Liter. Jaargang 15
           
           
               
                   Dit bestand biedt, behoudens een aantal hierna te noemen ingrepen, een diplomatische weergave van Liter. Jaargang 15 uit 2012.
                   

                   

                   De Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren beijvert zich voor het verkrijgen van toestemming van alle rechthebbenden; eenieder die meent enig recht te kunnen doen gelden op in dit tijdschrift opgenomen bijdragen, wordt verzocht dit onverwijld aan ons te melden (post@dbnl.org).               
               
                   
                       Aan het begin van elk nummer is een kop tussen vierkante haken toegevoegd.
                   
               
           
           
           
               _lit006201201_01
               DBNL-TEI 1
               
                   2015 dbnl
               
           
           
               
           
           
               
                   
                   eigen exemplaar dbnl
               
               Liter. Jaargang 15. Boekencentrum Uitgevers, Zoetermeer 2012
               
           
       
       
           
               Wijze van coderen: standaard
               
           
       
       
           
               Nederlands
           
       
       
           
               Liter. Jaargang 15
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               Liter. Jaargang 15
               
               
               
                   
                   
                   
               
           
           
           
           
               
           
           
               
               
           
           
           
           
       
       
           
               2020-06-02
               
                   TF
               
               colofon toegevoegd
           
       
   
   
Verantwoording 

Dit tekstbestand is gebaseerd op een bestand van de Digitale Bibliotheek voor de Nederlandse Letteren (https://www.dbnl.org)

Bron: Liter. Jaargang 15. Boekencentrum Uitgevers, Zoetermeer 2012
 
Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_lit006201201_01/colofon.php

In dit bestand zijn twee typen markeringen opgenomen: paginanummering en illustraties met onderschriften. Deze zijn te onderscheiden van de rest van de tekst door middel van accolades: {==13==} {>>pagina-aanduiding<<} {==Figuur. 1: Onderschrift van de afbeelding.==} {>>afbeelding<<} 


    


{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 65]

Van de redactie

In 2012 besteedt Liter bredere aandacht aan de boeken en ideeën van Willem Jan Otten, zoals eerder aan die van Oek de Jong. In dit nummer gaat het vooral over zijn lange verhalende gedicht, De vlek.
De opening van het lentenummer is voor Yeats, onvermijdelijk, in 2012, met alle rondzingende onheilsprofetieën en om zich heen grijpende crises. Daarna leest u een interview met Willem Jan Otten, een analyse door Jaap Goedegebuure van Ottens voor de vsb Poëzieprijs genomineerde De vlek, waarvoor ook aandacht is in Maatwerk. De Maastrichtse professor Maaike Meijer schrijft over een ander lang verhalend gedicht, Een ziektegeschiedenis, van Menno van der Beek.
Dit jaar zal aandacht worden geschonken aan het leven en oeuvre van Gerrit Achterberg. In dit nummer, om te beginnen, een bespreking van een boek dat door zijn leven wandelt.
Dingeman van Wijnen beantwoordt alsnog een vraag uit een eerder interview, over ellende en zwaarmoedigheid, van Eugenio Corti is er een verhaal met Sint Joris en de draak. Er zijn verzen van Juliën Holtrigter en Henk Knol, waarvan één met een portret van Willem Barnard, en daarna pelgrimsgedichten van Hans Dingemanse.
De al sinds Woordwerk volgehouden rubriek Klinker & Medeklinker wordt dit keer bewoond door Edwin Fagel en Hans Touwen. Benno Barnards gedichtenschrift, ondertussen een kleine nieuwe traditie, vervolgt met Barnards visie op een gedicht van Wiel Kusters, wijzend naar een liturgische praxis, die dient om niet gek te worden in dit heelal.
Mart van der Hiele draagt vervolgens bij aan een nieuwe rubriek, Vers vertaald, waarin nieuw vertaalde (of nieuwe vertaalde) gedichten te vinden zullen zijn. Dit keer twee sterke verzen van Anthony Carelli, uit 2011.

En zo wordt het lente en Pasen. Laetare.

Volg ons op www.leesliter.nl, Facebook en Twitter.







{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

W.B. Yeats


De wederkomst


Draaiend en draaiend, de cirkel wordt steeds groter, 
dus hoort de valk de valkenier niet meer; 
alles gaat stuk; het midden houdt geen stand; 
de wereld moet het doen met anarchie, 
bloeddonker komt het tij op. Overal 
verdrinkt de ceremonie van de onschuld; 
de beste mensen willen niks, terwijl de slechtste 
vol vuur zijn en volledig overtuigd. 
 
Nu zal de openbaring toch dichtbij zijn; 
nu zal de wederkomst toch heel dichtbij zijn. 
De wederkomst! Het woord is net gevallen 
als een verschijning van de wereldgeest 
mijn beeld verstoort. Ergens in het woestijnzand 
beweegt een leeuwenlichaam met een mensenhoofd 
en met de lege harde blik als van de zon 
de trage dijen. Alle kanten op 
schieten de schaduwen van bange vogels weg. 
Het wordt weer donker, maar ik weet nu 
dat twintig eeuwen stenen slaap 
een nachtmerrie beleven door een schommelende wieg 
en welk ruig beest, nu eindelijk zijn tijd komt, 
kruipt richting Bethlehem, en wordt daar dan geboren? 


Oorspronkelijke titel: ‘The Second Coming’ (1919). Vertaling: Menno van der Beek.






{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dingeman van Wijnen


Niet getreurd!

‘Waarom gaan christelijke romans zo vaak over de ellende in de wereld? Waarom al die zwaarmoedigheid?’
Die vraag stelde Marc Schaeffer mij enige tijd geleden, tijdens een interview voor het boekhandelsblad Note. Het antwoord heeft het verhaal niet gehaald. Het was overigens een aarzelend, zoekend antwoord.
Ik verwees naar de Prediker uit de Bijbel. Die zegt: ‘Het is beter dat je naar een huis vol rouw gaat dan naar een huis vol feestrumoer...’ Het is mijn ervaring dat veel christenen met meer geestelijke vreugde thuiskomen van een rouwbijeenkomst dan van een vrolijk feest. Zeker in een cultuur waarin lachen de hoogste deugd lijkt te zijn, is het advies van Prediker iets om bij stil te staan.
Schaeffer stelde zijn vraag vanwege het verschijnen van een aantal vertaalde ‘christelijke’ romans in de afgelopen jaren. Een van die romans is Het rode paard van de Italiaan Eugenio Corti. Het wordt een zwaarmoedig boek genoemd. Christelijke literatuur, over de triestheid van ons bestaan.
Dat is het niet. Misschien is het niet eens literatuur. En wat is precies een christelijk boek?
Discussie over deze vragen bewijst dat erover te twisten valt. En zulke twisten beginnen in het hoofd van de uitgever, die erover nadenkt of hij een boek wil uitgeven. Het rode paard (Il cavallo rosso), de titel verwijst naar een fragment uit het Bijbelboek Openbaringen, heeft veel lezers geraakt. Veel Italianen, dat is begrijpelijk: het verhaal gaat over hen, over Italië in de twintigste eeuw. Veel Nederlandse lezers ook, omdat ze in het boek vragen terugvonden die ook nu nog relevant zijn.
Een ding is zeker: Eugenio Corti kan schrijven. Maar Het rode paard is in zekere zin ook anti-literair. Een boek waarin de schrijver allerlei dingen doet, die we sinds de negentiende eeuw niet meer doen - en ook toen eigenlijk al niet meer. Zichzelf als spreker ten tonele voeren. Vooruitblikken geven: ‘Ambrogio wist toen nog niet...’ Gewoon een verhaal vertellen, zonder technische hoogstandjes.
Zijn doel is: laten zien welke schade de grote ideologieën van de twintigste eeuw hebben aangericht. Corti wil waarschuwen. Maar hij doet dat in een vorm die de lezer meeneemt, en ook voor het boek inneemt. Het rode paard gaat over afschuwelijke zaken en toch slaat het je niet lam. De kou slaat je niet om het hart.

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
Er verschijnen maar weinig boeken waarin studenten in de gang bij een collegezaal in discussie gaan over de vraag hoe het nu moet met lelijke mensen in het hiernamaals: ze blijven zichzelf, maar ze blijven toch niet lelijk?
Ja, het is traditionele literatuur. Dat geldt in veel opzichten ook voor het verhaal De degradatie van Sint Joris. Maar dit verhaal biedt nu juist ook een weerwoord tegen de stelling dat christelijke literatuur vooral gaat over de ondraaglijkheid van het bestaan. Het is een luchtig verhaal, over een echt rooms-katholiek probleem. Met een kleine knipoog naar de Nederlandse theologie. Met een mooie boodschap, rechtstreeks van de heilige zelf: niet getreurd!







{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

Eugenio Corti


De degradatie van Sint Joris

Toen Marietta, ouderenconciërge in Brianza, vernam dat Sint Joris van de heiligenkalender was gehaald, viel dat erg slecht bij haar.
Wie had dit gedaan en waarom? Marietta tuurde door haar bril in de krant van mevrouw Frigerio, waarin het nieuws stond. Er was geen twijfel aan: Sint Joris was misschien nog net niet afgeschaft, maar dan toch in elk geval gedegradeerd. En niet alleen hij: met hem waren verschillende andere heiligen, dertig maar liefst, gereduceerd tot een lagere status of helemaal van de heiligenkalender verwijderd. De krant schreef het initiatief toe aan de ‘Congregatie voor de Goddelijke Eredienst’; maar helemaal duidelijk was het niet. Misschien - dacht Marietta - waren het die priesters in burger, je zag ze de laatste tijd ook al in Brianza.
Die mensen, dacht Marietta, haar ogen nog altijd gericht op de krant, houden helemaal niet van heiligen: dat weten we zo langzamerhand wel. Sterker nog, dacht ze, een beetje in verwarring (ze had niet ‘gestudeerd’, dient men te begrijpen), ik kan het mis hebben, maar die mensen zien misschien wel helemaal niets in het verschijnsel heiligheid... Maar meteen sprak ze zichzelf, gelovig als ze was, bestraffend toe: dat was niet erg liefdevol, nee, dat was roddelen.
Ze zette haar bril af om na te denken, maar mevrouw Frigerio, die was blijven staan om haar reactie af te wachten, gaf haar geen tijd om na te denken.
‘Zie je wel?’ zei ze triomfantelijk. ‘Heb ik gelijk of niet?’ Niet dat mevrouw Frigerio blij was met de statusverlaging van al die heiligen. En ook zij zag de zin er niet van in. Maar zij had al tijd gehad om zich van het bericht te herstellen. Voor het overige maakte ze zich niet zo druk over zulke dingen - ze was gewoon blij dat ze deze nog onwetende gelovige gevonden had, aan wie ze haar verhaal kwijt kon.
Marietta zette haar bril weer op om verder te lezen: ‘Gennaro, Mauro, Domitilla, Hippolytus, Respice...’ Het waren meest heiligen uit de oudheid: de tijd van de martelaren die werden onthoofd of op de brandstapel verbrand, zoals op de grote fresco in de kerk. Hoe weten die priesters in burger, dacht Marietta, zo zeker dat de heiligen met deze namen nooit bestaan hebben en al die dingen niet gedaan hebben die we altijd hebben geloofd? Die martelaren kunnen toch niet zomaar verdwijnen! Hun namen en hun daden blijven toch altijd in stand? Als de traditie...
Op dit punt aangekomen stopte ze: de traditie, dat was een woord dat je niet

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
lichtvaardig mocht gebruiken, daarvoor moest je zelf een beetje heilig z...
‘Nou,’ zei ze hardop, als om aan de nieuwe verleiding te ontsnappen. ‘Ik ga deze zaak met Don Angelo bespreken.’
‘Don Angelo,’ zei mevrouw Frigerio, ‘mag wel heel wat in zijn mars hebben om dit tegen te houden, want ze gaan zelfs de engelen, en dus ook zijn naam, uit de kalender halen.’
‘Wat? De engelen?’ zei Marietta, en ze sperde van achter haar brillenglazen haar bijziende ogen wijd open.
‘Weet je dat dan niet?’ zei mevrouw Frigerio. ‘Weet je niet dat ze binnenkort misschien zelfs de engelen gaan afschaffen?’
‘Wie zegt dat?’
‘De Nederlandse theologen, en ook de Franse,’ smeet mevrouw Frigerio apodictisch op tafel (in feite was het enige wat ze wist wat haar man eens had gezegd, toen hij het blad Grand Hotel zat te lezen: ‘Kijk, ze willen de engelen afschaffen.’ ‘Wie dan?’ had ze gevraagd. En hij had gezegd: ‘Sommige theologen in Nederland en Frankrijk.’ ‘Waarom?’ ‘Om terug te keren naar het Evangelie nota bene! Ach, die dingen begrijp jij toch niet. Laat me alsjeblieft lezen.’).
Marietta stelde dezelfde vraag, maar met angst en beven: ‘Waarom willen ze de engelen afschaffen?’ ‘Om terug te keren naar het evangelie,’ zei mevrouw Frigerio.
Marietta zei niks terug. Het evangelie staat vol met engelen, dat wist ze zeker. De priesters in burger konden zeggen wat ze wilden, op dit punt had ze geen twijfel en voelde ze zich volkomen gerust.
‘Nou bedankt, ik moet er weer vandoor,’ zei ze tegen mevrouw Frigerio, en ze gaf haar de krant terug. Ze deed haar bril in de zak van haar schort, streek met haar vingers aan weerszijden van haar hoofd haar twee grijze haren opzij (die oude Marietta had nog altijd maar twee grijze haren), en hervatte haar bezigheden. Ze dacht niet meer aan die engelen: dat was pure kwaadwilligheid. Maar de herschikking van heiligen bleef in haar hoofd rondspoken tijdens het vegen van de vloer van de gang van het oude huis, en later tijdens het dweilen van de trap. En in de namiddag, meer dan iets anders, terwijl ze kleren zat te verstellen, moest ze denken aan die arme Sint Joris.

In de nacht verscheen Sint Joris haar in een droom. Zelfs vrome oude grijze dames hebben dromen nodig om hun dagelijkse afval te verwerken.
Sint Joris zat prachtig te paard, met helm en harnas en speer in de hand, precies zoals op de gevel van de kerk van Casate; maar nu niet met een gezicht van steen, maar warm en levend, als een knappe jongeman. Echt het gezicht van een soldaat, heel anders dan die smoelwerken van de jongens van tegenwoordig met hun vrouwenkapsels.

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Ha die Marietta,’ zei Sint Joris, en hij lachte vrolijk.
‘Oh, Sint Joris,’ zei Marietta. ‘Dus je bent nog steeds...’
‘Hoe bedoel je, je bent nog steeds?’ zei Sint Joris. ‘Hoe zou ik dan moeten zijn?’
‘Maar...,’ zei Marietta, ‘maar...’
‘Ik begrijp het al,’ hielp Sint Joris, nog steeds met lachende ogen. ‘Je laat je toch niet kisten door dat gedoe met die heiligendegradatie?’
Bij dit woord steigerde zijn paard. ‘Koest,’ zei Sint Joris, ‘koest,’ en hij zette zijn sporen in de zij van het paard en trok tegelijk de teugels stevig aan.
‘Maar ik begrij p het gewoon niet,’ zei Marietta zacht. ‘Waarom hebben ze het gedaan?’
‘Ach, misschien hebben we gewoon wel te veel heiligen op de agenda staan,’ suggereerde Sint Joris, nog altijd lachend. En vervolgens, meer serieus: ‘Moet de verering niet worden gereserveerd voor heiligen van wie de documentatie helemaal zeker is? Dat is terecht. Dat vind je toch niet vreemd?’
‘Maar waarom,’ drong Marietta aan, ‘hebben die priesters in burgerkleding nu net u geschrapt?’ (En ze dacht erbij: U die onze ouderen zo prachtig op de gevel van onze kerk hebben gezet?)
Hier moest Sint Joris weer smakelijk om lachen. ‘Priesters in burger? Dat vind ik leuk! Nou ja, misschien hebben ze het wel gedaan omdat ze een hekel hebben aan de kunst waarmee ik altijd ben omringd. En wat voor kunst! Je moest eens weten wie mij allemaal hebben gebeeldhouwd, geschilderd, bezongen, terwijl voor de priesters de kunst hooguit een aanvulling is op... nou, laten we zeggen, op de logica.’
Marietta begreep het niet.
‘Nou,’ zei Sint Joris, ‘die priesters in burger heb mij teruggezet omdat ze weten dat ik, met mijn karakter, nooit in burger zal verschijnen.’ En hij lachte weer vrolijk.
Bij zulk een vertrouwelijkheid vatte Marietta moed. ‘Maar gaan ze dan ook nog de engelen afschaffen?’
Nu lachte Sint Joris niet. ‘Dat, lieve Marietta, weet je zelf wel beter, dat is onzin.’
‘Ja. Want de theologen in Nederland en Frankrijk...’
Bij deze woorden steigerde het paard geweldig. Sint Joris gaf hem een klap met zijn houten speer: ‘Koest!’ En toen tot Marietta: ‘Ga jij nu ook niet praten als iemand die op het punt staat ongelovig te worden. De ideeën van die heren worden absoluut niet geaccepteerd door de Kerk, en kunnen ook niet worden aanvaard. Wat betreft onze degradatie, die was niet zonder de goedkeuring van het Gezag. Dat weet je toch?’
‘Ja,’ zuchtte Marietta.
‘Waarom zucht je?’

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Oh, waarom.’ Het meestal zo geduldige gezicht verduisterde. ‘Hoe komt het dat het Gezag die theologen maar laat geworden? Waarom treden ze tegen hen niet net zo op als tegen u? En tegen ons die u trouw blijven?’
‘Dat is het punt,’ zei Sint Joris. ‘Dat is nu precies het punt. Wanneer ben je, in het omgaan met anderen, diplomatiek, voorzichtig? Als je het gevoel hebt dat anderen anders over de dingen denken, niet denken zoals jij. Terwijl je tegen je eigen mensen recht door zee bent, nietwaar? Aan je kinderen vertelde je, toen ze nog thuis waren, gewoon wat je had besloten, zonder enige poespas. Of niet?’
‘Ja,’ zei Marietta, ‘ja.’
‘Nou, zo doet moeder Kerk het ook,’ zei Sint Joris. ‘Met de luchtige manier waarop we worden behandeld moeten we misschien wel juist tevreden zijn. Heb je het?’
Het paard schudde zijn hoofd, zoals paarden doen als er een vlieg in hun oor zit. ‘Ach,’ zei Sint Joris. ‘Het is maar een beest.’ En terugkerend naar zijn eerdere toon: ‘Nou, overtuigd? We zijn blijkbaar erkend als echte kinderen, die niet zoveel complimenten nodig hebben.’
‘Ja,’ zei Marietta. ‘Zo had ik het nog niet bekeken. En als u het zegt.’
‘Mooi zo,’ zei Sint Joris goedkeurend, ‘daar ben ik blij om. Nou, ik groet je.’
‘Nee! Waar gaat u heen?’ Marietta probeerde hem tegen te houden. Een gesprek met Sint Joris had je ook niet elke dag!
‘En dat vraag je aan mij? De draak bestrijden natuurlijk. Je hebt geen idee hoeveel werk hij me geeft. Het gevecht met hem wordt met de dag moeilijker. Het beest vermomt zich tegenwoordig zo geraffineerd.’ Hij aarzelde even of hij haar iets moest vertellen over die vermommingen, maar hij deed het niet. Waarom zou hij het deze arme vrouw onnodig moeilijk maken.
‘En is hij een keer verslagen, dan herstelt de draak zich toch steeds weer, dat weet je wel.’
‘En dan...?’
‘Het feit is dat de draak altijd terugkomt om de vrouw die we kennen te ondermijnen,’ zei Sint Joris: ‘Moeder Kerk. En het is mijn plicht als soldaat, ook al hebben ze mij gedegradeerd in de heiligenkalender, om haar te verdedigen. Of niet soms?’ Hij lachte weer, op zijn eigen krachtige manier.
‘Ja,’ zei Marietta, ‘moge je gezegend worden!’
‘Jij ook.’ En terwijl hij dat zei raakte de heilige zijn paard aan met zijn sporen, en het beest vloog er vandoor.
De volgende ochtend werd Marietta wakker, vervuld van een serene rust. Zelfs gedegradeerd, dacht ze, is Sint Joris een heilige die je hart goed doet.
Vertaling: Dingeman van Wijnen.








{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tewin van den Bergh en Gerda van de Haar


Het raadsel van Borges


In gesprek met Willem Jan Otten - Over De vlek, roman in verzen

Het nieuwste werk van Willem Jan Otten is een gebonden boekje van negenentachtig bladzijden met de titel De vlek: een vertelling. Het is een roman in verzen, een dichtwerk dus. De schrijver is gelukkig met de vorm die hij werkenderwijs heeft gekozen. ‘Poëzie maakt al geloofwaardig door hoe het klinkt, proza eist nauwkeurig realisme voordat er iets van betekenis kan gebeuren.’ Komend jaar is Otten gastschrijver van Liter, zoals in 2010-2011 Oek de Jong dat was. Wij focussen op zijn werk, hij draagt zelf bij, en we trappen af met een uitgebreid gesprek in zijn woonhuis in Naarden.
Tweemaal eerder werd Willem Jan Otten geïnterviewd in Liter (nummers 8 en 38). Eerst in het voorjaar van 1999, aan wat de vooravond van zijn doop bleek te zijn, over de dichtbundel Eindaugustuswind. Vervolgens in 2005, in het kader van de momenteel slapende interviewreeks ‘Bronnen’, waarin een schrijver zich uitspreekt over werk van een inspirerende ‘canonieke’ andere schrijver. Otten hield het toen bij één Maria-gedicht van Gerrit Achterberg.
Zijn vertelling De vlek is sinds verschijnen in oktober 2011 op veel plaatsen met lof, zo niet juichend, ontvangen, maar Otten laat weten dat hij evengoed van een kritische bespreking gewoon een week van slag kan zijn. In 2011 verscheen ook al de bundel Gerichte gedichten, genomineerd voor de vsb-Poëzieprijs 2012 (en besproken in Liter 63). Behalve gelauwerd dichter en romanschrijver is Willem Jan Otten (1951) een kundig schrijver van toneel en iemand die als essayist de landelijke dagbladen bij toerbeurt verrijkt met dieper gaande beschouwingen over film, literatuur en toneel enerzijds en levensbeschouwelijke kwesties anderzijds.
Zijn meest recente essaybundel draagt de titel Onze Lieve Vrouwe van de schemering (2009).

Leessnelheid

De vlek uit de boektitel is een verontrustend omvangrijk onregelmatig weefsel, zojuist gevonden op de longen van Abel Kans, die onder de naam Aby Chance nog altijd een bekend saxofonist is, al speelt hij sinds jaren niet meer. Abel onderkent zijn lot en weigert verdere pogingen tot behandeling. De dienstdoende arts, Benjamin, is van hem onder de indruk. Even later blijkt echter de longfoto verwisseld te zijn met die van een ander. Abel is schoon, de vlek hoort bij de longen van

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}
vader Josefsson, de wat schlemielige priester van het ziekenhuis. Het verhaal wordt verteld door de tweelingbroer van Abel:

Hij heette Abel, 
en wij waren broer, 
gekropen uit één ei. 
‘Van wie de vlek is’ (blz. 11) 


Broer Ton, eigenlijk Anton, zit achter de publiekbewakingsmonitoren in hetzelfde ziekenhuis, het Amsterdamse olv Gasthuis, en spoelt de band terug tot waar hij Abel, met wie hij sinds de dood van hun vader geen contact meer heeft gehad, kan zien binnenkomen. Hij moet het goede bericht aan Abel over gaan brengen, maar deze is vooralsnog onvindbaar.
De vertelling is onderverdeeld in getitelde ‘hoofdstukken’ van een of meer bladzijden. Het gedicht als geheel blijkt zo spannend te zijn, dat je regelmatig vergeet dat je poëzie aan het lezen bent. Leessnelheid is belangrijk, zegt Otten.
‘Ik houd van boeken zoals van Arthur van Schendel, die vragen om sneller lezen dan de pagina eigenlijk toelaat. Zo'n boek als De waterman is een pageturner, terwijl tegelijk bijna elke bladzij het rustig overwegen meer dan waard is. Je leest veel te snel, maar de tekst veelt het. Zulke boeken zijn dan ook heel goed herleesbaar, ook per losse pagina. Ik houd ervan als zo'n werk dan in een keer gelezen of zelfs voorgelezen of aangehoord kan worden. De tijd verstrijkt nadrukkelijker als je leest met een einde voor ogen. Ik houd tegelijk van puzzelen, van wat je moet doen als je bijvoorbeeld de onvoltooide gedichten van Leopold leest. Maar dan maak je geen tempo, dan hervat je steeds je lezing.’

Je hebt de tekst ingelezen op een bijgevoegde cd.
‘Ik zou hem ook dolgraag voordragen in een theater. Het is episch, al heb ik de toon zo licht mogelijk proberen te houden. We hebben ditmaal onze boeken aan elkaar voorgelezen, Vonne [van der Meer] en ik. Het was een van de zeldzame momenten dat we tegelijkertijd allebei iets groots aan het schrijven waren, zij De vrouw met de sleutel, ik De vlek. Haar boek gaat over voorlezen, dat vroeg erom. Toen heb ik De vlek “gedaan”, op een avond op Vlieland, en het bleek te lukken. Uit die ervaring is het plan voor de cd mede geboren. Ik wilde het ook graag doen voor mijn bijna blinde broer. Het is ten slotte een broerverhaal.’
De versie op cd is hier en daar wat ingekort. Otten doet luchtig over de verschillen, die zijn van puur praktische aard: er past een beperkt aantal items op een schijfje. En dus zijn de kortste hoofdstukjes, die van twee regels, niet opgenomen.



{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik zing

Otten heeft op diverse fora verteld dat hij het gegeven van de verwisselde vlek al lang in zijn hoofd had. ‘Ik wist ook dat ik wilde eindigen met een scène waarin de twee mensen die het betreft bij elkaar komen. Of ze elkaar nog zouden spreken, of ze beiden nog zouden leven, geen idee, maar ik zou ze naar elkaar toe schrijven. Dat was het gegeven, maar zonder vorm is dat nog niets. Het plan heeft heel lang aan een paardenhaar gehangen. Ik had nooit gedacht dat het een epos zou worden. Toneel misschien, een roman, een gedicht. Van alles had ik al uitgeprobeerd en veel aantekeningen gemaakt, toen ik die beginzin schreef - ik had juist de Aeneis weer gelezen:

Ik zing van een man die vandaag op zijn longen een vlek krijgt te zien. 
Ik zing van de vlek, van de waarnemend arts, en ook van de radiologe 


Vanaf dat moment schreef ik maar door en door, ik vergat meteen een belangrijke afspraak. Vervolgens was het enorm spannend of het zou lukken om Abel en Josefsson naast elkaar op de intensive care te krijgen. De scène zelf was niet moeilijk, het slot ging vanzelf. (Lacht) En toen kwam er nog een slot, en nog een. - Het is altijd de scène ervoor die het moeilijkst is. Als je vastloopt, zit het probleem steevast eerder dan waar je denkt dat het zit. En eigenlijk bestaat het hele schrijven uit het maken van overgangsscènes. Onderweg ontstaat de inlossing. Dat gaat op voor romans en toneel, maar natuurlijk ook voor een vertellend gedicht. Het is dramaturgie. Zo ontstaat de snelheid die ik hoop te bereiken.’

Observator Ton, de man achter de monitoren, lijkt wel een alwetende verteller.
‘Hij lijkt alziend, omdat hij overzicht heeft over alle monitoren in het ziekenhuis. Maar Ton ziet maar een heel klein segment van het verhaal en is opgesloten in zijn subjectieve kijk erop. Hij is een echte “onbetrouwbare” ik-verteller, zoals alle ik-figuren in mijn romans. Als het gaat om het kiezen van een verteller, doe je intuïtief wat je uitkomt, wat het beste werkt. De narratologie heeft daar schema's voor, maar daar houd ik me niet zo mee bezig. Voor mij was de vraag: lukt het om alles binnen de ik-figuur van het eerste gedicht te houden, binnen het gezichtsveld dus van Ton.’

De verteller spreekt soms zichzelf toe:
Jij, die nog nooit gebeden hebt, jij bidt


dat jij je broer zijn boot niet vindt, niet daar.


‘De laatste picknick in Ithaca’ (blz. 64)

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 



	
Willem Jan Otten (foto: Tjerk de Reus).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Hij herinnert zich dat hij iets is gaan doen dat hij nog nooit gedaan heeft. Het daagt hem. Al vertellende over zijn broer, over de dokter, over Josefsson daagt het hem. Hij begint te geloven in wat hij vertelt. Hij fabuleert zich paf, maar zijn verhaal staat.’

Nog tamelijk aan het begin van de vertelling zegt Ton, turend naar de monitor:

En weer ben ik te laat. Op scherm Zes, 
[...] 
daar is een man verschenen. 
Ik heb hem niet herkend. 


‘Het wonder van de lichtstraat’ (blz. 25)
‘Dat is telkens zo. Hij ziet zijn broer te laat, hij holt steeds achter hem aan. In feite lijdt hij aan traagheid, en zoals je weet is dat een van de zeven hoofdzonden. Als Abel tijdens een groepsvakantie in hun jeugd in een duinpan ligt te staren naar een kiekendief, hangend in de lucht, is Abel degene die op geheimzinnige wijze begrijpt dat hun moeder is gestorven. Ton ziet of voelt het niet. Hij is een jongen die vervolgens niet naar binnen durft in de kamer waar hun moeder ligt opgebaard. Hij deinst ervoor terug, maar Abel durft. En hier is Abel de man die met doodsverachting - hij heeft immers toch die vlek - de Adidastas durft op te pakken waar vermoedelijk een bom in zit. Hij redt anderen en Ton heeft het nakijken.’


Verschil

Het motto van Luis Borges is ondanks zijn beknoptheid als apart item op de cd te horen: ‘Wat helpt het dat die man geleden heeft als ik nu lijd’?
‘Dat is de vraag in De vlek: wat baat het als iemand plaatsvervangend lijdt? Dat heb ik me natuurlijk vaak afgevraagd: wat is dat nu precies? Borges stelt de vraag retorisch aan het einde van zijn gedicht “Christus aan het kruis” (vertaald door Robert Lemm). Het antwoord lijkt “niets” te zijn, nee, het baat niet. Dat gedicht heeft mij zeer geraakt, want ik kan dat niet zeggen, dat het mij niet baat. Maar hoe het mij baat, is een brandend raadsel. Borges stelt niets, hij vraagt zich af. Als je, zoals ik, niet meteen negatief antwoordt, zal je antwoord onherroepelijk gaan klinken naar een gebed.
Ik heb gepoogd het register te vinden waarin je bevestigend kunt antwoorden op de vraag van Borges. Ik probeer die zone te vinden, de zone waar het antwoord “ja, het maakt mij uit” geldig is. Zoals je in de kerk biddend uit kunt komen bij het besef dat je gedragen wordt. Tot in de dood toe. Dat is wat Abel misschien gezien heeft aan het eind van het verhaal: dat hij gedragen is.’

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}

Waardoor dan?
‘Door het idee van Josefsson dat hij de longen van Abel heeft gekregen, dat hij diens lijden nu doormaakt tot het einde toe.’

Aan het begin wordt beweerd:

Zo'n tweelingbroerverhaal 
waarin de één het leven 
van de ander op zich neemt 
wordt dit niet een twee drie. 
‘Van wie de vlek is’ (blz. 11) 


Maar de vertelling zit vol met plaatsvervanging, ook tussen de broers. En zelfs dokter Benjamin moet plaatsvervangend dienst doen voor de specialist die vertrokken is naar een congres aan de andere kant van de wereld.
‘Ik probeer te begrijpen wat het is, plaatsvervanging, en waarom het je je lot kan helpen dragen. Weet je dat ik het gegeven eigenlijk heb van Rudy Kousbroek? In een interview vertelde Kousbroek lang geleden eens dat hij op een dag in het ziekenhuis de diagnose had gekregen van ernstige longkanker, met een resterende levensverwachting van slechts enkele maanden. Een paar dagen later werd hij echter opnieuw opgeroepen: er was een vergissing gemaakt, de foto's waren verwisseld, de vlek was helemaal niet van hem, hij was kerngezond. Toen ik dat zag, schoot ik in de lach: een wonder voor iemand die daar niet in gelooft. Kousbroek is jaren later gestorven, in het voorjaar van 2010, aan kanker. Zijn overlijden deed mij veel meer dan ik had verwacht. Ik kon niet naar zijn begrafenis. Ik wilde hem eer bewijzen en ik nam me voor ooit nog eens over hem te schrijven. Tot de vraag opkwam: wie was degene met wie hij is verwisseld? Zou Kousbroek zich dat nog afgevraagd hebben? Gevolgd door de voor mij onontkoombare gedachte: stel dat het iemand was voor wie plaatsvervanging een betekenisvol begrip was.
Ik heb Rudy Kousbroek altijd zeer bewonderd, ook over hem geschreven. Dat stuk staat in De letterpiloot. Toen ik begon, was hij voor mij de essayist, hij beoefende het essay als kunst, hij was ideeënrijk, hij hanteerde een bewonderenswaardig programma van zelfonderzoek. Hij stelde de goede vragen, vond ik, vooral als het ging om het anti-magische denken. Toen ik eind 1996 in een essay in nrc mijn beweging richting het geloof begon te doordenken [‘Over de erfzonde en over de voordelen van een gemengd huwelijk’] verscheen een paar maanden later een stuk van hem dat eindigde met de oproep ‘Kom terug, wj!’ [‘Een modekwestie. Rationeel scepticisme en geloof’]. Het had de teneur van: zoek je troost niet in het geloof, keer terug tot de moed der redelijken. Dat vermaan heb ik als een uitdrijving ervaren. Ineens bleek juist de nrc een kerk, met een inquisitie, waarin je terug moest keren. Een beetje treurig vond ik het ook, zo'n humorloze

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
vaderlijke uitbrander. Vader zoekt zoon om tegen te bassen. Hij ging niet op me in, argumenteerde niet, maar probeerde mij per associatie te treffen. Het zou een modegril van me zijn, toegeven aan de tijdgeest. Hij waarschuwde mij voor de ellende die ik tegen zou komen in de kerk. Ik was sterk teleurgesteld. Iemand wiens taal en proza ik heb ingedronken, zette mij als onwaarachtig essayist neer. Ik had hem natuurlijk willen overtuigen, ik was heus ook wel met iets bezig, en hij blijft magie en mystiek op een hoop gooien en neemt van het geloof de allerkinderlijkste elementen om die mij voor de voeten te werpen.
Kousbroek was inderdaad een vaderfiguur voor mij, realiseerde ik me bij zijn sterven, veel meer dan ik had willen toegeven. Wij hadden maar sporadisch collegiaal contact bij de krant; het ‘Kom terug’ was niet de opzegging van een vriendschap, zoals wel is gedacht. Dat stuk ging voor mij steeds meer de vraag vertegenwoordigen naar hoe ik ben gaan verschillen van degene die ik was, of van degene die ik me herinner dat ik was. Als ik iets wilde begrijpen van het verschil tussen de door mij hoog geachte Kousbroek, van wie ik een soort afscheid had genomen (en vice versa des te duidelijker), en mijn huidige zelf, dan kon ik daar het beste iets over zeggen in een verhaal. Het mocht niet polemisch zijn. Ik ben überhaupt minder polemisch geworden: weinig zo droefgeestig als andermans geloof in twijfel trekken. Het moest een antwoord zijn op wat nu mijn eigen vraag geworden was, dichtbij het raadsel van Borges: wat maakt plaatsvervanging uit? Hoe kan ik het verschil helder krijgen tussen leven met en leven zonder zo'n besef? Dat zie je pas als het doorleefd wordt, in een verhaal. Ik heb mij dus Kousbroeks verhaal toegeëigend door daar een vraag aan toe te voegen, namelijk: wie kreeg die vlek dan wel?’


Posities

Het verhaal blijkt nu een heel aanwijsbare aanleiding te hebben. Dat is opmerkelijk, omdat het tegelijkertijd zo'n sterke indruk van iets algemeens weet te wekken, alsof het over iedereen of over ‘de mens’ gaat. Zelfs de bizarre verwisselde foto is geen uniek gegeven: dat verhaal hoor je vaker.
‘Zoiets hoor ik wel graag, natuurlijk, want je wilt iets helder krijgen over het mens-zijn. En als romanpersonage is Kousbroek volstrekt oninteressant. Dat moest een andere figuur worden: een jazzmuzikant, een soort Chet Baker.’

In het boek neemt elke figuur een andere positie in. Voel je je met een van allen bijzonder verbonden?
‘Het is niet zo dat ik kan kiezen. Verteltechnisch zit ik dicht bij Ton, de observator die het verhaal bemiddelt, maar ik zie dat niet als levenspositie. Ik probeer als verteller met elk personage zover te gaan als het moet. Ik wilde vooral graag de

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
gang die priester Josefsson in De vlek maakt, in een werk van mij onderbrengen. Ik heb er lang op zitten zinnen hoe ik dat het beste aan kon pakken, want Josefsson is niet zomaar een figuur, hij is voor een deel niet echt of waar, een engel. De verteller Ton vraagt zich zelfs af of hij ooit wel het ziekenhuis is binnengekomen of uitgegaan. Hij lijkt op de whisky-priester uit The Power and the Glory van Graham Greene, maar ik heb zeker ook gedacht aan priesters die ik ken.’

Waarom zijn priesters vaak van die onaantrekkelijke figuren? Priester Josefsson heeft een uitgemergeld lijf, een vogelblik, een flink strottenhoofd...
‘Het zijn navolgers van Christus, zij zitten aan de verkeerde kant van de samenleving en hebben geen succes. Christus wordt in de evangelies lichamelijk gemold, schokkend zichtbaar gemaakt in The Passion of the Christ, om duidelijk te maken dat hij niets heeft om overtuigend mee te zijn, alleen zijn geloof. Ook Jesaja 53 omschrijft de plaatsvervangende gestalte als ‘luisterloos’. Priester Josefsson moet overtuigen met wie hij is, niet met hoe hij eruitziet. Josefsson is een manier om de ‘komende’ voor te stellen. Het is te vergelijken met de dief in de nacht. Je moet niet denken: hij is anders dan hij is. In dit geval is hij namelijk écht heel anders. Josefsson is zoals je helemaal niet wilt zijn. Toch is het hem. Althans voor Abel.
Ik vind overigens niet dat Josefsson, zoals een ex-protestante vriend mij mailde, een ongelooflijk onaantrekkelijke persoon is. Dat heb ik niet zo gewild. Ik wilde dat Josefsson iets had dat je telkens als hij ter sprake kwam voor je zag, zoals in een stripverhaal. Meteen herkenbaar. Dat moet ook, als je zo weinig woorden hebt en zoveel wilt vertellen. Mijn personages zijn round characters, maar iemand heel subtiel beschrijven, zoals Russische schrijvers als Nabokov dat doen, dat kan ik absoluut niet. Ik moet iets tekenen waardoor de lezer het personage direct voor zich ziet. Dus ik heb wel wat aan die dromedarishals...’

Tegenover de priester staat dokter Benjamin. Hij vertegenwoordigt het standpunt: geen hocus pocus.
‘Het was gemakkelijk om die no-nonsense-positie neer te zetten. Bijna elke arts zou, in een ziekenhuis als het Onze Lieve Vrouwe Gasthuis, in aanmerking kunnen komen. Maar Benjamin is jong, halverwege de dertig, en mensen van die generatie zijn, ook als ze niet geloven, niet fervent atheïstisch.’


Oor

Net als in de bundel Gerichte gedichten komt in De vlek een oor voor dat al dan niet hoort. Dat is het geval bij de jazzmuzikant Abel:

Al wie van Abel een solo hoorde 
werd van lieverlee zijn oor. 
‘Solo’ (blz. 58) 



{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}

En priester Josefsson zegt over Abel:

Zegt u hem dat één zijn einde kent, 
één beseft hoe hij zichzelf veracht 
uit angst dat alles stokdoof zwijgt. 


‘Pater Josefsson neemt kennis van de vlek, die nu de zijne is’ (blz. 42) Over je werk wordt vaak gezegd dat het gaat om ‘zien en gezien worden’. Nu lijkt het auditieve een grotere rol te zijn gaan spelen.
‘Ik ben altijd wel met stilte en zwijgen bezig geweest. Het is niet zo dat ik altijd alles via het oog heb laten lopen. Maar het kan inderdaad zijn dat als je gaat geloven, het besef dat iemand luistert ineens naar voren springt en dat dat ook doordringt in je werk. Geloof is per definitie iets dialogisch. Mijn godsbeeld is eerder auditief dan visueel. Ik richt mijn gedachten niet tot een Alziende, maar tot een Alhorende. Als je hem wilt leren kennen, moet je eerder luisteren dan kijken. Vanaf het moment dat je je met geloofszaken gaat bezighouden, komt ook een begrip als gehoorzaamheid in je systeem. Daar zit niet voor niets “horen” in. Niet je eigen theorieën of blauwdrukken bedenken, maar luisteren om te ontdekken waar de gedachten die je tot de Alhorende richt, in wezen over gaan. Het zou goed kunnen dat het religieuze volautomatisch een verschuiving naar het auditieve met zich meebrengt.
Maar Abels angst in De vlek dat alles stokdoof zwijgt, heeft niet alleen betrekking op het goddelijke zwijgen of het goddelijke oor. Hiermee wordt ook de “dood van een muzikant” verbeeld. Als niemand van het publiek luistert, wat rest je als muzikant dan nog?’

Als Abel na kennisname van zijn vlek uiteindelijk een overdosis heeft genomen, verliest hij het bewustzijn. Ton vindt hem en heeft hem naar het ziekenhuis laten brengen. Dan staan er een paar opvallende regels:

wat jou te weten staat 
veegt je telkens van de kaart, 


je weet wat het is, maar al te goed:

het is waar je uit bijkomt. 
Het bestaat uit woorden. 
Bird. Dosis. Picknick. Vlek. 


‘Intensive Care (2)’ (blz. 79, 80)
‘Abel is nog aan het bijkomen. Hij komt tot bewustzijn in het laatste wat hij dacht toen hij ging. Het lichaam komt bijna bij, maar zinkt dan weer terug. Het nekt Abel dat er “woorden” op hem wachten. Het kan zijn dat iemand, ontwakend uit zijn coma, niet over de bewustzijnsdrempel heen kan of wil komen. Abel wil niet, want waar hij uit bijkomt, is zijn doodsverlangen.

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Wat er gebeurt met Abel, als hij, stervend, naast de man ligt die gezegd heeft dat hij zijn, Abels, dood zal sterven? Ton weet alleen maar dat het zo is gegaan: Josefsson is tierend, en plat Amsterdams sprekend in een soort hiphoptaaltje, en vloekend, en, zo ziet Benjamin het tenminste, godverlaten gestorven. Hij volvoert zijn gelofte om de dood van een ander te sterven. En je kunt denken: Abel heeft dit gezien. Heeft hij het begrepen? Heeft het wat uitgemaakt dat een wildvreemde zijn agonie kende, tot het eind toe? Jullie mogen het zeggen.
Sterven is, zoals Andreas Burnier zei, een ongehoorde gebeurtenis. Het is een apocalyps, je wordt onthuld voor jezelf.
Als het eropaan komt, weet ik van het einde van De vlek zelf ook niet precies wat er staat. Het lijden van “die man”, als ik eraan probeer te denken, als ik het probeer te beseffen, helpt het me. Of dat ook zo zal zijn als ik aan de beurt ben? Ik hoop het. Ik ben het eens met de titel van een van de slotgedichten: Er moet nog begrepen worden hoe het is bedoeld.’









{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jaap Goedegebuure


Genade sijpelt naar het laagste punt


Over De vlek van Willem Jan Otten

Ik heb sinds mijn broer stierf geen reisgenoot


(M. Nijhoff, Awater)
Er was een tijd, in een archaïsch, haast sprookjesachtig verleden, dat vertellers in verzen spraken. Volgens kenners zou dat te maken hebben met de manier waarop verhalen werden overgeleverd, namelijk mondeling. De beproefde middelen van de poëzie (metrum, rijm, strofebouw) moesten dienen als stut voor het geheugen.
Of het echt zo is gegaan weten we niet zeker. Hedendaagse classici zijn de mening toegedaan dat de voordrachtskunstenaars van de Oudheid vijfhonderd jaar voor onze jaartelling al konden steunen op geschreven teksten. Voor de ontwikkeling (of liever gezegd: de stabiliteit) van de epische traditie doet dat er overigens niet zo veel toe. Wat telt is dat de Ilias en de Odyssee al vroeg de status kregen van canoniek voorbeeld voor andere epische auteurs. Volgens ongeschreven, maar weldra ook uit- en voorgeschreven regels ging een goed verhaal op versvoeten; doorlopend proza was hooguit bruikbaar voor de roman, tot diep in de achttiende eeuw het vuilnisbakkenras van de literatuur.
Toen het narratieve proza in de loop van de twintigste eeuw in status, waardering en last but not least ook in commercieel succes boven de dichtkunst was uitgestegen, werden verhalen alleen nog bij wijze van uitzondering in rijm en metrum gegoten. Soms was dat omdat het onderwerp zich leende voor een lyrische benadering (denk aan Gorters Mei), soms wilde een dichter simpelweg een roman in verzen schrijven, met Poesjkin (Jevgeni Onegin) als voorbeeldig dichter, en Vikram Seth (The Golden Gate) als een van zijn late volgelingen. Poesjkin zelf steunde weer op Byron (Childe Harold's Pilgrimage). Willem Jan Otten gaat met zijn vertelling De vlek dus bewust tegen de huidige hoofdstroom in. Dat deed hij overigens al eerder met het ‘epyllion’ (kleine epos) De eend (1975).

Homerus, Eliot & Nijhoff

Naar klassiek voorbeeld gaat aan het eigenlijke verhaal van De vlek een (hier ‘proloog’ genoemd) proëmium vooraf, waarin de dichter in overeenstemming met de traditie een synopsis geeft van de te verhalen feiten:

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik zing van een man die vandaag op zijn longen een vlek krijgt te zien. Ik zing van de vlek, van de waarnemend arts, en ook van de radiologe, ze heet Nana en voelt soms haar baby bewegen.
Dat klinkt naar Homerus, zoals ook het daarop volgende hoofdstukje (‘Van wie de vlek is’) indirect naar de blinde bard verwijst: ‘Hij heette Abel, / en wij waren broer, / gekropen uit één ei’. Met deze regels schrijft de verteller zijn relaas in bij de epen die bij het allereerste begin beginnen, in het bijzonder bij het door Zeus bevruchte en door Leda gelegde ei waaruit niet alleen de tweelingbroers Castor en Pollux te voorschijn kropen, maar ook hun zuster Helena, wier gekmakende schoonheid aanleiding gaf tot de oorlog om Troje waarover de Ilias handelt.
Wordt in de aanhef een reverence gemaakt naar de klassieke dichters Homerus en Vergilius, verderop in De vlek vinden we ook verwijzingen naar twee grote modernisten, T.S. Eliot en Martinus Nijhoff. Van Eliot wordt maar één enkele regel aangehaald, maar niet de minste. ‘April is the cruellest month’ geldt als de betekenisvolle aanhef van een van de betekenisvolste gedichten ooit, The Waste Land. De terugkeer van het vruchtbare seizoen is hier weinig vreugdevol, omdat er in het barre land dat Eliot oproept - we schrijven 1922, kort na de Grote Europese Oorlog - niets meer ontkiemt dat hoop op een betere toekomst geeft.

What are the roots that clutch, what branches grow 
Out of this stony rubbish? Son of man, 
You cannot say, or guess, for you know only 
A heap of broken images, where the sun beats, 
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief, 
And the dry stone no sound of water. 


Als we in De vlek dus tot tweemaal toe lezen over het witte wrede licht van begin april, zijn we dankzij Eliots vingerwijzing onmiddellijk thuis in de onttoverde steenwoestijn van de grote stad, waar iedereen zichzelf genoeg is en de goden zijn gevlucht.
En Nijhoff? Die laat in Awater zijn alter ego op zoek gaan naar de reisgenoot die hij mist sinds zijn broer stierf. Er lopen nogal wat lijntjes van Nijhoffs Nieuwe gedichten naar De vlek, bijvoorbeeld waar het de soepele frasering en de toonzetting in de eigentijdse omgangstaal betreft, maar voor we aan andere parallellen toe zijn moeten we eerst wat meer zicht krijgen op Ottens broederpaar.



{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Noem mij je naam en ik zal zeggen wie je bent

Anton en Abel Kans, zo luiden de namen van de eeneiïge tweeling die Otten als hoofdpersonen opvoert. Kans, dat doet denken aan een onderdeel van het Monopolyspel waarmee je op goed (of slecht) geluk winst dan wel verlies kunt boeken. Hier is de kans niet zozeer een kwestie van fortuin of misfortuin, maar van de blinde werking van het lot dat dankzij een grillige speling terecht komt waar het eigenlijk, volgens menselijk al te menselijk rechtvaardigheidsgevoel, niet hoort. Abel Kans krijgt van de oncoloog te horen dat de van hem gemaakte röntgenfoto een gezwel laat zien dat alles wat long is bedekt. Wat ze dan geen van beiden nog weten is dat de onheilszwangere x-ray bij een andere patiënt hoort. Abels longen zijn doorrookt maar schoon.
In verhalen, geordend als ze in de regel zijn, bestaat geen toeval. Noem een personage Abel, en achter hem doemt vanzelf een Kaïn op. Een dergelijk romanesk duo hoeft niet per se een tweeling te zijn waarvan de een de ander doodslaat. Zo ver lieten schrijvers als John Steinbeck (East of Eden) en Jan Wolkers (Terug naar Oegstgeest) het ook niet komen. In deze en andere broederverhalen mogen de Kaïns en Abels de ups en downs van hun verhouding gerust beperkt houden tot wedijver, jaloezie, haatliefde of domweg onverschilligheid. Als er maar wrijving is.
In De vlek is de wrijving een kwestie van karakterverschil. Abel Kans, begenadigd jazzsaxofonist, en zijn oudere broer Ton, die het nooit verder heeft gebracht dan employé bij een beveiligingsdienst, zijn al vroeg gaan verschillen. Abel leeft roekeloos en zonder concessies, en ziet Ton als iemand die wel op de hoge klautert maar er niet van af durft te springen. Het lijkt alsof ze elkaar niets meer te zeggen hebben, maar dat is natuurlijk schijn; onderhuids broeit en gist er van alles.
Wanneer ze gedurende de zeven jaar na de dood van hun vader helemaal geen contact meer hebben gehad, krijgt Ton zijn broer op een dag weer in het vizier van de monitor waarmee hij het Amsterdamse Onze Lieve Vrouwe Gasthuis tegen ongewenste indringers helpt bewaken. Zoals gezegd consulteert Abel er de oncoloog die hem laat weten dat zijn longcarcinoom onbehandelbaar is. Hij weigert verdere behandeling en verdwijnt zonder een spoor achter te laten, vermoedelijk op weg naar een plek waar hij er ongehinderd een eind aan kan maken.
Wanneer blijkt dat Abel de dupe is van een medische fout, krijgt Ton van de oncoloog, die weet dat hij en Abel naaste verwanten zijn, de rol van zijn broeders hoeder toebedeeld. Tegen wil en dank moet hij naar Abel op zoek en wordt op die tocht geconfronteerd met kanten van diens bestaan waarvan hij geen flauw vermoeden had.



{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik zie ik zie wat jij niet ziet

Tons professionele bezigheden passen zijn karakter als een jas. Hij heeft wel oog voor zijn broer, maar indirect, via de afstand die hij als lid van de bewakingsdienst in acht mag nemen. Hij blijft zitten waar hij zit, in zijn controlekamer, uitgerust met vele cameraogen.
In het werk van Willem Jan Otten horen de indirectheid en afstandelijkheid van de waarneming bij een bekende positie. Ze zijn het privilege van regisseurs (van films, toneelstukken, maar ook van het leven) en romanschrijvers. Het is dan ook helemaal niet zo gewaagd om in Ton Kans een verschijning van de auteur te zien, te meer nu dit personage optreedt als verteller. In die hoedanigheid maakt hij zich voorstellingen van wat Abel doet en wat er in hem omgaat; hem direct benaderen is er niet bij.
Maar Ton heeft ook iets van een alziend oog. ‘Ik volg bewegingen, die van mensen, / vooral de schuldbewuste, een hok / met twintig monitoren, soms grijp ik in.’ Hier kunnen we terugbladeren naar een passage uit Ottens roman De wijde blik. Daar is sprake van de suggestie dat de rol van controlerende waarnemerop-afstand een afgeleide is van de almacht waar wij mensen God om benijden en vrezen. ‘Hij is de blik die wijd en zorgvuldig alles beziet, en waar wij aan ontsnappen willen. Dat we willen ontsnappen maakt mensen van ons; wij zijn de romanschrijvers en verbergen ons in de pagina's van boeken die we voor Hem gesloten willen houden. Daar beoefenen we de kunst van de onvindbaarheid en daar zijn we zelf de enigen die ons bezien.’
Onvindbaar maakt ongrijpbaar. Ottens roman Ons mankeert niets bracht ons in contact met een arts die wikt en beschikt over de dossiers van zijn patiënten en willens en wetens de grenzen van zijn beroepsethiek overschrijdt, om zich vervolgens op zijn zeilboot te verstoppen, als een tweede Jona die geen zin heeft om verantwoording tegenover zijn superieur af te leggen. Ook in De vlek kunnen we kennis maken met een medicus die voor God speelt wanneer hij Abel in een slecht-nieuwsgesprek laat weten dat diens dood aanstaande is, maar die het geloof aan een echte god als kinderachtige flauwekul beschouwt.


Het wonder van dood en leven

In de ziekenhuisomgeving, waar de kwestie van dood en leven permanent op scherp staat, kunnen, de nuchter-rationele instelling van de medische stand ten spijt, soms wonderlijke dingen gebeuren. Eén voorval brengt het in de krant zelfs tot het ‘Adidasmirakel’. Ton ziet op zijn monitor hoe een vrouw, het hoofd diep in een capuchon, in de hal van het ziekenhuis een sporttas neerzet en verdwijnt. Dat het niet om een terroristische aanslag gaat, blijkt pas nadat een man, die als enige niet in paniek is weggerend, de tas heeft opgepakt, om er geen bom maar een

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
pasgeboren baby in aan te treffen. Die man is Abel, die net zijn doodvonnis heeft vernomen en kennelijk vond dat hij zich wel een heldendaad kon permitteren; hij had toch niets meer te verliezen. Dat Ton dit allemaal van een afstand beziet, onderstreept weer eens zijn gebrek aan emotionele betrokkenheid en empathie.
Het Adidasmirakel is een van de vele pregnante beelden die De vlek zijn filmische karakter verlenen. Eens te meer weet Otten behendig gebruik te maken van zijn dramaturgische gaven. Zijn scènes, gevat in sequenties die uiterlijk lijken op afzonderlijke gedichten, maar die in feite bouwstenen vormen in een gestadig oprijzend gebouw, beginnen dikwijls bij een pakkend beeld dat functioneert als vliegwiel voor de handeling.
Waar Ton in de regel vermoedt dat een dikke vrouwenbuik eerder op een bomgordel dan op een zevendemaands zwangerschap wijst, gebeurt in de bewuste episode het omgekeerde: de tas waar men dood en verderf van verwacht, is de wieg van nieuw leven. Het doet denken aan het biezen mandje van Mozes dat wel wat van een lijkkistje heeft. Deze vergelijking van ‘Baby Boem’, door zijn adoptiefouders Wesly gedoopt, met Mozes is minder wild dan het lijkt, zoals we nog zullen zien.
Een ander sterk beeld is te vinden in een jeugdherinnering die bij Ton opkomt nu zijn broer zich sinds kort weer in zijn blikveld bevindt. Tijdens een vakantiekamp op Vlieland kroop de tienjarige Abel bij het verstoppertje spelen weg in een duinpan. Hij bleef liggen, ook toen Ton hem gevonden had, volkomen gebiologeerd door een boven hem hangende kiekendief. Die voorzei een nabije dood, want even later hoorde de tweeling dat hun moeder was overleden. Het silhouet van de roofvogel, met zijn gespreide vleugels, komt naderhand terug in de vlek op de longfoto, ‘een aswolk met vleugels, een omtrek lukraak / als een aardschol maar even exact als een vlinder, een engel van inkt’.
De wonderlijke symbiose van dood en leven culmineert zodra er naast Abel en Ton een derde hoofdrolspeler op het toneel is verschenen. Het is de Braziliaanse pater Josefsson. Deze geestelijke, wiens portret geïnspireerd lijkt op de dwarse priesters waarop de door Otten bewonderde Graham Greene het patent heeft, wordt in overeenstemming met Jesaja 53:3 getekend als een veracht en verworpen man, een knokige, afstotelijke vogelverschrikker. Zoon van rijke ouders, maar onterfd na zijn roeping, heeft hij zijn bestemming gevonden in de kapel van een Amsterdams ziekenhuis, waar hij de aandacht trekt met handopleggingen en merkwaardige zegeningen. Hij is de patiënt wiens dossier met dat van Abel is verwisseld, maar dat is niet de enige reden dat hij het lijden kent en met ziekte vertrouwd is.
Uitgerekend deze zoon van Jozef, wiens naam verraadt dat hij in de huid van de gekruisigde Jezus kruipt, neemt Abels lijden op zich en doorleeft dat tot het

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}
morsige en letterlijk ten hemel schreiende einde. De manier waarop dat gaat, is voor de naaste omstanders, oncoloog Benjamin voorop, nog wonderlijker en onbegrijpelijker dan het Adidasmirakel. Wanneer aan het licht komt dat niet Abel maar Josefsson terminaal is, heeft Benjamin met hem een gesprek. De pater dringt er bij de geneesheer op aan Abel te laten weten dat hij door hem wordt gezocht.

Zegt u hem dat één zijn einde kent, 
één beseft hoe hij zichzelf veracht 
uit angst dat alles stokdoof zwijgt. 


Misschien denken we eerst nog dat Josefsson met deze woorden op zichzelf doelt, maar uit het vervolg blijkt dat hij, priester immers, spreekt als middelaar tussen mens en God.
Ongehoord en onverhoord voelt Abel Kans zich als de uitgeslotene van het eerste uur, de bijbelse Kaïn. Hij is er al zo aan toe sinds hij van het ene op het andere moment het geloof in zijn muziek verloor.

Al wie van Abel een solo hoorde 
werd van lieverlee zijn oor. 
Nooit werd Abel niet gehoord. 
Zo lang hij blies verloor hij zich 
in solorook en kringelde omhoog. 
We zijn gehoord, is wat hij speelde, 
daarom heeft u van die grote oren. 
Maar op een dag was alles stom. 
Rook sloeg in het offer dood. 
 
U die als hij speelde hoorbaar hoorde, 
waarom houdt u zich nu doof? 


Hoewel dokter Benjamin nog steeds in het duister tast, ziet hij toch een streepje licht. Hij spoort Ton aan haast te maken met het zoeken naar zijn broer. Die doet dat, tegen heug en meug, om Abel tenslotte aan te treffen op hun beider lieu de memoire: een strekdam aan het IJsselmeer waar het toen nog voltallige gezin Kans voor het laatst bijeen was. Abel heeft er zijn zeilboot, de Bird geheten (een verwijzing naar de patroon aller jazzsaxofonisten, Charlie Parker, maar ook naar de onheilspellende kiekendief), heen gevaren en een overdosis pillen geslikt. Wanneer de door Ton gealarmeerde ziekenbroeders arriveren, blijkt de zelfmoordenaar

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
nog te leven. In het Onze Lieve Vrouwegasthuis belandt hij in een bed dat naast dat van de eveneens in agonie verkerende pater Josefsson staat. Dan vindt er een eigenaardige persoonwisseling plaats. Abel sterft vredig, terwijl Josefsson als een dolleman tekeer gaat en in plat Amsterdams tiert, scheldt en vloekt.
Diezelfde nacht bevalt radiologe Nana, de moeder van de medische vergissing, van een zoon, die ze Johannes noemt. Hij komt, alweer dankzij een speling van het lot, te liggen naast Wesly, de baby die aanvankelijk voor een bom werd aangezien. Zo nauw luistert het verband tussen dood en leven.


Nog maar eens Nijhoff

Zoals gezegd heb ik de parallel met Awater bewaard tot we wat beter waren ingevoerd bij de gebroeders Kans. Maar we moesten ook nog zicht krijgen op pater Josefsson. Hij is het immers met wie de door Nijhoffs verteller gezochte reisgenoot het een en ander gemeen heeft. Wanneer Awater wordt geïntroduceerd, verschijnt hij als een tweede Johannes de Doper, die predikend rondgaat in het barre land van de grote stad.

Zie hem. Hij is bekleed met kamelhaar 
geregen door een naald. Zijn lijf is mager 
gespijsd met wilde honing en sprinkhanen. 
Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan. 
Het is een woestijn waar hij gebaren maakt. 
Hij heeft iets van een monnik, een soldaat, 
maar er wordt niet gebeden, niet geblazen, 
wanneer men op kantoor het boek openslaat. 


Dat de ik-figuur van Awater enig heil verwacht, is zonneklaar. Toch geeft hij ons de indruk dat hij hem met enige distantie beziet en, al dan niet eigen oordelen en vooroordelen projecterend, als zijn tegenvoeter beschouwt. Hij volgt hem op de voet, maar de eerste beste keer dat er direct oogcontact is, onttrekt hij zich aan zijn gezelschap, bij uitstek op het moment dat ze met nog een aantal voorbijgangers luisteren naar een heilssoldate die haar gehoor voorhoudt dat liefde nooit vergeefs wordt vertrouwd. In de Nijhoffkunde was het altijd nog de vraag waarom de verteller Awater laat staan en zich naar de vertrekkende trein spoedt. Heeft hij genoeg van zijn reisgenoot geleerd om alleen verder te kunnen? Of ziet hij hem als een dwaallicht? Van een pasklaar antwoord mogen we ons ontslagen achten; voor het moment volstaat de conclusie dat zich tussen de vertellers van Otten en Nijhoff enige gelijkenis voordoet: de broer dan wel diens plaatsvervanger (Josefsson in De vlek, Awater in het gedicht dat zijn naam draagt) wordt op een

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
zekere afstand gehouden en blijft mede daardoor een ambigue, raadselachtige gestalte.
Het slot van De vlek, waar de nieuwe levens van Wesly en Johannes (een duo waarin we Jezus en zijn neef Johannes mogen zien) zwaluwstaartsgewijs aanhaken bij de dood van Abel Kans en Josefsson, roept Nijhoffs gedicht ‘Het veer’ in herinnering. Wanneer Sint Sebastiaan er na zijn marteldood tegen opziet om ten hemel te varen en met spijt vaststelt dat hij de aarde geen zoon nalaat, vervult de dichter zijn wens door geloof te hechten aan het verhaal dat in de nabijheid van Sebastiaans executieplaats ‘een kind geboren is, zo stralend schoon, / dat men, de warmte ziende van zijn blik, / aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten, / aan stromend water waar men baadt en waar / men na het bad naakt inslaapt in het gras.’


Een boodschap?

Nijhoff zelf heeft laten weten dat hij, na een periode waarin hij zijn ziel naar ijle metafysische hoogten probeerde op te stuwen, besloot om het dichter bij huis te zoeken, overigens met behoud van de brug die de overzijden van hemel en aarde bijeenhield. Awater, ‘Het veer’ en ‘De moeder de vrouw’ (dat in De vlek even naklinkt als Ton bij Durgerdam een vrouw achter het stuurwiel van een schip ziet, ‘en wat ik hoor dat daar klinkt is Sky Radio’) getuigen van Nijhoffs nieuw verworven inzicht.
Hoe zit dat bij Willem Jan Otten? Dat hij net als Nijhoff vanuit het hier en nu een doorkijk biedt op de altijd weer opduikende grote vragen, lijkt evident. De vlek snijdt kervend en klievend de kwestie van dood en leven aan, veraanschouwelijkt het dilemma van vrijheid versus verantwoordelijkheid, en nodigt uit tot nadenken en debatteren over het eeuwige strijdpunt of ‘dit alles, alles is wat er is’.
Tot nu toe heb ik geen aandacht besteed aan het motto. Ook dat is geformuleerd bij wijze van een vraag, en wel door Jorge Luis Borges: ‘Wat kan het mij baten dat die man / geleden heeft als ik nu lijd?’ Het zijn de slotregels van het gedicht ‘Christus aan het kruis’, dat Jezus niet als god of godsdienststichter, maar als mens portretteert. Te vermoeden valt dat de scepticus Borges betwijfelde of Golgotha hem persoonlijk tot enig nut was. In Onze Lieve Vrouwe van de Schemering schrijft Otten dat hij, juist vanwege dat - voor hem schokkende - slot, Borges' gedicht als een gebed opvat. Zelf is hij ervan overtuigd ‘dat het voor mij alles uitmaakt, zo ik lijd, dat God alle lijden van de mens heeft geleden’.
Zo gezien nodigt het motto ertoe uit De vlek te lezen als het relaas van een bijzondere Imitatio Christi. Josefsson vat de verwisseling van de röntgenfoto's op als een wonder. Kennelijk ziet hij er een goddelijke opdracht tot plaatsvervangend lijden in, en begrijpt hij dat Abel ermee kan worden verlost van de gekmakende

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
gedachte ‘dat alles stokdoof zwijgt’. Maar De vlek laat ook zien dat de menselijke navolging van Christus haar beperkingen kent. De pater is wel bereid om voor een medemens te lijden, maar hij treedt daarbij zo nadrukkelijk in de plaats van die ander dat hij ook diens demonen in zich opneemt. Het is alsof de boze geesten die Jezus uitdrijft niet hun toevlucht nemen in de kudde zwijnen, maar in de heelmeester zelf, zodat die daarmee slachtoffer van eigen exorcisme wordt.
Ook Ton, die van dokter Benjamin hoort wat pater Josefsson terwille van Abel op zich neemt, slaagt er niet in om de Imitatio vlekkeloos te laten verlopen. Foeterend en tegenstribbelend gaat hij naar zijn broer op zoek. Hij vindt hem, gaat ervan uit dat hij niet meer leeft, laat hem ophalen door ambulancepersoneel dat er nog even in slaagt Abel uit zijn doodsslaap te wekken, maar moet dan toezien hoe hij alsnog sterft. De boodschap die Ton er aan overhoudt is dat hij nu ‘vooraan / in de verdoemde rij’ is komen te staan, en de confrontatie met de uiteindelijke dingen aan moet gaan. Waar dat op uit moet lopen, behalve in de opdracht om getuigend te vertellen (‘zingen zul jij aan je broer zijn graf’) weet zelfs de dichter niet, als we mogen afgaan op ‘De kaars van Tarkovski’. Otten resumeert daar Tarkovski's film Nostalghia, die gaat over een zekere Domenico, die de wereld wil redden door een brandende kaars dwars door een zwembad te dragen. Omdat hij zelf niet in staat is die missie uit te voeren, vraagt hij Andrei dat namens hem te doen. Die lost de belofte pas in na Domenico's dood. ‘Niet eenvoudig en ridicuul’, heet het in Ottens bewoordingen:

mensen wijzen naar hun voorhoofd. 
Het is daarom zo moeilijk 
omdat je gaandeweg zult weten 
wat jou aan de overzij wacht - 
antwoord krijg je daar maar liefst 
op is dit alles alles wat er is. 


Eenduidige zekerheid valt er dus nooit te krijgen, niet aangaande de uiteindelijke dingen, en al evenmin wat het wonder van de verwisselde vlek betreft. Josefsson snapte dat meteen al toen hij Benjamin liet weten dat er nog begrepen moest wor den hoe het mirakel was bedoeld. Tegen het einde van het verhaal, nadat Abel en Josefsson tweedrachtig zijn gestorven en Wesly en Johannes naast elkaar in hun couveuses rusten, duikt die vraag opnieuw op, samen met de schim van de pater die Nana's zoon mompelend bekruist en zegent. ‘Nana's echtgenoot stond er bij. Hij sleurde / Josefsson de gang op, val een ander lastig.’ De knokige geestelijke blijft ook na zijn dood veracht en verguisd, net als de weergekeerde Christus die in Dostojevski's legende van de grootinquisiteur (te vinden in De gebroeders Karama-
{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
zov) te horen krijgt dat hij moet ophoepelen. Intussen dient zowel de ene als de andere wederkomst ertoe dat we blijvend lastig gevallen worden met het schandaal van Golgotha, waar iemand is opgehangen als een konijn, zoals Otten zo plastisch zei in De bedoeling van verbeelding.
De treffendste gelijkenis tussen discipel Josefsson en zijn Heer wordt ons aangereikt door de Japanse schrijver Shusaku Endo. Ik citeer uit Ottens essaybundel Waarom komt u ons hinderen: ‘Volgens mij leeft er ergens in het hart van mensen een verlangen naar iemand die je hele leven bij je blijft, iemand die je nooit verraadt, nooit in de steek laat - al is het maar een zieke schurftige hond. Die man werd ter wille van de mensheid zo'n rampzalige hond.’
Misschien is de echte bedoeling van Ottens verbeelding wel om ons te doordringen van de boodschap die lang geleden werd vervat in het elfde couplet van de berijmde psalm 118: ‘Het is een wonder in onz' ogen: / wij zien het, maar doorgronden 't niet.’








{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Edwin Fagel & Klaas Touwen


Klinker & Medeklinker

Ik


Wat zie je bleek serveerster, 
iedereen praat over iets. Ik schrijf je, hoor je 
terwijl je me wijn inschenkt. Je stem is als het 
lamplicht achter één enkel raam van een leeg 
kantoorgebouw. ‘Stop er toch mee,’ zeg je. ‘Het zijn maar 
woorden.’ Je zegt: ‘Jesaja zegt: Iemand zegt: Roep. 
En de vraag klinkt: Wat zal ik roepen? Alle vlees is gras 
en al zijn schoonheid als een bloem des velds.’ Ik wil wel 
uit je geboren worden. Er stijgt een unisono gemompel op, 
iemand staat op: ‘Gefeliciteerd jongen, met die prachtige 
gedichten van je!’ Je staat naast me en zegt: 
‘Wat wil je eigenlijk? Je zit maar te schrijven 
over dat kleine leven van je, het (ja, ja) goddelijke meisje, 
culminerend in een reeks gebeden aan een afwezige, 
wie of wat hij of zij ook moge zijn.’ Laat me niet alleen. 
Vertel me over de rijpende druiven, het zuur worden van melk. 
Je zucht. ‘Het is niets,’ zeg je. ‘Het is voor niets.’ 


Edwin Fagel


Uit: Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. Amsterdam 2011.

Scheppen [klinker]

Elke opvatting van wat poëzie is, is uiteindelijk een doodlopende weg met aan het einde een muur. De cyclus ‘Gesprek met de serveerster’, waar het gedicht ‘Ik’ de opening van is, vormt het slotstuk van mijn - derde - dichtbundel Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. Bij het schrijven van deze gedichten stuitte ik op mijn muur.
Het idee voor de reeks kreeg ik tijdens het lezen van de cyclus ‘Vertalen’ van

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}
Mark Strand (in de vertaling van Wiljan van den Akker en Esther Jansma). In die reeks denkt Strand na over de praktijk van het vertalen. Hij doet dit in een cyclus nogal absurde gesprekken; absurd omdat ze in onverwachte situaties plaatsvinden en omdat er volkomen onverwachte personages in optreden. Behalve dat dit een geweldig effect sorteert, is het ook een goede manier om een probleem te benaderen. De onverwachte invalshoek levert meteen nieuwe inzichten op.
Ik zat in Ton's Muziekcafé, de kroeg in Rijswijk waar ik het grootste deel van de bundel heb zitten schrijven, toen ik bedacht dat het goed zou zijn het probleem waar ik schrijvend mee te maken had op dezelfde manier te benaderen. Niet lang daarvoor had een van de serveersters van de kroeg me gevraagd waar ik mee bezig was, terwijl ze mijn glas wijn naast de stapel papieren neerzette. Het was een vraag die me verraste. Het was op dat moment, in die situatie, een absurde vraag. Of misschien was het vooral een vervreemdende vraag omdat ze me uit mijn concentratie haalde, dat kan ook. Ik besloot in ieder geval dat moment te gebruiken voor mijn navolging van Strands ‘Vertalen’.
Wat is dan de probleemstelling van Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin? Die werd in het leven geroepen toen ik me in een reeks voor mijn debuutbundel Uw afwezigheid ten doel had gesteld een jeugdliefde, met wie ik al jaren geen contact meer heb, ‘aanwezig’ te schrijven. Een tamelijk onnozel doel, maar ik houd mezelf maar voor dat de grootste poëzie wordt geschreven vanuit een zekere naïviteit. Al snel werd me duidelijk dat het me niet te doen was om die jeugdliefde, maar dat er een diepere behoefte onder lag.

Tijdens het werken in de kroeg speelden twee ideeën over poëzie mee, als dubbel uitgangspunt. Ten eerste dat een gedicht niet primair iets vertelt, maar iets is. Ten tweede dat datgene wat het gedicht is, als alle kunst, ten diepste mystiek is.
Een groot woord, ‘mystiek’, en een containerbegrip bovendien. Ik bedoel er eenvoudigweg mee dat kunst een werkelijkheid toevoegt aan de ‘bestaande’ werkelijkheid en dat de kunstenaar daarmee niet alleen een ‘schepper’ is in de meest zuivere betekenis van het woord, maar zich, volgens mij, ook bezighoudt met de kern van het bestaan, het ‘zijn’.
Het idee dat een gedicht iets is in plaats van dat het vooral iets vertelt, is in de bundel een beetje gecamoufleerd omdat de gedichten zijn geschreven als vertellingen. Voor mezelf noemde ik ze ‘ooggetuigenverslagen’. Dat heeft er eenvoudigweg mee te maken dat een gedicht uit taal wordt gemaakt, en dat er dus een spreker is, een ik, met een perspectief. Dat is nadrukkelijk niet de dichter zelf die op straat loopt en een interessante gedachte heeft, want dat is - in mijn geval althans - niet interessant. Het is dus een personage, ook als dat personage ‘ik’ is, of ‘Edwin’ heet. Maar het is ook weer geen personage zoals die in romans rond-
{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}
lopen, ik fantaseer niet. Het gedicht is een collage van beelden en taaluitingen die samen een eigen werkelijkheid vormen - en de beelden in de gedichten representeren uitsluitend zichzelf.
Het tweede idee, dat elk schrijven van zichzelf ‘mystiek’ is, bepaalde ook al in hoge mate mijn bundel Schilder en model. Door het mystieke karakter van de gedichten ben ik gaan nadenken over wat dat is, scheppen, en wat een ‘schepper’ doet.
Je kunt de verhouding tussen de schepper en het geschapene op veel manieren definiëren, maar steeds is het belangrijkste kenmerk dat ze in hun bestaan en identiteit van elkaar afhankelijk zijn. Zonder God geen gelovigen, zonder gelovigen geen God. Zonder schilder geen model, zonder model geen schilder. Hetgeen geschapen wordt, is dus ook schepper - en andersom. God en de gelovige, de schilder en het model zijn dus twee helften van dezelfde entiteit. Vanaf daar gaat alles draaien. Vandaar dat het perspectief en de identiteiten in de bundel voortdurend verschuiven.

