Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47 Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47 uit 1937. De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (mailto:dbnl.auteursrecht@kb.nl). Aan het begin van elk deel is een kop tusen vierkante haken toegevoegd. Deel XCIV p. 296, noot: in het origineel ontbreekt de nootverwijzing. De noot is hier door de redactie geplaatst. _els001193701_01 DBNL-TEI 1 2020 dbnl unicode scan aangeleverd door de redactie Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47. Elsevier, Amsterdam 1937 Wijze van coderen: standaard Nederlands Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47 Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47 2020-03-16 RK colofon toegevoegd Verantwoording Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org) Bron: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 47. Elsevier, Amsterdam 1937 Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_els001193701_01/colofon.php In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} {==Π1==} {>>pagina-aanduiding<<} ELSEVIER'S JAARGANG XLVII DEEL XCIII MCMXXXVII {==Π2==} {>>pagina-aanduiding<<} ELSEVIER'S GEÏLLUSTREERD MAANDSCHRIFT REDACTIE: HERMAN ROBBERS, A.M. HAMMACHER EN Dr. J.G. VAN GELDER JAARGANG XLVII DEEL XCIII {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} JANUARI-JUNI MCMXXXVII AMSTERDAM N.V. UITGEVERS-MAATSCHAPPIJ ‘ELSEVIER’ SINGEL 151-153 & SPUISTRAAT 118b MCMXXXVII {==Π3==} {>>pagina-aanduiding<<} [Deel XCIII] Inhoud van Deel XCIII Bladz. AAN EEN VERGETENE, door Johan de Molenaar 56 AANTEEKENINGEN OVER SCHILDERS, door A.M. Hammacher, I, André van der Vossen als schilder, met 4 illustraties 178 ADAGIO, door Johan de Molenaar 131 BAROK (BESCHOUWINGEN OVER), door Louis Hoyack, met 4 illustraties 98 BILDERS II (GERARD) (NADERE MEDEDEELINGEN), door Mr. H.F.W. Jeltes, met 19 illustraties 81 BREMMER (R.), door Mr. W. Feltkamp, met 5 illustraties 369 BIJ DE HEETE BRONNEN VAN ODAWARA, door Shugi Inshi 132 CANAL (ETSEN VAN ANTONIO), door J.G. van Gelder, met 3 illustraties 106 DE DICHTER, door Theun de Vries 111 DE DORPSDWAAS, door J. van Hattum 29 DE ÉÉNE ZIN, door H. Donker-van Hengel 279 DE JAPANSCHE LAMP, door Shugi Inshi 307 DE NIEUWE ZIEL VAN MAGISTRAAT LIOE TJÉ SJE, door Johan W. Schotman 257 DE OPSTAND VAN GUADALAJARA, door J. Slauerhoff 31, 113, 184 DUITSCHE ROMANTIEK IN DE SCHILDERKUNST (DE), door Marius Daalman, met 19 illustraties 240, 297, 380 EEN DICHTER, door Johan de Molenaar 183 EENHEID IN KUNST, OF DE NADEELEN VAN HET GENIE, door J. Csaky, met 9 illustraties 12 EVENEPOEL (HENRI) (1872-1899), door Urbain van de Voorde, met 8 illustraties 1 FRANCISCUS EN DE MELAATSCHE, door Freek van Leeuwen 130 GESCHEIDEN (Vader en Zoon), door Karel Jonckheere 340 GILBERT (W.S.), LIBRETTIST EN HEKELDICHTER, door Cornelis Veth, met 15 illustraties 314 HALTE OPGEHEVEN, door A.J.D. van Oosten 426 HET KIND, door Gerard Walschap, Hfdst. I-VI 323, 400 HOELDERLIN, door J.J. van Geuns 399 KRONIEK 67, 137, 209, 283, 353, 427 KUNST IN WINDSELEN (EEN), door L.J. Jordaan, I, Theater en Film, met 10 illustraties 389 LANDHUIS IN CHINA (EEN), door D. Bierens de Haan, met 15 illustraties 170 MANDER (CAREL VAN), door J.Q. van Regteren Altena, met 23 illustraties 153 MIJN MINNEN, door Taeke de Groot 208 NACHT OVER DORDRECHT, door Piet Hoogenboom 203 NOCTURNE, door Johan de Molenaar 339 OFFEREN, door Nine van der Schaaf 57 ONDERWEG, door H.G. Hoekstra 282 ONTWAKEN, door Karel Jonckheere 281 OUDEJAARSNACHT, door P.H. van Moerkerken 65 RILKE (RAINER MARIA) bij den tienden verjaardag van zijn sterven, door Dr. Annie Mankes-Zernike, met 6 illustraties 23 ROMANTIEK, door J.J. van Geuns 277 SERAFJA, door B. Roest Crollius 204 SMIT (PHILIPPE), door Kasper Niehaus, met 8 illustraties 225 TANAGRA, door Gerard van Muyden 417 VANDAAG, door Top Naeff 255 {==Π4==} {>>pagina-aanduiding<<} VOORJAAR, door Elisabeth Zernike 341 WILLINK (A.C.); FACETTEN VAN EEN SCHILDERSCHAP, door S.P. Abas, met 7 illustraties 308 WINDSOR, door Annie Salomons 182 WIJSGEER IN DEN DOP, door Roelofje Hart 425 YOSHIO AOYAMA, balletmeester en danser in Tokio, door Cornelius Conijn, met 3 illustraties 249 ZIEKE NACHT, door P. Hoogenboom 347 ZIJ WAREN EENZAAM, door Taeke de Groot 278 Alphabetische lijst der medewerkers Bladz. ABAS (S.P.) A.C. Willink; Facetten van een Schilderschap 308 BIERENS DE HAAN (D.) Een landhuis in china 170 CONIJN (CORNELIUS) Yoshio Aoyama 249 CSAKY (J.) Eenheid in kunst, of De nadeelen van het genie 12 DAALMAN (MARIUS) De Duitsche romantiek in de schilderkunst 240, 279, 380 DONKER-VAN HENGEL (H.) De één e zin 279 FELTKAMP (Mr. W.) R. Bremmer 369 GELDER (J.G. VAN) Etsen van Antonio Canal 106 GEUNS (J.J. VAN) Hoelderlin 399 GEUNS (J.J. VAN) Romantiek 277 GROOT (TAEKE DE) Mijn minnen 208 GROOT (TAEKE DE) Zij waren eenzaam 278 HAMMACHER (A.M.) Aanteekeningen over schilders, I, André van der Vossen als schilder 178 HART (ROELOFJE) Wijsgeer in den dop 425 HATTUM (J. VAN) De Dorpsdwaas 29 HOEKSTRA (H.G.) Onderweg 282 HOOGENBOOM (PIET) Nacht over Dordrecht 203 HOOGENBOOM (PIET) Zieke Nacht 347 HOYACK (LOUIS) Beschouwingen over Barok 98 JELTES (Mr. H.F.W.) Gerard Bilders II (Nadere Mededeelingen) 81 JONCKHEERE (KAREL) Gescheiden (Vader en Zoon) 340 JONCKHEERE (KAREL) Ontwaken 281 JORDAAN (L.J.) Een kunst in windselen, I, Theater en Film 389 LEEUWEN (FREEK VAN) Franciscus en de Melaatsche 130 MANKES-ZERNIKE (Dr. ANNIE) Rainer Maria Rilke 23 MOLENAAR (JOHAN DE) Aan een Vergetene 56 MOLENAAR (JOHAN DE) Adagio 131 MOLENAAR (JOHAN DE) Een Dichter 183 MOLENAAR (JOHAN DE) Nocturne 339 MOERKERKEN (P.H. VAN) Oudejaarsnacht 65 MUYDEN (GERARD VAN) Tanagra 417 NAEFF (TOP) Vandaag 255 {==Π5==} {>>pagina-aanduiding<<} NIEHAUS (KASPER) Philippe Smit 225 OOSTEN (A.J.D. VAN) Halte opgeheven 426 REGTEREN ALTENA (J.Q. VAN) Carel van Mander 153 ROEST CROLLIUS (B.) Serafja 204 SALOMONS (ANNIE) Windsor 182 SCHAAF (NINE VAN DER) Offeren 57 SCHOTMAN (JOHAN W.) De nieuwe ziel van magistraat Lioe Tjé Sje 257 SHUGI INSHI, Bij de heete bronnen van Odawara 132 SHUGI INSHI, De Japansche lamp 307 SLAUERHOFF (J.) De opstand van Guadalajara 31, 113, 184 VETH (CORNELLS) W.S. Gilbert, Librettist en Hekeldichter 314 VOORDE (URBAIN VAN DE) Henri Evenepoel 1 VRIES (THEUN DE) De Dichter 111 WALSCHAP (GERARD) Het Kind 323 400 ZERNIKE (ELISABETH) Voorjaar 341 Inhoud van de kroniek Bladz. ALLEBE'S GRAFISCH WERK, door J. Slagter 68 BOEKBESPREKING, door H. R., Jo de Wit, Roel Houwink, J.R., v. G. en A.M. Hammacher 75, 145, 216, 291, 361, 431 BIJ ‘ONZE LIEVE HEER OP ZOLDER’, door Debora G. Duyvis 429 DRIE GENERATIES (BESCHOUWING TER INLEIDING VAN DE TENTOONSTELLING), gesproken op 27 Maart 1937, door A.M. Hammacher 355 DRIE GENERATIES (TENTOONSTELLING DE) IN DEN KUNSTHANDEL NIEUWENHUIZEN SEGAAR TE's-GRAVENHAGE, door Volker Nyland 358 FILM ‘REMBRANDT’ (DE), door J. Zwartendijk 69 HEIJDEN (HET WERK VAN JAN VAN DER) IN DE WAAG TE AMSTERDAM, door v. G. 360 HOLLANDSCHE EN FRANSCHE SCHILDERKUNST, door J. Slagter, met 1 illustratie 141 HOOFT (C.G. 'T) (1866-1936), door J. Slager, met 1 illustratie 137 KUNSTHISTORISCHE LITERATUUR, I, II en III, door v. G. 150, 222, 437 MODIGLIANI BIJ D'AUDRETSCH, DEN HAAG, door A.M. Hammacher, met 1 illustratie 427 NATHAN DE WIJZE BIJ HET GEZELSCHAP JAN MUSCH, door M.G. Dozy 290 NOVITEITEN TE AMSTERDAM, door Piet Ketting 73 OUDE KUNST IN MUSEA (TENTOONSTELLING VAN), door v. G. 211 PUBLIEK, KIND EN KUNST (Roswitha Bitterlich), door A.M. Hammacher, met 4 illustraties 209 REMBRANDT (EEN NIEUW JEUGDWERK VAN), door v. G. met 1 illustratie 353 STOLK (EEN STALENBOEK VAN REYER), naar aanleiding van ‘Het handwerk dat zich handhaaft’, tentoonstelling gehouden in November 1936 te Amsterdam, door Jan Eisenloeffel, met 1 illustratie 143 TIEL (QUIRYN VAN), door v. G., met 1 illustratie 139 TIEN JAREN (Floris Verster 1861-1927), door J. Slagter, met 1 illustratie 287 TOOROP-DOCUMENTATIE, door H.E. van Gelder, met 2 illustraties 288 {==Π6==} {>>pagina-aanduiding<<} VERWEY (IN MEMORIAM ALBERT), door Roel Houwink 283 VERWEY (REDE DOOR), uitgesproken te Amsterdam 6 Februari 1937 284 WEZELAAR (H.M.), door J. Slagter, met 1 illustratie 428 WITTOP (DE HOLLANDSCHE DANSER FREDDY), door Cornelius Conijn, met 1 illustratie 214 WIJ ZIJN VAN EENDER MAAKSEL...., door A.M. Hammacher, met 2 illustraties 67 Frontispice-prenten Tegenover bladz. HENRI EVENEPOEL, DE SPANJAARD TE PARIJS, PORTRET VAN DEN SCHILDER FRANCISCO DE YTURRINO, Museum van Schoone Kunsten, Gent 1 GERARD BILDERS, VELUWSCH LANDSCHAP MET GRIJZE KOE EN LIGGENDEN HERDERSJONGEN, Eigendom van Prof. Dr. J.W. Langelaan, Baarn 81 JACQUES DE GHEYN, CAREL VAN MANDER OP ZIJN DOODSBED - 11 SEPTEMBER 1606 - PENTEEKENING, Städelsches Kunstinstitut, Frankfort am Main 153 PHILIPPE SMIT, L'HOMMAGE à FREDERIC CHOPIN, TEEKENING, 1924 225 CASPER DAVID FRIEDRICH (1774-1840), ZELFPORTRET, KRIJTTEEKENING, Nationalgalerie, Berlijn 297 RUDOLF BREMMER, TEEKENING 369 {==t.o. Π6==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 1==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding henri evenepoel 1872-1899 de spanjaard te parijs, portret van den schilder francisco de yturrino - museum van schoone kunsten, gent ==} {>>afbeelding<<} {==1==} {>>pagina-aanduiding<<} Henri Evenepoel (1872-1899) Door Urbain van de Voorde MEN kan zich heel goed voorstellen dat er, in tijden van minder drukke critische bedrijvigheid, in het vierde decennium na zijn dood van Evenepoel niets anders meer zou overblijven dan het werk. Had hij geleefd een paar honderd jaar geleên, wellicht dat na korten tijd de herinnering aan den mensch geheel zou zijn uitgewischt. In onze dagen weten wij zeker wat meer van deze wonderlijk korte verschijning aan den picturalen hemel, vluchtig en schitterend als een vallende ster. Maar hoe weinig toch nog! In den vreemde geboren, in den vreemde gestorven, waar niemand bijna hem kende, heeft hij in zijn vaderland haast geen herinnering nagelaten 1). Zij die studie hebben gemaakt van zijn leven 2) weten ons van den mensch Evenepoel betrekkelijk weinig mede te deelen. Ofschoon hij, had hij geleefd, thans een vijf en zestig jaar oud zou zijn, jonger dus dan Ensor, dan Laermans, dan G. Minne, blijft er bijna niemand meer over die eenig aandenken van hem bewaart. Als jong student uit Brussel vertrokken, schept hij in een vijftal jaren in het buitenland een oeuvre, dat tot het belangrijkste behoort van de Belgische schilderschool der XIXe eeuw. Zelfs in omvang is het imponeerend. Als zoovelen die gemerkt zijn om vroeg te verdwijnen heeft hij blijkbaar, onbewust beseffend dat hem slechts weinig tijd beschoren was, met een koortsachtige bezetenheid gewerkt, en meesterstukken voortgebracht op een leeftijd, waar anderen meestal hun weg nog zoeken. Men denkt daarbij aan Rik Wouters, een andere ons te vroeg ontvallene, die een lichtend spoor wist na te laten langs zijn weg. Geheel verschillend echter is de beteekenis der kunst van deze jong gestorvenen: terwijl Rik Wouters, als schilder tenminste, de kunst van zijn tijd tot haar laatste consequenties bracht, in een stadium dat niet meer te overschrijden {==2==} {>>pagina-aanduiding<<} was en dan ook niet overschreden werd, heeft Evenepoel twintig jaar voordien in enkele zijner laatste doeken reeds de kunst aangekondigd, die ná Wouters komen zou. Is deze een eindpunt, Evenepoel is een voorlooper en daarin vooral ligt m.i. zijn beteekenis. Een voorlooper is hij zeker niet in al zijn doeken. Er bestaan van hem prachtige schilderstukken, waarin hij reeds volmaakt zichzelf is (zijn Eva b.v. uit het Museum te Brussel) doch waarvan niet kan gezegd worden dat zij het expressionisme zouden aankondigen. Pas met latere werken zou dit het geval zijn, werken opzichzelf wellicht minder voldragen, maar van een geheel anderen geest. Want dit is het treffende in Evenepoel's zoo korte loopbaan: terwijl de kunst van een Rik Wouters zich in den korten tijd die hem beschoren was verpuurt, verhevigt, vervolmaakt zonder in wezen te veranderen (ze blijft impressionisme van een al feller wordende visueele sensualiteit), heeft Evenepoel in een even koortsachtige scheppingsdrift van enkele jaren een oeuvre voortgebracht dat als de synthese is van wat, bij normalen levensduur zich ontwikkelend, waarschijnlijk over verscheidene decennia zou verspreid geworden zijn. Deze rassche evolutie is bij hem opvallend en een bewijs zijner groote begaafdheid, te meer daar deze wonderlijk snelle groei de eenheid, het evenwicht, de organische continuïteit zijner ontwikkeling in geenen deele heeft gestoord. Van ‘De Man in het rood’ ontstaan in 1894, tot ‘De Spanjaard te Parijs’ en vooral de doeken meegebracht uit Algiers (1898-1899), culmineerende werken van den aanvang en het einde dezer schitterende loopbaan, gaat er in een vlug tempo een ingrijpende evolutie, waarin hij, bij alle verbazende afwisseling en rijkdom van motieven en expressiemiddelen, de centrale eenheid van zijn kunst weet te handhaven. Hij was een onuitputtelijk schepper van nieuwe vormen en beelden: bepaalt men zich tot zijn hoofdwerken, dan vallen ruim een dozijn doeken op te sommen, vaak van groote afmetingen, die onderling alle verschillend zijn van voorstelling en visie, van conceptie en coloriet, van stijl en vormgeving. Wat een afstand scheidt werken als ‘Le Caveau du Soleil d'or’ (1896) en ‘Le Café d'Harcourt au Quartier Latin’ (1897) van de ‘Kermistent’ en ‘De Drenkeling van de Pont des Arts’, in dezelfde jaren ongeveer ontstaan. Hier ingehouden spanning en dramatiek, daar bonte wriemeling, dynamische beweging; hier breede synthetische kwaststreken, daar luchtige toetsen, bij, op enkele plaatsen, grondig detailwerk. Hoeveel grootere weg nog is afgelegd van deze eerste belangrijke doeken naar ‘La Fête aux Invalides’ en ‘Dimanche au Bois de Boulogne’ definitieve meesterwerken, die reeds het volgende jaar (1898) geschilderd werden. Wat is hier de vorm groot geworden, en bijna monumentaal! En toen opeens, zonder overgang, de Afrikaansche doeken, zoo verschillend van factuur en zoo gedurfd, en zoo geheel anders van geest dan het orieëntalisme der romantici, van Delacroix, Decamps en Fromentin was geweest! Maar dan weer tusschen dit alles in {==3==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn wonderbare figuren van spelende kleuters en zijn kinderportretjes, hoe verrassend frisch en oorspronkelijk zijn zij te midden zijner andere, in wezen tragische producten, en hoe verschillend weer onderling, van het ‘Kindermaaltje’ tot ‘Henriëtte met den grooten hoed’, hoe verschillend anderdeels van de portretten van volwassenen die zelf een bliksemsnelle evolutie doormaken, van den ‘Man in het Rood’ uit den aanvang zijner loopbaan naar dien geweldigen ‘Spanjaard te Parijs’, een der meest onthutsende portretfiguren der moderne schilderkunst tot voor den oorlog. En wat gezegd, naast dit alles, van dien oneindig teederen, blonden droom, die zijn Eva is uit het Museum te Brussel? Verbazend is deze verscheidenheid in een zoo korte spanne tijds geconcentreerd, en toch zijn al deze schilderstukken onmiskenbaar van dezelfde hand, zij vertoonen alle het ondefinieerbare, imponderabele dat eigen is aan echte kunst en het kenmerk is van ieder schilder van beteekenis. Deze portretten van groote allure, deze kinderfiguren, deze zedestukken, stadsbeelden e.d. getuigen alle beurtelings van de stoerheid, het teeder gevoel, den verbeten ernst en het tragisch levensbesef van hun schepper, niet minder dan van de nu eens subtiele, dan weer zware kracht en de diepe, hartstochtelijke gedragenheid van zijn coloriet, dat de stof tastbaar bijna suggereert in haar alledaagsche werkelijkheid en haar toch weet te doortrillen met de magische vergeestelijking der kunst, realiteit en mysterie in deze hooge verbintenis die het geheim is der Vlaamsche school, waartoe Evenepoel, ofschoon in Frankrijk geboren en gestorven en grootendeels te Parijs opgeleid, dan toch onmiskenbaar behoort. Dat Evenepoel van meet ai aan aangelegd was om een zelfstandig schilder te worden met een eigenmachtig, bijna explosief temperament, wordt uit het negatieve bewezen door het volstrekte gemis van feitelijken invloed die zijn meesters op zijn ontluikend talent hebben gehad. Ik spreek nog niet eenmaal van Blanc-Garin, bij wien hij te Brussel in de leer geweest is, een thans bijna vergeten schilder, die hem wel niet veel meer zal geleerd hebben dan zijn kleuren te mengen. Maar te Parijs werd hij, en dit was voor den jongen Evenepoel een ijverig nagestreefde gunst, toegelaten tot het atelier van iemand als Gustave Moreau, groote reputatie in die dagen. Uit Evenepoel's brieven aan zijn vader blijkt wat een grenzelooze vereering hij voor zijn leermeester aan den dag legde, hoe volgzaam hij naar zijn raadgevingen luistert, hoe onaanvechtbaar zijn critiek voor hem is. Zou men in deze omstandigheden niet verwachten, dat de jonge beginneling, van zoover gekomen om door een beroemden meester in de geheimen der schilderkunst ingewijd te worden, dadelijk in den geest van dezen meester zou beginnen te werken? Of zulks aanvankelijk misschien wel het geval geweest is heb ik niet kunnen te weet komen, maar zeker is, dat reeds Evenepoel's eerste definitieve werken volstrekt niets te maken hebben met Moreau's mystisch romantisme, zijn heterocliten, grilligen, aan allerlei oude kunst- {==4==} {>>pagina-aanduiding<<} formules ontleenden stijl, noch met zijn wonderlijke, wereldvreemde, ietwat rammelende fantasie. Een ‘Binnenhuis’ van 1891, dus van vóór Evenepoel's vertrek naar Parijs, toont ons den schilder als een nuchter realist van den authentieksten Vlaamschen stempel, een ander interieur, van 1896, de Zolderkamer, ook wel het Ziekbed genoemd, bewijst - en toen had hij reeds jaren lang contact gehad met Moreau - dat hij in wezen niets veranderd was. Wat hij in al dien tijd geleerd had - van zijn meester, maar vooral ook van anderen, kwam hoofdzakelijk neer op kwesties van techniek. Men weet welke belangrijke rol de techniek overigens in de kunst der verleden eeuw heeft gespeeld. Het ware nauwelijks overdreven te beweren, dat de evolutie der schilderkunst in dit tijdsbestek hoofdzakelijk een technische evolutie is. Op de keper beschouwd was zulks niet te verwonderen. Ware dit niet het geval geweest, dan zou de schilderkunst spoedig in zichzelf zijn gestold. Immers, met de opkomst van het naturalisme ging zij alle geestelijke basis missen, of, juister wellicht, de geestelijke structuur welke de heerschende aesthetiek trachtte te schoren kwam neer op een louter stoffelijke huldiging van wereld en leven. De voortschrijdende ontluistering der zielen, in de hand gewerkt door de richtinggevende philosophieën, door positivisme, sensualisme, pragmatisme, had in de kunst een toestand geschapen waar alleen nog plaats was voor een nuchtere vertolking der zichtbare wereld en der tastbare werkelijkheid, van alle hoogere beslommeringen gespeend. De richtinggevende kunstenaars van deze dagen mogen daarvan grootendeels onbewust geweest zijn, maar het is een feit dat, van het oogenblik dat zij zich gewonnen gaven aan de aesthetiek van het naturalisme met zijn principieele onderwerping aan een philosophie welke voor een groot deel steunde op wetenschappelijke, en dus stoffelijke beginselen, er voor hen enkel nog heil zou zijn in een tot uitputtens toe ontginnen der technische mogelijkheden hunner kunst. De eerste groote etappe werd afgelegd door de impressionisten, die, evenals hun voorgangers gebonden aan de stoffelijke verschijning van het object, dit laatste echter niet langer, zooals Courbet en zijn school, in detail wenschten weer te geven, als het resultaat eener som van achtereenvolgende waarnemingen, maar integendeel een beeld gaven zooals het zich in één oogslag op het netvlies drukte. Hiermee was definitief het tijdeloos karakter der dingen, die de grootsten der romantici en der schilders van Barbizon nog hadden weten te benaderen, uitgeschakeld. Na gebonden geweest te zijn aan de stof, was de kunst thans bovendien nog gebonden aan den tijd. Thans wilde de schilder het beeld der wereld geven niet alleen zooals hij het, zuiver visueel, zag, maar ook nog op het moment dat hij het zag. Deze beginselen vergden ter verwezenlijking een veel losser en luchtiger techniek dan tot dan toe het geval geweest was. Slechts bij uitzondering (Hals b.v.) en volstrekt niet aan principieele beweegredenen beantwoordend, was voordien zoo breed en synthetisch geschilderd geworden. Het is niet te ont- {==I==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding henri evenepoel: ziekenkamer ==} {>>afbeelding<<} {==II==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==5==} {>>pagina-aanduiding<<} kennen, dat de hiermee ontstane en zich snel ontwikkelende nieuwe evolutie der techniek de schilderkunst gered heeft van een spoedig verval, m.a.w., tientallen van jaren lang heeft ze geleefd van technische middelen, om niet te zeggen expediënten, bij zoover dat een toonaangevende critiek jaren lang de stelling heeft kunnen volhouden, dat de wezenlijke beteekenis van een kunstenaar juist ligt in zijn louter ambachtelijke werkwijze, in het stadium a.h.w. dat hij in de ontwikkeling van de picturale uitdrukkingsmiddelen vertegenwoordigt. Voor een deel moge zulks juist zijn, stijl echter is toch nog iets anders, maar van stijl in den hoogeren zin kon nauwelijks quaestie zijn in een aesthetica die bij voorbaat het geestelijk element virtueel uitsloot. Daarom is het ten slotte begrijpelijk dat, bij ontstentenis van dien stijl, de rationalistisch aangelegde critiek dier dagen het essentieele der kunst juist in ditgene ging zoeken wat feitelijk in de plaats trad van den stijl: een zich al meer raffineerende techniek, waarvan de niet te ontkennen - noch te onderschatten - subtiliteit het wezenlijk doorzielen van 's kunstenaars wereldbeeld verving. Zelfs op den huidigen dag is dit proces nog niet ten einde, al werden reeds tallooze pogingen aangewend om anders tot stijl te komen dan door een uitsluitend coloristische of zelfs - vooral in de jaren na den oorlog - formeele interpretatie der dingen. Nooit is de rol van de techniek in de schilderkunst echter grooter geweest dan tijdens het hoogtij van het impressionisme en zijn uitloopers. Zij was zoo ingrijpend, dat men zonder overdrijving kan spreken van een wisselwerking tusschen haar en de kunst zelf, m.a.w. terwijl de nieuwe kunst-beginselen aanvankelijk de modaliteiten der techniek bepaald hadden, zag men weldra het karakter der kunst veranderen onder den involed der technische experimenten. Men kan b.v. twisten over de vraag, of het neo-impressionnisme als zoodanig de kleur-divisie heeft noodzakelijk gemaakt, dan wel of het invoeren van het pointillé in de schildertechniek het luminisme heeft verwekt. Op zijn minst zijn oorzaak en gevolg hier nauwelijks van elkaar te scheiden, bij zoover dat de naam van het procédé (pointillisme) synoniem is geworden van den oorspronkelijken naam der school (neo-impressionisme) of van het beoogde resultaat, het licht zelf te schilderen (luminisme). Drie verschillende vlaggen dekken hier eenzelfde lading. Het abnormale overwicht van de technische procédé's op de waarlijk scheppende activiteiten treden ook hierin duidelijk aan den dag, dat, ofschoon het luminisme feitelijk een reactie tegen het impressionisme was, het tenslotte in eenzelfde slop geraakte, nl. de vernietiging van den vorm, dien het juist weer had willen opbouwen. Het procédé zelf was ontbindend in zijn wezen en daarmee was niets duurzaams te bereiken. Alleen een veranderde houding van den geest, een opnieuw de overhand nemen van de geestelijke krachten op de stoffelijke middelen kon hier redding brengen. In dezen toestand bevond zich de kunst te Parijs, toen de jonge Evenepoel {==6==} {>>pagina-aanduiding<<} daar werkte in het atelier van Moreau, wien de moderne richtingen volkomen over het hoofd waren gegroeid. Als gezegd luisterde Evenepoel eerbiedig naar zijn meester, maar wat hij zelf deed had toch niets met diens werk te maken. Het was de moderne kunst van die dagen die blijkbaar al zijn aandacht in beslag nam. Het leven in Parijs zelf ontging hem niet: het mondaine leven in de Opéra zoowel als de volkstooneeltjes aan de Seine-bruggen en de minder goed befaamde drankhuizen omvat hij in zijn levendige nieuwsgierigheid: de onderwerpen zijner doeken zijn van deze veelzijdige belangstelling het beste bewijs. Zijn Vlaamsche zin voor de werkelijkheid kan hem instinctief afzijdig gehouden hebben van Moreau's fantastische romantiek, welke nochtans in deze dagen juist zoo hoog werd aangeslagen: men herinnere zich de bewonderende bladzijden welke J.K. Huysmans in zijn beroemden roman ‘A Rebours’ aan Moreau had gewijd. Maar even instinctief zal hij met zijn scherpen blik van geboren schilder gezien hebben wat Huysmans ontging: dat, hoezeer men zich ook van het naturalisme afwenden kan als van een aesthetica die de diepere achtergronden van wereld en leven negeerde, dit nog geen reden was om een kunst als deze van Moreau aan te kleven, - niet omdat ze feitelijk toen al verouderd was, want ze had ook nieuw kunnen zijn, of worden: met haar had een brug kunnen geslagen worden tusschen de romantiek en het symbolisme, dat de Huysmans van ‘A Rebours’ voorstond en waarvan hij feitelijk een soort belichaming in Moreau's week-perverse verbeeldingen zag - een nieuw bewijs dat romantiek en symbolisme broer en zuster zijn. Maar dergelijke kunst ging Evenepoel niet aankleven, eenvoudig omdat hij met zijn temperament van rasschilder vreemd stond tegenover al dat ‘literaire’ in Moreau's verbeeldingen en omdat hij, wellicht ontoegegeven, diep in zijn binnenste inzag dat ze daarbij nog slecht geschilderd waren: alleen een onbewust, praelogisch besef van de feitelijke ondeugdelijkheid van Moreau's werk, als picturale praestatie beschouwd, kan verklaren dat Evenepoel, spijts alle ontzag voor den ‘grooten’ meester, toch liever begon te schilderen als Toulouse-Lautrec. Met een zijdelingschen blik op Manet en ook wel op Whistler, van wiens strengen, grootschen eenvoud men iets terugvindt in Evenepoel's portret-figuren, heeft deze laatste zich vooral aangetrokken gevoeld door de half morbiede, half arabeskachtig-grillige expressies van den wonderlijken edelman-bohémien Lautrec. Van dezen invloed getuigen enkele doeken uit de jaren 1896-'97, als de reeds genoemde ‘Caveau du Soleil d'Or’ en ‘Café d'Harcourt au Quartier Latin’. Ongetwijfeld heeft vooral Lautrec hem ingewijd in de geheimen der avant-garde-kunst dier dagen. Een zekere keurverwantschap deed hier vermoedelijk het hare. Van alle impressionnisten immers was Toulouse-Lautrec wellicht de meest ‘realistische’, in den zin van het Vlaamsche realisme: een uitbeelding van het volksleven en van volksche typen, waarbij de schilder zelfs niet terugschrikt voor wat ruw en {==7==} {>>pagina-aanduiding<<} leelijk is. De Vlaming in Evenepoel heeft zich ongetwijfeld aangetrokken gevoeld door de onderwerpen, welke Lautrec bij voorkeur en met groote onbevangenheid behandelde, café-interieurs, volksdansen en andere pittige tooneeltjes uit de ‘faubourgs’ van Parijs, schilderijen waarin hij een soort transpositie kan gezien hebben, in den modernen tijd en een ander milieu, en met een ander levens- en kleurgevoel, van de van ouds bekende genretooneeltjes van Teniers, Brouwer of Steen. Langs het kanaal van Lautrec's realistische onderwerpen, die zijn zin voor de levenswerkelijkheid zeer zeker toespraken, is Evenepoel waarschijnlijk gekomen tot het meer essentieele in de kunst der impressionisten. Wat hij bij hen ging leeren was, behoudens deze voorbijgaande invloeden, als gezegd hoofdzakelijk die impressionistische techniek, welke in al haar verscheidenheid zoo karakteristiek is geweest voor de geheele ontwikkeling der schilderkunst in die dagen. Van het moment dat niet alleen weinig of geen aandacht meer ging gewijd worden aan het detail, maar weldra ook vorm en lijn in het gedrang geraakten, omdat de schilder zich al meer ging toeleggen op het weergeven van den vluchtigen indruk, moest de kleur weldra een overwegende rol gaan spelen in de betrachtingen der kunstenaars. De schilders moesten gaandeweg nauwelijks nog kunnen teekenen: van het kleurgevoel werd alles verwacht en wat geklad met de verf scheen de verworvenheden der traditioneele scholing gunstig te kunnen vervangen. Op een gegeven moment is het plein-airisme trouwens in een ijdel spel met kleuren doodgeloopen. Waar echter figuur en compositie te schilderen waren, was meer omzichtigheid geboden. De vormen, vooral daar waar ze zich in een omsloten ruimte bevonden, waar men ze niet, als in openlucht, kon laten ‘stukbijten’ door het licht, moesten hun gedaante en zwaarte grootendeels behouden. Slechts hun oppervlak kon tot de enkele kleurvlek herleid worden die in het visueel geheugen van den waarnemer na een momenteelen indruk overblijft. Het is de verwezenlijking van deze kleurvlek die de hoogste picturale bekommering is geweest van schilders als Manet en Degas, die zichzelf niet eenmaal tot de impressionnisten rekenden, maar toch een procédé gebruikten dat hen onafscheidbaar aan deze laatsten bindt. Den portret-figuren en composities van Evenepoel is het duidelijk aan te zien, dat hij niet blind is geweest voor wat door voorgangers op het gebied der toonwaarden werd bereikt. Ook Breitner moet hem hebben toegesproken, van wien hij blijkbaar werk heeft gezien te Parijs, in de jaren, dat de groote Rotterdammer daar verbleef. In beider coloriet is er een groote overeenkomst, althans wat het gebruik van zachte, getemperde gele okers betreft, dit voor Evenepoel's palet zoo karakteristieke ‘beige’ dat men ook in zekere doeken van Breitner terugvindt. Mij trof deze overeenkomst in elk geval dadelijk op de groote tentoonstelling van het werk van dezen laatste in het Paleis van Schoone Kunsten te Brussel, in 1933. {==8==} {>>pagina-aanduiding<<} Daarmee, met dit betrekkelijk weinige: quaesties van techniek en gevoel voor de ‘valeurs’, is Evenepoel's afstamming grootendeels aangegeven. Over deze invloeden heen behaalt de eigen persoonlijkheid weldra de bovenhand en de kapitale werken van de zes korte jaren, waarin zijn eigenlijke scheppende bedrijvigheid valt, zijn rijpe, zelfstandige, oorspronkelijke meesterstukken. Want, al heeft Evenepoel niet gedaan alsof de impressionnisten de kunst van hun tijd niet hadden gerevolutioneerd, toch zal men, voor zoover ik zien kan, te vergeefs zoeken naar het prototype van schilderijen als De Man in het Rood (Museum te Brussel), dit groote, stoutmoedige schilderij, waarin hij het heeft weten klaar te spelen het effen steenrood van 's mans zonderling plunje tot een wonderlijk zachten en rustigen toon te temperen, zoodat het buitennissige dezer kleedij nauwelijks opvalt. Zoo mogelijk zelfstandiger nog, en vooral forscher en indrukwekkender, grandioos van durf en bouw, is deze wonderlijke ‘Spanjaard te Parijs’ (Museum te Gent) de zwanenzang feitelijk van den kunstenaar en wellicht zijn sterkste, volmaaktste doek, even onverwacht als solide van voorstelling en compositie: de groote, stoere figuur beheerscht den open voorgrond geheel met zijn zwierigen mac-farlane, waarvan de Schotsche voering langs voor in een paar lange, rechte strepen even zichtbaar wordt, wat de trotsch-rechtopstaande houding nog accentueert, terwijl men op den hoog naar boven geschoven achtergrond de drukke volksbuurt van de ‘Moulin Rouge’ ontwaart: waar vindt men het voorbeeld van een dergelijke monumentaliteit in den uitbouw van het menschelijk figuur in open lucht? En wat gezegd van deze oneindigteere Eva, waarvan het matte coloriet, hoofdzakelijk uit bruin-roode en beige tinten bestaande, doet denken op zekere oud-Italiaansche meesters als Uccello of Pisano, - waar is voor het overige de weerga van deze sensitieve, blonde verbeelding? Deze Eva, onvatbaar tenger, diaphaan bijna als geen andere dochter der menschen, kijkt met een onontwarbare mengeling van nieuwsgierigheid, achterdocht en weemoed naar den appel dien zij in de opgeheven linkerhand houdt, terwijl ze met den rechterarm een beweging maakt als wilde zij de achter haar in den boom der wijsheid kronkelende slang van zich afwijzen: niet de gereede moeder van het menschelijk geslacht is zij, maar reeds de moderne vrouw, zooals latere schilders haar uitbeelden zouden, gretig naar het leven en toch bang voor haar levensfunctie, te tenger trouwens, te ‘decadent’ om deze als vanzelfsprekend te vervullen. Hetzelfde teeder gevoel waarmee hij zijn Eva schilderde, vindt men terug in zijn talrijke kinderportretten, een onderwerp waartoe Evenepoel zich wel sterk aangetrokken voelde, hij, de eenzame en eenzelvige, die blijkbaar met heel zijn hart in het wereldje zijner kleine vriendjes opging (meestal zijn het de kinderen zijner nicht, in wier huis hij te Parijs verbleef, die de schilder in hun spel verrast of die voor hem poseeren): men denke op het Kaartspel, het Kindermaaltje, en vooral op die groot geziene portretten: Henriëtte {==III==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding henri evenepoel: zondag in het bois de boulogne ==} {>>afbeelding<<} {==IV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding h. evenepoel de chemicus (portret) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding fragment van een kinderportret ==} {>>afbeelding<<} {==V==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding henri evenepoel: negerdans ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding het groentestalletje ==} {>>afbeelding<<} {==VI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding henri evenepoel: ‘le petit charles’ ==} {>>afbeelding<<} {==9==} {>>pagina-aanduiding<<} met grooten hoed (zittend ten halven lijve of te voeten uit), Henriëtte met kapje, Charles met stroohoed, Charles in burnoes, zeer eigenaardige, ik zou bijna zeggen ‘leuke’ want lichtelijk caricaturale, zeer naar het ‘karakter’ tastende beeltenissen van jonge kinderen gekleed in de smakelooze, lompe mode van het einde der vorige eeuw, maar spijts het dientengevolge eenigszins komische der voorstelling, grandioos van bouw en stijl. Dit min of meer caricaturale element vindt men in verschillende composities van Evenepoel terug. Hij ziet den mensch eenigszins belachelijk, en bijna steeds leelijk, en dat hij zich zoo graag in de ongerepte wereld der kinderen verdiepte kan een reactie zijn op zijn critische houding tegenover de volwassenen. Invloed van een tijd, waarin Daumier en Steinlen leefden, kan hier het zijne toe bijgedragen hebben, maar indien de eerste werken van Evenepoel, waarin deze hang naar het caricaturale zich laat gevoelen, inderdaad nog niet meer dan een tikje humoristisch zijn: ik wijs hier op de Kermistent, op den Drenkeling van de Pont des Arts, op de Daglooners terugkeerend van het werk, e.a., later groeit deze beklemtoning van zekere karacteristieken in het menschelijk voorkomen onmiskenbaar uit tot een verheviging van den vorm, niet meer in caricaturalen, maar wel in monumentalen zin. Want indien Evenepoel's coloristische sensibiliteit, voor geen moeilijkheden meer terugschrikkend, weldra, in alle schijnbare bescheidenheid en gereserveerdheid, een wonderbare soepelheid en verfijning had weten te veroveren, weldra ook groeit zijn vormgeving uit tot een treffende synthetische kracht. Overtuigend voor zijn stoutmoedigheid op het gebied der kleur is een doek als ‘La Loge aux Folies-Bergère’ technisch bijna een acrobatie, maar met een verbazende coloristische vaardigheid tot een wonderbaar resultaat gebracht, waar het helder smaragdgroen van het schitterend verlicht décor in weliswaar scherp contrast, maar toch in prachtig evenwicht blijft met de donkerroode en donker paarse tinten van de in de duisternis der loge op den voorgrond zittende vrouwelijke figuur: een bewijs van het meesterschap, waarmee Evenepoel de impressionnistische ‘kleurvlekken’ wist te verwezenlijken. Van grooter beteekenis echter nog voor Evenepoel's persoonlijkheid is m.i. deze uitgroei naar het monumentale, dat weldra zijn vormgeving kenmerkt. En daarmee is hij feitelijk meteen ook boven het impressionisme uitgegroeid. De schilders die tot deze richting behoorden of die men er om zekere redenen mee in verband brengen kon, hielden zich allen trouw aan het natuurbeeld; van vervorming was bij hen geen sprake, later veeleer van verijling, van oplossing der vormen in het licht - nooit echter van beklemtoning of verheviging van het formeele uitzicht der dingen. Beziet men echter schilderijen als Evenepoel's Fête aux Invalides (Museum te Brussel) of Dimanche au Bois de Boulogne (Museum te Antwerpen), dan valt dadelijk de nadruk op waarmee hij zekere vormen onderlijnt, ja bijna tot cubistische vlakken reduceert: b.v. de kapotjassen der drie soldaten in den hoek rechts van eerst genoemd {==10==} {>>pagina-aanduiding<<} schilderij. Hierdoor is een massaliteit ontstaan die met het vasthouden der kleurvlek als coloristische synthese niets meer te maken heeft, doch waaraan een van doel bewust streven naar forschen uitbouw van den vorm ten gronde ligt. Trouwens, in Evenepoel's monumentale portretten was deze sterke, welhaast alles overheerschende zin voor de karakteristieke lijn, voor de sprekende houding, voor de nadrukkelijk geconsolideerden vorm reeds dadelijk aan den dag getreden. Dit alles in aanmerking genomen kan men niet dan het grootste voorbehoud maken, wanneer men Evenepoel, wat doorgaans nog gebeurt, tot de impressionnisten ziet rekenen. Is zijn kleurtechniek aan de bestrevingen dezer laatsten schatplichtig, - wat uiteraard vooral ook in zijn landschappen tot uiting komt - radikaal scheidt hem zijn grootsch vormgevoel van een Manet, een Degas, en, à fortiori, van zuivere impressionnisten als Renoir of Berthe Morissot. Zelfs zijn voorliefde voor aardkleuren en okers, zoo verschillend van het klare palet der toenmalige richtinggevende schilders in wier midden hij leefde en voor wie hij trouwens belangstelling en bewondering genoeg had, bewijst dat hun kunstopvatting hem in laatste instantie niet ‘lag’. Hij bleef een man van het Noorden, aan zichzelf, onbewust wellicht, getrouw, en waar hij de coloristische beslommeringen der impressionnisten tot de zijne maakt, is het dan nog met een rasgenoot onder de impressionnisten, Breitner, dat zijn palet de meeste overeenkomsten oplevert. En anderzijds is zijn geval, in een zekeren zin, niet ongelijk aan dit van Van Gogh, die levenslang halsstarrig impressionnist, ja veeleer luminist wilde zijn, maar integendeel een kunst schiep die aan het uitgangspunt staat van wat eens de overweldigende reactie tegen het impressionnisme zou worden. Ook Evenepoel immers, zij het niet met Vincent's geniale onstuimigheid, is een voorlooper dier kunststroomingen die zich weldra in heel West-Europa zouden doen gelden. Ook hij, op het einde van zijn kort leven, brak onmiskenbaar met alles wat nog iets met naturalisme te maken had, - zoowel naar den vorm als naar den geest. De werken die hij uit Noord-Afrika meebracht zijn daarvan het treffend bewijs. In dit land van licht en zon, waar hij tevergeefs genezing was gaan zoeken voor zijn lijdende longen, zag hij vrijwel niets dan doffe, donkere, vale kleuren. Hij tracht er misschien wel het verblindend zonnelicht te schilderen, maar het valt, als bij Van Gogh, anders uit dan hij wilde. In zijn contrasten van licht en donker is feitelijk geen zon te bespeuren. Vaal-grijze gedaanten van bijna vormlooze Mooren teekenen zich af tegen zacht-getemperde beige achtergronden, of donkere silhouetten tegen vuilwitte muren. Dit is geen licht, dit is een soort hopeloos grauwe schemering, waarin zich menschelijke vormen bewegen, als gebogen onder een immanent noodlot, somber en geslagen zelfs bij feest en dans. Alles gebeurt er in een loome, vreugdelooze stemming. Met ‘De Aankondiging van het Negerfeest te Blidah’ (Museum te Brussel), zoowel als met dien tragischen ‘Negerdans’ en de andere Afrikaansche tooneelen, {==11==} {>>pagina-aanduiding<<} die de schilder, somwijlen blijkbaar in koortsachtige haast, op het doek wierp, staan wij ver van het realisme der impressionnisten, ver van de getrouwe weergave der dingen in ruimte en tijd. Hier hebben we te doen met suggestie van iets dat rechtstreeks onvertolkbaar is, met openbaring van verholen wezenheden, met expressie van wat achter den uiterlijken schijn der dingen is verborgen. Dit is steeds de hoogste taak der kunst geweest, in Evenepoel's tijd door de meesten vergeten. Reeds gehuld in de schaduw van den dood, heeft de kunstenaar bij de behandeling van deze motieven, naar het diepere wezen der dingen gegrepen, met een durf en een doortastendheid als bij hem nog niet was voorgekomen, al had hij ook vroeger reeds, getuige enkele zijner illusielooze interpretaties van het Parijsche leven, veel meer dan den oppervlakkigen kant van het uitzicht der wereld weten te benaderen. Ook daar immers had hij reeds met grooten nadruk de nare verveling, de doelloosheid, de onzeggelijk gedrukte stemming dier menschenmassa's op zoek naar wat vermaak en vergetelheid trachten te suggereeren. In de Afrikaansche doeken gaat hij daarin echter nog heel wat verder. Nadrukkelijk zijn de vormen hier tot hun elementen herleid en tevens verhevigd, zelfs reeds met een strekking tot deformatie die karakteristiek zou zijn voor het expressionnisme. En tevens is, in de vale, gedrukte stemming die alles beheerscht, iets opengeworpen als de sombere tragiek van oude vervallen volkeren, ontaard naar lichaam en geest, spel en dans beoefenend als een zinloos geworden ritueel, met houdingen en gebaren als van een geïnverteerde hiëratiek. Geen schilder heeft, in deze jaren, voor zoover ik zien kan, bepaalde levensaspecten zoo openbarend uitgebeeld als Evenepoel in zijn Algiersche tafereelen. Deze enkele doeken, hoe bescheiden ook van afmetingen, hoe natuurlijk en zonder aanstellerigheid - juist daarom wellicht! - hoe nauwelijks afgewerkt ook, zijn m.i. alleen reeds voldoende om hem onsterfelijkheid te bezorgen. Die een dergelijk spoor nalaat van zijn vluchtige verschijning hier beneên, een spoor dat eerst jaren later zou blijken te liggen op een weg die zoovelen tastend zouden inslaan, deze is in elk geval een kunstenaar van meer dan gewone begaafdheid. Wanneer ik zie hoeveel werk van zijn tijdgenooten hier te lande, tijdgenooten van soms grooten naam, thans reeds onverhelpbaar verouderd is, ben ik wel geneigd Evenepoel te beschouwen als wellicht de eerste van zijn geslacht. {==12==} {>>pagina-aanduiding<<} Eenheid in kunst of de nadeelen van het genie Door J. Csaky MEN kan zich afvragen, of wij waarlijk in een tijdperk van kunst leven. Is zij decadent geworden of staan wij aan de poort van een nieuw-geboren, primitieve kunst? Hoe kunnen wij hierop een antwoord vinden - wij, die zelf ons tijdperk creëeren? Afstand ontbreekt om het geheel te overzien. Nieuw ontstane scholen hebben terzelfdertijd weer afgedaan en daardoor wordt ons een antwoord niet gemakkelijker gemaakt. In de verwarring van ontelbare, bij hun ontstaan soms interessante leuzen, ook al gaan zij wel eens tot het uiterste, voelen oprechte kunstenaars zich als verloren. Hierdoor krijgen de charlatans vrij spel en niet minder door het feit, dat letterlijk alle buitenissigheden toelaatbaar worden geacht. Het mag waar zijn, dat zij na eenigen tijd banaal en verouderd lijken, maar dit is evengoed het geval met opvattingen, die volkomen eerlijk gemeend waren. Ten langen leste wekken zij bij een publiek, oververzadigd van steeds nieuwe krachtproeven, moe en blasé, ondanks het luidruchtig gedoe van sommige groote kunsttijdschriften, geen belangstelling meer, hoe beroemd die tijdschriften dan ook mogen zijn om den ernst, welken zij ten toon spreiden, hun boven verdenking verheven bevoegdheid en hun dictatoriale macht. Is het wel mogelijk een antwoord te vinden op onze vraag? En toch ergens moet het te vinden zijn, niet zoo heel ver van ons af. Wil het vraagstuk ons voor goed duidelijk voor oogen staan, dan dienen wij tot afmattens toe naar een antwoord te zoeken. Als wij aandachtig overzien wat de groote steden bieden: straten, huizen, monumenten, beelden, winkelramen, binnenhuizen, meubelen, kunstvoorwerpen - kan dat reeds verhelderend werken. Afgescheiden van datgene, wat vroeger eeuwen ons gelaten hebben, beschouwen wij uitsluitend dat, wat tot den zoogenaamden modernen tijd behoort. En wat onze oogen dan te zien krijgen, is verbijsterend. Afschuwelijke woonblokken, zonder eenheid van geest - elk gebouw een afzonderlijk wangedrocht; groote beelden, die niets te maken hebben met beeldende kunst en waarbij afgietsels, naar de natuur genomen, meesterwerken zouden zijn; allemaal leelijke dingen, waar later geen museum van zal willen weten. Een enkel voorbeeld uit duizenden: zie het aardewerk, waarvan de antieken ons zulke schitterende voortbrengselen ter navolging hebben achter ge- {==VII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding egyptische gebruiksvoorwerpen, lepels en nap, (2000-1500) v. chr. - louvre, parijs ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==VIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding egyptische toiletartikelen, (2500-2300) v. chr. - metropolitan museum, new york henry simmen - handvorm aardewerk, in open vuur gebakken - 1935 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} laten. Indien onze geheele beschaving te niet ging en alleen het aardewerk zou bewaard blijven als een getuigenis van onze beschaving - wat zouden de komende geslachten er dan van denken? Het zelfde geldt voor alle andere kunstuitingen, welke wij thans om ons heen hebben en die zich dagelijks en op ieder moment aan ons opdringen. Leelijk, onsamenhangend, zonder geest noch eenheid, gewetenloos: zoo is het decor van ons leven. Mogen wij dit dan een kunsttijdperk heeten? Om ons een duidelijke voorstelling te maken, behoeven wij slechts een oogenblik na te gaan, wat de indrukken kunnen zijn geweest van tijdgenooten uit groote centra van het kunstverleden, in steden van Egypte of van Griekenland - en bij zulk een imaginairen rondgang zien wij, bij het beschouwen van wat bewaard is gebleven, dat er, behalve schoonheid, nog iets anders aanwezig is geweest, iets buitengewoons, dat eenheid van geest was, elk ding doordringend, tempels zoo goed als schilderingen en beeldhouwwerken. Deze geest was het beginsel van iedere schepping, die uit menschenhand te voorschijn kwam. Als geheel maakte deze eenheid zulk een onuitwischbaren indruk, dat wij er ons slechts ten naaste bij eenig idee van kunnen vormen. Bijwijlen heeft deze innerlijke eenheid zich over enorme gebieden doen gelden, zonder kennelijk, op enkele variaties na, verandering te ondergaan. In die perioden heeft het individu gedacht, beschouwend gezien en gecreëerd als de collectiviteit waartoe het behoorde: het ging erin op en onderwierp zich vreugdevol aan de algemeene wetten, zonder ooit de behoefte in zich te voelen opkomen om zich daaraan te onttrekken, omdat het instinctmatig wist dan reddeloos verloren te zijn. En zoo bewonderen wij de grootheid van hetgeen uit deze belangrijke kunsttijdperken in musea bewaard is gebleven. Al deze voorwerpen, stuk voor stuk, blijven jong en levend en zij zijn eeuwig als de geest, die hun schepping beheerscht heeft. Deze geest kent vaste wetten, die wij in groote kunstmomenten overal terugvinden en steeds als dezelfde herkennen, hoe ver verwijderd in tijd en ruimte zij van elkaar ook mogen zijn. Deze geest heeft voor de kunst de geboorte van groote tijdperken mogelijk gemaakt en waar hij verloren ging en zijn wetten miskend of vergeten werden, begon decadentie, of erger: een nachtelijk duister. Het is ondenkbaar dat, wat van het begin der beschaving af, tenminste op het terrein der kunsten, waar is geweest, plotseling, in het heden, geen waarheid meer zou zijn. Onmiddellijk heeft de kunst er immers haar hoogste expressie door gevonden; anders zou er geen kunst zijn geweest. Zij is haar kern en reden van bestaan. Door dezen geest is zij een diepe, waarachtige en schoone uiting van het instinct van den mensch. Sedert de menschheid zichzelve bewust is - en uitsluitend door haar kunst is zij zichzelve bewust geworden - is het karakter van haar vitale instincten onveranderd gebleven. Slechts de middelen om doeltreffend aan {==14==} {>>pagina-aanduiding<<} dat instinct te voldoen, hebben wijzigingen ondergaan. Het instinct echter en wat het nastreeft, is hetzelfde gebleven. Kunst, die een zuivere en pure uitdrukkingswijze blijft, is eveneens, in haar voornaamste principes, steeds dezelfde. Daarom is het zoo kinderachtig, het voor te stellen, alsof - zooals sommigen het in toegespitste, modernistische overdrijving pogen - al die oude bloeitijdvakken van kunst overwonnen zijn en wij, al het oude verwerpend, aan een volkomen nieuw begin zouden staan met geheel nieuwe wetten, alleen, omdat wij nu toevallig leven in een eeuw van mechanische middelen. Toch is deze groote vergissing tegenwoordig algemeen verspreid. Het mechanisme: of het nu een machine betreft om brood te kneden dan wel een vliegtuig, dat ons voor een dineetje naar elders vervoert, is slechts middel. Het doel blijft om aan onzen honger te voldoen en dit is dus het voornaamste. Mocht er eens een periode aanbreken, dat wij dynamo's eten en dat onze vrouwen vliegtuigen ter wereld brengen inplaats van kinderen, dan eerst zal de kunst waarschijnlijk mechanisch worden. Maar dat is voorloopig nog twijfelachtig. Wie kan eigenlijk uitleggen, wat de revolutie in de kunstprincipes was door de uitvinding van de stoommachine en de ontdekking van de electriciteit - hoe belangrijk deze ook waren? Bovendien verandert een machine onophoudelijk van vorm en constructie; ze is ieder jaar weer uit de mode. De zoogenaamde kunst, welke zich hierop inspireert, zal dus eveneens deze modes moeten volgen. Merkwaardig, dat degenen, die zich tegen de immers eeuwige wetten van de natuur verzetten, eischen, dat men zich aan het zoo wisselend aspect van de machine zal onderwerpen. Neen - de kunst heeft haar diepere bronnen. Zij ontspringt uit den bodem der menschheid. Bij het ontstaan van den mensch was er kunst - zij zal haar grafteeken behouden, als de mensch er niet langer zal zijn. De kunst schrijft de menschelijke historie; haar oorsprong, haar wezen, haar doel zijn even wonderlijk als die van de menschheid. Als wij dus een studie van de eeuwige wetten in de kunst willen maken, dienen wij niet uit het oog te verliezen, welk een sublieme teekens zij in het verleden gelaten heeft. Bij het maken van vergelijkingen vinden wij zoodoende een hechten ondergrond, waardoor wij de minste kans krijgen vergissingen te begaan. En dergelijke vergelijkingen dwingen ons tot de bekentenis, dat onze treurige tijd geenszins een kunsttijdperk genoemd mag worden. Hoe dichter wij het heden naderen, des te minder ontvangen wij sterke indrukken. In het begin van de 19de eeuw zijn er huizen en beeldhouwwerken tot stand gekomen, die nog eenigen ‘stijl’ bezaten - overigens een zwakke afspiegeling van de 18de eeuw, die al niet meer dan een soort gedegenereerde Renaissance was. Maar wat bezitten wij tegenwoordig nog, bijvoorbeeld in een kunstcentrum als Parijs? Het monument van Clémenceau. Alleen reeds {==15==} {>>pagina-aanduiding<<} het feit, dat men op deze plaats een zoo onedel symbool heeft kunnen oprichten en tolereeren beslist over de artistieke gesteldheid van een beschaving, die daarmede instemde. Hiermede zijn wij beland in den diepsten afgrond der geschiedenis: nog nooit is men zóó diep gevallen. En nu mag men tegenwerpen, dat dit met werkelijke kunst niets heeft uit te staan en dat, wat zij nog te beteekenen heeft, verborgen blijft in een veilig toevluchtsoord, ontoegankelijk voor de indiscrete blikken van de menigte, gierig behoed door een kleine, uitverkoren élite, om ten langen leste misschien terecht te komen in het een of andere museum. Maar wij hadden het toch immers over een kunsttijdperk in waren zin? En wat heeft zoo'n tijdperk te beteekenen, als zij de ware kunst noodzaakt verborgen te blijven, terwijl alles, wat leelijk en valsch van klank is een plaats onder de zon heeft, zoodat de gemeenschap mede mag genieten van leelijkheid en domheid? Als de ware kunst tevens groote kunst is, equivalent met het verleden, waarom zou zij dan tot de schaduwen veroordeeld zijn? Waarom kan zij dan de plaats niet hernemen, welke haar in deze wereld toekomt? De onkunde van de menigte is geen afdoende reden; zij heeft vroeger dingen, die mooi zijn, weten te aanvaarden - thans waardeert zij, wat onwaardig is. Daarvoor moet een andere oorzaak bestaan. Wij gelooven, dat de oorzaak deze is: het ontbreken van eenheid van geest. Het ongelijk in de kunst is te zoeken in haar al te groot en te absoluut individialisme, in haar afwijzen van alles, wat eenheid van geest opnieuw zou bevorderen. Als wij hen eens naast elkaar plaatsen: Rodin, Maillol, Corot, Seurat, Matisse, Rousseau, Picasso.... komt er dan uit zoo'n ensemble iets van eenheid te voorschijn - een aspect, dat als het ware een geheel vormt? Wij kunnen dit veilig ontkennen. Ieder afzonderlijk mag misschien een genie zijn, maar hij breekt hartstochtelijk af, wat zijn voorganger, dikwerf zijn tijdgenoot, bereikt had. Hij is in oppositie tegen alles, wat bestaat. Ieder wil op zijn manier en in eigen kort bestek de wereld op zijn beurt herscheppen. De greep mag geweldig zijn, maar wij moeten durven bekennen dat alles, nauwelijks in gang gebracht, onvoltooid blijft. Hoe kan het ook anders, waar tijd en kracht ontbreken om, na een afvaart, den anderen oever te bereiken. Het zijn alles probeersels, waarvan men de resultaten niet wenscht af te wachten, zoodat er geen licht van kan uitstralen, noch aan onzen tijd en ons leven het stempel van een groote kunstperiode gegeven kan worden. Ieder kunstenaar beschouwt zichzelf als een universum temidden van een verachtelijk luchtledig, waarin hersenlooze tijdgenooten dwalen en dat als iets schadelijks vernietigd dient te worden. Een kunsttijdperk ontstaat niet door afzonderlijke genieën, maar door een veel omvattende collectiviteit. Niet het genie van een enkeling, hoe dwingend dat ook zijn mag, maar het genie van een tijdvak is in staat geweldige werken tot stand te brengen en zijn stempel op alles, wat kunst {==16==} {>>pagina-aanduiding<<} is, te zetten, zooals in Egypte en Griekenland het geval is geweest. Hoe dikwijls vinden wij niet, ergens verloren in het land, in een Romaansch kerkje, zuiver van stijl, een beeldje, een bescheiden schilderijtje, misschien niet zeer bizondei, maar van een groote puurheid. Heeft een genie zich hierin uitgesproken? Geenszins - ze zijn waarschijnlijk door eenvoudige handwerkers gewrocht. Waarom zijn deze dingen dan toch schoon te noemen en groot van stijl? Omdat de geest van het tijdvak er in aanwezig is en er grootschheid, schoonheid en puurheid aan verleend heeft; toenmaals was niets onbezield en daarom verdient elk nederig voorwerp nog aandacht. Vergelijken wij daarbij eens de waardelooze rommel van de laatste eeuw! Iedere grootsche tijd in de geschiedenis is de drager van een bezielende idee, waar elk schepsel van doordrongen is en naar eigen kracht het zijne aan toevoegt. Groote genieën gevoelen zich klein tegenover de grandezza van deze idee, die, naar haar canon, de kunst vorm verleent om tot uitdrukking te geraken. De middelen, hiertoe noodig, zijn in den regel spoedig gevonden. Zij mogen in het begin nog rudimentair zijn, de collectiviteit zal het mogelijk maken een beslissenden stijl te ontwikkelen. En zoo komt men al snel tot een volmaaktheid, waar duizenden enkelingen in hun gemeenschappelijke taak het hunne toe bijdragen. Eenheid van geest, eenheid van stijl: de uitkomst van anonyme samenwerking der collectiviteit. Nooit is een groote kunst het werk van een enkeling, zij is de optelsom van ontelbare scheppende geesten met fijne voelhorens. Vaak was een kunstwerk het resultaat van verscheidene handwerkers, waarvan ieder dat onderdeel vervaardigde, waarin hij uitmuntte. De eenheid werd daardoor geenszins verstoord, want die eenheid leefde in de harten. Zoo zijn in de middeleeuwen de meeste werken tot stand gekomen. Wie kent die prachtige volksliederen niet uit midden-Europa en Rusland? Hun aantal is geweldig. Zijn zij gemaakt door geniale boeren? Stellig niet: een of andere gebeurtenis in een dorp heeft een lied geïnspireerd; het werd in een paar woorden vastgelegd en op primitieve wijze gezongen en genoteerd. Daarna is de melodie door generaties verder gezongen, gewijzigd, gepolijst en elk heeft er het zijne aan verbeterd. Als een ruw en puntig rotsblok, dat in zee valt en door het beuken van de golven afslijt en eindelijk rond wordt als een kiezelsteen - zoo groeit het primitieve lied van mond tot mond en bereikt tenslotte zijn definitieven en volmaakten vorm. Het is dan het werk van een gemeenschap en de variaties, welke men er van kent, zijn de getuigenis van zijn evolutie. Zoo gaat het ook in het domein der beeldende kunsten, met dit verschil, dat hier alle variaties bewaard blijven. Eigenlijk mag men zeggen, dat de werken van eenzelfde periode slechts wijzigingen zijn van het Werk als geheel. Volgende generaties mogen de proporties veranderen, vorm en lijn verfijnen, door discipline blijft in beginsel bewaard, wat veroverd is, eeuwen {==IX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding 1936 - het standbeeld van clémenceau te parijs 475 v.chr. - de delphische wagenmenner, louvre ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==X==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding le corbusier, charlotte perriand, oplossing voor een bibliotheekruimte, 1930 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding egyptische stoelen en tafel, (1600-1500) v. chr., en een waschmand, 1450 v. chr. - metropolitan museum, new york ==} {>>afbeelding<<} {==17==} {>>pagina-aanduiding<<} lang, zelfs, zooals in Egypte, tientallen van eeuwen. Het individu bezat zijn vrijheid alleen in het kader van een algemeen geldende discipline. De eenheid van geest straalde in en over alles, wat in zoo'n tijd kunst was. En daardoor bezit elk ding uit een groote beschaving iets van een zeldzaam evenwicht. Wat is er in die groote tijdperken met de genieën eigenlijk gebeurd, vragen wij, omdat wij hen oogenschijnlijk niet meer in de werken van een gemeenschapsgeest herkennen op de wijze waar onze tijd juist aan gewend is. Zouden zij niet bestaan hebben of heeft men ze verstikt? Of zouden er, juister gezegd, meer genieën dan tegenwoordig zijn geweest? De kwestie zoo te stellen, zou onjuist zijn. Het genie ligt in der menschheid diepten geborgen. Het sluimert in elk mensch, maar alleen de gezamenlijke krachtsinspanning kan het wekken en tot waarde brengen. Hebben volkeren zonder kunst dan geen genieën bezeten? Het is niet doenlijk dit vast te stellen. Er heeft eenvoudig geen drijfveer bestaan om hen te wekken. Slechts een actief worden van de krachten in een bepaald centrum is van noode om hen de roeping te doen begrijpen, die anders in de zielen begraven ware gebleven. Als Michel Angelo in Servië was geboren, zou hij misschien nooit aan de beeldhouwkunst gedacht hebben. Het genie van de gemeenschap is van oneindig grooter macht dan dat van het individu. Het genie als individu komt eerst tot zijn recht in decadente perioden; het is dan de schatbewaarder van te voren verzamelde krachten van het menschelijk wezen, die nog slechts verzwakt in de gemeenschap aanwezig zijn. Daarvóór was de persoonlijke genialiteit, tegelijk met de persoonlijke eerzucht, versmolten in het collectieve gevoel en er bestond niets als één algemeene vreugde. Het genie behoefde zich niet afzonderlijk te openbaren, omdat het, dienende denzelfden geest en idee, volgens dezelfde uitdrukkingswijzen, slechts zijn inspanning en zijn gaven behoefde toe te voegen aan de inspanning van allen, om het Werk van allen te scheppen. Dit wil niet zeggen, dat persoonlijke qualiteiten zooals: gevoeligheid, vindingrijkheid en zoo voorts verstikt werden. Het tegendeel is waar. Men mag, zonder angst voor paradoxen, zelfs beweren, dat het individualisme eerst volle vrijheid verkreeg in het kader van een collectieven scheppingsdrang. Men bekijke eens de werken der primitieven. Welk een vrijheid spreekt er uit hun compositie, de kleur, de keuze van hun onderwerpen en de uitvoering daarvan. Welk een verscheidenheid in het fijne verloop van lijn en modelé - hoe armelijk zijn dan, daarbij vergeleken, onze vrijheden! Onveranderlijk vindt men in al die werken den geest van het tijdvak weerspiegeld. Niemand mag uit het bovenstaande afleiden, dat een soort academisme de grondslag was van deze algemeen geldende principes, die schijnbaar aan een traditie vasthouden en op deze wijze eenheid van geest trachten te scheppen en een kunst voortbrengen, die op collectiviteit aanstuurt. Niets {==18==} {>>pagina-aanduiding<<} is minder waar. Het academisme bezit weliswaar een zekere eenheid van geest en tegenover de verbrokkelde en anarchistische pogingen van moderne scheppingen maakt deze eenheid thans op de massa en ook op de autoriteiten een zeker effect, dat zoodoende onzen tijd in officieelen zin beheerscht. Dit is het geheim van zijn macht op het moment, dat de ‘modernen’, ook al hebben zij individueel altijd bestaan, alleen chaotische dingen te zien geven. Men heeft den laatsten tijd zelfs kunnen waarnemen, dat een deel van het publiek, dat zich op de hoogte houdt van moderne tendenzen, zich ontgoocheld en vermoeid begint af te keeren, en door gebrek aan iets anders, zijn blik gaat werpen in de richting van een nieuw, academisch streven. Maar al lijkt het erop, alsof het academisme iets van eenheid zou bezitten, in wezen is het valsch, leeg en stompzinnig. Zijn principes wortelen in een dwaalbegrip, in een misvatting van werken, ontstaan in reeds decadente perioden en heden ten dage volkomen dood. Zij hebben geen contact meer met het leven en wat zij voorstaan in hun dood mechanisme zou door de kunstenaars, op wie zij zich meenen te inspireeren, verworpen worden. Dat alles riekt naar ontbinding en het standbeeld van Clémenceau is de droeve consequentie van dit begrip. Zooiets wordt echter op de academies onderwezen. En de jonge man, die hier vandaan komt, als hij niet reeds volkomen lam geslagen is, moet beginnen zijn weg te zoeken. Hij tracht zich zelf te vinden te midden van de nieuwe leuzen en ondergaat om beurten hiervan een invloed. Nieuwe theorieën dient hij in zich op te nemen, nieuwe vakken moet hij leeren. Heeft hij innerlijk vuur, dan zal hij eindelijk alles van zich afstooten en zijn eigen wijze van uitdrukken verwerven. Weer een richting meer! Is het zoover, dan is hij op een leeftijd gekomen, die hem niet voldoenden tijd meer laat om zijn werk te vervolmaken. In de groote tijdperken van collectieve kunst werd het vak bij een meester, als leerling, geleerd. Niemand behoefde zich te versnipperen om een eigen weg te vinden: hij lag reeds voor hem. Op jeugdigen leeftijd beheerschte hij al zijn handwerk, op een wijze waar wij ons slechts een flauwe voorstelling van kunnen maken. Hij onderwierp zich aan het algemeene vormbeginsel, dat hij volkomen begreep en meevoelde en het was slechts zijn taak, door dat vormbeginsel geleid en met eigen gevoeligheid, bevrijd van elke remming, zijn werk te voltooien naar den geest van zijn tijd, die hem onwrikbaar en eeuwig voorkwam. Alleen het vak bleef criterium, zoowel voor den beginneling als voor den meester. En zoo was de meester in staat met zekere hand de gaven van den leerling te onderkennen en te leiden. In onzen tijd heeft zoo'n criterium geen beteekenis meer. Wie zal nog met zekerheid kunnen verklaren of een jongmensch talent bezit? Wie durft nog te beweren, dat zij, die wij de meesters van ons tijdvak noemen, niet door den tijd onttroond zullen worden? {==19==} {>>pagina-aanduiding<<} Wij beleven een dramatische, ongeordende periode, zonder bindende gedachte, zonder eenheid van geest. Ieder bouwt zijn eigen tempel en verandert den vorm daarvan, zoo dikwijls als een nieuw aspect hem vluchtig bekoort en hij weigert de deugden van anderen te erkennen. De kunst weerspiegelt deze mentaliteit. En nog uitsluitend bij degenen, die oprecht zijn. Toch krijgen helaas de charlatans, nu het terrein braak ligt, hoe langer hoe meer hun kans. Met een koud hart trachten zij de wereld te verbazen door hun enormiteiten, in de hoop spoedig beroemd te worden en zoodoende de aandacht van het verbijsterde publiek te trekken. Voor fijner afgestemde geesten en vooral voor de jongeren wordt het steeds moeilijker, zoo niet ondoenlijk, de ‘arena der kunsten’ te betreden. Wie kan nog het onderscheid zien? Zij behoeven alleen maar te verklaren dat hun genie miskend wordt en de zaak is gezond. Wat is hier criterium? De tijd - maar de tijd gaat verloren. Heeft men geen misbruik gemaakt van de omstandigheid, dat er af en toe miskende genieën geweest zijn? Zoo bestaat er zonder twijfel, behalve een oeconomische crisis, een even ernstige crisis van het kunstbegrip. Wij hebben reeds uiteengezet, dat het individueele genie voornamelijk geldend is voor vermoeide tijdperken, welke reeds half zijn uitgebluscht of naar decadentie neigen. Zooals de dictatoren de beste kans krijgen in troebele tijden, zoo doet dan ook het genie dienst als dictator. Het wil de fakkel, die de collectiviteit niet meer kan vasthouden, nog eens omhoog heffen. Maar terwijl de collectiviteit geordend en aan zich zelf onderworpen bleef, is de dictatuur van den enkeling willekeuriger, hoogmoediger en wreeder en hij moet wel zijn toevlucht nemen tot egocentrisch machtsvertoon. Hoe titanisch de kracht van het afzonderlijke genie ook wezen mag, daarmede kan het nooit de grootheid van een collectiviteit als geheel overtreffen. Het moet zich handhaven door alles te verstikken, waarvan het meent, dat het afbreuk zou kunnen doen. Toch moet het eenmaal ten onder gaan, zelf vernietigd door een ander individu of door een nieuw geboren collectiviteit. Het afzonderlijk genie leidt tot ontwrichting en zijn invloed blijft noodlottig. Zijn fouten krijgen de beteekenis en de afmetingen van de collectiviteit, waarvoor het in de plaats is gekomen en de enkeling is daarvan het slachtoffer. In de Europeesche geschiedenis is Michel Angelo het treffend voorbeeld van zoo'n genie. Hij komt na de sereene 15de eeuw, aan haar einde neigend naar een vermoeidheid, die zij zelf gevoeld heeft op een oogenblik, dat men tegelijkertijd de overblijfselen van een decadente antieke kunst terugvond. Michel Angelo verbrijzelt de ideeën van den tijdgeest met een geweldig élan. Wat hem niet behoort, zal vernietigd worden. Alles moet hem dienstbaar zijn. Zelfs de zachte Raphaël, die juist in zijn decadent manierisme iets van de lieflijkheid uit het eind van die 15de eeuw behouden had, sleept hij mede. Hij verklaart den oorlog aan Leonardo da Vinci. Eenheid bestaat niet meer - {==20==} {>>pagina-aanduiding<<} anderen moeten wijken om hem de eereplaats te laten. Zoo heeft hij met één gebaar en voor altijd, de kunst in Italië gedood. Waar Attila voorbij ging, daar kan het gras niet meer groeien. Vlaanderen, Holland en Frankrijk trachten zich nog te verzetten. Maar Leonardo en later Primaticcio, komen naar Frankrijk en met de prachtige primitieve kunst is het meteen gedaan. Van dat moment af heeft alleen nog een kunst van genieën bestaansrecht gevonden. En wat is het gevolg geweest? Een bleeke 17de eeuw en daarna de 18de, met een reeks pornografische prenten. Het tekort van de Fransche revolutie, hoewel schijnbaar gunstig voor het inluiden van een nieuw kunsttijdvak, is geweest, dat er een soort Romeinsch classicisme opbloeide onder dictatuur van David en van Napoleon, die zich meer met dingen bemoeid heeft, welke buiten zijn competentie lagen. Gedrenkt in klassieken geest inplaats van te zoeken naar eigen, nieuwe uitdrukkingswijze, was de revolutie gedoemd te verzaken, want de Idee heeft zij niet in een collectieve kunst weten vast te leggen. Het academisme kwam tot stand door de herleving van principes uit een antiek strijdlustig Rome, dat geen artistieke waarden gekend heeft. De kunst wordt een soort bezigheid voor archeologen. Van dat oogenblik af is er verdeeldheid. Aan den eenen kant de cadavers der academie, doodsch en duister, die de officieele macht aan zich weet te trekken en daardoor over de noodige financiën beschikt, zoo goed als over baantjes en eerebaantjes en die er op uit is alles te onderdrukken, wat haar macht zou kunnen ondermijnen. Aan den anderen kant: een levende kunst, die nergens steun vindt, nergens uit putten kan en aan vervolgingen bloot staat, zonder een gemeenschappelijk georganiseerd streven. Dat enkelingen toch weten te slagen, danken zij uitsluitend aan hun talent en hun onverzettelijkheid. Tegen doode formules van het schoolsche strijden zij en door een open raam hebben zij uitzicht op de Natuur. Dit leidt naar het realisme van Corot, Courbet en de School van Barbizon. Maar dit realisme is nooit de volmaakte vorm, omdat het scheppend element er teveel aan ontbreekt, zoodat de idee geen kans heeft door te breken om een eigen wereld te vormen. De indrukken der gevoeligheid voor de natuur zijn alleen elementen voor de constructie van een kunstuniversum met eigen wetten. Doch dan heeft deze constructie nog slechts in de verte verwantschap met de illusie, welke de natuur ons verschaft. Verder is zij ondergeschikt aan de algemeene idee van den tijd. De realisten van de 17de eeuw zijn zoo min geslaagd als die van de 19de. Dat het classisisme altijd weer zijn kop opsteekt, is te wijten aan de behoefte om te ordenen, zelfs de kunst. Maar een nieuwe kunst kan nooit tot bloei komen met opgewarmde ideeën uit doode verleden tijdperken. Het academisme heeft zich op grove manier van het realisme meester gemaakt in den vorm van een ruw en onbelangrijk naturalisme, dat lede- {==21==} {>>pagina-aanduiding<<} poppen, doch geen menschen geeft. Vandaar de tweespalt in het onderwijs van de zoogenaamde klassiek-naturalistische richting. De impressionisten hebben het hulpmiddel: de Natuur, tot het uiterste opgevoerd; zij lieten vrijen loop aan hun gevoeligheid en meenden daaraan genoeg te hebben. Het is de aanvang van de richting, die het onderbewuste naar voren schoof. Cézanne is de eerste geweest, die het tekort van deze steriele methode begreep door te verklaren: ‘dat hij van het impressiomisme een kunst wilde maken, zooals die in de musea’. Hij wilde de gevoeligheid, welke de impressionisten te zeer beoefend hadden tegenover de academici, die er niet het minste begrip van hadden, opnieuw vormen. Maar al heeft Cézanne dan de kleur organisch begrepen, hij bleef onmachtig tegenover den vorm. Vorm scheppen door kleur, zooals hij dat meende, is onmogelijk, want het is de vorm, die de kleur bepaalt en er zelfs bij tijden buiten kan. Oude, oorspronkelijk gepolychromeerde sculpturen leveren hiervan het bewijs. Zoo is de arbeid van Cézanne onvoltooid gebleven. Seurat, de eerste groote constructivist, is te jong gestorven. De Fauves hebben de moeilijkheid niet verder gebracht, omdat zij niet verder zijn gekomen dan schetsmatige constructies van den vorm. Sedert de primitieven hebben de cubisten voor de eerste maal bewust gezocht naar een vast vormenstelsel. De kleur komt pas op het tweede plan. En het leek erop, of er weer orde zou komen. Wat is dan de oorzaak, dat de poging blijkt onder te gaan in een fantastisch individualisme, in een zoeken naar onverwachte effecten, het extravagante - of te loor raakt in een decoratief element? Is de oorzaak het ontbreken van een leidende idee ten behoeve van de geheele menschheid of van een nieuwe mystiek? De kunst rust niet meer op hechten ondergrond, die haar naar andere, schoonere en menschelijker doeleinden voert; zij zoekt heden ten dage alleen uitzonderlijke effecten, die telkens straffer moeten worden toegediend. Zoodoende zijn wij volkomen vergiftigd geworden. En dat is ook begrijpelijk, als men de evolutie, beter gezegd de stuiptrekkingen van Picasso nagaat - dezen inquisiteur van de moderne schilderkunst, die haar geleidt naar een paroxisme van fantasie. Hij is waarlijk de representant van onze chaotische, sceptische en cynisch genietende generatie. Het waarachtig geniale van zijn kunst uit zich in iedere lijn en zet iedereen in verbazing. Plotselinge flitsen, een eeuwige hang naar nieuwe vondsten, geraffineerd tot het sadistische toe: dat is alles grandioos, maar intens ongezond - de finale van het decadente tijdvak, dat helaas het onze is. Deze ontplooiing van den Michel Angelo van de Wanhoop heerscht over alles en allen, die met de kunst iets hebben uit te staan. Het is het genie, dat alles vernietigt. Om hem heen liggen de puinhoopen. Een pleïade van kunstenaars, hem onderworpen, volgt zijn voorbeeld: een fantastisch gevolg, dat steeds hooger biedt. Zij wagen {==22==} {>>pagina-aanduiding<<} zooveel, dat zij alles verspelen en daar zij het talent van hun leider missen, gaan zij ten onder aan hun eigen onnoozelheid. Alleen Braque is erin geslaagd een subtiele kunst te scheppen, met iets van de charme, die Chardin en ook de impressionisten bezeten hebben. Maar zijn subtiliteit zondert hem van de anderen af en belet verdere ontwikkeling. Zijn kunst gelijkt in zekeren zin op de lichte bekoringen van sommige schilders uit de 18de eeuw, maar zij bezit nog iets minder substantie. Intusschen zijn de anderen uitsluitend in hun zinnelijk raffinement bezig onzen tijd tot ontbinding te brengen, als een gevolg van hun al te nadrukkelijk individualisme. Alle manifestaties, die geen school konden vormen en, teruggaande, alle uitingen, van het begin van de 19de eeuw af, die hier en daar nog aanhangers hebben behouden, geven er een idee van, in welk een chaos wij leven. Wij zouden in zulke wervelwinden tot wanhoop geraken, als de menschheid niet aan den horizon een hoopvol schijnsel zag gloren. Onze hoop is gevestigd op de nieuwe architectuur. Zij beantwoordt aan iets, dat begrijpelijk en redelijk is en dat den geest van een komenden tijd in zich omdraagt. Zij is nuttig, schoon, menschelijk en zeer gezond in haar beginselen. In haar gevoelen wij de mogelijkheid opbloeien van een collectieve stuwkracht. Haar land van herkomst is Holland, maar haar inzichten gaan reeds de wereld door en wij vinden die zelfs terug in Japan en in Amerika. Velen werken mede tot haar vervolmaking, zonder afbreuk te doen aan haar puurheid, omdat het hier niet gaat om een kunstmatige aesthetiek, maar om een noodzaak, waarvan de menschheid zich bewust wordt. Langzaam aan deelt zij haar principes mede aan de meubelkunst en andere kunstambachten, zoodat er eenheid van geest groeiende is. Ondanks vereenzaamde pogingen van geniale eenlingen, wien het, zooals tegenwoordig begrijpelijk is, aan de noodige fantasie ontbreekt, vervolgt zij logisch haar weg en zoekt vooreerst naar het oplossen van technische problemen, welke zich voordoen en die haar geheel in beslag nemen. Om kunst gaat het in eerste instantie niet en de architecten schijnen er zelfs huiverig voor te zijn, zoodat zij zich tevreden stellen met gebrand glas en series fabrieksproducten. Na de eerste aarzelingen en het overwinnen van technische moeilijkheden zal de nieuwe architectuur zich in de toekomst kunnen ontplooien tot een grootsche kunst en eindelijk zal zij in haar baan alle zusterkunsten mede trekken, schilderkunst en beeldhouwkunst, en hun gezond, nieuw leven inblazen. Zij zal hen onderwerpen aan een algemeene orde en het begrip bijbrengen omtrent de behoeften van een nieuwe menschheid en een nieuw kunsttijdperk. De kunst is even sterk als het leven, dat zij weerspiegelt en zij zal weer bloeien, zoodra de mensch weer menschelijk zal weten te leven. {==23==} {>>pagina-aanduiding<<} Rainer Maria Rilke Bij den tienden verjaardag van zijn sterven Door Dr Annie Mankes-Zernike TIEN jaar geleden, den 29sten December 1926, bedroefde de beminnaars van Rilke's poëzie de tijding van zijn dood. Hoe vruchtbaar de komende jaren zouden worden voor onze kennis van den dichter, vermoedden we toen nog niet. Hij is sinds zijn sterven steeds meer voor ons gaan leven. Als alle waarachtig grooten bezit Rilke het vermogen zelve onzichtbaar te worden in zijn gedichten, die zooveel meer zijn dan de klacht of de verrukking van hun schepper als een gebouw uitstijgt boven de emotie van zijn bouwer; die onpersoonlijk werden als de zon en de regen en ons toch even direct aangaan als zij. Zelf had hij ‘....den alten Fluch der Dichter, die sich beklagen, wo sie sagen sollten, die immer urteiln über ihr Gefühl, statt es zu bilden’ overwonnen en was hij erin geslaagd ‘....hart sich in die Worte zu verwandeln, wie sich der Steinmetz einer Kathedrale verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut’. (Uit zijn Requiem für Graf von Kalchreuth). Hoogstens glanst over de gebeeldhouwde Neue Gedichte dezelfde zachte glimlach, die den wellenden stroom van het Stundenbuch en het Buch der Bilder verlicht. Aan dien glimlach herkenden we hem, op het portret uit 1906, de eerste gave na zijn dood, die 't Inselschiff van April '27, geheel aan zijn nagedachtenis gewijd, ons bracht. Het portret van een dichter kan een teleurstelling zijn, als het innerlijk beeld, dat zijn verzen in ons wekten, er door wordt verstoord. Dürer wist dit, toen hij bescheiden op zijn gravure naar Erasmus plaatste: ‘'t Betere beeld zullen zijn geschriften toonen’. Maar als de beeltenis een overtuigenden vorm geeft aan de voorstelling, die vaag in ons rustte, welk een blijdschap schenkt ze dan! Die blijdschap geeft elk portret van Rilke, den ‘doctor Seraphicus’, zooals een oudere vriendin, Marie von Thurn und Taxis, hem graag noemde. Een van de bekoorlijkste is wel de Russische foto uit 1900 met den boerendichter Droschin. Dat hij in den tuin van zijn eenzaam kasteeltje Muzot bijna 25 jaar ouder is, {==24==} {>>pagina-aanduiding<<} begrijpen we nauwelijks. ‘Hij zag er onwaarschijnlijk jong uit, hoewel hij toch de vijftig al naderde’, zegt bovengenoemde in haar ‘Erinnerungen an Rainer Maria Rilke’. ‘Men had hem hoogstens voor 30 gehouden’. Behalve portretten bracht de necrologische aflevering van 't Inselschiff ons ook het handschrift van den dichter. Schooner schrift zag ik nooit. Men behoeft niets te weten van graphologie, om gevoelig te zijn voor de vormen van letters en woorden, voor de vulling van een blad. De door Rilke beschreven bladen gelijken een meer, een stille spiegel. En nog noemde ik niet wat in dit gedenkschrift het meest verblijdde: zijn brieven. Wij hadden ons hem eigenlijk nooit in gemeenschap met een mensch gedacht. In heel zijn lyrisch werk is nauwelijks één liefdesgedicht te vinden en hoe schroomvallig is dat: ‘Wie soll ich meine Seele halten, dass sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie hinheben über dich zu andern Dingen?’ Hoe aarzelend was zelfs de kindervriendschap, die hij zijn ‘In memoriam Egon von Rilke’ oproept: ‘....Was war wirklich im All? Nichts. Nur die Bälle. Ihre herrlichen Bogen. Auch nicht die Kinder... Aber manchmal trat eines Ach ein vergehendes, unter den fallenden Ball’. En nu: brieven van Rilke, aan een jongen dichter, die hem geschreven had, gevraagd of zijn verzen goed zijn! Wat antwoordt hij daarop? Dit, uit een brief van 17 Februari 1903, toen Rilke zelf nog geen 28 jaar oud was: ‘Niemand kann Ihnen raten und helfen niemand. Es gibt nur ein einziges Mittel. Gehen Sie in sich. Erforschen Sie den Grund, der Sie schreiben heiszt, prüfen Sie ob er in der tiefsten Stelle Ihres Herzens seine Wurzeln ausstreckt, gestehen Sie sich ein, ob Sie sterben müszten, wenn es Ihnen versagt würde, zu schreiben. Dieses vor allem: fragen Sie sich in der stillsten Stunde Ihrer Nacht: musz ich schreiben? Graben Sie in sich nach einer tiefen Antwort. Und wenn diese zustimmend lauten sollte, wenn Sie mit einem starken und einfachen “Ich musz” dieser ernsten Frage begegnen dürfen, dann bauen Sie Ihr Leben nach dieser Notwendigkeit. Ihr Leben bis hinein in seine gleichgültigste und geringste Stunde musz ein Zeichen und Zeugnis werden diesem Drange’. Hij verwijst den jongen dichter dus naar.... de eenzaamheid, aan de oneindige waarde waarvan hij een volgenden brief geheel wijdt. ‘Ihr innerstes Geschenen ist Ihrer ganzen Liebe wert, an ihm müssen Sie irgendwie arbeiten und nicht zu viel Zeit und zu viel Mut damit verlieren, Ihre Stellung zu den Menschen aufzuklären. Wer sagt Ihnen denn, dasz Sie überhaupt eine haben?’ Neen, Rilke heeft met het schrijven aan den jongen dichter zijn eenzaamheid niet geschonden. (Later bracht de Insel Verlag ons alle tien brieven in een {==XI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 1900: rilke samen met den dichter droschin; rechts: paschen 1924: rilke in dek tuin van het kasteel muzot ==} {>>afbeelding<<} {==XII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding het kerkje te raron met het graf van rilke; ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding het kasteel muzot bij sierre; ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding een blik in het rhônedal op het kerkje te raron ==} {>>afbeelding<<} {==25==} {>>pagina-aanduiding<<} afzonderlijke uitgaaf.) Integendeel: hij heeft haar versterkt door haar te roemen. En als hij den dichter raadt: ‘Wenn keine Gemeinsamkeit zwischen den Menschen ist und Ihnen, versuchen Sie es, den Dingen nahe zu sein, die Sie nicht verlassen werden’, begrijpen wij, dat de bron, waaruit in zoo menig vers zijn verheerlijking der dingen welde, zijn eenzaamheid was. ‘De menschen zullen spoedig in het bezit van een overgroote menigte zeer schoone brieven zijn, die hij zijn vrienden schonk’, beloofde Rudolf Kassner in zijn ‘Erinnerungen an Rilke’ in de genoemde aflevering van het Inselschiff. Dank zij Anton Kippenberg, zijn uitgever en vriend, en de zorg van zijn dochter en schoonzoon Ruth Sieber-Rilke en Carl Sieber is deze belofte thans in zes kloeke boekdeelen vervuld. Er zijn schrijvers, aan wie men den slechtst mogelijken dienst bewijst door het publiceeren van hun brieven, wier werk ongenietbaar wordt door de inwijding in de banaliteiten van hun dagelijksche leven, in de zwakheden van hun natuur. Rilke behoort niet tot hen. Als we alle duizend brieven hebben gelezen, hebben zijn gedichten hun onaantastbaarheid volkomen behouden en klinken ze nog even schoon. 't Is, dat in Rilke geen banaliteit was. ‘Rilke war Dichter, war Persönlichkeit auch wenn er sich nur die Hände wusch,’ zegt Kassner met recht. We kunnen zijn brieven genieten, zonder ooit een woord te lezen van hen, aan wie ze werden geschreven, doordat ze haast altijd monologen zijn. Rilke deelt mee, spreekt zich uit, vat in woorden het haast ongrijpbare, in brieven aan zijn vrouw en aan zijn vele, vele vrienden. Woordelijk staat een stuk uit een brief aan Lou Andréas-Salome in Malte Laurids Brigge. Daarom konden ze ook gepubliceerd worden, zonder gevaar voor onbescheidenheid, omdat ze over 't algemeen op één plan staan met het werk, dat hij zelf publiceerde. Ze voltooien het beeld, dat we van hem hadden, ze veranderen het niet. In den laatsten bundel: ‘Briefe aus Muzot’ heeft hij, aan Witold von Hulewicz, eenige duistere plaatsen uit Malte Brigge verklaard en iets ter algemeene verduidelijking van de Duineser Elegien gezegd. Hun naam hadden we reeds uit vroegere brieven leeren verstaan: die stamt van 't slot Duino aan de Adriatische Zee, waar Rilke reeds in 1912 de eerste elegie geschreven had. De brief aan zijn vriend maakt ze ons wel transparanter:.... ‘Unsere Aufgabe ist es, diese vorläufige, hinfällige Erde uns so tief, so leidend und leidenschaftlich einzuprägen, dasz ihr Wesen in uns unsichtbar wieder aufersteht. Wir sind die Bienen des Unsichtbaren. Die “Elegien” zeigen uns an diesem Werke, am Werke dieser fortwährenden Umsetzungen des geliebten Sichtbaren und Greifbaren in die unsichtbare Schwingung und Erregtheit unserer Natur....’ Vergelijk uit de negende Elegie: ‘Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar in uns erstehn? - Ist es dein Traum nicht, einmal unsichtbar zu sein? - Erde! unsichtbar!’ {==26==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar ook door brieven, die niet over zijn gedichten spreken, worden die ons wezenlijker. Want altijd is Rilke er de dichter in, wien alles wat hij aanraakt tot schoonheid wordt. Zijn verzen, hoezeer ze hem vaak in een soort trance gewerden, zijn de resultante van zijn heele wezen; niets in hem gaat buiten zijn poëzie om zijn eigen weg. Zijn brieven, als zijn portretten en zijn handschrift, maken zijn verzen waar, noodzakelijk. Hij, indien iemand, muszte schreiben. 't Is hun grootste beteekenis ons hiervan te hebben overtuigd. De overgevoeligheid van den verloren zoon, in die fascineerende, maar niet geheel bevredigende paraphrase van de bijbelsche gelijkenis aan het slot van Malte Brigge: ‘damals nahm er sich vor niemals zu lieben, um keinen in die entsetzliche Lage zu bringen, geliebt zu sein’ vinden we terug o.a. in een brief van September 1908 aan zijn vrouw: ‘Ich bin so übertrieben empfindsam, und wenn ein Auge auf mir ruht, so lähmts mich schon an einer Stelle. Ich möchte immer wieder nur die Gesterne auf mir verweilen wissen, die aus ihrer Weite alles auf einmal sehen, im ganzen, und so keines binden, vielmehr alles freilassen in allem....’ Dit verklaart tevens, dat hij maar zelden met Clara Rilke samen was. Hij had de jonge beeldhouweres Clara Westhoff in Worpswede bij Bremen leeren kennen, waar aan 't eind van de vorige eeuw een kleine kolonie van kunstenaars woonde. In de bundel ‘Briefe und Tagebücher aus der Frühzeit (1899-1902)’ verhaalt Rilke van zijn verblijf onder hen. Als hij weer weg is, in Berlijn, schrijft hij brieven vol herinneringen aan Paula Becker ‘die blonde Malerin’ en aan Clara. 17 Februari 1901 schrijft hij aan Paula: ‘Das Leben ist ernst, aber voll Güte. Ich freue mich auch. Vor mir liegt so viel. Sie werden bald hören, was alles!’ Kort daarna is hij gehuwd met Clara terug in Westerwede, waar ze een oude boerderij tot woonhuis en atelier hebben ingericht. En aan 't eind van dat jaar meldt hij aan Paula en haar man, den Worpsweder schilder Otto Modersohn: ‘Wir haben zu unserer Überraschung eine liebe kleine Tochter bekommen und sind beide sehr glücklich.’ Maar we hadden reeds in een brief aan een vriend gelezen: ‘Wir sind arme, sehr arme Leute.’ En als kort na de geboorte van het dochtertje de kleine ondersteuning plotseling ophoudt, die hij van zijn vader kreeg, begint een radeloos zoeken naar werk, al spoedig gevolgd door 't besluit hun huishoudinkje weer op te heffen en voorloopig ieder voor zich zelve te gaan zorgen en leven. Rilke komt bij Rodin, woont later alleen in Parijs, waar Clara ook een atelier heeft en ze elkaar meestal niet meer dan eens per week zien. De kleine Ruth is bij Clara's ouders. Een gezin hebben ze nooit meer gevormd. Rilke bleef Clara schrijven, zij 't met steeds grooter tusschenpoozen. Zoo nu en dan waren ze ook in Bremen een tijd samen met hun dochtertje. Blijkens den bundel ‘Briefe an seinen Verleger’ laat Rilke de laatste jaren, als hij voor zijn boeken veel geld krijgt, ook telkens Clara en Ruth een deel sturen. Maar als Clara in 1924 in {==27==} {>>pagina-aanduiding<<} Muzot bij hem komt, hadden ze elkaar in 6 jaar niet gezien,... ‘Sie (die Frauen)’ heet het in Malte Laurids Brigge, ‘haben Jahrhunderte lang die ganze Liebe geleistet, sie haben immer den vollen Dialog gespielt, beide Teile. Denn der Mann hat nur nachgesprochen und schlecht.... Aber nun, da so vieles anders wird, ist es nicht an uns, uns zu verändern? Könnten wir nicht versuchen, uns ein wenig zu entwickeln, und unseren Anteil Arbeit in der Liebe langsam auf uns nehmen nach und nach?’ Wat Rilke nooit geleerd heeft op zich te nemen was het bemind worden. ‘Schlecht leben die Geliebten und in Gefahr.’ De vrees voor dat gevaar deed hem telkens weer in de eenzaamheid vluchten. En ook nog in anderen zin is hij zijn leven lang een vluchtende geweest. Want waar heeft hij al niet gewoond! Of eigenlijk: gewoond heeft hij nergens, dan alleen dat ééne jaar in het boerenhuis te Westerwede en de laatste vijf jaar van zijn leven in het kasteeltje Muzot bij Sierre. Maar hoe dikwijls trok hij ook daar voor maanden vandaan, naar Parijs vooral, waar hij ook vroeger steeds 't liefste terugkwam van zijn vele reizen naar Italië, naar Spanje, naar Zweden, naar Egypte! Rusland, waar hij twee maal is geweest, noemde hij wel zijn eigenlijke Heimat. Voor zijn geboortestad Praag had hij geen sympathie en van alles wat Oostenrijksch was, een grondige afkeer. In Vlaanderen was hij graag en onze taal lag hem niet ver. ‘Ich kann Ihre Sprache nicht’ schreef hij 1902 aan Pol de Mont, ‘Aber ich habe in Gorters wunderschönem Buche “Mei” vieles verstanden, mit der ganzen Tiefe durch die Worte durch ergriffen und glaube, dasz ich mich rasch mit dem reichen Klang Ihres Idioms vertraut machen könnte.’ ‘Um eines Verses willen,’ had hij in Malte Brigge gezegd, ‘musz man viele Städte sehen, Menschen und Dinge.... Man musz zurückdenken können an Wege in unbekannten Gegenden, an unerwartete Begegnungen und an Abschiede, die man lange kommen sah,.... an Meere, an Reisenächte, die hoch dahinrauschten und mit allen Sternen flogen....’ Zoo ze al niet alle tot vers zijn geworden, zijn brieven bewaren de indrukken van de plaatsen, die hij zag, in prachtige beschrijvingen, die soms b.v. in een brief uit Toledo tot extase stijgen: ‘ich begreife augenblicklich die Legende, dasz Gott, da er am vierten Schöpfungstag die Sonne nahm und stellte, sie genau über Toledo einrichtete: so sehr sternisch ist die Art dieses ungemeinen Anwesens gemeint.’ Over alles wat hij gezien heeft, berichten zijn brieven, ook over schilderijen, over Cézanne, over Vincent van Gogh. Nog op zijn sterfbed schrijft hij, veertien dagen voor zijn dood, uit de kliniek Val-Mont aan Rudolf Kassner: ‘ich bin auf eine elende und unendlich schmerzhafte Weise erkrankt, eine wenig bekannte Zellenveränderung im Blut wird zum Ausgangspunkt für die grausamsten, in ganzen Körper versprengten Vorgänge. {==28==} {>>pagina-aanduiding<<} Und ich, der ich ihm nie recht ins Gesicht sehen möchte, lerne, mich mit dem inkommensurabeln anonymen Schmerz einrichten. Lerne es schwer, unter hundert Auflehnungen, und so trüb erstaunt.’ Had hij de pijn niet onder oogen gezien, den dood wel. Hij was zelf sinds lang ‘allem Abschied voran,’ ook het laatste. ‘............................ Lebendige machen alle den Fehler, dasz sie zu stark unterscheiden. Engel (sagt man) wüszten oft nicht, ob sie unter Lebenden gehn oder Toten................’ heet het in de eerste Elegie. Te makkelijker kunnen wij ons hoeden voor die fout, waar 't een kunstenaar geldt, wiens werk leeft, al is hij zelve gestorven. Het is, zooals Alexander Lernet-Holenia in zijn ‘Szene als Einleitung zu einer Totenfeier für Rainer Maria Rilke’ het zeer schoon den Herold laat zeggen tot den Cornet Christoph Rilke, die op aarde terugkomt om den laatsten heer von Rilke te halen, van wien zij in 't doodenrijk hebben gehoord, dat zijn naam is uitgebluscht: ‘Kehr' der Herr zurück, auch ohne den Gesuchten, verzichte er darauf, ihn zu finden. Der, den der Herr sucht, ist nicht tot, wenn er gleich gestorben ist. Er ist lebendig. Er ist ein sehr grosser Dichter. Er gehört nicht den Geistern an, sondern dem Geist’. {==29==} {>>pagina-aanduiding<<} De dorpsdwaas Door J. van Hattum Ze heette Ole - en ze was niet snik; wat haar tempteerde was alreeds legende - er was er geen, die de finesses kende - mij heugt het meest haar psychopathenblik. Ze loerde, als een dier, naar alle kant om, stromp'lend, dan haar drempel t' overschrijden; ze leek een heks uit inquisitie-tijden, geradbraakt en gekneusd - vóór milder brand. 'n Weerhuisvrouwtje was ze 'n enk'le dag: geleund op het stokje stond ze op de drempel met links en rechts een vlammende Paul Grempel, op haar gelaat een hemelszoete lach. - 't Werd schaars gezien; dit pijnigde het meest: een omen, waarop ieder onheil duchtte, een lach, waarop 'n kind naar moeder vluchtte; zó lacht de zon vóór nad'rend hels tempeest. - {==30==} {>>pagina-aanduiding<<} Wel meestentijds was het dorp aan haar bekocht: de vromen wisten het niet waar te zoeken, wanneer ze 's Zondags, krijsend, stond te vloeken en z' ieders doopceel raak te lichten zocht. 't Ging en passant - vast ied're Zondag weer en nooit schroomvallig in de woordenkeuze; ze kende heel de chronique scandaleuse van boerenmeid tot Hooggeboren Heer. Hóe z' alles wist - en wist tot op een haar: 't Werd haar gefluisterd op de heetste winden; haar huisje, achter heg en zomerlinden, werd elk vergrijp van iedereen gewaar. Boosaardig wreekte ze een oud bedrog, waarvan geen mens meer de finesses kende; mij heugt, naast alle vaagheid der legende, haar psychopathenblik het meeste nog. {==31==} {>>pagina-aanduiding<<} De opstand van Guadalajara Door J. Slauerhoff I SOMS ligt, aan de oever van een onbevaren zee, aan de voet van een onbewoond en bar gebergte of midden in een dorre droge vlakte, waar men nauwelijks een gehucht of alleenstaande huizen meer verwachtte, een stad. De reden van bestaan, een rijke mijn, een goede haven, is al lang geleden opgeheven en de stad is daar maar gebleven, de bewoners planten zich voort, er is geen nieuwe aanvoer van bloed en rijkdommen van buiten, het geslacht verschraalt en verarmt en met die van de stad de oerbevolking van de omliggende streek, De buitenwereld gunt die stad haar schraal bestaan en laat haar ongemoeid; ze is onschadelijk. Alleen voor den eenzamen reiziger op doortocht naar betere gewesten levert ze een zeker gevaar op. Vermoeid van lange tochten wil hij, nu die stad daar midden in de verlatenheid ligt, toch wel rusten. De stad ligt aan de kust, aan de voet van het gebergte, of in het midden van de vlakte als een klip die moeilijk is te ontgaan. Waagt hij zich te dicht in haar nabijheid, al de hoop, al het verlangen naar nieuw leven, naar een beter lot, dat als in alle stervelingen ook in de stads- en vlaktebewoners leeft, wordt op hem uitgestort. Hij merkt het niet, wat hij voelt houdt hij voor een zware vermoeidheid na zijn lange reis, zoodat hij besluit eenige dagen in de vlakte of in de stad te blijven om weer op zijn verhaal te komen. Wel bevangt hem een angst als hij de hongerige, hunkerende gezichten van de landbewoners naar hem ziet opgeheven, als hij door de stegen en straten gaat en op een zonloos plein aarzelt hoe verder te gaan, als hij een ver voortgezette inteelt van de bleeke gezichten en slappe leden van de bewoners afleest. En ondanks zijn vermoeidheid gaat hij hoe langer hoe harder loopen en, als hij geluk heeft en zijn oriëntatievermogen hem niet in de steek laat, komt hij er doorheen, staat hij een uur later aan de andere kant met dezelfde vlakte voor zich, die hem nu eindeloos wijd, goed begaanbaar, aanlokkelijk om door te trekken toeschijnt. En als hij, klam van het zweet, het geluk heeft in een beek te kunnen baden en zijn moeheid en de aanraking met de stad van zich af te kunnen spoelen, dan is hij gered. Maar soms is het verlangen naar iets anders, naar iemand van buiten, wie het ook zij, die het levenloos evenwicht van het bestaan kan verbreken, zoo sterk, dat zij hem omsingelen of hem al uit de stad tegemoet gaan, zoodat hij het een zwerver en reiziger-over-groote-afstand aangename gevoel krijgt, dat hij welkom wordt geheeten. Dan is hij verloren. In zulke steden juist leeft soms, als eenige rank op een ruïne, sterk het {==32==} {>>pagina-aanduiding<<} geloof dat er eindelijk toch eens iets gebeuren zal, dat de zon anders zal gaan schijnen, dat er iemand zal komen die het leven verschuift, zoodat het volk zal dansen in dezelfde straten, waar het anders stil en wezenloos voortschoof. En van iederen vreemdeling, wiens komst zich op buitengewone wijze voordoet, verwacht men dat hij het is die de ommekeer zal brengen. Dan kan de aldus bedreigde, onder de eeuwenoude hoop van een heel volk verdrukte, verdwaalde, zich soms nog redden door een wilde vlucht, de vlakte over, helling op helling af, tot een terreinplooi hem de stad verbergt en geen gehuchten hem meer hinderen en aanstaren; dan valt hij neer, leunend tegen een steen of een stuk boomstam en valt uitgeput in slaap. En de andere morgen, als de zon opgaat over de wijde vlakte en in een zoutpan of al in een ondiep meer schittert, of op witte en bonte kudden, en hij ontwaakt, stram van het slapen maar toch spoedig weer marschvaardig, dan is zijn eerste gedachte aan de drukkende droom van een stad die in steen bestond en er toch niet was. Want de ruimte en hij die er vrij doorheen trekt, die zijn het eenige ware, dat is het leven en alles wat op een plaats is versteend en langzaam tot stof vergaat, is dood van den beginne af aan. Maar de zwerver die te zwak is voor zijn beroep, die in een hoek van zijn ziel toch een geheim verlangen koestert naar een rustplaats, een samenleving waarin ook hij zal worden opgenomen, valt vaak in de hinderlaag van een eenzame doode stad, midden op een verlaten vlakte of aan een havenlooze kust. Hij pleegt verraad aan zijn roeping en het wreekt zich. De bewoners van het levenlooze gebied denken dat hij leven brengen komt en als zij merken dat hij rust verlangt, dan drijven zij hem uit of brengen hem om. Tusschen twee oceanen, maar ver van beide, op een steenige, onvruchtbare vlakte, waar onregelmatige rotsplateau's afwisselen met stugge, grijs-groene velden, waar schaars schamele dorpen en lage boomgroepen boven uitsteken en horden heesters stil en kaal op de zandbanken van het stroombed van de bijna steeds in slib gestremde rivier liggen, ligt Guadalajara, de hoofdstad van de staat Jalisco, een van de armste en achterlijkste van Mexico. Het is gesticht door een van de volgelingen van Hernando Cortes, die bijna niet in de geschiedenis van de conquête worden genoemd, die de tochten kregen toebedeeld welke het minste buit beloofden. Er loopt een lange weg van het Zuiden, waar het gezag zetelt, naar het vèromgebogen schiereiland in het Noorden, dat nu Neder-Californië heet. Guadalajara was eerst een lange tijd opslagplaats van goederen en voedsel voor voorbijtrekkende expedities, anders niet. Later werden er wel een paar zoutpannen ontgonnen, een tinmijn ontdekt, een zeepziederij gesticht en gelukte het van schrale akkers in de omtrek wat oogst te halen. Maar de oorspronkelijke bewoners, de Indianen, gingen er daardoor toch niet op vooruit, de veroveraars hielden alles voor zichzelf en lieten hen voor zich {==33==} {>>pagina-aanduiding<<} werken. Zij verzetten zich niet. De krachtigsten waren naar het gebergte geweken, belaagden van daaruit nog lange tijd de vlaktebewoners. Zij die gebleven waren verzwakten geleidelijk. De ruil van syphilis tegen tuberculose kwam voor hen het onvoordeeligst uit, Het gedwongen werken in de zoutwinningen, de zeepziederijen, de tinmijnen, de glasblazerijen die later ontstonden, was hun noodlottig. Het misbruik van sterke drank was in de plaats van de vrij zeldzame maar groote en weldadige ontspanning gekomen, die zij vroeger ondervonden bij de bloedofferfeesten. De weerbarstigsten waren uitgeweken, de gedweesten gebleven. Alleen in een van de voorsteden hield zich nog een oude stam vrij zuiver apart, onderhield zich met ruw vlechtwerk, dat zij zelf eenmaal in de twee maanden naar de markt van Agua Caliente brachten, om met Guadalajara geen verkeer te hebben. Eenmaal was er ook in en om Guadalajara een opstand geweest: toen vrijheidsoorlogen in heel Zuid-Amerika werden gevoerd, republieken als paddestoelen uit de grond oprezen, zich samenvoegend en splitsend, en veelal na een kortstondig bestaan weer verdwenen; het had maar heel kort daar geduurd. Later dacht geen meer aan opstand. Kwijnend, ziekelijk en in vuil en armoede leefden ze voort. Er waren nog overblijfselen van oude offerfeesten. Soms werd een kind vermist. De justitie stoorde zich er niet aan als het niet te vaak gebeurde, al werd het later verminkt of dood teruggevonden. Op een ommuurde plaats, niet ver van de stad, stonden nog de oude wanstaltige godenbeelden, verweerd en stukgeslagen, andere nog vrij ongeschonden in een uitlooper van het gebergte. Er was een vage legende, dat op een dag de zon niet onder zou gaan en ze zouden binnenkomen in de stad en de blanken verslinden, maar wanneer en hoe zouden ze onderscheiden wie blanken waren en wie Indianen? Velen wisten het zelf niet, noemden zich nu in geval van twijfel blanken, maar zouden dan zeker voor Indianen trachten door te gaan. In het geheim werden hun nog wel eens offers gebracht, echter zoo weinig dat zij allang ontstemd moesten zijn. De christengoden eischten zooveel voor zich op, wel geen kinderen (behalve die in de kloosters werden gebruikt om te werken), maar geld, veel geld, meer dan zij ooit zouden kunnen opbrengen. Altijd hadden ze tekort, hun producten waren altijd minder waard dan zij verwachtten, als ze ermee op de markt kwamen en de tusschen-handelaars het hun misprijzend afkochten. De blanken konden doen wat zij wilden, hun vrouwen nemen en weer verstooten, hun zonen opleiden tot soldaat om tegen hen te vechten... Als eenmaal de oude goden toch besloten op hen af te komen, dan zouden - al waren zij zelf machtig - hun goden hen toch niet kunnen beschermen. Die waren toch eigenlijk zelf offers! Het was onbegrijpelijk, maar als men hen goed bezag en nadacht, moest men het toch toegeven! Jezus hing bleek, {==34==} {>>pagina-aanduiding<<} bloedend en weerloos aan het kruis. Sebastiaan, nog wel de schutspatroon van een groote parochiekerk, was doorboord met pijlen en lansen en overstroomd met bloed. Johannes, zoo sterk en baardig en gespierd als geen blanke in werkelijkheid was, had zich toch later zonder verzet laten onthoofden. Wie waren er sterk? De eene helft bloedde, de andere was zacht en treurig, Maria, altijd met het kind, Ursula, Agnes.... Hoe kwam het dat zij toch machtig waren en de wereld beheerschten? Zij hadden nog andere naamlooze goden, waarover zij niet spraken, maar die zij overal met zich meevoerden, die zwegen lang, maar als zij spraken dan was het met donder, knal en vlam uit de mond van donderbussen en musketten. Dan brachten zij verwoesting onder hun tegenstanders. En daarneven goden in tempels, die niemand ooit te zien kreeg, die zich zelfs niet kenbaar maakten in geluid en verwoesting, en deze waren toch de machtigste. Ze werden gevoed met staven goud, die altijd in kelders klaar lagen. En op kleine, kleurige papieren werden de machtige gebeden geschreven, waarvoor de heele wereld bezwijkt. De allermachtigste blanken schreven zelf een kort gebed op een vel papier en kregen dan mee van het goud, dat eigenlijk als voedsel der goden was bedoeld. In Guadalajara stonden zeven tempels voor de zwakke en droeve christengoden: de Sé, twee kathedralen en vier parochie-kerken en drie voor de machtigste onzichtbare goden: de Banco del Estado, Banco Hispano Americano en Banco Jalisco. In de Sé was een oude blanke hoogepriester, bisschop genaamd, in de kathedralen bijna blanke Mestiezen, in de parochiekerken Indianen.... In de tempels van de onzichtbare goden diende een schaar van lage priesters, de hooge kreeg men niet te zien, die zaten in sanctuariën, die privékantoren heetten. In deze tempels hadden de lagere en arme geloovigen ook geen toegang, zij werden zelfs van de trappen gejaagd, als zij er, moede van een lange tocht naar de stad met schamele producten, op gingen zitten. Het leven was de laatste kwart eeuw wel iets beter in Guadalajara en omstreken. Als men geen ziekte of ongelukken kreeg en niet te veel kinderen, kon men leven zonder al te vaak honger te lijden. Meestal was er wel wat te werken in zoutpannen en tinmijnen. En naast die en de zeepziederijen (die niet erg goed gingen zooals zich denken laat) was er een nieuwe industrie gekomen door het initiatief van een philantropische Vera Cruziaan, die zich, niemand weet waarom, want Vera Cruz is afgezien van de koortsen toch een veel aanlokkelijker stad, in Guadalajara had gevestigd. Hij was rijk genoeg. Na eenige tijd had hij een paar hoedenfabrieken opgericht, die bestonden zonder subsidie van staat of gemeente en die toch een goed loon gaven. Niet de prachtvolle breede sombrero's, die de ware Mexicanen met zoo'n {==35==} {>>pagina-aanduiding<<} edele zwier dragen, werden er vervaardigd. De Indianen en Mestiezen van deze streek zouden er maar belachelijk mee hebben uitgezien, hun smalle knokige, bleekgele of vuilbruine gezichten met de diepliggende oogen zouden er onzichtbaar onder zijn. Smalle, slappe hoeden werden er goedkoop vervaardigd, iedereen droeg ze. Behalve de kerken en banken, bezat Guadalajara nog een Gobierno Central, een vertegenwoordiging van de federale regeering, een municipaledad, drie hospitalen, een hooggerechtshof, een belastingkantoor, vier kloosters, een bisschoppelijk paleis, een tiental groote huizen van rijke grondbezitters en fabrikanten, die men met eenige goede wil wel palacio's kon noemen, en verder bestond de stad, afgezien van nog een aantal winkels, pakhuizen en magazijnen, uit lage hutten. Bijna alle grootere gebouwen lagen aan de Avenida Central en vormden het langgerekte grauwe kartelige stadsprofiel, dat van de verre kim boven de kale bruine of grauwroode vlakte zichtbaar was en het meest leek op de rug van een voorwereldlijk dier, krokodil of iguanodon. Het was een vanzelfsprekende en stilzwijgende overeenkomst met het gezag, al stammend uit het tijdperk van de slavernij en sindsdien ook na de vrijmaking van kracht gebleven, dat de Indianen, behalve de gelivreide of geuniformeerde of met priestergewaden bekleede onderdanen van kerk en staat, nooit in de Avenida Central kwamen, die dan ook bijna altijd doodsch en verlaten daarheen lag, zoowel in de felle zon als in het nachtelijk duister. Alleen in het korte schemeruur reden de rijtuigen van de voornamen er op en neer, wandelden er eenige mannen en zaten er op de terrassen van de beide café's. Alleen bij processies en enkele nationale feestdagen kwamen ook de Indianen in de Avenida. Processies werden vrij vaak gehouden, de kerkelijke overheid wist door eeuwenlange ervaring, dat elk volk, hoe verdeemoedigd en onderdrukt het ook is, soms gelegenheid moet hebben om zich op te stuwen, zich als een massa te voelen, elkanders kreten hoorend, elkanders geuren opsnuivend. Het samenkomen in de Avenida brengt de massa niet tot machtsbewustzijn, integendeel. Willoos wordt de stroom door de rooilijnen van de groote gebouwen in een richting geleid en door de gendarmes ontbonden, als de optocht zijn tijd heeft gehad. Tevreden, moe en slaperig gaan zij weer naar hun woningen terug en rusten of verdrinken de rest van de feestdag en het komt niet tot het ontkiemen van opstandige gedachten; ze zijn moe en schor geschreeuwd. Terwijl de voorbeelden van christelijke deemoed op vaandels en draagbaren voor hen uit werden gedragen, hebben zij hun verkropte levenslust in schokkende dansen kunnen uiten bij een muziek die, van het gedragen tempo der kerkelijke, geleidelijk in een dansrhythme is overgegaan. Het rumoer van de stad, de hooge gevels aan weerszijden, het overweldigt hen en opeens is {==36==} {>>pagina-aanduiding<<} het dan voorbij, op een stil plein wordt de stoet ontbonden en gedwee gaan ze naar huis. Door de hooge kerkelijke overheid werd er wel eens aanmerking gemaakt op wat men noemde de ontaarding der processie in het verder zoo kalme Guadalajara. Maar Msgr. Valdes, de bisschop die al twintig jaar over Guadalajara had gezeteld, nam de verdediging op zich in een welsprekend geschrift. Msgr. Valdes schreef graag en veel. Hoe zou hij anders zijn groote gaven van geest en hart aanwenden? Waarom was deze begaafde priester altijd in Guadalajara gelaten? Had men er een voorgevoel van dat er juist in die stad nog eens iets groots gebeuren zou? Of had men hem eenvoudig vergeten? Of is het consistorie der kardinalen eigenlijk tegen groote talenten? Of was Msgi. Valdes niet dat waarvoor hij zich hield? Hij hield de eerste oplossing voor de juiste. Gods wegen waren ondoorgrondelijk, er zou in Guadalajara zeker eens iets groots gebeuren. Met den proost of de kanunniken van het bisdom sprak hij nooit over deze verwachtingen. Zij geloofden alleen wat zij gebeuren zagen. Maar wel met een jongen Indiaanschen priester, Tarabana, die in het kerkje del Sagrada Corazon, midden in de oude Indiaansche wijk gelegen, diende en die een zeer leesbare hand schreef. Tarabana was niet een bleeke, dociele, uit de kracht gegroeide nimmer volwassen knaap, zooals zoovele van zijn collega's, hij was levendig, liep rechtop, geloofde in het geheim in de wedergeboorte van zijn ras. Eigenlijk was het een wonder, dat de autoritaire en sacerdotale Valdes dezen jongen man kon velen; of vond hij iets van zijn eigen wezen, dat nooit tot zijn recht was gekomen, in hem terug? Tenslotte ontstond er zelfs een zekere mate van vertrouwelijkheid. Urenlang kon Tarabana luisteren naar de oraties van den bisschop. Meestal begon die in deze trant: ‘Wees niet ontevreden, Tarabana, met je houten kerkje, evenmin als ik het ben met mijn dun bevolkt en afgelegen diocees, die eigenlijk zetelen moest in het concilie, veeleer dan Gonzales en Machado, die minder begaafd zijn dan ik. In Guadalajara zal nog eens iets groots gebeuren, anders was ik er niet gebleven, ergens moet dat voor zijn. Het had al lang moeten gebeuren, maar wij weten nooit welke hinderpalen God te overwinnen heeft. Ook houdt hij ervan in kromme lijnen het lot te schrijven. Maar er is wat op komst! Zie de Heilige Jago, die de voorspellendste geest van alle heiligen heeft, maar eens aan. Heeft hij op sommige regenachtige dagen niet een onheilspellende uitdrukking?’ Zoo wond hij den jongen priester op. Tarabana had wel graag eens willen vragen wat er dan eigenlijk zou gebeuren, maar dat dorst hij nooit, dan keek de bisschop barsch over hem heen of begon op een vel perkament, dat altijd klaar lag, plotseling als in vervoering te schrijven. Al jaren werkte hij aan {==37==} {>>pagina-aanduiding<<} een kerkgeschiedenis van Mexico, aan de beschrijving van wonderen in de omtrek geschied. Als er niets in Gua gebeurde, tenminste niet in de tijd dat hij er nog was, dan zou zijn naam toch door de uitgave van deze werken beroemd worden. De H. Vader zou zich nog wel eens verwijten doen, dat hij Valdes zijn leven lang in Gua had gelaten, in plaats van hem de plaats te geven waar hij schitteren kon. Tarabana stond dan weifelend aan het andere eind van de tafel. Moest hij heengaan of blijven? Soms zag Valdes hem even verveeld en verwonderd aan, dan wist hij het wel. Soms ook zag hij heelemaal niet meer op en dan ging hij heen, bij zichzelf zwerend nooit terug te komen. Na die bezoeken ging hij niet naar zijn kerk, waar hij het niet uit kon houden van nijd en gepeins, maar naar de hut waar nog zijn ouders woonden. Die stond aan de rand van de Indianenwijk bij de flauw afhellende, nu eens drabbige, dan weer droge rivier. Tarabana's ouders waren van de armsten, maar ze hadden het geluk dat ze maar één kind en dan nog wel een zoon gekregen hadden. Voor deze zeldzame schaarschte van nageslacht - de meesten hadden toch tien en meer kinderen - dankten zij dikwijls de goden en de heiligen. Tolco was bijna zestig. Zijn huid was aardkleurig, had dezelfde roodbruine tint als de leemen akkers waarop hij werkte. Zijn oogen waren goed en schrander, schenen te groot voor zijn smal gerimpeld gezicht. Zijn lichaam was krom en knoerstig van ziekte en koorts. Hij had wel eens gehoord van het machtig middel cincona, door de gravin die zoo heette zegenrijk bekend gemaakt en verbreid, maar dat kon men hier niet krijgen, hier moest men zich met wilgenbast vergenoegen, wat ook wel hielp, maar niet blijvend. Er was ook geen geld voor en de familie-amuletten hielpen niet. Ze waren ook zoo oud en arm en klein. De groote en kostbare waren meegenomen door de blanken voor de tempels zonder priesters, waar alle amuletten van het verleden zijn bijeengebracht. Daar liggen ze in glazen kasten, hun magische krachten hebben ze verloren, steeds worden ze aangestaard door ongeloovige bezoekers. Tolco had ze nog teruggezien, lang geleden, toen hij als soldaat diende in de staat Mexico en ze op vrije Zondagen zonder geld niet beter te doen wisten dan door de museums te slenteren. Eens had hij een glas ingeslagen om er een terug te nemen en was toen voor twee weken opgeborgen. Hij had in zijn diensttijd wel gehoord van landen waar de armen en werkenden wrekend opstonden en macht kregen, maar dat kon nooit in Mexico, er waren daar zooveel regeeringsambtenaren, die de werkenden altijd weeraan overtuigden, dat slaaf zijn op aarde zalig zijn in de hemel beduidt. Toch was Tolco niet zoo laf als zijn stamgenooten. Hij was nog een echte Tolteek. Oude papieren die hij had, waren samen met amuletten door de blanken gestolen, die vroeger, toen de inquisitie het heidendom nog fel vervolgde, huiszoeking deden in alle hutten. {==38==} {>>pagina-aanduiding<<} Stil en in zichzelf gekeerd bleef hij altijd, hij had geen vrienden, zijn rasgenooten verachtte hij om hun onderworpenheid. Aan de optochten nam hij nooit deel; hij kon zeggen, dat hij de Avenida Central, waar andere gerevolteerden nog wel eens kwamen uit nieuwsgierigheid, nog nooit had gezien. Wel had hij goedgevonden, dat zijn eenige zoon op het seminarium kwam, want het was de eenige manier om ontwikkeling op te doen en vooruit te komen en hij had een blind vertrouwen dat zijn zoon wel vóór de priesterwijding weg zou loopen. Toen hij later, door zijn sidderende vrouw onderricht, voor het feit stond dat zijn zoon toch tot priester was gewijd, raasde hij en bedronk zich voor het eerst maar niet voor het laatst van zijn leven, als een vader die zijn dochter zwanger weet. Al bekende hij het zich niet, en vooral niet aan anderen, het denkbeeld dat nu zijn geslacht uit zou sterven, was het ergste voor hem. Maar dagen later, toen hij weer tot kalmte gekomen was en op de akker werkte, kwam hij tot bezinning. Was het dan wel zoo'n ramp? Hij had geen woord gewisseld met zijn medemenschen, alleen maar op de steenige bodem ingehakt en de ossen venijnig aangedreven en opeens dacht hij, stilstaand bij een poel en in de modder starend: ‘Was het wel zoo'n ramp dat zijn geslacht niet zou worden voortgezet?’ Zijn grootvader had nog een hoeve gehad met een lap land, die was hem afgenomen. Zijn vader was in dit hutje geboren, hij ook, Tarabana ook, het riet verrotte, het hout vermolmde, het kon geen menschenleven meer overeind staan. Wat dan? Waar hadden Tarabana's kinderen weer moeten wonen? En wat was er over van het Toltekenras, dat eenmaal over Mexico had geheerscht? Verspreid tusschen de andere stammen, van geknakte trots wegkwijnenden, eenzamen, door de anderen als zonderlingen beschouwd, door de overheid steeds bespied en neergeslagen zoodra zij het hoofd opstaken. Hij wierp de spade neer en ging weg terwijl de zon nog hoog aan de hemel stond, maar opeens bleef hij stilstaan - als Tarabana nu eens juist door het priesterambt te bekleeden invloed trachtte te krijgen en wat voor de wederoprichting van het ras wilde doen! Maar dat was te dwaas, verder dan kapelaan kon een Indiaan het immers niet brengen! En toch.... De enkele malen dat hij hem had getuchtigd, had hij niets gezegd, maar de lippen op elkaar geperst, alsof hij zeggen wilde: wacht maar, wacht maar, mijn tijd komt ook. En zou hij nu niet zich schijnbaar deemoedig buigen en in het hart iets voorbereiden. Niet een dracht kinderen verwekken en deze weer in vuil en honger laten omkomen, neen, zichzelf blijven, zich laten opnemen te midden van de onderdrukkers, tot macht komen, een opstand aanvoeren, zelf daarbij omkomen. {==39==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij liep hoe langer hoe langzamer en bij huis aangekomen besloot hij niets te vragen over zijn voornemens, maar af te wachten wat er uitgebroed zou worden. Maar toen hij hem weer zag zitten, indolent in de lage rieten stoel, de handen met de palmen op de vloer, dacht hij verbitterd en beschaamd: ‘Die een opstand verwekken? Om een lui en gemakkelijk leven is het hem te doen. En over een paai jaar heeft hij ook een buik.’ Manhetuna vond dit werkelijk beter, Zij had geleden en in stilte geweend toen ze jarenlang onvruchtbaar bleef, toen Tarabana onderweg was vreugde gevoeld en geuit voor zoover een vrouw dat kan en mag. Daarna, toen hij de eenige bleef, weer vaak in stilte geweend totdat ze merkte dat Tolco, al zeide hij dit niet - bijna nooit sprak hij tegen haar en als zij uitgingen liep zij twee stappen achter hem aan - het goed scheen te vinden, tenminste hij sloeg haar nooit meer. En toen Tarabana priester was geworden, verborg zij haar trots, toen Tolco woedend was en ook later, toen zijn toorn was geluwd. Maar tegenover de vrouwen die het land bewerkten met haar, verhief zij zich er wel eens op. Als deze snoefden op een overvloedig maal of op het aantal aren dat zij hadden samengelezen, dan zeide zij op zachte maar besliste toon: ‘Maar mijn zoon is priester.’ Zij was de kleinste en de tengerste van allen, nooit was ze door mannen begeerd; waarom Tolco haar tot vrouw had genomen was iedereen duister. Maar na haar huwelijk en meer nog na de waardigheid van Tarabana werd zij ontzien. Thuis bleef zij even nederig en onopgemerkt. Zij zat in haar hoek of bereidde op een vuur van sintels en splinters en doove kolen een maal en dan zaten Tolco en zijn zoon op een soort terras aan de kant van de rivier, die twintig meter verder traag stroomde of stilstond. Tarabana zat vroeger op zijn hurken naast hem. Nu op een even wrakke rieten stoel als hijzelf. Tolco dronk, geen tequilla, dat was te duur, maar gemeene chica, Tarabana niet. Maar sinds hij het ambt bekleedde in het huis, naast de kerk woonde en maar tweemaal in de week thuiskwam, kreeg hij ook soms, bracht hij zelf mee, goede, betere tenminste dan zijn vader schonk. Het was wel noodig dat hij mee dronk. In het seminarium had hij het eerst wel benauwd gehad; de lokalen en cellen gingen zelden open en dan nog met smalle ramen op een ondiepe, door een hooge muur ingesloten hof. Ook het pastoorshuis had die bepaalde weeë lucht, waarvan men niet recht weet waar zij vandaan komt, en dan zegt men maar dat het huis in reuk van heiligheid staat. Het wende zooals alles, zoozeer zelfs dat, toen hij na een maand onafgebroken internaat weer voor het eerst thuis kwam, de stank van de rivier, die hij vroeger niet eens had opgemerkt, hem misselijk maakte. Vroeger stelde hij er een eer in met zijn vader zwijgend op het terras te {==40==} {>>pagina-aanduiding<<} zitten, nu kon hij het niet uithouden en vluchtte in huis. Toen pakte zijn vader hem bij de arm, haalde hem terug en liet hem drinken. En voortaan kreeg hij zijn deel, dat hoe langer hoe grooter werd. De stank van de rivier hinderde hem niet meer. Nadat hij het priesterambt eenige tijd had bekleed kwam hijzelf meestal thuis met een kruik van de beste tequilla, ook met eetwaar, hij voelde wel dat hij iets moest doen om zijn vader te verzoenen met dat wat zoo tegen zijn eigen beginselen streed. Deze vroeg nooit waar het vandaan kwam, vroeg ook nooit naar bizonderheden over zijn werk. Wel spraken zij soms nog over het verleden van hun ras en Tarabana toonde meer belangstelling dan vroeger. Hij begon te denken dat hetgeen de bisschop vaag aanduidde misschien niet van de christelijke kant, maar van de Maya cultuurresten zou komen. De lucht van de rivier was een van de redenen dat Tarabana's neus in een overigens jong en bleek gelaat al vroeg een bisschoppelijk violet begon aan te nemen. Maar verder was zijn levenswandel onberispelijk, vrouwen keek hij niet aan, dus verzetten zijn superieuren zich niet tegen de talrijke bezoeken aan zijn ouderlijk huis. Hij bleef trouw bij den bisschop komen. Ook deze dronk, maar hij schonk Tarabana niet in. Wel begon hij nu eindelijk in minder vage termen te spreken. Wat hij verwachtte was niet meer of minder dan dat er in Guadalajara een proleet zou neerdalen uit de hemel en het geloof frissche kracht inblazen, onder de auspiciën van Bisschop Valdes. Soms viel hij even in slaap onder zijn openbaringen en dan schonk Tarabana vlug wat drank over in een platte flesch die hij altijd onder zijn wijde soutane droeg. Na een paar minuten ontwaakte de bisschop weer en ging voort te spreken over de waarschijnlijke, de zekere, de nakende, de spoedig op handen zijnde komst van den Verlosser. Maar wie er ook kwam in Guadalajara, Christus niet. Wel een agent van de revolutionairen. Eindelijk. De zieltogende liberale club leefde op en nam toe in ledental. Dr. Pombo, die al lang geen practijk meer deed en leefde in de zorg voor zijn hoenders en zijn breede in twee stroomen verdeelde grijze baard, reed op zijn makke schimmel naast Gomez, den afgezant, een belangrijk man, bijna Benito Juarez zelf, de Avenida op en neer. Gomez kwam eigenlijk als verkenner en niet om de partij te versterken. Aan Guadalajara had men niets. Het lag zoo ver buiten alle bestaan, dat het gerust achterlijk, slapend en reactionair blijven kon. Maar Juarez had een vooruitziende blik. Hij dacht dat Guadalajara juist door zijn eenzame ligging een geschikte wijkplaats kon zijn, waar men zich verschansen kon als de kansen keerden. Gomez had spoedig herkend, dat Guadalajara van de omliggende bergen uit rustig plat kon worden geschoten door een zwakke artillerie. Toch bleef hij, verlangend naar een rustige tijd na jaren vechten, opruien, vluchten en zich verbergen. Hij kon zich eens onge- {==41==} {>>pagina-aanduiding<<} straft overgeven aan zijn passie jonge Indianenmeisjes op te leiden tot revolutionairen (een van zijn geliefkoosde methoden was van een priester zijn plaats en zijn soutane te huren bij de oorbiecht). Overigens maakte hij toch gemakkelijk vrienden onder de lagere priesters, daar hij een gemoedelijk man was en een meester in gevende en nemende vage en grappige gesprekken. Verder verspreidde hij prenten, waarop een dikke Indiaan stond afgebeeld naast een groote hut en vier ossen en omringd door pluimvee. Eronder, in roode letters: ‘Zoo gaat het de Indianen onder het bewind van Juarez’. Maar de meesten konden het toch niet lezen en hij was er zelf niet altijd bij om het uit te leggen. Hij drentelde vaak door de volkswijken, speurend naar knappe, jonge biechtelingen en deelde onderwijl wat koekjes en kleine kopermunt uit en dit was nog de beste propaganda, zooal niet voor de ideeën dan toch voor hemzelf, daar de bevolking geestelijke goederen toch nog niet op de juiste waarde wist te schatten. Hij kreeg de bijnaam van ‘el gordito’ (het dikkerdje) en, als het eens mis ging met de revolutionairen en Juarez misschien in het onherbergzaam gebergte zou moeten vluchten met zijn aanhangers, Gomezkon er zeker van zijn dat hij onderdak en schuilplaats zou vinden onder het volk. Dus ook de komst van Gomez wekte Guadalajara niet uit de eeuwenoude dommel. En er waren al weer maanden voorbijgegaan sinds de apokalyptische en apoplectische dag van den bisschop. En Tarabana kreeg het steeds drukker. De bisschop, langzamerhand bijkomend en zijn vermogens herkrijgend, begon nu werkelijk te dicteeren en las over wat er stond. Hij werkte niet meer aan zijn kerkgeschiedenis. Het waren nu meest vertogen aan den kardinaal om meer geld voor zijn diocees. Wat was dat? Kwam hij ooit buiten de stad in de omliggende gehuchten, die met hun zessen of zevenen in de droge vlakte lagen verstrooid op mijlen afstand van elkaar? Hoe moest hij er ook komen? Wegen, breed genoeg voor zijn karos, waren er nog niet. Vroeger moest Tarabana nog wel eens de mis lezen in een van die armelijke dorpskerken die meer op schapenstallen leken (en daarvoor 's winters, als er toch geen dienst gehouden werd, wel eens dienst deden). Nu liet hij dat aan den coadjutor over. Die stond dan voor het schamel altaar, zegende de schare, die de aardklonten nog aan de knieën had, zoodat de kale kerk naar grond en versche mest rook. Dat, samen met het schapenluchtje dat er altijd hing, maakte het, ook door het gemis aan wierook die te duur was, heel moeilijk devoot te blijven en de dienst niet al te snel af te raffelen. Toch verweet Tarabana zich later hevig, dat hij zelf die dienst niet was blijven waarnemen. Dan had hij de eerste aanblik en ook de eerste ontmoeting gehad. Maar de bisschop had gezegd, dat alles zich anders toedragen zou dan in de Heilige Schrift. En toch begon het weer met een komen van ver, een intocht op een rijdier. {==42==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij had trouwens juist toen haast geen gedachte meer voor het komende. De bisschop vergde meer en meer van hem en dicteerde van de vroege morgen tot de late avond. En als hij eens over tractementsverhooging sprak, wierp Valdes hem woedende blikken toe en sprak over schijndevote priesters, die alleen door geldzucht zijn bezeten, en beschuldigde hem de oorzaak van zijn ongeluk te zijn. Tarabana was al blij dat hij gaan kon en sliep meestal dadelijk in. En eens op een zeldzame middag dat hij vrijaf had, zat hij alleen op het oude terrasje te drinken, terwijl Manhetuna op het erf zat met de maalsteen tusschen haar knieën, een droef lied zingend bij het gekreun van de korrels. Tolco kwam aanhollen en viel hijgend neer. De zoon zag hem verbaasd en verontwaardigd aan, de vrouw ging door met malen. Hij wilde een slok drinken, maar Tarabana hield zijn pols vast en zeide: ‘Wat is er gebeurd?’ ‘Ik heb hem gezien. Hij is gekomen. Groot en schitterend. Hij droeg zijn kruis en reed op een roode hengst.’ Nu liet Tarabana zijn vader drinken. Hij stiet hem zijn eigen beker tegen de tanden en greep hem, schudde hem: ‘Breng mij erheen voordat het te laat is, voordat anderen komen.’ En merkend hoe de oude man nog hijgde, trok hij hem mee en duwde hem voor zich uit, totdat hij in gang was. Toen ging het. Dwars door de groepen hutten zonder de wegen te houden, kippen en kinderen verschrikkend, bereikten ze de rulle akkers, waar het nog langzamer ging en Tarabana hijgde ook toen ze de lage heuvel oprenden aan het eind van het veld waar Tolco elke dag werkte. Deze viel neer toen Tarabana hem los liet en wees liggend in Westelijke richting: ‘Waar dan? Waar dan?’ ‘Bij de zwarte heuvel die als een knol ligt tegen de voet van de Montana del Monos.’ ‘Ik zie niets. Je liegt toch niet, oude! Drink je tegenwoordig op het veld?’ ‘Sterven zal ik als ik hem niet zag. Hij was zooals je zelf gezegd hebt dat hij eruit moest zien.’ ‘En sterven zul je als ik hem niet zie. Wijs nog eens waar!’ Tolco stond steunend op en spiedde met zijn hand boven de oogen de kim af en riep bijna terstond, toornig: ‘Zie dan, op dezelfde plaats. Als je oogen door het turen in misboeken zijn bedorven of als hij zich niet aan jou openbaren wil, is dat mijn schuld?’ En Tarabana zag. Vanaf de forsche voet van de Montana del Monos door de moerassige velden heen lagen als een reeks eilanden lage heuvels. Van de rand van de stad gezien leek het of men zoo van de een op de ander springen kon, in werkelijkheid lagen ze ver van elkaar. Achter een van die heuvels stond de ondergaande zon. Zoo gezien leek het alsof hij er gedeeltelijk over- {==43==} {>>pagina-aanduiding<<} heen was gestulpt. En op het zwarte voetstuk van die heuvel stond een gestalte met een zwart kruis op de rug en stralenbundels met alle kleuren van de regenboog gingen van hem uit. Dat is hij. Tarabana rende in de richting van de verschijning. Maar na enkele seconden was die verdwenen met de zon als door de aarde of het duister daarachter verzwolgen. Hij weende van woede en wendde zich om naar zijn vader. Maar die lag nog tegen de duinhelling waar hij hem verlaten had naar adem te hijgen. En dat was maar goed ook, want in de bittere teleurstelling zou hij hem misschien iets hebben aangedaan. Nu wendde hij zich om en ging met gebogen hoofd en trage schreden naar zijn kerkje, waar hij in weken niet was geweest. Hoopte hij dat de Heiland daar komen zou, hoopte hij dat daar voor hem een boodschap zou liggen op het altaar? Hij ging niet naar Valdes om dien te waarschuwen, neen, dat niet. Als het kon zou hij dit voor zichzelf bewaren. Toen de coadjutor binnenkwam, die in Pueblo de mis had opgedragen (eens in het kwartaal gebeurde dat) en Tarabana aan zijn eerste woorden merkte dat hij ook wist, was hij hem bijna aangevlogen, zoo sterk was in hem al het gevoel van eigendomsrecht op de komst van den Heiland en de gevolgen daarvan. Gelukkig merkte hij dra dat de coadjutor hem niet had gesproken, zelfs niet had gezien. Onder de Indianen van Pueblo deden verwarde verhalen de ronde, dat er een groot man was gekomen met statige gebaren en doordringende oogen. Hij was regelrecht op de kerk afgegaan, had een paar geiten weggejaagd die in het voorportaal de grassprietjes tusschen de steenen weggraasden, had zich over het wijwaterbakje gebogen - het was natuurlijk leeg, het water dan ook schaarsch - en daarna was hij op het altaar toegeschreden en daar peinzend stil blijven staan. Hij had zeker gemerkt, dat het donker werd en keek op. Voor alle ramen van de kerk, vijf in getal, een naast de deur, twee aan elke kant, zag hij donkere Indianenhoofden, twee, drie naast elkaar, drie, vier boven elkaar. Zij waren op elkaars schouders geklommen om naar binnen te zien. Een stap en ze waren weggevlucht; het licht viel weer naar binnen. Hij zag door het raam; in alle richtingen stoven ze uiteen als verschrikte vogels. Eerst tegen den avond kwamen enkelen van de dappersten terug. En ze zagen dat de gebroken ruiten waren gemaakt en dat de vreemde stil en peinzend op een koorbank zat. Niemand had hem meer durven storen. Wel hadden ze melk en voedsel in het portaal neergezet, bijna verwachtend dat hij het niet nemen zou, maar toch, de andere morgen was een deel gebruikt. En de vreemdeling was verdwenen. Meer was de coadjutor niet te weten gekomen. Maar voor Tarabana was dit genoeg. Hij berekende dat de Verlosser van Pueblo naar Rivas was gegaan, want {==44==} {>>pagina-aanduiding<<} halverwege tusschen deze beide plaatsen had hij hem gezien en er was geen andere weg van Pueblo uit, dat zelf tegen een steile bergwand aanlag aan de rand van een moeras. Als hij vóór de nacht in Rivas was, kon hij nog den Verlosser inhalen en in triomf naar Guadalajara geleiden. Samen met Tolco en den coadjutor, die hem slaafs was toegedaan en te weinig intelligent om een ernstig mededinger te zijn, bracht hij eenige Indianen te zaam, wist hen door geheimzinnige beloften en al de tequilla die ze maar konden betalen te bewegen naar Rivas te gaan. En met een muilezel in hun midden, onderweg palmbladen afrukkend ging een troep van een twintig Indianen, de meesten half wezenloos, soms zingend, soms vloekend struikelend, in de nacht van Zondag op Maandag van Guadalajara naar het dorp Rivas, den Verlosser tegemoet. II Hoe komt een man van een dusdanige gedaante, dat hij al in de verste verte voor den Messias wordt gehouden, in de binnenlanden van Mexico terecht? En, is het zijn opzet een Messias te zijn of te schijnen? Er zijn menschen die genoeg hebben van hun eigen land en van vele andere; die toch altijd weer een ander land zoeken, hopend daar te vinden wat zij steeds ontbeerden. Zij hebben ook genoeg van de menschensoort waaruit zij zijn voortgekomen en die zij ook in andere landen steeds weer terugvinden. Eerst komen zij aan de overkant terecht tusschen de misdadigers, dan bij de vagebonden, maar daar hooren zij niet; dat denken ze tenminste, zij zoeken het volk. Er zijn Godzoekers, er zijn volkzoekers, meestal zoeken beiden levenslang vergeefs. Deze man wist hoe hij het volk vinden moest. Niet door doelloos rond te zwerven en hun liederen en klachten aan te hooren. Ook niet door een ambacht te leeren en geheel onder hen als een der hunnen te leven; men verliest zichzelf en wordt toch niet een met de anderen. Maar een ambacht was toch vereischt, een dat niet te vaak behoefde te worden uitgeoefend. Hij was niet alleen een volkzoeker maar ook een arbeidvlieder, niet uit traagheid, maar zijn naar alle richtingen uitvloeiende meditaties lieten hem geen kracht en concentratie tot bestendig werk. Hij kon ijzer smeden, maar oefende dit niet uit. Vroeger besloeg hij wel eens in een veldsmidse in een eenzame streek de paarden en won daarmee veler dank. Maar dit hield hem toch te veel in een streek. Een technicus-diploma en een aanmonstering als stoker had hij bezeten, maar beide had hij weggeworpen in de haven waar hij voorgoed aan wal ging. Nameloos wilde hij binnentrekken, geld had hij behouden voor het begin. Daarvoor had hij zijn ambacht en gereedschap gekocht. {==45==} {>>pagina-aanduiding<<} In La Paz leefde een glazenmaker. Toevallig was hij 's avonds bij het aan land gaan langs die werkplaats gekomen, waar hij te slapen lag op een vouwstoel, half opgericht. Deze glazenmaker moest sterven, want hij was vroeger glasblazer geweest. Zijn longen konden zich nog wel met wat lucht vullen, maar hij kon de verwerkte lucht bijna niet meer uit zijn strot naar buiten krijgen. En zooals water in een slob, waar de stroom niet meer komt, stilstaat en bederft, zoo bleef er steeds bedorven lucht in zijn longen. Geen wonder dat hij die nacht ook weer lag te piepen en te reutelen in zijn vouwstoel, want het was guur en vochtig zooals het in Neder-Californië zelden is, en toen de gedroste voorbijkwam hoorde hij het en ging naar binnen en zag de luchthongerige, die hem met angstige oogen aanstaarde en niet de kracht had zich te verdedigen. Gaarne vond hij goed dat de indringer slapen bleef en de belofte hem de andere morgen een medicijn te verschaffen nam hij niet ernstig. De nacht werd niet met slapen maar met gesprekken doorgebracht, onder horten en stooten en lange, alleen door gepiep begeleide stilten, gevoerd. En toen de andere morgen de medicijn werkelijk werd gebracht en hielp, beschouwde de stervende glazenmaker den vreemde als den besten vriend dien hij op aarde had gekend en leerde hem, voor zoover dat nog ging, het vak, dat hij zelf toch niet meer kon uitoefenen. Toen de glazenmaker eenige tijd later kalm en rustig stierf, nam hij glasschijven van verschillende maten in een houten rek op zijn rug, stak de instrumenten in zijn zak en ging op weg, zorgend loodrecht van de kust het binnenland in te trekken, voor zoover de wegen dit toelieten. Het gevraag naar papieren en middelen van bestaan, waarvan hij op vroegere tochten zoo'n last had gehad, was nu uit. De ruiten op zijn rug, zoo doorzichtig en scherpgesneden, gaven aan zijn verschijning zooiets helders en betrouwbaars, dat iedereen, ook de beambten en de carebineros, hem met een lachend, later medelijdend oog aankeken, hem nooit lastig vielen en hem vaak de hoeven wezen waar een glas gebroken was. En later, vijftig, zestig mijl van de kust af, dacht iedereen: daar gaat hij, de arme onnoozele en gelooft van zijn glazenmaker ij te kunnen leven! Weet hij dan niet dat op de hoogvlakte de hutten armoedig zijn, weinig vensters hebben, en dat al lang elke kapotte ruit door een gespannen varkensblaas is vervangen? Maar deze mismoedigen hadden toch buiten de waarden van de posadas en de pastoors van de dorpskerkjes gerekend. Stond het niet voornaam een echt raam naast de deur te hebben, waarachter men loterijbriefjes kon plakken en gekleurde biljetten als: Antonio De Guadaloupe, Propreritario FONDA DE LA SIERRA. GRAN LUJO Y BANO. {==46==} {>>pagina-aanduiding<<} (Het bano was de beek achter het huis, de gran lujo meestal de talrijke dochters, jong, schoon en tegemoetkomend). Terwijl de andere huespedes uit de omtrek niets hadden dan hun naam, ruw gesneden of geschilderd op de deurpost. En de pastoor van de afgelegen bergparochie, die herbergier is waar geen herberg kan bestaan, kon zoo grootmoedig gastvrijheid verleenen en er ook wat voor terugkrijgen: z'n kerkje wat laten opknappen. Men wist vooruit, dat die half gedwongen gasten die men niet mocht laten betalen toch nooit meer dan een paar dentesimi in de overigens ledige offerblokken lieten vallen. En dit was er een, die tenminste een ruit wou inzetten en door het glas, dat toch spoedig troebelgroen werd, leek een half verveloos heiligenbeeld of een flets altaarschilderstuk toch indrukwekkender dan zoo door de holle gaten gezien. Ook kwam in de kerk een soort schemer die wijding gaf. En in het koude jaargetijde, als de winden door de bergpassen trokken, scheen de kerk met raamgaten het filter te worden, waar alle winden zich ontdeden van het stof en zand dat ze meevoerden van de kruinen en toppen die in verwijderde heetere zônen door de felle zon verpulverd waren. Waren er geen posadas, fondas of kerken, dan moest hij overnachten bij de peones in hun hutten; slapen kon men het niet noemen. Een opening voor de deur en een voor het ontwijken van de rook van het vuur, dat 's avonds gestookt werd in de overigens dichte woonruimte, en de deuropening werd nog dichtgestopt bij het donker worden om de warmte voor de nacht binnen te houden. In bezwijming, half liggend half zittend in een hoek, geleund tegen een stapel ongelooide dierenhuiden, werd daar de dag afgewacht. Het levensgevoel kwam eerst terug na een uur in de ochtendlucht. Ruiten werden daar niet verlangd. Maar naarmate ze nutteloozer waren, wekten ze meer de bewondering op. De man, die met die blinkende doorzichtige vlakken op de rug door de wereld reisde en op uitverkoren plaatsen, waar kerken en herbergen stonden, deze in de grauwe muren aanbracht, waar ze helder en spiegelglad bleven als stilstaand water, scheen hun een hooger wezen toe. Ze gaven hem van hun nooddruft en vroegen als hoogste gunst een ruit te mogen vasthouden. Dan nam hij de kleinste; die hieven zij tegen het licht en uitten gedempt hun bewondering. Later, toen hij gehard raakte en ook in de dichte rook van een gesloten hut werkelijk kon slapen, voelde hij zich meer en meer aangetrokken tot de gehuchten van tien, twaalf hutten, waar hij geen ruiten behoefde in te zetten, alleen zijn schijven moest laten bewonderen. De voldoening was grooter, de moeite minder, en hij hoefde minder vaak naar de steden om zijn glasvoorraad aan te vullen. Het stadsrumoer hinderde hem niet, maar hij was bang door een enkele blik van het zuiver hoogvlakteleven dat hij leidde, te worden afgehaald. Als hij een blik wierp door de ruiten van een café, waar de vuile kaarten op het marmeren tafelblad werden ge- {==47==} {>>pagina-aanduiding<<} gooid. Of als hij een blik opving in een van de duistere buurten en dan een warm wild gelaat zag in losse haren en het begin van een boezem en hij zich haasten moest om weg te komen. Soms vervolgde hem nog de eerste dag dit visioen, of dat van een groep kaarten, over elkaar liggend op een marmeren blad tusschen wijn- en koffievlekken. Maar toch had hij zijn weg gevonden, van Catliacan naar El Rosario, vandaar naar La Zarca, naar Purificacion, naar Cauca en naar Zamora. Aan de oevers van het meer van Chapala had hij lange tijd vertoefd zonder glazen te maken of te laten zien. Zij lagen in een kloof, met aarde en blaren toegedekt. Hijzelf dwaalde nu volkomen. Het is een somber meer, de omringende bergen zijn bijna overal steil en zwart en schaarsbegroeid. Twee uur op het midden van de dag ligt het als een blauwe ovale spiegel blakend tusschen de heete hooge wanden en de felle gouden zon staat er hoog boven en ligt er diep in. Daarna wordt het in een zon- en een schaduwhelft verdeeld, zooals het amphitheater van een corrida. De schaduwhelft breidde zich snel uit en lang voor de avond lag het meer al in duister gedompeld. Hij dwaalde aan de oevers, bijna niemand ontmoetend, zich verlieugend als de slagschaduw over het oppervlak begon te trekken, soms visschend, zijn honger verder met vruchten stillend en mais, die te koop was in de eenige woning aan de Westelijke rand van het meer. Plotseling was hij opgebroken, bevreesd te worden gevangen in de ban van de doodstille oevers, smal langs de bergen die er omheen stonden. Waarom, wat verzuimde hij, wat kon hij beter doen dan vergeefs en onschadelijk leven tot zijn dood? Hij vroeg het zich af toen hij weer over de altos trok in het gure jaargetij. Verweekelijkt was hij door het gelijkmatig meerklimaat, waarom was hij niet langer gebleven? Nu kon hij 's nachts ook geen onderkomen meer vinden in de rookerige hutten. Deze altos waren bijna onbewoond en verder de ongastvrijste van alle. De daar levenden waren niet vijandig, maar zoo schuw dat zij zich verborgen hielden wanneer zij een vreemdeling zagen, zoodat men het gevoel had in oneindige verlatenheid te gaan en niet de kans voor geld of goede woorden voedsel te bekomen. Hun voorouders waren hierheen gevlucht tijdens de verovering van Mexico. Zij schenen de herinnering behouden te hebben aan de massamoorden, die zij trouwens beschouwden als een offerfeest, grooter dan men ooit voor de oude goden had aangericht, wat hun ontzag voor de veroveraars voorgoed bevestigde. Deze geloofden niet aan de terugkeer van hun glorietijd, zooals die van Peru vast in de wederverschijning van de Inca gelooven, maar behielden ook in de korte tijden van voorspoed, als er ergens een mijn was ontdekt of eens in de zooveel jaar de oogst goed was, die herinnering en het voorgevoel dat een grooter ramp ze zou verdelgen. En iedere vreemdeling, die behoorde tot het ras {==48==} {>>pagina-aanduiding<<} dat hun bijna geheele ondergang had bewerkt, zagen zij erop aan. Als hij ze in de verte zag in het veld, wendden zij zich af of gingen met langzame schreden in een tegenovergestelde richting. Als hij langs hutten kwam, wat zelden gebeurde, waren ze steeds gesloten. Wel steeg de rook uit het dak, maar verder geen teeken van leven. Dat ze van binnen naar hem gluurden en hem zouden steenigen als hij naderde was vrij zeker. Kerkjes stonden nergens. De eenige schuilplaatsen gedurende de nachten en de buien waren de half ingestorte Maya monumenten, die hier talrijk op de bergen stonden. Men had nagelaten zoo verweg ze omver te halen en te slechten. Om de steenhoopen heen groeiden de eenige heesters. Was de grond er nog vruchtbaar van vroegere offers, was er humus tegenaan gewaaid? De luwte van deze steen en plant behoedde hem voor de dood in de lange nachten, waarin de scherpe winden in breed, nergens onderbroken front, trokken over de hoogvlakten van Noord naar Zuid. In zijn gemoed voltrok zich in die nachten een verandering, hij wist het zelve niet, zijn heele wezen was eropuit zijn lichaam voort te laten leven en dat kostte inspanning genoeg. Eindelijk bereikte hij herbergzamer streken, waar weer water was en akkers lagen, hij kon de loop van beken volgen en overdag schaduw, 's nachts dak vinden onder boomen met een dor maar dicht bladerscherm. Maar het vriendelijk volk, dat hem vroeger gastvrij opnam en zijn ruiten bewonderde, vond hij niet terug. Men ontweek hem niet meer. De Indianen waren hier zoo gemengd van bloed, dat zij die van het andere ras niet meer vreesden. En zijn ambacht werd hier bespot. Eens kreeg hij werk in een kerk. Of zijn glas had geleden door de temperatuurverschillen van heete dagen en ijskoude nachten is niet te zeggen, maar zeker is dat, een uur nadat het was ingezet, het in stukken sprong. Vroeger had men hem El vidriero genoemd. Nu hoorde hij voor het eerst de naam die later nog zoo'n noodlottige bijklank zou krijgen, nadat hij dacht hem voorgoed te hebben achtergelaten waar hij hem het laatst had gehoord: in Sombrerete. Men noemde hem overal na dat ongeval met het glas - die roep scheen hem voor te zijn gegaan: El enganador. Een paar maal werd van achter een steen in zijn ruiten geworpen. En eenmaal werd hij door voorbij dravende ruiters omvergetrokken, zoodat hij op de harde carretera te spartelen lag tusschen de scherven als een visch op het droge tusschen plassen water. En werk vond hij niet meer. Toch kon hij geen afstand doen van de substantie, die hem vroeger de bewondering van het volk had verleend; hij hoopte nog weer iets van die glorie te vinden verderop. Waarom ging hij niet terug? Nog eens de Altos Nevadas over? Nimmer; dat overleefde men maar eens. Hij kwam nu vaker kleine steden tegen. En telkens na het ongeval, de aanslag, kocht hij nieuw glas en trok verder met zijn doorzichtige last op de rug, die hem al van verre verried, zoodat de kinderen en leegloopers al {==49==} {>>pagina-aanduiding<<} saamgeschoold waren als hij een dorp binnentrok en de smaadwoorden regenden. De steenen niet meer: in deze bewoon der streken was de gendarmerie sterk en gevreesd. Hij had geld, een beroep, was geen vagebond. Hij werd beschermd. Op een avond-overdag was de streek weer bijna zonder overgang eenzaam en onbebouwd geworden - trok hij tusschen de beide uitgedoofde vulkanen Colima en Sage door, die als de bulten van een kameel dicht aan elkaar lagen en de vlakte van Jalisco lag voor hem als een reusachtige poncho, die in slordige plooien op de leemvloer van een hut zou zijn geworpen. Het donkere hemeldak hing laag erover, de somberpaarse en purperen kleuren waren nog zichtbaar in de doffe zon, die in een dalkloof tusschen de vulkanen stond. En als een goedkoop sieraad erop lag aan de rand het grof silhouet van een stad en dat moest Guadalajara zijn. Hij voelde zich opeens doodmoe en zag er tegenop daarheen te gaan, naar die stad en voor het eerst dacht hij niet aan de stad, maar aan de zee. Maar hij kon niet terug. Tot Sombrerete en nog een eind verder, zou hij dezelfde weg moeten afleggen, weer door die dorpen gaan waar men hem had gehoond. Een vermomming? Hij kon toch zijn glas wegwerpen, andere kleeren koopen en zijn baard afscheren. Het kon. Toen wist hij dat hij het niet zou doen en de andere dag verder gaan: Guadalajara omtrekkend als het kon, er doorheen gaan als het moest. Maar eerst scheen geen van beide te zullen gebeuren. Uren en uren liep hij, zonder merkbaar te naderen. Het was waar dat hij langzaam verder kwam. Weer geen wegen, slechts vage paden, geen dorpen, alleen gehuchten en alleenstaande hutten. Deze hadden alle de vorm van vulkaankegels daarginds in de verte, die nog vlak achter hem lag en schenen deze eindeloos te herhalen; dat maakte ook dat hij geen gevoel van voortgang had. En ook de hoeden die de menschen droegen leken erop, plomp en puntig en de punt wat opzij gezakt als ze waren. Zij zagen nooit op of om zich heen en het was alsof ze door die nabootsingen de herinnering aan de vulkaanreuzen bewaren moesten die hen op een willekeurig moment konden bedekken met een lavaregen. Tegen de avond begon het te regenen en de vlakte werd van vuil-bruingrijs loodgrauw. En weer zag hij, opziend, een kleine vulkaankegel voor zich, grooter dan de hutten overigens. Toen hij naderkwam zag hij dat het een afdak was, waaronder een klok hing en een heiligenbeeld tegen een van de palen. Hier moest hij overnachten terwijl de wind vrij spel had. Wel was er een soort kniehooge omheining, maar de tocht trok door de naden en de regen viel schuin naar binnen. Hij sliep een zware slaap, ditmaal doorspookt van slingerende klokketouwen en zware balken en tegen de morgen viel een slagregen, die door het gevlochten dak van het klokkenhuis drong en van de randen van de klok afdroop. {==50==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij ontwaakte rillend. Voor het eerst in al die dolende jaren ontwaakte nu ook ineens sterk het verlangen naar een bestemming, die zijn menschelijk bestaan tusschen de menschen en op een vaste plaats zou rechtvaardigen. En op deze morgen van regen, vaalheid buiten en wanhoop in het gemoed, kwam de verzoeking tot hem van een ander lot. Op een andere dag zou hij zijn weggerend naar de vrijheid van het nameloos bestaan, onbezwaard met een menschenlast van toekomst en zorg. De hemel was wat opgeklaard en hield de regen opeens in, maar bleef hardgrauw, de wolken zwollen en zware wolken vulden de inzinking tusschen de Colima en de Sage, zoodat het bergcomplex nu een plompe, dofbruine rug leek en de einder ook naar die kant geblokkeerd was. De heuvel waarop het klokkenhuis stond, was rul en ruig, begroeid met grof steppengras. Steenklompen doorbraken overal de zachtere bodem. Enkele spichtige palmen vormden een soort laan en verder slingerde het pad tusschen hooge agaven door. En daar, tusschen de agaven, zag hij menschen te voorschijn komen, Indianen, in een optocht; tenminste zij deden moeite in een gelid te blijven, maar het brokkelige slingerende pad maakte dit onmogelijk. Toen ze hem zagen ontbond de stoet zich geheel. Allen wilden tegelijk naar voren dringen, zwaaiden met palmbladen en riepen iets dat klonk als: Ozaena. Maar hun rijen scheidden zich om een man door te laten dien hij nog niet had gezien. Hij droeg een violette soutane en een groote dofgouden ster met uiteenloopende stralen op de borst. Evengoed ging hij barrevoets, hij droeg geen vilthoed, maar een gewone sombrero, die hij dadelijk afnam. Hij boog een paar maal ter aarde, wendde zich toen om en drong de anderen wat achteruit, totdat ze op een plat steenachtig vlak tusschen de palmen stonden. De vier voorsten sleepten iets aan, dat eerst balken leken. Toen zag hij dat het corymbas waren, fluiten, log en zwaar als losse orgelpijpen, breed uitloopend, waarop de sombere indrukwekkende bergmuziek werd geblazen. Onzichtbaar achter de anderen werd een doedelzak bespeeld en onder het geloei en geweeklaag begreep hij, dat dit een welkomstlied was ter eere van hem. Plotseling gebood de aanvoerder stilte; met een gehuil hielden de fluiten op. Hij begon te spreken. In Guadalajara hadden niet zeven, maar zeventig dorre jaren geheerscht en het geloof was machteloos, de zielen lagen braak. Maar enkelen wisten, juist omdat de stad zoo lang gespeend was gebleven van de hemelsche genade, dat er daar een wonder moest gebeuren en zij wachtten, baden en vertrouwden. De laatste tijd waren voorteekenen waargenomen. De Colima was na zooveel jaren weer begonnen te werken. Nu en dan viel er een zware regenbui, wat ook in een halve eeuw niet was voorgekomen. {==51==} {>>pagina-aanduiding<<} En nu was hij daar, de krachtige Christus waarop was gewacht, die Guadalajara zou reinigen van den aankleve van onreine elementen, die het volk zou doen herleven en herstellen in de oude.... voorspoed..... Deze laatste zinsnede bracht hij er aarzelend uit in buitengewoon vage vorm en opeens vielen de fluiten en de doedelzak weer in en de Indianen zongen nu: De Heiland is gekomen Die onze nooden lenigt, Wij zullen mais en pulque In overvloed genieten, De Heiland is gekomen. El vidriero hoorde alles aan, geleund tegen een paal, en gaf door niets te kennen, dat hij ingenomen was met de toespraak en het gezang. Tusschenbeiden liep het hem koud langs de rug bij de lage tonen en hij voelde zich als een vluchteling, die is achterhaald en die niet meer ontsnappen kan. Tarabana sprak weer, nu op gedempter toon, als voor hem alleen. Zij wisten, dat de Verlosser niet regelrecht uit de hemel was neergedaald, dat hij een lange aardsche lijdensweg had moeten afleggen om tot hen te komen. Zijn getrouwen hadden geduld tot hij zou zijn uitgerust, maar nu al wilden zij hem bekleeden met het gewaad waarin hij Guadalajara triomfeerend binnen zou trekken. Hij wenkte; drie Indianen kwamen nader en legden een ossenhuid open onder het afdak. Daaruit nam Tarabana een purperen stola op en ontvouwde het en wachtte dat El vidriero er zich mee bekleeden zou. Maar deze bleef roerloos staan, scheen het hoofd te schudden en deed een pas achterwaarts. Hij scheen niet geneigd te zijn de rol van Verlosser van Guadalajara zoo zonder meer op zich te nemen en staarde naar de Colima, die zich uit de wolken had vrijgemaakt en wiens top nu in het azuur een dunne rookwolk uitzond. Dit was een kritiek oogenblik en Tarabana voelde het en wierp zelf het gewaad over de schouders van den al te deemoedige. Hiermee scheen diens weifeling te zijn overwonnen, hij leek nu grooter, zijn houding fierder en zijn gelaat kreeg opeens een heel ander voorkomen. Uit de verte beantwoordde hij geheel aan de voorstelling, die ook de stompzinnigste Indiaan van den Verlosser had. Van meer nabij zag men de verschillen, maar alleen Tarabana stond naast hem en zorgde wel dat de anderen op een afstand bleven. Hij had eerder een ringbaard dan een sik, zijn kin was forsch, zijn voorhoofd laag, maar zijn oogen stonden hol en staarden steeds in de verte en dit gaf wel iets bovenaardsch aan een gelaat dat anders misschien te veel op dat van een gewone cacique of general de dedo zou hebben geleken. Het purper had zijn oude {==52==} {>>pagina-aanduiding<<} wankele gedaante weggevaagd, hij stond op de heuvel onder de klokketoren als onder een troongewelf en hield de paal niet langer vast. De Indianen juichten en de marymba's bliezen nu hooge schelle tonen uit. Een gemeenschappelijke vervoering door het onverwachte geluid en het zien van de helle kleur maakte zich van allen meester. Het troepje Indianen, dat Tarabana had bijeengeraapt door beloften en geheimzinnige profetieën bleven tot het laatst toe communiceeren in dat gevoel en trouw aan hem, dien zij op die morgen hadden begroet en geloofd, ook toen later duizenden van hem af vielen, evenals de stola, die bleek geroofd te zijn uit de particuliere garderobe van den bisschop. Tarabana had de eerste slag gewonnen. Hij had den Verlosser wel niet ontdekt, maar toch het eerst als zoodanig begroet en als het ware bekleed met zijn waardigheid. Hij deed ook niet eerder afstand van hem dan nadat hij besefte dat verdere betrekkingen hem slechts schaden konden. Nu ging het stadwaarts. El vidriero en Tarabana voorop, beiden op rijdieren gezeten, die men inderhaast had gehaald. Gelukkig waren het allebei oude kalme dieren. Zij moesten eerst een paar uur langs hetzelfde smalle en kronkelende pad door de open vlakte trekken en in die tijd zakte de geestdrift heel wat: de fluiten waren te zwaar om onderweg te worden bespeeld en de Verlosser zat in elkaar op de rug van het paard. Tarabana rende als een generaal heen en weer, hier een Indiaan in het gelid dringend, daar trage achterblijvers aansporend en met enkelen, die iets van zingen verstonden, een loflied aanheffend. Pogingen tot gemeenschappelijke zang deed hij niet meer. Toen zij Rivas naderden werd het beter. Tarabana had daar in de vroege morgen al de mare doen loopen, en nu zij werkelijk een stoet met een rooden en een violetten aanvoerder zagen naderen, kwamen allen uit hun hutten en van hun akkers en verzamelden zich op de vierkante aangestampte ruimte in het midden van het dorp. Tarabana hield daar een korte toespraak en El vidriero maakte nu enkel weidsche zegenende gebaren. Dat was voorloopig genoeg. Gansch Rivas, behalve een paar stokouden en vreesachtigen, trok mee. De snelle bekeering van Rivas gaf de pas ontstane beweging wat zij miste: getalsterkte. Een paar honderd volgelingen telde men al. Nu kwam Navarete aan de beurt, dat ook zonder moeite meeging. Anders was het met San Bias. De Alcade, geholpen door drie carebineros, wilde de massa verstrooien, maar dit was een hopeloos ondernemen. Zij drongen zich samen als een kudde en gingen de hoofdstraat binnen. De Alcade en een carabinero ontweken in het gemeentehuis een dreigend handgemeen. De twee anderen werden gegrepen en van hun uniformen beroofd. Die werden op stokken gestoken meegedragen met een banderol ertusschen, waarop de woorden: Wij willen geen geweld, maar weten geweld te overwinnen. In San Blas werd overnacht, als op het slagveld na de overwinning. El {==53==} {>>pagina-aanduiding<<} vidriero en Tarabana werden opgenomen in het huis van Escuatla, een ouden rijken Indiaan, die terstond tot de beweging was overgegaan toen hij hoorde dat de carabineros, waarmee hij nog een oude veete had, zoo waren gestroopt. Eenige van de voornaamste adepten kwamen hier bijeen voor een avondvergadering, maar er werd gedronken en gerookt en haast niet gesproken; alleen Tarabana was voortdurend aan het woord en sprak van zijn vertrouwen, zijn voorgevoel, hoe hij al jaren had geweten hoe dit komen moest, hoe Guadalajara al lang had geroepen in stomme vertwijfeling. Hij zei er niet bij dat de bisschop hem op het denkbeeld had gebracht, hoe onbedoeld ook. Eindelijk raakte ook hij uitgeput, leegde een kruik pulque en zag El vidriero aan. Deze ledigde eveneens een kruik en ook alle anderen deden dat, maar bleven hem aanstaren. Toen begreep hij dat hij spreken moest, dat er een rede van hem werd verwacht, zooal niet een programma, dan toch een inleidend woord. Zijn brein echter was zoo leeg als de kruik die hij pas van zijn mond had gezet. Hij stond toch op en trok de stola strakker om zich heen. In huis werd het stil, van buiten hoorde hij echter geloei en geraas, het traag gezang van vanmorgen, maar ook, als bemoedigende woorden: El nuevo, el fuerto, el salvador. Toen kon hij spreken, het was niet moeilijk meer, het zou zijn wat het volk daarbuiten verwachtte, hij had maar gehoor te geven. Langs de heg van Escuatla's tuin waren lampions en lantarens aangestoken. Het dorp zelf lag in het donker. El vidriero zag tijdens zijn toespraak alleen de gezichten van de voorste rij Indianen, van onderop belicht als door een soort voetlicht. De twee drie rijen daarachter kon hij nog vaag onderscheiden, verder was het een zwarte donkere massa, waarvan men niet wist waar zij begon en waar zij ophield, maar het maakte de indruk alsof het heele Indianenvolk al daarachter was verzameld. Hij hield zich echter onder zijn toespraak aan de voorste rij donkerbruine gezichten. Eerst staarden ze zonder uitdrukking, zoo stompzinnig als altijd in den dag, maar na een tijd gingen de monden wat open als van verbazing; toen begonnen de oogen te leven en sommige hoofden werden heen en weer geschud en in de stilte hoorde hij soms een zachte vloek. Was het mogelijk, zou er iets kunnen gebeuren dat hun bestaan van onwrikbare armoede veranderde? Toen hij ophield begonnen sommigen te juichen, zooals hun dat was geleerd op politieke meetings te doen. Maar een afkeurend gemompel van de anderen dempte dat spoedig. Luide bijval kwam er niet, ze gingen stil terug in de duisternis en men hoorde alleen vele malen ‘goed’ en ‘dank’ en ‘hij is het’ zeggen. Enkelen, vrijmoedig en nieuwsgierig, trachtten de tuin binnen te dringen om hem van naderbij te zien, maar dit werd hun gemakkelijk belet. Bovendien waren de lampen en lampions nu uitgebrand en de tuin werd donker. {==54==} {>>pagina-aanduiding<<} El vidriero ging nu weer naar binnen. Dat was dus het volk. Iets groots, dat hij nog niet kon bevatten, begon in hem te ontwaken. Escuatla klopte hem op de schouder en zei: ‘Dat heb je er goed afgebracht. Maar denk erom, de carabineros moeten worden afgeschaft en elk landheer weer zijn eigen politie hebben. Dat is veel beter en betrouwbaarder.’ El vidriero wist niet wat hij hierop zeggen moest, maar Tarabana des te beter. ‘Natuurlijk. Dat zal een van de punten van het program zijn. Die deden vroeger ook niets dan dobbelen om Jezus' kleeren. Maar alles moet nog geheim blijven. Als het nieuwe bewind er eenmaal is....’ Escuatla sloeg zich met de hand tegen de mond, zag dreigend de kring rond en de paar andere notabelen vielen bij: ‘Natuurlijk, wij weten nog van niets.’ En Escuatla weer: ‘Maar hier is een plaats waar de vredebrenger kan komen uitrusten.’ En tegen Tarabana: ‘En als er dat noodig is....’ En hij maakte een veelbeteekenend gebaar achter zijn rug. El vidriero moest dit niet zien, hij zou wel niet van aardsche beslommeringen houden. Maar Tarabana juichte. Dat ontbrak hun het meest en daar werd het aangeboden! Op de avond van dezelfde dag dat zij begonnen! Het zette schitterend in: het volk achter hen, een paar rijke zonderlingen. Als nu de held zijn rol maar goed speelde! Bijna betreurde Tarabana het dat hij die rol zelf niet op zich had genomen. Maar men kende hem hier te goed. Toch, als het hier misliep, dan kon hij ergens anders beginnen, geleerd door de ervaringen hier. Hij fluisterde El vidriero in dat hij den milden Escuatla zegenen moest. Maar deze scheen het niet te begrijpen en zeide nuchter en koel: ‘Ik vind dat we nu allemaal maar eens moesten gaan slapen. Morgen komt er weer een dag.’ En dit maakte meer indruk dan zalvende woorden en zegeningen. Haastig stonden allen op, de forsche plompe gestalten der landheeren bogen voor den van ver gekomene, die er nu weer ondanks zijn stola moe, gebroken en ondoorvoed uitzag. Escuatla zelf bracht den Verlosser naar zijn kamer. Tarabana drong mee naar binnen en wilde over het programma voor de volgende dag beginnen. Maar dit lukte niet, de Verlosser nam nadrukkelijk afscheid en Escuatla drong Tarabana voor zich uit en hem werd een heel andere slaapplaats aangewezen, niet eens een kamer, maar een leger onder een scheef dak. Zoodra hij alleen gelaten was sloop Tarabana naar de dichte deur en keek door het sleutelgat. De Verlosser had zich op de grond neergelegd en scheen al te slapen. ‘Misschien is hij beter voor trappist geschikt,’ dacht hij met bitterheid {==55==} {>>pagina-aanduiding<<} en verweet zijn held nu al de zwartste ondankbaarheid jegens zijn weldoener. Deze werd midden in de nacht wakker en voelde zich heelemaal niet dankbaar. Hij stond op en keek over de vensterbank. Het was vrij hoog, maar de sprong was wel te nemen. Maar hij aarzelde. De waardigheid die hem was overvallen, had hem reeds diep aangegrepen. Hij wist dat die nog toe zou nemen, totdat.... Waarom nu niet gaan? Hij had dan zijn groote dag gehad en zou als de held van een sage bij de Indianen blijven en hun ook zoo toch een sprank licht hebben gegeven en een vage hoop op zijn terugkeer. De salvador had hen nog niet waardig bevonden en was verdwenen in de wolken, die de dag van zijn komst zoo dicht om de toppen van de Colima en de Sage hadden gehangen. Was het de herinnering aan de hoop op de gezichten van de voorste rij, die hij had gezien, die hem weerhield? Of de plotselinge afkeer van het oude bestaan, vol ontbering, leeg van reden? Hij stond op en huiverde. Zijn leden deden zeer. Hij zag een breed bed staan met een zachte bolle plumeau bedekt. Hij ging erop liggen, zijn vluchtgedachten waren weggevaagd, maar Tarabana met alle volgelingen hadden hem niet uit die warme weeke rust kunnen doen opstaan. De felle morgenzon wekte hem, hij wendde zich met een haat tegen het licht om en bleef zoo nog lang liggen. Toen stond hij op en waschte zich. (Wordt vervolgd) {==56==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan een vergetene Door Johan de Molenaar Dat ik aan U weer denken kon die ik - voor hoeveel jaar? - verliet; dat ik opnieuw bedenken kon hoe gij mij eenmaal rusten liet in Uwe armen rond en blank - Ik weet weer hoe ik, schuchter eerst, doch later wild en roekeloos gekust werd; en het allerteerst geheim genot, als tijdeloos, van Uwe leden zacht en blank - Ik hoor Uw woorden weer.... Weet 'k nu dan pas hun eigenlijken zin, waarom zij altijd even schuw en tastende als in 't begin aarzelden tusschen angst en dank? 't Kan zijn dat gij, wellicht reeds lang, gestorven en begraven zijt. Maar 't kan ook zijn dat 'k daaglijks langs Uw huis kom waar g'een ander beidt met in Uw stem dienzelfden klank - En toch, gij waart eenmaal de vrouw bij wie ik lust en vrede won. - Als gij het kunt vergeven, Vrouw, dat 'k U zóó lang vergeten kon, aanvaard dan deze late dank. - {==57==} {>>pagina-aanduiding<<} Offeren Door Nine van der Schaaf CHRIS van Murten was niet in 't reine wat betrof zijn twee dochters: bij wie behoorden ze 't meest, bij hem of bij zijn vrouw? Hij was geneigd te denken dat ze bij zijn vrouw behoorden, er was meer teerhartigheid tussen haar en de kinderen dan in de omgang van deze met hem. Vroeger was dit geen kwestie; sedert er echter een verwijdering was gekomen tussen zijn vrouw en hem zag hij ook de kinderen een weinig van hem wegschuiven. Kleinigheden kregen nu soms de betekenis van een proefneming. Lies, de jongste, had hem pas geleden warm en dankbaar aangekeken toen hij haar verraste met een kom goudvissen. Dat was een daad: hij had tevoren zorgvuldig opgemerkt dat ze die wenste te bezitten. Was het toeval dat zijn vrouw juist die avond bij 't naar bed gaan Lies zo bijzonder teder goedennacht had gewenst? Toen Lies daarna hem goedennacht zei leek de verrukking over de goudvissen al reeds wat afgenomen. Hij had ook nog wat stumperig gedaan, Lies gevraagd of hij geen puike vader was geweest vandaag en Lies had een beetje liefjes ‘ja’ gezegd. Over 't gezicht van zijn vrouw gleed toen een fatale diepzinnige vleug van een glimlach. Johanna, de oudste, was bedeesd en ingetogen, leek duidelijk op zijn vrouw. Hij vergeleek deze in de laatste tijd vaak met andere vrouwen; het sterke en gloedvolle in anderen trok hem nu aan. Hij deed eerst geen moeite deze belangstelling voor haar te verbergen, integendeel overdreef hij soms in gesprek met haar deze sympathieën, alsof hij door uitsprekelijkheid hun goede verstandhouding zou kunnen redden. Maar zijn gevoelens schokten haar, de vrees voor zijn mogelijke ontrouw maakte haar niet fel jaloers, alleen treurig en teleurgesteld en wat hij zou kunnen zeggen of doen bleef er altijd naast. In de eerste jaren van hun samenleven, van verloving en huwelijk, stemde de liefde haar poëtisch, om die liefde's wil hield ze enthousiast van bloemen en liedjes; daarna luwde de opgewondenheid, doch ze hield met bestendige zin van een zachte orde van dingen. - ‘Heidin’ noemde hij nu bij zichzelf een der vrouwen die hem bijzonder boeide, om een tegenstelling te hebben met zijn vrouw, die schuw en zedig was, ietwat als een non. Wat in deze tijd opwoog tegen zijn neigingen voor anderen was niet zijn vrouw's bekoorlijkheid die hij nog wel zag, doch niet meer als vroeger waardeerde, en niet de aanvalligheid van de kinderen, die in zijn oogen nu egoïste, nog gesloten wezentjes waren, doch 't onuitgesproken leed van alle drie. Van de kinderen het misschien maar beuzelachtige verdriet van vaag vermoeden, - toch, wie weet, misschien meer, - en van zijn vrouw een lijden dat, 't mocht groter of geringer zijn, altans boven haar kracht ging, haar {==58==} {>>pagina-aanduiding<<} kromde. Want hij zag nu altijd iets gebogens in haar houding, hij zag het zelfs als ze zich nog jong en veerkrachtig oprichtte, hij vond het iets zwaks en ziekelijks van zichzelf dit zo te zien, doch hij ontweek reeds de ontmoetingen met Trees, de ‘heidin’, zonder dat hij ten opzichte van haar iets in zichzelf had besloten of overwonnen. Toen gebeurde een groot, verbijsterend voorval in zijn leven. Hij reed met Johanna en Lies in zijn auto naar stad, de wagen gleed licht, hij hield van rijden en het was voorjaar, hij had een lichamelijk zeer behaaglijk gevoel van veerkracht en vrijheid. Natuurlijk was het besef van zijn in eentonigheid vervloeiende levenskracht niet veraf, hij wist reeds tot afmattends toe dat de wellust van zo'n uitgang in de morgen nooit de dag door duurde en hij had voor dit feit reeds zijn humoristische, ietwat grimmige glimlach. Hij reed matig snel en hij reed steeds goed, er was geen levendig verkeer op zijn weg. Bij een bocht kwam een motorrijder te voorschijn die iets sneller reed dan hij, doch hij zag deze intijds, hij week wat uit en reed onberispelijk. Hij herkende ook de motorrijder: een dokter die sedert kort bij hem in de buurt woonde en Frederiks heette, hij leek een nog jong en zeer ernstig man, hij had een drukke praktijk overgenomen en won snel een goede naam als dokter. Zijn uiterlijk deed aan de studeerkamer denken. Van Murten sprak verleden jaar met zijn vrouw over deze nieuwe dokter in verband met een ongesteldheid van haar, en een dag of wat later liep hij 's avonds met een paar logees langs hun huis. - ‘Die met de bril op,’ had hij haar aangeduid. IJverig was deze dokter en zijn vak zeer toegewijd. Ook reed hij geoefend en goed, ofschoon zijn uiterlijk niet sportief was. Doch tot intense schrik van Van Murten nam hij nu zijn zwaai zo alsof hij diens auto niet of altans te laat zag, er volgde even een kraken van de remmen der auto, een snel en wanhopig omwerpen van 't stuur door de motorrijder, daarna het schokken, de stilstand van de voertuigen, het gegil van de meisjes, terwijl de motorrijder reeds onbeweeglijk half onder, half naast zijn kar lag, tegen het hek naast de weg aangedrongen. De ramp werd door een voetganger en enkele fietsers van nabij gezien; toen Van Murten zich van de eerste schrik had hersteld en het gillen van de meisjes overging in gesnik stond er reeds een donker groepje van zich buigende mannen bij de gebroken motor en de dokter. Van Murten zag hem daardoor niet meer, hij had echter verschrikkelijk duidelijk gezien hoe het hoofd slap hing, vlak na de val. Een gebroken nek, constateerde hij terstond bij zichzelf. Hij hoorde eerst vaag wat de toegeschoten mensen mompelden, hij hoorde als een ver, akelig misbaar het gesnik van de meisjes. Hij hield zich stroef en stil-hopeloos bezig met wat hij als werkelijkheid een ogenblik had gezien, 't was of hij tegen het stuur van zijn auto geplakt zat en zich niet kon verroeren. En scherper voelde hij de rouw in zijn hart toen deze eerste halve bewusteloosheid week en hij, beheerst en als een handelend en vol- {==59==} {>>pagina-aanduiding<<} waardig mens, zich bij de groep omstanders voegde. In de chaos van verschrikkelijke plus waardeloze bemerkingen van deze mensen verstond hij toch spoedig iets waaraan hij zich even vastklampte: men sprak hem algemeen vrij van schuld! Een der mannen schudde het hoofd over het rijden van de dokter in dit geval. Het moest door plotselinge verstrooidheid, misschien door overmatig werken en gebrek aan slaap, gebeurd zijn. Van Murten merkte hoe de kinderen zich om hem samenpakten. Ze stonden naast hem bij de auto en raakten hem met haar handen aan, ze deden nu juist zo tegenover hem als soms tuis tegenover haar moeder, als ze die bedreigd waanden, en hij noemde dat dan geprikkeld een samenpakken om haar. Ondanks haar verbijstering en zenuwsnikken namen ook zij terstond notie van de vrijspraak van de vader en ze accentueerden deze. - Geen schuld! - Geen schuld! Zijn wagen was slechts oppervlakkig beschadigd, hij kon de dokter daarin vervoeren en hij wilde dat doen. Doch toen iemand hem overreedde van de chauffeursplaats weg te gaan en een andere geoefende hand het stuur nam verzette hij zich toch niet. Hij keek onder 't rijden even naar 't groenende veld langs de weg. Hij zag op een afstand de meisjes lopen met gebogen hoofden, witte zakdoeken voor de ogen, daarna raakten ze uit het gezicht. De eerste paar etmalen waren eindeloos van zenuwschokkende smart, stilte en gedwongenheid. Zijn vrouw trok zich het geval zeer aan en hij sprak een keer met de jonge vrouw van de dokter, die hij een bezoek bracht, omdat hij meende dat te moeten doen. Daarna merkte hij hoe zijn huisgenoten haar best deden de dagen weer gewoon in te zetten, zij gedroegen zich nog wat stiller dan anders, deels waren ze zelf nog niet opgewekt, deels durfden ze 't niet zijn omdat hij 't niet was. Toen hij gaandeweg weer gewoon praatte en deed kwam alles vrij snel in de oude voegen. Hij had er over gedacht zijn auto weg te doen, doch daar hij zich achter 't stuur niet nerveus voelde bleef hij rijden. Hij redeneerde met zichzelf dat er eigenlijk met betrekking tot hem, daar hij absoluut geen schuld had, niets gewichtigs was gebeurd. Doch hij bleef rouwen om de gestorvene, in wiens vaag gekend leven hij zich na het ongeluk met enige aandacht ging verdiepen. Tot zijn verwondering merkte hij dat zijn hartstocht voor Trees door de slag plotseling was verdoofd en niet meer opvlamde. Toen hij haar weer ontmoette vond hij haar als vroeger innemend, bekoorlijk, maar hij bleef nu zonder de woekering van zijn verlangens. Hij sprak met niemand meer over het ongeluk; met haar roerde hij het nog aan, omdat het hem was of hij haar een verklaring moest geven. Hij zei: ‘Er is innerlijk iets in me gebroken, want ik heb een mens doodgereden’ en hij was zeer overtuigd terwijl hij dit uitsprak, het gaf hem ook een grote bevrediging dit aan haar te kunnen zeggen; tegenover zijn vrouw uitte hij zich zo niet. Want tenslotte {==60==} {>>pagina-aanduiding<<} was het belijden van dit smartgevoel hem een soort wellust, een te zware heftigheid voor zijn vrouw en zo voelde hij zich weer even met deze andere toch sterker verbonden dan met haar, al was dan ook de oude verliefdheid niet levend. Hij ondervond echter dat dit een illusie was. Trees had van het voorval reeds gehoord, knikte dadelijk stroef en begrijpend, om een verdere uitleg af te snijden. Pas geleden hadden zijn veel geringer meedelingen haar sterk geïnteresseerd, maar alleen omdat ze steeds een innerlijke brand verhulden, nu stond hij als een verstild, rouwachtig wezen naast haar en trekjes van gemelijkheid en ongeduld vertoonden zich op haar gezicht. Hij was altijd een man geweest, voor haar wat te zorgelijk verbonden aan vrouw en kinderen, zij had wel begeerd hem te bezitten en wenste hem nog terug te winnen nu, hij bleef echter neerslachtig en beantwoordde die poging met een matte, voor haar terugstotende glimlach, zij vond hem zwak en willoos en liet spoedig van hem af. Van nu af leefde hij in grote gelatenheid en zelfs wel opgewekt voort met zijn vrouw en kinderen. Dat hij over de gebeurtenis nooit meer sprak verontrustte zijn vrouw soms eerst, omdat zij geloofde dat hij er nog wel veel over dacht, maar zij troostte zich en vond het natuurlijk dat de pijn der herinnering op den duur zou uitslijten. Zij had hem wel met zachte redenen willen helpen als zij uit zijn stemming meende op te maken dat hij bezig was over het geval te tobben, maar als zij langs een omweg zoiets aanving, voelde hij terstond waar zij heenwilde, brak haar af en vertoonde dan een geforceerde opgewektheid. Ook dit kwam haar een tijd begrijpelijk voor, zij schikte zich geduldig, onderhield zelf af en toe haar weemoedige gedachten over de gestorven dokter en diens vrouw en leefde intussen gelukkiger dan in de tijd toen haar man's belangstelling voor andere vrouwen haar rust bedreigde. Na een paar jaar zou de weduwe hertrouwen, zij deelde dit nieuws, dat zij 't eerst gehoord had, aan haar man mee, voorzichtig, doch als een heuglijk feit. Hij nam het ook als zodanig en zij werd al vrijmoediger in een voor haar bijna geheel teruggekeerde harmonie van samenleven. Zij verzuimde daarbij op te merken hoe er in hem aldoor iets bleef dat zich wrong uit die besloten atmosfeer en daarom ontstelde ze toen ze het later merkte. Lies hield hem het best bij als hij fantazeerde over dolzinnige reizen in verre landen; hij hield ervan zichzelf en haar te doen leven in allerlei fabelachtigheden. Zijn vrouw volgde meestal goedwillig deze scherts; Johanna keek hem soms aan met een merkwaardige vraag in de oogen, omdat ze hem veel liever eens zou hooren praten over een reis hier in 't land of iets verder, practisch en voor hen te bekostigen, - met gefantazeerde avonturen wel graag, maar toch zulke als bereikbaar waren. Toen zijn scherts wranger werd en meer duidde op een vluchten van zijn innerlijk uit haar kleine kring voelde zijn vrouw allengs de oude onrust terugkeren door een dreiging, {==61==} {>>pagina-aanduiding<<} onbegrijpelijker doch niet minder zwaar dan vroeger. Hij bezon zich, liet zijn scherts na, doch de dreiging bleef. Een keer spraken ze over een ongeluk dat gebeurd was en het viel haar op dat hij onbevangen daarover praatte. Nog een paar maal trof haar iets dergelijks en zij begreep dan dat hij dit onderwerp niet alleen niet meer ontweek, doch zocht. Hij zag hoe ze betrok en het krenkte hem: hij zou ook zonder deze maning wel weer teruggekomen zijn van deze hebbelijkheid, oordeelde hij. Er was overigens veel in hun leven dat met behulp van zijn beheerstheid en goede wil leek op te bloeien als vroeger: hij verlustigde zich met haar in haar kwekerij in huis en tuin en kwam vaak in een echte vertedering tegemoet aan de kleine wensen van zijn vrouw en de kinderen. Te meer haatte hij soms haar gedurige gevoeligheid en vrees voor wat haar oneigen was. Op een morgen terwijl hij half aangekleed in de spiegel zag, enkel voor het rechtschuiven van zijn das, keek hij opeens scherper. Hij droeg de laatste tijd een bril. Zijn vrouw was nog in de kamer, stond op het punt deze te verlaten. Terwijl hij begon te spreken voelde hij wel dat er iets moest scheuren, maar zijn drang om zich te uiten was nu sterker dan alle overwegingen. Hij zei, bevangen in een grote ernst die een diepe hese klank aan zijn stem gaf: ‘'t Is zeker vreemd, maar ik - lijk op hem, ik zie het duidelijk!’ Bevend en haperend vroeg ze: ‘Op....?’ Hij wou ruw antwoorden: Natuurlijk die dokter, zooals hij was met de bril op! Hij verbeterde zich en zei meer beheerst: ‘Op dokter Frederiks. 't Valt me ineens zoo sterk op. - En ik denk, jij moet het ook wel gezien hebben,’ ging hij voort, in een verbijstering plots, alsof zij het was die haar opwellingen en bevindingen verzweeg en niet hij. Zij verliet de kamer en hij verwerkte alleen zijn hevige aandoening. - Natuurlijk moest zijn vrouw dit krankzinnig vinden, doch hem was deze gelijkenis, illusie of niet, waardevol als een openbaring. Toen hij beneden kwam zag hij dat zijn vrouw had gehuild, ze was nog zeer nerveus en de kinderen die raadden dat er iets ernstigs omging, waren ook stil en onrustig. Hij stond weer koud en vervreemd in zijn huiselijk leven, zooals hij er vroeger soms in had gestaan. Waarom had hij ook gesproken? Maar naast deze bezinning dacht hij koel: waarom die ontsteltenis? Als zij nu eens eenvoudig ‘ja’ of ‘nee’ had geantwoord, al naar haar bevinding was? Nadat de kinderen weg waren trachtte hij haar bij te brengen dat het geval eigenlijk niet zoo vreemd was; - zij gaf toe met enige matte woorden, stoorde hem in zijn uitleg niet, maar beefde terwijl hij sprak. Zo volgde weer een resoluut zwijgen en vaak was nu hun gewoon opgewekt samenleven dat voortging geheel schijn, zij was zich aldoor bewust van een dreiging, hij dacht vaak in afgetrokkenheid aan de gestorven dokter en dit herdenken bevrijdde {==62==} {>>pagina-aanduiding<<} hem nu meer dan het hem bedroefde, doch het drukte hun omgang. Hij streed, maar het was altijd zijn gehele wezen, vol hartstocht en ‘heidendom’ dat hij inzette bij die strijd en zoo was het natuurlijk dat dit opnieuw een keer voelbaar werd. Hij overlegde met de kinderen om een dag naar zee te gaan, 't was vroeg in 't jaar en zijn vrouw vond het nog te koud. Zij bepaalden een dag in de volgende week. Hij schrikte zichzelf en de anderen op: ‘Welke datum is dat?’ Reeds had hij 't uitgerekend, het was de fatale datum, ofschoon in een andere maand. ‘Wij gaan niet dan,’ zei hij koel gedécideerd, onaangedaan. Zijn huisgenoten waren stil, doch hij voelde de zenuwscène die hij veroorzaakte, hij zag de kinderen zich samenpakken om de moeder, zooals hij deze geste van haar zo goed kende. Hij bleef even kijken naar de groep: zijn vrouw die haar gezicht geheel van hem had afgewend, Johanna die de ogen van haar moeder had en nu strak langs hem heen keek. Lies zag hem na, boos en bezorgd. Hij hield van Lies, maar hij was een slecht gezelschap voor de kinderen bedacht hij, innerlijk verkild. Hij ging met die gedachte 't vertrek uit, verliet dan het huis en reisde naar zijn kantoor in Amsterdam. ‘Ik moet daar werken, jullie kunnen tot jezelf komen en dan zullen we wel verder zien,’ had hij bedaard en haast ironisch gezegd. In de volgende uren had hij wrokkende, tobbende gedachten. - Waarom was zijn vrouw zo bang voor deze dienst aan de dode? Hij verlangde nu het meest naar reizen en avonturen, maar voor zulke dingen had hij geen tijd en geen geld, hij moest hier blijven werken om zich en de zijnen het hoofd boven water te houden. - Wat moet ik doen in deze toestand? vroeg hij zich af. - Praten met zijn vrouw in een zachte aandoenlijkheid waar zij van hield? Hij zou dan met haar zelfs over het geval kunnen praten, - alles in zedige eerbied voor leven en noodlot. Maar dat was hem niet mogelijk. Hij geloofde ontmoedigd en sarcastisch dat het voor een werkelijke vernieuwing in zijn leven wat laat was geworden. Maar het kon toch zijn, - er ging hem in dat opzicht plotseling een licht op, - dat hij de dingen anders kon aanvatten. Het leven, bij ogenblikken zoiets als een dolk, kon hij zo vastgrijpen dat het met de punt naar binnen gericht was! Het ei van Columbus overigens, zei hij bij zichzelf. Maar zijn symboliek trof hem en hij was verbaasd dat de hartstochtelijke bevrediging van deze eenvoudige idee hem niet eerder bereikt had. Hij had zich dan de afmattende scènes thuis kunnen besparen. Terwijl hij nog overlegde of hij 's avonds in Amsterdam zou blijven of naar huis teruggaan werd er geklopt en Johanna kwam het kantoor binnen. Hij ontving haar verrast doch ontstemd, hij was er zeker van dat zij in dit geval van geen nut kon zijn. De reis hier naar toe, de gewichtigheid om tussenpersoon te willen zijn, had haar erg geagiteerd, haar lippen trilden eer {==63==} {>>pagina-aanduiding<<} ze begon te praten. Zij zag er nu onvriendelijk en erg volwassen uit en hij voelde zich gereserveerd als tegenover een vreemde. ‘Het is zoo ellendig....’, begon ze. ‘Hoe is 't nu tuis?’ viel hij haar manend en kalmerend in de rede. Zij wachtte even, zei dan met moeite: ‘Moeder houdt zich wel goed.’ Dan zweeg ze weer, tot hij vriendelijker begon: ‘Ja....’ ‘Wat?’ vroeg zij angstig en teneergeslagen. ‘Heb je hier werkelijk een zending te vervullen?’ Ze richtte zich wat op en dwong zich nu kalm en overredend te praten. Ze zei spoedig: ‘Je moest naar een psychiator gaan. Dat heeft moeder ook gezegd.’ ‘Nee,’ antwoordde hij gedwongen-rustig. ‘Ik ben zoo gezond als 't kan. - Ik ben tenminste zoo gezond als iemand zijn kan in mijn omstandigheden. - Als je moeder soms eens ging? Want dat is het zwakke punt, ik kan haar misschien niet helpen.’ Johanna was blijven staan en leunde op de rug van een stoel, scheen zich te bedenken en zei dan onzeker: ‘Ik zal het moeder zeggen.’ Ze draalde nog, liet dan de stoel los en wou heengaan. Maar voor ze de deur van 't kantoor bereikte kwam Lies met een vaartje naar binnen stuiven. ‘Hé,’ zei ze. ‘Ben jij hier naar toegegaan? - Wist ik niets van! - En nou ik.’ Lies was ook geagiteerd, had pas gehuild, huilde nog bijna, maar er kwam nu iets weerspannigs in haar tegenover de algemene verslagenheid van haar naasten, ze lachte ineens onbedwingbaar. Johanna vroeg: ‘Hoe kan je nou lachen? Er is niets grappigs.’ ‘Ik geloof van wel,’ zei Lies, strijdbaar en koppig. ‘Ik geloof dat 't grappig is.’ En dan ineens tot haar vader: ‘Je komt toch weer tuis, niet?’ Van Murten voelde zich ontspannen toen hij keek in de oogen van Lies, nu vol hartelijke boosheid en levenskracht. Hij zei geroerd: ‘Doe je dat helemaal uit jezelf? Heeft iemand je gezegd dat je hier moest lachen en huilen allebei?’ Lies vroeg snel weerom: ‘Iemand? Wat bedoel je? Je denkt toch niet dat ik ook spoken zie, net als jij? - Want jij ziet spoken, vader, dat is vast en zeker!’ ‘Is dat een wonder?’ vroeg hij gedempt. ‘Nee. Helemaal niet. - Maar je komt weer tuis, niet?’ Driest en warm ging Lies voort: ‘Je zou anders een nieuw offer maken! - Moeder!’ Goddank, dacht hij. Lies sprak het woord uit van 't heidendom en van 't christendom allebei. 't Ging om het offeren in 't leven. Het was hem duidelijk dat hij iets in zichzelf, meer dan voorheen, zou gaan offeren. Hij keek naar Lies en vond haar evenals Johanna ineens meer volwassen in deze levensspanning. Zij stond nabij hem met haar weerbarstige en hoopvolle lach, sterker dan haar moeder en zuster, - en zoveel jonger en gaver {==64==} {>>pagina-aanduiding<<} dan hijzelf! Achter haar, wel veel verder van hem af, stond Johanna die toch ook weer moed schepte bij de dappere poging van Lies. Hij herinnerde zich als iets dat eerst nu betekenis voor hem kreeg, hoe ze indertijd, bij dat verschrikkelijk voorval, tezamen ineens heel dicht om hem gestaan hadden. Hij zou nu verder leven als een redelijk en bedachtzaam man, terwijl een stuk heidendom, hier of daar tot zijn natuur behorend, misschien een uitweg vond zonder zijn naasten te kwellen, of opgesloten in hem een of ander onheil stichtte voor hem alleen, maar wat deed het er toe? - Wij allen dragen de dood als verlossing in ons, bepeinsde hij, terwijl hij met zijn dochters terugging naar huis, vast van zins daar het breekbare leven te sparen. {==65==} {>>pagina-aanduiding<<} Oudejaarsnacht Door P.H. van Moerkerken Het Domplein van Milaan glom in de wild-verstoven Spiegling van lampen onder valen regenvloed. Omhoog langs 't hemelzwart als vlam-processies schoven De wereldtijdingen voorbij in rooden gloed. Koetsiers en rossinanten, even zwaar gehavend En oud als hun fiakers, vierden in de rust Van slaaps vergetelheid hun Sint Sylvesteravond, Tot straks bij 't uchtendgrauw 't laatst feestlicht wierd gebluscht. Zonder een vriend of vrouw, vereenzaamd, zat een zwerver Op de fluweelen bank aan zijn rijk avondmaal. Hij at en peinsde en dronk, armzaalge vreugde-derver Die hoorde en zag den lach der paren in de zaal. Hij speurde ook, langs 't gordijn, den regenval daarbuiten, De roerloos slapenden en 't fel reclamelicht. Hij huiverde in de warmte achter de veilge ruiten, Dronk 't glas leeg en rustte uit met een verveeld gezicht. Opeens, ver in de zaal, loom achterover leunend, Ontwaarde hij een man, een grijsaard zooals hij, Ook zonder vrouw of vriend, en op de handpalm steunend Het zwaar-vermoeide hoofd in trieste mijmerij. {==66==} {>>pagina-aanduiding<<} Wat droomt die vreemdling? Ziet hij 't morgenlicht weer bloeien Over zijn jeugdland aan de kim van dooden tijd? Of hoopt zijn hart nog op een laatst fel avondgloeien? Werd hij verlaten? Zocht hij zelf deze eenzaamheid? De zwerver zag hem turen naar zijn rook-spiralen, En dan de hand, die de vergrijsde slaap omsloot, Bevend en langzaam naar het leege wijnglas dalen.... Hij glimlachte en had deernis met zijn lotgenoot. Maar in dien glimlach scheen een droom-roes te verscheuren. Hij streek de hand langs 't hoofd: ook de ander hief de hand. Hij zag dat heel de zaal, met menschen, lichten, kleuren, Weerkaatste in 't helle glas van hoogen spiegelwand. En door 't ontwaakte brein van den verlaatne woelde 't Besef hoe 't nachtuur een begoochling had gespeeld: Gindsche onbekende gast voor wien hij deernis voelde, Die andre grijsaard.... was hij zelf, zijn spiegelbeeld. {==67==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Wij zijn van eender maaksel.... Op de kanteling van leven en dood zwijgt de kunst. Het onherroepelijke ontneemt aan de vormen van vreugden en zorgen der levenden adem en glans. Het tijdelooze en het ruimtelooze herneemt zijn koninkrijk. Het draagt de werken, de beste werken der kunstenaars, zooals de zee de schepen, het water de zwemmers, die gewichtloos schijnen, licht en opgetild. Het draagt de goede vormen der kunst het leven door, van haven naar haven, van kust tot kust. Tot het oogenblik dat een einder nadert, waar de laatste haven is. Dan verbrijzelen de vormen, dan wordt het onherroepelijke van het tijdelooze en ruimtelooze een macht, te groot voor het levende. Daarom spreekt geen waarachtige kunst, zonder onwaarachtig te worden, van die nabije verte anders dan in betrekkingen, in verhoudingen en gelijkenissen. Dat wil zeggen, altijd toch nog in de weerstanden van de stof, die het levende terughoudt van de dood. Juist door die weerstanden en in die terughouding, ontbloeit de vorm die van het levenseinde kan spreken met een stem, die de levenden bereikt. Juist door het wijken in het levende ontstaat de spanning, die de snaren rekt, tot toon bereid. Dan kan het speeltuig zingen, dan is de overgave veilig, vrij van valsche verheffing en onzuivere melodie. Dan is het wonder van het Vormlooze, het alle-vormen-oplossende beginsel, als een magnetisch krachtenveld voor de menschelijk beperkte vormendrift. Dan krijgt de eindigheid van de kunstvormen haar hemel van oneindigheid. Dan komt over die vormen de glans, die aan de grenzen is der menschelijke gevoelens en gedachten, als een zacht beschenen avondwolk over het donker der verzonken vochtige aarde. De beeldhouwer John Raedecker heeft voor een graf bij het oude dorpskerkje van Wassenaar een herinneringsbeeld gemaakt. Grafmonumenten zijn dikwijls storend, omdat ze valsch van gevoel zijn, pathetisch of overaesthetisch. Niets is storender dan de overspannen, onzuivere of al te mooie kunstvorm, die het leven der herinneringen, de sprakeloosheid der herdenking van die ons dierbaar zijn, onjuist begeleidt. Geen beproeving is zwaarder voor de kunst dan de confrontatie met de dood. Raedecker heeft zijn moeilijke taak nobel en eenvoudig, als een dichter in steen gedaan. Zelden is een zoo aangrijpend gelaat gebeeldhouwd, dat de naar binnenschouwende, dood en leven overschouwende vermogens, zoo zacht en sterk, zoo doordroomd en doordrenkt van een wijdwiekende muziek, als een vervlietend adagio draagt naar den oever van ruimte en tijd. In het zijvlak is gegrifd: {==68==} {>>pagina-aanduiding<<} wij zijn van eender maaksel als droomen zijn en ons geringe leven ligt midden in een slaap Dit zijn de woorden, die Shakespeare Prospero laat zeggen in de vierde acte, eerste scène van the Tempest: We are such stuff As dreams are made on; and our little life Is rounded with a sleep. A.M. Hammacher Allebé's grafisch werk Uit oud bezit en eenige nieuwe aanwinsten werd in het Rijksmuseum te Amsterdam een kleine tentoonstelling ingericht van grafisch werk van prof. Aug. Allebé (1838-1927), die van 1870-1880 hoogleeraar, van 1880-1907 hoogleeraar-directeur der Rijksacademie van Beeldende Kunsten was en als zoodanig grooten invloed heeft uitgeoefend op vele schilders, die zijn leerlingen waren (o.a. Veth, Witsen, Haverman, Derkinderen, Van Looy). Houdt men deze functie in het oog, dan begrijpt men beter de beteekenis van deze tentoonstelling, welke ons vooral leert, welke technische middelen Allebé als graficus bezat en hoezeer zijn zorgvuldigheid, zijn liefde voor een technisch-vlekkelooze uitvoering een kracht opleverden voor zijn onderwijs. De tucht, welke Allebé zich oplegde, verliet hem zelfs niet in zijn eerste aanzetten, krabbels in zwart krijt of sepia, zooals er hier enkele waren (landschappen en interieurs uit Dongen, N. Brabant). Ook daarin bleef hij conscientieus, en dat viel hem niet moeilijk, omdat een waarlijk groote bezieling hem ontbrak. Zoo kon hij ook het geduld vinden om zeer nauwkeurige litho's te maken naar schilderijen van anderen, b.v. naar de bekende ‘Mignon’ van Ary Scheffer (1859) en nog op zijn ouden dag naar een landschap (korenveld) van Jac. van Looy (1906). Greep hij een enkele maal naar tafereelen van gepassionneerde romantiek - naklanken van Delacroix - dan schoot zijn wat schrale verbeelding tekort en verstarde het tafereel in een burgerlijke rederijkers-sfeer. Liever zien wij nog eens naar zijn kleine, preciese potloodnotities, naar kleine litho's als die van een doorkijk door een geopende deur (1860), een stormachtig landschap aan de Westerbouwing uit hetzelfde jaar of naar kleine studies in zwart krijt, dieren in Artis uit omstreeks 1880. Belangrijker zijn echter zijn gelithografeerde portretten; treffen deze alle door een edele techniek, er zijn verschillende bij, waarin Ailebé iets meer gaf dan de uiterlijke gelijkenis en ons iets zegde van des menschen ziel, zoo o.a. het portret van zijn ouden leermeester P.T. Greive, dat van Gualtherus {==69==} {>>pagina-aanduiding<<} Kolff (1860), het bekende portret van Multatuli (1874), dat van Dr. O.G. Heldring (1876). Ziet men deze portretten, dan begrijpt men, dat Allebé in vele opzichten een voortreffelijk leermeester is geweest, in wien de kunstenaar toch niet geheel onderging. Dit deel van Allebé's arbeid handhaaft zich en zal zich handhaven zoolang men een in veel opoffering verkregen goed en eerlijk werkmanschap naar waarde zal schatten. Wat zijn leerlingen in hem misten, Antoon Derkinderen sprak het eens aldus uit: ‘Allebé was een intelligent man, - zeker, maar hij miste een levengevend geloof. Hij sprak veel over manier van doen.... maar weinig of nooit over de groote golvingen in het schoonheidsverlangen der menschen. Hij zag hier en daar geestige lichten en sterren, maar hij zag nooit de lichtbaan die we te volgen hebben.’ 1) Daartegenover kan men stellen, dat hij in een tijd, waarin veel tot ontbinding kwam en een ‘breede’ visie op het leven vaak de camouflage was voor een gebrek aan verdieping, op de bres bleef staan voor een nauwkeurige verantwoording. Nu, zooveel jaren later na het ontstaan daarvan, langs dit werk gaande, kan men even glimlachen om de gedachte, dat de oude Allebé wellicht zijn vreugde zou hebben gehad als hij de moderne fijn-schilders van nu aan het werk zag, voor wie hij dan toch niet voor niets heeft geleefd.... J. Slagter De film ‘Rembrandt’ Verleden maand heeft de filmkunst Holland getracteerd op een film, Rembrandt getiteld, die stof gaf tot kolommen interviews, beschouwingen, aan de ‘wereldpremière’ voorafgaande, opsommingen van officieele persoonlijkheden, die de eerste voorstellingen in verschillende steden met hun tegenwoordigheid opluisterden - en kritieken, die uiterst welwillend klonken, naast lof slechts kleinere bezwaren opperden. Zelfs waar iets doorklonk van een succès d'estime, werden voor de zooveelste maal de kool en de geit gespaard om de eer van de film en haar ondernemers toch nog zoo gaaf mogelijk te laten. Aan feestelijke ontvangst en eer heeft het Korda en Zuckmayer naast Laughton en zijn vrouw, die de hoofdrollen vervulden, niet ontbroken; een gezelschap, waar Johan de Meester zich bij mocht aansluiten, Als wij lezen over de gala-première te 's-Gravenhage, dan heeft er slechts een lintjes-regen ontbroken voor de helden van deze kunstrijke film, waardoor dan eindelijk Rembrandt recht is gedaan en die hun geen windeieren legt, als men alleen maar bedenkt, hoe gemakkelijk de export, b.v. naar Amerika vallen zal. Als een bloemlezing nemen wij enkele zinnen uit de kranten: ‘Niemand kan zeggen, dat Korda niet alle elementen heeft bijeengebracht, die hij kon vinden, om Rembrandt's leven op de waardigste en voortreffe- {==70==} {>>pagina-aanduiding<<} lijkste wijze te verfilmen. Als wij niettemin bezwaren moeten aanvoeren, doen wij dat zeer ongaarne - omdat het ook voor den criticus niet prettig is (sic! J.Z.) van een zoo ernstige en toegewijde poging ongunstige dingen te zeggen.’ Elders heet het, dat Korda het gewaagd heeft Zuckmayer's biografische fantasie te realiseeren ‘als een eerbiedige hulde aan den grooten mensch en kunstenaar, die Rembrandt is geweest’ en in een interview, gehouden in het Hôtel des Indes werd door Laughton verklaard: ‘Voor zoover ik weet, is de film de historie getrouw gebleven en zijn er geen anachronismen.’ Toen wij de film dan eindelijk te zien hadden gekregen, hebben wij, dit nalezende, onze oogen uitgewreven! De criticus voegde aan zijn intervieuw trouwhartig toe: ‘een film, die als zoodanig op hooger niveau staat en minder aan de oppervlakte blijft, is zeker denkbaar, maar een film, die den veelzijdigen mensch en vooral den kunstenaar Rembrandt ook maar eenigermate recht doet wedervaren nauwelijks. Intusschen kan het de film reeds als een groote verdienste aangerekend worden, dat zij voor een kunstenaar een eerbiedige aandacht vraagt van talloozen, die van Rembrandt waarschijnlijk nooit veel meer dan den naam geweten hebben.’ Wij hebben al deze dingen zoo uitvoerig nageschreven, omdat zij hier, ook voor later, een zeer merkwaardig document blijven en er inzicht in kunnen geven, hoe men anno 1936 de filmkunst én Rembrandt meende te dienen. Het gold hier immers een nieuwe gemeenschapskunst bij uitnemendheid! Nu eerst zou Rembrandt tot de massa gebracht worden en die rare kunsthisorici behoefden er zich verder niet mede te bemoeien. Johan de Meester ontzenuwde mede van te voren alles wat naar critiek zou kunnen zweemen. Elke film over een speciaal onderwerp - zeide hij - ontmoette altijd de detailkritiek van specialisten die ook de Rembrandtfilm wel niet zullen sparen. ‘Waar het op aan komt, zijn echter niet allerlei kleinigheden, maar de geest van Rembrandt en de sfeer van zijn tijd.’ En Korda heeft rustig verklaard, dat Rembrandt op de film een legende moest zijn, geen biografie, geen kunsthistorie, maar een fabel, die op dichterlijke wijze de essentie van de Rembrandtfiguur moet uitbeelden, omdat hij de eerste geweest is, die in een tijd van kerkelijke kunst de menschelijke persoonlijkheid als bron van inspiratie heeft ontdekt. Dat een leerling van gym, lyceum of H.B.S. wel weet, dat de tijd van Rembrandt nu juist niet precies een tijd van kerkelijke kunst geweest is, doet volgens deze nieuwbakken ‘dichters’ niets ter zake. Voor deze film bestaat nochtans maar één woord en dat is het woord: Kitsch. Wij beklagen het onwetende publiek, dat zonder noemenswaard protest uit de groote pers deze knollen voor citroenen te eten krijgt en meent, dat het nu iets begrepen heeft van de grootheid van Rembrandt, terwijl het hem slechts gewaar is geworden in een lachspiegel, verwrongen, verminkt en onherkenbaar in het milieu, dat hem in geen enkel opzicht heeft toebehoord. Zeker, wij ontkennen het recht van den dichter niet verder te fantaseeren {==71==} {>>pagina-aanduiding<<} op wat de historie hem biedt. Maar daartoe behooren, behalve een uitzonderlijk talent, in ieder geval smaak, verfijning van geest en het subtiele vermogen de dingen niet te verdraaien, doch te louteren. De middelen, welke hij daartoe bezigt, zijn het geheim van zijn kunst en wij weigeren te gelooven, dat de filmkunst met dezen norm zou mogen of kunnen breken. Rembrandt als mensch en Rembrandt als scheppend kunstenaar is geen fabel, maar een grootsche en telkens ontroerende realiteit, waarbij inderdaad iedere anecdote, ieder detail in het niet mag verzinken. Van episode tot episode kunnen wij in het groot dit leven reconstrueeren. Waarom de film een aanvang neemt bij den dood van Saskia is dus reeds het eerste raadsel. Zooals men weet, heeft de weduwe Geertje Dircx alleen maar een zeer voorbijgaande rol gespeeld over een tijdsverloop van niet meer dan luttele jaren. Korda laat haar jaren en jaren in het huis van den schilder vertoeven tot zij dan eindelijk verdreven wordt door een jong meisje, dat heelemaal niet uit Zeeland afkomstig was, maar, toen de minnemoer Geertje het huis verlaten had, een tweede moeder voor Titus worden zou en later, met hem samen, den meester gered heeft uit de ergste geldelijke nooden. Wat de film hiervan vertelde was het flauwste verhaaltje, dat men verzinnen kan! Had dan het dochtertje Cornelia, de eenige, die Rembrandt mocht overleven, in de ontwikkeling van het gebeuren b.v. geen enkele rol te vervullen? De film repte niet eens van haar bestaan. En men liet den vader van Rembrandt ongepermitteerd lang te Leiden in leven, om de scène niet te missen, dat de zoon, innerlijk vermoeid van zijn leven in Amsterdam, naar het ouderlijk huis terugkeert om daar.... een paar meelzakken van den molen te dragen. Het tafereel is van een ontstellende kinderachtigheid; de molen een studio-product van de ergste soort (maar voor Amerika zonder twijfel onontbeerlijk) en buiten iedere redelijke proportie. Zoo is ook wat wij te zien krijgen van het Amsterdam uit de 17e eeuw volkomen onder de maat gebleven van de werkelijkheid. ... Natuurlijk, kunst is geen werkelijkheid en iets kan nooit goed zijn, omdat het ‘echt’ lijkt. Kunst is suggestie en illusie; op het tooneel weten wij, dat de kamer erachter, waar zich het een of ander spannend drama afspeelt, niet bestaat.... en toch bestaat zij en adembeklemd volgen wij den acteur, die er naar toeloopt. Zoo doet het, naar haar eigen wetten, eveneens de filmkunst. Er kan dus nooit reden zijn er haar een verwijt van te maken, dat zij decors gebruikt, als wij die decors maar niet voelen. Dat men in de Rembrandt-film altijd het decor aanwezig wist, is in geen kritiek oprecht uitgesproken. En wat de sfeer betreft, op de beste oogenblikken mocht men misschien denken aan een Vermeer- en een Pieter de Hoogh-effect in koel en klaar licht, het Rembrandtieke bleef van de eerste tot de laatste scène zoek; van zijn licht-donker was op geen enkele wijze profijt getrokken, het interieur had niets, vooral ook in de verhoudingen niet, van zijn huis, zooals het geweest is, (de eetzaal was b.v. onzinnig groot) en telkenmale moest de ver- {==72==} {>>pagina-aanduiding<<} smade anecdote de handeling redden. Als Johan de Meester te weinig te zeggen heeft gehad in dezen treurigen gang van zaken, dan had hij zich aan iedere huldiging behooren te onttrekken. Daar hij echter bij verschillende feestvoorstellingen mede op den voorgrond trad, meenen wij te mogen concludeeren, dat hij voor de film weinig intuïtie bezit. Men komt er zeker niet door te beweren, dat deze film niet voor kunstliefhebbers, maar voor een ander soort publiek bestemd is, want juist tegenover dat ‘volksche publiek’ is de verantwoordelijkheid grooter dan ooit, waar het de verhevenheid van een figuur als Rembrandt betreft. Men kan de dingen niet zonder schade afhalen van het niveau, waarop zij behooren. Maar aan de juiste bepaling van wat wij niveau mogen noemen schiet de kritiek van verdoezelen in dezen tijd meer dan ooit te kort en dit is dan ook waarschijnlijk de oorzaak, dat er dermate verwarring ontstaan is omtrent het algemeene begrip, wat de waarde van iets al dan niet inhoudt. Dat wij Rembrandt, Hendrickje en Titus uit ontelbare potretten kennen, beteekende voor deze film natuurlijk een groot nadeel. Van frappante gelijkenis kon geen sprake zijn, maar vooral de close-ups leden telkenmale onder deze kennis. En als type is men in vele rollen te ver van het Hollandsche karakter afgebleven, terwijl het Engelsche zich dan onmiskenbaar sterk deed gelden. De stoere, oud-Hollandsche sensualiteit van Rembrandt verwaterde in het zinnelijke, guitige gelaat van Laughton; Hendrickje, de bezielde vrouw, met haar donkere oogen, leek een klein, chétif meisje, Dirckje een keurige huisdame met coquette manieren en Titus als jongeman met een pruik, die naar niets leek, herinnerde aan een 18den eeuwschen Blue Boy. Het geheel trouwens neigde merkwaardigerwijze naar het 18e eeuwsche, met den vuurpijl aan het slot van een soort kermiswagen, waaruit dames stapten met Gainsborough-hoeden en zorgvuldig geépileerde wenkbrauwen. Alleen toèn had Laughton zich de moeite gegeven een grime te maken naar een der late zelfportretten, maar de scène, welke hij hier te spelen kreeg, onderscheidde zich slechts door een toppunt van mauvais goût! Om hem geen onrecht te doen, willen wij gaarne verklaren, dat hij enkele gelukkige momenten had, b.v, bij het lezen uit den bijbel, al blijft dit in een bioscoop-milieu voor velen toch een hachelijk experiment. Ook zat er iets in het tafereel van het model voor den Saul, maar dat ‘iets’ bleef dan toch al weer onder de maat, al werd het niet voluit lachwekkend. Dat waren andere scènes wel, zooals b.v. de onthulling naar modernen trant, met een keurig geplooid gordijn, van De Nachtwacht! De reclame gebruikt de kunst op een wijze, die ontoelaatbaar is. Een reproductie van De Nachtwacht b.v. dient voor de aanbeveling van een oude klare met een zoo onzinnige zinswending als wij nog nooit gelezen hadden. En onlangs zagen wij een buste, vervaardigd naar het masker van de Inconnue de la Seine in het winkelraam van een drogist. Iets minder erg, maar toch schandelijk genoeg, doet de filmkunst, als zij zich {==XIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==XIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding grafbeeld op het dorpskerkhof te wassenaar gebeeldhouwd door j. rädecker - 1936 ==} {>>afbeelding<<} {==73==} {>>pagina-aanduiding<<} op de wijze, als thans geschied is, van Rembrandt wil meester maken en als geen reclame daarvoor geschuwd wordt, zelfs in het land van Rembrandt niet. Men had de doozen met dit commercieele product en de roemrijke kunstenaars, die er voor verantwoordelijk zijn, maar veiliger ineens over den oceaan kunnen sturen. Om in de filmkunst te gelooven, zijn er andere experimenten van noode en zij moeten meer wol dan geschreeuw opleveren. J. Zwartendijk Noviteiten te Amsterdam Het aantal noviteiten, dat gedurende de maanden October en November op de podia der Amsterdamsche concertzalen geklonken heeft, is ontstellend groot. Het spreekt vanzelf, dat niet alle werken even belangrijk waren, er schuilt nu eenmaal veel kaf onder het koren, doch er is tenminste weer materiaal, waardoor de gemoederen in beweging komen. Minder aangenaam is de ervaring, dat een groot aantal der reproducenten het niet zoo nauw neemt met de voorbereiding dezer materie: een niet-vlekkelooze uitvoering van Mozarts D-dur symphonie veroorzaakt verontwaardiging, bijvoorbeeld, maar een gebrekkig gerealiseerde partituur van Pijpers cello-concert verdisconteert men met een snauw tegen de moderne muziek. Hetgeen mij niet volmaakt billijk toeschijnt. In bonte volgorde kan ik de volgende noviteiten vermelden: cello-concert van Pijper, koorwerken van R. Vaughan Williams, piano-sonates van Kadosa, Kuti en Hymans, piano-werken van Paul A. Pisk, strijkkwartetten van Alban Berg en Anton Webern, Capriccio van Henk Badings, Italiaansche Volksliederen van A. van der Horst en Sonata per flauto, oboe e pianoforte van Ketting. Een afwisseling dus van koor-, orkest- en kamermuziek. Enkele van deze werken dient men spoedig te vergeten, doch de meeste concepties zijn een bespreking alleszins waard. Het laatst genoemde werk blijft natuurlijk buiten beschouwing. Met Pijper's concerto voor violoncello en orkest heeft de solo-violoncellist van het Concertgebouw-orkest, Marix Loevensohn, afscheid genomen van een omgeving, waarin hij sinds jaren en jaren zijn invloed heeft laten gelden; een invloed, welke vaak een stimulans voor artistieke- en muziekcultureele gebeurtenissen is geweest. Het cello-concert van Pijper is een gelegenheidswerk, in de zuivere beteekenis van het woord. Dus zooals Beethoven zijn ‘Die Weihe des Hauses,’ Haydn zijn ‘Abschiedssymphonie’ schreef, zooals Händel, en Bach vooral, het meerendeel hunner werken voor een bepaald doel bestemden. Het cello-concert van Pijper is een zeer welluidend werk, boeiend door de rake thematische bewerking en de pikante rhythmiek. Aan deze Amsterdamsche uitvoering kon men niet volledig hooren, of het {==74==} {>>pagina-aanduiding<<} vijfdeelige werk inderdaad een ‘concerto’ is, daar de cello-lijn volkomen verloren ging in de orchestrale luidruchtigheid van het begeleidingsapparaat, dat Mengelberg hanteerde. Vijfdeelig is ook het Capriccio voor fluit en piano van Henk Badings. Een Allegro Vivace met een nadrukkelijk Scherzo-karakter wordt twee-maal onderbroken door een langzaam fragment. Dit Capriccio, voor Badings eigenlijk een niet bijster sterk werk, is goed voor de instrumenten geschreven en bevat menig suggestief detail. Het geheel is echter iets te oppervlakkig, de themata zijn niet uitgegroeid en de constructie is min of meer doodgewoon. Het werkje werd door den superieuren fluitist Johan Feltkamp op niet te overtreffen wijze gespeeld. Een sonatine voor piano van Alexander Kuti - opgedischt door een vereeniging voor hedendaagsche muziek nota-bene - bleek een epigonenstukje te wezen. Zwaar verminkt trachten in dit gewrocht Casella (Pièces infantines) en Poulenc het woord te voeren. Door dezelfde vereeniging werd het publiek getracteerd op ‘3 stukken uit opus 13’ van Paul A. Pisk en een piano-sonate van Julius Hyman. De werkjes van Pisk verraden zeker handigheid en begaafdheid, doch veel verder dan Mahler- en Strauss-nabootsing weet Pisk het niet te brengen. De Sonate van Hymans demonstreert slechts onmacht en volslagen gebrek aan talent. Vroeger was zijn werk bedeesd, spichtig en gedesinteresseerd van makelij. Thans in deze Sonate (1936), neemt Hymans zijn toevlucht tot een overbluffingstechniek, tot holle pathetiek en schijn-virtuositeit. Reeds lang overwonnen standpunten (Strawinsky-metriek o.a.) worden door hem aangehangen, open deuren worden door hem ingetrapt. Door deze deuren dient men de concertzaal onverwijld te verlaten.... Een vereeniging, welke dit genre muziek propagandeert, zou men het doen uitvoeren van meesterwerken als Alban Berg's ‘Lyrische Suite’ of Anton Webern's ‘Bagatellen’ willen ontzeggen, daar zij de autoritaire bevoegdheid hiertoe mist. Een piano-sonate van Kadosa (opus 13) is zwak van constructie; de muziek is echter fel en geladen, sterk motorisch en rhythmisch vol interessante details. Het klankgemiddelde is daarentegen te stug en te ruw. Muziek, waaruit nimmer positieve consequenties getrokken zullen worden: de piano-industrie zou er aan ten onder gaan. In hooge mate belangrijk is het werk van Anton Webern. Van dezen oud-leerling van Arnold Schönberg werden de ‘Sechs Bagatellen’ voor strijkkwartet uitgevoerd. De Bagatellen zijn zes aphorismen, die tezamen nog géén vijf minuten duren. De opeenvolging der tempi toont duidelijk aan, dat het zwaartepunt gelegen is in een zich verstillend langzaam fragment: Mässig - Leicht bewegt - Ziemlich fliessend - Sehr langsam - Ausserst langsam - Fliessend. In het vijfde fragment wordt deze climax bereikt door een zich in de vier instrumenten bewegende melodische lijn, waarvan de melo- {==75==} {>>pagina-aanduiding<<} dische expressiviteit, uitgespaard in de andere deelen, thans tot een bebeklemmende expansie opgevoerd wordt. Webern's conceptie suggereert op volmaakte wijze, dat muziek het verbreken der Stilte beteekent. Een enkele melodie-flard, een col legno gestreken achtste noot, een pizzicato espressivo of een zestiende rust hebben in het oeuvre van dezen subliemen klanktoovenaar de beteekenis, de relatieve uitdrukkingskracht, doch ook de organische verantwoordelijkheid van een Beethoven-doorwerking, een Mozart-coda of een Franck-modulatie. Ontwikkeling, in formeele opzichten tenminste, kent deze muziek niet of ternauwernood; zij ontwikkelt zich vrijwel uitsluitend door een toenemende spanning in de expressie. Geheimzinnige tremolo's, een geruisch van een sulpanticello, of de haast tastbaar geworden geluidsbevingen van een pizzicato sul tasto vormen een achtergrond, waartegen een sublieme melodie van slechts enkele tonen zich scherp afteekent, ondanks het dynamische gemiddelde van een fluisterend pianissimo. Dit is muziek voor slechts enkelen; dit is muziek voor hen die beseffen, dat het oproepen der Stilte het hoogste ideaal is van dezen scheppenden toonkunstenaar. Een ideaal, dat eigenlijk geen ideaal meer is, omdat - meen ik - Anton Webern dit volmaakt bereikt heeft. Piet Ketting Boekbespreking Johannes Tielrooy, Een groot romanticus, Chateaubriand, zijn leven en zijn werken. Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & Zoon, 1936. Eén ding heeft Dr. Tielrooy zeer zeker gemeen met zijn vereerden Busken Huet, ja eigenlijk met haast alle, ook de voortreflijkste critici: hoe verder in den tijd hij van zijn onderwerp afstaat, dus hoe beter hij het overzien kan, hoe hooger zijn kritiek stijgt, als eigen litteraire schepping in de eerste plaats. Een boek te schrijven als dit over Chateaubriand, er zijn er op 't oogenblik niet velen in Nederland, noch daarbuiten misschien, die het hem nadoen. Het is geen ‘vie romancée’, maar werkelijke, wetenschappelijke, biografie - toch boeit het als een goede roman. Hier is iemand aan 't woord die het leven en de werken, die hij beschrijven wil, inderdaad geheel kent, plus al het belangrijke wat er door anderen over gepubliceerd is. En zóó kent, dat hij er mee vertrouwd is geworden, er in zekeren zin bovenuit is gestegen en er nu op vrijen, bijna tuchtigen, zelfs gemakkelijk schertsenden toon over spreken kan. Ook over tijdgenooten heeft Tielrooy vele merkwaardige dingen opgemerkt - hij is een gemoedsmensch met een helderen kop; hij doorvoelt vaak fijn en hij doordenkt nog scherper - men leze zijn beide bundels (de tweede is ook pas in '36 verschenen) Fransche Literatuur van onze dagen. Toch geniet ik veel meer zijn werk over lang gestorven schrijvers, over {==76==} {>>pagina-aanduiding<<} Baudelaire, Lautréamont, Renan b.v. Daarin uit hij zich onbelemmerder, ongegeneer der zou men het willen noemen. Schrijft hij b.v. over levende auteurs, die hij persoonlijk kent (zijn vrienden zijn zij soms, want hij heeft de sympathieke neiging zich ook persoonlijk aan hen toe te wijden) dan kan men dat onmiddellijk merken. Niet dat hij ooit blind zou worden voor hun fouten of tekortkomingen; integendeel, hij zal veeleer geneigd blijken die naar voren te schuiven, bevreesd van het tegenovergestelde verdacht te worden. Oprechtheid, openlijkheid, ze gaan hem zonder eenigen twijfel boven alles. Maar zijn kritiek krijgt dan vaak iets verdedigends (hetgeen den behandelden auteur niet juist altijd eert!), véél te veel notitie neemt hij daarbij van anderer, soms waardeloos vluchtige en ephemeere, om niet te zeggen: modieuse meeningen. Afhankelijk van zijn tijd is tot zekere hoogte iedere criticus zoowel als iedere dichter of romanschrijver! Ook Tielrooy's denken en voelen - hoe sterk ook - staan niet zóó vast, dat zij door niemand te beinvloeden zouden zijn - en dan natuurlijk in de eerste plaats door gewaardeerde kameraden, lieden van dezelfde stiel. Met langgestorvenen bemoeien zich de meeste dier kameraden gewoonlijk niet. Ik zie nog een tweede oorzaak voor het zoo bizonder goed slagen van dit boek over Chateaubriand. De ‘groote romanticus’ was een machtig lyrisch beweerder en propagandist, tot op zekere hoogte zeer zeker ook denker, wijsgeer. Voor zulke schrijvers voelt Tielrooy het meest - althans met het oog op zijn eigen werk, het litteraire opstel. Deze voortreflijke essayist behoort nl. tot de generatie, die, zoo door leeftijd als door neiging staat midden tusschen de mannen van tachtig, negentig, aan de eene zij, de hyper-intellectueele, cerebraal-romantisch-lyrische ‘oorlogsgeneratie’ aan de andere. In geschriften naar een gedachten-essentie, naar ideeën speuren is zijn liefste werk. Van de loutere beelders en vertellers houdt hij minder. Het woord: ‘Bilde, Künstler, rede nicht’ schijnt niet voor hem geschreven. In het voorbericht van zijn ‘Fransche Literatuur’ beveelt hij zijn lezers aan, vooral Anatole France te herlezen, ‘den intellectueel oordeelenden ironicus’ (gelijk hij hem verderop noemt, sprekende in één adem, maar met merkbare daling van den toon, over ‘den nauwkeurig weergevenden Maupassant’!). Zijn stukje ‘Het huis van Balzac’ getuigt van groot en eerbied en bewondering, niet van warm begrip of geestdriftige liefde voor den ‘schepper van den nieuwen roman’. Het is soms of Tielrooy meent dat zulke.... toch werkelijk slechts in schijn meer objectieve levensbeelders niet zooveel hebben ‘te zeggen’. In elk geval: aan de lieden van meer uitgesproken beweringen voelt hij aangenamer hou-vast, en hij begrijpt hen beter. Hiermede wil ik nu geenszins beweren, dat Chateaubriand, de echt fransche eerzuchtige politicus en diplomaat (doublé d'un poète!) geheel een man naar Tielrooy's hart zou zijn. In dit vlotte, schijnbaar vluggebouwde, bijna amusante {==77==} {>>pagina-aanduiding<<} boek van hem is de ironie niet van de lucht. Hij bewondert in den ‘grooten romanticus’ (is het eigenlijk niet of hij iets goedmaken wil door het zoo nadruk kelijk vooropstellen van dien titel?) wel voornamelijk den meeslepend lyrischen taalvirtuoos, den machtigen vinder van fraaie plastische beelden en stoute stijlwendingen. Voor diep-in betrouwbaar, door-alles-heen oprecht houdt hij hem in 't geheel niet! De plotselinge zwenking, door Chateaubriand gemaakt, met zijn ‘Génie der Christianisme’ komt hem meer dan verdacht voor. Hij acht ‘het sociale doel daaraan schuldig’ (en het persoonlijk belang toch zeker niet minder!) en gaat verder: ‘Een kunstenaar echter is geen ander doel veroorloofd dan oprechte verwoording van eigen gevoel en inzicht’. Dat zouden wij ook zoo meenen, en het klinkt ons wel eenigszins verwonderlijk als deze strenge uitspraak gevolgd wordt door de woorden: ‘Toch is Le Génie du Christianisme een kunstwerk, zelfs is dit het voornaamste karakter waaraan het blijvende waarde ontleent. En het is een kunstwerk van rang’. Een onoprecht, een (pour le besoin de la cause) opgeschroefd kunstwerk dus? Spreken deze woorden elkaar niet tegen? Of nam Tielrooy het op deze plaats niet al te nauw met het woord kunstwerk, aanvaardt hij, meegesleept door lyrische welsprekendheid, stijlvirtuositeit als ‘kunst van rang’? Ik zou wel eens willen weten of de vele lezers van Tielrooy's boek, die ik hem van harte toewensch, door hun bewondering voor dit boek ook tot liefde en tot.... lézen van Chateaubriand gebracht zullen worden. Dertig, veertig jaar geleden zou dit, dunkt me, stellig niet het geval zijn geweest. Maar allicht gaat het ook hiermee tegenwoordig anders. Zich laten bedwelmen door opwinding en fraaie rhetorica, in de verpolitiekte, de z.g. ‘geestelijke’ atmosfeer van het heden is men er misschien niet zoo afkeerig van. Maar Tielrooy wél! Hem mag men van zulke bedwelming niet verdenken! Hij heeft een mooi en waardevol boek geschreven, een boek dat minstens met een professoraat in de fransche letteren beloond behoort te worden. Maar hij bewondert en bemint den grooten Chateaubriand, den ‘vader van de romantiek’ (van de fransche dan toch alleen!) m.i. min of meer.... ondanks zich zelven. H.R. Top Naeff, Juffrouw Stolk, en andere verhalen. Amsterdam, Van Holkema & Warendorf, 1936. Weinig is er, in onze tegenwoordige nederlandsche wereld zoo totaal onverdedigbaar als de voorkeur door het ‘groote publiek’ gegeven aan romans of z.g. romans (populairder gezegd: aan ‘doorloopende verhalen’) boven bundels novellen of korte vertellingen! Hoevele schrijvers en schrijfsters hebben hun beste werk gegeven in kleine verhalen - men denkt dan altijd onmiddellijk aan een der grootsten, aan Guy de Maupassant. En ik ken wel geletterde hollandsche mannen en vrouwen, die een zelfde oordeel over Top Naeff {==78==} {>>pagina-aanduiding<<} hebben. Ik-voor-mij vind Voor de Poort nog altijd haar meesterwerk, maar bij het lezen nu weer van dit nieuwe bundeltje heb ik meer dan eens getwijfeld: is dit toch eigenlijk niet wat zij het allerbest kan: zich concentreerend op een menschelijk geval daarvan precies en kompleet het essentieele zeggen, en dát zeer geestig, en dát met die niet-voor-'t-grijpen-liggende, maar innige en fijne ontroering, die haar werk bijna altijd kenmerkt? Niet álle de zeven verhaaltjes in dezen bundel bereikten denzelfden rang, maar vier ervan: Juffrouw Stolk, Gemengd Bericht, En in alle menschen, en Op ‘Veilig’ behooren tot het mooiste wat Holland in dit genre heeft voortgebracht. Mag ik vooral de middelste twee van deze vier eens aanbevelen in de speciale aandacht van de schrijfster A.N.M. Romein-Verschoor, die in haar ‘Vrouwenspiegel’ - ‘een literair-sociologische studie over de nederlandsche romanschrijfster’ 1)) - Top Naeff van gebrek aan sociaal gevoel verdenkt en met de menschelijkheid dezer schrijfster spot? Of meent mevrouw Romein soms dat sociaal gevoel dien naam niet verdient als het zich uitstrekt over de lieden die in deze verhalen van Top Naeff worden beschreven? Dat zou ik toch meenen dat wat ruimte en diepte betreft het sociaal gevoelen de menschelijkheid van Top Naeff zich gunstig onderscheiden van die welke door mevrouw Romein zoo ijverig gepropageerd worden. H.R. George Kettman Jr., De jonge Leeuw. Amsterdam, De Amsterdamsche Keurkamer, 1935. Poëzie in dienst van een bepaalde wereldbeschouwing loopt groot gevaar te worden tot rhetoriek. Dat heeft men kunnen zien aan de oudere ‘christelijke’ en ‘socialistische’ dichtkunst, waar telkens weer talenten aan dien Moloch ten offer vielen. En dat ziet men ook thans, nu de Nationaal Socialistische Beweging in Kettmann haar dichter gevonden heeft. De verzen van Kettmann putten hun kracht niet uit het poëtisch vermogen van den dichter. (Dat is in casu niet zeer groot), maar uit het enthousiasme voor de Beweging en dat alleen is nu eenmaal niet voldoende om werkelijke poëzie te doen ontstaan. Wat Kettman hier in versvorm zegt, zou hij evengoed, ja zelfs misschien beter, d.w.z. suggestiever, in een artikel of een brochure hebben kunnen neer- {==79==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijven. En waar dát mogelijk is, kan feitelijk van ‘poëzie’ in den strikt zin van het woord niet meer gesproken worden, daar hebben we te maken met rhetoriek. Want wat in poëzie gezegd wordt, kan op geen andere wijze zóó gezegd worden. Immers, indien dit wèl mogelijk was, zou de dichtkunst niet den geheel eigen zin bezitten, dien zij nu eenmaal heeft. Het duidelijkst kan men dit zien, wanneer men b.v. een gedicht als ‘'t Verraad’ (blz.68/69) uit Kettmann's bundel vergelijkt met Anton van Duinkerken's ‘St. Jehanne’. Wat bij den eersten ontaardt in een zinloos schelden, blijft bij den tweeden gedragen door een verontwaardiging, die zich zoowel boven het rhetorische als boven het persoonlijke verheft. Roel Houwink Johan Theunisz, Het ontoegankelijk Hart. Den Haag, H.P. Leopold's U.M., 1936. In korte, suggestief geschreven episoden laat Johan Theunisz de levensgeschiedenis van Bernardus Paludanus, stadsgeneesheer van Enkhuizen in de zeventiende eeuw en bezitter van een uitgebreid en wijdvermaard rariteiten-kabinet, aan ons voorbijtrekken. Het is jammer, dat Theunisz zijn lyrische neigingen, die hij in den vorm van aan de hoofdstukken toegevoegde epilogen bot viert, niet heeft weten te bedwingen, want zij schaden de eenheid van het geheel en behooren buitendien uit literair oogpunt tot de zwakste gedeelten van zijn boek. Theunisz verstaat merkwaardig goed de kunst ‘sfeer’ te scheppen en dat lijkt ons dan ook de voornaamste - en niet geringe - verdienste van dezen roman: hij suggereert ons het leven in de zeventiende eeuw. Wij hebben geen oogenblik het gevoel - zooals zoo vaak bij de lectuur van historische romans - dat wij maar ‘tooneel’ voor ons hebben en dat zoo dadelijk, als de kostuums worden afgelegd, moderne menschen op ons toe zullen komen, voorzoover wij althans nog niet, ondanks hun kostuums, reeds hun moderniteit aan hun houding en woorden hebben bemerkt. Het is den schrijver van ‘Het ontoegankelijk hart’ echter mogen gelukken voor ons de illusie te bewaren, dat wij al lezend overgeplaatst zijn in de zeventiende eeuw zelf en voor deze illusie, die zooveel fijner en genuanceerder is dan de suggesties, die b.v. de historische film ons verschaft, zijn wij hem dankbaar, want hij laat ons hierdoor nog weer eens zien, dat de litteratuur een eigen waarde heeft, die niet te verfilmen, maar die alleen maar aandachtig lezend te ontvangen is. In psychologisch opzicht heeft zijn boek hierdoor aan beteekenis verloren: over ‘het ontoegankelijk hart’ van Bernardus Paludanus is veel ongezegd gebleven, dat wij gaarne zouden hebben vernomen, doch daar staat tegenover, dat Theunisz zich niet ‘overschreeuwd’ heeft gelijk Theun de Vries in zijn jongsten roman ‘Stiefmoeder Aarde’. Theunisz is binnen de perken ge- {==80==} {>>pagina-aanduiding<<} bleven van zijn vermogens en heeft daardoor iets bereikt, dat ondanks zijn beperktheid, van positieve waarde is. Roel Houwink Albert Helman, De dolle Dictator. R'dam, Nijgh & van Ditmar, 1935. Het wil ons voorkomen, dat Albert Helman sedert ‘De stille plantage’ zijn vaste hand van schrijven verloren heeft en dat zijn proza hoe langer hoe sterker een chaotisch, fragmentarisch karakter begint te dragen. In dezen roman, evenals in ‘Orkaan bij nacht’ zijn gedeelten, die ons sterk boeien en die frappeeren door een heldere en intense verbeeldingskracht, doch het is, of de schrijver zoozeer gehanteerd wordt door allerlei ‘problemen’, dat hij geen rust vindt om het klare van het onklare het kaf van het koren te scheiden. Wil Helman zich deze problemen misschien van het lijf schrijven? Hij beseffe dan tijdig, eer hij nog meer hybridische werken aan de persen toevertrouwt, dat dit op de directe wijze, waarop hij dat tegenwoordig schijnt te willen doen, onmogelijk is. Problemen, die niet ten einde gedacht zijn, binnen onzen beperkten individueelen gezichtskring althans, kunnen door middel van het schrijven van een roman nimmer tot oplossing worden gebracht. Zij produceeren noodzakelijkerwijs een slecht geschreven, verward boek en de auteur zelf heeft zich in het gunstigst geval met een schijn-op-lossing ‘verrijkt’. In ‘De dolle dictator’ heeft Helman klaarblijkelijk getracht in het reine te komen met de fascistische gedachte-wereld. Doch kan men door een roman afrekenen met het fascisme (of met eenig ander -isme), ook al wil men dit, gelijk Helman uitdrukkelijk verzekert, niet doen met één oog op allerlei actueele politieke verhoudingen? Wij meenen van niet. Gemis aan bezonkenheid leidt hier tot een onklare romanstructuur, tot vermelding van veel wat niet tot de zaak zelf behoort, maar in het bijzonder tot een schrijftrant, die niet gedragen wordt door de vleugelen der scheppende verbeelding. Leg het begin van ‘De stille plantage’ en het eerste hoofdstuk van ‘De dolle dictator’ naast elkaar en gij zult bemerken wat Helman prijs gaf. Als schrijver heeft hij o.i. één van de essentialia van zijn talent prijsgegeven, geheel afgezien van het feit, dat de ‘romantiek’ van ‘De stille plantage’ een eenigszins ander karakter draagt dan die van ‘De dolle dictator’. Het is niet meer de ontroering om de volle menschelijke levenswerkelijkheid, die in laatste instantie zijn werk bepaalt, doch de felle begeerte de wereld van vandaag te begrijpen van één enkele idée uit. Doch deze begeerte schroeit de schoonheid haar vleugelen en maakt haar tot een lomp en traag insect. Roel Houwink {==t.o. 80==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 81==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1, gerard bilders, veluwsch landschap met grijze koe en liggenden herdersjongen eigendom prof. dr. j.w. langelaan - baarn ==} {>>afbeelding<<} {==81==} {>>pagina-aanduiding<<} Gerard Bilders II (Nadere mededeelingen) Door Mr. H.F.W. Jeltes WAS het niet Stendhal, de groote romanticus, de verbeeldingrijke schrijver van ‘Le Rouge et Le Noir’ en ‘La Chartreuse de Parme’, die een zucht had naar ‘l'imprévu’ en daarvan alles in het leven verwachtte? Inderdaad, het bepaaldelijk begeerde, met hoé vurigen drang ook nagestreefd en bevochten, blijft veelal verre, het opzettelijkste en hardnekkigste pogen en zoeken vaak vruchteloos. Het onberekenbare en ondoorgrondelijke ‘toeval’ wint het verre van onze meest doordachte overleggingen; het geluk valt ons in den schoot; het onvoorziene is het meest verblijdende en verrassende, overtreft dikwijls onze stoutste voorstellingen en verwachtingen en brengt niet zelden een beslissende wending in ons bestaan, onze plannen, onzen arbeid. Geldt dit reeds voor het leven in het algemeen, hoeveel te meer nog geldt het voor onderzoekingen op het gebied van welk onderdeel der kunstgeschiedenis óók. Hier toch speelt het toeval een wel bij uitstek gewichtige, aan speurzin, vlijt en volharding volkomen gelijkwaardige, rol. Hier is het onvoorziene somtijds in nog meerdere mate dan het nagespoorde dátgene, wat werd gezocht of vermoed, en het overtuigend bewijs van een bestaande meening of opvatting. Hier kan het gebeuren, dat alle wegen en zijwegen methodisch werden afgezocht zonder éénig resultaat en daarna een ongemeen belangrijk stuk, geheel plotseling en onvoorziens, als uit den mist komt opduiken. Zoo geschiedde het ook, dat tijdens de proevencorrectie van mijn vorig artikel over Gerard Bilders (in de afl. van Febr. 1935 van dit tijdschrift) een bizonder important en compleet schilderij van dezen jonggestorven meester, dat bij navraag uit Duitsch particulier bezit afkomstig bleek te zijn, gansch onverwachts op een Amsterdamsche veiling verscheen en alzoo nog op het laatste oogenblik mijn stof voor dat artikel kwam vermeerderen. Bij het hieronder volgend verslag van mijn sedert dien voortgezette nasporingen naar de nog onbekende en zoo bezwaarlijk te achterhalen werken van dezen kunstenaar valt de rol van het goedgunstig toeval, naast de medewerking van belangstellenden, wederom dankbaar te gedenken. In de eerste plaats moet worden vermeld, dat de heer M.R.H. Calmeyer te 's-Gravenhage, wien mijn Bilders-artikel van nu twee jaren geleden toevallig onder de oogen was gekomen, door wederzijds bevriende tusschenkomst, met preciese mededeeling van verscheidene hem, als medeverwant, bekende gegevens mijn aandacht vestigde op de bloedverwantschap tusschen de echtgenoote van {==82==} {>>pagina-aanduiding<<} wijlen Dr. J.J. Langelaan en Gerard's moeder, Luise Friederike Staudenmayer, geboren te Amsterdam 28 Mei 1822 als dochter van Johannes Staudenmayer, afkomstig uit Wurtemberg, vrijwillig koerier in het leger van Blücher, later rentmeester der goederen van den heer van Nellesteijn te Leersum en overleden te Amsterdam. Nog aanmerkelijk verheugender dan de op zich zelf zoo welkome verstrekking van deze biografische détails was de aan dezelfde bron te danken mededeeling, dat zich in het bezit der beide zoons van voornoemden Dr. J.J. Langelaan, t.w. Prof. Dr. J.W. Langelaan te Baarn en Ir. E.J. Langelaan te Amersfoort, nog verschillende werken van Gerard Bilders zouden bevinden, welke mededeeling weldra haar zoozeer gehoopte bevestiging vond. Reeds eerder, in het begin van 1935, had Mevrouw de Wed. Dr. A. Diepenbrock-de Jong van Beek en Donk, te Amsterdam, na kennisneming van het kort te voren verschenen stuk over Bilders, de vriendelijkheid, mij attent te maken op een landschapje in haar bezit. Het is een zomersch weidegezicht (h. 21, b. 30 cm) uit den eersten tijd van Gerard's buiten schilderen, hetgeen, behalve door de schildering, mede hierdoor vaststaat, dat wijlen de moeder der eigenares, Mevrouw de Jong van Beek en Donk - Gravin van Nahuys, dit schilderstukje omstreeks 1858 in Wolfhezen van den schilder zelf of van diens vader, met wien hare ouders in connectie stonden, heeft gekregen. Het is van een bij Gerard veel voorkomende compositie, ongeteekend, maar ontwijfelbaar van zijn hand, kenbaar, onder meer, aan de gedetailleerde behandeling van den voorgrond. De avondzon verlicht den einder en witte wolken tegen een blauwe lucht; een koe staat in een plas bij een grooten, schaduwgevenden wilgenboom; rechts nog een staand en links een liggend koetje, waarachter, in halfschaduwtoon, een grootendeels onder boomen verscholen boerderij; aan beide zijden eenige grazende koeien bij wilgenboschjes en rechts een lange wilgenrij; links van de boomen der boerenwoning een open plek, waardoor een atmosferisch licht valt. Uit geheel denzelfden tijd is een mij kort daarna vertoond, ongeveer even groot schilderijtje (h. 25, b. 33 cm, get. r.o.: ‘A.G. Bilders f. '57’), thans eigendom van den Heer A. Smedes te Brussel (aan diens grootmoeder van moederszijde, destijds Mej. A.S. Arendts, door den schilder uit vriendschap ten geschenke gegeven). Al getuigt het nog op verre na niet van de kunde, de gevoeligheid en rijpheid, die de schilder eenige jaren later in zoo hoogen graad bereikte, toch baart het verwondering om hetgeen hij blijkbaar reeds toen, in den zomer na zijn eerste Haagsche schilderlessen, te geven vermocht. Ook hier een weide met wilgen en koeien, waarvan er twee, een bruine en een witte, zich, nabij een waterplas, op den middenvoorgrond bevinden; een hooge, zachtblauwe lucht is voor een groot deel bedekt door grijze en witte wolken. Van gansch anderen aard en ook van breeder allure zijn de stukken, die {==83==} {>>pagina-aanduiding<<} eigendom zijn van de beide heeren Langelaan. Bij den genoemden oudhoogleeraar vond ik vooreerst een wel zeer opmerkelijk doek (h. 69, b. 57 cm, ongesigneerd), dat, volgens diens mededeeling, Gerard's laatste werk zoude zijn en, evenals de na te melden andere, hem en zijn broeder toebehoorende werken, uit het bezit van Gerard's, in 1916 ongehuwd te Loosdrecht overleden, zuster Cornelia Elisabeth in dat van haar nicht Mevr. Wed. Dr. J.J. Langelaan was overgegaan (afb. 1). Het is een Veluwsch plekje op een zomer-namiddag. Langs den kant van een van onder boomen te voorschijn komende sloot loopt een parelgrijze koe te grazen, terwijl, rechts terzijde, een van achteren geziene jongen met een breedgeranden stroohoed op, voorover in het gras liggend, de wacht houdt. Aan den overkant der sloot hangt welig uitgeschoten groen van lage struiken over het water heen; daarachter overhuift hooger geboomte, waaruit een grillig gegroeide zilverberk naar voren licht, met vol, overvloedig zomerloof een houten hut. Een landschap in een interessant scala van licht en kleur met sterke accenten tegenover teere nuanceeringen. Boeiend is het sterk tintelend witgrijs van de over kop en hals helbeschenen koe, fijn en kundig neergezet tegen de omringende lichte tonen van den voorgrond rechts, terwijl dit lichtende accent ook gemakkelijk nog den lichten zilvertoon van den berkenstam domineert. En hoe goed gedaan, hoe juist geplaatst, hoe picturaal van werking is ook de liggende herdersjongen, hoe mooi de strookleur van den hoed, de donkere boerenkiel en de wat lichtere broek in voorschreven kleuromgeving; hoe knap is zijn halfliggende houding uitgedrukt, terwijl hij, op de armen steunend en met een boomtak in de niet-zichtbare hand, over het veld tuurt. Boven en achter heel dit tonenspel van groenen en grijzen een sterk-blauwe lucht met witte wolken in de verte. Een zeer impressionistisch geschilderde studie (linnen, op hout geplakt, h. 26,5, b. 37 cm, get. l.o.: A.G. Bilders) herinnert ons aan Gerard's vroeger vermelde Zwitsersche reizen (1858 en '61). Een kaal begroeid, rotsachtig terrein, met hier en daar blootkomende blokken en klompen, ligt, eenzaam en verlaten, onder een lichte, gelig-rose vóóravond-lucht, éven zachtblauwend in den linkerhoek. Het ten ondergang neigende zonlicht reflecteert op een langgerekte, zware wolkbank, dicht boven den einder (afb. 5). Voorts bezit Prof. Langelaan twee uitnemende potloodteekeningen, nl. van een naar links gewende (h. 11,5, b. 17,5 cm) en een van voren geziene koe (h. 11,5, b. 15,5 cm), beide in liggende houding; met een andere dan des schilders hand zijn beide teekeningen gemerkt: ‘fecit G. Bilders’. Van niet minder beteekenis, óók wat de kwaliteit betreft, is voorzeker het aandeel van den heer Langelaan te Amersfoort in het oeuvre van zijn begaafden achterneef. Twee der hem toebehoorende schilderstukken sluiten zich in ieder opzicht bij de zooeven behandelde studie aan. Het eerste (h. 21,5, b. 35,5 cm, later met een vreemde hand gemerkt l.o.: ‘Atelier {==84==} {>>pagina-aanduiding<<} A.G. Bilders’) is een studie van een hooge, rotsachtige bergweide in de omgeving van Lausanne met een aantal groote, zware rotsblokken, overal verspreid, die, met een kostelijke fijnheid van nuanceering in de kleur en het sterk-levende licht en in een prachtige toonverhouding tot het gevarieerde weidegroen van den voorgrond, met groote zekerheid en durf geschilderd zijn (afb. 6). Het terrein loopt op het tweede plan van rechts naar links diagonaalwijze omhoog en vormt, met den rechts steil stijgenden rotswand een hoek, die een helderblauwe lucht insluit, waartegen lichte, witte wolken drijven. Het tweede tot deze groep van rotsachtige landschappen behoorende stuk van Ir. Langelaan ontleende de schilder aan zijn ons reeds bekende verblijf te St. Ange. Deze schilderij (h. 28, b. 43 cm, r.o. met een andere hand, waarschijnlijk die van den ouden Bilders, later gemerkt: ‘Atelier A.G. Bilders’, terwijl achterop de aanteekening: ‘St. Ange, Zwitserland’ is gesteld) is het meest evidente werk van Gerard's hand, dat men zich maar zou kunnen denken (afb. 7). Ook hier weer is het gegeven hoogst eenvoudig: een eenzaam bergterrein met een groep saamgeklompte rotsblokken en een menigte losse, verspreide blokken op den voorgrond, waarachter, op het tweede plan, een zomersch-groen bosch. Maar tot welk een ware symfonie van grijze tonen, tot welk een meesterlijk proefstuk van hartstochtelijke en tegelijk zeldzaam beschaafde schildering werd dit gegeven opgevoerd! Zijn voorliefde voor een alles-beheerschende, gekleurd-grijze tonaliteit heeft Gerard hier, met blijkbaren schilderswellust, maar toch met onfeilbaar zelfbedwang botgevierd in de wonderfijne kleur-nuanceering dier harde rotsblokken, der groots geziene, harmonisch-grauwe lucht met de machtige wolkgevaarten, ja zelfs van het groen der boomen. Het derde schilderstuk uit deze collectie (afb. 9) heeft een gansch ander, heel wat simpeler en vrediger onderwerp: een echt Hollandsch weideplekje (h. 21,5, b. 35,5 cm, r.o. get.: A.G. Bilders). Zijn kracht toont, ook in deze studie, de kunstenaar weer in de verfijnde toonverscheidenheden van het groen van gras en lange biezen en van het geel van riet om een plas in de weide en tevens in de uitdrukking der intimiteit van zulk een bescheiden, landelijk hoekje. Een groote verrassing was het, bij dezen bloedverwant van onzen schilder een portefeuille met een vijftigtal losse potloodteekeningen van zijn hand aan te treffen, alle, op slechts enkele uitzonderingen na, koeien en schapen voorstellende en meerendeels gedateerd hetzij: ‘Oosterbeek '57’, hetzij: ‘'s Hage '57’, een enkele gedateerd 1855 of ‘Oosterbeek 1855’, en één (een boerderij) gemerkt: ‘Soeterwoude’, dus vermoedelijk in 1859, tijdens zijn, hem door Kneppelhout voorgeschreven, verblijf te Leiden en in de buurt van Leiderdorp ontstaan. Deze teekeningen vormen een waardevolle verrijking van Gerard's tot nu toe nog zoo schaars bekende oeuvre, zoowel om de genotvolle, sterke expressie, in die bladen neergelegd, als om de kennis, {==XV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 2, portret van gerard bilders, naar een photo; ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb.3, portret van een jonge vrouw, potloodteekening, rijksprentenkabinet - amsterdam; ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 4, zeven dierstudies, pen- en potloodteekeningen, - eigendom ir. j.l. schouten - delft ==} {>>afbeelding<<} {==XVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 5, landschap in zwitserland of savoye eigendom prof. dr. j.w. langelaan - baarn ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 6, landschap bij lausanne, eigendom ir. e.j. langelaan - amessfoort ==} {>>afbeelding<<} {==85==} {>>pagina-aanduiding<<} die zij ons verschaffen omtrent zijn teekenwijze en zijn onuitputtelijkgeduldige, liefdevol-verdiepte studie van de natuur, van het beest in rust en in beweging en in zijn daarbij steeds wisselende houdingen en standen. Van de groote vaardigheid en trefzekerheid, die Gerard zich hierbij eigen maakte, heeft hij bij de stoffage van zijn schilderijen groot nut gehad en dikwijls bewijzen gegeven, die aan de beste oud-Hollandsche veeschilders herinneren, zonder ook maar het geringste in te boeten van zijn persoonlijk sentiment en zijn persoonlijke visie. Dank zij de hoog te waardeeren, vrijgevige schenking van den Heer en Mevrouw E.J. Langelaan-Stoop bevinden deze vijftig teekeningen zich sedert eenigen tijd voor de eene helft in 's Rijks Prentenkabinet, voor de andere in het stedelijk Museum Fodor, beide te Amsterdam. Tot dit vijftigtal behoort ook het thans in eerstgenoemd museum berustende, geteekende portret van een zittende dame, waaronder met inkt geschreven: ‘Leyden, February’, waarvan, bij gebreke van voldoende vergelijkingsmateriaal, niet met zekerheid kon worden vastgesteld, doch op grond van dezelfde herkomst als die der overige teekeningen, met welke zij steeds in dezelfde portefeuille bewaard werd, met een groote mate van waarschijnlijkheid, zij het dan niet zonder reserve, mag worden aangenomen, dat zij van Gerard's hand is, zooals ten aanzien van die andere teekeningen wél vaststaat (afb. 3). Het portret stelt voor een nog jonge vrouw, gekleed in een omvangrijk, statieus crinolinetoilet, dat hals en armen onbedekt laat, en gezeten in een stoel met hoogen rug; de fijn gevormde handen zijn, naar de in dien tijd voor damesportretten zoo gebruikelijke pose, bij de polsen over elkaar gelegd; het hoofd nijgt, als in gepeinzen, rechts naar omlaag. Vooral de japon, en in het bizonder de wijde rok, is gedaan met een vaardigsnelle, luchtige schetsmatigheid, niet zonder enkele sterkere accenten, die oog toonen voor de teekenachtigheid van strooken en plooien. In den rechterbovenhoek van dit blad ziet men nog een vluchtig, maar expressief profielkrabbeltje van een vrouw, eveneens in décolleté met korte mouwtjes. In verband met deze portretteekening, waarbij men geneigd is, aan de echtgenoote van den aanvankelijk in Leiden wonenden J. Kneppelhout, Mevrouw Kneppelhout-van Braam, te denken, is wel heel merkwaardig, dat wijlen Jhr. Dr. W.A. Beelaerts van Blokland met zijn bekende voorkomendheid mij een foto verschafte van een zich destijds in zijn buitenhuis ‘Transvalia’ te Oosterbeek bevindende potlood-teekening, eveneens naar een zittende dame, in welke portret-teekening hij, volgens zijn mededeeling, ondanks ontbrekende signatuur of zekerheid van anderen aard, meermalen een werk van Gerard Bilders vermoed had, zonder zich in het minst aan een positieve toeschrijving te willen wagen. Zij was, volgens dezelfde mededeeling, afkomstig uit den boedel van zijn oudoom, den Heer J. Kneppelhout voornoemd, Gerard's beschermer, doch stelde in elk geval niet diens echtgenoote voor. Het portretje, l.o. gedateerd: 31. 8. 55, {==86==} {>>pagina-aanduiding<<} vertoont in den rechter-bovenhoek, in eenigszins kinderlijke, aarzelende letters, de woorden: ‘20 Mei zenden’. Was het soms tot attentie op een verjaardag bestemd? Stelt het misschien Gerard's moeder voor? Het zachte en lijdelijke in den oogopslag zou, naar hetgeen hij na haar overlijden over haar schrijft, tot deze laatste, trouwens slechts gissende, vraag wel aanleiding kunnen geven. Als teekenwerk is dit portretje zeker vroeger, immers zwakker en aarzelender, gedaan dan dat uit de collectie E.J. Langelaan, thans in het Prentenkabinet. Eenige overeenkomst in teekenwijze of onderschrift of eenig ander aanknoopingspunt tusschen beide portretten is niet te constateeren en ander vergelijkingsmateriaal - behalve de hiervoor nauwelijks in aanmerking komende schetsen van koeien, schapen, enz. - is er niet, dan alleen de zéér enkele zich onder het voormelde vijftigtal uit de collectie E.J. Langelaan bevindende figuurteekeningen, zooals: een man in oud-Hollandsche kleederdracht (op het andere blad van het dubbele vel, dat de ‘Zittende dame’ bevat), een op den grond zittende boer met een geit, een boer alleen, een krabbel van een dravenden huzaar te paard en een troepje lanciers, eenige muzikanten in fantastische kleeding. Maar ook vergelijking met deze teekeningen en schetsjes leidt niet tot nadere bevestiging van de op gronden van herkomst, als gezegd, wel, zij het onder voorbehoud, aannemelijke toeschrijving aan Gerard Bilders van de ‘Zittende Dame’ in het Prentenkabinet, en wellicht ook van die in de verzameling van wijlen Jhr. Dr. Beelaerts van Blokland. Een broeder van laatstgenoemde, Jhr. Mr. F. Beelaerts van Blokland te 's-Gravenhage, is eigenaar van een zeer bekoorlijk landschap (h. 21,5, b. 31 cm, l.o. get.: A.G. Bilders), afkomstig uit de nalatenschap van Mevrouw de Wed. Kneppelhout van Sterkenburg-Drabbe, overleden te Doorn in 1907, tweede echtgenoote van J. Kneppelhout's broeder, Mr. K.J.F.C. Kneppelhout van Sterkenburg. Vrij zeker geeft dit landschap (afb. 14) links het uitzicht op de hoogte en het groen geboomte van den Duno en de Westerbouwing bij Oosterbeek te zien en rechts daarvan op de uiterwaarden van den Rijn. In het midden een helder, doorschijnend watertje, waarin en waarbij zes staande en liggende koeien en nog enkele andere, hier en daar verspreid. Met groote fijnheid zijn planten en grasjes bij het water en de prachtige weerspiegelingen geschilderd. De linkerhoek van den voorgrond wordt gevuld door een groep wilgen, waaronder een oude, knoestige met hoogen en vollen bladerdos van een heerlijk, fijn-zilverig groen. Uit het wilgenboschje steken zachte pluimen en takjes; het gras op den grond is van een frisch, sappig groen, pittig contrasteerend met de omgevende grijze tonen. Van den hoogen, teer-blauwen hemel, met zachtgelig-verlichte wolken en wolkjes, vloeit het zich fijn verdeelende en verspreidende zonlicht naar den lagen horizon van het ruime, verre weidenverschiet en verglijdt streelend over de witte, grijze en bruingrijze koeienruggen. Hoogst waarschijnlijk is {==87==} {>>pagina-aanduiding<<} dit het landschap, dat door Mevrouw Kneppelhout van Sterkenburg, blijkens den catalogus, werd ingezonden op de in 1891 in Arti gehouden tentoonstelling van werken van J.W. en A.G. Bilders. Den Heer J.H. de Bois, kunsthandelaar te Haarlem, dank ik de welwillende overbrenging van een hem door een belangstellenden lezer van zijn journalistieke kunstbeschouwingen gedane mededeeling, dat er verscheidene werken van Gerard Bilders aanwezig waren in de verzamelingen van den Heer Ir. J.L. Schouten, den leider der bekende ateliers voor glas in lood te Delft. Inderdaad vond ik, tot mijn niet geringe verheuging, in dezen fijnen en ervaren kunstkenner en ijverigen verzamelaar van zoo velerlei schoonheid niet alleen een enthousiast vereerder van Gerard Bilders' schildergaven, maar ook den gelukkigen bezitter van een viertal zeer belangrijke olieverfstudies en een groot aantal bizonder knappe en interessante studieteekeningen van diens hand. De vier studies zijn ware meesterproeven van picturaal kunnen. Het geheel van terzijde bestudeerde, naar links gewende geitje (op bruin karton, h. 25, b. 32 cm, l.o. get.: A.G. Bilders) is met verteederde aandacht bezien (afb. 10). Geschilderd in een hellen lichtscheut, die het in alle fijnheden van de witte, stugharige huid, met de daarvan zoo delicaat afstekende zwarte plekken, het korte, weerbarstige staartje en de stevige, strakke pootjes, alles tegen een niet meer dan aangeduiden groenen achtergrond, staat het voor ons als een stuk teeder, ons intiem-vertrouwd dierenleven, eenigszins zóó als, zij 't ook in anderen stemmingstoonaard en in andere schilderwijze, later Mankes dit verstond. Opmerkelijk voor Gerard's gerijpte, vlug-werkende techniek in deze studie is, dat de kop niet eens geheel is afgeschilderd, maar niettemin in vorm en houding volledig is gesuggereerd. Een tweede studie (eveneens op bruin karton, h. 24,5, b. 32 cm, l.o. get.: A.G. Bilders) is gedaan naar een roodbruin kalf met witte voeten of ‘sokken’ op een slechts zeer schetsmatig aangegeven weide met een vagen boschrand als achtergrond. Tegen het zachte groen van wei en bosch en tegen het Mauve-achtig teer blauw van de lucht daarboven staat, donker, onovertroffen van vormgeving en kopexpressie, het jong-krachtige dier, donkerder nog in zijn roodbruine kleur, bijna zwart zelfs schijnend, doordat het van het licht áf geschilderd is. De derde studie, van een, evenals de vorige, van terzijde geziene, naar links gerichte koe (op bruin karton, h. 26, b. 35 cm, r.o. get.: A.G. Bilders), levert wederom een bewijs van Gerard's vroegtijdig verkregen perfectie in zijn met zooveel voorliefde van het begin af gekozen en met zoo taaie volharding beoefende genre (afb. 8). Het is een hoog opgevoerde en volmaakt afgewerkte studie van een rijk-bruine, over kop, schoften en pooten witgevlekte koe op den midden-voorgrond van een weide, waardoor een lichtend-beschenen paadje, evenwijdig met den voorgrond, loopt; geheel links verheft zich een stuk boschrand. Een hooge, héel zachtblauwe lucht overwelft het geheel. De {==88==} {>>pagina-aanduiding<<} bizondere kwaliteit van dit stuk ligt in de virtuose kunde, waarmede technische moeilijkheden spelenderwijs zijn overwonnen, in het volkomen gemak, waarmede niet alleen donkere tegen lichte partijen, maar óók zelfs lichte tegen lichte, donkere tegen donkere tonen werden geplaatst en met de grootste gevoeligheid en zuiverheid van elkaar werden onderscheiden in al hun finesses van toonverschil. De vierde veestudie van Gerard Bilders, in de collectie-Schouten aanwezig (br. karton, h. 26, b. 41 cm, r.o. get.: A.G. Bilders), is een van grooten ernst blijk gevende, gecombineerde houding-studie van twee naar links en twee naar rechts gewende koeien. De verschillende teekeningen van den heer Schouten zijn gevat in vijf encadrementen. Het zich daaronder bevindende blad met schapen en geiten in allerlei standen, met potlood gedaan en onderaan gedateerd: ‘'s Gravenhage '57’, terwijl door een andere hand werd bijgeschreven: ‘Atelier A.G. Bilders’, is de eenige gedateerde van deze teekenstudies. Van twee afzonderlijke, op één karton opgezette potlood-teekeningen (ieder met het onderschrift: ‘Atelier A.G. Bilders’), beide gedaan met feillooze kennis en zekerheid en met een levendigheid, die alleen door een sterk-bewogen aanschouwen kon worden ingeblazen, stelt de eene voor een zielig, versleten paard met moede-neerhangend hoofd, de andere een liggenden bok met speurend-geheven kop (afb. 11-12). Van gelijk onderschrift als het zooeven vermelde is een blad voorzien, dat de steeds wisselende, zeer verschillende standen van geiten met potlood weergeeft, alsook een blad met een groot aantal meesterlijke zwartkrijtkrabbels van schapen, die eveneens in hun voortdurend bewegelijk gaan en staan door het scherp lettend oog en de rap noteerende hand des schilders gevolgd werden (afb. 13). Ten vijfde noemen we een wit karton met zeven daarop gezette teekeningen, waarvan drie met de pen en vier met potlood gedaan, alle op geelwit papier (van geheel dezelfde kleur als dat van de boven besproken ‘Zittende dame’ in het Prentenkabinet) en alle afzonderlijk rechts-onder geteekend: A.G. Bilders (afb. 4). De in het midden gezette teekening geeft een groote liggende koe van achteren te zien, naar rechts gewend, de in den linker bovenhoek geplaatste een zittende koe; de overige stellen schapen voor. De uitdrukking der koppen is telkens treffend van typeering, het modelé der verschillende dieren in het verloop der lichaamsvlakken, in de spanning hier, de ruimheid en slapheid dáár van een huid, in de teekening der spieren, hoogst gevoelig. Het is alles, zonder uitzondering of inzinking, onverbeterlijk neergezet, van leven bezield, van momentane, gretige waarneming doordrongen en geeft een even sterk getuigenis van Gerard's nauwgezetten, zich niets sparenden en alles aankunnenden studiezin als van zijn warme liefde voor de natuur. {==XVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afd. 7, rotsachtig landschap bij st. ange eigendom ir. e.j. langelaan - amersfoort ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 8, studie van een witgevlekte koe eigendom ir. j.l. schouten - delft ==} {>>afbeelding<<} {==XVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 9, hollandsch weitje, eigendom ir. e.j. langelaan - amersfoort ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 10, studie van een geit, eigendom ir. j.l. schouten - delft ==} {>>afbeelding<<} {==89==} {>>pagina-aanduiding<<} Aan bovenstaande opsomming moet nog het volgende worden toegevoegd: Ingevolge de vriendelijke aanwijzing, mij verstrekt door Mejuffrouw J.C. Hacke te Nieuw-Loosdrecht - wier ouders, gelijk bekend is, met verscheidene schilders van hun tijd, onder wie Bosboom en de oude Bilders, zeer bevriend waren - vond ik bij den heer A. Doets aldaar de hem door Mejuffrouw C.E. Bilders, Gerard's bovengenoemde zuster, omstreeks 1912 ten geschenke gegeven kopie (h. 62,5, b. 48 cm, ongeteekend en ongedateerd), welke de jonge kunstenaar, tijdens zijn Haagschen studietijd, op het Mauritshuis in het begin van 1857, blijkens een reeds vroeger door mij vermelden brief (jaarg. 1935, blz. 77), van ‘den koeijenkop op den Potter’ naar de origineele grootte schilderde, een ‘rooden witkop’, zooals de heer Doets hem met kennis van zaken noemde. Voorts schonk Prof. Dr. W. Martin mij zeer welwillend een in zijn bezit zijnd exemplaar van een uit de reproductie-verzameling van wijlen den heer J.D. Kruseman te 's-Gravenhage afkomstige lithographie van A.C. Nunnink (drukkerij Mieling) naar een weidelandschap met een water, een troep, grootendeels liggende, schapen en eenige eenden op den voorgrond en meer naar achteren, ter linker zijde, een windmolen temidden van een langgestrekte groep boomen, terwijl rechts, nabij den horizon, eenige grazende koeien zich bevinden, - een schilderij, behoorende tot het waarschijnlijk vrij groote aantal, dat mij nog verborgen bleef. De litho maakt deel uit van de illustratie van den jaargang 1866 der ‘Kunstkronyk’. Het aldaar op blz. 8 voorkomende bijschrift prijst in den schilder ‘een fijn gevoel voor natuurwaarheid, studie en een gelukkige gave van uitvoering’. De opneming van die illustratie in het toenmaals veel gelezen en gezaghebbende tijdschrift bewijst wel, dat Gerard Bilders toen onder ingewijden althans een zekere bekendheid en reputatie had. Aan het slot van mijn vorig artikel vermeldde ik hiervan, maar vooral van de eerst later voor zijn verdiensten ontwaakte waardeering, reeds enkele uitingen. Hier mag nog worden bijgevoegd, dat Carel Vosmaer in zijn werk ‘Onze hedendaagsche schilders’, aan het slot van zijn beschouwing over J.W. Bilders, van zijn zoon Gerard zegt, dat deze ‘voor het schilderen van landschap en vee een groot talent bezat en daarbij eenen merkwaardigen aanleg tot de letterkunde’ en dat zijn brieven ‘vol geest en opmerkingsgave’ waren. Tegenover de vruchteloosheid van zoovele door mij ingestelde pogingen beteekende het een onverwacht geluk, toen Mevrouw Langelaan-Stoop mij, na mijn bezichtiging van Gerard's schilderijen en teekeningen, als toppunt van alle verrassingen zijn hierbij voor het eerst afgebeelde en, men kan veilig zeggen, nog geheel onbekende foto-portret, eigendom van zijn nicht Mejuffrouw C.F.S. Calmeijer te Amsterdam, vertoonde (afb. 2). Het geeft ons den schilder te zien als het type van den romantischen jongeling van dien {==90==} {>>pagina-aanduiding<<} tijd: slank en tenger, met lichte, uiterst gevoelige, bijna kinderlijke oogen, die voor indrukken wijd en willig openstaan, een beschaafden, zachtmoedigen mond, zwaar blond haar en een kort, dun baardje, - juist, zooals men, zonder ook nog maar iets van zijn uiterlijk te weten, zich hem onwillekeurig steeds had voorgesteld, nl. ook uitwendig geheel als den geestverwant van een Jan de Graan, een Jacques Perk, met wier fysieke en psychische constitutie de zijne, zooals wij vroeger zagen 1), een zoo opvallende overeenkomst had. Dat Busken Huet in zijn ‘Litterarische Fantasiën en Kritieken’ (dl. XXII, blz. 84) het leven, de kwaal en het uiterlijk van De Graan vergelijkt met die van den dichter Keats, moge in dit verband, als een kleine verlenging van deze romantische lijn, terloops worden opgemerkt. De reeks der mij tot dusverre bekend geworden werken van Gerard Bilders bepaalt zich, helaas, nog slechts tot de in dit en mijn vorig artikel behandelde. Zij zijn, gelijk wij vroeger zagen, de oogst van een intens en geestelijk-rijk, maar ook veelszins zwaar en moeilijk leven, dat zich voortsleepte onder den druk niet alleen van een hevigen, slechts tijdelijk en gedeeltelijk verlichten, strijd om het bestaan, maar ook van een groote, vaak benauwende eenzaamheid, een uiterst zwakke gezondheiden daaruit gevolgde ernstige, steeds dreigender ziekte, een leven, waarin, en misschien ook wel waardoor, des schilders aangeboren gevoeligheid en ontvankelijkheid voor den ‘adem der natuur’ - waarnaar ook de oude Roelofs, volgens zijn getuigenis en op zijn eigen wijze, niet moede werd te speuren - zich tot zoo hoogen graad kon verfijnen. Uit het geheel van zijn tot op dit oogenblik bekende, nog immer zeer beperkte oeuvre blijkt wel overtuigend, dat Gerard Bilders behoorde tot den betrekkelijk engen kring dier meest bevoorrechte onder onze vaderlandsche landschapschilders van vroeger en later tijd, wier diepste wezen in de aanschouwde natuur telkens volledig kon opgaan en wier kunst, steunende op de basis van groote technische begaafdheid (Chr. Kramm spreekt in zijn bekende werk zelfs van Gerard's ‘weêrgâloos talent’), van die onverbrekelijke eenheid geheel is doordrongen en dáárdoor ons zoo vermag te boeien. Zijn coloristische gaven en algeheelen picturalen aanleg, waarin hij zijn tijd zoo verre vooruit was, beseft men eerst volkomen, als men in gedachten naast een weidestuk van zijn hand er bijvoorbeeld een van den toen en later veel algemeener bekenden en gevierden veeschilder Pieter Stortenbeker, Gerard's tijdgenoot, stelt. Hoe onduldbaar hard en ongevoelig wordt dan opéens zelfs diens verdienstelijkste werk; hoe vreemd blijft daaraan de fijnheid van kleur, de adel van toon, door Gerard zoo hartstochtelijk en smartelijk gezocht en ook zoo vaak bereikt. Studie en stemming zijn in Gerard's beste werk versmolten; zij zijn er de essentieele en harmonische, tegen elkaar opwegende bestanddeelen van. {==91==} {>>pagina-aanduiding<<} Omtrent beide vonden wij in de vele reeds door mij gegeven citaten uit zijn brieven aan Kneppelhout opmerkelijke mededeelingen. Van zijn stemmingsgedachten bevat zijn Dagboek wellicht een nog meer rechtstreekschen en onvertroebelden neerslag. Hier toch was het niet, zooals vaak bij de brieven, eenigerlei aanleiding van uitwendigen aard of van zakelijk belang, doch slechts de innerlijke noodwendigheid, om zich uit te spreken, die tot schrijven noopte. Enkele van deze ontboezemingen mogen hier plaats vinden: 1860. - 6 Maart. ‘Ik moet op eene expeditie uit, een schilderijtje zoeken te verschaggelen’ [= verschacheren] ‘voor verw. Tot zelfs mijne materialen zijn op, en ik heb heden tenminste dezen troost, dat, indien iemand mij lui mogt vinden, ik hem zou kunnen antwoorden: “Vriend, ik heb geen verw!”.... Nieuwsgierig, hoe het met mijne expeditie zal afloopen’ [blijkbaar bij een kunsthandelaar]. - ‘Mislukt! Niet uitvoerig genoeg, bovendien nog zeventig stuks in voorraad.... Uitvoerigheid! Plaag van alle schilders, wreede vervolgster, wapen der liefhebbers, om zich tegen de kunstenaars te verdedigen, verontschuldiging, om niet te koopen, épiciersvereischte, verwenschte streepjesmanier, wanneer zal uw gehate rijk eindigen? Ik begin de waarde van het geld te leer en begrijpen en wat er uit een rijksdaalder te halen valt, nu ik ondervind, hoe zwaar het is, er [een] meester te worden.... Een communist is somtijds een goed man, bij een uitgehongerd artiste vergeleken. De communist.... wil deelen en alle goederen gemeen hebben. Ik evenwel wil de zaken zoodanig omkeeren, dat ik in de easy chair kom te zitten en mijn havana na 't eten rook; of anderen mijn matten stoel en mijn stinkstokken of in het geheel niets ten deel vallen, is mij onverschillig.... Poëzij! Schoon woord, schoone toon, die in het leven klinkt! Ik heb een tijd gehad, dat ik dacht: alles is schoon.... in alle oogenblikken bloeit ons de bloem, die poëzij heet. Hersenschim!.... Illusie te hebben met betrekking tot eene schilderij. Best! Als men bezig is, er eene aan te leggen. Hier deze kleur, ginder die toon, dan deze lijn, zulk een vorm,.... effect en harmonie, en vernist en in eene lijst.... Eer, naam, vermaardheid, ze staan in de verte en lagchen u toe. Maar de kunstkooper? - ‘Niet uitvoerig genoeg. Evenwel niet geheel zonder talent..... onverkoopbaar’. - Weg is de illusie; de boterpot.... ledig.... quelle poésie!’ 8 Maart. ‘O Arti, gezegende ankerplaats, waar men binnen zeilt met al zijne verveling en ze zoekt kwijt te worden, door ze anderen aan te pooten.... waar men komt met een droge lever, om er met een natte van te scheiden.... Ik heb altijd de meeste sympathie voor die schilderij van mij, welke anderen het minste bevalt. Ze maakt mij den indruk van een verstooteling en neemt romantisch-interessante hoedanigheden aan....’ {==92==} {>>pagina-aanduiding<<} 9 Maart. ‘Morgen komt een fransch heer, die schilderijen koopt. Spoedig eiwit en aanklampen!.... Slapelooze nacht....’ 10 Maart. ‘Mijn eerste voornemen was, ongehoord vroeg op te staan en te zorgen voor schoone handen en eiwit. Met eiwit uitgehaald, glimt de prullenboel vrij goed; zoo niet, heeft men toch nog de groote ressource, eenige beroerde kleuren aan het inschieten te wijten.... hoe meer ik ervoor krijgen kan, hoe beter het is.... ik overzag de toekomst en meende kwitanties vrolijk in den zonnigen hemel van eenige onbezorgde weken te zien fladderen. Ik zag ook eenige “manillas pointus” en de verwonderde gezigten mijner vrienden’.... .... Groote vernuften en épiciers brengen 't het verst.... Uitdrukking, compositie, diepe of schoone opvatting wordt niet gevraagd, maar keukenschilderijen, ten volle waard, te worden in ruil gegeven voor groene erwten en andere grutterswaren.... 's Avonds. - En de fransche heer kwam, en de fransche heer zag, en de fransche heer prees en laakte, doch kocht niet.... Toen het heerschap vertrokken was, vond ik mijne producten nog tienmaal slechter dan te voren.... 13 Maart. Gisteren ben ik aan mijne schilderij met schapen begonnen en tracht er, zooveel mogelijk, de gewenschte en verwenschte uitvoerigheid aan te geven, hetgeen dan ook maakt, dat ik met de tong uit den bek heb geschilderd.... er is als een stalen veer in mij, die mij elk oogenblik doet opspringen als een pierlala.... 15 Maart. Ik heb goede muziek gehoord. Nog altijd ben ik in onzekerheid, welke der schoone kunsten.... den diepsten indruk maakt op het gemoed. Telkens, als ik goede muziek heb gehoord, ben ik geneigd te meenen, dat zij het sterkst aanspreekt..... Violen, o, het is alsof ze eene stem hebben ontvangen, om te klagen, te lagchen, te spreken van vroomheid, liefde of lust! Er zijn tonen van ruischende dennenbosschen in. Dennenbosschen! ik verlang naar u!.... 18 Maart. Ik ben op het Museum van der Hoop geweest, waar men voor eene week lang wanhoop kan opdoen. In al die schilderijen ziet men iederen schilder in zijn leven en denken.... 22 Maart. Ik heb den ganschen dag alles rood gezien, tengevolge van een rood dak, hetwelk ik heb trachten te schilderen en waarin ik veel cadmium, vermillioen en chromaatgeel heb gebruikt. Ondanks het rijkelijk gebruik dier schoone kleuren, is het mij niet mogen gelukken.... Eene compositie, die er niet de pretenties, maar toch de deugden van heeft, is mijn vraagstuk.... 23 Maart. Ik heb een zaak gedaan van f 10.... Het heeft mij ernstig doen besluiten, ieder klein plankje van dien aard af te maken en het als een tientje in wording te beschouwen.... {==XIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 11-12, twee potloodteekeningen, studies van een oud paard en een liggenden bok ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 13, zwart krijt studies van schapen, eigendom ir. j.l. schouten - delft ==} {>>afbeelding<<} {==XX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 14, landschap met koeien bij de westerbouwing eigendom jhr. mr. f. beelaerts van blokland ==} {>>afbeelding<<} {==93==} {>>pagina-aanduiding<<} Aanleggen is pleizierig genoeg;.... afmaken.... veredelen, voltooijen, is moeijelijker. Het schetsachtige heeft zeker zijne verdiensten, maar het voltooide staat er toch boven.... 24 Maart. .... Ruysdael.... de ware man der poëzij, de heusche dichter. Daar is eene wereld van droevige, ernstige, schoone gedachten in zijne schilderijen.... Ik zie hem dwalen, in zich zelven gekeerd, het hart geopend voor de schoonheden der natuur, in overeenstemming met zijn gemoed, aan de oevers van dien donkeren, graauwen stroom.... 26 Maart. Heden een dag vol ellende. Slecht geschilderd en dubbel slecht, omdat ik nog verder heb verknoeid wat reeds slecht was.... Ik ben van het spoor. Ik weet niet, wat ik wil en zoek; iets, dat ik niet ken. Dwalen, onrustig zijn en niet kunnen zitten!.... 28 Maart. Wat drukt het weer mij neêr! In Maart heeft niets genoegen dan de katten, en met hoeveel bitter gaat nog diè vreugde gepaard!.... 31 Maart. Als ik eens wilde willen!.... Eene der eerste studiën en oefeningen moest wezen, wil te verkrijgen. Wil, hoogste inspanning van alle intellectueele krachten.... volharding.... moed.... Willen is voorál: doen.... 14 Mei. Nieuwe vriendschap is eene schoone zaak. Men kan zich aan een nieuwen vriend nog geheel geven als iets nieuws.... En juist omdat iedereen zoo gaarne wat moois van zichzelven laat zien, zoo gaarne over zichzelven praat en zijne meeningen aan den man brengt, is een nieuw vriend een heerlijke bak, om al dien prulleboel in uit te gooijen.... ....Ik gevoel mij, ik weet niet hoe, precies alsof ik nergens op de wereld een ‘home’ heb.... 15 Mei. Ik ben zoo verbazend tevreden, dat ik de vrees koester, dat er spoedig iets zal gebeuren, hetwelk mijn heerlijken.... toestand verdrijven zal.... 19 Mei. ....Ik ben buiten geweest en heb de versche lucht geroken en ben ellendig in mijn duffe atelier teruggekomen; mijn geest wordt er bestoven en ingeschoten, even als het mijne schilderijen zijn.... 25 Mei. Afgebroken is de Zwitsersche reis voor goed 1), en ik wil niet denken aan zwarte sparren en reuzenbergen, maar aan blonde wilgen en blond riet, aan heldere plasjes, waar de hemel zich in spiegelt en die wateren niet kleurt met het donkere blaauw der Zwitsersche meeren, maar met die fijne, diepe, grijze kleur, eigen aan ons vaderland.... 8 Junij. Er komt iets armoedigs in mijn geest. Altijd te moeten opzien tegen iets, dat f 1,50 kost, maakt mij zoo klein, dat ik volstrekt alle grootere ‘Ansichten’ verlies. Het demoraliseert mij geheel. Dit is het grootste bewijs voor mijn zwakheid van geest, dat hij zich-zelf niet kan staande houden, indien hij niet door geld gesteund wordt.... het leven [is] als een lapjes- {==94==} {>>pagina-aanduiding<<} deken.... bij afwisseling zamengesteld uit kleine oogenblikken van genoegen, voorspoed, lust, ....ellende, verveling, droefheid, mauvaise chance.... 26 Junij. Wat is schilderen en wat beteekent het? Wat doet het er toe, wat is er aan, of ik een koetje of een schaapje al wat beter of wat slechter maak dan een ander?.... 12 Augustus. ....O, Opheusden, wanneer zal ik u zien? 26 September. .... Ik heb.... Opheusden gezien. Ik heb er koû geleden, ham gegeten, weinig uitgevoerd, ben er ongelukkig geweest en heb er het land gehad.... Het geld droop er in armoe weg, ik trok terug naar Amsterdam, zonder geld, bijna zonder studiën, spijtig en verkouden.... ben vervolgens naar Utrecht gegaan. O, Kromme Rijn, uwe boorden vielen mij geweldig tegen! 21 October. Reis naar Brussel.... Troyon, Courbet, Breton, enz..... Slotsom: ik ben een lor.... Verder heb ik veel cognac gedronken.... Oosterbeek, waar ik vervolgens kwam, leverde mij weinig studies.... De wereld is een ellendige boel.... Ik heb geen doel, geene hoop.... Men ontloopt zijn lot niet.... het is een schrikkelijk trouwe medgezel. Geene reis is hem te ver, hij gaat mede; geen genoegen zoo groot, of hij steekt zijn leelijken neus tusschen u en uw pleizier.... Het mist, het is donker,.... de spleen maakt mij dol en somber, razend en zwijgend.... Wat.... een geluk.... dat er papier is!.... 1862. 16 Maart. ....Men zegt, dat ik thans mijne beste schilderijen heb gemaakt,.... dit is een zachte balsem. Au fond heb ik veel trots.... Roem is datgene, wat mij het meest prikkelt. De Hemel geve mij wat meer ijver!.... Tijd en ellende zijn de twee groote leermeesters. De koesterende zonnestraal van den voorspoed wekt en verlicht bij mij alleen mijn slechtere hoedanigheden. Gewoonte wordt behoefte en behoefte wordt gewoonte. En zoo werken die beide duivels elkaar in de hand.... 18 April. Ik lees allerlei ernstige, gemoedelijke, brave boeken, maar ik leer er niets uit, dan alleen de schrijvers te benijden, die met een kalmen geest in hunne huisjapon en op pantoffels aan hunne studeertafel met zooveel deftigheid en tevredenheid mogelijk dat alles te boek stelden. Ik blijf daaronder altijd even onrustig, ontevreden; het stormt nog altijd verschrikkelijk.... 11 Mei. Indien ik toevallig op mijn pad de liefde eens tegenkwam, geloof ik, dat ik den steen der wijzen zou gevonden hebben.... 22 Mei. ....Als ik maar lijsten had, dan kon ik mijne schilderijen tenminste laten zien! Ach, ik zie geen uitweg! Indien ik al eene schilderij verkoop, dan heb ik daarom mijn geld nog niet, en 't is binnen veertien dagen, dat het er zou moeten wezen.... Waar zitten toch de schuldeischers? Waarom zwijgen ze? Wat beteekent die kalmte? Waarschijnlijk een te {==95==} {>>pagina-aanduiding<<} heviger storm. Ik vrees alle brieven, alle vreemde menschengezichten. Ze beloven niets goeds.... 25 Mei. Mijn levenswandel is niet moeijelijk meer, ik wandel onder de reine bescherming der brave armoede. De mantel der gedwongene braafheid is mij om de schouders gehangen, en alleen een schilderijenliefhebber zou mij dat gewaad kunnen afnemen. De armoede schijnt mij buitengewoon lief te hebben; ik heb een wit voetje bij haar.... 26 Mei. Ik heb tegenwoordig allerlei avondgedachten en maak schilderijen met landschappen, die en silhouette tegen cadmium-luchten uitkomen. 26 Junij. ....Ik heb het eerste gedeelte van Rousseau's ‘Nouvelle Héloïse’ gelezen. Julie is eene volmaakte vrouw; zij blijft.... aan hare liefde getrouw en doet er voor.... domme dingen. Maar juist die domme dingen zijn subliem.... Neen, het schilderen vaarwel zeggen, omdat de stoffelijke voordeelen te gering zijn, kan ik niet. Ik geloof, dat ik dán eerst zien zou, hoe lief ik de kunst heb.... Er is in haar iets hemelsch. 27 Junij. ....de oogenblikken, die ik na negenen in Arti of op straat doorbreng, zijn meestal afschuwelijk.... Maar 's avonds, op mijn kamer, is het geheel anders. Er komt eene rust en tevredenheid over mij, die ik niet weet, waaraan toe te schrijven, en ik heb niets liever, dan dat men mij alleen laat.... Hoe verlang ik naar buiten! Welk eene sterke begeerte heb ik naar de frissche, groene natuur!.... Hoe zwaar is het toch, in een landschap den graad van warmte, van genoegen, van levenslust weder te geven, die den schilder bezielde.... Al geeft men de natuur ook letterlijk weder, dan is men nog niet zeker, zijn gevoel wedergegeven te hebben, en dat laatste is het voornaamste: men moet in zijn werk voorál zichzelven trachten te weerspiegelen. - Welk eene ellendige pralerij, met kracht en geweld een canaille te willen zijn, een ongeloovige, een koudgevoelige!.... 5 Julij. Het zien der natuur alleen heeft reeds de gelukkigste uitwerking.... ik zou vreezen, het weelderige en malsche nog meer te gaan verliezen, indien ik niet lederen zomer aan die ondeugden in mijn werk en die deugden in de natuur duidelijk herinnerd werd.... die lust tot produceren.... dien ik altijd.... gevoel onder de schaduw der wilgen en aan de belommerde slootkanten.... het ruischen der lange biezen en grashalmen aan den waterkant, waarin de nederhangende wilgentakken hunne zilvergrijze bladeren doopen.... Zal ik die wilgen goed kunnen schilderen, als ik ze niet opnieuw heb bewonderd in hunne aanbiddelijke blondheid en gezien.... hoe de zon hunne blondheid tot goud maakt, hoe hunne oude, graauwe stammen kreunen in den storm?.... November. ....De vrees staat tusschen de hoop en de zekerheid; zij is het negatieve, het doodende beginsel. Een gestadig vreezen zou alles strem- {==96==} {>>pagina-aanduiding<<} men.... De hoop daarentegen is met het leven één; het gansche leven is hopen en falen, hopen en slagen.... 30 December. De leelijkste kennismaking is die met zichzelven....’ Van het jaar 1863, waarmede het Dagboek eindigt, wordt, in Kneppelhout's uitgave, verreweg het grootste gedeelte ingenomen door een verrukkelijk humoristische schets van het huis in de Warmoesstraat, waarin hij woont, en zijn verschillende lugubere mede-commensalen, en van een zich in dat perceel bevindende spreekkamer van een medischen professor, met haar verschillende soorten van praatgrage en aan diverse geheimzinnige kwalen lijdende bezoekers, die hij alle, door ze sprekend in te voeren, op de levendigste en scherpste wijze typeert, in een goed volgehouden, zeer vermakelijken verhaaltoon en sterk-Dickensachtigen trant. Tevergeefsch waren mijn pogingen, te weten te komen, in welke huizen Gerard Bilders heeft gewoond en, zijn veelvuldig buiten werken daargelaten, heeft gearbeid. Wat de door hem, na het verlaten van de ouderlijke woning aan de Prinsengracht, thans nr. 492 1), van November 1859 tot in November 1864 in de Warmoesstraat te Amsterdam bewoonde kamer betreft, is men er op het Gemeentearchief niet in kunnen slagen, deze vraag, welker beantwoording ten aanzien van een kamerhuurder uiteraard bizonder moeilijk is, op te lossen. Omtrent zijn herhaald tijdelijk verblijf te Oosterbeek vermelden noch zijn brieven, noch die van Kneppelhout, waar en bij wien hij in huis was, behalve dan de kamer, die laatstgenoemde hem in Aug. 1863, in verband met een speciale opdracht, in het benedendorp nabij den ‘Hemelschen Berg’ bezorgde, nl. in de ‘Natte Steeg’, een zijstraatje van de Weverstraat, dat tegenwoordig den meer aantrekkelijken naam van ‘Rozensteeg’ draagt en er, nú althans, als een vriendelijk laantje uitziet. Kennelijk is daar echter in den loop der jaren veel veranderd en in welke der beide oudere, hiervoor in aanmerking komende woningen Gerard gehuisd heeft, bleek onbekend en kon ook ter gemeente-secretarie niet met zekerheid worden uitgemaakt. Dat hij wel eens bij zijn beschermer logeerde, is mogelijk, maar blijkt uit hun in druk gegeven briefwisseling niet en dat hij telkens bij zijn vader, die immers ook meermalen in of nabij Oosterbeek vertoefde, onderkomen vond, lijkt wellicht, maar is inderdaad niet aannemelijk, Immers, dat J.W. Bilders in het tijdsverloop van 1857 tot Maart '65 daar verbleef, schijnt uitgesloten. Bedoelde briefwisseling zegt hieromtrent weer niets en volgens inlichtingen der secretarie heeft de oude Bilders van einde October 1858 tot ongeveer einde April 1880 aldaar zijn vaste woonplaats niet gehad. In den catalogus van de in 1935 en '36 gehouden, zoo belangwekkende Maris-Tentoonstelling (blz. 23) leest men van een ontmoeting, die in 1859 {==97==} {>>pagina-aanduiding<<} tusschen de Marissen en Gerard Bilders zou hebben plaats gehad, en, dien gedachtengang vervolgende, besprak Dr. G. Knuttel Wzn., die zich voor die tentoonstelling en haar beschrijving zoo verdienstelijk maakte, in een te dier gelegenheid voor ‘Die Haghe’ gehouden lezing, volgens het verslag, daarvan in het ‘Vaderland’ gegeven, het streven van Willem Maris omstreeks 1863, om ‘de kleur ondergeschikt te houden aan de tonaliteit, geheel in de lijn van wat [we] uit de brieven van Gerard Bilders als het zoeken van deze kameraden weten.’ In verband met mijn onderzoek inzake Gerard Bilders mag ik mij er niet aan onttrekken, op enkele in het bovenstaande vervatte onjuistheden te wijzen. Vooreerst: Gerard's brieven spreken alléén en uitsluitend van zijn eigen, persoonlijk zoeken, nimmer van een zoeken in vereeniging, hetzij feitelijk, hetzij bloot geestelijk, met anderen. Maar bovendien: van eenige, waar ook, plaats gehad hebbende ontmoeting, van eenige persoonlijke relatie, laat staan van eenige kameraadschap, van eenig gemeenschappelijk zoeken en streven, tusschen één of meer der gebroeders Maris eenerzijds en Gerard Biiders anderzijds - hoé gaarne en hoé gemakkelijk men zich dit alles, als voor de hand liggend, ook zou willen en kunnen voorstellen en indenken - is nimmer en nergens iets gebleken. Integendeel, veeleer is komen vast te staan, dat zij, Gerard Bilders en de Marissen, elkaar niet hebben gekend en nauwelijks van elkaar hebben gehoord. Men herinnere zich maar de in mijn vorig artikel (jaarg. 1935, blz. 89) aangehaalde passage uit Gerard's brief aan Kneppelhout van 27 Juni 1863 over geruchten, tot hem doorgedrongen omtrent ‘zekeren Marits’, die zich door ‘geniale pogingen’ in zijn [Gerard's] ‘genre’ zou hebben onderscheiden. Bij een billijke waardeering der verdiensten van Gerard Bilders voor de latere Haagsche School moet de nadruk worden gelegd op zijn eenzaamzelfstandig voorlooperschap, buiten allen invloed van, zelfs buiten vrijwel alle contact met anderen om en ten eenenmale afgescheiden zoowel van het wegbereidend streven en werken van Willem Roelofs, als van de kleur- en toonillusies en de veelbelovende jeugdprestaties der drie Marissen. Mochten in verloop van tijd nog meer van Gerard Bilders' beste werken - o.a. het ‘Veer te Opheusden’, waaraan hij, die anders toch zelfs niet tot de flauwste tevredenheid over zich-zelf in staat was, wel eenige waarde schijnt te hebben gehecht - te voorschijn komen, dan zou aan zijn beteekenis voor de herleving onzer schilderkunst in de tweede helft van de negentiende eeuw, die uit zijn tot nu toe teruggevonden werken reeds zoo klaar aan den dag is getreden, nog vollediger recht kunnen worden gedaan. {==98==} {>>pagina-aanduiding<<} Beschouwingen over barok Door Louis Hoyack BAROK is voor velen de steen des aanstoots in de kunstgeschiedenis. Waar men de Renaissance nog eenig recht laat wedervaren, daar kan de Barok geen genade vinden. Er zijn voornamelijk twee bezwaren, die men tegen deze kunst in het midden brengt. Ten eerste voert men aan, dat de Barok zondigt tegen de elementaire beginselen van zuiver bouwen en ten tweede misprijst men het uiterlijk en wereldsch karakter, dat zoo sterk in barokke vormgeving tot uitdrukking schijnt te komen. Het is dan altijd weer de Gothiek, waarmee men dezen stijl vergelijkt en waartegen hij zoo frivool afsteekt. Geen stijl staat ons modernen zoo ver af als de Barok en geen vormenwereld stuit op zooveel vijandigheid. Tenminste bij de Hollanders. Voor den Oostenrijker, groot gebracht in de tropenatmospheer van exuberante kerken en paleizen, is Barok veel meer vanzelfsprekend. Ik heb mij daarvan kunnen overtuigen en niet zonder eenige verbazing. Wat is dan deze Barok, zoo geminacht door den een, zoo gemoedelijk aanvaard door den ander en zoo lastig te begrijpen voor dengeen, die zoekt naar den psychologischen achtergrond van dezen stijl? De bij Duitsche kunsthistorici - voor alles Karl Scheffler - geliefkoosde theorie is die van de Barok als heimelijke Gothiek, een Gothiek, die onherkenbaar vermomd, de Renaissance zou hebben overleefd. Naar mijn meening schieten wij met zulk een beschouwing niet veel op. Men kan iedere kunst, die niet klassiek is, die in haar vormen een innerlijke zielespanning uitdrukt, gothisch noemen, zooals Scheffler gedaan heeft, maar wij spelen dan toch in laatste instantie met het woord gothisch, dat we een verruimde beteekenis toekennen. Neen, Gothiek in den gewonen zin van het woord is iets wezenlijk anders dan Barok. Dat moet ieder voelen, die van een gothische in een barokke kerk komt. Gothiek is voor alles lijden en Barok is blijdschap. Daartusschen ligt de Renaissance met haar levensaanvaarding en afkeer van het monacaal-ascetisch Christendom der Middeleeuwen. Een architect voor wien bouwen is het scheppen van harmonische betrekkingen tusschen constructief noodzakelijke bouwdeelen, moet afwijzend staan tegenover een werk, waarbij de grenzen van het tectonische overschreden zijn door het picturale en het sculpturale om samen te werken tot een soort theaterdecor. Want dat is de Barok, samengang van bouw-, schilder- en beeldhouwkunst, en zulks op een ongeoorloofde manier, zonder klare afperking van het gebied, dat elk dier geestesuitingen in een bouwwerk toekomt. Laat ons beginnen met toe te geven, dat tegen deze redeneering weinig in te brengen is. {==99==} {>>pagina-aanduiding<<} En nu het andere bezwaar. Barok is voor velen, die stilte en zelfinkeer zoeken, te zeer aan de wereld herinnerend en vol onrust en lawaai. Zij willen wel heilige personen verbeeld zien, maar zonder drukte en pathos. Zij aanvaarden de gothische heiligenfiguur, die naar binnen toe gekeerd schijnt en verzonken in de beschouwing van eenig stichtelijk onderwerp. Zoo willen zij hun heiligen, maar niet met declamatorisch gebaar en in verwrongen standen. Waar dus voor den architect de Barok tooneeldecor, gezichtsbedrog en schijnwerking is - juist het tegendeel van zuivere bouwkunst - is zij voor menig religieus mensch theatraal in den ongunstigen zin van het woord, in den zin nl. van uiterlijk vertoon om het vertoon, bij gebrek aan innerlijk leven. Nogmaals dus: de architect kan aannemen, dat de 17e en 18e eeuw een verval van den goeden smaak hebben gebracht en de religieuze mensch kan volhouden, dat de geest dier periode veruiterlijkt was en ontberend het contact met de dingen der ziel. Met den architect moeten wij voorloopig de discussie opgeven, want inderdaad mist de Barok goeden smaak, als men daaronder verstaat eerlijkheid, zuiverheid, maathouden en discretie. De Barok mist deze elementen met heftigheid. Maar het zou kunnen zijn, dat het andere argument niet zoo klemmend was als het aanvankelijk leek. Want het kon wezen, dat langs den omweg van eenigerlei onverwachte psychologische rechtvaardiging, de Barok toch haar betrekkelijke verdiensten en schoonheid toegegeven kreeg. Ons tweede argument nu is inderdaad aanvechtbaar. We weten namelijk, dat de Barok, zooal niet het product, dan toch het troetelkind der Jezuïeten is geweest. Sedert het verschijnen nu van Fülöp-Millers voortreffelijke boek over de orde van Jezus, gaat het niet meer aan om ons van dit hoogstmerkwaardige verschijnsel der nieuwe geschiedenis af te maken met het bekende rijmpje: si cum Jesuitis non cum Jesu itis. Wij weten thans, dat een gloeiende vroomheid de zonen van Ignatius van Loyola heeft doorleefd, fanatisch, zoo men wil, maar niet fanatischer dan die der Middeleeuwsche Kerk, exclusief, maar niet exclusiever dan het Christendom van den beginne af aan geweest is. Het feit, dat de Jezuïeten reeds in de 17e eeuw een psychologische behandeling van het zondeprobleem bepleitten en de eersten waren in de Kerke Christi, die den zondaar met liefde en begrip tegemoet traden, waardoor ze het toornvuur van den vromen maar bekrompen Pascal hebben opgewekt, mag voor ons geen aanleiding meer zijn om te twijfelen aan hun oprechte bedoelingen en aan de intensiteit van hun godvruchtigheid. Het feit, dat het juist de Jezuïeten waren, die de Barok propageerden, vindt zijn oorzaak hierin, dat zij sinds de stichting der orde getracht hebben den katholieken godsdienst den geloovigen op aangename wijze te presenteeren, niet moroos en wereldverzakend, niet lijdensvervuld maar als een feest. Er zijn immers twee opvattingen over het leven. De eene mensch ziet het {==100==} {>>pagina-aanduiding<<} leven op aarde als een ontberen, als een treuren over zonde en smart. De andere mensch daarentegen voelt het leven als een opgave, met welker volbrenging reeds hier in de wereld een begin kan worden gemaakt. Deze tweede constructie is optimistischer. Iets van die stemming nu komt tot uitdrukking in het streven der Jezuïeten. Ook in François de Sales' levensarbeid herkent men hetzelfde timbre. Deze bewonderenswaardige onder de Roomsche heiligen, modern van levensopvatting reeds in het eerste kwart der 17e eeuw, bekent, zonder in discussie te treden met de leer der erfzonde, zijn geloof in de goedheid en de ontwikkelingsmogelijkheid van den mensch. In zijn oogen kan ieder, ook in de wereld en actief deelhebbend aan haar verantwoordelijkheden, een heilig leven voeren. Zóó groot is de invloed van den schrijver van de ‘Introduction à la Vie dévote’ geweest, dat men kan volhouden, dat het Katholicisme na zijn dood niet meer geheel hetzelfde was als vroeger. François de Sales zette het werk voort van dien anderen Franciscus, die vier eeuwen vroeger Italië en de Christenheid het voorbeeld van Jezus opnieuw had gebracht. Het Katholicisme heeft de les van levenswaardeering, die Renaissance en Humanisme brachten, zooal niet in zijn dogmatischen onderbouw, dan toch in zijn stemming opgenomen. En de onmiddellijke zichtbaar-wording van dit proces is de barok-kerk. Wellicht ook nog in bewuste tegenstelling tot het schoonheid-afkeerige Protestantisme en het naargeestige Jansenisme van Port-Royal, wilden de Jezuïeten aan de geloovige schare, in verband met den eeredienst, iets moois en prettigs laten zien, althans mooi en prettig volgens de esthetica hunner parochianen. Men mag aannemen, dat zij in hun hoedanigheid van zieleherders met zekerheid den smaak der volksziel wisten te treffen. En die smaak zal ongetwijfeld niet uitgegaan zijn tot klassiek evenwicht of de sombere majesteit der Gothiek. Beiden zijn een kunst van een hooger gekweekt beschavingsmilieu. Van het Klassicisme is dit (zonder meer) evident en van de Gothiek mag men aannemen, dat zij onder den invloed van een geestelijke élite algemeen cultuurgoed der latere Middeleeuwen is geworden. Maar rechtstreeks uit de volksziel geboren is zij waarschijnlijk niet geweest en tot deze direct spreken heeft zij zonder twijfel nooit gedaan; wat dan weer zou blijken uit het gemak, waarmee de massa zich van de Gothiek heeft losgemaakt. De Jezuïeten echter hebben de onfeilbare methode gevonden om de volksziel te raken, door nl. te werken op het kind in den mensch. En het kind in ons is onze wortel. Waarop berust dan de kinderlijke esthetica? Op liefde voor glans en schittering en beweging en overdaad. Het kinderlijk bewonderen is een zich vergapen aan overdaad. Wanneer bij het vuurwerk een pijl opschiet in den donkeren hemel en als een lichtcascade terugkeert naar den grond, kunnen we in het langaangehouden orgelpunt van bewondering hooren, hoe gemakkelijk het kind in de menigte wordt gewekt. Met goeden {==XXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.b. fischer von erlach (1656-1723): het trappenhuis (1964) in het weensche ministerie van financiën (het vroegere winterpaleis van prins eugenius) ==} {>>afbeelding<<} {==XXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.b. fischer von erlach (1656-1723): nationalbibliothek (1720) - weenen interieur ==} {>>afbeelding<<} {==101==} {>>pagina-aanduiding<<} smaak heeft dit natuurlijk niets te maken. Smaak is een cultuurproduct. Smaak veredelt, maar kan ook een belemmering worden voor spontaniteit. Een sterke zielespanning ontlaadt zich niet steeds met smaak. Men kan niet zeggen, dat de negerplastiek uitmunt door goeden smaak, maar we waardeeren er de echtheid in en de elementaire kracht van den uitdrukkingswil. Ook de Gothiek is, strikt genomen, niet steeds smaakvol, zooals een Grieksche tempel dat is, maar we worden telkenmale in den bankring getrokken van gothisch verlangen en gothischen ópdrift. De Barok heeft in zich zulk een geestespotentiaal, maar een meer optimistischen dan de Gothiek, een minder gekwelden dan de kunst der primitieven. De Jezuïeten hebben het instinct gehad een kunst aan te moedigen, die zich aansloot bij deze oeresthetica, zonder daarbij de vormelementen der Renaissance op te geven. Zoodoende verbarbariseerden zij het Klassicisme, maar omgekeerd veredelden zij ook het schoonheidsgevoel van den kinderlijken mensch. In de Barok steekt daarom oergevoel, kinderlijke kijklust, de verwachting van het wonder en de uitgelatenheid van kermisvreugde. Als heilige draaiorgels beheerschen de altaar-architecturen de kerkruimten met de blijde muziek hunner overdaad. En daarin schuilt geen euvel. Want de kermis en haar jolijt moge een laag aanzicht van vreugde vertegenwoordigen, ze is niettemin een vorm van vreugde, die de ziel zoekt door alle lijden en strijden heen. Wanneer de ziel niet hoog genoeg ontwikkeld is om de geestelijke vreugde te ervaren, dan stelt ze zich tevreden met den lageren roes. Een octavengang loopt van den lageren kermisjool op tot de extase van den geest. En het is ongetwijfeld aan deze symboliciteit, dat de kermis haar taai leven te danken heeft. Tegenover een dergelijke oertendentie verliezen de beginselen van goeden smaak en zuivere architectuur iets van hun geldigheid. De barokke bouwmeester bekommert zich niet om het zichtbaar houden der structuur noch om de bepaling van de rol, die voor schilder- en beeldhouwkunst - overeenkomstig het wezen van ieder - mag zijn gereserveerd. Integendeel, ieder middel is hem goed, iederen optischen truc kan hij aanvaarden, als hij maar de stemming te weeg brengt van naïve bewondering. Teneinde daarom Barok te kunnen genieten, moeten wij ons ontdoen van critisch-esthetische cultuur en voor een moment weer kind worden. Als een kind moeten we blij zijn om de weelde van de kleuren, om de overdaad van goud en kostbaar materiaal en om de muziek van lijn en vorm. We moeten een barokwerk opvatten als een geheel en niet ontleden deze kunstuiting, die wezenlijk niet op ontleding berekend is. Architectuur, schilder- en beeldhouwkunst, ja het spel van licht en schaduw en het waarnemingsbedrog, alles werkt samen tot het ontstaan van een ‘einheitlich’ theatraal effect van geweldige allure. De grenzen der kunsten zijn wel is waar opgeheven, architectonische elementen blijken bij nader onderzoek geschilderd, putti's en {==102==} {>>pagina-aanduiding<<} engelen hebben zich neergezet op plaatsen, waar geen conscientieus architect beeldhouwkunst gedoogen kan, maar het doet er alles niets toe, zoolang het verlangde resultaat wordt bereikt. En toch is dit alles niet zonder formeele schoonheid. Hier zijn kundige en zelfs begaafde artisten aan het woord geweest. De school der Renaissance is niet geheel te loor gegaan, ze is alleen in dienst getreden van een elementaire, bijkans barbaarsche kracht, die haar klare vormen verwrongen en verkrampt heeft, verbogen tot een zwellend en zwierend lineament. Een intens leven heeft zich van die vormen meester gemaakt, maar overal herkent men ze terug, zooals men in de biologie de structuur van primitiever diervormen in de hoogeren terugvindt als rudiment. Overal gaan ze nog mee, die vormen, maar ze zijn dienstbaar gemaakt aan een hun wezensvreemd doel. Architraven spannen zich, vertrokken in curven en bogen, lisenen staan in pakken gebundeld, gebroken gevelvelden komen te voorschijn als dramatische resten en aanduidingen, zuilen verdraaien zich tot gigantische kurketrekkers, maar steeds blijft de muziek van de lijnvoering met zichzelf consequent. En dat is het mirakel van deze kunst, dat in dien chaos toch een orde heerscht en dat den hevigsten spanningen hun oplossing niet is ontzegd. Deze architecten weten plattegronden als opengespreidde bloemkelken te ontwerpen. Ze hebben trappenbouw geschapen van wijdsche monumentaliteit. Ze verstaan de kunst de ruimte tot een haast tastbaar ding te maken, tot een reëele presentie. De beeldhouwers kennen hun vak en het coloriet der zolderingen en koepelgewelven is vaak exquis. Ook is de Barok naar haar inhoud zeer wezenlijk een ideeële kunst, een kunst, die men daarom religieus kan noemen in den verruimden zin van het woord. Want steeds vormen hoogere verbeeldingen haar poëtisch substraat. De kerkelijke en de nietkerkelijke Barok staan hierin op een zelfden noemer, met dit verschil, dat bij de tweede de goden van het antiek pantheon of allegorische personages in de plaats getreden zijn van engelen en heiligen. Immer tendeert de Barok naar het hoogere, naar het ideëele, naar een edeler en heroïscher orde van zijn. Barok is daarom niet zonder meer een decadente Renaissance te noemen. Ze is iets wezenlijk eigens. Men kan de kunst in twee groote rijken verdeelen, dat van het muzische en dat van het plastische. Tot het muzische behooren muziek en literatuur, tot het plastische schilder-, beeldhouw- en bouwkunst. Bij het plastische rust het accent op den vorm, bij het muzische op het leven voorafgaande aan den vorm. Muziek is de meest onvormelijke kunst en volgens Schopenhauer dan ook de meest rechtstreeksche verzinnebeelding van den levenswil. Men vindt ook muzischen en plastischen kunstenaarsaanleg. De muzische mensch let in beeldend werk meer op den ‘klank’ der dingen, op de poëtische of symbolische lading, die er in leeft en hij kijkt, zeer tot ergernis van schil- {==103==} {>>pagina-aanduiding<<} ders en beeldhouwers, op een literaire manier. De plastische mensch daarentegen geeft zich meer rekenschap van de vormwaarde der dingen op zichzelf. Indien zin nu is Barok meer muzisch dan plastisch. Het is meer de klank, het melos, de stemming, het thema, dat meetelt dan de gaafheid en de zuiverheid van de uitdrukkingsmiddelen. Men moet naar Barok eigenlijk nog meer ‘luisteren’ dan zien. Wie gaat kijken, met oordeel en met smaak, komt teleurgesteld terug. Slechts wie de stemvoering ervan weet te vernemen kan de winst deelachtig worden, die uit deze kunst te halen is. De Barok is in vergelijking met de Renaissance en de Gothiek onvormelijk. De energieën, die bij het Klassieke potentieel geworden waren, schijnen door een impuls van den wil tot actualiteit gebracht. De barokke beweging slaat de ruimte tot een krachtveld, waarin de vorm zich schijnt op te lossen tot pure energie. De ban van den klaren vorm schijnt verbroken en de vorm zelf gaat tot ontbinding over. Er is dan ook een abstracte inslag in de Barok. Ze schept ruimte, suggereert ruimte en brengt de ruimte in staande trilling. Luisteren wij ernaar, dan heeft ze ons iets te zeggen, nl. de boodschap, dat het leven bedoeld is een feest te zijn en dat God overvloed is van goud en licht en glorie. Ook de draaiende beweging aan de figuren suggereert een zich loswinden uit de starheid van het statische. De Barok is in haar sculptuur ballettistisch, ze wordt tot dans. En de oervorm van den dans is draaiïng. Het zonnestelsel is het eerste ballet. Daarom is de beweging der barokfiguren getorseerd. Dit is het naar buiten treden van de vervoering, in het gebaar. Het barokke levensgevoel is hevig, pathetisch, ja zelfs extatisch en het schijnt alsof die krachtige zielen zich voor het opkomend rationalisme in literatuur en wetenschap compensatie zochten in de beeldende kunst. De standen zijn in curven, de gebaren ruim en ruimte betonend. Want deze kunst wil indruk maken en met nadruk vertellen. Ze wil het onzichtbare verzichtbaren voor de geloovigen, als concrete verbeelding, in het muzisch bewegen van lijn en vorm. De Barok is niet naar binnen gekeerd, in zichzelf haar geheim consumeerend, maar naar buiten tredend en mededeelend al wat aan emotie en vervoering in haar leeft. Uiterlijk, zoo men wil, maar van een uiterlijkheid, die ideëel is en van hoogen zin. Een heroïsche kunst, een luid sprekende en declameerende kunst, van een verheven rhetoriek als de kanselstijl van Bossuet. Verder is kenmerkend voor de Barok een zekere stereotypiek der figuurbeelding. Na de zeer persoonlijk genuanceerde portretkunst der 15e en 16e eeuw brengt de Barok weer een zeker anonymaat in de figuren. Het schijnt alsof de barokke mensch weer een onpersoonlijken stijl nastreeft, zoowel in levenshouding als in taal en figuurbeelding. Zulk een onpersoonlijkheid vindt men ook in de kunsten van het Oosten. Maar de Barok heeft dan bovendien als wezenlijk element nog het bevalligheidsideaal. Ook dit is erfgoed der Renaissance. Herhaaldelijk kunnen wij bij Vasari lezen, hoe- {==104==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer die generaties de bevalligheid op prijs stelden. Niets verafschuwden zij zoozeer in de ‘slechte Duitsche en Grieksche manier’ 1) als de stijfheid en het gebrek aan gratie in gebaar en stand der figuren. In de barokke sculptuur, ook in de schildering, is deze voorliefde als element mee opgenomen in den uitdrukkingswil, niet zonder voor ons gevoel vaak te vervallen in ongenietbare affectatie. Maar dit houdt volstrekt niet in, dat deze menschen inderdaad geaffecteerd waren en onecht. Die zekere zwier en gratie was hun even natuurlijk en vanzelfsprekend als voor ons de abrupte stijl en de nonchalance. Ook heeft de Barok het naturalisme der Renaissance overgenomen. Zij heeft een stereotypiek bereikt met natuurlijke vormen, zij het ook naar het geïdealiseerde en het canonmatige omgebogen. Wat men gewoonlijk onder innerlijkheid van expressie verstaat - wij zeiden het reeds - moet men daarom meestentijds in de barokfiguren niet verwachten, nl. dat wat de Gothiek gebracht had, het stille in zichzelf verzonkene en het aandachtige. Maar deze stereotypiek heeft toch al de esthetische voordeelen van een algemeen bindende vormconventie. Dit heeft de Barok gemeen met iederen archaïschen stijl. De Indische beeldhouwkunst en de Indische dans vertoonen in standen, bewegingen en gebaren hetzelfde anonyme karakter, dat we ook in de Barok constateerden. En ook daar ontbreekt de expressie van waarlijk persoonlijk diepteleven. Toch is zulk een kunst hoogst ideëel. Ook de Barok en haar uitklinken tot Rokoko hebben een levensstijl geschapen op volkomen conventioneele basis en waarbij een ongeëvenaarde samenklank bereikt is tusschen gedragingen, mode en milieu, een schoonheid brengend, waarvan wij in onzen verbrokkelden, individualistischen tijd ons nauwelijks een voorstelling kunnen maken. De Barok is de meest menschelijke der groote Westersche stijlperioden. Ze heeft als basis de esthetica van het kind, die de oorspronkelijke is. Maar tevens heeft ze die schoonheidswaardeering geadeld tot een stijl. Men kan volhouden, dat de Barok gekomen zou zijn ook zonder de Renaissance. Het late en laatste gothisch kondigt haar al aan en het onderscheid is soms niet eens gemakkelijk te maken. De Gothiek zou geëindigd zijn met zich aan zichzelf te ontvreemden en te belanden bij den stijl van snorkel en krul. De historische gang is echter anders geweest. De vormenwereld der Ouden heeft zich er tusschenin geschoven, en den spitsboog vervangen door zuil en architraaf. Het is niet mijn bedoeling geweest om in dit artikel de Barok voor onzen tijd aan te prijzen. Wij willen de oogen geopend houden voor de fouten, die wij haar, ondanks alles, niet gemakkelijk kunnen vergeven. Maar de bekende uitspraak van Goethe naar aanleiding van den Straszburger Münster om- {==XXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding felice donato d'allio (± 1690-1780): stift klosterneuburg (1730/'50) -blik op het altaar ==} {>>afbeelding<<} {==XXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding stift wilhering (bij linz) interieur met (midden 18e eeuw) blik op het altaar ==} {>>afbeelding<<} {==105==} {>>pagina-aanduiding<<} buigend, kunnen wij ook van de Barok zeggen: ‘Die Kunst ist lange bildend gewesen, vor dasz sie schön war, aber doch grosze und wahre Kunst....’ Groot, omdat ze de geweldige allure heeft nagestreefd, waar, omdat de mensch van die dagen zijn levensgevoel adaequaat in vormen heeft gestort. Wij kunnen aan den eenen kant van de lijn der kunst de Weensche Karlskirche van Fischer von Erlach plaatsen en aan het andere einde de fabriek van Van Nelle bij Rotterdam. Twee extremen, waartoe de menschelijke geest vervallen kan, twee opvattingen, die door twee tijdperken tot de laatste consequenties zijn uitgedacht. Wat voor ons, verzakelijkte modernen, van belang kan zijn, is acht te geven op den tegenpool. Daar, in dat tropenwoud van krioelend vormleven en ongeremde phantasie is een zijde der menschelijke natuur tot uitdrukking gekomen, die in onze eeuw aan het verschrompelen is. In zoover kan de Barok ons een les zijn, dat wij erdoor begrijpen, dat, onze formules en beginselen ten spijt, het leven wil aanzwellen, en de verbeelding met haar vloeden opstuwen en de vervoering laten springen haar kluisters van orde en maat. {==106==} {>>pagina-aanduiding<<} Etsen van Antonio Canal Door J.G. van Gelder HET onfeilbare stoot eerder af dan dat het aantrekt. In de vergissing kan een bekoring liggen, die het meest onhandige gebaar niet kan ombrengen. De geest verzet zich tegen het mechanische en het te geperfectioneerde, ook al zoekt hij uit een onbepaald aantal mogelijkheden er eene uit die een bestendigheid zou moeten bezitten, welke ook het mechanische tracht te bereiken. Maar juist bij het bereiken gaat het om de wijze waarop. Het mechanisch foutloos tot stand gebrachte onthult zelden. En de volmaaktheid die niet onthult laat onverschillig, verwekt hoogstens verbazing en geen vreugde. De waardeering van Canaletto's etsen worstelt bij het aanschouwen van het geheele oeuvre met deze moeilijkheid. Langs welke van de beide kanten is hier een zoo groote vervolmaking bereikt? Hoe is de regelmaat te verklaren en de op het eerste gezicht naast charme bijna vervelende schoonheid? Vanwaar de gretigheid van het oog om te gaan zoeken naar wat detoneert en fout is? Maar hoe ook gezocht, er zijn geen vergissingen die eenigszins storend werken, eerder nog wordt argwaan gewekt in het geloof aan artisticiteit bij het vernemen dat - Mariette vermeldt het in zijn ‘Abecedario’ - met behulp van een Camera obscura onjuistheden tot een minimum werden gereduceerd. Wij bladeren de etsen door en er juicht even iets in ons bij het vaststellen van aanmerkelijke verschillen in de afmetingen, er is hoog formaat, breed formaat, klein formaat, wij worden overrompelend verrast door de werkelijk koene afsnijdingen, die de composities in een kader zetten dat welhaast modern is en benijd zou worden door menig vooruitstrevend cineast. Deze vreugde is echter van korten duur, want als in een legkaart laten zich de ongelijke stukken met elkaar verbinden en de aanvankelijk welgeteld acht verschillende grootten, kunnen tot twee worden gereduceerd, indien de 34 etsen maar in goede volgorde zijn gelegd en paarsgewijs worden aaneengevoegd. De oeuvre-catalogi vermelden deze groepeeringen nog niet, eerst in 1930 1) kwam de juiste indeeling tot stand van de serie prenten die Antonio Canal in 1741 in opdracht heeft uitgevoerd. Wat houdt de serie in? Het eerste blad geeft reeds dadelijk daarvoor de veelzeggende inlichting, aangebracht op analoge wijze als de vroegere Hollandsche etsers uit de 17de eeuw dat plachten te doen, op een monument in een wijd landschap. Een realistische omzetting van de vroegere cartouche. Het opschrift luidt hier: ‘Vedute altre prese da i Luoghi, altre ideate da Antonio Canal’, het zijn dus landschappen en stadsgezichten ‘deels naar de natuur, deels bedacht’ die ‘umiliate’ waren opgedragen aan Joseph Smith, {==107==} {>>pagina-aanduiding<<} sedert 1740 Britsch consul bij de Venetiaansche republiek. De gevoelens daarbij waren even nederig als verknocht ‘in segno di stima ed ossequio’. Het titelblad meet, evenals de hierop volgende 12 ‘vedute’ 29.5×42.75 cm, indien de beide thans gescheiden hoogformaten - het linkerdeel beelden wij hier af - aaneen gevoegd worden 1) en de tegenwoordig uit drie afzonderlijke etsen bestaande prent met het ‘Grafmonument van een Bisschop’ weer ineen wordt gepast. Op deze in totaal 13 etsen volgen - maar stilistisch zijn de meeste etsen misschien eerder ontstaan - nog 17 prenten in het formaat 14.5 × 21 cm, waaruit blijkt dat de oppervlakte van de koperen plaat van het groote formaat juist vier maal zoo groot is, om dezelfde verhoudingen te bewaren. Ook nu weer moeten daarvoor 2 prenten aaneengevoegd worden die oorspronkelijk van één plaat stammen, welke om onbegrijpelijke redenen door midden werd gezaagd en verminkt. De grondvorm van beide formaten heeft dus dezelfde verhoudingen en benadert die van den gulden snede. De voorstellingen laten zich eveneens tot een dergelijk vast schema herleiden. De eerste acht prenten zijn gezichten langs de Brenta en andere riviertjes die hun water in de Venetiaansche lagune storten. Zij liggen aan één route die begint bij Malghera en via Mestre en Dolo langs de Brenta naar Padua voert. De vier andere landschappen zijn conglomeraten, verwerkte herinneringen uit Venetië, Rome, Murano en Padua, ‘vedute ideate’ in den waren zin van het woord. De kleine landschapjes stellen van Venetië hoofdzakelijk de omgeving van de San Marco voor, Dolo en Padua zijn te herkennen, acht van deze zeventien etsen zijn wederom variaties en niet nader te localiseeren landstreken. Wat de Engelsche consul in handen kreeg is dus tot een betrekkelijk eenvoudig geheel terug te brengen en de wijze hoe de opdracht werd aanvaard en vervuld is, werd, zonder dat op de uitvoering is ingegaan, hiermede genoegzaam aangeduid. Afdrukken, uit het bezit van Smith, worden thans in Windsor Castle bewaard en zijn geplakt in hetzelfde folioboek dat ook zijn nalatenschap van 140 teekeningen van Canaletto herbergt. ‘Antonius Canal. Experimenta et Schedae’ staat op den rug. Merkwaardigerwijze zijn de etsen van Smith eveneens in fragmenten afgedrukt, waaruit wel moet volgen dat de de etser zelf nog de verschillende koperen platen in stukken sneed, hoewel er toch nog een mogelijkheid blijft dat de allereerste en thans verloren gegane druk onbeschadigd door Canale aan Smith werd overhandigd. Mogelijk dwong de consul Canaletto hiertoe, die, toegevend nu zijn artistieke daad eenmaal was volbracht, uitvoerde wat gevraagd werd. Canaletto was nu eenmaal in dienst en geheel afhankelijk van Smith, die veeleischend was en behept met de grillen van den dilettant, die zoo menig geniaal Engelsch 18den eeuwsch verzamelaar eigen waren. Jaren had Smith het alleen-verkooprecht, {==XXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {==XXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding antonio canal, twee etsen groot en klein formaat het sluisbassin in dolo de alleenstaande zuil ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==109==} {>>pagina-aanduiding<<} natuur te herscheppen tot een levende topographische illusie, voor elk onderdeel, een bloem, een plant, een tak, een dak etc. een grafisch symbool wetend. Het beeld van de wensch ontstaat, niet de zichtbare werkelijkheid in haar waarneembare verschijning. Het moet de wereld zijn geweest zooals de Venetiaan die toen verlangde en zooals de buitenlander haar wilde zien. De teekening en vooral de zwart-wit kunst die de neiging tot abstraheeren sterker bezit dan het schilderij met zijn beschikking over kleuren, is in wezen misschien juist daarom voor deze illusionaire werking het meest aangewezen. Hoe het ook zij, Antonio Canal, genaamd Canaletto, heeft zich waarschijnlijk nooit zuiverder uitgedrukt dan juist in enkele van zijn etsen en in zijn kort daarna vervaardigde teekeningen van het Engelsche landschap langs de Thames. Canaletto's etsen werden zoo herscheppingen van de natuur en het stadsbeeld, als in muziek op één thema in een sfeer geheven; een dooreenmengeling van fantasie en werkelijkheid, overgoten met een licht dat duizelen doet en realiteit zoo suggereert dat in omgekeerde richting het licht er weer warmte door schijnt af te stralen. Er is een kaatsing van licht op muren en plaveisel die aan de steenen de kilheid ontneemt. In de Scherzi di Fantasia van Canale's tijdgenoot Tiepolo vormt ook het licht een zoo verblindend bindingselement, maar bij Tiepolo zijn de lijnen tot een minimum beperkt, contoureeren hier en daar, maar niet terwille van een vast punt; bij den geboren wand- en plafondschilder blijft alles zwevend. Canaletto daarentegen vibreert als op een doorzichtig venetiaansch muggengaas, of liever nog op een dun geweven doek waar nu eens de schering, dan weer de inslag uitgetrokken is, want zoo goed als nergens vloeien de lijnen die de etsnaald trekt ineen, nergens is ook een kruiselings over elkaar heen leggen van lijnen om dieptewerking te verkrijgen; de schilder-etser dekt zijn grond af en de evenwijdig loopende golvende en trillende arceeringen worden op de schaduwplekken wat langer gebeten, maar na die tweede bijting is dan ook de geheele ets gereed. Na zoo'n bewerking schijnen de wolken in de lucht, hoewel lichter van arceering, los te drijven onder een zwaardere hemel, die door Canale als een waar lijnenweefsel wordt uitgespannen. De lijn vreet alles aan. In deze krinkelende warreling van lusachtige slingertjes lost de architectuur zich willoos op. Het water met zijn gondels en platte vaartuigen krijgt op dezelfde wijze kabbeling. Een tintelend en fijn geschakeerd rhythme, nog verhoogd door figuren, die met een luchtige ineenslierende wrong uit één lijn zijn getrokken. De composities, vooral in de kleine prenten op de werking van de beide diagonalen ingesteld, hebben daardoor een inwendige rust, die vooral de intensiteit van het licht ten goede komt. De ideëelc schikking en het bewust geleid worden van den aandacht in een ten tooneele gevoerde werkelijkheid vereischt van den beschouwer dezer etsen een zekere gewillige werkzaamheid. De richting waarin zijn geest zich {==110==} {>>pagina-aanduiding<<} moet bewegen om den band te slaan tusschen de dingen dezer ideëele realiteit leidde indertijd (mede) tot een nieuw schoonheidsideaal, nadat eerst Canale's neef Bernardo Belotto en zijn leeringen Tironi en vooral Guardi er voor gezorgd hadden dat het Rokoko er ook zijn voordeel uit had getrokken. De eigenlijke voortzetting immers komt later; uiteindelijk verwezenlijkt wordt de wereld van Canaletto door het 18e eeuwsche classicisme van Winckelmann en Goethe. Maar ook technisch is nog lang afhankelijkheid te bespeuren. Wie Meryon's etsen van 1852 beschouwt, zijn Saint-Étienne-du-Mont en zijn Tourelle de la Rue de la Tixanderie, ziet dat dezelfde middelen, dezelfde wijze van arceeren en licht schakeeren worden toegepast. Maar een geestelijke overbrugging blijkt niet te slaan; de realiteit heeft voor Meryon een directer kracht en onwillekeurig blijft bij hem daardoor de architectuur meer intact. Eerst met Seurat komt weer iets terug van een ideëel realisme, maar de lichtwerking is dan niet in lijnen, maar in kleur-stippels geanalyseerd; de fundeering was veranderd, en dus ook het symbool. En met het symbool ook een geheel andere lijn en een geheel ander teeken, want de gerichtheid waarin de zin voor abstractie zich beweegt is de laatste eeuwen voortdurend van koers veranderd. De reeks oorspronkelijke etsen van den bekenden Venetiaanschen schilder is niet groot. Haar historisch belang is echter onweerlegbaar. Zooals zoo vaak bij belangrijke prenten zijn juist goede afdrukken uitermate zeldzaam. In Holland zijn niet meer dan drie zulke series bekend. De schoonste, uit proefdrukken bestaand, werd voor het eerst volledig in 1937 in het Rotterdamsche museum geëxposeerd als bruikleen van den verzamelaar Dr. J.C.J. Bierens de Haan te Amsterdam. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==111==} {>>pagina-aanduiding<<} De dichter Door Theun de Vries Hij legerde waar offerbranden rookten diep in het schemerig gewijde woud, hij zag de afgestorvenen die spookten en sloeg vervaard de harp van vurenhout. Hij staarde van 't slank vikingschip vooruit boven de achtersteven naast de helden, en zong bij 't rondgaan van de drinkkan luid de liederen die roof en roem vermeldden. Hij hing aandachtig uit het kruisboograam toeziend wanneer men zijn mysterie speelde, ging heen als men de verzen lof toedeelde en was allen laag en zonder naam. Hij schreef bij dag aan het taveernevenster zijn refereinen of het klaar sonnet, maar sloeg de nacht door, dobbelende met een rode lansknecht om de marketentster. {==112==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij schudde 't wufte poeder van de haren op de elpen schouder van zijn dame; en vond hij als zijn mond het wegblies de andre mond dan bleef een slank ronddeel 't vergrijp bewaren. Hij droeg de vrij heidsmuts der vuurge harten, dichtte zijn oden, dreigend en muitziek, vocht onder de adelaars van Bonaparte en vestte keizerrijk en republiek. Nu zwerft hij vol van die herinnering de steden door van 't westen, hoort de nachten dof ruisen van gebrokene gedachten, en droomt van daden die hij nooit beging. Rondom hem rijzen nieuwe tempels, torens, een Babel dat heropstaat, stout en koel, in ijzer en cement. - Maar hij heeft doel en moed in een verzonken eeuw verloren. {==113==} {>>pagina-aanduiding<<} De opstand van Guadalajara Door J. Slauerhoff III DE invloedrijkste leden uit de Gemeenteraad van Guadalajara en de staatsraad van Jalisco vergaderden voortdurend met elkaar en dat was sinds de verovering nog nooit voorgekomen. Zij waren door de onverwachte, snel toenemende volksbeweging met religieuze ondergrond in grooter moeilijkheden gebracht dan ooit door de Indianenopstanden vroeger, de revolutionairen later. Met deze hadden ze trouwens al sinds tien jaar een non-agressie pact à één millioen pesos per jaar. Toch was het bestaan van de revolutionaire partij nu weer machtig in Sonora en Minas, de naburige staten, en de verdachte aanwezigheid van den agitator Gomez in de stad het eenige beletsel om een spoedig, zij het bloedig einde aan de beweging te bereiden. Dan zou men het infanterieregiment op San Blas, nog steeds de haard van de beweging, hebben afgezonden om het te omsingelen en te sommeeren uiteen te gaan. Eenmaal buiten het dorp zouden de groepen gemakkelijk met de bajonet uiteen gedreven worden. Als aan de sommatie geen gevolg werd gegeven zou het artillerie-regiment zijn gekomen om het dorp plat te schieten. Daarna de vier escadrons cavalerie om de overgeblevenen op te drijven en neer te sabelen. Dat ging nu helaas niet. Men wist niet hoeveel revolutionairen onder de regimenten scholen, al gingen deze ook in massa naar de mis. Als men aller vroomheid vertrouwen kon, ja dan! Dulden - een paar kerken open stellen en alleen groote processies over de Avenida Central verbieden. Dan zou het wel blijken of het zuiver godsdienstig was en zoo ja, dan kon men het vanzelf wel laten uitsterven. Aan een ernstige bedreiging van de staatsmacht door dezen modernen Christus geloofden zij niet. Ongetwijfeld waren zij de wijsten. Maar het is het noodlot van alle regeerende partijen de overschrijding van de grenzen hunner wettige macht niet te kunnen dulden, op straffe van prestigeverlies, en tegen een beweging die vanzelf dood zou loopen, als men maar tijd gaf, in te moeten gaan en ze daardoor aan te wakkeren en te versterken, en zoodoende van haar standpunt niet eens zoo heel schuldigen tot martelaren, misdadigers, of tot overwinnaars en hervormers te maken. Zoo zou het ook hier gaan. De clericalen van Guadalajara durfden de plotseling sterk opzettende stroom niet de starre beddingen van hun kerkelijk leven binnen te laten vloeien. Ook was de half verlamde bisschop hevig vertoornd; hij fulmineerde in onsamenhangende exhortaties en stokstooten op de vloer en zond brandbrieven aan de naar zijn zin te lankmoedige overheid. {==114==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij wilde zijn gewezen kapelaan, secretaris en gunsteling Tarabana liefst onmiddellijk laten ophangen. Maar mocht deze ook kerkelijk hebben gezondigd, wereldlijk had hij nog geen met ophanging strafbaar feit begaan, en het filiaal van de Inquisitie te Guadalajara was bij de liberale vloedgolf, die dertig jaar geleden over het land was gegaan, weggespoeld. Bovendien kon men Tarabana niet in handen krijgen zonder in botsing te komen met de volksbeweging, wat men juist vermijden wilde. Men kon den bisschop dus niet zijn zin geven. De meerderheid wachtte rustig af. Maar de alcade was zoo onrustig, dat hij alleen op eigen verantwoording Gomez op een conferentie verzocht. En dat kwam Gomez heel goed te stade. Van zijn partijleiding had hij bevel gekregen om de toestand te peilen en contact te zoeken met de leiders van de beweging en als ze sterk genoeg bleek ze te overreden op te trekken tegen het gezag onder belofte van ideëele en later materieele steun. Als het later bleek dat zij de overhand kregen kon men hun die ook altijd geven, achter hen aan Guadalajara bezetten, voorloopig de godsdienstige aangelegenheden de vrije loop latend en daarna een christelijk-sociale vleugel bij de partij inleidend, om dan van Guadalajara uit de reactionaire staat Jalisco te terroriseeren. Van de mysterieuze uitlatingen van den profeet over de herleving van de nationale stammen en de Maya-cultus wist het bestuur nog niets. Anders zouden zij er een werkelijk probleem in hebben gezien, want evenmin als de clericalen waren de revolutionairen van plan de Indianen te helpen bij de herwinning van hun stam-bewustzijn. Gomez ging dus naar den alcade, niet van plan zichzelven bloot te geven, maar wel diens gemoedstoestand te gebruiken als graadmeter voor de stootkracht van de beweging. De ontmoeting had plaats in een duister huis van een klein pleintje, waar maar één straat naartoe voerde, dat door de overheid werd gebruikt voor zeer uiteenloopende maar meestal ook zeer duistere doeleinden. De alcade ontving Gomez ondanks zichzelven overmatig vriendelijk, waaruit Gomez afleidde dat het er slecht voor hen voorstond. Hij begon dan ook erop te zinspelen, dat de revolutionairen door verschillende vertakkingen de beweging in handen konden nemen wanneer zij wilden, maar dat zij genegen waren deze weer los te laten, daar zij geen bepaalde plannen in de staat Jalisco hadden en zich dit jaar nog wenschten te bepalen tot het Noorden. De alcade trachtte wel Gomez in het gezicht te zien, maar nu kwam het duister van de plaats van samenkomst hem niet te stade. Er stonden boomen vlak voor de vier smalle ramen, de kamer was donkerrrood behangen, de vloer zwart geverfd, er was geen enkel lichtvlak, behalve eenige papieren op de tafel, waarachter de alcade stond. Stoelen waren niet in het vertrek aanwezig, wel een lamp en wel een bel. {==115==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij betwijfelde of Gomez wel eenige macht had, zooals hij beweerde, en berouwde al dat hij zich had blootgegeven door deze samenkomst te vragen. Hij vroeg bewijzen. ‘Bewijzen?’ vroeg Gomez. ‘De komende gebeurtenissen zullen u bewijzen genoeg leveren, meer dan u lief zal zijn.’ Hij haalde zijn schouders op en maakte zich gereed te vertrekken. Toen hij bij de deur was, riep de alcade alsof hij bij de speeltafel en niet bij een oudroest-tafel stond en alsof hij plotseling na lang aarzelen op goed geluk af hoog inzette, een getal van eenige duizenden. Gomez keerde zich niet om, maar zeide, zoo over zijn schouder: ‘Het spijt mij, maar mijn partij is niet te koop. Haar leden niet en haar leiders nog minder.’ Maar achter de deur bleef hij staan, hopend dat de alcade hem achterna zou komen en het cijfer nog zou verhoogen. Want dan....wist hij het nog niet. Gomez was in dienst van de partij vergrijsd zooals het heet, en deze had hem wel een makkelijk leven bezorgd; veel aangename emoties had hij zichzelf kunnen verschaffen daardoor, en enkele onaangename, als gedwongen verhuizingen en enkele dagen hechtenis, had hij gaarne voor lief genomen, maar een vermogend man was hij er toch niet door geworden. En als de alcade er wat bovenop deed, dan begon het er werkelijk een beetje op te lijken. Maar de alcade gaf geen levensteeken meer en zoodoende moest hij tenslotte de trap wel afgaan, terwijl de versmade bieder alleen bleef in het duf en kwalijkriekend vertrek, woedend op zichzelf, op Gomez, op zijn gemeenteraad die geen doortastende besluiten kon nemen, en het meest van alles op denman die hem na een lange, vreedzame ambtsperiode deze moeilijkheden bezorgde. Hij wist heelemaal niet dat deze er onschuldig en argeloos in was geraakt en even willoos mee werd gesleept als hij er willoos tegenover stond. Hij wist niet dat hij alleen Tarabana tijdig had moeten laten arresteeren om de heele beweging als zand te hebben zien uiteenstuiven voor de eerste dreigende sommatie. Als hij zich meer moeite had gegeven en het karakter van al zijn ambtenaren, kerkelijke zoowel als wereldlijke, zoo goed had gekend, zou dit hem misschien zijn ingevallen. Maar dat is ondoenlijk, behalve voor de enkelen die door de staatszucht bezeten zijn en al het andere in het leven, gastmalen, kaartspelen, minnehandel en wat dies meer zij versmaden. De alcade liet zijn tijd voorbijgaan, het oproer groeide, zoo snel als alleen zich om alles en overal heen vertakkende woekerplanten op vochtige tropische bodem groeien. IV Hoewel Tarabana door zijn verkenners in de stad, waaronder zijn oude vader die in een bevende bewondering en angst voor zijn zoon verkeerde, {==116==} {>>pagina-aanduiding<<} wist dat de beweging niet toegelaten zou worden, besloot hij toch te beproeven de toegang te forceeren. Trouwens, de nood drong hem daartoe: het kleine San Blas was propvol aanhangers. Uit de verre omtrek kwamen ze toestroomen, vooral na de toespraak waarin de van ver gekomene in dubbelzinnige woorden over de nationale herleving en de inauguratie van de Maya-cultus had gesproken. Het leven werd onhoudbaar. Het logies in een ellendige leemen hut onbetaalbaar, het voedsel schaarsch, de stemming wankel. Na de onverwachte, vervoerende rede op het balcon, had de profeet zich niet meer uitgelaten. Als men afzag van een onbeduidende toespraak aan het eind van een feestmaaltijd, waar hij vaag over de ophanden zijnde verzoening der groote tegendeelen had gesproken en min of meer vaag en weifelend geëindigd was: ‘Alles zal anders moeten worden. Maar niet vandaag of morgen. Het hoe en waarom ligt nog verborgen. Maar het komt in orde.’ Verder was niets uit hem te krijgen, ook na vele likeuren en het dessert niet. Tarabana besloot toen na een slapelooze nacht in zijn tochtig portaal geheel alleen tot de beslissende stap. Hij zond een bode naar den alcade en vroeg om doortocht. Alleen doortocht. De aanhangers van de nieuwe heilsleer zouden voorafgegaan door hun leiders om twaalf uur de Avenida Central aan de Westzijde binnentrekken. En om twee uur zou de laatste deze Avenida aan de Oostzij de hebben verlaten. Op een weide buiten de stad zou daarna de processie worden ontbonden en de betoogers gemaand tot nadere oproep naar hun haardsteden terug te keeren. Tarabana verheelde zich niet dat men, en vooral hij, toch groot gevaar liep gemassacreerd te zullen worden tusschen de hooge huizen van de Avenida Central, waar op de daken wel de noodige nesten machinegeweren met naar beneden gerichte loop geposteerd zouden staan. Maar het moest. Hij moest het wagen. Wel vatte hij het voornemen op den profeet door vertrouwbare aanhangers te laten omringen, hem zijn rol van tevoren goed in te prenten en zelf niet te dicht in de buurt te blijven. Als het mis liep kon hij bij de eerste schoten een zijstraat in rennen en in het labyrinth der stegen dat hij zoo goed als niemand kende, verdwijnen. Hij was klein en vlug, onder zijn processie-gewaad kon hij de kiel en broek van een mijnwerker aandoen. Het antwoord kwam: de toestemming werd gegeven, mits Escuatla, Romero en nog twee hacienderos zich stelden als gijzelaar in handen van de overheid gedurende drie dagen: een dag voor en een dag na en die waarop de processie zou worden gehouden. Het leek Tarabana zeer aannemelijk. Zoodoende zou hij toch alle eer voor zich hebben, terwijl de anderen niet eens het toekijken hadden. Deze voelden er echter geen van allen wat voor zich vrijwillig in gevangenschap te begeven en Escuatla lachte Tarabana in zijn gezicht uit toen hij aandrong. ‘Dat zou je wel willen, jongetje? Neen, als het moet dan weet ik wel {==117==} {>>pagina-aanduiding<<} een middel om zoo niet in, dan tenminste door de stad heen te komen, maar we zullen eerst nog eens vragen of het zoo niet kan.’ Maar wat moest er dan daarna gebeuren? De beantwoording van die vraag liet men volgaarne aan Tarabana over, want de rijken hadden weinig fantasie, ze hadden geld genoeg om voor zich te laten denken, waarom zouden ze het dan zelf doen? En Tarabana wist dit wel; hij kon zich inspireeren op de Heilige Schrift. Hij deed dit zoo weinig mogelijk, want als hij die heelemaal volgde, wat bleef er dan voor hem over? Na de optocht moest de stoet niet ontbonden worden op een weiland, maar geleid binnen de muren van een voormalige zeepziederij, die aan de buitenrand van de voorstad Juncal stond. Al jaren geleden was deze stopgezet; het zeepgebruik was in Guadalajara altijd beneden peil gebleven, en door de waterschaarschte niet alleen, de belangstelling van de bevolking was ook heel gering gebleven. De muren waren blijven staan, de meeste gebouwen en gebouwtjes, schuren en ketelhuizen ook. Eenmaal daarbinnen zou het onmogelijk zijn de geloovigen weer uiteen te drijven zonder een groot bloedbad aan te richten en daar zou men vermoedelijk toch tegen opzien. Wel kon een toeval het onderweg uitlokken, allen moesten tot de uiterste voorzichtigheid worden aangemaand en de Salvador moest streng worden bewaakt onderweg, want juist hij met zijn onverwachte en vreemde toespraken was het gevaarlijkst van allen. Even voorbij de vroegere fabriek lag een klein buiten, Los Thuyos, op een heuvel. Daar moest men hem heenbrengen als de volgelingen allen gelukkig in de fabrieksgebouwen waren geloodst en daar vredig bivakkeerden. Op die manier had men hem steeds bij de hand, terwijl hij toch niet in een te nauw contact met de schare kon komen. Dat mocht volstrekt niet. Men behoefde niet bang te zijn voor zijn initiatief, maar een onvoorzichtig woord kon de beweging de verkeerde kant uit sturen. Escuatla en de andere ouderen vonden deze plannen goed en practisch. Maar hoe het verder moest wist Tarabana ook nog niet. Men moest wel den Salvador zien af te brengen van zijn idee de nationale herleving te propageeren. Dan werden de zaken te gecompliceerd en de Indianen te veeleischend. Hij moest na het gelukken van de groote optocht wat teruggetrokken leven in Los Thuyos, nu en dan te voorschijn komen, niet te veel toespraken meer houden, maar vredig, met een glimlach van zaligheid op het gelaat, rondwandelen, vooraf geprepareerde zieken door handoplegging genezen. Van de macht, die ze dan wel zouden behouden, eenmaal meester van de stad en de regeering verjaagd, kon dan ieder nemen wat hij goed dacht. Escuatla kon zijn plan, een kleine modelstaat met een eigen legertje, verwezenlijken en Romero zijn proeven van christelijk communisme nemen. En Tarabana wilde komen te zetelen in het bisschoppelijk paleis. Waar de bisschop {==118==} {>>pagina-aanduiding<<} dan heen moest wist hij nog niet, maar er was alle kans dat die een tweede aanval van een beroerte zou krijgen, die doeltreffender was. Hij zou dan zijn plaats innemen en met waardigheid, hij had tijd genoeg gehad om alles af te zien. Toen er geen verlof kwam, drong Tarabana er bij Escuatla op aan zijn middel te bespreken, maar Escuatla hield het voor zich. Den vidriero ging het goed die tijd van afwachting. Escuatla had wel ontzag voor hem, maar ook een boersch minachtend medelijden omdat hij zoo uitgeteerd was in het begin. Hij liet hem eten en drinken onder zijn persoonlijke leiding en moedigde hem steeds aan. In het begin kon hij daaraan geen gevolg geven, maar het ging hoe langer hoe beter. Hij had nu ook niet meer van die momenten dat hij wilde vluchten. Hij dacht soms nog wel dat het slecht af zou loopen, maar wat zou er anders van hem terecht gekomen zijn als vidriero? Vreemd dat hij daar toen nooit over had gedacht. Maar Tarabana had als verlosser en leider ook geen groote verwachtingen van hem. Hij verhaalde van de landen die hij had gezien. Hij kende Mexico beter dan de Mexicanen zelven, die nooit verder dan de staat Jalisco waren geweest. Slechts een enkele kende ook nog Sonora. Dan sprak hij veel beter en boeiender dan over zijn zending. Tarabana spoorde hem dan ook aan zijn welsprekendheid liever voor betere gelegenheden te bewaren. Maar dan had hij soms momenten dat hij plotseling na een goed geestdriftig begin, middenin zweeg en wat nog erger was: hij had buien van zelfbeschuldiging. ‘Gij moet mij niet gelooven en volgen,’ sprak hij tot de Indianen. ‘Ik ben niet meer dan gij, eerder minder. Gij allen hebt vrouwen en kinderen, een hut, en ik heb niets. Ik ben een gezondene en tegelijk toch een verstootene op aarde, ik heb gezworven, koude en honger geleden, ik ben minder dan de minste, ik breng u geen vertroosting, uw aanhankelijkheid troost mij. Ik leef, ik lijd voor u, maar iedereen moet toch zelf zijn heil zoeken.’ Woedend stompte Tarabana El vidriero in de zijde, trok hem neer. Escuatla mompelde ook aan tafel, dat dit niet de manier was waarop zijn gasten zich meestal gedroegen. Had El vidriero het niet goed bij hem, ontbrak het hem aan iets? En hij ging te keer of hij gebrek leed, wat moesten de Indianen wel denken? Toch niet dat zij zoo een betere toekomst tegemoet gingen. Kom, de vidriero moest maar eens met hem drinken en wat opgewekter worden, het leven was zoo kwaad nog niet. Hij hield zijn glas in de volle vuist vooruit. El vidriero stootte gedwongen aan. 's Avonds dacht hij over hem. Hij had veel van een groote goede hond. Met zijn rozige schedel, de schaarsche borstelige haren erover, zijn zwaar en plomp lichaam, deed hij soms ook aan een zwijn denken. Maar hij was goed en El vidriero hechtte zich aan hem. Voor den vinnigen, kwaadaardigen Tarabana was hij bang. {==119==} {>>pagina-aanduiding<<} De andere morgen noodigde Escuatla hem met veelbeteekenende blikken uit tot een autotocht en argeloos ging hij mee. De auto, een van de eerste uit de streek, was blinkend gelakt en met vlaggetjes en een kruis versierd. Van binnen echter zag hij er minder verzorgd uit, de veeren staken hier en daar door de versleten leeren zittingen. Er lagen kleine leeren zakjes op. Escuatla ging aan het stuur zitten met El vidriero naast hem, twee peones achterin. De vidriero voelde zich behaaglijk vertrouwelijk in dit gezelschap. Maar op het laatste oogenblik sprong toch Tarabana bij op de treeplank. Escuatla gaf vol gas en de auto reed als een rupstank, over bulten en kuilen schokkend alsof hij Tarabana wilde afschudden. Maar deze hield vast en na een poos hield Escuatla stil en liet hem erin. ‘Het valt me mee dat je durft.’ ‘Als hij meegaat zal het toch niet gevaarlijk zijn.’ De stemming was bedorven, maar het was ook geen pleizierrit. Escuatla, de grootste grondbezitter uit Jalisco, heerscher over vele honderden bunders en opwonenden, had een immense minachting voor de stadsbewoners, die in steenen hokken woonden, niet konden paardrijden en bijna geen vleesch aten. Dit was nog erger geworden sinds de dochter van een ambtenaar hem had geweigerd. Ze zouden wel van zijn wagen afblijven en ongestoord reed hij dan ook de Avenida Central af, kruis en vlaggen meewapperend. Voor de ramen kwamen bleeke verbaasde gezichten op de trappen van de publieke gebouwen, soldaten, priesters en koorknapen uit een congregatiegebouw, een paar gendarmes kwamen toch op de weg en staken stokken en sabels uit, maar als Escuatla signalen gaf stoven ze al weg. Na tweemaal de Avenida in zijn volle lengte op en neer te hebben gereden, vond Escuatla het genoeg en koerste hij zijstraten in, steeds nauwere, totdat de wagen haast niet verder kon en hier en daar een luik afrukte. Hier zou, omdat de vidriero nog wachtte met zijn zaligheid een voorloopig heil verspreid worden: de Indianen achterin lieten de zakjes langzaam leegloopen en de auto kreeg een zog van grabbelenden. Ze kwamen echter ook in een wijk waar het geld werd versmaad. Indianen, magerder en geler dan de anderen, bleven voor hun hutten staan. Ze waren gebogen, gerimpeld, in onsamenhagende lappen gekleed. Maar het geld lieten ze liggen. ‘Dat zijn de ware broeders,’ zei Escuatla. ‘Die hebben nog trots. Hen moeten we mee zien te krijgen.’ ‘Het is kale trots,’ smaalde Tarabana. ‘Ik ken ze. Straks als de wagen weg is, rapen zij het toch op.’ Ze kwamen later voor de tweede maal in de wijk. Het geld lag er nog. Slechts voor een enkele hut was er een open plek. Hier hield Escuatla stil op een plein of eigenlijk een plek waar de grond te los was om er huizen op te bouwen. {==120==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Spreek tot hen,’ en hij gaf signalen totdat ze eindelijk om hen heenkwamen, nog wantrouwend en met tegenzin. Toen er genoeg waren hielp hij den vidriero op de kap klimmen en ging zelf met zijn mannen voor de wagen klaar staan om aanvallers, van welke zijde ook, af te weren. Tarabana bleef daarentegen in de auto zitten met opgetrokken knieën. Hij had kramp gekregen van het lange staan. Voelde door de afwezigheid van dien eeuwigen beterweter de vidriero zich zoo vrij, of haalden deze pezige uitgeteerde Indianen uit hem wat zij wilden hooren? Zeker is dat hij beter sprak, ja, dat hij voor het eerst sprak zooals van een leider mag worden verwacht. Nu niet over zichzelf, dat hij eigenlijk een verworpeling was enz. Hij haalde op van hun afkomst, hun ras, hun macht, hij sprak schande van de vernedering waarin zij nu verkeerden en spoorde hen aan zichzelf te worden, de loomheid, de wanhopige berusting van zich af te werpen en zich te weer te stellen tegen de onderdrukkers, eigenlijk zoo laf en machteloos. De meesten bleven roerloos, alsof het hun niet aanging. Enkelen balden de vuisten, slingerden met de armen en mompelden in zichzelf. Een riep: ‘dat zijn woorden, geef ons liever wapens!’ ‘Wapens zijn niet noodig. Word je bewust dat het land enkel en alleen aan de Indianen behoort. De anderen zijn indringers! Herneem je rechten en je zult zien, dat de oude goden weer machtig worden.’ Escuatla vond dat hij te ver ging. Die bewustwording en die oude goden, waar toch niemand meer aan geloofde, moest hij maar liever er buiten laten en wapens waren wel noodig, al was het dan nog te vroeg dat openlijk te zeggen. En heel onaangenaam vond hij het, dat een oeroude, bijna zwarte verschrompelde Indiaan, waarschijnlijk dezelfde die dat geroepen had, op hem toetrad, hem de hand op de schouder legde - Escuatla was wel robust en zwaar, doch niet groot van stuk - en hem toevoegde met een vreemde resoneerende stem alsof hij sprak in een kerk en niet op een open plein, zeker had hij groote holtes in zijn borst: ‘En wat doet deze dan bij u? Hij is een van de bezitters, de onderdrukkers, de latergekomenen. Honderden van ons houdt hij als slaven.’ Escuatla schudde hem van zich af en klom ook op de kap. ‘Maar zij die mij dienen hebben het beter dan jullie, verbasterde stads-Indianen! Wat is jullie zoogenaamde vrijheid? In de straten mag je loopen en nog niet eens overal en altijd. Nooit genoeg te eten. En bij mij? Binnen de palen van mijn hacienda, die zich over honderden mijlen uitstrekt, zoodat het einde er niet van te zien is, loopen ze vrij. Als ze honger hebben kunnen ze zich een stuk afsnijden zoo groot als ze zelf willen van de halve runderen, die altijd aan het spit hangen. Hun hutten zijn tienmaal ruimer en luchtiger dan jullie zoogenaamde huizen, stadsholen, krotten. En wacht maar als de nieuwe leer eenmaal overal heeft overwonnen! Dan laat ik ze heelemaal {==121==} {>>pagina-aanduiding<<} vrij. En je zult zien, ze blijven, allemaal. Wie nu al komen wil, niet als peon of vaquero, want daarvan heb ik er meer dan genoeg, maar om later guarda te worden, die is welkom! Uniformen en wapens later vrij en ik betaal goed van de eerste dag af.’ Nu ging Escuatla, meegesleept door zijn droombeeld van een eigen leger te hebben, gevaarlijk ver. Tarabana wilde hem het zwijgen opleggen, maar het hoefde niet. In de verte kwam een kleine afdeeling soldaten, bajonetten op het geweer, aan. Ze hoefden wel niet te vreezen voor hun leven, niemand dorst tegen Escuatla op, maar voor hun banden. Zij stapten dus, hoewel dit niet een indruk van groot zelfvertrouwen op de Indianen maken moest, haastig in de auto en reden de stad uit naar Sombrerete terug. Maar men kon toch tevreden zijn. El vidriero kreeg te hooren, dat hij maar op die toon moest voortgaan, maar andere dingen zeggen, zoo weinig mogelijk zeggen, meer in de lucht dan op aarde zijn kasteelen bouwen. Zijn rijk was toch niet van deze aarde. En vaagheid was hem wel toevertrouwd. Maar op dit goede begin volgde niets. Hij bleef zooveel mogelijk in zijn kamer; de gebruikelijke ochtend- en avondtoespraak tot de in en om Sombrerete verzamelde Indianen, hield hij, maar verder ging hij niet. En dag na dag verstreek, de zon kwam achter Guadalajara op en ging tusschen de Colima en de Safe onder. Vooral Tarabana werd ongeduldig. Escuatla had al een vijftig man bijeen voor zijn legertje en verdreef zich de tijd door deze te drillen. Maar dat kon zoo toch niet doorgaan. De bisschop zat nog in zijn paleis en nu en dan kwam er een troepenafdeeling in Guadalajara aan. Veel nog niet, in de hoofdstad hield men ze ook liever bij zich, men wist toch nooit wat men aan de revolutionairen had. Van den vidriero was natuurlijk geen greep naar de macht te verwachten. Tarabana vond het aan de eene kant wel goed dat hij zoo passief was. Maar hij liet zich ook niet gebruiken, verschool zich steeds achter Escuatla of zijn meditaties die nog geen vrucht hadden opgeleverd. Dus werkte Tarabana zelf maar een plan uit. De aanhangers zouden uit de omliggende dorpen zoo onopvallend mogelijk naar de stad komen. Die in de stad zouden zich gereedhouden om op een bepaald uur uit alle zijstraten van de Avenida Central deze tegelijkertijd te overstroomen. Als vanzelve zou de boordevolle straat dan overloopen en de belendende publieke gebouwen zonder uitzondering daargelegen vullen. Er zouden wel eenige dooden vallen, maar mitrailleurnesten waren er nog niet; alleen stonden op het dak van een bank en op het bordes van een gemeentehuis een paar lichte kanonnen. De meest vastberadenen moesten de autoriteiten omringen waar ze zich bevonden, in bank, privékantoor of vergaderzaal, in hun midden wegbrengen en opsluiten in een pakhuis, dat Romero een eind buiten de stad {==122==} {>>pagina-aanduiding<<} had. Vandaar kon men ze over de grens zetten of aan de revolutionairen overleveren. Niet dan in het uiterste geval dooden. Het plan was eenvoudig en zou wel slagen daar men in het vredige Guadalajara geen traditie van revolutie-onderdrukking had. Alleen het arresteeren van de autoriteiten zou moeilijkheden opleveren. Zoo hield Tarabana dagelijks repetities met de meest vastberadenen en vroeg Escuatla het de zijnen ook in te prenten. Maar later moest hij toch zijn plan wijzigen voor het geval dat er geaarzeld werd. Dan moest men hen laten ontvluchten en enkelen namen op zich hen dan van achter neer te schieten. En face of en profil zou dit toch niet gebeuren, alle blanken hadden het booze oog. Toen de tijding kwam dat een groote militaire macht in de stad was gekomen en Escuatla geen raad meer wist, versaagde hij niet. Als men zich maar heel rustig hield, zich niet met de stad bemoeide en alleen maar in de omtrek werkte, zou er een dag komen, dat de militaire macht uitrukte om de dorpen aan te tasten en de opstand te smoren. Die dag moesten zij gebruiken om de stad binnen te gaan. Onvermoeid werkte hij, bijna alle aanhangers sprak hij zelf, hij deed het in hun doffe hersens doordringen dat zij, de dag dat het hun gezegd werd, alles erbij neer moesten gooien en naar de stad gaan en zich in de zijstraten gereedhouden. Toen eindelijk het militair kwam opzetten uit de stad in gesloten colonnes, in schitterende uniformen met getrokken sabel, uit de omtrek in kleinere groepen, ging alles op weg, velen ook uit angst om te komen waar geen soldaten waren: in de stad. Langs de wegen trokken die in paradepas met opgerolde vaandels en befloerste trom regelrecht op de dorpen aan in alle stilte. Nu en dan weerklonk een hoornstoot als de weg een bocht maakte. Door de velden en langs de smalle paden, een voor een, trokken de Indianen naar de stad. En de eerste dorpen ledig vindend trok het leger steeds verder weg. Het was nog zeer vroeg. In de barrios klopten zij aan de ramen. Velen bleven nog een paar uur daar in de huizen, anderen gingen vredig naar de markt. Veldvruchten en gevogelte werden voor ongekend lage prijzen verkocht. Kwart voor twaalf, op deze tijd kreeg het doodsche Guadalajara altijd een ietwat levendiger aanzien, vulden zich de zijstraten. De Avenida bleef leeg, de weinige achtergebleven troepen en gendarmes hadden nog geen argwaan. Maar toen de Indianen vóór het uur dat de Avenida voor hen toegankelijk was, begonnen op te dringen, werden een paar gearresteerd. Anderen trachtten hen te bevrijden en zoo kwam een kleine groep toch te vroeg. Een lid van de Ayuntimiento, die toevallig op het bordes stond, beval te schieten en dadelijk was de Avenida weer leeg. Een paar Indianen en een gendarme bleven echter liggen. Het lid dacht de opstand heel alleen te hebben gedempt, terwijl het leger niet op zijn post was. Andere leden kwamen {==123==} {>>pagina-aanduiding<<} erbij en ontkenden het; dit was nog geen oproer en onder de discussie sloeg het twaalf uur. Bij de laatste slag was de Avenida vol; er viel nog een schot, de Indianen kwamen al in breed front de trappen op en de twistende afgevaardigden vluchtten naar binnen als voor een zware bui, er niet aan denkend dat het ook binnen hagelen zou. De boden konden de vleugeldeuren niet meer dichtkrijgen en de opstand golfde de gangen in. Zoo ging het overal. Zij liepen over marmeren treden door hooge hallen en gangen, langs mythologisch en christelijk beeldhouwwerk; de meesten waren hier nooit binnen geweest en wisten niet dat zoo'n koude gladde pracht kon bestaan. Maar de impuls van hen die van buiten opdrongen was te groot, de deuren sprongen open, terwijl velen doodgedrukt bleven liggen. Tarabana voerde de invasie in het parlementsgebouw aan. Daarbinnen in de groote vergaderzaal waren de meeste afgevaardigden voor het eerst van de zittingstijd in stilte bijeen. Wel waren velen gewapend, maar zij waren alleen gewend hun wapens in de lucht af te schieten om de toespraken van hen die al te welsprekend waren of al te zeer gelijk hadden, te bederven. Zij dachten niet aan verweer tegen de indringers. Een député, in de war van angst, wierp een inktkoker; de inkt spatte over de banken, de toga's, de bleeke gezichten. Maar er vloeide geen bloed; tot verzet kwam men niet. De partijleiders werden in de koffiekamer opgesloten en daaruit de andere morgen eerst vrijgelaten. De gewone leden liet men dadelijk huiswaarts gaan. Die waren toch onschadelijk en zouden wel, zoodra de beweging gezegevierd had, zich solidair verklaren. Ook in de banken verliep het vrij ordelijk en geheel volgens programma. De ambtenaren gaven zonder verzet alles over en gingen opgewekt naar huis. De directeuren en procuratiehouders werden door de vastberadenen bewaakt, om straks in de brand- en inbraakvrije kluizen te worden opgesloten. Het baargeld werd in zakken gestort, op karren geladen en voorloopig naar het pakhuis van Romero gebracht. Sommige van de Indianen bekommerden zich om geld noch employé's, maar gingen regelrecht naar de kluizen, in de hoop daar eindelijk de machtige Goden van de blanken van aangezicht tot aangezicht te aanschouwen. In deze verwachting werden ze deerlijk teleurgesteld. Ze zagen niets dan een paar tafels met vakjes en in de muren rijen kleine smalle deurtjes. Ze lieten de kluiswachters een paar van die deurtjes openen. Hier stieten ze wel op eenig verzet, wat hen sterkte in hun denkbeeld dat hier toch het heilige der heiligen was. Maar er kwam niets uit dan blikken trommels en daarin lagen weer papieren, waarop de gebeden geschreven stonden, die de onzichtbare Goden met goud verhoorden. Maar ze konden ze toch niet lezen. Teleurgesteld wierpen ze er wat van op een hoop en verbrandden ze; de rest lieten ze maar zooals het was. {==124==} {>>pagina-aanduiding<<} V Van de Kamer gingen Tarabana, Escuatla en El vidriero naar de Generalidad. Ze waren zeker den gouverneur thuis te treffen, want die sloeg nooit zijn lunch over, al was het aardbeving of vastendag. Enkele van de meest bewuste Indianen uit Sombrerete hadden ze bij zich. Geen van de anderen, hoe dapper ook, zou het hebben gewaagd bij den gouverneur binnen te gaan of hem ook maar aan te raken. Ze zouden het te druk hebben gehad en hun handen vol met het afnemen van hoeden en het zich krabben van verlegenheid. Men was het er wel over eens dat de gouverneur moest worden gedood, maar alleen Tarabana was werkelijk op hem gebeten zooals op alles wat machthebber was. De anderen hadden medelijden, maar dit ging over in weerzin toen ze hem daar zagen zitten, in elkaar gedoken temidden van zijn familie aan de overladen tafel in het veel te volle vertrek, waar alle plaats werd ingenomen door buffetten, zware meubels, en waar een geur van eten achter de zware stoffige gordijnen hing. Hij was een gezet man met mager gezicht, uitpuilende oogen, onder een smalle neus een dikke hangsnor, die zijn mond verborg en hem een meer stupied dan indrukwekkend voorkomen gaf. Zijn kaken gingen op en neer alsof hij zijn mond vol eten had, maar vergeten was hoe hij slikken moest. Zijn vrouw en vier meisjes tusschen tien en veertien waren in een hoek gevlucht. Zijn zoontje was bij hem blijven zitten. Het was een jongen van tien jaar. Een soldatenpakje had hij aan, op de tafel stonden kaarsjes op een taart; zeker was een van de kinderen jarig. De Indianen bleven in de gang of op de drempel staan en keken naar binnen. De leiders gingen op de tafel toe. ‘Bent u Contreras, Miguel, Manuel, hiervoor regeeringsgouverneur van de staat Guadalajara?’ zei Taravana. De gouverneur maalde door. Eindelijk bracht hij uit: ‘Ga naar huis, canaljes, nu het nog tijd is. Het kan je hoofd kosten.’ ‘Dan arresteer ik u in naam der voorloopige regeering. Het spijt ons wel, maar u moet sterven in uw qualiteit als gouverneur zijnde. Het gaat niet tegen u persoonlijk, maar u begrijpt wel, als wij u laten leven, gelooven de Indianen toch niet dat het ernst is.’ ‘Ach,’ zei de gouverneur, aldoor maar spelend met vork en mes, ‘dat zie ik niet zoo noodzakelijk in. En als de boel spaak loopt en dat doet het zeker, dan kost het je je hoofd. Terwijl anders kan ik misschien nog wat voor jullie doen.’ ‘U zult ons toch niet van de strop redden als het erop aan komt.’ ‘Denk dan eens aan mijn vrouw en kinderen daar,’ Hij wees ze een voor een aan alsof verwarring mogelijk was. Alleen het zoontje dat tegenover hem zat vergat hij. En deze, dapperder dan zijn vader, begon met zijn sabeltje naar Tarabana {==125==} {>>pagina-aanduiding<<} te prikken, totdat het dien verveelde en hij een harde klap kreeg. Hierop kroop hij huilend in een hoek. ‘Wat denken de andere heeren ervan,’ zeurde de gouverneur verder. ‘Is er geen andere oplossing mogelijk?’ Escuatla en Romero ontweken zijn blikken. ‘Als een van u eens mijn uniform aantrok? Voor de Indianen zou het dan duidelijk zijn dat mijn waardigheid op hem was overgegaan.’ ‘Maar hij zal ons geen van allen passen. Wij zijn allemaal lang en de meesten ook mager en u bent kort en dik.’ Pauze. Opeens zei El vidriero zacht: ‘Ik ben tegen bloedvergieten.’ En Romero: ‘Ja, als het nu niet beslist noodzakelijk is....’ Tarabana schreeuwde: ‘Hazen zijn jullie, allemaal. Wacht, dan zal ik wel. Gebeuren moet het toch.’ Hij nam een zware kandelaar van de schoorsteen, zag de familie in de hoek aan alsof hij een stier ten doode wijdde en sloeg toe op het gouverneurshoofd beneden hem. Dit rochelde even, zakte voorover en doofde met zijn gezicht een paar kaarsjes uit. Een ander stak zijn snor aan, die zacht begon te schroeien. ‘Daar,’ zei Tarabana, ‘en nu heb ik voor mezelf nog een zaakje op te knappen. Neem jullie de familie mee, breng ze op in een klooster en geef mij vier Indianen mee, of neen, twee, dat is voor mij genoeg.’ ‘Je gaat er toch niet van door, hoop ik,’ zei Escuatla. ‘Neen,’ antwoordde hij verachtelijk. ‘Met jullie als getuigen tegen zou ik toch overal hangen.’ En haastig ging hij weg. Bijna dadelijk daarna hief de gouverneur het hoofd weer op. De slag was toch niet zoo hard aangekomen. De wil van Tarabana was wel sterk, maar zijn physiek vermogen veel minder. Op een teeken van Escuatla kwam zijn vrouw naderbij, doopte een servet in een vingerkom en bette zijn hoofd. ‘Belooft u niet tegen te streven en geen contact met de centrale regeering te zoeken als we u over de grens laten brengen?’ ‘Ik beloof het u,’ zei de gouverneur plechtig, als gold het een eedaflegging. Hij was ook blij nog tot de levenden te behooren. ‘Als u poogt te ontsnappen of terug te gaan, wordt u neergeschoten. Denkt erom, jongens!’ De Indianen legden hun hand op hun navajas. ‘Maakt u zich niet ongerust. Ik had toch al genoeg van Guadalajara. Ik ga stil leven in Texas in Galveston. Ik heb genoeg overgespaard.’ ‘Ja, daar twijfelen wij niet aan.’ ‘En mogen mijn vrouw en kinderen nakomen?’ ‘Als zij zich niet aansluiten bij de nieuwe partij, dan ja. Voorloopig blijven ze hier. U blijft maar rustig in huis totdat de toestanden rustiger zijn en als u wat noodig hebt vraagt u naar mij. Pakt u maar vlug wat in.’ Na eenige oogenblikken kwam zij terug met een valies, twee Indianen {==126==} {>>pagina-aanduiding<<} werden aangewezen en daar ging de gouverneur op reis, vergezeld van de smeekbeden van zijn familie en de medelijdende lach van de opstandelingen. Maar een was jaloersch op hem. Toen zij naar buiten kwamen was het bijna avond. De tijd gaat met revolutiemaken vlugger om dan anders. De Indianen, die de straten vulden, zongen en sprongen niet en waren ook niet met buit beladen. Voorzichtig droegen enkelen voorwerpen die zij niet kenden, lichtkronen als anderszins. Allen gingen in de richting van de pakhuizen en de fabriek, waar El vidriero en Escuatla hen zouden toespreken in de hof. Daar werd al boven groote vuren gekookt en stonden vaten en flesschen in de rij. El vidriero zat met Escuatla, Romero en eenige hoofden op een bank aan de rand van de bezitting, op een heuveltje waar men een goed uitzicht over stad en vlakte had en naar de andere kant door dichtopeenstaande boomen was omringd. Dat was van belang want El vidriero's stem droeg niet ver. Allen werden ongerust. Iedereen, zelfs Escuatla voelde, dat de beweging niet veel stuwkracht had zonder Tarabana en deze bleef maar uit. Men had hem niet moeten laten gaan of hem meer escorte meegeven. Eindelijk kwam een van de beide Indianen die hem hadden vergezeld de heuvel oprennen. Tarabana leefde nog, maar hij kon niet weg. Hij zat in de klem. Meer kwamen zij niet te weten. In Escuatla's auto reedmen op zijn aanwijzingen naar het bisschoppelijk paleis, dat wat achteraf lag in een kleine voorstad achter een breede straat, met een kleine kerk, een school en een zusterhuis een vrij groot complex vormend. Daarheen had Tarabana toen hij zich machthebber voelde, zijn eerste schreden gezet, hij was regelrecht naar de sacristy gegaan en had het gewaad aangetrokken dat de bisschop daar al jarenlang had klaarhangen voor de tijd dat hij kardinaal zou worden. Even knielde hij als in gebed en verzamelde alle haat in zich tegen den man die hem zoolang had misbruikt en voor den domme gehouden. Hij voelde voor hem toch nog een zeker ontzag. De bisschop zat zielig en ineengedrukt in de bibliotheek in zijn armstoel. Wist hij iets van de gebeurtenissen af? Maar toen hij Tarabana zag begon hij te fulmineeren, alsof hij een koorknaap voor zich had en geen volksleider. ‘Jij fielt, adder, jou heb ik gekoesterd en je mijn geheime verwachtingen geopenbaard, en nu mij beleedigen, mijn gewaad aandoen. Ik zal je de kerk uit laten zetten, ik zal je....’ ‘Er is geen kerk meer, er is een nieuwe.’ ‘Lees,’ brulde de bisschop, greep tusschen de bladen van zijn boek, spreidde een brief op tafel uit en drukte Tarabana met zijn neus erop. ‘Lees, ik ben benoemd, ik ben kardinaal, eindelijk, ik doe je in de ban. Trek uit!’ En hij begon Tarabana aan zijn mouwen te rukken. Deze maakte zich los. ‘Er zijn geen kardinalen meer en geen bisschoppen. Weet u van niets? Is alles u voorbijgegaan? Is de komst van den Verlosser, u, die er altijd de {==127==} {>>pagina-aanduiding<<} mond van vol had, niet geopenbaard? Hij is gekomen en heeft de macht aan zich getrokken, wereldlijke en geestelijke. De kerk wordt in zijn oude zuiverheid hersteld, geloovigen en diakonen, anders zullen er niet zijn en ik geloof dat hij ook een plaats wil geven aan de oude goden.’ ‘Ik zal je in de gevangenis laten zetten voor opruiende, godslasterlijke taal en onrechtmatig dragen van hoogepriestergewaden.’ ‘De gevangenissen staan open. De stad is ingenomen, de overheid is afgezet, den gouverneur heb ik eigenhandig gedood. En wat er verder gebeurt hangt van mij af.’ Hij richtte zich op, maar de bisschop greep hem vast met zijn groote grove handen door het purper heen. De woede stuwde het bloed, maar dit deed ditmaal geen vaten springen, doch gaf een machtige impuls aan centra die zekere spiergroepen beheerschen. Hij viel over Tarabana heen, een hand om de magere rechterschouder, een onder de linkerribbenboog, en wat er gebeurde, hoe zijn prooi zich wrong, los liet hij niet. Het lukte Tarabana alleen zich wat om te rollen, zoodat het zware lichaam niet op hem lag. Zouden de Indianen die hij aan de poort had laten wachten niet te hulp komen? Neen, zooveel initiatief hadden ze niet. Toen men hem eindelijk te hulp kwam was hij half gestikt en zijn bloedsomloop was ernstig gestoord; het duurde nog dagen voordat hij zich weer gewoon bewegen kon. Eerst dorst men hem ook niet bevrijden. Het ontzag voor den bisschop zat er bij de Indianen nogal sterk in. Maar het dreigen van Tarabana had tenminste de uitwerking, dat ze hem omrolden, zoodat hij boven kwam te liggen. En toen slaakte de bisschop een diep gereutel en zijn greep verslapte. Tarabana wrong zich overeind en bevrijdde zich uit het purper, dat hij zoo ontijdig had aangetrokken. Hij wilde gauw-gauw naar het hoofdkwartier terug, want hem was iets ingevallen. Maar eerst las hij nog de aanstelling. Zou het waar zijn? Neen, de bisschop had met verdraaide hand zichzelf een pauselijke brief geschreven. O arme, onbevredigde eerzuchtige! Daarna liet hij zich snel naar Los Thuyos dragen. Een groot gevaar was op komst en niemand had er natuurlijk aan gedacht. Ja toch, Escuatla. De troepen, des morgens uitgetrokken, zouden in de namiddag wel tot de slotsom zijn gekomen, dat de opstand zich in de verlaten stad had samengetrokken als er geen boden hun na waren gezonden. Hij had alle Indianen, die daartoe te bewegen waren, uitgezonden om kuilen en gaten te graven in de wegen en paden om de stad, zooveel ze maar konden, en los af te dekken. En toen bij het avonddonker de troepen terugkwamen, niet meer in slagorde, want die was bij het doorzoeken van de dorpen verloren gegaan, maar in kleine verspreide afdeelingen, vielen velen in de kuilen en braken hun beenen, de anderen gingen in paniek weer terug, vielen in een andere kuil. Sommigen trachtten hun makkers nog te helpen, heschen ze op en droegen ze weg, en kwamen weer in een andere kuil ten val. {==128==} {>>pagina-aanduiding<<} In de voorsteden kwam het hier en daar nog tot een onbeteekenend gevecht met hen die gelukkig en toevallig geen kuilen waren tegengekomen, maar vaak maakten de soldaten gemeene zaak toen zij hoorden van de openluchtmaaltijd op de heuvel bij Los Thuyos. Toen Tarabana terugkwam, vol zorg en ingewikkelde strategische denkbeelden, zag hij hier en daar de soldaten vredig tusschen de Indianen zitten. Escuatla legde hem in korte woorden de gevolgde tactiek uit. Tarabana vervloekte zichzelf: die visite bij den bisschop had toch wel de tijd gehad! Nu was Escuatla met de eer gaan strijken. Het was nog een rest van zijn clericaal verleden geweest; die afrekening met den bisschop had hij zeldzaam overschat. Wat was het nut ervan geweest? Wat plezier had hij ervan gehad? Hij beweerde, dat een veldslag om de stad heen veel beter was geweest. Bloedvergieten kwam altijd een opstand ten goede. Na een zwaar gevecht voelde iedereen dat men niet meer terugkon. Nu het zoo gemakkelijk was gegaan, zou de zaak misschien in een paar dagen verloopen en de meesten met wat buit tevreden naar huis gaan. Men lachte hem uit. Hij weigerde eerst bij het feestmaal aan te zitten. Er was wel wat beters te doen dan te banketteeren, de stemming onder de Indianen was nog niet vast, men moest werken, ze opwekken, het vuur van de opstand aanwakkeren, anders was het morgen gedoofd. ‘Ga je gang,’ zei Romero, mede namens de anderen. ‘Er zal wel een boutje voor je overblijven.’ Toen hij weg was overlegden ze of ze hem niet verder missen konden. Ieder had genoeg van zijn overdreven ijver, van zijn hatelijkheden, zelfs Escuatla, die ze toch het minst te duchten had. Maar hij had vele aanhangers ook door zijn nederige afkomst. Hij had goede invallen, zijn relheid hielp soms over de moeilijke momenten van stilstand en aarzeling heen. Intusschen was het geheel donker geworden en de Indianen zaten in de tuinen tusschen de heesters, op de perken en tegen de hellingen. Laag brandden de kampvuren en de fakkels en enkele kaarsen. Sommigen hadden de meegebrachte kronen ontstoken. Dit gaf nog iets feestelijks aan het geheel, dat anders vrij triest was. Zij aten een gerecht dat in groote hoeveelheden in de potten voor hen werd gekookt, chupé, een dikke soep van water, yuca, amaracha, bananen, aardappelen en tasajo. Het was ook hun dagelijksch gerecht, alleen de tasajo, het gedroogde vleesch, ontbrak er meestal in. Daarbij werd dan chica gedronken. Hier en daar werd gebak en andere vreemde spijs, uit de magazijnen van de stad geroofd, rondgereikt. De meesten namen het niet, anderen proefden er even van, toch nieuwsgierig; sommigen, uit rooverplicht, aten groote quantums en waren spoedig daarop onwel. Ze konden beter repen taai vleesch gulzig verslinden dan die conserven en pudding verdragen. {==129==} {>>pagina-aanduiding<<} Het gebeurde was hun eigenlijk nog niet duidelijk. Zij hadden de stad ingenomen, die op de grond was gebouwd waarover eens hun voorouders vóór de komst der blanken hadden geheerscht. Maar wat moesten ze met die stad aanvangen? Die stond er nog net 200 als gister. Met de grond gelijk maken ging niet, erin wonen wilden ze niet. En nu de onderdrukkers waren gevangen gezet of weggejaagd, konden zij er niet meer op de markt hun producten verkoopen. Wat was nu eigenlijk de vooruitgang? Woorden van den vidriero werden herhaald: dat zij een beter ras waren, betere goden hadden, dat hun kinderen een beter en vrijer leven zouden hebben, nooit meer bang hoefden te zijn van honger te sterven. Maar wat gaf hùn dat? Toch stemde dit hen aangenaam en herhaalden ze dit voor zichzelf en enkelen begonnen er al een eentonig lied van te maken. Tarabana, die in het donker blijvend tusschen hen doorging, hoorde dit met stijgend misnoegen. Niemand sprak over hem. Wisten zij dan niet van het vele dat hij had gedaan, dat hij eigenlijk de aanvoerder was. Zou hij niet over eenige tijd heelemaal worden afgezet en niets zijn geweest dan de wegbereider van den vidriero, dien hij meer en meer verachtte? Deze deed anders niet de minste moeite de boventoon te krijgen. Hij hield ook nu geen vlammende rede. Hij kwam uit de open kamer naar voren naar de rand van de opgehoogde tuin en sprak eenvoudige woorden: dat nu de tijd gekomen was, dat zij vandaag hadden gezien dat zij veel, ja alles, konden als ze maar vertrouwen in zich zelf hadden, dat alles dan ook goed zou verloopen; de grond werd hun en de kinderen bleven vrij en er zou altijd voor allen genoeg zijn. Hierop sprong Tarabana naast hem, drukte hem weg en hield een rede zooals hij dacht dat het moest. Hij sprak van groote daden en heldenmoed, van martelaarschap, het was de grootste omwenteling die ooit in de nieuwe wereld had plaats gehad. De Indianen begrepen het niet en dachten eerst dat hij het over iets anders had, wat nog ging gebeuren. Want wat was dit geweest! Toen hij had uitgesproken werd zwak gejuicht, enkelen riepen nog om den vidriero, heel enkelen om Escuatla, maar de kampvuren doofden uit, al het hout was gebruikt en moede, dicht opeen geschaard, gingen de Indianen slapen. Het kostte groote moeite er eenigen te vinden die op wacht wilden staan en van hen was het ook niet zeker of de ochtend hen nog wakend zou vinden. Maar vannacht zou er toch wel niets tegen hen worden ondernomen. Neen, vannacht waren ze veilig en morgen nog - en dan? (Slot volgt) {==130==} {>>pagina-aanduiding<<} Franciscus en de melaatsche Door Freek van Leeuwen Franciscus, Franciscus! Daar sta je zoo rijk als ik. - Al aardsche schatten vergeven Hoe luttel woog het - en even Verduisterden zij toch je blik. Franciscus, Franciscus! Verlaten van maag en vrind. - De Aarde je gevende Moeder De Regen je bevende Broeder Je Speelkameraad, de Wind. Franciscus, Franciscus! Wie nadert, met slepende stap? - Met het schorre, angstwekkende ‘Onrein!’ De dorre hand strekkend je toe, zijn Verhavende bedelnap. Franciscus, Franciscus! Deel nu van je overvloed!- Zoo wreed en zoo prangend zijn wonden Zoo heet en verlangend zijn mond en Zoo smeekend zijn woordlooze groet. Franciscus, Franciscus! De Liefde heeft het vermocht: Niet achtend de korstende zweeren Vleit hem zacht aan de borst en de teere Mond heeft zijn mond gezocht. {==131==} {>>pagina-aanduiding<<} Adagio Door Johan de Molenaar Aan J. van Domselaer Accoordengangen, tastend, zacht aangolvend in een loom gedein - Een melodie die schuchter tracht te zingen in dien schemerschijn van klanken als een veege klacht om vreugden die verganklijk zijn.... Totdat een breede golfslag uit den chaos breekt, den barensstaat bezweert tot org'lend trotsch geluid, gebannen in een straffe maat die droom en leven beid' omsluit voor wie d'onzegbren zin verstaat dier zware weelde van muziek, goudlichtend in een duisternis doorvlaagd van schijnsels, Rembrandtiek, - diep ernstig, nooit melancholiek, want zuivrende verbintenis van klank en zielsgeheimenis. {==132==} {>>pagina-aanduiding<<} Bij de heete bronnen van Odawara Door Shūgi Inshi DEZEN laat-zomerschen namiddag is een matte nevel wederom zwaar komen wegen op de grauw-geworden deining van de zee, en de door den durenden zilten wind verwrongen pijnboomen worden mistroostige wachters langs een verlaten kust. De frissche, prikkelende zeelucht wordt gaandeweg verdrongen door het opzetten van drukkend-loome dampen, die een brakken smaak in den mond leggen, en wier bedorven reuk lang in de kleeren hangen zal. Wat zouden wij ons heden evenals gisteren blijven onderwerpen aan dezen ontijdigen nevel, en gehurkt op de klam geworden matten van onze kamer de eindelooze reeks kopjes thee drinken, die de ijverige yadoya-knecht ons onvermoeid blijft brengen, tezamen met welgemoede voorspellingen voor het weer van morgen? Vouw, melieve, deze kimono's op, en laten wij deze thans onvriendelijke zee den rug toekeeren om ons landwaarts te wenden, waar wij in de bergachtige omgeving van het oude Odawara de pijnboomen hervinden zullen, al is hun was thans kloeker door heilzamer lucht. Weliswaar hangt hier ook een nevel, soms neerdruppelend in fijnspattenden motregen, maar toch blijft het ademen verkwikkend door een spoor van zwavel: de dampen van Odawara's heete bronnen. Bij elke heete bron is een yadoya, een landelijk hotel verrezen, zoodat de smalle straatweg bergafwaarts kronkelt tusschen een rij dezer yadoya's, in grillige afwisseling van uiteenloopende bouwstijlen. Zoo talrijk zijn zij, dat het kiezen waarlijk niet gemakkelijk valt. De noodende uithangborden bekijkend, die in weinige schriftteekens, veel beloven, zijn we weifelende eigenlijk alweer aan de grens van het dorp gekomen, en nog is de keuze niet bepaald. Hier, waar de huizen schaarscher worden, volgt de straatweg nog even den voet van den heuvel, om daarna breeder en effener verder te leiden naar het vlakke land. Hier heeft de motregen toch modderige plekken weten te scheppen. Let dus op den rand van uw kleurige kimono - hij werd immers tevoorschijn gehaald in het bijzonder voor deze kleine reis - en laten we schuilen onder dezen boom, die juist hier een welwillend dak aanbiedt, waaronder we onze besprekingen kunnen voortzetten. Maar laten we eerst den ouderwetsch-soberen ingang bewonderen van de yadoya, die hier in het schemerende licht onder de oude takken toch glanzend is door welgewreven houten vloer en deur-posten. De naam wordt getoond door een bescheiden uithangbord, dat uit één ruw stuk dood hout zoo kunstig gezaagd is, dat het zijn vorm verkrijgt door de natuurlijk-brokkelende ver- {==133==} {>>pagina-aanduiding<<} molmingslijn. Twee sierlijke schriftteekens staan erin gesneden: Sumi-yoshi, ‘Waar het goed is te verblijven’. Voor den door den tred der gasten - van hoevele jaren reeds! - glad gepolijsten drempel staan slechts weinige paren geta's, en de knecht die naar voren komt buigt op oud-Japansche vormelijke wijze: waarom zouden we deze yadoya niet kiezen, en ervaren of de aantrekkelijke naam bewaarheid wordt? Met de haastig afgeschudde beslijkte geta's laten we den modderigen weg buiten, en schuifelen op vilten sloffen over het donkere hout van de ruime gang. De yadoya blijkt traps-gewijze tegen de helling gebouwd, zoodat elke groep breede treden leidt naar weer een hoogere reeks kamers. Op de hoogste verdieping, het verst verwijderd van de vaak kwalijkriekende keukendampen, liggen de mooiste kamers, waar een geriefelijke gaanderij wijde vergezichten biedt. De knecht brengt ons met slimme beleefdheid rechtsstreeks naar de ruimste bovenkamer, die zeker ook wel de duurste zal zijn. Maar zij is dan ook zeer gunstig gelegen op een uitspringenden hoek van het huis, met aan twee kanten een welgekozen uitzicht op eenerzijds de berghelling, waar eeuwen-oude cypressen met rechte stammen steeds hooger streven, en aan den anderen kant op de glooiing van de vallei, in welks groene diepten de omhoog-kronkelende rook op de aanwezigheid der warme bronnen duidt. Blijve de prijs dus nog even onbesproken, terwijl wij ons neerzetten op de kussens om het lage rood-gelakte tafeltje, en de versche thee proeven, die een hoofsch buigende neisan heeft aangeboden. En wanneer dan de Lijst der Welriekende Namen, het gastenboek is ingevuld, en ook de knecht weer over het gladde hout der gaanderij is weggeschuifeld, dan hoor ik, naast het ritselen der kimono's, die door een zorgende hand worden uitgevouwen, nu voor het eerst het zachte ruischen der bronnen. Met dit stil gerucht als voortdurende metgezel, verblijvend in dit zeer kunstzinnig ingerichte vertrek, zal ik weer den weldadigen invloed der landelijke rust hervinden. Hier buiten, waar een hotel niet een nu eenmaal onmisbare, onpersoonlijke verblijfplaats is, uitsluitend dienend voor maaltijd en onderdak, maar veeleer iets als een vertrouwd landhuis van een ouden vriend, waarvan de eigen sfeer nog lang in de herinnering blijven zal. De naderende avond brengt een neer-suizelende motregen, en wanneer de papieren schuifdeuren gesloten zijn, eten wij bij het zachte licht van de staande lamp het avondmaal, opgedischt in een menigte van kleine lakschaaltjes. Daar zijn in goud op zwarten of rooden ondergrond motieven geschilderd, die wijzen op de roemruchtige geschiedenis van deze streek: een paar zwaarden onder een stalen helm, een lange lans en de breed-gerande stroohoed van een zwervend edelman, of ook wel de blazoenen van de oude geslachten, die eertijds hier hun zate hadden. {==134==} {>>pagina-aanduiding<<} Dan komt in streng-geplooide, zwartzijden kimono de eigenaar zelf; met welwillend glanzende onderkin breeduit zittend op het toegeschoven kussen, vertelt hij uitvoerig eenige episoden uit de kleurige geschiedenis van deze streek, niet nalatend hier en daar een aanbeveling in te vlechten voor een hem bevrienden winkel in de buurt, waar houtsnijwerk en andere reisherinneringen te koop zijn tegen matigen prijs. En hij geeft een opsomming van bezienswaardigheden in den omtrek, waar morgen de knecht ons tot gids zal dienen. Ten slotte blijft, wanneer ook hij in volle waardigheid weer weggeschuifeld is, vertrouwelijk gesprek bij de avond-thee; en het ruischen der bronnen, dat nu nauw meer te onderscheiden is van het suizen van de toenemende regen. *** Het ontwaken brengt wat vroege zon, de matten van de kamer worden goudgeel, als het laat-zomersche koren in het verre Holland. Uit de beneden-verdieping, van de keuken, komt de aangenaam-prikkelende geur van het dennenhout, dat de rijst voor het ontbijt gaar zal stoomen. Deze vervluchtigende houtskooldamp wordt vermengd met den geur van de morgensoep, wanneer ik, in de gemakkelijke badkimono gehuld, de breede treden van de trap afdaal, naar de warme baden. De heete bron borrelt op in het midden van een achthoekig marmeren bassin, omgeven door een gladden vloer van onberispelijk-samengevoegde bamboe-reepen. De rimpeling van het water spiegelt zich aan den wand van zorgvuldig gepolijst donker-vlammend hout. Alleen de buitenwand is van matglas, dat tot een fraai schilderij wordt door de fijn-bewegende schaduwen van de bamboe die buiten in den tuin geplant is. Langzaam in het zeer heete water gegleden kan men lang liggen kijken naar dit steeds wisselende schaduwspel; tot het ongeduld van de nuchtere maag ons verdrijft van deze loome genieting. Wanneer na het ontbijt de bad-kimono door een meer ceremonieel gewaad vervangen is, zijn we gereed voor een bezoek aan het oude kasteel en den nog ouderen tempel. Het leven van den vroegeren tijd, luidruchtig door wapengekletter, is nu verstild tusschen de koele hoogten der oude cypressen. Een enkele eenvoudige steenen poort gedenkt in een sierlijk inschuift een treffende gebeurtenis uit de perioden van opstanden en burgerkrijg. Maar de lijnen der schriftteekens zijn door het vochtige mos verdoezeld, en alleen de steenen muren dreigen nog in afwijzende strengheid. In den tempel vertelt een magere priester nog eens van deze vergane tijden, en toont met eerbiedig wijzen van een knokige hand sprekende relieken die lang-vervlogen gebeurtenissen voor oogen roepen. De eentonige klank van zijn verhalende stem klinkt nog in mijn gedachten, {==135==} {>>pagina-aanduiding<<} wanneer we voor den nabijen waterval staan, waar het gras zeer groen is door den vochtigen damp. Dan gaat het ruischen van den waterval en de nadreun van des priesters stem samenvloeien, en in de herinnering komt op het beroemde vers dat de dichter Basho maakte, getroffen door de verlatenheid van een oud slagveld: Het zomergras, het zomergras.... Al wat gebleven is van des krijgsmans droom. En thuis gekomen worden de woorden van dit gedicht tot een onverbiddelijk refrein op het lied van de vergankelijkheid van alle dingen. Waarom gaan nu oude weeën weer schrijnen? Een verleden scheiding van wat dierbaar was, een diep gevoeld gemis, dat geheeld scheen, en waarvan men meende, dat het niet meer deren zou? En waarom komt nu juist dit koppige beeld steeds weer in de plots moede gedachten op den voorgrond: dat er eigenlijk niets is dat van ons blijven zal? Niet onze namen, die tot ijle klanken worden, waarbij de latere menschen een persoonlijkheid scheppen, die de onze niet was. Noch wat wij schreven of maakten: men kan toch immers nooit volwerkelijk uiten wat men innerlijk beleeft; en hoe spoedig worden onze eigen scheppingen ons niet vreemd! Noch ook dit Odawara, noch de oude tempel met den welverzorgden tuin, waaraan zich vóór de onze reeds zoovele oogen wijdden. De dichter heeft het gezegd: onze verwachtingen, onze droomen, alles zal verdwijnen zoodra een onvriendelijk lot het wil. Wat blijft is slechts het zomergras, dat in elke lente weer zal opbloeien.... En dan komt het schrijnend besef van onze onmacht, het onvermogen om bestendig te zijn, en om zich ook maar iets van deze vlietende schoonheid tot eigen te maken. Deze wrange stemming blijft aanhouden, en overwiekt met donkere vlerk de blijheid dezer dagen. Zal dit dan de zwaarmoedige winst zijn van dit verblijf? * * * Dit is dan de laatste dag. In den namiddag is in de laagte een dichte mist komen hangen, die de ons thans door menige wandeling vertrouwde vallei allengs verkillen gaat. De knecht is al te gedienstig, en in zijn groote voorkomendheid speur ik een leep streven naar ruime toegift bij het vertrek. Een herfstachtige tochtigheid maakt de kamer ongeriefelijk, en in uw verstrooiden blik vind ik de aanwijzing, dat de dagen u eigenlijk lang vallen, en mijn gezelschap u weldra niet meer zoo verkieselijk zal schijnen. Ook is deze middagthee niet versch, maar werd geschonken op oude bladen. Maar in deze verkilde omgeving is één metgezel trouw gebleven, zonder {==136==} {>>pagina-aanduiding<<} zich op te dringen: hoewel somtijds overstemd door den triestigen regen is toch voortdurend aanwezig geweest het ruischen der bronnen. In deze vale stemming van verschaalde schoonheid klinkt het meer overredend dan tevoren, en wordt tot een gestagen grondtoon, waarop zich allengs een nieuwe wijze schikken gaat. Een breeder motief, dat aan het vers des dichters een wijder beteekenis geeft, waarbij het persoonlijk beleven tot beschamende kleinheid ineenschrompelt. Maar daartegenover opent het verschieten van troostende ruimte, die het aanschouwen brengen van blijvende waarden, vergeleken waarbij onze eigen standaarden wel zeer onbeteekenend schijnen. Wat zouden wij voor ons zelven bestendigheid verlangen, en ons in onze schromelijke onbelangrijkheid - waartoe nog verder veinzen? - wenschen te handhaven? Een kunstenaar uit de Chineesche oudheid schilderde eens een aap, die, zich vastklampend aan een overhangenden tak, met lang-graaiende handen tast naar het spiegelbeeld van de maan in het water beneden. Wordt dit schilderij niet tot een duidelijk beeld, van toepassing op dit hunkerend grijpen naar bezitten en behouden? Het spiegelbeeld lokt in het troebele water, terwijl de ongrijpbare maan toch even ver schijnen blijft. En dit is dan de werkelijke winst van deze kleine reis: het plotselinge weten, dat het streven naar het bezitten der dingen nutteloos is, omdat wijzelf immers in de dingen besloten zijn. Het inzicht, dat de velerlei indrukken van schoonheid, die deze dagen brachten, alleen hieraan hun schoonheid ontleenden, dat door het besef van hun tijdelijkheid - en daarmede van de onze - het verlangen opbloeide naar het eeuwig blijvende. Dat het diepste wezen en eenige werkelijke beteekenis van alle ware schoonheid is een aanduiding te zijn van het eeuwige. En dat men zoo gebracht wordt tot afstand doen. Tot het prijsgeven van de eigen belangrijkheid en van het eigen zelf, en van wat het te bezitten waant. En dat men, ten slotte, juist van dit afstand doen de vreugde beleeft. In deze verhelderde stemming scheiden wij dan van Odawara en onze zorgen, en van de ruischende bronnen.... {==137==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek C.G. 'T Hooft (1866-1936) Zelfs in onzen tijd met zijn luidruchtig leven en daverende reclame, waarin elken dag de dagbladen den roem van nieuwe schilders verkondigen en kunsthandels exposities in elkaar flansen van wie-maar-wil, zelfs in onzen tijd komt het nog voor, dat een schilder de publiciteit ontloopt en zijn landgenooten eerst na zijn dood ontdekken, wien zij verloren. Zulk een was de op 7 Januari 1936 overleden oud-conservator van het Museum Fodor te Amsterdam, Cornelis Gerardus 't Hooft. Slechts weinigen wisten, dat deze fijngevoelige vriend van de schilderkunst, van oud stedenschoon en van oude scheepsmodellen zelf een schilder van beteekenis was. C.G. 't Hooft werd in 1866 te Dordrecht geboren als stadgenoot van den twee jaar ouderen Jan Veth door wiens voorspraak 't Hooft zich mocht losmaken uit het in zijn geslacht traditioneele koopmanschap om zich in Amsterdam te kunnen wijden aan de studie van de schilderkunst. Jan Veth leidde zijn eerste schreden op dit pad; daarna was Breitner korten tijd zijn leermeester. Dat de impuls tot schilderen echter niet alles-overheerschend was blijkt uit het feit, dat hij zich in 1897 liet benoemen tot onder-directeur der afdeeling schilderijen bij het Rijksmuseum, een betrekking, welke hij in 1898 verwisselde voor die van conservator van het Museum Fodor, welke hem blijkbaar toch veel vrijen tijd liet. Hij bleef schilderen en teekenen totdat een oogziekte hem dit belette. In 1932 trad hij als conservator van Fodor af; vier jaren later overleed hij. In verschillende opzichten kan men hem met zijn vriend Veth vergelijken; evenals Veth streed hij in allerlei vereenigingen en commissies voor het behoud van oud stedenschoon, voornamelijk dat van Amsterdam. Maar dat gelijke ging ook dieper; beider werk kenmerkt zich door die nauwkeurige tot in details verzorgde weergave van het geziene, welke bij beiden voortkwam uit een complex van gevoelens, dat tevens de bron was van beider liefde tot de schilderkunst van vroeger eeuwen. De daad van 't Hooft's opvolger, Dr. J.Q. van Regteren Altena, die het nagelaten werk bijeenbracht en nu eens voor het eerst als een geheel aan het publiek toont in de zalen van het museum, waar 't Hooft zoo lang heeft gewerkt, getuigt niet alleen van piëteit jegens den voorganger, maar ook van een juist begrip van de beteekenis van 't Hooft als schilder en teekenaar. Want inderdaad: dit werk verdient ten volle, nu eens gezien te worden. Het werk van 't Hooft is dat van een in-zich-zelf gekeerde, beschroomde, fijngevoelige natuur, die uitbundigheid en drukte vermeed en de stilte zocht. In dit opzicht stond hij ver van Breitner, maar dicht bij Karsen. Terecht zegt Van Regteren Altena in zijn voorwoord in den catalogus, dat alleen de {==138==} {>>pagina-aanduiding<<} liefde tot Amsterdam Breitner en 't Hooft verbond. Gelijk in Karsen's werk is het stil in dat van 't Hooft. Zelfs waar hij Amsterdamsche grachten in zon en zomer schildert, merken wij niets van het verkeer, het leven. En het is wel typisch, dat twee schilderijen, met een sterken invloed van Breitner, n.l. de gezichten uit de achterzalen van het Museum Fodor, den stillen achterkant der huizen aan de Heerengracht vertoonen. Kan het verwonderen, dat deze verzamelaar van oude scheepsmodellen daarvan ten slotte een onderwerp van stillevens maakte? Overzien wij het schilderwerk van 't Hooft, dan blijken daaruit twee dingen: dat hij een begaafd en gevoelig schilder, maar niet een colorist van beteekenis was en dat in het schilderij het teekenachtige meestal overheerschte. Hij vermocht meestal niet, de kleur tot iets wezenlijk belangrijks te maken; zelden is de kleur anders dan illustratief; nochtans is zij nooit grof. Een enkele maal is de kleur fijn en bloeiend als in een stadsgezicht uit 1893, in Weesp geschilderd en in een boomgaard. Wars van alles, wat naar het opzichtige zweemde, hield 't Hooft kennelijk de kleur terug; slechts zelden durfde hij fellere kleur, sterker contrasten aan als in een der gezichten op het kasteel Wallenburg, vaak door hem geschilderd en geteekend. Veel knaps is te waardeeren in zijn stillevens van scheepsmodellen, hoewel ook daarin de teekening over het algemeen belangrijker is dan de kleur. Het is dan ook niet te verwonderen, dat wij ten slotte de sterkste zijde van dezen schilder in zijn teekeningen vinden. 't Hooft was iemand, die van nature goed teekende; niet als een academisch-gevormde, maar als iemand, wien het teekenen in het bloed zit en die in staat is met de teekenstift niet alleen een strenge verantwoording van het geziene in al zijn details af te leggen, maar ook een stemming op te roepen, iets uit te drukken, wat de essentie van het beeld uitmaakt. Bij voorkeur gebruikte 't Hooft het zwart krijt, waarbij hij af en toe gekleurd krijt voegde om de teekening iets te verlevendigen. Dit materiaal wist hij vaak meesterlijk te hanteeren. Zijn liefde voor oud stedenschoon bracht hem tot teekeningen van oude huizen, grachten, bruggen in Amsterdam, Muiden, Naarden en daaronder treffen wij een klein juweel als die ‘begroeide gevel’ met de zoo prachtig getroffen wemeling van takken en blaren. Maar iets wijders ging er blijkbaar nog in 't Hooft open, als hij op een stille plek in de vrije natuur was. Dan kon zijn visie stijgen tot iets van zoo fijne en schoone dichterlijkheid, dat deze ons geheel bij het aanschouwen van zijn teekeningen doordringt. Zoo blijft een sterke herinnering bij aan een teekening van bosch met rijshout op den grond, waarin allerlei details ten volle verantwoord zijn en niettemin het beeld een sterke eenheid bleef. Een der schoonste teekeningen, die 't Hooft ooit maakte, is stellig de hierbij gereproduceerde in zwart-krijt, met den titel ‘boschrand en weiland achter kasteel Moersbergen’. Ook in deze teekening zijn de details meester- {==139==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk. verwerkt. Prachtig staat als een sterke, gesloten wand de dichte rij van hoog opgaande boomen links. Voortreffelijk en suggestief is het glooien van het weiland naar de sloot weergegeven en die sloot zelf met de planten en weerspiegelingen, de ongemaaide kant van hoog gras is een staal van groote en gevoelige teekenkunst. Wijd en ruim schuiven de plans van het landschap achter elkaar weg; fijn en puntig en geheel in de atmosfeer opgenomen is dan ten slotte het bosch aan den einder, en de geheele teekening ademt een heerlijke wijdte, een geur van gras en bloemen, een blijheid en lichtheid, die verrukkelijk zijn. Men moge 't Hooft blijven gedenken en in eere houden als een stille, die zijn eigen weg ging in een tijd van broeiïng en verandering; die eerlijk gaf, wat hij te geven had en ons verrijkte met enkele werken, waarin een groote traditie zonder slaafschheid werd voortgezet. Een, die wat in de schaduw bleef van grooter tijdgenooten en eerst na zijn dood het licht ontving, waarop hij recht had. J. Slagter Quirijn van Tiel Quirijn van Tiel behoort tot de generatie die even na 1900 het licht zag, Hij heeft een destructieve vitaliteit die overigens velen van deze generatie aankleeft. Aanvankelijk waren zijn doeken, voor de weinigen die het werk van vroeger kennen, nogal zwabberig, schots en hortend. Van de varkens en koeien die op het ruige linnen werden uitgesmeerd zag men meer de kleuren dan de vormen. Een laat en verlaat expressionistisch palet. Sinds enkele jaren is hierin echter verandering gekomen. Wat ballast leek werd niet verworpen, maar met geweld gebonden. Het werk van Van Tiel is thans in een stadium gekomen dat ik in laatste instantie nog niet anders kan zien dan een concretiseering van een gewild plastisch kleurenspel. Er is een tragisch fundament, maar de klank is hard, de gloed dof. Het lijkt een chemisch proces. Er ontstaat bij hem tijdens de reagens een ineenschuiving van kleurbestanddeelen, die tot een vrij klonterige opeenhooping van vormen worden, een wirwar van kenmerkende symbolen, die tot een moeizaam en vaak tegenstrijdig geheel zijn geperst. Als onderwerpen waren gekozen boeren, landschappen, een religieus thema als de Bespotting van Christus, thans 1) zijn het weer landschappen met boerderijen, spitters, een zomeravond, herfst. De voorstellingen werden als in kramp vertrokken: een dorpskerkje met scheeve spits achter een verwrongen kerkhofmuur, een vet juichend varken bij de wrikkend kniersende wielen aan een dissel. Temidden van zulke overigens traditioneele symbolen weerstaan een hooimijt en boomstronken met moeite de stoere kracht dezer {==140==} {>>pagina-aanduiding<<} gewelddadige compactheid en versmeten aardschheid onder een bovendien flakkerige en ongelijke belichting. Het wordt een suggestief ons opgedrongen onrustige vergrooting van een duister nog gistend bestaan. De boeren en de typen van Gestel doen hiernaast zachtmoedig. Slechts late middagluchten die meer als achtergronden dan als overkoepelingen deze tafereelen schragen brengen een zeker evenwicht, ook al zijn ze van een onheilspellend zwartig blauw, hier en daar vaneen gereten door karmijnrood, groen of straf geelwit. De factuur is rullig, aaneengeschroeid. Nergens vloeiing, vervluchtiging. Men spreke niet van visionaire verbeeldingen, want het eene is hier even schaarsch aanwezig als het andere. Er is alleen een gebruik van de middelen die het visioen in de kunst wel eens meer in het leven hebben opgeroepen. Bij Van Tiel is eerder sprake van een nogal realistische hallucinatie, in wezen explosief romantisch en van een wel geheel andere geaardheid dan sensibeler werk als dat van Chabot doet gevoelen. Er is oppervlakkig gezien een verwantschap tusschen deze beide Rotterdamsche schilders, die niet in de stad, maar aan den zelfkant gevestigd zijn en den polder introkken waar nog boerderijen zijn, slooten, weilanden en vruchtbaarheid. Zonder Chabot had waarschijnlijk nimmer Van Tiel zoo forsch kunnen starten om de ruimte in zulke groote spanningen te willen grijpen en dwingen. Maar Van Tiel is wreeder, minder eenvoudig en vager; Chabot kan ons altijd weer doen glimlachen en zijn verschijningen kunnen wij welhaast verteederd beschouwen en naderen voor een vertrouwd samenzijn. Het leven is wel gewond, maar niet ontluisterd, Chabot's boeren dragen in al hun armetierigheid het leven - onbewust of niet - als een onverwachte meevaller in hun verfrommeld bestaan. Bij Van Tiel daarentegen is de reactie verstarring en gemok geworden en daar waar het verzet geweken is, kwam de grijns van den simpele en de stompzinnigheid van den halve idioot het laatste vleugje menschelijke hoop verjagen. Dit verklaart de stroefheid en de toch feitelijk weerzinwekkende vervormingen waaraan zijn figuren lijden. Het is alles glashard en stomp, glazig ook als peinture, waarin de dunne vernislagen de drogende verfhuid weer van een trekken en doen samenkrimpen. Bij alle glanzing en ongewoonheid en thans weer tijdelijk gebleken fijn-schildering, is er een stellige verkrachting van het materiaal waar te nemen, een wreede en onbarmhartige marteling van kleurvermengingen. Het oudste werk van Van Tiel was niet vrij van Permeke's vormentaal. Het was zwak en weinig hoopvol. Van dien invloed werd het bevrijd; losgestooten werd het ook van het werk van Chabot. Men kon 't van dezen tijd noemen toen het hard werd zonder glimlach en humor, heftig en met een wellust voor vergrooting van details, die niet altijd grootheid in zich hebben. Thans heeft de schilderdrift dit alles in brand gezet, een laaiend Sodom. Maar steeds - en dit is het hoopvolle - bleef het werk in zijn nog {==141==} {>>pagina-aanduiding<<} korten ontwikkelingsgang gedragen door het lot van een waarachtig willend kunstenaar. Het schilderen in Rotterdam heeft een tragisch noodlot. Het is óf hopeloos banaal, conventioneel en burgerlijk benepen, óf, het loopt te pletter en wordt vormeloos en ongebonden van het ziedend stuwen. De stad drijft de schilders naar den zelfkant, naar buiten, een mélancholisch verlangen drijft de schilders intuïtief weer terug. Maar er is geen bodem, geen binding mogelijk, er is wel cultuur, maar sporadisch en in scherven. Er leeft nog altijd tot schade van velen een schelle romantiek en als een groene vlam is het werk Van Tiel daaraan ontbrand. Hij zou de eerste niet zijn die daaraan opsmeult. v.G. Hollandsche en Fransche schilderkunst Een ‘Kersttentoonstelling’: daaronder verstaat men meestal niet iets, dat met het Kerstfeest samenhangt, maar een tentoonstelling van bijzondere waarde. Als zoodanig verdiende de Kersttentoonstelling van den Amsterdamschen Kunsthandel Huinck en Scherjon dien naam ten volle, al moeten wij er dadelijk bijvoegen, dat de exposities van dat huis doorgaans op hetzelfde hooge peil van deze laatste tentoonstelling staan. Dit huis heeft sinds jaren een traditie van het allergaafste, dat de Hollandsche en Fransche kunst voortbracht, waarbij zij, volgens de juiste opmerking dezer dagen in een der groote bladen door den kunstcriticus gemaakt, de moderne kunst voorzichtig doseert. Om de hedendaagsche beeldende kunst te leeren kennen moet men meer zien dan hier geboden wordt, en een andere keuze van modern werk is mogelijk, maar men kan niet ontkennen, dat de keuze, welke hier uit modern werk wordt gedaan, goed gefundeerd is. Ook daarom mogen wij nu eens met de levenden beginnen! Wij kregen op deze om haar waarde zoo belangrijke tentoonstelling alle gelegenheid om het bloemenstilleven in allerlei verschijningen te zien en vergelijkingen te maken. Het merkwaardigste, dat men daarbij vindt, is wel de overeenstemming van geest en gevoel tusschen Henri Fantin Latour en den schilder John Rädecker, die een halve eeuw in leeftijd verschillen. Het is mogelijk, dat de beeldhouwer John Rädecker dit schilderijtje van wat rozentakken in een vaas als een minder belangrijke verpoozing tusschen zijn beeldhouwwerk beschouwt, als een uitstapje in het naturalisme; hij zou dan de eerste niet zijn, die zich in eigen werk vergist. Maar wat een kunstenaar zoo argeloos maakt, dat kan een heel bijzondere waarde hebben: het is ten slotte niet de hand van den schilder, die bewust geleid door den geest, het werk maakt. Zoo gaat het ook hier. Men zal slechts zelden een schilderij zien, zoo vol van nauwkeurige en liefderijke waarneming van de in al haar vormen geheel aanvaarde natuur en tegelijk zoo volkomen los van het mate- {==142==} {>>pagina-aanduiding<<} rieele als dit allersimpelste stilleven. Het is wat Fantin en ook Verster in hun beste werk bereikten, maar Rädeckers rozentakken trekken meer naar den stillen, ingetogen Fantin dan naar den in zijn bloemenstillevens toch meestal zoo bewogen Verster. En Rädecker kan het bovendien met deze paar takjes met rozenblaren af; geen bloemen heeft hij noodig en de blaadjes en takken zijn er niet als achtergrond voor de bloemen, maar om hun zelfs wil. Het geheel is geschilderd in een koel licht en een gedempten, grijzen toon; nergens een kleur-accent. Iets daarvan kan men op bijgaande reproductie ontwaren; beter zal men daaruit de ook al weer heel eenvoudige, maar zoo volkomen evenwichtige compositie zien. Het is altijd erg gevaarlijk, voor levende meesters het woord geniaal te gebruiken, maar hier lijkt dit woord mij niet misplaatst. Wij noemden Fantin Latour reeds, wiens stralend bloemenstilleven uit 1862 den meester in al zijn waarde doet zien en die hier verder vertegenwoordigd is met vier andere doeken; en dan Floris Verster, wiens witte vaasje met hulst (1919) telkens opnieuw een boeiende symphonie van kleur is. Lydia Radda blijft zich daarnaast handhaven in haar speelsch-decoratieve genre, al is er bij haar ook een zeker gebrek aan diepte. Met een bloemenstilleven ‘rozen en bladeren’ is Charley Toorop deze keer niet heel gelukkig; het wezen van bloemen is hier te veel geofferd aan de vormgeving. Het landschap is op deze tentoonstelling magistraal vertegenwoordigd door de Franschen Corot, Monet en Sisley en den Franschen Hollander Jongkind. In klassieke evenwichtigheid van alle elementen van het schilderij wint Corot het met zijn kasteel van Maintenon, op den achtergrond gezien door de ruïne van eenige hooge gemetselde bogen. Het licht vooral is belangrijk in het groote doek van Claude Monet, dat ‘Côte de Mer’ heet, uit 's meesters beste periode, een doek van bijzondere gaafheid, en vooral in het kleine landschap van Alfred Sisley uit 1873 ‘Dernier rayon de soleil’, met de zeer dichterlijke en fijne weergave van laat zonlicht over een dorp. Van J.B. Jongkind treft vooral het groote landschap ‘La maison à Grenoble’ als een prachtig staal van zijn Fransch werk, dat schier altijd rijper, dieper, evenwichtiger is dan zijn Hollandsche, getuige zijn ‘Schaatsenrijders’ uit de buurt van Overschie, dat pittig en beweeglijk is, maar meer naar het genre-schilderij aardt. Een verrassing vormden eenige stillevens van een hier niet zeer bekenden Franschen levenden meester Eduard Degaîne, die met kleine verftoetsen bouwt en aan de manier der divisionisten doet denken, hoewel men zijn werk niet als divisionistisch kan bestempelen. Degaîne, in 1887 geboren, lijkt mij een geheel afzonderlijke figuur in de Fransche schilderkunst, volstrekt antagonist van de ‘fauves’, die ook in zijn kleur - zie het stilleven van forellen in het gras - zeer oorspronkelijk is. Hij zoekt het niet in eenige deformatie, noch in een haastig snelschrift, maar toont ons rustig- {==143==} {>>pagina-aanduiding<<} beschouwend de dingen, zooals ieder ze ziet en toch met een geheel persoonlijk accent. Laten wij hopen eens een afzonderlijke expositie van zijn werk hier te krijgen! Ten slotte de figuur. Belangwekkend blijft Van der Leck in zijn mooie periode, waaruit ‘Op de markt’ stamt (1913), de monumentale samenvatting van de menschenmenigte langs de marktkramen. Een ongewoon-gave en brillante kleine Breitner (‘De Windstoot’), een feilloos en raak geschilderd ding van Van Dongen (‘La femme au chien’) en twee composities met gemaskerden van James Ensor, feesten van kleur, maken, met de ‘Iphigénie’ van Fantin duidelijk, hoe belangrijk ook in dit opzicht deze tentoonstelling was. J. Slagter Een stalenboek van Reyer Stolk Naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Het Handwerk dat zich Handhaaft’ te Amsterdam 't Is een goede gedachte geweest deze tentoonstelling te houden (Nov. '36). In dezen tijd, van verregaande mechanisatie en niets ontziende, vaak roekelooze machinalisatie, in dezen tijd is het handwerk weinig in tel. Het handwerk heeft afgedaan, het heeft geen toekomst meer, 't is een verouderde productiewijze, de machine doet alles gauwer en goedkooper, enz. dat zijn de meeningen en argumenten die men algemeen hoort en waarmede men een der heerlijkste ‘Errungenschaften’ van den mensch voor afgedaan verklaart. Maar ondanks dat alles zien wij dat het handwerk zich handhaaft d.w.z. standhoudt. En waarom handhaaft het zich, hoe komt het dat het standhoudt en waarom zal het zich in lengte van dagen blijven handhaven? Omdat de handen de meest wonderbaarlijke instrumenten zijn, ons geschonken. Inderdaad zij zijn wonderbaarlijk, zij kunnen het wonder baren; van een waardeloos stuk materiaal maken zij een kostelijk, waardevol ding, van onschijnbaar glansloos wordt het levendig en tintelend, belangwekkend en boeiend om naar te kijken. En ik spreek nu niet van de rijk begaafden, van hen die het nageslacht dan als groote kunstenaars vereert, maar van het verlangen dat in alle menschen leeft, met hun handen iets te wrochten, iets tot stand te brengen. Dat geeft den mensch een bevrediging die hij op geen andere wijze deelachtig kan worden. Maar ook en vooral daarom zal het handwerk standhouden, omdat alleen de gevoelige, geschoolde hand in staat is die spanningen aan lijnen en vlakken te geven waardoor het voorwerp waaraan die lijnen en vlakken voorkomen tot een kunstwerk wordt en die op geen andere wijze verkregen kunnen worden, geen machine hoe vernuftig ook saamgesteld is in staat dat in een werk te brengen en daarvan geeft deze kleine tentoonstelling eenige overtuigende voorbeelden. {==144==} {>>pagina-aanduiding<<} In de eerste zaal is een der geestigste inzendingen tentoongesteld, een prentenboek, uitgevoerd in de kniptechniek. De maker, de schilder Reyer Stolk, had de opdracht van een katoendrukkerij patronen te ontwerpen voor katoentjes door negers in Afrika te dragen. Om de opdracht bevredigend uit te voeren reisde hij daarheen teneinde ter plaatse de atmospheer, de menschen in hun doen en laten te leeren kennen en te ervaren welke patronen en kleuren door hen het liefst gedragen worden. En zoo maakte hij, thuis gekomen, louter voor zijn genoegen, als bekroning en herinnering aan de mooie reis, dit unieke stalenboek. Want een stalenboek is het. In een vijftiental bladen zijn op de linkerbladzijde de patronen, ontworpen voor de Goudkust, op ware grootte in goudpapier op witte grond gesneden; op de rechter bladzijde een negerinnefiguurtje in zwart papier gesneden, gehuld in een doek met hetzelfde patroon in goud eveneens op witte fond. Van deze drie tinten heeft de schilder een rijke en voorname kleurenmengeling gemaakt. Hoe juist afgewogen heeft hij dat goud, wit en zwart over en naast elkaar gelegd; dán schittert het goud met het wit door elkaar heen, dán weer dempt het zwart den goudglans, zoodat het zeer eenvoudig gecomponeerd patroon, geplooid om het lichaam, in zijn eigentlijken, charmanten rijkdom voor den dag komt. Hoe meesterlijk, geestig zijn die vrouwefiguren, hoe raak en feilloos met vasten, gevoeligen zwier gesneden. De lichamen zijn alle wat gerekt, vol humor in hun kinderlijke houdingen. Bij eenigen hangt op potsierlijke, nonchalante wijze een kind in een lendendoek. Anderen dragen op het hoofd een mand met vruchten of een bak met aardewerk, door beide handen gracelijk gesteund. Zij zijn rank en veerkrachtig als wuivende riethalmen. Armen en beenen zijn gracieus, handen en voeten sierlijk en vol uitdrukking, zij schuilen niet achter elkaar weg, maar zijn, als 't ware, ten volle ontplooid, waardoor de donkere figuren zich levendig en expressief tegen den lichten grond afteekenen en de schilder ons volkomen suggereert de zwarte negerlijven tegen de eindelooze, strakke Afrikaansche zonnelucht. Hoe overtuigend zien wij uit zoo'n boekje de macht van het werk der handen. Uit wat stukjes papier, een scherp mesje en wat plakstof heeft de kunstenaar zijn inspiratie verwezenlijkt en is dit gulden oogenfestijn ontstaan. Wanneer de tentoonstelling gesloten is verdwijnt het prentenboek weer in de kast van den maker en niemand heeft er meer genoegen van. Is er nu geen drukker en uitgever te vinden die dit zeldzame exemplaar van in zijn zakelijke raakheid zoo typische Hollandsche prentkunst wil drukken en uitgeven? Het boekje vond zooveel hartelijke bewondering dat zeker velen een uitgave geestdriftig zouden toejuichen. Jan Eisenloeffel {==XXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding c.g. 