voor. Sommige bouwvormen hebben dezelfde strekking. Het is, na de expressionistische opvoering der middelen (hetgeen achter den rug is) een soortgelijke opvoering der ruimtelijke expressie, hetgeen niet tot de ruimtelijke structuur behoort. Bij Charley Toorop komt in deze werken, die langzaam worden uitgevoerd, de groote spankracht van haar talent tot uiting. Zij heeft behalve de vurigheid ook het groote geduld, dat de typische atelierkunst vergt, gansch {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} in tegenstelling tot het plein-airisme der vorige eeuw. Want atelierkunst is het in hooge mate. Ook hier komt in de werkwijze een te onthouden trek naar voren, die van den tijd is. Het model is in deze kunst niet overbodig maar ook niet hoofdzaak geworden. Het is noodig als contrôle en noodig voor het levend verband tusschen realiteit en werk. Zij (en anderen) kunnen niet zonder model, maar zij copieeren het niet, doch gebruiken het voor de samenstelling van het werk, waaromtrent een zekere conceptie van te voren vaststaat. Een realisme is dit werk dus niet geheel, al heeft het een realisme in zich opgenomen. Het blijft - en moedwillig - een omzetting van de observatie. De neiging tot het type komt daardoor altijd iets sterker tot uiting dan het streven naar het particuliere portret. Daaruit kan worden verklaard, dat het portret bij Charley Toorop bijna altijd door zijn algemeenheid, door zijn synthetischen aanleg boeit. Schildert zij een boer, dan is het een aanwijsbaar mensch en tegelijk het type van b.v. den Walcherschen boer, zooals ze het in de herinnering bewaart. Dit is het verschil met de apostelboeren van Jan Toorop. Het type is daar niet meer portret; het is de mensch getrokken naar een bepaalden, gestyleerden kant van het leven. De jongere generatie heeft, zonder in een pijnlijk naturalisme terug te vallen, toch weer de nood van een dichterbijhalen van de natuurlijke werkelijkheid gevoeld. In 1929 zijn drie werken te noemen: de synthetische menschengroep bij nacht; zooals altijd bij Charley Toorop vooral menschelijk van belang en vormtechnisch - ook als compositie - zwakker van aandacht; een werk van zwaarte, vermoeide stille levens en tusschen de donkere gesloten verlorenheid de teere pracht van een kindje (alles is rond aan zoo'n kindje en heel licht van kleur bij de korstige viezigheid van de oudere menschen). Dan: het zelfportret met de kinderen, de eigen familie; de schilderes als spil gedacht. Ten slotte het bekende dubbelportret van het echtpaar Brom, dat voor velen opeens weer de critische toets bleek van een fel voor of tegen. Een nieuw realisme, gekomen van het expressionisme en zoo tot een nieuwe primitieve qualiteit geworden (niet primair). Zij was primair; zij werd bewust, beheerscht en abstracter. Dit is door sommigen begrepen of gevoeld als een verlies, een verlies van de eerste brandende, warme overgegevenheid, een verlies aan teederheid. Wie het vroegere goed bekijkt zal daarin veel vinden dat later uitgroeide (uit 1914 het donkere babyschilderijtje b.v., stillevens, zelfportret '23 enz.). Er is een ouder worden, een sterker drang en wil naar betere beheersching van de materie, naar een grooter scala van vormen; een begrijpelijke drang in een ieder die niet stilstaat maar groeit, naar een betere instrumentatie. Zij heeft ook altijd in zich gehad een gereed begrip en gevoel voor de cubisten en voor de abstracten. Zij verstaat Mondriaan uitstekend, zij ziet Leger, Braque, Picasso, heel goed. Dit is niet zonder invloed in haar. Het is het gevolg ook van een verwante kracht, hoe plastisch het aspect ook is van haar werk. De neiging naar het synthetische, {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} algemeene, in kleurschema en vormopvoering merkbaar, is tenslotte een verwante neiging. Haar helderheid en vastheid, haar afkeer van de groezelige, schimmige aspecten, het zijn evenveel elementen, die de nabuurschap van Mondriaan c.s. kunnen verklaren. Zij, die zich vooral naar een bepaalden kant wenden van haar werk, komen dan, als het andere element wat sterker tot wasdom komt, in ongelegenheid. Een ongelegenheid, die meer in den beschouwer dan in de schilderes gezocht moet worden, omdat de beschouwer tenslotte de ongedeelde persoonlijkheid, met haar samengestelde krachten, heeft te aanvaarden als een totaliteit. Zij, die zich opeens moeiten bezorgden met een bepaalde strakkere, plastisch zich stellende, ontwikkeling, hebben trouwens ongelijk dat de schilderes aan warmte zou hebben verloren bij het groeien der opgaven die zij zich stelde. Zij hebben een hardheid en een koude gevoeld, die toch allerminst ten grond ligt aan menig later werk. Integendeel. Vooruitloopende in het verhaal van de opeenvolging der werken noem ik b.v. de veel omstreden ‘maaltijd der vrienden’, een hoofdwerk uit 1932. Opgezet in den zomer van 1932 is het voor het grootste deel in den winter van dat jaar pas klaar gekomen. In 1933 is er nog herhaaldelijk aan geschilderd, bijgevoegd, weggehaald en opnieuw veranderd, tot het zijn definitief aspect eindelijk heeft bereikt. De grond van dit werk is de behoefte geweest in beeld te brengen de menschen, die in haar genegenheid te zamen komen; een band, een kring vormen, zonder dat zij allen in werkelijkheid elkander onderling kennen. Deze kring tegen den achtergrond van haar huis en met het gebeeldhouwde mannetje van Raedecker als toeschouwer daartusschen. Een ‘maaltijd’ genaamd, hoewel er op het doek weinig van te zien is, omdat in een maaltijd aanleiding en aansporing was tot de conceptie; een maaltijd van veel leeftijden en karakters, gezeten om den grooten ronden disch, ruim en gul alles, naar den aard van het werkelijk middelpunt. De gedachte, dit werk zoo te maken, is wel zeer karakteristiek voor Charley Toorop. Het is een in wijder kringen uitgegroeide idee van een warm en vol gevoel voor een werkelijke gemeenschap van menschen. Een idee, zooals die ook Fantin Latour in de vorige eeuw inzonderheid heeft beziggehouden en gedreven tot groepsbeeltenissen, die naar den aard van zijn burgerlijken, deftigen tijd, plechtiger en met die verfijnde distinctie tot stand kwam, waar Fantin Latour de beste zijde van bezat, diepe innigheid en prachtige levende traditie. De groep der vrienden van Charley Toorop is documentair voor onze dagen. De wonderlijke mengeling van typen; de halfbarbaarsche kinderlijke physionomie; de breede rustige zwijgende kracht van langzame werkers, die van woorden karig en van doen nimmer haastig zijn; de nerveuze ietwat verbeten, bleeke maskers van de felle onrustigen; de intellectueele droomers; de intuïtief op den stroom van hun lusten en onlusten levenden; elk van deze de bezitter van een eigen vergezicht of de ci-devant bezitter van zulk een fantoom. Dit alles bijeen, niet in de toevalligheid van een belichting, {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} maar gebracht in de eenheid van een kleurschema, waardoor de bekende moeilijkheid om een groep niet dadelijk op een panopticum te doen gelijken, is opgeheven. Aan dit werk, dat tot nu toe onder haar belangrijkste kan gerekend worden, gingen in 1930-'32 nog eenige doeken vooraf, die elk op zich zelf in dit overzicht nog eenige bespreking verdienen, omdat zij de breedere inzetting der laatste jaren helpen vormen. De Walchersche zomer (1930) te Westkapelle geeft het groote doek der vijf boeren met schoffel en zeis. Niet alle vijf zijn even ver doorgevoerd, maar de hoofdfiguren zijn een synthese van het type daar, het volk der dijkwerkers, dat afwijkt van de andere bewoners van het eiland. Zij gaf de boeren niet het extatische mee, dat Toorop zag, maar een breede zwijgende kracht en een langzaam door leven geleerde wijsheid. Het is, tusschen haar andere werk in, van een zware donkerte. In den herfst en winter te Parijs schildert zij weer een zelfportretje. Na het portretje van 1928, dat rustig, aanvaardend en harmonieus was, is dit weer bewogener; het is vragender en dringender; er zit iets pijnlijkers in, iets dat onopgelost is. Een weer opgerakeld, smeulend vuur. Was in de vorige portretten iets van een milieu, dit is onmiddellijker en zonder sfeer van een huis. In het voorjaar van 1931 terug in Amsterdam/Bergen, voltooit zij de felle groote naaktschilderingen. De aesthese van de vrouwelijke figuur is met zekere ruwheid weggedrongen. Wat treft en met felheid slaat is het belangrijke contrast tusschen de twee vrouwen. Wie dit ziet voelt onmiddellijk dat in dit gebied voor Charley Toorop de schoonheid ligt. Dit contrast van de donkere vrouw, die als een gewonde, donkerbloedende vrucht is en de koelere, lichtere, droomerig genietende vrouw; deze tegenstelling van een smartelijke realiteit en een verdroomden onaangeraakten toestand, heeft haar gegrepen als iets dat schoon is, fel-mooi, als een krachtige openbaring van levensverscheidenheid. Het woord mooi of schoon heeft hier een veranderde beteekenis, een andere klank. Maar het blijft aan iedere schepping, aan iedere beeldende levens-weergave inhaerent, omdat nu eenmaal het brengen van het leven in een gerythmeerde voordracht, het levensbeeld onderscheidt van het leven zelf. Er is een streven om zich te verweeren tegen het al te aesthetische, maar het aesthetische zelf kan daarmee in geen waarlijk kunstwerk in den ban worden gedaan. Men wil wezenlijk leven, echtheid, ervaring en is bang het te verfraaien, te vermooien, omdat dit ingaat tegen de waarheid. Maar hoe ernstig ook nagestreefd, toch ontkomt geen kunstenaar als hij dit werkelijk is, aan de gerythmeerde ordening van het beeld. Hij brengt zijn levenservaring over in een andere orde, in een ander veld van werkingen, waardoor het werk nooit het leven zelf kan zijn en eenigszins los is gekomen van de ervaring zelf. Charley Toorop geeft zich nu vollediger aan de naaktmotieven. Zij schil- {==VII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding naakten - parijs 1931 ==} {>>afbeelding<<} {==VIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding walchersche boeren - westkapelle - centraal museum utrecht 1930 ==} {>>afbeelding<<} {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} dert in 1931/1932 het groote doek der drie naakten en het in '32 begonnen en in '33 voltooide liggende naakt van het Finsche model, dat ook John Raedecker voor zijn groote staande naaktfiguur tot model heeft gediend. Deze schildering was heel licht opgezet, maar is toch onwillekeurig zwaarder geworden. Voor haar doen is het echter een zeer geschakeerd schilderij geworden, met teederheden en fijne glanzingen in de kleur. Iets van een stilleven en toch ook weer meer dan een stilleven, omdat het in zijn golving en in het gezicht de adem heeft van het menschelijke. Het is een gaaf werk, dat ook in verhouding tot de bekende moderne naaktschilderingen een opmerkelijke zelfstandige opvatting doet zien. Tusschen deze reeks van groote en grootere opgaven door, die steeds meer beslag leggen, het aantal der werken beperken en de werkwijze verlangzamen, komen weinig landschappen tot stand. Bijna steeds blijven deze een directen invloed van Vincent van Gogh toonen, waaraan de schilderes zich moeilijk kan onttrekken. De stillevens zijn talrijker. Ze kunnen, tusschen het grooter werk in, onmogelijk gemist worden. Altijd zijn ze flonkerend van leven, eenvoudig van motief en ruim en sterk van vormen. Er worden in dezen trant weinig stillevens geschilderd, die zoo vast den vorm geven en toch zoo weinig in de details opgaan. Er is tegenwoordig een streven naar het zeer gedetailleerde stilleven, 17de eeuwsch van nauwkeurigheid, heel fijn en kundig dikwijls en zeer naar den burgerlijken zin van tallooze bewonderaars van het detail. Het is niet te ontkennen, dat daarin de adem soms weinig aangeblazen is en de gloed ontbreekt, die van een verheugd en geopenbaard zien der dingen kan getuigen. Zou ik van de 17de eeuw in dezen tijd spreken, dan zit er toch wellicht in Charley Toorop, die overigens al heel weinig op 17de eeuwers gelijkt, in wezen meer 17de eeuwsche lust van leven en vreugde van zien, dan in menig nerveus bleek detaillist van tegenwoordig. De strafheid van zien en vormen en die vaak wat stroeve eenvoud der dingen en hun groepeering, is menig keer terug te vinden bij de vroegste stillevens, die nog niet de weelderige virtuositeit of de kloosterachtige verfijningen toonen van later. Gemeenzaam is haar ook het vol-doorleefde en doorstroomde van hetgeen zij in beeld brengt. Haar werk boeit vaak door de kinderlijke lust van zien en leven daarin, waardoor de onderdeelen niet louter als kleur of vorm worden genoten, maar als mededeelingen van leven. Het spreekt niet louter tot het oog, maar tot den levenszin en de levensdrift. Ook hierin zijn de trekken van overgangstijden gelijk. Slot Een beschouwing over een schilder die nog midden in het werk en het leven staat, kan, behoudens het vastleggen van eenige feitelijke gegevens, niet anders dan een onvoltooide gestalte geven. Tenzij de schilder zoo reeds {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn dogma heeft gesteld, dat de productie voor jaren, indien er geen wonder geschiedt, gereglementeerd is. Dit nu is bij Charley Toorop niet het geval. Zij verrast nog steeds, vrienden en vijanden. Oude vrienden van haar werk brengt zij in twijfel; niet allen volgen haar bij het verdergaan. Het is voor den schrijver over kunst een spannende opgaaf zich in gedachten, van vroeger tot nu, in dit merkwaardige, productieve en strijdbare leven te verdiepen. De reeks der werken na te gaan en in de bewogen onstuimigheid toch een vastheid van voortgaan en een bouw te ontdekken, is een werkelijke voldoening. Bij alle hartstochtelijkheid is dit werk in wezen toch van een regelmaat, een geduld en een vasthoudendheid, die caprices vrijwel uitsluiten en nauwelijks tijd laten voor zijwegen en invloeden. Onbeïnvloed is zij niet, maar in den regel terzijde en met te veel eigenzinnigheid om schade aan te richten. Wie de jongeren nagaat zal weinig schilders vinden die zoo overtuigend en zeker hun eigen vorm geven en toevoegen aan het tijdsgeheel. Hoe sterk ook verbonden aan en vrucht van den eigen tijd - zooals in het voorafgaande relaas telkens getracht is duidelijk te maken - heeft zij van den aan vang af aan een uitgesproken karakter vorm gegeven. Die vorm groeit gestaag. Vooral ruimtelijk plastisch is er een kracht gekomen, die zeer geleidelijk is waar te nemen in de werken. Dit ruimtelijk-plastische is een zeer apart verschijnsel in de schilderkunst, met een eigen innerlijke beteekenis. Het beteekent (negatief gezien) een naar het tweede plan wijken van de gevoelsnuanceeringen, die zich gaarne van kleurverschemeringen en vervlietende tinten bedienen en (positief gezien) een naar voren komen van de te bedwingen en bedwingende vaste krachten in den mensch; hartstocht en instinct, ordezin en daadkracht. Niet het overwegende, maar het pragmatische denken is hier beeldend bezig. In haar menschentypen zijn dan ook van den beginne af vaste trekken te onderkennen; de motieven groeien uit, maar blijven in kern dezelfde. Haar eerste werk boeide onmiddellijk, omdat wij er in zagen dat iemand van voren af aan begon en zich niet stoorde aan wat gedaan en bereikt was. Het verwierp het oude niet; het stoorde zich er alleen niet aan. Het vocht er niet tegen; het ging alleen een eigen gang. Wij voelden den moed en de zelfstandigheid in dat begin. De idee van voren af aan te beginnen, een soort oerbegin, lag in den tijd en was natuurlijk niet zoo puur zelfstandig en on-historisch als wij toen beseften. Wie echter zoo dien dapperen aanvang heeft ervaren en genoten, kan niet anders dan de latere moeilijkheden en overwinningen, als de observatie groeit en het werk zijn eigen historie krijgt, met denzelfden weerklank tegemoet komen. Nu dit werk reeds een eigen historie heeft leek het goed hiervan rekenschap te geven en eenige gegevens vast te leggen, ten dienste van den genegen beschouwer. {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} Negentienhonderd in de film door L.J. Jordaan AAN gene zijde van de sombere kloof der jaren 1914-1918, wier ontstaan een wereld en een cultuur in tweeën spleet - ligt een vreemd en wonderlijk land. Het is van onzen tijd uit nog duidelijk met het bloote oog waarneembaar: een samenleving van suikerbakkers-architectuur en sliertornamenten - van pofmouwen en gekleede jassen - van krulsnorren en chignons. Het is tegelijk dichtbij en onbereikbaar.... vertrouwd en vreemd. Het ontlokt ons een glimlach en een zucht... maar het begint met den dag sterker te fascineeren als een vér, exotisch paradijs - als een stuk van onze voorgoed verloren gegane jeugd. En hoe zou het niet? ‘1900’.... het roept visioenen op van onbezorgde luchthartigheid, van zelfvertrouwen en levensvreugd. Wij zijn het lang ontwend ons vroolijk te maken over zijn extravaganties - met welwillendheid neer te zien op zijn betrekkelijke primitiviteit. Een onverbiddelijk heden leerde ons, dat in zijn weeke lianenbouwsels meer zelfbewustheid school dan in onze massieve blok-architectuur - dat zijn geparfumeerde boulevardiers vaster in hun schoenen stonden dan onze gespierdste athleten. ‘1900’ kende den morosen hang naar het verleden niet. Nergens blijkt dat men in de jaren rondom de eeuwwisseling blikken van een retrospectief verlangen wierp naar het einde van het Tweede Keizerrijk of zich in weemoedige verteedering voelde wegsmelten bij den aanblik van een queue de Paris of een pantalon met sous-pieds. De litteratuur van den dag verdiepte zich niet in de menschen en modes van 1869 en het amusement greep evenmin terug naar schiettent en kegelbaan. Integendeel - voorzoover wij thans kunnen beoordeelen genoot men zonder voorbehoud van het heden en als men van den eigen belangwekkenden tijd weg-keek, dan was het alleen om in een toekomst vol beloften te schouwen. Misschien is het wel dit weifellooze zelfvertrouwen, wat ons het meest in de vorige generatie imponeert. Wij kunnen het maar niet begrijpen en lecht verduwen, dat zij zoo intens en onbezorgd van het leven kon genieten. Het knaagt aan onze zenuwen en onze zekerheid, dat zij zoo rotsvast kon gelooven in een toekomst, die voor ons een sinistere ontgoocheling werd. Het maakt ons kregel, wankelmoedig en ontevreden - het ondermijnt ons zelfvertrouwen.... maar vooral: het vervult ons met een nameloos heimwee. Aanvankelijk zullen deze vage gevoelens wel uitsluitend door de fijnere antennes van een bespiegelend intellect zijn opgevangen - een feit is het niettemin, dat zij langzaam maar onweerhoudbaar wisten door te dringen tot al de lagen onzer moderne samenleving. Want dit is wel het meest verwonderlijke: ook de man-in-the-street - ook de massa schijnt met {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} deze ongewone belangstelling voor een dood en begraven verleden besmet. Na Morand's populaire studie is heel een litteratuur zich met ‘1900’ gaan bezighouden - tijdschriften gaven speciale ‘nineties’-nummers uit - jazz en blues worden verbannen terwille van de wals en zelfs de radio, die onbedrieglijke seis-mograaf van den publieken smaak, arrangeert cabaretavonden ‘fin-de-siècle.’ Geen wonder dan, dat ook de film deze stof in haar metalen hersens begon te verwerken en ‘1900’ in de studio's herrees. Met deze oppervlakkige inleiding over het verschijnsel ‘1900 Resurrexit’ stappen wij van het chapiter af - wat ons hier bezighoudt is de vraag hoe het époque onzer vaderen en oud-ooms door de film tot nieuw leven kwam met al het ‘d'rum und d'ran’ dat het probleem meebrengt. Want wij raken hiermede een nog weinig overwogen potentialiteit van de film: haar vermogen om een historische sfeer te scheppen. Van oudsher hielden tooneel en litteratuur zich met deze aantrekkelijke opgave bezig. Historie-stukken en historische romans wijdden zich door de jaren heen met overgave aan de evocatie van oudtijdsche milieus en oudtijdsch gebeuren.... ieder in overeenstemming met eigen aard en middelen Het theater deed door het gesproken woord een geschiedkundige mentaliteit herleven - het boek trachtte door synthese en détailbeschrijving daarbij een historische sfeer op te roepen. Ik geloof, dat men zich nogal eens vergist heeft in de werkelijke attracties, welke de uitingen van een retrospectieven geest op het groote publiek uitoefenen. Zeker - in het algemeen zal de gemiddelde schouwburgbezoeker zijn hart hebben opgehaald aan het ongewone en picturale van antieke gewaden - zal zijn geest zich hebben verfrischt aan de aangename afwisseling van paraplu's en bolhoeden door zwaard en helm. Ongetwijfeld zal de doorsnee-lezer van Bosboom-Toussaint en Van Lennep zich in de eerste plaats hebben vermeid in de avonturen en gevechten van een schilderachtiger verleden - maar het wil mij voorkomen, dat er ook nog andere elementen in het spel zijn.... elementen, die men op het eerste gezicht in deze regionen niet zou vermoeden. Er schuilt ook voor de massa in het opnieuw beleven van een historische sfeer een onbewuste, poëtische aantrekkingskracht, die wij geneigd zijn te gereedelijk te miskennen. De burger, dien gij in zijn eentje door een oudheidkundig museum ziet dwalen, droomt, wanneer hij peinzend in een verweerden rococo-spiegel staart, nog van andere dingen dan het beschadigde verguldsel van de lijst en den prijs van het glas. En wees er verzekerd van dat het niet de historische onvolledigheid der verzameling is, welke hem tenslotte zich met een onwillekeurige zucht van het milieu doet afwenden. Er is een historische zin, die weinig gemeen heeft met de aspiraties der vakgeleerden {==IX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding de vrouw van 1900. diana wynyard in cavalcade ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding kanten en frou-trou's. sylvia sidney in jennie gerhardt van marion gering ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding mae west in she done him wrong ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding vrouw en auto uit 1900. irene dunne in backstreet van john stahl ==} {>>afbeelding<<} {==X==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding het burgerlijk interieur 1900. gary cooper en fay wray in one sunday afternoon ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding de vrouw van 1900. irene dunne en john boles in back street van john stahl ==} {>>afbeelding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} - een leekenheimwee, dat men te uitsluitend aan professioneele dichters en droomers toeschrijft. Dat is de primitieve drang om zichzelf te verliezen in de gedachten- en gevoelswereld van een voorbije periode - om opnieuw te beleven, wat reeds eenmaal door anderen beleefd werd.... dat is de magische bekoring van de historische sfeer. Het komt niet in de eerste plaats aan op geschiedkundige feiten en cijfers - het gaat niet om den grooten samenhang der gebeurtenissen.... wat alleen meetelt is de begeerig geabsorbeerde intimiteit van de kleine dingen des dagelijkschen levens. Hoe voelde zich die curieuse Biedermeier-mensch, wanneer hij in zijn rechten, stijven armstoel zat? Wat hield den renaissance-burger bezig, wanneer zijn blik door de paarse glas-in-loodvensters dwaalde van zijn hooge, donkere vertrekken? Welke sensatie moet het voor den petit-maître der rococoperiode geweest zijn als zijn hand met de fijne, capricieuse bibelots speelde? Ziedaar het donkere, onbewuste verlangen dat ook den meest alledaagschen mensch kan overvallen en hem drijft tot het zien van historiestukken en het lezen van geschiedkundige romans. Ziedaar ook, wat de film hem wil geven - en geven kán met een grooter intensiteit en volledigheid dan welke verbeeldingsvorm ook. Want meer dan litteratuur of theater is de film in staat voor het groote publiek de historische sfeer tot een levende, tastbare realiteit te maken. Zij omzeilt de klip eener te trage verbeelding of van een te beperkt intellect, waarop het boek kan stranden - doordien zij de dingen zichtbaren vorm weet te geven. Zij overwint den afstand, die den schouwburgbezoeker van de op een vaste distantie gehouden tooneelopening scheidt - doordien zij hem als het ware bij de hand neemt en het historisch milieu binnenleidt. Bij de filmverbeelding ondergaat hij de historische sfeer als iets levends en onmiddelijks, omdat zijn oog de camera, zijn oor de microfoon wordt, en deze beide organen zich midden in de historische verbeeldingswereld bewegen. Zoo zet hij zich dan inderdaad in den Biedermeier-fauteuil - kijkt hij inderdáád door de renaissancevensters - meent hij inderdáád de rococo-bibelots met de hand te kunnen aanraken. Wie er zich een oogenblik rekenschap van geeft hoe volkomen en suggestief de historische sfeer in de filmverbeelding tot een intens-doorleefden droom kan worden, die beseft welk een machtige narcose aldus van het celluloid kan uitgaan. Maar die voelt ook tevens diep, welk een historisch instinct en dichterlijke verbeelding tegelijkertijd den regisseur moeten bezielen. Het geldt hier niet langer een oppervlakkige historische gelijkenis van interieur of architectuur - noch een schilderachtige mise-en-scène. Waar het hier op aan komt is de kennis en de intuïtie om uit vele kleine détails een sterke, onontkoombare suggestie te scheppen, die het ondefinieerbare element van de historische sfeer oproept. Ik kan mij voorstellen hoe een {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} regisseur beschikt over een keur van historisch materiaal en nochtans in zijn uitbeelding niet verder komt dan een gefilmd museum. Ik kan mij aan den anderen kant den filmkunstenaar indenken, die met relatief beperkte middelen de volledige illusie van een historisch tijdperk weet op te roepen. Natuurlijk is een zeker minimum aan voorhanden zijnde requisieten onvermijdelijk - maar de sfeer kan toch eerst opleven door den dichter in den regisseur. In hoeverre is de film daarin tot op heden reeds geslaagd? De waarheid gebiedt te erkennen dat wij ook in dit opzicht nog slechts aan een begin staan. Het bewustzijn wat het projectiedoek aan historische poëzie geven kan, leeft zoowel bij publiek als realisateurs nog slechts in embryonnairen vorm. De toeschouwer erkent nog maar aarzelend en onwennig de wonderlijke macht, welke de film als illusie van het verleden kan uitoefenen. De filmkunstenaar zoekt nog te zeer naar zijn weg en staat voor te groote moeilijkheden, om reeds tot de kern van het probleem te kunnen doordringen. Maar er zijn bescheiden teekenen, welke in de goede richting wijzen en deze worden in niet geringe mate gestimuleerd door de publieke belangstelling voor ‘1900.’ Want met ‘1900’ gaat het wel zeer uitsluitend en onmiddellijk om de historische sfeer. Wat men van de ‘1900’-films verwacht zijn geen groote daden of avontuurlijke gebeurtenissen.... de époque kent ze niet. Bovendien zou dit strijden met het verlangen dat onzen tijd in dit opzicht drijft: Men wil ‘1900’ niet aanschouwen - men wil het beleven en dit bepaalt essentieel het standpunt van den metteur-en-scène. Hij moet niet slechts de wereld der aapjeskoetsiers en sleepjaponnen laten zien - hij moet haar tot een levende, tastbare realiteit maken, waarin de vermoeide, ontredderde mensch van heden zich kan verliezen. Tal van ‘1900’-films zijn reeds gemaakt - alleen een zeer enkele beseft het probleem, dat hier om oplossing vraagt. Een van de opvallendste films, die de époque rondom 1900 als operatieterrein koos, was Pabst's ‘Drei-Groschenoper.’ Maar het moet aanstonds gezegd, dat dit werk - den naam van den talentvollen regisseur ten spijt - in geen enkel opzicht aan de hiervoor gestelde eischen beantwoordt. Ik geloof trouwens niet dat Pabst in zijn uitbundige, buiten alle tijd en ruimte staande fantasie, een oogenblik aan een werkelijke evocatie van het tijdvak heeft gedacht. Het is waar: het onalledaagsche milieu waarin zich Brecht en Weil's burleske afspeelt, vertoont een uiterlijke gelijkenis met ‘1900’ - de oud-modische bobbies de ingeregen straatdeernen en het cockney-type van Rudolf Forster als Mackie Messer zijn moeilijk ergens anders onder te brengen dan in dit tijdperk. Maar toch is hier van het oproepen eener historische sfeer geen sprake. Daartoe is per saldo de milieu-schildering te grof en te decoratief gebleven {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} - de typeering der personages historisch gesproken te nonchalant. Zie zulk een stuk Theems-kade, met zijn pakkende licht-en-donkereffecten, wel picturaal - maar tenslotte toch zuiver decoratie gebleven, tot in den houtachtigen resonans van zijn planken trottoirs toe. Zie zulk een ‘Freudenhaus’ met zijn quasi-negentiger inventaris van gedrapeerde gordijnen, stoelen met krulpooten, bonheurs-du-jour en ouderwetsche canapé's.... hoe weinig overtuigend is tenslotte de sfeer van het tijdperk erin uitgedrukt - hoezeer mist men er de dikwijls bijkomstige maar altijd karakteristieke détails! Neen - ‘Drei-Groschenoper’ staat in zijn gewilde of noodgedrongen primitiviteit dichter bij een ‘Caligari’ dan bij een werkelijke suggestie van de ‘époque du fin-de-siècle.’ Het zwaartepunt van Pabst's interessante film ligt ergens anders dan in zijn historische suggestiviteit en het is ook meer als contrast dan als voorbeeld, dat het hier gereleveerd zij. Het eerst houdt zich de Fransche film met het vraagstuk bezig. Wij vinden er reeds de sporen van in een tijd, die het heimwee naar ‘1900’ nog niet kende. In 1926 schijnt René Clair, die in zoovele opzichten zijn tijd vooruit was, de naderende populariteit van het tijdvak der eeuwwisseling te voorvoelen en maakt hij zijn voortreffelijk ‘Le chapeau de paille d'Italie’ - een filmcomedie, die haar amusante bekoring voor geen gering deel dankt aan de époque, dat er in herleefde. Het hoogtepunt bereikt Clair met de evocatie van een trouwpartij ‘fin-de-siècle’ - kostelijk van allure door zijn zeer hooge hoeden, zijn plastrons en sleepjaponnen.... alles vereenigd in een plechtige ‘Quadrille des lanciers’. Nimmer werd het tijdvak met zulk een geestig en scherp oog bekeken.... nimmer voelde men ook zoo den lichten weemoed over een, in zijn betrekkelijke belachelijkheid, bekoorlijken tijd. Maar tenslotte is het geheel toch tezeer met het oog van den caricaturist aanschouwd, om de historische sfeer levend te maken - het is ‘1900,’ zeker - maar gezien door het critisch temperament van een latere generatie. Vervolgens speelt men een weinig met de gedachte, door experimenten als ‘La gaité de l'escadron,’ ‘Les 28 jours de Clairette’ en dergelijke oude kluchten uit de negentiger jaren - die ondanks hun gewilde expositie van kruisnorren en gekleede jassen méér décor en méér theater bleven, dan de tooneelstukken zelf. Dan echter komt de verfilming van ‘La dame de chez Maxim’ door niemand minder dan Alexander Korda, sindsdien befaamd door zijn ‘Henry VIII’ en hiermee belanden wij dadelijk op ander terrein. Zeer kennelijk staat hier voorop het oproepen van de historische sfeer - eenvoudig reeds omdat dit werk zonder den ‘esprit-1900’ niet denkbaar is. Wie de luchtige frivoliteit en de lichte charme van zulk een comedie wil ondergaan, die dient eerst zijn modernen Adam radicaal af te leggen en zich volkomen te verplaatsen in den geest van het tijdvak. Slechts het geruisch der frou-frous, de fonkeling van spiegels en lustres, de grillige wen- {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} dingen van den ‘style-nouille’ scheppen de atmosfeer waarin een Pétypon en een Clementine kunnen ademen. Korda heeft dit begrepen en in zijn film reeds een ongewone zorg voor het historische détail aan den dag gelegd. Niet alleen het interieur ‘de chez Maxim’ maar zelfs een stuk der oude boulevards met een authentieke mode-étalage werd door hem gecopieerd en het was ook zeker geen gebrek aan requisieten, dat ‘La dame de chez Maxim’ deed mislukken. ‘Chez Maxim’ was in orde.... alleen ‘La dame’ mankeerde - met andere woorden: de vrouwen schoten tekort! Dit is een nieuwe en belangrijke zijde van het probleem: het zoeken naar de historisch-juiste typen! Opmerkelijk is, hetgeen een oude Parijzenaar (ik meen niemand minder dan Tristan Bernard) naar aanleiding van deze film schreef. ‘Uw evocatie’ luidde zijn boutade ongeveer ‘uw evocatie van het milieu, M. Korda, is pijnlijk juist. Wij ouderen zijn diep getroffen door de gedétailleerde en zorgvuldige reconstructie van die ons zoo dierbare verdwenen maatschappij. Maar er zit iets scheefs in het totaalbeeld, dat deze evocatie tot een ongewilde caricatuur maakt. Uw actrices zijn charmante dames.... daar niet van - maar zij zijn geen vrouwen van 1900! Om hun tengere, moderne lichamen wordt de verlokkende kleerenpracht der “grande coquettes” van de époque tot een droeve maskerade. Zij weten ons niet te overtuigen van de merkwaardige paradox, dat de vrouwen rondom 1900 niet bekoorden ondanks - maar juist dank zij hun extravagante toiletten. Dit is een manco, waaraan films als deze altijd zullen mislukken: de vrouw van 1900 is dood en geen mise-en-scène noch historische kleeding kan haar weer levend maken....’ Alzoo - de mensch en in het bijzonder de vrouw van 1900 te doen herleven.... ziedaar de eerste opgave. Het geval leek inderdaad nogal wanhopig: uit onze zwemsters en speerwerpsters - uit onze aspirant-Garbo's en Dietrich's een Loie Fuller, een Eugénie Buffet op te visschen, mocht zoo op het eerste gezicht vrijwel onbegonnen werk heeten. Parijs en Hollywood deden hun uiterste best - zij probeerden het respectievelijk met een Florelle en een Magdeleine Ozeray - met een Fay Wray en een Marlene Dietrich.... zonder dragelijk resultaat. Men begon aan de zaak te wanhopen - had het eigenlijk nog wel zin, onder het menschtype dat een kwart-eeuw van sport en lichaamstraining tot een ander ras scheen te hebben gemaakt, naar de ‘grande coquette van 1900’ te zoeken? Een onverwacht antwoord in bevestigenden zin gaf de film ‘Back Street.’ Dit werk van den regisseur John Stahl, bracht een vrouw naar voren wier uiterlijk en houding een volledige rëincarnatie konden heeten van het vrouwentype eens door Dana Gibson's fameuse penteekeningen wereldberoemd geworden. In Irene Dunne herkenden de toeschouwers met voor-oorlogsche herinneringen onmiddellijk de vrouw van 1900. Zij het dan niet de Parisienne {==XI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding laat-victoriaansch bal uit ‘cavalcade’ met diana wynyard en clive brook ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding het britsche interieur-1900 in frank lloyd's cavalcade ==} {>>afbeelding<<} {==XII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding een quadrille 1900 in le chapeau de paille van rené clair ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding carola neher en rudolf forster in dreigroschen-oper van pabst ==} {>>afbeelding<<} {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} der Wereldtentoonstelling, dan toch zeker de Amerikaansche uit de dagen van Mc. Kinley. Er zat iets in de kuische kurve van den grooten, weeken mond - in het ranke, koele modelé van kin en wangen - maar vooral in den zachten, gesluierden blik der oogen en de gracieuse allure van het kleine hoofd, dat onweerstaanbaar naar het begin der eeuw terugvoerde. De hemel weet welke atavistische invloed deze tengere, elegante figuur dreef - maar zij droeg den grooten pluimhoed en de sleepjapon met een volmaakte natuurlijkheid en met een gratie, die iedere gedachte aan een geforceerde verkleedpartij buiten sloot. Merkwaardig genoeg deed zich hier het omgekeerde voor als in ‘La dame de chez Maxim’: het was de typeering der hoofdfiguur, welke de historische sfeer redde. De mise-en-scène bleek voor een Amerikaansche film uiterst sober, bij het armoedige af en gaf slechts een weinig overtuigende resurrectie van het leven-voor-dertig-jaren. Maar Irene Dunne leidde de aandacht af van de bedenkelijk theater-achtige straathoekjes en interieurs - haar Gibson-type gaf couleur locale te over! Intusschen ging men door met in de Amerikaansche studio's naar de herleving van 1900 te zoeken. Het leek een rage geworden, deze hardnekkige pogingen ‘à la recherche des temps perdus’ - dit koortsachtige graven naar een Pompeji van één generatie terug. ‘One sunday-afternoon,’ ‘The gay nineties,’ ‘Jenny Gerhardt’.... het waren slechts enkele min of meer geslaagde expedities in het verloren schaduwenrijk van voor den oorlog. Zelfs Marlene Dietrich - deze meest geraffineerde verpersoonlijking van een hyper-moderne mentaliteit - moest zich tot zulk een proef leenen. Mamoulian's ‘Song of Songs’ begint zoowaar ook al in de jaren rondom 1900 en ‘die Marlene’ was niet zoo goed, of zij moest in de kleeding van het tijdvak optreden. Het was te voorzien dat de proef op een mislukking moest uitloopen. Deze merkwaardige, veelomstreden filmpersoonlijkheid met haar karakteristiek cynisme, haar menschenverachting en smartelijke ontgoocheling der crisisjaren, was wel de laatste om een aannemelijke creatie van de vrouw uit 1900 te kunnen geven. Dat zij niet belachelijk of onbeduidend werd als de dames ‘de chez Maxim,’ lag alleen hieraan dat zij in alle vermommingen Dietrich blijft - een karakter dat men afwijzen of vereeren kan, doch dat nimmer klein of ridicuul wordt. Ook zij droeg de pofmouwen en sleepjaponnen met gemak en gratie - maar zooals ze haar berucht geworden heeren-travestie draagt: met een soort vermoeide ironie en zonder overtuiging of geloof. Wat overbleef was een maskerade - smaakvol en bekoorlijk maar toch.... een maskerade. Zoowel met haar verschijning als met de van alle historische sfeer gespeende mise-en-scène moest ‘Song of songs’ dan ook als herrijzenis van het tijdperk-1900 van de rol der ernstige experimenten worden afgevoerd. Een belangwekkender en gecompliceerder geval leverden de films van Mae West op. Ziehier een curieuse verschijning, die bewust in uiterlijk en {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} houding terug wil naar de ‘grandes coquettes’ eener vorige generatie. Er is ten aanzien van deze vrouw een formeele pennestrijd over de wereld losgebroken - overigens minder het historische type rakend dan den mensch ‘an sich.’ De vraag of Mae West een revolutie teweeg zal brengen in het erotisch ideaal der laatste decennia (op zichzelf een alleszins belangwekkend probleem) raakt de quaestie die ons hier bezighoudt echter slechts zijdelings. Haar historische aanvaardbaarheid komt thans het eerst in aanmerking en op dit stuk kan met geen simpel ja of neen worden volstaan. Ongetwijfeld heeft deze verschijning zoowel in uiterlijk als manieren veel, dat sterke analogieën vertoont met die eener vorige generatie. Dit lichaam met zijn on-moderne rondingen vraagt wel zeer nadrukkelijk om de uitdagende geheimzinnigheid van kanten en frou-frous - dit zuivere femelle-type verbergt zich nergens verlokkender dan in de schaduw van een machtigen Rubens-hoed. Zie Mae West tusschen een bewonderende mannen-menigte rondwandelen en gij beseft hoe iedere deining der voluptueuse heupen - iedere blik der halfgesloten oogen de herinnering oproept aan wijlen het ‘Eldorado’ of ‘Floradora.’ In zooverre kan deze figuur - alle appreciatie van onzen huidigen smaak daargelaten - waardevol materiaal heeten voor de reconstructie van de sfeer der 1900-periode. Maar deze impressie gaat - bij nadere beschouwing - niet dieper dan de oppervlakte. Haar wezen heeft au fond iets luids, hards en ordinairs, dat te zeer van onzen tijd is en zich moeilijk laat rijmen met de vrouw die zij wil zijn. Het is moeilijk te omschrijven, waarin dit precies schuilt - maar gij merkt aanstonds dat deze mond drommelsch goed een cocktail weet te apprecieeren - deze stem voortreffelijk een jazz-song kan inzetten. En al heel spoedig maakt de merkwaardige stijlloosheid van de film zelf aan allen twijfel een einde. Men staat haar toe (nota bene temidden van een volledig uitgeruste tingel-tangel der nineties) in een moordend anachronisme te vervallen. Zij zingt daar een cabaret-lied, dat in zijn jammerende glissando's, krijschend neger-timbre en hopeloos cynisme al de elegante frivoliteit der groote demi-mondaines van Toulouse-Lautrec verloochent. Het is de desperate kreet eener generatie, die op den rand van een crisis-afgrond leeft en verscheurt iedere illusie omtrent de zorgelooze, gelukkige periode van 1900. Zij openbaart ons met dat eene gebaar al de ontreddering, al de vertwijfeling van onzen eigen tijd en het visioen van de wereld, die men zou willen binnentreden, wijkt verder weg dan ooit. Aldus zoekt men met afwisselend geluk naar ‘1900’ - tot een film werd uitgebracht, die belangrijk verder naar het begeerde doel zou leiden. Noël Cowards tooneelstuk ‘Cavalcade,’ maandenlang met succes te Londen en New-York vertoond, wordt verfilmd en de regisseur Frank Lloyd levert met deze proef zijn meester-arbeid. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} In dit werk neemt het historisch milieu een wel zeer domineerende plaats in, wijl het thema de synthese beoogt van een geschiedenis der laatste dertig jaren. De groote tragedie van het gegeven wordt niet gevormd door menschelijke doch door historische conflicten - de handeling betreft geen individu, maar een volk. De film wil niets meer of minder zijn dan een terugblik over de decennia, welke wij in zulk een koortsachtige haast achter ons lieten zonder ons den tijd te gunnen een oogenblik om te zien. In een reeks praegnante episoden teekent zich de afgelegde weg van den Boerenoorlog tot en met 1930 opnieuw voor ons af en het lag voor de hand, dat aan ‘1900’ als basis en uitgangspunt een belangrijke plaats zou worden ingeruimd. Welnu - zelden nog is bij mijn weten aan de evocatie eener historische sfeer met grooter zorg, intenser liefde en juister begrip gearbeid als in deze film. Hollywood, dat tot beschaming der Britsche filmindustrie dit nationale Engelsche epos durfde lanceeren, heeft de traditioneele kosten en moeite niet gespaard. Het was er in de eerste plaats op uit dit werk van Amerikaansch origine een authentiek Britsch cachet te verleenen. Daartoe werd niet alleen de Amerikaansche regisseur Frank Borzage, die de film oorspronkelijk voor zijn rekening zou nemen, vervangen door den Schot, Frank Lloyd - maar ook de personages, de talrijke figuratie incluis, werden door wasch-echte Engelschen bezet. Voorts liet men bootladingen met authentieke requisieten uit het Engeland van 1900 naar Hollywood verschepen. Modellen van laat-Victoriaansch mobilair en architectuur - prenten en foto's het straatleven van het tijdvak betreffende - nauwkeurige studies van costumes en haardracht - zorgvuldig opgemeten werkteekeningen van Trafalgar-Square en andere deelen der Londensche City.... tot zelfs een echte hansom-cab en de complete inventaris van een oude Engelsche ‘pub’, (public house) verhuisden naar de studio's der Fox-Film. En toen het zoover was kon de regisseur Frank Lloyd zich neerzetten en erover peinzen hoe uit dezen immensen uitdragers-chaos het historisch milieu van 1900 zou moeten verrijzen. Maar vòòr alles bleef ook voor hem het probleem der personages. Hoe dit probleem werd opgelost, weet ieder die de film gezien heeft. In Clive Brook en vooral in Diana Wynyard herleefde het volmaakte echtpaar uit den Britschen middenstand van Joe Chamberlain's dagen. Waar vinden wij in onzen tijd een rustige, zelfbewuste figuur als Clive Brook - met die innerlijke zekerheid, welke geen sportieve triomfen kunnen verschaffen? Waar vinden wij - na Irene Dunne - de ‘ouderwetsche’ gratie en vrouwelijkheid van een Diana Wynyard? Men beweert dat de regisseur Erich von Stroheim in al zijn werk bezeten werd door de obsessie om het Weenen van voor den oorlog te doen herleven. Velen hebben dit in dezen notoiren psychopaath als een morose afwijking beschouwd. Ik geloof veeleer, dat hier van een zeer normale creatieve drift {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} sprake is: de passie van iederen scheppenden kunstenaar om een wereld, die van hem zelf is, te doen verrijzen. Het is vooralsnog zeer moeilijk met overtuigende bewijzen te komen voor deze stelling - daartoe is de volmaakt nieuwe verschijning van den filmregisseur (of wie anders van het collectief der filmscheppenden verantwoordelijk is) te gecompliceerd en te weinig bekend. De curieuse kruising van den technicus en den kunstenaar alleen reeds maakt het moeilijk een algemeen geldenden regel toe te passen. Maar zooveel staat - meen ik - toch wel vast, dat ook in de groteske stuc-bouwsels der studio-terreinen de primitieve drang tot uiting komt om een verbeeldingswereld in de materie te transponeeren. Men kan zich gemakkelijk amuseeren met de oogenschijnlijk vulgaire zucht naar duurheid en ‘echtheid’ - wij mogen daarbij niet vergeten, dat de filmregisseur eenvoudig gehoorzaamt aan de wetten van zijn kunst. De film eischt nu eenmaal uitvoerigheid en authenticiteit bij haar realisatie-proces.... alleen reeds omdat zij den toeschouwer in zulk een directe nabijheid van de objecten voert. Wanneer dus Frank Lloyd in ‘Cavalcade’ de reclames van Dewar's Whisky op de bussen uit 1899 in ‘1906’ vervangt door aanprijzingen van ‘Lyon's Tea’ - wanneer hij de anti-makassars zoowel als den snit der schoenen nauwkeurig copieert.... dan voldoet hij eenvoudig aan de primaire eischen van het materiaal, waarmede hij werkt. Veel in de film ‘Cavalcade’ werd bereikt, dat die ondefinieerbare suggestie bevat, welke wij ‘historische sfeer’ noemen. Er komen scènes in voor, spelende in het gegoede burger-home, in een receptie ten hove, in een duistere Londensche straat - die geen kijkspel of décor meer zijn, maar een gevoelige, levende evocatie van dat bij uitstek delicate tijdvak ‘1900’. Dit alles kan echter nog slechts een begin heeten. Niet dan bij uitzondering bespeuren wij iets van die dwingende tastbaarheid der dingen - die onmiddellijke nabijheid van menschen en milieu, welke ons den geest van het époque doen inademen als een bedwelmende geur. Welke mogelijkheden - welke kunstzinnige perspectieven achter deze eerste schuchtere experimenten verborgen liggen.... wij kunnen er nog slechts naar gissen. Maar zeker is het, dat ‘1900’ en zijn krachtige populariteit een belangrijke stimulans kunnen vormen om het begeerde einddoel naderbij te brengen. {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} Dresdener barokhuizen door H. Muller Massis DRESDEN kent niet de statige lijnen der Gothiek, noch de edele rust der renaissance; voor zijne cultuur is de feestelijke zwier van de barok het kenmerkend element. Weliswaar ligt de oorsprong van de stad in het grijs verleden, doch gedurende de geheele middeleeuwen bleef zij onbeteekenend en ook van wat er in den tijd der renaissance geschapen werd, is op eene enkele uitzondering na niets overgebleven. Zoo is het eerst met het begin der 18de eeuw, dat Dresden een eigen karakter begint te vertoonen. Na vele woelingen en oorlogen heerscht er omstreeks 1700 een zekere welstand in Duitschland. De kunsten leven op, vooral de bouwkunst. Dresden had het geluk de residentie te zijn van een even kunstzinnig als prachtlievend hof. Ik noem slechts den naam van August den Sterke en luisterrijke visioenen stijgen voor ons op! Van al hetgeen zijne voorgangers (bijv. de prachtlievende Johann Georg) tot stand gebracht hebben, is nagenoeg niets blijven bestaan, maar dat wat August de Sterke (keurvorst Friedrich August I, 1694-1733, als Koning van Polen sinds 1697 August II) en zijn opvolger Friedrich August II (1733-1763 August III) geschapen hebben, heeft Dresden beroemd gemaakt. Wereldvermaardheid bezitten de grootsche monumenten van barok en rokoko: Frauenkirche, Hofkirche en Zwinger, maar aan het burgerwoon huis wordt in het algemeen niet die aandacht gewijd, die het verdient en dit ten onrechte! Immers men kan zeggen, dat zich in Dresden de fijnzinnige bouwstijl der 18de eeuw ook in het burgerwoonhuis op levendige wijze manifesteert.- August de Sterke, die op zijn cavaliersreis door Europa al het schoons had gezien, dat er op het gebied van paleizen, kunstschatten, stadsaanleg, parken, enz. te bewonderen viel, wilde, dat zijne residentie niet bij anderen zou achterstaan. Hij voelde zich een tweede roi soleil. Het oude Dresden beviel hem maar matig. Het was nog altijd eene vesting binnen welker muren weinig monumentale gebouwen te vinden waren; echter nog vele middeleeuwsch-nauwe straatjes en houten huizen. Met kracht nam hij de vernieuwing en verfraaiing ter hand. Dresden werd van eene provinciestad tot de waardigheid eener residentie verheven, het kreeg een meer bepaald stadsch karakter. Het houden van vee in de stad werd verboden; de landbouwers werden naar de voorsteden verwezen. Er kwamen voorschriften betreffende den afvoer van vuil, er werd straatverlichting ingevoerd, enz. Vooral tegen de houten huizen trok August streng te velde. In 1708 gaat hij zelfs zoover, het afbreken ervan te gebieden, vooral met het oog op brandgevaar, daar de stad herhaaldelijk door zware branden geteisterd werd. In 1718 wordt een Oberbauamt ingesteld en in 1720 verschijnt het beroemde bouwreglement, dat het stadsbeeld van Dresden voor de volgende {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} eeuw zal bepalen. Hier werd niet alleen op veiligheid en gezond wonen gelet, ook de uiterlijke schoonheid werd terdege in het oog gehouden. Dit blijkt o.a. uit het voorschrift, dat men bij ieder nieuw plan ook eene afbeelding van de belendende gebouwen moest overleggen. Voor de breedere straten werd zooveel mogelijk op symmetrie gelet. Al te donkere of te bonte versiering van de gevels was verboden, evenzoo de in den renaissancetijd gebruikelijke naar buiten gebogen traliewerken voor de ramen; erkers mochten geen vrijstaande zuilen ter ondersteuning hebben; staketsels voor de huizen werden geheel verboden, daar dit alles de straten nauw en rommelig zou maken. De daken mochten niet buiten verhouding hoog zijn. Als gevolg van deze laatste verordening verdween het karakteristieke zadeldak en in zijn plaats kwam het Fransche mansardendak. Voor de eerste maal bemoeide de bouwverordening zich ook met het inwendige, bijv. moesten ingang en trap gewelfd zijn; de trappen tot boven aan toe geheel van steen. De galerijen, die vóór- en achterbouw verbinden, moesten bestaan uit steenen bogen en pilaren; inplaats van de linnenbespanning werden er stucplafonds voorgeschreven, vooral in de keukens wegens het brandgevaar. Bij nieuw aan te leggen straten waren naar gelang van de breedte drie verschillende huishoogten aangegeven. Ook de verhouding van de etages onderling, de steilte van de daken, kortom alle détails waren vastgelegd; alles was gericht op het scheppen van een stadsbeeld ‘aus einem Guss.’ Men kan begrijpen, hoe al deze bouw- en politievoorschriften de ontplooiing van den nieuwen stijl krachtig bevorderden. Dresden was de eerste stad en bleef als zoodanig in de architectuur van het woonhuis voor geheel Saksen den toon aangeven. Rechts van de Elbe ontstond op August's bevel en volgens zijne voorschriften eene geheel nieuwe stad en het is dan ook met het volste recht, dat de keurvorst haar in 1732 den naam Neustadt verleende. Hier sloot August aan bij de plannen van den talentvollen vestingbouwer von Klengel. Deze had na de brandcatastrofe van 1685, die 336 huizen in de asch legde, het plan opgevat, den wederopbouw in den zin der italiaansche renaissance te doen plaats vinden. Zijn plan werd slechts gedeeltelijk uitgevoerd, maar wat er van tot stand kwam, veranderde het stadsbeeld volkomen en gaf aan dit stadsgedeelte een beslissend nieuw aspect. Door August den Sterke nu werd deze idee op gelukkige wijze uitgewerkt en voltooid. Regelmatigheid en symmetrie, rechtlijnigheid, uitzicht op vaste punten, ondergeschiktheid aan eenige monumentale gebouwen, een welberekende climax in de verhoudingen, dat waren zoo de gezichtspunten, die volgens italiaansch-fransche opvatting in het stadsbeeld doorgevoerd werden. Nog heden zijn deze beginselen waarneembaar in de kern van Dresden-Neustadt. De beide breede straten (Königstrasse en Hauptstrasse) loopen in de as van het Japanische Palais en het Blockhaus. Eerst in de 20ste eeuw heeft men eenige hooge gebouwen gezet, waardoor de superiori- {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} teit van het Japanische Palais boven zijne omgeving te niet gedaan werd. In de Grosse Meissnergasse vinden we eene ononderbroken, ongeschonden rij van burgerhuizen, waaraan we stuk voor stuk de kenteekenen van dezen barokstijl kunnen aflezen: strenge symmetrie, artistiek aangebrachte versiering, mansardendak, domineeren van de verticale lijn. Ook in Altstadt ontstonden talrijke nieuwe huizen. Het was een gulden tijd voor de architecten! Adel en burgerij wedijverden in het doen oprichten van schoone gebouwen en, moge er veel verdwenen of bedorven zijn, toch heeft de binnenstad nog tamelijk gaaf haar karakter kunnen bewaren. Eene speurtocht in de omgeving van Altmarkt en Frauenkirche leidt tot allerlei ontdekkingen! Uit vele huizen in de omliggende straten spreekt tot ons de geest der 18de eeuw. De Rampesche Strasse is zelfs in haar geheel ongerept blijven bestaan. Alle huizen zijn daar uit het tijdvak ± 1700-1740. Door de licht gebogen lijn van de straat heeft men steeds nieuwe aspecten en vallen de gevels niet in elkaars verlengde. De fijne profielen van de raamversieringen komen zoo ook tot hun recht. Dat de Dresdener barok, ook in den bouw van het woonhuis, een zoo hooge vlucht kon nemen, is te danken aan de medewerking van groote kunstenaars als Pöppelmann (Zwinger), Bähr (Frauenkirche) en den ‘Stadtzimmermeister’ Fehre. Hoe is nu hunne opvatting van het barokke woonhuis? De gevel is als één geheel gedacht, het midden is sterk geaccentueerd, het aantal vensters is oneven, het eenigszins naar voren springende middengedeelte (al of niet door de hoekdeelen geflankeerd) is het rijkst versierd. Als tegenstelling zijn de tusschengedeelten heel vlak en rustig gehouden. De verticale lijn is sterk geprononceerd, ook al doordat men de huizen hooger gaat bouwen, dan tot nog toe het geval geweest was. Een zuiver voorbeeld vindt men in het Dinglinger huis (Jüdenhof) waarvan de bouw aan Pöppelmann wordt toegeschreven (afb. 1). Dinglinger was de beroemde goudsmid, die als hofjuwelier van August den Sterke voor hem de fantastische meesterwerken vervaardigde, die men in het Grüne Gewölbe bewonderen kan. Dat Dinglinger een man van smaak was, kan men reeds uit het uiterlijk van zijn huis constateeren! Ternauwernood zal men een gelukkiger voorbeeld kunnen vinden van een voornaam patriciërhuis. De naar voren en weer teruggebogen lijn van het middengedeelte (hol en bol) brengt schilderachtige lichtcontrasten teweeg: één van de effectmiddelen van den barokken stijl! Het huis is gelegen op een der stemmingslijkste punten van Dresden, op een rustig pleintje, dat een uithoek vormt van de Neumarkt, waar zich de enorme massa van de Frauenkirche verheft, Bähr's meesterwerk. Van Fehre's hand vinden we eenige huizen in de Töpfergasse. Eenigszins vijandig tegenover de hier genoemde bouwmeesters stonden de beide Fransche kunstenaars Longuelune en De Bodt. Zij streefden naar de alleenheerschappij in vragen der architectuur. De theorieën, die zij ver- {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} kondigden waren die van hunne Fransche tijdgenooten. De opvatting is, dat versiering uiterst spaarzaam moet worden aangebracht (spaarzamer dan bij Pöppelmann en Bähr); niets overbodigs wordt geduld. De groote architectonische versieringsvormen komen slechts in aanmerking voor paleizen, openbare gebouwen, e.d. De huizen der burgers hebben zoowel in hoogte als afmeting en versiering daarbij achter te staan. Bij de troonsbestijging van Friedrich August II werden deze principes als Bauordnung bekend gemaakt. Zij richtten zich klaarblijkelijk tegen Pöppelmann en zijne aanhangers. Of nu deze beweging van De Bodt en Longuelune of ook van Knöffel is uitgegaan is niet precies meer te onderscheiden; in ieder geval won zij veld en de smaak ontwikkelde zich in deze (Fransche) richting. Het uitwendige der huizen wordt steeds eenvoudiger en rustiger. Aan de huizen in de Königstrasse in Neustadt ziet men het resultaat. De gevels zijn rustig gehouden, overzichtelijk ingedeeld en versiering eigenlijk alleen aangebracht in het midden van het gebouw, waar zij den huisingang accentueert. Zij bestaat uit de gebruikelijke cartouches en ranken. Knöffel, de gunsteling van 's konings almachtigen minister Graf Brühl, wist ten slotte op het gebied van architectuur alle macht naar zich toe te trekken en na hunne werkzaamheid in Neustadt kregen De Bodt en Longuelune practisch gesproken geene gelegenheid tot bouwen meer. Longuelune bleef nog als leeraar werkzaam, hij stierf in 1748 in Saksischen dienst als Oberlandbaumeister. Knöffel bouwde talrijke paleizen, waarvan echter de meeste in den 7-jarigen oorlog verwoest werden. Gelukkig zijn toch nog eenige van zijne werken voor onzen tijd behouden gebleven, o.a. het Cosel Palais, een juweel van 18de eeuwsche bouwkunst (afb. 2). Dat we het hier onder de burgerwoonhuizen rangschikken, is gerechtvaardigd door het feit, dat Knöffel het huis voor zichzelf bouwde 1744-'45. Het werd in 1760 gedurende den 7-jarigen oorlog bij de belegering door de Pruisen zwaar beschadigd, maar door Schwarze (uit de school van Longuelune) 1762-1764 weer opgebouwd voor Graf Cosel, een natuurlijke zoon van August den Sterke. In het hoofdgebouw volgde Schwarze getrouw Knöffel's architectuur; hij zelf voegde de lage voorgebouwtjes en de gesloten voorhof er aan toe, een goed geslaagde aanvulling, die de charme van het bouwwerk verhoogt en aan het huis het aanzien van een paleisje geeft. Het geheel is voornaam, gracieus, schilderachtig. Ook hier vinden we weer sterk den nadruk gelegd op het midden gedeelte ook hier de vlakke pilasters, die de verticale lijn accentueeren. De hooge vensters met de oeils de boeuf er boven laten duidelijk herkennen, dat hier de feestzaal ligt. Om het mansardendak loopt eene balustrade met beeldhouwwerk bezet. Op het dak van de zijgebouwtjes keert die versiering terug. Allerliefste groepjes van kinderen, die met helmen, zwaarden, fakkels e.d. spelen, versieren de pijlers van het hek. Zij zijn het werk van den beeld- {==XIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1. dresden, jüdenhof met het dinglingerhuis ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 2. dresden, cosel-palais ==} {>>afbeelding<<} {==XIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 3. dresden, rokoko-ornament aan een huis in de moritzstrasse 6 ==} {>>afbeelding<<} {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} houwer Gottfried Knöffler. Het zoogenaamde Ministerhotel in de Seestrasse, het huis, dat Knöffel voor den legatieraad von Saul bouwde heeft dezelfde voorname eenvoud, echter is het stiller en rustiger. Inwendig is het ook overzichtelijk, gemakkelijk en practisch van indeeling. Kenmerkend voor dezen tijd is de tegenstelling tusschen uiterlijk en innerlijk. Bij Pöppelmann en Bähr vond men deze tegenstelling nog niet, doch de architecten van den rokokotijd, die het uiterlijk hunner huizen hoe langer hoe eenvoudiger maakten, (om ten slotte in kale nuchterheid te eindigen) lieten, wat het inwendige betreft, den stucwerkers, schilders en decorateurs vrij spel. Door den Koning, Graf Brühl en andere groote heeren werd deze nieuwe sierstijl gretig aanvaard, doch ook aan de burgerhuizen heeft de rokoko in vele détails hare sporen achtergelaten in den vorm van fraai gesneden deuren en stucomament. Men zie bijvoorbeeld den gevel van Moritzstrasse 6 (afb. 3) met zijn rijk geornamenteerde ramen. Aan den erker zijn op waarlijk charmante wijze voorstellingen aangebracht, betrekking hebbende op het beroep van den bezitter van het huis, den kuiper Johan Köhler. Men ziet Putti bezig een vat in elkaar te zetten, zij leggen de hoepels er omheen, zwavelen het vat uit, enz.; boven de deur eene fijne voorstelling van kinderen, die in eenen wijngaard werken. Kunst en handwerk gaan nauw samen. Gedurende den 7-jarigen oorlog 1756-1763 werd, helaas, veel schoons verwoest. Dresden was met recht in zak en asch! Men leest, dat 226 huizen verbrandden, nog afgezien van de paleizen en kerken (o.a. de beroemde Kreuzkirche). Lang duurde het voor de stad zich van de door den oorlog geslagen wonden kon herstellen. Ook nu weer had Saksen het geluk dat de vorsten hun uiterste best deden, het kunstleven tot hernieuwden bloei te brengen. Ook voor den opbouw van Dresden werden nieuwe plannen gemaakt, maar per slot bleven die liggen en werd de Altstadt geheel in denzelfden geest herbouwd. Zoo krachtig was de invloed van het tijdperk der beide Augusten, dat die tot het laatst der 18de eeuw bemerkbaar bleef. De omgeving van de Neumarkt laat ons duidelijk zien, hoe het Dresden van 1760-1800 er uit zag. Het fraaie huis Neumarkt 10 (Stadt Rom) is in 1773 gebouwd in den geest van Knöffel. Men zie de karakteristieke lisenen, de vlakke pilasters zonder kapiteel, de symmetrische opzet, de fijne stucversiering aan het middengedeelte en de erkers. Talrijke andere huizen uit dezen tijd zijn geheel volgens de Fransche opvatting, nagenoeg kaal op de met rokoko-ornament versierde huisdeur na. Als met het einde der 18de eeuw de architect Weinlig optreedt, wiens ideaal ligt in de richting van de klassieken en van de renaissance (een ideaal, dat later door Schinkel en Semper verwezenlijkt zal worden) is het glorieuze tijdperk van de Dresdener barok voor goed ten einde. {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Lied door Johan de Molenaar Altijd zal ik U behooren in dit teer en sterk verbond; uit de velen die bekoren heb ik weifelloos verkoren Uwen zoeten mond. Altijd dieper wordt het weten dat geen enkel menschenkind ooit een grooter schat bezeten heeft dan ik in alvergeten in Uw oogen vind. Altijd klaarder het beseffen hoe in vreugde als in leed de gedachten samentreffen tot extaze blank en effen en waar geen van weet. Altijd voortaan zijn de dagen heerlijk: of er zonneschijn trilt op hoven en op hagen, of dat donkre regenvlagen rukken aan 't kozijn. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} Altijd zijn voortaan de nachten van een teeder heil doorzoet, wisseling van vreê en smachten die de zaligheden brachten over ziel en bloed. Altijd blijft er een verlangen Als een kostbaar onderpand in mijn diepste wezen hangen: als een weldaad te ontvangen 't streelen van Uw hand. Altijd zult ge mij verblijden, wat mij immer ook geviel in de wisslende getijden, met het vriendelijk geleide van Uw heldre ziel. {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} De terugkeer van Simon door Lode Zielens TWAALF millioen liggen er onder de zoden. Maar déze keeren naar huis, naar het wijf en ja, ook naar de moeder; naar het vaste ordelijke leven, mirakel dat toch nog mogelijk is na vier jaren bloed, modder, pijnen en angsten, na vier jaren naamlooze smeerlapperij. Aan het kruispunt van de straat moet Simon afscheid nemen van Julien, die eveneens weerkeert, óók als overwinnaar; och, laten ze maar kwijlen over hoog verheven dingen, waarvan de klank reeds lang voor een frontsoldaat verzwonden is en de geur verschaald; zij die slechts simpel redeneeren, als zij het doen, maar gevochten hebben, zich hebben laten verminken, den grond verdedigden en vrij kregen, zij lappen al die schoone woorden aan hun zolen en keeren onverhoopt terug in het leven, dit is naar het wijf, naar een goed bed, naar een kommerloozen slaap en zitten, morgenochtend al, frisch gewasschen en geschoren, met de voeten onder een blank gedekte tafel, in een warme kamer en drinken zoo waarlijk koffie uit een witte kom. Als Julien zal gezegd hebben wat hem nu nog op de maag ligt, dat de jongste broeder, die zoo godvergeten stom is geweest vrijwillig dienst te nemen (neen, dit zal hij aan vader en moeder verzwijgen) zoo pas in het ziekenhuis te Calais aan griep bezweek, is ook voor Julien alles voorbij, afgezien dan van het feit dat Julien zoowel als Simon een beetje gas in de longen heeft. Iemand, die in de rivier geraakt kan wat water in de longen houden, iemand, die uit den oorlog komt heeft wat gas op de borst, of mankeert iets anders, als dit niet het leven is. Simon en Julien geven elkaar de hand en lachen omdat zij ontroerd zijn en ook en vooral omdat het zoo komisch is elkaar de hand te geven als ge soldaat zijt en nog vol luizen zit. Maar het leven is al herbegonnen. Simon stapt alleen verder en als hij zich in een spiegelruit ziet moet hij lachen, of grinniken of iets in dien aard wat op hetzelfde neerkomt, in zijn geval. Hij is, merkt hij nu, gegroeid, breeder geworden, en ware het niet dat hij kuilen in wangen had en het gelaat nogal grauw, hij zou er met zijn groote, rosse snor, die hij liet groeien uit een gevoel van radikale onverschilligheid, bijna geheel militair uitzien.... Toen zij voor haar weerkeerenden zoon de deur opende en hem zag, zooals hij terugkeerde: donker, met onrustige handen en groote, dwalende oogen, onrustige oogen eigenlijk (zóó trok hij niet uit) en toen zij direkt wist hoezeer hij nóg lijden moest, leek het moeder of zij vluchtte ontzet niet slechts voor zijn leed maar ook voor zijn brandende omhelzing. Met en snik stortte zij echter klagend in zijn armen en hield hem vast omklemd, {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} opdat hij niet verder zou komen in het huis. Maar hij duwde haar weg en stapte de kamer binnen, - waar hij nu zelf zag dat Irène er niet was. Hij keek - zijn gelaat stond als in een kramp verwrongen - moeder aan, en doordat zij het hoofd boog om zijn als doorvlamd gelaat niet te moeten zien begreep hij het. Maar hij wilde het hooren uit háár mond, vermits zij het geweest is, die Irène in zijn leven bracht en niet over haar waken kon, opdat hij haar zou vinden, mocht hij nog tot het gewone leven terugkeeren. Hij vroeg alleen maar met wien, schoon hem dat al minder interesseerde. Maar toen moeder fluisterend bekennen moest dat Irène met een mof den Rijn overstak, stoof hij óp en het scheelde maar weinig of hij had moeder geslagen. Zijn eerste opwelling was om een mensch pijn te doen, een tweede dat zij allen naar den duivel konden loopen en een derde dat hij zich wreken zou op het leven. Hij zegde slechts ‘bon’ en ging weg zonder nog eens naar moeder om te zien of zonder zich in een burgerpak te steken. Hij wilde naar Julien. Maar aan diens deur dacht hij dat hij overal méér welkom zou wezen dan hier en dus liep hij blindelings de stad in, naar een wijf, eender dewelke, met wie hij zijn terugkeer tot het leven zou vieren en met wie hij Irène wilde vergeten. Maar toen hij langzaam dronken werd, in een valavond, die overal gezellig was, behalve in het kroegje waar hij zat, en hij zich misselijk gevoelde van het lawaai en het gejoel daarbuiten, kreeg hij toch medelijden met moeder. Hij wilde opstappen en naar huis keeren, hij moest toch ergens onder dak zien te komen van nacht, maar hij meende even spoedig dat ook moeder kon ophoepelen, zij had maar beter moeten waken over Irène, met wie zij samenwoonde. Hij hoorde wel dat hier en daar nog een geil schepsel gedaan had als Irène, maar dit leek hem hoegenaamd niet belangrijk. Dat Irène het had gedaan, dat zij dit had gekund, - kom, hij had maar beter uit zijn oogen moeten zien, toen hij haar trouwde, drie jaar voor den oorlog de wereld besprong. Zij had hem toen bekend dat zij de vriendin van een ingenieur was geweest, maar een verliefd man is zoo stom, dat, als hij zulke dingen hoort, hij er niet de minste acht op slaat. Daarbij, zij hulde haar woorden in een mantel van dubbelzinnigheid. Begreep hij het dat een vrouw medelijden kan hebben met een man, wiens vrouw ziek is? Och ja, ik begrijp dit, antwoordt zulk een verliefde ezel, maar hij begrijpt er immers niets van. Wij denken nu niet meer aan Irène, en drinken liever nog een glazeke, terwijl die arme schachten aan 't petatten jassen zijn, vievan de liberteit! Hij kwam naar huis en mist een vrouw? Is dit erg? Neen, hier zijn er vier en ééne danst geheel naakt voor hem. Het is geleden van Parijs dat hij nog zulk spektakel heeft bijgewoond. En hij heeft alle vier voor hem alleen. De deur is op slot, buiten is er veel rumoer, hier is een man losbandig samen met vier vrouwen en als hij het hun zegt, dat zijn eigen vrouw er vandoor is, hebben die nog meer plezier en lachen hem radikaal uit. Zijn nijdige vroolijkheid {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} weet van geen ophouden, hij wil ze alle vier zóó zien. Dat Julien er nu ook niet bij is! In den killen ochtend voelt hij zich moe en ook beschaamd. Hij laat zich met een koets naar huis voeren en de vier deernen rijden brallend mede tot aan zijn deur. Maar dan slaat hij hen op den bek opdat zij zouden zwijgen, moeder slaapt. Hij wacht om aan te bellen tot het rijtuig uit de straat is gebold en ook nu opent moeder het huis voor haar jongen. Als zij hem zóó dronken ziet en zijn oogen als bloeddoorloopen, springen bij haar de tranen los. Maar hij wil niet naar de echtelijke alkoof, nooit meer slaapt hij daar nog in, hij zal wel een beetje dommelen in den leunstoel van vader zaliger. Toen moeder hem de koffie bracht en zij het kaal en grijs geworden hoofd streelde, greep hij plots het oude mensch en trok haar op den schoot. Er welde een snik, maar ook een vloek en meteen had hij een neiging tot braken, zoo walgde hij van die sinistere komedie. Hij liep den hof in. Ginder had hij aan dit tuintje met groote verteedering gedacht. Als moeder zou gestorven zijn had hij het eerst nu geweten. Maar als hij terugkeerde vond hij, altijd zeker, Irène en dit hofje, waarop zij zoo woedend kon zijn omdat hij er gaarne in werkte en 's avonds, op de bank, in zomertijd, zijn pijpje rookte of al eens een fijne sigaar. In den namiddag kwamen Julien en zijn vrouw. Dat Julien het wist zag Simon dadelijk. Het hinderde hem onverdragelijk en plots werd hij bezeten van een groote woede op Julien's vrouw, die het haar man natuurlijk had verteld en nu eens persoonlijk kijken kwam hoe meneer de verlaten echtgenoot het maakte. Zij had misschien ook, heel zeker had zij eveneens als Irène gedaan en kwam nu, als deugdzame echtgenoote, eens naar het verdriet van den evenaaste zien. Simon trad tot vlak bij haar en hoonde: ik zit alleen, zoo zijn de wijven, zij laten hun vent verrekken en hoeren er maar op los. Julien werd heel bleek, begreep en ging heen. Hij wilde liever niet twisten met zijn kameraad. Moeder schreide en het kwam daardoor dat Simon woest opsprong en met de vuist op tafel sloeg: dat het nu maar uit moest wezen met dit huilen. Hij wilde een vroolijker thuiskomst. Maar toen de deur achter Julien en zijn vrouw met een slag dichtviel had Simon spijt. Hij hield van Julien, aan het front was die heel goed voor hem geweest. Komaan, dat ze nu allemaal maar opdonderen. Als ge de gezelligheid thuis niet vindt zoekt gij haar op een ander. Gezelligheid door vrouwen bevolkt, natuurlijk. Simon heeft het gevoel of hij bergen moet verzetten, bergen lijken en gekwetsten onder een gele lucht. Het is moeilijk dit alleen te doen als geen vrouw u helpt. Het is dáárom dat Simon op een paar stoelen slaapt. En liefst van al wil hij verhuizen, - wil hij naar een andere woning, waarin geen Irène is geweest. Maar moeder zegt dit maar te laten, zij zal het niet te lang meer trekken, laat mij nu maar sterven in het huis waar ook vader gegaan is. Misschien zou ze er wel iets voor voelen om terug naar het land van vader {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} en haar te keeren, ginder aan de zee, bij de boeren; zij hebben daar gewoond tot na hun trouwen en Simonneke is er geboren. Ofschoon een oude boom niet meer te verplanten is, zou zij toch gaan als Simon naar ginder wilde, mocht hij het hier beu zijn; natuurlijk met plezier ging ze mede. Neen, zegt Simon kortaf, ik neem er nog eerst het mijne van, wij zullen later wel zien. Ja, later, zucht moeder, die er aan denkt, dat dit later áchter haar dood zal vallen. En Simon ontkomt ook zijn kameraad niet. Hij onmoet weer Julien en zij geven elkaar de hand. Beste maat, heeft Julien gezegd, vindt gij niet dat gij mijn vrouw en mij vreeselijk beleedigd hebt? Mijn vrouw is...., ik wil maar zeggen, er is niets op haar te zeggen. Ik ben gaan nahooren bij de familie en bij de geburen.... Maar och, een mensch in zulk een toestand, als gij, ik begrijp het wel.... Zij hebben er een glas op gedronken en trakteeren nu elkaar als zij elkaar ontmoeten. Er zijn weergekeerden, die hoog opgeven van hun krijgsdaden; ge zoudt er kwâlijk van worden, laatst was zoo een bezig in een café toen zij er binnen kwamen; zij lieten hun glas onaangeroerd en gingen elders. Ge moet niet over ginder spreken, wat voorbij is werd geleden en wat zouden zij er van begrijpen, die misschien wel honger hebben gehad maar al dien tijd toch in een proper bed sliepen, die zich altijd konden wasschen en een vrouw bij zich hadden en kinderen; wat zullen zij het begrijpen, die nooit een kameraad om hulp en erbarmen hoorden kermen, vruchteloos kermen, die nooit in modder of in bloed hebben gelegen, als het niet op lijken was? Voor de anderen waren al die dagen en nachten toch nog altijd dagen en nachten en geen overgangen naar den dood. Men zegt dat, met het leven, ook de dood groeit, maar aan het front stijgt de dood reusachtig boven het leven uit, gij kunt er u nergens voor bergen. Waarom er over spreken? Is het al niet erg genoeg dat de nachten vizioenen van verschrikking oproepen bij een naar slaap hijgend, gewezen soldaat, een mensch, aan de stilte, de rust en de kalmte van den nacht totaal ontwend? Ge denkt bij u eigen: mij zullen ze nooit meer hebben, maar daarom komt de slaap nog niet en wat kunt gij dan al anders doen dan in een stad naar het plezier loopen, dat nu omzeggens maar voor het rapen is? Overal is er muziek, overal zijn er optochten, ontvangsten; er wordt véél meer gesproken dan er ooit gevochten is, al is het waar dat zij, die nu den oorlog winnen met het geweld van hun mond, nooit veel van de loopgraven hebben gezien. Laat ons maar aannemen dat er achter de vuurlijnen ook mannen noodig zijn, generaals en zoo, die natuurlijk weten waar ge heen moet, als ge den dans levend ontspringt en hoe ge opnieuw moet beginnen. De straten laaien in een gloed van wentelende en broeiende kleuren. Niemand denkt aan werken. Stad in feest! Golven van lawaai, gedaver van fanfares! Simon loopt met Julien achter een fanfare, de eer is immers voor ons en in het gedrang tracht hij zoo dicht als hij kan vrouwen en meisjes te benaderen. Een jong meisje loopt hij tegen de borst en zijn adem snijdt hem hierbij door het lichaam, {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} ook van schaamte. Maar zij lacht hem toe en neen, dit kan hij nu niet. Hij wil vrouwen als bloemen langs den weg plukken, getrouwde en andere, maar niet zulk een jong meisje. Hij danst, - zal hij niet vallen? Kunnen zijn onvaste beenen hem dragen? Guirlandes van jeugd slingeren zich rond hem, zijn blik draagt star, de greep knelt. En ineens verlaat hij Julien en allen. De terugslag van te felle vreugde, van zulke soort vreugde is verdriet, is pijn. De soldaat Simon Dheere kan zulke groote vreugde niet meer dragen. Hij zal zich, liefst van al, heel eenzaam een stukske in zijn kraag drinken, een overwinnaar komt dit wel toe. Waarom moet hij als hij zóó dronken is en ineens triestig aan Irène denken? Zij had medelijden met een ingenieur, denkt hij, en misschien met mij. En ik kan haar nog altijd niet vergeten, zelfs niet aan de borst van een andere, die zonder de minste teederheid de armen rond mij slaat, eenzaam lost en de sigaret verder rookt. Omdat hij toch 's nachts niet altijd alleen kan slapen op een paar ellendige stoelen of in een ouderwetschen leunstoel en ook omdat hij weet dat hij eens reden zal hebben haar de ribben te breken, er is immers geen sprake van dat zij hem trouw kan blijven, legt hij het aan met een soort cabaretzangereske. Zij heeft in haar stem een weemoed, die hem roert en treft. In den beginne gaat het nogal. Hij vindt elken nacht zijn plaats in haar bed en dan komen haar armen rond hem, maar hij kan zijn oude moeder niet elken nacht alleen laten en hij weet dat, als hij eens 's nachts onverwachts naar zijn zangereske zal komen, na haar gezegd te hebben, dat hij dien nacht bij moeder zou blijven, hij reden zal hebben haar eventueel het smoelwerk los te timmeren. Zij is immers een soort Irène! Zij ging met hem mede omdat hij een uniform draagt en het aureool van triomfeerende soldaten ook op haar afstraalt. Maar zij krijgt spoedig genoeg van een man, die bijna altijd dronken bij haar komt, haar nooit eens iets over den oorlog vertelt en van wien zij nog het eerste cadeautje moet krijgen. De cabaret-uitbater herneemt gewillig zijn oude rechten op haar. Simon verrast ze, maar dat ze zóó schrikken doet hem zulk genoegen dat hij vergeet haar die ribben te breken. Hij lacht, of grinnikt en slaat de deur met een slag dicht zoodat het heele huis davert. Hij rijdt eens naar de familie van vader en moeder. Tijdens de terugreis maakt hij in den trein kennis met een jonge vrouw; dat haar oogen zóó donker en treurig staren en zij zelf zulk nietig schepseltje is, zoo tenger als een jong meisje, bekoort hem wel. En hij krijgt medelijden met haar. De rit is lang, zij praten veel en dien avond gaat zij met hem mede. Als zij alleen zijn, schreit zij en wil weer weg; haar man is wel een bruut en hard voor haar, maar dat zij ooit met een anderen man alleen zou zijn, heeft zij zich in haar huwelijksellende nooit kunnen verbeelden. Maar gij ook hebt veel geleden, ik lijd, het lijden brengt ons tot elkaar, laten we gelukkig zijn, zegt ze. Natuurlijk zijn ze het niet, maar zij zweert dat zij eindelijk de hooge liefde gevonden heeft. Zij schrijft hem brief op {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} brief, hij leest ze en verscheurt ze direkt. Zij smeekt hem op den duur zich toch over haar te ontfermen, zij wordt ziek, zij eet niet meer, zij vindt de rust niet meer, nooit heeft zij haar man bedrogen, zij is niet als andere vrouwen, die slechts met mannen meegaan uit zeker plezier, dit plezier telt bij haar niet, het is alleen het lijden en de liefde en als hij niet antwoordt, gaat zij aan dit lijden en liefde kapot. Dan is zij naar een huis gegaan waar men de kleederen bewaart van een in China met messteken afgeslacht missionnaris. Twee uren had zij voor deze kleederen op de knieën gezeten en gebeden om rust.... Dien nacht heeft zij gedroomd dat hij zou komen, - maar lieveling, waarom komt gij niet? Ik denk aan u, waar gij ook dwaalt, aan u alleen, zooals men in het liedeke zingt. Dit van dien missionnaris treft hem, het is kinderachtig wat zij doet maar het is toch iets zeer bizonders. Hij schrijft haar daarom dat hij haar onwaardig is, dat hij andere vrouwen heeft gehad in zijn leven en dat het maar moet uit wezen, hij gaat overigens verhuizen, naar een heelen anderen kant van het land wonen en dan kunnen zij elkaar toch nooit meer zien. Maar hij zal aan haar denken, nu zij van hem weg is denkt hij al meer aan haar dan vroeger. Terwijl hij haar dit schrijft ziet hij haar nog eens duidelijk voor oogen. Zij is toch te schraal en te mager om het lang met haar vol te houden en dit dwepen maakt hem zenuwachtig. Het is met een gevoel van verlichting dat hij zijn brief wegbrengt. Toch antwoordt zij nog: dat zij niet boos op hem is, hem vergeeft en aan hem denken zal, omdat hij haar dan toch eenmaal, zij het kort, gelukkig heeft gemaakt. Als het winter wordt moet hij zich soms buigen in groote benauwenissen en pijnlijk hoesten. Moeder schudt meewarig het hoofd en zegt: ‘'t Is het gas, Simon’. En Simon wordt daar razend om, hij weet het immers wel. Het vreeselijkste is dat hij zich nu veel minder voelt leven; er trekt geen frissche, zoute adem door het lijf, het lijkt hem of het bloed trager vloeit en naar het hoofd stuwt, zoodat hij onder den drang de oogen moet sluiten. Het is of hij al zijn ingewanden zal uitbraken. De koude, wind-doorjachte dagen maken hem veel ouder, veel strammer, veel zuurder en harder. De heele rommel hangt hem nu definitief de keel uit, vrouwen en de rest. Julien werkt weer, die heeft immers vrouw en familie. Maar voor wien zal Simon werken? Voor moeder, - er is nog geld, als dit uitgegeven is zal hij wel zien. Toch vraagt hij zich af: wat nu? Maar hij wil nog niet terug naar de fabiek, zij zullen daar lachen om iemand, die zijn vrouw niet kon bijhouden. Dus terug naar het land van vader en moeder, daar aan de zee, - door vader in den tijd al te roekeloos verlaten? Die was laat getrouwd, won Simon bij een rustige, bejaarde vrouw en wilde opeens het geluk zoeken in een groote stad, waar hij een winkeltje begon. Maar al te spoedig viel hij als een rijpe bloem in den schoot van den dood; wat hij in de stad kwam zoeken had hij niet bereikt.... Moeder - een oude dienstmeid - kon met het winkeltje niet overweg en zoo moest later de zoon, omwille van moeder, naar de fabriek. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} In zijn jeugd is deze zoon bang voor de stad, zij drukt hem als een blok vol onheil, een massief blok van steenen gevaarten, waarvoor men geen blijf weet. Maar aan een dreiging, die altijd maar een dreiging is, went men absoluut. Toch, welk een opbloeien van het gemoed als de knaap Simon, als de jongeling Simon op het land van vader het verlof doorbrengt; welk een rust, welk een vrede, als de reuken der aarde, de verten der akkers, de klanken van het land in hem komen met zulk zacht geweld, met zulke zoete drift dat hij er aangenaam ziek van wordt. Zoo gaat de tijd. Vaders worden op den duur door de zonen vergeten. Simon is nu een man, die op Zondag thuis blijft en aan een en ander knutselt omdat hij bang is voor de Zondagsche stad. Hij zegt: ik kan het plezier gerust missen, ik zal maar bij u blijven, moeder. Naar buiten lijkt hij heel zeker van zijn stuk; op de fabriek wordt hij zelfs ploegbaas, beveelt en schikt. De makkers denken; die boer is de sterkste van ons.... Komt dan Irène, blond als het land van vader in de zon, komt dan de eerste vrouw in zijn bestaan, de vrouw, die reeds minnares is geweest en het heel haar leven blijven zal en dus geenszins op hem zal kunnen wachten. Het moet toch een onbegrijpelijke verdwazing geweest zijn, die hem naar Irène heeft gevoerd. Maar hoe gaat het? Hij kent Irène als kind, haar moeder en zijn moeder zijn twee vriendinnen. Na jaren afwezigheid komt Irène met haar moeder op bezoek, Simon spreekt met haar en zoo verliest zich zijn eenvoudig arbeidershart in de pracht van haar blondheid. Zoo is het gekomen dat hij niet hoorde, toen zij sprak over een ingenieur en over medelijden.... Nu zij hem verlaten heeft en zijn hart soms schreit naar een vrouw, begint hij iets te begrijpen van dit medelijden met een man, wiens vrouw ziek is. Op hun bruiloftsnacht woedde geen roes. Na enkele momenten van nadering - en welke nadering is het waar de ziel bij afwezig blijft? - trad een pijnlijke verbazende verwijdering in. Daar leed Simon onder. Hij voelde zich teleurgesteld en, af en toe, ietwat bitter. Hij ging spoedig hopen op de gewoonte, maar éér de gewoonte de wet van hun leven kon worden moest hij uitrukken. Vaak zit Simon aan vroeger te denken, alleen in een warme kamer met een oude vrouw, die niet te luid durft ademen om haar zieken zoon niet te storen in zijn gepeinzen. Simon zou wel Julien willen vragen om wat te komen kaarten, maar hoe moet het dan met zijn vrouw? Als Simon onverwachts moeder aankijkt, ziet hij haar schreien en nu weet hij waarom zij elken dag naar de kerk gaat. Zij bidt voor hem, zij heeft verdriet in hem, zij lijdt in hem en zij zal ook wel eens aan Irène denken, die vrouw blond als koren in den wind, maar een wijf dat ten gronde zal gaan aan de vlam in haar en aan het medelijden met iedereen, behalve met den eigen man. Nondedomme, waarom heeft hij toch geen vrouw getroffen, wat minder {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} schoon, wat minder blond, maar die zijn bezit ware gebleven; een rustige vrouw, een kameraad voor den man, vader van haar kinderen. Vrouwen van het slag van Irène hebben echter niets van de moeder in zich, een vrouw moet naast haar man ook als zijn moeder kunnen leven. Dat deden bijna al de vrouwen van de makkers op de fabriek. Geeft een moeder ooit haar kind op, - zelfs in den dood? Toen er op het front geruchten gingen over vrouwen, die zich slecht gedroegen, werd hij altijd nijdig van kwaadheid en huiverend gebood hij de anderen den bek te houden. Hij was uitgetogen, toen, als voor een gewonen tocht. Wie begreep trouwens iets van al het geroep en gehuil? De stad werd als een wind doorwaaiden beiaard, vol verwarde en onduidelijke geruchten. Ge zoudt denken: brandende vreugde! Toen iets doordrong in Simon, waren dat invallende stilten vol dramatisch zwijgen.... Maar altijd weer oorlogsklaroenen, oorlogsfanfares, galmende klokken doen tenslotte iedereen in geestdrift ontbranden voor het dierbare plekje grond, waarvan men nooit een morzel grond ontwringen zal. Drie jaar is Simon getrouwd, geen band bindt hem onherroepelijk aan Irène, hij moet nu gaan. Bij het definitief afscheid nemen werpt zij zich wild in zijn armen, zóó driftig dat haar lokken, ontbonden, losvallen. Een stroom van goud valt over hem. Maar, beschaamd, raapt hij de spelden op, streelt nog even de als een schelp zóó spannende linkerborst, omvat Irène's heup en stapt dan snel op. Hij is bij de eerste losse schermutselingen te Luik, weet niet wáár kruipen van angst en verdwazing. De kogels suizen hem over het hoofd en hij staart angstig de lucht in om ze te zien, om beter dekking te zoeken. Maar als hij beseffen gaat dat er nergens een schuilplaats bestaat, veilig genoeg om niet gezien te worden door den dood, haalt hij kalmer den haan van zijn geweer over en - laten dampen en nevel hem omhullen - hij doodt.... In het tumult van worstelen en strijden overvalt hem nog meer dan eens een ontzettende angst. Onzinnig rent hij weg voor de aanrollende, brandende golf, die de vijand is en die eigenlijk niemand precies ziet. Te Halen wordt hij bijna verplet door een ziek, wild en woest-galoppeerend, blank paard. Hij geeft het dier het schot van genade. De rijzende zon wekt steeds een huiver: weer wordt een dag van bloed en pijnen geboren. Maar ook de nacht ontfermt zich niet over het lijden van den soldaat. Op den terugweg kijkt hij om: Mechelen brandt. Zwart en hulpeloos rijst de vuist van den toren boven de vlammende tongen van vernieling. In zijn stad kan hij nog even Irène en moeder omhelzen en wijkt dan uit naar de kleine rivier, ginder ver, in het land van vader. Vechtend door modder en badend door klonterig als geroest water houdt hij zich staan, ondanks álles: houdt zich stáán! Als het bevel komt zich in te graven groeit de twijfel; bij de tragische gloed van de avonduren en in een oogenblikske van rust, van verademing, weet hij; het zal nog niet voor morgen zijn. Hij wapent zich met geduld en vertrouwen, hij rust zich vooral toe met het scherpste wapen dat bestaat: on- {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} verschilligheid voor álles en iedereen. Als hij verlof krijgt reist hij naar Parijs. Hij voelt iets van het volkomen geluk als hij - zoo maar! zoo vrijelijk! - opgenomen wordt in de drukte van slenteraars, bier kan drinken, cigaretten rooken, in bedden slapen en zelfs een tandenborstel krijgt! En dat er dan ook vrouwen zijn, die arme soldaten genegen zijn, soldaten, die er zich over verwonderen dat zij nog leven en dat er nog iets zoo zachts, zoo weeks bestaan kan als een vrouweborst.... Met makkers geniet hij gulzig de enkele stonden van veiligheid. Soldaten mogen in hun baldadige roes een kroegje stukslaan, een chanteuse onderbreken en niet eerder tot bedaren komen tot die haar rokken optilt.... Maar, onder hun wildste orgies, brandt altijd maar de nijd om den tijd, die vervliedt, siddert de angst om wat komen gaat, wat komen zal.... Altijd maar dit martelend vragen: zal dit niet het laatste zijn? Is deze kus, is deze pint niet het laatste dat ik medekrijg uit de andere wereld? Dan stijgt het verzet: niet meer terug, dat zij het zelf verder opknappen, de heeren uit het generaal hoofdkwartier van achter de linie, de heeren, die niet eens uw taal spreken.... Maar dadelijk daarop weer de angst om den kogel, om den paal, om den genadeloozen, schaamteloozen dood.... Ginder, wie weet.... Eens - een laatsten avond - kijkt hij naar de avondkleuren. Het doet hem plots met grooten weemoed aan thuis denken. Het is vrede - denkt hij - en alvorens slapen te gaan, maakt hij een wandelingetje in den tuin. Het duister van den nacht zal er spoedig dicht over liggen, nu vlaagt er nog wat wind, maar als hij opkijkt ontwaart hij den koelen schijn van een harde ster. Het grint knarst onder zijn voet, het seringenboompje wil niet mee.... Maar hij heeft schoone bloemen, die zoo stil staan in het diepe licht van de dalende zon of in den teeren schijn van roze avondwolken. Hij blijft zoo maar zitten, tot Irène hem roept. Die heeft hoegenaamd geen gevoel voor bloemen, avondlicht en zoo. Die hoort hem liever prutsen aan zijn werkbank. Die zegt: ziehier een man, die meer houdt van zijn hof dan van zijn vrouw. Angst en pijn vergeet hij dien avond - maar zij komen terug als opnieuw moord en doodslag over hem en allen neer storten, als hij terecht komt, altijd opnieuw, in die hel, waar de menschen door een flauwen flepsen reuk van bloed tot razernij worden gebracht. Het gas verrast hem, heel op 't eind, maar toch, o toch, haalt hij het einde, zoodat hij zich onbekommerd oprichten mag, over de loopgraaf kan klimmen en zoo schrijden zij, de behoudenen, de bloedrivier over, zooals die zich kronkelt door omwoeld en in puin geschoten land.... En nu zit hij hier, er is een moeder, die om hem weent.... Den volgenden dag staat hij plots voor het kleine vrouwtje uit den trein. Ik ben eens overgekomen, liegt hij, maar zij staart hem sprakeloos aan en haar oogen vullen zich met tranen. Zij weet immers dat hij niet weg is geweest. Gij gelooft mij niet? Jawel, antwoordt zij. Jawel, maar die jawel komt heel traag. En plots voelt hij dat hij gaan moet, dat hij het hier niet meer uithouden kán. {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} Salut, roept hij haar toe, ik zal van ginder schrijven. Och, laat maar. Ik lijd teveel.... Zij lijdt te veel, grinnikt Simon, zoo'n klein, schraal ding spreekt ook van lijden. Dat zij bij haar man blijft! En tóch gaat hij met moeder naar het land van vader. Ik zal er sterven, zegt moeder. Ik zal er leven, gaat hij daar, in gedachten, tegen in. Tegen den donkeren duinwand kocht hij een huisje, dat hij geheel kalkte, zelfs de pannen zette hij in het wit. Een huisje dat glinstert als sneeuw is het geworden, een huisje van binnen geheel orde en reinheid. De blaaikens schilderde Simon liefelijk groen; vóór de helderheid van zijn woonst laat hij nu een bosje geraniums bloeien en tegen het hek klimt het gele en roode vuur van Spaansche kers. In deze klaarheid troont als de trouw zelf, moeder, die hem ried te hovenieren met de broeders, neven en nichten van de familie. Achter het duin bruist en kolkt de zee. Laat ze stormen en de baren opstuwen tot bergen van fonkelend schuim, Simon en zijn moeder zitten veilig hier. In den zomeravond stapt Simon al eens het duin over en gaat kijken hoe de zon sterft. Hij houdt zonder dat hij het weet ook wel van een porseleinen hemel over een teergroen watervlak zonder einde. Dan is de zee zoet, dan is de zee allerliefst, dan zou Simon wel in zee willen zijn en zich laten drijven, zoover als het maar kan. Hij gaat natuurlijk niet in zee, maar toch kan hij er lang naar staren en zich geheel vergeten bij dit staren. Als hij zóó zelf-verzonken naar de zee kijkt, wellen wel eens kurieuze dingen op. Hij zou bv. willen weten wat er aan den overkant van het water is, achter het water. Engeland, natuurlijk en Amerika. Maar wát is Engeland en wát is Amerika? Op den middag - als ieder schuil gaat in de koelte van het huis - laat Simon zich wel eens graag roosteren in het zand van het duin. Simon houdt van de warmte. Zij geeft hem een physieke deugd. Moeder kan het echter moeilijk verdragen te weten dat haar zoon daar zoo alleenig zit of ligt en niets doet, in het geheel niets! Als hij zoo-maar zich in het zand gestrekt heeft, kent Simon vage gemoedsaandoeningen, botten er gevoelens, die hem aangenaam zijn. Soms ziet hij ook blanke lansen schitteren tusschen zee en lucht. Daar is hij dan toch een beetje benauwd voor, de soldaat Simon. Zulke sidderende, vlammende lansen.... ....Want, niet zóó ver af, strekt zich in rust, die niet gemakkelijk te aanvaarden is, ná drie jaar vrede, de vlakte, waarop hij vier jaar gestreden heeft. Traag kronkelt er een watertje en het verwondert Simon af en toe dat dit watertje zoo spoedig de kleuren van de zee opving en niet het rood behield van het bloed, dat hier vloeide. Nu is het zeker waar dat, in den zomer, door de papavers, die duizendvoudig te bloeien staan, tieren en bloeden langs de korenvelden en in zijn eigen stukje weide, Simon gedwongen wordt aan den oorlog te denken. Bovendien, als hij het duin naar het zuiden instapt belandt hij op een soldatenkerkhof. Uit een veld van grijze zerkjes rijzen er, als hooge, ruwe galgen, drie houten kruisen: een voor liefde, een voor hoop, {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} een voor geloof. Duitschers werden hier ten grave gebracht, soldaten als wij, meent Simon. Kom, in de streek wordt alom gebouwd, het leven groeit elken dag naar meer volheid en klaarte. De paarden trekken den ploeg, de mensch arbeidt nu en maakt de bruine, schoone aarde opnieuw vruchtbaar; de mensch haalt vier jaar in van dorheid en vernietiging. Wat hindert het dat hij soms op stukken verwrongen ijzer stoot? Simon werkt met de familie van zijn vader, Simon begint van den grond te houden. Hij spit in den avond, die langzaam zwelt naar volkomenheid. Moeder staart haar zoon ná. Zij hooren zoo goed als niet meer het kolken van de zee; de zee lijkt hun even ver als de stad achter het lazuur van den horizon. Simon zal maar binnen gaan. Zijn spade glanst van de malschheid van de aarde, zijn spade zingt als hij ze schoonmaakt. Simon kijkt nog even naar de geit, sluit en gaat, na het avondmaal, zwijgend te rust.... Maar in den tuin bloeit de vroege ochtend opnieuw over hem open. En weerom kijkt moeder hem ná. Simon zaait en plant. Simon denkt: de menschen zouden nooit anders moeten doen dan tuinieren; maar niet altijd denkt hij dat en, vooral, hij is daar niet altijd zeker van. Simon werkt, dat is alles. Zoo wil hij Irène verloochenen. Soms verneemt hij het blijde geschal van kinderen. Wij hadden ook kinderen moeten hebben, peinst Simon dan, wellicht ware zij toch gebleven, misschien....’ De voorjaarsstormen breken nu los. Er is geen licht, er is ook geen donkerte; er zweeft alleen schaduw. De boomen buigen en kreunen onder den zwiependen wind, de lucht zit vol sidderend gehuil en gejammer. In dit geweld staat Simon in zijn tuin. Het is of hij strijdt. Hij kijkt naar de grijs-grauwe wolken waarmede de maan wanhopig vecht, maar dan valt zijn blik op zijn perenboompje en nu heeft hij voor niets anders nog oog. Het lijkt of de storm dit boompje wil breken. De kruin wordt aldoor terneergedrukt; het boompje siddert onder de fluitende zweepslagen van den wind, die van de zee komt en over de duinen aanvalt. Het boompje geeft kamp. Telkens recht het zich. Bij dage is dit boompje een kelk naar het licht gebeurd. Simon luistert nu in spanning naar het koken der zee. Het maakt Simon angstig dit huilen en razen in de duisternis, die vluchten wil maar duisternis blijft. Het is hem of hij kreten en gillen van menschen hoort. Er valt een poosje stilte in. En deze stilte maakt ineens Simon rustig. Maar als zij aanhoudt beteekent zij niet langer verademing, - zij scherpt de onrust heviger aan. Zacht klagend sluipt de wind vanuit de donkere verte, bespringt, bebeukt het boompje, dat neerzijgt als met doorbeten stam. Simon kan niet weg, al doet het hart hem pijn. Hij blijft luisteren naar het roepen van den storm, huivert voor de gele, vlottende lichtvlakken en het zwart van de lucht. Maar als hij aan moeder denkt, gaat hij binnen, - ook doordat de cirkelende lichtbundel van den verren vuurtoren hem als in de oogen springt. {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} Simon zou wel wat willen lezen, maar de stilte van het huis, en vooral het ademhalen van een oude, bange vrouw bevallen hem niet. Simon begint een gesprek maar laat het dadelijk vallen. Het oude mensch zou veel liever willen slapen, maar gaat dit, als hemel en zee zóó tegen elkaar opstormen, of doen zij het samen? En het zou goed zijn als er nu iemand sprak, wie het dan ook weze en wat hij ook vertellen moge! Simon ziet zich over grauwe vlakten schrijden, onder kalvarieluchten, hij is een eenzaam soldaat in gevulde loopgrachten. Roerloos staat hij en kijkt, - zooals hij daar straks keek. Een kleine beweging kan hem het leven kosten, hij durft nauwelijks adem halen en tuurt met kleine, zeere oogen over de vlakte, hij staart naar een donkere stip, die langzaam, maar onafwendbaar, vooruitschuift in den.... dood! 't Is een vijandelijk soldenier, die nabij sluipt. Hij glijdt recht in de lijn van Simon's geweer. Simon heeft het gevoel of hem ratten aan de beenen knagen. Als rustelooze zagen dringen hun tanden in zijn vleesch. Hij mag niet stampen, niet roepen, niet huilen al lijkt het hem dat zijn schoenen druipen van het bloed. Een langzaam verrottende prooi is hij, - en die daar, die zacht naderkomt. ‘Gij of ik? Gij!’ denkt Simon. Een kleine beweging van den vinger, een doffe tik - een leven is voorbijgegaan. En de nacht behoudt zijn fluweel met den ongedurigen schitter van vele sterren.... Dit nu herlevende, bijt Simon zich de nagels stuk van zenuwachtigheid. Misschien kwam die soldaat zich gevangen geven, zoovelen hadden er eenvoudig genoeg van! En Simon heeft niet begrepen, wat heeft hij ooit begrepen? Hij zwijmelde, als ander, door een regen van vuur en schroot, hij bereikte door de brandende gangen van den dood het nieuwe leven en dat is álles. Alles! In dit nieuwe leven is hem geen Irène tegemoet getreden, - maar dat doet hem te minder vergeten dat hij er zoovelen heeft zien tuimelen in den dood en dáár had hij kunnen bij zijn. Laat hem nu niet week worden bij een stormpje. Hij, die hier tegenover zijn moeder zit, heeft immers een blond jongenshoofd je, dat boven den tranchée-rand opdook met geweerkolfslagen versplinterd? Hij heeft gesidderd bij den dood van makkers, - zij grepen al vallend nog krampachtig naar het van hen vliedende leven. Hij was er niet bij! Hij heeft kameraden levend zien begraven worden door aardinstortingen: nog weet hij hoe hun handen klauwden, dan verkrampten en verslapten! Ook daar was hij niet bij!.... Och, het is toch maar beter dat hij in den hof gaat: lucht doet altijd goed aan een warm hoofd. Maar spoedig komt hij terug en wijl hij het blazen en hijgen van den storm beluistert wekt hij zijn moeder - om over Irène te spreken, voor het eerst! Maar wat is er nog over haar te zeggen, dat niet in stilte beleden werd? Immers niets! Trouwens, wat hebben moeder en zoon elkaar nog te zeggen? Dagen leven zij naast elkaar en zij hebben het bindmiddel van het woord {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} niet noodig om in een verbond van dezelfde gevoelens met elkaar om te gaan... Tot Simon plots merkt hoezeer moeder verouderd is! Maar zij loopt al naar den grond, naar het graf, denkt hij.... De last van het huishouden wordt haar te zwaar. Zou zij geen hulp willen hebben? Neen zoolang zij leeft geen vreemden over den vloer. Hoe oud is moeder? Als Simon aan haar ouderdom denkt, knippert hij toch even met de oogen.... De stormen komen tot rust. De dagen glijden aan en gelijken elkaar: kralen van een paternoster. De avonden worden luw en brengen vreemde smaken in den mond. Als Simon kermis-geluiden over de velden hoort zweven, krijgt hij zin in een glaasje bier. Maar hij gaat niet naar het dorp omdat hij moeder niet alleen durft laten. Zóó brengt hij ook de zomeravonden in den tuin door: stil, rustig, vroom. Er knaagt toch iets. Niet waar, hij kon niet eens een biertje drinken! Komt dit ook niet doordat hij zich plots zoo eenzaam, zoo zwaar-eenzaam voelt? Er is geen vriend, wien hij aleens een woordje in vertrouwen kan zeggen. Kom, wie geen vrienden heeft zal er ook niet door verraden worden, troost hij zich. Maar waar is toch Julien? De stille avonden treffen hem daarom niet minder met eenzaamheid. Moeder wordt zóó stram dat zij zich bijna niet meer bewegen kan. Simon haalt er een dokter bij. Die zegt heel weinig, vraagt naar moeders ouderdom. Simon weet wat dit beteekent. Hij doet voortaan de boodschappen, verzorgt moeder. Maar zij wil absoluut het eten bereiden, dat kan zij nog gelijk 't-is-eender wie. Het is heelemaal niets wat zij mankeert. De warmte, dat is alles.... Simon antwoordt daar niet op. Maar op dien avond praat moeder over vader, die zoo verre van hier begraven ligt. Hij zou hier moeten liggen en ik naast hem. De stilte wordt Simon ondragelijk op den duur. Niet dat hij praatzuchtig is, maar er zijn toch oogenblikken dat hij ze niet meer hooren kán, dat hij er dreigt in te stikken. Hij zou absoluut met moeder moeten spreken, - maar, lieve hemel, wát? Zou ze hem trouwens nog hooren, nu zij zoo suft en aan vader denkt? Zoo bijt Simon op zijn pijp en blijft in den tuin rookwolkjes naar de wassende maan blazen. Déze avond is onuitsprekelijk teer. De maan is een oranjeappel over het land. Traag dwarrelt rook uit een schouw. Morgen wordt het een schoone dag, een dag vol zon over een rustige, verre, teergroene zee en over een korenveld, en over een blinkend duin, wit als een zeil op zee. Achter het duinpad gaat een vrouw voorbij. Nu zou iemand iets heel goeds Simon moeten zeggen. Broers, zusters, neven, nichten loopen in en uit. Maar zij behooren niet tot den kring, door moeder schuttend om haar leven getrokken. Mannen, vrouwen, jongens, meisjes.... Familie! Precies daarom veel minder nabij dan zij, die achter den tuin al eens voorbijstappen en die door Simon aangesproken worden om een echo te hooren op den klank van zijn diepe, volle {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} maar weerbarstige stem. Simon spreekt over weer en wind maar het is de muziek van de stem, die Simon behoeft, het is óók, om een uiting van hartelijkheid op te vangen; het is om het rhythme van het leven te hooren in den klank van een mensch.... Het rhythme van het leven. En van den dood. Op een middag is moeder heengegaan. Simon werkte wat in den tuin. Toen hij in de kamer kwam zat moeder roerloos in den grooten stoel aan het raam, in dezelfde houding waarin zij steeds te zitten placht; zooals, tenminste, Simon ze altijd zag en zooals hij nu altijd aan haar denken zal, want die stoel is een stuk van moeders wezen zélf. Toen Simon dronk, viel schuins zijn blik op dien stoel, - en zoo merkte hij het. Het uitgeteerde hoofd hing ter schamele borst, de blauw-doorpeesde handen lagen gekruist in den schoot, de gebroken, de bruine, de groote oogen, in een laatste verwondering opengesperd, keken star naar den tuin. Zoo had moeder den zoon zien werken en zoo stierf ze. Simon bleef nogal rustig bij dit verscheiden. Hij weende niet. Hij verwonderde zich slechts, alleen verwondering hing op zijn borst. Wel, zij is dood zegde hij tot zichzelf, en Irène is er niet.... Hij keek lang en diep naar moeder. Wat moet ik nu doen, het is nu zoo ver. Moeder, zegde hij zacht, moeder. Wat moet het goed zijn, dood te wezen. Van alles af.... Hij nam haar hand, boog een knie, maar stond beschaamd, spoedig op. Ik moet ze allen roepen, dacht hij en kon toch weer niet van moeder weg. Op dit oogenblik trokken zijn gedachten ook naar vader, dit lange, teêre manneke, dat zich in Simons jeugd bewoog. Nu is zij bij hem, dacht Simon bij wien zich een gevoel baanbrak, dat hij niet meer kende: het familiegevoel. Vader, moeder, Irène en hij. Neen, niet Irène. Vader, moeder, de zoon.... De zoon! Het Leven! Het leven, dat van streek is bij dit kalm verscheiden, waar het toch vier jaar, dag aan dag, met den verschrikkelijken dood omging.... Simon keek plots vaders laatste gezicht aan, dit vreeselijk opgezwollen hoofd en die twee dunne strepen bloed uit den mond. Moeder integendeel, lag daar als geheiligd in den dood. Simon's adem ging heftig toen hij haar de oogen look, de oogen die nu uit het verraad worden. Wat is zij schoon, dacht Simon. De dood had dit oude mensch iets onaardsch gegeven. Straalde dit goede gelaat geen klaarte af? Simon nam nogmaals de smalle hand, - nu had hij niemand meer. Ik moet toch de familie verwittigen, dacht hij weer. Maar aan de deur draalde hij. Hij nam moeder op en droeg ze te bed. Toen hij dat magere lichaam op de armen had, moest hij toch schreien. Hij omklemde het lichaampje, vleide zijn hoofd tegen het hare en zoende den mond. Door haar ben ik op de wereld, dacht hij, uit dit lichaam ben ik geboren en - hoe ook - het leven sprak nog altijd zoo luide in hem dat hij haar daarvoor op dit oogenblik met groote dankbaarheid en vereering aanhing. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij ademde diep en krachtig, toen zij te bed lag en hij haar de handen vouwde. Moet ik den ring niet nemen, overlegde hij? Moet ik hem niet dragen? Neen, vader gaf hem haar, zij gaat er mede tot hem terug. Nu de familie. De familie? Dat is alleen vader, moeder, de zoon en een beetje, altijd nog, Irène.... En toen riep hij toch allen. Hij stond in den tuin en met de hand als een trechter aan den mond riep hij luide. Maar hij schaamde zich om den scherpen klank van zijn stem en ging, traag en onwillig, naar allen.... Nu moeder niet meer aan het raam zat, kwam er zooiets als een holte in hem. Hij ging zich elken dag al meer onvoldaan voelen, flauw en fleps, als iemand die krachtig voedsel mist. De familie verzorgde het huis, een nichtje beredderde den boel.... Er waren oogenblikken dat Simon zich heel wat vrijer en onafhankelijker wist dan ooit. Hij voelde het soms als een gemis, maar het gaf hem een sensatie van vrijheid: als hij van uit het huisje den tuin instapte of vanuit den tuin naar den akker ging, vloeiden hem geen blikken nà, stoote hij op geen hinder. In de herberg zat hij wel eenzelvig en vreemd, maar er stond dan toch een biertje vóór hem en niemand was hij daar rekenschap over verschuldigd. En Simon dronk meer dan één biertje. Hij richtte zich zelden tot iemand en zelden richtte zich iemand tot hem. In zichzelf gekeerd genoot hij een uurtje van stille zaligheid, een uurtje van vrijheid in weldoende kroeglucht. Licht van stap, een deuntje fluitend, keerde Simon in den nacht naar huis. Dat hij niet vaker ter herberg toog lag aan de omstandigheden daarna: bij zijn thuiskomst overviel hem de klamme eenzaamheid. Hij beet zich de lip, kroop direkt in bed. Maar het duister kreeg gestalten en daaruit maakte zich soms ééne gestalte los: een geheel blonde vrouw, blond als het duinzand, blond als het koren dat Simon won op zijn veld.... Op een Zondag reist hij naar zijn oude stad. Hij wil Julien nog eens zien en ja, ook diens vrouw. Maar hij komt aan een gesloten huis, Julien is in den winter gestorven, zeggen de gebeuren en niemand weet van wat. Misschien de frontkwaal! Kil stapt Simon terug op den trein, hij zou willen in de stad blijven, hij liet er een vriend. Het ál groeit en bloeit in den gouden schijn van zomerzon zóó voorspoedig dat Simon slechts snoeien en richten moet. En toch voelt Simon zich vermoeid als de avonden zalvend groeien over de gele en groene landen. Op zulke zachte, nauw ademende avonden laat Simon's gebuur weepsche fonoklanken vloeien over de hoven. Daar luistert Simon met zeker welbehagen naar. De reuk van het vruchtbare land roept in hem soms de zon overgoten stonden op, toen de boer Simon Dheere, als soldaat met verlof, zich ook eens door de bosschen van Vincennes en Saint Cloud liet voeren, zich lavend en warmend aan het vuur van in eeuwigheid bloeiende natuur.... Maar nu zijn de dagen al meer ledig en hol; de tuin, de familie vragen niet {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} naar Simon's zorgen. De familie heeft reeds lang Simon losgelaten, een ware boer wordt hij toch nooit! Zoo trekt Simon vaak naar Oostende. Zingende vaart van tram door glanzenden zonnedag. De stad: volheid van pleinen en straten, gónzend. Simon houdt zich op in de binnenstad, aan de haven, bij de visschers. Hij heeft een afschuw - maar dat is niets anders dan schroom - voor het strandvolk. Hij is bang voor deze vroolijkheid, voor hun plezieren. En Simon stapt, schreiend, den thuisweg op. Bleek en hoog hangt de maan over den weg. Zij is het onbewogen gelaat over de baan, die sneeuwhelder vóór hem uitlijnt. Het zware zomerland glijdt naar de eindeloosheid van den horizon óp in purperen klaarte. Halverwege overvalt Simon een ontzettende moedeloosheid. Het leven heeft niet de minste beteekenis meer voor hem: hij zou zóó kunnen sterven. Hij zet zich langs den graskant. Als hij eens in de weide sprong en een dutje deed? Aan het front, - staande sliept gij daar! Drang naar behoud deed álles dragen. Nu hij een beetje dronken is - omdat hij zich niet-te-dragen eenzaam voelt - zou hij kunnen sterven! Simon blijft midden op den weg staan. Hij praat luidop. Hij praat over het nichtje dat zijn huishouden doet en hij praat over, nu ja, over Irène! Simon wauwelt over Irène. Dronkemanspraat, gebabbel van iemand, die overtuigen wil, waar niemand naar een overtuiging vraagt; berouw van iemand, die meent gezondigd te hebben en zich verontschuldigt; overpeinzingen van een slappeling. Simon Dheere is een slappeling.... Och, hij is iemand met gas in de longen, die ziek is van eenzaamheid. Nu komen de dagen dat de tuin hem zonder beteekenis is, dat hij het akelig witte huisje ontvlucht. Op een avond zit hij in een café aan de haven en luistert naar het sentimenteele liedje van de fono: ‘Manon, wat hebt gij met uw hart gedaan’? Simon wordt heel bleek, hij zou moeten braken. ‘Wat hebt gij met uw hart gedaan’. Den volgenden dag gaat hij dralend en aarzelend weg van de familie, van dit bosje broeders, zusters, neven, nichten.... In het station neemt een jonge vrouw afscheid van een grooten, struischen man. Haar blikken kijken hem traag maar indringend en donker aan; het is haar mónd, die zegt hoe lief zij hem heeft, ondanks álles.... Het is met haar gesloten, maar levenden mond, waarmede zij - op dit moment van afscheid - dezen man de diepten van haar ziel belijdt. In den trein gaat die man direkt sportbladen lezen. En niets van zijn oogopslag verraadt dat het beeld van de afscheidnemende nog op zijn netvlies hangt. Dit treft Simon. Maar als de trein door de landouwen in gulden zomerglans spoort, voert hij een mensch mede, die alles van het leven verwacht, - een mensch, die terugkeert. Simon Dheere. En dit overweldigt Simon langzaam: in de stad zijn vele, vele vrouwen. {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} Irène's en andere. Waarom zal er nu geen zijn, een enkele, die geen Irène is, maar die van hem houden zal, heel eenvoudig: van hem houden, een vrouw die ‘Simon’ zal zeggen en met wie hij gelukkig zal zijn, zonder dat zij veel spreken? Een vrouw - simpel maar een vriendin - maar als hij haar niet bezat, zou hij wenschen dood te zijn. Simon ziet in gedachten zulke vrouw. Zij is meer meisje dan vrouw. Haar oogen hebben iets treurigs, hebben een verre klaarte in zich, een diepte waarin Simon het lijden en de eenzaamheid herkent. Maar de levende, beweeglijke mond lacht hem rustig toe en haar kleine handen leggen zich in de zijne. Zij zijn als vogeltjes, die schutting zoeken. Simon is zeer ontroerd. Er is een drama in haar leven, waar hij niet bij kan, maar er is ook zulke goedheid, zulk betrouwen, zulke heerlijke rust en zulke sterkte in dit meisje, dat hij haar alleen maar toeknikken kan in opperste verstandhouding. Zulk een meisje heeft niets van Irène.... Zulk meisje - Simon durft bijna niet ademhalen - zal, misschien niet het geluk, maar zeker het eenig mogelijk leven zijn.... De trein gilt. Ineens groetende en wuivende menschen. Ook Simon stijgt uit. Hij belandt in een drom vacantiegangers. Rustig-glimlachend kijkt hij voor zich uit. Al is het meisje niet onder hen hier, al haalt hem niemand af aan den trein, in déze stad is zij die zijne vriendin worden zal. Zoo eenzaam als hij is kan hij hier toch niet ondergaan. En iemand die een nieuw leven begint, moet toch een nieuwe kans hebben? Ook zonder Julien. {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} Verzen door Roel Houwink Voor Hajo Niet ik.... Niet ík heb deze banden afgelegd, maar Gij, Gij hebt mij opgericht; niet ik heb muur en wal geslecht: zij zijn voor Uwen druk gezwicht. En dat ik thans in deze vrijheid leef en open lig naar allen kant: 'k Ontvang het dag aan dag - tegeef, voor niemendal - uit Uwe hand. Niet ík - mijn hand is zwak, mijn woord is krom, mijn hart onrein, mijn tranen brak - maar Gij bouwt U een heiligdom onder dit wrak en schamel dak. {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} De speelman Speel, hebt Gij geroepen en mijn hand greep in de snaren en Uw rhythme joeg door mijn duizelend bloed. Speel, hebt Gij geroepen, maar ik wilde bewaren mijn naam en mijn goed. Toen hebt Gij met zwijgen geslagen mijn wil en mijn bloed. Nu wederom: Speel, hebt Gij geroepen, maar ach - na zoovele jaren weten de vingers hun weg niet meer goed. Speel, hebt Gij geroepen en.... een oud man zit te staren naar den vreemden dans van zijn bloed, waarmee, verborgen in den schoot zijner moeder, zijn kleinzoon het nieuwe leven begroet. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} Uit-vaart Voorbij, voorbij, de wereld drijft voorbij; er is geen oever in dit grijze dunne licht te zien, geen ankerplaats, geen stille kreek waar onze last bezinken kan eer één het weet. Te laat, te laat, wij drijven elken havenmond voorbij naar open zee; de branding beukt op onze kiel, het zeil, het zeil gaat overstag, de mast breekt af en boot na boot slaat in de grauwe golven om. Te laat, voorbij. maar op het water staat een man en is één woord slechts: - Kom! {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} De keizer en de dichter door J. Kannegieter RUMOERIG hingen de geluiden van karrevoerders, van ezels, doortrekkende soldaten en kijvende vrouwen, van bedelaars en lepralijders in de straten van Sinanfu. Stof van uitgedroogde, verre akkers poeierde over de stad, stank uit nauwe stegen trok omhoog. Maar onaantastbaar, als de tempel van een schrikwekkenden god, lag het paleis van den keizer in diepe stilte. Voor de hooge poort lagen de geluiden gebroken, slechts de bladeren van bloeiende boomen bleven ruischen. Zon scheen op de lapislazuliblauwe daken van het paleis. Draken staken den kop omhoog, draken kropen langs de houten, kapiteellooze zuilen. Zon schitterde op de wit-marmeren treden en op den vloer van het terras. Geruischloos schoven de kleine voeten van Schi-Schy over het koele marmer. Zij danste in het gouden licht, dat viel door de jasmijnranken, neerhangend van de pergola. Haar karmijnrood kleed ritselde, parels tinkelden tegen elkaar onder de sierlijke bewegingen van haar armen; haar knieën schemerden tusschen de uiteenvallende plooien der glanzende zijde. Zij glimlachte: daar lag in kleurige zijden kussens op het rustbed van jade, de Zoon des Hemels, de Th'ien Tsz', Ming-Hoang-Ti. Gesluierd lagen haar amandelvormige oogen onder de strak gepenseelde wenkbrauwbogen. Zij zag niet naar den keizer, maar staarde in de verte als naar een wonder: donkere schaduwen van kameelen trokken door het gele zand langs een vlam-roode lucht. Wiegend in de heupen danste zij, omcirkelde het terras om weer te keeren als vluchtend voor demonen. Dan gleed zij voort, verlokkend, bekorend, in volle overgave en naderde het rustbed. In zoete vermoeidheid knielde zij neer, met hijgende borst en rood-overstoven wangen. ‘Ai!’ Zij sprong op, haar oogen fonkelden. ‘Ha, ha, lief kind, schrik niet, ik ben het.’ ‘Leelijke, oude dwaas!’ ‘Zoo spreekt men niet tot een keizer, Schi-Schy. Pas op je woorden. Verlok me niet je een zijden koord te zenden of je te laten geeselen. Hoe jammer zou dat zijn van je jonge glanzende huid. Ze is te zacht om door bloed bevlekt te worden.’ ‘Dronkaard!’ ‘Wees niet toornig, lief kind, de schoonheid is nooit toornig. Wel foei! Dronkaard? De wijn schenkt ons de begeestering, de wijn is de trooster, die ons uit de schaduwen der droefheid beurt.’ ‘Jij een keizer? Ha-ha-ha! Een armzalige dichter ben je.’ {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} Li-tai-po hief zich op een elleboog wat omhoog. Hij droeg het keizerlijk geel, een zijden kleed, dat Ming-Hoang-Ti hem geschonken had. ‘Dans voor me, lieve Schi-Schy. Wat zijn woorden, wat zijn zelfs gedichten? Dans voor me. Je lichaam is schooner dan de lotus, die praalt op de paleisvijvers. Ben ik niet meer dan een keizer?’ Schi-Schy wiegde zacht heen en weer als een droom-warme verlokking. Li-tai-po knipperde met zijn ontstoken oogleden. Deze goddelijke vrucht was buiten bereik van zijn onmachtige handen. Als alles, als alles, wat aan hem was voorbijgegaan. In elke lente verlangde zijn hart naar een schoonere; geen vrouw was als zij, die hij zag opdoemen in de nevels van een stillen maannacht; op zijn zwerftochten vond hij het leven leeg als een uitgewoond huis, alle wonderen bloeiden in horizonten, die verder lagen, dan zijn moede voeten hem dragen konden. Zijn mond zonk in diepe plooien, in zijn oogen donkerde de weemoed, waarin zijn hart voortdurend gevangen zat. ‘Schi-Schy!’ Onder een zucht strekte hij zijn handen uit. Hoe mager waren alle droomen bij dezen droom. ‘Schi-Schy, meer dan een keizer ligt hier. Als ik mijn fluit neem, luisteren de goden in den hemelkoepel en komen de godinnen nader om te dansen op de wolken.’ ‘Speel dan, oude dwaas en lok de godinnen naar de aarde, waar ze kunnen rusten aan je zijde.’ Li-tai-po nam zijn fluit van jade en begon te spelen. Een nevel scheen van de dingen weggenomen, alles stond zuiver in een klaar licht. Wondere ontroering hing tusschen de zuilen met de gouden draken. Schi-Schy danste in een smachtende verrukking. Haar gedachten waren ver van den ouden dichter. Zij verlangde naar de diepe stem van den keizer, naar zijn krachtige armen en breede, rustige borst. Zij danste, danste alleen voor hem, voor den Th'ien Tsz', om eindelijk, vermoeid, weer neer te knielen. Verveeld sloot zij de oogen en zuchtte: daar lag nog steeds de oude man. ‘Luister Schi-Schy, geen keizer zal van je dichten zooals ik: ....danst Schi-Schy, lichtend als een ster Schooner als de schoonheid zelf, zij zweeft en zweeft En lacht, lacht wondervol te aanschouwen. De kleine danseres schudde het hoofd. Zij leunde met de ellebogen op den rand van jade. Een zoete reuk velde uit haar oxelholten, waarin zij tijdens uren van rust manderijnenvruchten geprest hield om haar geur. Als zij haar oogen opende, glimlachte ze en zag over hem heen, ver weg. ‘De Th'ien Tsz',’ fluisterde zij huiverend, ‘schenkt mij de pijn van zijn onstuimige kracht en de glans van zijn macht is heerlijker dan de klank van je verzen.’ ‘Zijn kracht vergaat, evenals zijn macht, maar mijn liederen zijn eeuwig. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} Eeuwig leef je, wanneer ik je bezing. Over 1000 jaar is de faam van alle keizers in den tijd verwaaid. Niemand is nieuwsgierig naar hun daden, niemand wenscht te zien naar het zwaard, dat slechts bloed vergoot of de taal te hooren van decreten, die vijandschap brachten en diepe haat. Maar het hart van den zanger zal zwaar zijn van verlangen als hij zingt van Schi-Schy. Met klare oogen zal hij de nevelen van den tijd doorboren; uit den klank van mijn verzen stijg je op, schooner dan ooit een wezen voor of na je is geweest. De zijden kleederen zullen van je afvallen en je zult stralen als een ster in de pralende pracht van je zoete leden. De straten van dorpen en steden zullen vol zijn van je naam: Schi-Schy. Zeelieden, die na eindeloos zwerven wederkeeren zingen: Schi-Schy. Soldaten zien je lachen in het avondrood, dat gloeit boven de bergen, waar hen de dood wacht bij de barbaren. Schi-Schy! Schi-Schy!’ ‘'t Is net echt.’ Zij lachte hel. ‘Kom, ga met mij, kleine Schi-Schy. We drijven in een boot de rivier af en genieten den hemel op deze droeve aarde.’ Loom sloot Schi-Schy haar groote oogen en schudde dan glimlachend van neen. ‘Dan zal ik weigeren een gedicht voor je te schrijven.’ ‘Dat zal je wel doen, mijn oudje.’ ‘Neen, neen, Schi-Schy!’ ‘Je kunt het immers niet laten. Een rijpe appel blijft toch ook niet aan een tak hangen?’ Zij sprong op en danste sierlijk heen. ‘Vaarwel, oudje. Je stuurt me het gedicht wel toe, hè? Schrijf het zelf en laat het niet den keizer doen, als hij weer voor je secretaris wil fungeeren. Misschien brengt het later wat meer op. Hoe zal het heeten? Schi-Schy?’ Li-tai-po gaf geen antwoord. Hij stond op om het gedicht te schrijven: een rijpe vrucht valt snel. Liefdedronken zou het heeten. Hij glimlachte weemoedig. Voor den keizer waren de aardsche genietingen, de goden hadden hem slechts de hemelsche gelaten. Het gedicht in schoon gepenseelde teekens was van hem, maar het gedicht van vleesch en bloed met de schoon gepenseelde wenkbrauwbogen zou den keizer behooren. Zijn weemoed dreef hem naar den wijn. In zijn geel zijden gewaad lag hij weldra dronken in het stof van den weg. Kameelenhoeven ploften langs hem heen; aderknotige beenen van koelies draafden voorbij en melaatsche bedelaars graaiden in de plooien van zijn kleed naar geld. ‘Hier ligt een keizer’, grinnikten de koelies en schopten hem met hun naakte voeten. Hij stond op en beklom een hunner lompe karren. Volk stroomde samen; dronkaards met puistige neuzen, opiumschuivers en luizige vagebonden. Het waren zijn vrienden van de witte matten der theehuizen, waar onooglijke {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} meisjes met hooge, dunne stemmetjes sjielpten bij de luit. Maar in het maanlicht en voor hun benevelde oogen geleken deze wezens met haar uitgezakte lichamen en verlepte gezichten schooner dan Schi-Schy. Hij stak de gebalde vuisten omhoog en schreeuwde heesch revolutionnaire woorden. Het hongerende volk zweepte hij op tot opstand en geweld. Zijn stem sloeg over en schril hoonde hij de daden van hem, wiens kleed hij droeg. Het volk luisterde ontzet, viel dan ter aarde en bracht hem keizerlijke hulde. Vermoeid, het hart schrijnend vol weemoed, tuimelde hij van de kar en viel tusschen de aanbiddenden. Hij bleef liggen om zijn roes uit te slapen. In het blanke ochtendlicht stond Li-tai-po achter den Th'ien Tsz' tegen den muur, waarop Wu Tao-tze zijn fresco's van de Chialingvloed had geschilderd. Beiden droegen het keizerlijk geel. Het gewaad van Ming-Hoang-Ti was geborduurd met de emblemen zon, maan, sterren, bergen en draken, dat van Li-tai-po met een zilverreiger. De dichter dicteerde en de keizer schreef: O, hemel, o goden, help, verbrand nu mij. Laat winteronweer fel opdonderen - en slaat Uw bliksem in mijn verstard geheven voorhoofd, Opdat ik als een vuurzuil stijge in den nacht. De Th'ien Tsz' legde lachend zijn penseel neer. ‘O, woordenrijke revolutionnair. Waarom daag je den bliksem uit? Als ik je gelijk een dorren stam laat verbranden, zul je klappertanden van angst en dat verstard geheven hoofd zal wiegen van links naar rechts, van links naar rechts als van een marionet.’ ‘Het wordt niet mijn, maar uw gedicht,’ antwoordde Li-tai-po droog. ‘Men vertelt mij van je opstandige redevoeringen. Is dat werk voor een dichter?’ vroeg de keizer glimlachend. Li-tai-po koesterde zich in het binnenvallende zonlicht. Hij gaf geen antwoord, doch wees met de hand naar een bronzen beeld. De god der literatuur, Kweh, zat op een karper, de visch, die altijd tegen den stroom opzwemt. Wat waren keizers? Zij zouden zijn als voetstappen in de Gobi, zoo de dichter hen niet bezong. De dichter is een magier. Door zijn woorden blijft leven, wat eenmaal is geschied. De keizer zat in gedachten. Waarom liet hij dezen dronkaard niet het hoofd afslaan? Wat bekommerde hij zich om gedichten? Hij, de Th'ien Tsz', was de zoon van de goddelijke Taichan, de berg, die in gouden avondschemering bevrucht werd door purperen wolken. Zijn plaats was onder de goden, de aarde was hem niet meer dan een kameel, die men bezigt voor een reis. Uit de zonnestralen wikkelde zich een godin los. Speelsch, met de terug- {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} houding van een schuchter kind, zweefde heupwiegend Schi-Schy binnen. Het zwijgen der ernstige mannen verwonderde haar niet. Zij begon te dansen, voortdurend ziende met groot-open oogen naar den keizer. Hevig verlangde zij haar hoofd met de lak-zwarte haren te laten rusten tusschen de zon, de maan, de sterren en de draken. Wat kon haar een zilverreiger schelen? Zij danste voor den Zoon des Hemels, den Th'ien Tsz, als was deze krachtige beschermer van de grootste kunstenaars een barbaar uit Mongolië. Wellustig boog en wrong zij zich, de sierlijke handen geheven, de armen afwerend tegen een verschrikking, die zij zag ver over de geurende jasmijn heen: ontelbare kameelenhoeven, bloed en stof, brandende steden. Zij hield de kleine handen voor de ooren als klonk tot in het paleis het gekerm van stervende soldaten en het gegil van verkrachte vrouwen. Dan ontdeed zij zich van haar gewaad en omwond haar hoofd met een sluier, zacht stralend van vele parels. Hijgend zonk zij neer in de karmijnroode zijde aan haar voeten. Li-tai-po staarde met brandende oogen naar de vochtig glanzende huid van de kleine danseres. Waarom droeg hij niet het kleed met de zon, de maan, de sterren en de draken? Hij verlangde jong te zijn en machtig. Voor Schi-Schy wilde hij zijn dichterhart offeren. Onder het lezen van het gedicht rees verlangen in Ming-Hoang-Ti omhoog. Waarom was hij geen dichter om vol vreugde het kleed met de zilverreiger te mogen dragen? Al zijn schoonheid en macht wilde hij wegschenken in ruil voor het vermogen een enkelen bundel te kunnen dichten. Een zachte kreet van Schi-Schy wekte hem uit zijn gemijmer. Geërgerd zag hij naar haar. ‘Waarom lig je daar zoo?’ Schi-Schy lachte uitdagend. ‘Anders vergeet Li-tai-po te dichten over de pralende pracht van mijn zoete leden, zooals hij gezegd heeft.’ De keizer zag naar den dichter, die slechts zuchtte. Bedrogen beiden hem? Toornig rood vlamde over zijn gezicht. Hij was keizer en kon beiden laten onthoofden. Maar hij verlangde dichter te zijn en joeg Li-tai-po en de danseres met verachting weg. Met gebogen hoofd slofte Li-tai-po de marmeren trappen af. Ledig was alles om hem, ledig was zijn hoofd en ook zijn hart. Zijn gezicht vergrauwde door diepe plooien. Hij zag met doode oogen naar het rijke zonlicht. Een leeuwerik zong in de bloeiende jasmijn. Leugen! Alles was één groote leugen. Donker is het leven, donker is de dood. Een beker wijn, o, een enkele beker wijn! * * * Hij droeg zijn weemoed over de gebarsten leemlanden, het verweerde gelaat van het eeuwenoude China. Hij sliep in de knoflookriekende hutten van hongerende boeren en ging langs de tempels met lakroode zuilen en kobaltblauwe daken, langs cypressen en populieren aan de goden gewijd. Verlaten {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} van allen, ter dood veroordeeld en weer begenadigd, bleven alleen de maan, de wijn en zijn fluit van jade zijn vrienden. Een beker wijn is meer dan een keizerrijk. Vijanden van schoone gedichten zeggen, dat hij dronken uit een boot gevallen en omgekomen is. Maar de liedjeszangers in de straten, de zeelui in hun lekkende woepans en de uitgeputte soldaten in hun tenten zingen reeds meer dan 1000 jaar zijn liederen. Zij vertellen elkaar in stille avonduren als de weemoed ons verzoent met het leed van het leven, dat hij onder goddelijke muziek door twee blinkende gestalten op een dolfijn werd weggevoerd naar de vlammende poort, waar de gouden treden van de hemeltrap de aarde raken. {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} Een herfstavond door Esther Hadassa Weijl Het was herfst en avond; en wij liepen loom langs de bruine breede schepen; die omtooverd als een droom, als heel vage stille dingen op het water lagen. En wij gingen, wij getweeën; met ons eenigst simpel wenschen, niets te zijn meer dan twee menschen die wat stil en hand in hand over zachte dingen praten; langs een waterkant. In de vochte nevelavond. En er hingen in de lucht en op 't bruin-grijs mistig water, stille nooit vermoede dingen; als een lang vergeten zingen wat uit nooit beleefde tijd nooit beleefde lieve dingen oproept; ....en verglijdt. In de vochte nevelavond bij de stille trage dingen, bij het roode vuren zingen van de felle schuitenlamp, bij de bruine breede schepen en de vochte nevelstrepen hebben wij ons toen gevonden; hebben in elkaar bezeten goedheid; stilte; vrede. En het knagen van m'n wonden heeft toen in verstild vergeten, - zij die nimmer zwijgen konden - in Uw armen rust gevonden. {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Weerglas Onder dit hoofd stellen de redacteuren zich voor van tijd tot tijd te doen blijken van symptomen in de weersgesteldheid der beeldende kunsten, die in de gebruikelijke besprekingen van tentoonstellingen slechts terzijde aan de orde kunnen komen. De vloed der tentoonstellingen in de voornaamste centra van ons land is eer toe dan afgenomen. Het gehalte is echter niet gestegen. Integendeel, slordigheid, haast en afwezigheid van critischen zin kenmerken een te groot deel der tegenwoordige tentoonstellingen. Een maatstaf geeft hun chaotische verschijning sinds lang niet meer aan. Iedereen krijgt altijd wel ergens een gelegenheid zijn werk op te hangen en de critici zijn ambtshalve verplicht daarover te schrijven. Een werkelijke behoefte, een innerlijke drang of noodzaak ligt aan deze vormen van openbaar kunstleven niet meer ten grondslag. Het is er eenigszins mee als met de overige zoogeheeten overtollige productie. Als het vee betreft wordt het ingeblikt. Als het boeken betreft vinden ze al dadelijk hun ondergang in de besprekingen, die tegenwoordig iedere auteur, als criticus over andere auteurs, zijn collega's bezorgt. Critiek-schrijven schijnt geen vak meer te zijn, dat hooge en aparte eischen stelt aan den beoordeelaar, maar de nevenbetrekking van iederen romancier en dichter. Aan dezen laatsten tot het absurde uitgegroeiden toestand ontkomen tot nog toe de schilders. Doch ook bij hen is de tegenwoordige overvloed geen bloei. Het lijkt er nog niet op, dat deze chaotische, vreugdelooze tentoonstellingskwaal aan het genezen is. Iedereen jaagt naar openbaarheid. Lieden met eenige geprononceerde belangstelling of aanleg bederven het plezier dat zij daarvan in den familiekring konden beleven grondig door te streven naar een tegenwoordig al te gemakkelijk te bereiken publiciteit, die slechts een bron van ergernissen en teleurstellingen vormt, zoolang er nog eenige critici zijn met onderscheidingsvermogen en een publiek, dat de grenzen van zijn belangstelling reeds lang heeft bereikt. De vormen der openbaarheid zijn stuk; de remmen werken niet meer. Het genoegen en de vreugde van het zien van kunst is ondanks alle cursussen, lezingen, dagblad- en tijdschriftkronieken, nog slechts zelden op het terrein der tentoonstellingen te vinden. Er is te weinig, dat boven het plan van het uiterst middelmatige uitkomt. Dezelfde machteloosheid en afwezigheid van een maatstaf en een zeef toont de goedbedoelde actie van de ‘Kunst in Nood’. Normen zijn er niet. Een beschilderd doek van iemand die zich regelmatig daarmede bezig houdt, heeft zijn kunst-in-nood-kansen. Oppervlakkig bezien lijkt de toenadering van overheid en kunst in deze dagen een aanzienlijke verbetering. Paleisdeuren wijken willig; ministers houden redevoeringen voor het volk over de {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} cultuurtaak der kunstenaars. Maar met dat al: zij vinden elkander in een periode van wederzijdsehe onmacht. Het komt niet verder dan dat een troonzaal van een paleis, met veel verguldsel en lustres van kristal, strijdig met den tijd en strijdig met het wezen van het betere deel der kunstverlangens, het onderdak wordt van de vluchtelingen der kunst. Een contrast, dat onbedoeld de nood naar de niet-materieele kanten scherp in het licht heeft gesteld. Ook de burgerlijke bazarstijl der tallooze openbare Uiver-geschenken gaf weer van een anderen kant aan, hoe stuurloos en gebrekkig georiënteerd tal van officieele en semi-officieele instellingen, vereenigingen en personen zijn en welk een afstand er is tot kunst, indien het enthousiasme der burgers met prijzenswaardige offervaardigheid een artistieken vorm aan zijn opwinding wil geven. Die opwinding leent zich, wat den inhoud betreft, ongetwijfeld moeilijk voor een waarlijk kunstzinnige uiting. Maar de met Melbourne-snelheid gefabriceerde penningen, plaquettes, borstbeelden, borden enz. waren ditmaal weer van een zoo frappante, dure en overvloedige smakeloosheid, dat ook de kunstzinnigheid haar burgerlijken nood luider dan ooit scheen te vieren. Zoo was het meer dan 25 jaar, ja 50 jaar geleden. Ruskin, Morris, Crane, der Kinderen en Roland Holst hebben zich, althans voor manifestaties van deze soort, tot blinden en dooven gericht. Thans worden weer penningen verzameld voor een standbeeld van wijlen de Koningin-Moeder. Moge deze poging tot een nobelen vorm, tot een schoon getuigenis der beeldhouwkunst voeren, buiten de sfeer der burgerlijke kunstzinnigheid anno 1880, waar tal van heele en halve officieele gebeurtenissen in 1934 weer in zijn terug gevallen. A.M. Hammacher Oude Engelsche schilderijen enz. in Nederlandsche verzamelingen, tentoongesteld in het Museum Boymans te Rotterdam Dit is een betrekkelijk-korte tentoonstelling geweest, maar in haar soort - al was de opzet vrij wat bescheidener - was zij niet minder interessant dan de Italiaansche te Amsterdam in den afgeloopen zomer, omdat ook hier mocht blijken, hoe de Hollandsche families en verzamelaars lang niet uitsluitend op eigen kunst hun belangstelling geconcentreerd houden, maar naar verhouding ook van de Engelsche school vrij veel in hun bezit bewaard of later verworven hebben. Aanvankelijk hield het plan voor deze expositie verband met een officieel Engelsch bezoek, dat later werd afgelascht, maar waardoor wij dan toch, dank zij den directeur, dit merkwaardig overzicht, waarvoor zelfs de Koningin twee familieportretten, namelijk die van prins Willem V en zijn gemalin, geschilderd door John Hoppner, had afgestaan, niet zijn misgeloopen. {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} Het mag duidelijk zijn, dat wij aan deze kleine verzameling niet in het groot alle eigenschappen, waardoor de Engelsche school zich van andere onderscheidt, konden gewaar worden; enkele van die kenmerken kwamen echter met voldoende duidelijkheid te voorschijn om het publiek een inzicht te verschaffen. En het behoeft nauwelijks betoog, dat daarbij het portret de voornaamste plaats innam. De Engelsche school, eerst laat, in het begin van de 18de eeuw, tot eigen ontwikkeling gekomen, (als wij daarvan enkele uitingen, zooals de miniaturen van vroeger datum, waarop wij straks nog even terug komen, uitzonderen en ook andere in Engeland ontstane werken, door de typische voorbeelden van buitenlandsche meesters, waarin zij hun oorsprong vonden, nog niet als waarlijk Engelsche kunst te beschouwen, terzijde laten), heeft in haar korteren ontwikkelingsgang andere eigenschappen naar voren gebracht dan wij in de eerste plaats van scholen zooals de Italiaansche, Fransche, Hollandsche en Vlaamsche gewoon zijn te bewonderen. Hogarth b.v. was een zedemeester - zij het in de beste beteekenis van dit woord; de romantiek en dan vooral de romantiek van het landschap kwam op eigen wijze tot ontwikkeling; men hield bij voorkeur van het z.g. conversatie-stuk, dat van een totaal andere allure is dan het interieurstuk van een Steen of een Chardin en waarvan deze tentoonstelling trouwens nauwelijks indrukken, behalve op enkele prenten, gegeven heeft, zoodat alleen de jong gestorven Bonington hier als zeer onafhankelijk en oorspronkelijk meester te bewonderen viel. Noch Constable, noch Turner, noch de school der Pre-Raphaëlieten waren vertegenwoordigd, waaruit men dus zou mogen opmaken, dat daarvoor in Holland niet meer dan geringe belangstelling is wakker geroepen. Zoo bleef de nadruk vrijwel geheel op het portret geconcentreerd, met al haar karakteristiek-Engelsche eigenschappen, haar charme en haar tekorten. Op de keper beschouwd, is zoo'n Engelsch portret in doorsnee fijntjes en aristocratisch, chique en betrekkelijk natuur-getrouw, al is het gebaar wel eens wat overdreven-geraffineerd, maar toch ook wel een beetje ‘mou’ en zelden van veel psychologischen diepgang of penetrant-realistisch opgevat. Het zocht van een karakter de beste kanten, maar zelden hebben de schilders zich om het verborgen wezen bekommerd. Is het onbillijk, om hier van een tekort te spreken? Inderdaad hebben de Engelschen dit nooit als een tekort van hun meesters gevoeld en in dien zin is deze kunst dus een typische nationale; zonder concessies voldeed zij aan wat men verlangde. Wij zullen ons hier in dit korte bestek van opsommingen onthouden; de catalogus is trouwens het meest betrouwbare document, dat over deze expositie zal blijven bestaan. Maar op een enkel stuk vestigen wij toch gaarne de aandacht. Zoo b.v. op het portret van dr. Hornbey door Romney, open van gelaatsuitdrukking en mooi van kleur in het rood-bruinige costuum. Hebben wij dit portret misschien in het bizonder bewonderd, omdat het {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} dichter bij de Fransche school lijkt te staan? En hebben wij ook wellicht met voorliefde gekeken naar den fijnen kop van een ouden heer door Lawrence (buiten den catalogus), omdat hier het karakter met ongewone scherpte aan den dag trad en scherper was waargenomen dan in de aanwezige voorbeelden van een Thomas Hudson, wiens portret van Martha Ray overigens tot de innemendste behoorde, van Reynolds, van Zoffany, Northcote, Hodges en Etty? Alleen de schets van Lady Hastings door Reynolds, tegen grijzigen achtergrond, en met een raakheid geschilderd, die den naam van Manet op de lippen kon brengen, vermocht andere gevoelens te wekken. En niet minder deed dat het aanwezige werk van Bonington, die b.v. in het ‘Venetiaansch Stadsgezicht’ in zijn reiken naar het ijle-atmosferische een Jongkind schijnt voorbereid te hebben en wiens raak impressionisme ‘avant la lettre’ in het geestige figuurtje van een jonge vrouw met groote mof volledig aan den dag trad. In dezelfde zaal waren in een vitrine enkele merkwaardige vroege miniaturen, doorgaans op blauw fond geschilderd, uitgestald van Milliard, Isaac en Peter Oliver en de iets latere John Hoskins en Samuel Cooper. Daar deze aan het Rijksmuseum te Amsterdam behooren, behoeven wij er hier verder niet veel van te zeggen. Behalve een zaaltje met teekeningen, waarvan wij o.m. die van Peter Lely noemen, had men de verdere ruimten voor de zoo merkwaardige Engelsche prentkunst gelaten. Jammer genoeg gaf de tentoonstelling echter van die andere echt-Engelsche kunstuiting, namelijk de aquarelleer-kunst, hoegenaamd geen inzicht, wat waarschijnlijk al weer aan de Hollandsche verzamelaars geweten dient te worden. Uitstekend daarentegen waren de aanwezige voorbeelden van de zoo hoog-geschatte mezzotint-grafiek, die in de 18de eeuw haar hoogsten bloei vond, nadat men omstreeks 1660 de uit het buitenland geïmporteerde techniek voor het eerst had leeren kennen. Van een diep zwart en een fluweelig effect zijn deze prenten gedeeltelijk reproducties naar beroemde portretten en conversatie-stukken. Daarnaast ontwikkelde zich met uiterst-geraffineerde technieken de kunst van de gekleurde prent, die soms bedriegelijk veel van een pastel of een aquarel heeft en waarvan men uitstekende specimina vond naar Rowlandson, Morland en dergelijke meesters door Ward, Smith enz. De z.g. stippel-techniek kon men leeren kennen op mooie prenten van Bartolozzi en een van de eerste Engelsche houtgravures, een stier door Thomas Bewick, in de collectie aanwezig, was van het jaar 1789. Daarna volgde een overzicht van 19de eeuwsche plaatkunst, met Burne Jones en etsen door Seymour Haden, Whistler en anderen, tot jongeren uit de 20ste eeuw toe. Het geheel mocht daarom voor het publiek zeer instructief genoemd worden en de belangstelling voor deze tentoonstelling is dan ook terecht zeer groot geweest. J. Zwartendijk {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} Het nieuwe gebouw van Metz en Co te Den Haag In een tijd, waarin het veelkoppig serpent der reactie naar alle kanten tegelijk een dreigenden blik werpt en waarin bijna iedereen bitter klaagt over den economischen nood, heeft de firma Metz en Co, sommigen beter bekend als Liberty, den durf gehad haar winkel in de Hoogstraat te Den Haag goeddeels te laten verbouwen en geheel te laten vernieuwen, voornamelijk door Penaat en Rietveld. In het bijzonder de tweede naam doet aanstonds vermoeden, dat de gedaanteverwisseling vrij drastisch geweest zal zijn en inderdaad ontkomt men niet aan den indruk, dat van het oude gebouw - oorspronkelijk een woonhuis en dus bij voorbaat als magazijn niet ideaal - heel weinig overbleef. In de plaats van de oude vertrouwde donkere rommeligheid, een levensblije, in licht badende openheid. Men noemt dit tegenwoordig nieuw-zakelijk en spreekt graag in verband hiermee van kippenhokken, modelgevangenissen, een nivelleerend cynisme en de beklemming der machine. Het komt ons voor, dat reeds de Fransche impressionisten dol waren op licht en lucht, op heldere kleuren en overzichtelijkheid; dat de sterke Oost-Aziatische invloeden op het modern-Europeesche kunstleven over 't geheel zeer vruchtbaar waren en zijn - het hier getoond, blank berkenhouten eetkamer-ameublement van Penaat doet stijlkundig in zijn gevoeligen eenvoud nagenoeg Japansch aan! - dat voorts, for good and for bad, de internationale motor nooit meer de wereld uit te krijgen is en dat ook ons zieleheil ten slotte niet afhankelijk zal blijken van het gebruik van baksteen óf beton. Korter gezegd, wij achten het verschijnsel der zoogenaamde nieuwe-zakelijkheid in menig opzicht de logische uitkomst eener begrijpelijke en betrouwbare historische ontwikkeling en de voorstelling van zaken, als zou het hier een volledige breuk met alle heilige tradities en een soort van verachtelijk cultuur-bolsjevisme gelden, te eenenmale onjuist en misplaatst. Indien de kunstgeschiedenis ìets leeren kan dan is het wel dit, dat iedere stijlvernieuwing, voor wie dieper ziet, toch ook weer een continueeren, een voortzetten van het reeds bestaande beteekent. Het nieuwe huis van Metz en Co doet m.i. tevens duidelijk beseffen, dat de meer of mindere ‘zuiverheid’ van het nieuwe niet afhangt van het extreme der opvatting, maar van het talent van den ontwerper en van de eerlijkheid en overtuigdheid van zijn levensinstelling. Het werk van Penaat ‘vloekt’ hier geen oogenblik met dat van Rietveld, terwijl iedereen weet, dat deze laatste misschien de meest drastische onder de modernen is, Penaat daarentegen tot de generatie van Berlage behoort. En al blijkt Penaat meegegroeid met den tijd, hij is volkomen zich zelf gebleven. Het is m.i. een niet geringe verdienste van dezen interieurkunstenaar, zóó ver te kunnen gaan en het eigen uitgangspunt zóó trouw te blijven: in zijn ontwapenend sobere, vaktechnisch door en door verantwoorde meubels schijnt het puriteinsch {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} burgerlijke element in die mate gezuiverd en geadeld, zoowel door de kracht van eigen concentratie als door de wijze ontvankelijkheid voor nieuwere inzichten, dat men geneigd is het geheel en al over het hoofd te zien. Penaat's aanpassingsvermogen in een goeden zin blijkt mede uit zijn samenwerking met den abstract gerichten schilder-decorateur B. van der Leck in een boeiend en belangrijk, zij het voor mij problematisch interieur op de tweede verdieping. Van der Leck heeft in deze woon-eetkamer de witte wanden en het plafond, voorts vloer, oppervlakten van meubels en zelfs een gordijn - zie de afbeelding - op zijn bekende geometrische wijze voorzien van sterk sprekende, contrastrijke en toch harmonische kleurvlakken. Overziet men het vertrek in zijn geheel, dan kan men het rhythme dezer groote heldere kleurpartijen, hun staan en liggen, hun onderlinge aantrekking en afstooting, de tot rust gebrachte onrust hunner primaire werkingen, gemakkelijk in zich opnemen. Maar het bezwaar dat zich hier doet voelen is dit m.i., dat gewoonlijk een kamer slechts fragmentarisch wordt gezien en dat in zoo'n geval de eenzijdige nadrukkelijkheid van bijv. een rood kleurvlak niet of onvoldoende blijkt opgeheven door de omgeving. Hoewel wij het talent van dezen ernstigen, eenzamen werker geen oogenblik betwisten, kunnen wij daarom zijn oplossing niet geheel bevredigend achten; overigens maakt deze woonruimte een fascineerenden indruk en bewijst Van der Leck, mede en vooral in zijn elders getoonde tapijten, opnieuw zijn onmiskenbaar coloristisch kunnen. Behalve de meer luchtig speelsche, oorspronkelijke meubels en tapijten van J. Burkhalter, die herinneringen oproept aan de modern Parijsche schilderkunst-wereld, en de zeer gedegen, nu en dan voortreffelijke lampen van E. Berkovich - ongetwijfeld belangrijker dan zijn niet veel zeggende meubels - heeft men hier een aantal nieuwe stalen meubelen van Oud kunnen bewonderen, die tot dusver zoo niet uitsluitend, dan toch in hoofdzaak, als architect van zich had laten hooren. Oud gaat nooit over één nacht ijs: even vlug en waaglustig als Rietveld steeds weer blijkt, even solide en doordacht is de bouwer der vele Rotterdamsche woningcomplexen. Hij doet nooit iets, of zijn leven schijnt er van te zullen afhangen; in elk werk, hoe bescheiden ook van opzet, zoekt hij de grootst mogelijke volledigheid, de samenvatting van zijn totale denkkracht en gevoelservaring. Zin voor grootheid, ernst en een ongewone spanning, kenmerken zijn geheele kunstvoortbrenging. Ook deze stalen meubelen blijken typisch van hém en geen ander; zij hebben niets bijv. van het verfijnde, intieme klassieke van Van Ravesteyn, of van het vernuftige vlotte, levensgretige van Rietveld. Zij zijn door en door ‘Oud’: straf en soliede, overwogen en bezield, in dieper wezen meer Gothisch dan Latijnsch, en daarenboven in hun technische oplossingen geheel nieuw. Op het terrein der duizend-en-een stalen meubelen beteekent dit laatste wel iets! W. Jos. de Gruyter {==XV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding binnenhuizen van metz & co. den haag - penaat en van der leck ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding binnenhuizen van metz & co. amsterdam - stoelen van j.j.p. oud ==} {>>afbeelding<<} {==XVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rembrandt de philosophen, 1628 ==} {>>afbeelding<<} {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} Rembrandt's philosophen in den kunsthandel D.A. Hoogendijk & Co., Amsterdam De kracht van het jeugdwerk ligt in de onberedeneerde overtuiging, het overrompelend gebaar, in het vaak bruuske élan. Er is de lichte wrevel tegen het geduld, want de aanval schuwt bezinning. De wil om den scheppingsdrang uit te buiten overwint den angst van niet te kunnen realiseeren wat een juist ontdekt gezichtsveld aan mogelijkheden biedt. Er moet gekozen, gekeurd, verworpen worden en de meer of mindere bewustheid is dan beslissend. Rembrandt's jeugdwerk van 1628, de schilder was toen twee en twintig, is slechts kort te zien geweest in den kunsthandel Hoogendijk & Co., daar het Museum te Melbourne zoo gelukkig was het te verwerven. Niet de voorstelling, noch de compositie of de zoozeer geroemde belichting verleenen aan deze disputeerende ouden uitzonderlijken glans. Het thema zelf, aan Venetiaansche en Romeinsche schilderkunst niet vreemd, had het Hollandsch laat-manieristisch vormenspel, italianiseerend als het was, reeds weten te schikken tot een traditioneel gegeven. De ‘historieele’ schilderkunst had daarenboven, dank zij Lastman, Rembrandt's leermeester, zeker al een vijftien jaren een uitgesproken nationaal en realistisch karakter en ook het vraagstuk van de belichting had omstreeks 1620 in grafiek en schilderkunst in het tafereel met een sterk contrasteerend lichteffect reeds een oplossing gevonden. Een 1628 gedateerd jeugdwerk, een duinlandschap van Salomon van Ruysdael, dat eveneens op deze kleine, maar zorgvuldig gearrangeerde expositie te zien was, demonstreerde deze stelling ongewild, indien men mocht vergeten zijn dat de iets oudere Thomas de Keyser in 1627 deze mogelijkheden al tot resultaten had gevoerd (Dubbelportret, Londen), die Rembrandt in 1628 nog niet bereikte. Het opmerkelijke echter, en daarin ligt de geniale greep, is, dat Rembrandt de hierboven aangeduide problemen van onderwerp, compositie en belichting, wier bestudeering elders telkens eenigst doel kon beteekenen, niet als doel zag, maar als middelen voor een diepzinniger verwezenlijking. Want de barokke groepeering der philosophen onder den schuin invallenden lichtkegel was Rembrandt niet voldoende - om de geleerden zelf en hun onbewuste reacties was het hem te doen; het ging om abstracties als de twijfel, de verwondering, de overtuiging en het overreden. Dit, voor dien tijd volkomen nieuwe, streven was Rembrandt zich ten volle bewust (Huygens heeft het ons bericht); hij achtte het tijdsverspilling terwille daarvan nog Italië te bereizen. Deze inperking van oriëntatielust bij den molenaarszoon wantrouwde men toentertijd als een trotsch en kortzichtig afwijzen, als een demente gril. Men verschrikte en schortte zijn oordeel liever op als ‘ante tempus’. De ruim 150 studies - etsen en krabbels - uit Rembrandt's Leidsche periode rechtvaardigen dezen schrik en dit scepticisme, want in maar enkele composities is het vervaarlijk tempo van die {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} jaren voldoende vertraagd en verdraagzaam geworden om een bezonnen en wezenlijke uitwerking van dit verbreken der traditie te gedoogen. Tot die enkele werken behoort dit nieuw ontdekte schilderij. Het eigengereid gekozen kleurengamma van parelig-wit, grijzen, bruin, geel en dof-groen ondersteunt psychologisch Rembrandt's andere instelling tegenover de hem omringende wereld. Het teveel aan, in die vroege jaren telkens weerkeerende, attributen kan men gevoegelijk vergeten, onze aandacht concentreert zich op den zachten glans der oude vochtige oogen en op den half-geopenden, inademenden mond, die het naar binnen gewende leven nog intensiever suggereeren dan het stille spel der moeizamer, rulliger, geschilderde handen op het Boek der boeken. Nergens op dit paneel verraadt de peinture innerlijke onzekerheid, het triompheerende van de jeugd heerscht er onaangetast. v. G. Boekbespreking A. den Doolaard, Orient Express, Amsterdam, Em. Querido, 1934. Er is een stukje verschenen in ‘De Stem’ van December '34, waar ik - bij de opening van alweer een nieuwe jaar-serie litterair-critische beschouwingen, mijn 31e, in ‘Elseviers’ - gaarne en met nadruk op zou willen wijzen; het werd geschreven door mijn collega Anthonie Donker tot inleiding van zijn Critisch Bulletin en handelt over ‘De beroepseer van den criticus’. Hij vergelijkt deze ‘beroepseer’ o.a. met die van den arts en zegt: ‘Zelden is de criticus zich bewust hoe nauw zijn oordeel luistert; hij heeft ten opzichte van het werk dat hij beoordeelt op zijn minst evenveel conscientie noodig als de arts voor zijn diagnose en de rechter voor zijn vonnis’. Ik ben echt blij dat dit weêr eens gezegd is - het kán niet genoeg gezegd worden - want het wordt zoo ontelbare malen vergeten. ‘Het Vaderland’ behoefde waarlijk zijn enquête over de schatting van schrijvers en boeken (de overschatting en onderschatting) niet te houden om er ons van te overtuigen dat álle critiek (juist de eerlijke, juist de zuivere) subjectief is. Geen criticus kan méér en beter doen dan zijn diepste en zorgvuldigst gewogen overtuiging uitspreken - ik ga verder en beweer dat het eigenlijkste, de essentie van een kunstwerk eenvoudig niet te objectiveeren valt. De meeste menschen die in dit verband het woord objectief gebruiken, bedoelen dan ook eigenlijk alleen: zonder vooroordeel, zonder overschatting van de eigen, zeer persoonlijke, voorkeuren of liefhebberijen. Maar wat mij dikwijls verwondert is, dat zij die (als nu ‘Het Vaderland’) zoozeer den nadruk leggen op de subjectiviteit van het critisch oordeel daar niet geregeld bijvoegen: En daarom juist is het van zoo overgroot belang wié en wát het beoordeelende subject, de criticus zelf is. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Als uw dokter zijn diagnose maakt en u een behandeling voorschrijft, dan zit hij aan uw bed, als een rechter u veroordeelt staat gij tegenover zijn, min of meer levend, aangezicht. Uw dokter zult ge allicht beter kennen dan uw rechter, maar anonymi zijn zij geen van beiden: voor hun verantwoordelijkheid komen zij openlijk uit. Wanneer alle critici u hun oordeel op dezelfde wijze moesten meedeelen - pal in uw gezicht - zou de critiek er waarschijnlijk al heel anders uitzien dan zij nu doet. Maar anonieme critiek moest eenvoudig verboden, en dus strafbaar zijn. En persoonlijke aanvallen in geschrifte, beleedigingen, die nu al strafbaar zijn, moesten véél eenvoudiger en gemakkelijker vervolgd kunnen worden, zonder kosten en zonder soesa, in het algemeen belang. Het zou dan toch wel jammer blijven, dat alle lijfstraffen zijn afgeschaft, maar een moreel pak-op-de-broek maakt soms ook wel indruk. Vooral op de ziekelijke en bangelijke naturen, waartoe de schijnbaar brutaalste, arrogantste zwetsers en onverantwoordelijkste schendtongen vrij geregeld behooren. Met de hartelijkste waardeering voor wat Anthonie Donker heeft willen zeggen, ik geloof dat hij het woord ‘beroepseer’ niet had hoeven te gebruiken; met ‘conscientie’, of geweten, alléén had hij het ook wel afgekund. Wij allen overschatten en onderschatten elkander dagelijks, hen die wij liefhebben misschien wel het meest. Wij kunnen dit deemoedig erkennen en toch nóóit afzien van ons recht, de taak die ons werd opgedragen - in dit geval de beoordeeling van andermans werk - in overeenstemming met ons altijd wakker geweten en met open vizier te volvoeren. En zoo ligt dan nu weer dit dikke boek: Orient Express van A. den Doolaard voor mij ter bespreking, nadat ik het met volkomen blanke overgave en in stille geboeidheid heb gelezen. Ik houd van den schrijver Den Doolaard. Hij heeft iets zeer mannelijk doortastends en argeloos opens; zijn aanpak is altijd frisch en forsch; toch leeft er ook een groote teederheid in hem, die in dezen roman, bij zijn karakteristiek van de vrouwelijke hoofdpersoon, helder en bekorend aan den dag komt. Dat hij zijn werk niet goed zou voorbereiden, dat hij éénige moeiten of ontberingen zou schuwen om dat wat hij beschrijven wil zoo grondig mogelijk te onderzoeken, is wel het laatste wat men hem zou mogen verwijten! Ik vind het daarom jammer dat de meeste van zijn boeken, o.a. deze ‘Orient Express’, bij hun (na veel en hard werk) eindelijke verschijning niet den indruk van groote verzorgdheid wekken. Op zijn taal zijn gegronde aanmerkingen te maken. ‘Uit de vlakte komende was de boerderij der Drangov's een der eersten in het dorp’ (bl. 10) in een onverdedigbare constructie. En men kan elk spellingsysteem volgen dat men wil, men kan het geslacht der substantieven erkennen of er, met Marchant, om lachen, als men schrijft: (bl. 20) ‘toen ze voor het huis van den pope stonden,’ kan men daar niet op laten volgen: ‘Kroum pakte de kleine {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} herder bij zijn schouders.’ In geen enkel spellingsysteem, meen ik, wordt aangenomen, dat een pope mannelijker is dan een herder, dan een kleinen herder zelfs. Zoo zou ik door kunnen gaan. Natuurlijk zijn dit bijzaakjes. Maar het grammaticaal onverzorgde correspondeert hier helaas wel eenigszins met een te kort aan psychologische aandacht en verzorging. De liefdesverhouding Milja-Todor - eigenlijk het eenige in het boek dat bizondere psychologische doordringing vereischte - werd ons niet voldoende begrijpelijk en overtuigend gegeven. Den Doolaard moge dan vooropstellen (in zijn Inleiding), dat Orient Express geen historische roman is, zijn gedachten bij het schrijven zijn wel zeer voornamelijk vervuld geweest van den ‘bloei en de verwording eener grootsche’ (historische, H.R.) ‘idee’: die der vrijmaking van Macedonië. ‘De herberg met het hoefijzer’ was een heel ander boek, veel kleiner van omvang, maar grooter van wezen, dunkt mij. Daar gold het blijkbaar: iets te zeggen over den mensch en over het leven. En is dát niet 't geen wij eigenlijk altijd weer verwachten van een werk dat zich uitdrukkelijk als roman aankondigt? Denken wij aan de beide laatste boeken van den Doolaard, als 't ware tegelijk, terug, dan komt de overtuiging in ons oprijzen, dat deze schrijver wel héél veel kan en ook wel héél veel kanten heeft. Dat dus onze verwachtingen moeilijk te hoog gespannen, onze eischen van hem moeilijk overdreven kunnen zijn. H.R. Net Houwink, Geheime Kracht. Amsterdam, Em. Querido. 1934. Net Houwink is een persoonlijkheid die ons telkens weer verrast door de verscheidenheid der terreinen waar zij opereert. Haar lust tot experiment is groot. Zij heeft reeds menig probleem aangesneden; het allereerst trof ons haar sociale belangstelling, haar gedeeltelijk idealistische, gedeeltelijk sceptische houding tegenover de mogelijkheden van maatschappelijke bemoeiing en de motieven die daaraan ten grondslag liggen. Zij is bijna altijd ‘tegenpartij’. Haar heldere kijk, haar lust tot oppositie maken haar tot een - zij het gematigde - opstandige. Daar haar fantasie-krachten - die bron van schoonheid - niet sterk ontwikkeld zijn, blijven haar verhalen dikwerf in het ‘geval’ steken. Het minst voelbaar was dit in ‘Geheime Zonde’ een uiterst delicaat, diep zieleconflict, waarin zij haar beste krachten ontplooide. Zij betrad ook het gebied van de problematiek der liefde. Daar toonde zij den strijd der onafhankelijke, wetenschappelijke vrouw tegenover haar gevoel, tegenover haar drang naar eenvoudig geluk. - Knap, dikwijls gevoelig, niet zeer litterair, maar zeer eerlijk, op den man af, zijn haar boeken. Haar nieuwe roman toont haar belangstelling voor weer een ánder terrein der menschelijke excessen. In een niet meer jongen, wetenschappelijken man, een weduwnaar, die in zijn huwelijk {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} het geluk niet vond, laat de schrijfster een ongecompliceerd liefdegevoel ontbloeien voor een jong meisje, dat hij als kind reeds op zijn knie had. Doordat hij de consequenties van deze liefde niet aandurft - hij acht zich te oud voor het meisje - bevordert hij onbewust haar genegenheid voor een jonge man die met bovennatuurlijke gaven behept is: een magnetiseur, een helderziende, een spiritist. Voor hem, de wetenschapsmensch, is dit een gruwel. Hij is zeer sceptisch tegenover 's mans kunststukken. Dit verstoort hun vriendschap. Tenslotte trouwt zij den psychometrist. Niet tot haar geluk. Alras wordt het haar in deze onnatuurlijke omgeving benauwd, te meer daar de liefde van den helderziende bekoeld is en hij zijn bovennatuurlijke gaven misbruikt om haar te onthutsen. De oude vriend wordt in vertrouwen genomen. Hij gist haar zielenood, doch meent met suggestie te doen te hebben; aan de realiteit harer belevingen twijfelt hij. Tot hij zelf de ervaring opdoet dat deze ‘geheime kracht’, hoe weerzinwekkend en onverklaard ook, er ís. Hij constateert haar, zoowel op séances als in den omgang met den ziener. Als hij ziet hoe de ondergang de vrouw zijner liefde dreigt, tracht hij haar te redden, wat hem gelukt. Intusschen blijven de verschijnselen in den roman geheel als vraagstuk, onopgelost staan. Bestaan zulke krachten? Hoe werken zij? Zijn zij van moreelen aard? Kan men hier van zwarte magie spreken? De schrijfster noemt het woord niet. Is er een rest van een oud, helderziend vermogen in zulke menschen, dat echter wordt misbruikt en om winstbejag en machtsvertoon verkracht, zoodat het oorspronkelijk karakter ervan demonisch wordt? Vragen die de schrijfster zich niet stelt. Net Houwink heeft een ervaring opgedaan die haar tot een experiment in romanvorm noopte. Ik betwijfel of zij daar goed aan deed. Hoewel zij een beter gecomponeerd verhaal schreef dan de vorige, is de stof zelf niet van een hooger bewustzijn uit bekeken, zoodat het geheel lichtelijk dilettantisch aandoet. Jo de Wit Peter van Steen, Ochtendnevel, A'dam, uitgeversmij. ‘Elsevier’, 1934. Het is een groote zeldzaamheid, wanneer het debuut van een schrijver van zoodanigen aard is, dat men om zoo te zeggen reeds bij den eersten regel weet, dat men met een talent te maken heeft. Meestal heeft bij een debuut de auteur eenige tientallen bladzijden noodig om zich erin te schrijven. Zoo'n boek heeft dan een ‘hoogtepunt’ van enkele pagina's, waarop de kritikus zijn verwachtingen bouwt; daarna gaat het in den regel weer als een nachtkaars uit. Het is begrijpelijk en verklaarbaar, dat dit zoo is, want maar zelden kan een beginnend schrijver aan, wat hij zich voorstelt; maar zeiden gelukt het hem zijn kunnen en zijn willen met elkaar in overeenstemming te brengen. Gewoonlijk bezwijkt een eerste roman onder zijn topzwaren opzet. {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} Peter van Steen echter heeft op gelukkige wijze zijn debuut van dit euvel weten vrij te houden. Hij heeft zich beperkt en door deze beperking getoond, dat hij meester is over zijn talent. In het verhaal, waarmee hij debuteert en dat de trouwe lezers van Elseviers reeds gedeeltelijk bekend was, staat geen woord, dat niet de verantwoording van den schrijver draagt en dit maakt, dat men zich eigenlijk nauwelijks voorstellen kan, dat men hier te doen heeft met een debuut. ‘Het geval’, dat de schrijver behandelt, ligt aan gene zijde van het normale zieleleven en in zeker opzicht kan dit als een bezwaar gelden, omdat hierdoor allerlei verhoudingen in één richting scheef getrokken worden, die anders tot complicaties aanleiding hadden kunnen geven. Doch het lijkt ons toch, dat men dit bezwaar licht tellen mag tegenover de voortreffelijk-consequente wijze, waarop Van Steen dit ‘geval’ behandeld heeft. Men mag het dan al geen opbeurende lectuur noemen, die ons hier geboden wordt, ‘wreed’ is de schrijver nergens geweest. Integendeel, hoe dieper men in het minderwaardigheidscomplex doordringt, dat dezen jongeman ten gronde richt, hoe sterker men getroffen wordt door het onuitgesproken mededoogen, dat als een fluïdum dit verhaal van menschelijke ellende en eenzaamheid omgeeft. Morgen aan den dag kan deze mensch als onze naaste den weg kruisen, dien wij gaan. Hoe vaak zijn wij misschien reeds achteloos aan zijn armelijke gestalte voorbijgeloopen! Doch dat kan ons nù niet meer gebeuren. Wij hebben achter dit masker geblikt, waarvoor wij een afschuw hadden. Wij hebben gezien, wat ‘leeft’ aan den zelfkant van het menschelijk leven, door dit boek. En daardoor is onze blik milder geworden en ons begrijpen toegenomen tegenover al diegenen, die als gemedenen en verworpenen leven aan den uitersten rand van onze maatschappij. Het is een schoone taak voor den schrijver, wanneer hij erin slaagt de ‘gelukkigen’ toegankelijk te maken voor het lot der ‘ongelukkigen’. Zoo heeft Zielens in menig zijner werken gedaan, zoo doet ook Peter van Steen. En het lijkt ons, dat de roeping van den schrijver in dezen tijd aldus een dieperen zin ontvangt dan wanneer wij haar enkel moeten beschouwen als een uitvloeisel van het massa-instinct, dat naar vergetelheid tracht, zoodra kommer en zorgen het leven dreigen te overwoekeren. Peter van Steen moge deze roeping getrouw blijven en zich niet laten afbrengen van zijn taak. Een zoo veelbelovend talent als het zijne verplicht tot veel! Roel Houwink George Kettman Jr., De Oceaanvlucht van een Olieman. A'dam, De Amsterdamsche Keurkamer, z.j. Deze roman van George Kettman Jr. laat ons op treffende wijze zien, dat waar de diepere verbeeldingskracht ontbreekt, alle goede eigenschappen van {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} den romanschrijver niet kunnen baten. O zeker, dit is een alleszins leesbaar boek, maar er blijft u na de lectuur niets van bij. Het haakt zich niet vast in uw geest. Geen situatie, geen figuur komt erin voor, die u ontroert. Het is alles heel knap en wel overdacht geschreven, maar zonder eenige bewogenheid. Men kan ongetwijfeld om den tijd te dooden slechtere boeken lezen dan dit, maar met dat al moet men aan een letterkundig werk toch hoogere eischen stellen dan dat het ons enkele uren aan ons dagelijksch leven onttrekt. Roel Houwink J. Weebis, Polderland. Assen, Van Gorcum & Comp, 1933. Dit handvol klinkdichten van Dr. J.W. Wicherink heeft den tijd niet mee. Waren deze gemoedelijke verzen in gemoedelijker jaren verschenen, zij zouden stellig een groot succes onder de tallooze gemoedelijke lezers hebben geoogst. Maar een gemoedelijk mensch is anno 1934 nu eenmaal een rariteit geworden, die hard de kans begint te loopen binnenkort in het een of ander ethnographisch museum achter een glazen wand te worden tentoongesteld. Wij vreezen dan ook, dat dit bundeltje poëzie weinig bewonderaars zal vinden. Wanneer de dichter, die zelf natuurlijk ook een gemoedelijk mensch is (hoe zou hij anders zulke gemoedelijke verzen kunnen schrijven?) tevens een wijs mensch is, dan zal hij zich van dit échec niet al te veel aantrekken en er zich over verheugen, dat hij althans enkele eenzame lotgenooten met de uitgave van deze gedichten een plezier heeft gedaan. Roel Houwink Jan Walch, De vreeselijke Uren van Scholastica. Houtsneden van M.C. Escher. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, N.V., 1933. Voor ons gevoel is het den heer Walch niet steeds gelukt den juisten toon te treffen in zijn vertelling. Het is meer een beschrijving van middeleeuwsche motieven geworden dan een verhaal, dat ons door zijn beeldende kracht treft. Het is hier en daar wat mat en over het geheel, naar het ons voorkomt, te gemakkelijk geschreven om den lezer werkelijk te boeien. Veel meer houden ons de meesterlijke houtsneden van Escher vast. Alleen om deze prachtige houtsneden reeds is dit boek een kostelijk bezit, waar tegenover men den o.i. minder geslaagden tekst van den auteur niet al te zwaar meer tellen kan. Dit is ook het geval met het oog-bedervend lettertype, dat de firma Van Dishoeck voor het drukken van dit werk gekozen heeft. Men vergeet al deze dingen voor de illustraties. Intusschen zou men voor Escher een gelukkiger geheel hebben gewenscht, waarin zijn arbeid een meer harmonische plaats zou hebben gevonden. Wij hopen, dat wij dezen uitnemenden grafischen kunstenaar spoedig onder gelukkiger omstandigheden als illustrator van boeken terug zullen zien. Roel Houwink {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} Herman de Man, Een Stoombootje in den mist. A'dam, Ned. Keurboekerij, 1933. Het lijkt wel of De Man in ‘Het Wassende Water’ zijn hoogtepunt heeft bereikt; wat hij daarna geschreven heeft, vertoont wel de sporen van zijn onmiskenbaar talent, doch niet veel méér. En dat is stellig te weinig voor een auteur, die op het oogenblik in het zenith van zijn kunnen behoorde te staan. Is de schrijver te spoedig met zichzelf tevreden of gunt hij zich geen tijd om het werk in zich te laten bezinken? Een feit is het, dat de routine in zijn boeken een steeds grooteren rol spelen gaat. Dat is ook met ‘Een Stoombootje in den Mist’ het geval, een vlot opgezet verhaal, waaraan echter alle hoogere aspiraties van den auteur vreemd schijnen gebleven te zijn. Men leest het als ontspanningslectuur, doch van een figuur, als De Man beloofde te worden, had men toch wel iets beters verwacht. Roel Houwink William Morris, Designer, by Gerald H. Crow. The Special Winter Number of The Studio. 1934. Het was dit jaar honderd jaren geleden, dat William Morris, de groote Engelsche vernieuwer van toegepaste kunsten en boekdrukkunst, werd geboren en dit feit was de aanleiding tot dit ‘special number’ van The Studio, een der meest geslaagde van de speciale uitgaven van dit tijdschrift. Degenen, die de merkwaardige opleving in Engeland van het kunsthandwerk willen bestudeeren, zullen van dit zeer rijk en mooi verluchte boek veel nut hebben; niet alleen is de geschiedenis van Morris' beweging uitvoerig en goed gedocumenteerd en verteld, maar de talrijke afbeeldingen, waarbij fraai gekleurde van door Morris ontworpen patronen, geven ook een goed beeld van de beteekenis van dezen veelzijdigen kunstenaar. Voor de beminnaars van fraaie boekdrukken is vooral het laatste hoofdstuk belangwekkend, waarin wordt beschreven, hoe Morris nog in de laatste jaren zijns levens, omstreeks 1890, in zijn huis in Hammersmith, dat hij ‘Kelmscott House’ had genoemd, de ‘Kelmscott Press’ oprichtte, een drukkerij, die weldra een vijftigtal boeken uitgaf, alle door Morris artistiek verzorgd. Hij ontwierp daarvoor eenige letter-types en maakte randversieringen, titels, enz. Een aantal afbeeldingen, ook in facsimile, van deze drukken, zijn bijgevoegd. Onder de portretten is een merkwaardige fotografie van Morris en Burne-Jones met hun gezinnen omstreeks 1875 en een van Morris in 1857, een meesterstukje van artistieke fotografie. J.S. {==t.o. 72==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 73==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1. twee knotwilgen potloodteekening - 1861 eigendom van mevr. prof. weber-van bosse - eerbeek ==} {>>afbeelding<<} {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerard Bilders door Mr. H.F.W. Jeltes DAT de kunst lang is en het leven kort, is een overoude en klassieke waarheid, die ook heden ten dage nog door ieder waar kunstenaar, zelfs - en wellicht met de innigste overtuiging - door den meest begaafde, wordt beleden en gepredikt. Doch daartegenover staat het evenmin te loochenen feit, dat bijwijlen zeer vroege jeugdwerken van een tot langen levensduur en volle ontwikkeling voorbestemd kunstenaar (men denke bijv., voor zoover onze moderne schilderkunst betreft, aan die der drie jonge Marissen) reeds de onmiskenbare teekenen van het aangeboren meesterschap dragen. Somtijds ook blijkt een heel kort leven nog juist lang genoeg om het genie gelegenheid te schenken, zooal niet tot volledige ontplooiing, dan toch tot een overtuigende manifestatie en een meer of minder overvloedige productie. Er zijn enkele van die ontijdig afgeknotte kunstenaarslevens, zooals van Novalis, Brederô, Paulus Potter, Perk, Mankes, Mozart, die het niet eens of, zooals Chopin, maar nauwelijks tot den ‘middelbaren’ leeftijd brachten, levens, die, als verschietende sterren, eensklaps een schitterend licht verspreiden, om, nauwelijks bespeurd en in hun beteekenis begrepen, reeds weer voor 't verrukt, verwonderd oog in het donker te verdwijnen, ons slechts de schoone herinnering achterlatend en het genot hunner werken van duurzame waarde. Zulk een leven, en tevens veel minder vruchtbaar dan het leven der zooeven genoemden, was dat van Gerard Bilders: een heel kortstondige straling, heenijlend naar het diepe donker eener nagenoeg volkomen vergetelheid. Slechts weinige jaren telde dit menschenieven, waarin de vonk van het genie ras aanwies tot een vlam, brandend te fel voor haar broze behuizing, een kunstenaarsbestaan, waarvan de geestelijke motor werkte met een kracht, een drang, een stuwing, te hevig voor zijn stoffelijke omhulling, en waarvan slechts eenige uiterst schaarsche en moeilijk terug te vinden sporen zijn aan te wijzen. Want poover, niet meer dan vijftien, is het getal zijner bewaard ebleven werken, die van een enkelen tijdgenoot de toevallige aandacht trokken en waarvan slechts een paar in onzen tijd bekendheid behouden ebben in den maar uitermate beperkten kring van diegenen, die niet alleen de veelbewandelde hoofdwegen, doch ook de meer verborgen en bescheiden paden van het terrein onzer schilderkunst plegen op te zoeken, terwijl men buiten dien kring van het bestaan dier werken - zooals mij bij mijn onderzoek tallooze malen gebleken is - volslagen onkundig is, ja zelfs van den naam Gerard Bilders nooit gehoord heeft. Voor een deel is dit toe te schrijven aan de omstandigheid, dat hij, jongeling nog en aankomend artiest en dus uiteraard al op den achtergrond, bovendien, {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} tijdens zijn leven en na zijn dood, in de breede schaduw bleef van de destijds, en ook geruimen tijd later nog, alom bekende en vermaarde kunstenaarsnamen van zijn vader, Johannes Warnardus Bilders, eveneens landschapschilder, uit wiens eerste huwelijk (met een Duitsche vrouw) hij was geboren, en van diens tweede echtgenoote (sinds 1880) Marie Bilders - van Bosse, die Gerard als zoodanig nooit gekend heeft. Zij overleefden hem vele jaren, deze twee zeer verdienstelijke artiesten - de man overigens had grooter talent dan de vrouw - maar beiden van geringer oorspronkelijkheid, van minder eigenen schildersdrang naar verwezenlijking van persoonlijke schoonheids-ontdekkingen en zeer zeker ook van veel bescheidener geestelijke structuur dan de jonggestorvene, wiens vluchtige roep door den machtigen druk dezer beide beroemde namen nog te sneller en te zekerder moest ondergaan en ook bij de op hen volgende generaties niet herleefde. Het is opvallend, dat de in de 18de eeuw in Engeland, Duitschland en Frankrijk opgekomen Romantiek, ook later, in de 19de eeuw, in onzen nuchteren, realistischen volksaard nooit meer dan ten halve vermocht door te dringen en zoowel in onze litteratuur, sedert de tranenrijke en zuchtenzwangere Rhijnvis Feith-periode (de ‘Julia’!), als naderhand in de schilderkunst, behoudens enkele uitzonderingen, zooals bijv. Bellamy, Elisabeth Post, Potgieter, de Genestet, Mevr. Bosboom, J.G. Schwartze, H.A. de Bloeme, Bakker Korff, Allebé (de beide laatsten met een humoristisch-anekdotischen inslag), slechts door matige talenten en lauwe temperamenten, de beroemde Ary Scheffer meegerekend, wordt vertegenwoordigd. Maar in het derde kwartdeel der 19de eeuw, tegen dat zij gaat versterven, beleeft zij nog een krachtigen, fleurigen opbloei in eenige kunstenaars van groote en blijvende beteekenis: in den dichter Jacques Perk, in de schilders Thijs Maris en, voor zoover hun jeugdwerk betreft, zijn beide broeders, in Jozef Israëls, Joh. Bosboom en Artz, in onzen Gerard Bilders en, op het gebied van de toonkunst, in Johannes Verhulst, den vriend van Mendelssohn, als componist, maar vooral als dirigent en daardoor als vertolker van de meesterwerken der Duitsche, klassiek-romantische school, en in Jan de Graan, den in zijn tijd bij ons hoog vereerden en ook in 't buitenland vermaarden violist, vriend van Artz en Kaemmerer in Parijs, leerling van Frans Coenen en een tijd lang van den wereldberoemden Joseph Joachim, die groote belangstelling in zijn opleiding koesterde. En, in een andere sfeer, op een gansch ander plan, drong ten slotte de romantiek ook in onze herlevende bouwkunst en de monumentale schilderkunst door (Cuypers, Derkinderen).- De levens van drie der hier genoemde kunstenaars vertoonen een trieste overeenkomst, die van Jacques Perk (geb. 1859), Jan de Graan (geb. 1852) en Gerard Bilders (geb. 1838), wier leven en wier werk ten volle tot dien rijken, gezuiverden nabloei, dien onverwachten omhooggang der romantiek behooren, waarvan zij zoo typeerende representanten zijn. Kort, maar fel {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} brandde hun aardsche levensvlam; hevig, intens, alles-verteerend werkten geest en gevoel beide in hen. Perk, de Graan en Gerard Bilders, alle drie hadden een teer gestel en werden door een sleepende kwaal ten grave gebracht, de eerste op zijn 22ste, de tweede op zijn 21ste, de derde op zijn 26ste jaar. Op 9 December 1838 werd Albertus Gerardus, genoemd Gerard, Bilders te Utrecht geboren, eenige maanden na Allebé en Mauve, één jaar vóór Thijs, één jaar ná Jacob Maris en Artz, drie jaar na den veeschilder Nakken. Op bijna 18-jarigen leeftijd (Nov. 1856) kwam hij onder de leiding en bescherming van den zeer vermogenden, toen 42-jarigen letterkundige Johannes Kneppelhout (Klikspaan), die na vele hardnekkige, maar volkomen mislukte pogingen, om zich als Fransch auteur en dichter uit de school van Victor Hugo erkend te zien, in de jaren 1841-'44 de schrijver der bekende en ten deele zeer verdienstelijke, ook door Potgieter en Busken Huet geprezen studentenboeken was geworden, waarmee hij, naar hij in zijn voorberichten te kennen gaf, ten doel had, de studeerende jongelingschap tot waarschuwing, leiding en voorlichting te strekken. Hij had Gerard een paar keer in het atelier van zijn vader gezien en al spoedig het plan opgevat, de opleiding van dezen ‘jeugdigen woesteling’, die hem ‘een onbesnoeid, maar ook volstrekt onbedorven natuurkind’ toescheen en die ‘volstrekt niets anders worden wilde dan schilder, evenals zijn vader, en bepaaldelijk dierenschilder’, op alle wijzen te steunen. Door Gerard's vader werd ‘het voorstel.... tezamen iets van den knaap te maken.... dankbaar aangenomen’. Zoo schrijft Kneppelhout in de Inleiding tot de sedert dien tusschen hem en den jongeling ontstane en tot diens overlijden toe voortdurende briefwisseling, welke hij elf jaar daarna (in 1876), tezamen met Gerard's Dagboek in druk heeft gegeven, maar buiten den handel gehouden, zoodat ook deze schriftelijke uitingen van den jong gestorven kunstenaar slechts aan zeer enkelen bekend geworden en thans vrijwel vergeten zijn. In het Dagboek vindt men de weerspiegeling van zijn morbiden, overgevoeligen gemoedsaard, velerlei algemeene beschouwingen, de weergave van vertwijfelde, deemoedige, sarcastische stemmingen, soms ook een meesterlijk-humoristisch tooneeltje in Dickensachtigen trant, of een ontboezeming over zijn zoo vurig geliefde natuur. De Brieven bevatten een massa feitelijke bizonderheden omtrent zijn leven en zijn arbeid, zijn artistieke illusies, zijn opvattingen van schoonheid en picturale kwaliteit, en daarbij telkens ook zijn kijk op de natuur, de menschen en het leven. Niet in de laatste plaats geven zij een beeld van den grooten dagelijkschen strijd, die door ieder waar kunstenaar in zijn jeugd en groei moet doorstreden worden en die voor den jongen Bilders door de omstandigheden nog zoozeer werd verzwaard. Met de paar brieven, die wij van Rembrandt over hebben, die van Jozef Israëls (helaas nog niet uitgegeven), die van Bosboom, enkele van Willem {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Roelofs en de brievenbundels van Vincent van Gogh, zijn de brieven van Gerard Bilders, om hun rijken inhoud, hun afwisselende stemming, hun spitsen, pittigen stijl, hun dikwijls rake karakteristiek en hun overvloed aan humor, de meest interessante en onderhoudende Hollandsche schildersbrieven, die wij bezitten. Behalve de zooeven genoemde komen geen andere, van welken meester ook der Haagsche of Amsterdamsche school - Jan Veth, een minstens even begaafd schrijver als schilder, hier niet mee te rekenen - in éénig opzicht met die van Gerard Bilders in vergelijking. Zij zijn zonder twijfel met die van Jozef Israëls en van Gogh de best geschrevene van alle en verraden zelfs een zóó persoonlijk schrijftalent, dat zij den kritisch-letterkundigen Kneppelhout al spoedig, toen het groote succes zich wachten liet, in twijfel brachten, of Gerard maar niet liever het schilderen er aan geven moest, om zich voortaan geheel op het schrijven toe te leggen. Hij houdt hem dit in den loop der jaren meer dan eens onomwonden voor; tot zelfs, om zoo te zeggen, aan het sterfbed van den armen teringlijder kan hij zijn teleurstelling over het niet-slagen van zijn protégé blijkbaar moeilijk verkroppen en hij ontziet zich niet, in zijn laatsten brief (van 28 Febr. 1865) - na den overgang van het aardsche naar het hemelsche leven met het trekken van een ‘kwade kies’ vergeleken en voorts eenige regels aan de zaligheid hiernamaals gewijd te hebben - met een verbluffend gemis aan fijngevoeligheid en eerbied jegens den stervende, nog wéer eens vol te houden: ‘Gij hadt alleen geen schilder moeten worden, beweer ik’ (dat ‘beweer ik’ is teekenend!). ‘Er zat een letterkundige in u.’ En dan vervolgt de maecenas: ‘Maar wat mij altijd spijt, is,.... dat gij u niet onvoorwaardelijk aan mij hebt overgegeven.... dat gij niet van mij uw “médecin de l'âme” gemaakt hebt.’ - Nog in 1876, in zijn inleiding tot de Brieven, volhardt Kneppelhout: ‘Er zat een letterkundige, een schrijver in hem. Niet in zijn penseel, in zijne pen lag zijne toekomst,’ en hij betreurt het, dat ‘zijne onderwerpen.... hoogst eenvoudig en uiterst zedig van kleur en behandeling’ waren. Intusschen, aanvankelijk was Kneppelhout van een tegenovergestelde meening. Behalve de schildersopleiding, neemt hij ook de breedere, algemeene ontwikkeling van den 18-jarigen Gerard ter hand, overtuigd, dat de aankomende schilder niet alleen moet leeren teekenen en schilderen, maar zich noodzakelijk ook eenige kennis eigen maken van al ‘die vakken, die het hoofdvak luister en omvang kunnen bijzetten, zoodat de kunstenaar niet buiten de algemeene beschaving sta.’ Van het begin van December 1856 tot April '58 deed hij Bilders inwonen ten huize van den heer H.J. Dirksen, leeraar aan het gymnasium te 's-Gravenhage, bij wien hij verscheidene jaren later ook zijn toenmaligen beschermeling Jan de Graan, hierboven genoemd, voor diens opvoeding en onderwijs in de kost deed. Dank zij zijn grooten aanleg en ijver was de jonge Gerard volgens Kneppelhout ‘in weinige {==XVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 2. landschap met schapen eigendom jd. brix - bandoeng ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 3. landschap met koeien en meisje eigendom mr. h.f.w. jeltes - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==XVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 4. landschap 1860 rijksmuseum amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} maanden het Fransch en het Engelsch meester.’ Inmiddels zou Simon van den Berg, schilder en tevens directeur van het Mauritshuis, toezicht houden op zijn schilderstudie. Maar Gerard schijnt van v.d. Berg's persoonlijken invloed weinig te hebben willen weten en de Teekenacademie, die hij volgen moest, naar Kneppelhout's zin te weinig bezocht te hebben. In zijn eersten brief aan zijn beschermer (7 Dec. '56) uit hij echter groote ingenomenheid met het onderwijs en den tact van Dirksen en zijn dankbaarheid jegens v.d. Berg voor de vergunning, om in het museum te copieeren. Hij wordt hier aanstonds het meest getrokken en geïmponeerd door Paulus Potter, den grooten en fijnen, eveneens héel jong, op 28-jarigen leeftijd, overleden meester, wiens werk een onmiskenbaren invloed op dat van Gerard Bilders gehad heeft, wat het coloriet en nog meer wat het licht, maar vooral wat de innerlijke verwantschap betreft. Terstond begint hij het schaap en het lammetje te copieeren van de beroemde schilderij ‘De jonge Stier’, waarvan hij schrijft: ‘Hoe langer ik die schilderij bezie, hoe meer schoonheden er voor mij in zichtbaar worden.’ Bij zijn volgende museumbezoeken gaat hij meestal dadelijk weer 't eerst op Potter af, voor wiens kunst hij een onbeperkte vereering opvat. Gerard's Haagsche studietijd is zeer vruchtbaar geweest zoowel voor zijn picturale als voor zijn litteraire ontwikkeling. Uit zijn brieven blijkt, dat de beschouwing van de werken der groote Hollandsche meesters in het Mauritshuis hem ‘aanspoort tot het kinderlijk volgen der natuur’ en tot een getrouwe weergave van alle ‘kleine naïveteiten en finesses’. Hij krijgt van v.d. Berg een ‘ramskopje’ (van een niet genoemden schilder, wellicht van v.d. B. zelf, die dierenschilder was) te leen, om thuis daarnaar te schilderen, en op het museum is hij druk bezig aan een kopie van ‘den koeijenkop op den Potter’ volgens de grootte van het origineel, maar de korte en donkere dagen (Jan. '57) bemoeilijken hem erg in zijn streven, ‘fijne toonen en tinten te begluren en weder te geven’, en vooral op het museum is het vaak zeer duister. Spoedig komt ‘een hondenkop van Snijders’ aan de beurt, die hem verbazend ontevreden maakt over zich zelf en hem het ellendige gevoel geeft, nog niets te weten of te kunnen. Hij is op de Teekenacademie bezig met pleisterteekenen en hij krijgt bovendien geregeld Engelsche les. Zoo is hij heel den dag druk bezig, schrijft hij, en vele avonden nog van 6 tot 9 uur bezet. Hij verkoopt een schilderij aan den heer Crooswijk te Rotterdam, op bestelling, voor zestig gulden en wordt op zijn verzoek door S. v.d. Berg voorgehangen als werkend lid van Pulchri. Steeds meer gaat hij begrijpen, hoeveel hij zich nog dient eigen te maken, om ‘een redelijk schilderijtje’ te produceeren, iets, dat de moeite waard is, bekeken te worden. De gedachte, dat hij op anderen gelijken zou, kan hij ‘onmogelijk uitstaan’. Hij wil zelfstandigheid veroveren, doch daarbij steeds ‘het beeld der natuur voor oogen’ houden. Hij wil de natuur in, zich aan de werkelijkheid om hem heen wagen, {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} een boerderij van Kneppelhout gaan schilderen en hij voedt de vurige illusie, den komenden zomer (1857) in Oosterbeek buiten te gaan werken. ‘Honderd gedachten en compositiën warrelen’ hem ‘door het hoofd.... Alles verdringt zich’. Het copieeren verveelt hem langzamerhand gruwelijk; liever beproeft hij zijn krachten aan een schapenkop, dien hij van den slager heeft gekregen en waarnaar hij een drietal studies schildert, die, tot zijn ‘zeer groote vreugde’, van den Berg's tevredenheid verwerven. Hij legt ‘een paar schilderijtjes aan’, maar, voegt hij er uitdrukkelijk bij, ‘niet.... om te verkoopen’. De natuur, die hij in April '57 te Oosterbeek opzoekt en te benaderen tracht, heeft hij ‘weer hartstogtelijk lief gekregen’; hij haakt naar den zomer, maar hij is kritischer dan ooit tegenover zijn werk geworden. Op een morgen heeft hij, zoo schrijft hij in een brief van Mei, ‘schrikkelijk gesukkeld en geknoeid aan eene lucht’, ze ‘tweemaal.... er afgehaald’ en is toen voor de derde maal eraan begonnen. Hij heeft, in ‘het pedante vermoeden’, dat de schuld ‘aan de verw kon liggen, nieuwe materialen aangeschaft’ en besluit met de zoo dikwijls gehoorde klacht aller landschapschilders: ‘Ach! die luchten kosten wat zuchten!’ - En moedeloos bekent hij: ‘Het is het groote struikelblok, waar ik eeuwig en altijd over val’. Intusschen, hetzelfde schilderijtje wekt ten slotte de tevredenheid van zijn vader en zelfs van Kneppelhout, ‘zoodat nu dit stukje’, dat hem ‘zooveel onaangename uren heeft gekost’, hem ‘toch nog... twee aangename oogenblikken heeft opgeleverd’. Aan raadgevingen laat men 't hem niet ontbreken. Kneppelhout wil hem tweemaal per week naar Leiden laten komen, om het ‘platen-museum’ (Prentenkabinet der universiteit) te bezoeken. Zijn vader raadt hem, in Oosterbeek meer landschap te gaan schilderen en vooral beesten zeer in de details te bestudeeren. In Sept. '57 meldt hij, in de vijf weken, die hij te Oosterbeek doorbracht, veel studies te hebben gemaakt, daarna ‘twee kleine schilderijtjes afgemaakt, drie middelmatig groote.... en twee kleinere begonnen’ te zijn. Zeer belangwekkend is een brief van 14 Jan. 1858. Hij heeft zich nu vooral erop ‘toegelegd, de koppen der beesten en andere onderdeelen’ uitvoeriger en zorgvuldiger te behandelen, doch zijn luchten, klaagt hij, ‘zijn de ware nog niet. Ik ben nog altijd zoekende, zonder nog gevonden te hebben. De grootste moeijelijkheid voor mij is, een rijkdom van vorm en van kleur, van licht en bruin te krijgen, zonder onzuiver en donker van toon of wild van teekening te worden. Ook het groen is een groot struikelblok; den eenen dag schijnt mij te blaauw, wat mij den volgenden te geel of te bruin voorkomt.... Ik vind mijne kleur.... te plat, niet fijn, niet edel’. Tegelijkertijd is hij op de Academie met pleisterteekeningen bezig; na Achilles zijn o.a. de Venus van Milo en een Christus van Michel Angelo aan de orde gekomen. Inmiddels is hij vervuld van de groote litteratuur. Heinrich Heine be- {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} toovert hem, maar Kneppelhout, gedachtig aan zijn eigen ‘zwarten tijd’, ontraadt hem (Dec. '56) nadrukkelijk die lectuur: ‘Dat geestige vergif is de pest voor iedereen.... hij zal u onmerkbaar het geloof aan alle dingen benemen’. Hij is, begin Mei '57, met zijn ‘Engelschen meester aan Byron begonnen’ en opgetogen getuigt hij: ‘Eene nieuwe wereld van poëzy gaat mij open’. Met aandacht en studie verdiept hij zich in den ‘Manfred’. Zijn geestelijke opvoeder en mentor raadt hem de lezing van tragedies van Byron en Milton echter voornamelijk aan, omdat deze ‘zeer nuttig’ zijn als voorbeelden van constructie. Ook Walter Scott leest hij en met den heer Dirksen besteedt hij iedere week een avond aan een of ander Fransch stuk. Zijn onderwijzer in het Engelsch hoopt hij te overreden, weldra een drama van Shakespeare met hem onder handen te nemen. Voorts bezit hij een groote ontvankelijkheid voor muziek en hij verklaart (in voormelden brief van 14 Jan. '58) zich ‘nooit gelukkiger’ te gevoelen, dan wanneer hij ‘goede muziek’ hoort. Den grooten violist Wieniawski heeft hij op een concert gehoord en ‘geheel opgetogen en vol ervan’ is hij thuis gekomen. Bij dat alles vindt hij nog tijd, om de Academie te volgen, 's avonds op Pulchri te werken, schermlessen en zeebaden te nemen en.... zijn belijdenis te doen bij den bekenden Hervormden predikant Ds. Koetsveld. Geen wonder, dat Dirksen, aan wiens zorg en leiding hij werd toevertrouwd, zich in een uitvoerigen brief aan Kneppelhout van 20 Febr. '58 met groote ingenomenheid over Gerard, ‘een jong mensch vol vuur en leven,’ uitlaat. Niet geheel zonder voldoening, en terecht, zal de heer van den Hemelschen Berg, aan wiens zorg, inzicht en overleg toch zeker voor een deel deze resultaten te danken waren, nu en dan zijn talentvollen pupil hebben aangezien. Maar tevens zag hij nog tekortkomingen, nl. in optreden en verschijning, die hij zich voornam te corrigeeren; er zal heel wat geschaafd en gepolijst moeten worden: ‘Tot nog toe hebt gij u een jongen gevoeld en als een jongen gedragen’, vermaant de wereldwijze Kneppelhout hem eind Jan. '58, ‘dit moet nu uit raken; gij moet leeren, handschoenen dragen en een hoed opzetten.... Als een jong kunstenaar zich lief en gunstig presenteert.... flink en aardig weet te praten, brengt hem dit een geducht eind in de opinie vooruit. Zet dus het zwijgen op zij.... wees een beetje buigzaam, niet meer zoo stug’. En hij wijst, als lichtend voorbeeld, op Pieneman, wiens ‘opgang’, zegt hij, ‘voor de helft in zijn omgang gelegen’ heeft. Hij drukt Gerard op het hart, om zijn ‘best te doen, ook een beetje pleizierig te worden’ en spreekt de hoop uit, dat men hem daar, waar hij hem denkt te introduceeren, niet ‘een vervelend, stijf wezen’ zal vinden. De man van de wereld brengt den onbedreven knaap al dit kostelijks op goedhartigen, welmeenenden toon onder het oog en doet daarbij geen moeite, zijn zoo echt-menschelijke beschermers-eerzucht te verbergen: ‘Denk eraan, óók om mij, en dat ik ook graag een beetje eer met u inleg en ambitie in u heb’. {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} Heel goedig antwoordt Bilders hierop met de belofte, dat hij ernstig wil trachten, zich ‘meer als mensch te gedragen’ en zijn beschroomdheid en stugheid af te leggen, maar, verklaart hij, ‘ik houd er niet van met mijn gevoel te koop te loopen; het is mij zoo iets dierbaars, dat ik het liever in mijn boezem bewaar en er mij in de eenzaamheid geheel aan overgeef’. Tegenover zijn beschermer bekent hij zijn onoverwinlijke, door dezen zoo moeilijk te verdragen, gereserveerdheid - dezelfde, aan een diepe kunstenaarsnatuur zoo dikwijls, ja, zoo noodwendig, eigene hoedanigheid, die Kneppelhout in zijn lateren protégé de Graan in nog veel heviger mate ergeren en hinderen zou - onomwonden; alles wil hij zijn vaderlijken vriend toevertrouwen, maar het is hem onmogelijk: ‘het is mij, alsof de woorden mij niet uit de keel willen, als ik spreken zal, noch uit de pen, als ik schrijf’. In den grond was dit niets anders dan zelfhandhaving van deze jonge kunstenaars, een instinctmatige en rechtmatige beveiliging van het diepste gemoedsleven tegen het binnendringen en ingrijpen van een vreemden invloed, dezelfde tegenstand, dien ook, vele jaren vroeger reeds, de jeugdige, meer zelfstandige en spotlustige de Genestet bood, waardoor Kneppelhout zich genoodzaakt vond, van alle inmenging in diens ontwikkeling af te zien, een teleurstelling, waaraan hij nog in zijn ‘Open brief aan Conviva’ in de Gids van Nov. 1878 met een onverbloemde gekrenktheid over den ‘spotvogel’, die hem ‘hinderde’ en ‘zoo kennelijk’ zijn ‘weg niet op wilde’, uiting gaf. Twee bizonderheden in Gerard's voormelden brief boezemen ons deernis in met den jongen strever en werker: zijn zich aankondigende kwaal en de minder hartelijke houding destijds van zijn vader. Tijdens een verblijf bij zijn ouders in Oosterbeek heeft hij nl. zulke ‘geweldige hoestbuyen’ gehad, dat zijn vader hem verklaarde ‘beangst te zijn, dat zijn huisheer nieuwe plafonds zou moeten laten maken vanwege de dreuning’, daardoor veroorzaakt. In zijn volgenden brief komt Kneppelhout nog eens op het behandelde teere onderwerp terug, waarbij hij de tactische fout begaat, voor zijn paedagogischen toeleg ál te onbewimpeld uit te komen: ‘de scherpe hoeken moeten er af; gij moet afgeschuurd, wat gladder, wat bruikbaarder, wat, in één woord, beschaafder worden’. Maar Gerard blijft zachtmoedig en handelbaar. Een open oog heeft hij evenzeer voor de gebreken van zijn schilderijen als voor die van zijn karakter. In de eerste beijvert hij zich, zoo schrijft hij 14 Maart '58, tevergeefs, grootere uitvoerigheid en meer beschaafdheid van factuur te bereiken, wat hem zelfs met de fijnste penseelen, die hij maar krijgen kan, niet genoeg naar zijn zin gelukt; bij het ‘bewerken’ van zichzelf neemt hij zich ernstig voor, ‘noch den grattoir, noch den puimsteen te sparen’. Met de onzachte wenken, die Kneppelhout in het begin van 1858 zijn jon- {==XIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 5. landschap met herders en geiten - rijksmuseum - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 6. koeien in de weide rijksmuseum - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==XX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 7. een rieten schutting potloodteekening - 1857 eigendom van mevr. prof. weber-van bosse, eerbeek ==} {>>afbeelding<<} {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} gen, ongefatsoeneerden vriend met het oog op zijn manieren, optreden en uiterlijk meende te moeten geven, had hij reeds toen een bepaalde bedoeling, waaraan hij uitvoering gaf, door in Mei 1858 Gerard naar Genève te zenden, om zich daar te stellen onder de leiding van den dierenschilder Charles Humbert, met wien Kn. vroeger in relatie gekomen was. Tevens moest daar Gerard's opvoeding een ‘final touch’ ontvangen, waartoe hij hem bij voorbaat reeds in ‘enkele der fatsoenlijkste huizen van Genève’ had geïntroduceerd. Het succes, dat de jonge Hollandsche schilder in dit laatste opzicht daar had, ging Kn. echter weer veel te ver. Gerard sloot er nl. vriendschap met een jongen graaf de Pourtalès, die evenals hij zich aan de schilderkunst had gewijd, maar een dergelijke ‘vertrouwelijkheid en gemeenzaamheid’.... ‘tusschen den eedelman en den burgerknaap’ achtte hij iets onnatuurlijks en verkeerds. Dat Gerard ook meermalen bij de ouders van zijn nieuwen vriend, die een buiten nabij Genève bewoonden, aan huis kwam en nu en dan logeerde, keurde hij evenmin goed, daar die bezoeken en die omgang hem te veel gewenden aan een luxe en comfort, die hij in het vaderland weer zou moeten missen. Nog veel minder echter was Kn. ingenomen met de aanraking die zijn troetelkind - dat hij, naar de opvattingen van dien tijd, nog versterkt door zijn persoonlijke liefhebberij in het leiden, fatsoeneeren en besnoeien van jonge naturen, wel wat ál te zeer als een kasplantje behandelde - eenigen tijd later te St. Ange in Savoye met enkele jeugdige Parijsche schilders kreeg, volgens hem een troepje ‘kwajongens’, aan wier ‘dwaze luim en roekeloozen spot’ Gerard ‘zijne onschuld offerde’. Onder toezicht van Humbert, die hem ‘bij uitnemendheid bevalt’, tijgt Gerard in Genève terstond aan het werk en voltooit er weldra een schilderij met eendenkooi, waarin hij vrijwel den gewenschten luchttoon meent gebracht te hebben, en nog ‘een klein schilderijtje’, maar einde Mei is hij reeds, op raad van Humbert, naar St. Ange vertrokken, een dorpje, op ongeveer vier uur van Genève gelegen. Hij heeft zijn intrek genomen bij een boer en tracht zich aan het leven der Savoyaarden aan te passen: ‘Varkens, schapen, kippen, alles wandelt van tijd tot tijd in de kamer en men heeft den geheelen dag werk, die beesten te ontwijken’ (brief van 13 Juni '58). Het landschap bekoort en verrukt hem: ‘....er is hier iets liefelijks, iets zachts, iets rustigs, en het landschap, met die kudden koeijen, schapen en geiten, kan de heerlijkste compositiën opleveren.... men ontdekt steeds nieuwe toonen, kleuren en vormen, en toch is hier tevens veel, dat aan de Hollandsche natuur herinnert.... 's Avonds en bij regenachtig weer lees ik veel’. Begin Juli is hij met de Pourtalès op een voetreis gegaan, elk beladen met een vracht van veertig pond aan kleerentasch, schilderkist, portefeuilles, veldezel, stoel, etc. Over Luzern, Fluëlen, Altorf komen ze ‘doodelijk vermoeid’ te Meyringen aan. ‘Die omstreken waren deftig en indrukwekkend,’ schrijft hij 28 Juli, maar hij bevindt zich nu ‘in een staat van domme ver- {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} wondering en onbekwaam iets van die verschrikkelijke bergen te maken’. Hij is daarvoor te veel Hollander en de zoeker van het intieme. Duidelijk komt dit tot uiting in de ontboezeming: ‘Ontegenzeggelijk is Zwitserland schoon, grootsch en deftig, doch als ik denk aan de Geldersche landschappen en beesten en de zachte, liefelijke omstreken van 's-Gravenhage en het donkere eikengroen, dan gevoel ik in mijn hart, dat ik Hollander ben en Holland schilderen wil. Ik begrijp die bergen zoo niet en onwillekeurig zoek ik in de Zwitsersche natuur wat mij aan Holland herinnert’.... ‘Ik geloof ook, dat ik nu beter begrijp, wat het schoone van ons Holland uitmaakt’. ....Van uit de verte verliest Kneppelhout hem geen oogenblik uit het oog en hij schrijft hem uitvoerig, waar hij heengaan, hoe hij reizen, wanneer hij ergens aankomen, wat hij schilderen en niet schilderen, wat hij lezen en niet lezen moet; wat lectuur betreft, beveelt hij hem nu de Zwitsersche auteurs Töpffer en Auerbach aan. Met Chamounix als uitgangspunt maakt Gerard nu eenige bergtochten, bericht hij 3 September. De Mont-Blanc in avondzonneschijn maakt een grooten indruk op hem en de ‘Gorge des montées’ nabij Argentière vindt hij schoon door ‘eenzaamheid en woestheid’, maar de stemming, daardoor in hem gewekt, is slechts die van droefheid. Het plaatsje Bex, bij Martigny, geeft hem een aangenamer indruk. Hij houdt van ‘die dorpen, die tegen bergen aanleunen en zich onder boomen verschuilen en wier bestaan men alleen bemerkt aan de torenspits en hier en daar aan een blaauw rookje, dat uit de schoorsteenen naar boven dwarrelt’. In een hemzelf en zijn kunst kenschetsend schrijven van 15 Oct. '58, waarin hij zegt voortaan geen weiden met roode, witte en zwarte koeien meer te willen schilderen, maar boomrijke landschappen met beesten, spreekt hij de kleurverlangens uit, die hem vervullen, het palet, waarvan hij droomt: ‘Hoe heerlijk was de natuur met die fijne herfsttoonen.... Een blaauwe hemel, maar van een blaauw, dat geen blaauw meer is.... en waarover een zeker waas hangt, dat geweldig moeijelijk te vatten is.... En welk een rijkdom van kleuren in de boomen en gronden! De herfst is het saizoen der schilders. Dichters mogen de lente prijzen,.... maar de herfst is mijn ideaal’. En dan volgt er, naar den geest des tijds, een romantische, misschien wat sentimenteele vergelijking tusschen ‘de laatste bladeren aan de boomen’ en ‘een vriend, dien ik vaarwel ga zeggen’. Het vaarwel nadert dan ook inderdaad en duidelijk voelt hij, wat een moeite het hem kosten zal, zich los te scheuren van de natuur, die hem zulke heerlijke kleurillusies schonk en de innerlijke voorstelling van zoovele aanlokkelijke composities, die hij zou willen schilderen. In Genève kan hij het haast niet meer uithouden: ‘Ik haat van harte’, schrijft hij, ‘alle stadsboomen en alle schapen, die men aan de poorten der stad ziet grazen’. - Maar tegelijkertijd begint hij toch hevig terug te verlangen naar ‘een Hollandsch hart en een Hollandschen handdruk’. {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} Nog vóór zijn vertrek valt hem een onverwacht en, naar hij zelf meent, onverdiend succes te beurt met twee schilderijen, die op een tentoonstelling te Genève een goede, eigenlijk ‘veel te mooie’ beoordeeling krijgen, waarin de grondige studie, het ‘gelukkige’ zonlicht, zijn liefde voor de natuur geprezen worden. Hij hecht wel niet aan recensies, maar kan toch niet ontkennen, dat deze hem ‘veel genoegen doet’.... ‘En buitendien: een eerste recensie vergeet men niet’. Maar dan moet al spoedig de thuisreis worden aanvaard, die, doordat hij zich in verschillende steden ophoudt, tien dagen duurt, en 10 November '58 is hij weer te Amsterdam. Ongeveer een week later echter gaat hij, ingevolge Kneppelhout's beschikking, in diens win ter woonplaats Leiden op kamers wonen. Nauwelijks is Mei in het land, of het verlangen bekruipt hem, naar buiten te gaan en ‘de natuur weder eenige kleuren af te zien’. En dan volgt er (brief van 16 Mei '59) een bekentenis van afhankelijkheid van, intiemst verlangen naar en noodzakelijk contact met de natuur in deze woorden, die, zoo denkt men onwillekeurig, eerder uit de pen van een schilder der Fransche Barbizonschool of van een der Haagsche meesters, dan uit die van een Hollandsch schilder uit de jaren tusschen 1850 en '60 konden zijn gevloeid: ‘Tegen Mei en Juny beginnen de winterschilderijen er zoo geheel als schilderijen uit te zien en nemen de kleuren zelfs in luchten, verschieten en voorgronden iets van bhmenhuistoonen aan. De zon van het verleden studiejaar schijnt dan niet meer zoo sterk in het geheugen, en alles krijgt in de schilderijen het aanzien van een gevlekt clair-obscur’. Men ziet, welk een volbloed natuur-impressionist Bilders zich reeds toont láng voordat er nog van een Haagsche school sprake is. Trouwens ook Kneppelhout - men moet hem, behalve wegens zijn bestendige zorg en steun, ook in deze de eer geven, die hem toekomt - heeft een open oog voor 't nauwe en voortdurende contact met de natuur, dat de landschapschilder behoeft, en moedigt hem aan, dikwijls naar buiten te gaan en liefst ergens bij een boer intrek te nemen. Dit doet hij dan ook en hij vindt onderkomen ergens dicht in de buurt, aan den kant van Leiderdorp, nog onder den rook der stad blijkbaar, want als hij 's nachts, tot zijn grooten schrik, den torenwachter van het Leidsche stadhuis zijn deuntje hoort blazen, denkt hij dadelijk aan zijn stokdoove hospita, die daar nu zeker geen last van heeft. Steeds meer verinnigt zich zijn kleurgevoel en voltrekt zich een wondere eenheid tusschen hem en de omringende natuur. De met boomen en struiken omgeven boerderij biedt hem een overvloed van ‘schilderachtige hoeken’ en de groote Julihitte, die hem verhindert, de koebeesten in het open veld te bestudeeren, heeft voor hem dit voordeel, dat zij hem ertoe dwingt, zijn aandacht uitsluitend te richten op het landschap zelf en op de atmosfeer, die erover hangt en alles omhult, op ‘die vette, welige kleuren, dat verschil van toonen, dat fijne, luchtige waas’. Geheel overgegeven aan deze schoon- {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} heden van de Rijnlandsche weiden, vergelijkt hij die met zijn geliefde Gelderland, dat hem, zegt hij, nog het meeste aantrekt om de kleuren der beesten, want deze zijn in de buurt van Leiden ‘bijna uitsluitend zwart; de fijne nuances, perelkleurige, lichte en donker-roode toonen vindt men hier niet.’ Dit Leidsche intermezzo duurt maar een jaar en van begin November '59 af woont hij te Amsterdam, in de Warmoesstraat (destijds een heel behoorlijke woonstraat), erg naar zijn zin, op een vrij groote en nette achterkamer met alkoof en met ‘veel en zuiver licht’ en uitzicht op het Damrak. Met zijn kunst gaat het nu verder steeds meer in stijgende, met zijn gezondheid echter steeds meer in dalende lijn. Zoowel het een als het ander weerspiegelt zich duidelijk in zijn brieven, die een boeiende mengeling vormen van allerstrengste zelfkritiek, diepe ontgoocheling en verslagenheid, wanhopigen twijfel aan zijn schilderstalent en, soms daarop zonder overgang volgenden, koelen zelfspot, luchtige ironie en kostelijken humor tegenover het zware kunstenaarsbestaan en de onverschillige wereld daaromheen. Zijn situatie is intusschen niet onbelangrijk verzwaard doordat in zijn verhouding tot Kneppelhout, die wenschte, dat hij ‘op eigene beenen leerde staan’, sinds kort ‘een wijziging’ is gekomen, hetgeen wel zal duiden op de intrekking van geregelden onderstand. Er komt nu een vleug van voorspoed en waardeering. Enkele weken geleden had zijn vader, met een werk van hem zelf, twee schilderijtjes van zijn zoon naar een kunstkooper te St. Petersburg verzonden en sedert had Gerard geen andere gedachten gehad ‘dan aan Russen in fraaye pelzen, met zware beurzen, groote harten, zwellende van kunstliefde en een warm gevoel voor Savooische geiten’. Nauwelijks in Amsterdam, krijgt hij nu het heugelijk bericht, dat de koopman zijn beide schilderijtjes heeft gekocht.... voor tezamen f225! Een in Leiden aangevangen stuk heeft hij nu heelemaal ‘oversmeerd’ met een hooggebergte. Heerlijk, maar geweldig moeilijk, vindt hij het, ‘zoo met groote kwasten groote plannen op groote doeken te maken’, terwijl in het vlakke Hollandsche landschap, dat de groote tegenstellingen mist van lijnen en van ‘breede massa's licht en schaduw, die zoo schoon zijn en tevens een zoo krachtig hulpmiddel bieden’ (voor het perspectief nl.), juist de ‘tweede gronden en verschieten zoo moeyelijk’ zijn. In het Trippenhuis wordt hij weer allereerst en bovenal getrokken door Potter. Een groote verrukking overmeestert hem voor een van diens kleinere schilderijen met vele beesten, waarvan hij een gansche beschrijving geeft in zeer schilderachtige, kleurige termen, zooals: een roodevaarskoe, een oud paard met hangende onderlip en doorgesleten borst, een ezel, ruig en dom. Grenzenlooze bewondering heeft hij voor ‘een geelroode’ en ‘een perelkleurige os’, die, hoe langer hij ze beziet, hem ál maar ‘schooner en onbegrijpelijker’ schijnen, ‘zoowel van kleur en teekening, als van onnavolgbare uitvoering... ronding en zachtheid bij zooveel kracht en scherpte’ en ‘zulk eene intieme kennis der zaken’. Op de bovenverdieping heeft hij nog vier andere {==XXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 8. koeien bij een plas rijksmuseum - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 9. landschap met vee. - eigendom mej. g. schwartze - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==XXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 10. weitje met schuur eigendom mr. chr. p. van eeghen - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} lievelingen: een Adr. van de Velde, een Jacob Ruysdael (‘Hij is toch de ware dichter’), van Cuyp (‘Oók een poëet’) ‘een dampige, heldere dageraad’ en Hackaert's ‘Laantje’, dat hem altijd aan den Doorwerth doet denken. Na zich voor die vijf ‘in wanhoop gebragt’ te hebben, gaat hij naar beneden en laat zich door Rembrandt's Nachtwacht tot extaze voeren. In een prachtigen, belangwekkenden en tevens aan fijnen humor overrijken brief van 27 Nov. '59 beschrijft hij Kneppelhout, hoe dit wonderwerk des namiddags ‘tegen twee ure, half drie’ op zijn schoonst te zien is. Nadat eerst in de kille, duffe atmosfeer van den ochtend de suppoosten, met hun spanbroeken, ‘everlasting’-jassen, lage schoentjes en zwarte pruiken, ‘om de kagchel de Haarlemsche Courant van a tot z’ hebben staan ‘beredeneeren’ en een paar uren later ‘de copiïsten hun twaalfuursche boterhammen, in raadselachtige papieren gewikkeld’, hebben genuttigd, wat er alles tezamen toe schijnt mee te werken, ‘om de terpentijn en het Haarlemsche siccatief nog aangenamer te doen rieken’, terwijl hun copieën ‘ook naar verw rieken, allen toon missen en afschuwelijk zijn’, breekt dan eindelijk het magische uur aan. ‘Om half drie voor de Nachtwacht’ bemerkt men van al dat proza niets meer: ‘Een warm licht valt dan op de schilderij, eene andere wereld opent zich, eene wereld van gloed, licht en onnavolgbare kracht’. Uit zijn ‘aanbidden’, waarin hij zich geheel ‘verliezen’ kan, wordt hij pas gewekt, wanneer ‘de opperconcierge prozaïsch en onbarmhartig met klokslag de valgordijnen optrekt en de luiken sluit en zegt, dat hij eens gaat zien, of zijn vrouw de aardappeltjes al gaar heeft’, waarop hem de copiïsten geregeld antwoorden met de welgemeende aanmoediging: ‘pik er de beste maar uit!’ (In ‘Een inleiding tot Rembrandt’ van 1898, opgenomen in zijn ‘Kunstbeschouwingen’, herinnerde Dr. Jan Veth aan de voor de Nachtwacht zoo gunstige ‘zonnige namiddagen van het Trippenhuis’.) Doch allerminst verzinkt Gerard in passieve beschouwing. Met den graveur Boland van het Prentenkabinet maakt hij etsplannen, hij teekent op ‘Felix Meritis’ naar naakt en gekleed model, zet een groote schilderij op en stelt er zich, terwijl hij er voor staat ‘te schermen met groote kwasten, de pedantste uitkomsten van voor’. Trots een chronisch geworden zware verkoudheid, die zich als zijn ‘levensgezellin’ aan hem opdringt, blijft hij hardnekkig aan het werk. Nijpend geldgebrek krijgt hij en hij klaagt zijn nood bij den beschermer, die zooveel reeds voor hem deed, maar deze antwoordt 11 Maart '60: ‘Aan uwen toestand kan ik niets veranderen. Hij staat in geen verbant tot onze betrekking’. Met de schilders van zijn woonplaats voelt hij weinig of geen verwantschap. De in Arti geëxposeerde zaken komen hem ‘zwak en blikachtig’ voor. Een iets vroegere tentoonstelling vond hij beter, een groot stuk van den portretschilder J.G. Schwartze bewonderde hij er zeer. Hij zelf verkoopt er, al in Sept. '59, een schilderij voor de verloting, voor f120. In Maart '60 {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} maakt hij voor ‘een klein plankje’, dat hij ‘voor brandhout hield’, onverwachts nog.... een tientje. Dit verheugt hem nog meer, dan een hoogst eervolle onderscheiding, hem in diezelfde maand ten deel gevallen: zijn benoeming tot ‘lid der Academie van Beeldende Kunsten’. Hem is die benoeming een raadsel. Hij acht die geenszins gerechtvaardigd door zijn, immers ‘veel te gering’, talent, schrijft haar toe aan twee pas op Arti tentoongestelde schilderijen en neemt zich voor, nog veel meet zijn best te doen, ‘opdat die gebeurtenis niet al te veel van een aardigheid krijge’. Inmiddels verloochent hij ook zijn andere kunstneigingen niet geheel. Iederen avond na het eten verdiept hij zich op het Leesmuseum in allerlei lectuur, bezoekt nu en dan den schouwburg en is in de wolken over de Duitsche actrice Seebach in de titelrol van Schiller's ‘Maria Stuart’. Door de aandoeningen, die een symfonie van Niels Gade op een Caecilia-concert in hem wakker roept, voelt hij zich een gelukkiger, een beter mensch. Ook brengt hij nog eenige hem bizonder aanbevolen bezoeken en bij den vermaarden kerkhistoricus Prof. Moll ontmoet hij een keer Jozef Israëls, die den hoogleeraar over den vorm van de oude Joodsche brandaltaren komt raadplegen. Over een en ander - al beschouwt hij de academische onderscheiding volkomen ten onrechte als ‘een aanval’ op Gerard's ‘beurs’ - is Kneppelhout niet ontevreden en hij schrijft hem wel eenigszins zelfvoldaan en wat ál te openhartig in zijn nieuwjaarsbrief van 1860: ‘Als ik nadenk, wie gij voor weinig tijds nog waart en wie gij nu reeds zijt geworden, dan overstroomt mij een innig gevoel van dankbaarheid...., daar ik u geholpen heb, om te komen waar gij zijt’. Gerard wil zich nu geheel en al aan zijn schilderen wijden en vindt zelfs de kracht, een uitnoodiging van mevrouw de Pourtalès, om bij haar een deel van den zomer te komen doorbrengen, hem door haar zoon overgebracht, die hem in Holland bezoekt, af te slaan. Hij heeft allerlei schilderijen in het hoofd en enkele ook reeds opgezet; hij worstelt ermee, dag aan dag, maar ‘de moeyelijkheden zijn eigenlijk het ware’. In Groningen verkoopt hij een klein stuk voor een prijs, waarvan hem, na aftrek der onkosten, slechts f41.75 overblijft. Het doodt het idealisme in hem niet. In een brief van 10 Juli 1860 belijdt hij de kern van zijn schildersgeloof: ‘Ik zoek naar een toon, dien wij “gekleurd grijs” noemen, dat is: alle kleuren, hoé sterk ook, zoodanig tot één geheel gebracht, dat ze den indruk geven van een geurig, warm grijs. Doch ik voor mij vind nog maar altijd grijs van keukenmeiden-japonnen.... Om het sentiment van het grijze tot zelfs in het krachtigste groen te houden, is verbazend moeyelijk.... in grijs loopt men gevaar, als men den juisten toon niet treft, zwaar, dik, flets of tam te worden.... Een timmerman zoekt hout zonder kwasten, een beeldhouwer marmer zonder aderen, een loteling naar een of ander hersenschimmig ligchaamsgebrek.... en een ongelukkig {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} schilder naar gekleurd grijs’. Ook in zijn Dagboek heeft hij het 25 Mei '60 over ‘die fijne, diepe, grijze kleur, eigen aan ons vaderland’. Bij Amstelveen charmeeren hem aardige boerderijen temidden van groen, wilgen, riet en water, maar zelfs matig logies is er niet te vinden. Te Opheusden, tegenover den Grebbeberg, trekt hij in bij den veerman, vlak aan den Rijn, hij blijft er 12 dagen, maar de regen drijft hem op de vlucht. Hij gaat dan studies maken in de omgeving van Utrecht. Al zijn moeite en gesjouw is toch niet heelemaal voor niets: op Arti verkoopt hij twee schilderijen, één voor f250, één voor f 100. Zijn vader neemt hem in Sept. '60 mede naar de groote tentoonstelling te Brussel. Wat hij hier, tot zijn verbazing, te zien krijgt, doet zijn schildershart opengaan: ‘Troyon’ (de Pottervereerder noemt hém het eerst!), ‘Courbet, Diaz, Dupré.... hebben een grooten indruk op mij gemaakt. Ik ben nu dus goed Fransch, maar, zooals Simon van den Berg zegt, juist door goed Fransch te zijn, ben ik goed Hollandsch, dewijl de groote Franschen van tegenwoordig en de groote Hollanders van voorheen veel met elkander gemeen hebben. Eenheid, rust, ernst en vooral een onverklaarbare intimiteit met de natuur troffen mij in die schilderijen’. Een ‘lap’ van ‘twee Ned. ellen bij 1.30’ neemt hij onderhanden, hij schrikt van de onbetaalbare massa's verf, die het doek verslindt, en bij het aanleggen wil hij ‘wild en woest te werk gaan, erop rondbuitelen hals over kop, schilderen nu hier, dan daar’. Maar benauwd vraagt hij zich af, wat daar ooit van zal terechtkomen! Heftige verkoudheden - tengevolge van den aan het Damrakwater grenzenden kelder onder zijn kamer, naar hij onderstelt - volgen elkaar op en belemmeren zijn activiteit herhaaldelijk; hij is misnoegd over zichzelf en beschuldigt zich, geheel onnoodig, van luiheid, een zielige stemming, die door de zede- en levenslessen van Kneppelhout niet verdreven wordt. Wanneer hij Mei '61 zijn groote schilderij naar een tentoonstelling te Utrecht en twee kleinere stukken naar een te Den Haag inzendt, dan is dit naar zijn meening nog maar weinig, want zijn gedachten zijn vol schilderplannen; het eene verdringt het andere en in die overstelping gaat hij de heele schilderkunst ‘één dwaasheid’ vinden, ‘een aaneenschakeling van nederlagen’. Maar na zoo'n depressie steekt hij toch telkens weer het hoofd omhoog, hij zwoegt en ploetert, worstelt en struikelt weer verder en tracht ook telkens weer zich van zijn eigenlijkste bedoelingen rekenschap te geven. En nogmaals toont hij zich duidelijk de echte impressionist, als hij betuigt: ‘Het is mijn doel niet, een koe te schilderen om de koe, noch een boom om den boom; het is, om door het geheel een indruk te weeg te brengen, dien de natuur somtijds maakt, een grootschen, schoonen indruk’..... Maar, van buiten komend, ziet hij in zijn atelier niets dan verf om zich heen; hij vindt zich ‘een prul’, hij is de wanhoop nabij. Gelukkig komt hij verlicht en verheugd van de Utrechtsche tentoonstelling terug, {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} waar zijn groote schilderij een eereplaats heeft gekregen en goed verlicht is. In Oct. '61 is hij toch maar naar Zwitserland getogen; hij is de gast van de familie de Pourtalès op haar buitenverblijf ‘Les Crénées’ bij Genève en gevoelt zich daar in ieder opzicht geheel tehuis en naar zijn zin. Zijn vroegere leermeester Humbert heeft hem met groote hartelijkheid ontvangen. Met zijn vriend Auguste maakt hij een bedevaart naar St. Ange, ‘het land van belofte der landschapschilders’. De omgeving van het meer van Genève echter kan zijn schildershart niet bekoren en zijn Gelderland vindt hij ‘duizendmaal’ mooier. Het is een genotvolle tijd. Vóór half December is hij weer te Amsterdam terug, waar hij weldra verblijd wordt door de ontvangst van f450, de opbrengst van zijn te Utrecht verkochte schilderij, waardoor hij in staat is, een hem door Kn. geleende som voor het grootste deel terug te betalen. Een paar weken later ontvangt hij f140 voor een schilderij, die hij in Zwitserland voor graaf de Pourtalès geschilderd had. Het voorjaar van 1862 is een productieve tijd; 25 April bericht hij over drie voltooide schilderijen en een vierde, ‘Schapen onder den appelboom’, in wording. Wanner Kn. in een brief van 14 Juni hem, voor de zooveelste maal, weer eens wil overreden, ‘iets in het litterarische te beproeven’, en hem vraagt, of hij wel ooit zijn voet ‘in het kunstenaarsschuitje’ gezet zou hebben, als hij ‘alles van te voren geweten had’, dan antwoordt Gerard hem: ‘buiten dat schuitje bestaat er voor mij geen heil, geen vaste grond’. Maar ook de litteratuur laat hij niet in den steek; hij leest Goethe's ‘Aus meinem Leben’, romans van George Sand, Sterne's ‘Sentimental Journey’ en Racine zelfs overluid, later von Schlegel, Cherbuliez, Rabelais en de Balzac. Hij haakt ernaar, ‘het slaperige Amsterdam’, waar hij zelf dreigt in te sluimeren, voor een tijd te verlaten; hij zou naar Rome willen, maar ziet het onmogelijke ervan in en krijgt van Kn. een aanbod van de contanten, benoodigd voor een reis naar Dresden, dat hij echter beleefdelijk afwijst. Parijn trekt hem véél meer: ‘Daar vlamt de fakkel der moderne kunst en woont de geestdrift en liefde voor haar’, en hij levert een vurig pleidooi voor het Fransche natuurgevoel, de Fransche landschapskunst. Maar in Italië zie Kn. geen heil en Parijs acht hij een te gevaarlijke stad, de Parijsche kunstenaarswereld een ‘vuile boel’, waar hij Gerard niet aan wagen wil. Deze troost zich nu maar met een verblijf te Lochem, waartoe Kn. hem goedhartig de middelen verstrekt. Doch hij raadt hem, niet bij slecht weer te vertrekken, en waarschuwt: ‘verteer mijn geld liever niet, dan in armoe!’ Eenige door Bilders in September van dit jaar geëxposeerde schilderijen hebben veel bijval, zelfs dien van Kn. Voor zijn ‘Veer bij Opheusden’ dat hij later zijn huisarts Prof. Schneevoogt schonk, ‘sloeg’ Kn., naar hij opgetogen schrijft, ‘de handen in elkaar’. - In een brief van 16 Sept. '62 uit Bilders een somber gevoel van naderend onheil: ‘Ik ben vrij van alle {==XXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 11. geitenhoedster museum te zutfen ==} {>>afbeelding<<} {==XXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 12. boschgezicht eigendom mr. h.f.w. jeltes - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} ongesteldheid.... Echter gevoel ik mij wonderlijk. Ik lijd aan een zenuwachtige onrust, die ik niet beschrijven kan’. Hij voelt zich vreemd, neerslachtig, gedrukt: ‘Ik ben temoede, alsof mij.... iets zeer onaangenaams zal overkomen, iets, dat ik niet weet, niet ken en toch vrees’..... Een paar dagen later openbaren zich de eerste ernstige verschijnselen van zijn kwaal: eensklaps, na een paar kleine hoestbuien, geeft hij bloed op, wat hem al in Lochem eens overkomen was, zoo meldt hij 19 Sept. Hij schijnt zich spoedig te herstellen, zet een groot doek (‘van 1½ Ned. el’) op voor een ‘Avondstond te Lochem’, verkoopt op Arti een stuk voor f 200 en te Stuttgart een voor f 90. Maar dat is niet toereikend voor allerlei uitgaven en Kn. helpt hem weer eens met f 200. Deze erkent, dat hij onder al zijn ‘levensstormen aardig vooruit’ gaat en de Arnhemsche landschapschilder Hendriks sprak met lof over zijn werk. Maar zijn krachten nemen af, het schilderen gaat nog slechts bij korte opflikkeringen. Toch laat de geest zich nog niet overmannen, de humor zich niet onderdrukken: ‘Crediteuren komen en rooken brutaal mijne cigaren op.... De “Roman d'un jeune homme pauvre” kan zoo héél romantisch niet zijn’ (18 Dec. '62). En bij de ontvangst van ‘een hand vol rekeningen’ de verzuchting: ‘Niemand moest schilder worden zonder een water- en vuurzaak, een schaftkelder, een garen- en bandwinkel.... tot broodwinning erbij’ (5 Febr. '63). Zoo sleept hij zijn droevig bestaan verder. Hij vecht om zijn leven, maar nog meer om zijn kunst. Voor het eerst waagt hij zich aan aquarelleeren, maar hij fabriceert ‘horreurs’, die hij in de kachel gooit. Hij vindt zich langzamerhand ‘een halven idioot’ en is zoo dof, dat hij ‘somtijds geen woord kan spreken’, nog maar één verheffing uit die apathie kent: ongeduld en opstandigheid, en zich, met de handen in elkaar gevouwen, afvraagt: ‘Wat is toch dat alles? Welke duistere wolk is er op mij neergedaald?’ Zijn oude droomen van een uiteindelijk slagen zijn verdwenen. Wij staan hier voor een zóó afmattenden en afmartelenden strijd, als wel geen onzer moderne schilders, Van Gogh uitgezonderd, te strijden had. Daar bereiken hem, schrijft hij 27 Juni '63, geruchten van ‘geniale pogingen in mijn genre door zekeren Marits’ (Maris), een van drie broeders, ‘alle jongens van talent’, en het is, of dit nieuws hem sterkt en aanvuurt, want hij voert weldra ‘een fellen strijd tegen een kleine schilderij’, waaraan hij meer met zijn scheermes, dan met zijn penseelen heeft gewerkt. Verder zwoegt hij weer op teekeningen en aquarellen. Hij verneemt, dat de ‘Société des amis des beaux arts’ te Bordeaux een stuk van hem heeft aangekocht, maar welk stuk, kan hij niet zeggen. (Ondanks alle daartoe ingestelde pogingen is het mij ook niet mogen gelukken, dit stuk terug te vinden.) Hij verkoopt nog in Juli '63 voor f 20 een van zijn drie laatste teekeningen aan Caramelli, den toenmaligen eigenaar der firma Fr. Buffa, en krijgt van Kneppelhout de, waarschijnlijk nimmer tot uitvoering gekomen, {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} opdracht om voor de zaal op den ‘Hemelschen Berg’ twee Oosterbeeksche landschappen als ‘dessus de porte’ te schilderen, waartoe zijn beschermer hem (Aug. '63) een kamer bezorgt dicht in de buurt, nl. ‘in de Natte Steeg’ (nabij hôtel ‘De Doornenkamp’ in het benedendorp). Inmiddels blijft hij voortdurend in een toestand van ‘halve verkoudheid’ en voelt zich als ‘versuft’. Toch komt er nog een laatste opleving van energie. In Januari '64 verkoopt hij een schilderijtje, dat ‘edelmoedig’ wordt betaald. Een maand later zit hij in Brussel, hopende, door bemiddeling van zijn vriend en zwager de Haas daar iets te kunnen verkoopen, wat hem maar met één stuk gelukt. Voor de ‘Historische Galerij’ van Arti maakt hij een schilderij, voorstellende Jacob van Ruysdael, buiten schilderende, in hetzelfde voorjaar ‘een boomgaard, gestoffeerd met geiten en een Oosterbeeksch meisje’, die hem ‘geweldig veel moeite’ geeft, en spoedig daarop entameert hij een grooter stuk. Maar zwakte, nervositeit en lusteloosheid, gepaard met behoefte aan rust, slaap en eenzaamheid, maken zich weer van hem meester. Met de uiterste inspanning verzet hij zich nogmaals tegen alle loomheid en stompheid. Zijn groote schilderij voltooit en verzendt hij, trekt naar Vaassen en Oosterbeek en brengt in Oct. '64 zijn ‘Ruysdael’ teneinde, behalve dat er van dien grooten meester zelf ‘nog geen schijntje op het gansche doek te vinden is’.... In November verlaat Gerard voor goed zijn eigen kamer en komt inwonen bij zijn vader, omdat hij niet meer bij machte is, van het eene huis naar het andere te loopen. Zijn ingewanden hebben het zwaar te verantwoorden, hij heeft telkens koortsen, hoest voortdurend, ziet er ‘zeer lijdend en vermagerd uit en zijne ziel’ - zoo schrijft zijn vader aan Kn. - ‘is zeker niet minder ziek dan zijn geteisterd lichaam’. Hij schijnt nog wat op te knappen, hij leest en schildert weer den heelen dag, bezoekt Schneevoogt, om hem te consulteeren. Dat zijn ‘einde nabij ware’, kan hij ‘onmogelijk toegeven’ en hij schildert ‘al maar kleine schilderijtjes’. Doch in Dec. '64 bericht zijn vader aan Kn. zijn ‘plotselingen teruggang’: zijn uiterlijk heeft ‘eene groote verandering ondergaan’ en ‘Vooral was zijn oog uiterst mat geworden; ik kan bijna mijn tranen niet weerhouden, als ik hem aanzie’. Behoudens korte gesprekken met zijn zuster - eene oudere, Caroline, gehuwd met den schilder de Haas te Brussel, lijdt aan dezelfde kwaal, wat hem alle hoop op herstel ontneemt - ligt hij maar stil en zwijgend, alsof zijn geest zich reeds gaandeweg van de wereld en de menschen verwijdert. Begin Januari '65 schijnt hij 't weer op te halen, telkens laat hij nieuwe stapels boeken van het Leesmuseum halen, maar die opfleuring is van korten duur. Aan het einde der maand verergert zijn toestand. Hartverscheurende bizonderheden over Gerard's smartelijk zielelijden bevatten de brieven van zijn vader aan Kn. Toch achten beiden het noodig, hem over zijn naderend einde te onderhouden, wat laatstgenoemde doet in {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} een brief vol bespiegeling over den dood en het leven hiernamaals. Op 25 en 27 Februari schrijft hij nog dankbare en godsdienstig-gestemde brieven aan Kn. Vooral is ontroerend de laatste brief, waarin hij getuigt: ‘Ik gevoel mij tevredener en gelatener; ik heb het hoofd gebogen en de belooning ontvangen. Goddank!’ Hij maakt zich ‘schoone illusiën.... over den aanstaanden zomer’, over het ‘zalige gevoel van langzaam beter en sterker te worden tusschen het jonge groen! Kleine lentewandelingen met schitterende luchten en helderen, verwarmenden zonneschijn in Oosterbeek's heerlijke dennen- en eikenlaantjes....’ Dringend vraagt hij Kn., hem te komen bezoeken, maar deze antwoordt 28 Febr., dat hij bevreesd is, hem te zullen vermoeien, en bovendien voor eenige dagen te Utrecht gaat logeeren, zoodat hij eerst 9 Maart gelegenheid zal hebben, bij hem te komen, ‘nog wel lang, maar het kan moeyelijk vroeger’. Deze brief behelst dan nog de (reeds boven vermelde) hardnekkige herhaling van Kn.'s oude bewering, dat Gerard geen schilder had moeten worden, en eindigt, na een ‘Duizendmaal dank voor uwen heerlijken brief’, met het vriendelijk verzoek aan den stervende, om, zoo hem misschien eens iets mocht ‘invallen’, dat hem (Kn.) ‘pleizier zou kunnen doen, al zijn het ook maar een paar regels’, dit dan toch vooral op te schrijven en hem toe te zenden! Ruim een week later, 8 Maart '65, des namiddags om half vijf, was Gerard's lijden geëindigd. In bijzijn van vele kunstbroeders, meldt de Amsterdamsche Courant, doch, naar uit een brief van den ouden Bilders aan Kn. over de plechtigheid blijkt, buiten tegenwoordigheid van laatstgenoemde, werd hij 11 Maart in de Nieuwe Zijdskapel begraven, waarbij o.a. Allebé, Artz en Mauve als slippendragers fungeerden, Chs. Rochussen als voorzitter van Arti en Allebé als vriend het woord voerden. In de schilderkunst van zijn eigen tijd neemt het werk van Gerard Bilders door zijn schaarschte een zeer bescheiden, door zijn kwaliteiten een zeer belangrijke, geheel eigene plaats in. Hij was de eerste voorlooper en baanbreker van de Haagsche School, die, ingeluid door den sterk-begaafden, later, in zijn volle kracht, apart gebleven Willem Roelofs, eerst omstreeks tien jaar na Gerard's dood zou beginnen, zich in haar eigenlijk karakter te openbaren en zich in steeds grooter vrijheid te ontplooien. Met de picturale verlangens, in zijn brieven bij herhaling zoo schoon uitgesproken, met zijn zoeken naar een stemming-vertolkende tonaliteit, met zijn dwingend heimwee naar het ‘gekleurd grijs’, dat hem voor oogen staat en in enkele zijner werken tot uitdrukking begint te komen, is hij de verkenner, de speurder, de ontdekker van nieuwe schoonheden, die de na hem levende Haagsche meesters, inzonderheid Jozef Israëls, Jacob en Thijs Maris, Mauve, een groep, die deswege later, zij 't ook niet geheel terecht, wel met de benaming ‘grijze school’ werd aangeduid, in vollen omvang en rijke verscheidenheid zouden {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} schenken. Eenzaam en onbegrepen staat hij met zijn kleurillusies, zijn drang tot de natuur, zijn hartstochtelijke, nooit zwijgende behoefte aan dagelijksch contact met de werkelijkheid, aan wezenlijke intimiteit met het landschap. Het Rijksmuseum te Amsterdam bezit van Gerard Bilders vijf uit de vroegere collectie-Westerwoudt afkomstige stukken, waarvan zich één (nr. 510a) als bruikleen in het museum te Zutfen bevindt. Wat de jaren van ontstaan betreft, zij dragen, evenals zijn andere werken, op een enkele uitzondering na, geen datum, terwijl uit zijn Brieven, helaas, vrijwel geen genoegzaam zekere gegevens voor dateering zijn te putten. Het grootste dier stukken (nr. 510c) is ‘Koeien in de weide’ (h. 47, b. 70 cm), tevens bizonder typeerend voor de kunst van Gerard Bilders, omdat het een voorbeeld is van Potter's invloed en tegelijk het kleurideaal der Haagsche School zoo duidelijk aankondigt (afb. 6). Het is een tot schilderij uitgebreide en opgewerkte studie van koeien; zij loopen door een plas in de weide, loopen daarachter over een groen dijkje en liggen op den voorgrond in het gras naast een paar uitbottende wilgen, waarachter, wat verderop, een groep van dezelfde boomen staat. De koeienruggen glanzen in alle tinten van zwart, wit en bruin. Meer naar den voorgrond loopen eenden, al scharrelend enpikkend, rond. Het Potterachtige en tevens ‘Haagsche’ vindt men vooral in het fijn-genuanceerde, naar grijs afgestemde wilgengroen, dat speciaal ook aan sommige landschappen van Mauve herinnert en zoo prachtig harmonieert met de lichttinteling van het luchtblauw. De Potter-invloed overigens is hier iets heel natuurlijks, blijft discreet, heeft niets opdringends; de, in verhouding tot de hoogte der schilderij, domineerende lucht, met haar koepeling, sterke wijking en mooien wolkenbouw, is kenmerkend zoowel voor de oud-Hollandsche als de Haagsch-impressionistische landschapskunst. Het stuk is geteekend l.o.: Gerard Bilders. Een der drie andere stukken in het museum (nr. 510) is een echt Oosterbeeksch landschap (h. 39, b. 55 cm). Koeien en kalveren liggen in de schaduw van een rij wilgen bij een half-vernield hek, waarachter in het zonlicht een weide met grazende schapen zich uitstrekt (afb. 4). Blauwig-grijs is de boschafgrenzing van het verre verschiet. Breed geschilderd zijn twee oude, verweerde wilgenstammen met hoog-opgaande tak-uitspruitsels; teer-grijzig is het groen der boomen, waarvan de toppen fijn uitgeteekend staan tegen de zacht-blauwe lucht, die boven het weideverschiet met witte, lichtende wolken is bedekt. Glanzend is ook de bruinzandige voorgrond en het sappige groen bij den rand van een watertje in den rechterhoek van den voorgrond geschilderd. Knap zijn de tegenstelling en het evenwicht tusschen de lichte en donkerder tonen gegeven in dit van natuurgevoel doordrongen stuk, waarvan de fijne, warme lichttoon weer even aan Potter herinnert. Dit stuk is geteekend r.o.: A.G. Bilders 1860. Een kleiner werk (nr. 510b), Koeien bij een plas (h. 27, b. 35 cm), is bizonder {==XXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 13. avondlandschap met boerenwoningen - eigendom mevr. vorstelman-brix - hilversum ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 14. jacob van ruisdael, schilderend buiten - eigendom j.t. van hattum - scheveningen ==} {>>afbeelding<<} {==XXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 15. boschgezicht met sloot eigendom mr. chr. p. van eeghen - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} delicaat geschilderd en van een fijn-lyrisch sentiment (afb. 8). Een bruine en een witte koe staan in een plas midden op den voorgrond; de witte blinkt in het zonlicht, vallend door een open ruimte in een wilgenrij, die verderop lange schaduwen werpt over het grasland, waarop een blond jongetje en een blauwgerokt meiske met stukjes linnengoed spelen. In een fijne zonnigheid breiden de weiden, verlevendigd door de pittige kleurtoetsjes van grazend vee, zich uit naar den einder. Boven het teere verschietje van wilgenboomen vloeit een zacht, diffuus licht uit een grijze regenlucht. Ten slotte is er in het Rijksmuseum (nr. 509) nog een Savooisch of (volgens den catalogus) Zwitsersch landschap (afb. 5) met zware boomen, herders en geiten (h. 24.5, b. 34 cm, get. en gedat. r.o.: Gerard Bilders, 1860). Tusschen twee donkere stammen en omlijst door donker-schaduwig groen van loof en bodem, opent zich een doorkijk op een fijn-blauwe lucht met blinkende wolkjes. Dit schilderijtje geeft ons een voorgevoel van zeer vroege landschappen van Thijs en Jacob Maris. Het is van een zeer doorwerkte kleur, een sterk, maar gevoelig genuanceerd licht en een krachtige expressie van ruimte en terrein verloop. Ook het landschap (h. 61.5, b. 53 cm) in het Zutfensche museum brengt ons Gerard's verblijf te St. Ange in gedachten. Het stelt voor een geitenhoedster met vier geiten onder de boomen van een heuvelachtig boschlandschap (afb. 11). Met bloote armen en beenen en de voeten in een vijvertje, zit zij op den voorgrond, waarover, evenals over het middenplan, eenige boogvormig naar elkaar overbuigende boomen, zich donker afteekenend tegen een buiige, blauwe lucht, een zware schaduw werpen. De heer Mr. Chr. P. van Eeghen te Amsterdam is de gelukkige bezitter van twee stukken. Het eene (afb. 15) stelt voor een boschgezicht (h. 35, b. 47 cm). Op den voorgrond een met een groene laag kroos bedekt slootje, waarin een roeibootje met een houten hooihark; bij het meerpaaltje aan den oever ligt een hoop geel stroo. Links is de achtergrond door het groen van boomen afgesloten, rechts door het zacht-geelgroene schuine dak van een hooge schuur, waarboven een smal streepje blauwe lucht zichtbaar blijft. Doet het in schaduw gehulde donkerder groen op het linker deel der schilderij eenigszins denken aan de fijne, diepe groen-nuances in landschappen, door den jongen Thijs Maris bij Oosterbeek of in de omgeving van Parijs (St. Cloud) geschilderd, waarvan de vroegere collectie-Reich een mooi specimen bevatte (thans in het Stedelijk Museum), het voller belichte wilgengroen op de rechterhelft herinnert aan Gerard's verlangen naar een ‘gekleurd grijs’. Zachte halftonen en licht-donker-effecten verleenen dit stuk een groote, teedere charme. Het andere, wat kleinere schilderij (h. 25, b. 35 cm) geeft een weitje te zien, waarin een houten schuurtje met rood pannendak en boomen ervoor (afb. 10). Over het geheel is het iets vaster en breeder, in vollere kleur en met sterkere accenten van licht en schaduw geschilderd dan het vorige. Forsch {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} gedaan is de mooie, donkere boomschaduw op de helder verlichte, grijze planken van het schuurtje. Gaarne is men geneigd aan te nemen, dat de waardeering, die de jonge Bilders voor het talent van den schilder Schwartze, blijkens den bovenvermelden passus uit zijn brief van 11 Nov. '58 koesterde, door dezen werd beantwoord, wanneer men bij zijn dochter, de beeldhouwster Georgine Schwartze te Amsterdam, een van haar vader afkomstig exquis landschap van Bilders aantreft (h. 23, b. 46 cm), een weiland met twee vrouwen in blauwe kleeding, die weidende koeien wegvoeren (afb. 9). Het is een heerlijk stuk schilderwerk vol spontaan gevoel, breed en resoluut van streek en sterk van expressie. Zeldzaam schoon en verinnigd is de samenstemming tusschen den toon van het land en de uit teere, blanke en opale blauwen, crême en rose grijzen saamgevloeide lucht, elkaar naderend langs de zacht-golvende lijn van den horizon. Wat factuur, kleurgevoel en stofuitdrukking betreft, behoort bij de landschappen van Mr. van Eeghen en Mej. Schwartze genoemd te worden een klein boschlandschap in mijn bezit (h. 23, b. 32 cm), dat, forsch en smeuig geschilderd, een verrukkelijke weergave is van de eindeloos geschakeerde tinten van groen, die, ter weerszijden van een blonden weg, op loof en boomstammen van een dicht bosch in vollen zomer door een gouden stroom van warm zonlicht worden te voorschijn getooverd, een overtuigende proeve van Gerard's groote gevoeligheid voor kleurwaarden en zijn vermogen, om ook in een dichte, volbegroeide ruimte een sterk perspectief te brengen (afb. 12). Opvallend is 't Fransche karakter van het coloriet en in den toon der donkerste partijen een zekere verwantschap met Diaz. Mevrouw Vorstelman-Brix te Hilversum is eigenares van een avondlandschap (h. 48.5, b. 73.5 cm), dat een typisch voorbeeld van stemmingskunst mag genoemd worden, vooruitloopend op hetgeen eenmaal het romantisch naturalisme van de Haagsche School worden zou (afb. 13). Het coloriet heeft weer een sterk Barbizonsch cachet, culmineerend in den goudachtig-oranje lichtgloed der ondergaande zon, die aan een lichteffect van Jules Dupré denken doet en waartegen zich het silhouet van een standerdmolen aan den einder verheft. Ongeveer op het middenplan bevindt zich een groep boerenwoningen, die zich weerspiegelt in een ondiep stroompje, aan welks oever een stuk of tien kippen loopen rond te scharrelen. Uit Bilders' brief van 23 Oct. 1864 kunnen wij opmaken, dat zijn als bijdrage tot de historische decoratie van Arti geschilderde doek ‘Jacob van Ruysdael’ (h. 86, b. 59 cm), dat naderhand, als onderdeel dier ‘historische galerij’, eigendom werd van den heer van Hattum van Ellewoutsdijk te 's Gravenhage en weer later, na hare verspreiding, van diens zoon, den heer J.T. van Hattum te Scheveningen, in Oct. '64, of zéér kort tevoren, door Bilders voltooid werd en dus een zijner allerlaatste werken is (afb. 14). De {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} compositie doet nog meer aan Hobbema dan aan Ruysdael denken: bij een wegje een water en watermolen met bruinplanken, roodgedaakt molenhuis, links waarvan hoog, bladerrijk geboomte, zich verliezend in een bocht van den weg en heel fijn gepenseeld, vooral de hooge toppen, in allerlei kleurvariaties, waaronder herfstachtige, bruine tonen. Daarachter een in paarlmoeren tinten vervloeiende grijze lucht. Het water bruist van den molen neer in het smalle watertje langs den weg. Links bij den berm van den boschrand staat een mansfiguurtje in oud-Hollandsche kleeding, bezig met een schets naar den molen. De heer J.D. Brix te Bandoeng had de vriendelijkheid, mij, met zijn desbetreffende inlichtingen, een foto toe te zenden van de in zijn bezit zijnde schilderij ‘Schapen’ (h. 49, b. 75 cm), een boomrijk landschap, met vijf schapen op den voor- en een paar boerenwoningen op den achtergrond, dat, uit den aard der zaak, door mij niet kon worden bezichtigd, maar op de foto een uitnemenden indruk maakt en, daarnaar te oordeelen, met sommige andere van Bilders' werken het eenigszins Fransch-impressionistische karakter gemeen heeft (afb. 2), Nog kwam in het bezit van schrijver dezes een in begin November 1934 te Amsterdam geveilde, uit Duitsch bezit afkomstige schilderij (h. 49, b. 74 cm), een dun geschilderd landschap met, op den voorgrond, een jong meisje, dat een roodbonte en een zwarte koe laat weiden langs een heg (afb. 3). Rechts een omheind grasveld met een hoogen, volbladerigen boom, waarachter twee boerenwoningen. Links twee dunnere, ranke boomen, zich fijntjes afteekenend tegen een zonnig-blanken, dunbewolkten zomerhemel, vanwaar een welig, gulden licht over den roodbonten koeienrug en de jonge hoedster valt. Het is een stuk vol ruimte, licht en atmosfeer. Ten slotte rest ons de vermelding van twee potloodteekeningen, toebehoorende aan Mevrouw Weber-van Bosse te Eerbeek. De eene, gedateerd: ‘'s Hage '57’ (afb. 7) en dus door Bilders op ongeveer 19-jarigen leeftijd gedaan tijdens zijn verblijf bij den heer Dirksen, is de simpele, maar luchtigconscientieuse weergave van een rieten schutting (zooals men die wel in moestuinen ziet), bevestigd aan drie kale, knoestige boomstammen, met een uitvoerig geteekenden voorgrond van blaren, grassen en struikjes, en een vluchtig aangeduid verschietje. De andere teekening, gedateerd: ‘Oosterbeek 61’, vertoont twee naar elkaar toe- en kromgegroeide, holle knotwilgen voor een weidehek (afb. 1). De minutieus, krachtig en expressief geteekende boomen, als repoussoir dienend, vormen een boog, waardoor men een ver weidenperspectief ontwaart. Trots uitvoerig onderzoek en informatie naar alle kanten, mochten wij er niet in slagen, nog andere dan de hier beschreven, afwisselend ‘A.G. Bilders’ en ‘Gerard Bilders’ geteekende werken aan den dag te brengen. Dit is des te verwonderlijker, waar in Mei 1891 door Arti een tentoonstelling {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} van werk van den in October '90 overleden vader en den zoon werd gehouden, waarop van dezen laatste blijkens den catalogus niet minder dan 34 schilderijen en 30 teekeningen te zien waren. Dat de jonge Bilders toch wel, zij het in bescheiden mate, de aandacht trok, vooral van kunstbroeders, volgt o.a. hieruit, dat hij in brieven van Bosboom (22 Mei '91) en Nakken (26 Maart '58, in Mndbl. v.B.K.v. April 1928) terloops vermeld wordt. Vincent v. Gogh bespreekt hem uitvoerig in een zijner brieven (dl. I, nr. 227). Het meest omstandig getuigenis vinden wij in een brief van Chs. Humbert, zijn leermeester te Genève, van 31 Oct. 1858 aan Kneppelhout, waarin Gerard's teekenkunst, zijn sterk kleurgevoel, zijn levendige reactie op natuurimpressies en zijn smaakvolle compositie geprezen worden. In een brief van Maart '65 (antwoord op Kn.'s overlijdensbericht van 11 Mrt.) zegt hij, altijd een volkomen vertrouwen in het talent en de toekomst van zijn leerling te hebben gehad. Noch de na het overlijden van den jongen schilder verschenen necrologieën van J. K(neppelhout) in de Kunstkronyk van 1866 en den Nederl. Spectator van 8 April 1865 (waarin ook nog een ander bericht omtrent hem voorkomt), noch een artikel van J. Berman in het Leeskabinet van 1876, nr. IV, bevatten ook maar iets bizonders of wezenlijks over hem. Eerst Johan Gram in zijn inleiding tot den catalogus van de zooeven genoemde Arti-tentoonstelling, H.L. Berckenhoff in de Gids van Dec. 1891, Jan Veth in zijn voor het Oudheidkundig Genootschap te Amsterdam op 28 Maart 1900 gehouden lezing over ‘De evolutie in onze schilderkunst’ en Mej. G.H. Marius in haar bekende werk over onze 19de-eeuwsche schilderkunst spreken met groote waardeering en helder inzicht over het werk van Gerard Bilders en zijn beteekenis ten opzichte van de latere Haagsche School, mede door Prof. Dr. G. Brom in zijn boek over ‘Hollandsche schilders en schrijvers in de vorige eeuw’ erkend. Ook Veth wijst op de groote, eigenlijk onverklaarbare, schaarschte, de zeer bizondere kwaliteiten en de nagenoeg volkomen onbekendheid van zijn werk en tevens op het geheel persoonlijke schrijftalent, dat in zijn Brieven tot uiting komt, en hij dringt erop aan, dat, nu én Bilders, én diens vader, én Kneppelhout overleden zijn, die Brieven en het Dagboek eindelijk zullen worden uitgegeven. Het valt hem ‘steeds moeilijker’, zeide Veth, zich ‘ermee te verzoenen, dat een zóó begaafd Nederlander.... gewerkt en geworsteld heeft, zonder dat de meesten van zijn bestaan veel meer afweten, dan dat hij zoo jong gestorven is’. Na Veth's heengaan is in deze niets veranderd. Zijn klacht is ook de mijne en dreef mij tot deze schets. {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} Het atelier van Charles Dullin: tooneelschool en theater in-een door Cornelius Conyn CHARLES Dullin kan, tezamen met Louis Jouvet en Gaston Baty, de hervormer van het moderne Fransche tooneel, het ‘avantgardetheater’ worden genoemd. Alle drie stonden zij in nauwe betrekking tot, waren in zekere zin volgelingen van het drietal van een vroegere generatie Lugné Poë, Jacques Copeau en Firmin Gémier, waarvan de beide eersten trouwens nog in leven zijn en actief deelnemen aan het Fransche tooneelleven. Het Atelier, in 1921 gesticht, werkte zelfs het eerste jaar voor enkele voorstellingen samen met de groep van Jacques Copeau die in het Théatre des Vieux Colombiers, aan de linkeroever der Seine gelegen, zijn tenten had opgeslagen en daar enkele jaren lang zeer belangrijk werk deed, tot gebrek aan kapitaal en vooral ook gebrek aan moreelen steun hem deed besluiten den directeurstaf neer te leggen. Terloops zij gezegd dat zijn werk niet te vergeefs was, zijn leerlingen groepten zich opnieuw samen tot de ‘Compagnie des Quinze’, die o.a. dit jaar te Londen een prachtig geslaagde moderne Don Juan opvoering gaf. En voor dit winterseizoen heeft hij zelfs besloten opnieuw enkele opvoeringen der klassieken te geven in Dullin's Theater, aanvangend met Shakespeare's ‘As You like it’. Dullin, leerling en artistiek erfgenaam van den grooten regisseur en tooneelspeler Gémier, gaf in het voorjaar van 1921 zijn eerste publieke voorstelling met leerlingen door hemzelf gevormd, daar hij eenige tijd te voren een tooneelschool geopend had, parallel loopend met zijn theater en waarin de voornaamste van zijn helpers zouden worden gekweekt. Dit leek hem de eenige manier om een homogeene troep te vormen, allen met hetzelfde ideaal bezield, die zich willig rond den meester zouden scharen en zijn inzichten deelen om in den werkelijken zin van het woord een atelier, een werkplaats, te scheppen. Weg van romantiek en naturalisme wilde hij terugkeeren tot de basis van het pure theater om, eenmaal de ware traditie hervonden, zich aan experimenten en ontdekkingen te kunnen wagen. Op drieërlei wijze dacht hij dit doel te kunnen bereiken: door heropvoering van vergeten meesterwerken der oudheid, veronachtzaamd door het meerendeel der opzuiver commercieele basis werkende schouwburgen, die in de eerste plaats kassuccessen zochten; door jonge schrijvers een kans te geven zich te uiten, en vooral door teruggang tot die fondamenteele waarheid van het tooneelspel, dat slechts een {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} stuk, een podium en spelers vraagt en geen overmatige en oogafleidende decoratie en allerlei hulpmiddelen die de aandacht van de kern van het gegeven afleiden. De regie wilde, om een atmosfeer te scheppen, vooral gebruik maken van het licht en de plastische mogelijkheden en rythme der acteurs. Dit programma, hoe belangwekkend ook, leek in wezen nog te veel op een experiment dan dat daaruit een blijvend theater met een eigen traditie zou kunnen groeien. Inderdaad heeft Charles Dullin in de loop der jaren zijn formule wel eenigszins gewijzigd, doch de groote lijnen zijn gebleven en intact is dat gevoel van samenhoorigheid der leden van de troep, kinderen van een groote familie, die maakt dat elke voorstelling van het Atelier van belang is door het sluitende samenspel, de origineele opvoeringswijze en door de keuze der stukken, die dan ook niet alle perfect mogen zijn doch altijd de kennismaking waard. De allereerste voorstellingen stonden geheel in het teeken van het experiment en werden trouwens voor een uitgezocht publiek van intellectueelen gegeven die bijeen kwamen in een privézaal met klein tooneel, slechts enkele sobere en gestyleerde decors, en costuums door Mevrouw Dullin geteekend en door de leerlingen zelf uitgevoerd. Het waren er nog maar een handje vol, doch de meesten zouden later beroemd worden door tooneel of film. Daar waren Marguerite Jamois, Simonne Dulac die later door haar werk in moderne en surrealistische films van zich zou doen spreken, Magdeleine Bérubet, Antonin Artaud die nu zelf directeur is van een zeer vooruitstrevende theatergroep. Met veel belangstelling werden de plastische improvisaties gevolgd, waarvan het onderwerp door het publiek werd gegeven, daarna kwamen geïmproviseerde dialogen en een soort ‘sprekende film’ een curieus mengsel van pantomime, spel en dans, geïnspireerd op de commedia dell'arte. Begin Juli 1921 sloegen alle leden van het jonge Atelier hun tenten op in een kleine plaats, Néronville, op enkele uren afstand van Parijs gelegen. Hard werd er gewerkt, de acteurs hanteerden hamer en zaag om een podium en coulissen te maken, de actrices bogen zich beurtelings over hun rol en over de meters kleurige stof waaruit de costuums moesten worden getooverd. In een groote hal, op een marktdag, terwijl het dorpje vol beweeg was van de bezoekers uit omliggende plaatsen, werd met veel succes de eerste voorstelling gegeven. Op het programma stonden drie eenacters, van Courteline, van Regnard en een parade volgens het Italiaansch ‘divertissement’ van Guelette. Vol trots werd het eerstverdiende geld geteld.... 900 Francs, een fortuin voor de jonge comedianten die allen het geheim van de jeugd wisten, te leven van water, liefde en illusie. Doch, terug in Parijs, voor het winterseizoen, begon serieus werk. In een kleine, en smalle zaal gelegen aan de Rue Honoré Chevalier, werd het eigengemaakt podium, met een proscenium, dat als de boeg van een schip in de zaal uitstak, opgericht. In de school werd hard gewerkt en een tweede een- {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} acter-avond voorbereid, ditmaal van de groote Spaansche schrijvers Cervantes en Calderon de la Barca. Ook de Fransche klassieken werden niet vergeten en Molière's ‘Avare’ werd opgevoerd, voorafgegaan door een improvisatie waarvan het thema door Arnoux was gevonden en door een eenacter van een andere leerlinge ‘Monsieur Sardony’ van Magdeleine Bérubet. De klassieke comedie, klassiek door het algemeen menschelijk fond dat men in alle Molière-spelen terugvindt, werd zoo sober mogelijk opgevoerd, alle vijf acten in eenzelfde decor van neutraalkleurige gordijnen met alleen de hoognoodige tooneelrequisieten als lamp en stoelen. Alle aandacht werd geconcentreerd op het spel en zoodanig het innerlijk drama zoo sterk mogelijk belicht. Reeds werkte een der leerlingen aan de vertaling van een der meesterwerken der Spaansche litteratuur, Calderon's ‘La Vida es Sueno’ - Het Leven een Droom. De zeer origineele groepregie en het driedimensionale decor maakte een grooter podium noodzakelijk dan waarover men beschikte en nu kwam Jacques Copeau met zijn aanbod, de opvoeringen in zijn theater te doen plaatsvinden. Met een groot succes bij pers en avant garde publiek eindigde hiermee Dullin's eerste tooneeljaar. Hoog boven in Montmartre, bijna aan den voet van den heuvel die bekroond wordt door de Sacré Coeur kapel, lag aan de rustige Place Dancourt, een typisch stukje oud-Parijs met verweerde huizengevels en hooge boomen, het wat vervallen buurttheatertje dat al een tijd onbespeeld was en waarop Dullin het nu waagde, zonder veel middelen maar vertrouwend op de toekomst en de reeds behaalde artistieke successen, beslag te leggen. De zomer werd opnieuw op het land doorgebracht en alle leerlingen werkten hard mee om de openingsvoorstelling te doen slagen. Men wilde beginnen met een heropvoering van Calderon's werk, waarmee zooveel succes was behaald, en die voorstellingen afwisselen met een comedie van Musset, Carmosine, voorafgegaan door een middeleeuwsche ‘moraliteit’, op curieuze wijze voor het moderne tooneel pasklaar gemaakt. Een van de eerste opgaven die het Atelier zichzelf gesteld had was de dramatische horizon te verwijden door het bekend maken van in Frankrijk onbekende tooneelschrijvers en als eerste stuk koos Dullin ‘Monsieur de Pygmalion’, fantastisch werk van de jonge Spaansche auteur Jacinto Grau, kunstzinnig vertaald door Francis de Miomandre. Dit werk had, vooral bij de elite van het publiek, groot succes. Door de handeling heen werd een marionettenspel gevlochten op dergelijke wijze dat de twee werelden op het laatst bijna in elkaar versmelten en men zich afvraagt wie het levende wezen, wie de ledepop is. Het automatische spel der acteurs werd soms van hallucineerende kracht. Van dit zeer opmerkelijke stuk, dat toentertijd niet alle andacht kreeg die het verdiende, zal misschien het volgend seizoen een heropvoering worden gegeven. {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} De 20e December 1922 was een historische datum in het Fransche tooneelleven. Voor het eerst werd er een stuk van den grooten Italiaanschen schrijver Pirandello opgevoerd en wel ‘La Volupté de l'Honneur’ tezamen gegeven met een merkwaardige en zeer geslaagde adaptatie door Jean Cocteau van het antieke Antigone-drama. De decors hiervoor werden door Picasso geborsteld, de muziek was van Honegger, de costuums van Mme Chanel - alle vooraanstaande artiesten van de jonge generatie werkten er aan mede om de nieuwe opvoering van het oude drama, waarvan de bewerking bijna op den voet het niet te overtreffen origineel volgde, tot den triomf te maken die het dan ook inderdaad werd. De komende zomer zag de school van het Atelier opnieuw hard aan het werk in Néronville en men bereidde er o.a. een van de eerste stukken van Marcel Achard voor, ook in Holland met grooten bijval opgevoerd, de circusfantasie ‘Speelt U met Mij?’ Ook andere werken werden er ingestudeerd, een blijspel van Goldoni en enkele comedies en eenacters van jonge Fransche schrijvers, waarvan enkelen, zooals ook Achard zelf, dat jaar deel uitmaakten van Dullin's troep. Hard werd er gewerkt, moest er gewerkt worden, want de kas was ondanks de behaalde artistieke resultaten bijna leeg en men rekende op het zoo zorgvuldig ingestudeerde nieuwe werk om de zaal - en de beurzen - te vullen. Helaas, de twee nieuwe werken ‘Les Risques de la Vertu’ en ‘Le Chevalier sans Nom’ bleken beide te falen, mede ook door het feit dat enkele der hoofdrolspelers vlak voor de première ziek werden en zoo goed en zoo kwaad als het ging door buitenstaanders vervangen dienden te worden. De toestand begon slecht te worden, de deurwaarder werd een dagelijksche gast. Ondanks al het jeugdig enthusiasme begon menigeen de moed te ontzinken. Doch als de nood het hoogst is.... Men dacht de partij al verloren en zonder veel illusie zag men de première van Marcel Achard's stuk tegemoet, en verbijsterende première, die tot een apotheose van het pure tooneelspel werd. Publiek en pers, allen waren het er over eens met een uitzonderlijk en zeer oorspronkelijk werk te doen te hebben. Die poëtische vlucht uit de werkelijkheid, de gevoelige afwisseling van lach en traan, de klare taal en de ondertoon van oprechte menschelijkheid, waren nieuwe klanken in de tooneellitteratuur. Achard werd in één nacht beroemd, zijn comedie in vele talen ertaald en... het Atelier was voorloopig uit de zorg. Doch reeds werkte men an de volgende opvoering, een satiriek humoristisch stuk van den jongen Bernard Zimmer. Een andere der acteurs van de troep, Alexandre Arnoux, had ondertusschen een modern, wetenschappelijk sprookje geschreven, ‘Petite Lumière et l'Ours’, merkwaardig vooral door de regiemogelijkheden, mengeling van film en spel en dans, gebruikmakend van allerlei mechanische effecten, luidsprekers enz. Dit zeer kostbare experiment had slechts matig {==XXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding shakespeare - richard iii ch. dullin in de titelrol ==} {>>afbeelding<<} {==XXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding evreinoff - de komedie van het geluk - scène uit de eerste acte ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ben jonson - volpone scène uit het tweede bedrijf ==} {>>afbeelding<<} {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} succes en toen de leerlingen zich opnieuw naar Néronville begaven was de financieele toestand weer even critiek als het vorige jaar. Maar men was jong, dus van nature optimist. En ook ditmaal bleek de jeugd weer gelijk te hebben en moesten de zwartkijkers het afleggen. Het stuk waarmee geopend werd bleek een van de eerste werkelijke kassuccessen. Het was ‘Chacun sa Vérité’ van Pirandello, langzamerhand ook door het groote publiek ontdekt en de roem van het volmaakte spel deed een heele groep toeschouwers naar de afgelegen Place Dancourt trekken, die er anders nooit zouden zijn gekomen. Madame Marcelle Dullin openbaarde in de hoofdrol haar groote dramatische talenten. De regie was er geheel op berekend de intrinsieke waarde van den tekst zoo veel mogelijk uit te doen komen. De handeling vond plaats in een soort gemeubelde gang, inplaats van een kamer, en de personen, reëel, maar toch ook weer half onwezenlijk, zooals dikwijls bij Pirandello, kwamen uit het duister op, om dan fel belicht te worden en weer in het vage duister, waaruit zij getreden waren, te verdwijnen. Schalom Asch, de sterke schrijver van het Joodsche jargontheater, van wien ongeveer tezelfdertijd Baty een ander meesterwerk ‘De Dibboek’ aan het Fransche publiek had onthuld, kreeg nu bij Dullin een kans met een magistrale opvoering van het drama ‘De God der Wraak’. Het werk, een sterke studie van het religieuze sentiment in het ghetto, had in verschillende landen een storm van verontwaardiging ontketend. In Dullin's opvoering werd vooral op de dramatische kwaliteiten nadruk gelegd. Een eigenaardige sfeer werd geschapen door een zuiver samengaan van plastiek, zwijgen, toon der stemmen; het subtiele spel werd als een orchestratie van velerlei instrumenten en met vermijden van te realistische hulpmiddelen werd het werk gezuiverd van een teveel aan naturalistische uitwassen. Het geheel werd zoodoende door een welbegrepen regie op een hooger plan gebracht. Het nieuwe jaar zou eindelijk de verwerkelijking zien van een van Dullin's groote plannen. Lang al was hij er van overtuigd dat in het Elizabethaansche theater meesterwerken verborgen waren, die slechts een geringe wijziging hoefden te ondergaan om opnieuw tot het publiek te spreken. Zoo droeg hij Marcel Achard op een werk van Ben Jonson, die later door het legendarisch succes van ‘Volpone’ opnieuw tot het groote publiek zou worden gebracht, voor het Atelier pasklaar te maken. Het ging om ‘La Femme Silencieuse’, typisch werk van dien tijd, half drama, half klucht met balletten, zang en dans. Georges Auric zou de begeleidende muziek schrijven, Jean Hugo 1) zorgde voor decor en costuums. Zoodoende werd de ideale samenwerking tusschen regisseur, tooneelbewerker, componist, speler en balletmeester bewerkstelligd. Een der grondstellingen der school werd aan de praktijk getoetst: het individueel talent van een ieder in dienst stellen van het geheel en alle plastische hulpmiddelen waarover men beschikte te gebruiken. Dans, acrobatie, {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} mimiek, plastische speluitbeelding, opstelling en beweeg der groepen, decor en costumes dat alles begeleidt door een muziek die nauw het spel volgde en er de belangrijke momenten van onderstreepte en versterkte, terwijl door een korte ouverture vóór elke acte een zekere sfeer in de zaal geschapen werd. ‘Irma’, een van de eerste proeven van bekwaamheid door de jonge Franschman Roger Ferdinand afgelegd, werd op bijna identieke wijze ten tooneele gebracht. De klucht, die eenigszins onverwacht in een dramatisch conflict eindigde, werd als een antiek Italiaansch spel gegeven, de opkomst der acteurs door muziek begeleidt, balletpassen, zang. Een der jongste componisten, die later op velerlei gebied lauweren zou oogsten, Henri Sauguet, componeerde een tooneelmuziek van opmerkelijke kwaliteit en soepele charme. Zelfs het decor hielp mee de handeling versterken. Gekleurde lichten gloeiden aan en verdoofden in de vensters, jalousiën werden opgetrokken, luiken gingen half open, schimbeelden der spelers werden op de doorzichtige muur geprojecteerd. De critiek veroordeelde het stuk, de toeschouwers bleken er ditmaal een andere meening op na te houden en met geestdriftigen bijval speelde men avond aan avond voor volle zalen. Het pleit scheen gewonnen te zijn, hoewel de financieele resultaten nooit overbluffend waren, kon men toch wat oude schulden gaan aflossen en vooral.... het publiek scheen den weg naar het oude buurttheater, dat inmiddels wat werd gemoderniseerd, gevonden te hebben. Ondanks enkele interessante opvoeringen als ‘Pas encore’ van Stève Passeur, een anderen jongen schrijver, die snel de weg naar den roem zou vinden en ‘Danse de Vie’ van den jongen Engelschen auteur Hermon Ould stond het geheele volgende seizoen in het teeken van Rusland. De begaafde regisseur Nicolas Evreinov, die later zelf zich te Parijs zou gaan vestigen, had door Femand Nozière zijn ‘Komedie van het Geluk’ laten vertalen. Het zou een van de blijvende successen van het Atelier worden, dat van tijd tot tijd heropvoeringen geeft van dit merkwaardige spel, dat door Dullin opgevat werd half als klucht, als revue, als satyre, een soort commedia dell' arte waarin de troep zoo goed thuis was. De repetitie in het theater, het avondmaal in het pension, de proloog bij de heks, het eindfeest waarbij de maskers, door Bengaalsch licht gekleurd in zotte sprongen een demonischen rondedans houden, dat alles waren elementen waar profijt van getrokken werd om het geheel op te voeren tot een intensiteit van spanning en dramatische mogelijkheid. Na een zeer vrije bewerking van Aristophanes' ‘De Vogels’, door Bernard Zimmer, met een populair geworden tooneelmuziek van Auric, na de opvoering van enkele andere minder gelukkige werken als ‘A quoi penses-tu?’ van Stève Passeur, kwam als redder in den opnieuw dreigenden nood een ander meesterwerk uit het tijdperk van Elizabeth, ‘Volpone’ van Jonson, door {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} Stephan Zweig in het Duitsch bewerkt en daarna door den tooneelschrijver Jules Romains vertaald. Dit werd het groote succes, 350 maal na elkaar gegeven, een succes waartoe niet in het minst bijdroeg de allerkostelijkste decoratie en aankleeding van een tot nu toe onbekenden jongen schilder André Barsacq, de spelleiding van Dullin en natuurlijk ook het spel zelf van de nu zoo op elkaar ingestelde groep, dat een homogeen en tot het uiterste verzorgd samenspel bij alle opvoeringen iets vanzelfsprekends was geworden. Na een eerbaar, zelfs roemruchtig, fiasco van een ‘atmospherische philosophie’ getiteld Patchouli, van Armand Salacrou, een te droog-intellectueel gegeven dan dat het groote publiek er zich voor zou kunnen interesseeren, kwam een politieke satyre van Jules Romains ‘Musse’ met als ondertitel ‘De school van de schijnheiligheid’ min of meer verwant aan een van de grootste tooneelsuccessen der laatste jaren: ‘Topaze’ van Marcel Pagnol. En daarna gaf ook Dullin aan den zoo verklaarbaren drang van een directeur-acteur toe, om zichzelf een rol uit te zoeken waarin zijn groote kwaliteiten van karakterspeler ten volle tot uiting konden komen en hij koos de zeer vrije adaptatie van André Obey, die een van Shakespeare's sterkste speeldrama's, Richard III, meer als uitgangspunt dan als onderwerp nam om er een verfranscht werk van te maken. Hoe dan ook, de vertolking der titelrol door Dullin was boven alle lof verheven, en wat hij in een scène als de veldslag op het kleine podium met een beperkte troep wist te bereiken grensde aan het wonderbaarlijke. En zoo komen wij aan het einde van het actueele seizoen, dat is afgesloten met een ander werk uit de Elizabeth-periode ‘A pity she is a whore’, een wat ingewikkeld werk, in den oorspronkelijken vorm gegeven, parodie, klucht en drama ineen, waarin alle goede kwaliteiten van het Atelier tot uiting komen. Om trouw te blijven aan zijn leus, altijd het jonge tooneel te dienen, koos Dullin ter begeleiding van het Engelsche spel een oorlogscomedie ‘Les Coqs’. Hiermee wordt een goedgelukt seizoen afgesloten, waarin nog een klein theater met succes aan de heerschende crisis het hoofd heeft geboden en bewezen dat er voor eerlijk, welvoorbereid werk, nog altijd belangstelling is. Volledigheidshalve moet nog het stichten van de ‘Compagnie du Portant’ vermeld worden, een groep van Dullin's leerlingen en medewerkers, die zich sinds twee seizoenen voor de zomermaanden vereenigen om werk van jonge auteurs voor het voetlicht te brengen. De première vindt steeds te Parijs plaats, daarna gaat men op tournée. Zoo werd o.a. een dramatische schets van mijn hand ‘Volte Face’ opgevoerd en is men over een ander van mijn comedies ‘Quand le Désir....’ in onderhandeling. Wij hebben gezien hoe de bewonderenswaardige groep van het Atelier, directeur aan het hoofd, onvermoeid ten strijde trekt voor een bedreigde kunst. Zonder zich te laten vangen in den engen cirkel van begrensde principes probeeren zij nieuwe wegen te banen en al wat aan talent kiemt in de jonge {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} generatie te helpen zich te uiten. Dullin, die zelf in meerdere films groote rollen heeft vervuld, is van meening dat de cinema zich nog teveel naar het theater keert en er genoegen mee neemt dat min of meer te imiteeren, inplaats van een geheel eigen weg te zoeken, die trouwens ongetwijfeld in de naaste toekomst zal worden gevonden. Dan zullen de twee kunsten geheel onafhankelijk van elkaar ieder hun eigen richting kunnen volgen. Want het theater dient een volkskunst te blijven, even populair als de cinema het geworden is. Wanneer het, zooals bijvoorbeeld het antieke Japansche ‘Nô’ theater, een verstarde intellectueele vorm zou worden, slechts voor de geletterden en ingewijden te begrijpen, dan zou in wezen het laatste uur der dramatische kunst geslagen zijn. Integendeel, het tooneel dient levend te worden gehouden, in contact met het dagelijksch leven en gebruik makend van het vorderen der techniek. De vernieuwing dient echter zuiver theatraal te zijn, geen vervolmaking der mechaniek of regievondsten zou dit kunnen bewerkstelligen, men moet zich in den geest weten aan te passen aan huidig leven en huidige mentaliteit. Dit is wat Dullin en zijn groep probeeren te bereiken en het dient gezegd dat tijdens hun meer dan tienjarig streven zij er dikwijls in zijn geslaagd het hart van het groote publiek, dat het publiek van alle tijden is, te raken. Dat dit niet in de laatste plaats mogelijk was door de schoolorganisatie, die de meester in staat stelde leerlingen volgens eigen idee te vormen en tot een coöperatieven arbeid te geraken, die één was en bleef, in streven en ideaal, dat springt wel duidelijk in het oog. Alle leden van de groep dienen enkele uren van de week, onafhankelijk van repetities, aanwezig te zijn voor de ‘improvisaties’ of ook voor proeven van spel van nooit op te voeren werken; dit alles in zekere zin een tooneellaboratorium vormend, waarin nieuwe ideeën worden gevonden en getoetst aan de praktijk. Lessen worden gegeven in decoratie en dans, in acrobatie en dictie. Zooals we zagen maakte de school verscheidene der beste onder de jonge tooneelschrijvers tot haar leerlingen, die allen een zoo compleet mogelijke theatrale opvoeding krijgen. Geen wonder dan ook dat met dergelijk materiaal zulke hechte constructies worden gewrocht, waarvan de meesten als monumenten aan de tooneelspeelkunst gewijd in onze herinnering blijven. {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} Verzen door J. Slauerhoff Het dorp Het gehucht bestaat uit zes kleine hutten Menschen leven er zonder een woord te spreken De rivier ruischt wel - een brug hangt er nog over: Twee smalle planken, een slaphangend koord. Aan de overkant gaan lègers, karavanen In verdre hoogt verrijst op de berg een tempel De mannen laten zich niet voor krijgsdienst werven De vrouwen offren niet voor vruchtbaarheid Ze leven traag en weten laat te sterven. De zon die achter steile hellingen Laat opgaat vroeg verdwijnt is de eenige lamp Voor het gehucht - zes hutten - waarin alleen Gescholen wordt voor 't weer en 's nachts geslapen - {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Terugkeer Na twintig jaar wilde ik mijn stad terugzien. Die lag stillevend aan de horizon. Maar aan de straatweg, vier mijl voor de poort, Stond nog die herberg van de gele reiger Waar 'k vroeger kwam met vrienden uit de stad Daarbinnen werd, loom, als in halve slaap, een fluit bespeeld. Ik hoorde weer het oude lievlingslied Van pruimeblaren vallend in de vijver. 't Was Mei weer, stil lag daar de stad aan 't water, Ik hoefde er niet meer heen te gaan 't Is Mei, ik kom er juist vandaan, O pruimeblaren vallend in de vijver Niets kan vergaan zoo min als jullie kort en ritslend leven Het mijne, lang en vol van zwaar verdriet, Zoo scheen het, maar het was het mijne niet, Ik ben hier altijd mijmrend blijven staan Betreurend wat die andre is geschiedt Terwijl ik luisterde naar 't zinnelooze lied Van pruimeblaren - vallend - in de vijver! {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} Maannacht De geesten reizen met de wolken De maan - om de doortocht niet te storen - Is, als een gong, in de boom gehangen Tusschen twijgen en blaren gevangen De stroom kabbelt bijna rimpelloos Rondom de neergestreken berg Het is zoo stil dat de manegloor Aandoet als een even hoorbare Begeleiding, soms schijnt de gong In de boom te beven, de takken siddren; Snaren, lichtgeraakt, de blaren ritslen Nog even, dan zijn ze voor ons zichtbaar De geesten neerdalend uit de wolken Warend door boomen, rustend op steenen En nemen weer afscheid met een windstoot. Takken en blaren ritslen na De maangong wordt opgetrokken in De laatste wolk, nog lang vervult Verre gloor, dichtbij gezoem de lucht. Leeg staat de boom op de dorre vlakte De stroom slaat bij de berg de hoek om De geesten zijn met de wolken vertrokken. {==108==} {>>pagina-aanduiding<<} Vergankelijkheid De maan staat op de Yu Mei berg; een boordevolle schaal Zijn glans vloeit in de oeverdamp en wordt daar droef en vaal Lang leefde ik met je in deze stad, vannacht moet ik weer varen. Soms heeft een mensch volmaakt geluk maar kan het nooit bewaren. (Naar Li-tai-po) Compromis De berg der stilte kan ik niet bestijgen Door het verwarrend woud herinnering Dus wil ik onder zeil van mijmering Voortdrijven op een zee van eeuwig zwijgen. {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} Een mei door Raymond Brulez Te Parijs is de dag kalm verloopen; enkele arrestaties werden gedaan... (de bladen op 2 Mei 19..) LUCIENNE THIERCELIN, dochter van den sous-préfect van Issoudun was reeds een heel eind over de dertig toen ze Servais huwde. ‘Monsieur Pierre’, - zooals de joviale Parijzenaar in den wandel familiaar heette - vertoefde ‘voor zaken’ in de streek. Van al de menigvuldige ondernemingen die hij rechtstreeks of als tusschenpersoon ooit aanpakte, bleek zijn huwelijk de eenige die als een onbetwistbaar succes kon gelden. Althans: finantiëel; want moreel?.... De arts die Monsieur Pierre behandelde om hem over de gevolgen van een ongelukkige en lichtvaardige ontmoeting heen te helpen, had hem aangeraden liefst nog enkele maanden te wachten.... Om den drommel!.... De bruidegom voelde zich gezond als een bliek en brandde van verlangen vaarwel te zeggen aan een avontuurlijk en door schulden bezwaard jonggezellenleven. Niets ging boven een eigen haard.... Lucienne voelde weliswaar geen overweldigenden hartstocht, maar toch oprechte sympathie voor den mooien charmeur die, naar hij zelf beweerde, ‘geen mugje kwaad kon doen....’ Zijn goed hart compenseerde zijn eer schamel intellect. Servais kende blijkbaar meer jockeys dan dichters en zijn brieven krioelden van foutieve participes passés.... Doch de echtelijke staat zou de romantisch dweepende juffer verlossen van het doffe bestaan in een bekrompen provinciestadje. Ze zou te Parijs wonen, de tentoonstellingen bezoeken, geabonneerd zijn op de vertooningen der Comédie Française, kortom: ‘meêleven met de kunst- en gedachtenstroomingen van haar tijd...’ Het zou ten slotte nog een gezin geweest zijn ‘lijk een ander’, waren Lucienne's bruidschat en nadien verscheidene erfenis-legaten niet verloren gegaan in Monsieur Pierre's ondernemingen. De man deed nochtans zijn best: schrikte terug noch voor afmattende reizen, noch voor saaie zakendiners. Maar de vernuftig uitgedachte dammen die den Pactolus moesten opvangen stortten steeds in, 't zij door een raadselachtig inwendig gebrek, 't zij door het ingrijpen van de ‘macht van het Noodlot’, waartegen hij een beteuterde tronie zette en machtelooze schouders hief. Om zich te troosten over die standvastige reeks rampspoedigheden zocht Monsieur Pierre troost in diverse apéritifs. Hij dronk trouwens ook telkens wanneer hij met meer optimisme dan onderlegdheid een nieuw plan fantaseerde. Lucienne bejegende zijn uitbundige toekomstfantasieën stilaan met een zwijgend misprijzen en de gelaten machteloosheid waarin een sluw opge- {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} steld huwelijkscontract haar hield. Zij had reden genoeg maar te veel hooghartigheid om echtscheiding aan te vragen. Ook was haar een kind geboren. Het bleef bij dit ééne zoontje. De zedelijk hoogstaande vrouw wenschte geen verdere nakomelingschap van een ontaarden vader. Ze kende de erfelijkheidsleer.... En in haar argeloosheid dacht ze dan nog maar aan de ellendige gevolgen van alkoholisme. Haar bleef de broze hoop dat hun finantieele instorting nog zoolang mocht uitblijven tot Jean een maatschappelijke positie zou veroverd hebben. Helaas, de jongen was nog maar veertien jaar oud toen het laatste legaat van den laatsten erfoom weggleed in de schuifladen der bistrots en de handtaschjes van Monsieur Pierre's zoo baatzuchtige als vluchtige relaties. Op den puinhoop van zooveel mislukkingen neergezonken, overviel den rampzalige een diepe mistroostigheid. Hij kwam plots tot de bevinding ‘dat het leven niet uit te houden was in gezelschap van een sfinx van een vrouw, die u nooit een woordje moed insprak....’ en trok er dan ook consequent van door met een Algeriaansche babbelkous uit het Bal Tabarin, die heimwee voelde naar haar vaderland en den zakenman den luchtbal zijner verbeelding volgeblazen had met de ‘oeconomische mogelijkheden van de parel van Afrika’.... Alhoewel onze voorkeur beslist naar stichtelijke litteratuur gaat en wij daarom ontrouw liefst gestraft zagen, toch moeten wij, waarheidshalve, getuigen dat Fortuna, met betreurenswaardige perversiteit, niet alleen deugdzame maar ook liederlijke waaghalzen bekroont. De ‘Celesta Bar’ die Monsieur Pierre te Blidah opende, was nu eens een zaakje dat schitterend floreerde. De man voelde dan ook geen wroeging over zijn ‘bevrijdende’ daad. De geruïneerde en verlaten echtgenoote zocht een bestaan. Gelukkig brak kort daarop het wereldkonflikt los.... Lucienne werd opzienster in een munitiefabriek. Ze won er een mild loon; kreeg met Kerstdag zelfs een geschenk: een leuk damesrevolvertje van verouderd model. Al dreigde haar jongen vooralsnog geen gevaar, toch behoorde Lucienne tot de vrouwen die enkel afschuw voelen voor den oorlog. Niettegenstaande het onrecht haar vaderland aangedaan, was ze pacifiste tot het défaitisme toe. Hoe ze deze radicale overtuiging in overeenstemming bracht met haar arbeid in een munitiefabriek? Primum vivere!.... En in die jaren kwam feitelijk gelijk welke bedrijvigheid, rechtstreeks of onrechtstreeks den oorlog ten goede. Maar zoo haar aandacht plichtgetrouw de granaathulzen onderzocht, haar geweten weigerde alle moreele medeplichtigheid aan de Groote Misdaad. De moeder waakte angstvallig over Jean's verstandelijke en sentimenteele ontwikkeling. Iederen avond roeide zij het bellicistisch onkruid uit dat oude lyceumleeraars in het jonge brein zaaiden. Het beste tegengif voor chauvinisme leek haar de kunst: de humanitaire werken van Tolstoï, Romain Rolland, Barbusse. Zij speelde Beethovens sonaten. Als ze haar jongens donkere oogen vochtig zag glanzen in het mat gelaat, glimlachte ze liefelijk ‘C'est {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} pourtant de la musique boche ça, mon petit....’ En dan haar aandoenlijke romantische illusies: ‘Zoo een hemelsch orgel tusschen de loopgraven de Adagio der Pathétique speelde, zouden de soldaten hun wapens niet wegwerpen en verbroederen?....’ Ze had nog niet, zooals de diplomaten, ‘die Sentimentalität verlernt....’ Aldus groeide Jean Servais op in een groote liefde voor de abstracte menschheid, maar tevens in een hartgrondige antipathie voor de hem omringende medemenschen. Dit viel te verontschuldigen: de krakeelende en malkander bespiedende buren in de sombere woonkazerne waren precies geen prachtexemplaren eener ideale samenleving. Van nature eenzelvig, knoopte hij geen vriendschapsbanden aan met schoolkameraden. Hij had geen vriendinnetje. Wel glimlachten aanminnige werkmeisjes hem toe in het trappenhuis; maar vijf minuten onderhoud ontluisterde hun schoonheid. Hun schamele ziel bleek nooit van het subtiel stoffage eener Mélisande of Isolde. Enkele maanden vóór den wapenstilstand werd Jean's militieklasse opgeroepen. De jongen werd gereformeerd wegens ‘aangeboren zwakheid’ - medelijdend eufemisme, meende hij. T'huis gekomen monsterde hij zich naakt in den spiegel. Het was merkbaar: de rechter helft van zijn romp was smaller dan de linker. Zoodus: longtuberculose.... Om het fatale diagnosis te confirmeeren begon hij van toen af droogjes te kuchen. Uit het geval trok hij de weemoedige conclusie: ik heb maar enkele jaren meer te leven.... Dadelijk met het staken der vijandelijkheden dankte de munitiefabriek het vrouwelijk personeel af. Het was nu aan den voor krijgsdienst ongeschikte om in het levensonderhoud te voorzien. Jean werd ‘commis rédacteur’ in den Dienst der Militaire Grafsteden. Sneuvelen gaat snel, maar de oorlogsslachtoffers zouden gedurende nog verscheidene jaren de broodwinning verzekeren van honderde ambtenaren. * * * De taak van den Dienst der Militaire Grafsteden omvatte meer dan zijn benaming opgaf. Niet alleen onteigende en beheerde hij de militaire begraafplaatsen, maar spoorde ook de vermisten op en regelde de administratieve positie der gesneuvelden. De afdeeling ‘Burgerstand’ nam een gansche verdieping in van het ruime gebouw. Als de ruggen van een reusachtige encyclopaedie, vermeldden de deuren: A-Bertier, Bertillon-Couturier, en zoo verder tot de veertigste kamer het doodenalfabet afsloot op Zwylawski Ernest, gevallen op het veld van eer te Les Eparges - hetgeen hem voordeelig onderscheidde van Zimmermann Saturnien, die enkel ‘overleden’ was in het strafkamp van Auvours. Het personeel van bureau 14 (Gabier-Hurteau) bestond uit den chef Dupin, den sous-chef Croquet, Jean Servais en vier poilus die zich achter stapels af te werken dossiers verschansten om, net zooals in de loopgraven, {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} in rust een partijtje kaart te spelen. De chef liet hen betijen....’ Ces braves avaient été à la peine, qu'ils soient à l'honneur!....’ Dupin miste niet den rang maar wel den moed en eenigszins ook het moreel gezag om hen tot een meer gewetensvolle opvatting van hun taak te roepen, want de vent had, veilig als een muis in 't meel, den ganschen oorlog doorgebracht in de fourragemagazijnen van Saumur. Op het einde van zijn lange loopbaan van ‘beroepsvrijwilliger’ had zijn bescheidene ambitie het toch tot den rang van adjudant gebracht. Thans controleerde de plechtige duts of de stukken die zijn sous-chef hem voorlegde wel de voorgeschreven beleefdheidsformules droegen en teekende ze dan met zijn zwierigen, voldanen en leesbaren naam. De sous-chef Croquet, een praatgrage grijsaard, was vroeger uitgever geweest. Naar hij beweerde, had hij zich geruïneerd aan de vulgarisatie van wetenschappelijk werk.... De werkelijkheid was ietwat anders. Benevens zijn populaire ‘Pro & Contra’ reeks over philosophische en sociologische onderwerpen, had Croquet ook pornografische boekjes in de Engelsche taal verspreid. De Young Men Christian Association, bezorgd om het zieleheil der Tommies en Sammies, klaagde het ergerlijk feit aan. Om de kuische Anglo-Saksers genoegen te doen liet de politieprefekt de aanstootgevende lektuur vernietigen en schonk den benadeelden uitgever als vergoeding een postje in de bureaux der oorlogspropaganda waar zijn publicistische ervaring in dienst kwam te staan eener geoorloofde menschelijke passie. Maandenlang bestreed Croquet de ‘défaitistische pest’, zooniet met overtuiging dan toch met plichtvollen ijver. Na den wapenstilstand vorderde zijn moreele rehabilitatie nog een graad. Thans beoefende hij een Christelijk werk van Barmhartigheid: de dooden begraven.... in de schuifbakjes van het steekkaarten-columbarium. Jean Servais correspondeerde met alle regimenten en mairies der Fransche Republiek. Ondertusschen werkte hij ook aan een allegorischen roman ‘Don Juan en Prometheus’. De klassieke verleider belichaamde niet alleen de zinnelijkheid maar daarenboven het kapitalisme dat de aardsche paradijzen uitbuit voor egoïstisch genot. Prometheus leerde den menschen de zuivere naastenliefde, verzamelde de onterfden dezer wereld tot een leger en versloeg ermee den wellusteling aan de oevers der Doode Zee. Dit dramatisch slot verheerlijke den aanstaanden triumf van het communisme. Betsy Mercier typte het handschrift over tusschen twee lastenkohieren in van de begraafplaatsen der Argonne. Als dank schonk Jean het meisje een platenboek over moderne architektuur. Een avondwandeling in het Bois de Boulogne zou het lieve kind meer bevallen hebben.... De kennismaking bleef hierbij en Betsy's kasteel in Cythera - dat zich nochtans beperkte tot de bescheidene afmetingen van ‘une chaumière et un coeur’ stortte in. Dezelfde megalomane verwachtingen die monsieur Pierre destijds op zijn handelszaken bouwde, stelde de zoon in zijn litteraire bedrijvigheid. ‘Moe- {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} dertje, w'hebben het fortuin! Auteurs- vertaal- en filmrechten!....’ Hij reisde naar Sowjet Rusland, kocht zich een villa aan de Azuren kust. Hij had dit recht - zijn longen waren aangetast. Hij moest dit broze leven sparen zoolang zijn litteraire missie niet volbracht was.... Toen zelfs linksgeoriënteerde uitgevers zijn handschrift weigerden, twijfelde Jean niet aan zijn talent maar wel aan hun bevoegdheid en de oprechtheid hunner revolutionnaire overtuiging. Croquet sterkte hem in dezen waan. ‘Mijn jonge vriend, heb ik het u niet voorspeld? De uitgeverij leeft van loensche praktijken. Combine, combine, tout n'est que combine!’.... Mìjn zaak was eerlijk opgevat.... Ge kent mijn bittere ervaring!.... Hadt gij maar tien duizend frank over om u te lanceeren, dan vochten die haaien om uw meesterwerk op Hollandsch geschept te mogen drukken.... Het arme talent wordt in de kiem gesmoord....’ Er was dus geen individueele redding mogelijk bij middel der litteratuur. Nu droomde Jean van een collectieve. De sociale revolutie moest hem verlossen uit het slop van het kantoorleven, uit hun zonloos appartement in de triestige voorstad. De arbeidersstaat zal de kasteelen der rijke parasieten onteigenen. Ik zal een vakantiehuis voor fabriekswerkers dirigeeren. Met diezelfde zelfzekerheid pochte de vader destijds: ‘Ik sticht het consortium der veiligheidsgrendels!....’ Jean jubelde: ‘Wij zullen op den buiten leven, in velden en parken!’ De moeder herinnerde zich dat ze getrouwd was om de verveling van het leege landelijke leven te ontvluchten.... Jean haakte naar het Eén Mei als de Israëlieten, in tijden van ellende, naar de komst van den Messias. Dien dag moést de revolutie losbreken, de revolutie die, zooals Barbusse voorspelde ‘de gelijkheid tot aan de grenzen van het leven zou stichten en de Republiek der republieken uitroepen....’ Hij zou één der millioenen strijders zijn voor het Rijk der Rechtvaardigheid. Men had van hem niet gewild voor den Broedermoord. Maar nu droeg hij bij zich het damesrevolvertje dat zijn moeder cadeau had gekregen. Hij zou op de barrikaden staan.... Op het bureau besprak men de kansen der revolutie. ‘Van avond gaat het er op los en morgen is het aanschijn der wereld veranderd. Een nieuwe orde. Wereldvrede. Het algemeen geluk door gelijkheid en liefde. Het einde van uitbuiting, alkoholisme en prostitutie....’ Croquet had een satanschen afschuw voor zedenpredikers en wereldhervormers. Hij vroeg: ‘Wie zal dit mirakel uitvoeren?’ - ‘De oudstrijders, de proletariërs....’ Croquet wendde zich tot het quartet kaartspelers: ‘Jullie dus, kameraden?’ Ze zegden niet ‘neen’, niet ‘ja’. On verrait.... Ze hadden veel geleden. {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} De Staat had zijn erkentelijkheid karig gemeten. Maar ze hadden vrouw, kinderen, verantwoordelijkheidsbesef.... ‘'k Hoor het al: jullie zult van avond koningen neerslaan, de koningen van het kaartspel....’ ‘Zij zijn misschien tevreden,’ wierp Jean op, ‘maar de groote massa gromt. Het volk eischt zijn recht....’ - ‘Het volk eischt de traditioneele “panem et circenses”. Aan brood krijgt ieder zijn gading, met uitzondering der diabeetlijders als uw beklagenswaarde dienaar, en voor de “circenses” zorgt die daar!....’ Hij wees in de krant de beeltenis der beroemde filmster Dorothy Grace op den drempel van het Ritzhotel. ‘Met haar engelachtigen blik en lascieve heupen draagt die dame meer bij tot de handhaving der orde dan een heel regiment garde mobile....’ - ‘Puur woordengegoochel!.... Gij kent de werkelijke ellende niet van het proletariaat....’ - ‘Ellende? Maar zoodra men het minimum voedselcalorieën en een schuttend dak heeft, is ellende een zeer relatief begrip. In feite is ze ontbering, de afstand die ligt tusschen het bezit en het verlangen. Zoodus een zeer rekbaar iets, want het hangt minder af van het uitgangsplatform van het vermogen dan van de willekeurige opgeschroefdheid van het begeerde. Men kan de ellende dus evengoed bestrijden door het matigen van het verlangen als door het opdrijven van het bezit. De eerste methode is zelfs materieel gemakkelijker en moreel prijzenswaardiger. Daarom oordeel ik, als Mallarmé, ‘la révolte inutile et perverse’.... ‘Om den drommel! Mallarmé dacht daarbij geen moment aan de sociale revolutie!....’ ‘Best mogelijk, mijn vriend. Maar alles is toepasselijk op alles. De opstand is onnoodig, want iedere omwenteling schept bevoorrechtigden en onterfden. Waar ze “gelijkheid” nastreeft, vult ze een Danaïdenvat. Ze is pervers: ieder verlangen naar een onmogelijke gelijkheid spruit voort uit een laag gevoel: afgunst. Men gunt den naaste niet hetgeen hij méér bezit. Men wil nivelleering, de bonte luxe vernielen waarvan de aanblik zonder meer, ook den onterfde een genot moest zijn - kon hij maar afstand doen van zijn vervloekte begeerte van bezit....’ ‘Erbarmelijke sofistiek!... De sterftestatistieken der verschillende maatschappelijke standen leeren u met onverbiddelijke wetenschappelijkheid dat “ellende” geen subjectieve waan, maar een gruwelijke werkelijkheid is!....’ ‘Mijne heeren,’ onderbrak Dupin. ‘Het ware misschien beter politieke onderwerpen te mijden....’ ‘Als we de actualiteit niet mogen bespreken....’ pruilde Croquet. En hij verdiepte zich norsch in zijn krant. De bureauchef bloosde. {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Meneer Croquet. Het lag geenszins in mijn bedoeling u te kwetsen. Uw beschouwingen zijn boeiend en eigenaardig. Maar de jonge heer Servais schreeuwt telkens zoo luid dat men het ongetwijfeld hoort tot bij den commandant....’ Iemand klopte op de deur. Een schamel gekleed, maar jeugdig frisch vrouwtje trad binnen. Croquet stond recht, groette: ‘Mevrouw verlangt?’ ‘'t Is om t'hertrouwen.... Meneer de maire zegde dat ge mij een stuk zoudt geven....’ ‘Hoe heette uw man?’ ‘René Gerson....’ De sous-chef trok een schuifbakje uit het columbarium. Onder zijn zoekende vingeren tuimelden de steekkaartjes voorover als destijds de soldaten onder het vuur der mitrailleurs: ‘Gerfaux, Germain, Gernut, Gernoux, Gerson.... Hier dus: Gerson Aimable, Gerson Bernard, Gerson Louis.... Gerson René, René-Arthur? René-Bernard-Antoine?, René-Bernard-Louis?, René-Sylvain?, René-Théophile?.... ‘Ik wist hem geen tweede voornaam....’ ‘Waar is hij gesneuveld?’ ‘Te Tracy le Val in Maart 18....’ ‘Dan is het René-Sylvain. Jammer! Er bestaat geen overlijdensakte.... Die moet dus bij vonnis opgemaakt worden....’ ‘Als meneer zoo goed wil zijn mij dat stuk tegen de naaste week te sturen....’ Croquet monsterde vluchtig haar gestalte.... ‘Mevrouw wenscht spoedig te hertrouwen?....’ De weduwe knikte blozend.... ‘U zult nochtans geduld moeten oefenen. Er moet een heel dossier gevormd worden: geboorteakte, huwelijksakte, uittreksel uit de registers van de bevolking van de laatste woonplaats, afschrift van het stamboek van het regiment, getuigschriften van twee strijdgenooten....’ ‘Van welk regiment was uw man?’ informeerde een der poilus. ‘Het 127ste....’ ‘Jammer. Ik was bij het 16de dragonders. Ik had kunnen getuigen....’ Croquet zette zijn uitleg voort: ‘Dit dossier maken we over aan de bevoegde rechtbank die dan in de dagbladen het vermoeden van overlijden laat aankondigen. Na een zeker tijdverloop kan dan het overlijden bij vonnis officieel uitgeroepen worden en een akte opgemaakt waarvan het afschrift u zal toelaten een nieuwe verbintenis aan te gaan.... Ik wil u niet verbergen dat met deze proceduur.... maanden gemoeid zijn.’ {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} Het vrouwtje keek zoo beteuterd dat meneer Croquet zich beijverde met wat troost: ‘Wees overtuigd, mevrouw, dat wij zullen handelen met bekwamen spoed. Ik zal niet nalaten in een speciale nota er op te wijzen dat uw geval uiterst (hij flapte haast uit “interessant”) uiterst.... dringend is. Het ongeluk wil nu eenmaal dat uw echtgenoot in de loopgraven gesneuveld is. Degene die in de hospitalen stierven zijn er beter aan toe. Ik bedoel hun nabestaanden natuurlijk....’ Als de bezoekster de deur uit was, merkte Croquet schamper op: ‘De Republiek vergeet haar dooden niet; maar de weduwe is niet zoo standvastig met haar geheugen. Dit laat zich begrijpen: de Republiek zijnde een abstract concept of hoogstens een pleisteren torso; de vrouw daarentegen zwak vleesch en emotieve zinnen.... Het merkwaardige van den wereldoorlog is niet de felheid der wonden die hij sloeg, maar wel het gemak waarmede zij heelen. En deze overweging doet mij nog al sceptisch staan tegenover de officieele bewering dat dit de laatste der oorlogen was. Met de fataliteit van een komeet moet een conflikt weer opdoemen.... Het koor der poilus protesteerde heftig: ‘Dank je! Neen hoor! Daar hebben we pas van geproefd!.... Wij marcheeren niet meer!....’ ‘U marcheert niet meer? Best!.... Maar, mijne heeren, het leven staat niet stil bij u. Ieder jaar groeien nieuwe geslachten op, jonge lieden belust op avonturen, wars van het saaie alledaagsche en zoodus vatbaar voor het patriottische Fata Morgana. Die zijn naar ziel en lichaam perfekt uitgerust om een behoorlijken veldtocht te ondernemen. En als men de jongens daarenboven nog in een flatteerend uniform steekt!....’ ‘Meneer Croquet,’ wedervoer Dupin, ‘niemand betwijfelt dat onze poilus, en ook onze vier vrienden daar, desnoods weer zullen oprukken om Frankrijks heilig patrimonium te verdedigen. Maar ik meen dat, met uitzondering van een ontaarden Keizer, geen machthebber ter wereld opnieuw een bloedige catastroof zou wollen losketenen....’ ‘Akkoord! Vrede den menschen van goeden wil. Maar primo: dit zijn ze niet altijd.... En secundo: zelfs wanneer ze van de beste inzichten bezield blijken, kunnen ze nog geschoteld zitten met een sadistische onderbewustheid. Goethe noemde Satan: den Geest die steeds het kwade wil, maar steeds het goede schept. Welnu, de diplomaten zijn averechtsche duivels: ze willen het goede, maar verwekken steeds herrie....’ ‘Zeg maar: de munitiefabrikanten, zij die er baat bij hebben zijn de oorlogsschuldigen,’ wedervoer Jean Servais. ‘Mijn jonge vriend, uw opvatting lijkt me glad mis! Ge kunt evengoed beweren dat de glazenmakers de stormen losketenen om hun ruiten aan den man te brengen.... Ik zie de naties als lichamen die zich met de tegen- {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} strijdige electriciteit hunner hartstochten laden. Of deze spanning al of niet moet eindigen in een dramatisch conflict, ligt wellicht buiten menschelijke macht. Zoolang de dampige aarde wolken broedt en de menschelijke harten passies gisten, blijkt het Rijk der Vrede een schoone illusie....’ ‘Paradoxen!.... De Vereenigde Arbeidersrepublieken der wereld zullen den Vrede stichten. De klassenstrijd zal den rassenstrijd verdrijven. ‘Ah zoo! Politieke homeopathie? Nu, ik zag liever de rassenstrijd den klassenstrijd onmogelijk maken. Nationalisme is louter idealisme. Ze is een heroïsche mythe, laat ons maar zeggen een aandoenlijke waan.... Zoodus: zuiver platonisme. Uw materialistisch marxisme daarentegen schiet zijn vieze wortels in het verfoeilijke verlangen naar stoffelijke goederen....’ ‘Maar, Gelijkheid, Rechtvaardigheid, Broederlijkheid zijn dat ook geen Platonische ideeën?....’ Daar ging die jonge kerel weer aan het tempeesten! ‘Vrienden,’ suste de chef, ‘vindt u niet dat we goed zouden doen het dringende geval Gerson in handen te nemen?....’ ‘Inderdaad,’ beaamde Croquet. ‘Ik ging precies een omslag gereed maken voor het dossier....’ Hij lengde de hand reeds uit naar zijn vulpen, maar het rinkelende sluitingsuur onderbrak zijn goede voornemen. * * * De avondzon belichtte nog de topverdiepingen der hooge gevels. De hemel was te vreedzaam. Jachtende wolken hadden een meer passend décor gevormd voor den komenden storm. Esthetische bekommernis van den ex-kunstenaar. Bij het Parlement hielden reeds sterke afdeelingen politie de wacht. Niet hier, maar op de boulevards moest de beslissing vallen. In het Jardin des Tuileries draalden nog goevernanten met tyranieke kinderen van rijken. Morgen zouden zij vrij zijn.... Jean rustte op een bank. Hij dacht aan de discussie op het kantoor: Croquet had het gemakkelijk gewonnen met zijn cynieke paradoxen. Natuurlijk, de adjudant liet mij nooit aan het woord komen. Omdat ik te luid sprak.... De conformist flanst rustig zijn phrase aaneen, maar de rechtvaardige schreeuwt zijn verontwaardiging uit!.... Fit indignatio poetam.... Om den drommel nu geen litteratuur meer! De Daad....! Hij streelde het poezelig revolverkolfje. Zoo'n spulletje zou wel niet ver dragen. Maar hij zou in de eerste rangen vechten.... In de Rue de la Paix wandelden gearmde, lachende naaistertjes. Zij werden uitgebuit maar rebelleerden zich niet. Profijtelijk wangedrag hield ze in welgemoede gedweeheid.... Hij haatte hun domme, laffe schoonheid. Een meisjesstem riep nochtans: ‘C'est révoltant!’ Haar opstandigheid gold {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} echter den buitensporigen prijs der lelietjes van dalen en niet het politiek regime.... Op de caféterrassen berustte de bourgeoisie in rieten zeteltjes. Straks als de klappen vielen, bolden ze weg met hun bange balgen. De roze en mauve lichtreklamen zouden in gruizelementen neersplinteren op hun vluchtende nekken. Geen luxe meer in den Toekomststaat!.... Een onverbiddelijke, ongesmukte, kuische Gelijkheid!.... Bij de Porte Saint Dénis begonnen de volksche buurten. Aan de hoeken der duistere steegjes sombere, kortgemantelde agenten, grimmig en talrijk. De verdediging stond paraat. Jean zocht naar de voorteekenen van den aanval; maar niets in het straatleven verschilde bij het uitzicht op andere dagen.... Hij trok een kroegje binnen. Werklieden leunden tegen den disch. De baas informeerde: ‘Hoe was het op het Pré Saint Gervais?’ Een lange slungel haalde de schouders op: ‘Bah, niet veel zaaks....’ ‘Pardon!’ wees hem een taxichauffeur terecht. ‘Al was de opkomst niet overweldigend, de betooging was toch indrukwekkend en waardig....’ ‘Als ge het met waardigheid moet halen.... De waardigheid van het proletariaat, daar vegen de anderen vierkant hun pollevien aan.... Klappen op hun kop dát vreezen ze!....’ ‘Eén Mei is geen dag om te vechten....’ ‘Wat dan wel?’ ‘Een feestdag. Het feest van den Arbeid....’ Jean verliet de kroeg. De duurbare hoop was hem ontvloden. Die avond, noch geen der dagen die hij nog had te leven zou de verlossing brengen.... Hij zou stikken in zijn kantoorcel. Als hij weer onder de Porte Saint Dénis doorging, persifleerde zijn wanhoop: ‘Lasciate ogni speranza....’ Het werd laat. De ordedienst was grootendeels ingerukt. Aan de mondingen der steegjes wachtten nu de prostituées. Een laveerde naar hem toe; maar de aanblik van zijn norsch gelaat stokte haar de uitnoodiging in de keel.... De slaven troostten hun onderworpenheid met schamel plezier, met schandelijken wellust. Croquet had gelijk!.... Gelijk? Gelijk? Neen Croquet had niet gelijk!.... Daar aan de kruising der boulevards, die saamgebalde huilende massa, dat was.... De Opstand!.... Zijn hart bonsde.... Al loopende knelde hij den revolver vast.... De menigte deinde rond een open auto. Een lachende vrouw wuifde met de hand. Jean begreep het brallend gejuich: ‘Vive Dorothy!....’ ‘La Garce!....’ Zij was de schuld der groote lafheid....! Hij schoot.... {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} De commissaris was een geschil aan het beslechten tusschen een blonde en een zwarte dame die het uitbatingsrecht van de rue des Petites Ecuries betwistten, toen twee inspecteurs den bewustelooze binnenbrachten. Hij merkte op: ‘Nogal deerlijk toegetakeld. Ik meen: in alles past maat. 't Is een Fransche deugd....’ ‘Pardon, dat was niet óns werk.... De ménigte heeft hem gelyncht.’ De commissaris keek verwonderd. Het was nog niet voorgekomen dat op Eén Mei het volk de oproerlingen afroste.... De inspecteur verklaarde: ‘Hij schoot op Dorothy Grace....’ ‘Ah, zoo!.... Geraakt?’ ‘Neen....’ ‘Een geluk.... Een filmster is haast zoo heilig als een ambassadeur. Het had een vervelend zaakje kunnen worden....’ De dames stonden hun plaats af op de bank. Jean Servais werd er op gelegd. Bloed sijpelde uit mond en neusgaten, van tusschen de geloken oogleden.... ‘De jongen is niet mooi!....’ smaalde de blonde. ‘Hij heeft nochtans fijngevormde handen,’ oordeelde de zwarte. Zij vatte de slappe, koude vingeren. ‘Er zou toch een arts moeten komen....’ ‘Daar is al voor gezorgd....’ zegde de commissaris. ‘Zoodus, dames, indien u nu een akkoordje wildet treffen.... De straat heeft twee trottoirs...’ ‘De opbrengst is niet dezelfde....’ ‘Doe als voor het parkeeren der auto's. De ééne neemt de zijde der pare nummers op pare dagen, de andere die der onpare....’ De arts kwam binnen. Of Monsieur Boussus eens wou zien wat met dien kerel te doen viel? Hij zocht den hartslag; zette een bedenkelijk gezicht. ‘Een spiegel?’ De zwarte dame haalde er een uit haar handtaschje. Het besloeg niet voor den geopenden mond.... De vrouwen gilden.... ‘Wees toch kalm!.... Ga wat in de zijkamer....’ suste de commissaris. Dan belde hij de Morgue op.... Meneer Boussus zette zich aan het pupiter. ‘Ik zal maar dadelijk mijn rapportje opstellen.... Vechtpartij?’ ‘Neen: gelyncht door de menigte. Hij schoot op Dorothy Grace....’ ‘Zijn liefje?....’ ‘Maar meneer Boussus! Dorothy Grace: de beroemdste filmster!....’ ‘Is me totaal onbekend. Ik zet nooit een voet in de bioscoop. Vind het een minderwaardig tijdverdrijf....’ ‘Ik zou niet weten waar ik mijn avonden zou doorbrengen.’ ‘Ik herlees de klassieke auteurs....’ {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} De commissaris kende een mondvol latijn: ‘De gustibus et coloribus non est disputandum....’ ‘En waarom schoot die jongen op die artiste?’ De commissaris haalde de schouders op. ‘Wat zou je meenen? Vlaag van zinsverbijstering....?’ De arts wees naar den bloedplas. ‘De analyse zou misschien het geval ophelderen....’ ‘Ik begrijp niet goed het verband....’ ‘Wie weet: een heredo....’ De beroepsmaniak speurde overal de spirochaete pallida. De commissaris beaamde: ‘Zal wel zoo zijn. Die opstandelingen: allemaal ontaarden!’ Meneer Boussus besefte dat hij eigenlijk jegens den doode in eerbied te kort schoot. Hij bracht de weegschaal der objectiviteit in evenwicht: ‘Niet veralgemeenen, heer commissaris! En daarbij: ook tusschen uw machthebbers loopen er heel wat positieve Wassermannetjes!....’ {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} Schets in pastel door Clare Lennart DE ontginning lag nietig en plat ter aarde gedrukt onder de hooge, heetblauwe hemelkoepeling. Misschien was het anders wel een tamelijk zelfbewuste ontginning. Nu lag ze daar onder de zengende zonnestralen als een sidderend, ineengedoken beest, dat elk oogenblik den genadeslag verwacht. Het huis van nieuw-roode baksteen met blauwgrijs pannendak - o, ongetwijfeld een zelfbewust huis anders, solide, welvarend, frisch in de verf - kromp onder de genadelooze straling van dezen zonnebrand als onder de striemende slagen van een zweep, uitgeput, ten doode bereid, de oogen gesloten. De jonge, spichtige boompjes rondom leken kleurloos, materieloos ten naaste bij, van licht doorschenen. In den moestuin, ter weerszij van het witgeblakerde pad, hingen de netjes gerijde planten als lustelooze kinderen om. Zelfs de goudsbloemen en Oost-Indische kers in het voortuintje zagen bleek in dezen fellen lichtgloed. Rondom het huis strekten zich de nieuw verworven akkers en weiden: de rogge, gedeeltelijk in schooven al naast diep-goudener haver en blauwig aardappelloof. Verderop beet een gele lupinehoek een laatsten, gulzigen hap uit de heide. En deze, als een groot, wellustig, purperglanzend beest strekte zich behaaglijk in zachte glooiïngen naar den verren horizon om daar in een heete luchttrilling met den wit-blauw gloeienden hemel te versmelten. Gedrongen tusschen de omarming van deze beide geweldigen - lucht en heide - scheen de kleine ontginning niet anders dan een misplaatste grap. Over het smalle heipad kwam fel-nikkelblinkend, als een feilloos mechaniekje - een dingetje uit een kinderspeelgoedwinkel - de fiets met het blauwgeblousde poppetje erop, aangewenteld. Ze naderde snel, dook dan weg in het korenveld. Boven het goudgeel deinde het blonde hoofd van den fietsrijder als het hoofd van een jongen korengod. Toen, vlak voor het huis, gebeurde het gansch en al onverwachte. Het keurig mechaniekje weigerde. De fiets zwenkte van het smalle pad den hobbeligen zandweg op, draaide terug tegen het ijzergaas aan, dat het voortuintje van de boerderij tegen konijnen moest beschermen, wankelde even, sloeg dan om en viel over den berijder heen, dwars over het pad. Toen was het enkele seconden zoo roerloos stil, of op dit moment de wereld was ingeslapen als in het sprookje van de schoone slaapster op het oogenblik, toen de kok den koksjongen een oorvijg wilde geven. Enkele roerlooze seconden, die evenwel zeer lang schenen te duren. Toen - en het leek vreemd, dat dit zoo maar gebeuren kon - ging de {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} deur van het huis open. Menschen kwamen naar buiten. Menschfiguurtjes, als kleine, donkere schepen de felle lichtzee klievend. Een forsche man in een gestreept overhemd zonder boord, een andere, oudere man in blauw boezeroen, een roodharige jongen in een halflange manchester broek, een plompe meid met spekkige, bloote armen en, laatst van allen, een tengere, jonge vrouw in een wit-gesteven jasschort met blauwe opslagen en parelmoeren knoopen. Zij.... de jonge vrouw.... was in tegenstelling met de anderen in het geheel niet zon-verbrand. Ze had kortgeknipt, witblond haar, dat in de zon parelmoerig glansde. Ze scheen van een frêler ras.... in haar bleekheid een wezen van nacht en duisternis. Onder het gaan schutte ze haar oogen met de hand. Als kinderen om een gebroken stuk speelgoed stonden deze vijf menschen dan een oogenblik besluiteloos rond den jongen man met de omgevallen fiets. Dan, na kort heen en weer gepraat, tilden de beide mannen hem voorzichtig op en droegen hem over het zongeblakerde tuinpad het stille huis binnen. De vrouwen waren hun al reeds vooruitgegaan. De roodharige jongen duwde de onbeschadigde fiets, telkens even wippend op het pedaal. In de keuken, schemerdonker achter gesloten blinden, zat in den namiddag de jonge vrouw boontjes af te halen. Ze zat op een rieten keukenstoel, de voeten op een sport, knieën hoog opgetrokken, het mandje met boontjes op haar schoot. Rits, rits.... rits, rits.... bewogen machinaal haar handen. Als ze een handvol afgehaalde boonen verzameld had, brak ze ze doormidden, wat dan een vleezig, knappend geluidje gaf en liet de stukken neerroffelen in de naast haar staande teil. Rits-rits.... rits, rits. Dit heden evenwel, deze ‘nu’-bezigheid, ontkleurd en doorzichtig als vensterglas, bood uitzicht op stille, warm-levende droomerijen. Hun slaapkamer, de koelste kamer van het huis. De vreemde, bewustelooze jongen, roerloos liggend op de witte sprei van het bed. Het smalle gezicht met de gesloten oogleden licht gebruind, een zoo delicaat bruin naast de als gelooide huid van haar man en den knecht. Zijn handen.... smalle handen met verzorgde nagels, door geen werk beschadigde handen. Aan de linker twee ringen, een zegelring, met een donkeren steen en om den pink een smal ringetje met een robijn, dat een vrouwenring leek. Rits, rits.... rits, rits. Deze roerlooze, lichtgebruinde handen op de witte sprei, de ovale, bleekrose nagels, de twee ringen. Een verlangen naar de streeling van deze handen, die niet van haar wereld waren. Verlangen, dat zich niet vormde tot woorden, dat vormloos vergleed in een trillende zucht. Rits, rits.... rits, rits. {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij zelf staande in die kamer, plotseling zich haar zijn daar bewust wordend door het lekken van water op het zeil uit de natte spons, die ze in haar hand hield. Een vreemde hulpeloosheid over haar of het haar niet mogelijk was te doen, wat men altijd doet in zoo'n geval. En het water, druppend uit de spons.... tik.... tik...., op het zeil. En dit stille staan daar lijkend een eeuwigheid te duren. En deze bevangenheid iets zaligs. Rits, rits.... rits, rits. Zijn oogen, plotseling opgeslagen, die na even dwalen de wereld dan wel herkenden als de wereld van altijd: een bed, een waschtafel, een man, een vrouw, een bengelende vliegenvanger. En zijn stem: ‘God, wat een consternatie, niet? Dit is zeker het huis, dat ik aldoor zag vanaf de hei? Ik herinner me, dat alles zwart werd en dat het net was, of ik over golven fietste. Idioot gewoon. Het spijt me vreeselijk. Ik zal opstaan.’ Haar man's stem, zwaar-nadrukkelijk: ‘Geloof u nou mij meneer, blijf u nou rustig een uurtje liggen. De hitte....’ - hitte.... hitte, zij wegsoezend op dat woord hitte. Bevangen door de hitte, had Jan gezegd.... de krantenterm. Water.... natuurlijk, water.... een glaasje water. Ze had zich even verwonderd, dat ze zoo prompt en vanzelfsprekend liep, dat ze zich zoo maar los kon maken. Water! Den pompzwengel lang op en neer bewogen in de keuken. Het gevulde glas, koel en frisch met parelende druppels overtogen en mat beslagen. Ook dan haar gezicht in het keukenspiegeltje en heel duidelijk de zomersproeten op haar neus en voorhoofd. En een gevoel van onvrede omdat dit eigen gezicht haar heel niet lief was, vijandig bijna, wit en kleurloos en afzijdig van warm-bloeiend leven. Zijn handen, die het koele glas water begeerig omvatten en ‘Astublief’ en ‘Dank u’ en ‘Die hei was een hel’ en ‘straks een kopje thee.’ Het laatst: de jongen weer als levenloos gestrekt op de witte sprei, de hand met de twee ringen naast hem als een afzonderlijk voorwerp. En de robijn, dieprood opgloeiend in de lichtflits, die binnenviel bij het opengaan der kamerdeur. Deze kleine beelden en steeds maar weer diezelfde kleine beelden, met wellust ingedronken als een schoone versregel, die men weer en weer en weer zegt voor zichzelf en niet moe wordt te herhalen. Tot plotseling het ontkleurde vensterglas van het ‘nu’ mat besloeg en ondoorzichtig werd en zij zich weerzinnig vond in de beklemming van dagelijksch doen. Rits, rits.... rits, rits. Hoe stil was het in huis. Allen waren naar het roggeland. Met bolderend gerucht was de kar, bespannen met het groote, bruine paard den hobbeligen {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} zandweg opgereden, daarna afgezwenkt naar het roggeveld Nu hing in huis die diepe, broeiende stilte, die ze voelde als vijandig. Het was of vanuit het onbewogene rondom iets op haar loerde. Ze had neiging telkens om te kijken, of het mogelijk ook achter haar was. De klokketik vermocht tegen deze verraderlijke stilte geen bondgenoot te zijn, was een geknechte slechts, die in over-serviele ijver den tijd uitmat, seconde voor seconde. Tweemaal stond ze onrustig op van haar stoel, zette de boonenmand op de keukentafel en bekeek zich lang en aandachtig, steeds met dien trek van onvrede om den mond, in het spiegeltje. Ze had een flutterig gevoel in haar borst of te groote vleugels daarbinnen snel heen en weer wiekten. En ze keek vaak naar de klok. Om kwart voor drie ging ze theewater opzetten. Het petroleumstel walmde hitte uit, dik-verstikkend. Gekweld, bijna radeloos, vluchtte ze naar de koelere voorkamer. Daar stond ze dan en had voor het meubilair dienzelfden onwelwillend kritischen blik als voor haar eigen beeld in den spiegel. Ze wist wel, dat zoo een kamer niet moest zijn, maar was nooit gekomen tot iets als een aanval op deze banaliteit. Nu borg ze twee oranje-bruine mopshonden, die op den schoorsteenmantel de pendule flankeerden, weg in het buffet. Het witgehaakte kleedje legde ze wat meer precies midden op het pluche tafelkleed en van het varenplantje, dat ....slachtoffer van conventie.... op dit kleedje en ver van het raam.... een kwijnend bestaan leidde, plukte ze twee gele blaadjes. Na deze aarzelige bedoeningen trok ze, onrustig, weer af naar de broeiheete keuken. Om kwart over drie was de thee klaar en ineens wist ze nu gansch en al niet meer wat nu: kloppen, binnengaan, wachten tot ze geluid hoorde? Ze waagde tenslotte een muisachtig gekrabbel tegen de deur. Niets antwoordde. De zware slag van de gangklok.... half vier.... deed haar met bonzend hart als op heeterdaad betrapt, achteruit deinzen. Ze dwaalde weer naar de keuken, waar de thee op den wasem van den ketel stond.... naar de voorkamer, waar ze de mopshonden toch maar weer op hun oude plaats terugzette. Jan zou vragen en de jongens. Wat gaf het ook! Dan, wat harder nu, krabbelde ze weer aan de slaapkamerdeur en ditmaal kwam er antwoord. ‘Ja? Is daar iemand? Binnen!’ Ze schrok even erg als van den klokslag. Het was haar of het bonzen van haar hart de moeilijk uitgesproken woorden overstemde. ‘Ik kwam vragen, of u thee wilt.’ ‘Als u hebt, heel graag.’ Als een schuchter kind in haar witte schort bracht ze dan het met zorg geschikte blaadje binnen: het kanten kleedje, de mooie theekop, de biscuits. {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij zat rechtop in bed en kamde met zijn vingers het verwarde, blonde haar naar achteren. ‘Niets dan aanstellerij hier in bed te zitten thee-drinken,’ zei hij met dat kleine, charmeerende lachje van verontschuldiging. ‘Ik kom mijn tweede kopje bij u drinken, hoor. Mag ik me hier een beetje wasschen? Of ergens.... bij een pomp of zoo?’ Ze was al weer tot bij de deur teruggeweken. Hij had een lachje, half vermaakt.... half verteederd om deze schichtigheid, om heel haar kinderlijk gedoe van braaf schoolmeisje in witte schort. Wat was dit voor een wonderlijk vrouwtje? ‘O ja, natuurlijk kunt u zich hier wasschen. Maar is u dan heusch heelemaal beter?’ ‘Heusch heelemaal beter. Op mijn eerewoord.’ Toen deed ze, wat ze na rijp beraad besloten had niet te doen, omdat het gek was voor Jan, voor de jongens, voor de meid, voor de knechts; met een schuwe haast griste ze uit de hangkast haar nieuwste, mooiste japon. En zonder verder op of om te zien, de japon dekkend met haar lichaam als een buit, die haar elk oogenblik ontroofd kon worden, haastte ze zich de kamer uit. In de voorkamer, waar de blinden nu geöpend waren en de mopshonden als vanouds de pendule flankeerden, wachtte ze hem in deze japon. Ze was met haar kleeren als met de meubels van haar huis, als eigenlijk met heel haar leven. Wetend, dat het zoo als het was niet zijn moest, maar te initiatiefloos, te weinig daadkrachtig om iets te veranderen. Er bleef dan slechts die vage, knagende onvrede met de dingen als ze nu eenmaal waren. Meestal kocht ze maar de kleeren, die een winkeljuffrouw haar aanpraatte, die ‘men’ - een klein-steedsche ‘men’ - droeg, zich wel bewust, dat ze niet pasten bij de vreemde kleurloosheid van haar gezicht, bij haar witte haar met de parelmoerige reflexen, dat ze met een te veel aan fleur en kleur alle charme ervan doodsloegen. Geheel bij toeval had ze dit jurkje van een nevelig, grijsblauw voile, aan hals en mouwen verijlend in de fijne starreling van doorzichtig witte kant, gepast. En meteen geweten: dit is goed. Ze had het japonnetje gehouden en steeds weer voelde ze bij het aantrekken een tinteling van ongekende vreugde. Langer dan gewoonlijk draalde ze dan voor den spiegel en het was dan, dat ze voor haar eigen beeld een van die zeldzame lachjes van voldoening, van ‘ik houd wel van je’ vond. Overigens trok ze deze, haar beste jurk maar zelden aan, alleen bij de weinige gelegenheden, dat ze uitgingen naar het dorp of naar het verder af gelegen stadje. Ze nu op dezen door de weekschen middag in huis te dragen was een daad, waarover zij.... aan daden ongewoon.... een vreemde, duizelende, maar aangename lichtheid voelde. {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Wel!’ zei hij en zoo gezegd was het een uitroep van verrassing. Hij bleef haar aankijken met de onpersoonlijke belangstelling van hen, voor wie menschen.... alle menschen.... studiemateriaal zijn. Hij droeg het theeblaadje met het leege kopje in de hand. In het vol instroomende licht leek hij minder jong, minder jongensachtig dan liggend op het bed in de schemerige slaapkamer. Ze schatte hem wel omstreeks 30 jaar. ‘Wel!’ Ze oogknipperde onder zijn strakke kijken. ‘Maar u is heelemaal anders dan in dat witte schortding. U is.... een vrouw van den nacht.... een nevelvrouw.... zooiets. Dat klinkt een beetje Ibseniaansch, nietwaar? En in ieder geval klinkt het goed zooiets te beweren. Een curieuse sport zoo nu en dan een of andere absurditeit te debiteeren en dan te zien, hoe de menschen, die er niets van snappen, het met een ernstig gezicht na gaan praten en voor diepzinnig houden. En het meest curieus is, dat je soms zelf besmet wordt en twijfelen gaat of je niet toch in alle onschuld diepzinnig bent geweest. Malgré moi j'y crois.... kent u dat dingetje?’ Haar eenig weerwoord was: ‘Wilt u nog een kopje thee?’ ‘Heel graag.’ Ze was verbijsterd door zijn radde, badineerende manier van praten. En toch.... toch speet het haar toen de beide jongens thuis kwamen van school, haar niet meer met den gast alleen lieten. Ze had dezen onbekenden, verwarrenden, benevelenden drank met dieper teugen willen indrinken. Ze wist instinctief op den bodem een diep en zoet, nimmer geproefd welbehagen. Pas tegen schemeravond vond ze zich, op de bank voor het huis, weer met den gast alleen. Haar man, na een langen dag van vermoeiend werk in de buitenlucht, was 's avonds niet meer in staat zijn oogen open te houden. Met een verontschuldiging en een nauw bedwongen geeuw had hij zich in de slaapkamer teruggetrokken. ‘....Zienlijk wordt de wereld bleek....’ zei de jonge man. Ze vond deze woorden vreemd en mooi, van een lokkende en tegelijk huiveringwekkende geheimzinnigheid. Welke paden konden zulke woorden banen? Naar welke onbekende verten voerden ze? ‘Wilt u ook niet liever slapen gaan? U moet heusch om mij niet opblijven.’ ‘Nee, o nee.’ Ze weerde de veronderstelling af als een kind, dat niet naar bed wil, de beschuldiging van slaperigheid. Nee, zij had geen slaap. Ze had immers ook niet op het land gewerkt. Ze zat vaak zoo 's avonds buiten. Ze deed het graag. ‘Nevelvrouw,’ zei hij. Hij was een stadsmensch. Hij vond het wel heerlijk hier den nacht te mogen blijven. Eigenlijk kende hij een zoo wijde stilte niet. Hij kende alleen de stilte van een kamer, de stilte van een nachtelijke straat.... een stilte, die klein was en breekbaar. Deze stilte scheen einde- {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} loos.... tijdeloos. Het was hem, of hij ze voelde rondom als een machtige, geluidlooze golfslag. Kon ze dat begrijpen? Hoe het hier 's winters wel was? Ze weerde met haar hand - zelve een bleeke vlinder in de kanten vleugeling van de wijde manchet - een nachtuiltje, dat rond het theelicht fladderde. ‘'s Winters?’ zei ze en sloot een moment de oogen en plotseling was het dan of in haar nog die vele, lange winters wáren.... of ze door het zich ontkleurend nu-venster op deze winters terug kon zien.... lange winters, stille winters, doode winters, die samensmolten tot één beeld.... één gewaarwording.... essence van winter. ‘'s Winters?’ Haar stille stem was als een kleine kinderhand, die geschreven letters overtrekt. ‘Als dan de boomen kaal worden, kun je den toren van Osterloo weer zien. Het is altijd aardig den toren weer te kunnen zien. Ja.... en dan.... dat is zoo iets vreemds.... dat ga je nooit gewoon vinden, als je niet op een boerderij geboren bent, denk ik.... dan komen de koeien weer op stal. Het is zoo wonderlijk die geluiden dan te hooren.... stampen.... of een ketting, die rammelt.... een geloei soms. 's Nachts vooral. Het ruikt ook anders in huis. Ik ga altijd graag naar den stal 's winters. Het is zoo gezellig.... en dan.... ik weet niet precies.... zoo net als een verhaaltje. Die groote beesten, die zoo maar in je huis wonen.’ ‘Ja,’ zei hij, ‘dat begrijp ik. De Arke Noachs, zeer vereenvoudigd, niet? Hebt u ook als kind gehoopt, dat God u bevelen zou een ark te bouwen en de dieren des velds te verzamelen?’ Ze lachte. ‘Ik weet het niet. Misschien.... zooiets. En dan.... ja, als dan 's morgens de jongens naar school gaan, is het nog niet heelemaal licht. Je vindt het altijd even akelig ze uit het warme huis in die grauwe kou te laten gaan. Maar ze vinden het zelf niets erg. Ze kunnen er best tegen. En dan.... om een uur of tien komt de postbode. Die moet een kop warme koffie hebben. En om den anderen dag de bakker. En tweemaal in de week de kruidenier. En natuurlijk is er altijd het gewone werk. En om half vijf kun je de jongens weer zien aankomen over de hei. 's Zomers vergeet je meestal naar ze uit te kijken. Dan staan ze ineens voor je. Maar 's winters.... Alleen is het soms zoo koud, dat je den heelen dag de bloemen niet van de ruiten kunt stoken. Dan kun je niet naar buiten zien. Soms ligt er ook sneeuw. Dan ga je denken, dat de wereld wel gestorven kon zijn.’ ‘Leest u niet?’ vroeg hij. ‘Boeken?’ ‘Ja,’ zei ze met iets als gretigheid. ‘Ja, maar ik ken bijna alle boeken uit de Nutsbibliotheek in Osterloo. En er komen zoo weinig nieuwe bij. Over twee jaar gaat Jan in de stad naar school. Die kan dan altijd boeken voor me meebrengen.’ Zoo'n simpel verhaal in die enkele korte zinnetjes. - Je kunt den toren {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} van Osterloo weer zien. De koeien komen op stal. De jongens gaan naar school. Je kijkt ze na. Om tien uur komt de postbode, die een kop koffie moet hebben. En om den anderen dag de bakker. En tweemaal in de week de kruidenier. Je doet je gewone werk. En tegen half vijf kijk je uit naar de jongens, maar soms zijn de ruiten bevroren. En als er sneeuw ligt geeft die eindelooze, ongerepte witheid je een huivering van kilte en je denkt, dat de wereld wel gestorven kon zijn.- Een dood-simpele opsomming van feiten.... en toch was het hem of niets zoo zeer de verlatenheid van den winter had kunnen oproepen.... de verlorenheid van deze menschen met hun klein gedoe in een wereld, waar het eenig zichtbaar teeken van ander menschelijk bestaan de verre toren van Osterloo was. Arme, kleine, witte nevelvrouw. Zoo vaag en onbestemd en weerloos. Ze zat heel stil nu. ‘Zullen we een eindje wandelen?’ vroeg hij. ‘Tot het hek?’ Ze stemde graag toe. Uit den schemerkring van het theelicht omving hen plotseling de nacht, de ademende zomernacht, die zacht doet gaan en gedempt doet spreken, als vreesde men een geliefd wezen te storen in den slaap. Haar witte haar was lichtend in het schemerduister. Hij vond haar bijna mooi nu, éthérisch, nevelig en gelijk van bloeiend leven bezield. Een witte bloem, die geurend openbreekt in den nacht. Ze ging voor hem uit, het smalle pad door het koren en liet haar hand streelend over de gebogen halmen gaan. In haar nevelblauwe jurk scheen ze niet van deze aarde.... ijler.... vluchtiger.... vergankelijker. ‘Hoe lang woont u hier eigenlijk al?’ vroeg hij. Ze wendde het witglanzende hoofd naar hem om. Haar oogen leken groot en donker. Om haar mond was een trek van smartelijk geluk, geluk met een kern van droefheid, waartoe het na korten bloei weer zal vergaan. ‘Tien jaar,’ zei ze. ‘Dat is wel lang.’ Ze waren genaderd tot het hek, een hek van dunne, nog zilverig glanzende berkestammetjes. Weer scheen in de intense stilte de ademtocht van den zomernacht verneembaar. Zoo zoet-aangrijpend had hij nimmer een zomernacht beleefd. Bij wijlen dreef een vleug honinggeur aan. Waar de heide daalde naar een veenachtig moeras hing zeer witte nevel. Aan den bleeken hemel pinkte een enkele, bleeke ster. ‘En dit,’ zei hij, zich keerend naar dat klein domein van akkers, weiden, schuren, een huis.... ‘dit is dus de overwinning op de heide na tien jaren van strijd.’ Ook zij keerde zich af van de stille heide, die nu, onder den nog lichten hemel in begeertelooze slaap verzonken scheen. ‘Ach,’ zei ze. ‘Overwinning? Ik weet het niet. Het is of ze elkaar ver- {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} slonden hebben, de mensch de heide.... de heide de mensch. Neen, de heide is hier geen heide meer. Maar zijn wij nog menschen? Hoe hebben we gedacht tien jaar geleden, dat we hier leven zouden. Maar is dit leven? Eten... slapen.... werken.... een goede oogst. Nooit zien we daarover heen. Geluk? Zelfs de herinnering aan het bestaan ervan is vervlogen. We verlangen zelfs niet meer, dat het anders zijn zou. Is zoo alle leven? Ik? Meestal denk ik immers heelemaal niet. Ik ben als de wereld onder de sneeuw. Ik zou wel gestorven kunnen zijn. Maar nu.... ineens is het nu of ik toch nog leef.... en bijna stik....’ Kleine, witte nevelvrouw. Liefst zou hij haar in zijn armen genomen hebben, zoo klein.... zoo wit.... zoo weerloos. En haar gekust hebben.... haar oogen, haar haren, haar smartelijk-blijden mond. ‘Voel je dan? Voel je dan, dat dit geluk is? Dit oogenblik van jou en mij?’ zou hij hebben willen zeggen. Hij wist instinctief, dat ze hem in niets tegemoet komen, maar ook in niets weerstreven zou. Maar hij kon niet. Zelfs dit enkele, korte oogenblik van geluk kón.... dúrfde hij haar niet geven. Als ze slechts geweest was als de vele vrouwen, die hij kende. Als ze slechts het woord liefde in het meervoud had kunnen denken. Liefdes.... Arme, kleine nevelvrouw! Het zou voor haar te veel, voor hem te weinig beteekend hebben. Hij voelde zich zeer goedkoop, zeer versleten om deze bezonnenheid en in het geheel niet goed. ‘Kom,’ zei hij enkel zacht en legde zijn hand over de hare, die het witte berkestammetje omklemd hield, ‘kom, zullen we naar huis gaan.... nevelvrouw?’ ‘Ja, laten we naar huis gaan,’ stemde ze toe. Den volgenden morgen ging hij weg. Ze stond bij het tuinhekje en keek hem lang na. Eindelijk wendde ze zich om naar het huis en ging aan haar gewone werk. {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Nell Lensvelt-Bronger † Vele oudere en jongere vrienden zijn 9 Jan. op Westerveld bijeen geweest om, na het ontstellend bericht van haar plotselingen dood, de laatste eer te bewijzen aan Nell Bronger, die in het tooneelleven van Amsterdam, gedurende den glanstijd van Het Tooneel, tevens haar glanstijd als kunstenaresse gehad heeft. Het was haar vak een rol achter de schermen te spelen - hoe ongaarne kwam zij vóór het voetlicht - maar deze rol was dan toch van groote beteekenis en ten nauwste verbonden aan de fantasie en de illusie, welke op de planken onmisbaar zijn. Is het toeval of beschikking geweest, waardoor zij, via een groep hoogereburgerscholieren, die te Rotterdam in ietwat jeugdige onbezonnenheid Hoofts Warenar wilde opvoeren en niemand minder dan Willem Royaards voor de leiding aanzocht, met den meester in aanraking kwam? - een contact, dat weldra zou uitgroeien tot een innig verband van zuiver kunstenaarsstreven, om elk ding op het tooneel zoo stijlrijk mogelijk te doen opbloeien. Want dit is bij de voorbereiding van een lange reeks klassieke stukken toch wel het voornaamste geweest, dat Royaards, als regisseur, haar bereid vond zijn visie te verwerken, zoodat zijn inzicht in den geest van het te spelen stuk, met den steun van haar intuïtieve raakheid, telkens zuiverder benaderd kon worden. Het is onjuist het voor te stellen, alsof deze figuur indertijd de beschaafde en verfijnde ‘costumière’ van Het Tooneel geweest is, want haar aankleedingen hebben inderdaad er toe bijgedragen, het niveau van een vertooning als geheel op hooger peil te brengen. Niet alleen telde voor haar evenzeer de stijl der requisieten, niet alleen had het passen van de costuums steeds haar grootste zorg, waarbij haar autoriteit stand hield tegen soms onuitvoerbare wenschen van wel eens ijdele actrices, haar verzorging van menige schijnbare nietigheid kon aan een vertooning het cachet verleenen, waarmede het publiek in Holland later niet meer verwend is. Zoo is zéér veel aan haar wakker en soms quasi spelend beleid, aan haar smaak - rijk, harmonisch, nooit overdadig - te danken geweest. Zij was in goede beteekenis iemand van de praktijk en daarmede is het tooneel verder gekomen dan met allerlei theorieën. Nooit zocht zij heul in vluchtige probeersels, in een slordige gooi, een oppervlakkig kleureffect. Voor haar was kleur geheel en al symbool: een rijk symbool, met onuitputtelijke mogelijkheden, onontbeerlijk om droom in werkelijkheid om te zetten. Alleen dient gezegd, dat haar stemming wel eens in duigen viel, juist na een première, die een succes bleek, omdat het immers toch niet heelemaal was geworden, zooals zij en haar echtgenoot het zich hadden voorgesteld! En dan kon er tusschen haar en Royaards, die gretiger van zoo'n oogenblik wist te genieten, een kort moment van verwijdering ontstaan. {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Hoe haatte zij elk onverzorgd detail: een vergissing in de belichting - een kuitbroek, een kous, een strik, niet gedragen precies zooals het moest. Ik herinner mij avontuurlijke tochten om iets te bemachtigen, dat niet te koop leek, zooals authentieke kleeren voor Nachtasyl; beslommeringen om de nuance van een tint; het binnensleepen van een ongeregeld partijtje; haar vreugde, als een ruime cape toch net te knippen bleek uit een lap, die eigenlijk te klein was - anders was er immers geen aardigheid aan! Zij was z.g. lastig, zij hield van het ongewone, het model, dat een ander niet had, ook in de mode van den dag en afkeer had zij van de nivelleering, die confectie werd en waar dus de persoonlijke noot aan ontbrak. Evengoed in het dagelijksche leven, al heeft zij vele concessies moeten doen, toen de omstandigheden minder gunstig werden, zoodat zij en haar man zich in 1921 uit het tooneelleven terugtrokken naar het vredige huis bij Veere, waar zij met haar levendigen, soms ongedurigen aard de eenzaamheid niet altijd even gemakkelijk gedragen heeft. Hoe ontzettend jammer, dat zij niet meer de kans heeft gekregen haar krachten b.v. op een opera te beproeven! Thans is alles voorbij. Alles, behalve de herinnering aan een moedige en intelligente vrouw, feministe in de praktijk van het leven, zonder leuzen, zooals zij verbeeldingsrijke kunstenaresse geweest is, die al doende en zonder theoretisch schema, altijd het essentieele heeft weten te vinden. J. Zwartendijk Weerglas Luide en nadrukkelijk worden op gezette tijden de ideeën over kunst achter onze oostelijke grenzen verkondigd. Argwanenden en ook kunstenaars zullen officieele belangstelling willig wantrouwen. Meer en minder noodlottige beslissingen versterken deze vrees en vertroebelen schrikaanjagend elk oordeel. Er was een uittocht van persoonlijkheden. Er is het hopelooze geval-Furtwängler met een schijnbaar acuut genomen ontslag. Schijnbaar, want wie oplettend dezen gang van zaken waarnam, wist dat reeds in April 1933 de controverse Goebbels-Furtwängler onontkoombaar was geschapen. Uit die dagen stamt hun openbare briefwisseling, die een sleutel biedt tot dit conflict, dat er uiterlijk een is van persoonlijk geharrewar, maar in wezen een van ideeën over kunst en samenleving, kunstuiting en staat. Dit probleem is zeker niet nieuw. Herhaaldelijk werd het aan de orde gesteld, vooral door hen die naar een staatsbestel streefden, dat beheerscht wordt door een totaliteitsbegrip, door een eenheid, waarbij de kunst als de hoogste uitdrukking verschijnen zou van idealen die deze samenleving moesten dragen. Overbodig lijkt het te vermelden dat het streven naar gemeenschapskunst, steunend op dezen, overigens lichtelijk romantischen, voedingsbodem aan het werk van vele onzer voortreffelijkste kunstenaars uit de negentiger jaren {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn monumentaal en stijlvol karakter heeft geschonken. Een gemeenschapsidee achtte ook Berlage grondslag en uiteindelijk doel van alle kunst. ‘De wortel van een welgekonstrueerde kunst kan alleen een wel-gefundeerd leven zijn,’ schreef Veth in de inleiding van Walter Crane's juist dán zoo bewonderd boek over Kunst en Samenleving. Dit veertig jaar geleden hooggestemd ideaal heeft doorgewerkt, gestadig allerlei instanties, bevolkingsgroepen, vereenigingen en meeningen overrompelend. Het doortrok, uiteindelijk, ook politici. Onheilspellend nadert thans het vraagstuk van het realiseeren in een wereld van totaal ander aspect, waar het decreteeren van een ideologie voorop gaat; het wordt ernst, er dreigen wetten en regelingen, er greinst censuur. De steeds grooter wordende staatsmacht, op elk gebied, ook in ons land, kan tot plotselinge consequenties gaan leiden, die wij zoo niet hadden voorzien. De twijfelachtige vraag of de Staat het recht heeft regelend en bindend op te treden, ook voor de kunst, is overbodig van het oogenblik dat zijn machtspositie overheerschend en dwingend is geworden. Toegegeven, dat men over de toepassing van deze dwingelandij kan redetwisten, het is onnut, zoodra men de idee aanhangt dat een ideale samenleving een ideale kunst zal voortbrengen, zoodra men, zich beroepend op een slechts ten deele opgaande historische interpretatie, meent dat de kunst in eerste instantie afhankelijk is van het meer of minder geordend samen-leven, zoodra men overtuigd is en gelooft dat wat goed is voor de menschheid, ook goed is voor de kunst. Deze opvattingen behoeven tegenwoordig slechts regeeringsgoed te worden om in toepassing te worden gebracht. Het discussieeren wordt vruchteloos en zelfs staatsgevaarlijk, want het veel aanbeden Schip van Staat torst in dat geval voor eigen risico, vol van, zooals dat heet, nationaal verantwoordelijkheidsbesef, zijn lading kunst: even reglementair verpakt als zijn godsdienstige en wetenschappelijke last, die in het vooronder daar nevenseen staan ingestouwd. Er geschiedt niet iets onvoorziens, wanneer zij bij gevaar en broeiïng overboord geworpen worden. Kunst en wetenschap en religieus gevoel zijn tenslotte onbestuurbaar, zij regeeren en ontwikkelen zich zelf. Zij realiseeren, ondanks beïnvloeding door den tijd, werelden van een andere en eigen ordening; de systemen, die zij te overdenken geven, ontleenen stuwing aan een verder liggend veld van krachten. Er is hier sprake van een andere gerichtheid, van een concentratie ontwonden aan andere illusies. Ongrijpbaar is de kern, onverwacht deze ordening. Er geldt nog slechts de gebiedende wet van het eigen wezen. In dezen zin zijn kunst en wetenschap geen regeeringszaak. De chaos zou er door vergrooten. Wetten van zwaartekracht en perspectief zijn elders dan in de binnenkamers van bestuurscolleges uitgedacht. De taak der overheid zij voorloopig nog ondergeschikt; zij ligt in het bevorderen. De overheid heeft te aanvaarden: haar meer of minder juist inzicht zal het wezen van het momenteel geschapen kunstwerk niet doen ver- {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} anderen. Het aan haar handen toevertrouwd kostbaar maecenatenschap demonstreert slechts in het gebruik een officieuzen beschavingsmaatstaf, die al of niet een correctief vond in de openbare meening. v. G. Korte aanteekeningen over Isaac Israels-Verster-Breitner Isaäc Israëls - Eeretentoonstelling - Pulchri Studio Verster en Breitner - Lakenhal - Leiden - uit de Kröller-Müller-Stichting Er was een tijd, omstreeks 1880, dat deze drie elkander in de motieven raakten. Breitner woonde in 1881 de manoeuvres te Boxtel bij. Zijn paardevolk is een geliefd motief geworden. Tusschen 1880 en '83 komen de artillerie-motieven ook bij Verster voor. Isaäc Israëls schildert in 1880 en 1881 de militaire begrafenis, de militaire stal, de schermles in de kazerne. Bij Breitner en Verster is in dien vroegen tijd de toets van schilderen der Hagenaars een natuurlijke invloed, maar tegelijk toonen zij soms de academische trek van nauwkeurigheid en zorgvuldigheid, die zich bij de eigenlijke impressionistische breedheid niet wezenlijk voegt. Bij Isaäc echter geen spoor van breedheid, niets van een ‘Haagschen toets’. Hij is nauwkeurig, vol zorg voor detail en vorm-omtrek. Breitner en Verster hebben in dien tijd het atmosferische, Isaäc is daar vrij van. De vroege begaafdheid is trouwens bij Isaäc het overtuigendst. Het portretje, dat hij op 16-jarigen leeftijd schilderde van Mevrouw Enthoven-Enthoven, is een compleet werk, vrucht van een allesbehalve impressionistische werkwijze. H.L. Berckenhoff noteerde, dat er zeker vijftig keer voor gezeten was (E.G.M. 1916, 409 e.v.). Wie het van dichtbij bekijkt, ziet hoe teekenachtig zijn manier van schilderen was, met heele fijne penseelen zijn de handen geschilderd; ook het gelaat is met de fijnste penseellijntjes tot vorm geworden. Het is even zorgvuldig doorwerkt, even fijn, rustig en gracieus, hoewel niet zoo rijp als Fransche portrettisten der vorige eeuw, gelijk een Fantin Latour. Het ware toen geen dwaasheid geweest, indien deze wijze van werken gegroeid, breeder en voller was geworden, een hollandschen Fantin te verwachten. De intimiteit en de gratie, de fijne welluidende kleurverschemering, ze waren er. Zoo ligt al dadelijk, in het jonge werk van deze drie, een andere mogelijkheid open. Feitelijk zijn Verster en Breitner in den beginne veel minder apart en zelfstandig, veel meer Haagsch-beïnvloed, en niet zoo volledig-overtuigend van een uitzonderlijke gave, als Isaäc. Het is verrassend na te gaan en meteen een maatstaf voor de markante verschillen in deze drie schilders, hoe de ontwikkeling langs drie uiteenloopende wegen is voltrokken. Isaäc laat zijn begin-manier los. Nog eenmaal komt hij Breitner in de {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} buurt, nu met de Amsterdamsche motieven van vrouwen en grachten. Bij Breitner volgde deze breede factuur en hartstochtelijke visie, zonder breuk en zeer geleidelijk, op zijn Haagsche begin. Bij Isaäc komt het los uit een veel gebondener en voorzichtiger wijze van zien en schilderen. Er is werk van Isaäc uit deze jaren (b.v. de drie vrouwen tegen het grachtedonker - verzameling Huinck en Scherjon), dat oogenschijnlijk aan Breitner gelijk is. Maar Breitner, in het meesterlijke doek van twee vrouwen die een straat afgaan (nr 1024 verzameling Kröller-Müller), heeft een wezenlijk andere factuur. Breitner heeft in veel doeken uit dien tijd een schuin-neergaande richting van schilderen. Die breede, grootsche val houdt hij in evenwicht met sterke breed-horizontale kleurvegen. Abstract gezien is deze schilderwijze door de richting der vegen buitengewoon belangrijk. Vaak is een doek geheel gebouwd op die schuinsche neergaande werking met de markante horizontalen als tegenwicht. Het groote bronzige naakt (uit de verz. Kröller-Müller) heeft diezelfde, breed en zwaar, naar onderen toe uitloopende werking. Ook het zelfportret op sloffen (Stedelijk Museum Amsterdam). Isaäc heeft een essentieel andere factuur-beweging, zelfs in zijn typischen Breitnertijd. Hij is minder straf en gedecideerd van richting. Nerveuser; lichter; meer geneigd een opgaande richting aan zijn factuur te geven. Hij is speelscher; de dingen optillend; het spitse, ranke en onzware verkiezend boven den zwaren gang. Breitner kent het dreunende, het grootsche, het breede en machtig-ruime. Isaäc den bloei en het spel. Hij is een verliefde der zomersche kleuren. Breitner, een bezetene van de bronzen donkerte. Breitner wordt soms meegesleept in de machtige vaart van zijn visie; Isaäc blijft zichzelf meester, als een volleerd jongleur. Breitner groeide weer toe naar een vollediger vormgeving; zijn grachten zijn later stil en voldragen geworden; als met een 17den eeuwschen klank daarin. Hij kwam, van een grooter onrust en een aangrijpender gang, in de luwte. Hij was ongelijk; kon vallen en opstaan; kende den drang naar een wending. Isaäc bleef zich gelijk; wel zwakker en sterker van dracht, maar gelijk van bedoeling en gelijk van nerveuze kracht. Zie zijn Mata Hari en de figuur van Mevrouw Mann door Breitner. Verster, tusschen Breitner en Isaäc gezien, staat altijd dichter bij Breitner dan bij Isaäc. Wat Breitner geeft in de ruimten aan den buitenkant der stad en in de hartstochtelijke ervaringen van het leven der oude binnenstad, dat gebeurt bij Floris Verster in de binnenkamer. Wat hem altijd weer boeiend en belangrijk en dichtbij brengt, nu de jongeren - zooals Ket, Hynckes, Fernhout - één van zijn kanten schijnen voort te zetten, dat is het wisselende van zijn drang naar gebondenheid en stilte en zijn drang de teugels te vieren. Meer dan Breitner heeft Verster die wending gekend en opgevoerd. Aan emotioneele kracht zullen zij elkander weinig hebben toe- {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} gegeven. Breitner was echter van een grootscher, vorstelijker gebaar, een donkere dondersteen van een kerel, zooals hij daar staat in zijn atelier: lak aan de wereld. Verster, gecompliceerder van geest, een fijnproever; groot en robuust ook in zijn onverbiddelijke hartstochten, maar tegelijk in staat tot uitersten van droom in licht en stilte. Delicate, verfijnde bloei, op een rijken zwaren bodem. Belegen wijn, maar voor kleine teugen uit welgevormde kelken. Is het niet een gelukkig wonder geweest, dat bij deze twee, iets later in den tijd maar niet in den geest, Isaäc Israëls werd gevoegd, lichter en luchtiger dan beiden? Hij drentelde tusschen alles door. Ook zijn werk heeft altijd de bekoringen van het drentelen, het flaneeren. Verwant aan den kluizenaar Verster, maar een wereldscher kluizenaar; verwant aan den fellen genieter Breitner, maar altijd met de aristocratische intuïtie van zelfrespect en maat. A.M. Hammacher Amsterdamsche tentoonstellingen Twee kleine tentoonstellingen in den kunsthandel Santee Landweer verdienen vermelding. Wij zagen thans grafisch werk bijeen van W.J.R. Rozendaal, in wien de houtgravure - zoo lang veronachtzaamd - een toegewijd beoefenaar vindt. Men kent hem sinds jaren als zoodanig en het schijnt, dat hij nog voortdurend wint aan uitdrukkingsvermogen en fantasie, terwijl ook zijn compositie fraaier wordt en zijn zwart-en-wit rijker. De techniek van de houtgravure brengt vanzelf een fijner bewerking van het vlak mee en het is dan ook niet toevallig, dat Rozendaal met zijn zin voor het verzorgde detail en zijn afkeer voor schel effect deze techniek koos. Hij vormt een gewenscht tegenwicht tegen de navolgers van Cantré en Masereel. In denzelfden kunsthandel toonde de schilder Stefaan Couwenberg werk van den laatsten tijd. Hij werkte lang in Parijs en op hem bleef de Fransche invloed wegen ook nadat hij hier was teruggekeerd. In het laatste jaar werd zijn persoonlijkheid sterker en hoewel zijn werk niet bepaald ‘Hollandsch’ is - het mist de Hollandsche nadrukkelijkheid - en het lichte Fransche accent merkbaar blijft, het is nu meer een persoonlijke uiting geworden, die nog aan belangrijkheid kan winnen, maar toch de aandacht waard is. Die persoonlijkheid spreekt het sterkst in de portretten, van welke eenige uitstekende hoedanigheden vertoonden; minder sterk uit de stillevens, hoe zeer die zich ook door distinctie onderscheiden. Heeft Couwenberg ontegenzeggelijk een zuidelijk accent, een typische Noord-Nederlander blijft Piet Wiegman, zoowel in zijn donkere, zware schilderijen als in zijn jongste product, zijn fayence, dat wij zagen in den kunsthandel Vecht. Nog onlangs heeft Niehaus bij eenige afbeeldingen over die fayence te dezer plaatse geschreven (jaargang 1934, deel LXXXVII, {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} blz. 292), zoodat wij hier volstaan met te wijzen op de daarbij thans geexposeerde weefsels van zijn vrouw, Mevr. Janna Wiegman-Formijne. Deze door haar zelf ontworpen en uitgevoerde weefsels met hun eenvoudige geometrische patronen geven blijk van een ontwikkelden zin voor decoratie en getuigen van oorspronkelijkheid en goeden smaak. Naar den geest sluiten deze weefsels zich meer aan bij die van sommige primitieve volken dan bij Europeesche weefkunst. Een vergelijking met primitieve volken brengt ons vanzelf op het chapiter van die kleine tentoonstelling, door de Vereeniging voor ambacht- en nijverheidskunst aangericht in het Stedelijk Museum, die van De Stoel in de laatste veertig jaren. Primitieve volken hebben aan stoelen geen of weinig behoefte. De stoel kan zich slechts ontwikkelen bij volken, die meer buiten dan in de natuur leven. Uit een zuiver-materialistisch oogpunt beschouwd is de stoel, die den mensch doet zitten, een degeneratie-verschijnsel. Intusschen, wij zitten er mee in alle beteekenissen van het woord en hebben onder het oog te zien, dat dit menschelijk meubel alle fluctuaties van den menschelijken geest meeleeft. Die fluctuaties zijn de laatste veertig jaren vele geweest. Wie de talrijke, zeer uiteenloopende modellen op deze tentoonstelling zag, kreeg den indruk, dat het een erg moeilijk probleem moet zijn om de menschen te laten zitten. Er zijn ook van die stoelen, waarbij men alleen de aanwijzing mist, welk gezicht men er bij moet zetten, alvorens er in plaats te nemen. Het vraagstuk was niet zoo moeilijk geweest, als men maar steeds was uitgegaan van het feit, dat men in een stoel ook werkelijk uitrustend moet kunnen zitten en dat dit doel belangrijker is dan de neiging van den ontwerper om in een stoel zijn eigen ziele-ontroeringen te willen neerleggen. De vorige generatie heeft dit niet altijd begrepen en evenmin, dat een stoel tot de mobilia behoort. Misschien is het merkwaardigste blijk van onbegrip ten deze het pretentieuse gevaarte, dat de architect M. de Klerk, de begaafde voorganger van de Amsterdamsche school, omstreeks 1915 maakte. Deze omvangrijke leunstoel is een soort van burgerlijke troonzetel, zoo zwaar, dat twee werkvrouwen het ding nauwelijks kunnen versjouwen. Op de efficiency kwam het toen blijkbaar nog niet zoo aan. Berlage, Van den Bosch, Cornelis van der Sluys en Lion Cachet kwamen al met een beter begrip en een streven naar doelmatigheid. Toch, wanneer men hun stoelen hier bijeen zag, kon men zich niet onttrekken aan een indruk van verouderdheid en aan de overweging, dat bij al dezen goeden smaak en goeden wil toch zelden een stoel werd gemaakt, die in zijn natuurlijkheid en doelmatigheid het won van een doodgewonen oudhollandschen keukenstoel. De geschiedenis van den stoel in de jaren na den oorlog geeft een verheugende ontwikkeling te zien van het begrip voor doelmatigheid en eenvoud. Op dien weg struikelen sommigen dan nog wel eens even, gelijk Rietveld, die in 1920 meende, dat een niet zichtbare houtverbinding iets {==XXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding isaäc israëls - 1881 portret van mevr. enthoven ==} {>>afbeelding<<} {==XXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding verbouwde raadzaal - utrecht binnenhuisarchitect f. spanjaard raadzaal ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding verbouwde raadzaal - utrecht binnenhuisarchitect f. spanjaard antichambre ==} {>>afbeelding<<} {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} onfatsoenlijks was en daarom stoelen maakte van aan elkaar gespijkerde latten en planken als demonstratie van zijn openhartigheid. Het stalen meubel blijkt in de laatste jaren het overheerschende type te zijn geworden. Hier te lande heeft Gispen daarin voortreffelijke dingen gemaakt, maar de professor in het zitten blijft Thonet, de Weensche fabrikant, op wiens ‘Weener’ stoelen met gevlochten rieten zitting en leunvlak reeds onze grootouders zaten. Wij zagen hier vele stalen stoelen van zijn verschillende ontwerpers, onder wie Le Corbusier, die een stoel ontwierp met een leunvlak, dat zich vanzelf naar den rug stelt. Helaas waren hier niet Thonet's goedkoope en goede houten stoelen van geverfd hout, waarin hij zijn traditie en ervaring zoo uitstekend voortzette. In den houten stoel blijft hier te lande Spanjaard zich onderscheiden; eenige stalen van zijn werk vond men hier evenals eenige goede rieten stoelen van I. Falkenberg-Lieftinck. Met dit al, hoe leerzaam deze tentoonstelling ook was, zij miste sfeer. Een stoel is meestal gemaakt als onderdeel van een meubileering en men moet hem dan ook zien in de sfeer van een vertrek. Deze etalages van stoelen op rijen gaven teveel de kille beklemming van een populair meubelmagazijn. J. Slagter Spanjaard's nieuwe raadzaal te Utrecht In het afgeloopen jaar kwam in het oude Utrechtsche raadhuis een nieuwe raadzaal met antichambre tot stand en deze binnenhuis-architectuur, welke aan den binnenhuis-architect F. Spanjaard werd opgedragen, is een nadere beschouwing waard. De beschikbare geldmiddelen waren niet groot; wel mocht de eisch van degelijkheid der materialen worden gesteld, maar het werk mocht niet veel kosten. Wie dit voor oogen houdt, zal te meer waardeeren, wat hier tot stand is gebracht. Voor Spanjaard, die zich de laatste jaren op gelukkige wijze heeft ontwikkeld, was dit, wegens de financieele eischen en het feit, dat in een bestaand oud gebouw een nieuwe architectuur moest worden ‘ingebroken’, een juist door haar moeilijkheden mooie opgaaf. De architect, die iets geheel nieuws mag scheppen en noch door geld, noch door ruimte wordt gehinderd - zie b.v. Dudok's raadhuis te Hilversum - heeft het in dit opzicht veel gemakkelijker. Nu paste deze Utrechtsche opdracht wel zeer bij het karakter van Spanjaard als binnenhuis-architect, omdat Spanjaard's kracht juist ligt in de beperking der materieele middelen en de keuze dier middelen. Hij beminde nooit de overladenheid, noch het uiterlijk ‘dure’. Vijand van ‘het goedkoope’ ging zijn aard steeds meer naar het eerlijk werkmanschap, zooals dit zich in de bewerking en aanwending der materialen doet zien, en naar eenvoud. Het gamma, waarin hij werkt, werd geleidelijk lichter. Een aanvankelijke voorliefde voor te zware {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} nadrukkelijkheid in kleur en vorm maakte plaats voor een bekentenis tot het lichtere en opgewekte in de kleur en grooter natuurlijkheid in den vorm. Niet te miskennen was hierbij de invloed op hem van de ontwikkeling der moderne architectuur, die een nieuwe cultuur, zoo niet aanbidding van het licht bracht. Blijkens een rapport aan B. en W. van Utrecht, geciteerd door den burgemeester bij de plechtige inwijding van de nieuwe raadzaal op 5 April 1934 heeft de architect van de zaal ‘er naar gestreefd in deze zaal een opwekkende atmosfeer te scheppen, welke, naar hij zegt, niet te kort doet aan den eisch van zakelijken ernst’. En dit is het ook, wat onmiddellijk treft, als men de zaal voor 't eerst binnentreedt, de lichte blijheid, zoo totaal anders dan de saaie, gaperige sufheid van zoo menige raadzaal uit de 19e eeuw, en ook zoo anders dan het zware, pompeuse van sommige moderne ruimten, die ons verstikken onder de verspilling van dure en getourmenteerde materialen; een blijheid intusschen, die - gelijk het rapport terecht zegt - zakelijken ernst niet uitsluit. Zoo is hier een evenwicht gevonden, dat niet nalaat zijn opwekkenden en kalmeerenden invloed op de menschen uit te oefenen. Zoowel de fraaie verhouding tusschen ruimte en meubilair - er is niets, dat overheerscht - als de gelukkige keuze der kleuren dragen hiertoe bij; en verder is de lichttoetreding met veel inzicht behandeld. De langwerpige raadzaal ontvangt haar daglicht voornamelijk uit de zes ramen aan een der lange zijden. Achter het podium van B. en W. aan een der korte zijden bevinden zich drie glas-in-lood-ramen. Tegen de andere korte zijde zijn de tribunes voor pers en publiek gebouwd en in de middenruimte zitten de raadsleden. Het geheele meubilair is van licht eikenhout evenals de betimmering der muren rondom het podium. Verder zijn de muren in lichte tinten acoustisch bewerkt. Het effen plafond is licht roomkleurig, terwijl een lichtbruin kleed met zeer eenvoudig spaarzaam aangebracht streepmotief den vloer bedekt. Zeer mooi contrasteert met al dit licht-bruin het diepblauw van de gordijnen der hooge ramen. De stoelen en lange tafels der raadsleden zijn in uitersten eenvoud rustig en mooi van vorm; hier is alle ‘cabotinisme’ vermeden, dat men zoo vaak bij binnenhuis-architecten ziet optreden in den vorm van erg opzettelijke houtverbindingen. Ook het ongeveer acht meter lange lichtornament van Gispen, een samenstel van glasplaten, is zoo eenvoudig, dat het de aandacht van de zaal niet afleidt en in dat opzicht meer geslaagd dan de nogal zware lamp, welke de antichambre moet verlichten. Wat Spanjaard hier in dit oude stadhuis heeft geschapen - en dit geldt ook voor de antichambre - is verrassend en verheugend en het is te hopen, dat meer opdrachten als deze hem in staat mogen stellen, zijn gaven te toonen. Hetzelfde kan men niet zeggen van de drie ramen achter het podium van B. en W., giften van den oud-burgemeester Mr. J.P. Fockema Andreae, {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} van het Utrechtsch Studentencorps en van wethouders, oud-wethouders en den gemeente-secretaris. Die glas-in-lood-ramen zijn ontworpen door Reyer Stolk; zij mogen een mislukking worden genoemd. Stolk, die in het Enschedesche raadhuis verdienstelijk werk heeft geleverd, dat blijkbaar in zijn aard lag, heeft zich hier in deze ramen te buiten gegaan aan dat soort van criant-vervelende, duistere en starre principieelerigheid, waarin de bewoners van Calvijn's uitverkoren land zoo sterk kunnen zijn. Dat zijn van die uitingen, waarvan men ‘o, ja’ zegt, als men in een boekje heeft gelezen, dat het symbolische voorstellingen zijn en wat die eigenlijk beteekenen. Reyer Stolk heeft met een rechthoekige geometrische verdeeling eenige ideeën trachten weer te geven. Niet alleen dat hij daarin niet is geslaagd - want geen sterveling kan er zonder ‘gebruiksaanwijzing’ iets uit opmaken - maar ook het aesthetisch effect is al bijzonder leelijk. Noch in de kleur, noch in den vorm is iets moois te ontdekken. Ook werkt op de heele zaal storend, dat het grootste deel dezer ramen wordt ingenomen door schijven van een zeer onaangenaam, mistroostig en doodsch grijs, dat vloekt met de blijheid en het opgewekte van Spanjaard's zaal. Ten slotte de antichambre met leestafel en zitje voor de raadsleden. Ook daarin heeft Spanjaard sfeer weten te scheppen. De fraaie, eenvoudige stalen stoelen van Gispen, de fijne wandbespanning van de weverij ‘Het Paapje’ dragen het hunne daartoe bij. Voortreffelijk is Spanjaard ook hier geslaagd met zijn interieur, dat met allerlei fijne nuances weer zijn eigen accent ten opzichte van de raadzaal heeft gekregen. Zoo ontvonkte in dit hart van Utrecht, in het klassicistisch stadhuis aan de Oude Gracht en het Oudkerkhof - veelzeggende namen! - een nieuw en opgewekt leven, dat zich moge uitbreiden ook over zekere kwartieren, waar, in het halfduister achter vele gordijnen, overgordijnen en vitrages, het andere Utrecht zijn dagen uittelt. J. Slagter Boekbespreking Henri van Booven, Leven en Werken van Louis Couperus, Velsen, Schuyt, 1933. De zeer werkelijke en groote verdienste dezer eerste biografie van Louis Couperus ligt in het feit dat hiermede, tijdig en nauwkeurig, tal van bizonderheden uit het leven van den grooten schrijver aan de vergetelheid onttrokken zijn. Hierop kan in elk geval doorgegaan worden, later, als hoogstwaarschijnlijk geen beletselen meer in den weg zullen staan aan de bestudeering van Couperus' brieven - en ook als letterkundigen geschikter voor zulk werk dan Henri van Booven zoowel de werken van Couperus zelf als de critiek erop, de contemporaine even goed als de meer bezonkene van na zijn dood, genoegzaam en met oordeel zullen hebben bestudeerd. Men {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} kan niet zeggen, dat Van Booven's arbeid te vroeg geschiedde, want het is nooit te vroeg om bouwstoffen te verzamelen. Men kan alleen constateeren, dat Van Booven niet in staat was dien arbeid zoo goed te doen als hij later door een ander gedaan kan worden, en dat wel eensdeels door het tijdstip waarop hij aan het werk toog - reeds zoo kort na Couperus' overlijden - anderdeels door den eigen aard van dezen biograaf, die zich meer leent tot het schrijven van fantastische en schrikwekkende verhalen dan tot objectief en koel-critisch, schiftend en rangschikkend geschiedschrijven. Men mag het Henri van Booven eigenlijk niet kwalijk nemen, dat hij tegenover de gestalte zijner vereering een bijna critieklooze discipelenhouding aannam, en zelfs zoo ver ging ook van anderen bewondering zonder voorbehoud te eischen, of althans te verwachten. Zóó is nu eenmaal de wat dwepende, lyrisch-romantische geaardheid van dezen schrijver, die wel bijna geen enkel kenmerk van den geboren criticus vertoont. Wat men daarentegen wél gerechtigd is hem eenigszins euvel te duiden is, dat hij zijn boek samenstelde uit een aantal tijdschriftartikelen, die feitelijk niet als even zoovele hoofdstukken van een boek kunnen gelden. Het schrijven van artikelen over Couperus voor verschillende tijdschriften maakte vele herhalingen noodig; de noodzakelijkheid echter, al deze zelfde artikelen eenvoudig achter elkaar als boek te doen overdrukken, zal wel niemand kunnen inzien. Het boek verkreeg er iets gerekts, langdradigs door, nog versterkt door de zoo weinig genuanceerde lofspraken op letterlijk ál Couperus' geschriften, waarmede Van Booven zijn werk.... laat ons zeggen: voorzag (‘aanlengde’ of ‘doorspekte’ leek mij onverdiend hatelijk, ‘kruidde’ zou zeker onjuist zijn). Zonder eenigen twijfel moeten wij Henri van Booven dankbaarheid betuigen. Hij schreef een reeks opstellen, waaruit gezamenlijk óók hij die Couperus' werk niet kent zich een beeld van deze uiterst belangrijke en aantrekkelijke figuur kan scheppen. En moge dan uit die reeks nog niet de definitieve (maar er bestaat ook immers niet zoo iets in de kunstgeschiedenis!), de voorloopig meest waarschijnlijke waarde van den kunstenaar Couperus voor ons oprijzen, de beminnelijke, levenskrachtige en geestige mensch, wien alléén-al onze oprechte genegenheid en bewondering ten volle toekomt, leeft er sterk in - dank zij de zoo warme en hooggestemde waardeering, de bijna vrome. vereering van Henri van Booven, voor wien Louis Couperus niet minder dan ‘Neêrlands grootste zoon’ blijkt geweest te zijn. Eerbiedigen wij deze schatting zonder te pogen er ook maar iets op af te dingen! H.R. Filip de Pillecyn, Monsieur Hawarden, Amsterdam, De Spieghel (Mechelen, Het Kompas), zonder jaartal. Ziehier een klein maar kostelijk staaltje van het talent eens schrijvers, in Holland stellig veel te weinig bekend. Het publiek verwondert zich achteraf wel eens over zulk een gebrek aan bekendheid, maar dit kan soms {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer eenvoudig verklaard worden uit het verzuim van een uitgever de noodige recensie-exemplaren rond te zenden. Bij de lectuur was ik blij althans dit boekje ontvangen te hebben. Het behelst het zeer kort verhaal van een vrouweleven vol teleurstelling en stil verdriet, gedaan op zoo innige en teedere wijze dat de kennis ervan, het volkomen meêleven, ons langzaam, maar onweerstaanbaar doordringt. Deze geschiedenis - zooals zij hier staat lijkt zij eigenlijk nauwelijks mogelijk, zeker niet waarschijnlijk, maar de diepere waarachtigheid ervan lijkt mij onaantastbaar, en de zin getuigend van veel wijsheid, mildheid en menschelijk begrip. Filip de Pillecyn is een voortreffelijk en zeer gedistingeerd stilist, als zoodanig vergelijkbaar met de besten. H.R. Jan de Hartog, Het Huis met de Handen, Bussum, C.A.J. v. Dishoeck, 1934. Uit dit eerste boekje van Jan de Hartog lijkt mij nog niet veel te concludeeren. Deze jonge schrijver heeft zonder twijfel een goeden aanleg, misschien valt zelfs al van talent te gewagen, maar met de juiste onderkenning en ordening van zijn eigen geest- en wilskrachten schijnt hij nog te moeten beginnen. Drie verhalen - als men ze zoo noemen mag. Aan het eerste, ‘De Naamlooze’, ligt een mooie opmerking ten grondslag, n.l. dat een paar menschenoogen ons onmiddellijk het diepste levensbegrip kunnen suggereeren en ons dan schijnen te herinneren aan zeer oude ervaringen, misschien wel aan vroegere, in onbewustheid teruggezonken levens, wie weet! De uitwerking van deze gedachte heeft hier wel iets origineels, maar ook iets al te gewilds en gedraaids. Het tweede verhaal lijkt mij ronduit onbeduidend, het derde vaag-mysterieus, angstwekkend, maar zonder duidelijken en diepen zin, dus zonder trefkans. Jammer, voor een beginner, dat zijn boekje, ook door veel te veel wit op de pagina's, zulk een precieusen en pretentieusen indruk maakt. Maar hieraan lijkt mij ook de uitgever schuld te hebben. Hij had wijzer moeten raden en leiden. Te meer wanneer men Van Dishoeck heet. Noblesse oblige! H.R. Gerard van Eckeren, De Oogen in den Spiegel, Rotterdam, Nijgh en van Ditmar, 1934. Dit boek is een merkwaardig specimen van den roman uit een voorbije periode, van het soort zooals ze tien, twintig jaar geleden nog geregeld het licht zagen. En we vinden er de eigenschappen in terug die kenschetsend waren voor den psychologischen roman van die dagen. Dat zijn een nauwgezet, ja overconscientieus verantwoordelijkheidsgevoel ten opzichte van de ontwikkeling die het verhaal neemt, een zekere zwaarte, een zekere fataliteit die rond de personen hangt, die den lezer dikwijls het gevoel geeft: ‘wij komen er niet uit, we zijn zoozeer gebonden aan onze natuur, dat we eigen- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk in het leven geen keus hebben.’ De hoofdpersonen van dit knappe boek zijn allen min of meer fatalisten. Ze leven in een sfeer waarin gedachten, machten, voorstellingen, complexen, sterker dan zijzelf. Daarin verschillen zij van den modernen mensch die in 't algemeen meer aan zijn vrijheid gelooft. Men zou bijna kunnen zeggen, dat in de tegenwoordige romans, zelfs dié menschen die ten onder gaan, niet aan zichzelf demonstreeren dat zij door het noodlot verdoemden zijn, maar zij geven zich meer over aan het leven met een schier heroïsche onverschilligheid en bezien een tekort aan geluk en aan levenskracht als een aan het leven inhaerente mogelijkheid. Zij bezitten niet die gecompliceerde verhouding tegenover hun eigen psyche als de mensch omstreeks 1900 en tien jaar later. Men moet den schrijver Gerard van Eckeren allen lof toezwaaien om den ernst, de groote degelijkheid en de kennis van zaken die hij in zijn werk gelegd heeft. Ook moet men niet denken dat de roman in elk opzicht onmodern is. Geen sprake van! Menigmaal treft men een moderne allure. Het is meer de geestesgesteldheid van dezen zeer toegewijden schrijver zélf die ons een vroegere gedachtenwereld oproept: de wereld van het psychologisch geweten. Het komt tegenwoordig niet zooveel meer voor, dat de menschen zich geheel verdiepen in de drijfveeren van hun doen, en alles offeren om aan de innerlijke stem gehoor te geven. In hoever dikwijls de ‘innerlijke stem’ een verleidster is gebleken, daarover zullen we maar zwijgen! Gerard van Eckeren heeft een werkstuk geleverd, gedegen, ietwat somber, verfijnd en soms ietwat te teer, maar het geeft blijk van groote toewijding tegenover het leven en de litteratuur en dat is iets dat men in den tegenwoordigen tijd zeker niet onderschatten mag. Jo de Wit Paul Anders, Storm rond Camilla, 's Gravenhage, H.P. Leopold's uitg. mij. 1934. Is dit een hollandsche detectiveroman? In het begin schijnt niets er op te wijzen dat wij met een ingewikkeld misdaadprobleem te maken zullen krijgen: het is een frisch, vlug, modem verhaal over vliegeniers. - Zeer up-to-date, deze Camilla, vliegenierster en dochter van een groot vliegtuigfabrikant, die over zeeën en woestijnen vliegt; maar opeens.... zitten we midden in een geheimzinnig geval! We worden opgeschrikt, vragen ons af: maakt dit den roman beter, aardiger? We weten het niet. Het verhaal krijgt er iets tweeslachtigs door, want bij den echten detectiveroman, d.w.z. het soort waarin het hoogtepunt een geheimzinnige misdaad is, die tot verwarring en ontmaskering voert, is het toch zóó dat heel het geval gebouwd lijkt terwille van de misdaad en van de langzaam-gehoudene, daardoor spannende, ontmaskering. Hier, in Camilla, is zulks niet het geval. Voor de eerste driekwart is het een echte vliegroman, met kennis van zaken geschreven, vooral aantrekkelijk door dat zeker iets {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} dat men aanduidt met sportiviteit, zoowel in tempo als in stijl; en ook door jongensachtigheid en een zekere wereldwijsheid te zamen. Maar het geheimzinnige gedeelte, hoewel het niet van spanning is ontbloot, is toch niet het sterkst van dezen vliegroman. Het beste lijkt ons de tocht van Inglo, de nacht door de woestijn, een gedeelte dat ons - na de Uiver - aangrijpt; en de gevoelens, de gedachten die hem daar op die tocht bestormen zijn menschelijk, suggestief en met élan beschreven. Wat hierop volgt lijkt psychologisch niet sterk. Het vliegongeluk is te wijten aan sabotage. Camilla - die ook mee zou gaan - is door een truc-telegram gered. Wie, wat veroorzaakte den brand die het vliegtuig deed neerstorten? Ook hoort men niets omtrent Inglo's redding. Deze verschijnt in het volgend hoofdstuk springlevend, terwijl men hem dood of verminkt waant. Dan volgt het ‘wie’ en het ‘hoe’. Het ‘waarom’ werd niet vergeten. In zoover beantwoordt het aan een behoorlijk detectiveverhaal. Maar toch voldoet het ons niet geheel. Overigens: bijzonder goede, knappe ontspanningslectuur. Jo de Wit Wanda Koopman, Proeve in Strategie. Rotterdam, W.L. & J. Brusse's U.M., 1933. Dit bundeltje gedichten gaat vergezeld van een prospectus, waarin niemand minder dan Marsman en Van Vriesland hun waardeering uitspreken voor deze poëzie. ‘Na Donker en Engelman,’ zeggen zij, ‘na Den Doolaard, Vestdijk en Noordstar is er onder de jongste nederlandsche dichters niemand verschenen, die hen ook maar in potentie evenaart.’ De dichteres Wanda Koopman echter achten zij een uitzondering op dezen regel. ‘Men heeft hier te maken,’ aldus luidt hun oordeel, ‘met een sterk en oorspronkelijk talent, dat in zijn krachtigste uitingen het niveau van de jongste poëzie in ons land ver overstijgt.’ En zij besluiten hun peroratie met de volgende woorden: ‘Men kan ervan overtuigd zijn dat Wanda Koopman een der meest markante figuren in onze dichtkunst zal worden. Door verschillende verzen uit “Proeve in Strategie” is zij dit reeds.’ Inmiddels hebben wij helaas tevergeefs naar deze markante verzen gezocht. Ons lijkt gansch Wanda Koopman's dichterschap voorloopig veel en veel te cerebraal georiënteerd om werkelijke ‘poëzie’ te kunnen voortbrengen. Het blijft bij aanzetten (Tournesol, Laus Sanguinis); doch het meerendeel dezer gedichten maken den indruk van louter verstandelijk geconstrueerde ver-zin-sels, gewonnen uit een met vrouwelijke hartstocht gehanteerd intellectueel leven. Wij kunnen niet gelooven aan de toekomst van deze poëzie. Er is iets zeldzaam dors in de meeste dezer verzen. In een cercle intime zijn ze misschien op hun plaats, maar wanneer wij ze moeten confronteeren met het geheel van onze jongste dichtkunst, kunnen wij geen andere voortreffelijkheden in hen ontdekken dan een zekere intellectueele weerbaarheid en ge- {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} voelsschuwheid, die echter in hun eenzaamheid deze gedichten toch wel wat heel erg schriel en snerpend maken. Wat te zeggen b.v. van deze ‘strophen’, die niet meer dan snel op het papier geworpen notities zijn, in den zin van Marsmans bekende Stedengedichten (Delft, Scheveningen, Berlijn, Potsdam)? De Wind Huizenhoog - hooger dan huizen Waait wolkenwind, wolkenvrind, vogelaar Roofjong, wie wil je ontluisteren? Reflex Klaterende ster van een naam aan de kust: Harlingen hangt blikken bord in de lucht. Vooral in de eerste strophe is de associatieve weg, waarlangs deze regels ontstonden, nog duidelijk na te speuren. Roel Houwink Henriëtte Roland Holst, Tusschen Tijd en Eeuwigheid, Rotterdam, W.L. & J. Brusse's U.M., 1934. Het werk van deze waarlijk groote vrouw wint met de jaren aan diepte en bezonnenheid. Geen gering geschenk is het, dat zij thans weer na eenige jaren zwijgens in onze handen legt. Moeten wij nog iets zeggen over de specifiek litteraire zijde van deze gedichten, die zoo zeer uit het diepst van een menschelijk hart geboren zijn? Het zou gebrek aan eerbied beteekenen tegenover wat hier tot uiting komt, wanneer wij dit deden. Wie zoo zonder valsche schaamte getuigen mag van geestelijke ervaringen, welke weerklank vinden bij honderden, die beluistere men aandachtig en de kritiek verstore deze aandacht met haar op- en aanmerkingen niet. Poëzie met een even rijken inhoud als die van Henriëtte Roland Holst is niet alleen zeldzaam in onzen tijd, maar in de letterkunde van alle tijden. Misschien is het voor den tijdgenoot moeilijk dit in te zien; maar wie een eenigermate uitvoerig vergelijkingsmateriaal bij de hand heeft, die mag wel zeggen, dat slechts zelden over menschelijk leven en lijden zoo intens gezongen is. In deze dichteres worstelt een gansch geslacht om de toekomst. Zullen de einders dicht vallen, of zal het licht doorbreken? Wie dezen bundel bezit, houdt meer in handen dan enkel eenige vellen bedrukt papier: hem is gegeven het geestelijk testament van een generatie, die aan den rand van den afgrond gekomen is. Laat hij het lezen en verstaan, het bevat een opdracht en een waarschuwing. Als andere handen het niet annemen, verwaait het op den wind. En wie zal het vinden? Roel Houwink {==t.o. 144==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 145==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1, henri de braekeleer portret van zijn zuster ± 1863 ==} {>>afbeelding<<} {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} Henri de Braekeleer door Urbain van de Voorde MET een kunst als deze van Henri de Braekeleer moeten heel wat hedendaagsche schrijvers over de geschiedenis der schilderkunst niet weinig verlegen zitten, - althans indien zij eerlijk willen zijn tegenover zichzelf. De Braekeleer immers past niet in het kader van hun evolutionisme, hij vertegenwoordigt geen etappe in de ontwikkeling van het negentiende-eeuwsch kleur- en vormgevoel en, indien er in zijn latere doeken wel eenige impressionistische elementen waar te nemen zijn, in zijn geheel, en dan nog wel in zijn ongetwijfeld voornaamste werken beschouwd, is hij op geen wijze in de, laten wij maar zeggen voortschrijdende, evolutie der schilderkunst van de laatste honderd jaar onder te brengen. Naar vorm, kleur, atmosfeer staat hij daar als een levend anachronisme, maar geen mensch, die dit werk ziet, zal zich van den indruk kunnen ontmaken met een waarlijk groot schilder te doen te hebben, ook - en misschien pas juist, wanneer men hem den modernen maatstaf der zuivere picturale waarden aanlegt. Schilders als De Braekeleer zijn voor mij het beste bewijs, dat er eenmaal belangrijke oordeelscategorieën in de kunstgeschiedenis van dezen tijd zullen moeten herzien worden. Eenmaal wordt het den kunstcritici wellicht als een hunner ergste vergissingen aangerekend, dat zij over het algemeen te veel of beter te uitsluitend aandacht hebben gewijd aan de baanbrekers onder de kunstenaars, aan hen, die min of meer ingrijpend afweken van de traditie, die zoogezegd nieuwe banen openden, die een nieuwe ‘trilling’, hoe zwak of hoe gering, hoe spoedig uitgetrild ze vaak ook was, in de schilderkunst wisten te verwekken. Het bedenkelijke is niet, dat de critiek belangstelling te over had voor de, soms tamelijk weinig begaafde pioniers der kunstevolutie - het omgekeerde ware ten minste even fataal - maar wel het eenzijdige dezer belangstelling, die bijv. het impressionisme ongeveer tot Frankrijk beperkt, nauwelijks een paar namen weet te citeeren naast die van Manet en Monet en groote schilders, als Breitner in Holland, als Vogels in Vlaanderen, uit den ontwikkelingsgang der schilderkunst uitschakelt, omdat zij niet de feitelijke wegbereiders van het impressionisme geweest zijn. Is hun louter schilderkunstige waarde daarmee echter zooveel geringer geworden en bovendien, wie zal durven beweren, dat zij het impressionisme niet op heel andere banen geleid hebben dan in Frankrijk is mogelijk gebleken? In dit land heeft het in een minimum van tijd de etappes doorloopen en daarbij heel wat veronachtzaamd dat onze schilders hebben gezien en ontwikkeld. Reeds daarom verdienen zij meer aandacht dan over het algemeen door de internationale kunstcritiek aan hen wordt besteed. Indien een herziening der oordeelscategorieën zich reeds opdringt voor mannen als Breitner en Vogels, die ten {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} slotte toch, naar gevoel en factuur, geheel van hun tijd waren, hoe veel meer is zulks nog het geval voor iemand als Henri de Braekeleer! Hij toch, behalve in een deel zijner laatste werken, levert geen enkel technisch noch vooral ook geen enkel geestelijk element op dat kan geacht worden tot de artistieke sfeer zijner tijdgenooten te behooren. Alles bij hem is retrospectief.... Kunsthistorisch is de verschijning van dezen schilder, die een groot schilder was, voor de evolutionisten een verwarrend en onthutsend geval. Het helpt niet, onverschillig aan hem te willen voorbijgaan, want zijn werk dringt zich op en, kloek, rustig, gesloten, in zijn soort volmaakt, biedt het thans feitelijk minder vat aan de critiek dan wereldberoemde tijdgenooten die de nieuwe wegen waren ingeslagen: een ieder weet, hoe mat en somwijlen dof het coloriet der impressionisten met den tijd geworden is, hoeveel ze - jammer genoeg weliswaar - aan hun glans hebben ingeboet. De Braekeleer echter, die nooit den hachelijken toeleg heeft ondernomen het licht rechtstreeks te willen schilderen, zonder de oppositie van zijn tegendeel, de schaduw, straalt even klaar en zacht als vóór vijftig jaar.... Oneindig meer verwikkeld, diepzinniger en mysterieuzer is het leven der kunst, en veelzijdiger ook, dan de meeste kunsthistorici der XIXe en XXste eeuw het hebben willen voorstellen in hun overzichten eener picturale evolutie, waar alles uitgesloten was dat niet voetstoots aan hun opvatting der voortschrijdende ontwikkeling beantwoordde, dat niet dadelijk onder toepassing hunner wetten van een formeel en coloristisch transformisme viel. Ziehier in elk geval een schilder, een voortreffelijk schilder, die compositorisch en picturaal een geest doet herleven, die in de Hollandsche XVIIde eeuw onder het penseel van een Vermeer en een Pieter de Hooch wonderen had verricht, maar die, al leefde de invloed dier kunstenaars verzwakt en veelal misverstaan in Holland nog voort bij tal van kleine schildertjes, als Schelfhout, Springer, Koekkoek, David Bles, in België bij Madou, bij Ferdinand de Braekeleer, den vader van Henri, en zelfs in Frankrijk bij den verdienstelijken Bonvin, toch virtueel tot een definitief afgesloten verleden scheen te behooren. Deze schilder scheen tot het verleden te behooren zelfs in een tijd die geheel op het verleden was gespannen geweest en die zich nog maar schoorvoetend, en volstrekt niet algemeen, tot een opnieuw ontdekte werkelijkheid begon te wenden. De romantiek immers, waarvan men De Braekeleer als een der laatste vertegenwoordigers kan beschouwen, had stelselmatig naar vroegere tijden teruggegrepen, doch meer met een soort heimwee der ziel dan met formeele en technische middelen. Henri de Braekeleers werk is minder een verzuchting naar den geest en de levensvormen van voorbije eeuwen dan zelf een stuk gereïncarneerd verleden. Wat voor anderen een vaag betrachten bleef, een doelstelling of een ideaal, dat zij niet konden of zelfs niet wilden verwezenlijken zonder er iets van hun eigen ik, van gevoel en drang van hun eigen tijd mee te vermengen, was bij Henri de {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} Braekeleer als het ware een stuk vervlogen leven, uit de diepten van het verleden weer opgedoemd en daar thans liggend midden in een tijd, die spijts zijn romantisch hunkeren naar het verleden in wezen toch heel anders was. Zoo kon De Braekeleer zelfs in zijn dagen als kunstenaar een outsider, een eenzame zijn, bijna zonder contact met de problemen, waarvoor de schilders van de romantiek tot het impressionisme kwamen te staan. Hoezeer een Delacroix schatplichtig moge zijn aan Rubens, hij opent toch een nieuwe periode, met een eigen geest, met een eigen stijlopvatting en een eigen kleurgevoel. De Braekeleer echter sluit een tijdperk af, hetzelfde feitelijk dat Delacroix opende, maar op een wijze die in geenerlei verband stond met de evolutie der schilderkunst in deze jaren, waarin de aanvankelijke betrachtingen en doelstellingen der romantiek sinds lang waren losgelaten en waarvan niets anders meer over bleef dan de diepe ondergrondsche strooming, die het heele tijdvak had gedragen, namelijk het individualisme, dat thans hoogtij vierde in de indrukkenkunst van Manet e.a., welke ons een wereld toonde gezien door één mensch op één willekeurig moment van zijn leven. Het algemeene, het rustende, statische, roerlooze en dus eeuwige hadden hiermee voorloopig afgedaan. Het is even ijdel dit te begroeten als te betreuren. Alle kunst is ‘climaterisch’ bepaald volgens de geestes- en zielsgesteldheid der cultuurperiode waarin ze ontstaat. Taine's theorie van tijd en omgeving gaat wellicht minder chronologisch en geographisch op dan wel psychisch, d.w.z. volgens de voorwaarden en omstandigheden waarin het dieper leven van den mensch verkeert. Het klimaat der ziel beheerscht den wasdom der kunst. Een op momenteele indrukken, op vluchtige uitzichten van natuur en leven ingestelde scheppingsdrang kan zich slechts dan in volle kracht ontplooien wanneer het leven den zin der eeuwigheid begint te verliezen. Lang vóór Manet zijn er impressionisten geweest (een Aart van der Neer b.v.) maar steeds geïsoleerd en niet met deze consequentie en doelbewustheid, die enkel mogelijk waren toen de menschelijke geest in de eerste plaats het aardsche en het tijdelijke ging huldigen. Naturalisme en impressionisme zijn wezensverwant; het eene is slechts eene logische uitlooper van het ander en feitelijk staat De Braekeleer even ver van Courbet als van Manet. Waren zijn doeken een kwart-eeuw vroeger verschenen, de tegenstelling tot de ‘nieuwe’ kunst van toen zou precies even radicaal zijn geweest. Het wezenlijke in De Braekeleer kan op geen manier modern geacht worden. Dat Manet en De Braekeleer absolute tijdgenooten waren is, als men het werk van beide schilders vergelijkt, intusschen nauwelijks te gelooven. Wat was er gebeurd? Lag Vlaanderen in de tweede helft der XIXde eeuw zoo geheel buiten Europa en buiten den tijd, dat een zijner uitmuntendste schilders nog met zijn geest in de sfeer van den Delftschen Vermeer en der Hollandsche kleine meesters verwijlde, toen alom de moderne kunst zich reeds in vollen bloei bevond? Of maakte een verstard academisme, om niet te zeggen een {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} bekrompen conservatisme, het blind en doof voor alle teekens en verschijnselen van een nieuw kunstleven rondom? Dát zeker niet, want we hadden immers druk genoeg meegedaan met de romantiek, getuige Wappers, Leys, De Vriendt en zooveel anderen; eigenlijk was deze romantiek, de romantiek van de groote historische compositie, het academisme geworden in De Braekeleer's jongen tijd tot lang nog nadien, en feitelijk konden zijn verdroomde genretafereelen als een reactie tegen deze even cerebrale als theatrale kunst beschouwd worden. En daarnaast waren toch ook onze landschapschilders, die, weliswaar met aanzienlijke vertraging, de evolutie van de West-Europeesche vertolking der natuur stelselmatig volgden. Hoe kon dan iemand als De Braekeleer een dusdanig anachronisme zijn? Aan ieder zijner doeken inderdaad kan men merken dat hij een rasschilder was, die met een uiterst sober coloriet, wat zwarten, wat okers, wat steenrood, een heele wereld op het doek wist te tooveren - een wereld van getemperd licht van zachtlevende kleur en roerlooze dingen, een wereld van eenvoud, stilte en droom. Was de geest der traditie zoodanig over hem vaardig geworden, dat hij geen oog had dan voor een kunst en een schoonheidsdroom, waarvan de ontwikkeling sinds honderd vijftig jaar afgebroken was en die dan nog gebloeid hadden niet op eigen bodem, maar bij dit Noordelijk deel van den Nederlandschen stam, dat een heel andere politieke lotsbestemming had gekregen, welke juist deze wonderlijke binnenhuiskunst in de hand had gewerkt? En zoo ja, welke waren dan de premissen, die hier zooveel later een analoge, zij 't een zich herinnerende kunst konden bepalen? Het feit is, dat De Braekeleer, met zijn diepere geaardheid, met een wezenstrek en een natuur die hem drijven naar ietwat eenzelvige bezinning en bijna monachale teruggetrokkenheid, feitelijk een neurose, die, als bij Van Gogh, in waanzin zou overslaan, terecht komt in een tijd die geestelijk nog naar het verleden was georiënteerd, maar zich reeds gereed maakte om het, feitelijk nogal bruusk, over een anderen boeg te wenden, in een overgangstijd dus, waar men nog evenzeer terugblikte als anderzijds nieuwe wegen trachtte te banen. Het ligt voor de hand, dat deze kunstenaar, zijn onbewuste affiniteit zoowel als zijn menschelijke aanleg in acht genomen, niet tot de, in de toekomst blikkende avontuurlijke pioniers van het onbekende kon behooren, maar zich cordaat naar het verleden moest wenden, waar ook hij, ten slotte, waarden ontdekte, voor zijn tijd onbekend en nieuw, want volkomen vergeten. Terwijl het individualisme, inhaerent aan de romantiek, de impressionisten naar hun uiterste subjectieve vastlegging van vluchtige indrukken dreef, leidde het De Braekeleer langs bestaande, maar sinds lang niet meer betreden, verwaarloosde, verloren paden terug naar een oude kunst, die men toentertijd evenmin begreep als de nieuwe kunst van Manet. De Braekeleer bleef echter alleen staan, omdat in deze keerende tijden zijn onvoorwaardelijke retrospectie niet voldoende meer kon worden gevoed, {==XXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 2, stilleven part. verzameling ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 3, de geograaf - 1871 museum te brussel ==} {>>afbeelding<<} {==XXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 4, de catechismusles - 1872 museum te brussel ==} {>>afbeelding<<} {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} terwijl de stilaan alom doorbrekende nieuwe geest de overwinning der pioniers moest verzekeren. Dit neemt niet weg dat, terwijl de aesthetische opvattingen der impressionisten den uiterst linkschen, vooruitschrijden den, revolutionnairen vleugel der romantiek vertegenwoordigden, de kunst van Henri de Braekeleer moet beschouwd worden als de uiterst rechtsche, conservatieve, zelfs revolutionnaire fractie dierzelfde romantiek. Blijft, in dit licht beschouwd, de afstand die den schilder van ‘De Man aan het Venster’ scheidt van een Manet niet minder groot, de tegenstelling wordt minder scherp of althans begrijpelijker. Beiden kinderen van een individualistisch gespleten tijd, waar zoowel een collectieve wereldbeschouwing als een collectieve aesthetiek onbestaanbaar waren, gaat de eene zijn eigenmachtig maar vluchtig ‘ik’ vrijwillig oplossen in den schoonen droom van het verleden, terwijl de andere het tracht vast te leggen in een nieuwe kunst, in wezen door een perkloos subjectivisme bepaald. De Braekeleer en Manet, van eenzelfden tijdgeest langs geheel verschillende wegen uitgegaan, zijn uitersten die elkaar weer raken in de sfeer der zuivere schilderkunst. Was De Braekeleer van zijn tijd, hij was, meer nog, van zijn land. En toenmaals was er in Vlaanderen veel, geestelijk en sociaal, dat het ontstaan van een dergelijk retrospectief georiënteerde kunst moest in de hand werken. Er leefde toen in Vlaanderen een ander groot kunstenaar, tien jaar ouder slechts dan hij, geen schilder weliswaar, maar een dichter, wiens geest en inspiratie, trots alle moderniteit van vorm en expressie (ook De Braekeleer schilderde veelal ‘impressionistisch’) onmiskenbaar een anachronisme waren, een druppel gothiek, de hemel weet vanwaar gevallen te midden in een verstoffelijkt en ontgood West-Europa. Guido Gezelle immers (het was bijna overbodig zijn naam te noemen) is naar den geest een kind van het ‘middeleeuwsch’ Vlaanderen van zijn tijd. Ook hij ging geheel op in de ziel van het verleden. Een groote ademtocht van geloof voerde hem terug, op de wieken van zijn platonisch idealisme, naar de verre dagen van ascetische contemplatie en rustig vertrouwen in tijd en eeuwigheid. Het kalme, sluimerende, ‘arme’, maar in zijn armoede Franciscaansch berustende Vlaanderen waarin hij leefde bood hem wel de geschikte atmosfeer voor het ingetogen bloeien van zijn geestelijken droom, afzijds van de vooruitgang-aanbiddende luidruchtige wereld om hem heen, en waarvan hij zich gothisch afwendde in lijdzaam, maar radicaal verzet. Voor de natuur, die hij formeel zoo naar den zin der aesthetiek van '80 wist te bezingen, stond hij feitelijk met de kinderlijke naïefheid, met de argelooze vreugde-aan-het-detail van den volbloed middeleeuwer en evenals deze zag hij in de aarsche verschijnselen, in een bloem, een vogel, een insect, in de voorbijdrijvende wolken of den vallenden avond hun hooger beginsel, hun verborgen idee, hij zag er, platonisch, den afglans in van liefde en werk der Godheid; hij zag, ongedwongen, vanzelfsprekend, de natuur eeuwig en goddelijk in een tijdperk van utilitarisme en heer- {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} schappij der stof. Zoo ook Henri de Braekeleer: ook hij is een manifestatie van de ‘achterwaartsche’ ontwikkeling van het Vlaanderen van zijn tijd, vergeleken met de cultureele stroomingen in de aangrenzende landen. Maar evenmin als deze toestand Gezelle heeft belet een groot dichter te zijn, heeft hij voor De Braekeleer een hinderpaal kunnen wezen om, zuiver picturaal, een schitterend schilder te worden. De West-Vlaming Gezelle wortelde met zijn diepste wezen in de gothische middeleeuwen, die de grootheid hadden gekend van zijn Brugsche bakermat; maar de wezensaffiniteiten van den Antwerpenaar De Braekeleer voerden hem in een minder ver verwijderd verleden terug: zijn geest, gevoed door de toenmalige sfeer der ziel waarin hij leefde, bleef verwijlen in de vervaalde glorie der Vlaamsche renaissance-eeuwen, waarmee de bloei van zijn vaderstad was samengevallen. Het oude Antwerpen, degelijk, voornaam, maar toch ietwat klein-burgerlijk vergeleken met de Italiaansche paleizen van dien tijd, werd thans, bedekt met de patina der eeuwen en den weemoed van het verval, het kader voor zijn melancholische kunst van rust en ingetogenheid en zelfinkeer, statisch en intiem en omgeven met een waas van verleden en van oudsher overgeleverden droom. De vormen echter, waarmee een dergelijke kunst zich eenmaal had uitgedrukt, kon De Braekeleer, terugschouwend, op eigen bodem niet vinden, waar de grootsche Barok van Rubens eens de scepter had gezwaaid, ofschoon ze, streng genomen, weinig paste in dit burgerlijk milieu. Deze vormen, beter deze geest van verinniging en introspectie vond hij in het Holland der XVIIe eeuw. Artistiek kon hij, weliswaar, reeds voorloopers gekend hebben, of kon hem althans eenigszins de richting gewezen zijn door de tamelijk onbeduidende anecdotische kunst van zijn vader Ferdinand de Braekeleer en van J.B. Madou, die de genre-schilderijen van Teniers, Brouwer, Jan Steen imiteerden; maar hij, hoezeer ook innerlijk met deze nabootsers verwant, ontdekte weer en een laatste maal de wetten, beleefde weer en een laatste maal de religieuze verstilling des gemoeds, die ten grondslag hadden gelegen aan de werken, waarmee een Ter Borch, een Metsu, een De Hooch, een Vermeer, de hoogste toppen der schilderkunst hebben bereikt. Al heeft De Braekeleer deze grooten niet geheel geëvenaard, zijn werk kan, radicaal teruggrijpend naar de bronnen, een der zuiverste en sterkste expressies worden en tevens de waardige afsluiting in de schilderkunst van deze romantische geesteshouding, waarvan een der karakteristiekste wezenselementen de cultus was van wat uit den tijd is, verleden en voorbij. Het is alsof met het werk van Henri de Braekeleer de Vlaamsche kunst haar schade heeft willen inhalen, anders gezegd, een zekere leemte heeft willen aanvullen. We hadden immers in het Zuiden, terwijl in de Republiek der Vereenigde Provinciën de beheerschte, wijdingvolle kunst der binnenhuisschilders betooverend bloeide, niets gehad dat daarmee te vergelijken was. Hier, onder Spaansch regiem, triomfeerde een in essentie vreemde, Latijnsche {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst en dat de Barok ten slotte juist hier haar hoogste en definitiefste expressie kon bereiken, is m.i. hoofdzakelijk te danken aan het persoonlijk genie van Rubens, in sensibiliteit en temperament met de grootsche beweging, het sensualisme en de heroïek der Barok, wezensverwant. Rubens - en reeds herhaaldelijk heeft de uitmuntende kenner dezer kunst, prof. A.E. Brinkmann, er op gewezen - heeft dit wonder weten te bewerkstelligen, dat in zijn glorieuze tafereelen twee geheel verschillende tendenzen, de Noordelijke liefde tot de natuur en de Zuidelijke vereering voor den strengen klassieken vorm, samengebald blijken tot een innige en machtige synthese, waardoor aan een nieuw levensgevoel en een nieuwen geest het aanzijn wordt gegeven. Desniettegenstaande en al beheerscht Rubens heel zijn tijd in Vlaanderen en zelfs tot in Italië, al gaan er voedende, scheppende krachten van zijn werk uit, die de baanbreeksters worden voor tal van stroomingen tot in den modernen tijd toe, verdwijnt zijn invloed hier te lande met hem bijna geheel. Door niets aangekondigd, zelfs niet eenmaal door de romanisten, blijft Rubens' alomvattende vernieuwing in zijn eigen land, dat met rassche schreden het verval tegemoet gaat, ná hem nagenoeg zonder uitwerking. En zelfs heden ten dage, voor zoover de Vlaamsche schilders de traditie der nationale kunst voortzetten, is het bij den ouden Bruegel dat zij zich aansluiten, niet bij Rubens. Diens invloed beheerschte de Fransche achttiende eeuw en de aanvangen der Fransche romantiek, terwijl het Engelsch landschap van Constable en zelfs Turner sterke suggesties van zijn natuurgevoel onderging. Dat, een halve eeuw geleden, niet Rubens, maar wel Bruegel domineerde in de ontwaking der autochthone Vlaamsche kunst, neemt echter niet weg, dat al zijn tijdgenooten zich in het licht zijner stralende, groot bewogen kunst hebben gekoesterd. Zelfs de stillevens der toenmalige Vlamingen, een Fijt, een Snijders, hebben iets en zelfs veel van de overdadige weelde en de forsch rhythmische bewogenheid, die Rubens' levens- en stijlgevoel kenmerken. In de pathetische sfeer van dezen heros was er geen plaats voor de verstilling en de wijdingvolle vreedzaamheid van een Vermeer en een Terborch, zooals daarvoor wel plaats in de verdroomde sfeer van Rembrandt kon zijn. Daarom wellicht had de Vlaamsche kunst iets in te halen, dat door het hartstochtelijk pathos onzer XVIIde eeuw teruggedrongen was, waarvan de kiem nochtans lag in menigen karaktertrek der Oud-Nederlandsche school en dan ook ten Noorden der groote waterloopen tot ontwikkeling en bloei zou komen. De Braekeleer's terugblikkende kunst is niet verklaarbaar zonder de aanvaarding bij dezen schilder van een keurverwantschap, die hem, in den rustigen, burgerlijken, wat van de wereld vervreemden tijd, waarin hij leefde, naar de van zacht licht doorzeefde stilte der Hollandsche kleine meesters dreef, liever dan naar de luidruchtige, vaak theatrale en sentimenteele historie- en genreschilders van zijn generatie en haar onmiddellijke {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} voorgangers, waaronder feitelijk slechts de strenge, beheerschte Leys beteekenis heeft gehad en ook wel invloed op De Braekeleer uitgeoefend heeft. Daarom, ik zei 't reeds, kan De Braekeleer ook in zijn tijd geacht worden nieuwe waarden te hebben ontdekt. Had hem het dagelijksch wonder van het licht in een besloten ruimte niet reeds geboeid in de natuur, had hij zich niet reeds in den geest er over bezonnen, hij zou, evenmin als zijn tijdgenooten, oog gehad hebben voor de realisatie van dit wonder in de kunst der Hollandsche meesters van twee honderd jaar voordien. Maar er was nog iets anders wellicht dan een persoonlijke keurverwantschap dat hem deed opgaan in eenzelfden geest van liefde en verrukking voor het roerloos droomen der dingen onder de getemperde streeling van het weerkaatste licht, iets anders dat er hem onbewust toe gebracht kan hebben de schade in te halen die Vlaanderen tegenover Holland had geleden in den tijd van de Barok, Immers, de kunst der Nederlanden is één groot geheel; de verschillen, die de scholen onzer drie, vier groote cultuurcentra opleveren zijn niet grooter dan b.v. die tusschen de Florentijnsche en de Venetiaansche kunst, - integendeel. Ook na de politieke scheiding, die wel onze gouwen heeft kunnen splitsen en onze instellingen, levensvormen e.d. heeft kunnen wijzigen, maar niet het dieper wezen, niet het scheppend genie der Dietsche Nederlanden heeft kunnen verdeelen, omdat een willekeurige, volgens het bloot toeval van militaire veroveringen getrokken grens geen vat heeft op de ziel van een volk, - ook na de scheiding blijven Noord en Zuid op kunstgebied één groote eenheid uitmaken. Zeker, daar is eenerzijds Rembrandt en anderzijds Rubens, twee geniale meesters, die, juist omdat zij beiden genieën zijn, ipso facto een volkomen verschillende persoonlijkheid ontvouwen en om zich heen een eigen invloedssfeer weten te scheppen; maar waarschijnlijk zouden deze - persoonlijkheid en invloedssfeer - niet veel anders geweest zijn indien het rijk van Keizer Karel nooit uiteen gevallen ware. Mij in elk geval zal niemand doen gelooven, dat het Zuiden Rubens dankt aan de Spaansche overheersching en aan de Roomsche kerk, het Noorden Rembrandt aan de nationale zelfstandigheid en aan het Calvinisme. De godsdienstige en politieke toestanden hebben zeker invloed gehad op den aard hunner opdrachten, op het algemeen, uiterlijk karakter hunner kunst; maar, tijdloos en universeel in haar wezen, zou deze, in welke omstandigheden ook, toch geworden zijn wat zij is. Met zijn schitterend temperament en zijn geniale gaven had Rubens even goed in de Republiek der Vereenigde Provinciën als in de Spaansche Nederlanden de schepper kunnen worden van een nieuwe zinnelijkheid en van een nieuwen geest. Geen calvinisme had hem dit kunnen beletten, evenmin als het den calvinist Jordaens heeft belet in Rubens' afglans zijn dionysische verbeeldingen te schilderen, evenmin als het een hinderpaal is geweest voor de soms liederlijke volkstooneeltjes van den Hollander Jan Steen. En wat Rembrandt betreft, zou deze magiër, {==XXXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 5, interieur van het wakerhuis te antwerpen museum te brussel ==} {>>afbeelding<<} {==XXXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 6, de kathedraal te antwerpen - 1872 eigendom van z.m. den koning der belgen ==} {>>afbeelding<<} {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} die trouwens in het Noorden een even onverwachte en verbijsterende meteoor is geweest als Rubens in het Zuiden, en met dezen laatste meer gemeen heeft dan men wel eens denkt, zou Rembrandt niet even goed en beter in het praallievend Vlaanderen als in het strenge Holland zijn behoefte aan uiterlijke weelde en bijna oostersche pracht hebben kunnen botvieren en zou hij anderdeels hier niet even goed als ginds de ziel van menschen en dingen hebben kunnen vertolken in de mysterieuze wereld van het licht-en-duister? Maar dit alles nog daargelaten, en zelfs toegegeven dat een ingrijpen van tijd en milieu in de levenssfeer van Rubens en Rembrandt niet te onderschatten gevolgen heeft gehad, al behoeft hun ‘ik’ daardoor niet bepaald noch gewijzigd te zijn, is daar niet het bindingsteeken van den ouden Bruegel, wiens actie zich zoowel over het Noorden als over het Zuiden uitstrekt en als de kitstof is die beide onverbreekbaar samenbindt? Dank zij deze machtige kunst is Breugels eeuw nauwelijks minder groot dan de XVIIde. Bruegel is anders dan, maar niet de mindere van Rubens of Rembrandt; de nieuwe waarden die hij in de schilderkunst heeft gebracht, en niet het minst hun artistieke verwezenlijking, zijn van evenveel beteekenis als wat deze beide grooten hebben gedaan. Onder zijn invloed ontwikkelen zich het genretafereel en het landschap, en zelfs het stilleven, in Noord en Zuid, jaren na de scheiding. Zonder hem zijn Jan Steen en Van Ostade in Holland, de Teniersen in Vlaanderen, alsmede Brouwer, die zoowel in het Noorden als in het Zuiden heeft gewerkt, ondenkbaar. De ondergrond van Breugeliaansch fel levensgevoel en onverbloemd realisme, dat het geestelijk element trouwens niet uitsluit, bleef dus jaren lang het gemeenschappelijk erfgoed waarop in Noord en Zuid geslachten van schilders teerden; maar terwijl het verstilde interieur der XVIIde-eeuwsche Hollanders ontstaan is uit het luidruchtig genretafereel der zwakkere navolgers van den Boeren-Breugel, door een zielvollen drang namelijk uit wilde bewogenheid en dynamiek te komen tot bezonkenheid en droom, tot niets dan het leven van het licht rond menschen en dingen, kende Vlaanderen in den ban van Rubens' heroïek niets van dit alles. Twee honderd jaar nadien echter, wortelend in hetzelfde artistiek substraat en gehoorzamend aan hetzelfde zielsimpuls die naar de verdroomde verbeeldingen van een Terborch en een Vermeer hadden geleid, kon Henri de Braekeleer, uitgaande van het oubollige genrestuk van zijn tijd, waarrond nog een verre, verzwakte afstraling van Bruegel zweven bleef, zich een kunst en een geest eigen maken, die tot dan toe als typisch Hollandsch hadden gegolden. Dat De Braekeleer er zich zoo innig mee heeft weten te vereenzelvigen is niet slechts het gevolg van een persoonlijke toeneiging, maar wijst tevens op een na-levend, nationaal element, gemeen aan de kunst onzer lage landen. Dit proces heeft zich bij De Braekeleer gewis afgespeeld met het groote voorbeeld van een Vermeer voor oogen, maar toch is zijn werk niet denkbaar zonder dien geest van liefderijke overgave aan de vertrouwde en nederige {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} dingen van den huiselijken kring, zonder die naïeve en vrome verbazing voor het dagelijksch wonder van het lichtspel om hun stil en mysterieus bestaan, die lang voor ze aan ‘De Brief’ of aan ‘De Kelderkamer’ het aanzijn hadden gegeven van oudsher gemeen zijn aan de kunst van Noord en Zuid. Zij die, eenigszins onthutst over De Braekeleer's zoo weinig ‘moderne’ kunst, en wel wetend nochtans dat ze voor het werk van een groot schilder staan, pogingen aanwenden om toch moderne elementen bij hem te ontdekken en dan den nadruk leggen op deze doekjes waar inderdaad impressionistische elementen na te wijzen zijn, deze doen hem m.i. onrecht aan. Even onbillijk echter zijn zij, die, met moderne kunst weinig ingenomen, de laatste, zeer los en bijna ruw geschilderde, betrekkelijk schetsmatig aandoende doeken van den meester, als uitingen beschouwen van vermoeienis, van een begin van verval onder den invloed der geestesziekte die hem ten slotte heeft weggesleept, en het vermoeden opperen dat De Braekeleer in de laatste jaren zijns levens niet meer in staat was zijn schilderijen tot in de laatste bijzonderheden te voltooien. Zulks is reeds materieel niet juist, want uit zijn laatste levensjaren dagteekenen werken, als b.v. ‘De Kaartspelers’ (Mus. te Brussel) die bewijzen dat hij ook dan nog elk detail met de meeste nauwkeurigheid wist af te werken. In dit en andere doeken, als ‘De Maaltijd’ (Particuliere verzameling), doeken die zelfs eenigszins overladen kunnen geacht worden, past hij veeleer de techniek van zijn aanvang toe, toen hij vóór zijn verblijf in Holland (rond 1869-'70) nog met pijnlijke accuratesse steentje naast steentje, bloem naast bloem trachtte weer te geven. (vgl. ‘De Bleekerij’ - 1861, en de ‘Hovernierstuin’, 1864). Hij had toen nog den prachtigen eenvoud der Hollanders niet leeren kennen, wier synthetische greep het essentieele wist te vatten, maar dit essentieele dan ook in alle onderdeelen vasthield. Feitelijk heeft De Braekeleer bijna zijn heele loopbaan door twee verschillende technieken aangewend. De vrijere, lossere, met haastige kwaststreken malsch in de verf penseelende werkwijze, die de bewondering der voorstaanders van het spontane weghaalt, dook niet pas in zijn laatste levensjaren op: ik wijs b.v. op het ‘Kerkinterieur’ van 1871, uit het Museum te Brussel, op een ‘Schildersatelier’, blijkbaar dagteekenend uit de jaren 1873-'74 (afb. 8) en op ‘De Kempische Herberg’ van 1877 (verz. Alex Braun). Hij behoefde toen de impressionisten, wier invloed enkele gezichten op de Schelde, alsmede een paar stillevens verraden, volstrekt nog niet gezien te hebben. Hij wierp deze schilderijen blijkbaar eenvoudig op het doek met de losheid van een Frans Hals, maar, zijn deze als spelenderwijs geborstelde werken van vroegeren en lateren datum op zichzelf definitieve schilderijen en heelemaal geen schetsen, kan men anderdeels bewondering te over hebben voor enkele impressionistische landschappen, als ‘Dorp op de Schelde’, waarvan de klare, met water en licht gedrenkte atmosfeer een Turner niet onwaardig is; kan men den volsten nadruk leggen op zijn schitterende stillevens, {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} als ‘Aardbeziën en Champagne’ (afb. 7 - verz. wijlen François Franck) en vooral op de verrukkelijke ‘Mispels’ (Museum te Brussel), een doekje dat in zijn bronzig bruin, soms tot koperroode schakeeringen verhevigde tinten en zijn bijna monumentaal geziene vormen een echt meesterstuk mag heeten, - kan men dus, eenigszins verlegen met zijn ‘Hollandisme’, zijn best doen om minder bekende zijden van De Braekeleer's kunst naar voren te halen met de klaarblijkelijke, zij 't ontoegegeven bedoeling zijn beteekenis voor nu en later vooral dááraan te verbinden, dit alles is niet in staat zijn groote interieurs uit de wereld te helpen. Bezoekt men b.v. de zaal-De Braekeleer in het Modern Museum te Brussel, dan moet de onvooringenomene dadelijk toegeven, dat ‘De Catechismusles’ (afb. 4), ‘De Man aan het Venster’ (afb. 9), ‘De Geograaf’ (afb. 3) en het ‘Interieur van het Waterhuis’ (afb. 5) die daar hangen, zijn overige, meestal kleinere werken, in deze zaal bijeengebracht, de uitmuntende schets ‘De Volksvrouw’ incluis, volkomen in de schaduw stellen, al tracht men in deze laatste nóg zooveel moderne qualiteiten te onderkennen. Niet wellicht omdat deze en andere, van een analoge visie getuigende doeken, als ‘De Man met den Stoel’, ‘De Man met den Vogel’, ‘De Kathedraal te Antwerpen’, ‘Het Teniersplein te Antwerpen’ enz. van een grooter kunstenaarschap zouden getuigen, van een steviger techniek of een definitiever voltooiïng, dringen zij zich onafwijsbaar als zijn meesterwerken op, maar veeleer omdat hier werkmanschap en geest der inspiratie zijn samengevallen tot één onscheidbaar geheel. Anders gezegd: de kunstenaar had hiermee ‘zijn weg gevonden’. De kennismaking met de Hollandsche meesters gedurende zijn reis naar Noord-Nederland moet opeens de sluimerende wezensaffiniteiten in hem wakker gemaakt hebben; zij zijn hem de openbaring geweest van wat hij voordien, tastend en onzeker had gezocht, en met een nauwgezet, pijnlijk naschilderen der dingen had getracht te bereiken, zonder echter te kunnen uitstijgen boven de ietwat dorre zakelijkheid van de ‘Bleekerij’ of van het ‘Landhuis Couteaux’. Zijn ‘Lezeres’ toont na zijn terugkeer in zijn land aan dat hij Vermeer heeft gezien en wat hij dadelijk bij hem heeft geleerd, iets dat door ‘De Geograaf’, ‘De Hoornspeler’, ‘De Kathedraal van Antwerpen’ (afb. 6) spoedig nadien in stijgende mate en met al schitterender welslagen wordt bevestigd. Zijn aanvankelijke angstvallige preciesheid in de weergave der stoffelijke wereld, die in elk geval een groote technische scholing onderstelde, zijn hem ongetwijfeld van dienst geweest toen hij de hand aan zijn definitieve doeken legde. Immers, werk als dit van Henri de Braekeleer vergt, naast een aangeboren geestelijk substraat van overgave aan het intieme en het vertrouwde, een feillooze teekenstift en een subtiel penseel. Beide hanteerde de kunstenaar op meesterlijke wijze. Bij zijn groote voorbeelden had hij al spoedig ontdekt wat de essentieele beslommeringen van hun artistieke werkzaamheid waren. Thans zoekt ook hij vóór alles de problemen van het licht op te lossen, het licht dat hij laat spelen om een meubelstuk of een gebruiks- {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} voorwerp, dat hij vaal en toch heerlijk klaar laat weerkaatsen in de ruiten van een half openstaand venster, dat hij laat trillen in de koperen nagels zijner renaisancestoelen, dat hij laat glimmen in de ornamentatie zijner wanden, bedekt met Corduaansch leer. Het is hem in dit alles er om te doen, het schelle licht te differentieeren van het reflecteerende, hetzij met doorkijkjes op halfverlichte zijkamers of binnenplaatsen, of, in de buitenwereld, op stadskwartieren badend in de zon. Daarmee stelt hij de kleuren zijner interieurs en zijner personen met een perfecten zin voor de coloristische waardeverhoudingen in harmonie en komt aldus tot schilderijen, waar nu eens een zilverige atmosfeer, dan weer eens een gouden gloed overheerscht. De grondtoon echter blijft doorgaans bronzig bruin en daarin is het wel, dat hij zich het scherpst van zijn 17de-eeuwsche voorgangers onderscheidt. Dit bruin van zijn met leder behangen muren, van zijn trappen, van zijn donkere eikenhouten meubels heeft hij in duizenderlui nuances, afgewisseld met bruin-rood en bruin-geel, waarin slechts zelden, als b.v. in den beroemden ‘Geograaf’, een helderder tint oplicht, geschilderd. Het grootst is hij, wanneer hij eenvoudig en sober weet te blijven, wanneer zijn personages heelemaal opgenomen zijn in het wezen zelf van het interieur en er geen belangrijker rol in spelen dan de stoel waarop zij zitten of het vensterraam waartegen zij aanleunen. Niet altijd bereikt hij, zelfs in uitmuntende schilderijen, deze volmaakte grootheid. Meermalen is zijn binnenhuis slechts het kader voor het personnage dat hij er in situeert, en waarop alle nadruk valt, hoe zorgvuldig hij ook de requisieten behandelt. Zóó, de ‘Schilder in zijn werkplaats’, de ‘Prentendrukker’, de ‘Man met de Vogels’, bewonderenswaardige schilderstukken, waar de kunstenaar er in geslaagd is zijn personages krachtig te modelleeren, en ze scherp en forsch te doen afteekenen tegen de nochtans breedvoerig uitgewerkte achtergronden waar weinig of niets in het halfduister is gelaten en waarmee ze onder het penseel van een minder groot schilder zoo gemakkelijk zouden vermengd zijn geraakt. Vooral de ‘Man met den Vogel’ staat daar bijna monumentaal midden in een sober, streng interieur, waarvan de compositie even vast is als harmonisch. Maar toch, ligt het aan het onderwerp, ligt het aan de behandeling, deze doeken hebben iets te nadrukkelijk genre-achtigs, er blijft iets lichtelijk anecdotisch aan vast, dat aan hun volstrekt picturale zuiverheid in den weg staat. Slechts de ‘Geograaf’ (afb. 3) is boven dit min of meer accidenteele uitgestegen en, alhoewel het figuur ongetwijfeld het hoofdelement van het doek uitmaakt, speelt het onderwerp hier absoluut niet meer de minste rol. Het is, schilderkunstig, een vast gesloten geheel, waarin het wonderbaar weergegeven hemd van den geleerde een veel belangrijker factor is dan hij die het draagt, en toch weer niet belangrijker dan de kleurrijke atlas die voor hem openligt. Alles in dit meesterlijk doek is in functie van een picturale waarde en alles draagt bij tot die stemming van vreedzaamheid en rust, tot die warme atmosfeer vol {==XXXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 7, aardbeziën en champagne 1884 - collectie françois franck ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 8. schildersatelier - 1874 particuliere verzameling ==} {>>afbeelding<<} {==XXXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 9. de man aan het venster 1876 - museum te brussel ==} {>>afbeelding<<} {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} gouden stoftrillingen die alles omgeeft: zoo wel de aan den toeschouwer zijn rug toekeerende aardrijkskundige, die, over de kaart gebogen, ergens een waterloop of een bergketen met den vinger volgt, als de meubelstukken, de zonder overlading aangebrachte requisieten en niet het minst het prachtige goudleer der muurbekleeding, dat iets onvergelijkelijk rijks en warms meedeelt over het gansche doek. Nooit heeft de schilder, op het gebied van het meer bepaalde genrestuk, dit werk, dagteekenend van 1871, nog overtroffen: in later jaren heeft hij nog genre-stukken geschilderd, waarin het eigenlijk onderwerp althans een minimum van functie blijft vervullen: ‘De Opschik’ (1879) ‘De Maaltijd’ (1885), ‘De Kaartspelers’ (1887). Maar hier is hij niet trouw gebleven aan zijn vroegeren eenvoud: deze werken zijn overladen met een menigte requisieten en bijzonderheden, die aan een uitstalling doen denken en waarin de grootheid te loor gaat in het nuttelooze en veelvuldige. Hij streeft hier naar een virtuositeit in het schilderen van de meest verschillende voorwerpen en stoffen en van het lichtspel omheen al deze dingen, een krachttoer die overbodig is en waarin hij trouwens niet geheel slaagt. Impressionistische elementen doemen hier onmiskenbaar op, maar hij blijkt niet goed thuis in deze nieuwe methode, die hij te zeer blijft verbinden met zijn vroegere nauwgezette preciesheid. Het gevolg is, dat zijn vroeger zoo zacht en warm licht nogal schel en hard wordt; er komt iets wemelends in, dat de oogen pijn doet en de harmonie der coloristische waarden verbreekt. Overal brengt bij met puntig penseel lichtstippeltjes aan en het heele doek is, op normalen afstand gezien, een wirwar van lijnen en flitsen, waardoor het den toeschouwer moeilijk valt de totaalheid van het picturaal beeld rustig in zich op te nemen. Slechts met een aanzienlijk recul bekeken, komen deze doeken volkomen tot hun recht, al blijft hun feitelijke overladenheid voor mij een beletsel ze onverdeeld te bewonderen. Het hoogtepunt van Henri de Braekeleer's kunst is m.i. te zoeken in deze werken, waar, in een sobere, strenge omgeving, het genrestuk als het ware een stilleven is geworden, waar de figuur, als gezegd, niet meer geschilderd is om haarszelfs wil, als een levend wezen, maar niet veel meer is dan de onbezielde voorwerpen die haar omgeven. Onbezield.... maar het is juist in deze doeken dat alles een ‘ziel’ krijgt, het doode zoowel als het levende, waar alles gaat ademen in een sfeer van tijdloosheid. Deze doeken hebben geen feitelijk onderwerp meer; zij dragen dan ook namen die men ‘bij het haar getrokken’ kan achten: ‘De Kathedraal te Antwerpen’? Maar dit is een vrouw, die, op het voorplein, bij het open vensterraam gezeten, zich lichtelijk over haar breiwerk buigt, terwijl men, door het venster, op den achtergrond, den O.L.-Vrouwetoren ontwaart, oprijzend boven de vuilroode daken der omgevende huizen (afb. 6). Hetzelfde geldt voor het ‘Teniersplein te Antwerpen’: een vrouw zit aan het half-open raam, terwijl haar linkerhand op het vensterkozijn rust, en laat haar blik mijmerend glijden over het ver- {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} laten plein. Zoo ook de ‘Man aan het Venster’ (afb. 9): roerloos staat iemand, met een breed-geranden hoed op, aan een hoog renaissance-raam en kijkt uit over de daken en schoorsteenen van een oud en banaal stadskwartier, terwijl de ‘De Man met den Stoel’ ons een alledaagsche huiskamer toont, waarin een mensch, tegen den wand gezeten, blijkbaar in ernstige gedachten verdiept is. ‘De Catechismusles’ (afb. 4) heeft wellicht een meer bepaald gegeven tot onderwerp, maar toch zijn ook hier weer de oude vrouw en de beide kleine volksmeisjes zoo geheel opgenomen in het machtig clair-obscur van het geheel, ze zijn zoo volkomen verzonken in de bijna claustrale sfeer van dit primitief schoollokaal, geheel beheerscht door een reusachtig kruisbeeld, dat ook hier weer menschen en dingen eenzelfde kalm en stil leven leven onder het schuin invallend licht, eenzelfde nederige, zij 't onvervangbare functie vervullen in het picturaal geheel. - In den ‘Trap van het Waterhuis’ (Mus. te Antwerpen) is geen levend wezen te bespeuren: te midden dezer eeuwenoude dingen achtte de kunstenaar den mensch van zijn tijd blijkbaar niet op zijn plaats. Het geheim der magische straalkracht dezer schilderijen is niet nader te ontleden. Hier valt een perfect evenwicht der middelen samen met een volmaakte verwezenlijking van den geest die den kunstenaar bezielde. Aan deze laatste harmonie dankten werken als de ‘Man aan het Venster’ of ook als de ‘Geograaf’ hun rustige geslotenheid en hun onmiskenbare voltooiïng. Omdat voorhanden-zijn en intensiteit van het eene element bepaald wordt door het ander, weet men niet wat in deze doeken overheerscht: het afwisselend warm gouden of koel zilveren licht dat alle dingen omstraalt, de beheerschte, sobere, veelal bijna monochroome kleur, dit voor De Braekeleer zoo typisch ros-bruin coloriet dat den grondtoon van bijna al zijn schilderijen uitmaakt en waarin alle andere tinten zacht en ingehouden zingen, derwijze dat de diepe ernst der rustige okers en aarden niet wordt verstoord; of de vaste feillooze teekening, die voor geen moeilijkheid zwicht en zich toch in groote, essentieele lijnen blijft bewegen; - vorm, kleur en licht, de drie-eenheid van het schilderkunstig mysterie is hier waarlijk in onovertroffen gaafheid verwezenlijkt. Als in alle groote schilderkunst is het eene niet los te maken van het ander; onderling vinden zij in elkaar hun oorsprong of hun reden van bestaan. Ook deze drie-eenheid is als een in- en uitvloeien der natuur van het eene element in het ander, als de goddelijke personen der mystische Drie-eenheid waarvan Ruusbroec gewaagt. Ook hier is het licht als de vruchtbare kracht die het aanzijn geeft aan den vorm, die één substantie is met licht en één met hem naar het wezen, maar uitvloeiend in anderheid als verschijnsel uit de substantie van het licht. En uit de wisselwerking van licht en vorm, uit het spel van het licht rond en zijn breken op de vormen ‘vloeit’ dit eeuwig welbehagen, de levende kleur, het derde element dat door licht en vorm wordt verwekt, opdat ze zij het bindingsteeken tusschen hen {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} beiden, eeuwig uit hen uitvloeiende en weer invloeiende in de natuur van vorm en licht. Zoo is alle groote kunst een mystisch proces, dat culmineert in de onafscheidbare samensmelting der elementen, waarover de kunstenaar als middelen beschikt. Opvallend is de eenheid welke De Braekeleer in deze vier, vijf volmaakte schilderijen bereikt. Vorm, licht en kleur zijn onsplitsbaar tot één magisch geheel verbonden, en deze grootsche beslotenheid is slechts een andere naam voor de onbepaalde atmosfeer van bezonkenheid en rust die deze zoo eenvoudige en zoo grootsche verbeeldingen omgeeft. Den man die heenblikt over het vervuilde rood der daken eener schamele achterbuurt; de vrouw die haar nederig werk verricht onder de hoede van den gothischen toren; den peinzenden grijsaard in zijn stemmingsvolle huiskamer, - hen allen omzweeft een adem van eeuwigheid. Deze en enkele andere doeken, groot gezien, sober van kleur en compositie en heel doordrongen van een alle schijnbare banaliteit betooverend en vergeestelijkend licht zijn, samen met de wonderbare stalinterieurs van De Braekeleer's vriend Jan Stobbaerts, wellicht, zuiver picturaal, de eerste verschijnselen die aantoonden, dat Vlaanderen zijn groot artistiek verleden nog niet vergeten was. Ze zijn schilderkunstig het voortreffelijkste dat onze XIXe eeuw tot dan toe had opgeleverd. De Braekeleer is de schitterende schilder, die in ons land, in een artistiek slappen, aarzelenden, sluimerenden tijd, de eenig ware schilderkunst, met haar a.h.w. mystische problemen van licht, vorm en kleur, weer ontdekte. Dat zijn visie terugschouwend was, vermag - ik durf hopen voldoende te hebben uiteengezet waarom, - in den grond daar niets aan af te doen. Bibliographie. - C. Lemonnier, Henri de Braekeleer et son oeuvre (Brussel 1905). H. Hymans, Henri de Braekeleer (Onze Kunst, 1905, pag. 195 vgl.); dito - Belgische Kunst im 19. Jahrhundert (Leipzig 1906). Max Rooses, Geschichte der Kunst in Flandern (Stuttgart 1914). Pol de Mont, De Schilderkunst in België van 1830 tot 1921 ('s Gravenhage 1921). Paul Colin, La Peinture belge depuis 1830 (Brussel). P. Buschmann, De Keurtentoonstelling van Belgische meesters, 1830-1914 (Onze Kunst, 1920, pag. 18 vgl.). André de Ridder, Henri de Braekeleer (Brussel).- {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} Het Louvre vernieuwd door H. van Loon DE geschiedenis van het Louvre is nauw vervlochten met de ontwikkeling van Parijs en het verleden van Frankrijk in het algemeen. Philippe Auguste ontwierp het als een fort aan den ingang van de stad en onder (den Franschen) Karel V werd het verfraaid. In de zestiende eeuw, onder Frans I en Hendrik II, onderging het ingrijpende wijzigingen, doordat de ‘groote toren’ gesloopt en een reusachtig uitbreidingsplan ontworpen werd, dat de komende eeuwen ternauwernood verwezenlijkt hebben. Later zou het monumentale geheel, waaraan de eeuwen door gebouwd is, door het met de Commune verbrande Tuilerieënpaleis zijn afsluiting westwaarts vinden. In de zestiende eeuw bleef het werk onvoltooid en in de zeventiende kwam er gedurende het bewind van Lodewijk XIV onder andere de groote zuilengang van Claude Perrault aan den oostelijken vleugel bij. Van het midden dezer eeuw af stond het eigenlijk leeg. Zijn geweldige afmetingen maakten het voor bewoning niet bijster geschikt; deze zalen, hallen en gangen waren zeker niet op menschelijke schaal gebouwd. Toen de bewoners zich elders vestigden werden de ruimten van lieverlede door diensten van het openbaar bestuur, geleerde genootschappen, kunstenaars en andere bevoorrechten ingenomen. In de achttiende eeuw lieten Gabriel en Soufflot er nog eenige onderhouds- en sierwerken aan uitvoeren. De Conventie stichtte er in 1793 het centrale kunstmuseum en Napoleon liet het door de vervallen monarchie onderbroken architectonische werk niet ver voortzetten. Dit ging in de volgende perioden van de XIXde eeuw door en onder het tweede keizerrijk eindelijk verrees het zgn. nieuwe Louvre tusschen het oude en de toen nog bestaande Tuilerieën op de plaats van een warnet van stegen, dat er voor goed mee verdween. Toen dit paleis in 1871 een roemloos einde vond, werden alleen de hoekpaviljoenen weer opgeknapt evenals hun rechtstreeksche verlengstukken. Een daarvan aan den kant van de Rue de Rivoli is het welbekende Pavillon Marsan, dat het museum van sierkunst herbergt en waar tot voor kort een verzameling moderne schilderijen onderkomen vond. En het andere, het Pavillon de Flore, is voorshands nog bij het ministerie van financiën in gebruik. Maar het museumbestuur kon daar weer wat ruimte van afknabbelen en de hoop is gegrond, dat het vierde ongeveer, dat thans nog de administratie der openbare gelden van het totale oppervlak inneemt, eens aan de kunstschatten terugkomt. In 1793 bevatte het museum 650 schilderijen en kunstvoorwerpen, in 1933 telde het 173.000 nummers. Met de presentatie was men al lang ernstig achterop. Het Louvre beantwoordde bij lange niet meer aan de eischen, thans aan een museum te stellen. In 1927 bood Henri Verne, de directeur, een plan {==XXXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding de overwinning van samothrace de nieuwe opstelling ==} {>>afbeelding<<} {==XXXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding een nieuwe zaal met christelijke oudheden ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding bij het binnenkomen in de romaansche zaal ==} {>>afbeelding<<} {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} tot uitbreiding en methodische hergroepeering van de collecties aan. Daarmee begon de periode van de soms onoverkomelijk schijnende moeilijkheden. Het was een hachelijk ondernemen een oud paleis, waarvoor in het einde van de XIIde eeuw de grondslag gelegd werd, zonder dat hier iets van beteekenis van terug te vinden is, te metamorfozeeren in een museum op de hoogte van de huidige techniek. Deze betreft drie gezichtspunten; studie; het bewaren van de kunstvoorwerpen, het conservatoriumkarakter dus, en het agrement voor het publiek, dat niet door een eentonige omgeving mag worden afgeschrikt of vermoeid. In dit geval stond voorop, dat aan de esthetische noch aan de historische waarde van het paleis mocht worden geraakt. Maar deze stelregel behoefde niet zoo ver doorgetrokken te worden, dat Ferran, de hoofdarchitect, de bestaande inrichting had te ‘ondergaan’. Zoo hebben wonderen van vernuft, inzicht en smaak het hem mogelijk gemaakt, in deze eerwaardige ruimten te hakken en te graven zonder de groote lijnen aan te tasten. Waar tot voor kort een schimmelig duister heerschte is licht en ordening gekomen. ‘Ordre et beauté, calme et volupté’. Veertig nieuwe zalen werden ontsloten en het werk is daarmee nog volstrekt niet geëindigd. De credieten vloeien schaars en de directeur heeft al zijn plannen gereed, ingeval het Pavillon de Flore en de rest der financieele administratielokalen bij het museum kunnen getrokken worden. Het is niet te ontkennen, dat het Louvre in vele opzichten bij Rijksmuseum, Prado, Uffizi en National Gallery achterstaat. Daartegenover moet worden toegegeven dat een zoo verscheiden verzameling ter wereld haar weerga zoekt. Het is een agglomeraat van zeven musea in eenen. Natuurlijk is voorgesteld, één of meer nieuwe gebouwen voor de collecties op te trekken. Traditioneele en financieele bezwaren hebben er zich tegen verzet. De bezoeker heeft thans gelegenheid vergelijkingen te maken. Binnen deze wanden maakt hij reizen in ruimte en tijd, wat den aankomenden kunstenaar kan helpen ‘zich te vinden’, den amateur zijn opvoeding te perfectionneeren. De tegenwoordige leiders hebben veel goed te maken van wat voorgangers misdreven. Deze waren geneigd, de zolderingen met verguldsel te overladen en zorgden er zelfs niet voor, de smalle dakvensters voor glazenwasschers toegankelijk te maken. In de pompeusheid van de omgeving kunnen de kunstwerken bijkomstigheden lijken. Bij dit alles vergete men niet, dat het groote programma pas voor een kwart is uitgevoerd. Met kunst- en vliegwerk is men tot dusver bezig geweest de vernieuwingen tot een goed eind te brengen. Om vier honderd doeken tot hun recht te brengen moesten zestig duizend voorwerpen en monumenten verplaatst worden. En de hergroepeering van zware stukken, waarbij van de kostbaarste, luistert ongelooflijk nauw. Wat een inspanning kostte het, de beide slaven van Michel Angelo op te stellen en dan de enkele minuten, waarin met behulp van een machtige hijschmachine de Nikê in de ademlooze stilte {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} van het ledige museum één meter zestig naar voren geschoven werd... of de verhuizing van Luini's en Botticelli's fresco's. Niet het geringste ongelukje is erbij voorgevallen. De moeilijkheden, die uit den bestaan den toestand zelf voortspruiten, hebben het vernuft van den restaurateur gewet en aan de oplossingen een des te grootere waarde bijgezet. Die moeilijkheden zijn ten deele de keerzij van den burgerzin, waarvan vele Franschen getuigen door hun bezit aan kunstwerken aan het Louvre te vermaken. Deze collecties omvatten schilderijen, beeldhouwwerken en allerlei voorwerpen van decoratieven aard. Menschelijke ijdelheid bond er veelal de voorwaarde aan, dat ze bij elkander moeten blijven. Daardoor is slag op slag een logische en historische ordening van de elkander opvolgende scholen onmogelijk gemaakt. De conservatoren komen dientengevolge in ernstige verlegenheid. Zoodra de rechtstreeksche afstammelingen van die erflaters gestorven zijn beijveren zij zich, den werken hun plaats in de algemeene ontwikkeling aan te wijzen. Van de departementen, waaruit het museum bestaat, zijn de drie van de antieken voor goed gegroepeerd. Zij vormen drie samenhangende ensembles in een en hetzelfde deel van het Louvre. De sculptuur is voor meer dan de helft in de nieuwe lokalen ondergebracht. Een vijfde, de schilderkunst, is op twee punten voldoende verbeterd. En het departement van de kunstvoorwerpen zal binnen afzienbaren tijd over genoeg plaats beschikken om nagenoeg geheel gereklasseerd te kunnen worden. Op den beganen grond is het van nu af mogelijk, de evolutie van de Fransche beeldhouwkunst van de romaansche en gotische kunst af te volgen. De ruimte, die als stal voor de karossen van Napoleon III diende, is daaraan dienstbaar gemaakt gelijk ook de vroegere rijschool binnen de groote lijst is gevoegd. En als de winnaars in de staatsloterij zich niet meer in het Pavillon de Flore behoeven aan te melden, kan de lijn tot Rodin doorgetrokken worden. Wat de oude sculpturen aangaat, het museum kon doorgaans slechts op fragmenten beslag leggen. Die beelden of groepen immers maakten deel uit van gotische kerken of klassieke kasteelen. De revolutie vernielde er vele onherstelbaar en verstrooide andere. In 1795 werd een opslagplaats ervoor gevestigd, waardoor er vele gered zijn. Het Louvre is niet heel rijk aan niet-Fransche sculpturen, maar het bezit mooie voorbeelden van de Italiaansche kunst en, geringer in aantal, uit ons land, Duitschland en Spanje. De eerste werken van de Franschen dateeren uit de twaalfde eeuw. Ze werden ten deele in hout uitgevoerd; sommige dragen een bijkans byzantijnsch karakter. Langzamerhand ziet men het levensgevoel erin ontwaken en de gotische ‘imagiers’ vertoonen zich weldra in die eenvoudige waardigheid en kalme grootheid, welke de indringende bekoring van die jaren uitmaakt. In de XIVde eeuw komt het ideaal van bevalligheid en menschelijke teederheid op en de por- {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} tretten worden soms van zeldzame levendigheid. Men weet niet, wat in den Mattheus, schrijvend onder het dictee van de engel, en het kleine engelebeeld uit Reims meer te bewonderen, het realisme of een stijl, die de tastbare werkelijkheid te boven gaat. Het is zeker niet geraden, in zoo klein bestek de grootste schoonheden op te noemen. Zelfs wie het Louvre meenden te kennen doen sinds deze hervorming telkens verrassende ontdekkingen. Het praalgraf van Philippe Pot, een der toppunten van de bourgondische school, de kist, gedragen door als het ware bij het langzaam schrijden rythmisch schokkende klaagvrouwen, kwam nooit zoo schoon uit (Plaat XXXIX). Verder-op zijn Jean Goujon en Germain Pilon ruim vertegenwoordigd en zoo komen we via Coysevox tot Puget, Pigalle, Houdon, Carpeaux, Dalou, Barye en Rude. Van de Italianen verdienen in de eerste plaats de bronzen Diana van Cellini en de al genoemde slaven of gevangenen van Michel Angelo vermeld te worden. De twee laatste zijn zoo degelijk afgeschrobd, dat men zich het eerste oogenblik kan afvragen of het geen copieën zijn. Ze waren naar men weet bestemd voor het graf van Julius II en moesten de vrije kunsten, gevangenen van den dood, voorstellen. Later kwamen ze in het bezit van koning Hendrik II van Frankrijk en na vele omzwervingen bereikten zij het Louvre. In de nieuwe zaal staan ze niet heel gelukkig. De eereplaats, die ze behoorden in te nemen, wordt door een Italiaansche poort bezet. De muren zijn wit en het licht is er overvloedig. Deze omgeving kan aanvankelijk als kil afstooten en het is zeker, dat vooral de groote stukken er niet geheel tot hun recht komen, maar men is dankbaar, dat hier met het Pompejaansche rood gebroken werd, dat te veel van het licht absorbeert. De plaatsing van de Overwinning, in 1863 op het eiland Samothrace gevonden, heeft de belangrijkste wijziging ondergaan. Twintig jaar later vond dezelfde Franschman den voorsteven van het schip, waarop het beeld rustte. De linkerhelft van de borst en de rechtervleugel zijn bijgepleisterd, maar aan hoofd noch armen heeft men iets gedaan. Uit een medaille weet men, dat zij oorspronkelijk in de rechterhand een bazuin en in de linker een trophee hield. In de laatste jaren van de vierde eeuw v.C. moet ze zijn uitgevoerd. Het beeld rijst thans in zijn triumfantelijke vaart hoog boven de trap, die het tot voetstuk strekt en kan uit een indirecte lichtbron bestraald worden (Plaat XXXVII). Want bij de vernieuwingen werd de invoering van electrisch licht nog niet gemeld. Voor wie het beeld van omlaag beziet wordt het onstuimige rythme gebroken, doordat wat aan den sokkel werd toegevoegd het onderstuk van het beeld maskeert. In de Grieksche zaal kan men een vertrouwelijker in druk van deze kunst krijgen dan in andere plechtige lokalen. De fijne bloei van het Ionische genie bewondert men er evenals fragmenten van het Parthenon en andere stalen der klassieke periode. De Venus van Milo mag zich, gelijk dat heet, nog altijd {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} in een druk bezoek verheugen. De strijd over de houding, die ze moet aangenomen hebben, duurt voort. Naar alle waarschijnlijkheid dateert ze ook uit de vierde eeuw. In deze afdeeling is weinig verzet. In den kop van Homerus, die Rembrandt tot model diende, en andere is de spanning, zoekende naar een nauwkeuriger weergeving van de werkelijkheid, welke ampleur de kunstenaars er ook in wisten te houden, naar meer beweging en dramatische uitdrukking op te merken. In de zaal van de Kariatiden lette men op de decoratie, die grootendeels uit de XVIde eeuw dateert, de tribune voor de muzikanten, waarvan de gestalten, die ze stutten, door Jean Goujon vervaardigd zijn, en den schoorsteen aan het andere einde, waarvan de groote figuren tenminste tot het oeuvre van denzelfden kunstenaar behooren. De rest van de zaal is tijdens de regeering van Napoleon I bijgewerkt. De romeinsche sculpturen toonen ten deele den zin voor rijkdom en opschik, samengaande met den machtsaanwas van het rijk, in het gebruik van albast en gekleurd marmer, dat met voorliefde voor het gewaad toepassing vond. De gymnasiast vindt in de reeks keizers - Augustus verschijnt op vele leeftijden en in allerlei kostuums - aanschouwelijke leering. Sommige Caesaren zien u aan met edel gelaat van klassieke allure, de trekken van andere, Nero of Caracalla, zijn tragisch en hard. Weer anderen glimlachen weemoedig gelijk Marcus Aurelius. En de rij eindigt met de decadente keizers, wier namen vergeten zijn. Elders vindt men de resultaten van opgravingen in Noord-Afrika en Klein-Azië. Een verwijzing naar de prachtige kolossale tors van een naakt man is hier op haar plaats. En dan ligt er een rijke voorraad antiek goudsmeedwerk en bronzen, waarbij Grieksche of etruskische spiegels, wapenrustingen, lampen, huishoudelijke artikelen en sculpturen vol karakter van dieren. De menigte Tanagrabeeldjes spreekt gemakkelijk aan en in den tooi van deze statuetten en ander aardewerk vindt men de afschaduwing van het genie der helleensche schilders, dat voor ons verloren is gegaan. En wie, na dit alles in zich opgenomen te hebben deze ruimten nog eens door drentelt, onthoudt er vooral uit de tors van een ontkleede vrouw, die gisteren door Despiau gemodelleerd had kunnen zijn, evenals een geknielde Venus zonder hoofd en armen. Merkwaardig, dat de geschonden beelden de gave hebben, ons eer te ontroeren dan de ongerept of bijna ongerept geblevene. Dank zij aller inspanning hebben de Egyptische en andere oostersche oudheden hun plaats ingenomen. De kunstvoorwerpen uit andere deelen van Azië wachten nog de zalen, die ervoor in de maak zijn. De afdeeling van het verre oosten staat op zich zelf. De laatste jaren hebben ons de openbaring van een nieuwe beschaving, die der Hittieten gebracht. Zij moeten in Klein-Azië ongeveer op de plek van het huidige Ankara gewoond hebben. De reorganisatie heeft meer eenheid in dit departement gebracht. Het opent nog onder de colonnade tegenover de kerk van Saint Germain l'Auxerrois en beslaat welhaast de gansche rez-de-chaussée beoosten den binnenhof. Men zoeke er {==XXXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding zaal met laat-gotische sculptuur en het monument van philippe pot ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding de zaal van jean goujon. in het midden zijn diana ==} {>>afbeelding<<} {==XL==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding de voorzijde van de mastaba-grafkapel ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding vischvangst met het bas-relief van de mastaba ==} {>>afbeelding<<} {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} de geweldige Assyrische en de Sumerische beelden, de Elamitische te Suza en de laatstelijk opgedolven Hittietsche voorwerpen. Het omspant bijkans alle naspeuringen van de missie-Renan af tot de jongste toe. In de Assyrische zaal trekken de enorme gevleugelde stieren de aandacht. Louis Delaporte heeft de resultaten van zijn te Malatia gedane opgravingen ten geschenke gegeven. Het zijn sculpturen uit een paleis, dat in de dertiende eeuw vóór onze jaartelling aan de Eufraat gestaan heeft. Twaalf bas-reliefs en twee liggende leeuwen zijn er uitgestald evenals het meer dan drie meter hooge standbeeld van een koning uit de negende eeuw. Vier zalen volgen erop, waarvan de eerste de schatten uit Cyprus en Phoenicië, de andere het door Morgan in de bouwvallen van Suza aan den dag gebrachte althans tijdelijk omvat. De linguisten beweren, dat het volk van de Elamieten van bronzen gelaatskleur met de Nubiërs en Ethiopiërs de laatste vertegenwoordigers waren van een zwart ras, dat het gebied van Afrika af tot Indië toe bewoonde. Zij hebben een massa witte vazen met zwarte teekeningen nagelaten, die als voorloopers van negerkunst kunnen worden beschouwd. Weer een ander lokaal is in zijn geheel aan de Karthaagsche kunst uit Spanje gewijd. Frankrijk schijnt rijker dan Spanje zelf aan monumenten, die getuigenis afleggen van den overtocht van Hannibal en zijn legioenen dwars door het Iberische schiereiland. Het sierlijkste stuk staat bekend als de Dame van Elché, het oude Ibichi in Zuid-Spanje, een jonge vrouw met fijn besneden trekken, met sieraden, zwaar als lofwerk, omhangen. Weer verder komt men temidden van de grafteekenen van Palmyra, bas-reliefs en syrische sarkophagen, waarvan het Louvre een overvloed bezit. Palmyra, dat men bezig is te ‘restaureeren’, werd bewoond door een bevolking, die in het verkeer van de karavanen welvaart vond. Deze voorspoed weerspiegelt zich in de door-en-door oostersche praal van de kleeren der personnages op de graven, waarvan de versieringen den invloed der laat-Romeinsche kunst hebben ondergaan. Onder de oude zaal-Barye is een gang gegraven, waar een put gespaard bleef, welke met den muur van Philippe Auguste moet hebben samengehangen. Drie meter tachtig dikke muren moesten worden doorboord. De Egyptische graven worden er door in uitgeholde consoles verborgen lampen in een passenden schijn gezet. De grafkapel van Mastaba komt nu eerst geheel tot zijn recht. Behoedzaam heeft men ze stuk voor stuk overgebracht en weer opgebouwd (Plaat XL). De gekleurde bas-reliefs komen dank zij een vernuftig aangebrachte electrische verlichting prachtig uit. De Koptische kunst beschikt over een eigen afdeeling en voorts moeten de reusachtige figuren van Chorsabad, de verworvenheden der opgravingen van Jericho, de keramiek van Byblos en Sidon en de beelden van Babylon genoemd worden. Het wordt nu tijd naar de schilderijen om te zien. Dit deel van de schatten, erfgenaam van het kabinet der koningen van Frankrijk, behoort tot de {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} oudste verzamelingen van het museum en van de wereld. Het gaat terug tot de collectie Italiaansche doeken, die Frans I te Fontainebleau had tezamengebracht. Onder Lodewijk XIV is ze aanmerkelijk verrijkt en wel in hoofdzaak met stukken uit Vlaanderen en de Republiek. In dien tijd werd de genegenheid voor mooie dingen niet door nationalistische overwegingen belemmerd. De Italiaansche meesters zijn in het Louvre bij uitstek vertegenwoordigd. De groote galerij, die het als een majestueuze stroom doorgolft, neemt zijn oosprong bij de Italiaansche primitieven, die in de zoo geheeten zaal van zeven meter (breedte wel te verstaan) onderkomen hebben. Aan het andere einde, bij de primitieven uit Vlaanderen, de Republiek en Duitschland, bevindt zich de andere bron, die van het Noorden. In den tijd van Rubens vloeien beide stroomen dooreen, dat is het midden van de galerij, ongeveer waar de zalen met de eerste meesters van de Fransche school zich erin openen. Met dat al is het met deze galerij nog treurig gesteld. De credieten, den directeur voor de vernieuwingen ter beschikking gesteld, hebben haar duister niet verlicht. De noordzij treedt nog evenmin als vroeger uit de schaduw te voorschijn. Maar straks nog eenige kritiek. Ze volge op een onverholen uiting van bewondering voor het begrip en de liefderijke zorgvuldigheid, waarmee de stukken van de Florentijnsche school uit de XIVde en XVde eeuw met verwante uitingen verhangen en tot een rustig afgestemd geheel geschikt werden. Tot opfrissching van het geheugen van wie er in een tijd niet was diene, dat deze schatkamer van ouds de groote Madonna op haar troon uit de dertiende eeuw, die aan Cimabue toegeschreven wordt, bergt evenals werken van Botticelli, Fra Angelico, Ghirlandajo, Giotto, Lippi en den prachtigen Baldovinetti. Men vindt er de voornaamste terug, maar voor het overige is de omgeving op een wijze rythmisch ingedeeld, die aan het oog een overzicht vergunt en om de magistrale paneelen, representatief voor een schilder of strooming, een keur van kleinere deed hangen, welke elkander over en weer verklaren en tot nieuwen luister voeren. Zoo werd het teedere fresco uit den vroegeren schemer in het portaal tegenover de Nikê hier in het volle licht gebracht en ingeval dit te kort schiet zijn er naast en omhoog indirecte lampen, welke het bestralen. De getrouwen van het museum weten, hoe dikwijls de noodzaak zich voordoet. En het kunstlicht, dat voortaan in deze behoefte voorziet, is blauwachtig, diffuus en zonder schaduw. Het fresco van Angelico, den serafijn, is een droom van kleuren, al kan tegen het bovenlicht bedenking rijzen. Zooals in de kloosters valt het licht er uit den hemel, maar waarom bleef die vergulde kroonlijst behouden? De cellen in het klooster van San Marco, waaraan wat aan deze wanden hangt doet denken, zijn daarvan toch verstoken. Tegen kalkwit zou het naar allen schijn beter ‘gedaan’ hebben. Kalk noodigt als het ware tot het fresco uit meer dan steen, die op {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} zich zelf kleur heeft. Maar dit klinkt als vitterij in de ooren van wie zich willig overgeeft aan de pure schoonheid van de deugden, geschenken brengende aan Giovanna Albizzi, verloofde van Tornabuoni, of van dezen, flirtende met de vrije kunsten. De vrije kunsten en de deugden, beide groepen bestaan uit bekorende jonge vrouwen, van wie raad te krijgen een onverdeeld genot is. In het midden hangt de compositie met de Maagd en de engelen van Cimabue op verguld fond tegenover Fra Angelico's kruisiging, waarvan de vertikale richtlijnen op een nachtblauwen achtergrond vorm aangenomen hebben. De vergulde lijst om de stigmata van Franciscus van Giotto, die op een gulden fond schilderde, is hiermee in strijd. Die om de kroning van de heilige Maagd met het overheerschende lapus lazuliblauw is daarentegen gerechtvaardigd. Een belangrijke marge verfijnt het grijs-en-blauwe landschap, waartegen graaf Sassetti met den neus als een tomaat op zijn kleinzoon neerziet. Jose Ortega y Gasset heeft eens met een superbe beeldspraak schilderijen eilanden van de kunst genoemd. Met andere woorden, de lijst mag niet als ornament optreden. Zijn functie is niet de aandacht te trekken, maar ze te verdichten en op het doek te spannen en Léandre Vaillat gaf als bewijs van zijn stelling, dat er geen enkele betrekking bestaat tusschen den tijd van een schilderij en dien van een kader, dat een stuk van Renoir uitstekend in een lijst volgens den stijl van Louis XIV in verguld hout, dat vervolgens afgekrabd is, kan worden gevat. In deze richting is in het Louvre nog meer te doen. Te veel oververgulde kaders verbrijzelen het schilderij. Soms hangen de ‘nummers’ vijf rijen dik. Van een rustige beschouwing is in die omstandigheden geen sprake. De schuld ligt grootendeels bij de overheid. Het grootste deel van de bovenste verdieping wordt door het marine-museum ingenomen. Deze verzameling scheepsmodellen uit alle tijden is op zich zelf een nauwkeurige bezichtiging, althans voor den vakman, waard, maar behoort niet in het Louvre. Zoowel hiervoor als voor den alle aanmoediging verdienenden trek naar zee is het te hopen, dat al die scheepjes, waarbij vervaarlijke, spoedig een betere behuizing vinden. En als er dan nog een beetje geld overschiet zou dit aan een schoonmaak van de doeken, die ze het dringendst behoeven, kunnen worden besteed. Maar hierbij mag niet verheeld worden, dat sommige Fransche schilders en deskundigen bepaalde werken in het Rijksmuseum al te grondig gereinigd achten. Hiermee komen we op het domein van de museographie. De zaak is aan het alom bekende kasteel van Versailles gemakkelijk te demonstreeren. In den tijd van Louis Philippe is men begonnen en latere conservatoren zijn ermee doorgegaan van dit paleis, waar Lodewijk XIV, Lodewijk XV en Lodewijk XVI woonden, een historisch museum te maken. De wereldpolitiek heeft dit streven bevorderd door de vredesverdragen van 1871 en 1914 in de {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} spiegelzaal te laten onderteekenen. De conservatoren van het Louvre lieten zich soms meesleepen door hun neiging invloeden, geestelijke verwantschappen en chronologieën aan den dag te brengen door de rangschikking van de aan hun zorgen toevertrouwde werken. Dat deze invloeden enz. op zich zelf betwistbaar zijn doet nu niet ter zake. Zoo bestaat het gevaar, dat in bepaalde zalen het archaeologische gezichtspunt het van het esthetische wint. Maar deze vlekjes verbleeken, als men zich, dank zij de welwillendheid van de directie, rekenschap geeft van wat aan technische hervormingen verder tot stand is gebracht gelijk onder de hanebalken het ruime, lichte atelier voor het herstel en het onderhoud van de schilderijen en in een ander een van bewegende paneelen, waartoe het Rijksmuseum het voorbeeld gaf. Ze bergen zes tot acht honderd doeken, geklasseerd en wel, die men desgewenscht kan onderzoeken. Het humanisme glimlacht u toe uit de fresco's van Luini, op gelukkige wijze in den muur gevat. Doorloopend, komt men bij elk nieuw bezoek te toeven voor Mantegna's heiligen Sebastiaan, den rijkdom der Leonardo's, Raphael, Titiaan, te veel om op te noemen. Velasquez ontbreekt bijna, maar Greco is opmerkelijk vertegenwoordigd en welk een allure hebben de Goya's. Van Rembrandt telt het Louvre meer dan twintig doeken en de ware minnaar vindt van zelf den weg naar de kleine kabinetten met Jan van Eyck, Memling, Van der Weyden, vooral Dürer en Holbein, den rauwen, sappigen Brouwer (den Pijprooker), de intieme Rembrandts en de verrukkelijke Kantwerkster van Vermeer. Aan dit alles is gelukkig niet geraakt. Voordien heeft men kennis genomen van de Fransche kunst uit de XIVde eeuw, die op zich zelf het einde is van vele generaties fresco-schilders en verluchters en waarvan men stalen vindt in een vitrine (groote miniaturen) en in het gedeelte van een op zijde geschilderd altaarstuk van omstreeks 1375. In het midden van de XVde eeuw doemt de groote figuur van Jean Fouquet op en de XVIde zet de traditie in de beeltenissen van Clouet voort. Over de broers Lenain heeft dit maandschrift jaren geleden een fraaie studie bevat. Zoo komt men via Champaigne tot Poussin, Claude Lorrain en de achttiende-eeuwers, de zwierige en de ingetogene. Prud'hon leidt de romantiek in of laat ze voorvoelen, Ingres staat er als een tweehoofdige poortwachter en dan onthult zich die verbijsterende bloei met Delacroix en de anderen, bij wie de te vaak vergeten Ricard, van wien representatieve stukken in de Salle des états te vinden zijn. Wie er meer van wil zien klimme naar de bovenste verdieping, waar bij veel ander schoons de Olympia van Manet troont met andere impressionnisten, bij wie de veelbelovende, in 1870 gesneuvelde Bazille, en een heele reeks van den eigenzinnigen, eenzelvigen Degas en dan een enkele van Van Gogh. Cézanne is onvoldoende vertegenwoordigd. De pastellen van La Tour vonden een afzonderlijke plaats en Reynolds, Romney, Raeburn en Lawrence kunnen bestudeerd worden. {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} De outillage van de Ecole du Louvre is belangrijk verbeterd en boven een van die uitgegraven zalen is een voormalige binnenplaats overdekt, waarmee een mooie, tot nu toe gemaskeerde gevel bloot kwam en waarin het fries van den Magnesiatempel evenals o.a. het mozaiek van Antiochië tot hun recht konden worden gebracht. Ten slotte een enkel woord over de kunstvoorwerpen. De taak van dit departement is geheel verschillend van die der musea van Cluny of arts décoratifs. Het wachten is op een echt museum met de kunst uit het verre oosten. De meubelen van Boulle verdienen de aandacht en de kroondiamanten blijven natuurlijk in trek. Van de twee kronen is er een het model, dat voor de wijding van Napoleon I werd samengesteld, de andere een fac-simile der kroon van Lodewijk XV met valsche steenen. In de buurt liggen belangwekkende voorwerpen en wel de ornamenten der wijding van de koningen, een zwaard uit de XIIde eeuw en een gouden schepter uit de veertiende. De hergroepeering heeft in deze verzameling weinig of geen wijziging gebracht. {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij de Bach-herdenking door H.F. Kernkamp ‘EEN oude pruik’ - zoo noemde Johann Christian - de jongste zoon van Johann Sebastian Bach - zijn vader. Waarom ook niet? De jongen kon het zich veroorloven! Hij had het immers uit materieel oogpunt het verst van de geheele familie gebracht en reed met équipage! En thans - nu we herdenken dat Bach tweehonderdvijftig jaar geleden geboren werd (21 Maart 1685) - zijn er ook nu nog, die van ‘oude pruik’ durven spreken en minachtend op Bach neerzien? Ongetwijfeld. Velen verzekeren zonder blikken of blozen - en het is goed dat ze er maar voor uitkomen - een praeludium met fuga of een cantate van Bach heel taai te vinden, en blij te zijn als het einde is genaderd. Meer dan eens heb ik ook menschen, die een uitvoering van de ‘Matthäus-Passion’ hadden bijgewoond, een zucht van verlichting hooren slaken als ze huiswaarts konden gaan, omdat het hun onmogelijk was zoo langen tijd hun aandacht te geven aan Bach's muziek, die immers uren in beslag nam. Denkt vooral niet, dat aldegenen die op een Palmzondag of een Goeden Vrijdag naar de Passion gaan luisteren, dit doen om een wijding te ontvangen, zich tevens bewust zijnde dat deze muziek is als een rots van graniet, trotseerend der eeuwen branding. Zelfs muzikaal-ontwikkelden laten soms een vreemd geluid hooren. Levendig herinner ik mij, dat een ernstig en muzikaal goed-onderlegd man, wien ik had geraden eens naar een Passion-uitvoering in Amsterdam te gaan, mij later zeide: ‘Zeker, het was heel mooi, maar laat mij voortaan liever maar alleen thuis met mijn Bijbel. Als ik daarin het Evangelie van Matthëus lees, krijg ik sterker indrukken, heb ik Bach's muziek niet noodig.’ En meer dan eens hoorde ik ook zeggen: ‘Ieder jaar een “Matthäus-Passion” te hooren, is me te machtig. Als ik eens een jaar oversla, geniet ik een volgenden keer veel meer!’.... Toen ruim vijftig jaar geleden in ons land een Bachvereeniging werd opgericht, waartoe het initiatief was genomen door den Rotterdamschen organist Samuel de Lange, en waaraan door vele bekende Nederlandsche toonkunstenaars adhaesie was betuigd, werden in verschillende plaatsen uitvoeringen gegeven om Bach's muziek ‘nader tot het volk’ te brengen. Maar het groote succes is uitgebleven; alleen de Haarlemsche Bachvereeniging is zegevierend uit den strijd gekomen en handhaaft zich ten huidigen dage nog met eere. Hoe fel te keer ging Fantasio (pseudoniem van wijlen Mr. J.N. van Hall) in ‘Caecilia’ tegen de jonge Bachvereeniging, bewerende dat haar wapenspreuk zou kunnen luiden: ‘Hors de Bach point de salut!’ {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘De geest van den ouden Bach kan in zijn oude vormen’ - zoo meende Fantasio - ‘ook nog voor onze dagen uit meer dan één oogpunt belangrijk heeten. Maar er komt een tijd, waarin de oude vorm en de nieuwe geest met elkander in botsing geraken, waarin de nieuwe geest zich van de oude vormen ontdoet en nieuwe zoekt te scheppen. Dan heet het: “plaats voor de jongeren, leve de levenden!” Maar och, die eenzijdigheid! Ook onze talentrijke musici plegen er zich aan schuldig te maken. Spreek hun van een Bach, van een Schumann, en aan hunne bewondering is geen einde - en het autoriteitsgeloof dat zij hun leerlingen weten in te prenten, zorgt voor de propaganda. Er wordt nagepraat, nagespeeld, nagezongen - en de rest volgt van zelf. Maar komt ge met een frissche melodie van Gounod, met een krachtig-dramatische bladzijde van Meyerbeer, met een geestige schets van Offenbach - van mannen, die (ik sluit den laatste niet uit) toch ook nog wat meer beteekenen dan de eerste de beste, zou ik denken! - och arme, met hoe medelijdende blikken zien zij u aan! Ze hadden u altijd voor degelijk muzikaal gehouden - maar nu! Och, wat ik u bidden mag, zet toch de vensters wat open! Laat toch binnen, van welke zijde zij ook komen mogen, de frissche lucht en het heldere licht!’ Ik geloof graag, dat velen het met Mr. Van Hall eens zullen zijn geweest en van meening waren dat die oude kunst met haar weelderige polyphonische vormen en haar overdadige contrapunctiek thans geheel uit den tijd was! Gelukkig maar, dat er heden ten dage een ernstig streven bestaat om de belangstelling in alles wat Bach betreft, gaande te houden en dat de piëteit waarmede zulke uitvoeringen in den regel worden verzorgd, inderdaad getuigen van de vereering, welke men den Leipziger cantor toedraagt. Toch wordt er nog dikwijls geklaagd dat ook de muziekwereld van onzen tijd niet genoeg doordrongen is van de werkelijke schoonheid van Bach en dat er zelfs nu nog velen zijn, die hem eigenlijk maar alleen voor een zeer groot contrapuntist houden, of wel voor den allergrootsten dien we kennen. En degenen die zoo oordeelen, zouden ons misschien willen herinneren dat er vroeger ook toonkunstenaars - en zelfs geniale - geweest zijn, die niet anders dachten. Heeft Berlioz niet gezegd: ‘Je prends la fuite devant ses fugues et je vous laisse avec sa Passion’? Jammer voor Berlioz, dat Saint Saëns (in zijn ‘Portraits et Souvenirs’ over Berlioz sprekend) verklaarde: ‘J'ai toujours présents à la mémoire son étonnement et son ravissement à l'audition d'un choeur de Sébastien Bach que je lui faisais connaître un jour. Il n'en revenait pas que le grand Sébastien eût écrit des choses pareilles; et il m'avoua qu'il l'avait toujours pris pour une sorte de colossal fort-en-thème, fabricant de fugues très savantes, mais dénué de charme et de poésie. A vrai dire, il ne le connaissait pas!’ Ik vermoed dat die laatste woorden ook wel toepasselijk zullen zijn op de beoordeelaars, van wie de bovengenoemde klacht rept. Immers, men kan {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} toch moeilijk aannemen, dat er in onzen tijd, waarin de kennis der muziek een zoo hooge trap van ontwikkeling heeft bereikt en de uitvoering van Bach's werken op een zooveel hooger peil staan dan vroeger, nog ernstige muziekliefhebbers zouden zijn, die bij het aanhooren van die werken niet worden ontroerd door het schoone en machtige in de kunst van den meester, en niet gevoelen dat zij nog iets anders is dan een contrapuntische kunst. Toch is het buitengewoon interessant te vernemen hoe het in het algemeen eigenlijk gesteld was met de Bachvereering in het honderdjarig tijdvak dat op 's meesters dood (28 Juli 1750) volgde. Met een gerust geweten kan men zeggen dat in de achttiende eeuw Bach alleen werd gewaardeerd als organist; van den componist werd weinig of geen notitie genomen. Grooten indruk maakte het immers toen Bach in Dresden een overwinning behaalde op den Franschen organist Marchand! Voor zijn landgenooten gold hij nu als de ‘vorst van alle klavier- en orgelspelers’, en toen hij gestorven was, wijdde de organist-componist Telemann hem een afscheidswoord, waarvan de aanhef luidde: ‘Dir hat allein dein Orgelschlagen Das edle Vorzugswort des “Groszen” eingetragen.’ Me dunkt - tusschen de regels door leest men, dat Telemann daarmee bedoelde, dat Bach als componist eigenlijk niet veel te beteekenen had! Dit minachtend neerzien op Bach als componist heeft nog lang geduurd. Zelfs in het begin der negentiende eeuw stellen enkele biografen den virtuoos boven den componist, en als componist wordt hij dan op één lijn geplaatst met mindere goden. Misschien - zal men zeggen - was er nog te weinig van Bach gedrukt en verbreid. Maar in ieder geval waren de kerkcantates toch al bekend en daarin kwam de beteekenis van Bach als componist toch wel in het zuiverste licht! Toch gelooven we, dat in deze van grooten invloed is geweest de omstandigheid, dat Bach buiten de Italiaansche school stond. Laat ons niet vergeten, dat men in Duitschland voor niets anders oor had dan voor Italiaansche componisten en virtuozen, die groote en kleine Duitsche vorsten ten koste van belangrijke geldelijke opofferingen aan hun hoven wisten te verbinden, en dat het de Italiaansche school was, die sedert de dagen dat Duitsche toonkunstenaars (bijv. Heinrich Schütz, in menig opzicht Bach's voorganger) naar Italië gingen om daar te studeeren, ook heel dikwijls over het lot der musici van beroep besliste. Naarmate die heerschappij daalde, steeg de waardeering van den componist Bach. Daarbij was van grooten invloed het in Duitschland langzamerhand ontwaken van een krachtigen nationalen geest, die zich op allerlei gebied, ook op dat der muziek, openbaarde. Door deze strooming gedragen, deden, van Engeland uit, de oratoria van Händel hun eersten intocht in Duitschland en ook voor de verspreiding van Bach's werken werd toen de {==XLI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding jeugdportret van j.s. bach (1685-1750) te ohrdruf ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding gymnasium te ohrdruf, waar bach zijn eerste leerjaren doorbracht ==} {>>afbeelding<<} {==XLII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding partituur van het kerstoratorium, geschreven door j.s. bach ==} {>>afbeelding<<} {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} bodem bereid. Dit geschiedde door zijn onmiddellijke leerlingen en hun opvolgers, hetzij door die werken bij het onderwijs te gebruiken of, voor zoover zij daartoe geschikt waren, in de kerken te doen uitvoeren. De meeste Bachvereerders moeten toen evenwel, wat de toonkunstenaars betreft, meer onder de stillen in den lande zijn voorgekomen, onder de organisten, cantoren en muziekdirecteuren in kleine plaatsen van Thüringen en Saksen, en het gevolg daarvan was, dat de Bachbeweging zich vooreerst in stilte en haast onmerkbaar ontwikkelde. Eerst kort vóór den aanvang der negentiende eeuw - in 1798 - komt die beweging meer aan het licht en breekt ze verder baan. Daartoe heeft de toen opgerichte ‘Allgemeine Musikalische Zeitung’ van Breitkopf & Härtel te Leipzig veel bijgedragen. Zij deed alles om de uitvoering der composities van Bach te bevorderen en noemde hem den Albrecht Dürer der muziek. Eenige jaren later wijdt Forkel in zijn biographie - de eerste van eenige beteekenis - er op, ‘dat Bach's werken nationaal eigendom zijn, voor welks ongeschonden behoud gewaakt moet worden’, en aan Forkel is het hoogstwaarschijnlijk ook te danken, dat er plannen werden beraamd voor een volledige uitgave van Bach's werken. Gedeeltelijk geschiedde dit ook. En ware dit van één uitgeversfirma uitgegaan, wellicht zou toen reeds gedaan zijn, wat eerst vijftig jaar later de ‘Bachgesellschaft’ heeft ondernomen. Maar ongelukkigerwijze begonnen ongeveer tegelijkertijd drie firma's elk voor zich een Bachuitgave voor te bereiden, en door de concurrentie, die nu ontstond, is toen van een volledige uitgave van Bach's toonscheppingen niets terecht gekomen. Wat natuurlijk heel jammer is. Want zeker zou dan menig handschrift gered zijn, dat vijftig jaar later als verloren moest worden beschouwd, en ongetwijfeld had één uitgeversfirma, of een vereeniging, onder veel gunstiger omstandigheden kunnen werken. Nu werd alles door elkander en tegelijk met werken van andere componisten uitgegeven, en van eenig systeem was daarbij geen sprake. Waren de enkele werken van Bach, die tijdens zijn leven in druk verschenen, hoofdzakelijk instrumentaal-composities, in het begin der negentiende eeuw werden voornamelijk klavier- en orgelstukken uitgegeven. In 1803 verschenen echter bij Breitkopf & Härtel enkele Motetten en in 1805 een Mis; bij Simrock in 1811 een Magnificat. De publicatie van vocaalwerken wordt dan weer eenigen tijd stopgezet, doch begint in 1818 weer op te leven, als twee uitgevers mededeelen van plan te zijn de H-Moll-Messe in druk te doen verschijnen. Had de eerste groote Bachbeweging haar hoogtepunt bereikt - ook het einde was tegelijkertijd gekomen. De nationale geest scheen hier verflauwd te zijn, evenals die van het Duitsche volk in het algemeen. {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} Toch had die beweging goede vruchten afgeworpen, want in het buitenland viel weldra bijzondere belangstelling voor Bach waar te nemen. En toen Felix Mendelssohn-Bartholdy zijn grootsche daad verrichtte en op 11 Maart 1829 te Berlijn de ‘Matthäus-Passion’ ten gehoore bracht, werd deze uitvoering beschouwd als de dageraad van een nieuw tijdperk in de toonkunst. In den eigenlijken zin des woords is Bach nooit populair geweest - en hij zal het bij de groote massa niet worden ook. Er zijn er tegenwoordig die spreken van Bach's toenemende populariteit - maar ik geloof er niets van. Wat men ook moge beweren, iets van den geest waartegen ruim vijftig jaar geleden de beste Nederlandsche musici in verzet kwamen, waart nog steeds rond, en dat er nog lang niet genoeg liefde en waardeering voor Bach's kunst bestaat, vindt ongetwijfeld haar oorzaak hierin, dat de vormen die Bach aan zijn muzikale inspiratie geeft, het begrijpen en genieten van zijn kunst dikwijls moeilijk maken. Daarom is het zoozeer te betreuren, dat er hier te lande zoo weinig wordt gedaan om de schoonheid van Bach's muziek aan alle muziekvrienden van goeden wille te openbaren. Noch de Nederlandsche Bachvereeniging - die haar vleugelen niet wijd genoeg uit slaat of kan uitslaan - noch de niet van breed inzicht getuigende Bach-herdenking welke in ons land plaats heeft, zullen in staat zijn in dit opzicht veel te bereiken. Wil men werkelijk den menschen leeren, dat in de muziek van Bach de menschheidsziel zingt, zuiver en klaar als een tintelende sterrennacht, dan moet men die muziek brengen niet in de concertzalen, maar in de kerken waar te vinden zijn degenen, die troost en steun zoeken. Daarmee had men reeds moeten beginnen onmiddellijk na de oorlogsjaren, toen Bach's muziek in haar mannelijke kracht, in haar geloofsvertrouwen en in haar diepe religieusheid de harten geopend vond. En dan nog - wat heeft men aan Passion-uitvoeringen en concerten die alleen bestemd zijn voor de beter-gesitueerden, heusch niet altijd de meest ontvankelijken voor wat goed is en schoon? Het lijkt mij een plicht van onze ernstige kunstenaars om te pogen Bach, wiens werken zijn grootheid verkondigen en wiens scheppingen nog even levend zijn gebleven als in de tijden van hun ontstaan, tot allen te brengen. Zeer juist heeft Prof. Karl Hasse ter gelegenheid van het Bachfeest te Ulm gezegd: ‘Weder um stilistische noch um historische Fragen kennen oder lösen zu lernen, soll man heute ein Bachkonzert veranstalten oder ein Bachfest feieren.’ Bachconcerten en Bachfeesten moeten ons - naar ik meen - bovenal overtuigen, dat Bach's werken datgene uitspreken, wat wij allen gevoelen en wat in onze beste oogenblikken naar het licht dringt. In Bach zijn eeuwen vertegenwoordigd. En zijn kunst is daarom van zulk een buitengewoon groote beteekenis, omdat alle vroegere muziek in haar {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn toppunt bereikt en tevens de op haar volgende muzikale ontwikkeling zoodanig onder haar invloed staat, dat die ook thans nog niet voorbij is. Bach is zoowel erfgenaam als voorvader. Bach's muziek is altijd dezelfde en nooit dezelfde. Zij is in haar bewogenheid onbewogen en in haar hevigheid verkondigt zij Gods grootheid. De kerk was voor Bach het huis van God, vertegenwoordigde voor hem de liefde voor zijn God, in zijn kerk vond hij de innerlijke kracht welke zijn genie tot scheppen noodig had. ‘Niet ik’ - zei hij, wijzend naar den hemel - ‘maar Hij.... daarboven!’ Met een koraal is Bach begonnen, met een koraal is Bach geëindigd. Op zijn sterfbed schreef hij nog: ‘Vor deinen Thron tret'ich hiermit.’.... Voor den troon van God, wien zijn kunst gewijd was en dien hij met zijn hart diende, legt hij zijn zwerversstaf neer. In het eeuwige huis gaat hij ter ruste.... Freu' dich sehr, o meine Seele Und vergisz all Not und Qual, Weil dich nun Christus, dein Herre, Ruft aus diesem Jammertal. Seine Freud' und Herrlichkeit Sollst du sehn in Ewigkeit, Mit den Engeln jubilieren, In Ewigkeit triumphieren! {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} In memoriam Aart van der Leeuw door Johan de Molenaar Eenzelvig zat hij, diep gebogen over de troost van oude boeken. Visioenen rezen voor zijn oogen uit schemerige kamerhoeken. Zijn doofheid maakte heel de wereld zoo stil, en zijn gedachten wijs. Dan zong hij, zuiver als een merel, de vreugd van 't aardsche paradijs. Hij waakte als een plichtsgetrouwe schildwacht op een vergeten post en zag het eerste hemelblauwen.... - Toen heeft de Dood hem afgelost. {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} De vader door Herman Salomonson I DE schoonvader van May had bij de bruiloft ontbroken. Dat is niet zulk een ongewoon ding, nu de menschen om een kleinigheid scheiden gaan. Bovendien had ze hem nooit van haar leven gezien, want sinds jaren woonde hij ergens in Zuid-Frankrijk. - Mijn vader, had Dolf gezegd, krijg je later nog wel te zien, ergens op reis. Alsof een vader nu eenmaal behoorde tot die onbelangrijke bijzaken die altijd te gelegenertijd nog wel eens geproduceerd kunnen worden, al ware het slechts om het overzicht van de nieuwe familie te completeeren. Trouwens, in het huis van haar aanstaande schoonmoeder had ze weinig of nooit over dezen afwezigen functionaris hooren spreken. Ze wist dat haar schoonouders gescheiden waren, kort na hun terugkeer in Holland, en dat sindsdien de vader van Dolf ook voor hemzelf een soort legendarische figuur geworden was. Dolf had nooit onvriendelijk over zijn vader gesproken: integendeel, uit alles wat hij zeide was merkbaar dat er nog iets over was van een soort kinderlijke vereering, van een bewondering die in hoofdzaak gewekt scheen en levendig gehouden door verbazend prachtige geschenken en in het algemeen door een capaciteit om als door tooverslag de stoutste droomen te verwezenlijken. Ter gelegenheid van Dolf's huwelijk had hij een cassette met tafelzilver geschonken die niet anders begeleid was geweest dan door een uitheemsch uitziend visitekaartje en die, prijkend in het midden van de geschenkentafel, kreten van bewondering had opgewekt bij de bezoeksters ter receptie. Maar bovendien had de geheimzinnige en aantrekkelijke afwezige de bruid een juweel gezonden van fabelachtige schoonheid, een halssieraad bestaande uit een enorme brilliant omzet door smaragden. En op het begeleidend visitekaartje had alleen gestaan: ‘Hommage’, een woord dat haar aanstonds een sensatie gegeven had van romantische ridderlijkheid. Haar schoonmoeder had dat visitekaartje weggelegd en iets gemompeld van belachelijke aanstellerij. En May had plotseling in zichzelf een stem hooren zeggen: ‘Ze is jaloersch’ .... om zich echter onmiddellijk voor die invallende gedachte te schamen. Ook het juweel had de aandacht der bezoekers getroffen en - May wist het zeker - de aanwezigheid van dit sensationeel geschenk op de tafel had een groot deel bedorven van het genoegen dat haar schoonmoeder aan dezen dag had. {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar er was in de wirwar van pretjes en opwinding in die dagen nauwelijks gelegenheid geweest om verder over die dingen na te denken. Er was trouwens niets meer van den afwezigen schoonvader vernomen en bij het bruidsdéjeuner was zelfs geen telegram van hem voorgelezen. Het denkbeeld dat ze nu, behalve een echtgenoot en een schoonmoeder, ook een werkelijken schoonvader bezat, keerde pas tot haar terug toen ze, drie dagen op de huwelijksreis zijnde, te Parijs in den trein stapten met bestemming Aix les Bains. - Het zou me niets verwonderen, zeide Dolf opeens, wanneer we hem daar tegen het lijf liepen. Het is er nu vol seizoen en jarenlang heeft hij de gewoonte gehad daar in die weken te zitten. Hij ontmoet er geloof ik allerlei vrienden en kennissen. Aanstonds was May's belangstelling weer gaande. Het was een vermakelijk denkbeeld dat Dolf een vader bezat die rondreisde en in badplaatsen vaste ontmoetingen had met internationale kennissen, terwijl hij zich tegenover zijn familie beperkte tot hoffelijkheidsbetuigingen. Op deze reis praatten May en Dolf ook voor het eerst eens langer en ernstiger over den vader. Dolf had slechts vage herinneringen aan hem: flarden van beelden die hem als jongen hadden getroffen: vader ergens in Indië op een hoog Australisch paard, vader wiens kort bezoek als een schitterende flits voorbijtrok, met een spoor achter zich van prachtige geschenken.... het laatst drie jaar geleden, toen hij pas was afgestudeerd en ze samen gedineerd hadden, op een club in Brussel. Dat avontuur was altijd in Dolfs herinnering gebleven als een vreeselijke mislukking. Hij had er zich, hij wist niet waarom, geweldig op verheugd, hij had er iets belangrijks van verwacht, een uitspraak met dien geheimzinnigen man, die altijd schimmig op den achtergrond gestaan had wanneer hij naar de vroeg-oude trekken van zijn moeder keek. Maar er was niets buitengewoons geschied. De man tegenover hem, die zijn vader was, had verbijsterend oppervlakkig gepraat, en zelfs was hij onder het diner nog opgestaan om een kennis te begroeten. Bij het dessert had hij zich geëxcuseerd en Dolf een cheque in de hand gestopt waarvan het bedrag hem, toen hij het later zag, had doen duizelen. En wat hem in hoofdzaak was bijgebleven was zijn vaders onderzoekende, licht misprijzende blik, toen hij hem gevraagd had wat hij nu wel dacht te worden.... advocaat of in den handel....? Zijn vader had die beide beroepen genoemd alsof hij daarmee verachtelijke bezigheden bedoelde die echter geheel in de lijn lagen van Dolf met zijn nieuw-verworven titel. En toen hij eens zijn moeder over die ervaring gesproken had, zeide ze alleen maar, zoo'n beetje vaag, dat zijn vader veel te rijk was en eigenlijk nooit goed geleerd had wat hard werken was. {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} Tenslotte herinnerde Dolf zich nog zoo goed dat de alles-overheerschende indruk dien hij van zijn vader gekregen had, ook toen nog was: bewondering, matelooze bewondering voor diens hooge, slanke gestalte, voor zijn manier van praten, voor de wijze waarop hij zich kleedde en gedroeg. Hij had zichzelf klein gevoeld en onaanzienlijk tegenover dezen man van de wereld, en de gedachte was over hem gekomen dat het ondenkbaar ja zelfs zot zou zijn dezen man te zien bewegen in het kleine huis dat hij met zijn moeder bewoonde. Dolf kon zich zijn vader niet anders voorstellen dan in een groot hotel, in een casino of een club, met een gansche stapel elegante handbagage naast zich op een spoorwegstation, of op een golfterrein of op een zonnig terras ergens aan een blauwe zee. Hij sprak dit nu tegenover May allemaal uit, en terwijl hij vertelde werd het hem eigenlijk voor het eerst van zijn leven volkomen duidelijk hoe dicht hij bij zijn moeder stond: naar gestalte, klein en wat schuw, naar levensbeschouwing, conventioneel en zonder moed of oorspronkelijkheid. - Het is maar een heel gewoon en stil leventje, dat we samen hebben gehad, voegde hij er peinzend aan toe. Maar toen May lachte en, zijn arm grijpend, zeide dat hij een lieve jongen was, kwam een plotseling gevoel van angst in hem opzetten. Hij keek haar van terzijde aan, zooals ze daar zat, bekoorlijk in haar elegante reiscostuum, zoo bekoorlijk jong en mooi, en voor het eerst kwam de vraag in hem op hoe zijn vader May zou vinden, en hoe zij hem. En de lichte bezorgdheid die bij die vraag in hem opkwam was onmiddellijk verbonden aan het antwoord dat hij er dadelijk op wist: aardig.... alleraardigst en alleramusantst. Zoowel zij den vader als de vader haar. En bij die zekerheid alleen reeds voelde Dolf zich buitengesloten en een beetje verongelijkt. Want hij wist het: hij kende het van zijn moeder, en hoewel het nooit tusschen hen uitgesproken was, wist hij dat het bij haar zoo was: dat ze ondanks alles wat er voorgevallen mocht zijn, dien door de wereld zwervenden gewezen echtgenoot, bewonderde, met een soort machtelooze bewondering, en om niet anders dan dat hij mooi was en wereldsch en elegant. Tegenover Dolf had zij altijd zoo zware en nadrukkelijke accenten gelegd op de dingen van waarde in hun beider leven: de ernst, de eenvoud en de waarachtigheid, dat hij instinctief begrepen had dat dit voortdurend betoogen een contra-gewicht moest vormen tegen iets anders, dat hem in haar oogen bedreigde en dat hem van haar af zou trekken: de vader, de wufte wereld. Allengs echter en toen hij bleek zich naar haar beeld, meer dan naar dat van den vader te ontwikkelen, was die levendighouding van het eenvoudsprincipe tusschen moeder en zoon wederzijdsch geworden. Hij was geen {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} brilliant student geweest en hij had genoegen gevonden en volle bevrediging in het leven dat ze hem te bieden had. Het gevaar was geweken, de aantrekkingskracht van den vader bleek geen vat op Dolf te hebben, hij was voor haar.... Totdat hij zich plotseling verloofd had. En juist die verloving had de vrees in een gansch anderen vorm in haar doen herleven. May was een in weelde opgevoed meisje. Dolf had haar mateloos bewonderd, eerst op een schuwen afstand en toen, in een voor hem vreemd élan van moed, plotseling van nabij. Tweemaal hadden ze elkander bij de wintersport ontmoet en de tweede maal waren ze verloofd teruggekeerd. Het besef dat hij genade had gevonden in de oogen van dit mooie, verwende en door iedereen op de handen gedragen meisje, had zelfs een soort ommekeer in Dolf teweeggebracht die zijn moeder voelde als een verwijdering. Ze had daarvan niets laten blijken en tenslotte had het geluk van Dolf en dat van May, dat volkomen ongekunsteld was en daardoor voor Dolfs moeder zelfs streelend, - zulk een allerliefst meisje, en haar Dolf de uitverkorene! - haar gansch ingenomen. - Ik ben reusachtig nieuwsgierig naar dien vader van jou.... lachte May. - Jjaa,.... zeide Dolf alleen maar, en terwijl hij uit het coupé-venster naar buiten staarde, voelde hij zich opeens - hij wist zelf niet goed waarom - zoo onhandig, zoo onaanzienlijk en zoo onbelangrijk.... Met dat bijgevoel van rare vrees.... óók ten opzichte van May.... II Dolf had verklaard dat hij minstens drie dagen in Aix les Bains wilde blijven alvorens hij een ernstige poging zou doen tot opsporing van zijn vader. En May, hoewel brandende van nieuwsgierigheid, had zich daarbij neergelegd. Dit weerhield haar echter niet van het spelen van wat ze noemde: Het vaderspel, of fixeerbeeld.... ‘Zoek den vader....’ zeide ze telkens in een lachbui, en ieder oogenblik laakte ze een kreet en riep uit dat ze nu toch stellig wist hem ontdekt te hebben. Dan eens was het een elegante grijze heer, staande achter een overdadig gekleede vrouw aan de baccarat-tafel, dan weer een eenzame en interessant uitziende man die aan een tafeltje naast hen zat te soupeeren. Des morgens, voor het café waar de menschen zich plachten te verzamelen voor de ochtenddrank, meende ze hem telkens te zien aankomen en elk oogenblik bezorgde ze Dolf een schrik door uit te roepen of te fluisteren dat hij {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} het bepaald moest zijn, die daar uit een rijtuig stapte of die haar al eenige minuten gefixeerd had. - Ik geloof, zeide ze na eenige dagen, dat je heelemaal geen vader hebt, en ze legde in die woorden een accent van zoo werkelijke teleurstelling dat hij in de opmerking een soort ernstig verwijt hoorde. Dienzelfden dag verzocht hij den portier om de lijst der badgasten. May trok hem die uit de vingers en waarlijk, ze slaakte een kreet van opwinding: de naam van Dolfs vader kwam voor onder de cosmopolitisch-aristocratische opsomming die het Splendide-Hotel fier publiceerde. Daar was aanstonds, en ook dit voelde Dolf plotseling als een soort schrik in hem opkomen, de tegenstelling tusschen het eenvoudig hotel dat zij bewoonden - een soort pension dat met een schamel gastenlijstje onderaan de parade der groote hotels in het courantje figureerde - en de triomfantelijke aankondiging van het hotel van Dolfs vader. Meteen was May naar de telefoon gesneld en Dolf volgde met een gevoel van beklemming de aanwijzingen die ze den portier gaf. Het was hem een opluchting toen de portier na informatie bij zijn collega verklaarde dat mijnheer was uitgegaan en vroeg welke boodschap hij moest geven. - Zeg maar, zeide May dadelijk, dat Monsieur is opgebeld door zijn schoondochter en zeg dat wij in dit hotel logeeren. De boodschap werd deugdelijk doorgegeven, en Dolf zeide alleen maar: - Gunst, wat heb je gedaan.... - Maar Dolf, riep ze met eerlijke verbazing.... wat is dat nou.... het is toch alleen maar natuurlijk en gewoon.... je eigen vader.... Hij haalde de schouders op. - Voor jou, zeide hij gemelijk, is het een relletje en anders niet.... Dienzelfden middag kwam prompt het antwoord in de vorm van een groote boeket en een briefje waarin mijnheer Baetz zijn schoondochter en zoon in een paar woorden welkom heette en hen te lunchen vroeg voor den volgenden dag. - Hoe impulsief, zeide May.... voor de lunch.... morgen.... Hij heeft een vol etmaal met afspraken die hij niet kan afzeggen.... O.... Dolf je hebt een pracht van een vader.... - Het is je eigen schuld, bromde hij.... Hij is er misschien heelemaal niet op gesteld.... En terwijl hij dit zeide voelde hij dat hij May trachtte te betrekken in de gedachtengang die zijn moeder en hem, in de vreemde bewondering ondanks misprijzen, ten opzichte van dien man gevangen had gehouden. Maar aanstonds leerde hem haar triomfantelijk lachje dat ze zich geen bewondering liet suggereeren en dat ze zeker was van de overwinning. {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} - Wacht maar eens, zeide ze, we peperen hem dat in.... Denk eens aan.... zoo-maar besteld te worden. En dadelijk snelde ze naar de schrijfzaal en zette, met haar groote kordate krulletters op een bladzijde dat de heer en mevrouw Baetz, hoewel zeer gevoelig voor de vriendelijke uitnoodiging, daarvan geen gebruik konden maken wegens eerdere afspraken.... - Alsjeblieft, zeide ze, in de derde persoon.... En toen hij bezwaar maakte, zag hij voor het eerst een gevaarlijk licht van woede in haar oogen: ....Hij mag jou en je moeder dan jarenlang du haut de sa grandeur behandeld hebben, mij zal hij dat niet leveren.... - May, riep hij verschrikt uit. Maar ze stampvoette van drift en toonde hem opeens een geheel nieuwe zijde van haar karakter, eene van een eergevoel dat hem tegelijk bevreemdend en aantrekkelijk was, een zoo nieuw geluid dat het hem benauwde en boeide tegelijk. Ze gaf orders tot het verzenden van het briefje en trok hem toen in een rustigen hoek van de hall. - Vanmiddag, zeide ze, wordt zijn kaartje afgegeven.... kom, we gaan uit, naar dat genoeglijke Italiaansche restaurant aan het meer. Er was een beslistheid in May's optreden waaraan Dolf zich, tot zijn eigen verbazing, met genoegen overgaf. Twee, driemaal trachtte hij het gesprek weer op den vader te brengen, maar telkens ging ze over andere dingen praten, zoo dat hij tenslotte het gevoel kreeg dat ze hem verloste uit een soort benauwende conceptie van jaren en jaren, en waarbij zijn moeder opeens vreemd buitengesloten was. * * * De zon spiegelde over het Lac de Bourget en over de steenen balustrade waarnaast ze zaten te eten hingen de groene takken diep op het water af. Verweg was een lichte snarenmuziek. Een wonderlijke gewaarwording kwam over Dolf. Dit was eigenlijk het eerste rustige moment van hun huwelijksreis, en het eerste oogenblik waarop hij in May, tegenover hem, zijn vrouw zag en niet meer het meisje dat hem, eerst min of meer tot zijn verbazing, was gevolgd voor het geheele leven. Hij voelde zich innig gelukkig en, terwijl hij met haar sprak, ontdekte hij telkens weer die energieke trek, dat hooghartige en zelfbewuste dat hem daareven verbaasd had, toen ze haar briefje schreef en verzond. Toen kraakte een auto op het voorpleintje en hij zag den gérant naar den ingang snellen om gasten te verwelkomen. Als eerste in het gezelschap dat den tuin inkwam herkende hij zijn vader. {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Nog voor hij het uitgesproken had, hief May die met den rug naar de poort zat, de hand halverwege op. - Stil, zeide ze.... doe niets.... sta niet op.... En wat nu gebeurde vervulde Dolf met verbazing en een soort wonderlijke vreugde. May keek voor zich, in haar bord, terwijl hij moeite deed zijn naderenden vader niet aan te staren. Mijnheer Baetz, in zijn elegantste zomerpak, liep naast een jonge vrouw en achter hen volgden twee oudere heeren. May hoorde hun stemmen en schreden achter zich, en zij die al die dagen in de grootste opwinding verkeerd had over deze mogelijke ontmoeting, veinsde nu de meest volslagen onverschilligheid. Kortweg en nauwelijks haar lippen bewegend, fluisterde ze Dolf eenige instructies toe: - Blijven zitten.... als hij vlak naast je is en je herkent, dan knik je vriendelijk. Niets doen als hij niets doet.... begrepen....? - Ja-zeker, zeide Dolf en hij wist dat zijn oogen schuw af en aan dwaalden tusschen zijn vrouw en zijn vader.... Nu was mijnheer Baetz op vier schreden afstand. Hij scheen in conversatie verdiept te zijn.... maar daar trof Dolf zijns vaders volle, herkennende blik. ....Deze ging hem door merg en been en, May's laatste bijna sissende waarschuwing ten spijt, was hij opgestaan en den ander tegemoet getreden. - Vader, zeide hij, met een beetje trillende stem, als gebiologeerd door de legendarische figuur uit een gansche jeugd. De ander was blijven staan, glimlachte en strekte de hand uit. Maar voor Dolf die greep waarde zijn blik naar May, en wat hij nu zag was van een zoo grootsche mimiek dat hij als aan den grond genageld stond. Ze had het hoofd half terzijde gewend naar hun groepje en was blijven zitten. Eerst was haar gelaatsuitdrukking koel, en alsof ze door de stoornis slechts half bekoord was, toen, terwijl Dolf nog eens herhaalde.... ‘mijn vader’, kwam na een uitdrukking van niet begrijpen, plots een verrast doch verre van uitbundig lachje om haar lippen, en toen spraken die langzaam en met een zweem van ironie.... ....Aah.... de zwerver.... dat is dus de vader.... Dolf voelde dat hij bloedrood werd, maar aanstonds toonde hem de reactie bij zijn vader dat May het spel in handen had. Mijnheer Baetz deed twee stappen voorwaarts, alsof hij volstrekt niet verwachtte dat zijn schoondochter op zou staan, en toen verrees May, langzaam, tergend langzaam en zeide uiterst vriendelijk doch volkomen vormelijk: ....Ik moet u nog bedanken voor uw mooie cadeau.... en, o ja.... uw bloemen.... Dat was heel vriendelijk van u.... Ze had het spel in handen.... Dolf die er beduusd bij stond voelde een {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} golf van fierheid in zich opkomen en driest hoorde hij zich zeggen dat het werkelijk jammer was dat ze morgen niet van zijn invitatie gebruik konden maken. Mijnheer Baetz, nog altijd met de oogen op zijn schoondochter gericht, haastte zich, als in een formule, dit te herhalen. En aanstonds stelde hij, met een blik op zijn gezelschap voor, dat ze allen tezamen zouden lunchen. Maar terwijl de voorstelling geschiedde en hij zich al voorbereidde tot een tezamenvloeiing van deze lunchpartijen, zeide May dat ze al bijna klaar waren, doch dat het aardig zou zijn indien men na afloop samen de koffie dronk. Ze wees daarbij zoo bekoorlijk op hun half voleindigde lunch dat mijnheer Baetz niet langer aandrong doch verklaarde dat het hem een groot genoegen zou zijn en dat hij blij was nu reeds met zijn schoondochter kennis gemaakt te hebben.... ....Nu reeds,.... herhaalde May,.... en het gesprek eindigde in een vroolijken lach van beide kanten, waarin Dolf haastig deelnam, terwijl hij nog juist de dame in het gezelschap van zijn vader hoorde verzekeren dat die jonge vrouw allercharmantst was. - Ziezoo, zeide May eerst, toen ze weer tegenover elkander zaten.... En daarmee gaf ze te kennen dat ze voldaan was over de demarcatie der verhoudingen. - Hoe vindt je hem?.... vroeg Dolf verrukt. En haar koele blik viel als een douche op zijn enthousiasme. - Heel aardig, zeide ze alleen maar... verder kan ik het niet beoordeelen. Toen nam ze een asperge en Dolf voelde dat het heldenbeeld van zijn voetstuk was geslagen. Het was hem alsof May gezegd had, dat het volstrekt niet zeker was dat Dolfs vader in eenigerlei opzicht meer was dan een man die zijn vrouw en zoon in den steek had gelaten voor een zwervend, zoogenaamd mondain leven. En het kwam hem voor dat zijn moeder hem doordrongen had van een overdreven voorzorg om niet onder de bekoring van dien man en diens levensbeschouwing te geraken. - Je moeder, zeide May opeens, heb ik altijd gezien als een verlaten vrouw, die nooit heeft opgehouden van dien man te houden, die niet heeft kunnen leven zonder hem te bewonderen.... en.... het is niet anders geweest dan een illusie. Wat je moeder op jou heeft overgedragen is een verteekende voorstelling. Wat jij in dien man ziet - o, ik zag wel dat je gewoonweg popelde om hem tegemoet te hollen, was niet anders dan wat je moeder in hem is blijven zien.... je moeder die dien man nog tegemoet zou hollen als hij een pink naar haar uitstak.... Het werd, een half uur later, een wonderlijk kopje koffie.... Er kwamen {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} likeuren aan te pas en men zat tot half vier bij elkander. De andere gasten waren uit een soort discretie heengegaan en Dolf was met May en zijn vader achtergebleven. May praatte ernstig en volkomen zeker met mijnheer Baetz. Er was, tot Dolfs voortdurende verwondering, niets in haar van het speelsche en behaagzieke dat hij haar zoo dikwijls tegenover anderen aan den dag had zien leggen. En allerlei kleine bijzonderheden van die uren bleven in Dolf bewaard. Hoe hij zijn vader bewonderde toen die, tusschen het spreken door, tijd vond tot een blijkbaar uiterst deskundige discussie over de soort te drinken cognac, welke tenslotte in een vaatje werd aangedragen en ter plaatse getapt, hoe zijn vader pas uit een défilé van eindelooze series sigarenkisten zijn keus wist te doen, hoe hij zijns vaders elegante kleeding en manieren bewonderde... en vooral hoe weinig May van dat alles onder den indruk geraakte. Het was hem, en dat was de wonderlijke sensatie van deze uren, alsof hij allengs zijn vader begon te zien door de koele oogen van May: een ietwat verloopen man, een snob die allerlei uiterlijke fraaiigheden verkozen had boven het gezinsleven met een trouwe vrouw, boven de plicht en de vreugde van de opvoeding van hun gezamenlijk kind, die hij nu opeens laf verwaarloosd voelde. Dolf rookte ook een sigaar en dronk van de cognac die zijn vader hem aanbood, en toen deze hem weer vroeg hoe zijn werkkring hem beviel en of hij toekomst had op zijn advocatenkantoor, zag hij geen misprijzen meer in diens oogen zooals toen te Brussel, na zijn examen, maar eerder het volkomen vervreemde van dezen oud wordenden man jegens een normale wereld, waarin de plichten bestaan naast de gematigde genoegens en waar de vreugde van het werken niet verstrooid ligt tusschen het haastig najagen van pretjes en vooze genietingen. Het was, naarmate May met mijnheer Baetz sprak, alsof in Dolf een geretoucheerd en geflatteerd beeld allengs van retouche ontdaan werd; het was een mengeling van medelijden en afkeer dat zich van hem meester maakte. Maar boven dat alles uit steeg May, zijn May die hem dat alles openbaarde. Zijn vader nam haar au sérieux en het scheen haar geenszins te verbazen dat hij haar hoffelijkheid en eer bewees. Ze brachten hem in hun taxi naar zijn hotel, en toen ze terugreden was May zwijgzaam. De vraag naar haar oordeel kwam hem niet over de lippen. Meer opeens zei hij: - ....Arme kerel eigenlijk.... May antwoordde eerst niet.... - Och, zeide ze toen.... waarom eigenlijk....? Ik vind hem wel amusant.... stellig de moeite waard.... {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} Dolf wist niet waarom hij zich door haar antwoord teleurgesteld en een beetje gegriefd gevoelde.... Misschien omdat ze hem niet toestond in haar houding van superioriteit te deelen....? III Van dien dag af waren ze dikwijls samen: mijnheer Baetz, Dolf en May. Ze ontmoetten elkander in het ochtendcafé en lunchten samen. Ze dineerden nu ook eenmaal in zijn hotel, en maakten kennis met zijn vrienden. En nu was het wonderlijke dat de natuurlijkheid waarmede May haar plaats innam in dit gezelschap allengs Dolf begon te benauwen. Deels was het omdat hij zich, temidden van deze wereldsche menschen wat links bleef gevoelen, anderzijds wellicht ook omdat hij zijn moeder instinctief door dezen omgang verraden vond. Het gezelschap scheen May niet buitengewoon te boeien, maar de hulde die haar als jongste vrouw bewezen werd scheen haar aangenaam te zijn. Mijnheer Baetz, die in deze huldiging voorging, bleef Dolf, naar het dezen voorkwam, met iets van de vroegere nonchalance behandelen. En zoo er al een toon van grootere waardeering in de vaderlijke woorden doorklonk, dan toch gaf dat Dolf het gevoel dat hem dit overkwam dank zij May en uitsluitend door het feit dat het bezit van een zoo elegante en mooie vrouw hem in de oogen van zijn vader genadiglijk verheven had uit den staat van onaanzienlijkheid van vroeger. En dit nu, vergaf hij May eigenlijk in zijn hart weer niet. De gedachte dat zij, en zij alleen voor hem eigenlijk het toegangsbiljet tot de intimiteit met den vader geworden was, werd hem allengs in die weken ondragelijk. En daar hij dit haar allerminst verwijten kon, richtte zijn wrok zich tegen mijnheer Baetz, die voortging met attenties en uitnoodigingen en die er een zichtbaar behagen in schepte zijn schoondochter en zoon in het mondaine leven van de badplaats in te leiden. De mannen in dien kring bejegenden Dolf als hun gelijke, hoezeer ze in leeftijd met hem verschilden, en de vele ijdelen en leegloopers onder hen droegen hem zelfs al jong en naar zijns vaders zeggen veelbelovend jurist een bepaalden eerbied toe. De vrouwen, aldus kwam het Dolf voor, lieten hem een beetje voelen dat hij tekortschoot in de wufte vormen van deze kringen, en wel door de wijze waarop ze May tegenover hem ophemelden, alsof het daaraan toe te schrijven was en uit dien hoofde te verontschuldigen dat hij geen oog had voor de charmes van welke andere vrouw ook. - Het begint me hier te vervelen, zeide Dolf op een avond... May, laten we weggaan. En toen ze daarop niet enthousiast inging en geenszins dat {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} zeide wat hij hoopte, namelijk dat ze nu toch werkelijk terugverlangde naar hun intimiteit van tweeën, toen was het ook weer de vader tegen wien zich een gevoel van wrok en teleurstelling uitte. Nog dienzelfden avond toen ze met hun drieën soupeerden in het Casino des Fleurs. - Dolf, zeide zijn vader bij het dessert, je bent een gelukkige kerel.... En tegelijk streelde mijnheer Baetz de hand van zijn schoondochter. - Zoo,.... zeide Dolf bits,.... dat had u ook kunnen zijn.... - Hoe meen je?.... vroeg zijn vader aanstonds scherp. Dolf voelde dat hij nu niet meer terugkon. Een vlaag, half van angst half van wrok sloeg in hem op, toen hij zeide: - ....Nu, met moeder bijvoorbeeld.... Het gezicht van mijnheer Baetz trok tot een masker toen hij rustig antwoordde: - Ik geloof dat jij dat niet kunt beoordeelen.... En aanstonds begon hij tot May over andere dingen te praten. Dolf voelde dit als een afstraffing. Dit was alsof hij behandeld werd als een onbehoorlijke jongen die in zijn onbehouwenheid een geldende wet geschonden heeft, en daarvoor niet eens ter verantwoording geroepen wordt. - Ik had het u al lang eens willen zeggen.... begon Dolf, nu sidderend van opwinding weer. En toen was het May.... May die hem niet te hulp schoot maar koeltjes opmerkte: - Dolf.... vindt je dat een geschikt onderwerp van gesprek....? Zonder ruggesteun, gevangen tusschen hun koele blikken van welopgevoede menschen sloeg Dolfs opwinding over tot paniek. - Ik ontzeg jou het recht, zeide hij tot zijn vrouw, om daarin een oordeel te hebben.... Ik die een leven lang met moeder heb samengeleefd.... wat weet jij daarvan.... ik.... - Dolf, zeide mijnheer Baetz nu streng, je gedraagt je als een kwajongen. Het trof hem als een zweepslag en de blik van May striemde in de wond. In een ruk was hij opgestaan en weggeloopen. Het Casino uit, de straten door, naar het hotel. In de hall heeft hij gewacht.... een half uur.... een uur.... anderhalf uur.... op een telefoon, op de komst van May.... op de komst van zijn vader.... hij wist niet op wat, in een paroxisme van wanhoop en woede en vertwijfeling. Tienmaal stond hij op het punt terug te snellen.... tienmaal op het punt zijn koffer te pakken en heen te gaan.... waarheen dan ook. In den somberen hoek van de hall, waar alleen een enkel licht brandde, {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} maakte Dolf kennis met de wanhoop, met den twijfel in zijn vrouw, met den twijfel in zichzelf.... Totdat, eindelijk, een auto voor den ingang gleed en hij May met zijn vader zag binnenkomen.... Het laaide in hem op: ze hebben over me gepraat.... ze heeft mij verraden.... ze keuren mij beiden af.... In zijn stoel gedoken sloeg hij hen gade uit zijn hoek, zooals ze onder het lamplicht stonden en afscheid namen.... En toen waren daar opeens hun beider bleeke gezichten op hem gericht, na zijn niet meer bedwongen snik. Toen gebeurde het alles zoo snel.... May was diep ernstig en bleeker dan hij haar ooit gezien had, en zijn vader scheen hem zoo oud, zoo jammerlijk oud en gansch niet zeker van zichzelf. Het was allemaal als in een droom, toen hij zijn vader hoorde zeggen: - ....Jongen, maak haar gelukkig.... ze is het waard.... Zijn vader had nog nooit jongen tegen hem gezegd.... En hij voelde zijns vaders hand op zijn schouder en het was hem alsof hij onder dien onbekenden druk bezweek. Toen was zijn vader weg, en in dien nacht kwam voor May zijn groote liefde, toen ze ook, voor het eerst, tegen hem zeide.... ‘jongen’.... en op dienzelfden toon.... {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} De droomen wijken door P. Hoogenboom De droomen wijken langzaam als het licht, Dat laatste zon doet blinken op mijn ruiten, Droomen zijn binnen - en de dag staat buiten En gaat vervage' en heeft zijn gang verricht. Een verre melodie, waarvan een plots accoord, Een éven mischen door m'n hart wil klinken. De dag valt weg - m'n stille ruiten blinken En droomen wijken - en de tijd tikt voort. Ach - had ik nooit veel ijdel woord verstaan, Alleen begrepen, wat we beiden zwegen, Dan werd dit peinzen sprakelooze zegen, Die aan geen pijn en wroeging kon vergaan. Dan was alleen het geuren van je haar, De glimlach en de schaduw van je oogen - O, alleen dit - en liefde's mededoogen Om beider pijn en woordeloos bezwaar. Wij spraken veel - en elk woord brak een stuk Van 't schoone van den droom van onze harten, En vér achter de klanken onzer smarten Waarde de glans van eeuwig-stil geluk.... O, sneeuwen stilte, die de ziel omsloot, Rein als het licht van witte winterdreven - En waarom zijn we nooit zòò rein gebleven, Als kindren, zinnend tot den milden dood? {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} Ruth door Louis de Bourbon Zij las één dag, gebukt en nederig, de aren Op Boaz' veld, totdat de avondzon rood langs de hooge schoven, in heur haren de kleuren van een nieuwe lente spon. Achter haar lag de eenzaamheid der dagen met al den weemoed van een jong verdriet, nu voelde zij dat licht haar had geslagen met nieuwe rythmen in het oude lied. Dien nacht, onder een zware, warme schove werd onverhoopt haar leven weer bemind; hoe zacht is, als de oude pijnen dooven een woord, gefluisterd in den wind. {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} De medicijnman door E.N. Harold IK zat in de verlaten hal van het Hotel Victoria in Damascus en dronk mijn derde whisky-soda. De electrische waaiers zoemden in de stilte. Buiten belden de trams en riepen de waterdragers hun hooge roep. Soms kwamen kameelen voorbij. Hun stappen in het stof waren zoo zacht alsof zij door sneeuw liepen. Het was vervloekt warm en ik was geweldig uit mijn humeur, want ik dacht aan míjn dokter en míjn hoofdredacteur. Met beiden had ik vóór mijn vertrek uit Holland een ernstig gesprek gehad. Met de dokter op mijn, met de hoofdredacteur op zijn verzoek. De dokter zei: ‘Als u zoo doorgaat met drinken, meneer Bok, dan verzeker ik u, dat u binnen twee jaar in het graf ligt!’ De hoofdredacteur zei precies hetzelfde, maar zijn verzekering betrof niet het kerkhof, maar mijn ontslag, en de termijn, die hij noemde was veel korter. Ik had toen, ondanks mijn eerste grijze haren en mijn vijfendertig jaar, als een stout jongetje beterschap beloofd; daarop had de dokter mij een poeier voorgeschreven en de hoofdredacteur mij met dat poeier naar Perzië gestuurd om de kroning van de nieuwe Sjah bij te wonen. Het eerste poeier had ik zoet ingenomen, maar het tweede nam ik met whisky-soda, en daar was ik twee dagen ziek van, toen liet ik de poeiers voor wat zij waren en keerde getroost tot de whisky terug. Maar zelfs die kon mij op die middag in Damascus niet in een betere stemming brengen. Laat ik maar eerlijk zeggen waarom: ik voelde mij wanhopig eenzaam, zoo eenzaam, dat ik bijna opsprong, toen een klein mannetje, in een veel te dik pak binnenkwam. Hij keek kwaadaardig om zich heen, zag mij en kwam regelrecht op mij af. ‘Bonsjoer!’ zei hij en ging aan het tafeltje naast het mijne zitten: ‘Fous êtes français?’ ‘Nee, ik ben ook Hollander,’ antwoordde ik innemend. ‘Hoe weet u dat ik Hollander ben?’ vroeg hij met een onaangenaam, harde stem. ‘Dat hoor ik aan uw Fransch.’ ‘Bent u detective?’ ‘Nee, journalist.’ ‘En alcoholist!’ zei hij grimmig. Ik had een vloek op de lippen en vroeg vriendelijk: ‘Hoe weet u dat ik zoo nu en dan een glaasje whisky drink?’ ‘Dat zie ik aan uw gezicht.’ Hij stond op, kwam aan mijn tafeltje zitten en zei: ‘Ik ben dokter Botke uit Leeuwarden.’ Ik noemde mijn naam en {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} bestudeerde zijn smalle vogelengezicht met de groote neus en de stekende blauwe oogen. Hij kon evengoed 35 als 45 zijn. ‘Reist u voor uw pleizier?’ vroeg ik. ‘Waarachtig niet! Met zoo'n diarrhee als ik op het oogenblik heb! Ik ben op weg naar Perzië. Ik ga voor vijf jaar in Perzische staatsdienst als officier van gezondheid.’ ‘Zoo, ik ga ook naar Perzië.’ ‘Prachtig,’ zei hij opstaande, ‘u gaat zeker ook morgenvroeg met dat auto-convooi naar Bagdad?’ Ik knikte. ‘Mooi, dan reizen wij samen. Nu moet ik weg, het begint alweer!’ ‘Begint alweer?....’ ‘Mijn diarrhee!’ riep hij woedend en verdween haastig. Ik bestelde nog een whisky. * * * Nairns Eastern Transport Cy onderhoudt een geregelde autodienst door de woestijn, tusschen Damascus en Bagdad. De volgende morgen stonden zes zware wagens, bemand met Schotsche en Engelsche chauffeurs voor het Hotel te wachten. Geen auto's op rupsbanden, maar gewone open Buicks. Ik was wat laat en kwam tegelijk met Dr. Botke naar buiten. Alle andere passagiers zaten al op hun plaatsen. De Engelsche manager kwam haastig op ons af: ‘Mr. Botke? Please hurry up!’ zei hij niet bepaald beleefd tegen het onaanzienlijke mannetje. ‘Dit is uw plaats,’ en hij wees naar de achterbank van een auto, die geheel gevuld werd door twee dikke, gesluierde, in het zwart gehulde dames, die sterk naar knoflook roken. Botke bewoog zich niet. De manager werd ongeduldig. ‘Dit is uw plaats,’ zei hij nog eens, maar de kleine dokter scheen hem niet te hooren. Hij keek eerst naar de onwelriekende dames en liep toen naar de volgende wagen. Daar zat alleen een geverfde, jonge vrouw; zij had de plaats naast zich met een berg pakjes, tasschen, plaids en golfclubs bedekt. ‘Dat is mijn plaats!’ zei Botke langzaam en in bijzonder slecht Engelsch. De jonge vrouw overstroomde hem met een onverstaanbare vloed Amerikaansch, die hij rustig over zich heen liet gaan. ‘Dìt-is-mijn-plaats!’ herhaalde hij eindelijk heel vriendelijk, nu in het Hollandsch. De manager mompelde iets, de jonge vrouw pruttelde als een theeketeltje en schoof plotseling woedend haar boeltje opzij. ‘Thank you,’ zei Botke met zijn mooiste t-h-, terwijl hij instapte en tegen mij: ‘Gaat u naast de chauffeur zitten.’ Ik gìng naast de chauffeur zitten. De auto reed weg. De manager staarde Botke met open mond aan: ‘Good bye, Sir!’ zei hij eerbiedig en nam zijn hoed af. ‘Good bye,’ zei Botke en tikte aan zijn veel te groote tropenhelm. {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} Wij reden eerst door nauwe straatjes, vol kameelen, ezels en menschen, daarna langs een paar ellendige huizen in stoffige tuinen en toen opeens stonden links en rechts van een kale vlakte geweldige, naakte bergen. Er was geen weg. Wij volgden eenvoudig de sporen van vele auto's, met hier en daar een leeg benzineblik als mijlpaal. Wij reden hard. De bergen verdwenen en onverwachts was alleen nog de woestijn om ons. Wijd verspreid raasde het convooi voort. Achter iedere auto spoot het stof als dikke rook omhoog, en mijlenver achter ons zag ik de bruine wolken nog hangen in de roerlooze hitte, langs ons spoor. De woestijn was steenachtig en hard. Er groeide niets dan wat dor kruid. Er leefde niets dan een paar gieren en arenden hoog in de heete, blauwe lucht en een paar kleine, grauwe vogeltjes op de grond. Wij reden de heele morgen door het stof, in een nog steeds groeiende hitte, hotsend, stootend en schokkend over steenen en door kuilen. Soms kwamen wij andere auto's tegen; meestal rammelende Fordjes met kooplui of Bedouinen er in, maar dikwijls ook hoogopgeladen vrachtwagens met woeste, bruine kerels boven op de slingerende gevaarten. Tegen het eind van de morgen, verscheen een wazig meer aan de trillende horizon; een koel, blauw meer, met lage dennen er om heen. ‘Kijk, een zoutmeer!’ schreeuwde Botke opgewonden. Daarop verdween het meer plotseling en ironisch. Hij zat met open mond. ‘Fata morgana,’ zei de jonge vrouw met een allervriendelijkste glimlach. Toen grijnsde hij; en zoo werd de vriendschap tusschen Mrs. Atkinson uit Baltimore en Dr. Botke uit Leeuwarden gesloten. Om één uur stopten wij en lunchten, midden in de woestijn. De stilte was ontzaglijk, maar wij moesten al gauw weer verder. De bodem werd steeds ruwer, en het schokken steeds erger. Ik at stof en dronk whisky uit de flesch, die ik voor alle zekerheid meegenomen had. Wij kwamen nu minder auto's tegen, en de zonsondergang vond ons geheel alleen in een leege vlakte, door vuurroode bergen omgeven. Het convooi had zich tot nu toe als een kilometerlange slang voortgekronkeld, maar nu verzamelden de wagens zich, en in één reusachtige stofwolk, joegen zij dicht bijeen, als een kleine kudde, door de vlakte. De grond was effen als een renbaan. Het ging heel hard. Het had wel iets van een vlucht. De bergen wisselden elk oogenblik van kleur. De heele lucht vlamde in een wilde gloed. De schaduwen van de auto's gleden voor ons uit, werden langer en langer, werden eindelijk spookachtig groot, tot één reusachtige schaduw hen inhaalde, opslorpte en de heele vlakte verduisterde. De zon was achter de bergen weggezonken. Op dat oogenblik vloekte onze kleine Schotsche chauffeur hartgrondig en dadelijk daarop stopte, op zijn claxonsignaal, het heele convooi, midden in de vlakte, die snel donker werd. {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} De passagiers stapten uit op stijve beenen en liepen pratend in groepjes heen en weer. Maar de zes chauffeurs stonden zwijgend om onze wagen, waaraan twee van hen met woedende haast begonnen te werken. Ik kwam er bij staan, zei iets welwillends, maar kreeg alleen een achterdochtige blik van onze kleine Schot. Hij scheen de commandant van het convooi te zijn. ‘Damn nuisance!’ gromde hij, en ik wist niet, of hij mij of de kapotte motor bedoelde. De anderen zwegen met strakke gezichten. De nacht viel verrassend snel. De stemmen der passagiers werden zachter, en zwegen eindelijk. Achter de toppen in het westen gloeide het laatste rood nog een tijdlang. Er stonden al onbegrijpelijk veel sterren boven ons. Eén van de chauffeurs knipte de lichten van zijn wagen aan. ‘Lichten uit, idioot!’ blafte de kleine Schot. De lichten gingen gehoorzaam en beschaamd uit. Het was nu volkomen donker. Ook de gloed achter de bergen was weg. Bij het licht van een klein zaklantaarntje werkten de twee mannen met een verbitterde haast aan de motor. Ik weet niet wat er aan kapot was. Ik heb geen verstand van die dingen. Ik dronk een stevige slok whisky uit mijn flesch. De nu zwijgende groep passagiers voegde zich langzaam bij ons. Behalve de metalen klanken van schroevedraaiers en Engelsche sleutels, was er geen geluid in de suizelende stilte. Ik stond een beetje afzijdig en zag, dat de kleine Schot stiekempjes achter een van de wagens neerknielde en met zijn oor op de grond een tijdlang luisterde. Hij zei niets, toen hij weer bij ons kwam. De twee mannen zwoegden hijgend, in de zwakke schijn van het lampje. Alle anderen stonden onbewegelijk, tot opeens Botke's harde stem zei: ‘Heerejé, wat heb ik een honger!’ Niemand verstond hem, maar enkelen sisten verontwaardigd om stilte en een paar anderen proestten als schooljongens om een brutale grap, maar een oogenblik later ging er een trilling door de heele troep. Ergens in de nacht was een geluid geweest! Mrs. Atkinson klampte zich angstig aan Botke vast. Een vlugge hand bedekte het lampje, draaide het uit. Ik zag nog net de doffe glans van een revolver in de hand van de kleine Schot naast mij. Niemand bewoog zich. Toen waren er onverwachts twee lichten verweg in de woestijn en het brommen van een motor werd duidelijk hoorbaar. Er klonk een algemeene zucht, het lampje ging weer aan en het werk aan de motor werd hervat. ‘Het is koud,’ zei Botke luid, en met verbazing merkte ik, dat hij gelijk had. In het halve uur, dat wij daar stonden, was ongemerkt een stille, bijtende kou gekomen. Ik nam nog maar een slok. Whisky is een voortreffelijk middel tegen de kou! De lichten van de vreemde auto kwamen langzaam dichterbij. Het werd weer stil. Maar geen honderd meter van ons af verdwenen zij en een doffe, krakende slag rolde weg over de donkere vlakte en kwam, al zachter, weer terug van de bergen. {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} Nog vóór iemand iets had kunnen zeggen, verdween Botke rennende in de duisternis. Een oogenblik later reed, nu met volle lichten, een van de auto's van het convooi hem achterna. Ik sprong op de treeplank, maar was bijna onder de wielen gerold, want mijn beenen waren al zwaar van de whisky. Botke zag er bepaald komiek uit, zooals hij daar op zijn magere beentjes als een vluchtend konijn midden in de felle lichtbundel voortholde. Maar toen wij stilstonden, met onze lichten op het wrak van een andere auto, was er niets komieks meer. De vreemde wagen was tegen een rotsblok opgevlogen en over de kop geslagen. Achter het versplinterde stuur hing het lijk van een Arabische chauffeur. Hij grijnsde in het witte licht van de groote lampen en het leek wel of hij met zijn oogen knipperde. Naast de wagen knielde Botke bij een witte figuur in het stof. Zijn reusachtige schaduw maakte vreemde bewegingen achter hem in de woestijn. Langzaam kwamen nu ook de anderen naderbij, en bleven in een zwijgende kring om Botke en de gewonde staan. ‘Ga mij toch uit het licht!!’ donderde hij opeens tegen twee Engelschen, die voor de lampen waren gaan staan, en merkwaardig genoeg plotseling Hollandsch verstonden en schuw opzij weken. De gewonde was een Europeaan, een nog vrij jonge man, in een keurig pak. Hij steunde. Er kwam bloed uit zijn mond en zijn ooren. Botke betastte zijn hoofd en lichaam met snelle en onbegrijpelijk zachte bewegingen. Eindelijk stond hij op, schoof een Italiaansche dame en haar man ruw opzij en rende terug naar onze kapotte auto. Niemand zei een woord, en wij hoorden heel zacht maar onbegrijpelijk duidelijk de klank van staal op staal in de verte, waar de twee chauffeurs nog steeds aan de motor werkten. Niemand bewoog zich. De kring bleef zooals Botke hem gelaten had, met één opening, daar waar hij de Engelschen opzij gevloekt -, en een andere, daar waar hij het Italiaansche echtpaar weggeduwd had. De gewonde steunde luider, maar bewoog zich niet. Een dikke gulp bloed welde uit zijn mond en liep over zijn gezicht. Naast hem waren hagelwitte kleeren uit een opengebarsten koffer in het stof gevallen. Hijgend draafde Botke de kring weer binnen en gleed bij hem neer. Hij had een klein taschje in zijn hand. Het scheen nog stiller te worden, toen hij zich met een injectiespuitje over de gewonde heen boog. Ik hoorde naast mij iemand moeilijk ademhalen. Wij waren als een troep wilden om hun medicijnman, die een wonder verricht, die den dood zijn pijn en verschrikkingen ontneemt en hem tot slaap en sterven maakt. Hij richtte zich weer op. De gewonde steunde niet meer. ‘Hopeloos,’ zei Botke, ‘schedelbasisbreuk.... onder anderen....’ Ik nam nog een slok en merkte met schrik, dat ik half dronken -, en de flesch half leeg was. Ik keek naar Botke die met de kleine Schot sprak. Ik zag, dat zij ruzie hadden en ging er op af. ‘Wij blijven hier!’ zei Botke. {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Wij moeten verder!’ zei de Schot. Zij staarden elkaar woedend aan. ‘Wat is er?’ vroeg ik. De Schot trok ons mee, uit het licht van de lampen. ‘Dit is het eenige stuk van het heele traject, dat niet veilig is,’ zei hij zachtjes. ‘Wij kunnen hier van alle kanten uit de bergen overvallen worden.... wij moeten verder zoodra onze wagen klaar is....’ ‘De man is niet te transporteeren, zeg ik je toch!’ raasde Botke. ‘Dan moeten wij hem achterlaten.’ ‘Achterlaten!!....’ Botke barstte bijna, maar de Schot liet hem geen tijd daartoe en ratelde opgewonden door: ‘Ik heb mijn instructies.... ik ben verantwoordelijk.... beter één dooie dan het heele convooi uitgemoord!.... ik-heb-mijn-instructies!’ ‘Donder dan maar op met je instructies!’ zei Botke kokend van drift in het Hollandsch. ‘Ik blijf hier!’ De kapotte wagen kwam nu ook aanrijden, eindelijk hersteld. ‘Ik blijf hier!’ herhaalde hij nog eens, nu in het Engelsch. De Schot werd donkerrood. Ik ging gauw tusschen hen in staan, maar de Schot drukte Botke zijn revolver in de hand, en zei zacht: ‘Wij kunnen in twee uur in Rutba-Wells zijn; dat is de Iraksche grenspost; wij zullen onmiddellijk soldaten sturen. Instappen!!’ schreeuwde hij toen, en laadde snel een paar flesschen water, dekens en wat eten voor Botke uit. ‘Instappen!!’ riep hij weer. De passagiers gingen terug naar hun auto's. De Schot haalde een Mauser met een volle patronengordel te voorschijn, die hij haastig in een van de dekens wikkelde en naast Botke neerlegde. Het ging alles zoo snel, dat niemand zag wat er gebeurde, behalve Mrs. Atkinsons en ik. Toen wij wegreden, was Botke met de gewonde bezig. Mrs. Atkinson keek naar hem met een strakke, droomerige blik. Ze zei niets. Toen de stofwolken van onze auto hem omhulden, begon ik mij pas af te vragen, waarom ik niet bij hem gebleven was. Ik begon mij te ergeren en te schamen. Wij reden nog bijna drie uur naar Rutba-Wells. Het was een vreemde tocht. Mrs. Atkinson had zich in haar plaids gewikkeld, en ik zag niets van haar, dan soms heel even de glans van haar groote, starende oogen in het donker. De nacht was koud en vol sterren. Ik moet bijna de heele tijd geslapen hebben, toch ben ik blijkbaar ook herhaaldelijk wakker geweest, want toen wij in Rutba-Wells kwamen was mijn whisky op. Het was een verward gedoe daar in het donker. Mrs. Atkinson was weg. Ik hoorde Engelsche bevelen en Arabische vloeken. Ik zag kameelen, soldaten en officieren. Ik zag geweren glimmen, en hoorde kleine ezeltjes hartverscheurend balken. Ik weet niet precies meer wat er gebeurde, maar ik herinner mij heel goed, dat {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} ik verschrikkelijke ruzie kreeg met een officier van de post, omdat hij weigerde mij mee te nemen in een van de drie auto's, die, nu bemand met soldaten, onmiddellijk teruggingen om Botke en de gewonde te beschermen. Tenslotte gooiden zij mij eenvoudig van de auto af en reden weg. Maar ik zag ook een peloton kameelrijders klaar staan. De dieren lagen al geknield in het donker. Ik hoorde een commando, lichtte een Arabisch soldaat beentje en klom op zijn rijdier. Ik viel er al bijna weer af, toen het beest opstond, maar de Arabier was zóó verbaasd, dat hij eerst begon te schreeuwen, toen wij de poort al uit waren. Niemand lette op hem. Arabieren schreeuwen wel eens meer. Heel in de verte zag ik de lichten van de drie auto's nog, maar ik had geen tijd om er lang naar te kijken, want het peloton zette zich meteen in galop. Het was verschrikkelijk. Ik hotste van links naar rechts en van voren naar achteren. Mijn maag vloog op en neer in mijn lichaam, mijn ingewanden schudden in mijn buik, en ik kreeg een barstende hoofdpijn. Opeens scheen een fel licht in mijn oogen. Ik viel bijna van mijn kameel van schrik. ‘Wie ben je?’ vroeg een stem in het Engelsch. ‘Ik ben zijn vriend.’ ‘Van de gewonde?’ ‘Nee, van de dokter.’ ‘En wat moet je hier?’ ‘Ik moet mee.’ ‘Waar is Abdallah?’ ‘Die ken ik niet.’ ‘Je zit anders op zijn mehari!’ ‘Ja dat is een best beestje.’ ‘Ik vraag je waar Abdallah is!’ ‘O, die is thuisgebleven.’ ‘Weet je dat je hiervoor cachot krijgt, als ik je aangeef?’ ‘Je zult mij niet aangeven.’ Het licht ging uit en hij zei: ‘Daar heb je gelijk in.’ Ik geloof dat hij lachte. Ik kon zijn gezicht niet zien in het donker. Hij verdween weer. Het moet de commandeerende officier geweest zijn. Ik kon al wat beter met Abdallah's rijdier overweg, trouwens het tempo werd ook eenigszins verminderd. Met dat al ging het nog snel genoeg. Het was stikdonker. Ik hoorde niets anders dan de vilten stappen der kameelen, het hijgen van menschen en dieren en het kraken van de zadels. Wie de weg wees en hoe hij hem vond, weet ik niet, maar wij gingen steeds door in dezelfde richting, rechtuit rechtaan, alsof wij op een baken afreden. Toch waren de lichten van de drie auto's voor ons al lang verdwenen. Ik had het verschrikkelijk koud, vooral aan mijn handen, en dacht met {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} bitter berouw aan mijn ontijdig geledigde whiskyflesch. Het duurde zeker drie uur en het werd nog altijd kouder. Ik begon kwaad te worden, maar het peloton maakte zoo plotseling halt, dat ik tegen mijn voorman opbotste. Hij siste iets in het Arabisch. Wij stonden doodstil, alleen de kameelen snoven onrustig. Ik hoorde niets. Twee zachte stemmen fluisterden vooraan de troep. Toen klonk verweg het knetteren van geweervuur. Iedereen verstijfde, zelfs de kameelen waren stil en luisterden met hoog opgeheven koppen. Het knetteren duurde voort, en wij hoorden nu ook, heel verweg, maar verrassend duidelijk, het huilen van een claxon. Op hetzelfde oogenblik was het heele peloton al in razende galop. Ik verbaasde mij, dat mijn hoofd niet van mijn lijf geschud werd. De wind gierde langs mijn ooren. Het knetteren kwam steeds dichterbij, maar toen was er ook een ander, veel luider knetteren, vlak voor ons. Ik zag zelfs vuurstralen. Ik schoot voorover uit mijn zadel, toen het peloton met een ruk bleef staan. Ik viel leelijk op mijn hoofd. Maar dat was juist goed, want ik zag, nog duizelig van de val, dat overal donkere gestalten van hun meharis gleden en deze spookachtig snel deden neerknielen, met hun kop recht vooruit op de grond. Ik merkte, dat ik naast de commandant achter een hooge kameelenrug lag. Het was nog een jonge man. Hij schoot maar zoo'n beetje in het donker, waar het geweervuur vandaan kwam. Ik richtte mij op om te kijken, maar hij drukte mij dadelijk weer neer. ‘Laat dat!’ zei ik. ‘Hou je bek!’ zei hij. Ik richtte mij weer op, maar hij duwde mij woedend met mijn neus in het stof. Ik spartelde. ‘U bent geen gentleman!....’ riep ik. Hij lachte en liet mij los. ‘Verrek dan maar, als je zoo graag wilt,’ zei hij. Ik stond op. Het schieten was al opgehouden, maar in de verte, waar de drie auto's moesten zijn, knetterde het nog. Een oogenblik later zaten wij weer op. Ik zag geen dooden of gewonden. Het had veel van een spelletje. Wij galoppeerden op het geknetter af. Het kwam steeds dichterbij. Eén keer gierde iets langs mijn hoofd. Het moet een kogel geweest zijn. Ik was heel trotsch. Wij renden door. Het vuren hield op. De commandant riep iets, en ik hoorde iets terugroepen. Toen kwamen wij bij de drie auto's. Het was doodstil, toen wij afstegen. Ik zag één bruine gewonde. Hij grijnsde tevreden. Hij had niets bijzonders. Het was werkelijk net een spelletje. Wij gingen met zijn allen verder. De auto's zonder licht in het midden en wij verspreid er omheen. Het ging vrij langzaam. Wij draafden nu, en dat was heel wat makkelijker dan die vervloekte galop. Ik dutte telkens in en werd wakker, als ik bezig was van mijn kameel te vallen. {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik geloof dat wij uren gereden hebben. Plotseling zag ik dat het dag werd. De lucht achter de bergen werd eerst blauw en toen rood. De zon ging op en scheen mij heerlijk op mijn kouden rug. Onze schaduwen dansten ver voor ons uit op de vlakte. Toen zag ik ook de verongelukte auto en Botke. Ik schrok op. Ik had de heele Botke vergeten! Hij stond ons op te wachten en wij riepen hem al van verre allerlei onzin toe, maar hij zei niets. Hij keek kwaadaardiger dan ooit. Eindelijk waren wij bij hem. Wij vroegen hem, wat er gebeurd was. ‘Niets,’ zei hij, ‘ik heb jullie geloof ik hooren schieten, maar dat moet heel ver weg geweest zijn.’ Wij keken hem aan. Het was een wonderlijk wederzien. Er ontbrak iets aan. Hij wees op een grauw hoopje kleeren. Het was de gewonde. Hij was dood. Toen zei hij: ‘Ik heb toch al weer zoo'n verschrikkelijke last van mijn ingewanden!....’ En daarbij keek hij mij woedend aan, alsof ik daar wat aan doen kon! {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zand door J.B. Besançon 'k Ben over 't zand gegaan, (Wanneer was ik begonnen?) 'k Ben over 't zand gegaan Bij glanzenden hemel En zingende luchten, Bij grijzen nevel Bij striemenden regen En vliegenden storm. Ik heb geloopen, geloopen, Mijn voeten zijn oud en stijf. Ik heb mij omgekeerd, 'k Wou zien waar mijn schreden gingen En voelde een huivering. De vlakte was effen en blank, Mijn stappen waren verdwenen, Het zand was wit en nieuw: Andren zullen daar loopen Bij glanzenden hemel En zingende luchten, Bij grijzen nevel, Bij striemenden regen En vliegenden storm. Zij zullen loopen, loopen, Tot hun voeten zijn oud en stijf. Dan zullen zij zich keeren Om te zien waar hun schreden gingen. En huivrend zullen zij schouwen, Dat het zand zal wit zijn en nieuw En de vlakte effen en blank. {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} Aurella door J.J. van Geuns Ik daal het duinpad neder Naar 't strand der stille zee. 't Is nacht. De maan schijnt neder Op mijn oneindig wee: Aurella ging verloren Voorgoed uit aardsch bereik, Als voor zij was geboren Woont zij in 't eeuwig rijk. De dag kan niet gelooven Aan 't wonderlijk gezicht Maar als des nachts daarboven Verschijnt het stille licht En 't landschap houdt gevangen In glanzen ijl en klaar, Maakt mateloos verlangen 't Onwerkelijke waar: Dat ik haar beeld zie boven De zee in louter licht. De dag kan niet meer dooven Dit wonderlijk gezicht. Ik zal het steeds bewaren Bij dagen en bij nacht - Tot ik eens heen zal varen Naar 't rijk waar Zij me wacht! {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} Dichters van nu door Camp de Basschaerde 't Verhaal is kort, dat zij vertellen en elk kent einde en begin: wij gaan ten hemel of ter helle, maar de geboorte had geen zin. Die wetenschap wordt daaglijks hechter en droever wordt steeds het refrein, want alles klinkt nog tweemaal echter omdat ze zoo verlaten zijn. Die in de hemel woont zal lachen en spotten om hun ijdel spel. Slechts wie de nacht prijst òm de dagen, kan drinken uit Gods klare wel. {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Weerglas Zij, die zich in ons kleine land altijd verheugd hebben, dat het, behalve de beoefenaars der vrije schilderkunst met haar rijkdommen, ook figuren heeft voortgebracht en ruimte had voor hen, die leefden uit een anderen, algemeener gerichten geest en die gedragen werden door het geloof in een schoon verband der kunsten in den levensdienst, zij zullen zich, met verscheidenheid van gevoelens en waardeeringen ten opzichte der niet-benoemden, toch gezamenlijk verheugd hebben in de benoeming van Heinrich Campendonk aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam. Verheugd, omdat daarmede de bedreiging van opheffing van de door der Kinderen voorbereide en door Roland Holst gevormde afdeeling der monumentale kunstbeoefening, gekeerd was. Verheugd ook, omdat deze leerstoel in handen van andersgezinden tot een dwaasheid zou zijn geworden, aangezien de geest der vrije schilderkunst, die zich bewust niet schikken of voegen wil naar een architectonische orde, immers overvloedig en krachtens de geboorteacte van alle kunstacademies daar stevig vertegenwoordigd is. Campendonk heeft hier een moeilijk erfdeel aanvaard. Tegen den geest der hyper-picturalen, tegen den geest van klein-burgerlijk wanbegrip der monumentale bedoelingen, zal hij het goed recht van deze gezindheid opnieuw te verdedigen hebben, door het besef, gewekt door mannen als Ruskin, Morris, Viollet le Duc, Cuypers, Berlage, der Kinderen, Roland Holst, Thorn Prikker, enz. op levende wijze in dezen tijd wakker te houden en over te brengen op de jeugd. Moge hij, die zijn krachten als op wekker van de jeugd reeds elders heeft beproefd, ook hier, in andere omstandigheden en in een ander veld van krachten, naar hart en geest daarin slagen. Het tumult, aan deze benoeming voorafgaande, heeft maandenlang de kunstenaarswereld bezig gehouden. Het was in zooverre leerzaam, dat het opnieuw een kijk gaf op de verdeeldheid en de eenzijdigheid van meeningen, op de armoedige onverschilligheid van een deel der architecten, op de onvoldoende gefundeerde inzichten en op de vertroebeling, waartoe de hypernationale verblinding, ook in zaken van kunst, kan voeren. De partijgangers groepeerden zich naarstig en het pro- of anti-Campendonk was menigmaal een pro- of anti-monumentale kunstbeoefening. Verheffend kon dit tournooi zelden genoemd worden. Nieuw was echter een oogenblik het optreden van een paladijn voor Nicolas: Ir. S. van Ravesteyn. Met een door historische onkruidjes rijk overgroeid pleidooi in het Vaderland werden ‘de Gruyter en de zijnen’ in den hoek der verouderde asceten gestopt. Ir. van Ravensteyn was inderdaad verbluffend nieuw met zijn these, dat de durf van Nicolas om een stuk beschilderd en omlijst linnen op den ‘heiligen’ {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} muur der architectuur te hangen, de durf was ‘van alle tijden’, ‘behalve die abnormale laatste veertig jaren’. Met dit acrobatische en uit historisch oogpunt revolutionnaire gezichtspunt is Ir. van Ravesteyn voorts als inleider opgetreden bij de tentoonstelling van Nicolas bij Kleykamp. Ook hier weer een merkwaardige omkeering van waarden. Wat min of meer antiquarische allures heeft en op een talentvollen, maar slordigen leerling van Rubens gelijkt, wordt als het begin van een nieuwen dag, als een revolutie aangeprezen. Hetgeen, ondanks de vrijbuiters-allure, sterk naar het museum riekt, heet een lente. Wie echter de abnormale laatste 40 jaren goddank voorbij weet en het vrije, normale (dat is van alle tijden, maar beperkt overigens tot Rubens, Tiepolo, enz.) weer ziet beginnen, ja, die kan de consequenties van een zoodanige visie-met-oogkleppen moeilijk anders formuleeren. Hetgeen fin-de-siécle in het modernisme van Ravesteyn is, heeft zich, overigens op verklaarbare wijze, verwant gevoeld met het antiquarische in Nicolas. Though this be madness, yet there's method in 't. A.M. Hammacher Fantin Latour in 1935 (1836-1904) In de laatste halve eeuw, onder in druk van de tallooze revoluties in het kunstleven, heeft menigmaal de leuze geklonken, dat in de kunst alleen de revolteerende geesten de moeite waard zijn. De belangstelling voor een schilder als Fantin Latour heeft als burgerlijk, zoet en traditioneel gegolden. Inderdaad behoorde hij met heel zijn wezen en leven tot de Fransche 19de eeuwsche burgerij. Ook Manet en Renoir zijn ondenkbaar zonder de burgerlijke cultuur van het Frankrijk der vorige eeuw. Manet had dan de brillante wereldsche boulevard-allure. Renoir, het tegendeel van Manet, was de ouvrier, zonnig, warm, eenvoudig en openhartig, heel Frankrijk als zijn tuin en zijn huis beschouwende. Fantin is dan - hoe compleet wordt het gezamenlijk aspect! - de kamergeest, de letterlievende, de muziekgenieter, de intime, stille en fijne mensch, met een aangeboren, nooit geheel overwonnen afkeer van groote gezelschappen, cafépraat, verkeer in de wereld. Schuchter en timide met vrouwen; nog tot voorbij zijn dertigste zelfs angstig voor de vrouw. Een man van een uitgekozen verkeer met weinig vrienden, 's winters in de stad en 's zomers in de provincie, op het buitentje van zijn vrouw te Buré (l'Orne). Een leven dus met de regelmaat en de provinciale allures van een gezeten burger, die het leven slechts in evenwicht en rust en zijn werk slechts met de regelmaat der aanhoudende toewijding, goed kan volvoeren. Inderdaad, dit was, tot voor den wereldoorlog nog, het 19de eeuwsche Frankrijk der evenwichtige burgerdeugden. Maar dat is nu voorbij. Het is {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} nog altijd de charme der Fransche provincie, maar afgesneden nu van het leven van den geest. Het leeft nog altijd door in de Fransche litteratuur. Maar met de kenmerken van dingen, die zich al te veel herhaald hebben; afgemat van stem en gebaar, maar nog onberispelijk van vorm. Het leeft nog voort in de onuitroeibare Fransche liefde tot kleine bouquetjes, tot bloempatroontjes, tot de sierlijke krul, zelfs als de stijl, naar moderne mode, cubistisch-strak van inzet is. Wij, die er reizen als touristen van een overgangstijd, leven er als in een verloren paradijs, dat op het punt is in een museum te worden bijgezet. Zoo werd nu de tentoonstelling van Fantin, bij Huinck en Scherjon in Amsterdam, een evocatie van dat voorbije leven: innig en stil en Fransch. Maar er was één hoedanigheid, die dit rustige en evenwichtige schilderwerk als een waarde aan dezen tijd verbond. Dat is de hoedanigheid van zijn schildersambacht. Hij schilderde niet met de smakelijkheid en de smeuigheid der schilders, die tijdens de impressionistische invloeden, als de echte schildersdrift heeft gegolden. Hij ging niet om met de verf als een gourmand en hanteerde zijn penseelen niet als een verliefde van zijn eigen gebaren en handschrift. Fantin ging met de middelen van zijn kunst op onpersoonlijke wijze om. Hij gaf noch aan de waarde van zijn kleur, noch aan zijn factuur, een bepaald persoonlijk accent. Hij schilderde als een goed vakman, die in het Louvre bestudeerde hoe vroegere meesters hadden geschilderd, maar die niet in de musea bij anderen een levenshouding of een levensgevoel afkeek. Schilderen was een middel, een nobel handwerk, maar niet een signatuur, die zoo belangrijk mogelijk gemaakt moest worden. Zoo schreef de Stendhal. Diens schrijven was - als het schilderen voor Fantin - een handwerk, dat instrument was voor zijn geest. Het belangrijke lag in den geest; het zorgvuldig beoefende handwerk moest zijn diensten bewijzen, niet als bestuurder, maar als bestuurde. Dit alles lijkt eenvoudig en nauwlijks de moeite van het opmerken waard. Maar de hyper-persoonlijke schilder- en schrijfwijze, die wij nog nauwlijks achter ons hebben, zag deze verhouding van den auteur tot zijn middelen anders. Fantin schilderde zedig en zeker. Het onnadrukkelijke daarin rust op een ondergrond van groote beheersching en vastheid van doen. Hij schilderde zooals bij een vorige generatie eigenlijk alleen Tholen en Verster geschilderd hebben. Het kleine portretje, dat Fantin in 1876 - zijn huwelijksjaar - van de schilderes Victoria Dubourg schilderde, het was niet het volledigst doorgevoerde, uiterlijk niet het knapste van de overige werken. Maar het behoort tot zijn edelste werken, omdat het de droomerigheid heeft en de verteedering, die niet opwellen voor een oogenblik, maar door de zekerheid van het durende, het aanhoudende, worden gedragen. Vandaar dat het geen nadruk heeft. Het is het portret van de beveiligde geliefde, verborgen in de {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} sfeer van een verinnigd en zedig zien. Zulk een verhouding tot de vrouw is in de Fransche kunst der vorige eeuw misschien alleen nog bij Redon te vinden, toen hij zijn vrouw ‘les yeux clos’ teekende, gehallucineerder en in wezen minder eenvoudig van geest. Maar evenzeer gevoed door een kamergeest van stille huizen, vertrekken met gedempt licht en waardigheid van leven. In aanleg is deze aard van leven, zien en schilderen reeds aanwezig in dat vroege (1858) portret van de twee zusters van Fantin, een opzet, dun geschilderd en niet doorgevoerd, maar in essentie volledig. Goed van compositie en breed van doen en zien (zie de wijde rokkenval van de vrouw op de sofa) en tegelijk treffend door die volledige stille inkeer, die behoedzaamheid van de psychische nadering en de beveiligende sfeer, waarin Fantin de geportretteerden voor den beschouwer hult. Bij dezen omgang met de vertrouwde dingen en menschen behoort tegelijk dit vervuld-zijn met de sfeer van het huis. Het vroege schilderijtje van het ouderlijk huis getuigt daarvan. Het onderwerp is niets: schuifdeuren, gordijnen, enkele meubels en een zacht licht, dat in zijn hoogste waarde de getemperde volheid heeft van zonneschijn in een kamer. Wat een geluk deze stille beschroomde bezigheid van het schilderen te kunnen ervaren, vrij van alle pose, maar niet vrij van menschelijkheid. Want noch het licht, noch de kleuren, noch de factuur waren de eenige drift hierin. Dit alles was er vermengd met de verhouding tot de dingen en menschen van een huis en met het onbestemde besef zich juist daarin volledig te kunnen geven en zichzelf te zijn. Onze tijd hervindt deze dingen. Onze nieuwe ‘fijnschilders’ komen van verschillende kanten. Pijke Koch, Willink, Ket, Hynckes, Fernhout, het zijn beoefenaars, met verschillende doeleinden en karakters, van het nieuwe fijn-schilderen. Zij keeren zich tot het ambacht. Zij zoeken bewust en gewild - de voorwaarden der langdurige methoden. Zij doen lang over een schilderij (Willink zal wel de snelste en vruchtbaarste zijn), bij voorkeur lang, en kiezen verf en penseelen met de aandacht en de wijding van gasten uit lang vervlogen eeuwen, ontwend aan en vervreemd van wat vroeger vanzelfsprekend was. Zij kunnen het niet helpen, dat het levenstempo en de levensgedragingen nog niet pasten bij deze ambachtelijke verlangzaamde manieren. Zij kunnen het niet helpen, dat de tijd niet, zooals bij Fantin, vervuld is van hetgeen zij beturen en dat daardoor hun bezigheden nog altijd iets hebben van een overspannen stilte en van een overspannen fijnheid, inplaats van een ontspannen overgave. Het leven klinkt nog niet genoeg mee. Zij missen nog het klankbord des levens. Maar de wending is er. En daarom heeft deze weerkeer van Fantin en zelfs de aandacht van het publiek bijna iets van een beginsel, van propaganda voor een gezindheid. Als Fantin daar niet te afkeerig, te eenvoudig en te innig voor was. A.M. Hammacher {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} De schilder Wiegersma Over den schilder en Brabantschen dorpsdokter Henk Wiegersma is in dit tijdschrift nog niet geschreven en dat kan vreemd lijken voor hen, die zijn werk bewonderen. Want zelden zijn in de laatste jaren aan een schilder zulke hooggestemde lofzangen gewijd als aan den schilder Wiegersma. In hem is niet minder dan een genie ontdekt; hij is de grootste schilder na Van Gogh; een door hem geschilderd portret wordt vergeleken met de werken der groote klassieke portrettisten. Dit alles hebben wij al eenige jaren gehoord en gelezen. Het is daarom goed, nu eens de feiten onder het oog te zien. Ongetwijfeld heeft het werk van Wiegersma een houding, die tot speculaties aanleiding kan geven. Daar is de eenvoud der compositie, welke een synthese lijkt; de donkere eigenaardig-bekorende kleur, waarin een olijfgroen aantrekkelijk is; de forschheid van de voordracht. En daar is ook het Brabantsche land en volk, dat in effigie associaties oproept met Vincents Brabantschen tijd. En er is het mysterieuse, groenig-gedempte licht, dat over de figuren en langs de landschappen glijdt. Soms klinkt tusschen het zware donker van een groote menschelijke figuur het wit op van een kraag of hemd en wij denken, meer nog dan aan Vincent, aan Velasquez of Ribera. Permeke ook komt ons op de lippen, want in de houding tegenover de natuur en den mensch is veel, dat deze beiden verbindt. En nu wij gaan zeggen, dat wij aan de verheffing van Wiegersma tot een der grootste schilders van heden niet kunnen meedoen, moet toch voor het goede begrip worden getuigd, dat wij Wiegersma desniettegenstaande een persoonlijkheid achten en dat zijn werk de weerslag is van een bewogen, sterk leven; dat het meestal levend is en reeds daarom te verkiezen boven de vele middelmatigheden, die met min of meerdere vaardigheid hun lieve gevalletjes opknappen, welke ons aan het gapen brengen op de jaarlijksche tentoonstellingen van deftige vereenigingen. Die persoonlijkheid moeten wij echter ontdoen van de romantiek, waarmee zij zoo gaarne omringd wordt. Dat Wiegersma dokter ten plattenlande is en tal van eigenaardigheden in zijn leven en kleeding vertoont; dat hij daarom een vrij bizarre figuur is, dat is allemaal interessant, zoolang deze houding niet geforceerd is, maar alleen voor de anecdotenjagers. Ontdoen wij Wiegersma van deze romantische sfeer, dan blijft een schilder over, die als een meteoor aan den hemel der kunst is verschenen en die - als hij niet spoedig tot bezinning komt - even snel weer uit den gezichtskring zal verdwijnen. De recente tentoonstelling van zijn werk bij Buffa en Zonen te Amsterdam, heeft het mij nu wel zeer duidelijk gemaakt, dat Wiegersma voorshands niet is een groot schilder van menschen en van landschappen. Want zijn menschen hebben niet die intense bezieling, welke een groot schil- {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} der van menschen aan zijn figuren verleent; zijn landschappen komen niet tot de volheid, de macht en de geladenheid van de schepping, tot die aangrijpende grootschheid, die Permeke soms bereikte. Zijn oogenschijnlijke eenvoud, zijn schijnbare synthese lijken mij de vormen, die een tekort aan expressief vermogen, een gemis aan rijkdom van verbeelding en gevoelsdiepte moeten verbergen. Hij schildert in de breedte, niet in de diepte en de groote afmetingen van zijn doeken doen dit te sterker uitkomen. Een staande mannenfiguur uit 1930 heet ‘Het Gebed’. Waarom? Wat is er hier van het gebed, van deze diepste verzinking in God? Dit is alleen het uiterlijk: hoe een man daar staat, die - misschien - bidt. Een groot landschap uit 1931 heet ‘De Bergrede’. Ergens tusschen de coulissen der plans, klein en onbeteekenend temidden van de natuur, is de Christusfiguur, als een man, die toevallig op een berg is gezeten. Wat is er hier van de Bergrede? Wat ondergaan wij van dit oogenblik, waarop deze woorden-voor-de-eeuwen door Jezus werden gesproken? Niets; er is leegheid, een hol gebaar. Er is maar één doek, dat ons den weg kan wijzen naar een toekomstige verheffing, dat is ‘Het Lied’ uit 1930, dat beeld van een leelijken man, die in extase de mond openspert om te zingen. Volmaakt is het niet, de wil tot expressie is er, de macht slechts onvolkomen. Maar de wil is zuiver en sterk en verleent aan de figuur een simpele aangrijpende grootheid. Dit is een werk van vier jaren geleden en ik vond geen werk van Wiegersma op zijn laatste tentoonstelling, dat dit doek te boven ging. Ook de jongste landschappen geven niet de bemoediging, die wij zochten en zoo gaarne hadden gevonden. De landschappen uit 1934 zijn wel donker en zwaar maar niet diep; het gemakkelijk aanvaardbare effect van een donker olijfgroen, dat sterk contrasteert met een wit huis of blanke verschijning is niet verdiept genoeg om lang te boeien. Deze landschappen doen aan als het resultaat van uitgeknipte en over elkaar geplakte vormen. Het effect is tooneelmatig en coulisse-achtig. De decoratieve inslag is te sterk; de kleur is hier en daar zeer zwak, soms bedenkelijk. Resten de teekeningen. Hier weet Wiegersma te bekoren door zijn vaardigheid om zoo in één trek van de pen een naakt in zijn contouren uit te schrijven. Daar is veel verdienstelijks in, hoewel nergens de indruk van een sterke oorspronkelijkheid wordt gewekt. Het is charmeerend, vlot, aangenaam om te zien; hier is een tweede Wiegersma, niet de Brabander, maar de aestheet, die Parijs kent, Ingres en Derain. Voor mij is dat niet de echte, wat ruige maar eerlijke Wiegersma, zooals hij in zijn schilderijen is, met zijn deugden en gebreken. Er is in die teekeningen ook een mise-en-scène, die niet vrij van behaagzucht is en zich uit in geprepareerd, wat romantisch oud gemaakt papier en interessante omlijstingen. Daarom behoeven wij nog niet aan Wiegersma te wanhopen, al is zijn {==XLIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding interieur van het ouderlijk huis - rue de beaune - 1859 fantin latour bij huinck en scherjon - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding portret van victoria dubourg - geschilderd in het jaar van haar huwelijk met fantin latour - 1876 - olieverf fantin latour bij huinck en scherjon - amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==XLIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding fantin latour's zusters - 1858 waarschijnlijk één van de drie door de jury geweigerde portretstukken voor den ‘salon’, tegelijk met ribot, bonvin, whistler, legros ==} {>>afbeelding<<} {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} jongste werk - hoewel technisch knapper - in wezen minder dan dat van 1930. Er zit toch pit in den kerel. Kracht, maar vooral diepte en bezinning moeten wij hem toewenschen. En dat hij zich niet late benevelen door de wierook der bestendige vereering.... J. Slagter Paul Hindemith: ‘Mathis der Maler’ Er zijn menschen, die alleen maar in uitersten kunnen oordeelen. Zoo komt het, dat Paul Hindemith door sommigen voor een genie, door anderen voor een nulliteit is uitgemaakt. Nu behoeft men daaruit niet direct af te leiden, dat de ‘waarheid’ dan wel weer middenin zal liggen; het zou niet ondenkbaar zijn, dat een zóó beschouwd kunstenaar op den duur inderdaad óf een genie óf een nulliteit zal blijken te zijn. Wat Hindemith echter betreft, lijkt - voor zoover het ons thans reeds mogelijk is, voldoende objectief over zijn muziek te oordeelen - noch de eene noch de andere kwalificatie houdbaar: voor een genie is Hindemith's componeeren té zeer het lanceeren van muzikale modes (‘Neues vom Tage’!) en voor een nulliteit heeft zijn kunst té veel menschen wat weten te zeggen. In elk geval is iemand als Hindemith niet uit het Europeesche muziekleven van de laatste 15 jaar weg te denken en nog dagelijks vindt men sporen van zijn invloed. Men kan Hindemith in den kern misschien wel het best karakteriseeren, door hem een moderne volgeling van Max Reger te noemen. Met hem heeft hij zoowel de voorliefde voor contrapunt als die voor kamermuziek gemeen. Onder zijn circa 50 opera - waarbij men bedenke, dat sommige opusnummers in meerdere onderdeelen zijn gesplitst - nemen de composities voor een kleine instrumentale bezetting (hieronder moeten o.a. ook de 4 kamerconcerten uit op. 36 gerekend worden) de grootste plaats in, al heeft hij in zijn min of meer sensationeele bekendheid toch meer aan zijn opera's te danken (‘Mörder, Hoffnung der Frauen’ (1921), ‘Sancta Susanna’ (1922), ‘Cardillac’ (1926), ‘Neues vom Tage’ (1929), e.a.). Onder invloed van de vooral sedert 1928 sterk uitgegroeide Duitsche (Marxistische!) jeugdbeweging ontstonden composities als ‘Schulwerk für Instrumental-Zusammenspiel’ (op 44), ‘Sing- und Spielmusiken für Liebhaber und Musikfreunde’ (op. 45), de kindercantate ‘Wir bauen eine Stadt’ (1930) e.d., waarin latere generaties wellicht de eerste belangrijke daad ten aanzien van de muzikale vrijmaking van het kind als zelfstandig individu zullen zien. De meest op den voorgrond tredende stilistische eigenschap van Hindemith's muziek is, zooalsgezegd, de contrapuntische schrijfwijze, waarmee altijd een bepaalde levendigheid van de lineaire bewegingen pleegt samen te hangen, zooals men die b.v. ook in Reger's contrapuntischen stijl aantreft. Het domineer en van het horizontaal-lineaire - in tegenstelling tot den meer {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} harmonisch (verticaal te denken) stijl van de meeste romantici - houdt weer logisch verband met een noodzakelijk a-romantischen gevoelsinhoud, waarover zoovelen zich hebben meenen te moeten opwinden; zij vergaten daarbij dat ook een fuga van Bach van alle romantiek (d.i. het overheerschen van subjectieve gevoelselementen) gespeend is, en dat dit verschijnsel dus buiten elke waardebepaling behoort te vallen. Trouwens, dit onromantische heeft reeds vlak voor den oorlog de pionier Rudi Stephan (1887-1915) in de Duitsche muziek gebracht en daarmee tevens een element van ‘Musizierfreude’, van gezond, onbekommerd musiceeren zonder geestelijke problemen, zooals dat ook een der sympathiekste eigenschappen van Hindemith's kunst geworden is. Toch valt het niet te ontkennen, dat er bij Hindemith een zekere opzettelijkheid in het accentueeren van ‘gevoellooze’ momenten geweest is; het leek niet noodzakelijk, den samenklank zóó geheel te verwaarloozen als hij in de periode van zijn grootste gevierdheid gedaan heeft. De snobisten juichten bij iederen dissonant die hun door merg en been ging. Men vergat, dat in de meerstemmige toonkunst de ‘melodie’ en de ‘harmonie’ in doorsnee gelijkwaardige componenten zijn; een dier beide moge in een bepaalde periode nog zoo domineeren, de andere zal toch altijd, hoe zwak ook, haar rol moeten blijven spelen. Het berust op een denkfout te meenen, bij een samenstel van meerdere factoren - en als zoodanig zijn toch immers vrijwel alle organismen te beschouwen - in een daarvan met uitschakeling van alle andere de volledige functie van het gansche geheel te kunnen concentreeren. Het getuigde dan ook in elk geval van Hindemith's artistiek besef, dat hij tenslotte den samenklank met grootere voorzichtigheid is gaan toepassen. Het pleit echter niet voor zijn stijlbesef, dat hij in dat verband vrij plotseling een veneratie voor den grooten drieklank is gaan koesteren, zooals uit het oratorium ‘Das Unaufhörliche’ (1931) verrassend bleek. Vooral aan het slot van een onderdeel werd de groote drieklank onvermijdelijk, waardoor dikwijls een merkwaardig contrast is ontstaan met de overigens allesbehalve Palestrijnsche resultaten van de (episodisch) nog altijd toegepaste lineaire stemvoering, die weliswaar haar lenigheid en praegnantie is blijven behouden. Deze werkwijze nu heeft Hindemith in zijn laatste opus, de symphonische fragmenten uit de opera ‘Mathis der Maler’ ten volle gehandhaafd, in verschillende opzichten zelfs geconsolideerd (indien men het begrip ‘gesublimeerd’ liever wil vermijden). Het werk is geïnspireerd op den schilder Mathias Grünewald (± 1475-1528) en diens Isenheimer-Altar, doch met nadruk heeft de componist verzekerd, dat men hier niet met programmamuziek (dit schijnt tegenwoordig een scheldwoord te zijn!) te doen heeft; het is dus meer de zuiver-muzikale realiseering van de door Grünewald's kunst opgewekte zuiver-picturale schoonheidsontroering. Inder- {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} daad zouden zonder een enkel bezwaar de drie ondertitels (‘Engelkonzert’, ‘Grablegung’, ‘Versuchung des heiligen Antonius’) weggelaten of door de muzikale terminologie omschreven kunnen worden. In elk geval krijgt men hier meer dan uit eenig ander werk van Hindemith den indruk, dat een bezielende emotionaliteit de anders zoo domineerende cerebrale eigenschappen heeft beteugeld. De structuur is veel minder in het oog springend, de contrapuntiek minder nadrukkelijk ‘origineel’ en ook de samenklank minder ‘interessant’. Hindemith's stijl is daardoor zonder twijfel ook minder persoonlijk geworden, de ‘muzikaliteit’ ervan echter veel overtuigender. Het komt mij voor, dat in een werk als dit Hindemith's talent zich zoo langzamerhand in zijn normale, niet geforceerde proporties manifesteert. Merkwaardig is, dat de voorzichtigheid in de behandeling van den dissonant geheel schijnt te correspondeeren met het conservatisme, dat zich thans in Duitschland op kunstgebied manifesteert; het heeft den ‘cultuurbolsjewist’ niettemin weinig mogen baten! Indien de toehoorder zich tot onbevangen luisteren zet, zal hij zonder eenigen twijfel onder den indruk komen van een muziek, die om haar soepele, ietwat middeleeuwsch getinte melodiek en doorzichtig contrapunt, om haar sobere harmoniek en dikwijls orgelachtige instrumentatie (waarin de mystieke extase, die in Grünewald brandde, misschien wel het suggestiefst is opgeroepen) toch in elk geval als een uiting van een opmerkelijk talent kan gelden, van een componist, die wel niet tot de groote figuren van de muziekgeschiedenis zal blijken te behooren, maar zeker tot de belangrijkste representanten van onzen in muzikaal opzicht niet zoo bijster abundanten tijd. Eduard Reeser Boekbespreking J.M. IJssel de Schepper-Becker, De Slinger van den Tijd, Rotterdam, Nijgh & Van Ditmar, 1934. Met de warme belangstelling die zeker niéts meer dan begrijpelijk en gepast is tegenover een nieuw boek van de schrijfster der Martje Vroom-romans (‘Martje Vroom’ en ‘Martje Maters geb. Vroom’, beide eerst in Elseviers gepubliceerd), maar ook met een heel bizondere nieuwsgierigheid heb ik dezen ‘Slinger van den Tijd’ ter hand genomen. Men moge beweren dat het heelemaal geen wonder en niets nieuws is, zoo in deze, onze (z.g.) cultuurperiode critische meeningen blijken uiteen te loopen, verschillen in de openbare critiek, als zich ten opzichte van dit boek hebben voorgedaan, zijn toch wel zéér zeldzaam. Voor sommigen de beste nederlandsche roman sinds vele jaren, werd het door anderen als grof, burgerlijk, smakeloos verworpen. Men begreep soms niet dat de verschillende recensenten hetzelfde boek bedoelden! Ik was uiterst benieuwd naar mijn eigen indrukken. En zie, nu ben ik eigenlijk teleurgesteld. Bij zulk een fellen strijd van mee- {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} ningen had ik verwacht in elk geval iets scherp gemarkeerds, iets frisch en forsch, uitgesproken karaktervols te zullen ontmoeten - en dat had ik de mij al zooveel jaren bekende figuur van Jo Becker ook volkomen toevertrouwd. Deze schrijfster heeft vele malen bewezen een vrouw van geest en pit te zijn, van gevoelvolle menschelijkheid en menschenkennis tevens. Nu, ik wil vooral niet zeggen dat ook maar één van deze karaktertrekken in haar jongsten roman gemist wordt! Alle vallen zij opnieuw en met duidelijkheid te constateeren. Maar toch, neen, dit boek van haar is mij tegengevallen. Het is niet met haar oude enthousiasme geschreven. Wel knap, wel levend, wel doordringend soms en dikwijls zeer amusant. Maar niet uit een groot, warm gevoel - gelijk Martje Vroom - gevoel van liefde of gevoel van haat, om het even, de zielsgesteldheid waaruit de groote boeken ontstaan. Noch de uitbundigheid der prijzende kritieken, noch de hooghartige, brutale of zure toon der verwerpende lijkt mij gerechtvaardigd. ‘De Slinger van den Tijd’ is m.i. - enkele voortreffelijke bladzijden niet te na gesproken - een vrij middelmatig boek. Verschenen tusschen 1890 en 1915 zou het waarschijnlijk niet zeer de aandacht getrokken hebben. De rotterdamsche sfeer lijkt mij dikwijls goed getroffen - deze menschen zijn inderdaad Rotterdammers - zonder twijfel een verdienste, maar niet genoeg om van een werk als dit iets bizonders te maken. Om dát te zijn dient een roman of novelle eigenschappen te bezitten, die dezelfde en onaangetast zouden blijven gesteld het verhaal speelde waar dan ook in de wereld. Daar staat tegenover dat men mevrouw IJssel de Schepper geen verwijten mag maken, ook al zouden haar personen en hun handelingen misschien wat ál te plaatselijk, misschien zelfs wel voor ‘insiders’ herkenbaar zijn. Dit zou hoogstens aan indiscretie kunnen doen denken, maar geen inbreuk maken op de artistieke verdienste. Een rotterdamschen roman kunnen genieten en beoordeelen moet in elk geval ook hij die van de schoone stad Rotterdam nooit gehoord heeft. Als ik aan ‘De Slinger van den Tijd’ terugdenk komen mij telkens weer zekere scènetjes voor den geest, die buitengewoon geestig opgemerkt en geschreven, psychologisch verrassend van juistheid zijn. Ik vermijd met opzet het woord humor, omdat het hier een bepaald mengsel van humor en satire geldt waarvoor wij eigenlijk geen preciesen naam hebben. Humor onderstelt meer liefde dan mevrouw IJssel de Schepper in dit boek heeft getoond - en voor echte satire is haar boek toch ook weer te goedhartig, te toegevend.... Zou dit ten slotte niet wijzen op een zekere.... ietwat vermoeide slapheid, die wij van deze schrijfster allerminst gewoon waren? Of zou mogelijk de verklaring zijn, dat in dit boek een (m.i. dan niet zeer geslaagde) poging is gedaan den gemoedsrijken humor van den roman Martje Vroom te vermengen, te vereenigen althans, met den agressief scherpen geest van de komedie Het Laatste Stadium? H.R. {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} C. & M. Scharten-Antink, De Gave Gulden, een historie uit het moderne huwlijksleven, Amsterdam, N.V. Wereldbibliotheek, 1934. Ook de Schartens hebben ditmaal eens een, zooal niet bepaald rotterdamschen - de hoofdpersoon is uit Rotterdam - dan toch echt hollandschen roman willen schrijven. Er zijn trouwens méér punten van overeenkomst met het boven besproken boek van Jo IJssel de Schepper. De z.g. moderne huwelijksverhoudingen, het vaak zoo nuttelooze en onzinnige scheiden, het toegeven aan dikwijls zéér tijdelijke neigingen, de wreedheden die met dit stuivertje-wisselen gepaard plegen te gaan, worden ook in dit boek scherp en geestig aan de kaak gesteld. Maar evenmin als ‘De Slinger van den Tijd’ in het oeuvre van Jo IJssel de Schepper, zal, dunkt me, ‘De gave gulden’ in dat der Schartens een plaats van beteekenis blijken in te nemen. Het is een vlot verhaal van hedendaagsch huwelijksgescharrel, oppervlakkige illusies en teleurstellingen; ontroerde en ontroerende woorden van dieper en algemeener aard, die het leven betreffen, zal men er vergeefs in zoeken. Wél veel grappig gevonden gevallen! Waaronder dat van den jongen Krayenhof, die van zijn mooie vrouw moest scheiden en met een andere trouwen om haar, de eerste, als maîtresse, pas echt en ten volle te veroveren en te genieten, wel de kroon spant. Daar had een Molière op het tooneel iets verrukkelijks van kunnen maken! In den roman der Schartens gaat zelfs dit dol-komische te veel verloren in de wat laag-bij-de-grondsche, zij het dan nóg zoo vlotte, en aangenaam leesbare, gewoonheid. Is schrijven niet meer de kunst, de dingen van het leven als 't ware tusschen de vingers te vatten, en te laten zien? H.R. Albert Kuyle, Tusschen Keulen en Parijs, Rotterdam, Brusse. Er is iets dat sympathie opwekt en iets echt-menschelijks in deze aanteekeningen van een reis naar Rome. ‘Tusschen Keulen en Parijs....’ Twee, drie keer ging de schrijver naar de heilige stad en iedere keer onderging hij op andere wijze haar beeld, want tusschen den leeftijd van 22 en die van 31 verandert de mensch zelf sterk en meestal wordt hij objectiever - soms wat matter.... Hoe het zij... datgene wat Albert Kuyle gaf als zijn belevingen van Rome is niet formalistisch, is niet geleerd of historisch-gefundamenteerd, maar het zijn spontane reacties van een modern, katholiek schrijver die gelooft in de macht van de moederkerk - die Rome bemint, die naar Rome verlangt en die een reis naar Rome ondergaat als een pelgrimstocht, zij het met eenige ironie ten aanzien van zichzelven. - Maar soms is hij voluit mensch, volop ziel en geest die beleeft en denkt; dan schrijft hij prachtig over Franciscus van Assisi, wiens al te zoetelijke reputatie hij eerst met vlijmende woorden verplettert, om dan een andere, veel werkelijker, veel aardscher en veel {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} reiner, een veel verhevener, want doorleden beeld van den heilige te geven. Hij heeft het landschap van Umbrië door en door leeren kennen, het lief gekregen, het begrepen en daardoor is Franciscus zelve hem nader gekomen. Zeer goed is ook zijn korte karakteristiek (van 1925) over Charley Chaplin. Soms echter is Albert Kuyle te gewild, te gemakkelijk, te modern, te intellectualistisch. Dan gebruikt hij te weinig de krachten zijner innerlijke verbeelding, dan speelt hij te veel, zooals er, helaas, onder de jongeren vaak wat al te hooghartig wordt gespeeld. Een spel dat veelal dáár gespeeld wordt, waar een tekort aan geestelijke waarde gedekt moet worden. Jo de Wit Gaston Burssens, Paul van Ostayen zooals hij was en is, Antwerpen, Avontuur, 1933. Ongetwijfeld heeft Gaston Burssens het goed met de nagedachtenis van Paul van Ostayen gemeend, doch wij hadden hier toch gaarne een meer objectieve en breed schouwende biograaf aan het werk gezien. Een polemische geest als Gaston Burssens blijkbaar is, beschikt o.i. niet over de goede eigenschappen om het levensbeeld te ontwerpen van één die hem zeer na heeft gestaan. Zoo moeten wij vreezen, dat ook Gaston Burssens behoort tot hen, die, volgens zijn inleiding, voorbijgehold zijn aan den wegwijzer, die naar de reëele waarde van den schrijver van Ostayen wijst. Voorbijgehold is Burssens in elk geval aan alles wat betrekking heeft op den geestelijken achtergrond van het oeuvre van den vroeg-ontslapene. Daarover immers vernemen wij nagenoeg niets. En dat maakt, dat deze studie feitelijk een zeer geringe waarde heeft. Trouwens het kritisch standpunt, dat Burssens inneemt, is op zich zelf reeds zoo wonderlijk eenzijdig, dat men niet al te groote verwachtingen zou mogen koesteren, indien de schrijver wel een poging in bovengenoemde richting zou hebben gedaan. Voor figuren als Zielens, Rodants en Walschap heeft hij slechts woorden van bittere verachting. Dat teekent 's mans enge horizont. ‘In Vlaanderen,’ schrijft deze Burssens, ‘is men voor het proza 50 jaar teruggegaan en schrijft men romans even ridikuul als hun titel: Moeder waarom leven wij, een soort verbeterde editie van Conscience's: Wat een moeder lijden kan.’ En ‘De Wandelende Jood’ noemt hij een vervelend boek, ‘Het leven dat wij droomden’ een dom boek en ‘Adelaïde’ een kinderboek in vergelijking met Van Ostayens ‘Diergaarde’, zooals hij er - gelukkig! - aan toevoegt, want hij voelt zelf natuurlijk wel, dat het al te gek zou zijn, indien hij dit oordeel zonder meer lanceerde. Men zou op dezelfde wijze nog wel andere épateerende vergelijkingen kunnen maken, maar ik geloof niet, dat het bijster veel zin heeft iets dergelijks te doen. Kan men werkelijk {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} niet het proza van Van Ostayen in zijn recht laten en dat van Zielens, Roelants en Walschap evenzeer? Uit het vonnis van Burssens zou men moeten afleiden, dat men maar op één manier goed proza zou kunnen schrijven, n.l. zooals zijn vriend Van Ostayen het gedaan heeft. Ik geloof daar niet aan. Maar als het zoo is, dan moet Burssens ook niet kikken over Stendhal en andere grootmeesters van het proza. Want hij zal toch niet willen beweren, dat het proza van Van Ostayen in eenige opzicht overeenkomt met b.v. ‘Le Rouge et le Noir’! De onverkwikkelijke ‘Appendix’, die aan deze studie is toegevoegd en die handelt over een pennestrijd, gevoerd naar aanleiding van de publicatie door Burssens van een brief van Van Ostayen en gericht aan het bestuur van de Vlaamsche Vereeniging van Letterkundigen, handelend over zijn bedanken voor het lidmaatschap van deze Vereeniging, doet ons zien, dat Burssens zich zelf voor belangrijker houdt dan gewenscht is in verband met het onderwerp van zijn studie. Het ware heel wat beter geweest, indien Burssens de her-publicatie van deze polemiek in dit geschrift achterwege gelaten had. Zij werpt volstrekt geen nieuw licht op de figuur van Van Ostayen en had daarom zonder bezwaar kunnen worden gemist. Het is te hopen, dat er later nog eens een van ruimer inzicht getuigende studie over Paul van Ostayen verschijnen zal. Den toekomstigen schrijver van dit werk zij alvast gezegd, dat Gaston Burssens hem met zijn boekje geenszins de wind uit de zeilen genomen heeft. Roel Houwink H.A. Guerber, De mythen van Griekenland en Rome, Zutphen, W.J. Thieme & Cie, 1934. De firma Thieme heeft ongetwijfeld zeer velen aan zich verplicht door een goedkoope editie van dit prachtige boek verkrijgbaar te stellen. Moge de lectuur ervan prikkelen tot belangstelling voor de cultuur der Oudheid, die zulk een groote invloed op de Europeesche beschavingsgeschiedenis heeft gehad. Degenen, die niet het voorrecht van een klassieke opleiding genoten hebben, zullen in dit werk een rijke stof aantreffen, welke hen nader brengen zal tot de Grieksche en Romeinsche gedachtenwereld. Het is daarenboven overvloedig geïllustreerd, zoodat ook aan de vizueele vermogens van den belangstellenden lezer recht gedaan wordt. Een boek, waar intelligente H.B.S. ers blij mee zullen zijn en dat feitelijk in de bibliotheek van geen enkele middelbare school zou mogen ontbreken. Roel Houwink S. Franke, Legenden langs de Noordzee, Zutphen, W.J. Thieme & Cie, 1934. Weder een uitmuntend deel in de bekende legenden-serie. Pittig verteld, {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} kernachtig geïllustreerd. De verhaaltrant treft hier bijzonder. Geen saaie geleerd-doenerij, maar boeiend en sappig, zoodat men met het lezen niet uitscheiden kan. Het is een genot dezen tocht langs de kusten der Noordzee te ondernemen en te luisteren naar de bonte verhalen, die door de jaren heen in de volksverbeelding zijn blijven leven. Voor den liefhebber-folklorist is hier een ware schat aan materiaal bijeengebracht. Maar men kan dit boek ook gerust puur en alleen om de aardige verhalen en invallen lezen, daar heeft, zooals wij boven reeds mochten constateeren de samensteller S. Franke behoorlijk zorg voor gedragen. Roel Houwink O. Fabrès, Aux Indes Néerlandaises, Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon, 1934. Geestige caricaturen, door prof. Van Kan met een hoofsch voorwoord begeleid. Het aantrekkelijke van deze teekeningen is dat zij alle de goede smaak en innerlijke beschaving verraden van hun maker. Nergens zijn zij grof of ruw en er is geen accent dat te zwaar valt, zoodat het het evenwicht van het geheel verbreekt. Onwillekeurig denkt men bij het bekijken van dit werk aan onzen Nederlandschen teekenaar Jo Spier. Voor mijn gevoel valt dan een vergelijking met de teekeningen van onzen landgenoot toch in diens voordeel uit. Het sociaal element is bij Spier veel sterker dan bij Fabrès, tenminste in deze teekeningen. Ik geloof, dat Spier uit Ned. Indië heel ander werk mee zou brengen, minder harmonisch, minder dialectisch misschien, maar ook concreeter en ontroerender. Fabrès geeft ‘esprit’, Spier daarenboven ‘coeur’. En dat onderschatte men niet. Roel Houwink J. Godefroy, Beknopte inleiding tot de kennis van Perzische tapijten, N.V. Uitg. Mij. ‘Kosmos’, Amsterdam, 1934. Met nonchalante vrijmoedigheid heeft de schrijver, plunderend uit een paar handboeken, zonder daarbij veel blijk te geven van technische onderlegdheid, een boekje ineengeflansd over tapijten van allerlei oorsprong. Erbarmelijke teekeningetjes naar de verschillende ornamenten overtuigen den lezer van de volkomen overbodigheid van deze onpractische uitgave. Een handig gidsje van het Victoria and Albert Museum is in al zijn beknoptheid duidelijker, ook voor wie 't Engelsch niet machtig mocht zijn, dan deze compilatie (in hoofdzaak uit Neugebauer en Orendi's Handbuch van 1909). De tentoonstelling van Perzische kunst, in 1931 te Londen gehouden, heeft nog eens het licht doen vallen op een aantal boeken, die den schrijver bovendien beter hadden kunnen oriënteeren. v. G. {==t.o. 216==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 217==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1 - joseph budko grafsteenhouwer - 1932 ==} {>>afbeelding<<} {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} Joodse kunst en Palestina door Marius Daalman DE Joden zijn het volk van het boek. De Bijbel gaf hun een gemeenschappelijke familiegeschiedenis, die niet alleen geldt voor hen, maar voor de hele mensheid. De Bijbel nam hen op in een zelfde huiselijkheid, waarin een ieder met zijn voorvaderen leven kon, de vorst en de onderdaan, de rijke en de arme, de soldaat en de burger. De Bijbel behoorde bij de ploeg en bij het zwaard. Hij was wetboek en schoolboek, voor alles te gebruiken en soms te misbruiken. De bekeerde neger, die wel nooit enige belangstelling voor de Ilias getoond zou hebben, geloofde aan de aartsvaders alsof het die van zijn eigen huis waren. En zeker heeft de Bijbel er toe bijgedragen, dat de mensen zich op deze aarde thuis gingen voelen, dat zij zich haar kinderen en haar meesters wisten. In alle talen kon men de Bijbel vertalen en hoe heeft hij al deze talen verrijkt met woorden, beelden, gelijkenissen! De man, die de Genesis schreef, die de zin vond ‘de geest Gods zweefde over de wateren’ was een kunstenaar, en die andere, die de boeken der Richteren en Koningen maakte, is door de plastische strakheid van zijn stijl, door de gelatenheid en onverbiddelijkheid waarmee hij menselijk lot en leven opbouwt, een zo groot realist en psycholoog onder de geschiedschrijvers, dat bij hem vergeleken de moderne meesters der geschiedvorsing met al hun kennis en bekwaamheid niet veel meer dan vergevorderde scholieren zijn. Niets zal echter deze mannen, deze wetgevers, profeten en psalmendichters verder geweest zijn dan het besef van hun kunstenaarschap. Het oude Jodendom had geen kunstenaars nodig, en, zoals de Bijbel zelf op vele plaatsen toegeeft, de Israëlieten schijnen, toen ze uit de woestijn in Kanaän binnendrongen, niet eens een nijverheidskunst gehad te hebben, hun werktuigen lieten zij bij bevriende of ook vijandige buren maken, de Phoeniciërs en de Filistijnen. Want zij vielen als Bedoeïnen een land binnen, waar zij volgens Jozua's woorden in huizen moesten wonen, die zij niet zelf hadden gebouwd, waar zij van velden en wijnbergen moesten leven, die zij niet zelf hadden verzorgd. Alle kunst is van religieuse oorsprong. Jahwe had de Joden verboden, of wel: ze hadden het zich zelf verboden, van hun God, die een zedelijk principe was, die zich uitsluitend in zijn werken openbaarde, een evenbeeld te maken. En deze God is juist door zijn onzichtbaarheid, door de onmogelijkheid eener zinnelijke voorstelling, voor al hun buren, en later ook voor de Grieken en Romeinen, iets geheimzinnigs en ongenaakbaars gebleven. De afgodenbeelden en de fetischen, die vooral voor het aan de Kanaäniten geassimileerde landvolk in de bossen, ‘op de hoogten’, ondanks hun mo- {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} notheïstische staatsreligie onontbeerlijk was, hebben zij zeker niet zelf gesneden of beschilderd. Men heeft de Joden een onzinnelijk volk genoemd, omdat hun het zintuig van het oog, het genot van het zien ontbrak. Maar hoezeer wisten zij het woord, het uitdrukkingsmiddel dat het meest van de geest is, te hanteren, om hun vreugde aan de schepping, hun saamhorigheid, hun geborgenheid in de natuur, de macht en de lieflijkheid daarvan te beschrijven en te bezingen als geen ander volk. De Bijbel is de bron van alle landschapspoëzie en van alle landschapschildering, de joodse natuurbeschouwing is niet spiritualistisch, maar zeer concreet, zeer realistisch en van deze wereld, men zou kunnen zeggen, dat aarde en hemel bij haar opgebouwd zijn uit het meest plastische en duurzame materiaal. De kosmogonie buiten beschouwing latend, vindt Alexander von Humboldt in psalm 104 een nauwkeurige, volledige en onovertreffelijke beschrijving van het zichtbare en tastbare universum. Ook de oorlog is een vader van de kunst; de strijder wil zich mooi maken. Homerus heeft het schild van Achilles met grote liefde en kennis van zaken beschreven, van Saul's schild weten wij alleen dat het met olie gezalfd was. De Joden hechtten niet aan versiering hunner wapenen; het was door Jahwe dat zij hun veldslagen wonnen of, als ze de wet niet naleefden, verloren. ‘Ein feste Burg ist unser Gott, ein gute Wehr und Waffen’ staat in het koraal van Luther. Als geweer en wapen kon zelfs een ezelskinnebak of de herdersslinger van David voldoende zijn. De Joden kochten hun wapenen van de Filistijnen, die als Hellenen hun eigen smeedkunst hadden; of ze haalden die bij geslaagde overvallen zelf en bestreden de Filistijnen met hun eigen wapenen. Het is bij grote uitzondering dat er een enkele maal in de Pentateuch, en nog in de Nomadentijd van het volk, een kunstenaar optreedt, door Mozes zelf besteld om de tabernakel te timmeren en het offeren vaatwerk te vervaardigen. Deze Belazel, naar wie men in het moderne Palestina een kunstnijverheidschool genoemd heeft, moet zelfs leerlingen en gezellen gehad hebben; van hen wordt gezegd, dat God hun de wijsheid gaf om kunstig stenen te snijden en uit goud, zilver en erts te beeldhouwen. Maar dit geval staat te veel op zichzelf. Toen Salomo zijn tempel liet bouwen, die in de Bijbel in alle détails beschreven wordt, de verhoudingen zowel als het materiaal en de decoratieve versieringen, werd als kunstenaar alleen Hiram van Tyrus genoemd, die men uit het bevriende Phoenicië liet komen. Evenals de politiek van de kleine staat der twaalf stammen bijna nooit zelfstandig kon zijn te midden van zulke grote rijken als Assyrië, Babylon, Egypte en later het Perzische, het Helleense en het Romeinse rijk, is ook zijn kunst van de hem omringende staten afhankelijk gebleven, die beurtelings wereldrijken waren en als grote monarchieën representatieve paleizen en tempels nodig hadden, waarvoor in hun polytheïstische voorstellingen, in hetgeen zij voor hun eredienst gebruikten, motieven te over voor architectuur, plastiek en schilderkunst te vinden waren. Men heeft in de laatste tijd in Pales- {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} tina veel opgravingen gedaan in het noordelijke Schomron-Sebastija, het paleis van koning Achab, die in de zonde leefde, als ook in het zuidelijke Mizpah, dat koning Assa als residentie van Juda stichtte en door sterke vestingen omringde. Hier in het bizonder heeft men aan vele beeldhouwwerken sporen gevonden van de altijd weer binnendringende Astarte-dienst. Wat men gevonden heeft aan gebruiksvoorwerpen uit het dagelijks leven, munten, vaatwerk, werktuigen van allerlei aard, behoort onder afwisselende invloeden tot het vooraziatische cultuurgebied, dat ten slotte - men denke aan de geweldige tempelstad van Baalbek - met het Hellenisme een artistiek groots verbond sloot. De belangrijkste centra van deze cultuur liggen buiten het eigenlijke Palestina, in Syrië en Transjordanië. In de moderne kolonie Beth Alpha in het Emek Jesreel zag ik in een oude synagoge uit vroeg-byzantijnse tijd een goed bewaarde mozaiekvloer, waarop in een krans planten en vruchten van het land afgebeeld waren. Men kan daar ook een offering van Isaäk onderscheiden en in een andere synagoge uit het Euphraatdal vinden we zelfs de figuur van Mozes, de tocht door de Rode Zee en koning Salomo als rechter. Maar dat is weer een werk uit de peripherie, buiten de eigenlijke kern van Palestina, en dat alles wijst eerder op ontleende dan op echt joodse kunst. Het is met de joodse kunst in de middeleeuwen al niet veel anders gesteld; alles wat de joodse eredienst met zijn uiterst nauwkeurig omschreven eisen nodig heeft, zowel in de tempel als binnenshuis, wordt wel door joodse handwerkslieden vervaardigd, maar overal is invloed merkbaar van de omgeving, van tijd en plaats; eerst die der Arabieren, later die van Europa. Aan de geborduurde gordijnen, die de Thora beschermen, aan de kandelaars, de rookvaten, de schotels uit metaal, fayence en porselein kan men duidelijk de weg nagaan van de byzantijnse en romaanse invloed tot de renaissance en het rococo. Het zelfstandigst en het mooist zijn de voortbrengselen der schrijf- en drukkunst, die alleen reeds door het gebruik van de Hebreeuwse taal hun originaliteit bewaren konden. Tegenwoordig worden er verzamelingen aangelegd van de buitengewoon mooi geschreven huwelijkscontracten, versierd met een schat van initialen en bekoorlijke vignetten. Deze huwelijkscontracten werden in vele families vol piëteit bewaard. De Joden zijn ongeveer tegelijkertijd met het Westen begonnen te drukken, vooral de verzameling sprookjes der Hagadah werd telkens weer met nieuwe illustraties herdrukt. De combinatie van de verluchting met een schrift, dat op zich zelf al decoratief is en haar monumentaal blokkarakter niet verliezen kan, heeft in de diaspora bizonder fraaie drukwerken doen ontstaan. De Joden bewezen ook hier weer het volk van het boek te zijn. Wanneer we de oude synagogenmuziek, die aan de Gregoriaanse kerkzang ten grondslag moet liggen, buiten beschouwing laten, kunnen we wel zeggen, {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} dat het mooie boek het enige aan kunstbezit was, dat de Joden in de tijd van de assimilatie meebrachten. Aan de christelijke volken hadden zij het overgelaten van de Bijbel voor hun kunst te profiteren. Michel Angelo schilderde Adam, die door Gods vinger aangeraakt wordt, en schiep een Mozes uit marmer. Rembrandt, die in de Jodenbuurt van Amsterdam het Oosten ontdekte, schilderde zijn eigen tragische geschiedenis, belichaamd in Simson, Jacob, David voor Saul. De Joden waren ook in het Ghetto een studerend en lezend volk gebleven, zij hadden aan hun oude boek nog velerlei uitleggingen toegevoegd, geestelijk getraind als ze waren door de studie van de Thora, die ook in de diaspora nooit opgehouden had, en zo waren zij voorbereid om als philosophen en letterkundigen de westelijke gedachtenwereld zowel receptief als productief binnen te treden. Mozes Mendelssohn, de eerste joodse schrijver van betekenis, was philosoof (Spinoza behoorde niet meer tot het Jodendom) en de richting toegedaan die men in Duitsland ‘Aufklärung’ (rationalisme) noemde. Hij was een van de mannen die het aanzien der duitse litteratuur in Europa bevestigd hebben; de direct op hem volgende geloofsgenoten waren aanhangers en uitleggers van Kant's philosophie. De Joden leerden vlug. Het is kenmerkend, dat de ene kleinzoon van Mendelssohn, Felix, een groot musicus, en de andere, Philipp Veit, een groot schilder werd, en dat de een protestantse en de ander katholieke kunst maakte. Het sprak in de 19e eeuw vanzelf, dat er joodse schilders, zo goed als musici, dichters, toneelspelers en economen van elke soort bestonden. De oude Jozef Israëls was een hollands kunstenaar; Pissarro behoort tot de franse, Max Liebermann tot de duitse kunst. Eerst sedert het begin van de 20e eeuw hebben de als jood geboren kunstenaars een neiging of een soort verplichting gevoeld, om speciaal joodse gebeurtenissen en episoden als onderwerp te kiezen. De eerste aandrang daartoe kwam uit het russische en poolse Oosten, waar de Joden nog een grotere, samenhangende massa vormden, waar zij onder de volken die hun gastvrijheid verleenden, naar geest, taal en beschaving geïsoleerder leefden. In Rusland bezaten ze geen burgerrecht en werden er door de pogroms maar al te zeer aan herinnerd dat zij niet tot het heersende volk behoorden. Van daar ging de drang uit naar een kunst, die wat onderwerp en ethos betrof, nationaal-joods zou zijn. De voor de hand liggende stof vond men in het lijden van het joodse volk in de diaspora, het ethos of pathos voedde zich met de Messiaanse idee. Vrome Joden hebben het gebed bewaard: ‘dit jaar hier, volgend jaar in Jerusalem’. De in het pruisische Posen geboren joodse schilder Lesser Ury maakte voor het eerst naam, toen hij dertig jaar geleden in Berlijn zijn ‘Jeruzalem’ met de treurende Joden exposeerde. Het waren verdreven mannen, grijsaards, vrouwen en kinderen, die uitrusten op de vlucht en met een extatische uitdrukking naar het verre Jerusalem als het einddoel van hun lijden uitkijken; zielige, haveloze, lichamelijk en geestelijk {==XLV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 2 - de schilder rubin en de muzikanten van meron - 1932 ==} {>>afbeelding<<} {==XLVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 3 - jakob steinhardt chad gadja - houtsnede 1921 ==} {>>afbeelding<<} {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 4 - jakob steinhardt de wijzen van en. berak ==} {>>afbeelding<<} gebroken figuren. Nu was de weg naar de Bijbel gebaand, waar immers alles wat Israël doormaakte, profetisch voorspeld werd. Ury schilderde een Mozes, die de tafelen der wet stuk slaat; toen een Jeremia, die hurkend onder de sterrenhemel er van verre uitziet als een erratisch rotsblok. Deze monumentale schilderijen zijn niet zijn beste; integendeel, ze zijn artistiek de meest aanvechtbare. Ury was bij de impressionisten in Parijs in de leer gegaan en had in België en Holland gestudeerd, hij was er trots op de schoonheid van het Brandenburgse merenlandschap en van de stad Berlijn ontdekt te hebben. Na Ury schilderde Jacob Steinhardt, ook uit het pruisische Posen geboortig, het grote schilderstuk ‘De Profeet’, een typisch werk van het toenmaals oppermachtige expressionisme. De profeet, een nieuwe Jeremia, gaat door de nacht van een stad, de een of andere stad, die volstrekt niet Jerusalem behoeft te zijn, en in het visioen van zijn extase, door de macht van zijn bestraffend woord, vallen de huizen en de straten door elkaar. Dit grote schilderij is niet interessant van kleur, met zijn doffe grijs-blauwe, ascetische {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} tinten, zodat ondanks de talrijkheid en de levendigheid der figuren bijna een indruk van leegte ontstaat. Gelukkiger was Steinhardt in zijn grafisch werk; daar had hij als voorganger de voortreffelijke Hermann Struck, die als leerboek voor vele kunstenaars het prachtige werk ‘Die Kunst des Radierens’ geschreven heeft. Steinhardt is een meester geworden, zowel in de tekenkunst als in de litografie en de houtsnede. Zijn ‘Gang zur Synagoge’ schetst met een paar strepen een pools dorp in de winter met de maan, die juist schraal en bleek opkomt over armzalige hutten en kale, rillende bomen (afb. 8). Een oude Jood gaat zijn Sabbathgang als iedere Vrijdag; men voelt de gewoonte, maar ook de toestand van verwachting waarin de man verkeert, de beginnende innerlijke aandacht. Steinhardt heeft een zachte gemoedsaard, die de gebeurtenissen van het dagelijks leven vermooit, zonder ze op een hoger plan te brengen. Op zijn gekleurde houtsneden, o.a. het borstbeeld van een slager in Jerusalem, is de kleur van het materiaal op dezelfde vaste, primitieve manier aangebracht als op de beschilderde figuren der gotische houtsnijders. De combinatie van het realistische en het fantastische in zijn natuur maakte hem bizonder geschikt, het oude joodse sprookjes- en anecdotenboek der Hagadah te illustreren. Steinhardt schildert de tien plagen van Egypte of het avontuur van Chad Gadja op dezelfde wijze als deze verhalen eeuwen lang ook voor kinderen begrijpelijk verteld werden, vol buitenissigheden en grappen, waar de familiegeest van het Ghetto zo van houdt (afb. 3). Het zijn historische gebeurtenissen uit het leven van een oud volk, voorgedragen in de vorm van avonturen of als geestige pointes, waarmee de oude huisgod de vijanden van Israël bestreden heeft. Men zou Steinhardt, die zo rijk aan fantasie is, een joodse Slevogt kunnen noemen, met dit verschil dat Slevogt Mozart, Cervantes en Coopers Indianenverhalen geïllustreerd heeft, terwijl het Steinhardt om de beproevingen van zijn volk, vooral in Oost-Europa, te doen is. Dit was reeds het Oosten in het Westen. Sedert de kolonisatie in Palestina staan de joodse kunstenaars voor een nieuwe taak, waarvoor zij, na alles wat hier gezegd is, dus goed voorbereid hadden moeten zijn. In werkelijkheid waren zij slecht, want ál te goed voorbereid. Juist de meest conscientieusen onder hen hebben lang geaarzeld (en wij moeten dit respecteren), eer zij hun palet en hun technische hulpmiddelen inrichtten op de eerste vreemdheid, op de weerstand, die het andere klimaat en het geheel andere effect van licht en lucht, boden. De oude kunstenaars hadden bijbelse onderwerpen behandeld alsof die van hun eigen tijd waren; zij hadden de aartsvaders met onbezorgde naïveteit tot hun eigen tijdgenoten, naar kleding en zeden, gemaakt en de gebeurtenissen, met enkele motieven uit het Zuiden, verplaatst in hun eigen landschap. Rembrandt laat zijn Simson aankloppen aan een Amsterdams herenhuis. De ontdekking van het Oosten zoals het werkelijk is, valt voor de wetenschap en de letteren in de laatste 150 jaar; wat de beeldende kunst betreft in {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} ongeveer de laatste 100 jaar. Delacroix was een der weinigen die het afrikaanse Oosten uit eigen aanschouwing kende; hij heeft taferelen uit Algerië en een joodse bruiloft in Marokko geschilderd. Daarna schilderden anderen, wat ze nooit met eigen ogen gezien hadden, of wel ze versierden Italië en Spanje met een groter contingent aan palmen, cypressen en cactussen. Deze voorstelling van het Oosten bleef lang zuiver litterair, was romantisch, heroïsch, ook dikwijls tendentieus in die zin. Een bestaan van patriarchale eenvoud, schone, primitieve wildheid, grootse kleurenpracht tegenover de grijze prozaïsche nuchterheid der europese beschaving. ‘Gottes ist der Orient, Gottes ist der Occident’. Goethe heeft deze beide helften om één middelpunt gegroepeerd, welk hoog geestelijk centrum hij zelf was en zo kon hij zich als Hatem verkleed eens vrij laten gaan. Victor Hugo trok in zijn ‘Orientales’ het wijde rijke gewaad van een sheikh aan, zette een tulband op zijn hoofd en stak een dolk in zijn gordel, terwijl de Duitser Freiligrath een arabische hengst bereed als een dapper ruiter van de woestijn, en als edele zanger met Bedoeïnen om een nachtelijk vuur kampeerde. Bij hetgeen deze mannen dichtten, schilderden de beeldende kunstenaars de coulissen en dit theaterlandschap, bovendien door opera's ook nog gesuggereerd, bleef lang in de mode. Wat tegenwoordig telkens opnieuw blijkt, is, dat wie daarginds iets bereiken wil, de coulissen, waaruit het Oosten zolang opgebouwd werd, op zij moet schuiven. Afgezien van de mensen, die het Beloofde Land alleen uit schriftelijke overlevering kennen en uitsluitend zijn heiligheid afbeelden, maakt het toch een groot verschil, of men na een bezoek aan deze landen als toerist slechts schetsen meebrengt, die later onder een andere hemel, dat wil dus zeggen met een verkeerd palet, uitgewerkt worden, of dat men in het Oosten woont, zich inleeft in de wisseling der uren en der jaargetijden, in het dagelijks leven, met de dagelijkse behoeften, gewoonten; het dagelijks werk vooral, dat op de poëtische schilderijen uit het Oosten niet eens bestond. Ook de fotografen, daarvan heb ik mijzelf op mijn reis door Palestina kunnen overtuigen, hebben de grootste moeite op hun belichtingstabel het juiste cijfer voor deze breedtegraad te vinden. De lucht in Palestina is veel doorzichtiger dan zelfs in Griekenland; men onderschat de afstanden. De zon gaat vlugger op en onder, er zijn geen overgangen als in het europese landschap, licht en schaduw staan in een geheel andere, men zou bijna zeggen meer dramatische verhouding. Dit land heeft aan het noordelijk deel der Middellandse-zeekust tot bij Syrië voor ons iets vertrouwds, europees, iets van de steile karstgebergten aan de franse Riviera, maar overigens heeft Palestina volkomen het karakter van de brug tussen Azië en Afrika. De tegenstellingen heffen elkaar niet op, ze schijnen integendeel elkaar te lijf te gaan. Hier de zandwoestijn, afgewisseld door oases, die tegenwoordig door het joodse kolonisatiewerk veel talrijker geworden zijn. Ginds de steenwoestijn, vooral {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} in het gebergte Juda, met kleuren, die in Europa niet bestaan, met roestrode, roestbruine, roestgele lagen en daartussen een paarse weerschijn. Dit landschap is vreemd, dreigend, van een ontoegankelijke eenzaamheid. De hoogste toppen der Alpen kunnen bergstijgers, ondanks sneeuw en ijs, nog aanlokken; dit middelgebergte, zonder enige vegetatie, verdroogd, versteend, kan geen reiziger vertrouwd worden; het is heroïscher, ascetischer en ik zou haast zeggen onmenselijker dan de eenzaamste Alpentop. Het aardige museum van Tel Aviv, dat door de vele schenkingen al haast te klein geworden is, bezit werken van Jozef Israëls, James Ensor, Maurice Utrillo, Max Liebermann, Marc Chagall, Jacob Epstein; veel dus uit Europa, en tot nu toe bijna niets uit Palestina. De schilders zelf zitten meer in Jeruzalem en door het particulier initiatief van een boekhandelaar worden daar regelmatig tentoonstellingen gehouden. Ik zag er enige landschappen, portretschetsen, taferelen uit het volksleven van Rubin, een schilder, die reeds naam gemaakt heeft en van wie men zeggen kan, dat de nieuwe, vreemde en woeste indrukken van het land hem niet in het minst belemmerd hebben (afb. 2). Men moet niet vergeten, wat er in Palestina, waar de kamelen en de ezels der Bedoeïnen handig uitwijken voor de automobielen op de grote wegen, behalve de natuurlijke, ook nog voor andere tegenstellingen bestaan: de moderne kolonisatorische en industrieële werkzaamheid, met de electrische machines aan het meer Genezahreth en de dorsmachines en de tractors in de nieuwe nederzettingen, daarnaast de arme Fellahs, die nog de houten ploeg hanteren. Of de rijke sheiks, die er niet veel anders uitzien dan tijdens de kruistochten en in dat costuum per vliegtuig reizen, of ook de griekse, latijnse, armeense, koptische priesters, de sefardische, de yemenitische en de boecharische Joden, wier levenswijze en trotse, schilderachtige kleding van oudsher tot het Oosten behoren. Uit deze rijkdom aan kleuren en figuren heeft de talentvolle Rubin, die in Jeruzalem woont, naar hartelust geput. Toch komt het mij voor, dat hij altijd nog te veel rekening houdt met de manier, waarop men van europees standpunt het Oosten beschouwt of heeft willen beschouwen en nog te veel werkt voor kijkers en kopers, voor wie het Oosten nooit Oosters genoeg kan zijn. Alles wat Rubin schildert is een beetje theatraal op de manier van de vroeger geliefde coulissenwereld gearrangeerd en dat is niet alleen merkbaar in zijn portretten van de vele typen en volkstaferelen, maar ook in zijn opvatting van het landschap. Met bravour geeft hij een zeker soort romantiek; zoo bijvoorbeeld wanneer hij een arabische kameeldrijver bij zonsondergang onder de verwrongen takken van een oude olijf neerzet: er ontstaat dan een ‘Waldweben’, als een muziek die door een europese kapelmeester gedirigeerd wordt. Rubin is met de poëzie begonnen voordat hij de proza vastgesteld had; of wel, hij heeft, zoals in zijn ‘Haven van Jaffa met zeilschepen’, het land, de zee, de huizen, de waren, de mensen in de fantasie van een droom gezien, die daarginds allang niet meer gedroomd wordt. {==XLVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 5 - joseph budko tegen den muur - 1929 ==} {>>afbeelding<<} {==XLVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 6 - anna ticho gebergte van juda - 1932 ==} {>>afbeelding<<} {==XLIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 7 - anna ticho - yemenitische joodsche vrouw - 1930 ==} {>>afbeelding<<} {==L==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 8 - jakob steinhardt gang naar de synagoge - ets 1920 ==} {>>afbeelding<<} {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} Toen ik de schilder Budko in Jeruzalem leerde kennen en naar zijn nieuw werk uit Palestina vroeg, zei hij me, dat hij in Palestina nog geen enkel behoorlijk schilderij gemaakt had. Want ‘hij was daar pas een half jaar’ en zijn oog moest nog wennen aan de totaal andere hemel en de zo verschillende stemmingen van de lucht, de geheel andere verhouding van dag- en jaargetijden. Tot nu toe had hij zich uitsluitend beziggehouden met kijken, met waarnemen, en wel waarnemen in de goede zin, dat bijna zo onbewust gebeurt als het ademen door de huidporiën. Ik kende Budko al van Berlijn als een schilder, wiens groot, natuurlijk talent zich door ernstige arbeid tot een karakter ontwikkeld had (afb. 1); hij was een man, die niet snel werkte en die daardoor nooit genoodzaakt was op zijn weg om te keren. Een stilleven van Budko is een voorbeeld van rust, van klaarheid, van harmonie der kleuren, en een landschap aan de Spree, midden uit het werkende leven van Berlijn genomen, met nuchtere ijzeren gebouwen, banale huurkazernes, rokende fabrieksschoorstenen, wordt onder zijn penseel, dat zowel week als hard zijn kan, uit een magere werkelijkheid tot een bezield landschap. Ook Budko geraakte onder de indruk van de profetische of messiaanse stemming van het Jodendom, maar hij wist zijn zelfstandigheid tegenover de gevaarlijke nabuurschap van een spiritualistisch expressionisme te bewaren. Er is een houtsnede van hem, die weer een Jeremia voorstelt, maar er storten geen huizen en steden, volgens het visioen uit de Bijbel, ineen; een oude jood van het tegenwoordige Oosten zit peinzend neer, onderzoekend, zijn God vragend, hij heeft in de Thora gestudeerd en zijn ogen, groot van het nachtwaken, kunnen de slaap niet meer vatten. En achter hem, van zijn eenzaamheid gescheiden door een heining staan moderne joden uit de diaspora die vragend, afwachtend, trachtend te begrijpen, over deze afscheiding heen kijken. Budko is wel de beste schilder van het Ghetto, hij haalt zijn modellen uit het dagelijks leven, uit het gezin, uit arbeid en verkeer, uit de synagoge en de Thoraschool; hij maakt zijn volksgenoten geenszins groter, noch verheft hij ze in het symbolieke, maar hij schildert het innerlijk met de stille hartstocht, die door het geheimzinnig leven van zijn bloed, de nog werkzame aanwezigheid van vele generaties, gevoed wordt (afb. 5). Zo is hij in de eerste plaats een schilder van het oog, hij concentreert de energie van zijn figuren in de blik, die, opduikend uit een lome melancholie zich voor het laatst nog richt op het verre doel van hun hoop, van hun behoefte aan verlossing. Deze gestalten uit het Jodendom, gewoonlijk tot rustige beschouwende groepen samengesteld, zijn voor ons veel overtuigender dan de in oud-bijbelse stijl gehouden Jeremia, die voor zijn eenzaamheid toeschouwers nodig heeft en die door een koor, ook al blijft dat stom, iets dramatisch krijgt. Verscheidene van zijn oost-joodse types heeft Budko in zijn nieuwe vaderland teruggevonden; ook tegenover het landschap staat hij onbevangen en hij zal dus wel de belangrijkste schilder van Palestina worden, {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} die de tragische schoonheid der zand- en steenwoestijnen, zowel als de lieflijkheid der oases, (nu door methodische europese arbeid zoveel talrijker geworden) begrepen heeft. De eigenlijke voorbereiding, die nodig was voor de verovering van het landschap in Palestina, geschiedde door een vrouw, Anna Ticho, die reeds lang in Jeruzalem woont en die als assistente van haar man, een groot oogspecialist, volop gelegenheid had om met alle mogelijke lagen der bevolking, Arabieren, Joden, Armeniërs, Perzen e.a. in aanraking te komen. Anna Ticho, een leerlinge van de verdienstelijke grafische kunstenaar Schmutzer uit Weenen, heeft ook in Parijs gestudeerd. Zij tekent eigenlijk meer dan zij schildert en zij gebruikt als tekenstift alleen maar een zeer scherp potlood; soms ook rood krijt of bij haar portretten wat lichte waterverf (afb. 7). Op haar kunst is met recht het mooie gezegde uit een brief van de oude Goethe toepasselijk: ‘hier is minder dan kleur en hier is meer dan kleur’. Haar zakelijkheid verbiedt haar ook tendentieuse of cerebrale bijoogmerken, zij laat zich ook niet beïnvloeden door Zionisme of het een of ander Messianisme. En bovendien heeft zij, ofschoon ze een echte ‘Wienerin’ gebleven is, alles vergeten, wat men in Europa als gevoelsmotieven in het Oosterse landschap pleegt aan te brengen. Tussen haar oog en dit landschap bestaan geen coulissen meer, geen enkele der overgeleverde conventies. Haar terrein is Jerusalem, de hooggebouwde stad; en het gebergte Juda, waar nog de wijnstok groeit en kudden weiden, dat echter meer naar het Zuiden dicht bij de Dode Zee, waar het door vulkanische uitbarstingen opgeworpen rotsplateau door een aardbeving weer instortte, tot de onvruchtbaarste steenwoestijn verstard is. Wat zijn hoogte betreft, is dit slechts een middelgebergte; toch schijnt het de Europeaan een hooggebergte door de angstwekkende kaalheid en de woest op elkaar gestapelde, gelaagde rotsen, wier formatie zodanig ontoegankelijk en verschrikkelijk is, als we ons niet kunnen voorstellen (afb. 6). Aanvankelijk moet de kunstenares het werken hier moeilijk gevallen zijn, zij vluchtte in een uiterste zakelijkheid, in haar geduldige ‘lijnentactiek’, die niet alleen de gedaante van het land en van de steden en dorpen, voorzover die er nog zijn, opnam, maar die ook de stenen, waarmee de straten geplaveid of de huizen gebouwd zijn, scheen te tellen. Toch wordt haar kunst nooit peuterig; schijnbaar zonder enige enscènering worden haar composities niet alleen een beeld, maar ook een zinnebeeld van dit landschap. Ik weet niet of mevrouw Ticho de geologische gesteldheid van dit bergland bestudeerd heeft; hoe dit ook zij, zij is er volkomen in geslaagd het karakter van dit vulkanische rotsplateau weer te geven; op dit plateau speelde zich o.a. de tragische catastrophe van Sodom en Gomorrha af, wier geschiedenis bewaard bleef. Deze vrouw heeft de onderaardse blik van de echte landschapschilder. Haar arabische dorpen en stadjes zijn werkelijkheid, {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn vergroeid met de vormen van het gebergte. Het arabische huis heeft iets van een hol, de arabische straat lijkt op een ravijn, tussen natuur- en mensenwerk bestaan haast geen overgangen, een indruk, waartoe ook de monotone, grijze kleur der stenen bijdraagt, die zich al genoeg moet inspannen om de kolossaal strakke, buiten de regentijd bijna nooit bedekte, zon te reflecteren. De tekeningen van deze kunstenares zijn in 't algemeen klein van formaat, maar vol als ze zijn van de naakte, onbarmhartige grootsheid van dit landschap, schijnen ze in de herinnering tot in het monumentale uit te dijen. De weg van deze pionierster wijst ons, hoe Palestina, het ware Palestina, dat met de schoonheid der tuinen uit de ‘1001 Nacht’ en met elke andere exotische pracht van het Oosten niets heeft uit te staan, door een kunst zonder vooroordelen veroverd kan worden. {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} Chineesche ceramiek op het Princessehof door Matty Vigelius DE groote liefhebbers en porseleinverzamelaars hebben zich de laatste jaren afgewend van het al te bekende en ver van zeldzame produkt der Chineesche porseleinovens der XVIIIde eeuw, die schier in geen woning van den gemiddelden Hollander ontbreken, om hun aandacht te schenken aan datgene, wat niet alleen uit een oogpunt van zeldzaamheid, maar vooral van wege zijn artistieke opvatting beteekenis bezit: de vroege Chineesche ceramiek. Deze immers was plotseling een verrassing gebleken, een openbaring. Hoe geheel anders dan het al te traditioneele van de latere perioden was dit frissche, oorspronkelijke werk, waarin het evenwicht een hoogtepunt vormde. Een wonder van bloei en rijpheid, van plastische kracht en intense kleurschoonheid werd plotseling geopenbaard. Dat hieraan vroeger nooit aandacht was geschonken! Dit feit kan echter niemand verbazen, die weet, dat deze vroeg-ceramiek tot voor een dertigtal jaren in Europa nagenoeg onbekend was. Wel bezaten Chineesche en vooral ook Japansche collectionneurs verzamelingen van deze bij de Oosterlingen terecht zoo gewaardeerde kunstuiting, doch in Europa week men nog niet af van de overbekende K'ang Hsi of latere perioden, al zag men dan ook hier en daar wel eens bij wijze van uitzondering een goed stukje Ming-porselein. Was er voor deze plotselinge Westersche belangstelling in de Chineesche vroeg-ceramiek een aanleiding te vinden? Het wil ons toeschijnen, dat hiervoor twee motieven zouden kunnen worden aangewezen. In de eerste plaats is van zeer groote beteekenis geweest het openleggen van een groot aantal oude Chineesche graven, welke eeuwenlang onberoerd in het ‘Rijk van het Midden’ gesluimerd hadden. Maar bij het traceeren van spoorwagen door de onmetelijke uitgestrektheden van het land van den voormaligen Zoon des Hemels stuitte men zoo vaak op oude graven, dat het ondoenlijk bleek deze allen te sparen. Men weet, hoezeer de Chineezen hechten aan de vereering hunner voorouders. Het openleggen dezer oude grafsteden moet hun dan ook wel een daad van barbaarschheid hebben toegeschenen. Intusschen kwam dit aan de archeologie ten zeerste ten goede, want deze graven bleken ware schatkamers te zijn van kunstvoorwerpen, meestal in brons of aardewerk, welke betrekking hadden op het leven der oude Chineezen. En wel vooral was het het vaatwerk, waarop den doode het voedsel voor de reis naar de Euwigheid werd meegegeven, eenvoudige schalen en kommen, maar puur en nobel van vorm, dat den Westerschen handelaren en kunstkoopers in handen viel en daarnaast kleine figuurtjes, menschelijke {==LI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1, han vaas onder griekschen invloed ontstaan ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 2, han vaas, z.g.n. proto-porselein uit de 3e of 4e eeuw ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 3, rechts: graf urn uit de tang periode ==} {>>afbeelding<<} {==LII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 4, kom met blauwe onderglazuur - hmon fê periode ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 5, tusschen een sung kom en een ming vaasje een hoofdkussen uit de tzu chou yao periode ==} {>>afbeelding<<} {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} of dierlijke plastiekjes, het effigie van degenen, die eens aan hem of haar, die hier de eeuwige slaap sliep, dierbaar waren geweest. Maar nog een andere omstandigheid werkte mee om belangstelling te wekken voor deze vroeg-Chineesche schoonheid uit de eerste vijftien eeuwen van onze jaartelling. Immers de liefde tot het loutere handwerk, het zuiver ambachtelijke, waarin schoonheid van vorm en schoonheid van kleur elkander de hand reikten, was onder invloed van hen, die geschoold waren door Morris en Walter Crane teruggekomen. In deze Chineesche vroeg-ceramiek was het de louterheid van vorm en de adel van het glazuur, die tot kunstgevoeligen sprak; de sterke plastiek naast de boeiende werking der kleur. En zoo vinden we dan thans bij de verzamelaars van Chineesche ceramiek, die aanspraak op dezen naam mogen maken, reeds veelal enkele vroeg-Chineesche voorwerpen, die de trots en het geluk van den eigenaar uitmaken. Leeuwarden mag zich gelukkig prijzen, de eenige, goed-gedifferentieerde collectie Chineesche ceramiek rijk te zijn, die ons land in openbare verzameling bezit. Wel bevindt zich ook te Groningen heel wat Chineesch porselein, doch dit is nagenoeg geheel en al van het type, dat in de latere tijden vervaardigd is, hoofdzakelijk ‘Chine de Commande,’ dus het porselein, dat in opdracht van Europeanen door de Chineezen werd gemaakt of inheemsche porseleinen van omstreeks dienzelfden tijd. Ook deze latere soorten bevinden zich te Leeuwarden, zoodat men daar een vrijwel volledig beeld kan krijgen van den ontwikkelingsgang der Chineesche ceramiek. Dit latere porselein is het, dat zoo naarstig door onze voorouders is bijeengebracht en thans nog de roem uitmaakt van kleine, particuliere collecties. En toch behoort dit voor een groot gedeelte, althans na de periode van keizer K'ang Hsi, tot een tijdperk van verval, dat ons nog wel de groote bedrevenheid en technische knapheid der Chineesche porseleinbakkers doet zien, doch niet meer bij machte is, ons zulk een diep respect voor de eenvoudige, klare schoonheid van het werk der vroegere pottenbakkers in te boezemen. Want de kracht wordt minder en minder in zuiverheid en schoonheid van profiel gezocht, het decor is daarmede niet meer ten innigste vergroeid. De porceleinen van de Ch'ing- of Mandchou dynastie (1644-1911) zoeken in overlading, gemaniereerdheid en oververfijning te compenseeren, wat ze aan kracht en schoonheid missen. In het museum, gehuisvest in het fraaie Leeuwardensche Princessehof, eens de woning van de bekende Oranjevorstin Marijke, bij de spraakmakende menigte ‘Maaike-meu’ geheeten, is echter de collectie, hoewel niet groot, buitengewoon interessant, zoodat de Hollander, die zich tot de studie hiervan voelt aangetrokken, in ons land nergens beter terecht kan. Wel bezit ook het Haagsche Gemeente Museum enkele goede stukken Chineesche vroeg-ceramiek, doch deze zijn te gering in aantal om een ook maar eenigermate volledig overzicht te geven van dit gebied. {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} Al dadelijk mag het Leeuwardensch museum zich gelukkig achten, twee prachtige vazen uit de Han-dynastie, (206-220 n.Chr.) rijk te zijn. Hoe duidelijk voelen wij, bij deze stukken, de afstamming der Chineesche ceramiek van de bronskunst. Het zal er wel zoo mee gesteld zijn geweest, dat het aardewerk een goedkoopere imitatie van de bronzen tempelvazen mogelijk maakte. Maar komt niet ieder volk vroeger of later tot de ontwikkeling van een meer of minder primitieve ceramiekkunst? Pottenbakkersklei is immers zulk een heerlijk plastisch materiaal, dat het den pottenbakker als het ware uitnoodigt er de duimen in te zetten en te kneden, te vormen of te draaien tot er een voorwerp ontstaat, waarvan de vorm geheel en al de gedachte van den maker, die zich dikwijls reeds onwillekeurig tot een kunstenaar ontwikkelt, weerspiegelt. Zoo is er dan ook nauwelijks een volk ter wereld aan te wijzen, die het niet tot een primitieve aardewerkkunst brengt. Maar deze Han-vazen zijn reeds ver over de primitieve periode heen en demonstreeren hoe reeds vele, vele geslachten van pottenbakkers gewerkt moeten hebben, alvorens deze stoere, fraai geornamenteerde vazen het aanschijn verkregen. Zoo is in Leeuwarden een wijnkruik die een zuiver specimen van een vrij veelvuldig voorkomend type vormt (afb. 1). Eigenaardig hierbij is het sterk irriseerende van het glazuur, een gevolg van een lange verblijfplaats in de vochtige aarde van het graf. Intusschen zien we ook in het loodgroene glazuur een poging om de patine van het brons te imiteeren. Het stuk, ongeveer 40 cm hoog, vertoont langs den schouder een fraai bewerkten band met jachtmotieven, waaronder honden, wilde zwijnen en een zich op zijn paard omkeerende, achterwaarts schietende boogschutter. En het is deze boogschutter vooral, die onze aandacht gevangen houdt. Is dit, zoo vragen we ons af, een zuiver Chineesch tafreel, deze jachtscène? Waarom roept juist die achterwaarts schietende schutter zulke herinneringen bij ons op aan jachttafereelen op Grieksche vazen? Is het mogelijk, dat hier Europa invloed oefende op het Verre Oosten? Laat het u niet al te zeer verbazen. Inderdaad, de Chineezen, misschien het grootste handeldrijvende volk van de Oudheid, hadden reeds eeuwen voor onze jaartelling hun uitgebreide karavanen Westwaarts gezonden. Daarbij waren zij gestuit op andere volkeren: Perzen, Tibetanen, Klein-Aziërs. En stellig moeten reeds Chineezen in de kustplaatsen van Klein-Azië contact gekregen hebben met de Grieksche beschaving, met de Grieksche kunst op haar hoogtepunt van beschaving, of korten tijd daarna. Ook met de Romeinen stonden de Chineezen in relatie, zij het ook eenigen tijd later. De Chineezen waren toen nog niet het zeevarende volk, dat zij een tiental eeuwen later zouden worden. Toch bestond het plan om van de Perzische golf uit te trachten Rome te bereiken, een onderneming van niet geringe beteekenis in die dagen. Maar weldra bleek, dat de ranke jonken voor {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} zulk een tocht niet geschikt waren en men keerde onverrichter zake terug. Maar de Romeinsche kooplieden waren niet minder verlangend naar het magische Oosten, waarvan zij de soepele zijden stoffen, de geurige kruiden en nog zooveel meer hadden leeren bewonderen. Men moet den Romeinen de eerepalm gunnen van het vroegst het Verre Oosten te hebben bereikt. In 166 n.Chr. landden zij in Cochinchina en worden in de annalen vermeld als afgezanten van keizer An-tun (Marcus Aurelius Antonius). Nog verder zijn de Romeinen China binnengedrongen. Cochinchina behoort ten slotte nog tot Achter Indië, maar zestig jaar later, in 226 bereikten de Romeinsche galjoenen zelfs Canton. Hoe lang dit verkeer tusschen de beide wereldrijken geduurd heeft, durven we niet te zeggen. Een tocht als deze, die waarschijnlijk van uit Egypte werd ondernomen, moet in die dagen met schier onoverwinnelijke moeilijkheden gepaard zijn gegaan. Aan den anderen kant lokte de begeerlijkheid der Chineesche waren, die in het door weelde en genotzucht afgestompte leven der Romeinen een nieuwen prikkel moeten hebben gebracht en dus rijkelijk beloond zullen zijn geworden, wel enkelen naar het sprookjesrijk van den Zoon des Hemels. Maar om tot onze, uit de bronstechniek voortgekomen, doch reeds zeer geacheveerde Han-pullen terug te komen, vraag ik nog even uw opmerkzaamheid voor de dunne oortjes in relief, duidelijk herinnerend aan de met een tijgermasker bevestigde ringen op bronzen pullen. Het is geen jong volk meer, dat zulk een vaas geschapen heeft. Zij verraadt eeuwen en eeuwen van cultuur en schoonheidsbeleving. Veel soberder en primitiever is een andere vaas in het Leeuwardensch museum die vlak bij eerstgenoemde staat opgesteld. Zij is vervaardigd van een hard, grijsachtig soort steengoed met olijfkleurige glazuur. Men rekent dergelijke vazen, die uit de 3de of 4de eeuw na Chr. stammen, tot het type der proto-porseleinen, omdat zij een aantal kenmerken bezitten, die men ook bij porselein, doch niet bij aardewerk vindt (afb. 2). Zoo is de scherf hiervan fijn-korrelig en bizonder hard. Ook bezit zulk een stuk een hooger metaligen klank, wanneer men er tegen tikt. Wij spraken reeds over de bekoorlijke graffiguurtjes, die men zooveel in de Chineesche graven van Wei- en T'ang periode aantreft. Om ons te orienteeren, dateeren we even de eerste tusschen 221-618 en de tweede van 618-906. Men kan duidelijk verwantschap bespeuren tusschen deze kleine, sierlijke plastiekjes en de bekende Tanagra-figuurtjes der Grieken, die, hoewel tot een gansch andere periode behoorend, toch ook hoofdzakelijk graffiguurtjes zijn geweest. De gewoonte om den doode door zijn dierbaren te doen vergezellen treft men, zooals bekend is, bij zeer veel oude volkeren aan en is niet anders dan een verzachting der zede, waarbij oorspronkelijk levenden, zooals vrouwen, slaven en huisdieren met den gestorvene begraven werden. {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} Deze Chineesche beeldjes stemmen met de Grieksche overeen in argeloosheid, frischheid en natuurlijkheid. Maar terwijl de Grieksche handwerksman met zijn eenvoudig uit klei geboetseerde poppetjes, - die bij de officicele beeldhouwers van dat tijdvak allerminst in aanzien waren - ter markt kwam, om daar niet alleen te verkoopen, maar tevens het bedrijvige, vroolijke leven gade te slaan, waarnaar hij straks weer zijn dansende- of cither spelende figuurtjes zal kneden, is de Chineesche modelleur meer tot contemplatie geneigd, zijn z'n figuurtjes strakker, gereserveerder, ernstiger, peinzender, al wortelen ze niet minder in het leven zelve, dan die van zijn Grieksche collega. Het Princessehof bezit enkele dezer plastiekjes van langvergeten kunstenaars, waaraan hoogstens een beetje, koud aangebrachte en nagenoeg uitgewischte, roode kleur eenig relief verleent. Maar hoe ontroerend naief en ongekunsteld zijn ze in hun eenvoud. Let op het rhythme der zacht golvende gewaden, die het sierlijk lichaam in alle bescheidenheid aanduiden. Het mooist is ongetwijfeld wel een prachtig kopje met wonderlijk teere expressie. Men begrijpt ter nauwernood, hoe het mogelijk is geweest in al deze vervloeiende, weeke lijnen en vlakken zooveel uitdrukking te brengen. Beziet men dit kopje aandachtig, dan begrijpt men, hoe de latere schilders in inkt met een enkele, zuiver-geplaatste lijn een kop tot leven wisten te brengen. Vooral de Japanners, die vroeger dan eenig ander volk de aesthetische waarde der Chineesche kunst hebben begrepen en hierop zijn doorgegaan, hebben in deze wijze van teekenen, die haast nog meer een weglaten is, uitgeblonken. De grafurn, welke zich in het museum bevindt en die wellicht nog in de Wei-, doch misschien reeds in de T'angperiode thuis hoort, geeft een beeld van het plastisch gevoel dier oude Chineezen (afb. 3). De urn is met mythologische dieren en legendarische figuren versierd en behoort tot een type, dat vrij veelvuldig in oude graven teruggevonden wordt. We zijn thans genaderd tot de periode van de T'ang-dynastie. Kunt ge u het jonge, bruisende, rijke leven van dit bloeitijdperk der Chineesche cultuur indenken? Overal was opgang. De ontwikkeling van kunsten en wetenschappen kwam als bij tooverslag tot vollen wasdom. De keizer omringde zich aan zijn hof met de corypheeën van dicht- en schilderkunst. Dichters als Li Tai Po en Tu Fu verkeeren in de onmiddellijke omgeving, van den ‘Zoon des Hemels’ flonkerend van juweelen, die straalt als een Zon onder sterren, zooals laatstgenoemde poëet hem noemt. De lyriek van de Chineesche dichters van dit tijdvak heeft men wel de schoonste genoemd, die ooit vervaardigd zou zijn; ze gunt ons een blik op de zeden en prachtlievendheid dier dagen. Herhaaldelijk is daarbij sprake van het werk van den pottenbakker, van porseleinen brugjes en -paviljoens. De gratie dezer gedichten wedijvert met die der plastische kunsten. Nooit zijn de graffiguurtjes zoo bekoorlijk en gracieus, nooit geven zij op zoo volmaakte {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} wijze het leven weer, nooit grijpen deze simpele dingskes zoo diep in den ziel. Omstreeks de 8ste eeuw nadert dan de Chineesche cultuur haar hoogtepunt. Er zweeft iets onuitsprekelijks door de lucht, dat verwant is aan diepste smart en verlangen, en waaruit schoonheid geboren gaat worden. De ziel van den Chinees wendt zich tot de mystiek en niet zelden ook tot de melancholie. In hem woont een eeuwigheidsverlangen, doch de wereld is bewoond door geesten en demonen en het gansche bestaan is een raadsel. De peinzer hunkert naar een harmonisch leven, dat geluk bieden zal. In de eenzaamheid beleeft Lao-tse een leven met de wereld, met hemel en aarde, met planten en dieren. In het drijven der groote natuurmachten ziet hij het symbool van het eeuwige, van het ‘tao’ - dat is de Weg, - dat ook beheerder van zijn ziel is en hem voert naar het juiste leven, het leven van den menschen leider en volksopvoeder. Maar de wijsheden van Lao-tse en Kung-tse worden omgevormd tot een wereld van legenden, waarin noodlotsdreiging en onheil een rol spelen. Dit stemt den peinzenden Chinees niet vroolijk of luidruchtig. Li Tai Po en zijn vrienden bedrinken en bedwelmen zich om hun smart en de hunkering van het hart te vergeten. De melancholieke tonen van de fluit weerklinken door den nacht. Zijn ze niet het symbool van de ziel die nog gevoelt, dat nog een band haar bindt aan het grijs, mystisch verleden. Vele Chineesche vorsten zijn beroemd geweest door hun geleerdheid en kunstzinnigheid. Zij zijn dichter en wijsgeer, fijnzinnige leiders van een groot volk. De tweede vorst van deze dynastie wordt ons in het bizonder genoemd, als een innemend man van buitengewone litteraire bekwaamheid. Daarnaast is hij echter een uitnemend generaal en een zeer bedreven staatsman, wien de welvaart van zijn volk ten zeerste ter harte gaat. De rijkdom van het land neemt in deze dagen ontzaggelijk toe. Nieuwe handelswegen worden geopend. Men dringt door tot Indië en Tibet en verkrijgt ook in Indo-China vasten voet. Bouddhistisch-Indische stijlprincipes doen zich van nu af ook gelden in de Chineesche plastiek. Chineesche jonken doorkruisen de Indische wateren en van Oost naar West, Arabische kooplieden komen zich vestigen in Chineesche steden en de Byzantijnsche keizer Theodosius acht China van zoo groote beteekenis, dat hij in het jaar 640 een ambassade zendt naar het Chineesche hof. Het kon wel niet anders, of deze geweldige bloei moest bevruchtend werken op de kunst, en ook de bescheiden pottenbakkerskunst, die zich echter in China geenszins tot al te groote nederigheid genoopt zag, ging een nieuwe ontwikkeling tegemoet. Veel bezit het Leeuwardensch museum niet van de pottenbakkerskunst dier dagen. Wie deze bestudeeren wil doet het best met zich te oriënteeren in het Britsch Museum. Maar de stukken, die men in Leeuwarden wist bijeen te brengen, zijn op zich zelf curieus genoeg. Zoo is er een van Midden- {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} Java afkomstige wijnkan met groenig craquelé en versierd met uit stempels verkregen, Hellenistische of Byzantijnsche motieven. Typisch T'ang is wel een goudkleurig, geelbruin potje met vlakken voet en een zeer bizondere wijze van vloeiing van het glazuur. Dit goudbruin glazuur is volstrekt niet het eenige, dat eigenaardig is voor deze periode; daarnaast komen loodgroen en olijfkleur voor; soms ook gestroomde of gevlekte, zooals het typische ‘spinach and eggs’ dat in de XVIIIde eeuw zooveel is nagemaakt. Men moet niet denken, dat de kunst van den pottenbakker te nederig was voor de belangstelling van het hof. Juist aan de geschriften van keizerin Wu Hou hebben de pottenbakkers rijkelijk stof ontleend voor hun werk. De keizer was door haar groote schoonheid en bizondere intelligentie geheel en al in haar macht geraakt en feitelijk was zij het, die het immense rijk bestuurde. Na den dood van haar gemaal nam zij inderdaad de teugels van het bewind in handen. Men schetst haar regeering, een der laatste der T'ang dynastie, als gestreng en wreed, maar des ondanks wist zij door haar krachtig optreden eerbied af te dwingen. Als ook zij ten grave is gedaald, nemen corruptie en zedenbederf op ergerniswekkende wijze toe. Het zijn de paleis-eunuchen, die van nu af door hun intriges de feitelijke regeerders zijn van het Hemelsche Rijk, doch, zooals te voorzien was, leidde hun interventie tot nog grooter verslapping van het bewind en ten slotte tot den ondergang van de dynastie. En dan volgt er, zooals zoo vaak in de geschiedenis van het oeroude ‘Rijk van het Midden’ weer een periode van onrust en anarchie, vol oorlog en geweldpleging, waarin vijf vorstenhuizen in een zeer korte spanne tijds om beurten den ouden drakentroon bezetten. Doch reeds in 960 komt er een einde aan deze verwarring. Een generaal grijpt de teugels van het bewind en bestijgt den troon. Met hem begint de periode van de Sung-dynastie, welke drie eeuwen zal duren en evenals het tijdvak van het vorstenhuis T'ang, vrede en voorspoed brengen zal. Tot dusver hebben wij slechts aarzelend het woord porselein gebruikt. En toch, velen beschouwen juist het porselein als de hoogste triomf der Chineesche pottenbakkerskunst. Ongetwijfeld valt hiertegen wel een en ander in te brengen. Hoe ijl en broos en teer deze, in haar doorschijnendheid op juweelen gelijkende materie ook zij, toch leent zij zich minder tot de forsche spontaniteit van den pottenbakker, mist zij het buigzame van den plastischen druk der vormende handen. Het porselein is haast altijd aangewezen op de giettechniek en hoe immaterieel het in zijn teerste scheppingen, zooals het eierschaal porselein, ook moge lijken, het mist het doortrokkene van den adem van het leven zelve, een bloem van was, bekoorlijk, doch zonder geur. Maar toch past het porselein in zijn onstoffelijke verfijning bij de overmaat aan cultuur dier dagen. Wanneer precies het eerste porselein is vervaardigd valt niet nauwkeurig meer na te gaan, maar dat de geboorte tot {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} een grijs verleden behoort, is wel zeker. Ook staat vast, dat reeds omstreeks 600 een soort porselein gemaakt werd, immers de legende vertelt van den pottenbakker, die zijn keizer een aantal kostelijke voorwerpen schonk van wit ‘imitatie jade.’ En was jade, het harde nephriet, reeds kostelijk als geen ander mineraal, door niets werd het witte jade overtroffen. Men kan zich dus denken, dat deze blanke doorschijnende materie, die het witte jade zoozeer geleek, zich aanstonds in de bewondering van het hof mocht verheugen. En zoo dicht dan ook Tu Fu in die dagen: ‘Het porselein van de Ta Yi ovens is licht en toch sterk Het klinkt met een diepen jade-klank en wordt door de gansche stad geroemd. De ijle, witte schaaltjes zijn blanker dan ijzel of sneeuw.’ In dit verband zijn de vondsten uit Samarra, in Mesopotamië zeer merkwaardig, die duidelijk doen zien, dat China reeds in die dagen in enge relatie stond met het westelijk deel van Azië. De hier gevonden scherven zijn uitstekend te dateeren en behooren thuis in de 9de eeuw. Naast brokstukken met de typische T'ang glazuren treft men er ook scherven van een roomwitte materie met ingeperst ornament van visschen of vliegende vogels, zooals in China omstreeks dien tijd gemaakt werd. Deze stukken vertoonen alle kenmerken van het porselein zooals wij die kennen: het is niet in te krassen met een stalen voorwerp, geelwit of nagenoeg wit, op dunne plaatsen doorschijnend en op de breuk bizonder fijn van grein. Het is dus wel absoluut gerechtigd van porselein te spreken, ofschoon de Chineezen deze onderscheiding nooit gemaakt hebben en op ieder product van den pottenbakkersoven den naam ‘yao’ toepasten. Soms ook is het decor ingegrift en dan worden we getroffen door de kracht en elasticiteit der sierlijk gebogen lijnen van het ranke lotosmotief. Het vinden van deze porselein-achtige scherven van zoo vroegen datum wordt aangevuld door een merkwaardig reisverhaal van den Arabier Suleiman, die in deze dagen handel dreef met China. Hij spreekt van zeer fijne kommen: ‘waar men het water door heen kon zien!’ Men mag dus wel als zeker aannemen, dat de Chineezen in dezen tijd reeds kaolin, de echte porselein-aarde gebruikten. Waarschijnlijk week de vermenging of de zuivering nog eenigszins af van het latere product. Tot de hierboven genoemde witte porseleinen uit die periode, behoort het Ting yao, waarvan het Leeuwardensch museum een enkel goed exemplaar bezit, een groote, crême-kleurige schotel met ingedrukt ornament. Hoewel dus een goede vertegenwoordiger van het type, behoort deze schotel niet tot het allerbeste wat in dit genre gemaakt is. De ingedrukte, of gestempelde ornamenten leggen het in artistieken zin af tegen de fraaie gegrifte decors vol zwier en elegance, meestal vliegende vogels of lotosbloemen voorstellend. Het Ting yao wordt veel nagemaakt en gaarne den would-be collectionneur in handen gespeeld. De ervaren verzamelaar laat zich echter niet mis- {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} leiden. Hij weet de bepaalde kenmerken, die als herkenningsteeken voor de echtheid gelden, zooals de z.g. ‘tranen,’ gestolten droppels glazuur, maar ook aan het geheele karakter van het stuk laat zich toch wel zien, of het ‘goed’ is, of niet. Een eigenaardigheid vormt ook de ongeglazuurde rand. De schalen en kommen werden, naar het heet, omgekeerd gedroogd, na het glazuren. De ongeglazuurde rand werd daarom in een bronzen, een zilveren, ja soms in een gouden band gevat. Verwant aan de Ting-ceramiek is het Tzu Chou, waarvan het Princessehof een aantal stukken bezit. Dikwijls treft men hierbij twee over elkaar aangebrachte lagen glazuur aan, terwijl een primitieve, maar vlotte beschildering in bruin zeer veel wordt gezien. Een uit de elfde eeuw dateerend, porseleinen hoofdkussen van Tzu Chou porselein behoort, hoe fraai overigens de versiering ook is, tot een type, dat nogal eens voorkomt (afb. 5). De Chineezen hebben af en toe hun porseleinen ook met monochrome, gekleurde glazuren versierd. Tot de vroegste soort hiervan behoort wel het celadon, een grijsgroene, ijzerhoudende glazuur, min of meer vettig aanvoelend. Marco Polo moet dit celadon gekend hebben en op zijn reis door Azië naar Europa hebben meegevoerd. De zware, buitengewoon hard gebakken schalen leenden zich wel tot zulk een maandenlang transport per kameel door de woestijn. Hoewel sinds Marco Polo in Europa het woord porselein in zwang komt, kan hij het onmogelijk voor iets anders dan voor deze grijs-groene schalen gebruikt hebben. Iedere minder sterke porseleinsoort zou immers op die moeitevolle reis bezweken zijn! Over de benaming celadon voor deze olijfkleurige substantie zijn de geleerden het niet eens. Tot voor kort meende men algemeen hierin den naam van den herder Céladon te herkennen, een figuur uit een XVIIIde eeuwsch herderspel, l'Astrée. Deze Céladon droeg zulk een olijfkleurig pakje en de Franschen, die niet alleen voor romantiek openstonden, doch bij wie juist in dien tijd deze zware porseleinsoort bizonder geliefd was, zòò, dat we nog vele XVIIIde eeuwsche stukken, in zwaar verguld ormoli-vatting tegenkomen, - kunnen zeer wel den naam van den een aan het andere hebben geschonken. Intusschen bestaat er nog een andere lezing en ook daarvoor valt wel iets te zeggen. Deze hoort in het woord celadon de verbastering van den naam Saladin, den Saraceenschen vorst, aan wien een groote collectie van dit materiaal ten geschenke werd aangeboden. Zeker is wel, dat speciaal het nabije Oosten zich voor dit celadon interesseerde, want ook thans nog worden zeer goede stukken in Constantinopel, Klein-Azië, Egypte teruggevonden, die ontegenzeggelijk tot de vroege celadons uit de Sung-periode behooren. Maar ook in ons Indië heeft de Inlandsche bevolking, lang voor de komst der Europeanen, de groote zware, sterke schotels van nagenoeg onbreekbaar porselein op prijs weten te stellen. In tempels bleven ze, als heilige voor- {==LIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 6, z.g.n, arrow-vase - polychroom met arabische inscripties ==} {>>afbeelding<<} {==LIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 7. famille verte schaaltje, k'ang hsi ==} {>>afbeelding<<} {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} werpen, van geslacht op geslacht bewaard. Speciaal in de binnenlanden van Sumatra en Borneo kwamen ze tot voor kort vrij veelvuldig voor, doch een Duitsch ontdekkingsreiziger heeft er heel wat wreggehaald, die thans in het museum van Gotha prijken. Inderdaad, dit porselein leende zich wel bij uitstek tot uitvoer. Af en toe treft men nog zulke schotels in goede conditie aan bij families, die lang op de buitenbezittingen hebben doorgebracht, of die deze van een of anderen Chineeschen handelaar kochten; men geeft hun den naam Palembang schotels. Reeds in de vroege middeleeuwen behoorden de celadonschotels tot de kostbaarheden van vorsten en grooten dezer aarde. En geen wonder! Heette het niet, dat vergif in de spijzen kenbaar werd, indien deze op zulk een schotel werden opgediend? Het glazuur van Sung specimen varieert in kleur van een zacht blauw tot groen of grijs: de grootste voldoening schenkt ons wellicht de tint, die het meest aan jade herinnert. Maar altijd haast vertoont het glazuur een zachtheid, een weekheid, die deze vroege porseleinen zoo bizonder aantrekkelijk maken. De beste celadonschotels, die dikwijls duidelijk doen zien, aan bronzen vormen te zijn ontleend, treft men aan in het district Lungchüan in het Zuiden van China. Verzamelaars plegen een bizonder zwak te hebben voor de blauwachtige tint, die algemeen bekend is onder den Japanschen naam Kinuta seyi. Kinuta beteekent hamer en de eenigszins houten-hamerachtigen vorm is voor celadonvazen bizonder gewild. Een Japansch museum - de beste antieke Chineesche kunstvoorwerpen treft men niet in China, doch in Japan, in musea, kloosters en tempels aan - is in het bezit van zulk een vaas en deze heeft den naam gegeven aan het heele type. Ook het Leeuwardensch museum is in het gelukkig bezit van enkele zeer fraaie celadons, waaronder een betrekkelijk kleine, diepe schotel van Kinutakleur, versierd met een paar elkaar tegemoet zwemmende vischjes. Zulke vischjes treft men op Celadons bizonder veel aan. Maar de glorie van de Leeuwardensche verzameling vormen wel de Ming porseleinen en hiermee komen we meer op bekend terrein, want deze soort beantwoordt veel meer aan het begrip, dat wij van porselein bezitten. Het blauw-witte type komt er dan ook het veelvuldigst bij voor (afb. 4 en 5). Doch welk een verschil, die vroege porseleinen uit de Ming- en zelfs nog uit de Sungperiode, - en die uit de tijden van het laatste Chineesche vorstenhuis! Misschien danken we de beschildering in blauw wel aan den import vanuit Perzië van het cobalt blauw, dat door de Chineezen dan ook ‘Mohammedaansch blauw’ genoemd werd. Wat ons bij deze vroege porseleinschilders zoo bizonder treft, is de prachtige schildertechniek. Het is misschien niet te gewaagd, te beweren dat deze vroege Ming-porseleinschilders voortgekomen zijn uit de school der Sung inktschilders, die zoo meesterlijk met de soberste middelen en een groote {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} vastheid van hand hun teekeningen tot leven wisten te brengen. Het is het sterk lineaire rhythme, waarbij de contour het meest belangrijke onderdeel is, die hierbij den beschouwer in verrukking brengt. Het schilderen is voor den Chinees een soort handschrift. Geen Europeaan kan ooit volkomen het subtile van dit schrift ondergaan; maar om de eigenschappen van een schildering te leeren waardeeren is het noodig, dat we ons rekenschap geven van het karakter van iederen penseelstreek, gevoelig tot in het kleinste haaltje. De Chineesche teekening is altijd vloeiend, met lange gebogen lijnen, die nooit abrupt worden afgebroken. Waar de Chineezen vooral bewegelijkheid zoeken uit te drukken, de vloeiende, golvende cadans, kunnen we begrijpen, dat we deze ook op het porselein vinden afgebeeld. Het zijn snelle ruiters, vliegende vogels, jachtscènes en vooral wiegende waterplanten, die we op het porselein aantreffen. Op den voorgrond vindt men geen uitvoerig detailwerk. Het oog wordt getrokken naar de groote vormen van bergen en boomen, die het rustige fond vormen, waartegen de bewegelijke partijen contrasteeren. Een gevolg van dit lineaire rhythme is het decoratieve karakter van de Chineesche schilderkunst. Ieder tafereel is volkomen in evenwicht. Ledige ruimten staan in bepaalde, uitgesproken verhouding tot de gevulde partijen. De voornaamheid en waardigheid, die we op de beste Ming-stukken aantreffen verminderde sterk tegen het einde der dynastie. Slechts zelden, zooals bij sommige stukken K'ang Hsi blauw-en-wit en bij de beste stukken ‘famille verte’ of ‘famille noire’ vinden we nog iets van de vorige grootschheid terug (afb. 6 en 7). Maar als regel vertoon en de latere porseleinen, welke ook rijkelijk vertegenwoordigd zijn in het Leeuwardensch museum, - wel een groote bedrevenheid en bravoure, doch missen zij de warmte en diepte van het gevoel. Het mag daarom een bizondere aantrekkelijkheid van dit museum heeten, dat het op het gebied van de Ming-porseleinen zoo bizonder rijk is. En niet slleen het blauw-wit, - maar dit toch wel in de eerste plaats - vraagt er om uw aandacht. Ook gekleurde stukken, waaronder veel het eigeel van het keizerlijk hof voorkomt, is voor den liefhebber belangwekkend. Het patricische huis, in welks naam de doorluchte bewoonster nog voortleft, vormt een waardige entourage voor deze unieke collectie, waarin dus ten slotte niet alleen de vroege ceramiek, maar ook de latere en meer bekende soorten vertegenwoordigd zijn. Sinds de afsluitdijk tot stand kwam is Friesland uit zijn isolement verlost. Mogen de ware liefhebbers van de kunst van den pottenbakker den weg vinden naar het hart dezer provincie, om er een bezoek te brengen aan de rijke collectie Chineesche ceramiek, die met zooveel liefde en piëteit werd bijeen gebracht. {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} De marionetten van Grietje Kots door Van den Eeckhout ‘VADER, mag ik nog een vel papier?’ En eer de vader, die aan zijn bureau zit, goed heeft gekeken, is de jongen er met een van 's mans mooie postvellen van door. Het ventje zit straks aan de eettafel en houdt zich onledig, met een al eerder gestolen potlood, een kerk te teekenen (als een peperbus) en twee boomen (als recht overeind staande tuinharken). Zijn tong hangt half uit zijn mond. Zijn hoofdje neigt terzijde. Het is aardig, zooals zoo'n kind heel diep verdiept is in deze primitieve uitwerking van eigen fantasie en in dit afbeelden van stukken natuur, die hem zijn bijgebleven, Als zulk een kind in de oogen van de ouders ook nog ‘talent’ heeft, zoeken ze iemand, die leiding kan geven bij de ontwikkeling daarvan. En als die leiding goed is, d.w.z. als de leerling nauwelijks merkt, hoe het door allerlei duwtjes is, dat hij ‘opschiet’, dan heeft zoo'n kind ook bij voortgezet teekenen vrucht van zijn ‘tijdverdrijf’. Maar teekenen, al geschiedt het dan met de hand en spreekt men zelfs van handteekenen, is geen handenarbeid. Het oefent behalve de fantasie den blik, doch het direct contact met de materie, dat erbij plaats heeft, verdient eigenlijk niet eens dien naam. Het teekenen is vooral geesteswerk, bijna zoo geestelijk is het als gedachten neerschrijven, het teekenen is een geestelijk spel.... op een plat vlak. De schilderes en marionettenvervaardigster Grietje Kots te Blaricum heeft sinds korten tijd - op Zondagmorgen bij haar thuis in haar atelier, en des Woensdagmiddags in Amsterdam bij de familie Von Saher - schooltjes ingericht voor kleine kinderen, aan wie ze leiding geeft bij het ineenprutsen van marionetten.... en bij het spelen ermee op een geïmproviseerd tooneeltje; een tooneeltje, dat het meest lijkt op de bovenste helft van een poppenkast. Het is zoo maar van oude peluche gordijnen en een paar staken provisorisch in elkaar gezet op een laag platform, maar toch kunnen er zich twee, desnoods drie kinderen in verborgen houden en uit hun achterschuilplaats door henzelf vervaardigde, aan draadjes hangende marionetten besturen. Het is maar een begin, en ‘Tante Griet’, zooals het kindervolk zijn leermeesteres en oudere kameraad noemt, ziet het dunkt mij ook enkel als zoodanig: een begin van een nieuw leermiddel zou men kunnen zeggen, een leermiddel, waardoor de kinderfantasie niet alleen (als met teekenen) in een plat vlak en louter ideëel zich beweegt, doch waarbij nog allerlei anders komt kijken, dat gunstig werken moet op de ontwikkeling, en zelfs op de op- {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} voeding van het kind.... Evenals bij het teekenen onder goede leiding, wordt aan de kinderen ook bij dit marionettenmaken alvast zooveel mogelijk hun eigen initiatief gelaten, doch dat initiatief behelst niet meer een uitbeelding op een plat vlak, nu is het er een in de ruimte, m.a.w. speelt hier de fantasie van het kind in ruimtelijkheid. Verder wordt voor de leerlingetjes niet uitsluitend het potlood of een andere teekenstift middel tot uitdrukking, doch liggen de middelen voor hen te kust en te keur te grijpen: wat kan men niet allemaal gebruiken, als men zich zet tot het maken van poppen? Het marionettenklasje zit dan ook midden in een rommel, dien men een heidenschen rommel zou noemen, had niet de leidster alles in open kartonnen doozen geborgen, waarin de kleine handjes herhaaldelijk - als ze weer wat hebben moeten - zitten te graaien. Te graaien naar een lapje bruin fluweel, omdat het paard, dat ze maken zullen, met aller instemming een ‘vos’ zal worden, of naar een snipper van een oud bruin bontje, omdat van zoo'n half leerachtig en half harig ding prachtige paardenooren zijn te maken, of naar twee stukjes rood koraal, omdat de neusgaten van een kabouter, die ook al op stapel staat, er frisch mee zullen uitzien, of naar een holle damesjapon-knoop, die, met aan ijzerdraad geriste gelijkkleurige kraaltjes als oor, tot een - exotisch! - theekopje kan worden omgetooverd, of.... maar u vult zelf wel in, ik zou aan het opsommen kunnen blijven. Zie intusschen hoe de meisjes en jongens - van 7 tot 11 jaar - om de ateliertafel zitten. Zij zijn - over hun eigen schat gebogen of met de ellebogen op den tafelrand - even verdiept in hun poppencreaties als uw jongen verdiept was in zijn teekening - een holenteekening! - van torens en boomen op uw postpapier. De kleine handjes naaien de bruine japonstof om een worstje van klei heen: de buik, zeggen ze, van het paard. Die klei hebben ze natuurlijk eerst zelf geboetseerd. Hoe zit een paard in elkaar? Heb je eerst eens een paard goed bekeken, Tini? vroegen we. O ja, maar het was wel erg ‘moeijik’ geweest, en inderdaad een lichaam van een behoorlijk ros ziet er niet uit als een cacaobus - geen nood echter, waarom zou de paarderomp niet zoo blijven? - Tante Griet zal er hoogstens even wat van zeggen, denk ik, misschien geeft ze twee deuken met haar duim tegen het borstgedeelte, dat immers bij een paard juist zoo mooi omlaag loopt, maar dan doet ze het met de kinderen samen, opdat de heele paardconstructie kinderwerk blijft. En Tini, die gekozen heeft het paard te maken, en die de klei heeft gevormd, naait met haar kleine meisjesvingertjes omzichtig steek na steek, totdat ze bij den hals belandt.... en wat moet dat nu, zij zit er mee! Haar oogen kijken al naar Tante Griet, die echter in den anderen hoek bij Raldo staat: Raldo maakt uit een laag sigarenkistje plus veel pijpedoorstekers en een geelkoperen gordijnring een vogelkooitje, en waar hij met een boor het brosse kistjeshout door te groote haast bezig is te splijten, kwam de Tante te hulp. Tini gaat daarom maar door op haar arme eentje. Ze draait het bruine {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} paardelichaam naar rechts, naar links, ze trekt de stof aan den hals met den draad zooveel mogelijk op een propje, en dan: haar handje verdwijnt in een klein doosje en ze haalt er een completen paardenkop uit. Met twee ovale natriumgele metalen knoopen voor de oogen: een Nibelungen-paard - zeker een sprookjes-paard, Tini? Ja, zegt ze, het is het woonwagenpaard, die woonwagen is een sprookjeswoonwagen. Maar vind u, dat ik die kop nu al aan de hals kan zetten? Het is zoo raar! - Maar daar komt de leidster juist aan en bepraat met het kleine kind de voors en tegens van verschillende oplossingen met dien hals. Een halszaak! En even later zie ik het meisje met frisschen moed den kop aan den bruinen romp vastnaaien. Als in een klas de kinderen aan het teekenen zijn, is dat wel een klassewerk, maar geen gemeenschappelijk werk, integendeel in heel hooge mate een individueel werk. Ieder kind verdiept zich in een, door den onderwijzer voorgeteekend of in natura ten toon gesteld voorwerp, of wel het volgt zijn geheel persoonlijke fantasie. In het marionettenklasje van Grietje Kots zitten de kinderen ook meestal elk in zijn eigen werk verdiept, maar zij kunnen dat niet anders doen dan in een voortdurend besef van samenwerking. Hoe is de klas bijvoorbeeld met dat woonwagensprookje begonnen? Een van de kinderen had een paar stukken mica opgediept onder de andere kramerij vandaan, die in de doozen ligt, en had die rookerige doorzichtige dingen in triomf laten kijken: Echt iets voor oude vensters! had het uitgeroepen. En toen stonden ze in een kring en bouwden hun nieuwe plannen op: vensters voor een woonwagen, zei er een, een groote woonwagen met een prinses erin. O ja, een ander: en die garenklossen als wielen! Maar dan moeten we een paard hebben om ervóór te spannen. Een bruìn paard, zooals van boer Lamphen. We laten - zegt weer een ander stemmetje! - die wagen ontmoeten door een toovenares! Ik wil zoo graag eens een toovenares maken, Tante Griet! En het meisje haalt uit een hoekje een lapje goudgeel glinsterend figurantengoed en laat zwart stopsajet zien, dat ze voor de haren van de bij voorbaat geliefde heks gebruiken wil en een geribde knoop voor tiaraächtig hoofddeksel! Op den gelen mantel zal ze een zon, een maan, en veel papieren sterretjes plakken. Welnu - zit daar soms geen opvoedende kracht in, in dat gemeenschappelijk bedenken door de kinderen van ‘eigen’ sprookjes.... die ze - met hun tweeën of drieën in het marionettentheatertje verscholen - straks enthousiast voor u opvoeren, zonder souffleur, ja zelfs meestal zonder vastgelegde tekst, want achter de coulissen geven ze elkaar door fluisteren en door kleine ribbestooten - een heel enkelen keer met hun allen in een lachbui schietend - aanwijzingen voor een aardig, een ander weet het nóg aardiger of - gelukkig! - ook wel voor een kinderachtig verloop van het marionettensprookje! Het is geen schooltje. Het is een kleine gemeenschap. Een in de marionettensfeer levende kinderfamilie! Wie van ons - als we geen kinderen zijn - denkt nog aan marionetten? {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} De eenige Hollandsche marionet, die algemeen bekend is gebleven en steeds succes heeft, is de heer Jan Klaassen! (In Zuid-Duitschland en Oostenrijk heet hij Casperle. In Engeland Punch. In Frankrijk Guignol. In Spanje Don Cristoval. Er zullen wel lezers zijn, die de lijst kunnen aanvullen). Maar reeds de oude Egyptenaren kenden marionetten, en overal in Europa, door alle eeuwen heen, zijn zij juist voor de volwassenen een groote vermakelijkheid geweest en ....ook een middel tot politieke en cultureele uiting. 