Al schrijvend stuit ik op de grenzen van mijn opvattingen over poëzie. In het ‘Gesprek met de serveerster’ heb ik dat willen benoemen. Die reeks had veel langer moeten worden, maar het kostte me steeds meer moeite, ik had steeds meer het gevoel op een dood spoor te zitten. Want hoezeer ik ook zou slagen iemand in mijn poëzie ‘aanwezig’ te schrijven, zij zou altijd alleen bestaan in de werkelijkheid van het gedicht. ‘Het zijn maar woorden,’ zegt de serveerster in mijn gedicht. Ik wilde God scheppen en had uiteindelijk alleen wat doorgehaalde woorden op een beduimeld stuk papier.
In het gedicht citeer ik daarom ironisch de flaptekst van Uw afwezigheid, nadat een paar regels eerder een toast is uitgebracht op ‘die prachtige gedichten van je’. Want bovenstaande conclusie stelt mijn pogingen in de eerste bundel in een wat wrang licht. En het zegt ook dat de reacties van lezers voor het gedicht, en wat het uitdrukt, uiteindelijk niet van belang zijn. Het gedicht is alleen, zoals een boom alleen is - ook al plassen alle honden van de straat tegen zijn stam. Een boom bestaat niet omdat de honden tegen de stam plassen. De boom heeft dus een intrinsieke reden van bestaan, los van de honden.
Ik citeer ook Jesaja: ‘Alle vlees is gras en al zijn schoonheid is als een bloem des velds’, een regel die volgt op het bevel te roepen en de vraag wat dan geroepen moet worden. Veel kernachtiger kan wat mij betreft de vergeefsheid, en tegelijk de noodzakelijkheid, van het leven (het scheppen en het geschapen worden) niet onder woorden worden gebracht.
Edwin Fagel



{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kijken [medeklinker]

Aan het eind van zijn bundel treedt Edwin Fagel in ‘Gesprek met de serveerster’. Deze afdeling bevat drie gedichten: ‘Ik’, ‘Zij’ en een titelloos gedicht. Wij kennen haar echter al uit eerdere titelloze gedichten van de afdeling ‘Departures’: ‘De serveerster wandelde toen ik haar riep / in gedachten weg van het terras.’ (33) ‘De serveerster stond bewegingloos aan mijn tafel.’ (37) Een voorgaand gedicht wordt abrupt afgebroken: ‘- nou ja, goed. Genoeg.’ Ik veronderstel dat ook dat al een gesprek met haar was. Het begint met: ‘Concentreer je, zei je. Het klonk van ver. En steeds als ik even / mijn ogen opendeed vroeg je of alles naar wens was.’ (36) Dat is wat obers en serveersters plegen te vragen. De aansporing: ‘Concentreer je’ klinkt opnieuw in het bovenvermelde ‘Zij’-gedicht: ‘Concentreer je. Ik sta achter je.’ (42) Dan is het zeker de serveerster die hem tot concentratie maant.
Ondertussen heeft hij een steelse blik op haar borsten geworpen: ‘In de trein hiernaartoe zat je schrijlings in je stoel te slapen // je neus lag tegen de leuning, je had je benen in het gangpad gestrekt. / De trein reed langzaam het station binnen, er viel zacht licht / op je borsten.’ (33)
In het laatste gedicht van de bundel is zij zich van zijn blikken bewust, het eindigt met: ‘Ik voel me / een godin. // Hij kijkt naar me, ik zie hem / naar mijn lichaam kijken / terwijl ik de zee in loop.’ (44)

Het gedicht waarin hij naar haar borsten kijkt, bevat de zin die aan deze bundel de titel heeft gegeven: Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. ‘De trein reed langzaam het station binnen, er viel zacht licht / op je borsten. Toen ik opstond keek je slaperig omhoog, ik dacht / aan het geroofde lichaam van Charlie Chaplin, het werd weken later / gevonden in een weiland bij het Meer van Genève. Ik stelde me er / een verlaten plek bij voor, waar geen koeien graasden, geen vogels / broedden, waar geen geluid was dan dat van de wind en het gras.’ (33)
Zoals het lichaam van de slapende serveerster weerloos is tegen zijn blikken: ‘Ze is onschuldig, dacht ik’ (33), zo was het lijk van Charlie Chaplin weerloos toen het werd opgedolven door grafschenners, die op een losprijs uit waren.
De dichter kan niet eens over zijn eigen lichaam beschikken: ‘Mijn lichaam is me vreemd’ (5), ‘Ik [...] verloor de controle over mijn lichaam’ (21), laat staan over het lichaam van de serveerster die zich wellicht ooit ontpoppen zal tot zijn maîtresse, maar dat kan naar het zich laat aanzien nog wel een paar dichtbundels duren: ‘Hij loopt het water in met zijn kleren nog aan. / Ik heb me op de wc omgekleed / en sta in mijn badpak te aarzelen in de branding. [...] The water is really nice, zegt hij / als ik blijf zwijgen. Ik antwoord met een ongemakkelijk lachje.’ (43) Hun relatie is te delicaat - daarover straks meer - om het tot een vrijage te laten komen.

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de ‘Aantekeningen’ achterin worden de lotgevallen van het lichaam van Charlie Chaplin op journalistieke wijze vermeld: ‘Charlie Chaplin overleed op 25 december 1977 in zijn slaap aan een hartstilstand. Op 8 maart 1978 werd zijn lijk gestolen om er losgeld voor te eisen. Het plan mislukte, de daders werden gearresteerd. Het lijk werd elf weken na de roof teruggevonden bij het Meer van Genève. Het werd herbegraven onder 180 centimeter beton.’ (45)
De journalist spreekt dus van het lijk dat is ‘gestolen’. De slapstick ziet veeleer een ontvoering met achtervolging voor zich. Bijbelvertalingen vermoeden dat ze het lichaam hebben ‘weggenomen’ dan wel ‘weggehaald’ (Joh. 20 vers 13). In Charlie Chaplins eigen taal zou van kidnapping sprake zijn. De dichter echter geeft zijn bundel de naam Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. Hij moet daar goede redenen voor hebben. ‘Gestolen lichaam’ allitereert lekker, ‘het gekidnapte lijk’ ook. Maar kennelijk kwam het woordbeeld van de roof de dichter des te vertrouwder voor. De journalist die Edwin Fagel ook is, werkt voor het tijdschrift Roofs: ‘het enige objectieve vakblad voor de dakensector in Nederland.’ Het is niet slechts zijn brille die een dichter voor een woord doet kiezen.

Hoe de dichter om een woord verlegen zit, blijkt niet alleen uit haar herhaaldelijke aanmoediging: ‘Concentreer je’. Hij komt aan het woord door wat de serveerster hem ingeeft. Zij is zich daarvan bewust: ‘Ik ben / een geluid dat er niet was, een beweging die niet werd gemaakt.’ (42). Haar stem ‘is als het / lamplicht achter één enkel raam van een leeg / kantoorgebouw.’ (41) Zij is de gestalte van zijn poëticale fascinatie.
Wij spreken van een poëticaal gedicht wanneer poëzie zich verdicht heeft tot het dichten zelf. Poëticale poëzie heeft de wording van een gedicht tot onderwerp, de toedracht van ritme en rijm, de herkomst van de woorden die onbedoeld op hun plaats zijn gevallen. De serveerster is daarvan de belichaming: ‘Ze was werkelijk wie ze was / als het woord “boom” de boom / en ze keek naar mij.’ (21)
Zij citeert wat geschreven staat: profetenwoorden, strofen uit Hooglied, de flaptekst van Fagels debuut Uw afwezigheid. Zij weet van hoever de woorden moeten komen. Zij bemiddelt de traditie. De serveerster ‘zegt: Jesaja zegt: Iemand zegt: Roep. /En de vraag klinkt: Wat zal ik roepen?’
Terwijl anderen hem eenstemmig - ‘unisono’ - naar de mond praten: ‘Gefeliciteerd jongen, met die prachtige gedichten van je!’, benadrukt zij de betrekkelijkheid en vergankelijkheid ervan: ‘Stop er toch mee’, ‘Het zijn maar woorden’, of met de profeet: ‘Alle vlees is als gras en al zijn schoonheid als een bloem des velds.’ En uiteindelijk: ‘Het is niets’, ‘Het is voor niets’, waarmee zij het ‘iets’ van de tweede regel in zijn tegendeel verkeert. (41)
Zij is zijn muze en zelfkritiek, toch is ook zij uit zijn pen voortgevloeid: ‘Jij

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
komt uit mij, ik uit jou’. (42) In het gedicht ‘Ik’ geeft de dichter zijn verhouding tot de serveerster op de kortst mogelijke wijze weer: ‘Ik schrijf je’ (41). Dat is niet de dativus van ‘schrijven aan’: ik schrijf je een brief of een e-mail. Nee, het is een accusativus: ‘Ik schrijf je’, zoals een beeldend kunstenaar kan zeggen: ‘Ik schets, ik schilder, portretteer je.’ De serveerster is hier object. De dichter roept haar met zijn pen tot leven: ‘Ik schrijf je, hoor je / terwijl je me wijn inschenkt.’
Als ‘Ik schrijf je’ bedoeld was als: ‘Ik schrijf aan je’, zou de dichter zich bezig houden met toegepaste kunst, hij zou het genre van de brief beoefenen, haar hele epistels sturen, ontboezemingen doen, een gedicht bijvoegen. Maar in ‘Ik schrijf je’ is zij het zelf die geschreven wordt, zoals in het volgende ‘Hoor je’ zijzelf gehoord wordt. Er is van geen ander object sprake. De dichter wijdt zich aan autonome kunst, vrij werk, en doet de ervaring op dat hij een bundel heeft gemaakt die hij niet beoogde.

Nu Edwin voor de tweede keer niest 
bied ik hem een zakdoekje aan. 
Er valt een stilte, we kijken naar het water. 
 
Ik ben er / hij is er. We kunnen gaan. (43) 


Klaas Touwen








{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

Benno Barnard


Mijn gedichtenschrift [10]

Ars longa

Water, which keeps thy name, (for not in rock written, but in pale water, frail water, wild rash and reeling water, that will not wear a print, that will not stain a pen)


Gerard Manley Hopkins, St. Winefred's Well

Bij het ronden van de beeldenluwe kaap, 
op hol geslagen door de volheid van 
het licht, heb ik de dood aan land gezet, 
als kon het leven op zichzelf bestaan. 
En onvast wakker in een wak van slaap, 
mijn leven manend als een maan bij dag, 
ben ik in oogwit een pupil gaan zien, 
spiegel die mij met zichzelf verwart. 
Dus zeg mij nu dat ik mijn schim niet ben. 
Ik weet bij god niet hoe ik mij verhoud, 
laat staan tot mij. Ik wil hopen dat ik hoop 
en richt mij op de verst nabije kim. 
Sta vast. Ik sta alvast vast. Beweeg en vries niet dicht. 
Kom, kompas, compassie. Land, leven in zicht. 


Uit: Wiel Kusters, Bewaarmachinist (2011).
De kunst gaat langer mee dan het leven, en onder de grafsteen van John Keats ligt iemand wiens naam in water was geschreven: Here lies One Whose Name was writ in Water. Dat betekent dit gedicht, dat drukken ook de regels van Hopkins uit.
Het is geschreven door een niet meer zo jonge man, die zichzelf 's ochtends bij het ontwaken ontcijfert, alsof zijn gezicht hem vanuit de tijd - het materiaal waaruit hij bestaat - tegemoet treedt. En daarmee aanschouwt hij een opdracht, die erin bestaat te doen alsof de dood niet op hem wacht.

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het menselijk lot is een kwellende aangelegenheid. Het leven stroomt tussen de data in je agenda weg als water tussen je vingers. En de kunst helpt nauwelijks, ze troost je met wat zoetsappigheid, ze neuriet dat je dat noodlot van je met alle anderen deelt - ja, die hele poëzie van je doet weinig meer dan dat, en zelden verkondigt zij iets origineels.
Er staan dus geen verbluffende gedachten in dit sonnet. En toch is het een superieur gedicht, dat naar het einde toe zijn metrum - de klassieke vijfvoetige jambe - achter zich laat en zo zijn eigen opdracht vervult: niet dichtvriezen, bewegen.
Alles bij elkaar geeft Kusters hier vorm aan zijn religiositeit. Ik veronderstel tenminste dat hij zich niet zomaar op het semantische veld van het christendom waagt, om daar de potscherven van een traditionele woordenschat op te rapen. Licht-dood-slaap-leven-spiegel-schim-god... ook de symbolistische poëzie barst van dit soort woorden, maar de toon van het gedicht is niet symbolistisch. ‘Ik wil hopen dat ik hoop’ - zo voorzichtig hopen is beslist christelijk. En ‘de verst nabije kim’, waarop het dichterlijke ik zich wil richten, is een tegenstrijdigheid die eerder theologisch dan geografisch aandoet. Of compassie! Wat dacht u van compassie? Misschien gaat het gedicht ook wel over ‘de ander’, over de vraag hoe je je tot ‘de lijdende ander’ verhouden moet. De filosoof met de knevel en de overbodige letters in zijn naam verafschuwde de christelijke deugd van het medelijden, iets wat ik altijd dubieus heb gevonden. Volgens mij is de afkeer van medelijden het voorstadium van doen lijden.
Maar mogelijk komt deze interpretatie mij gewoon goed van pas.
Hum.
Weerklinkt daar het tromgeroffel van de te hulp gesnelde cavalerie? Dit lees ik in La défaite de la pensée van Alain Finkielkraut: ‘Genoeg gespeeld: nu het denken, de kunst en het dagelijks leven zijn weggezonken in de losbandigheid, moeten we ze opnieuw de heilzame kwellingen van de religieuze onrust doen ondergaan; het hiernamaals moet opnieuw de voortdurende horizon en het uiteindelijke doel van alle menselijke bezigheden worden.’
Er staat wel degeljk l'au-delà in het Frans, het hiernamaals. Begaat deze filosoof zo niet dezelfde vergissing als de vijanden van het christendom? Staart hij zich niet blind op de blikkerende gezichtseinder, waar je net zomin naar moet kijken als naar de zon of de dood? Uit het vervolg maak ik op dat hij het aardse leven in het perspectief van het religieuze wil zien, als een zeeman die romantisch naar de verte staart. Iets soortgelijks meen ik te ontwaren in het vers van Kusters.
Is die Kusters dan een gelovig christen of zo? Alleen intellectuele mensen stellen zulke domme vragen. Zeker is hij een product van de rooms-katholieke traditie, dat steekt hij niet onder stoelen of banken. Maar ik weet dat hij niet

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
graag over het ‘bestaan’ van God discussieert, want daar rust geen zegen op. Elders citeert hij met instemming de theoloog Gerard Reve: ‘Hij heeft Zelf toch nooit beweerd dat Hij bestaat?’
Al die keurige atheïsten begrijpen zelden dat de christelijke religie geen stelsel van cognitieve waarheden is, maar om te beginnen een liturgische praxis, die dient om niet gek te worden in dit heelal. Ik geloof helemaal niet in het viriele geroep dat we blij moeten zijn met de zinloosheid van alles. Ik vind de dood een schandaal. Of anders uitgedrukt: niet de evolutieleer is ons probleem, de evolutiepraktijk is ons probleem. En ik vind dat er in de grote Joodse sekte die christendom heet tenminste een respectabele poging wordt gedaan om op die praktijk te reageren.




    



{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Henk Knol


Gedichten

Bel horizon, Auvergne


De zuurstok van een regenboog hangt uit 
het lood in deze ingesloten leegte van oud 
puin met heuvels waarop akkers zijn gemaakt 
tussen de molshopen van dode vulkanen. 
 
De hemel krijgt een blos van zalm 
in hete boter en het wordt nog mooier 
 
leeg nu alles in het uitzicht droogt: een duif 
 
tast in het donker naar de laagste tonen 
van een houten fluitje, in het dal gaan lichtjes 
open, zachte tongen vuur en op de bodem 
van ons uitgedronken glas ligt witte as; 
 
het neergeregend stof van opgestoten 
magma, sterrenpoeder en nog ouder ruimteschroot. 




{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}

Stil water

Bij de Beeldtafel van Ine Boeijen in de Klaphekvijver in Ede


Wie zijn kamer verlaat zal vergaan.


Chris J. van Geel


So we must keep apart, you there, I here


Emily Dickinson

Van blad tot zolen blozend loopt ze over water; 
tafel met welvend benenwerk als van een kathedraal: 
 
hoog standbeen naast de afduw van een slepend voetje 
dat iets weghoudt onder het kroos, een voorbeen 
dat een spiegelbeeld in kringen om haar voeten schrijft. 
En nog een banger been dat aarzelt, dat lang nadenkt 
 
over elke stap naar voren zodat ze in zichzelf bevroren lijkt. 
 
Alleen haar spiegeling deint zachtjes op het water als een oude 
langspeelplaat met gregoriaans en daarmee komt ze weg: 
wanneer ze rimpelend zich richt tot iemand op de oever 
die haar wil zien staan. Als die zich niet vergist loopt er 
 
van blad tot zolen blozend een tafel op stil water en waant 
zich in de oude wereld van haar kamer die een vijver is. 





{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}

Uit Lissabon

In memoriam Willem Barnard (1920-2010)

Het oude jaar ligt hier bij scherven van 
amforen en een zwijgend Christuskopje, 
 
grijs terracotta in de poppenkast 
van een vitrine. We gleden met de gele 
 
28 knarsend naar omlaag tot de rivier 
die in een rosse mist verdwijnt: 
 
‘de hunkering is rood, de angst is donker 
grijs’. Dat heb jij uitgezocht: zachthorig 
 
woorden ingedeeld op smaak en kleur 
en vond een groot woord voor verdriet en dat 
 
is God. Verdriet op kleur gebracht is dun 
en helder rood dat als een leeslint in het 
 
handschrift van je dagboek ligt: rood op grijs. 
Als deze nieuwjaarsdag. Ik schrijf je niet, ik zit 
 
maar wat op dit terras waar het naar vis, 
benzine en naar regen ruikt. De stad is wit, 
 
de bladderende niet-kleur van een dood: 
de eerste regen van dit jaar ruikt 
 
naar vanille en het is alsof de huid van bomen 
is bespannen met een dunne rimpelloze stof. 



{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 



	
Willem Barnard (1920-2010). Tekening: Henk Knol.
==} {>>afbeelding<<}
    




{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}

Drinkplaats bij Oud-Reemst


Je weet niet hoe dit landschap is gemaakt, 
hoe oud het is of moe: eenkennig lichaam 
 
van droog blad, pootdennen, het oude hout 
van eiken. Braam dekt een drinkplaats toe 
 
achter de wollen rug van bruine struikjes 
heide op dit verstoven zand. Het is teveel 
 
ineens, je snijdt het bij, versmalt het 
tot je eigen maat, tot er iets over blijft 
 
dat zwijgend voor je staat: een varen 
trekt zich uit de put omhoog in bovenlicht. 
 
Je overweegt dat je zou willen aarden in dit 
kleine uitzicht; als bodemvondst in grijze 
 
korsten stuifmeel en nog onbegonnen zaden, 
maar het zwarte water in de put heeft dorst. 









{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hans Dingemanse


Laten we gaan

I


Kom laten we gaan, want 
 
gouddelvers draven rond in de stampvolle stad 
ze zijn behangen met de schepjes en schoppen 
van hun veelvoudig verlangen, ze zijn wat 
 
of zullen wat worden, ze kunnen niet stoppen 
ze duwen hun drukte op schreeuwschuivers luid 
voor zich uit, kakelen kom onder mijn vlerk, delf 
 
hier je eigen geluk, een stukje van god is in ieder 
van ons te vinden, ze kunnen niet stoppen 
met stilstaan, dus laten we gaan, want de weg 
 
wijst zichzelf. 




{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}

II


Geen bergpassen, rotsengten of steiltes waar gevaar 
voorstelbaar tevoorschijn kan springen, geen droogte 
dorre vlakte of koperen ploert te bedwingen, maar 
 
een werkweek, een jaarloon, een eigen gezin, het begin 
van een loopbaan en leerzame boeken, die net als 
onverteerd vet in de dode hoeken van ons bestaan 
 
neerslaan. Tot men ons stopzet blijven wij blindgaan 
op die leugenachtige loopband waarop ons haasten 
geen vat krijgt, tot men ons terugbrengt waar de waarheid 
 
zich doodzwijgt. 





{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

III


Als onze voeten dan eindelijk daar 
staan, zien onze ogen de vuurplaats 
waar niemand verbrand werd, de dakrand 
 
waar niemand vanaf sprong en in gedachten 
de rechtsgang die niemand gered heeft 
dan zien we met eigen ogen hoe het leven 
 
zich prijsgeeft. 










{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

Anthony Carelli


Vers vertaald [1]

Yahweh


‘Frisse taal gebruiken,’ zeiden ze tegen me, ‘en duidelijk praten.’ 
Daarna betoogden mijn leermeesters: ‘Poëzie 
gaat maar over twee dingen,’ waarvan liefde er een was. 
Het tweede, hoewel net zo belangrijk, schiet me nooit 
te binnen. Je had liefde en dat andere. ‘Geen 
van beide, jongen,’ waarschuwden ze me, ‘zouden we 
rechtstreeks ter sprake moeten brengen.’ 
 
Maar mijn moeder had het de hele tijd over liefde. 
In termen van de Zangeres zonder Naam fluisterde ze 
‘ik hou zo van het voorjaar,’ met de groen doorschoten 
boerendeugdelijkheid achter het tractorraampje. 
Liefde betekende: Als je goed kijkt, Anton, 
dan wordt een begonia nog meer een begonia! 
Vervolgens ging mijn moeder natuurlijk dood. 




{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

Bouwen


Al ze mij erbij haalden om een religie in elkaar te zetten, 
zou ik timmerhout gebruiken. Uiteraard zou ik de hand 
kunnen leggen op het beste timmerhout van het hele land. 
Het is niet erg als je wilt dat jouw religie blijvend 
is. Als het de bedoeling is om de goden een onderkomen 
te geven, moet ik de vloer wel mooi en stevig maken, 
denk ik; goden kunnen behoorlijk zwaar zijn. 
Bovendien zullen er zeker weten allerlei lui komen 
die erop gaan klimmen en erin en het hele ding uitwonen. 
Ik zou dus eikenhout gebruiken als ik in Wisconsin aan de slag ga 
en ijzerhout in New England. Ik heb gehoord dat ze in Paraguay 
lapacho gebruiken, een bloeiende boom waarvan het hout zo 
onbuigzaam en zwaar is dat het de mens overleeft. 
Aan zo'n klus zou ik mij wel eens willen wagen. 


Vertaling: Mart van der Hiele.







{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Juliën Holtrigter


Gedichten

Een ei koelt af in de gootsteen


Een ei koelt af in de gootsteen. 
Een hardblauwe steen in een kraakhelder huis. 
 
Waar komt het verlangen naar straatvuil vandaan, 
gore voeten, nagels en snavels? 
 
Waar komt het vandaan, het idee dat alles 
wat kan ook moet gebeuren? 
Gaat het daarom maar door en door? 
 
Ik roeide de boot zo traag als ik kon 
naar een denkbeeldig punt 
en liet het haar zien: 
 
de wereld bestaat niet, de wereld begint 
waar hij eindigt, kijk maar eens 
over je schouder, alles wordt inkt. 
 
Hoor maar, alles gaat lopen, vloeit uit. 
Ik weet nog: ik liep op straat met dat meisje 
en alles zong. 
 
Of er een vuur werd gestookt. 
Of van de avond een glas werd geblazen, zo stevig 
en zacht, ja, zo klonk het. 




{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hoe is het daar?


Hoe is het daar? 
Ja, comfortabel. 
 
Treed in detail. 
Het is hier zomer, crisis, ook hier... 
 
Daar waar je zit? 
Het is hier avond, bij mij aan tafel 
cipressen, palmen, uitzicht op zee. 
 
De zee ruist? 
Fonteinen. 
 
Wat doe je? Zit je soms weer te eten? 
Mijn gastheer slaapt 
maar nog altijd lopen de kelners te slepen 
met oesters en zalm. 
 
Er is met de boeken geknoeid, hier ook al. 
 
Bederf het nou niet, bewaar maar voor later. 
Ik bel je nog wel. 





{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

De wind is gaan liggen


De wind is gaan liggen, de stad schoon geblazen. 
Erboven een hemel aan onsamenhangende strepen 
en nevels. Alsof iemand een schoolbord 
vol heeft geschreven en daarin blind is gaan vegen. 
 
Voel je de trek van het huis? Het is de put 
van de tijd die je ruikt. 
 
Knap van het leven dat je niet weet waar het 
heen gaat, wat er hangend boven je hoofd, 
tussen je edele delen of waar ook 
stiekem wat om je lacht, 
wat er al of niet in ons woekert, je hebt geen idee. 
 
Ik zag ons dansen, gemaskerd, bepoederd, bepruikt, 
wij kwamen van ver, waren er even, 
reflecteerden het schitterend licht 
en verdampten al weer. 
 
Je kunt je ogen wel sluiten maar geuren 
zijn niet te negeren. 





{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een tijd gerookt op het dak en gedacht


Een tijd gerookt op het dak en gedacht 
aan de breekbare man. 
En gehoopt dat ooit een zin mag gaan lopen 
vanuit dat hoofd naar de rand en erover. 
 
Hij had zich buitengesloten om in te breken. 
Het was een poging tot reconstructie van leven. 
 
Jupiter, glanzende oogbal, waar ben je? 
Dag kleine toverbal maan met je blauwe wangen 
en roestrode bekje. Nog altijd je achterste een beetje 
verlegen verbergend? 
 
Een dolle menigte spreeuwen verduistert 
voor even het zevengesternte. 
Maar dan wordt de hemel weer helder als water. 
 
Ik blaas mijn laatste rook naar omhoog 
en ga slapen. 





{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toch weer geslikt


Toch weer geslikt wat ik weigeren wilde. 
Zo slib ik langzaam maar steeds sneller dicht. 
 
Zie je mijn lippen verstrakken? 
Totdat ze zo goed als verdwijnen: 
 
trots prijkt mijn lach, tanden ontbloot, 
op de schoorsteenmantel. 
 
De tijd is een waarlijk genie. 
Spelenderwijs schept hij grootse creaties. 
 
Wat ik hier opschrijf, is niet van mij: 
ik doop mijn pen in zijn rouwzwarte inkt. 
 
Kom, durf te kijken: terwijl je botten 
ontkalken, verkalken je aderen. 
 
Ik hoor het me zeggen: deze bourgogne 
maakt van het vlees een waar feest. 
 
Terwijl een zwachtel mijn keel moet genezen 
zing ik alvast een paar regels. 


Voorjaar 2012 verscheen bij Uitgeverij De Harmonie de bundel Snijderseiland.








{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maaike Meijer


Een fascinerende ziektegeschiedenis

Ik kwam hem tegen als een van de 165 bundels die ik las ter gelegenheid van mijn juryvoorzitterschap voor de vsb Poëzieprijs 2011: Menno van der Beek, Een ziektegeschiedenis. De bundel - Van der Beeks vierde al - is raadselachtig en ook na vele malen herlezen krijg ik hem niet helemaal in de vingers. Maar hij pakt je. Associaties met Gerrit Achterbergs Ballade van de gasfitter dringen zich aan me op, ook zo'n gedichtenreeks die een verhaal vertelt dat aan je blijft trekken. Tot op heden (Achterbergs Ballade is van 1953) nog door niemand geheel bevredigend geïnterpreteerd, ook al hebben grootheden als Kees Fens, John Coetzee, en Achterbergkenners als Andries Middeldorp en Fabian Stolk er zich diepgaand mee beziggehouden. Op de vele overeenkomsten tussen Achterberg en Van der Beek kom ik later terug. Eerst geef ik een beeld van Een ziektegeschiedenis. De drieëndertig gedichten die erin staan, vertellen samen een intrigerend verhaal. Het begint met de fotografische reproductie van een oud krantenbericht uit 1929.
‘Te Grootegast is hedenmorgen acht uur een vreeselijk drama gebeurd. Vier veldwachters [...] hadden van den officier van justitie te Groningen opdracht gekregen om een zekeren Y. Wijkstra te Grootegast naar het parket van Groningen te brengen. Bij Wijkstra was komen inwonen de’
Daar breekt het bericht af. Het raadsel is opgegeven. Welk drama gebeurde er?

I

De eerste twee gedichten van de bundel voeren een zieke ten tonele, de held van de geschiedenis:

	1
De held kan niet bewegen zonder zijn infuus 
maar hij heeft zin in roken, dus hij stapt uit bed 
en hij beweegt zijn lichaam richting het toilet: 
voorlopig heeft hij een excuus. Pas bij de lift 
wordt het gevaarlijk. In zijn blauwe kamerjas 

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}

heeft hij om drie uur's nachts hier niets te zoeken 
dus nu begint het avontuur. Zijn vingers tasten 
met een vertrouwd gebaar al in zijn badstof zakken 
op zoek naar het bekende pakje. Maar hij is gestopt 
na een slecht-nieuws-gesprek, om toch iets terug te doen; 
dus, dit gaat langer duren dan hij had gedacht: 
 
hij moet op jacht. Hij rijdt met zijn infuus de lift in 
en gaat omlaag. Hij wil opnieuw beginnen. 



	2
Maar, hier beneden is het niet: geen sigarettenautomaat 
dus waagt hij zich het ziekenhuis uit, en hij staat 
op straat. Het is een warme zomernacht 
en het is heerlijk wachten, bij de achteringang, 
totdat de onvermijdelijke taxi komt: 
twee mensen, onderweg naar een geboorte 
zien hem niet staan. Maar de chauffeur zegt lachend: 
Die handel past niet in mijn wagen, vader 
en dat is waar. Dus gaat hij ervandoor, 
de zak met zoutoplossing in zijn hand, 
hoog, bij zijn linkeroor. Hij laat de standaard los 
 
en stapt dan in de taxi. Kijk, hij zakt 
tegen de hoofdsteun achterover, en hij glimlacht. 


Met deze ontsnapping uit het ziekenhuis begint het eerste deel 'i Rotterdam, 1996'. Deze openingsgedichten duwen je meteen midden in het verhaal. Je wilt nu wel weten hoe het met deze zieke (heeft hij longkanker?) afloopt. Wat deze ‘held’ - een aanduiding die associaties wekt met een negentiende-eeuwse vertelling of een ouderwets jongensboek - te maken heeft met het nog onvertelde ‘drama’ uit 1929 wordt pas langzaam duidelijk. Eerst volgen we de held op zijn tocht in de taxi naar het station, waar hij sigaretten trekt en er - nog steeds in badjas en op slippers - sinds lange tijd weer een opsteekt. Hij geniet. Hij stapt zonder kaartje in de eerste klas van de eerste trein naar Leeuwarden. Dat duurt elf gedichten lang. De stijl en de vorm van deze gedichten zal steeds dezelfde blijven. Losse, gewone taal, laconiek van stijl. Gedichten van dertien regels met gering en weinig opvallend rijm. De laatste twee regels staan steeds los.



{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}

II

Het tweede deel, ‘Een treinreis, in de tussentijd’, opent met weer een oud onvolledig krantenbericht uit 1929.
‘ruchtmakende drama nog herinneren. Op den 18 Jan. begaven de gemeenteveldwachters M.v.d. Molen en A. Meijer in gezelschap van de rijksveldwachters H.H. Hoving en J. Werkman zich naar de woning van genoemden Wijkstra, waar zich ook bevond Aaltje v.d. Tuin, huisvrouw van zekeren Wobbes, die haar kinderen onder zeer behoeftige omstandigheden moedwillig had verlaten (Wobbes bevond zich in hechtenis).’
Enkele open plekken uit het eerdere krantenbericht raken hier ingevuld. Het was dus Aaltje v.d. Tuin, die bij Wijkstra was komen inwonen. Haar man zat in de gevangenis, ze had haar kinderen in de steek gelaten. Een crime passionel? We horen het later. Eerst zitten we in de trein naar Leeuwarden met de ontsnapte zieke anno 1996. ‘De deuren sluiten en de trein vertrekt’. Er komt een man met een sigaar tegenover hem zitten, die een vuurtje wil, een psychiater. Deze nodigt hem uit te praten over zijn ‘opwindende gedachten’. De held gaat liggen en begint te praten, als bij de psychiater op de bank, over hoe hij zich ooit een rossige snor had laten groeien. Die schoor hij snel weer af, omdat hij op iemand leek, ‘een man met een verhaal dat ik niet wilde horen’. Maar daarna is de psychiater opeens verdwenen. De held mompelt hardop een citaat:

Dit doet de wet, voor wie haar overtreden: 
zolang wij vluchten wordt op ons gelet. 


Een andere roker neemt de plaats van de psychiater in: een man met pijp, die ook een vuurtje wil. Ditmaal is het een detective. Hij nodigt de held uit: ‘u sprak over de wet. Vertelt u uw probleem aan mij’. Die steekt van wal:

Ik heb, begint de held, die niet teleur wil stellen 
een man gezien. Normaal postuur, met lichtbruin haar 
en met een dunne snor. Een rossig bruine snor. 
Hij kent een vrouw die opgewonden wordt 
van zijn gezichtsbeharing (ze heeft thuis een man 
en een paar kinderen, maar dat ligt anders) - 
zodra ze binnen is brandt hij zijn vingers weer aan haar: 
hij trekt, zonder te kijken, de gordijnen dicht 
met rechts. Terwijl hij links al aan haar kleren plukt, 

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}

en als ze weg is speelt hij mondharmonica 
chromatische verdrietige klassiekers; 
[...] 


De detective gaat op dit verhaal in en komt tot de volgende samenvatting:

Hij heeft een snor. Hij speelt harmonica 
als hij verdrietig wordt. En hij is niet getrouwd 
maar hij heeft een vriendin, die bij hem huis komt houden; 
zij heeft voor hem haar kinderen verlaten: 
de wet besluit het daar niet bij te laten, dus men stuurt 
zeven uur 's ochtends vrijdag achttien januari, 
veldwachters Meier, Hoving, Werkman, van der Molen: 
Aaltje moet mee, met het gezag, dat buiten wacht 
maar Aaltje wil niet mee. En IJje maakt zich kwaad. 
Als één de deur intrapt, dan komt men te dichtbij: 
‘Dat komt niet goed’, zegt IJje, en hij krijgt gelijk: 
 
‘Wijkstra’, zong men op straat, ‘Van Grootegast 
schoot vier polities in de ribbenkast.’ 


Hoe hebben we het nu? Het drama in Grootegast van 1929 wordt hier onthuld - IJje Wijkstra schoot de vier veldwachters dood die Aaltje kwamen ophalen. Maar er ontstaat ook een verbinding tussen Wijkstra en de held die anno 1996 in de trein naar Leeuwarden zit. De held heeft zelf een rossige snor gehad, deze afgeschoren omdat hij ermee op iemand anders leek en vertelde aan de detective dit verhaal van die ander: dat is Wijkstra, de moordenaar van Grootegast. Reïncarnatie? Historische telepathie? Gek genoeg is de detective ook een tijdreiziger, want die was op een haar na aanwezig bij de moord van 1929, zoals blijkt uit gedicht 21. Hij verbleef toen in Engeland, maar wilde wel dat hij de crime scene had gezien, dat hij erbij was geweest:

[...] Ik heb die kans gemist 
IJje te zeggen dat ik alles wist 
en dat ik hem begreep. Misschien kan iemand anders 
 
naar IJje toe, in de gevangenis 
en hem de groeten doen. Als daar nog tijd voor is. 



{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

De detective verwijnt. Wat de tijdsstructuur van het verhaal betreft, tasten we hier in het duister. Hoe kan de man die in 1929 is veroordeeld in 1996 nog ergens in de gevangenis zitten? En wie zou Wijkstra de groeten moeten gaan doen van de detective? Waarom doet hij dat zelf niet? Toch neemt de held die taak op zich. De trein is al naar Leeuwarden op weg.


III

Deel iii, ‘Leeuwarden, 1941’, begint. Weer met een krantenbericht.
In het krankzinnigengesticht te Eindhoven is in den ouderdom van 42 jaar overleden Ye Wijkstra afkomstig uit Lucaswolde (gemeente Grootegast), die in April 1929 door de rechtbank te Groningen werd veroordeeld tot 15 jaar gevangenisstraf, wegens moord op de vier veldwachters van Grootegast, aldaar gepleegd einde Januari 1929.
Dit krantenbericht loopt vooruit op het verhaal van Wijkstra's dood dat we gaan horen. Tegelijk springt het achteruit in de tijd, omdat het jaar hier 1941 is. De normale tijdsoriëntatie, tevens de gebruikelijke chronologie van een verhaal, ligt hier dus grondig door elkaar. De held arriveert bij de gevangenis van Leeuwarden. Hij glipt tijdens het bezoekuur naar binnen en vindt IJje Wijkstra. En zegt:

Ik ben benieuwd of u mij wilt ontmoeten; 
de grote detective laat u groeten 


Wijkstra kent de detective als de wachtmeester, die in de rechtszaal was toen hij werd veroordeeld. Wijkstra vertelt zijn bezoeker nu het verhaal van zijn liefdesobsessie voor Aaltje, die haar kinderen in de steek liet en hem naliep en die hij niet kon weerstaan. Nog altijd denkt hij aan haar:

Bij elke envelop die ik hier heb gevouwen, 
duizenden keren, steeds als ik de schaar die ik 
 
hier achterover heb gedrukt tussen mijn vingers houd 
duw ik haar benen verder uit elkaar. 


Er ontstaat nu een nog nauwere identificatie tussen de held en Wijkstra. ‘Ik heb mijn mond voorbijgepraat’ zegt de held ‘en daarom kwam ik hier bij u terecht:

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}


wat wij ook in die vrouw zijn kwijtgeraakt, 
het wordt ons niet gemakkelijk gemaakt. 


‘Wij’ staat er: de held is door zijn bekentenissen aan de psychiater en de detective verbonden geraakt met Wijkstra. Diens verhaal wordt zijn verhaal. Al eerder is van de held gezegd dat hij (als Wijkstra) geen kinderen heeft en geen vrouw. Wijkstra bevestigt die verbondenheid. Dan doet hij iets vreselijks, ‘voor ons’:

En IJje knikt: Zo kunnen wij geen kant meer op. 
Ik zal iets moeten doen. Ik doe het niet voor haar 
maar meer voor ons. Ik maak een klein gebaar: 
een mooi gebaar, zoals het vouwen van een envelop. 
Ik heb tenslotte al een hele tijd een schaar; 
ik kan het ding nu net zo goed gebruiken. 
Hij houdt de schaar met één hand vast, boven zijn buik 
en zet een punt voorzichtig op zijn navel: 
hij duwt één blad diep in zijn ingewanden 
en geeft een ruk naar rechts. Het zweet staat op zijn voorhoofd, 
hij kreunt, het bloed loopt langs de schaar over zijn handen 
 
maar IJje schreeuwt niet. IJje zegt, de tanden op elkaar: 
Waarschuw, als je zo weggaat, even een bewaarder. 


De held trekt een spoor van bloederige voetstappen naar buiten en waarschuwt de bewaarder, wijzend op zijn eigen sporen:

en zegt: Achter hem aan. Het is een heel klein mannetje 
dat volgens mij net op het punt staat te verdwijnen 
 
en dat gestraft moest worden. Maar doe hem geen pijn 
en laat hem roken want hij had je vader kunnen zijn. 


En dat is het einde. We kunnen op grond van het krantenbericht uit 1941 reconstrueren wat er daarna gebeurde: Wijkstra is kort na zijn suïcidepoging opgenomen in het krankzinnigengesticht in Eindhoven, en is kort daarna overleden.



{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

IV

De meest in het oog lopende eigenaardigheid in deze bundel is de manipulatie met de tijd. Het verhaal van Wijkstra speelt zich af tussen 1929 - de moord op de veldwachters - en 1941, de suïcidepoging in Leeuwarden. Het verhaal van de held die uit het Rotterdamse ziekenhuis ontsnapt, zijn infuus weggooit en naar Leeuwarden reist met de trein, speelt zich echter veel later af, in 1996. Maar aangekomen in Leeuwarden, bij Wijkstra, blijkt de held te hebben teruggereisd in de tijd, naar 1941. Zo kruisen de levens van de held en Wijkstra elkaar. Ze gaan steeds meer op elkaar lijken. Aan het eind trekt de held bloedsporen naar de uitgang, en zegt de bewaker dat deze de sporen maar moet volgen om te weten wat er gebeurd is. De uitdrukking ‘in iemands voetsporen treden’ brengt je op de gedachte dat Wijkstra's bloed aan de held kleeft: hij is in diens sporen getreden. Wijkstra's lot is zijn lot. Ook de psychiater en de detective - allebei professionele ontraadselaars - lijken op elkaar. Beiden ontlokken ze de held een verhaal over zichzelf, eerst het snorverhaal, en daarna het verhaal van de verliefde harmonicaspeler, die net als Wijkstra wordt bezocht door een vrouw aan wie hij geen weerstand kon bieden. Verzint de held die verhalen, om de ondervragers terwille te zijn? ‘De held wil niet onvriendelijk zijn’, zo begint de confessie aan de psychiater. En: ‘de held [wil] niet teleur stellen’, zo begint de confessie aan de detective. Gaat dit over verzonnen verhalen die werkelijkheid worden? De onvrijblijvendheid van wat je verzint? De kracht van de confessie? Want ook Wijkstra vertelt aan het eind de hele geschiedenis van zijn liefdesobsessie voor Aaltje aan de held en hoewel hij de schaar al eerder achterover heeft gedrukt, lijkt wel alsof het vertellen zelf leidt tot de suïcide. Vertellen is werkelijkheidsvormend, dodelijk zelfs. Verhalen storen zich niet aan historische feitelijkheid. Heden en 
verleden raken als in een echoput met elkaar verbonden. Personages worden elkaar, identificeren zich met elkaar. Want ook de detective heeft een band met Wijkstra, ‘ik heb die kans gemist / IJje te zeggen dat ik alles wist / en dat ik hem begreep’ [cursivering mm]. Gaat dit over de verstandhouding en de solidariteit van mannen onder elkaar? Want het zijn alleen mannen die hier aan het woord komen en hun geschiedenissen en liefdesverhaal aan elkaar vertellen.

Er lopen nog een paar intrigerende draden door deze geschiedenis. Het thema van het roken is een obsessie die steeds terugkomt. Dat begint met het weer gaan roken van de held, zijn jacht op een pakje sigaretten. Roken is een verslaving, een drug hier (gedichten 8, 9 en 10). De band van mannen onder elkaar wordt ermee gesmeed en bevestigd. Kan deze vertelling een uitgesponnen rokershallucinatie zijn? Wie ooit is gestopt met roken en weer begonnen weet hoe zalig de eerste trekken zijn: echt een drug. De destructiviteit van roken raakt hier dan verbonden

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
met andere vormen van destructiviteit: seksverslaving, de drang tot zelfdoding. Zo geïnterpreteerd is deze bundel het verslag van een hallucinatie, ontketend door die oude krantenberichten misschien, waarin het gewoon wordt dat heden en verleden door elkaar lopen en personages elkaars plaats gaan innemen.
Behalve beschrijvingen van het genot is er ook een wetenschappelijke beschrijving van de effecten van het roken.

Binnen een paar seconden is er aantoonbaar sprake van 
verhoogde concentraties dopamine; 
de spieren in het lichaam reageren op 
de nicotinestimulans van receptoren, 
normaal ontvankelijk voor achetylcholine 
en elke trek bevat een kleine dosis cyanide 
[...] 


Deze beschrijving met technische, wetenschappelijke termen doet sterk aan Achterberg denken. En nu eenmaal de naam Achterberg is gevallen: er zijn tal van overeenkomsten met diens werk. Het verhaal in de vorm van een gedichtencyclus, als in Ballade van de gasfitter. Het surrealistische karakter van de gebeurtenissen. De sprongen in de tijd. Het verleden dat rondspookt in het heden. Het noodlot dat in dit verhaal rondwaart. De liefdesobsessie. De bezwerende formules. De heel gewone, haast laconieke taal, de humor, zoals in de slotregels wanneer de held tot de bewaker zegt:

[...] Het is een heel klein mannetje 
dat volgens mij net op het punt staat te verdwijnen 
 
en dat gestraft moet worden. Maar doe hem geen pijn 
en laat hem roken want hij had je vader kunnen zijn. 


Wijkstra staat op het punt te verdwijnen omdat hij stervende is. Roken als de laatste mannentroost. De laatste regel is een toespeling op Van der Beeks eigen eerdere bundel Kaddisj, gewijd aan de herinnering van zijn zwaar rokende, overleden vader. Ook in die bundel is roken een overheersend thema. Het intertekstuele spel dat Van der Beek speelt, is nog veel complexer, en soms ook grappig. De detective lijkt precies op Sherlock Holmes. En de man die de held in de trein een vuurtje vraagt voor zijn sigaar zegt:

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

U hebt de meest opwindende gedachten -


ik kan het weten. Ik ben psychiater


maar soms is een sigaar gewoon maar een sigaar.
Ook de aan Alice in Wonderland ontleende motto's aan begin en eind vestigen de aandacht op het literaire karakter van deze geschiedenis, wat de realistische leeswijze ondermijnt. Wat me ten slotte het meest interesseert, is de verbinding van poëzie en vertelling. Poëzie vertelt geen verhaal, volgens de genrewetten van de poëzie. Gedichten beginnen op het contemplatieve moment van de stilstand. En als zich toch een verhaal ontspint, gebeurt dat op poëtische wijze. Door het onderuithalen van wat we primair van een verhaal verwachten: realisme, oorzakelijke verbanden, chronologische ordening, afzonderlijke personages. Poëzie ondermijnt het verhaal door er een lyrisch (zo niet delirisch) ding van te maken. We hebben hier dus te maken met een vorm van lyrische narrativiteit. Van der Beek maakt deel uit van een trend naar een meer verhalende poëzie, die ik ook herken bij Kreek Daey Ouwens, Micha Hamel, Marije Langelaar, Paul Bogaert en Han van der Vegt. 1.1 Maar ook met die constatering kom je er nog niet uit. Net zoals de ‘Ballade van de gasfitter’ al een halve eeuw tot op zekere hoogte oninterpreteerbaar is gebleven, zou dit met van Menno van der Beeks Een ziektegeschiedenis ook wel eens het geval kunnen zijn. Maar de poging is erg de moeite waard.
Bij: Menno van der Beek, Een ziektegeschiedenis. De Contrabas, Amersfoort 2010. 44 blz., €12,50.


Maaike Meijer









{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

Dit is het huis mijns vaders dat niet meer vergaat

Langeafstandsloper Wim van Amerongen dacht aan Gerrit Achterberg toen hij op een mooie zondagmorgen de Langbroekerwetering op rende en een groep kerkgangers tegenkwam, bestaande uit geheel in het zwart geklede mensen, die weigerden de zwetende man in korte broek te groeten. ‘Ik voelde me als Gerrit Achterberg, de grote onbegrepene, zeker in deze contreien.’
Van Amerongen loopt niet alleen hard in de wereld waarin Achterberg opgroeide, hij maakte daar ook foto's van berijpte weilanden en eenzame boerderijen, van een aanhanger waarin drie wilde eenden aan de halzen en vier konijnen aan de achterpoten zijn opgehangen, van een herfstbos en overtrekkende ganzen. De foto's zijn steeds op twee pagina's afgedrukt in In de voetsporen van Gerrit Achterberg. De veel kleinere afdrukken van soms meer dan 100 jaar oude foto's doen me verlangen naar die zwartwitte tijd. Grafstenen, poserende oude boeren, domineesportretten. De graaf was de baas in het feodale landschap van toen. Hij kon goed voor zijn mensen zorgen, vooral als die zijn sympathie hadden, zoals Gerrits vader, Henk Achterberg. Hij werd koetsier van de graaf en zorgde ervoor dat de verhoudingen goed bleven; zo zorgde hij voor zijn steeds groter wordende gezin. Gerrit hoefde niet in militaire dienst en kreeg een baan in Utrecht; dat had de graaf geregeld. Zwager Anton van Laar vertelt over een later bezoek van Gerrit aan zijn oude vader: ‘Treurig. In plaats van een gezellig bezoekje aan zijn vader gaat hij ruzie maken. Verwijt hij zijn vader dat die te onderdanig is. Dat het bij hem altijd maar meneer voor en meneer na is. [...] Hij had zijn vader toch wel in zijn waarde kunnen laten.’
Het mooiste aan dit boek is evenwel de tekst: niet zozeer vanwege de stijl, maar omdat Van Amerongen de sfeer waarin Achterberg opgroeide en die nu nog te voelen is, geloofwaardig weergeeft, zozeer zelfs, dat ik halverwege het boek onze buitenboel grondig onderhanden heb genomen, met emmer, spons en dweil. Het is belangrijk dat mijn straatje schoon is, dat mijn huisje er piekfijn uitziet. Voor de buren, de mensen in de straat, bezoekers, de familie.
Dat is Gerrit niet gelukt. De moord die hij beging maakte alles stuk wat belangrijk was. Zijn naam wil de voormalige tuinman nog steeds niet noemen, het is ‘die dichter’. Henk Achterberg, de jongste broer van Gerrit, komt uitgebreid aan het woord maar zwijgt over de gebeurtenissen: ‘Het is ook allemaal zo vreselijk gevoelig en emotioneel voor mijn ouders geweest.’ Hun moeder kwam het erf nooit meer af. ‘Die moordenaar!’ werd door een voorbijganger geschreeuwd, tijdens de plechtige onthulling van de Gerrit Achterbergstraat in Langbroek. Achterberg ligt dan al 23 jaar onder een grote zwerfkei. Is Henk dan niet trots op zijn broer? Hij antwoordt: ‘Trots ja, maar altijd met een kanttekening.’ Op de begrafenis van Henks vrouw leest zijn dochter toch het gedicht Bekering voor. Henk zegt het op voor Van Amerongen, uit het hoofd. Het is afgedrukt in het boek, naast vijfentwintig andere gedichten.

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}

Oudste broer Rijk schreef Gerrit een nooit eerder gepubliceerde brief, althans, Van Amerongen vond een met potlood geschreven brief achter in het huishoudboekje van Rijk.
‘Ik wil je een paar woorden schrijven mocht je er iets aan hebben zal. Het ziet er donker voor je uit, Gerrit, donkerder als wij begrijpen kunnen [...]. Denk niet dat wij laag op je neerzien. Morgen doen wij misschien nog grootere zonden dan jij. [...] Bidt God en lees in den Bijbel. Je zal zeggen wat heb ik er aan. Je moet toch volhouden. [...] Hou je daaraan vast, laat het niet los. Het is mogelijk. In den dood zal je ook geen rust vinden. Ik hoop dat God je sterkte en kracht zal geven en vergeving van zonden. Je broer Rijk.’
Toen ik dit las, dacht ik dat in die dichtgetimmerde wereld de gordijnen misschien gesloten waren, maar dat daarbinnen misschien nog genoeg warmte te vinden was.
Niet alleen familie, waaronder ook neef Henk, komt aan het woord. De rentmeester, de nieuwe graaf, ooggetuigen van de gezelschappen, de burgemeester, allemaal worden ze uitgebreid geïnterviewd en gefotografeerd. Ik vind het ontroerend dat Van Amerongen zo zijn best heeft gedaan om de vroege en late voetsporen van Achterberg te volgen, soms al tandenknarsend. ‘Woede overvalt mij wanneer ik Klein Jagerstein passeer. Waarom staat bij nummer 8a langs de Langbroekerwetering geen bordje dat Gerrit Achterberg hier heeft gewoond? Al is het maar een minuscuul bordje.’ Gelukkig is hij een praktisch man: hij heeft een tien kilometer lange wandeling gemaakt, compleet met beschrijving, plattegrond, wegwijsbordjes en natuurlijk de gedichten, tien gedichten op grote borden in het landschap van Gerrit Achterberg zelf. Zodat niemand er kan lopen zonder op te merken dat Grote Gerrit daar geboren is en heeft geleefd.
Wim van Amerongen, In de voetsporen van Gerrit Achterberg. Uitgeverij Kleine Geschiedenis van de Heuvelrug, Driebergen-Rijsenburg 2010, 222 blz., €19,95.


Hilde Bosma






Er moet alleen begrepen worden hoe het is bedoeld

‘Ik zing van de man die vandaag op zijn longen een vlek krijgt te zien.’ De toon is gezet met de eerste regel, want dit is de toon van Homerus. Maar in dit verhaal over de aanzegging van de dood en wat daarvan te vinden en wat met die wetenschap te doen, zal ook een andere toon worden gebezigd. Die van de haiku, van het aftelversje, het onderschrift en het kwatrijn, maar toch vooral die van het langgerekte min of meer vrije vers. Willem Jan Otten combineert zijn dichterschap met zijn romankunst.
Hoewel het verhaal associatief wordt opgediend, met dichterlijk gevormde jeugdherinneringen, perspectiefwisselingen en ontmoetingen, is het behalve een gedichtenbundel ook een verhaal. De uitgever kiest ervoor om de plot tot ruim over de helft van de omvang van het boek van negenentachtig pagina's te etaleren op de achterkant, en ik zou de lezer puur uit oogpunt van effect willen aanraden, deze achterkant ongelezen te laten. Het lijkt misschien kinderachtig, maar een deel van het effect van een verhaal is toch zeker ook de verrassing bij eerste lezing. Bij herlezing, waar zeker een zo compact verteld verhaal

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
als dit toe uitnodigt, kan die kinderachtigheid dan achterwege blijven, en tegelijk haar rol spelen, omdat de lezer dan het verhaal zelf heeft ontdekt.
Het verhaal van de vlek op de long, de priester en de gebroeders Kans wordt dwingend en met poëtische middelen verteld. Misschien is het grotendeels ontbreken van strakke vormen, ritmes en rijmen ook wel de manier om dicht op het verhaal te blijven zitten, om te schipperen tussen de vormen van verhaal en lied: ‘De dokter zoekt naar woorden, / nerveus en bozig op zichzelf, / help mij uit mijn zwijgen want / ik kan niets zeggen wat geneest. / De priester schraapt zijn keel / en zegt dan: arme ziel.’
Omdat het een dichter is die een verhaal schrijft, mag hij ook met de namen aan de gang gaan, zo niet aan de haal. Nana die de vlek ziet en een zoon baart is de bron, en de priester, met zijn kalkoens strottenhoofd - ‘één woord van u, en ik ben heel’ - heet dan natuurlijk Josephsson, wat voor wie dit boek rond kerst onder ogen krijgt goed te plaatsen is. En het saxofoonspelende slachtoffer van de ongelukkige verwisseling heet Kans, vanwege de toevallige of noodlottige verwisseling die hem treft. Met als voornaam Abe, omdat hij ook de zachte broer is van de vertelstem. Dat de dokter Benjamin heet moet dan misschien in de originele bedoeling van de naam als ooit gegeven door Rachel worden opgevat en als Ben Oni, zoon van verdriet, gelezen worden.
‘Het wonder, dokter, is al geschied, / zegt Josephsson, er moet alleen / begrepen worden hoe het is bedoeld.’ En het is mij na twee lezingen van dit boek nog allesbehalve duidelijk, hoe het wonder bedoeld is. Maar dat het wonder zich zou kunnen voltrekken, dat het laatste woord ook op de röntgenafdeling niet zo maar gezegd is, dat ook de dokter zich ongemakkelijk voelt bij die Josephsson, dat is hoopvol. En hoewel mijn mening er niet toe doet, acht ik dit tegelijk zowel Ottens beste gedichtenbundel als zijn beste roman.
Willem Jan Otten, De Vlek. Een vertelling. Van Oorschot, Amsterdam 2011, 96 blz., €17,50.


Menno van der Beek






Boeken voor de katholieke jeugd

Als kind las ik alles wat ik te pakken kreeg, althans zo herinner ik het mij. De boeken uit de kast van mijn ouders (Goof Bonk, Hotse Hiddes); de Sjors van mijn vriendje Joekie Bil, die eigenlijk anders heette; de pockets uit de boekenrekjes van nicht Aantje en neef Teunis (auteurs als A.G. Eggebeen, P. de Zeeuw JGzn). En af en toe kwam er een man aan de deur met een zwarte hoed op, een zwarte jas aan en een grote koffer bij zich. Daarin zaten boeken en dan mochten alle kinderen uit ons gezin een boek uitzoeken. Zo kwam ik aan Luyt Lievensz, de liedjeszanger van H. te Merwe en Het hol op de hei van G. van Essen. Op verjaardagen kreeg ik deeltjes van De Kameleon, Pietje Bell en later ook wel van Arendsoog.
Ha, Arendsoog! En zijn betrouwbare vriend Witte Veder en zijn paard Lightfeet, waarover in elk deel werd verteld dat hij zo hard liep als hij nog nooit gelopen had. Jaren later vertelde iemand mij dat en ik vond het verhaal te mooi om te controleren. Natuurlijk hield ik van een held als Bob Stanhope, zoals Arendsoog in werkelijkheid heette. Ik was immers even moedig en even

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
slim, alleen had ik geen paard en er waren geen boeven in de buurt met wie ik moest afrekenen.
Arendsoog was een cowboy, zoals Old Shatterhand, die ik uit Sjors kende en Buffalo Bill, over wie ik een reeks pockets kocht bij Warenhuis Houpst, dat gerund werd door een stel bejaarde zussen, die je altijd van alles wilden aansmeren. ‘We hebben nog heel goedkope agenda's, van vorig jaar. Je hoeft alleen maar de datum door te strepen.’ Als wraak heb ik ze eens een kwartier laten zoeken naar plastic geheugensteuntjes. Buffalo Bill was net zo heldhaftig als Arendsoog, maar ik vond de boekjes grappiger, wat waarschijnlijk kwam door het personage Scot Oliver.
Buffalo Bill was niet christelijk, net zo min als de karakters uit Sjors, Pietje Bell of De kameleon. Er werd bijvoorbeeld niet in gebeden. In Arendsoog ook niet.
Dacht ik.
Maar nu heb ik een boek in huis dat Boeken voor de katholieke jeugd heet en het omslag staat vol Arendsogen. Hè? Is Arendsoog Rooms? Nooit wat van gemerkt.
Het eerste boek dat ik van Arendsoog kocht, was deel 38, Arendsoog en de Duncandollars. Het boek blijkt uit 1969 te zijn. Zou ik het voor mijn tiende verjaardag hebben gekregen? P. Nowee schreef het, maar er waren ook deeltjes waarop J. Nowee stond. Ook die vroege delen las ik, later. Ik geloof niet dat ik toen verschil merkte.
Toch moeten die delen anders geweest zijn. Dat schrijft in ieder geval Karen Ghonem-Woets in haar boek. Arendsoog verraadde in de eerste delen nog wel de katholieke geest van vader Nowee; zo deed de cowboy geregeld een beroep op de Voorzienigheid. Dat is mij ontgaan. Maar misschien was ik al aan zoveel godsdienst in jeugdboeken gewend, dat een schietgebedje mij helemaal niet opviel.
In Boeken voor de katholieke jeugd beschrijft Karen Ghonem-Woets de geschiedenis van de katholieke uitgeverijen Zwijssen en Malmberg, die zich zowel op de markt van de schoolboeken als van de leesboeken begaven. Ze doet dat degelijk en redelijk prettig leesbaar.
In het begin (van de oprichting in de negentiende eeuw tot ongeveer 1945) zijn de uitgeverijen katholiek, zowel wat de lesmethoden als de jeugdboeken betreft. Onder de auteurs bevinden zich ook geestelijken.
Frater Sigebertus Rombouts formuleerde in 1925 richtlijnen waaraan een goed katholiek boek zou moeten voldoen. Het godsdienstige stond natuurlijk voorop. Verder: ‘2. Te veroordelen is ieder boek met een heidense, anti- of onroomse sfeer. Dus ook het neutrale boek. 3. Boeken moeten worden afgekeurd als: a. Een of andere hartstocht, b.v. haat, afgunst, gierigheid, eerzucht er sterk in spreekt en later niet door goede leiding of flinkheid van eigen karakter wordt overwonnen. b. Als ze verruwend werken door het milieu, door platte of onbehoorlijke woorden en uitdrukkingen. Onder deze categorie vallen schrijvers als Kievit (Dik Trom) en Van Abcoude (Pietje Bell, Kruimeltje). Het gezag van ouders, opvoeders en politie mag nooit bespottelijk worden gemaakt. c. Als ze meer of minder duidelijk enige “voorlichting” geven, of dingen aanroeren waarmee een kind niets te maken heeft. d. Als de illustraties in zedelijk opzicht niet deugen. Plaatjes die de sexuele verbeelding prikkelen, maar ook illustraties met daarop personen die niet volgens de kerkelijke richtlijnen gekleed zijn. 4. Het verhaal moet geen tastbare onmogelijk-
{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
heden of doldwaze dingen bevatten.’ Een uitgebreid citaat, maar ik vond het zo fraai dat ik niet kon laten het over te tikken.
In de loop van de decennia worden de boeken van Malmberg en Zwijsen steeds minder katholiek. Al toen ik op de lagere school zat, die toch goed Hervormd was, kregen wij op school de Taptoe en de Okki (Onze Kleine Katholieke Illustratie). Blijkbaar was in de jaren zestig van de vorige eeuw het katholieke al niet meer te herkennen.

Bob Stanhope, alias Arendsoog, was rond die tijd ook al van zijn geloof gevallen en toen hij nog wel van het houtje was, viel het mij niet op. Karen Ghonem-Woets behandelt Arendsoog uitvoerig, evenals Puk en Muk. Dat doet ze goed, maar eigenlijk had ik voor ik begon te lezen gehoopt op een ander boek. Een boek waarin iemand mij vertelt hoe zijn moeder de prentenboeken uit de serie Voor Roomsche kleuters voorlas; of hoe hij de missieverhalen las, stiekem in bed, want hij moest eigenlijk al slapen; of hoe hij las over Damiaan en zelf ook wel melaats wilde worden als dat nodig was om mensen te helpen. Misschien moet iemand als Ton van Reen zo'n boek schrijven. Dat zal ik dan met plezier lezen. Nu loop ik eerst maar eens naar de zolder om te kijken in welke doos Buffalo Bill en Arendsoog opgeborgen zitten. Ik ruik de kruitlucht al.
Karen Ghonem-Woets, Boeken voor de katholieke jeugd. Verzuiling en ontzuiling in de geschiedenis van Zwijsen en Malmberg. Walburg Pers, Zutphen 2011, 256 blz., €39,50.


Teunis Bunt






Ik zie uw ogen in de regen branden

Désanne van Brederode heeft een ontroerende roman geschreven over een tragische liefde, waarin ze laat zien wat het geloof in Jezus Christus kan betekenen. Althans, dat las ik in een officiële recensie op bol.com, toen ik Stille zaterdag al lang en breed uit had, en nog steeds niet wist wat ik ervan vond. Ik had wel begrepen dat er iets tragisch gebeurd was, want de eerste vier woorden van het boek luiden: ‘Sara Mijland is dood’. En ik had ook begrepen dat het geloof belangrijk is. Sara is burgemeester, zelfs een gelovige burgemeester, en die combinatie valt haar en haar omgeving niet licht. Van Brederode vertelt in een radio-interview dat het onbegrip van ongelovigen haar veel frustratie heeft gebracht. Zo kreeg zij nooit complimenten voor het feit dat ze zich zo goed kan inleven in atheïsten. En dat, terwijl het beschrijven van de belevingswereld van een christen gewaagd wordt genoemd. Toch noemt Van Brederode de gelovigen evengoed schuldig, omdat zij met een vervelende stelligheid vooral hun normen en waarden verkondigen, terwijl het geloof, wat haar betreft, om een intense en intieme beleving gaat. En juist in die beleving vinden de twee hoofdpersonen van Stille zaterdag elkaar, terwijl door het navolgen van de ene lijdende mens J. van Nazareth, die immers de bewerker van die intieme beleving was, hun liefde onvervuld moet blijven.
Juist omdat die beleving niet omgezet kan worden in debatpunten, kiest van Brederode voor een verhaal. Zo vertelt ze over de 14-jarige Maurice, die Jezus ziet, of eigenlijk ziet Jezus hem: ‘[...] met een blik die omhelzing en wrede klap inéén was, troost en oproep, tedere nabijheid en ver-
{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
heven, nog niet met het kleinste gebaar van medemenselijkheid te naderen ideaal. Ogen herinnerde Maurice zich een minuut later al niet meer, de intentie van de blik des te meer. Die was met geen enkel belang of eis versneden, ongemengde, onverdunde, maar daarmee nog geen onpersoonlijke liefde. Eerder het omgekeerde.’
In het boek is de beschrijving van de blik nog uitgebreider. De hele roman is tamelijk uitgebreid, met veel beschrijvingen en uitweidingen, zodat ik moeite had om een lijn te volgen en ook moeite had om de personen voor me te zien. Ik heb nog steeds geen plaatje in mijn hoofd van het verhaal, ik heb vooral kennis gemaakt met ideeën. Van Brederode heeft filosofie gestudeerd: het ligt daaraan, of natuurlijk aan mijn gemankeerde inlevingsvermogen.
Ik wil me graag door een boek laten meeslepen. Bij dit boek had ik goede hoop. Nog voor de proloog staat ‘Verschijning’ van Gerrit Achterberg (‘Ik zie uw ogen in de regen branden’), prachtig. Van Brederode gebruikt tussenbladzijden met kleuren die symbool staan voor wat in het navolgende hoofdstuk gebeurt. Het begint met lood en eindigt met goud, wat de transformatie van Maurice treffend uitbeeldt. Van Brederode is net als ik katholiek: zij hield, als kind van een uitgetreden jezuïet, zelfs eucharistie-vierinkjes op haar kinderkamer. Het eerste wat zij schreef was: ‘God is lief.’ Is dat niet vertederend? Toch lukte het mij niet om de intimiteit die zij beschrijft, mee te voelen. Misschien heb ik daarvoor toch gedichten nodig.
Désanne van Brederode, Stille Zaterdag. Querido, Amsterdam 2011, 251 blz., €18,95.


Hilde Bosma





Waarom ruisten de moerbeitoppen?

In 1900 verscheen in Beets bundel Dennenaalden zijn ‘De moerbeitoppen ruischten’: ‘“De moerbeitoppen ruischten;” / God ging voorbij; / Neen, niet voorbij, hij toefde; / Hij wist wat ik behoefde, / En sprak tot mij; // Sprak tot mij in de stille, / De stille nacht; / Gedachten, die mij kwelden, / Vervolgden en onstelden, / Verdreef hij zacht. // Hij liet zijn vrede dalen / Op ziel en zin; / 'k Voelde in zijn' vaderarmen / Mij koestren en beschermen, / En sluimerde in. // De morgen, die mij wekte / Begroette ik blij. / Ik had zo zacht geslapen, / En Gij, mijn Schild en Wapen, / Waart nog nabij.’
Dit gedicht wordt algemeen gezien als een hoogtepunt in het late oeuvre van Nicolaas Beets, misschien zelfs als het enige dat temidden van duizenden bladzijden ‘domineespoëzie’ overeind blijft. Gerrit Komrij noemt het een ‘van begin tot eind smetteloos vers.’

Toch is er iets vreemds met dit gedicht. In de eerste regel wordt 2 Samuël 5:24 (Statenvertaling) geciteerd. In 2 Samuël 5 is David zojuist koning geworden en nu ruiken de Filistijnen hun kans en trekken tegen de jonge koning op. God spreekt dan tegen David en maant hem de Filistijnen niet direct aan te vallen, zoals bij een vorige slag, maar een omtrekkende beweging te maken. Vervolgens belooft God: ‘[...] als gij hoort het geruis van een gang in de toppen der moerbeziënbomen, dan rep u; want alsdan is de heere voor uw aangezicht uitgegaan, om het heirleger der Filistijnen te slaan.’ Maar het is onduidelijk hoe dit verhaal terugkomt in het gedicht. Het gedicht gaat niet over Davids oorlogshandelingen, het gaat over het spreken van God, over

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
Gods aanwezigheid en over de troost die daarvan uitgaat. Waarom zou Beets een Bijbelvers citeren om er vervolgens zo weinig mee te doen? Er zijn oplossingen gesuggereerd voor dit probleem. Nicolaas Beets zou zelf zo'n ervaring gehad hebben met een moerbeiboom in zijn tuin, zo beweert Paul Vanderghote. Maar dat is nogal gezocht - al was het maar omdat moerbeibomen niet zo heel veel voorkomen in Nederland.

Lezend in een boek van Frank E. Manuel over de Romantiek (The Eighteenth Century Confronts the Gods. Cambridge, Massachusetts 1959, blz. 301) stuitte ik op een citaat van de filosoof, theoloog en literator Johann Gottfried Herder (1744-1803) in het Engels: ‘Suddenly a rustle is heard through the tree-tops; He speaks, He lives; Divinity is present. The savage sank down and prayed.’ Mijn onmiddellijke gedachte was: dit is de bron van Beets' gedicht. Ik stelde me voor dat de eenentachtigjarige Beets nog één keer een theologisch boek uit zijn jeugd had opgeslagen. De krachtige ervaring die Herder beschrijft, sloeg bij Beets in - en hij schreef zijn gedicht. Geen natuurervaring inspireerde hem, maar een literaire ervaring. En bij het schrijven had Beets de heidense bomen van de ‘savage’ tot Bijbelse moerbeibomen omgedoopt.
Mijn opwinding verflauwde toen ik de originele Duitse tekst (Älteste Urkunde des Menschengeschlechts, Berlin 1883/2006, blz. 216) wist te vinden. De Duitse tekst zit veel verder van het gedicht van Beets vandaan dan de Engelse vertaling suggereerde. In het Duits blijken de ‘tree-tops’ uit een enkele kruin (‘Wipfel’) te bestaan. Het Engelse ‘rustle’, waardoor ik de moerbeibomen bijna kon horen ruisen, is in Herders tekst een ‘Luftschaur’ (luchtstroom). Bovendien is Herder ook niet zo heel positief over de ‘wilde’. Herder bespreekt in zijn tekst hoe alle volkeren van de aarde op één of andere manier wind en storm ervaren hebben als een teken van Gods aanwezigheid. De ‘wilde’ hoort de godheid ver boven zich in de boomtoppen. In contrast daarmee beschrijft Herder de joods-christelijke ervaring waarbij God een ‘wandelnde, nahe, innignahe Gott’ is, die als een koele wind direct de mens verkwikt. Al met al leek het me nu erg onwaarschijnlijk dat deze tekst van Herder Beets inspireerde tot zijn gedicht.
Toch liep het spoor hier misschien niet helemaal dood. Uit de tekstuitgave van Herders Älteste Urkunde leerde ik dat deze zinnen over de ‘savage’ een citaat waren uit een andere tekst, namelijk de Ossian. De Ossian is een verzameling epische gedichten vol worsteling en doodsdrift, waarin de avonturen van voorchristelijke Schotse helden in hun strijd tegen de Romeinen worden bezongen. De auteur, Macpherson, had de Ossian bij het verschijnen (1760-1765) gepresenteerd als een vertaling van oude Gaelic-talige epossen, die in handschrift-fragmenten en in mondelinge overlevering onder het Schotse volk bewaard waren. Daarmee zou het een nationaal epos van Brittanië zijn, vergelijkbaar met de Odyssee en de Ilias. De gezwollen, romantische taal, de thematiek en de vermeende authenticiteit hadden een verpletterende indruk gemaakt op tijdgenoten.
Als ik kon ontdekken dat de Engelse tekst van de Ossian toch nog dichter bij de woorden van Nicolaas Beets zou staan dan Herders vertaling in zijn Duitse tekst, dan zou de Ossian de literaire bron van ‘De moerbeitoppen ruischten’ kunnen zijn. Helemaal geen rare gedachte. In zijn jeugd had Beets gedweept met dit epos. De verhevenheid

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
van taal en gedachten had indruk op hem gemaakt. Later had Beets gehoord dat de hele Ossian een vervalsing was. Hij had er nog een erudiet en geestig essay over geschreven, verschenen in zijn Verscheidenheden meest op letterkundig gebied (ii) (Haarlem 1876, 2e dr., blz. 251-286). Heeft hij op zijn oude dag misschien toch nog één keer zijn jeugdliefde ter hand genomen?
Er bestaat wonderlijk genoeg geen wetenschappelijke geannoteerde uitgave van de tekst van Herder. Herders eigen noten geven een algemene verwijzing naar de Ossian, maar verwijzen niet exact naar één van de twintigduizend verzen uit het epos. Het is wel mogelijk om de Ossian digitaal op steekwoorden te doorzoeken. Zo ontdekte ik dat in de Ossian de bomen ruisen dat het een lieve lust is. Veelal duidt dit ruisen op iets bovennatuurlijks: de communicatie met een verre geliefde of de aanwezigheid van een roemrijke voorouder. Maar de tekst die Herder citeert is niet in de Ossian te vinden. Herders verwijzing klopt niet.
Misschien moest ik het hier bij laten. De speurtocht naar een literaire bron voor Beets' gedicht liep dood. Het enige dat ik kon concluderen uit de lectuur van Herder en de Ossian is dat een goddelijke aanwezigheid in het ruisen van de wind een gemeenplaats is in de literatuur van het einde van de 18e eeuw. Nicolaas Beets begint zijn gedicht dus gewoon met een literaire gemeenplaats.

Maar dat kan ik niet geloven.
Ik ken Nicolaas Beets als een door en door Bijbels theoloog. Zijn liederen in het Liedboek voor de Kerken zijn doordrenkt van Bijbelse verwijzingen en associaties. Het is onmogelijk dat Beets een Schriftplaats citeert zonder er iets mee te doen.
Ik speur verder in de tekst van Herder. Herder citeert het gedicht ‘Das Landleben’ van Klopstock (1724-1803). Bijna net als in Herders tekst gaat het in dit gedicht over het contrast tussen Gods grootse, sublieme aanwezigheid in de schepping, speciaal in onweer en storm, enerzijds en Gods troostende, vredige aanwezigheid anderzijds. Klopstock maakt daarbij gebruik van beelden en woorden uit het verhaal van Gods machtsvolle verschijning aan Mozes (Exodus 34:9) en uit het verhaal van Gods verschijning aan Elia in een stil zacht suizen (1 Koningen 19:12). Ook dit gedicht is niet de bron van ‘De moerbeitoppen ruischten’, maar het geeft me wel een frame in handen voor de exegese van Beets' gedicht.
Beets begint zijn gedicht met een Bijbelcitaat dat zinspeelt op Gods majesteitelijke, krijgshaftige en wrekende kant. Hij citeert 2 Samuël 5:24, waar God door de moerbeibomen stormt en ten strijde trekt tegen de Filistijnen. Met het zinnetje ‘God ging voorbij’ lijkt hij het beeld van de majesteitelijke God, bijvoorbeeld zoals in Exodus 34:9, voort te zetten. Maar Beets corrigeert zichzelf: nee, God ging niet voorbij, hij toefde, hij bleef. ‘God ging voorbij’ is daarom vooral een verwijzing naar het verhaal van Gods verschijning aan Elia (1 Koningen 19:11, 12). God is daar niet te vinden in de stormwind en de aardbeving, maar in een stil zacht suizen. Ook al staat in vers 11 uitdrukkelijk ‘God ging voorbij’, God gaat juist niet voorbij aan Elia. Hij blijft bij Elia, hij spreekt tot Elia en verdrijft Elia's doodsangsten met nieuwe beloften.
Op een zelfde manier als God tot Elia spreekt, spreekt hij tot de dichter. Met zijn woorden verdrijft God alle wilde, angstige, agressieve en verontrustende gedachten. God verdrijft - dat is een nieuwe toespeling

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
op het verhaal uit 2 Samuël, alleen verdrijft hij geen Filistijnen maar ‘gedachten die mij kwelden, vervolgden en ontstelden’. En God doet dat niet met opzichtig wapengekletter, maar hij verdrijft ze ‘zacht’. De dichter valt in slaap en de nacht - romantisch thema bij uitstek - gaat in een oogwenk voorbij. De volgende ochtend is God nog steeds bij hem. God is dan zijn schild en wapen (Psalm 35:2, Luthervertaling). Dat is opnieuw een krijgszuchtig beeld, maar niet meer een beeld van een verre, vechtende God in de moerbeibomen. Hij is een nabije God die zelf de geestelijke wapenrusting (Efesiërs 6:13, 14) van de dichter vormt.
Nu denk ik beter te begrijpen waarom de eerste dichtregel nadrukkelijk als een citaat uit de Bijbel gebracht wordt. Beets neemt zijn lezers mee naar het verhaal over David en de Filistijnen, maar met de aanhalingstekens geeft hij aan dat we hier met een schriftelijke, papieren werkelijkheid te maken hebben. De troostende, nabije God van de rest van het gedicht is veel reëler. Rond de daden van deze door de dichter zelf ervaren God hoeven geen aanhalingstekens. Hij is niet van papier, hij is het leven zelf.
En hij is ‘niet voorbij’. Het gevoel dat God en godsdienst krijgszuchtige zaken van het verleden zijn, begraven in een boek, onderbreekt Beets door de uitroep: ‘Nee, niet voorbij’. God is geen zaak van een lastig, papieren verleden. Als de liefdevolle God is hij nog steeds actueel.
Het gedicht lees ik ook als een commentaar op Beets' eigen leven. In zijn jeugdtijd schreef Beets stormachtige romantische teksten als Guy de Vlaming. ‘Mijn zwarte periode’ noemde hij dit achteraf. Daarna schreef hij de ironische tekst van de Camera Obscura. Maar Beets wilde verder dan afstandelijkheid. In het geloof vond hij een God die liefdevol met zijn hoogten en diepten omgaat en die hem tot rust brengt, niet een God van afstand en ironie. Op zijn oude dag herneemt Beets niet een jeugdliefde, maar hij beschrijft nog eens de beweging die hij maakte in zijn leven: van een door innerlijke strijd gekwelde jonge romanticus, tot een door God tot rust gebrachte, irenische man.
Coen Wessel






Heilsverwachting

Vorig jaar, in Liter 61, schreef ik over een verhalenbundel van Dimitri Verhulst die prima past in de lijdenstijd: de zeven laatste zinnen. In 2011 kwam Verhulst weer met een boek dat verwijst naar de lijdensweg van Christus. Zijn De intrede van Christus in Brussel is opgebouwd uit veertien hoofdstukken, die hij staties noemde.
Op de van Verhulst bekende rauwe toon, en niet wars van een flinke dosis moralisme, observeert hij Brussel in een verwachtingsvolle tijd: men zegt dat Christus er zijn intrede zal doen. En of dat nou wel of niet letterlijk gebeurt, de heilsverwachting alleen al doet wonderen.
Dimitri Verhulst, De intrede van Christus in Brussel. Contact, Amsterdam/Antwerpen 2011, 174 blz., €21,95.