't hooft (1866-1936) zwartkrijtteekening boschrand en weiland achter kasteel moersbergen ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding john rädecker, rozentakken in een vaas schilderij ==} {>>afbeelding<<} {==XXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding quirijn van tiel zomerlandschap - 1935 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding reyer stolk stalenboek katoenpatronen ==} {>>afbeelding<<} {==145==} {>>pagina-aanduiding<<} Boekbespreking R. Berghen, Het Jeugdavontuur van Leo Furkins, Rotterdam, Nijgh en Van Ditmar, 1936. Marcel Matthijs, Doppen, Rotterdam, Nijgh en Van Ditmar, 1936. F.N. Fonteijne, Pension Vivès, A'dam, P.N. van Kampen & Zn., z.j. André Demedts, Het Leven drijft, R'dam, Nijgh en Van Ditmar, 1936. Het werk van jonge Vlaamsche prozaïsten. Hoogst interessant! Er blijkt van allerlei uit. Ten eerste dat het typisch na-oorlogsch cynisch pessimisme en intellectualisme uit Holland (misschien ook ten deele uit Frankrijk?) naar Vlaanderen is overgeslagen. Ten tweede: dat het daar toch niet zoo goed aardt als in het killere en meer nuchtere Noorden: het echt vlaamsch gemoedelijke, uitslaand menschelijke, het vrome en idealistische is bezonken, maar het is er nog en doet zich gelden. De oude Vlaamsche tegenstelling: landelijke of stadsroman, is onbelangrijk gebleken en geheel vervallen; voortaan gaat het, dáár als hier, om afgezonderd geestesleven, pessimistisch intellectualisme, of kompleet zieleleven, geest en gemoed die hun oude eenheid hervinden. Wat het winnen zal, voor mij is het geen vraagpunt, vooral in Vlaanderen. ‘Chassez le naturel’ - het woord is werkelijk te banaal geworden om het nog eens voluit neer te schrijven! Oppervlakkig beschouwend zou men zeggen, dat de zeer knappe schrijver R. Berghen het meest tot het cynisch-intellectueele overhelt, het heeft er den schijn van althans of zijn hoofdpersoon iemand is die kilweg misdaden bedrijft en de wroeging niet kent, zooals hij trouwens zelf beweert. Maar dit is toch enkel schijn. De schrijver laat dien hoofdpersoon van een zeker punt af (de 45e van de 142 bladzijden) zijn verhaal zelf doen, hetgeen ik in de compositie een fout acht: het eenigszins moralistisch-critische van het begin gaat dan plotseling, en voor goed, over in een verbeten subjectiviteit, die sterk naar kalmte en gevoelloosheid streeft, maar voor den goeden luisteraar bittere zelfkennis en zelfbeschuldiging inhoudt. Deze Furkins is geen fantastische (onbestaanbare) misdadiger, als Wevers uit het boek van Vestdijk en Marsman, maar een zeer denkbaar mensch, door een ‘jeugdavontuur’ met een wat oudere vrouw bedorven en zich nu voortaan wrekend op de vrouwen, en op zijn vader, die onwetend heeft meegeholpen hem van zijn idealen te berooven. Dit boekje is met al te zeer gewilde koelheid geschreven, maar zijn oorsprong is gevoel en menschelijke bezinning. Ik heb groot vertrouwen in R. Berghen, Hij trachte slechts zijn belemmerend Freudisme te boven te komen. Marcel Matthijs is nog niet zóó litterair-knap, zoo psychologisch doordringend, maar hij doet toch ook véél van zich verwachten. Zijn boekje is nog kleiner (ongeveer de helft) dan dat van Berghen en hij heeft er iets mee willen bewijzen, n.l. dat werkeloosheid ook een flinken, gezonden jongen arbeider onvoorwaardelijk tot demoralisatie moet leiden. Dit bewijs nu is niet {==146==} {>>pagina-aanduiding<<} geleverd. Een ander (hij zelf trouwens ook!) had met bijna dezelfde karakters een voorbeeld van het tegendeel kunnen geven. De waarschuwing blijft intusschen van kracht, want dat het geváár voor demoralisatie zeer groot is, blijkt hier wel ten duidelijkste, aan wie er nog aan twijfelen mocht. Ook dit ‘Doppen’ is een pittig boekje - 't is of het schrijven dien duivelschen jongen Vlamingen in het bloed zit, ze kunnen het bijna allen vanzelf! Maar Fonteijne, de man van Pension Vivès, heeft toch nog véél te leeren, ook waar het de pure schrijftechniek geldt. Zijn zinnen zijn dikwijls onhelder en onlogisch van formatie - soms brabbelt hij werkelijk. Fijne opmerkingen intusschen vindt men ook in zijn boekje (173 bladzijden; men spreekt al gauw van ‘boek’ tegenwoordig!) maar in 't algemeen is zijn psychologie toch nog niet genuanceerd genoeg en staat hij al te achterdochtig tegenover zijn medemenschen. Een pension te Brugge dat binnen enkele maanden ongeveer tot een soort rendez-vous verloopt, ik kan er niet goed aan gelooven! Zou het harde pessimisme, het zwart zien der hollandsche oorlogsgeneratie al zoozeer tot mode zijn geworden, ook ‘ginds lage’, dat opkomende jonge schrijvers er zich niet aan kunnen, of durven, onttrekken? Hard pessimisme? - dat deze Fonteijne van zijn eigenlijken aard heelemaal niet hard is, bewijzen de (op zich zelf, wat den vorm betreft, volkomen onmogelijke) lange redevoeringen van zijn mislukten schilder aan het slot van dit verhaal. Ook deze jonge schrijver is van een menschelijkheid en een medelijden, die zichzelf verdrukken en bespotten - maar toch nimmer geheel verloochenen. Maar wat nu komt is het beste: ‘Het leven drijft’ van André Demedts. Ziedaar een boek van sta-vast en, in zijn helderen eenvoud, een heel bizondere prestatie voor een jong auteur. Een komplete levensbeschrijving. Pessimistisch? - och ja, maar dan toch van een pessimisme dat altijd weer gereed staat tot hopen en gelooven. Men moet mij trouwens goed verstaan, ik zal wel de laatste zijn om pessimisme in een litterair werk als iets afkeurenswaardigs te beschouwen, God beware me! Alleen hardheid, kilte, intellectsverafgoding, negeeren van 't gemoedsleven beschouw ik als verkeerdheden - hoe goed ik ze in dezen tijd verstaan moge! André Demedts is nergens kil of hard, hij is één-en-al menschelijkheid en ook geenszins zonder leuken humor. Ik blijf, er van overtuigd, 't is nu eenmaal alléén op déze wijze, met milde liefde en onpartijdigheid, dat de menschen te benaderen zijn, en wát zou een romanschrijver anders kunnen willen? Hij staat of valt met zijn begrip van ware en komplete menschelijkheid. Het boek van Demedts is misschien wat te lang. Sommige uitweidingen, zooals die over den socialistischen meesterknecht Verschaffelt, hadden zeker korter kunnen zijn. Maar van langdradigheid, die alleen kan ontstaan door verslapping in den greep van een schrijver, is toch geen sprake. Dokter Gossey, de manskerel, de stuggeling - schijnbaar heelemaal geen romanheld, welk een levende, onvergetelijk levende figuur heeft Demedts van hem {==147==} {>>pagina-aanduiding<<} gemaakt. Ik zie hem, ik hóór zijn stem - zijn aanwezigheid is voortaan onmiskenbaar. En zijn schepper telt duchtig meê in onze gelederen. H.R. Reinier van Genderen Stort, Najaarsvruchten. Leiden, A.W. Sijthoff's U.M., 1936. Men heeft bij het lezen in dezen bundel gedichten meermalen den indruk, dat de tijd stil is blijven staan. Dat is op zich zelf geen kwaad ding. Want het is wel eens goed eraan herinnerd te worden, dat ‘tijd’ een betrekkelijk begrip is en dat het oude evengoed nieuw kan worden als het nieuwe oud. En soms is het zoo, dat het oude ons nieuwer schijnt dan wat algemeen voor ‘modern’ wordt gehouden. Van Genderen Stort heeft in zijn werk steeds een sterke voorliefde voor archaïsmen betoond. Ook uit zijn gedichten blijkt dit. Bij voorkeur gebruikt hij stijve, min of meer rhetorische wendingen, ofschoon hij hierin nog niet zoover gaat als destijds Geerten Gossaert het in zijn bundel ‘Experimenten’ deed. Toch is er in levensgevoel een groot verschil tusschen Gossaert's poëzie en die van den schrijver van ‘Kleine Inez’. De verzen uit ‘Experimenten’ zijn ondanks een zekere ‘ouderwetsche’ inslag, voorzoover het hun vormgeving betreft, van levensgevoel voluit modern, d.w.z. ingebed in de levenswerkelijkheid van vandaag; de gedichten uit ‘Najaarsvruchten’ echter zijn kennelijk geschreven door een figuur, die er prijs op stelt een laudator temporis acti te zijn; iemand derhalve voor wie het zwaartepunt van zijn dichterlijke roeping gelegen is in den verleden tijd. ‘Niet als weleer in het Arcadisch dal’, ‘O tijd, waarin wij kwalijk leven’, ‘O verre tijden, toen de kleine steden des winters onder sneeuw bedolven lagen’, ‘O verre tijden, toen de karavanen nog moeizaam vorderden in de woestijn,’ op dezen grondtoon is feitelijk de geheele bundel afgestemd. Want het late liefdesgeluk, dat daarnaast de dichter in deze verzen bezingt, staat evenzeer buiten de realiteit van het heden. Een aanraking met andere menschen is er daar naast niet en schijnt er evenmin uit voort te komen. Wel belijdt de dichter ons, dat er een krachtige religieuze ommekeer in hem heeft plaats gehad, hoewel de verzen, waarin hij dit doet, niet tot de sterkste van den bundel behooren. De schoonste gedichten, die in ‘Najaarsvruchten’ te vinden zijn, behooren tot het zuiver lyrische genre. Het zijn de verzen, waarin de dichter zijn liefde bezingt en zijn herwonnen levensgeluk. Daarin heerscht een simpele, menschelijke toon, die tot alle harten spreekt. Wij noemen: ‘Uit grijzen hemel valt de regen,’ ‘De groene landen rieken naar het hooi’, ‘Reeds naakt de herfst met purper en met goud’, ‘En alle dagen zijn gelijk de bloemen’, ‘De nieuwe dag begint te gloren’. Het is jammer, dat tegenover deze schoonheid heel wat rhetoriek staat en ‘bedachte’ in plaats van doorleefde poëzie. {==148==} {>>pagina-aanduiding<<} Misschien ware het beter geweest, indien Van Genderen Stort de keuze zijner gedichten nog wat meer zou hebben beperkt. Zijn bundel zou daardoor ongetwijfeld tot een fraaier geheel geworden zijn. Roel Houwink Seerp Anema, Eerherstel voor Schaepmans Aya Sofia. Kampen J.H. Kok, 1936. Wij hebben eerbied voor het dichterschap van Seerp Anema, maar evenmin als wij eenige bewondering vermochten te koesteren voor zijn reeds jaren geleden verschenen roman ‘De Sjoenemitische’, even weinig kunnen wij de wijze bewonderen, waarop deze schrijver polemiseert. Wij citeeren uit bovengenoemde brochure ‘de klap op de vuurpijl’, n.l. de slottirade van het geschrift, 23 October 1935 gedateerd. Zij luidt als volgt: ‘Als Kloos de Aya Sofia leest, wekt dat drie stemmingen bij hem, zegt hij. 1e. Dat heb ik nog al eens ergens gehoord, waar kan dat toch zijn? 2e. Ik begrijp niet goed, waar hij het over heeft; laat ik dat nog eens lezen. 3e. Wat spreekt die man een rare taal, wat drukt hij zich wonderlijk uit. Als ik ‘De Zee’ lees (het bekende gedicht van Kloos, R.H.), komen soortgelijke stemmingen bij mij op, behalve de eerste. 't Is te gek, om al eens te zijn gezegd vóór de revolutie der Nieuwe Gids in taal en denken. De tweede ontlokt mij een: ‘Ik ook niet, en overlezen maakt het eer erger dan beter.’ De derde dwingt mij tot een hartelijk: ‘Ja juist!’ Conclusie: mijn critiek is geen evenbeeld der Kloosche, is rechtvaardig en juist! Conclusie eveneens: Het blijkt mogelijk te zijn, dat men onder valsche suggestie van iemands grootheid, zijn cacographieën groot vindt. Conclusie bovendien: Wereldgeschicht is wereldgericht!’ Aan deze woorden wordt dan nog met instemming een uitspraak van Schaepman toegevoegd: ‘Wat mij betreft, ik geloof veeleer aan de verjonging der oudere poëzie, dan aan de overwinning der jongere.’ Wij gaven dit betrekkelijk uitvoerig citaat om den lezer eraan te herinneren, dat het in dezen tijd nog mogelijk is, dat er over litteraire onderwerpen op een dergelijke schaamteloos-hoogmoedige en ondeskundige wijze wordt gepolemiseerd en dat een dusdanige polemiek nog wordt gepubliceerd ook. Als dichter neemt Seerp Anema een plaats in aan den ingang van de dichtkunst der Protestantsche Jongeren, die niet zonder beteekenis is, inzooverre de poëzie van Anema kan worden beschouwd als het slagveld, waarop de wereldbeschouwing der Tachtigers en de Calvinistische elkander op leven en dood hebben bevochten. Het gepijnigd dichterhart, dat aan dezen fatalen strijd ten offer viel, eeren wij; doch de fanaticus, die zich in blinden haat over dit hem van Hooger Hand beschikt lot op de vertegenwoordigers der ‘im- {==149==} {>>pagina-aanduiding<<} pressionistische aesthetiek’ meent te moeten wreken, moeten wij elk bewijs van sympathie onthouden. Wij kunnen er ons slechts over schamen, dat dit alles geschiedt in naam van een schoonheidsleer, die zich als de calvinistische nauw gebonden acht aan de waarheid van het Christendom. Met ‘Christendom’ echter heeft deze wijze van polemiseeren niets van doen. Roel Houwink J.P. Wiersma, Friesche Sagen. J.R.W. & M. Sinninghe, Zeeuwsch Sagenboek. J.R.W. Sinninghe, Overijselsch Sagenboek. Zutphen, W.J. Thieme & Cie., 1936. Reeds te lang wachten deze nieuwe aanwinsten van de bekende ‘Mythen en Legenden’-reeks van den Zutphenschen uitgever op een aankondiging in deze kolommen. Er valt niet anders dan goeds te zeggen van deze boeken en wij mogen de hoop uitspreken, dat zij een steeds breederen kring van lezers vinden, want wij, moderne menschen, kunnen de wijsheid, die verborgen is in deze oude overleveringen niet missen. Wij hebben, dat blijkt hoe langer hoe duidelijker, aan onze ‘eigen’ wijsheid niet genoeg. Veel van hetgeen een in haar positivistische droomen bevangen wetenschap reeds als verouderd en afgedaan beschouwde, blijkt per slot van rekening zich beter met de waarheid te verdragen dan de abstracties der ‘naakte feiten’, waarop het positivisme zoo prat pleegt te gaan. Evenmin echter als men zich door dit nog altijd welig tierend positivisme moet laten weerhouden deze verhalen au sérieux te nemen, d.w.z. te gelooven in het verborgen contact, dat zij hebben met de menschelijke levenswerkelijkheid, die - ondanks de groote veranderingen welke ons wereldbeeld in de laatste jaren ondergaan heeft - veel minder sterk gewijzigd is dan men misschien op grond van ‘uiterlijke’ kenteekenen geneigd zou zijn aan te nemen, evenmin dient men, wanneer men tenminste profijt wil hebben van zijn lectuur, hetgeen men leest te ontleden volgens de beginselen der psychoanalyse, indien men althans meent daarmee het ‘laatste’ uit deze overleveringen te hebben gehaald. De psycho-analyse toch heeft als vak-wetenschap haar beteekenis, maar haar buiten-wetenschappelijke pretenties - en die heeft zij vele in de oogen van haar aanhangers, gelijk nog weer eens blijken kan uit een boek als ‘Naar open water’ van den profetischen psychiater J.W. Schotman - zijn gevaarlijk en kunnen ons blind maken voor tal van waarden, die de mensch in zijn leven niet missen kan, doch die hem door deze psycho-analyse op arglistige wijze worden ontroofd. Men zij daarom gewaarschuwd in bovengenoemde boeken niet naar vaderen moeder-complexen en verdrongen erotiek te zoeken, want dan leest men precies aan den zin dezer overleveringen voorbij, die juist in de ongereflecteerde wijze, waarop zij reageeren op de dynamiek van onze menschelijke {==150==} {>>pagina-aanduiding<<} levenswerkelijkheid hun hoogste waarde bezitten voor een wereld, welke nagenoeg alle contact met dit in-het-leven-verworteld-staan heeft verloren en zich nog slechts banden denken kan, die zich onder een voortdurende contrôle bevinden van het bewustzijn. Alle drie deze sagenboeken zijn door Nic. J.B. Bulder, den bekenden graficus, met houtsneden verlucht. Voortreffelijk weet deze kunstenaar de sfeer der diverse sagen te benaderen, zoodat men - ware het niet, dat hierdoor de prijs der boeken te hoog zou worden- wenschen zou, dat minstens elk verhaal een houtsnede ter illustratie tegenover zich vond. Roel Houwink J.C. Lamster, Java II, illustraties door G.S. Fernhout. Uitgave N.V. Droste's Cacao- en Chocoladefabrieken, Haarlem, 1936. Het tweede en laatste deel ‘Java’ is het vierde album van deze verdienstelijke serie over Indië. De instructief en leerzaam geschreven tekst behandelt de bestaansmiddelen in een viertal hoofdstukken (Woning en erf; Tuin- en landbouw; Inlandsche handel; Volksnijverheid) en geeft tevens een beknopte samenvatting van ‘Letteren, volkstooneel en dans’. De afbeeldingen van dit plaatjesalbum, dat zijn weg gevonden heeft, zijn, hoewel duidelijk, van een slap en uiterst conventioneel coloriet. Veel beter dan deze aquarellen zijn de gevoelloos geharceerde penkrabbels in den tekst helaas niet. v. G. Kunsthistorische literatuur (I) Raimond van Marle †; Van Mander vertaald. Met den dood van Raimond van Marle is aan den toch niet grooten kring van Nederlandsche kunsthistorici een van de weinige schrijvers ontvallen die den moed en de energie heeft gehad zijn kennis in een groot en ongehoord rijk gedocumenteerd werk samen te vatten 1); 18 dikke deelen over de Italiaansche schilderkunst zijn sinds 1923 uit zijn fraai gelegen woning te Perugia op de persen van Nijhoff gekomen. Met de regelmaat van een uurwerk verscheen elk jaar een nieuw, soms 600 pag. dik deel, dat stellig niet altijd een strenge critiek op de details kon verduren. En toch, nu men deze stoere aaneengeschakelde rij van deelen met bewondering nog eens overschouwt, een reeks die men zich voorloopig als een afgesloten geheel zal moeten denken, zal men moeten erkennen dat een dergelijke opzet tevens sinds 1923 in Nederland uniek is gebleven. Wij geven toe, vele omstandigheden waren gunstig, maar dit vermindert aan de prestatie zelf niets; ook al hebben in Holland de meesten minder tijd, minder middelen voor een werk van langen adem, van Marle deed nog meer, publiceerde een boek over Simone Martini en zijn tijdgenooten, een ander over iconografische onderzoekingen, en was, nog niet {==151==} {>>pagina-aanduiding<<} zoo lang geleden, een van de meest bezielde organisatoren van de Italiaansche tentoonstelling in Amsterdam. Ook zooiets had wel beter kunnen zijn, maar de expositie kwam tot stand, dat zegt al iets, zij had niet kunnen gehouden worden zonder van Marle en dat zegt alles. Men verweet hem compilatie en een te summiere aan den buitenkant blijvende beschouwing van het kunstwerk. Terecht wellicht, maar laat men niet vergeten dat de Nederlandsche kunsthistorie uit een exacte documentatie en een vooral historische belangstelling is gegroeid. Het standaardwerk dat Hofstede de Groot naliet bestaat uit 10 deelen ‘kritisches Verzeichnis’, een inventarislijst van schilderijen, zooals Bredius ons in 7 boeken ‘Künstler-Inventare’ heeft geschonken: inventarissen van kunstenaarsbezit. In die vroege jaren is Jan Veth en later Bremmer, een van de weinigen geweest die het kunstwerk zelf aan nog andere dan zuiver documentaire waarden heeft trachten te toetsen. Maar dit bleef bij aanteekeningen, ‘beelden en groepen’, het miste de hechte structuur en de diep doordachte formuleering van de geheel op zichzelf gebleven studies van Pit (Denken en beelden (1922); Aesthetische ontwikkeling (1928)). Men heeft dit te bedenken bij het beoordeelen van werken als van van Marle. Tot heden toe bleef hier altijd de training in het certificeeren en rubriceeren grooter dan in die van het beschouwen. Een poging om hieraan te ontkomen is ongetwijfeld geweest het onlangs uitgekomen boek over de Nederlandsche kunstgeschiedenis, waarbij de cultuurhistorische factoren de structuur van het werk hadden zullen bepalen. Allerlei omstandigheden hebben die pogingen echter nog niet doen slagen en zoo blijven wij voorloopig aangewezen op werken waarin een andere generatie getracht heeft naar een groepeering van kunstwerken in een logisch verband, zooals men dat kan zien in Martin's zoo juist gereed gekomen geschiedenis van de 17e eeuwsche schilderkunst en in Hoogewerff's meer historisch georiënteerde Noord-Nederlandsche schilderkunst. Alleen uit enkele monografiën en korte opstellen blijkt dat de jongere generatie ongetwijfeld nog andere wegen bewandelen wil, maar 't zal de vraag blijven of de vitaliteit en innerlijke zekerheid wel groot genoeg zullen blijken om, gesteld dat men zich de rust en concentratie kan verschaffen, een 15 jaar aan een standaardwerk te schrijven, zooals van Marle deed.... die het nog 15 jaar zou hebben gedaan, indien de dood hem niet in zijn 49ste jaar had overvallen. Over de zoo juist herdrukte uitgave van van Mander's Schilderboeck (1604) moet mij iets van het hart dat spijtig is. Er is - onnoodig - geprutst. De heeren Mirande en Overdiep hebben nml. kans gezien ons den oorspronkelijken vorm in verminkten staat, ondeskundig en daardoor ook nog misleidend, in handen te spelen 1)). De oudste drukken zijn zeldzaam, zooals {==152==} {>>pagina-aanduiding<<} Hooft's Historiën, Vondel's Adam in ballingschap niet gemakkelijk in de oorspronkelijke uitgaven meer te bemachtigen zijn, maar evenmin als men Hooft of Huyghens in ‘hedendaagsch’ Nederlandsch zal gaan vertalen, kan men het Schilderboek met een thema gelijk stellen. Van Mander die misschien niet zoo'n belangrijk schilder was, maar toch stellig een suggestief schrijver, had den eigenaardigen gang van zijn betoog in zinswendingen en een rhythme geklonken, waardoor zijn taal een beeldend vermogen bezat, dat thans werd vlak gestreken en kinderachtig gemaakt 1). Van Mander's Schilderboek is - hoe men het ook wil beoordeelen - een kunstwerk waaraan elk vergrijp schennis is. Toen Floerke in 1906 den tekst in het Duitsch uitgaf, drukte hij den oorspronkelijken tekst ernaast, maar een Nederlandsch lezer, die Vondel en den Bijbel leest, had slechts noten noodig en een ongeschonden verhaal. De ‘vertaling’ is bovendien allerminst begrijpelijk voor den leek, omdat nu eens wel dan weer niet vertaald werd. Zoo behouden allerlei eigennamen en plaatsnamen nu eens de oorspronkelijke spelling b.v. ‘Colen’; ‘Withal’ (begrijpt men dat dan Keulen en Whitehall worden bedoeld?) dan weer ontvangen zij de vertaling (als Barbarije in... Bulgarije, p. 204). Verwarrend voor den lezer wordt een vertaalde zin als ‘hij was schilder van fruitstukken en bloempotten’ omdat hij zoo niet begrijpen kan wat onder ‘bloempot’ verstaan wordt. De vertalers hebben bovendien ‘dietsche’ gevoelens wel wat sterk mee laten spreken hebben ook niet op waardige, maar op schoolmeesterachtige wijze de vertaling ingeleid die (alleen het gereproduceerde oorspronketitelblad wijst er op) slechts een klein onderdeel bevat van wat van Mander het Schilderboek betitelde. ‘Velen zullen misschien meer wenschen; de tijd ontbrak echter’ (dat staat er, ruim 300 jaar na den laatsten druk!). Maar wat drommel, is de verantwoordelijkheid van een Hollandschen Hoogleeraar reeds zoo gedaald dat hij bewust onaf werk leveren wil? Onaf en ‘onvoldoende’, want de verklarende noten die den lezer over de kunstwerken moeten inlichten zijn dilettantisch (hoeveel ijver hierop ook is beproefd) en onvolledig niet alleen op punten die slechts iemand tot oplossing kan brengen die in de materie zit, maar ook elders. Zoo had men b.v. een inlichting over van Mander's boezemvriend Razet verwacht of een mededeeling (p. 118) over Dürer's Maria Hemelvaart. Dit als een enkel voorbeeld. Er is geen verhouding tusschen wat wel en wat niet werd gecommenteerd, kortom, het boek ziet er plezierig uit, aantrekkelijk zelfs op het eerste gezicht, maar moeiten en kosten zijn in vele opzichten op onjuiste en onwetenschappelijke wijze aangewend. v.G. {==t.o. 152==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 153==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding jacques de gheyn, carel van mander op zijn doodsbed - 11 sept. 1606 penteekening - städelsches kunstinstitut, frankfurt am main ==} {>>afbeelding<<} {==153==} {>>pagina-aanduiding<<} Carel van Mander 1 Door J.Q. van Regteren Altena DE levensbeschrijver van Carel van Mander vertelt hoe de schilder zich in 1603, toen hij geheel in beslag werd genomen door het schrijven van het Schilderboeck, uit Haarlem op het huis te Zevenberch heeft teruggetrokken. Terwijl wij over de omstandigheden, waarin Van Mander te Haarlem verkeerde, tot voor korten tijd slechts gissingen konden maken, wijst dit bericht zoowel op een zekeren welstand - want Zevenberch is het oude slot te Heemsteê, het latere Marquette - als op een aanzienlijke relatie, immers het behoorde toen aan Karel de Ligne, graaf van Aremberg, die het niet aan iedereen zal hebben afgestaan. Maar bovenal leert het ons, dat een bij uitstek Kennemersche omgeving Carel de rust moet hebben verschaft, noodig om de laatste hand te leggen aan het werk, dat sindsdien niet meer van zijn naam te scheiden is. In het volgend jaar althans was het Schilderboeck in al zijn geledingen voltooid en kwam het uit. Van Mander keerde toen niet terug naar Haarlem, maar verhuisde naar Amsterdam. Twee jaar zou hij hier nog in drukke schildersbedrijvigheid leven; nauwelijks 58 jaar oud, is hij er op 11 September 1606 overleden. Bij zijn door verwanten en vrienden omringd sterfbed moet de biograaf aanwezig geweest zijn: zonder dat had hij het ons niet zoo duidelijk voor oogen kunnen stellen; en in de ‘groote stacy en sleep van meer als driehondert man’, die de kist, op acht schouders gedragen, ‘verselscapt’ heeft van het huis op de Oude Turfmarkt naar de Oude Kerk, is hij zeker in een van de voorste rijen meegegaan. Er zijn weinig namen van bekende schilders, graveurs, dichters en bewindhebbers uit het Amsterdam en Haarlem dier dagen, waarvan niet vermoed zou kunnen worden, dat zij behoorden tot de toen opgeroepenen, zoo niet tot de aanwezigen bij deze begrafenis, waarvan de aanteekening in het begraafboek van de Oude Kerk nagelezen kan worden. En zoo bestond er, toen kort geleden met zekerheid de plaats aangewezen kon worden, waar Van Mander ter ruste is gelegd in den omgang van het koor der Oude Kerk, alle aanleiding om daarboven een gedenksteen te plaatsen, hetgeen op Maandag 12 October 1936 in het bijzijn van vele belangstellenden is geschied. Al kon men zich toen niet dan erkentelijk gevoelen voor het hiertoe genomen, zoo ten volle gerechtvaardigde initiatief, het bleef moeilijk zich los te maken van den twijfel, of alleen Amsterdam in het bijzonder zich op dezen poorter zou mogen verhoovaardigen. Immers, Van {==154==} {>>pagina-aanduiding<<} Mander heeft gedurende twintig jaar geleefd en gewerkt in Haarlem, waar hij talrijke leerlingen tot zich heeft getrokken, en, wil men tot den oorsprong teruggaan, dan moet men zijn kunst mede begrijpen onder dat groote geschenk, dat Vlaanderen aan het einde van de 16e eeuw deed aan het Noorden, toen het, zij het onwillig, een puik stel zonen toevertrouwde aan een veiligerzône dan zijn zwaarbezochten grond, dien wij nu geneigd zijn met het hedendaagsche, in opstand verteerende Spanje te vergelijken. Zonder de herinneringswoorden, in het klare landeigen van den wijkeling uit Vlaanderen dien middag door professor Muls gesproken, zou de plechtigheid dan ook haar bijzonderen luister en veel van haar zin hebben verloren. Vermelden, dat Carel van Mander in 1548 te Meulebeke werd geboren, beteekent dan ook meer: het is in de eerste plaats zich bewust maken, wat de Hollandsche 17de eeuwsche beschaving aan Vlaanderen te danken heeft gehad. In zijn tijd heeft slechts de stad Haarlem een officieel blijk van waardeering voor Van Manders kunst gegeven. Toen Jan Huygen van Linschoten in 1595 van een barre Noordertocht thuiskwam, stemde hij den magistraat tot groote dankbaarheid door een ‘Walviskaekebeen’ aan de stad aan te bieden, een geschenk dat door Samuel Ampzingh aldus wordt bezongen: ‘So heft doch hoog dijn roem 's Vis-kaeke-been, gevonden Bij Waygats, en van dy alhier tot ons gesonden 't Welck hangt noch in de Sael dyns Vader-Stadts Paleys Ten eeuwigen getuig, en lof van sulcken reys. Aan Van Mander viel bij deze gelegenheid de opdracht te beurt op een geschilderde tafel (afb. 2) de herinnering aan dit geschenk vast te houden tot voorbij onzen tijd. Hoorden wij reeds van het verblijf op Marquette en weten wij van Van Manders vriend Schrevelius dat hij ‘heeft 't Haarlem huis gehouden en gehuwt zijnde aan een Vlaamsche mokke, een huis vol kinderen heeft gegekregen, wonend in de Kleine Houtstraat’ - niet altijd is het hem even voorspoedig gegaan. Dankzij een vondst van den heer Van de Waal is de aandacht onlangs gevestigd op de beschrijving die Pieter Bor, de bekende historicus met wien Van Mander bevriend is geweest, wijdt aan de intocht in 1587 van den graaf van Leicester ten onzent: ‘Daer werden alom veele vreugde-vieren en eerepoorten gemaekt, en so grote Triumphe bedreven, dat het zonde was.... ik moet daer noch seggen, dat in de inhalinge binnen Haerlem, die daerna geschied is, de Schilders hare kunst elk om het fraeyst en het konstelijkste hebben vertoont, onder dewelke Carel van Mander van Milbeeken, die tot dien tijd genoeg onbekend ca onder gehouden was, als hem simpelijk generende om zijn nootdruft te winnen, met sacken en packen te merken en eenige uythang-borden te {==155==} {>>pagina-aanduiding<<} maken, te dezer tijd bekent geworden is, also hij so in inventien als Schilderije betoonde wat in hem was: daer door hij bij de principale Liefhebberen te werk gesteld werde....’ Maar ook met het behoud van Van Mander, zoowel voor Vlaanderen als voor Holland, heeft het een haar gescheeld. Aan een toeval en in zekeren zin aan de reis, die hij - dat was van 1574 tot 1578 - naar Rome had gemaakt, heeft hij zijn leven te danken gehad. Sinds zijn terugkeer namelijk begon het in de streken, waar hij woonde, onrustig te worden, zóó dat zijn onders reeds bezig waren hun bezittingen veiligheidshalve naar Brugge en Kortrijk te brengen, toen Meulebeeke door een regiment Walen onder Montigny werd bezocht en uitgeplunderd. Karel begeleidde toen juist drie wagens met graan naar Kortrijk, maar werd overvallen, en, ‘al kon hij schoon en moytjes met haerlie praten, ten hulp hem niet, sij deden hem wredelijck een koort om de hals en beijverden haer met alle besichheydt om hem aen een boom op te hangen, tenzij hij haer met gheld besadichde.’ Dat was het oogenblik, waarop een Italiaansch ruiter voorbijreed; ‘ende was te Romen Carels goede kennisse geweest in een Cardinaels bof daer Karel weleer geschfldert, en hem somwijlen een teeckning of yet anders geschonken hadde.’ Carel werd door hem bevrijd en zij scheidden met een: ‘addio Compagno fino a rivederci.’ ‘Siet hoewel dat het te pas komt datmen hem met elck een wel bemint maeckt,’ concludeert de biograaf, ‘want desen onverwachten vrient hem nae ooghen schijn het leven boete.’ Karel's goede humeur werd niet geschokt, ook niet nadat hij met vrouw en kinderen nogmaals een overval moest doorstaan, al hadden zij nauwelijks meer een kleedingstuk aan het lijf, Carel begon te dansen toen hij in een dubbele voering een goudstuk vond en zijn hoop op de toekomst stelde. Niettemin zijn er diepe groeven in het gelaat van dien man, die op het altaar in Kortrijk (afb. 1), het vroegste schilderij, dat wij van hem kannen, ter linker zijde de onthoofding van Catharina staat bij te wonen: dat ‘waernemigh oplettend’ gezicht - zooals Van Mander het zelf zou zeggen - waarin wij zijn trekken herkennen, als wij het vergelijken met het zoo welbekende latere portret, dat naar een nog niet teruggevonden schilderij van Goltzius gegraveerd en in het Schilderboeck weergegeven werd. Van het altaar is alleen het middenpaneel bewaard; de vleugels zijn verloren. We zijn in 1582, maar we kunnen ons niet weerhouden om terug te denken aan den gangbaren vorm van het honderd jaar oudere altaar, vooral wanneer wij er ter weerszijden de vleugels bij denken, ieder verdeeld in drie compartimenten die elk de voorstelling van een verschillend martelaarschap te zien gaven. Een zoo groot mogelijk aantal figuren, waaronder die sprookjeskoning op zijn manege paardje, zijn om de knielende heilige heengegroepeerd naast en achter, onder en boven elkaar. Want diepte is nauwelijks gesuggereerd: het vierkant model van het paneel heeft de decoratieve indeeling {==156==} {>>pagina-aanduiding<<} vergemakkelijkt en het op den achtergrond schemerend landschap is een toevoegsel, en niet het zichtbare deel van een overal bevroeden ondergrond. Het schilderij vertoont een bonte kleurigheid. Alles eigenschappen, die ons aan de primitieven herinneren. Alleen zekere details, en in het bijzonder de groep zittende soldaten en liggende slachtoffers op den voorgrond zijn klaarblijkelijk onder invloed van de Italianen, bijvoorbeeld Vasari's fresco's in Palazzo Vecchio te Florence, ontstaan. Het Catharina-altaar in Kortrijk is alles, wat wij uit Van Manders Vlaamschen tijd kennen. Toch wordt menige opdracht vermeld, die hij uitvoerde vóór 1584, in welk jaar hij naar Haarlem uitweek. Ook als schrijver, niet alleen van kluchten, maar vooral van Bijbelsche zinnespelen, had Van Mander zich zoodanig ontwikkeld, dat het ons niet verwondert hem later temidden der Haarlemsche Rederijkers - in twee kamers zelfs - aan te treffen. Gaan wij ook hier zoo ver mogelijk terug, dan vinden wij in dat, vooral bij de Hollandsche Doopsgezinden, zijn geloofsgenooten, later zoo veelvuldig gebruikte boekje met ‘schriftuerlijcke liedekens’: ‘de Gulden Harpe’, liederen, waarvan wij ons niet goed anders kunnen denken, dan dat hij er zichzelf ook op de harp bij begeleid moet hebben - er één uit 1574; en wel juist dat, waarin hij van zijn ouders en vrienden afscheid nam bij het aanvaarden van de reis naar Italië: ‘Noyt en hadde Aeneas sulck verlanck Om te nemen den ganck In sijn fortuijne stranck Naer Italiën vrij moedich Golt wil gheleijden mijn al doet mij 't scheijden pijn Wt dees Vlaemsche Landouwe Niet sonder druck of rouwe Adieu Vader end' Moeder saluyt Al die mijn vrienden zijt Oorlof breet ende wijt Jonghens van mijnder bende, Noyt en hadden wij twist noch strijt Maer hebben sonder nijt Altijt met groot iolijt Den tijdt ghebrocht ten ende.’ Ik haal deze regels aan, omdat ze reeds zoo eigenaardig voor Van Mander zijn: hij vraagt Gods geleide voor zijn reis, maar kan niet nalaten zich bij een zwerver uit de oudheid: Aeneas, te vergelijken. Zijn humanisme, al wordt het gedragen door een christelijk gemoed, ligt in zulke jeugdverzen besloten. {==XXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 1, carel van mander, het martelaarschap van de hl. catharina middenpaneel van een drieluik, 1582 - st. maartenskerk, kortrijk ==} {>>afbeelding<<} {==XXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 2, carel van mander, gedachtenisschild, 1595 stadhuis, haarlem ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 3, carel van mander, putto, studie naar raffael, te rome geteekend - prentenkabinet, leiden afb. 4, lucas de heere, geloof, hoop en liefde, penteekening 1567 - prentenkabinet, münchen ==} {>>afbeelding<<} {==157==} {>>pagina-aanduiding<<} Nog duidelijker blijkt zijn latijnsche scholing in de ‘Boerenklacht’ die aldus aanvangt: ‘O Arcadischen Pan, al blasend op u riet Doet met een droevich liedt de wildernissen klincken Vertumnus end' Silvaen, ja Ceres doch aansiet End' hoe den Wreeden Mars in Vlaender met verdriet Mij armen ackerman gheduerigh komt beschincken Ick plagh voortijts gerust, het magh mij wel gedincken, Den schoot der aerden milt doorklieven met den ploegh, 't Krom kouter klaer geschuert door voren ded'ick blincken Mijn groen bevruchte landt besagh ick spad'en vroegh End' hoe den Westen windt brootdroncken daer in sloegh, Die 't koren somtijds ded' als Zee met baren drijven; Ick sangh met blijden geest, mijn hert inwendich loegh, Aensiend' al mijn ghewas, door Hemel oogsts beclijven. Komt weder gulden tijdt, wilt eeuwigh bij ons blijven, Maer ijser eeuwe fel, wijekt eerst end' stede maeckt Want u bijwesen voert veel duysent ongherijven Die Oorlogh heeft geproeft, die weet hoe Vrede smaect.’ En vervolgens: ‘Maer beterd' elck een hooft, dat ware nut end saligh Waer niemant anders dan zijn eighen quaet vijandt Ten waer dan geenen noot te schuwen plaegh' of landt’ ‘Den Heere wilt voorsien, wiens werck is wonderbaerlijc, Als yeder Mensche slechts recht in ghebede, waeckt, Hij geeft ons dan de vred'die eeuwig duert: want waerlic Die Oorlog heeft geproeft, die weet hoe Vrede smaeckt.’ Een Christelijke en heidensche wereld zijn hier zóó vermengd, dat men niet, zooals wel eens is gedaan, van onvereenigbare polen mag spreken maar eerder moet aannemen, dat voor Van Mander geen verschil meer bestond tusschen gangbaar Hollandsch en mythologische beeldspraak. Zijn vorming droeg daartoe in alle opzichten bij: meer nog dan de tweede schilder, Pieter Vlerick, bij wien Van Mander van 1568 tot 1569 in de leer was, is zijn eerste leermeester, Lucas de Heere een voorbeeld geweest, dat zelfs tot in het Schilderboeck zijn sporen heeft achtergelaten. In zijn teekening (afb. 4), ontstaan in het jaar 1567, toen Van Mander zijn dicipel was, zou men op het eerste gezicht een drietal na het bad rustende nymphen, een onderwerp voor Giorgione of Renoir, en niet het Christelijk symbool: Geloof, Hoop en Liefde vermoeden, dat toch bedoeld is. Andere, later ontstane, teekeningen doen ons {==158==} {>>pagina-aanduiding<<} Lucas de Heere's voorliefde kennen voor de vereeniging van berijmde teksten of Latijnsche motto's aan het ontworpen beeld, een gewoonte, waarin Van Mander hem gedurende zijn geheele leven zoo gretig zal navolgen. Het is trouwens een gelukkige speling van het lot geweest, die den toekomstigen schilder-schrijver bij uitnemendheid in de ontvankelijke jongelingsjaren bracht bij den ouderen schilder-dichter, die zijn voornemen om een serie lofdichten op kunstenaars uit te geven, niet ten uitvoer bracht, terwijl de reeds geschrevene niet zijn overgeleverd. En, moge het eigenlijke denkbeeld om Lucas de Heer e in dezen te volgen en om zijn opzet breeder uit te werken, toentertijd bij Van Mander nog niet zijn opgekomen, zeker zal de bekendmaking met ‘de heerlijcke penne’ van Vasari en het groote werk dat hij aan de levens der Italiaansche schilders had gewijd, een beslissenden invloed gehad hebben op de toekomstplannen van den Noorderling, toen deze, in Rome en Florence, zelfstandig zijn oogen de kost kon geven. Toch kan de wijze, waarop Van Mander zich in het Zuiden kennis en stof vergaarde, die hem in Haarlem aanvankelijk bij zijn onderwijs te pas is gekomen en daar eerst gaandeweg tot den kern van de ‘onderwijsinghe aan de leer-lustighe schilder-Jeught’ en andere deelen van het boek is uitgegroeid, evenzeer worden toegeschreven aan een vager algemeene belangstelling met zijn eigen schildersroeping tot duidelijk middelpunt. Die bewonderende belangstelling spreekt uit een sober woord als dit, waarin hij niet van den schrijver, maar van den schilder Vasari vertelt: ‘Den selven Pieter (de Witte) heeft noch met hem gewrocht in de Cupola te Florence, doe Vasari, die men Cavalier Giorgio hiet, out in de tsestich Jaren ten minsten most wesen, en hoewel een rijck Man zijnde, niet af en liet van wercken tot al laet in den nacht met het keerslicht, als ick wel weet dat hij noch ghebruijckte Anno 1577, doe ick omtrent Vasten-avont daer te Florence bij Pieter de Witte Schilder, en ander Nederlanders was.’ Men mag bij het beoordeelen van Van Manders geheele figuur niet uit het oog verliezen, dat hij jaren lang in Rome gestudeerd heeft. In het bijzonder geldt dat van hen, die zich beijveren den zoo belangrijken passus van den levensbeschrijver in het licht te stellen, waarin deze over Van Manders kunst in Haarlem bericht: ‘en (hij) quam korts daer nae aen kennisse van Goltsius en Mr. Kornelis, hielden en maeckten onder haer drijen een Academie, om nae 't leven te studeeren, Karel wees haer de Italiaansche maniere, ghelijck 't aen den Ovidius van Goltszius wel te sien en te mercken is.’ Het is bekend, zoo is geredeneerd, dat Van Mander de overbrenger van Sprangers teekeningen naar Haarlem is geweest en dat Goltzius door hem met deze stijl-noviteit, het signaal van een zwierig manierisme, op de hoogte is gekomen en er den invloed in sterke mate van onderging. Behalve dat hij met Van Mander en Cornelis Cornelisz dus voor het eerst naar naakt model ging teekenen, bracht Van Mander hem de ‘Italiaansche maniere’, niet {==159==} {>>pagina-aanduiding<<} alleen zooals die door Spranger geïnterpreteerd werd. Dit moge een simplistische weergave van een op zichzelf verantwoord betoog zijn, het doet o.i. geen recht wedervaren aan het feit, dat Van Mander ‘de voorste is geweest, die te Romen de grotten wederomme gevonden heeft, veel onder aerde conterfeytende als oock veel andere dingen meest alle antiquiteiten, sluytelijck alles wat men voor vreemt bedencken kan.’ Laten wij er ons rekenschap van geven, dat Van Mander blijkbaar een even welgevuld stel schetsboeken naar ruïnes, beelden en grotesken evenals naar de werken van Raffael (afb. 3), Michel Angelo en vele andere Italianen mee naar huis bracht als Maerten van Heemskerck. Hoewel deze schetsboeken verloren zijn, is alle hoop ze terug te vinden, naar ik meen, niet uitgesloten. Hoe dit ook zij, door zijn kennis van de grotesken moet zich een gevoel voor ornament bij Carel ontwikkeld hebben, zooals dat nog later blijkt, wanneer hij zoekt naar omlijstingen zijner voorstellingen en oplossingen vindt zooals het lenige geplooide ovaal, waarvan de kwab-stijl zoo volkomen aansluit bij de lijn der teekening met Perseus en Andromeda (Partic. bezit, den Haag), of de wat drukke eerewacht van godheden en griffioenen, die de beeltenis van Pieter Hoogerbeets releveeren. Het visueel overleg, waarmede deze parade is opgebouwd, wordt ons wel duidelijk, wanneer wij op een proefdruk van het portret (afb. 14), toen dit nog maar alleen op de plaat was gegraveerd, Van Manders experimenten met de pen zien, proeven die eerst na herhaald veranderen tot bevredigende harmonie geleid hebben. Blijft de betrekking tot het antieke ornament, dat trouwens ook reeds Cornelis Floris door het hoofd gespookt heeft, uitteraard onomlijnd, van hoeveel grooter beteekenis moet de grondige kennis van de antieke sculptuur geweest zijn. Heeft het niet den schijn, dat ook in dit geval niet Van Mander zelf, maar Goltzius de groote profiteur van zijn kennis geweest is? Het is hier niet de plaats om in uitgebreide argumenten te vervallen, maar de gang van zaken in het Haarlemsche driemanschap schijnt, kort samengevat, ongeveer de volgende geweest te zijn: Van Mander brengt Goltzius en Cornelis Cornelisz op de hoogte van een nieuwen eclectischen stijl, waarin aan de menschelijke figuur, terwille van het decoratief aspect, een bewegingsvrijheid wordt toebedeeld, die niet meer natuurlijk is. De oorsprong daarvan was in velen deele zonder twijfel Parmegianino's kunst, dikwijls gepopulariseerd in clair-obscur houtsneden (afb. 5), de ‘fraey printen met gronden, en hoogsels cluchtig’ of ‘d'Italy mezzatinten In uso halfverwighe soete graeuwen Die 't achter allencx bedommelt verflauwen.’ De voor deze werken karakteristieke, in vlakken geperkte licht- en schaduw-gradaties vindt men weer in een studie van twee figuren (afb. 7) {==160==} {>>pagina-aanduiding<<} waarin Van Mander zich slechts om den grooten vorm bekommerd heeft, terwijl het hem niet gedeerd heeft, dat de draperieën wat slobberig zijn uitgevallen. De geldigheid van deze bron van inspiratie kan men eenigszins afmeten aan twee andere voorbeelden: een groep (afb. 6), geschetst door Hans Mont, den beeldhouwer van Gent, met wien Van Mander op de thuisreis in 1577 den triumphboog voor de inkomst van Rudolf II in Weenen versierde, en een heilige Hieronymus met zijn leeuw en andere attributen (afb. 8), vlammig gepenseeld door Jan Nagel, een satelliet van de Haarlemsche academisten, in 1595. In de genoemde voorbeelden lag potentieel een aesthetische verwildering opgesloten: en dit gevaar is niet latent gebleven in het Haarlemsche manierisme, dat van Van Mander niet uitgezonderd. Om nu aan deze verwording te ontkomen bestonden twee tegenwichten: in de eerste plaats de vanzelfsprekende onaantastbaarheid van de kunst van de oudheid en in de tweede plaats de studie van de natuur. Beide wegen heeft Van Mander, aan wien alle eenzijdigheid vreemd was, in Haarlem gewezen. Toen bij het splitsen in tweeërlei stijl het fatum van de 17e eeuw zich langzamerhand ging afteekenen, heeft hij de vertegenwoordigers van de tegenover elkaar staande richtingen, omdat hij ze nog in zich vereenigde, gemakkelijk zonder onderscheid kunnen huldigen. Goltzius, eenmaal wakker gemaakt, heeft niet gerust voordat hij zich aan de bron der antieken, in Rome zelf, kon gaan laven. En omdat hij die ontembare oplettendheid tegenover de natuur bezat, van waaruit hij alle gekunsteldheid wist te verzachten, schijnt zijn krachtig werk, meer dan het zwakkere oeuvre van Van Mander, de kunst te zijn, die bij uitnemendheid beantwoordt aan het door Van Mander als theoreticus gestelde programma. Getuige hier een compositie van Goltzius: de landlieden die Bacchus voor de gave van den wijn bedanken (afb. 9). Als het een gedicht was, zou men spreken van één-en-al citaat. De stand en het gebaar van Bacchus zijn eigen aan een beeld, dat Goltzius vermoedelijk in den tuin van de villa Medicis in Rome heeft nageteekend, iets meer van voren gezien dan op de prent bij Sandrart (afb. 10); maar de gedachte om den rijzigen god te schoren door den kleinen bokspoot, is geheel ontleend aan die groep waarin Michelangelo zich gemeten heeft met de beeldhouwers van de oudheid, en die hij dan ook afgeleverd heeft aan den bankier-verzamelaar van antieken Giovanni Galli. Men ziet die groep van Michelangelo in de cortile van Casa Galli, op een schets door Heemskerck ter plaatse gemaakt (afb. 12). Dit alles is nog vrij voor de hand liggend, omdat Faunen Faunen bleven. Maar zelfs in de knielende houding van den voorsten der landlieden schuilt een onmiskenbare reminiscens en wel aan de hurkende Venus, die later in Napels terecht kwam (afb. 11). De ontleening negeert hier wel geheel de iconographische functie. Nu meene men niet, dat dit de bijzondere ontdekking is van een opzichzelf {==XXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 5, ant. da cremona, heilige familie, kleurenhoutsnede - 1550 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 6, hans mont van gent, groefstudie, pen- en penseelteekening - part. bezit, amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 7, carel van mander, penseelteekening - museum fodor, amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 8, jan nagel, de hl. hieronymus, penseelteekening, 1595 - particulier bezit, amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {==XXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 9, j. saenredam naar goltzius, bacchus en de landslieden - kopergravure ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 10, de faun in het palazzo medici (naar een prent) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 11, hurende venus, torso - museum nazionale, napels ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 12, maerten van heemskekck, antieke fragmenten van de casa galli met beeld van michel angelo, penteekening (fragment) - prentenkabinet, berlijn ==} {>>afbeelding<<} {==161==} {>>pagina-aanduiding<<} staand geval. Want het gaat hier juist om één voorbeeld van een zeer algemeen gebruik. Wie eenmaal de beelden in het hoofd heeft, die in de 16e eeuw in Rome te zien waren, en vooral een dertigtal van de meest populaire, ontdekt overal ‘beeld-citaten’, hij vindt ze in allerlei parafraze weer. Dikwijls is de vondst, om de antieke beelden met nieuw leven te inspireeren en te adapteeren aan zijn composities aan Rubens toegeschreven, die zelfs een tractaat over deze uitbuiting heeft geschreven. Toch moet de oorsprong van die gewoonte veel eerder, voornamelijk bij Heemskerck, en haar bestendiging in de spheer van de Haarlemsche Academie gezocht worden. Ook in de 17e eeuw behoudt de Haarlemsche school, misschien meer dan een andere, hier en daar trekken die academisch, dan in een minder gunstigen zin, genoemd kunnen worden. Maar behalve een misverstand aangaande Rubens wordt een ander gevaar tot misvatting hiermee nog eens in het licht gesteld: de voorstelling van Rembrandt als groot ‘plagiator’. Omdat zoo duidelijk is uit hoeveel bronnen Rembrandt heeft geput, heeft men de ontleening in zijn kunst tot het onderwerp van speciale, hoogst belangrijke studies gemaakt. Men vergat daarbij echter wel eens, dat datgene, wat hier als plagiaat werd voorgesteld, een essentieel bestanddeel van alle levende kunst is: het voortwerken met het werk van anderen onbewust in den zin; de bewuste paraphrase; en de verminking in de smeltkroes, voor het ontstaan eener compositie, van versleten waarden. De vraag: ‘heeft een kunstenaar ontleend?’ is bijna altijd overbodig, maar de vraag: ‘vanwaar heeft hij ontleend?’ nooit. Rembrandt nu heeft nauwelijks meer aan de hellenistische figuur ontleend; dat is in zijn geval, omdat hij evenals Rubens groote Bijbelsche en historische composities schilderde, het belangrijke en opvallende. Maar ook in de academie van Van Mander was reeds een ander recept bekend: de natuur. Voor het eerst wordt, op het voorbeeld van Italië, en evenals het later in Rembrandts schildercaemer zou geschieden, geregeld naar model geteekend (afb. 13). Ook hier doen zich eigenaardige moeilijkheden voor en voor een compositie zooals die, welke Van Mander voor Theodoor Galle teekende, kan men niet meer zeggen, dat het onderwerp: de predicatie van Johannes de Dooper, nog hoofdzaak is; wel het tentoonspreiden van zijn kennis van het menschelijk lichaam in verschillende atelier-standen. Nog duidelijker is zulk een atelierafkomst - een dissonant - bij de liggende figuur op een schilderij van Bloemaert (afb. 15), de geschiedenis van Theagenes en Chariclea verbeeldend, en die de geheel los, om zichzelfs wil geschilderde realiteit, zooals het gegeven ze eischt, ten eenenmale mist. De eerste wiens pogingen levensvatbaarder zijn is Jacques de Gheyn. Zijn figuren behooren niet meer tot de orde van die van Goltzius; zij staan niet meer in den ban, kennen niet meer de beperkingen van het door de antieken gedicteerde scala van lichaamsstanden. En de wijze, waarop zijn {==162==} {>>pagina-aanduiding<<} studies gebruikt zijn, bewijst, dat als het maar juist werd toegepast, het stellen van een model wel degelijk gerechtvaardigd was. Organisch ondergebracht in een compositie, vallen zijn figuren in geen enkel opzicht meer uit het geheel als interpolaties, maar zijn zij integendeel onmisbare, meespelende delen van de bewogen voorstellingen geworden. De vriendschap, die tusschen De Gheyn en Van Mander bestond, kan aanleiding geweest zijn dat zij eenmaal kort na elkaar een groote prent die de vergankelijkheid verzinnebeeldt, gegraveerd hebben, als het ware om hun krachten te meten. De Gheyn (afb. 17), die zich voor de Latijnsche teksten de hulp van den jeugdigen Hugo de Groot verzekerd heeft, tast een rijkdom van symbolen in virtuoos evenwicht op, symbolen, die ieder op zichzelf feilloos in naturalistischen zin weergegeven zijn. Toch ontbreekt een eenheid, en dat is te verklaren, omdat de eenheid slechts bestaat tusschen de denkbeelden en spreuken, maar niet, als zoodanig, tusschen de zichtbare symbolen, waarin deze denkbeelden of spreuken vertaald zijn. Aan dit euvel is Van Mander (afb. 16) evenmin geheel ontkomen, maar hij heeft de cartouches met verzen een belangrijker plaats toebedeeld en door een vaster architectonisch kader een rustiger orde weten te bereiken. Toch kan men zeggen, dat het pleit tusschen hen onbeslist blijft. De decoratieve dominant en de keurige bloemvaas bij van Mander vinden hun tegenspel in de onze aandacht niet loslatende accessoires bij De Gheyn. Maar als De Gheyn in het volgend jaar met een kleine teekening komt, waarop een vrouw met den dood in alle onverbloemde dramatiek is voorgesteld: indrukwekkende afwezigheid van alle overladen beeldspraak, dan zwijgt Van Mander: zijn pen kan slechts met ‘schoontalichheyt’ verheerlijken, wat zijn penseel niet volgt. Hoe treffend is het, dat juist De Gheyn wiens leven Van Mander in zijn Schilderboeck had beschreven, die aangrijpende penteekening maakte aan het doodsbed van den dichter (frontispice), hier nog niet - zooals later gebeurde - met een krans om het hoofd, maar wel - zinvol - met de harp over hem heen gelegd. Treffend, omdat de rouw van de schilders over hun vriendschap niet zoo is gebleken als die der dichters: de hoogdravende berijmde lijkklachten in Grieksch, Latijn en Nederlandsch vullen een afzonderlijk boekje. Brêero gaf later zijn bekend ‘Toegift’ met het ‘Treurt nu ghy Rymers treurt, treurt aerdighe Poêten’ en de stem van den landgenoot Vondel sluit de rij. Zulke bewijzen van verslagenheid zijn er een waarborg voor, dat Van Mander niet alleen vele talenten, maar ook een buitengewoon karakter bezeten moet hebben. ‘Hij was een nedrig Man, die zijnen lof niet geroemd heeft, maar met stilzwijgen voorbij gegaan’ zegt Schrevelius er zonder twijfel op doelende, dat hij niet, zooals Vasari deed, zijn eigen leven mét {==163==} {>>pagina-aanduiding<<} dat van de andere schilders beschreef. In zijn opvatting van den volmaakten schilder hebben ‘alle geschikte goedertieren bescheydenheyt en edel beleeftheyt’, dat wel zeer Hollandsch en ook ietwat schapig klinkend equivalent voor het Italiaansche ‘virtù’ haar plaats, en wanneer wij dit programmapunt tot Middeleeuwsche oorsprongen herleiden willen, dan mogen wij op zijn beurt in Rembrandt nog een rederijkerstrek herkennen als hij in 1634 in het album van een Duitscher, die hem en zijn zwager Uylenburgh bezoekt, een teekening maakt en daarbij schrijft: ‘een vroom gemoet acht eer voor goed.’ Van Mander is wars van allen strijd geweest: hij had de ‘oorlogh geproefd’ en wist ‘hoe vrede smaeckte’. Was het daarom, dat de vertaling van de Ilias hem zooweinig ‘lag’ en dat hij het niet verder bracht dan het twaalfde boek en toen verklaarde: ‘Den blinden volgend' int Ilions belegh Verdroot mij de reys, op den halven weg’? Zijn vreedzame aard en verdraagzaamheid wint aan beteekenis, wanneer wij bedenken, dat wij, afgezien van opstand en oorlog, nog zijn in den tijd, dat de secretaris van Leiden, Jan van Hout, toen een predikant de opschriften op het papieren geld van den kansel dorst critiseeren, hij, ‘zittende nevens den Burgemeester van der Werff in het Heerengestoelte, een geladen pistool uyt den zak trok, zeggende tot den Burgemeester: “Wil ik hem er aflichten?” meenende van den predikstoel;’ in den tijd dat de van nature ridderlijk geaarde zoon van Willem den Zwijger, die tengevolge van zijn lang verblijf in Spanje dikwijls verkeerd beoordeeld is, den Spaanschen officier die het opzicht over zijn huisvesting had, toen deze zich beleedigend over zijn vader, Willem I, had uitgelaten, een beentje lichtte en uit het venster wierp. Maar Van Mander behoort dan ook met geesten als Marnix en Coornhert tot de elite van Willem van Oranje's volk: hij is niet alleen de veelzijdig begaafde en in veel richtingen bezige Renaissancemensch, maar, wanneer het waar is, dat in het Europa dier dagen twee menschentypes - de sterkste tegenstellingen in wezen vertoonen: de Spaansche edelman, de grand-seigneur van den vorm, en de Hugenoot of de ontwikkelde Hollandsche burger met zijn geloofsvrijheid en onbegrensde, jonge belangstelling, dan is Van Mander bovendien een voortreffelijk voorbeeld van het laatste soort geweest. Begreep zijn burgerschap civilité, uit den gullen toon van zijn geschrift spreekt een zekere ‘noblesse de coeur’. Niet voor niets heeft hij, de schilder van aanzien- {==164==} {>>pagina-aanduiding<<} lijke afkomst, aan het hoofd van zijn Schilderboeck ook de schilderkunst willen verdedigen als ‘edel en vrij.’ De uitbundige lof die aan het Schilderboeck bij zijn verschijnen is ten deel gevallen en het algemeen gebruik ervan door schilders en historici tot op onzen tijd toe, hebben niet kunnen verhinderen dat Van Mander zijn critiek heeft gevonden, dat tekortkomingen in zijn opvattingen aan de kaak zijn gesteld. Van Mander zelf heeft in twee sonnetten ‘tot den snellen berisper en lasteraer’ deze critiek ondervangen; weinigen konden immers, zooals hij, zeggen: ‘Veel hebben monts ghenoech, om yemandts werck te laken; Maer niet wel handts genoech, wat beter selfs te maken’ Maar naast deze bravade ontbreekt niet de overtuiging, die wij van Van Mander nu kennende, van hem verwachten, dat ‘lof, der ghecken vreught, doet menigh zijn onwijs,’ zoodat hij dan ook niet ‘beschroomt is voor Momus' schimpig smalen, als Ander dichters zijn....’ Van Mander moge zichzelf dus allerminst bekommerd hebben om mogelijk verschil van gevoelen, dat hij wellicht het meest verwachtte over zijn dichtmaat of over zijn taal, voor ons staat het hiermee anders: wanneer wij bevinden, dat hij toch niet meer is geweest dan een middelmatig schilder en teekenaar, dan stellen wij tegenover zijn schilderwerk als vanzelf het Schilderboeck en met de al-of-niet bruikbaarheid van het laatste valt of staat eigenlijk zijn geheele vermaardheid. Laten wij nu dus nog onderzoeken, welke van de gemaakte tegenwerpingen recht van bestaan bezitten. In de allereerste plaats is betwijfeld, dat Van Mander een betrouwbaar historicus geweest zou zijn. En, aangezien onze wetenschap aangaande de 16e eeuwsche schilders voornamelijk op zijn mededeelingen berust, is de beoordeeling van die betrouwbaarheid natuurlijk van het grootste belang. Die waardeering behoort echter in de eerste plaats rekening te houden met de bronnen, die den schrijver ten dienst hebben gestaan. Ook wanneer deze bronnen nu bestaan uit mondelinge overlevering, is Van Manders weergave over het algemeen gebleken exact te zijn. Wel is er hier en daar eens een jaartal een of twee jaar verschoven, maar dat heeft geen beteekenis, in vergelijking bij het feit dat hij een stand van zaken of een begrip in de meeste gevallen met zijn gemakkelijke woordenkeuze juist, en bijna altijd suggestief weet weer te geven. Zijn beoordeeling van kunstwerken is dikwijls subjectief, maar als ze dit is, berust ze steeds op autopsie en zoodoende bevat het Schilderboeck voor de kennis van Van Manders aesthetische opvattingen, {==XXXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 13, carel van mander, schets naar naakt model, penteekening - verzameling mevrouw der kinderen - besier, amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 14 carel van mander, portret van pieter hoogerbeets, met krijt en pen aangevulde proefdruk van de gravure, 1601 - particulier bezit, amsterdam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 15, abraham bloemaert, theagenes en chariclea, schilderij 1625 - sanssouci, potsdam ==} {>>afbeelding<<} {==XXXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 16, j. saenredam naar van mander, allegorie op de vergangkelijkheid - kopergravure, 1599 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 17, j. de gheyn, allegorie op den dood - kopergravure, 1599 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 18, j. saenredam naar cornelis cornelisz. van haarlem, de grot van plato - kopergravure, 1604. ==} {>>afbeelding<<} {==165==} {>>pagina-aanduiding<<} maar, breeder gezien, ook voor de aesthetische opvattingen van zijn tijd, tallooze gegevens. Van een eigenlijke geschiedschrijving van de schilderkunst kan in het geheel niet gesproken worden; Vondel zegt weliswaar van 't Schilderboeck: ‘waerin de schilders leven na hunnen tijdt’, maar dit kan alleen maar slaan op de chronologische rangschikking der afzonderlijke vitae. Wij moeten hier echter in het oog houden dat men op dit gebied nergens nog verder was en dat Van Mander Vasari op den voet gevolgd is met de uitsluitende bedoeling voor het Noorden hetzelfde te doen, wat voor Italië eens en vooral was geschied. Van Mander kan dus met het volste recht de Hollandsche Vasari genoemd worden. En al heeft Vasari nu als scheppend biograaf den voorrang, door den opzet van het Schilderboeck is de vorm van Vasari's werk niet alleen gehandhaafd, maar bovendien, door uitbreiding, in een ander verband komen te staan. De levende Hollandsche en Vlaamsche schilders maken deel uit van de schilderlevens van de oudheid, Italië en het Noorden; het Leerdicht leidt het boek bij de ‘Schilder-Jeught’ in en de ‘Uytleggingh op de Metamorphoses van Ovidius’ is er tot gerief van dezelfde jeugd aan toe gevoegd. Er is een verband tusschen deze schijnbaar uiteenloopende deelen, dat men nog meer zal waardeeren wanneer men het oog richt op de zonder orde aaneengeregen beschouwingen in het onleesbare ‘Groot Schilderboeck’ van Gerard de Lairesse en indien men weet dat heden ten dage het hoogste kunstonderwijs en het onderwijs in de kunstgeschiedenis zijn ingericht naar de normen, die Van Mander althans in eerste beginsel had aangegeven. Om een voorbeeld te noemen, van de kostuumkunde en de iconographie, die eerst in de laatste jaren bij ons ‘academisch’ zijn geworden, heeft hij het belang beseft. Naast de mythologische iconographie zou hij de bijbelsche natuurlijk ook behandeld hebben, indien ze in zijn tijd niet als volkomen bekend verondersteld kon worden. Van Mander moge getheoretiseerd hebben, hij moge de stof voor een hoofdstuk van de kunstgeschiedenis hebben overgeleverd, hij moge met zijn scherp geheugen in staat zijn geweest een bewering of handgreep met tallooze voorbeelden uit Plinius, Vasari of uit eigen herinnering te staven, een eigenlijk geleerde is hij niet geweest. Hij stelt het uitdrukkelijk vast dat hij als schilder het recht heeft over de schilderkunst te schrijven, en hierin ligt een van de groote lacunes, maar tegelijk een van de groote deugden van zijn boek. Zoekend naar geestesverwantschappen in onzen tijd dringt zich aan ons telkens het nimmer suffe proza op van den schilder-schrijver Jan Veth. Alleen een schilder weet, dat ‘geschoncken glasen met wijn het ammelaecken weerschijnich smetten’, hem is in den contrapost de ‘ledighe voet’ bekend; hij weet zich te wachten, door het aanbrengen van variatie, voor ‘tammighen onaerdt’. Maar bovenal: hij kent het métier en kan een schilderij of teekening van daaruit beoordeelen. En juist om het verband met de werkplaats, door de terminilogie, zooals die tegenwoordig nog hier {==166==} {>>pagina-aanduiding<<} en daar leeft, blijft het Schilderboeck gelden als een zoete waarschuwing tegen de taalarmoede in ons teekenon dei wijs en tegen het internationaal seminarie-slang van de kunstgeschiedenis. Wat heeft onze schilder, die nu spreekt van ‘aquarelleeren’ niet verloren aan het Hollandsche ‘wasschen met sapkens’, in ‘modelleeren’ aan ‘ronden’, in ‘prepareeren’ aan ‘doodverwen’, ‘gronden’ of ‘ten eersten opdoen’. Hetzelfde geldt - weliswaar in beperkter mate - voor zijn kunstbeschouwing. Het spreekt bijna wel vanzelf, dat men tegenwoordig dieper meent te schouwen in de kunst van Hieronymus Bosch dan van Mander, die van zijn gedrochten zegt dat ze ‘dickwijls niet also vriendelijck als grouwlijck aen te sien’ zijn, die van ‘oubolligh gespoock’ gewaagt en zijn werk ‘seldsaem cluchtigh en soms zeer schricklijck’ vindt. Maar wanneer wij aan den anderen kant overwegen, dat het in onzen tijd één van de meest lezenswaardige studies over Brueghel als allergrootste deugd is aangerekend, dat de ontdekking door Brueghel van het Alpenlandschap er op haar beurt in is ontdekt, en dat minstens één hoofdstuk van dit voortreffelijk geschreven werk in abstracte termen handelt over ‘die Auseinandersetzung Brueghels mit der Alpenlandschaft’ dan verzucht men wel eens, of wij nog in het natuurlijke spoor zijn, temeer als wij reeds Van Mander over Brueghel hooren zeggen: ‘In zijn reysen heeft hij veel ghesichten nae 't leven geconterfeyt, soo datter gheseyt wort, dat hij in d'Alpes wesende, al die berghen en rotsen had in gheswolghen, en 't huys ghecomen op doecken en Penneelen uyt ghespoghen hadde.’ Ook echter om de naïveteit van zijn inzicht heeft men Van Mander hard gevallen; niet alleen voorbijziende, welk een volkomen frissche, spontane weergave van zijn indrukken en welk een volkomen gemis aan iedere pedanterie wij daaraan te danken hebben, maar bovendien, dat de verwondering over zulke klassieke verhaaltjes als van de druiven van Zeuxis, waaraan de vogels kwamen pikken, door een tijdperk, dat koortsig zocht naar optisch bedriegelijke weergaven, in zijn aesthetisch programma wel moest worden opgenomen. En hier volgt nu nog een andere, onlangs tegen Van Mander ingebrachte, door een citaat uit zijn leven van Miereveldt gestaafde klacht: ‘Zelfs een vakman 1) als Van Mander achtte het hoofddoel der schilderkunst het maken van Ordonnantiën en Historiën en betreurde het, dat zijn tijdgenooten ‘door het aensoeten des ghewins, oft om hier mede 't onderhouden, desen sydwegh der consten (te weten: het conterfeyten nae 't leven) veel al inslaan, en henen reysen, sonder tijdt oft lust te hebben, den History en beeldewegh, ter hooghster volkomenheyt leydende, te soecken, waer door menigen fraeyen edelen geest ghelyck vruchtloos en uytgeblust, tot een jammer der Consten moet blijven.’ De schrijver van dit citaat heeft, zoo citeerende, Van Mander geen recht doen wedervaren. Het is bekend ge- {==167==} {>>pagina-aanduiding<<} noeg, dat zelfs in de 17de eeuw de bijbelserie of mythologische compositie die inderdaad hoogere eischen stelt dan het portret, voor den schilder nog veelal bovenaan stond in absoluten zin, voor Rembrandt nog evengoed als voor Rubens, en dat de 17de eeuw zelf die wet eerst langzaam begon te verzetten. Dat Van Mander dit in 1604 schrijft is dan ook natuurlijk; maar men laat hem niet uitspreken want hij voegde er immers aan toe: ‘Dit woort van syd-wegh of by-wegh mocht my qualyck afghenomen worden, en sommighen te hard duncken, behoeft daerom wel een weynig soet verdreven te worden met een vis-penseel oft veder (hier hoort men den vakman!): daerom segh ick, dat men van een conterfeytsel ooc wel wat goets can maecken, dat een tronie, als 't heerlijckste deel des Menschen-lichaams vrij wat in heeft, om daarmede te openbaren en toonen de deughden en crachten ghelyck veel voorverhaelde groote Meesters ooc hebben gedaen.’ Van Manders schilderijen bevestigen deze opvatting. Het meeste werk heeft hij gemaakt van bijbelsche ordonnanties, waarin zijn indrukken uit Rome verwerkt zijn, zooals men ze vindt op die Heilige Familie in den grooten tempel van Jeruzalem (afb. 21): de Korynthische bouworde en een cassettenplafond, een perspectief, die 't leerdicht noemt: ‘een in-sien met cleynder achterbeelden.... daer 't gesicht in heeft te ploeghen’ of wel ‘insichtighe ganghen’, traptreden, die, evenals in Raffaels school van Athene, gelegenheid geven om er een figuur te doen neerzitten, een Maria, schrijdend als een Romeinsche matrone, en die figuren op den voorgrond, waarop deze passage in het leerdicht toepasselijk is: ‘Maer 't can d'Ordinancy qualyc besalven Met gratie, naer myner sin of meenen, In de lyst te laten loopen ten halven Lyven van menschen.... ten zy dat eenen Gront daer vooren come, het sy van steenen Oft soo yet anders.... en nog duidelijker blijkt, wat hij daarmee bedoelt in de hier voor het eerst afgebeelde Aanbidding der herders (afb. 19), waar de doedelzakspeler niet door de lijst oversneden wordt, omdat Van Mander vóór hem een steenen muurtje plaatste. Ook hier worden we aan Italië herinnerd: door de begroeide ruïnes en door vele punten van overeenkomst met het werk van Jacopo Bassano, van wien Van Mander wist: ‘hy hadde een seer goede maniere van alderley histories te maecken op den nacht,’ en wiens composities van hetzelfde sujet hem door het hoofd gespeeld moeten hebben. Het verschil tusschen deze twee schilderijen ligt in die door Van Mander zelf besefte tegenstelling: ‘Brengt van Rome mede teyekenen zedich, En 't wel schilderen van de stadt Venedich.’ {==168==} {>>pagina-aanduiding<<} Van Mander is hier niet alleen naar het Zuiden georiënteerd: zijn schilderij, door de aandachtige bewondering waarin de herders zijn weergegeven en door het toortslicht, dat grillig flakkert over de begroeide muren en de dieren, wijst duidelijk vooruit naar Rembrandts bijbelvertolkingen. Hoe stond Van Mander tegenover de kunst van zijn eigen tijd? Ziedaar de laatste vraag, die zich tenslotte aan ons opdringt. Heeft hij, in zijn bewondering voor een zoo gekunsteld werk, als de grot van Plato (afb. 18), waarmee Cornelis Cornelisz den tekst van Spieghel volgt, zich dan toch tegelijkertijd tegen een nieuw realisme uitgesproken? Want de 17de eeuw komt tot het schilderij, waarvan de geheele voorstelling in één oogopslag bevattelijk is, door een klare overzichtelijkheid, en daarvan is deze verbeelding juist het tegenspel: een voorstelling, zoo beeldrijk als die van Plato, verliest, als ons werkelijk voor oogen wordt gesteld, hoe de wijzen de lichtbron zien, waarvan anders alleen de schaduwen, die de godenbeelden werpen, waarneembaar zijn, niet zijn letterlijke duidelijkheid, maar wel alle schoonheid. Dat Van Manders eigen woord in allen deele zijn kunst dekt, blijkt daarentegen uit het feit, dat hij zelf portret geschilderd heeft (afb. 20). Het is bovendien een sobere beeltenis, met niet meer allure, dan die statige soberheid zelf geeft. Ook weten wij, dat hij op het laatst van zijn leven bouquetten schilderde, maar geen dezer bloemstukken is tot ons gekomen. Misschien zullen deze, als ze gevonden worden, nog eens het beste openbaren wat Van Mander verstond onder: ‘der schilder stilwesighe study puere.’ De meeste natuurlijkheid vinden wij nu echter in die nog zoo onmiddellijk van Brueghel afstammende, monumentale boerenfiguren, waaraan Van Manders Vlaamsche afstamming nog eens blijkt en waaronder hij, raak als met de teekening zelf en als een voorbode van zijn dichter-leerling neerschreef: ‘Nu ben ik lustigh, fijn end fris Maer 't en is niet alle dagh kerremis.’ Want het boeren- en buitenleven is hem altijd blijven boeien. Het leerdicht bevat geen bloemiger capittel dan dat over het landschap: ‘En comt, laet ons vroech met 't poort ontsluyten Tsamen wat tijdt corten, om 's gheest verlichten, En gaen sien de schoonheyt, die daer is buyten, Daer gevleckte wilde Musyckers fluyten’ Alle kleurovergangen van de lucht bij het opgaan van de zon kent hij: ‘En siet, wat bloey roosighe soomen cryghen Die purper wolckskens, hoe schoon is behanghen 't Klaer huys van Eurus, om Phoebus t' onfanghen’ En het is dan ook de natuur zelf, die hem den lust geeft tot de pittige ver- {==XXXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding carel van mander, drie schilderijen - afb. 19, de aanbidding der herders, 1598 - verzameling doconsell, parijs ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 20, mansportret 1592 - kunsthist. museum, weenen ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 21, christus met jozef en maria in den tempel, 1598 - kunsthist. museum, weenen ==} {>>afbeelding<<} {==XXXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 22, carel v. mander, boerenkermis, gewasschen penteekening, 1592 (studie voor prent van a. stock) - part. bezit a'dam ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 23, frans hals, tuinfeest - staatliche museen, berlijn ==} {>>afbeelding<<} {==169==} {>>pagina-aanduiding<<} taling van Virgilius' Bucolica en Georgica tot een Hollandschen ‘Ossenstal’ en het ‘Landwerck’, vertalingen die, al zijn ze niet altijd even getrouw, de spheer van het land wonderwel oproepen met den helderen klank van een dichterlijk-sappig Hollandsch. Zijn vriend Goltzius sneed vermoedelijk de weinig bekende illustraties - hem o.a. door Henkel toegeschreven -, maar Van Manders penceel was even vaardig in het oproepen van een pastorale waarin mensch, dier en gewas zijn verstrengeld tot een veel-eenheid, die dicht nadert tot de grootsche landschappen van Rubens en waarin de doedelzak de noot geeft van de luit bij Watteau. Het bonte feest, dat Van Mander in de Haarlemsche kunst meebracht van zijn Vlaamsch land, evenals die verzen, die van de ‘majesteyt coen’ der boeren gewagen (afb. 22), zijn ook zij niet vruchtdragend geweest in de latere Hollandsche kunst? Wij weten, dat Frans Hals, de leerling van Van Mander is geweest, Van Ostade die van Hals, en dat Jan Steen op zijn beurt het meest aan Ostade te danken had. Is de maaltijd in Berlijn (afb. 23), die men met zooveel recht aan Frans Hals mag toeschrijven, niet te beschouwen als de trait-d'union van Van Manders kunst naar die van de 17de eeuwsche genreschilders? En zoo bespeuren wij nogmaals de beteekenis van de uit Vlaanderen ontvangen levenssappen. We zien, dat een onverbrekelijke band bestaat tusschen den werkenden schilder Van Mander en zijn Schilderboeck. Indien ééns een theoretisch boek practische waarde had, dan was het hier. Bovendien behoeft men zich niet te beperken tot de verklaring, dat Van Mander in het licht van zijn tijd beschouwd, nog heden ten dage te waardeeren valt. Ook wie zijn dicht en proza om zich zelfs wille nu ter hand neemt, stemt in met den gullen lof van Abraham van der Mijll door te wenschen dat: ‘Sijn naem verspreyde zich deur al ons Nederlanden, Als 't veyl sich langs den muer streckt uyt met groene handen! Een croon draey om syn hooft van rieckend Rosmaryn Daer in jenoffels schoon gevlochten sullen zyn. Omdat soo swaren saeck hy eerst heeft derren wagen, End' eerst heeft connen doen, moet hy dees croone dragen.’ {==170==} {>>pagina-aanduiding<<} Een landhuis in China Door D. Bierens de Haan CHINA is het eenige land ter wereld, dat duizenden jaren onafgebroken in zijn eigen geschiedenis heeft voortgeleefd. Zijn geest schijnt zoo lang verwijld te hebben in de roerloosheid van zijn verleden, dat wij in zijn hedendaagsche stereotiepe uitingen slechts een flauwen weerschijn herkennen van de groote beroeringen uit de bloeitijdperken van zijn cultuur. Het eenige gebied, waarop de Chineesche cultuur zich tot voor kort als een levend organisme nog onverzwakt heeft kunnen handhaven zonder te vervallen in verstarde tradities, lijkt mij de bouwkunst te zijn. Het wetenschappelijk onderzoek van onzen tijd, dat gelooft het mysterie van China's verleden te kunnen onthullen uit zijn historie en oude kunstschatten, zou verkeerd doen het belang der levende bouwkunst over het hoofd te zien, te meer, omdat in China het volledig systeem der aloude beschaving zich in den aanleg van zijn bouwwerken klaar en helder weerspiegelt. De bouwkunst en haar zijtakken, de binnenhuiskunst en de tuinarchitectuur, hebben in China verder kunnen ontwikkelen, de overtuigingen van den godsdienst en de denkbeelden der natuur-philosophie kunnen vertolken en daarbij de kern van de sociale organisatie kunnen bewaren, zooals een legende met al haar onwerkelijkheid toch het innerlijk wezen der geschiedenis uitbeeldt en de hoogste waarheid van een volk openbaart. Degenen, die China kennen, weten, dat de muur om de gebouwen, dorpen en steden als het karakteristieke hoofdmotief van het land geldt. De muur, die het hof van elk huis of gebouw van eenige beteekenis omringt, geeft uitdrukking aan de gedachte, dat zoowel de familie, de staatsinstantie als de godsdienstige gemeenschap in hun woningen, regeeringsgebouwen, tempels en kloosters zelfstandige eenheden zijn, die beschermd dienen te worden tegen inkijk van buiten af en tegen den slechten invloed van de wereld daar om heen. De hoog ontwikkelde gemeenschapszin, die de Chineezen bezielt, waar het den familiestam, de stad en per slot van rekening het geheele volk betreft, maakt het noodzakelijk het gemeenschappelijk terrein als een zelfstandige cel van de buitenwereld af te sluiten, zoodat het eigen leven zich in afzondering krachtig kan ontplooien. De muren dienen niet alleen voor de verdediging van het eigendom, maar de begrenzing van het leven heeft ook een religieuze beteekenis en wordt opgevat als een deugd, welke dient om de goede zeden, zooals Confucius die had geleerd, in stand te houden. De veelzijdige beteekenis van den muur gaf aanleiding tot een bouwmotief, dat al naar gelang het dienst deed, met liefderijke teederheid, met religieuze innigheid of met ernstige, monumentale grootschheid werd behandeld. Vanzelfsprekend vinden wij den laatstgenoemden vorm bij de muren en torens van de {==171==} {>>pagina-aanduiding<<} groote steden en in de geweldige afmetingen van den Grooten Chineeschen Muur, die behalve de politiek-economische zelfstandigheid van het land ook het geloof in de volmaaktheid der Chineesche cultuur tegen aanvallen van de barbaren van het Noorden diende te verdedigen. Een grondbeginsel van de bouwkunde, waarvan de oudste overleveringen reeds gewag maken is de richting van de hoofdas van het Noorden naar het Zuiden en daar bij den aanleg van steden, tempels en residenties bij voorkeur gebruik gemaakt werd van een rechthoekig terrein, kwamen dus de vier zijden overeen met de vier windstreken. De philosophen zagen in dit plan de overeenkomst met de natuurlijke orde, daar zij de oppervlakte van de aarde als een grooten rechthoek voorstelden. Indien men er zich van bewust is, dat elk bouwwerk, even als de vroegere Keizerlijke Hoofdstad, tegelijkertijd een ideeële beteekenis heeft als zinnebeeld van het zichtbare en onzichtbare Heelal en als teeken van de zedelijke wereldorde, zal men begrijpen, dat de naar het Zuiden georiënteerde rechthoek aanleiding gaf tot een kunstzinnige symboliek. Thans zullen wij onze aandacht schenken aan een Chineesch bouwwerk uit het begin dezer eeuw en wij kunnen hieraan de juistheid der inleidende woorden toetsen. In de groote vallei, waardoor de Jangste Kiang stroomt, ligt het stadje Soochow, in welks nabijheid zich een landhuis met een uitgestrekt park bevindt. Het rechthoekig terrein is ommuurd en het belang, dat gehecht wordt aan deze afsluiting is aan de Zuidzijde zichtbaar voorgesteld door een groote, fraai gedecoreerde poort. Inderdaad is voor dit profane gebouw één ingangspoort voldoende en de bezoekers behoeven niet zooals bij de Keizerlijke tuinen of bij de groote tempelcomplexen drie op elkaar volgende poorten te doorschrijden om langzamerhand voorbereid te worden alvorens het heiligste van het heilige te naderen. Wanneer wij deze tuinen zijn binnengetreden vergezellen de muren ons een eind weegs op onze wandeling langs de overdekte wandelpaden. Deze paden worden ter weerszijden afgesloten door een wit gekalkt muurtje ter kniehoogte, waartusschen houten zuilen zijn aangebracht, die een zadeldak dragen. Deze overdekte wandelgangen lijken veel op een laan met boomen, zoodat ze wonderwel aanpassen aan de landelijke omgeving (afb. 3). Hier en daar zijn deze muren hooger opgetrokken, zoodat onze blik gericht wordt naar het einddoel en het uitzicht terzijde zou geheel en al belemmerd worden, indien wij niet af en toe aangenaam verrast werden door een opening in den muur in den vorm van een halve maan, een zeshoek, een sector of een vaas, die ons een blik in het park gunt. Bij het ontwerp van dit park heeft den architect, zooals uit den plattegrond blijkt, de naar het Zuiden georiënteerde rechthoek met de onderverdeeling in rechthoeken voor den geest gezweefd, doch de aangeboren afkeer der {==172==} {>>pagina-aanduiding<<} Chineezen tegen een consequente toepassing van een of ander principe is hiertegen in verzet gekomen, zoodat sommige paden weer tegen alle regelen der kunst in loopen. De Zonen van het Hemelsche Rijk zijn trouwens naïef genoeg om behagen te scheppen in de grillige wendingen der zigzagswijze loopende paden en in het doolhof van rechthoekig omheinde of ommuurde hoven, die een gezellig theehuis of een knus prieel verbergen. De Chineesche geest, die verzot is op architectonische complicaties heeft in het onderhavige ontwerp zijn lust kunnen botvieren en is er toch in geslaagd de intimiteit met de natuur te bewaren. Het moet ook toegegeven worden, dat deze architect een virtuoos is in het aanbrengen van afwisseling in het uitzicht op onze wandeling en hetzelfde meesterschap mag men trouwens ook dikwijls bij landelijke tempels bewonderen. De opvatting omtrent vele principieele zaken loopen in Europa en China ver uiteen. Het verband en de overeenstemming tusschen den tuin en het omringende landschap, welke de Westerlingen doorgaans zoeken is den Oosterlingen, die hun terrein met een muur afsluiten, onbekend. Daarbij komt, dat, alhoewel elk ontwikkeld Chinees een groot liefhebber van natuurschoon is, deze liefde slechts zijdelings betrekking heeft op de werkelijkheid der natuur zelve, want zij is gevormd door de kennis van de dicht- en schilderkunst, die niet de schoonheid van een allerdaagsch landschap bezingt, maar van een idylle, zooals een stil meer, waar roze en witte lotusbloemen hun hoofd ten hemel opheffen en eenden paarsgewijze als symbool van huwelijkstrouw in rondzwemmen of zooals een wild berglandschap met grillig gevormde rotsblokken, die gelijk coulissen schilderachtig achter elkander zijn opgesteld. Trouw aan de tradities der poëtische landschapskunst vinden wij inderdaad in het park een grooten vijver en kleine vijvers met lotusbloemen en eenden en voorts een paar tuintjes met phantastisch gevormde rotsblokken terug. In den aanleg van de vijvers herkent men de wijsheid der Chineesche tuinarchitectuur. Zooals de plattegrond (afb. 5) aangeeft, verloopen de oevers van den grooten vijver onregelmatig en vormen inhammen en smalle, in het water uitloopende strooken, die met struiken en boomen zijn begroeid. Het voordeel van een dergelijk plan is, dat van geen enkel punt de oevers van den vijver geheel te overzien zijn, zoodat het water grooter lijkt dan het in werkelijkheid is en de aanblik van den vijver overal een ander beeld geeft. Voor een kleinen vijver, zooals we op afbeelding 1 zien, heeft deze methode geen zin, zoodat hier aan den rechthoek is vastgehouden, die wel zoo goed past bij de nabijgelegen woning. Om de bedoeling van de rotstuintjes te verklaren dienen wij er aan te herinneren, dat de Chineesche schilderkunst van oudsher verschillende soorten van rotsformaties onderscheidde, die ons wel zeer vreemd voorkomen, maar die in werkelijkheid in China te vinden zijn. Een van de oudste {==XXXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding een landhuis in china - afb. i, blik of het zadeldak en de kleine vijver bij de woning ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 2, de balustrade van de zijvleugels gebouwd om een rechthoekig hof ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 3, de overdekte wandelgangen in den tuin ==} {>>afbeelding<<} {==XXXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding afb. 4, interieur van een openbaar theehuis met het bekoorlijk maaswerk, genaamd ‘ping wen’ ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding afb. 5, plattegrond van landhuis met tuin en aanleg van de vijvers ==} {>>afbeelding<<} {==173==} {>>pagina-aanduiding<<} canons noemt de namen van zestien rotsvormen en, ruimschoots gebruik makend van het recht der dichterlijke vrijheid, vergelijkt hij deze met de nerven van het lotusblad, met het kielwater van een varende boot, met een opgevouwen gordel, met een bepaald soort zwam, met verward touwwerk, met bliksemstralen, hennepvezels, enz. Indien wij weten, dat de Chineezen zoo gesteld zijn op rotsen, kan het ons niet verwonderen in deze tuintjes de zonderlinge gedaanten van zeldzame rotsblokken aan te treffen, die ons de merkwaardigste spelingen der natuur laten zien. En het is ook begrijpelijk, dat geen werk gemaakt is van sierplanten, die men in de rotstuintjes hier te lande pleegt aan te treffen. Het mag ons opvallen, dat wij behalve de onontbeerlijke lotusbloemen geen andere bloemen of bloemperken in het landschap van het park aantreffen. Het is niet de zin voor orde, die den Chinees er toe brengt zijn chrysanthemums en andere sierbloemen onder te brengen in afgesloten hofjes, maar men dient te begrijpen, dat hij ondanks zijn liefde voor bloemen de onrust van de bont gekleurde dochters van Flora in het serene totaalbeeld van zijn landschap-park niet kan verdragen. Op de afbeeldingen 1 en 3 ziet men helaas niet den houten brug, die de oevers van een vijver verbinden. Ook in Europeesche parken treft men dergelijk houtwerk in rustieken stijl aan, zooals bruggetjes, stoelen en banken, die samengesteld zijn uit ongeschaafde boomtakken, waarvan de schors ongeschonden is gebleven. Dit houtwerk werd in navolging van Oostersche voorbeelden gemaakt en de oorsprong van dezen Arcadischen stijl ligt in China. Het kort bestek dezer verhandeling veroorlooft ons niet langer in het park te verwijlen en wij dienen thans onze belangstelling naar het onderwerp der bouwkunst te verplaatsen. Van den grooten rijkdom en verscheidenheid der Chineesche architectuur blijft de indruk van een hal het meest levendige en inderdaad vindt men den oervorm er van bij bijna alle bouwwerken terug. Kenmerkend voor den hallenbouw is de duidelijke onderscheiding in drie deelen: den onderbouw, het hoofdlichaam met het zuilenstelsel en het dak. Als grondbeginsel mogen wij aannemen, dat elk halgebouw op een onderbouw of fundament staat, dat in het eenvoudigste geval een verhoogd platform is, doch dat dikwijls ontwikkeld wordt tot een samenstelsel van elkaar opvolgende terrassen, die afgesloten door balustrades toegankelijk zijn langs een afzonderlijke vlucht van treden of anders trapsgewijze opklimmen. Het gebouw, dat afbeelding 2 laat zien, heeft twee zijvleugels, die om een rechthoekig hof zijn gebouwd. De aanwezigheid van een onderbouw blijkt uit het niveau van de binnenplaats, dat lager is dan de galerij van den zijvleugel, terwijl de steenen vloer van de hoofdgalerij nog hooger is gelegen. In het hoofdlichaam van de hal ziet men enkele rijen zware houten zuilen, {==174==} {>>pagina-aanduiding<<} die het gebouw in meerdere beuken verdeelen, waarvan de middelste de breedste is. Tusschen de achterste zuilen en de zuilen aan de zijkanten zijn de buitenmuren opgetrokken, terwijl de voorzijde afgesloten wordt door houten lijstwerk, waarin de openslaande deuren zijn gevat. Afbeelding 1 toont hoe de zijmuren tusschen de zuilen gebouwd zijn. Aan de achterzijde van het gebouw zijn de zuilen niet zichtbaar, daar de buitenmuren hier om de zuilen zijn gebouwd. Terwijl bij de geheele Westersche architectuur van den Griekschen tempel tot de Gothische Kathedraal het front van het gebouw uit den gevel bestaat, die dwars op de beuken staat, is het fundamenteele onderscheid met het Verre Oosten hierin gelegen, dat het front de langste zijde van het halgebouw of de Zuidzijde is, welke evenwijdig met de beuken loopt. Dit verschil in opstelling bracht mede, dat het Westen zijn blik richtte op den gevel als de aangewezen plaats van versiering, terwijl in het Oosten de aandacht zich moest vestigen op het dak, dat vóór alles een decoratieve oplossing benoodigde. De eenvoudigste vorm van een dak is het zadeldak, dat naar beneden toe opwaarts ombuigt en zich een eind buiten het hoofdlichaam voortzet (afb. 1). De frontzijde van het gebouw heeft een voorgalerij tusschen twee rijen houten zuilen, die van boven verbonden zijn door dwarsbalken, versierd met drakenkoppen. Van boven is de gaanderij afgesloten door een tongewelf, waarvan de ribben duidelijk zichtbaar zijn. Tusschen de voorste rij zuilen is van boven een open lijstwerk met meanderpatroon en van onderen een balustrade aangebracht, die eenzelfde soort lijstwerk toont (afb. 2). De aesthetische functie van dit à jour lijstwerk is de geleidelijke overgang van den massalen onderbouw en van het dak in het fijn bewerkt hoofdlichaam van het gebouw. De indruk van onrust, overladenheid en verwarring, die de Chineesche architectuur aanvankelijk op ons Westerlingen maakt, verdwijnt, zoodra men de grondbeginselen begrijpt, de geheimen van de bouwtechniek weet te waardeeren en de symboliek verstaat. Deze architectuur, waarvan de grondslag gevormd wordt door een geraamte van balken, is in wezen een soort staafconstructie, die anders beoordeeld dient te worden dan de Westersche bouwkunst, die doorgaans een opeenstapeling van steenen laat zien. Na deze overwegingen komt ons het Chineesche bouwwerk als een logische constructie voor, hoewel toegegeven moet worden, dat de Chineesche logica nooit geheel vrij te pleiten is van onredelijkheid. De schoonheid van de Chineesche architectuur is gelegen in de innige verbondenheid tusschen het bouwwerk en de natuur. Het groote dak met de gebogen vlakken maakt steeds den indruk van stabiliteit en is in volkomen harmonie met de natuurlijke golven van een heuvelachtig terrein. De onderbouw, waarin de organische vereeniging van het huis met de aarde gezoht is, schijnt de bewoners tevens met het buitenleven te willen ver- {==175==} {>>pagina-aanduiding<<} binden, daar de geleidelijke overgang tusschen binnenshuis en buiten tot uitgaan lokt. Het vlotte aanpassingsvermogen van de Chineesche bouwkunst is mogelijk gemaakt door de verdeeling van het gebouw in onderbouw, hoofdlichaam en dak. Het hangt van de omstandigheden af welk deel het grootste en het mooiste zal worden. Zoo kan van een tempel, die gebouwd is tegen de helling van een heuvel, de aanleg van uitgestrekte terrassen de hoofdzaak zijn. Bij andere gebouwen daarentegen ziet men bijkans niets anders dan een dak, waarvan de ingewikkelde samenstelling tot een oneindig aantal oplossingen aanleiding geeft. Een beschouwing over het Chineesche landhuis zou nooit volledig zijn zonder melding te maken van een paviljoen en op den plattegrond van ons park is meer dan één exemplaar aangegeven. In Europa zijn wij beter met het paviljoen dan met de andere vormen der Chineesche bouwkunst bekend door de talrijke afbeeldingen op porselein, houtsnijwerk en metaalwerken, die hun weg van het Verre Oosten tot ons gevonden hebben. Verleid door de eigenaardige bekoring dezer fantastische bouwwijze, welke zich zoo goed in het landschap voegt, werden ook in de parken en tuinen van het Avondland paviljoens naar Chineesch voorbeeld gebouwd, doch de bouwwijze heeft zich nooit kunnen losmaken van haar exotische afkomst en toen een Westersche opvatting onmogelijk scheen, kwam het Chineesche paviljoen in het Westen in onbruik. In China is het paviljoen zeer populair en over het gansche land verbreid. Het natuurgevoel, dat zoo nauw verbonden is met de Chineesche geestesbeschaving, beschouwt het paviljoen als een noodzakelijke inrichting voor den cultus van het natuurschoon en men houdt er van hier uren lang ongestoord te mijmeren. Van oudsher hebben de grootste en beroemdste mannen in China er de voorkeur aan gegeven op lateren leeftijd het geroezemoes van de samenleving vaarwel te zeggen en zich in eenzaamheid terug te trekken om de diepste en volmaaktste wijsheid te vinden in innige gemeenschap met de schepping. Philosophen, dichters en staatslieden togen, nadat zij hun werk hadden volbracht, naar afgelegen bergen, zochten een mooi plekje met een prachtig uitzicht en bouwden daar hun hut om als een heremiet de laatste dagen van hun leven te slijten. Later werden hun hutten en paviljoens bekend en vele zijn tot den huidigen dag in stand gehouden en vereerd als gewijde plaatsen. Onder invloed van deze vereering ontstond het gebruik de paviljoens te bestemmen als bewaarplaats van steenen tafelen, waarin inscripties gebeiteld werden, welke dichterlijke strofen of historische feiten vermelden. Ten slotte zij nog vermeld, dat sommige goden en heroën, die met het rijk van de ijle atmosfeer in verband worden gebracht, in de luchtige paviljoens vereerd worden. Hiertoe behoort de god der litteratuur, Wenchang, de acht genieën, die op een vliegenden ooievaar gezeten worden voorgesteld en soms {==176==} {>>pagina-aanduiding<<} ook Laotze zelf als herinnering aan de hooge gedachtenvlucht van dezen denker en aan het opgaan van de ziel in het ‘wu wei’ of het niet-zijn. Een enkel woord moge voldoende zijn om de constructie van het paviljoen te schetsen, welke uiteenloopt van den eenvoudigsten bouw tot het ingewikkeldste gewrocht. De weg der ontwikkeling begint bij vier zuilen, welke een vierhoekig tentdak dragen en gaat dan verder naar het achthoekige en ronde grondplan en het dubbele en driedubbele dak. Meestal is de ruimte tusschen de zuilen open en op een afstand ziet men alleen de sierlijk opkrullende dakvleugels, die door slanke zuilen worden geschraagd. Alvorens het inwendige der gebouwen in oogenschouw te nemen wil ik een opmerking vooraf doen gaan. Gedurende eeuwen is Europa in den waan geweest, dat de binnenhuiskunst niets anders was als een decoratieve stijl. Bij uitzondering waren de meubelstijlen, die de laatste eeuwen hebben gegeven, een product van geheel oorspronkelijke vinding en de meeste decoratieve stijlen zijn ontworpen met behulp van ornamenten, die aan de oudheid of aan den vreemde werden ontleend. De geregelde opeenvolging van verschillende sierstijlen deed vraag naar nieuwe vormen ontstaan en deze vraag was zoo groot, dat zelfs de Chineesche ornamentiek haar bijdrage aan het Westersche decor heeft geleverd en de vroegere mode der Europeesche kunstenaars om Oostersche motieven te gebruiken wordt aangeduid met den naam ‘chinoiserie’. Men zou echter de Chineesche kunst verkeerd beoordeelen, indien men meent, dat zij op het gebied van woninginrichting niets anders heeft gepresteerd als sierkunst, want de binnenhuiskunst kan wel eens iets anders beteekenen als een verzameling van ornamenten. Zij kan zich verheffen tot de schoonheid van een eenvoudige harmonie, indien zij wars van alle huichelarij ons het bewustzijn verschaft, dat het interieur deel uitmaakt van het geheele gebouw, zoodat wij gelegenheid hebben een oprechte constructie te bewonderen. De Gotische bouwkunst heeft in Europa dit ideaal verwerkelijkt. Het hier niet afgebeelde binnenhuis is een voorbeeld hiervan. Aan zijn inwendige constructie bemerkt men te doen te hebben met den middelsten beuk van een hallengebouw en men herkent het gebouw, waarvan wij het uitwendige reeds hebben besproken, terug. Dwars door de ruimte, de zuilen van Noord en Zuid verbindend, loopen de strekbalken, waaraan de groote lantaarns zijn opgehangen. De Zuidzijde van het binnenhuis is afgesloten door de openslaande deuren en de andere wanden worden gevormd door een donker gebeitst, houten beschot. Door een groote ronde opening in den wand ter Westzijde bereiken wij de gang en kijken wij tegen den wit gekalkten buitenmuur van het gebouw aan, welke als een helder wit licht afsteekt tegen de donkere kleur van het hout. Op den houten wand aan de Noordzijde is een schildering in goud-bruin aangebracht, die vormgevend kan zijn voor dergelijke tuinen met rotsen en {==177==} {>>pagina-aanduiding<<} boomen, die eerder zijn genoemd. Daaronder staat een rustbank van donker mahoniehout met licht gekleurde en geaderde marmeren paneelen en intarsia van paarlemoer. Indien men ten slotte wil bedenken, dat uit het vertrek door de openslaande deuren de voorgalerij te zien is, zal men toegeven, dat hier de Chineesche kunst er in geslaagd is een eenvoudig en smaakvol binnenhuis te scheppen, waarvan de zuivere schoonheid ons meer bevredigt dan de opsmuk van menig systeem van decoratie. Afbeelding 4 geeft het interieur te zien van een openbaar theehuis, dat zich in het park bevindt. Daar de oorbaarheid verlangt, dat elk gezelschap in een afgesloten ruimte zijn thee gebruikt, herhaalt zich hier het eeuwige motief van een afsluiting, welke in dit geval gevormd wordt door houten ramen, die van onderen dichte paneelen omsluiten en van boven gevuld zijn met open maaswerk, genaamd ‘Ping Wen’. Het Chineesche woord ping wen beteekent letterlijk het netwerk, dat gebarsten ijs toont en het onregelmatig patroon van dit maaswerk heeft hiermede inderdaad eenige gelijkenis. Het maaswerk van ronde houten staafjes is een geliefkoosd bouwmotief in China, dat ook uitwendig zeer veel wordt toegepast. Men vindt in China huizen, waarvan de geheele gevels voorzien zijn van zulk een houten netwerk en het aantal patronen, dat hiervoor gebruikt wordt, is ontelbaar. Voor dit theehuis was het niet noodig de afdeelingen zoo streng van elkander af te sluiten, zoodat voor het oog een doorzicht ontstaat, die ons de ruimte als één geheel doet gevoelen. Het open maaswerk geeft een behagelijk en weelderig aanzien aan het interieur en zonder de beginselvastheid van een waardige bouwkunst prijs te geven vervangt het maaswerk hetgeen ten onzent stoffeering wordt genoemd. De belangstelling van Europa voor de Chineesche architectuur is tot nu toe voornamelijk uitgegaan naar de oude monumenten met gevolg, dat aan de burgerlijke bouwkunst nauwelijks aandacht is besteed. Ik hoop met deze beschouwingen te hebben aangetoond, dat China het verband tusschen het wonen en het leven met de natuur heeft weten te vinden. Het Chineesche landhuis is een weloverwogen constructie met goed doordachte beginselen, waarvan onze hedendaagsche bouwkunst en tuinarchitectuur - geloof ik - nog zeer veel kunnen leeren. {==178==} {>>pagina-aanduiding<<} Aantekeningen over schilders Door A.M. Hammacher I. André van der Vossen als schilder HET debuut in dit jaar van den graveur André van der Vossen toont niet den langdurig achtergehouden voorraad schilderijen van een kunstenaar, die in het openbaar zich tot nu toe alleen als een bekwaam graphicus heeft doen kennen. Van der Vossen heeft tijdens zijn graphische loopbaan de neiging tot schilderen steeds onderdrukt en was door de eischen van zijn vak - hij was in betrekking bij de firma Enschedé te Haarlem - ook niet instaat daaraan toe te geven. Die neiging werd drang. In 1929 schaft hij zich schildersmiddelen aan, maar heeft te kampen met de gangbare olieverftechniek. Het schilderen vlot niet omdat de materie niet gehoorzaamt aan de wenschen van den hanteerder. Als graphicus is hij gewend zich te voren terdege rekenschap te geven van hetgeen hem te doen staat. Hij is gewend te werken met middelen van grooten weerstand, die slechts door een grootere kracht, die der concentratie in de rijpe conceptie, overwonnen kan worden. De graphiek, goed beoefend, kan weinig veranderingen, weinig onzekerheden dulden. De graphiek voedt op tot hoedanigheden van beraad, overzicht, vlakverdeeling, onderlinge verhouding van waarden, kortom tot compositorische waarden en tot deugden van zelfbedwang en kennis der grenzen, die het ambacht heffen in de sfeer der geestelijke werkzaamheid. Geschoold in de graphische technieken kwam van der Vossen met de spanningen, eigen aan het telkens verwachten van weerstanden, voor het blanke doek met de glibberige, drabbige, glanzende en van effect onberekenbare olieverven. Hij ondervond, dat de verf, zooals ze was opgezet en bedoeld, zich niet handhaafde en dat terugkomen op het eenmaal bereikte soms afvoerde van de weloverwogen intenties. De verf ontsnapte hem en hij zocht naar een andere techniek, geschikter voor zijn opvattingen. In 1934 is van der Vossen pas goed en definitief aan het schilderen gegaan. Met zelf geprepareerde doeken heeft hij nu bereikt, dat de verf, eenmaal opgebracht, zich houdt aan zijn bedoelingen. De glibberige, glanzende olieverfqualiteiten hebben plaats gemaakt voor een minder sappig, minder vloeiend aspect. De frischheid en het lichtende van de kleuren worden beter bewaard. De qualiteiten van trefzekerheid, vastheid van hand en overzicht worden beter gestimuleerd in deze techniek. Zoo groeide een schilder met een eigen techniek uit den graphischen {==179==} {>>pagina-aanduiding<<} kunstenaar, die vaak bezwaren voelde tegen picturale qualiteiten in zijn graphischen arbeid en zich daardoor langzamerhand onbevredigd wist, indien de graphiek niet viel binnen het kader van de toepassingen in boek en illustreerende prentkunst. Niettemin heeft hij de winsten van zijn graphisch. verleden opgenomen in zijn schilderwerk. Zonder dit verleden zou het onverklaarbaar zijn, dat in zoo weinig jaren een voor een deel reeds nu zeer te waardeeren reeks van schilderijen met een eigen karakter zou kunnen ontstaan. Na de eerste aarzelingen heeft van der Vossen met groote werkdrift en spanning, met nerveuze maar vaste en hardnekkige levenskracht zich aan het schilderen gegeven. Hij viert er in uit de jarenlang onderdrukte neigingen, die niet vruchteloos gewacht, niet tot schade latent gebleven zijn, maar vrijwel ineens rijp en krachtig, driftig en beheerscht, in het licht zijn gekomen. Het is de tijd nog niet vast te stellen hoe de graphicus en de schilder zich verhouden. Er zijn altijd schrijvers geweest, die dergelijke problemen gaarne behandelen, omdat er veel over te zeggen valt, maar weinig dat van essentieel belang is. Het is immers één en dezelfde ondeelbare eenheid, die zich in beide technieken uit en het plan, waarin het één zich afspeelt kan nooit sterk verschillen met het plan waarin het ander zich voltrekt. De eene techniek kan ons wat beter liggen dan de andere. Maar al wat wij doen krijgt, zonder dat wij daar iets aan kunnen veranderen, het niveau, waarin de eenheid van ons wezen aanwezig is en dat daardoor bepaald wordt. Van belang is slechts of de aandrift echt en zuiver is, of de aandrift ongeweten diepere oorsprongen heeft dan die gelegen zijn in de uiterlijke aanleidingen. Die uiterlijke aanleidingen zijn tenslotte niet uiterlijk en toevallig, maar te herleiden tot affiniteiten der persoonlijkheid, welke uit de ontelbare hoeveelheid aanleidingen, die ons omringen in het leven, juist enkele selecteeren, waarin de krachten der persoonlijkheid zich sublimeeren kunnen. Bij van der Vossen is de aandrift tot schilderen te lang beproefd geweest en thans te beslist van vaart en beheerscht van macht in de verwezenlijking om niet onverdacht te zijn. Opmerkelijk zuiver is hij immers in de gehoorzaamheid van zijn wezen aan de hartstocht of de liefde van zijn innerlijke natuur. Hij schildert zich uit omdat hij daarin inderdaad iets te zeggen heeft. Hij heeft iets op het hart, waar hij niet over praten kan, dat hij niet schrijven kan, maar dat hij moet schilderen. Hij houdt daarbij geen rekening met hetgeen de tijd van nu wil; de nieuwste snufjes liggen buiten zijn belangstelling. Door zijn levenskracht is hij vanzelf van dezen tijd. Wat hem aanvuurt en waarmee hij zijn werk vervult, dat is een sterke, oude en zuivere natuurpassie, zooals die zelden meer onder de schilders van nu wordt aangetroffen. Van der Vossen behoort niet tot de steedsche cultuur der schilderkunst. Hij is de plattelander; de oude bezetenheid voor het landschap leeft in hem op. {==180==} {>>pagina-aanduiding<<} Er zou minder aanleiding zijn daarvan gewag te maken in een aparte beschouwing als hij daarin aansloot op de moderne landschapschilders van de richting Servaes of Permeke of, hier te lande, van de sfeer van Chabot. Wij kennen in ons land het impressionistische en het expressionistische landschap. Er is een tijdlang sprake geweest van het tragische landschap. Het is de vraag of het hier ooit geschilderd is. Tragisch is een modewoord geworden in de kunstbeschouwing. Het wordt hier zelfs op het naakt toegepast. Het klinkt inderdaad goed, omdat het een inhoud suggereert, die zwaar geladen is met zaken, geschikt tot sombere, erge en ernstige overpeinzingen en levensklachten. Als men het tragische begreep zou men er zuiniger mee omgaan. Het werkelijk tragische in de kunst komt zelden voor, althans is het zeldzamer dan de moderne abonné's daarop trachten waar te maken. Wij hebben hier voorts het uitvoerige landschap, dat zeer is bevorderd door het onderwijs van den heer Bremmer. Het uitgepeuterde, pieterige landschap, door lenzen bekeken met een te veel te groote dieptescherpte. Tusschen al deze excessieve uitingen - excessief in het groot en het klein - gaan feitelijk schuil de evenwichtiger, natuurlijker en fijner schilders van het landschap, die ook vrij zeldzaam zijn, maar toch door hun gebrek aan excessiviteit nu heel weinig kans hebben om mee te doen. Tot die schilders kan men bijvoorbeeld rekenen A. Mauve, die een beschouwing waard zou zijn, omdat men te weinig weet wat in zijn verscholen werk schuil gaat. - Van der Vossen begint pas, maar zijn begin is opmerkelijk door de breede, rustige, sterke inzet, Hij doet iets terugkomen van hetgeen de vroege Haagsche school bezat. Niet in de voordracht, die niet impressionistisch is, maar door de qualiteiten van het natuur-sentiment. Hij doet tevens denken aan de oude Hollanders, voorzoover ze het landschap niet in kabinetformaat zagen, maar er de ruige grootheid van gaven, de atmosfeer, de ruimte waar de wind door vlaagt, de bewogenheid van het groote licht, de beteekenis der luchten. Van der Vossen ziet het landschap weer eens vrij van vooropgezette psychische bedoelingen. Hij laat het over zich komen, door zich heen gaan en ervaart de natuurlijke grootheid van ons vlakke land, waarin het detail zijn waarde heeft in de structuur, maar waarin het detail niet om zichzelf wordt bewonderd. In zijn opvattingen heeft van der Vossen moderne qualiteiten, die teruggaan tot sommige Franschen. Men kan er soms iets in zien van Cézanne (maar dan toch een heel klein beetje). Echter, een directe beïnvloeding is niet te bespeuren. Feitelijk heeft zijn conceptie, zijn factuur, zijn kleur, een te eigen karakter om aan anderen dan aan van der Vossen te herinneren. Het kan zijn, dat op den duur zijn schilderwijze het gevaar heeft van te groote snelheid, waardoor hij iets te globaal zou worden. Hij ziet inderdaad. Het doen mag echter niet het zien overhoop loopen. Zijn kleur kan op den duur aan {==XXXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==XL==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding De afbeeldingen naar schilderijen van André van der Vossen op Plaat XXXIX stellen voor: De Marne bij Charenton en Brug te Edam; op Plaat XL: ‘Mooie Nel’ bij Haarlem en Voorjaarsbloemen. ==} {>>afbeelding<<} {==181==} {>>pagina-aanduiding<<} intensiteit en fijnheid van schakeering nog winnen. Wat hij tot nu toe bereikt heeft in eenige doeken, heeft mij vooral getroffen door het vermogen, eenvoudige boomgroepen, een hoeve of een huizengroep groot, zelfs grootsch te kunnen zien, in een sterk verband met de luchten en geheel opgenomen in de ruimte, zonder dat de eigen stemming daarin op den voorgrond staat, zonder dat het geheel gedrenkt is in een sentimentswaas. Er gaat een positieve objectiviteit van dit werk uit, die verfrisschend is en verblijdend, te midden van tallooze verfijnde maar bloedarme pogingen. Van der Vossen schildert ook bloemstukken. Er zijn daarbij doeken van een fijne lichte bekoring. Ook daarin peutert hij niet, maar blijft hij levend en fijn. Het detail kent hij. Dat is te zien aan zijn schilderwijze, maar het is niet noodig het detail overal uit te spreken. Figuur komt langzamerhand ook in zijn aandacht. Hij is daarin nog niet ver genoeg om er mee voor den dag te komen, zoodat tot nu toe landschap hoofdzaak lijkt. De afbeeldingen geven een van zijn vroegste en enkele latere landschappen te zien. Het vroegste is de Marne bij Charenton. De plans zijn nog eenigszins apart gezien, de kleurwerking is nog gelocaliseerd. De eenheid ontstaat vooral door het aandeel der compositie. Het doek met het ophaalbrugje is veel meer geschilderd, ruimtelijk belangrijker en opmerkelijk vooral in de beweging der boomen in den feilen wind. Een doek met een sterk natuursentiment en een neiging tot het grootsche. Het klein-picturale is er geheel in overwonnen. Ook het derde doek met het minimale gegeven van een bijkans in den einder verdwijnende hoeve, een zilverblank water, een dichte troostelooze lucht, een vlucht vogels, is een goed voorbeeld van zijn vermogen het polderlandschap te geven, zonder de gebruikelijke over-detailleering en toch met die eigenaardige verbinding van fijnheid en ruimte, die de stille vlakte van dit grijze land zijn eigen schoonheid verleent. {==182==} {>>pagina-aanduiding<<} Windsor Door Annie Salomons Keizer en koning van een machtig rijk, Aanbeden heerscher over duizendtallen, Liet hij als waardeloos den scepter vallen En werd aan allë anderen gelijk. Vergood door millioenen onderdanen, Gestuwd door hun genegenheid en trouw, Gaf hij zijn toekomst aan een kleine vrouw En ruilde macht en aanzien voor haar tranen. Het lijkt een oud, een middeleeuwsch verhaal, Een sage, als de minstreels eenmaal zongen: Een keizer, die zijn rijkdom en zijn praal Omhoog liet zweven in dë eene schaal En heeft zich slechts één dierbaar hart bedongen. Ik weet niet of het wijs is van een vorst En of hij zóó zijn wenschen na mag jagen; Maar in dë armoe van deez' vale dagen Ben ik toch dankbaar, dat één man dit dorst, Heel zijn bezit in éénen worp te wagen, Al had hij alles om een waan vermorst. 11 Dec. '36 {==183==} {>>pagina-aanduiding<<} Een dichter Door Johan de Molenaar Hij houdt, zegt hij, zoo van een klein café, buiten de drukte, ergens achteraf, waar zijn gevoelens, als een kalme zee, rust vinden als in een voorloopig graf. De uren van zijn vrijen tijd verdroomt hij daar, treurt om verzwegen dingen, staart den tuin in, naar het druipende geboomt' - en langzaam wordt wat vreemd was hem verklaard. Ik stel mij hem nu nooit meer anders voor dan achter de bewalmde ruiten van die kroeg, vanwaar hij, mild, de dwaze foor der wereld groet gelijk een edelman. Jan van Nylen: ‘Ik houd zoozeer van die verlaten kroegen....’ {==184==} {>>pagina-aanduiding<<} De opstand van Guadalajara Door J. Slauerhoff VI DE bezinning begon terug te keeren. Ze waren toch nog niet eens in staat de stad te verdedigen tegen een goed geleide aanval overdag. Als de regeering nog een leger in de buurt had en het meteen op hen afzond, waren ze verloren. En de revolutionairen uit het Noorden? Men kende hen als voorzichtig, ja bang als het ondernemingen bezuiden Jalisco betrof; en dan, konden zij zich met hen afgeven? Hun beweging had een godsdienstig karakter, al was het nog uiterst vaag, en voor een Maya-renaissance voelden ze ook niets. Verder zouden de landgoederen van Escuatla en de anderen en de fabriek van Romero onteigend moeten worden en die hadden nog geen lust zoo'n groot offer te brengen. Als de nood aan den man kwam konden zij nog gemakkelijk met de auto van Escuatla naar Texas ontkomen, maar dan stonden ze voor hetzelfde verlies en konden voortaan als paria's leven. Escuatla zou nooit een eigen leger hebben, Tarabana nooit een eigen kerk, en Romero had geen bepaald doel, die deed het meer omdat Escuatla het deed, uit vrees om achter te blijven. Als Escuatla een moderne maaimachine aanschafte, deed hij het ook. Hij krabde aan de bosjes haar die uit zijn ooren groeiden en zei ook dat ze zoo niet veel verder kwamen. En Cantor Cariguera en Gamba en nog enkele kleinere bezitters, en nu ook een paar revolutionair bewuste Indianen wisten het ook niet. Eén stelde voor de bergen in te trekken en daar een heilstaat te stichten, een ander juist Guadalajara, nu ze het eenmaal hadden, tot het laatste toe te verdedigen en er een vestinggracht omheen te graven. Het was duidelijk dat al deze voorstellen meer uit slechtverwerkte lectuur dan uit rijp nadenken voortkwamen. El vidriero zei natuurlijk niets, want die had niets te verspelen. Misschien hoopte hij wel, dat ze het vruchtelooze van de onderneming in zouden zien en weer kalm naar huis gaan. Maar opeens viel Tarabana uit: ‘En onze profeet en leider, waarom zegt hij niets?’ Allen keken hem aan. Hij stamelde dat men hierin toch geen raad van hem verwachten mocht, de wereldlijke leiding had hij nooit willen tot zich trekken, hij gaf alleen enkele waarheden. Tarabana sprak toen recht op hem in. Tot nog toe was hij eigenlijk niets dan een uithangbord geweest en lijdelijk toeschouwer, al het werk was door hen gedaan, het voorbereiden, het stemming maken. Nu, dat hoefde hij ook niet, maar nu werd het toch tijd dat hij de leuzen aangaf, want daar was hij dan toch voor, die de Indianen moesten opwekken en strijdbaar maken, die simpel genoeg waren om door iedereen {==185==} {>>pagina-aanduiding<<} te worden begrepen, maar ook genoeg belofte in zich hielden om iedereen die ze hoorde op te wekken tot medestrijd en opstand. Zij konden zich niet meer tot de stad Guadalajara bepalen en ook niet tot de staat. Eromheen moest een gordel van sympathiseerende staten komen te liggen, die de stooten van de centrale regeering zouden opvangen, zoodat zij in het midden daarvan als een stilte in de storm voort konden gaan de beweging te verdiepen en de heele bevolking onder de indruk brengen. Ook moesten de leuzen zoo zijn, dat ze strookten met het revolutionair beginsel, want als de beweging niet snel genoeg toenam dan moest men toch maar op de revolutionairen zien te steunen. Het innemen van de stad was geen einde, maar een begin, geen beveiliging, maar een gevaar. Vóór die tijd had alles nog kunnen afloopen met lichte lijfstraffen, geldboetes of een paar maanden vrijwillige verbanning. Nu, vooral na de dood van den gouverneur, zaten zij eraan vast. De gevallen doode Indianen en soldeniers zouden hun niet zoo erg worden aangerekend, maar diens hoofd wel. De anderen zaten elkaar aan te kijken. Dit was wel iets geheel nieuws. Voordien zeide men den Indianen, als het omwentelingen of verkiezingen gold: die en die is een goede kerel, daar moet je op stemmen en voor vechten, en dat is een vijand die het slecht meent.... dood aan dien en dien. En dan gingen ze mee of niet, al naar mate wat de tegenpartij deed, beloofde of gaf. En nu werden ze zelf aan het denken gezet, tenminste ze zouden de leuzen onthouden en weten waarom het ging. El vidriero zat er heelemaal verslagen bij. Nu gebeurde wat hij altijd al had gevreesd, wat hij had willen ontvluchten al lang, maar steeds weer waren alle moeilijke en verantwoordelijke dingen voor hem weggeruimd, door Tarabana onder schimp en hoon, door Escualta op bijna vaderlijke manier. Nu opeens viel het toch op hem neer als een molensteen om zijn hals. Hij boog het hoofd naar tafel. Tarabana ging zuchtend zitten en veegde zijn voorhoofd af. Het was duidelijk dat hij aller instemming had. Escuatla schonk hem zelf een groot glas roode wijn in, dat hij plechtig, iedereen aanziende, opdronk als was het een avondmaalsbeker; toen zette hij het met een slag op tafel, alsof hij zeggen wilde: en nu geef ik het woord aan jou. Hij sprong dan ook op, allen zagen hem aan, behalve Escuatla, die vermeed het juist, en schoof wat brood op tafel heen en weer. Het zweet brak hem uit, wat moest hij zeggen? Kon hij nog maar weggaan. Maar het was te laat, hij was nu leider. Als hij vluchtte zouden ze hem vervolgen en gevangen nemen. Hij hief ook een glas op, niemand schonk hem in. Het was geen wijn maar pulque, het brandde hem in de keel, hij verslikte zich, dat won weer tijd. ‘Welnu,’ drong Tarabana aan. Zijn brein was leeg, zijn hoofd een steen. Hij voelde zich duizelig worden van de snel opgedronken sterke drank. Hij zou zich laten vallen, had dezelfde {==186==} {>>pagina-aanduiding<<} begeerte als iemand die op een paard zit dat op hol geslagen is: zich maar laten vallen, al is het dan ook gekneusd en gewond; erop blijven zitten gaat niet en er is nergens een muur te zien waartegen het tot stilstand zou komen. Toen sprong hem de overeenkomst tusschen zijn lot en dat van de Indianen in de gedachte. Beiden verdrukt, maar toch niet geneigd tot opstand, eerder tot duldend lijden, toch tot opstand en verzet gedreven door gewetenloozen en machtigen, die het niet doen om hunnentwil, om hun lot te verbeteren, neen, voor het bereiken van eigen doeleinden. Zijn die bereikt, ja, dan mogen ze in hun oud bestaan nog ellendiger dan voorheen terugvallen. Maar eerder niet. Het was doodelijk afmattend. Maar nu wist hij iets. ‘....De Indianen van Guadalajara,’ begon hij met overslaande stem, tot groote verrassing van de anderen, die al verwachtten dat er weer niets zou komen. ‘De Indianan van Guadalajara zullen morgen, als de overwinningsroes voorbij is en hun geen nieuwe opgave wacht, naar hun hutten en velden terugkeeren. Wij moeten hen bij elkaar houden. Allen die hier zijn moeten vanavond nog en verder morgen worden bewerkt. Zij moeten weten dat de oude goden en ook de christengod dit hebben gewild en ook dat zij niet naar huis gaan, maar optrekken door de staat en naar de grenzen, overal verkondigend. De goden zullen vuur uit de hemel laten neerdalen en de aarde splijten en de menschen verslinden als zij niet stand blijven houden. Dan zal de grond hun behooren, ook voor hun kroost, dan zullen de goden zich weer vertoonen, maar geen menschenoffers meer verlangen, slechts de vruchten des velds met hen deelen en hen voortaan beschermen tegen de overheersching van volken, die van achter de bergen en van over zee komen. Hun ras alleen is het uitverkorene, het zuivere, alle andere rassen zijn minderwaardig en valsch en heerschen alleen door list en geweld. Aan het zuivere ras behoort de bodem van het land, dat dan weer het meest gezegende en vruchtbare op aarde zal zijn.’ Uitgeput zonk hij neer, de pulque had zijn werking gedaan. Zijn denkbeelden vonden eerst niet veel bijval al waren de meesten blij dat hij tenminste iets had gezegd. Escuatla was de eerste die hem heftig bestreed. De Indianen gaven heelemaal niet om die grond en de goden zijn ze allang vergeten. Genoeg eten en drinken of beter nog wat te veel, dat is hun ideaal. Velen aanstellen in laag bezoldigde ambten, waaraan vrijheid van diensten en een of andere uniform verbonden zijn. Behalve mijn leger moeten wij nog verschillende andere corporaties uitvinden. Dat idee van raszuiverheid, die triomfeeren zal, is heelemaal fout. Er zijn immers bijna geen zuivere Indianen meer en die zuiver zijn behooren tot de achterlijkste en gedegenereerdste. Alleen die uit de Barrio alta, uit de dorpen Quilmes en Rivas en van de helling van de Sage zijn zuiver gebleven, omdat het daar het ongezondst is en nooit vreemdelingen zich er hebben willen nederzetten. Maar zie die zuiveren eens aan. Geef mij dan maar de Mestiezen. (Hij was er zelf een). {==187==} {>>pagina-aanduiding<<} Tarabana daarentegen was het wonderlijk genoeg wel met den vidriero eens. Hij vatte dadelijk wat er bruikbaar was van diens verwarde ideeën. ‘Een stukje land met een hut er middenop en de zekerheid daarvan niet te worden kunnen verdreven zal velen aanlokken, nu velen zelfs uit hun ellendige hut in het open veld zijn gezet door landeigenaars en tot bedelaars of mijnwerkers geworden. En zoodra wij verkondigen, dat er een zuiver Indianenras bestaat, zal iedereen erbij willen hooren. Ja, zij die het meest gemengde bloed hebben, zullen zich het hoogst op hun afkomst verheffen, de fanatiekste verdelgers zijn van hen die er niet op tijd bij waren zich als zuiver te laten inschrijven.’ ‘Ja,’ zei Escuatla, ‘je levert zelf al meteen het bewijs. Je hebt zeker een negergrootmoeder, een Spaansche overgrootvader en misschien ook wel een Indiaansche betovergrootmoeder gehad.’ ‘En u hebt zeker Zamba's in de familie!’ ‘Dat zal wel waar zijn. Maar ik doe ook niet de minste moeite ze te verloochenen. Al had ik apen tot voorouders, nu ben ik Escuatla, heb een groote hacienda en binnenkort ook een eigen leger. En wat ben jij, kale kerkrat, intrigant! Wat hebben we met jou te maken! Romero en ik en de anderen kunnen het alleen wel af. Blijf jij maar in je kerk, volg je bisschop maar op, dat wil je toch zoo graag!’ Tarabana antwoordde niet, maar speelde met een mes en Escuatla greep een Bourgogneflesch alsof hij in wou schenken, maar hield krampachtig de hals omklemd. El vidriero hield zijn servetring vast alsof het een reddingsboei was. Tarabana hief het mes op, maar El vidriero, meer beangst voor Escuatla zonder wien hij niet leven kon en dien hij bereid was in alles gelijk te geven, sprong vóór hem en Tarabana was zoo verbaasd, dat hij het mes vallen liet. Mompelend, dat ze onwaardigen waren, wankelde de vidriero daarop naar de deur. Maar nu kwamen beiden hem achterna, kregen hem bij de slip van zijn gewaad te pakken en sleepten hem terug naar tafel. Dit was meteen een voorwendsel tot algemeene verbroedering. Escuatla schonk iedereen in uit de flesch die hij steeds in de vuist had gehouden. Daarop begon men een compromis te smeden. ‘Dat van die eigendommetjes moet vervallen. Iedereen die wil kan vrij leven op Escuatla's grond, zeg maar dat het de zuivere en gewijde is, dat de oude Goden en de nieuwe ook die uitverkoren hebben. We kunnen in een boschje een paar oude Mayabeelden neerzetten en in het oude kapelletje een paar nieuwe heiligenbeelden. El vidriero zelf kan er een paar nieuwe ruiten inzetten, zooiets maakt altijd populair bij het volk.’ ‘Dat van het ras kan mij niet schelen. Zeg er alleen dan bij dat zij die in Escuatla's leger worden opgenomen het zuiverst van allen zijn. En wat heb je nog verder bedacht, vidriero?’ ‘Ik wil mij eerst in overpeinzing terugtrekken, de Colima beklimmen, {==188==} {>>pagina-aanduiding<<} wachten op de in wolken gehulde top en na vier dagen terugkeeren en dan verkondigen wat mij is geopenbaard.’ ‘Dat zal wel indruk maken. Maar is vier dagen niet wat lang? Er kan zooveel gebeuren hier beneden op aarde in die tijd en een openbaring kan toch in een minuut gebeuren. Is een dag niet genoeg?’ ‘Ja, genoeg om er vandoor te gaan,’ viel Tarabana in. ‘Begrijp je niet dat hij er aan de andere kant weer afklimt? Hij wil ons in de steek laten, hij ziet er niets in. De lafaard, de verrader. Waren wij nooit met hem begonnen!’ Waardig stond El vidriero op. ‘Ik ga hen die niet slapen kunnen toespreken.’ ‘Ja, dat zal wel het eenige zijn wat hen helpen kan.’ ‘Als je me niet vertrouwt, laat mij dan bewaken.’ ‘En dat zàl ik ook. Zes gaan mee en de schildwachten krijgen order niemand door te laten.’ Het was een verlichting voor allen dat hij hen alleen liet. ‘Zouden we hem maar niet kalm laten vertrekken en aan het volk zeggen dat hij naar de hemel terug is?’ begon Escuatla dadelijk. ‘We hebben toch niets aan hem.’ ‘Maar we kunnen hem niet missen. Het volk gelooft nu eenmaal dat hij de Messias is en een bode der goden. Als hij verdwijnt verloopt de heele zaak. Hij met zijn bleeke ingevallen wangen, warrige baard en dwepende blauwe oogen beantwoordt aan hun voorstelling, meer christelijk dan heidensch. Ons kennen ze te goed van ouder tot ouder. Wij kunnen toch niet voor profeet doorgaan!’ Neen, dat ging moeilijk: noch Tarabana met zijn kleine bruine ronde kop, koolzwarte oogen en nijdige trekken om zijn mond, van koorknaap tot kapelaan opgeklommen, noch de forsche Escuatla, de vadzige dikke Romero of een van de anderen. VII Toen El vidriero van zijn ronde terugkwam lagen de meeste leiders met het hoofd op de armen aan tafel te slapen. Alleen Romero was nog wakker, maar hij ging dadelijk weg toen de profeet terugkwam. Hij vond de heele geschiedenis vervelend. Hij hoopte maar dat Escuatla er gauw mee ophield. Deze ging weer met El vidriero aan tafel zitten, drinkend en nu en dan nog een stuk gevogelte afkluivend. Tarabana had geen lust meer, ook niet om met den vidriero dien hij loozen wou en toch niet missen kon, nog een woord te spreken. Maar hij zou hem niet uit het oog verliezen. Hij ging in een hoek zitten, vlak bij de deur, als een waakhond. Hij wist zeker dat hij niet zou slapen. En toch, toen de morgen in de zaal aanbrak, lagen wel Escuatla en Romero achterover in hun stoelen te ronken, maar de vidriero was er niet. Hij zag eerst nog onder de tafel en schudde toen Escuatla wakker, woedend. Maar deze was niet minder vertoornd. De slaap na een feest is de diepste en wel- {==189==} {>>pagina-aanduiding<<} dadigste, ja soms het beste van het heele feest. Vooral van zulk een feest. En dat nam die doordrijver hem nu ook weer af. ‘Waar is de vidriero?’ ‘Maar man, je hebt zelf gezegd dat je geen oog dicht zou doen en hem verder in de gaten houden.’ ‘Maar u hebt al die tijd vlak naast hem, bijna bovenop hem gezeten. U hebt hem geholpen weg te komen.’ Escuatla mat hem even met onverschillige blikken, zag hem toen dreigend aan, sloot de oogen, kruiste de armen over de borst. Hij had de zegenbrengende slaap weer te pakken, Tarabana mocht zien dat hij den vidriero terugkreeg. Tarabana bedacht zich. Had hij toch geslapen? Of beschikte hij over bovenaardsche krachten, was hij zoo broos en vaag dat hij, eens hard aangepakt, al verneveld was? Neen, Tarabana was als een gewoon mensch geleidelijk ingeslapen en zoo weer wakker geworden. In die tijd was de vidriero ook werkelijk aangepakt. Escuatla, onder de invloed van de drank, had hem de waarheid gezegd. Anders had hij nog een soort bevangenheid tegenover hem; men was in de staat Jalisco geen vreemdelingen gewend. Maar nu zag hij in hem alleen den zwakken broeder. Hij zei hem dat hij hem laf vond met zijn geaarzel, zijn bleeke kleur, zijn geringe eetlust, en toch mocht hij hem wel. En hij moest vooral niet denken dat men hem wilde dwingen te blijven. Als hij weg wilde zou niemand hem tegenhouden. Tarabana, dat kereltje, zouden zij wel koest maken. En de beweging liep nu wel verder vanzelf. Wilde hij erbij blijven, ook goed, maar dan: hoofd op! en niet meer letten op dat gehits van Tarabana. Beter kon hij echter eens eenige dagen op de hacienda leven. Wilde hij liever rustig in zijn eentje op de berg zitten, ook al goed, Escuatla vond alles goed. Ja, dat wilde hij liever. Voorzichtig bracht Escuatla, toch niet zonder te stommelen, hem langs Tarabana naar buiten en zette hem op een mak paard. Zoo, die was ook weg. Tarabana lag nog net zoo. Zou hij hem dooden? Dan was alles opgeruimd. Ach, die zou gauw genoeg zelf zijn nek breken. En zoo reed de vidriero bij het aanbreken van de dag rustig alleen door de dreven met Guadalajara, de stad achter zich. Vrij. Geen volk dat hem telkens hooren wou, geen Escuatla die hem ruw bemoedigend toesprak, geen Tarabana die op hem lette, hem hoonde, hem anders wou hebben en toch in het geheim zich verheugde dat hij zoo zwak was. Heelemaal als vroeger was het niet. Vele Indianen waren gedurende de nanacht al weer naar huis gegaan en zaten voor hun hutten of werkten op hun akkers. Enkelen kwamen toeloopen en raakten zijn gewaad aan, anderen groetten van verre of werkten stug door. En sommigen staarden hem na, meewarig of zij zeggen wilden: Bij dag zie je er ook al niet opwekkend uit. En moet jij ons een beter leven geven, meer voedsel, beter woning, ons meester maken weer op eigen grond? Je ziet eruit of je zelf lang hebt ge- {==190==} {>>pagina-aanduiding<<} hongerd, lang in de gevangenis hebt gezeten. En je doet zoo schuw of je bang bent er ook weer in te komen. Wat zou er kunnen veranderen? Er is een onderkoning geweest, een republiek, een keizer, weer een republiek, maar altijd zijn wij arm geweest en tot slavendienst gedwongen. Zou dat nu veranderen? Sommigen riepen al: enganador. Waarom? Hij had toch nog niets bedorven, niets beloofd wat niet uitgekomen was, alles zou toch pas veel later in vervulling gaan. Hier en daar viel een aardkluit. En toen het later op den dag werd en hij in de dorpen kwam verder van de stad gelegen, werd hij door de oudsten plechtig ontvangen, moest hij afstijgen op het plein, spreken onder een oude boom. Hij trachtte weer bemoedigend en eenvoudig te zijn, hoop te geven en toch niets vast te beloven. De naam ‘enganador’, straks in de verte gehoord, maakte hem angstig, het was een kreet, van naderend onheil zwanger. Toch sprak hij: Alles ging veranderen, vele voorteekenen wezen erop en hij was gekomen. Slechter kon het niet worden en veranderen zou het, dus werd het beter. Hij hoopte dat deze logica in zou slaan, soms dacht hij te zien dat de strenge en stroeve gezichten zich ontspanden, maar het was de schaduw van het lommer boven hem dat met de wind bewoog. Zij bleven onbewogen, het vel spande zoo strak over hun uitstekende beenderen, de oogen staarden droef als in koortsgloed. Dan sprak hij door, sneller en sneller, zonder zin of slot, voor zichzelven onbegrijpelijk alsof hij ijlde. Soms werd gejuicht, bij val of spot; dan hield hij eensklaps op, nam wat men hem aanbood, vruchten, brood en wijn, en reed verder. De hoorders zuchtten, sloegen de armen uit, gingen terug naar hun hutten, vaag teleurgesteld, zij die hem nog niet gehoord hadden toch vaag verwachtend en sommigen riepen in een ver dorp: Muerte a Gutierrez, een senator dien zij het vorig jaar hadden moeten kiezen, want hoe anders hun bijval te uiten. Toen de avond viel reed de vidriero het laatste dorp uit en naar hij dacht nu de vrijheid tegemoet. Hij nam zich voor in weken lang geen woord meer te spreken, hij walgde van de taal en gedachtenloos zou hij ook wel willen zijn. Zijn paard was moede, het bleef stilstaan bij bijna uitgedroogde plassen, die niets dan een grauwe hemel weerspiegelden. Het vrat van harde grassen. En met moeite kreeg hij het een heuveltje op, daar hij de eerste nacht buiten wou doorbrengen. Toen hij bovenkwam zag hij eerst dat dit hetzelfde was waarop hij kort geleden nog bij de morgen begroet was als de Verlosser. Hij schrok als was hij voor een barricade terechtgekomen. De zon stond nu ook laag, maar aan de andere kant, en ging onder. Het regende niet, maar het werd nevelig, de verte werd aan zijn oog onttrokken. Anders was alles hetzelfde. Als hij deze heuvel afdaalde aan de andere kant en de heele nacht doorreed op de Colima aan, dan lag alles achter hem, was hij de oude en nog een paard rijker, dat hem nog een tijdlang kon dragen, dat hij misschien ver- {==191==} {>>pagina-aanduiding<<} koopen kon. Ja, de glazen was hij kwijt; had hij ze hier niet achtergelaten? Het was te donker om te zoeken. Weg van hier. Weg uit de nabijheid van de stad, in opstand, maar even dood als te voren. Maar hij kon niet wegkomen. Het paard was alsof dat vanzelf sprak gaan grazen en stond nu in slaap tegen een boom. En hijzelf had ook het gevoel op een bekende plek te zijn gekomen, iets van thuis zijn, daar midden in de leege vlakte en de vijandige dorpen, en daar een nacht te vertoeven. En, het vooruitzicht weer zijn weg over de passen tusschen de Colima en de Sage te moeten zoeken, weer over de kale hoogvlakten te trekken, lokte hem eigenlijk niet aan. Dat verblijf in Escuatla's huis, het overdadige voedsel, hadden toch hun werk gedaan. Hij was niet meer de vrije zwerver die ontberingen op zich nam. Maar het nieuwe leven, waarin hij zoo willoos leider was geworden, viel hem ook met de dag zwaarder. Altijd Escuatla en Tarabana achter hem, altijd die verwachtende gezichten om hem heen. De heuvel, halverwege tusschen de stad en de bergen, was een rustpunt. Hij zat weer met het gelaat in de handen neergebukt. Het werd kouder en donker, hij merkte het niet. Maar toen hij eindelijk opzag was hij niet alleen. Weer waren de gelaten om hem heen. Maar nu niet de starende, wezenlooze, waarvan niet een zijn blik had beantwoord. Nu wilde hij alleen zijn en nu staarden ze hem strak aan. Nu had hij hun blikken wel willen ontwijken, nu was hij gedwongen ze aan te zien. Eerst waren ze wezenloos en dof, bleek en bol als champignons in een verlaten drassige weide, opeens werd het flakkerend licht van beneden en ze werden duidelijk zichtbaar bruin, bijna driehoekig zoo mager, haast zonder lippen en wangen, de tanden stonden in het blootliggende roodgezwollen tandvleesch - waren ze zoo of was dit al veel later? - de kaken gingen op en neer alsof ze vleesch vermaalden of gebeden murmelden. Ver daarachter de oude goden die goedkeurend toezagen; had hij die ook al tegen zich? Ze waren zoo goed voor hem geweest de nachten op de altos, als de ijzige nachtwind alles bevroor en verkilde wat leefde, alleen in hun luwte bescherming was. Opeens verflauwde de gloed, het was of de bruine gezichten in nog bruiner modder wegsmakten en de goden trokken nachtwolken over zich heen. Hij was weer alleen, aan zichzelf overgelaten. Waarom waren ook de goden tegen hem? Als hij naar hen toeging zouden ze begrijpen dat het een vergissing was geweest, in het laagland ontstaan, een afdwaling die niet gold op de altos. Dan zou hij weer worden die hij geweest was. Hij stond op en begon de heuvel af te dalen. Hier en daar meende hij bij een flauwe gloed nog een gezicht te onderscheiden. Toch was dit het niet wat hem weerhield, maar de gedachte aan de honger en kou die hij geleden had. Maar waren die lichaamsontberingen niet verkieslijk boven de {==192==} {>>pagina-aanduiding<<} zielekwellingen, die hij de laatste tijd iedere dag sterker had doorstaan? Men verwachtte van hem, den meest verworpene van allen, de verlossing uit de ellende. Hij mocht dat misverstand niet ophelderen. Hij moest hoop geven, iedere dag iets meer hoop, die, dat wist hij, nooit zou worden vervuld. Het was of men van den zwakste van allen juist verlangde de Colima een eind opzij te zetten, zoodat de versomberde vlakte lichter werd en de kim vrij. Waarlijk, als men er lang genoeg naar staarde, scheen het of de berg wankelde en soms geloofde hij zelf, lang peinzend, dat hij de Indianen werkelijk al iets gegeven had! Hij ging de heuvel weer op, hurkte ineen, sloeg de handen voor zijn gelaat, trok de poncho over zich heen en maakte zich met de grond gelijk. Kon hij zich maar ingraven hier en verdwijnen. Misschien was deze heuvel wel de toegang tot een ander rijk, waar men stil naast elkaar lag en niets, vooral niets meer van elkaar verwachtte. Toen hij weer opzag begon de dag grauw en guur de nacht te verdrijven ochtendwind stak op, de klok schommelde een paar maal op en neer en luidde even, het klokketouw sleepte als een te lange koestaart over de grond. Beneden aan de heuvel zag hij ronde hoopen asch en sintels, Indianen; hun gezichten waren wel mager maar niet ontvleesd, rustig als van dooden nu het kampvuur niet meer flakkerde. Zij droegen geen ponchos, maar grijsroode uniformen met blauwe opslagen. Het was de keurtroep van Escuatla die hem bewaakte. Toen begreep El vidriero pas ten volle dat het gedaan was met het trekken over de altos, maar ook met het dolen door de paramos met hun welige en verwarde struiken, zachte bodem, vlammende bloemen en schuw in de verte voorbij schiet end wild. Dat droomen, visioenen niet meer hielpen, dat hij niet meer op wolken kon ontkomen en weer worden de vrij zwervende eenzame, dat zijn lot onverbrekelijk met dat van de Indianen van Guadalajara was verbonden. Dat hij geven moest als hij zijn leven niet wilde inboeten, dat hij niets had te geven, zich ingelaten had met een spel waarbij men op hem als hoogsten inzetter had gerekend en dat men, als men zou merken dat zijn inzet niets was, hem zou steenigen als valschen speler in het gunstigste geval, of hem als bedrieger terechtstellen. Waarlijk, hij verdiende de naam die men hem al enkele malen had toegefluisterd, toegemompeld, toegesist: El enganador. De verdere dag bleef hij roerloos bij het klokkenhuis zitten, alleen meegaand met de schaduw die langzaam verschoof. De eerste dag en ook de volgende liet men hem zoo zitten. Wel wilde Tarabana hem dadelijk met geweld naar beneden halen, maar Escuatla verzette zich. ‘Laat hem liever zitten, hij is daar niemand tot last. Misschien broedt hij wat uit, misschien komt hij terug met een goed programma. Alle profeten gaan een poos op een berg zitten en deze is niet hoog, dat heeft het voordeel {==193==} {>>pagina-aanduiding<<} dat wij hem goed kunnen zien en het geeft kans dat zijn geboden laag bij de grond blijven en dus uitvoerbaar zijn.’ ‘Ja maar,’ riep Tarabana half huilend, ‘dat moet juist niet, hij moet niet met een vast programma komen, dat is toch iets hersenschimmigs en onuitvoerbaars, maar hoe dwaas het is, er zijn altijd nog wel Indianen die het gelooven. Dat sticht weer verwarring; nu we eenmaal zoover zijn kan hij beter blijven zooals hij is, vaag en halfzacht, dan kunnen wij hem naar onze hand zetten. En werkelijk leider wordt hij toch niet. Zit hij eenmaal met een programma, dan komen er botsingen waar we niets aan hebben.’ Escuatla moest dit toegeven. En nu kon hij zijn pas uitgerust corps eens gebruiken als bewakingstroep, want nu waren beiden het er wel over eens, dat men oppassen moest dat de Verlosser niet vluchtte. De Indianen waren niet aan de stijve uniformen gewend, maar het was streng verboden ze uit te trekken, ook 's nachts, zoodat de meesten zeer slecht sliepen en gekweld werden door nachtmerries. Het roerloos mediteeren van den vidriero maakte groote indruk; in de omtrek verzamelde zich het volk; dorpen die tot nog toe onverschillig waren gebleven, sloten zich aan. Alleen uit de stad was weinig toeloop. En vanzelve werd nu de heuvel het centrum. Tarabana en Escuatla kwamen elke dag, bleven tenslotte de lijfwacht, richtten zich in onder een rieten afdak; de andere Indianen kampeerden in tenten. Soms stond El vidriero op, tuurde naar de bergtoppen en ging dan naar zijn oude plaats terug. Op de middag van de vierde of vijfde dag regende het lang en hevig. Alles schoolde onder het groote rieten afdak samen. Toch bleef in het midden een ruimte uitgespaard, eenige Indianen stonden met hun hanen tegen de borst gedrukt te wachten. Er was een groot kabaal van wedden. Tarabana wilde het eerst verbieden. Maar toen hij eenmaal binnen was boeide het hem zoo, dat hij zijn voornemen, ja voor een oogenblik de heele beweging vergat, en de hanen van dichterbij ging bezien en betasten. Een paar dat al gevochten had - de zwaksten had men voor het eerste nummer gekozen - lagen als een hoop vuil bloed en veeren in een hoek. Hoewel de schuur naar alle kanten open was, rook het er naar bloed, zweet, natte kleeren, ongelooide huiden, en Tarabana kreeg het te pakken. Een kleine zwarte en een groote grijze haan zouden tegen elkaar uitkomen. De kleine had lange sporen, scheen agressief en fel, draaide met zijn kop, liet zijn oogen schitteren en kraaide kort en brutaal. De grijze scheen traag en stil, maar kreeg toch de meeste kansen. Beide hanen werden door de wedders betast en Tarabana deed mee. Tegenover elkaar werden ze gezet. De kleine sprong terstond van de grond op, zat op de grijze, zijn sporen uitslaand. Deze rolde om, beet zich los. Hij had weinig geleden, door zijn dikke veeren beschermd, zijn wonden waren niet diep en opeens fladderde hij op {==194==} {>>pagina-aanduiding<<} en pikte neerkomend de zwarte een oog uit. Daarop tuimelden ze beide neer. De eigenaar van den zwarte druppelde hem citroen in het oog. De inzetten werden verdubbeld, de grijze steeg in achting. De zwarte echter werd meer toegejuicht: bravo gallo fino negro. Op dat oogenblik trad El vidriero de schuur binnen, de menigte week morrend, maar toch eerbiedig opzij. Hij liep rechtdoor naar het midden en zag de eigenaars van de hanen bestraffend aan. Er moest een einde komen aan dat weerzinwekkend spel. De vidriero had geen slechter moment voor zijn terugkeer in de wereld kunnen kiezen. Een verstoord gemompel ging door de schuur. Toch maakte men zich gereed te gehoorzamen. Eenige Indianen slopen direct weg, vreezend dat de bliksem zou inslaan. De hanenhouders pakten hun dieren op en stopten ze in zakken of manden. Toen drong Tarabana naar voren, dronken van bloedlucht, haat tegen den leider, opgewonden ook door de tequilla's die hij in een hoek van de schuur waar een toonbank was in ruime mate had naar binnen geslagen, en greep den grijzen haan van den eigenaar, zette hem neer en riep: ‘Dat ben jij, en de zwarte daartegenover: dat ben ik!’ Nu gingen nog meerderen de schuur uit, maar de meesten drongen op om dat te zien, De koersen van den zwarte stegen. De hanen bleven eerst zitten in het zand alsof zij tegen de verantwoording opzagen of de rolverdeeling niet aannamen en elkaar verachtten, evenals Tarabana en El vidriero. Maar opeens rekte de zwarte zich uit, krabde in het zand en viel aan. El vidriero stond erbij met hangend hoofd, beduusd door het plotseling weer in de menschen vertoeven na de dagen op de heuvel; zijn haan kon zoo ook niet winnen. Tarabana stond er anders bij, zijn kleine bruine kop met de felle valsche oogen hoog op de magere hals naar boven gerekt, opgaand in dit spannende, zelf lijkend op zijn vechthaan. De grijze verzette zich maar zwak. Misschien was de zwarte alleen zoo fel door het bijtend citroensap in zijn bloederige oogkas. Neen, hij voelde dat hij winnen moest. In een minuut was het gebeurd, de grijze met sporen en snavel afgeslacht. Niemand juichte. Maar Tarabana liep recht op hem toe, eerst zijn creatuur en beschermeling, nu zijn aartsvijand, en riep: ‘Wat doe je, wat kun je? Niets! En je neemt het volk ook nog zijn vermaken af. Help ze liever uit hun nooden! Wat doe je? Niets.’ Nu riepen enkelen bravo gallo fino, goed gekraaid, en heel achter weer gemompel van enganador. Tarabana nam den kleinen zwarte nu op, streelde hem en gaf hem aan den eigenaar terug. El vidriero zei niets meer, ging heen, Niemand volgde hem. Langzaam beklom hij weer de heuvel, zijn eenig, zijn laatste toevluchtsoord. De volgende dag kwamen er vage berichten door, dat een nieuw leger van de {==195==} {>>pagina-aanduiding<<} federale regeering zich achter de Sage verzamelde. Wel was Escuatla ijverig doorgegaan met het organiseeren van zijn leger. Het was goed gekleed, bewapend, gevoed, maar het was een klein veldleger, geschikt om hier en daar een slag te slaan, niet om een geregelde slag te voeren, een belegering vol te houden, en vooral niet tegen artillerie opgewassen. Zij zonden bode op bode naar het revolutionaire leger, maar dit verroerde zich niet; alleen zonden zij nu en dan wat wapens. VIII Niet het beleid van Tarabana, de schrik voor de volksbeweging, het leger van Escuatla, hadden bewerkt, dat Guadalajara zoo lang met rust was gelaten. De ware reden was, dat de revolutionairen en de federalen, die op ongeveer gelijke afstand van de stad stonden, elkaar vreesden. Het federale leger was niet groot, maar goed uitgerust en geoefend, het revolutionaire talrijk maar ordeloos en van wisselende sterkte. De meeste federale officieren voelden ervoor bij een van de nachtelijke feesten van de revolutionairen een overval te doen en hen uiteen te drijven, en daarna de stad weer te bezetten. Maar hun generaal, Nieto, al bejaard, die een lang leven zonder bloedvergieten achter de rug had - meermalen had hij juist op tijd de rol van officier met die van minister verwisseld - weigerde bevel tot opmarsch te geven. De alcade van Guadalajara, die zich met eenige andere autoriteiten bij de troep bevond, wilde ook niet. Hij had geen lust de stad als een groot mausoleum terug te krijgen en vooral niet de zegevierende federale troep soldaten nog maanden lang als dure eeregasten te moeten behouden. Hij stelde Nieto dus voor de onderhandelingen op zich te nemen. ‘Waarom niet rechtstreeks met de opstandelingen? Als die zich overgeven, gaan de revolutionairen vanzelf terug en behoeven wij niet eens wat met ze te maken te hebben.’ Maar de alcade wilde juist niet rechtstreeks met de opstandelingen te maken hebben, dat zou hem later altijd nagehouden worden. Ze zouden voorwaarden stellen, Escuatla vrijheid van belasting, wat een stuk in de inkomsten van de stad zou schelen, en Tarabana bisschop. Daar bedankte hij voor. Over den vidriero dacht hij niet eens. En met Gomez had hij zich toch al ingelaten. Hij was tenminste een aannemelijk man, alleen wist hij te nauwkeurig wat een verraad waard was. Er zou dus worden onderhandeld. Nieto hield met moeite zijn woedende officieren in bedwang, die wel wilden bloedvergieten, nu roem zoo gemakkelijk te behalen leek. Het was bijna onmogelijk voor den alcade een betrouwbaar escorte tot Ibague, waar de revolutionairen lagen, te krijgen. Hij moest beschermd worden tegen de eigen troepen. In Pace, een dorp tusschen Guadalajara en Ibague in, waar het hoofd- {==196==} {>>pagina-aanduiding<<} kwartier was, ontmoette hij Gomez, Cobo, den revolutionairen generaal en nog een paar baziques. Zij droegen geen kleurige uniformen, doch havelooze poncho's, groote kaplaarzen uit ongelooid leer en breede hoeden, maar zij woonden in prachtige landhuizen. Pace was buitenverblijf van het bijna boomlooze Guadalajara. In een lommerrijke tuin stonden tafels gedekt achter de boomen; onzichtbaar werd gezongen, gespeeld, gelachen. De alcade was gechoqueerd en nieuwsgierig. Zoo leefde men niet bij hen die trouw aan de regeering verknocht waren. Hij hunkerde er meer naar, iets van achter de groene boomen te zien, dan om gunstige voorwaarden te bedingen. De revolutionairen aan de andere kant waren er niet meer zoo begeerig naar zich met de troebele en weinig belovende beweging in te laten. Een half gekke schatrijke haciendero, een fanatiek jong priester en een caduque landlooper, wat een leiding! En na de verrassende inneming van de stad was er weinig meer gebeurd. En die stad was nog weinig beteekenend, veel te blootliggend en te zuidelijk. De afkoopsom werd vastgesteld op anderhalf maal het bedrag dat Gomez indertijd, toen er nog niets was gebeurd, had afgeslagen. Maar daarbij werd de belofte gedaan dat de regeering zich gedurende twee jaar niet zou mengen in de aangelegenheden van de roode staten, gelegen boven de Rio Panuco. Het pact werd medeonderteekend door Gomez en den alcade en Cobo en eenige officieren als getuigen daaronder. Daarna werd het ter teekening gezonden aan generaal Nieto; zoodra die erbij stond zouden de revolutionairen afmarcheeren. Zoolang zou de alcade blijven, half als gijzelaar, zooals hij zelf had aangeboden, half om de vriendschap te bezegelen en, als er nog een helft was geweest, om de feestvreugde te genieten. Ja, eindelijk werd hij toegelaten in het revolutionair Arcadië achter de geheimzinnige hagen. Het zag er idyllisch uit. Rondom een grasveld in koepels van groene ranken op breede rustbedden vierden de revolutionairen en de burgeressen vrijheidsfeesten. In het midden stond een lange tafel, overladen met flesschen, karaffen, stapels vruchten, bakken vol dampend vleesch, wildbraad, gevogelte. Borden en vorken werden niet gebruikt, een ieder trok zijn eigen mes. Het kostte moeite een klein gezelschap bijeen te krijgen. De meesten bleven liever in de koepels en lieten zich daar een kluif of vruchten van de tafel brengen. De alcade kwam aan het eene eind, Gomez aan het andere te zitten. Daartusschen eenige officieren en de alcade werd geflankeerd door twee burgeressen om niet in een al te rechtstreeksch contact met de revolutie te komen. Snel werd gegeten en gedronken, vluchtig en onverstaanbaar getoost, de alcade drukte zijn tafeldame vast tegen zich aan, onweerstaanbaar aangetrokken door haar volle en vaste boezem. De tafel raakte leeg, hij kon Gomez nu duidelijk zien over de vruchten en het vleesch heen, maar toch werd hij opeens weer vager. En de boezem van {==197==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn vriendin was bij nader aandrukken ook niet zoo vast als hij zich had voorgesteld. De tijd ook werd iets onhoudbaars. Maar een ding was zeker: in het revolutionaire kamp leefde men er beter van dan in het federale. Wat had men er daar aan, ver van de officiëele kringen te zijn, het ging er even vormelijk toe. Hij dacht er ernstig over om ook maar revolutionair te worden, in elk geval wilde hij wel als blijk van vertrouwen de nacht overblijven en de sponde met zijn buurvrouw deelen; men moest zich maar behelpen! Maar het contract kwam onderteekend terug en het escorte wachtte op hem, twee namen hem onder de armen en daar ging hij! Er was uitdrukkelijk als voorwaarde gesteld dat de revolutionairen meteen zouden opbreken, diezelfde dag. Want Pace en de landhuizen en stijlvolle tuinen van de rijke burgers van Guadalajara begonnen al aardig af te takelen; meubels en boomen werden voor brandhout voor de bivakvuren gebruikt en hier en daar zag het er al uit als ontgonnen oerwoud; overal lagen stapels doozen, sintels, conservenblikken. Onwillig ging de alcade mee en wist niet meer of de schoone hem nawuifde met haar halsdoek of Gomez met het onderteekend contract. Trouw aan de afspraak, vreezend ook toch nog in de zaak betrokken te raken, trokken de revolutionairen dezelfde nacht af. Gomez trad na thuiskomst uit de beweging. Hij werd ervan beschuldigd handjeplak te hebben gespeeld met de federalen in plaats van de beweging in de goede banen van de opstand te hebben geleid, en een deel van de afkoopsom in zijn zak te hebben gestoken. Hij verdedigde zich zoo fel, dat men hem vrijheid en vermogen liet. Met goed recht kon hij volhouden dat een beweging, welks leider dagenlang werkeloos op een heuvel zat, terwijl de anderen zich amuseerden met hanengevechten en het ontwerpen van uniformen, geen levensvatbaarheid kon hebben. Van ontvangen gelden kon niets worden bewezen. Gomez ging toen stil leven. Hij bouwde zich een landhuis in Agaue caliente. Hij inspireerde zich op de herinneringen aan zijn hoofdkwartier in Pace. Het was verdacht; kwam het geld voor het bouwen dan toch niet...? Maar Gomez hield met goed recht staande dat zijn vereersters hem die laatste rustplaats hadden aangeboden. Want die had hij in grooten getale en bleef hij houden tot vrij hooge leeftijd. Toen hij al slecht ter been was, ging hij wandelen aan de arm van eene, omstuwd door ettelijke anderen. Ondanks zijn soepelheid, zijn gastvrijheid, zijn bemindheid, vond ook deze waardige man geen natuurlijk einde. Staande in zijn tuin bij een geknakte rank die hij wilde oprichten, werd hij neergeschoten door de haag. Wraak van een jongeling, wiens verloofde hij in zijn gastvrij huis had onthaald, zei de een. Voorzorg van de partij, waarvan hij toch te veel wist en die zich op een groote zuivering voorbereidde, de ander. Wraak van een versmade vereerster, van een van de uit Guadalajara gevluchte Indianen. Hoe het zij, Gomez had tenminste lange tijd de voordeden van het revolutionair zijn genoten. {==198==} {>>pagina-aanduiding<<} IX Tarabana was nog aan het overleggen hoe hij zijn vijand verder onschadelijk kon maken. Een merkwaardige coïncidentie: terwijl de alcade ginds tusschen twee revolutionairen zat, zond hij twee vrouwen van lichte zeden, maar in het wit gekleed, de heuvel op om den vidriero in zijn meditaties te storen en in een moeilijk parket te brengen. Met eenige aanhangers verschool hij zich in een boom, terwijl zij de heuvel opgingen. De een hield de handen voor zijn oogen, de andere vouwde de sjaal uiteen waarin zij was gehuld. Toen mocht hij zien, maar hij schoof een eind verder op en verdiepte zich weer in zijn gepeins. Besluiteloos zagen de temptaties op. Tarabana wenkte uit de boom: doorgaan, doorgaan. Maar hoe? Zij werden handtastelijk, El vidriero nam de vlucht naar de andere kant van de heuvel. De vidriero wees naar de verte, de vrouwen slaakten kreten en wenkten. Allen lieten zich zakken en renden naar boven. Halverwege hoorden zij al: ‘De soldaten komen.’ En toen zij boven waren zagen zij over een breed front traag een groote troepenmacht optrekken. Over een paar uur zou Guadalajara zijn bezet en verzet zou wel niet worden gepleegd. Men had de tijd voorbij laten gaan! Een blinde woede tegen den vidriero, die dit door zijn talmen op zijn geweten had, dreef bijna Tarabana er toe hem de heuvel af te werpen. Maar hij bedwong zich, nu had men hem noodig als gijzelaar en zondebok. Toen El vidriero hem echter verklaarde dat hij ook nu op de heuvel wilde blijven, gelastte hij zijn volgelingen hem aan te pakken, op te nemen en weg te dragen. En zij gehoorzaamden. De persoon van El vidriero was niet langer onaantastbaar, verder was hij de enganador tot het einde. Er hoefde geen parool te worden uitgegeven, alles stroomde vanzelf naar Sombrerete, het eerste dorp dat opstandig geworden was en dat onneembaar tusschen moerassen lag, alleen bereikbaar voor wie de smalle paden kenden. Het werd overvol, er kwam gebrek aan alles. Maar een paar dagen daarop werd het bekend, dat niemand in de stad werd terechtgesteld, dat alles zijn gewone gang weer ging en kort daarop kwam er bericht, dat ook zij die binnen een week terug waren gekomen niet zouden worden vervolgd. Uitgezonderd van de amnestie werden alleen Escuatla, Tarabana, El vidriero en een twintigtal anderen. En zeer tegen de verwachting van de leiders in liep Sombrerete leeg. Er bleven enkele honderden over. Toch verbeterde dit de toestand. Voorloopig zou geen honger worden geleden. Escuatla wilde van Sombrerete naar zijn landgoed trekken en zich daar verschansen, Tarabana nog in Sombrerete blijven en vandaar trachten de opstand weer uit te breiden, maar zij bekenden zich zelven wel dat de zaak verloren was. Tarabana wilde dadelijk een proces in groote stijl tegen El {==199==} {>>pagina-aanduiding<<} vidriero op touw zetten, maar de anderen drongen aan te wachten of het liever nog heelemaal te laten rusten. El vidriero zelf echter verhaastte de zaak. Tarabana, Escuatla en Romero, in de nood weer meer bevriend, zaten zwijgend met elkaar te drinken, toen de nachtelijke stilte opeens verstoord werd door een ontzettend gehuil alsof een heel hospitaal bezig was dood te gaan. Ontzet en niet begrijpend stormden ze naar buiten en schoten in de richting van het gehuil. Er vielen kreten, ze gingen er op af. El vidriero had er met een tiental aanhangers vandoor willen gaan, maar even buiten het dorp hadden hun muildieren, geen lust hebbend uit de warme stal de kille nacht in te gaan een balkend verzet aangeheven en hun pooten stokstijf in het slijk geplant. De gedweeste der dieren hadden den te gedweeën mensch verraden: El vidriero had Tarabana's geheime wensch vervuld en openlijk verraad gepleegd. X In Sombrerete, hoe afgelegen en arm het is, staat toch een kerk. Sedert jaren al wordt er geen dienst meer verricht, geen mis meer gelezen. Door de ligging tusschen de moerassen was het dorp zeer ongezond; de anopheles, in den omtrek verdwenen, had daar zijn laatste toevlucht, evenals nu de revolutionairen. De bevolking is doorgeziekt; met een reuzenmilt in de gezwollen maar leege buik, op magere stokken van beenen, met dikke knoesten van gewrichten, halen ze toch een vrij hooge leeftijd. De pastoors, altijd jonge, die erheen werden gestuurd, door de onvoldoende voeding op de seminaria nog zwak, stierven allen kort na aankomst, totdat ieder weigerde erheen te gaan. Een oude losbandige was er een tijd geweest, maar geen prooien voor zijn gading vindend, had hij zich doodgedronken. Al drie jaar stond de kerk in onbruik, men werd geboren en stierf, ook zonder sacramenten. Tarabana had een van de eerste dagen er toch eens willen preeken, maar spoedig van dit voornemen afgezien. Toen het roestige slot met moeite was geopend, viel de deur in elkaar en uilen en havikken vlogen naar buiten. Maar de vleermuizen bleven in het altijd nog meer dan half donker. De vensters werden ingeslagen, maar de lucht van een driejarige laag vogeluitwerpselen op de vloer bleef er overheerschen; daar kon men met wierook niet tegen op. De kerk was misschien een goede guanogroeve geworden, maar was ongeschikt voor een dienst. De vleermuizen wapperden de kaarsen, die men hier werkelijk ook als verlichting noodig had, uit; de preekstoel, een ton op een paal waarnaast een ladder was gezet, bleek jonge broedsels te bevatten. De heiligenbeelden waren onkenbare klompen. En het groote zwarte kruis tegen de muur was leeg. De Christus hing nu denkelijk in een kapel aan de kant van de weg in zon en regen en wind of in een afgelegen hoeve. Misschien heeft dat leege zwarte kruis Tarabana op zijn noodlottig wreed- {==200==} {>>pagina-aanduiding<<} aardig plan gebracht. En dan is hij niet heelemaal schuld, evenmin als Judas en Pilatus. Als er in Sombrerete een helder, zonnig kerkje had gestaan, wie weet, dan was het misschien anders geloopen. Eerst viel niemand hem bij, maar toen het er op aankwam hield ook niemand hem tegen. Na de nachtelijke vlucht was er onder de Indianen maar één roep: de verrader, de enganador. De hut waarin hij was opgesloten werd omringd en gesteenigd. Maar enkelen verwachtten nog, dat hij een wonder zou verrichten. Tarabana wilde een proces in groote stijl voor het volk, maar de anderen hielden het tegen. Zij waren zelf immers medeschuldig, al tijden geleden hadden ze den vidriero af moeten schaffen. En petit comité kon alles wel worden besproken. Toen bepleitte Tarabana dan de kruisiging. Dit had vele voordeelen. Ten eerste was men hem radicaal kwijt. Ten tweede gaf men de beweging een relief, dat altijd later nog wel eens te pas kon komen. Men kon dan op het gunstige moment met openbaringen voor den dag komen, door Tarabana bewerkt en door den enganador niet tegengesproken. Ten derde gaf het voor het oogenblik sensatie en stimulans. De hanengevechten waren afgeschaft, noodgedwongen, want de vechthanen waren ook opgegeten in de eerste dagen van overbevolking en hongersnood; het volk moest afleiding hebben; als men zoo bleef zitten was het in drie dagen gedaan. Ten vierde kon men, als men werd gevangen genomen, volhouden, dat men zelf den hoofdaanstichter al had geëxecuteerd. Escuatla was er vierkant tegen, bestreed de motiveering, zei dat men den armen donder toch maar liever had moeten laten loopen, want dat men er nu toch eigenlijk leelijk mee in zijn maag zat. Maar de anderen waren er voor, alleen niet zoo vurig als Tarabana, en men moest hem toch kwijt en het volk wilde wraak. Tarabana wierp het venster open en riep - het was middag en de meesten liepen op het plein in de zon te wandelen -: ‘El enganador, à la muerte!’ En als een massale echo schalde het: ‘El enganador, à la muerte!’ Ja, het volk wilde het. Escuatla besteeg zijn paard en ging een rit doen in de omtrek. Hij kauwde op een sigaar en mompelde: hij heeft het zelf gewild, het is zijn eigen schuld. En tweemaal raakte zijn paard bijna in het moeras naast de weg. Tarabana ondertusschen liet alle tequilla uitdeelen die hij maar te pakken kon krijgen en, toen de bende genoeg was verhit, de deur van de hut openmaken. Meteen vloog El vidriero eruit: zij daarbinnen opeengestuwd waren blij wat ruimte te krijgen. Zij werden trouwens onmiddellijk daarop vrijgelaten en waren de ijverigste schreeuwers van El enganador, à la muerte. De kerk werd nog voller dan de gevangenishut was geweest. Alles wat kon drong binnen; er bleef nauwelijks genoeg ruimte voor het kruis over. Ook was het bijna donker in de kerk, zooveel stonden voor de ramen. {==201==} {>>pagina-aanduiding<<} El vidriero had eerst alles wezenloos laten begaan; toen de eerste spijker door zijn hand werd geslagen begon hij pas te schreeuwen, steeds weer op dezelfde toon: ‘Ik ben de Christus niet, ik ben de Christus niet!’ Dit was hartverscheurend, de Indianen die hem hadden opgetild, lieten hem weer los, zoodat hij weer op de grond kwam. Alleen zijn eene hand bleef daarboven vastgespijkerd, zoodat hij op zijn teenen moest blijven staan. ‘Verlos mij, ik ben de verlosser niet.’ Allen zagen naar Tarabana die vooraan stond met de grootste hamer in de hand. Het was doodstil in de kerk, op het kreunen na van den vidriero, het hijgen van de menigte, het fladderen van de vleermuizen boven hun hoofden. ‘Ja,’ zei Tarabana langgerekt, ‘dat had je dan wel eens eerder kunnen zeggen. Je hebt ons van alles beloofd, ons aan het lijntje gehouden en nu zijn wij allen verloren, vogelvrij.’ ‘Ik heb zelf niet gewild, ik heb niets beloofd, altijd gezegd dat het van de oude goden komen moest en jullie zelf.’ ‘Maar je hebt ook nooit tegengesproken. We zitten nu in de verdrukking. En dit is nog de eenige manier waarop je wat voor ons kunt zijn. Maar omdat je eigenlijk geen echte verlosser was, zullen we je ook maar voor de helft kruisigen. Misschien kom je er nog levend af.’ Een luid gejuich begroette deze oplossing. De preekstoelton werd van de paal genomen en omgekeerd onder het kruis neergezet. Daar kon hij met zijn eene voet op staan. De andere werd ook aangespijkerd. De andere hand werd nog vastgebonden. Eenigen, die het nog niet mooi genoeg vonden, spijkerden nog eenige vleermuizen aan de wand er om heen. De meesten bleven nog een tijdje toezien, maar langzamerhand liep de kerk leeg. Alleen Tarabana zat nog lang met enkele anderen in de eenige koorbank naar het kruis te staren, met een trek van voldoening op zijn anders altijd zoo wrevelig gelaat, alsof hij juist na lang zwoegen en worstelen eindelijk een meesterwerk had beëindigd. De vidriero verloor niet veel bloed, maar geraakte al spoedig bewusteloos. Toen was de aardigheid eraf. Zijn getrouwen vroegen wat er verder gebeuren moest. ‘Ik weet het nog niet. Het beste lijkt mij, dat we naar Texas of Virginia gaan en daar een nieuwe secte stichten, Daar schijnt altijd wel liefhebberij voor te zijn. En we weten nu tenminste hoe het niet moet.’ Met medeneming van de kas en eenige kostbare voorwerpen trokken Tarabana en de zijnen naar het Noorden. Toen Escuatla van zijn lange wandelrit terugkwam vond hij Sombrerete leeg en verlaten, bijna geheel ontvolkt. Hij had het wel verwacht. De kerk was nu lichter dan overdag, het maanlicht gleed naar binnen. Hij liet El {==202==} {>>pagina-aanduiding<<} vidriero afnemen, wat niet moeilijk was, en hem tusschen twee paarden in op een draagbaar naar zijn landgoed vervoeren. Onderweg had hij meermalen lust hem maar te laten liggen; wat moest hij met hem beginnen, niets als last kon hij met hem krijgen. Telkens nam hij hem toch maar weer mee. Na vier dagen - men moest langzaam gaan - kwam men aan. Zijn huis stond in een dicht woud van waspalmen, slank en grijs als Grieksche zuilen onder een dicht loof. Het was er doodstil, alleen de arauca's schreeuwden bij aankomst. Het personeel stond in de uniformen van de lijfwacht gekleed, in de smalle laan te wachten. Escuatla zoowel als de vidriero wisten, dat ze hier hun verder leven moesten slijten. Escuatla sprak niet meer tot hem, zeer weinig tot de anderen, veel in zichzelf. Hij kreeg werk in de suikermolen, dat kon hij doen met de eene ongedeerde hand. De andere was door de wonden en de ontstelling daarna tot een verminkte vuist gebald. Hij hoefde alleen maar de stengels riet tusschen twee rechtopstaande cylinders in te steken, die met ruwe tandraderen in elkaar draaiden, waarvan de een van boven om een as gedraaid wordt door een in de rondte loopend paard. Het sap werd in een bak eronder opgevangen, waaronder een vuur steeds brandde, en door een buis over een ketel, die steeds met koud water werd bijgevuld, waar de damp op condenseerde en neerdrupte in een kleinere bak. Een oude Indiaansche onderhield het vuur en vulde de ketel bij onder het rooken van dikke sigaren. Zoo was toch zijn wensch weer in vervulling, een werk te hebben dat geen werk was, waarbij hij vrij kon mijmeren. Maar na al het gebeurde in en om Guadalajara en in Sombrerete bleef hij liever gedachtenloos. Hij moest ook nog het paard in draf houden, maar 's middags viel hij meestal in slaap. Dan stond het paard stil en het sap stolde in de bak. Maar Escuatla vergaf hem. Jaren lang stonden nog paarden klaar voor Escuatla en liepen Indianen in havelooze uniformen met geweer rond, maar men liet hem ongemoeid, wat hem in het geheim teleurstelde. Wel kwamen nu en dan vreemdelingen den verlosser, die de kruisiging had overleefd, bezoeken, die op zijn bankje bij de suikermolen zat, een deken om zich heen - hij had het altijd koud - een strooien hoed diep over het hoofd, zoodat zijn oogen nooit te zien waren. Dan gaf hij een pakje kruiden met de gezonde hand en zijn zegen met de gewonde en werd samen met de bezoekers soms gefotografeerd. Wachten de Indianen nog op een nieuwen, sterkeren verlosser? Bij elke nieuwe presidentskeuze roepen zij nog vivo en krijgen een maaltijd en een kruik chicha, en dat is toch ook niet te versmaden. {==203==} {>>pagina-aanduiding<<} Nacht over Dordrecht Door Piet Hoogenboom Uit de stilte groeien milder woorden, stijgend uit de grijze grond van pijn, waar het lijden tempert zijn accoorden tot geluiden, die als weemoed zijn. Nergens vaart langs deze kalme boorden van verstild en heengedreven zijn luider klinken dan de vroomsten hoorden in hun leven van verheven Schijn. En alleen dit wil mijn hart behouden, wat de schemeravond overlaat, wat vervloeit in het alleen-vertrouwde van een stad, met haar vergrijsd gelaat, in de zachtheid van het eeuwen-oude, dat als een gebed ten hemel staat. {==204==} {>>pagina-aanduiding<<} Serafja Door B. Roest Crollius VERWONDERD hield hij het telegram in zijn handen en keek op zijn horloge. De eerstvolgende trein ging om half zeven.... Toen hij het portier dichttrok vroeg hij zich af of het goed was wat hij deed. De trein dreunde door het avondlandschap, groote donkere stapelwolken kwamen uit het westen opzetten. Hier en daar zag hij lichtjes bij boerderijen of waar een weg liep. De melancholie van het landschap hinderde hem, hij schoof het gordijntje dicht. Hij keek in de leege coupé, maar ook daar zag hij telkens haar gezicht. Hij wilde geen schuld voelen en toch.... Hij dacht aan zijn belofte. Was zijn leeftijd een verontschuldiging? Op zijn twintigste jaar trouwde hij. Hij had voor haar willen sterven. Tijdelijk had zij de dood van hem weg genomen. Maar na drie jaren verloor de dood zijn schuwheid voor haar. In haar armen kwam hij hem bezoeken, hij kreunde, maar haar liefkozingen boden geen veiligheid meer. Zijn oude onrust deed hem overdag urenlang door de bosschen dwalen. Zij wachtte tot hij moe terug kwam, vroeg niets, maar verarmde. Haar oogen werden droevig, zij werd stil als een herfstdag. 's Nachts sliep hij onrustig, woelde en sprak in zijn slaap. Zij lag uren wakker, luisterend naar zijn wartaal. Soms vloog hij overeind, angstig in het donker wijzend: daar is het! Zij legde de hand op zijn voorhoofd: Ambe, slaap nu.... Half wakker weerde hij haar af, tegen de morgen werd hij rustig. Op een avond ging zij niet naar bed, omdat Ambe niet terug was gekomen. Zij zat voor het raam, keek het bergpad af dat in het bosch verdween en wachtte. Toen het donker was meende zij een gestalte te zien naderen. Zij liep naar de voordeur en deed open, kille wind sloeg haar tegemoet. Ze riep zijn naam en luisterde. De hemel was zwart zonder sterren. Zij huiverde en sloot de deur. De klok in de hall gongde twaalf slagen door het stille huis. Zij ging weer zitten aan het raam, wachtte en hoopte, maar er klonk geen voetstap in de duistere tuin. De morgen kwam langzaam met veel gezang van vogels. Hij schreef dat zij huis en geld behouden kon. Hij trok naar zijn moeder, die oud was en hem veel en wijs vermaande. Maar hij vatte het oude leven op, dronk en probeerde in vele bedden de dood te vergeten. Vele vrouwen beminden het geld, dat van zijn moeder was. Maar Serafja's oogen achtervolgden hem, bij zijn doodsangst kwam nu de wroeging. Serafja heeft mij lief, waarom kan ik Serafja niet lief hebben? Op een dag kwam de ommekeer. Zijn moeder stierf. Van de nalatenschap kon Ambe een half jaar leven. Na een half jaar ging Ambe aan een waterkant staan, maar hij durfde niet. {==205==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij was al nat door de stortregen. Hij wandelde een uur langs de rivier en keerde door het bosch terug. De maan scheen koud in de plassen toen hij zijn moeders huis binnenging. Hij hoorde haar langs de muren schuifelen. Ze stond achter hem en riep zijn naam. De dood zwierf door het huis en legde 's nachts een kille hand op zijn voorhoofd. Hij vloog met een schreeuw overeind en tuurde in het donker. De volgende avond bedronk hij zich en sliep in een vreemd bed. Voor het eerst betaalde hij voor beiden niet. De wijn was bitter, de vrouw vies en lusteloos. Hij had genoeg van het leven en vreesde de dood, die overal waar hij ging, even voor hem uit liep. De begrafenisondernemer die hem opzocht zag zijn verval en geen geld. Bij notaris Jutland kunt u klerk worden, doe het, want ik spaar u niet. Toen Ambe enkele jaren bij notaris Jutland werkte verloor de dood hem uit het oog. Iedere dag schreef hij Serafja's naam in de kantlijn van een akte en veegde het uit. Iedere dag nam hij zich voor naar haar toe te gaan. Hij ging niet en verdorde in fatsoen. Toen de trein stil hield aan het kleine stationnetje groette de stationchef hem verwonderd. Ambe bleef zooveel mogelijk uit het licht van de petroleumlamp die onder het afdak hing. Toch hoorde hij achter zich Ambe zeggen, maar hij keek niet om. Hij wilde een vreemde zijn, elke herkenning hinderde hem. Toen hij in het donker trad rook hij de geur van de dennen op de berghelling. Hij vond makkelijk de weg, hij moest eerst het dorpje door, dat tien minuten verder lag. Van daar af leidde een smal pad naar het huis op de berg. Het was volslagen duister op het land, Ambe herkende de hobbelige keien. Hier had hij vaak gewandeld met Serafja. Wie hen tegenkwam groette: dag Serafja, dag Ambe! Die van ‘Bergzicht’ zijn goede lui, ze zijn gelukkig en geven weg van hun geluk en, niet te vergeten, ook van hun geld. Serafja bezocht zieken in het dorp en op het land, Ambe gaf geld als zijn geweten opspeelde. Toen zij Serafja alleen zagen en hoorden van Ambe's verdwijnen balden de boeren de vuisten in hun zakken en spuugden naar de grond: dat ha' we niet 'edacht van Ambe die kerel.... In de donkere dorpsstraat stonden eenige zwarte kerels die groetten, maar de vreemde niet herkenden. Ambe herkende alles met pijnlijke scherpte, de huizen, de enkele winkel, een boom, wat was alles hem vertrouwd nog. Hij verzette zich, maar 't welkom van ha daar is Ambe weer stemde hem verdrietig en berouwvol. Toen hij het bergpad opging was het of net als vroeger Serafja naast hem liep. Zij had zijn arm genomen, wij hebben een mooie dag gehad, Ambe. In de dennen zong de wind. Ambe hoorde hoe de stammen zacht kraakten. Hij naderde de bergbeek, die bruischend naar beneden stortte. Ambe stond stil en voelde het bonzen van zijn hart, hij was het klimmen ontwend. De donkere lucht hing laag. Hij luisterde naar de stilte en de beek. De bergnachten waren zijn vrienden. Hier ben ik weer, zei Ambe hardop, ik ben weer thuis. De maan zilverde even de rand van een wolk. {==206==} {>>pagina-aanduiding<<} Ambe liep door, vlugger nu. In een bocht van het pad zag hij tusschen de boomen een licht in de verte. Daar was Serafja. Vijf jaar had ze op hem gewacht. Nu had ze hem geroepen. Ambe had haar verwijt gevreesd, hoewel hij wist dat zij hem zou ontvangen alsof hij 's morgens voor de jacht vertrokken was. Wat had zijn weggaan hem geleerd? Misschien dit: dat het een waan is de dood te ontvluchten. Hij dacht aan de vrouwen en de wijn, die hem eenzamer maakten, en aan het kantoor van notaris Jutland waar hij bevroor in plicht en regelmaat. Hij schaamde zich tegenover zichzelf, omdat hij bij al zijn wagen alleen verloren had. En hij schaamde zich ook tegenover de liefde waarmede de bergnacht hem ontving, want in alles was Serafja. Toen hij het hek van de tuin opende, piepte het hem een schor welkom toe. Het grint knerste tevreden onder zijn voeten. In het donker herkende hij de groote heesters die hij daar zelf had gezet. Hij zag hoe de deur van het huis werd geopend en een breede streep licht over het tuinpad viel. Een schaduw kwam dichterbij. Serafja liep op hem toe, dag Ambe, ze kuste hem op het voorhoofd. Daarmee waren ineens die vijf jaren uitgeveegd. Hij omhelsde haar, hij voelde tranen op haar wangen. Ze ging hem voor naar binnen. In de kamer, waar het electrische licht aan was, brandden op de tafel drie lange kaarsen in een kandelaar. In een hoek suisde het theewater op het lichtje. Ze wees hem zwijgend een stoel en draaide het licht uit. In het warme licht der kaarsen stond zij voor hem. Hij zag in haar oogen twee gouden sterren. Hij wilde wegkruipen van schaamte. Zij zweeg lang en zei: je zegt niets, waarom heb je me alleen gelaten? Hij stond op en wilde haar omhelzen, laat nu alles goed zijn, Serafja. Nee Ambe, je zult me alles zeggen. Zij was enkele stappen voor hem achteruit gegaan en weerde hem af met de armen vooruit. Ik zal het je zeggen, Serafja, ik hield niet meer van je, maar in de wereld.... Serafja.... luister nu.... Zij legde hem met een gebaar van haar handen het zwijgen op. Hij zag met verwondering dat zij ringen droeg aan haar vingers. Vele ringen, het licht schitterde er in. Ze wees naar de kaarsen waarop de vlammen stil stonden te branden, vind je het geen heerlijk zacht licht? Zij droeg aan haar arm een gouden armband waarvan de diamanten vonkten, ja, Serafja, heerlijk zacht. Had zij vroeger ooit sieraden gedragen? Hij trachtte het zich te herinneren, nee, Ambe die draag ik niet, ik ben tevreden zooals ik ben. Ze had het gezegd, hij wist het zeker. Waarom vanavond? Serafja, kom nu bij me, blijf daar niet zoo staan, waarom doe je zoo vreemd alsof ik.... alsof ik.... Dadelijk, Ambe, dadelijk kom ik bij je, dat beloof ik je, maar eerst.... Zij verdween door de deur die zij half open had gelaten. Ambe hoorde haar de trap op hollen. Serafja! riep hij, maar zij antwoordde niet. De boomen ritselden om het huis. Een der kaarsen sputterde in de stilte. Die kaarsen waren een altaar, met Serafja zou hij knielen straks en haar {==207==} {>>pagina-aanduiding<<} trouw beloven, trouw, trouw, als hij maar woorden vinden kon. Er was iets beklemmends in de avond, iets van onheil. Seraf ja, kom! Hij luisterde aan de deur, boven hoorde hij haar met iets bezig zijn. Serafja!! Geduld, Ambe, ik kom bij je! Ambe schrok, was dat Serafja's stem? Hij ging in de kamer terug en wachtte. Hij had nooit de dood zoo nabij gevoeld. Toen zij terug kwam rook hij een vreemde lucht. Wat heb je gedaan, Serafja? Ze boog zich naar de kandelaar en nam een der brandende kaarsen, me verkleed, Ambe. Hij zag op haar witte blouse lange natte plekken, hij schrok van een verschrikkelijk visioen. Een scherpe benzinelucht kwam in zijn keel. Hij stond op, Serafja, wat is dat? Ze hield de brandende kaars in de hoogte en zag hem aan met ernstige oogen. Toen stak zij kreunend de brandende kaars in haar blouse, een blauwe vlam schoot met een plofje voor haar gezicht. Ze gaf een scherpe gil en bleef even bewegenloos staan. Haar haar vloog knetterend in vlam, roode vonken spatten er af. Toen stortte zij zich, de brandende armen voor zich uit gestrekt, op Ambe en omhelsde hem. Hij stootte haar van zich af, kermend van de gloeiende pijn aan zijn handen. Hij zag even haar knetterend brandende gestalte door de kamer dansen. Toen holde hij gillend het huis uit, de tuin door, het bergpad af, vluchtend voor de dood, die al met scherpe vingers in zijn lichaam stak. De wind wakkerde de vlammen in zijn kleeren aan. Blind van pijn week Ambe van het pad en stortte naar beneden waar naast het bergpad een vijftig meter diep ravijn was. De boeren in het dorp zagen in de nacht de roode gloed van het brandende huis op de berg. Zij riepen alarm en zetten hun brandweer helmen op. Toen zij boven kwamen vielen de muren al knetterend in een. De volgende morgen werd Ambe gevonden door een jager. In zijn jas vond men een geel geschroeide brief waarin nog te lezen was: Ik heb altijd gebrand van liefde voor jou. Maar je hebt het niet willen zien. Daarom dit. Serafja. {==208==} {>>pagina-aanduiding<<} Mijn minnen Door Taeke de Groot Mijn minnen is mijn sterven, mijn minnen is de dood: zij snijdt de diepste kerven en zwelgt mijn dierste rood Mijn minnen is verteeren, mijn minnen is de dood: ik moet als rots verweeren, verpulv'ren tot haar brood. {==209==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Publiek, kind en kunst (Roswitha Bitterlich) {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} De belangstelling van het publiek is aarzelloos. De schilderkunst van gewone schilders, rijp geworden menschen, die ondanks hun gaven toch de moeiten ondervonden om de middelen te vinden, waarmee zij zich zoo eerlijk en nauwgezet mogelijk konden uitdrukken, gaat het publiek in den regel heel weinig aan. Er moet iets bij komen. Een belangrijk levensverhaal; een uitzinnig succes elders; zij moeten heel of halfwaanzinnig zijn geweest, op hun hoofd hebben gestaan, buitensporige feesten geven, met den helm geboren zijn, om beroemd te worden. Men gelooft niet in het wonder van het gewone, dat er zoo maar is, zonder bijgeluiden, zonder spooksels of astronomische bijzonderheden. Het wonder begint pas bij het ongewone. Dat wil zeggen als het excessief wordt geopenbaard. Enkele tulpen in een tuintje hebben alle eigenschappen en hoedanigheden om in een mensch de levensverwondering te doen opengaan en hem de aanraking te geven met het mysterie van wereld en leven. Maar zoo gaat het niet. Het begint pas voor het publiek bij onafzienbare bollenvelden en collectieve opwinding. Het is niet veel anders, noch beter in de kunstwereld. Eén talent is onvoldoende attractie, het is maar één tulp. Er is heel wat aanhoudende zorg en moeite noodig om een enkel zuiver en stil talent, dat toch het ongewone heeft volbracht van zich oprecht en eenvoudig uit te drukken en vorm te geven aan hetgeen zijn leven hem te verstaan had gegeven, zijn plaats te geven en te doen behouden in het openbare kunstleven. Heel wat geduld en volharding om er dat kleine beetje aandacht voor te verkrijgen, dat den mensch toekomt, die niet alleen van geven leven kan. Zoodra echter het talent verschijnt met trommels en met pauken verandert het. Roswitha Bitterlich heeft niet te klagen over het apparaat der publiciteit. Slechts met Rembrandt deelt zij de eer van stampvolle zalen. Men verdringt zich om photo's machtig te worden en het zelfde publiek, dat geen dubbeltje er voor over heeft om, laten we zeggen een heel fijn en zuiver en wonderlijk schilderijtje van Eduard Karsen te gaan zien, geeft guldens uit als de hokus-pokus er aan te pas komt. Want het geval Roswitha Bitterlich behoort naar mijn inzicht veel minder tot het wonder der kunstcreatie dan tot de wonderen der occulte uitingen. De scheppingsdrift in den mensch en in de natuur is een kracht, die wel {==210==} {>>pagina-aanduiding<<} benaderd is, in de wetenschappen en in de wijsbegeerte, maar in laatste instantie toch een even onverklaarbaar gegeven is gebleven als b.v. het leven voor de begripsbepaling van den bioloog. De natuur is zeldzaam overvloedig. Ook met de scheppingsdrift. Alleen reeds de zaad-verspreiding geeft tal van voorbeelden te zien, waar geen menschelijk antwoord toereikend voor is om het schijnbaar doellooze daarvan te verklaren, indien men nagaat hoe weinig in vruchtbare velden terecht komt niet alleen, maar ook opgroeit tot een vruchtdragend krachtig bestaan. Duizenden schilder- en teekentalenten komen nooit zoover. Duizenden onmiskenbare talenten komen terecht bij zwakzinnigen, misdadigers, idioten, middelmatigen, die er niet mee doen wat de werkelijke kunstenaar er mee doen kan. En hier ligt m.i. het hart van de kwestie. Hier wordt in den regel de vergissing begaan. Kunstenaarsaanleg is iets anders en iets meer dan het bezit van een gave voor uitingswijzen, die ook des kunstenaars zijn. Het kind bewijst dat. Tal van kinderen toonen in aanleg een kunstenaars-gevoeligheid te bezitten. Zij kennen geen kunst, brengen geen kunst voort, maar hebben reacties, die bij den volwassen mensch in den regel alleen nog in den kunstenaar worden aangetroffen. Het kind heeft in aanleg talenten. Het speelt er mee. Het uit zich. Ook het spel is uiting. Maar verworven is nog niets. Alles is gegeven en alles is nog licht en ijl en zwevend. Het wacht om genomen te worden. Honderden pluimige zaadjes van een paardebloem. De wind blaast alles weg. Hoeveel zal er ontkiemen? Het werk van Roswitha Bitterlich heeft met de gewone kinderteekeningen m.i. niets te maken. Het heeft er de bekoringen niet van en zelden de typische eigenaardigheden van deze uitingen in stadia van bewustzijnsgroei. Roswitha brengt door haar zelf onverworven, verworven uitingswijzen voort als een reïncarnatie van vroegere schilders. Het lijkt een verzameling talenten, een menigvuldige zaaduitstorting in een bodem, die met kunstenaarsaanleg m.i. weinig te maken heeft. Wat doet ze er mee? Stormt op ieder van ons een heirleger aan van stemmen en krachten en waar hangt het van af of er iets van terecht komt, of er weer nieuwe vormen ontstaan en de scheppingsdrift verder draagt wat gegeven werd in het zaad? In de geschiedenis der kunsten zijn voorbeelden van zeer vroege en rijpe uitingen van geniale schilders, Dürer, Lucas van Leyden, Raphaël, Ingres. Ik geloof dat het heel moeilijk zal vallen iets te vinden, dat zoo'n chaotischen aanblik van invloeden toont als Roswitha, zoo'n romantischen heksenketel van gruwelen (in de motieven) en een stijlpotpourri (in de middelen en voordracht). Bij Lucas herkent ge een groot en gevaarlijk gemak van doen, maar er zit bij alle neiging tot veelzijdigheid - en vooral in zijn vroege periode - meer dan Labiliteit achter. Later pas lijkt de handigheid te winnen ten koste van de richting der eigen scheppingsdrift. Een portretje door Ingres geteekend toen hij 10 jaar was is onmiskenbaar geniaal en later nauwelijks overtroffen. {==211==} {>>pagina-aanduiding<<} Ingres heeft verbazend veel bewaard. Ge herkent hem overal en doorloopend. Er gaat iets doorheen, dat de diepere binding bepaalde van deze vroege en latere uitingen. Roswitha is nauwelijks te vinden in deze occulte bezetenheid, die van tallooze menschen en uit velerlei tijden schijnt te komen. Het lijkt of het haar niet aangaat of het zich afspeelt buiten haar eigen zelf. Wie de al te talrijke en met onkiesche levendigheid verhandelde photo's zag van dit opgewekte frissche meisje zal inderdaad verbaasd hebben gestaan, dat zij door zooveel worgengelen, gevangenen, gedrochten enz. bezocht en toch on-belast schijnt te zijn. Wellicht behoort Roswitha tot die verschijnselen in de kunstwereld, die er bij vergissing in terecht komen omdat de betoovering der gaven een wereld van schijn suggereert, waarin de afwezigheid van een eigen stem in de wirwar der geluiden nauwelijks kan worden opgemerkt. Er zijn jeugdige vioolvirtuozen, die zich alles kunnen veroorloven en de muziek vermoorden met een koel gezicht, wat alleen kan worden verklaard uit de mogelijkheid, dat zij geen waarachtig verband hebben met de muziek. Er zijn redenaars-talenten toebedeeld aan menschen, die niets te zeggen hebben. Wonderlijk blijven deze verschijnselen, maar de muziek van het leven is daarin niet te hooren. A.M. Hammacher Tentoonstellingen van oude kunst in musea Berlijn Voor mij ligt een boekje, een tentoonstellingscatalogus in bruine kaft van de aanwinsten sedert 1933 in de Bedijnsche musea. Een indrukwekkende reeks van bijna 300 nummers voorafgegaan door een inleiding van den Generaldirektor Kümmel, waarin wordt hulde gebracht aan het nieuwe regiem in Pruisen dat naast de offers die de wederopbouw en bevrijding van Duitschland eischen ‘sofort auch hier wirksam (hat) eingegriffen’. Immers niet alleen de Welfenschat werd grootendeels voor Duitschland behouden, óók de in Duitschland gevormde, door de maatschappelijke verhoudingen vlottend geworden, collecties werden door de nieuwe regeering voor verstrooiing ‘gered’. En dan letterlijk: ‘die drei Jahre nationalsozialistischer Staatsführung haben so den Berliner Museen den reichsten Zuwachs in ihrer mehr als hundertjähriges Geschichte gebracht’. Ik moet dit met kracht tegenspreken. De bijna 300 opgesomde nummers omvatten wel niet alles, maar stellig verreweg het voornaamste en beste van deze aanwinsten, afgescheiden van de Welfenschat, die in een afzonderlijke publicatie is uitgegeven. De beteekenis van deze Welfenschat is onweerlegbaar, doch dat de vorige regeering uit nalatigheid verkoop zou hebben toegelaten is onjuist. Dat wat behouden bleef mocht ook toen niet naar het buitenland worden verkocht en de millioenen die de laatste vorstelijke bezitters voor deze schat {==212==} {>>pagina-aanduiding<<} eischten waren niet dan met abnormale middelen te bereiken. Dat men er die middelen thans voor over had was vooral om zuiver politieke redenen, zooals evenals ook elders bijna alles tegenwoordig alleen nog maar om politieke redenen geschied of nagelaten wordt. Wij zullen voorloopig stellig niet de juiste toedracht van de transactie te weten komen, alleen is dit reeds bekend dat, zooals zoovele Duitsche musea om 't hoofd boven water te houden eigendommen hebben moeten verkoopen, ook thans voor het eerst de Berlijnsche musea eenige veeren hebben moeten laten door verkoop van bezit. Maar zooals gezegd de Welfenschat is voor Duitschland een offer waard, ook al zou men nog meer eigen kunstvoorwerpen afstooten. Iets anders staat het echter met het ‘redden’ van de in Duitschland gevormde collecties. Van de 293 nummers tel ik er reeds 96 uit de Weensche collectie Figdor. Die Weensche collectie nu werd in 1930 te Berlijn verkocht, onder garantie o.a. van een zeer bekende Duitsche bank. Toen de veiling door de inmiddels voelbaar geworden crisis niet voldoende opbracht, verdwenen vele stukken in de safes van den garant. Na de bekende saneering van de bankbedrijven en wel speciaal van juist deze bank kwamen de meeste van de in depot bewaarde stukken in de musea terecht in ruil voor staatspapieren, die de banken dankbaar hadden te aanvaarden. Met de collectie van de hier tot Duitsche gepromoveerde niet-Arische Frau Feist (66 stukken Saksisch porcelein) schijnt een dergelijk accoord te zijn getroffen. De 27 munten, 17 wapens en 16 antieke voorwerpen laat ik verder buiten beschouwing, omdat geen van deze stukken de veel belangrijker aanwinsten uit vroegere jaren ook maar benaderen. Alleen de 26 teekeningen en miniaturen zijn ‘op peil’, er staat niet bij dat enkele stellig met behulp van het M.J. Friedländerfonds zijn verworven. Maar onbelangrijk zijn de aanwinsten van het Berlijnsche prentenkabinet nimmer geweest. Van de 293 nummers resten er nu nog 45. Schilderijen? Ik tel er buiten die van de collectie Figdor en Feist.... acht - dat is nog geen 3 per jaar! Zoo was het nimmer onder Bode ‘vor der Machtergreifung’. Het is een smaad en een verhaspeling der feiten te durven beweren dat hier onovertroffen werk zou zijn geleverd. Integendeel, het valt tegen. Het sluiten en reorganiseeren van musea, het ontslaan van erkende krachten en het regelen van de kunstkritiek moge nog zoo verdienstelijk werk zijn geweest, aan de zoo gesuggereerde buitensporige verrijking van de musea is dit niet ten goede gekomen. Het boekje wordt overigens helaas ontsierd door eenige wat vrijpostige toeschrijvingen, zoodat men onwillekeurig als variant op Thomas Mann's onvolprezen woorden (Ein Briefwechsel) neiging krijgt te zeggen: ‘Sie haben die unglaubwürdige Kühnheit alles mit Deutschland zu verwechselen’. Eindhoven Vóór den oorlog hebben de musea zelden bruikleenen voor exposities toe- {==213==} {>>pagina-aanduiding<<} gestaan, het organiseeren ging ook niet van hen uit, in hoofdzaak deden dit in de verschillende steden kunstgenootschappen en kunstkringen. In Holland is met de tentoonstelling van Noord-Nederlandsche primitieven in Utrecht (1913) feitelijk baanbrekend werk verricht, doordat ook buitenlandsche musea toen belangrijke werken inzonden. Na den oorlog is, dank zij veranderde opvattingen, juist het exposeeren van kunst-niet-uit-eigen-bezit één van de hoofdbezigheden van de verschillende directies geworden en het was te begrijpen dat met de groote verschuivingen die er plaats vonden onder het particulier bezit, ook de kunsthandel van tijd tot tijd mede inzond. Dit betrof dan meestal inzendingen die een bepaalde omschreven expositie op bijzondere wijze konden verrijken. In 1929 werd hiermede in zekeren zin gebroken toen de Vereeniging van handelaren in oude kunst een expositie mocht organiseeren van bezittingen harer leden in het Rijksmuseum, wat zich in 1936 heeft herhaald bij het 25-jarig bestaan dezer vereeniging. Bij wijze van uitzondering kan natuurlijk, wanneer zich toevallig goede schilderijen in eigendom bevinden, de belangstelling voor (oude) kunst er mede gebaat zijn, ook al is deze figuur van exposeeren tot nog toe in de wereld uniek. De zaken veranderen echter wel eenigszins van aspect, indien zooals thans weer te Eindhoven in het nog geen jaar geopende nieuwe museum een bepaalde kunsthandel zijn oude kunst gaat exploiteeren. Dit strookt niet met het karakter dat een museum in een kleinere gemeente moet toonen. Wanneer het voor de cultuur en ontwikkeling der bevolking eener kleinere stad gewenscht mocht blijken oude kunst te exposeeren, dan is er stellig niets tegen om met de welwillendheid, die er thans allerwege bestaat, een instructief geheel van oude kunst met zorg bijeen te brengen. Wanneer men echter anderen binnen laat, wien het in de eerste plaats om verkoopen te doen is, dan zijn de grenzen van het toelaatbare hier niet meer te trekken. Tot welke richting zoo iets kan voeren, blijkt reeds uit de allermerkwaardigste nota van B. en W. van Nijmegen aan de leden der gemeenteraad om tot stichting van een schilderijen-museum over te gaan, daar de adviezen van gevraagde kunsthandelaren gunstig waren en medewerking van dien kant kon worden verkregen, voorloopig zonder vergoeding. Zoo zien wij hoe de expositiedrang van de musea in de groote steden, een grondslag dreigt te worden voor het levensbestaan eener instelling in een kleinere gemeente. Exposeeren zij een middel, geen doel. Den Haag - Amsterdam In de eerste week van Februari werden niet minder dan 12 exposities van moderne kunst allerwegen en de meeste met een bijzondere tint er aan, geopend: een herdenking van Verster, jubilea van S. Moulijn en H.F. Boot, de Onafhankelijken etc. In de tweede week der maand kwamen er nog ettelijke bij, kortom aan bedrijvigheid in deze richting bleek geen gebrek. Tegelijkertijd werd de expositie Oude Kunst in het Haagsche museum gesloten en {==214==} {>>pagina-aanduiding<<} vonden o.a. ook de leerzaam ingerichte tentoonstellingen in de zalen van het Kon. Oudh. Genootschap (Werner v.d. Valckert) en 't Scheepvaartmuseum (Johan Maurits in Brazilië) haar einde1). Op al deze tentoonstellingen waren verrassingen te ontdekken: geen schokkende, maar aangename en onverwachte. Zoo in Den Haag de uitgelezen collectie Chineesche kunst en het Delftsch aardewerk, een tintelende Guardi, deftige en waardige familie-portretten, maar vooral zeer fraaie kunstnijverheid; in het Scheepvaart-museum strak verhalende, suggestieve, Rousseau-le-douanier-achtige, in Brazilië zelf geschilderde vergezichten van Frans Post uit 1638, waarop ik nog afzonderlijk hoop terug te komen; bij Werner van de Valckert (werkzaam van 1612-1627) diens grafisch oeuvre, de stoutmoedige diep gebeten etsen, incunabelen van de Hollandsche etskunst met een sterk Italiaanschen inslag (Carracci) en enkele houtsneden (Charon en Plato) zóó expressief en hartstochtelijk bezield, dat de schilderijen er naast wat droog en moeizaam leken en ook te zeer reeds gebannen in de traditie van het groepsportret. Een zuivere, gaarne wat naar het cerebrale neigende kunstenaarspersoonlijkheid. v. G. De hollandsche danser Freddy Wittop Er is een zekere moed toe noodig, als Hollandsch danser in eigen land op te treden onder eigen naam. We moeten daarom de eerlijkheid waardeeren van den jongen danser Freddy Wittop, temeer waar het in zijn geval zooveel gemakkelijker zou zijn een pseudoniem te kiezen. Want Freddy Wittop heeft zich op Spaansche dansen toegelegd, al doet een soliede techniek vermoeden, dat hij eerst de klassieke balletschool doorloopen heeft. Ook wat zijn physiek betreft zou hij voor een Spanjaard kunnen doorgaan. Hij draagt met zwier de Andaloezische dracht of het volkscostuum voor de populaire dansen als de jota. De maquettes der meer tooneelmatige kleedij voor de compositiedansen, als de bolero, werden door hemzelf geteekend en zijn geïnspireerd op Goya's schilderijen. Dit wat het uiterlijk betreft. Nu komen wij in de eerste plaats aan de moeilijke vraag, al vaker opgeworpen, of een danser van vreemd bloed een bij uitstek nationale kunst geheel zuiver kan doorvoelen en weergeven. Vaak - en terecht - werd het optreden van moderne danseressen gelaakt, die zich op het exotische genre toelegden en met een min of meer authentiek costuum en een donkeren opmaak een illusie trachten te geven van een kunst, waarvan zij zelven niet eens de diepten konden peilen. Meestal bleef er dus slechts een oppervlakkige uiterlijke imitatie over, die niet boven het gehalte van een music-hall vertooning uitkwam. 1) Aan den gang bleven nog de exposities in 't Prentenkabinet te Leiden (Prins Maurits en zijn tijd) en in de Waag te Amsterdam (Amsterdamsche stadhuizen), evenals in het Rijksprentenkabinet in het Rijksmuseum (Drie eeuwen decoratieve kunst). {==215==} {>>pagina-aanduiding<<} Het probleem stelt zich iets minder scherp waar het Europeesche kunst betreft, door Europeesche artiesten vertolkt; want ondanks groote verschillen onderling benaderen de mentaliteiten van de Westerlingen elkaar meer. Maar de Spaansche danskunst, alhoewel vrucht van Europeeschen bodem, heeft reeds veel van de Oostersche mentaliteit aangenomen. Het Moorsche en gitanenbloed spreekt het duidelijkst juist in de danskunst, die voor den niet-ingewijden toeschouwer vaak de monotonie heeft, welke alle Oostersche dansen kenmerkt, doch die allen een onnoemelijk aantal fijne gevoelsnuances en vormschakeeringen hebben, welke aan het groote publiek voorbijgaan. Het wil ons dan ook voorkomen, dat Freddy Wittop niet het diepste wezen van den volksdans heeft doorpeild. Daartegenover staat, dat hij een grootere aangeleerde techniek heeft, waarbij de basis van het klassieke ballet hem zeer ten stade komt. En het wilde, instinctieve, gespannene van den gitanendans vervangt hij door een tooneelmatiger plastiek, die misschien voor het groote publiek directer van werking zal zijn dan de meer verborgen nuances van de authentieke interpretatie. Het is toch een algemeen erkend feit, dat de èchte Spaansche dans in het buitenland weinig wordt gewaardeerd en alleen de geniale, maar cerebrale kunst van de betreurde Argentina wist overal het enthousiasme te ontketenen. In het land zelf werd zij achtergesteld bij een andere kunstenares; mijns inziens een even sterke, alhoewel minder veelzijdige persoonlijkheid, Pastora Imperio. Aangebeden flamenco artieste wordt zij ‘La Reina de las Gitanas’ genoemd. Deze, niet meer jonge, vrouw zou het echter buiten de landsgrenzen nooit tot beroemdheid kunnen brengen, omdat zij te ‘eentonig’ is, teveel uitsluitend op het improviseeren ingesteld en haar kunst de wisselwerking met de frenetieke geestdrift in de zaal behoeft om zich ten volle te kunnen ontplooien. En daarnaast ook weer te haarfijn genuanceerd om door anderen dan de ‘aficionados’, de ingewijden, geheel te worden verstaan. Doch om tot onzen Hollandschen danser terug te keeren. Bij zijn eerste recital in Parijs schreven de critici, dat men geen geboren Spanjaard hoefde te zijn om de nationale kunst alle eer aan te doen. Vooral werd het onberispelijke castagnettenspel opgemerkt, iets wat op zichzelf waarde heeft, doch wat de inheemsche danser behalve voor de jota bijna steeds aan de vrouwen overlaat, deze begeleiding door vingerknippen vervangend. Wittop accentueert het viriele karakter van de snelle jota van Aragon, waarbij zijn vlugge voettechniek en het sterke rhythme van het hakgetrappel, de ‘taconeos’ onberispelijk is. In een enkele beweging verraadt hij een klassieke schooling en het heele nummer is tooneelmatiger opgebouwd dan het origineel, met een zin voor climax die niet authentiek-Spaansch is, doch bij het publiek natuurlijk een grooter effect maakt. Zijn werkelijk element zijn de moderne, artistieke dansen op muziek van {==216==} {>>pagina-aanduiding<<} de Falla, Albeniz, Granados. Hierbij behoudt hij de uiterlijkheden van het Spaansche voorbeeld: de armplastiek en de castagnetten. Maar hij interpreteert nu vrijer en meer persoonlijk. Ondanks een onmiskenbare beheersching van de materie komt hij toch nog niet uit de muziek los, hij staat er niet boven en weet zijn persoonlijkheid slechts aarzelend te manifesteeren. Maar met dat al geeft hij zeer aannemelijke vertolkingen, waarvan de Danza del Molinero, de Molenaarsdans van de Falla, wel het best is geslaagd, met een wervelende climax van snelle draaiingen aan het slot. In dit programma krijgt men een goed overzicht van de verschillende dansuitingen: De seguidillas van het Zuiden, de klassieke dansen als de Bolero en de moderne uitbeeldingen van de groote levende componisten, waarvan de Jota Valenciana en de pantomimische ‘Impressions du Corrida’ moeten worden gememoreerd. Het is mogelijk dat Freddy Wittop tot een danser van beteekenis zal uitgroeien. Wat hij tot nu toe bereikt heeft is reeds de kennismaking waard. Bij een deel van ons publiek bestaat nog steeds een vooroordeel tegen dansvertooningen, door mannen gegeven. De Spaansche solodansen zijn misschien de meest viriele uitingen, die men in de danskunst kent, meer nog dan de krijgsdansen van de Oosterlingen, die in de verfijnde styleering en symboliek iets geraffineerds behouden. Een Jaleo, een Fandango, zijn ontdaan van alle weeke sensualiteit en behouden steeds den voornamen trots en de gespannen arabesken van een fiere plastiek, versterkt door het stage rhythme van het voetgetrappel. Zij komen direct uit het volk voort en alleen reeds de physieke inspanning van een reeks Spaansche dansen is een prestatie op zichzelf. De jonge Wittop zal ongetwijfeld zijn artistieke persoonlijkheid nog kunnen versterken. Laten wij hem in eigen land vooralsnog het succes niet onthouden, dat hij met het reeds bereikte eerlijk verdiend heeft. Cornelius Conyn Boekbespreking F. Bordewijk, Rood Paleis, Ondergang van een Eeuw, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1936. Van F. Bordewijk had ik tot voor kort niets anders gelezen dan zijn ‘Fantastische Vertellingen’, ongeveer 20 jaar geleden verschenen, en de herinnering aan deze zwakke navolgingen van werkelijke fantasten, als Poe, Villiers enz., was niet in staat mij aan te moedigen zijn nieuwere werken ter hand te nemen. Maar nu ben ik toch blij dat ik tot lectuur van dit ‘Rood Paleis’ ben gekomen. Want dit is een zeer curieus boekje, even sterk realistisch als fantastisch-romantisch en satirisch, waarin zich een schrijver van groote zeggingskracht en plastisch talent doet kennen. De heer Bordewijk heeft zich ook als stilist geheel herzien. Hij schrijft nu {==XLI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding drie schilderijen van roswitha bitterlich (innsbruck): gotische madonna (maria reicht den bedrängten menschen ihre hand über die brücke des todes) - 1933 (13 jaar) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding legende - 1936 (16 jaar) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding marionetten - 1935 ==} {>>afbeelding<<} {==XLII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding freddy wittop in de klassieke ‘se guidillas’ (albeniz) ==} {>>afbeelding<<} {==217==} {>>pagina-aanduiding<<} de zeer korte zinnetjes, half- of kwart-zinnetjes, die tegenwoordig in zwang zijn en mij wel eens doen denken aan mijn allereerste themaboeken (Mijn vader heeft een pen. Is uw zuster in den tuin? enz.), maar waarvan men toe moet geven, dat zij de lectuur vergemakkelijken en dus populariseeren (wat dan misschien ook wel de, al of niet bewuste, bedoeling der initiatoren is geweest). Geestelijk heeft hij zich aangesloten bij de, ná hem aan 't woord gekomen, oorlogsgeneratie: hij is cynisch en zwart pessimist, minacht de menschen misschien méér dan hij ze verfoeit (voor onschuld en goedheid toont bij sympathie, maar acht ze uiterst zeldzaam), vindt onze samenleving een akelig burgerlijk zoodje - om geen leelijker woorden te gebruiken! - maar bezit wel eenig respect voor de halve duivels die haar aankunnen en soms, tijdelijk, beheerschen. Het ‘Rood Paleis’, in dit boekje beschreven, is wat men fluisterend in familie-zitkamers ‘een slecht huis’ pleegt te noemen. In een, eenigszins zonderling verontschuldigend, na-woord van den schrijver deelt hij meê, dat het nooit heeft bestaan, Dit verbaast ons niet, want het kwam ons al erg fantastisch (en fantastisch érg) voor. De twee ‘heeren’, hoofdpersonen van het verhaal, die dit huis bezoeken, Henri Leroy, de lange, blonde, doodvermoeide hyper-intellectueel en zijn oud schoolkameraad ('t geen een variatie op ‘vriend’ is), de energieke, zwartgebaarde Tijs Herdigein, zijn min of meer caricaturen; toch leven zij wel voor ons, als charges van hun soort vooral. (Opmerkelijk, wanneer men bedenkt hoe bloedeloos ze beiden toch zijn, volgens Bordewijk! Al op de eerste bladzijden lezen wij dat het bloed van Tijs ‘verdampt’ is, dat van Henri ‘verdwenen, verzonken’). Het relaas van hun bezoeken aan ‘Rood Paleis’ vormt ongeveer den eenigen inhoud van het boekje dat zóó heet. Aan het slot begint de wereldoorlog, Henri gaat zich laten doodschieten, het slechte huis verbrandt, Tijs trouwt en begeeft zich weêr in zaken (auto's; veel kans van slagen in den oorlogstijd). Nu is daar echter nog die tweede titel: Ondergang van een Eeuw. Daaruit, en trouwens uit nog vele andere trekjes en haaltjes in het verhaal zelf, begrijpen wij dat dit symbolisch is bedoeld. Het Rood Paleis staat hier als zinnebeeld voor de ‘fin de siècle’, die pas in 1914 schijnt te eindigen. Bordewijk blijkt de groote cultuurperiode, waarin de opleving van alle kunsten en wetenschappen plaats vond, plus een naderen tot internationale verstandhoudingen zooals te voren nooit gezien was, met de lugubere en vunze vegetatie in een bordeel te willen symboliseeren. En hij is er misschien wel blij om, dat aan deze periode een eind is gemaakt door het plotseling hevig uitbarsten van de botste militaire tyrannie verbonden met de afgrijselijkste commercieele belangzucht. Dit slaat ons met verbazing en doet ons ééns te meer beseffen, dat niet alleen optimisme en idealisme het ons omringende vaak bedrieglijk, n.l. te rooskleurig en te zoet, vertoonen, maar dat tevens pessimisme, zwartgalligheid, sombere afkeer, ons een ganschelijk {==218==} {>>pagina-aanduiding<<} vertrokken beeld van leven en wereld te aanschouwen kunnen geven. De werkelijk gróóte realistisch-romantische prozaïsten, een Goethe, een Balzac, een Tolstoi (ik bedoel natuurlijk alléén die van ‘Oorlog en Vrede’ en van ‘Anna Karenine’) schreven voorkeurloos over goeden en slechten en bedeelden ons zonder eenige opdringerigheid met hun diepe inzicht en hun algemeene menschenliefde. Wat alles niet wegneemt dat Bordewijk mij ditmaal zéér meeviel; is dit misschien zijn beste boek? Het zou mij niet verwonderen. In elk geval: hij is een schrijver van formaat geworden, suggestief en sterk. H.R. Geeard Walschap, Een Mensen van Goeden Wil, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar, 1936. Maar Walschap doet toch aan als grooter dan zijn tijdgenoot Bordewijk. En als een bestendig strijder naar licht en hooger standpunt, naar opener eenvoud en menschelijkheid, mildheid, wijsheid. Dit laatste van hem is nu eens heelemaal een echt móói boek geworden. Natuurlijk niet doordat de hoofdpersoon zoo'n mooi en bewonderenswaardig mensen is, maar doordat de geest van den geheelen roman zoo mild en groot, zoo al-begrijpend is, geheel bevrijd van het schampere en wantrouwige, met de uiting waarvan deze toen tóch reeds voortreflijke romancier zich vroeger als 't ware zelf in de rede vallen kon - gelijk Mephisto Faust in sommige scènes van Goethe's drama. In de vorige boeken van Walschap stak gewoonlijk maar een enkele (meest vrouwelijke) zuivere persoonlijkheid af tegen een bende hypocrieten en ploertendom. Ook hiér slechts een enkele hellichtende figuur, maar de overigen zijn alle werkelijke menschen, gewone menschen geworden - men stoot of ergert zich niet aan de entourage van dezen ‘mensch van goeden wil’, men gelooft er aan en geeft zich gewonnen. Is in dit verhaal elk detail wel even waarschijnlijk en verantwoord? Men vraagt er niet naar, men wordt opgeheven en meegenomen. Is in de grootste romans der wereldlitteratuur elk detail wel even waarschijnlijk en verantwoord? Dat een boek, een kunstwerk, in de eerste plaats een menschelijke daad is, en hoort te zijn, Walschap heeft er ons weer meer dan ooit van overtuigd. Men heeft geen lust op dit boek te vitten; het is er, en het zal er altijd zijn; daar kan ook de scherpzinnigste kritiek niets aan veranderen. H.R. Johannes Reddingius, Arbeid. Bussum, C.A.J. van Dishoeck, Bussum. Het geluid van Reddingius' poëzie is nimmer groot geweest, noch hartstochtelijk vervoerend. Het was een helder, maar bescheiden, eenvoudig zingen, romantisch van aard, dat zijn eigen plaats had in het koor der anderen. Met het klimmen der jaren, zijn zijn gedichten meer bezonnen en beschouwelijk {==219==} {>>pagina-aanduiding<<} geworden. De dichter heeft zich in de cosmologische mystiek verdiept en daarin onderwerpen te over gevonden, die zijn geestelijke behoeften bevredigen. De meeste gedichten in dezen bundel zijn in sonnetvorm geschreven. Het gevolg daarvan is, dat er een zekere verstarring en dorheid in te bespeuren valt, want het sonnet leent zich niet al te goed tot het dragen van de poëzie der beschouwelijkheid. Alleen een groote hartstocht - denk aan de sonnetten van Perk, Kloos, Thomson, Louise Labé! - kan den ‘ijzeren vorm’ van het sonnet aan zonder te verstikken. Dezen grooten hartstocht kent de dichter van ‘Regenboog en Jeugdverzen’ niet, althans niet in die mate, dat hij bij machte is zichzelf in dezen vorm te binden, om juist door deze binding waarachtig vrij te zijn. Roel Houwink Rein van Eysinga, Rembrandt-sonnetten. Santpoort, N.V.C.A. Mees. Deze verzen berusten op een dubbele vergissing. In de eerste plaats kan men hem, die ze schreef, moeilijk een dichter noemen, want zijn werk bevat geen sprankje dichterlijke geestdrift. Deze Rembrandt-sonnetten zijn in elkaar gemetseld met de vaardigheid van een middelmatig ambachtsman, doch zij ‘klinken’ niet, ze zijn dof, doodsch en kil als gipsafgietsels. In de tweede plaats zijn deze verzen een vergissing, omdat men zoo, als Rein van Eysinga het wil, geen ‘verzen’ schrijven kan. Het meerendeel van deze sonnette zijn parafrazes in sonnetvorm van de voorstellingen, die op Rembrandts schilderijen te zien zijn, doch parafrazes zijn geen gedichten en gedichten kunnen nooit parafrazes worden. Een dichter kon heel goed geïnspireerd worden door een schilderstuk - er zijn voorbeelden te over voor! - doch dan maakt deze inspiratie het gedicht tot een eigen, zelfstandig kunstwerk en daar is hier geen sprake van. Neem b.v. het sonnet ‘De verloochening van Petrus’ (blz. 29). Het omschrijft niets anders dan het bekende Bijbelsche feit. Dit had evengoed in proza kunnen gebeuren, er zou niets van beteekenis verloren zijn gegaan. Het verwarringwekkende is slechts de vorm. Deze is eigen aan de poëzie. Edoch, in de waarachtige poëzie zijn vorm en inhoud één. Hier echter hebben wij een poëtischen vorm en een ‘banalen’ inhoud en deze twee gaan niet tezamen. De dichterlijke vorm blijft leeg zonder dichterlijken inhoud en de ‘banale’ inhoud blijft mededeeling zonder meer niettegenstaande den dichterlijken vorm. Roel Houwink Paul de Ryck, Oase 1936. Sint-Amandsberg, Varior, 1936. In deze door Paul de Ryck samengestelde bloemlezing is de jongste garde van Vlaanderen aan het woord. Rijp en groen liggen er in een voor ons begrip soms ontstellende wanorde dooreen. De ‘Inleiding’ op zichzelf is een staaltje van chaotisch denken en doet niet veel goeds vermoeden. {==220==} {>>pagina-aanduiding<<} Toch valt wat volgt, indien men wat korrels zout bij de hand heeft, den eenigszins schuw geworden lezer genoeg mee. In vele verzen - het proza is van minder beteekenis - vindt hij een eerlijkheid en ernst, die ontroeren. En het feit op zichzelf, dat deze jonge menschen niet - laten wij voorzichtig zijn en zeggen: voorloopig niet! - de voorkeur geven aan het najagen van duiten of sportsuccessen, maar zich opsluiten in den materieel volkomen onvruchtbaren, dichterlijken droom, verdient eenige aandacht in den tegenwoordigen tijd. Intusschen verbaast het ons, dat deze jongsten geen contact hebben gezocht of gevonden met hun leeftijds- en lotgenooten in Noord-Nederland. Voor beide partijen ware o.i. uit een dergelijk contact geestelijke winst te behalen. Ofschoon er gedecideerde verschillen bemerkbaar zijn met betrekking tot de kwaliteit van het in dit boekje bijeengebrachte werk, aarzelen wij namen te noemen. Beloften zijn er, doch hun verwerkelijking moet nog komen en daar deze schrijvers bijna allen, blijkens de specimina van hun kunst, te vroeg hebben gebundeld, behoeven zij zeker van onze zijde geen aanmoediging. Roel Houwink A. Viruly, The green Hat. A'dam, A. Blitz, 1936. Viruly is een schrijver met temperament en schrijvers met temperament vinden hun vorm niet gemakkelijk. Dat is ook met Viruly het geval. Zijn vlieg-boeken, die het midden hielden tusschen journalistiek en litteratuur veroorloofden hem niet zijn talent in voldoende mate te ontplooien. Een novelle als ‘The green Hat’ biedt daartoe beter kansen en doet zien, dat deze schrijver nog iets meer in zijn mars heeft. De vraag is, zal hij zich tijd en rust gunnen, om zijn eigenlijk talent tot volle ontplooiing te doen komen? Daartoe zal hij wellicht, althans voorloopig, zijn oude onderwerpen geheel den rug moeten toekeeren. In ‘The green Hat’ is hem dat nog niet gelukt, maar toch heeft hij zich in deze novelle een vrijheid van schrijven verworven, die vermoeden doet, dat hij tot grooter litterair werk in staat is. Roel Houwink Nel Caesar, Amke Vroessen zoekt een mensch, Rotterdam, Nijgh & van Ditmar N.V. 1935. Nel Caesar zoekt naar echte menschen, naar echtheid, zuiverheid, doch zij mist het vermogen haar verlangen op origineele wijze te uiten. Nergens stijgt haar werk boven het zeer middelmatige; woordkeus en zinsbouw zijn vaak onvergeeflijk nonchalant. Welk auteur met eenig zelfrespect schrijft zinnen als: ‘Koen is hem halen’ - ‘In het centrum van de stad gekomen is de hemel opeens één gouden zee’. En waarom steeds die eentonige, voor den lezer zoo vermoeiende resumé-stijl? {==221==} {>>pagina-aanduiding<<} Maar wat erger is, ook met den besten wil kunnen wij in haar personen niet gelooven. Haar ‘heldin’, Amke, verbeeldt een zeer talentvol jong componiste, iemand van wie men eenige rijpheid zou mogen verwachten. Zij staat echter als een backfisch tegenover het leven. Amke heeft haar muziekstudie onderbroken, daar Lodewijk van Boekhove zich met haar verloofde - haar eigen wil speelde daarbij geen rol; Lodewijk heeft iets in zijn karakter waar zij zich niet tegen verzetten kan. Nergens blijkt dat zij hem liefheeft - toch kan zij hem niet missen. Ze vreest zijn liefkoozingen, tegelijkertijd leest zij ‘het avontuur, het grandiooze’ in de oogen van Ferrati, den knappen Italiaanschen vriend van haar broer. Doch als die haar ook omhelzen wil, walgt ze van hem. Ze besluit toch maar met Lodewijk te trouwen, daar iedereen het van haar verwacht en zij de kracht mist zich vrij te maken. Dan - het uitzet is bijna klaar - betrapt zij Lodewijk, terwijl hij met het pikante logeetje van zijn moeder ‘een plaat van “La Vie Parisienne” voorstelt’. Diep geschokt vlucht Amke. De nuchtere lezer vraagt zich af: vanwaar die droefheid, die algeheele geestelijke ontwrichting - zij vreesde immers een huwelijk met Lodewijk? De ‘mensch’, dien Amke eindelijk vindt, is een zenuwarts, dien zij over haar ziekte raadpleegt. Geen wonder, complexen en psychiatrie vieren tegenwoordig hoogtij in de litteratuur! Voor ons echter is deze man helaas niet meer dan een cliché, een fondantachtige filmheld, gezien door de dwepende oogen van een schoolmeisje. Amke en Bergsma moeten afstand doen, zij kunnen hun geluk niet bouwen op de puinhoopen van een ander. Maar Amke heeft nog altijd haar talent. Zij uit haar liefde en brandend gemis in een piano-concert en zendt dat aan een groot Duitsch componist. Zijn antwoord is enthousiast. Graag wil hij haar als leerling. Dan is Amke gered; dapper gaat zij de toekomst tegemoet, hopend te kunnen groeien tot een Mensch in den schoonsten en waarsten zin van het woord! Onze beste wenschen vergezellen haar. Maar Nel Caesar moet trachten een echte schrijfster te worden. J.R. H.J. van Nijnatten-Doffegnies, Ontaarde Zoon. N.V. Uitgevers Mij. C.A.J. van Dishoeck, Bussum, MCMXXXVI. In Mevrouw Van Nijnatten kunnen wij een begaafde schrijfster begroeten. Voor zoover wij weten is ‘Ontaarde Zoon’ pas haar tweede roman. Toch is dit boek al verrassend rijp, knap van structuur en uitermate boeiend. De onopgesmukte stijl heeft iets mannelijk-flinks; met eenvoudige middelen weet de schrijfster sfeer en stemming te wekken. Zij is ‘thuis’ in vele milieus, te stad en te land, en ziet haar menschen, hun klein gedoe en tragische conflicten, meedoogenloos scherp. Daarom leven zij, gelooven wij in hen. Vooral haar natuurbeschrijvingen en weergave van het boerenleven bekoren door hun verve en frischheid, een gezonden geest. {==222==} {>>pagina-aanduiding<<} De hoofdpersoon van het boek, Albert Plooy, een fijngevoelig droomer, die door immer aangewakkerd inferioriteitsgevoel tot ‘misdaden’ vervalt, ontvlucht, na een moordaanslag op zijn verwaten broer, het ouderlijk huis en het stadsbestaan. Zijn tragische zwerftochten daarna, zijn overpeinzingen, in steeds stijgende lijn voerend tot de algeheele geestelijke bevrijding van het minderwaardigheidsjuk, zijn door de schrijfster diep meebeleefd, vol warme menschelijkheid, die nooit tot sentimentaliteit verwordt. J.R. Kunsthistorische literatuur (II) Handboeken Het aantal in Holland verschenen handboeken is legio, maar op kunsthistorisch gebied over Hollandsche kunst waren er geen, eerst 1936 heeft ze gebracht 1). Dr. G.J. Hoogewerff heeft in dezen vorm de Noord-Nederlandsche schilderkunst van de 15e en 16e eeuw behandeld, Prof. Martin kwam gereed met de 17e eeuwsche schildersproblemen. Routine voor dit genre bestond hier derhalve niet. ‘Zesmaal’, schrijft Hoogewerff, ‘heeft men Joncbloet voor de letterkundige geschiedenis reeds herschreven.... als een begin en niet anders kon de taak worden opgevat.’ Voor wie schrijven kan als Hoogewerff, lijkt het niet moeilijk als eenmaal de gegevens bijeen zijn. Als.... want wanneer komt dit moment? Hofstede de Groot wilde er niet aan beginnen vóór dat van iederen schilder een oeuvre-catalogus vervaardigd was. En wat deed Friedländer, wiens laatste werken door een speling van de cultuur bij Sijthoff worden uitgegeven, ánders dan het verschaffen van oeuvre-catalogi met inleidende besprekingen, analyse's van de hoofdwerken en scherpzinnige karakteristieken van de kenmerken van den stijl der primitieven. De poging van Hoogewerff gaat een stap verder, want met de volledige beschikking van toch in hoofdzaak Friedländer's groepeeringen en toeschrijvingen en gesteund voor den vroegen tijd op eigen onderzoekingen op het gebied van de Noord-Nederlandsche miniatuurkunst, werd getracht een historisch beeld te scheppen van de schilderkundige ontwikkeling; het stramien werd dus thans gespannen en de tijd zal uitmaken of de hoofddraden inderdaad de goede knooppunten en richting hebben, kortom of de vertakkingen op juiste wijze zijn aangebracht. Er zal overigens wel nog wat veranderd moeten worden, want vele these's zitten hier en daar het werk dwars (zooals de geographische afbakeningen (zie H's artikel E.G.M. Juli 1936) en menige toeschrijving), maar het historische fond zal stellig ruim voldoende blijken, de mantel waarin de Noord-Nederlandsche schilderkunst te loopen heeft, is er {==223==} {>>pagina-aanduiding<<} nu. Het eerste deel, dat met een paar afleveringen van het tweede thans gereed is 1), bevat, behalve verluchtigingskunst, monumentale (muur)schilderkunst in en buiten het Sticht; paneelschilderkunst komt slechts sporadisch ter sprake. Ter nadere oriënteering waren misschien enkele kaartjes gewenscht geweest om de ligging der verschillende kloosters en de invloedsferen van de orden en opdrachtgevers te helpen verduidelijken. Wat overigens bovenal treft is het prijzenswaardige élan, waarmede de voorstellingen beschreven en ontleed worden, daar waar samengevat wordt is de beelding niet altijd zoo suggestief. In de wijze van zien, in het oproepen van de structuur der schildering is nog de manier en de praegnante zegswijze van Vogelsang te herkennen, die het zelden, zooals hij het zeggen kon, ter schrift zette, maar wiens invloed nog bij velen van zijn leerlingen levend bleef. Tot schade dikwijls, niet echter voor Hoogewerff, wiens werk de beteekenis heeft dat het zich alleen leent voor een discussie op een breed en uitvoerig plan. Exact, compacter ook, nadert Friedländer, die van den beginne af de geheele Nederlandsche schilderskunst in zijn programma heeft betrokken, zijn doel. Schilderij en schilder liggen hem meer aan het hart dan het uiteindelijke geschiedkundige beeld 2). Zoowel deel XII als deel XIII is geen afgerond geheel; beide deelen zijn het ook minder dan de vorige daar er gespuid moest worden terwille van deel XIV, dat de indrukwekkende serie zal besluiten met het werk van Pieter Bruegel. In de laatste deelen worden de verschillen tusschen Noord- en Zuid-Nederland markanter en onwillekeurig wordt daardoor een gelijktijdige behandeling verwarrend voor een algemeen inzicht. Maar dit inzicht is bij den lezer vóórondersteld. Men zal een aantal puntig gestelde kantteekeningen dienaangaande dankbaar aantreffen, maar men bestudeert Friedländer in de eerste plaats om het beeld dat hij zich als kenner vormde van dezen of genen schilder, die zich langzaam door velerlei trekjes aan hem heeft verraden. De typeeringen door Friedländer in enkele aphorismen vastgelegd, worden omgekeerd weer hulpmiddelen om den schilder uit een nog altijd grooten voorraad anonyme werken te herkennen. Een kenmerkende zin voor Friedländer's wijze van beschouwen, geschreven bij een studiekop van Frans Floris: ‘undurchsichtige, dunkle, weich begrenzte Schatten sammeln sich hier und dort, namentlich um das Auge herum und erschaffen, zusammen mit Lichtblitzen die plastische Erscheinung und die fleischige Materie’. Wee dengene, die alleen op dergelijke uitspraken afgaand, naar een identificatie zou pogen. Alleen de oogen van Friedländer die stellig nog scherper definieeren, schiften en ‘zien’, kunnen met deze hulpmiddelen toetsen stellen, die tegelijk ordenen en kwaliteit bepalen. Friedländer's werk is onmisbaar. Zonder zijn boeken waren de tentoonstel- {==224==} {>>pagina-aanduiding<<} lingen van primitieven van de laatste jaren in Antwerpen, Londen, Brussel, Parijs, Rotterdam en New York hopelooze ondernemingen geworden. In dit verband kan nog op een kleiner opgezet werk van Hoogewerff worden gewezen, waarin de relaties tusschen Vlaamsche en Italiaansche kunst werden nagegaan 1). Hoofdstukken waarin Lambert Lombard, Pieter Coecke, W. Key en Floris behandeld worden, zouden stellig al weer anders geschreven zijn, indien de deelen van Friedländer bij het schrijven reeds verschenen waren. En toch is het een goed en warm gesteld pleidooi geworden, waarvoor ik ten allen tijde een lans zou willen breken. De groote belezenheid stoort niet, maar leidt, zonder te zeer populariseerend te werken, den lezer in. Het werk van Martin is voor dit doel misschien iets te lijvig geworden 2). De waardeering, die bij het eerste deel werd uitgesproken (Febr. 1935) kan gehandhaafd blijven. Niet baanbrekend, maar dan toch voor velen nieuw en betrouwbaar blijkt de nuttige oriënteering van schilders om en na Rembrandt. Over Rembrandt zelf wordt meer verklarend en inlichtend medegedeeld, dan dat getracht wordt doorgrondend te onthullen, De poging Rembrandt's scheppingen in een meer internationaal gericht tijdsbeeld van de barok te schakelen, hierin Schmidt Degener volgend (pag. 26, 44), is m.i. niet geslaagd, althans niet geheel duidelijk. Vermeer, maar vooral Jan Steen liggen Martin beter en de hoofdstukken, die de 17de eeuw uitluiden, zullen stellig verrassen. Het verval is wel even belangwekkend als de, hierbij vergeleken minder gecompliceerde, opbloei der Hollandsche kunst. Martin's werk helpt in vele opzichten instructief den lezer verder. Naar afwijkende opvattingen wordt telkens verwezen, hoewel menigeen dit zal vermoeien; is er even vaste grond, veelal blijkt hij toch nog wankel en verschuifbaar. Het is als ziet men door een lens, zonder beeld en contouren scherp ingesteld te krijgen. Maar dit alles hangt ook samen met het noodlot, de eerste te zijn die deze opgave heeft aangepakt. Van nu af gaat het zeker zonder minder langere voorbereiding. En zoo kon Dr. G. Knuttel Wzn. reeds een nieuw handboek van de schilderkunst voor het najaar aankondigen, waarin Hoogewerff, Martin en de Kunstgeschiedenis der Nederlanden tot één loopend verhaal, maar natuurlijk met eigen woorden en denkbeelden, zullen zijn samengevat. Er begint dus leven te komen in een branche die tot voor kort hier nog onbeoefend was en alleen van het buitenland bekend. v.G. {==t.o. 224==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 225==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philippe smit, ‘l'hommage à fréderic chopin’ teekening 1924 ==} {>>afbeelding<<} {==225==} {>>pagina-aanduiding<<} Philippe Smit Door Kasper Niehaus Voor Mevrouw B.J.U.-H. MEN zou karakteriseerend Philippe Smit een der grootste levende schilders van Holland kunnen noemen. Het is dus opvallend, dat men in de heele moderne Nederlandsche kunstlitteratuur geen enkele bijzonderheid over Philippe Smit vermeld vindt: materiaal om zijn leven te beschrijven, ontbreekt geheel. Zoodat iemand, die wat meer over hem wenscht te weten, noch door Friedrich Markus Huebner in z'n ‘Neue Malerei in Holland’, noch door Alb. Plasschaert in z'n ‘Korte geschiedenis der Hollandsche schilderkunst vanaf de Haagsche School tot op den tegenwoordigen tijd’ verder gebracht wordt. En ook in ‘Palet’, een door Paul Citroen samengesteld, aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst gewijd boek en in Paul Fierens ‘L'Art contemporain Hollandais’, wordt niets over hem gegeven. J.M. Hondius merkte dan ook eens terecht op: ‘Het komt u misschien onwezenlijk voor, dat een zoo groot mensch en kunstenaar nu in Nederland leven zou, bijna zonder te worden gekend. Ge denkt aan dweperij, waar ik weet absoluut zuiver te zijn, terwijl ge vergeet, dat slechts zeer weinigen in onze cultuur contact hebben met den spheer der ziel en ik zeg het zonder bitterheid, dat Nederland nu eenmaal het land is, waar men als nergens anders eenzaam kan zijn.’ Alleen de dichter Jan Engelman zei in zijn op 8 Januari 1933 in het Koninklijk Museum van Schoone Kunsten te Antwerpen gehouden lezing over Nieuwe schilderkunst in Holland, - waarvan de voornaamste gedeelten in druk verschenen -: ‘Terzijde staat de poëtische Philippe Smit, een der te weinige hedendaagsche kunstenaars, die aan de bovenzinnelijke schoonheid als een hartstochtelijk bemind ideaal hun leven wijden, schilder van uitnemende portretten.’ In ‘De Tijd’ schreef deze criticus naar aanleiding van Philippe Smit's inzending op een door mij in den kunsthandel J. Goudstikker georganiseerde groepententoonstelling: ‘Een andere te weinig bekende figuur is Philippe Smit, die in Frankrijk werkt. Rijk is zijn verbeeldingskracht en kloek zijn beheersching van de verf.... Zijn doeken hier getuigen voor een kunstenaar, die zijn beeld van de natuur verrijkt zonder haar onwezenlijk te maken. Vooral zijn “Herfst in het woud” met de groote, gele varenbladeren, die als in 'n droom zijn geschilderd, is fraai.’ Reeds lang had ik lust te schrijven over Philippe Smit en ik hoop het zeker eens vollediger te doen. Voor het oogenblik zal ik u bepaalde dingen omtrent {==226==} {>>pagina-aanduiding<<} zijn leven en werk vertellen. Hen, die, niet tevreden met de bewondering van zijn werken, belangstellen in hun genesis en het leven van dezen kunstenaar nader en vollediger willen leeren kennen, zal ik waarschijnlijk teleurstellen: Philippe Smit zelf is op het punt van biographische bijzonderheden niet heel mededeelzaam en hoe is het dan mogelijk biographisch materiaal vast te houden? Toch moge er een poging gewaagd worden, om uit mededeelingen van den schilder, herinneringen van vrienden, aanteekeningen over vroeger en later gezien werk, een bijdrage samen te stellen tot de kennis van den groei van dezen kunstenaar en de ontwikkeling zijner kunst. Men moet over kunst alleen in haar tegenwoordigheid spreken. Als de aard en het wezen van een schilderij geheel in woorden verklaard kon worden, had het ongeschilderd kunnen blijven. Er blijft altijd een rest, waarvoor het verstand stilstaat. De hier voor het eerst gereproduceerde keuze uit een reeks foto's, die Philippe Smit op mijn verzoek door Braun & Cie te Parijs naar zijn later werk heeft laten maken, geven tenslotte een levender en vollediger beeld van zijn kunst dan gebrekkige woorden. Al blijven deze mooie foto's zonder de kleur toch sprakeloos en ‘partituur’: zij openbaren veel van den geest dezer werken. Men ziet er bijv. wel treffend uit hoe zuiver en gevarieerd zij van ‘wit en zwart’ zijn, hoe onverwacht, soms grillig, maar steeds overtuigend, zij dit bij uitstek beeldend element handhaven. Philippe Smit is den 17en November 1887 geboren te Zwolle, dicht bij de oude stad Kampen, waar het werk te zien is van een schilder, die eens in het Noorden leefde en dien wij den Greco van ons land kunnen noemen. Hij heette Maaler, hij had zelfs leerlingen, o.a. Mechteld toe Boecop en maakte zelfs eenigszins school. Ook Philippe Smit vereert El Greco, met een absolute vereering der manifestatie van het ‘divine’ in El Greco. Hij voelt zich uitsluitend aangetrokken tot datgene in El Greco, wat Gothisch was, hij is een man vol spanning en het spanninglooze gaat hem ongemerkt voorbij. De vader van Philippe Smit is een Hollander, zijn moeder was een Française. Toen Philippe een knaap van zes jaren was, ging hij met zijn ouders en drie zusters naar Parijs. Na het verlaten der school was hij korten tijd in een luxe-nijverheid werkzaam. Op de kunstschool onderscheidde hij zich en werd hij onderscheiden; de leeraren volgden de ontwikkeling van zijn talent met aandacht en verwachten dat hij ook nog op zijn vijftigste jaar talent zou hebben. Hij bewonderde de toppen in het Louvre-Museum en verzamelde reproducties van de meesterwerken der kunst. Hij zwierf en schilderde veel in de omstreken van Parijs, het woud van Fontainebleau, etc. Als jongeman van 25 jaar bezocht Philippe Smit Claude Monet te Giverny, die, anders vrijwel ongenaakbaar, hem al zijn werk op het atelier toonde. Later stond hij met den vereerden meester in briefwisseling. De bewondering is een edele wijn, die levenwekkende krachten heeft. Hoe dikwijls dwaalt Philippe Smit tusschen de groote meesters zijner predilectie, de edele genieën {==227==} {>>pagina-aanduiding<<} van wie hij zooveel houdt: Clouet, Poussin, Millet, Puvis, Rembrandt, Van Gogh, El Greco, Da Vinci, Michelangelo! Nadat hij lange jaren te Laren werkzaam was geweest, ging hij in 1926 voor goed naar Frankrijk. Hij deed een reis naar Amerika, waar hij acht maanden bleef. Dat was voor hem geen kleinigheid, want hij is dan volstrekt buiten zichzelf: verhuizen en reizen is voor hem altijd een beetje sterven; in het diepst van zijn wezen is hij een ‘huiszittende’, er gaat voor hem niets boven een vertrouwd landschap, dat men omkleedt met zijn dagelijksche gedachten. Al het andere is hem verkwisting van den tijd zijner droomen. In Holland is hij sedert slechts nog op bezoek geweest, zooals in 1934 ongeveer drie maanden te Bergen. In dezen tijd ontstonden pastels van de haven- of waterpoort te Hoorn, van een zeventiende-eeuwsche boerderij in de Beemster en een groot schilderij van de haven van Volendam. Philippe Smit was, toen hij in ons land werkte, bij geen enkele vereeniging van beeldende kunstenaars aangesloten. Ook in geen enkele openbare verzameling van hedendaagsche kunst is hij tot nu toe vertegenwoordigd. Hij hield afzonderlijke exposities van zijn werken in de overleden ‘Maatschappij voor beeldende kunsten’ aan de Heerengracht of op zijn atelier bij ‘De Sparren’ te Laren. In den kunsthandel Fetter zijn een paar keer enkele werken van hem te zien geweest. Hij nam deel aan een expositie van Gooische kunstenaars in Huize Corvin te Hilversum en aan groepententoonstellingen in de kunsthandels A. Vecht en J. Goudstikker. Er kan dus niet gezegd worden, dat er geen gelegenheid was zijn schilderijen en pastels te zien of hem te leeren kennen! Zeker het beste dat in 't algemeen over kunst gezegd werd, is door kunstenaars zelf gezegd, in 't bijzonder over hun eigen kunst. En veel belangrijker dan de vraag ‘Wat moet de kunstenaar?’ is de vraag ‘Wat wil de kunstenaar?’ En wat de kunstenaar wil, moet gij allereerst den kunstenaar vragen! Behalve zijn schilderijen bezitten wij van Philippe Smit eenige (overigens reeds dateerende) uitspraken over schilderkunst, die zeker niet het voornaamste zijn van wat wij van hem verwierven, maar voor het bijzondere doel, dat ik mij hier gesteld heb: een bijdrage te geven tot de kennis zijner kunst, te pas kunnen komen. Ik laat daarom deze uitspraken in vertaling volgen (Philippe Smit schrijft n.l. in het Fransen): ‘....Het is zoo zeldzaam in onzen middelmatigen tijd nog menschen te vinden, die zich, zonder eenig ander doel, werkelijk voor de kunst interesseeren. De huidige kunstenaars leven integendeel weinig of althans heel ver van die edele en sublieme extase, welke de kunst geeft. Zij zijn in de war gebracht door alle theorieën en principes, die hen meer en meer van de oerbron verwijderen en zij hebben het groote gebrek, dat zij meer willen zijn dan deze of gene, in plaats van, zooals Claude Debussy zegt, altijd zichzelf te overtref- {==228==} {>>pagina-aanduiding<<} fen. Ziedaar wat voor mij de kunstenaar moet zijn. Dan zullen wij iets diepers krijgen, want het algemeene gemis aan diepte in de kunst van heden is om buiten zichzelf te treden.’ ‘De kunst is moeilijk, zij vraagt de opoffering van zichzelf: men is nooit voldaan. Maar in elk schilderij, dat men maakt, tracht men het beste van zichzelf te geven. Het is moeilijk de realiteit der dingen te vereenigen met den droom, die, geloof ik, voor een zuiver kunstenaar slechts dan geheel in vervulling zal gaan, als hij uiterlijk en innerlijk zoo waar mogelijk zal zijn, want er is geen schoon zonder poëzie en zonder een groote uiterlijke waarheid. De vorm moet voor het gevoel van een onberispelijke juistheid zijn. Wanneer de kleur en de vorm zich moduleeren volgens de sublieme extasen der ziel, dan komt men tot een verscheidenheid van zijn werk en wordt bevrijd van al de aesthetische en theoretische formules, die onzen tijd zwaar en smartelijk tot last zijn.’ In den loop van een gesprek met J.M. Hondius, - die in ‘Het Getij’ een opstel over El Greco en Philippe Smit schreef -, merkte de schilder op (en achter zijn rustig zeggen was iets, dat heel den achtergrond van deze woorden levend maakte), dat hemel en aarde één zijn. Smit maakte het den schrijver volgens de eigen bekentenis daardoor mogelijk een niet in gedachten te vatten toon, die voortdurend tusschen het werk van El Greco en Smit klinkt, in woorden aan te duiden. En hij voelde dit niet in woorden te vatten verband het zuiverst zóó te kunnen aanduiden: ‘Smit en Greco hebben gemeen, dat zij de aarde wederom met den hemel verbinden.’ ‘Hoe moeilijk is het te bijten in de bittere citroen van het ideaal,’ schreef hij me eens, ‘maar wat zou het leven zijn zonder God en zonder schoonheid, wat hetzelfde is. De kunst is een weerschijn der hemelsche dingen. Als men de tegenwoordige ontreddering in de kunst ziet, denk ik dikwijls, dat er zoo weinig dingen in de menschen blijven en dat de enkele goede dingen door de slechte bedorven worden: het is de hel die heerscht. Maar de Heer bedient zich dikwijls van de slechte dingen, om ons beter te toonen, wat het ware is. Z'n kunst maken, onpartijdig voor zichzelf, met de onschuld der jeugd, waarachtig zijn tot op 't diepste der ziel, los van z'n kleine persoonlijkheid, van roem en van alles wat er uit volgt, de persoonlijkheid zijn, die God ons gegeven heeft, de tolk der hemelsche en aardsene dingen zijn, tusschen de natuur en Hem: ziedaar onze edele roeping.’ Swedenborg, die een groote ziel bezat, had ons reeds geleerd, dat de hemel een heel groot man is en ons de geheimen der analogie geopenbaard: dat alles, vorm, beweging, getal, kleur, geur, in het geestelijke, zoowel als in het natuurlijke zinrijk is, wederkeerig, omgekeerd, overeenstemmend. Swedenborg zegt ons, dat de Bijbel of het Woord van God, is geschreven overeenkomstig de taal der overeenstemmingen en zoo wij eenmaal deze taal kennen, worden alle duistere gedeelten helder en de Liefde en de Wijsheid {==XLIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philippe smit, woud in den herfst pastel 1926 ==} {>>afbeelding<<} {==XLIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philippe smit, ‘l'après midi d'un faune’ (st. mallermé) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding annunciatie - pastel 1930 ==} {>>afbeelding<<} {==229==} {>>pagina-aanduiding<<} Gods schijnt door in ieder vers. De taal der overeenstemmingen is een zeer oude taal, - een taal, die tot op zekere hoogte in alle andere talen is gelegd - zij is niets kunstmatigs, maar ingeworteld in de natuur zelve van den menschelijken geest. Een ieder kent iets van deze taal, maar zij is grootendeels verloren geraakt. Philippe Smit bezit Swedenborg's gedachte, dat ‘de uiterlijke wereld het zuivere symbool is van de geestelijke wereld.’ Hij neemt ‘een rechte houding aan, zoodat de aspunten van het oog samenvallen met de as der wereld’. Daar hij als oorspronkelijk kunstenaar de natuur niet eenvoudig kan nabootsen, behoeft hij haar slechts na te bootsen om oorspronkelijk te zijn; hij behoeft de natuur slechts te beschouwen, om zichzelf te zien. Met ietwat andere woorden zei Charles Baudelaire in z'n nieuwe aanteekeningen over Edgar Poe hetzelfde: ‘Het is dat bewonderenswaardige, dat onsterfelijke instinct van het schoone, dat ons de aarde en haar schouwspelen doet beschouwen als een overzicht, als een overeenstemming van den hemel. De onleschbare dorst naar alles wat daarboven is en wat het leven openbaart, is het levendste bewijs van onze onsterfelijkheid. Het is tegelijk door de poëzie en door de poëzie heen, door de muziek en door de muziek heen, dat de ziel de heerlijkheid achter het graf gewaar wordt; en als een voortreffelijk gedicht ons de tranen in de oogen brengt, dan zijn die tranen niet het bewijs van een bovenmatig genot, zij zijn veeleer het getuigenis van een bittere melancholie, van een zielsverlangen van een in het onvolmaakte verbannen natuur, die zich op deze aarde zelve onmiddellijk zou willen meestermaken van een geopenbaard paradijs. Aldus is het beginsel der poëzie, strikt en eenvoudig, het menschelijke haken naar een hoogere schoonheid en dat beginsel drukt zich uit in een verrukking, een zielsvervoering; verrukking welke geheel onafhankelijk is van de passie, die de dronkenschap van het hart, en van de waarheid, die het voedsel der rede is. Want de hartstocht is een natuurlijk ding, te natuurlijk zelfs, om niet een pijnlijken, disharmonischen toon te brengen op het gebied der pure schoonheid, te gemeenzaam en te hevig om niet het zuivere verlangen, de gratieuse melancholie en de edele wanhoop, die in de bovennatuurlijke regionen der poëzie thuis zijn, te schande te maken.’ Met de Annunciatie aan Maria begint het verlossingsverhaal: God, wiens tegenwoordigheid geen sterveling zou hebben kunnen verdragen, nam het menschelijke aan en kwam in de wereld uit liefde voor de dwalende menschen om hen te redden. Gabriël is de engel der Verkondiging en met dit thema, zooals de hooge kunst het niet schooner kon wenschen, begon de schilderkunst de verhalende voorstellingen uit het Nieuwe Testament. De Vleeschwording is in Maria Boodschap vanoudsher volgens een staande traditie verbeeld. Niet het feit, dat Philippe Smit de Boodschap behandelde is dus nieuw, maar de wijze waar- {==230==} {>>pagina-aanduiding<<} op hij het deed. Want zooals Poussin schreef, bestaat de moderniteit in de schilderkunst niet vooral in een nog nooit gezien onderwerp, maar in de goede en nieuwe dispositie: ‘en van algemeen en oud wordt het onderwerp oorspronkelijk en nieuw.’ Philippe Smit dacht zich de Verkondiging en de Ontvangenis als samenvallend. De schoone legende der Verkondiging in het Lucas-evangelie biedt drie mogelijkheden om haar voor te stellen: de intrede des Engels en Maria's schrik van zijn merkwaardige woorden; Maria's nadenken en Gabriël's verklaring van de voltrekking der Ontvangenis en ten slotte Maria's bereid zijn tot de Ontvangenis. De fijne Philippe Smit stelde in zijn magische pastel echter niet de ceremonieele overbrenging van een boodschap voor; noch de schrik, de verbazing en de ondervraging van Maria; maar het wezenlijke, het wonderbare der mystische en onbegrijpelijke gebeurtenis: het bereid-zijn van Maria en de geheimzinnige overschaduwing door de kracht des Heeren. De kerkelijke gedachte van de inwerking der Drievuldigheid bij de Boodschap des Engels leefde in de litteratuur: ‘Onse ewighe Vader sant sinen Sone met sinen name, overmits den inghel Gabriël tote der maghet Marien’. 1) De inwerking der H. Drievuldigheid op de Boodschap is bij de Nederlandsche primitieven uitgedrukt door het aanbrengen van een kleine Vaderbuste, meestal in den linkerbovenhoek; het Christuskindje, met of zonder kruisje op den schouder, naakt zwevend in de lucht; en de duif bij Maria. God verschijnt herhaaldelijk op voorstellingen van de Boodschap des engels. Men vindt dit motief in de 14de en 15de eeuw veel op miniaturen, minder op schilderijen en weinig bij groote meesters. De duif verschijnt bij Maria Boodschap herhaaldelijk alleen in een stralenbundel: in den tekst van Lucas lezen wij, dat Maria ontving van den Heiligen Geest en van de overschaduwing van den Allerhoogste. ‘De Heilige Geest zal over u komen, en de kracht des Allerhoogst en zal u overschaduwen; daarom ook, dat Heilige, dat uit u geboren zal worden, zal Gods Zoon genaamd worden.’ Wanneer de Heilige Geest werd gezien nederdalende in lichamelijke gedaante gelijk een duif (Lucas 3: 22), moet zulks, volgens een voorganger der ‘Nieuwe Kerk’, bedoeld met het Nieuwe Jeruzalem, stellig beschouwd worden als een symbool van den Geest van God en niet als een afzonderlijk individu: ‘Met den Heiligen Geest wordt bedoeld de gansche Goddelijke invloed, die van den Heer uitgaat.’ Een modern meester als Philippe Smit verliet deze drie motieven en plaatste slechts de annunciatie-engel Gabriël, zooals gewoonlijk een meer vrouwelijke figuur, die geen kerkelijke paramenten, maar wel vleugels draagt. Dat een engel de H. Maagd de Boodschap bracht, gebeurde volgens {==231==} {>>pagina-aanduiding<<} Hieronymus, omdat zij maagd was, ‘ende den engelen gelick in himelrike, ende hebben regte ene lifelike geselscap der een metten anderen dor die gelicheit des levens ane de magedome.’ In tegenstelling met vele voorstellingen der Annunciatie in de Byzantijnsche en Italiaansche kunst, speelt de handeling zich bij Philippe Smit niet in de open lucht of in een open portiek af, maar in een interieur, evenals bij Van Eyck, die het type der Vlaamsche Annunciatie in de binnenkamer schiep. (Op Jan van Eyck's tweede Annunciatie vindt het wonder plaats in een kerk: Maria was in de middeleeuwen het symbool van het kerkgebouw, zooals omgekeerd de kathedraal van Maria). De H. Maagd zit noch staat (de twee typen, welke men soms in de oudste iconografie onderscheidt); zooals dikwijls bij onze primitieven ziet men Maria knielen: wanneer de engel verschijnt, is zij in gebed, binnen ‘ene beslotene camere’. ‘Vant hi (Gabriël) Marien ten venstren staen? Vant hise achter straten gaen?.... Hi vantse in eenre verholene stat, Daer si allene besloten in sat, Daer si allene daghelike Aenbede gode van hemelrike.’ En meer dan één lied vermeldt: ‘Die maget viel neder op haer knien, Nae uwen woorden moet mi geschien.’ Zij draagt geen nimbus en geen diadeem rust op heur haar, zij is afgebeeld met een hoofddoek om. Het onderkleed dat meerendeels rood is (en de mantel blauw of blauwgroen), is hier groen ‘als het gras der weiden in de maand Mei,’ van die groene kleur, welke volgens de gothiekers het oog verheldert en het verstand scherpt. Op de tafel bij het raam, waardoor het sterlicht schijnt in den donker diepblauwen hemel, - het met sterren bezaaide firmament werd in de middeleeuwen beschouwd als het schoon versierde fundament van de hemelstad -, staat de vaas met de lelie, symbool van Maria, de Heilige Maagd: ‘Mer doe God selve mensche wart te Nazareth, in die lelie bloeme der reinre maghet Marien, doe vernuwede alle die werelt, die veroudert was in sonden.’ (Ruusbroec). De Romaansche kolommen van de schouw - met het licht tegenover de donkerten - herinneren aan de ‘calumpne’, waartegen de engel, volgens pelgrims naar het H. Land, gestaan zou hebben. Ook de open deur is wellicht symboliek van Maria, die de open hemeldeur genoemd wordt. De Madonna wacht zwijgend de verkondiging, waarna de engel zwijgend weer verdwijnt. In de gracielijke en levende beweging, in de aanminnige en verinnerlijkte gelaatsuitdrukking der vrouwelijke figuren, in de gewijde {==232==} {>>pagina-aanduiding<<} stilte dezer Annunciatie, welke hij als in visioen zag, bereikte Philippe Smit een toppunt zijner kunst. Volgens een oude overlevering was Sint Lucas een schilder, die zeven schilderijen maakte. Verschillende Mariavoorstellingen te Rome werden dan ook aan hem toegeschreven en de schilders, wier patroon Sint Lucas werd, gaven meermalen weer hoe Sint Lucas de Madonna met teekenstift of penseel portretteerde. In zijn door de vereering ingegeven pastel, ‘Madone à la fenêtre’ verbeeldde Philippe Smit Maria niet als de moeder der schoone liefde, ‘moeder ende maghet,’ met het kind Jezus op den schoot, aan de borst of op den arm; noch als de Virgo inter virgines, de Maagd der maagden of omringd door heiligen in een ‘sacra conversazione’; noch als de biddende Madonna of de Moeder van smarten of hiëratisch als de hemelskoningin. In dit liefelijk gevoelde, portretachtig opgevatte genrestuk, gaf hij de halve figuur van Maria eenvoudig en warm-menschelijk weer, in alle huiselijkheid, ‘besloten in de binnenkamer’, zooals Thomas van Kempen het noemt, bij een omloofd venster, dat opent op een paradijsachtige natuur. ‘O maghet rein, o hemelsschrijn O reine maghet, daet licht uut daghet.... O rosingaert, van god bewaert.’ Zij draagt geen nimbus, noch een diadeem met parelen; over heur haar hangt een soepel gevouwen kanten hoofddoek. Zij treurt niet om de toekomst, waarnaar het Christusbeeld wijst, dat op de breede vensterbank staat bij een open gebedenboek en een rozenkrans (dien zij dus niet, als vaker wel, in de handen heeft). Velerlei bloemen in potten en ‘flos campi’ in een vaas met water maken deze binnenkamer tot een ‘wellustich pryeel van bloemen,’ Deze vaas, waarin het zonlicht schijnt, herinnert aan de in de middeleeuwen bekende vergelijking, dat de H. Maagd, bij het ontvangen van den H. Geest, volkomen ongerept bleef, als een glas, waar de zon door schijnt. De bloemensymboliek speelde in het middeleeuwsche gedachtenleven een rol: hier zijn zij vooral werkelijk bedoeld. Philippe Smit is een Engelziener. Het is hem toegestaan in de geestelijke wereld met de Engelen te zijn en tegelijkertijd in de natuurlijke wereld met de menschen. Dat hij met Engelen en geesten verkeert, heeft Philippe Smit beleden in pastels als ‘La fée, apparition’; ‘Saint’; ‘L'Ange chantant’; ‘Hommage à Frédéric Chopin’; in schilderijen als ‘La lavandière du paradis’, - door wassching is de verwijdering van het booze aangeduid; het water waarmede de mensch zich wascht, staat voor de waarheden, waardoor de boosheden verwijderd worden -; ‘Soupir’, een vrije interpretatie van het gedicht van Stephane Mallarmé, ‘Mon âme vers ton front’; ‘Le {==XLV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philippe smit, chateau st. ange, villecerf schilderij 1928 ==} {>>afbeelding<<} {==XLVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philifpe smit, portret mevr. pitcairn, pastel 1928 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ‘en bateau’, pastel 1928 ==} {>>afbeelding<<} {==233==} {>>pagina-aanduiding<<} manoir du songe’, met de harpspelende Engel; de majestueuze ‘Ascension dans une nuit étoilée’, waar de Engelen de ziel van den gekruisigden ten hemel voeren en ‘L'Ange du crepuscule’. Ook Philippe Smit mag zich er hierbij ten volle van bewust geweest zijn, dat weinigen zullen gelooven, dat iemand de dingen, welke in het andere leven bestaan, kan zien, aangezien weinigen gelooven in de opstanding en inderdaad nog minder de geleerden dan de eenvoudigen. (Want volgens dichter Leopold vervalt, voor wie toe wil zien, de gansche menschheid slechts in tweeën: ‘twee soorten enkel worden er ontdekt: intelligente menschen zonder vroomheid en vrome menschen zonder intellect’). Dionysius de Kartuizer, die over de Engelen een uitvoerige verhandeling schreef, zag alles door den dienst van Engelen volbrengen wat God wil. De Engel Gabriël en andere engelenboden waren boodschappers, die gezonden werden uit een hemelsch gezelschap dergenen, die eens op aarde gewoond hadden. Een volledige beschrijving van het karakter en de natuur van het leven in de andere wereld vindt men in het werk over Hemel en Hel door Emanuel Swedenborg. In dit werk is een menigte van merkwaardige dingen beschreven aangaande het andere leven: de gewaden en woningen van de Engelen, - de hemelsche (of hoogste) Engelen en de Engelen van des Heeren geestelijk Koninkrijk (de volgende lagere graad van Engelen), - de bezigheden der Engelen in den Hemel, enz. De engelen hebben volgens Swedenborg een ieder lief en niets begeeren zij zoo zeer als diensten te bewijzen, te onderrichten en naar den Hemel te leiden; dit maakt hun hoogste gelukzaligheid uit. ‘De vorm van naastenliefde, welke in den Hemel op aanschouwelijke wijze wordt gezien, is een zoodanige, dat het de naastenliefde zelve is die zoowel vormt als gevormd wordt, en dit op zulk eene wijze, dat de gansche Engel als het ware een vorm van naastenliefde is, bovenal wat het gelaat betreft, hetgeen duidelijk wordt gezien en gevoeld.... Alle Engelen zijn zulke vormen in oneindige verscheidenheid en uit hen bestaat de Hemel.’ L. van Deyssel, sprekende over de hoogste religieuse kunst, zei eens: ‘Die Engel, die Madonna, die waren daar voor den kunstenaar, die stonden of zweefden daar buiten hem in de natuur. Indien gij meent, dat er een gewoon Italiaansch meisje b.v. - zooals iedereen die nu nog kan zien - vóór hem was, en dat hij er, om uit te drukken, wat hij wilde voorstellen, met zijn verbeelding een Engel van maakte - want dat immers de menschen uit zijn omgeving het model ook niet anders zagen dan als gewoon Italiaansch meisje, die 's avonds weer naar huis ging -, dan dwaalt gij. De menschen uit des kunstenaars omgeving zagen een gewoon Italiaansch meisje, de fijnste onder hen zagen er misschien een buitengewoon Italiaansch meisje in, maar niemand zag de Engel of Madonna, omdat niemand zoo mooi zag als hij.’ {==234==} {>>pagina-aanduiding<<} Zóó mooi zag ook Philippe Smit de buitengewone Hollandsche meisjes, die hem het naast waren: zoo mooi als Engelen of Madonna's. En hij beeldde zijn gedachten en gevoelens uit door natuurlijke voorbeelden, uitgaande van de overtuiging, dat er overeenstemming bestaat tusschen de dingen van den geest en de dingen van de natuur, zooals er ook betrekking is tusschen de zielestaten en de voorwerpelijke verschijningen in droomen. Dat de Engelen eens menschen waren, blijkt duidelijk uit de woorden van den Engel tot Johannes, toen deze voor de voeten des Engels was nedergevallen om hem te aanbidden: ‘Ik ben uw mededienstknecht en uwer broederen, der profeten, en dergenen, die de woorden dezes boeks bewaren.’ De Engelen zijn, zooals Jacob Burckhardt opmerkt, oorspronkelijk ontleend aan de antieke kunst, die in haar Niken of Victorias de jeugdige, gevleugelde figuur in lang gewaad tot de grootste schoonheid had uitgebeeld. De Christelijke oudheid verleende hun een nieuwe ziel. En ook Philippe Smit, deze stille, weggedoken Angelus-Silesius-natuur, bereikte in deze geheel vrije, ideale figuren, waarin hij soms ook het zweven schoon en groot voorstelde, een hemelsche reinheid. De Engelen van dezen cherubijnschen reiziger onderscheiden zich van de naar antieke genii gevolgde ‘putti’; ook dragen zij geen vlam of kruis op het voorhoofd, en zelfs als zij den gekruisigde omzweven, zijn zij zonder lijdenswerktuigen: zijn hemelgeesten, cherubijnen en serafijnen drukken meer jubel dan klacht uit. Eens toen Ingres zijn beroemde zegswijze herhaalde: ‘De ouden hebben alles gezien, alles begrepen, alles gevoeld, alles weergegeven,’ was het Janmot, een der leerlingen van zijn atelier, die hem in verbazing bracht met het antwoord: ‘Maar mijnheer, de ouden hebben niet kunnen uitdrukken, dat Christus zacht en nederig van hart was en dat hij zeide: “Zalig zij die weenen en hongeren en dorsten naar gerechtigheid” en dat hij aan het kruis gestorven is om de menschen te verlossen en uit liefde voor hen, maar dat zij het niet geweten hebben.’ Janmot wilde de Grieksche kunst dan ook doopen: dat was zijn droom en z'n theorie. En was dit ook niet reeds de gedachte van Giotto en Rafaël? Maurice Denis heeft gezegd, dat er geen afgrond is tusschen de klassieke oudheid en het Christelijk gevoel. En hij wees er op, dat kunstenaars van Grieksche cultuur de majesteit der evangelieën en Christus' goddelijkheid zóó waardig verbeeld hebben in het schoone mozaïek van St. Prudentia te Rome, dat geen enkele Christelijke schildering dit werk van antieken stijl evenaart in expressie. Ook volgens de Benedictijners van Beuron zal er geen Christelijke schilderkunst, geen Christelijke kunst zijn, vóór de innige vereeniging van den Griekschen vorm en den Christelijken geest verwerkelijkt is. In ‘L'Après-midi d'un faune’, een vrije interpretatie van het gedicht - een eglogue - van Stephane Mallarmé en van de muziek van Claude {==235==} {>>pagina-aanduiding<<} Debussy, behandelde Philippe Smit in den faun een der bekoorlijkste en meest geliefkoosde motieven der oude kunst; in den centaur een figuur uit den kring, die nog de latere Grieksche kunst niet moede werd met nieuwe scènes en motieven te verrijken. Reeds op een der vleugels van een drieluik had hij een dier centauressen, zooals zij ook op de Pompejaansche wandschilderingen voorkomen, geschilderd. Faunen, - de Romeinsche en Italiaansche naam voor satyrs -, zijn de hoofdpersonen van het gevolg, de ‘Thiasos’ van Dionysos, een koning en een god der hooge natuurvreugde. De satyrs vormen een wereld van het zinnelijk-vroolijke tot in het razend bacchantische. Alle figuren van Dionysos' gevolg, van edeler of gewoner aard, herinneren aan het dierlijke of hebben bestanddeelen van dieren en zijn uitbundig in hun vreugde. De kenteekenen der satyrs zijn de min of meer in het oog vallende wipneus, de ietwat gespitste ooren, dikwijls ook een staartje en twee halsklieren, als kleeding soms een dierenvel. Maar de soort is rijk geschakeerd. Philippe Smit voegde aan de menschelijke figuur boksvoeten toe en begiftigde haar met hoorntjes. Zijn faun heeft daardoor gelijkenis met een Pan, het eenzame, half goddelijke, half dierlijke boschwezen. De vermenging van het menschelijke en dierlijke, de overgang van de boksvoeten in het menschenlichaam van den satyr is meesterlijk en vol geest. Het fluitspel behoort bij den idyllischen satyr, die hier dan ook een rieten herdersfluit met vele pijpen in de hand heeft. Deze edele faun uit Dionysos' stoet knielt vóór een boomstam, welks richting de bewogen lijn nog versterkt van het elastisch gespierde faunslichaam, die den liefelijken waanzin eener schoone zinnelijkheid uitdrukt. De satyr rust niet in de eenzaamheid: hij betoovert een lieflijke nymph of brongodin, droomerig schouwend in het landschap, een boschinterieur, waar het vuur van den zonsondergang tusschen het groen der boomen bloeit: een scènerie, die geheel naar de natuur geschilderd werd in het woud van Fontainebleau. Het geslacht der centauren, krachtige, wilde berg- en boschschepsels, die van de jacht leven en hun kracht in allerlei oefeningen harden, raakte ook in den dionysischen kring. Overeenkomstig met deze bacchantische natuur dragen deze wilde schakers het bovenlichaam van een satyr op hun paardenlijf, zooals b.v. Chiron, de paedagoog van Achilles. Als paarden- en menschenkenner wist Philippe Smit centauren heel goed voor te stellen. De meesterlijk onbevangen overgang van het bovenste menschelijke, - op het hoogere en meer dan menschelijke wijzende deel -, in den dierlijken lichaamsvorm, is gegeven met een gevoel voor het levende, dat den beschouwer aan het werkelijke bestaan van zulke wezens doet gelooven. De onmogelijke vorm van den benijdenswaardigen centaur komt ons niet onwaarschijnlijk voor, zooals immers ook de op eenigen afstand rennende ruiter met het paard versmolten schijnt te zijn. De beschouwer vindt in dezen centaur niets {==236==} {>>pagina-aanduiding<<} monstrueus, omdat de verhoudingen der deelen tot elkander zoo wel afgewogen zijn en dit wezen niet uit elkander tegensprekende karaktertrekken ineengesmolten, maar met stoute symboliek gemengd is. Philippe Smit's artistieke vrijheid ging echter nog verder in deze vormmenging, De centaur in het centrum van ‘L'Après-midi d'un faune’, luchtig de luit slaand, het aangezicht en de ernstige blik op den satyr gericht, schijnt te zweven. Maar de menschelijke en dierlijke vormen der vleugels zijn met zoo'n onbevangen schoonheid samengevoegd, dat dit schoone gevleugelde wezen met z'n geheel menschelijke geestdrift, volkomen levensvatbaar voor ons staat. Philippe Smit's wezens wegen altijd weinig op de aarde en de aarde weegt weinig op hen: zij schijnen over te zweven in een ander rijk. Hij voelde zich dan ook aangetrokken tot de voorstelling van dansers, - hij pastelleerde in 1931 een ‘Danse sacrée’ van een Balineeschen danser, - en van het gevleugelde paard met den gouden teugel, waarop gezeten Bellerophon de Chimaera doodde, het dichterlijke paard der Muzen ‘Pegasus’, een schilderij, dat hij op de expositie in den kunsthandel Goudstikker had. Pegasus lescht zijn dorst met het goede, klare en frissche water van Hippocrene, de door den hoefslag van het gevleugelde paard ontstane, aan de Muzen gewijde hengstebron op den Helicon. Maar daar het aan Apollo en de Muzen geheiligde gebergte in Boeotië niet tot den schilder kwam, kwam de schilder tot den zangberg, die voor hem niet ver was: in het woud van Fontainebleau! Het gevleugelde paard is uit het centrum van het schilderij geheel naar rechts verschoven. De scheeve, gevorkte boomstam links vormt de tegenbewegingen met de hoofdrichtingen van den Pegasus. De ‘omkamering’ der natuur is sterk uitgedrukt door de rijk met riet en varens begroeide oevers der boschbeek en den overhangenden tak, die het intieme bosch-interieur boven omlijst. Een dunner, zich in het water der bron spiegelende stam, vormt de lengteas van het schilderij, waarin 's kunstenaars werkwijze met zware ‘impastos’ zich duidelijk laat bespeuren, want hij is geen schilder, die voor de veelkleurige verven beeft: het kleurige slijk beeft voor hem, omdat hij iets anders, iets onstoffelijks van de materie weet te maken, van verf kleur en van kleur licht! Als portrettist schildert Philippe Smit bijna uitsluitend de menschen die hem het naaste zijn: zijn portret is een intiem portret. Uit den laatsten tijd mogen genoemd de portretten - verbeeldingen en geen conterfeitsels - van zijn vader, van hem zelf, van mevrouw en mejuffrouw U, van den heer, mevrouw en mejuffrouw Pitcairn. De pastel van een neger-evangelist neemt een aparte plaats in. Hij is geen Pegasus-in-het-gareel, geen dier martelaren, met wie reeds Jacob Jordaens deernis had. Wellicht omdat zij meer uit moeten zijn op het {==XLVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding phillippe smit, portret van miss pitcairn pastel 1932 ==} {>>afbeelding<<} {==XLVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philippe smit, ‘madone à la fenêtre’ pastel 1931 ==} {>>afbeelding<<} {==237==} {>>pagina-aanduiding<<} treffen eener sprekende gelijkenis, waarvan de a-musische leek zooveel houdt, dan op het maken van een mooi portret, waarom de nakomelingschap zich waarschijnlijk meer zal bekommeren. Als ik een of ander al te menschelijk persoontje ‘conterfeit’, dan heb ik twee persoontjes, maar nog altijd geen kunstwerk. De nabootsing der natuur, hoe nauwkeurig deze ook zij, geeft volgens Edgar Poe, niemand het recht den heiligen naam van kunstenaar aan te nemen. De kunstenaar treedt met persoonlijke grootheid voor de natuur en voegt, haar voor z'n hoogere doeleinden gebruikend, z'n menschelijkheid aan haar toe. Z'n doel is een kunst te maken, die niet werkelijk, maar waar is. Philippe Smit heeft als portrettist niets van den hofschilder of ‘premier valet du roi’, die, voldoend aan den eisch van conventioneele voornaamheid van hof en aristocratie, het individueele corrigeerde volgens een bepaald schoonheidsideaal en in z'n representatieve statieportretten eer typen van een stand dan op zich zelf staande individualiteiten schiep. Nog minder schildert hij z'n personen als goden of heiligen, hij laat hen niet op vergulde zetels als op wolken tronen en evenmin maskeert hij hen, volgens de geliefde mode der zeventiende en achttiende eeuw, als helden uit de mythologie. Z'n portretkunst, in haar zakelijke strengheid vreemd aan alle vleierij, is verwant met den middeleeuwschen geest, die ook in de kunst geen menschenvrees kende. Hij acht zijn personen te hoog, om in z'n portretten niet de waarheid over hen te zeggen. Z'n portretten, proeven van zijn groot talent voor de scherpe waarneming der gegevens, behooren tot het meest zakelijke, objectieve dat hij maakte. Het zijn minder portretten, spiegelingen van hem zelf dan z'n andere werken: het menschelijke, dat hij hier aan de natuur toevoegde, is naar verhouding het geringst. Z'n portretten, groote wonderen van kunst, drukken iets uit, dat de van toevallige belichting afhankelijke, mettertijd wisselende gelijkenis passeert: het au-fond onveranderlijke karakter of wezen van den mensch, zooals het zich uit in werken en daden. Zoodat men hem als portrettist een realist van het blijvende kan noemen, van den vasten vorm, die 's menschen geest en gevoel, onafhankelijk van zijn wil, in z'n uiterlijk voorkomen aanneemt en aldus de geschiedenis der ziel, die het lichaam bouwt, plastisch vertelt. Philippe Smit ziet gaarne schoone dingen, omdat het hem vreugde geeft. Maar z'n portretten zijn feesten voor de oogen én voor den geest. De figuren zijn nooit uitstallingen van kostelijke stoffen en sieraden. De uitdrukking van het gelaat, de individualiseering, de psychologische kunst, waarin hij een meester is, blijft het arrangement, het effect overheerschen. Het is een tragische dwaling van onzen tijd het vak, het handwerk voor de kunst te houden. De kunst was oorspronkelijk de intuïtieve uiting van 's menschen eerste behoefte, het gevoel van het oneindige uit te drukken in zichtbare vormen. Philippe Smit's techniek dient het onderwerp en verdwijnt daar in. {==238==} {>>pagina-aanduiding<<} De kunstenaar tracht voornamelijk den geest uit te drukken en deze als leidend motief te doen overheerschen. Hij schilderde, meestal levensgroot, koppen en borstbeelden soms met één hand, kniestukken met beide handen, heele figuren en vrouwenportretten: de eigenlijke toetssteen voor het kunnen van den portrettist. De elegant als een Manet voorgedragen pastel van Mevrouw M.P. op een tuinbank met een bouquet in een park, is ingegeven door een echt Fransche vrouwenvereering. Een andere pastel, ‘En bateau’, waarvoor Mejuffrouw L.U. poseerde, zou men een genreachtig opgevat portret kunnen noemen. Het is in het motief van een figuur in een landschap, nauw verwant met een vroeger, nog in Holland ontstaan werk, ‘L'Ame de la rivière’. Ook hier een meisje in een boot, liggend op den stillen vloed met waterlelies. Alleen in het detail eener parasol wijkt het af. De kunstenaar vertolkte in dit schilderij de stemming der natuur niet langs directen weg, maar hij bracht een tusschenpersoon ten tooneele, die met de natuur verband houdt als het zich spiegelende met het spiegelbeeld. In deze figuur komen alle lichtstralen van het landschap samen, en scheppen daar als 't ware een oog; de figuur is de ziel van het landschap, door haar spreekt de geest der natuur tot ons. De menschelijke figuren en levende wezens, die Philippe Smit dikwijls in het landschap toelaat, versterken in hooge mate de werking van het landschap, door de beteekenis van alle dingen te verdiepen. De stoffagefiguren dragen het karakter van het landschap. Niet alleen met het landschap, maar ook en vooral met de figuren, waarmee hij het verlevendigt of bezielt, drukt de schilder uit, dat het tooneel zijner schilderijen niet in de buitenwereld is, maar in de wereld die in z'n gemoed ligt. En deze schilder van Elyseesche landschappen zou kunnen zeggen, dat ook hij in Arcadié was. In verscheidene schilderijen en pastels, die ons vaak door den toover van het maanlicht in een weldadig ontroerde stemming brengen, zal de eenzame, droomerig in de beschouwing van het stille landschap verloren figuur ons opwekken, ons met haar te identificeeren en in haar gevoel en gedachte te verplaatsen. Men voelt elk dezer kunstwerken als de schepping van een met onzen geest verwante, door ons te begrijpen kracht: als een kleine wereld, een volledig beeld. Andere landschappen ontberen de figuur, zonder nochtans vreemd aan het menschelijke te zijn. Philippe Smit schilderde ook vele landschappen, waarmee hij niet deels door de stoffage, maar geheel door het landschap zelf, mystisch-religieuze begrippen aanduidde. Van hen die een mystisch-religieuze beteekenis in figuren legden, onderscheidt hij zich doordat hij zich niet toelegde op de navolging der oude meesters, maar van de directe natuur. Deze landschaps-symphonieën zonder menschelijke solo, waarin de harmonische totaaltoon, zonder monochroom te worden, de bonte, individueele of locale kleuren overheerscht, zijn geen fantasie-landschappen, maar gezichten op de rotsen te Recloses, in het herfstige woud van Fontainebleau, {==239==} {>>pagina-aanduiding<<} op de Abbaye du Thoronet, Var, het Chateau St. Ange te Villecerf, oude molens in St. Ange en Hulay, een binnenhof te Recloses, een maanopkomst, een regenboog, etc. Soms zijn deze dikwijls aristocratische landschappen versierd met varens, bloeiende brem, kastanje- en vlierboomen, lischbloemen, en verlevendigd met pauwen en duiven. In de heele, oude geschiedenis streefden de kunstenaars er steeds naar het leven en bewegen der elementen en natuurkrachten te zien en uit te drukken in en met den mensen. De nieuwe landschapskunst, waarin een Philipp Otto Runge de vervulling der romantiek zag en hoopte, bestond volgens dezen voorlooper, die zelf geen landschappen geschilderd heeft, in de omgekeerde stelling, n.l. dat de menschen in alle bloemen en gewassen en in alle natuurverschijnselen zichzelf en hunne eigenschappen en hartstochten zagen. Het werd hem vooral bij alle bloemen en boomen steeds duidelijker en zekerder, dat in elk een zekere menschelijke geest, begrip of gevoel steekt. Het werd hem zoo duidelijk, dat dit volgens hem nog van het paradijs afkomstig moet zijn: ‘het is het reinste, dat nog in de wereld is en dat, waarin wij God of zijn beeld, - namelijk dat wat God in den tijd toen hij de menschen schiep, mensch genoemd heeft, - kunnen erkennen. Want verder zal de mensch zich toch wel geen beeld van God vormen en hij kan het ook niet.’ Zoo schildert Philippe Smit ook bij z'n landschappen zonder figuren steeds het menschelijk gevoel, dat er bij behoort, opdat de menschen zich er langzamerhand aan wennen, dit er ook steeds bij te denken: hij heeft het landschap in het hart. Deze landschapskunst kan niet begrepen worden dan van de mystiek der religie uit, waaruit zij voortkomt en waarop zij gegrondvest is. Deze religieuze kunst drukt onze hoogste gevoelens uit door beelden, door het onderwerp, de compositie, de teekening, de kleur en den toon. Het thema dezer landschapskunst is de voorstelling van bepaalde religieuze stemmingen van het gemoedsleven door de fijnzinnige uitdrukking van overeenkomstige, plechtig-weemoedige stemmingen van het natuurleven, want de materieele werkelijkheid is de verschijning van een dieper psychisch beginsel. Zoo let deze schilder, die een zuiver, kinderlijk gevoel behield, nauwkeurig op de stem van zijn innerlijk en hij volgt onvoorwaardelijk deze stem van het goddelijke in hem, die hem niet op een dwaalspoor brengt, Elke zuivere gemoedsbeweging, elk vroom gevoel is hem heilig als de kunst. En als hij bezield is vormt en verbeeldt hij dit geestelijk gevoel tot schoone zichtbaarheid. {==240==} {>>pagina-aanduiding<<} De Duitse romantiek in de schilderkunst Door Marius Daalman I. Haar Ontstaan uit de litteratuur en het werk der nazareners HET is Madame de Stael, die het Duitsland uit het begin van de negentiende eeuw het volk der dichters en denkers genoemd heeft. En der musici, had zij er aan kunnen toevoegen in een tijd, die Haydn en Mozart nog beleefd had, en waarin het genie van Beethoven reeds algemeen gewaardeerd werd. Maar niemand zou op het denkbeeld gekomen zijn er bezwaar tegen te maken, dat de beeldende kunstenaars niet genoemd werden, alsof die niet ook tot de cultuur van een volk behoorden! De oorzaak daarvan was wel, dat de beeldende kunsten nog niet genationaliseerd waren; zij werden als een algemeen europees bezit beschouwd en zij waren inderdaad ook meer algemeen toegankelijk. De beeldhouwkunst had in het europese bewustzijn alleen dan waarde als zij de plastiek der Grieken navolgde of voorzichtig vernieuwde. De duitse archeoloog Winkelmann, die als internationale wetgever erkend werd, had voor de Oudheid het parool van ‘eenvoud en stille grootheid’ nagelaten. Een Thorwaldsen, een Canova werden beroemd, omdat hun kunst dit ideaal het meest nabij kwam. Als iemand in het openbare leven een zekere rol had gespeeld, stelde hij er een eer in naar antiek model zijn geïdealiseerde buste na te laten; men vergete ook niet, dat er in Frankrijk een consulaat naar romeins voorbeeld bestond en dat het Empire aan de figuur van Napoleon de trekken van een romeinsen imperator trachtte te verlenen. Het geschilderde portret stond niet op gelijke hoogte, het was meer een actueel tijdsdocument. En het landschap, al hechtte men ook aan Ruisdael, al had men ook Rembrandt pas ontdekt, werd niet op een lijn gesteld met de andere kunsten, immers voorbeelden uit de Oudheid waren er niet. In Frankrijk kwam toen Delacroix, die met zijn vurig temperament, dat ook uit de individualiteit van zijn volk kracht putte, de schilderkunst weer verhief tot een militante, een veroverende kunst. De kunstenaar Delacroix was revolutionnair gezind, dat betekende toen ten tijde in Frankrijk dat hij romanticus was, hoewel de politieke revolutie stellig nooit een romantische kant gehad heeft. In Duitsland heeft de algemene romantische beweging veel eerder dan in Frankrijk een romantische schilderkunst voortgebracht. Deze periode is evenwel in vergetelheid geraakt of misschien ook heeft men het niet de moeite waard gevonden het verband na te gaan tussen deze schilderkunst {==XLIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.f. overbeck (1789-1869). sofronia en olindo, middenstuk van een karton voor een fresco in de tasso-zaal van casino massimo, rome wartkrijtteekening 1818 leipzig, stedelijk museum ==} {>>afbeelding<<} {==L==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding franz horny (1798-1824), landschap in de apennijnen pen, potlood en waterverf heidelberg, museum ==} {>>afbeelding<<} {==241==} {>>pagina-aanduiding<<} en de verandering, die de romantische beweging in de opvattingen en de geestesgesteldheid gebracht had. Duitsland bleef tot nog ver in de 19e eeuw een land der dichtkunst, waarover veel gediscussieerd werd, ook al omdat zij gevaarlijk kon zijn. En misschien met nog groter hartstochtelijkheid werd het toneel besproken, waarschijnlijk omdat men het als openbare instelling, waar alles duidelijk zichtbaar was, organiseren en nationaliseren kon. Kwesties op het gebied der beeldende kunsten werden eerst later met meer of minder belangstelling en partijkeuze behandeld, toen in de tijd van het naturalisme een sociaal en dus gevaarlijk element zich daarvan meester begon te maken. Echter, al spoedig volgde het impressionisme, dat na de grote overwinning der franse schilderkunst, gehuldigd werd als een europese zienswijze. Te midden van deze gevechten werd vergeten of althans hoogst onbelangrijk geacht, dat er ook in Duitsland een romantische schilderkunst geweest was, en vooral ook, dat deze, om een lievelingswoord der Duitsers te gebruiken, het legitieme product van een wereldbeschouwing geweest was. Wel wist men dat in de echte tijd der duitse ‘Romantik’, in de eerste twintig jaren van de 19e eeuw, de reusachtige kartons van een Peter Cornelius ontstaan waren. Zij stelden religieuze of mythische gebeurtenissen voor, waren niet gekleurd en uitsluitend aan de zuiverheid van tekenstift en houtskool overgelaten. Men wist ook, dat later anderen gekomen waren, als de Kaulbachs, om zulke kartons, waarop men de wereldgeschiedenis lezen kon, met bonte kleuren te beschilderen en de figuren, die oorspronkelijk antiek geplooide gewaden droegen, van historische costuums te voorzien. De monumentale kartons van Cornelius werden in de musea met enige verlegenheid weggestopt, maar de fresco's van zijn navolgers, waarmee zij de ingangen der instituten voor beeldende kunsten versierd hadden, waren niet meer weg te krijgen. Gemakkelijker ging dat met de stukken, die aan de wanden hingen, met de vele historische voorstellingen, waarop de duitse romantiek ten slotte uitgelopen was, en die hoofdzakelijk dienst deden om leraren aan Gymnasia, wien de kunst op zich zelf koud liet, onderwerpen voor de opstellen op school aan de hand te doen. Daar was Hus op de brandstapel en Luther in Worms, of de kroning van een of andere vergeten keizer, of de een of andere hertog in de een of andere veldslag, die nog in plaatselijk patriotische overleveringen in een der vele duitse vorstendommen voortleefde. Men zag, wat de bedoeling van zo'n doek was. Lichtschakeringen, zonnevlekken, blauwe schaduwen waren niet aanwezig. Maar daar waren helden die met het zwaard in de ene en de vlag in de andere hand, wisten te overwinnen of te sterven. De kunst heeft gelukkig niet alleen een officieel bestaan in de musea; uit de latere tijd der romantiek die men met de gezellige, een beetje spottende naam ‘Biedermeier’ aanduidt, bestonden nog {==242==} {>>pagina-aanduiding<<} kleine schilderijtjes, door copieën verspreid, die aardige tafereeltjes weergaven uit het dagelijks leven, toen dat nog zonder machines, spoorweg en telefoon eenvoudig en idyllisch geweest was. Er waren landschapjes bij, zo echt voor de Zondag, als de burgerij naar buiten trekt. Of ook andere, die een reis overbodig maakten: italiaanse boerinnen met hoge manden op hun hoofd, een waterval behoorde daar bij en blauwe bergen in het verschiet. Andere dingen waren er, waar men minder op lette, omdat ze eigenlijk niet tot de kunst gerekend konden worden en voor kinderen bestemd waren. Dat waren de illustraties bij de sprookjes van de gebroeders Grimm en anderen; daar vond men, tussen echte mensen reuzen en feeën, goede en slechte dieren, die natuurlijk konden spreken. Zulke kinderboeken verschijnen ook thans nog met de illustraties van een Moritz von Schwind of een Ludwig Richter, zonder dat hun naam genoemd wordt, evenmin als die van de dichters, die volkse liederen maakten. In ieder geval, bij de kunstgeleerden bestond de overtuiging, dat Duitsland in de tijd van de dichters en denkers arm aan kunst en kunstenaars geweest was of wel, dat de drang tot kunst zich eerst later in de wedstrijd met andere naties ontwikkeld had. Deze overtuiging werd omstreeks 1900 plotseling omvergeworpen. En dat kwam door Alfred Lichtwark te Hamburg, en door tentoonstellingen van de kunst der laatste honderd jaar, vooral die in de Nationalgalerie in Berlijn; men begon het tijdperk der romantische schilderkunst te zien en te waarderen. Elke tijd krijgt zijn periode van geringschatting en daarna volgt meestal een rehabilitatie. Men sprak vroeger over barokke gedachten of ideeën en bedoelde daarmee onwijze, die met natuur of rede niets meer te maken hadden. En tegenwoordig dweept men met het barok. In een tijd toen ter zake kundige verzamelaars er al op uit waren de gracieuse bagatellen van het rococo, van het ‘ancien régime’ te bemachtigen, toen men de figuurtjes of theekopjes uit Sévres of Meissen al met tederheid in de hand nam, placht de franse burgerij nog ‘c'est du rococo’ te zeggen, wat dan betekenen moest dat een voorwerp waardeloos of zo maar zo'n aardigheidje was. Met de duitse romantiek is het niet veel anders gegaan. Deze beweging had men aanvankelijk als een betreurenswaardige achteruitgang beschouwd, als een reactie op de nalatenschap van de 18e eeuw, op het tijdperk der verlichting en humaniteit. Zo lang de 19e en de jonge 20e eeuw, trots op de techniek, de weg van de vooruitgang en de civilisatie scheen te volgen, had men meewarig neergezien op de dromers, die deze weg naar het felle licht niet op wilden. De duitse romantiek werd beschouwd als een soort geestelijke verslapping der energie, een ledigheid of loomheid van ziel, die geen lust had deel te nemen aan het werk van de dag, aan de grote gemeenschappelijke taak der culturele mensheid. Zo heeft Georg Brandes nog de duitse romantiek gekritiseerd. Later werd deze zelfde {==243==} {>>pagina-aanduiding<<} romantiek heilig verklaard, d.w.z. aanvankelijk alleen de litteratuur en de poëzie. Deze verandering van inzicht ontstond deels uit twijfel aan de vooruitgang en uit weerzin tegen de cultuur, waar Freud over spreekt in zijn studies over de moderne neurose; deels door het inslaan van een nieuwe richting (en dit was dan meer een politieke reden) naar het irrationele. Hiervoor bestaan tegenwoorig leuzen genoeg. Ze zijn: terug naar het elementaire. Of: naar het zuivere instinkt. Of: naar de aarde. Of: naar het ras! Huizinga, die een voortreffelijk opmerker is, heeft deze tendenties, die het begrip mensheid niet meer dulden, met juistheid aangeduid. Toen de duitse romantiek jong was, kwam zij in opstand tegen de rede, tegen de ideeën der franse revolutie, tegen Napoleon die de revolutie bedwongen had of wel haar erfgenaam geworden was. Napoleon zou deze ideologen stellig niet gehaat hebben, als hij ze niet gevreesd had. Het verschil bestaat alleen hierin, dat de duitse romantiek toen ten tijde zeer vroom, zeer christelijk gezind was. Er was een gedrang voor de kerkdeuren, zei Goethe van deze tijd met zijn talrijke conversies. Hoe excentrisch ook de banen van deze dichters en philosofen uit elkaar liepen, allen droomden zij van het herstel van één godsdienst in Europa, de vernieuwing van een geloofseenheid die eertijds de middeleeuwen geluk gebracht had. Uit deze algemeen geestelijke en vooral littéraire tendenties van de tijd is ook de beeldende kunst der duitse romantiek ontstaan. Haar oorsprong ligt in de litteratuur en dat is haar zwakheid. Zoals de duitse romantiek gedroomd heeft (en hier herkennen we de denkbeelden die later Wagner bezielden) van één enkel gezamenlijk kunstwerk, zo heeft ze ook gedweept met een eenheid van de kunst, van de wetenschap, en ieder soort van vorsing, alsof er weer één universele kerk moest zijn en in haar dienst slechts één priesterschap. Een beroemd geneesheer uit het begin van de 19e eeuw schreef eens, - en dat nog wel in een officieel verslag aan een ministerie in Pruisen, - dat het er niet op aan kwam of iemand een goed recept of een goed sonnet schreef. Beide dingen ontstonden uit de mystieke werkzaamheid van dezelfde goddelijke geest. Voelen (ahnen) stond gelijk met weten, alle kunst was droomuitlegging, het kwam er maar op aan of men de hiëroglyphen lezen kon. Deze nieuwe schilderkunst begon precies als de dichtkunst met een religieuse renaissance; het is de vroomheid, die den schilder maakt. In 1810 gingen twee jonge kunstenaars naar Rome, Friedrich Overbeck uit Weenen en Franz Pforr uit Frankfort a/M. Zij hadden er genoeg van in de Academie altijd weer naar antieke, heidense gipsafgietsels te moeten werken en ze gingen naar de Eeuwige stad, niet om, zoals vroeger de gewoonte was, de echte Oudheid te leren kennen, maar om het katholieke Rome, het Rome der Pausen, dat een tijdlang de wereld beheerst en samengevat had in een zo schone eenheid des geloofs. Peter Cornelius, een geboren katholiek, voegde zich bij hen, ook de gebroeders Veith uit Berlijn Franz Horny, en nog {==244==} {>>pagina-aanduiding<<} verscheidene anderen, met wie zij toen een gemeenschap der gezindheid en des levens stichtten. Men noemde deze dwepende jonge mensen, die de kunst als een godsdienst beoefenen wilden, de nieuwe Nazareners of ook wel de Broeders van San Isidoro, nadat zij het kort te voren opgeheven klooster van die naam betrokken hadden. Het feit, dat zij kunst als godsdienst wilden beoefenen, bracht hen op dezelfde weg als de dichters en de philosofen, die ieder op zich zelf een soort emissair waren. Deze gehele, in het begin onafhankelijke, richting is later omgeslagen in een geestelijke en politieke reactie. De Heilige Alliantie, die haar machtcentrum onder Metternich in Weenen had, die de volkeren van Europa voor de ideeën der revolutie behoeden wilde, wist deze reactie van de geest te benutten en in haar dienst te stellen. Maar de beeldende kunsten hadden naast de litteratuur toen nog in het geheel geen autoriteit, vooral niet de schilderkunst, en deze jonge mensen wilden het prestige dat hun kunst nog ontbrak, door een soort missie, door een hen bindende vroomheid vergoeden. Zo lag het voor hand dat zij hun blik naar het verleden keerden, en zich verdiepten in de primitievere tijden, vooral in die, toen de kunst zich nog geheel gericht had naar de opdrachten van de kerk. Ook Raffaël, hun door de Academie aanbevolen, was in de ogen van deze jongeren nog te werelds, te zinnelijk; men kon niet meer bidden voor deze al te mooie, of te echte Madonna's. Volgens hen moest kunst in de eerste plaats streng zijn, altijd wijzen op de eeuwige tegenwoordigheid van het hemelse, het bovenaardse. Zij moest zich vrijhouden van alles wat zou kunnen bekoren en dus zou kunnen verleiden. In deze geest hadden, afgezien van enige oude Duitsers en Nederlanders, de vrome meesters na Giotto en vóór Raffaël geschilderd. De schutspatroon van de kluizenaars te San Isodoro werd Fra Angelico met zijn zuivere gelovigheid; en de kinderlijkheid, waarmee zij hem volgden, was volkomen echt, nog veel echter dan die van de romantische duitse litteraten, die in het leven eerst veel moesten zondigen voor en aleer zij de weg naar het kruis en de vlucht uit de wereld vonden. Er zijn hier, schreef een verstandig man, die hen gadegeslagen had, kunstenaars met een zeldzaam talent bij elkaar gekomen, die bijna uitsluitend verhalen over heiligen en andere legenden schilderen. Zij doen afstand van de voordelen der olieverf, en maken scherpe omtrekken, zodat men denkt een schildering uit de oude missaliën te zien. Het perspectief wordt opzettelijk verwaarloosd; want de oude meesters hadden geen perspectief. De kleuren zijn schel en de figuren zijn dikwijls plat. Het merkwaardigste is, dat deze jonge mensen, die niet van deze wereld waren, die ook veel hoon en tegenspraak te verduren hadden, toch beschermers vonden, die de realisering van hun plannen in deze wereld mogelijk maakten. De een was de marchese Massimo, die zijn bij het Lateraan idyllisch gelegen of verborgen villa door hen liet beschilderen. De andere, nog ge- {==LI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding j.f. overbeck (1789-1869), jozef's, droomuitlegging in de gevangenis, potloodstudie, 1815 - part. bezit, chemnitz ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding joseph führich, studie voor het fresco, rinaldo en armida in casino massimo, rome - potloodteekening, 1827 - innsbruck, museum ==} {>>afbeelding<<} {==LII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding petervon cornelius, jozef's droomuit-legging - berlijn, national galerie ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding moritz retzsch, portret van de tooneelspeelster friderike unzelmann ==} {>>afbeelding<<} {==245==} {>>pagina-aanduiding<<} wichtiger, was de pruisische Consul-Generaal Jacob Salomon Bartholdy, waarschijnlijk de eerste burgerlijke maecaenas, die Duitsland ooit voortgebracht heeft en het schijnt wel een dubbele ironie, dat deze vriend der kunst een jood was, die eerst na zijn overgang tot het protestantisme in pruisische diplomatieke dienst kon treden. Bartholdy was de oom van Felix Mendelssohn. Het is ook kentekenend, dat tot deze Nazareners de twee gebroeders Veith behoorden, die evenals Felix kleinzonen waren van Mozes Mendelssohn, den joodsen wijsgeer en opvoeder, die zijn volk uit het Ghetto geleid had, het echter toch vermanend trouw in het huis van Jacob te blijven. Bartholdy gaf aan deze zijn jonge landgenoten een gezamenlijke opdracht waarvan de kosten 250 Taler zouden bedragen; die kleine som was voor hen al veel. Zij moesten in zijn huis een cyclus van fresco's schilderen, die later, na veel gezworven en in gevaar verkeerd te hebben, als het werk der Casa Bartholdy terecht gekomen zijn in de Nationalgalerie te Berlijn. Het onderwerp, dat onder leiding van Peter Cornelius bewerkt werd, was de geschiedenis van Jozef, en dat was goed gekozen. Jozef werd in de kerkelijke traditie, in de protestantse zowel als in de katholieke, beschouwd als een praefiguratie van Christus; hij werd door zijn broeders voor zo en zoveel zilverlingen verkocht, en zijn redding uit de kuil was een soort voorspel van de Opstanding. In deze christelijke zin heeft Friedrich Overbeck ‘De verkoop van Jozef’ geschilderd. Overbeck was wel de gelovigste apostel van deze gemeenschap en ging, als zovelen in die tijd, over tot het katholicisme. Hoe vreedzaam is de hele gebeurtenis door Overbeck voorgesteld, zo echt naar de trant van den vereerden Fra Angelico. Overbeck was, zoals hieruit blijkt, een hoogbegaafd tekenaar en schilder, ook later heeft hij onderwerpen uit het nieuwe Testament met innigheid geschilderd. Helaas heeft zijn talent het niet zo lang uitgehouden als zijn gelovigheid: hij waagde het niet meer in kleur te schilderen en zijn tekening werd schematisch. Het verhaal van Jozef wordt vervolgd door ‘De met bloed bevlekte rok’ geschilderd door Wilhelm Schadow, een zoon van den belangrijken beeldhouwer Schadow uit Berlijn, die in zijn tijd een gezond realisme tegenover het antieke schema van Goethe verdedigd had. Het stuk van den zoon verraadt door een al te grote zekerheid, bijna al starheid, gebrek aan artisticiteit, aan frisheid in de voorstelling van een zuiver menselijke gebeurtenis. Men ziet den zonen van Jacob, die de veelvervige rok van hun broeder komen brengen, niets aan van hun angst, hun ontzetting, hun schuldbewustzijn, niets ook van de uiterst pijnlijke situatie, die Thomas Mann, als wel de beste navolger van de Bijbel, in zijn jongste romantrilogie zo geestig beschreven heeft. Zeker, de wanhopige Vader Jacob verscheurt zijn kleed, maar dit gebaar blijft, ondanks alle protesten tegen de tekenvoorbeelden der Academie, zuiver conventioneel. Een vrouw doet dood- {==246==} {>>pagina-aanduiding<<} bedaard de deur van Jacobs hut open en een andere wringt haar handen, alsof ze een van de vele Niobe's moet voorstellen, die zo talrijk en in hun smart zo onbegrepen, in duitse en ook andere parken opgesteld zijn. Er is altijd nog enige nawerking te bespeuren van het gips, van de antieke kopieën. Men had hier fris en vol geestdrift iets nieuws willen geven en men klemde zich vast, zoals dat wel meer gebeurt, aan het oude, verouderde; onbewust zat dat nog in de hoofden en de handen. Als men deze fresco's ziet, die ondanks de daartoe beschikbare ruimte niet als fresco's gedacht zijn maar eerder als vergrote en naderhand gekleurde tekeningen, dan mag men er niet aan denken, dat weinig tientallen jaren vroeger een Tiepolo de residentie van den bisschop van Würzburg met een schat van de prachtigste fresco's versierd had. Deze vrome jongeren echter wilden niets weten van barok of rococo, die immers heidens en zinnelijk waren! Peter Cornelius zelf maakte voor de Casa Bartholdy de ‘Droomuitlegging’ van Jozef voor den Pharao. De oude meesters hadden bijbelse taferelen met een naïveteit geschilderd, die later verloren ging, ook al door een te veel aan antiquarische kennis. Rembrandt nog laat zijn Simson aankloppen aan zijn eigen huis, en hij schilderde in dien vrolijken, verliefden Simson zijn eigen portret. De Bijbel was toen geen boek van het verleden, maar tijdeloos of van alle tijden, die ieder voor zich fris en fleurig hun eigen zeden en gewoonten in de heilige geschiedenis geschilderd hadden. Deze figuren der Nazareners echter hebben te weinig bloed en zijn krachteloos. Wat de tekening aangaat, overtrof Cornelius ver een Schadow of een Overbeck, vooral ook door de dramatische compositie, die de handeling strakker samenvatte en de handelende personen in een enger en begrijpelijker verband bracht. Maar de kleur kwam ook bij hem in de tweede plaats, al vinden we hier ook diepere nuances in geel en rood dan bij zijn al te angstvallige kunstbroeders; en ten slotte achtte hij kleur hoe langer hoe overbodiger. Anderen volgden dit ascetische voorbeeld en maakten uit het gebrek een deugd, die de vrome monniken uit de Middeleeuwen stellig niet betracht hadden bij het illustreren van hun psalmboeken. Die hadden niet als Cornelius de kleur als zonde beschouwd, als uitsluitend een prikkel voor de zinnen; integendeel, voor hen diende zij tot meerdere lof Gods, die immers ook de bloemen in hun kleurenpracht geschapen had. De Nazareners moesten hun best doen abstrakt te denken, om onschuldig te worden, om zich als naief te kunnen beschouwen. In de Nationalgalerie te Berlijn kan men ook een kolossaal karton van Cornelius vinden: ‘De apokalyptische ruiters’. Dit werk, dat vermoedelijk een tijdlang achter gehouden is, werd indertijd ten zeerste bewonderd als voorbeeld van strenge, zuivere kunst, en het verdient, binnen zekere grenzen, stellig waardering. Grandioos en altijd nog ontroerend of angstwekkend is de onstuimigheid in de beweging van paard en ruiter, het gevoel {==247==} {>>pagina-aanduiding<<} van iets katastrophaals, iets onvermijdelijks, en door deze huiveringwekkende triomftocht der verdelging en verwoesting gaat een ruisen, een vleugelslag, zoals wij die voelen in het geweldige, demonische altaar van Pergamon. Vooral het heroïsche trok dezen schilder aan, hij wist het echter niet, gelijk een Delacroix, in eigen tijd en omgeving te vinden. Hij had een litteraire prikkel nodig, zoals de meeste der duitse romantici. In Rome hield hij zich bezig met de Divina Comedia, later trokken hem de demonisch sterke taferelen uit Goethe's Faust aan en hij werd bovenal de illustrator van het Nibelungenlied; zijn gothische, wat abstrakte, maar toch mannelijke lijn kwam hem hier goed te stade. Wij hebben al eerder opgemerkt, dat het ras van zijn figuren op het schilderij van Jozef niet duidelijk uitkomt. In ieder geval zijn ze niet oosters, eerder anti-bijbels. Uit de latere werken van dezen kunstenaar, die een hartstochtelijk Duitser en bovendien een duits romanticus was, wordt deze eigenaardigheid verklaarbaar. De peinzende Pharao met zijn lange grijze baard maakt absoluut de indruk van een germaansen legeraanvoerder uit het Nibelungenlied, en zijn Jozef ziet er uit als een duitse jongeling die de weg van het Christendom reeds bewandelt en die een oudere broeder van Wagners Parzival zou kunnen zijn. De romantische schilders waren de jongere broeders der dichters, en daar ze meestal beter tekenden dan schilderden, konden ze het niet buiten litteraire voorbeelden stellen. Het publiek wenste geïllustreerde dichtwerken, en het was als 't ware het dichterlijke visioen, dat voor de kleur zorgde in hun dikwijls zuiver abstrakte omtrekken. De beste duitse illustrator van Goethe's Faust was Moritz Retzsch, die ook door Shakespeare en Schiller geïnspireerd werd, maar die - en dit is karakteristiek voor de tijd - waarschijnlijk geen enkel stuk naar eigen fantasie heeft voortgebracht. Goethe heeft hem, na Delacroix, als illustrator het hoogst geschat. Kleur en olie gebruikte Retzsch alleen als hij portret schilderde. In het weinige, wat hij op dit gebied heeft nagelaten, zoals het portret van de destijds buitengewoon geliefde Berlijnse actrice Unzelmann, vinden we dezelfde vastheid, dezelfde uitdrukkingskracht, die men in zijn illustraties zo bewonderde. Cornelius zelf was uitgenodigd naar München te komen, dat Koning Lodewijk I tot een kunststad wilde maken, maar de strenge, weinig plooibare Cornelius kon het met den koning niet vinden; zijn reusachtige kartons, alle zonder kleur, begonnen den koning te vervelen. Cornelius ging toen naar Berlijn, waar Frederik Willem IV na zijn troonsbestijging in 1840 de dichters, schilders en philosofen die tot een toen al lang voorbije romantiek behoorden, om zich heen ging verzamelen. Deze koning van Pruisen was zelf romanticus, dat wil hier zeggen reactionnair, en hij meende, dat de religieuse of mystieke tendenties der eerste duitse romantiek de revolutie zouden kunnen tegenhouden, die 8 jaar later toch boven zijn hoofd uitbrak. Het bovenzinnelijke of bovenwereldlijke der duitse {==248==} {>>pagina-aanduiding<<} romantische opvattingen was aanvankelijk sterk en echt geweest, zowel in de beeldende kunst als in de letterkunde, die zich innig verbonden voelden in een gemeenschappelijke wereldbeschouwing. De Casa Bartholdy is de kostbaarste nalatenschap uit deze eerste periode. Komt men heden ten dage te staan voor deze bijbelse en inderdaad zo duitse fresco's, die hun oorsprong vonden in een broederlijke of zelfs kloosterlijke gemeenschapsgeest, dan zal althans de innigheid, de drang naar gelovigheid, die daar uit spreekt, ons ontroeren. De zuiverheid van gemoed, de jeugdige vroomheid geeft ook daar nog een teder licht, waar de techniek mocht falen. {==249==} {>>pagina-aanduiding<<} Yoshio Aoyama Balletmeester en danser in Tokio Door Cornelius Conyn YOSHIO Aoyama, ondanks zijn betrekkelijk jeugdigen leeftijd reeds opgeklommen tot de belangrijke positie van balletmeester van het ‘Imperial Theatre’ te Tokio, is niet alleen een van de meest bekende choreografen van het land, doch misschien de meest vooraanstaande figuur in de danswereld, daar hij eveneens zelf danser is. 1) Zijn reputatie bevestigde hij met de uitbeelding van de klassieke en moderne composities, de eenen volgens de strengste traditie in puren stijl uitgevoerd, de anderen doorweven met een sterk persoonlijk element, waarin zelfs impressies van het Occident, dat hij herhaaldelijk had bezocht, tot uitdrukking kwamen. Deze ware revolutie op dansgebied maakte hem tot een zeer uitzonderlijke figuur, die door de meer conservatieve kunstenaars van zijn land herhaalde malen op felle wijze werd aangevallen. Doch het modernisme triomfeerde, nu eens niet in het zich snel veramerikanizeerende Japan door een zeker snobisme en den drang met alle overleveringen te breken, doch door de zuivere kunstwaarde van deze herscheppingen, die enkele interessante elementen van Europeesche kunst wisten te adapteeren, zonder nochtans de kern van het geheel te raken; zoodat in deze - altijd gewaagde - mengeling van Orient en Occident de stijleenheid ongebroken bleef. M.a.w., de kunst van Aoyama, én als balletmeester, én als uitvoerend plastisch kunstenaar, is typisch modern Japansch in den goeden zin van het woord, omdat zij een harmonische ontwikkeling beteekent in dit geval van een traditioneele en door de eeuwen overgeleverde techniek naar een uitdrukkingsmogelijkheid, die meer in overeenstemming is met de behoeften der ziel, de nooden des tijds, de levensomstandigheden en de mentaliteit van den mensch van heden. Enkele hoofdsteden van Europa hebben het groote voorrecht gehad dezen uitzonderlijken kunstenaar te leeren kennen. Al wat aan werkelijk traditioneele kunst van Japan tot ons is gekomen was een groote leering voor het publiek, dat op deze wijze iets nader werd gebracht tot de groote en verfijnde cultuur van het Nipponeiland; waarvan wij helaas over het algemeen slechts de grofste exportartikelen zien, van bont aardewerk af tot jongleerende geisha's van een music hall toe.... En het overweldigend succes dat deze danser overal bij zijn optreden had, is als een vingerwijzing, een profetisch teeken. Misschien heeft onze cultuur, die aan het vervlakken is, die zich in {==250==} {>>pagina-aanduiding<<} eigen problemen verwart, een inspiratie noodig van een geheel andere mentaliteit en aesthetiek. Het voorbeeld van een zoo verfijnde kunst als de Japansche, die in onze oogen soms haast precieus wordt, zou de ‘neue sachlichkeit’ van een al te groot gemis aan poëzie kunnen redden. Poëzie.... dat is het begrip dat kenschetsend is voor deze Japansche kunst. Een begrip dat helaas in ons huidig leven en zelfs in onze kunst al te vaak verloren gaat en dat men ook niet zou associeeren aan het jachtige leven van wereldsteden als Tokio met de haastige menigte in Europeesche kleeding, de wolkenkrabbers en de ondergrondsche spoorwegen. Maar in de intimiteit van het Japansche gezin, in den godsdienst zoowel als in al de zorgvuldig bewaarde traditioneele gebruiken heerscht het nog oppermachtig. De vreemdeling, die hiermee voor het eerst in aanraking komt, wordt erdoor ontroerd, en als een gemis wordt hij zich een gebrek ervan in eigen innerlijk bewust. Ook een menigte andere impressies geven deze Japansche dansen, waarvan sommige ware monologen zijn, plastisch en mimisch uitgebeeld. Er is de adel van de standen, de verfijning van de gebaren, de verrukking van kleur en snit der kostuums, de ontroering van het theatrale gebeuren en de eenvoud van de algemeen menschelijke expressies, smart, liefde, vervoering, haat.... Daarnaast zijn er andere elementen die voor den oningewijde moeilijker te begrijpen zijn. De muziek heeft dikwijls vreemde dissonanten en een ingewikkeld gamma van rhythmeveranderingen, waarvan alleen het getrainde oor de finesses kan apprecieeren. De symboliek der gebaren in de klassieke dansen gaat ons verloren en de gevoelswaarde van al die traditioneele helden en Goden uit de geschiedenis en de mythen, waarmee elke Japanner vertrouwd is, doch van wier bestaan wij voor het eerst uit de korte programmatoelichting lezen, is nihil voor een Europeesch publiek. Maar er blijft zooveel, wat direct te genieten is! Het programma, dat Yoshio Aoyama ter kennismaking van zijn Europeesch publiek gecomponeerd heeft, is zuiver gebalanceerd en het is representatief voor de diverse dansstijlen van zijn land. Wij vinden er enkele dansen van de puurste klassieke tradities, die eigenlijk drama's of legenden zijn, plastisch en mimisch uitgebeeld en die hooren tot het domein van het nationale ‘Nô’ drama. 1) In de oorspronkelijke opvoering worden deze dansen door een volledig orkest van zes tot tien mannen begeleid en tevens door een koor van mannen- of vrouwenstemmen, die de handeling verklaren; een taak die hier door de programmatoelichtingen wordt overgenomen, terwijl de orkestpartituur aangepast werd aan pianobegeleiding. Deze vereenvoudiging blijkt een voordeel voor een oningewijd publiek, dat eerder een ‘modern’ aandoende compositie van dissonanten en rhythmische puzzles zal kunnen aanvaarden in een pianovertolking, dan het atonale resultaat van een serie {==251==} {>>pagina-aanduiding<<} valsch klinkende strijk- en snaarinstrumenten. Een enkele keer wordt het rhythme versterkt en onderstreept en de onmiddellijke werking van de dramatische spanning verdiept, door toevoeging aan de begeleiding van taublin (een dofklinkend slagwerk) en gong. De danser opent het programma met een van de meest klassieke nummers van het ‘Nô’ repertoire, volgens de traditie op een holklinkenden plankenvloer, 3 M. in het vierkant slechts, uitgevoerd. Het lichte of zware voetstampen heeft een beteekenis, zooals bijna elke geste een bedoeling heeft, ja zelfs de kleuren van het gewaad zijn symboliek. Het is de dans van Shôjo, den Apostel van het Geluk, volgens een oude legende door den Grooten Aap voorgesteld. Voordat God het Geluk aan de menschen had gegeven - zoo gaat het verhaal - verscheen de Aap boven den Oceaan, verweg, daar waar de Zon opgaat. Hij danst, steeds maar drinkend van den wijn van de chrysanthemum, hij danst voor het Geluk van den Keizer en de Natie. De mythische dierfiguur wordt voorgesteld met behulp van een kostuum, waarin de hoofdkleuren rood, zilver en goud zijn. Rood is een symbool van de bedwelming door den wijn veroorzaakt en de enorme staartpruik van echt apenhaar is van die kleur. Het zilver beteekent eeuwige trouw. De golven van de zee zijn onderop in goud geborduurd evenals voorstellingen van de chrysanthemum, de nationale bloem van Japan. De voering is van diep violet, een kleur die alleen door de allerhoogste dienaren van den Keizer mag worden gedragen; deze dans is derhalve zeer aristocratisch en werd uitsluitend bij hooge gelegenheden in den streng besloten hofkring uitgevoerd. Dan komt een van de meest roerende momenten, gedurende de uitbeelding van een danspantomime met filosophischen ondergrond; van heftig dramatische werking door de sublieme expressie van den kunstenaar. De titel dezer dans luidt: Yasuna, de klaagzang van de Herinnering. Yasuna, een historische en zeer geliefde figuur in Japan, held van tal van romances en legenden, is een jonge edelman. Twee schoone vrouwen strijden om zijn gunst, doch inmiddels sterft de derde, zijn heimelijke geliefde. Yasuna wordt krankzinnig van verdriet. Hij dwaalt langs de paden en door de bosschen waar hij vroeger met zijn minnares placht te gaan en hij bedwelmt zich in wellustige smartuitviering aan de melancholie van zijn gedachten. Dan schijnt zijn verbeelding zich te belichamen, hij droomt dat zijn geliefde hem toezingt. Het is een lentedag, de vogels fluiten, de kersebloesem buigt in den wind, vlinders warrelen rond zijn hoofd. Hij strekt de handen uit naar dit hoekje van een hervonden aardsch paradijs en in dit moment van extase sterft hij. Langzaam sneeuwen de bloesems van de beladen takken op hem neer, als een balsem voor zijn wonde en als een lijkwade van pure schoonheid. Het is haast onmogelijk de emotie weer te geven, die de danser opwekt bij zijn auditorium. Met een groote evoceerende macht ondergaat hij al de phasen van zijn lot en zijn verrukking en zijn smart weet hij de toeschouwers deel- {==252==} {>>pagina-aanduiding<<} achtig te maken. In een kostuum van geraffineerde kleurharmonie - diep violet met groenblauwe randen, een rood- en-gouden koord om het middel - spelend met een gouden waaier en een kleurig gebloemd overkleed, dat hij nu eens over een schouder drapeert, dan weer moedeloos achter zich aan laat sleepen, realiseert hij een plastiek van groote verfijning. De smalle witte aristocratenhanden, in de wijde kimonovleugels verborgen, of als fantastische witte orchideeën puur in witte naaktheid, tot aan den elleboog zichtbaar, beschrijven arabesken, trillen in vervoering, smeeken in gespannen kromming, hebben een gansch eigen leven. Het eene moment doet een stand denken aan de schoonste prenten van de antieke meesters, een volgend oogenblik wordt de schoonheid van den totaalaanblik bijna weggevaagd door het intense van de uitgedrukte emotie. Na een dergelijk toppunt van ontroering, zooals men zelden in het theater beleeft en zooals alleen de heel enkele begenadigden in staat zijn te weeg te brengen, kan men slechts de oogen sluiten en wenschen niet verder te zien. Maar er is een groote veelzijdigheid bij dezen danser. Hijzelf verbreekt de intensiteit van de spanning door op te komen in een luchtige persiflage van een boerendans, met een oubollig masker en potsierlijke gebaren, zichzelf begeleidend met twee verguld papieren inlandsche tamboerijnen, die niet zooals de instrumenten die wij kennen van schelletjes zijn voorzien, doch die met een dof geluid tegen elkaar slaan, eenigszins gebruikt als de ‘crotales’ van de Perzische dansers. Dan wordt weer een heel andere zijde van zijn karakter getoond in den virielen en acrobatischen dans van den ‘Batelier’, den man die de veerpont over het meer vaart. Met fantastisch hooge sprongen, op het jagende marschrhythme van een opwekkende melodie wordt de danser slechts een instrument van soepele veerkracht, bezeten door het snelle tempo, dat hij met het beweeg van de vuisten markeert. In deze, zoowel als in de bezonkener dansen, als ‘Gebed’, heeft hij elementen van de moderne Europeesche danskunst geassimileerd; men denkt soms aan gebaren van Mary Wigman, aan de pantomime van de Labanschool, aan de techniek van een Kurt Jooss. En desondanks blijft het strikt persoonlijk en streng Japansch, waartoe waarschijnlijk ook het karakter van de muziek bijdraagt, die voor al die moderne composities gemaakt is door den jongen Yamada, wiens piano werken in breedere kringen aandacht verdienen. Het is vóór alles een dansmuziek, met interessanten opbouw van verschillende rhythmen, ongewoon van harmonie, soms week, dan weer te fel, maar nooit onbelangrijk. In dit verband moet zijn compositie ‘Morgenklokken’ genoemd worden, waarin als leitmotiv de gongmelodie van de kloosterklok is verwerkt. Een jonge discipel van Bouddha smeekt den meester tevergeefs hem de rust en den begeerden staat van volmaakte sereniteit te schenken. De verleidingen van de wereld achtervolgen en kwellen hem, totdat zij een ondragelijke obsessie wor- {==LIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding de japansche danser yoshio aoyama in een burleske dans ==} {>>afbeelding<<} {==LIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding yoshio aoyama in ‘de dans van den veerman’ ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding souka en souzouka in het ballet van yoshio aoyama: ‘de dans van de kersebloesem’ ==} {>>afbeelding<<} {==253==} {>>pagina-aanduiding<<} den. Het is slechts op het allerlaatste oogenblik, wanneer zijn lichaam sterft en zijn ziel ten hemel stijgt, dat hij zich uiteindelijk en geheel weet te bevrijden. Ook dit onderwerp leidt tot een ‘moderne’ interpretatie, die als alle anderen weer boeit door de complete overgave en het sterk evocatievermogen van den kunstenaar, wiens volmaakte danstechniek geëvenaard wordt door den adel van zijn gebaren en gelaatsexpressie. Zooals men weet was het tooneel tot voor betrekkelijk korten tijd den Japanschen vrouwen verboden. Vandaar dat men acteurs en dansers had die zich in de vrouwerollen specialiseerden, zoodat het publiek aan een bepaalde interpretatie van die rollen gewend was. Zóó zelfs, dat de vrouwen, die voornamelijk van het begin dezer eeuw af in de keizerlijke ballet- en tooneelscholen werden opgeleid, zich genoodzaakt zagen, haar karakter op het tooneel te forceeren en aan haar uitbeelding iets mannelijks, iets van strakke gestyleerdheid te geven, om de kracht van haar collega's te evenaren. En nog steeds worden de grootste klassieke en moderne vrouwenrollen door acteurs vertolkt, daar de kleine, liefelijke en van nature weekmoedige Japansche niet voldoende temperament en physieke middelen schijnt te bezitten, om van het podium een van die enorme theaterzalen, die men in dat land heeft, te beheerschen en een durende ontroering teweeg te brengen. Het is dan ook niet te verwonderen dat Aoyama geishadansen op zijn repertoire heeft en het is een hoogst merkwaardige gewaarwording die complete verdubbeling van persoonlijkheid te zien. De heroïsche godenfiguur van daarstraks, de viriele bootsman, de acrobatische maskerdanser heeft zich in een geraffineerd fijn beeldje van fragiele vrouwelijkheid herschapen. Het lange, smalle en zeer aristocratische gelaat wordt nog verlengd door de gitzwarte zijden pruik, waarin de bloemornamenten en gouden pennen schitteren. De witte handen lijken nog teerder, als konden zij nauwelijks den grooten ivoren waaier hanteeren. Zoo danst Aoyama in prachtige kimono's van zilverwit en diepgrijs, met purperen koorden omwonden; of in glinsterend pastelblauw met matblauwgrijze motieven, de ‘Résignation Sentimentale’, op de volgende melodie geïnspireerd: Que d'heures passées Loin de la mélancolie. Lorsque mon coeur n'était pas A toi, mon amour, soumis. Op dit thema, een oud volksliedje, borduurt de kunstenaar een choreografische fantasie, met zijn standen de houtsneden van Utamaro en Harunobu (14e eeuw) evoceerend. Het geheel is doordrenkt van een teedere nostalgie; het frêle figuurtje, haast schuilgaand achter den waaier, is van een verfijnde kuischheid en soms van een roerende hulpeloosheid. Het is, in één woord, een quintessence van vrouwelijkheid en vrouwelijke charme. {==254==} {>>pagina-aanduiding<<} Dan herinnert de danser zich zijn werkelijke persoonlijkheid weer, om te toonen dat hij meer pijlen op zijn boog en meer zwaarden in zijn schede heeft. Het is de kromme sabel van den Samouraï die hij nu trekt, om een zeer bijzonderen en slechts hoogst zelden in het publiek uitgevoerden dans te geven, dien hij in zijn geboorteland nooit aan een profaan publiek zou kunnen toonen. Deze dans werd voor het eerst gecomponeerd, toen de Daïmio, de feodale heerschers van Japan vóór 1868, aan de regeering kwamen. De adellijke vazallen voerden dezen dans toen ter eering van den Opperheer eens per jaar tijdens een processie uit. Behalve de historische waarde is er tevens de aantrekking van een nieuwe techniek, die de danser tevoren niet toonde, de techniek van het Japansche ballet waarvan hij, wij moeten het niet vergeten, den meester is en die een traditie van gebaren en standen heeft, die nog veel ouder is dan die van onze Russisch-Fransche balletten. Als zoodanig zal het wel moeilijk zijn hem te leeren kennen; tot nu toe kwam geen enkel Japansch ballet naar Europa en het is twijfelachtig of ons publiek die ensembledansen, doorspekt van symboliek, gebaseerd op onbekende legenden, geboren uit een vreemde mentaliteit, wel naar waarde zou kunnen schatten en genieten. Maar waar het een solofiguur betreft is dit bezwaar geringer, vooral als die figuur een kunstenaar-uit-één-stuk is als Aoyama. Door alle vreemd aandoende uiterlijkheid heen slaat de vlam van zijn talent, de kracht van zijn overtuiging, het vuur van zijn geniale persoonlijkheid, een brug vormend tot het gemoed en de sensibiliteit van den toeschouwer. {== afbeelding de japansche danser yoshio aoyama in ‘de krijgsdans van de twee degens’ ==} {>>afbeelding<<} {==255==} {>>pagina-aanduiding<<} Vandaag Door Top Naeff Dit uitwas aan den tijd, Waarin wij leven moeten In horden en in stoeten, Elk in zijn eenzaamheid. In daverenden pas, Bij 't luid alarm der koren, - Wie kan den hartklop hooren? - En platgetrapt het gras. Vriend, kom mij niet te na.... Wij gaan dezelfde wegen, Maar zijt gij vóór of tegen, Waar op de bres ik sta? Het is dezelfde vraag In zooveel schichtige oogen. 'k Had lief, ik werd bedrogen, En weer geen hoop vandaag. Hoe zijt gij mij gezind Met al uw groote woorden? Ginds martelen ze en moorden, En de asch waait met den wind. Daar zijn in het gemoed Der eenzame enkelingen Zoo diepe hunkeringen.... Men zegt: ‘de mensch is goed.’ {==256==} {>>pagina-aanduiding<<} In 't holste van mijn hart Wil ik daarin gelooven, Schoon 't bieden is en loven En hard gaat tegen hard. Op leven en op dood Staan man aan man de scharen, Doorvechten zij de jaren Om vrijheid, macht en brood. Elk spreekt zijn eigen taal, Voor de and'ren onverstaanbaar. Bloed stroomt.... en onbegaanbaar De wegen; perk noch paal. Ga heen, ik wil u niet, Uw leuzen en fanfaren, God zal de ziel bewaren Die niet uw werk doorziet. Doch keer nog eenmaal, keer.... Laat me u in de oogen schouwen, Mensch, schenk mij uw vertrouwen, Dat ik vertrouwe u weer. De wereld ligt in nood. Daar staat een kind te schreien.... Raapt, helden der partijen, Zijn vlieger uit de goot. {==257==} {>>pagina-aanduiding<<} De nieuwe ziel van magistraat Lioe Tjé Sje¹⁾ Door Johan W. Schotman HET was al donker, toen Mandarijn Lioe Tjé Sje, tot voor enkele dagen Magistraat van Ninkiang in Sjensi en nu op weg naar zijn nieuwe standplaats in de Provincie Kiangsoe, de hooge galmende poortholte van de stad Sutsjowfoe binnenreed. Voor hem uit draafden twee lantaarndragers, hem volgden zijn schrijver en zijn bedienden op ezeltjes, twee lantaarndragers sloten den stoet. Walmende olielichten van eetstalletjes en venters wierpen een roodgeel schijnsel, dat onder den nog volkomen duisteren nacht een stuiptrekkend gewelf scheen af te grenzen. Als een paar gezwollen voelhorens tastten zich de wiegelende bleeke lampions der dragers een weg door de volte der nauwe straten en hun spoor na slangelde zich gestadig de hoefkletterende cavalcade. In de rulle zijstraten smoorde het trappelen der dieren en wolkte stof rond hen omhoog; hier, waar het stiller was, hoorde men het gekraak van zadels en tuig en het slubberend snuiven van het rappe witte paard. Met een boog weken zij uit voor een langzaam met zijn stok zich voorttikkenden blinde, wiens kleine gong klaar tinkelde door de duistere stilte. Aan weerszijden van een breede houten deur hingen twee langwerpige papieren lampen, die in den zachten wind onrustig wiegelden. Hier hielden de dragers stil en liep de kleine stoet rond den van zijn paard afgestegen mandarijn te hoop. Bedienden kwamen naar buiten, namen de teugels over, de mandarijn trad de poort binnen en ging den donkeren voorhof door. Boven hem ruischte het loof van een tweetal oude cypressen, hun bitterzoete geur riep de herinnering in hem wakker aan den Confuciustempel op den heiligen T'ai Sjan. Rumoer achter hem verstoorde deze gedachte: luid twistend en harrewarrend pakten zijn lieden de rijdieren af en bonden ze aan de palen van den hof. Uit een der zijgebouwen klonk een luidruchtig gelach en ratelden mah-dzjongsteenen. In de tweede doorgang stond hij onverwacht voor zijn gastheer, den om den zwier zijner verzen bekenden literaat Tsao Tsing Yao, die de armen ophief, de handen in de mouwen saamgeklampt, om hem te begroeten. Een snelle ontroering doortrilde den magistraat, in zijn oogen stonden tranen, toen hij naar voorgeschreven wijze den groet beantwoordde. Met een haastige beweging trad Tsao op hem toe en greep zijn handen: ‘Mijn huis is maar een armzalig bouwsel en niet waard, een zoo doorlucht en hooggeplaatst gast te ontvangen!’ {==258==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Ik ben maar een gering en onaanzienlijk mensch en verdien het niet, door een zoo groot geleerde als een vriend onthaald te worden!’ Het waren de woorden, die de hoofschheid eischten. Maar de greep van hun handen en de diepe blik in elkanders oogen doorbraken deze vormelijkheid. Arm in arm doorliepen zij den tweeden hof. Een vrouwestem zong bij een luit een lied uit den Soengtijd en wéér opende zich voor Lioe een diepte, waarin vergeten dingen schemerig glinsterden als kostbare gesteenten. ‘Je bent laat, vriend, en je hand beeft!’ ‘Om vijf uur vanmorgen ben ik uit Kweiteh opgebroken. De regens hebben den weg verslijkt en heel den voormiddag mijn reis vertraagd.’ ‘Het is goed, dat je er bent. Ik heb je al die jaren gemist, vriend Lioe!’ ‘Sjensi was ook mij te ver van Kiangsoe. Ik heb tot troost je verzen gelezen en herlezen en zoo ben je bij me geweest, Tsing Yao.’ In het groote achtervertrek nam een bediende Lioe den mantel af, ontdeed hem van zijn dikgezoolde laarzen en reikte hem den vochtigen heeten handdoek, waarmee hij zich het bestoven gelaat afwischte. In gele lampen brandde een zacht licht. Thee dampte in fijne kopjes en het ijle aroma scheen werelden te openen, die in het stof en het rumoer der helle dagen een ver en onbereikbaar gebied schenen. Van een tastend wisselen van woorden, vragend en weifelend, verlevendigde zich hun gesprek tot een snel heen en weer van onstelpbaar aandringende woorden. Het heden raakten ze nauwelijks en maar vluchtig aan. Gretig wierpen hun gedachten zich op hun jeugd, toen ze tezamen werkten voor het staatsexamen en de strenge teksten der philosophen afwisselden door de liederen uit den Sji-King, of elkaar voorlazen uit den San Kwo Tsji Yen-I: hoe de drie beroemde Helden in den Perzikboomgaard den eed van trouw aflegden en hoe de groote krijgsheer Ts'ao Ts'ao te Hsiaopei den verraderlijken Lu Poe bevocht. Ze glimlachten om de bedeesdheid van den jongen Tsao, als ze in een theehuis met jonge meisjes schertsten en lachten luid om de dwaasheid van student Lioe, die na een vroolijk drinkgelag zich in een steenen trog vol water te slapen had gelegd. Dan werden zij ineens weer ernstig, Tsao dacht aan zijn twistende vrouwen, die zijn slaapvertrek vulden met krakeel en ijverzuchtig schelden en Lioe herinnerde zich met een onbehaaglijk gevoel, hoe hem de kleine tinnen wijnkruik in bittere moeilijkheden had gebracht. Dan zagen zij elkaar weemoedig aan, zuchtten en dronken zacht slurpend hun kleine kopjes leeg. Maar een weltoebereid maal verdreef al spoedig weer die sombere gedachten. De warme wijn doorstroomde hen van nieuw vuur en in hun gesprekken doken al meer dolle en dwaze geschiedenissen uit hun jonge jaren op. Zij proefden met welbehagen den haaienvinnenschotel, die de veelsoortige voorspijzen volgde. Ze slurpten smakelijk de eierensoep en smakten waardeerend bij den gebraden faisant. Bij de zoete deeggerechten werden ze {==259==} {>>pagina-aanduiding<<} zeer uitbundig en vroolijk, na de rijst en de thee wat dommelig, vervolgens, door een heeten handdoek weer verfrischt, nadenkend. ‘Wanneer de bloeitijd voorbij is, vallen de bloesems op den donkeren kouden grond. En als wij er niet meer zullen zijn om onze jeugd te gedenken, wie zal er dan nog van weten, oude vriend Lioe?’ ‘Als de wortels nog sterk en diep in de aarde staan, Tsao, draagt een goede boom elke lente opnieuw zijn bloesempracht. Op de mooie verzen van die langgeleden jaren zullen ongetwijfeld veel schoonere zijn gevolgd!’ Tsao glimlachte en riep een bediende: ‘Vraag schrijver Lao Pih mij het verzenboek te brengen!’ Een lange, magere man met ingevallen kaken en lustelooze oogen bracht de verzen van den literaat. Hij ging ter zijde op een laag bankje zitten en zette op een wenk van zijn heer de lippen aan de sêng, waarop hij heel zacht droomerige wijzen begon te spelen. Tsao sloeg het boek open. De kaarsen in de papieren lampen flakkerden grillig, door het fijnvervlochten houtsnijwerk der deuren viel een bleek maanlicht naar binnen. Op halfzingenden toon las Tsao: Aan de verlaten oevers van de Hoang Ho zie ik het water langsstroomen naar zee met een blij en sterk ruischen, Langs de kale ruige bergkammen zie ik witte wolken voortjachten naar een ver doel aan den blauwen hemel, Over de leege verdorrende steppen zie ik kraanvogels zuidwaarts wieken en ik hoor hun scherpe kreten, Maar ik, een klein mensch, sta verkleefd aan de aarde, mijn voeten zijn moe van de vele mijlen en mijn vriend blijft even verre als immer. Magistraat Lioe weende van ontroering. ‘Ook ik heb naar het penseel gegrepen, toen ik mij onderweg bevond en een korte rust hield in een tempel langs den weg!’ En uit zijn gewaad een blad papier halend, droeg hij voor: De Keizer is streng. Een raadsheer heeft hem mishaagd door zijn slechten raad, hij sloeg geen acht op de voorteekenen, noch op de verlangens van zijn Heer. Luid en boos is de slag op de gong.... Zijn dood is zeker, want de Keizer is streng. {==260==} {>>pagina-aanduiding<<} De Keizer is streng, Een mandarijn heeft met twee tongen recht gesproken, Hij verwarde de vele getuigen, en zijn denken was zwaar van den wijn. Donker en groot zijn de zegels van den brief, Zijn verbanning is zeker, want de Keizer is streng. De Keizer is streng, Langs de wegen rijdt in stroomenden regen het witte paard van den mandarijn, en alleen de witte bloem van oude vriendschap bloeit tusschen de roode kelken van de schaamte, en verzacht zijn verdriet om de strengheid des Keizers. Toen Lioe zweeg, beefden zijn handen, hij greep naar den kleinen wijnkop en leegde die werktuigelijk. Tsao zag hem zwijgend aan, wenkte de bedienden en den schrijver, hen alleen te laten. ‘Worden wij dan zoo oud, mijn vriend, dat wij de wetten van de vriendschap zijn vergeten? In wat voor donkeren hoek heeft zich ons hart teruggetrokken om met zijn verdriet alleen te zijn? Zijn wij dan vreemden voor elkaar geworden, dat we onze gedachten moeten verbergen achter een veinzend gebaar? Stil, antwoord mij niet. Laat mij vertellen van mijn zorgen, om je te overtuigen van de waarheid, dat gelijkgestemde zielen, als waren zij luiten, bij een verkeerden greep beide even valsch kunnen klinken, als goed en harmonisch bij een welbeheerscht accoord.’ ‘Zing mij je verzen, Tsing Yao, zing mij je verzen, ze zijn me lief en doen me je hart tot in de uiterste holten kennen!’ ‘Laat mijn verzen! Ze zijn woorden en verbergen meer dan ze voorgeven te ontsluieren. Ik ben een oud literaat, vriend Lioe, maar ik zeg je: al wat literatuur is, sluiert en verbergt de naakte ziel, evenals een fraai en kunstig geweven gewaad de gebreken van het lichaam verheimelijkt. Laat mijn verzen daarom, en als je er toch behagen in schept ter wille van onzen jongen tijd, dan zal ik ze je meegeven als je weer verder reist. Luister, Lioe! Ik ben een oud man geworden, maar de ouderdom heeft mij, in plaats van rust en evenwicht, twijfel en zelfverwijt gebracht. De woorden der wijzen kan ik begrijpen, maar ik vind er geen werkelijkheid in. In mij heerscht de demon van den haat, die sterker is dan ik, die mij meesleurt en mij overdag dingen laat denken en doen, die ik in de eenzaamheid van den nacht veroordeel en verfoei! Er zijn momenten, dat ik mijzelf een slecht mensch vind, en dit juist wekt tegenspraak in mij, omdat ik gedaan {==261==} {>>pagina-aanduiding<<} heb, wat de moraal en de rechtvaardigheid verlangden. En nu weet ik niet meer, wat rechtvaardigheid is. Ken je den zijdeverkooper Pai, die hier indertijd gewoond heeft? Hij was een geestrijk man, die de klassieken op zijn duimpje kende, en hij had niet even een penseel in de vingers, of hij streek verzen aan het papier, die een wonder van elegantie en welluidendheid waren. Maar hij was een verdorvene, in den geest opstandig tegen de leer van Kongfoetze, een die lachte om de wijsheid van Laotze en Mengtze. Altijd zong hij maar van de vrijheid, een begrip dat ik verfoei en dat niet anders dan losbandigheid en barbaarschheid beteekent. Hij was een innemend mensch met een vriendelijken glimlach, en velen kochten de stoffen voor hun kleeren bij hem, om hem te kunnen hooren en naar zijn gedichten te luisteren. Maar hij bedierf de jeugd met hoovaardige en opstandige gedachten. Ik achtte het mijn plicht, tegen hem te waarschuwen en zijn invloed te dwarsboomen. Het was de strijd van de rechtschapenheid tegen het bederf. Hij was gevaarlijk door zijn giftige bekoring! Hij verwaarloosde zijn zaken voor zijn verzen en zijn oproerigen praat. Ik heb mij daarover hevig verontwaardigd. En toen gebeurde er iets, dat mijn toorn fel aanwakkerde. Je weet, hoe gevoelig mijn hart is voor de zachte woorden van een beminnelijke vrouw. Je weet ook, hoe de mijne, verwelkt van uiterlijk, een tong heeft die scherp en gespleten is als die van een adder, en een humeur, buiig als de voorzomer in de dagen der Oostelijke winden. Zij bedierf mijn eetlust, mijn slaap en verlamde mijn geest. In een jonge vrouw hoopte ik bezieling te vinden en nieuwe levensvreugde, en zoo dacht ik er over, de tweede dochter van Magistraat Kwei tot concubine te nemen: mijn huis was mij te ruim en mijn geldmiddelen reikten ruim toe. Ik zond een tusschenpersoon naar Kwei, maar tot mijn woede kwam hij overrichter zake terug. Die verduivelde Pai was hem voor geweest en had den dag ervoor het meisje tot vrouw gevraagd en gekregen. Ik begreep toen, Lioe, dat nu ook de schoonheid en de zuiverheid gevaar liepen door dien schelm te worden bezoedeld. En zijn slechte, maar boos betooverde verzen waren mij een voortdurende ergernis. Met alle middelen waarover ik kon beschikken, heb ik me op den zijdehandel geworpen en het is me ten slotte gelukt, de markt in handen te krijgen. Hij hield den strijd lang en taai vol, maar hij wist niet wie hem tegenwerkte en dat ontmoedigde hem. Langzaam maar zeker steeg het water hem naar de keel. Zijn zaak verliep, hij raakte in schulden en op denzelfden dag, dat zijn vrouw bij de geboorte van het eerste kind stierf, is hij uit de stad verdwenen. Zie, Lioe, ik weet, goed gehandeld te hebben. Ik heb de moraal hoog gehouden en voor het huisaltaar kan ik weer met een voldaan hart het offer aan mijn voorouders plengen. O Hwa, die ik later tot concubine nam, schonk mij twee zoons. Maar toch.... ik heb niet de rechte vreugde meer gevonden. Want zijn verzen waren onvergetelijk mooi. En elk gedicht, dat ik nu neer- {==262==} {>>pagina-aanduiding<<} schrijf is als een wapperende rouwvaan, die ik in mijn verbeelding op zijn grafheuvel plaats. Voor elk vers dat ik dichten kan, schreef hij een beter. Daarom zei ik: laat mijn verzen. En nu weet ik niet meer wat het ware is: de schoonheid van een vers of de leer, die het vertolkt.’ Magistraat Lioe was opgestaan en had door de openstaande deur den maanlichten tuin ingestaard. Nu keerde hij zich om, liep op Tsao toe en drukte hem zonder een woord de hand. Na een korte poos zei hij: ‘Je hebt gelijk: twee gelijkgestemde zielen klinken als twee gelijkgestemde luiten. Als het leven te forsch grijpt, raken ze beide ontstemd. Mijn geest is evenals de jouwe het spoor van den weg bijster.’ Hij greep de zilveren waterpijp die op tafel stond, vulde de kleine dop aandachtig met een plukje tabak uit zijn smallen buidel, draaide het blad met zijn gedicht tot een strook die hij in de kaars hield, en stak de pijp langzaam aan. De rookwolken die hij uitblies omzweefden hem als een spookgestalte en nam vreemde vormen aan. Na zeven halen, waarbij het water in den kop luid borrelde, was zij leeg en zette hij haar weer neer. ‘Ninkiang is een afgelegen plaats, en buiten de ambtenaren, die onder mij stonden, vond ik er weinigen, voor wie ik vriendschap voelen kon. Vaak viel de tijd mij lang: mijn werk was licht, ik reed het district door om toe te zien, dat er goed gezaaid werd en de graanoogsten overvloedig waren, hief en inde de schattingen en aan de poort van mijn Yamen hing de gong, waarop elk, die recht verlangde, drie slagen gaf. Men had vertrouwen in mijn oordeel en noch droogte, noch overstrooming teisterden mijn gebied. Over mijn vrouw had ik mij niet te beklagen. Zij was uit een oud geslacht en welopgevoed, zij wist mij den noodigen eerbied te betoonen, zweeg als ik haar niet aansprak en antwoordde rustig en bedaard op wat ik haar vroeg. Ik had een tweede vrouw kunnen nemen, maar ik voelde er de behoefte niet toe. Onze kinderen werden groot en daar ik twee zoons had, wist ik, dat mijn dood kalm zou zijn en mijn voorvaderen niet veronachtzaamd zullen worden. Ik leefde in volkomen vrede en had gezag en aanzien. Maar in het twintigste jaar van het bewind Kwang Hsu van de Dynastie Ts'ing veranderde dat alles plotseling. Ter gelegenheid van het Nieuwe Jaar waren de notabelen van Ninkiang tot een feestmaal in mijn Yamen uitgenoodigd, en onder de gasten bevond zich een zekere Ju Tsjih uit Si-ang-tan in Hoenan, een vlotte jonge kerel, die naar mijn gevoelen Mandsjoebloed in zijn aderen moest hebben. Ik wist, dat hij naar Ninkiang was gekomen om gelden op te nemen voor een belangrijke zaak en bij mijn buurman Yoeng zijn intrek had genomen. Ik zag hem dien avond voor het eerst en was met zijn bewegelijken geest en zijn zachtaardigen spot heel ingenomen. Hij verontschuldigde zich, niet eerder mij een bezoek te hebben gebracht, en had, om zijn verzuim goed te maken, mij een grooten zak kostelijken zoeten wijn {==263==} {>>pagina-aanduiding<<} doen bezorgen, dien wij bij die gelegenheid proefden. Hij smaakte overheerlijk en het scheen mij toe, of ik de zon van het warme Zuiden door mijn keelgat zoog. De geur van rijpe vruchten en welriekende kruiden had zich erin opgelost. Wij bleven lang napraten, en werden vertrouwde kameraden. Ik herinner mij niet, hoe wij dien nacht uiteen zijn gegaan, wel stond mij vaag voor, dat wij de een of andere afspraak moesten hebben gemaakt. Den volgenden dag liet hij zich bij mij aandienen, in zijn lang diepblauw gewaad en met zijn smal, verstandig gezicht zag hij er waardig en innemend uit. Na een kort gesprek vertelde hij mij, dat hij wijngaarden bezat en dat, als zijn wijn mij beviel, hij het zich tot een eer zou rekenen, mij op geregelde tijden daarvan te zenden, als het geschenk van een oprecht bewonderaar. Ik liet een kruik halen en wij proetden opnieuw dat zalige vocht, diepgeel als topaas, ik voelde mijn stemming, die wat droefgeestig was na onzen vermoeienden nacht, weer opleven. Hij vertrouwde mij toe, dat hij voordeelige zaken op het oog had, een handel op Sze-tsjwan, waarvoor hij jonken wilde laten bouwen en de deelneming van welgestelde maar degelijke lieden noodig had. Misschien had ik wel gelden, die ik beleggen wilde of kon ik hem enkele namen noemen. Winst was een zekere zaak. Ik had er wel ooren naar, maar wilde niet te spoedig toehappen, en beloofde hem dus, er tot den volgenden morgen over te zullen nadenken. Ik noemde hem de namen van twee of drie ingezetenen, die hem misschien met een opdracht zouden willen belasten. Hij nam op hartelijke wijze afscheid. Ik was over dezen morgen tevreden en nam mij voor, hem een deel van mijn geld toe te vertrouwen. Ook verheugde ik mij er op, af en toe een zak van zijn kostelijken wijn te zullen ontvangen, en om hem alvast een goeden dienst te bewijzen, zond ik een kort briefje naar mijn buurman Yoeng, waarin ik hoog opgaf van mijn verwachtingen in de onderneming van Joe Tsji en er op zinspeelde, dat ook ik mij tot deelnemen had laten overhalen. Toen ik tegen den avond mijn Yamen verliet, om mij per draagstoel naar een naburig gehucht te begeven, waar men een gewonden roover had heengebracht, die voor enkele dagen in een gevecht tegen een ondernemende bende gevangen was gemaakt, kwam Yoeng toevallig langs en op mij toe, om mij dank te zeggen voor mijn briefje, dat zijn laatste aarzelingen had overwonnen: hij had het grootste deel van zijn bezittingen nu vol vertrouwen in de zaak van Yu Tsji gestoken. Voorafgegaan door een paar lantarendragers en vergezeld van een bereden escorte van wachtslieden was ik spoedig in het dorpje. Het was donker en sneeuwde een weinig. Men bracht mij naar een kleine leemhut zonder ramen, waarin een aarden pot met houtskool stond te gloeien; op een ruwe draagbaar lag de gewonde. Zijn rechterarm was door een kogel verbrijzeld en reeds zwart en stinkend, de lucht was walgelijk en ik had moeite, mijn afkeer te overwinnen. De koortsen hadden hem bevangen, maar zijn geest was nog {==264==} {>>pagina-aanduiding<<} aanwezig. Op mijn vragen antwoordde hij met tegenzin, maar toen ik hem beloofde, dat ik hem een goede begrafenis zou geven en zijn lichaam niet zou doen verminken of onthoofden, was hij bereid, mij den naam van den aanvoerder mee te deelen. Kun je begrijpen, hoe ontsteld ik was, toen hij den naam Yu Tsji noemde? Ik vroeg nogmaals, en liet hem met zijn linkerhand met een stuk houtskool de schriftteekens aan den witten muur trekken, ik liet hem nauwkeurig het uiterlijk beschrijven, - er was geen twijfel mogelijk. Uit toespelingen en zijdelingsche aanduidingen kon ik opmaken, dat zijn bende een machtig genootschap vormde, geleid door een sluw en onverschrokken man. Al zou ik de poorten willen sluiten en met de geringe bezetting een beleg durven weerstaan, dan nóg zou de kans op verraad en onverhoedsche plundering grooter zijn dan het vooruitzicht op hulp van buiten. Een angstig gevoel van onzekerheid beving mij. Ik verliet hem kort daarop, beval het dorpshoofd, een arts te halen en hem goed te verzorgen, hij moest, mocht hij sterven, op mijn kosten een behoorlijke begrafenis hebben. Ik beklom mijn stoel en gaf last, haast te maken. Ik was nog maar een paar honderd armlengten op den terugweg, toen ik geschreeuw hoorde, en mijn lijtwachten mij een man brachten, die voorgaf, een boodschap aan mij te hebben. Het was een ezeldrijver uit een zuidelijk gelegen dorp, die voor mij een ta-kow maakte en mij een reep bamboe gaf, waarop enkele letters waren ingekerfd: ‘Drie li verder, als de heuvel begint. Verwijder uw gevolg en wacht. Voor uw veiligheid sta ik in. Lu Tsji.’ Ik gaf het teeken, verder te gaan. Mijn handen beefden en mijn lippen waren strak en droog. Op de aangeduide plaats zond ik mijn lieden naar den anderen kant van den heuvel, zeggend, dat ik op mijn fluitje zou blazen, als ik hen weer noodig had. Zij deden zeer verwonderd, maakten angstig tegenwerpingen, maar gehoorzaamden, zetten mijn draagstoel neer en trokken zich achter den heuvel terug. Ik bevond mij vlak bij een ingevallen tempel. Er lag hier en daar sneeuw en de afwisseling tusschen zwart en grijswit maakte het moeilijk, iets met zekerheid te onderscheiden. Een ijskoude wind blies door de reten van mijn draagstoel en drong zelfs door mijn bontjas. Toen hij voor mij stond, wist ik niet, van welken kant hij gekomen was. Hij groette mij beleefd, maar als een gelijke, en zei snel en nadrukkelijk: ‘Lioe Lao-ta-zjen, ik zie u aan voor een bedachtzaam en redelijk man. Uw ambt, uw leven, en dat van uw vrouw en kinderen staan op het spel. Ik mag u gaarne en geef u daarom dezen goeden raad: beschouw wat gij zoo straks gehoord hebt als het ijlen van een stervende. Tracht niet mij te vinden, noch aan één levend wezen, al was het uw besten vriend, ook maar met een enkel woord of door een enkel gebaar te laten merken, wat ge van mij weet of vermoedt. Het zal van uw woord afhangen, of ik uw district en u zal sparen.’ En toen hij zag, dat ik moeite had woorden te vinden, {==265==} {>>pagina-aanduiding<<} voegde hij mij lachend toe: ‘Viermaal per jaar zend ik u een zak van mijn wijn: ik heb in Ninkiang, dank zij uw voorspraak, goede zaken gedaan.’ Ik begreep mijn machteloosheid en legde een plechtige belofte af, hem niet te verraden. In mijn opluchting, er vrij goed af te komen, drong het niet tot mij door, dat ik mij zijn medeplichtige maakte. Zijn paard stond bij den bouwval, in een oogwenk zat hij in den zadel en was hij in den nachtschemer verdwenen. Ik blies op mijn fluit en mijn koelies en wachten keerden terug, op hun gezichten lagen vrees en wantrouwen. Zij hielden mij voor een Taoist, die met de duistere machten verkeert en daarvoor een eenzame plek zoekt. Den volgenden morgen verscheen Yoeng bleek en zenuwachtig voor mijn bed. ‘Lioe, beste vriend, de kwelgeesten der tien hellen hebben vannacht om mijn bed gestaan. Zeg mij: is Yu Tsji een betrouwbaar man? Sta je werkelijk voor hem in?’ Ik wilde met een ruk opspringen, maar wist mezelf bij tijds in te houden. Langzaam rees ik overeind en vroeg met uiterste rust: ‘Is je hoogere ziel vannacht uit je lichaam gekropen om in donkere gebieden rond te dwalen? Is Lu Tsji je in een droom verschenen?’ Op die woorden hield hij zich de hand tegen het voorhoofd en poogde hij zich te beheerschen. ‘Lioe, als je aan een gast, die je maar weinig kent, vrijwel je heele vermogen toevertrouwt, en hij verdwijnt des avonds op onverklaarbare wijze, zonder bericht achter te laten of tegen iemand een woord van opheldering te uiten, geloof je dan te kunnen slapen als na een nacht van vermaak bij vrouwen en wijn?’ ‘Nachten van vrouwen en wijn brengen niet altijd rustigen slaap,’ gaf ik hem schertsend ten antwoord, ‘maar hij zal je toch wel van zijn verblijfplaats op de hoogte hebben gesteld?’ ‘Met geen woord, ik ken alleen zijn naam, en weet, dat hij uit Canton geboortig is.’ Ik had mij inmiddels gekleed, en trachtte tijd te winnen. Ik moest denken, om tot een besluit te kunnen komen. Yoeng was niet alleen mijn buurman, maar ook een oprecht vriend en een man, dien ik veel achting en genegenheid toedroeg. Als ik hem alles zei en een bode naar den provincialen goeverneur afzond om soldaten, zou het misschien nog mogelijk zijn, Yu Tsji te vatten. Maar dan zou ook meer tijd zijn verloopen en de bode zou opgelicht kunnen worden, overal kon verraad schuilen. Onopvallend liep ik naar het voorhang van het vertrek en lichtte dat snel op, keek aandachtig naar de zijgalerij, wierp een blik op het groote kamerscherm achter mijn bed. Kon ik mijn eigen lieden vertrouwen? Ik sloeg met mijn jaden gordelhaak tegen den zilveren schaal naast mijn ledikant. Mijn lijfbediende kwam achter het scherm te voorschijn. {==266==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Breng wijn, uit dien nieuwen zak.’ Wij zetten ons, en dronken den zoeten wijn, die ook Yoeng weer moed ingaf. ‘Hij is jong en ondernemend. Menschen die moeilijke zaken op touw zetten, moeten vaak snel en doortastend handelen. Wij zullen ongetwijfeld van hem hooren.’ ‘Het woord van mijn vriend is mij voldoende. Ik weet, dat je in hetzelfde geval verkeert als ik; als jij zeker bent van zijn rechtschapenheid, wil ook ik me daaraan houden.’ Het lag me op de lippen, te zeggen, dat ik geen geld gegeven had. Maar of het de wijn was, die mijn wil verzwakte, of de macht van mijn vorige leugen, ik liet hem in den waan. Het kon hem immers toch niet baten? Wij voelden ons sinds dien dag nauwer aan elkaar verbonden. Ik uit een vaag gevoel, dat ik iets aan hem goed te maken had, hij in de stemming van iemand, die in beklemming een lotgenoot vindt. Wij werden steeds verknochter vrienden. Elken avond kwamen wij bijeen, spraken over boeken en verzen, over de woorden van wijzen en zaken van landsbelang, en elken avond dronken wij wijn. Het werd een gewoonte, en het na te laten werd een gemis. Nog eer de maand om was, bracht een onbekende ezeldrijver mij twee nieuwe zakken. Er was een brief bij, met de woorden: ‘Ook trouw is bezit, dat goede rente afwerpt.’ Ik verscheurde het met een bitter hart. Maar ik hield den wijn. En de gewoonte werd een hartstocht. Yoeng begon zich op een avond er tegen te verzetten. Wij kregen woorden. Daarna kwam hij minder vaak, toen zelden, ten slotte bleef hij geheel weg. Maar elken avond liet ik mij een kelkvol van den heerlijken wijn brengen, reciteerde verzen zoo voor mezelf, neuriede en droomde, droomde en dronk. Ik sliep des morgens lang, en liet mijn rechtszaken op mij wachten. Mijn paard bleef op stal, en maar zelden liet ik mijn draagstoel voorkomen. Het werk boeide mij niet meer, ik leefde elken dag den avond tegemoet, als mijn schenker mij den wijn voor zou zetten en ik mij aan den beker en mijn droomen ongestoord kon overgeven. Ik schreef dan verzen tot ik de penseelvegen, de soe, en de i en de pjeh en de koen, met elkaar verwarde. Nog vóór de wijn op was, verscheen er een nieuwe zak. Ik noodigde dan mijn vriend Yoeng uit, en herhaalde hem: ‘Zie, hoe hij aan ons denkt, en hoe hij werkt! De zaken gaan goed en werpen winst af, want dit is dure wijn, wij zullen nu spoedig van hem hooren!’ Maar dan schudde Yoeng het hoofd, en hij dronk maar matig. Op een keer zei hij: ‘Het past een jongere broeder niet, zijn ouderen broeder te berispen. Beschouw het daarom als een uiting van vrees en genegenheid: laat mij je waarschuwen voor den wijn. Yu Tsji is een vossegeest, hij ontrooft de menschen het geluk. Hij is plotseling verdwenen, op de wijze van vossen, die listige en boosaardige dingen beramen.’ {==267==} {>>pagina-aanduiding<<} Ik lachte hem uit. ‘Aan vossengeesten geloof ik niet,’ loog ik, ‘En als ik te veel drink, is dat de verdienste van den wijn, die ons tot leerlingen en bewonderaars maakt van Li Tai Po en Thoe Foe.’ Maar toen de weken voorbijgingen, en ik zag, hoe Yoeng zorgelijk werd en bleek, en nu het eene, dan het andere stuk van zijn bezittingen moest verkoopen, tot hij ten slotte zijn huis af moest staan en een kleine onaanzienlijke woning betrok in een minder stadsgedeelte, begon ik mij beklemd te voelen. En ik merkte, dat ik mij steeds minder verzetten kon tegen den wijn, die mij sneller vroolijk maakte, maar ook spoediger verwarde, het viel mij immer moeilijker, goede verzen te maken. Het waren niet langer de droomen, die ik begeerde, maar de bedwelming, waarin ik mijn stil knagende onrust verliezen kon. Toch was ik overtuigd, goed gehandeld te hebben, want Yu Tsji had mijn district volkomen gespaard. Toen gebeurde het, dat twee aanzienlijken van de stad oneenigheid kregen over een huurcontract. Hun twist ging zoo hoog, dat zij elkander voor het gerecht daagden. Maar den avond vóór de zitting had ik zooveel gedronken, dat ik mij versliep, en toen men mij wakker had gekregen, was mijn hoofd dof en troebel. Mijn tong was gezwollen en niet alleen het spreken, ook het luisteren viel mij moeilijk. Ik verwarde mij in de getuigen, en zeide ten slotte de woorden na, die mijn schrijver me influisterde. Maar hij was door een der partijen omgekocht, en toen de uitspraak in het nadeel van den ander uitviel, raakte die in woede en zwoer, dat hij dien dronken mandarijn bij den goeverneur der provincie zou aanklagen. En dat deed hij. Overal was het bekend geworden, en zij, die mij anders plachten te bezoeken, bleven nu weg. Maar Yoeng kwam. Hij wilde alles weten, hij uitte geen woord van verwijt, maar reisde onmiddellijk af om den Keizer zelf gunstig voor mij te stemmen: ‘Het is altijd rustig in uw district geweest. Elders was onrust, elders werd geroofd, wij zijn in vrede gebleven. En de goden hebben u lief, want er is nimmer droogte geweest, noch overstrooming. En ik ken uw rechtschapenheid en uw eerlijkheid.’ Toen het gezegelde stuk van den Keizer mij door een koerier werd gebracht, bevatte het geen ontslag, noch een verbanning naar diep in het Westen. Ik werd met een keizerlijke vermaning naar een district beneden den Hwang Ho overgeplaatst. Ik ben vertrokken nog vóór Yoeng terug was. Ik weet dat ik alles aan hem te danken heb, dat hij met mijn medeweten alles verloor wat hij bezat, terwijl ik het woord, dat ik had kunnen spreken, verzweeg. Hij is mij onveranderlijk trouw gebleven. Maar ik kan het niet dragen hem te zien. Hij prijst mij, die zijn vriendschap niet waard ben. Ik heb hem lief maar deed hem onrecht. Het scheurt mij in twee stukken: ik ben mijn eigen vijand geworden.’ Magistraat Lioe zweeg en veegde zich met den wijden mouw langs het {==268==} {>>pagina-aanduiding<<} voorhoofd. Tsao Tsing Yen zat voorovergebogen in een stoel bij den muur, hem strak aanziend, en zijn handen nepen om de beide leuningen. Zijn blik werd ver en droomerig. ‘“Zoo zijn de twaalf neigingen der menschen,”’ citeerde hij. ‘“Al deze stemmingen komen als muziek uit de ledige rietpijp, als paddestoelen uit de vochtige warmte. Dag en nacht komen op ons aan en wij weten niet van waar.”’ Lioe glimlachte en antwoordde in denzelfden tekst: ‘“Wees stil, wees stil, hoe kunnen wij verwachten, plotseling deze dingen te zien?” Ach, mijn vriend, is dan ons hart waarlijk als een oude verdroogde gracht, gelijk Tsjwangtze het zegt?’ ‘“Er zijn er, die zichzelf ten onder brengen: zij vervallen van dag tot dag, zooals de natuur versterft in herfst en winter; het is als water, dat eenmaal gestort, niet weder kan worden vergaard.”’ ‘Wij zijn een paar oude dwazen, Tsing Yao, en wij zijn van den Weg een danig eind afgeraakt. Wie zal zeggen, hoeveel jaren ons resten? Als wij ons niet haasten, is het te laat.’ ‘Je hebt gelijk, laat ons tot de Moeder aller dingen, Tao, terugkeeren. Maar toch zou ik den zijdeverkooper Pai, die mij de eer, de mooiste verzen te schrijven, ontstal en mij een bruid voor den neus wegkaapte, niet met rust gelaten hebben. Hoe kan men Tao vinden, als er boosheid in ons hart is? Hij moest weg, wilde ik vrede hebben. Nu is hij weg, maar de boosheid niet. Hoe hieruit te komen?’ ‘Laat ons drinken. Wij worden veel te diepzinnig en we moeten met den glimlach van een onbevangen kind Tao zoeken. Je wijn is goed. Ja, eigenlijk was het jammer van die kostelijke zakken. Maar het wàs misschien wel wijn van een vos, hoe zou hij anders zoo gul zijn geweest en hoe zou een sterfelijk mensch aan zooveel heerlijken wijn kunnen komen?’ ‘Je bent een dwaas geweest, je uren te verpraten met Yoeng. Als hij niet avond aan avond gekomen was, zou je nooit zoo geregeld van dien vossenwijn hebben gedronken. En wie zegt je, dat ook hij niet door den sluwen vos tot een handlanger was gemaakt?’ ‘Je bent zot, vriend Tsao! Ik had nooit een beter vriend dan Yoeng!’ ‘En ik dan? Is mijn vriendschap niet ouder? Heb ik mijn leven niet voor je over? Of wou je soms zeggen, dat ik ook bezig ben, je met vossenwijn verder op het verkeerde pad te brengen?’ ‘Je bent mijn oudste en dierbaarste vriend en je wijn is boven alle verdenking. Schenk mij nog een beker in en laat ons over verstandiger dingen praten. Je hebt goed gedaan, de woorden van Tsjwangtze aan te halen, en er leering uit te trekken. We zijn op den verkeerden weg geweest en moeten ons haasten, want de poort van de andere wereld staat dag en nacht open. Denk je nog wel eens terug aan de historie van den student Thing, waarvan Tsjaotze verhaalt?’ {==269==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Die in zijn kamer was gaan slapen en daar door zijn vrienden werd ontdekt?’ ‘Juist. Ze hadden hem met kaarsen en bloemen omringd, offers van vruchten en papieren geld voor hem neergezet, en het bed met reukstoffen besprenkeld, alles gelijk men bij gestorvenen pleegt te doen. Toen hij wakker werd, zag hij verbaasd om zich heen, zuchtte driemaal diep en sliep toen weer in. Hij werd niet meer wakker, hij was dood. Toen zijn hoogere ziel, die in den droom was weggedwaald, bij haar terugkomst al die teekenen van rouw zag, was ze overtuigd, dat het lichaam overleden was en door de lagere ziel verlaten. Ze maakte dus rechtsomkeert en kwam niet meer terug.’ Tsao begon te lachen. ‘Ik vond dat een beroerde geschiedenis. Toen ik ze gelezen had, was ik elken nacht doodsbang, in te slapen, uit vrees, dat ook mij zo iets zou overkomen. Maar sinds ik de historie ken van dien schaakmeester in Hangtsjow, vind ik niets griezelig meer.’ ‘Van een schaakmeester in Hangtsjow?’ ‘Ja, er woonde daar een zekere Min Mao Tsja, ik denk een ver familielid van de Min's uit Ankingfoe. Hij had op een keer een paar vrienden op bezoek en ook de oude Soen, zijn schaakmeester. Na een zware partij was de goede Soen wat vermoeid en ging in een van de kamers wat op een bed liggen. Ineens hoorde de vrienden hem hevig gillen. Toen ze de kamer binnenstormden, lag hij schreeuwend als een varken op den vloer: “het hoofd! het hoofd!” Weer wat bijgekomen vertelde hij, dat hij net was ingeslapen, toen hij een plekje onder aan zijn rug, zoo groot als een okkernoot, ijskoud voelde worden. Het breidde zich uit tot het zoo groot was als een rijstkommetje. Hij tastte naar de mat waarop hij lag en voelde, dat ze bevroren was. Toen hoorde hij van onder het bed een zacht blazen en zich voorover buigend, zag hij tot zijn schrik, dat het een doodshoofd was, dat hem aanblies. Hij sprong het bed uit, maar het hoofd vloog op hem af en beukte hem kwaadaardig in de maag. Op zijn gillen kwamen de vrienden binnen en verdween de verschijning.’ ‘Is er onder dat bed nog gegraven om dien schedel te vinden?’ ‘De familie heeft de kamer afgesloten en er verder niet naar durven zoeken.’ Magistraat Lioe krabde zich achter het oor en dronk nadenkend den beker leeg. De groote holle kamer was vol donkere hoeken en het huis van Tsao stond in een wel wat stille straat. ‘Tsao..... oude vriend.... wat ik zeggen wil.... heb je nooit meer van Pai den zijdeverkooper gehoord?’ ‘Nooit meer.’ ‘Hij is vertrokken, zei je toch?’ ‘Ik weet niet beter.’ ‘Je sprak zoo van een grafheuvel.... denk je dat hij dood is?’ ‘Waarvan had hij zichzelf in leven moeten houden?’ {==270==} {>>pagina-aanduiding<<} ‘Hm. Schenk me nog eens in. Ik ben weer wat rillerig, evenals vanmorgen in dien regen. Dank je. Waar hadden we het ook weer over? O ja. Het is moeilijk precies te weten wat wel en wat niet goed is, Tsao. Laotze zegt wel, dat de eenige manier is, om niet actief te doen en je te laten drijven, maar dat is me nooit heelemaal duidelijk geworden. Als je recht bent, dwaal je en als je denkt te dwalen, ga je juist goed. Het komt er maar op aan, of je hoogere ziel deugdelijk is. En wie in deze wereld kan daarover oordeelen? Aan de mijne twijfel ik wel eens. Ik heb er tenminste moeite mee. Vooral als je met zoo'n schelm als die Yu Tsji te maken krijgt.’ ‘Wij moeten den weg volgen, die voor ons ligt. Aan de leeren der wijzen hebben we houvast. Ik voor mij weet, dat ik rechtschapen handelde, en alleen onzeker ben in iets, dat enkel maar de letterkunde betreft. Ik zie den weg scherp afgebakend en zal er niet van afwijken. Als ik, zooals ik in een zwak moment je vanavond bekende, wel eens met mezelf te kampen heb, dan is dat voor mij een bloot letterkundig probleem. Ik weet veel te goed, dat ik niet wat je noemt slecht ben, maar als ik heelemaal goed was, zou ik ook onfeilbare verzen schrijven en mezelf daarin kunnen bewonderen. Misschien was in plaats van “slecht” het woord “ontoereikend” beter. Ben ik ontoereikend, dan spreekt het vanzelf, dat mijn verzen slecht zijn, en als ik goed ben, dan zijn mijn verzen vanzelf ook goed. Want mijn verzen zijn in mij, en als ik ze neerschrijf, zijn ze buiten mij. Maar als ze buiten mij zijn, zijn ze niet meer in mij, en doet het er ook niet meer toe of ik al dan niet ontoereikend ben. Als nu die verzen goed zijn, en ik ontoereikend.... ja, nu ben ik den draad kwijt. Hoe was het ook weer?’ ‘Er gaan nog net twee bekers uit dezen kruik, vriend Tsao. Laat ons er niet over twisten, “de ware wijze denkt over het bovenzinnelijke, maar redetwist niet” heeft Laotze gezegd. Ik had het over de hoogere ziel en daar ligt het knooppunt. Wij moeten dat onthouden, dat is belangrijk. En wijs mij nu mijn slaapplaats, want ik ben moe van de lange reis en ons aangenaam gesprek.’ Literaat Tsao stond van zijn zetel op, wankelde een kort moment op zijn beenen, maar herstelde zich met waardigheid. ‘Ik ga je voor!’ ‘Geef mij liever een arm, want het is op dezen binnenhof danig donker!’ Langzaam en wat onzeker, nu en dan stilstaand om te turen naar de dalende manesikkel en die vriendelijk toe te wuiven, en dan om ontsteld te luisteren naar een onverwacht geluid uit den nacht: het geblaf van honden, het gekrijsch van een ezel vlakbij, de verre schreeuw van een kameel, begaven zij zich over verlaten binnenplaatsen en door donkere deuren en gangen naar het vertrek, dat voor Magistraat Lioe in gereedheid was gebracht. Een slaperige bediende maakte zich uit een donkeren hoek los en stak een lantaren aan. {==271==} {>>pagina-aanduiding<<} De vrienden namen afscheid, omhelsden elkander, gingen uiteen, keerden zich nog eens naar elkaar toe, omhelsden elkaar opnieuw. Bij de deur trachtte Literaat Tsao nog een waardige buiging te maken, maar hij was een weinig draaierig en zag zich halverwege genoodzaakt, de deurpost beet te vatten. Lioe zakte op den rand van een stoel en liet zich door zijn bediende ontkleeden. Toen hij in bed lag, blies deze de lamp uit en ging heen. Het was een groot vertrek, dat vol schaduw lag. De zwakker geworden maan viel door het grillige houtsnijwerk van een smalle deur en hing in de vale duisternis als een blauw waas. Midden in de kamer stond het breede statiebed met den witlinnen hemel, waarin Magistraat Lioe zich in zijn zijden deken had gerold. De zware bedgordijnen roken zoetig naar opium. De houten beschotten kraakten af en toe. Tegenover het bed stond een groot scherm, waarop de een of andere voorstelling stond geweven, die Lioe niet duidelijk onderscheiden kon. Hij was moe en huiverig, vreemd, machteloos moe. Hij trachtte te denken aan het gesprek van dien avond, maar zijn gedachten vielen uit hem weg als los zand door een zeef. Hij had de sensatie of hij weer op zijn paard zat of in zijn draagstoel werd voortgedragen. Plotseling voelde hij zich opgenomen en meegesleurd met duizelingwekkende snelheid. Zijn hart bonsde, bonsde, maar zijn ledematen waren verlamd, en hij was geheel hulpeloos. Sneller, sneller, een koude duisternis in, verder en verder. Hij besefte ineens, dat hij geen gevolg bij zich had en nu volkomen alleen was op een uitgestrekte, verlaten vlakte. Iemand stompte hem ruw tegen de ribben. Hij hijgde pijnlijk en draaide zich om. Een afschuwelijke demon stond voor hem. Zijn boosaardig gelaat was blauwzwart, zijn oogen rolden in de kassen, zijn hoektanden staken uit tot over de onderlip. Zijn groenachtig lijf verspreidde een weerzinwekkende stank. Magistraat Lioe voelde zich beleedigd. Hij liet zich door niemand in de ribben stompen, zelfs niet door een kwei. Woedend vloog hij op het monster aan. Zijn slag was raak, blazend viel de duivel tegen den grond en rolde hem slap tegen de voeten. Lioe wischte zich het voorhoofd af en keek wat wantrouwend naar zijn gevallen tegenstander. Dan bukte hij zich, sjorde den kwei overeind en nam hem onder den arm. Met verbazing stelde hij vast, dat hij zich er heelemaal niet over verwonderde, den duivel als een veertje te kunnen dragen. Hij liep zoo gemakkelijk, alsof de vuile vent een donzen kussen was. Na eenigen tijd begon hij zich echter af te vragen, wat hij nu eigenlijk met dien demon moest beginnen. Op hetzelfde oogenblik, dat hij trachtte die vraag vorm te geven, stond Yoeng voor hem, vriendelijk als altijd en gaf hem antwoord: ‘Ga naar den tempel van Kwan-Yin. Zij zal met dien schelm weten af te rekenen, voordat hij ontsnapt en je te pakken neemt.’ Lioe voelde zich gerustgesteld en was al spoedig bij den tempel. De beelden {==272==} {>>pagina-aanduiding<<} der deurwachters en de vier hemelkoningen werden rood van toorn en fronsten boos hun wenkbrauwen, toen ze den kwei in het oog kregen. En nauwelijks had Kwan-Yin hem gezien, of ze riep uit: ‘Die deugniet is een weglooper! Hij is uit de hel ontsnapt! Hoe gauwer hij er weer terug is, hoe beter!’ Lioe zette zijn vrachtje voorzichtig neer, vlak onder bereik van een geweldigen tempelwachter met een groot zwaard. Dan knielde hij devoot voor Kwan-Yin neer. Maar de Godin had nog geen aandacht voor hem. Zij droeg Sjan Ts'ai, den Gouden Jongeling, op, den ontsnapten kwelgeest naar de onderwereld terug te brengen. Sjan Ts'ai wilde er niets van weten en ging zoo heftig te keer, dat er een stuk van zijn verguld gezicht loskrinkelde en dat de kalk van de muren viel. Kwan-Yin begon boos te worden, maar nu bemoeide het Jaden Meisje, Loeng Nu, zich er mee. Zij gaf Sjan Ts'ai groot gelijk en vond het geen doen, een hooggeplaatst lid uit het gevolg van de allerverhevenste Kwan-Yin naar de tien hellen te sturen met een gemeen en duivel onder den arm. Dat was goed genoeg voor een aardschen mandarijn, wiens varkentje nog niet schoon gewasschen was, maar niets voor den Gouden Jongeling! Tegen een gladde vrouwentong kon zelfs Kwan-Yin niet op. Ze zuchtte en keerde zich tot Lioe: ‘Je ziet het, met een gemeene weglooper van beneden wil niemand hier iets te doen hebben. Je zult hem zelf terug moeten brengen! Ten slotte heb jij hem hier naar toe gebracht!’ Lioe begon te beven: ‘Moeder der Barmhartigheid, hoe kunt u zoo iets van mij verlangen! Ik ben maar een doodgewone mandarijn, die zijn examens niet eens zoo schitterend heeft afgelegd en door de eerste de beste vos al bij den neus genomen is! Hoe kan ik naar de hel afdalen en erbij in leven blijven?’ ‘Gemakkelijk genoeg. Kom maar eens dichterbij!’ Aarzelend ging Lioe vlak voor haar staan. Ze blies hem driemaal in het gelaat. ‘Zie zoo, en neem hem nu maar gauw mee!’ Zuchtend nam Lioe den demon weer op de schouders en ging den tempel uit. Maar buiten bleef hij besluiteloos staan. ‘Alles goed en wel, maar hoe kom ik er?’ ‘Volg mij maar,’ zei de stem van Yoeng vlak aan zijn oor. En zoo liep hij een poosje achter zijn gewezen buurman aan, tot ze bij een nauwe en diepe put kwamen. Yoeng wees er naar zonder een woord te spreken en verdween. Lioe liet den duivel op den rand zakken en gaf hem toen een harden duw, met een vaart schoot hij naar beneden. De Magistraat keek angstig in de duistere holte, trok zijn jasje recht, zette zijn tanden op elkaar en dook den demon na. Een ijzige kou loeide hem om de ooren en af en toe woei hem een heete wind tegemoet en vertraagde zijn vaart, dan schoot hij weer sneller door in ijskoude lucht, tot opnieuw een heete stormvlaag hem tegenhield. {==273==} {>>pagina-aanduiding<<} Felle kou en benauwende hitte wisselden elkaar af tot hij ineens licht zag en met een wild zwaaien van armen en beenen neertuimelde op het dak van een paleis, dat tegels en pannen rinkelend naar beneden ploften. Een luid geschreeuw ging op: ‘Hei! wie krijgen we daar op ons dak?’ ‘Wat moet dat spektakel?’ Een zwerm van hellegeesten in gouden borstschilden kwam naar boven klauteren en haalde onder joelend getier Lioe en den kwelduivel naar beneden. Ze brachten hen het paleis binnen tot voor een eerwaardigen langgebaarden grijsaard, die gekleed was als een onderkoning. Hij zag hen barsch en vorschend aan: ‘Wat komen jullie hier doen?’ vroeg hij streng. Lioe maakte een kowtow en antwoordde: ‘Kwan-Yin heeft mij hierheen gezonden om dezen weggeloopen duivel weer bij u terug te brengen?’ De grijsaard wees op den bibberend in elkaar gedoken kwelgeest: ‘Is hij dat? Kent een van jullie hem?’ De hellegeesten verdrongen zich om den kwei. ‘Ja zeker, die hoort hier verderop thuis!’ ‘In de vijfde hel, bij Yen Loe Wang!’ ‘Ayah, 't is een van de allerkwaaiste!’ Ze prikten hem in zijn achterwerk met een drietand, en op een gebaar van den ouden helleheer grepen ze hem en gooiden hem in een vijver, waar groote slangen en dikke schildpadden zich op hem wierpen en hem verslonden. Mandarijn Lioe veegde vies zijn handen aan zijn gewaad af en begon aan zijn terugtocht te denken. Maar voor hij vertrok zou hij nog graag wat willen weten. Men moet het ijzer smeden als het heet is. Hij trok een der hellegeesten bij den mouw: ‘Hoe sta ik er voor?’ fluisterde hij. De hellebaardier der onderwereld dacht even na. ‘In je vorig bestaan ben je op je negende jaar door een roover ontvoerd, die je voor acht taels verkwanseld heeft. Je ouders zijn van verdriet gestorven en jijzelf bent van gebrek omgekomen. Veel was het dus niet. Maar in je tegenwoordig leven heb je er maar een beroerd beetje van gemaakt. Je hebt nog heel wat te boeten! Tegen het einde van je leven zul je blind worden. Voorloopig heb je dus nog wat den tijd?’ Een geweldige stem riep luid: ‘Bevel van Hierboven om Lioe Tjé Sje onmiddellijk naar de bovenwereld terug te sturen?’ De hellebaardier sleurde hem haastig mee naar den witbaardigen helleheer. Deze keek hem scheel aan en blies hem driemaal in den rug, en de derde maal werd het zoo'n storm, dat Lioe van de voeten raakte en den nauwen trechter weer inschoot. Voor hij het wist stond hij in de duisternis in de buurt van Kwan-Yin's tempel. Hij liep er naar toe en ging naar binnen, om van zijn zending verslag uit te brengen. Maar bij den ingang bleef hij geschrokken staan. Voor Kwan-Yin zag hij zichzelf geknield liggen. Zichzelf. Hij was er zeker van: hij herkende de wrat die hij opzij van zijn neus had. Zijn schrik ging over in verbazing: {==274==} {>>pagina-aanduiding<<} hoe kon dat nu? Toen werd hij kritisch en bekeek zichzelf zooals je een vaas uit een vorige periode bekijkt. Hij was er maar weinig mee ingenomen: hij vond zich een 'n beetje belachelijke, eigenwijze oude vent, die zielig onderdanig deed. Maar toen drong het tot hem door, dat een ander zich voor hem uitgaf en werd hij boos. ‘Dat is een gemeene bedrieger!’ riep hij verontwaardigd. Zijn dubbelganger keek op: ‘Jìj bent de bedrieger, ìk ben echt?’ ‘Hoe durf je zoo te liegen! Ik ben de echte Lioe?’ ‘Idioot! Ik ben de echte?’ ‘Houdt je mond, jullie!’ viel Kwan-Yin uit. ‘Lioe Tjé Sje, dit hier is je hoogere ziel, die ik bij me gehouden heb, toen ik je naar de onderwereld stuurde. Als ik me niet vergis, was je met haar niet zoo heel erg ingenomen en ze hadden je daar anders wel eens kunnen houden. Maar nu ben ik van plan je een andere te geven, die vannacht haar eigen woning is kwijtgeraakt, daar zul je toch niets op tegen hebben, wel?’ Lioe Tjé Sje vond het maar erg matig, dat hij nu niet meer dan een lagere ziel met een lichaam was, maar nam zich voor, dat niet te toonen. Hij bedankte Kwan-Yin voor haar welwillendheid in bewoordingen, een hoogere ziel waardig, en groette zijn hooger Ik beleefd. Maar de hoovaardige had niet meer dan een genadig knikje voor hem over. ‘Ik ben hier de belangrijkste, versta je dat?’ deed ze uit de hoogte, En zich tot Kwan-Yin wendend: ‘Maak me dan maar van die vent los, maar doe de stakker geen pijn?’ Kwan-Yin glimlachte: ‘Heb daar maar geen zorg over!’ Uit haar hoog kapsel trok ze een lange naald met een diamant en stak die Lioe Tjé Sje in zijn endeldarmen, waaruit ze de ziel lospeuterde. En naar deze losmaking vorderde, werd de dubbelganger dunner en dunner, waziger en waziger, tot er niets meer van te zien was. Op dat oogenblik trok Kwan-Yin de naald uit zijn zij en gaf met de vlakke hand een harden klap op de altaartafel. Lioe schrok, maakte een beweging, en viel uit zijn bed op den grond. Versuft ontwarde hij zich uit zijn deken en zag zijn bediende aan, die met een bekken heet water in de deur stond. Hij rees overeind, zijn ledematen deden hem pijn en in zijn rechterzij voelde hij een scherp steken, dat na enkele mislukte pogingen, diep adem te halen, gelukkig minder werd en wegtrok. Het duurde geruimen tijd eer hij weer helder denken kon en in staat was, zich aan te kleeden. Zijn vriend Tsao scheen goed geslapen te hebben en was, den vorigen avond in aanmerking genomen, opvallend goed gehumeurd. Ze gebruikten hun ontbijt stilzwijgend en zochten daarna een rustig hoekje van den tuin op. De zon scheen en warmde de steenen tegels, de bloemen van den bloeienden moedzjinboom vouwden zich open. Voor de beide bijenkorven onder het afdakje van een zijgebouw dansten vroolijk gonzend de bijen. Een geur van {==275==} {>>pagina-aanduiding<<} thijm steeg op uit de nog vochtige perken en midden op het kleine vijvertje van den hof dreef een smettelooze waterlelie. Magistraat Lioe keek er naar met welgevallen. Hij was blij, dat zijn oogen nog zoo goed waren. Het meeste schrift kon hij nog zonder bril lezen en in de verte zag hij zelfs heel scherp. Voorloopig had hij nog den tijd, hadden ze in de hel gezegd. Hij had grooten lust aan Tsao te vertellen, wat hem dien nacht overkomen was. Maar er was iets, dat hem terughield. Hij herinnerde zich pijnlijk scherp het verhaal over dien koopman Pai en het kwam hem nu voor, dat Tsao eigenlijk gemeen gehandeld had. Wat salamanders, waarom zou een geestig zijdehandelaar geen mooie verzen mogen schrijven of een lieve jonge vrouw trouwen? En de jeugd bederven? Och kom! De jeugd laat zich zoo gemakkelijk niet bederven, daar is in elk geval meer voor noodig, dan een vriendelijk gezicht en een betooverend vers. Tsao is een kniesoor en een zuurpruim geworden, dáár zit hem de kneep. Zelfs mijn vriendschap met Yoeng scheen hem geducht te hinderen. Alles zou hij voor zich alleen willen hebben: geld, roem, de mooie jonge vrouwen van Sutsjowfoe en als het kan iemands geheele persoonlijkheid! Hij heeft mij alleen die gemeene geschiedenis toevertrouwd om mij uit mijn hoek te lokken en te zien, of hij zich ook boven mij verheffen kon. En nu hij mijn zwak voor wijn ontdekt heeft.... ‘Oude vriend Lioe, mijn voorraden zijn maar schamel en ik heb niet zulke lekkere wijn als waar jij van vertelde, maar er ligt in een koel gedeelte van mijn huis nog een stoop, die oud en eerwaardig is. Laat ons vóór je weg gaat, nog een beker drinken en aan oude tijden denken?’ ‘Je gulheid brengt mij in verlegenheid, vriend Tsao, maar ik moet het ditmaal weigeren. Ik heb nog een verre reis en tot een langen rit te paard is een vroege dronk wijn een slechte voorbereiding. Maar ik heb je nog wat te vragen. Heb je me gisteravond niet verteld, dat Pai een kind heeft nagelaten?’ ‘Het kind, dat de moeder het leven kostte, was een zoon?’ ‘Heb je er nooit over gedacht eens na te gaan, of Pai werkelijk dood is? En mocht dat zoo zijn, zou je dan niet kunnen overwegen, dat kind op te sporen, het tot je te nemen en een goede opvoeding te geven?’ ‘Het kind van Pai? Ik denk er niet aan?’ ‘Je zou aan dat kind goed kunnen maken, wat je, uit nobele en verheven bedoelingen, aan de ouders hebt misdaan. Vergeef me, als ik je kwets, oude vriend, maar het was zoo maar een invallende gedachte?’ ‘Je bent wel een bijzonder rechtschapen man geworden, vriend Lioe, en dat op zoo korten termijn. Neen, stil maar, ik bedoel daarmee ook geen onaangename dingen. Maar ik kan zien, dat je lang met je vriend Yoeng hebt omgegaan. Je spreekt met zijn tong, lijkt me. Zoo is het als men ouder wordt: ieder gaat langs eigen wegen den dood tegemoet?’ ‘En toch is er maar één Weg, Tsao?’ {==276==} {>>pagina-aanduiding<<} Tsao antwoordde niet. Lioe stond op. Tusschen hen waren alle dingen gesproken, die menschen te zeggen hebben in het korte moment, dat twee verscheiden banen elkaar even in het voorbijgaan kruisen. Oogenblikken, waarin alles afhangt van een enkele gedachte en soms maar van een enkel gebaar. Oogenblikken, die onherstelbaar zijn. Magistraat Lioe rijdt langs de heete zonnige wegen naar zijn zuidelijk doel. Voor hem uit gaan de lantaarndragers met blinde lampen, achter hem draaft zijn klein gevolg en twee andere lantaarndragers met lichtlooze lampions sluiten den stoet. En terwijl hij zoo rijdt, bedenkt hij, dat er iets in hem is veranderd. Dat hij niet alleen den wijn heeft afgezworen, voor hem geen ongewoon besluit, maar dat hij dien eed ook zal kunnen houden. En hij verwondert zich over zijn zonderlingen inval, zijn ouden vriend Tsao met het kind van Pai op te willen schepen. En toen had Tsao gezegd.... Ja, zoo zou ook Yoeng gehandeld hebben. Precies zooals hij nu handelde. Rustig, vastbesloten en met de behoefte, niet van den Weg af te wijken. Niet de valsche weg, dien Tsao hardnekkig volgde: star, onverzoenlijk. Maar de Weg, waardig aan de discipelen van een Meester, die eens zeide: ‘Tusschen de Vier Zeeën zijn allen broeders?’ Kwan-Yin had hem een nieuwe ziel gegeven, bij voelde, dat het zoo was. Een ziel gelijk aan die van zijn ouden vriend Yoeng. Of zou.... Met een ruk zat hij overeind in het zadel. Een beklemd en verdrietig gevoel beving hem. Hij spoorde zijn paard aan en bleef lang in zwijgen verzonken. Enkele weken nadat hij zijn ambt in zijn nieuwen standplaats had aanvaard, bereikte hem een brief met het bericht, dat, in den zelfden nacht van zijn verblijf te Sutsjowfoe, zijn goede vriend Yoeng op de terugreis uit Peking in een herberg te Taiyuanfoe in Sjansi aan een beroerte was gestorven. 1) Het Chineesche volksgeloof wil, dat de mensch bestaat uit een lichaam met twee zielen: een hoogere en een lagere (Vgl. Denk-Ik en Driften-Ik of Schopenhauer's Vorstellung en Wille). De hoogere ziel of geest verlaat het lichaam gedurende den slaap en zwerft dan rond, dit geschiedt ook wel door geestelijke concentratie, naar eigen verlangen. Geen eenvoudig Chinees kan begrijpen, dat een droom geen werkelijkheid zou zijn. Door met de vlakke hand te slaan doet Kwan-Yin de ziel van den juist gestorven Yoeng overgaan in Lioe. Over de Tien Helleregionen heeft Borel ten onzent aardige dingen geschreven in zijn ‘Kwan-Yin’. De in het verhaal verwerkte droom en de beide griezelanecdoten zijn aan de Chineesche folklore ontleend. {==277==} {>>pagina-aanduiding<<} Romantiek Door J.J. van Geuns Zoo zal ik nooit den steen bezitten Welks aanblik reeds gelukkig maakt. Zijn oogen glinsteren als gitten, Die hem in 't donker heeft geraakt. En wie hem eenmaal heeft gewreven Tot nieuwen, ongekenden gloed, Die is voor heel zijn verder leven Voor rampen van elk soort behoed. Zoo zal ik nooit den mijnen noemen Dien steen, die geen gelijke heeft, Maar op iets anders kan 'k mij roemen: Ver-weg van alles dat er leeft Groeit mij de zeldzaamste der bloemen: Geen die zoo diep bedwelming geeft. {==278==} {>>pagina-aanduiding<<} Zij waren eenzaam Door Taeke de Groot Zij waren eenzaam; door het verlaten huis voer stilte, fluistering van windgeruisch; Toen brak van droomen glanzen-zilverhuid en schaamteloos sprak bloed zijn felst begeeren uit. Maar sterker dan haar zuiverste begeeren en dan zijn wil, die zij niet wist te weeren, was smart'lijk schoon 't gebed uit smalle handen; dit heilige, ze dorsten het niet aan te randen. Eén is de sterkste in zoo'n wankel uur en wordt een godheid in zijn diepst beslissen: ‘Laten wij gaan’ fluistert zij overstuur; Eén is de sterkste en zal zich niet vergissen. {==279==} {>>pagina-aanduiding<<} De ééne zin.... Door H. Donker-van Hengel DOKTER, hebt u de Röntgenfoto al gezien? 't Was alles in orde, niet? Ik ben heelemaal gezond, - alleen maar wat moe, wat heel erg moe soms. Maar dat beteekent immers niets? Hier kan ik uitrusten van al dat werk, het vele, vele werk. U staart zoo stil voor u uit, dokter, denkt u aan een ernstige zieke, en kunt u daarom niet luisteren naar mij? Ik ben ook geen interessant geval voor u, niet echt ziek, alleen maar zoo wat moe! Vindt u het akelig, dokter, als uw patiënten lijden, en vindt u het daarom zoo prettig aan mijn ziekbed te zitten, omdat ik maar een schijnpatiënte ben? Grijpt u daarom zoo graag mijn handen, omdat ze sterk en krachtig zijn, handen, die het werk zoo lief hebben, en zooveel werk verzetten kunnen? Daar werd ik toen wat moe van, hé dokter? Maar de arbeid wacht weer, o, stapeltjes werk! U bent zeker een ordelijk mensch, u zoudt lachen als u de bende op mijn bureau zag: daarom kan mijn man mij ook heelemaal geen werk brengen: hij kan geen weg in de rommel vinden, - maar ik grijp direct, wat ik noodig heb! Onder de studieboeken, tusschen de brieven en losse notities haal ik de drukproef, die wacht. Ik hoef nooit te zoeken, ik voel waar alles ligt: zeker, omdat het me roept; dat werk heeft me dan juist noodig, gelooft u ook niet, dokter? Ik probeer wel het mijn man uit te duiden; laatst droomde ik van notities, waarin ik steken bleef, - nu voelde ik opeens, dat ik ze weer verder uitwerken kon, en ik wist precies, waar dat verfromfaaide velletje lag. Maar mijn man heeft het niet kunnen vinden. Hij zegt, als hij maar naar mijn bureau kijkt, dan fladderen de vellen in 't rond. Hebt u de recensies van mijn laatste boek gelezen, dokter? Nu ben ik op slag een beroemd schrijfster! Als ik nu mijn naam in een winkel opgeef, zal de juffrouw nieuwsgierig naar mij kijken, en misschien wel schuchter vragen: ‘O, bent u de schrijfster van....?’ De post brengt pakken brieven, dokter, uitgevers bieden sommen voor mijn volgend werk. Mijn volgend.... Er is nog zooveel, zoo vreeslijk veel te schrijven! Maar mijn handen trillen nog zoo.... Als u ze vasthoudt, dokter, geloof ik, dat 't weer gaan zal. {==280==} {>>pagina-aanduiding<<} Reikt u mij de bloc-notes vóor u gaat? Maar de Röntgenfoto, u kunt mij gerust de waarheid zeggen, of 't tering is of kanker. Zeg 't maar gerust, - ik weet zoo zeker, dat ik niet echt ziek ben. Kijk dan in de lijn van mijn hand: zoo'n krachtige, ver doorgetrokken levenslijn: ik word minstens tachtig of negentig jaar! En iedere dag zal ik achter mijn bureau zitten, - een heel lang leven is ook wel noodig, dokter, om al dat werk klaar te krijgen. Maar eens zal de stem van God donderend: ‘Halt’ roepen. Dan zal ik opeens in mijn zin blijven steken, - geen woord zal ik verder kunnen schrijven! Van schrik zal de penhouder me uit mijn handen vallen, - dan is het met me gedaan, na God's: ‘Halt!’ U heeft altijd met ziekte en strijd, met pijn en lijden te maken, dokter, - u kunt zich dat zeker niet voorstellen, dat een mensch zoo maar met éen stap van 't volle leven in de hemelsche zaligheid staat, hé? Maar gelooft u niet, dat onze lieve Heer graag zieltjes heeft, die 't leven tot de laatste minuut gepuurd en genoten hebben? Uw zieken snakken naar het einde, - 'k heb ze op de zaal wel hooren steunen en smeeken: ‘Verlos me, Heer!’ Maar ik ben zoo sterk en gezond, - ik ken geen pijn, en daarom moet God me wel verschrikken met zijn: ‘Halt!’ Anders vraag ik: ‘Eventjes nog, die éene zin alleen maar...?’ Die éene zin, dokter, misschien is al 't werk niet noodig, als ik die éene zin nog maar schrijven mag. Stapels werk, dokter, - en éen zin.... Misschien is een leven nog niet lang genoeg om die éene zin te kunnen schrijven, - stil, stil, dokter, - nee...., roep niemand...., geen zuster, - ook mijn man niet. Die eene zin...., ik...., ik vind de woorden niet.... Geef mij papier en potlood, dokter, dan kan ik 't wel formuleeren, - zoo'n mooi, glad vel, ja. Zoo licht is de wereld...., zoo ijl...., 't potlood, - ik kan het niet vatten, dokter, - zoo zwaar...., zoo groot.... Die glans daar en die gloed.... en zie, al mijn papieren worden wolken.... Laat nu mijn hand los, dokter...., éen stap van het leven in de dood...., laat me maar gaan, dokter, God houdt mijn hand.... en ik mag in de wolken schrijven.... de éene zin.... {==281==} {>>pagina-aanduiding<<} Ontwaken Door Karel Jonckheere Sla door den sluier dezer lucht uw vuist, gij frisch geluid van zee en wind, en smoor met hard gerucht ons bitter doolaarsleed tot vree; roep langs dit strand van misten blind de stem van de oudste eeuwigheid, die in elk hart opnieuw begint en toch weer zingt van nieuwren tijd. Dan ruischt ons leven voort op jonger zangen die sterkend zwellen uit uw reinen mond, uw dieper kracht houdt onze hoop gevangen en balt ze naar een verschen horizont. {==282==} {>>pagina-aanduiding<<} Onderweg Door H.G. Hoekstra Jaren vergaan en het wordt duidelijk: de grenzen krimpen en 't verweer wordt zachter - al wat bij schenken schuimt blijft rimpelloos achter, aan boom en bloem, aarde en lucht gelijk. Het hart, eens bergbeklimmer, hemelstormer, vergeet zijn tochten en behoudt zijn nood. 't Ervaren leven leeft in boek en brood, in vrouw en vriend, in zijn eenvoudige vormen. Ik koos een stad, een uitzicht en een strijd. Het hart leeft zeer nabij het land der handen, en 't voelt de eeuwenoude merken branden, vreugden en pijn, rimpels en zaligheid. {==283==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek In memoriam Albert Verwey Wat de Nederlandsche letterkunde aan Albert Verwey te danken heeft, is zeer veel. Op velerlei wijze heeft hij haar gediend: als vruchtbaar en vurig dichter, als klaar beschouwend en scherp blikkend essayist, als geestelijk leider van een kring van jongeren, als hoogleeraar, als grondig Vondelkenner; maar het meest wellicht heeft hij zich jegens haar verdienstelijk gemaakt door zijn taaie en kloeke verdediging van het dichterschap als normatieve waarde in het geheel van onze samenleving. Jarenlang heeft hij op de bres gestaan, waar het gold de geestelijke waardigheid van het dichterschap te verdedigen tegen dilettantisme, epigonisme en aestheticisme. In den regel deed hij dit niet rechtstreeks. Hij had geen polemische natuur. Doch elk zijner gedichten droeg het merkteeken van datgene wat hij zijn roeping achtte: als dichter tevens een dienaar der wijsheid te zijn. Voor hem was het niet mogelijk leven en kunst te scheiden. Zij waren één voor hem. De bohémien-poëet, die parasiteert op zijn talent, moet hem een gruwel zijn geweest. Wat Verwey bewoog, hevig bewoog, bleef bedwongen binnen een strikten, met ijzeren hand gehandhaafden vorm. Dit kan aan zijn werk een eersten indruk van koelheid geven; doch wie vertrouwder met zijn poëzie raakt, ontdekt daarin telkens meer het verborgen vuur en hij gaat ook iets begrijpen van de worstelingen, die deze dichter te doorstaan had om zich vrij te maken van de verleidingen van zijn tijd. In zijn laatsten bundel schrijft hij: ‘Ik heb de tijd gedragen en geleden, Zo lang, tot ik zijn vingers losmaakte en Hem vallen liet in 't slijk waar hij wil treden. Ik red mij niet in een ivoren toren, Maar in het zachte indringend woord: Ik ben, Dat woont in allen die mijn woorden horen, Al zijn 't er weingen die 'k als zulken ken.’ Deze bekentenis van den ouden Verwey vat geheel zijn levensrichting samen. Zij teekent haarfijn wat hem van het ‘individualisme’ onderscheidt, dat zich gered heeft en nog steeds redt in ‘ivoren torens’ en soortgelijke bouwwerken. In dit ‘Ik ben’ ligt zijn leven weerloos open en wordt terzelfder tijd gedekt door het onschendbaar geheim der menschelijke persoonlijkheid. Dit woord heeft ook zijn dichterschap bepaald en gedragen; het heeft hem gemaakt tot de figuur, die tot in lengte van dagen in onze letterkunde zal worden gezien als het toonbeeld van den dichter, die zijn geestelijke {==284==} {>>pagina-aanduiding<<} roeping in een tijd van modezucht en oppervlakkigheid onverzwakt heeft weten te handhaven, zonder te vreezen voor miskenning en eenzaamheid. Roel Houwink Rede door Albert Verwey te Amsterdam uitgesproken 6 febr. 1937 *) De Heren Huinck & Scherjon hebben mij verzocht met een enkel woord hun tentoonstelling te openen. Dit is niet omdat ik de aangewezen persoon zou zijn om over Versters kunst te handelen, want dat ben ik niet. Maar zij wilden deze tentoonstelling in de eerste plaats beschouwd zien als een daad van eerbiedige herdenking jegens de vriend en schilder, die tien jaar geleden gestorven is. Als vriend kan ik over hem spreken. Niet beter dan anderen, maar tenminste met evenveel recht. De eerste maal dat ik hem ontmoette was in het voorjaar van 1888. Schrijvers en schilders, onder de laatsten Breitner, Isaac Israels, Witsen, zaten toen vaak na de maaltijd achterin het smalle benedenzaaltje van de Caves de France in de Kalverstraat en Verster en zijn broer werden daar op een keer meegebracht. Twee jongelui van goeden huize, bijna identiek gekleed, ieder met een dophoedje op. Geen spoor van bohême en daardoor een duidelijk onderscheid met de anderen. Ook toonde Verster niets van de uitbundigheid, de scherpte, de strijdbaarheid, waaraan we, ook bij eerste ontmoetingen gewend waren. Hij was niet verlegen, want hij gaf zijn oordeel, als erom gevraagd werd, zonder de minste aarzeling; maar hij legde met niemand aan en zat daar als een gast uit de provincie, die voordat hij naar zijn trein moest, zich even had laten meetronen. Later begreep ik wel dat zijn belangstelling groot moest zijn geweest, want nieuwe mensen die iets betekenden, nam hij in zich op en vergat ze nooit. Ruim twee jaar later - ik was toen getrouwd en woonde in Noordwijk - zag ik hem toevallig terug op een tentoonstelling in de Lakenhal, hem en Kamerlingh Onnes, met wiens zuster hij verloofd was. Kort daarna maakte ik ook kennis met haar, en wel in zijn atelier op Vreewijk. Van toen af waren wij vrienden, en na zijn huwelijk in 1892 wederzijds huisvrienden. Wij pleegden beide weinig verkeer met de buitenwereld en leefden geheel voor ons werk. Van gezin tot gezin is onze omgang nooit afgebroken. Alleen was op den duur Verster nog meer aan zijn huis gebonden dan ik en werd zijn atelier meer een pied-à-terre voor mij dan mijn studeerkamer voor hem. Zo zag ik het ontstaan van al zijn werk gedurende zijn hele verdere leven en dat werk zag ik nooit zonder de mens. Die mens leefde allereerst, en hoe langer hoe meer, in een hoge onvermijdelijke plichtsbetrachting. Oprechtheid {==285==} {>>pagina-aanduiding<<} en nauwgezetheid waren grondtrekken in al zijn doen en laten. Daarbij een bescheidenheid die bijna gelijk kwam met een lust om zich te verbergen. Het is voorgekomen dat, toen in later jaren de dagbladen zijn roem verkondigden, een Leidse kennis die in hem altijd de zoon van Verster op 't Rapenburg gezien had, hem staande hield en zei: Zeg, Verster, die schilder waar de krant het over heeft, die ben jij toch niet? Het waren eigenschappen die in ieder ander lofwaardig en meer ook niet zouden geweest zijn. Maar ze kregen een bizonder belang nu ze het deel waren van iemand die innerlijk zo hartstochtelijk bewogen en een mens van zo ongewone gaven en kunstenaarsvermogens was. Zijn ongewoonste gaaf - om het in eens te zeggen - waren zijn ogen. Waarbij we minder dan ooit hebben te vergeten dat de ogen het onmiddellijke orgaan van onze hersens zijn, en dat een zeldzame wijs van zien een zeldzame geest betekent. Wat Verster zag en met zulk een intensiteit als ik nooit bij iemand heb waargenomen, was de lichamelijkheid van de voorwerpen. Ik bedoel dit in zeer strikte zin. Breitner zag de beweging van de voorwerpen, Toorop zag de voorwerpen als motieven, enigszins geabstraheerd. Wat zij zagen was ook wel lichamelijk, maar daarom was het hun niet te doen. Verster zag de lichamelijkheid van ieder voorwerp of van zeer enkele tezamen, op zichzelf zag hij die lichamelijkheid met een hartstocht, met een spanning, met een aandacht, die men hem op zijn gezicht kon aflezen. Zijn blik greep de voorwerpen, omvatte ze, nam ze in zich op. Aan zijn eerste studies van de Haagse Academie is dat al te zien, en toen later de kleuren van de dingen hem in een roes brachten, en hij in lyrische aandrift zijn hanen, zijn distels, zijn bladen, en bloemen schiep, liet hij toch de dingen als zodanig niet los. Zij behielden hun lichamelijkheid. Toen kwam er een ogenblik dat hij het gevoel kreeg hun tekort te doen. Hij kwam zich voor te zijn meegesleept - ook misschien door de tijd, want juist de jaren voor en na '90 waren in onze kunst en letteren een tijdperk van orgie, en bijna van ontbinding. Zijn drang naar de lichamelijkheid van de dingen, de behoefte hun recht te doen dreef hem nu tot aandacht. Aandacht, bewogen aandacht, want innerlijk bewogen bleef hij altijd, werd de vorm waarin hij zijn drift omzette. De waskrijt-tekeningen waren niets anders dan die hoge tuchtende aandacht, voor de dingen die hij om zich had. De diepste grond daarvoor was rechtvaardigheidsgevoel tegenover elk ding, ook het kleinste, maar dit gevoel omgezet in kunst. Toen de dingen nu, zoo koel schijnbaar, onder zijn handen ontbloeiden, de Eucalyptus, de Pompoenen, het Dorpshuis te Noordwijk, de Mistletoe, de Hooglandse Kerkgracht, toen dachten sommigen dat hij zijn prachtige schildersdrift van de vroegere jaren verloren had, maar Verster wist wel beter. Bedwongen drift is ook drift, en zijn triomf was het dat de dingen nu hun eigen karakter, hun eigen houding tot het zuivere zonlicht hadden {==286==} {>>pagina-aanduiding<<} gekregen, en niet meer het slachtoffer waren van zijn ogenblikkelijke vervoering. Zelf placht hij te zeggen: ik heb niets verloren, maar er is iets bij gekomen. Toen hij zeker was van zijn kracht en zijn hand, greep hij weer naar de olieverf. Hij kon nu beproeven of het mogelijk was zijn hartstocht voor de kleur te paren aan de eerbied voor het gevormde ding. Terwijl hij toch nog het waskrijt niet terzij wierp, en zelfs die wonderbare scheppingen: de Gemberpot en (nog zeer laat, in 1907) de Hooglandse Kerk ontstonden, schilderde hij tevens de fonkelende bokkingen, de grootse blikken kannen, de onberispelijke nap (en bord) met eieren, de indrukwekkende dode kraaien. De triomf van de lichamelijkheid was nu zo overweldigend, dat hij in 1910 zich kon laten gaan tot die onverwachte uitstorting van stralende bloemstukken, een dozijn tegelijk, die alle opeens en - merkwaardigerwijs - niet in zijn gewone atelier werden geschilderd. Het was een buitengewone gebeurtenis in den huize Verster, toen plotseling de schilder geen vrede met zijn atelier meer had en de woonkamer, de zogenaamde koepelkamer, die zoo geheel het domein van zijn vrouw was, voor hem moest worden ingeruimd. Hij ging na een paar jaar weer terug naar beneden, maar in de koepelkamer - een blankgeverfd vertrek met licht van drie zijden - is die overvloedige oogst van bloemstukken ontstaan. Men zou kunnen denken dat nu Versters ontwikkeling was afgelopen. Maar juist nu in 1913, begon nog eerst de hoogste verwerkelijking van die kunst die erop gericht was de lichamelijkheid van de dingen als het ware haar eigen hooglied te laten zingen. De scabiosa in die zozeer door hem bewonderde pot van Lanooy, de latere nappen met eieren, het fonkelende glas en zilver met de roosjes en met de camelias, de wit Delfse vaas met donkere tulpen, waren de inleiding tot die talrijke reeks van voortreffelijke werken (de portretten laat ik nu nog buiten beschouwing) die zijn leven vulden tot 1926. Zij waren de lichamen, de eigen heerlijke lichamen van de dingen die hij liefhad, maar zij spraken in hun kleuren, licht reflexen, schaduwen, zijn eigen gemoedsleven uit. Want Verster, vergeten we dat niet, al zoeken wij niet ieder schilderij naar ons inzicht te interpreteren en met zijn persoonlijk gevoel in verband te brengen, Verster was een lyricus. Niet een stemmingslyricus, zoals zijn en mijn vriend Eduard Karsen het is, maar de lofzanger van een lichamelijke werkelijkheid, die hij zoo voorwerpelijk heeft weergegeven dat het schijnen kan alsof hij erbuiten stond, maar die nochtans de aldoor wisselende draagster is van een dag aan dag in haar diepten bewogen ziel. Die ziel, die geest, dat oog hebben de Heren Huinck en Scherjon nog eens willen huldigen. Uit de schilderijen die u hier zien zult, spreken ze alle drie gelijkelijk. {==287==} {>>pagina-aanduiding<<} Tien jaren (Floris Verster 1861-1927) Het is tien jaren geleden, dat de schilder Floris Verster aan zijn land ontviel. Niet aan zijn stad Leiden, maar aan zijn land, of - nog verder - aan de wereld. Want zijn eigen stad heeft bij zijn leven niet geweten, wat zij in Verster bezat. Onkunde en onbegrip, onverschilligheid en bekrompenheid stonden daar om hem heen; slechts enkelen wisten, wie Verster was. Toen hij stierf, was zijn werk slechts zeer poover vertegenwoordigd in de Leidsche Lakenhal. Eerst zijn dood moest velen wakker schudden en zoo haastte Leiden zich reeds drie maanden nadat Verster op zijn geliefd Groenoord was gestorven, een vrijwel complete tentoonstelling van zijn werk in de Lakenhal aan te richten. Het was niet alleen een daad van piëteit van de heeren Huinck en Scher jon te Amsterdam, thans na 10 jaren een vrij omvangrijke verzameling van Verster's oeuvre bijeen te brengen. Het was ook een verstandige daad, die ons leerde, dat tien jaren van Nederlandsche schilderkunst na 1927 nog geen enkelen schilder hebben opgeleverd - wie van het levende geslacht zou zich met Verster willen meten? - die ons in het stilleven meer bracht dan Verster ons heeft gegeven. Het portret was Verster's sterkste zijde geenszins, men dient dit te erkennen, maar het stilleven: hoezeer heeft Verster dit beheerscht op een wijze als in de Hollandsche schilderkunst, geen enkele vóór hem en geen enkele na hem. En dit blijft altijd weer het verbazingwekkende, hoe Verster zich den eenen keer kon uitleven in de broeiing van vlammende kleuren en den anderen keer een asceet kon zijn, die het geduld had de stille glanzen van doode voorwerpen te peilen met een concentratie op het buiten-materieele, welke zeldzaam is in het Westen. In de jaren, dat hij het waskrijt hanteerde - helaas te weinige - ontstond de kleine ‘gemberpot’ (1903-1904). Daarin ging Verster tot het uiterste: dit heeft niets stoffelijks meer en de vorm lost zich bijna op in een damp. Dit was een grens, die niet overschreden kon worden. Daarna kwamen de verschillende versies van de drie blikken kannen en 10 jaren later die van den nap met eieren, alle positief en strak geschilderd, met een ongeloofelijken eerbied voor de materieele schoonheid en de tastbaarheid der dingen. En toch waren ze evenzeer ontheven aan de werkelijkheid. Dat een stilleven geen ‘nature morte’ maar een stil leven is, dat heeft Verster ons voor altijd gezegd! In deze enkele woorden over Verster gaat het er niet om, dezen schilder in zijn geheele beteekenis te schetsen; het is ook niet noodig. Genoeg zij te zeggen, dat Verster nog steeds grooter schijnt te zijn dan wij beseften. Bijna 40 jaren geleden ontstond de magistrale waskrijtteekening de ‘Hooglandsche Kerkgracht’ te Leiden. Verster heeft er een jaar lang op gearbeid in {==288==} {>>pagina-aanduiding<<} steeds eendere samentrekking van zijn heelen geest, zijn heelen wil. Na vele jaren zag men dit werk weer, dat zich in een particuliere verzameling bevindt. En steeds meer beseft men, dit werk ziende, hoe groot Verster was, die in preciese weergave van door hem geziene bijzonderheden nochtans een volkomen aan de werkelijkheid ontrukt beeld schiep, dat men nu ‘Hooglandsche Kerkgracht’ noemt, maar dat eigenlijk ‘Verster’ moest heeten! Het is goed, ons van tijd tot tijd te vergewissen, dat Verster geleefd heeft; het leert ons bescheiden te zijn. J. Slagter Toorop-documentatie Uit de onlangs geveilde collectie van de Brusselsche schilderes Anna Boch, die, tien jaar ouder dan Toorop, met de schilderskring der XX relaties had, - verwierf het Haagsche Gemeente-Museum een groot schilderij van Jan Toorop (1,50 × 2 m) ‘de Arrestatie’ (afb. 1), dat haar eigendom geweest was van het oogenblik, dat het het atelier verliet, en dat hier te lande geheel onbekend en in zekeren zin een verrassing was. De dateering, 1885, geeft het een plaats ná ‘l'Enterrement qui passe’ en de ‘Brusselsche Studenten’ (1884) en vóór de ‘Trio Fleuri’. De haast voorzichtige toets van het eerste, welke aan Léon Frédéric of Bastien Lepage doet denken, is verlaten voor een breed aangezette paletmes-techniek, welke toch tot fijne nuanceering instaat blijkt. Het geval leek mij belangrijk genoeg om de gelegenheid aan te grijpen het uit te bouwen tot een huldiging van den schilder, samenvallend met de herdenking van zijn sterfdag en de onthulling van het door Raedeker gehouwen monument. Wij omgaven daarom onze nieuwe aanwinst met een reeks werken tusschen 1880 en 1886, halt houdend vóór de periode van het Divisionisme, waarvan de beste voorbeelden nauwelijks eenige weken geleden, tusschen die der medestanders, in Boymans te zien zijn geweest. Deze tentoonstelling van ‘vroeg’ werk bracht een kant van Toorop's geniale begaafdheid met meer nadrukkelijkheid naar voren dan dat op een der complete herdenkings-tentoonstellingen mogelijk was. Behalve het genot der aanschouwing van verschillende kostelijke schilderijen uit particulier bezit naast die, welke wij uit onze musea kennen, geeft zulk een tentoonstelling ook een belangrijke documentatie, Niet slechts om de uitbreiding van onze kennis omtrent deze periode, welke ongetwijfeld wordt aangevuld: het Damesportret uit het Museum van Ixelles, het Boschgezicht en de In het gras zittende Vrouw, beide uit de collectie Van Strijdonck te Brussel, het groote Landschap uit de coll. P. en de Brusselsche Studenten 1) uit de coll. {==LV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding floris verster in zijn atelier ==} {>>afbeelding<<} {==LVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding jan th. toorop, afb. 1, de arrestatie - 1885, gemeente museum, 's gravenhage; afb. 2, vpotlood- en krijtstudie uit het jaar 1883, particulier bezit ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding 's gravenhage; afb. 2, potlood- en krijtstudie uit het jaar 1883, particulier bezit ==} {>>afbeelding<<} {==289==} {>>pagina-aanduiding<<} R., zijn vijf hoofdwerken uit het tijdperk, welke nog nooit in Hollandsche tentoonstellingscatalogi vermeld werden. Maar bij het betitelen van deze Kroniek-aanteekening dacht ik nog meer aan een andere en in hare strekking wellicht nog verdergaande documentatie. Het toeval toch bracht ons ook een groote potloodteekening (afb. 2), duidelijk het voorbeeld voor de door het Museum gekochte ‘Arrestatie’. Het ‘duidelijke’ voorbeeld vertoont echter belangrijke verschillen. De boomrijke achtergrond, het ontbreken van de kar en de schepen eenerzijds, het verderweg liggen van de kerk anderzijds vallen allereerst op; de gebeurtenis is eveneens een arrestatie, maar de teekening toont verschillen in de groep, zij geeft bijv. drie mannen met ronde hoeden en een vrouw, waar de schilderij de typische dameskoppen heeft, welke aanvankelijk deden denken aan de vrouwen van de Trio Fleuri, maar welke meer gelijkenis vertoonen met de dames Corduwener, welke tot Toorop's Machelensche omgeving behoorden, Zoo zijn er nog tal van kleine verschillen. Een en ander wordt niet alléén verklaard door de overweging, dat Toorop, het geval schilderend, vanzelf wijzigingen moest aanbrengen. De teekening namelijk stelt ons voor een ander probleem: op de achterzijde toch vinden wij deze aanteekening: ‘De Arrestatie c. 1882’ 1). ‘Door J. Toorop geteekend, naar aanleiding eener arrestatie gezien aan het Hollandsche Spoorstation te 's Gravenhage, te onzen huize, Arnhem, Parkstraat’. Deze mededeeling is onderteekend: B.F.J.E. Knibbe Rulofs. De aanteekening brengt de werkmethode van Toorop in die dagen tamelijk duidelijk voor oogen: Hij legt het motief uit het hoofd vast te Arnhem, nadat hij in Den Haag iets zag, dat hem trof. Hij maakt er in hoofdzaak getrouw, maar met afwijkingen in verband met een nieuwe omgeving, nog een paar jaar later een schilderij van, dat een realiteit suggereert, waaruit men zelfs topografische conclusies zou willen of durven trekken, maar welke tenslotte geen ander verhaal doet dan die eener schildersbelustheid op het oplossen van de talrijke problemen, die het gegeven bood. Onze tentoonstelling had nog een vóórteekening in potlood, nml. uit de coll. Van Strijdonck een voor het schilderij ‘de Wieg’. Het eigenaardige schilderij volgt de teekening voor de compositie, en is in deze laatste dan ook véél minder gelukkig dan bijv. de Arrestatie, welke juist in dat opzicht voortreffelijk is. Maar overigens is er tusschen schilderij en teekening hetzelfde verschil, dat ook bestaat tusschen het hier behandelde paar, namelijk, dat het schilderij oneindig rijker aan illusie, oneindig dieper en breeder opgebouwd is op het simpele geval, dat den kunstenaar trof ‘bij het Holl. Spoorstation te 's-Gravenhage’. Deze Toorop-documentatie - en daarom geef ik haar hier weer, - {==290==} {>>pagina-aanduiding<<} documenteert minder de voorgeschiedenis van een schilderij, dan wel het feit, dat een kunstenaar van Toorop's gehalte instaat is zijn werk te heffen ver boven het document, boven de herinnering aan de werkelijkheid uit, ook al verliest hij deze als grondslag niet. H.E. van Gelder Nathan de Wijze bij het gezelschap Jan Musch Lessing's Nathan der Weise is in anderen zin actueel geworden dan het was in het jaar 1779. In de wereld beschouwing van Nathan kunnen we nauwelijks meer een revolutionnaire gedachte vinden. Wij worden, zoo wij niet antisemiet zijn, uit reactie gedwongen tot de overtuiging, die voor Saladin en den Tempelier een openbaring is. Voor het denkvermogen van ons, nakomelingen van een eeuw, die doordrenkt was van deze ideeën, zijn die vanzelfsprekend. Antisemitisme leek ons een overwonnen standpunt. Wij groeiden op met Lessing's parabel, en Nathan's wijsheid werd leer voor ons. En toen op meedoogenlooze wijze dit ‘overwonnen standpunt’ een levende wereldbeschouwing bleek te zijn, die de ergste consequenties inhield, kreeg die leer een gevoeligen slag en thans wordt het verdedigen ervan meer een verzet tegen heerschend antisemitisme, dat we niet begrijpen en niet meer verwacht hadden, dan een spontane belijdenis van een levenshouding. In dezen zin is Nathan der Weise dus niet meer actueel. Zoo een regisseur het stuk zou opvoeren als protest tegen huidige politieke opvattingen zou het aan beteekenis inboeten, omdat de gedachte dan zijn kracht zou verliezen. Lessing's verdienste immers is het, dat hij voor de drie types menschen gekozen heeft van wie wij kúnnen aannemen, dat zij door Nathan's parabel getroffen zijn. Niet omdát zij zich lieten overtuigen is Lessing's werk groot, maar omdat hij ménschen kon scheppen, van wie dit volkomen aannemelijk is. Deze menschen echter zijn in onzen tijd reeds lang overtuigd. De nobele, levende geloofsovertuiging van Nathan zou dus een vrij algemeen geldende visie gelijken, die waarlijk niet met kracht verdedigd hoeft te worden tegenover een Saladin, Tempelier of Kloosterbroeder. Nathan's parabel overtuigde niet den patriarch, ze overtuigt thans ook niet den anti-semiet. Maar zooals Lessing de starre onverzoenlijkheid van den patriarch heeft kunnen begrijpen en schilderen zoo zou hij thans ook den anti-semiet zonder haat hebben kunnen weergeven. De mildheid van Nathan tegenover den patriarch zou hem ook thans hebben bezield tegenover zijn tegenstander. Hij zou hem niet hebben overtuigd, maar hij zou hem als mensch hebben vernederd. Nathan's mentaliteit geeft dit stuk blijvende waarde, die mentaliteit, die hem, nadat de Christenen zijn vrouw en zonen hebben vermoord, zonder haat kan doen spreken over de Christenen en hem in liefde een kind, dat hij Christen meent {==291==} {>>pagina-aanduiding<<} te zijn, doet opnemen. Dié mentaliteit kan het alleen op den langen duur winnen van den bekrompen fanaticus en dié hebben wij, al zijn we doordrongen van Nathan's levensbeschouwing, nog niet veroverd. De rollen zijn omgekeerd. Wij de Saladins, de Tempeliers en de Kloosterbroeders, wij verdedigen thans Nathan's parabel, maar wij hebben ook thans weer een Nathan van noode, om ons zijn wijsheid en liefde te leeren. Het is te danken aan Jan Musch' regie, dat dit werk van Lessing uit het einde der 18de eeuw voor ons opnieuw van waarde is geworden. Zijn opvoering was bezield van eerbied voor den nobelen mensen. Dank zij den goeden en beschaafden smaak van Jan Musch is de geest van Lessing's werk gaaf voor ons behouden. Maar daarenboven de schoonheid van vorm. Lessing heeft zijn werk een dramatisch gedicht genoemd - een werk, dat het leven verheft op een hooger plan, waar de gedachten en gevoelens der menschen tot uitdrukking worden gebracht in schoonheid van taal. Lessing's werk is niet een stuk nagebootste werkelijkheid, het is een kunstwerk, dat eigen sfeer bezit. Jan Musch heeft zich als regisseur in dienst gesteld van dit kunstwerk. Hij heeft het opgevoerd als herschepping van het leven, die zijn schoonheid dankte aan den klank en het rhythme van het woord, aan de stemming in het samenzijn der menschen, aan het zinvolle uitbeelden door gebaar. De décors van Corn. Henke onderhielden de sfeer van de opvoering. Het Joodsche, Christelijke en Mohammedaansche milieu was stijlvol uitgebeeld door wanden, die waren opgebouwd rond één hoofdmotief. M.G. Dozy Boekbespreking Clare Lennart, Mallemolen, A'dam, Van Holkema en Warendorf, 1936. Wat gebeurt er, als een gevoelig, pittig meisje, onderwijzeresje van werkelijke beschaving en geest, zéér ontvankelijk voor humor, onverschillig voor allerlei conventies, voor rang, stand en allure - intusschen een kleinburgerlijke omgeving maar moeilijk verdragend - er toe komt samen te gaan wonen met een aardigen, fatsoenminachtenden vriend, jongensachtig, vroolijk, niet zonder teederheid, toch innerlijk niet geheel de evenwaardige van zijn gezellin, n.l. vluchtiger, oppervlakkiger, en die daarenboven getrouwd is en de kosten van twee ‘huishoudens’ niet of nauwelijks kan dragen? Iets tragisch natuurlijk, vroeg of laat; alléén, het hoeft geen luidruchtig drama te zijn, het kan zich ook in alle stilte afspelen binnen de omsluiting van een wanhopig smachtende menschenziel, die zelfs dán haar aangeboren zin voor humor misschien niet geheel verliezen zal, zelfs dán wanneer, achter of onder dat smachten, een nieuw verlangen in haar dreigt te rijzen, een verlangen naar den ‘Goede dood, wiens zuiver pijpen door 't verstilde leven boort.’ {==292==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit is het geval met het vrouwtje in Clara Lennart's ‘Mallemolen’, en de geestige schrijfster heeft het ons met haar bekende kwasi-luchtig-aantippende vingervlugheid, die toch nóóit ernaast grijpt, wel weer heel intens, ja soms tot huiverens toe doen meebeleven. Deze soort van zwijgend-dood-geleefde decepties zijn haar telkens terugkeerende onderwerp; zij voelt ze blijkbaar speciaal in vrouwenlevens; de man van het verhaal is ons ditmaal zelfs nauwelijks voldoende duidelijk geworden; wij hadden zijn kijk op het geval ook wel gaarne wat beter gekend; maar misschien gelooft Clara Lennart (terecht?) dat mannen zich altijd gemakkelijker redden of troosten en dus minder interessant zijn, voor een auteur zoowel als voor zijn publiek, beiden nu eenmaal belust op de fijnheden, de soms zoo schrijnende fijnheden van het menschelijk zieleleven. De titel ‘Mallemolen’ sluit aan op zekere overdenkingen van de vrouwelijke hoofdpersoon tegen het eind van het verhaal vermeld, die voor mij nu juist niet de meest overtuigende waren. Dat deze naar aandacht en groote teederheid, naar de albetooverende sfeer der echte liefde hunkerende vrouw het duf-doorleuteren de burgerlijke leven om zich heen als een mallemolen ziet, begrijp ik niet goed. 't Is waar, ook in dat leven schijnt alles mechanisch mee te draaien, ja maar.... zoo muziekloos, zou ik zeggen, zoo zonder eenige kinderlijke kermisvroolijkheid.... Den zorgeloos-levenslustigen vader heb ik levendervoor mij gezien dan den telkens weer wegschimmenden man van het vrouwtje in dit verhaal - dezen overigens toch wel weer heel fijnen, kleinen roman; balanceerend langs den afgrond der banaliteit hupt en tript de stijl van Clare Lennart alsof er geen afgronden bestaan. Hetgeen iets heel bizonders is. H.R. B. Roest Crollius, Onheil in de Verte, Den Haag, Leopold's U.M. '36. Hoe zit het eigenlijk met dit boekje? Vond de jonge schrijver Roest Crollius het misschien nú wel het moment - dus nadat zijn schrijversnaam zekere bekendheid had verkregen - een mogelijk al veel vroeger geschreven verhaal, maar dat, om welke reden dan ook, was blijven liggen, toch nog maar te publiceeren? Of is dit boekje juist een zeer recente poging om zich meer en meer te verwijderen van zijn ouwelijk-wijze, oversceptische en hyper-intellectueele onmiddellijke voorgangers in de Nederlandsche litteratuur en zich aan te sluiten bij het zielvol élan van een jongste generatie, van hen die dan ook waarschijnlijk meer zijn tijdgenooten zijn, een Peter van Steen, een Jan de Hartog, een Hajo Albertz? Het laatste lijkt mij ook zéér wel mogelijk, want Roest Crollius, ofschoon blijkens zekere vroegere uitingen vol bewondering voor Vestdijk en de zijnen, toonde zich zelf als schrijver toch altijd veel meer gemoedsman, naiever, jongensachtiger en zeer zeker geen epigoon van de heeren der tragische ‘oorlogsgeneratie’. Hoe dit zij, dit Onheil in de Verte is nog alleen als sympathieke poging te aanvaarden. {==293==} {>>pagina-aanduiding<<} Poging in de eerste plaats tot verzet tegen een heerschende mentaliteit, die met sterker, mannelijker en vooral zorgvuldiger gericht geschut behoort te worden bestreden. Ik ben in de hoogste mate benieuwd wat nu verder komen zal. Want groote belangstelling verdient ook deze, thans nog ietwat verjongde, jonge schrijver zonder twijfel. H.R. G. van Bokhorst, De Stille Strijder, Nijkerk, G.F. Callenbach; z.j. Over het eerste boek van G. van Bokhorst: ‘Onder lage daken’, schreef ik destijds maar enkele regels, al veel waardeerend, maar aanmanend tot afwachten, laten begaan. Dat is zestien maanden geleden. En nu is zijn derde boek er al; en wat lees ik daar, tegenover den titel? Zeven-en-twintigste duizend! Waarlijk, deze jonge protestant heeft niet te klagen over gebrek aan belangstelling. Welnu, daar is reden voor. Ook dit nieuwe ‘boerenboek, met veel dialect’ (het genre is oud en bekend genoeg!) werd in liefde en toewijding geschreven en met wat men ‘een degelijk talent’ noemt. Toch is er nu geen grond meer te verzwijgen (drie boeken in twee jaar; en de 27 duizend zullen intusschen wel tot over de 30 duizend gestegen zijn!) dat de heer van Bokhorst erg moet oppassen voor het te veel en vooral het te.... gemakkelijk. Hij laat zich thans blijkbaar gezapig gaan, en dat gaat nu juist heelemaal niet voor wie iets beteekenen wil in de litteratuur. De heer van Bokhorst (is hij niet onderwijzer?) moet meer voortreflijke, groote boeken lezen en zich een hoogere cultuur zien te verwerven. Dan zullen zijn al te gemoedelijk-wijze beschouwinkjes (zie b.v. blz. 30) vanzelf verdwijnen, zijn stijl zal in 't algemeen aan gemoedelijkheid inboeten, maar aan rust en fijnheid winnen, en dat is wel zeer noodig. De heer van Bokhorst, gelijk zoo dikwijls zijn blijkbaar vereerde voorganger (en voorbeeld?) Anton Coolen, schrijft niet alleen zijn dialogen in het dialect der boerenbevolking waar hij 't over heeft, ook wanneer hij, tusschen die dialogen, zelf aan 't woord is, gebruikt hij een taal die.... ja, feitelijk niet bestaat, die noch dialect noch iets anders is, een taal en stijl, die het meest doen denken aan een wat fijner beschaafde, een dorps-onderwijzer b.v., die met zijn vrienden, de boeren praat en dit tracht te doen in hun sfeer, wat toch ook weer niet geheel gelukt, zoodat iets weinig karaktervols ontstaat. Men zou den heer van Bokhorst in overweging willen geven dit voortaan na te laten en de uitdrukking van zijn eigen gedachten, zijn eigen verhaal ook, forscher, correcter en eigener te stileeren. H.R. J.P. Zoomers-Vermeer, De Villa Zonneoord, Amsterdam, Van Holkema en Warendorf, 1936. Het laatste boek van mevrouw Zoomers-Vermeer dat ik las, was ‘Vader’, een roman die niet geheel voldeed doordat de schrijfster zich over had gegeven aan een drang tot uitvoerigheid die fataal werkte op het voorstellings- {==294==} {>>pagina-aanduiding<<} vermogen van den lezer. Toch bleek - hoe merkwaardig - deze vaderfiguur ondanks de wijdloopigheid niet geheel dood-geschreven en men kwam weer tot de conclusie dat deze schrijfster in staat was werkelijk menschen te scheppen. Ik heb al eens eerder naar voren gebracht welke de opvallende eigenschappen zijn die mevrouw Zoomers-Vermeer bezit. Haar indringingsvermogen, haar zucht om zich psychisch te vereenzelvigen met haar schepsels is zoo groot dat, ook waar zij als beeldend kunstenaar te kort schiet, zij er toch in slaagt haar menschen te doen léven. Het is een doordringend moederlijk gevoel, een instinct bijna - waarmee zij de menschen uit haar boeken omkoestert, en met deze instinctieve liefde nadert zij hen, beluistert, beklopt en bestudeert ze hen. Niets van den intellectueel, die het eigenlijk van te voren al wel weet, niets van philosophie of van een groote conceptie, geen maatschappelijke bespiegelingen - niets dan ménsch en een moederinstinct. Natuurlijk - een moeder is nu eenmaal overvloedig, zij heeft alles lief in het kind, ook het kleinste en het valt de schrijfster blijkbaar moeilijk om keus te doen. Daarom zijn haar boeken nooit heelemaal echte kunstwerken. Zij veroveren ons niettemin. In haar eerste boek: ‘Kinderen der Sloppen’ en ook nog wel in ‘Het Molenhuis’ bezat zij een zekere directe teekenachtigheid in den stijl, vooral ook in de dialoog, die haar boek een zekere letterkundige waarde schonken náást datgene wat men in de uitingen van deze warme vrouwenziel ronduit moest liefhebben. Maar geleidelijk-aan kwam er iets praatzieks, iets zeurderigs vooral ook in de dialoog geslopen, men zág minder, men werd minder geboeid en ten slotte steeg het oordeel over ‘Vader’ niet uit boven dat van kalme waardeering. Nu, met haar ‘Zonneoord’, neemt de schrijfster weer revanche. Niet zoo opmerkelijk is zij meer als indertijd in de boeken over Gijs en Koosje, maar tóch is dit een boek waarvan men enkele figuren niet vergeet. Op villa Zonneoord woont een zenuwarts die voor zijn genoegen (dus niet uit geldelijke bewegingen) geregeld eenige patiënten in huis heeft. Zijn vrouw tolereert het, meer niet. Trouwens, het huwelijk is niet gelukkig, maar het behoudt den schijn. We krijgen nu te maken met verschillende patiënten van den dokter, ook met eenige personen daarbuiten. Als ik me later ‘Zonneoord’ nog herinner, dan zal het zijn om het kinderfiguurtje van Heleentje. Heleentje, het dochtertje van den kleermaker, een eenigszins achterlijk meisje, is een voortreffelijk staaltje van wat mevr. Zoomers vermag te suggereeren en uit te beelden. Dit meisje, dat eerst in haar vader, den kleermaker, een steun vond, komt na diens dood innerlijk zoo los te staan dat zij als eenig steunpunt in haar leven overhoudt het graf van haar vader en de enkele ontmoeting met Dr. Nyenvelt die zich haar lot eenigszins aantrekt. De bezoeken van het kind aan het graf, de eigenaardige voorstellingen die zich daar bij haar voordoen, de gedachte dat haar vader nog steeds terug {==295==} {>>pagina-aanduiding<<} kan komen, het praten in zich zelf en het niet geheel begrijpen van de buitenwereld is werkelijk uitstekend. Ook de moeder is een geslaagde figuur. Deze leeghoofdige, klein-burgerlijke vrouw kan absoluut niets aanvangen met dit kind. Ten slotte hertrouwt zij en de tweede vader vindt instinctief den weg naar het hart van dit moeilijk-levende kind. Ook de patiënten van den psychiater zijn - hoewel niet zoo scherp als b.v. Heleentje, - tóch aannemelijk en niet oninteressant, alleen de stijl blijft dikwijls een zwak element in het geheel; nog altijd zou het zoo veel puntiger, geserreerder kunnen! Jo de Wit Johan de Molenaar, Uit de Wereld-poëzie. A'dam, Elsevier, 1936. Johan de Molenaar heeft de zeer goede gedachte gehad in een bundel bijeen te brengen een groot aantal in het Nederlandsch vertaalde gedichten uit de wereldpoëzie. Hij heeft zijn verzameling chronologisch naar de vertalers gerangschikt en zoo loopt zij van de Middeleeuwen tot Gabriël Smit. In zijn voorwoord wijst de samensteller erop, dat Goethe het vertalen van poëzie ‘eine völker verbindende Schönarbeit’ noemde. Het springt wel terstond in het oog, dat met deze uitspraak het belang van dezen bundel, afgezien van zijn poëtische waarde, die zeker niet gering is, in het bijzonder voor onzen tijd van ziekelijk chauvinisme, voortreffelijk is getypeerd. Alle bloed- en ras-mystiek ten spijt blijkt uit dit werk, dat de schoonheid der poëzie niet òpgaat in nationale begrenzingen, maar dat zij, ofschoon zij stellig een onvervreemdbaar eigen moeder-bodem heeft, een universeel-verstaanbare strekking bezit. Trouwens men behoeft slechts naar de muziek en de schilderkunst te zien, om het dwaze te beseffen van al dergelijke theoretische begrenzingen. Het is juist het wonder der kunst, dat zij, terwijl zij ontstaat als ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, niettemin algemeen-menschelijk in haar ‘openbaring’ is, zoodat tegenover haar alle grenzen van plaats en tijd wegvallen en elk gevoelig menschelijk hart, waar ter wereld en wanneer ook, door haar in trilling kan worden gebracht. Door dezen met groote zorg door Johan de Molenaar tezamen gestelden bundel worden wij hieraan nog eens ter dege herinnerd en wij gelooven, dat dit helaas niet overbodig is, want ook ten onzent verneemt men af en toe klanken, die aan dit ongezond chauvinisme herinneren. Er wordt wel eens geringschattend over werk gesproken, dat ‘maar vertaald’ is en zoo zou het kunnen zijn, dat men ook over dezen bundel niet zoo goeddacht, als hij ongetwijfeld waard is. Wanneer men zoo doet, vergeet men echter, dat vertalen een kunst op zichzelf is, indien het althans een letterkundig werk betreft. En dit geldt nog in bijzondere mate van het vertalen van poëzie; dat is eenvoudig niet mogelijk zonder de scheppende ver- {==296==} {>>pagina-aanduiding<<} beeldingskracht van den dichter. Daarom is een goed vertaald gedicht altijd een nieuw gedicht, een eigen schepping en niet een imitatie zonder meer. Ten bewijze hiervoor behoeft men dezen bundel slechts ter hand te nemen, die naast Costers voortreffelijke bloemlezingen een eereplaats in onze bibliotheek verdient. Jammer is, dat Albert Verwey en P.N. van Eyck geen toestemming gaven tot het opnemen van een keuze uit hun vertaalwerk. Wij achten dit een laakbare daad van ‘kunstenaars-individualisme’, die dezen beiden figuren misstaat. De uitgevers zorgden voor een uitvoering, die in overeenstemming is met het klassiek karakter, dat toekomt aan dit boek. Roel Houwink Emil Lucka, Die grosze Zeit der Niederlände, H. Reicher Verlag, Wien - Leipzig - Zürich, 1936. Kort na de ‘vie romancée’ heeft ook de ‘histoire romancée’ weer haar intrede gedaan. Tot die categorie behoort Lucka's boek. De opdracht aan Huizinga is voor den geleerde een niet onverdeelde eer, maar begrijpelijk. Wij hebben hier niet te doen met een eenheid maar met een opeentasting van een reeks lyrisch gestemde beschouwingen over Vlaanderen en Holland van vroeger en thans. Er zijn hoofdstukken over Bosch, Breughel en Rembrandt, maar ook over Antwerpen, de Bourgondische hertogen en de bloemen- en bollencultus van heden. Lucka schrijft goed, maar zeer apodictisch. Zijn visie op Bosch is indringend en ook boeiend voorgedragen, maar niet oorspronkelijk, ook al worden tot in Wagner's Parsival equivalente paralellen gevonden. De geschiedenisbrokken werken daarnaast volkomen kaleidoscopisch, de gebeurtenissen worden tot literatuur, niet tot historie. Als hymne is het werk met blijdschap te aanvaarden, niet echter, zooals de uitgever het mij verzocht te schrijven, als een cultuurhistorisch boek dat in ‘zusammenfassender Schau das charakteristische Gesicht der alten Niederlande zeichnet.’ v. G. {==t.o. 296==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 297==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding caspar david friedrich 1774-1840 zelfportret - krijtteekening nationalgalerie - berlijn ==} {>>afbeelding<<} {==297==} {>>pagina-aanduiding<<} De Duitse romantiek in de schilderkunst Door Marius Daalman II. De weg naar het landschap IN het vorig artikel werd gezegd, dat de schilderkunst der duitse romantiek ontstaan is onder invloed der litteratuur en dat zij met de letteren trachtte te wedijveren om de wereld als een gedachte Gods voor te stellen, in de geschiedenis van het mensengeslacht de vinger Gods aan te tonen. Het laatste ideaal der duitse romantiek was de verwachting dat alle kunsten te zamen een universele Kerk zouden bouwen en daarin gemeenschappelijk een symphonisch loflied op de vroomheid zouden zingen. Waar men historische, mythische, religieuse voorstellingen schilderde, lag deze gedachte voor de hand en werd alleen al door de stof gemotiveerd. De landschapsschildering echter had niet zo'n oud en trots verleden, zij was een moderne, een profanere kunst, die men bij de Praeraffaelieten niet kon leren. De landschapsschildering ontstond uit de nieuw ontwaakte liefde voor de natuur, en zij had met de andere, oudere kunsten alleen dit gemeen, dat ook zij in de schone letteren inspiratie gevonden had. Men behoeft alleen maar Rousseau's naam te noemen. Voorbeelden voor deze moderne, voor deze meest innerlijke kunst, waren de heroïsche landschappen van Poussin, de mythologische stoffages van Claude Gelleé, en voor een andere, zo men wil meer burgerlijke wijze van zien waren daar de landschapjes van Ruisdael, kleiner van formaat en eenvoudiger, want Ruisdael had de conventionele stoffage niet nodig en schilderde alleen wat zijn ogen zagen. Maar ook hem noemde Goethe in een heel eigenaardig opstel een landschaps dichter, die in het heden van een landschap het verleden schilderde, en die in de verhouding van landschap en mens een stuk geschiedenis wist te leggen en daardoor een volmaakte symboliek bereikte. Evenwel, als hét klassieke landschap, waard altijd weer opnieuw geschilderd te worden, beschouwde men het italiaanse, het zuidelijke. Goethe vertelt uit zijn jeugd, hoe zijn vader, een welgesteld burger, zijn kinderen de ‘vedute’ liet bewonderen, die hij uit Italië meegebracht had, en die de kinderen van tegenwoordig - en heus niet alleen de kinderen - gruwelijk verveeld zouden hebben. Italië echter was het klassieke land en nog altijd moest men het gezien hebben, als men op ontwikkeling aanspraak wilde maken. Zulke gravures, in portefeuilles verzameld, waren herinneringen, die zorgden dat dit kostbare cultuurbezit niet verloren ging. Wanneer indertijd {==298==} {>>pagina-aanduiding<<} een der vele duitse vorsten of prinsen op reis ging, zal hij er wel voor gezorgd hebben in zijn gevolg een kunstenaar mee te nemen, die zulke landschappen waarin vooral veel architectuur opgenomen moest worden, als ‘souvenirs’ vervaardigde. Duitse kunstenaars verbleven dikwijls, juist met het oog op zulke opdrachten, in Rome, waar alle naties vertegenwoordigd waren; en een van deze schilders, de door Goethe zeer gewaardeerde Philipp Hackert, heeft het zelfs tot hofschilder van den Koning van Napels gebracht. Het waren knappe mensen, al tekenden ze dan ook wat volgens recept. Als zij zich waagden aan olieverf maakten zij composities, die uit coulissen opgebouwd schenen en waarop hetgeen zij gezien hadden netjes ingedeeld was in voor- en achtergrond. Het zuidelijke landschap maakt bij hen altijd de indruk van een scène uit een toneelstuk of van een stuk architectuur; eigenlijk zit daarvan ook iets in de Italiaanse natuur, maar zeker niet zoveel als op deze schilderijen. Overal werd de klassieke Oudheid bij te pas gebracht, en wanneer Goethe voor zijn kunst instituut te Weimar een prijsvraag uitschreef, dan werd aan de deelnemers een onderwerp uit Homerus opgegeven in de omlijsting van het Odysseïsch landschap. Een andere bron van inspiratie voor de schilders was de Bijbel, die men ook als klassieke Oudheid op kon vatten, vooral het Oude Testament met de familiegeschiedenissen der patriarchaal geregeerde herdersstammen. Het is karakteristiek voor de 2e helft van de 18e eeuw, dat de ook door Rousseau bewonderde Zwitser Salomon Gessnerzijn bijbelse vertellingen of drama's tegelijkertijd schreef en illustreerde, en wanneer hij zijn eigen zwitserse landgenoten uitbeeldde, bezig naar ouden trant voor hun vee te zorgen en hun akkers en tuinen in orde te brengen, dan kregen deze ‘herdersstukjes’ iets van een idyllische onschuld, alsof voor deze herders en boeren het paradijs niet geheel verloren was gegaan. De hand van dezen kunstenaar werd door de overlevering geleid; maar ook dichterlijke motieven waren het, waardoor de landschapsschilders zich toenmaals om het zeerst lieten beïnvloeden. De litteratuur had inmiddels een noordelijk aanschijn gekregen, men dweepte met Young en Ossian. Men zat bij voorkeur op graven of op ruïnes, de ziel in vrome verzonkenheid, het oog vol tranen. De duitse litteratuur had zich onder deze invloeden losgemaakt van de antieke voorbeelden, van het gebruik der mythologie in allegorische voorstellingen. Zij begon het eigen landschap te waarderen en liet het onmiddellijk tot de ziel spreken. Goethe, die in zijn meest klassicistische periode als een tekenleraar met voorbeelden uit de Oudheid voor den dag gekomen was, had zelf de oppositie daartegen in het leven geroepen door zijn jeugdwerken, die de schoonheid en de wisseling van stemmingen in het duitse landschap onmiddellijk weerspiegelden. De schilders namen zich voor te schilderen zoals Goethe zelf gedicht had. ‘Natur hat weder Kern noch Schale; alles ist sie mit einem Male’. Dat had Goethe uitgeroepen tegen een al te geleerden en al te vromen dichter, die {==299==} {>>pagina-aanduiding<<} niet op zijn zinnen alleen vertrouwen wilde, om de gedachte Gods uit de schepping te abstraheren. Het geschilderde landschap moest nu zijn als een gedicht en een emotie uitdrukken, die als zodanig niet terugkeerde; het moest ook het geluk en de dankbaarheid weergeven van een ogenpaar, dat uit het bescheidenste landschapje in eigen nabije werkelijkheid de universele taal der natuur gelezen en verstaan had. Om tot het eenvoudige te komen, moet men echter gewoonlijk veel omwegen maken. De Duitser, die immers dichter en denker was, had het natuurlijke zien verleerd. In de philosofie als in de poëzie scheen hem elke gewaagdheid gepermitteerd. De beeldende kunst echter vereist meer kennis van het handwerk dan de litteratuur. Er bestond weinig traditie, er was geen elite gevormd als in Frankrijk, waar Parijs het grote centrum was. Als er in Frankrijk een nieuwe ‘school’ ontstond, was dat een onderneming van kameraadschappelijke, maar tevens nationale betekenis. In Duitsland zorgde alleen al het particularisme voor verbrokkeling. Allerlei officiëels kwam tot stand: er was een Academie in Berlijn, Weenen, Dresden, Frankfort, Dusseldorp, en de leerlingen van al deze instituten hadden stellig iets met elkaar gemeen: hun radeloosheid op ieder gebied en vooral hun schroom voor de kleur, die ten slotte toch ook uit de ‘kern der natuur’ voortgekomen is. Zooals ik reeds eerder gezegd heb, het was deze schroom, die sommige Nazareners er toe bracht de kleur achterwege te laten en uit deze nood, zoo niet een deugd, dan toch een theorie te maken. In het programma van de duitse romantiek liepen alle kunsten en wetenschappen in en door elkaar als openbaringen van dezelfde wereldgeest. Als men bedenkt dat een romantisch geneesheer gezegd heeft, dat die wereldgeest zich evenzeer in een goed recept als in een goed sonnet openbaarde, dan kan het ons niet meer verwonderen, dat een andere, en bovendien zeer knappe dokter, het eerst een programma voor de landschapsschildering opgesteld en ook de eerste, zeker niet dilettantische, voorbeelden daarvan gegeven heeft. Carl Gustav Carus, die ook lijfarts van den Koning van Saksen geworden is, heeft over dit onderwerp een paar dozijn inleidende brieven gepubliceerd. Deze uitnemende anatoom en physioloog, die als zijn leermeester Goethe amateur in alle dingen wilde blijven, raadde den kunstenaars aan in het aangezicht der natuur ook de kleur vast te houden, en de eigen taal van elk ding te beluisteren; hij wees er op, zooals Amiel in later tijd met zijn woord: ‘Le paysage est un état d'âme’ bedoelde, dat men alleen in een bepaalde gemoedsstemming de aequivalente stemming der natuur in zijn werk weergeven kan. De natuur leidt door een lieflijke openbaring tot haar goddelijkheid; onze ziel moet er rijp voor zijn en onze blik onbevangen, om dit andere Evangelie te kunnen lezen. Dit schijnt een al te wijsgerige of religieuze gedachte, maar het was toch voornamelijk een waarschuwing voor den schilder, die niet veel heeft aan de reproductie van {==300==} {>>pagina-aanduiding<<} de buitenwereld, als hij niet in de eerste plaats een innerlijke wereld bezit om te reproduceren. Cézanne voldoet aan deze eis; het landschap heeft bij hem een ziel, het heeft zijn machtige ziel. Niet alleen deze geleerde Carus, ook de schilders zelf hebben in die tijd oneindig veel geschreven, om het probleem der landschapsschildering op te lossen; tegenwoordig schijnt ons dat niet meer zo'n geheimzinnig vraagstuk. - ‘Waar gaan wij naar toe?’ vraagt de dichter Novalis, de meest uitgesproken mysticus der duitse romantiek. En het antwoord luidt: ‘Altijd naar huis.’ - Deze weg echter is wel de langste, die wij in het leven afleggen moeten. Het waren hoofdzakelijk noordduitse kunstenaars, die hem opgingen. Een van hen, de Hamburger Philipp Otto Runge, wordt tegenwoordig geëerd als een heilige in deze beweging of als een martelaar, die het beloofde land alleen van ver mocht zien. Runge zocht of verzon een nieuwe landschapskunst en daarin als het gewichtigste: de kleur. Hij werd door zijn programma een bondgenoot van Goethe, die 10 jaar lang zijn ‘Farbenlehre’ tegen Newton verdedigde en deze studie van meer belang achtte dan zijn dichtwerken. Verblind door de wonderen der kleur, door de grote scheppingskracht van het licht, kwam Runge tot problemen, die later door de Impressionisten opgelost werden; aan de andere kant verdiepte hij zich meer en meer in een mysticisme, dat scheen te wedijveren met de mystiek der duitsromantische dichters en hun excentrisch droomleven. De kleuren, die hij voor de oorspronkelijke kleuren hield, stelt hij zich voor als een soort heilige Drieëenheid. Voor het blauw heeft men eerbied, het is de vader; rood is de bemiddelaar tussen hemel en aarde; het geel moest zoo iets als de heilige geest zijn. Een werk, dat Runge de ‘Vier Jaargetijden’ noemde, moest deze opvattingen tot artistieke werkelijkheid maken. Hij heeft er zijn hele leven aan geschilderd. Het is een allegorie, - want iets anders kon hieruit niet voortkomen, - wel is waar zonder antieke of conventionele mythologie. Maar wat veel erger is, Runge's eigen mythologie, speciaal hiervoor vervaardigd, is veel droger en schematischer. Het enige blad van deze ‘Onvoltooide’ dat afgemaakt is, heet ‘De Dag’. Het is herhaaldelijk gereproduceerd en wordt als bewijsstuk gebruikt in alle historische beschouwingen. Men ziet dadelijk, dat de hele compositie ontstaan is uit een bedachte tekening en dat de kleur eerst later als iets bijkomstigs, onorganisch er in aangebracht is. Het blad is een hoge rechthoek; onder aan de smallere basis ligt een pasgeboren kind, twee paar engelen strooien bloemen. Dat moet de ontwakende morgen zijn. Een Venus of Aurora stelt het volle licht van de dag voor, een tak leliën in haar hand is de drieklank van licht, liefde, leven. Op andere bloemstengels wiegelen zich genieën, die verschillende muziekinstrumenten bespelen. Dit alles doet denken aan het diepzinnige vers in het tweede deel van ‘Faust’: ‘Tönend wird das Licht geboren’. Wie dit schilderij ziet, wordt, als hij niet aan het philosopheren gaat, bang dat die stengels te zwak {==LVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philipp otto runge (1777-1810), slapend kindje penteekening - stettin, museum ==} {>>afbeelding<<} {==LVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding caspar david friedrich (1774-1840), maanlandschap aan de elbe ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding vrouw aan zee (winterthur, collectie dr. oskar reinhart) ==} {>>afbeelding<<} {==301==} {>>pagina-aanduiding<<} zullen zijn om de muziekengelen te dragen. Nu was deze denker en kunstenaar Runge ook een man uit het noorden; hij stond, zoals veel anderen van zijn generatie, onder de invloed van de Academie te Kopenhagen. Daar werd het deense landschap eenvoudig en realistisch afgebeeld. Wanneer Runge zijn ouders schilderde of zijn vrouw met haar zoontje op de arm, dan waren alle ingewikkelde theorieën vergeten en de zegen van het overgeleverde handwerk, dat althans in de portretkunst aan de simpele behoeften der familie voldaan had, is daar duidelijk te bespeuren. Het gezin is altijd een goede leermeester; de nabijheid eist waarheid en eenvoud. De jonge moeder bij Runge is een stevige vrouw met een paar flinke armen, die best een kind kunnen dragen. Zij staat onder bomen die in het noorden groeien en onder een bewolkte hemel, die noordelijk is en zijn gehalte aan waterdamp heeft. Het schilderij is niet geheel voltooid, zodat enkele plekken zonder kleur of kalkachtig gebleven zijn, maar op de kleurenscala van de geschilderde bladeren tot aan de borst en de armen der moeder kan men een natuurlijk spelen en glijden van het licht constateren. Daar is alle theorie verre. Lessing zegt in een beroemd paradox, dat Rafaël de grootste schilder geworden zou zijn, ook al had hij geen armen gehad. Deze generatie scheen werkelijk soms geen armen te hebben, vooral wanneer ze hun hoofd te zeer inspanden voor hun hoge speculaties. Runge stelde zich in gedachte de eenvoudigste oplossingen voor, die altijd de moeilijkste blijven. Dezelfde man, die voor zijn ‘Vier Jaargetijden’ zoveel aan allegorie nodig had, zou graag een eenvoudig stuk uit het ogenblik geboren geschilderd hebben of, zoals hij dat noemde, een ‘algemeen effect’: niets dan een zonsondergang of een maneschijn, niets dan een spel van het licht, als zijn zuivere oertaal, die men hoort door de lucht gaan als een toon. Iets dergelijks, iets dat Runge voor de geest stond maar dat hem in zijn korte leven niet gegund was, heeft Caspar David Friedrich bereikt; hij was ook uit het noorden afkomstig, van de Oostzee, en was eveneens in Kopenhagen in de leer gegaan. Ook Friedrich behoorde tot de romantisch gestemde mensen, tot de vrome patriotten, die in de tijd der Napoleontische oorlogen uit een religieuse renaissance een nieuwe nationale opleving verwachtten; hij had, evenals zijn gildebroeders, veel over kunst geschreven, en niet alleen over zijn eigen kunst. Toen het land zich van de franse overheersing bevrijdde, schreef hij gedichten, die aan de oude psalmisten en profeten doen denken en waarin hij de goddelijke gerechtigheid aanroept. Ook als directeur der Academie te Dresden heeft hij een streng, eenvoudig leven geleid. In zoverre waren zijn opvattingen gelijk aan die der Nazareners, maar de realistische kern van zijn wezen, zijn sterk natuurgevoel en zijn gezonde ogen hebben hem voor het schematisme der Nazareners behoed. Bovendien was hij nooit in Italië geweest; hij beschouwde het als zijn plicht, uit een gevoel van aanhankelijkheid en dankbaarheid, de schoonheden van zijn vaderland {==302==} {>>pagina-aanduiding<<} te ontdekken en de vaderlandse natuur die men tot nu toe arm en ontoegankelijk gevonden had te verheerlijken. Friedrich was ook de eerste landschapsschilder, die a priori evengoed schilderde als tekende. Er zal altijd wel veel ballast over boord te werpen zijn, wanneer een nieuwe kunst haar hoogste wet wil vinden. Friedrich vond die in het gemoed van den kunstenaar. Hij zeide als Carus - maar dan veel eenvoudiger en met minder philosophie -: Als gij in u zelf niets ziet, zult ge ook niet kunnen schilderen, wat gij vóór u ziet. Aanvankelijk werkte hij nog met sommige requisieten, die de litteraire romantiek gebruikt had, kerkhofscènes en oude kloosterruïnes; maar hij kon daar ook buiten en liet zich door de oppositie, die hij ondervond, niet van de wijs brengen. Waar hij het meest schilder was, vond men hem het wonderlijkst; men had er vooral bezwaar tegen dat zijn schilderijen zo leeg waren, omdat de gebruikelijke stoffage ontbrak. Dat was toen nieuw. Het was Friedrich er niet in de eerste plaats om te doen zijn schilderijen te verkopen, hij wilde ze zuiver uit zijn binnenste laten ontstaan, als een gebed dat uit de ziel komt. In zoverre heeft hij iets van de latere pioniers uit de 19e eeuw, die met de vraag van de markt geen rekening hielden, en zich niet stoorden aan een afkeurend oordeel van publiek en kritiek. Friedrich is wel de eerste geweest, die een landschap niet uitvond, maar ondervond. Wanneer hij de grootsheid van het gebergte wilde schilderen, nam hij niet de Apennijnen tot voorbeeld; de Harz of het Reuzengebergte waren hem genoeg en terwijl hij alles, wat tot de traditionele coulissen behoord had, liet varen, gaf hij deze bergen niets, wat zij niet hadden. Het meest hield hij van de zee, hij heeft haar eigenlijk ontdekt, zoals de jonge Heinrich Heine in de litteratuur de ontdekker van de scherpe, zoute Noordzee geweest is. Een tijdgenote van Friedrich, een verstandige vrouw met gevoel voor kunst, vertelt over een groot doek van hem in olieverf, dat ze gezien heeft; voor haar ziel gaf het haar niets. Een ver, oneindig groot luchtruim, als enig onderwerp de woelige zee; op de voorgrond een stuk land, in lichte tint, met wat gras en helm. Een paar meeuwen, die komen aanvliegen over de zee, maakten de eenzaamheid nog eenzamer. Op zee geen enkel schip; aan de hemel geen zon of maan. Zij spreekt verder nog over de heldere, koude kleuren, die in horizontale strepen op elkaar volgden, over het witgroene strand tot aan de zwartblauwe zee met daarboven een fijn wolkenfloers als van parelmoer. Uit dit ongunstige oordeel blijkt wel, tegen de bedoeling der schrijfster, dat dit schilderij een echt noordelijk karakter droeg en dat het voortreffelijk was. Friedrich is een uitstekend landschapschilder geweest, die prima vista in kleur schilderde, die met het licht wist om te gaan, zooals Runge dat voor zich gewenst had. Hij was ook een van de eersten die olieverf gebruikte en die landschappen van groter formaat beheerste zonder er een kunstmatige architectuur in aan te brengen. Friedrich hield het {==303==} {>>pagina-aanduiding<<} ogenblik vast, dat echter geen vluchtig ogenblik bleef, omdat hij het eeuwige spel der elementen, of, zoals men het toen uitdrukte: de goddelijke samenhang van het universum, daarin schilderde. Het is waar, dat de toon van zijn kleuren dikwijls koel is, maar ze pasten bij het noordelijk landschap, waarvoor hij een eerbiedige aandacht had en men voelt in al zijn werken een rustige sterke polsslag. De zee ademt, de grond komt op; waar hij een winterlandschap schildert, bewondert men de voortdurend levendige kleur, die van steen tot steen wisselt, al naardat de grond met sneeuw bedekt of alweer ontdooid is. Zo werkt de wisseling van warme en koude tonen echt en overtuigend. Zijn landschappen hebben het goede, wat altijd een indruk van betrouwbaarheid geeft, dat er nooit een leegte is, maar wel een grootse stilte, die schijnt te zullen gaan spreken of klinken. Friedrich heeft ook voortreffelijke portretten geschilderd, vol menselijkheid, zeer betrouwbare documenten van leven en karakter der personen; en ook zeer bekoorlijke interieurs, waardoor hij ook daar weer een voorloper werd. Een portret van zijn vrouw staande voor het raam van zijn atelier is een kabinet-stukje. Men voelt, hoe in de ochtend, als het venster open gaat, de verschillende luchtlagen binnen en buiten zich vermengen. De tekening is scherp en tevens gracieus, de figuur heeft iets geconcentreerds, een lichte spanning, die van de voeten naar boven gaat, en al ziet men ook alleen maar haar rug, men meent uit die houding alleen de onderzoekende blik naar buiten in de morgen te herkennen. Men denkt hierbij aan Menzel en aan veel andere moderne schilders, die de bekoring van een open deur of raam gezien hebben, die bij voorkeur het in elkaar vloeien van twee lichtstemmingen schilderden, en.... die dan dit aardige onderwerp al te vaak herhaald hebben. De tijd was voor den landschapschilder nog altijd niet gunstig. De welgestelde burger bezat enige copieën van antieke bustes in gips, dan een paar dozijn gravures met klassieke landschappen, door de beschouwing waarvan hij zijn culturele ontwikkeling kon bijhouden. Kleur aan de wand gaven alleen de familieportretten. Daarvan leefden de schilders, en als een van hen een sterkere persoonlijke eerzucht bezat, dan was zijn leven lang niet gemakkelijk. De tijd der romantiek ging geleidelijk over in die van het ‘Biedermeier’, een tijdperk dat wij gewoon zijn te beschouwen als gezellig en idyllisch; in werkelijkheid was het zwaar van depressies. Zoals het de eerste romantische dichters gegaan was, zo ging het de kunstenaars ook na die tijd. Er zijn in deze generatie al te veel gevallen bekend van al te korte levens, van waanzin en zelfmoord. Ook de begaafde volgeling van Friedrich, Carl Blechen, stierf krankzinnig op 42-jarige leeftijd. Onwillekeurig denkt men aan Schumann, wien het niet vergund was om jong als Schubert te sterven, Blechen, die hoofdzakelijk in Berlijn werkzaam was, heeft een uitstekend zelfportret nagelaten; hij staat in een eenvoudig landschapje, zijn {==304==} {>>pagina-aanduiding<<} arm leunt op een stuk grasveld, hij heeft zijn tekenpen in de hand, de hele figuur vol spanning, de scherpe blik van de saamgeknepen ogen schijnt naar iets te turen, dat niet terugkomt en aan het vluchtige ogenblik ontroofd worden moet. Zijn gezicht is jong en toch oud, er zit iets overspannens in, als waren de bewegingszenuwen wat al te gevoelig; het portret laat een verontrustende en aangrijpende indruk na. Blechen vond een bestaan, al was het dan niet in zijn kunst, dan toch in zijn schildershandwerk; hij maakte in Berlijn veel voor het toneel, zijn décors waren zeer gezocht, en op zijn vroegere schilderijen is een voorkeur voor het toneel niet te miskennen. Hij heeft b.v. een bos in de Mark Brandenburg op voortreffelijke wijze geschilderd. Maar hij zette er een legerplaats in van oude Semnonische krijgers, die volgens de overlevering dat land tijdens de volksverhuizing het eerst bezet hebben. Zo werd het een scène uit een opera. Iets daarvan, ondanks zijn ontdekking van blauwachtige schaduwen en veel andere finesses, zit ook in de romantische landschappen, waarvoor hij studies uit Italië meegebracht had. Later heeft hij deze reminiscenties achterwege gelaten en is weer opnieuw een kunstenaar van het noorden geworden; voor zijn meester Friedrich was dit niet nodig geweest. Blechen was elastischer dan Friedrich, zijn manier van schilderen vlotter en daardoor kwam hij eerder in verzoeking. Het is aan zijn werk te zien hoe hij met zichzelf gestreden, hoe hij geworsteld heeft om de zuiverheid van blik, de oprechtheid van uitdrukking te veroveren. De Nationalgalerie te Berlijn bezit een reeks aquarellen, waaruit dit zelfonderzoek duidelijk blijkt. Er is hier niet veel kleur, maar wat er is aan kleur, is teer en vloeit fijn uit. Dit zijn studies van iemand, die een snelle blik heeft en ook de vlugheid van hand, die deze blik volgt. Van het totaal dezer aquarellen krijgt men een indruk als van muziek; zij zijn vol melodie. Op zijn rustige, maar besliste manier is Blechen voorgegaan in veel dingen die later door de moderne schilderkunst als nieuw ontdekt werden. Zo heeft hij een walswerk met rokende schoorstenen geschilderd al enige tientallen jaren vóór Adolf Menzel, die juist door de schildering van een ijzerpletterij met zijn vuurovens een revolutie in de duitse kunst scheen te weeg gebracht te hebben. Evenals de aquarelstudies hebben zijn latere olieverfstukken een fraîcheur, alsof ze eerst onlangs geschilderd waren. Er bestaat van Blechen een gezicht op huizen en tuinen, - ook daar schijnt Menzel zijn voorbeeld te volgen - dat, als men het zo noemen mag, de indruk maakt van een interieur der natuur. Blechen grijpt met een gelukkige hand wat twee ogen tegelijkertijd kunnen zien, en tevens dat, wat er blijvend aan de dingen is, wat zij voor ons gevoel schijnen te zeggen over hun ontstaan uit dezelfde aarde, over het samengroeien van huizen, tuinen, daken en schuttingen. Dit alles gaat fijn genuanceerd over in een stille scala van bruin en groen. Toen de kunstenaar Blechen zijn storende Semnonen achterwege {==LIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding philipp otto runge (1777-1810), poutret van zijn vrouw en kind - ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding f.c. grüger (1766-1838), het atelier van den schilder ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding karl blechen (1798-1840), markischer waldsee ==} {>>afbeelding<<} {==LX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding friedrich wasmann (1805-1886). portret van zijn zuster, potloodteekening 1828 winterthur, coll. dr. oskar reinhart ==} {>>afbeelding<<} {==305==} {>>pagina-aanduiding<<} liet, is hij de ontdekker der Brandenburgse wouden geworden. En vooral van de schoonheid der vlakte; de meer heroïsche Friedrich had de voorkeur gegeven aan gebergte en zee. Eerst lang na Blechen - en pas nadat eerst de schrijvers er attent op gemaakt hadden - begon men een land mooi te vinden, dat voor die tijd bekend gestaan had als de ‘zandkoker’ van het duitse rijk. Blechen heeft gekund, wat latere, reeds door het impressionisme opgevoede, schilders als een Liebermann zo bekoorde: de zonnestralen op te vangen, die een goudglans aan een vijvertje geven of een lichte plek in het dichte bos toveren. De kunst van het landschap, de modernste kunst, ging stilaan haar weg; een ieder moest weer van voren af aan beginnen, en werd gewoonlijk spoedig vergeten. Dat er velen jong gestorven zijn, is reeds vroeger besproken. Twee zeer begaafde jonge Hamburgers Julius Oldach en Erwin Speekter, die ook de toen zo moeilijke overgang van het Nazarenerdom tot de nabuurobservatie gemaakt hadden, zijn vóór hun 30e levensjaar gestorven. F.C. Gröger, die niet veel ouder geworden is, heeft prachtige portretten nagelaten; eerst in de laatste jaren zijn ze weer te voorschijn gekomen, nadat zijn werk en ook zijn naam vergeten waren. Hij zou stellig een meester geworden zijn. Over de kleinste schrijvertjes uit die tijd staat een artikel in de encyclopaedie of in de litteratuurgeschiedenis, maar van de schilders werd niets of weinig gezegd in een tijd, die het blijde gebruik van ogen en zinnen verloren scheen te hebben. Een gelukkiger lot trof de Hamburger Friedrich Wasmann, die 50 jaren geleden gestorven is en die tot de enkelen dezer generatie behoorde, die een hoge leeftijd bereikten. Wasmann is begonnen als een late Nazarener; hij was een leerling naar de geest van den indertijd zo bewonderden Friedrich Overbeck. Hij studeerde in Rome, nam ook wat les bij Ingres; vertrok om gezondheidsredenen naar Tyrol, waar hij tot het katholicisme overging. Dit was nog de al zo vaak herhaalde romantische levensloop; de kunst moest door de vroomheid gezegend worden. Wasmann werd een gelovig Katholiek, zo gelovig als een Tyroolse boer maar zijn kan. Maar daar hij onder boeren leefde, werd uit den Nazarener een realist. Om in zijn levensonderhoud te voorzien, moest hij de mensen uit zijn omgeving portretteren, welgestelde boeren, bewoners der kleine stadjes, adellijke grondbezitters. Het is een waar genoegen zijn talrijke vrouwenportretten te bekijken, waarop vrouwelijke en burgerlijke waardigheid in eenvoud voorgesteld zijn; gewoonlijk in een zwart gewaad met een witte, kanten kraag; en als ze uit een sociaal hoger milieu komen, krijgen ze nog een collier om of een band om het voorhoofd, waarvan Wasmann zeer fijn coloristisch weet te profiteren. Maar nog beter is het portret van een boerenmeisje, dat hij misschien toevallig op de weg tegengekomen is, een klein vrouwtje met rode wangen, dat geen boek in de hand houdt en waarschijnlijk maar enkele ongeduldige ogenblikken {==306==} {>>pagina-aanduiding<<} voor den schilder geposeerd heeft. Hier zien we Wasmann als een voorbode van den groten boerenschilder Leibl, die ook in Parijs zo hooggeschat werd. Dit portret is uitstekend, zowel wat de tekening als de kleuren betreft, welke laatsten op dit boerse kindergezicht zo natuurlijk en krachtig ontbloeien als op de dikke knop van een klaproos. Wasmann was volkomen in vergetelheid geraakt tot hij door den noorsen schilder Bernd Grönvold herontdekt werd. Van zijn vaderland verwijderd door zijn bekering, afgesneden van alle omgang met kunstcollega's, leerde Wasmann het schilderen als een gezond handwerk dat hij verheven heeft tot een kunst, en het is geen overdrijving, wanneer men dezen bescheiden man, voor wien de kunst een loflied op de schepping was en bleef, een vroegen impressionist genoemd heeft. {==307==} {>>pagina-aanduiding<<} De Japansche lamp Door Shūgi Inshi Hier valt het wachten minder lang Dan elders: als de stille bamboe-wanden van de kamer Nog meer verzwegen worden door den effen nacht. De rood-gelakte lamp, die mede wacht, Schijnt spaarzaam over de ten mat gespreide sponde En bet de dag-vermoeide oogen, opdat waakzaam zij Het oor, dat luistert, gebogen naar de stonde Als het vilten stap-geluid van voeten op den gladden vloer Den tred verraadt van haar die stil en blij gekomen, stil en blij Weer gaan zal, als een ochtend-droombeeld, dat bevroed Maar bij het ontwaken toch vergeten werd. Wie zal haar wezen raden? Wie zal weten Wat haar hier brengt? Want wat haar komen doet Heeft, met haar matte leden, niet de lamp onthuld, Die even vaag als zij, maar minder tijdelijk is. Zoo blijve liever slechts vermoed wat haar vervult, Waar men het ongaarne wist, en dan vergeten Wellicht wel wenschte.... was daar niet Een aarzelend gelooven, dat in ongewis verschiet Juist dit dat was, dat altijd wezen zal, En dat ons telkens wondt, ons Eens genezen zal. {==308==} {>>pagina-aanduiding<<} A.C. Willink; facetten van een schilderschap Door S.P. Abas CAREL WILLINK is een Amsterdammer van 1900. Zijn jeugd bracht hem een gangbare algemeene ontwikkeling die had moeten leiden tot het beroep van bouwkundig ingenieur. Maar na anderhalf jaar van studie te Delft ging hij naar Berlijn, waar hij leerling werd van de vrije schilderschool, later lid van den November-groep. In 1923 hield hij zijn eerste tentoonstelling te Amsterdam. Hij behoort tot de nieuwe-ambachtelijken, die ook wel neo-classicisten en neo-realisten worden genoemd dan wel zakelijken. Hij behoort dus tot een richting die we vooral te Amsterdam beoefend of gevolgd zien en waarvan Raoul Hynckes, Pijke Koch, Wim Schuhmacher en Henri van de Velde voorbeelden zijn, als persoonlijkheden te onderkennen en te onderscheiden. Nog Dick Ket, die een zelfden weg vond, in zijn gedwongen afzondering. Zij allen hebben minder gemeen dan dat zij verschillen. Willink heeft met Koch en met Hynckes (in een enkel werk) een aanraking met het sur-realisme gemeen, maar overigens verschilt hij van hen doordat zijn kleur minder beperkt is en veelal meer gelocaliseerd. Hij is ook veelzijdiger in de keuze van zijn motieven. Daardoor onderscheidt hij zich niet van Schuhmacher; wel van Henri van de Velde omdat deze ook religieuse onderwerpen schildert. Juist met Van de Velde toont hij tot op zekere hoogte verwantschap, hij heeft verwante technische belangstellingen, maar ook schuwt hij zoo min het schilderkunstige verleden als het toelaten van litteraire en anecdotische elementen in zijn werk. Van de Velde is echter landschappelijker van oogenbepaaldheid door zijn jeugd, buiten doorgebracht. Willink gecompliceerder - niet alleen dan Van de Velde. Zoo zou ik door kunnen gaan, zonder dat het veel zou helpen verduidelijken van Willink's schildersaard of dien van anderen. Maar voordat een poging tot een karakteristiek ondernomen worde, dient de opmerking gemaakt dat de termen nieuwe-zakelijkheid, neorealisme enzoovoorts weinig zeggen. Willink is niets zoo zelden als een schilder van de werkelijkheid. Bestaat zij eigenlijk voor Schuhmacher? Zij bestaat voor hem op een wijze niet, waarop zij voor Willink wel bestaat omdat hij haar zou willen ontvluchten. Dat Willink als Hynckes en Schuhmacher het cubisme heeft gekend is nog van eenig belang. I De kleur is geen werkelijkheidskleur. Zij is een bizarre, artificieele, soms surreëele transpositiekleur. Zij vooral transponeert de voorstelling in de sfeer {==LXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a.c. willink zelfportret 1926 ==} {>>afbeelding<<} {==LXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a.c. willink ‘zilveren bruiloft’ - 1924 ==} {>>afbeelding<<} {==309==} {>>pagina-aanduiding<<} van het motief: de voorstelling als waarde voor het schilderij in de conceptie van den schilder - en deze sfeer is psychisch, soms neurotisch, dikwijls litterair doorspeeld. Het localiseeren van de kleur past Willink lang niet altijd toe. Wanneer hij het doet, blijkt een intentie, die later aan de orde komt. Hij zoekt dan geen bindingen over het geheele oppervlak, de samenstelling van relatief groote, zelfstandige kleurvlakken - die eigenlijk kleurcomplexen zijn - wordt compositioneel geordend en in een labiel evenwicht gehouden door tegenstrijdigheden, meestal juist niet door replieken, die het evenwicht zouden stabiliseeren. De vorm steunt het meest op de werkelijkheid. Overigens worden aan de werkelijkheid ontleende vorm-elementen volkomen vrij van de werkelijkheid samengesteld. De compositie is een van de middelen om inhouden van het litterair doorspeelde bewustzijn en van het onderbewustzijn - van den droom - te realiseeren. Dat is duidelijker aan vroege werken (Ariadne, Sémaphore) dan later; hoewel ook de Venus duidelijk gecomponeerd blijkt, het landschap waarin zij ligt geen vorm van realiteit. De latere werken zijn minder dadelijk-merkbaar bewust samengesteld uit onderling in de werkelijkheid en ook causaal niet-verbonden elementen. Zij schijnen gewonerwerkelijk. Zij zijn het niet. Willink voert daar den werkelijkheids-schijn hoog op, mede door te doen alsof hij een stuk werkelijkheid ‘uitknipt’. Een haast brutaal raffinement van de compositie om haar te verbergen. Vergeten wij niet dat hij cubist is geweest. ‘Huis te Gistoux’ en bij ander voorbeeld het Zelfportret van 1926 worden als composities gekenmerkt door de sterk afsluitend werkende lijstrichtingen. Als hij dus later de lijst het schilderij laat afsnijden, doet hij dat wel-bewust. Overigens behield hij steeds een typisch na-cubistische voorkeur voor de verticale en horizontale richtingen en waar hij die niet laat domineeren als andere neo-realisten zoekt hij toch steeds naar een evenwicht tusschen deze en de schuinsche richtingen. II Een veelzijdigheid die zich in de keuze der motieven niet beperkt gaat samen met een gecompliceerdheid van het schilderschap. Maar Willink heeft een voorkeur, die hem kenmerkt en onderscheidt: als geen der andere stijlgenooten is hij een schilder van architectuur en sculptuur. Van de eerste zoo dikwijls, dat zij slechts bij hooge uitzondering niet op een schilderij voorkomt. Haar vormen zijn geen moderne-hedendaagsche, altijd oudere, dikwijls typisch-verouderde hyper-barokke vormen. Geen complexen. Huizen of andere gebouwen die op zich zelf staan in landschap of in ‘stadsgezicht’. In het landschap domineeren zij, door hun plaatsing b.v. in het centrum, of door hun kleur: blinkend wit, glanzend ros, geel. Als kleurcomplexen {==310==} {>>pagina-aanduiding<<} handhaven zij zich met individueele zelfstandigheid tegenover de andere kleurcomplexen - die van begroeide bergmassieven b.v. Het zijn steeds de vormen van architectuur die de sterkste kleur dragen. Zij ageeren op het landschap door middel van kleurcontrastwerking, versterkt door de tegenstelling statisch-dynamisch, constructief-organisch. Die tegenstellingen van kleur en vormwezen ondergaat Willink als iets ongemeen boeiends en belangrijks, maar waar zij haar, de werkelijkheid overtreffende kracht ontleenen aan het domineer en van de architectuur, ligt de conclusie voor de hand dat hij háár als iets zoo ongemeen boeiends en belangrijks ondergaat. Nu zijn de meeste ‘stadsgezichten’ eigenlijke architect uur motie ven, uit het totale stadsbeeld geïsoleerd, vanzelf daarmede in een maximale aandacht geplaatst. Toch ontbreken ook dan tegenstellingen nooit, meestal die tusschen bewogen, romantische wolkenluchten en onbewogen gevel-vlakken, deels plotseling en fel belicht. Stadshuizen worden door Willink ruimtelijk zoo volledig mogelijk geschilderd en zelfs vollediger dan in de werkelijkheid mogelijk is: alsof zij niet van een feitelijk gegeven punt maar van een denkbeeldig punt uit werden gezien, dat een samenstelling van verschillende aanzichten te schilderen geeft die in de ervaring ontbreekt. In geen enkele werkelijkheid is een huis zoo belangrijk, zoo ruimtevullend als in Willink's geschilderde werkelijkheid - maar die ruimte zelf en de vormen die haar vullen zijn leeg. Er zijn huizen die door hun leege verlatenheid heen laten kijken als ‘gaten in de ruimte’, zelf als een leegte geschilderd, deze nog geaccentueerd door hyper-plastische détails, een afgebrokkeld stuk steen of een met vuilnis verloren scherf. Zulke van leven leege verlatenheden, droom-star en droom-helder van beelding, doorvlaagd van een valsch licht, of glanzend in een nalicht dat vlamt op de ruiten - de holle - waardoor de dood-leege vlakken der dicht-gemetselde looze vensters killer-levenloos worden, zijn straf gevangen in het tegenspel van verticale en horizontale ruimteplans - het landschap der luchten als achtergrond, behalve een kale boom in een glas weerspiegeld soms, de eenige, onheimelijk verkunstigde rest van natuur als in strijd met de steenen historie. III Het zou niet mogelijk zijn te veronderstellen dat de affreuse schoonheid der hyper-barokke architectuur die Willink kiest voor zulke motieven geschilderd was door een tijdgenoot van hen die haar ontwierpen, bouwden en bewoonden. Er is een zeer voelbare afstand tusschen het gegeven en zijn beteekenis-waarde voor den schilder. Het is een afstand in den tijd. Willink is een schilder met een eigen-eigenaardig scherp bewustzijn van {==311==} {>>pagina-aanduiding<<} historisch-geworden vormen. Zij beteekenen voor hem een mogelijkheid tot schoonheid omdat hij ze ziet als gestorven maar niet verdwenen vormen, als teekens van een gestorven verleden dat mee-speelt in elken tijd, maar om het zeerst in den onze - want wij zijn historisch overbewust en overbelast. Historische ‘monumenten’, uit het totale stadsbeeld geïsoleerd, vormen op de portretten van Wilma (mevrouw Willink), van den schilder Roelofsz en van den schilder Willink den achtergrond waartegen het portret is gezien. Naar dien achtergrond wijst Roelofsz achterom, duim langs schouder, een gebaar zakelijk als een feit en nadrukkelijk als een uitroepteeken. IV Omtrent den hedendaagschen, modernen mensch en zijn tijd maakt Willink zich geen illusies. Zijn portretteeren is een zakelijk en nauwkeurig beschrijven van het uiterlijk, duidelijk voor wie physionomieën lezen kan, maar niet door een psycholoog. De tastbare stofuitdrukking maakt deel uit van de menschbeschrijving in het verband van den tijd. De mode typeert mee den tijd, zijn technische raffinement dat aan stoffen glans en kleur verleent eener artificieele oneigenlijkheid. Het opmaken der vrouw behoort tot haar toilet, tot de mode, tot den tijd. Dat van Wilma is een, naar den aard der stoffen weergaloos genuanceerd blauw vlak der staande figuur, afstekend tegen den achtergrond met architectuur en haar spiegelbeeld in het water, met een statisch evenwicht tusschen de rechtstandigheden van verschillenden vorm en aard. Een zakelijk en fotografisch scherp beeld van een samenkomst van tijden - een modern gekleede jonge vrouw tegen een reeds historisch stadsdeel - waarvan Willink de bizarre bekoring evenzeer verstaat als de ‘charme sans ennui des civilisations qui se mélangent’ (Cocteau over de Chirico). V Reeds een Damesportret van 1929 - dat van Wilma is van 1932 - had in de schildering der kleeding een opvallende, bewust nagestreefde werkelijkheidskracht, die daar het landschap van den achtergrond tot een décor verzwakte. De kunstmatigheid der gekleede vrouwefiguur won het van de natuur, tot coulisse gedegradeerd. Doch op het schilderij van den Baskischen boer is dat niet zoo. De figuur beheerscht daar het landschap maar als het landschap van hem, die zit, de voeten stevig op den bodem geplant. Den ‘stijl’ van zulk een mensch karakteriseert Willink even juist als den stijl van historische monumenten en met een haast pathetische bewondering. Het blijkt uit de groote schildering, met een vrijkomende spanning, anders {==312==} {>>pagina-aanduiding<<} bedwongen, met in de kleur een krachtig-plastische uitdrukking van het animalisch-vitale lichaam dat de stofplooien met spanningen vult. Deze kerel heeft geen historie tot achtergrond, maar land, zee en lucht, natuurruimte om zich, verten voor zich, waarheen zijn sterke oogen scherp kijken, onder het bedaarde stoppen van zijn steenen pijp uit de dierbaar roze tabakszak genomen, achter zich weer neergezet. Is dit Willink's ideaal van manlijk-schoonen levensvorm? Het is een vorm van romantische rusticiteit. Het vrouwelijke pendant is het naakt van weelderige welgemaaktheid, als een statue in loggia met uitzicht op lagunen of vrij in het licht op een terras voor berglandschap onbevangen zich houdend, of ook zuidelijklandelijke figuren als de romantische Comedianten of het onder haar kleedje naakte Meisje met duiven. Het schoonheidsideaal van Willink vindt zijn levende gestalten alleen ongeschonden-bewaard buiten de civilisatie der metropolen of zijn compensatie in de sculptuur uit tijden van levensvolheid, die van de late Renaissance of vroege Barock. Het beeld van den beeldhouwer vervangt in de latere landschappen de menschelijke levende figuur en is in haar plaats levend en ageerend geschilderd tegen of in landschap, dat door de statue beheerscht wordt als het landschap van dat beeld - zooals het landschap van den Bask, zooals de landschappen van de naakten. Maar het bewustzijn van eigen laatheid breekt zich meer en meer als een wanhoop baan in het schilderen en bezielt deze beelden met een tragisch-pathetisch leven waaraan de landschappen deel krijgen, totdat het groote Arcadische landschap de vlucht aankondigt - zelfs niet meer in de natuur (óók reeds vorm van historie?) maar in den droom die zijn eigen ademlooze schoonheid schept. VI Willink's schilderschap is gecompliceerd en veelzijdig, niet alleen van keuze der motieven. Het is bewegelijk en capricieus en aan gestemdheden onderworpen. Het kent ook den humor, geschakeerd en met uitersten, zoo goed mild als tot sarcasme verhitst. Een vroeg naakt, de voluit frontaal staande ‘Ariadne’, onzegbaar onnoozel van gezichtsexpressie en gedachteloos gebaar, de voeten op de ‘Telegraaf’ (!), en geflankeerd door onderdeelen van gymnastiek-toestellen, is een persiflage door den antikiseerenden titel niet gecamoufleerd doch verscherpt. Maar de humor van zijn nog cubistische Zilveren bruiloft is beminnelijk en gul en zwiert door de rhythmen der vlakverdeelende ordening als een dans op het spel der strijkers. Later wordt hij subtieler en aan ironie verwant in de anecdotische schilderijen van ontmoetingen en tijdingen en actueele gebeurtenissen en blijft niet vrij van een haast navrante tristesse, zooals op het regenweerdoekje met de stedelingen die zich leeg-enthousiast druk maken om een luchtschip na te wuiven. {==LXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a.c. willink baskische boer - 1928 ==} {>>afbeelding<<} {==LXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a.c. willink huis 1934 ==} {>>afbeelding<<} {==LXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a.c. willink, dubbelportret 1934 eindhoven, museum van abbe ==} {>>afbeelding<<} {==LXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding a.c. willink, pompeji - 1933 (museum boymans) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding arcadisch landschap - 1936 ==} {>>afbeelding<<} {==313==} {>>pagina-aanduiding<<} VII Het samenzijn van onsamenhoorigheden, elders verscherpt tot een conflict, is een der charmes van Promenade, classiek-romantisch landschap met modern-mondaine figuren - een Poussin zonder mythologie; is het eigenlijke motief van Late bezoekers aan Pompeji, met de concies en scherp geteekende touristen als moderne acteurs in het natuurdécor van een antieken tooneel-droom - de satyrische dichter speelt zelf als een der touristen mee. Dit intrigeerend curieuse schilderij typeert Willink's gecompliceerdheid misschien beter dan eenig ander werk van hem. Het is bekoorlijk verrassend, niet zonder humor in de karakteristiek der eenzelvige latelingen, amusante en wat pover-zelfgenoegzame representanten van een volstrekt stijlloos verworden civilisatie, belachelijk juist daar!, onschoone verschijningen en toch niet buiten de schoonheid van dit landschap gebleven, te reëel voor een décor en te onwaarschijnlijk een dooreen speling van een verzonken cultuur en de levende natuur om geloofd te worden als een feitelijke werkelijkheid. Ook hier is de historie achtergrond, maar vorm van landschap en niet van de menschen-poppetjes de achtergrond in overdrachtelijken zin. Hoe zeer juist niet, laat de schilder hun houdingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen onnavolgbaar vertellen. En terwijl zijn Bask over het landschap heerschte, zijn zij klein gezien, maar juist hij die zijn rug naar Pompeji keert verloor zich in een bezinning die door het landschap lijkt gewekt. En de schilder zelf, een dier voorgrond-figuurtjes? Zijn hand aarzelt een blad van een struik te plukken; en heeft hij deel aan het spel der bekoringen en tegenstellingen? Hij lijkt als onverschillig onberoerd, hij, de schilder tenslotte, ook van dit schilderij, beeld van bizar coïncideerende aanwezigheden, van die onwezenlijkheid van momenten van samentreffen, waardoor ons bewustzijn, indien voldoende gescherpt - als bij Willink - in conflict komt met een van zijn eigen vormen. Zulke momenten vooral, waarin tijd en ruimte wankel worden, de beleving dáárvan is een der voorwaarden waarop schoonheid voor Willink aan het leven, zelfs van onzen tijd, ontspringt. {==314==} {>>pagina-aanduiding<<} W.S. Gilbert Librettist en hekeldichter Door Cornelis Veth {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} DE geboortedag van William Schwenck Gilbert - sedert 1907 Sir William Gilbert, want in Engeland worden ook verdiensten als de zijne officieel erkend - is eenige maanden geleden herdacht. Bij ons is hij wel voornamelijk bekend als de librettist van de wereldberoemde operette ‘The Mikado’, een van de vele, die hij in samenwerking met den componist Sir Arthur Sullivan heeft gemaakt. Deze operette, ‘The Mikado or the Town of Titipu’ verdiende haar groote succes - om van de geestige muziek niet te spreken - door de briljante verzen van het libretto, een mengeling van nonsens, rake satire, parodie, en dartele lyriek zooals Gilbert die steeds vermocht te geven. Zeventien gezelschappen tegelijk bereisden de wereld met dit werk, iedereen kende het en zong de melodieën en het was zoo populair, dat het de eer genoot in officiëele stukken van diplomatieken aard tusschen Londen en Tokio te worden geciteerd. Wij hebben ze onze moeders of grootmoeders ongetwijfeld wel hooren zingen, de liedjes, als ‘The Flowers that bloom in the Spring, trala!’ {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Evenwel, dit internationale succes moge Gilbert ver over de grenzen het bekendst hebben gemaakt, de belangrijkheid van dezen humorist ligt meer in het typisch Engelsche en typisch ‘Victoriaansche’ karakter van zijn fantasie en scherts dan op grooter en ontijdelijker gebied. Gilbert is een der geestigste en sympathiekste vertegenwoordigers geweest van het tijdvak en van zijn land, in zijn grootste expansie, macht en bloei, en het sympathieke ligt wel vooral daarin dat hij, bij alle liefde en loyauteit, een uitermate levendig besef had van de zwakheden, belachelijkheden en gebreken van de wereld, de maatschappij en het stelsel, te midden waarvan hij leefde. In zijn werk verschijnt de Engelschman als zelf-ontleder en zelfbespotter, en de burleske vorm, waarin de scherpe critiek op toestanden, verhoudingen, vooroordeelen en hobbies gevat is, mag ons niet weerhouden van de erkenning, dat hier een exceptioneel en stoutmoedig man aan het woord is. Gilbert was een meester in het absurde, hij was misschien ook wel eens de slaaf van zijn neiging tot het absurde, en als wij den sleutel niet bezitten of vinden, zullen wij vele van zijn ‘ballads’ {==315==} {>>pagina-aanduiding<<} voor onzinnig en zelfs flauw houden. Persiflage kan bruut en cynisch schijnen, zoolang men niet ontdekt heeft, dat het voorwerp ervan wee-sentimenteel was, kinderachtig, zoolang wij niet weten, dat een algemeen-geaccepteerde pueriele gedachte er ad absurdum in doorgevoerd wordt. Zoo is het vaak met de ‘Bab-Ballads’, de liederen, die aanvankelijk in ‘Fun’ verschenen en later gebundeld werden. In zijn eigen tijd verweet men hem reeds, dat hij te ver ging. Wij staan zoover van den tijd en van de sfeer, waarin die liedjes met hun wonderlijke, vaak geraffineerde versificatie, hun tallooze toespelingen en grillige intriges ontstonden, dat wij den bundel misschien doorbladeren, zonder er den smaak van beet te krijgen, tot wij ons opeens bedenken, dat de maker op zijn extravangante manier een onuitputtelijke kennis heeft getoond en een schier compleet beeld - parodistisch of overdreven - heeft gegeven van de marine en haar personeel, van het Hoogerhuis en zijn macht, van den advocatenstand, van den clerus, van den handel, van den adel, van den winkelstand, van ‘that waxwork model labelled Gentleman’ en van het conventioneele Engelsche meisje, van de politie en van den goochelaar, van officier en soldaat, van roover en wilde, van de liefde in allerlei gedaanten en wangestalten. Dat hij een onafzienbare rij personages sprekende heeft opgevoerd, alle in hun eigen taal, hun wereldbeschouwing en meeningen kent als zijn eigen zak, den vinger legt op hun zwakheden, dat hij de ‘conceit’ en de ‘cant’ van zijn landgenooten luchtig bespot, de dwaasheden van het traditioneel regeeringsstelsel met een paar woorden aanduidt, en als terloops voor elk lied een ander rythme vindt, voor elke gedachte een origineelen vorm. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Hij had zijn neigingen en talenten van niemand vreemds. Zijn vader, William Gilbert, in 1804 geboren, werd adelborst, maar moest al in 1821 zijn ontslag nemen, daar hij het over ‘de Rechten van den Mensch’ met de autoriteiten niet eens was. Hij verbleef daarna eenige jaren in Italië, schreef gedichten op Italiaansche motieven, die slechts voor beperkten kring werden gedrukt, en leerde de taal van het land volkomen beheerschen. In zijn vaderland teruggekeerd, ging hij in de medicijnen studeeren, en was daarna zelfs korten tijd werkzaam als scheepsdokter. Maar toen zijn vader stierf, stelde de nalatenschap hem in staat een ambteloos leven te leiden. Hij wijdde zich nu aan zijn liefhebberijen, totdat hij, bijna zestig jaar oud, opeens een boek deed verschijnen, dat destijds zeer bekend werd: ‘Dives and Lazarus’, waarin hij de tegenstelling tusschen rijk en arm scherp deed uitkomen. Een ander {==316==} {>>pagina-aanduiding<<} boek, dat spoedig volgde, was de novelle ‘Margareth Meadows, a book for the Pharisees’. Men ziet, Gilbert, de vader, had ethische bedoelingen, en eenigszins socialistische sympathieën. Hij schreef echter - en dit alles na zijn zestigste jaar - ook nog de veel gelezen verhalen Shirley Hall, Asylum, Dr. Austin's Guests, en luchtige dingen, zooals comedies en zangspelen, evenals later zijn zoon, die sommig werk van den vader nog illustreerde. Hij stierf in 1890 en heeft dus de groote successen van dien zoon nog beleefd. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Een groote belangstelling voor de maatschappelijke problemen, en een ongewone manier om die te uiten, een gevatte geest, waren de dingen die William Schwenk Gilbert van dezen vader erfde, die een man van een ‘dry and subtle humour’ genoemd wordt. Hij bezat bovendien ongetwijfeld aanleg voor teekenen, de illustraties van zijn ‘Bab-Ballads’, ofschoon m.i. sterk (soms tot nabootsing toe) op het werk van Linley Sambourne geïnspireerd - geven rake typeering en actie. Hij zelf vond die, welke hij oorspronkelijk maakte (voor ‘Fun’) te extravagant, en teekende voor de nieuwe uitgave een tweehonderdtal over. Na stadhuisklerk te zijn geweest, studeerde hij in de rechten, werd advocaat, daarna militair, ten slotte journalist, (o.a. tooneel-criticus voor de Illustrated Times). Een van zijn eerste liederen, dat later in de groote uitgave van zijn Bab Ballads (‘much sound and little sense’ is de bijtitel) werd opgenomen is ‘The Yarn of the Nancy Bell’ en heeft een verre gelijkenis met Coleridge's Ancient Mariner. Een oude zeeman zit op een steen en bezingt ‘in a singular minor key’, het feit dat hij, als laatst overgeblevene bij een schipbreuk, de geheele equipage, middellijk en onmiddellijk, heeft opgegeten. Gilbert zond dit lied aan ‘Punch’ doch de hoofdredacteur Mark Lemon weigerde het, als te kannibaalsch. Als gevolg daarvan werd Gilbert trouw medewerker aan ‘Fun’. Hoewel zijn ‘Mikado’ eerst van 1885 is, wil ik nu uit het libretto van deze zoo populaire operette het een en ander aanhalen, om een denkbeeld te geven van zijn geest en manier. De libretti van Gilbert zijn misschien de eenige, die, wat inhoud en vorm beide betreft, op een zelfde hoogte staan met de beste Fransche uit een wat vroeger periode, zooals dat van ‘la Fille de Madame Angot’ en ze hebben daarop nog vóór, dat ze niet een afgedaan, tot de geschiedenis behoorend thema verwerken, doch volkomen actueel zijn in hun toespelingen. De Japansche edelen dan, in de Mikado, hebben houdingen, die gesuggereerd zijn door ‘native drawings’, en de bedoeling is natuurlijk, dat ze Japansche prenten tot voorbeeld nemen. Al dadelijk een speelsche critiek op het beeld, dat men zich van Japan uit die prenten vormt. {==317==} {>>pagina-aanduiding<<} If you think we are moved by strings, Like a Japanese marionette You do'nt understand these things It is simply Court etiquette Een der hoofdpersonen, de bruigom (maar niet de verkorene) van Yum-yum, de schoone Japansche, is de Beul, de ‘Lord-High-Executioner, a personage of noble rank and title’. Deze meneer, die Ko-Ko heet, heeft een heele lijst van slachtoffers gereed, als er dan per se terechtgesteld moet worden: I've got a little list - I've got a little list, Of social offenders, who might well be underground And who never would be missed - who never would be missed! Als wij die lijst raadplegen, hebben we meer dan een vermoeden, dat deze slachtoffers eer in Engeland dan in Japan moeten worden gezocht. Onder dezen bevindt zich: (And) that Nisi Prius nuisance, who just now is rather rife The judicial humorist - I've got him on the list... Wij kunnen in deze liedjes - later gebundeld met andere als ‘Songs of a Savoyard’ - al de karakteristieke eigenschappen van Gilbert's geest aantreffen. Het lyrische, ‘The flowers that bloom in the spring, trala,’ het bruidslied ter eere van den beul en zijn Yum-Yum, eindigt met een verrassing, die de situatie teekent: O, bother the flowers that bloom in the spring.... ‘Braid the Raven Hair’ is een ander van de werkelijk mooie versjes, en On a tree by a river a little Tom-tit Sang willow-tit-willow, tit-willow! zou gezongen kunnen worden door een van de clowns in Shakespeare's blijspelen! En is het volgende niet waarlijk poëzie: Alone and yet alive, o sepulchre, My soul is yet my body's prisoner. Remote the peace that death alone can give, My doom to want, my punishment to live The Mikado was, zooals ik reeds zeide, lang niet het eerste succes van Gilbert en Sullivan. ‘The Pinafore, or the Lass that loved a sailor’ werd te Londen 700 maal opgevoerd en ontmoette in Amerika een enthousiasme ‘bordering on insanity’. En ‘Patience’ de onvergetelijke satire op de aesthetische beweging, na- {==318==} {>>pagina-aanduiding<<} werking van het Pre-Raphaelitisme, is van 1881, dus vier jaar vóór de Mikado. Het evenzeer groote succes van deze operette is een hoogst karakteristiek verschijnsel. Een benijdenswaardig verschijnsel: wie zou thans luisteren - wie uit het groote publiek -, naar een hekeling van een of andere intellectueele of artistieke snobberij? Speenhoff's liedje op het Libertymeisje is een van de zeer weinige voorbeelden gebleven van belangstelling van populaire zijde voor verschijnselen van smaak, en zelfs toentertijd zou een geheele operette met zulk een onderwerp zeker hier geen begrijpend en belangstellend publiek hebben gevonden. Nog veel meer zou thans een satire, buiten de gebieden van politiek en sport liggend, hier althans op onverschilligheid en onwetendheid afstuiten. Bovendien is geen intellectueele, ethische of religieuze groep sterk genoeg om het er op te wagen, naar buiten te manifesteeren, en op deze gebieden zou een uniformverbod even ongeprovoceerd als ongewenscht zijn. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het afficheeren van zijn artistieken smaak was, in dien tijd, toen het Pre-Raphaelitisme als beweging eigenlijk al tot het verleden behoorde, doch als invloed, liefhebberij en hobby nawerkte, toen de theorieën van Morris en Ruskin het handwerk, de huisinrichting en zelfs de mode begonnen te beïnvloeden, in zekere kringen algemeen genoeg om een dankbaar object voor satire te worden. George du Maurier heeft het onderwerp in ‘Punch’ jarenlang uitgebuit, en wie zijn prenten van 1870 tot 1880 nagaat, kan er de vrouwen in lange jurken, Botticelli-figuren in stoffen van gebloemd of anderszins geornamenteerd handwerk, en smachtende weeke blikken vinden, en de mannen met lange haren, korte jasjes, wijde broeken en dwepende oogen, die Gilbert bezingt. Ik zal wel niet behoeven te zeggen, dat de spot, welke deze beiden zich hebben veroorloofd met de excessen, niets afdoet aan de groote beteekenis dier unieke omwenteling in den smaak, die wat de kunstnijverheid betreft en de inrichting en versiering van het binnenhuis, zelfs een blijvende verbetering heeft geschapen. Maar de cultus van het aesthetische, ofschoon altijd nog van edeler gehalte dan menige andere, heeft natuurlijk zijn valsche volgelingen geteld. Het is duidelijk dat hij veelal werd aangegrepen als middel om interessant te schijnen. Blunthorne, de bruigom van Patience, is zulk een kwasi-aestheet. Hij neemt het publiek in het vertrouwen: Am I alone? - and unobserved? - I am. Then let me own: I'm an aesthetic sham. {==319==} {>>pagina-aanduiding<<} Hij is, of wil zijn: An in-intense young man, A soul-full-eyed young man. Un ultra-poetic, Hyper-aesthetic. Out-of-the-way young man. Hij erkent ronduit - in dit apartje: I am not fond of dirty greens By any means.... hij houdt ook niet van ‘lank limbs and haggard cheeks’. Maar wat wilt ge? Hij heeft succes met zijn pose. Een jong, kranig officier van de garde, eens de lieveling der dames, beklaagt zich bitter. Toen hij voor het eerst zijn uniform aantrok, was hij overtuigd, dat elk jong meisje dadelijk door zijn schittering zou worden verblind en aangetrokken. But the peripathetics Of long-haired aesthetics Are very much more to their taste - De aesthetische jonge man geeft het recept in een. vers, waarvan men de taal en het rhythme ongetwijfeld zal weten te waardeeren: If you 're anxious for to shine, in a high aesthetic line, as a man of culture rare, You must get up all the germs of the transcenden- tal terms, and plant them every-where. You must lie upon the daisies and discourse in novel phrases of your complicated state of mind (The meaning does n't matter, if it 's only idle chatter of a transcendental kind) And everyone will say, As you walk you mystic way, If this young man expresses himself in terms too deep for me, Why, what a singularly deep young man this deep young man must be! Voorts raadt hij hem aan, ‘walk down Piccadilly with a poppy or a lily in your medieaval hand.’ {== afbeelding he is aesthetic! aesthetic! - he is! ==} {>>afbeelding<<} {==320==} {>>pagina-aanduiding<<} En iedereen zal hem, met zijn ‘vegetable love’, voor een ‘particularly pure young man’ houden. Op de teekening, die Gilbert hierbij maakte, ziet men den jongen man voorgesteld met een zonnebloem in de hand. Dit doet denken aan Oscar Wilde's ‘O I feel just as happy as a bright sunflower’ en het commentaar van ‘Punch’ in het zelfde jaar, bij een ‘fancy-portrait’: Aesthete of aesthetes What's in a name? The poet is Wilde But his poetry's tame. Met al zijn nonsens en buitensporigheid is Gilbert nooit vervallen in volkomen onverantwoorde opmerkingen als deze, die alleen terwille van het woordenspel gemaakt schijnt. Maar als zijn tekst al, over het algemeen, boven den tekst uitstak van het blad, dat den Engelschen humor in de huiskamers vertegenwoordigt, - en waarmee hij, na die (niet geheel onbegrijpelijke) weigering in het begin, geen relaties heeft gehad, - de teekeningen die hij blijkbaar zoo gemakkelijk produceerde, waren daarvoor misschien niet heelemaal goed genoeg. Al voldeden ze als illustratie wel zeer. De kannibaalsche ballade, die den redacteur van Punch ongeschikt leek, is niet de eenige, waarin de buitensporigheid van Gilbert tot cru-heid wordt. Men moet die gebundelde liederen en berijmde verhalen echter misschien elk voor zich in een verband zien dat verloren is gegaan bij dit bundelen. Ik wil liever herinneren aan den kostelijken, zoo oorspronkelijken toon van bluf en zelfbespotting tegelijk in een versje als ‘The Englishman’ And it 's greatly to his credit, That he is an Englishman For in spite of all temptations To belong to other nations, He remains an Englishman Hurrah! For the true-born Englishman! Zoo is er een lofrede op het Hoogerhuis, dat ‘did nothing in particular, and did it very well’. Ook hier voelt men de neiging, een cultuurperiode te benijden, welks humoristen zulk een toon weten te vinden, om zijn misstanden te bezingen. Wij herkennen dien toon ook in het geval van King Goodheart, die iedereen te goed wil doen en ‘to the top of every tree, Promoted everybody’. {==LXVII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding learned persons ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding the folly of brown ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding the aesthete.... ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding the perils of invisibilty ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding gregory parable l l.d... and mary p. (so kind was she), she too, made eyes of giant size ==} {>>afbeelding<<} {==LXVIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding sir macklin was a priest severe - he proved them this - he proved them that - ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding sir guy the crusader ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding the story of agib, prince of tattary ‘o prince’ he says, says he, ‘if a prince indeed you be...’ ==} {>>afbeelding<<} {==321==} {>>pagina-aanduiding<<} And Bishops in their shovel hats Were plentiful as tabby cats If possible, too many. Van bisschoppen gesproken, (maar ik wil nog even de conclusie geven, die is: ‘When everyone is somebody, Then no one's anybody’) van bisschoppen dan gesproken, ze tieren ook veelvuldig in de Bab-Ballads, en in het bijzonder maakt de schrijver zich vroolijk om de koloniale bisschoppen en hun pogingen om zich populair te maken bij inboorlingen, met welk doel zij tot zonderlinge middelen afdalen. Maar de geestelijke stand (in Engeland cultureel zoo belangrijk) is in deze balladen in al zijn variaties geschetst op een wijze die Trollope niet kon hebben verbeterd. Het fijnst is misschien de verzuchting: Eheu fugaces, van den kerkmagnaat, die zijn verleden als jong predikant betreurt. Did I look pale? then half the parish trembled And when I coughed all thought the end was near. Ah me, I was a pale young curate then. In zijn vele zeemansliederen, burlesk als ze zijn, toont hij zich in kennis van zaken en terminologie een waardig opvolger van Charles Dibdin, hij kent de privilegies en misbruiken van den advocatenstand als een ingewijde, in zijn ‘Limited Liability’ geeft hij een zakelijke, maar berijmde en vroolijke uitlegging van de kunstgrepen, waarmee men van zijn verantwoordelijkheid bij handelsondernemingen kan afkomen (voorwaar een zelden bezongen thema!) met deze moraal: For nothing that is planned by mortal head Is certain in this Vale of Sorrow -, saving, That one's Liability is Limited. Als Gilbert's beeld van de Engelsche samenleving niet meer gelijkt, zooals het beeld dat Busch van de Duitsche boeren en burgers heeft gegeven, nog altijd gelijkt, dan is dit niet zijn schuld, en misschien eer een aanbeveling dan een tekortkoming. Zijn malle liedjes zijn een stuk geschiedenis. Bovendien, zij luiden niet alleen sommige toestanden en gedachtenwerelden uit, zij luiden andere in. In zijn wonderlijk sollen met den adel voelen wij den ondergang van het feodale begrip, dat in den tijd van Victoria nog niet geheel verdwenen was. De politieagent, die op wetenschappelijke wijze, en ten genoegen van de betrokkenen zelf, aantoont, dat niet de zakkenroller, maar de bestolen heer een misdadiger is en dezen laatste arresteert, is de aankondiger van moderne psychopathische methoden, en het rooversmilieu dat een jonge {==322==} {>>pagina-aanduiding<<} dochter uitstoot wegens mesalliance met een man van onbesproken gedrag schijnt een profetische satire op rassentheorie en chauvinisme.... En zoo zouden er nog veel amusante en leerrijke trekken aan te wijzen zijn in het uitgebreide oeuvre van den man die als schrijver van The Mikado zich een bescheiden mate van onsterfelijkheid heeft verworven. {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} Het begin en sluitvignet zijn, evenals de afbeeldingen op de beide prentpagina's, naar illustraties uit ‘The Bab Ballada’ van W.S. Gilbert; de vier andere zijn schetsen uit de Ill. London News naar Gilbert's operette ‘Patience’ van 1881. {==323==} {>>pagina-aanduiding<<} Het kind Door Gerard Walschap I IN den naam des Vaders en des Zoons en des Heiligen Geestes, Amen: Mans en Dolfken beginnen een werk van aangelegenheid, trouwen! De parochie lacht van aan den watermolen tot achter het kapelleken van Sint-Antonius-met-zijn-varken, van den kouter tot op den Eekhout. Hoeveel zou Mans gewogen hebben? Mon Rapiet schatte negentig: ‘Op den kop negentig kilo en dat zal geen half pond schillen.’ En Mon is iemand, die al meer dan dertig jaren om zoo te zeggen niets anders doet dan varkens en koebeesten schatten, hij kent er iets van. ‘En Dolfken?’ vroegen wij. Dien gaf hij geen zestig! Een manneken van nog geen zestig kilo tegen een brok vrouw van op den kop negentig, wij poeften van den lach. Wij gierden: ‘Zestig! Geslagen vleesch misschien?’ maar Mon ging van zijn gedacht niet af. ‘Geen zestig, levendig gewogen en hij mag gerust dien halven kilo gazetten in zijnen bolhoed laten steken.’ Frans de schoenmaker riep van in zijn deur of Dolfken zijnen portemenee mocht in zijn tesch houden en ‘ja, met nen dikke portemenee in zijn tesch, haalt hij nog zijn zestig niet en tegen die mij niet gelooft, wil ik altijd wedden voor nen bak bock.’ Zoo stonden wij vóór de kerk op den trottoir aan 't hoekhuis, het weer was mij toch zoo goddelijk schoon dien Zaterdag, dan zijn wij menschen welgezind. Vrouwvolk was de goot aan 't schuren, dan kletsen de emmers water, ik hoor dat geren. De meisjes richten zich op van haar blij geplas, ze vegen zich met den blooten arm krullekens uit het gezicht, ze roepen iets naar elkander over de straat. Dat het morgen weeral zondag is; als 't maar een weerken wordt gelijk vandaag. Een kadee van een jaar of achttien, pakte een oude leelijke weef haren emmer af en zette hem op zijnen kop. ‘Als ik binnenkort trouw, met een buis comme ça!’ Hij pakte de weef onder den arm, vroeg of ze nog genoeg catechismus kende om naar den pastoor te gaan, ‘want als wij trouwen, Lizaken, doen we 't volgens de christelijke leering, vooruit, we zijn weg.’ Die twee recht naar de kerk en wie komt daar buiten? Mans en Dolfken! Mans in 't bleekblauw, met een groote roze bloem, die vaneigens maisch op zulken boezem bloeide, en Dolfke met zijn te grooten bolhoed vol gazetten. Ze hadden malkander, ze waren voor eeuwig getrouwd. Wij lachten nu natuurlijk niet meer, zoo onbeleefd zijn wij niet; de zwanzer liet de weef los, hield den emmer achter zijn gat en omdat hij niet meer weg kon, ging hij maar kloek op de trouwers af en gaf ze een hand. Allee pro- {==324==} {>>pagina-aanduiding<<} ficiat, Mans en Dolfken. Mans en Dolfken stonden daar, ‘ne cent en half’ zei de schoenmaker tusschen twee speekskens, gewoon als hij is, altijd op zijn leer te speeken, ‘ik geloof nooit dat ge daar veel kunt voor koopen.’ Zoo zeggen wij dat en zoo kwam dat ook uit. Ze konden zij absoluut niks koopen met hunnen cent en half, nog geenen misval. Op een trouwdag lachen we wel, daarna vinden we 't zelf triestig dat de zegen des hemels niet rechtvaardig wordt verdeeld: hier alles, ginder niets. Ne loebas zal trouwen met iets navenants, dat nog geen patat kan schillen; 's anderdaags batteren ze dat 't galmt in de geburen. Maar kinderen met hoopen. En een goed huwelijk gelijk Mans en Dolfken, neerstig en oppassend, twee zielen die malkander verstaan dat 't een plezier is om zien, krijgen er geen. Beewegen, novenen, geld in den offerblok, al wat wij dan al doen, het kortte niets. Mans, al ruwe goedhartigheid, al moeder dat er aan was, Mans wou ‘liever dat ik er vier en twintig te knuffelen had, die mij levendig opaten, liever een heel pensionaat, dan geen een, geen een.’ En dat goedmoedig Dolfken met zijn twee gezonde ronde bloskens in een frisch, precies altijd pas gewasschen gezicht, een ventje dat op alles zei dat 't goed was en verlegen weg altijd wat glimlachte, Dolfken, speciaal geboren om met kinderen te spelen, had niets op zijnen schoot. De twee zaten 's avonds malkander te bezien en hun gemoed schoot vol, principaal als ze dat klein Henriken van Colet Tierens een tijd in huis gehad hadden en Colet het was komen halen. Ieder aan eenen kant van hun veel te groote tafel gezeten, hadden ze 't pagadderken van den eenen naar den anderen kant laten kruipen en, als het te lang bij haar bleef, lokte hij het weg. Hoe blij waren ze als Colet lang wegbleef; hoe dikwijls luisterden ze bang: is Colet daar al? Hoe leeg werd het als het kind weg was en hoe stil. Dan zat Dolfken schuw te wachten: seffens begint ze. Dikwijls begon ze ook, het gezicht in de handen, snikkend dat ge van steen moest zijn om het aan te zien en van steen was Dolfke niet, hij al rijstpap. Hij stond op en ging buiten in de deur wat staan kuchen. Daar kuchte hij zich nog wat verder, honderd profijtelijke stapkens, voor een pint, liefst twee, en kwam nog weemoediger terug, met een stem in zijn hart alsof het zijn schuld was en hij zou ijzer gebroken hebben. Ze zagen mekaar soms een beetje vreemd doen. Een fijn stilet van angst doorstak hen diep en, plots vertwijfeld, grepen ze elkander vast in razende omhelzingen. Eigenaardige gedachten deden Dolfken's hoofd draaien. Hij stond ergens en keek verbaasd rond, alsof hij een maand buiten kennis had gelegen, of van heel hoog uit de lucht was gevallen op een plaats die hij niet kende. ‘Dolf,’ zei Mans, ‘ik beloof dat ge naar Lourdes zult beewegen, als ik er een mag krijgen.’ Hij verschoot geen klein beetje, een rijkemenschenbeeweg, God weet wat dat kost. Maar het mocht haar tien duizend frank kosten en meer, zei ze, ze had er haren laatsten cent voor over en ze weende {==325==} {>>pagina-aanduiding<<} weer. Centen hadden ze, het was hem waard wat het haar waard was, newel hij vond het goed. ‘Ja’ die hem zwaar viel! Want als Dolfke misschien een heel klein gebreksken had, was het dat hij er een beetje op neep. Geen gierigheid, maar wat wij op een boeksken mogen staan hebben, of in de Raffijzenkas van den Boerenbond, hebben we niet op een achternoen verdiend, noch achter de stoof; het is werk van een menschenleven en van drie vier. En sparen dat ge zweet. Wij hebben eerbied voor geld, op zijn manier ook een zegen des hemels. Wij geven het niet lichtvaardig uit. Alleen al het gedacht ooit aan hun spaarpot te raken, gaf Dolfken een rimpel tusschen de wenkbrauwen en hij begon te kuchen. Bijgevolg zal de Heer wel genadig hebben neergezien op dien trouwen dienstknecht Adolf, die ja zei op de reis naar Lourdes, zonder naar de kosten te vragen, al heeft hij er rap en benepen bijgevoegd: ‘In alle geval we kunnen van nu af een Lievrouwkapelleken aan den gevel hangen,’ Vage hoop fluisterde hem in, dat de goede Moeder Maria misschien met het kapelleken al genoegen zou nemen. Godvruchtig en profijtelijk maakte hij het zelf. Het kostte dus het porceleinen beeldje en twee vaaskens met gouden en zilveren bloemen, de moeite niet. Hij hing het aan den zijgevel die naar de straat gekeerd stond. Nog op de ladder deed hij inwendig de aanroepingen tot ons Lievrouwken van zeven smarten opdat zij zich gewaardige te zegenen hem of den dorren schoot. Maar de Heer is niet zoo rap met zijn gunsten als Mans en Dolf willen. Hij liet ze toonen wat ze in hadden, zelf niet gepresseerd; hij liet ze bidden en beloven en hield zijn gemak, behoort hem niet de tijd toe? Hoe dikwijls Dolfken zich 's avonds van de deur wegkuchte tot ‘In het land van Waas, herberg, bij J. Peleman’, is niet te tellen. Het werd een gewoonte, een klein gebreksken meer. Het kon er financieel van af, hij deed er niemand kwaad mee, veel drinken kon hij ook niet en als hij nuchter het beste Dolfken van de wereld was, lichtekens in den wind was hij nog een veel beter Dolfken, noemde zijne Mans niet meer Clemans, maar Clemansken en wachtte niet meer tot zij iets gevraagd had om ja te antwoorden; nog met de klink in zijn hand zeide hij: ‘Ja Clemansken.’ En pas dan riep zij verontwaardigd of hij niet beschaamd was, zatlap. ‘Ja Clemansken.’ En of hij weeral gevallen was, ‘zie eens naar uw broek, slijkboer!’ En dan verklaarde Dolfken onveranderlijk dat hij niet gevallen was, Clemansken, ‘maar ik ben onderweg schots geworden.’ Ge moet haar dat hooren vertellen: ‘Zie, en dan dat liegen, daar kan ik mij toch zoo in ergeren. Als ik op hem zit te wachten, denk ik dikwijls: mannekelief, durf nu nog zeggen dat ge schots geworden zijt. ik zal mij niet meer kunnen inhouden, ge zult mij een pees krijgen.’ De pees kreeg Colet Tierens en was het maar een pees van Mans geweest! Negen maanden lang had Clemans haar benijd, nu was ze opeens niet meer te {==326==} {>>pagina-aanduiding<<} benijden. Mans kon haar nog toeroepen dat zij voor Henriken zou zorgen, maar bedanken kon Colet al niet meer. Ze stierf terwijl haar man, Gust, haar hand vasthield; pak zelfs de heele vrouw in uw armen, ge houdt ze niet als er de dood mee gemoeid is. Het kind werd in een heel klein doodskistje op een stoel nevens haar bed gezet. Mans nam Henriken mee, Gust zat alleen met een lijk en een lijkje. Hadden ze mij, mommelde Gust eenzaam, in Ierland maar in dat patattenveld laten liggen, met twee kogels in mijn loozen. Hadden ze mij maar niet uit het ijs gehaald, toen ik er met mijn schaverdijnen in geschoten was. Hadden ze mij, milliaar, toen laten bevriezen. En in Pernambuco, in die staminee, had ik mij daar maar laten overhoop steken, maar ik, stommerik, ging loopen. Coletteken, word wakker, lieveke. Dolfken, die laat thuiskwam, onderweg weer schots geworden, deed voorzichtig de deur van de kelderkamer open en dacht hardop: ‘Wie zie ik daar bij mijn Clemansken liggen, is dat Henriken niet?’ Rap maar, zei ze, ik kan uwen flauwen klap niet hooren, Colet is dood.’ Wel wist hij dat Colet gevaarlijk ziek was, maar nu moest aan twee dingen te gelijk gedacht worden en wie kan dat goed, die onderweg weer schots geworden is: triestig zijn omdat Colet dood is en blij omdat hij half en half een kind heeft. Hij vergat Colet en zei te goeder trouw: ‘In alle geval, ik zal ons Lievevrouwken op mijn bloote knieën bedanken’ en zeeg in zijn hemd neer voor het bed. Als hij toen eindelijk de pees niet gekregen heeft, is het alleen omdat God hem klein geschapen had: hij zat te laag, ze sloeg er los over. Ze hebben het kind dan tusschen hen in gelegd, ze hebben het gepakt en gekust. Ze hebben elkander beloofd er meer voor te zijn dan vader en moeder. Ze hebben ieder een handje genomen en elkaar gezegd: slaap nu. En ze hebben niet dan met schokskens geslapen, vreezend zich er op te wentelen en het dood te pletteren. In hun slaap hoorden ze de andere zich keeren en zeiden: pas op, wakker schietend om naar het kind te tasten: het was er nog, het leefde nog. Het leefde en elken morgen loerden ze angstig naar het huizeken aan den overkant, of de vader niet kwam en zei: het is mij 's nachts te eenzamig in huis zonder het kind. Maar Gust kwam niet, zijn schoon geverfde blaffetuurkens bleven toe tot tien, elf ure: Gust bleef in zijn bed liggen peinzen over het leven. Wat is het leven, peinsde Gust, een zattigheid als ge jong zijt, dan nog wat rook. Het eerste serieuze woord in zijn leven sprak Gust, de menschen bezagen hem verwonderd. ‘Ik heb thuis niet willen werken, daarom lieten ze mij studeeren en ik liep weg. Overal ben ik geweest, ik heb van alles gedaan, alles geproefd, van alles geprofiteerd. Ge weet dat ik van rijke brouwersafkomst ben, maar ik heb stekskensdoozen verkocht in Athene en in een statie van Moscou ben ik eens van mijn zelven gegaan van kou en honger, {==327==} {>>pagina-aanduiding<<} dat was op Allerheiligen, ik zal het nooit vergeten. Ik ken Rio de Janeiro en Pernambuco zoo goed als hier de parochie. Ge kunt mij geen groote stad in de wereld noemen, of ik ben er geweest, ik heb er veel geld verteerd. Sydney in Australië, daar kan ik u blindelings den weg wijzen en zet mij af in Lissabon of in Caïro, 't is eender waar en vraag mij: ‘waar kan ik hier pissen?’ ik zal u direct het dichtste pissijn wijzen, zoo goed ken ik die steden. Ik was mij in Kopenhagen wat aan 't amuseeren, ook een schoone stad, ik zal het nooit vergeten, en daar zie ik twee zatte portugeezen ruzie maken tegen een groote struische kadee, die lui in een zetelken zit te smooren. Ze doddelen van alles tegen hem, maar hij verstaat het niet en paft maar onverschillig. Ze beginnen hem aan zijn mouw te trekken en een van de twee steekt hem een strooken tegen den neus en die felle kadee roept: ‘Hebde tijd, g.v.d.?’ Jongens, wat mij dat deed! Ik riep hard: ‘He, gij zijt g.v.d. van ons kanten.’ Dat was Jef Peleman hier. Peleman was twintig jaar, ik zeven en dertig. Hij was thuis vertrokken om naar Amerika te varen, maar in Kopenhagen terecht gekomen en ik begin te gelooven, zei Jef, dat ik Amerika nooit zal zien. We zijn bijeen gebleven, ik heb Jef naar Amerika gebracht en ik heb hem teruggehaald. Jef verkeerde met Colet hij wou in Amerika veel geld gaan verdienen om te trouwen. ‘Met deze hier,’ zei Jef en liet mij een portret van Colet zien. Ik dacht: ik godverdommesche stommerik, nu heb ik de wereld op en af geloopen, seffens ben ik moe en oud, waar ga ik naartoe: Had ik maar een Colet. Ik zeg: ‘Jef, ik ga met u mee, ik dool niet meer, ik ga werken en trouwen.’ Het ander weet ge. Ge hebt mij hier met Jef weten aankomen. Hij had seffens Rosalie beet en als goede vriend heeft hij mij Colet gelaten. Ik zag ze zoo geren. Nu heb ik geen en moed meer. Ik ben ziek, mannekens, ik ben ziek. Ik kan geen eten meer binnen krijgen, ik kan geen bier meer zien. Ik ben ziek, mannekens, Gust is ziek. Had ik mijn huizeken niet schoon gemaakt? We waren gelukkig. ‘Gust, zeggen ze hem, ge moet meer couragie hebben.’ Maar hij antwoordt dat hij couragie heeft voor tien. ‘Het is dat niet, mannekens.’ Drij maanden hoest hij. Een beetje harder dan anders. En als hij drij maanden gehoest heeft, blijft hij te bed liggen. Mans en Dolfken verzorgen hem en spreken nooit over het kind. Maar den voorlaatsten dag zegt hij ‘Mans, haal het kind.’ Als het kind er is: ‘Mans en Dolfken, ik geef u dat kind.’ En Gust zegt nog: ‘Henriken, vader gaat bij moeder en nu is dat uw vader en nu is dat uw moeder. Is 't goed?’ Ja, zegt het kind. Clemans pakt het en kust het snikkend, alsof ze 't opeet. Dolfken kucht zich snel buiten; in de koele avondlucht kucht hij zich van hier naar daar, nergens naar toe en eindelijk ‘In het land van Waas, herberg, bij J. Peleman.’ En als Dolfken daar zijn teeder gemoed verkwikt, zijn geest verhelderd heeft, keert hij terug, bewust van zijn plicht, neemt de hand van den zieke, zegt ‘Gust’, glimlacht en pinkt eens met betraande oogen. {==328==} {>>pagina-aanduiding<<} Dit zegt alles. Hij zet zich naast het bed, bescheiden, diep doordrongen van plechtigheid. En als hij daar een kwartier gezeten heeft neemt hij wederom de hand van den zieke, zegt ‘Gust’, glimlacht en pinkt met betraande oogen, gaat. II Op eene kleine wereld woont de mensch. Op die kleine wereld ons groot gehucht, zeven huizen. Een van die zeven is de oneindige wereld, waarin Mans en Dolfken 's morgens wakker worden, vóór hun kind, bewust van moederschap en vaderschap, iets wijders dan hemel en aarde. Over het slaperken heen kijken zij elkander tot in hart en nieren, met een blik wat een blik! Zij schuiven behoedzaam uit het bed, nemen hun kleeren in den arm en kleeden zich in de keuken aan, om den heiligen sluimer niet te storen. Het gelaat van Dolfken is rond de bloskens zorg en verantwoordelijkheid. Nog niet in zijn broek gestapt, fluistert hij dat ze een klein beddeken moeten hebben, dat eerst en vooral. Ten tweede een kakstoelken. Ten derde eenen reddeleer, in 't hoog vlaamsch een loopmand. Het kind kan wel loopen, maar een reddeleer is een gerustigheid. Hij belet tegen den warmen stoofpot te loopen, in een ketel water te struiken, te vallen op iets hards of scherps. Alles is nog op hun vingeren niet geteld, als Dolfken op den wekker kijkt en een sprong doet naar de slaapkamer, alsof het levensgevaarlijk is dat het kind tot kwartier na zessen slaapt. All hands on deck: het kind moet gehaald worden. Maar Mans zet zich breed voor de deur: laat het op zijn gemaksken uitslapen. Dolfken geeft toe, al gloeien in zijn hart andere idealen. Ze passen dus eendrachtig het systeem van Mans toe: het kind laten uitslapen. Gedurig gaat Dolfken aan het sleutelgat loeren en dan pinken: van het front goed nieuws, het slaapt nog. Als het gaat wakker worden, wenkt hij met groote gebaren, zet de deur op een spleet en ze volgen het Sacrament des Ontwakens, Dolfken klein gebukt, Mans met haar royaal lichaam over hem. Het kind wrijft zijn oogskens uit, ziet verbouwereerd de twee opdagen. Vier handen pakken het op. Het wordt gewasschen. Dolfken sluit de deuren voor den tocht, zet zich met zijn rug tegen eene, die niet meer in de klink gaat en volgt vandaar het tweede sacrament: de Wassching. ‘Is het water nog warm genoeg, Clemans?’ - ‘Pas op voor de zeep in zijn oogskens, Clemans.’ Maar als ge een vrouw heel nijdig wilt maken, moet ge ze als man kleineeren in de dingen die haar ingeboren zijn, bij voorbeeld een kind verzorgen. ‘Pas gij maar op!’ Zal hij haar leeren een kind wasschen! Dolfken brengt het offer van zijn persoonlijk inzicht. Wat hij nastreeft is louter het heil van het kind. Dan het derde sacrament: Eten. Pap. Ze kijken het kind aan, dat ze gaan omscheppen tot een dik mirakel, uren in den omtrek sinds menschen geheu- {==329==} {>>pagina-aanduiding<<} gen nooit te zien geweest en ze vinden dat het bleek ziet. Dolfken spreekt die benauwende waarheid uit: ‘Het kind ziet bleek.’ Het slaat hem koud om het hart, hij kucht zich bekommerd over en weer met de handen op den rug, staat diepzinnig stil en spreekt: ‘Ik zou er geel van een ei in doen, dat is kloek.’ Mans beziet hem voor dien eenen keer dat hij omtrent het vraagstuk van kinderkweek iets zegt dat er een beetje door kan en zonder hem gelijk te geven, roert ze een dooier door de pap. Daardoor aangemoedigd, kucht Dolfken zich nog eens op en af, staat nadenkend stil, de oogen naar de plaveikens en voegt er bij: ‘En misschien een klotteken boter.’ Het vierde sacrament is het Kind laten Spelen. Vlaanderen loopt nog vol padadders, gelijk een koolenveld vol konijnen. Ze leer en vanzelf waar ze moeten afblijven of aan zitten, wat pijn doet of plezant is. Er krijgt wel eens een ongeduur kokend water over zijn kop; een ander ziet niet dat de beerput open ligt en versmoort, maar op hier en daar één, op wat minder of meer per jaar komt het nog niet aan. Opeens bestaan oude wijsheid en ervaring niet meer voor Mans en Dolfken. Alsof de menschen voor dezen nooit kinderen hadden gekocht, en niemand ter wereld meer wist hoe ze bezighouden. Er zwierven overal messen, waarmee het zich handen en armen zou afsnijden; overal tochtten deuren en mennegaten waarlangs het dobbele fleurissen ging opdoen; er lagen overal stekskens, waarmee het zijn kleerkens in brand zou steken; er stonden overal kannekens petrool, waaraan het zou drinken om stuiptrekkend te sterven; er was overal water, waarin het zou verdrinken en van de vier hoeken van de wereld kwamen karren en automobiels aangebold om Henriken te overrijden. Het was genoeg dat Dolfken een riek of rijf zag staan, of zijn zeisen aan den muur hangen, om een killige electriciteit van zijn staartbeentje tot in zijnen nek over en weer te doen rijden: hij zag dien riek tot aan den steel in Henriken's buik steken, de rijf dwars door zijn voetjes en de zeisen met de punt diep in zijn week kraakbeenen koppeken. Ze sloten Henriken dus in huis op en wie van beiden buiten ging, waarschuwde wel drie keeren: ‘Ik ben weg, pas op het kind.’ Altijd binnen in den damp van kommen en varkensketels, verteert een kind niet veel pap met geel van eieren en klottekens boter. ‘Dat kind, zei Dolfken, heeft precies geenen appetijt meer. Is er wel genoeg suiker in die pap?’ Ze proefden alle twee, de oogen diepzinnig ten hemel gericht. Zij vond ze te zoet, hij, moest het hem te doen staan, zou ze nog wat suikeren. ‘Een kind, zei Dolfken, moet veel suiker krijgen. Suiker is kloek.’ Het kind at van langsom onwilliger en minder. Zij zagen met afgunst de kinderen van Peleman, vooral den zwerm van den daglooner Cools, overal over en door ravotten met vettige kaarsen onder den neus, de kousen vol gaten, maar gezond. Ze begrepen dat niet. Als Mans effekens insliep, zag ze Henriken met een doodskopje; als Dolfken eens insliep, droomde hij dat het kind at. Zij schrok wakker, gelukkig omdat het kind toch nog een beetje {==330==} {>>pagina-aanduiding<<} leefde en van puur geluk wekte ze Dolfken, die ongelukkig werd omdat het maar zoo'n beetje meer leefde. Zoo sliepen ze geen nacht meer rustig en Dolfken nederig: ‘Clemansken, als we 't nu zòò eens probeerden met het kind?’ Maar verder geraakte hij niet, hij mocht niet eens zijn meening uitspreken. Hij was maar goed om scheeve smoelen te trekken, te bassen gelijk een hond, liedjes te zingen en piep te doen, terwijl Mans de lepelkens pap in het mondje foefelde. Ze voederden een geslagen uur aan een klein telloorken, Henriken kreeg het al op zijn zenuwkens als hij de pap maar zag, werd met den dag bleeker, en met den nacht sliep hij slechter. De stoelgang werd wit en hard als oude stopverf, elken avond moesten ze hem sneekens sunlightzeep opsteken. Ja, met geweld, hun hart bloedde. Het kind lag op zijn buiksken op Mans' weidschen schoot, Dolfken trok de billekens open en neep smartelijk zijn oogen toe, terwijl Mans het kogeltje zeep in hetdarmke duwde. Dan neep Dolfken de billekens toe, trok zijn oogen open en zong volhardend tegen het harteloos kelen van het kind op, tot de sunlight overwon. Dan werd het martelaarken op zijn potje gezet. Zij zaten er geknield bij, moedigden aan tot duwen en lachten zegepralend om elk deeltje buit. Eindelijk stonden zij recht met het potje en beschouwden lang met diepe voldoening de giften waarvan zij het kind hadden bevrijd. En namen om de beurt het geredde wezen in de armen en liefkoosden het, als om vergiffenis te vragen voor hetgeen zij hem hadden moeten aandoen met het oog op zijn meerder welzijn. Maar opeens begon de natuur te werken als een kraantje, de pap liep als door een eindeke buis. Doodsbleek stonden zij met hun neus over het potje, hun bloed stolde. Volgens Dolfken waren de darmkens van zeep doortrokken, kon het eten zich niet meer vastzetten en werd er onverteerd doorgejaagd. Volgens Mans was het voedsel niet kloek genoeg, voelde het kind zich ondervoed, had het lijfken de kracht niet meer om te verteren. Daarom straffere kost, zooveel mogelijk suiker, suiker met wat druppels Franschen er op en altijd meer boter in de pap. Natuurlijk werd Henriken nog zieker, in het potje bruiste een slijmerig groen. Dolfken liep met vertrokken gezicht, Mans stak kaarsen aan, tot zelfs voor den H. Donatus, die nochtans alleen tegen den donder gediend wordt. Dagelijks reed Dolfken met een pak bougies naar de kerk, of met geld voor een mis naar de pastorij. Meneer pastoor deed de missen goed genoeg en de kaarsen werden opgebrand, maar 't waren ons Heer en zijn Heiligen die gebaarden van niets. De herder was er ook mee begaan, speciaal als Mans haar beklag maakte over den hemel. Mannen zijn gelaten en dragen van het leven zwijgzaam hun deel: Dolfken legde met benauwde zuchtjes zijn geld op tafel en zei dat men nu weer maar eens zou afwachten of het soms niet hielp, maar Mans klaagde bitter. Eerst aan de meid, de oude Karlien, die het leed van de heele parochie kende, alles even verduldig aanhoorde met den vinger tusschen {==331==} {>>pagina-aanduiding<<} haar hoog kanten kraagje, als om het te verwijden en ze stak daarbij het oud vogelkopje wat op, als om den hals te verlengen. Karlien schuddekopte over het veel te luid en wereldsch protest als ze aan de deur hoorde dat Mans precies hetzelfde zei tegen meneer pastoor: dat de hemel haar en Dolf een eigen kind misgunde en nu zelfs niet kon verdragen dat zij wat plezier hadden van een weeskind. Ja, meneer pastoor, zij zegt het zooals ze 't meent, het is of ons Heer hun dat misgunt. Zoo en zooveel hebben zij al aan missen en kaarsen besteed. Hij herinnert met zachten aandrang aan de woorden uit het evangelie: Klopt en u zal opengedaan worden; maar zij, ter tale, zegt dat God niet geeft wat den mensch niet zalig is. Als het haar dus niet zalig is dat Henriken geneest, kan zij nog duizend missen laten doen en al dat geklop zal niet helpen, en wat kost het allemaal niet! Meneer pastoor zegt: ‘Mans toch, Mans toch!’ en schuddebolt even droevig als Karlien achter de deur: ‘Als ge met zulken geest bidt, zonder vast betrouwen, als ge sjachert met God om een misken min of meer, hoe kunt ge dan verhooring verwachten, hoe kan het kind genezen?’ Dan zinkt Mans in en weent, wekt zich op tot vaster betrouwen, betaalt wat meer om de mis gezongen te hebben in plaats van gelezen en meneer pastoor ziet eens te meer dat wij ruwe menschen zijn, wereldsch van geest, maar diep zit het geloof. Hij herinnert aan die andere woorden: ‘uw geloof heeft u gered en ik zal de mis zingen ten naasten dinsdag om 7 ure?’ Wereldsch is ook wel een beetje de geest van Dolfken. Alhoewel door Karlien, dan door meneer pastoor getroost en opgewekt tot een vurig geloof, schuift hij nog rap ‘In het land van Waas’, binnen om een anderen troost en jammert zachtekens achter zijn pint over dien afgang. Jef Peleman roept er zijn vrouw bij, die er nu al zes heeft en het zevende is besteld. Als 't maar een zevende meisje is, dan komt de koningin meter zijn en zullen wij nog eens groot feest hebben op 't gehucht. Maar zij vergeten die blijde verwachting en staan tragisch achter den toog. ‘Peleman’, zegt Dolfken, ‘Rosalie, het is een slecht teeken; ge stopt het er van voor in en hij spuwt het langs achter uit?’ ‘Ik zal eens meegaan,’ zegt Rosalie. Het beddeken staat naast de stoof, waarop de ketel met varkensvoeder dampt. Fik Rollé, een jonge arsenaalman en zijn Anna, die het huis van Gust gehuurd hebben, zitten weerszijden de tafel en de felste pijpensmoorder van den omtrek, de doove Daan Moeykens dampt tegen den ketel op. Hij zit tusschen zijn zuster Mieke en Clemans bij het beddeken en kan doordampen, want hij spreekt niet mee. Zijn tabak is beter sinds zijn zuster getrouwd is met den rijkgeërfden boer Schellekens, een jongman van 68, zij een jongedochter van 52, voorzitster van de congregatie der jongedochters, meneer pastoor heeft er veel aan verloren. Daan en Mieke zijn gekomen om {==332==} {>>pagina-aanduiding<<} hardop een paternoster te lezen, maar nu brengt Dolfken Rosalie, vrouw van wetenschap, mee. Ze toonen Rosalie het potje, Rosalie beziet het kind en het is haar zoo klaar als pompwater: dat kind is heelemaal verzwakt en tenden zijn kracht. ‘Geef het geel van vier eieren, geroerd met wat melk, heel veel suiker en daar een streepken Franschen in, dat doet de darmkens werken?’ Mans jammert dat het niets meer nemen wil, maar Rosalie zegt dat men alleen gezonde kinderen mag laten eten naar hun goesting, zieke moet men dwingen. ‘Laat hem maar schreeuwen, geef hier.’ Zij legt het hysterisch krijschend scharminkeltje op haren schoot, jaagt het zonder hulp de vier eieren, suiker en Franschen in het maagsken. Daan en Mieke bidden hun paternoster, Dolfken kucht zich van af den derden lepel met P.J. Peleman terug naar ‘Het Land van Waa?’; Fik Rollé volgt zoodra het gebed begint; Anna durft nog niet, maar aan het tweede tientje is ook haar geduld op. ‘Ik heb wasch opstaan voor morgen’ en ze verdwijnt. Allen vervolgt het krijschen van het keelken waarin de pap gorgelt. Den volgenden avond was Dolfken nog maar aan zijn tweede glas, toen Mans schreiend binnenviel dat het kind aan het sterven was, dat Dolfken rap naar den doktoor moest rijden om een fleschken traan, het strafste dat er bestaat, misschien kwam het dutsken daarmee zijn verslapping nog te boven. Razig vloog Dolfken de baan over, viel zweetend op de bel van den doktoor aan, maar volgens de meid kon meneer nog wel wat wegblijven. Dolfken, geen mensch meer om in een wachtkamer te zitten, ging in de herberg daarnevens aan het venster zitten spieden naar de auto van meneer den doktoor. Minuten gingen, pintjes kwamen, Mans liep met gevouwen handen van Henriken naar den heiligen Donatus, van Henriken naar den heiligen Jozef, van Henriken naar geheel de heilige familie, van Henriken naar de straat, of Dolfken niet in 't zicht was. Dolfken sprong op en belde weer. ‘Of madam hem dan geen fleschken traan kon geven?’ ‘Waarom niet, vriend?’ Ze was blij met die oplossing, want ze kende haar man; in den donkeren kreeg ze hem toch niet meer naar dat ver gehucht. Grootvader en vader hadden hem schatrijk gedoktoord, hij gaf zich geen moeite. Dolfke stormde met zijn fleschken traan over de straat, nu zoo vlug dat huizen en kasseien schemerden en bewogen. Buiten de huizen kronkelden de boomen zich eigenaardig dooreen. Hij reed met van langsom meer hoop en manierkens ongegeneerder: de heele veloweg was niet breed genoeg meer. Hij schoot het binnenwegsken op en daar is het dat Dolfken op de gebruikelijke wijze schots geworden is. Hij lag nog eerder op den grond dan zijn velo en, een mensch moet maar tegenslag hebben, vlak in een plasken. ‘Dolf, waar zijde zoolang gebleven?’ ‘Clemansken....’ ‘Geef dat fleschken hier?’ {==333==} {>>pagina-aanduiding<<} Dolfken tastte in een jaszak vol levertraan en kwetste zich aan glasscherven: hij had zijn fleschken kapot gevallen. Van buiten was Dolfken vol slijk, van binnen vol levertraan, Hij keek ontsteld en vol deemoed naar den grond. ‘Clemansken, ge moet verstaan, kind, ik ben onderweg schots geworden...?’ Dolfken kreeg eindelijk zijn pees. En nog een op de andere wang, de derde ontweek hij. En toen ging hij met Mans aan het beddeken zitten schreien, tot Henriken zou dood zijn. Wat later kwamen Mieken Moeykens en Daan bidden, de doove Daan hard tusschen de anderen door. Als zij weg waren kwam Rosalie nog goeden nacht wenschen. Volgens haar was het kind ook aan 't sterven. ‘Spijtig, het zag er zoo'n verstandig kind uit.’ Dolfken en Mans zaten daar nog toen 's morgens de doktoor kwam, altijd in een kort overjasken met opposumkraag zoodat hij er uitziet als een veekoopman, maar bekwaamheid heeft hij voor drie. Hij heeft na zijn doctoraat nog jaren gestudeerd in Berlijn en Parijs omdat het dorp hem afschrikte. Hij zegt, als hij het kind onderzocht heeft: ‘Ik zal 't genezen.’ Ze lachen, schreien, babbelen en Mans zou den doktoor moeten kunnen vastpakken en kussen, hij moet altijd maar achteruit en op zij gaan. Ze schreit omdat ze zooveel vruchtelooze missen heeft laten doen, ze lacht omdat het kind zal genezen, ze is kwaad op Dolf wegens het fleschken en het schots worden, al wilde gevoelens door elkaar. ‘Maar, hewel,’ zegt meneer de doktoor, ‘dat schots worden is het geluk van dat kind geweest. Traan! Traan aan zulk een kind, maar mensch, dat is de dood?’ En nu krijgt Dolfken kussen in plaats van peezen. Hij wordt letterlijk in haar groot malsch lijf geprest. Het is of hij groeit; hij kijkt uit straffe, stralende oogen, hij is de man! Henriken is hem zijn leven verschuldigd, Mans is hem Henriken verschuldigd en van dien morgen af heeft Dolfken maar te spreken. In kinderkwesties heeft hij gezag en meneer den doktoor is niet jaloersch: ‘Moest er bij toeval nog iets zijn, vriend, waar ge niet aan uit kunt, roep mij dan maar. Maar niet wachten tot het kind dood is.’ En hij glimlacht naar een plavei in den vloer, naar een nagel in den zolderbalk, misschien wel naar al onze kinderen die nutteloos sterven. Dag. ‘Dag,’ zegt Peleman, ‘het is een jongen. Dju toch.’ Maar ze vieren hem toch een beetje, Dolfken de genezing en J. Peleman de geboorte: ze tracteeren mekaar. ‘Gelooft ge, Dolfken, dat er voor mij de grootste aardigheid van af is, man. Ne mensch kreeg er stillekens aan moed op: altijd maar meiskens. Ge denkt: zeven achtereen, dat kan ik. De koningin moet komen, ze moet en ze zal. Dju, de zevende is dan een smeerlap die heel mijn rekening te niet doet?’ {==334==} {>>pagina-aanduiding<<} III Onuitsprekelijk geluk is de twee ouders beschoren: het leven te hebben gered van het kind. Als Mans eene gezongen mis van dankbaarheid gaat bestellen, klaagt ze niet meer over den hemel, maar straalt, tevreden met alles en laat zich door Katrien en meneer pastoor vermanen over haar klein geloof. ‘Ge ziet het nu zelf wel, in den hoogsten nood is God het meest nabij?’ Ach, en als het dan 's avonds slaapt, gaan zij aan de tafel zitten, waarop het zoo juist nog gespeeld heeft en zij neemt zijne hand en zegt: ‘Het kind zal later kunnen zeggen dat het aan ons zijn leven te danken heeft.’ Hij staart diepzinnig naar de maan, juist in 't midden van de bovenste ruit hangt ze, en hij zucht gelukkig: ja. En dat het ons Heer is, die alles zoo gewild heeft. Precies een stem zei hem: ‘ga binnen in de herberg en wacht?’ Het is een zoete gedachte voor Dolfken, hij tracht Mans diep in te prenten, dat God hem zeide: ‘Drink, Adolf, want daar heb ik mijne goddelijke bedoeling mee.’ Zóó kras durft Dolfken de verheven waarheid niet uitspreken, maar hij zegt toch dat hij God alle dagen bedankt, omdat hij dien avond schots geworden is. Zij kan dat woord nu hooren zonder krikkel te worden. Heeft niet de Heer zich juist van zijn klein gebreksken bediend om Henriken te redden? Maar ze draait het nu om, gelijk de vrouwen dat kunnen, van die zijt ge nooit zeker. Ze zegt dat hij nu niet meer moet drinken uit dankbaarheid. Zoo iets hóórt hij anders nog niet. Wie klapt met vrouwen over bier? Die denken dat een man het zoo maar kan laten, gelijk hij zijn blokken uitdoet. Maar nu het hem gevraagd wordt met een hand op de zijne en terwille van Henriken, wordt er toch iets week in het goede Dolfken en hij kucht wat. ‘Ik ben er mee bezig, Clemans. Maar op 't gemakske. Ze zeggen allemaal dat het zoo ongezond is van het ineens te laten; ze zeggen dat het heel slecht is, ik zou niet geern de kanker krijgen. Maar ik ben er mee bezig?’ Zoo leefden ze voort gelijk ze aan de tafel zaten: hand in hand, hij in vele zaken de mindere niet meer, beiden eendrachtige kommeraars voor het kind. Het gebreksken van Dolfken was een soort recht geworden en Mans deed geduldig, alsof ze geloofde dat hij altijd maar bezig was een pint minder te leeren drinken. Een oude leurder aan de deur, een krijtmarchang, vroeg eens: ‘Dat is zeker uwe kleine, maske?’ ‘Ja?’ ‘Dat zie ik op 't gezicht?’ Zot van geluk bloosde Mans en als Dolfken zich soms misteld had en een pint meer in plaats van minder gedronken, want wat is menschelijker dan een kleine mistelling, dan wist hij hoe thuis komen. De oogen wat toe, omdat {==335==} {>>pagina-aanduiding<<} ze alles zagen bewegen, sprak hij al van in den vloer over de gelijkenis tusschen Henriken en Mans. ‘Ik moet mijn oogen maar toe doen, dan zie ik het in mijnen geest’ en al gebruikte Dolfken niet meer vuile woorden dan andere deftige menschen, ‘Ons Henriken,’ zei Dolfken, ‘is ons Clemans gescheten?’ Het kind hield hen bijeen. Het was tusschen hen en er kon niets anders meer tusschen, vervreemding noch twist, noch verlangen naar iemand anders. Kind en spaarpot groeiden. De opbrengst van een verkocht kalf, een kar patatten, melk, werd zuiver te boven gestoken en ze glimlachten gelukkig: weeral voor hem. Toen Henriken na 't eerste jaar in de jongensschool met een eersten prijs thuis kwam, klokte de ontroering in hun keel, ze zwegen lang en opeens zei Mans: ‘Voor mij wordt dat kind priester?’ Het was of ze Dolfken met een voorhamer op zijn gevoelig hart sloegen. Tranen sprongen hem in de oogen, hij stond op, kuchte, hoestte, snoot en moest de lucht op, effekens tot ‘In het Land van Waas, herberg bij J. Peleman.’ Kwam terug en sprak hoog Vlaamsch over de priesterlijke weerdigheid. Nam de hand van Mans en zei letterlijk deze schoone woorden: ‘Clemans, na zijn eerste heilige mis, moeten wij als ouders eerst op onze knieën zitten en hij zal ons zijnen priesterlijken zegen geven.’ Clemans keerde zich met een snak om en moest op een heele prop laken bijten, maar met veel tegenwoordigheid van geest, draaide ze zich cito weer om en zei: ‘Dolf, ge moet, van nu af, laten van nog begot te zeggen, ge moet het kind een goed voorbeeld geven?’ Ze namen Mieken en Daan in vertrouwen omtrent de toekomst van het kind, Mieken zweeg ook lang, beklemd, ontroerd. Ze riep het in het oor van Daan, maar die haalde zijn schouders op. Verbaasd en geërgerd, riep ze het nog wat harder en dichter bij zijn vuil oor, maar hij riep tegen: ‘Laat dat kind eens zijn goesting doen, he!’ Het is de eerste keer niet dat hij aldus zijn zuster in het hart treft met goddeloozen praat. Weelde brengt zijn zinnen op hol. Hij kaart 's avonds met zijn schoonbroer, dan wordt er bier gedronken. 's Morgens drinkt hij nuchter een scheut genever uit het kruiksken van Schellekens die maar om 10 uur opstaat. Vooral diens dure Semois geeft hem hoogmoedswaan. Mieken moet hem bezorgd bezien als hij den kop opsteekt in de eerste wolken rook en hij spreekt dan brutaal alsof niemand hem nog iets doen kan. Ze verontschuldigt hem bij Mans. ‘Ik weet niet wat ik tegenwoordig aan den joeng heb, hij kan zoo brutaal zijn tegen mij.’ En ze zegt dan nog niet dat hij de vrouw van Fik Rollé aanspreekt met ‘Annaken’, die eigenste vranke Anna, die zei dat de doktoor het kind genezen had, niet God. En in de week krijgt ze hem niet meer uit zijn bed voor de mis. Rond dien tijd begon Henriken te klagen in zijnen rechtervoet. Dolfken betastte den lichtgezwollen, rooden knoesel en zei: ‘Een beetje brand van binnen.’ Ze papten met lijzemeel om er den brand uit te trekken en dat {==336==} {>>pagina-aanduiding<<} hielp: er kwam een heel klein wit zweerken door. ‘'t Zal nu wel rap gedaan zijn,’ zei Dolfken, maar ja, rap gedaan! De knoesel zwoor en bleefzweren, het kind kreeg koorts en jammerde eendelijk van de pijn. Ze papten en papten, maar wonnen niets dan dat het zwerend gat altijd maar grooter en grooter werd en errond verschenen kleine gaatjes, die ook al etter uitgaven. Eindelijk riepen ze er meneer den doktoor bij, diezelfde met al Vlaanderen's bijgeloof en onwetendheid rond zich en idealistische oogenblikken, waarop hij denkt: als ik wilde zou niemand hier lijden, iedereen geholpen worden, drie vierden van de ziekten voorkomen. Ben ik niet rijk? En moet ik er geld voor hebben! Maar na die oogenblikken vindt hij het Gandhiachtig en glimlacht beminnelijk en een beetje raadselachtig. Hij zegt dat die zweragie van slappigheid voortkomt, het kind moet verstruischen en in plaats van medicijn schrijft hij op een briefje wat ze moeten te eten geven om zes ure, om tien ure, om een, om vier en om acht. Ze zouden het er langs voor en achter ingestampt hebben. Er waren dagen dat Henriken tien rauwe eieren zoo uit de schelp leegzoop. Mans stond er bij, neen zeggen telde niet, het moest. Acht maal daags moest de pap vernieuwd worden, heele nachten hield het kind hen wakker. Dat allemaal was nog het minste, kosten, angst, moeiten, waken, wat een kleinigheid! Maar dat het niet beterde! Dat het erger werd: stukskens enkelbeen zworen met den etter naar buiten. Mans wrong haar handen vóór het beeldje van ons Lievrouwken van Zeven Weeën: ‘Wat doede nu toch met ons kind?’ De doktoor had Dolfken een caoutchouken windel rond de braai van het jongsken leeren winden en aantrekken met volle force. Het voetje zwol blauw op. Van tien minuten ver hoorde ge Henriken huilen van leelijke smerige rotte doktoor, doe mij dood, moederke, doe mij alstublieft dood, smerige rotte moeder, doe mij toch dood. Ik kan niet meer, Jezuke, ik ben braaf geweest, ik zal braaf zijn, doe er den band af! Om vier ure, na de school, bracht Rosalie soms een kindervoituurken en haar drie oudste meisjes, stopte Henriken in het voituurken en stuurde de drie er mee den veldweg op. In de lucht ging het gehuil verloren en Mans en Dolfken hadden twee uren stilte. Maar ze volgden de kinderen door het venster en waren maar gerust als ze hen weer in huis hadden, al liepen ze dan weer wild binnen en buiten, knielden ergens in schuur of stal, staken hun handen omhoog en kreunden: vergiffenis, vergiffenis! Dolfken kreet: ‘Henriken, Henriken, ik zal zingen!’ Hij zong tegen de dood op, Henriken huilde nog razender, want het zingen sarde hem, maar nog harder zong Dolfken, doodsbleek en zweetend. In de keuken bad Mans uren aan een stuk hardop paternosters en 's avonds kwam Mieken Moeykens helpen. Ze gilden samen de weesgegroeten tegen het gehuil van het kind op en een nevenintentie van Mieken was Daan, die niet meer wilde meekomen en liever met haren man bleef kaarten. Wippen. {==337==} {>>pagina-aanduiding<<} Soms wordt Mans en Dolfken een nachtje per week rust gegund als het kind, onverklaarbaar, slaapt. Op een van zulke rustige nachten wordt Dolfken grijs. Mans staart hem met groote oogen aan als hij, eerste werk van den dag, zich over het beddeken buigt. Ze wrijft met twee handen tegendraads over zijn haren alsof er stof in zit. ‘Dolf, zie eens in den spiegel.’ Dolfken ziet er een vriendelijk ventje met frissche bloskens, maar grijs als een duif. Niet verwonderd, wrijft hij zich toch ook eens over de haren, of het grijs wel echt is. Hij wordt slechts nog een beetje stiller dan hij al is, nog wat zachtmoediger en hij lacht een beetje omdat Henriken met zijn grijsheid lacht. Hij zou veel meer willen worden dan grijs om het kind eens eenmaal te zien lachen. De woorden moeten nog uitgevonden worden, zeggen Dolfken en Mans, om te zeggen wat wij uitgestaan hebben. Wij zijn kilo's afgevallen, wij hebben maanden niet geslapen, wij hebben de haren zoo uit onzen kop getrokken en zie eens naar onzen Dolf, hoe grijs. Dat heeft twee jaar en zes maanden geduurd. Twee jaar en zes maanden, dag op dag nadat het begonnen is, is het laatste zweerken toegegaan. Dan nog maanden sidderen en beven, omdat het vliezeken over de putten, die vroeger hobbel waren, nog zou kunnen opengaan. We hebben een specialist uit Brussel laten komen. Hij is misschien vijf minuten in huis geweest en hij vroeg drijhonderd frank. In 't Fransch moet hij tegen meneer den doktoor gezegd hebben dat we 't voetje moesten laten afzetten. Meneer den doktoor zei ons: ‘De specialist spreekt van het voetje af te zetten, maar als ge patiëntie hebt, zal ik het genezen.’ Meneer den doktoor, hebben wij gezegd, als we 't geluk hebben van levend en gezond te blijven, op patiëntie zal het niet aankomen. Het voetje is genezen. Het is stijf, kan niet plooien, want het heeft geen gewricht meer. Daardoor wordt de rechterbil in den gang altijd wat hooger opgeduwd dan de andere, en het been zelf is ook wat dunner dan 't andere, maar het kind heeft zijn voetje nog. 't Heeft veel duizenden frank gekost en ons alle twee ieder twintig jaar van ons leven, ja ten minste, maar dat telt een ouder immers allemaal niet. En als we dachten dat alles gedaan was, dat we ons paart afgezien hadden, hooren we opeens dat het kind hakkelt. We bezien malkander, twee drie dagen durven we bijna niet spreken of asemen en den derden dag, 's avonds, ik zal het geheel mijn leven zien, zie ik onzen Dolf zijnen grijzen kop op de tafel leggen: ‘Nee nee, snikt Dolf, 't is genoeg geweest, dat mag niet.’ Maar ne mensch ziet zijn kind geren, dat heeft geen end, dat heeft oprecht geen end. Als we 'r maar mogen houden, zeggen wij, laat het dan maar hakkelen. Dat wijfken van Cools, dat er al veertien heeft, zegt altijd dat een moeder er geen verschil tusschen maakt, maar is er ieverans een gebrekkelijk bij, dat ziet ge liefst. Ook Mans en Dolfken zagen Henriken nog liever toen hij een beetje pikkelde en hard hakkelde. Zaten de woorden in hem vast, dan {==338==} {>>pagina-aanduiding<<} ook hun adem en stampte Henriken ze er met de ellebogen in de zij uit, nijdig, dan kwam ook hun asem weer los. Ze deden hem hardop de gazet voorlezen, dat ging nogal, maar soms strompelde zijn tong zoo ongelukkig, dat hij rood opsprong, de gazet ineen frommelde en naar buiten hinkte. Hun hart was maar zoo groot meer. Ze kochten hem boekjes en lieten hem alleen lezen. Zijn verbeelding fladderde over de wereld. Hij kwam terug in de school en al die andere kinderen, bah, wat wisten die, hij alleen had meer gelezen dan zij allemaal samen. Maar als hij zijn mond opendeed om hun dat te zeggen! Ze hakkelden hem kwaadaardig na: A, a, a, a, ariken! Hij sloeg waar hij raken kon, maar in het vechten was hij niet straffer dan in het spreken. Mans en Dolfken konden niet kroppen, dat een jongsken met zoo'n been op den hoop toe nog slagen kreeg. Dolfken sprong op den velo en reed naar den meester maar ja, de meesters zijn ook fel tegen het vechten en ze straffen er hard voor, maar zien ze 't daarom altijd? Henriken overwon dan maar in de klas. Hij was zoo ver uit de eerste, dat anderen bij koppels hun punten konden bijeenleggen om hem te kloppen. Dat was zijn weerwraak. Zijn scheldwoord was stommerik. Hij borstelde dagelijks zijn kleeren, geen enkele jongen bij ons die dat doet en hij deed zeep aan zijn haar om de krullekens vast en blinkend te houden liggen. Hij hield zijn kop recht en zijn lippen opeengenepen. De jongens zeiden: hij peist dat hij het is. (Wordt vervolgd) {==339==} {>>pagina-aanduiding<<} Nocturne Door Johan de Molenaar 't Is nacht: hoor, de fonteinen ruischen in 't hart der oude kleine stad. De menschen slapen in hun huizen: een enkeling is nog op pad dit late uur; op zoek naar wat? Hij dwaalt langs de verlaten pleinen en grachten van de stille stad, vervolgd door 't ruischen der fonteinen. Door welke macht wordt hij gedreven op dezen tocht door straat en steeg, wat is 't geheim waardoor zijn leven vernietigd werd of waarde kreeg? In 't duister van een smalle straat, waar vlakbij de fonteinen ruischen, speurt hij met opgewend gelaat de vensters langs van een der huizen en mompelt een verbitterd woord (het is weer de bekende oude geschiedenis): waarom ging 'k houden van een, die 'n ander toebehoort? En schuift weer langs de vreemde huizen, - er is geen mensch die op hem wacht. - En de fonteinen blijven ruischen eentonig door den stillen nacht. - {==340==} {>>pagina-aanduiding<<} Gescheiden (vader en zoon) Door Karel Jonckheere Gij hebt mij eens geheven als uw kind en hieft in mij den droom van eigen aderen: het nooit te sterven beeld van uwe vaderen in 't land, dat hùn land was, langs zee en wind. Wij groeiden beiden dieper in elkaar, zoodat uw jaren mijne jeugd omgordden, om eens twee menschen met één hart te worden, niets meer dan ééne ziel en één gebaar. Ik schreed in uwe schaduw als de zonne beet en richtte mijne hoop langsheen uw daden, gij vroegt mij jonger geestdrift, nieuwer paden, ik loonde met een glimlach ouder leed. Nu sterft de droom, die ons in scheiden vindt: gij zit en staart in 't ijle aller dingen, ik heb thans uw gestalt, toen gij om mij moest zingen, doch, blijf ik zoon, gij zijt helaas weer kind. {==341==} {>>pagina-aanduiding<<} Voorjaar Door Elisabeth Zernike LEIDA sloeg haar oogen op; in haar droom was een ruischen van vleugels geweest, vleugels zoo groot als deuren, die samenklapten en haar een wereld lieten zien. - Haar hart bonsde er nog van. Een vreemde, open wereld - met veel water? - neen, eigenlijk wist ze dat niet meer. En nu klonk datzelfde klapwieken heel nabij en scherp: op den rand van haar waschkom zat een jonge spreeuw, zijn veeren glansden in het licht. Dat bracht geluk, een vogel, die naar binnen vloog! Leida sloeg de dekens weg, en de spreeuw vloog piepend, zonder zijn kop te stooten, het raam uit. - Het meisje glimlachte verbaasd. - Zoo, die blijft niet rondfladderen in mijn kleine kamertje, zei ze half-luid, - en meteen voelde zijzelf het verlangen naar buiten! Ze liep naar het raam, er hing een dunne, zilver-grijze nevel, en de lucht prikte frisch, maar de zon zou gaan schijnen en dan werden alle kleuren helder. De vogels zongen en ritselden in de heg; in de verte was de nevel blauw, - Hemelvaartsdag. - Ze had tegen moeder gezegd: Hij heeft gevraagd of ik een vriendin meebreng, maar geen van de meisjes wil mee. - Hijzelf zou met een vriend komen. - Nu schoot het haar te binnen, dat zij met moeder kon gaan, en ze lachte! Stel je voor: daar kwamen zij samen den weg af, en bij de ijzeren brug stond Aart met nog zoo'n jongen, en ze keken heel bedremmeld en gaven moeder een hand! - Leida keek omhoog in den spiegel - ze lachte nog, - ze had zeep op haar gezicht en haar wangen waren zoo rood! Toen voelde ze haar hart zwaar worden. Moeder - moeder was oud - neen, geen grapjes maken over moeder. - Dirk, de nieuwe tuinman van den baron, had haar achterna geroepen: Vraag haar eens, of je misschien haar kleindochter bent! Altijd weer moest ze daaraan denken. - En als Aart nu met Dirk kwam? - dan maakte ze rechtsomkeert. - Maar die twee zouden wel geen vrienden zijn. Even later kwam ze de keuken binnen en zag dat haar moeder eieren had gekookt voor het ontbijt. - Moes! riep ze - dag! er was een jonge spreeuw in mijn kamertje. - Goeden morgen, kind. - Moeder had het vuilnisblik geleegd en stond ermee in de open deur. Het meisje liep naar haar toe, ze kusten elkaar. - Heerlijk, een ei. - Moeder glimlachte huil-gelukkig, dacht ze. ‘Huilgelukkig’ was een woord van haar alleen, dat zei ze nooit hardop. Ze schikten zich aan de tafel. - Dus jij gaat uit, het wordt een mooie dag. {==342==} {>>pagina-aanduiding<<} - Maar ik moest toch een vriendin meebrengen, zei Leida - en ik heb niemand. Moeder smeerde langzaam een boterham. - Het zal zonder vriendin ook wel gaan - jullie wilt toch wandelen, niet? - daar heb je je eigen voeten voor noodig. Het meisje ademde verlicht. Ze hield van wandelen, ze wilde ver de duinen in, een toegangskaart halen voor het afgesloten gedeelte, daar was het mooi en stil. In gedachten liep ze er alleen. - Wat gaat u vandaag doen? vroeg ze, en zag haar moeders blik, een beetje verwonderd, en zoo heel nuchter, alsof ze zeggen wilde: waarom vraag je dat? het is toch altijd hetzelfde voor mij - en je wilt het niet eens weten? - En toen hoorde ze het antwoord, dat haar verbaasd deed zijn: - Ik? ik ga aan het verleden denken. Loop jij dan maar de toekomst in. Een half uur later stond Leida buiten. Aart had zijn armen op de ronde brugleuning gelegd en tuurde in het water. Leida wist wel dat hij haar had zien komen en dit nu trachtte te verbergen, door zoo rustig te blijven staan. Hij moest zichzelf weerspiegeld zien in het water - en hij was alleen, evenals zij! De afstand tusschen hen kortte snel in, - Dag, zei ze, en deed langzaam de laatste passen. Hij schoof wat op. - Zoo, ben je daar. Ze vroeg: Wat zie je in het water? - Hij antwoordde niet en ze keken nu beiden, zagen het grauwig groene vlak verlevendigd door hun gezicht, hun even geopende lippen, hun donkere oogen. Zoo, als tegen zichzelf pratend, zei Leida: - Ik heb het wel gevraagd, maar niemand wilde mee - en eigenlijk heb ik geen vriendin. De jongen strekte zich met een ruk en begon voort te loopen. - Ik heb het niemand gevraagd, zei hij. Ze was een stap bij hem ten achter, maar dat duurde niet lang. Ze dacht dat hij nu zeggen zou: Je bent er toch niet boos om? - maar hij vroeg niets. Ze moest maar een beetje oppassen, zei ze zichzelf - misschien was hij heel brutaal - maar tot haar vage bevreemding voelde ze zich rustig en goed naast hem. Ze liepen op een smallen grintweg; aan weerskanten was een sloot, links lagen bloembollenvelden, rechts stond een rij lage wilgen en daarachter schemerde het dieper groen van een wei. Leida nam alles scherp in zich op; aan de grijze lucht schoven wolken ineen, het zou misschien gaan regenen, - meteen voelde ze ook de eerste spat! Een paar minuten bleef de regen zoo dun en langzaam vallen, dat het Leida was alsof zij samen er ongehinderd tusschendoor gingen. Ze keek eens naar Aart, glimlachend; hij keek terug en zei: Als het erger wordt, gaan we schuilen. {==343==} {>>pagina-aanduiding<<} Even later liepen ze een oud priëel binnen, dat in den tuin van een herberg stond; de regen viel nu zacht ruischend neer. - Dit duurt niet lang, zei Aart, gedempt van toon om de kleine ruimte waarin zij stonden. Tusschen de dennestammetjes, waaruit het priëel was opgetrokken, hing veel dor spinrag en oud gebladerte. - Droog is het hier wel - hij fluisterde bijna - maar somber, het lijkt haast een kerker. Leida haalde diep adem. - Zou er iemand komen? vroeg ze zacht, - en bloosde om zijn verwonderden blik. - Ik bedoel: iemand die ons wegjaagt. Een beetje bruusk antwoordde hij: Welnee! Toen zwegen ze weer en keken naar buiten. In dien hoek van den tuin stonden de sparren dicht opeen en toonden veel dof, kaal hout. Daarboven strekte een beuk enkele takken uit, waaraan de knoppen juist waren opengebarsten. - Er gingen vijf minuten voorbij - tien minuten - toen zag Leida, dat het geel groen van de beukenblaadjes begon te glanzen; ze luisterde en hoorde den regen niet meer. Ze keek den jongen vragend aan. - Ja, zei hij - nu gaan we verder. Plotseling stond daar een man temidden van het doode hout en loerde naar hen. Zijn kleeren hingen als donkere vodden om hem heen. Schichtig kwam Leida den jongen nader en hij vatte haar elleboog. De man riep wat, - het klonk schor en gemeen, zoodat het Leida voortjoeg. Maar Aart klemde zijn hand om haar arm. - Stil maar, zei hij - geen weerwerking geven. Ze begreep die woorden niet dadelijk, maar ademde vrijer. En nu zagen ze opnieuw een bloemenveld. Een zonnestraal schoot daarover heen, duizende goudstofjes glinsterden in dien lichtbundel. Het donkere hart van de tulpen geurde, en de trompet-narcissen hadden de kleur van de zon. In dit overvloedige, warme licht kon Leida het schrikbeeld van zooeven gemakkelijk loslaten, en terwijl ze dit dacht, nam Aart zijn hand terug. - Een koe loeide, langgerekt, een leeuwerik vloog op uit de wei en tierelierde. - Wat doet de mensch, dacht het meisje, zooals de leeuwerik jubelt? en wist het antwoord niet. Maar wel zag ze haar moeder voor zich, zooals ze dien morgen in de open deur had gestaan met het vuilnisblik in haar hand. - Liefhebben? - ja, misschien liefhebben. - Ze keek met opgeheven hoofd voor zich uit en voelde haar hart kloppen. Aart mocht niet weten wat ze dacht, ze kende hem nog zoo weinig. En dan hier, op den grooten weg - straks, in de duinen, dat was wat anders. Hij had geen vriend meegevraagd, maar ze wist nu wel al, dat hij niet brutaal was. Ze sloegen een smal pad in, dat naar een gebouwtje van de waterleiding voerde. Even keek Aart het meisje aan. - Je wilt toch naar de zee? vroeg hij. Ze knikte. - De zee is wel ver. - Ik bedoel: Niet tusschen de bloemenvelden blijven. Aarzelend stond ze stil en draaide zich om. Als ze nu in de duinen toch niet met hem kon praten? {==344==} {>>pagina-aanduiding<<} - Je moet nooit omkijken, zei hij, want dan is het niet nieuw meer. Toen zag ze zijn blik, en liep weer voort, ze had begrepen dat hij het liefst de duinen in wilde. Bij het pompstation kochten ze een toegangskaart, legden ieder een dubbeltje in de hand van een ouden man. - Zijn al veel menschen ons voor? - Nee, zei de man - jullie zijn vroeg, en de groote stroom blijft daarginds. Hij wees naar de velden. - Toen keek hij hen aan. - Jou ken ik niet, zei hij tegen Leida. Aart noemde haar naam en zei lachend: Maar u moet thuisblijven, - Het meisje was al enkele stappen vooruit geloopen. - Nou, veel plezier, hoorde ze nog zeggen, - en denk eraan: geen bloemen plukken. De hemel werd nu blauw, met enkele strepen van witte wolken. Ze zei: - Ik ben hier toch wel eens meer geweest, niet zoo vaak, maar - Hij antwoordde: Het is altijd het beste, dadelijk je naam te zeggen, heel gewoon. Hij wachtte even. - Alles is heel gewoon, voegde hij erbij. Ze begreep nu wel, dat ze hem haar geheim zou kunnen zeggen - en dat het misschien niet eens noodig was. Een vaag gevoel van teleurstelling kwam over haar. Ze zou nooit meer met hem uitgaan, als hij niet luisteren kon en was als alle anderen, die maar grapjes maakten en lachten. - Alles is heel gewoon - wat bedoelde hij daarmee? - Als ze het hem maar dorst te vragen. Een enkele regendrop glinsterde nog in het gras en aan de struiken. Het wijde, golvende duinland was helder smaragd groen en de hemel daarboven sprankelde van licht. Ze begonnen te praten over hun werk. Leida was dagmeisje op het buiten ‘Oostbroek’; het ging daar druk en vroolijk toe. De zoons studeerden in Amsterdam, maar kwamen dikwijls thuis en brachten vrienden mee. Vandaag was ze vrij, want de heele familie keek naar het roeien van de studenten. Gisteren was er vooruit gekookt; mevrouw had gerekend op een twintig man aan tafel. - En een honger dat we zullen hebben! had ze gezegd. - Is het waar, vroeg de jongen, dat mevrouw zoo ruw spreekt? Leida lachte. - Nou ja, ze vloekt als een dragonder, maar ze is niet ruw, je moest haar maar eens met haar kleinkinderen zien! - Dus je hebt het er naar je zin? Ze antwoordde haastig: Ik zou het nergens beter kunnen hebben - en ik leer hier veel, want mevrouw praat met ons. En ze weidde uit over alles wat ze in haar dienst hoorde en zag. Wat later kwam de beurt aan den jongen. Hij was timmermansknecht en weifelde nog: zou hij in het bouwvak gaan of meubelmaker worden? In het bouwvak was de meeste toekomst, maar een mooi meubelstuk maken, het met je eigen handen schaven en polijsten, dat lokte hem ook. {==345==} {>>pagina-aanduiding<<} - Je moet doen, zei het meisje, waar je het meeste plezier in hebt. Hij glimlachte eens. - Ik moet ook denken aan geld verdienen. Daarop wist ze geen antwoord. Toen de zon hoog aan den hemel stond, gingen ze zitten om hun brood te eten. Ze waren niemand tegen gekomen. Een koppel wilde eenden vloog hoog over hen heen, en overal in de doornige struiken twitterden kleine vogels. Ze zaten in een duinpannetje, ingesloten door gagel en hooge juniperus. Aart had een veldflesch met water bij zich. - Het is of we door een woestijn trekken, zei Leida. Ze dronken om beurten met kleine teugjes. Hij lag gestrekt naast haar, leunend op zijn elleboog, zijn gezicht naar haar toegewend; zij zat rechtop, haar handen in haar schoot. - Nu moet ik het zeggen, dacht ze - maar ze wist niet hoe. Ze probeerde het telkens weer, en kon toch de woorden niet over haar lippen krijgen. En toen, plotseling, zei ze het: Je weet zeker wel, hoe het met mij is: ik heb geen vader. Even zag ze zijn heldere oogen op zich gericht. Hij antwoordde: Je hebt natuurlijk wel een vader - je kent hem alleen niet - of misschien is hij dood. Ze luisterde naar hem. - Het doet er voor mij niets toe - je moeder heeft meer fatsoen in zich, dan een heeleboel andere vrouwen - dat weet je ook wel. Hoe oud ben je? Schuchter zei ze: Achttien. - Nou, ik ben twintig, en ik heb al zoo'n beetje gezien, wat er in de wereld te koop is. Ze zat heel stil en dacht: Nu moet hij ook weer niet te ver gaan en verwaand worden. - Maar hij brak af. Ze zag dat hij een helmspriet naar zich toeboog, en een plat, groen torretje op zijn handpalm liet loopen, - en op dat oogenblik wist ze, dat ze van hem hield. Toen ze waren opgestaan, keek ze terug naar het plekje van plat gezeten gras, en wilde aan iets denken, dat heel vaag tot haar bewustzijn kwam. Hij greep haar arm. - Ben je wel eens eerder met een jongen uitgeweest? vroeg hij. - Nee, zei ze eenvoudig. - Ze liepen voort. - Nee, herhaalde ze in zichzelf - nooit eerder - en toch was er die herinnering, die daar iets mee te maken scheen te hebben? - Wat dan? - een vriendje, - lang geleden? - Ze zocht, ze spande zich in - haar lippen sprongen vaneen; - gelukkig stoorde hij haar niet, maar met zijn vingers speelde hij over haar arm. Het was iets van lang geleden, - ze zou misschien veertien jaar zijn geweest. Ze kwam van naailes - was het zoo? - ze woonden toen in de Groenhofstraat. Er zat een man in de huiskamer bij moeder - een man met wit haar. Ze zaten daar maar zoo heel stilletjes bij dezelfde tafelpunt, ieder aan een kant. Moeder had niets bijzonders gezegd en de man was weer wegge- {==346==} {>>pagina-aanduiding<<} gaan. Maar terwijl moeder hem uitliet, had zij naar die beide stoelen staan kijken, zooals die naar elkaar toegeschoven stonden. De zitting van moeders leunstoel was zeker al lang zoo ingedeukt geweest, maar ze zag het voor het eerst; - en de man, die haar vader moest zijn, had hun mooie fluweelen kussen plat gezeten. Ze ademde snel en ondiep. - Haar vader? alleen om die stoelen bij de tafelpunt? Neen - maar de uitdrukking van moeders gezicht en het zijne - en alles om hen heen, de stilte van hun bewegingen - net als zij nu met Aart. Ze zou het moeder zeggen zoodra ze thuis kwam. Hij gaf haar arm een drukje en ze keek naar hem op. - Waar denk je aan? Ze zuchtte blij. - Ik weet niet - zei ze - het was een heerlijke dag. {==347==} {>>pagina-aanduiding<<} Zieke nacht Door P. Hoogenboom Aan de herinnering van Jan Karel. HET scheen hem toe, dat hij nog nooit in zijn leven zo weldoordacht gehandeld had. Hij wist, dat hij tot zijn besluit was gekomen, vrij van alle romantische bijgedachten, verheven boven elk pathos, in een rustig afwegen van zijn kansen en wat al mogelijk was. Nog eenmaal wilde hij de brief overlezen, zijn woorden controleren, vaststellen, of nergens de koelheid van het regelmatig handschrift gebroken was. Klara, Lees deze brief rustig door; schrik niet, wees niet angstig. Wees rustig en tracht je gevoelens te beheersen zoals ik dat nu moet doen. Ik had nooit met je mogen trouwen; met jou niet - met een ander niet. Maar het was zo mooi, verleidelijk: je weet, wat je voor me geweest bent. Je was mijn toevlucht en mijn troost; mijn enige houvast na alle dwaasheid, die over me was gevallen - maar ik wist, dat ik weer ziek kon worden. Vorige lente is het opnieuw gekomen; je herinnert je die enkele malen, dat ik ‘griep’ heb gehad. Toen al ben ik bang geworden; ik kende dat. Van de zomer is het niet beter geworden; en verder - nu 't is gemakkelijk te zeggen: vorige week heb ik bloed opgegeven; Karels heeft me onderzocht. Hij zei niet veel. Rust nemen, ziekenverlof vragen, me vooral niet te ongerust maken.... enfin, we kennen dat. Ik heb lang nagedacht; en ik ben tot een conclusie gekomen, die eenvoudig en natuurlijk is. Jij bent jong en mooi; ik ben afgelopen als mens. Ik heb je niets meer te geven dan zorg en moeite. Jij kunt voor jezelf zorgen en genieten van het leven - er is nog zooveel voor je! Voor mij zou het niet meer zijn dan afhankelijkheid, verbittering - en tóch langzaam weg-gaan. Begrijp je nu mijn conclusie? O - ik weet heel goed, welke je reactie zal zijn. Ik ken ook alle redeneringen over zelfmoord - en ik kan er rustig om glimlachen. Psychologie is een belachelijke wetenschap. Ik wil niet langer leven uit de vaste, eenvoudige overtuiging, dat dit voor jou en mij het beste is. De dood heeft voor mij niets afschrikwekkends - ik heb hem te vaak gezien, en ik ben een niet in de natuur - ja, minder dan een niet. Ik ben een rot, ziek stuk en de Natuur zelf wijst mij m'n weg. Ik heb maar één smeekbede aan je: heb geen meelij met me! Er is niets tragisch in mijn houding, en ik ga in vrede. En ik hoop - neen, ik wéét, dat jij gelukkig zult zijn. Laat ik hier niets meer bijvoegen; voor de laatste maal een kus van je Henk’. {==348==} {>>pagina-aanduiding<<} Bijna ergerde hij zich aan het ‘voor de laatste maal’ - maar hij bedacht, dat dit toch wel de enige warmte was, die hij zich mocht veroorloven. Ze zou begrijpen, dat het afscheid van haar het zwaarste was; deze éne gevoelsafdwaling was hem niet ten kwade te duiden. Het was een laatste liefkozing - Hector en Andromache! - en hij glimlachte. In het zwak-maandoorschenen donker liep hij de wankele loopplank af naar het zacht met zijn stappen meeschommelende botenvlot, dat verlaten nu lag te slapen in het water. De boten en kano's van de zomersportmensen waren weg, en alleen de vissers hadden de hunne achtergelaten. Rustig liep hij door, tot waar hij zijn eigen roeiboot wist liggen, wier ranke vorm hij, meer door weten dan door zien, in het donker onderscheidde. Met wat moeite dan peuterde hij het vochtige touw los en wipte hij op het kleine voordek. En dan duwde hij de boot weg, tot zij meedreef op de langzame vloedstroom, plots bevrijd in het open water. Enkele slagen slechts deed hij met de riemen om op het midden te komen; dan liet hij zich meedrijven op de stille stroming. De herfstnacht was nevelkoel; een schamele maansikkel glansde uit de veren wolken; over het water slopen de fluisterstemmen van de duisternis. Hij keek uit over het water, moe van gedachten, met een moeilijke strakheid in zijn hoofd. Hier was alles, wat hij zo goed kende; wat hij kende van de lichte zomerdagen, als er de straling over lag van zon en vreugdigheid, met het rijk bedrijf van gelukkige mensen, met de witte vreugde van zeilen, de glanzende kleurplekken van meisjes in badpak, het gezondzijn van bruine jongenslijven. Hij kende het uit de zachte avonden, als velen teruggekeerd waren en enkelen verder zich weg lieten drijven, twee aan twee, tot waar de verborgenheid van riet en grienden hun warm fluisteren kende.... Hij herinnerde het zich uit de vréugde-lichte uren met Klara, dat ze samen waren meegenomen in het overmoedig natuurleven. Hij herinnerde zich, maar wist het niet. Bij het staren naar de voorbij glijdende schaduwen en de laatste lichten, die wegdoken achter hem, was er geen helder denken meer in zijn hoofd - alleen een strakheid met een weemoed daaronder, die geen naam kon hebben. Maar er was zoetheid in het praten van de golfjes tegen de kiel, het oudvertrouwde. Even herinnerde het hem aan een dag in Leiden, aan het begin van zijn studie-tijd, toen hij zich schuw en verlaten gevoeld had tussen veel vreemde mensen. Toen, in een tuin, op een oude boom, was regen gevallen, in een staag, murmelend ruisen. In een kleine, armelijke stadstuin was regen gevallen, en die had gefluisterd, rustig, verzoenend, als thuis, als vroeger. Er was iets in het water - het mocht regen zijn, of het water van de rivier, of de zee - wat hem troosting gaf, wat hem toesprak en vriendelijk was. En allengs week de spanning en werd het stil in hem. Hij lag languit op de bodem van de boot, geleund over de rand, zodat zij scheef lag, zachtjes {==349==} {>>pagina-aanduiding<<} schommelend onder het drijven met de korte golfslag mee, en zo keek hij vooruit over het zacht lichtende watervlak heen naar de silhouetten van bomen en de verte, die zich in donker verloor.... ....tot een schok hem deed ontwaken. Met de punt was de boot in de rietkant gestoten; nu zwenkte ze langzaam om, zodat hij recht keek in de donkerte van de oever. Hij wist niet, hoelang hij gedreven had; de plek in het duister herkende hij niet; de lichten van de stad waren lang verdwenen achter de bochten van het vaarwater. Zijn kleren waren klam, en het landschap, dat zich eerst om hem had uitgestrekt als een vage droom, lag nu in verlatenheid. Voor de maansikkel had zich een nevel gesloten; vochtige koelte zweefde aan op de wind, spoedig overgaand in een lichte, kille motregen. Er viel iets van hem weg; langzaam gleed het van hem af als een kleed, dat zijn denken omhuld had. Een voor een kwamen zijn gedachten naar voren, koel als ze geweest waren. Maar koud was nu de nacht om hem. Het kille klotsen van de golven, het droefgeestig geluid van de motregen over het water en het riet; de verlatenheid. Het drukte een klem op zijn borst, en het was als een vernieling, de angst die begon om dit eenzaam-zijn. Hij was als allen, die vaak menschenschuw zijn: hij had angst voor de eenzaamheid, en als hij alleen was, smachtte hij naar mensen. En nu, hier, in dit donker, dat zich vijandig sloot, op dit water, dat niets vertrouwds meer had, in deze wereld van vijandige fantomen en met het meedoogenloos besluit nog in zijn hoofd, kwam de smart aangroeien in hem, zo verradelijk, dat hij met schokken voer door zijn lijf, met een weeë siddering in borst en buik. Het was als het ontwaken uit een koortsige nacht, zo koud, zo zonneloos en smartelijk. Het was de verlatenheid, die dreigde. Had hij, bij alles wat hij overwoog, toch nog gerekend op troost en meegevoel? Was het niet, of hier plotseling de dood met koude handen om zijn warm hart greep? Hij had het zich voorgesteld als vrede; het had hem eenvoudig geschenen, een daad zonder denken, een overgaan van droom in slaap. Wat wilde plots die angst, die kilte van gedachten, dit radeloos heimwee naar warmte en mensen? Maar wat had hij dan in Godsnaam gewild? Wat had hem gedreven tot dit krankzinnig besluit? Wat had hij willen doen met dit vinnig-kleine ding, deze koude metalen revolver? Hij bevoelde de loop met zijn klamme vingers, liet ze voorzichtig glijden langs het handvat en de haan, hield een vingertop op de hardronde mond. Hij richtte hem naar zich toe, knelde het wapen in zijn nerveuse handen - en met een huivering slingerde hij het dan wild van zich af, zodat het ver weg in het water kletste.... Wie zal afstand doen van het leven, dat zo vol is van vreemde verwachting, onzekere droom? Doemt niet in elke dag een nieuw geheim, dat misschien {==350==} {>>pagina-aanduiding<<} met de dag weer ondergaat, maar met elke nieuwe morgen herrijst, ongeschonden? Leven.... herinnering, smachten en vervulling - en smachten opnieuw - onuitputtelijk.... leven! Zijn ogen branden open in de nacht; waarom voelt hij de smart nu aankloppen uit zijn borst, uit zijn adem, uit zijn hete handen? Waarom voelt hij de smart sidderen in zijn benen, nu hij staat opgericht tegen het donker? Hij beseft, wat hij verliezen zal. Verliezen zal, of hij wil of niet. De zomerdagen aan het water. Het vertrouwen in eigen kracht. Er zullen weer dagen komen, eender-witte dagen, die hij zal zien gaan en komen in zijn zwijgende bed. Er zullen nachten tussen zijn van benauwde koorts met bleke, moede nanachten en armoedig, moedeloos ontwaken. En de matte afhankelijkheid van anderer zorgen opnieuw. Hij heeft het voelen komen, het niet-te-keren bederf; voelen weerkeren de kriebeling in zijn luchtpijp, de moeilijk bedwongen hoest. Hij heeft het weer ondergaan: dit moe-zijn, met de overgevoeligheid in zijn hoofd, waardoor elk geluid werd tot een hinder. O, God - die afschuw van het zachte kraken als je borst diep ademhaalt - alsof daar kleine stemmetjes zachtjes kreunen - en te voelen hoe ziek het daar is, hoe rot.... Zijn witte lichaam, dat vanbinnen wordt opgevreten, dat hem verlaat en afsluit van het leven! Hij had begrepen, dat het voorbij was, en Klara pijn en zorgen willen besparen. Hij had nooit kinderen willen hebben, hoewel zijn hart er vaak om geschreeuwd had. Hij was verstandig geweest en had het willen blijven tot het einde. Wat had hij, waardeloze, nog te doen in het leven? De wereld groeit en sterft. De dieren paren en vermenigvuldigen zich, en vechten voor hun bestaan. Wat ziek, zwak, rot was, deugde niet; dat was natuur, dat was recht. Wat bleef hem anders over dan te gaan, voor hij langzaam martelend gesloopt was? Natuur - recht.... Onrecht was het! Razend, willekeurig, onmenselijk onrecht! O, als hij maar nooit gekend had de wilde pracht van het bestaan. Als maar niet de stralende illusie over hem was gekomen, dat hij een mens was, een volwaardig, mee-levend mens in de levende natuur, dat ook voor hem een plaats in het geluk was! En nu - nu was overal om hem het beminde, dat hem bond in het leven, meedogenloos vasthield in zijn snikkende armoe. Hij kón niet, kon niet scheiden en afstand doen. En hoewel boven hem bleef de koude stem, die zacht en doordringend zei: ‘het kan niet anders - het moet’ - gloeide binnen hem het nutteloos verzet. Hij viel op zijn knieën, hij knielde, de armen gedrukt tegen zijn sidderend lijf, zijn hete handen geprest tegen zijn koud gezicht, waarin zijn ogen brandden. En uit zijn gekwelde borst kreunde het gebed omhoog: - ‘o, God, áls Ge er zijt, hoe kunt Ge uw kinderen dan zó doen lijden?’ {==351==} {>>pagina-aanduiding<<} De wind was gaan liggen en de hemel werd weer lichter. Hoger en helderder kwam de maansikkel te voorschijn aan de donker-blauwe lucht. Langzaam, met de ingevallen eb, begon de boot terug te drijven naar de stad. Wat was Klara voor hem geweest? Redding uit de overspannenheid van zijn leven. Toen hij was teruggekeerd uit Davos, na anderhalf jaar sanatorium, was hij de weg in zijn bestaan kwijtgeraakt. Het had hem een bevrijding geleken: opnieuw te staan in de teruggewonnen wereld, te kunnen gaan naar eigen begeerte, en vooral: vrouwen te zien, te begeren, te bezitten.... Maar langzaam was alles om hem dichtgesnoerd; de vrijheid werd tot een last. De wereld, die zijn overspannen zinnen zich hadden gedroomd als een prikkelend Arkadië, greep hem in een dwang, die hem eerst allengs, maar immer duidelijker, bewust werd. Hij slingerde tussen weerzin, cynisme, ontkenning de éne dag, en klampte zich vast aan hartstochtelijk idealisme de andere. Niets was hem goed genoeg. Er was iets in zijn binnenste, dat opklaagde elke keer na vruchteloos begeren, en waarvan hij geen weerklank vond in de wereld. Wat waren hem minnarijen, die geen rust gaven, wat mensen, levende langs de oude wegen, die hij haatte? En groeiend, onweerstaanbaar, noodlottig was in hem gekomen - de afkeer van zichzelf. Hij haatte en vreesde de mensen, en boven hem stond zijn spotlachend verstand, dat hemzelf kleineerde; hij leefde tusschen hartstocht en angst, en van striemende haat tot bedelende liefde. Tot Klara gekomen was. Zij was gekomen met het lachen van blond haar, met de goedige vrolijkheid van jonge ogen, met zachtjes spottende warmte van een mooie mond. Zij was gekomen, fier en zelfstandig en vrouwelij k-teer meteen. Klara, je armen, je sterke jonge lijf, je flinkheid - Klara, waaróm heb je me gered? Nadat de boot weer was aangedreven aan het vlot, was hij gelopen, de lange, donkere straatweg uit, langs de buitenkant van de stad; hij had niet geweten, waarheen hij liep. En nu, terwijl hij stilstond, met het beeld van zijn vrouw voor zijn ogen, en de laatste vraag koud in zijn hoofd, voelde hij zijn ondragelijke moeheid. De wind zuchtte even op in de bomen; hij haalde langzaam de nachtkoelte in zijn borst. Maar diep daar vanbinnen hoorde hij de stemmetjes kreunen in zijn kapotte lijf. Klara - waarom heb je mij gered? Om mij nu nóg ellendiger te maken, dan ik geweest zou zijn als ik alleen gebleven was? Er waren immers dagen, dat ik ernaar verlangde, weer ziek te zijn en langzaam dood te gaan op een witte kamer in de bergen? Niemand zou me gemist hebben, en ik zou in vrede zijn weggegaan, alleen maar met de weemoed van een eenzaam beest. En nu - nu klemde hij zich vast aan zijn schamel leven; nu stond de vreugde van twee onmetelijke jaren om hem, en liet hem niet los. Nu moest het einde komen, en was hij bang voor het einde.... {==352==} {>>pagina-aanduiding<<} Een kreunen trilde omhoog; in het donker tastte hij, tot hij een boom vond, en daartegen leunde hij zich, dicht aan het koude, stille hout. Hij drukte zijn hoofd tegen de koelte van de natte stam; versregels kwamen in hem op: Ich will mein Haupt in Sehnen An ihrer Kühle lehnen Und will genesen der Lebendigkeit... Wat was hij moe. Hoe zwaar golfde zijn bloed door zijn lichaam. Dat was de koorts, de oude bekende.... Kühle.... Lebendigkeit.... Klara! Koude ringen van huivering vielen over hem; langzaam verdonkerde zijn bewustzijn. Terwijl hij daar geleund stond, half-dromend, half-bewusteloos, tegen een boom, was het hem als ging een zingen door hem heen. Het waren hoge stemmetjes, lijkende op het zingen van bloed in je oren. Zijn moeheid was niet zwaar meer, maar weldadige rust. De wereld lag stil om hem in de koele najaarsnacht; de storm was uitgewoed. Het was immers niet erg; hij zou op zijn kamer blijven bij het open raam, waar de bomen stonden en hij 's avonds de sterren zag. O, God - de sterren.... Het oude leven gaat door; er moet nu stilte komen. Waren er niet velen geweest, die eenzaam waren, weggetrokken uit het leven, en die hun hart aan sterren hadden verdroomd? Wie heeft het recht, te grijpen in het leven, dat gaat, zoals het moet? De dode dingen zijn dierbaar; men kan leven met dode dingen en gelukkig zijn. Om hem is de eeuwigheid; de wind in de bomen ruist eeuwigheid; de sterren aan de nachtlucht schijnen eeuwigheid. Hij weent en weet het niet. {==353==} {>>pagina-aanduiding<<} Kroniek Een nieuw jeugdwerk van Rembrandt 1) ‘Wat ik van Rubens wenschte,’ schreef Constantijn Huyghens omstreeks 1628, ‘wil ik vooral van deze twee (nml. Rembrandt en Jan Lievens) gezegd hebben, en wel dat zij een boek maakten van hun werken, een lijst van hun schilderijen. Op die wijze zou ieder door een eenvoudige inlichting over zijn kunstwerk, tot verwondering en tevens tot voordeel van alle eeuwen aangeven, op welke wijze, met welk overleg hij alles heeft ineengezet, gerangschikt, met zorg afgewerkt....’ Dit boek is niet gemaakt, door Rembrandt en door Huyghens niet. Aan het ontbreken wijten wij vele misverstanden en krakeel, maar ook het voortdurend genot telkens weer onze oogen tot onderzoek te dwingen en te laten veroveren wat prijsgegeven werd om veroverd te worden. Wie als Huyghens de intuïtie heeft gehad als tijdgenoot van den nog geen 23-jarigen Rembrandt te schrijven, dat hij stellig ‘beneden diens verdienste blijft, als hij beweert dat Rembrandt alleen hen evenaart die hij onder de beroemde stervelingen als wondermenschen kan aanwijzen’ bezit een wel opmerkelijke waardeeringsbegaafdheid (wat hij schreef was overigens niet voor publicatie bestemd), die ons des te meer tot uiterste bescheidenheid moet manen, wanneer deze waarachtig willende begrijpen literator, die als oud schilderslecrling het handwerk terdege verstond, ten slotte schrijft: ‘het gaat mijn krachten te boven om het werk te beoordeelen.’ Vandaar zijn wensch naar het boek met instructieven tekst, dat Rembrandt en hoeveel andere kunstenaars niet, ons onthouden hebben. Staande voor den vroegsten Rembrandt die tot heden aan het licht is gebracht, had dit boek ons de zekerheid kunnen schaffen van de eigenhandigheid en den tijd van ontstaan, maar gewis niet veel meer. Want de voorstelling is wel even duidelijk als de alles onthullende schilderwijze en de bedoelingen van den achttien- of nauwelijks negentienjarigen jongen schilder. Ontrouw, liefde, afgunst en woede zijn de nogal simplistische gevoelens die de hoofdfiguren hier in een wat al te drieste charge demonstreeren. Het tempo waarin woord en wederwoord, actie en reactie elkander opvolgen is verbijsterend snel. Niet één moment, een reeks van handelingen is gegeven, tot een bewegelijke keten onverbrekelijk geassocieerd. In dien slingerend barokken gang van emoties vormt de opgeheven donkere mouw van Esther juist op den rand waar het wijzende beschuldigende gebaar der hand een aanvang neemt het midden- en kernpunt waarop de geheele compositie balanceert. Niet alleen ligt hier het snijpunt der diagonalen, ook in de zichtbaar gestelde ruimte, afgesloten op den achtergrond door een grijs-zilverig gordijn met karmijnen reflexen, is hier de schaal der kleurwaarden en bewegingsassen der {==354==} {>>pagina-aanduiding<<} figuren letterlijk in evenwicht. Van hier uit is de geheele structuur van het met een niet aflatende vervoering geschilderde doek te volgen. De beweging zet hier in: het steunen op den linker elleboog motiveert meteen de leunende, naar voren nijgende houding van Esther en de daartegen als tegenspel gedachte repliceerende rechter opgeheven arm met de zich uitspreidende vingers van den terugdeinzenden Haman op den voorgrond. Niet de woede van Ahasverus ontstelt hem, maar het zich misrekend voelen in Esther. De geheele daarop gebaseerde grimmigheid van Ahasverus raakt hierdoor nogal geïsoleerd van Haman, had Rembrandt niet zichzelf als bindend element geschilderd naast zijn zuster Lysbeth, die voor Esther speelt, als een evenals wij toeschouwend getuige van den schrik van Haman ‘voor het aangezicht des konings en der koningin’. De lange reeks van zelfportretten neemt hier een aanvang! Iconographisch is een nu nogal ongewone opbouw ontstaan, maar stilistisch beteekent dit echter niet zulk een opmerkelijke vernieuwing als wel gedacht zou kunnen worden. In de groepeeringen der schuttersmaaltijden had niet alleen Hals reeds meer in dien tijd bereikt, maar het Utrechtsche, Haarlemsche en ook al Leidsche genrestuk, was met dergelijke composities - zij het meest in kleiner formaat - vertrouwd. Het nieuwe is de vaart, het andere rhythme, niet de kleuren, maar de kracht der kleurtegenstellingen die het schema der tot dan gevonden combinaties welhaast sensationeel doorbreekt. Het hemelsblauw - een kleur die alleen op zijn vroegste doeken zoo'n domineerende functie heeft en een kleur die later vrijwel van het palet verdwijnt - heeft hier in de kleedij van Esther dat verblindende en van den aanvang af geniale dat equivalent is aan het rood in het doek van de Staalmeesters etc. Geel, rood, blauw, grijs, wit, zwart ook en bruin zijn de kleuren van dit jeugdpalet, dat later van kleurenscala geheel verandert, maar in aanzet van de behandeling gelijk blijft. Het thema dat Rembrandt nog tot in zijn laatste jaren heeft vervolgd (1660, Moskou? - de figuren Esther en Ahasverus zijn dan van plaats verwisseld) is op een zeer groot doek, ruim anderhalve meter breed, gecomponeerd, nog grooter dus dan het andere tot nu toe vroegst geoordeelde paneel met den Rechtspraak van Brutus in het Centraal Museum te Utrecht (bruikleen J.J.M. Chabot); alles wat wij verder nog kennen is op klein, veel kleiner formaat, hetgeen overeenkomt met wat Huyghens noteert, dat Lievens strevend naar het grootsche en prachtige levensgroote figuren schildert en bij voorkeur nog grooter, maar dat Rembrandt ‘zich hullende in zijne werkzaamheid, er van houdt.... om in een klein bestek een effect te geven, dat men in de grootste doeken van anderen te vergeefs zal zoeken’. 1) Maar toen Huyghens Rembrandt leerde kennen was dit drie of vier jaar na diens ‘Woede van Ahasverus’. Rembrandt is stellig ànders begonnen, het doek {==355==} {>>pagina-aanduiding<<} kon in den aanvang niet groot genoeg zijn. Zijn concentratie, veel sterker dan die van Lievens, voerde hem daarna in zelfdwang via het klein formaat eerst weer later terug tot formaten als de Anatomische les (1632). De afmetingen zijn overigens niet zoo belangrijk, maar wel de intensiteit dezer inperking, die op het hier besproken werk, met zijn verspreid geweld van krachten, zich nog nauwelijks laat aankondigen. Mist men dus die (ook wel technische zwakheden zijn aan te wijzen), wat niet ontbreekt is visie en evenmin het élan der jeugd. Het doek past niet in het beeld dat menig bekend schrijver over Rembrandt zich had gevormd. Wie het daarom niet erkent, weigert tevens dit beeld te corrigeeren en te ontdoen van een ongewenschte romantiek. Nu er langzamerhand in den loop der laatste jaren alleen al een kleine tiental werken die Rembrandt in of vóór zijn twintigste jaar heeft gemaakt, zijn bekend geworden - het hier beschrevene is waarschijnlijk het vroegste -, nu wordt het tijd dat wij ons juist van deze vroege jaren indringender rekenschap gaan afleggen, dan tot nu toe gebeurd is. Het zal ons begrip van de latere werken, die we wel eens met een wat al te groote mystieke geheimzinnigheid hebben omhuld, aanmerkelijk verhelderen. Door de ontroering heen die ze in ons verwekken, zullen wij ze dan vooral weer als schilderijen zien, als doeken van een schilder. v. G. Beschouwing ter inleiding van de tentoonstelling ‘drie generaties’ gesproken op 27 maart 1937 Het thema dezer tentoonstelling, drie generaties, geeft van zelf aanleiding tot beschouwingen over het wonderlijke gebeuren, dat een echte schildersdrift beslag legt op drie generaties van één familie. Maar dit feit wordt toch eigenlijk pas belangrijk door de zelfstandigheid, door de afwezigheid van gewoonte en sleur in elk van deze drie. De dochter is niet gaan schilderen omdat zij het den vader zag doen, de zoon niet omdat het blijkbaar een familiekwaal was geworden. De aandrift en aanleg in elk van deze drie lijkt zoo weinig door erfelijkheid gestimuleerd, is zoo duidelijk anders van omvang, anders van middelen en van zin, dat men pas bij het na-denken over deze drie schilders verbindende draden vindt, die niet tot de individualiteit, maar - misschien - tot het collectiever begrip stamboom teruggevoerd kunnen worden. Er is geen denken aan in het kleine bestek dezer inleiding op dit thema uitvoerig in te gaan. Gaarne wil ik heel in het kort probeeren eenige hoofdtrekken aan te duiden, die in elk van deze drie groepen schilderijen en teekeningen te zien zijn. Het grootsche doek van de breede grijsgroenige rivier met de smokerige {==356==} {>>pagina-aanduiding<<} roezemoes der schepen te Londen (uit 1885/86) geeft nog geen vermoeden van den Toorop zooals die zich kort daarop in symbolische richting ontwikkelen zou. Wij hebben dat voortreffelijk kunnen ervaren op de tentoonstelling in het Haagsche Museum, waar met opzet een reconstructie was gegeven, die niet verder reikte dan '86. De beschouwer van toen, die onmogelijk weten kon wat nog volgen zou, heeft zich een indruk kunnen vormen van een schilder, die in hooger mate dan anderen zoekende was, in hevige mate gegrepen was door hetgeen om hem heen gebeurde en door anderen gedaan werd en die zelf schildersgaven bezat van prachtige hoedanigheid. Een zeer bewogen natuur met grootsche aanloopen, maar een zoeker, die veel beproefde en veel bevliegingen had. Wat treft in dat, misschien door de ontmoetingen met Whistler in den Londenschen tijd beïnvloede, riviergezicht, sterker dan in de niet zoo direct van visie, meer schilderijachtig geworden arrestatie van het Haagsche Museum, dat is het willen saamvatten van een oneindig gevarieerd levensbeeld in één sterk levende visie, waarin de oorspronkelijke bewogenheid van die visie niet onderdrukt werd maar vibreeren bleef in de schilderwijze. Van 7 jaren later is de Vloedgolf. Daarin vinden we die groot aangelegde bewogenheid van de visie gegrepen in een eigen vormgeving. Hier komt hij over het impressionisme heen en begint het levende styleeren tevens de symbolische neiging te openbaren. Wat een beperking van zijn omvang om bij Toorop bijna altijd - in slechte navolging van Wölflin's onderscheiding - van de lijn te gewagen, als men ziet hoe levend en krachtig en hoe aesthetisch bewogen zijn kleur was. Juist die kleur - ook als hij pointilleert - is een zoo typisch gegeven om op te merken, dat zijn wezen daarin heel eigenaardig tot uiting kwam. Ge behoeft nauwelijks te letten op het motief van de zee en den schelpenvisscher, op den Walcherschen boer in het laantje, om alleen al aan de eigenaardige kleurwerking te zien, dat het Toorop is. Er ligt daarin een levens-aanvaardende gestemdheid. Een zekere vervoering over het leven en een genieten van de weelde, zoo door het leven bespeeld te worden, dat als een muziek over hem woei. Overvloedig komt het leven over hem en zijn oogen drinken de wereld. - En hij sluit de oogen - en nog zingt het in hem na - en dan improviseert hij, als een dichter aan het klavier, die de muziek der tijden verdicht tot een eigen droom. Dan komt Charley Toorop; in oorlogstijd zet haar jonge kracht in. De lyriek, de ontzaglijke droom van de generatie haars vaders is bitter en tragisch vergruizeld. Er zijn geen menschen meer, zooals die zoo vaak in het werk van haar vader voorkomen, die de oogen sluiten uit een overweldigend gevoel van levensheerlijkheid en verzadiging. Er is een oud schilderij van Charley Toorop, menschen bij nacht. Op dat schilderij zijn er {==357==} {>>pagina-aanduiding<<} die schijnen te droomen, maar het is niet anders dan de eenzaamheid der vermoeiden, van wie alles afgegleden is, die alles gegeven hebben, maar van wie alleen de vermoeienis nog niet is afgenomen. Het is of Charley Toorop dichter bij de menschen is gekomen. Er is van alles omheen weggevallen. Het leven is naakter, kaler, harder, feller en moeilijker. Wij beginnen van voren af aan. Geen improviseeren in de melodieën der tijden; van voren af aan opbouwen. Desnoods barbaarsch, maar naakt en direct en echt. Geen kleine gevoelens, geen fijne schakeeringen. Maar groote directheid en waarheid boven rhetoriek en phraseering. Het is deze hevigheid van zien en voelen, deze poging om frisch en versch en sterk het leven opnieuw te beginnen, met groote moed en roekeloos, omdat het eigen leven immers niet telt tegenover de invretende werking van 's levens essentie. Het is deze invretende hevigheid, die een nagenoeg eendere generatie heeft gepakt als een aanvurende daad, waarin het nieuwe leven, met den rug gekeerd naar het oude, begon. Nu nog zien we, nu alles zooveel langzamer, harder en moeilijker blijkt te gaan dan wij ooit konden weten in de eerste spanningen van de ontmoetingen met de wereld, hoe haar werk getuigt van dat verlangen naar een ruim, open en groot leven met heerlijke menschen, die van geen kleine kamerlucht weten. En hier is iets van die positieve levensaanvaarding, die zelfde levensvervoering die ook des vaders was, in de anders golvende ontroeringen van dien tijd, maar nu minder bedwelmd en met wijd gesperden, onbefloersden blik. Het is in Charley zoo gebleven. Het is alleen van langer adem geworden, terugzoekend weer de krachten en de fijnheden van het metier. Maar de kern is onverzwakt. Zie dat laatste kloeke portret van Anny Fernhout. De jonge vrouw tegen den witten muur. Frontaal alles en onvervaard. Helder en groot en gespannen, sterk in de ruimte - en toch verteederd, vervoerd, in dat kleine prachtige boeketje, dat als de essentie, de jonge bloei van het vrouwelijke leven is. Symbolisch niet meer van opzet, niet door styleering, maar door de kracht zelf van een heldere visie. Dan de jongste - Edgar Fernhout. Evenals zijn moeder lijkt hij recht op zijn doel af te gaan. Niet - als in de jeugd van Jan Toorop - een zoeken en grijpen naar alle kanten. Hij zet rustig en nauwkeurig zijn melodietje in. Te rustig, te nauwkeurig?? Weinig aangedaan in ieder geval door de angstige, dreigende en vastere schilderkunst van b.v. Willink c.s. De vormgeving is van den tijd. Ze doen dit bijna allemaal nu, zooals ze vroeger allemaal impressionistisch begonnen. Maar wat toch treft in dezen jeugdigen inzet, dat is wat blijkbaar het onverwoestbaar bezit der Toorop's is, de levenaanvaardende positieve kracht der {==358==} {>>pagina-aanduiding<<} aanschouwing, doch nu tot op het precieuze af verfijnd en in zekere mate verzwakt en teruggetrokken. Het zit ook bij hem in de kleur. Het is - ten opzichte van Charley gezien - voorzichtiger, ijler, nerveuzer. Hij is weer uit de ruimte naar een huis teruggekeerd. Hij houdt wel van de ruimte. Maar altijd van een verzorgde kamer uit. Hij houdt van het landschap, maar er is altijd iets van den steun van een stilleven, van bladeren, kiezels e.d. als uitgangspunt en aanleiding. Maar wat ik zie - en nu vooral in de jongste doekjes uit het Zuiden - dat is een stil en blij gekoesterd geluk, een aesthetisch geluk, een bijna vrouwelijk geluk, maar helder en zangerig, om de wereld en het licht dat over de wereld en de dingen is en de vervoering die bloemen geven in de mathematische bepaaldheid en preciesheid van hun vorm. Een prille verwondering over het leven, die bij allen ouderdom en beperkingen van den vorm, zangerig en toch exact aandoet. A.M. Hammacher Tentoonstelling de drie generaties in den kunsthandel nieuwenhuizen segaar te 's Gravenhage Nog onlangs heeft men, in het Gemeente Museum, werk van Jan Toorop kunnen zien uit eenzelfde periode (1880 tot omstreeks 1900). Een documentatie over die tentoonstelling werd in de Kroniek van het April-nummer van dit tijdschrift gepubliceerd. Wij willen daarom niet al te lang bij den ouden Toorop blijven stilstaan en zijn werk vooral in verband met dat van zijn dochter en kleinzoon bezien. Wanneer men door de eerste kennismaking heen is en men reeds eenigen tijd in de expositie-ruimten van schilderij tot schilderij drentelde (te veel menschen meenen, dat dit reeds een tentoonstelling bezichtigen zou zijn); wanneer men zichzelf en het straat-geroes van daar straks wat vergeten is en de schilderijen aan de wanden rondom al vertrouwelijker beginnen te worden, bij het herhaalde weer-terug-zien, - dan pas ondergaat men deze drie kunstenaars: Jan Toorop, Charley Toorop, Edgar Fernhout, in hun werk als levend, vol beteekenis. Wanneer men met meerderen is, zal men nu niet meer tegen elkander zeggen (dat was de eerste reactie), dat Charley Toorop zoo groot en hard, dat Fernhout zoo overdreven teer is (van Toorop vindt men natuurlijk alles mooi!), - men zal uitéén zijn gegaan, de een hier, de ander daar, en iets beleven, dat doet denken aan het samenzijn met een ouden vriend, van wien men de eigenaardigheden kent en niet meer opmerkt. Want kunst is ons allen au fond vertrouwd, alleen de vorm, de uiterlijke gedaante verschrikt ons vaak. Behalve het zwijgende kunstgenot verwonderen wij ons dan over het verschil, waarmee deze drie artisten tegenover het leven staan. {==359==} {>>pagina-aanduiding<<} Voor Toorop als kunstenaar was het leven geen punt. Aanvankelijk impressionist, was hij de onsentimenteele genieter, die zonder mededoogen met de wereld haar schoonheid in ontvangst nam; hij leefde zich uit, zooals hij zich ook later terugtrok in een gansch eigen wereld van verbeelding, waarin hij zich onaantastbaar maakte - hij bleef de onaangetast begaafde, in wiens kunst het leven niet een ondervonden werkelijkheid was, en die steeds overal enkel zichzelf, schoonheid, wist te ondervinden. Voor Charley Toorop als kunstenaar is echter juist het ondervonden leven, zooals dit haar mysterieus in den weg treedt, haar aanziet en tegemoet komt uit een paar oogen, een gebaar, een houding, - de beweeggrond. Mooi en leelijk zijn geen elementen in haar werk, wel ontroering, getourmenteerdheid, bevreemding en in latere periode een bijna onnatuurlijk gestaalde kracht. Voor onzen, modernen tijd is zij niet gevlucht. Zij handhaafde zich; haar kunst mag hierdoor iets geleden hebben, iets verloren hebben aan intieme charme en impulsiviteit, aan den anderen kant echter werd zij ook krijgshaftig, eerlijk, groot en vol aanvaarding. Wat zijn moeder tot een misschien te groot krachtvertoon verleidde, vermoeide Edgar Fernhout; de realiteit doet hem verlangen, zij stelt hem niet tevreden, zij doet hem droomen. Hij is een dichter, een moderne dichter, in wiens werk illusie en heimwee samengaan. Het is voor hem te hopen dat hij deze, zoo kwetsbare, want bewuste, droomwereld intact zal kunnen houden. Van de schilderijen, die bij Nieuwenhuizen Segaar te zien zijn willen wij slechts drie bespreken. Allereerst van Toorop een merkwaardig schilderij: Fragment uit Bürger's Lenore omstreeks 1892. Een roersel, denkbeeld, uit zijn wonderlijk artistieke brein voortgesproten, een onstuimige, nog met het impressionistische penseel weergegeven, eerste ontdekking van wat later in hem meer bezonnen en synthetisch zou gaan leven. Een geniaal kunstwerk van meesleepende charme, dat twee kanten van Toorop in zich vereenigt, den visionairen en den impressionistischen schilder. Van Charley Toorop een van haar laatste dingen uit 1936: Meisjeskopje met Boeketje. Een heel mooi schilderij, waarin veel moeilijkheden zijn overwonnen. Groote vlakken, volgehouden en overal gedragen krachtig, met prachtige witten in den achtergrond, en een diepzinnig genuanceerden gloed van bloemen links. In dit boeketje heeft Charley veel van haar wezen gelegd, donker en intens, dat hier opgelost wordt in den klaren, open en blanken durf van het geheel. Van Fernhout een schilderijtje: Verdorde Vijgenbladeren, uit 1937. Hier de realist, die mijmert over het tekort der realiteit, die een illusie laat leven in de verre blauwe bergen, en de bladeren in den voorgrond verwijtend nauwkeurig weergeeft. Het is een fijn schilderij, waar sfeer en evenwicht in heerscht, dat streng onder de oogen gezien en vol kennis is. Volker Nijland {==360==} {>>pagina-aanduiding<<} Het werk van Jan van der Heyden in de Waag te Amsterdam De gemeente Amsterdam heeft de laatste jaren uitgemunt in het houden van kleine, overzichtelijke exposities in de niet zoo bijzonder druk bezochte en ook niet allerwegen bekende musea Fodor, Willet Holthuyzen en de Waag. In deze reeks behoort die van Jan van der Heyden's werk tot een van de aantrekkelijkste, niet omdat er, wat haveloos zoo van al dat straatmeubilair te bekijken is - straatlantarens en brandweerkarretjes spelen in onze jeugdherinneringen nu eenmaal een groote rol - neen, het is omdat boven die oudstedelijke romantiek van felle branden en flakkerende avondverlichting, de piëteit bewaard is gebleven van het oude familiebezit dat van vader op zoon zich tot heden toe liet overerven; wij komen als het ware te gast bij de familie, voelen ons een beetje gegeneerd over die nogal uitgebreide etaleering van relieken en technische wonderwerktuigen, zoo terdege goed uitgedacht voor die altijd wat maniakaal lijkende spuitgasten, tot wij ineens bemerken dat de uitvinder van dit alles een deksels knap en een zeer bedachtzaam en toch hartstochtelijk schilder was! Dat valt dan niet mee, neen, dat komt er allemaal bij! Het is éénzelfde wereld van bezigheid, waarin de liefde voor het handwerk gelijkelijk zich wist te uiten in het bedrijf dat zijn levensmogelijkheden verruimde, zeker ook verwikkelde in de meest zakelijke problemen èn in zijn kunst dat ditzelfde leven wist te onttrekken naar een ander plan waar het zich beschut en veilig wist en de stilte kon genieten. Dit treft dus allereerst, die bijna middeleeuwsche harmonie die er heerscht tusschen het leven en het werk dat een heerlijk ambacht is. Goed, dat werk had dan maar een zeer zakelijke kant, daarvoor leefde hij dan ook in de 17de eeuw en dat behoeft ook heelemaal niet idealistisch bekeken te worden - maar wat hij daartegenover zette was van een niet minder onalledaagsche zuiverheid en beminnelijke kracht. In onzen tijd hebben schrijvers nog wel die wonderlijke niet gespleten, maar omsluitende greep van werelden die op tweeërlei wijzen gerealiseerd worden, nergens in elkander vloeien en toch ergens wel elkander raken; maar bij schilders komt het thans vrijwel niet voor, die zijn over 't algemeen in een geheel andere sociale positie geraakt waarin een zoo dubbelzijdige verwezenlijking niet meer mogelijk is. Ik bedoel niet de combinatie van een academieleeraar en een schilder, maar zoo iemand als een commissionair, een politicus, een uitgever of een lampenfabrikant. Wij kennen alleen den medicus-schilder, als de combinatie die wij niet ‘gek’ vinden en dat is heel typeerend voor dezen tijd. Waren wij nu niet zoo te gast bij de familie op deze tentoonstelling, dan hadden die nogal uitgedroogde slangen, die leeren brandweeremmertjes, die paar rekeningen, de klepper, ratel en brandweerstokken, ons wel een beetje gehinderd, want het leidt de aandacht van de eigenlijke kunstwerken toch af {==LXIX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rembrandt's jeugdwerk ‘de woede van ahasverus’ omstreeks 1625/26 ==} {>>afbeelding<<} {==LXX==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding toorop in zijn atelier te katwijk - eerste periode 1890-1892 - tegen den wand: de drie bruiden (voltooid in '93) ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding toorop en zijn dochter charley te katwijk aan zee - tweede periode (1895-1902) - hieronder: een laat portret - omstreeks 1918 ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding ==} {>>afbeelding<<} {==361==} {>>pagina-aanduiding<<} (en dat pleit voor die kunstwerken), maar zoo in gedachten toevend in die huiselijke sfeer van dien voorvader hoort dat alles goed bij elkaar (en daar leent zich de Waag voor) en dan bewonderen wij in een soort verteederde opwinding die 8 meesterwerken in de koepelkamer, dat pavillon d'honneur van die oude Amsterdamsche stadspoort, met den Dam uit het Louvre en den Nieuwezijds Voorburgwal uit de collectie Robarts als hoogtepunten. Van der Heyden is de schilder van pleinen, meer nog dan van grachten en boschgezichten, al beeldt hij die in hoofdzaak uit. Het essentieele op zijn kenmerkendste schilderijen lijkt mij vooral dat ‘plein’ in den zin van de omsloten straat, of het omhegd terrein, waar spatie is en verruiming en waarboven de blauwe hemel koepelt, maar dat met het zich openend uitzicht toch ingeperkt ligt en hecht geankerd aan deze aarde. In den opbouw van zijn terreinen gaat hij pretentieus voorzichtig en toch ideëel gericht te werk; de realiteit immers van zijn steden heeft het blanke en smettelooze van een zeker niet stoute, eerder een beetje onbewogen illusie. Van der Heyden beeldt niet de geziene werkelijkheid af, hij bouwt een nieuwe met behulp van zijn strakke, met vaste hand naar de natuur geteekende studies. Het beeld der werkelijkheid wordt hierdoor in zijn werk verschoven naar een ander plan, maar in wezen niet veranderd, wat bij iemand als Willink bv. wèl het geval is. Het is niet de bedoeling, om, gedetailleerd als Van der Heyden schildert, hier in te gaan op de kwaliteiten, die welhaast gemeengoed zijn, deze korte notitie dient alleen om in deze kroniek vast te leggen dat de weloverwogen keuze van werken Van der Heyden als een subtiel en geduldig schilder deden leeren kennen, als een uitvinder tevens, kortom als een persoonlijkheid die recht had op deze late, maar eerlijk verdiende posthume hulde. v. G. Boekbespreking Arthur van Schendel, De rijke Man, Amsterdam, Meulenhoff, z.j. Wat men er verder van zeggen moge, deze nieuwste roman van hem is toch wel zéér in Van Schendel's lijn. Ook deze rijke man is een soort van zwerver, van verliefden en verdwaalden zwerver zelfs, verliefd op de armoede en verdwaald in de tuinen zijner liefde. Tot zulke heilige onnoozelaars, naar de wereld volkomen onwijs, maar niet alzoo naar den maatstaf der innerlijkheden, heeft de mijmerende schrijver zich blijkbaar altijd en onweerstaanbaar aangetrokken gevoeld. De titel is dan ook wederom goed en zinrijk gekozen; deze schijnbaar tot armoede vervallende rijke man blijft welbeschouwd zeer rijk, rijk n.l. aan de hoogste goederen, die van het geloof en het gemoed, geloof niet alleen in God, maar ook in de menschen. Men vraagt zich intusschen wel af: zijn die misdadige zoons van hem, slecht opgevoed door {==362==} {>>pagina-aanduiding<<} een onbeduidende en daarenboven vroeg stervende moeder, en door een vader die hen eigenlijk nooit ziét, wel zóózeer te veroordeelen als de schrijver het ons voorstelt, en, over het algemeen, treft Engelbertus, de rijke man, het niet wat al te ongelukkig met zijn levensgenooten, verraadt zich in dit opzicht bij Van Schendel niet een visie op de wereld, die misschien door lectuur van sommige ‘jongeren’ bij hem versterkt is, een visie volgens welke het menschdom wel voornamelijk uit hyprocrieten en andere bedriegers zou bestaan, te zamen vormende een wereld waartegen de zeldzame goede mensch maar zwak en hulpeloos optornt? Ik kan het niet helpen, maar ook dit boek, als sommige andere van den laatsten tijd, deed mij nu en dan aan Hieronymus Bosch denken en aan zekere overeenkomsten in mentaliteit tusschen onzen tijd en dien van den grooten Bosschenaar. Ik moet onmiddellijk hierbij aanteekenen dat van venijnigheid bij van Schendel's karakteriseering niet de minste kwestie is; hij blijft de zachtzinnigheid zelf en spreekt eigenlijk nooit een oordeel uit; hij vertelt maar, als altijd op zijn wel zeer eigenen, droomerigen toon, vermijdend alle bewogenheden van dialoog of dramatiek, hij vertelt maar en laat, als een goed romanschrijver betaamt, het leven spreken. Enkele litterair gevoelige lezers, die ik sprak, hadden het over de h.i. al te zeurige eentonigheid van dezen roman, waardoor zij verveeld en ten slotte zelfs geïrriteerd waren; zij achtten dit verhaal ook wat te lang voor zoo'n eenvoudig gegeven zonder eenige kleur of afwisseling; wat mij betreft, ik heb daar absoluut geen last van gehad, ik las het boek geboeid, en nu en dan zacht ontroerd, ten einde. Een andere, vrij algemeene klacht evenwel, moet ik beamen, n.l. dat bij Van Schendel altijd een waas blijft hangen tusschen ons, lezers, en de weinige plastiek, zoowel als het gebeuren in zijn verhalen. Men zou wel eens willen, dat de mist voor een oogenblik optrok, dat de zon eens doorbrak, wij eens wat scherper lijnen en frisscher tinten te zien kregen. En dan tevens eens te hooren: een forscher, klankrijker en mannelijker stem. H.R. Marianne Philips, Henri van den Overkant, een jeugd tusschen twee eeuwen, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1936. Van onzen eigen, den huidigen tijd, de na-oorlogs- en de crisisperiode krijgen wij tegenwoordig maar weinig te zien en te hooren in de nieuwe hollandsche romans - ook deze ‘jeugd tusschen twee eeuwen’ verplaatst ons weêr in het laatst van de vorige, in die merkwaardig-bewogen ‘fin de siècle’, door Bordewijk zoozeer veracht, door Theun de Vries en anderen, en nu ook door Marianne Philips, meer objectief en zuiver historisch beschreven: een tijdbeeld en (gelukkig) wat meer dan dat, het beweeglijke en kleurige verhaal van een jeugd uit dien tijd. Ik schreef tusschen haakjes (als een: terzijde tot den lezer!) het woord ‘gelukkig’, want m.i. is dát toch altijd {==363==} {>>pagina-aanduiding<<} weêr wat wij verlangen van een roman: het verhaal van een evolutie, zij het dan met uiterlijke of met innerlijke dramatiek, en liefst misschien met beide! Historisch inzicht achten wij hoogst begeerenswaard, maar een, door tal van voorbeelden en boeiend reciet, steeds wijder en dieper kijk op het verschijnsel mensch is ons toch nog oneindig liever. Gelukkig ook al weer, kunnen deze dingen harmonisch samengaan -ten bewijze dit nieuwe, goede, knappe, degelijke en interessante boek van Marianne Philips. Dit goede, knappe, degelijke boek. Wie in deze woordenreeks een zeer lichte ondertoon van plagerij proeft, heeft het niet zoo geheel en al mis. Inderdaad geloof ik dat mevrouw Philips zich ditmaal wel zéér studieus, ijverig, toegewijd en.... laat ons maar zeggen: knap of bekwaam heeft getoond, maar niet zoo geïnspireerd als vroeger wel eens. De lichte, tintelende toets van haar Bruiloft in Europa had mij althans meer bekoord. Maar dat is ook net precies ál het eenigszins misprijzende wat ik van ‘Henri van den Overkant’ te zeggen heb. En er tegenover staat - misschien meent men dat het er ook tegen opweegt! - dat mij deze nieuwe roman bizonder mannelijk en forsch van gedachtegang, factuur, ja zelfs van woordenkeus lijkt. Mij dunkt, hier kunnen de moderne minachters van vrouwenhoeken hun vooroordeel nu eens helder leeren inzien. Eén van de ongenummerde hoofdstukjes in dit laatste boek van Marianne Philips bewonder ik speciaal, vind ik zelfs ronduit meesterlijk; het is het voorlaatste, bladzij 295 tot 305. Het mannelijkste, het ondegelijkste, en het tintelendste, van leven en menschenliefde tintelend. Eén kreet naar vrijheid en levenslust. H.R. J. Kleian, Deli Planter, Amsterdam, van Holkema en Warendorf, 1936. Mevr. Skekely-Lulofs heeft ons met haar ‘Rubber’ een levendig beeld geschonken van de Rubberplantages vóór de crisis en de gevolgen die de daling der wereldrubberprijzen op de kolonisten had. De eerste ontginningen, de oerwouden die gekapt werden, de dorre woestenij die ontstond, de samenleving die er op woekerde, zij heeft ze met verve beschreven en er veel lof, doch ook wel blaam mee geoogst. Sindsdien verschijnen er steeds meer boeken die over Indië en vooral over dergelijke ondernemingen handelen. Het nu voor mij liggende boek ‘Deli Planter’ van Kleian brengt ons opnieuw in de sfeer der Rubber-ontginningen - het is kennelijk zoo iets als een autobiographie en het is begrijpelijk dat iemand die dit alles heeft meegemaakt en ten slotte berooid, want ontslagen, terug is gekomen in Holland het gevoel zal hebben dat hij worstelt met een probleem dat van maatschappelijke orde is. Want vele Hollanders hebben van oudsher hun jonge mannelijke kracht aan de koloniën gegeven, en velen hebben moeten ondervinden, dat het recht niet altijd zegeviert. {==364==} {>>pagina-aanduiding<<} Het boek van Kleian zal heel wat minder stof doen opwaaien, het is veel tammer, het is veel minder goed geschreven - er is geen geboren verteller, zooals bij ‘Rubber’ het geval is, aan het woord. Toch is ‘Deli Planter’ wel een aardig boek. Het is zoo door en door eerlijk, zoo onopgesmukt. Men moet dien Reeder wel sympathiek vinden, hij kijkt alles nog met zulke jonge oogen aan. Hij gaat, bij elke verhouding, zuiver van het menschelijke uit, hij is recht-door-zee, onbevangen en zulke eigenschappen nemen nog altijd in! Wat niet wegneemt dat men ook wel eens wat verveeld wordt door al te langdradige tafereeltjes. Bepaald schoone of boeiende beschrijvingen van de ontginningen, van het landschap, van de bevolking treft men niet aan. De taal schenkt weinig genot, er is geen kleur of rhythme. Wel is er een mensch, menschelijkheid, menschelijke strijd, maar wij vreezen toch dat de schrijver, had' hij een hollandsch onderwerp bij den kop gehad, er weinig van gemaakt zou hebben. Want het interessante in boeken als dit is toch het nieuwe van de situaties, al zijn ze zelfs niet meer gehéél nieuw sinds eenige jaren. Jo de Wit Sam. Goudsmit, Simcha, de knaap uit Worms. A'dam, Querido, 1936. Sam. Goudsmit is een der merkwaardigste Joodsche auteurs, die onze letterkunde op het oogenblik rijk is. Zijn werk, aanvankelijk sterk onder naturalistischen invloed, heeft in den loop der jaren - vooral na het verschijnen van ‘Jankef's Jongste’ - voortdurend aan diepte gewonnen. Zoo kon zijn nieuwe roman - het eerste deel van een trilogie? - ‘Simcha, de knaap uit Worms’ tot één der belangrijkste oorspronkelijke proza-werken worden, die in 1936 ten onzent het licht zagen. Waarom? Omdat dit boek geboren werd, in tegenstelling met zoovele litteraire industrie-producten, uit een gefolterd en diep-bewogen menschenhart. In dezen schrijver is de gehoonde en vertrapte ziel van het Joodsche volk luid geworden. Gravend in oude geschiedwerken heeft hij den eigen tijd in den spiegel van het verleden herkend. En dit heeft hem geïnspireerd tot een epos over het lijden der Joden, waarvan thans het eerste deel verschenen is. Het behandelt de Jodenvervolgingen in den tijd der Kruistochten. Anderen zullen hebben uit te maken in hoeverre Goudsmit zijn roman op historisch-juiste gegevens heeft gebaseerd. Voor ons, die zijn werk litterair te beoordeelen hebben, is dit van secundair belang. Wij hebben vóór alles te maken met hetgeen de schrijver ons, al of niet historisch gefundeerd, te zeggen heeft. Want hetzij een schrijver uit de ‘geschiedenis’ put hetzij hij zich leiden laat door zijn ‘fantazie’, waar het tenslotte op aankomt, is altijd weer zijn persoonlijke vizie, die tot een noodzakelijke uiting geworden is van hetgeen er in hem leeft. Zoo is het ook met dit boek. Het is grootsch hierom, omdat het uit noodzaak geschreven werd, omdat {==365==} {>>pagina-aanduiding<<} het trilt van bedwongen verontwaardiging en hier en daar verstilt door een uit de laatste diepten van het menschelijk wezen opstijgende woordelooze barmhartigheid met de vervolgden en lijdenden. Jammer is, dat Goudsmit nog wel eens vervalt tot zijn oude kwaal, die der wijdloopigheid. Zijn werk zou nog gewonnen hebben aan kracht, indien hij zich bij het schrijven meer beperking had opgelegd. Een boek als dit, verschijnend op een tijdstip, dat het Joodsche vraagstuk opnieuw acuut geworden is, kan ons door middel van deze tot het uiterste gespannen verbeelding van een kunstenaar, een inzicht doen krijgen in de psychologische achtergronden van dit probleem, maar het kan ons ook tot een verschrikkelijke aanklacht worden tegen een christenheid, die niet bij machte is geweest aan de verzoekingen weerstand te bieden, die háár uit het Joodsche volkskarakter zijn toegevloeid. De ‘oplossing’, die men tegenwoordig - voor de zooveelste maal! - voor dit vraagstuk schijnt gevonden te hebben, bewijst, dat men ten aanzien van deze dingen geen stap verder gekomen is dan men in 1096 was. Roel Houwink Max Kijzer, Naar het Licht. Utrecht, A.W. Bruna, 1936. Toevallig lazen wij dit boek na ‘Simcha, de knaap uit Worms’, de jongste roman van Sam. Goudsmit, het eerste deel van een epos over het lijden van het Joodsche volk in de Europeesche samenleving. Wij merkten toen op, dat dit werk ons o.m. een inzicht zou kunnen schenken in de psychologische achtergronden van het Joodsche vraagstuk. Dit zelfde zouden wij ook kunnen zeggen van het thans voor ons liggend boek. Maar dan zouden wij daarmee uitsluitend het oog hebben op de negatieve factoren. Want de verschijning van een zoo door en door onsmakelijken en voozen roman als deze, kennelijk geschreven door een Joodschen pen, werkt het ontstaan van anti-Joodsche tendenzen krachtig in de hand en verschaft gemakkelijke argumenten aan hen, die den Joodschen volksgeest houden voor een pest-bacil in de Westersche cultuur. Immers van dit boek kan noch in litterair noch in moreel opzicht iets goeds gezegd worden. De ‘verheffende’ tendenz, die het heeft, is er zoo dik opgelegd, dat zij nog meer tegen de borst stuit dan de zwoele atmosfeer die deze weg ‘naar het licht’ ons geeft. Roel Houwink Josine Kramer, Nieuwe Vlucht. Den Haag, Van Stockum & Zn., 1936. Het was beter geweest, indien Josine Kramer niet zoo spoedig, nadat zij voor het eerst van den grond was geweest, een nieuwe vlucht had gemaakt. Want deze vlucht is over de geheele linie een mislukking geworden. Haar óptrekken is te vlak en in de bochten glijdt zij op een gevaarlijke wijze af. Neen, wij zouden haar in gemoede willen raden: eerst nog eens deugdelijk {==366==} {>>pagina-aanduiding<<} lessen bij een ervaren piloot en niet zoo onbesuisd meer met zoo'n rank dingetje op uw eentje de lucht in! Daar komen stukken van. Ten slotte zou het misschien ook goed zijn om te bedenken, dat men op de zon niet landen kan, want het lijkt om bij het lezen van deze gedichten wel eens, dat mevrouw Kramer in haar geestdrift de afstanden te veel uit het oog verliest. Dat doet een goed vlieger nooit, mevrouw. Vraagt u dat maar aan Viruly en vraag hem dan ook eens, wat hij van uw gedicht ‘Aan de Vliegers’ denkt. Hij dicht namelijk ook, weet u, en hij zal u wellicht vertellen kunnen, dat er vliegers èn vliegers zijn, precies zoo als dichters èn dichters. Roel Houwink Fenna de Meyier, Doolhof, Baarn, Hollandia Drukkerij N.V., z.j. Fenna de Meyier is niet wat men gemeenlijk onder een groot schrijfster verstaat, doch haar werk is altijd artistiek verantwoord, het wordt beheerscht door echt vrouwelijke intuïtie en groote eerlijkheid. Juist dat dappere alles-onder-oogen willen zien, maakt haar misschien tot de sympathieke litteraire verschijning die zij is. Men vergeeft haar gaarne, dat de distinctie van haar stijl wel eens naar het conventioneele neigt, dat haar werk soms den indruk maakt niet geheel bezonken te zijn. Fenna de Meyier schrijft veel. Wellicht dwingt haar levendige aard haar, liever naar nieuwe stof te grijpen dan zich lang aan eenzelfde thema te wijden. Hoe dan ook, zij boeit steeds. Zij is mondain in dien zin, dat zij midden in het moderne leven staat. Hoe doorvoelt zij de wrange atmosfeer zonder één lichtpunt, waarin de tegenwoordige bewust levende jeugd opgroeit! Ook in ‘Doolhof’ ontplooit zij haar beste eigenschappen. Het is de geschiedenis van een Haagsch jong meisje, Peggy Croondrager, wier alles verlangende jeugd zich heeft uitgevierd in een liaison die even snel verdoofde als zij ontbrandde. Wanneer zij ontdekt dat zij zwanger is, gaat zij naar Italië, voornamelijk om haar moeder te sparen. Zij ontmoet Alfred Bongers en hij, een architect, bijna vijftiger, biedt haar zijn bescherming aan; trouwt met haar, doch laat haar geheel vrij. Het kind wordt dood geboren en wederzijdsch misverstand drijft Peggy en Alfred uiteen. Pas na vele bittere ontgoochelingen vindt een gerijpte Peggy den terugweg naar Alfred en de groote liefde die zij zocht. J.R. Jos Brusse-van Huizen, Het Steenen Ventje, Rotterdam, W.L. & J. Brusse N.V., 1936. Mevrouw Brusse heeft ongetwijfeld een veelzijdiger talent en rijker uitdrukkingsvermogen dan Fenna de Meyier. Hoe komt het dan, dat haar werk ons toch minder pakt, wij haar personen niet zoo van nabij zien leven? Is het omdat een zekere gewildheid in stijl en stof-behandeling onze aandacht {==367==} {>>pagina-aanduiding<<} van het essentieele afleidt? Vaak verrast zij ons door knappe vondsten, schalksche, kwajongensachtige branie. Ook zij gooit resoluut alle verroeste ideeën overboord. Het schijnt ons echter dat zij met dezen roman geen gelukkigen greep deed. Het hoofdmotief: een beeldje dat eenige generaties lang de toeverlaat zijner eigenaars is, lijkt niet geheel origineel. En bovendien wordt hier op de belangrijkheid van Het Steenen Ventje, geïnspireerd door het bekende Brusselsche Manneke, zoo de nadruk gelegd, dat men af en toe geneigd is te zeggen: Nu ja, we weten nu wel hoe wijsgeerig en beminnelijk en onschuldig dat beeldje is. Waren de menschen voornaamste uitgangspunt geweest van mevrouw Brusse's roman en het beeldje toevallige bijkomstigheid, van hoeveel gewicht ook in hun leven, dan zou waarschijnlijk een gaver geheel zijn ontstaan. Nu krijgen de verhoudingen iets gezochts en de talrijke overpeinzingen ten overstaan van het Ventje, de samenspraken die met hem gehouden worden, maken den roman ook te veel tot een ‘praatboek’. De inhoud is moeilijk in klein bestek samen te vatten. Laat ons volstaan met te zeggen, dat menig gebeuren in het leven van drie generaties zich aan de voeten van het Ventje afspeelt. J.R. Theo van Reyn, Beeldhouwen. Kleine cultuur bibliotheek. N.V. De Arbeiderspers, Amsterdam. Uit de ervaring van tallooze keeren falen, weet ik hoe moeilijk het is op het gebied van kunst leerend, beleerend te zijn, d.w.z. niet te schoolmeesteren, maar toch op bevattelijke, eenvoudige wijze den hongerigen lezer of toehoorder de middelen te verschaffen, die hem verder kunnen brengen. De opzet van de kleine cultuurbiblotheek is dusdanig, dat deze gave om tot de eenvoudigen eenvoudig te kunnen spreken in hooge mate bij de auteurs aanwezig moet worden geacht. Tot nu toe heeft het daar wel eens aan gemankeerd. Het boekje van den beeldhouwer Theo van Reyn is, volgens de inleiding, ‘niet bedoeld voor hen, die meenen de kunstgeschiedenis of de kunst als zoodanig volkomen te beheersen, maar voor degenen, die nog de vreugde kennen iets van een vak te willen vernemen, dat niet het hunne is en waarover zij nog te weinig hebben gelezen.’ De recensent van dit boekje kan zich gerust onder de laatsten rekenen. Het is een verkeerde gewoonte geworden op het gebied van kunst de deskundigheid te beschouwen als een soort verzadigd weten. Schrijvers over kunst zijn zelden vakkundig volleerd. Als zij er veel of bijna alles over gelezen hebben, blijft er altijd nog genoeg over, dat niet ‘in de boeken staat’ en de moeite waard is om het te leeren kennen. Het boekje van Theo van Reyn, dat de verschillende beeldhouwerstechnieken behandelt en een soort indeeling heeft nagestreefd van de beeldhouwers naar de werkwijze, die voor ieder van hen essentieel mag worden geacht, heeft mij {==368==} {>>pagina-aanduiding<<} inderdaad iets gegeven. De kijk van een beeldhouwer op het vak en op zijn collega's is altijd interessant. Het spreekt van zelf, dat de kunstcritiek zijn visie niet overal kan deelen; er zijn ook onnauwkeurigheden, fouten, maar niet van ernstigen aard. Grooter bezwaar lijkt mij de afwezigheid van eenvoud in de schrijfwijze en een veelvuldig gebruik van superlatieven ‘Grootmeester’ en ‘wereldkunst’ zijn termen, die men den leek juist moet afleeren, in plaats van hem voor te gaan in het misbruik. Theo van Reyn is ook te kwistig met namen en citaten, die door zijn vaak overladen betoog heen gestrooid worden als confetti, en allerminst dienstig zijn om de ontvouwing van een zienswijze te volgen. Hij is het best op dreef waar hij zich zuiver en eenvoudig bepaalt tot de techniek. Zooals vaak bij dergelijke te beknopte uiteenzettingen van omvangrijke gebieden, is er een te veel en een te weinig. Ondanks deze ernstige bezwaren zou het dwaasheid zijn te ontkennen, dat er ook voor de critici niet iets te leeren valt en ik vraag mij ernstig af of een van onze niet-beeldhouwende schrijvers over kunst deze uiterst moeilijke opgave er beter zou hebben afgebracht. A.M. Hammacher Waarom en waardoor. Nieuwe natuurlijk historie, geïllustreerd door Nelly Bodenheim. Tekstbewerking Dr. C. Cath. Van de graft, N.V. de Spieghel, Amsterdam, Het Kompas, Antwerpen. Een boekje voor kinderen en groote menschen. Vooral de laatst genoemden zullen de bijzonder goede gelithografeerde kleur-teekeningen van Nelly Bodenheim genieten. Geur en kleur van oude boekjes uit de jeugd van onze grootouders en een fijne fransche charme in de tinten en de sfeer der teekeningen. Nelly Bodemheim heeft het vermogen zachtjes op te stijgen van de werkelijkheid der dierenwereld, deze te vermengen met de menschenwereld en alles om te tooveren tot een fijn spel tusschen realiteit, droom en verbeelding. Uit oude koffers komen vaak vreemde fragmenten van kleedingstukken, een gaasje, een stukje kant, een oude handschoen, een steen. Nelly Bodenheim spint er onmiddellijk aan verder en vertelt met kostelijke details van eenvoudige geschiedenissen, met dien wonderlijken glans der herinnering, die de dingen opnieuw magisch laat deelnemen aan het leven, een tweede leven. De uitgave is uitmuntend verzorgd en bewijst het zeldzame werk van Nelly Bodenheim alle eer. A.M. Hammacher {==t.o. 368==} {>>pagina-aanduiding<<} {==t.o. 369==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rudolf bremmer teekening ==} {>>afbeelding<<} {==369==} {>>pagina-aanduiding<<} R. Bremmer Door Mr. W. Feltkamp ER is in het kunstleven evenals in de wetenschap een vaste ontwikkelingsgang te onderkennen en men moet wel van alle inzicht gespeend zijn om dit voorbij te kunnen zien. Immers in het eerste gedeelte der 19e eeuw is een voortdurend streven te bemerken om tot een voorstelling te komen die zooveel mogelijk uit de in het oogbeeld onmiddellijk gegeven elementen is opgebouwd. De afstemming der kleuren wordt in verband gebracht met de helderheid van het buitenlicht. Scherp worden de contrastwerkingen der verven nagespeurd, terwijl ook in de keuze der onderwerpen deze ten top gevoerde realiteitszin is te bemerken. Zei niet Courbet de groote voorlooper van het realisme, toen men hem engelen wilde laten schilderen ‘Qui est-ce-qui a vu des anges?’ en is het niet de voortdurend gehoorde les dat men alleen schilderen moet wat men ziet. Die richting nu wordt naar alle kanten consequent uitgebouwd, ten onzent is als verste vertegenwoordiger Is. Israëls te beschouwen, die in zijn rijpe tijd uitsluitend nog naar natuurvoorbeeld werkte en daarvan dan alleen dat schilderde wat hem door de oogen belang inboezemde. Maar als de slinger de top van de amplitude bereikt heeft verandert de beweging in zijn tegendeel. Zoo levert het eind van de 19e eeuw het merkwaardig schouwspel dat het oog, dat zoo uitsluitend op het buiten was gericht nu naar het binnen wordt gekeerd en schilders maken het zich tot een plicht om wat in de menschen leeft zichtbaar te maken en het gemoedsleven een aanschouwelijken vorm te geven. In Vincent van Gogh kwam deze instelling op de wereld tot een fraaie uitbarsting, langzamerhand dwingt zijn diep gevoel de voorstelling tot vormen, die eerder en feller 't gemoedsleven weerspiegelen dan afbeelding van het omringende zijn. Niet dat er voordien van introspectieve kunst geen sprake geweest zou zijn, neen, tijdens den hoogsten bloei van het realisme zijn er altijd ter zijde werkende, die het tegendeel van de heerschende richting belichamen. B.v. in Frankrijk Daumier en Redon, in Holland Jozef Israëls en Matthijs Maris, maar zij vormen een onderstroom, die eerst als de bovenstroomende richting is uitgewerkt en zijn kracht verloren heeft, aan de oppervlakte dringt en de aandacht een tijd lang voor zich opeischt. Met Vincent nu braken de eerste golven van dien introspectieven onderstroom door het oppervlak van realisme en in de door hem aangegeven richting gaan nu anderen verder, zoodat die onderstrooming tot overstrooming wordt. Schreef van Gogh nog in 't laatst van zijn leven: ‘Elle m'est si chère la vérité, le chercher à faire vrai aussi, je crois que je préfère encore être cordonnier à être musicien avec les couleurs,’ lateren, die niet in hun jeugd van eerbied voor het realisme doordrenkt waren, begrepen, dat men in {==370==} {>>pagina-aanduiding<<} abstracte uitbeelding even waar kon zijn als in realistische en dat van Gogh zich niet bewust was hoever hij zich al van de realiteit verwijderd had. Want uit het enkele feit, dat men bij van Gogh dadelijk herkent welk object hij als voertuig voor zijn gevoel heeft gekozen, mag men in 't geheel niet afleiden, dat zijn voorstelling waar is in den natuurwetenschappelijken zin van het woord. Immers de natuurwetenschap noemt een voorstelling waar, die met een buiten ons bestaand gegeven exact correspondeert, terwijl men in de kunst waar noemt, wat uit waarachtig gevoel in iemand ontstond. En nu zal toch niemand bij de schilderijen uit den laatsten tijd van Vincent willen beweren, dat zij objectief waar als kleurenphotografieën zijn. De expressionisten dus begrepen de mogelijkheid om in lijnen en kleuren gevoelens en stemmingen te suggeeren en bij den sterkste onder hen, B. van der Leck, werden de teerste zielsreacties in een om zijn eenvoud bewonderenswaardige synthese van kleurblokjes tegen een wit fond verbeeld. Maar overduidelijk is het, dat de jonge kunstenaars van dit geslacht, niet op de langzaam in anderen gegroeide abstracte vormen kunnen voortbouwen en zoo ziet men dan ook, dat de jongeren zich tot de dingenwereld terugwenden en door scherpe studie en observatie met de realiteit in hernieuwd contact treden. Deze beweging heeft men ten onrechte nieuwe zakelijkheid genoemd, want de term zakelijkheid onderstelt juist het behandelen van zaken zonder gevoelsinmenging en wanneer een schilderij dus werkelijk zakelijk was geschilderd, zou het geen kunstwerk kunnen zijn. Want daar is men het toch wel mee eens, dat zonder gevoel, zonder warme deelneming, buiten het temperament om, geen kunstwerk tot stand kan komen. In deze beweging van nieuw realisme staat R. Bremmer nu stellig in de voorste gelederen. In zijn vroege werk gaat hij zoover in zijn analyse, dat het voor sommigen moeilijk is hem te volgen. Natuurlijk zal een schilder, die zich zoo intens in de waarneming verdiept, talrijke bijzonderheden opmerken, die den vluchtigen beschouwer onbekend blijven. Maar toch hoort men zoo'n beschouwer dan opmerken ‘zoo is het niet’. Dat een dergelijke voortgezette indringende bestudeering uit een diepe liefde voor het af te beeldene voortkwam, is aan de kleur, de lijn en de sfeer, die daardoor geschapen wordt, gewaar te worden. Het is dan ook geheel ten onrechte, dat Just Havelaar bij het werk uit deze periode van dorren ernst sprak. Dorre ernst is een contradictio in terminis, want werkelijke ernst is nooit dor, omdat zij voortkomt uit een waarachtige belangstelling. Opdat men zichzelf kan overtuigen uit een afbeelding heb ik hierbij laten reproduceeren de eerste studieteekening, die uit Bremmers handen gekomen is. Een stilleven, in een traditioneele compositie voor hem opgesteld door zijn vader, den schilder en kunstcriticus H.P. Bremmer. En nu is dit eerste werk van een verwonderlijke gaafheid. Men moet zich eens indenken, welk een concentratie, welk een beheerschtheid in het hanteeren van het materiaal, welk {==371==} {>>pagina-aanduiding<<} een overgave geëischt wordt om een dergelijke opgave tot zulk een resultaat uit te werken. Want allereerst treft het fijne grijze licht, dat het stilleven in eenheid van toon omspeelt. Dan de uitbeelding van de cartonnen bladen, hoe vast en compact en streng belijnd zijn zij. De hardheid van het steenen pijpje, het dunne glimmen van het glas van den zandlooper, of de door vocht zoo gegolfde, dicht op elkaar liggende bladen van het boek: 't is alles van een stofuitdrukking zoo meesterlijk, dat men het naast de om dergelijke eigenschappen zoo vermaarde stillevens der 17e eeuw kan plaatsen. Ook hier is Bremmer al een eind boven het louter analytische uit, bepaalde hij zich niet bij het op papier herhalen van lijnen en kleuren in de realiteit gezien. Want door zijn donkere streepjes suggereert hij den spiegel der drukletters op het boek zoo sterk, dat men een loupe zou willen nemen om te lezen, wat er staat, om dan te bemerken, dat Bremmer de letters niet nateekende, maar in plaats daarvan een potloodgekrabbel gaf, dat toch de voorstelling letters in ons opriep. En behalve in de andere ingrediënten beleeft men dat ook in de bloemetjes van het gordijn, want daar is het wit van de bloesem tot een blankheid geworden, die door haar zuiverheid ver boven het alleen vermelden van kleur uitkomt. De eerste jaren van zijn loopbaan als schilder besteedde Bremmer aan het uitvoerig bestudeeren van menschen in portretten, van de natuur in landschappen en in teekeningen van boomgroepen. Er bestaat een litho uit dezen tijd, zoo ragfijn uitgewerkt, zoo tot in alle hoeken verantwoord en zoo tot het laatste lijntje levend en gevoelig geteekend, dat men niet weet, wat meer te bewonderen, de absolute techniekbeheersching om met het vette krijt zoo fijn te kunnen teekenen, of het zoo tot de verste consequenties verwezenlijken van het ideaal, dat den schilder voor oogen stond. En toch blijft deze waardeering nog ondergeschikt aan het ontzag, dat het geuite diepe gevoel voor het alleven in de natuur ons afdwingt. Als voorstudie voor de hier gemelde lithographie diende een teekening van boomen. Deze maakt bij den eersten aanblik een verwarrenden indruk, maar beziet men haar teekening aandachtiger, dan bemerkt men hoe hier het gewirwar en dooreenkrioelen van de takken juist het uit te beelden probleem is geweest en ontdekt men, dat het ingewikkelde onderwerp met een groote helderheid is voorgedragen. Door het lage hakhout ontwaart men dan de groote eikeboomen voor een onbegroeide plek en daarachter begint het bosch opnieuw. In de dooreenstrengeling der takken kan men elk twijgje vervolgen, de teekenaar heeft er zich niet met wat impressionistische krassen afgemaakt, maar hij volgt de structuur van de boomen en vat hen in hun karakter. En dat dit niet op een angstvallig nauwkeurig noteeren uitliep kan men gewaar worden als men het ragfijne gespeel der twijg-enden tegen de lucht navoelt of de kleur van het wit en zwart op zich laat werken. Dan beseft men, dat men niet met de preciesheid van een notarisklerk te doen heeft, die bang is, dat hij een punt op de i vergeet, maar {==372==} {>>pagina-aanduiding<<} met iemand, die door zijn diepe liefde voor het gegevene de détails de moeite waard vindt. Hoewel ik geruimen tijd geleden bij de eerste periode van R. Bremmer in een afzonderlijk uitgegeven album de aandacht ook op zijn portretkunst heb trachten te vestigen, kan ik toch niet nalaten hier een idee te geven, van wat hij daarin bereikt heeft. De beeltenis van zijn grootmoeder b.v. zet hij in een ovaal, een kader, dat precies bij den tijd past, waarin zij behoort. Zij zit in haar corset gedoken, kijkt bijna loerend, met iets wantrouwends in de oogen en ook verwondering, alsof zij vaag het vreemde beseft van het geval, zoo'n uit haar voortgekomen kleinzoon, die haar te teekenen zit. Een uitgedoofde felheid ligt in de scherp waargenomen trekken en groeven van het gezicht, een ruïne van menschelijk zijn. Toch nog een wonder leven in de glanzende pupillen, in den uitgezakten mond. En alle détails sluiten aan om het beeld van de zesentachtigjarige te voltooien, de te volharige pruik, die als een muts om het hoofd sluit en het eroverheengekamde voorhoofdshaar, de kanten opnaaisels op de zwartlusteren japon en het witte ruche langs den kraag. En hoewel dit portret door den sterken psychologischen inslag verwant is aan de verbeeldingen, die van Gogh en Jan Toorop van den mensch gegeven hebben, is dit zoo persoonlijk van opvatting en doorvoering, zoo eigen van techniek, zoo onwankelbaar overtuigd, dat men wel moet erkennen, dat deze vormgeving onafhankelijk van die groote voorbeelden in Bremmer autochthoon gegroeid is. Zooals nu ook uit de in woorden en stelsels gekristalliseerde opvattingen over het leven, na den materieelen kant de spiritueel e blijkt de volle aandacht te krijgen, terwijl daarna dan het denken een diepen samenhang van geestelijke en stoffelijke wereld onderkende, zoo ziet men in de beeldende kunst, waar dezelfde verborgen strevingen in voorstellingen aan 't licht gebracht worden, ook na het impressionisme, dat den buitenwereld was toegewend, het expressionisme, dat het zielsleven vorm gaf, komen. Terwijl dan in den jongsten tijd, wij het derde stadium beleven van een hersteld verband, een innige verstrengeling van geest en stof. Maar zooals een natuurkundige van nu, al werkt hij hoofdzakelijk aan physische problemen, toch een veel wijder en meer verdiepte opvatting heeft van de materie en zich steeds voor oogen bindt dat de materieele verschijnselen in den geest tot een geheel worden gevat, zoo is het nieuwe realisme in de kunst niet langs maar door het expressionisme heengegaan, heeft de onderliggende elementen ervan behouden en deze verweven in een wereldbeeld, dat aan zichtbare werkelijkheid en geestelijkheid gelijk recht doet wedervaren. Nooit zou de huidige kunstenaar zich zoo bewust kunnen zijn, dat hij met afbeelding alleen niet klaar was, wanneer hij niet het tijdvak van abstractisme achter zich had liggen. Op gelijke wijze bezielt een diepere inhoud de voleindigde vormen der Renaissance-korypheeën. De harmonie van het stoffelijke, waarvoor zij {==LXXI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rudolf bremmer, twee stillevens, een teekening, uit 1918-1919 en ==} {>>afbeelding<<} {== afbeelding een houtsnede ==} {>>afbeelding<<} {==LXXII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rudolf bremmer naakt, 1932 ==} {>>afbeelding<<} {==373==} {>>pagina-aanduiding<<} bij de Grieken ter school gingen, wordt verdiept en krijgt een weidscher fond door de geestelijke houding, resultaat van eeuwen christendom in de middeneeuwen. Een dergelijke samenvatting geeft het schaap van Bremmer te zien. Hier niets van de éénzijdig naturalistische zienswijze der Haagsche school. Gaf Mauve de schapen als onderdeelen opgenomen in de grijsheid van het landschap, Bremmer stelt het dier monumentaal tegen den horizon op. Toch laat de realistische bedoeling geen twijfel. Nergens is er hier nabootsing van het natuurgegeven, maar 't gras, boomen, de wolvlokken op het schapenlichaam zijn alle in den maker na scherpe waarneming gegroeide vormen. Aanvankelijk beoogde Bremmer een studie te maken van schapen om hen in het gazon van een buitenplaats, waarmee hij te schilderen bezig was, aan te wenden. Eerst kleine potloodteekeningetjes, daarna een aquarel maakte hij. Kinderen vaak spelende met die als aardige stoffage op het buiten onderhouden schapen wisten het door den schilder afgebeelde dier uit de andere te herkennen, zoo exact was het waargenomen. Maar daarna rijpte het plan voor het hier gereproduceerde doek. Wanneer men aan de juist besproken werken terugdenkt treft in vergelijking daarmede de breede behandeling hier. Hiertoe kon de schilder alleen geraken na eerst tot op den bodem der analyse neergestegen te zijn. Zonder de veelvormigheid en het leven verloren te hebben, zijn planten en boomen gestyleerd en vormen een waardige entourage voor het grootsche schaap, het met een dwingende stelligheid in het vlak geplaatste dier. Vreemd peinzend menschelijk is de uitdrukking van den kop, om den bek een geheimzinnige schuwe lach. En in de oogen een suggestie van wondere geheimenissen. Dezelfde complexe gevoelshouding in de schichtig van den kop afstaande ooren en in den vreemden wirwar der dooreenkrioelende wolvlokken. Na de eerste bevreemding, die elk sterk persoonlijk werk teweeg brengt, gaat men meer en meer de fascineerende kracht, de geheimzinnige betoovering voelen. Dan beseft men, dat deze schilderij een waardig pièce-de-milieu zou zijn voor een aanbidding van het lam, veel diepzinniger dan het primitief-naturalistische lam dat van Eyck in zijn om andere qualiteiten zoo beroemd altaarluik plaatste. De schepping van Bremmer zou veeleer kunnen illustreeren de openbaring van Johannes: ‘Het lam, dat geslacht is, is waardig te ontvangen de kracht en rijkdom en wijsheid en sterkte en eer en heerlijkheid en dankzegging’. In dit visioen is een diep en weidsch levensgevoel geopenbaard en wie daartoe doordringt zal ook dit lam een leidsman zijn tot levende fonteinen der wateren. Wien deze appreciatie overdreven dunkt, stelle hier een reproductie van Van Eyck's lam naast of, om den monumentalen opzet van Bremmer door contrast tot het volle recht te laten komen, een détailfoto, met liggend schaap van den stier van Potter. Ik twijfel niet of hij zal dan de groote psychische kracht, die in zeer eigenaardige gestalte optreedt in het moderne schilderij herkennen. En hoewel de voorbeelden in de kunstgeschiedenis legio zijn, {==374==} {>>pagina-aanduiding<<} dat bij eerste expositie het bijzonderste onopgemerkt bleef, is hier toch die andere mogelijkheid verwerkelijkt dat de menschen, hoewel zij het misschien niet tenvolle begrepen, toch spontaan voelden voor een zeer bijzonder schilderij te staan. Want langen tijd nadat de expositie was opgeheven, kwamen er nog verzoeken of het mogelijk was het schaap van Bremmer nog te zien. Merkwaardig is in dezen jongen schilder het samengaan van een sterken zin voor détailkennis en de neiging tot een monumentalen opzet. Hoewel in zijn eerste periode het détail een overheerschende rol in zijn werk speelde, verrasten ook toen al telkens teekeningen door hun breeden opzet. Ook in het hier gereproduceerde zittende naakt imponeert de mise-en-scène. In breede ordening vallen de plooien van de estrade, waar deze vrouw op zit, door de schuine belijning aan weerszijden is een goede aansluiting van het bankje bij de figuur verkregen. Tallooze malen is het naakt geschilderd in de ontwikkeling der kunst, immer varieerend in vorm, opstelling en kleur en men begrijpt niet hoe het nu nog weer eens anders zou kunnen. Maar zie, er komt een nieuwe persoonlijkheid en dood-natuurlijk groeit er in hem een eigen verbeelding. Hier bij Bremmer een merkwaardige hang naar straffe, bondige bepaling van den vorm. Streng en vast begrenzen de donkere contouren de beenen, in een harmonisch-rhythmische beweging vloeien de zware lijnen in den voet bijeen. Een verwijderde verwantschap bestaat tot de opvatting van de 15e eeuwsche Italianen. Zij ook hadden een liefde voor stugge strenge omlijning der vormen. Natuurlijk is hier van navolging geen sprake. Mantegna, aan wien men denken kan, maakte den vorm meer als beeldhouwer, rond en driedimensionaal. Crivelli laat een overeenkomstige schilderwijze als Bremmer zien, hij heeft een soortgelijke bewogen navrante lijn, ook hij paart een diepe innigheid aan een concisen vorm. Maar Crivelli schouwt het gemoedsleven van zijn tijd in een meer gedachten dan gezienen vorm, terwijl Bremmer in zijn licht en donker meer op de directe visie steunend, het gecompliceerde voelen van deze, op het psychologische gerichte, eeuw geeft. Want dit is merkwaardig, dat, hoewel het lichaam plastisch de volle maat van aandacht kreeg, het lichamelijke toch volslagen overheerscht wordt door den menschelijken ernst, die in den kop wel in de eerste plaats, maar in den bouw van lijf en ledematen, in de beweging der verfvegen, in den zwaren toon mede sterk is uitgesproken. Want voor Bremmer was dit niet alleen een model, dat daar voor hem zat, maar een mensch van wien hij het vreemde wezen besefte en het innerlijk aanvoelde en zoo is er in de oogen het stil blinken van kijken te zien en in de trekken van mond, neus en wangen een zachte melancholie van den alleen gelaten, in eigen gedachten en herinneringen verzonken mensch. Bremmer hoort niet tot de schilders, die zich in een genre inboren en al hun schildersenergie daaraan ten koste leggen. Doordat in zijn werk de {==375==} {>>pagina-aanduiding<<} innerlijke houding, de visueele getrokkenheid overheerscht, wordt hij in zijn onderwerpskeuze niet zoozeer door het motief, in de natuur aangetroffen, bepaald. Men ziet van hem dan ook portretten en naaktstudies, stillevens en bloemstukken en een groote aandacht voor het teekenen en schilderen van landschap. Terwijl in zijn vroegeren tijd kleine partijen van het geboomte grondig, ongeëvenaard grondig bestudeerd worden, zijn in latere teekeningen grootere natuurpartijen in een harmonische compositie saamgevat. Zooals men in de hierbij gegeven afbeelding zien kan, is zijn voordracht breeder geworden, de groote massa van het geboomte en daarin de stammen en zware takken, spreken in de eerste plaats, het détail is daartegenover onderdrukt, waardoor de totaalbouw duidelijker en overzichtelijker werd. Een zelfde naarvorenbrengen van het essentieele is in het ruige en hobbelige grasveld, of ook in de wolkenteekening te bespeuren. Hoewel er in 't geheel geen repoussoirs zijn aangebracht in den voorgrond, hoewel er geen boomstam in 't gras ligt of een houtvlot in 't water, krijgt men toch door de vaste uitbeelding een scherp idee van het schuiven van het vlak en van den waterspiegel. Doorwerkte natuurteekeningen zijn er ook van W. de Zwart. Prachtige, vinnige uitbeeldingen, waarin de karakteristiek van de verwaaide boomen of een vervallen boerenwoning in een persoonlijk rhythme van lijn omschreven is. Maar hoe geheel anders stelde de Zwart zich in op de natuur. Voor hem was het beweeg der lijnen een oogenlust om de teekenachtige gestalte. Bij Bremmer is het natuurgevoel uitgedrukt van een mensch, dat in het leven der boomen en dingen zich verplaatst. W. de Zwart was zeker een der geniaalste teekenaars en zijn prachtige scheppingen worden, nu de Haagsche school op den achtergrond is geraakt, schandelijk onderschat. Als typische impressionist gaf hij een spontane heftige en uiterst gevoelige reactie op wat hem door het uiterlijk aanzicht diep trof, terwijl Bremmer het in het inwendige zich voltrekkende groeileven uitdrukt. Daarin vertoont hij verwantschap, echter geen overeenkomst met de 17e eeuwer Hercules Seghers, die ook in nog vrijer verbeelding de verwondering en eerbied voor het ademen en leven der dingen gehad moet hebben. Van imitatie is geen sprake, want in eigen techniek en gestalte giet Bremmer een wel verwant, maar toch stugger en minder fantastisch sentiment in een voorstelling, dichter bij de realiteit gebleven. Bij sterke persoonlijkheden beseft men altijd achter alle vormen, die hun kunst aanneemt, een éénderheid van wezen, een overanderlijke kern, die dan de ééne zijde dan de andere meer naar het licht keert, maar waarvan wij het voortdurend aanwezig zijn als een vaste kracht in hun werk gewaarworden. Daardoor bestaat de mogelijkheid om ongesigneerde werken van een meester te herkennen. Zoo vindt men in het portret van een werkelooze de ver doorgevoerde realiteitszin van Bremmer weer terug, terwijl er tegelijkertijd die levensbevreemding te voelen is, die aan het werk zoo'n wonder- {==376==} {>>pagina-aanduiding<<} lijk charmeerende diepte verleent. Altijd putten nieuwe figuren in de kunstwereld, voordien nooit zoo opgemerkte gegevens uit de werkelijkheid en gebruiken die om een zeer eigen reactie te openbaren. En bijna altijd is de eerste reactie van het publiek, de waarheid der frissche waarneming te ontkennen en halsstarrig aan oude inzichten te blijven kleven. Zoo hoort men vaak tegenover dit werk ontkennen, dat de groeven en kleurvlakjes zoo kunnen voorkomen in een verweerd gezicht. Natuurlijk heeft de schilder de wemeling der vlakjes en lijntjes scherper geaccentueerd, dus helderder in het licht gesteld. Door het wonderlijk gekriezel en dooreen ritselen suggereert hij het fascineerend vreemde, dat ons bevangen kan, wanneer wij naar een zoo stil voor ons zittend levend wezen kijken. Het is de geheimenis van het gevoels- en denkleven, dat in het lichaam huist en ook in zoo'n verschoppeling den beschouwer verbijsteren kan, Dat is juist de grootheid van Bremmer, een echt christelijke grootheid, om het wonder der persoonlijkheid ook in de geringste der dienaren zoo sterk te kunnen ondergaan. Mochten hardvochtige economen bij 't oplossen van crisismoeilijkheden een oogenblik kunnen vergeten dat werkeloozen menschen zijn, dan zou een blik op dit portret hen daarvan opnieuw en heftig kunnen overtuigen. Want in deze oogen is een levensdiepte, een suggestie van mysterieus bestaansinstinct, dat het in de schilderkunst een voorstelling is, adequaat aan wat Leopold neerlei in de versregels: En oogen waren in dit bleek aanschijn van zoo een blinkend wezen, dat zij geleken op donker water, op twee verre beken twee zomerbeken, waarin overvloed een diepe weelde opwellen doet; uit het donkere onder is vol opbloeien van vocht en dan een uitgaan een lang vervloeien in een strak gebogen glans vlietend uit en daar is geen windbewegen, geen geluid, - Zoo dit oogleven, het stille vele in rond het doode, het ééne geheele denkleven eêle rijkdom van een ziel gouden in blanken arbeid, klein ingehouden een streelend peinsbegeeren op één ding gericht een trillend willen, dat huivert achter dit aangezicht Wel een vreemde, zoo een angstige hemeling daar de rustende, de zeer vereerlijke de klam zweetende, de nu deerlijke die onder lag, de verworpeling? Hemeling? {==LXXIII==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rudolf bremmer schaap, 1932 ==} {>>afbeelding<<} {==LXXIV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding rudolf bremmer boer, 1933 ==} {>>afbeelding<<} {==377==} {>>pagina-aanduiding<<} Want het ongewisse, het vaag vragende waarmee dit gedicht eindigt, ligt bij het portret ook in den mond opgesloten. Men zoekt voor deze uitbeelding vergeefs naar antecedenten, deze vormgeving is alleen uit het zielsleven van Bremmer zoo gegroeid. In geest het meest verwant is misschien het portret van den ziekenoppasser van Vincent, maar daarin ligt een positiever levensbetuiging opgesloten; het vragelijke, onzekere bestaan vindt bij Bremmer zijn gestalte. Van Gogh's voelen heeft het uiterlijk van dien mensch geheel omgeschapen tot een voorstelling waarin elke lijn en elke kleur het wezen hielpen bepalen. Bremmer neemt meer reëele gegevens in zijn beeld op. Want hoe indringend is het om den nek zitten geobserveerd van de groezelige bouffante, waarin de blokjes zoo precies het geplooide oppervlak volgen. In de reproductie werd het bruin van de beverteenen jas te donker en kwam te zwart tegen den achtergrond te staan. Hoe goed doet de fond; een egaal vlak zou hier niet passen; geheel natuurlijk welde uit den schilder deze schichtige strekengang om het vlak zoo te vullen als niet beter bij de figuur aansluitend te denken is. Was er in het vroegere werk vaak een tragische ondergrond, een navrance te bespeuren, zooals veel jonge menschen voelen als het moeilijke leven hun gewis wordt en de zorgen en smarten de menschen niet gespaard blijken, in zijn laatsten tijd breekt er een klaarheid, die een loutering is in zijn werk door. Het is een ideaal van nieuwe zuiverheid, na de troebeling tot een helderheid bezonken. Zoo'n gestemdheid ligt in het gezicht op Voorburg geborgen. Door het geheele schilderijtje straalt een klare zuiverheid, strafbelijnd staat het torentje op de lucht af, zonder door overmatige scherpte 't verband van het atmospherische te verliezen. Fel belichten de boeiplanken als lichte randen langs de dakgoten op. De kleur is sterk, de groenen helder en straf zonder oververfijning, en zuiver afgewogen tegen het rood der daken. In de boompartijen kan men zien hoe Bremmer 't loover in een eigenaardige vorm samenvat en toch het veelgestaltige der bladerbossen weet te bewaren. Ondanks alle studie aan dit werkje ten koste gelegd, bleef in de schildering een naïveteit ongerept, in de teekening der dieren is een warme liefde, zooals kinderen voor dieren hebben, na te voelen. En daarboven hangt een lucht even persoonlijk van stijl, in harmonie met het landschap erneder. Hoe geheel anders is deze kunst geworden dan die der Hagenaars. Wat zou Willem Maris vreemd opkijken als hij deze wei met koeien zag, moeizaam zou hij 't geschilderd vinden, de fijne peinture van zijn bentgenooten zou hij missen, het visueele spelen met licht en zon, het felle kletsen van lichtplekken langs wilgenboomen en koeienlijven was hem een lust. Van zijn ‘W. Maris’ geslacht was de belangstelling nog zoo in het ontdekken van de wereld door de oogen gevangen, dat vragende gevoelens omtrent het achter de zichtbaarheden geborgene niet boven den drempel van hun aandachtsleven uitkwamen. Maar nadien is de bezinning daarover weer levendig geworden en {==378==} {>>pagina-aanduiding<<} zooals deze in een wijsgeer door woorden zich weerspiegelt, zoo manifesteert zij zich in een beeldend kunstenaar, doordat de voorstelling zich van de loutere oogenlust afkeert, en een bezonken in den levenden mensch verwerkt beeld te aanschouwen geeft. En daarin is de realisatie van Bremmer's geslacht vooruit op de visie van W. Maris. Het is een natuurlijke gang van zaken, dat een kunstenaar begint zich door analyse de noodige gegevens en het inzicht te verschaffen en dan later deze elementen in een synthese vereenigt. En daar past hij natuurlijk zijn techniek bij aan. In overeenstemming daarmee zien wij Bremmer zich graphisch eerst uitspreken in de lithographie, waarin ver doorgevoerde détailuitbeelding mogelijk is, terwijl hij zich later de houtsnede toewendt. Immers de houtsnede dwingt tot samenvatting, door vereischte breedere behandeling. Ook het geleidelijk aftoonen met grijzen is niet mogelijk, de toonwerking moet verkregen worden door naast elkaar stellen van wit en zwart. In houtsnede nu geeft Bremmer markante prenten. Daar is de caissière, herinneringsbeeld van de kermis in Parijs, waarin men niet het rumoer van het feestmaken vindt. Neen, in het figuurtje zag Bremmer, een meditatieve melancholie, een zorgelijk verzonken zijn in bekommernis. Zij zit zoo opgesloten in de tent-façade, dat zij ermee vergroeid lijkt, er niet van los kan komen. En terwijl nu de betimmering van de cassa om haar heen éénerzijds een gedragenheid in de lijnen heeft, die mooi aansluit bij de figuur, is er anderzijds in de kleur en de zuivere contouren de candeur en de bewondering, waarmee een kind die kermissier aanziet. 't Hout wordt blank tegen de zwaardonkere gordijnen. Een prachtig licht wist de graphicus door de heele prent heen te bewaren, ook in den vloer, want de niet zoomaar dor geärceerde maar doorvoelde lijnen van de planken wemelen van levend licht. Eerst had de schilder een aquarel gemaakt van dit onderwerp, een teekening met waterverf al even persoonlijk, als de rest van zijn werk, maar in deze houtsnede heeft de verbeelding der caissière een stijlvoller en meer bezonken gestalte gekregen. Niet dikwijls zal men een houtsnede van een stilleven tegenkomen. Japanners maakten wel eens houtsneden van een groep voorwerpen, maar meer om de harmonieuze samenschikking en de sier van lijnen. Bremmer gaat uit van de realiteit en behoudt in zijn voorstelling veel van wat hij waarnam. De machinaal afgesneden bladen van den ‘petit Larousse illustré’ markeert hij scherp tegenover de onregelmatige randen van het niet afgesneden boek eronder. Het glas van het fleschje tintelt door zijn hardheid en de schenkranden der maatjes zijn geblutst door het langjarige gebruik, waarvan ook de ingedreven stempels getuigen. In de tafel levert de oplossing der houtnerf een bewegelijk lijnen en lichtspel en het vlak daarachter heeft een helderheid, een lichtkracht, sereen en prachtig tegen de donkere dingen ervoor. Er is in dit stilleven een innige concentratie en daaruit geboren een kristallijnen klaarheid die het aan Dürer na stelt. De eenvoudige voorwerpen zijn door de {==379==} {>>pagina-aanduiding<<} liefde en aandacht van den beschouwenden schilder ver uitgeheven boven hun alledaagsche onbelangrijkheid. Hier is een zóó in het schouwen opgaan, dat men Bremmer scharen kan onder de door Schopenhauer geprezen ‘trefflichen Niederländer, welche solche rein objektive Anschauung auf die unbedeutendsten Gegenstände richteten und ein dauerndes Merkmal ihrer Objektivität und Geistesruhe im Stilleben hinstellten, welches der ästhetische Beschauer nicht ohne Rührung betrachtet, da es ihm den ruhigen, stillen willensfreien Gemüthszustand des Künstlers vergegenwärtigt, der nöthig war, um so unbedeutende Dinge so objectif anzuschauen, so aufmerksam zu betrachten und diese Anschauung so besonnen zu wiederholen. Weet men zich zoo weg te leven in wat de oogen bieden ‘Dann ist es einerlei, ob man aus dem Kerker, oder aus dem Palast die Sonne untergehen sieht’. {==380==} {>>pagina-aanduiding<<} De Duitse romantiek in de schilderkunst Door Marius Daalman III. Sprookjes en genrestukken DE beeldende kunst uit de tijd der duitse romantiek heeft nooit, zooals de dichtkunst, een brede basis in het volksbewustzijn gehad; wel heeft zij dezelfde ontwikkelingsphases doorlopen. In de litteratuurgeschiedenis onderscheidt men een oudere en een jongere romantische school. De oudere was niet populair, men zag haar als een zuiver artistieke beweging, exclusief, kritisch, geraffineerd; zij ontstond uit een generatie van ontdekkers, die op curieuse expedities uitgingen en op hun letterkundige strooptochten over het nabije Oosten tot in het verre Indië kwamen, waar zij het moederland der poëzie ontdekten, het heilige brandpunt, dat in het geciviliseerde Europa niet meer genoeg warmte gaf. Deze oudere romantische dichters en geleerden verdiepten zich graag in het verleden en vooral apologetisch in de Middeleeuwen, die zij volstrekt niet als een duistere periode in de geschiedenis van de geest beschouwd wilden zien. Met deze terugkeer in het voorbije hebben zij later de politieke reactie in de kaart gespeeld. Velen, die eertijds vrijdenkers waren, werden reactionnair en konden tenslotte geen ander licht meer verdragen dan het flakkerende kaarslicht in de schemering der katholieke kerken. De tweede romantische dichterschool was minder excentriek en speculatief. Zij deed niet aan een philosophie, die weer tot de godsdienst terugvoeren moest, en zij bepaalde zich tot de zuivere dichtkunst. In één woord, zij werd ‘volkstümlicher’, zij vond een canon in de door de gebroeders Grimm verzamelde sprookjes en een ander in ‘Des Knaben Wunderhorn’, een verzameling duitse liederen uit het volk, van de 16e eeuw af bijeengebracht. De vertegenwoordigers van de jongere romantische school waren, in tegenstelling met hun voorgangers, gewoonlijk brave mensen, in het burgerlijke leven ambtenaren, professoren, gewezen officieren, dominé's, doktoren; zij schreven proza en maakten gedichten in hun vrije uren, die, in de kalme gang van hun leven in dien tijd, heel wat talrijker waren dan tegenwoordig, nu er zoveel uitvindingen gedaan zijn, die zogenaamd tijd uitsparen. Het belangrijkste wat deze dichterschool voortgebracht heeft, waren hun lyrische gedichten, die voor een groot deel ook gezongen werden; nu nog hoort men sommige van deze liederen op straat, in de scholen of in herbergen zingen. Naast deze dichters staat de trotse rij der componisten, van Schubert en Schumann tot op Brahms en Hugo Wolf, en daarachter verscheidene {==LXXV==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding julius schnorr von carolsfeld (1794-1872), naaktstudie, 17 juli 1820 pen- en penseelteeening dresden, prentenkabinet ==} {>>afbeelding<<} {==LXXVI==} {>>pagina-aanduiding<<} {== afbeelding ferdinand fellner (1799-1859) de rijke man en de nar ==} {>>afbeelding<<} {==381==} {>>pagina-aanduiding<<} kleinere componisten, wier melodieën echter nog beter door het volk begrepen werden en bewaard gebleven zijn. De schilderkunst der romantiek is deze zelfde weg gegaan. Wat een Overbeck en een Cornelius maakten, wat de Nazareners schiepen, interesseerde tenslotte niettegenstaande de godsdienstige ondergrond alleen de meer ontwikkelden. De Nazareners werkten na hun italiaanse studietijd eigenlijk alleen volgens opdrachten van regerende vorsten, voor hun paleizen of voor de vele nieuw geschapen musea. Ondanks hun oppositie tegen de Academie werd ook hun kunst academisch en vond eigenlijk alleen dan belangstelling bij het publiek, als zij historische onderwerpen behandelde. De Duitser hield ervan, door de beeldende kunst evenzeer als door de litteratuur, zijn kennis te verrijken. De historische richting, die uit de erfenis der Nazareners voortgekomen is, vormt geen fraai hoofdstuk der duitse kunstgeschiedenis, al werden dan ook haar vertegenwoordigers relatief het beroemdst. Geheel in het duister bleven de arme zielen, die de kunst van de litteratuur onafhankelijk wilden maken, die worstelden om de kleur, die een nieuwe landschapschildering in het leven wilden roepen. Tot het volk drongen alleen die schilders door, die tevens illustratoren waren van bekende dichtwerken, van het Nibelungenlied tot Goethe's Faust, of van de schat van sprookjes, die de gebroeders Grimm nieuw ontdekt hadden; want het duitse volk kocht desnoods boeken, maar schilderijen kocht het nog altijd niet. Deze kunstenaars gingen vaak van het geïllustreerde sprookje over tot genrestukken, en zij hebben uit de tijd, die men vriendelijk spottend de Biedermeiertijd genoemd heeft, het burgerlijk behaaglijke, het onpretentieus idyllische vastgehouden. Zonder in een vergelijking te willen treden over de waarde dezer twee kunstuitingen -, deze schilders zijn bekend geworden op dezelfde manier als de componisten van de nieuwe liederen, die door de handwerksgezellen gezongen werden, en die onvermoeid waren in het prijzen van de duitse trouw, het duitse land, de duitse vrouwen en, niet in de laatste plaats, de duitse wijn. Es gibt so manche Strasse, Die nimmer ich marschiert, Es gibt so manchen Wein noch, Den nimmer ich probirt. Een overgang van de kunst der Nazareners met hun religieuse, ascetische dweepzucht tot het armere en meer bevruchtende van een volkskunst, vormde Alfred Rethel, die van den Beneden-Rijn komend de dichtstbijzijnde Academie te Düsseldorf bezocht had. De richting van deze Academie echter, het historische en het genrestuk, de Zondagse idylle, kon hem niet bevredigen. Rethel was een diep-hartstochtelijke pionier en werd een martelaar van zijn kunstopvatting, die een plaats veroveren wilde in de werkelijkheid en niet een zetel in de wolken. Men zou hem de Schumann der schilder- {==382==} {>>pagina-aanduiding<<} kunst kunnen noemen; hem trof ook hetzelfde lot als den groten componist: na een langdurige overspanning van zijn gevoelig zenuwstelsel is hij krankzinnig geworden. Een van Rethel's werken behoort tot het weinige uit die tijd, dat op zijn plaats van bestemming gebleven is, als een bezienswaardigheid voor kenners zowel als voor toeristen. Het zijn de fresco's in de Keizerzaal te Aken met de voornaamste voorstellingen uit het leven van Karel den Grote, die trouwens in het tegenwoordige Duitsland als vijand van het duitse ras en als ‘Sachsenschlächter’ in miscrediet geraakt is. Wat er in Duitsland aan fresco's geschilderd werd, maakte de indruk van een kunstmatig en half litteraire vernieuwing, en zo vindt men hier ook een zekere stijfheid, een poging tot representatie, die den schilder in zijn vrijheid en hartstochtelijkheid belemmerd heeft. De oorspronkelijke tekening, die aan zo'n werk te gronde ligt, belooft altijd veel meer dan de uitvoering ten slotte geeft, maar met andere fresco's uit die tijd vergeleken is Rethel toch veel sterker en origineler in zijn kleur, die elders slechts als een décor in de tweede plaats komt. Nog vrijer in zijn kleur, veel innerlijker en overtuigender ook is een groter schilderij van Rethel, dat de troonsafstand van Karel V voorstelt; er zijn hier donkerder, veel zwaardere, meer fluweelachtige tinten dan de bloedeloze Nazareners ooit tot hun beschikking hebben gehad. Een gedempt rood met een warm, sterk bruin te zamen is hier de dominante van een symphonisch spel. Zoals de keizer bij zijn binnenkomst in het klooster voor den prior buigt, dat is meer dan historisch-genre, dat is diep doorvoeld als het eerbiedig buigen van de wereldlijke macht voor een hogere, die eeuwig is en geen afstand doen kan. Hierin ligt meer religieus gevoel dan in welke ook van de bijbelse voorstellingen der broeders van Sint Lucas. Toch zijn Rethel's tekeningen als belijdenissen van zijn innerlijk nog veel onmiddellijker, zij ontlenen hun waarde evenzeer aan een scheppende hartstochtelijkheid als aan de bekwaamheid van een vaste hand. Met zijn grafische kunst schiep Rethel zich een eigen wereld; hij haalde die niet verweg uit een poëtisch land, maar uit zijn eigen tijd en omgeving en hij nam ook levendig deel aan de politieke beweging van Maart 1848, Zelfdoorleefde geschiedenis nam voor hem de vorm aan van een drama of tragedie. Niet ten onrechte heeft men Rethel met Holbein vergeleken, daar ook hij een dodendans uit de 19e eeuw geschilderd heeft. Het sterkste blad van deze serie is ‘De dood op de barricade.’ De dood is daar de grote verleider, die de mensen in een waanzinnige opwinding brengt; hij treedt op als skelet in een wapperende mantel, waaronder hij echter duidelijk zichtbaar is. Op zijn kale schedel draagt hij een slappe hoed met brede rand, de ‘calabreser’ der revolutionnairen. Rethel geeft de dood verschillende maskers; hier is hij de demagoog, de menigte fanatiserend en hen tot zelfvernietiging opzwepend. Zij sterven in het tumult op de barricade onder waaiende vaandels en wapperende vlaggen. - Meer algemeen in de smaak viel: ‘De dood als vriend.’ Daar geen stormklok, {==383==} {>>pagina-aanduiding<<} maar een vredig klokgelui voor een stervende grijsaard, een mooie figuur, die zijn boek, zijn laatste, heeft laten vallen en zijn handen in de schoot heeft gevouwen. Achter de kamer, die in oud-duitse stijl met de zorgvuldigheid van een Holbein of Dürer in alle détails geschilderd is, ziet men een slanke, gotische kerk, die daar als het symbool staat van een betere wereld, als een belofte van verlossing. De dood was de inspirator der romantische poëzie geweest, men had er mee gesold, men had hem als vriend beschouwd. De kunstenaar Rethel echter heeft de dood werkelijk gezien; maar, zoals Larochefoucauld zegt, evenmin als in de zon kan men in het aangezicht van de dood kijken. Maar wel heeft Rethel een diepe blik in het leven geslagen. Deze mens, die tekenstift en penseel zo vaardig wist te hanteren, bezat alle eigenschappen voor een groot portretschilder. Het portret van zijn moeder is daarvan het bewijs; indrukwekkend is de strenge uitdrukking van het gelaat, dat door een moeilijk leven een voorname, een edele waardigheid gekregen heeft. De twee belangrijkste tinten zijn hier weer het zwart van de zijden japon en het wit van het kanten mutsje. Daaroverheen heeft Rethel een kleurige doek gespreid en daaronder in de halsopening nog een blauw lint, dat deze kleurenreeks door de tegenstelling nog vollediger en levendiger maakt. De jongere schilders der duitse romantiek werden evenals de dichters brave mensen; zij schilderden graag sprookjes, zoals de dichters die graag schreven. Of wel schilderijen van klein formaat, die iets hadden van de eenvoudige melodie der reis- en drink- en liefdesliederen. Rethel baande zich een weg door zijn persoonlijkheid, waarin iets demonisch lag. Anderen traden op de voorgrond door hun onderwerpen, die bij het publiek in de smaak vielen. Ook Julius Schnorr von Carolsfeld, die tot een oude familie uit Sachsen behoorde, heeft merkbaar onder de invloed der Nazareners gestaan; hij had als een der laatste vrome pelgrims, die naar Rome trokken, zijn artistieke opleiding nog in Italië gezocht en in tegenstelling met Rethel die veel zelfstandiger en echt duits was, heeft hij zich ook later door de zuidelijke voorbeelden laten beïnvloeden. Vooral door Rafael, meer dan door Fra Angelico. Het mooie portret van een mevrouw von Quandt, dat hij in Rome geschilderd heeft, was een hulde aan de idee der vrouwelijkheid in haar kuise schoonheid. Die concessie moest hij nog aan zijn vroomheid doen. Maar hij schilderde deze vrouw in een rood fluwelen japon, die zij uitgezocht had op Rafael's portret van Johanna van Arragon; hij gaf haar een guitaar in de hand, want zij was ook een dichteres van vrome verzen, en hij beeldde haar, om het geheel meer representatief te maken, tussen zuilen en laurierstruiken. Meer populariteit verwierf hij zich, ook al door het onderwerp, met zijn Nibelungenfresco's in het paleis van Koning Lodewijk van Beieren te München, Deze maecenas schoot beter op met de meegaandere Schnorr dan met Peter Cornelius, die gauw lastig werd en van zijn afkeer tegen kleuren maar {==384==} {>>pagina-aanduiding<<} niet af te brengen was. Aan die Nibelungenfresco's heeft de schilder bijna 40 jaar gewerkt. De voornaamste taferelen werden onder het publiek verspreid in een portefeuille, en sommige van deze grafische bladen kwamen zeer in trek, zoals Siegfrieds afscheid van Chriemhilde, en als pendant Hagen bij het lijk van Siegfried. Het aantrekkelijke van Schnorr was zijn beminnelijkheid en zachtheid, die altijd nog aangename composities wist te maken, ook als de stof tragisch was. Cornelius was veel mannelijker en meer naar de kant van het heroïsche. Het is Schnorr gegaan zoals ook anderen van zijn generatie, die in hun jeugd, vooral als tekenaar, wat beloofden, en die eigenlijk als schilders hoe langer hoe meer achteruitgingen. Uit dit conflict heeft de Dresdenaar Ludwig Richter zich langzamerhand weten te redden op een geschikte manier; hij werd door zijn vader voor graveur opgeleid volgens de oude vakmethode, ging daarna in Italië aan het schilderen van grote landschappen, die op veel andere leken, om ten slotte terug te keren tot de grafiek, die hij meer als een handwerk dan als een kunst beschouwde. Ludwig Richter werd de gezochtste illustrator van zijn tijd en ook nu nog leeft hij voor ons. Zijn grafisch werk behandelt het leven der kleine luiden, hun eenvoudig bestaan en vooral hield hij van kinderen, van wie hij evenveel liefde terug ontving. Ludwig Richter was een pendant van den dichter-tekenaar Wilhelm Busch, de schepper van ‘Max und Moritz’. Maar terwijl Busch' opvatting van den wordenden mens al pessimistisch is, was Richter een en al goedheid en liefde. Als men boekjes met zijn illustraties aan kinderen gaf, hoopte men misschien wel, dat ze net zo snoezig en onschuldig zouden worden als de producten van Richter's rijke en vaderlijke fantasie. En zo drong hij met zijn sprookjes en zijn zingende en spelende kinderen (de kinderjaren zijn immers altijd een sprookje) door in de binnenhuizen der burgers; en in de beperking tot het idyllische is hij waarlijk groot geweest. Ludwig Richter leidde in Dresden een eenvoudig en bescheiden leven en na zijn reis naar Italië vestigde hij zich daar blijvend. Als hij geen mémoires nagelaten had, zou men van deze persoonlijkheid niet veel anders weten dan dat hij een kindervriend en een soort Sinterklaas geweest was. Ondernemender en veelzijdiger was Moritz von Schwind; er waren in zijn natuur, hoezeer ook geneigd tot het idyllische en het