1) Het leven heeft sinds de opkomst van de gedrukte pamfletten, de pers en de caricatuur en tegenwoordig door de populariteit van tooneel, film en radio aan het zoo expressieve maar in verband met onze technische verwendheid zoo primitieve middel van het marionettenspel helaas geen behoefte meer. Het is daarom - van een klein aesthetisch reveil afgezien - nog alleen van belang in achterlijke Europeesche gebieden, én.... voor de kinderen. Maar waar het middel zoo buitengewone uitdrukkingskracht heeft, en het juist door zijn eenvoud precies aan den geest van het kind zich aanpast, dat er zijn verbeeldingsleven zoo gaarne mee vult, daar verdient deze eerste proefneming van de Gooische schilderes en marionettenvervaardigster, om jonge kinderen aan het produceeren van poppen en aan het spelen met die poppen te zetten, alle aandacht. In ‘de eeuw van het kind’ probeert men immers van alles, om in het wordende menschje een eigen initiatief en een eigen fantasie zich zoo rijk mogelijk te doen ontwikkelen, liefst zou ik zeggen als het kan in vereeniging met zijn kameraden. En in dit maken van marionetten zit juist alles wat in dezen gedachtengang goed is: namelijk combinatie van gemeenschapszin, ruimtelijke fantasie en handenarbeid. Als men dan verder doordenkt op dit middel van ontwikkeling (en tevens van pleizier) voor het opgroeiende kind, dan wordt men gewaar, hoe het meedoen aan zoo'n marionettenklasje ook in den meest volstrekten zin het goede omgekeerde is van bijv. kinderbioscoopbezoek. Kleine jongens en meisjes moeten vaak worden beziggehouden. Dat is in veel gezinnen maar al te waar. De ouders weten op vrije middagen soms weinig raad met het ontevreden gezicht van hun spruiten, hun rondhangen bij de ‘groote menschen’, hun landerig urenlang liggen lezen in een kinderboek. En dan nemen zij ze maar mee naar de bioscoop, het nooit falende redmiddel, de panacee. En wat gebeurt daar? Het kind ziet er - gesteld nog het gunstige geval, dat er kinderfilms worden afgedraaid - reeds uitgewerkte fantasieën.... van anderen. Het kind is daarenboven bijna altijd er zelf passief bij. Zijn hersenleegte wordt gevuld met een verbeeldingsleven, dat hem (interessant of niet) als het ware wordt opgedrongen. Is dit niet juist het omgekeerde van wat Griet Kots hun geeft? Daar, in haar atelierkamer, verzint de heele groep jonge {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} kinderen van stukje tot beetje een eigen - natuurlijk uitsluitende primitief scenario, maar het kind is zelf primitief. En in kameraadschap met de leidster ontwikkelen zij dan - niet passief maar actief, dat is het mooie - hun eigen fantasiewereld. Wat voor jonge volkeren, bijv. voor die der middeleeuwen, rijk genoeg was aan verbeeldingsmogelijkheden (n.l. het marionettenspel), dat is precies van pas voor het jonge volk, anders gezegd voor onze kinderen. Weinig dingen acht ik voor het kind en voor de maar juist volwassenen zoo opvoedend als sommige tooneelspelen. Het West-Europeesche onderwijs, dat volgens getuigenis van het ruimst begaafde deel van hen, die de inrichting ervan bepalen, behept is met den kanker van de mandarijnigheid, de veel- en betweterij, vindt in Engeland de reeds heel verstandige correctie van de sport. Niet natuurlijk van de ‘sport’ om naar sport te kijken, maar van een methodische en faire beoefening ervan. De Engelsche jongens weten daardoor minder, en zijn meer. Misschien zou - dunkt mij althans - een ideale opvoeding deze zijn: de Engelsche opvoeding onder invoering van obligatoir tooneelspel (uitsluitend de beste klassieke stukken) voor kinderen, bij wie de puberteit is ingetreden en daarmede de ontvankelijkheid voor het poëtische in 't algemeen, en het dramatische in het bizonder. Voor de uitwerking van deze gedachte is dit opstel over kinder-marionetten niet de juiste plaats. Maar ik wil alleen zeggen, dat de verstandelijke en psychische verdieping, die de rijpere jeugd winnen kan door inleving in dramatis personae en in de heele sfeer van een grootmenschelijk tooneelstuk, voor de kleintjes wellicht gereed ligt in zoo'n opbouw - zèlf, met eigen oordeel en eigen handjes - van een poppentooneel. In die sprookjes leven zij zich, door het marionettenmaken en spelen, in op de wijze der eigen verantwoordelijkheid. Het voordeel, dat voor oudere kinderen het instudeeren en telkens repeteeren van belangrijk-menschelijke rollen oplevert, wordt door de kleintjes verkregen, wanneer zij niet maar het ééne sprookje na het andere door de juffrouw of door moeder hooren vertellen, maar wanneer zij het geheel van zoo'n feeënspel zich, voorzoover een kind dat kan, geheel eigen maken, met hun hoofdjes én hun handjes allebei. Ik heb kunnen opmerken, dat de meisjes en jongetjes in een marionettenklas van het een op het ander komen. Ook volwassenen ondervinden, dat het in het wezen van iedere plastische bewegingskunst ligt, dat ze haar werkingssfeer gaarne uitbreidt: Het tooneel leidt tot decoratieve kunst en zelfs tot pogingen, die zuivere architectuur naderen, het leidt tot het huwen van muziek aan actie, en zoo kan men wel voortgaan. Het poppenspel heeft dezelfde lust in associeering. Van marionettentooneel komt het kind vanzelf tot de zingende marionet -, maar ook tot een verheviging van het element der verrassing, dat in zulke, aan touwtjes handelend optredende poppen zit: de dreumes gaat al heel gauw de marionet met goochelarij verbinden.... Het kind forceert dan echter de zucht naar het onverwachte en op zichzelf ver- {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} bazende, en een goede leiding zal daarom zulke invallen - als uitzonderingen - laten gaan, maar ervoor waken, dat het mooie marionettenwerk er niet door wordt afgeleid naar een ermee verwante maar verstandelijker en daardoor lagerstaande sfeer. Ik zag ook in de les bij Grietje Kots die goochellust zich even baan breken. Het was opvallend met welk een spottend pleizier een van de kinderen zich eraan wilde overgeven. Opvallend ook, omdat reeds van ouds de poppenkast en de goochelarij zijn samengegaan. Het marionettenspel is naar het schijnt in China, duizenden jaren geleden, uit de goochelarij ontstaan en heeft zich in elk geval nooit heelemaal daarvan losgemaakt, zoodat ook nu nog het - ginds soms rijkaangekleede, populaire marionettenspel wordt uitgevoerd door een goochelaar. Die vereenzelviging van goochelarij en sprookje is - of vergis ik mij? - typeerend voor den aesthetischen maar onmystischen Chinees! Als onze kinderen echter zich van een poppenspel bedienen, varen zij pardoes met volle zeilen naar droomland toe, en dan zijn hun gevoelsleventjes er ook geheel mee gemoeid. Geen paard van peluche, geen hond van astrakan, geen vogelnest van lucifers en watten of hun hart hangt eraan in een menschelijk verbond. Een hémelsche illusie vormt het marionettentooneeltje voor het kind. Trouwens in de Duitsche taal is het gezegd geworden door den naam, die van kindswege aan de poppekast gegeven is: de kinderen spreken van ‘das Himmelreich’. Wordt, zal iemand vragen, door het zelf actief meedoen aan het marionettenspel, de sprookjessfeer niet verstoord voor het kind? Ik heb dit bezwaar in 't eerst zelf voelen opkomen, maar ik ben gerustgesteld door het bijwonen van een marionettenklas. Voor het kind gaan droom en werkelijkheid voortdurend in elkaar over! De kleine Jan, die een houten paard ziet, is even het paard, is daarna weer Jan, om soms én Jan én paard tegelijk te zijn. De leerlingetjes van Tante Grietje naaien een oor aan een lossen paardekop of buigen de ijzerdraad-pootjes van een pas gereedgemaakte vink even realistisch-weg als een kleermaker een voering verstelt, maar dat verhindert niet, dat straks het paard en de vink lévende figuren voor hen zijn in het sprookjesspel. Ja, men mag verder gaan: die voor de fantasie van een volwassene soms een oogenblik griezelige, al te aparte paardekop, raken zij aan met niet de geringste bevreemding: immers in hún droomleven geldt sterk het ‘pars pro toto’: een deel figureert bij elk kind heel gemakkelijk voor het geheel. Het meisje, dat aan den lossen paardekop zat te naaien, streelde dit voorwerp, (dat - als het grooter was - voor een slagersvitrine geschikt zou zijn geweest), zooals een amazone met liefde haar eigen ros op den hals klopt. Behalve dat kinderen op de beschreven wijze een actief aandeel krijgen aan den opbouw van het telkens varieerende levens-sprookje, geeft het marionettenwerk hun gelegenheid onderscheid te gaan voelen in besturen van mooie en minder mooie bewegingen. Met de poppen, die zij eenmaal ge- {==LV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1. leerlingetjes van een marionettenklas ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 2. kerstboom met kaarsen van pijpestekers en roode kraaltjes ==} {>>afbeelding<<} {==LVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 3. kinderhanden spelen het marionettenspel ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 4. nestje met vogel en negertje ==} {>>afbeelding<<} {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} maakt hebben, en waar hun hartje aan hangt, spelen zij nu de bekende sprookjes of soms wel grappige drama's van eigen verzinsel. Hun leermeesteres heeft hen ingewijd in de geheimen van de bewegingsmogelijkheden der marionetten. Wat in de poppenkast met de hand gebeurt, die in de pop schiet als in een handschoen, en bij de wajang met lange stokjes, door den gehurkten executant van onderen bewogen, - gebeurt bij de besturing van onze Europeesche (en de Chineesche enz.) marionetten door draden, waaraan romp of hoofd, en armen en beenen verbonden zijn. Van twee stokjes in kruisvorm gaan de draden meest uit. Ook, en dat verrijkt inderdaad de beweging der poppen, gebruikt men vaak twee aparte stokjes, die elk met andere ledematen van dezelfde marionet in verbinding staan. Grietje Kots op haar beurt doet de kinderen de allereenvoudigste methode volgen, waarbij alle draden, waarmee een pop bediend wordt, in één enkel stokje uitkomen, zoodat de marionetten-bestuurder, alleen door het in verschillende richtingen doen overhellen van dat korte stukje hout, de positie van de poppelichaamsdeelen beïnvloedt. Maar nu kunnen de kinderen eens zien, en niet alleen zien doch beleven, hoeveel gratie uitgaat van deze onwillekeurige mouvementen, waarvan zij de hoofdbeweging in hun hand hebben. Om aan deze opmerking meer relief te geven dan ik zelf zou kunnen, veroorloof ik mij een aanhaling uit eenige zeldzaam klare en mooie notities van H. von Kleist, die men o.a. vinden kan in het aardige verzamelwerkje ‘Marionetten’, dat in '25 onder redactie van Werumeus Buning, van Wessem en Kelk, bij S.L. van Looy verschenen is. Kleist heeft in 1801 een beroemd eerste-danser bij de Opera telkens weer een marionettenvertooning zien bijwonen, en hij stelt hem vragen. ‘Ik vroeg naar de mechaniek van deze figuren en hoe het mogelijk was, de afzonderlijke ledematen en hun zwaartepunt zoo te regeeren als het rythme van de bewegingen of den dans eischte, zonder dat men myriaden van draden in handen had. Hij antwoordde, dat ik het mij niet zoo voorstellen moest alsof elk onderdeel tijdens de verschillende momenten van den dans afzonderlijk door den speler beheerscht en bespeeld werd. Elke beweging, zeide hij, had een zwaartepunt, en het was genoeg dit, in het binnenste der figuur, te regeeren; de ledematen, welke niets als slingers waren, volgen, zonder eenig nader toedoen, op een mechanische wijze, vanzelf. Hij voegde daaraan toe dat deze beweging zeer eenvoudig was, dat telkens wanneer het zwaartepunt in een rechte lijn bewogen werd, de ledematen reeds gebogen lijnen beschreven en dat vaak het geheel, slechts op toevallige wijze in beroering gebracht, reeds in een soort rythmische beweging raakte, die op een dans geleek. Ik vroeg hem of hij geloofde dat de speler die deze poppen regeerde zelf {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} danser was, of tenminste een begrip van het schoone in den dans hebben moest? Hij antwoordde dat, als een of ander, van zijn mechanischen kant bezien, niet moeilijk was, daaruit nog niet volgde dat het geheel zonder gevoel uitgevoerd kon worden. De lijn, die het zwaartepunt te beschrijven had was weliswaar zeer eenvoudig en, naar hij meende, in de meeste gevallen recht. In de gevallen waarin ze gebogen was, scheen de wet van hare kromming tenminste van de eerste of hoogstens van de tweede orde, en ook in dit laatste geval alleen elliptisch, welke vorm der beweging (de gewrichten in aanmerking genomen) ook de natuurlijke was, zoodat het van den speler geen groote kunst vergde om ze te vormen. Daarentegen was deze lijn, uit ander oogpunt bezien, iets zeer geheimzinnigs. Want zij was niets anders dan de weg van de ziel des dansers, en hij betwijfelde dat ze op andere wijze gevonden kon worden dan daardoor, dat de speler zich in het zwaartepunt van de marionet verplaatst, d.w.z. met andere woorden: danst’. Ik geloof, dat ontvankelijke jonge kinderen, door het zelf meedoen aan de vervaardiging eerst en daarna aan de besturing van marionetten, waarvan het, men zou willen zeggen: magisch-vanzelfsche leven hierboven is aangeduid, hun verbeeldingsleven moeten verrijken en zich meer bewust zullen worden van veel latende mogelijkheid tot schoone beweging. Daarom in de eerste plaats begroet ik dit initiatief van de marionettenschooltjes. {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} In memoriam door P. Hoogenboom Wie sprak de woorden, die mij zoo vervulden, De zachte woorden van zijn schaamlen nood? Was het de avond, die zijn stem verhulde? Het was de avond niet - het was de dood. Was het de avond, die zijn wezen maakte Tot een ontroering, zuiverder dan leed? Het was de dood, die onze zielen raakte En om het sterven zacht glimlachen deed. Wie sprak met kommer de beminde woorden? De laatste klanken, die mijn hart behield, Waarin een schaduw was, die ons bekoorde, Zooals de schaduw ook den dag bezielt. En wie ze sprak is door den dood verkoren Om aan de verre stilte te vergaan, En in de ziel is het geluk geboren Om door den dood het leven te verstaan. O, vele woorden, die een hart verhaalde, Waarin de avond al zijn donker goot. - Wàs het de avond, die erover daalde? Het was een glimlach - ach, alleen de dood. {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} Uw laatste fluistering.... door Jac. van Hattum Uw laatste fluistering verstierf; wij stonden rond Uw bed gebogen; toen, of Uw Geest zich dat verwierf, kwam Schouwend-Leven in Uw oogen. Uw uitgeteerde hand bewoog en weer verstilde, roerloos even...... ..............., dan zonk ze........ en dan brak Uw oog................ Dit was de winst van Uw schoon leven. En altijd als we zijn vereend om Moeders sterven te gedenken, ziet elk voor zich Uw kleine hand vertroostend achter 't leven wenken. {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} Zoo de vader zoo de zoon door F.V. Toussaint van Boelaere ‘DAAR komt geen einde aan de droogte, mijnheer Alexander,’ zei de haarkapper, terwijl hij de magere wangen van zijn patient met zeep inwreef; ‘'t heeft Zondagavond wel hard gebliksemd en geregend op de kust, maar wat helpt dat, 't zou twee dagen lang moeten regenen wil 't land er van profiteeren. Wij zijn drie waterloopen voorbijgereden, daar was geen centimeter water in, maar alles slijk, en stinken, menheer....’ Sander, 't hoofd achterover gebogen, 't gelaat vol schuimende zeep, liet den kapper maar praten. Hij luisterde niet eens; ter nauwernood vernam hij 't geronk van de woorden. Hij wist dat, viel hij spreker in de rede, ook al was het slechts om hem gelijk te geven, wat met een enkel woord kan, de vloed der lijzige volzinnen over weêr en wind niet meer te stuiten zou zijn. Van zelf zou hij nu ophouden. ‘Ja stinken, menheer. Dat dit in onzen tijd nog mogelijk is.... we worden goed geregeerd! Want men zal mij niet doen gelooven dat daar geen ziektes van voortkomen, malaria en zoo al, hoewel men zegt dat die ziekte niet meer bestaat. Uw kop recht, menheer....’ De oogen geloken, keerde Sander zóó zijn hoofd dat het gemakkelijk op de kruk rustte; hij schoof zijn lijf wat naar voren en lengde zijn beenen uit. Het was of gansch zijn lichaam zich tot een luie rustpoos neêrvleide. Tevens voelde hij op zijn gelaat de frischheid van de zeep - hij scheerde zich doorgaans met koud water - en over zijn handen, die op zijn schoot in elkaêr waren gevouwen, werd hij even de kilte van 't witte overkleed gewaar. Juist greep de kapper het scheermes en drukte twee vingertoppen op Sander's voorhoofd. Nu zou hij eindelijk gaan beginnen. Nu óók zou hij wel een tijdje zwijgen. Doch hij bedacht zich, en ging nog eerst aan een leêr, dat aan de deurpost was gehecht, het scheermes duchtig wetten.... Even sloot dan Sander de oogen tot een dunne spleet, 't hoofd roerloos achterover. Nochtans leek 't oogscheel het geheel oog te dekken. Maar door de smalle spleet gleed zijn blik naar den spiegel, die boven de waskom was aangebracht. En meteen schrok hij. Zijn gelaat, krijtwit en kil, zonder lippen; de grauwe gesloten oogschelen; die spitse neus met duistere gaten: zijn hoofd leek vreemd in een kussen te zijn gedrukt. En onder de kin was een serviet, zoo wit als sneeuw, gebonden, boven het witte kleed, dat hem haast 't geheele lichaam dekte. Hoe leek hij sprekend op zijn vader - zijn vader op zijn doodsbed! Vooral met die serviet - precies als dat beddekken -, zóó hoog om den hals vastgehecht, uitdrukkelijk om 't litteeken te verbergen van de koord, waarmeê hij zich verhangen had.... {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} Sander, met een plotse inkrimping van zijn innerlijk wezen, sloot de oogen vaster. Geen straal kon nog door de toegeknepen wimpers. 't Visioen bleef echter daar vóór hem, onafwendbaar. ‘Maar of het regent of niet,’ bromde weêr de kapper, ‘het doet er eigenlijk niets toe. Regent het, dan zegt de boer dat de oogst op den steel rot geworden is, en wij betalen zijn vruchten peperduur; en regent het niet, dan is 't dat de vruchten op den steel verdroogd zijn, en ge betaalt ze weêral peperduur.’ Tevens drukte hij den wijsvinger op Sander's neus; en Sander keerde zijn gelaat nog méér op zij, zoodat de huid in den hals nu rok. Het scheermes gleed er over als over een trommelvlies. ‘Mijnheer Alexander,’ vervolgde de kapper, ‘ik heb me laten wijs maken dat er een tijd is geweest dat men de woekeraars met eetwaren effenaf aan den strop hing. Moest men het nu nog doen.... Een schrammetje, mijnheer Alexander; maar mijn fout niet. 't Is geen erg. Maar gij hebt plotseling verroert.’ Sander zweeg maar. Ik zwijg als dood, meende hij, met een onzichtbaren glimlach op de zeep-dikke bovenlip. En hardnekkig hield hij de oogen dicht. Wanneer gaat hij eindelijk zijn mond houden? Hij zag duidelijk zijn vader voor zich staan, al was hij nauwelijks tien jaar oud toen het thuis zoo vreeslijk leelijk afliep. Eerst ziet hij hem zooals hij in zijn oudste herinneringen leeft, zooals hij er in zijn diepste wezen uitzag, tot één jaar vóór het ongeluk. Een ronde gezonde man, met om het lijf een kraakwitten voorschoot, even aan de knie met een omgekeerden tip open, en op het hoofd een hooge witte muts. Zoo inderdaad liep hij voortdurend beneên onder zijn gasten, nu eens bij de moeille, dan weêr bij den oven of elders, steeds met zijn blauwe oogen toekijkend op het werk. En als 't gebak goudbruin uit den oven kwam, en de geur van 't versche brood en de versche koeken zich weêr eens in de lucht verspreidde, telkens was het hem een nieuwe vreugd. Zijn handen grepen met zacht gebaar het heete brood. Hij snoof den reuk; en met een glim in het oog keurde het, monkelend tot den gast. En als later de pasteibakkerij er werd bijgebouwd en enkele gasten er bijkwamen en een paar ovens meer in gebruik werden genomen, bracht hij ook in dié lokalen zijn tijd in proeven en goedkeuren door. Zelf werkte hij alleen nog meê bij groote gelegenheden, als feesten op handen waren, en vooral tegen Sinter-Klaas en Kerstdag, en ook tegen Nieuwjaarsdag met de peperkoeken. Niet dat zijn medewerking dan niet gemist had kunnen worden; maar hij kon het niet over zijn hart krijgen, daar al zijn gasten van reeds in den nacht tot laat in den avond, in vollen arbeid, in zweet en onrust, te zien zwoegen, terwijl hij daar, groot en kloek als hij was, zou rondkuieren, de handen leêg. Van zijn oudste knechten voelde hij zich de oudste kameraad; van de jongste de oudere broêr - met al de voorrechten die oudste kameraad of oudere broêr kunnen doen gelden; maar ook met de goedheid en de milde meêgaandheid, die in zijn gemoed voortleefden. Want wist hij zich hier de {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} baas, in den grond van zijn hart was hij toch een fortuinlijk arbeider. Als dezen had hij hard gewerkt; - nu was hij er gelukkkig boven op! Zijn oogen waren even frisch blauw als in den tijd. Aanvankelijk kwam hij slechts af en toe eens in den winkel, met zijn witte bakkersmuts hoog in de deurpost, of even achter den toog. Enkele seconden keek hij toe op het werk, en verdween dan van her in de kelderruimte, waar de gasten arbeidden. Zijn vrouw zat aan de kas; twee juffrouwen dienden de klanten. Het leven ging rustig zijn gang. Maar toen werd dan de zaak uitgebreid. Naast brood en koeken en 't gewone gebak kwam de pasteibakkerij tot stand Een nieuwe zaal werd bijgebouwd, in kunstigen stijl, gouden versierselen, met keurige tafeltjes en stoelen; en de oude toog verdween en in zijn plaats was 't al wit marmer en spiegelglas en honderd porseleinen borden met fijn gebak, en zilveren kannen en suikerpotten; en 't gerinkel van vorkjes en lepeltjes, en 't getik op het porselein. ‘Mijnheer Alexander,’ vroeg de kapper, ‘warm of koud water?’ ‘Koud!’ De kapper doopte de spons in 't waterbekken, wikkelde ze in een serviet en verwijderde zorgvuldig uit Sander's gelaat het laatste vlokje zeep. En bewerkte 't nog met aluin.... ‘Mijnheer Alexander,’ vervolgde nog de kapper, ‘wij moeten 't leven maar pakken zooals het komt. Regent het niet, dan is het droog. Regent het wel, dan zijn de wegen nat. Maar in den grond is dat allemaal toch hetzelfde. Droog of nat, 't zijn toch maar onze kleeren die er van weten; in ons binnenste blijft het altijd koekoek eenen zang. Ik wil zeggen....’ ‘Kom, zoo is 't goed,’ besloot Sander. ‘We zulten het vandaag maar zóó laten.’ Ja, toch precies mijn vader, ondervond nog Alexander, terwijl de kapper de serviet van onder zijn kin wegnam en de lange witte tabbaard, die inderdaad als een doodskleed was, losknoopte en bij de wijde mouwen langzaam uittrok. Ja precies.... ‘Maar, menheer, 'k vergat het bijkans,’ riep eensklaps de kapper. ‘'k Zou 't nog vergeten! Zoudt ge willen gelooven dat ik vannacht van uw vader heb gedroomd. Ik zag hem....’ ‘Zoo,’ onderbrak Sander. En stond plotseling op van den zetel, greep hoed en jas van de kapstok. IJverig borstelde, gebukt, de kapper intusschen de haartjes weg van kraag en schouders. Met gewrongen hoofd keek hij even op: ‘'t Was een vreeslijk ongeluk, mijnheer Alexander. Wie zou 't ooit hebben gedacht? Maar schoon was hij daar op zijn doodsbed. Zoo'n flinke man....’ Sander trok gejaagd zijn jas aan. Hoed op. De arm uitgestrekt, handpalm open, nam de kapper nadenkend het geld in ontvangst. {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘En zeggen dat men nooit heeft geweten waarom....’ Lijzige stem. En Sander stond al op de straat. ‘Niet geweten waarom,’ klonk het in hem ná. Driftig liep hij enkele straten door, straat na straat. Toen ging hij stiller voort, van lieverlede langzamer, in zichzelf gekeerd.. ‘Hi, hi, niet geweten waarom!’ Hij gichelde uit zenuwachtigheid. Maar hij voelde 't plots: 't was verkeerd. Hij hield immers zóó van zijn vader. Alleen was 't vreemd dat een ieder zich nog altijd afvroeg ‘waarom’, terwijl de reden toch voor de hand lag. Al is 't ook zeker dat niemand anders zich dáárom.... Het witte beddelaken had men tot onder de kin opgetrokken, opdat men het paarse litteeken niet zou zien. * * * Hij wist eigenlijk niet waarheen. Een zonderlinge narigheid hing over hem, onverklaard. Plannen had hij niet. Hij was van huis gegaan alleen om zich te laten scheren. Om niets anders. Dat hij echter onmiddellijk terug naar honk zou keeren, zoodra hij bij den kapper gedaan had, hij wist het wel dat dit niet zou gebeuren. Dat kon hij niet. Het was hem een onbewuste behoefte, het niet te doen. Doch hoe hij verder het uurtje gedurende 't welk hij zich ten allen prijze vrij wilde voelen, zou slijten, dat was het waarover hij aanvankelijk geen idee had. Nu was hij, plotseling opgejaagd, straat in, straat uit geloopen. En stond meteen voor de beurs. Het was al over tienen. Nu zat zijn vrouw reeds in den winkel, op dezelfde plaats waar eens, gedurende tal van jaren, zijn eigen moeder had gezeten, aan de kas. En ook zij als zijn moeder, met een vriendelijken lonk voor de klanten, maar een zure mond voor de meisjes, die dienden. Sjofele meisjes, nu zooals vroeger in den tijd van zijn vader, onveranderlijk in het zwart gedost met een witkanten lint om het haar. Zij leken keurig gekleed; maar wie ze 's ochtends zag aankomen, of 's avonds na 't werk vertrekken, kon beseffen, hoe armzalig hun leven was buiten den luxueuzen winkel, met zijn vergulde versierselen, zijn aardige tafeltjes en stoelen, 't witte marmer van den toog, de zilveren borden en kannen, en 't glanzig porselein, waarop de lepels en vorken tikken. En 't armzaligst waren nog die meisjes, waarop in 't avonduur een jongen op den hoek der laan stond te wachten, en die dan gearmd verder liepen door de donkere straten heen. Vooral op hen, precies weêr zijn moeder, had zijn vrouw het gemunt. Met haar kleine bruine oogen, kwiek als de oogen van een rat, volgde zij hun gangen; maar sprak nooit een woord. Zoo maakte zij nooit een opmerking, doch 't meisje liep als in een gareel van angst. Maar 't ergst van al was 't nog als een jonge man de salon betrad en, een hoekje uitgezocht, thee bestelde. Een vriendelijken glimlach stuurde zij, van achter de kas, nú zoowel als later, hem toe. Aan dien plicht kwam zij nooit te kort. Aan geen enkelen plicht trouwens. Dat ook al had ze met zijn eigen moeder gemeens. Maar de {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} jufvrouw, die dezen klant had te dienen, voelde in haar rug den blik van twee meêdoogenlooze oogen. Van twee oogen zoo koud als ijs. * * * Later, toen de winkel was vergroot en de thee-salons er bij waren gebouwd, verscheen vader nooit meer achter den toog, die nu van glimmend marmer was, - met witten voorschoot en hooge witte muts. In 't begin dwaalde hij nu en dan nog eens onder zijn knechten in 't oude werkpak; doch als hij achteloos aan de trap kwam die naar den ouden winkel leidde, keerde hij zich plots om, besluiteloos, maar met daarna een triestigen trek om den mond. Lang echter duurde 't niet of een goedzittend colbertje verving bij zijn vader 't grauwe werkpak. Vlak bij de deur van den nieuwen winkel rees dan af en toe zijn gestalte, verlegen, schuw: onder zijn knechten durfde hij zich niet meer te vertoonen. Zoo gauw mogelijk verdween hij dan weêr van zijn wachtpost daar in de glorie van 't bedrijf. Ging stilaan een tijdje op de straat doelloos rondkuieren, gebruikte nu vaak een glas in de buurt; en kwam eensklaps weêr terug, gedreven door een onbestemde vrees. Telkens als hij dan weêr naast de deurpost stond, voelde hij op hem gericht de blik van zijn vrouw - ‘mijn eigen moeder’ dacht Sander. Ook zij had zulke kleine vinnige oogen. En ook zij sprak nooit een woord. Maar zij bekeek vader; en vader stapte dan, of hij een bevel nakwam, langs de tafeltjes heen - met onzekeren stap, in innerlijk opgewonden schuchterheid, doende alsof hij alles nazag en als een echt patroon controleerde. En somtemets zei hij dan toch bedeesd en zachtaardig een paar woorden aan een of andere dame, die met gansch haar kroost thee gebruikte, en die zelf zoo verlegen scheen met het rumoer, dat de kinderen hier maakten. Of hield een kort gesprek met een oud paar, van wie de vrouw sedert lang den winkel bezocht en dat nu af en toe ook eens, in een hoekje van de salon, een tijdje uitrusten kwam na de dagelijksche middag-wandeling. En 't liefst was het hem, als een verstrooide dame of een ongedurig kind een handschoen of een taschje ongemerkt liet vallen, en hij 't voorwerp van het roode vloerkleed op kon pakken en met een zoeten glimlach teruggeven kon. Dan had hij ten minste den indruk, tot iets te dienen en, naar de diepere ingeving van zijn hart, toch iemand plezier te kunnen doen - zonder die oogen te moeten vreezen, die hem en elkendeen met hun onverbiddelijken koelen ernst gadesloegen. Maar tot geen jonge vrouw of jong koppel richtte hij ooit het woord. En langs de dienstmeisjes liep hij voorbij alsof hij ze nimmer ter wereld had gezien, puur alsof zij niet bestonden. Hij verbleekte, wanneer Anna of Marie, als een klant haar wat bizonders had gevraagd, hem, den patroon, die juist vlak bij stond, om raad moest verzoeken. En nochtans, - hoe dat dan ook kwam, misschien van de oude gasten beneên, met wie hij wel eens in 't geniep 's avonds, den hoek om, een glas ging {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} drinken, - hij wist van elk lid van het personeel, het heur en het malheur. En, niet dat hij hun wegen kende, van elk meisje dat in den winkel diende, het triestige lot, eenmaal het zwarte kleed, aan de ellebogen zoo blinkend als glas, en 't witte lint om het haar, 's avonds afgelegd. Want geen onder hen leefde in vreugde. Kwam een harer eenig geluk over, of bleek zelfs wat hoop op eenige vreugde uit een ingehouden glimlach, dan werd zij inderdaad, na een paar dagen, met vreemde beslistheid van kant gezet: zij verwaarloosde immers haar dienst, haar gedachten waren elders, niet meer bij heur werk. Zoo doende bleven alleen de meest ellendigen. Doch af en toe kwam dezen onverwacht een steun, kregen zij thuis een voorwerp dat zij niet langer konden missen, doch bij gebrek aan geld, niet koopen konden: zij wisten niet wie de stille schenker was, maar ten slotte gingen zij het toch raden. Want nu en dan kreeg ook een man uit de bakkerij een klein geschenk, wat geld of een pijp of tabak, steeds in 't geheim, zonder een woord. Maar daarover werd onder de knechten en de meisjes nooit gepraat; het was een milde atmosfeer die over de triestige doening hing; wat zon, die door de stoffige ruiten doordrong - en waarover niet mocht worden gesproken, of zij zou voor goed verdwijnen, als in een sprookje, de liefhebbende fee. Het was een warm geheim in de kille vrieslucht van het huis. Ik loop hier als een slaapwandelaar, onderbrak eensklaps Sander zijn mijmering. Vóór hem stond een verkeersagent, de witte stok in de hoogte geheven. Plots zag hij het: hij bevond zich op den uitersten hoek van de boulevard, vlak voor het station. Een oogenblik, als een pijniging, dacht hij er aan dat het nu tijd was om terug naar huis te keeren. En in 't diepst van zijn gemoed voelde hij tegelijk een zonderlinge leêgte. Een bittere ontgoocheling was het: innerlijk had hij iets verwacht dat niet in vervulling was gekomen. Zeker was hij van plan geweest iets te doen, en dat had hij, zag hij nu in, zonder weten verzuimd. De vaste greep, waarmeê de zoo scherpe herinnering aan zijn vader hem had omkneld, had hem integendeel geleid in wegen, waarop hij niet bedacht was geweest. Onbewust was zijn verlangen onbevredigd - en hij nu uit zijn lood geslagen. Hij keek even nog naar het horloge in den stationsgevel. Het ging al naar twaalven. Een vreemde aandrang werd meteen in hem werkzaam. Impulsief stak hij den boulevard over, sloeg verder een zijstraat in, een van die kalme straten tusschen drukbezochte winkelhuizen en donkere magazijnen. Hier heerschte een wondere rust. Te midden van de straat, rechtover een langen blinden muur, waar hier en daar de kruin van een onzichtbaren boom over helde, bleef Alexander, nu plots langzaam gaande, even staan. Machinaal hief hij de hand: de bel ging over. In de blauwe lucht straalde de zon. In zijn rug voelde hij eensklaps de priemende hitte. 't Leek hem of zij een onzeggelijke vermoeienis in zijn lenden boorde. Maar boven op de eerste verdieping ging een venster open. Over de vensterbank kwam een vrouwengelaat leunen: ongelooflijk bleek, {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} met groote zwarte oogen, en donker haar. Blootshoofd. Tegelijk klonk, door 't open raam, 't zware geluid van een Westminsterklok. 't Sloeg twaalven. Lijk bij tooverslag spalkten in de buurt al de poorten der opslagplaatsen als duister-gapende monden open: en 't werkvolk stroomde naar buiten, vulde deerlijk de trottoirs. De stroom nam Alexander op. Zonderling gewillig, zonder zelfs een aarzeling, zwak en wak, liep hij, schoorvoetend, met hen die rond hem waren godvergeten meê. Naar 't open venster, en 't bleeke vrouwengelaat, keek hij niet eens meer op. Het werd hem al gaande bewust dat hij, vandaag zooals vroeger - dat had hij voor dezen nooit ingezien - stuurloos door het leven stapte; dat hij een armzalige speelbal was in de harde hand van het lot. Hij voelde zich voortgedreven door een macht, van waar zij ook komen kon, waartegen hij niet eens vermoedde dat hij zich zou kunnen verzetten. Hij ervoer er den invloed van zonder er de bron van te kennen, zonder zelfs te beseffen dat hij misschien die bron opsporen kon. Net als mijn vader ben ik een sukkelaar, besloot hij simpellijk, sprakeloos, zonder opstandigheid of nijd. Maar wáárom hij zoo'n sukkelaar was, terwijl zijn zaak nochtans overwoestbaar floreerde, en hem zelf nooit een werkelijke hindernis in den weg gelegd was geworden, zocht hij niet eens te ervaren of te begrijpen. Van zijn vader had hij een onverdelgbare schuchterheid overgeërfd. En bovendien, wat was hij al meteens nu moê, dood-moê. 't Leven was toch zoo verward en zoo dof. Zonder verderen strijd, nu hij zich weêr op de vertrouwde boulevard bevond, buiten den opslorpenden stroom der arbeiders, liet Sander zich neêr in een zetel op het terras van een café. De zon sloeg hem in het gelaat, waar hij daar was gezeten; doch hij scheen de hitte niet gewaar te worden. Alleen, na korten tijd, met gansch zijn lijf ineengedoken, wreef hij af en toe, met den zakdoek dien hij achteloos in zijn hand hield, wat parelend zweet van het voorhoofd weg. Het was juist een jaar vóór zijn dood dat zijn vader, op een avond, op den hoek van de straat, een winkeldochter in druk gesprek betrapte met een jongen man: het gesprek leek vrij bewogen. Verlegen bleef hij op een afstand even staan, keerde na een seconde dralend om, kuierde van her de boulevard wat op. Maar plots vernam hij een gil. Als hij zich schielijk omwendde zag hij niets dan een arm in de lucht gestrekt, de donkere gestalte van den man, en aan diens voet, half in elkaêr gezakt, het meisje, een klare hand gesteund op den grond. Hij snelde toe; de geheven arm zakte; en zonder meer ging de jonge man er van door, genen kant van de boulevard uit. Hij keek niet om, maar floot hoorbaar een vroolijk deuntje. En ook kwam de vrouw dadelijk overeind. Zonder één woord trok ze, met den zakdoek voor 't gelaat, de boulevard over, de duistere straat in, die naar heur verre woning - zeker een paar onooglijke kamers, - leidde. {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} Meêwarig, - zooals hij zelf soms, in plotseling opkomende gevallen, kon zijn, - volgde haar zijn vader, op enkele stappen afstand. Hij volgde haar zoo maar, zonder eigenlijk doel, zonder eenige gedachte, dan een eigen schuchtere vrees voor eenig ongeluk. Eerst toen het meisje, op de kanaalbrug trager ging stappen, dan eensklaps tegen de leuning ging rusten, en de witte zakdoek weêr in haar handtaschje opborg, kwam hij naderbij en sprak hij haar toe. Bij 't onverwacht vernemen van zijn stem, schrok ze hevig, maar als zij hem herkende, met haar droeve donkere oogen, - dezelfde donkere oogen als die van de bleeke vrouw die daareven over de vensterbank leunde, want het leven gaat zijn gang, en telkens is het toch weêr 't zelfde spel dat wordt herhaald - met haar droeve donkere oogen keek zij hem een poos aan en ging langzaam verder haar weg. Naast haar liep hij zonder een woord. Toen zij haar woning nabij was en ouder gewoonte, machinaal haar sleutels uit het handtaschje haalde, leî hij meêwarig zijn open hand op haar mageren schouder. Hij voelde een snik uit haar diepe borst. Ze keek hem even aan, een trilling om haar mond. ‘Misschien kan ik u helpen,’ zei hij zacht, zocht naar heur naam, maar hij kwam hem niet te binnen - en liep treuzelend verder of hij op geen antwoord wilde wachten en er toch een verwachtte, zoo een paar huizen verder. Hij wist niet beter. Hij hoorde 't gekrijsch van den sleutel, de deur die openging - en sloeg een zijstraat in, zonder nog om te zien. Reeds 's anderdaags, toen hij, gedreven door zijn zachte bekommernis, even in de salon kwam kijken, werd hij onmiddellijk gewaar dat zijn gangen met grootere nijdigheid dan ooit, van achter de hooge nikkelen kas werden gade geslagen. De blik van twee kleine bruine oogen, als van een rat, priemde in zijn rug; en als hij, een paar tafeltjes verder, omkeerde, was hij er zeker van: ook het meisje, dat hij gisteren in zijn goedheid naar huis had geleid, stond onder verscherpte bewaking. Hij liet daarom zorgzaam na, haar in 't oog te nemen: - hij giste hoe zij er uit zag. Maar een blijk van medelijden had hij haar toch willen geven, hier in zijn eigen huis. Hij meende onbewust dat hij het haar verschuldigd was. Maar, uit zijn eeuwige vrees voor akelige momenten, gaf hij alles op en verdween, zoo spoedig mogelijk, of hij plots elders wat te doen had, uit de goud-versierde salons. Bezoekers waren er trouwens op dat vroege middaguur nog niet. En 't duurde geen acht dagen of op een morgen, terwijl de winkel nog leêg was en de meisjes aan 't boenen, en tafels en gerei aan 't klaar zetten waren, hoorde hij, achter zijn rug, 't sinds dán verwachte woord: ‘Ge kunt gaan, zoo'n slet wil ik niet langer in huis.’ 't Werk ging door, met een vreemde stilte. Hij stond aan het raam, naar 't verkeer op de straat te kijken. Hij was te weêg zich om te keeren, een grimmige vraag op de lippen. Maar zijn opgejaagd gemoed kon toch tegen zijn oude neêrgedruktheid niet op. Hij zweeg - en bleef, ontdaan zeker, maar {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} roerloos, voort staren naar 't straatrumoer. Enkele oogenblikken later, met bleek gelaat, doch recht als een kaars, stapte Marie naar buiten, de winkel door, geen blik op niemand. Achter haar bleef de deur wijd open. Toen zij 't vensterraam passeerde, hief ze even haar blik op hem: hij zag haar donkere oogen. Schrikwekkend bleek was daarrond heur dun gelaat. ‘Ze verdenkt mij,’ zoo viel 't hem, met 't gevoel van een schrijnend litteeken, te binnen. Tegelijk werd hij zijn onrust en, eens te meer, zijn aangeboren machteloosheid bewust. Zoo verliepen veertien dagen en aldoor voelde hij zijn stille wroeging stijgen. Want diep in hem heerschte aanhoudend een sterk verlangen om vooral dáár hulp te gaan bieden, - en dat hij geen schuld had - maar wat hij doen of hoe hij helpen zou, hij kon er niets op vinden: hij moest het toch weten dat hij de middelen, waardoor steun zou worden gebracht, niet zou kunnen aanwenden. Want ook wanneer hem een weg voor oogen stond, wanneer had hij hem eens kunnen gebruiken? En wat er aan de hand was geweest, hij wist het niet eens, noch kon 't iemand vragen. Maar na die veertien dagen vernam hij het, onverwacht op een avond bij een pint bier, van den meestergast: een verleid meisje. Een dag of wat later, op een ochtend, nadat hij bij den kapper was geweest, was hij er dan, in onthutste ontroering, heêngegaan. Het was een armoedige kamer. Maar op de vensterbank bloeiden geraniums. Slechts een paar woorden had hij toen met haar gewisseld; haar jongere zuster zat daar naast heur; hoe ze nog geen werk had gevonden. Inderhaast had ze dan een sjaal over haar schouders gegooid. Hij zou over kort eens terug keeren. Houd goeden moed. Hij was de trap al afgedaald, stond voor de voordeur in den gang, de muren zagen er klam en verlept uit, toen de kleine zuster hem inhaalde, een bankbiljet open in de hand. Dat had hij zeker laten vallen, 't lag op den stoel waarop hij was gezeten. Houd het dan maar, zei hij verlegen, uw zuster zal 't mij later wel teruggeven. 't Kind, met zijn donkere zwarte oogen, had hem zoo vreemd aangekeken - en was naar boven gehold. Maar hij maakte zich uit de voeten, de deur voorzichtig toe, den straathoek om. Hoe hij het heeft aan boord gelegd? Ik weet het niet. Maar 't een voor en 't ander na, een heele boel zaken en dingen liet hij naar die sjofele kamer voeren. Er was als een moederlijke meêwarigheid over hem gekomen; en alles wat hij, telkens als hij 's ochtends eens uitliep, kocht en vergaarde, 't leek alles zóó zorgvuldig uitgekozen en zoo juist te passen dat het wel toescheen of een vrouwenhand daarbij had geholpen en het had beschikt. Want alleen af en toe was er onder 't gekochte zoo'n ding, waarvan men zich af kon vragen, waartoe het eigenlijk dienen kon - 'n ding waar hij misschien eens had van hooren spreken, of dat hij meende eens in vrouwenhanden gezien te hebben, en waarvan hij zich, nu het hem zoo, onder ander goed, in een winkel in 't oog viel, inbeeldde dat het van nut moest zijn. {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} Op een morgen, weêr was hij eerst naar den kapper gegaan, liep hij andermaal naar ginder. Marie was alleen thuis. Ze had een sjaal over de schouders, reeds toen ze de deur opende. Tegelijk viel 't hem op, dat hij er in die dagen geen enkel oogenblik aan had gedacht, voor heur naar een betrekking uit te zien. Angstig en dankbaar keek zij hem aan: zij had dus gauw geraden van wie al dat goed kwam. Doch alles lag nog, op een tafeltje in den hoek van de kamer opgestapeld, allemaal pakjes, zooals ze aangekomen waren, niet opengedaan. Hij stond onthutst, met een zonderling gevoel van vrees. Maar ze kwam op hem toe; hij zag alleen haar donkere oogen - en zij lei haar hoofd tegen zijn borst. Ze schreide niet. Hij liet zijn handen op haar schouders rusten, met een goedig gebaar. En zei: ‘Denk niet dat ik u heb verklapt.’ Ze schudde 't hoofd. Een enkele onderdrukte snik. Toen ging ze zitten aan de groote tafel te midden van de kamer, 't voorhoofd in de handpalm gedrukt. ‘En toch heb ik schuld,’ vervolgde hij met onrustige stem. ‘Toch heb ik schuld. Ik....’ Maar weêrom schudde zij heel zacht het hoofd. En keek voor zich heen. ‘Waarom zondt ge mij al die dingen?’ vroeg ze ten slotte. Ze wist niet beters te zeggen. Ze leek verstrooid. Ja, waarom? Hij kon het eigenlijk zelf niet goed zeggen. Aanhoudend voelde hij zoo'n aandrang om, waar het voor de hand lag, zoo maar wat steun te verleenen of zoo eens een klein geschenk dat van nut kon zijn, aan te bieden, maar in dit geval was zijn duistere bedoeling, hij moest het erkennen, veel ruimer geweest. Onbewust zocht hij Marie te helpen aan al wat hij zag dat haar in die sjofele kamer ontbrak. Nooit had hij zich ten andere thuis, zoo eenzaam en zoo nutteloos, zoo grondeloos ongelukkig gevoeld als in dezen laatsten tijd. ‘Waarom doe je die pakjes niet open?’ vroeg hij eindelijk? Want sedert een poos zwegen ze beiden. ‘Weet ge wie ik ben?’ weêrvoer ze met plotselinge beslistheid. Hij antwoordde niet onmiddellijk. Hij zocht het gesprek dat hij vreesde af te weren. Maar zonder stemverheffing vervolgde ze, vóór hij met zijn woorden klaar was: ‘Weet ge wie ik ben?’ En hij moest het nu wel vernemen. En hij hoorde 't dan, het hoofd over de gekruiste armen gebogen, de oogen neergeslagen. Hij was heel en al ingetogenheid. Zoo hoort men een biecht: een weesmeisje was ze, dat zorgde voor haar jongere zuster, verleid werd en nu zwanger was. Toen zij op haar zwangerschap doelde, zag hij voor zich de armtierig oude sjaal, die over haar schouders hing, met lange franjes. Nog van haar eigen moeder, zeker. ‘Zou je nu de pakjes niet opendoen,’ zei hij dan, een moment nadat zij uitgesproken had. {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Straks,’ meende ze ten slotte, ‘maar als ge wilt....’ Neen, iets willen deed hij niet. Ze ging voort, en keek ontsteld naar hem op: ‘Straks; neem het mij toch niet kwalijk. Ik zou het thans niet kunnen. Straks, als ge weêr weg zult zijn, dán zal ik het.... Ik kon 't niet vroeger....’ Hij zou nog een enkel oogenblik blijven. De lucht in de kamer was vol ongewone vrede. Toen kwam de zuster thuis. En hij ging. * * * Zonder dat hij er zich van bewust was, straalde uit de trekken van zijn gelaat, sedert enkele dagen, en uit zijn meêwarige gebaren, een zonderlinge tevredenheid. Stille, rustige tevredenheid, zoo onverklaarbaar innig, dat alleen nu en dan 't licht der oogen, en wat blijdschap om de mondhoeken, ze verraden kon. Maar hoe vluchtig als de aandoening was, hoe snel hij zich ook herstelde en weêr gewoon leek, zoo gewoon, zoo smártelijk gewoon, van achter de kas volgde hem een blik die, na een korte aarzeling, ijziger was dan ooit. Hij merkte wel dat die oogen, na eerst allen hier, man en vrouw, te hebben bespied, met die vlugheid en die ondoorgrondelijke zekerheid die 't uiterste gevaar verwekt, van lieverlede uitsluitend op hem concentreerden - en een spottenden trek vertoonden als zij zijn blik, in een onbewaakt moment, ontmoetten en opvingen. Zij wist het dus al. Wat er het gevolg zou van zijn, 't vulde hem met vrees en ergernis. Ditmaal, en voor 't eerst, óók met ergernis, met een aldoor groeiende woestheid. Maar voor die woestheid vond hij geen uitweg. Hij kropte ze zonder een woord op. Zoo was zijn gemoed 't gareel gewoon. Alleen op de straat, als 't verkeer aan 't afnemen was, en al menig winkelraam donker scheen, lostte zijn diepe gekrenktheid zich op in voornemens en plannen, vogels die naar alle richtingen uitvlogen zonder lust of doel. Het kwam tot geen enkel vast besluit. Het kon immers niet anders: hij verliet zich, nu als immer, onbewust op den tijd. Maar zijn innerlijke vrees werd met den dag vaster en dwingender. Nooit had hij zich veel met de kas beziggehouden of belang gesteld in wat elke dag aan ontvangsten opleverde. Stilaan deed hij het echter voorkomen alsof hem dat alles was gaan interesseeren; alsof hij zich al meer en meer bewust werd dat hij bij het bedrijf behulpzaam had te zijn, een hand had toe te steken waar de patroon van zijn gezag kon doen blijken. Een onuitgesproken hoop was het, dat hij de aandacht van zich zelf afkeerde en van wat er in zijn hart omging. Maar bovendien leidde hem daarbij een diepere noodzaak. Met het weinige geld, waarmeê hij zich nu jaren en jaren lang tevreden had gesteld, daar hij het zóó al niet op kon krijgen, kon hij het niet meer doen. Hij kocht zoo maar een en ander - maar hij besefte dat er heel wat meer van noode was dan hij kon vermoeden en uit zijn gewoon zakgeld zich aanschaffen kon, en dan {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} wat hij naar ginder liet brengen. En er nog meer noodig zou zijn, een maand of wat later. Hij was immers, in 't diepste van zijn gemoed, vol wisselende onrust en vast-grijpende goedheid. Soms was 't in hem of hij een plicht volbracht. En hem die onverwachte plichtbetrachting had geholpen aan een vroom geheim leven, vol zachte genoegens en stille opgewektheden, als van iemand die voor 't eerst alléén leeft, meester over zich zelf, en vrij, ademloos vrij eindelijk te doen en te laten, wat hij doen of laten wil, - redeloos en doelloos doen of laten wil. En af en toe nam hij uit de kas, als hij 's ochtends vol ijver het werk begon, om anderer taak te verlichten, wat zilvergeld of enkele kleine bankbriefjes zoodat het niet opvallen zou. En dan zei hij, alsof hij zich verdienstelijk had gemaakt, - en in den grond voelde hij het als een echte verdienste al zij 't op een ander gebied - ‘laat het maar, ik heb de kas al nagezien, alles klopt.’ ‘Tiens,’ luidde 't antwoord. En na een poosje: ‘In uw ouden dag wordt ge nog een man van orde.’ Maar daar lag slechts ijzige kilte in den complimenteuzen toon. Doch zoo kwam het dat toen het kind geboren werd, vaderloos geboren werd, de triestige kamer van vroeger het aspect had gekregen van een door innige volheid warm interieur. Het kind werd naar zijn naam genoemd. Daarin had hij gaarne, uit ontroerden aandrang, toegestemd zoodra 't hem schuchter werd gevraagd. Maar peter worden, een enkele zinspeling op die mogelijkheid was wel gedaan geworden, doch niemand had er op aangedrongen, toen hij niet onmiddellijk had doen blijken dat hij den wensch had begrepen en er met plezier op in wilde gaan. Ja, beter was het, het maar niet te doen. Men kon nooit weten. Doch als 't kind van den doop terugkeerde, lag op de nachttafel, aan 't hoofd van zijn wiegje, een omslag met een rond sommetje, genoeg om een heelen tijd van te leven. Daarop bleef, gedurende een aantal dagen, vader weg, kwam hij aan noch omtrent het huis op de Papenvest. Hij hield zich ongewoon lang in de bakkerij en in de salons van den winkel, ongemeen bezorgd om wat er omging, naar men denken moest. Eigenlijk was plots een vlaag van onrust over hem gestort: nooit had men hem zoo met rust gelaten, zoo zonder zinspelingen of directe vragen, zonder opzettelijk of blind verwijt. En dat stilzwijgen kwelde hem. Langzaam echter week zijn onrust, want wat hij aanvankelijk als abnormaal zwijgen had aangevoeld, leek hem na verloop van dagen een normale toestand, waarin zijn diepere wensch hem onbewust dwong te berusten. Trouwens, onverzwakt paste hij elken dag op zijn zaak; hielp overal, naar hij meende, ongedwongen; en al de inkoopen voor haar had hij toch als 't ware in een ommezien, buiten elks weten, gedaan, steeds op den man af, zoodat hij geen tijd had verloren; maar bovendien was er dat opgewekt gevoel van tevredenheid, nu alles, ondanks zijn onuitgesproken vrees, toch zoo goed van stapel was geloopen, zonder een breuk of een schram. En ginder {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} de diepste ellende, waaraan hij dan toch geen schuld had, in een stil en ongeweten geluk was omgekeerd, door zijn toedoen: hij kon met geen onrecht om. En hij was ook nog de trouwhartige aanhankelijkheid gewaar geworden van het meisje - dat nooit een woord van dank over haar lippen had kunnen krijgen. Haar lijdzame oogen spraken echter haar diepere ontroering uit: een korte stonde telkens; dan heerschte weêr de vertrouwende gemeenzaamheid. Om zich heen leek de wereld dus wel veranderd. En zonder opzet schikte hij er zich, na enkelen tijd, ongedwongen in. Op een ochtend, nu toch alles zijn gewonen gang scheen te gaan en nadat de barbier hem als alle vorige malen zijn diensten had bewezen, keerde hij zonder ongeduld, verder eens naar de Papenvest terug. Zoo lang had hij er al naar verlangd. Maar nu had hij het bevrijdend gevoel, dat niets onaangenaams hem nog overkomen kon. Een ongekende heerlijkheid vervulde hem. Hij liep met veêrigen stap. Hij vond de kamers frisch en gezellig, de groet der jonge vrouw, nu zij hem terug zag, vol geluk en vrede. Hij ging in een fauteuil zitten; keek onbezorgd het gedoe na: bij het gaan en keeren van de moeder, het kind op haar schoot of slapend in de wieg. Hoe en wanneer zij het zoogde, zag hij nooit. 't Ging onbemerkt buiten hem om. Men breide hier, en stopte, en nu en dan ronkte de naaimachine. 't Kind sliep, 't kind schreeuwde. 't Gebeurde nu al eens dat hij het in zijn armen nam, dat men het voor een poosje op zijn schoot neêrleî. Want stilaan kwam hij nu - nu alles, niet waar, zijn gewonen gang scheen te gaan - haast elken dag terug, bleef een korten tijd 's ochtends, een paar uur 's namiddags. En af en toe later in den dag; na 't avondeten, als wanneer hij vroeger wel eens op café ging. Meestal was er dan ook de zuster, thuis van haar werk, opgewekt en zelfs vaak rumoerig. Het hinderde hem zeker niet, maar liever had hij het anders, de kamers vol vrede en stille huiselijkheid, met nu en dan alleen een glimlach, een zacht woord, het wondere gepiep van een kinderstemmetje. Want hij was een man in hoogsten nood, die een uitweg zocht zonder bange smarten, en die meende hier in dezen stillen kring van gelouterde, door hem tot kalme vreugde opgewekte, levensellende, in onberedeneerde overgave, uren bevrijding van het sedert altijd drukkende noodlot te hebben gevonden. En die, diep in zijn hier ongeschokt gemoed, het trage voortgaan van het leven, buiten elk risico, genoot. Keek hij vroeger wel eens om, om zich er van te vergewissen of iemand soms zijn stappen zou volgen en zijn doen bespieden, hij liet het vrij gauw, reeds na enkele dagen na. Kinderachtigheid. Niets verdachts was hem immers opgevallen. En wat nú vaststond zou wel altijd vast blijven staan. Geen oogenblik kwam het in hem op dat ook onder den blauwen hemel, de donder kon slaan. Een namiddag, pas een paar maanden later, kuierde hij voor 't winkelraam heen en weêr op de straat. Hij schepte even wat frissche lucht. Het was nagenoeg vijf uur. De salons waren overvol klanten. Doch {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} achter de kas ontdekte hij een gansch ander gelaat dan hij verwachtte. De oudste winkeljufvrouw zat er, niet zijn vrouw. Nooit gebeurd. Wat mag het beteekenen? Och, heel zeker niets bizonders. Sedert weken en weken gaat immers het leven zijn gewonen gang, onaangeroerd, onaangetast. Een korte afwezigheid misschien. Hij loopt een paar straten om, keert een kwartier later weêr slenterend langs het winkelraam voorbij, en kijkt naar binnen met onbewusten angst. 't Vreemde wezen zit er nog. Hij versnelt den stap. Waarom maakt hij zich zoo op? 't Is toch niets verontrustends. In maanden is er geen woord gesproken, dat hem kón opvallen; haar blik was altijd, achterdochtig, doch zonder scherp opflakkerenden nijd, gewoon. Gewoon was immers alles.... En nochtans een klets in zijn gelaat. Plots grijpt hem een onbedwingbaar angstgevoel. Vast aan zijn keel. En hij loopt de straten door, door die onrust voor zich uit gedreven. Zijn eeuwige triestige onderdanigheid slaat, onder het loopen, tot knellende ergernis, en lengerhand tot onbestemde woestheid over. Zwaar holt hij de trap op; de deur staat op een kier! Daar ligt Marie plat-uit op den grond, 't hoofd op de gekruiste armen. En snikt. Leêg is de kamer. Geen meubel meer. Alleen het wiegje staat er nog, met het slapende kind. In die leêgte. Op en neêr, razend, loopt haar zuster. ‘Met gestolen geld,’ roept ze telkens uit. ‘Ha, ha, ha, met gestolen geld!’ Hij begrijpt. Wel weet hij niet of de zuster hèm iets verwijt, zoo niet, in haar drift, 't woord van iemand anders hoonend herhaalt. Maar hij begrijpt, hij begrijpt àlles.... en wie hier is geweest - een ander gezicht achter de kas - en wat hier is uitgevochten geworden. Vreemde loomheid zakt hem in de beenen. Hij zegt geen woord. Hij blijft op den drempel der kamer staan. Verslagen, voor goed verslagen; al wat hij deed, te niet, onherroepelijk te niet. Hij kon noch vooruit, noch vluchten. Nu is weêr alles voorbij, weêr alles voorbij, en alles weêr zooals vroeger, voorgoed. En hij keert zich om, trompelt de trap af, gebukt onder dien doem. Sluit zacht de deur: voorgoed is alles voorbij.... Aan den ouden meestergast heeft hij niet verteld, waar en hoe hij daarna gedurende ruim twee uur heeft rondgezworven, ontdaan, een hond dien men uit het kegelspel heeft weggeschopt. Maar toen hij, bij valavond, moê en lam, weêr voor 't winkelraam, dat hel was verlicht, voorbijschoof, keek hij even schichtig binnen: 't goed-bekende gelaat prijkte in de opening van het kasloket! Onweêrstaanbaar trok het hem nu al met eens aan of het nieuw was, een raadsel. Het trok hem aan, of het een oplossing zou brengen, hem, hoe dan ook, helpen uit zijn nood. Hij trad in de salons; hij wist nu plotseling niet, hoe hij zich houden zou. Hij voelde zich zwak. Haar oogen volgden hem immers niet; zij keken integendeel in stillen vrede vóór zich uit, en er straalde onverwoestbare vol- {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} doening uit, een oolijk licht was het; en om haar mond tintelde een montere glimlach. Hij besefte 't duidelijk. Alles wat gebeurd was en wat ze daar zoo juist ijselijk had volbracht, had ze met een ruk uit haar herinnering verbannen, voorgoed, triomfantelijk. En hij begreep tegelijk dat er dus voortaan voor hem niets meer bestond dan alleen de leêgte, de leêgte achter hem, de leêgte vóór hem, zonder eind. De leêgte in het leven, even ontzettend, even vijandelijk als in een leêggemaakte kamer. Schoorvoetend verliet hij de kamer. Hij liep als in de ijlste lucht. Hij daalde de trap af naar de werktafels, de bakken, de troggen, de helle ovens. Al de gasten waren reeds weg. 't Stond ál verlaten. Er hing hier geen warme geur meer in het lokaal. Door de vensters, wijd open, gutste ijzige nachtlucht binnen, kil water dat alles overstroomt. Hij keek toch nog even rond: hij werd gewaar dat deze plek, de eenige schuilplaats waar hij van zelf thuis hoorde, nu ook leêg stond als een vreemde gapende holte, - waar sedert altijd onverwachte kilte heerscht. Een kilte, die u niet meer los laat. Hij keerde zich om, stram-bedaard, 't hoofd nu ook leêg, en ijl, ijl; de straat op. Zacht had hij de voordeur gesloten, met gedweeë zorgzaamheid. ‘Bleek als een lijk kwam hij de herberg binnen,’ bekende den dag daarop de oude meestergast; ‘zette hij zich, precies of hij in elkaêr zakte, naast mij neêr, en, nog voor hij zijn glas bier kreeg, ik kan het niet meer uithouden, zei hij en vertelde me al zijn miserie, 't was of hij iets aflas dat in zijn binnenste was geschreven. Want het kwam zoo uit zijn mond en zijn oogen waren dof. Om van te schrikken. Juist als van doode visch. En nauwelijks had hij uitgesproken, wij zaten maar met ons beiden in de herberg en de bazin sliep telkens weêr in als zij eens naar ons had gekeken, zijn laatste woord was er nog maar uit en ik wist niet wat te zeggen zoo was ik gepakt, of hij stond recht en zijn pint was blijven staan, hij had er de lippen niet aan gezet en ging er van door; hij liet de deur wagenwijd open. Ik ben de deur gaan toedoen, maar heb hem nog eerst op de straat nagekeken. Hij liep daar als zot naar huis.’ Thuis had hij de straatdeur stil opengedaan en weêr, als altijd zorgvuldig, dichtgemaakt. Zijn moeder had hem naar beneên hooren strompelen, naar de bakkersovens; dat deed hij altijd als hij laat thuis kwam. Al de vensters, die openstonden, had hij gesloten. Toen, rond drie uur, de wekker afliep en de meestergast naar beneên kwam om 't nieuwe brood te bakken, vond hij hem aan een vensterknop opgeknoopt. Hij had zich verhangen. Een schabelletje lag daar wat verder voor zijn voeten, omvergestampt. De kapper heeft gelijk, stond Sander uit zijn vreemd gepeins plotseling op: wie zou 't ooit hebben gedacht. Maar hij meende ook dat men nooit heeft {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} geweten waarom. Hi, hi, hi, niet geweten waarom! Ik kan het niet meer uithouden. Het zweet blonk op Alexander's voorhoofd. Hij wischt het met zijn zakdoek, een moment dan toch, droog. Een uur voor 't minst heeft hij hier op het terras gezeten in de volle zon. Naast hem staat zijn glas half vol. Een horzel keert er brommend rond. En Sander, hij kijkt er op als op iets heel vreemds. En komt eensklaps overeind. Loopt de boulevard over; hij holt naar de woning, rechtover de lange blanke muur, waarover boomkruinen hangen. 't Vensterraam op de verdieping staat wijd open. Hij belt; hij belt nog: niemand komt over de vensterbank heenleunen. 't Venster blijft leêg. Leêg, galmt het na in Sander's geest. En, nu stap voor stap, verder met versnelden pas, keert hij, - waar is hij toch zoo weggebleven? - naar huis toe. 't Winkelraam is reeds hel verlicht. Valavond is 't. Jachtend kijkt hij even, en schichtig, naar binnen. Achter de kas zit de oudste winkeldochter. Een naar gevoel van onwelligheid overvalt hem. Zou ook zijn vrouw er heen zijn gegaan? Als zijn moeder, in vroegeren tijd. Het leven is zoo vreemd; 't herhaalt zich eeuwig. Hij sluipt het huis binnen, hangt in 't achterkamertje hoed en jas aan den kapstok, trekt zijn grauwen voorschoot met witte meelvlekken aan; en strompelt naar de bakkerij, beneên. Leêg: de gasten zijn al weg. De vensters staan wijd open, de avondlucht gutst binnen, als kil water dat alles overstroomt. In dien stroom voelt hij zich onweêrstaanbaar opgenomen. Hij sluit zorgvuldig de ramen. Daar is nog het schabelletje. Daar is de knop. De kapper heeft gelijk, ik lijk sprekend op mijn vader. Hij schoof het schabelletje onder het dichtgemaakte vensterraam. De koperen knop blonk te midden van al dat witte meelstof.... En hij lei zich lang uit op de baktafel: 't hout rook zalig naar versch brood. Hij meende: straks. Sliep even in. Kalm was zijn gemoed. Zijn laatste woorden waren: ‘wie zal er nu voor Marie's zusje zorgen, en háár kind?’ {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} Adagietto uit de Vijfde Sinfonie van Mahler door Jenny Mollinger Na dolende, worstlende, eenzame zwerving de thuiskomst der liefde, de roep van de werving, het heimwee dat smeekt in 't bevel van de kracht. De stem van den man in 't omvleiende duister naar wie hem verbeidt in verinnigden luister: de vrouw in den nacht. Geheiligd verbond van verstrengelde zielen waarover de bloesems der eeuwigheid vielen, ontbloeid en gerijpt in den dauw van het leed. De zucht van den wind in de toppen der boomen, het tijdlooze lied van de ruischende stroomen, aanzwellend en breed. Bezwijkend verweer onder teedere handen.... De overgeleverde, bruidlijke landen.... De omhelzende baai die den golfstroom ontmoet; de branding, die smachtend haar zoekt om te rusten, hartstochtlijk omstuwend de duldende kusten. Het strand en de vloed. Hier heerscht maar één rijk, want hier zijn twéé tezámen.... De liefdenacht draagt hun gestamelde namen, vereenigd geheim van verrukking en wee, en deelt op onzichtbare, suizende vlerken het bóven de wetten van wereld en kerken den hemelen mee! {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} De speelman door Bas Rijdes Ik leg dit als een speelgoed in je hand: Een kleine fluit, waarop de winden blazen Als zonneschijn op korenland Een lied voor kinderen en dwazen. En bij het hooren van dat overoude lied Zul je om zijn blije tonen je verbazen. Zóó zingt de luidste vogel niet Zoo zingen kinderen en dwazen. Luister, het heeft een blij en hoog geluid Ik kan geen andere melodieën vinden: Een dwaas geschenk, een kleine fluit, Een wijs van zon en winden. Misschien dat je die dwaze wijs verstaat Mijn kleine fluit is méér dan zon en winden. En als je door het koren gaat Zul je mijn voetspoor vinden. Sept. 1934 {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} De kramat door Th. B. van Lelyveld ELKEN morgen, als in de vroegte de zonne-vuurbol nog niet al te schroeiend brandt, trekken talrijke inlanders haastig langs den weg van Laboean naar de pasar's van de stad. Zij gaan zaken doen, zij storen zich niet aan de kramat, de befaamde kramat die, dicht bij Medan, op dit nog niet te warme ochtenduur, bezocht wordt door menig troostzoekende. Want op dit graf van een onbekende ‘vol wonderlijcke heyligheyt’ openbaart Allah - zijn naam zij gezegend! - ‘zeldzame miraculen’ van liefde en van goedertierenheid. Hij openbaart die door vervulling der ootmoedige gebeden van een vromen hadji, een oud man, niet alleen vertrouwd met de verlangens en met het leed der menschen, maar die ook de juiste middelen kent om den almachtigen Allah te bewegen tot overvloedig gunstbetoon en tot oneindig mededoogen. Wie was die Heilige wiens gebeente daar rust onder een hooge terp, koel belommerd door breedgetakt geboomte? Men zegt dat hij een walî was, een vriend van Toehan Allah, een die Allah nabij was, en alzoo werd uitverkoren als een der eerste verkondigers van den Islam in den immensen Archipel. Toen hij stierf wijdde men hem een grafmonument met opstaande steenen kanten, piëteitvol bebeiteld met sierlijk ornament. Dergelijke ijdele praal was wel contra Mohammed's streng verbiedend voorschrift, maar de gedachte was verzoenend, dat het niet zondig kon zijn, uit devotie, een Heilige te stellen boven de wet. Op een morgenwandeling bestijg ik nieuwsgierig den veelbesproken grafheuvel. Bij een open houten huisje heb ik het genoegen den hadji te begroeten. Hij is een bejaarde, welgedane Maleier; zijn kop is als antiek brons, glinsterend zijn de leepe, maar toch vriendelijke oogen. Een Turksche fez dekt zijn geschoren schedel die, bij wijze van tulband, bovendien omrold is door een witte doek. Een lang, licht blauw katoenen kleed hangt bijna tot op de hielen van zijn in leeren muilen gestoken bloote voeten. Als hij mij, Europeaan, ietwat verwonderd, maar amicaal glimlachend tegemoet is gekomen, kruist hij gemoedelijk zijn gezwollen handen op zijn bollen buik; bedaard en wel overwogen komen dan de woorden lispelend langs den éénen nog overgebleven boventand. Hij vertelt dat de menschen, hunkerend naar genezing, bij hem komen om raad, maar dikwijls ook om vergeving van zonden; dat kinderlooze vrouwen hem komen bidden om vervulling hunner moederlijke wenschen, en dat, na de besnijdenis, vele offeranden worden gebracht. Met een zekeren trots wijst {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} hij er op, dat deze kramat alom vermaard is om zijn wondervolle krachten, zóó wondervol, dat het niet uitsluitend Mohammedanen zijn die hier hulp zoeken, maar ook Klingaleezen, Japanners en Chineezen, ja, dat zelfs menschen van overzee uit Malakka komen en uit Singapore. Dan toont hij mij den ritueelen inventaris. Daar staat een houten offerbak, heel groot en geheel gevuld met de sterkst geurende bloemen; stervende melati's liggen er en verwelkende tjempaka's, gele en witte, ook bekervormige witte kelken van de kembodja, de kerkhofbloem, en verflensende roode roosjes, bedwelmende sedep malem's en albast blanke katjapiring's. Midden tusschen de paradijsachtige aromen van dit eigenaardig bloemengraf, smeult doepa, inlandsche wierook, waarvan de blauwige asap-krinkels in de zoele lucht zich mengen met den penetranten bloemenadem. Ook ter zijde van het offeraltaar walmt, op gloeiend houtskool in een oventje van losse steenen, de ritueele doepa. Daaromheen zitten drie schamele, oude Maleiers op een erg versleten rieten mat. Zij dragen vuilroode fezzen; ze suffen en soezelen in gemakkelijke sila-houding - de beenen gekruist over elkaar -, ze staren roerloos met de levenlooze, matte oogen en mompelen nu en dan met den ingevallen mond. Terwijl ik met den hadji sta te praten, stopt een nette sado vóór de kramat. Een in wit toetoep-jas gekleede Chinees stapt uit het wagentje; zijn jonge vrouw, met een aureool van lange, gouden haarspelden glanzend in den donkeren haarwrong, neemt de teugels over en blijft zitten. Als ik den Chinees beleefd passeeren laat, zie ik hem twee gulden schuiven in de begeerig toegestoken hand van den ouden Mekka-ganger, die daarop vol aandacht luistert naar wat hem zacht gefluisterd wordt in het oor. De oude hadji begrijpt. De smeulende houtskool onder de doepa-pan van het oventje wordt nu fluks opgepord. In de dan gul opstijgende wierookspiralen maakt de oude, in waardige houding, magistrale heen en weer gaande, ongetwijfeld beteekenisvolle gebaren. Daarop vroom het hoofd heffend, deelt hij Toehan Allah in veel omhaal van woorden mee, dat de Chinees zwaar ziek is geweest, dat Toehan Allah hem in zijn groote goedheid genezen heeft, en dat de dankbare man nu geld offert om Toehan Allah te smeeken hem nimmer, nimmer meer op het ziekbed te werpen. Zóó snel brabbelt de radde tong, dat de lispelende zinnen nauwlijks te volgen zijn. De drie oude Maleiers op het versleten matje prevelen, het rimpelig gezicht bedekkend met beide handen, goedig mee; als het gebed geëindigd is, strijken zij de kromme vingers over neus en kaken. Hiermee is de ceremonie afgeloopen. Volmaakt tevreden gaat de Chinees weer terug naar zijn karretje, waar zijn wederhelft hem blijmoedig wacht. {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} Een Maleier en zijn jonge vrouw, die stonden te wachten, komen nu het heuveltje op. In een kleurige slèndang draagt zij een kindje aan de volle borst; beiden hebben zich in de beste kleeren gestoken. Als de man den hadji gulweg twee rijksdaalders toestopt, vertelt hij hem met zachte stem de reden van zijn komst. De jonge menschen volgen daarop den zoo eerwaardigen man naar de offerplaats, waar de echtgenoot, leunend tegen een houten stijl, toeziet naar wat gebeuren gaat. Zijn vrouwtje zet zich makkelijk op den grond, liefdevol haar kindje lavend. Beiden, heel aandachtig, luisteren naar het snelle brabbelen van Allah's dienaar, terwijl hij almaar de geuren der bloemenoffers opsnuift met den wierook die er tusschen cirkelt. De blauwe doepa-dampen zweven langs zijn getulbanden, ouden kop. Zij doen hem af en toe kuchen als hij op eerbiedige, zangerige wijze Toehan Allah laat weten, dat dit jonge paar hun eersteling op de heilige offerplaats heeft gebracht, dat zij beiden veel geld hebben geschonken, dat zij den goedertierenden Allah ootmoedig smeeken het leven van het jongske te bestieren in geluk, en het alzoo te behoeden voor kwellingen van ziekte en van tegenspoed. Dankbaar omdat er zóóveel geld geofferd is, neemt de hadji een rood koperen ketel die gevuld is met geheiligd bloemenwater. Onder het mummelen van een tweede gebed, laat hij uit de lange tuit, als een fontein van geluk, het wonderkrachtige water klateren in de rechter hand van de jonge moeder, die er, vol liefderijke toewijding, het bollige hoofdje van haar kindeke mee besprenkelt. Door het innig geloof in de magische krachten van dit water, krijgt haar gelaat een uitdrukking van verrukte zaligheid en van angelieke zachtheid; haar oogen blikken met bovennatuurlijke klaarte. Hoe roerend is het tafereel van deze Maleische Madonna! De vader kijkt stil en met voldoening naar de zegening van zijn eersteling, dankbaar drukt hij beî de handen van den eerbiedwaardigen hadji, hij maakt hurkend een plechtig, hooggeheven sembah en volgt zijn jonge vrouw die, terwijl zij heengaat, in extase aldoor haar kostbaar kleinood kust; heel het zoo dierbare lichaampje kust zij af, omdat het nu gezegend is en voor immer bevrijd zal zijn van alle levensplagen. Daar komt, zij is alleen, een jong inlandsch vrouwtje aangewandeld. Zij is mooi als de ochtendzon, zij is rank als een bamboehalm. Een blanke gambirbloem straalt in de zware haarwrong, die donker is als een maanlooze nacht. Vlekkeloos wit is de lange klambi die de weelderige vormen dekt van haar jeugdig vrouwelijf. In een bonte slèndang, over den schouder vastgeknoopt, is een vette, witte kip geborgen; zorgvol omvat zij met de fijne vingertjes het angstige offerdier; onrustig tuurt de domme kippekop uit den doek; zijn roode kam plekt als versch bloed op het reine klambiwit. Met licht veerende, rythmische pasjes nadert het vrouwtje beschroomd den ouden man, reikt hem gracelijk met beide handen het kippeoffer, en {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} stamelt dan bedeesd haar biecht, bevende de lippen. Dan gaat zij schuchter zitten en wacht, wacht stil en onbewegelijk af; maar de warmkleurige wangen blozen roserood als rijpe djamboe, de lange wimpers schaduwen over den zachten weemoed van de gitzwarte oogen. Roerloos luistert zij naar het plechtstatig gebed van den vromen man; zij ziet hoe hij de offerkip, als een heiliging, heen en weer wiegt in den bedwelmenden doepageur. Zij hoort hoe hij den Almachtige vertelt dat zij, arm vrouwtje, zich, kassian, zoo diep ongelukkig voelt, omdat zij verlaten is door hèm met wien zij woonde, voor wien zij werkte, en wien zij, met innige overgave, hart en lichaam geschonken had. Zij wil hem niet aanklagen, want haar hart hangt nog te veel aan hem. Een witte hen heeft zij gebracht als heilig offer, om den goeden, souvereinen Allah te bidden, hèm die haar verliet, na vergeving, weer aan haar terug te geven, en hen samen weer te doen leven in eendracht en in trouw. Als, na het lang gebed, de drie oude trawanten met hun dorre handen de sembah hebben gemaakt, staat het bedroefde vrouwtje op; deemoedig gebogen strekt zij de saamgekomde handen, waarin de zoo goedwillende hadji het heiligende bloemenwater schenkt; zij vangt dit op als vloeiende balsem die alle leed weet weg te spoelen. Dan wascht zij met dit wonderdoende vocht het gelaat, zij besprenkelt er haar nachtzwarte haar mee, zij slurpt het tenslotte uit de voorzichtig saamgevouwen handen, opdat het haar weer schenken moge dagen van bloemende blijdschap en van geluk dat onverstoorbaar is. Nu heft zij, de liefde-lijdende, met verklaarde oogen het hoofd fier weer op. Zij voelt zich een gansch ander wezen, voor goed bevrijd van leed en van angsten, van droeve, eenzame dagen en van o! zoo grauwe nachten van weening en van smart. Vol vreugd is zij om het naderend zonnig verschiet, zóó volkomen gezaligd is zij, dat zij den braven hadji een extra gulden in de hand schuift, en kijk, een gulden geeft zij bovendien aan ieder der stakkerige grijsaards die zoo ernstig hebben meegebeden voor het berouwvol terugkeeren van haren trouweloozen Abdoel. In elastischen gang en blij als een zingende vogel, zie ik haar gaan den zonbesprenkelden weg op, de lange klambi tintelwit in het sprankelende morgenlicht. En de oude hadji, moe van zooveel arbeid, zet zich neer voor een mooi gesneden houten bankje met koran en rozenkrans. Hardop leest hij de heilige woorden uit het Heilige Boek, dat, fraai gevat in bruinrood Perzisch leer, als een levenstrooster werd meegebracht uit de heilige stad, lang, lang geleden. {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} Vriendenkring door C. Tielrooy-de Gruyter Wellicht dat andere kansen ons weer binden, Nadat dit kleine leven ons ontviel; Hier konden wij, vereend, elkaar niet vinden: Een hechte kerker heeft de menschenziel. Waarom juist wij elkander nader kwamen? Het lot zocht scherven van gelijke kleur? Ook dat niet....; 't einde liet zich niet beramen: Naast iedre scherf volhardde een zwarte scheur. Maar bleef het gaaf vereend zijn ons onthouden, De naadring gaf ons soms een zachte vreugd: Kompas dat van weleer nog bleef behouden, Maar niet voor vaart op onze aarde deugt. {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} Oud boek door A.J.D. van Oosten Wiens hand is u begonnen door wie zijt gij volênd, de diepe zwarte bronnen ons uit uw stroom bekend, aan wien zijn die ontsprongen, wie kwam 't eerst daar omtrent? Wij spelen met uw woorden hoovaardig, waanverblind, wie trekt met recht de koorde die hun begin verbindt, dat over eeuwen gloorde, tot wat men heden vindt? Hoezeer zijt gij verraden door dit verkeerd publiek, wie telt uw grauwe bladen méér dan begeerd antiek - hoe breekt door deze schade uw vloeiende muziek? {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} Het zacht herstel der krachten zoolang in u gedoofd, is al wat wij verwachten is minst wat gij belooft, voor wie u waarlijk achten, niet trotsch van hart en hoofd. Ik heb tot nieuw doorlezen mijn hand op u gelegd, wij zullen beiden wezen in een verband gehecht met hem, wiens hoop en vreezen werd in u uitgezegd. {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} De fietser door J. van Tooren Wit en wispelturig Slingert het heidepaadje, Slingert het smalle paadje over de eindlooze hei. Flitst iets: Schichten van cirklende wielen, Trappende draaiende voeten, Handen klemmend het blikkerend stuur, En twee oogen diepradeloos, Blind. Oogen die zoo boordevol ontzetting waren, Of aller wijsheid weervraag daar was ingevaren, En aller liefde armoe, en elker smart bedaren. Hij schoot als een kreet voorbij. En blijft de suizlende heide Voor U en mij. Nauwlijks waarneembaar suizelend, Van heel ver tot vlakbij, Voor de hooge achtlooze wolken En de kromme knoestige dennetjes; Voor de vlamverstarde jeneverbes, Voor U En mij. {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Ina Boudier-Bakker zestig jaar Het zal op 15 April e.k. zijn, dat Ina Boudier-Bakker - waarschijnlijk tot haar eigen verwondering - zestig jaar wordt. Voor frissche geesten en sterk levende temperamenten, als de hare, inderdaad een verwonderlijke ondervinding. In vroeger dagen heeft men zich menschen van zestig als reeds werkelijk oud voorgesteld. Nu is men zelf zoo ver - en men merkt geen essentieel verschil met tien of twintig jaar geleden. Men gaat met véél jongeren om - en voelt zich dan eigenlijk nooit zoo veel ouder. Men weet: nu wordt het oppassen, om op peil te blijven! Maar van binnen uit wordt men nog niet gewaarschuwd. (Van buiten af, o, la, la!). Wat is het ‘essentieele’ van oud-worden? Dat er iets in ons verstijft of verdort, dat ons levensgevoel en onze levende gedachten niet meer zoo direct en snel uit onze ontroeringen gevoed worden? Of dat die ontroeringen zelf zeldzamer geworden zijn, ons gansche innerlijk leven daardoor minder in trilling, onze gedachten trager, doffer, minder scherp en doordringend? In Ina Boudier's werk is van dit alles nog niets te bemerken. Zij heeft eigenlijk nooit zoo heel veel geproduceerd, deze schrijfster van het enorme boek De Klop op de Deur. Tot de slavernij der romanciers van ieder jaar een boek (zoo geen twee) heeft zij zich nimmer veroordeeld. Zij heeft zich de weelde (ja, het trotsche geluk) gegund nooit anders te schrijven dan wanneer zij ertoe gedrongen werd door een sterke bewogenheid, door een innerlijke stem die luid worden wilde. Daarom ook zijn de hooghartig-hoonende aanvallen van sommige jongeren op haar werk zoozeer te verwerpen. Minachting mogen echte kunstenaars hebben voor maakwerk, voor het louter verzonnen, verstandelijk in elkaar gedraaide, nooit voor hetgeen rechtstreeks uit een menschenziel is opgeweld, zooals al het werk van Ina Boudier-Bakker. Daarbij past alleen critiek die met eerbied samengaat, critiek die haar onderwerp met ernst en voorzichtigheid benadert. Ina Boudier-Bakker, deze kinderlooze moeder (schrijfster van ‘Kinderen’) is een vat vol menschenliefde en begrip. Het is misschien wel haar overgroote gevoeligheid, ontroerbaarheid, die haar soms belet zoo logisch en doordacht te componeeren en te stileeren als meer beheerschte naturen dat wel zouden wenschen. Maar daar staat tegenover dat haar soms woorden van de lippen vallen, die de meer litterair-overwegenden te lang binnenhouden - woorden die kleine wonderen van zegging zijn. Ieder van haar eerbiedige lezers heeft natuurlijk zijn eigen redenen om haar te vereeren. Ik doe het vooral om zulke kleine wonderen van gevoel en geest. Het mooiste hierbij is, dat zij van deze dingen zelf weinig of geen besef heeft. Nooit zal ik den dag vergeten, waarop ik, voor dit maandschrift, het {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} manuscript ontving van haar meesterwerk ‘De Straat’ met een briefje, dat begon: ‘Och, zou jij eens willen zien of dit iets is?’ Men moge van de ‘creatieve’ zelfbewustheid zooveel goeds zeggen als men wil, ik geloof dat naar een geestesstaat als déze, dat naar zulk bijna blindelings schoonheid scheppen, door vele penvoerders (in dezen tijd misschien wel meer dan ooit) machteloos gesnakt wordt. H.R. Max Liebermann † Den 8en Februari is Max Liebermann, Duitschlands beroemdste schilder, in zijn vaderstad Berlijn gestorven; volgens zijn laatsten wensch is zijn bijzetting op het kerkhof der Joodsche gemeente geschied in alle stilte, zonder twijfel in de overweging, dat de groote kunstenaar, die de aandacht zijner tijdgenooten tot zich getrokken had als maar weinige anderen - een uit het Berlijnsche leven niet weg te denken figuur! - na de revolutie niet meer behoorde tot het Duitsche openbare leven. Max Liebermann was eereburger van de stad Berlijn en doctor honoris causa van haar Universiteit, vice-kanselier van de orde ‘Pour le Merite’; hij was voorzitter van de Kunstacademie geweest gelijk vroeger van de ‘Sezession’; hij had op zijn 80en verjaardag het ‘Adlerschild’ van het Duitsche Rijk gekregen, zoowel als het eerste exemplaar van de toen juist gestichte groote gouden medaille van Pruisen. Maar geen kussen met ordeteekenen werd achter zijn baar aangedragen, en ook werd geen van de artistieke vereenigingen en instellingen, aan wier hoofd hij gestaan had, bij zijn begrafenis vertegenwoordigd Max Liebermann is 88 jaar geworden, bijna zoo oud als Adolf Menzel, dien hij als hij zijn grooten voorganger in de Pruisisch-Noordduitsche kunst vereerde, en die, ofschoon niet gemakkelijk te winnen, ook hem, na de voltooiïng der ‘Ganzenpluksters’ als een waardigen opvolger heeft erkend. Vroeger heeft Liebermann eens gezegd: ‘Hoe ouder een geboren groote schilder wordt, hoe mooier hij schildert.’ Dit op ervaring gebaseerde woord is voor hemzelf profetisch gebleken; tot zijn laatste, korte, ziekte beschikte hij over zijn volle scheppingskracht, en het was niet uit piëteit - daartoe gaf zijn strijdvaardige natuur nooit aanleiding - dat men speciaal de portretten die hij in zijn laatste levensjaren schilderde nog hooger stelde dan de vroegere. Het portret van den grooten chirurg Sauerbruch, dat nog onlangs de tentoonstelling zijner latere werken te Londen sierde, was klaarblijkelijk het werk van een onverwoestbaar zekere hand en tevens één van die meesterwerken, die de trekken der onsterfelijkheid dragen. ‘Is det senil,’ mocht de door zichzelf verraste meester, in zijn goed Berlijnsch, vragen. In zijn jeugd, toen men in Duitschland de poëtiseerende en de romantische historie-schilderingen hoogstelde, gold de naturalist Liebermann als {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} revolutionair; later, daar hij in zijn rijpere meesterschap de Expressionisten niet wilde volgen en zich ook niet door hen liet intimideeren, ging hij voor reactionair door; deze generatie verweet hem gebrek aan metaphysische verheffing of aan radicalisme van den geest. Liebermann heeft van een tegenstelling tusschen natuur en geest nooit willen weten, daaromtrent was hij het eens met Goethe, die ergens zegt: ‘Ieder kunstwerk is een product van den geest, en dus ook van de natuur.’ Al heeft Liebermann, die zooveel over kunst gesproken en geschreven heeft, dan geen school gesticht, geen jongeren tot zich getrokken, hij heeft nooit opgehouden bij zichzelf op school te gaan en is ook nooit uit gaan rusten na een groot succes. De dichter zegt: ‘dem Manne steht der Schlafrock wohl, der einst den Harnisch getragen.’ Maar er bestaat geen Liebermann in ‘schlafrock’; op zijn vele zelfportretten ziet men hem nooit anders dan in het vlotte, korte, linnen jasje; zelfs als grijsaard - gesteld dan, hij is er een geworden! - was hij een wonderbaarlijke verschijning in zijn slankheid, in zijn rasechtheid, in zijn getraindheid. Hij had de houding van een renpaard, zooals hijzelf eens zei in een brief. Gedurende de jaren van zijn ontwikkeling heeft hij gestudeerd in München, in Parijs, in Holland vooral, het land, waarvan hij hield en dat een landschapschilder van hem maakte. Kan men in 't algemeen hierbij nog spreken van ontwikkeling, inplaats van verovering of uitbreiding, constateeren kan men ten slotte alleen dat zijn in het begin der jaren zeventig nog donker palet langzamerhand lichter geworden is, weliswaar zonder dat hij zich ooit heeft laten verleiden tot de mathematiek der eigenlijke pointillisten. Er zijn zonder twijfel zwakkere perioden in zijn werk te onderscheiden, maar géén waarin hij het zich gemakkelijk gemaakt of zich met een schoolformule afgebakend zou hebben. Wat beteekent het dan, als een kunstenaar het wonder van het licht viert, als hij gestalte en gelaat der dingen daaruit tracht te verklaren! Dat is niet maar alleen een bewuste nieuwe techniek, dat beteekent een diepere of beter begrepen verhouding tot de wereld der uiterlijke verschijning. Het kan niet anders of de geestelijk levende mensch ontdekt ook in de natuur geestelijk leven, en dat is; goddelijk leven. Benaderde hij de werkelijkheid te zeer? Kán een kunstenaar dat eigenlijk wel? Heeft niet elk met eerbiedigen aandrang weergegeven stuk werkelijkheid ook een mystischen binnenkant? Ziet zijn oude ‘Ganzenpluksters’, zijn ‘Vlasspinsters’ - zijn zij ten slotte iets anders dan het duizendjarige lied van den arbeid, van de moeite, die God den Mensch heeft opgelegd? Wanneer in onze verhouding tot Liebermann nog eenige verandering mogelijk is, dan zal die liggen in de erkenning, dat in zijn zoo zakelijk en schijnbaar nuchter werk ook een religieuse aandrift werkzaam is geweest, of, zooals Goethe het noemt, een streven zich uit dankbaarheid vrijwillig over te geven aan.... een hoogere, een reinere, een ongenoemde. Marius Daalman {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} Weerglas Naarmate de tariefmuren hooger stijgen en het ingewikkeld en verderflijk samenstel van verordeningen en belemmerende bepalingen de grenzen onverbiddelijker doet afsluiten tegen den toenemenden aanvoer van grondstoffen en verpakte handelswaar - schijnen de geestelijke goederen, de blijvende resten der groote cultuurperioden, deze zelfde afbakeningen gemakkelijker te kunnen passeeren. Er is een va-et-vient van kunstwerken; ongestoord bereizen zij landen en werelddeelen. Duitschland leent aan Italië, Italië aan Frankrijk; Frankrijk aan België en omgekeerd; China en Japan leenen aan Engeland, de Sowjets(?) aan Nederland. Het is onnoodig deze reeks nog uit te breiden, het bedrijf, interessant als een algemeen cultuurverschijnsel, is dagelijks in de couranten te volgen. Het tentoonstellen werd een cultureele roes. Onze visueele gewaarwordingen verveelvuldigden zich, mede door de film, voortdurend en hielden gelijken tred met de onrustbarende uitbreidingen, die de auditieve sensaties, mede dank zij radio en gramofoon, aan het schijnbaar onverzadigbaar Gehoor verschaffen. Wat een verschijnsel leek bleek een verschijning te zijn, die om een eigen uitdrukking vroeg en vorm zocht. Er groeit een film- en een radiokunst, er worstelt iets dat zweemt naar een kunst van tentoonstellen, naar een veredeld spel met kunstbezittingen. De Franschen zijn ons voorgegaan en hebben dit spel voorshands gewonnen door het verrassend gemak, waarmee zij nu al eenige jaren achtereen hun officicele exposities te Parijs arrangeeren. De instructieve keuze, hun wijze beperking en hun intuïtief gevoel voor kwaliteit, de welhaast onfransche degelijkheid, waarmede de catalogi worden samengesteld - het zijn even zoovele voorbeelden van hoe men kan en moet tentoonstellen. Het bijeenbrengen van kunstwerken veroorzaakt spoedig een onplezierig schouwspel. Wat Frankrijk of liever Parijs deed was echter de eenige juiste weg: het bezon zich op wat de tijd bracht; het gaf zich rekenschap. Schilders als Delacroix, Chassériau, Monet, Renoir, Daumier en Hubert Robert herleefden in eere-tentoonstellingen, die de schilders zelf zouden hebben verbaasd en overrompeld. Daarna schiepen de groepeeringen van de werken van de gebroeders ‘Le Nain’ en ‘Les peintres de la réalité’ een gevoelswereld, die ver boven het gekozen thema was verheven. Kleinere tentoonstellingen, zooals die van het tijdschrift Beaux Arts, volgden dit stimuleerende voorbeeld, hoewel het thema daar misschien iets te nadrukkelijk werd geaccentueerd. Maar het bracht dan toch als winst de juiste onderkenning van de essentieele drijfveeren, die de latere kunststroomingen hadden gericht: Seurat en zijn vrienden, Gauguin en zijn geestverwanten, de Fauves en in deze maand als daaropvolgend stadium: de scheppers van het Cubisme.... In Holland is het initiatief voor dergelijke zaken aan particulieren en stede- {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke musea overgelaten, wat voor- en nadeelen biedt. De tijd dat men ook hier de richtinggevende kernen gaat hervinden, moet nog aanbreken. Wij hebben echter ook een taak buiten onze grenzen en het kan geen kwaad er op te wijzen dat ons land in dat opzicht met zijn tentoonstellingen van moderne kunst een hoogst schutterig figuur slaat. Sinds jaren is aan een drietal schilders van naam en nu ook aan den beeldhouwer Krop de hachelijke taak van deze arrangementen opgedragen. Schilders zijn echter zelden goede inrichters, dat bewees nog eens de eere-tentoonstelling van Isaäc Israëls, die - door Pulchri haastig en slordig bijeen gebracht - den indruk van een aan kant geveegd atelier mocht maken. Dat bewezen onze tentoonstellingen te Helsingfors, Brussel en Venetië, waarvan de laatste wel een zeer slechte buitenlandsche pers heeft verworven. Thans nadert met een wereldtentoonstelling wederom Brussel en de nu gevolgde methode om bij de hollandsche inzending sommige uitgenoodigde inzenders zélf de keuze uit hun werk te laten, belooft helaas een chaotisch geheel. Mocht Nederland in het vervolg, zooals het eens zijn oude kunst naar Londen bracht, in het buitenland zijn beste hedendaagsche cultuurbezittingen en niet zinneloos een allegaartje willen toonen, dan dient hier veel grondig te worden herzien - alleen al terwille en in het belang van de schilders, wier markt door de vele steun- en kunst-in-nood acties reeds in het ongereede is geraakt. Aan het internationale spel van demonstreeren en contactzoeken ligt, dieper, een zucht naar een her-oriënteering, naar een tegen elkaar afwegen van nationale waarden, naar een opnieuw toetsen van de traditioneele krachten, ten grondslag. Het beklemmend gevoel van een in een geestelijke crisis verkeerende cultuur gedoogt geen noodelooze lichtvaardigheid; het eischt een met inzicht verdedigd verzet en een waakzaam verantwoordelijkheidsbesef. v. G. Een nieuw woonhuis van architect G. Rietveld Als men een huis zoekt, waar men de ligging niet precies van weet, is dat zoeken vaak een onbegonnen werk. Dat ondervond ik opnieuw, toen ik het laatste werk van Architect Rietveld zocht, het woonhuis dat hij bouwde voor den violist Zoltan Székely te Santpoort. Niemand wist mij te helpen. Vragensmoe besloot ik mijn toespraak aan argelooze bakkers en bestellers anders in te kleeden: Ik vroeg: weet u ook een erg modern huis, wit, vierkant, met veel glas en zonder kap? Nu voel ik een dergelijke manier van vragen aan een alleronschuldigst publiek als verraad aan de goede zaak, maar succes had ik, want de eerste de beste die ik zoo aansprak, zei: Ja, dat weet ik wel, op de hoek van den Joh. Verhulstweg; een raar huis met veel glas, niets dan glas. Ik had beet! En toen ik dan eenige minuten later plotseling voor een zeker niet alledaagsch bouwwerk stond, dat den naam ‘Rapsodie’ droeg, begreep ik, het merkwaardige huis en den naam ervan combineerend, dat dit het huis {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} van den bekenden violist moest zijn. Maar bij den eersten oogopslag zag ik, dat dit huis géén plat dak had, noch vierkant of rechthoekig was, dat het evenmin geheel van glas bleek te zijn. Op alle punten was het anders, ik had fout gevraagd, mij was fout gewezen, alleen het feit, dat ik iets bijzonders zocht was duidelijk geweest. Is Rapsodie nu iets bijzonders? Ten deele niet, ten deele wel. Het blanke huis wil allerminst geleerd of gewichtig zijn, het heeft geen pretenties, het is in zijn bewogen vorm niet onrustig. Toch is het allerminst een gewoon huis, het heeft houding en karakter uitgesproken in een plastischen vorm, waarachter men bedoeling voelt, waarbij, als consequente doorvoering van innerlijke orde, een vorm ontstond, die in weinig opzichten meer herinnert aan de traditioneele vormgeving, zooals wij die uit onze villawijken maar al te goed kennen. Is het eigenlijk niet troosteloos, dat een huis als Rapsodie een uitzondering is tusschen de bouwsels in de villawijken, dat het voor ongeschoolde oogen een zóó vreemde eend in de bijt is, dat het als bijzonder gezien wordt, niet zoozeer op zichzelf, doch doordat het toevallig tusschen een dorre verzameling eigenbouwersproducten staat? De tegenstelling tusschen wat men voor de markt maakt en wat men kan maken, mits men het probleem bestudeert, is wel buiten verhouding groot geworden. Het heeft zoo oppervlakkig den schijn alsof er niets verandert, alsof de maatschappij haar geijkte behoeften heeft, waar men het nu verder wel over eens kan zijn, ergo onze eeuw een standaardtype van villawoonhuis wettigt. Maar verandert onze leefwijze dan niet voortdurend? Stelt men in verband daarmede niet steeds andere en nieuwe eischen aan zijn huis als woning; geeft dit niet steeds aanleiding tot nauwgezette studie van het bouwprobleem en tot wijziging van de oplossingen ervan? Het oude huis, de suite, het donkere interieur (dat het monopolie van ‘gezelligheid’ voor zich opeischt), de benauwde romantiek van kleine ruitjes, zitjes, waar men z'n hoofd stoot, het schouwtje van baksteen, dit alles voldoet ons niet meer. We zoeken in ons huis grooter bewegingsvrijheid, de mogelijkheid ruimten samen te voegen of te beperken. We zoeken de mogelijkheid ons huis volledig te gebruiken, de ongedwongenheid weer terug te vinden tusschen de woning en onszelf. Het huis moet weer een vriend van ons zijn, het moet ons helpen, onze wenschen kunnen begrijpen en vervullen, het moet paraat zijn ons voortdurend te steunen bij ons dagelijksch gebruik. Wij hebben weer behoefte de ruimte om ons heen te voelen, die bij ons past, we zoeken de ruimte als een levend element, dat samenhangt met ons leven. Nieuw is dit niet; ook vroegere geslachten kozen hun ruimte in overeenstemming met hun waardigheid, hun illusies van rust en zelfverzekerdheid. Men leest uit onze oude interieurs hoe men dacht en hoe men leefde. Maar wat bleef ervan over in onze dagen dan een dogma, een verstard principe, {==LVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding een nieuw woonhuis van architect g. rietveld ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding hoek van de muziekkamer ==} {>>afbeelding<<} {==LVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding louis barthou † kees van dongen ==} {>>afbeelding<<} {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} waar we ons niet meer in thuis voelen, omdat het in zijn onbewegelijkheid niet meer mee kan, ons voortdurend remt en halt roept als we grooter meegaandheid met ver uiteenloopende gebruiksbehoeften noodig hebben. Gelukkig, dat er dagelijks meer opdrachtgevers komen, die vragen durven om datgene wat hen past. Gelukkig, dat we ons in toenemende mate afvragen hoe we het verloren verband tusschen het veranderde leven en de ruimte waarin we leven, weer kunnen herstellen. In overdreven enthousiasme is men gaan spreken van ‘woonmachine’; dat was een eerste schrede op den weg ter bezinning, de wensch tot een programma, het zoeken van een werkschema, waarop voortgebouwd zou kunnen worden. De dienende functie alleen is echter een tekort; in eerste aanleg vraagt men alleen naar het nuttige, doch dadelijk daarop vraagt men naar meer. Men begint met het wát, maar in verband daarmede komt men tot het hoé. Men vraagt naar verhouding in maat, in vorm, in helderheid en kleur, kortom naar een beleving van de ruimte om ons heen. Verschil in levensvorm beteekent verschil in ruimtevorm; het huis van den handelsman verschilt met dat van den beeldhouwer, dat van den geleerde met dat van den musicus. Rietveld maakte een huis voor een musicus, hij slaagde daarin ons inziens wonderlijk goed. Domineerend werd een groote ruimte, waar gewerkt, gemusiceerd en gerust moest worden. Zoo ontstond een complex met een stillen hoek, met de mogelijkheid - door een isoleerend rolscherm - het geheel te verdeelen, met een spanning in de verhoudingen der samenstellende wanden, die iets voelbaar maakt van een principiëel accoord tusschen klank en rythme, die hier vaak regeeren. De hierbij opgenomen photo toont een gebogen hoek in deze hoofdruimte; de doorgang, rechts zichtbaar, geeft toegang naar een rustige en meer ontspannen eetruimte. Feitelijk kan men hier toevende, het heele huis verder raden. Het halletje, waaruit zich de trap naar boven schroeft, heeft zich in deze ruimte gedrukt, zoodat men er, populair gesproken, het negatief van terug vindt, de keuken - die met de groote werk-, woon-, leefruimte feitelijk den geheelen plattegrond vormt - ligt tegen de hal en den eethoek geschoven. Een gang geeft verder nog toegang tot een toilet en de daarachter gelegen garage, verwarmingskelder en bergruimte. De laatste drie vormen een laag, plat afgedekt bijgebouw, afsluiting voor het hoofdgebouw en in vorm een verstilling van de beweeglijkheid van den hoofdvorm. Boven liggen naast elkaar, van Oost naar West, een tweepersoonsslaapkamer, een kleedkamer, badkamer, zit-slaapkamer voor dienstbode en een logeerkamer. Deze strook vertrekken beslaat slechts een gedeelte van den geheelen plattegrond. Door een verschuiving naar de noordzijde werd gelegenheid verkregen een zeer ruim dakterras op het Zuiden te maken. Feitelijk komt het hierop neer, dat de eigenlijke leefruimte op den beganen grond zich aan de buitenzijde zuiver afteekent (zie photo) en het dakterras zich boven deze ruimte bevindt. De kleine uitstulping in het holle gebogen glasfront der ver- {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} dieping is het trapgat; dit blijft een eind beneden de goot vlak afgedekt liggen, waardoor gelegenheid verkregen werd licht- en luchttoetreding via de bovenramen in de toiletruimten uit te breiden. Verwonderlijk is het gemak, waarmede Rietveld dit huis componeerde. De vertrekken lijken speels aan elkaar geregen, maar hun ligging is steeds goed overwogen; overal wordt men getroffen door bedoeling en doelmatigheid. Nergens is de opzet gedwongen, overal is de hand voelbaar die met zorg zijn ruimten koos in verband met hun bestemming. Daardoor gaat van dit huis kracht en opwekking uit; men gaat niet een trap op als zelfstandig meubelstuk, gelegen tusschen twee werelden, maar de trap is hier schroeflijn, die ruimten tezamen bindt, een onmisbare schakel in de compositie. Doode of verloren ruimte zal men tevergeefs zoeken in dit huis, alles past en grijpt in elkaar. Met geduld, pleizier en vindingrijkheid heeft Rietveld op de hem eigen wijze voor alles een oplossing gevonden. Kastdeuren in een gebogen wandvlak? Dat had op de gebruikelijke wijze met deurkozijnen minder prettig kunnen worden. In plaats van boven- en onderdorpel werden kleine gebogen U-profielen aangebracht, in deze naar elkaar toegerichte gootjes schoof Rietveld een buigzame triplexplaat en de schuifdeur was in principe gereed. De plaat buigt of wordt recht al naar gelang de gootprofielen dwingen. Met dergelijke uiterst eenvoudige middelen heeft Rietveld consequent gewerkt. Overal wist hij raad en de groote ervaring, die hij zich als binnenhuisarchitect verworven heeft, is hem daarbij ongetwijfeld te stade gekomen. Hier en daar zou over de afwerking wel wat te zeggen zijn, doch zuiver bouwkunstig gesproken is de wijze van doen - het hoe - van het eerste belang. Een triplexplaat is bij dezen architect niet, zooals bij zoovelen, alleen een bekleedingsmateriaal, maar van de eigen geaardheid van het materiaal zelf is getracht ten volle profijt te trekken, voorloopig misschien met verwaarlozing van de perfectie. Het werd gehanteerd met de heerlijke lust een positieve waarde daarin op te zoeken en dienovereenkomstig te gebruiken. Deze eigenschap, de materialen en hunne vormen een directe positieve beteekenis te geven, vinden we overal in dit huis terug, ze is typeerend voor den architect, die vormend dacht. Besluiten we met de vraag, die bij den aanvang gesteld werd: is Rapsodie iets bijzonders? Het lijkt bijzonder door de wijze, waarop een architect de mogelijkheden, die in de opgave scholen, benutte. Dit zou echter allerminst bijzonder mogen zijn, omdat we feitelijk zouden mogen verwachten, dat het bouwen, zooals het hier verstaan wordt, té vanzelfsprekend is om verwondering te wekken. We hopen, dat Rietveld, die zich in dit huis zoo voortreffelijk op dreef toonde, die van dit huis een sprekend werkstuk maakte, ook maken kón, omdat hij in zijn opdrachtgever een levend medewerker had, spoedig gelegenheid zal krijgen opnieuw te verrassen. Ir. C. van Traa {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} Amsterdamsche tentoonstellingen Kees van Dongen - Buffa Marc Chagall - Van Lier De oude en nieuwe werken van Kees van Dongen waren een goed geheel. Nu door de crisis de sfeer van hausse en sensatie der Parijsche schilderkunst door matheid is vervangen en wij duidelijk aan een keerpunt zijn gekomen, nu ziet men van Dongen minder opgewonden, minder belust op épateerende exhibities. Hij valt dan de overprikkelden tegen. Ten onrechte. Hij was hier bij Buffa in al zijn kracht. Die kracht is beperkt. Hij heeft altijd de allure gehad van een rijk en glorieus schilder te zijn. Rijk is hij niet; glorieus in zeker opzicht wel. Zijn kleurgeving kent reeds jaren bepaalde herhalingen en beperkingen. Wij weten hoe het bijzondere blauw van van Dongen, het zwart, het Parijsche grijs, het rose, en het geraffineerde tikje rood, van zijn vroegere tot zijn latere werken, geen wezenlijke verrijking heeft ondergaan. Het werk is met den schilder ouder en koeler geworden. Het leeft van de mondaine wereld, innerlijk zonder illusies, zonder romantischen bijsmaak. Het is direct, op den man af. Het hanteert den schijn met alles wat den schijn toekomt. Van Dongen is de beheerschte histrio van het moderne leven. Zonder geloof aan den schijn, geniet hij ervan en kan er niet buiten. Hij heeft geest genoeg om er de armoede van te doorzien. Maar hij onthult deze niet; hij accentueert ze niet; integendeel, met het gezag der brutaliteit voert hij het decorum op en viert hij het feest zonder zwoelte of duizeling, ten einde. Daarin ligt zijn directheid en vastheid, zijn feestelijkheid zonder romantiek; zijn glorieuze voordracht, zonder verliefdheid. Zoo stond de comtesse Anna de Noailles voor hem, om den hals het breede roode lint, waaraan het eerekruis hing. Een wonderlijke verschijning; menschelijk gezien van een erbarmelijke mondaine openbaarheid. Maar in de voordracht van van Dongen ligt zoo'n statieuze trotsche kracht, dat alle overwegingen zwijgen tegenover de gewilde grandeur van dit staan. Het staan van Mevr. Mann-Bouwmeester voor Breitner bracht het in herinnering, ten gunste van Breitner. Wat echter treft in van Dongen is het stridente van zijn visie en dit, van een lateren, ontlouterden tijd, had Breitner niet. Het aardigste is van Dongen in zijn lichte speelsche notities, gelijk het kamertje met het witte bedje of de touristen in Egypte, die in de woestijn op kameelen gekiekt worden. Ook Isaäc Israëls kon zoo licht en speelsch de vreugden van het oog en de malicieuze invallen van zijn geest noteeren. Maar Isaäc was terughoudender en bij alle gemis aan respect toch delicaat. Van Dongen ziet men snel. Hij boeit, maar houdt niet lang vast. Ook dit typeert het gehalte van den schilder. Een zeldzaam genoegen van langer duur was bereid in een der kamers bij van Lier, waar een collectie litho's en etsen van Marc Chagall waren op- {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} gehangen (de etsen over 't geheel belangrijker dan de litho's). Wie den schilder kent vond hier menig motief uit de schilderijen terug in de graphiek. Er was de serie, die zijn eigen leven in beeld bracht, zijn ouderlijk huis, zijn familie, zijn verliefdheid, het graf van zijn vader, enz. Heel een wonderlijke wereld van een sentimenteel, modern gemoed. Heimwee van een ontwortelden cosmopoliet. Een mengeling van kinderlijkheid en bewust-modern raffiment, vol uitbundige vreugden en lyrische melancolia. Het spel met de techniek is kostelijk in deze prenten. Met ware beheersching hanteert hij de middelen, vol charmeerende invallen. Het geraffineerde in deze dingen is het air van vrijheid, van luk-raak, schots-en-scheef, terwijl in werkelijkheid alles verantwoord is, niets te veel of te weinig is gegeven, alles op zijn plaats staat. Van Chagall is de voor een modernist gedurfde uitspraak, dat hij bij Bruegel en Rembrandt vergeleken Cézanne maar een klein schildertje vindt, ‘mais de notre temps, c'est le plus grand’ voegde hij er ironisch aan toe. Een schilder dus die nog afstand en verhouding kent en zijn critische gezindheid bewaard heeft. Ook dit is zeldzamer dan het wel lijkt in dezen soms hyper-critischen maar vaker nog hyper-verwarden en blinden tijd. A.M. Hammacher Boekbespreking K.H.R. de Josselin de Jong, Kinderen en.... Menschen, Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1934. Deze bundel, na ‘Het Antwoord’, bracht opnieuw een verrassing, een lichte verheugenis. De jonge schrijfster spreekt er zich, trots alle fier bewaarde objectiviteit, vrij in uit; zij ontwikkelt zich allergunstigst, zou ik zeggen. Zij slaat geen superieuren toon aan - zooals sommige, ‘gearriveerde’ schrijfsters zoo gaarne plegen te doen - zij verbeeldt zich blijkbaar niet dat zij ‘er’ al is, zij begrijpt dat wij ‘er’ geen van allen ooit zijn, zij zoekt en werkt, ernstig, bedachtzaam, toch nooit zwaarwichtig. Met dat vorige boek van haar, den roman ‘Het Antwoord’, dat veel fijns bevatte, had zij toch misschien iets te veel, te vast van greep, in de richting van vorm en stijl, van gedistingeerde eenheid en strakheid gestreefd. Deze bundel is weer losser, natuurlijker. En daardoor komen haar mooiste innerlijkheden beter tot hun recht, haar groote ontvankelijkheid, haar gemoedsrijkdom, haar menschenbegrip, dat weemoedig is, maar niet sceptisch, dat altijd door op de liefde vertrouwt. Haar aan Ina Boudier ontleend motto: ‘Van hemel en aard het eene noodige kan slechts de liefde het kind geven,’ is werkelijk typeerend voor haar levensopvatting. Jammer dat ook deze uitgever weer verzuimde een ‘inhoud’ op te nemen in zijn bundel. Moeten de klanten in den winkel weer denken dat ‘Kinderen {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} en.... Menschen’ een ‘doorloopend verhaal’ is? Omdat zij dat liever ter hand nemen dat een bundel z.g. schetsen? O, Armoede! (Om op mijn beurt de jubilaresse van deze maand te citeeren!). H.R. Jenny Mollinger, Buiten de Haven deint de Zee, Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1934. Ook dit is een zuiver, trouwhartig, innig, een liéf boek - laat ik de on-litteraire kwalificatie maar wagen! Het is opmerkelijk, en pleit voor onzen tijd, dat ongetrouwde vrouwen als Kitty de Josselin de Jong en Jenny Mollinger zulke frissche en ruime boeken schrijven. Jenny Mollinger, ons tot nog toe alleen als lyrisch dichteres bekend, heeft in het verhalend proza nog lang zooveel school niet als Kitty de Jong; zij is subjectiever, overgegevener. Maar beiden zijn zij open en frank, geheel zonder preutschheid, moderne vrouwen in den besten zin. Haar lyrische bewogenheid maakte van Jenny Mollinger ook in haar liefde-beschouwing een pur sang, soms extatisch idealiste. Men leest haar dan vaak met een ontroerden glimlach - maar men wacht zich toch wel, dit eerbiedwaardige, en zoo waardige, idealisme met oudere-menschen-wijsheid aan te randen. Daarenboven: Jenny Mollinger, evenals Kitty de Jong, schrijft zeer goed, zeer warm vooral - dikwijls overtuigt zij. H.R. Jo van Ammers-Küller, Heeren, Knechten en Vrouwen, Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1934. Een naar den eisch gecomponeerd verhaal, behoorlijk uit de verf, met een achtergrond van goed-verantwoord historisch materiaal. Ziehier enkele kwaliteiten die Jo van Ammers' jongste boek sieren en die het maken tot zeer leesbare lectuur. Het moet een héél werk geweest zijn voor de schrijfster, zooveel feitenkennis en documenten te vergaren, dat zij er door in staat gesteld werd een zoo levendig beeld van een tijdperk te scheppen. Kleurige beelden heeft Mevr. van Ammers gemaakt, frissche tafereelen vol van een uitnemende milieu- en tijdschildering. Ook de maatschappelijke kennis, die voor het schrijven van zulk een roman onontbeerlijk is, ontbrak der schrijfster niet. Men kan voortdurend smullen van de tallooze details die, ontleend aan document, waarneming of dagboek, een scherpen kijk geven op de mentaliteit der menschen uit den ‘pruikentijd’. Het zijn honderd-en-één voorwerpen, handelingen, gebaren die te zamen gevoegd zijn tot een groot mozaiek, waarin men allerlei tafereelen ontwaart. Soms is het weer ánders en is het of we optica prenten bekijken, - niets is verwaarloosd: de toiletten, de straatsteenen, de fonteinen, de karossen en de grachten! Wanneer wij ons verder willen verdiepen in datgene wat menschkundig - laatste motief van den historieschrijver - te voorschijn treedt, dan is dat {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} wellicht iets minder bemoedigend. Want er is een zekere tendenz om de personen bijna allen te benaderen met ironie. Nu kan men aanvoeren dat de pruikentijd een periode is geweest welke aanleiding geeft om er zich op eenigszins hooghartige wijze over uit te laten. De zelfgenoegzaamheid en de zelfoverschatting der regenten, de groote labiliteit der regeeringsvormen, de gemakkelijke ontroerbaarheid van het volk, weinig is er dat tot bewondering, veel dat tot ironiseerend beschouwen voert. En toch.... De mensch is, als mysterie, door alle tijden hetzelfde; zijn zieleleven, zijn geheime roerselen, zijn religie en twijfel zijn een onmeetelijk veld van aanschouwing. En het is de taak van den auteur om de menschen altijd - waar ook, hoe ook, op de een of andere wijze, zelfs in het kwade, belangwekkend te maken. Aan deze gave schort het Jo van Ammers min of meer. Haar kennis van persoonlijke drijfveeren die achter menschendaden steken, is zeer groot en deze kennis verblindt haar. Het schijnt wel dat zij uitgaat van de gedachte dat eigen-baat alleen de stimulans is van persoonlijke daden en dat verbittering, ijdelheid en heerschzucht de grootste machten zijn der menschelijke samenleving. - Hoe véél ervan ook waar mag zijn, er is altijd méér. En dat meer maakt mede de historie! Ten alle tijde hebben wij in ons land mannen van karakter, vrouwen met een hart vol liefde bezeten. Hoe komt het dat wij in den roman van mevrouw van Ammers er zoo goed als geen enkele tegenkomen? Hoe schoon ware het geweest, indien wij de botsing van karakters hadden mede beleefd in een zoo bekwaam geschreven milieu als zij ons gaf! Er zijn enkele scènes die met zooveel vuur en vaart zijn geschreven dat zij ons overtuigen. Dat is b.v. waar burgemeester Tavelinck, door het grauw achtervolgd, zijn huis tracht te bereiken. Dit is een sterk en levend beeld. Jo de Wit Willy Corsari, Terugkeer tot Thera, Den Haag, Leopold, 1934. Na het verschijnen van romans als: ‘De man zonder uniform’ en ‘De Zonden van Laurian Ostar’ beteekent dit nieuwe werk in Willy Corsari's groote reeks van publicaties zeker geen stijging. Het is een dikke turf van over de vierhonderd bladzijden, maar er is heel wat overbodigs in dit geschrift; er is veel dat den indruk wekt er uit te zijn gegooid zonder dieper verantwoordelijkheidsgevoel. Het thema zelf is ten slotte niet onbelangrijk, maar de uitwerking is dikwerf onlogisch. Wat vooral treft in dit boek, is dat Willy Corsari hier oneindig veel minder dan vroeger poogt in waarachtigen zin psychologisch te zijn. Haar hoofdpersoon, een jonge man, eerst volkomen gelukkig in zijn huwelijksleven, wordt door zijn vrouw verlaten zonder dat iets hem op deze breuk heeft voorbereid. En nu volgt een leven van rondzwervingen, surrogaten van liefde, en steeds meent hij de vrouw die hem verliet te haten. Zijn ‘terugkeer tot Thera’ is geen {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} terugkeer in physieken zin, want Thera is gestorven, maar tot haar nagedachtenis, tot haar ziel. Men heeft hier te doen met een ontwikkeling van vermogens, die tot inzicht, zelfinkeer en zelfkennis leiden en deze motieven zouden, op andere wijze gehanteerd, stellig de schoonste resultaten kunnen doen verwachten. Maar Willy Corsari heeft ons te weinig innerlijke substantie gegeven. Wij begrijpen té weinig van den man, van zijn verhouding tot zijn vrouw, wij zien hem niet als persoonlijkheid, als strevend wezen. Hij handelt, omdat de schrijfster bedoelingen heeft, niet omdat hij niet anders kán. Dat Willy Corsari zulk vluchtig werk kan afleveren is betreurenswaard, want zij beschikt over een zekere mate van phantasie en zij neemt haar wereldje nooit klein, nooit benepen. Moge zij revanche nemen! Jo de Wit Maurits Uyldert, De Gletscher, Amsterdam, Em. Querido, 1934. De poëzie van Maurits Uyldert is evenmin als die van zijn leermeester Albert Verwey bestemd om populair te worden; ook niet binnen den kring van hen, die over het algemeen de dichtkunst met hun belangstelling vereeren. Zij is cenakel-poëzie, geschreven voor weinigen en geboren uit een geest, die zich met behulp van een vaste symboliek pleegt te uiten. Vooral ten aanzien van de huidige constellatie van onze dichtkunst, die zoo sterk op het direkte is gericht, maakt deze bezonnen wijze van dichten geen goede kans om in den smaak te vallen, noch bij het publiek, noch bij de toonaangevende kritiek. Daar komt bij, dat de centrale plaats, die de dichter in zijn werk aan den Geest heeft toegekend, hem belet verzen te schrijven, die door een zekere openheid van vizie zoowel als van emotie den lezer aantrekken. Want de levenshouding, die aan deze wereldbeschouwing ten grondslag ligt, verdraagt een dergelijke openheid niet. Integendeel, zij streeft ernaar woonplaats te kiezen onder de goden, ver boven het gewoel der menschen en naar vermogen vrij gemaakt van het persoonlijk leed. Dat komt heel duidelijk tot uitdrukking in de schoone strophen uit het gedicht ‘De Eenzame’, waarmede de bundel sluit. Niet ieder stijgt in zijn leven tot deze ijle toppen en niet ieder zal de liefde zien, zooals de dichter ze hier ziet; maar men kan toch zeer diep ontroerd worden door de vervoering, waarmede in dit gedicht een mensch zijn geloof belijdt aan wat voor hem het hoogste goed zijns levens is. Een vers als dit slaat een brug tusschen de gletscherwereld, waar deze dichter zich genesteld heeft, en het heuvelachtig land, waar ‘de anderen’ wonen. Roel Houwink I. van der Velde, Het eeuwige Vuur. Met een inleiding van Henr. Roland Holst-van der Schalk. A'dam, N.V. De Arbeiderspers, 1933. Er zou alleen reeds over de uitvoerige studie, die Henriette Roland Holst als inleiding geschreven heeft tot deze monumentale bloemlezing van {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} Nederlandsche revolutionnaire poëzie van Jacob van Maerlant tot op den huidigen dag, een opstel van eenige bladzijden te schrijven zijn. Binnen het bestek van deze rubriek is daaraan echter niet te denken en zoo moeten wij hier met een enkele opmerking volstaan. Ook na de lezing van mevrouw Roland Holst's beschouwingen over het wezen der revolutionnaire poëzie (blz. 11 e.v.) zijn wij niet overtuigd geraakt van de noodzakelijkheid om de dichtkunst naar politieke beginselen in te deelen. Het wil ons integendeel voorkomen, dat de schrijfster het begrip ‘revolutionnaire poëzie’ in haar studie zoo ruim neemt, dat het zeer weinig zeggend geworden is. Wanneer Goethe en Vondel feitelijk revolutionnaire dichters moeten worden genoemd, gelijk mevrouw Roland Holst in haar inleiding zegt (blz. 19 en 20), dan blijft er voor de niet-revolutionnaire dichtkunst langzamerhand niet veel meer dan het uitschot over. De inleidster doet hier hetzelfde wat in 1918 de expressionistische theoretici deden, toen zij Rembrandt, Dante en Beethoven tot expressionisten verklaarden. Dat is tenslotte zulk gek gezelschap niet! Doch voor het doel, dat deze bloemlezing dienen wil: de cultureele scholing der arbeidersklasse, is deze breedheid van opzet allerminst een bezwaar. Integendeel wij moeten het als een buitengewoon voordeel beschouwen, dat mevrouw Roland Holst haar wakend oog over deze bloemlezing heeft laten gaan, zoodat de keuze der gedichten zeer ruim geworden is, ruimer dan klaarblijkelijk (zie blz. 21) oorspronkelijk in de bedoeling van den samensteller lag. Elders hebben wij er reeds onze bevreemding over uitgesproken, dat men een figuur als Theun de Vries, wiens oeuvre men toch niet licht als ‘revolutionnair’ zal betitelen, onder de socialistische dichters opgenomen heeft. Als geheel maakt deze bloemlezing echter een uitstekenden indruk. Onder goede leiding zal zij vooral de jonge arbeiders veel kunnen schenken. Men zal dan echter goed doen deze poëzie niet van het standpunt van den klassenstrijd uit te beschouwen, doch als een aspect van de algemeene menschelijke cultuurvorming, die zich in kunsten en wetenschappen voltrekt, onafhankelijk van bepaalde politieke verhoudingen. Roel Houwink {==t.o. 288==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 289==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding kalyán ráginí, bihárí schildering, 18e eeuw londen, british museum ==} {>>afbeelding<<} {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} De Indische miniatuurschilderkunst door Hermann Goetz REMBRANDT's meesterwerken verraden een in zijn tijd zeldzame vertrouwdheid met het Oosten. Hij bezat dan ook een verzameling van allerlei wapens, costuums en schilderstukken uit Turkije en Indië. Bij zijn faillissement moest hij afstand doen van zijn schatten, maar daar hij bij deze gelegenheid schetsen maakte van de Indische miniaturen en daar deze bewaard zijn gebleven kunnen wij ons nog een denkbeeld vormen van wat een der eerste en tevens twee eeuwen lang de beste collectie was op het gebied, dat het onderwerp van dit opstel uitmaakt. Niet lang daarna verrijkte de Amsterdamsche burgemeester Nicolaas Witsen zijn kunstkabinet met eenige honderden van deze miniaturen, en ook de Bodleian Library te Oxford, de Groote Keurvorst, Maria Theresia van Oostenrijk, en stellig nog wel andere, ons niet bekende verzamelaars waren in het bezit van enkele stukken. Toch kwamen eerst tegen het eind der achttiende eeuw, toen het rijk der Groot-Mogols door burgeroorlogen te gronde ging en tenslotte in handen viel van de soldaten der Engelsch-Indische Compagnie, werkelijk goede Indische miniaturen in grooten getale naar Europa. Officieren en ambtenaren in Engelschen dienst, zooals Johnson, Polier, Hamilton, Elliot en Malcolm, kochten Indische manuscripten en albums of lieten deze copieeren. Later kwamen zelfs de schatten uit de boekerijen van den keizer en zijn stadhouders rechtstreeks of over Perzië door toedoen van de plunderende troepen van Nádir Sjáh en Ahmed Sjáh Durrání in de Europeesche verzamelingen, vooral in de Engelsche. Niemand minder dan Sir Joshua Reynolds uitte zijn bewondering over een aantal schilderstukken, die in het Britsch Museum worden bewaard. Maar daarna scheen de Indische schilderkunst welhaast in het vergeetboek te zijn geraakt, slechts enkele oriëntalisten interesseerden zich ervoor uit godsdiensthistorisch of geschiedkundig oogpunt. Eerst de twee groote tentoonstellingen van Oostersche kunst in 1910 te München en in 1912 te Parijs brachten hierin verandering. Eindelijk wekten de zoo lang veronachtzaamde artistieke scheppingen van het Oosten het enthousiasme en de bewondering van kunstenaars en verzamelaars. Léon Bakst, Séroff en anderen, reeds voorbereid door Chassériau, Moreau, het Japonisme en het symbolisme, putten uit de Perzische en Indische schilderkunst onder meer de inspiratie voor vele van de meest wonderbaarlijke scheppingen van het Russische ballet. Sindsdien heeft deze kunst haar bevruchtenden invloed op het Westen uitgeoefend, terwijl thans ook het weer ontwakende kunstleven in Voor-Indië zelf zijn kracht in de eerste plaats aan zijn groote voorgangster ontleent. {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} Hiermede is het karakter der Indische miniatuurschilderkunst en haar plaats in het kader der aesthetische vormgeving reeds in hoofdzaak gekenschetst. Gedurende vrijwel de geheele negentiende eeuw hebben classicisme en naturalisme haar uit de belangstelling van Europa verdrongen. Een tijd, waarvoor het Griekenland van de vijfde en vierde eeuw v.Chr. en de - hetzij idealistisch, naturalistisch of wel impressionistisch - perspectivisch juist weergegeven mensch in een op gelijke wijze gezien landschap als eenigst mogelijke vorm van schilderkunst gold, kon in de kunst van het Oosten immers evenmin als in die van de vroege Westersche perioden iets anders zien dan hulpeloos gestamel. Men moest eerst weer leeren inzien, dat de kunst dieper wortelt, dat de schoonheid meerdere mogelijkheden kent, dat de kunst van het Oosten veeleer beteekent een ander schoonheidsideaal dan een ander stadium in de technische bedrevenheid en dat de volmaaktheid daarvan ligt in de algeheele harmonie van lijnen, kleuren en decoratieve compositie, voor alles echter in de met deze middelen gesuggereerde geestesgesteldheid en stemming. Wij mogen haar noch met de representatieve groote schilderkunst van het Westen na de Renaissance, noch met die van Oost-Azië op een lijn stellen, maar moeten haar veeleer vergelijken met de beste van de miniaturen en boekillustraties uit de tijden der Karolingische en Ottonische keizers tot aan den bloeitijd der Nederlandsch-Fransche cultuur van de Bourgondische hertogen. De cultuurlanden van het Oosten, ingesloten tusschen woestijnen en steppen, en telkens weer veroverd door nomadenstammen, ontwikkelden zich langzamer dan die van het Westen, die na de volksverhuizing weinig meer te lijden hebben gehad van dergelijke catastrophen. Bovendien werd zij overal, waar de Islam was doorgedrongen, beheerscht door een geloof, dat hoe grootsch het ook moge zijn toch is voortgekomen uit de primitieve gedachtenwereld van Bedouïnen. Het ‘Gij zult U buiten mij geen beeltenis maken’ werd door de theologische traditie in den ruimsten zin opgevat en de uitbeelding van een mensch of zelfs van een dier werd als een vermetele inbreuk op de scheppingsmacht van God beschouwd. Zeker is het, dat dit gebod slechts dan streng werd opgevolgd, wanneer de voorliefde van den nomade voor zuiver ornament ook in de steden aan de karavaanwegen overheerschend bleef, en ook dat zelfs de khalífs van de 'Omayyaden en later van de 'Abbásiden dynastie, de Turken, de Mongolen, de Safawiden Sjáhs van Perzië en de Indische keizers het verbod rustig overtraden en zich door Byzantium, het Sassaniden-rijk en Oost-Azië lieten inspireeren tot een eigen schilderkunst. Maar toch bleef deze schilderkunst beperkt tot de meer vrijzinnige hofkringen, die zich konden veroorloven de vooroordeelen der menigte te negeeren. Maar geen openbaar gebouw, hetzij vorstelijk dan wel godsdienstig, liet een andere dan een ornamentale versiering van zijn wanden toe. Slechts in de weelderige vertrekken van den harem vond men - vaak tamelijk losbandige - fresco-schilderingen, die echter op enkele {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} fragmenten na ten prooi zijn gevallen aan de verontwaardiging van minder vrijzinnige heeren of misschien alleen maar aan het snelle verval der Oostelijke residenties. Uitsluitend in een klein luxe artikel als het verluchte boek, de vreugde van stille, genotrijke uren, gemakkelijk te verbergen voor ongewenschte blikken, gemakkelijk om mee te nemen, kon de schilderkunst van het nabije Oosten zich uitleven. Even verscholen als zij zelf, zijn ook de kunstenaars, die haar schiepen. Hoe weinig exemplaren dragen een handteekening, hoe weinig persoonlijkheden kunnen wij onderscheiden, en dan nog meer als legendaire dan als reëele figuren. Ternauwernood durven zij voor hun kunst uitkomen; zij noemen zich ‘meester’ of ‘vergulder’. Sommigen van hen zijn ambtenaar, maar de meesten staan als handswerkslieden in dienst van een vorst of ridder. Het Islamitisch-Indische Oosten begint immers eerst in den modernen tijd zijn feodale karakter te verliezen, een werkelijke bourgeoisie heeft zich nog maar kort geleden ontwikkeld. Tot dusver waren er slechts aristocraten, ambtenaren, militairen, grootgrondbezitters en in heerendienst levende boeren met daarnaast een kleine kring van handwerk- en kooplieden, werkend voor de vorstelijke en feodale hofhoudingen, in welker schaduw zij leefden. Over het algemeen speelden zij een hoogst bescheiden rol, en de Fransche reiziger Bernier vertelt in de 17e eeuw van de Indische schilders, dat zij meerendeels voor een hongerloon, zooal niet voor zweepslagen, voor de emírs moesten werken. Slechts wanneer zij de bescherming van een kunstlievenden vorst konden verkrijgen waren zij in staat werkelijk hoogstaande kunstwerken te scheppen. Zoo heeft de schilderkunst van het Mohammedaansche Indië en Voor-Azië zich nooit kunnen losmaken van het handwerk. In plaats van een zelfstandige, individueele kunst te worden, bleef zij steeds een luxe-handwerk, zij het ook van een zeldzame verfijndheid. Evenals de geheele middeleeuwsche, half nomadische sfeer van het Oosten moesten ook de godsdienstige schroom en de maatschappelijke positie van den kunstenaar hem wel in een richting stuwen, die tegenovergesteld was aan het Westen en uitmondde in een traditioneelen stijl, die minder rekening hield met de eischen der optiek dan met die van tapijtcompositie of borduurwerk. De hieraan ten grondslag liggende tradities waren niet verstard, maar leefden in de ziel van het volk. Zij kwamen voort uit mystiek, heroiek en minnezang, en naar gelang deze voor ieder land of volk anders waren, was er ook verscheidenheid van vorm en mentaliteit in de schilderkunst, ondanks den gemeenschappelijken grondslag: barbaarsch-weelderig bij de 'Osmanen; elegant, extravagant en tevens oppervlakkig in Perzië, koel-realistisch bij de Indische Mohammedanen; bij de Hindoe's vervuld van een warme, vaak mystieke stemming. Ook de kunst van de groote hoven en die van de kleine provinciale residenties verschilden aanmerkelijk van elkaar. De eerste was verfijnd of zelfs geraffineerd, vol vorstelijke praal, voorname, modieuse por- {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} tretten en buitensporige weelde en genot; de tweede daarentegen meer populair en naief, vervuld van de heldensagen, de minnepoëzie en de geloovigheid van het volk. Evenals in het Westen Perzië eeuwenlang de kunst van Turkestán en het 'Osmanenrijk beheerschte, zoo vormde in het Oosten ook Indië eenigszins een eenheid, onverschillig of zijn kunst werd beoefend