Elizabeth Kooman







{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}

Waar of echt gebeurd?

‘Een christelijke jeugd met alles erop en eraan, zadelt je [...] op met een erfenis. Eerst ben je daar niet zo blij mee. Maar op den duur ben ik die erfenis op prijs gaan stellen. Ik bedoel eenvoudigweg dat ik veel van het christendom snap. Dat je mij niet hoeft uit te leggen waar ik naar kijk of luister als ik met christelijke kunst te maken heb of wanneer ik een kerk binnenstap.’ Aldus Nicolaas Matsier in Het evangelie volgens Nicolaas Matsier, een vervolg op het tegelijk herdrukte De bijbel volgens Nicolaas Matsier (1e druk 2003), een verzameling van krantenstukken. ‘[...] vervolgens kun je, juist als de kerkganger allang uit je verdwenen is, weer heel nieuwsgierig worden en de bijbel nu eens met eigen ogen willen lezen - als een belangrijk boek.’
Zelf wandel ik iedere zondagmorgen nog meer of minder verheugd naar het 'huis des heeren', maar de nieuwsgierigheid waarover Matsier het heeft, herken ik. Een studie Nederlands en heel wat romans bestuderen verder, zie ik nu het literaire in de Bijbel. Wat een prachtslotzin heeft Jona, wat wordt er soms gerommeld met perspectief en tijd in de evangeliën, hé, de verhalen over Elia en Elisa lijken net heiligenlevens. Nog veel meer ontdekkend gaat Matsier door heel de Bijbel heen. Vaak vertelt hij in grote lijnen, met vaart en humor over de inhoud van de Bijbelboeken, legt de vinger bij allerhande literaire opvallendheden, intussen de plaatsing binnen de Bijbel als geheel en de historische context ook nog eens in de gaten houdend.
Neem nou het lijdensverhaal, waarin we ons in deze tijd van het jaar kunnen onderdompelen. Matsier wijst op de vooruitwijzende opmerkingen die de spanning opvoeren, een literair trucje om de lezer erbij te houden. ‘De hogepriesters en schriftgeleerden zochten naar een mogelijkheid om hem door middel van een list gevangen te nemen en te doden.’ Dat de leerlingen doof zijn voor deze en andere aankondigende opmerkingen, terwijl de lezer met Jezus weet wat er te wachten staat, omschrijft Matsier als dramatische ironie.
De historische context maakt voor Matsier duidelijk dat er een hoop gefantaseerd is door de evangelieschrijvers. Hun schrijven over het lijden moet worden gezien tegen de achtergrond van de splitsing tussen jodendom en opkomend christendom. De joden zijn geschetst als christusmoordenaars, de Romeinen worden om politieke redenen buiten schot gehouden. Pilatus, in de Bijbel neergezet als een zachtaardige aarzelaar, was volgens alle historische bronnen een corrupte schoft, meent Matsier. En dat Jezus en zijn leerlingen bij het ‘laatste avondmaal’ bloed drinken, al is het dan metaforisch, dat kan echt niet. Ze zijn en blijven joden, al is dat feit dan verdoezeld onder een laagje christelijk vernis volgens Matsier en zijn bronnen. Op speelse toon zet Matsier de Nieuwe Testamentschrijvers neer als ‘meesters in de vrije citeerkunst’, gretig puttend uit het Oude Testament om hun woorden kracht bij te zetten.
Is Matsier een betweter? Zo iemand die het christelijk geloof als kinderlijk en ongeloofwaardig afdoet na het langs de lat van het realisme te hebben gelegd? Af en toe maakt Matsier opmerkingen die in die richting gaan. Als hij zegt zich nauwelijks te kunnen indenken dat Jezus' bebloede klederen het dobbelen waard waren, denk ik: wat doet dát er nou toe? En als Matsier opmerkt dat Judas' verraderskus nu niet bepaald nodig zal zijn geweest - Jezus was

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
immers niet ‘de grote onbekende stille van Jeruzalem’ - ontvalt mij een ‘kom op zeg’, want hoe kun je als literator zo'n nuchtere opmerking maken bij een literair gezien zo treffende verraadscène?
Toch stoort Matsier me niet werkelijk.
Hij gaat met luchthartige stelligheid in tegen een ‘de-Bijbel-is-van-kaft-tot-kaft-echt-gebeurd-visie’, een visie die hij zelf naar ik aanneem tot in den treuren heeft meegekregen. Dat verklaart wat. Daarnaast is zijn stelligheid ook nog eens relatief. Achterop het boek staat: ‘Nicolaas Matsier (1945) studeerde (min of meer) klassieke talen en filosofie’ en binnenin het boek geeft hij aan als geïnteresseerde leek te roeien met de riemen die hij heeft. Van een mens met zo'n bescheiden instelling kan ik heel wat hebben. In mensen met relativeringsvermogen heb ik nu eenmaal meer vertrouwen dan in de zekerweters.
Matsier zet mij met zijn Bijbelgedachten voor de zoveelste keer aan het denken over geloof en kunst. Over het verschil tussen ‘waar’ en ‘echt gebeurd’. Ik ben als gelovige die de Bijbel meer en meer als literatuur ging lezen, lichtelijk in verwarring geweest en zal dat vast nog vaker zijn. Niet alles hoeft echt gebeurd te zijn om toch waar te zijn, besefte ik al literatuur lezend. Dat geldt ook voor de Bijbel. Tegelijk wil ik er niet aan dat dan ineens niets van wat in de Bijbel staat echt is gebeurd. Maar wat precies wel en wat precies niet, ik geloof niet langer dat ik daar ooit uit zal komen of uit hoef te komen.
Uiteindelijk voel ik mij, als zo vaak, nauw verwant aan de ongelovige, aan Matsier in dit geval. Er zit in mijn beleving maar een klein stapje tussen het beamen van de uniciteit en indringendheid van het lijdensverhaal en het beamen van het geloof erin. Matsier schrijft: ‘Hoe dit verhaal ook tot stand mag zijn gekomen en hoeveel vraagtekens je ook kunt zetten bij wat er nu eigenlijk is gebeurd en bij wat het precies te betekenen heeft - het is geen verhaal om je schouders over op te halen.’ We spreken dezelfde taal, Matsier en ik, die van de kunst, en het doet mij goed dat hij de deur van het geloof niet definitief dichtslaat. Luisterend naar een door Schütz op muziek gezette tekst van Johannes, mijmert Matsier: ‘Gesteld dat het mogelijk is om met behulp van muziek te geloven, dan doe ik dat [...].’ Waarom zou dat niet mogelijk zijn, mompel ik, waarom niet.
Nicolaas Matsier, Het evangelie volgens Nicolaas Matsier. De Bezige Bij, Amsterdam 2011, 285 blz., €19,90.


Nicolaas Matsier, De bijbel volgens Nicolaas Matsier. De Bezige Bij, Amsterdam 2011 (1e druk 2003), 285 blz., €12,50.


Elizabeth Kooman






Je tikt me aan. Ik raak alweer van slag

De nieuwe dichtbundel van Hagar Peeters wijkt alleen al door de omvang af van wat gebruikelijk is: 176 pagina's maar liefst! Die dikke bundel is keurig opgedeeld in afdelingen, waarbinnen de gedichten thematische eenheid vertonen, maar toch had ik het idee dat ik een allegaartje in handen had.
Dat komt waarschijnlijk doordat Peeters gedichten uit verschillende perioden in haar leven en dus in haar dichterschap heeft opgenomen. Daar zitten ook gedichten tussen die ze schreef tussen haar zeven-
{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
tiende en negentiende. Nu snap ik best dat die gedichten de dichteres dierbaar zijn, maar sommige zijn pijnlijk zwak. ‘Adieu’ begint met: ‘Je hoeft echt niet te blijven / wanneer je liever gaan wilt, / je hoeft niet te gaan zitten / als je liever blijven staan wilt’. Dan hoef je de rest van het gedicht eigenlijk niet meer te lezen.
Veel van de vroege gedichten zullen geschreven zijn met het oog op de voorleesbaarheid. Dan kan rijm helpen. In sommige gedichten dringen de assonanties zich echter zo zeer op de voorgrond, dat ze je bijna gaan tegenstaan; een gedicht lezen is toch iets anders dan een gedicht voorgelezen krijgen.
Maar laten we niet flauw doen en geen zout op alle slakken leggen. In Wasdom valt er genoeg te genieten. In de eerste afdeling (‘Strijdperk’) staan strijdbare gedichten, onder andere over de grootmoeder: ‘In het dorp van mijn grootmoeder / kwamen de vrouwen jaarlijks tot volle wasdom / schoten loot gaven vrucht / het was er een bloeien dat de klok sloeg / bloederig van de doden, miskramen, / mismaakten en de gewone levensvatbaren.’
De vrouwen zijn ‘de met zwangerschap geharnasten’. Een mooie beeldspraak, maar jammer dat die verderop in het gedicht gerecycled wordt: ‘de met dracht geharnaste horige frontsoldaten.’
Het strijdperk komt ook terug als het over de liefde gaat. Het gedicht ‘Ook liefdes sneuvelen’ begint met ‘Niet op het slagveld / of op een papaverveld’. Maar daardoor zit juist dat slagveld, dat papaverveld, al in je hoofd. Letterlijke oorlogen komen trouwens ook in Wasdom voor.
Van tijd tot tijd verwijst Peeters naar andere dichters. ‘Voorspraak’ eindigt met: ‘ik geloof niet in u, daar niet van, / maar maak dat u haar dan tenminste opwacht.’ Dat deed mij sterk denken aan Kopland: ‘Er is geen God, maar ik bezwoer / Hem Zijn belofte na te komen, haar te bewaren.’ In Koplands gedicht ‘De moeder het water’ varieert hij op ‘De moeder de vrouw’ van Nijhoff. Ook Peeters heeft Nijhoff gelezen: ‘kijk maar, er ligt niet wie er ligt.’ En in ‘Ziel’ klinkt Nijhoffs ‘Het kind en ik’ door: ‘Het was zo dat ik in de diepte van een tobbe / onder het helder wateroppervlak / mijn eigen kleine ziel zag smeken / haar schoon te schrobben.’
In sommige gedichten heeft Peeters de neiging tot omslachtigheid, uitleggerigheid. Maar in haar beste gedichten is daarvan geen sprake. In het gedicht ‘Memento van de Groningse Folkingestraat’ bijvoorbeeld roept ze op wat er in die straat allemaal niet meer is, zodat het tegelijkertijd afwezig en aanwezig is. Door het hele gedicht heen hoor je de koude wind van de oorlog gieren: ‘herhalen we het nooit meer iets afnemen / bij de bakker bij de koosjere paardenslager / herhalen we het nooit meer handeldrijven / hier in deze handelsstraat, toegangspoort / tot de stad en de bedevaartplaats / waar de synagoge opnieuw openstaat’.
Door de hele bundel heen staan er zinnen die zich meteen in je vasthaken: ‘Hij schreef oog en ik las oorlog’; ‘Je tikt mij aan. Ik raak alweer van slag.’; ‘deze kleine dood sterven wij samen / om de grote alleen aan te kunnen gaan.’
In elke bundel van Hagar Peeters, ook in deze, staan gedichten die je aantikken, zodat je van slag raakt.
Hagar Peeters, Wasdom. De Bezige Bij, Amsterdam 2011, 176 blz., €19,90.


Teunis Bunt








{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

Anders ben ik gebleven

Wat jammer voor Willem de Mérode dat hij zijn biograaf Hans Werkman niet gekend heeft, want het zal je toch maar gebeuren dat iemand al bij na een halve eeuw lang intensief mensen spreekt, bronnen raadpleegt en je werken bestudeert om nog meer van je te weten te komen en anderen daarin te doen delen. Werkman schreef tot drie keer toe de biografie van De Mérode: in 1971, 1983 en nu dus, in 2011. Dat getuigt van liefde en trouw. Een ander zou in die tijd biografieën van drie verschillende personen geschreven hebben. Behalve die biografieën schreef Hans Werkman tal van artikelen en boekjes over zijn dichter. Tijdens het lezen van zijn boek kwam ik mensen tegen van wie ik dacht dat aan hen toch ook eens wat meer aandacht besteed zou mogen worden. J.K. Eerbeek en Wilma Vermaat met name, maar ook daarin heeft Werkman voorzien. Om eens te kijken wat anderen over De Mérode te zeggen hadden, heb ik het Kritisch Literatuur Lexicon erop nageslagen, maar ook hier blijkt ene Hans Werkman de bijdrage over de dichter voor zijn rekening te hebben genomen.
De verzamelde gedichten werden in 1987 al door Werkman uitgegeven, maar voor de liefhebber verscheen vorig jaar een bloemlezing van De Mérodes honderd beste gedichten, althans volgens de verzorgers van die bloemlezing, Willem Jan Otten en, natuurlijk, Hans Werkman (zie Liter 61, blz. 74).
Dat Hans Werkman vroeg op het spoor van zijn dichter kwam, ligt nogal voor de hand, want hij groeide op in het dorp waar De Mérode zeventien jaar als schoolmeester Keuning gewerkt had, Uithuizermeeden, en dat nog wel in het lokaal waarin Werkman later lessen volgde. Mensen die meester Keuning heel goed gekend hadden, kwamen in de winkel van Werkmans vader. Belangrijker nog is het gegeven dat biograaf en dichter uit een gereformeerd nest komen en dat de identificatie met die herkomst voor beiden zo bepalend is geweest. En dan natuurlijk het feit dat de twee Groningers levenslang verslingerd zijn geweest aan literatuur.
Zoveel raakvlakken kunnen valkuilen worden. Werkman zou zich teveel met zijn voorbeeld kunnen identificeren bijvoorbeeld. Maar de biograaf is in zijn commentaren zeer aanwezig, ook kritisch. Hij vertelt over het moeilijke karakter van Keuning: zijn egocentrisme, inconsequent gedrag, de hebbelijkheid om uitgebreid te praten en te schrijven over eigen kwalen en kwaaltjes en die uit te vergroten, zijn niet aflatende nervositeit, zijn onvermogen om werk van anderen kritisch te analyseren, zijn onvermogen om zo samen te werken met iemand dat die publicatie van minder geslaagde gedichten had kunnen voorkomen.
Overigens worden ook anderen met enige terughoudendheid getekend. Zo is het toch wel verbijsterend dat zijn broers en zus, behalve broer Carel dan, zich zo weinig aan hun broer gelegen hebben laten liggen. Dat laatste wordt trouwens mede duidelijk door de manier waarop Werkman zijn bronnen laat spreken. Voor de tijd in Groningen en Uithuizermeeden is Werkman veel afhankelijker van wat mensen zich na jaren nog herinnerden van de meester. Voor de latere periode zijn er meer schriftelijke bronnen. Werkman toetst de betrouwbaarheid van wat De Mérode vertelt over zichzelf, maar ook van wat anderen over hem zeggen of schrijven.
Willem de Mérode, pseudoniem voor

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
Willem Eduard Keuning, is de Groningse zoon van gereformeerde ouders. De vader is een aan schrijven verknochte schoolmeester. De ziekelijke, nerveuze en eenzelvige Willem treedt in de sporen van vader en broers. Maar hij is de dichter. Al vrij vroeg wordt hij zich zijn homofilie en later zijn pedofilie zeer bewust, maar hij vindt daar als kunstenaar een veiligheidsklep voor in zijn gedichten door zijn gevoelens te sublimeren. Zijn grote muze is leerling Okke/Ekko, en er zijn meer jongens die door meester Keuning worden gefêteerd, maar van seksueel contact is nooit sprake, op één moment van zwakte na. Dat wordt Keuning via een Amsterdamse omweg fataal. Hij raakt zijn baan kwijt, komt in de gevangenis en wordt daarna ‘opgeborgen’ in Eerbeek. Daar leeft hij van 1925 tot zijn dood in 1939 alleen nog voor zijn gedichten en op kosten van zijn rijke broer Carel. Eenzaamheid voert de boventoon, al zijn er wel degelijk allerlei contacten.
Zijn dichtbuien zijn indrukwekkend (in januari 1938 schrijft hij 71 gedichten!), maar ze putten hem volledig uit. Het is ongelofelijk hoeveel variatie er in onmiddellijk na elkaar geschreven gedichten te vinden is, een variatie die je ook vindt in de verschillende soorten bundels die hij schreef, en in de verschillende namen die hij voor uiteenlopende gelegenheden gebruikte. De gedichten die hij schreef onder het pseudoniem ‘Ôl Jan Bos, rentenaier en olderling’ laten bijvoorbeeld duidelijk zien hoe geestig De Mérode ook kon zijn.
Kernwoorden voor zijn gedichten zijn: platonische liefde, vormvastheid, verlangen, schuldbesef, mystiek, loutering en een doorleefde reformatorische geloofsovertuiging.
De Mérode is in de jaren twintig en dertig de belangrijkste protestantse dichter. Zijn talent wordt buiten de eigen zuil volledig herkend.
Na zijn dood in '39 - hij was pas 51, maar oud en uitgeleefd - verdwijnt De Mérode vrij snel naar de achtergrond, maar vanaf de jaren zeventig komt hij weer meer in de belangstelling. Werkman schrijft dat toe aan de terugkeer naar een vormvastere lyriek en de ontstane belangstelling voor homoseksualiteit in de literatuur. Ik schrijf het vooral toe aan Hans Werkman.
Terug naar het boek. Ja, het is volledig, veelzijdig, indringend en met een gezonde kritische distantie geschreven. En het is leesbaar. In de eerste hoofdstukken staat veel informatie van verschillende informanten, maar dat is snel voorbij. De luchtige, misschien wat jongensboekachtige stijl nodigt uit. Op bladzijde 19 bijvoorbeeld al opent een hoofdstuk met: ‘Toen Willem Keuning in 1887 geboren werd, woedde de oorlog in Atjeh, zat Willem iii op de Oranjetroon en probeerde Domela Nieuwenhuis hem er met zijn anti-monarchistische socialisme af te krijgen. Dit waren problemen die niet aan het gezin voorbijgingen. Evenveel werd gepraat over de nieuwe uittocht van orthodoxe bezwaarden uit de hervormde kerk. In 1886 had Abraham Kuyper met vele duizenden de kerk verlaten.’
De biografie toont veel grappigs, zoals het relaas over De Mérodes ‘onverdiende’ lintje, allereerst grappig vanwege de - overigens ongelukkige - hand die de dichter daarin zelf had. Werkman ontdekte veel later dat de Eerbeekse kluizenaar die koninklijke onderscheiding nooit had mogen krijgen. Dat heeft men zich in 1936 op het ministerie ook wel gerealiseerd, maar net te laat. Gelukkig heeft De Mérode het zelf nooit geweten. Die was zeer verguld. Het hoofdstuk over de onderscheiding

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
eindigt aldus: ‘Op de tweede poseersessie [er werd een schilderij van de dichter gemaakt, lb] bij Alfred Löb in 1936 verscheen De Mérode met het lintje opgespeld. De schilder voegde nadrukkelijk een goudgeel streepje toe aan het portret.’ Geen commentaar van de biograaf, maar hij en de lezers grijnzen om de ijdele dichter en de subtiele, welwillende schilder.
Van sommige mensen ga je houden, in deze biografie. Ik koester warme gevoelens voor Wilma Vermaat, ook al deed ze soms rare dingen, maar vooral ben ik gaan houden van dominee Touw. Na zijn gevangenisperiode was De Mérode geen lid meer van een kerk, maar dominee Touw werd een belangrijke pastor voor de dichter in zijn Eerbeekse periode. Hij bezocht hem, bracht af en toe wat mee, nam de kluizenaar nu en dan ergens mee naartoe, seinde anderen in wanneer het met De Mérode minder ging en hij verzorgde de begrafenis. Een paar feiten. Dominee Touw is erbij als de dichter overlijdt. Met Willems broer Carel gaat hij langs de wijkverpleegster die de overledene moet afleggen. Daar wordt hij gebeten door de hond. Hij loopt een ernstige bloedvergiftiging op. Maar Touw loopt dagen door om van alles te regelen en dat terwijl het zo warm is. De dominee schrijft: ‘Hij is nog veel eenzamer geweest dan ik ooit had gedacht, een ontstellende ontdekking. Toen de adressen moesten geschreven voor de rouwkaarten vonden we - behalve de “letterkundige relaties” - een handje vol namen. Geen oude banden, geen breede trouwe kring: - eenzaamheid. En de familie! Twee van de drie broers en hun vrouwen waren nooit hier in Eerbeek bij hem geweest, terwijl hij hier nu 14 jaar woonde. Farizeïsme! “De schande van de familie.” Ja, ja.’
Op de begrafenis krijgt de predikant nog eens flink van Wilma Vermaat op zijn brood wat hij allemaal in zijn toespraak miszegd zou hebben. Dit geheel ten onrechte. De arme predikant is door de hondenbeet weken uit de roulatie geweest en in zijn koortsige hoofd moet de scheldpartij van mevrouw Vermaat geëchood hebben.
De biografie is er niet alleen omdat er ooit een dichter was die De Mérode heette.
Ze is ook interessant omdat ze laat zien hoe minder dan een eeuw geleden tegen homofilie en pedofilie werd aangekeken, hoe de kerk en haar vertegenwoordigers daarmee omgingen. Maar je krijgt ook een beeld van de strijd tussen geloof en literatuur en hoezeer die aan elkaar verknocht zijn.
Hans Werkman maakt de biografie af door tegelijk ook een bloemlezing te verzorgen. Maar hij is nog niet klaar: op internet zie ik dat hij opnieuw een excursie verzorgt naar het Hogeland van De Mérode. Ik heb nog maar één wens: laat iemand eens enkele gedichten van De Mérode uitgebreid analyseren. Iets voor professor Theo de Boer?
Hans Werkman, Bitterzoete overvloed. De wereld van Willem de Mérode. Aspekt, Soesterberg 2011, 422 blz., €24,95.


Len Borgdorff






Hoe de letter de tijd doodt of: het kraken van Leusink

Ram het er maar in, alsof we het nog niet wisten: ‘Het gedicht is een werkwoord’. Alle onderafdelingen van Jane Leusinks meest recente bundel Tot alles goed strak staat, acht in totaal, worden voorafgegaan door een vers dat zo heet en dat alleen al daarom de cyclus

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
domineert. Schuin gedrukt ook nog, zodat zelfs de voordracht - want ik lees zulke gedichten gewoon hardop in een volle kamer - eraan moet geloven: ‘Vandaag zijn wij kneedbare zinnen die / kieren forceren voor wat ook of ooit’.

Zo begint ‘1. Het gedicht is een werkwoord’, op een overigens per abuis ongepagineerde bladzijde.
Wie Leusinks vorige bundel, Er is weinig aan de lente veranderd, heeft gelezen, herkent veel; zowel inhoudelijk als in structuur zijn er veel overeenkomsten. Opnieuw wordt de taal stevig onder druk gezet: de syntaxis kraakt aan alle kanten en associaties slaan keer op keer ongegeneerd op hol. Maar net voor je denkt ik kan niet meer, stuit je op een paar strakke, kraakheldere pantoens, nu met vertrouwde dieren als inzet, in de roerende cyclus ‘Hemelwaarts’.
Ook de zweem Kouwenaar die ik in haar vorige bundel detecteerde, is er nog - ‘doof geroest’, ‘begon toen de tijd’, woorden als ‘mes’ en ‘brood’ die verlost moeten worden van de dingen, net als de ‘ze’ van ‘zichzelf’. En ten slotte is ook de (royale) lay-out, met grijs doorschoten binnenwerk en een hoge horizon op het omslag, mutatis mutandis hetzelfde.

Om de nieuwe Leusink haar eigen zegje te kunnen laten doen, gaf ik Strak (zoals ik de bundel gemakshalve, maar eerder uit affectie dan gebrek aan respect ben gaan noemen) na de eerste kennismaking in juni een tijdje rust. In september pakte ik hem weer van de plank met bovenmaatse kunstboeken waarop ik poëzie-in-uitvoering tijdelijk parkeer.
De versregels die me destijds verrasten, bleken dat nog steeds te doen. Zonder de vaak treffende en meestal beklemmende context te willen verwaarlozen, noem ik: ‘slechts hier en daar een mus die vanzelf van zijn tak viel’; ‘achter mijn rug knapt parket uit zijn verschansing’; ‘zij moet alles nader bezien, begint er meteen aan / ontdoet het huis kalm van zijn gebunkerde grondvesten’; ‘o we hebben ontzettend veel zin aan de slag te gaan / met de tijd dat onze mannen nog leefden die / in crisistijd voor geen greintje vervaard waren / veel van het leven hielden ja ook van het onze’.
‘Auf die Spitze’ daarentegen en ‘Onder alles uit’ doen me nog steeds weinig. De vulling van deze verzen is voor mij te particulier, te cryptisch en het slotgedicht, ‘Inbraak’ geheten, komt geforceerd jolig op mij over.
Maar ‘Toen het ging kraken in de structuren’ (uit de cyclus ‘Het gras in de raai’) toont Leusink in bloedvorm. Hier ligt mijns inziens de kern van de bundel, waarin haar poëtica zich zonder terughouding uitspreekt in sublieme taal. Er wordt een lijntje uitgegooid en dan nog een, gretig gehengeld naar zin en betekenis. Onnozele kinderen vangen er een hoop van, ze spelen ermee en meteen komt de klad er al in: ‘het werd hersteltijd baggertijd grondverzet / mors en vertroebeling maakten vormloos landschap / ontdane wierde kaal meidoornverdriet / en wij in die eeuwige wind gekleefd’.
En dan komt het: ‘die nacht, wij snoven de aarde - wilden dicht / bij onze onrustige doden zijn - groeven ten slotte / het graf voor onszelf, wachtten / een ademloos wachten begon’.
Dit is in mijn ogen grootse poëzie: het verschil kunnen maken met een enkele t. Over strak staan gesproken! Zonder schaamte beken ik hier dat mijn stem stokte bij het voorlezen - terwijl ik toch een verklaarde hekel heb aan sentiment.
Valt ‘Groninger kroon’, waarmee de bun-
{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
del opent, bewust buiten de (zwaar verontrustende) ruimte en (alsmaar aanvretende) tijd van het achtvoudige ‘Het gedicht is een werkwoord’? Ik citeer het hier in zijn compacte volledigheid en laat het antwoord aan de lezer, vooropgesteld dat die de bundel aanschaft, hardop leest en dan, bij het terugbladeren, opnieuw stuit op: ‘Als het vruchtvlees / om mijn rammelende zaad / zo sluit uw blote hand / zich om mij heen / hier ben ik dan uw hand / mijn grazige land mijn thuis / mijn naam malus domestica / als appel van uw oog / in deze kroeg gekroond’.
Als geheel verdient Strak beslist de kwalificatie die ik eerder (in Liter 53, blz. 74) toekende aan Er is weinig aan de lente veranderd, namelijk: ‘gespierd, eigenzinnig en overrompelend [...] houdbaar tot lang na de kredietcrisis.’ Waarbij ik het verergeren van deze crisis in de tussenliggende jaren nadrukkelijk meeweeg.
Jane Leusink, Tot alles goed strak staat. Kleine Uil, Groningen 2011, 64 blz., €15,00.


Mart van der Hiele






Ik wilde dat de majesteit mijn werk citeerde

‘Letters en takken haken in elkaar / Natuur en geest staan voor elkander klaar’. Dit motto van de nieuwe bundel Binnen de wildroosters van Anton Ent kon ik niet direct thuisbrengen. Ik heb eens door de twee meter die Achterberg op mijn boekenplanken in beslag neemt gekeken, en de elektronische concordantie geraadpleegd, maar de regels niet gevonden. Het klinkt naar Achterbergs grote bundel Het spel van de wilde jacht, maar ook daarin kon ik de regel niet vinden.
Het klinkt dus wel als Achterberg. En het past bij de bundel, vooral bij de gedichten in de eerste afdeling: de magisch ervaren natuur, het grote verhaal, dat via de dichter uit de dingen gelezen kan worden, zoals in ‘Vrees’: ‘Een altaar op de boswei / een doopvatop een versprong // koor en schepen tussen bomen / ik kan ze niet zien zonder te vrezen’. En in ‘Zomer’: ‘Deze vijver noem ik moeders oog / omdat iemand van omhoog / zwijgend in de spiegel kijkt’. En in ‘Passenger Pigeon’: ‘Niet iedere seconde maar wel iedere minuut / dringt hij zich aan mij op in varens / en vallende eikels, de volkomen stilte’. De Passenger Pigeon, zo lees ik achterin, is de uitgestorven trekduif.
Sommige door mij bewonderde dichters doen het, maar ik heb als lezer van gebundelde gedichten liever niet een paar pagina's achter in een dichtbundel, meestal onder de kop ‘Aantekeningen’, waar aanleidingen, levensgeschiedenissen en jaartallen worden opgediend en toegelicht. Het lijkt mij de kunst om in het gedicht te stoppen, compact en handig gebracht, wat de lezer moet weten, en de rest weg te laten. En als een woord als ‘Welrijend’ (in ‘Actaeon’) daar uitgelegd moet worden als ‘vurig stromend’, dan blijf ik van mening dat of het woord uit het gedicht of de uitleg achterin weggelaten had moeten worden. Ik lees in de aantekeningen ook iets over ‘For the love of God’, de titel van het beroemde kunstwerk met de platina schedel en de diamanten. Dat kunstwerk heet zo, lees ik, omdat dat de reactie was van de moeder van kunstenaar Damien Hirst toen ze van het plan voor de schedel hoorde. Dat wilde ik dan toevallig wel weer graag weten, maar het had van mij in de gelijknamige cyclus gedichten in de bundel gemogen, zo goed is de vondst.

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}

Daarnaast: in een mooie bundel scheelt het weglaten van aantekeningen weer twee bladzijden waar ook prachtige gedichten hadden kunnen staan.
En dit is een mooie bundel. Zachtgele pagina's, veldgroen omslag, en sterke gedichten. Soms, vooral in het begin van de bundel, zijn het voorzichtige gedichten, met scherpe observaties en een enkele overweging, met de dichtheid van een haiku bijna, zoals in ‘Jaloezie’: ‘De eekhoorn in zijn opwaartse gooi / blijft een zwaartekrachtlijder / tussen twijgen en takken // In het voorjaar steekt hij een vuur aan / terwijl ik bleek over de zandwegen trek / richting verbranding’.
En later in de bundel zijn het gedichten waarin ideeën meer uitgewerkt worden, meer ruimte krijgen. Bijvoorbeeld in de twee cycli ‘For the love of God’, over het genoemde kunstwerk, en ‘Abrahams Reis’, beginnende in Auschwitz. En steeds is de taal sterk en wat weggelaten wordt veelzeggend en wat wel gezegd wordt precies en genoeg: ‘Hak om dit bos, ik verdraag de bomen niet / Hier liepen wij met zijn tweeën, / en nu ben je dood, jij alleen’ (‘Vanitas’). En: ‘Hij ervaart waarom Vincent de dichtkunst / verschrikkelijk noemde en in de onvermijdelijke / droefenis van het bestaan zijn verf at’ (‘Dichter’).
Niet echt duidelijk wordt mij hoe de gedeeltelijk geaccepteerde erfenis van e e cummings, namelijk het weglaten van leestekens en het volstrekt idiosyncratische gebruik van hoofdletters, hier bijdraagt aan de poëzie. Tot een eind in de bundel vermoedde ik nog een slordige redactie, maar na de eerste complete lezing besloot ik, dat het opzet is. Waarom niet de leestekenregels en hoofdlettervoorschriften toegepast?
Maar dat terzijde. ‘Ik wilde dat de majesteit mijn werk citeerde’ is de openingszin van ‘Kersttoespraak’. Dat lijkt mij een redelijke wens. Men kan het met de genoemde toespraak beslist slechter treffen, dan met een lezing uit deze bundel. Als ik de majesteit een suggestie mag doen, dan graag het suggestieve, zachte en veelzeggende prachtliedje ‘Ochtend’ van pagina 50: ‘Vanmorgen stond ik me te scheren / Mijn oog viel op de wekker, half zes / Nu kon mijn vader de grindweg // aflopen richting wilgenrij, in het weiland / zijn roeiboot losmaken en de sloot uitvaren / door het kanaal en de rivier naar zee // geroepen door de lichtblauwe naam / die hij gehoorzaamde, natuurlijk, / aarzelend zoals hij had geleefd’.
Anton Ent, Binnen de wildroosters. Kleine Uil, Groningen 2011, 64 blz., €15,00.


Menno van der Beek



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Benno Barnard (1954) is dichter, essayist, vertaler en toneelschrijver. In 2006 verschenen zijn gedichten 1981-2005 onder de titel Het tongbotje, evenals Dichters van het Avondland, een twintigste eeuw in dichterlevens. In 2011 verscheen de dichtbundel Krijg nou de lyriek.

Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Tewin van den Bergh (1975) werkt in het boekenvak en maakt voorstellingen met kindertheater kop op.

Len Borgdorff (1952) werkt in het onderwijs. Poëzie: Geregeld in een steen (2003), De bakker, de slager en de herders (2007).

Hilde Bosma (1971) is dichter.

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands, is criticus bij het Nederlands Dagblad, maakte vele literaire interviews en redigeerde een poëziereeks bij uitgeverij Mozaïek.

Anthony Carelli woont in New York. Zijn eerste bundel Carnations verscheen in 2011.

Eugenio Corti (1921) is Italiaans schrijver. Van zijn hand verscheen onlangs Il cavallo rosso in het Nederlands onder de titel Het rode paard.

Hans Dingemanse (1969) is docent in het voortgezet onderwijs en dichter. Poëzie: We vonden het huis en Schilderachtig Woordenboek (2011).

Edwin Fagel (1973) is dichter, neerlandicus en werkzaam als journalist. Daarnaast is hij redacteur van het poëzietijdschrift Awater en het webzine de Recensent.

Jaap Goedegebuure (1947) is hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Leiden en literatuurcriticus voor Trouw en HetFinancieele Dagblad.

Gerda van de Haar (1965) publiceerde met Marcel Barnard en onder andere Jaap Goedegebuure het handboek De Bijbel cultureel: de Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw. Zij werkt aan een studie over Marcel Möring.

Mart van der Hiele (1964) is dichter en werkt als docent klassieke talen. Poëzie:


Aaibaar wild (2010).

Juliën Holtrigter (Henk van Loenen, 1946) is dichter en beeldend kunstenaar. In februari verscheen Snijderseiland, zijn vijfde dichtbundel.

Henk Knol (1955) is dichter. In 2006 verscheen zijn vierde bundel, De overtijd.

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Maaike Meijer (1949) is als hoogleraar verbonden aan het Centrum voor Gender en Diversiteit van de Universiteit Maastricht. In 2011 verscheen haar biografie van de Nederlandse dichteres M. Vasalis.

Klaas Touwen (1957) is Luthers predikant te Arnhem, redactiesecretaris van Tijdschrift voor Verkondiging en redacteur van Eredienstvaardig.

Coen Wessel (1960) is predikant te Heerenveen en werkt mee aan het nieuwe Liedboek voor de Kerken, dat verschijnt in 2013.

W.B. Yeats (1865-1939) was Iers dichter. In 1923 kreeg hij de Nobelprijs voor de Literatuur toegekend.

Dingeman van Wijnen (1956) studeerde Engelse Taal- en Letterkunde en is uitgever en (theologisch verzend)boekhandelaar in Franeker. Hij is als muziekrecensent betrokken bij het Friesch Dagblad.




    

{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

    


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 66]

Van de redactie

Het zomernummer van Liter opent met nieuwe gedichten van René van Loenen: ‘Nog altijd hangt er één vuurrode, onvolgroeide / vrucht. Straks wordt hij door de lente ingehaald.’
Maarten Elzinga vertaalde gedichten van de grote Australiër, Les Murray, en de inleiding die Murray schreef op het werk van de jonggestorven Australische dichter Philip Hodgins, geïllustreerd met gedichten van Hodgins zelf. Murray schrijft: ‘Ik heb [...] over hem gezegd dat zijn vroege dood waarschijnlijk een van de pijnlijkste verliezen is die de Australische poëzie ooit heeft geleden [...]. En dat ik hem altijd heb beschouwd als onze grote voorvechter tegen de vijand van wie niemand het kan winnen.’
Beeldend kunstenaar Francis Kilian wekt laatmiddeleeuwse portretten tot leven. ‘Bezield’ is het woord waarmee Marjoleine de Vos Kilians werk beschrijft.
Deze jaargang is Willem Jan Otten onze gastschrijver. Zelf schrijft hij over zijn liefde voor Ida Gerhardt; Els Meeuse, de nieuwe webredacteur, herleest De bedoeling van verbeelding uit 2008 en Elizabeth Kooman herleest Een man van horen zeggen uit 1984.
Van de ondertussen misschien bekende Amerikaanse dichter Joy Ladin zijn er twee gedichten in de rubriek ‘Vers Vertaald’, episode ii, en Len Borgdorff doet het verhaal van zijn jongensliefde voor Inez. Ellen Deckwitz keek onder het bidden naar haar broertje, én won net voor het verschijnen van deze Liter de C. Buddingh'-prijs 2012 voor haar bundel De steen vreest mij.
Jane Leusink, uw aandacht in het bijzonder waard, zoekt met haar nieuwe lange vers ‘Gras’ een vorm tussen gedicht en verhaal. Over het baarhuisje. ‘Het is al laat in de avond als de heren met een korte / handdruk uiteen gaan, er zit regen in de lucht.’ Vlak voor de rubriek Maatwerk vertelt Kader Abdolah in de serie ‘Religies van het boek’ over zijn religieuze wortels.
Het begin van een zomer vol lange dagen, met nieuwe gedichten en verhalen. Zoals Ida Gerhardt zei: ‘lezen, en ademloos het blad omslaan.’

De eindredactie van Liter is voortaan in handen van Wilke de Braal. Zie hiernaast voor de veranderde redactiegegevens.

Volg ons op www.leesliter.nl, Facebook en Twitter.






{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

René van Loenen


Gedichten

Heras


Het bordje hangt er nog: Kwekerij Schoots. 
Met kettingen vergrendeld is het toegangshek. 
Achter het gaas verdringen zich de struiken 
en de bomen. Ze stonden eerst zo losjes 
in de grond van nieuwe tuinen stil te dromen, 
te wachten op transport. Nu happen ze naar 
licht en lucht. Het gaat er zo genadeloos 
aan toe en nergens zijn er paden meer 
om hier nog levend uit te komen. 




{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Allihies


Weken geleden Allihies bezocht. 
Nou ja, bezocht - we zagen het 
bij toeval liggen: een bonte speelgoed- 
trein op golvend groen tapijt. 
 
We stopten, dronken thee en maakten 
ruzie over niets, de kortste route 
- om voor het donker thuis te zijn - 
naar wat ons huis niet was. 
 
Ik heb een ansichtkaart van Allihies 
op mijn bureau gezet, tegen de wijzerplaat 
van de pendule. De kleine wijzer gaat 
achter de huizen schuil, de grote steekt 
boven de heuvels uit. Het wordt al 
donker buiten, maar elke avond blijft 
het licht in Allihies. 





{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

Uitspaning


Grazige wei aan de rand van het bos 
omheind door een hekwerk van zwaarden 
met goudgele spitsen. En daar, bij de ingang: 
oom Gerard, zwaaiend met hoed. 
 
We klommen en gleden in geuren van hars 
en vers gemaaid gras, maar wisten van niets. 
Aan ruwhouten tafels dronken we Joy. 
We dronken en aten, maar hadden geen notie. 
 
Hoe konden wij weten dat oom G. bij het kamp, 
dat hij 's morgens, dat hij tegen de middag, 
dat iemand hem daar bij de ingang gezien had, 
dat hoorden we later allemaal pas. 





{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

Winterklaar


Vanmorgen vroeg twee groencontainers gevuld 
met losgelaten blad in stervensmooie kleuren. 
De boel moest nodig ingepakt en opgeborgen. 
Tot volgend jaar. 
 
En nu vraagt mijn verwend gehoor om requiems. 
Al weer? Al weer. De jaren gaan steeds sneller. 
 
Ik kijk naar buiten, naar de appelboom. 
De ladder voor de pluk staat doelloos klaar 
en steekt door kale takken in novemberlucht. 
 
Nog altijd hangt er één vuurrode, onvolgroeide 
vrucht. Straks wordt hij door de lente ingehaald. 





{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maria in Rosscarbery


Geschonden is uw voorkomen, geschonden 
uw gelaat, door dieselhuidvraat aangetast, 
uw neus half weggeteerd, uw ogen dof en desolaat. 
 
O Lieve Vrouwe van de straat, hoe staat het 
met uw zoon? Wordt hij nog wel gekend 
in deze stad, vereerd in deze streken? 
 
Straks valt u uit elkaar, worden uw brokstukken 
bijeengeveegd. O Lieve Moeder van de goot, 
is het dan allemaal voor niets geweest, 
uw moederschap, zijn dood? 










{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Les Murray


Gedichten


Vertaald door Maarten Elzinga

Op het watersportfestijn


Twee speedboten gezien van achter de harmonische reling 
van deze vierbaansbrug verlaten hun kielzog, 
scheren boven de vorm van hun gespiegelde schild 
en beuken met alle kracht op de rivier, hun klappen heftig 
uitdijende dotten appliqué, hun bochten eiderdons 
dat alle zicht voor het fries van de menigte even uitbant 
terwijl doorwoeld water opstuift naar de pijlers van het festijn. 
 
Zelfs waar je hoog in de stad koffie met schuim zit te drinken 
davert geweldig geluid door galerijen en straten 
en zoemt in onze tanden, onder de trage motorgondel 
van een midzomerse plafondventilator. 
Geen wonder dat de pelikanen rond deze tijd massaal verkassen. 
Maar hoe, zeggen we tegen elkaar, slaat dat verfomfaaide exemplaar 
dat altijd bij de Fish Co-op rondhangt zich erdoor? 
Dat ondermaatse brutaaltje met die kromme bovensnavel. 
 
Hij krijgt geen vat op vis, kan het deksel van zijn schoep niet sluiten 
en leeft er dus van afval, scharrelend tussen groepjes kornuiten 
die komen en gaan. Maar een verhuizing zou hij niet overleven. 
Zijn handicap lijkt aangeboren, niet het gevolg van een verwonding, 
en roept vragen op. Volgens sommige poëtica's moest hij allang 
door medepelikanen zijn verdreven, of door kinderen doodgeslagen 
met een stok, conform een ongevoelige kosmos. 
 
In feite arriveerde hij met soortgenoten, familie misschien, 
en is hij al jaren van de partij. Best mogelijk 
dat de mensenwezens die hem voeren sentimenteel zijn - maar wat 
te zeggen van iemand die weigerde een lamme vogel te voeren? 
De natuur heeft geen mensenhart. Maar het is één vlees 
of anders was ze voor ons niet voorstelbaar. En konden we niet eten. 
 

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

De natuur heeft geen mensenhart. Dus komen de dieren 
naar de mens, aanvankelijk in uiterste nood: de wilde kalkoenen 
die zich bij langdurige droogte op het erf van boerderijen wagen, 
de uitgeputte vos die de hondenhitsers plotseling voor de voeten loopt 
(dat uitzinnig compliment, dat door geen hond verhoord gebed) 
of de schuwe vogels die op schouders en auto's neerstrijken 
wanneer de bergen zijn weggevaagd in een vurige ontmanteling. 
 
Zulke ontmoetingen verruimen aanspraaks witte middenterm 
trillend tussen de dramatische rode en blauwe polen 
van vechten of vluchten. 
Het is de aanspraak die de pelikanen maken, op een sandwich, 
bij wandelaars en picknickers op het gras langs de rivier, 
of de watervaraan die me met zwellende en rimpelende branie 
zijn geopende kop toedraaide, eveneens om een sandwich, 
 
de aanspraak van minuscule vogeltjes die zich opeens vertoonden 
en begonnen te zingen toen mijn vrouw zong in het bielzenbos 
onder Stoney Creek Road. En van de beroemde dolfijnen. 
Vandaag echter vechten er mensen 
in de milde oorlogen van de overvloed, op de gedeukte rivier, 
waarin ze hun eigen vleugels maken, en waterskiërs 
hijsen hun inherente witte banier, laten hem naar beide kanten 
wapperen en golven, als op kindertekeningen 
van schepen of veldslagen, voor de brede tribune van het festijn. 




{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Oma's verhaal


Slechts een paar keer in je leven zeg je die 
vreemde woorden. Of ze zeggen zichzelf 
uit jouw mond, voor je op je tong kon bijten. 
Ze zijn er, als een droom. Je weet niet zeker 
of jij ze gezegd hebt, maar je ziet hoe ze de ander treffen 
als een steen het oppervlak van een vijver. Weinig gespetter 
maar ze zakken wel recht naar de bodem. Naar de ziel. 
Sorry zeggen, of dat je ze niet meende, heeft geen zin. 
 
Ik was nooit erg gesteld op Ted Quarry. Deels vanwege de manier 
waarop hij vrouwen bejegende. Verder, en dat is hetzelfde, 
hoe hij ervoor zorgde dat die arme Annie zich net zo gedroeg 
als hij, lallend en slempend met Harolds whiskyvrienden, 
tot ze in elkaar zakten op de vloer. Hoe ze dat spul dronken: 
Cheers, jongens! en het als levertraan in hun keelgat goten; 
ze knepen er haast hun neus bij dicht. Zo ging het op de jaarmarkt 
toen Ted naar me toe sloop en me kneep. Hard, zodat het pijn deed 
 
en ik gaf hem een klap. Geen oorvijg. Ik balde mijn vuist 
en sloeg hem neer, gewoon daar midden op de markt. 
Ik had toevallig wat vaker met fornuizen, karntonnen 
en boomstammen gesjouwd dan hij. Hij lag minutenlang 
buiten westen. Toen hij bijkwam schold hij me uit. Noemde me 
een ordinaire sloerie. Toen zei ik het, dat andere. 
Wat ik gezegd heb? Doet er niet toe. Ik snoerde hem de mond. 
Zoiets in koelen bloede te beramen zou een zonde zijn geweest. 
 
Sindsdien haatte hij me. En scharrelde altijd opzichtig 
in de buurt van ons huis rond, zodat ik het wist. Maar ik ben taai 
en gaf geen krimp. In die dagen kon je nog overal revolvers kopen 
en hij had er een. Maar hij sloop al jaren rond de veranda's 
toen hij zich eindelijk op een zondag - zij zaten te zuipen - 
door het raam van onze kamer boog, waar ik ziek op bed lag. 
Hij graaide in zijn jas en haalde dat dievenpistool tevoorschijn, zei 
Kijk eens, Emily? Die is voor jou. De stakker. Ik schoot haast in de lach. 
 

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dat zou me natuurlijk fataal zijn geweest. Dus moest ik een angstig 
gezicht trekken, terwijl ik in feite ziek was en het hele gedoe 
spuugzat. Hij droop af, maar mijn jongste had alles gehoord 
en hield hem tegen bij het hek. Hij was pas zeventien, en Ted 
een volwassen kerel. Maar hij dwong hem die revolver 
af te geven, waar iedereen bij was. Harold zweeg, zoals altijd. 
De jongens klommen naar de vliering en dropten dat ding achter de wand 
van deze keuken. Daar ligt het nog steeds te roesten, denk ik. 





{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dekhengst


Rimpel, vijver, stuip die vlieg. Ontdeksel uitslikkende snorker 
om vlieg te meppen. Rimpels over reusachtige kalmte van de dag. 
Geen loopse lucht, geen bloedvlag, geen kittel van andere hengsten, 
niet die angstige ongeur van een geslachtloze ruin, 
zo'n ellendig pisgedweeë die van alle driften los is. 
Ver weg schroeiend graszoet. Flauwe zweem van rook 
en zijn gebalde stand, de vijver gewist, zou alle merries spitsen 
op gedreven kuddevlucht. Vlug als paarden dringt bergwaarts een vuur, 
slingert zich omlaag verbreidend. Vijver, graniet, dan molmig 
hout verschiet zijn vacht telkens van vleug. Groot hoofd boven heining 
bewaart vage afwezige smaken, klipzout, haksel, kalk. 
Het vergrote gras is schraal in hoofdgebogen focus, de grond 
waarop het groeit doemt wazig, schaduwvlekken gapen peilloos. 
Zijn geest peinst ingeprente fragmenten: laag wiegende hals 
als ganzentaal, om merries te manen; verend energieke draf 
van dreiging, al kopzwiepend; poses, dan loom verteren. 
Van moment tot moment spiegelt zijn vel een klimaat van stemmingen 
en zijn lijf is het woord voor elke betekenis in zijn heelal. 





{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het verdachte lijk


De dode man lag, aangepeuzeld, tussen 
donkere vracht van een rotsige beek, 
 
een gekromde lading van zichzelf, in goedkope 
kleren, die in korsten waren opgedroogd. 
 
Luidruchtige schrik dreef ons met krullende neuzen 
de kloof uit, en de cel in, voor als we de boel belazerden. 
 
Forensische experts, die de volgende ochtend 
met ons meeliepen, vermeldden wel zijn amulet 
 
maar slaagden er niet in een naam 
van tussen zijn tanden los te wrikken, 
 
niet zijn eigen naam, noch wie het touw om zijn enkels 
geknoopt had en keien in zijn kleren gestopt. 
 
Na drie maanden kon hij alleen nog maar 
generaliseren, en was begonnen te glimlachen. 


De hier gepresenteerde gedichten zijn afkomstig uit Selected Poems (2007) en Taller When Prone (2010). Voorjaar 2013 verschijnt een nieuwe Nederlandstalige bloemlezing, De planken kathedraal, bij Uitgeverij De Harmonie.






    


{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maarten Elzinga


Philip Hodgins' haematopoëtica


Een inleiding aan de hand van Les Murray

Philip Hodgins (1959-1995) groeide op als zoon van een melkveehouder in het binnenland van Victoria, zo'n honderd kilometer ten noorden van Melbourne. Na zijn middelbareschooltijd werkte Hodgins als vertegenwoordiger voor een uitgeverij. In 1983, toen hij vierentwintig jaar oud was, werd er myeloïde leukemie bij hem geconstateerd: bloed- en mergkanker. De artsen verwachtten zijn leven hooguit enkele jaren te kunnen rekken. Die prognose bleek onjuist: Hodgins zou het nog twaalf jaar volhouden, en was gedurende langere perioden van remissie in staat een min of meer normaal leven te leiden. In 1986 schreef hij zich in als student Engels aan de universiteit van Melbourne en een jaar later trouwde hij met de schrijfster Janet Shaw. Ze kregen twee kinderen en betrokken in het begin van de jaren negentig een oude boerderij in de omgeving van het stadje Maryborough, waar Hodgins ook is gestorven.
Ongetwijfeld schreef Hodgins al poëzie voor 1983, maar zijn debuut, Blood and Bone (1986), is grotendeels gewijd aan zijn ziekte en de confrontatie met zijn eigen sterfelijkheid. Ook in zijn latere werk, waarin hij zich thematisch aanzienlijk verbreedt, is de dood voortdurend latent aanwezig. Zoals Les Murray het terugblikkend zou formuleren: ‘Philip schreef al zijn poëzie in de schaduw van zijn angstwekkende muze.’
Zo ontstond tussen 1983 en 1995 een oeuvre - zes bundels gedichten en een roman in verzen, Dispossessed - dat tot het beste behoort wat de Australische literatuur te bieden heeft.
Dat was althans ook de mening van Les Murray, die een aantal gedichten uit Hodgins' debuut opnam in zijn New Oxford Book of Australian Verse (1986) en later geregeld werk van hem publiceerde in de tijdschriften waarvan hij redacteur was, Poetry Australia en Quadrant.
Hodgins was een van de vele jongere Australische dichters die zich door het succesvolle voorbeeld van Les Murray aangemoedigd voelden om een van de internationale mode (de postmoderne abstractie van de zogenaamde ‘language poetry’) onafhankelijk soort poëzie te schrijven: een poëzie die zich niet probeert los te zingen van haar betekenissen maar vasthoudt aan de communicatieve functie van retorische figuren zoals de metafoor en de vergelijking. Het feit dat Hodgins en Murray allebei boerenzoons waren, jongens uit de bush, versterkte hun gevoel van

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
verwantschap, en evenals Murray putte Hodgins gretig uit de thematische schatkamer die deze achtergrond hem bood. De op het Australische platteland nog zo vanzelfsprekende verstrengeling van leven en dood, bloei en ontbinding, en de meedogenloze schoonheid en onpartijdigheid van de natuur waren onderwerpen die hem in staat stelden zijn eigen existentiële kwetsbaarheid te objectiveren. Pas in zijn laatste, postuum verschenen bundel, Things Happen, waaruit alle hier vertaalde gedichten afkomstig zijn, keerde Hodgins expliciet terug tot het autobiografische thema van zijn debuut. Hij moet tot op de rand van de dood zijn pen in de aanslag hebben gehouden om met wrange, grimmige humor en een soms verbijsterend, haast bovenpersoonlijk observatievermogen verslag te doen van zijn laatste levensfase.
Murray en Hodgins raakten bevriend en er ontstond een levendige briefwisseling, waaruit Murrays biograaf Peter Alexander (A Life in Progress, 2000) herhaaldelijk citeert. Murray wijdde ook twee korte beschouwingen aan het werk van Philip Hodgins. Beide teksten werden herdrukt in zijn essaybundel A Working Forest (1997). Het eerste stuk, ‘Understated Mastery’ (‘Onnadrukkelijk meesterschap’), is een enthousiaste bespreking van de bundel Up on All Fours (1993). Murray roemt er de ‘grenzeloze kalmte’ die van Hodgins poëzie uitgaat, en noemt zijn verskunst even ‘praktisch en waarachtig’ als het vakmanschap van iemand die een houten vloer aanlegt of de palen voor een omheining slaat. Het tweede, waaruit ik hier tot besluit enkele passages zou willen citeren, houdt het midden tussen een boekrecensie (van Things Happen) en een necrologie. Het is getiteld ‘An Epilogue’ en vormt tevens de afsluiting, het slotakkoord, van Murrays essaybundel.
Het ‘Mildura Festival’ waar Murray aan het begin van dit stuk aan refereert, is een literair festival dat in 1995 voor het eerst werd gehouden in het gelijknamige stadje aan de Murray River, op de grens tussen de staten Victoria en New South Wales. Murray en Hodgins behoorden samen met onder andere chefkok en gastheer Stefano di Pieri tot de oprichters. Sinds 1997 wordt tijdens het festival ook jaarlijks een prestigieuze oeuvreprijs uitgereikt: de Philip Hodgins Memorial Medal.
‘Toen in maart dit jaar het eerste Mildura Festival plaatsvond maakte de leukemie die Philip Hodgins vanaf het begin van zijn carrière in haar greep hield, zich op voor de genadestoot. Philip en zijn vrouw Janet werden met een privévhegtuigje naar Mildura gebracht, voor een laatste vakantie in gezelschap van hun vrienden. Ondanks een onrustbarend laagje glimmend zweet, dat door dichter Robert Gray werd vergeleken met groene olijfolie, luisterde hij met onverminderd genoegen naar alle literaire roddelpraat en week ook nu geen duimbreed van zijn strijdlustige standpunten over wat goed was en wat rotzooi. Zoals altijd sprak hij over zijn dood als over een neutraal gegeven dat hij

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}
zonder angst tegemoetzag, zonder het onderwerp te vermijden of er pathetisch in te zwelgen, maar met onverschrokken zelfbeheersing en luciditeit. De enige uitroep die hij zich ooit had veroorloofd dateerde van twaalf jaar geleden, toen er leukemie bij hem was vastgesteld en de artsen hem nog drie jaar gaven. “Mijn dromen,” schreef hij toen in een gedicht, “die onderbreek ik niet langer dan een ogenblik!”’


‘Philip schreef al zijn poëzie in de schaduw van zijn angstwekkende muze. Het grootste deel van zijn werk gaat niet over ziekenhuizen of medische behandelingen, maar niemand heeft beter geschreven over die wereld, waarin hagelwit de enige draaglijke kleur is. Soms lijkt het of zijn afgrijzen meer de chemotherapie dan de dood zelf betreft.’ [Volgt een citaat uit het hieronder in vertaling afgedrukte gedicht ‘Prognosis’]


‘Philips areligieuze stoïcisme sluit aan bij een bepaalde heroïsche tendens in de Australische traditie. Het is alsof hij schildert met het mes van een chirurg. In die traditie overheerst een laconieke toonval, die we van oudsher associëren met de bush. Philips' hele werk kan misschien worden gezien als de grondigste en modernste versie die deze laconieke modus tot nog toe heeft voortgebracht. En voorlopig, voor heel lang, zal alles wat op die toon over het rurale leven wordt geschreven onvermijdelijk klinken als een soort tweedehands Hodgins.’


‘De postuum verschenen bundel Things Happen bestaat uit twee afdelingen, getiteld “Rural” en “Urban”. In die laatste sectie staan ook de gedichten over zijn ziekte [...] Naast het al geciteerde “Midday Horizon” [zie de vertaling hieronder] bevat het “rurale” deel van het boek een half dozijn gedichten die tot de hoogtepunten van zijn country-poëzie behoren.’


‘Toen Philip was overleden, in augustus, kwamen zijn vrienden uit heel Australië bijeen voor de begrafenis. [...] Van het Timor-kerkhof, even buiten Maryborough, is mij vooral bijgebleven dat er dankzij de afrastering die grazende dieren buiten het terrein hield, nog een keur aan fijne inheemse grassen en kruiden groeide tussen de grafzerken op die lage heuvel. Ik heb daar over hem gezegd dat zijn vroege dood waarschijnlijk een van de pijnlijkste verliezen is die de Australische poëzie ooit heeft geleden, vooral nu hij juist hard op weg was zich internationale faam te verwerven. En dat ik hem altijd heb beschouwd als onze grote voorvechter tegen de vijand van wie niemand het kan winnen. Elk jaar dat hij overleefde, schrijvend, pratend en hopend - net als wij allemaal - op een spoedige doorbraak in de strijd tegen kanker, werd

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
door iedereen die van hem hield gezien als een overwinning voor onze kant. Maar dat was niet het beste wat er na zijn dood over Philip werd gezegd. Het beste kwam van een dame uit de buurt van Moss Vale, iemand die ik niet kende, een vriendin van een vriendin: ze zei dat het werk van Philip Hodgins de eerste poëzie was die ze ooit had gelezen zonder zich een idioot te voelen. Over die opmerking zou hij verrukt zijn geweest.’







{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}

Philip Hodgins


Gedichten

Middaghorizon


De versleten velden van de zomer, 
een strakke rij kwatrijnen op een bladzij, 
zo'n gladgelakte Duco hoogglanshemel 
en een dunne grafieklijn daartussen, 
nerveus als een nest adders in de hitte. 
Er hangen luchtspiegelingen als kolossale 
platen gloednieuw blinkend staal. 
In die schelle gloed knijp je je ogen dicht 
tot twee spasmisch schokkende lijntjes 
en ontwaart aan de horizon 
de staande schaduw van een eucalyptus. 
Een grote kudde schapen beweegt zich naar links, 
zich verspreidend en weer samenvloeiend 
in trage kolken als een lavastroom. 
In de zinderende, vervormende lucht 
is het of doorzichtige vlammen de kudde omspelen. 
Een man stapt er traag als een schaap achteraan. 
Vanuit jouw perspectief 
verandert zijn gestalte voortdurend 
alsof hij telkens van dimensie wisselt. 
Soms lijkt hij in afzonderlijke stukjes op te lossen, 
dan, tijdelijk, weer één geheel te worden. 
Hetzelfde overkomt de boom. 
De man blijft staan 
en één stukje van hem drijft nu helemaal af. 
Dat moet een hond zijn. 
Je merkt de stilte, rondom, vlakbij. 
Nergens zie je enige dreiging 
en toch beeft de broze horizon. 




{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een vorm in ontbinding


Vanmiddag, toen ik langs de beek liep, 
vond ik het uitgebleekte schild van een zoetwaterschildpad 
recht overeind op de oever, 
even groot, en even wit, 
als een doorsnee etensbord. 
Het had de aantrekkelijke ronding van een paddestoel 
maar toen ik het oppakte en van je tok tok deed 
is er iemand thuis? 
leek het qua hardheid meer op een fossiel. 
 
In het gewelfde rugschild was een fraai dessin gegrift 
van zowat een dozijn licht afgestompte 
rechthoeken, twee in het midden, 
de andere eromheen, als bloembladen 
verbredend naar de rand toe 
en elk veld was bezet met talloze 
in elkaar grijpende niervormige figuurtjes, vergelijkbaar 
met de legpuzzel aan de buitenkant 
van een model van het menselijk brein. 
Door inwerking van wind en zon verkeerden 
al die details nu in slechte staat. 
 
De buikplaat 
was glad 
en vlak, 
vaal 
bruin, 
meer 
vierkant 
dan 
rond. 
 
Onderkant en bovenstuk waren met elkaar verbonden 
door een gebogen front en rijen pilaren 
opzij en achter, die eveneens in verval 
begonnen te raken en nogal decoratief 
aandeden in een Art Nouveau-achtige stijl, 

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

een beetje à la Gaudi. 
De gaten die deze tapse stutten omlijstten 
staarden me aan als de oogkassen van een doodshoofd. 
 
Turend, 
zoals je een verrekijker hanteert, 
in het muffig ruikende binnenste 
zag ik een incomplete reeks 
minuscule botjes vastgehecht aan de nok 
van het opbollende plafond - de restanten van de 
ruggegraat van dit defensieve schepsel. 
Ik stak een vinger naar binnen en streek 
langs die fragiele ritssluiting. 
Ze lieten allemaal los behalve eentje 
die daar bleef bungelen als de bijou 
aan een bedelketting. 
 
Verongelijkt als een kind 
dat iets wat het niet begrijpt heeft stukgemaakt 
frisbeede ik het schild 
de beek in, overtuigd 
dat dit het einde zou zijn 
maar Hattie, altijd klaar voor een spelletje, 
plonsde in het water en greep 
het ding en bracht het 
terug en liet het voor mijn voeten vallen 
alsof dit pas het begin was. 





{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een huis op het platteland


We merkten voor het eerst iets van die stille kracht 
toen er een scheur verscheen in de houtvezelplaten 
buiten bij de kinderkamer, beginnend onder 
het uiteinde van het raamkozijn en vandaar 
zigzaggend in een gekartelde diagonaal 
die steil omlaag liep naar de voet van de muur 
als betrof het een grafiek van onze rampspoed. 
 
Behoedzaam als een inbreker hanteerde ik een koevoet 
om de twee grote stukken van die puzzel los te wrikken 
uit hun webomsponnen raster van posten en latten 
en zag meteen het onmiskenbaar buizenstelsel 
van harde modder, vastgekit aan de betonnen sokkels, 
het soort schachten dat termieten plegen aan te leggen 
om uit de grond en in het pand te komen. 
 
De eerste post waar ik op tikte knikte en spleet 
en iets waar je blik geen vat op kreeg, een strooisel 
van gekloonde albinobeweging, sproeide tevoorschijn 
en verspreidde zich, en werd gevolgd door meer 
toen ik de stijl doormidden rukte, de paniek 
van een lichtschuwe massa, zo doorschijnend bleek 
dat het leek alsof ze nog niet helemaal bestonden. 
 
Weer maaide ik de koevoet dwars door een post 
met hetzelfde resultaat: een nieuwe vloedgolf 
uit wat nu geen gesloten circuit meer mocht heten, 
en met het gevoel van zinloosheid en wanhoop 
dat pubers vernielzuchtig maakt sloeg ik de schachten 
op de sokkels binnen mijn bereik kapot, waarmee ik 
een nog bredere uitstroom op gang bracht. 
 

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik staarde naar die miniatuur apocalyps 
van ontelbare blindelings krioelende termieten, 
ongetwijfeld voorgeprogrammeerd om te smachten 
naar het tegendeel van Goethe die Meer licht! Meer licht! 
geroepen had, en terwijl de seconden nietig 
en eenvormig als termieten verstreken bekroop mij 
een gevoel dat aan me vrat alsof ik kanker had. 
 
Ik dacht aan de behandeling die dit impliceerde, 
aan de gifstoffen, geniepig als chemotherapie, 
waarmee alles rondom moest worden bespoten, 
ladingen nieuw hout, blikken kappen tussen 
sokkels en stijlen, en uren- of zelfs dagenlang 
de velden afstruinen als goudzoekers in de vage 
hoop dat we het nest misschien zouden vinden. 
 
Ergens hier, geborgen in een lauwwarme 
vochtige stad, lag de opgezwollen koningin, 
niet in staat zich te verroeren, omringd door haar zwerm 
van bedienden, een kwaadaardige vorst die steeds meer 
termieten produceerde om ons huis aan te tasten. 
Ik beende met haastige passen weg, ongerust 
over wat er onder mijn voeten aan de hand was. 





{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een roofvogel


Toen die bruine havik langssneed 
in een nekverdraaiend ogenblik 
ontwaarde ik even een glimp 
van wat zonlicht-gloeiend gespikkelde honing 
door geluidloos wiekende vleugels 
en een wazige kromme schaduw 
die vlak over het veld joeg, 
net genoeg opverend 
om boomstammen en keien te ontwijken. 
Zodra ik me omkeerde naar ons pasgeschilderde witte huis 
waar jij stond afgetekend tegen 
die gelinieerde planken pagina 
met een paar lange penseelstreken van groene gerst 
in je armen gebundeld, 
zag ik hoe de andere vogels 
op die snelle schim reageerden. 
De mussen schoten weg, als muizen, 
naar hun holen onder de dakrand, 
de eksters, in hun Friese jacquet 
hadden hun troep te laat geformeerd 
en de achtervolging vol branie ingezet 
terwijl vanuit de moestuin 
een half dozijn panische kippen 
in gelakt henna, plomp als kussens, 
terugfladderden naar hun golfplaten kot 
met kammen rood als schietschijven, volgepompt met bloed. 





{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

Haematopoëetica


De stevigheid van de tafel heeft plaatsgemaakt 
voor de verraderlijke kussens van 
het ziekenhuisbed. 
 
De vulpen en zijn scherpe punt 
zijn ingeruild tegen een spuit 
en een naald. 
 
Het geliniëerde blad papier voor me 
veranderde in een onbeschreven oppervlak 
van zwetende huid. 
 
De strakblauwe lijnen van de pagina 
trokken krom, versmolten, groeiden 
tot verschillende lengtes 
 
en zonken onder de huid, waar ze 
nog steeds zichtbaar zijn en op zachte plekken 
kunnen worden gevoeld. 
 
De dunne zwarte inkt die telkens vloeide 
als er een opening ontstond is 
rood aangeslibd. 
 
En wat gebeurt er nu met me? 
Is deze donkere stip halverwege mijn arm 
de definitieve punt 
 
achter de volzin van een vonnis, 
of is hij het enige teken van iets 
dat nooit werd opgeschreven, 
 
iets dat misschien te pijnlijk is om te zeggen? 





{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Prognose


Deze chemokuur vervult me met deemoed. 
Hij is van een ziekmakende eenvoud. 
 
Dat begreep ik vanaf het eerste moment 
dat hij me werd toegediend als een sacrament. 
 
Het onritmische geluid, ergens achter een deur, 
van iemand die vergeefs kokhalst gaat door. 
 
De plastic zak vol vergif hangt plomp en glad 
als een verwijderd orgaan boven mijn bed. 
 
Het druppelt in hartslag-tempo bij me naar binnen 
samen met valium en pethidine. 
 
Ergens gaat een zoemer af als een infarct. 
Iemand in een witte jas snelt eropaf. 
 
Er zijn te veel woorden voor mijn ziekte bekend. 
Ik weet dat de dood hierna niets betekent. 





{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}

Thuis is waar de pijn is


De laatste tijd ben ik mijn sterven serieus gaan nemen, 
nadat ik het eerst als een grap had willen ensceneren. 
Het was de stilte die me ten slotte wel op moest breken 
bij mijn pogingen om standaardreacties te forceren 
 
en coûte que coûte de vlucht van de verbeelding, 
hoe onoprecht dan ook, te blijven stimuleren. 
Ik was als een acteur, door het voetlicht verblind, 
die niet zeker weet of zich iemand in de zaal bevindt. 
Nu onderga ik de hele kwestie van een andere kant. 
Niet de dood zelf, dat banale fundamentele gegeven 
van ons bestaan, maar het moment waarop er een verband 
blijkt, in het laatste bedrijf, tussen dood en leven. 
 
Elke verbinding wordt doorleefd. En afgedankt. 
Blij. Verdrietig. Heilig. Bang. Elke dag een variant. 










{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

Francis Kilian


Gezichten


Over de ziel

Nu lichaam en geest niet langer te onderscheiden zijn, zoals dat vroeger zo gebruikelijk was - grote filosofen als Descartes bewoonden hun lichaam nog met iets dat zij ‘zichzelf’ konden noemen - is praten over de ziel ook moeilijker geworden. Elke beetje bioloog zal je uit kunnen leggen dat zonder de hersenen, zonder het lichaam er ook niet zo iets als ‘geest’ is. En geest en ziel, dat komt dicht bij elkaar, al is het niet helemaal hetzelfde.
De ziel is een beeld voor iets in ons. ‘Schade aan de ziel’ las ik eens in een verhaal van de Zuid-Afrikaanse schrijver J.M. Coetzee. Dat je die kon oplopen. Het ging over een vrouw die een zó afschuwelijke scène leest in een boek dat ze zich begint af te vragen of die wel geschreven had moeten worden. En je vraagt je af: kan het omgekeerde ook? Kan een kunstwerk goed voor de ziel zijn, helend zelfs?
Dat moet wel, wil de kunst een knip voor de neus waard zijn. Wat diep raakt, kan verwonden maar ook vertroosten, zoals liefde dat bijvoorbeeld ook kan.
Dat zijn allemaal grote woorden, waarin je makkelijk verzeild raakt als je het over de ziel hebt. Dan lijkt het net of het gewone leven met zijn beslommeringen en klusjes, met zijn gezeur en gegiechel, er niet is en er alleen maar grote gevoelens bestaan, gevoelens die je bijkans met hoofdletters zou moeten schrijven.
In haar gedicht ‘Enige woorden over de ziel’ zegt de Poolse Nobelprijswinnares Wislawa Szymborska op luchtige toon: ‘Een ziel heb je nu en dan. / Niemand heeft haar ononderbroken / en voor altijd.’ En tot slot stelt ze vast: ‘Het ziet ernaar uit / dat net als wij haar / zij ons ook / ergens voor nodig heeft.’
Daarmee is het probleem alleen nog maar vergroot. Zij heeft ons ook nodig. De ziel. ‘Ergens voor’. Om te kunnen bestaan, wil ik toch denken, of anders toch om in ons heel gehouden te worden, om een levende ziel te blijven en niet een dode.
Maar als ik naar het werk van Francis Kilian kijk denk ik weer: een levend lichaam is niet eens nodig. De ziel kan ook van verf zijn. Maar wat zeg je als je zegt: de ziel kan van verf zijn?
Je kunt alles wel zeggen, maar dat waar het om gaat, dat krijg je niet te pakken. Dat wil zeggen: niet op een andere manier dan via de omweg van een verhaal, een gedicht, een schilderij. We missen de ziel als ze niet bij ons is, dan is alles leeg. Maar is de ziel ergens in, zoals in deze schilderijen, dan is alles vol. Bezield.
Marjoleine de Vos

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Madonna met de rode anjer (naar een leerling van Rogier van der Weijden, ca. 1480).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Jonge vrouw (naar Rogier van der Weijden, 1442).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Het huwelijk (naar Petrus Christus, ‘Iligius in zijn werkplaats’, 1449).
==} {>>afbeelding<<}
    


{== afbeelding 
	
De buiging (naar Dieric Bouts, ‘Maria Magdalena wast de voeten van Jezus in het huis van Simon’, 1430).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Het afscheid (naar Simon Marmion, ‘Onze-Lieve-Vrouw-van Smarten’, ca. 1454).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
De ontmoeting (naar Jacopo da Pontormo, ‘La Visitazione’, 1528).
==} {>>afbeelding<<}
    








{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Willem Jan Otten


Het onweer dat Gerhardt heet

De kansel vanwaar ik, als vanachter een borstwering, mijn liefde voor Ida Gerhardt mocht belijden*, bleek recht onder het fameuze beschilderde kerkgewelf van de Grote Kerk te Naarden te staan, wat zeggen wil: senkrecht onder Christus het Kruis dragend en Abraham op weg naar de berg met Isaak en een bos takken achter zich aan.
Ik heb in de consternatie niet zo snel kunnen bedenken of Ida Gerhardt ooit een Abraham-gedicht heeft geschreven - wel schoot me het gedicht ‘De slachtlammeren’ te binnen, uit De adelaarsvarens (1988) - waarin het weghalen van de slachtlammeren beschreven wordt. En het langere gedicht ‘Een herfstavond’, uit Vijf vuurstenen (1974), waarin het leven en het lijden van een vrijgekochte ram wordt overpeinst.
Het beeld van een nog argeloos kind sjokkend achter zijn voorzaat op weg naar iets onherroepelijks, donkers en ondoorgrondelijks - waarin ook zijn redding besloten zal zijn - is niet ver bezijden de dichter over wie het daar, onder de Naardense kansel, zou gaan.

1

Ida Gerhardt (Gorinchem, 11 mei 1905 - Warnsveld, 15 augustus 1997) is gedebuteerd in de slechtste week van haar eeuw: enkele dagen na vier mei 1940. De eerste exemplaren van Kosmos heeft zij nog net in vredestijd kunnen openen - namelijk op 2 mei. Daarover schrijft ze een brief aan haar uitgeefster Mea Verwey - ze is ontevreden over het blauwe stofomslag en eist dat het vervangen wordt door een half doorschijnend cellofaantje. Dat schijnt gebeurd te zijn, je ziet het voor je: tijdens de Capitulatie en de vlucht van Regering en Koningin vouwt mevrouw Verwey cellofaantjes om een kleine duizend Kosmossen.
Kosmos is dus maar twee dagen lang een bundel van voor de oorlog geweest.
Ida Gerhardt was geen jonge debutante - vijfendertig. Meteen in 1945 verscheen haar volgende boek, Het veerhuis. Toen ook werd duidelijk dat zij iets was wat in de literaire wereld al snel problematisch zou blijken te zijn: vooroorlogs. Veel meer dan de vier jaar jongere Vasalis, die ook in 1940 gedebuteerd was met Parken en woestijnen.
Al in 1947 kreeg ze te horen van een gerenommeerd boekhandelaar dat zij een volslagen vergeten dichter was.

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vier jaar later verscheen Atonaal, de Vijftiger-bloemlezing door Simon Vinkenoog, en leek het poëtisch klimaat onherroepelijk veranderd. Ida Gerhardt was al een dinosaurus voor ze voluit uit haar, laat uitgebroede, ei gekropen kwam.
En toch. Ruim zestig jaar later is haar positie aan het literaire firmament, zo'n vijftien jaar na haar dood, een levend raadsel geworden. Langzaam maar zeker is zij, die tijdens het grootste deel van haar leven aan de literaire periferie verkeerde, opgeschoven naar het centrum. Steeds meer lijkt ze, met een vreemde terugwerkende kracht, één van de ‘dichters van haar tijd’ te zijn geworden.
Wat is dit voor terugwerkende kracht?
Ik ben geen literatuurhistoricus, en ook geen neerlandicus, ik kan alleen maar als dichter spreken, met een lapidair dichtersgeheugen. Wat ik beschrijf is vooral hoe Ida Gerhardt in de loop van mijn leven aan mijn literaire firmament steeds meer de Poolster is geworden.
Ik herinner me hoe vreemd, antiek, en wat het ergst was: gymnasiaal ik haar poëzie vond toen ik zelf in 1973 debuteerde. Ik was onder de indruk en invloed van Chris J. van Geel, Wilfred Smit, Jan Emmens. Ik had De ravenveer (1970) gelezen, vermoedelijk in 1971, op mijn negentiende, twintigste.
‘In Memoriam Patris’ vond ik meesterlijk, ik heb het gedicht aangekruist met drie kruisjes, enthousiaster kon ik niet zijn, ik hield namelijk sinds kort hartstochtelijk van Nijhoff, en de eerste regel van Gerhardts gedicht - daar was de Nederlandse taal voor bedoeld: ‘Mijn vader had de waterlaarzen aan’. En verderop in het gedicht: ‘Gemaal: dat is je vader horen noemen / de vreemde woorden van een andere taal / als hij de waterstand leest van de schaal’.
Als ik mezelf goed herinner las ik Gerhardt om in haar mijn ontdekking van Nijhoff en Achterberg kracht bij te zetten - en dat leek zij zelf ook zo te willen. Neem het gedicht ‘Constellatie’. Dat is niet alleen een Achterbergse titel, maar het gedicht begint met: ‘Een woord van Achterberg: het sterrengrint’.
De eerste regels van een ander gedicht zijn: ‘Het vers van Gorter heeft de geur van graan’. Weer de rustige vijfvoetige jambe die zo volmaakt meebeweegt met een schijnbaar tijdloos Nederlands, dat misschien beter Hollands genoemd kan worden. Maar het gedicht eindigt met een voor mijn oren ongemakkelijke regel: ‘Brood met de geur van graan. Gij moogt het breken’.
Als dat Gerhardts eigen toon was - waar de rest om zo te zeggen gekend Achterbergiaans was -, dan was die niet aan mij besteed. Ik zocht, al lezend in Nijhoff, Achterberg, Leopold, naar een traditie - maar zo traditioneel nu ook weer niet.
Ik had de neiging om zulke regels van Gerhardt ‘conventioneel’ te noemen - en werd daarin, als ik mij goed herinner, gesteund door Vestdijk, die in Voor en na de explosie een stuk aan haar had gewijd. In dit boek gaat het over de ‘para-experimentelen’, de dichters die naar Vestdijks smaak door de Vijftigers, die hij danig

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}
overschat vond, waren weggedrukt van het firmament. Gerhardt was ook in dat boek, dat over vreemde eenden ging, een vreemde in de bijt. Een van de oudsten, en het woord conventioneel viel - ondanks de bewondering die Vestdijk had voor Het levend monogram (1955).
Ik was een kind van mijn tijd, op een wijze waarop Gerhardt altijd geweigerd heeft dat te zijn, zou ik veel later pas begrijpen. Ik was volwassen geworden zonder levend besef van Avondmaal of welke vorm van christelijkheid dan ook. Ik voelde dat er met deze poëzie naar een religieuze realiteit werd verwezen, maar die kende ik nauwelijks. Vertrouwder was ik met de klassiek-mythische verwijzingen. Niet het christelijke van veel verwijzingen irriteerde me, maar de dictie, de stem zelf, ‘gij moogt’, voor mij was dat een stijlbreuk, alsof de dichter uit haar register viel.
Alsof ze aan iets leed dat ze niet kon helpen, zoiets als het poederen dat mijn grootmoeder tot op haar sterfbed bleef doen, omdat zij dat sinds de jaren twintig nu eenmaal gewoon was.
Wat een gelukzalige en geruststellende gedachte! Dat geloof een geërfde hebbelijkheid is, waarvan je kunt denken dat het iets voor een ander soort mensen is! Dat je erbuiten zou kunnen blijven, zoals je buiten het beoefenen van cricket kunt blijven!
De ravenveer is natuurlijk van teen tot kruin Gerhardt - wat zeggen wil, de smeltkroes van háár registers, die inderdaad, Nijhoff kunnen zijn, maar ook Leopold, en bijbels, en syntactisch gesproken: Latijn, of juist het Leopoldse vertaalidioom uit het Grieks. Hetzelfde geldt voor haar opzienbarende woordenschat (waar Frida Balk in het orgaan van het Ida Gerhardt-genootschap eens een tuimelend stuk over heeft geschreven, dat trouwens vooral ook over Gerhardts onnavolgbare syntactische genie gaat, en over schrift en stem, en waar al niet over). In één klein gedicht kunnen adjectiva zo uiteenlopend van kleur als ‘diafaan’, ‘zalig’ en ‘waterbevracht’ dicht op elkaar zijn geplaatst.
Het is voor mij vrijwel onmogelijk om me scherp te herinneren wat ik van ‘Onder de Brandaris’ gemaakt heb, het bloedstollende gedicht over het oppermachtig licht dat kruisen slaat, en dat tijdens de interval van duisternis een mene tekel op het laken van de dichter achterlaat. ‘Ik was hier 's nachts, ik was in duizend vrezen, / vrezen des doods, waarvan ik niet kan spreken, / in een gericht van licht alleen gelaten.’ Dit vuurtorengedicht dat de moeder is van alle vuurtorengedichten en tegelijkertijd er het kind van, eindigt met twee regels die me inmiddels de mond kunnen snoeren:

Wat ik geschreven heb heb ik geschreven. 
Hij doopt met licht. Ik waag het hem te vrezen. 



{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik vrees dat ik in 1970 het woord ‘wagen’ hier te archaïsch vond, en dus aanstellerig. Ik weet zeker dat ik de verbinding van licht met ‘vuur’ niet gelegd heb - en dus de clou gemist heb - hoe kon ik begrijpen dat voor Gerhardt de doop een beproeving is, - dat Jezus zijn lijdensweg zelf een ‘doop door vuur’ heeft genoemd, dat zij werkelijk even bedoelt dat de Brandaris de Gekruisigde is, en dat vrezen iets anders is dan ‘bang zijn voor’? Hoe moest ik weten dat je juist degene die van je houdt, vreest? Dat liefde een oordeel is? Niet dat ik dat nu allemaal helemaal begrijp, maar ik tast als ik Ida Gerhardt thans lees in een ander duister dan toen.
Maar ik denk wel dat ik aanvoelde dat er voor het lezen van Gerhardt een bepaald soort weten voorondersteld wordt, of beter: een bepaald soort verlangen naar weten. Ik weet althans dat ik ongeveer gelijktijdig met De ravenveer een Penguinpocket met Pensées gekocht heb, van Pascal. Aan mijn aanstrepingen kan ik zien dat ik alleen geïnteresseerd was in de gedachten waar geen God of Christus of theologie in voor kwam. Ik was precies wat Frans Kellendonk dertien jaar later ‘zo'n moderne intellectueel’ noemde ‘die Pascal leest minus God’.
Toch las ik Pascal, en streepte ik ‘Onder de Brandaris’ aan in De ravenveer.
Het is eeuwig zonde dat wij geen bomen zijn, dat als we worden omgezaagd, er geen ringen te zien zijn waarin precies opgeslagen het beseffen en vermoeden van voorheen. Alles wil ik er van weten - van wat ik wilde kunnen bevroeden als ik deze regels las - die ik nota bene heb aangestreept:

En aan de dageraadsrand alleen gebleven, 
met licht getekend en genoemd met name, 
van onuitwisbaar licht het zegel dragend. 


Een paar jaar later, in 1974, schreef Kees Fens een stuk in de Volkskrant waarin hij de zojuist verschenen bundel Vijf vuurstenen ter sprake bracht. Het was geen bespreking, maar meer een reactie van iemand die, staande in de boekwinkel, door een bundel duimelt en er dan ‘iets van vindt’. Fens had ook het pas verschenen boek De wereld van het vers van Ida Gerhardts vriendin Marie van der Zeyde gelezen, over haar poëzie en haar leven.
Ik herinner me terdege de instemming waarmee ik Fens las, zonder op dat moment al Vijf vuurstenen gezien te hebben, laat staan Van der Zeydes boek. Fens kondigde af dat Gerhardt schreef in een taal ‘die zijn geschiedenis heeft in de poëzie, maar deze keer niet opnieuw geschiedenis gaat maken’. Hij zegt dat het tot pagina zevenenveertig duurde voor hij een gedicht aantrof ‘dat in zijn geheel en in onderdelen voldeed’. Het betreft het gedicht ‘In nevelen’. Inderdaad een groots gedicht, voor velen zelfs een van de mooiste uit het hele oeuvre, en, voor wat het waard is: toen ik in de jaren tachtig Vijf vuurstenen eindelijk echt ging lezen, bleek

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}
het één van de vijf gedichten uit de wereldliteratuur te zijn die mij een huilstuipje hebben kunnen bezorgen. Ik heb overigens nooit het gevoel gehad dat Gerhardt met haar poëzie uit is op huilstuipen. Ik heb het niet geturfd, maar het woord ‘troost’ - één van de troetelwoorden van dichtend Nederland in die tijd - komt in het oeuvre nauwelijks voor. En toch bereidde ‘In nevelen’ de lezer de onverhoedse sensatie dat het dan dus toch denkbaar was - verzoening, vergeving, met degene die je, zoals Gerhardt het eerder in andere gedichten zelf gezegd had, ‘naar het leven staat’.
Een gedicht kan trouwens ook zonder huilstuipje magnifiek zijn en een leven richten.
Overigens meldt Fens in zijn stuk dat hij het lange gedicht over de losgekochte ram, waarmee de bundel afsluit, ‘Een herfstavond’, bewondert.
Uit het boek met Gerhardts brieven, Courage!, blijkt dat zij tot in haar merg gekrenkt is geweest door het, objectief beschouwd tamelijk goedmoedige stuk. Ze vergelijkt Fens met een bij naam genoemde nsb'er uit Kampen die in 1943 geprobeerd heeft haar poëzie ontaard te laten verklaren (zeggend dat die ‘dadaïstisch’ zou zijn). Het is een onthutsende reactie van haar, die nu voor eeuwig is opgeslagen in een boek - wat, nu ik erover nadenk, juist weer pleit tegen willen dat mensen bomen met alles onthoudende ringen zijn.
Ida Gerhardt voelde zich verraden, het was haar te moede alsof Fens haar ‘naar het leven stond’, en daaruit alleen al kunnen we opmaken dat de aandacht van Fens haar existentieel veel waard was. Hij was op dat moment nu eenmaal de meest sensibele krantenessayist die we hadden, waar het om poëzie gaat. Zijn alles bij elkaar onaandachtige, duimelende reactie stortte haar in een paniek die, hoe tijdelijk ook, het grote verraad, of: de twee grote verraden, van haar leven oprakelde. Dat van haar moeder, en dat van haar leermeester Leopold, die, als ik het goed begrijp, op een essentiële manier in haar middelbare schooltijd (hij was haar leraar Grieks) haar verlangen naar zijn genegenheid, of misschien eenvoudigweg: naar zijn zegen, zijn aandacht, niet heeft beantwoord.
Voor mij zelf is het, meer dan twintig jaar na mijn kennismaking met Vijf vuurstenen, vooral onbegrijpelijk dat Fens, toen toch halverwege de veertig en een gelouterd lezer - de grootste levende lezer, werd gezegd, van ons taalgebied - de uitzonderlijke kwaliteit van de bundel niet heeft gezien. Vóór pagina zevenenveertig zijn we toch zeker acht van de beste Gerhardtgedichten tegengekomen, waaronder ‘De afgezant’, dat bij elke herlezing ondoorgrondelijker wordt zonder ooit zijn helderheid te verliezen. Maar misschien is dat ook het probleem - de bijna didactische helderheid, die je bij vluchtige eerste lezing het gevoel kan geven dat je weet wat er staat. Je kunt denken dat er staat wat er staat. En dat staat er ook! Je moet een gedicht van Gerhardt herinneren, het moet na lezing, als je het boek

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
alweer hebt weggelegd, in je opspringen - op een onbewaakt moment, in je halfslaap, tijdens een wandeling - en als je het dan weer leest ontdek je dat het veel meer betekende dan je wist.
Maar het wonderlijkst is dat Fens, die zo veel en mooi over de genese, de wording van poëzie heeft geschreven, zich niet heeft willen verstaan met de poëticale inzet van het boek. Daarmee bedoel ik dat vooral de reeks ‘Ballingschap tot het vers’ op poëtische wijze de voorbereidingen, het jezelf gereed maken, het eerste schrijven en daarna het werken aan en loslaten van een gedicht beschrijft - het zijn staties in de wording van een gedicht. En daarmee stelt de reeks de grote, onbeantwoordbare vraag naar wat poëzie is, naar wat zij vermag en naar de mysterieuze diepten waaruit zij ontstaat. Gerhardt stelt deze vraag fundamenteel - een gedicht is geen ornamenteel toevoegsel aan de wereld, maar bevat haar kern, en is er de ziel van. Op Gerhardt zijn de befaamde woorden van de Australische dichter Les Murray van toepassing, alsdat het gedicht een kleine religie is, en religie een groot gedicht.
Fens comparatieve wijze van literatuur beschouwen (die een voortzetting, met andere middelen, was van Vestdijks analytische beschouwingswijze) was erop gericht te bepalen of iets mooier of beter of ontroerender was dan het omringende. Hij paste beter bij de relativistische tijdgeest dan het vastberaden, en daardoor bijna Quichoteske absolutisme van Ida Gerhardt. Hij wilde vergelijken en oordelen, niet zich uitleveren. Oog in oog met een dichter die haar gedicht bij voorkeur een ‘vers’ noemt, en daarmee uitdrukt dat het om een absolutum gaat, iets wat geacht wordt onwrikbaar in de eeuwigheid te staan, is zijn eerste en enige reactie een allergische geweest.
Toen ze tegen de zeventig liep schreef ze in het eerste gedicht van Vijf vuurstenen dat ‘ongeëerd zijn in uw eigen land’ één van de vijf kansen is die zij heeft gekregen. Dit is een geheimzinnige formulering. De andere kansen zijn: een harde jeugd, een sterk talent, eenzaamheid en ‘dat zich de minste boven u verheft’. Dat je eenzaamheid een kans noemt - dat is, als je er over na wilt denken, te begrijpen, al behoeft het in een praatzieke, talkshow-verslaafde samenleving enige uitleg. Maar vernederd worden? Een kans? En ongeëerd zijn?
We zitten met deze noties midden in het onweer dat Gerhardt heet. De dichter die exact even zeker van haar talent was als van haar ongewenstheid. Haar talent vatte ze op als een opdracht, waarvoor ze zich veel te ontzeggen had.
Tegelijkertijd wist ze dat zij door en door ongewenst was geweest. En die gedachte was niet ongedaan te denken. Om te beginnen door haar moeder, en later door wat zij, met Wilhelmina-achtige stemverheffing, ‘mijn land’ ging noemen. Maria de Groot merkt in In gesprek met Ida Gerhardt op dat je vaak ‘moeder’ kunt lezen waar in haar gedichten ‘land’ staat, zoals in de regels: ‘O land dat eindeloos in uw opdracht faalt, / ik blijf het kind dat blind in u geloofde’.

{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gerhardts existentie draaide rond een kindertijd vol moederverraad, die zij rond haar vijftigste, in Het levend monogram (1955), in onverhoeds onomwonden gedichten heeft weten te griffen. Die bundel heeft alle voorgaande gedichten waarin, op gecodeerde wijze, sprake was van kleinering, kindereenzaamheid, verschoppelingschap, in een dramatische terugwerkende kracht geplaatst. De ambachtelijke, en, inderdaad, vooroorlogse zegging bleek onder een verontrustende hoogspanning te staan; en de ‘gelukkige’ gedichten waarin van een soort kosmische orde en samenhang sprake was, bleken op een harde, soms bijna diabolische eenzelvigheid gewonnen te zijn.
Het wonderlijke is, geloof ik, dat Gerhardt met Het levend monogram haar tijd vooruit was. Of laat ik het zo zeggen: als ik wil begrijpen hoe het mogelijk is dat zij zozeer de Poolster aan het firmament heeft kunnen worden, dan speelt daarbij haar gevecht met de moedergestalte een rol.
De jaren zestig en de daaropvolgende decennia waren voor veel Nederlanders niet alleen de periode van het collectieve geloofsverlies, maar ook die van de gapende generatiekloof. Gerhardt bleek al in 1955 op een bijna rücksichtlose wijze de realiteit van een bedorven, om niet te zeggen bezeten, de elementaire bindingen verzakende moederfiguur opgeroepen te hebben. En daarmee had ze de existentiële eenzaamheid waarin een kind kan komen te verkeren een stem gegeven.
Die verlorenheid, de ervaring uit alle bezielende verbanden te vallen, en het meest elementaire vertrouwen te verliezen, heeft zij om zo te zeggen zonder met haar ogen te knipperen in soms unheimlich geserreerde gedichten gevangen.

Van zijn boek opziend vroeg het kind: 
‘Wat is dat toch, een labyrinth?’ 
Mijn kleine prins, gij rozendoolhof, 
geen mens die meer uw paden vindt.’ 


Dit is een kwatrijn van maar liefst drieëndertig jaar later, uit De adelaarsvarens, Gerhardts ouderdomsbundel, ze was toen drieëntachtig - er staat ‘In Memoriam’ boven, het gaat dus over een gestorven kind. Nog altijd zindert er ‘Dit donkere boek’ in na, zoals Frans Berkelmans het in zijn onontbeerlijke monografie over Het levend monogram heeft genoemd, de dichteres zelve citerend. Het gaat steeds ook over het kind Gerhardt, dat in tientallen gedichten in steeds wisselende gestalten wordt opgeroepen.
Welnu, dit kind is in de loop van de decennia herkend door een onmerkbaar groeiende lezersschare. Ook, en in almaar intensievere mate, door mij. Niet omdat ik een verstotende moeder heb gehad - het tegendeel is het geval. Maar het was alsof het grote kinderzijnverlies, dat in de jaren zestig is begonnen en nooit meer

{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
lijkt op te houden, in Gerhardts poëzie opgeroepen, erkend en vereeuwigd werd.
Moet ik hier iets over zeggen? Een mooi woord is het niet, kinderzijnverlies, maar het dekt een lading - ik geloof dat we in ons segment van de moderniteit steeds moeilijker volwassen worden, en toch steeds korter kind zijn. Onschuld, argeloosheid, vertrouwen - het zijn getroebleerde woorden geworden, bezweringswoorden uit een verloren tijd, en wie in het laatste kwart van de twintigste eeuw kinderen heeft opgevoed weet hoe moeilijk het is om jezelf niet te zien als falend op het punt van je kinderen beschermen tegen de wereld, de seksualisering, de agressie, de haatbeelden, de ontmaskeringswoede, het materialisme en zijn verslavingen. En wat even verontrustend is: het lijkt alsof het steeds moeilijker wordt om goed om te gaan met het kind dat je zelf geweest bent.
Het is, zou je kunnen zeggen, een vertrouwenscrisis, die het hele Westen doorvaart.
Woorden die Gerhardt in haar kind-poëzie gebruikt zijn: krenken, eerbied, schenden, aanranden, maar ook: kreukelen, verschroeien.
In ‘Het distelzaad’, uit De zomen van het licht (1983), kijkt de dichter toe terwijl er een kind vernederd wordt:

Ik hoorde een vrouw; ze zeide tot haar kind, 
zomaar op straat: ‘'t Was heel wat beter als 
jij nooit geboren was.’ Het zei niets terug, 
het was nog klein, maar het begon ineens 
sleepvoetig traag te lopen; als een die 
in ballingschap een juk met manden torst 
en radeloos merkt dat zij zwanger is. 
In Babylon misschien of Nineveh. 
 
Ja, het was zwanger, zwanger van dat woord. 
Dat was, in duisternis ontkiemd, op weg: 
tot in het derde en vierde nageslacht. 


Hier is geen woord Spaans of vooroorlogs bij - ik denk niet dat er veel dichters sneller ter zake komen dan Gerhardt. Ongebruikelijk voor haar is misschien dat het niet rijmt en een vrij metrum heeft, vier heffingen per regel, als je het voorleest houd je met regellengte geen rekening. Treffend is het sleepvoetige lopen, dat uit het leven gegrepen is, en tegelijkertijd het onderbeeld, of hoe zullen we het noemen, tevoorschijn tovert. Het is een Homerusvertaalwoord, ik kan me voorstellen dat leraar Leopold het heeft gemunt, het klinkt alsof het op koeien, op vee slaat. Of mensen die als vee worden verhandeld. Het draagt bij tot een aartsimago

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
- dat van een joods meisje in de diaspora, een slavin, en dan ook nog zwanger. Dit plotselinge opwellen van een om zo te zeggen mythisch beeld in een alledaagse realiteit is bij uitstek een stijlfiguur van Gerhardt. Je zou kunnen zeggen: deze onthullende, of zelfs: blootleggende manier van kijken, die dus eigenlijk zien is - in iets iets anders zien, in een waargenomen beeld een andere werkelijkheid laten opspringen, is haar specifieke bijdrage aan de traditie van het twintigste-eeuwse symbolisme waar haar poëzie hoe dan ook deel van uitmaakt.
Het sleepvoetige meisje wordt voor onze ogen de zwangere slavin uit de tijd dat de Psalmen geschreven werden. Gerhardt zegt niet dat het hedendaagse meisje haar doet denken aan, of dat zij ‘als’ is - nee, plaatsgrijpt, heel snel, niets meer of minder dan een transfiguratie. En die wordt doorgezet, in de gruwelijke opspringwoorden ‘tot in het derde en vierde nageslacht’.
Er zijn veel Gerhardt-gedichten waar dit opspringen, of opwellen, of doorschemeren, in plaatsgrijpt - fietsende middelbare scholieren worden de efeben van de Elgin Marbles, een opspringende vis wordt een gestorvene, ongeveer dezelfde gestorvene enkele bladzijden verder een zwarte akelei, een andere gestorvene, een kindje ditmaal, wordt, drijvend door een soort Nijl van hele lichte woorden ongemerkt een Mozesmandje - ik doe een willekeurige greep, en vraag me steeds af, wat is dit voor zien, of misschien zelfs: schouwen, wat is nu eigenlijk het beeld van wat? Is het sleepvoetige meisje het beeld van het eeuwig onder het juk zuchtende Nineveh-meisje? Of is het andersom? Je geestesoog schiet heen en weer, van anekdotisch kind naar mythisch meisje, en intussen lees je de laatste regels, waarin het kind zwanger wordt van het zinnetje van haar moeder: ‘Het was heel wat beter als je niet geboren was’.
Gerhardt gelooft niet in op zichzelf staande gebeurtenissen. Altijd ziet zij in iets iets anders, en dat andere is, zou je kunnen zeggen, de betekenis. Het lijden van het sleepvoetige meisje wordt begrepen, het gedicht begrijpt het kind, hoezeer het ook verstomt van vernedering. Het is ontzettend moeilijk uit te leggen waarom dit dan dus poëzie is. Het beeld is een soort dubbele helix geworden, het echte meisje en het mythische meisje vlechten zich om en door elkaar heen - en het is alsof nu dan dus de realiteit bestaat. Begrepen wordt. Of: gezien, in de betekenis van de laatste woorden van De avonden: het is gezien.
Gerhardt is onbetwist een kei in dit schouwen. Haar vermogen om het mythische te laten incarneren in het alledaagse is, zo lijkt het, onbegrensd. En dat is dan misschien ook het - het moet gezegd hoge - woord. Incarneren. In Ida Gerhardts poëzie wordt het mythische, het aartshistorische, vlees -

In welk millennium, dat telt 
niet, en al evenmin of het 
op Chios of op Tessel is 



{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

zegt ze in ‘Een naam in schelpen’, waarin een kind onaanrandbaar naar de zee verlangt. Niets anders doet dit kind dan eenzelvig zichzelf verliezen in z'n maaksel, een zandkasteel. ‘Mijn diepste eerbied geldt dit kind’, zegt ze tot tweemaal toe, en weer heeft ze gezien, en ons in woorden voorgetoverd, hoe dit ene kind het aartskind belichaamt, - dat het, om in de woorden van de filosoof Levinas te spreken, een oneindigheid is, oneindig veel meer dan het broze, eindige wezen dat je ziet.
Nooit heeft ze het in zo'n gedicht over een ander dan over zichzelf, over het kind dat zij zelf heeft moeten zijn - en dat zij, hoe zeg ik dit - alsnog op papier heeft gekregen, alsof zij het, door de dubbele helix van het lijden op papier te krijgen, het kind waar zij omheen is gegroeid alsnog kan redden.
Of althans: laten opspringen, zoals in de buik van Elisabeth het jongetje Johannes naar de buik van Maria.
De dichter kan niet voorkomen dat een moeder - misschien is ze van het tweede, of van het vierde geslacht - in wanhoop en uitgeput uitroept dat het heel wat beter ware geweest als het nooit geboren was.
De dichter geeft de scène, het beeld. En laat het aartsbeeld erin opwellen - waardoor het aanwezig wordt gesteld. Reëel. Echt. Daar, voor altijd op het papier.


2

Poëzie is het tegending van een samenleving, van een tijd. Soms moet de tijd verstrijken en veranderen voor de subversieve ander herkenbaar wordt - wat zeggen wil: opwelt in het alledaagse. Zo is het althans mij vergaan - Gerhardt springt steeds vaker op, en altijd wanneer ik naar de kast loop om het gedicht - dat ik me nu eenmaal nooit woordelijk herinner, altijd beeldelijk - op te zoeken, dan ben ik om te beginnen verbaasd over de helderheid, de toegankelijkheid.
Dit allemaal is niet de enige verklaring voor de schijnbaar zo miraculeuze alsnogge verschuiving van Ida Gerhardt naar het hart van de poëzie van mijn twintigste eeuw, - maar ik ben ervan overtuigd dat het 't kind Gerhardt is dat, gered, en geëerbiedigd en als door een leeuw verdedigd, de dichter Gerhardt zo geliefd heeft gemaakt. En zo nodig om ons vreemde lot van moderne mensen te begrijpen.
Een gedicht van haar is zo'n kind. Want dat is toch waar we het over hebben - haar beste poëzie, is om van te houden, als van een moeilijk, opstandig en soms zelfs sleepvoetig kind.


* Dit essay is een bewerking van een voordracht die Willem Jan Otten in 2009 hield in de Grote Kerk in Naarden, op uitnodiging van het Ida Gerhardtgenootschap.







{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}

Els Meeuse


Vakantie vol verbeelding


Willem Jan Otten herlezen - over De bedoeling van verbeelding (2008)

‘Zomerdagboek, gevolgd door zes gedichten’, zo wil De bedoeling van verbeelding van Willem Jan Otten al enkele jaren gelezen worden. Otten heeft zijn gedachten in dit werk in de vorm van een dagboek gegoten. Is het een dagboek in de traditionele zin van het woord? Het literaire dagboekgenre verschilt, zo moge duidelijk zijn, essentieel van de emotionele kreten die de gemiddelde sterveling iedere avond in een kladderschrift noteert. Maar het genre verschilt ook van de ‘normale’ dagboekaantekeningen die een schrijver als Otten al jarenlang aan het papier toevertrouwt. Otten realiseert zich dat al schrijvend terdege. ‘Hoe vaak ben ik in de afgelopen tien weken gaan zitten omdat dit gepubliceerd gaat worden? Iedere dagboekschrijver die zich van publicatie bewust is schrijft een spookwerk.’ Als we het dan een spookwerk moeten noemen, dan is het wel een schitterend spookwerk. Een spookwerk dat zich bezighoudt met de diepste krochten die in het schrijven van literatuur, het beleven van het geloof en het omgaan met de actualiteit te vinden zijn. Duidelijk is dat er een majestueuze macht van verbeelding ten grondslag ligt aan de hoofdthema's die in het werk besproken worden.
In De bedoeling van verbeelding volg je Otten in gedachten op de voet. Hij viert vakantie in Vlieland, keert terug naar huis om het een en ander op de computer uit te tikken, reist weer naar het eiland en leest en denkt intussen onafgebroken. Hij reageert op actuele gebeurtenissen, beschrijft wat het lezen van onder talloze anderen Milosz, Conrad, Racine met hem doet, mijmert over zijn geloof en toont zijn worstelingen om dat wat later meesterwerken zullen worden (waaronder Specht en zoon) op papier te krijgen. Het is bij het lezen van het dagboek of je een kamer in Veertje krijgt en mee mag lezen, kijken en denken met Ottens literair vakantievieren.
De titel van het verslag van deze vakantie vol verbeelding roept een prangende vraag op: wat is de bedoeling van Ottens verbeelding? Otten denkt hier in dit zomerdagboek al schrijvend over na. Verbeelding is, zo blijkt, voor Otten in de eerste plaats een middel, of beter gezegd, hét middel om te bestaan. Immers hij denkt en bestaat pas door de verbeelding - stelt hij. Al jarenlang houdt hij een dagboek bij. Hij geeft gevolg aan de impuls aan het schrijven te zijn, in de hoop vervolgens te merken wat zijn gedachten nu eigenlijk inhouden. ‘Er heeft om deze werkwijze altijd een mystiek gehangen, die ik meestal voor me heb weten te

{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}
houden. Terwijl ik schrijf word ik aan het licht gebracht. En dus niet andersom. Mijn bewustzijn komt ter wereld voor zover ik dit nu aan het schrijven ben.’ (blz. 14). Maar dat is niet alles - verbeelding is meer voor Otten. De bedoeling van verbeelding is uiteindelijk, boven alles: geloof. Via Czeslaw Milosz, die Otten deze zomer herleest, komt Otten hierover te spreken.
‘God, zegt hij [Milosz] is de vader van onze verbeelding. Deze almachtige allesmaker heeft ons de keuze gelaten: Hem als onzin af te doen, of Hem te kennen. Daar is verbeelding voor nodig, sterker nog: daar is verbeelding voor bedoeld. Allereerst om de keuze te maken; vervolgens om de keuze als een roeping trouw te blijven. Bijaldien is geloof poëzie.’ (blz. 30)
De idee dat religie en poëzie deel uitmaken van hetzelfde domein fascineert mij de laatste tijd bijzonder. Het is met name Otten die mij hier meer en meer over aan het denken zet. Geloof en literatuur/poëzie (scheppen, creëren) worden bij deze schrijver op één lijn gezet, ze liggen in elkaars verlengde. Ook in De bedoeling van verbeelding springt deze notie weer eens duidelijk in het oog. Otten is zeker niet de enige dichter die dit ter sprake brengt. Otten zelf wijst de relatie tussen beide ook regelmatig bij anderen aan. In een interview in Liter (38) stelde hij bijvoorbeeld eens, sprekend over Maria van Gerrit Achterberg: ‘Dit is nu een gedicht waardoor ik begrijp wat Les Murray zegt: een gedicht is een kleine religie en een religie is een groot gedicht.’ Achterberg zou zich, meen ik, goed hebben kunnen vinden in deze zinsnede. Zelf heeft hij zich op soortgelijke wijze over de relatie tussen poëzie en religie uitgelaten. In 1946 werd hij uitgenodigd mee te doen aan een nieuw op te richten informeel ‘Contact’ van de protestants-christelijke schrijvers en dichters. Het criterium hiervan luidde: ‘[...] dat voor ons geloof in Jezus Christus als Gods Zoon en Zoon des Mensen van allesbeheersende betekenis is voor leven en kunst’. Hij antwoordde het drietal dat de vraag aan hem voorlegde of hij mee wilde doen dat hij het criterium geheel onderschreef. Achterberg was hiermee echter nog niet uitgesproken. Hij voegde er nog aan toe: ‘Komen geloof en vers niet uit dezelfde Hand?’
Voor de hoeveelste keer je de werken van Otten ook leest - zijn zinnen leveren je altijd weer nieuwe dingen op. Zo verging het mij ook bij het herlezen van dit zomerdagboek. Otten blijft verrassen. Je ontdekt dat je inmiddels meer gelezen hebt dan de vorige keer dat je dit las. Bepaalde passages kun je beter plaatsen. Tegelijkertijd realiseer je je dat je het werk van Otten nooit helemaal zult vatten. De paradoxen van zijn oeuvre stuiteren op je af en blijven in je hoofd doorstuiteren. Zijn zinnen zetten onophoudelijk aan het denken. Aan het denken over zaken waar je nooit uitkomt. Ottens onverklaarbare woordgroepen verbeelden een

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
wereld die onverklaarbaar is. Je raakt nooit uitgelezen, uitbegrepen, uitgedacht.
De bedoeling van verbeelding laat zich, zo is mijn ervaring, uitermate goed schrijvend (her)lezen. Wellicht heeft dit te maken met de inhoud van het werk. Otten kan niet anders dan schrijvend lezen, schrijvend denken. Schrijvend denken is verbeeldend denken, is bestaan. In die zin heeft Otten in dit werk schitterend bestaan. Hij heeft de bedoeling van zijn verbeelding op bloemrijke wijze weten te verbeelden. Al heet het een ‘zomerdagboek’ - het vloeit van verbeelding. Verbeelding die een eindeloze gedachtestroom bij de lezer teweegbrengt. Ligt de stapel boeken voor de eerstvolgende vakantie al klaar? Die stapel levert gegarandeerd een vakantie vol verbeelding. Vergeet alleen je pen niet.

Literatuur


Gerda van de Haar (interview), ‘Willem Jan Otten over Gerrit Achterberg’. In: Liter 38 (2005), p. 2-12.

Willem Jan Otten, De bedoeling van verbeelding. L.J. Veen, Amsterdam 2008.

Hans Werkman, ‘Gerrit Achterberg tussen de protestanten. Een aantal bouwstenen voor een nieuwe Achterberg-biografie’. In: Bijeen met man en muis. Ervaringen met Ida Gerhardt, Gerrit Achterberg, Guillaume van der Graft, Jan Wolkers, Jan Siebelink, Oek de Jong en anderen. eon Pers, Amstelveen 2009.










{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}

Elizabeth Kooman


Oplevende doden


Willem Jan Otten herlezen - Over Een man van horen zeggen (1984)

‘Niemand weet hoe doodzijn gaat’, schrijft Willem Jan Otten in zijn jongste essaybundel Onze Lieve Vrouwe van de schemering naar aanleiding van de dood van regisseur Ingmar Bergman, een van Ottens helden (blz. 64). Ik begin nog maar net in deze voor mij nieuwe bundel of het valt me op hoe snel ik passages over de dood en de doden tegenkom. Passages die treffend passen bij een eersteling van Otten, Een man van horen zeggen, zijn romandebuut dat ik tegelijkertijd herlees.
‘We weten [...] niet waar ze uithangen, degenen die niet meer bestaan. Maar die er toch zijn zodra we ze denken of dromen - en dat uitgerekend juist op die ogenblikken dat we meenden te denken dat ze nu dan dus heus dood waren.’ (Onze Lieve Vrouwe van de schemering, blz. 40). Dit is in een notendop Een man van horen zeggen. De verjaardag en tevens sterfdag van de pianist Gerard Legrand nadert. Zijn ex-vrouw Olga is van plan dit jaar echt tegen haar twee zoons te zeggen dat het jaarlijkse herdenkingsmaal nu voor het laatst gevierd wordt. Hij is nu tenslotte heus dood. Maar omdat juist rond deze alweer tiende sterfdag zoveel mensen aan hem denken, is Legrand levender dan ooit.
Het is het bewustzijn van Legrand zelf, waarin Otten zijn lezer manoeuvreert. Deze schrijver, die zelf beslist gelooft in het opschorten van ongeloof, weet het steeds gedaan te krijgen. Hij laat een schildersdoek aan het woord in Specht en zoon, en ik neem dat doek bloedserieus. Hij laat een dode aan het woord, en ik neem die dode Legrand bloedserieus. Hij kan zich zijn leven herinneren, Legrand, maar is zich van het leven op aarde alleen bewust als er iemand aan hem denkt.
Door het grote publiek wordt er hooguit aan hem gedacht als de pianist die vooral bekend was als de vertolker van composities van Bach. Geformeerd naar Glenn Gould is deze Legrand. Net als deze grootheid speelt Legrand Bach graag hamerend, scherp en pedaalloos en moet hij niets hebben van de authentieke muziekbeoefening, waarbij de vleugel plaats moet maken voor het klavecimbel. Legrands zoon Johannes brengt zijn vader de eerste paar jaar van diens postume bestaan tot leven door zijn spel op de geërfde Pleyel. Legrand voelt zijn vingertoppen tintelen wanneer Johannes met zijn aanslag onbewust zijn vader probeert te imiteren. Maar als Johannes verliefd wordt op een gambiste, zegt hij de Pleyel gedag en koopt een klavecimbel. Op deze manier sterven de doden in het gedachte-experiment van Otten een tweede dood: ze worden steeds minder herinnerd.
Johannes probeert zichzelf in te leven in de positie van zijn vader: ‘[...] dood te

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn en tóch, dank zij de herinneringen van nabestaanden, een bewustzijn bezitten.’ En ik zelf? Ben ik bang voor de dood? Ik weet het niet. Vermoedelijk denk ik daarover net zo min graag na als over de vraag of ik bang ben voor het leven. Wel word ik wat angstig van de Ottengedachte dat ik me na mijn dood bewust zou zijn van andermans gedachten over en aan mij. Bij leven kost het me moeite me niet door zulke veronderstelde gedachten te laten leiden. Ze ook echt te kennen moet confronterend zijn. Omdat het negatieve gedachten zijn. Of omdat ik erachter zou komen dat ik me een leven lang voor niets zorgen hebt gemaakt over alles waarin ik tekortgeschoten denk te zijn, terwijl mijn herinneraars milder over me oordelen dan ik zelf doe. Dan zou ik van dat gepieker maar weer spijt liggen hebben.
Rust brengt de dood op deze manier in elk geval niet. Dat blijkt uit het postume leven van Legrand. Ook hij heeft zichzelf altijd ‘uit de bewustzijnen van anderen weg [...] willen denken.’ Hij wil niet degene zijn die anderen van hem maken. En hij komt er juist hoe langer hoe meer achter dat hij in zijn postume bestaan, maar ook daarvoor, door iedereen tot een ander is gemaakt dan hij zelf denkt te zijn. Zijn ex-vrouw Olga bedenkt Legrand - die op de fiets tegen een vrachtwagen reed en overleed - als zelfmoordenaar, en als man die ook daarvoor al niet goed raad met zijn leven wist. Maar zij weet op dat moment nog niet alles. Zijn zoon Johannes bedenkt hem als de falende vader, maar moet, wanneer hij zelf op het punt staat ontrouw aan zijn vrouw te worden, Legrand ‘veranderen om zichzelf niet te hoeven verwerpen’. Zijn ex-minnares Belle bedenkt hem tot Legrands spijt niet meer als minnaar. Haar dochtertje Lotte bedenkt Legrand als mogelijke vader, omdat de man van wie gezegd wordt dat die haar vader is, zich niet vaderlijk gedraagt. Als je bij leven al gek kunt worden van de vraag wie je nu eigenlijk bent, laat staan bij zo'n bewuste dood.
Je weet dat het een gedachte-experiment is, deze novelle. En toch begin ik niet alleen te denken aan mijn eigen dood, maar meer nog aan de doden van mijn leven. Denk ik hen tot bewustzijn? Wanneer denk ik aan hen? Wat is de aanleiding voor die gedachten? Hoe zouden ze zich door mij herinnerd voelen? Wie denken er nog meer aan hen? Wie maken wij, nog levenden, van de doden?

Requiem aeternam dona eis, Domine.

Literatuur


Willem Jan Otten, Een man van horen zeggen. Querido, Amsterdam 1984.

Willem Jan Otten, Onze Lieve Vrouwe van de schemering. Essays over poëzie, film en geloof.

Van Oorschot, Amsterdam 2009.









{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ellen Deckwitz


Gedichten

Gebed


Als kluisdeuren schuiven vingers in elkaar, 
rust boven de schoot een dubbele vuist. 
Nog steeds is je hart groter dan de knokenkluwen 
 
die je zachtjes tegen je voorhoofd perst. 
Wat je vroeger gebruikte om te weren, ligt 
nu geklonken neer. Zo van: ik lok je god, 
het is okay. 




{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}

Kaarsje


De lont verkoolt in het vlamhart en ervoor 
staat de wapenbroeder van Jeanne d'Arc. Hij zag 
machteloos toe hoe ze terecht werd gesteld. 
 
Iedere keer wanneer hij een licht opsteekt, 
ziet hij een geblakerde, terugstaren 
vanuit het vuur. Neemt waar dat hij toekijkt en 
wat hij ook lijkt, het is niet voldoende. 





{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}

Liedje


Laat me je oproepen in de geest 
van degene die dit jaren later leest. 
Ook al stellen ze zich je blond voor, 
 
je ogen grijs en je mond grover 
dan ik bedoelde. Laat me uitbeelden 
voor wanneer niemand je meer wil, 
voor als niemand nog de pen uit 
 
mijn handen rukt, verwacht ik je 
tong en hef je mijn gezicht alsof 
het een kelk is. 





{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}

1991


Terwijl ik onder het bidden mijn ogen open 
zie ik mijn ouders even naar elkaar gluren. 
 
Mijn moeder lacht een beetje om mijn vaders 
geprevel die op zijn beurt moeite heeft om 
zijn gezicht en gebed strak te houden. 
 
Ik spiek naar mijn broertje, zijn ogen 
heeft hij stijf op elkaar. Hij denkt dat god 
naast hem zit, 
 
nooit een oogje toeknijpt. Op een dag 
doet ook die zijn ogen open en ziet hij ons 
het uitbrullen. 











{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}

Joy Ladin


Vers vertaald [2]

Het luiden


Vreugdeschoten. Reuzenraderen. Flitslichten 
die het verdriet omvatten, God omvatten, 
jouw aarzeling omvatten 
 
tussen klagen en leven. Handen 
heffen je op, in de schittering 
die je dacht te ontwijken 
 
door verdoemd te zijn of dood. Je bent 
verdoemd of dood. Dus? 
Het gladde, licht gewelfde lichaam 
 
dat jou door de wereld trok 
is nog van jou, nog jou, is nog een leugen, waarheid, 
een klepeltje dat wordt geluid 
 
door een enorme klok. Geen idee hoe laat het is maar de klok laat je galmend het nieuws horen 
 
dat nu geen nieuws is, dat je weet 
 
dat je al wist 
dat God, jouw God, hij die je opheft, 
je niet zal laten gaan. 


Vertaald door Hilde Bosma


{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

Paradijselijke lach- en huilbui


Je bent aan het huilen, je bent opgetogen, 
ingestort en uitgebarsten 
in kinderlijke imitaties 
 
van God, begraven en opgestaan in jou 
als een hopeloze, hoopvolle passie, 
een vallei van gezaaide en geoogste tranen, 
 
ellende dansend op een heilloze hei, jaren 
van achter jezelf aanhollen, achter de ellende aan 
van een zelf, achter de ontlading aan, 
 
vaak ironisch, van dat prachtige 
maar kleine wonder van een zelf 
dat de deur doorgaat 
 
van een leven dat je niet maken of ontsnappen kunt: 
God en de tijd en de dood, 
dansend als meisjes op een podium 
 
waar jij ook danst, verrukkelijk onbewust 
van het onderscheid - 
een conclusie, een volkomen natuurlijke conclusie 
 
van een liefde die geen einde heeft. 


Vertaald door Menno van der Beek







{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Len Borgdorff


Inez

Er is mooi en kleur en veel rond om Inez. Het mag misschien een wonder heten dat ik nog wel eens aan haar denk, maar zo is het wel. Ik zie haar regelmatig voor me, vlak voor ik in slaap val. Ik zie haar, haar uitgespreide rok, de vijver, de waterlelie.
Inez was de vriendin van Anke, mijn grote zus. Ze zaten samen op de mulo in Loosduinen. Dat Inez negen jaar ouder was dan ik was voor mij geen reden om als vijfjarige niet op slag en met volle overgave verliefd te worden. Inez.
Ronde ogen had ze, ze droeg vaak grote ronde oorbellen en ze hield van kleur. Ze was groot en slank. Een vrouw om in te klimmen. Dan kon ik haar bestifte lippen bereiken en dan zouden we zwijgen, mond aan mond. Zoenen vond ik vies, maar zwijgend met mijn mond aan deze roze mond leek me wel wat.
Ook van haar stem was ik onder de indruk, al is het enige wat ik me ervan kan herinneren dat ze geen Westlands sprak zoals alle mensen om mij heen. Ze had de stem van de radio, van de wereld waarin mensen geen vuile handen hebben, geen zwarte nagels. De vrouwen die ik hoorde op de radio zouden nooit schreeuwen of gieren van de lach. Die zeiden geen zijnt en wegt en vullisbak en doch, maar hij, weg, vuilnisbak, dacht. Die droegen vast en zeker altijd mooie jurken. Zoals die van Inez: fleurige jurken die soms over petticoats uitliepen in een prachtige o.
Om in haar nabijheid te kunnen blijven, de eerste keer dat ik haar zag, had ik een blaadje gepakt en was ik gaan tekenen, heel langzaam gaan tekenen. Dat was mij opgevallen: als je langzaam tekent, krijg je een mooier resultaat en als je dat dan eerst ook nog dun doet, kun je je tekening verbeteren zonder eerdere lijntjes weg te hoeven halen. Die zogezegd verkeerde lijntjes droegen zelfs bij aan de kwaliteit. Ik had daarbij twee specialiteiten: Donald Duck met koksmuts en de kop van een Duitse herder. Die heb ik toen bij de eerste ontmoeting misschien wel alle twee getekend, want ik werd niet weggestuurd, sterker nog: Inez kwam bij me zitten en zei dat ik prachtig kon tekenen.
Daarmee had ik een troef in handen, merkte ik bij volgende ontmoetingen. Om haar aandacht vast te houden, probeerde ik mijn oeuvre uit te breiden door ook andere tekeningen te maken. Daarvoor gebruikte ik prentbriefkaarten, vooral kaarten met langharige katten en getekende kaarten. Die laatste hadden het voordeel dat ik ze eerst een paar keer kon overtrekken dankzij het roze doorslagpapier

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
waarvan mijn vader hele stapels in een bureaulade had liggen. Zo kwam een tekening een beetje in mijn vingers en dan kon ik er vervolgens zonder voorbeeld mee aan de slag. Langharige katten leenden zich weer voor mijn dunne potloodstijl van desnoods vier lijntjes om ergens de contouren van aan te geven.
Inez werd mijn muze. Ik tekende voor haar! En elke keer dat zij kwam, had ze een kaart bij zich en ze deed haar best om met een kaart te komen die mij zou stimuleren om te blijven tekenen. Telkens weer een kaart, eentje. Dat betekende dus dat Inez aan me dacht als ze thuis was. Dan ging ze op zoek naar een kaart en tijdens dat zoeken vroeg ze zich af welke kaart echt iets voor mij zou zijn. Daar was Inez, mijn prachtige, grote bloem, dus mee bezig thuis en dat deed ze voor mij.
Het waren altijd gebruikte kaarten, maar dat was geen bezwaar, integendeel, dat gaf het iets bijzonders. Het verbaast me daarom wel dat ik haar adres van toen niet meer weet. Dat moet toch op die kaarten gestaan hebben. De naam van haar broer, want ook aan hem gerichte kaarten kreeg ik, weet ik nog goed: Alex. Ik denk niet dat ik hem ooit heb ontmoet.
Een keer maakte Inez een fout. Dat was een fout uit liefde. Zij zal dat niet doorgehad hebben, alleen ik wist het en ik zei niets, ik vergaf het haar maar al te graag. Wat was ik toen graag bij haar op schoot gekropen en dan had zij me moeten knuffelen en voorzichtig moeten kussen met haar rozerood gestifte lippen. Heel voorzichtig, want mijn hoofd was kwetsbaar. Maar ik bleef keurig zitten, op mijn stoel, aan tafel, ook al kwam ze dicht naast me zitten. Die levensgrote, mooie Inez, met haar ogen en haar jurk en haar taal.

Ik had een ongeluk gehad. Oktober 1957. Het moet herfstvakantie geweest zijn, want dit gebeurde op de ochtend van een doordeweekse dag, een woensdag of een donderdag.
Direct achter ons tuinhek, in de poort, groeit klimop langs een muur. Vanwege de herfst ligt er een dikke laag bladeren op de grond van het smalle poortje. Die zal ik wegwerken. Wij hebben een prachtige kar, een zeepkist, maar dan eentje met daarop een Westlandse groentekist. Voor deze kar heeft de smid een stuur gelast. De wielen zaten ooit onder een kinderwagen. De constructie van wielen en as is eenvoudig: allemaal prachtig stalen kogeltjes in een krans en stevig in de smeer en door de uiteinden van de assen een kromme spijker om het wiel op zijn plaats te houden. De vooras heeft zelfs nog wieldopjes, de achteras niet.
Op deze morgen, waarvan ik steeds meer begin te denken dat het een donderdag is geweest, prop ik de kar vol met klimopbladeren en daarmee rijd ik de poort uit. Ik steek voorzichtig de weg over. Aan de overkant liggen de rails voor de goederentrein die dagelijks heen en terug van veiling naar veiling rijdt. Dan volgt een

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
strook kale grond van een meter en daarna komt er een greppel enzovoort. Al met al een plaats om straffeloos bladeren te storten. Ik keer de kar om, schud, trek de kar een eindje verder, schud opnieuw. Als ik wil weten of er nog bladeren in de kist zitten, buig ik me, til de kar wat verder omhoog en zie dat de klus bijna klaar is. Ik laat de kar los terwijl ik nog diep voorover gebukt sta en voel hoe een spijker van de as bij mijn slaap naar binnen dringt en me omlaag trekt. Ik zit vast en kom niet los. Ik zie de wereld op zijn kop. Ik zie bloed en bid, want dit gaat niet goed. Van wanhoop kan ik me niets herinneren, wel zie ik die rare omgekeerde wereld met een hemel van asfalt.
Daarover komt de lichtgroene auto aangereden van de bezorger van slager Van Heijningen. Ik ken hem wel. Zuijderwijk heet hij. Hij stopt abrupt, springt uit zijn auto en maakt me los. Hij neemt me in zijn armen - ‘Ach, ventje toch, ventje toch’ - en rent naar ons huis. Hij bezorgt nooit vlees bij ons, toch weet hij waar ik woon. Hij is mijn bevrijder, denk ik, ik voel me veilig bij hem. Ik ben ontsnapt en voel me prettig in de armen van Zuijderwijk, de roomse Zuijderwijk. In mijn hoofd wordt gezongen: veilig in Jezus' armen.
Er is consternatie, merk ik. Hij laat me niet los als mijn moeder me van hem wil overnemen. Spoelen moet ze. Hij houdt mijn hoofd onder de stromende kraan. Het water is koud. Ik mag mijn hoofd niet van hem terugtrekken. Ik begrijp het niet, maar ik weet zeker dat hij gelijk heeft. Zuijderwijk weet wat hij moet doen, ik geloof in hem. Mijn moeder moet proberen het water wat warmer te laten worden. Voorzichtig. Smeer, zegt hij. Roestige spijker. Dit is de grappenmaker die ik niet lang geleden in de slagerij vlees in de gehaktmolen zag proppen. Mijn hoofd wordt in luiers gewikkeld, de luiers van mijn kleine broertje. Mijn moeder zet mijn vroegere kinderzitje achterop de fiets. We gaan naar de dokter. De dokter is er niet, maar de vrouw van de dokter is een en al aandacht voor mijn wond. Mijn moeder en zij zijn onder de indruk. Meer van die dag weet ik niet.
Ik slaap veel, de weken erna. Naast mijn rechteroog zit een dikke buil, een grote glazen knikker lijkt het, zo'n oude waarvan scherven zijn gestoten en die niet overal meer glanst, mijn ogen draaien raar en komen in de bontste kleuren te staan die elkaar opvolgen. Het geel komt het laatst en duurt het langst en ik kijk met beide ogen meer naar links dan naar rechts. Als het wat beter gaat, betuur ik mijn gezicht dagelijks in de spiegel op de slaapkamer van mijn ouders, een passpiegel die reikt tot aan de grond. Ik zit er op een krukje voor om dat vreemde jongetje goed te bekijken. Ik vind mezelf lelijk maar toch ook interessant.
Maar ik zit toevallig eindelijk weer eens aan tafel te tekenen als Inez langskomt. Ze buigt zich over me heen om te zien wat voor moois ik aan het maken ben. Ik ruik haar. Ik houd er niet van om mensen te ruiken, kinderen uit de klas hebben vaak een weeïge lucht om zich heen, of hun adem ruikt naar eieren.

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
Meisjes kunnen naar mottenballen ruiken. Maar Inez ruikt naar buiten, naar fietsen langs de duinen. Ik ben al heel lang niet buiten geweest.
Als ze naast me staat, geeft ze me een hele stapel ansichtkaarten. Misschien wel twintig.
Dat is teveel. Maar dat ze zoveel om me geeft, daar smelt ik bijna van. Ik bekijk de kaarten, een voor een, en zij praat. Ze vertelt wie de kaarten ooit stuurden, waar ze vandaan komen, wat er verder op geschreven staat en waarom. Ik knik. Ik ben zo blij met Inez, maar het zijn er veel en veel teveel.

Een halfjaar later, het is zomervakantie. Mijn zus Anke en Inez hebben besloten om naar Hoek van Holland te fietsen, naar de Waterweg. Inez draagt een mouwloze witte jurk met grote oranjerode bloemen. Dankzij de petticoat waaiert de jurk ontzagwekkend uit. Ze heeft vandaag witte oorbellen. Ze is in al haar grootheid zo mooi.
In de keuken zijn zij en Anke bezig met een echte picknickmand. Ik mag mee. Ik weet het: ik kan ontzettend zeuren om mijn zin te krijgen, maar hier heb ik niet om gevraagd. Het is niet in mij opgekomen dat ik mee zou mogen. Ik neem me dan ook voor de hele dag een vrolijk, dankbaar en aardig jongetje te zijn dat niet zeurt. Van de fietstocht herinner ik me dat ik op de heenweg nu eens bij Inez achterop zit, dan weer bij Anke. Picknickmand en ik worden tegen elkaar uitgewisseld. Van de Waterweg herinner ik niets meer, tenminste niet van toen. Van de Hoekse Bosjes herinner ik me dat ik het daar mooi vond, zo anders dan het vertrouwde Ockenrode, lieflijker, glooiing, gras, geen rode mieren. Groen. En water.
Het weer is goed. We wandelen, we picknicken. Ik vind het leuk dat ik in dit bos met zoveel gras maar zonder lastige mieren naast de plaid kan zitten in plaats van erop. Als we tijdens het wandelen verstoppertje aan het doen zijn, komen er jongens op brommers aan. Ze bemoeien zich met Anke en Inez. Eentje wil Inez meetrekken. Ze is bang. Ze rukt zich los, loopt weg, ze rent niet. Anke roept. De jongen roept: ‘Lekker wijf!’ De andere jongen zit op zijn brommer bovenop een heuveltje. Anke roept naar hem dat ze moeten oprotten. De jongen op de heuvel kijkt naar ons. Hij stuurt zijn brommer, draait het gas voluit. De andere jongen reageert niet. Dan verdwijnt de brommer van de heuvel en de jongen die achter Inez aanloopt, loopt weer naar zijn brommer. Ook hij verdwijnt.
We pakken alles in, maar dan horen we de brommers weer. De vervelende jongen rijdt een eind voorop. Hij stopt, zet zijn bromfiets op de standaard en loop resoluut naar Inez. ‘Lekker wijf,’ zegt hij. Ineens rent hij naar haar toe. Inez loopt weg, naar het water. De jongen komt op haar af en pakt haar. Ze rukt zich los en rent weg. Of Anke opnieuw geroepen heeft dat de jongens moesten oprotten, ik weet het niet. De andere jongen is ook teruggekomen, maar wat hij deed?

{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik kijk naar Inez. Ze kijkt achterom naar de jongen. Ze struikelt en komt in het water terecht. Eenden schieten weg, het water spat. En dan wordt het stil. Het lijkt alsof Inez drijft in het water, een levensgrote waterlelie. Haar rok drijft als een brede, ronde, open bloem op het water. Inez is mooi, haar betraande ogen zijn mooi. Het water golft in kringen van haar vandaan.
Ik sta aan de grond genageld. Ik zie iets van een zeldzame schoonheid. Ik heb die grote waterlelie daar zo lief.
Voor zoveel liefde is mijn lijf nog te klein. Nooit eerder ook zag ik zoveel hulpeloosheid, kende ik zoveel mededogen en was ik zozeer tot niets in staat.
Ze komt nog regelmatig naar me toe, vlak voor ik inslaap, de weergaloze waterlelie, de weerloze, grote, mooie Inez met de ronde ogen en haar hartverscheurend schone drijven op de vijver.






{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jane Leusink


Gras

Jeder stirbt für sich allein

De negentiende eeuw is de eeuw die geteisterd wordt door 
besmettelijke ziekten: cholera, pokken, tyfus, tbc. 
Het is nu 1872, zes jaar nadat Nederland is getroffen 
door alweer een cholera-epidemie. Ze hebben een wet 
gemaakt waarin staat dat bij iedere begraafplaats 
een lokaal moet komen voor de tijdelijke bewaring 
van overledenen aan zo'n gevaarlijke ziekte. 
 
We gaan terug naar 1856, oktober. In de gemeente Leens overlijden 
vijf mensen aan cholera, vrijwel een compleet gezin, 
ze kregen van de ene dag op de andere een blauwige 
gelaatskleur, uitpuilende ogen, hevige diarree en braakstuipen. 
 
Op 15 oktober overlijdt de moeder, Frouwke van der Veen-Beukema, 40 jaar 
op 16 oktober overlijdt Albertje, haar zoontje van 1 jaar en 10 maanden 
haar andere zoon, ook een Albert, overlijdt op 19 oktober, hij is 5 jaar 
dochter Rijpke van 11 overlijdt op 21 oktober. 
 
Het is weer 1872, augustus en druk op het land. De oogst is 
in volle gang. Het college van kerkvoogden van 
de Hervormde Kerk in Zuurdijk vraagt in een brief 
aan de gemeenteraad van Leens eerbiedig om honderd 
gulden subsidie voor het bouwen van een lijkenhuisje. 
Hoe was de stemming? 
 
Vandaag is het 30 oktober 1874. De kerkenraad, de notabelen 
en de stembevoegde leden besluiten een nieuwe begraafplaats 
aan de noordkant van de kerk aan te leggen op een stuk 
groenlands behorende tot de Kosterij voor 65 gulden huur 
per jaar. Met dertien tegen één stem besluiten ze ook 
de grond een halve meter op te hogen. 

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het is al laat in de avond als de heren met een korte 
handdruk uiteen gaan, er zit regen in de lucht. 
 
De dorpsbewoners monkelen: onze doden moeten het wachten verslaan 
opdat wij ze naderhand baren als in het leven. Ondertussen 
moeten wij hun zielen open zetten en laten luchten. 
Het is een kwestie van de strijd aangaan, 
van vastklemmen naar loslaten, van baren 
naar fatsoenlijk opbaren, dan overgaan 
in een waterige glimlach. 
Hoe lang gaan deze werkzaamheden duren? 
Praten we over maanden of jaren? 
 
November 1876, slachtmaand. Op het nieuwe kerkhof staat in een uithoek 
een eenvoudig lijkenhuisje, vier muren, een zadeldak. Het vormt 
een groot contrast met de rijk versierde grafmonumenten 
die soms uit dezelfde tijd stammen. 
Ze hebben bomen rondom geplant: 
opdat het koel zal zijn in het huisje, een ruimte 
waar de doden goed kunnen wennen 
aan hun dood zijn. 
 
Lentemaand 2012 
Vanmorgen begon ik aan een gedicht over Trijntje Rosema 
- dochtertje van Hindrik Rosema, marskramer, oliekoekenbakker, 
schipper, en Martha Kalkhuis, zusje van de bijna tweejarige 
Hindrik Willem - die stierf toen ze zestien weken oud was 
's nachts om 5 uur. 
 
Die stierf in het dorp waar ze net een nieuw kerkhof met een lijkenhuisje 
hadden. Toeval bestaat, dacht ik. Hindrik kwam uit Stad, was hij 
op doortocht? Ik zat achter mijn pc, dook virtueel de Groninger 
archieven in en bekeek Trijntjes overlijdensakte en de aantekening: 
‘Dit is de eerste die op het Nieuwe kerkhof begraven is’. 
 
De zondag erna bracht ik een bezoek aan het kleine kerkhof 
en het nu vervallen lijkenhuisje. De zon scheen maar het gras was 
nog zompig. Hier in dit huisje hebben Hindrik en Martha 
Trijntje opgebaard, de timmerman van het dorp heeft een kinderkistje 
getimmerd en het houten paaltje uitgezocht 
 

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}

voor op het grafje, de doodgraver heeft gratis het gat gegraven. 
Martha heeft Trijntje liefdevol in haar kistje gelegd. Hindrik heeft 
het kistje voorzichtig in het grafje getild. Al die handen wisten de weg. 
Ik dacht: ligt ze hier of hier. 
 
Hindrik en Martha praatten samen over de nacht van Trijntjes 
geboorte, het was april, grasmaand, het was bij drieën. 
Over hoe ze naar elkaar knikten, praatten ze, opgetogen lachten 
een beetje geschrokken misschien, ze was zo compleet. 
 
Ik leun met mijn ellebogen op de tafel, kin in mijn handen 
blaas kruimels uit het toetsenbord van mijn pc. Mijn dochter 
in Frankrijk stuurt filmpjes van haar dochter, mijn kleindochter 
die nu vier maanden oud is. 
 
Ik zag dat ze al kon lachen en het grijpen begon te leren. 
Ik dacht aan Trijntje die nu nog altijd vier maanden oud is. 
Ik dacht aan de handen die Trijntje wasten en mooi aankleedden. 
Ik zat de hele dag aan mijn tafel te wachten op dit gedicht. 
Het gedicht heet: Trijntje Rosema, 11 april 1877-7 augustus 1877. 
 
Het is 13 december 2009. Voor wie geen steen, voor wie geen houten kruis, 
want hout is vluchtig als een vlinder, is op het kerkhof van Zuurdijk 
een stenen monumentje opgericht. Geen Joapke die nog huilen hoeft 
omdat hij niet weet waar zien voai en moui begraven liggen. 
In Armhoes Joapke komen alle arme doden samen. Alle Joapkes 
vinden in hem hun standplaats, hun hemels graf in willig gras. 
Wij kijken naar het gras. Ook al zijn wij niet overtuigd van de hemel 
zijn grote zeggingskracht en vormkracht staan ons bij. 
Wij houden van onze doden die daar aan de noordkant 
van de toren niet zien hoe laat het is, wij willen rouwherstel 
een veilige opbergplek voor hun geheimen. 
 
Tineke, 94 jaar oud, dochter van meester van Weerden, de meester 
die het beroemde boekje Zuurdiek mien Dörpke schreef 
weet in 2012 niet van opbaren in het lijkenhuisje. 
Haar herinnering gaat tot het trapje waarop ze door het raampje 
stond te gluren naar de lijkkar die gemaakt was door de vader 
van Job Munting, naar de kruiwagen, het gereedschap in wat toen 

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

het opbergschuurtje was. Het was zo'n hoek waar kinderen 
niet durfden komen. Ze speelden liever op het oude kerkhof. 
Het was 1925. 
 
2011. Het lijkenhuisje verkeert in slechte staat van onderhoud 
dat geldt niet alleen voor het pannendak, maar ook 
de muren vertonen scheuren en houtwerk van raam- 
en deurkozijn is aan vervanging toe. Het is zonde 
dat het in zo'n vervallen staat verkeert. Er bestaan plannen 
het huisje aan te pakken. Ze noemen het in Zuurdijk nu 
baarhuisje. 
 
Het is nu 15 april 2012, wederom grasmaand, 
het is drie dagen en honderdvijfendertig jaar 
na de geboorte van Trijntje. Honderdzesenvijftig jaar 
na de dood van Frouwke, Albertje, Albert en Rijpke. 
Met de opbrengst van een benefietconcert willen de bewoners van Zuurdijk 
de restauratie van het baarhuisje bekostigen. 
Wij denken aan onze doden opdat zij geen twee keer sterven. 
Denken is een kunst die je door oefening kunt bereiken. 
Herhaal deze oefening dagelijks, ten minste drie jaar lang, 
ga de rijen langs, neem eten en drinken mee, geef het 
door aan je zonen, je dochters, opdat zij het 
hún zonen, hún dochters en die - 









{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

Liesbeth Eugelink


‘Ik was zó jaloers op Mohammed’


Religies van het boek [3] - In gesprek met Kader Abdolah

Midden in de winter sprak ik met Kader Abdolah (Iran, 1954), in Café De Engel op de Markt van Delft. Ik interviewde Abdolah in het kader van de interviewreeks ‘Religies van het boek’, waarvoor ik eerder met Marcel Möring en Wouter Godijn sprak. Ondanks de toepasselijkheid van de naam van het café, was het gesprek minder uitvoerig dan voor dit onderwerp nodig is. Wel deed de schrijver een aantal markante uitspraken, hieronder gerangschikt op trefwoord.

Religie

‘Religie is helaas tegenwoordig een beetje raar geworden. Toen ik opgroeide was het er gewoon, net als water, brood, liefde. De mannen gingen naar de moskee, de traditionele feesten werden uitgebreid gevierd. Ik ging met mijn oom naar zogenaamde korankringen, op de vrijdagavond. Net zoals de mannen hier op vrijdagavond naar de kroeg gaan. Het was er gezellig, er was lekker eten, er werd traditionele muziek gespeeld, er waren poëzievoordrachten, en er werd over de Koran gediscussieerd. Het ging om de culturele, mysterieuze kant van religie. Er waren dichters, schrijvers, ministers, handelaren in de geschiedenis van het huis waarin ik opgroeide. De vrouwen waren weliswaar gesluierd, maar ze waren niet onvrij. Het was niet die harde, politieke religie, zoals je op de koranscholen ziet, waar het alleen maar gaat om het uit het hoofd leren van de Koran.’


Russische romans

‘Iran heeft een grenslijn van veertienhonderd kilometer met Rusland. Er kwamen dus Russische romans het land binnen: Tolstoi, Gogol, Tsjechov, alle Russische klassieken. Fraaie teksten, waarin het ging over vrouwen, de liefde, drinken en vreemdgaan. Al die verboden dingen die ik in mijn eigen leven niet zag. Ik ontdekte dat er een andere cultuur was; want tot die tijd, voordat ik die Russische romans las, leefde ik alleen in die wereld van Het huis van de moskee. Zo kan het dus ook, dacht ik. Je kunt wijn drinken, en de wereld vergaat niet. Je kunt vreemdgaan, en er gebeurt niks. Bij ons was dat allemaal zondig. Ik werd kritischer, de kracht van het mysterie werd erdoor ondermijnd.’


Che Guevara

‘In het huis waar ik opgroeide word je vanzelf politiek bewust. De geest van leidinggeven waart daar rond; mijn ooms gaven leiding aan de bazaar, aan de

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
moskee, aan de stad. Toen ik ging studeren, kwam ik in contact met het ondergrondse verzet, ik was redacteur van de ondergrondse universiteitskrant. Het was een gewapende ondergrondse beweging, links, communistisch georiënteerd, Che Guevara en zo. Van religie moest ik in die tijd niks weten, dat was opium voor het volk.’


Vluchteling

‘Het leven als vluchteling was heel onzeker; het was een heel gevaarlijk, “lelijk” leven. Mijn geld was op; ik had geen contact met familie of vrienden. Er waren weken dat ik alleen brood at. Ik wandelde door Istanbul om niet gek te worden. De politie was heel gevaarlijk, zij konden je zomaar op straat arresteren. Het duurt even om die periode te verwerken, als je het al kunt verwerken. Door de worsteling met de Nederlandse taal heb ik die periode omgezet in literatuur, want te verwerken is het eigenlijk niet.’


Hemingway

‘Vanaf mijn twaalfde wist ik dat ik schrijver wilde worden. Ik las toen The Old Man and the Sea van Ernest Hemingway, in het Perzisch. Ik dacht: Als het zo makkelijk is, dan kan ik het ook. Ik schreef een verhaal. Dat was gewoon The Old Man and the Sea, waarbij ik de namen iets had veranderd. Ik zie mezelf als een natuurlijke verteller. De natuur zegt: Jij moet het doen, vertel. De natuur geeft je de kracht om de verhalen van je tijd te schrijven, dat is je functie. In Nederland is er een aantal schrijvers - Multatuli, Nescio, W.F. Hermans - die noodzakelijkerwijs het verhaal van hun tijd vertellen. Ik wist ook niet dat ik dit ging schrijven. Maar wat je in je kindertijd meekrijgt, komt er ook uit. Het is als een kruik; die lekt altijd wat van de inhoud die erin zit, water, of wijn, of iets anders.


De Koran

‘Mijn oom was imam. Ik ben dus groot geworden met de geest van de Koran, de verhalen van de Bijbel en de Thora. Maar pas toen ik de Koran zou gaan vertalen, las ik het boek zelf voor het eerst goed, van begin tot eind. Als kind krijg je citaten mee, weetjes, maar niemand heeft het gelezen. De vertaling heb ik eerst voor mezelf gemaakt, als een reis. Om iets moois toe te voegen aan mijn leven. Ik was zó jaloers op Mohammed. Aan de 114 Soera's heb ik er daarom één toegevoegd, “De boodschapper”. Het vertalen van de Koran was een terugkeer naar mijn wortels, naar mijn cultuur. De Nederlandse samenleving zette me onder druk om die vertaling te doen. Ik kan jou niet verwijten dat je het boek niet gelezen hebt; ik kon mezelf verwijten dat ik jou niet de mogelijkheid geboden heb. Maar daar moest ik eerst heel veel voor meemaken. Ik moest mijn eigen leven in het verleden leren kennen om de Koran als tekst te kunnen zien, om op die “hoogte” te komen staan.’



{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}

Boek

‘Het is wonderlijk proza. De Bijbel is niet krachtig, maar de taal van de Koran is modern, stabiel, stevig en poëtisch. Zevenhonderd jaar na Christus zijn de teksten nog steeds spannend. Als je de Koran opvat zoals de Taliban doet, dan is het een verschrikkelijk boek. Ik kom wel op middelbare scholen. En dan zeg ik: “Je kunt de Koran openen als een laptop en erin lezen. Je kunt er ook iemand mee op z'n hoofd slaan.” Gelovigen zijn bang voor de Koran. Ze wassen hun handen, hun voeten, hun gezicht, trekken schone kleren aan, durven de verbeelding niet los te laten. Ik las het als een oud boek, niet als een heilige tekst.’


Mohammed

‘De Bijbel is aan elkaar geplakt, de Thora is gedurende eeuwen ontstaan, maar de Koran is in drieëntwintig jaar door één man - hup, hup, hup - gemaakt. Ik wilde Mohammed laten zien als dichter, als zegsman, als handelaar, als echtgenoot, als vader, als oude man die van jonge vrouwen hield, als dromer. Je ziet hoe menselijk hij is. Als je gelovig bent, zie je dat niet. Mohammed stond in een reeks van profeten, hij was de laatste. In die tijd waren de verhalen in de Koran voor de analfabete mensen, voor wie de Koran bedoeld was, allemaal nieuw, vreemd. De geleerden in die tijd verweten Mohammed dat hij de tekst van de Bijbel had overgeschreven. En Mohammed pléégt ook plagiaat; twee derde van de tekst komt uit de Bijbel en de Thora. Maar die teksten worden door Mohammed op een gebroken manier, kubistisch, “verwerkt”. Het lezen van de Koran is als het drinken van bijzondere wijn, of het doorbrengen van de nacht met je geliefde - maar slechts één nacht, niet langer.’


Geheim

‘Ik ben besmet door het realisme en door de verbeelding. Ik heb in de appel gebeten, ik ben uit het paradijs gedreven. Ik geloof niet. Ik ben wel heel jaloers op gelovigen, op de rust, de overgave, het evenwicht. Ik houd er heel erg van om, als een monnik, met een glas wijn, te lezen. Maar terug “het klooster in”, dat kan niet. Religie zie ik als een poging van de mensen om dichter bij het raadsel te komen, het grote geheim; om het te ontcijferen, en om er aan mee te doen. Dat laatste heeft Mohammed gedaan, en Jezus. Nu doen wetenschappers dat, zij proberen het raadsel van de wereld te ontraadselen. Schrijven is ook een manier om iets dichterbij het geheim te komen. Ontcijferen lukt niet, hoogstens een beetje meedoen met het geheim. Dat is wat ik probeer.’









{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

Ik logeerde toen bij Gerrit Achterberg

Achteloos, in mijn beleving, maakte Harry Mulisch ooit melding van een logeerpartij, in een interview dat hij had met H.U. Jessurun d'Oliveira. Het staat in een dikke verzamelbundel met interviews, alle met Harry, Onsterfelijk leven, uit 2007: ‘Ook in de tijd van mandarijnen op zwavelzuur, ik logeerde toen bij Gerrit Achterberg en hij zei, “Stel je voor, we komen er niet in”.’ Ik liep na lezing van dit interview een paar dagen rond met een eigenaardig ideaalbeeld: er was dus blijkbaar een tijd, dat men gewoon bij deze man Achterberg kon logeren, des ochtends met dampende koffie plaatsnemen tegenover een prins der dichters, waarna, zo leek mij, ongeveer alles mogelijk moet zijn geweest. Natuurlijk was het weer Harry, die dat niet alleen had meemaakt, maar er ook niet de rest van zijn leven van wakker had gelegen.
Dankzij het Genootschap Gerrit Achterberg kan mijn beeld van deze situatie worden bijgesteld. Edwin Lucas interviewde een klein decennium lang voor het Jaarboek Achterberg allerlei mensen, die Achterberg persoonlijk hadden meegemaakt, en daaronder bevond zich ook Harry Mulisch. En in zijn interview komt hij terug op de logeerpartij: ‘Dat bezoek werd een mislukking. [...] Over zijn werk durfde ik niet te praten. [...] Hij was zo afwezig, dat een echt gesprek niet mogelijk was. Later heb ik me wel eens afgevraagd of hij niet onder de medicatie zat.’
De teneur van de meeste stukjes is zo. Vinkenoog zegt: ‘Hij heeft bij me gelogeerd, maar ik ben geen steek wijzer van hem geworden.’ En Rien van Holland, die Achterberg in potlood portretteerde, zegt: ‘Hij viel nauwelijks op, of het moet zijn doordat hij ongelooflijk veel rookte - zelfs voor toenmalige begrippen.’ Mies Bouhuys en Andries Middeldorp zijn vriendelijker, maar als het dan al over de poëzie gaat, getuigt hun bijdrage ook niet van het diepe inzicht van een intimus. Middeldorp, bijvoorbeeld: ‘Ja, de dood is onmisbaar voor het leven, dat is het thema. En daarmee maakt Achterberg zich ook meteen los van de protestants-christelijke traditie.’
Lucas noteert in het interview met Mulisch over de poëzie van Mulisch zelf: ‘In een tijdsbestek van tien jaar, tussen 1974 en 1983, publiceerde hij acht dichtbundels. [...] In poëtische productiviteit deed hij daarmee niet onder voor Achterberg in diens meest vruchtbare jaren.’ Dat is natuurlijk ernstig overdreven: Achterberg publiceerde tussen 1939 en 1947 de bundels Eiland der ziel, Dead end, Osmose, Thebe, Eurydice, Morendo, Sintels, Energie, Existentie, Limiet, Radar, Sphinx, Stof, Doornroosje en En Jezus schreef in 't zand, vijftien bundels in acht jaar. Wat betreft de dichtkunst van Gerrit Achterberg is van dit boekje dan ook weinig te verwachten, ook niet van de kant van de ondervraagden. Als Edwin Lucas afscheid neemt van een andere geïnterviewde, Jessurun d'Oliveira, met de groet ‘In't dode idioom aju’, reageert deze met ‘Nou, we leven nog, hoor’, en de indruk ontstaat dan, dat deze man niet doorheeft, dat Lucas afscheid neemt met een regel uit het slot van Achterbergs Komaf, te vinden op pagina 961 van de verzamelde gedichten: ‘Zo luchtig mogelijk ga ik vertrekken. / Om

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet voortijdig argwaan op te wekken / zeg ik in 't dode idioom aju / en fiets hermetisch door de strenge buurt.’
Het boekje, afkomstig van wat de vrienden van Achterberg zouden moeten zijn, past een beetje in de verandering van het imago van Achterberg sinds Van Colmjon in Trouw in 2002 Achterberg onderuit probeerde te halen als een moordenaar, die necrofiele poëzie schreef. De studies die in grote getale aan het eind van de twintigste eeuw over Achterberg geschreven werden, meestal abstractere stukken over zijn woordkunst, verheerlijkten de man vermoedelijk te veel, maar dit terugbrengen van de dichter tot een onbegrijpelijke autist met een fixatie, die hij toevallig in aardige gedichten kon omzetten is weer te veel van het andere uiterste. De biografische details die tussen de regels van de interviews in dit boekje te lezen zijn, blijven fascinerend voor de liefhebber van Achterberg, en als beeld van de dagelijkse omgang met de man is het een waardevolle aanvulling op het inzicht in zijn leven, maar volgend jaar lees ik toch liever een bewonderend boekje met nieuwe inzichten in de heel grote poëzie van Gerrit Achterberg.
Edwin Lucas, Gestalten tegenover Achterberg, interviews met Simon Vinkenoog, Mies Bouhuys [e.a.]. Gebroeders de Wal, Utrecht 2012, 84 blz., €20,00.