aan de hoven der keizers van Delhi of in de residenties van hun Mohammedaansche stadhouders en officieren, dan wel aan die van de inheemsche Rádjá's, souvereine vorsten of vasallen der Mogol-keizers. Ondanks alle verschillen op het gebied van ras, taal en godsdienst was Indië immers toch een eenheid, door moeilijk toegankelijke gebergten en woestijnen gescheiden van Noorden en Westen, en door het betrekkelijk geringe aantal der Mohammedaansche veroveraars waren beide partijen vaak op elkaar aangewezen en werd de afstand in levenswijze, smaak en zelfs in godsdienstige opvattingen kleiner. Tenslotte vermengden zij zich min of meer. Terwijl de Hindoe's zich in kleeding, architectuur, schilderkunst, enz. richtten naar de officieele mode van het keizerlijke hof, waren de Indische keizers, al waren zij dan afkomstig uit Centraal-Azië, aangewezen op Indische handwerkslieden en bedienden, en leerden zij in hun harems de gebruiken en opvattingen van hun inheemsche favorieten waardeeren. Velen van hen waren geboren uit Indische moeders, dochters van machtige Rádjá's; Indische dienaressen, danseressen, muzikanten waren in elk huis. Hoeveel Mohammedanen waren niet zelf onvermengde Indiërs, wier voorouders zich gedwongen of uit vrijen wil tot den Islám bekeerd hadden! Maar wel achtten de geëmigreerde, lichter gekleurde Turken en Perzen zich voornamer, vooral wanneer zij hun stamboom konden vervolgen tot op Muhammed's schoonzoon 'Alí. Reeds kort na den val van het rijk der Perzische Sassaniden-Sjáhs hadden de Arabische legers der eerste volgelingen van den Profeet het Indus-gebied bereikt en aan den Islám onderworpen. Maar eerst eenige eeuwen later, toen de Arabische wereldheerschappij reeds in verval geraakt was, drongen de Mohammedaansche veroveraars, ditmaal Centraal-Aziatische Turken, door den tweeden woestijngordel ten Oosten van den Indus in het eigenlijke Indië door. Hoewel zij slechts een kleine groep vormden hadden zij den weg gebaand door plundertochten, door beweeglijkheid en gewelddadig optreden zich de macht verworven en een rijk gesticht, dat, als een losse overkapping van de bestaande inheemsche sociale en politieke instellingen, weinig hecht gebouwd, slechts door ijzeren hand en in steeds terugkeerende oorlogen eerst na eeuwen nauwer met het land samengroeide. Al was men ook aangewezen op de medewerking der Indiërs, toch bleef het een in hoofdzaak Turksch-Afghaansche koloniale staat. Eerst toen in de 16e eeuw onder den druk van nieuwe veroverende nomadenstammen de laatste nakomelingen van den grooten Timoer naar Kaboel {==LIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding miniatuur van mukhlís, 16e eeuw: de mogolkeizer bábur - londen, british museum ==} {>>afbeelding<<} {==LX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding boven links: bhairaví ráginí, rájasthání miniatuur, 1ste helft 17e eeuw, londen, british museum rechts: jahángir school, de geboorte van een keizerszoon, 17e eeuw, boston, museum. onder links: minnend paar in slaapvertrek, 2de helft 18e eeuw, oxford, bodleian library. rechts: rájasthání miniatuur, jodpoer, 18e eeuw, rádhá en krishna in een paleistuin, londen, india office ==} {>>afbeelding<<} {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} vluchtten, om zich vandaaruit in Indië een nieuw rijk op te bouwen, brak het tijdstip aan voor een ware Indisch-Mohammedaansche gemengde cultuur. De nieuwe dynastie, die zich naar hun voorgegeven versten voorouder, den grooten veroveraar Djingiz-Khán, Mogols, d.w.z. Mongolen noemden, en die wij in navolging van het Europeesche spraakgebruik in de 17e eeuw onder den naam Groot-Mogols kennen, moest spoedig tot het besef komen, dat zij zoowel tegen den verbitterden tegenstand der vroegere Mohammedaansche heerschers als tegen eventueele opstandigheid van hun eigen Turksche volgelingen steun moesten vinden bij betrouwbare aanhangers in het hart van Indië. Akbar de Groote (1556-1605) had dezen gevonden in den militairen Hindoe-adel van het Noorden, de Rádjpoets, en verbond deze aan zijn huis door huwelijk en rechtsgelijkheid met de Mohammedanen. Daarmede begon de wederzijdsche cultureele penetratie, die voor Indië een nieuw beschavingstijdperk beteekende, dat in de 17e eeuw het toppunt bereikte van sprookjesachtige pracht om in den loop van de 18e uiteen te vallen in vijandige staten, die tenslotte door het Engelsche wereldrijk werden geabsorbeerd. Akbar's voorgangers Bábur en Hoemáyóén waren twee echte Turksche ridders geweest, vol avonturiersgenie, ondernemend en dapper, maar ook vol buitensporigheden in het genre van koning René en keizer Maximiliaan. Zij hadden het Oost-Turksche leven in den verfijnden vorm, die het onder Timoer's zoons en kleinzoons in Samarkand en Herát had verkregen, in het onbeminde nieuwe land voortgezet. Akbar's regeering echter was, evenals die van Augustus, vervuld van het bewustzijn dat een nieuw wereldtijdperk werd ingeluid. De Turkenstaat werd vervangen door den Indisch-Mohammedaanschen, waarin Rádjás en emirs naast elkaar stonden, het leenstelsel door een op huurlingen steunende bureaucratie. Een nieuwe levensvorm was in opkomst, een nieuwe kunst, ja zelfs een nieuwe godsdienst werd ontworpen, evenzoovele synthesen van Hinduïsme en Islám. Het is een gelukkige tijd, ontwakend, rijk, sportief en gezond, vol vreugde over natuur en leven, vol plannen en ideeën, openstaand voor al wat nieuw is. Onder zijn zoon Djehángír (1605-'28) en zijn kleinzoon Sjáhdjehán (1628-'59), beide Indisch van moederskant, bereikte de luister van het rijk zijn hoogtepunt, politiek geheel Indië overschaduwend, economisch zoo welvarend als het in geen duizend jaren tevoren was geweest, als het tot de Pax Britannica niet weer zou zijn. Zelfs de Franschen uit den tijd van den Zonnekoning stonden verbaasd over de pracht en praal van het Mogolhof, waar de wonderbaarlijke Tádjmahal en de sprookjesachtige bouwwerken der burchten van Agra, Delhi en Láhóre tot stand kwamen. Maar de onstuimigheid van de 16e eeuw is voorbij. Djehángír en zijn hofhouding hebben nog wel de levenslust en de belangstelling van den grooten keizer, maar niet meer diens energie. Er is meer belangstelling voor jacht en sport dan voor oorlog en politiek, en in plaats van idealen te koesteren omtrent een nieuw wereldtijd- {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} perk geniet men van het leven met wijn, kunstgenot en vrouwen. Sjáhdjehán is reeds geworden tot de ongenaakbare Kalíf op den met juweelen overladen pauwentroon, die door een plechtig ceremonieel gescheiden is van zijn onderdanen, die van den rug van zijn olifant af de veldslagen van zijn veldheeren en de daden van zijn jagers en dierentemmers gadeslaat, die zijn dagen doorbrengt te midden van de oververfijnde luxe-poppen van zijn harem. Ook de keizerlijke officieren zijn decadent, de legers zijn kostbaar en traag. Achter de toenemende inkomsten van den staat gaat de ellende en de hongersnood onder de uitgebuite boeren schuil, het bestuur is corrupt, de kunst is een middel tot praal, het geestelijk leven is ontaard tot hoofsche vleierij. Voor het laatst probeert keizer Aurangzéb (1659-1707), de Philips II van Indië, die na een moordenden broederoorlog den troon besteeg, door ijver en vasthoudendheid, list en strengheid het rijk te hervormen. Hij mist echter de meesleepende kracht van zijn overgrootvader; zijn onverdraagzaamheid wekt haat, zijn strengheid tegenstand, tot uiting komend in bloedige opstanden, zijn geslepenheid leidt tot huichelarij, zijn ijver tot een omslachtig systeem van ambtenaren en huurlingen. Elk van deze factoren heeft tenslotte ook bijgedragen tot de ondermijning van de economische grondslagen van den staat. Na zijn dood valt het rijk spoedig tot een statenbond uiteen, nog slechts tezamen gehouden door de schim van een autoriteit. De militaire adel wordt ten gevolge van burgeroorlogen hoe langer hoe eigenmachtiger, terwijl door de daarmede gepaard gaande verwoesting en brandschatting het land verarmt; de Mohammedaansche stadhouders werpen zich als zelfstandige heerschers op, de Rádjá's worden weer onafhankelijk. De keizers - stroopoppen van de militaire klieken, die hen naar willekeur op den troon plaatsen en weer daarvan stooten - brengen hun dagen door binnen de muren van hun harem, verslaafd aan opium en andere uitspattingen. De politiek komt in handen van vrijbuiters, oude ijzervreters, intriganten en lichtekooien. Indië wordt overladen met residenties; de kunstenaars hebben de handen vol, maar hun werk dient slechts tot verzadiging van den praalzucht der vaders, den wellust van hun verbrassende zoons of van de droomen van levensmoeë hovelingen en sentimenteele haremwezens, die in fantasieën de trieste werkelijkheid trachten te ontvluchten. Slechts daar, waar ver van het strijdrumoer aan de hoven der kleine Rádjá's de oude tradities van Middeleeuwsche riderromantiek en mystiek nog niet geheel zijn vergeten, ontstaat nog eens een late, lieflijke sprookjeskunst. Bij het begin van de 19e eeuw zijn staat en cultuur der Mogols nog slechts een spookachtige schim, waarachter ordeloosheid en ellende heerschten. Als Engeland niet was gekomen, zou zij spoedig door een anderen veroveraar weggevaagd zijn geworden. Evenals de cultuur in het algemeen was ook de kunst van den vroegen Mogol-tijd zuiver Oost-Turksch. De stichter van het nieuwe Indische rijk, {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} keizer Bábur, behoorde immers tot de extravagante, prachtlievende vorsten, die tusschen het niet overbelangrijke geharrewar om de oppermacht in den verbrokkelden statenbond der Timoeriden door, hun tijd doorbrachten met vroolijke drinkgelagen, muziek en poëzie, schilderkunst, mode en vrouwen. Op al zijn avontuurlijke tochten, waartoe de nood van een steeds harder en moeilijker wordenden tijd hem drong, bleef hij trouw aan deze voorliefde uit een gelukkiger verleden; waar hij ook belandde, in Samarkand, Buchárá of Herát, overal zocht hij contact met dichters en bezichtigde hij de verzamelingen van verluchte manuscripten. In Herát leefde onder de regeering van zijn oom, Sultán Hoessain Baïqárá, de beroemdste van alle schilders, die de wereld van den Islám ooit gekend heeft: Behzád. Zijn werk werd in dit geheele tijdvak, maar ook nog vele eeuwen later, beschouwd als een voorbeeld; hij was het geweest, die voor het eerst brak met de conventioneele vormen van een stijl, die zich in den loop van vele eeuwen onder Arabisch-Turksche en Mongoolsche dynastieën ontwikkeld had uit Oud-Perzische en Oost-Aziatische elementen, die zonder de goede eigenschappen van haar compositie, kleuren en karakter te verwaarloozen, haar toch vervulde van een nieuw tintelend leven, vol uitdrukkingsmogelijkheden. Leerlingen van dezen meester werden door Bábur meegebracht naar Indië, waar zij een begin maakten met de illustratie van een grooten heldenroman, die in bonte kleuren de avontuurlijke geschiedenis schildert van een legendarischen voorlooper der Arabische veroveraars uit den eersten tijd van den Islám, Amír Hamzah. Onder Bábur's zoon Hoemáyóén (1530-'56) werd dit werk in een nieuwen, meer gratieusen stijl voortgezet. Door zijn tijdelijke verbanning naar het hof van den Perzischen Sjáh Tahmásp - den weelderigsten vorst der nieuwe heretische Safawidendynastie - had Hoemáyóén immers kennis gemaakt met de modieus-sierlijke scheppingen der uit de school van Behzád voortgekomen hofschilders Agá Mírak en Sultán Muhammad. Twee kunstenaars, die deze strooming vertegenwoordigden, Mír Sayyid 'Alí en 'Abd-as-Samad, nam hij bij zijn terugkeer mee naar Indië. Korten tijd daarna kwam hij door een val om het leven. De macht ging over op zijn nog minderjarigen zoon Akbar (1556-1605), die later den nieuwen Mogol-staat zou stichten en het nieuwe tijdperk der Indisch-Mohammedaansche cultuur zou inluiden. In het kader der politiek, die hij tegen den verbitterden tegenstand der Mohammedaansche geestelijkheid en van vele leenheeren doorzette, paste ook de verindisching van de tot dusver Perzisch-Turksche kunst van het hof en tenslotte de synthese van beide richtingen in een nieuwe, door grootsche opdrachten gesteunde rijkskunst. De groote Hamzah-roman werd voltooid, de Perzische heldendichters en lyrici geïllustreerd, maar ook de nieuwe vertalingen van Indische sagen, verzameld in het ‘Boek van den Oorlog’ (Razm-Námah), de Memoires {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} van Bábur en Hoemáyóén, de geschiedenis van den voorvader Tamerlan, maar voor alles de gebeurtenissen uit het nieuwe tijdvak en uit het leven van zijn grooten keizer, de oorlogen, feesten en jachtpartijen, hovelingen en vrouwen, heiligen, merkwaardige dieren, etc. Hierdoor kregen de beide Perzische hofschilders een nieuwe taak. Hun ateliers namen voortdurend in omvang toe en langzamerhand groeide het aantal van hun leerlingen tot ongeveer honderd, meerendeels Indiërs, maar ook Perzen, Turken en Kalmukken, aan wie eerst kleine werkjes, zooals het invullen van de kleuren, het schilderen van planten, wapens, verguldsel, portretten en dergelijke werden toevertrouwd, maar die gaandeweg werden ingewijd in de geheimen der Timoeridisch-Safawidische kunst en na verloop van tijd zelf vooraanstaande kunstenaars werden. Akbar had echter noch de Indische, noch de Perzische kunst als ideaal voor oogen. Voor hem was de schilderkunst niet het zich vergrijpen aan Gods schepping, maar de eerbiedige bewondering daarvan. Hij richtte daarom de aandacht van zijn kunstenaars op de natuur. Al konden zij zich maar met moeite losmaken van de conventioneele wijze van zien, die zij hadden medegenomen uit hun Indische of Mohammedaansche milieu's, toch leerden zij hoe langer hoe meer de natuur liefdevol gadeslaan en verkregen de figuren in hun historische tafreelen meer leven. Ook de achtergrond met zijn goed geobserveerde bloemen en boomen, dieren van bosch en veld, vogels en volkstypen werd in plaats van tapijtcomposities werkelijke landschappen. Toch was de traditie te sterk dan dat schilderijen in den Westerschen zin des woords konden ontstaan. Uit de Middeleeuwsch-Indische kunst bleef de gewoonte behouden de menschen meer zooals in de oud-Egyptische reliefs te teekenen, zij het ook verflauwd en zoo nu en dan overwonnen in navolging van Europeesche voorbeelden van Nederlandsche herkomst, die de keizer door toedoen der Jezuieten-zendelingen uit Goa had leeren kennen. De Perzische kunst droeg een compositie bij, waarbij alle details met normale ooghoogte worden beschouwd, terwijl het totaal een beeld in vogelperspectief geeft. Dit bezwaar verzinkt echter in het niet naast de ontzaglijke levendigheid der schilderstukken, de kleurige, bedrijvige vreugde, die eruit spreekt, de vreugde van gezonde, sportieve, energieke menschen! Toch was deze kunst slechts een voorlooper der klassieke Mogol-schilderkunst, der klassieke Indische miniatuurkunst. Eerst onder Akbar's zoon Djehángír (1605-'28) werden de resten der vroegere tradities definitief overwonnen door een voortdurende intensieve natuurstudie. Prachtige portretten en vooral dierstudies uit dezen tijd zijn bewaard gebleven, van de hand van meesters als Góvardhan, Mansóér e.a. Zij overschaduwen de strijdtafreelen en romanillustraties, waarvoor men thans minder aandacht over heeft dan voor huiselijke en hoofsche onderwerpen: de keizer en zijn zoons ontvangen, op het balkon van het paleis staande, buitenlandsche gezanten, de keizer met zijn geliefde, hem geheel beheerschende keizerin Nóérdjehán, bij feesten {==LXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding utká náyiká, een geliefde op haar minnaar wachtend. vroeg 19e eeuwsch pahárí miniatuur, west himálaya gebied - londen, victoria and albert museum ==} {>>afbeelding<<} {==LXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding bhairaví ráginí, siva pújá, 18e eeuw ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding keizer bábur, sháhjahán school, 17e eeuw ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding karak singh, rája van lahore - sikh miniatuur - panjab eerste helft 19e eeuw - londen, coll. w. rothenstein ==} {>>afbeelding<<} {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} in zijn harem, op de jacht het gevecht van een vogelspin met een klein, viervoetig roofdier gadeslaand, enz. Ook hier is levensvreugde de overheerschende karaktertrek, maar zij uit zich thans niet meer in daden, maar in nieuwsgierigheid en genot. Van de ontzaglijke activiteit der vorige tientallen van jaren is niets meer te bespeuren. Alles is ongedwongen, rustig, nog wel geïnteresseerd in natuur en sport, maar toch al meer in luxe en zelfs met een zekere neiging tot vertoon. In merkwaardige allegorieën, teruggaand op Europeesche voorbeelden, wordt de grootheid bezongen van dezen heerscher, die tenslotte toch slechts een grootscheepsche, goedhartige dronkaard was. Maar de belangstelling voor al deze kleinigheden maakt de voorstellingen minder vlot en forsch, de compositie wordt eenvoudiger, het accent wordt verlegd naar de vele, nauwkeurig bestudeerde details, niet zelden gecopieerd naar Europeesche gravures, die ook deze keizer verzamelde, de kleuren worden teerder, gedempter, maar ook rijker aan schakeeringen. Onder keizer Sjáhdjehán (1628-'89) onder wiens regeering de Indische schilderkunst haar hoogtepunt bereikte en overschreed, werd de ontwikkeling in dezelfde richting voortgezet. Wat vol liefde door twee schitterende regeeringsperioden opgekweekt was kon nu door groote, pompeuse opdrachten tot vollen bloei komen. De oude meesters, die onder Akbar hun loopbaan waren begonnen, schiepen in de eerste helft van Sjáhdjehán's bewind stellig hun rijpste werken. Maar toch was het hoogtepunt reeds gepasseerd. Zoowel Akbar als Djehángír hadden zich oordeelkundig met lof en kritiek het werk van hun beste kunstenaars aangetrokken en hadden op alle manieren voor hen gezorgd. In de oogen van Sjáhdjehán echter waren zij niets anders dan handwerkslieden, diep in de schaduw van de onbenaderbare keizerlijke macht, handwerkslieden, van wie slechts verwacht werd, dat zij gehoorzaam hun dienst zouden vervullen voor de verheerlijking en de prachtliefde van den Groot-Mogol, van zijn huis, hof en staat. Hij verlangde van hen geen volmaakte kunst, maar verblindende routine. De oude meesters konden zich nog wel bij deze wenschen aanpassen maar hun opvolgers begonnen zich in plaats van de moeitevolle bestudeering van de werkelijkheid toe te leggen op het handig toepassen van vlug afgekeken cliché's. De compositie werd conventioneeler en verbrokkelde vaak, de figuren waren dikwijls stijf, de portretten zonder uitdrukking. Onder Djehángír overwoekerde reeds het karakteristieke detail het geheel, nu was 't het pompeuse, stoffen, patronen, geornamenteerde wapens, meubel- en wandversiering; het landschap probeerde men te verlevendigen door vergulde zonsondergangen, nachttafreelen en dergelijke bravourstukjes. Het onderwerp moest voor alles tot den toeschouwer spreken, evenals in gelijkgestemde perioden van de Europeesche kunst. Natuurlijk hadden ook de schilders uit Akbar's dagen oog voor bewogen gebeurtenissen en die van Djehángír voor merkwaardige feiten en voorwerpen. Maar thans werd het onderwerp middel tot effectbejag. De menigte figuren, de massa bij- {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} komstige details, de bekoring van het plechtige of pikante gebeuren dienen om de dalende kwaliteiten van het epigonenwerk aan het oog te onttrekken. Het erotische genrestuk begint zijn zegetocht door de Indische miniatuurkunst. Niet de huismoeder uit Akbar's tijd, niet de elegante ‘sportgirl’ uit dien van Djehángír, maar de teere, kwijnende haremdame begint op de fantasie te werken, temeer naarmate zij zich achter paleismuren en zwarte eunuchen pleegt af te sluiten van de buitenwereld. In de kleine, geometrisch ontworpen tulpentuinen met hun lage fonteinen en in de zalen met koele, marmeren wanden zien wij deze dames, geschminkt, in ragfijne mousselinen gewaden, gesteund door kussens, onder het genot van een waterpijp te midden van slavinnen, die haar koelte toewuiven, liggen, droomen of luisteren naar zangeressen of vertelsters. De variatie op dit thema is eindeloos, met een steeds groeiende gedurfdheid in het uitbeelden van gelagen en heimelijke losbandigheid. De bezwaren van den volgenden en laatsten grooten keizer Aurangzéb (1659-1707), die na de bloedige verovering van den troon een begin maakte met de moreele reiniging van den staat, waren dan ook niet ongegrond. Ook de schilderkunst behoorde in zijn oogen tot de kwaden, die sinds de ‘heidensche’ hervormingen van zijn overgrootvader ingeslopen waren in de reine zeden der Indische Mohammedanen. Al moesten ook uit politieke overwegingen de representatieve hofschilderijen en het portret geduld worden, het erotische genrestuk moest van het hof verbannen worden. Het was vergeefsche moeite, want juist daardoor werd dit laatste het voornaamste kunstgenre van de geheele volgende eeuw. Ten gevolge van de gewelddadige overspanning van alle krachten viel de staat van dit Indische voorbeeld van vrome plichtsbetrachting met zijn dood door dezelfde oorzaken uiteen als dat van zijn gelijkgeaarden tijdgenoot in het Escuriaal. En daarmee verloren de schilderijen, die betrekking hadden op het hofleven, vrijwel haar belang. Maar de genreschilders, van het keizerlijke hof verdreven, hadden inmiddels in de bazaars een moeitevol bestaan gevonden en hun werk vond des te meer afzet, daar het vele door den vorst verboden genoegens moest vervangen. De keizerlijke hofgrooten bleven goede klanten, ja de eigen kinderen van den keizer, de Kroonprins Sjáh 'Alam I Bahádoer Sjáh en de kunstlievende dichteres, prinses Zéb-an-Nisá, verbonden de besten onder hen aan hun hofhouding, o.a. ook den Pers Paolo (Mohammed) Zemán, die op een studiereis naar Rome tot het Christendom was overgegaan. Overal in de omgeving der stadhouders, voorname officieren en vasallen ontstaan locale scholen, een nieuwe schilderkunst komt tot ontwikkeling, die niet slechts in haar techniek, maar ook in haar karakter Indisch is. De klassieke Mogol-kunst was manlijk-koel en realistisch; deze nieuwe stijl is vrouwlijk, teer, droomerig, conventioneel, maar toch een wonderbaarlijke kunst, de kunst van het sprookjesland Indië. Zij teerde in teekening, kleur {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} en compositie op het erfgoed van den klassieken tijd, dat zij in een echt-Indische, starre traditie telkens weer toepaste tot het midden van de 19e eeuw toe. Maar traditie houdt in zuivering, bevrijding van alle onorganische overtolligheden, verheldering van stijl en onderwerp, totdat deze de meest volkomen en zuivere weergave zijn van de wereld, waarin zij zijn ontstaan. Maar deze wereld is Indisch, want de burgeroorlog van tientallen en nog weer tientallen van jaren heeft Hindoe's en Mohammedanen in politieken zin door elkaar geschud, raciaal vermengd. En Indisch wordt de lijn in haar irreëele maar op zichzelf volmaakte en zoo expressieve vloeiendheid; Indisch is de nevelachtige, droomerige, van stemming (rasa) doordrenkte atmosfeer; Indisch ook is de, aan de mystieke minneliederen der Krishna-vereering, die in geheel Noord-Indië van mond tot mond gingen, ontleende symboliek van natuur, planten, vogels, gazellen en wolken. En Indisch tenslotte is de gevoeligheid voor het vrouwelijke, de erotische geprikkeldheid van het Zuiden, verfijnd tot dansende schoonheid en teeder verlangen. Wel is waar ontstaan in de wereld van den niets-ontzienden burgeroorlog van tijd tot tijd ruwe, afstootende voorstellingen, maar over het geheel is het juist de ellende van het verwoeste land, de onzekerheid, heerschende aan de hoven van wispelturige despoten, die het verlangen wekt naar een anderen, zachteren, meer bezielden, zooal niet sentimenteelen levensvorm, zij het ook slechts in de verbeelding. Uit de bloedige intriguen der hoven ontbloeit het vredige Arcadië van het irreëele dorpsleven, van stille uren in den harem, verdroomd tusschen de teugen uit de Nargileh-pijp en de zachte accoorden van víná en rebáb tusschen de narcissen aan den rand van den vijver. Uit den haat van elkander snel opvolgende favorieten groeiden de droomerige romancen van eeuwige trouw tot in den dood, uit het cynisme van een in godsdienstig opzicht verstard tijdperk, waarin monniken tot lansknechten werden, het verlangen naar de stille kluizenarijen van milde yógí's en nonnen. Eerst toen met den ondergang der inheemsche machten en de overwinning der Engelsche soldaten ook de politiek slechts een droombeeld van het verleden was geworden, toen de drie laatste Mogol-keizers in de beperkte ruimte binnen den burcht van hun machtige voorouders te Delhi het voor hun groote hofhouding weldra ontoereikend pensioen van de Calcutta'sche regeering verteerden, toen werd ook de verlichte geschiedenis van de 16e en 17e eeuw in den kring van deze romantische kunst betrokken, vaak zoo goed in den ouden stijl nagevoeld, dat we eerst in den laatsten tijd haar van de conventioneele werken van Sháhdjehán's tijd beginnen te onderscheiden. Maar juist dit pijnlijk nauwkeurige copieeren verraadt hoezeer zelfs de beheersching van de traditioneele techniek verloren ging. Na den laatsten opstand der Indische aristocratie tegen Engeland in 1857-'59 is ook de kunst der Mogols met haar laatste heerschers-in-schijn ten grave gedaald. Daarentegen zag juist de tijd van het verval der verindischte Mogol-schil- {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} derkunst den hoogsten bloei van der zuiver Indische kunst, waarin de tendensen, die daar in de 18e eeuw eerst door de uiterlijke vormen van een oorspronkelijk geheel andersgeaarde kunst hadden moeten doorbreken, zich vrijer en onder gunstiger omstandigheden ook langer hadden kunnen uitleven. Want met het overnemen van Indische schilders en schildertechniek door Akbar in de 16e eeuw was de inheemsche Indische schilderkunst geenszins uitgeput. Zij leefde voort aan de hoven der Indische vasallen in de bergdalen van den Himalaya en van Centraal-Indië, weliswaar onder den invloed van het schitterende voorbeeld van het keizerlijk hof, maar tenslotte toch trouw gebleven aan haar eigen tradities. Ook zij had nieuwe, levende impulsen ontvangen kort voordat het rijk der Mogol-keizers gesticht was geworden. Want ook in de Hindoewereld dier dagen greep een groote vernieuwing plaats, een hartstochtelijk opvlammen van het godsdienstig leven in de populaire mystieke hervorming van de Vishnu-vereering, die echter ook op het leven van alle andere gemeenten meesleepend werkte. Wel bleef de tempelcultus gehandhaafd, maar uit de scholastiek der geleerde brahmanen drong de godsdienst in het volk door met de naieve innigheid der gemeente van Franciscus van Assisi en den fellen gloed van een Heilige Teresa. Hooger dan het dogma verhief zich de zelfverzakende liefde van den Bhákta voor den edelen Ráma of voor de goddelijke Moeder Deví. En in tienduizenden van liederen ging dit gebeuren door het volk, van den Rádjá en den theoloog af tot den paria en zelfs tot Mohammedanen toe. Toen werden ook de starre tradities van een eeuwenlang door de gedetailleerde regels der Çilpaçástra's gebonden kunst verbroken en begon uit de nog verstaanbare resten, die een barbaarsch geworden tijd uit het groote verleden der Goeptaperiode had bewaard, nieuw, kinderlijk leven te ontluiken. Uit de kunst der kloostergrotten van Adjantá (6e eeuw) - de best bewaard gebleven monumenten van dien tijd - even geraffineerd als de verzen van een Kálidása en een Bhartrihari, had zich een boersche, primitieve schilderkunst ontwikkeld, die op kleine bladen de heldendichten der oudheid of de mystieke liederen der Bhákta-geloovigen trachtte te illustreeren. Maar met welk een fascineerende intensiteit verstond zij het in de symbolen der hoofsche liefde met alle onbeholpenheid van afgelegen burchten de gelijkenis der hemelsche liefde gloedvol weer te geven. Wanneer in den regentijd de zwarte moesonegenwolken met bliksem en donder boven het dorre land voorbijtrekken, wanneer de pauwen in den slottuin met hun kreet den verlossenden regen aankondigen, wanneer de mango-bloesems zich ontsluiten, dan smacht de eenzame burgvrouwe naar haar echtgenoot, evenals de ziel uit de dorheid dezer aarde snakt naar de mystieke vereeniging met den donkeren, met pauweveeren gekroonden god van liefde en genade. Hoe onuitputtelijk is dit thema, gevarieerd door alle mogelijkheden, die de mystiek, de erotische redekunst en de muziek ontsloten. Het is waar, de golf van verinnerlijking ging {==LXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding pahárí miniatuur, west himalaya gebied, eerste helft 19e eeuw: het hof van een rájá - collectie prof. j.ph. vogel, leiden ==} {>>afbeelding<<} {==LXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding de beeltenis van srínáthadji, náthadwára, rájputáná - rájasthání miniatuur, tweede helft 18e eeuw - collectie schneider-kainer, jbiza ==} {>>afbeelding<<} {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} voorbij, de mystiek der liefde ontaardde in het mystiek verkleede minnespel der hoven. Wat deze kunst hierdoor aan innerlijken hartstocht verloor, won zij echter aan technisch kunnen en aan verfijning der zeden. De Rádjá's trokken immers naar het keizerlijke hof en vormden tot in de dagen van den grooten puritein Aurangzéb de trouwste ridderlijke lijfmacht van den Groot-Mogol. Door de opname van hun dochters en zusters in zijn harem waren zij zijn bloedverwanten, de ooms en neven van den oppersten heerscher. Hun zeden bepaalden sinds Akbar in hooge mate het leven der Mogols, maar evenzeer namen ook zij zelf in kleeding, levenswijze en kunst veel van den zich aan het hof ontwikkelenden nieuwen stijl over. En al bleven hun schilders trouw aan de idealistisch-gerythmiseerde teekening en de heldere, lichtende kleuren van hun voorouders, toch leerden zij veel op het gebied van gedetailleerde natuurstudie, van de hoe langer hoe meer optischperspectivisch opgezette compositie en door de verrijking van hun kleurschakeering. Bovendien begon ook de koud-pompeuse representatie der Mogols langzamerhand de mystiek-emotioneele der Hindoe's zooal niet te verdringen dan toch eenigszins te beperken. Toch wordt deze Indische kunstrichting eerst sedert keizer Aurangzéb duidelijker. De verontwaardiging over het ingrijpen van den puritein in het inheemsche leven, de ontvoering van den jongen Rádjá Adjít Singh van Djodhpoer, de vernieuwing van de oude belasting voor ongeloovigen en de systematische vernietiging van tallooze geliefde heiligdommen bracht de Rádjpoets in het leger der beginnende nationale revolutie tegen den Islám, die langzamerhand de overhand behaalde op de neerdrukkende overmacht in de ruïneuse guerilla's der Maráthenruiters van Sivádjí. Met het verval van het rijk in het begin der 18e eeuw ontstond een machtige statenbond, die eerst verwikkeld was in de intriguen van het op den troon brengen van nieuwe keizers, maar spoedig meer en meer zijn eigen weg ging. Onder kunstzinnige vorsten, zooals de geleerde Sawai Djai Singh, stichter van de sprookjesstad Djaipur, begon de schilderkunst, versterkt door het toestroomen van buitenlandsche kunstenaars, een steeds meer uitgesproken eigen karakter te verkrijgen met een zware, grootsche lijnvoering en een schitterende coloristiek. Eerst laat in de 19e eeuw verloor zij haar kracht en thans eerst heeft zij de laatste phase van haar ontwikkeling bereikt. Nog sprookjesachtiger werd echter de kunst aan de hoven der Rádjá's van den Westelijken Himalaya. Langen tijd had zij gelijkenis vertoond met die van Centraal-Indië, maar toch had zij in de stille, afgelegen bergdalen een buitengewoon ouderwetsch karakter behouden. Hier, door de groote Mohammedaansche rijken van Indus- en Gangesvlakte ook in politiek opzicht geïsoleerd van het overige Indië, waren zelfs voor het opkomen van den Mogol-staat de tradities van leven en kunst veel meer Middeleeuwsch gebleven dan in het overige Indië. Toch zou de armoede van de schrale dalen en {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} hun kleinformaat vorsten nooit een uitgesproken bloei der kunst veroorloofd hebben, als niet in de 18e eeuw de chaotische, onzekere toestanden in den Pandjáb, waar tusschen het doortrekken en brandschatten van Perzische, Afghaansche en Mogol-troepen door de roofzuchtige Sikh-secte het door partijtwisten verscheurde land plunderde, den belangrijken handel van Centraal- en West-Azië met de in het Oosten gelegen centra der Indische macht en cultuur verlegd hadden naar de wel bezwaarlijke, maar toch betrekkelijk veilige bergpaden. Terzelfden tijd bevorderde de omstandigheid, dat de groote machthebbers der vlakte te veel met elkaar te stellen hadden om zich om de arme Rádjá's in de bergen te bekommeren, de vorming van twee tamelijk groote statenbonden in het Westen met Basohli-Djammu, in het Oosten met Kángrá als Centrum. Zeker, na een halve eeuw was dit weer voorbij toen uit het Oosten de Gurkha's van Nepál en later het nieuwe rijk der Sikhs onder Randjít Singh deze kleine wereld onder den voet liepen, tot zij tenslotte geabsorbeerd werden door den tegenwoordigen staat Kashmir en het Engelsche grondgebied. In dezen korten bloeitijd - voornamelijk onder Rádjá Sansár Tjand - is hier echter een wonderlijke sprookjeskunst ontstaan, in tallooze artistiek volmaakte bladen en fresco's. Haar bekoring bestond in de verbinding van de geheele volontwikkelde techniek der Mogol- en Centraal-Indische Rádjpoet-kunst met de archaïsche zuiverheid en kracht van gevoel der vroeg-Rádjpoetsche en Middeleeuwsch-Turksche schilderkunst, - in de verbinding van het ridderlijke heroïsme met de sentimentaliteit en romantiek van het late Indië in de lieflijkheid van deze kleine bergdalen, - in de verbinding van de ridderlijke liefde en de levende mystiek met de geraffineerde Erotiek van de 18e eeuw. Zeker, het is niet een van de groote tijdperken in de kunstgeschiedenis der wereld geworden, daarvoor was deze periode van verval en de beperkte horizon der bergkommen niet het juiste milieu. Als er echter ooit ergens een zoet-naieve en tevens geraffineerd-volmaakte levende sprookjeskunst bestaan heeft, dan was dat hier. Half Arcadië, half hoofsche wereld, waar de prinses in den burcht temidden van de koeherders bij het tempeltje op de helling treedt, waar de prins zijn hart aanbiedt aan de ganzenhoedster, waar minnenden op de koele lotusblaren in het bloeiende, door de maan beschenen woud hun hartstocht droomend verkoelen. Burchten, waar de ruiters uittrekken voor de jacht, voor feesten en tournooien, waar in de vrouwenvertrekken de meisjes spelen met haar poppen, papegaaien, apen en katten, waar de vrouwen in waterpaviljoenen en balcons genieten van het uitzicht op de verre sneeuwtoppen en bergmeeren, waar bedrijvige dienaressen de kamers beredderen, de koks en stalknechten in den hof, de bedienden in den tuin werken. Arcadië? Och neen, evenzeer een hemelsche wereld! Zijn deze prinsen geen menschgeworden goden, die vrouwen geen godinnen en feeën, Rádhá en Krishna, Çiwa en Párwatí, Ráma en Sítá? {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} Het sprookje is in het begin der vorige eeuw te gronde gegaan in de bloedbaden, verdrukking en ruwheid der Gurkha- en Sikh-oorlogen. Vele der kunstenaars traden in dienst der nieuwe meesters en offerden de edele sprookjeskunst op aan de gemeene grappen en ruwheden van deze woeste parvenu's. Een treurspel! Maar een laatsten bloei leverde zij nog op, een zuiver Indische portretkunst, die in treffende karakteriseering en vaak brute kracht zelfs die der Mogols overtreft. Vrienden der Indische kunst hebben vaak aan de Engelschen verweten, dat hun tusschenkomst den ondergang der Indische miniatuurschilderkunst veroorzaakt heeft. Ongetwijfeld heeft de komst van Europeesche schilders, zooals Zoffany, ook den smaak der Indische opdrachtgevers in nieuwe banen geleid, stellig hebben de nieuw opgerichte scholen voor beeldende kunsten langen tijd met even weinig begrijpen tegenover de inheemsche kunst gestaan als het geheele nieuwe onderwijs. Maar juist deze zelfde Europeanen hebben behoord tot de laatste groote opdrachtgevers der inheemsche schilders, en ontdekten de schoonheid van deze kunst. Kan men het hun ten kwade duiden, dat zij zoo lang niet meer begrip hebben gehad voor de hun zoo vreemde kunst dan de geheele overige Westersche wereld? En is thans niet een nieuwe Indische kunst in opkomst, ondanks den inmiddels verveelvoudigden invloed van Europa? Zij is anders, evenzeer democratisch-intellectueel als gene feodaal-naïef. Toen de Indische miniatuur-schilderkunst stierf, vond dit zijn oorzaak hierin, dat de geheele cultuur, waarvan zij mede het schoonste deel uitmaakte, zichzelf overleefd had en vreemd en uitgeput stond tegenover een nieuwen tijd, waaraan zij niets meer had te bieden. Haar taak was vervuld. Naast de groote, transcendentale kunst van het oude Indië en van het Oostelijke Boeddhisme, naast de nomadische sierkunst van den Islám is zij de meest menschelijke, voor ons 't best verstaanbare kunst van heel Azië, afgezien van de Japansche houtsnede. Terwijl deze echter burgerlijk-geraffineerd was, was zij Middeleeuwsch-naief, als een gebedenboek uit de dagen van Memling naast een Daumier of Gavami. Beknopt literatuur-overzicht P. Brown, Indian Painting, Calcutta z.j. P. Brown, Indian Painting under the Mughals, Oxford 1924. A.K. Coomaraswamy, Rajput Painting, Oxford 1916. A.K. Coomaraswamy, Catal. of the Indian Collections of the Mus. of Fine Arts, Boston. V. Rajput Painting, Cambridge, Mass., 1926; VI. Mughal Painting, 1930. (Bibliographie!). H. Glück, Die indischen Miniaturen des Haemzae-Romans, Weenen 1925. H. Goetz, Bilderatlas zur Kulturgeschichte Indiens in der Grossmoghul-Zeit, Berlin 1930. H. Goetz, Geschichte der Indischen Miniatur-Malerei, Berlin 1934. Kühnel-Goetz, Indische Buchmalereien, Berlin 1924. N.C. Mehta, Studies in Indian Painting, Bombay 1926. Fr. Sarre, Rembrandts Zeichnungen nach indisch-islamischen Miniaturen, Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 1904, 1909. I. Stchoukine, La peinture indienne à l'époque des Grands-Moghols, Paris 1929. J. Strzygowski, Asiatische Miniaturmalerei, Klagenfurt 1933. {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} Mudéjar kunst in Spanje door Elisabeth H. Korevaar-Hesseling DE naam Mudéjar (spreek uit Moedéegar) is voor velen die zich voor kunst interesseren, een vreemde klank, bij het horen waarvan zij verschrikt opkijken. Dit is jammer, want deze kunstuiting, door sommige kenners zelfs als de ‘nationale’ Spaanse bouwstijl der middeleeuwen geprezen, 1) leert ons kunstwerken kennen, die een zeer aparte schoonheid bezitten. Het Mudéjar is dus een bepaalde vorm van Spaans-Middeleeuwse kunst; niet alle kunst echter die in Spanje tijdens de middeleeuwen ontstond, kan men Mudéjar noemen. De Gotiese kathedralen te Burgos en Toledo bijvoorbeeld, vertonen weliswaar typies Spaanse karaktertrekken, maar hun Frans-Gotiese afkomst is duidelik. Naast de bekende Gotiese eigenschappen komt in het Mudéjar nog een ander element tot uiting: het Moorse element. 't Is juist de vermenging van Gotiese en Moorse kenmerken, die aan het Mudéjar zijn origineel en min of meer fantasties karakter geeft. Het Mudéjar immers is de bouwkunst, maar vooral de dekoratie daarvan, die door Moorse kunstenaars voor Kristelike, maar ook wel voor Joodse opdrachtgevers is gemaakt. Van het begin der ‘Reconquista’ af, van de herovering door de Kristenen van de door de Moren bezette gebieden, kan er sprake zijn van Mudéjar kunst. Het blijkt immers dat de Kristelike overwinnaars de schoonheid der Moorse kunst, die zij in de veroverde gebieden zagen, wisten te waarderen en dat zij gaarne de vervaardigers van die kunst in hun dienst namen. De kunst die hiervan het gevolg is, vertoont dus van zelf sprekend een eigenaardige vermenging van Moorse en Kristelike, soms ook Joodse elementen en het is juist het samengaan van deze elementen die het Mudéjar zo boeiend maakt. Dezelfde combinatie van ogenschijnlik zo uiteenlopende en aan elkaar tegenstrijdige elementen, vertoont de gehele kultuur in Spanje tijdens de middeleeuwen. Hierdoor wijkt het beeld van deze kultuur dan ook af van dat in de andere landen van Europa. Wij zullen goed doen onze aandacht eerst een ogenblik bij deze interessante kultuur te bepalen, voordat de kunstwerken die er 't gevolg van zijn geweest, nader besproken worden. Een zeer kort histories overzicht moge hieraan voorafgaan. Van de oudste tijden af, heeft Spanje vreemde elementen aangelokt en heeft het land opengestaan voor invloeden van buiten af. Als schiereiland lag het gunstig voor 't verkeer ter zee; tal van volken, zeer verschillend van aanleg en oorsprong, hebben er gewoond. De grotten van Altamira bewijzen dat in prae-historiese tijden het noord-westen van {==LXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1, sevilla, hoofdingang van het alcazar ==} {>>afbeelding<<} {==LXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 2 en 3, granada, alhambra - fragmenten van muurdecoraties in stuc ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 4 en 5, granada, alhambra - leeuwenhof en detail van de badkamers ==} {>>afbeelding<<} {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} Spanje een rol vervulde in de ontwikkeling der menschheid. Uit de XIe eeuw v.Chr. dateren nederzettingen der Phoeniciers, die waarschijnlik Cadix, Cordoba en Sevilla stichtten. De Grieken hebben hun weg naar Spanje gevonden en nadat de Carthagers 't Zuiden en Oosten van Spanje in hun strijd met de Romeinen betrokken hadden, werd Spanje, vooral onder Augustus een zeer belangrijk deel van het machtige Romeinse rijk. Als de Germanen Spanje overstromen, vinden ze weinig tegenstand en spoedig ontstaat een bloeiend West-Goties rijk met Toledo als hoofdstad. Dit Gotiese rijk ging echter ten onder door de komst der Arabieren, die in 711 de straat van Gibraltar overstaken, daartoe waarschijnlik uitgenodigd door de verbitterde Joden, die onder de West-Gothen een ondragelik bestaan leidden. De verovering van Spanje door de Moren is met verwonderlike snelheid gegaan; reeds in 718 was bijna geheel Spanje in hun bezit. Slechts in het Noord-Westen, in Asturië, hielden enige resten der Gotiese legers stand. Hier ontstond onder Alfons de Kuise, tijdgenoot van Karel de Grote, een apart koninkrijkje. Daarnaast lag Navarre en meer naar het Oosten Catalonië, dat wel eerst door de Arabieren veroverd was, maar vanwaar deze spoedig door de Franken werden verdreven. Van het Noorden uit is toen de ‘reconquista’ begonnen, de zeer langzame herovering van Spanje door de Kristenen. In 1085 wordt Toledo bevrijd door Alfons VI van Castilië; in 1212 vindt de grote slag van Las Navas bij Tolosa plaats, waarbij Alfons VIII een grote overwinning op de Moren behaalt; ± 1250 ontneemt Ferdinand de Heilige Cordoba aan de Moren. In 1492 valt eindelik ook Granada, waarna de bekende Ferdinand van Aragon en Isabella van Castilië het nu weer geheel kristelik gemaakte Spanje tot één koninkrijk verenigen. Van dit ogenblik dateert Spanje's grootheid als politieke macht, waaraan de onmetelike rijkdommen, die uit het pas ontdekte Amerika toevloeiden, schitterende luister bijzetten. Van het midden der VIIIe eeuw tot het eind van de XVe eeuw hebben Arabieren en Kristenen dus in Spanje naast elkaar geleefd en het is dus volkomen begrijpelik dat er een vermenging van kunst en kultuur heeft plaats gehad. Het is hier niet de plaats om de toestanden uitvoerig te beschrijven die van deze vermenging het gevolg zijn geweest. Slechts het volgende kan hieromtrent gezegd worden. De Arabieren, die het eerst in 711 overstaken, waren van een zeer liberale en ruim denkende richting. Zij waren verdraagzaam voor de Goten en bevoordeelden de Joden, die in groot aantal aanwezig geweest schijnen te zijn. De Kristenen behielden hun kerken, huweliken van Arabieren met Kristelike vrouwen werden toegestaan. Mohammedanen en Kristenen gingen dus vrij met elkaar om en men staat verbaasd over de liberale opvattingen in deze tijd van Moorse over- {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} heersing, die weliswaar van tijd tot tijd door overheersing van meer fanatieke vorsten werden afgewisseld. De vermenging van de Moorse en Kristelike inzichten blijken voor de kultuur uiterst vruchtbaar te zijn geweest. Een rijk geestelik leven en een prachtige beschaving waren er 't gevolg van. Spanje was in deze tijd, toen Parijs 't alles overheersende centrum van de scholastieke wetenschappen was, het bolwerk van de vrije gedachte. Het komt mij voor dat deze merkwaardige kultuur lang niet voldoende bekend is bij de bewonderaars der Middeleeuwen. Wonderlik is die vermenging zeer zeker geweest; vele Kristenen kenden uitsluitend Arabies. De Bijbel was voor hen in 't Arabies vertaald; zij hadden een aparte ritus in de kerk en werden Mozarabes genoemd. De Arabieren hadden Griekse wetenschap en filosofie in Klein-Azië en Egypte leren kennen en door hun kontakt met Byzantium tot de hunne gemaakt. Dit alles werd nu overgebracht naar de bloeiende universiteiten in Zuid-Spanje, waar wiskunde, sterren- en aardrijkskunde evenals medicijnen intensief werden bestudeerd. Poëzie en muziek bloeiden; het onderwijs stond op een hoog peil en er waren slechts weinig analfabeten. Deze kultuur was een prachtige vermenging van Griekse wetenschap (Aristoteles), Joodse en Arabiese wijsheid, later door Kristelike elementen nog verrijkt. In het oeuvre van de beroemde mysticus Ramon Llul of Lulio (1232-1315) vinden we al deze elementen terug. Een aardige illustratie van de vermenging van deze, schijnbaar zo verschillende opvattingen, vinden we in het feit dat het grafschrift van Fernando de Heilige (gest. 1252) in het Hebreeuws, Arabies, Spaans en Latijn was gesteld. Voor de kunst die deze kultuur begeleidt, is het Moorse element verreweg het belangrijkst. Toen de Moren Spanje binnendrongen, vonden ze er naast overblijfselen der Romeinse bouwkunst de uiterst sobere, zelfs primitieve, maar toch ook weer originele kunst der West-Gothen. Hoe deze kunst er precies uit heeft gezien, is moeilik te zeggen. Gave bouwwerken zijn er niet over; de Moren hebben de kerken die ze in Toledo, de hoofdstad van 't rijk en elders vonden, verwoest. Wel hebben ze talrijke details uit deze monumenten voor hun eigen bouwwerken gebruikt en zo bevat de Moskee te Cordoba merkwaardiger wijze thans nog verschillende West-Gotiese kapitelen. In algemene vormen herinneren deze nog aan de laat antieke kapitelen met acanthusbladeren, maar de uitvoering is uiterst grof en de antieke details zijn vermengd met geometriese motieven, sterren, rosetten enz. die behoren tot de vormen der oeroude kunsten, die de volksverhuizing heeft verbreid. Enkele andere bewaard gebleven fragmenten van West-Gotiese bouwkunst vertonen deze zelfde geometriese dekoratie. Niettegenstaande het feit dat de West-Gotiese kerkjes zeer klein van afmeting zijn geweest en meestal met hout bedekt, paste men er steeds zuilen {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} toe met arcaden, zowel om bij 't interieur de schepen van elkaar te scheiden als om een enkele keer een soort portiek van buiten aan te brengen, bijv. San Miguel de Escalada. In Asturië, waar de West Gothen, gelijk gezegd, stand hebben gehouden tegen de Moren en waar een Kristelik rijk met Kristelike kerken ontstond, zijn nog dergelijke kerken of gedeelten er van bewaard. De meesten dateren van na de komst der Arabieren, maar toch kan men naar analogie van deze kleine gebouwen zich een voorstelling vormen van de vroegste West-Gotiese kunst. Merkwaardig is dat zeer waarschijnlik de hoefijzervormige boog in deze eerste West-Gotiese kunst reeds bekend is geweest, het type van boog dat immers voor de Moorse kunst zo karakteristiek is geworden. Wel zeer groot is de tegenstelling tussen deze primitieve West-Gotiese kerkjes en de prachtige moskeen en paleizen, die de Arabieren reeds dadelik na hun komst in Spanje lieten bouwen en waarvan de beschrijvingen ons aan de toverachtige pracht der duizend en een nacht doen denken. Van al deze rijkdom is niet veel meer over dan de moskee te Cordoba, waarvan een gedeelte in de XIIIe eeuw tot Kristelike kerk werd verbouwd, en het bekoorlike Alhambra te Granada. Het vorstelike lustoord Madinat (= stad) az Zahra, de stad die door Abderrahman III in 13 jaar gebouwd was vlak bij Cordoba, is thans een grote ruïne. Sedert 1910 tracht men iets terug te vinden van de weelde en de pracht van vroeger, waarvan een Arabies schrijver Al Makkari (gest. 1631) ons de beschrijving geeft. De fragmenten die deze opgravingen bloot legden en de beroemde moskee te Cordoba behoren tot hetgeen de eerste bloeitijd der Moorse kunst in Spanje heeft nagelaten; het Alhambra dateert in hoofdzaak uit de XIVe eeuw, uit de tijd dus waarin de late Gotiek reeds bloeide en waarin de Mudéjar kunst eveneens tot ontwikkeling was gekomen. Voor wij ons nader verdiepen in deze Mudéjarkunst, zal het nuttig zijn ons een voorstelling te vormen van de voornaamste eigenschappen der Moorse kunst, zonder welke de Mudéjar kunst ondenkbaar is. Allereerst dient dan gekonstateerd te worden dat niet de konstruktie, maar de dekoratie het belangrijkste is in de Moorse kunst. Plattegrond en gehele architektoniese conceptie van het gebouw zijn in de Moorse kunst niet zeer interessant. Zowel de moskee te Cordoba als het Alhambra mogen dit bewijzen. De beroemde moskee te Cordoba is eigenlik een enorme zaal, voorafgegaan door een voorhof en oorspronkelik gedekt met een horizontaal plafond. Dit werd geschraagd door een woud van zuilen die in statige lanen de ruimte en de lengte geleedden in 11 schepen. Aan het eind van het middenschip, dat iets breder was dan de andere, bevond zich de mihrab, de gebedsnis, het geestelik middelpunt van de moskee. Architektonies betekent deze nis geen sterk accent. Men kan bijv. niet zeggen dat de blik onweerstaanbaar naar dit middenpunt van de eredienst wordt getrokken, gelijk in de Gotiese {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} kathedraal naar het hoogaltaar. Staat men eenmaal voor de nis, dan wordt men ten zeerste geboeid door de fraaie bewerking er van, het rijke en zeer geraffineerde decor. In de tegenwoordige toestand is de mihrab zeer zeker als architektonies middelpunt niet te herkennen. De moskee, door Abderrahman I in 785 begonnen en al spoedig twee keer verlengd, waarbij de tegenwoordige mihrab de laatste en fraaiste werd (± 970), bleek toch nog te klein te zijn. Daarom werd in 987-990 de moskee aan de ene zijde in de breedte uitgebreid met zeven schepen. De mihrab kwam daardoor niet meer in het midden van de breedte te liggen, want de ene helft werd nu veel breder dan de andere helft. Plaatsruimte verbiedt ons nader in te gaan op dit probleem, het werd hier alleen ter sprake gebracht omdat hier een der karaktertrekken der Moorse bouwkunst duidelik wordt. Het zou onmogelik zijn om bij een Gotiese kathedraal eenvoudig enige schepen aan het noordelik zijschip toe te voegen en 't zuidelik zijschip zo te laten, zonder dat daardoor het gehele gebouw uit elkaar zou worden gerukt. Bij de Moorse bouwkunst kan dit tot op zekere hoogte wel; wij vinden er hetzelfde als bij de Moorse ornamenten: ze zijn ‘oneindig’; niet gekomponeerd voor een bepaald vlak of symmetries om een middelste as. Men kan de ruimten evenals de ornamenten aan elkaar ‘rijgen,’ in voortdurend rythme naast elkaar zetten. Men kan de gebouwen dus ook voortdurend uitbreiden. Dit geldt evengoed voor de paleizen, gelijk het Alhambra duidelik aantoont. De plattegrond van het Alhambra bestaat uit een aaneenschakeling van ‘patio's,’ van pleinen die aan alle zijden omgeven zijn door rechthoekige woonruimten van verschillende afmetingen. De zo juist geschetste neiging is zeer karakteristiek voor de Moorse kunst en we zullen deze dan ook terugvinden in het Mudéjar, waarin immers deze Moorse elementen zich vermengen met de typies Gotiese vormen en opvattingen. Voor beter begrip van deze Mudéjar kunst moeten we nog iets langer stilstaan bij de Moorse kunst. Voordat we het ornament nader bestuderen, brengen we in herinnering dat de zuil en de boog onafscheidelik bij de Moorse kunst behoren. In de latere periode komt daar nog het stalactiet gewelf bij. In de moskee te Cordoba vindt men wel fantastiese oplossingen, die het geheel boeiend en zelfs sprookjesachtig mooi maken, maar de zuilen zelf zijn voor 't grootste gedeelte nog afkomstig uit West-Gotiese of Romeinse bouwwerken; de schachten zijn òf verkort òf er is een stuk van onderen aan gezet om ze allen even hoog te maken; de kapitelen zijn veelal grof en hebben geen specifiek Moors karakter. De bogen uit de iets jongere gedeelten zijn geschulpt en met ornamenten versierd. Op de foto's ziet men gewelven afgebeeld; deze zijn er echter later ingevoegd. Tegenwoordig is men bezig het plafond dat onder de gewelven met zijn horizontale balken aanwezig is, weer bloot te leggen. {==LXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 6, saragossa, s. gil ==} {>>afbeelding<<} {==LXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 7, cordoba, mezquita, puerta del perdon ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 8, sevilla, raam in het alcazar ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 9, toledo, s. maria la blanca ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 10, toledo, kathedraal, ingang kapittelzaal ==} {>>afbeelding<<} {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} In het Alhambra heeft de zuil een veel originelere vorm gevonden: slank en lenig verheft zich de schacht, die een kubusvormig, fraai bewerkt en van onderen even uitgebogen kapiteel draagt. Zuiver geproportioneerd, gaan de slanke onderdelen in elkaar over. De zuilen dragen de arcades, die zich in verschillende vormen voordoen, aan de onderzijde soms gedekoreerd als waren het stalactiet gewelven. De afbeeldingen 4 en 5 mogen hier nader toelichten wat te uitvoerig wordt om in finesses te beschrijven. Het Moorse bouwwerk ontleent zijn ware leven en karakter echter pas aan de ornamenten, die het geheel overdekken en overspinnen. Deze versiering kan van allerlei aard en materiaal zijn: een grote rol spelen hier de in prachtige kleuren geglazuurde tegels. Op afb. 5 ziet men hoe deze tegels als een warm uitziend, maar in werkelikheid koel tapijt de onderkant der muren en de schachten der zuilen bekleden. Daarboven wordt vaak een tweede materiaal aangebracht, waarin een rijk ornament is geperst of gesneden: het stuc. Men kan deze laat-Moorse kunst weliswaar verwijten, dat men hier met een soort ‘schijnkunst’ te maken heeft, dat dit stuc maar aangeplakt is en dat de versiering niet logies uit het karakter van de constructie voortvloeit; wie echter de zalen van het Alhambra persoonlik heeft doorkruist, weet dat alle theoretiese overwegingen daar zwijgen en dat men de grootste bewondering heeft voor wat de dekoratieve fantasie der Moorse architekten hier tot stand bracht. Figurale dekoratie, is gelijk bekend, bij de Moorse kunst uitgesloten en men zal de menselike gestalte dus tevergeefs zoeken zowel in vrije plastiese uitbeeldingen als verwerkt motief in 't ornament. De kunstenaar was dus aangewezen op geometriese en plantaardige motieven, waarbij gestyleerde dierfiguren komen en de bekende koefiese lettertekens. Met onuitputtelike vindingrijkheid heeft hij telkens weer nieuwe combinaties gevonden en met groot talent deze ornamenten op gebouwen en voorwerpen aangebracht. De producten der Moorse en Spaanse-Moorse kunstnijverheid zijn wereldberoemd en waren dat reeds in de middeleeuwen. Zijden weefsels, ceramiek in allerlei diverse technieken, voorwerpen in leer, hout en ivoor werden om strijd gemaakt. Op al deze voorwerpen bewondert men de streng gestyleerde motieven, die op boeiende en uiterst geraffineerde wijze tot patronen zijn samengesteld. Men vergelijke daartoe zowel de eenvoudige maar toch levendige tegelversiering op afb. 5, als de uitvoerige details op afb. 2 en 3. Het specifiek Moorse moet men echter niet alleen in de motieven, waaruit het ornament is samengesteld, zoeken, maar ook in de wijze waarop het is toegepast. Wij constateerden hier reeds de voorkeur voor het ornament, dat niet ‘afgepast’ is, niet ontworpen voor een bepaald vlak zoals bijvoorbeeld in de Renaissance het geval is. De Moorse ornamenten zijn gelijk men zegt ‘oneindig’ en ‘overspinnen’ het vlak op karakteristieke wijze. Met groot talent weet de kunstenaar grote vlakken zo met ornament te bedekken, {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} dat eentonigheid steeds vermeden wordt, terwijl het vlak als zodanig zeer sterk blijft spreken. Zelfs een gehele voorgevel, gelijk die van de moskee in 't Alhambra wordt als één groot vlak beschouwd, waarbij alle uitspringende of uitstekende details worden vermeden. Zo'n gevel ziet er dan ook uit of hij met een tapijt bedekt is. Men diene er zich nu goed van te doordringen dat tot ver naar 't Noorden toe de Moorse kunst haar vertegenwoordigers telde en dat talloze voortbrengselen der verfijnde kunstnijverheid, in de eerste plaats de bekende Spaans-Moorse ceramiek over heel Spanje verbreid waren. Geen wonder dus dat dit alles van grote invloed is geweest op de ontwikkeling der Spaanse kunst. Om deze invloed beter te begrijpen, was het nodig de Moorse kunst en vooral het Moorse ornament aan een ietwat nauwkeuriger onderzoek te onderwerpen. Terwijl de Moorse kunst in volle bloei verkeert, komt van het Noorden af in de Kristelik gebleven provincies het Romaans en daarna de Gotiek binnendringen. De eerste voortbrengselen van deze stijlen kunnen wij buiten beschouwing laten, want zij vertonen niet dadelik typies Spaanse kenmerken. Weldra echter treedt de vermenging op met de Moorse kunst en dan ontstaan die verrassende effecten en fantastiese kombinaties die aan de Spaanse Gotiek zulk een apart karakter geven. Na deze inleiding zal de term Mudéjar beter te begrijpen zijn. Volgens A.L. Mayer komt Mudéjar van ‘mudelajat’, hetgeen onderworpen betekent. Elders vond ik dat het woord is afgeleid van ‘mudeddjan’, 't geen betekent: wat vergunning heeft om te blijven. De naam geeft dus aan dat Mudéjar de kunst is der onderworpen Moren, der kunstenaars dus die toestemming hadden om te blijven nadat de Kristenen het heft weer in handen hadden. En inderdaad bewonderden de Kristenen de Moorse kunstenaars en de producten hunner kunst zo, dat zij er alles op zetten om van hun werk te profiteren. De rollen zijn nu omgekeerd: toen de Arabieren Spanje binnenvielen, stonden zij de Kristenen toe om te blijven, maar van de betrekkelik primitieve kunst, die deze hadden, konden zij niet veel leren. Na de herovering staan de Kristenen den Moren toe om te blijven, terwijl zij van de kunst die zij bij de overwonnenen vinden, enorm profijt trekken. Mudéjar kunst is dus eigenlik kunst, gemaakt door Moorse artiesten onder Kristelike heerschappij of voor Kristelike en Joodse opdrachtgevers. 't Merkwaardigste is echter dat ook Kristenen deze soort kunst maken. In de kathedraal te Toledo vinden we hiervan een frappant voorbeeld. Er bevindt zich daar een kapel, waarvan de bouwmeesters een zekere Mohammed en Faradj zijn, maar die geen enkel Arabies element, noch in de architektuur, noch in de dekoratie bevat. Daarentegen is de kapittelzaal (afb. 10) een typies voorbeeld van Mudéjar kunst, waarvan we echter weten dat deze in 1510 is begonnen en door Kristenen is gebouwd o.a. door een zekere Ber- {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} nardino Bonifacio. Wij zien hieruit hoe nauw in de middeleeuwen Moorse en Gotiese kunst met elkaar verbonden zijn. Van de vermenging van de Moorse kunst met het Romaans is uit de aard van de zaak geen sprake. Toen 't Romaans in het Noorden van Spanje uit Frankrijk kwam, leefden Moren en Kristenen nog gescheiden. In zijn ‘Histoire de l' Architecture religieuse espagnole au moyen-âge’ geeft Lampérez als definitie: ‘Mudéjar bouwkunst is voor Kristenen gemaakt en combineert Mohammedaanse en Kristelike (Gotiese) elementen in verschillende verhoudingen. Zij dankt haar ontstaan aan Moren, die in dienst werken van hun overwinnaars, maar in vele gevallen zijn het de laatsten, die door de overwonnenen geïnstrueerd werden.’ Het komt mij voor, dat er eigenlik nog aan toe gevoegd moet worden, dat in de Mudéjar kunst de nadruk toch sterk op het Moorse element moet vallen. Moorse invloeden zijn er in details reeds vroeg in de Gotiek te konstateren; zo komen op het triforium van de Frans-Gotiese kathedraal te Toledo eigenaardige gekruiste en uitgetande bogen voor, die sterk Arabies aandoen, en zo vertoont een andere kerk in Toledo (San Juan de los Reyes) inscripties langs de muren, die sterk lijken op de Arabiese friezen van lettertekens. Toch vindt men deze en dergelijke monumenten niet met de naam Mudéjar aangegeven. De werken, die wel deze naam verdienen, zijn vollediger Moors van karakter. Volgens Elie Lambert 1) zijn er verschillende redenen waarom de Moorse kunst zo lang zijn invloed heeft behouden. Natuurlik werden de, ten opzichte der verfijnde Arabieren nog half barbaarse, overwinnaars getroffen door de luxe en de betovering der Oosterse kunsten, door de volmaaktheid van het Mohammedaanse kunsthandwerk. Daarbij moeten zij echter ook de praktiese kant er van bewonderd hebben: de snelheid der uitvoering, de goedkoopte van het materiaal, zooals baksteen, hout, pleister of stuc. Met dit alles vergeleken, was de bouw der Gotiese kathedralen met hun gebeeldhouwde dekoratie in zandsteen veel kostbaarder. Hoe dan ook, vanaf de XIIIe eeuw ongeveer vinden we talrijke Mudéjar bouwwerken over Spanje verbreid; men kan deze verdelen in de meer eenvoudige en de meer luxueuse monumenten, die men door bepaalde artiesten liet vervaardigen. Toledo behoort tot dat deel van Castilië, dat het eerst wordt bevrijd: een gehele reeks van nog primitieve kerken ontstond dadelik. In de omgeving van Leon ontstonden eveneens reeds vroeg kleine kerken met Moorse detaillering in baksteen. Merkwaardig is dat aan de Benedictijner abdij St. Tirso bij Sahagun (prov. Leon) tal van Mohammedanen in dienst waren. Rijker van dekoratie zijn de baksteen monumenten in de provincie Aragon. In Saragossa, Teruel, Tarazona en andere kleine plaatsen vindt men hiervan verschillende fraaie voorbeelden (afb. 6). Men ziet daar torens, {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} die duidelik herinneren aan de minaretten der moskeen, in wier plaats de kerken werden gebouwd. Geometriese ornamenten, geschulpte en door elkaar gestoken spitsboogfriezen die in de bovenste lagen ruiten vormen, dekoreren zowel de op eenvoudige grondslag opgetrokken torens als gedeelten van het exterieur van sommige kerken (afb. 15). Polychrome tegels brengen daar soms een kleurig accent in. De wijze waarop deze ornamenten de muren geheel vlak als een tapijt bedekken, doet sterk Moors aan, terwijl wij tegelijk daarmee Gotiese details aantreffen. Het beroemdste voorbeeld dezer torens is niet in Aragon, maar in Sevilla te zoeken. Het is de z.g.n. Giralda, die c. 1190 gebouwd is en die in werkelikheid de minaret is van de grote moskee, waarvoor de enorme Gotiese kathedraal in de plaats is gekomen. Als klokketoren van deze kerk vormt zij daar thans een geheel mee, en levert 't sprekend bewijs dat de architekten, die in 1402 met de bouw begonnen, de schoonheid der Moorse kunst wisten te eerbiedigen. De reiziger die Spanje doortrekt, wordt telkens getroffen door de kombinatie van Moorse en Gotiese kunst. Zo vindt men in het beroemde klooster Las Huelgas bij Burgos een fraaie kapittelzaal met Moors plafond en heeft een bekend paleis in Saragossa eveneens zulk een ‘artesonado’ plafond. Wij beelden hier bovendien de voornaamste poort af die toegang geeft tot de vroegere moskee te Cordoba, maar die dateert uit 1377, toen de moskee reeds als Kristelike kerk in gebruik was, (afb. 7). Ook bij de verschillende graftombes, waaraan de Spaanse kerken rijk zijn, konstateren wij dezelfde vermenging van Moorse en Gotiese elementen die karakteristiek is voor het Mudéjar (afb. 11 en 12). Bij de eerste oogopslag treft ons de Moorse dekoratie van de hier afgebeelde grafmonumenten. De tegels op afb. 11 vormen wederom een ‘oneindig’ ornament, dat de muur als een tapijt bekleedt; merkwaardig goed sluit daarbij de strak gestyleerde figuur zich aan van de Gotiese ridder, een gegeven dat eigenlik in 't geheel niet in 't cadre van de Moorse kunst past. Iets vrijer in sommige details doet de als afb. 12 gereproduceerde sarcofaag aan met de motieven der kastelen en der heraldiese leeuwen, maar ook hier verraadt de wijze van indeling de Moorse kunst. Een tweede rubriek vormen de meer kostbare en meer beroemde monumenten. Als eerste voorbeeld kan vermeld worden: S. Maria la Blanca te Toledo, van oorsprong een synagoge en ± 1200 gebouwd voor Joseph ben Schoschau, vorst der Joden te Toledo en raadsman van koning Alfons VIII afb. 9). In 1405 werd het gebouw tot kerk gewijd; niettegenstaande allerlei restauraties en wijzigingen in de bestemming, blijft dit merkwaardige monument toch nog zeer verwant aan de moskeen waarvan men te Tinmel en Marrokech (Afrika) de ruïnes nog vindt. De soberheid van dit prachtige interieur met de karakteristieke kapitelen past volkomen bij het vroege Moorse type. Vooral in Cordoba en Sevilla, waar de Kristenen aan 't bewind waren, was men zo dicht in de buurt van Granada dat 't ons niet behoeft {==LXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 11, sevilla, s. paula graf van D. Leon Enriguez ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 12, burgos, klooster las huelgas sarcofaag van de abdis da blanca (?) ==} {>>afbeelding<<} {==LXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 13 en 14, sevilla, casa de pilatos - binnenplaats en ingang ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 13 en 14, sevilla, casa de pilatos - binnenplaats en ingang ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 15, saragossa - detail van de kerk la seo ==} {>>afbeelding<<} {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} te bevreemden, dat men van de laat-Moorse kunst op de hoogte was. Verwonderliker is het eerder dat men zo liberaal was om deze vorm van kunst niet te mijden. Direct na de herovering van Cordoba werd in de moskee zelf een kerk gebouwd en daarbij een kapel gemaakt, waarin Ferdinand III, bijgenaamd de Heilige, werd bijgezet. In 1371 zijn belangrijke onderdelen gewijzigd om tot graf te dienen voor Alfons XI. De tegenwoordige dekoratie dateert uit de XIVe eeuw. De Oosterse versiering doet vreemd aan als men bedenkt dat deze een grafmonument siert voor een Kristelik vorst. De wanden zijn met een lambrizering van gekleurde tegels bedekt, waarboven een fraai en zeer gevarieerd decor prijkt van hier niet nader te beschrijven motieven. Niettegenstaande de veranderingen uit de XVIe eeuw en de restauraties uit de XIXe eeuw bezit het beroemde Alcazar te Sevilla, het paleis dat Pedro de Wrede in 1354 begon te bouwen, nog zeer fraaie gedeelten die kunnen wedijveren met 't Alhambra. Moorse kunstenaars werden door de Kristelike vorst ontboden uit Granada en Toledo om dit paleis te dekoreren, dat wederom bestaat uit een reeks rechthoekige zalen, die rond drie zijden geschaard zijn van de Patio de las Doncella's (jonge meisjes), gebouwd van 1369-1379, maar onder Karel V veranderd. Overal vindt men diens devies ‘plus ultra.’ Zeer fraai is de hoofdingang (afb. 1). Onder het vooruitstekende dak loopt een zeer fijn fries van stalactieten, waaronder gekoppelde ramen met gelobde bogen. Vooral de beide onderste ramen van de voorgevel zijn door hun rijke, maar steeds vlak blijvende versiering zeer karakteristiek voor de Moorse en Mudéjar kunst. Wij beelden hier nog een detail af (afb. 8). Typies is dit, door een slanke zuil en twee bogen geleedde raam (ajimez); de ingang van de kapel doet ons zien hoe wonderlik fraai het Mudéjar de Gotiek weet te combineren met de Moorse tegels, waarvan het altaar zelfs geheel gemaakt is. De prachtige tegels, die zowel wat techniek als kleurenspel uiterst geraffineerd zijn, vormen een der grootste charmes van de Mudéjar gebouwen. Een schitterend voorbeeld hiervan vindt men te Sevilla in twee paleizen: de Casa de las Dueñas, in 't bezit der hertogen van Alva en 't paleis der hertogen van Tarifa of de Casa de Pilatos (afb. 13 en 14). De patio van het laatste paleis, zo genoemd omdat men er een copie in zag van 't huis van Pilatus, is wederom een goede illustratie van de eigenaardige vermenging der stijlen in het Mudéjar. De arcaden en hun dekoratie zijn typies Moors, terwijl de traceringen van de balustrade der eerste etage Goties zijn. Hoe goed laten zich beide stijlen verenigen! De klassieke beelden in de hoeken behoren tot de kunstcollectie, die de eigenaars bezaten van dit schitterende huis, dat, in 1533 voltooid, gedurende de eerste eeuw van zijn bestaan een centrum was van kultuur. Herrera, Pacheco, Cervantes verkeerden hier gaarne. De Spaans-Moorse Ceramiek, waarvan 't Rijksmuseum enige fraaie borden {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} bezit, heeft in deze tegels, die even rijk van decor zijn als doelmatig als muurversiering, wel een har er hoogtepunten bereikt. Het is natuurlik onmogelik hier een beschrijving te laten volgen van alle Mudéjar kunstwerken die Spanje verder bezit. Bij het doorkruisen der verschillende steden, bij het bezoeken van kerken en paleizen kan men telkens verrast worden door gebouwen of onderdelen daarvan, in deze fantastiese stijl gemaakt. Zo bezit het Aarts-bisschoppelik paleis in de, door de beroemde kardinaal Ximenes in 1508 gestichtte universiteit te Alcala de Henares een schitterend gedekoreerde Mudéjar zaal, terwijl het paleis reeds in de stijl der Renaissance werd gebouwd. In Toledo, waar dezelfde kardinaal Ximenes een herleving van de studie en de kunst der Islam aanmoedigde, bevinden zich eveneens nog bekoorlike voorbeelden van Mudéjar kunst, waarvan zelfs bij een weinig uitvoerige studie de in 1357 gestichtte Synagoge vermeld moet worden. Dit eenvoudige gebouw werd later als kerk gebruikt en is thans nationaal monument. Het bestaat slechts uit een zaal met gaanderij voor de vrouwen en een prachtige open dakstoel met dekoratie. Een magnifique fries in stuc met gestyleerde bladmotieven loopt onder een Moors blindboogfries en dekoreert de muren in de hoogte, onder het dak. Maar ook naast deze grootse monumenten wordt de reiziger in Spanje telkens weer getroffen door torens, die er uitzien als minaretten of door dekoraties van geometriese patronen, ontstaan door dooreen gestoken blindbogen. Prachtige tegels langs de wanden van een kapel in een Gotiese kathedraal (o.a. te Saragossa) roepen herinneringen op aan 't Alhambra, evenals rijk gedekoreerde plafonds. Spits- en hoefijzervormige bogen, die soms weer uitgetand zijn, koepels met geometriese indeling, omlijstingen der ramen, honderden details bewijzen dat de Moorse kunst een buitengewoon taai leven heeft gehad. Lang nadat de Islam en haar aanhangers Spanje verlaten hadden, bleef de kunst der Islam voortleven. Zij deed dit voornamelik in de wijze van dekoreren en in de ornamenten zelf; de konstruktie daarentegen blijft in de meeste gevallen Goties. Essentieel voor deze versiering is de neiging tot het sterk styleren der motieven, waarbij figurale motieven ontbreken, en tot het met behulp dezer motieven bedekken der vlakken geheel als een netwerk of tapijt, zonder dat zij een afgepast ornament vormen. Hoe deze traditie of deze dekoratieve aanleg zich handhaaft, ook wanneer zij in een gebouw van overwegend Goties karakter wordt toegepast, kan men bestuderen aan de bekende kapel van de Connetable in de kathedraal te Burgos. De Tudorbogen, die de smalle gaanderijen bekronen die langs de drie zijden lopen welke de kapel afsluiten, dragen aan de binnenzijden, als versiering een rand van dansende engeltjes. De beentjes dezer engeltjes vormen als 't ware de diagonalen van een ornament, dat met deze beentjes als motief was ontstaan. De eerste indruk is dus die van een geometries decor; pas bij nauw- {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} keuriger studie ziet men de engelfiguurtjes. Dergelijke dingen komt men in Spanje herhaaldelik tegen en niet het minst in die soort bouwwerken, die de naam plateresco dragen. Ook dit is een betrekkelik vage term; het kan zelfs gebeuren dat men bij de ene schrijver een monument als de patio van het Infantadopaleis te Guadalajara van 1461, aangegeven vindt als plateresk, terwijl een andere schrijver het een Mudéjar kunstwerk noemt. Inderdaad zijn deze beide stijlen niet zo heel scherp te onderscheiden; ook bij de platereske kunst is de constructie Goties. In engere zin is het plateresco de naam voor een stijl van versiering speciaal uit de overgang van de XVe naar de XVIe eeuw. Het is een vorm van laat-Goties decor, waar uit de aard van de zaak dus Moorse elementen in voorkomen, nu echter nog vermengd met details uit de vroege Italiaanse Renaissance. Goede voorbeelden van 't plateresco zijn o.a. de façade van S. Gregorio te Valladolid (1488-96) en de façade van de Universiteit te Salamanca, benevens diverse details aan de z.g.n. Nieuwe kathedraal aldaar. Gelijk in alle andere landen van Europa begon tegen het eind van de XVe eeuw ook in Spanje de Italiaanse Renaissance met haar op geheel nieuwe begrippen berustende ornament, meer en meer bekend te worden. En gelijk overal elders blijft ook in Spanje de constructie voorlopig ongewijzigd, maar verandert de versiering naar Italiaanse trant. Op de gevels te Salamanca ziet men duidelik aan tal van onderdelen dat de Renaissance in details reeds bekend was, even duidelik herkent men er daarnaast Gotiese tradities in. Vindt men er echter niet eveneens de geest van de Mudéjar kunst in terug en zou het daaraan niet toe te schrijven zijn dat de termen plateresco en Mudéjar soms voor eenzelfde monument gebruikt worden? Inderdaad treft ons telkens weer in deze platereske stijl dezelfde neiging tot het sterk stijleren der motieven die bij het Mudéjar aanwezig is en eveneens de voorkeur om de vlakken volkomen met het ornament te bedekken, terwijl het muurvlak zelf sterk blijft spreken. Deze voorkeur, deze liefde voor het ornamentale, is de erfenis der Moren; het is zeer zeker een grote verdienste der Spaanse kunstenaars dat zij deze erfenis zo lang in ere hebben gehouden. Delft, Mei 1934. Litteratuur: A.L. Mayer, Der Spanische Nationalstil des Mittelalters, Bibliothek d. Kunstgeschichte, Seemann, Leipzig 1922. E. Kühnel, Maurische Kunst, Bruno Cassirerverlag, Die Kunst des Ostens, 1924. H. Terrasse, L'Art hispano-mauresque des Origines au 13e Siècle, Paris 1932. Elie Lambert, Artikel in Gazette des Beaux Arts, Januari 1933. {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} Vier dierfiguren van Herman Kruyder door S.P. Abas I DE vier schilderijen met dierfiguren van Herman Kruyder *) hebben met wat onder een dierstuk wordt verstaan niets gemeen. Het zijn geen schilderijen van een animalier, het zijn expressionistische uitingen-in-diervormen van een verontrusten geest. Zij verontrusten anders dan uit angst voor het den mensch gevaarlijke dier of voor animalisch geweld waarvan Chineesche teekeningen wel eens de uitdrukking zijn. Kruyder schilderde geen verscheurend gedierte, maar beesten die ons gemeenzaam zijn, beesten van den boer. Niet echter aldus gezien, want zij belagen en achtervolgen onzen geest. Stobbaert's beesten zijn als de beesten van den boer gezien. Permeke zag de beesten van den boer echter grooter dan de andere, oudere Vlaming, minder gemoedelijk en meer in de omvatting van de aarde, het sterkst samen verbonden als de dag zich sluit om de aarde, moeder en voedster van beest en boer, machtig vooral in de avonden. Hij zag ze ook weleens in hun koddigheid en dan samen-een. Niet aldus Kruyder. Schilders van buitenheid zagen wel levendig doende vogels als pluimvee thuis op het erf en schilders van landschap het ongepluimde vee wel als deel van het landschap, maar ook deel van het boeren-levensbedrijf en zij zagen het met de aangename, lichte of schoone bewogenheid van hen, tot natuur verheerlijkende zangen bereid, of zij zagen het als een weelderigheid van leven in de weelde van het licht of in het spel van licht door koesterender schaduw. Niet aldus Kruyder. Ook geen dier-psychologische stukken als Marc, schilderde hij. Ge kunt op zoek gaan. Ge kunt zoeken; van den eenhoorn der Middeleeuwers over onze vele schilders van paarden en minder edel gediert tot onzen tijd komend en ge zult géén landschap met dieren noch een eigenlijker dierstuk vinden om een vergelijking met deze vier aan te bevestigen. Zij staan van het dier-portret het verst af. Met het dier-symbool is er een verwantschap. Met dat van primitieven, van volk in den staat der natuur. Nóg met de dier-symboliek der Gothiek, niet met de grooter-klaardere gesteldheden als in Egypte en het oude Oosten ontstonden. In de tijden van Jeroen Bosch en Pieter Breughel was het zien niet aesthetisch geoefend en het is mogelijk dat hun monsters de tijdgenooten meer {==LXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding herman kruyder de hengst ==} {>>afbeelding<<} {==LXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding herman kruyder de haan en de hond ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding herman kruyder de haan en de hond ==} {>>afbeelding<<} {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} verontrust dan beleerd hebben. Wij zien ze stellig te aesthetisch-laat om ons diep-in te laten mee bewegen met de mouvementen die zij uitdrukken. De stukken van Kruyder zijn anti-aesthetisch. Wie aesthetische geneugten of bevredigingen zoekt wendt zich af, en de ongeneeslijk zelfverzekerde evenwichtigheid is met deze dierstukken spoedig in het gereede. Zij haalt de schouders op, lacht, en gaat voorbij. Herman Kruyder heeft ook vóór deze dierfiguren wel dieren geschilderd, maar toen in landschappen en dorpsgezichten, verbeeldingen in de kleur van landelijk en dorpelijk leven, van den boer en den dorper uit, psychologisch begrepen. Weleens met een humor ook. Dan kinderlijk van beeld-houding: naieve landelijkheden en naieve dorpelijkheden, maar wezenlijk en groot kinderlijk. Daarin had het dier zijn plaats, verbonden met de natuur en met den boer. Het lijkt mij dat toen Kruyder den mensch dicht bij het dier en het onnoozele dier dicht bij den mensch zag en betrok. Dat doet hij thans niet. De vier dieren van 1932-1934 zijn buiten zulke verbondenheden geschilderd. Toch heeten zij: Kalf, Haan, Hond en Paard, naar hun soortgenooten in dorpschap en landschap. Wat ze van die onderscheidt is hun afgezonderdheid en dat zij geschilderd zijn in omgevingen waar we een mensch niet durven verwachten. Wanneer de omgeving, een buitenheid, bestaat uit maakselen van den mensch en groeiselen van de hem vertrouwde natuur zijn zij, de eigen maakselen en de samengroeiselen van den mensch vervreemd geschilderd, zoodat zij hem phantasmagorisch beroeren. II Op het schilderij dat ‘Kalf’ heet weten wij een boer nabij. Zijn schaduw komt van buiten de lijst onder het dier, uit een andere wereld in die van het jonge beest. Zoo is de schaduw geschilderd. Jonge grazers die met den kop naar de aarde leven, zien de schaduw op de aarde als het teeken van iets dat nadert. Het is het eerste schilderij van den vier-groep dat voltooid werd. De silhouet van buiten de lijst naar binnen het schilderij, van buiten de geschilderd-verbeelde wereld naar binnen die wereld beteekent voor mij de inleiding tot de verbeeldings-sferen waaruit de vier ontstonden, want van geen menschelijk begrepen nadering van een mensch is zij het teeken. De jonge stier-puber staat de duister dreigende drift-kop naar den driftig zweepslaanden staart gekeerd. Een vorm van duistere krachten die niet vrij komen. De drift-beweging kringloopt in zich zelf rond langs een ovalen gesloten baan. Deze geladenheid, deze duistere, groote en gesloten vorm van drift-spanningen in een machtig gesloten landschapsvorm van een broeiende kleur in een loeiend licht. De zware, drukkende, wegende landschapsvorm {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} plant den diervorm in een analoge beweging voort tot een wijderheid - ook deze geen openheid, doch om het dier in zich zelf gesloten. Al dadelijk dit eerste schilderij van den vier-groep is niet te zien als een dierstuk of als een landschap met jongen stier, doch als het beeld in een ermee verbonden uitdrukkings-kleur van duistere drift-kracht die geen bevrijding vindt. En de kleur is een gloeiende kleur, een gloed. Zij is als smeltend gesmeed aan het vlak en schroeit. Zij is gebonden, een gebonden kleur-geheel, maar dat allereerst u slaat met zijn schroeienden gloed en duisteren brand, van de driften waarvan zij drachtig is. ‘Paard’ is het geheel van een violet-doorschaduwde grijsheid, een koelere kleur, de kleur van steen-koelten. De hengst stoot zijn heetheid aan steen, staat met zijn geknotte pooten schichtig-driftig in de steen-koude eener violet doorschaduwde grijsheid. Zijn neusgaten bloed-rood spalken en kolderend blaakt zijn angst-oog. Ook dit een beeld, phallisch symbool, van drift, maar de drift die zich stoot en geknot is. Dit is een zeerst menschelijk dier-symbool. De tragiek van de, tegen de weerstanden - het zijn er vele, die de grijze koude van steen hebben! - op steigerende en gefnuikte manbaarheid van de scheppende drift. Zoo is het mij. Maar ieder symbool is voor meerdere inhouden een maat en het paard sinds de mensch het knechtte en knotte tragisch. Het ‘Kalf’ een stier; het ‘Paard’ een hengst - de ‘Hond’ is een afschuwelijke teef. De kleur is thans ongebonden. Strident. Een hevige dissonantie van elkander valsch tegen-strijdende kleuren in een schel-brel licht. Van geen ander der vier is het kleur-geheel zoo: giftig. Van geen het dierfiguur zoo: afschuwelijk wanstaltig en onbeschaamd geslachtelijk bloot. De teef schraapte met haar hammige voorpooten-armen kiezel naar zich toe als waren het geld-eieren. Met haar giftig groene-roode oogen beloenst zij haar omgeving: een stinkende wereld van geronnen bloed-rood en valsch glanzend groen, baksteenen, bladeren en een naakt afgekloven been. Alle grenzen en beperkingen aan de schilderlijke uitdrukking tot nog toe gesteld zijn verbroken. Een weergalooze realisatie, maar weergaloos agressief. Een voorbehoudlooze uiting van een sadisch verhevigden haat der geslachten, met verst gaande zinspelingen van de hyper-expressionistische kleur en vorm. Ik zou dit schilderij aanvallen in haat, indien het alleen stond. Maar het staat al niet alleen in dezen groep van vier. Het is een tegenhanger van de tragische dierfiguren (Kalf en Paard) en het is een tegenhanger van ‘Haan’. Want dit is een - zelfs beminnelijke! - uiting van schildershumor, maar ook een schilderij van feestende paringsdrift en van teere zinnenverbeelding, van het teer-verschoonende spel der verliefde zinnen die het graciele henne-vrouwtje wazig in toover-zachte kleur hullen, een zinnendroom-verschijning in de verbeelde voorstellings-wereld van den haan. {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} De vier hooren bijeen, zij zijn een samenhoorigheid van elkander aanvullende verwezenlijkingen door een op de primaire levensdriften jagend gerichte verbeelding. Wat hier geschilderd werd was niet anders dan juist aan dierfiguren te schilderen, buiten den mensch om gezien. Dit menschelijke waar te maken kon niet aan den mensch gebeuren, zonder den mensch karikaturaal te vernederen. Wat Grosz, Dix en dezulken missen: adem en verbeelding, heeft Kruyder. Wat zij missen, het besef der grooter-omvattende levensverbanden heeft Kruyder. Daarom kon het dier-symbool hem dienstig zijn, de geslachtelijke driften gróót, hevig en machtig in beeld brengen, dat is ook buiten elke vernederende kleinheid en engheid om. III Kruyder is een van de normen afwijkende schilder. De tijd oordeelt echter met andere maten dan die van het aangename of juiste midden. De tijd oordeelt niet door de passe-partouts van de routine-critiek, sleutels op de sloten van huiskamerdeuren. Deze tijd, de onze, is nog steeds een van gespletenheden en van op zich zelf terug geworpen kunstenaars-individuen. De werken van een schilder zijn dan afsplitsingen, alle werken tezamen pas weer de synthese der volledige persoonlijkheids-inhouden. Die van Kruyder zijn er vele. In de veelheid krijgt de besproken groep zijn plaats, die thans nog niet is te bepalen. Ik zei al hoe Kruyder was een schilder van landschap en dorpschap. Maar hij heeft ook wonderen geschilderd en verwonderingen, het wonder van een paradijstuin opbloeiend waar een boerenjongen-Pan te spelen staat de fluit, dat een vrouwtje zich in verrukking van haar kleeren los maakt; de verwondering geteekend - als een schilder geteekend - van het zwevende spel der balonnen, waarheen een vrouwtje zich vergeet. Hij is een veelzijdige en zeer levende levenszoeker onder de schilders, een onzer meest bezeten schilders, wiens langzaamheid die van het moeizame realiseeren tot het uiterste is, niet die der ambachtelijke verzorging. Aan de kenteringen die op komst zijn, zwakker voorspeld door de aanzetten in de richting eener monumentale kunst dan door die in de richting van het heroveren der ambachtelijke tradities van het schilderen, heeft hij geen deel. Zijn taak en doem schijnen een tijdperk van verscheurd-stervende romantiek in laatste hartstochtelijkheid uit te luiden, geen tijdperk van nieuwe bindingen in. {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan mijn ouders door Henk Vos O dat ik eens de woorden vond en smeekend stond: vergeef, vergeef mijn ontrouw die uw liefde schond en schond, o dag aan dag; vergeef die niet de kracht tot woorden vond wijl scheidend tusschen u en hem zijn dwaze droom verblindend stond; zijn hoogmoed, o vergeef ze hem die zelve niet de proef bestond, de eerste, van volkomenheid, die eischen dorst zijn harde mond; vergeef en blijf hem toegewijd. Maar 'k weet dat ik niet smeeken hoef: 'k lees op uw ver, vertrouwd gelaat een liefde die, o ver, mijn droef, mijn klein gebaar te boven gaat. {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} De man op 't Rielink door Herman Korteling OP het perron stond een groote geel-lederen handkoffer, breedzwaar omriemd, bevlekt, bekrast en beplakt; een wereldreiziger. Een korte gedrongen man, gekleed in rijbroek en laarzen, liep er fluitend voor heen en weer, terwijl hij ieder keer, in 't voorbijgaan, er met een rotting tegen aan klatste. En telkens als hij op zijn schreden terug keerde onderbrak hij zijn gefluit, en schoof zijn ruige tweedhoed met een ruk naar voor of achter op zijn hoofd. Van uit een geopend coupéraam van den wachtenden trein zag Mr. Menno Borgerink hem daar zoo heen en weer beenen. En ondanks zich zelf moest hij er naar blijven kijken, naar dien stevigen stap van de korte kromme beenen, dien plotselingen ruk aan den hoed, die ongewone kleeding en dien verwaarloosden koffer van buitenlandsch maaksel. - Eigenaardige kerel, - dacht Mr. Menno en tegelijk stond de kerel met een ruk stil, keken een paar lichtblauwe oogen naar het coupéraam. ‘Kijk vóór je vent,’ mompelde daar iemand, zich verschuilend achter een opengeslagen krant. Maar even later zakte deze toch weer en werd er toch weer even gegluurd naar een paar lichtblauwe, héél lichtblauwe oogen. - Wat drommel, - en Mr. Menno liet zijn krant geheel zakken, want plotseling schoot het door zijn brein dat hij zulke wonderlijk lichte blauwe oogen eens eerder had gezien. Het ronde gelaat van den vreemde vertrok zich tot een grimas van verwondering die vergleed in een breeden glimlach. En terwijl zijn oogen hel oplichtten kwam hij met uitgestoken handen op het coupéraam toe. ‘Alle donders, kerel, Menno; Menno Borgerink!’ ‘Ja.... nee.... ik....’ ‘Menno, boy, ken je Allard....?’ ‘Allard van Brughen! Jij?’ Een oogenblik van stomme verwondering, een langdurig handschudden en lichte ontroering. Om dan weer, door een bijna twintigjarige scheiding, als vreemden tegenover elkaar te staan. ‘Waar heb je gezeten, waar kom je van daan,’ vroeg Mr. Menno na een korte kuch. ‘Ho!’ Allard lachte schril, ‘via New York, Mexico, Panama en Paraguay, kom ik uit Argentinië.’ ‘Zoo,’ zei Menno slechts, want hij zag iets dooven in de blauwe oogen. In het korte zwijgen liep de chef langs; ‘instappen meneer,’ maande hij Allard. ‘Stik vent,’ mompelde deze kwajongensachtig, en met een air van bereisd man tot Menno, ‘nog steeds in dat gat?’ {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Nog steeds in ons geboortestadje, en jij?’ Onverschillig werden de schouders opgehaald. ‘Eerst ga ik naar tante Clara in Den Haag...., en dan zullen we verder zien.’ Peinzend dwaalde zijn blik even af. Menno kuchte, en zweeg. Langzaam zette de trein zich in beweging. ‘Nou....,’ en ze gaven elkaar een hand, ‘tot ziens, het ga je goed Allard.’ ‘Menno, boy,’ en in zijn lichtblauwe oogen kwam iets kinderlijks-zachts. ‘A Dios, God zegen je.’ Lang staarde Mr. Menno Borgerink in zijn krant zonder te lezen. Zijn gedachten waren ver weg, naar zijn gymnasiastentijd, toen Allard beroemd en berucht was om zijn onafhankelijkheidszin, om zijn gedurfde kwajongensstreken en zijn gewaagde liefdesavonturen. En de een na de ander rezen de verschillende gebeurtenissen en eigenaardigheden van Allards jeugd in zijn gedachten. Hoe hij, jong nog, zijn vaders sigaren rookte en zijn bolskruik wist te staan. En zijn eeuwige opstandigheid tegen de leeraren, zijn zucht naar dat wat niet mocht. - Onwillekeurig glimlachte Menno. - Als een boerenjongen zoo onwetend, en toch soms weer van een verbluffende originaliteit. Dan zijn onverwoestbare liefde voor alles wat dier was, vooral paarden. Vandaar dat hij heele vacanties aan een stalhouderij doorbracht. En bij de meiskens was hij maar al te bekend. Berucht en beroemd! Allard van Brughen, zijn naam werd als een afschrikwekkend voorbeeld door vaders en moeders gebruikt. Een paar jaar na dien tijd, toen Menno op college was, hadden vrienden hem geschreven dat Allard van Brughen door z'n vader de deur was uitgeschopt en er van door was naar Argentinië. En nu deze ontmoeting na zooveel jaren. Als Menno het 's avonds aan zijn vrouw vertelde, trok deze een wat ongerust gezicht. ‘Jij als advocaat zult je toch niet met zoo'n mislukkeling bemoeien?’ En, als Menno zweeg: ‘Beloof me dat je niet te goed zult zijn, hij is vast onbetrouwbaar.’ Hij beloofde vaag, maar in zijn gedachten zag hij lichtblauwe oogen en hoorde hij een stem: - A Dios, God zegen je.- Maanden later, het was in de eerste zomersche dagen, zag Menno hem weer. Ze zaten voor de societeit, het stel oude vrienden die niet uit hun geboorteplaats waren gegroeid. Ze zaten zich eigenlijk te vervelen, toen plotseling één hunner stom verwonderd het plein opstaarde en dan stuipachtig begon te lachen. ‘Jesses, daar heb je waarachtig Allard van Brughen boven op een boerenwagen.’ Naast een jongen in livrei, zat hij hoog op den bok van een carpion, rechtop, correct een span appelschimmels mennend. Met één langen blik monsterde hij den vriendenkring blijkbaar zonder één te herkennen noch {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} hun spotlachen op te merken. Maar plotseling blonken zijn lichte oogen op. ‘Hallo, Menno!.... hu peerden.’ Menno stond op, ging naar hem toe, herhaaldelijk tipte hij asch van zijn cigaret. ‘Allard,’ zacht sprak hij, ‘hoe kom je zoo hier?’ ‘Rentmeester op tante Clara's landgoed 't Rielink.’ Hij lachte kort, joeg met de zweep vliegen van de paardebasten. ‘Zoo, zoo,’ wist Menno slechts te zeggen. Van de societeits-stoep klonk een gesmoord gelach. Een schichtige oogopslag, een lichte zweepstreeling over de paarderuggen en een manend tongklakken. Het span trok aan. ‘Kom eens kijken Menno, doe het eens,’ - en met een zweepsaluut, ‘A Dios.’ De carpion reed over het plein weg. Hoefslag en radergeratel echoden tegen de huizen. ‘Sjonges, sjonges, wat een eer, Menno.’ Hij lachte maar wat mee, ging weer zitten, en in gedachten dronk hij. Dan begon er een te vertellen, een schandaaltje, van Allard, van vroeger. Na dien tijd zag Menno meerdere malen Allard in de stad rijden. Wekelijks maakte hij de drie uur lange rijtocht en altijd was het weer: ‘kom nu eens op 't Rielink, kom nu eens praten.’ Steeds wist hij Menno's uitnoodiging om mee te gaan dineeren af te slaan; hij was niet gekleed, had geen tijd, damesgezelschap als Menno's vrouw was hij ontwend. En eens zei hij botweg, ‘ik hou niet van damesgezelschap.’ Menno drong niet aan, hij dacht aan wat hij zijn vrouw had beloofd. In den winter zag hij hem niet meer. Toen hoorde hij op de soos het nieuwtje, Allard van Brughen heeft 't Rielink van zijn tante geërfd. Wat een bof voor dat ongeluk. Begonnen als koejongen in Argentinië en nu groot-grondbezitter. - Honderd vijf en negentig bunder, honderd vijf en negentig bunder grond, - fluisterden ze geheimzinnig en afgunstig. Op een guren Maartdag reed Allard, gehuld in een geweldige koetsiersjas, op een hoogen Engelschen wagen door de stad. Hij lette niet op de vele groeten van heeren die hem vroeger niet aanzagen, maar had al zijn aandacht bij het span groote, gitzwarte paarden. Hij bezocht Menno op zijn kantoor, liep een klerk die hem wilde aandienen voorbij, vulde met zijn opengeslagen jas een geheel chesterfield en begon vloekend een onsamenhangend verhaal over de gebeurtenissen van dezen winter. ‘Con Dios, tante Claartje ziek in Den Haag. Iedere week met een auto van 't Rielink er naar toe en terug, d'r halve garderobe overgesleept. Wat doet een ziek mensch in vredesnaam met de rommel. Ach vrouwen zijn geen menschen en auto's zijn rotdingen, rotdingen zeg ik je. Wát zeg je!? - Oh. En een personeel, personeel in den Haag, personeel op 't Rielink, een geld kosten, een geld! En allemaal aan je kop {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} zaniken, meneer Allard hoe moet dit, meneer Allard hoe moet dat. Zorgen, zorgen. Dan jakker je 't heele winter in een stink-auto heen en weer en 't ouwe mensch gaat toch alleen dood.’ Hij zweeg plotseling, sprong op en ging voor 't raam staan naar buiten kijken. Zachter en kalmer klonk het dan van het venster ‘nou ja, de anderen waren er, maar ik niet.’ Menno zweeg. Waarom dat verhaal, waarom die openhartigheid? En vorschend keek hij naar de korte breede figuur daar voor het raam. ‘Ik heb gehoord dat je 't Rielink hebt geërfd,’ verbrak hij 't zwijgen, ‘ik feliciteer je.’ Allard draaide zich om, hij glimlachte. ‘Tja, grootgrondbezitter, maar met de lusten ook de lasten, wat heb ik aan bijna twee honderd bunder bosch en heidegrond?’ Hij maakte een handbeweging. ‘Maar laat ik niet verder zwammen, kom 's kijken op 't Rielink, toe Menno, doe het nu 's.’ Haast smeekend klonk het laatste, en ineens van toon veranderend voegde hij er ruw aan toe, ‘maar nu niet, van 't zomer, 't is er nu zoo'n rotzooi in huis.’ Als hij weer buiten bij zijn paarden kwam klopte hij ze op de glanzende halzen. Hij glimlachte gelukkig, en tot Menno die hem uitliet, ‘vijf paarden heb ik nu, vijf beestjes...., maar drommels kerel, ga naar binnen, je zou nog kou vatten.’ En zonder antwoord af te wachten stak hij z'n kleine hand uit. ‘A Dios, Menno, God zegen je.’ Menno kwam dat zomer niet. Zijn vrouw hield hem terug van een vriendschappelijk bezoek aan iemand over wiens verleden men zooveel wist te vertellen. Want afgunst en praatzucht brachten fantastische verhalen-door het stadje. Hij zou er een heele stoeterij op na houden, zijn pachters en arbeiders uitzuigen, drinkgelagen met ongure vrienden en vriendinnen op 't Rielink houden, dat hij zoodoende wel weer zou verliezen. Was het van zoo'n vent ook anders te verwachten? En het gerucht dat hij een Zeppelintocht had meegemaakt was te mooi om te gelooven. Ofschoon hij gek genoeg was om zoo iets buitenissigs te doen. Menno kwam dat zomer niet. Maar in 't nazomer kreeg hij een brief van 't Rielink. Een brief in een stijl en schrift van de zestiger jaren, breedsprakig-beleefd hem aan zijn bezoek herinnerend. Een krabbel-handteekening van Allard was er onder en ook een postscriptum van hem zelf: - als je nu niet omt kun je stikken.- Menno werd nieuwsgierig; wat was dat daar toch voor vreemds op 't Rielink? En ineens bevroedde hij iets van dat wonderlijke leven van Allard. Hij besloot te gaan. * * * Het was een stille grijze najaarsdag toen Menno naar 't Rielink ging dat ergens in het Overijsselsche heuvelland lag. {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan de halte, waar het heel-vroege boemeltreintje stopte, werd hij begroet door de gemoedelijkheid van den boerschen chef en de stralend-helblauwe oogen van Allard. Hij had een loden joppe aan, en uit zijn eene rijlaars stak een geel rottinkje. Voor het stationnetje stonden de twee appelschimmels ongeduldig te trappelen voor den hoogen Engelschen wagen, waar alleen een breede bok op was en een achterzitje voor den palfrenier. - Het werd een opgewekte rit door den mistigen morgen. Er was een parelgrijs licht, soms verguld of gebronsd door het herfstloover van boomen en struiken. De lucht was prikkelend-frisch, en van de landen en velden kwamen geuren als uit de eeuwigheid. Menno genoot; deze sfeer, deze stemming, en daar vóór hem de dampende snuivende paarden die hem wegvoerden naar dat stille buitengoed waar een eenzaam man leefde. Een bijna melancholische bekoring. Dan begon Allard te praten. Hij was opgewekt, mende feestelijk de paarden en keek telkens met een lach in zijn oogen naar Menno. De wagen ratelde door het dorpje waar, voor een afgrijselijk banaal nieuw gebouwd winkeltje, een vrouw de luiken ontsloot. Ze was nog ongekapt en gehuld in een grooten, ouden regenmantel. Met een ‘ho peerden’ stopte Allard plotseling, en met heldere stem vroeg hij: ‘juffrouw hebt u nu m'n blikken beef al gekregen?’ Ze frommelde schaamachtig den kraag om haar hals dichter. ‘Nee, meneer,’ klonk het schuchter. Even keek hij naar haar burgervrouwtjes-negligé, dan barste hij los: ‘Con Dios, wat bent u zóó leelijk!’ Meteen trokken de paarden aan en gingen in draf over. Menno grinnekte zacht met het schateren van Allard mee. - Onbeschofte vlegel, - dacht hij, maar hij lachte ondanks den lichten blos die over zijn gelaat trok. De tocht ging verder over heide-heuvelland met wat denneboschjes, schrale eiken en blauw-groene jeneverbesstruiken. Allard vertelde dat dit al gronden waren die tot 't Rielink behoorden, en verheugd wendde hij zich tot zijn vriend. ‘Nu ben je dan eindelijk eens bij me. Jij was de eerste die ik in 't land ontmoette, eigenlijk de eenigste van m'n vroegere vrienden.’ En op een verwonderd-vragenden blik van Menno: ‘Ja, kerel, jij bent de eenigste die me niet met zulke ongeloovige-spottende-beduvelende oogen heeft aangekeken.’ ‘Ach kom,’ wist Menno slechts te zeggen. Hij noemde verontschuldigingen voor het lange uitstellen van zijn komst, en van lieverlee kwam het gesprek op zijn beroep en zijn werk en zijn gezin. Dan, zoo terloops, ontviel hem: ‘wel een verschil tusschen ons beiden hé?’ Hoog, bijna hoonend, lachte Allard: ‘Niks voor mij hoor, dag in dag uit op een kantoor, alles van een leien dakje, bijna een burgermans bestaan Con Dios!’ {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} De beleediging joeg het bloed naar Menno's hoofd. ‘'t Is een klein kunstje er wat anders van te maken,’ beet hij terug. In de korte stilte wendde Allard zijn hoofd af, en plotseling wees hij met zijn zweep over de heidevlakte, - ‘kijk, kijk, reeën.’ Hij vertelde dat alle jacht op zijn gronden werd verpacht. Als het niet hoog noodig was kon hij niet op een beest schieten. Menno's strakke gelaat ontplooide zich en Allard, over zijn paarden heen turend, begon zacht een deun te neurieën. - Er kwam wat meer bosch in het landschap en meer verscheidenheid van boomen. En daar aan het einde van een breeden zandweg met aan weerszijden het koperroode loof van Amerikaansche eiken, schemerde door de ijle morgendamp de steenkleur van een huis. ‘'t Rielink’, kondigde Allard aan, en met een lichte zweepbeweging en tonggeklak bracht hij de paarden in een statigen draf. Zoo reden ze vóór. ‘Ho!’ De palfrenier was in een paar sprongen bij de paarden, hield ze aan de beschuimde bitten. Wat stijf sprong Allard van den bok. Menno klauterde voorzichtig van den wagen. Samen gingen ze zwijgend de bordestreden op en traden in een groote bestucte hall. ‘Verdomd, is er weer niemand!’ En Allard ging in een hoek wild aan een touw trekken. Buiten begon dan erbarmelijk een klokje te luiden. Allard brulde in het sousterrain, ‘Caramba! Gonda en Dieka, waar blijven jullie toch weer!’ En kalmer uitleggend tot den verwonderden Menno: ‘Honderdmaal heb ik gezegd, als ik met gasten kom....’ Hij brak den zin af. Een blozend, wat verlegen glimlachend boersch dienstmeisje kwam de sousterraintrap op. ‘Ah, Dieka,’ even weifelde hij glimlachend, ‘.... deze heer is vandaag onze gast.... is er thee en wat te eten voor ons?’ ‘Alles staat klaar, meneer.’ ‘Goed zoo, Dieka, goed zoo, ... dank je wel hoor,’ klonk het, tot Menno's verbazing, vriendelijk en rustig. In een hooge, vierkante kamer, vergroot door een breed uitgebouwde erker waarin een kolossaal schrijfbureau stond, was een ontbijttafel gedekt. ‘Je zult wel weer trek hebben,’ noodigde Allard, ‘laten we ons zelf maar bedienen, de meisjes hebben het misschien druk...., of wil je eerst liever wat drinken? Maar wacht even op me, even zien of ze de paarden goed verzorgen.’ Het smyrna smoorde den stap van zijn zware laarzen, waaruit het gele rottinkje neer en óp ging met de buiging van zijn knie. Menno keek hem glimlachend na. - De vriendelijke bullebak, - dacht hij, en drentelde in afwachting door de rijke, smakeloos gemeubelde kamer. De erker was vol {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} stapels kranten en papieren aan liassen geregen, en op het schrijfbureau was nauwelijks plaats om een brief te schrijven. Verder het toonbeeld van administratieve wanorde. Maar dat uitzicht! Voor het raam bleef hij staan en keek over het slecht onderhouden gazon, tusschen koninklijke bruine beuken en machtig rijzende sparren en over het glooiende land, de wazige vlakke Salland in. De zon was doorgebroken, en in de weidsche vlakte glansden nu de tonen geel en bruin en bronsgroen van boomen, en zilverde hier en daar water. De horizont loste zich in de parelgrijze lucht, waartegen een reiger met breeden vleugelslag voortwiekte. Doodstil was het in 't huis. Langzaam, met sonoren galm, sloeg een pendule. Dan viel Menno de stilte van 't huis op, en een onheimelijk gevoel van verlatenheid sloop in hem. Maar Allard kwam weer binnen, en met hem kwam gerucht. ‘Mooi uitzicht hé,’ en meer tot zichzelf: ‘ja, mooi land, ....Con Dios wat ziet dat gazon er weer uit!’ Met een ruk opende hij een raam, brulde naar buiten: ‘Oleman, Oleman, O....le....man!’ Van uit de verte klonk het vaag: ‘Jao m'neer.’ En tegen den grinnekenden Menno: ‘Ja, lach jij maar, doorloopend moet je ze achter de broek zitten.’ Over het gazon kwam op een sukkeldrafje een boerenarbeider aanloopen. ‘Oleman,’ donderde Allards stem voordat de man nog aan het raam was, ‘is dat een gazon, Oleman, hoe vaak heb ik nu niet gezegd, Oleman....’ Nu was het boertje bij het raam gekomen, en na een tik aan zijn oude zijden pet liet hij kalm den vloed van caramba's en verdomds langs zich gaan. Hij verschoof zijn pruim tabak eens, loensde met zijn donkere oogjes even naar Menno, en als het verlossende ‘dus begrepen, Oleman’ kwam, tikte hij weer aan zijn pet en zei gemoedelijk: ‘jao m'neer.’ ‘Opgedonderd dan, Oleman.’ ‘Jao m'neer,’ de werkknuist verhief zich weer naar zijn hoofd, ‘dag heer'n,’ en hij draaide zich om. ‘Oleman!’ ‘Jao m'neer.’ ‘Ga naar de keuken en laat je een kop thee inschenken.’ ‘Jao m'neer.’ Langzaam beende hij weg. Terwijl ze samen begonnen te lachen sloot Allard het raam. ‘Ach het zijn hier zulke arme sloebers,’ zei hij als ze bedaard waren. Ze liepen door het groote huis dat oud en verwaarloosd was. Onverschillig leidde Allard zijn gast rond. Haast in iedere kamer zei hij zacht, als tegen ziel zelf, ‘ik kom hier nooit.’ {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} Op zijn slaapkamer was op de deur, met punaises, een bonte plaat van een Zeppelin bevestigd. - Net als van een schooljongen, - dacht Menno glimlachend. Maar dan herinnerde hij zich weer een gerucht dat door de stad was gegaan. ‘Zeg Allard, ben jij.... heb jij?’ ‘Ja, waarachtig, ik ben mee geweest, naar Moscou...., ik zal 't niet weer doen, 't is me te duur, ....maar 't spijt me niet, hoor, verdomd interessant, en dan de passagiers, geen alledaagsche menschen, menschen waar je mee kunt praten, buitengewone menschen.’ ‘Zooals jij, hé Allard.’ Even blonken zijn oogen, ‘waarachtig, ja.’ Een vleugel van 't Rielink had Allards oom er bij laten bouwen. In de onderste verdieping was een billardkamer die veel weg had van een officierscantine. Daar boven bevond zich een kamer, die Menno een - nee maar! - van verwondering deed uitroepen. De geheele ruimte, de aankleeding en meubileering, was zuiver Empire. Tegen de wanden hingen portretten van militairen en schilderijen en gravures van Napoleontische veldslagen. Maar overal stonden en hingen beeltenissen van den grooten keizer, in gips, in brons, geschilderd en gegraveerd; als een in droom steeds weer verschijnende magische figuur. In een boekenkast was een kleine bibliotheek, werken over Napoleon en zijn tijd. Menno begreep. ‘Wat een illusie,’ mompelde hij. ‘Nee, een verloren illusie,’ bromde Allard die breed-uit in een leunstoel was gaan zitten. ‘Kijk, die daar,’ hij wees met zijn rotting, ‘dat is Wilhelm Mayer, een gedroste Zwitsersche jongen, in 't leger van Napoleon tot generaal opgeklommen. Dat is de glorie en de trots van de familie geweest. Want daar gaan ze,’ hij wees weer, ‘overste, kolonel, weet ik al die rangen, en daar is m'n oom, kapitein, meer is ie niet kunnen worden, hij was veel te goed. Maar hij heeft, net als zij allemaal, de illusie gehad generaal te worden. Con Dios, ik zie hem hier nog heen en weer loopen, alsof ie zelf generaal Mayer was, zijn overgrootvader.... Verloren illusie noemen ze dat. Ach ja, andere tijden, andere kansen.’ Hij keek even peinzend naar het portret, dan, met een wrangen glimlach op zijn rond gelaat: ‘Al ga je nú drossen,’ de rotting tikte op z'n borst, ‘dan wordt je nog geen generaal.’ Hij lachte schril, en Menno lachte verlegen met hem. En zoo ineens viel er een stilte. En in die stilte vloekte zacht Allard, die met een ruk opstond en heen en weer begon te loopen. ‘En toch, en toch,’ hij bleef wijd op zijn kromme beenen, de handen in de broekzakken, voor Menno staan, - ‘en toch heb ik eens dat gevoel gehad. {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} Op een veetransport in Paraguay. Een legertroep heb ik aangevoerd, honderden mijlen verder gebracht, door vlakten en over bergen.’ - In zijn lichte oogen schemerde vreugde: ‘Dan had ik soms het gevoel van generaal te zijn, legeraanvoerder.... 's Nachts als alles rustte, en ik maakte een ronde...., Con Dios.’ - Hij wendde zich af en zuchtte. - ‘Dat was in Paraguay.... Nou, vooruit, ga je mee naar beneden?’ Vóór de lunch verontschuldigde Allard zich. ‘Even orders geven aan mijn geheimschrijver. Ja, ik heb zoo'n verduvelde hekel aan schrijverij, en nu heb ik een heel oude afgedankte boerenschoolmeester die dat voor me doet.’ En op een begrijpend glimlachen van Menno: ‘Een beetje eigenaardige stijl hé? Nou ja, ik ben er af, voor een krats hoor. Nou vermaak je even.’ En hij liet zonder meer Menno aan zijn lot over, die in z'n eentje rond ging wandelen. 't Rielink! Van veel ramen waren de gordijnen gesloten, voor andere ongelijk opgehaald, en achter geen enkel venster zag men eenig teeken van leven. Geen geluiden waren er van werkende menschen of spelende kinderen. Als er een heesch pompgeluid uit het sousterrain opklonk was 't alsof het huis er zich zelf over verwonderde. Menno wandelde door het park. Maar zijn gedachten waren bij het huis, daar in de Empire kamer waar Allard hem vertelde, hem even iets vertelde van zijn leven, hem er even iets van had laten raden. Bij een bosch rhododendrons liep een kalfje dat voor Menno wegsprong, het groote gazon op. Voor een geopend erkerraam verscheen dan Allard in zijn hemdsmouwen, en riep: ‘Koeskoes, Koeskoes, kom dan, kom dan beestje!’ Het dier huppelde naar hem toe. Met één sprong was hij uit het raam en ze botsten tegen elkaar. ‘Ah, Koeskoes, ben je daar weer, m'n beestje.’ Hij wreef haar over de snuit, streelde langs de kroesharige nek, legde zijn hoofd tegen den speelsch rukkenden kop aan. ‘Ah, Koeskoes!’ Daar ontwaarde hij Menno, en plotseling duwde hij het beest wat van zich af. Menno zag zijn blik. - Hij schaamt zich -, dacht hij. ‘Dat beest moet nou altijd spelen,’ verontschuldigde Allard zich terwijl het kalfje schuw voor den vreemde wegliep. ‘Het heet Koeskoes en loopt vrij rond, aardig dier hé?’ Zag hij wat in Menno's glimlach? Want bijna als een kommando klonk het: ‘Kom, wij gaan aan de koffietafel.’ Tijdens het koffieuurtje spraken ze over vroeger, over tamelijk onbelangrijke dingen. En telkens als Menno een vage afwezigheid ontwaarde in {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} Allards blik voelde hij dat ze hierom toch niet bij elkaar waren, om deze ‘jeugdherinneringen’ op te halen. Achter Allards ruwe taal en harden lach bevroedde hij wat anders, - hij wil spreken, hij wil met me praten, dacht Menno. In den middag reden ze te paard over de gronden van 't Rielink. ‘Kun je paardrijden?’ had Allard spottend-ongeloovig gevraagd. En op het bevestigend antwoord was een vreugdeglans over zijn gelaat gekomen. ‘Con Dios, Menno, jij bent een kerel, nou zullen we een mooie middag hebben.’ Zoo verheugd was hij, dat Menno voor 't eerst van zijn leven blij was onder dienst te zijn geweest. Het werd een heerlijke rit in het zonnige najaarsweer over de heideheuvels, door de ruischende dennebosschen met een stil-klaar vennetje, en langs de enkele boerderijtjes temidden der zandgrond-akkers. Allard was opgewekt, vertelde luidruchtig van zijn plannen, hier dennen aan te planten, dáár te laten kappen voor mijnhout, ginds een stuk woeste grond te ontginnen. En de oprijlaan naar 't Rielink zou worden verhard! Hij liet Menno de zand- en grintgraverij zien, de goudmijn noemde hij het, donderde tegen de arbeiders en noodigde ze dan om, na 't werk, op 't Rielink een borrel te komen drinken. Hij legde Menno uit hoe economisch hij alles moest beheeren om het landgoed te kunnen behouden en alle menschen aan het werk te houden. Plotseling hield hij dan zijn paard in, en terwijl hij Menno strak aankeek zei hij bitter-tastend: ‘Ze hebben gedacht dat ik het niet zou bolwerken, dat ik het goed niet zou kunnen beheeren, maar Allardje is nog zoo stom niet als ze denken.’ Hij zweeg. Menno voelde het vragen van zijn zwijgen, en zei dan: ‘Afgunst, kerel, er zijn er ook die anders over je denken.’ ‘Zou het?’ klonk het weifelend als van een schooljongen, terwijl hij zijn hoed wat achter op zijn hoofd schoof. ‘Waarom niet Allard?’ Zijn gelaat ontspande zich tot een glimlach. En ineens, met een korten kreet, zette hij zijn paard aan tot een galop. Het werd een dolle ren, waarbij Allard schreeuwde als een gaucho en Menno ieder oogenblik vreesde van zijn paard te tuimelen. In den vallenden schemer zaten ze in een serre een glas te drinken. Over het gazon kroop traag de avondnevel naar de beuken toe. Menno had verteld van zijn vrouw en kinderen. Nu zwegen ze, en keken naar den komenden avond. In de verte baste een hond. Van uit het geboomte en de struiken klonken geluiden, een ruischen, een piepend tjilpen van ter ruste gaande vogels. Ze zwegen en dronken. {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} Dan lachte Allard zachtjes, ‘Tja, ieder op zijn manier, jij een vrouw met vier kinderen, ik vijf paarden, dat klopt,’ hij nam langzaam een teug, ‘ik hou van paarden, als ik een gezin had zou ik geen paarden kunnen houden, ....ik kan niet zonder paarden.’ Strak staarde Menno naar buiten. Door zijn hoofd ging het: - daar heeft hij al dien tijd aan gedacht. - En langzaam-overtuigend zei hij: ‘Je zou hier, met een vrouw en kinderen, als in een paradijs kunnen leven.’ ‘Ach,’ Allards arm maakte een troosteloos gebaar, ‘ik en een vrouw, een fatsoenlijke vrouw.’ Hij zweeg en duidde traag naar het deemsterende park. Uit den avondnevel kwam een groepje mannen. Hun schoppen, geschouderd, glinsterden geheimzinnig. Geruischloos in het gras was hun stap. Allard stond op. ‘Ah, de borrelaars,’ en hij schreeuwde het huis in om een glas zonder voet. Als het niet vlug kwam brak hij het zijne, ‘zoo, dat is echter.’ De schoppen werden in het gras gestoken, de klompen afgeschud, en op hun grove bestopte sokken schoven ze binnen. Allard schonk uit een kruik telkens het glas vol, en de een na den ander klokte het in zijn keel leeg. Ze zuchtten, smakten met hun mond en streken met den rug van hun werkknuisten langs de stoppelige lippen. Stil grinnekend keek Allard toe. Toen het glas twee keer was rondgegaan schudde hij eens met de kruik. ‘Wat bliksem, daar is haast niets meer in voor mij; opgehoepeld, allemaal.’ Zij dankten grijnzend, groetten en gingen zoo als ze gekomen waren. Allard keek ze na totdat ze in den nevel waren verdwenen. ‘Arme bliksems, dat zal hun goed doen,’ zei hij zacht in gedachten. Een huisknecht kwam dan vragen of het diner kon worden opgediend. ‘Natuurlijk kerel, we vallen om van de honger.’ En haastig dronk hij zijn glas leeg. Wat onvast stond hij uit zijn stoel op en trok zijn jas uit. ‘Verrekt warm... Kerel, Menno, ik drink meer dan anders, dat is omdat jij er bent, jonge.’ ‘Te veel eer, Allard, te veel eer,’ werd er teruggelachen. Er brandde een houtvuur onder de schouw der groote eetkamer. Omkapte kandelaars op de rijk gedekte lange eettafel brachten met het flakkerend vuur een stemmig licht door de groote hooge ruimte en wierpen lichtkringen op het damast en tafelgerei. Toen de in livrei gekleede huisknecht Menno's stoel aanschoof voelde deze zich even als was hij bij een vreemde. Daar aan het andere einde van de lange, rijk gedekte tafel zat Allard in het schemerachtig licht. Hij zat daar in zijn sporthemdsmouwen en keek glimlachend over de eettafel, alsof hij zich verheugde over de zachte schittering van alles. {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} De huisknecht begon het diner te serveeren dat overvloedig was met veel gangen. Bijna geruischloos deed hij zijn werk, en leek, in zijn correcte livrei, wel te verschillend met zijn heer. In tegenstelling met zijn kleeren waren Allards tafelmanieren welopgevoed, soms zelfs van een aristocratische alure. Als gastheer sneed hij de vleezen, en tot Menno's verwondering deelde hij vaderlijk porties voor het personeel. In den beginne was hij stil, alsof hij onder de bekoring van de sfeer en stemming was, maar van lieverlede begon hij meer te praten. Hij werd weer zichzelf, begon weer wat ruw in zijn taal te worden. En was er iets niet voor den bediende zijn ooren bestemd, dan sprak hij slecht Engelsch met veel Spaansch. Maar telkens verviel hij weer in een peinzend zwijgen, vergat soms verder te eten. Even vóór het dessert verdween de huisknecht en nam een in 't zwart gekleed dienstmeisje het werk van hem over. ‘Caramba,’ donderde Allard, ‘wat zullen we nu hebben,’ dan zich plotseling wat herinnerend: ‘o ja, 't is goed.’ Hij grinnekte tegen Menno: ‘Hij is ook koetsier weet je, moet zich nu verkleeden en voor de paarden zorgen.’ Menno knikte glimlachend. Het was hem alles zoo wonderlijk, deze dag, deze avond, en nu deze comedie. Daar aan het einde van de lange tafel zag hij Allard in zijn sporthemd. Hij zag nu zijn oogen donker, vreemd-groot schitteren, en als van verre hoorde hij hem praten. Telkens, bij een kort zwijgen wilde hij hem wel toefluisteren: - toe maar jong, spreek maar tegen me, spreek je maar eens uit tegen me. - Maar hij nam dan een teug wijn en wachtte op een volgende gelegenheid om hem aan te moedigen tot spreken. Toen na het dessert het dienstmeisje de kamer verliet, viel er een lange stilte. In gedachten aten ze van het fruit. Allard speelde met een appelschil. Met een ruk van zijn korte lichaam begon hij dan te vertellen, van zijn jeugd en van zijn leven in den vreemde. Kort en haastig sprak hij, alsof hij al den verloren tijd van den dag wilde inhalen met te vertellen, veel te vertellen. Menno, lui weggezakt in zijn stoel, luisterde naar het eeuwige troostelooze verhaal van een verloren leven. Hij hoorde over een eenzame, liefdelooze kindsheid, een onbegrepen jeugd en een losbandig jong-leven. Maar het was hem of Allard wat verhaalde, wat interessants vertelde van een ander. Daar over de tafel, vaag als in een droom, zag hij de korte figuur van Allard, en in zijn gedachten zag hij daar omheen al die portretten uit de Empirekamer, van de mannen die niet bereikten waarvan ze gedroomd hadden. Als van verre hoorde hij Allard's stem, telkens opklinkend in heftig verwijt of versomberend in stille verzuchting. En als een steeds weer keerend thema kwam het {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} tot hem - wie kent zich zelf, - wie heeft er over ons te richten, - waar gaat dat heen?- Soms stokte Allard, dan stond hij op en liep wijdbeens in zijn rijbroek naar Menno, schonk diens glas vol, en beweerde dat hij het zoo verdomd aardig vond dat hij, Menno, z'n ouwe vriend, nu eens een dagje bij hem was geweest. En hij klopte Menno hard op den schouder alsof het een van zijn paarden was. Telkens dronk hij weer. In zijn beneveld brein rezen de herinneringen onwillekeurig en zijn verhalen werden onsamenhangend. Zijn verhitte gelaat sprak mee in een grijns- of glimlach of een brauwenfronsen. ‘Och, de gaucho's, zoo ruw ben ik toch niet,.... die oneindige chaco waar geen eind aan komt; Con Dios, maar dan ga je toch weg, als je 't niet kunt uithouden ga je naar huis toe, of, of je stapt voor goed op, wat zeg jij Menno? Con Dios, toen kwam jouw brief, tante Claartje, God zegen je.... Ja vrouwen.’ Hij staarde naar het stille licht dat over de tafel lag, zacht begon hij te neurieën, ‘Oh, Juanita.’ Dan plooide zijn gelaat zich tot een triesten glimlach. En breed-uit over de tafel leunend, ineens helderder van geest, vertelde hij van de senorita's van Zuid-Amerika, die lieve meisjes, engelen en duivelinnen te gelijk. Nu had hij voor goed genoeg van vrouwen. Zijn lichte oogen keken in die van Menno en zonder veel overtuiging in zijn stem zei hij dat hij ze haatte, dat hij alleen maar van paarden hield. - Je liegt, - wou Menno zeggen, maar hij lachte wat schril en dronk een teug. Even was het stil in de groote kamer. Het houtvuur kwijnde weg, zoo nu en dan nog wat opflakkerend. Langzaam en zacht, als sprak hij tot zich zelf, begon Allard dan weer: ‘Ja, ze hebben allemaal een vrouw en kinderen, en ze houden zooveel van hun gezin dat ze ál hun vrije uren in de soos zitten. En als Allard van Brughen er langs komt, lachen ze om dat ongeluk.’ Zijn oogen lichtten hel, en plotseling, met een vuistslag op tafel, stoof hij op: ‘Caramba, zij zijn de ongelukken en lafaards, ik heb gedurfd wat zij wenschten, wat zij wilden, wie is er beter, wie is er slechter, wie.... wát zeg je Menno, wát zeg je?’ ‘Ik?’ stamelde Menno. Allard kwam naar hem toe, vatte hem bij den schouder, keek hem wild in de oogen: ‘Con Dios, zeg niet dat jij ook, dat jij mij ook.’ Dan vergleed zijn dreigende blik in een milden glimlach, en tegen Menno aan wankelend, sloeg hij een arm om diens schouder, streek hem met een hand over de haren. - ‘Nee, jij niet, jij hebt me....,’ zijn stem fluisterde: ‘Jij hebt Greta Kolvert hé, je houdt van haar hé.... God zegen je Menno.’ Geroerd draaide hij zich om, ging langzaam, onvast, weer naar zijn plaats terug. - ‘Verd....,’ mompelde hij, ‘ik geloof dat ik te veel drink.’ Dan zakte hij weg in den grooten leunstoel en staarde in het uitdoovende haardvuur. {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} Ze zwegen. Uit het huis klonk een vreemd geheimzinnig geluid, in den haard plofte iets, zwak, alsof heel ver weg een schot werd gelost. Dan werd het stil in de kamer. Allard hief zijn hoofd, schuin als in aandachtig luisteren. ‘Hoor je hoe stil het is, Menno?’ Fluisterend kwam het over zijn lippen. Menno zweeg, tuurde in een fonkelend licht dat in zijn wijnglas dreef. ‘Zoo stil, zoo stil was 't hier die eerste winter.’ Zijn stem was als den tragen wiekslag van een nachtvogel, en verzonken in gedachten sprak hij met zichzelf. ‘Zoo stil, en tante Clara zwijgt, ....wat is het leven....’ hij zakte voorover op de tafel, tuurde vér weg in zijn verfrommeld servet, en fluisterde: ‘Spreek nu, spreek je nu uit, lafaard, lafaard.’ Zijn hand greep wurgend in het servet, zijn oogen schitterden. Een korte, angstige stilte. Dan vloog hij op, wild, zoodat een kandelaar op tafel om viel; en het bulderde door de kamer: ‘D'r op uit, d'r op uit met de paarden, de paarden!’ En een deur week wijd open zoodat veel licht naar binnen viel, en een gekaplaarsde en hoog behoede palfrenier kondigde luid: ‘de paarden staan klaar meneer, 't is hoog tijd!’ Dan werd het een gejacht, zoeken naar jassen, vloeken van Allard. En plotseling een kille lucht van buiten, waar twee koolzwarte beesten ongeduldig trappelend voor den hoogen wagen wachtten. Allard, onherkenbaar in een tot de enkels reikende jas zat al op den bok, hield leidsels en zweep. Haastig was Menno hem gevolgd, en terwijl de palfrenier zich nog op den achterbak slingerde, trok met een ruk van ingehouden drift het span aan. Grint knerpte onder wielen en spatte door hoefslag, lantaarnlichten dansten over heesters en boomstammen, een zwenking, en in korten draf ging het de lange oprijlaan af den nacht in. In den zandweg dokkerden de wielen in de assen, de hoeven klotsten, dof en mat als slappe-tromslag. Het lantaarnlicht deinde over de glanzendzwarte basten der paarden, die zacht brieschend en dampend in de kille nachtlucht snoven. En dan waren er nog geheimzinnige geluiden van krakend tuigleder en een kreunen en zuchten van wagenveeren. Als een grillige mineurmuziek van een somber treurlied klonk het Menno in de ooren. Hij huiverde, en een oneindig heimwee kwam over hem. Zijn gemoed ging spreken; broederschap, broederschap met allen en alles. Beste Allard, beste paarden, en beste jongen, jij, daar achter ons, wij allen worden gedreven, gedreven. En in een sentimenteele opwelling legde hij zijn hand op Allard's knie: ‘beste Allard.’ Maar Allard hoorde het niet, want ze waren op den harden weg gekomen, en met zachten roep en zweepslag bracht hij het span in vollen draf. Koninklijk, rechtop, zat hij op den hoogen bok, strak de leidsels, stevig de zweep. {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Allard,’ klonk het weer naast hem. Hij boog zich naar zijn vriend, en met een overmoedige trilling in zijn stem: ‘Is er ter wereld iets mooiers? Con Dios!’ Dan begon hij tegen de paarden te spreken, zacht, bemoedigend en liefdevol, als een vader tegen zijn kinderen. Boven hen welfde zich oneindig het ster-bezaaide uitspansel. Op het donkere heideland teekenden zich schimmig een krom vergroeide den of struik, en verder liet zich vaag bosch raden. In één lange zang ratelden de wagenwielen over de straatsteenen. Als in een beurtdans van regelmaat en onregelmaat klonk de hoefslag der dampende paarden. De nachtlucht koelde Menno's slapen, en steeds ging het door zijn hoofd, als drong het nu pas tot hem door, - nachtelijke rit, nachtelijke rit met Allard.- Plotseling vloekte het naast hem. De zweep wees in het duister waar onrustig een lichtlijntje schemerde. De trein! Maar Allard zat recht, een korte roep, een korte vinnige zweepslag, een even ongelijk rukken in het tuig, en dan werd het een wilde ren. Allard juichte bij den vollen galop, beheerscht door zijn leidsels. Angstig klemde Menno zich aan den bok vast, en boven het gedaver van wielen en hoevengeklabots hoorde hij zijn vriend met een tratata! een lied zingen. Een lied, waarvan hij wist dat er een hooge kinderstem in klaagt: ‘mein Vater, mein Vater!’ Zoo snel was alles gegaan. Als een Romeinsche wagenrenner had Allard plots met aangetrokken leidsels op den bok gestaan, waar voor de paarden met weggezakte achterwerken nog voortgleden, zweetend, met schuim in de flanken en om de, driftig op het bit bijtende, bekken. Toen van den wagen springen, botsen tegen den palfrenier, vloeken van Allard en roepen dat de dekens over de paarden moesten. Een ren naar de fluitende trein, en een haastig afscheid uit het coupéraam, - hou je taai, Allard. Dank. - - A Dios, God zegen je Menno. - En als de trein wegreed, zag Menno in het schijnsel van een lantaarn een korte gedrongen figuur hem nawuiven. Zijn hoofd bonsde en hamerde, en als uit een droom herinnerde hij zich een trein die wegreed, een korte gedrongen figuur die hem nawuifde, A Dios, God zegen je Menno. - Zoo heb ik hem ook ontmoet, - dacht Menno terwijl hij weg-soesde op de wielcadans, - wat een mensch, wat een wonderlijk tragisch mensch. En ineens, met een gevoel van afkeer en angst, rees het in hem; - misschien, misschien zie ik hem nooit weer.- {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} Ochtend door A. Hendriks-Kappelhoff De dag was luid van wilde horden, De wind was als een harde klacht. Toen is de wereld stil geworden, De regen heeft zijn taak volbracht. En in den avond en den nacht Is er een teer verhaal begonnen, Dat heeft een fijne draad gesponnen Van blad naar blad, heel zacht. De ochtend ligt, als was ze 'n bede. En over 't wezen van den dag Verspreidt een gouden glans van vrede Den adel van een hoog gezag, De wereld doet van God gewag! Nu is wat wild was, weggezworven En speelt op aarde, onbedorven, Iets als een kinderlach. {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} Kwatrijnen door Jac. van Hattum 1 Ik lag naast U en voeld'Uw adem gaan; ik lag naast U en haald'Uw lichaam aan; had ik duizend uur en meer naast U gelegen, 'k was hunk'rend nog en dorstend opgestaan. 