Menno van der Beek






De bloedende vingertoppen van eeuwen

Waar zou Snijderseiland te vinden zijn? Hoe ik ook google, ik kan het niet vinden. Misschien bestaat het alleen in het hoofd van Juliën Holtrigter, die zijn nieuwe bundel naar het al dan niet bestaande eiland noemde. Een snijder is een kleermaker, zoals in het kinderliedje over de boer uit Zwitserland, waarin het snijderke een kedelijn moest maken.
Uit het titelgedicht blijkt ook dat het om kleermakers gaat, die aanvankelijk zonder vingerhoeden moesten naaien: ‘Bloed en eelt, eelt en bloed, dat was ook het einde.’ De Fransen brachten vingerhoeden mee, maar die waren zo fijn dat niemand ze durfde te gebruiken.
Intussen is men overgegaan op machines, maar nog altijd worden er vingerhoeden gevonden in de bodem van het Snijderseiland. Juist de vingerhoeden die het verwonden van vingers moesten voorkomen, roepen de gedachte aan ‘de bloedende vingertoppen van eeuwen’ op.
Om het nog bloederiger te maken, is er op de omslag een geslacht rund afgebeeld, met veel rood en geel. Het beest hangt met de poten wijd, ondersteboven; we kijken tegen de binnenkant van de ribbenkast aan. Nu moeten we bij snijders ook wel aan slachters denken. We kunnen niet anders.
Zo gaat het vaak bij Holtrigter. Hij is een meester in de geleide associatie en hij voert ons waarheen hij wil. Een paar voorbeelden. In het gedicht ‘De jager begraven’ wordt eerst een terras genoemd, daarna een gesprek tussen twee mensen over iemand van wie de ene zegt dat hij van schoenen hield, de ander dat hij van voeten hield. ‘Van voeten in schoenen, zeg ik, de zilveren lepel

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
/ hanterend.’ Het tweetal zal wel iets aan het eten zijn op het terras, soep bijvoorbeeld. Maar door die schoenen wordt de lepel ook meteen een schoenlepel en daar glijdt de voet al in de schoen.
En wat te denken van deze strofe? ‘Een tijd gerookt op het dak en gedacht / aan de breekbare man. / En gehoopt dat ooit een zin mag lopen / vanuit dat hoofd naar de rand en erover.’
Holtrigter is een visueel dichter, wat hij schrijft, kun je gemakkelijk voor je zien: we zien de ik-figuur rokend op het dak zitten. Hij denkt aan de breekbare man en door het ‘lopen’ in de volgende zin, zien we die man al lopen. Behoedzaam, denk ik. Maar intussen gaat het al over het lopen van de zin. Dit is trouwens wel een heel goed lopende zin, want hij loopt ‘vanuit dat hoofd naar de rand en erover’. Ineens is het lopen ‘overlopen’ geworden. Het zijn ongebruikelijke bewegingen, maar we zien ze met gemak voor ons.
Het zijn elegante overstapjes, onvoorspelbaar, maar navolgbaar. Een mooi voorbeeld treffen we aan in ‘Het huis’: ‘Dat was ons huis, zegt mijn broer. / Hij speelt op zijn mondorgel, / psalmen, ze komen van ver, / uit zijn hoofd, / uit een land dat vloeide van melk en geboden.’ De broer speelt psalmen die van ver komen. ‘Uit zijn hoofd’, schrijft Holtrigter. De broer zal wel uit zijn hoofd spelen, zonder bladmuziek, maar tegelijkertijd is dat hoofd de plaats waar de psalmen vandaan komen; van ver, blijkbaar zitten ze diep. Die plaats van herkomst zal de jeugd wel zijn en door ‘een land dat vloeide van melk’ wordt een paradijselijk land opgeroepen. Het beloofde land! En meteen zien we dat we onszelf moeten corrigeren: ‘melk en geboden’. Ook die laatste worden opgeroepen door de gespeelde psalmen.
Holtrigter hoeft er weinig bij uit te leggen; we volgen hem vanzelf en zo gaat het bij de meeste gedichten. Soms kom je in een vreemde wereld terecht, maar je laat je leiden door de taal, die je draagt op een metrum dat niet altijd duidelijk is, maar dat onder bij na elk gedicht te voelen is. Dat metrum zorgt ervoor dat de gedichten vrij strak blijven, ook als de verbeelding grillig is.
De gedichten van Holtrigter zijn helder, maar niet eenduidig. De namen die erin voorkwamen kon ik niet altijd plaatsen. Wie is Chaim die in vijf gedichten terugkomt? De schilder van het schilderij op de voorkant van de bundel (Chaïm Soutine) kan het niet zijn, want het personage in de gedichten heet Chaim Klapp. Hij wordt ‘de degenslikker’ genoemd, die verschijnt en verdwijnt, maar hij staat ook tollend van de drank in een café, dat misschien wel Chez Chaim heet. Ik kwam er niet veel verder mee, maar dat geeft niet. Het onduidelijke omtrent Chaim geeft hem ook een tikje van het mythische mee.
Dat krijg je al gauw in een bundel waarin boven veel gedichten een maan hangt, waarin je naar sterrenluchten kijkt, waarin het nacht wordt of waarin juist de nacht verdwijnt. In zo'n bundel is het universum niet ver weg. Of, om een uit zijn verband gerukt citaat te gebruiken: ‘Op afstand de meest nabije!’
Ook in het motto neemt Holtrigter ons mee naar de hemelkoepel, ‘starless and vast / Home of every one of our dark thoughts’ - de deur ervan staat open naar nog meer duisternis en jij moet er als huis-aan-huis-verkoper langs, met niet anders dan je slaande hart op de uitgestrekte palm van je hand. Dat lijkt een nederige positie, maar je reist wel door het universum, of zich dat nu boven de aarde bevindt of in je hoofd.

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

Er is veel moois over Snijderseiland te zeggen, want er is veel moois in te lezen. Bijvoorbeeld de personificaties, waardoor zo'n beetje alles om je heen ineens bezield lijkt. Of de mooie vergelijkingen: ‘We zijn van elkaar als de baarlijke helften / van lijmtang of schaar’. Twee delen die alleen samen wat kunnen betekenen, die kunnen samenvoegen en scheiden, die bij elkaar horen en toch verdeeld zijn. Prachtig beeld.
Laten we de dichter het laatste woord geven, als hij schrijft over een feest, waar mensen ‘dansen, gemaskerd, bepoederd, bepruikt’, maar misschien gaat het ook wel over ons en ons leven: ‘wij kwamen van ver, waren er even, / reflecteerden het schitterend licht / verdampten alweer.’
Juliën Holtrigter, Snijderseiland. De Harmonie, Amsterdam 2011, 48 blz., €14,90.


Teunis Bunt




    

Voor vaders en zonen

Mijn vader verslond de boeken van Chaim Potok. ‘Prachtig,’ verzuchtte hij bij vrijwel elk van diens werken. ‘Dan zullen ze wel saai zijn,’ dacht ik van de weeromstuit (het waren mijn puberjaren) en ik ploeterde me noodgedwongen door mijn leeslijst heen. Even was lezen geen genot, maar een verplichting.
Ook toen die tijd voorbij was, duurde het nog lang voor ik me op Potok stortte. Maar het is zover gekomen, mede dankzij uitgeverij Brandaan, die een deel van Potoks werk opnieuw uitgeeft. En dus maken lezers opnieuw kennis met Asjer Lev en andere personages. Of, in mijn geval, voor het eerst. Hoe is het toch mogelijk, dacht ik ergens halverwege Mijn naam is Asjer Lev, dat ik dit destijds niet wilde lezen? Wat een prachtige, ingehouden stijl en vooral: wat een wonderschoon verhaal: over de opgroeiende Asjer, midden in de streng-joodse gemeenschap van New York. Ja, het boek kabbelt ogenschijnlijk traag voort, maar staat ondertussen bol van het ongezegde. De spanning kruipt tussen de regels door: tussen vader en zoon, zoon en moeder, moeder en vader, tussen dogma en creativiteit, kunst en religie. Of zijn die laatste twee gelijk? Jacob Kahn, leermeester van het tekenwonder Asjer, prent het zijn pupil in: ‘Dit is een traditie; het is zelfs een religie, Asjer Lev. Je treedt toe tot een geloof dat schilderen heet.’ Dat geloof brengt Asjer ertoe het ondenkbare te doen: hij schildert een kruisiging, om de agonie van zijn moeder te verbeelden. Een christelijk symbool, gebruikt door een chassidische jood. Waarom? Omdat, aldus de maker, er geen esthetische vorm in zijn eigen religieuze traditie is, waarin hij een schilderij kan gieten van uiterste kwelling en angst. Waar Pablo Picasso (‘De Spanjaard’) in het boek regelmatig zijn neus tegen het venster duwt, zien we hier de auteur zelf verschijnen: het bewuste doek (‘De kruisiging van Brooklyn’) is door Potok zelf geschilderd, onmiskenbaar geënt op Picasso's werk.
In De gave van Asjer Lev, volgend op Mijn naam is Asjer Lev, krijgen de genoemde thema's een nieuwe dimensie als een nieuwe generatie op het toneel verschijnt. Asjer Lev is naast zoon ook vader geworden, woont in Zuid-Frankrijk (waar ook Picasso zijn grootste jaren doorbracht) en keert - voor even - terug naar New York. Er is veel gebeurd, veel gezegd en vooral: veel geschilderd. Asjer heeft een evenwicht gevonden tussen het dienen van twee heren: de schilderkunst en

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
de Meester van het Heelal. De jaren hebben hem en zijn vader milder gemaakt. Maar een nieuwe generatie brengt nieuwe conflicten mee. Zeker als vader Arjeh, opgeklommen in de hiërarchie van de New Yorkse chassidim, een speciale taak ziet voor zijn kleinzoon. De kleine Avroemel is zich van geen kwaad bewust en Asjer wordt (als vader en als zoon) opnieuw gedwongen om te kiezen.
Wat is het mooi dat deze tijdloze verhalen - verplichte kost voor vaders en zonen - weer vers in de boekwinkel liggen. Om opnieuw te lezen, maar vooral om lezers als ik alsnog te laten kennismaken met de wereld van Potok. Zou het toeval zijn dat ik zelf verzucht hoe prachtig deze verhalen zijn, nu ik zelf op het punt sta vader te worden?
Chaim Potok, Mijn naam is Asjer Lev. Brandaan, Barneveld 2011, 383 blz., €12,50.


Chaim Potok, De gave van Asjer Lev. Brandaan, Barneveld 2011, 456 blz., €12,50.


Jan Sonneveld






De stille kracht van fictie

Groeiende stapels romans in de boekhandels, romans die steeds meer op elkaar gaan lijken en uiteindelijk zullen verdwijnen zonder dat iemand het merkt - dat is het doembeeld dat veel literatuurliefhebbers voor ogen staat als ze naar de toekomst kijken. Voortaan neemt het beeldscherm het van het papier over, wint oppervlakkigheid het van diepgang en neemt beeldvorming de plaats in van de complexe werkelijkheid. nrc-columnist Bas Heijne onderzoekt in het essay Echt zien in hoeverre deze onheilsprofetieën op waarheid berusten. En Heijnes verhaal loopt goed af, want het wordt steeds meer een pleidooi voor de roman, ook en juist nu. Romans, zo zegt Heijne, zijn geen loze verhalen, maar verhalen die andere verhalen ontmaskeren, verdiepen of onderuithalen. Fictie en werkelijkheid vormen geen tegenstelling, maar fictie is juist een poging iets over de werkelijkheid te zeggen - in het besef dat het leven zich niet laat ordenen in een vertelling. Fictie gaat daarmee verder dan verbeelding, die alleen maar een verhaal tegenover de werkelijkheid zet.
Heijne haalt in zijn pleidooi voor de roman voornamelijk de Franse filosoof Alain Finkielkraut aan, die in zijn essaybundel Een intelligent hart romans beschouwt als ‘tegenverhalen’ tegenover de grote, ideologische verhalen van de twintigste eeuw, tegenverhalen die ons echt laten zien. Maar hoe de roman zich kan blijven handhaven in een postmoderne mediacultuur weet Finkielkraut niet, taxeert Heijne. Volgens Finkielkraut is er in een cultuur waarin de grote verhalen plaats hebben gemaakt voor beeldvorming geen behoefte meer aan verhalen die laten zien hoe het echt zit. Met andere woorden: de mensen hebben voldoende aan verhalen alleen, er is geen gemeenschappelijke werkelijkheid meer waarvan iets ontdekt kan worden. Volgens Heijne is onze wereld zo postmodern niet: er hangen in het mediatijdperk alleen meer ‘sluiers’ (van verbeelding) tussen onze blik en de wereld dan in het modernisme. De romanschrijver heeft nog steeds tot doel deze sluiers af te rukken, maar wel met steeds nieuwe vormen.
Louis Couperus, van wie Heijne een groot bewonderaar is, gebruikte voor het ontsluieren van de werkelijkheid bijvoorbeeld nog de vorm van de psychologische roman, een genre dat nu heeft afgedaan.

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
Maar wat Couperus in zijn romans deed - het dramatiseren van het menselijk onvermogen om de werkelijkheid te leren zien - is in het geheel niet uit de tijd. Couperus' personages zien de zogenaamde ‘stille kracht’ niet en hun verbeelding sluit hen af van de werkelijkheid; vandaag de dag zijn het weer andere verhalen die de schrijver moet doorprikken om een diepere laag aan te kunnen boren. Hoe hedendaagse romanschrijvers dit doen en wie dat zijn, daarover laat Heijne zich niet expliciet uit. Veel zijn het er ook niet meer, klinkt het wat treurig op de eerste pagina's van het essay. Hoewel hij nog steeds gelooft ‘in de noodzaak van fictie om onze eigen ervaringen vorm te geven en te doorgronden’, zijn volgens Heijne veel tegenwoordige romans voorspelbaar. Ze blijken een gesloten fictief universum te zijn dat de werkelijkheid niet duidt, maar het leven reduceert tot een clichématig verhaal.
Over geloof gesproken, de poging die de roman doet om de werkelijkheid te doorgronden is volgens Finkielkraut het alternatief voor een zwijgende God. Anders gezegd: als God de werkelijkheid niet duidt, dan moet de literatuur het doen. ‘Literatuur is een uiting van morele betrokkenheid’, maakt Heijne ervan. Ook de door Heijne aangehaalde Britse romanschrijver en essayist Gabriel Josipovici ziet een direct verband tussen het verdwijnen van vanzelfsprekende metafysische verbanden en de opkomst van de roman. ‘Men valt niet meer als vanzelf samen met iets dat groter is dan het eigen bewustzijn. De menselijke verbeelding is voortaan zuiver op zichzelf aangewezen. Daarom schept ze eindeloos nieuwe, bezielde werelden in het meest wereldse en seculiere literaire genre van allemaal: de roman.’ Verliest de roman daarmee voor gelovigen zijn urgentie? Of is literatuur een van de manieren waarop we iets van God te zien krijgen? Misschien weet de romanschrijver het antwoord.
Bas Heijne, Echt zien. Literatuur in het mediatijdperk. Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam 2011, 104 blz., €12,50.


Wilke de Braal






Zoals kraaien nog dagenlang roepen op de plek waar hun jong verdween

De dwingende taal van Edwin Fagel fascineert me ook in Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin, zijn tweede bundel. Nergens rijmt en danst de taal, strakke vormen zijn niet zijn werktuig, maar ik krijg het idee dat de zegging vrijwel steeds optimaal is. Het is geen bundel om in te bladeren en losse, rijmende zinnen te willen proeven, maar een boekje, gezet in schreefloze letters, waar ik steeds van voor naar achteren helemaal doorheen lees. Fagel gebruikt eerlijke, bijna kale taal, waaronder van alles gebeurt: ‘we sloegen van pret op tafel, / maar echt gezellig wilde het niet worden.’ Het is het dwingende gepraat van een man die van alles kwijt is, een broer misschien, zijn moeder waarschijnlijk, zichzelf, mogelijk, en die niet hysterisch is, maar als hij de gespannen taal niet had om de dingen in te bewaren dan had hij waarschijnlijk geen andere keuze:
‘Op een weiland sprak hij, een reiger op zijn poten, / hij zei dat hij altijd van me had gehouden. / Nooit zal ik vergeten hoe hij me recht aankeek / en zei: Maar als je me probeert kapot te maken / maak ik jou kapot.’
En:

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Toen keek hij me met betraande ogen aan. / Ik zette mijn breedste glimlach op en zei: Goedenavond! / We spraken over voetbal en dat bleven we doen / zoals kraaien nog dagenlang roepen / op de plek waar hun jong verdween.’
Op pagina drieëndertig, misschien toevallig, ligt het lichaam van Charlie Chaplin uit de titel van de bundel: het lichaam van de kleine komiek was kort na zijn dood onvindbaar, maar werd uiteindelijk gevonden in een weiland, en figureert hier in een enkele zin, als de dichter denkt aan hoe het lichaam van de slapende serveerster in de trein wijdbeens over de bank moet hebben gelegen: ‘Je neus lag tegen de leuning, je had je benen in het gangpad gestrekt.’ Aan het eind van de bundel zal de serveerster hem helpen uiteindelijk van alles de maat te nemen. Overigens zonder tot een afspraak over de waarheid te komen.
De vorige bundel van Fagel (bezongen in Liter 56, vanaf pagina 70) heet Uw afwezigheid, en ook de afwezige komt uiteindelijk dan behalve als idee ook in persoon weer langs, in het eerste gedicht ‘Ik’, van het drieluik dat de bundel afsluit, ‘Gesprek met de serveerster’:
‘[...] er stijgt een unisono gemompel op, / iemand staat op: “Gefeliciteerd, jongen, met die prachtige / gedichten van je!” Je staat naast me en zegt: / “Wat wil je eigenlijk? Je zit maar te schrijven / over je kleine leven, het (ja, ja) goddelijke meisje, / culminerend in een reeks gebeden aan een afwezige, / wie of wat hij of zij ook moge zijn.” Laat me niet alleen. / Vertel me over de rijpende druiven, het zuur worden van melk. / Je zucht. “Het is niets,” zeg je. “Het is voor niets.”’
Deze existentialistische wanhoop is misschien vergelijkbaar met de positie van de schaker in deze nieuwe era van de computer. Zat haast de hele honderd jaar van de twintigste eeuw de grootmeester achter het bord, schakende met de aanwezige, tastend naar de absolute waarheid die daar voor zich te vinden was, ten slotte besluitend tot een zet die die waarheid vertegenwoordigde: nu kan elke kibitzer met een beetje computer vrijwel ogenblikkelijk een aantal betere zetten voorstellen. Niet gek, dat de schaker verlamd achter zijn bord zit. Misschien is de troost niet in de objectief berekenbare beste zet te vinden, maar in het geloof in die zet. Kan geen computer tegenop: de computer verbaast zich niet over het onrecht en vindt geen vreugde in de waarheid. En men zal uiteindelijk toch iets moeten doen, ook achter een schaakbord. Want Kierkegaard zegt: ‘Maak jezelf vooral niet te belangrijk door te twijfelen.’
Edwin Fagel, Het geroofde lichaam van Charlie Chaplin. Nieuw Amsterdam, Amsterdam 2012, 56 blz., €14,90.


Menno van der Beek






Christelijk literair proza, een schaars goed

Uit de christelijke hoek komen heel wat goede dichters (Henk Knol, Menno van der Beek, Hilbrand Rozema, Koos Geerds, Hilde Bosma, Mart van der Hiele, om er maar eens een paar te noemen), maar schrijvers die een goede roman kunnen schrijven, zijn schaars.
Willem Jan Otten (van wie ik veel meer fictioneel proza zou willen lezen) en Vonne van der Meer natuurlijk, en verder? Vorig jaar debuteerde Rick de Gier met Nineve, een

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
interessant boek en Janne IJmker heeft met Achtendertig nachten ook een aardig boek geschreven. Daarna houdt het een beetje op.
Ik had gehoopt dat De laatste patiënt van Mirjam van der Vegt een goed boek zou zijn. Ik herinnerde me dat Marion Woertink het in het Nederlands Dagblad ‘een roman met lef’ noemde. Bij herlezing van de recensie blijkt overigens dat Woertink ook wel kritiek op het boek heeft.
In de recensie werd ook verwezen naar Noor van Lisette van de Heg, maar de uitgever liet weten dat Noor niet als literatuur bedoeld is. Hoe De laatste patiënt bedoeld is, weet ik eigenlijk niet. Achter in het boek staan ‘Leesclubvragen’, met daarin ook een vraag als ‘Wat zijn je eigen ervaringen met de medische wereld en in hoeverre herken je je in Ava of Aron?’ en je kunt van de flap zelfs een bladwijzer losscheuren waarop je kunt invullen ‘wat dit boek mij gaf’. Tja.
De laatste patiënt is geen goed boek. Van der Vegt kan heel behoorlijk een verhaal in elkaar zetten, dat niet vervelend is om te lezen, maar stilistisch is ze zwak. Verder heeft ze de neiging om alles, maar dan ook werkelijk alles, uit te leggen, zodat ik de neiging kreeg om ‘ergernis’ op de bladwijzer te schrijven.
Het blijft dus magertjes wat betreft het proza uit christelijke hoek. Waardoor dat komt en wat we eraan zouden kunnen doen, weet ik ook niet, al heb ik er wel wat losse gedachten over.
In de eerste plaats is er geen context voor literair proza: er zijn te weinig uitgeverijen, of imprints, waar alleen christelijke literatuur wordt uitgegeven. Kok is begonnen met een serie christelijke klassiekers (waarin de nadruk overigens lijkt te liggen op buitenlandse literatuur), onder redactie van Tjerk de Reus. Zo'n serie is prettig omdat je weet dat je christelijke literatuur daar tenminste kunt vinden. Ook Brandaan zou een omgeving voor Nederlandse christelijke literatuur kunnen worden.
Het is daarbij van belang dat er bij uitgeverijen goede redacteurs komen/blijven die auteurs kritisch kunnen begeleiden. In De laatste patiënt staan fouten die ik meer de redacteur dan de auteur aanreken. Zo'n redacteur had toch moeten zien dat windkracht niet aangegeven wordt op de schaal van Richter, maar op die van Beaufort en dat het niet ‘het stoma’, maar ‘de stoma’ is. Een enkele keer is dat laatste wel verbeterd, maar dan staat er weer ‘de stoma, dat’.
Stimuleren is zeker een taak van de kritiek, maar minstens zo belangrijk is het dat de norm aangegeven wordt en dat het eerlijk verteld wordt wanneer de norm niet gehaald wordt. Ik heb het idee dat iedereen uit de christelijke hoek die een roman geschreven heeft, vertroeteld en geknuffeld wordt. Toen bijvoorbeeld Marianne Witvliet haar beroerde roman Kind van het water had gepubliceerd, kreeg ze meteen een prominente plaats op een Letterendag en het boek is zelfs opgenomen in een top-vijftien van het clo. Je kunt je afvragen of een organisatie met zo weinig onderscheidend vermogen wel ooit iets kan betekenen voor de christelijke literatuur.
Veel christelijke schrijvers hebben de neiging expliciet te zijn in hun boodschap. Misschien komt dat doordat veel protestants-christelijke schrijvers opgegroeid zijn met preken in plaats van literatuur. Mijn indruk is dat veel dominees niet de bedoeling hebben om de gemeenteleden aan het denken te zetten, maar dat ze liever de gemeente vertellen hoe het zit en hoe het moet. Ik zie dat bij veel schrijvers terug.
In De laatste patiënt is dat het ergst aan

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
het eind van het boek, als er geciteerd wordt uit het ‘levensboek’ dat een oude neuroloog bijhoudt. Het is een boek vol retoriek geworden, waarin de neuroloog eigenlijk niet verder komt dan wijsheidjes als ‘Ziel en lichaam zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, leerde ik in dit proces.’ Ook meent Van der Vegt ons een zwaar symbolische droom voor te moeten schotelen die nog eens vertelt wat we al lang weten.
Die prekerigheid zit de literatuur in de weg. Misschien moeten auteurs meer vertrouwen hebben in zichzelf. Als ze een goed verhaal vertellen, komen hun opvattingen er toch wel in terecht.
Het zou kunnen zijn dat sommige christelijke auteurs op dit gebied druk van hun omgeving of zichzelf ervaren, omdat ze menen iets te moeten betekenen voor hun achterban; zij hebben wellicht het idee dat ze moeten evangeliseren of dat ze in ieder geval een positief boek zouden moeten schrijven.
Maar zoals het de taak van een christelijke broodbakker is om lekker brood te bakken en van een christelijke aannemer om goede huizen te bouwen, zo is het de taak van een christelijke schrijver om goede boeken te schrijven en verder niets. Het is niet de taak van de auteur om lezers iets te leren of op te voeden of voor te gaan. Daar zijn andere beroepsgroepen voor.
N.a.v. Mirjam van der Vegt, De laatste patiënt. Mozaïek, Zoetermeer 2011, 332 blz., €18,90.


Teunis Bunt






Jezus sprak straattaal

‘Speech op de berg #3: “Je weet wel dat je niet vreemd mag gaan. Maar ik zeg jou: als je naar een chimeid kijkt en haar met je ogen uitkleedt, dan ben je in je hart al vreemdgegaan. Je kijkt en je denkt dat je nix verkeerd doet. Think again. Of je het nu in je hoofd doet of in het echt, dat maakt voor God niet uit, want je hebt het in je hart al gedaan. Dus als je oog je op de verkeerde weg brengt, trek dat oog dan uit je hoofd en gooi het weg! Als je hand je op de verkeerde weg brengt, pak een niffie en hak je hand af! Want je kunt beter één lichaamsdeel verliezen dan met heel je lichaam in de hel gegooid worden”’ (Mattie 5:27-30).
Het is even wennen: Jezus die zich uitdrukt als een antilliaanse straatjongen in plaats van als nette debater, maar als je De torrie van Mattie leest, lijkt dat eerste zelfs waarschijnlijk. De hel, handen afhakken en ogen uitrukken: in straattaal klinkt het natuurlijk.
De torrie begint met de stamboom van Jezus, die in een speels diagrammetje is weergegeven. De naverteller, Daniel de Wolf voegt de volgende explanation toe:
‘Yo peepz, dit is dus de family tree van Jezus, je weet toch.
David was een grote koning van way back.
He en wat voor ladies staan er in deze stamboom. Vrouwen werden als minder gezien, je weet toch. Tamar, chimeid die balde met haar eigen schoonvader omg! Rachab: buitenlandse hoer omg! Ruth, allochtone vrouw, eerste generatie. De vrouw van Uria, over deze torrie heeft David de poet later nog wat pokoes gemaakt. En dan Maria, tienermoeder (maar dat was heel normaal in die tijd).

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

En oh ja, nog wat Maria kreeg Jezus niet bij Jozef a.k.a. Jowie...’
Kortom: het evangelie van Matteüs past naadloos in de wereld van de straat. En wat voor figuren lopen daar rond. Neem Johnny-boy. ‘Een man die Johnnyboy heette maakte noize in de woestijn van Judea. Zijn streetname was ‘De Doper’. [...]
Overal waar hij kwam, riep De Doper: ‘Maak een u-turn, want een nieuwe wereld is op komst! Jullie lopen op de verkeerde weg, peeps! Het koninkrijk van God komt eraan! A New World Order! Revolution is coming!
De Doper droeg simpele streetwear van kamelenhaar. Maar verder was deze man een soort kruising tussen een rastafari en zo'n into the wild type dat je weleens op Discovery ziet. Een survivor. Hij leefde van sprinkhanen en wilde honing. Ik zweer het je vriend’ (Mattie 3:1-4).
Tja. Nu zegt het me toch wat. Ieder zijn ding. Toch?
‘Toen Jezus in Kafarnaum ging wonen, begon hij zijn ding. Hij riep hetzelfde als De Doper: “Maak een u-turn! Begin een nieuwe leven. Het koninkrijk van God, de revolutie komt eraan!”’ (Mattie 4:17).
En dan moet je bij revolutie natuurlijk niet fronsend bedenken dat Jezus toch geen politieke agenda had, maar gewoon de kracht van het woord tot je laten doordringen. Revolutie. Dat is een totale omwenteling. Doe je niet zomaar.
Het evangelie van Mattie is een evangelie in zichzelf door de manier waarop het opgeschreven is. Het is niet voor nette gelovigen, oftewel reli-bobo's. Jezus legt het uit als hij Mattie op de stoep van het incassobureau ziet chilien. ‘Jezus zei tegen hem “Volg Mij”. Mattie stond op en werd één van Jezus matties. Bij de osso van Mattie gingen ze wat snacken. Er kwamen nog veel meer deurwaarders en andere peeps die slecht bekend stonden en samen chillden ze rustig. De relibobo's zagen dit en zeiden tegen de homies van Jezus: “Waarom eet jullie Meester met slechte mensen? Maar Jezus hoorde het en Hij zei: Gezonde mensen hebben geen dokter nodig, maar zieken wel. Denk maar eens goed na over wat ik nu ga zeggen: Ik wil jullie liefde zien en geen fake religie. Ik ben niet gekomen voor gelovigen die zichzelf heel wat vinden, maar voor de gewone mensen die fouten maken”’ (Mattie 9:9-13).
Dan zeg ik: als een rechtvaardige een gelovige is die zichzelf heel wat vindt, wat is Jezus dan? Die was toch de meest rechtvaardige mens die de wereld ooit gekend heeft? De vraag is alleen of je op deze slak zout moet leggen. Dat is misschien typisch iets voor reli-bobo's.
De herder uit de gelijkenis van het verloren schaap wordt zonder explanation een goede meester die met zijn klas op schoolreis is naar Walibi. Als er eentje verdwaald is laat hij zijn ‘19 kids bij de ingang achter en checkt het hele park totdat hij het kind gevonden heeft’ (Mattie 18:12, 13).
In het lijdensverhaal is Daniel de Wolf wat voorzichtiger, terwijl dit toch het rauwste gedeelte van het evangelie betreft. Hier geen keiharde gangs en messentrekkerij. De haan kraait er, terwijl het onwaarschijnlijk is dat een jongere van de straat ooit door een haan gewekt wordt. In de explanation wordt gerept over het belletje van de eerste trams. Je weet toch. Aan het kruis wordt heel wat afgedist, door de soldaten van Master P., maar ook door de leiders van de bangsa en de religieuze leiders, en niet te vergeten de gangsters links en rechts van Jezus. ‘Eli, Eli, lema sabachtani’, roept Jezus. ‘Mijn God, Mijn God, waarom hebt U mij in de steek

{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}
gelaten?’ (Mattie 27:46). Het is het meest respectvolle deel van de torrie, maar daardoor ook het minst verrassend. Hier niet zo'n frisse blik op het klassieke passieverhaal als pakweg Bach en zijn voorgangers, die het navertelden in de taal van de muziek. Wat een revolutie moet dat geweest zijn.
Van de chille megapicknick tot Mattie die op de stoep van het incassobureau zit te chillen, het belangrijkste ingrediënt van De torri is de weergaloze humor. ‘Je snapt dat Hij de talk of the town was en de buzz of the day’ (Mattie 4:24).
En dan is het heel jammer dat er in het boekje opeens een heel bevoogdende explanation zit. Het gaat om Jay-d die zelfmoord heeft gepleegd: ‘Als je wanhopig bent: beter vlucht je naar God toe, in plaats van God weg! Ga praten met mensen die je vertrouwt. Ga bidden.’ Opeens is er een oordeel nodig. Alsof de auteur bang is dat de jongeren van de straat zelf ook zelfmoord gaan plegen. Maar therapeutische tips horen niet in De torrie thuis. Het verhaal is krachtig genoeg in zichzelf.
Het vermanende vingertje is ook in christelijke kringen niet ver te zoeken. In diverse kritieken wordt gesteld dat dit evangelie onleesbaar is voor mensen die niet thuis zijn in straattaal en ook ‘dat dit niet mag’. Dan zeg ik: word als een straatkind! Blijf toch die argeloosheid en onbevangenheid vasthouden! Als gelovige begrijp je toch zeker wel dat met de chille megapicknick de spijziging der vijfduizend bedoeld wordt? En anders is er nog altijd de verklarende woordenlijst achterin. Bovendien is De torrie nou eenmaal niet voor traditionele gelovigen bedoeld en verspreidt zich snel in de buitenwereld. De eerste druk was binnen een paar dagen al uitverkocht (november 2011). Een basisschoolleraar meldt op internet dat zijn leerlingen geboeid luisteren en lang over het verhaal napraten. Het boekje haalde zelfs ‘De Wereld Draait Door’. Rapper Kempi, die zelf gelovig is, legt Matthijs van Nieuwkerk uit dat de Bijbel voor jonge mensen best moeilijk is. Vervolgens geeft hij een weergaloze vertolking van zijn eigen versie van het evangelie. Ik versta het nauwelijks, maar vind het poëtisch en prachtig. De rap eindigt simpel en doeltreffend: ‘[...] en noem het kind Jezus, da's hij die redt.’ Beluister het zelf op YouTube ‘dwdd: Kempi en de straatbijbel’.
Vervreemdend is wel dat je ook op internet kunt lezen dat gevangenispredikanten geen blijk van herkenning geven als een collega hen zonder verdere toelichting een passage uit De torrie voorleest. Je vraagt je af welke van de twee ze dan niet kennen: straattaal of het evangelie. En of ze allebei niet kennen voor hen niet hetzelfde is als een van de twee niet kennen. Misschien moet daar nog wat meer gechilled worden.
Hoe het ook zij: mij houdt de torrie voorlopig in zijn greep. Jezus sprak straattaal.
Daniel de Wolf (navertelling), De torrie van Mattie. Het evangelie van Matteüs in straattaal. Ark Media, Amsterdam 2011, 96 blz., €9,95. www.straatbijbel.nl


Gesineke Veerman






Ach bed, ach straat

Veertig jaar geleden publiceerde Judith Herzberg 27 liefdesliedjes, een bundel gedichten die geïnspireerd waren op het Bijbelboek Hooglied. In de gedichten bleef ze

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
dicht bij de Bijbeltekst. Van gedicht tot gedicht kon je de corresponderende teksten in de Bijbel aanwijzen.
Nu is er de bundel Klaagliedjes, die ontstond nadat de componist Boudewijn Tarenskeen aan Herzberg vroeg een tekst te schrijven voor een muziekstuk dat gebaseerd was op de Klaagliederen.
Die Bijbelse Klaagliederen zijn eigenlijk alleen in de eerste gedichten herkenbaar. In het eerste hoofdstuk van het Bijbelboek wordt de stad Jeruzalem vergeleken met een weduwe. Herzberg keert de zaken om: de hele bundel door toont ze een treurende vrouw, die ze vergelijkt met een verwoeste stad: ‘Als een vernielde stad die ooit vol pracht / en leven was, zit zij daar, verloren, armlastig.’ Daarmee is Klaagliedjes een bundel over rouw geworden.
Het is nog niet zo gemakkelijk om die rouw te verwoorden. De weduwe moet voor de rouw nog een taal leren. De woorden die ze kent, zoals ‘diep verdriet’ voldoen niet. Het is ook nieuw voor haar dat er een verdriet is waaraan ze geen einde ziet.
Fraai is het gedicht waarin de vrouw het huis tekent: ‘De ramen hangen scheef / in de gerimpelde kozijnen, / ze zijn beslagen, één veeg / en je ziet weer even / wat zien had kunnen zijn.’ Natuurlijk verandert het huis als de geliefde er nooit meer kan zijn, maar tegelijk heb je het idee dat de rouwende vrouw zelf dat huis wordt, met de klemmende of kierende deuren, een woning waarin niets meer precies past.
Behalve op de Bijbel gaat Klaagliedjes terug op A mind of my own: my life with Robert Maxwell, van Elizabeth Maxwell. Robert Maxwell was een gevluchte Tsjech, die in Engeland lid van het Lagerhuis werd en een media-imperium opbouwde, dat na zijn dood ineenstortte. In verschillende gedichten in Herzbergs bundel is er een Maxwell-achtige overledene terug te vinden: ‘Zijn fondsen bleven rijzen / er kwamen huizen, fabrieken / paleizen, of het fortuin / vrijwillig aan hem kleefde.’ In die gedichten zie je een weduwe die haar overleden man niet idealiseert, maar wel solidair met hem blijft: ‘Bij hem moest “geven” groots, / en met aplomb, galmend / in alle kranten staan. // Ik snapte dat.’
Maxwell werd na zijn dood wel van fraude en corruptie beticht. Herzberg schrijft: ‘Corruptie vind ik een vulgair begrip / ik houd het liever op / verwonderlijke kastekorten.’ En meteen daarna: ‘Ach bed ach straat / ach laan ach plein / ach stad. Ach dak.’ Op het moment dat de weduwe het begrip ‘corruptie’ nuanceert, lijkt ze alles onder controle te hebben, maar direct erna volgt haar klacht, die als het ware door haar zelfbeheersing heen breekt.
Verder geeft Herzberg aan dat ze Beim Häuten der Zwiebel gelezen heeft, de memoires van Günter Grass. Indertijd deed het boek nogal stof opwaaien, vanwege de onthulling dat Grass ooit lid van de Waffen-ss was geweest. Het verband tussen dit boek en Klaagliedjes is mij niet helemaal duidelijk. Misschien zit dat in het ophalen van herinneringen die pijnlijk kunnen zijn.
Niet alle gedichten van Herzberg spreken mij even veel aan, maar eigenlijk geeft dat niet. De bundel als geheel geeft goed weer wat er met iemand gebeurt die een geliefde verliest. Je bent verwoest, zoals dat met een stad kan gebeuren. En nooit ben je meer te helen, omdat er een verlangen blijft dat niet meer te vervullen is: ‘Ik slaap denk praat koop bied / leef loop ren rem val til en bouw / voor om door ondanks dankzij jou / en ik verlang naar jou.’
Judith Herzberg, Klaagliedjes. De Harmonie, Amsterdam 2011, 72 blz., €15,90.


Teunis Bunt







{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}

De fiets die vriendschap heet

Van de bundel Flitsleemte had ik zo genoten, dat ik ook de volgende gedichtenbundel van Elma van Haren wilde lezen. Dat werd Likmevestje, waarin de gedichten voor kinderen bedoeld zijn. Likmevestje ziet er mooi uit: letters in twee kleuren en fraaie tekeningen van Walter van Lotringen.
Wel duurde het een tijdje voordat ik de gedichten ging waarderen. De bundel opent met ‘Duivelsversje’, waarvan de eerste strofe luidt: ‘Oliebollenzomerland. / Kiespijn is voor dommen / en voor Klazientje zonnebrand / in haar dunne jurkje met kant. / Water, Water! Zie,/ hoe snel de krokodillen zwommen.’
Zo'n speels versje zal door veel kinderen gewaardeerd worden. Het taalplezier spat van de zinnen af en de absurde vleug die eroverheen ligt zal ook veel kinderen aanspreken. Maar toen ik een aantal van zulke gedichten gelezen had, begon ik het te gemakkelijk te vinden. Te vrijblijvend, te weinig inhoudelijk. Een gedicht mag ook best ergens over gaan.
Maar die gedichten schrijft Van Haren gelukkig ook en ze staan ook nog in Likmevestje. In ‘Op’ begint ze met ‘Onze vriendschap is niet meer zo soepel. / Het is een oude fiets, die zielig / zwalkt met kreupel in zijn spaken.’ Het deed mij meteen denken aan het lied ‘Broken bicycles’, ooit gezongen door Elvis Costello en Anne Sofie von Otter. Van Haren schrijft over vriendschap, Costello en Von Otter zingen over de liefde. In hun lied wordt de liefde vergeleken met kapotte fietsen: ‘They're broken, but I'll never throw them away’ en bij Van Haren verdwijnt de fiets die vriendschap heet ook niet: ‘Pas over honderd jaar baggeren ze die oude fiets / als een druipend zwart skelet / uit de donkergroene grachten.’
Zo lees ik Van Haren graag: aan de ene kant het taalplezier, dat blijkt uit woorden als ‘Vanhetkromstaanplukkersrugpijn’ en ‘Luiekoningscontinenten’, uit typeringen als ‘het verlegen Veen’ en ‘het trage Aalst’; en aan de andere kant de inhoud van de gedichten, zoals het gedicht over de blues of het prachtige verhaal over de maanhond (‘Er droop een hond op spinnenpoten langs de gevels’).
De bundel had wat tijd nodig of ik had wat tijd nodig. Maar uiteindelijk hebben Van Harens gedichten en ik elkaar weer gevonden. Daar zijn we heel gelukkig mee.
Elma van Haren, Likmevestje. De Harmonie, Amsterdam 2011, 60 blz., €14,50.


Teunis Bunt




    

Het mirakel dat omhelzing heet

Toen ik klein was, voelde ik me soms klein. Ik keek buiten om me heen en besefte voor een moment dat al die mensen om mij heen die ik totaal niet kende op datzelfde moment ieder hun gedachten hadden. Ze bekeken allemaal de wereld door hun eigen ogen. Wie weet had iemand van hen op datzelfde moment wel eenzelfde soort grote gedachte als ik. Maar dan dus weer anders, want ‘ik’ betekende bij hen iemand anders. En in hun gedachten was juist het meisje Elizabeth de naamloze ander bij wie eenzelfde gedachteleven alleen maar kon worden vermoed. Wat er gebeurde nadat ik die kronkels in mijn hoofd toeliet, weet ik niet meer. Het zou zomaar kunnen dat ik naar mijn vader of moeder liep om me eens lekker te laten knuffelen.

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}

In De omhelzing, een klein kinderboekje dat misschien geen kinderboekje is, geeft de Israëlische schrijver David Grossman gewogen woorden aan een soortgelijke ervaring - het besef uniek te zij n, en daardoor misschien wel heel alleen. Ben en zijn moeder wandelen samen door het veld als zijn moeder hem zegt: ‘Je bent zo ontzettend lief, zoals jij is er niemand op de hele wijde wereld.’ Wie wil dat nou niet horen, zou je denken, maar Ben weet zo net nog niet of hij de enige zoals hij op de hele wereld wil zijn. Want dan is hij tenslotte wel erg alleen. Grossman en illustrator Michal Rovner hebben slechts een klein aantal rustige pagina's nodig om te ontdekken hoe de vork in de steel zit. Weinig woorden, zachte, schaduwachtige potloodtekeningen in grijs en enkele kleuren zijn voldoende.
Langzaam maar zeker realiseert Ben zich dat er van zijn moeder ook maar een is, en van zijn vader, en ook de hond Mirakel is uniek. Zelfs de stoet mieren blijkt uit allemaal unieke miertjes te bestaan. Is iedereen dan alleen? Ja. En nee. Gelukkig heeft Ben een wijze moeder. Iedereen is alleen én samen, legt ze hem uit, want mensen hebben elkaar ook al zijn ze dan verschillend. Ben begrijpt het nog niet helemaal. Gelukkig heeft Ben ook een lieve moeder. Wat niet te begrijpen is in woorden, is dat wel in een omhelzing. Ze knuffelt Ben stevig. ‘Nu ben ik niet alleen, dacht hij midden in de omhelzing, nu ben ik niet alleen, nu ben ik niet alleen.’ En op de laatste pagina buigen zelfs de bomen zich naar elkaar toe.
David Grossman (vert. Edward van de Vendel), De omhelzing. Cossee, Amsterdam 2011, 30 blz., €12,90. Oorspr. titel: Hibuk.


Elizabeth Kooman




    

Wandelen met God

Elke ochtend maakt Kleine Man een wandeling. Hij woont en wandelt in een paradijselijke omgeving vol bomen, bloemen, beestjes, kortom: een prachtschepping in kleurenpotlood, getekend door Kitty Crowther. De dag die in het prentenboek Kleine Man en God getoond wordt, is een bijzondere. Het is in de woorden van Kleine Man een van die dagen ‘die je voor eeuwig veranderen’. Want op deze dag wandelt Kleine Man met God.
God ziet er - met alle respect - niet uit. Crowther maakte van God een log Barbapapa-achtig wezen. Een potloodomtrek van roze-rood, wit vanbinnen en omgeven door een oranje gloed. Dat was het dan. Kaal en koel om te zien, maar voor kinderen misschien juist aantrekkelijk en als God begint te praten, heeft hij je zo voor zich ingenomen.
Kleine Man en God hebben gespreksstof genoeg. Over godsbeelden praten ze bijvoorbeeld. God vertelt Kleine Man dat hij niet de enige God is. ‘We zijn met zo veel als er sterren aan de hemel staan, en zelfs nog meer.’ Ook heeft God niet de lange witte baard en de hemelsblauwe mantel die Kleine Man zich had voorgesteld. God kan wel even doen alsof, en floep, daar staat God als man-met-baard-en-mantel. Nog te herkennen aan het roze-rode lijntje en de oranje gloed, dat wel. God heeft er schik in en gaat nog even door met zijn gedaanteverwisselingen: van haas naar hert naar cowboy naar indiaan naar gorilla. Kleine Man krijgt het er benauwd van. Dan ondergaat God de laatste gedaanteverwisseling, omdat hij Kleine Man niet bang wil maken. ‘God, u lijkt op mijn vader!’, roept Kleine Man uit.
Wie intussen al meewandelend goed om

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
zich heen kijkt, ziet dat sommige dieren en planten oranje zijn, of zijn omgeven door een oranje gloed, net als God. Zijn zij ook goden in een andere gedaante? Is God misschien in alles? Of zoek ik het te ver en warmen ze zich ‘slechts’ aan zijn aanwezigheid? Dat laatste lijkt waarschijnlijk als Kleine Man aan het einde van de avond ook een oranje gloed uitstraalt.
God is inmiddels terug naar zijn eigen wereld, waar zijn vrouw op hem wacht. Het lijkt alsof Theo - zo heet de Kleine Man om de verwarring compleet te maken - God goed heeft leren kennen tijdens deze wandeling. Hij weet wat hij kan, wat hij niet kan, wat zijn liefste dingen zijn. Maar als lezer kijk je mee in de wereld van God-man en God-vrouw. Dan blijkt dat God niet altijd de waarheid sprak tegen Theo, op de manier van een vader die zijn zoontje wel eens expres laat winnen. En dus heeft Theo deze God toch goed leren kennen. Als een vader.
Kitty Crowther (vert. Siska Goeminne), Kleine Man en God. De Eenhoorn, Wielsbeke 2011, 48 blz., €14,50. Oorspr. titel: Le petit homme et Dieu.


Elizabeth Kooman



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Len Borgdorff (1952) werkt in het onderwijs. Poëzie: Geregeld in een steen (2003), De bakker, de slager en de herders (2007).

Hilde Bosma (1971) is dichter.

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands, is criticus bij het Nederlands Dagblad, maakte vele literaire interviews en redigeerde een poëziereeks bij uitgeverij Mozaïek.

Wilke de Braal (1988) studeerde Nederlandse taal en cultuur in Utrecht. Samen met Herman

Paul redigeerde ze een artikelenbundel over de dood (Dood voor onze ogen, 2011).

Ellen Deckwitz (1982) is dichter. Ze maakt deel uit van het Utrechts Dichtersgilde dat in 2009 werd opgericht rond Ingmar Heytze. Met haar debuutbundel De steen vreest mij (2011) won ze de C. Buddingh'-prijs 2012.

Maarten Elzinga (1957) is literair vertaler. Hij vertaalde recent De horizon (Patrick Modiano) en legt momenteel de hand aan zijn tweede Murray-bloemlezing (De planken kathedraal).

Liesbeth Eugelink (1970) is schrijver en essayist. Publicaties onder meer: Recepten voor de ziel (2005) en Niets in mij gelooft dat. Over religie in de moderne Nederlandse literatuur (2007). www.liesbetheugelink.nl.

Philip Hodgins (1959-1995) is een Australisch dichter. Tijdens zijn korte leven publiceerde hij zes dichtbundels en een roman in verzen. In 2000 verscheen Selected Poems.

Francis Kilian (1961) is beeldend kunstenaar. www.franciskilian.nl.

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Joy Ladin (1961) is professor aan de Yeshiwa Universiteit van New York, waar zij Engelse literatuur doceert. Zij publiceerde vier dichtbundels en diverse essays. Ladin woont in Amherst, de geboorteplaats van Emily Dickinson, en geeft daar regelmatig onderwijs op locatie.

Jane Leusink (1949) debuteerde in 2003 met de bundel Mos en gladde paadjes (bekroond met de C. Buddingh'-prijs voor het beste debuut). Zij studeerde Nederlandse taal- en letterkunde. Poëzie onder meer: Tot alles goed strak staat (2011).

René van Loenen (1950) schrijft gedichten en liedteksten. Poëzie: Mooi voetenwerk (2004) en Straatliefdegras (2009).

Els Meeuse (1988) studeert Griekse en Latijnse taal en cultuur en Nederlandse taal en cultuur in Leiden. Ze werkt als docent klassieke talen in het voortgezet onderwijs.

Les Murray (1938) is een Australisch dichter van wereldfaam. Willem Jan Otten (1951) is dichter, schrijver en essayist. Recent verscheen van zijn hand

De vlek, een roman in verzen. Gedurende 2012 is Otten gastauteur van Liter.

Jan Sonneveld (1983) is speechschrijver en redacteur van Liter.

Gesineke Veerman (1973) is freelance tekstschrijfster en ontwikkelaar van methodes en concepten voor het onderwijs en de culturele sector.

Marjoleine de Vos (1957) is dichter en redacteur en columnist van nrc Handelsblad.




    

{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    

    


{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 67]

Van de redactie

Voor u: de herfst. Alsmede de nieuwe Liter. Met van onze gastschrijver van deze jaargang, Willem Jan Otten, nieuwe gedichten: ‘Geblinddoekt was hij, aan een paal gebonden. / Vuurtje. Het geklik van Goya's geweren. / Alle lopen gericht op zijn inhaleren.’ En Els Meeuse herleest een vroeg boek van hem, Ons mankeert niets. Om vast te stellen of er misschien toch iets met ons aan de hand is.
Van Marcel Möring een nog niet eerder gepubliceerd verhaal, ‘Na de laatste ijstijd’, voorlopig alleen in Liter te lezen. ‘In de koffiestraat, achter de blikken met kattenvoer en de pampers en de tv-diners, begon het tieren.’ Iemand zal nooit meer dezelfde zijn: ‘“Alles gebeurt,” zei mijn vader, “en niets blijft zoals het is [...]”’ Henk van der Ent gaat er achteraan: ‘Wat zongen de Sirenen?’ De idee van Kafka, als zouden ze als ultieme verleiding hun mond gehouden hebben, die kant gaat hij niet op. Johan Goud schrijft over mystiek en lichamelijkheid bij Nederlandse literaire moderne mystici als Reve en Kellendonk.
Len Borgdorff herleest voor u De hemelvaart van Massimo, in de serie herlezingen van het werk van Oek de Jong, en uit de zeventiende eeuw is er een gedicht van Revius, door uzelf te ontcijferen. Want Enny de Bruijn schreef een boek over hem, een boek waar nrc een lovende pagina aan waagde - maar voor de details kunt u uitstekend bij Liter terecht. Maatwerk begint ermee, gevolgd door besprekingen van werk van de joodse bijbelvorser Meir Shalev, de kosmopoliet Grunberg, de kunstenaar Kandinsky en van een opvallend opniërende Vonne van der Meer. Onder anderen. Jeugdliterair werk volgt in afwijkend ‘gekleurde’ pagina's.
Liter gaat door, strak ontworpen en op kostelijk papier, ondanks de toegenomen zuinigheid onder subsidieverstrekkers. (Hierover overigens in het volgende nummer meer.) Want ook deze herfst zal er gelezen moeten worden. Het themanummer Damascus, over literaire bekeringen, verschij nt in december.

Volg Liter ook op Twitter en Facebook. En op leesliter.nl.

Liter heeft een erkenning als algemeen nut beogende instelling (anbi). Giften, sponsoring en legaten zijn fiscaal aftrekbaar en vrijgesteld van schenkbelastingen.
Voor gegevens zie hiernaast onder Abonnementenadministratie.






{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Willem Jan Otten


Gedichten

Taaldood


Met het bijenvolk sterft in oktober ook het bijs, 
met zijn grammatica van onderling gegons 
zijn handenwrijven en zijn tongetjes 
precies zo lang als nodig om te ledigen elk beetje kelk. 
 
De laatste dar neemt in zijn graf zijn angel mee. 
De laatste spreker Moedertaal het woord 
dat hem het hevigst heeft gebeten: 
drie onvergeeflijk lichte lettergrepen. 
 
Een kuil vol dwarsgestreepte rompjes is het graf 
van wie niet op vergeef mij kwam, 
 
spreek uit, je bent je gonzend kyrie. 




{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Gedichtendag


Eén zin te hebben opgezongen, 
één die opgenomen wordt door u, 
en door u, wind archaïsch opgestoken 
moedertaal onstuitbaar ongedurig 
voort zich waaiend medenemend 
stuifmeels o de ene zin, voort 
te zijn gedreven en omwemeld 
door van iedereen een binnenzin, 
één stuifje meel mee met u, één stem 
zich mengend in de ene melodie 
die klinkt zoals u waaiende 
ons opgetild doet waaien 
en gaan liggen ging u niet, niet u. 





{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}

Goyesca


Hij kreeg u tussen zijn lippen gestoken. 
Geblinddoekt was hij, aan een paal gebonden. 
Vuurtje. Het geklik van Goya's geweren. 
Alle lopen gericht op zijn inhaleren. 
Vulde u zijn longen - u bent ze begonnen, 
vul hem met uw deernis om zijn deserteren. 





{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

Droom van een astronoom


Kost wat kost zou hij verklaarbaar zijn, 
liefst uit een verre onbezorgde knal. 
Dus kocht hij vlak bij Westerbork een kavel, 
zette daar een kring van schotels neer, 
die vormden met elkaar één oor. 
Dat ving niets meer of minder op 
dan licht, miljarden jaren weegs. 
 
Maar op een nacht twee duizend tien 
bekroop de astronoom de droom van 
ijlen door de sterrenleegte, 
droomde hij een uiterst oor 
en daarheen bleek hij onderweg. 
Niet droomde hij dat dit eens was begonnen, 
wel dat het nooit niet op zou houden, 
dit duurt precies de volle eeuwigheid, 
heel mijn levenslicht zal blijven reizen 
tot het eindelijk het oor bereikt, 
jawel, daarin voorzag de droom, 
er was een Drente in het Al, 
een kaveltje te Outerbork, 
een oor van iemand neuriënd 
al sloeg jij dageraadsvleugelen uit, 
streek jij neer op de uiterste zeekust, 
ook daar zal ik staan, ik aanvang, 
eerste roeper op de bodem van de put, 
ik wachtend hoe ik als een echo 
uit jou tot mij zelf kom terug gekaatst. 
 
God zij dank schrok hij toen wakker, 
ik ben niet dood, knijp in mijn arm, 
ik leef nog, op het kaveltje van toeval, 
voorbij de beker van bedoeld te zijn. 





{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}

Huwelijk met valreep


Wij laten elkaar om beurten het eiland. 
Degene die broeds is mag blijven. 
Het is voor het ei niet gunstig, verplaatsen. 
 
De liefste zich spinnend in een nieuw verhaal, 
ik jouw, jij mijn verpopte eenzelvigheid te velen... 
 
Zo werden wij van lieverlee elkaarverlaters. 
En tijdens het adieu: afloopverzwijgers. 
 
Immers, wij hebben één ijzeren regel: 
nooit vragen waar schrijf je van. 
 
We laten ons daarom niet kennen, 
ontveinzen dat eens dit wegbrengen 
de ene keer zal blijken waarop de gaande 
het valreepeinde lijkt te mijden, 
zich omkeert, zwaait, en zwaaiend breekt, 
zich herneemt: laat los, laat mij nu los, 
wordt van de achterblijver lip gelezen, 
ga nu maar, en heus, gezet wordt nu de schrede, 
de boot bazuint de afvaartstoot, gelost de tros. 
 
De afloop is het onherroepelijke vasteland, 
is één die broeden moet op hier te zijn gebleven. 





{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}

Huwelijk met olijvenboom


Haar kalme mond. 
Penelope is naast 
het bed gaan staan. 
Ik zie het wachten 
van haar af en wacht. 
Een zee van schapenvacht. 
Het wijde wijde bed. 
Er is op deze wereld 
maar één man die weet 
dat hier dit bed 
het zaagvlak is 
van een olijvenboom. 
Heb het zelf geëffend 
voor onze eerste nacht. 
Onlosmakelijk verworteld 
is het bed. De kamer 
heb ik zelf gebouwd, 
muren steen voor steen, 
dak er op geplaatst, 
deuren ingehangen, 
de drempel waterpas, 
en toen de boom geveld. 
Herken mij, vrouw, 
herken je echtgebroken man. 
Zij speurt zonder ontwaren. 
Een stad heb ik ontvolkt, 
angst gezaaid, 
maar deze is de grootste. 
Mijn vrouw is bang. 
Precies één mensenleven 
was zij in verwachting 
van dit ene uur, 
meer dan van haar dood. 
Toch blijft zij dubbelblank. 
Te rigoureus heb ik 
mijn dode vrienden 
van mij afgepaard. 

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}

De golven van de terugreis 
hebben mij mijn trekken 
afgenomen, mijn blik 
is van mij weggegrist, 
oorlog nu mijn oogopslag. 
Zij schraapt haar keel 
en richt zich tot haar min: 
Verplaats het bed. 
Verplaats het naar hiernaast. 
Maak het voor hem op. 
In de hij-vorm zet zij mij. 
Buiten ruist de zee. 
Er is op deze wereld 
maar één man, één één, 
die weet hoe diep 
het bed de grond in gaat. 
Nu moet ik durven, nu. 
Droge keel. Ik ben hem, 
onuitsprekelijk. Ik ben 
die jij nu vreest. 
Als ik het zeg - geen mens 
verplaatst dit bed, 
dat weet jij als geen ander - 
alles wordt dan waar, 
de Ilias de hele Odyssee... 
Ziehier je man, oorlog 
is zijn oude dag, 
en geen verwrikt het bed. 









{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}

Marcel Möring


Na de laatste ijstijd

In de koffiestraat, achter de blikken met kattenvoer en de pampers en de tv-diners, begon het tieren. Het steeg op naar het systeemplafond en dreef langs de kartonnen borden waarop de weekaanbiedingen wiegden in de koude luchtstroom van de airconditioning. Twee andere klanten, karretjes met broccoli en champignons en diepgevroren pizza en Bastognekoek, wisselden beschaamde blikken, alsof het geschreeuw ineens duidelijk maakte hoe bizar dit alles was: twee voetbalvelden vol met eten, straten met blikgroenten en kattenbrokjes en koffie en sla en instant-pudding, diepvrieseilanden met ijs en ovenfrites.
‘Hoer!’
Ik stond met een tray instant-cappuccino in mijn handen, toen ze langskwam. Er waaide een ziedende wind achter haar ogen.
‘Kutwijf die vent keek naar me lekker kontje hoe groot zou z'n pik zijn ik zeg tegen háár niks zij zei oh nee ik zeg nee hoer!’
Ze schoof langs en nam routineus de schappen op. Ter hoogte van de kruising met de achterstraat, zoals de chef die noemde, schoot haar hand uit. Ze snaaide een pak Mellita uit het rek en bekeek het even. ‘Injekontgeneukt,’ mompelde ze prijzend. Ze sloeg rechtsaf en begon de straat door te lopen waar het toiletpapier, de keukenrollen en de vochtige doekjes lagen. Ik duwde de tray op de lege plaats in het schap en sneed een nieuwe doos open. Omar, die achter mij bezig was de pindakoeken bij te vullen, schudde zijn hoofd. ‘Geschift wijf,’ zei hij. ‘Binnenkort pleuren ze d'r de winkel uit en dan komt ze d'r nooit meer in.’
‘Het is een tragedie, Omar. Een menselijke tragedie.’
‘Jij lult maar.’
‘Jongen, jongen, zo integreer je nooit in de Nederlandse samenleving.’
Hij grijnsde als een melkboer in een bordeel.
Juki, het Japanse meisje achter kassa 1, had me de geschiedenis verteld.
‘Een nette vrouw, maar haar man is weggegaan, met een ander, jonger...’
‘Het oude liedje, dus,’ zei ik, terwijl ik haar voorraad plastic tassen bijvulde.
Ze keek me even blanco aan en liet toen haar ogen afdwalen naar de band met koopwaar die alweer begon te rollen en de barcodelezer zenuwachtig maakte. Ik deed alles om in de buurt van Juki te komen. Zij had altijd genoeg plastic tassen. De extra rollen papier stonden vier hoog opgestapeld in het vakje onder haar kassa. Eén keer was ik haar zelfs een vers inktlint komen brengen.

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Wat doe je?’ had ze gevraagd. ‘Een keer per half jaar heb ik een nieuw lint nodig.’
‘Je kunt nooit weten,’ zei ik.
Lippen had ze... de hele dag door vers gestift, lippen rood als kersensap, opbollende lippen die licht tuitten. En lang, zijig zwart haar waar het licht van de tl-balken kwistig glansplekken over strooide. Een huid van verse bijenwas.
's Avonds, als ik in bed lag, knoopte ik haar nylon schortjas open en liet mijn handen over haar tengere koele lichaam glijden. Van haar taille omhoog, tot ze naast haar borsten waren, en dan liet ik mijn duimen over haar kleine tepels spelen en zij zuchtte iets Japans. Niet dat ze ook maar een woord Japans sprak. Ze was als kind met haar ouders van Taiwan naar Nederland gekomen en hier opgegroeid en zo Hollands geworden als bruin brood en kaas. ‘Eikel,’ had ze gezegd, toen ik dat inktlint in haar kastje duwde. ‘Ga die meiden van de kaas oprijen.’
‘Nog twee uur, Omar,’ zei ik. ‘Nog twee uur en ik ben vrij.’
‘Jij wel.’
Ik pakte de handgreep van het steekwagentje en pompte hem op, zodat de pallet met dozen koffie en thee vrij van de grond kwam. ‘Nog twee uur en ik ben weg, weg, weg. En ik eet nooit meer een Zaanse koek, nooit meer een appelmeisje, nooit meer, dit is een plechtige belofte, nooit meer een pindakoek.’
‘Pindakoeken zuigen,’ zei Omar.
‘Leven zuigt,’ zei ik.
‘En dan ga je dood,’ zei Omar.
Ik draaide het steekwagentje en trok het de koffiestraat uit. De scheldende vrouw stond bij kassa 6. Ze was stil. Ze had haar parelketting vastgepakt en keek verwonderd naar het zwaaien van het deel dat uit haar hand hing.
Over twee uur zou ik anderhalve maand in de supermarkt hebben gewerkt. Dan had ik nog een maand zomervakantie over en daarna moest ik gaan studeren.

*

Die avond kwam mijn vader laat terug van zijn afspraak en terwijl de auto over het weggetje langs mijn raam reed en af en toe verdween in de overhangende takken van de berken aan de andere kant, zag ik zijn hoofd heen en weer gaan, alsof iemand hem iets had verteld waarover hij uit ongeloof nog steeds niet kon ophouden met nee-schudden. Ik volgde hem terwijl hij langs mijn raam reed, eerst de bocht uit, toen langzaam naar rechts, een stukje rechtdoor en dan, aan het einde van het grasveld voor ons huis links. Al die tijd bleef hij als een Parkinson-patiënt zijn hoofd schudden. Ik kwam overeind, een beetje wazig van het lange zitten, liep de kamer uit, de lange gang door, via de hal naar de keuken, waar ik de koelkast opende en twee flesjes bier pakte.

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}

Die middag, voor hij wegging, hadden we in de vette hitte van de zonovergoten dag naast de auto staan praten. Hij had een afspraak met twee Duitsers. Ergens in een restaurant in de stad zouden ze praten over zijn vinding, een soort lopende band die de vorm van een ronde tafel had. ‘Waarom een tafel?’ had ik gevraagd en mijn vader had uitgelegd dat een band soms teveel ruimte inneemt en bovendien altijd maar doorrolt, terwijl zijn ronde tafel zowel vloeiend kon doordraaien als telkens een vast stukje doorschuiven. ‘Mijn punt is,’ zei hij, ‘dat sommige bedrijven die ruimte voor een band niet hebben of vooral fijnmechanisch werk hebben en dan is zo'n tafel veel handiger.’ Eigenlijk, had ik gedacht, toen hij naar zijn afspraak reed en ik zelf naar binnen liep en mijn loshangende shirt ter verkoeling liet wapperen, eigenlijk zou de hele wereld door ingenieurs moeten worden gemaakt.
Ik pakte glazen uit het kastje met serviesgoed en terwijl ik ze omspoelde vroeg ik mij af waar mijn vader bleef. Ik zette de glazen op de formica keukentafel en pakte de flesjes en terwijl ik weer naar de tafel liep hoorde ik de motor van de auto nog steeds draaien. Ik ging de bijkeuken in, de biertjes nog in mijn hand, en door het raam van de achterdeur zag ik de auto staan, koplampen aan, motor spinnend. Mijn vader zat rechtop achter het stuur. Ik stapte naar buiten en liep naar het portier. Het raampje was opengedraaid. Toen ik me bukte en naar binnen keek, schrok hij.
‘Weet je dat de motor nog loopt?’ zei ik.
Mijn vader reikte naar voren. Het werd stil.
‘En de lichten,’ zei ik. ‘Het licht is aan.’
Hij doofde de koplampen. Hij keek voor zich uit, zijn blik vaag en peinzend.
‘Wil je een biertje?’
Mijn vader keek opzij en fronste zijn wenkbrauwen alsof hij wilde zeggen: Bier... waar ken ik dat van? Toen begon hij te knikken.
Ik stapte achteruit en hij opende het portier. Hij bleef half in de wagen zitten, voeten op de met olie besmeurde tegels van de oprit, bovenlichaam gebogen, onderarmen op zijn dijbenen, handen gevouwen. Ik gaf hem een flesje, toostte en dronk. Ik ging op de vuilnisemmer naast de deur zitten en wachtte.
Onder de kap klonk het metalige tikken van de afkoelende motor en ergens in de bosjes langs de weg steeg het hese geluid op van een vogel die blues kon fluiten.
We zaten een half uur en spraken niet. We keken elkaar alleen maar aan, grijnsden, trokken een wenkbrauw op. En toen, na dat halve uur, begon hij ineens te vertellen: dat hij naar zijn afspraak was gegaan, in een hotel in de rand van het bos, met de Duitsers bier had gedronken op het terras. Ze hadden gelachen en gepraat, sterke ingenieursverhalen verteld (ik twijfelde er niet aan dat hij in geuren

{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
en kleuren had geschilderd hoe we ooit met zijn tweeën bij een loonwerkersbedrijf waren gekomen waar hij zijn pneumatische moerendraaier met slipkoppeling wilde verkopen en dat de eigenaar vanachter de schuur een twintig jaar oud, met roest overdekt tractorwiel had gehaald en zei: ‘Schroef die moeren dan maar eens los’, en hoe mijn vader, naar mij kijkend, een beetje angstig om de mogelijke ontluistering in de ogen van zijn tien jaar oude zoon, de kop van het apparaat op één van die moeren had gezet en de knop had ingedrukt en dat het hem drie pogingen had gekost voor eindelijk die vervloekte, sinds jaar en dag vastgeroeste moer losschoot). Na een uur of twee was de draaitafel ter sprake gekomen. Hij had zijn model laten zien en het principe uitgelegd en de Duitsers waren onder de indruk geweest. Er werden agenda's getrokken, afspraken gemaakt en toen, bij de zoveelste Carlsberg, was er gezongen. Ze hadden daar gezeten, onder de hoge eiken, verlicht door de paar lampen die nog in het restaurant brandden, en ze zongen flauwe Duitse schlagers. ‘Blau, blau, blau, blüht die Entzian’, en ‘Jungen, komm bald wieder’. Uiteindelijk had één van de Duitsers een nieuw lied aangeheven. Het duurde even voor mijn vader het herkende. ‘Die Fahne hoch, die Reihen fest geschlossen.’
Mijn vader zat in de auto, benen buitenboord, flesje bier in zijn handen geklemd, hoofd gebogen. En ik luisterde, zittend op de vuilnisemmer.
‘Ik ben opgestaan,’ zei hij. ‘Naar het toilet gegaan. Ik stond voor de spiegel en ik dacht: ik moet ze voor hun kop slaan.’
Hij keek mij aan.
‘Maar ik dacht: dat kan niet, we hebben een nieuwe koelkast nodig, ik moet die tafel verkopen.’
We dronken twee biertjes, hij half in de auto gezeten, ik op de vuilnisemmer. Af en toe namen we een slok. We knikten elkaar toe en tuurden in het steeds massiever wordende donker van de hete zomeravond. Toen, het moet al tegen elven zijn geweest, kwam mijn vader overeind, hij boog zijn hoofd, wreef zijn nek en zei dat hij ging slapen. Ik liet mijn hoofd tegen de muur rusten en dacht aan mijn moeder. Zonder enige aanleiding had ik over haar gedroomd en sinds de ochtend wilde het beeld van de vrouw die zich over mij heen boog, haar ogen toekneep, lippen in een zoete glimlach geplooid, niet meer wijken.
Ze was al zo lang weg dat ik mij niet eens meer kon herinneren hoe haar stem klonk. Ik wist nog wel hoe ze eruit zag. In de hal stond haar portret in een dun houten lijstje op het tafeltje naast de kapstok. Elke keer als ik mijn jas ophing, vanaf mijn vijfde, toen ze wegging, reikte ik naar een hanger en zag ik het gezicht van de vrouw die mij had gebaard en was vertrokken. Het voelde alsof ze niet de moeite had willen nemen om te kijken wat er van mij zou worden.
Ik stond op, haalde een nieuw flesje bier en liep naar mijn kamer.

{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

Een lamp brandde in de bungalow die aan de andere kant van het weggetje lag dat voor mijn raam liep. Ik zag mevrouw Lederer de deur naar het terras openschuiven en naar buiten stappen. Daar, beschenen door het licht uit het huis, rekte ze zich uit. Ze droeg een soort kaftan van dunne stof en ik zag het silhouet van haar lichaam in het doorschijnende vierkant van de jurk. Ze gooide haar hoofd in haar nek, spreidde haar armen uit en draaide een langzame halve cirkel. Ik moest ineens aan films uit de jaren zestig denken, Ali McGraw in Goodbye Columbus, dat soort films. Mevrouw Lederers borsten tekenden zich scherp af in het tegenlicht. Ik drukte mijn handen tegen mijn slapen en hield mijn adem in.
Ons parkje bestond uit een stuk of dertig bungalows, allemaal eigendom van een oliemaatschappij die er haar uit het buitenland teruggekeerde werknemers in onderbracht. In de loop der jaren waren er steeds meer mensen komen wonen die niet ‘van de olie’ waren, mensen als mijn vader en ik, onze directe buren (een kinderrijk domineesgezin), en de Lederers. Mijnheer Lederer was gezagvoerder op een cruiseschip. Om de zes, zeven maanden kwam hij thuis en dan zagen we mevrouw Lederer een dag of vier, vijf niet. Daarna doken ze beiden op, tijdens een wandelingetje door het park, of in de auto op weg naar de stad, meestal hand in hand, gearmd, grijnzend als kinderen die uit de honingpot hebben gesnoept. Vanuit mijn kamer keek ik uit op hun tuin. De strook hakhout langs het weggetje dat de huizen van elkaar scheidde was niet erg dik, zodat ik mevrouw Lederer meestal zag als ze 's zomers in het gras naast het kleine zwembad lag of op de schommelbank zat en wat soesde. Vaak zwaaide ze en ik zwaaide dan terug. Soms hadden we een kort gesprek in gebarentaal: wijzen op het zwembad en overdreven rillen (geen weer om er in te duiken), wapperen met een hand (wat is het warm). Dat gebeurde over het algemeen pas 's avonds, want overdag was het licht haar te fel. Tegen een uur of acht, als de zon aan de andere kant van haar bungalow stond, stapte ze met haar eerste gin-tonic het terras op en begon aan wat een lange lome nacht ging worden. Soms was er een vriendin, en dan hoorde ik tot ver na twaalven de hoge lach van aangeschoten dames. Maar meestal was ze alleen. Als de weemoed toesloeg, en dat gebeurde vaak, schrok ik 's nachts wel eens wakker van een of ander liedje uit de jaren zestig. Ik kwam dan uit bed, keek uit het raam van mijn slaapkamer (ik sliep 's zomers altijd met de gordijnen open) en zag alle lichten in de bungalow van mevrouw Lederer branden. Duidelijk hoorbaar klonk dan I say a little prayer for you, of Up, up in a 
balloon. Altijd Bacharach and David-songs.
Het commentaar van mijn vader op mevrouw Lederers nachtelijke gespook was net zo droog en afwezig als hij zelf was. ‘Verveling,’ zei hij. ‘Allemaal verveling. Niets gevaarlijker dan dat.’ Hij vond haar een slons. Niet helemaal ten onrechte, want het gras achter haar huis lag altijd bezaaid met vergeten handdoeken, achteloos achtergelaten glazen, boeken, kranten en neergeworpen kledingstukken.

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
Heel wat anders dan onze huishouding. Nadat mijn moeder vertrokken was nam mijn vader zich voor de wereld te tonen dat een man alleen uitstekend in staat is een kind op te voeden. Hij stelde een rigide schema van huishoudelijke taken op waar hij zich aan hield met de verbetenheid van de beste leerling van de klas die zich na die zeven van de vorige keer wil revancheren met een tien. Bij ons kon je niet alleen van de vloer eten, als je viel en je schaafde je been was de wond meteen ontsmet.
Ik keek hoe mevrouw Lederer zich in de warmte van de zomeravond wentelde als een kat op een hete stoeptegel en ik voelde de onrust in mijn buik bewegen.
Nog steeds zat ik in mijn donkere kamer, in de volle overtuiging dat ze mij niet zag, toen ze dwars door het duister naar mijn raam keek. Hoewel het te donker was om haar gezicht te kunnen zien durfde ik te zweren dat ze me met haar ogen wenkte.
Omdat ik niet goed wist wat ik moest doen, en me bekeken voelde, stak ik een sigaret op. Nauwelijks was de vlam van mijn lucifer omhooggeschoten (een ontploffing van licht en geluid in de stille duisternis) of mevrouw Lederer bukte zich, rommelde even tussen de berg magazines op haar tuintafel en produceerde een steekvlam die de halve buurt verlichtte. Toen ze haar aansteker had bijgesteld en haar sigaret aangestoken duurde het even voor ik haar silhouet kon onderscheiden. Na een halve minuut doemden de bekende contouren op en zag ik niet alleen de gloeiende punt van haar sigaret, maar ook haar kaftan en daarin versluierd de donkere vorm van haar lichaam. Een tijdje keken we zo naar elkaar, tot ik, verlegen onder dat gestaar, met mijn sigaret een cirkel in de donkere lucht schreef. Na een seconde of tien bewoog mevrouw Lederer haar arm. Omdat ze haar cirkel naast haar lichaam tekende loste de gloeiende punt van haar sigaret op in het lamplicht achter haar, maar het was duidelijk dat we contact hadden. Net toen ik op het idee kwam om in spiegelschrift een woord in het donker te schrijven, klonk het geluid van een telefoon. We verstarden tegelijkertijd. Allebei hielden we het hoofd schuin en luisterden. Toen gooide mevrouw Lederer haar sigaret in het zwembad, wuifde en verdween in het huis.
Ik sloot mijn ogen en probeerde aan iets te denken, de Duitsers in het restaurant, mijn vader in het toilet, hoofd tegen de koele witte tegeltjes van de muur gedrukt, mijn moeder, maar in plaats daarvan doemde het beeld op van het felle tegenlicht van het raam van mevrouw Lederers bungalow en hoe ze daar had gestaan in haar dunne kaftan.
In het huis klonk het geluid van zachte voetstappen, een deur die open ging, het tinkelen van glas tegen glas. Ik liep mijn kamer uit en liet me door het donker drijven. In de keuken trof ik mijn vader. Hij zat aan de tafel, een flesje bier in zijn hand, en staarde peinzend naar buiten. Toen ik naar binnen stapte, schrok hij.

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

In de keuken zaten we een tijdje zwijgend te drinken. Toen, zonder enige aanleiding, zei hij: ‘Weet je wat het is, ze was mijn eerste liefde. En eerste liefde, die verdwijnt niet. Ook al zou je haar haten, ook al zou je zo op haar zijn uitgekeken dat alleen al de gedachte aan haar gezicht je misselijk maakt, die eerste liefde blijf je altijd met je meedragen.’
‘Je haat haar toch niet,’ zei ik en ik vroeg me af hoe het kwam dat we vandaag allebei aan mijn moeder dachten.
‘Nee, nee, helemaal niet. Het is allemaal zo lang geleden dat ik niet eens meer weet wàt ik zou moeten voelen.’ Hij hief het flesje en dronk. ‘In het begin,’ zei hij, ‘vlak nadat ze weg was, toen haatte ik haar wel. Jij was nog klein en ik wist niets van opvoeden, huishouden, kinderziektes, de hele toestand. Ik dacht: je had op zijn minst een briefje kunnen achterlaten waarin staat welke kleren je een kind moet aantrekken.’
‘Wat deed je?’ vroeg ik, hoewel ik het antwoord kende.
Hij rekte zich uit en glimlachte. ‘Ik heb zo'n stapel boeken uit de bibliotheek gehaald’ (hij wees met zijn handen een halve meter aan) ‘en lijsten gemaakt. Pakken papier, volgeschreven met symptomen van kinderziektes, opvoedkundige adviezen, huishoudelijke handigheidjes. Ik heb een schema opgesteld met de tijden waarop de was moest worden gedaan, en hoe, wanneer de vloer moest worden geboend, hoe jij elke dag gezond zou eten...’ Hij staarde dromerig voor zich uit. Ik wist wat er zou komen. ‘Nooit veranderd, dat schema. We doen het hier nog net als uit de boekjes die ik vijftien jaar geleden las.’ Hij haalde een hand door zijn haar. ‘Maar het moeilijkste was het geld. Zij verdiende de kost. Ze had een hele goede baan. Ik was een ingenieur die dingen uitvond die niemand wilde hebben. Toen ze weg ging was ik radeloos. Jij weet het niet meer, maar soms aten we brood met suiker omdat er niets meer in huis was.’
Ik stond op en grijnsde. ‘Maar dat is nu allemaal anders,’ zei ik.
‘O ja, jaah, alles is anders nu. En jij gaat het huis uit...’
Ik keek hem verbijsterd aan. ‘Je wilt dat ik het...’
‘Nee,’ zei hij, ‘maar je gaat.’
Hij kwam overeind. ‘Je moeder,’ zei hij. ‘Die vertelde niet wat ze ging doen, maar ze piekerde, en op een gegeven moment dééd ze.’ Hij legde een hand op mijn schouder en glimlachte even. Toen liep hij naar de koelkast, hurkte, en trok twee biertjes uit het flessenrek. Hij zocht de opener, wipte de kroonkurken eraf, en toostte. Ik ging op het aanrecht zitten en keek hem aan. Hij leunde tegen de koelkast en staarde naar het klinkerweggetje dat om ons huis liep en slechts hier en daar verlicht was door het gele schijnsel van de romantische lantaarns met kooldraadlampen die de gemeente in onze buurt had geplaatst. ‘Ze dacht over het leven,’ zei hij. ‘Ze wilde een idee hebben dat ze ergens heen ging, dat ze iets bijzon-
{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}
ders deed. Ik wilde alleen maar oplossingen vinden voor problemen. Een ingenieur. Uitvinden is geen scheppen uit het niets. Dat denken de mensen, maar het is niet zo. Het is een oplossing vinden voor een probleem dat al bestaat.’
Ik dacht daar over na, terwijl hij zijn bier dronk, maar ik kon niets terugzeggen.
Tegen een uur of een ging mijn vader naar bed, moe, een beetje aangeschoten, maar op een vreemde manier tevreden. Onderweg naar zijn slaapkamer hoorde ik hem iets neuriën dat op Do you know the way to San José leek. Ik liep de keukendeur uit om een rondje door het park te maken.
De hitte van de dag was nauwelijks verdwenen. Overal stonden ramen open en uit de huizen klonken de stemmen van mensen die niet konden slapen maar al wel in bed lagen en op gedempte toon met elkaar spraken. Af en toe hipte een konijntje uit een tuin, langs een achtergelaten kinderfietsje of onder een pingpongtafel door. Ergens aan de rand van het parkje, waar de verkeersweg achter een dichtbegroeide helling lag, bleef ik een tijdje naar het geluid van passerende auto's staan luisteren.
Toen ik uitkwam bij mijn geopende slaapkamerraam en op het punt stond door de struiken te waden en naar binnen te klimmen hoorde ik een geluid. Ik draaide me om en keek naar de tuin van mevrouw Lederer. Het licht in de bungalow was uit, maar in het donker zag ik de witte rand om het zwembad en kleine reflecties van het maanlicht in het water. Temidden van die rimpelende glimlichtjes dreef een vaag-bleke schim.
Pas toen ik me door het kreupelhout had gewrongen en op het lange gras van mevrouw Lederers tuin stond besefte ik dat ze niet verdronken was, maar op haar rug in het water dreef. Ze was naakt en wit en duidelijk in leven.
‘Dag buurjongen,’ zei ze.
Mijn ogen waren inmiddels zo aan donker gewend dat ik de glimlach op haar gezicht goed kon zien. Er waren nog een paar dingen die ik goed zag, maar ik dwong mijzelf daar niet naar te kijken.
‘Ben je hier gekomen om ons spelletje te spelen?’
‘Ik dacht dat er een ongeluk was gebeurd,’ zei ik.
‘Welnee,’ zei ze. Die uitroep beviel haar blijkbaar. Ze herhaalde hem een paar keer. ‘Wel. Neeh.’
Ik wist niet goed wat te doen. Ik had het gevoel dat ik in overtreding was. Het liefst wilde ik me omdraaien en weglopen, maar op de een of andere manier kon ik niet bedenken hoe ik dat moest doen zonder te rennen.
Mevrouw Lederer liet haar handen bewegen en stuurde zich langzaam naar de rand van het bad. De andere kant op, dacht ik, niet hierheen. Vlak voor mijn voeten draaide ze zich op haar buik en greep de tegels die het water omzoomden. Ze

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}
liet zich kopje onder gaan en schoot toen omhoog, ver genoeg om met beide handen op de rand het bad te steunen.
‘Help me eens een beetje, buurjongen,’ zei ze.
Ik bukte me en stak haar mijn handen toe. Ze greep mijn polsen, trok zich op, zette een voet op de tegels en sprong toen zo snel uit het bad dat we een ogenblik wankelden en tussen aarde en water balanceerden. Onze blikken vonden elkaar en voor ik mijn ogen kon afwenden zag ik de pareltjes water op haar gezicht, de wazig-blauwe ogen, de lichte lippen en het natte lange haar. Toen stortte ik in het zwembad.
Ik had niet veel kleren aan, een shirt van mijn vader dat los over mijn broek hing, basketbalschoenen aan blote voeten, maar het was genoeg om mij naar de bodem van het bad te trekken. Daar opende ik mijn ogen en zag ik, terwijl het water in mijn oren zong, een levensgrote meermin langs schieten. Ik schudde mijn hoofd en zwom naar boven.
Op de kant lagen we een tijdje kuchend naast elkaar. Ik keek omhoog en zag de nacht door een lijst van boomkruinen. Een vleermuisje buitelde door het donker.
Mevrouw Lederer was de eerste die overeind kwam. Ze sloeg haar armen om zich heen en bekeek me onderzoekend. ‘Je moet droge kleren aan,’ zei ze. ‘Je vat kou.’
‘Het is zomer,’ zei ik, op een toon alsof ik daarmee veel meer wilde samenvatten dan alleen deze situatie.
Ze draaide haar ogen in de richting van de hemel en zuchtte.
In het huis was het donker en mevrouw Lederer leek niet van plan licht te maken. Ze liep de kamer door (het parket, dacht ik, geen natte voeten op het parket!) en verdween in de hal die langs de slaapkamers liep. Toen ik niet snel genoeg volgde - helemaal niet volgde, ik stond nog steeds bij de serredeuren te druipen - riep ze. Ik dook het donker in en zocht slippend en glibberend mijn weg in het huis.
In haar slaapkamer trok ze de gordijnen dicht en stak een bedlampje aan. Ze opende een kast, haalde er een handdoek uit, wierp me die toe, pakte een andere en begon zich af te drogen. Ik maakte aanstalten om mijn gezicht in de handdoek te begraven, toen ze ongeduldig riep dat ik die kleren moest uittrekken, omdat ik anders nat blééf. Langzaam trok ik mijn veters los. Ik pelde het shirt van mijn lijf, en trok heel voorzichtig mijn spijkerbroek los.
‘Preuts,’ zei mevrouw Lederer. ‘Wat is er met jullie jongens aan de hand dat je zo preuts bent.’
Ik liep mijn broek zakken en begon me af te drogen.
Al die tijd deed zij alsof er niets aan de hand was. Ze verzorgde zich, zoals ze blijkbaar gewoon was, poederde hier, spoot deodorant en parfum daar, stond

{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}
naakt en droog haar haar te kammen en trok pas na al die handelingen haar kaftan aan. Toen ze de föhn aanzette, riep ze door het geraas van het apparaat dat we maar eerst een borrel moesten drinken, op de goede afloop. Ik vroeg me af over welke afloop ze het had.
Met de handdoek om mijn middel stond ik te wachten tot mevrouw Lederer klaar was. Ik had alle tijd om haar te bestuderen. Ze was, wat ik al wist, tegen de veertig en had het lichaam, dacht ik, van een dame die de tijd en het geld heeft om veel te tennissen en zichzelf goed te verzorgen. Ik wist niet, tot ik haar van zo dichtbij zag, dat ze lang, blond haar had. Blijkbaar had ze het meestal opgestoken. Nu ze het hier stond te drogen zag ik dat het tot ver over haar schouders reikte en van nature enigszins krulde. Ze was aantrekkelijk zoals welgestelde vrouwen aantrekkelijk zijn, zelfverzekerd, goedverzorgd, een en al rust en kalmte. Toen ze uit het zwembad was geklommen, vlak voor we er weer in vielen, tijdens die paar seconden toen we in het niets balanceerden, had ik een flikkering van spanning in haar ogen gezien, maar nu, binnen, schemerde daar weer de verveling die mijn vader zo gevaarlijk vond.
‘Trek dit maar aan,’ zei ze. Ze was klaar met föhnen en wierp me de badjas toe die ze uit een van de kasten had getrokken. Het was er een van haar en hoewel hij me niet paste trok ik hem gretig aan, blij dat ik niet iets van haar man aan hoefde. Mijn kleren nam ze me naar de badkamer. Toen ze weer terug kwam hoorde ik het doffe blazen van de wasdroger.
Ze ging me voor naar de woonkamer, waar ze de serredeuren sloot, een lampje aanstak en een luik in de buffetkast opende van waarachter een oplichtende wolk van damp ontsnapte. Mijn vader en ik hadden geen geld voor een nieuwe koelkast, maar mevrouw Lederer had een ingebouwde, speciaal voor haar drankjes. Ze haalde een fles wijn tevoorschijn, een koeler met ijs en twee hoge glazen. De koeler kwam op een mooie hardhouten salontafel te staan en begon condens te lekken. Ik keek om, naar de serredeuren en zag onze natte voetsporen naar de slaapkamer lopen. Het begon me te bevallen, deze onverschilligheid, dit en dan zal dat tafeltje een beetje nat worden. Mevrouw Lederer ging op een zandkleurige designbank zitten en klopte met haar rechterhand op de plaats naast zich. Ik liep gehoorzaam naar haar toe.
‘Zo,’ zei mevrouw Lederer. ‘Daar zitten we dan. Het was me het dagje wel.’
Ik wilde haar antwoorden, maar toen ik opzij keek en haar ogen zag, waarin een lichtje twinkelde dat niet door de lamp werd veroorzaakt, wist ik niet meer wat dat antwoord moest zijn.
‘Uh...’ zei ik.
‘Dat dacht ik,’ zei mevrouw Lederer. ‘Hoe heet je eigenlijk?’ Ze boog zich voorover en schonk wijn in. Haar kaftan viel open en in de diepte die daardoor werd

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}
onthuld zag ik het donker tussen haar borsten. Ze nam de glazen, gaf mij er één en toostte. Toen ze een teug had genomen was haar glas half leeg. Ik deed hetzelfde.
‘David,’ zei ik.
‘Wat?’
‘David. Ik heet David.’
‘Nou, David, ik zal niet zeggen dat ik Bathseba ben, maar de overeenkomst is opvallend, niet?’
Her duurde even voor ik die verwijzing doorhad.
‘Tjonge,’ zei ik.
‘Zeg dat wel,’ zei mevrouw Lederer. Ze draaide zich naar mij toe en keek mij vanonder opgetrokken wenkbrauwen aan. Ze nam het glas in haar linkerhand en legde haar vrije rechterhand op de vijf centimeter Italiaanse bank tussen ons. Haar vingertoppen streelden de opgeruwde stof. Op de een of andere manier moest ik daardoor slikken.
‘Nog een beetje wijn?’ zei mevrouw Lederer, die haar glas achterover gooide en zich in één beweging naar de fles boog.
‘Graag,’ zei ik en ik dronk mijn glas leeg.
‘Hoe vind je hem, David?’
‘De wijn?’
‘Een Montrachet,’ zei mevrouw Lederer, terwijl ze bijschonk.
‘Lekker,’ zei ik.
‘Lekker is het woord,’ zei mevrouw Lederer.
Ze legde haar rechterhand op mijn dijbeen en dronk. Toen ik ook mijn glas pakte en mijn hoofd in mijn nek legde, voelde ik hoe ze mijn badjas opensloeg. De rand van het wijnglas lag op mijn lippen, ik staarde naar het plafond, naar een gedoofde melkglazen lamp die een beetje op een fruitschaal leek. Mevrouw Lederer legde haar hand op mijn dij en maakte zachte masserende bewegingen. Toen boog ze zich voorover. Haar mond was even heel koud, maar werd onmiddellijk daarna warm en zacht. Mijn hand begon te beven. De wijn vloeide over mijn lippen, over mijn kin, mijn hals, in de badjas.

*

Het moet een uur of drie zijn geweest toen ik mevrouw Lederers huis verliet en in de nog steeds warme nacht stapte. Ik liep over het blauwig verlichte gras langs het zwembad, trapte op een krant, bevroor, en stapte met hoge benen verder, als een reiger die door een modderige stadsvijver waadt. Toen ik mij door de houtwal om haar tuin had heen gewrongen, sloeg ik linksaf, het parkje in. Ik was zo vol kibbelende innerlijke stemmen dat ik liever niet in bed lag.

{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik zwierf door de klinkerstraatjes tussen de bungalows, handen in de zakken van mijn bijna droge spijkerbroek en keek naar mijn basketbalschoenen. Ze maakten zachte natte geluiden.
Toen ik helemaal rond was gelopen en uitkwam bij ons huis, opende ik de deur van de bijkeuken en ging naar binnen. Ik liep door de keuken, de hal, langzaam het krakende parket van de kamer op, toen de bel van de telefoon in de stilte van de nacht explodeerde. Een seconde of vijf stond ik met mijn hand aan de deurpost, happend naar adem. De bel ging opnieuw. En opnieuw. En opnieuw. Ik deed een paar stappen en keek naar links. De deur van mijn vaders kamer stond open. Ik sloop op mijn tenen verder en toen ik voor de slaapkamer stond, zag ik dat het bed leeg was. Ik liep naar binnen, ging op de rand van het bed zitten en nam de hoorn van het toestel dat op het nachtkastje stond.
‘Hallo?’ zei ik.
Een vrouwenstem antwoordde.
‘Hello.’
‘Hello,’ zei ik.
‘Who is this?’ zei de stem.
Mevrouw Lederer was het niet. Haar stem was hoger en op de een of andere manier wist ik zeker dat zij niet zou hebben gevraagd wie ik was. Mevrouw Lederer, dacht ik, zou dat geweten hebben.
‘Hello?’ zei de stem weer.
‘Wie bent u,’ vroeg ik. ‘Wie moet u hebben?’
Ik vroeg mij af waar mijn vader was en of dit soms iemand voor hem was, hoewel ik me niet kon voorstellen dat hij 's nachts om half vier gesprekken voerde met vreemde vrouwen. Aan de andere kant, zei ik tegen mezelf, denkt hij natuurlijk niet dat ik met de buurvrouw doe wat ik met de buurvrouw heb gedaan.
Hoewel het waarschijnlijk eerder andersom was, dat zij iets met mij had gedaan.
Iemand anders kwam op de lijn, ook een vrouw. Ze leek iets te zeggen tegen degene die had gebeld. Ik hoorde ‘oké’, een klik, en toen weer de nieuwe stem. Ze noemde ons telefoonnummer en vroeg of ze dat had gebeld. Toen ik zei dat dat klopte, was het een tijdje stil.
‘Moet u mijn vader hebben?’ vroeg ik.
‘Met wie spreek ik nu dan?’
Ik noemde mijn naam.
‘Hallo, David,’ zei de stem.
Dit was blijkbaar de nacht waarin vrouwen mijn naam noemden op zo'n manier dat ik niet goed wist wat ik er van moest denken.
‘Hij is weg,’ zei ik. ‘Hij is... even weg.’ In gedachten zag ik iemand aan de andere kant van de oceaan in een kantoor zitten, geërgerd door mijn onzekere gesta-
{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
mel en het nerveuze tikken van de kostenteller. ‘Hij is er niet. Kan hij terugbellen?’ Plotseling kwam het beeld van een koelkast boven, een nieuwe, de koelkast die mijn vader wilde kopen als het contract met de Duitsers doorging.
De stem in de telefoon zweeg nog steeds. Ik wreef met mijn vrije hand over mijn voorhoofd en merkte dat ik transpireerde.
‘Mister Burgess is still on line one. Shall I ask him to call back in fifteen minutes?’
‘I'll be finished any time now, Rachel. Tell him to wait.’
Hier komt de koelkastvraag, dacht ik.
Ik begon mij in het Engels te verontschuldigen, maar voor ik goed en wel op weg was, onderbrak de stem mij.
‘Ik spreek Nederlands,’ zei ze.
‘Ik zal uw naam noteren,’ zei ik, ‘dan belt mijn vader u terug zodra hij binnen is. Hij is gewoon even...’.
‘Weg,’ zei de vrouw.
‘Het is erg warm,’ zei ik. ‘Het is een warme nacht.’
‘Ik bel wel terug,’ zei de stem.
‘Kan ik uw naam doorgeven? Ik weet dat hij u graag wil terugbellen.’
‘Hoe weet je dat?’
‘Mijn vader is erg precies in die dingen,’ zei ik.
Ik hoorde de vrouw aan de andere kant van de oceaan glimlachen.
‘Ik bel terug,’ zei ze. ‘Maak je geen zorgen. Ik bel nog een keer. Trouwens, hoe komt het dat jij niet slaapt?’
‘Ik... Eh... Het is...’
‘Een warme nacht,’ zei ze. ‘Ik vergat het.’
‘Kan ik een boodschap doorgeven?’ zei ik. ‘Gaat het om een opdracht?’
‘Ik ben wel terug,’ zei de vrouw. ‘Alles is goed. Zeg hem maar: gefeliciteerd.’
‘Ge...’.
De lijn was al dood, niets dan het vlakke zoemen van geen verbinding. Voor mijn geestesoog loste de koelkast op in een wolkje rook.
Ik stond op en keek naar het beslapen bed van mijn vader. Ik vroeg mij af waar hij was. Hij was niet een man die, zoals ik, 's nachts door de buurt dwaalde. Mijn ogen dwaalden door de donkere kamer, over het nachtkastje met de telefoon, de muur, de donkerblauwe ruw-linnen gordijnen, de stoel waarop zijn kleren hadden moeten liggen, de lage ladekast die mijn moeder vroeger had gebruikt als kaptafel en nu plaats bood aan een stapeltje boeken, het flesje aftershave dat ik mijn vader voor zijn verjaardag had gegeven en de opengeslagen agenda die hij 's avonds altijd al bekeek opdat hij een vroege afspraak niet zou vergeten. Ik liep naar de agenda en keek erin zonder hem op te pakken, een beetje alsof mijn blik

{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
er toevallig op viel. Er stonden drie aantekeningen bij vandaag, iets met een metaalfabriek waarvan ik de naam herkende, de afspraak met de Duitsers en onderaan een rood sterretje met een cirkel erom. Ik stak mijn handen in mijn broekzakken, legde mijn hoofd in mijn nek en sloot mijn ogen. Een tijdje stond ik daar, zonder echt te denken. Toen liep ik de kamer uit, het huis door, naar buiten.
Bij de verkeersweg, achter de taaie plantsoenstruiken op de helling die het verkeer van de huizen scheidde, zag ik hem. Hij lag op het schuine talud, zijn armen voor zijn borst gevouwen, en wekte de indruk van iemand die hier niet luierde, maar zorgvuldig bestudeerde wat zich op die weg allemaal voordeed. In het donker, van boven, leek het alsof hij stond.
‘Je was niet thuis,’ zei hij, toen ik dichterbij sopte. ‘Ik hoorde iets en toen ik keek waar je was zag ik de deur van jouw kamer open staan, maar je was er niet.’
‘Ik kon niet slapen,’ zei ik.
‘Het is een warme nacht,’ zei mijn vader.
Dat leek vannacht het antwoord op alles.
Ik ging naast hem zitten en keek naar een auto die over de oplichtende weg schoot. We zwegen een tijdje. Toen vroeg hij: ‘Doe je dat vaker?’
Ik voelde een warme gloed onder mijn vochtige kleren omhoog schieten. ‘Nee, dit was de eerste keer.’
‘Het heeft wel iets,’ zei hij.
We tuurden in het donker. Het drong tot mij door dat hij het over iets anders had dan ik dacht.
‘Ik wil je niet uit het huis hebben,’ zei hij na een tijdje.
‘Nee.’
‘Maar ik denk dat je gaat.’ Hij zette zijn armen naast zich neer en ging zitten. ‘Het is de wet van de natuur. Alles is aan verandering onderhevig. Niets blijft zoals het is.’
In de bocht van de weg, waar de weilanden aan de overzijde werden onderbroken door het grote kantoor van de oliemaatschappij, dook een verlichte vrachtwagen op, een enorm ding met een stompe hondenneus en een hele sliert lichtjes langs de oplegger die achter de truck hing. We hoorden de korte grauw van de versnelling toen de chauffeur van zijn twee in zijn drie schakelde en de tevreden grom toen de wagen het juiste toerental had gevonden en weer op snelheid kwam. Juist toen hij ons passeerde zei mijn vader iets. Ik keek opzij en wachtte tot het geraas van de dieselmotor verstomde om hem te vragen wat hij had gezegd. Maar toen ik mijn mond opende, klonk een harde knal en terwijl ik mijn gezicht in de richting van het geluid draaide, begon de verlichte oplegger licht te slingeren. Een boos sissen spoot door het donker, alsof een draak of een ander sprookjesdier zich voorbereidde op de aanval. De remmen van de truck knerpten en het gevaarte

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}
kwam tot stilstand. Mijn vader richtte zich op en tuurde in het duister. Het portier zwaaide open en in het schijnsel van het cabinelicht werd een silhouet zichtbaar. Mijn vader stond op en liep-gleed naar beneden. Ik volgde hem pas toen hij over de droge sloot onderaan het talud sprong.
We liepen langs de strook asfalt, tussen de vangrail en de weg. De truck was een meter of vijftig van ons verwijderd, bevroren in het nemen van de bocht. Behalve de kleine lampjes langs de opleggers, brandden nu ook oranje alarmlichten. Ze knipperden met rustige tussenpozen, veel te rustig voor een enorm gevaarte dat op zo'n gevaarlijke plaats stilstond. Toen we bijna ter hoogte van de wagen waren, stak mijn vader over, en ik volgde hem, in de richting van de man die met een zaklantaarn langs de wielen liep en ze één voor één bescheen.
‘Goeienacht,’ zei mijn vader.
De chauffeur keek opzij en tikte, bij wijze van saluut, met de wijs- en middelvinger van zijn rechterhand tegen zijn slaap. Hij liet zijn ogen even over ons gaan en richtte de bundel van zijn lantaarn toen weer op de massieve schaduw onder de oplegger. Mijn vader hief zijn hoofd en las de grote witte letters op het zeildoek, boven ons. United Ferry's, stond er en, daaronder, in kleinere letters: Hull, England.
‘Are you yourself from England?’
De chauffeur schudde zijn hoofd. ‘Nee,’ zei hij, terwijl hij zich oprichtte en de zaklantaarn doofde. ‘Nee, Nederland. De oplegger komt uit Engeland.’
‘Het is de achterste,’ zei mijn vader, ‘linksachter.’
Ik zag achterdocht in de blik van de man tegenover ons verschijnen.
‘Die,’ zei mijn vader, als om zich te verontschuldigen voor zijn vage aanduiding.
De chauffeur richtte zijn lamp en schoof het schakelaartje naar voren. Het licht sprong tevoorschijn en deed ons alle drie even terugdeinzen. Toen liep hij langs ons, in de richting van het wiel dat mijn vader had aangewezen.
‘Ja,’ zei de chauffeur na een tijdje. ‘Linksachter.’ Hij staarde in de richting van de kruising, een kilometer van ons vandaan, waar de toegangsweg tot de stad zich splitste in een straat die naar het centrum voerde en de brede rondweg die het grote verkeer om de stad leidde.
‘Kunt u met die band verder rijden?’ vroeg mijn vader.
De chauffeur, die onze richting op kwam, haalde zijn schouders op. ‘Meestal wel. In ieder geval een stuk.’
In de verte doemde een paar koplampen op. Een lage auto reed naar het kruispunt en bleef staan voor het rode licht. We keken gedrieën naar die stille kruising van wegen, de minieme puntjes groen en rood en oranje die in het donker opgloeiden en na een tijdje van kleur veranderden. De auto trok op en reed de stad in.

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘We helpen wel even,’ zei mijn vader.
De chauffeur knikte afwezig. Hij staarde nog even naar het lege kruispunt en draaide zich toen om.
Ik dacht dat hij naar de cabine ging, om de kruissleutel te halen of de krik, maar toen hij het portier passeerde en verder liep, eerst een stukje over het asfalt, daarna in de berm, drong het tot mij door dat hij wegging. Mijn vader, die naar de achterkant van de wagen was gelopen, had niets gezien. Ik rende een paar passen en trok hem aan zijn mouw.
‘Hij gaat er vandoor,’ zei ik.
Mijn vader tuurde in het donker, waar alleen nog een vaag bewegende schim zichtbaar was. Ik voelde zijn mouw trekken, alsof hij van plan was achter de chauffeur aan te gaan, maar toen bleef hij staan.
‘Hij loopt weg,’ zei ik, hoewel ik wel wist dat mijn vader, die naast mij stond en net als ik naar de oplossende schaduw staarde, me had verstaan.
Het was een tijdje stil. Ik wachtte tot mijn vader de chauffeur zou roepen, achter hem aan zou lopen, maar hij deed niets.
‘Die wagen moet hier weg,’ zei hij. In het donker zag ik een bekende rimpel op zijn voorhoofd verschijnen. Hij was bezig een oplossing te bedenken. Ik knipperde met mijn ogen en boog mijn hoofd. Misschien hebben we vanavond teveel bier gedronken, dacht ik. Of het is de warmte, die drukkende zomernachthitte die ons in de kop is geslagen.
‘Kom,’ zei mijn vader. Hij liep naar de voorkant van de truck. Het duurde even voor ik besefte wat hij van plan was en toen ik wilde protesteren, zag ik zijn rug, een rechte rug, een daadkrachtige donkere gestalte die innerlijk zijn mouwen had opgestroopt en nu iets ging doen dat gedaan moest worden. Ik volgde hem, half huppelend, om hem in te halen, van plan om te zeggen dat wij die enorme truck niet zomaar weg konden rijden, dat we de chauffeur moesten vinden en moesten zeggen dat hij zijn wagen niet zomaar midden op straat kon achterlaten. Maar hoe dichter we bij de cabine kwamen hoe sterker zijn rug uitstraalde dat dit een noodsituatie was die om bijzondere maatregelen vroeg.
Mijn vader opende het portier aan de kant van het stuur en klom verbazend geroutineerd naar binnen. Ik liep om de cabine heen en trok mij omhoog.
Binnen schemerde het licht van meters en klokjes. Voor het raam, onder de spiegel, hingen een paar miniatuur bokshandschoenen en een houten hoefijzertje. Voor mij, op het zwarte plastic van het dashboard, was een kleine vierkante foto in een zilverkleurig lijstje geplakt. Het gezicht van een jonge blondine staarde mij onzeker aan. Mijn vader boog zich voorover en draaide de contactsleutel om. De cabine sidderde even. De diesel sloeg aan en een zwaar, regelmatig trillen werd voelbaar. Hij schakelde de alarmlichten uit, trapte de koppeling in, gaf een

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
beetje gas, en schakelde. De truck kwam langzaam in beweging. Mijn vader boog zich opzij en tuurde in de zijspiegel. Hij draaide aan het stuur, liep de koppeling verder opkomen en toen reden we weg.
‘Dat is lang geleden’, zei hij. Mijn vader was chauffeur geweest tijdens zijn militaire dienst. Zijn linkervoet ging naar het koppelingspedaal en hij duwde de versnellingspook naar achteren. De dieselmotor ronkte tevreden. ‘Kijk eens in die papieren of je een afleveradres kunt vinden.’ Ik bladerde door de met een klemmetje bijeengehouden bonnen en vond het adres.
In het licht van de koplampen zag het gras langs de weg eruit als leisteen. Het schoof langs ons, dat gras, de vangrail begon zacht te golven, het asfalt veranderde van een traag voortrollend zwart lint in een grijze veeg die op ons af kwam en vlak voor de wagen, waar het schijnsel van de lampen de weg niet raakte, verdween. Mijn vader schakelde de motor in zijn drie en we passeerden het punt waar de chauffeur zich, volgens mijn schatting, nu had moeten bevinden, maar niet was. Mijn vader leek zich daarover niet te verbazen, hij zat rechtop achter het grote stuur, met de onderarmen op de spaken steunend, en bekeek de weg.
‘Wat een dag,’ zei ik, terwijl ik mij achterover liet zakken, tegen de rugleuning van de bijrijdersstoel.
Mijn vader knikte.
‘Twintig jaar geleden zijn je moeder en ik getrouwd.’
Ik draaide mijn hoofd opzij en keek hem verbaasd aan.
‘Jij bent precies negen maanden en twee weken later geboren,’ zei hij. Hij keek even opzij. ‘Je was twee weken te laat.’ Zijn toon was bijna verontschuldigend, alsof het aan hem lag dat ik twee weken over tijd was.
Hij richtte zijn blik op de weg, waar de afslag naar het industrieterrein in zicht kwam, en schakelde geroutineerd terug om de bocht te nemen.
‘Alles gebeurt,’ zei mijn vader, ‘en niets blijft zoals het is, maar sommige dingen blijven toch.’
De oostelijke hemel begon te verschieten. Boven de stad was alles nog in nachtelijke schemering gehuld, maar je kon nu al zien dat het een lange, warme dag zou worden.






{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}

Menno van der Beek


Gedichten

Veerman


Aan de rivier, staan wachten tot de pont komt, 
niemand heeft haast, rustig de boot op wandelen, 
en halverwege komt een man om geld; 
 
een klein bedragje. En je krijgt een bonnetje 
maar dan pakt hij je beet. En loopt het uit de hand 
want je begint te worstelen. En hij gebruikt geweld. 
 
En het gevecht duurt lang, maar niemand lijkt te winnen. 
Wie ben jij? hijg je, maar hij heeft geen zin 
 
in praten. Als je eventjes niet oplet 
slaat hij je mank. Je laat niet los. Hij zegt: 
 
Oké, je hebt gewonnen. En je hinkt aan land 
en je begint een heel nieuw leven aan de overkant. 




{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}

Grote beer


Hij was mijn klok. Hij rookte sigaretten 
en tussen dunne grijze slierten stond hij zelf, 
op vaste tijden een klein vlammetje 
 
achter zijn linkerhand. Er werd niet veel gezegd 
maar ik heb goed gekeken. Hij had wel 
rokende zachte grote warme handen. 
 
En nu is hij de Grote Beer. Gisteravond, 
toen ik boven de Rotte op de brug stond, 
 
stond hij achter en boven mij. Ik draai me om 
en zie hem staan. Ik kan misschien wel zonder die 
 
twee blauwe ogen in mijn rug. Maar liever niet. 





{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tombstone blues


We hebben maar een korte wandeling 
want hij zou bijna éénentachtig zijn geweest 
en heeft dus alle tijd, maar ik ben nog onrustig 
 
en één van ons moet het gesprek beginnen 
want het is hoogstens een paar honderd meter 
stil en voorzichtig lopen tussen knotwilgen. 
 
‘Ik heb een nieuwe pen gekregen,’ zeg ik: 
hij glimlacht en hij knikt en hij verslikt zich: 
 
zijn blauwe ogen worden groot. Hij haalt diep adem 
en houdt die lucht vervolgens vast. Als het tabaksrook was 
 
zou het ontspannen straks naar buiten kringelen 
maar nu staat alles stil. Ik kus hem op zijn voorhoofd 
 
en loop dan door. Ik heb een nieuwe pen 
maar ik schrijf elke keer dezelfde dingen. 









{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Henk van der Ent


Wat zongen de Sirenen?

Aan de grond genageld stond ik, een jongen van elf, twaalf jaar die de buurvrouw in haar keuken een aria hoorde zingen. Ik liep door de achtertuin toen het lied tussen de huizenblokken weerkaatste. Opgetogen bleef ik staan, opgenomen, ademloos luisterend. Betoverde het gezang mij of was ik bang dat ik met een beweging een einde zou maken aan de fascinerende beklemming? Beide: ik wilde naar de zangeres, maar de angst dat het dan met mij en de muziek gedaan was, verlamde mij.
Voor het eerst van mijn leven hoorde ik hoe een stem een wereld van diepe en hoge schoonheid opende, een paradijs dat aantrok en afstootte. Dit was van een huiveringwekkende orde, van het losgezongen worden als je aan de aarde vastgespijkerd bent.
Een paar jaar later vertelde iemand de mythe van de Sirenen, zoals Homerus die heeft beschreven. Ik begreep direct dat hier het gezang van onbeschrijflijke schoonheid in het geding was, de muziek van het sublieme, het numineuze, waarvoor geen taal bestaat, een waarheid die niet onder woorden te brengen was. Een gelukkigmakende en tegelijk huiveringwekkende harmonieuze melodie die te maken had met de aria die ik in de achtertuin had gehoord.
Ik lees de Odyssee opnieuw, geniet weer van de avonturen die Odysseus op zijn tocht huiswaarts meemaakte en ontdek dat ik behoor tot de velen die het verhaal over de vrouwvogels die met hun gezang zeevarenden naar hun eiland lokken, verkeerd hebben gehoord. Of, wat meer voor de hand ligt, onjuist hebben opgeslagen.
Het gevolg daarvan is dat er nu enkele tegenvallers zijn. Ik noem er vier. Odysseus heeft zijn doortocht niet aan eigen slimheid, maar aan die van de tovenares Circe te danken. Het was passender geweest als de ‘schrandere’ held het plan zelf verzonnen had: sluit de oren van je roeiers met bijenwas, laat jezelf aan de mast binden, en geef hun de opdracht de touwen strakker aan te trekken als ze zien dat je schreeuwt.
Ook teleurstellend is dat de blinde Griekse dichter niet vertelt hoe het met de Sirenen afloopt, nadat Odysseus hun lied heeft weerstaan. Zetten zij hun vocale jacht voort of betekent Odysseus' overwinning hun ondergang? Homerus zwijgt hierover. Jammer. Maar dat is toch nog beter dan de afloop, vermeld door andere auteurs, waarin de godinnen zich in zee werpen en hun kracht verliezen.

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor deze versie kiest J.J. Slauerhoff in het slotgedicht van zijn cyclus ‘Sirenen’, die hij over deze mythe schreef. De Sirenen worden beroofd van hun toverkracht. De dichter laat de zangeressen na Odysseus' doortocht bukken ‘als getuchtigde honden’, ze zullen nooit meer zingen en worden van het eiland verjaagd. Hij schrijft in het gedicht ‘Metamorphose’:

Zij sluipen beschaamd langs 't eigen strand, 
Bukkende als getuchtigde honden. 
't Lied breekt nooit weer uit zwijgen, want 
Er waren voor 't eerst die het weerstonden 
 
En verder voeren: de stemmen stokten, 
Lieflijkheid leed de nederlaag. 
Hun tocht trok langs, een stugge vlaag, 
Waartegen de zachte zang vervlokte. 
 
Het eigen Eiland stiet haar uit; 
De rotsen wonden, plompe doornen, 
De van geheim ontdane huid. 
Tot rampzalig bestaan geboornen, 
 
Sleepen zij zware geschubde staarten 
Het land door ter laatste toevlucht: Zee. 
Voortaan, in weleer gestremde vaarten, 
Zwemmen zij stom als aasvisschen mee. 


De gedaanteverwisseling in zeemeerminnen ziet de dichter als een straf. Hiermee heeft Slauerhoff de angel uit de mythe verwijderd. De verleidelijke en destructieve stemmen zijn verstomd en de dreiging van het zelfverlies is verdwenen. Wat is dat voor overwinning? Hoe kan een dichter dit schrijven? Gerrit Achterberg zag het later duidelijker: ‘Met dit gedicht vervalt het vorige’. Wie sirenenmuziek hoort, moet aan de grond genageld blijven staan, iedere keer weer.
De derde teleurstelling is de volgende. Odysseus is de enige die de tovermacht van de Sirenen heeft weerstaan. De lezer verwacht dat dit avontuur de held heeft veranderd. Wanneer de in de Odyssee beschreven reis een metafoor voor ons leven is, moet Odysseus, die iets fascinerends heeft gehoord en ervaren, zich hierna anders gedragen dan voorheen. Daar zien we niets van. Alsof er niets gebeurd is, vervolgt hij zijn tocht en maakt de onaandoenlijke avonturier zich gereed voor de doortocht tussen de Skylla en Charybdis.

{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

De grootste tegenvaller is dat het sirenengezang niet alleen uit tonen, klanken, melodie bestaat, maar een inhoud heeft. Er zijn wèl woorden, er is wèl een boodschap, een verstaanbaar bericht. Als Circe voorspelt welke avonturen Odysseus te wachten staan en hem adviseert wat hij moet doen, zegt ze dat de Sirenen hem betoveren, maar ze verraadt niet waarmee. Dat lezen we pas als hij passeert, zijn mannen toeschreeuwend dat ze hem moeten losmaken. De Sirenen zingen, in de vertaling van H.J. de Roy van Zuydewijn:

Kom, leg aan met uw schip, om de stem van ons beiden te horen. 
Want nooit voer hier een zeeman voorbij op zijn zwartgeteerd vaartuig, 
voordat hij uit onze mond de verruklijke stem had vernomen 
en, na 't genot van de zang, met grotere kennis naar huis voer. 


Ze beloven dus kennis, betekenis, iets wat te weten is. ‘Wij weten al wat gebeurt op de velen voedende aarde.’ De Sirenen kennen de wereldgeschiedenis, ook wat er zich bij de strijd om Troje achter de schermen plaatsvond. Daarmee lokken ze de zeelieden. Althans, volgens Homerus. Het is zijn visie op de oerversie van deze mythe.
Waarom verzet ik me intuïtief hiertegen? Waarom stuit een lied met een inhoud, een tekst, een boodschap mij tegen de borst en loop ik warm voor de visie van Plato die beweert dat deze gevleugelde halfgoden de harmonie der sferen voortbrengen? Waarom lees ik met plezier de recente opvatting van Alberto Manguel, die in zijn boek De kunst van het lezen beweert dat het goddelijke karakter van het gezang niet de klank is, niet de betekenis, maar iets anders, iets wat resteert als al het andere wordt weggestreept en waarvoor geen taal bestaat? Waarom haal ik mijn schouders niet op over Kafka's opvatting dat de Sirenen helemaal niets zongen, maar zwegen? Viermaal waarom. Eén antwoord, dat ook verklaart waarom ik dit verhaal van Odysseus verkeerd heb onthouden.
De wijze waarop iemand een mythe verneemt, opslaat en doorgeeft, hangt van zijn aard af. Iedere hoorder verstaat iets anders en wijzigt dat onbewust enigszins bij het doorvertellen, door toevoeging of verminking. Een ieder verneemt het godenverhaal naar zijn innerlijk.
Jung beweert dat archetypen, archetypische verhalen en rituelen, energie bezitten waardoor ze inhouden van het bewustzijn die bij hen passen als magneten naar zich toe trekken. Homerus had blijkbaar een andere inborst dan Plato.
Ik wil niet dat het lied van de Sirenen een inhoud heeft en verzet me tegen Homerus' versie van de mythe, omdat ze niet bij mijn onderbewustzijn past. Dat kiest voor het oningevulde van de stilte, het onzegbare, het inhoudsloze, de onbeschrijflijke schoonheid.

{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toen ik als twaalfjarig jongetje verstijfd naast de margrieten stond, resoneerde het gezang van de buurvrouw met iets diep in mijzelf. Van de muzikale Simon Vestdijk mag ik dat het lied der Sirenen noemen. Hij was van mening dat wij de lokroep van de Sirenen diep in onszelf horen. In zijn gedicht ‘Het lied der Sirenen’ laat hij de vrouwvogels zingen dat zij zich in het hart van iedere zeeman bevinden, nee sterker, dat zij het innerlijk lied van zeelieden zijn:

Men heeft ons vaak belasterd, maar wij zijn 
't Binnenste lied van uzelf, o zeeman. 


Het sirenenlied zit in ons! Onze angst daarvoor is schijn, ons gevloek komt niet uit ons hart: waarom zouden we tegen onszelf tekeergaan? Het lied is bij ons bekend en als de Sirenen zwijgen, kennen wij het vervolg.

Wanneer wij zingen weet gij meer ervan, 
Wanneer wij zwijgen zal uw hart het zijn 
 
Dat verderzingt [...] 


De waarschuwing van Vestdijk liegt er niet om: wie zijn innerlijk niet wil verstaan, bestrijdt zijn eigen ziel, miskent en benadeelt zichzelf.
De auteur van Het wezen van de angst erkent de mogelijke destructie, en de vrees daarvoor, als scheppingskracht. Veel dichters erkennen de waarheid van dit standpunt. Deze lyrici projecteren een psychische kracht op anderen. Ze scheppen, als we bij de mythe van de Sirenen blijven, verleidelijke en bedreigende vrouwen. Vaak betreft het geliefden en moeders, die aantrekken en betoveren, afstoten en verlammen. Wanneer deze kunstenaars over hen dichten, breekt de mythe in hen open. De beschreven vrouwen zijn katalysatoren voor wat in de geest aanwezig is.
Martinus Nijhoff schreef over zijn gestorven moeder toen ze nog leefde en uit de biografie van Ida Gerhardt moet blijken in hoeverre de beschreven moederfiguur een psychische entiteit van de dichteres zelf is.
De mythe van Orpheus wordt wakker bij dichters die een overleden geliefde betreuren. Het is bijna vanzelfsprekend dat Gerrit Achterberg gebruik maakte van het Eurydice-motief en dat M. Vasalis vorm gaf aan dit archetypisch verhaal dat zich in haar onderbewustzijn bevond. Veelvuldiger schreef ze over zeemeerminnen, de West-Europese gestalten van de Sirenen.
Wanneer een biografisch te duiden persoon de noodzakelijke aanleiding is tot het schrijven van poëzie, betekent dit niet dat deze bij de verklaring van de tekst een sleutelrol moet spelen. Integendeel. Het is dan ook onjuist dat Léon Hanssens

{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}
boek Een misverstand om te geloven, dat beoogt de poëzie van M. Vasalis te verhelderen, een foto bevat van het graf van haar overleden zoon, een afbeelding die in Maaike Meijers biografie M. Vasalis niet had mogen ontbreken.
Voor hen die gedichten als krantenberichten lezen, is de opvatting dat de anekdotische aanleiding irrelevant moet zijn voor de interpretatie, niet te begrijpen. Zelfs voor poëzielezers die weten dat poëzie geen werkelijkheid weergeeft maar oproept, is zij moeilijk te accepteren.
Het struikelblok is dat de dichterlijke bron van inspiratie verandert in een psychische kracht, zodra de vingers het toetsenbord raken. Dit is zelfs de dichter niet altijd, en zeker niet direct, duidelijk. Vaak is hij zichzelf een raadsel. Hij weet meestal niet wat hem bij het schrijven overkomt en loopt soms in de val die de anekdote boven de mythe stelt.
Dit overkwam Esther Jansma die in 1997 te Groningen een lezing hield over haar eigen werk, in het bijzonder over haar gedicht ‘De val’, omdat Rutger Kopland in zijn college als gastdocent voor schrijvers dit als uitgangspunt had genomen voor zijn zoektocht naar de kern van poëzie. Beide teksten, zijn hoorcollege en haar lezing, zijn opgenomen in Mooi, maar dat is het woord niet (Van Oorschot, Amsterdam 1998). Kopland benadrukt dat het gedicht voorbij de beschrijving van ‘particularia van de echte ej is’. Het bevredigt zijn verlangen éven aan zijn tijdelijkheid te ontsnappen. Dat zou onmogelijk zijn wanneer het vers zou blijven hangen in de particuliere geschiedenis van de auteur. Hij kan niet genoeg benadrukken dat dit gedicht niets te maken heeft met wat de dichteres zelf heeft meegemaakt. Dat noemt hij ‘oninteressant’.
Esther Jansma vertelt echter, helaas, een autobiografische anekdote. Het gedicht ‘De val’ bestaat ‘omdat ik mijn oudste zoon vasthield toen hij onder narcose werd gebracht voor een operatie die hij niet zou overleven.’ Dit is inderdaad, hoe hard het ook klinkt, ‘oninteressant’.
Gelukkig verzet Esther Jansma zich in haar essay ‘Mag ik Orpheus zijn?’ nadrukkelijk tegen ‘vermenging van het literaire met het buitenliteraire domein’. Verontwaardigd vertelt ze dat critici het feit dat haar bij haar geboorte overleden dochtertje ‘Roos’ heette, hebben gebruikt als een sleutel voor de interpretatie van de bundel ‘Hebben’ waarvan het eerste gedicht (‘Afwezigheid’) zo begint:

Zoals rozen openen, je ziet het niet, 
een roos is een roos is, is plotseling weten: 
wat werd gezegd zegt zich weer, missen 
is veelvoud, blijft opengaan in het nu 
 
en je begrijpt niet hoe. [...] 



{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}

In dit gedicht over het ontstaan van poëzie klinkt de sirenenzang in ‘wat werd gezegd’ en zich weer zegt. Op raadselachtige wijze (‘je begrijpt niet hoe’) krijgt het vorm: ‘blijft zich ontvouwen / terwijl het valt in zichzelf’. Het auditieve verbindt zich met het visuele. Plotseling is de roos geopend. Het is slechts een vergelijking. De titel ‘Afwezigheid’ is er niet voor niets. De dichteres sluit aan bij de symbolist Mallarmé die poëzie met een bloem vergelijkt:
Ik zeg: een bloem! en buiten de vergetelheid waarheen mijn stem alle contouren (van echte bloemen) verbant, verrijst op muzikale wijze, als iets geheel anders dan de kelken die iedereen kent, als een zoet Idee, de afwezige bloem die in geen ruiker aanwezig is.
Wat zongen de Sirenen? De antwoorden op deze vraag gaan hand in hand met de opvattingen over het ontstaan van poëzie. Kafka's fantasie dat de Sirenen zwegen, hoort thuis bij dichters die een inspiratiebron ontkennen en het accent leggen op het metier. Geen kwaad woord over hen, ook niet over degenen die gedreven worden door de boodschap die ze in hun gedichten willen uitdragen. Iedere ontstaanspoëtica heeft recht op bestaan, ook die van hen die beweren hun bron in de stilte te vinden.
Tot de vierde en laatste categorie behoort de dichter die een zich ontvouwende roos ziet, een innerlijke beweging, een gat, een leegte van waaruit een stem komt. Zodra hij deze sirenenzang waarneemt, zit hij verlamd, ook al raken zijn vingers de toetsen en hanteert hij een pen om de afwezigheid, het sublieme, het onzegbare, het inhoudsloze, het numineuze waarvoor geen taal bestaat, vast te leggen. Als het vastgespijkerde jongetje dat naar de in de keuken zingende Sirene luisterde en in de muziek een afgrond hoorde, waarin hij gevallen zou zijn wanneer hij dichterbij was gekomen.









{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

Johan Goud


Het ‘mystieke lichaam’ in recente Nederlandse literatuur


Over spiritualiteit en erotiek bij Gerard Reve, Frans Kellendonk en Désanne van Brederode

Terwijl een verbinding tussen religiositeit en lichamelijkheid, preciezer: tussen spiritualiteit en erotiek, in de geschiedenis van de religie en in de wereld van algemene, postchristelijke westerse religiositeit overal is aan te wijzen,¹. blijft die in de hoofdstromen van de christelijke spiritualiteit zo goed als achterwege. In het christendom is een ascetische en geestelijke uitleg van het begrip spiritualiteit overheersend, een voorkeur die tot de gnostische oorsprongen van de christelijke leertraditie lijkt terug te reiken. In het omvangrijke overzichtswerk van Kees Waaijman komt de combinatie van spiritualiteit en erotiek slechts voor in beschouwingen over huwelijksmystiek in de Kabbala en over de visie van Martin Buber, in joodse context dus.². Aanzetten in een andere richting zijn weliswaar aan te treffen in theologische publicaties van enerzijds radicaal postmoderne of aan genderonderzoek gerelateerde, anderzijds radicaal orthodoxe aard³. - bien 
étonnés de se trouver ensemble -, maar dat verandert het beeld van de hoofdstroom niet.
Des te opmerkelijker is het, dat enkele prominente literaire auteurs in het Nederlands taalgebied in de eroto-religieuze delen van hun oeuvre een constructief gebruik maken van sleutelthema's van het christelijk geloof: Maria, de nauwe band tussen lijden en verlossing, de kerk als mystiek lichaam. Ieder op zijn of haar eigen wijze staan zij in een aantoonbaar positieve relatie tot de rooms-katholieke geloofstraditie. We kijken in dit essay vooral naar hun literaire verwerking van de leer van het mystieke lichaam, een leer die, in de woorden van paus Pius xii, ‘de weldaad van onze innigste verbinding met het zo verheven Hoofd’ van de kerk in het licht stelt.⁴.

Literatuur en levensbeschouwing

Door op poëtische wijze uitdrukking te geven aan het religieuze versterkt literatuur de ‘werkelijkheidsdichtheid’ van religieuze taal⁵.; door het religieuze in een verhalende samenhang onder te brengen, bevordert ze - om een sleutelterm van Robert Musil aan te halen - de ‘nauwkeurigheid’ van het theologische discours. Een voorbeeld van dat laatste zijn de veelgelezen romans van Jan Siebelink en Franca Treur, die abstracte leeruitspraken aangaande de zekerheid en volharding van gelovigen van een nuancerend commentaar voorzien.

{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Omgekeerd hebben veel onderzoekers aan literatuur een zelfstandige filosofische functie toegekend in vragen van existentie en moraal. Aristoteles was onder meer in dit opzicht een voorloper. Hij stelde vast dat tragedieschrijvers, anders dan historici, zich op een universeel niveau met het menselijk bestaan inlaten. Zij beschrijven niet het feitelijk verloop als zodanig en zonder meer, maar onderzoeken mogelijkheden van bestaan. In deze zelfde geest schreef de literatuurwetenschapper S. Dresden dat de roman door de concrete onderwerpen die ze behandelt doordringt ‘tot aan het menselijk leven als zodanig, zoals het er is.’ Met gebruikmaking van Heideggeriaanse terminologie vervolgde hij: ‘In deze dubbele functie en tweeslachtigheid van de literaire werkelijkheid, in de dóórdringing tot het zijn dankzij de beschrijving van een betrekkelijk willekeurig gekozen zijnde, ligt het vreemde dat de literatuur eigen is.’⁶. Er zijn ook meer praktisch-ethische uitwerkingen van deze gedachten. Sommigen menen dat het literair lezen het verbeeldend vermogen versterkt en langs die weg de solidariteit tussen mensen kan bevorderen (zoals de Amerikaanse filosofen Martha Nussbaum en Richard Rorty), anderen brengen naar voren dat ‘literatuur vormend is voor de ziel en daarmee voor het levensgeluk van mensen’.⁷. Het is duidelijk dat in al deze benaderingen van de literatuur aanzienlijk meer wordt verwacht dan alleen de concretisering of, erger, de illustratie van een filosofische of theologische gedachtegang. Ze wordt integendeel 
verondersteld een eigen, unieke bijdrage te leveren op de terreinen van filosofie en spiritualiteit.


Spiritualiteit, erotiek en literatuur

Wat is spiritualiteit? Of beter, wat willen we er in deze context onder verstaan? Een definitie die ik elders heb voorgesteld en verantwoord, lijkt ook hier passend en bruikbaar: ‘de basishouding van mensen ten opzichte van grensvragen (aangaande dood, lijden, schuld, etc.), die bepalend is voor meer concrete beslissingen en handelingen’.⁸. Aan de hier bedoelde spirituele basishouding geven de kunsten op uiteenlopende manieren uitdrukking. De dans zoekt naar een oorspronkelijke balans tussen mens en kosmos, zoals de religiewetenschapper G. van der Leeuw aangaf. Het theater ensceneert de wording en ontwikkeling van de spirituele basishouding door de zich tussen mensen voordoende interacties en intriges uit te tekenen. De muziek lijkt als geen andere kunstvorm in staat om recht te doen aan wat onuitsprekelijk is maar mensen ten diepste beweegt en ontroert. De beeldende kunst en de poëzie hebben het vermogen om symbolen te concretiseren en omgekeerd de gewone dingen te symboliseren, met andere woorden, ze ongewoon te maken en boven de nivellerende voortgang van de tijd uit te tillen.
De centrale plaats van de persoonlijke ervaring en het verlangen naar een dergelijke ervaring verbinden zo uiteenlopende vormen van spiritualiteit als de

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}
esoterische, de mystieke, de evangelicale, de zenboeddhistische, zelfs de satanistische en nog vele andere vormen van spiritualiteit. Religie die door traditie en hermeneutische overdenking bepaald wordt, wordt als onecht beschouwd. Als authentiek geldt daarentegen de onmiddellijkheid van de religieuze ervaring in het hier en nu.
Dat in het verlangen naar existentiële ervaringen ook het verlangen naar erotische ervaring een essentiële rol speelt, is een voor de hand liggende veronderstelling. Ze is echter in de hoofdstroom van het spiritualiteitsonderzoek goeddeels buiten beschouwing gebleven, terwijl juist literaire auteurs hier opvallende lijnen hebben uitgezet. Kunstenaars die zich over het religieus verlangen uitlaten, onderstrepen in veel gevallen dat de naar het goddelijke reikende agapè verbonden is met of concreet wordt in de menselijke eros, in alle per definitie aardse gedaanten die deze aan kan nemen. Deze verbinding is bijvoorbeeld prominent aanwezig in boeken over Jezus van de hand van José de Saramago en Norman Mailer. De Nederlandse schrijver Frans Kellendonk gaf in een bekend geworden essay een programmatische rechtvaardiging van het zoeken naar een dergelijke verbinding. Het is heel wel mogelijk de grote woorden: God, eeuwigheid, de ideeën van het ware, goede en schone, af te schaffen, schreef hij, ‘maar niet het verlangen waarvan ze altijd hebben geleefd’. Om dit oorspronkelijk verlangen te hervinden, zal de religie van de hemel een religie van de aarde moeten worden, voegde hij er in nietzscheaanse geest aan toe.⁹. Heilig is wat geheiligd wordt en God troont op de gezangen van de mensen, besloot hij met een impliciete verwijzing naar Psalm 22.
Dat deze ‘heiliging’ allerminst een ongecompliceerd begrip is, dat onze verlangens, de aardse en de hemelse, elkaar kunnen versterken, maar ook kunnen relativeren, ironiseren en doorkruisen, blijkt uit Gerard Reves befaamde bundeling van ‘geestelijke liederen’, getiteld Nader tot U¹⁰.. In het universum van begeerten en verlangens ‘komt van het een het ander’, nu eens de ene, dan weer de andere richting uit. Het kan voor wie zijn werk kent niet verbazend zijn dat het bij Reve als volgt tot uitdrukking komt:

Terwijl Teigetje mij vertelde hoe verliefd hij was geweest 
op een politieman zijn donkerblonde zoon, 
kwam Douwetje, droom van de pederast, gelaarsd in paarse spijkerbroek, 
per fiets voorbij, kennis is macht, op weg naar school. 
De dieren legden zich neder, het woud zweeg stil. 
Van stenen werd het binnenste geroerd. 
Snachts droomde ik dat ik in God geloofde. 





{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het spirituele en het erotische verlangen: parallellen

Dat reli-erotische combinaties als deze beschreven kunnen worden, is mijns inziens mogelijk door de structurele overeenkomsten tussen het spirituele en het erotische verlangen. Dergelijke overeenkomsten zijn al meermalen beschreven, zij het eerder door filosofen dan door theologen. Daarbij worden uiteenlopende paden bewandeld. Zo vinden sommigen in de erotiek en in de religieuze hoop, maar bijvoorbeeld ook in de esthetische ervaring, een zelfde romantisch verlangen naar oneindigheid terug.¹¹. Anderen karakteriseren de erotiek - in de brede, onder meer spirituele zin van het woord - als een bestaan in de dativus, een gevend en gunnend bestaan, een voor-een-ander-zijn. ‘Geen mens en geen God kan object van liefde zijn; de subject-object-relatie is hier niet van toepassing.’¹². Een derde auteur neemt in de erotiek en in de religie de werkzaamheid van een en hetzelfde symbolische verlangen waar, in de letterlijke zin van verlangen naar samenvoeging, terugkeer, verzoening.¹³.
Een gezichtspunt dat aparte aandacht verdient, is dat we zowel in de erotiek als in de spiritualiteit te maken hebben met een geobsedeerd zijn door wat vreemd is en onbereikbaar lijkt. Rudolf Otto's befaamde definitie van het numineuze - als een mysterie dat tegelijkertijd vreeswekkend en fascinerend is - lijkt hier van toepassing. Het gaat in beide gevallen om de fascinatie door wat vrees oproept en buiten bereik blijft. Deze fascinatie hernieuwt zich voortdurend en kent geen andere vervulling dan haar eigen verheviging - die dan ook in hoge mate de kenmerken van smartelijke passie en lijden krijgt.
Ik geef drie literaire voorbeelden van deze merkwaardige overeenkomst tussen het spirituele en het erotische - beide opgevat als bewegingen in de richting van wat onbereikbaar blijkt. Allereerst de romanschrijver Simon Vestdijk, van wie de volgende typering stamt van wat hij elders zijn Beatrice-ervaring noemde, het drama van een onbeantwoord gebleven verliefdheid en het stellige voornemen van de verliefde ‘dat hij onwankelbaar trouw zou blijven aan wat hij nooit had bezeten’. Elders in Vestdijks werk neemt dit de vorm aan van onwankelbare trouw aan de ‘Madonna met de valken’, zijn variatie op het romantische thema van de ‘Dame sans Merci’.¹⁴.
De filosoof Paul Moyaert, in de tweede plaats, attendeerde op een pathologisch aspect van deze en dergelijke gedachtegangen in zijn typering van het mystieke liefdesverlangen: ‘De mystieke ziel wordt geobsedeerd door de idee van een onmogelijke vereniging, waardoor ze leeg wordt gezogen. De liefde wordt gereduceerd tot verlangen. Ze verliest zich in het verlangen, en daardoor wordt de zin van de liefde verdraaid en wordt het verlangen inhoudelijk leeg.’¹⁵.
Het derde voorbeeld ontleen ik aan de literatuurwetenschapper Maarten van Buuren, die erop wijst hoezeer door gedachten als deze het idee van een gemeen-
{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
schap problematisch wordt. Hij refereert aan hoe Georges Bataille erotiek en mystiek als offerende ervaringen ziet, ervaringen van zelfverlies en transgressie naar een lege plek toe. De gemeenschap die daaruit resulteert ‘kan ik me alleen voorstellen als een mystieke samenleving, een samenleving waarvan de leden met elkaar in gemeenschap verkeren zoals minnaars dat doen [...] een negatieve en onmogelijke gemeenschap dus, die zich manifesteert op het moment dat de leden zichzelf (elkaar) uitwissen in de ervaring.’¹⁶.


De leer van het corpus mysticum

Deze overwegingen aangaande de onmogelijkheid van gemeenschap op basis van een mystiek van de leegte, brengen ons terug bij de thematiek van het mystieke lichaam (corpus mysticum). In deze kerkelijke leer komen diverse facetten van ons betoog tot nu toe samen: spiritualiteit, lichamelijkheid, gemeenschap. Door historici is erop gewezen dat de uitdrukkingen ‘mystiek vlees’ en ‘mystiek lichaam’ oorspronkelijk op het mysterie van de eucharistie betrekking hadden. Pas gaandeweg en langs vele moeilijk traceerbare wegen raakten ze in gebruik als aanduiding voor de kerk.¹⁷. De Lubac constateert dat de aarzelingen en bezwaren die van diverse zijden tegen deze toepassing naar voren werden gebracht, definitief ter zijde werden geschoven door de publicatie van de encycliek Mystici corporis van Pius xii in juni 1943.¹⁸.
Het historisch en systematisch onderzoek werd echter voortgezet en noopte tot herbezinning. Er dreigde immers een onterechte en onkritische vereenzelviging van de kerk met Christus. In de discussies rondom het Tweede Vaticaans Concilie speelden enerzijds de thematiek van de gemeenschap en de eenheid in Christus, met als belangrijk sleutelbegrip dat van het ‘volk Gods’, anderzijds de sacramentele verwijzing naar de door de zichtbare kerk betekende werkelijkheid van het lichaam van Christus, ieder een hoofdrol. Met andere woorden, wie naar de belichaming van Christus op aarde op zoek is, moet niet allereerst bij het instituut Kerk, maar bij het minder gemakkelijk fixeerbare ‘volk Gods’ te rade gaan. Bovendien ontleent het zichtbare instituut zijn betekenis aan de verwijzing naar het eens voor allen gebrachte Offer van Christus. Wat de betekenis van de Kerk betreft hebben beide redeneringen een relativerend effect. Een eenvoudige identificatie van de kerk met Christus, onder beroep op het concept ‘mysticum corpus Christi’, werd uitgesloten.¹⁹.
Het is opvallend, dat de hoofdthema's die in de theologische discussie over het mystieke lichaam te onderscheiden zijn: die van de eenheid van het lichaam en de gemeenschap in Christus enerzijds, die van de eucharistie en de verwijzing naar het lijden van Christus anderzijds, in zekere zin terugkeren bij de eerder genoemde romanschrijvers. De accentuering van gemeenschap en eenheid is in de roman

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}
Mystiek lichaam (1986) van Frans Kellendonk te vinden, het eucharistische aspect domineert bij Gerard Reve (verspreid over diverse boeken) en bij Désanne van Brederode (Ave Verum Corpus, 1994) - terwijl bij alle drie de verbinding van spiritualiteit en erotiek opvalt. Ook dit is in het licht van de geschiedenis van het begrip ‘mystiek lichaam’ opmerkelijk. In de traditioneel kerkelijke benadering werd het mystieke lichaam een symbool van zelfverloochening en een object van ascetische verering.²⁰. Het ascetisme wordt door deze schrijvers terzijde geschoven. Het meest frequent, exhibitionistisch en autobiografisch uitte zich in deze zin Gerard Reve, die in zijn Moeder en Zoon, gepresenteerd als de ‘geschiedenis van mijn nadering tot en omgang met wat men geloof noemt’, het geloof als ‘het vermogen tot onvoorwaardelijk liefhebben’ definieerde en dit concretiseerde door een levendige schildering van scènes van aanroeping en adoratie in combinatie met masturbatie.²¹.


Meevoelen

Een van de redenen waarom aan literatuur een bijzondere, moreel en spiritueel vormende rol wordt toegekend, is dat zij in staat is onze empathie met anderen te bevorderen. Ze is niet het enige medium dat over dit vermogen beschikt, maar ze bezit het in hoge mate - door de afwisseling van explicitering en suggestie, van distantie en engagement, van het ene of het andere perspectief, en zo veel meer. De filosofen Martha Nussbaum en Richard Rorty hadden bovenal de morele functie van literatuur op het oog. Maar ook voor de ontwikkeling van de spirituele functie is empathie essentieel. Ze helpt ons om inzicht te krijgen in wat inspirerende enkelingen beweegt: de Idioot bij Dostojewski, the Rock bij Eliot, Awater bij Nijhoff, of ook de ‘Stranger from Heaven’. De laatste typering is op de Christusfiguur van het Johannesevangelie toegepast²².: het min of meer bekende begrip ‘vreemdeling’ wordt hier tegelijkertijd gekwalificeerd en vreemd gemaakt door de toevoeging ‘uit de hemel’. Ze lijkt in dit opzicht op de uitdrukking ‘mystiek lichaam’, die in onze literaire voorbeelden centraal staat.
Wat een lichaam is, is ons genoegzaam bekend, maar de qualifier ‘mystiek’ geeft er een vreemdheid aan die een uiterste van interpretatief en empathisch vermogen vereist. Literatuur doet het hare om interpretaties als deze uit te voeren en ons vermogen tot empathisch begrip te vergroten. Ze biedt om zo te zeggen literaire incarnaties van de canoniek verklaarde Incarnatie aan. De consequentie daarvan kan zijn dat het geïnterpreteerde in een ongewone en onvoorziene, ‘defamiliariserende’ context komt te staan. In het geval van onze literaire voorbeelden gebeurt dat zelfs in hoge mate. Het is daarom belangrijk om wat we schreven over de vormende functie van literatuur - of ze nu in morele dan wel spirituele zin wordt opgevat - te preciseren. Want deze vorming kiest dikwijls een heel andere richting dan we op grond van wat we gewend waren hadden verwacht.

{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

De literatuurwetenschapper Liesbeth Korthals Altes merkt terecht op, dat kunstwerken een dergelijke functie ook kunnen vervullen ‘doordat de lezer of kijker het ethische werk zelf verricht, geprikkeld wordt in zijn of haar eigen waarden, uitgedaagd tot het bepalen waar voor hem of haar de grens van het aanvaardbare ligt’.²³. Kunstwerken kunnen ons inspireren door voorbeelden van spirituele verfijning en onbaatzuchtigheid uit te tekenen. Maar ze kunnen ons ook op een andere manier in positieve zin te denken geven, namelijk door ons te verwarren, te verbijsteren, onze verwachtingspatronen te doorkruisen, onze hypocrisie te ontmaskeren. In veel gevallen zal daarin zelfs de primaire functie van kunst en literatuur gelegen zijn. Zij kunnen, door deze momenten van geschokt en geraakt worden te creëren, de spirituele zelfkritiek bevorderen. Of dit effect dikwijls bereikt wordt, moet wel betwijfeld worden.


Eenheid (Kellendonk)

Mystiek lichaam (1986) van Frans Kellendonk, een briljant amalgaam van verhaal, parodie en essay, werd in hoge mate voorwerp van controverse. Die controverse kwam echter niet zozeer voort uit vrome ergernis over de voorstelling van het mystiek lichaam in dit boek, als wel uit moreel correcte afkeer van de manier waarop over joden en homoseksuelen werd gesproken. Met ‘mystiek lichaam’ werd hier in feite de eenheid van allen - doden, levenden, nog ongeborenen - in Christus aangeduid. In de roman zelf wordt deze christocentrische formulering niet gebezigd, wel echter die van het huwelijk tussen hemel en aarde, het verbond van God met zijn volk, die symbolen zijn van het huwelijk tussen man en vrouw, geest en vlees.
Het wordt realiteit in het huwelijk van dochter Magda met de jood Pechman en in haar daaruit resulterende zwangerschap van het kind dat zijzelf haar eniggeborene noemt en impliciet met Christus identificeert. Die realiteit van vruchtbaarheid en voortgaande geschiedenis roept onverzoenlijke afgunst op in haar vader A.W. Gijselhart en haar broer Leendert, die verlaten achterblijven maar bovendien dienstbaar zijn aan onvruchtbare idealen van gemeenschap: ‘het achtergebleven vlees had geen geschiedenis meer’ (blz. 194).
Het vaderlijk huis waaruit zij vertrekt heet veelbetekenend de Doornenhof. In dit door eenzaamheid getekende huis wijdt vader A.W. zich aan het verzamelen van bezit en de eredienst van het geld. ‘Geld houdt het verlangen heel, het is hebben en verlangen ineen, het verleent de vrek de eeuwige jeugd die de dichter ontleent aan zijn woorden’ (blz. 17). Met dubbelzinnig verlangen wacht hij op de thuiskomst van zijn dochter,’ geen betere oudedagsreserve dan een lelijke dochter' (blz. 35). Voor zoon Leendert functioneert de kunst als een gotische kerk, waarin ‘steen buigt voor maagdenvlees’ (blz. 65-66) en naar onsterfelijkheid

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}
wordt gestreefd. Hij is tevens homoseksueel - evenals, overigens, de auteur Kellendonk - en staat ook uit dien hoofde vreemd ten opzichte van de geschiedenis van het vlees. Zijn wereld is er een waarin de eeuwige jeugd vereerd wordt. Zijn zuster benijdt hij met ware ‘baarmoedernijd’ en hij meent ‘dat sterven en dood iets van vrouwen’ is (blz. 118-119). Tenslotte is er de door haar joodse echtgenoot bezwangerde dochter Magda. Dat haar echtgenoot jood is, kan geen toeval zijn; naar bekend voltrekt de heilsgeschiedenis zich voor joden immers in de voortgang der geslachten en zou ze op grond daarvan inderdaad als een geschiedenis van het vlees getypeerd kunnen worden. Magda, door vader en zoon ‘Prul’ genaamd, maakt van haar baarmoeder een wapen om een bres te schieten in de gevangenis waarin haar vader zichzelf en anderen opsluit (blz. 79-80). Leendert, bij wie een mysterieuze ziekte wordt vastgesteld²⁴., spreekt een dubbelzinnig Weesgegroet tot zijn zuster uit en bezingt haar als ‘toren van het vlees dat altijd het laatste woord heeft’ (blz. 117). Aan het eind van het boek, nadat Magda vertrokken is, zingt hij zijn hoogliedje aan de dood, een lied van seksuele zelfvervloeking: ‘Doodsrozen zullen ontspruiten aan mijn doornenstam’ (blz. 195).
Kellendonk zag het als taak van de schrijver om zich in te laten met de problemen van de samenleving en haar utopieën te wegen. En hij gaf in Mystiek lichaam uiting aan het verlangen naar een meer organische samenleving.²⁵. Maar aan de roman valt geen coherente maatschappijvisie, levensbeschouwing of ecclesiologie te ontlenen.
De geschiedenis die erin verteld wordt maakt bovenal dilemma's zichtbaar. Het verlangen naar eenheid heft het legitieme verlangen naar individualiteit en onderscheid niet op. ‘Distinctiedrift is levensdrift. Eenheidsdrift is doodsdrift’, luidt het motto van het derde deel van Mystiek lichaam, naar een woord van Carry van Bruggen. De afkeer van joden en vrouwen die sommige van Kellendonks personages uitdragen, zijn extreme uitingen van distinctiedrift, maar tegelijkertijd ook uitingen van haatdragende uitsluiting en doodsdrift. Datzelfde geldt voor de zelfhaat van de homoseksuele Leendert en voor de parodistisch geschilderde werelden van het geld en de kunst. Het verlangen naar een ‘organisch’ mystiek lichaam is het verlangen naar een onbereikbare, misschien zelfs onmogelijke balans. Dat het mystiek lichaam een symbool van onmogelijk verlangen zou kunnen zijn, is een besef dat tot het eind toe dreigend aanwezig blijft. Ook in de lofzang die Leendert tot zijn zwangere zuster richt ontbreekt allerminst het sarcasme: ‘toren van het vlees dat altijd het laatste woord heeft’ (blz. 117, cursivering door jfg).



{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}

Liefdesoffer (Reve en Van Brederode)

Naast de thematiek van gemeenschap en eenheid, speelt in de kerkelijke discussie over het mystiek lichaam het eucharistische thema van het door lijden volbrachte liefdesoffer een sleutelrol. Het thema ontbreekt niet in het boek van Kellendonk. Het hoofdstuk waarin de boektitel voorkomt beschrijft onder meer de door Magda en Broer als bruiloftsgasten bijgewoonde consummatie van een huwelijk tussen vrienden van hen. Het verhaal daarover is hilarisch van toon maar door en door ambivalent: de hang naar distinctie en die naar eenheid blijven tot het eind toe met elkaar in strijd, de geest van het mystieke lichaam waart rond als een spook, de geschiedenis van het leven eist mensenoffers. ‘De geest waarin ze tot één lichaam waren gedoopt begon akelig rond te spoken in de bruidskamer. Die geest rook mensenvlees. Die geest eiste gemeenschap. Wordt één lichaam! commandeerde hij. Bouw uit die ribben en knoken van jullie, op deze matras maar eens een kerk!’ (blz. 92).
In de boeken van Reve en Van Brederode, de twee andere auteurs aan wie we hier aandacht besteden, komt de verbinding van spiritualiteit en erotiek onbekommerder ter sprake. De geest van het commando, van het gebod dat tegen de primaire driften van eenheid en distinctie ingaat, ontbreekt daar.
Van Gerard Reve werd hierboven een definitie van geloof geciteerd: het vermogen tot onvoorwaardelijk liefhebben. Hij voegt er in dat verband aan toe dat vrije liefde onbestaanbaar is: ‘het wezen van iedere liefde is, dat zij zich gebonden en gevangen geeft’.²⁶. De stap van deze definitie naar Reve's eroto-religieuze gedichten en romanpassages is niet groot. Ze gaven aanleiding tot kritiek en controverse, in het bijzonder door de met geloof geassocieerde evocatie van homoseksuele, sadomasochistisch getoonzette scènes. In 1966 werd de schrijver op grond van deze en dergelijke scènes van blasfemie beschuldigd. Gedurende het daaropvolgende proces dat tot en met de Hoge Raad gevoerd werd en na twee jaar tot vrijspraak leidde, sprak Reve enkele pleidooien uit, waarin hij zijn erotisch spreken over God in algemenere termen trachtte te verantwoorden: ‘Heel vaak, wanneer ik in geschrifte God in relatie met mijzelf weergeef, is God in een wederkerige, intieme, het seksuele contact stellig niet uitsluitende verhouding met mij verbonden, waarbij hij niet zelden tegelijkertijd mijn meerdere en mijn ondergeschikte is - dit wellicht om de intensiteit en totaliteit van de omgang aan te duiden zoals wel duidelijk het geval is in... Een nieuw Paaslied, waarin Hij, in één en dezelfde regel, “Meester, Slaaf en Broeder” wordt genoemd.’²⁷. ‘Zoals ik God zoek en Hem wil liefhebben en dienen... zo ook wil God Zich aan mij onderwerpen, en Zich zelfs seksueel door mij laten bezitten.’
Het bij na dertig jaar later verschenen Ave Verum Corpus - Gegroet waarlijk lichaam van Désanne van Brederode riep geen juridische reacties meer op. Opvallend is de rol die Jezus in deze debuutroman van een drie-en-twintig jaar jonge schrijfster

{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}
speelt: ‘een mens die de taal van de hemel door de aarde verstond, die de taal van de geest door het vlees heen verstond’ (blz. 71). Zoals ze de relatie met één van haar minnaars als die tussen twee zonnen typeert - ‘er kunnen geen twee zonnen zijn’ (blz. 121) -, zo beschrijft ze in een door het Paasgebeuren bepaalde passage een erotisch-mystieke Jezuservaring als volgt: ‘Ik ben niet bang. Ik heb geslapen in dit graf en rol de koude steen nu weg... Eindelijk word ik in je wakker. Eindelijk sta ik in je op. Alles breekt open. Jouw zon in de aarde, mijn zon in jouw zee - ze branden zich samen, ze storten zich uit, ze dragen je weg, ze maken je niemand, ze maken je god, ze gloeien je wijder, ze dragen je uit, ze dragen mij uit, ze dragen zich uit en we komen en gaan, we komen, we komen - we komen.’ (blz. 229).
De verbinding van geest en vlees, zon en aarde wordt bij Van Brederode zonder Kellendonks complicaties - de balans tussen de een en de ander hield in zijn visie trekken van het onmogelijke - opgeroepen. Eerder overheerst hier het beeld van een harmonische opstijging, een gechristianiseerde eros. Zoals de eros in Plato's visie zich door liefde voor de schoonheid van mensen en dingen tot liefde voor de schoonheid en waarheid zelf ontwikkelt, zo bereikt de ik-figuur in deze roman aan het eind van haar weg langs vele minnaars de overgave aan Christus. De schrijfster nam later zelf afstand van dit eerste boek, omdat ze naar haar gevoel daarin teveel intimiteit had prijsgegeven, ‘ik wil niet opnieuw dat iedereen mij zomaar kan “kennen”’.²⁸.


Besluit

Samenvattend en concluderend stel ik vast dat de in dit essay onderzochte literaire doorwerkingen van ons thema, het corpus mysticum, in meerdere opzichten passen binnen de schema's van de hedendaagse spiritualiteit: ze zoeken naar een religie van het vlees en de aarde en geven uitdrukking aan een breed gedeeld verlangen naar directe ervaring; ze onderstrepen met behulp van erotische terminologie de intensiteit van de ervaring van Jezus en God; ze brengen een hoge mate van wederkerigheid in het spreken over en de omgang met God tot stand; ze onderstrepen ook het sterven van een oude en weer opstaan van een nieuwe subjectiviteit in de beschreven ervaring van eenheid.
Een belangrijk aspect van deze literaire visies is dat zij - met uitzondering van Frans Kellendonk, die zich terughoudend betoont en dilemma's beschrijft - ingaan tegen de aloude, ascetische voorkeur voor de onbaatzuchtigheid. Wie de agapè erotisch wil maken, moet de menselijke behoeften en begeerten, de seksuele incluis, van harte aanvaarden. Wie de erotische behoeften vervolgens als wederkerige behoeften wil voorstellen, zal - zoals we dat bij Reve en Van Brederode inderdaad zagen gebeuren - de relatie met God en Jezus op een nieuwe manier moeten verbeelden. God zal in deze verbeelding even afhankelijk van onze ero-
{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}
tische agapè moeten zijn als wij het zijn van de Zijne of Hare. Het theologische beeld van het mystieke lichaam lijkt een beeld dat aan deze eisen in principe kan voldoen.
Optimisme over een ongecompliceerde verbinding van eros en agapè valt aan de hier gelezen teksten niet te ontlenen. Kellendonk plaatste er terecht zijn vraagtekens bij. De liefde heeft een taal nodig die de erotiek en de spiritualiteit met elkaar verbindt. De auteurs die in dit essay aan het woord kwamen, waren naar die taal op zoek, maar hebben haar vooralsnog niet gevonden. Het thema van het mystieke lichaam inspireerde hen tot literaire experimenten met de spanningen tussen het erotische en het spirituele verlangen. Misschien is meer dan dat niet mogelijk.