2 Gij zijt zoo schoon, dat ik geen woorden weet; en, naar U hunk'rend, een Heel-Al vergeet; misdadig schoon: wee, die Uw Schoonheid proevend', zich daaraan dien ontzinden honger eet. 3 Geef mij één nacht van liefde en nog één nacht, geef duizend nachten mij: haar oude wacht houdt toch Begeerte, onvoldaan, betrokken: dwaas, die Uw beker aan zijn lippen bracht. 4 Waarom waart Gij zoo maatloos mild voor dezen en wilt mij plots van dronkenschap genezen? Het is Uw recht, dat Gij m'Uw Schoon onthoudt, mijn Trots zal sterker dan Uw Toegift wezen. 5 Met zachten dwang hebt Gij mij afgewezen; ik weet: ik zal van hunk'ring nooit genezen, maar ook, dat Gij, vanaf dit bitterst uur, mijn zinnenfeest niet langer hebt te vreezen. {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} Het uitgewischte handschrift door J. Slauerhoff Voor Adr. Er. Ha. NIET altijd is Po Chu I een drinker, een zwerver langs de wegen, een klant van vele herbergen geweest, en slechts een spanne tijds, een succesvol hooggeplaatst beambte, een graaggeziene gast in voorname huizen en een steun van de drakentroon. Hij is begonnen in nederig ambt, dat hij nauwgezet waarnam; nooit dronk hij meer dan een beker wijn, meed het gezelschap van vrouwen en trachtte de vergetelheid voor den last des levens alleen in het gedicht te vinden. Dus was hij eenzaam en zonder vrienden: de ambtenaren verachtten hem om wat zij een minderwaardige bezigheid vonden en die hem nog niet eens, zooals andere poëten, die in de mode waren, voordeelige en genotvolle relaties met rijken en vrouwen verschafte, omdat hij niet deelnam aan hun gezellig leven tenslotte. De vrouwen verachtten hem, omdat hij schuw was, zich niet wist te bewegen, stamelde als zij tegen hem spraken: de woorden lieten hem dan in de steek en wilden hem niet helpen aan eenig compliment. Maar enkelen die hem kenden beschouwden hem met medelijden, raadden hem zich niet zoo terug te trekken van de wereld, waarbuiten geen sterveling het op den duur kan stellen en trachtten hem wel eens mee te voeren in vermaken. Maar Po Chu I trok zich van goeden raad en zuren spot niets aan, deed zijn dor en weinig opbrengend werk en zat 's avonds en een deel van den nacht in een ellendig, ruw houten tuinhuis, waar 's zomers smoorhitte onder de geblaakte balken hing en 's winters alle ijzige winden vrij doortocht hadden. Hij merkte het niet, alleen de avonden dat de vervoering niet over hem kwam leed hij er onder: hij ging ondanks zijn sober leven er vervallener uitzien dan de losbandigsten en hij merkte het niet. Op een avond, hij was eigenlijk al ernstig ziek en rilde van de koorts, werd hij getroost en bedwelmd door een gedicht dat als van zelve ontstond: de teekens vielen als sneeuwvlokken en zomerbloesems op het blad, het scheen alles in zich te vereenigen zooals sommige kristallen alle structuren waaruit de schepping bestaat: levensvreugde, liefde en dood. Toen de toevloed ophield was hij ook uitgeput. Het was alsof zijn eigen leven mee over was gevloeid, hij zou misschien spoedig sterven, maar het gedicht zou zijn naam levend houden. {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij had geen nageslacht, voor zijn naamtabletten zou nooit wierook worden gebrand, nooit herdenkend worden gebeden. Maar iedereen zou dit gedicht in zijn gedachten opnemen. Huiverend van koorts, ijlend gelukkig sliep hij in. Toen hij weer ontwaakte wilde hij terstond het gedicht herlezen, al door een vage vrees bevangen dat het niet zoo zijn zou als in den nacht, bij daglicht verflauwend. Maar het was geheel verdwenen! Het blad was leeg en onbeschreven. Hij hield het tegen 't licht, boven 't vuur - geen spoor van een teeken kwam te voorschijn. Had hij gedroomd? Neen, het gedicht bestond. Moeizaam, als met tegenzin, zooals een halfslapende bewegen gaat, die, laat ter ruste gegaan, weer kort daarop wordt gewekt, zoo kwam zijn herinnering hem te hulp. Gejaagd voerde hij het penseel, eerst werden gedachte en hand tegengehouden door twijfel en ontnuchtering. Maar het kwam toch door; eindelijk stond het er weer en tartte den dag. Veel te laat kwam hij dien morgen op zijn bureau en het eerste wat het onsterfelijk gedicht hem inbracht was een bedreiging met ontslag. En wat nog erger was, 's avonds in zijn tuinhuis aangekomen, verlangend troost voor de vernederingen dien dag doorstaan te vinden in de herlezing van het gedicht om de wille waarvan dit alles was geschied, vond hij weer het blad leeg, onbeschreven terug. Ten derde male, met nog grooter inspanning, schreef hij het neer; calligrafisch was er alles op aan te merken, maar de zin was behouden; later, als zijn krachten terugkwamen, zou hij het wel een waardiger gedaante geven. Niets is zwaarder dan een eensgemaakt gedicht nogmaals, zonder de hulp der inspiratie, het aanzijn te moeten geven, even zwaar is het, een gestorven kind weer in het leven te roepen. Hij stond op om zand te halen, een oogwenk was hij weg, hij keerde zich om; het blad was weer leeg als waren de teekens als nauwontloken knoppen weer ondergesneeuwd. In wanhoop wilde hij de hand aan zich zelven slaan; toen hoorde hij gedempt, maar toch duidelijk en nadrukkelijk achter zich: Wacht daarmee. Hij zag om; in een hoek van het vertrek stond een gedaante, een groote Genius. Deze lachte en wenkte hem toe. ‘Waarom verwoest gij telkens het dierbaarste van mijn leven?’ vroeg Po. ‘Hebt gij in uw bovenaardsche velden geen ander spel waarmee gij u verstrooien kunt? Is het niet onwaardig een armzalig sterveling het eenigste te ontnemen waarop hij zich verheffen kan, ach, een weinig slechts, boven zijn ellendig bestaan?’ De Genius gaf geen antwoord. Po ontstak in woede, wilde zich een ader openen; iets dat met bloed is {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} geschreven kan niet meer door de geesten worden uitgewischt. Maar het bloed vloeide al niet meer; slechts enkele droppen stolden op zijn magere arm. Of stootte hij toch niet diep genoeg? In machtelooze woede zag hij op naar zijn bezoeker. Deze lachte nu echter niet meer. ‘Zie je wel, dat je nog aan 't leven hecht? Maar ik zeg je: voorwaar, al schreef je met je bloed, weer zou het worden uitgewischt. Ik laat je in een korte tijd zien wat anders in de loop van jaren, soms van eeuwen gebeurt. Alles op aarde is vergankelijk, een gedicht evengoed als een vlinder, een bloem, een rots. Het is waan en hoogmoed van dichters te denken dat hun verzen van goddelijken oorsprong zijn. De keizers hoefden zich ook niet zoo druk te maken, de literatuur van een tijdvak dat zij willen beëindigen te vernietigen. De tijd doet het voor hen. Streef niet langer als een wanhopige waanzinnige naar vereeuwiging en verkwist het eigen leven, het eenige, niet. Leef zooals de anderen leven, wees dikwijls dronken, heb lief en laat je liefhebben. Dit is de zin en de weg. En vooral: verzorg dat ander deel van je zelf: het lichaam dat je tot nog toe verachtte. Je zult het niet minder diepe ontroeringen danken. En je gedichten zullen er niet minder om worden, alleen in aantal misschien. Sta op en volg mij van ver.’ De genius was verdwenen. Po Chu I wankelde naar het raam en zag hem aan den rand van den tuin uit het vertrek, alleen zijn gewaad, een kleurige plek tusschen de dof-bruine blaren. Hoewel met wrok en weerzin ging Po hem na, maar op een afstand. De genius verdween in een nachtlokaal; moest hij hem hier volgen, was dit geen scherts gemeener nog dan het uitwisschen van zijn werk? Toch ging hij. Nu wachtte de genius vlak achter de deur en leidde hem binnen. Daaraan, dacht hij, dankte hij het, dat hij voor 't eerst van zijn leven, met eenigen eerbied en warmte werd ontvangen in een voornaam gezelschap. Men dronk hem toe, de Genius schoof hem een beker aan en toen Po eenigermate was opgenomen, verdween hij in een wandscherm tusschen riet en reigers. Zijn figuur bleef nog eenigszins zichtbaar. Po miste hem niet; voor 't eerst van zijn leven doortintelde hem een voldaan gevoel, anders dan na het schrijven der gedichten, vergald al door 't voorgevoel van ontgoocheling.... Dankte hij dit den wijn? Het nachtlokaal was niet van de voornaamste; de vrouwen die de gasten ontvingen en onderhielden waren grof geschminkt en misten de bloem der jeugd, de bezoekers waren kooplieden en hovelingen van de laagste rangen, enkele poëten ook. Maar Po geloofde dat hij zich in een vertrek tusschen hemel en aarde bevond; hij hield den genius in het scherm steeds in 't oog en dronk alsof hij de dorst van een lang leven moest lesschen. Hij raakte bevriend met eenige van de laatste categorie, vooral met eene die later kwam {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} en met uitbundig gelach en toespelingen, die hij niet begreep, werd begroet en die hem levenslang, na en ver, maar altijd, zou blijven; zijn naam was Yuan Chen. Overmatig vriendelijk was deze niet jegens hem gezind scheen het eerst, maar later, toen Po meer en meer van zijn bezinning verloor, hielp hij hem, hield den wijn buiten zijn bereik en gaf hem een der rustigste vrouwen tot gezelschap; later in den nacht nam hij hem met zich naar huis. Vele dagen bleef hij Po gastvrijheid verleenen, die rustend, lezend en etend werden doorgebracht. Po begon er ten laatste uit te zien als een jonge goedgebouwde man, wat hij eigenlijk ook was, maar niemand had dit, hem holwangig, staroogig en stokmager ziende, met afwezigen, starenden blik ooit vermoed. Ja, Yuan Chen was in dien tijd wel goed voor de min of meer verloopen Po Chu I. Deze deed ook, na volbrachte studiën, examen van uit zijn huis, behaalde een der eerste plaatsen en hoewel hij minder ijverig en nauwgezet bleef dan de anderen, gevolgen van zijn abnormaal vroeger leven, bereikte hij toch steeds hooger rang. Er was, met het verdwijnen van wat hij zijn beste gedicht achtte, wel een volslagen ommekeer in zijn leven gekomen. Toch bleef hij gedichten maken, nu meestal bij dag, en terwijl ze hem zelf niet bevredigden, werden ze hemelhoog geprezen, terwijl voor zijn vroegere niemand ooit meer dan een vluchtig woord overhad, vaak van een schouderophalen vergezeld. Hij woonde nu zelf ook in een groot huis, kleedde zich goed en gaf feesten waarbij onveranderd Yuan Chen eeregast was en hem hielp in zijn rol van gastgever, want altijd had hij toch iets over zich dat aan de vroegere asceet herinnerde, iets schuws, iets afwezigs, zoodat hij, hoewel geestig, vaak het antwoord schuldig bleef op een gewone opmerking, starend alsof men hem een diepzinnig raadsel voorlegde. Na een feestnacht, en ook vaak bij gewichtig en toch zinledig ambtswerk overdag, verlangde hij naar het vervallen tuinhuis. Eens zocht hij het terug en vond het niet meer, de hoek van het landgoed was leeg, een brand of storm had het zeker verwoest; wel lagen er nog een paar planken, een ervan nam hij mee en zette die tegen een vaal verschoten wandscherm, dat in een hoek van zijn staatsievertrek stond. Dit was een van zijn vele zonderlinge trekken; wie zet nu een oude vermolmde plank in een staatsievertrek? Een avond al vele jaren later na zijn grooten ommekeer was hij weer eens de eenige gast van Yuan Chen. Beiden werden oud en al wat grijs maar leidden nog een actief en genietend leven. {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} Yuan Chen was nog zwijgzamer en in zich zelf gekeerder dan vroeger, al was hij èven genotzuchtig gebleven. Ze waren zelden nog samen. Po Chu I vond zijn zwijgen pijnlijk, als een verwijt, hoewel hij zich niets te verwijten had en spande zich in met verhalen. Ditmaal wilde hem niets te binnen schieten; 't was laat; ze hadden gegeten en gedronken zonder honger en om de zware drukkende stilte te verbreken verhaalde hij wat hem jaren geleden was overkomen met het gedicht, dat telkens verdween. ‘Ik geloof dat het zoo goed was dat al mijn overige productie er niet tegen opweegt, dat ik soms spijt heb om mijn verkwist leven als ik daaraan denk’, besloot hij, misschien niet heelemaal oprecht. In tegenstelling met wat hij hoopte toonde Yuan Chen geen teeken van verbazing of bijval, geeuwde licht achter de hand. Vindt je 't niet wonderlijk? Neen, zeide Yuan Chen. En hij stond op, haalde uit een wandkast drie rollen te voorschijn die er verweerd uitzagen en daar al jaren gelegen moesten hebben; een viel half uit elkaar, het was zeker papier van slechte soort. Po herkende zijn eigen handschrift, las, enkele zinnen kwamen hem bekend voor. Hij begreep; met ontzetting zag hij Yuan Chen aan. ‘Sta je in verbinding met de geesten van de hemel, of de onderwereld? Want alleen dezen kunnen mijn handschriften in hun macht hebben gekregen.’ ‘Dan ben ik er zelf een. Al jaren liggen de handschriften in deze kast.’ ‘Jij hebt telkens die handschriften gestolen? Maar dat kan niet. Ik heb de genius toch duidelijk voor mijn oogen gezien!’ ‘Het kan heel goed. Je hut was open naar alle windstreken. Je dacht er niet over ze te sluiten, want er was niets te stelen. Alleen de derde keer was het moeilijk maar met een paar bamboe's kreeg ik het toch vrij gauw te pakken. Lees het nu maar eens. Zeker het is goede poëzie, zooals alles wat je toen al schreef. Maar was het waard daarvoor een leven vol ontbering te leiden?’ ‘En uit dat zelfverkozen leven wilde je me verlossen? Het getuigt van vrindschap maar ook van bemoeizucht.’. ‘Stel je gerust, raak niet in tweestrijd of je mij haten moet of verder vriendschap toedragen. Het ging om een weddenschap. Tao Tsien beweerde dat een leven vol ontbering, eenzaamheid en ellende vruchtbaar was voor de poëzie. En ik hield vol dat een weelderig leven minstens even gunstig was.... en koos, om mijn stelling te bewijzen, jou als object. Wij spraken af, dat ik mijn weddenschap zou hebben gewonnen als je binnen vijf jaar zou worden gekozen tot eerelid van het woud der penseelen. Je weet {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} dat dit drie jaar na die merkwaardige roof het geval was. Aan jou dank ik een groot deel van mijn latere rijkdom. Dien nacht bracht ik je binnen bij het gezelschap van mijn tegenstander en onze getuigen. Is je nu alles duidelijk?’ Po Chu I zat sprakeloos en wist niet of hij Yuan Chen haten moest of danken. Toen las hij aandachtig zijn eigen gedicht als dat van een vreemde. Ja, als van een vreemde. Yuan Chen had gelijk, het was niet bizonder, goed, maar hier en daar toch gebrekkig en stamelend. En toch, het had iets wat zijn latere gedichten misten. Hoe moest hij het noemen? Het accent van de rampzalige waarachtigheid? Ach, voor anderen was dit misschien niet eens merkbaar; misschien verbeeldde hij het zich ook. Neen toch, er was iets in, waar al het latere werk niet bij haalde; sommige regels waren als een rilling van blootliggend gevoel, het was een wonder dat het op papier stond, het was eigenlijk geen wonder geweest als het er toen meteen was afgegleden als dauw van een bloesemtak, en nu was het bijna uitgewischt door de jaren en zou wel spoedig geheel verdwijnen en hij zou het niet herschrijven, niet waardig meer. Zoo zat hij stil over zijn werk gebogen en Yuan Chen zag koel glimlachend op hem neer. Opeens sprong hij op. ‘En ik zeg je dat je toch je weddenschap verloren hebt, dit en dit is beter dan al het latere.’ Yuan Chen bleef koel. ‘Dat is een kwestie van smaak en niemand zal jou voorkeur deelen. Voor de wereld dus heb ik de weddenschap gewonnen en vindt jij met de on sterflijken het tegendeel, het staat je vrij.’ Toen rukte Po Chu zijn papieren tot zich, borg ze angstvallig, bang ze tot pulver te zien vervallen, tusschen zijn gewaad en verliet Yuan Chen, die hem een beter leven had verschaft en toch om zijn heil gebracht, voor eeuwig, zonder afscheid. Thuis gekomen vernietigde hij het scherm, waarin hij toen geloofd had den genius te zien verdwijnen. Hij borg de handschriften in een bronzen koker en begroef ze diep in de aarde. Hij nam een weinig leeftocht, boeken en papier op een paard geladen met zich mee en trok het gebergte in, daar waar het boschrijk is en leefde jaren lang in een kleine hut, uit de verte gelijkend op die hij vroeger had bewoond. Later werd hem ook dit te veel; hij trok haveloos, als vagebond of bedelmonnik langs de wegen en schreef zijn gedichten op boomschors of in 't zand, voornemens ze eerst weer op papier te schrijven als hij zich zelf evenaarde. En eerst veel later meende hij zich dit een enkel maal te kunnen veroorloven. Gelukkig werd hij niet meer. Te vaak verlangde hij naar warmen wijn, zachte kussens, vrouwenarmen die zich uitstrekten en hem naar zich toehaalden. En soms dacht hij zonder haat aan Yuan Chen of die toch niet het beste met hem voorhad. {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} En nu, negen eeuwen later, moet men erkennen, moet de schim van Po erkennen: Yuan Chen had gelijk. De nuances dier wel is waar op 't papier nog levende ontroering, waarvoor Po zijn leven veil had, onderscheidt men niet meer en men wordt gelijkelijk vaag en ver ontroerd door de gedichten van Yuan Chen, de bewuste harde en wreede genieter, en die van Po, den twijfelaar, wankelend tusschen weelde en ontbering, ascese en extase, genot en leed. {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} Nacht door M. Mok Nacht - en de stille huiver van genot door alle menschen. Klein staat hun lichaam voor het beeld van God, zij wankelen en wenschen te zijn begrepen in het groot geheel, nameloos weg te zinken in de volstrektheid en met open keel de eeuwigheid te drinken. In de diepzeeën beneden rusten de harten; tijd en ruimte zijn vergleden, vreugden en smarten. {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} Regenstraat door Esther Hadassa Weijl Ik tuur naar U in de avondstraat;.... en onze tijd vergaat. Hoe vreemd en stil lijkt d'oude straat; waar ieder komt en gaat. Ik vlám bij elk die vóor me staat, doch doof dan als hij verder gaat; en 'k las bij hem een vréemd gelaat.... Toen sloeg luidop de bel. M'n voeten droegen snel me tot de deur.... Daar stond wat wind en lentegeur in 't duister-diep der straat. De tijd, van goud, vergaat!.... {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Een marmerbeeld van Rhea Sylvia door Corry Franzen-Heslenfeld Het Nederlandsch Kunsthistorisch Instituut te Rome is door het initiatief van Edwin vom Rath een belangrijk werk rijker geworden. De vroegere leerlinge van de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam, Mevrouw Franzen-Heslenfeld, kreeg opdracht een beeld in Italiaansch marmer te maken van de Vestaalsche priesteres Rhea Sylvia, die haar jonkvrouwelijkheid verloor door een omhelzing van Mars en de tweelingen Romulus en Remus baarde. De oud-leerlinge van Prof. Bronner heeft haar taak zoo eenvoudig en onhistorisch mogelijk opgevat. Het was beeldhouwkunstig goed gezien de Vestaalsche requisieten weg te laten en de vrouw te geven zooals die voor Mars verschenen was, nu met de twee speelsche putti, verlegen en bedeesde nazaten van de stoeiende heidensche reeks van Donatello aan de befaamde cantoria. De teedere liefelijkheid van de kinderen is als een bloemrijk vormenspel geworden bij de gespierde, forsche, rijzige vrouwegestalte. De beeldhouwster heeft deze gestalte veel meer naar den klassieken kant geconcipieerd dan Raedecker, Krop of Chabot dit zouden doen. Haar werk staat daardoor dichter bij Oswald Wenckebach. Het heeft traditie. Maar tegelijkertijd staat het vrij van de conventie, zooals wij die b.v. in Toon Dupuis nog kennen, omdat haar vormleven niet naar standaardtypen geformuleerd is, maar levend en gespierd bleef. Vooral de rugpartij is merkwaardig goed geworden door een rijkdom van wisselingen in het modelé, waarin de fijnere modulaties toch de krachtige structuur niet in gevaar brengen. Een zekere neiging naar grootheid in de visie en levende kracht in de deelen heeft dit stoere werkstuk evenwicht gegeven. Ruimtelijk voldoet het geheel aan zijn vrije bestemming. Het leeft zijn eigen vrije ruimte naar alle kanten. Het heeft in wezen geen voor en achterzijde, maar even onnoemlijk veel vorm-aspecten als er stralen zijn van den gezichtskring om het beeld heen. Veel figurale beeldhouwkunst komt niet veel verder dan twee of drie aspecten; de rest blijkt dan ruimtelijk niet te zijn opgelost. Het werk is door de beeldhouwster zonder hulp tot het laatste toe zelf gekapt. Het marmer werd niet geschuurd, maar door de factuur aldoor op te voeren en fijner te maken werd het oppervlak levender en op subtiele wijze vatbaar gemaakt voor een kantiger lichtspel dan bij polijsten mogelijk is. Bovendien heeft zij hierdoor het gevaar van een zeepig oppervlak vermeden, hetgeen bij haar ver doorgevoerde vorm-modulaties gemakkelijk had kunnen optreden. Bij een andere vormconceptie past meer het gladglanzende oppervlak. Het pleit voor het levende ruimtelijk gevoel in deze beeldhouwster, dat zij juist door het werk ambachtelijk geheel op zich te nemen ook de uitvoering {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo ver mogelijk aan de idee heeft kunnen doen beantwoorden. Daardoor alleen is het ook mogelijk geworden, dat zij hier en daar, door de ervaring van het ambacht geleid, het oorspronkelijk model niet slaafsch volgde maar tot gelukkige afwijkingen en verbeteringen kwam, die in handen van zoo precies mogelijk nabootsende artisans nimmer zouden ontstaan. Het Nederlandsch Kunsthistorisch Instituut te Rome kan zich gelukkig prijzen in een door plastiek zoo verwend land deze waardige Noordelijke vertegenwoordiging te mogen ontvangen. A.M. Hammacher Een beeld van Hildo Krop bij d'Audretsch Krop blijkt voortdurend groeiende, langzaam, maar onophoudelijk. Hij groeit nauwmerkbaar als een jonge boom, van jaar tot jaar winnend aan rijpheid en kracht. Schijnbaar herhaalt hij zich, schijnbaar is hij wat eentonig. Hij blijft immers onverstoorbaar dezelfde in zijn werk: zwaar en eenvoudig, kuisch en ongebroken. Hij is altijd zichzelf, zooals de beukeboom altijd beukeboom is. Hij mist volstrekt het avontuur-zuchtige, het dynamische en experimenteele van buitenlanders als Lipschitz en Belling, om twee grooten te noemen. Hij is stugger dan dezen, Hollandscher en minder opzienbarend, maar in zijn peinzende soberheid, zijn donkere geslotenheid, blijkt hij diep en betrouwbaar. En al mag hij niet zoo verrassend heeten als zijn landgenoot Raedecker, niet zoo dadelijk lokkend door een verfijnd en geheimzinnig sensualisme, hij heeft tevens het poseerende niet, het bijna geaffecteerde, dat Raedecker wel heeft. Krop is de verpersoonlijkte oprechtheid en gaat nooit één stap verder, dan hij weet te kunnen gaan. Zij die leven op het schuim van een geniaal of quasi-geniaal sensationalisme zijn dan ook de eersten, zich in dezen beeldhouwer teleurgesteld te voelen. Hij lijkt hun te simplistisch. Krop is een geloover en heeft daarom geen haast. Hij weet dat het niet baat, meer te willen schijnen dan men is. En hij weet, dat worsteling en onvolkomenheid voorbijgaan en dat daarna, ook na de ontstellendste ontbindingsprocessen van dezen tijd, het positieve in den mensch opstaat; dat ook de moderne mensch zich aan zijn pasgeboren vertrouwen weer omhoog zal heffen en het leven opnieuw zal proeven en zal zegenen in zijn ongebroken eenvoud. Hoewel maatschappelijk een revolutionnair, kent Hildo Krop geen bitterheid, geen vertwijfeling. Hij bekommert zich enkel om wat hem essentieel voorkomt, om de primaire levensverhoudingen en -verrichtingen. En dit essentieele weet hij vast te leggen in vormen, die terstond verstaanbaar zijn en niet aan een tijd schijnen gebonden. Wij vinden immers verwante vormen bij de primitieven en kunnen ons indenken, dat men over duizend jaren opnieuw tot zulke vormen zal komen. Krop kan speelsch en geestig zijn, de kleine bewegelijke dierplastiekjes van zijn hand wijzen er op; hij doorziet heel goed de psychologische geschakeerdheid en verdeeldheid van menschen, zijn {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} vele portretten toonen het aan. Maar in werken als het hier afgebeelde, in die werken, die hem stellig het dichtst aan 't hart liggen, wijst hij alles terug, dat niet het primaire en absoluut noodzakelijke onderlijnt; dat niet leven geeft in zijn eerste en laatste puurheid, zijn ongedeelde wezenlijkheid. Ditmaal heeft hij een zittende vrouw uit een boomstam gehouwen, en de vrouw werd van zelf tot aarde-symbool. Men behoeft slechts een oogenblik het beeld rustig in zich op te nemen en men weet, dit is inderdaad de oermoeder, waaruit alles voortkomt en waartoe alles weerkeert. De dragende en stabiliseerende, de voortbrengende en weer terug ontvangende, die geen begin of einde heeft. In de grootsche gestalte bleef de materie, de houten stam, bijna symbolisch geëerbiedigd: uit den levensboom werd de aardemoeder gevormd, massaal en rondend in haar vormen, zuilachtig gesloten, diep van onbewustheid en dwingend van sterkte. De schouders torsen gemakkelijk een zwaar gewicht, de borsten zijn als harde, trotsche vruchten. De groote handen rusten geopend, in afwachting, meekrullend met den stoeren stamvorm, en in de geweldige beenen en den onverzettelijken romp schijnen de boomsappen nog gonzend te stijgen. Vroeger zou dit beeld zijn geplaatst in een houten hut, diep verborgen in bosch of grot; en men zou schelpen kettingen hebben gehangen om den korten hals, kralen of bloemen hebben gelegd in de groote geopende, tot ontvangen bereide handen. Men zou het beeld als idool hebben gevreesd en aanbeden, wel wetend, dat het leeft, dat het voluit een functioneerende werkelijkheid is. Een functioneerende werkelijkheid en geen ‘museumkunst’! Maar ook voor ons, verwarde en overbewuste twintigste eeuwers, heeft het dezen diepsten zin toch niet verloren. Ook wij ervaren het zeer vredige en tegelijk weerbarstige er in, ondergaan er de stralende onschuld van en de drastische werking, die tot inkeer roept en balsem is voor de gewonde of verdeelde ziel. Dit zoo te kunnen geven, zoo bedeesd eenvoudig en toch onafwijsbaar verzekerd, is een daad van den beeldhouwer Krop, waarover wij ons zeer verheugen. W. Jos. de Gruyter Dirk Nijland in den kunsthandel Nieuwenhuizen Segaar - Den Haag Nijland's werk puzzelt niet. In tijden dat het raadselachtige fascineeren kon, boeide zijn strak vertellen suggestiever dan het oogenschijnlijk nu doet. De ‘nieuw-zakelijken’ hebben toen zelfs Nijland op een goed moment in hun bent ingelijfd en wij zagen hem exposeeren op A.S.B.-exposities met Bendien, Willink, van der Leck en Oepts en naast Mondriaan. Maar Nijland hoorde daar nog niet thuis, zijn waarde lag toch elders, zijn lichtelijk abstraheerende werkwijze had een ander soort gezindheid en het nuchtere, het tot de kern teruggebrachte ‘geval’, dat hen oorspronkelijk aantrok geleek toen, te {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} midden van hun werk, ten onrechte dor. Thans, bij dezen wapenschouw, nu een vijftigtal werken uit de laatste 10 jaar den schilder toonen in een groei zonder diepe inzinkingen, wordt de waardeering eerder in tegenovergestelde richting gedreven. Een stugge, boersche, aardsche en een van het zakelijke afgewende, kracht blijkt zich als de constante te handhaven, de realiteit van de niet markante, maar wel onmisbare gebeurtenissen en oprechtheden van het alledaagsche leven, houdt zich onverbiddelijk staande in een ‘thema’, dat slechts door een te intellectueelen inslag steeds weer bedreigd wordt. Zoo kan het gebeuren dat het arrangement van een stilleven vaak wordt aangemoedigd door een vooropgezet zachtaardig sarcasme, tot een gewild bijeenvoegen van ongelijksoortigheden, die om uitleg vragen, ook als de schildering bevredigt. Doch dit is secundair, evenals de vraag of wij in Nijland meer den pittoresken teekenaar dan den schilder van het teekenachtige hebben te zien. Hij is op zijn tijd uitsluitend een langzaam hardnekkig schilder of een vaardig teekenaar, de verwezenlijking van zijn visie op het leven heeft de mogelijkheden van beide technieken noodig. Van den beginne af is deze visie primair gebonden aan een elementair leven dat aan den buitenkant der grootsteedsche samenscholingen en huizenconglomeraten een verloren gewaand bestaan slijt, maar in wezen onverbrekelijk met het menschelijk gedoe verbonden is. De sjofele staat van huisjes in volkstuintjes, keeten, zandtreinen, havenhoofden, een vestinggracht, een kademuur, een golfijzeren schutting, een schedel, een gebroken beeldje - het is alles aangetast door den tijd, door weer en wind en brak water, het is bezig te vervallen, opgeknaagd en aangevreten te worden. Maar Nijland schildert dit, een weinig lichtloos, zonder onderscheid, schijnbaar zonder voorkeur, alsof het de natuur reeds geheel was toegevallen. Zijn toets in lichte grijzen, gelen, met het paars-zwart en diepgroen, met dunne lagen tegen elkaar aangebouwd, aanvankelijk streeperig en meer kleurend, heeft langzamerhand een vlokkiger factuur en daarbij een bewuster scherper kleurnuanceering verkregen. Zoo is er voortgang, niet altijd stijgend, maar wrel vaak verrassing brengend, men denke aan het ongewone stilleven van het ijzeren dubbele rooster, waarachter moeder overste en een non, zichtbaar ten halven lijve in het zwart en wit, turend contact verwerven met de buitenwereld: ‘Spreekkamer in een klooster’. Neen, zulke koele conterfeitsels achter dit tralieraam, geschilderd met de halsstarrigheid en gespannenheid van een primitief als Jacob Cornelisz., zijn in hun duidelijke vormen en heel hun abstraheerend sentiment het werk van een schilder alleen, een schilder ook die zich vernieuwen blijft. Misschien gaat hier nog aandrang uit van jongeren als Willink, wiens geplaveide stoepen en beschimmelde puien technische vondsten bieden, die Nijland niet onverschillig laten. Zoo krast ook Nijland in een in '34 geschilderd doek ‘De Weduwe’ als met een fijn mes contouren langs de stoelpoot en in de voegen van de planken en richels van het houten beschot. {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} Weerspannig lijkt daarnaast het stilleven van een schraag, tegen de gepleisterde wand en naast de gele baksteenmuur, waarop een toetssteen, een kijker en zijn leeren huls, een kaartje met de loodsvlaggetjes, een foto van een driemaster en een portret van Josef Conrad achter de Friesche en de Hollandsche vlag. Van veraf waargenomen en van dichtbij geportretteerd. Zoo, op deze wijze gezien, zijn ook zijn landschappen, de Zuiderzee-afsluitdijk met de keet en de drooglijn met wapperende hemden, met het stugge, nimmer meer strak te spannen ijzerdraad aan de kachelpijp-schoorsteen, zoo ook de Havenomgeving bij Rotterdam met de groote loodsen en de opschriften en het eenzelvig bestaan van ijzeren hekken, lantaarns en rangeerterreinen. Het is niet de kleur of een sentimentservaring - sentimentaliteit is wel geheel gebannen - maar een groote, panorama-achtige wijdheid, die binnen het kader van een vaak nauwen gezichtseinder, blijft overheerschen; men voelt toch dat er een verbond gebleven is met zilte lucht, met de geuren van het zeewater, van het bij een eb droogloopend land, van verroest spul. Nijland als schilder van het typeerend portret, verrassend door de realiseering van een steeds scherper analyse, heeft nog niet het hooge plan van zijn teekeningen bereikt. Er waren hier blaadjes uit Parijs, rap van voordracht als een Isaäc Israëls geschetst, maar met minder lijnen completer in het verhalen, minder nerveus bewogen ook en niet zoo sterk onder den druk van de impressie ontstaan; een krijtteekening van de Boulevard bij avond geleek in techniek op Scurat's geconcentreerd in het zwart modelleeren op ruw papier, het verschil ligt echter in het anecdotisch gegeven: een wandelaartje onder het licht van een booglamp. Directer, straffer, was dan de schets van een stormavond, de voorgrond hoog water in een gracht, daarachter de natte kade, de boomen en de verlichte winkelramen, die glinsteringen wierpen over de door rukwinden voortgestuwde kolken en golvende deining van het gestriemd water. Levend vooral van rhythme, van ingehouden beweging. Dat was de andere kant van Nijland's intensief wrerk. v. G. F.W. Verdonk Van de jongere Haagsche schilders lijkt mij Frederik Willem Verdonk een der meest belovende. Hetgeen hij sporadisch in Pulchri toonde, deed er vaak nogal verdwaald aan, was niet altijd onberispelijk en gaf bovendien een te fragmentarisch beeld van zijn streven, om geheel te overtuigen; een onlangs gehouden tentoonstelling, in Van Deventer's Kunsthandel pas geopend op het Noordeinde, liet echter een vollediger indruk achter van wat hij in zijn mars heeft. Inmiddels zou deze expositie verwarring kunnen stichten bij wie zich geen rekenschap gaf van de chronologische volgorde der uiteenloopende doeken: er hing namelijk werk van vele jaren bijeen. Verdonk blijkt zich te hebben ontwikkeld uit een eenigszins zwoele en litteraire romantiek, via zeer {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} gedegen natuurstudies - welke, 't zij terloops vermeld, hem verschillende onderscheidingen bezorgden - tot meer persoonlijke en moderne, vrije decoratieve composities, die een half symbolische, half satyrische ‘strekking’ hebben. Onder de natuurstudies troffen twee kloek gedane naakten, het vroegste nog sterk invloed van Breitner vertoonend, het tweede zelfstandig en met iets van bedwongen hartstocht in de ferme, zinnelijke voordracht. Verwant bleek een zelfportret bij lamplicht, ruim en helder gebouwd uit definitief naast elkaar geplaatste, toch voldoende gebonden kleurvlekken. Het is echter duidelijk, dat zulke eerlijke, rechtstreeksche studies den jongen schilder niet voldoen. Daarvoor is hij te ambitieus en laat zijn vlotte phantasie hem te weinig met rust. In de vaak heel gewaagde en veeleischende composities, aanvankelijk nog naar reëele carnavalsmotieven en later overgaand in onwerkelijke verbeeldingen, kon men nagaan, hoe Verdonk zich geleidelijk zuiverde van het troebel romantische van zijn punt van uitgang en steeds dichter kwam tot het beelden van ongewone psychische stemmingen, het picturale daaraan ondergeschikt makend. De latere werken in dezen geest gaan eenigermate den surrealistischen kant uit, men kan denken aan sommige dingen van Miró. Mogelijk heeft Verdonk ook naar den vinnigen, paradoxalen Ensor gekeken, maar deze beïnvloedde intusschen onmiskenbaar den te Parijs werkenden surrealistischen Spanjaard. Verdonk's phantastische decoratiestukken hebben veel weg van een vuurwerk van vernuft en geest; een dynamische legkaart van kris kras elkander oversnijdende beelden; een dans van filmisch aaneengeregen associaties; een schril en geplaagd, toch niet onwelluidend mozaïek van spitse werkelijkheidsfragmenten. Men kan bedenkingen opperen: deze allereerst, dat het een en ander weleens wat rammelt, en voorts, dat de kunstenaar nog te veel houvast van noode heeft aan het motief, aan de gril, aan de anecdote. Maar het neemt niet weg, dat de bedoelde doeken pakken door een bezielde vindingrijkheid, een ruime mate van durf en een kunde, waarover stellig niet ieder schilder van beneden de vijf en dertig jaren beschikt. Temidden van veel mat of middelmatig werk, den laatsten tijd tentoongesteld, trof deze expositie door een zekere explosieve frischheid. Blijkbaar explosief genoeg trouwens, om sommige verontruste Hagenaars van ‘cultuurbolsjevisme’ te doen spreken! W. Jos. de Gruyter Boekbespreking Joh. Fabricius, De Dans om de Galg, Den Haag, Leopold's U.M., 1934. Als ik wil beginnen iets te schrijven over een boek gelijk dit van Fabricius - het gebeurt helaas maar zelden! - een boek, meen ik, dat met zoo algemeen en groot verlangen werd verwacht en al binnen weinige maanden door bijkans ons geheele lezende publiek is verslonden (ik hoor dat er al méér dan {==LXXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding voor- en achterzijde van het door corry franzen-heslenfeld in marmer uitgevoerde beeld - rhea silvia - bestemd voor het nederlandsch kunsthistorisch instituut te rome ==} {>>afbeelding<<} {==LXXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding hildo krop zittende vrouw ==} {>>afbeelding<<} {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} 20000 exemplaren van zijn verspreid) overvalt mij altijd een gezonde dosis zelfspot. Wél erg noodig, wat ik daar wil gaan doen: De Dans om de Galg.... aankondigen! De titel is al een ‘household word’ geworden, de kranten hebben er zich onmiddellijk van meester gemaakt, profiteerend van zúlk een populariteit. In hun, soms driedubbele, pakkende opschriften maakten zij al vele variaties op ‘De Dans om de Galg’. (Las ik zelfs niet ergens: De dans om Marchant, den Spellingminister? Ofschoon ik toch heusch niet geloof dat iemand zoo ver gaat hem aan de galg te wenschen!). En toch, welbeschouwd, heb ik er niets mee te maken, hoe een nieuwe roman door het groote publiek wordt ontvangen, en is het eenige wat mij bekommeren mag de vraag, hoe de schrijver van dezen roman zich ontwikkelt en in hoever de litteraire kunst met zijn arbeid is gediend. Ik houd vol: groote populariteit bewijst altijd wel iéts voor een auteur; zekere kracht en macht in elk geval; maar dat de litteraire waarde van zijn werk er, ook maar bij benadering, naar kan worden afgewogen, zal wel haast niemand durven beweren - en om die waarde, en die alleen, is het ons hier te doen. Trouwens, litteraire waarde... afwegen? Tot op een gram nauwkeurig? Laat ons maar héél bescheiden blijven, onze zeer subjectieve meening voor niéts meer verkoopen, en den tijd, hoeveel reden wij ook mogen hebben ook aan zijn ‘uiteindelijke’ betrouwbaarheid te twijfelen, althans een woord mee laten spreken. Wij kunnen de groote trilogie van Fabricius nu geheel overzien. En als wij dat doen, met de aandacht en genegenheid die het werk toekomt, toch ook koel-critisch en vrij van elke succes-suggestie, dan moét het ieder onzer wel haast opvallen, dat - bij allen gloed en allen geest, alle sproedelende vitaliteit en alle briljante vertelkunst er aan besteed - de ‘inhoud’ en de ‘idee’ van deze trilogie een dergelijken omvang niet volkomen wettigen. De inhoud blijkt inderdaad wat mager voor zooveel bladzijden, de idee eigenlijk ook niet groot, niet indrukwekkend of belangrijk genoeg. Uit drie samenhangende boeken van dit volume moesten wij het diepere levensgevoel, zoo niet de komplete levensopvatting van den auteur kennen - het mooiste zou natuurlijk zijn als die levensopvatting ons dan tevens tot iets zeer waardevols zou geworden zijn. Maar tot zoover heeft de uitermate talentrijke en menschelijk-aantrekkelijke Fabricius het nog niet gebracht. Om een werkelijk groot schrijver genoemd te kunnen worden zal hij innerlijk nog sterk moeten groeien. Zijn stralende vertelkunst, gevoed door scherpe menschenkennis en steeds wakkere kracht tot pittige karakteristiek, moest ook in deze pas voltooide trilogie nog wel veel redden. Maar die vertelkunst is er niet minder stralend en zeldzaam om! Laten wij het vooral niet vergeten en er den noodigen klemtoon op leggen. Ook het tweede deel der trilogie - De Melodie der Verten, hier niet besproken - dat na het fijn-bekoorlijke en geestige eerste deel, Komedianten trokken voorbij, wat tegenviel - door een zekere eentonigheid voor- {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} al, een al te veelvuldige aaneenrijging van vrijwel gelijkwaardige episodes, scènetjes, avonturen - komt bij het overzien van het geheel zeer zeker in een ander, en gunstiger, licht. Als achtergrond voor het derde deel blijkt dat tweede wel zeer gelukkig. De geheele compositie is zonder twijfel zorgvuldig en met liefde doordacht. En welk een werkkracht en volharding komen nu aan den dag! Maar die zekere eentonigheid, waarvan ik sprak, verdwijnt daardoor niet. Zij ontluistert ook eenigszins de eerste helft van dit derde deel. Fabricius laat zich dan soms - ik zeg niet gemakkelijk; ik weet hoeveel moeite hij zich geeft! - maar te gezapig, te.... virtuoselijk gaan, te zeer vertrouwend op zijn groote gave van altijd levendig, kleurrijk en boeiend vertellen. Hier in het derde deel zijn het vooral de onnoozele dronkenmans-avondjes bij de verleidelijke Gracias, waarvan wij lichtelijk te veel krijgen. En dan is er nog iets: het voortdurend gebruik van de werkwoorden in het praesens (de ‘tegenwoordige tijd’) vermoeit ons een beetje, het heeft iets hijgerig-gehaasts soms en dreigt wel eens het tegenovergestelde te bereiken van hetgeen er mee werd beoogd: sterke levendheid van actie en voorstelling. Neen, het rustig epische imperfectum (de ‘onvolmaakt verleden tijd’ - wat een mondvol!) wint het toch maar op den duur. Het praesens als afwisseling, en tot plotselinge versnelling en intensifieering der actie, is een prachtig middel - den korten inhoud b.v. van een tooneelstuk, of een gesprek, geeft men doorgaans het best in den praesensvorm - maar zulk een ‘korte inhoud’ en deze driedekker, het is dan ook nogal een verschil! De tweede helft van De Dans om de Galg heb ik, bijna onverdeeld, ten zeerste genoten. Als het mooiste herinner ik mij nu blz. 271 tot 285, wat daar staat over de kleine Rosetta en over den angst van den abbate, wiens belachelijkheid dan plotseling wegvalt. Daar zeer zeker, gaf Fabricius sterke kunst. En zoo zou men ten slotte veel meer kunnen noemen in deze drie romans van een - en dit vooral lijkt mij zoo hoopvol! - nog altijd jongen, krachtigen en ontzaglijk arbeidzamen schrijver. H.R. J. Eigenhuis, De Schepper, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1934. Het komt soms voor dat men van een boek niets dan goeds zou willen zeggen, daar men, al lezend, steeds het gevoel had met een door en door goed en vriendelijk mensch te maken te hebben. Zoo ging het ons met het laatste boek van Eigenhuis, wiens naam als auteur we ons herinneren in verband met zijn boek: ‘De jonge Dominee’, een roman die vrij veel werd gelezen en die een vierden druk mocht beleven. Ligt het aan ons dat het ons voorkomt of Eigenhuis hier nergens die vanzelfsprekende charme ontwikkelt, die zijn veelgelezen boek aantrekkelijk maakte? En toch - niets dan goeds zou men willen zeggen van iemand die zoo vol menschenliefde is, die zoo vol en warm zoo ‘eigen’ over zijn volkje spreekt - maar ja - als beoordeelaar van litte- {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} ratuur heeft men andere normen! En Eigenhuis overschrijdt die wel wat ál te gemakkelijk. En dus moeten we ons zelf halt toeroepen en eerlijkheidshalve bekennen dat ‘De Schepper’ veel aardigs bevat, maar toch te langdradig is; ál te weinig beeldend en te veel geschreven uit het gevoel alleen. Zoo komt het dat we allerlei ‘gevalletjes’ te lezen krijgen, maar zelden menschelijke gestalten voor ons zien. Wel werden daartoe pogingen gedaan en zeer zeker beschikt Eigenhuis over materiaal; hij had b.v. begrip van het wezen van den jongen boer Gijs - diens liefde voor den grond, diens idealistische werkkracht en zijn toewijding aan zijn gezin begreep hij. Deze jonge boer die uit het moeras een ‘kweekerij’ maakt en later uit ruig polderland een bloeiend grasland en vee-boerderij, hij heeft hem wel gezien als een ‘schepper’, maar de middelen waarmee hij hem ten slotte voor ons plaatste zijn niet eersterangs. Er is iets populariseerends in zijn toon, iets waardoor een zekere vlakheid ontstaat. Ik zou bijna willen zeggen: hij heeft eigenlijk geen echten ‘toon’ gevónden. Jammer! Want de schrijver heeft materiaal, maar hij ‘herschept’ het niet! Jo de Wit Simon Koster, Als ik Greta Garbo was, A'dam, Wereldbibliotheek, 1934. De titel past geheel in den stijl en in het kader van het boek: hij is sensationeel en niemand, die dit boek, als reislectuur, koopt, zal zich bedrogen voelen, want er valt héél wat te smullen aan allerlei avonturen op het gebied van filmproductie enz. Wij hier in Holland bezitten weinig van zulke lectuur en daarom is er toch wel iets in deze verschijning dat ons treft. In het vroegere Duitschland verschenen er vele van zulke, met humbug en geest, flair en stoutmoedigheid doorkruide verhalen. Tegenwoordig is de kitsch daar verboden, maar met eenige handige wendingen komen de geroutineerde auteurs er toch wel uit! Hier is een boek als dat van Simon Koster een betrekkelijk unicum. Als Koster op dreef is, is hij onderhoudend en geestig en hij is op de hoogte van de honderd en één trucs uit het film bedrijf. Hij is iemand die wat gezien heeft van de menschen en van de wereld en die de wereld ‘door’ heeft om het zoo maar eens uit te drukken.- Hij kent de achtergedachtetjes der regisseurs, der filmdirecteuren, der diva's en hij weet wat het beteekent als er ‘gespeeld’ wordt, want hij weet wat er aan iedere scène vast, maar ook los is! En hij weet zijn verhaal op de spits te drijven, door een geheel ongeroutineerde juffrouw op het eiland Rhodes (of eigenlijk is het nog niet eens het échte Rhodes!) ‘Het meisje onder de Palmen’ te laten spelen. Dit juffertje dat dikwijls droomde: ‘Als ik Greta Garbo was’ - en die in haar gewone doen juffrouw aan het bureau van gevonden voorwerpen aan het hoofdstation van München was, deze avontuurlijke jonge dame heeft de verleiding niet kunnen weerstaan om zich de daar verdwaalde nerzmantel en andere bagage van een film-diva toe te eigenen, op reis te gaan en zich voor de filmster uit te geven, uit drang om iets te be- {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} leven en uit kriebeligheid tegen het gewone, spieszbürgerliche leven! Zij leeft in de veronderstelling dat de diva uit den trein moet zijn gesprongen en op dit vermoeden grondt zij haar eenige reden voor haar diefstal en mystificatie. Het verhaal bereikt zijn hoogtepunt als het dilettantische tooneelspeelstertje groote scènes spelen moet. Ten slotte verschijnt ook nog de‘echte’ diva. Dit boek heeft psychologisch geenerlei diepgang, alles is erg van den buitenkant afgelezen. Maar het geeft zich dan ook niet voor serieuze litteratuur uit en we zullen onze bezwaren dus maar vóór ons houden. Jo de Wit Ellen Russe, Moederland, Amsterdam, P.N. van Kampen & Zn., z.j. Een aardig boek dat vooral de aandacht trekt omdat het gróót is opgezet. Het is kennelijk ontstaan uit den drang iets te scheppen dat inzicht zou geven zoowel in de geschiedenis als in het wordende. De schrijfster meende dit het beste te bereiken door een bepaalde en haar vertrouwde landstreek tot middelpunt te maken. Zij koos de Betuwe, die zij zeer liefheeft - en beschreef haar in drie episoden. De eerste is die welke speelt in een verre oudheid, daar waar legende en historie nog dooreenvloeien. In het tweede gedeelte beschrijft zij een episode uit den tijd der hervorming en de trits sluit met een beeld uit den tegenwoordigen tijd. Overal in het boek bemerkt men den drang naar iets omvattends, naar een element dat verheldert en bindt. Voor de schrijfster heeft de historie zin als wegwijster naar een verre toekomst. Door heel het boek is de leidende gedachte het Christelijke geloof in de gestalte die de katholieke kerk er aan gaf. Rome speelt dan ook een groote rol. In het eerste gedeelte reeds zien wij hoe vele maagden uit de noordelijke landen, meest van vorstelijken bloede, gezamenlijk en op schepen den Rijn afvaren, op weg naar Rome om daar den geheimzinnigen koning te zoeken die later Christus blijkt te zijn. Hun aanvoerder is Ursula, haar geestelijke vriendin Kunera. Kunera is de eenige die, op den terugtocht, gespaard blijft bij een overval der roofridders. Zij leefde eenigen tijd in de Betuwe, aan den Rijnoever en oefende er een grooten invloed uit door haar reinheid, haar menschenliefde en haar vertrouwen in Christus, naar zij valt ten slotte toch aan de ruwe zeden ten offer. Doch haar beeld leeft voort door de eeuwen. Om haar graf is een kapel gebouwd, later is op deze plek de schoone Kuneratoren verrezen. In de zestiende eeuw zien we den strijd om het geloof verhevigd door de toenemende hervorming. En de beeldenstormers gaan door het land, de vrome katholieken beven voor hun kostbaarst bezit. Een Betuwsch edelman, die de Maria van zijn kerkje zeer bemint, ontvreemdt het beeld in den nacht en brengt het in de gang van een nonnenklooster in veiligheid. Het is dicht bij den Kuneratoren! En in het derde deel zien we hoe een niet-katholiek, doch fijnzinnig Betuwsch kunstkenner, het Mariabeeld ‘ontdekt’ en het een eereplaats geeft in zijn landhuis. De hoofdpersoon van dit derde gedeelte is een {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} jong, modern katholiek meisje dat naar een levensinhoud zoekt. Zij verlaat de Betuwe, werkt een poosje in Génève, doch vindt eerst haar heil in het aangezicht van den Paus en.... Mussolini! Bijzonder goed geschreven is het boek niet, het is in de dialogen zwak en het lijdt ook wel eens aan eenzijdigheid, doch er zit iets waarachtigs en warms in dat verzoent. Jo de Wit W.E.G. Louw, De Rijke Dwaas, Kaapstad, Nasionale Pers, 1934. Welk een ontdekking: deze dichter! Hoe is het mogelijk, dat zijn naam nog geen bekenden klank in onze letterkunde heeft, dat men hem niet noemt naast Bloem, Werumeus Buning, Roland Holst. Luistert naar dit simpele morgenlied (blz. 34): ‘Koel is jou asem teen mij wang, En trillende-sag om daaraan te raak Jou halende heup, soos ons sij aan sij, Oor seesand, deur stiltes van skem'ring ijl, In teen die glans van die daeraad.’ of naar dezen majestueuzen inzet: ‘God het die donkere drank van menslikheid Geskink in die open kelk van mij eie krag’.... (Ondergang, blz. 18). of naar dit stil gebed: ‘Gee mij die wonderkrag Om steeds te glo, o Heer, Deur bleke holtes van die dag, Aan wat mij U middernagtelijke wijsheid leer. Alles wordt mij ontneem, Is ewiglik verlore, As ek mij hart vervreem Van U, in ijle, blinde twijfel van die more’.... (In Gebed, blz. 10). Behoorde een dichter, die over zulk een rhythmische kracht beschikt, niet onmiddellijk te worden herkend? Het contact tusschen de Zuid-Afrikaansche en de Noord-Nederlandsche letterkunde draagt tot nog toe ten onzent een vrij particulier karakter. Wat dr. Haentjes in dit opzicht sedert jaren doet, heeft, voorzoover wij na hebben kunnen gaan, naar buiten helaas weinig uitwerking gehad. Het Noord-Nederlandsch publiek staat in zijn geheel nog altijd vreemd tegenover de Zuid-Afrikaansche litteratuur. Maar als iets hierin verandering brengen kan, dan wel deze dichter wiens werk ook den Noord-Nederlandschen lezer ter- {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} stond vermag aan te spreken. De mentaliteit, die uit Louw's poëzie naar voren komt, is volstrekt contemporain. Zóó zien ook onze eigen dichters het leven en de menschelijke tragiek. Hier geen verre stem, verborgen achter voor ons gevoel lichtelijk verouderde vormen, maar een woord voor woord verstaanbaar lied, trillend van dezelfde ontroering, die ook wij kennen uit het werk van onze beste dichters. Den naam Louw zullen wij niet vergeten en zijn bundel krijgt een eereplaats te midden van het werk van zijn Noord- en Zuid-Nederlandsche kunstbroeders. Het gebeurt niet vaak, dat ons dergelijke vreugdevolle ontdekkingen zijn vergund, maar zij maken veel trieste ontgoochelingen goed. Want tenslotte weegt één goed dichter gemakkelijk tegen tien krukken op, ook al is het werk van die laatsten honderdmaal zoo pretentieus. ‘De Rijke Dwaas’ van W.E.G. Louw is een dichtbundel, die het ten volle de moeite waard doet zijn, zich zoo goed mogelijk vertrouwd te maken met het Afrikaansche Taal-eigen. Niemand zal berouw hebben van de inspanning, die hij zich hiertoe noodzakelijkerwijs getroosten moet. En hebt gij Afrikaners in uw omgeving, noodig hen dan uit deze gedichten voor u te zeggen: ge zult verbaasd staan over hun klankschoonheid. Nogmaals, dit werk behoeft voor het beste van onze Noord-Nederlandsche jongeren niet onder te doen! Roel Houwink Ludwig Münz Die Kunst Rembrandts und Goethes Sehen, Leipzig, Verlag Heinrich Keller, 1934. (130 pag., 72 afb.). Wie in Weimar het Goethehaus bezoekt wordt getroffen en bekoord door de groote harmonie en de bijna nuchtere sfeer, die in de vertrekken heerschen. De bezichtiging van de uitgebreide teekeningen- en prentencollectie brengt, zoodra men zich aan de suggestie onttrekt in Goethe's woning Goethe's kunstschatten in de hand te houden, een groote desillusie. Een dilettantisch bijeengebrachte verzameling, waarin de smaak van den tijd te sterk overweegt. Slechte afdrukken, teekeningen die copieën bleken of door zwakke volgelingen waren geschetst, zijn voorzien van namen van groote meesters. De eenige ingelijste Rembrandt is een vlotte 18e eeuwsche navolging naar de ets: Jozef droomen uitleggend en hoe verrukt was Goethe er zelf mede! 1) Noch Goethe's waardeering, noch diens aanvankelijk Louis XVI, later klassicistisch georienteerde smaak, schijnen een breede basis om, zooals Münz deed daarop een verhandeling te schrijven over: Die Kunst Rembrandts und Goethes Sehen. De uitwerking heeft dit te enge uitgangspunt niet weten te overwinnen. Door de overvloed van details is het een zware, moeilijk verteerbare kost geworden, een ruimer blik wordt ons niet gegund, {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} een hooger plan wordt niet bereikt. De waardeering van Rembrandt's kunst blijft te zeer gebonden aan Goethe's weinig interessante opvattingen. Münz erkent het zelf. Ook in later jaren bleef Goethe zijn meening trouw: ‘Rembrandt ist ein gesteigerter, gröszerer Ostade’. Goethe, in zijn drang de wereld harmonisch en ‘gefühlserfüllt’ te beleven, hinderde het tenslotte dat Rembrandt ‘das höchste Künstlertalent’ voldoende had (volgens hem) aan de stof die de onmiddellijke omgeving hem verschafte, zonder dat hij ooit ‘die mindeste Kenntnis genommen hätte ob jemals Griechen und Römer in der Welt gewesen (1815)’. Deze opvatting is niet die van Goethe alleen, maar representeert die van de laat-18e eeuw in vele landen. Zoo wantrouw ik ook Münz' bewering dat Goethe de eerste zou zijn geweest die tot eisch heeft gesteld dat men Rembrandt's kunst slechts ‘aus sich heraus, aus der ihr eigenen Harmonie’ moest leeren begrijpen. Maar ook al mocht dit zoo zijn, dan slaat dit principe niet op Rembrandt's kunst alléén, maar op de interpreteering van kunstwerken in het algemeen. In vele opzichten vat Goethe het waardeeringsoordeel van de 18e eeuw in Duitschland samen. Door dit niet af te wegen tegen het oordeel in Frankrijk, in Engeland (hoeveel beter en gefundeerder was daar de kennis omtrent Rembrandt) en ook in Holland, komt Münz tot een te verheven denkbeeld van de problemen die hij aansnijdt, zonder nochtans de noodige zwaartepunten te vinden. De weg waarlangs Rembrandt's erfenis tot ons gekomen is, is in hooge mate belangwekkend, maar teekent zich niet scherp af, indien ons van tijd tot tijd geen uitzicht wordt verschaft op de monumenten, die dit verloop begeleiden of beheerschen. Te weinig blijkt ook uit Münz' verhandeling dat het oordeel over Rembrandt in de 18e eeuw zich grootendeels baseert op diens etsen, hoewel de oorzaak van dit feit zich wel uit de uiteenzettingen laat afleiden. Het thema is boeiend genoeg. Münz vond hiervoor vele bouwsteenen, maar te weinig bindstof. v. G. Richard Graul, Rembrandt Handzeichnungen, Leipzig, Insel Verlag, 1934. In de bekende reeks boekjes van de Insel Bücherei is thans een door Graul samengestelde keuze verschenen van 48 teekeningen uit het oeuvre van Rembrandt, gevolgd door 8 blz. tekst en een catalogus van de gereproduceerde schetsen. Deze beknoptheid verschaft moeilijkheden, want men heeft in dit geval te kiezen uit ruim 1200 eigenhandige teekeningen, de volgorde der afbeeldingen stelt vervolgens problemen en de toch al korte tekst dient, naast zakelijke mededeelingen, in kantige formuleeringen het wezenlijke onvertroebeld te verklaren. Tenslotte moet dan het technisch procédé nog geschikt zijn om het karakter van de in allerlei technieken uitgevoerde studies te kunnen weergeven. Nu beantwoordt de hier toegepaste rasterdruk slechts ten deele aan het doel aard en structuur van lijnen te toonen. Helaas zijn ook {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} de teekeningen als geheel te egaal en schemerig geworden. Het groote publiek kan hier stellig niet voldoende onderscheiden of de krabbels in roodkrijt, zilverstift, dan wel met een breede of fijne pen zijn uitgevoerd. De schaduwen, die de penseel heeft nagewasschen, komen daarentegen goed tot hun recht. De keuze op zich zelf is te loven, maar de hier toegepaste chronologische volgorde heeft m.i. bezwaren, aangezien het geheel er rommelig en weinig overzichtelijk door geworden is. Rembrandt zelf bewaarde zijn studies naar de onderwerpen, ‘een boeck vol teeckeningen bestaende in mans en vrouwe, naekt sijnde; een paquet vol antickse teeckeningen; een boeck vol figuerschetsen; lantschappen nae 't leven, etc., etc.’ - Indien men bij een publicatie, zooals Frits Lugt onlangs bij zijn uitgave van Rembrandt's teekeningen in het Louvre heeft voorgesteld, zou beginnen met de studies naar de natuur, allereerst van zijn naaste omgeving, dan de modelstudies, de naakten, de dieren, de landschappen en tenslotte de historiën: de loutere verbeeldingen, dan verkrijgt men, indien men in deze categorieën de chronologie respecteert, een instructiever beeld van de veelzijdige werkzaamheid. De verschillende thema's wogen bij Rembrandt immer zwaar. Daarnaast had Graul de analyse die hij van de ontwikkelingsgang geeft thans minder moeten afleiden van de schilderijen dan van de teekeningen, iets wat een 10-tal jaren geleden Carl Neumann in een overigens statueuzer uitgave zoo voortreffelijk was gelukt. De teekenaar, van wien Houbraken eens schreef dat hij een stuk voldaan achtte ‘als hij meende dat hij daarin zijn voornemen bereikt had’ ware ons dan nader gebracht. v. G. Bali, beschreven door J.C. Lamster, illustraties van G.S. Fernhout. Uitgave N.V. Droste's Cacao- en Chocoladefabrieken, Haarlem. 1932. Dit is een boek gelijk de bekende plaatjes-aibums van Verkade; reclame dus voor een fabriek. Maar het is goed, er de aandacht op te vestigen, dat daarin een mooi stuk van cultuur-historischen arbeid zit en dat degene, die dit boek van de noodige plaatjes heeft voorzien, daarmee een kostelijk bezit zich heeft vergaard. De tekst is blijkbaar met bijzondere zorg en kennis van zaken geschreven en alle elementen van de merkwaardige samenleving, die men op dit eiland aantreft, zijn er in opgenomen. De stof is verdeeld in zeven groote hoofdstukken, Bergen en Goden, Hindoeisme, Het Kastenwezen, Tempels en priesters, Doodenvereering en lijkverbranding, Het dorp en het waterschap, Volkskunst. Tal van gekleurde plaatjes en teekeningen in den tekst vullen het geschrevene aan. Voor allen, die in Bali en zijn hooge beschaving belang stellen, is dit een boek van waarde. Een goede kaart van het eiland had nog tot de desiderata kunnen behooren. J.S. {==t.o. 360==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 361==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1, dosso dossi, antiope coll. earl of northampton ==} {>>afbeelding<<} {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} De schilderschool van Ferrara door G.J. Hoogewerff VREEMD genoeg was tot verleden jaar nog steeds een heele bewijsvoering noodig om aan te toonen, dat er te Ferrara in vroeger eeuwen niet alleen schilders hebben geleefd, doch dat zij ook werkelijk een afzonderlijke schilderschool - naast de Florentijnsche, de Sieneesche, de Umbrische, de Venetiaansche - hebben gevormd. Over de Umbrische schilderschool heeft schrijver dezes in dit tijdschrift vele jaren geleden reeds een artikel gepubliceerd. Ook van die school moest toen, als het ging om haar volwaardigheid, het goed recht van ‘bestaan’ nog worden bepleit! Op dat opstel had destijds een tweede over de meesters van Ferrara moeten volgen, doch de gebleken wenschelijkheid om, in verband met ‘de Umbriërs’, na Benozzo Gozzoli, eerst aan Piero della Francesca en aan Luca Signorelli afzonderlijk aandacht te schenken, had ten gevolge dat de studie over de Ferrareesche school voorloopig achterwege bleef. Ware dit niet het geval geweest, dan zou ‘Elsevier’ twintig jaar geleden de primeur hebben gehad van een eerherstel, dat nu eerst in 1933 tot stand is gekomen. Toch niet geheel een primeur: Wel heeft thans de schitterend geslaagde ‘Esposizione della Pittura Ferrarese del Rinascimento’ voor het eerst afdoende bewezen, welk een gewichtig geheel de School van Ferrara vormt - een geheel met een eigen, typische ontwikkeling en aan centra als Venetië, Bologna en Florence stellig niet meer leenplichtig dan deze centra onderling afhankelijk zijn, - doch reeds in 1857 heeft de graaf Cammillo Laderchi, hoogleeraar aan de Universiteit te Ferrara, zijn nu vergeten en ten onrechte niet meer aangehaalde werk ‘Memorie sulla Pittura Ferrarese’ in het licht gegeven, waarin hij met hartstocht betoogde en ook met bewijzen staafde, dat de schilderkunst in de hofstad der d'Estes geen afgeleide of secundaire voortbrenging was, alleen van plaatselijk of gewestelijk belang, doch wel degelijk heel wat meer. En achteraf vraagt men zich af: hoe had het juist in de hofstad der d'Estes ook eigenlijk anders kunnen zijn? De zaak is deze, dat de glans, die van Toskane en van Venetië uitstraalt, zóó verblindend is, dat alle schrijvers der Italiaansche kunstgeschiedenis daarop als van zelf hun aandacht hebben saamgetrokken. Zij hebben er zich aan gewend, de voortbrenging in meer afgelegen centra als iets bijkomstigs, als kunst in margine te beschouwd. Dit geschiedde niet uit voorliefde zoozeer als wel onwillekeurig; - maar onwillekeurig en ongemerkt ontstond het vooroordeel. Zoo ontstaan vooroordeelen altijd. Ook onze vaderlandsche {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} kunstgeschiedenis heeft, op dergelijke wijze, haar troetelkinderen en haar verschoppelingen. Wat zeide Laderchi? ‘Ik zou wel willen, dat men, door aan te toonen wat de Ferrareesche schilderschool heeft beteekend, er toe geraken kon ook dit vooroordeel teniet te doen. Telkens heeft men herhaald en niemand minder dan Lanzi schijnt het te insinueeren, dat de naburigheid met andere steden, vooral met Bologna en Venetië, onze schilders tot nabootsers heeft gemaakt der beroemde meesters, die daar in verloop van tijd bloeiden. Het is een dwaling!.... De Ferrareesche school onderscheidt zich van alle de andere door haar oorsprong en door haar kenmerkende eigenschappen: ‘La scuola ferrarese è distinta da tutte le altre per origine e per caratteri’. Hij spreekt verder van de ‘keten der generaties’, daarmede bedoelende, dat de schilderkunst te Ferrara ook een eigen, in zich zelf noodwendige, ontwikkeling heeft doorgemaakt. Wanneer die ontwikkeling punten van aanraking vertoont met de evolutie, zooals centra als Florence of Bologna die doormaakten, dan is dit nog geen bewijs, dat onderdanige ontleening zou hebben plaats gevonden! Blijkt er invloed te hebben bestaan, dan kan die over en weer zijn geweest. Hij is over en weer geweest. * * * Het kunstlievend publiek van onze hoofdstad en ook een deel van het publiek daarbuiten, is sedert den verstreken zomer, dank zij de tentoonstelling van de schatten in Nederlandsch bezit, ‘geconfijt’ in Italiaansche kunst. Het welslagen dezer tentoonstelling was misschien niet zóó universeel en niet zóó internationaal als die te Ferrara, doch zij was voor Nederland toch van een zeer bijzondere, laat ons zeggen ‘paedagogische’ beteekenis. Wat Ferrara betreft, de expositie aldaar heeft zooveel duizenden bezoekers getrokken, dat zij - na van Mei tot November 1933 te hebben geduurd - in Mei van dit jaar 1934 in eenigszins gewijzigde samenstelling opnieuw werd geopend en nu, terwijl ik dit schrijf, nog steeds voortgaat de cijns van bewondering te heffen voor schoonheden, welke door zeer velen opeens ‘ontdekt’ werden. Tallooze Amerikaansche oogen zijn opengegaan. Nieuwe nationale rijkdom is rendabel gemaakt. 't Zou onbillijk zijn te zeggen, dat dit het doel is geweest. Men heeft het succes in zijn vollen omvang niet eens kunnen voorzien: Dat een manifestatie, ter eere van Ariosto opgezet, zúlk een attractie bleek, dat zij door aar tweejarigheid zelfs de ‘Tweejaarlijksche’ te Venetië in de schaduw kon stellen, was echter een meevaller, waaruit in deze kwade tijden met welgevallen zooveel mogelijk gereede munt werd geslagen. Dus bezat Ferrara een eigen schilderschool! Het bezit die voortaan. Graaf Laderchi heeft na zeven en zeventig jaren, {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} ook al werd zijn naam in de overigens prachtige inaugureele rede op den 7 Mei 1933, niet genoemd, gelijk gekregen. Die inaugureele rede, uitgesproken door Ugo Ojetti, zelf meer kunstenaar dan kunstgeleerde, onderstreepte al dadelijk het verschil tusschen de Venetiaansche en Toskaansche schilderkunst eenerzijds, en de Ferrareesche anderzijds: ‘Toskane is een beveiligd land, omgeven en verdedigd door de bergen, een gebied dat een beslotenheid in zich zelf bezit. De mensch der Renaissance is ook daar meester, maar een sereen en gematigd, een billijk en evenwichtig meester. Hem zijn het gekrijt en gekerm van hartstocht en smart weerzinwekkend, wijl het teekenen zijn van zwakheid, bijkans van dierlijkheid. Het intellect heeft die zwakheid en dierlijkheid te overwinnen en te onderdrukken.’ ‘....Let voorts op de Venetiaansche schilderkunst, die reeds in de Bellini meer pathetisch is dan tragisch en die, met Giorgione te beginnen, de harmonie zoekt tusschen mensch en natuur, deze versmeltend in hetzelfde licht en in dezelfde atmosfeer....’ ‘Hier in Ferrara niet! Hier is alles geheel anders!’ En hij weidt uit over 't karakter van land en van bewoners. Wij doen het anders, op onze wijze. In dit gebied, vlak en zonder rotsen, heerscht inderdaad niet het stille, wazig-milde licht der Venetiaansche lagune. De open ligging noopt de bewoners om in woelige tijden op scherp verweer steeds te zijn voorbereid. Vreedzame veldarbeid en grimmige wapendienst gaan voor deze bevolking telkens in elkander over, gaan zelfs samen, want in tijd van oorlog mag de akkerbouw niet worden verwaarloosd, of de hongersnood is daar. De onderdanen der d'Estes ploegen met het zwaard aan den gordel. Hun land ligt in die mate voor invallen open, dat voor hen een zoo lang mogelijk bestendige neutraliteit van het hoogste belang is; maar die neutraliteit kan alleen bij straffe bewapening en voortdurende waakzaamheid gehandhaafd worden. De opeenvolgende markgraven - geen tyrannen of avonturiers, maar inheemsche machthebbers, aan wie het volk van ouds verknocht was en die zelf met hun volk één waren - streefden dan ook voor alles naar neutraliteit. Zij stelden er eer in als geduchte krijgers bekend te staan: hun hof is martiaal als geen ander; - maar, aangezien zij in den oorlog niet ópgaan, is aan dit zelfde hof de belangstelling voor wetenschap en kunst bij uitstek levendig, zeker op andere wijze dan in het altijd wat zakelijk-onridderlijke milieu der Medici te Florence, - namelijk minder weelderig, minder onbezorgd, zonder een zweem van sentimentaliteit, maar met te meer initiatief, chevaleresken ondernemingsgeest en phantasie. Te Ferrara kon als ‘echt’ worden beleefd, wat naar onze opvatting op haast kinderlijke wijze sprookjesachtig is. De historische feiten zelf zijn sprookjesachtig; de festijnen zijn geen gelagen, waarbij het welslagen enkel op de toebereiding {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} en keur der voorgezette spijzen aankomt, noch zijn zij bovenal een toeleg van carnavals-grollen, al dan niet verfijnd; doch zij zijn feeëriek. De muziek en het ballet zijn niet enkel begeleidend. Een goochelaar kan van het menu deel uitmaken. Een zangspel kan het dessert vervangen! In enkele opzichten is deze opvatting van ontspanning oostersch, en aan het Oosten wordt dan ook veel van het décor en van de bijkomstigheden ontleend: aan de oostersche romantische verhalen en aan die der ridders van de Ronde Tafel gelijkelijk. Het bedrijf der laatsten is hier geen spel, maar een werkelijkheid waaraan het chevaleresk gemoed van harte deel heeft. Niet het hof der Medici of der Sforza's, nog minder dat der Pausen; doch alleen het hof der d'Estes kon zich tot het Muzenhof bij uitstek ontwikkelen. Boiardo, Ariosto en Tasso, alle drie hebben zij hier geleefd; maar geen parodist die over ‘een gestolen emmer’ een ridderepos dichtte of 't gedoe van aartszwelgers maakte tot onderwerp van een heldendicht zouden te Ferrara bijval hebben gevonden! Zij zouden er zelfs niet geduld zijn. Aan het Hof der d'Estes heeft schrijver dezes in zijn boek over de Ontwikkeling der Italiaansche Renaissance een hoofdstuk gewijd. Deze bladzijden geven daarop enkele artistieke kantteekeningen. Ook enkele verbeteringen. * * * De fresco-kunst heeft te Ferrara reeds gebloeid in de tweede helft der veertiende eeuw; allicht ook eerder, doch werken ontbreken ons. De eerste paneelschilder, dien wij bij name kennen, is een zekere Christophorus, van wien twee kleine altaarstukken zijn overgeleverd: het eene met Kruisiging en Graflegging, het andere met een opmerkelijke en zeldzame voorstelling: de H. Maagd droomende wat het lot zal zijn van den Zoon, die haar geboren zal worden. Zonder eenigen twijfel was deze Christophorus een verluchter, een miniatuurschilder, van beroep. Men weet niets van zijn leven. Als persoonlijkheid staat reeds duidelijker Antonio di Guido Alberti da Ferrara ons voor oogen. Documenten leeren, dat hij in 1420-'23 te Perugia werkte en vervolgens van 1424 tot minstens 1442 te Urbino. Daar had hij het burgerschap verworven en is hij ook gestorven. Dit is dus al dadelijk het voorbeeld van den schilder die niet, van elders komende, te Ferrara zich vestigde, doch omgekeerd door Ferrara voortgebracht, de daar beoefende kunst naar naburige zuidelijker gebieden overbracht. Zelf had hij, zooals uit de te Urbino bewaarde werken blijkt, zekere impulsen uit het Noorden en wel uit Venetië ontvangen. Zijn laat-gothische Madonna's hebben de teederheid van een Zevio, zijn polyptieken den opzet (in Umbrië tot 1500 gangbaar gebleven) der Vivarini's. Zijn stijl echter is, zonder daarom sterk dividueel te zijn, toch niet Venetiaansch, doch eer de toenmaals nog weinig gedeferentieerde der geheele Westelijke Povlakte. Als Florence reeds {==LXXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 2, anoniem, fresco uit casa pendaglia - sted. pinacotheek, ferrara ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 3, cosmè tura, de triomf van apollo fresco in het paleis schifanoia ==} {>>afbeelding<<} {==LXXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 4, cosmè tura, pietà - museum correr, venetië ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 5, ercole de' roberti, pietà - museum liverpool ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 6, ercole de' roberti, studie voor de pietà - prentenkabinet, berlijn ==} {>>afbeelding<<} {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} persoonlijkheden oplevert - de eene na en naast de andere - is de kunst van dit gebied, tot het midden der eeuw, over het algemeen nog meer egaal. Plaatselijke scholen teekenen zich niet duidelijk af. Dit bewijzen ook de bekende fresco's afkomstig uit een oud patricisch huis te Ferrara: la Casa dei Pendaglia, kortweg Casa Pendaglia. Belangrijke fragmenten daarvan zijn gered en hebben in de pinacotheek een plaats gevonden (afb. 2). Uit bewaarde rekeningen is bekend geworden, dat tusschen 1428 en 1456 niet minder dan vijf verschillende inheemsche meesters voor de Pendaglia gewerkt hebben. Drie hunner, Jacopo Sagramoro (in 1438). Niccolo Panizzato en Simone d'Argentina (omstreeks 1450-'55) kregen de belangrijkste opdrachten. Welk aandeel zij elk precies aan de zeer uitvoerige fresco's hadden, blijkt niet. Wel weten wij dat zoowel Sagramoro als Panizzato ook herhaaldelijk voor de Estes hebben gewerkt, terwijl verder blijkt dat zij voor Casa Pedaglia niet alleen fresco's hebben geschilderd, maar ook cassoni en cofanetti (kleine en groote kisten) alsmede het balkwerk van zolderingen hebben versierd. Een zekere Andrea Costa uit Vicenza, die al in 1424 in dienst van Parisina voorkomt, vormde met de twee genoemde Ferrareezen, onder de regeering van Lionello d'Este, een soort driemanschap. Voor zoover men hun gezamenlijke kunst nog kan beoordeelen, vertoonde die een dergelijk karakter als de retabels van Antonio Alberti. Echter stelde Lionello zich met de productie der inheemsche meesters niet tevreden. Een meer gemarkeerde en daarbij technisch vooral ook meer verzorgde kunst was hem welkom, zoodra deze binnen zijn bereik kwam. Verscheidenheid strookte ook met zijn beweeglijken geest, die naar verfijning streefde zonder daarom in uiterlijk raffinement alleen behagen te scheppen. Zonder in 't minst de Ferrareesche talenten door ongenade te ontmoedigen, integendeel hun alle kansen latende, gaf hij kunstenaars van naam, wanneer zij, al dan niet genood, van elders tot hem kwamen gaarne opdrachten op het gebied waarop zij in 't bijzonder uitmuntten. Dat hij daarmede even zoo vaak voorbeelden stelde en de locale krachten tot wedijver prikkelde, mag hij zich bewust zijn geweest. 't Bijzetten van luister aan zijn hof stond bij elke gestelde taak op den voorgrond. De eerste ‘vreemde’ kunstenaar, die voor het hof te Ferrara werkte, was Antonio Pisano, gezegd ‘il Pisanello’. Reeds in 1432 vinden wij hem in dienst van Niccolo III, kersversch uit Rome gekomen, waarheen hij door den paus ontboden was. Nauwelijks is echter, in 1441, Lionello aan de regeering gekomen, of het is voor verscheidene maanden achtereen, dat Pisanello in het paleis wordt gehuisvest. Hij ontvangt opdrachten voor verscheidene medailles en krijgt ook het portret van den markgraaf te schilderen. Daar is hij echter buitensporig lang aan bezig, zoodat de Venetiaan Jacopo Bellini eveneens belast wordt de beeltenis van den landsheer te conterfeiten. Beide portretten zijn bewaard gebleven en waren op de ten- {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} toonstelling aanwezig. Het eerste is eigendom van de Accademia Carrara te Bergamo; het tweede bevindt zich in de verzameling Michele Lazzaroni te Parijs. Wat Pisanello betreft, die schilderde in de jaren 1445-'48 o.a. een uitvoerig altaarwerk voor de kapel der vorstelijke villa Belriguardo, in denzelfden tijd dat Angelo Maccagnino uit Siena de figuren der negen Muzen penseelde voor de villa Belfiore. Dan verliet hij het hof. Maar een jaar later is zijn plaats alweder ingenomen door drie uitheemsche schilders tegelijk: Rogier van der Weijden, die een groep Vlaamsche tapijtwevers naar Italië had vergezeld, Andrea Mantegna en Piero della Francesca. Bij de werkzaamheid, door deze drie meesters te Ferrara ontwikkeld, behoeven wij in dit verband niet stil te staan 1). Het zij genoeg er op te wijzen, hoe door hun toedoen de artistieke bedrijvigheid aan het kunstzinnig hof nóg intenser is geworden dan 't geval geweest zou zijn, indien dit alleen op eigen krachten aangewezen ware geweest. Die eigen krachten nemen en behouden na 1450 de overhand. Daar is in de eerste plaats Cosmè Tura, zoon van een Ferrareesch schoenmaker. Hij moet zijn opleiding hebben genoten in het merkwaardige atelier van Francesco Squarcione te Padua, waaruit ook Mantegna is voortgekomen 2). Dezen was hij in 1452 als jonger collega behulpzaam bij het schilderen der vermaard geworden fresco's in de Capella degli Eremitani. Sedert 1457 had Cosmè als hofschilder zijn kwartier in het paleis te Ferrara. Lionello d'Este was inmiddels, in 1450, opgevolgd door zijn broeder Borso, die in 1452 door keizer Frederik III tot hertog van Modena en Reggio werd verheven. Borso, prachtlievend doch op een bezadigde, praktische wijze, liet in de jaren 1459-'63 het reeds door Lionello gebouwde buitenverblijf ‘Belfiore’ uitbreiden met het doel om zijn persoonlijk domein onder eigen toezicht des te beter te kunnen exploiteeren. Evenals zijn voorganger gebruikte hij deze weidsche ‘villa’ als lusthof in den zomer en als jachtslot in den winter. 't Heiligdom van het hertogelijk appartement was de ‘studio’ van den vorst, weelderig ingericht en volgetast met uitgelezen kunstwerken. Wij bezitten alleen de geestdriftige beschrijvingen van 't betrokken complex van vertrekken en.... de door den rentmeester zorgvuldig bijgehouden kasboeken, waaruit blijkt wat aan de inrichting voor en na ten koste is gelegd. Van ‘Belfiore’ zelf is geen steen op de andere gebleven. Dat Cosmè Tura als hofschilder groot aandeel kreeg in de versiering van het slot, spreekt van zelf. De leiding der inwendige decoratie had hij evenzeer toen Borso op het laatst van zijn leven, 1468-'71, een gerieflijker residentie dan het stuursche voorvaderlijke slot binnen de muren van Ferrara, in een buitenwijk bouwen liet: het beroemde ‘Schifanoia’. De naam beteekent ‘Sans-Souci’ of {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Zorgvlied’, en is de eerste huizinge, die dit humanistische ‘motto’ heeft gevoerd. ‘Schifanoia’, gelukkig, kan men nog steeds bezoeken en men ziet er met verbazing de reeks muurschilderingen, welke daar onder Tura's leiding tot stand zijn gekomen (afb. 3). Het zijn voorstellingen met bovenal astrologische beteekenis en strekking: ‘de triomfen’ der Planeten, toespelingen op hun ‘huizen’, menschelijke verrichtingen die onder hun invloed bij uitstek gedijen.... Een uitvoerige literatuur bestaat er over dezen cyclus, die in de kunstgeschiedenis niet heelemaal op zich zelf staat, doch wel op een merkwaardig volledige wijze het oude sterrengeloof illustreert. Cosmè Tura toont zich hier een vlot en vooral een vindingrijk verluchter, zonder dat evenwel in de veelheid der voorstellingen zijn persoonlijkheid op een markante wijze aan den dag treedt. Natuurlijk heeft hij bij een zoo uitvoerig werk zijn helpers gehad en dit maakt het des te moeilijker zijn hand in eenig bepaald onderdeel hetzij met stelligheid te herkennen, hetzij wegens stylistische redenen uit te sluiten. Wie Tura eigenlijk was, ziet men, beter dan uit dit puzzle-complex, uit de groote en kleine afzonderlijke paneelen, die hij heeft nagelaten. In zulke werken toont hij zich belijder van dezelfde constructieve beginselen als Mantegna. Gaarne stelt hij zich analoge problemen als deze van architectonisch perspectief en van anatomisch verkort. Hij toont echter een eigen opvatting van statigheid te bezitten en daarenboven een geheel eigen sentiment. Aan gevoel heeft Mantegna zelden lucht gegeven. Schildert hij den gestorven Heiland door een engelpaar betreurd (Museum te Kopenhagen), dan is de smart steunend: een onderdrukt kermen, een inroepen van mededoogen, maar met gesmoorde stem. Behandelt Cosmè Tura hetzelfde onderwerp (Museum te Weenen), dan is het heilig lichaam geknakt en nog als hijgend uit open mond, terwijl de engelkinderen luide krijten met vertrokken gezichten. Dit huilebalken nu is voor den Ferrarees kenmerkend. Vaak hebben zijn figuren iets van vertoon, iets dat even overdreven is. Zijn H. Dominicus in de Uffizi te Florence is uitgemergeld in ascese; zijn St. Sebastiaan te Berlijn hangt aan den noodlottigen boomstam, verwezen en zielig. De schilder wil niet alleen voorstellen, hij wil ook verhalen, omschrijven en houdt er van daarbij in bijzonderheden te treden. Men heeft, die opmerkende, aan invloed van Rogier van der Weijden gedacht, en terecht, doch diens smartelijkheid is er eer eene van uiterste verinnerlijking, van aangrijpende verstilling, dan een van grijnzende kerming als onder onduldbare tortuur. De vele bijzonderheden bij Rogier zijn ootmoedig, wijl onmisbare completeering: zij brengen ons zoo na mogelijk bij het vrome beeld, zoodat de verzonkenheid ook ons deel kan worden; niets staat in den weg; geen overredende stem is meer noodig. Bij Tura zijn de détails vaak toevallig en overdadig: zij sieren op en.... leiden af; en dáár is het luid geweeklaag om den toeschouwer tot toezien en tot ontroerd-zijn te vermanen! {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} Zijn voorliefde voor het in de uitvoerigheid der bijkomstigheden ontledende relaas van 't deerlijk lot der heiligen, of van het heldhaftig ten tooneele draven van St. Joris, heeft Tura zeker niet zoozeer aan de Vlaamsche tijdgenooten te danken als wel aan den stijl van de toenmalige ridderromans, die te Ferrara - als gezegd - meer dan elders in zwang waren. Zooals een Boiardo geen opsmuk van bijzonderheden aan zijn hoorders onthoudt, wetende hoe die zich daaraan vermijen, zoo is Tura tuk op vertoon van ‘finesses’ in zijn verhaal. Zelfs in een klein paneel komt dit tot uiting. Waarom ‘spartelt’ de doode Christus op de schoot van zijn Moeder, alsof hij nog een ‘bambino’ was? (Afb. 4). Hoe is Golgotha als tot een rotsburcht geworden, waarop aan hemelhooge kruizen het smadelijk sterven van den Heiland tusschen de boosdoeners zich heeft voltrokken? Wat doet daar.... die aap in den boom naast den goddelijken sarkophaag?.... En toch, hoe boeit niet dit wonderlijk tafereel, met zijn phantasie, met de siddering welke gevaren schijnt tot in de gewaadplooien toe! Hoe deerlijk is niet de voorstelling in haar schrielheid, gewijd ook door die ééne beweging van de Moeder, die de doorwonde hand van den Zoon beschouwt en schijnt te willen kussen. Aangrijpender dan de ‘Pietà’ van Tura is het nog kleinere paneel met gelijke voorstelling van de hand van Ercole de' Roberti in het Museum te Liverpool (Afb. 5). Het is waarschijnlijk het laatste werk, en dan tevens bij uitstek een meesterwerk, van dezen Ferrareeschen meester, die in den zomer van 1496 overleed. De ‘Pietà’ vormde namelijk eenmaal het middenstuk der ‘predella’ van het Passie-altaar in de kerk van San Giovanni in Monte te Bologna. Twee bijbehoorende, meer langgerekte paneelen, respectievelijk met de Gevangenneming Christi en de Kruisdraging (beide meer episodisch ingedeeld) bevinden zich in het Museum te Dresden. De ‘pala’ zelf, dus het hoofdpaneel van het altaar, werd niet meer door Roberti, doch door zijn stadgenoot Lorenzo Costa in 1497 geschilderd. Op deze kleine ‘Pietà’ zien wij, hoe Roberti strakker en bezonkener is dan Tura, hoe hij in staat is, in dit geval, zich op de enkele tragische beeldgroep geheel te concentreeren. Kantig en stellig deze voor oogen stellende en tevens zóó dat de sobere omschrijving alleen de stomme, maar des te schrijnender smart tot uitdrukking brengt, bereikt hij, buiten en boven alle verdiensten van vormelijkheid, een sublimiteit, waartoe geen zijner tijdgenooten in staat is geweest. De achtergrond, waarin, als ware het een vizioen, de Kruisiging achter een heuvelrichel zich voltrekt, is opzettelijk wazig gehouden, van schildering zoowel als van tint. De geheele toon van dit paneel is zwart en amberkleurig, van uiterste gevoeligheid en zonder een zweem van effectbejag. Het lijk van Christus is op de knieën der Moeder gestrekt in heel de schamele realiteit van zijn letale naaktheid; en hoezeer de kunstenaar er op uit was het ‘motief’ van 't opperste lijden niet op gangbare wijze, {==LXXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 7, links: francesco del cossa, st. pieter - galleria di brera, milaan ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 8, lorenzo of cristoforo canozzi (?), de herfst - staatsmuseum, berlijn ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 9, lorenzo costa, aanbidding der koningen - galleria di brera, milaan ==} {>>afbeelding<<} {==LXXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 10, lorenzo costa, tronende madonna met heiligen, 1492 - domkerk, bologna ==} {>>afbeelding<<} {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} maar uit eigen waarneming te vertolken, blijkt wel uit de prachtige studieteekening, die hij voor het paneel van zoo bescheiden afmetingen maakte en die ons in het Prentenkabinet te Berlijn bewaard is gebleven (Afb. 6). Daar in het Museum is ook de kleine, in ascetische schraalheid rank voor een kustlandschap staande figuur van St. Jan den Dooper. Vindt men in de Ferrareesche schilderkunst iets van den geest van Rogier van der Weijden terug, dan is dit meer in zulke paneelen van Roberti dan in de van anecdotische vindingrijkheid getuigende schilderijen van een Tura. Doch de tusschenruimte van een halve eeuw doet hier het ‘contact’ tusschen Vlaming en Ferrarees wel heel betrekkelijk, om niet te zeggen problematisch, om niet te zeggen denkbeeldig worden. Indien er van invloed sprake moet zijn, dan is het veeleer die van Mantegna en die der Bellini, welke zich laat gelden. Aan Mantegna is trouwens de St. Jan te Berlijn langen tijd toegeschreven geweest. Andere belangrijke werken van Roberti zijn het groote altaar dat hij in 1480 schilderde voor Santa Maria in Porta Fuori te Ravenna (nu in dei Galleria di Brera te Milaan) en de groote St. Sebastiaan in de Uffizi te Florence, die vroeger op naam van Pietro Poliamolo werd gecatalogiseerd. Aangezien Ercole Roberti, hofschilder sedert 1487 als opvolger van Tura, van een zéér productieve periode der Ferrareesche schilderschool de centrale meester is geweest, wordt ook veel op zijn naam ‘geëtiketteerd’, dat met zijn atelier alleen in zeker stylistisch verband staat. Vooral in den kunsthandel komt dit voor; doch ook op de tentoonstelling te Ferrara zag men verschillende voorbeelden van zulke nood-toeschrijvingen. Een ander belangrijk meester van de school, welke wij hier bespreken, is Francesco del Cossa. In 1436 geboren, als zoon van een bouwmeester, is hij meer de tijdgenoot van Tura dan van Roberti. Hij stierf nog betrekkelijk jong in 1478. Het eerste bericht, dat wij over zijn kunst hebben, bestaat in een contract uit het jaar 1456 voor schilderwerk op den muur in de Domkerk te Ferrara. De vader is garant dat de zoon zijn verplichtingen stipt en deugdelijk zal nakomen. Dan volgt den 25en Maart 1470 het verzoekschrift, tevens bezwaarschrift, dat Francesco tot zijn landsheer, Borso d'Este, richtte. Hij zet daarin uiteen, dat drie muurvlakken van de hoofdzaal in 't paleis Schifanoia door hem alléén zijn geschilderd, en zonder dat Cosmè Tura, principaal en leider van het werk, daarin de hand zou hebben gehad. Het rekest staat geducht op zijn pootjes: De miskende schilder verklaart in krachtige termen, dat de ontvangen betaling van tien duiten per vierkante voet buiten alle verhouding is tot hetgeen hij heeft gepresteerd. 't Is hem echter niet zoozeer om het geld te doen; hij komt er vooral tegen in opstand, dat hij, die ‘al eenigen naam heeft gemaakt’, behandeld wordt als ‘de meest miserabele schildersgezel van heel Ferrara.’ {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} De zaak werd onderzocht, doch het rescript van den hertog, die wegens zijn rechtvaardigheidszin bekend stond, luidde afwijzend. Blijkbaar had een ruzie met Tura (zelf maar zes jaar ouder dan zijn helper) den gekrenkten Cossa tot een aanmatiging verleid, al mag hij dan ook zelf eerlijk overtuigd zijn geweest voor zijn goed recht op te komen. Wie nu na vijf eeuwen de zaal betreedt en daar, op zijn beurt aanmatigend, zich als scheidsrechter opwerpt, ziet duidelijk dat ontwerp en opzet van de gezamenlijke schilderingen slechts van één hand zijn kan. Cossa heeft hier stellig meer uitvoerend dan scheppend gewerkt, al mag hij dan ook in de decoratie van den betrokken wand een groot aandeel hebben gehad. Het conflict met zijn collega had evenwel ten gevolge, dat de meester in zijn verbolgenheid Ferrara verliet en elders zijn geluk beproefde. Hij vond dit te Bologna, waar hij verder leefde en stierf. Cossa is kloeker dan Tura in zijn gestalten en ook constructiever. Zijn St. Jan de Dooper en Sint Pieter in de Galleria di Brera te Milaan (afb. 7), eenmaal deel uitmakende van het altaarwerk geschilderd voor de Capella Griffoni in de Domkerk te Bologna, zijn daarvan het bewijs. Het middenpaneel dezer ‘ancona’ (anderhalve meter hoog) bevindt zich in de ‘National Gallery’ te Londen en vertoont de monumentale figuur van den Domenicaner heilige St. Vincentius Ferrero. Uit dit drieledig hoofdwerk ziet men, hoe Cossa het bijkomstig ornament niet versmaadt, doch het terugbrengt tot een minimum. Hij heeft daarbij de duidelijke bedoeling het enkel als rhythmische begeleiding te doen dienen, doch trekt er tevens voor een onmisbare kleurnoot partij van. De St. Pieter, dien wij afbeelden, draagt een okergelen mantel, rood gevoerd, over een tunica van zwart-groen. Dit gamma vindt zijn noodzakelijk complement in het levendig rood van het als ornament opgehangen kraalsnoer, terwijl dit tevens als luchtig festoen, de gestalte in 't vierkant helpt omlijnen. De neerdalende vertikaal, door den afhangenden sleutel nog verzwaard, wordt opgevangen door de opstijgende, secundaire vertikalen der rotsformaties in den achtergrond. De helling van den tweeden sleutel, dien de apostel in de hand houdt, accentueert haast onmerkbaar den aanvang van den invallenden diagonaal welke ook door den blik, die op het open boek rust, gevolgd wordt. De plaatsing van dit boek zelf is evenzeer rhythmisch verantwoord, en dat zijn ook de bewogen, gecompliceerde plooien van den mantel. Veelal wordt ook aan Cossa toegeschreven de werkelijk bij uitstek monumentale figuur van ‘de Herfst’, een der beste Italiaansche meesterwerken waarop het Berlijnsche Museum kan bogen (Afb. 8). De jonge vrouw die daar staat, spade in de hand, schoffel over den schouder, is van een onomslachtige kordaatheid, elkeen verbluffend die het kunstwerk ooit aanschouwde. De gestalte is iets meer dan één meter hoog, doch men bewaart er, steeds opnieuw, de herinnering van als ware zij levensgroot. Met de forsche figuur {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn de stille tinten van het paneel (bleekblauw en grijsgroen voor lucht en landschap; zeer zacht purper, bleeker nog dan dat der tijdelooze, voor het gewaad) niet in tegenspraak. Het milde, ingetogen koloriet verhoogt eenerzijds nog de stoere stelligheid dezer allegorie en verleent er tevens die vreemde, verdroomde stemmigheid aan, welke haar plaatst buiten alle vulgair-boersche realiteit. M.a.w. juist door het koloriet heeft er een geniale transpositie plaats gevonden, die een plompe wijngaardenierster, een meid in modderlaarzen, maakte tot een rustiek zinne-beeld. Doch uit Arcadia komt zij niet: zij behoort wel degelijk thuis in die vlakte en is vertrouwd met die lage heuvels, die in den achtergrond zichtbaar zijn. Is dit werk nochtans van Francesco del Cossa, zooals kenners verzekeren? 't Zachtzinnig ‘kleurloos’ koloriet, zonder eenige sprekende noot, is het zijne niet. Dat eenvoudige, onheroïeke landschap met zijn cadans van simpele golvingen, is het zijne niet. De drapeering der figuur, onomslachtig, rul en haast summier, is de zijne evenmin. Voor wie de werken van Pierro della Francesca te Arezzo, te Urbino, te Borgo San Sepolcro en te Rimini kent is het duidelijk, dat deze ‘Herfst’ daarmede nauw verwant is; - doch Cossa vertoont die verwantschap nergens. Verder weten wij, dat het paneel, samen met drie dergelijke allegorische figuren van gelijke afmetingen, deel uitmaakte van de versiering (betimmering) van den befaamden ‘studio’ in het kasteel Belfiore. De lotgevallen der paneelen zijn tot het einde der achttiende eeuw nauwkeurig bekend, en ook is bekend welke kunstenaars er achtereenvolgens voor den ‘studio’ gewerkt hebben. Hun namen immers staan in de rekeningen trouw vermeld; .... doch die van Francesco Cossa komt daarin niet voor. Wij weten, dat Michele Pannonio in 1459 de ‘Ceres’ - d.i. de ‘Zomer’ - schilderde, die nu in het Museum te Budapest bewaard wordt. Het paneel is gesigneerd. Cosmè Tura leverde in 1460 de ‘Lente’, die sedert in de National Gallery te Londen een plaats heeft gevonden. De ‘Winter’ is spoorloos verdwenen. Maar wie schilderde de ‘Herfst’?.... Samen met Tura's ‘Lente’ bevond dit paneel zich nog in het midden der vorige eeuw in de verzameling Costabili te Ferrara. Na smadelijke export keerde het er nu, ter gelegenheid der tentoonstelling, triomphant doch tijdelijk terug. Maar als deze expositie één positief resultaat heeft gehad, dan is het wel dit, dat Cossa als maker daarvan voortaan volstrekt uitgesloten moet blijven. Tevens echter werd duidelijk in welk verband het meesterwerk geplaatst dient te worden. Met groote waarschijnlijkheid is het geschilderd door een der gebroeders Lorenzo en Cristoforo Canozzi, ook genaamd naar hun geboorteplaats: de Lendinara. Deze beide kunstenaars muntten vooral uit door intarsie-werk, doch zij hebben ook geschilderd. Reeds onder Lionello, dus al vóór 1450, {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} werkten zij herhaaldelijk voor Belfiore en reeds tijdgenooten deelen mede, dat zij ‘vrienden en navolgers’ waren van Piero della Francesca. De wiskundige Luca Pacioli - beroemd door zijn leer van 't perspectief - verzekert dat Lorenzo Canozzi dezen ‘zoo dierbaar was als een broeder’, en Pacioli blijkt zoowel Piero als de Canozzi persoonlijk goed te hebben gekend. Geboren in 1425, stierf Lorenzo in 1477. Christoforo, de jongere, overleed in 1488. Van den laatsten bezitten wij een voluit gesigneerd schilderij uit het laatste jaar van zijn leven: een Tronende Madonna, in de stedelijke pinacotheek te Lucca (op de tentoonstelling aanwezig). Dat werk, kloek opgebouwd, vertoont zéér sterk den invloed van Piero della Francesca. Evenals de ‘Herfst’ munt het ook uit door onomslachtigheid, zooals men dat van een intarsiator, die met stukjes licht en donker hout zijn figuren heeft te ‘schilderen’, en geen kolorist zijn kan, uitteraard mag verwachten. Evenwel zou men te ver gaan door te zeggen, dat geen ander dan Cristoforo voor den schepper van den ‘Autunno’ mag worden gehouden. Het feit op zich zelf, dat dit werk niet minder dan ongeveer dertig jaar vroeger dan de ‘Madonna’ ontstaan moet zijn, maant tot omzichtigheid. Van Cristoforo kennen wij de vier prachtige geïntarsieerde paneelen met de Evangelisten, die aan de domkerk te Modena toebehooren: gesigneerd en gedateerd 1477. Zij zijn meesterlijk, ook in perspectivisch opzicht, doch geven evenmin een stellig uitsluitsel. Lorenzo, die in 1460 vijf-en-dertig jaar oud was en toen de leiding had van het atelier, kan even goed, en eerder nog, voor den schilder van den ‘Herfst’ worden gehouden dan zijn jongere broeder. Zou het in dat geval het eenige penseelwerk zijn, dat van zijn hand is overgeleverd?... * * * De voornaamste Ferrareesche meester uit het einde der 15de eeuw is Lorenzo Costa. Geboren in 1460 was hij de leerling van Cosmè Tura, zooals ook uit zijn ‘St. Sebastiaan’ in het Museum te Dresden duidelijk blijkt. Zoodra hij zich echter tot zelfstandig meester had ontwikkeld, bleef hij niet in zijn vaderland gevestigd, doch toog naar Bologna, waar reeds vóór hem Francesco del Cossa en Ercole dei Roberti tot aanzien waren gekomen. Feitelijk zijn het deze twee schilders geweest, die er het meest toe hebben bijgedragen, dat (opmerkelijk laat) een bepaalde Bologneesche school zich vormde. Niet dat in een universiteitsstad als Bologna de Renaissance eerst kort voor 1500 hare intrede zou hebben gedaan, maar artistieke ‘straling’ is er van haar niet uitgegaan, éérdat de meesters uit Ferrara met hun fresco's en retabels het voorbeeld hadden gesteld. De omstandigheid, dat Bologna zelf tot omstreeks 1475 niet over eminente krachten beschikte, verklaart ook hoe kunstenaars uit de naburige residentie der d'Estes hier zoo grif {==LXXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 11, dosso dossi, de droom staatsmuseum - dresden ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 12, dosso dossi, allegorie der muziek - museum horne - florence ==} {>>afbeelding<<} {==LXXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding boven: afb. 13, bart. degli erri (?) madonna met kind - museum te straatsburg. afb. 14, battista dossi, madonna met kind - galleria borghese, rome. onder: afb. 15, dosso dossi, st. johannes de dooper en afb. 16, il garofalo, st. jacobus de meerdere - galleria pitti, florence ==} {>>afbeelding<<} {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} emplooi vonden, en dat niet ter opluistering van een hof zoozeer, als wel in dienst van notabele burgers, wanneer dezen de beschildering van een bepaalde kapel bijzonder ter harte ging. De ‘Heer’ van Bologna, Giovanni Bentivoglio, was ook zelf meer patriciër in zijn stad dan ‘princeps’, regeerend vorst. Zijn ternauwernood gevestigde dynastie kon om goede redenen niet van dien luister omgeven zijn, gelijk die elders in zwang ging. Schoon minder ‘burgerlijk’ dan die der Medici te Florence, deelden de Bentivogli toch met dezen een min of meer wankel bestaan door de ontstentenis van een loyaliteit der landskinderen, waarop het landsheerlijk gezag als op een grondslag kon rusten. De stad en haar gebied stonden bovendien onder de suzereiniteit van den Heiligen Stoel. Dat stond Ferrara zeer zeker ook; doch de markgraven, reeds wegens hun rijkdommen en geoefend leger meer autonoom, waren als keizerlijke hertogen (van Modena) vooreerst totaal onaantastbaar. Zoodra paus Julius II den Bentivoglio niet langer duldde, was het uit met diens bestier. En dat einde was al aanstaande, toen Lorenzo Costa voor Giovanni II in de jaren 1488-'90 de familiekapel in San Giacomo Maggiore met de wandschilderingen versierde, die wij thans nog bewonderen. Zij vertoonen duidelijk den invloed van Roberti, die tusschen 1480 en '87 (zooals wij zagen) te Bologna een leidende plaats had ingenomen. Als hoofdwerk van Costa te Bologna geldt echter niet deze fresco-reeks, maar het statig altaarstuk, dat hij in 1492 voor de domkerk, San Petronio, voltooide (afb. 10). Dit in ieder opzicht volstrekt gave kunstwerk, edel van opzet en even doordacht als doorwrocht in al zijn onderdeelen, behoeft nauwelijks eenige toelichting. Het is zoo puur en klaar als een schilderstuk der nu geheel voltrokken Renaissance slechts zijn kan. De afbeelding spreekt voor zich zelf. De tegenstelling tusschen den geharnasten St. Joris rechts en den naakten St. Sebastiaan links - tegenstelling, die tevens het evenwicht schraagt - spreekt op het eerste gezicht. De H. Maagd met het Kind is in hare lieftallige, onberispelijke verhevenheid voor elkeen genaakbaar, en op ieder willekeurig oogenblik. De neerslachtige zoo goed als de levenslustige, de deemoedige zoowel als de toornige, kan zich in hare aanschouwing verkwikken. Men gevoelt: zóó behoort het ook; en toch stemt de gemeenzaamheid wrevelig, omdat de mensch in het kunstwerk toch altijd iets wil zien of bevroeden, dat hem ónvoldaan laat. De voorgewende, de vermeende perfectie voelt hij als een aanmatiging, naïef of hooghartig, al naar gelang, doch altijd als iets hinderlijks. Zoo is de mensch. Die van tegenwoordig tenminste. Wat den St. Sebastiaan betreft, die was een lievelingsfiguur van Costa. Herhaalde malen heeft hij hem sedert zijn jeugd geschilderd: eerst heroïsch, dan een enkele maal lompweg naar het leven, eindelijk (zooals op dit stuk en op het beroemde paneel in de Uffizi te Florence) geïdealiseerd: welge- {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} maakt en rank als een ephebus der Grieken. Zoo zou St. Sebastiaan te Bologna voortaan blijven tot Guido Reni toe. Op dergelijke wijze gaaf als op dit groote altaarstuk is Costa ook op zijn kleinere paneelen, die steeds met even groote zorg zijn afgewerkt. Een fraai voorbeeld daarvan is de predella (voluit gesigneerd en gedateerd), die hij in 1499 voor een der kerken te Bologna schilderde. Zij stelt voor de ‘Aanbidding der Koningin’ en is van een onderhoudende fleurigheid, zooals die voor de toenmalige Ferrareesche en Bologneesche school gelijkelijk kenmerkend was geworden. (Afb. 9). Costa zou ook het altaarstuk zelf hebben geschilderd, indien zijn landsheer hem niet dringend naar Ferrara ontboden had, waar hem schilderwerk o.a. voor de Domkerk werd opgedragen. Francesco Francia, de beste inheemsche schilder te Bologna, op zijn beurt onder den invloed van Del Cossa en Roberti gevormd, nam de bestelling over. Reeds toen was Costa er op aangewezen zich op de kunst van Francia en van Perugino zooveel doenlijk in te stellen ten einde geen terrein te verliezen. Te Bologna kon hij blijven wedijveren, doch het is hem toch aangenaam geweest, toen Isabella d'Este in 1506 haar echtgenoot, den markies van Mantua, wist te bewegen hem tot hofschilder aan te stellen als opvolger van Andrea Mantegna. Te Mantua is Costa in 1535 gestorven. De toenmaals gangbare schilderkunst werd in de sfeer van Ferrara gedurende deze periode ook door verscheidene meesters uit Modena beoefend. Daar zijn in de eerste plaats de gebroeders Agnolo en Bartolomeo degli Erri, die zoowel voor Borso als voor Hercules I d'Este hebben gewerkt, voorts Francesco Bianchi Ferrari met zijn altijd wat aanstellerige, vaak drukke composities, en ook Pellegrino Aretusi, gezegd ‘il Munari’, bekend als helper van Rafaël. Uit Parma schijnt Gian-Francesco Maineri afkomstig te zijn, die van 1489 tot 1504 in dienst der d'Estes heeft gestaan. Ercole di Giulio Cesare Grandi was als architect én als schilder tusschen 1490 en 1510 aan het hof verbonden; doch aangaande dienst artistieke persoonlijkheid dient nog veel te worden opgehelderd. Over deze en nog andere kunstenaars kan in het bestek van dit artikel onmogelijk anders dan terloops sprake zijn. Zelfs verdienstelijke anoniemen zouden een nadere behandeling verdienen. Bijzondere aandacht moet hier echter nog gewijd worden aan den grooten phantast Giovanni de' Luteri, gezegd Dosso Dossi. Geboren te Ferrara in 1480, was hij te Venetië de leerling van Titiaan en werd wellicht door den hertog zelf tot dezen gezonden om het schildervak te leeren. In 1515 vergezelde hij Alfonso I d'Este naar Spanje en bevond zich in 1519-'20 te Rome, waar hij Rafaël leerde kennen. Na een zeer werkzaam leven overleed hij te Ferrara in 1542. Als meester der Hoogrenaissance moet men Dosso Dossi vooral niet onderschatten. Groot is zijn oorspronkelijkheid, daar hij zich van den machtigen Venetiaanschen invloed van meet af aan zoo goed als geheel heeft weten te {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} emancipeeren. Daarbij was hij veelzijdig als geen ander. Velen kennen meesterwerken van zijn hand als den Weeklagenden Apollo in de Galleria Borghese te Rome of de H. Familie in Hampton Court Palace. Wie ze eens gezien heeft, vergeet ze nimmer. - Doch de bezoekers van de tentoonstelling te Ferrara hebben voortaan het voorrecht de beteekenis van Dosso's gezamenlijk ‘oeuvre’ te kennen; want geen meester was zoo goed als hij vertegenwoordigd. Daar was het belangrijk jeugdwerk uit het Museum te Dresden ‘de Droom’ (afb. 11): een slapende vrouw, omgeven door bizarre spookgestalten, terwijl de verschrikking van een fellen brand in den achtergrond zichtbaar is. (Dosso moet te Venetië het werk van Jeroen Bosch hebben gekend). Daar was een ander jeugdwerk, mogelijk nog vroeger ontstaan, de tooveres Circe voorstellend, te midden der dieren, eigendom van Lord Duveen of Millbank. Daar was ook de later geschilderde, meer heroïsch opgevatte ‘Circe’ uit de Galleria Borghese te Rome, den onmiddellijken invloed van Ariosto's heldendicht verradend, en het weinig bekend hoofdwerk met de sluimerende Antiope uit de verzameling van den Earl of Northampton (Afb. 1). Deze en andere werken doen zien, hoe Dosso, tot een rijp meester ontwikkeld, tweezijdig is in zijn techniek, waardoor zijn persoonlijkheid op een hoogst eigenaardige wijze als 't ware verdubbeld wordt. Hij is nu eens fijn en strak, soms haast email-achtig van toets, dan weer past hij een breedere, korrelige, typisch ‘Venetiaansche’ schilderwijze toe. Op een uitvoerig doek als de ‘Antiope’ worden de twee technieken gecombineerd: sommige partijen zijn glad gedaan met een vasten, nadrukkelijken streek (zooals het gebladerte van de boomgroep); andere gedeelten (het naakt vooral en het landschap) zijn met toepassing van een meesterlijk ‘sfumato’, in een zachtzinnige verwaasdheid behandeld: niet week, noch vloeiend, integendeel met een werkelijk boetseerende gedegenheid; doch deze wordt van zakelijk en vastberaden opeens streelend, vibreerend, extatisch. De kleur van het geheel is bij uitstek rijk en verzadigd; het landschap, zooals steeds bij Dosso, geen weergave doch evocatie van de natuur. Een prachtig voorbeeld van de breede, ‘extatische’ techniek, alléén toegepast, is de ‘Allegorie der Muziek’ in het Museum Horne te Florence. (Afb. 12). Hier is de vrouwelijke hoofdfiguur weder als een toovenares in vervoering neergezeten. De magische muziekcirkel ziet men ook gegrift op de marmerplaat, waarop zij de linkerhand laat rusten. Naast haar de gestalte van den herculischen smid, die den hamer op het aanbeeld deed klinken en zich nu omwendt naar den genius, die hem met een blik schijnt te bezielen. Een felle windvlaag doet de vlam van de toorts, die het kind in de vuist houdt, horizontaal flakkeren en waait tevens den donkerrooden mantel van den smid hóóg op. Want ook het ruischen of bulderen van den wind is {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} muziek.... Zijn adem vaart door de compositie. De tweede vrouw, rechts, houdt het hoofd luisterend geheven. In dezen zelfden stijl en uit hetzelfde ‘magische’ palet zijn ‘de Nymf en de Sater’ in de Galleria degli Uffizi geschilderd en ook ‘de Nar met het Schaap’ in de Galleria Estense te Modena. Over de forsche portretten van Dosso willen wij hier niet spreken, doch alleen aanstippen, hoe de Ferrareesche tentoonstelling afdoende heeft uitgewezen, dat de ‘Krijgsman’, die in ons Rijksmuseum, vragenderwijs wel aan den meester werd toegeschreven, zeker niet van zijn hand zijn kan. Dat portret, subtiel van tintellichten op 't harnas, glanzig in zijn schaduwen en verfijnd in de aandachtige allure, moet zeer stellig aan de Venetiaansche school teruggegeven worden. Dosso Dossi, had een broeder, Battista, die zijn helper is geweest en die tusschen de jaren 1520 en 1550 ook als zelfstandig meester is opgetreden. Wil men zien, welke ontwikkeling de school van Ferrara in een kwart-eeuw heeft doorgemaakt, dan vergelijke men een ‘Madonna met het Kind’, zooals een anoniem meester (wellicht Bartolomeo degli Erri) die omstreeks 1485 schilderde, dus vóór de Hoogrenaissance zich voltrokken had, met een paneel met gelijke voorstelling van dezen Battista Dossi, die werkte toen het hoogtepunt der sublimiteit voorgoed was overschreden. (Afb. 13 en 14). Eenerzijds een schroomvallige bezonkenheid, die zoowel naar formeele juistheid als naar broze bevalligheid streeft; anderzijds de dynamische bewogenheid, die in de elkaar tegengestelde hoofdwendingen, in de deinende plooien, ja, tot in de wervelende aureool der Moeder toe, en in de blonde kroesheid van het gebarend Kind, tot uiting komt. Dat zegenend gebaar is ‘hetzelfde’, dat ook het vroegere paneel te zien geeft; - maar hoe anders is het! De tijd gaat evenwel nog verder! Het extatische, zooals het in een St. Jan den Dooper van Dosso Dossi zoo sterk tot uiting komt (opaal-dampig en kopergroen als van een bengaalsch licht overschenen is het landschap achter de roode profetische figuur; afb. 15), wordt reeds in een jongeren tijdgenoot, Benvenuto Tisi, genaamd Il Garofalo (1481-1559), getransponeerd in dat andere verhevene, dat zonder triviaal of gemeenplaatselijk te zijn, toch spanning mist en de draagkracht van het grootsche ontbeert. Garofalo is vooral zachtaardig, bloemig en zoetrookig. Zijn borstbeeld van den H. Jacobus, Christus' broeder (evenals de St. Jan van Dossi in de Galleria Pitti te Florence; afb. 15), is niet visionair, maar van een milde, vroom verdoezelde innemendheid. In andere werken is Garofalo nóg bekoorlijker: mededeelzaam en verteederd. Zijn inkleeding van de gewijde, gangbare stoffen is novellistisch, vergenoegd en schrander. Hij streefde Rafaël op zijde met wien hij eenige jaren bevriend was. Toen hij in 1550 blind werd, had de school van Ferrara juist een eeuw bestaan. En vond in die verblinding haar einde. {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} Een kwarteeuw balletgeschiedenis door Cornelius Conyn I Aan Rolf de Maré, den stichter van de ‘Archives Internationales de la Danse’. SERGE de Diaghilew, de onvergetelijke schepper van de Russische balletten die van het begin dezer eeuw tot heden toe, vijf jaar na zijn dood, zulk een grooten invloed op bijna alle schoone kunsten uitoefende, gaf de wereldpremière van zijn eerste werk in 1909 te Parijs. Kurt Jooss, leider van de Folkwangbühne verwierf in 1932 tijdens het internationale danscongres, onder de auspiciën van den Maecenas der moderne danskunst Rolf de Maré te Parijs gehouden, den eersten prijs voor zijn ballet ‘De Groene Tafel’ en verwierf zoodanig een wereldbekendheid, bevestigd door zijn triomfantelijke tournées der twee laatste jaren. Bij een andere balletgroep, die van Ida Rubinstein, treedt hij voor het eerst als onafhankelijke Strawinsky choreograaf op (in het ballet Persephoné, volgens een tekst van André Ghide in Mei 1934 in de Opera te Parijs gecreëerd). Ida Rubinstein zelf werkte in 1909 als mime en declamatrice aan de eerste Diaghilew balletten mede. Zoo sluit zich dus eenigermate de vijf-en-twintig jarige cirkel waarin groote scheppingen, velerlei stroomingen, nieuwe tradities werden omvat en waarin de opvolgers van de inmiddels verdwenen dansgenieën en organisatoren hun eerste schreden leerden zetten. Het groote succes dat het Kurt Jooss ballet ook in Holland behaalde, ligt nog versch in ieders geheugen. ‘Pathetisch en fenomenaal....’ schreef Buning, ‘Een evenement....’ zei Henri Borel. En inderdaad, dit ballet is een der merkwaardigste, zoo al niet belangrijkste verschijnselen in de dansgeschiedenis der laatste jaren. Tevens is het misschien het eenige van oorsprong Duitsche ballet - uit de leerschool van Rudolf von Laban voortgekomen - dat zich, meer dan men zich bij een eerste aanschouwing bewust is, geïnspireerd heeft op en geleerd heeft van de Russische balletten, vooral die welke door de choreograaf Fokine geënscèneerd werden, waarbij de werkelijk klassieke danskunst deels opgeofferd werd aan mimiek, een sterk doorgedreven gebarenspel en uiterst geraffineerde groepopstelling, die door dit laatste weer verwant wordt aan een moderne Duitsche school als die van Mary Wigman. De werkelijke ballettraditie, waarmee wij ons in deze beschouwing uitsluitend zullen bezig houden en die, hoe zuiver ook met het moderne wezen {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} evolueerend en zich aan de moderne psyche aanpassend, toch in wezen een klassieke kunst blijft op een driehonderdjarige traditie en een zich langzaam ontwikkelende school van techniek gebaseerd, is in de laatste kwarteeuw het uitsluitend erfdeel van de Russisch-Latijnsche school geworden. De groote danssterren, Pavlova aan het hoofd, de geniale Nijinsky, de balletmeesteres Nijinska, Fokine, Karsavina, later Mussine en Lifar, kwamen allen voort uit de Imperiale Russische school, waar een Petipa en een Cechetti de Fransche en Italiaansche methode ineen deden vloeien met de Russische opvatting om een geheel van zuivere kunstinspiratie en weergalooze techniek te scheppen die alle nationale grenzen te buiten ging, doch die in wezen steunde op wat elk land afzonderlijk aan techniek en vormgeving had voortgebracht. Vandaar ook dat wij enkele phenomenen, zooals Isadora Duncan en Joséphine Baker, beiden uit het land zonder verleden gekomen, en die ongetwijfeld invloed hebben uitgeoefend op het rythme der plastische kunsten, buiten beschouwing moeten laten, daar hun invloed op het ballet slechts zijdelings was, zeker niet meer dan het versnelde tempo van een machine, de moreele spanning van een wereldevenement als de oorlog of de ontdekking van de negerkunst, die zich allen als aanleiding tot een balletgegeven in de geschiedenis van den dans mogen weerspiegelen doch die niet verder tot het intrinsieke evolueeren van deze kunst bijdroegen. Vandaar ook dat het pogen van een Jacques Dalcroze, het Helleensche schoonheidsideaal te benaderen, de groepdansen van een Hellerauschool, de dansdrama's van Mary Wigman's leerlingen, ‘Duitschland's grootste moderne danseres’, of het lofwaardig streven in Holland van een Gertrud Leistikow, allen in zekeren zin erfgenamen van Isadora Duncan's theorieën, buiten beschouwing blijven. Merkwaardig is, dat deze jonge kunst zich voor vernieuwing en inspiratie vooral naar het Oosten keert. En dat, wat voor ons Westerlingen nu eenmaal altijd onbegrepen blijft, wordt vertaald in een typisch Germaansch expressionisme tot symbolen, pantomimes, vertellingen, sterk, soms wild van uitdrukking en helaas dikwijls meer wild dan schoon. Geen strenge technische schooling legt een dwang op, geen eerbied voor traditie toomt de ongebreidelde fantaisie.... Het is dan ook een open vraag of deze jonge kunst, soms door innerlijke dualiteit gesplitst en verzwakt, niet reeds het zenith van den roem bereikt heeft; interessant blijft als tijdsuiting waarin ook op veel andere kunstgebieden verwarde en roerige talenten buiten de boorden van de aesthetica traden, doch zonder durende waarde. Deze blijvende waarde van een zoo vergankelijk iets als een ballet heeft Serge de Diaghilew gedurende zijn twintig jaren streven met zijn Russische groep bereikt, niet alleen door den grooten invloed, welke deze opvoeringen uitoefenden op alle plastische kunsten, doch ook doordat zij een sterk bedreigde kunst, die door de politieke gebeurtenissen uit de bakermat - Rusland - voorgoed was verdreven, in stand hielden niet alleen, doch ver- {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} nieuwden en versterkten met behulp van de samenwerking van al wat de artistieke wereld aan jonge talenten bood. En uit dit onvergelijkelijk ensemble kwamen de groote sterren als Pavlova, Tamara Karsavina, Nijinska naar voren, die zelf balletten stichtten waarmee zij de wereld rondgingen; terwijl onder den invloed van dit voorbeeld een andere groep, de ‘Zweedsche balletten van Jean Borlin’, werden gevormd, die vijf jaar lang ondanks meer dan één misgreep toch ook veel belangrijks aan de wereld zou schenken. Een aparte vermelding verdient in die twee eerste glorierijke jaren van het Diaghilew ballet met Pavlova en den legendarischen danser Nijinsky, Ida Rubinstein, mime en declamatrice, die zich later door groote financieele middelen gesteund onafhankelijk zou maken en die ook een eigen balletgroep stichtte, in zekeren zin na Diaghilew's dood diens traditie volgend, zooals de jonge solodanser Serge Lifar dat aan de groote Opera te Parijs deed, waar hij onmiddellijk na de oplossing van het Russische ballet als eerste danser zijn intrede deed. De werkelijke artistieke erfgenamen schijnen echter Kolonel de Basil's Balletten van Monte Carlo te worden, die voor het eerst in 1932 optraden met een groep, danssterren en choreografen, allen nog gevormd door den Grooten Meester en die sindsdien met steeds stijgend succes de scheppingen van zijn oude repertoire opnieuw geven, afgewisseld met belangrijke noviteiten. Indien wij dan nog een aparte plaats inruimen aan Argentina's streven, een nationaal Spaansch ballet in het leven te roepen (1928/1930) en de pogingen in diezelfde jaren vermelden van Vera Nemchinova en la Nijinska, aan de Parijsche ‘Opéra Russe’ verbonden, om het erfdeel van den klassieken dans hoog te houden, hebben wij wel de voornaamste manifestaties de revue laten passeeren. Wij zullen dan opmerken, dat na het eerste, verpletterende en openbarende vooroorlogsche succes van de Russische balletten, die daarna tot aan 1922 toe bergafwaarts gingen om vervolgens tot aan het einde steeds grooter invloed te krijgen, het vooral de vijf laatste jaren zijn geweest, die voor de geschiedenis van den dans van het grootste belang waren. In die jaren toch zagen wij in de eerste plaats het verdwijnen van haar, die voorzeker het grootste dansgenie dezer eeuw was, Anna Pavlova en tevens de verwarring, veroorzaakt door de dood van den Grooten Meester en Organisator, die velerlei verspreide talenten achterliet, welke zich echter na eenig tasten en zoeken op gelukkige wijze wisten samen te voegen en door hun scheppingen de wereld bewezen, dat Diaghilew's werk niet vergeefs was geweest en dat men nog steeds doorgaat hieraan verder te bouwen. Zooals reeds gezegd: het zijn de Monte Carlo Balletten eenerzijds en - alhoewel in mindere mate - Serge Lifar aan het hoofd van de Operaballetten anderzijds, waarvan men met vertrouwen de altijddurende vernieuwing van de balletgeschiedenis mag verwachten. Zeer zeker de vernieuwing. Want hoe paradoxaal het sommigen, die in {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} het ballet slechts een verouderde opera-overlevering zien, ook mag lijken, het is zeer zeker een van de meest levende en meest ‘moderne’ kunsten, die in alle opzichten evenementen uit het leven weerspiegelt en zich nauw aanpast bij de steeds wisselende psyche van de komende generaties. Deels komt dit doordat de kunstenaars zelf allen jong zijn; een balletcarrière kan men met vijftien jaar aanvangen, maar haast nooit langer dan tot het vijf en dertigste, uitzonderlijk veertigste, levensjaar doen duren. Als illustratie van deze moderne oriënteering, die zich door huidige belevenissen laat inspireeren, kan dienen het nieuwste balletonderwerp van Serge Lifar, dat in het volgend seizoen in de Opéra, dien eerbiedwaardigen grijsaard onder de Parijsche monumenten, voor het eerst zal worden opgevoerd. De titel is ‘L'équipé stratosférique’ en op de muziek van Debussy's ‘La Mer’ zal de koene ontdekking van twee jonge stratosfeeronderzoekers worden gedanst, die op Venus belanden, waar zij als Goden worden ontvangen. Het ballet is opgedragen aan de nagedachtenis van al de vliegers die gedurende hun ontdekkingstochten het leven lieten. Voorwaar een ‘up-to-date’ gegeven! Doch laten wij teruggaan tot dat eerste merkwaardige jaar van Diaghilew's balletten om vervolgens de voornaamste scheppingen van die eerste gelukkige periode te bespreken, die ons via de Zweedsche balletten tot aan het tweede tijdperk, die van de Fransche inspiratie, zal voeren. Want de eerste jaren werden voornamelijk werken van Russische componisten opgevoerd en ook decoratie en costumeering kwamen uit de werkplaatsen van nationale artiesten. De balletten werden altijd als een geheel van de drie kunsten, muziek, schilderkunst en dans, geconcipieerd en het verwijt werd zelfs gehoord, dat de dans dikwijls slechts in de laatste plaats kwam, opgeofferd aan de pracht van decor, costuum en muziek; even zooveel openbaringen van Oostersch barbaarsche pracht voor een verrast publiek dat zich trouwens dikwijls fel zou kanten tegen de voor dien tijd alles revolutionneerende kunstuitingen als bijvoorbeeld de eerste Strawinsky balletten. De choreographie van alle balletten was aan de jonge en zeer talentvolle Fokine toevertrouwd. De kleurrijke, weelderige decors, van een verbluffend ‘modernisme’ - we schrijven 1909 - waren van de toen nog onbekende schilders Alexander Benois en Léon Bakst; later kwamen als decorateurs vooral Madame Gontcharova en haar echtgenoot Larionow op de voorgrond. Op het eerste programma kwamen de Dansen uit de opera ‘Le Prince Igor’, van Borodine voor, verder ‘Le Pavillon d'Armide’ van Tcherepnine en het Tchaïkowsky ballet ‘Le Lac des Cygnes’. Verder werden bij die eerste opvoeringen nog enkele acten uit beroemde Russische opera's gegeven; zoo zong Chaliapine een gedeelte uit ‘Iwan de Verschrikkelijke’ en andere beroemde sterren als Félia Litvinne zongen in ‘Rouslan en Ludmilla’. {==LXXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding serge de diaghilew doodenmasker ==} {>>afbeelding<<} {==LXXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding het zweedsche ballet in ‘skating rink’ van honegger met décors van fernand léger. ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding balletrepetitie van ‘zéphir et flore’ onder leiding van diaghilew (1926). muziek donkelsky, décors georges braque, choreographie l. massine ==} {>>afbeelding<<} {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} In het Cléopatra ballet verscheen het onvergelijkelijke, vorstelijke silhouet van Ida Rubinstein en de Bacchanale van het eind werd een persoonlijke triomf voor Pavlova. En dan was er Nijinsky, de ‘goddelijke danser’, die enkele jaren later, door den waanzin gegrepen, voorgoed van het tooneel zou verdwijnen om in een Zwitsersch sanatorium zijn haren te zien vergrijzen. Nijinsky, door Jean Cocteau in enkele prachtige regels zuiver geteekend: ‘En sa poitrine revécut l'âme du mystérieux enfant septentrion qui mourut d'avoir trop dansé sur la plage d'Antibes. Droit, tendu, souple, il marche sur le bout des pieds. Avec sa tête étroite et nette comme un poing, son cou large et long à la Donatello, son torse mince sur des jambes aux cuisses trop fortes, on dirait un jeune Florentin, vigoureux a l'excès et félin jusqu' à l'équivoque. Il renverse toutes les lois de l'équilibre. Il semble sans cesse peint sur le plafond, il se couche mollement dans l'espace, il livre au ciel mille petits assauts et ses danses ont l'air de beaux poèmes écrits en Majuscules.’ Een dergelijke danser, met een partner vederlicht als Pavlova, die ‘over een korenveld gaande de halmen nauwelijks zou doen buigen’ ontketende den geestdrift van heel een wereld, die ademloos zijn fenomenale sprongen, zijn diepdoorleefde mimiek en sierlijkzuivere plastiek aanzag. Ook toen Pavlova zich - heel spoedig al - zelfstandig maakte om met een eigen Russische troep haar pathetisch en roemrijk zwerfleven aan te vangen, bleef de aantrekking van dezen onvergelijkelijken eersten danser, die met de ook zeer groote danseres Tamara Karsavina en zijn zuster la Nijinska prachtige samendansen te aanschouwen gaf. De tijd was aangebroken voor Strawinsky's eerste balletten ‘L'Oiseau de Feu’ en het beroemde in 1912 gecreërde ‘Petrouchka’, tezamen met dat verrukkelijke klassieke ballet ‘Les Sylphides’ naar Chopin's muziek en ‘Le Spectre de la Rose’ van Weber; blijvende balletten van het repertoire waarvan tot op heden toe heropvoeringen worden gegeven. In dit laatste ballet, onlangs opnieuw door Lifar gedanst, ziet men het jonge meisje, dat vermoeid van het dansen van een bal thuiskomt, en de roos, haar door een bewonderaar gegeven in de hand houdend, in slaap valt. In haar droom verandert nu die bloem in een prins die haar ten dans vraagt, haar zijn liefde verklaart, doch bij het ochtendgloren verdwijnt. Wondermooi en teer van kleur waren de decors en costumes van Bakst, die integendeel al zijn Orientaalsche hartstocht en sensualiteit uitvierde in de aankleeding van het Schéherazade ballet, muziek van Rimsky Korsakoff, die toentertijd een werkelijke revolutie in de conceptie van dans en schilderkunst teweeg bracht. Twee groote ‘schandalen’ kwamen de steeds stijgende roemruchtigheid van de Russische balletten nog versterken. Het eerste was de première van Debussy's wondermooie ‘L'aprèsmidi d'un Faune’ door Nijinsky gedanst, {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} een wonderlijke fantasie, nu eens van een droomerige zinnelijkheid, dan weer met de uitlaaiende en vroolijke hartstocht van een Pantheïstischen God. Dan de schepping in 1913 van Strawinsky's ‘Sacre du Printemps’, muziek volmaakt onbegrepen, met een massachoreographie van Fokine vol ruige hartstocht en intense vitaliteit. Dit ballet had geen werkelijk onderwerp, het was de plastische uitbeelding van een Lentemuziek, een muziek van ontwakend nieuw leven en primitieve gevoelens, uitgebeeld door solodansers en groepen wier beweeg op de Russische folkloredansen geïnspireerd waren. Ook de aankleeding van Nicolas Roerich droeg er toe bij het geheel voor een ongewend publiek onaannemelijk te maken, doch de Russische boerenstijl, voor het eerst ten tooneele getoond, had evenveel invloed op de jonge kunst en zelfs kunstnijverheid als Strawinsky's werk het op de jonge componistengroep zou hebben, de ‘Groupe des Six’, toen nog in korte broek, die enkele jaren later materiaal zouden leveren voor menig Diaghilewballet. De oorlog kwam.... en daarmee een verslapping van de werkzaamheden en van de algemeene aandacht, een vermindering ook van de financieele middelen, ondanks een eerste succesvolle tournée door N.-Amerika. Van al de nieuwigheden, die desondanks elk jaar werden opgevoerd, waren misschien alleen de twee door Picasso aangekleede balletten van blijvend belang, vooral ook weer door den invloed die daarvan op de jonge schildergeneratie uitging. Het waren ‘Parade’, een gegeven van Jean Cocteau op muziek van de grijze Fransche meester Erik Satie, die daar nog een laten roem mee beleefde en verder een Spaansch ballet ‘Le Tricorne’ muziek van de toen nog weinig bekende Manuel de Falla, gecreëerd in Londen in 1919. Twee jonge balletsterren waren ondertusschen op den voorgrond getreden, Vera Nemchinova en Olga Spessivtzeva, terwijl van de mannelijke dansers vooral Anatole Wiltzak van zich deed spreken. En het was in 1923 dat Serge Lifar voor het eerst verscheen, die voorbestemd zou zijn Nijinsky's opvolger te worden. Intusschen had het voorbeeld van het Russisch ballet ook in andere landen van Europa weerklank gevonden en het was onder de directe inspiratie daarvan dat de jonge balletmeester van de Stockholmsche Opera, Jean Borlin, naar Parijs kwam om er in 1920 een recital te geven en enkele maanden later een eigen troep te vormen, onder de directie van Rolf de Maré, die vijf jaar lang in het luxueuze Théatre des Champs Elysées voorstellingen zou geven en ook heel Europa door tournées ondernemen. Holland heeft Borlin's troep helaas niet mogen zien, een troep waarop, zooals ook op de Russische balletten trouwens, dikwijls felle critiek is uitgeoefend, doch die dit bewonderenswaardige had, dat geen noviteit, hoe gedurfd ook, hun te buitensporig was, indien zij met deze pogingen dachten den dans te dienen en den balletvorm te kunnen vernieuwen. Met de later ontstane groep van Ida Rubinstein {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} hadden zij dit gemeen, dat een groote financieele onafhankelijkheid hen een vrijer beweeg op het terrein der experimenten mogelijk maakte, iets waaraan Ida Rubinste