{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}



1. Een overzicht biedt Stephen Hunt (ed.), The library of essays on sexuality and religion. Ashgate, Farnham 2010, 5 delen (Christianity, Judaism and Islam, Religions of the East, New Religions and Spiritualities, Indigenous Religions).

2. Voor zover het de positieve combinatie van spiritualiteit en ethiek betreft. Kees Waaijman, Spiritualiteit. Vormen,grondslagen, methoden. Kok/Carmelitana, Kampen/Gent 2000, blz. 74-87.

3. Zie bijvoorbeeld het werk van de ‘a-theologen’ Mark Taylor (Disfiguring. Art, architecture, religion. The University of Chicago Press, Chicago 1992) en Don Cupitt (After God. The future of religion. Basic Books, New York 1997). Voor de ‘radical orthodoxy’, zie bijv. Graham Ward, Christ and culture, Blackwell, Malden-Oxford 2005, part ii (Engendering Christ).

4. ‘Mystici Corporis Christi [...] doctrina, ex qua magnum in sua luce ponitur beneficium, [...] arctissimae coniunctionis nostrae cum tam excelso Capite’, de eerste zin van de door Pius xii op 29 juni 1943 openbaar gemaakte encycliek Mystici Corporis Christi (met een Nederlandse vertaling uitgegeven in de reeks Ecclesia Docens, Gooi & Sticht, Hilversum 1949).

5. Een term van Schillebeeckx, aangehaald door Frans Maas, in G. Wiegers en E. Brugmans (red.), Onverwachte impressies. Hedendaagse kunst en spiritualiteit. Valkhof, Nijmegen 2009, blz. 22.

6. S. Dresden, Het vreemde vermaak dat lezen heet. Een keuze uit de essays. Meulenhoff, Amsterdam 1997, blz. 66.

7. Edith Brugmans in haar inleiding tot De ziel in de literatuur. Valkhof Pers, Nijmegen 2009, blz. 10. Vgl. de rechtstreeks praktisch georiënteerde boeken van Alain de Botton en Roger Housden.

8. Mijn artikel in E. Hense & F. Maas (red.), Towards a theory of spirituality. Peeters, 2011, blz. 113-114.

9. Frans Kellendonk, Het complete werk. Meulenhoff, Amsterdam 1992, blz. 933-934.

10. Gerard Reve, Verzameld werk 2. Veen, Amsterdam/Antwerpen 1999, blz. 328.

11. Zie daarover Jos de Mul, Het romantische verlangen in postmoderne kunst en filosofie. Klement, Kampen 2007, blz. 33 en passim.

12. A. Th. Peperzak, Erotiek. Katholieke Universiteit, Nijmegen 1993, blz. 20 en passim.

13. Jacques de Visscher, Het symbolische verlangen. Over onze architectonische, erotisch-seksuele en godsdienstig-religieuze zinnebeelden, Klement/Pelckmans, Kampen/Kapellen 2002, blz. 49-50 en passim.

14. Een veelvuldig toegepast thema in de Franse en Engelse literatuur (Alain Chartrier, John Keats). Zie Mario Praz, The Romantic Agony, Oxford etc.: Oxford University Press, 1970 (2de druk). Het is ook te vinden de geschriften van Gerard Reve, in de homo-erotische variant van de ‘Meedogenloze Jongen’, in deze romantische lijn geïnterpreteerd door de auteur zelf, in J. Fekkes (red.), De God van je tante ofwel het Ezel-proces van Gerard Kornelis van het Reve. Arbeiderspers, Amsterdam 1968, blz. 136 (Gerard Reve, Verzameld werk, deel 2. Veen, Amsterdam/Antwerpen 1999, blz. 363).

15. Paul Moyaert, De mateloosheid van het christendom. Over naastenliefde, betekenisincarnatie en mystieke liefde. sun, Nijmegen 1998, blz. 277.

16. Maarten van Buuren, De innerlijke ervaring. Essays over waarneming, beeld en geheugen. Historische Uitgeverij, Groningen 2007, blz. 39.

17. H. de Lubac, Corpus mysticum. L'Eucharistie et l'Eglise au Moyen-Age. Aubier, Paris 1948 (2e druk), bijv. blz. 39, 115 en passim.

18. Ibidem, blz. 132-133.

19. Lexikon für Theologie und Kirche Band 6, lemma ‘Leib Christi, ii’, met verwijzingen naar studies van N.A. Dahl, F. Malmberg, J. Ratzinger, J. Meyer zu Schlochtern.

20. Zie Friedrich Jürgensmeier, Der mystische Leib Christi als Grundprinzip der Aszetik. Aufbau des religiösen Lebens und Strebens aus dem Corpus Christi mysticum. Schöningh, 1933 (Ned. vert. 1936).

21. Gerard Reve, Moeder en Zoon. Elsevier/Manteau, Amsterdam/Antwerpen 1980, blz. 8, 243, 258-259. (Verzameld werk 3. Veen, Amsterdam/Antwerpen 1999, blz. 457, 649, 660-661).

22. Zie M. de Jonge, Jesus: stranger from heaven and son of God. Jesus Christ and the Christians in Johannine Perspectives. Scholars Press for the Society of Biblical Literature, Missoula, Mont. 1977.

23. L. Korthals Altes, ‘Blessedly post-ironic’? Enkele tendensen in de hedendaagse literatuur en literatuurwetenschap. Inaugurele oratie Groningen, Groningen 2001, blz. 17.

24. In de jaren waarin het boek verscheen, eiste de ziekte aids vele slachtoffers, in het bijzonder onder homoseksuelen. Ook Frans Kellendonk stierf eraan.

25. Zijn eigen woorden, in een gesprek met H.M. van den Brink: ‘God troont op de gezangen van de mensen’, nrc-Handelsblad 9 mei 1986.

26. Gerard Reve, Verzameld werk 3. Veen, Amsterdam/Antwerpen 1999, blz. 649 (orig. Moeder en Zoon. Elsevier/Manteau, Amsterdam 1980, blz. 243).

27. Gerard Reve, Verzameld Werk, deel 2, Veen, Amsterdam/Antwerpen 1999, blz. 363 (orig. in: J. Fekkes (red.), De God van je tante ofwel het Ezel-proces van Gerard Kornelis van het Reve. Arbeiderspers, Amsterdam 1968, blz. 135). Het gedicht ‘Een nieuw Paaslied’ staat in de bundel 
Nader tot U (zie hierboven, noot 10), blz. 143.

28. Geciteerd in Liesbeth Eugelink, ‘Niets in mij gelooft dat.’ Over religie in de moderne Nederlandse literatuur. Ten Have, Kampen 2007, blz. 215.







{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}

Els Meeuse


‘We bestaan voor zover we met anderen samenhangen’


Willem Jan Otten herlezen [3] - over Ons mankeert niets (1994)

Afgelopen jaar volgde ik college bij de gastschrijver Frans Thomése. Op een gegeven moment kwamen we te spreken over het leesgedrag van de gemiddelde lezer. De schrijver was hier niet zo positief over. Alleen het nieuwste van het nieuwste is nog belangrijk. ‘Als er een nieuw boek uitkomt, zegt de lezer: “De nieuwe [achternaam van de schrijver] is uit!”. Dat betekent dan zoiets als: nu kunnen we zijn eerdere werk laten voor wat het is!’ Ik veronderstel dat u als lezer van Liter dat niet zult doen. Als ik het toch mis heb, stel ik voor dat u vanaf nu naast een lezer ook een herlezer wordt. Oudere romans zijn in het licht van later verschenen werken het herlezen waard. Bij Otten geldt dat zeker.
De roman Ons mankeert niets (1994) heeft bij verschijning veel stof doen opwaaien. De vraag: wat doe je als iemand dood wil? heeft Otten nauw betrokken bij het euthanasievraagstuk. Inmiddels, achttien jaar na dato, is het hoog tijd om deze ‘doktersroman’ opnieuw in beeld te brengen. De recent verschenen ziekenhuisroman De vlek (2011) vormt bij een herlezing welkom vergelijkingsmateriaal. Er blijkt bij een nadere beschouwing heel wat meer in Ons mankeert niets (hierna: omn) verborgen te liggen dan de vraag wat een dokter moet doen wanneer iemand dood wenst te gaan.

De rechtvaardiging van Justus

In de roman omn treffen we dokter Justus Loef aan, de opvolger van Berend Daan - dokter Daan in de volksmond. Loef moet het in het dorp waar hij huisarts is regelmatig afleggen tegen dokter Daan, die jarenlang dé dokter van het dorp Heimwou is geweest en hem in verschillende opzichten de loef afsteekt. Justus is getrouwd met Hilde; ze hebben samen twee kleine kinderen. Het verhaal, dat als een grote puzzel is opgebouwd, verwordt tot een doktersroman als beetje bij beetje duidelijk wordt dat Justus een minnares heeft: Steffie Capitu. Hilde weet hier niets van af, maar Zaza, Justus' secretaresse die op alle slakken zout legt, heeft een donkerbruin vermoeden dat op den duur bevestigd wordt. De voor het oog voorbeeldige en rechtvaardige Justus wandelt wat de liefde betreft in de voetsporen van zijn voorganger. Deze had heel wat meer liefjes dan hijzelf, ontdekt Justus, nadat hij te horen heeft gekregen waar de kruisjes op de patiëntenkaarten voor staan. De situatie wordt helemaal complex als blijkt dat zijn eigen Steffie een van

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
de belangrijkste liefdes van zijn voorganger was. De heimelijkheden van het boek zijn niet voor één gat te vangen.
Justus Loef beschrijft de twee dagen die het verhaal in beslag neemt in zijn zeilboot in het botenhuis in Friesland. Al schrijvend wil hij zichzelf en zijn daden van de afgelopen uren rechtvaardigen. De lezer wordt aangesproken als een collega-dokter die de feiten rondom de dood van dokter Daan probeert te achterhalen. Dokter Daan is namelijk dood - dood door eigen schuld welteverstaan. En: Justus wist van tevoren dat hij zelfmoord zou plegen. Toch heeft de dokter geen actie ondernomen. Hij is in de bewuste nacht in bed gedoken bij zijn liefje Steffie en heeft ondertussen een kind met hersenvliesontsteking aan het lot overgelaten. Hem treft toch zeker geen blaam?


Mankeert ons iets?

Meer dan twintig keer komt de opmerking dat dokter Loef of een ander niets mankeert voor in het boek. Patiënten mankeren van alles - maar als dokter mankeer je niets. Deze stelling van Loef blijkt echter lastig houdbaar als duidelijk wordt dat dokter Daan zelfmoord wil plegen - hoewel er niets met hem aan de hand is. Gaat het in omn voornamelijk om het punt dat ons niets mankeert, in De Vlek staat het wél iets mankeren van de hoofdpersonen centraal. In De vlek is wat dat betreft een cruciale vergissing gemaakt: men heeft iemand de boodschap meegedeeld volkomen gezond te zijn, maar deze bleek bij nader inzien toch iets te mankeren. En: een ander is verteld iets te mankeren, terwijl dat niet het geval was. Toch liggen de kwesties uit beide boeken dichter bij elkaar dan in eerste instantie lijkt. In omn draait het in zekere zin om eenzelfde punt als in De vlek. Dokters denken niets te mankeren, maar is dit wel daadwerkelijk het geval? Ook met dokter Daan blijkt iets mis te zijn, hoewel dokter Loef aanvankelijk bij hoog en bij laag beweert van niet. Maar er moet toch een reden zijn voor zijn dood. Anders had Justus - die wist van zijn voornemen - hem tegen moeten houden. ‘Ik moet het begrepen hebben, van het eerste ogenblik af aan, toen het tot me doordrong dat hij me niet vandaag, maar morgen wilde zien. Ik heb het beseft, met het deel van mijn hart dat, zodra het begrijpt, met man en macht wordt aangevallen door andere delen. Machtige delen zijn dat, want ze hebben bijvoorbeeld gezworen dat ik altijd zal doen wat binnen mijn vermogen ligt. Ze beschikken over het grote, vitale wapen. De subiete ontkenning. De bliksemsnelle verduistering. De volstrekste eis: niemand die niets mankeert mag dood. En wie dood wil mankeert iets’ (blz. 134). De vraag die in het boek vanaf dit ogenblik begint te spelen is niet zozeer: 
wat doe je als iemand dood wil? als wel: waarom wilde dokter Daan dood? Wat mankeerde hij? Slechts door iets te mankeren was het geoorloofd dat hij de dood verkoos boven het leven en dat dokter Loef niets deed. Door een poging te

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
doen de wens van dokter Daan te begrijpen, probeert dokter Loef zichzelf al schrijvend in zijn botenhuis vrij te pleiten. Hij heeft er de afgelopen dagen alles aan gedaan om de prangende vragen rondom de dood van dokter Daan te beantwoorden. Het resultaat is verpletterend. ‘De vraag is het raam [...] en ik vlieg er tegen aan’ (blz. 161). Dit citaat is niet te begrijpen zonder het gehele vliegraamwerk van het boek erbij te pakken.


Als een vlieg in een web

Dokter Loef ziet zichzelf in de roman meer dan eens als een vlieg. Cruciaal is het moment waarop hij, voor hij begint te schrijven, in het botenhuis aankomt en daar een boek aantreft dat hij afgelopen zomer gelezen heeft. ‘We bestaan voor zover we met anderen samenhangen. Dat staat in een boek dat ik afgelopen zomer heb gelezen, op de boot, ik heb het laten liggen, het heeft de hele winter doorgebracht in een botenhuis. Toen ik, na het invullen van de Verklaring van dokter Daan na z'n overlijden, liggend in mijn vochtige, pikdonkere roef, luisterend naar een eend die de waterlijn afschraapte met zijn snavel, het boek opensloeg vond ik het meteen. De bladzijden waren klam. Waarom had ik de zin onderstreept? Twee strepen zelfs - hoe vooruitziend was ik geweest? Hoeveel kennen we van ons lot vóór het zich samenpakt tot een, schijnbaar toevallige, wolk van werkelijkheid?’ (blz. 102). Nadat hij dit boek heeft aangetroffen, probeert hij koste wat kost het web te ontrafelen waarin hij verzeild is geraakt. ‘Vergelijk mij met een vlieg die op een landkaart is neergedaald. Ik wil meer zijn dan de vlek na de pets, ook al kan ik de hand die me plat sloeg niet meer ongedaan maken. Ik bevond mij in een web, en ik wilde weten welke draden ik wel kende, en welke niet, zelfs al konden ze op het moment zelf niet tot mij doordringen. We bestaan voor zover we samenhangen. Die draad moest ik gekend hebben, ik had hem zelfs aangestreept, ik moet begrepen hebben dat samenhang het verontrustende woord is, de lege plek op mijn kaart, waar de leeuwen brullen, de denkbeeldige monsters, in afwachting van het ogenblik waarop ik gedwongen zou zijn mijn terra incognita te betreden’ (blz. 103). Het duurt lang voor de aangestreepte zin in zijn volle omvang tot Loef doordringt.


To be or not to be, that's the question

‘Pas toen iemand zich, op een nacht, aan zichzelf onttrok, en dus ook aan mij, begon ik te begrijpen welke raadselzin ik, als was ik mijn eigen blinde ziener geweest, een half jaar tevoren had aangestreept’ (blz. 103). Op dat moment komt dokter Loef tot inzicht. Dokter Daan kon niet anders dan dood willen, vanwege het gemis aan samenhang. Dokter Daan (nb: dd) was levend gelijk aan de dood, omdat hij niet samenhing met anderen en dus niet bestond. Hij kon iedere vrouw

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
in zijn praktijk aanraken, maar werd zelf door niemand aangeraakt. Maar wie is dokter Loef zelf eigenlijk? Met wie hangt hij zelf samen? ‘Drieduizend zielen, plus een gezin, een vrouw, een assistente, een vriendin en een voorganger - maar met wie hing ik samen? Wie kende ik? Wie kun je kennen als alles in je er op gericht is de enige te zijn, de onkenbare, de man in het hart van zijn zelfgecreëerde doolhofje van wachtkamer, balie, gang, spreekkamer, kamertje met koffiezetapparaat en éénpersoonsbed?’ (blz. 103). Dit inzicht van dokter Loef heb ik als één van de meest aangrijpende delen van het boek gelezen. Individualisering is een woord dat vaker gebruikt dan begrepen wordt. Individualisering is iets verschrikkelijks. Wat doet je bestaan er eigenlijk nog toe als je niet samenhangt met anderen? Waarvoor leef je dan, als je geen liefde meer kan geven of ontvangen?
‘We bestaan voor zover we met anderen samenhangen.’ Deze zin doet in zijn context direct denken aan Shakespeares Hamlet. Is het beter geduldig al het onheil te ondergaan dat je door het lot wordt toegeworpen of is het te verkiezen de strijd tegen de zee van zorgen te beëindigen door jezelf te doden? Dokter Daan koos voor het tweede. Waar kiest dokter Loef voor, als alles hem tegenzit - zijn vrouw ontdekt zijn overspel met Steffie, hij faalt door een kind met hersenvliesontsteking niet op te zoeken en als klap op de vuurpijl laat hij dokter Daan rustig bewust de stekker uit zijn leven trekken?


De dokter als schrijver en God

Dokter Loef is meer dan alleen een dokter. Zoals gezegd is hij ook een schrijver die zichzelf en de gebeurtenissen onderzoekt. In zijn opgetekende verhaal staan duidelijke verwijzingen naar het schrijfproces van een roman. ‘Dit alles kende ik zoals, geloof ik, alleen romanschrijvers de trajecten kennen die zij hun personages laten maken: als iets dat zó werkelijk is, en volgestroomd met ervaring, dat het verzonnen lijkt.’ (blz. 44-45).
De schrijvende dokter heeft als arts ook goddelijke kenmerken. Dat komt zelfs tot uiting in de dokterspoot. ‘Ons gekrabbel is onze laatste poging om goddelijk te zijn, wat zeggen wil: schuldeloos en blind als het noodlot’ (blz. 132). Een arts moet niet te doorgronden zijn, boven alles staan. ‘Hoe zou ik arts moeten zijn als er dwars door mij heen gekeken werd? Hoe kan ik iets voor mensen betekenen als ik niet schuldeloos mag zijn, wat zeggen wil: goddelijk, ondoordringbaar, de enige die iets meer van de afloop weet?’ (blz. 133). Dit punt hangt overigens weer nauw samen met het schrijverschap van de dokter. ‘Ik ben terwijl ik dit alles opschreef gaan begrijpen dat iemand die van een mens het handelen beschrijft, ondoordringbaar is, en dat hij daarom schrijft. Waarom dit zo is weet ik niet. Het is het raadsel. Uiteindelijk worden we doorzien, of laat ik zeggen: uiteindelijk geloven we dat er meer van ons te weten valt dan wij van onszelf weten. Dit maakt ons

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
bang en groot. Zelfs de koning op de hoogste slottoren, de kapitein in de stormachtigste stuurhut, de dokter aan het verste einde van zijn praktijk, wordt doorzien. Er is altijd iets wat wij niet kennen, altijd is het web groter dan de spin die het betreedt’ (blz. 160). Zelfs artsen worden doorzien, maar ze moeten hier met man en macht tegen vechten.
Een arts moet, zo is duidelijk, zijn als God: voor iedereen bereikbaar en bewaarder van hun geheimen. ‘Ik heb onze eed gezworen en heb daarmee beloofd voor iedereen bereikbaar te zijn. En wie bij mij komt verwacht van mij dat ik met niemand zal spreken over zijn of haar klacht. Hij verwacht dat ik ondoordringbaar ben. Voor drieduizend mensen moet ik schatbewaarder zijn - niet alleen van hun kwalen, maar vooral van hun schaamte en hun angst. Ze respecteren me, zolang ik kan zwijgen, liegen, onpeilbaar zijn’ (blz. 133). Echter, in de loop van het boek blijkt dokter Loef op dit laatste punt te gaan falen. ‘Ik was die dag stap voor stap doorzichtig geworden, steeds minder de dokter en steeds meer één van de zielen van mijn praktijk, iemand waar ik, als ik maar meer wist, doorheen zou kunnen kijken terwijl ik naast zijn linkeroor de klok in de gaten hield’ (blz. 135).


Loefs laatste levensadem

‘Niemand die van een ander de wens om te sterven heeft aanvaard, kan, als het er op aankomt, zeggen waarom hij zelf zou moeten blijven leven’ (blz. 174-175). Loef begrijpt in zijn botenhuis al schrijvend waarom Daan wilde sterven. Hem mankeerde iets. Loef herkent Daans mankement. Hij doet zelf immers precies hetzelfde: leven in gebrek aan samenhang. Ook bij hem heeft dit geleid tot huwelijksbedrog en leugens richting zijn vrouw. Het belangrijkste moment in dit opzicht vindt plaats wanneer Loef en zijn vrouw spreken over Steffie. Loef wendt voor niet te weten of Steffie een patiënt van hem is. Maar Hilde doorziet hem, weet, begrijpt. Justus Loef vertrekt. Zijn vrouw blijft zitten, als een flatgebouw waarvan je weet dat het, na de dynamietexplosie, in elkaar zal storten. ‘Ik weet het: dat ik haar daar heb gelaten, in de kamer, in die roerloze, doffe pose, is de kern van het verhaal. Hier mondt het in uit en vloeit het weer uit voort. Ik heb haar mijzelf bespaard’ (blz. 129). Als je begrijpt dat je leven zo in elkaar zit, ga je dood. Dokter Daan zag zijn vrouw sterven, begreep en stond machteloos. Dokter Loef zag dokter Daan sterven, begreep en verloor alle levenskracht. ‘Soms begrijp ik niet dat we het rooien, leven zonder dat we het lot kennen dat ons boven het hoofd zweeft. En kenden we het, we konden niet leven, we waren verlamd’ (blz. 65). Dokter Loef eindigt, voor hij als schrijvend personage de laatste adem uitblaast, met een wens die doorgegeven moet worden aan zijn collega-dokters die de roman lezen: ‘Spoort u in godsnaam Steffie op. Vertel haar hoe zij moet leven als dokter Daan zijn dood zijn eigen werk was. U bent dokter. Vertel haar wat u doet als u van

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}
iemand weet dat hij van niemand meer kan houden. Zeg haar de zin die maakt dat dokter Daan weer samenhangt met haar, met Evelien, met Hilde, en met mij’ (blz. 197). Vindt u haar middels het boek, dan zullen de personages weer bestaan en met elkaar samenhangen, voor zover het boek strekt: totdat Loef zijn gebrek aan samenhang met anderen inziet.
Een vergelijking van omn en De vlek laat zien dat eenzelfde thema: de dood, in beide romans een belangrijke plaats inneemt. Het thema wordt echter wel geheel anders ingekleurd. Is het in omn verbonden met schuld, seksualiteit en schepping - in De vlek komen we de dood tegen in relatie tot plaatsvervanging en liefde van een totaal andere orde. Otten heeft de afgelopen jaren een ontwikkeling doorgemaakt als schrijver - dat lijdt geen twijfel. Dit geldt niet alleen als we letten op de inhoudelijke aspecten van beide werken. Ook vormtechnisch is het recente epos rijker dan de oudere doktersroman. Toch betekent dit niet dat we omn gewoon in de boekenkast kunnen laten staan. Als we dat doen mankeert ons mijns inziens iets. Ik heb beide romans naast elkaar gelegd en dubbel genoten. Een herlezing van omn in het licht van De vlek is zeker de moeite waard. Beide werken komen op deze manier beter uit de verf. Tenslotte kun je ook van het werk van een schrijver zeggen dat het eigenlijk pas bestaat voor zover het samenhangt met de overige werken uit het oeuvre.


Literatuur


Willem Jan Otten, Ons mankeert niets. Van Oorschot, Amsterdam 1994.

Willem Jan Otten, De vlek. Van Oorschot, Amsterdam 2011.






    



{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Len Borgdorff


God is opgeheven


Oek de Jong herlezen [4] - over De hemelvaart van Massimo (1977) / De onbeweeglijke (2002)

Vannacht gedroomd van R.L.K. Fokkema, heel even maar. Hij had geen bril op, lachte vrolijk en hij zag er goed uit, gelukkig. Ooit volgde ik zijn lessen over poëzie en hij was mijn scriptiebegeleider. R.L.K. was iemand om een mening over te hebben. Er was veel in en aan hem om hem te diskwalificeren, maar ik mocht hem en genoot van zijn colleges. Als scriptiebegeleider was hij minder, veel minder. Hij overleed in 2000, waarschijnlijk verdronken in de alcohol. Ik had hem toen een jaar of vijf niet meer gesproken. Maar vannacht zag ik hem dus weer en ik ben blij dat het goed met hem gaat.
Waarom ik van hem droomde? Vanwege zijn proefschrift Varianten bij Achterberg. Met dit werk stond hij aan het begin van een mode in de neerlandistiek om historisch kritische uitgaven van werken te publiceren (en daarop te promoveren). En zo kwam het werk van onder anderen Nijhoff, Bloem en Leopold in dikke onleesbare en meestal blauwe delen terecht. De arbeid die het vergt om dit voor elkaar te krijgen, vervult me met weerzin. Bovendien houd ik niet van varianten. Bestudering van varianten? Ik moet er niet aan denken.
Er zijn ook schrijvers die hun werk herzien. Bij Hermans leidde dat ooit tot een breuk met zijn uitgever Van Oorschot. Van Andreus heb ik nog een bundel Gedichten 1948-1974, waarin hij zijn poëzie in een herziene versie heeft uitgegeven. Van der Graft kon er ook wat van.
Al die variërende edities brengen mij in de war. Ik heb graag een boek, maar wat moet ik met een boek dat ik al heb, maar net iets anders? Het lijkt ook wel alsof het boek waar ik zo blij mee was door de schrijver zelf wordt gediskwalificeerd. Hoe dan ook: ik schoof het plan voor me uit om iets te schrijven over mijn herlezing van De hemelvaart van Massimo. Dat boek had ik al jaren in de kast staan. Ik heb het maanden geleden al herlezen. In 2001 verscheen daarvan een geheel herziene editie, onder de titel De onbeweeglijke, en die bundel had ik niet. Omdat ik de oudere editie al had. Herlezen? Best. Maar een vergelijkend onderzoek, daar wilde ik niet aan. Ik ben geen onderzoeker, ik ben geen wetenschapper en dat wil ik graag zo houden. Maar een boek bespreken terwijl er een herziene versie van is, ligt ook niet voor de hand.
Nu kon een antiquariaat in Appingedam me zo goedkoop aan een exemplaar van De onbeweeglijke helpen, dat ik het boek toch maar bestelde. Bij ontvangst viel

{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}
me meteen iets op en bij het doorbladeren kwam ik nog een paar verschillen tegen en toen ik De onbeweeglijke herlas, dacht ik een paar keer: ‘hé’. Ik beperk me tot de enkele van mijn ‘ha's’ en ‘hé's’.
Op 19 augustus 1980 (toen R.L.K. mijn scriptie maar voor zich uitschoof) kocht ik De hemelvaart van Massimo. Opwaaiende zomerjurken was toen allang langs geweest en ik kende een verhaal van De Jong, ik meen ‘Dekker, Koolen & Buijs’. Mijn exemplaar De hemelvaart komt uit de serie ‘Schrijvers van Nu’ van het eci en ziet er dus anders uit dan de reguliere Meulenhoff-editie. De tekening van Tom Eyzenbach op de eci-editie laat een man zien die vleugels heeft omgebonden, maar onder de vliegende man zien we ook de afloop van deze vlucht: de man klettert tegen de grond. De vliegende man is Oom Albert, de hoofdpersoon uit het verhaal ‘De vogelmens’.
De val van Oom Albert tekent, net als bij Icarus, de barre afloop van een staat waarin personen bij Oek de Jong graag verkeren, die van onthechting. Ook de titel van de bundel duidt op dat verlangen: ‘De hemelvaart van Massimo’. Als je dat per se wilt, zijn titel en illustratie heel gemakkelijk christelijk te duiden. Dat bedacht ik niet dertig jaar geleden, maar vorige week toen ik beide boeken naast elkaar had gelegd. Op het andere boek zien we namelijk een foto die ik graag genomen zou hebben, maar die werd gemaakt door Alexander Rodchenko. De foto heet De duik en dat is precies wat de foto laat zien. Iemand wordt van onderaf gefotografeerd als hij of zij dankzij een hoge duikplank flink de lucht in is geslingerd. De sprong is ten einde en zal direct na het nemen van de foto omslaan in een duik. De duiker heeft de armen om de benen geslagen en lijkt nog op een bal, een foetus. Het is de stilstand tussen stijgen en dalen en de foto verduurzaamt deze sublieme stilstand en maakt van die mens daar in de lucht de onbeweeglijke. Daar komt geen reis van a naar b en al helemaal niet van a naar h, van aarde naar hemel, aan te pas. Had De hemelvaart een christelijk omslag, dan is dat van De onbeweeglijke eerder boeddhistisch te noemen.
Bij het bladeren valt de inhoudsopgave op: er zijn twee verhalen verdwenen en er is er eentje bij gekomen, namelijk ‘Lui oog’, maar dat stond al in een eerdere druk van De hemelvaart. Meer nog valt me op dat het titelverhaal uit de vroegere editie nu ‘De bokser Massimo’ heet en dat het titelverhaal van de sterk herziene versie eerder ‘De onbeweeglijke Tze’ heette.
Door van het vroegere titelverhaal, dat over Massimo dus, de eerste en de laatste alinea weg te halen verandert het van betekenis. In de eerste opzet was het een ode aan lustig vertellen en zo zette het de toon voor de oorspronkelijke bundel, al zal het ook wel een prik in de richting van het academisme uit de jaren zeventig zijn geweest. Die strijd is intussen wel gestreden en beslecht in het voordeel van Oek de Jong, dus dat statement mocht blijkbaar verdwijnen. Maar ook de pro-
{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
grammatische aankondiging van een kersverse Oek als verhalenverteller was jaren later niet meer nodig. Hij heeft zich als schrijver al bewezen. De vermeende hemelvaart is gehandhaafd, maar de extase van de ik om het prachtige verhaal over bokser Massimo dat tegelijk hem bevestigt omdat hij zo op de bokser schijnt te lijken, maakt plaats voor het besef dat hij zich nu ook moet overgeven aan de vertelster ervan, een vijftigjarige sopraan die alleen nog maar een ver verleden heeft. Een schrijver moet blijkbaar door het stof gaan om tot een verhaal te komen. Triomf maakt plaats voor realiteitszin.
Op verschillende plaatsen heeft De Jong iets weggehaald, veel overbodigs, zou je kunnen zeggen. Het zijn verbeteringen, maar ik merkte ze pas op toen ik de twee edities naast elkaar legde.
Twee verhalen ben ik me altijd blijven herinneren: ‘De vogelmens’ en ‘Rita Koeling’. Dat zijn mijn lievelingsverhalen. Het eerste omdat het zo grotesk is en tegelijkertijd een subliem beeld geeft van de brave sul Oom Albert die zichzelf soms volledig kan verliezen in zijn dromen en obsessies. Het tweede verhaal omdat ik word meegenomen door de gespletenheid van de ik, een elfjarige jongen, en zijn onvermogen om met zichzelf en met vrouwen om te gaan. Ook deze verhalen heeft De Jong veranderd. De grootste verandering vind je aan het slot van ‘Rita Koeling’ en dat door alleen de laatste zin weg te laten. Ik citeer het slot: Ze [de moeder - lb] kijkt me aan, met rode wanhopige ogen, vanuit een onbereikbare verte. Stilte. Niets dan stilte Ik ga verder met eten en voor het eerst in mijn leven hoop ik dat God me ziet.
Dat wordt: Ze [nog steeds de moeder - lb] kijkt me aan, met rode ogen, vanuit een onbereikbare verte.
Gelukkig is dat verder eten weg, maar ook God is opgeheven. Dat stadium is er niet meer voor de latere elfjarige.
Nog even iets over de plaats van het titelverhaal van de nieuwe versie. Het was aanvankelijk het tweede verhaal en werd het eerste. Dat is een statement. Het is, zo zegt De Jong, zijn debuutverhaal en ‘door zijn thematiek staat het aan het begin van mijn literaire werk, het is het verhaal waarin ik mezelf als schrijver heb ontdekt’. Dat is de man die zich beweegt tussen berg en rivier, tussen hoog en laag, stilstand en beweging, aards zijn en onthecht, maar die dat allemaal tegelijk wil zijn. En zolang dat niet het geval is of geen permanente staat wordt, blijft De Jong schrijven. Denk ik. Hoop ik.
De herziene editie is daarmee een persoonlijker bundel geworden en tegelijkertijd is duidelijker aangegeven wat we bij De Jong in zijn latere oeuvre zullen blijven tegenkomen. Fascinerende beelden die roepen om interpretatie en die tegelijkertijd als beeld overeind blijven. Altijd die drift, de vernietiging tegenover de onthechting en de verstilling, de schering en de inslag van droom en werkelijk-
{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}
heid. Er zijn een paar schrijvers bij wie ik bereid ben om mijn dikwijls om de hoek liggende morele oordeel op te schorten. Dat heeft te maken met stijl, de afwezigheid van commentaar en met, laat ik maar zeggen: de bezetenheid van personen. Oek de Jong neemt me mee.
Ik kijk uit naar de nieuwe roman van Oek de Jong. Ik weet nu al dat ik die een paar keer zal lezen, maar als hij met herzieningen komt...
Maar ja, misschien droom ik dan weer even van R.L.K. en zie ik opnieuw dat het hem goed gaat.

Literatuur


Oek de Jong, De hemelvaart van Massimo. Amsterdam, Meulenhoff 1977.

Oek de Jong, De onbeweeglijke. Amsterdam, Atlas/Contact 2002.









{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jacob Revius (1586-1658)


Gedicht

Aenvechtinge


Ick heb om u genaed' o grote God, gebeden, 
Maer och! ghy hebtse my in mijnen druck ontseyt. 
Ick heb geroepen om u milde goedicheyt, 
Maer hebse niet gevoelt in mijn ellendicheden. 
Ick heb om uwe liefd' geworstelt en gestreden 
Maer hebbe te vergeefs daer lange na gebeyt. 
Ick hebbe dick gesocht u mede-dogentheyt, 
Maer en verneemse niet tot op den dach van heden. 
Hoe licht cost u genae bekeren mijn gemoet. 
U liefd' en goedicheyt my trecken tot het goed'. 
U mede-dogentheyt vant quade my bevrijden. 
Eylaes! wat seg'ick Heer! dewijl mijn herte tracht 
Na uwe soeticheyt, so heeft daer in gewracht 
U goetheyt, u genae, u liefd', u medelijden. 










{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

Hét boek over Revius

Liter en de zeventiende-eeuwse dichter Jacob Revius staan in dezelfde traditie van christelijke literatuur, en dat willen we weten. Liters directe voorganger Woordwerk had prof. dr. Leen Strengholt (1930-1989) onder zijn vaste medewerkers. Hij publiceerde daarin onder meer drie belangrijke essays over Revius. In 1986 werd door Woordwerk en de vereniging Schrijvenderwijs (toen nog uitgeefster van het blad) een geslaagde herdenking van Revius georganiseerd, waarin Strengholt de hoofdrol vervulde. De andere grote Revius-geleerde in de twintigste eeuw, prof. dr. W.A.P. Smit (1903-1986), kon er niet bij zijn, hij had nog een paar maanden te leven. Maar in een van de eerste Woordwerk-nummers interviewde ik de 80-jarige Smit. Als 24-jarige was hij gepromoveerd op De dichter Revius (1928), een paar jaar later gaf hij de gedichten van Revius uit: Over-Ysselsche Sangen en Dichten (1930/1935).
En dan nu Enny de Bruijn, die ook wel eens aan Liter bijdroeg. Zij is, wat Revius betreft, de opvolgster van Smit en Strengholt. Zij overkoepelt hen in haar imposante biografie over Revius, Eerst de waarheid, dan de vrede, omdat ze hun bevindingen dankbaar en kritisch in haar boek integreert en hun werk geweldig uitbouwt. Ze gaat bijvoorbeeld in discussie met W.A.P. Smit, die had gesteld dat de vrouw bij Revius meer bedgenoot dan echtgenoot was. De Bruijn toont vanuit Revius' bruiloftsgedichten aan dat dit toch genuanceerder ligt.
De Over-Ysselsche Sangen en Dichten blijven natuurlijk dé poëziebron en de Revius-studies van Strengholt, Bloemen in Gethsemané (1976), houden hun zelfstandige waarde. Maar het boek van Enny de Bruijn is vanaf 2012 hét boek over Revius. Dat komt vooral doordat ze onder de figuur van Revius een veel bredere basis legt dan Smit en Strengholt deden. Zij bekeken hem vooral in zijn dichterschap. De Bruijn bekijkt de totale Revius, ook de predikant, de theoloog, de filoloog. Ze is de eerste die er zijn Latijnse gedichten bij betrekt.
We kennen tot nog toe Revius eigenlijk alleen als dichter, en dan nog vooral als de dichter van ‘t’ en zijn de Joden niet, Heer Jesu, die u cruysten'. De Bruijn is de eerste die Revius de breedheid geeft die hij verdient. Ze zet in zijn biografie niet zijn dichterschap centraal, maar ze plaatst de gereformeerde intellectueel Revius in de cultuur van Deventer en Leiden. In Deventer was hij dominee, hij verzorgde er de Stadsbibliotheek, hij richtte er de Athenaeumbibliotheek op, in zijn vrije tijd musiceerde hij er. In de cultuur van Leiden, die volgens hem snel seculariseerde, moet hij zich veel meer een vreemdeling hebben gevoeld, en dat dreef hem tot strijdbaarheid. Het dichterschap stond bij Revius niet bovenaan. De Bruijn vat het zo samen: ‘Wanneer de herder moe is van hoeden en drijven, neemt hij de fluit en probeert een liedje.’
Belangrijk is dat de biograaf zo veel mogelijk objectief blijft. Helemaal lukt dat nooit. Iedere biograaf is ook zichzelf en kiest dus zijn eigen invalshoeken. Je kunt aan haar woordkeus merken dat Enny de Bruijn tot het geloofscircuit van Revius behoort. Als ze vrijzinnig of niet gelovig geweest zou zijn, zou ze waarschijnlijk meer onbegrip over en kritiek op zijn geloof en geloofsprak-
{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
tijk hebben getoond. Maar het is de vraag of dat de objectiviteit ten goede was gekomen. Ze is meestal eensgeestes met Revius en ze is er tegelijk in geslaagd de vereiste objectiviteit te bewaren. Een enkele keer kan ze haar particuliere bewondering niet voor zich houden en noemt ze een gedicht ‘prachtig’. Maar haar biografie kijkt bepaald niet door eenzijdig gereformeerde ogen. Ze levert niet in op breedheid van visie. Dat ze evenals Revius een orthodox christen is, levert vooral voordelen op: ze begrijpt hem. De nadelen ervan (beschermerigheid, beperktheid van visie) weet ze als wetenschapper goed te ontwijken.
Enny de Bruijn heeft een stapeltje onbekende brieven en gedichten van Revius in haar boek verwerkt. Tegenover deze vondsten staan vele lacunes. Geen enkele preek is bewaard gebleven, terwijl Revius toch allereerst dominee was. Zijn beeld in dit boek is daarom onaf, zoals elke biografie onaf is, als een vaas die uit scherven is gereconstrueerd. De biografie geeft brede en interessante beschrijvingen van de circuits waarin Revius leefde, een milieu van dominees en geleerden. Maar zijn omgang met de gewone man - zo belangrijk voor een predikant - blijft door gebrek aan materiaal jammer genoeg een schemergebied.
Revius was zelf ook vaak degene die de schemer van de verhulling te hulp riep. Uit zijn gedichten is zijn stellige en doorleefde geloof duidelijk op te maken. Maar echt persoonlijk zijn ze niet. Als hij ‘ick’ schrijft (‘Ick bent, o Heer, ick bent die u dit heb gedaen’), dan staat niet de persoon Revius voor de spiegel, maar zijn ‘ick’ representeert een geloofsgemeenschap van gereformeerde snit. Nooit heeft Revius als verdrietig, intiem of vreugdevol individu geschreven over zijn huwelijken en zijn kinderen, zoals Vondel, Huygens en Hooft dat deden. Hij snoerde zichzelf in en zweeg over zijn tien kinderen van wie er negen nog bij zijn leven stierven. In zijn poëzie gaat het vooral over datgene waarom het in zijn theologie en predikantschap in Deventer en zijn docentschap in Leiden draaide: het geloof in de Bijbel, en daarin de tien geboden, de uitverkiezing, de vrije wil, de verzoening door Christus. Revius trok in zijn gevecht met arminianen en cartesianen het harnas aan, en hij gunde hun in zijn dikke strijdschriften geen duimbreed.
Hij was zeer breed georiënteerd in zijn eigen tijd, maar ook in de geschiedenis. Niet voor niets schreef hij een dikke historie van de stad Deventer, zijn stad. Maar hij leefde vooral in zijn heden en had overal een mening over: over de roomsen, de joden, de moslims, het Twaalfjarig Bestand, de regentenpolitiek, het onderwijs, de literatuur, de astronomie, de haardracht. In die tijd kon hij nog denken dat hij over alle terreinen iets kon zeggen, als een allesomvattende renaissancemens.
Notulen van kerkelijke vergaderingen waren voor deze biografie een prachtige bron. Ze worden levendig verwerkt. In één alinea kan De Bruijn helder het beeld van Revius' predikantschap in de Achterhoek samenvatten: ‘Voortdurend te paard heen en weer tussen Aalten en Winterswijk - een afstand van ruim tien kilometer -, de boeren op zondag naar de kerk zien te krijgen voor zo'n nieuwigheid als een tweede dienst, het kerkvolk van de gereformeerde beginselen proberen te doordringen, vermaningen uitdelen aan wie zich te buiten gaat aan dronkenschap, ruzie, overspel of vechtpartijen, en dan ook nog tactvol proberen om te gaan met de populaire ex-pastoor Rauwerts.’
In zijn jarenlange predikantschap in De-
{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
venter toonde hij zich onverzoenlijk tegenover alles wat volgens hem de waarheid van de gereformeerde leer discutabel stelde. Tegelijk was hij mild en begripvol bij fouten die hij als pastor in de gemeente ontdekte. In een gedicht zei hij tegen de ouderling: ‘Weest den swacken niet te string, / Denckt hoe Christus ons om-ving / Doe hy aenden cruyce hing / En hy in sijn schoot ontfing / T'schaepken datter dolen ging.’
Revius was een van de revisoren van de Statenvertaling. Daarvoor had hij geregeld contact met zijn collega Baudartius in Zutphen, een van de vertalers. Vanuit zijn grote belangstelling voor taal heeft Revius aan deze enorme klus graag meegewerkt. Hij verhuisde er zelfs tijdelijk voor naar Leiden, iets wat zijn kerkenraad in Deventer niet wilde, maar Revius overtroefde hen. Autoritair optreden was hem niet vreemd.
In 1642 werd Revius benoemd in Leiden als rector van het Statencollege. Hij kreeg de begeleiding van de theologiestudenten als taak. Dat bracht hem in conflict met de subregent Heereboord, een gevecht dat jaren duurde en voor bittere plekken in het Leidse leven van Revius zorgde. De Bruijn legt het conflict helder open en geeft er vele voorbeelden van.
Ook het gevecht tegen leerafwijkingen vroeg veel van Revius. Leiden neigde sterk naar Descartes en naar Arminius, en voor een karakter als dat van Revius gold dan maar één reactie: ten strijde. Maar heerlijk vond hij het disputerende gesprek met de studenten tijdens de werkcolleges. Het ‘Leidse’ deel van De Bruijns boek is misschien het meest interessant, omdat hier voor vele lezers een heel andere Revius centraal staat dan de bekende dichter-dominee in Deventer.
Bijna zou ik wensen dat Jacob Revius, W.A.P. Smit en Leen Strengholt een paar dagen naar onze wereld terugkeerden om hun oordeelkundig plezier aan deze biografie te beleven. We moeten het echter doen met aardse beoordelaars, zoals de theoloog Herman Selderhuis, die het boek in het Nederlands Dagblad (11 mei 2012) ‘tegelijk wetenschappelijk, populair en relevant’ noemde, en de hoogleraar in de biografie Hans Renders, die in Vrij Nederland (8 juni 2012) schreef: ‘Gods woord is ondoorgrondelijk, maar deze biografie van Revius is een wonder van helderheid en stilistisch vernuft.’
Enny de Bruijn, Eerst de waarheid, dan de vrede, Jacob Revius 1586-1658. Boekencentrum, Zoetermeer 2012, 661 blz., €34,90.


Hans Werkman






Het spel moet gespeeld worden

Wessel Stoker, een theoloog die esthetica doceerde aan de vu, laat in Kunst van hemel en aarde zien dat veel beeldend kunstenaars niet minder dan enthousiaste christenen hun levensovertuiging door middel van hun werk willen overbrengen. Hij analyseert op verrassende wijze de kunst van vooral Kandinsky, Rothko, Warhol en Kiefer, en doet dat aan de hand van verschillende vormen van transcendentie die hij in het eerste hoofdstuk definieert. Hij bestudeert het werk zelf, maar gebruikt ook gegevens van de kunstenaars. Een mooi kleurenkatern laat de meeste besproken kunstwerken zien.
Vijfentwintig jaar geleden zag ik voor het eerst een Kandinsky in Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, maar ik vermoedde toen niet dat de schilder met zijn geometrische vormen en vlakverdelingen een spirituele

{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}
werkelijkheid bij de toeschouwer wilde oproepen: vormen en kleuren zijn niet zomaar vormen en kleuren. Blauwe cirkels suggereren spirituele diepte. En wit is de kleur van mystiek, in de woorden van Wassily zelf: ‘Het is niet een dood zwijgen maar een dal vol mogelijkheden.’ Ik zag toen alleen een klein schilderij, met felle kleuren en scherpe vormen, en vond het vreemd. Ik stond er zo dicht met mijn neus bovenop, dat het alarm afging en een boze bewaker kwam aanrennen.
Piet Mondriaan gaf in zijn strakke composities uiting aan zijn theosofische ideeën. Toen ik vorig jaar zijn rode molen bekeek in het Haagse Gemeentemuseum, wist ik niet dat die wieken blijkbaar een hogere kosmische orde aanduiden. Ik zag alleen de molen.
Andy Warhols ‘The Last Supper’, een soort reproductie van ‘Het laatste avondmaal’ van Da Vinci maar dan met logo's van Dove en General Electric erbij, verbindt de wereld van de massamens met Warhols christelijke spiritualiteit, zo betoogt Stoker. Een artikel in Stimmen der Zeit, een Duits katholiek tijdschrift, geeft Stoker gelijk door dit jaar Warhols vijfentwintigste sterfjaar te gedenken met een artikel waarin zijn ‘diepgaande, verborgen gehouden vroomheid’ wordt beschreven. Typisch katholiek. Zwagerman schampert in de Volkskrant iets over ‘inlijven’, als hij Stokers visie op Warhol beschrijft.
Kunstenaars hebben een levensvisie, ze willen iets laten zien. Wessel Stoker beargumenteert dat overtuigend in dit boek. De waarde ligt voor mij niet zozeer in zijn zojuist beschreven analyse, die soms meer wetenschappelijk dan soepel is geschreven, maar vooral in zijn resulterende pleidooi om de kunst ook inhoudelijk serieus te nemen: ‘Het spel is erop gericht dat het wordt gespeeld.’ Zijn hoofdgedachte is dat esthetiek en essentie bij elkaar horen, al geeft hij terecht aan, dat het zonder toelichting vaak moeilijk is de religieuze inzichten uit de kunstwerken te destilleren. Voor hem ligt daar overigens de verbinding tussen kunst en religie: beiden bieden inzicht, breken de waarneming open.
Werk dat voor een devotionele gemeenschap is gemaakt, heeft die gerichtheid niet, is juist bedoeld om het bestaan te bevestigen, de gemeenschap te consolideren. Kijk maar naar de stringente voorschriften die voor het icoon schilderen gelden. Toen ik dat las, moest ik denken aan de dichter die lang geleden in het Nederlands Dagblad werd geïnterviewd; hij vertelde dat hij de moeilijke kunstgedichten had opgegeven om begrijpelijker en herkenbaarder te schrijven voor de gelovigen, en daarin dienstbaar te zijn. Dat klonk en klinkt nog steeds heel mooi en goed.
Maar Stoker zelf ziet het onderscheid tussen seculiere kunst met een spiritueel onderwerp en kunst van een religieuze groep niet als wezenlijk, maar als functioneel. Ik ben bang, als ik aan het schrijfwerk denk, dat er in de praktijk ook een kwalitatief verschil aan te wijzen is, vooral aan de esthetische kant, niet zozeer wat de essentie betreft. Die twee moeten wel in prettig evenwicht met elkaar zijn. Misschien leven christelijke kunstenaars vanuit hun wezen vaak al in een spagaat, de ene voet in de gemeenschap, de andere in de wereld van hun kunst, die de waarneming wil openbreken, anders wil kijken, een nieuwe ervaring wil verwoorden.
Seculiere, maar spirituele kunst komt in musea terecht, waar voornamelijk kunsthistorici hun kunsthistorische toelichtingen op de bordjes en in de catalogi schrijven. Na le-
{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}
zing van dit boek vind ik dat jammer: ik wil graag meer weten over wat de schilderijen willen zeggen. En kunst wordt soms leuker als je er meer van weet. Een groot werk van Kiefer hangt tot eind september in Boijmans. Ik ga kijken met de analyse van Stoker in mijn achterhoofd.
Wessel Stoker, Kunst van hemel en aarde. Het sprituele bij Kandinsky, Rothko, Warhol en Kiefer. Meinema, Zoetermeer 2012, 216 blz., €23,50.


Hilde Bosma






IJmker weet steeds beter wat ze wil

In het christelijke literaire wereldje is niet zoveel oorspronkelijk Nederlandstalig proza van enig niveau. Wanneer er een boek verschijnt dat niet slecht is, heeft men dan ook de neiging het meteen de hemel in te prijzen. Dat overkwam Achtendertig nachten van Janne IJmker. Begrijp me goed: ik vind het helemaal geen slecht boek en het is inderdaad veel beter dan veel andere romans uit christelijke hoek. Een meesterwerk lijkt het me niet.
Ik kan mij voorstellen dat het succes van zo'n eerste roman behoorlijk wat druk op de schrijver legt, maar met Afscheid van een engel heeft IJmker aangetoond die druk aan te kunnen: het boek is beter dan Achtendertig nachten.
Inhoudelijk sluit het nieuwe boek aan op het vorige. Daarin ging het om een vrouw (Elsjen) in de achttiende eeuw, die haar man vergiftigde. We kropen als lezer in haar en vernamen hoe het allemaal zo ver had kunnen komen. Elsjen had een zoontje, Roelf, en in de gevangenis beviel ze van een dochter. Daarna werd ze ter dood gebracht.
In het begin van Afscheid van een engel is intussen de negentiende eeuw begonnen. Roelf is al van middelbare leeftijd en worstelt met verschillende zaken in zijn leven. De verhouding met zijn zoon bijvoorbeeld, maar ook die met zijn ouders, die hij immers nauwelijks heeft gekend. Als kind heeft hij het idee dat zijn moeder als een soort engel aanwezig is. Hij ziet haar soms uit zijn ooghoeken en praat tegen haar. Uit de titel blijkt al dat Roelf afscheid van haar zal moeten nemen.
Qua structuur zit Afscheid van een engel interessant in elkaar. Sommige gedeelten zijn in de jij-vorm geschreven; Roelf spreekt daarin zijn zoon aan, zonder dat die dat overigens kan horen. Verder horen we de zoon vertellen: hij is verminkt teruggekomen uit het leger van Napoleon, waarmee hij naar Rusland is getrokken. Ten slotte horen we nog over het verleden van Roelf, die als kind door zijn grootmoeder is opgevoed. Zij hield hem steeds voor wat voor loeder zijn moeder geweest was.
Na de dood van grootmoeder sluit Roelf zich aan bij een groep vagebonden en trekt weg van het gehucht waar hij is opgegroeid. Als hij terugkomt, is het om wraak te nemen.
Het begin van het boek vraagt veel van de lezer. IJmker springt van de ene verhaallijn naar de andere en er zijn veel vragen waarop nog helemaal geen antwoord is. Dat blijkt geen bezwaar te zijn. IJmker schrijft zo, dat de lezer erop blijft vertrouwen dat het allemaal wel duidelijker zal worden en wat er beschreven wordt, is boeiend, vooral ook omdat Roelf een interessante figuur is. Je merkt dat hij zich schuldig voelt, al weet je nog niet waarover, maar er is ook boosheid

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
bij hem. En ook een zekere zachtheid, waarmee hij nog moeilijk raad weet.
Later in het boek neemt IJmker wat meer de tijd om ons te vertellen hoe het met Roelf is gegaan als hij bij de vagebonden is. Jammer genoeg zakt het verhaal dan op sommige momenten iets in. Stilistisch lijkt IJmker in enkele passages dan net iets minder scherp te zijn.
Tegen het einde van het boek, als Roelf met zijn troep terugkeert naar zijn dorpje, bereikt Afscheid van een engel een hoogtepunt, vooral door de plastische beschrijvingen. Bij een inbraak bijvoorbeeld, gaat Roelf door een gat in de muur een boerderij binnen. Je ruikt het jongvee, hoort de pinken stommelen in de stal, al je zintuigen doen mee. Dat blijft zo bij wat er verder volgt, maar daar wil ik omwille van de plot weinig over zeggen.
Het lijkt erop dat IJmker minder compromissen heeft gesloten met zichzelf of met de lezer dan in haar vorige roman. Alsof ze nog beter weet wat ze wil en zich daarin vastgebeten heeft. Het is vooral opmerkelijk dat gewelddaden tot in detail beschreven worden. We worden als lezer gedwongen mee te kijken naar dingen waarvoor we liever onze ogen sluiten. Wat gruwelijk is, wil IJmker niet verzachten. Ook niet in de verhalen die Roelfs zoon vertelt over de ellende in het Napoleontische leger.
Ik vind dat de schrijfster daarvoor geprezen moet worden. In een recensie in het Reformatorisch Dagblad schreef Willy Wouters-Maljaars dat IJmker balanceert op het scherp van de snede en wat verderop in haar stuk dat de auteur de balans niet heeft weten te houden tussen expliciet en impliciet taalgebruik: ‘Bepaalde opmerkingen en de ruimschoots aanwezige vrouwonvriendelijke seksueel gerichte scènes missen de juiste balans. Ook met het oog op het publiek dat nu misschien het mooie van dit boek mist vanwege dit aspect. En dat zou ik erg jammer vinden.’
Met het mooie van het boek bedoelt Wouters waarschijnlijk de positieve boodschap, maar ik vind dat het mooie van het boek ook en vooral bestaat uit de knappe beschrijvingen die IJmker uit haar toetsenbord heeft gekregen.
In bovenstaand citaat verheft Wouters zich ver boven wat zij ‘het publiek’ noemt. Het publiek is in haar ogen een klein kind dat alleen zoetemelkse pap mag eten. Ze gaat blijkbaar uit van een publiek dat alleen vermaakt wil worden en zich gemakkelijk wil voelen bij het lezen van een boek. Maar we hebben het hier over lezers die literatuur lezen en die schuiven hun bordje echt niet van zich af, omdat een schrijver gerechten opdient die wat minder makkelijk te verteren zijn.
Ook zo'n term als ‘vrouwonvriendelijk’ doet mij het zuur in de mond lopen. Moet je bijvoorbeeld een verkrachting niet beschrijven omdat die vrouwonvriendelijk is? Of moet je die juist wel beschrijven, om te laten zien hoe er met die vrouw of met vrouwen in het algemeen wordt omgegaan? Dingen verzwijgen lijkt mij in dezen het meest vrouwonvriendelijk.
En seksueel gerichte scènes? Een verkrachting heeft nauwelijks te maken met seks, maar alles met macht en geweld.
Het goede van deze roman van IJmker is, nogmaals, de weigering van de schrijfster om dingen te verdoezelen, om weg te kijken van de werkelijkheid. Dat is onaangenaam voor de lezer, dat is zo, maar dat komt doordat IJmker goed schrijft. Daardoor grijpt het aan.
Afscheid van een engel speelt zich af rond Pasen: lijden, dood, verrijzenis; een oud le-
{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
ven opgeven, beginnen met een nieuw leven. Die noties zitten wel erg nadrukkelijk in het boek. Dat is een mooie en positieve boodschap, maar juist die had van mij wel wat meer impliciet gemogen.
IJmker mag in dat opzicht best wat meer vertrouwen hebben in eigen kunnen. Hoe je als schrijver in het leven staat, laat je vooral zien door hoe de personages handelen. Ook als je het niet wilt, komt je wereldbeeld automatisch in het boek terecht. Zo gauw je dat expliciet gaat maken, ga je dingen vertellen die de lezer, bewust of onbewust, al lang opgepikt heeft.
Janne IJmker heeft met Afscheid van een engel een boek geschreven dat duidelijk beter is dan haar vorige boek. Je merkt dat ze zich aan het ontwikkelen is en ik vermoed dat ze nog veel verder komt dan waar ze nu is. Ik ben benieuwd tot welke hoogte ze kan reiken.
Janne IJmker, Afscheid van een engel. Mozaïek, Zoetermeer 2012, 432 blz., €19,90.


Teunis Bunt






Eerlijk en robuust

Zoals de jonge Oek de Jong in zijn Brief aan een jonge Atlas veel door Italië wandelt, zo dwaal ik door dit essaybundeltje met niet eerder gebundelde essays, geschreven in de tijd van Opwaaiende zomerjurken en Cirkel in het gras. Het is een landschap waarin ik me soms bijzonder thuis voel, me wentelend in dezelfde gedachten als de toen ongeveer even oude Oek. Soms loop ik juist een straatje om, zodat ik vanaf een ander punt naar De Jongs gedachtewereld kan kijken.
Dat deze essays aandoen als landschappen, past goed bij De Jongs eigen woorden in het ‘Vooraf’ van deze bundel. Hij vertelt dat hij in die tijd een eigen essayvorm ontwikkelde: ‘[...] een vorm van autobiografisch-essayerend proza waarin het betoog zo veel mogelijk is vervangen door beelden.’
In die inleiding vertelt De Jong ook dat hij zich niet thuis voelde bij de vrijblijvendheid van het postmodernisme, en bleef zoeken naar innerlijke ‘heelheid’. Zo'n gevoel van heelheid kan hij bijvoorbeeld buiten ervaren, in de natuur, in het fysieke. Ook toen al dus. Hierin herken ik de Oek de Jong uit latere jaren, de man zoals ik die leerde kennen in het eveneens autobiografische werk De wonderen van de Heilbot. Daarin voelt Oek de Jong zich bijvoorbeeld goed en sterk als hij zeilt. En daarin zie ik iets van mijzelf. Altijd draait het hoofd op volle toeren. De melancholie doet af en toe een aanval. Maar niet als ik bijvoorbeeld in de tuin werk. Vingers in de aarde. Geen handschoenen, vooral geen handschoenen. Ruimte in het hoofd. Longen vol lucht.
De natuur is niet alleen in de tekst, maar ook in de fraaie vormgeving van de bundel aanwezig. De essays - in roodbruine letter - worden van elkaar gescheiden door tussen-pagina's waarop schaduwen van met name bomen en planten op straten of muren zijn gefotografeerd. Wie schaduw fotografeert, vangt ook de zon, en op sommige foto's meen ik zelfs de wind te zien. In een essay over het landschap in de romantiek en het landschap in de Chinese kunst (‘De aarde is rond, de zee is plat’), haalt De Jong een Chinees schilder uit de elfde eeuw aan: ‘Wie bamboe goed wil tekenen, neme een tak en bestudeere de schaduw ervan, gelijk de lichte maan die op een witten muur werpt. Dan zal de ware vorm tevoorschijn treden.’

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}

Als je maar lang genoeg naar schaduwen blijft kijken, zie je de tijd verstrijken. De tijd. Ook die neemt De Jong onder de loep. Niet eens zozeer het verstrijken ervan, maar vooral de ervaring van tijdloosheid, zoals wanneer hij het Goethehuis in Weimar bezoekt en daar een zonneklep ziet hangen die Goethe gedragen heeft. Hij heeft dan een herkenbare ervaring van opgeheven tijd. Je ziet iets van lang geleden in het heden, of betreedt grond die zo velen voor je betreden hebben, en weg is de tijd. Dit doet denken aan het gevoel van onbeweeglijkheid dat Edo in Opwaaiende zomerjurken soms ervaart, en graag ervaart. Mij overkomt zoiets in kastelen, of in eeuwenoude kerken.
De Jong houdt ook van oude kerken. Tijdens een verblijf op een Waddeneiland wil zijn geliefde graag een kerkdienst bezoeken. Van de vijf kerkgenootschappen wint de hervormde, omdat die over het oudste kerkje beschikt, ‘eerlijk en robuust. Daar hoefde ik me tenminste niet aan het gebouw te storen. De zon scheen en de boogvensters waren hoog.’ Dit schrijft De Jong in het titelessay van de bundel, ‘Brief aan een jonge Atlas’, dat eerder verscheen in het boekje Over God, waarin verschillende schrijvers zich uiten over God en geloof.
Het is vooral in dit essay dat ik af en toe een ander landschap voor me zie dan De Jong. In Jezus ziet hij een zacht man, die een ‘alles in zich opnemende en zich met alles verzoenende liefde’ predikte, zodat zijn lijden een ‘heroïsch masochisme’ werd. Er is volgens De Jong bij Jezus geen plaats voor het kwaad, alle kwaad wordt opgelost in liefde. En dat terwijl volgens hem uit strijd, uit botsing en wrijving de liefde ontstaat die hem het meest waard lijkt. Dat heb ik altijd anders gelezen in de Bijbel. In mijn beleving maakt de God van de Bijbel zich hard voor gerechtigheid, die toch alleen kan bestaan als het kwaad serieus genomen wordt.
Ook De Jongs (toenmalige) beeld van gelovigen is anders dan het mijne. Nadenkend over een boeddhistisch aforisme, ‘What we are today comes from our thoughts of yesterday and our present thoughts build our life of tomorrow: our life is the creation of our mind’, concludeert De Jong dat de hieraan ontleende eeuwenoude gedachte dat de mens probeert zichzelf van het lijden te verlossen, niet is weggelegd voor gelovigen. Die staan niet op eigen benen, maar lopen mee op de schoenen van God. Volgens De Jong komt het op eigen geestkracht aan. Maar sluit geloof in die eigen geestkracht geloof in de geest en de kracht van God wel uit? ‘Weten is taal’, beargumenteert Oek de Jong even later in een mij treffende passage. Ben ik al schrijvend niet net als De Jong bezig in taal mijn eigen waarheid te scheppen? En betekent dat dan, dat ook ik uitkom bij de gedachte die ik omarm en vrees tegelijk: ‘Our life is the creation of our mind’?
Oek de Jong, Brief aan een jonge Atlas. Augustus, Amsterdam 2012, 96 blz., €15,00.


Elizabeth Kooman






Hoe Adam aan zijn baard kwam

In 2010 verscheen van de hand van literatuurwetenschapper Mineke Schipper het boek In het begin was er niemand, waarin zij speurt naar antwoorden uit verschillende culturen op de vraag naar het ontstaan van het leven, en de vraag waarom er mannen en vrouwen zijn. Een van de antwoorden op die vraag is dat van Adam en Eva als eerste men-
{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}
sen. Geen eenduidig antwoord overigens, want hoeveel er over die twee is gedacht, geschreven en verbeeld, laat Schipper zien in haar nieuwe boek: Overal Adam en Eva. De eerste mensen in jodendom, christendom en islam.
Dit is een boek met een goed doordachte opbouw. Twee kleurenfotokaternen zijn opgenomen tussen de hoofdstukken, per hoofdstuk zijn achterin noten opgenomen, er is een register, en natuurlijk een bibliografie. Af en toe gaat er iets mis, verschuiven de nootnummers of klopt de verwijzing naar een afbeelding niet, wat erg jammer is, maar wellicht kan dit in een volgende druk verbeterd worden.
In twee inleidende hoofdstukken kijkt Schipper naar de verhalen en beelden die binnen de wereldgodsdiensten jodendom, christendom en islam rondom Adam en Eva zijn geschapen. Opvallend vond ik haar voorzichtige constatering dat islam en jodendom rijk zijn aan verhalen met verrassende details, omdat er tegen beelden negatief werd aangekeken, terwijl in het christendom de taal juist sober is, en de beeldcultuur rijk en gevarieerd.
De volgende hoofdstukken zijn thematisch en min of meer chronologisch geordend. Het gaat vanaf de schepping van Adam richting de verdrijving uit het paradijs, Adam en Eva's lot daarna en de haat en nijd tussen hun kinderen. Overal Adam en Eva is een lijvig boek over lijvige en vaak lijfelijke vragen, vragen waarover mensen zich eeuwenlang suf gepiekerd hebben. Waar lag het paradijs? Kon de slang praten? Hadden Adam en Eva een navel? Was Adam besneden? Hadden die twee seks in het paradijs? Was Eva al zwanger voor zij het paradijs moest verlaten? Van alles wordt verklaard: hoe we aan onze voetholtes komen, hoe de tarwe ontstond, waarom er rijken en armen zijn, waarom er verschillende rassen zijn.
Schipper geeft niet alleen informatie over verschillende antwoorden die zijn gegeven in woord en beeld, ze laat ook de wisselwerking tussen mythen en wereldbeeld zien. De mythen dienden als verklaring voor het beeld dat de mens in de loop der tijd van de wereld had, maar versterkten dat beeld ook en hielden het in stand. Schipper schrijft met name uitgebreid over het vrouwbeeld, over de lagere positie die Eva vaak krijgt in de verhalen en afbeeldingen. Neem de tweede verhaalvariant uit Genesis, waarin Eva uit Adams rib wordt geschapen. In sommige afbeeldingen is de creatie uit een rib zelfs vervangen door procreatie: Adam ‘baart’ Eva. Dit zou een oplossing geweest kunnen zijn voor het ‘probleem’ dat uit Eva de hele mensheid voortkwam. Die grote rol paste haar als vrouw niet. In menig verhaal is het Eva die als eerste verleid wordt, wat opnieuw een bewijs is voor haar zwakheid. Allerlei wonderlijke conclusies zijn aan haar lagere positie verbonden. Dat de man de vrouw ten huwelijk moet vragen bijvoorbeeld. En voor wie nog niet wist hoe Adam, hoe de man, aan zijn baard komt: Eva had te weinig ontzag voor Adam, tot God hem van een baard voorzag. Is het daarom dat ik het niet zo op baarden heb?
Er staan tal van vermakelijke verhalen in Overal Adam en Eva. Toch raakte ik op den duur vermoeid van dit boek. Wat is er toch een hoop geteld en gerekend - op vrijdag 26 maart zou Adam om 12:15 de dieren namen hebben gegeven, aldus Agostino Inveges (1649). Wat zijn de verhalen over Adam en Eva als verhaal tekort gedaan door gepieker over sprekende dieren bijvoorbeeld. En dat gepieker is één, maar het geruzie dat daaruit soms is voortgekomen is twee. Schrijnend vind ik het dat dit verhaal, dat gebruikt is

{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}
om de intrede van het kwaad in de wereld te verklaren, zelf tot zoveel ellende heeft geleid. Prachtig vind ik daarom de zin waarmee Schipper haar inleiding afsluit: ‘Waar gelovige en ongelovige kinderen van Adam en Eva erin slagen vreedzaam met elkaar te leven, ligt het paradijs om te hoek.’
Mineke Schipper, Overal Adam en Eva. Bert Bakker, Amsterdam 2012, 352 blz., €19,95.


Elizabeth Kooman




    
    

Surprise

Organiseer nooit een surprise party. Dat zou de moraal kunnen zijn van het boekje Kinderschrik, de nieuwe Vonne van der Meer, een co-productie met Josef Willems. Zoals dat in literaire context hoort, loopt het flink mis met het partijtje. Een zestigjarige krijgt op het voor hem bedoelde feestje te maken met de schrik van zijn leven en enkele medeorganiserende gasten dragen daar, helemaal ongewild, stevig aan bij.
Het komt allemaal door Sinterklaas. De jarige weet alles van zijn feest op 6 december, maar niet dat er een verrassingsbezoekje van Sint en Piet is geprogrammeerd, bedoeld als vette knipoog naar de concurrentie die hij met zijn verjaardagsdatum zijn hele leven al van beide figuren heeft moeten ondergaan. De act werkt echter weinig verzoenend: Sint is nogal aanhalig en daar is de jarige niet van gediend, met nog meer reden dan ieder ander al hebben zou bij zulke grappige intimiteiten.
Van der Meer is een liefhebber van het Sinterklaasthema. Kinderschrik is er een fraaie, tamelijk schurende aanvulling op. Anders dan anders is dat er deze keer een co-auteur is: de zestigjarige, bevriende componist en musicus Josef Willems; en dat het hier gaat om wat beide auteurs ‘autobiografische fictie’ noemen. Het is echt gebeurd, al heet Josef in het verhaal Justus en meet Vonne haar naamloze alter ego een avondlang een panterprintje aan. Hoe echt, dat is na te zien in een indrukwekkende, verstilde documentaire die de ncrv op 9 januari 2012 uitzond onder de titel Jongens van Don Rua. Jarige is een van hen. De geur die uit de oude, rode bisschopsmantel slaat verstart hem, want voert hem terug naar het internaat van toen.
Het gegeven is meteen voelbaar, mede door de omslagtekst. Het ligt er ook bovenop: Sinterklaas in kindercontext komt eigenlijk altijd te dichtbij, in volwassen omgevingen ligt hetzelfde repertoire uitvergroot voor hem klaar. Er moeten al vele cabaretgrappen over zijn gemaakt, nu we geestelijken hernieuwd zijn gaan associëren met verraderlijke schijnheiligheid. Maar al weet je al lang wat er komen zal, Kinderschrik is het lezen waard. Eerst krijgen we het feest en de voorbereiding ervan gepresenteerd door Van der Meer, dan vertelt Willems zijn versie van het verhaal. Het werkt. De ‘opvoering’ is meer dan de nu al navertelde plot. Er komen verwachtingen bij, herinneringen, ziel en tere plekken.
Dit ‘Kleine boekje’ van Contact is meteen te zien als Van der Meers statement over misstanden in de kerk: ten volle erkennend, zonder direct agressief om wraak te roepen, en uiteraard helemaal zonder het vergoelijken waar de kerk opmerkelijk genoeg nog elke keer, zij het nu veelal tussen de regels door, toe vervalt. Vonne van der Meer laat de verschrikking staan. Dat is ook wat Josef Willems doet, eigenlijk voor het eerst, want

{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij heeft er een heel leven van geheimhouding opzitten. Ontroerend is de herinnering aan zijn vader, aan hoe het bij hem hevig aanwezig was maar hoe hij het niet ter sprake brengen kon.
Met de documentaire Jongens van Don Rua van Coen Verbraak en Bernd Wouthuysen is iets bijzonders aan de hand. Het is een montage van gesprekken, zowel individuele als gezamenlijke, met vijf nu vijftig- en zestigjarige getroffenen door de praktijken op het internaat Don Rua in 's-Heerenberg. Of het de opzet van de makers was of dat het hun toeviel, weet ik niet, maar de gesprekken laten op een adembenemende wijze een glimp van verzoening zien. Het kwaad is kwaad (niks grijs of mistigs hier), maar het leven is weer een beetje bevrijd. Hier spreken mensen die iets verwerkt hebben, die ook weer voorzichtig terug kunnen kijken. Dankzij mediation hebben enkele van de paters om wie het ging, stokoud als zij waren, op persoonlijke titel de moed gehad hun handelen onder ogen te zien. Voor degenen die als kind hun intimiteiten moesten ondergaan heeft de simpele erkenning van de paters dat de gebeurtenissen werkelijk hadden plaatsgevonden en hun schuldbekentenis daarover verlossend gewerkt. In een verhaal is zoiets niet dan met de grootste moeite op papier te krijgen - en Vonne van der Meer hoort bij het internationale gezelschap van schrijvers die dit nu en dan proberen -, in de documentaire zie je wat het uitwerken kan.
Vonne van der Meer & Josef Willems, Kinderschrik. Contact, Amsterdam/Antwerpen 2012, 61 blz., gebonden, €9,95. Ook verschenen in de reeks Kleine Boekjes van Contact, €5,00.


Coen Verbraak en Bernd Wouthuysen (documentaire), Jongens van Don Rua, dokument.ncrv.nl/ncrvgemist/9-1-2012/jongens-van-don-rua.


Zie ook: www.jongensvandonrua.nl.


Gerda van de Haar






Na tien jaar voorzichtig duidelijkheid inzake een onwaarachtig konijn

Jozef Deleu, de man achter Het Liegend Konijn, een fraai vormgegeven, twee maal per jaar verschijnend tijdschrift voor ongepubliceerde poëzie (‘uit het nest geroofd’, zoals Deleu het placht te omschrijven) komt na de ruim tien jaar dat zijn periodiek bestaat met een uitleg van de naam voor niet-ingewijde nieuwsgierigen. In de inleiding van het nieuwste nummer vertelt hij hoe hij op 24 september 1990 in Boedapest, tijdens de oprichtingsvergadering van het Internationaal Genootschap voor Taalvernuftelingen, tijdens het tafelen met Middeneuropeesche Neerlandici, de zinsnede ‘Liegen als een konijn’ bezigde. De aanwezigen, allen deskundigen, kregen de uitleg dat dit een liegen uit onzekerheid en angst betekent. Het enthousiasme voor dit neologisme was zo groot, dat het zojuist opgerichte genootschap de naam Het Liegend Konijn adopteerde. Een man van naam, Hugo Claus, werd lid, en de verwachtingen waren hooggespannen.
De club overleefde de twintigste eeuw niet, maar de naam van het poëtisch periodiek houdt de herinnering aan de hoop en het geloof in de veerkracht van de taal levend. Allerlei misverstand over de titel ontstond, vooral ook omdat op elk nummer tot

{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}
nu toe op de achterkant de programmatische tekst van Paul van Ostaijen waarin het konijn de hoofdrol speelt, wordt afgedrukt. De laatste zin luidt: ‘De stropers met de lichtbak mogen gerust zijn. Het konijn leert slecht.’ Maar de belangrijkste overeenkomst tussen het bange konijn van Ostaijen en het liegende van Deleu is dus de talige associatie van de redacteur.
Aan de andere kant: het bange konijn dat de Europeesche poëzie bij vlagen ook is, heeft wel reden zich zorgen te maken. En misschien moet er dan soms flink gelogen worden. Mijn ervaring bij uitgevers van poëzie bijvoorbeeld is, dat een gedrevene bij een uitgever het verhaal houdt dat er prestige in de poëzie-uitgeverij te halen is, en dat het misschien wel kostendekkend gedaan kan worden. Dit keer. Een man met een stropdas trapt erin, een paar dichters krijgen een kans op bundeling aangeboden, de eerste en vaak ook nog net de tweede serie bundeltjes wordt uitgegeven, de kritieken en de verkopen vallen tegen, men doet nog een uiterste poging, en dan trekt de uitgever de stekker eruit. De gedrevene moet weer de boer op met het verhaal. En de dichter ploetert voort.
Maar Deleu staat pal, en levert al jaren steeds een prachtig deel gedichten op. En ligt het aan mij, of wordt het steeds dikker? Dit deel telt maar liefst 264 bladzijden. Goed, de Koning Boudewijnstichting, de Standaard Boekhandel, het Vlaams Fonds voor de Letteren en het Vlaams-Nederlands Huis de Buren springen bij met geld, maar het gaat al twaalf jaar goed. En met de formule van de ononderbroken publicatie van ongepubliceerde gedichten van bekende en minder bekende dichters koopt men een mooie staalkaart van de contemporaine verskunst. Dit nummer brengt vers vers van Leo Vroman, Tjitske Jansen, Eva Gerlach en Wiel Kusters, om zo maar een paar namen te noemen. ‘Het aantal lezers groeit’, meldt Deleu, aan het einde van de inleiding. En ‘Gesteund door professionele uitgevers en enkele fidele mecenassen, neem ik me voor nog vele jaren met dit blad door te gaan.’ Moge deze dappere nog lang standhouden.
Om het blad recht te doen dan toch nog een gedicht. Dat hier dus niet uit het nest geroofd is, want het heeft al in Het Liegend Konijn gestaan. Het is op strikt persoonlijke titel gekozen ter etalage, door uw lezer en dienaar, ondergetekende.
Van de oude Hubert van Herreweghen (Pamel, 1920), het gedicht Oudejaarsavond: ‘De torens de gedachten / de wolken de gedichten / de mensen hun gezichten / de doden en hun nachten / die vragen en verwachten / het donker te verlichten. // Toch vreet het wreede 't zachte.’
Jozef Deleu (red.), Het Liegend Konijn, Tijdschrift voor Hedendaagse Nederlandse Poëzie 10, nr. 1. Van Halewyck en Van Gennep, Leuven en Amsterdam 2012, 264 blz., €20,00.


Menno van der Beek






Het gelijk [sic] van de kunst Red de beschaving, lees Reugebrink

Marc Reugebrink is een Nederbelg met een heimweeland, een opleiding uit de jaren zeventig, een sappige vulpen en een krop vol wrok; kenmerken die hem - ook in eigen ogen - bij uitstek geschikt maken voor de rol van cultuurprofeet. Want het is al jaren goed mis in de letteren: succes (voor de hand liggend sentiment, relevantie genoemd) en

{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}
geld (dus marktwerking) domineren de media en het onderwijs, waardoor kwaliteit een woord is geworden dat riekt naar idealisme en aandacht voor stijl iets voor ‘zo'n ivorentoren-onanist die geen ruk om de wereld geeft, een estheticist [...] die op de rug van de eerlijke hardwerkende Vlaming zijn subsidies binnenhaalt.’
Volop koren op de molen van een talendocent, zou je zeggen, zeker op het moment van schrijven: aan het einde van een schooljaar waarin er opnieuw geen tijd was voor poëzieanalyse in mijn 5 vwo-klas, het plan om de waarnemingsuren voor zieke collega's in de onderbouw te vullen met verantwoord leesvoer om onduidelijke redenen nog steeds niet is verwezenlijkt en ik meer dan ooit rode inkt te kort kwam om alle spelfouten in de vele proefwerken te verbeteren. Ik zie er dan ook meer in dan optisch bedrog, dat ik de titel op het psychedelische omslag van zijn essaybundel Het geluk van de kunst meteen las als Het gelijk van de kunst en maakte dankbaar gebruik van minder relevante rapportvergadermomenten (de reactionaire tirades van geraakte collega's, wat anders?) om het boek globaal door te nemen.
Ik kwam, in die gesteldheid en van achteren naar voren lezend, veel prijzenswaardigs tegen. Dat heimwee een voedingsbodem is voor verantwoorde literatuur, bijvoorbeeld. Dat het funest is om de leefwereld van de tiener centraal te stellen in plaats van hen te dwingen (‘het hoge woord moet eruit’) om sociaal voelende wezens te worden. Dat Houellebecq vergeleken met Petry een onhandige papierkrabbelaar is. Dat in het huidige tijdsgewricht het gevaar voor apathie levensgroot is - ‘Apres nous le déluge, bijna als een smeekbede, als het niet tegelijkertijd zo cynisch was. Dat het maar zo lang mag duren, alstublieft. En dat ze ons onderwijl gerust laten. Dat ze ons onze suv 's laten, onze led-tv's, onze i-Pods en -Pads. Laat ons heden onze centrale verwarming, onze motorgrasmaaiers, ons brood&spelen. Verlos ons van onze ziel. Want zodra we die gewaar worden, wordt het pijnlijk en gênant.’
Reugebrink is het duidelijk zat. Het gevoel dat hij als mens (een wezen met waarde, cursivering opnieuw van de auteur) in de huidige maatschappij geen rol van betekenis speelt, vervult hem met ‘bijna oudtestamentische woede’. Het woord ‘oeps’ is niet van de lucht als hij fulmineert tegen de economen en politici die nu, twintig jaar na de auteur, ook eens durven twijfelen aan het alleenzaligmakende en zelfregulerende van de markt. Maar precies op het moment waarop Reugebrink volledig dreigt samen te vallen met collega n. (‘[...] het is nu al het derde jaar op rij dat ik mijn zorgen uit over de kwaliteit van de toetsing in het cruciale derde leerjaar, met name waar het een beroep op het abstractievermogen van de leerlingen betreft, gewoonweg belabberd’), lees ik dat hij iemand als Theodore Dalrymple, die zich afvraagt wat er overblijft na het moedwillig afschaffen van normen en waarden in de literatuur sinds de romantiek, in het bijzonder bij Harold Pinter, een al te krasse conservatief vindt omdat het literaire (cursivering dit keer van mij) er dan toch bij in zou schieten. Waarop ik besluit mijn - ik geef toe, tamelijk gemakkelijke - ironie het zwijgen op te leggen en het essay dat de hoofdmoot vormt van de afdeling ‘Het (on)geluk van de vorm’ na afloop van de vergadering met wat meer aandacht tot mij te nemen.
‘Grote gevoelens’ heet het, en het gaat over de vraag welke rol de vorm kan spelen als het gaat om het overbrengen van diepgaande emoties. Reugebrink zet de zaak meteen op scherp door te beginnen over de

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}
Holocaust - om precies te zijn, waarom Niet verstaan van G.L. Durlacher vergeleken met Kertész' Onbepaald door het lot een schrijnend voorbeeld is van een mislukt boek. Het is bekentenisliteratuur waarbij de persoon van de schrijver, zelfs nog los van de manier waarop hij zijn ervaringen verwoordt, in Reugebrinks ogen het identificatieproces bij de lezer frustreert. Daarom is Niet verstaan verre de mindere van het verhaal van Kertész dat ons, via een fictieve, maar daarom niet minder autobiografische hoofdpersoon, de vijftienjarige György, ‘genadeloos neerzet midden op de appèlplaats van het leven.’ Daardoor maakt Kertész van onze werkelijkheid een concentratiekamp en omdat de auteur dat kan, zo begrijp ik, staat het taalgebruik de lezer niet in de weg. Bij het lezen van Kertész krijgt hij niet, als bij Durlacher, de neiging om van een menselijk drama een poëticale kwestie te maken. Point taken, zou ik zeggen.
De tweede paragraaf, getiteld ‘In zwijgen vervallen’, brengt het thema nog een stuk dichter bij: ‘Op 5 februari 1983 stierf mijn vader. Hij stierf thuis. De hemel was loodgrijs. Ik verzin hier niets.’ Volgt een anderhalve pagina lange, even sobere beschrijving van de laatste ervaringen die de jongvolwassen Marc aan het sterfbed van zijn vader opdeed - om deze, heel consequent en sympathiek, evenzeer als het zojuist besproken onderwerp te problematiseren. Al lijkt de vraag ‘door het sacrosancte van de Holocaust haast onkies’, toch dringt hij zich op: zijn er voor een dergelijk verlies in onze cultuur wel termen en begrippen voorhanden? P.F. Thomése vond ze niet, in Schaduwkind (‘De taal heeft geen zin om mij te begrijpen’) en Mallarmé bekrabbelde 202 velletjes met uit zijn strottenhoofd geperste anakoloeten als taalgraf voor zijn zoontje. Hans Faverey lijkt nog het verst te komen met zijn ‘Ik zit met mijn gezicht / naar de muur waaruit ik bloed’ toen zijn vader niet meer was. Waarmee hij de dood, die voor hem al eerder een poëticale kwestie was, rechtmatig naar zich toetrekt (wat een juiste volgorde is, zo begrijp ik). Niet geheel verrassend spant Gerrit Kouwenaar hier in feite de kroon, met zijn ‘Van alle maken is doodmaken / wel het volmaaktste’. Bij hem betreft het immers in Reugebrinks woorden ‘een afrekening met de tijdelijkheid die men zelf is om de eeuwigheid te bereiken waarin men aan zijn eigen sterfelijkheid ontsnapt.’ Maar het is toch vooral Faverey die de auteur heeft geholpen in de reflectie op de dood van zijn eigen vader, toen de dood voor hem ‘maar niet poëticaal wilde worden, terwijl het spreken steeds naast de kwestie leek te zijn.’ De paragraaf ‘Hinderlijk aanwezig’ sluit de cyclus af, waarin Reugebrink de consequenties van een zich meer dan alleen op het formele vlak eigen 
maken van de dood, uit eigen ervaring dus, bespreekt. Zo kan Kouwenaar zich pas werkelijk wegschrijven uit het gedicht wanneer het thema hemzelf naar de strot is gevlogen (getuige zijn Totaal witte kamer), al blijft hij niettemin hinderlijk aanwezig, in het allesdoordringende besef dat het beslissende woord niet gezegd kan worden. Maar het is nu juist die hinderlijke aanwezigheid die de taal over de dood leefbaar maakt. Een roman als Tonio van A.F.Th. van der Heijden voert dit haast tot in het absurde door. Het verdriet om de uit zijn leven gehaalde zoon laat de auteur alle hoeken en gaten van de taal zien. Literatuur? De vellen hangen erbij. Daarvan zegt Reugebrink dan: ‘Tonio is een zeer geslaagde roman omdat hij als roman zo verschrikkelijk mislukt is. En in die mislukking vindt de auteur misschien dan toch wat hij in zijn door niemand te begrijpen en

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
met niets te vergelijken verdriet het hardste nodig had: een vorm.’ Zo is het.
Resumerend: Reugebrink de betweterige reservebelg, de aartsmopperaar over Het Algeheel Verval der Zeden, die man kan me gestolen worden. Maar Marc de om vorm en dus betekenis smekende, rouwende zoon die met droge ogen tegen des vaderlands grootste taalworstelaars aan kachelt, die is mij lief.
Marc Reugebrink, Het geluk van de kunst. De Bezige Bij, Amsterdam 2012, 224 blz., €19,95.


Mart van der Hiele




    

De veelvervige Bijbel

De Bijbel wordt op talloze manieren en vanuit talloze motivaties gelezen. In mijn jeugd hoorde het Bijbellezen meer bij cultuur- dan bij geloofsopvoeding. Na het afscheid van de zondagschool kreeg ik een eigen Bijbel waarin ik moedig begon te lezen. Ik stokte. Door de taal van 1951. Door de voor mij al zo vaak gestelde vraag naar Gods goedheid en liefde. Hoe zat het met al die oorlogen, de plagen en het bedrog?
Toch ging ik, jaren later, theologie studeren. Ik leerde de Bijbel op een andere manier lezen: als een boek waarin verschillende mensen op verschillende manieren duiding willen geven aan de wereld, aan hun relatie met God en aan hun eigen mens-zijn. De Bijbel bleek niet één boek te zijn, maar een verzameling van ideeën, reflecties en gevoelsuitingen die even veelkleurig is als Jozefs mantel.
Tijdens mijn studie las ik voor het eerst een boek van de Israëlische schrijver Meir Shalev. In het boek De bijbel nu (1985) geeft hij zijn eigen kijk op een aantal verhalen in de Hebreeuwse Bijbel. Zijn manier van lezen spreekt me aan: ‘[...] mijn Bijbel is geschreven door en over mensen van vlees en bloed.’ Naast De bijbel nu schreef Shalev een aantal schitterende romans, zoals De vier maaltijden (1994), De grote vrouw (1998), en het recentelijk verschenen Het zat zo (2010).
In den beginne: Eerste keren in de Bijbel is Shalevs tweede boek waarin de Hebreeuwse Bijbel centraal staat. Deze keer buigt hij zich - de ondertitel zegt het al - over een aantal ‘eerste keren’, zoals ‘De eerste liefde’, ‘De eerste droom’, ‘De eerste huilbui’ en ‘De eerste spionnen’. Met die thema's als kapstok geeft hij zijn geheel eigen kijk op de personages uit de Bijbel. Shalev, naar eigen zeggen zelf niet gelovig, combineert hierbij een zeer grondige kennis van de Bijbel met een frisse, authentieke, humoristische en licht recalcitrante stijl. Wat mij zo aanspreekt, is dat hij de Bijbel niet met religieuze ogen leest, maar als een verzameling verhalen met goede en slechte, boeiende en saaie, konkelende, achterbakse, dappere en bewonderenswaardige personages.
Met een diep psychologisch inzicht analyseert Shalev deze personages uitvoerig, hij fileert ze, kun je in sommige gevallen wel zeggen. Met gevestigde reputaties veegt hij rustig de vloer aan. Het gedrag van de ‘goede’ koning David wordt zeer kritisch beschreven: ‘de opperbevelhebber, de knechten van de koning en gans Israël bevinden zich op het slagveld vanwege een domme diplomatieke belediging, terwijl de koning thuis zit en na een middagdutje het dak op gaat om een luchtje te scheppen’. Waarop David zijn buurvrouw Batseba verleidt. En Esau komt er in Shalevs ogen veel genadiger af

{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
dan Jakob, de stamvader van de Israëlieten: ‘Esau was in het verleden onrecht aangedaan en hij vergaf zijn broer nu van ganser harte. De schuldige partij, Jakob, bleef bang, achterdochtig en geplaagd door het verleden, al had zijn broer hem vergeven.’
Zelfs God wordt als ‘menselijk’ personage gezien. Zo constateert Shalev dat het niet goed voor God is dat hij alleen is: terwijl de goden van de omringende volken ‘een rijk en interessant sociaal leven hadden, kinderen voortbrachten, ruziemaakten, wraak namen, verliefd werden, overspel pleegden, oorlogen voerden en zich vermaakten - leeft de Heer, onze God, in zijn eentje’.
Bepaalde personen gaan Shalev duidelijk aan het hart. Mooi is bijvoorbeeld zijn visie op de tragiek van de eerste koning, Saul, die geen schijn van kans had tegen de religieuze extremist Samuël, en de talentvolle en charmante David.
Doordat hij zich niet laat leiden door een te groot respect of door te veel eerbied, leest Shalev de tekst veel grondiger dan menig gelovig lezer. Hij legt daarbij verbanden, binnen verhalen, maar ook tussen verhalen en tussen Bijbelboeken, die een heel nieuwe kijk geven. Ook besteedt hij aandacht aan de beweegredenen van de auteurs. Daardoor maakt Shalev zijn lezer bewust van het feit dat de teksten geschreven zijn met een bepaalde bedoeling, om een punt te maken. Zo windt Shalev zich op over de auteurs van Kronieken, ‘de Grote Sovjetencyclopedie van het joodse volk’, die hun uiterste best hebben gedaan alle negatieve elementen uit het verhaal van David ‘weg te poetsen en te verhullen’.
Shalev is zeker niet de eerste die de Bijbel op een literaire manier leest, en ook niet de eerste die een narratieve benadering van de Bijbelverhalen kiest. Maar zijn schijnbare onbevangenheid en humoristische stijl maken zijn boek wel zeer prettig om te lezen.
Shalev schreef het origineel van In den beginne uiteraard in het Hebreeuws, de taal waarin ook de Hebreeuwse Bijbel werd geschreven. De oorspronkelijke tekst van de Bijbel is dus voor hem rechtstreeks toegankelijk. Als Shalev een woordspeling maakt, of een opmerking over het taalgebruik in de Bijbel, kan hij dat doen in de taal van de Bijbel. De vertaler, Ruben Verhasselt, heeft goed naar oplossingen voor deze taalbarrière gezocht. Voor zover mogelijk legt hij woordspelingen en interpretaties van Shalev uit. Daarnaast geeft hij de betreffende Bijbeltekst zowel in de meer letterlijke Statenvertaling als in de modernere Nieuwe Bijbelvertaling uit 2004. Verhasselt geeft de lezer zo een goed beeld van wat Shalev wil vertellen. Tegelijk laat hij zien dat elke vertaling, hoe goed en integer deze ook is gemaakt, een interpretatie is, die nooit alle aspecten van de brontekst recht kan doen.
De Bijbel is een boek waarin je een leven lang kunt lezen. Shalevs boek nodigt uit tot het lezen van de Bijbel. Tot het kritisch lezen van de Bijbel. En tot het herlezen ervan. Zo blijft het niet bij een eerste keer.
Meir Shalev, In den Beginne. Eerste keren in de Bijbel. Ambo, Amsterdam 2011, 303 blz., €19,95.


Alex Cannegieter






‘Eerst de vorm, dan de functie’

Samarendra (‘Sam’) Ambani is de grote, anonieme beïnvloeder van andermans geluk. Want daar zijn architecten voor. Daarnaast is

{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij een Zwitserse Indië: nijver, neutraal en als immigrantenzoon een tikje onthecht. Maar vooral is hij gezond. Een man zonder ziekte, die doet denken aan De man zonder eigenschappen van Robert Musil.
‘Zo was hij: een toegewijd en dienend architect, vanuit alle perspectieven kon hij naar de wereld kijken, moeiteloos verplaatste hij zich in al zijn opdrachtgevers.’
Wat moet er van deze dromer worden, als hij de kans krijgt om het nieuwe operagebouw van Bagdad te ontwerpen? Vanaf dat moment belanden we in een vertelling die het midden houdt tussen Kafka (vechtend tegen een onzichtbaar noodlot) en Gogol (het noodlot wordt op koddige wijze ondergaan). Een schrijnend en soms lachwekkend avontuur, zoals we van Grunberg gewend zijn. Met een hoofdpersoon die ongelukkig is, vaak zonder het zelf te beseffen en die onherroepelijk naar de rand van de afgrond wordt geleid. Je zou het Sam soms willen toeroepen: kijk dan toch! Snap je dan niet dat...? Dan antwoordt Sam, midden in Irak, op zijn eigen wijze: ‘Ik ben neutraal. Ik heb met de conflicten hier niet te maken. Ik ben alleen gekomen voor de opera, ik ben architect zoals ik al zei. Wij dienen de schoonheid en het gebruiksgemak. Met politiek hebben we niets te maken. Vorm en functie moeten elkaar in evenwicht houden. Hoewel Fehmer zei: “Eerst de vorm, dan de functie.”’
Die onthechte personages zijn Grunbergs kracht. Maar de verveling ligt op de loer: alweer zo'n stumper; nu weten we het wel. Het lijkt er op dat Grunberg dat beseft. Hij schrijft beknopter, zakelijker dan we in zijn romans gewend zijn. Daarmee doet hij het uithoudingsvermogen van de scepticus een plezier en geeft hij de liefhebber een nieuw bewijs van zijn kunnen.
Maar toch is de snelheid waarmee Grunberg ons hier door de lotgevallen van Sam loodst tegelijk ook het grote nadeel van dit boek. We hebben onszelf een illusie van veiligheid aangepraat, lijkt hij te willen zeggen. Dat kan een indringende boodschap zijn, maar dat is het hier niet. De vluchtige pennenstreken waarmee we door Zwitserland, Irak en Dubai worden geleid, doen de boodschap niet beklijven. Het wordt, zoals Marja Pruis in De Groene Amsterdammer schreef: ‘[...] poppentheater waarmee hij iedere ambivalentie in de kiem smoort.’ Misschien is dat inherent aan het verhaal: de kloof tussen Sam en de wereld wordt een kloof tussen lezer en verhaal. Als dat de bedoeling was: goed gedaan. Maar het overtuigt me niet. Net als je je met die kloof hebt verzoend, is het boek alweer uit en blijf je zitten met een zweem van verontrusting over het noodlot van iemand die je niet hebt leren kennen. Misschien ben ik daarmee veel te streng en haalt de schrijver zijn gelijk: ook deze lezer slaagt er niet in om met Sam een band te krijgen. Zie je wel: onthechting! Toch kan ik er op die manier weinig mee. De hoofdpersoon en zijn verhaal beklijven niet. Liever geef ik een hoofdpersoon de kans om in mijn hoofd te kruipen en met mijn beleving van het verhaal aan de haal te gaan. Dat gebeurde me bij deze roman niet. En dus was ik verhaal en boodschap de volgende dag alweer bijna vergeten. Grunberg biedt in De man zonder ziekte vaart, spanning en een zekere onrust. Maar verder niets.
Arnon Grunberg, De man zonder ziekte. Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam 2012, 221 blz., €17,50.


Jan Sonneveld








{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}

Voor onze kleintjes

Gesineke Veerman komt een klein oud boekje van W.G. van de Hulst op het spoor, Het vertellen. Inzonderheid van de bijbelse geschiedenissen. Ze leent het aan Elizabeth Kooman, die net als Gesineke Bijbelverhalen hervertelt voor de kindernevendienstmethode Kind op Zondag. Ze raken in gesprek met Van de Hulst en met elkaar over het vertellen van Bijbelverhalen aan kinderen.

Van de Hulst:
Vertellen! Waar zullen de zielen van hem die spreekt en hem die luistert elkaar zo benaderen als hier?

Gesineke:
W.G. van de Hulst noemt de vertelkunst ‘die grote en kostelijke schat voor wie met kinderen omgaat’. Het gaat hem niet om een mooi verhaal op papier, maar om de grote ogen en open monden van de kinderen die door het verhaal worden meegesleept. Herken je het onderscheid tussen een verhaal schrijven en een verhaal vertellen?

Elizabeth:
Zelf heb ik nooit ter plekke aan kinderen verteld, jij? Een enkele keer voorgelezen, ja, maar niet zoals Van de Hulst het bedoelt, los van papier. Als ik Bijbelverhalen nieuwe woorden geef, probeer ik me wel voor te stellen hoe het klinkt als je ze voorleest, ik lees ze zelf ook voor om dat te testen. Ik hoop dat door de woorden die ik kies mijn betrokkenheid overkomt op de voorlezer en op de kinderen. Ik zie het opschrijven van een verhaal niet als een beperking. Je neemt de tijd om woorden te wikken en te wegen. Er is wel een onderscheid tussen voorlezen en vertellen, maar ik vind het een niet minder dan het ander.
Van de Hulst:
Wanneer wij waarlijk in deemoed tot onze taak gaan, [...] waarlijk met onze kinderen willen neerknielen aan 's Heilands voeten, zullen wij als vanzelf, misschien zonder het te weten, de juiste woorden en de juiste gebaren vinden, die de ongedurige kleine dwarrelaars vangen in bekoring, - als vanzelf de sfeer van eerbied scheppen, die het heilige vraagt.

Gesineke:
Deemoed vind ik een prachtig woord. Een eerbiedige, respectvolle houding die in dienst staat van iets hogers. Van de Hulst zegt: ‘Dat zij dan met eerbied naderen. Hier is heilige grond.’ Maar ik wil me vrij voelen om oneerbiedige vragen te stellen. Als je iets niet snapt, iets niet terecht of niet mooi vindt dan zet je het ook neer als iets wat je niet snapt, niet terecht, of niet mooi vindt. Ook voor kinderen, ook zij hebben het recht om zich een eigen mening te vormen.
Je mag de Bijbelverhalen niet net zo vertellen als een verhaal uit een kinderboek, leert van de Hulst, ‘luchtig, met een grap, slordig’. Als voorbeeld van hoe het niet moet, haalt hij onderwijzers aan die ‘menen [...] te moeten afdalen tot het kind, - het eenvoudig volkskind. En dan laten ze Esau, als hij moe en hongerig van de jacht in Jakobs tent komt, zeggen: “Jongen, Jakob, wat een lekker potje eten heb je daar!”’ - En Delila, hangende over de onderdeur, tegen Simson: ‘Zo, zwerver, ben je daar weer? Waar heb je zo lang uitgehangen?’’ Ik houd juist wel van die banaliteiten. Ze zorgen ervoor dat je je eerbiedige oordopjes uit doet en dat het verhaal gaat spreken, zoals in het verhaal waarin Jezus de blinde man in zijn ogen spuugt (bah!), of bij Isaäk die als een blok voor Rebecca valt en tegelijkertijd ook van

{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}
zijn kameel. Ik laat de dopelingen al kletsend hun kleren uitwringen, zodat ze de duif die uit de hemel neerdaalt op een biddende man niet eens opmerken.
Het met je beide benen op de grond vertellen is voor mij ook een vorm van eerlijkheid, die ik aan mijn reformatorische opvoeding heb overgehouden. Ik wil eerlijk omgaan met het verhaal en alles vertellen wat er staat, ook al past het niet in je plaatje van het heilige. Ook het verlangen naar een eenduidig lief zijn is een platitude. Van de Hulst vraagt zelf trouwens ook om eerlijkheid. ‘We moeten onszelf zijn!’

Elizabeth:
Dat vind ik prachtig en herkenbaar, dat streven naar eerlijkheid. In onze geloofsopvoeding hebben wij wel aardig wat overeenkomsten, vermoed ik. Er was op mijn lagere school en in het voortgezet onderwijs altijd eerbied voor het Woord, met een hoofdetter dus. Maar door soms een tijdje niet en vervolgens weer met frisse blik in de Bijbel te lezen, merk ik dat die eerbied voor het Woord soms de eerbied voor het woord in de weg zat. Dat plaatje van het heilige, zoals jij het noemt, moest koste wat kost compleet blijven. Nu vind ik het deemoediger om het plaatje onaf te laten.

Van de Hulst:
Wij moeten door ons stil-eerbiedig, ons gedragen, ons beheerst vertellen in onze klas de fijne stilte scheppen; - we moeten zien, die fijne trek van innig medelijden om een kleine mond; het rimpeltje van nadenken; de kleine vuist gebald om onrecht; de klare ogen, waarin men de ziel luisteren ziet. Dat is meer waard dan paarlen tranen!
Gesineke:
Jij vroeg naar mijn ervaringen met interactie. Ik vertelde laatst de gelijkenis van de talenten aan een groepje kinderen dat tot nu toe weinig belangstelling had getoond. Maar dat veranderde toen ik van de man die het ene talent kreeg een flierefluitende muzikant maakte die liever op zijn bed bleef liggen dan op te treden, want ‘stel dat ze het niks vinden’. ‘Nee!’, riep de meest ‘ongedurige kleine dwarrelaar’ toen uit. ‘Die moet met dat talent een concertzaal huren!’ En daar bleef het niet bij. De bouwer, die twee talenten gekregen had, moest van de jongen stenen kopen en daarmee een huis bouwen. En dan moest hij dat huis verkopen zodat hij nog meer geld kreeg en met dat geld moest hij dan nog een huis kopen.
Sindsdien heb ik weinig moeite meer om deze jongen bij de Bijbelverhalen te betrekken. Je kunt al vertellend gebaren maken, mimiek en geluiden gebruiken, de kinderen laten raden hoe het verder gaat. Met mate, volgens Van de Hulst: ‘Loop nimmer voor uw klas heen en weer als een ijsbeer in Artis, vlieg niet in vervoering opeens halverwege uw klas in, in gevecht met een denkbeeldige vijand, val niet plotseling uit in gekrijs of in een huilbui [...] dat zalvend dierbare in het uitspreken van woorden, of dat donderend dreigende in de verteltoon; neen, ik walg er van.’
Zelf geeft hij een prachtig voorbeeld over de weduwe te Sarfath. ‘Toen ik het punt in de geschiedenis genaderd was, waarop de vrouw uit het kleine kruikje al die vaten en kannen vullen zal met olie, maakte ik als vanzelf met mijn wat opgeheven rechterhand de gietbeweging, de voorzichtige, die wel geboden is bij het overschenken van olie; mijn linkerhand steunde op het denkbeeldige grote vat voor mij. En toen?... Toen heb

{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}
ik zeker, geheel onwillekeurig, mijn hoofd wat naar links laten overhellen, ook al om de voorzichtigheid met de olie, ook om beter het trage straaltje te blijven zien, wànt opeens merkte ik tot mijn stille verbazing, dat ook verscheidene van mijn kleine hoorders het hoofdje schuin hielden; - zeker om de straal, de voorzichtige, beter te kunnen volgen.’

Van de Hulst:
Vertellen is een ander iets laten zien. Als ge het zelf niet ziet, hoe is het dan mogelijk om het anderen te laten zien en dan nog wel aan die ongedurige woelwaters, die zo begerig zijn, ja, naar iets moois en hun halzen wel rekken en op hun tenen willen gaan staan om te kijken - maar die ook, als ze niet zien, ons en al ons moois reddeloos in de steek laten. [...] Ge moogt niet tevreden zijn voordat ge duidelijk ziet, voor ge werkelijk David ziet gaan naar de beek; hem ziet neerzakken op zijn ene knie; hem ziet speuren in 't heldere water naar een paar gladgeslepen, scherpe stenen; hem ziet grijpen.

Gesineke:
Laatst hoorde ik Nelleke Noordervliet iets dergelijks vertellen tijdens een interview over haar nieuwste roman Vrij man: ‘Je moet er in gedachten heen gaan, daar gaan kijken wat er gebeurt en luisteren naar wat er gezegd wordt. Soms kun je het niet goed horen, en moet je nog beter je best doen.’ Van de Hulst gaat nog verder dan dat. ‘Dat wij niet staan boven of ver van hem, maar naast hen. We moeten samen luisteren. [...] U moet naar de stilte met uzelf alleen. En dan uw ogen dicht, tot ge “ziet”. Niet de zichtbare, overal te herkennen en te volgen bovenstroom, maar de onzichtbare, mysterieuze, niet gemakkelijk te herkennen onderstroom beheerst de dingen. Want het gaat ons eigenlijk in ons vertellen nooit om de schone geschiedenis zelf, maar om wat daarachter ligt.’ Zo bezien zou je dus een gelovig mens moeten zijn om de Bijbelverhalen na te kunnen vertellen. Voel jij dat ook zo?

Elizabeth:
Nee, hoewel ik Van de Hulsts oprechtheid als het gaat om eerbied en deemoed bewonder. Voor mijzelf zijn het geloof in het verhaal zelf en het geloof in de God achter het verhaal hoe langer hoe meer door elkaar gaan lopen. Ik geloof niet in God en dês in het verhaal, het verhaal moet in zichzelf geloofwaardig zijn. Daardoor is het herschrijven van Bijbelverhalen volgens mij juist prima te vergelijken met het schrijven van andere (kinder)verhalen, waarin de schrijver je meeneemt, je als lezer aan het werk zet. In goede verhalen kun je geloven en je kunt je ertoe verhouden. Dat geldt ook voor kinderen. Laat hun verbeelding maar aan het werk gaan, ze snappen misschien meer van de achterliggende gedachten dan zeven volwassenen op een rijtje.
Het lijkt er nu op, dat ik bij het lezen van dit boekje steeds afkeurend mijn hoofd heb zitten schudden. Maar vaak knikte ik juist instemmend. Herhaaldelijk geeft Van de Hulst schrijfadviezen die je nu op elke schrijfcursus zou kunnen krijgen. Je noemde al het punt van het eerst zelf zien en het vervolgens aan een ander laten zien. Een prachtig citaat van Van de Hulst vond ik: ‘Als het hart de dingen ziet, vindt de mond de woorden wel.’ ‘Laten zien’, dat herhaalt Van de Hulst keer op keer. ‘Show, don't tell’, zeggen we dan tegenwoordig. Van de Hulst bepleit soberheid in woord en gebaar. ‘Less is more’, zeker ook geen achterhaalde schrijfregel, die overigens ook zeer bewust en met goed

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
resultaat overtreden kan worden. Woorden die kinderen niet begrijpen, moet je volgens Van de Hulst vermijden, of zo ‘laten zien’ wat ze betekenen, dat het verhaal er niet door wordt opgehouden. Aldoor zat ik dus instemmend te knikken, zeker ook toen ik zijn genuanceerde visie op het gebruik van de taal van de Bijbel las, uitmondend in: ‘'t Kon wel eens zijn, dat wie 't dichtst bij de Bijbeltaal bleef, van de geest van de Bijbel 't vèrst àf raakte.’
In zijn adviezen vind ik Van de Hulst dus vaak opvallend modern. Maar als je zijn verhalen leest, is daar toch van alles op aan te merken. Het is overdramatisch, wat hij doet. En ik vermoed dat dit komt door de eerbied voor het verhevene, die al zijn goede adviezen ten spijt, zich door het verhaal naar de voorgrond dringt. Het gaat denk ik ‘mis’ tussen Van de Hulst en mijzelf zodra hij over de boodschap begint, daar waar hij ‘dat wat daarachter ligt’ voor de ‘schone geschiedenis zelf’ plaatst.

Gesineke:
Een verzameling geloofsverhalen werkt van nature beter dan een cathechismus. W.G. van de Hulst noemt de kinderziel een akker waarin je als verteller kunt zaaien. ‘Door vertellen kunnen we de hof verzorgen, beter dan door toespraken, door zingen, door het aanbrengen van veel weetwijsheid, door het van-buiten-laten-leren [...]. Als we het vertellen verwaarlozen onthouden we het kind het beste voedsel voor zijn hart of maken het onverteerbaar.’
Ik wil me als naverteller niet al te veel bezighouden met geloofsoverdracht. Ik ben al tevreden als kinderen het verhaal als zodanig leren kennen. Als het verhaal goed is geland, komt de betekenisverlening op latere leeftijd wel. ‘Ons doel is’, zegt Van de Hulst, ‘om de kleine luisteraars Jezus' wijsheid, zijn goedheid en liefde, zijn innige medelijden, zijn almacht te laten zien.’ Helaas brengt deze blijde boodschap hem ertoe eenzijdige keuzes te maken. Altijd vertelt Van de Hulst door de ogen van de zwakke, de zielige, de kleine (het kind). ‘Het gaat om het zieleleven van de personen, hun innerlijk gebeuren. Als we bijvoorbeeld het verhaal van de tien melaatsen vertellen, moeten we ons indenken in de tragiek van die gebroken, vernielde, ellendige levens. [...] Dat zal ons als vanzelf de geheime, de grote kracht geven om de kleine zielen te ontvlammen!’ Ik herinner me een soort ‘Van de Hulstgevoel’. Als je uit zijn Bijbelse vertellingen werd voorgelezen bevond je je in een andere wereld, waarin een ander soort mensen rondliep. Een soort heilige wereld, vol liefde en medelijden. ‘Stakkers zijn het’... Daar gaan ze met zijn tienen, en die ene houdt zich vast aan de andere omdat zijn zieke moede benen hem bijna niet dragen kunnen. En die andere... hoor zijn houten klep.’ Hoe anders klinkt het als ik een ander perspectief kies: ‘“Kijk daar!” Petrus wijst naar het einde van de weg. Daar komen tien vreemde wezens aan. Ze strompelen, want hun voeten zijn er niet. Ze staren hen aan met vreemde, strakke gezichten. De voorste heeft op de plaats van zijn neus een donker hol. Hij begint te roepen. De anderen vallen in. “Jezus, meester, heb medelijden met ons! Jezus, meester, heb medelijden met ons!” De leerlingen hebben hun handen voor hun neus en mond gelegd en staren naar de grond. Een groep melaatsen! Die zijn heel besmettelijk. Je hoeft maar 
dezelfde lucht in te ademen of je krijgt het zelf.’
Ja, ik herinner mij het speciale ‘Van de Hulst-gevoel’. Maar ik herinner mij ook de verlichting die het gaf toen onze meester

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
Veerman Mozes geheel tegen de traditie en verwachtingen in liet telefoneren met God (reformatorisch onderwijs). Ik ben op zoek gegaan naar een groot boek met gele kaft. Mijn boek met Bijbelse vertellingen voor onze kleintjes ruikt nog net zo als het vroeger deed. Hmmm. De tekeningen van J.H. Isings doen de rest. Ik voel weer de warme geborgenheid van het voorlezen. Hagar en Ismaël, denk ik meteen. Dat was toch wel het ergste. Oh, zó erg, dat erge. Op dat moment haakte een grote geloofsvraag zich met weerhaakjes vast in mijn kinderziel.
N.a.v.W.G. van de Hulst, Het vertellen. Inzonderheid van de bijbelse geschiedenissen. Callenbach, Nijkerk.


Elizabeth Kooman en Gesineke Veerman



{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Len Borgdorff (1952) werkt in het onderwijs. Poëzie: Geregeld in een steen (2003), De bakker, de slager en de herders (2007).

Hilde Bosma (1971) is dichter.

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands, is criticus bij het Nederlands Dagblad, maakte vele literaire interviews en redigeerde een poëziereeks bij uitgeverij Mozaïek.

Alex Cannegieter (1967) studeerde klassieke archeologie en theologie. Zij werkt als vertaler bij het Nederlands Bijbelgenootschap bij het project Bijbel in Gewone Taal.

Henk van der Ent (1939) is schrijver en dichter. Deze maand verschijnt zijn roman Een vrouw beminnen. Poëzie publiceert hij onder de naam Anton Ent. Zijn laatste bundel is Binnen de wildroosters (2011).

Johan Goud (1950) is godsdienstfilosoof en hoogleraar Literatuur & Religie aan de Universiteit Utrecht.

Gerda van de Haar (1965) publiceerde met Marcel Barnard en onder anderen Jaap Goedegebuure het handboek De Bijbel cultureel: de Bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw. Zij werkt aan een studie over Marcel Möring.

Mart van der Hiele (1964) is dichter en werkt als docent klassieke talen. Poëzie: Aaibaar wild (2010).

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Els Meeuse (1988) studeerde Griekse en Latijnse taal en cultuur en Nederlandse taal en cultuur in Leiden. Ze werkt als docent klassieke talen en Nederlands in het voortgezet onderwijs.

Marcel Möring (1957) is schrijver. Vooral met de roman In Babylon (1997) verwierf hij bekendheid. Zijn meest recente roman is De louteringsberg (2011).

Willem Jan Otten (1951) is dichter, schrijver en essayist. Recent verscheen van zijn hand De vlek, een roman in verzen. Gedurende 2012 is Otten gastauteur van Liter.

Jacob Revius (1586-1658) was dominee en dichter. Het hier opgenomen gedicht komt uit Over-Ysselsche sangen en dichten (1630), zijn belangrijkste werk.

Jan Sonneveld (1983) is speechschrijver en redacteur van Liter.

Gesineke Veerman (1973) schrijft voor kinderen en ontwikkelt methodes en concepten voor het onderwijs en de culturele sector.

Hans Werkman (1939) was hoofdredacteur van Liter en van een van Liters voorlopers (Woordwerk). In 2011 publiceerde hij de biografie Bitterzoete overvloed. De wereld van Willem de Mérode.



    


{==voorplat==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
==} {>>afbeelding<<}
    




{==1==} {>>pagina-aanduiding<<}

[Nummer 68]

Van de redactie

Onderweg naar Damascus ziet Paulus het licht. En wel zoveel tegelijk, dat het dagen duurt voor hij weer iets anders ziet dan het zwart voor de ogen. Het is hem plotseling, in een flits, allemaal duidelijk geworden. Of hij heeft zich uiteindelijk overgegeven aan iets waar hij zich vergeefs tegen verzette. ‘De druppel worstelt in de zee - / En raakt nu haar locatie kwijt - / Als ik - ten opzichte van U’, dichtte Emily Dickinson, en zette zich haar hele leven als enige in haar omgeving schrap tegen de traditionele puriteinse overgave. De grote verandering, waar dit nummer van Liter over gaat.
Désanne van Brederode spreekt over het recept van de bekering tot vegetariër - ‘Vraag me niet in welk kookboek ik deze passage aantrof’ - en over het drama dat het huidige Damascus is geworden.
Hans van Stralen, een deskundige op het terrein van de ommezwaai, wordt geïnterviewd door twee van onze redacteuren, Menno van der Beek neemt het boek Literary Converts van Joseph Pearce met de lezer door en Maarten van Buuren zoekt nieuwe woorden voor het proces - kristallisatie, dekristallisatie: ‘Mijn val was een val in het niets.’
Anne Sexton, Amerikaans dichter uit de vorige eeuw, bezingt haar verschrikkelijke roeitocht richting God, Johan Sonnenschein schrijft over de gastschrijver van deze jaargang, Jan Willem Otten en diens kijk op de Zuid-Afrikaanse dichter Elisabeth Eybers en Jaap Goedegebuure onderzoekt hoe katholiek de dichter Hendrik Marsman was. De portfolio van dit nummer is van Paul van Dongen en Benno Barnard laat ons zijn dagboekaantekeningen lezen - hoog tijd, eigenlijk, dat daar een mooi boek in linnen, met leeslint, van verschijnt.
Jan Sonneveld is er met een verhaal over meneer Suguro en van Tewin van den Bergh zijn er gedichten. Els Meeuse schrijft, in zijn vijftigste sterftejaar, over een gedicht van Gerrit Achterberg en Jan Sonneveld herleest Waarom komt u ons hinderen, in het kader van de Otten-herlezingen.
Willem Jan Otten was afgelopen jaar onze gastschrijver en blijft met een nieuwe rubriek ‘Gerichte gedichten in vertaling’. We verwelkomen alvast de gastschrijver voor 2013: Marcel Möring, van en over wie volgende keer meer.
Maar voorlopig zit u onder de schemerlamp met Liter.

Volg Liter ook op Twitter en Facebook. En op het helemaal nieuwe leesliter.nl.






{==2==} {>>pagina-aanduiding<<}

Désanne van Brederode


Het offer van de priesteroom


Over geloofsverlies en Damascus-ervaringen


Noch einmal, eh ich weiterziehe 
Und meine Blicke vorwärts sende, 
Heb ich vereinsamt meine Hände 
Zu Dir empor, zu dem ich fliehe, 
[...] 
Ich will Dich kennen, Unbekannter, 
Du tief in meine Seele Greifender, 
Mein Leben wie ein Sturm Durchschweifender, 
Du Unfassbarer, mir Verwandter! 
Ich will Dich kennen, selbst Dir dienen. 


Uit: ‘Dem Unbekannten Gott’ van Friedrich Nietzsche

In een van haar kookboeken stelt de Britse televisiekokkin Nigella Lawson een herkenbaar dilemma aan de orde. Ze verklaart dat ze dierenwelzijn heel belangrijk vindt, en daarom waar mogelijk met (biologisch) scharrelvlees werkt. Ook let ze erop dat ze niet iedere dag vlees eet; iets dat geen moeite kost, want ze kent voldoende gerechten waarvan je niet eens merkt dat ze vegetarisch zijn. Ze wil bewustzijn op dit gebied vergroten en dit ook aan haar lezers meegeven, maar als vleesliefhebster zondigt ze zelf regelmatig tegen haar principes. Ze besluit haar overwegingen met het opbiechten van een angstbeeld. Soms vreest Lawson namelijk dat ze van het ene moment op het andere zal veranderen in een strikte vegetariër (die dus ook geen vis eet), en dit dan: voor altijd!
Stel, dat ze op een ochtend wakker wordt, en de bekering is die nacht ongemerkt aan haar geschied...
Of dat ze, middenin welke bezigheid dan ook, met een abrupte maar levenslange afkeer van dierlijke producten wordt geslagen - dat moet toch verschrikkelijk zijn?
Ze vergelijkt deze vorm van bekering, waarin er dus iets heel wezenlijks van je wordt afgenomen in plaats van aan je leven wordt toegevoegd, met een scène uit het toneelstuk The Potting Shed (1957) van Graham Greene, waarin iemand na het meemaken van een wonder moet merken dat zijn geloof van hem is afgenomen, in plaats van dat hij hierdoor tot geloof is gekomen, zoals dat in de wonderbare openbarings- en bekeringsverhalen toch gebruikelijk is.

{==3==} {>>pagina-aanduiding<<}

Vraag me niet in welk kookboek ik deze passage aantrof, en ook niet tot welk recept dit tekstje een inleiding was. Ik heb nog even overwogen het op te zoeken, maar al na een kwartier bladeren in de verschillende titels gaf ik het op. Ik durf hier dus niet te beweren dat ik de anekdote van Lawson helemaal correct navertel, maar dat doet er ook niet toe; wat me trof was deze angst zelf. Ik kende die destijds ook. Een totale, benauwende paniek, die mij weliswaar niet overviel bij de gedachte aan een vleesloos leven (ook geen pretje, dat geef ik toe) maar bij een leven zonder sigaretten.
Inmiddels kan ik al bijna twee jaar lachen om die angst, maar hem relativeren of als aanstellerij afdoen kan ik nooit. De vrees dat mij iets zou ontvallen, iets ontnomen zou worden, iets waarvan ik absoluut zeker wist dat ik niet zonder kon, was toen uiterst reëel. Inderdaad, in al haar onredelijkheid. Misschien was daarbij niet eens de vraag: ‘Als me dat wordt afgepikt, wat houd ik dan nog over?’, maar veeleer: ‘Als ik dat moet verliezen, wie houd ik dan over? Wie ben ik dan nog? Ben ik dan nog wel ik, mezelf, en onmiskenbaar mij?’
Het tweede wat me trof, was Lawsons verwijzing naar een toneelstuk van Graham Greene (1904-1991). Nadat ik begin 2003 radicaal verliefd was geworden op de roman The End of the Affair (1951), wilde ik alleen nog maar werken van Greene lezen. Deze tip van Nigella Lawson kwam daarbij goed van pas. Bovendien zou ik misschien beter begrijpen wat Lawson met haar verwijzing naar het toneelstuk bedoelde; het leek me onvoorstelbaar dat Greene een personage zou hebben bedacht dat haar vrees voor een vleesloos leven deelde.

The Potting Shed begint met het geregel en gedoe rondom het sterfbed van een beroemde wetenschapper - zogenaamd een vriend van de ‘echte’ Bertrand Russell - die zijn leven lang pleitbezorger is geweest van het rationalisme. Vol vuur spande hij zich in voor verbreiding en verdediging van de evolutietheorie en een verlicht atheïsme. Met name in universitaire kringen moest het een gotspe heten wanneer er nog sprake was van religiositeit of anders wel van blinde trouw aan bepaalde godsdienstige (lees: bijgelovige) tradities, vond hij.
Terwijl de (bijna-)nabestaanden van de wetenschapper druk met hem bezig zijn, duikt er ongevraagd een volwassen zoon op, die sinds zijn puberteit niet meer welkom is in de familie. Hij komt te weten dat zijn verbanning te maken heeft met een ongeluk in de schuur met tuingereedschap en plantenpotten, dat hem op veertienjarige leeftijd is overkomen, en waarvan hij ook weer is hersteld. Meer wil men hem niet vertellen. Bezoeken aan een psychiater, die hem misschien weer kan terugbrengen naar het traumatische moment, leveren evenmin herinneringen op.
Uiteindelijk komt zoon James uit bij een broer van zijn vader, die zich lang

{==4==} {>>pagina-aanduiding<<}
geleden buiten het vooruitstrevende, positivistische subcultuurtje plaatste door zich te bekeren tot het rooms-katholicisme en zelfs priester te worden. De verbannen zoon onderneemt een verre reis om zijn verbannen oom te ontmoeten - niemand die hem nog kan tegenhouden.
De scènes die volgen zijn verbijsterend. In vroomheid blijkt de priesteroom allesbehalve uit te blinken: hij is ronduit bot tegen zijn huishoudster en schamper over zijn werk en ‘zijn’ gelovigen, die trouw zijn missen bijwonen en om bijstand vragen, terwijl men inmiddels weet dat hij toch niet veel te bieden heeft... Zijn kamer is rommelig en lelijk, zijn kleding smoezelig en onverzorgd, zijn manieren zijn onbehouwen en lomp, en hij slaagt er zelfs niet in iets van gastvrijheid te veinzen jegens zijn neef. Pas na een paar glazen whisky komt hij te spreken over het voorval dat aan de breuk met zijn nu onlangs gestorven broer ten grondslag ligt. Aarzelend, zoekend naar woorden.
Zo verneemt James dat hijzelf ooit een poging ondernam om zich op te hangen in de tuinschuur. Het touw brak, er was een hoop lawaai en toen men ging kijken trof men hem al levenloos aan. De priesteroom, toevallig in de buurt en toen nog on speaking terms met de familie, ging ook even op de plek des onheils kijken... En daar gebeurde het wonder. De man knielde bij het ontzielde lichaam neer, begon te bidden, en tot zijn verbazing sloeg de jongen de ogen op, ademde, kreeg zijn polsslag terug, bewoog.
Tijdens dit relaas dringt tot James door waarom zijn vader dit wonder, inclusief de uit de dood verrezene én wonderdoener zelf, uit zijn bestaan heeft willen bannen: zijn hele levenswerk werd hierdoor nietig verklaard. Druiste zelfdoding al in tegen 's mans survival of the fittest-overtuiging (een ongeluk was ‘beter’ geweest) - voor wonderen was in zijn systeem helemaal geen plaats. Begrijpelijk dat James' vader, die toch dankbaar had moeten zijn, het contact met zijn broer destijds heeft verbroken. Maar hoe is dit verhaal te rijmen met de sarcastische, ruwe man bij wie hij te gast is, in een vertrek waar alle sporen erop duiden dat God er al lang geleden uit is weggeslopen? Is zijn oom dan niet geraakt door het wonder waarvan hij als eerste getuige mocht zijn, of dat hij zelfs mede mogelijk heeft gemaakt?
En dan volgt de keerzijde van dit mysteriedrama: toen de priester bij zijn dode neefje bad, wilde hij God iets aanbieden in ruil voor een wonderbare opwekking. Hij wilde iets waardevols geven, offeren. Iets waaraan hij net zo gehecht was als zijn broer aan diens kinderen - maar tegelijk besefte hij dat juist hij, als priester, met zijn gelofte al van alles afstand had gedaan. Geen bezittingen, geen status of roem, geen geliefde... Was er dan helemaal niets wat hij God kon aanbieden? En opeens had hij geweten wat hem nog dierbaarder was dan zijn eigen leven: zijn geloof.

{==5==} {>>pagina-aanduiding<<}

De priester had zijn geloof in de waagschaal gelegd om er zijn neefje mee terug te krijgen.
En uitgerekend dit gebed was verhoord.
Vandaar dat hij zijn werk nu nog alleen uit plichtsgevoel kon doen en de mensen die hem nodig hadden niet in de steek wilde laten. Maar een roeping kon hij niet meer voelen, en alles waar de heilige woorden en handelingen naar verwezen, was voor hem helaas geen werkelijkheid meer.
Het was betekenisloos geworden, dof, onzinnig zelfs. Alleen drank kon hem de dag door helpen en ja, hij wist nog steeds wel dat er een God bestond, al was het maar omdat die zijn gebed zo volledig had verhoord. Maar de beleving was weg. Het vuur wat nodig is om te kunnen getuigen, of om tot navolging te komen, was jaren eerder van de ene dag op de andere gedoofd.
Natuurlijk gaat het toneelstuk nog voort. Dit gegeven echter, dat je uit geloof je geloof kunt verliezen, is dan al de onloochenbare kern van de geschiedenis.
Toch hebben de vrees van Nigella Lawson om ooit als ex-carnivoor te ontwaken en de vroegere vrees van mezelf, om ooit tot de ex-rokers te behoren, weinig te maken met dit offer uit The Potting Shed; om de eenvoudige reden dat de priester niet zomaar een gewoonte of liefhebberij waaraan hij gehecht is in de waagschaal legt - maar zijn wezen, zijn levensdoel, zijn raison d'être. Pas hier is de vraag ‘wie houd ik dan nog over?’ werkelijk op zijn plaats; in de andere ‘offer’-gevallen kan het er hooguit de schijn van hebben dat er een existentiële, onomkeerbare snede wordt gezet. Abusievelijk wordt er dan ‘wie houd ik nog over?’ gevraagd, waar enkel ‘wat’ bedoeld wordt. Een blijvend litteken is, hoe ontsierend, pijnlijk en jeukend ook, toch niet hetzelfde als de amputatie die we bij de ontaarde priester zien.
Het is een thema dat als een gouden draad door het oeuvre van Graham Greene loopt. Neem The End of the Affair: om het leven van haar (door een zware deur verpletterde) minnaar terug te krijgen, wil de ongelovige Sarah Miles hun clandestiene liefdesrelatie wel opgeven, zo bidt ze tot God. Ook dit gebed wordt verhoord, met tot gevolg dat de vreugde over de wederopstanding van de geliefde wordt overschaduwd door intens liefdesverdriet om de breuk die God bij wijze van eerlijke ruil is toegezegd. Maar in dit geval wint Sarah, na de nodige worstelingen, er wél een sterk geloof voor terug, en vindt ze vrede in haar eenzame wanhoop - tot aan haar eigen dood.
Ook in andere gevallen laat Greene zijn protagonisten zaken en gevoelens opgeven, meestal meteen nadat ze oog in oog hebben gestaan met de dood van een onschuldige ander, met slachtoffers van uitbuiting, onrecht en oorlog, van willekeur en onverschilligheid. In het licht van zulk misselijkmakend leed, aangedaan aan een individu dat plotseling zo oneindig veel meer blijkt dan een anoniem

{==6==} {>>pagina-aanduiding<<}
getal, betekenen iemands eigen dromen en verlangens, zijn genoegens en zorgen niets meer, noch de bekommernissen om het eigen imago van gewetensvolle, hoogstaande burger.
Of een personage nu bewust deze ijdelheden wil opofferen, of dat dit bijna vanzelf plaatsheeft, twee zaken blijven opmerkelijk: de offeraar vertelt niemand iets van zijn offer en aan de buitenkant lijkt er ook niets aan hem te zijn veranderd, en hij of zij heeft vaak geen deel aan de kleine, gunstige verandering die zijn offer in de bestaande (wan)orde heeft gebracht of nog steeds brengt. Vreugde over de gedachte ‘dat het toch ergens goed of nodig voor is geweest’ ontbreekt, een dankjewel blijft uit, met win-winsituaties hebben deze offers niets te maken. Hooguit merkt de lezer daar iets van.
Ik ben geneigd deze gebeurtenissen te bezien als omgekeerde Damascus-ervaringen. Iemand wordt niet met blindheid geslagen door het aanschouwen van de opgestane Christus, maar zijn ogen gaan voor het eerst wijd open voor de onschuldig lijdende medemens. Net als Saulus is de geraakte bereid om (delen van) zijn oude leven, met alle idealen en doelstellingen op te geven. Maar anders dan bij Saulus wordt geen van Greenes personages een Paulus-met-een-nieuwe-missie.
Er is alleen verlies, een offer, een gift, maar daar komt - ogenschijnlijk - niet iets concreets voor terug. Sarah Miles verwerft door haar offer weliswaar het geloof, maar dat is haar vaker tot ongeluk dan tot zegen, laat staan dat ze anderen kan helpen met haar geloof. (Pas na haar dood blijkt dit anders te liggen, maar zij plukt daar dan dus niet meer de vruchten van.)
Zelfs het evangelische devies ‘doe wel en zie niet om’ lijkt niet aan de orde. Er wordt misschien niet omgezien, maar is er in het offermoment eigenlijk wel ‘wel’ gedaan? En wie was dan de begunstigde?
James, die in The Potting Shed zichzelf de dood injoeg, kreeg door het offergebed van zijn oom het leven terug. Maar dat werd altijd voor hem verzwegen, waardoor hij ook niet dankbaar kon zijn.
De oom zelf kon niet genieten van dit door hem afgesmeekte wonder, integendeel, juist hiervoor werd hij gestraft met verbanning uit de familie.
Antihelden dus. Anti-apostelen. Anti-Paulussen die eigenlijk vooral bewijzen dat geloven een absurde, onredelijke onderneming is die niets oplevert behalve vertwijfeling, soms zelfs vuile handen, maar altijd pijnlijke zelfrelativering, in het licht van de onbegrijpelijke onrechtvaardigheid die anderen soms ten deel valt.
Ik heb in mijn leven regelmatig ervaringen gekend waarvan ik soms pas later begreep dat ze konden worden aangeduid met de term ‘mystiek’. Maar te vergelijken met de ervaring van Saulus/Paulus waren ze niet: ik hoefde me tenslotte

{==7==} {>>pagina-aanduiding<<}
niet te bekeren, want ik geloofde al. De ervaringen en, als ik het zo mag noemen, ‘visioenen’ versterkten hooguit mijn geloof, maakten het concreter, intenser, intiemer en persoonlijker, want steeds minder theoretisch en abstract.
Tijdens de studie filosofie kwam ik er bovendien achter dat veel van de christelijke denkbeelden waar ik zo'n moeite mee had, waren geleverd door de enige apostel die de mens Jezus nooit had meegemaakt, te weten Paulus. Vooral Friedrich Nietzsche wist Paulus geraffineerd te ontmantelen als degene die een kwalijk (Platoons) dualisme, onder andere tussen lichaam en geest, en tussen de aardse werkelijkheid en de eeuwige hemelse orde, in de boodschap van Jezus had aangebracht, naast wettische rechtlijnigheid en het even elegante als hoogmoedige Farizeeërs-gesjoemel daarmee.
De sluwe vos had zijn streken kennelijk ook na zijn bekering niet verloren en durfde de nieuwe christenen in de verre buitengebieden doodgemoedereerd een boodschap in de maag te splitsen die vaak nauwelijks meer leek op het origineel.
Op mij werkten deze bijtende filologische onthullingen van Nietzsche louterend. Zeker, Nietzsche liet van het hele christelijke geloofsbouwwerk geen steen meer op de andere, precies door er de door Paulus geslagen heipalen onder weg te trekken, maar het gevolg van deze deconstructie was dat ik nog minder Letter overhield, en nog meer Geest. Nog minder hol cymbaalgerammel, en nog meer Liefde: tegenwoordig durf ik wel te stellen dat Nietzsche wat mij betreft, en natuurlijk onbedoeld, de woorden van Paulus juist vervulde.
Twintig jaar geleden kon ik de vernietigende aanvallen van Nietzsche op Paulus en op het christendom niet op die manier bezien. Ik dompelde me graag onder in Nietzsches fanatisme en soms hatelijke extremisme, niet omdat ik het al op voorhand met hem eens was, maar omdat ik heel benieuwd was wat er van mijn geloof zou overblijven als ik dit zou blootstellen aan een zo intelligente, belezen criticaster. Natuurlijk had ik al veel vaker gevraagd en vooral ongevraagd, te maken gehad met kritiek. Met in gespeeld mededogen verpakte hoon en geborneerd sarcasme; zonder mij ook maar één vraag te stellen, wisten opponenten al met welke reden ik waarin geloofde, en wat daar zo zielig, dom, kortzichtig of gevaarlijk aan was.
Nietzsche had zich in elk geval grondig verdiept in de godsdienst die hij verguisde, bovendien leek hij de aantrekkingskracht van wat ik hier nu maar vaag ‘het verhevene’ noem, als geen ander te kennen, getuige ook de geëxalteerde toon waarop hij de aarde, het natuurlijke, vergankelijke leven, het stoffelijke lichaam en de soevereine Übermensch bezingt. Misschien bestreed hij in Paulus wel zijn eigen trekken; na het ingrijpende inzicht dat God dood is (‘...en wij hebben Hem gedood’), zette Nietzsche zijn jacht naar momenten van intense, grootse Lebensbejahung simpelweg met andere middelen voort - zoals honderden jaren eerder de

{==8==} {>>pagina-aanduiding<<}
fanatieke christenjager na de bekering een even fanatieke mensenvisser werd, of herder van een aantal zeer diverse kuddes.

Mijn geloof overleefde de ‘Nietzsche-test’. De vuurdoop, de gifbeker. En werd er als gezegd alleen maar sterker door, precies omdat ik sindsdien het kaf beter van het koren kon scheiden, de interpretaties en toevoegingen en veranderingen tot op zekere hoogte los kon zien van de evangelieverhalen zelf. Het is pas sinds The Potting Shed, dat ik ben gaan inzien dat je je geloof niet alleen in passieve zin kunt verliezen door het willens en wetens, met open vizier, bloot te stellen aan intelligente, kritische vragen, maar dat je omwille van de inhoud van je geloof ook in actieve zin je geloof zou kunnen offeren - zoals de priester dit deed toen hij neerknielde naast zijn neefje en God smeekte om een wonder.
Het smartelijke in Nietzsches uitspraak ‘God is dood’, is voor moderne mensen, of ze nu gelovig of agnostisch zijn, ‘spiritueel geïnteresseerd’ of atheïstisch, nog maar moeilijk na te voelen. Nietzsche sprak iets uit wat in zijn tijd Unzeitgemäss was, blasfemisch, ‘maatschappij-lasterlijk’ en riskant in zijn vlijmende eerlijkheid - en hij plaatste zichzelf hierdoor buiten een goedburgerlijke, brave orde. Of je kunt spreken van verzetsliteratuur weet ik niet, hooguit durf ik te stellen dat Nietzsche dapper bereid was om de prijs voor zijn brutale waarheidssprekerij te dragen; hij wist dat zijn gevoelens van eenzaamheid en onbegrepenheid mettertijd alleen maar zouden toenemen.
Ten tijde van het communisme, en zeker ook na de verschrikkingen van de Holocaust, werd het geleidelijk gewoner om van het geloof te vallen. Mensen zagen in dat godsdiensten de massa's dom, klein en willoos hielden, of ze verkondigden dat als God wél had bestaan, hij heus wel zou hebben ingegrepen toen in Auschwitz de crematoria gloeiden. Na de argumentaties van rationalistische denkers als de door Greene genoemde Bertrand Russell, werd het voor mensen die zichzelf als redelijk, humaan en vrijheidslievend beschouwden, bijna een must om ongelovig te zijn.
Sterker, wie bij de aanblik van een ziekenzaal vol jeugdige kankerpatiëntjes nog met droge ogen kon beweren dat hij wel degelijk in God geloofde en dit wilde blijven doen, ook al had hij geen enkel antwoord op dit zinloze leed, heette plotseling een griezelige want meedogenloze koude kikker.
De rollen omgedraaid. Er zijn nog net geen atheïsten die ervoor bidden dat gelovigen maar eens snel tot inzicht en inkeer mogen komen, maar dat ze erop hopen en zich er soms zelfs actief voor inspannen is een feit.

Dat de dialecticus Paulus de geest bijvoorbeeld zoveel hoger aanslaat dan het verdorven vlees, komt misschien niet alleen maar doordat zijn denken al danig was

{==9==} {>>pagina-aanduiding<<}
gevormd door de toonaangevende intellectuele stromingen in zijn tijd. Belangrijker is misschien wel het autobiografische feit dat hij als enige van de apostelen Jezus Christus nooit één minuut ‘in het echt’ heeft meegemaakt. Hij heeft niet in diens voetsporen kunnen wandelen, zich niet kunnen laten dopen, zegenen of genezen, hij heef nooit een schoenriem of slip van een mantel kunnen aanraken, de veelbetekenende woorden nooit met Jezus' stem, uit Jezus' mond gehoord, niet eens een klein wondertje meegemaakt, en hij heeft nooit aangezeten aan een maaltijd met Jezus. Laat staan aan die zo indrukwekkende en aangrijpende laatste. Hij leerde Jezus Christus pas kennen na diens kruisdood en opstanding. En hoewel je redelijkerwijs kunt stellen: ‘Maar die Christus is toch de Levende om wie het tot op de dag van vandaag draait, de Opstanding is toch het hart van onze godsdienst?’ vermoed ik dat Paulus er soms best onder geleden heeft dat hij niet met de anderen kon meepraten als het om de vleselijke, aardse Jezus ging. Als er herinneringen werden opgehaald aan heel concrete gebeurtenissen, daden en uitspraken. Of, erger nog, als hem, Paulus, te verstaan werd gegeven dat hij een verkeerde regel verspreidde, zoals die over het in acht nemen van spijswetten en de besnijdenis voor bekeerlingen van niet-joodse (dus meestal Griekse) oorsprong - waarbij Paulus vond dat deze wetten niet gehouden behoefden te worden door wie een nieuw leven in Christus was begonnen.
Uit ervaring weet ik dat het leren kennen, missen en dankbaar herdenken van een overledene die je bij zijn of haar leven nooit hebt ontmoet, soms een pijnlijke aangelegenheid kan zijn; aangezien de werkelijke nabestaanden altijd een streepje vóór hebben, om het oneerbiedig uit te drukken.
Al zou ik alle romans en dichtbundels lezen die de vader van mijn man heeft gelezen, al zou ik met al zijn oud-collega's en leerlingen praten, al zou ik mij bekwamen in zijn vakken, wis- en natuurkunde, en in hobby's als accordeonspelen, tuinieren en aquarelleren, ja, al zou ik een biografie over de mij onbekende schoonvader schrijven waarin zelfs verbanden gelegd konden worden die niemand van zijn dierbaren eerder ooit had opgemerkt, zelfs hijzelf niet, al zou ik alle foto's, alle brieven, alle geluidsfragmenten kunnen gebruiken - dan nog zou ik daarmee de schade niet kunnen inhalen. Dan nog weet ik niet hoe zijn handdruk voelde, hoe hij een boterham smeerde of door de regen liep.
Natuurlijk, er is geen wedstrijd wie de overledene beter kent, omdat er idealiter ook geen ‘beter’ is. Dat de biograaf van Graham Greene drie delen nodig had om het veelkleurige leven van de overleden auteur uit de doeken te doen en in verband te brengen met diens literaire werken, wil nog niet zeggen dat hij hem nu beter kent dan Greene's kinderen. Zelfs al begrijpen die misschien nu pas wie hun vader in de buitenwereld was en hebben ze zelf veel minder woorden nodig om hem tot in zijn diepste wezen te karakteriseren: het betreft hier twee volkomen verschillende, niet met elkaar te vergelijken vormen van ‘kennen’.

{==10==} {>>pagina-aanduiding<<}

En dus, als ik aan Paulus denk, aan zijn gedrevenheid, reislust, moed, overtuigingskracht, morele hardvochtigheid en gestrengheid, maar ook aan zijn ruime, tolerante begrip van een broederschap in Christus, zonder terugval in ‘oude’ (bloed)verbanden, aan zijn inspirerende vertrouwen in de toekomst, dan hoor ik onder al dit charisma toch ook de weemoed en eenzaamheid van iemand ‘die er niet bij was terwijl dat wel had gekund’. Niet alleen berouw over zijn leven als christenvervolger maakte hem zo van zins om het na zijn Damascus-ervaring dan ook helemaal perfect te doen, nee, hij is de enige die bij twijfel of zelfbeklag niet kan terugvallen op zijn geheugen. Op een herinnering aan een bemoedigende opmerking die Jezus ooit tegen hem maakte, aan een compliment zelfs, of aan een hartelijke blik van verstandhouding. De ervaring op de weg naar Damascus was echt. Maar van een echtheid die zich niet laat bewijzen. Die je alleen maar kunt geloven, en steeds opnieuw moet blijven geloven. Meer niet. Misschien beleefde Paulus dit soms als een enorme achterstand, die nooit meer kon worden ingehaald. Hoogstens kon hij de afstand tussen hemzelf en de andere getuigen verkleinen door zijn blik gericht te houden op de verrezen Christus, meer dan door achterom te zien naar de mens Jezus die drieëndertig jaar in Galilea en Judea had geleefd en was gekruisigd, gestorven en begraven in Jeruzalem.

Paulus' Damascus-ervaring omvatte misschien ook een omgekeerde Damascuservaring, zoals ik die probeerde te beschrijven aan de hand van The Potting Shed van Graham Greene. Er werd niet alleen iets geopenbaard, geschonken, toegevoegd: met de bekering namen - in stilte - ook Paulus' zekerheden af. Moest hij keer op keer de overtuiging offeren dat hij Christus echt had gekend.
Want wat was er ‘echt’ aan zijn ontmoeting? Van de vrede, het geloof, de hoop en vooral de liefde die hij zelf zo hartstochtelijk wilde zaaien, had hij de brenger, de eerste boodschapper nooit in levende lijve gekend.
Zou het zo kunnen zijn dat de beroemde preken en brieven een soort schaduwboekhouding kenden, diep verborgen in Paulus' hart? Dat er, met het spreken en schrijven over wat hij wél van de Mensenzoon wist en had geschouwd, ook een besef van leegte groeide? Van heimwee naar een tijd die nooit meer op die manier zou terugkomen en naar een vriendschap die nooit had kunnen bestaan van aangezicht tot aangezicht? En zo ja, zou deze pijnlijke leegte, dit graf, deze kuil, die juist dieper werd en donkerder en breder met iedere nieuwe uiting van geloof, verlangen, vertrouwen en liefde, niet precies die ruimte kunnen zijn, die maakt dat iemand soms kan zeggen: ‘Niet ik, maar Christus in mij?’ Naar waarheid?

In de loop van een paar jaar is Paulus mij steeds dierbaarder geworden. Omdat ik, anders dan Nietzsche, niet slechts oog wil hebben voor de letter, maar ook voor

{==11==} {>>pagina-aanduiding<<}
wat er niet staat, of maar zo'n beetje tussen de regels door. Door ontluisterende, genadeloze, zelfbeeldvernietigende omgekeerde Damascus-ervaringen, zoals die zo prachtig in fictie worden opgeroepen door Greene (maar ook August Strindberg's toneelstuk Naar Damascus is, door de onopgeloste worsteling met buiten- en binnenwereld, veeleer een voorbeeld van een omgekeerde Damascus-ervaring), ben ik gaan begrijpen wat een Damascus-ervaring nog méér is dan een wonderbare ontmoeting die tot een (berouwvolle) bekering leidt. Ze is niet louter een oog in oog staan met goddelijke almacht en eigen afgrondelijke, schaamtevolle nietigheid en zonde: er klinkt ook de vraag naar de reikwijdte van je offerbereidheid in door.

Onlangs toonde het journaal beelden uit een uitzending van de Syrische staatstelevisie. In een voorstad van Damascus was een gruwelijke slachting van burgers, ook vrouwen en kinderen, gaande geweest. De Syrische verslaggeefster ter plekke toonde bijna huilend de ontluisterende beelden, sprak met overlevenden, en bij dit alles liet ze niet na te herhalen dat de oppositie deze gewetenloze bloedbaden had aangericht, terwijl het leger daarentegen nog probeerde de nabestaanden te helpen met het begraven van de doden, de opvang van wezen te regelen en bloedvlekken en puin te verwijderen. En dat het leger uiteraard de bevolking alle bescherming wilde bieden na deze beestachtige moorden.
Inderdaad, er stonden rondom de getuigen nogal wat soldaten. Maar het vermoeden bestond dat die daar waren om de getuigenissen af te dwingen: er werd zelfs gespeculeerd dat het regeringsleger van Assad eerst zelf zo wreed had huisgehouden, om hiermee later de oppositiebeweging (nog meer) in diskrediet te brengen.
Als dit laatste waar is, dan steekt de leider en opdrachtgever in Damascus nog veel cynischer in elkaar dan ik al dacht. Onbegrip en onmacht strijden in mij om de voorrang, en ik weet zeker dat ik hierin niet de enige ben. Maar ook al zouden we elkaar hierin weten te vinden: we kunnen met ons medeleven niets uitrichten, hoe rijk we hier in het Westen ook zijn, over hoeveel middelen we ook beschikken, hoeveel kennis van diplomatieke en militaire interventies, van mensenrechten en humanitaire hulp er ook is. Helaas. Dus dan maar het stof van onze voeten schudden en rustig doorlopen op het gebaande pad?

Terwijl ik door kookboeken blader, een boodschappenlijstje opstel, in de supermarkt mijn mandje vul, de etiketten lees en kies voor fair trade, duurzaam, biologisch, scharrel, vrije uitloop, zonder kunstmatige toevoegingen en, als het om de verpakking gaat: recyclebaar - hurk ik in gedachten plotseling bij een onbekende dode neer, half onder de verpulverde muren van een tuinschuur ergens bij Da-
{==12==} {>>pagina-aanduiding<<}
mascus. En met al mijn goede bedoelingen, mijn geloof en mijn gebeden: ik kan niets doen. Niet eens hopen op een wonder.
Ik kan alles aanbieden wat ik heb, tot en met mijn godsgeloof aan toe, maar er zal niets gebeuren.
Dit is geen omgekeerde Damascus-ervaring meer. Dit is de hel. Een peilloze afgrond waarin ik alleen vaag en vervormd de echo van een vraag hoor: ‘Wil je alsjeblieft, in Godsnaam, tegen elke prijs, eens echt in echte mensen gaan geloven? Niet in slachtofferaantallen, niet in kwalificaties als moslims, Syriërs, stedelingen, boeren, vrouwen, kinderen, bejaarden, maar in afzonderlijke, unieke individuen, ook al heb je ze nooit ontmoet en zul je ze, en kun je ze ook niet (meer) leren kennen?’
Kun je dat? Wil je dat? Durf je dat?
Al spreken de feiten, de kranten, de boeken en deze werkelijkheid je keihard tegen: geef al je kennis op, je mooie woorden, je ethische theorietjes, je kritische bespiegelingen. Verwacht geen resultaat, geen effect, nog niet de kleinste verbetering, laat staan een bedankje. Reken er niet op dat iemand ook maar iets van je geloof zal merken, zelfs jijzelf wordt er niet beter van, voor niemand, niet eens voor Christus of voor God.

Nou en? Geloof in mensen. En geloof ze, alsof het om je geliefden gaat, om Christus zelf, met heel je hart. Alsof je eigen leven ervan afhangt.

Of nee: niet eens alsof.








{==13==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tewin van den Bergh en Wilke de Braal


Door diepten komen we tot waarheid


In gesprek met ‘bekeringsdeskundige’ Hans van Stralen

‘Op m'n achttiende struikelde ik over een lijk, dat over de spoorlijn lag. Het was midden in de nacht, ik wist niet wat het was en ik draaide me om en greep midden in een persoon. Later heb ik gedacht: waarom moest ik daar zijn? Het was op een soort schoolkamp, maar dat ik nu net op die tijd naar buiten ging en dat die man daar lag - dat is op het randje van de toeval. Ik denk wel eens dat al mijn wetenschappelijke inspanningen - mijn colleges, mijn boeken - die absurde ervaring proberen te begrijpen.’

Aan het woord is literatuurwetenschapper en theoloog Hans van Stralen, auteur van het promotieonderzoek Gehoor geven, een discursieve benadering van de religieuze bekering, dat in 2009 verscheen. Het is zijn antwoord op onze vraag wat hem tot dit onderzoek heeft aangezet. Bekering is niet in de eerste plaats anders gaan doen, maar anders gaan praten, is zijn stelling. Hij onderzocht in Gehoor geven de bekeringsteksten van volksschrijver Gerard Reve en van de Franse existentialist Gabriel Marcel. Het viel hem op dat daarin telkens dezelfde aspecten terugkomen en dat de bekeerling zich als het ware bekeert tot een andere ‘taalfamilie’.

Is de ervaring die u zojuist beschreef te vergelijken met een bekering?
‘Toen ik terugkwam en zei dat ik een lijk gevonden had, geloofden ze me niet. Bekeerlingen hebben dat ook, die zeggen: ik heb iets gezien. Paulus heeft iets gezien en geen van de omstanders kan hem volgen, want zij hebben niets gezien. Een bekering is een unieke en specifiek private ervaring, die niet valt uit te leggen. Het is absurd. Dat gold ook hier. Soms heb ik het idee dat ik ernaartoe geduwd werd, dat het moest gebeuren. Uiteindelijk heeft deze ervaring ertoe geleid dat ik vier jaar lang een neuroot ben geweest, ik vertel het maar gewoon zoals het was. Daar ben ik langzamerhand van genezen.’

U geeft uw boek als motto het gedicht ‘Fever’ van John Updike mee. De eerste twee regels luiden: ‘I have brought back a good message from the land of 102o:/ God exists.’ Waarom sprak dit gedicht u aan?
‘Omdat het gaat over iemand die, net als ik, de diepte in is geweest. Updike zegt eigenlijk dat je alleen door ziekte tot waarheid of inzicht kunt komen. Zelf is

{==14==} {>>pagina-aanduiding<<}
hij tot het katholicisme bekeerd. Ik vind het een kanteltekst, die goed uitdrukt waar mijn boek over gaat. Namelijk dat mensen bij een bekering een moment van ommekeer, een turning point, willen aanwijzen, ook al is het er niet, ook al zijn het er dertien. Dat doet Updike ook: “Ik ben ziek geweest en toen is het gebeurd.” Ik denk ook dat je je vooral láát bekeren. Daarom is de titel van mijn boek “gehoor geven”: als je je gehoor niet openstelt, kan God niet tot je spreken. Denk aan het “hier ben ik” van Mozes. Door zijn ziekte is de ik-figuur uit het gedicht tot alles bereid. Dat herken ik, dat je tijdens ziekte ontvankelijk kunt zijn voor impulsen van de andere kant.’

Had de ervaring van het vinden van het lijk ook zo'n turning point kunnen zijn?
‘Dat was het, maar ik ben juist niet naar de kant van het geloof gegaan. Ik dacht: ik moet het zélf doen. Als ik naar God was gegaan, of naar m'n ouders, naar vrienden of naar een psychiater, was ik weer afhankelijk geworden. Ik ben gelukkig goed uit die periode gekomen, ik heb het idee dat ik iedere molecuul van Hans van Stralen volledig heb herbouwd. Die “ik” van voor mijn achttiende herken ik helemaal niet meer. Ik denk trouwens dat het niet goed was geweest als ik me toen bekeerd had. (Grinnikend:) Ik vermoed dat God dat niet gewild had, die dacht misschien: je hebt nog zoveel uit te vinden. Ik stond er ook niet open voor, na een afgrijselijke katholieke opvoeding. Op de lagere school moesten wij elke vrijdagochtend om negen uur naar de kerk toe. De drie uur daarvoor mocht je niets eten, want Jezus moest in een rein lichaam terechtkomen. Op een dag kreeg ik van een meisje op het schoolplein een dropje. Vervolgens raakte ik helemaal in paniek. Ik heb een dropje in mijn maag en daar valt Jezus straks op. Die valt dan op mijn smerigheid. En als ik niet ter communie ga, krijg ik achttien klappen op m'n oor.
Later wilde ik voor geen geld meer terug naar die angstige geloofscultuur. Ik wilde niet opnieuw afhankelijk worden, van welke instantie dan ook. Ik wilde niks. Ik wilde... (hij pauzeert even) zelf schoon worden.
Het dogma dat een zoon van God gestorven is voor onze zonden, daar kan ik overigens nog steeds niet bij. Veel mensen zeggen: het is ook niet te snappen. In zekere zin is dat natuurlijk zo. Gods woord komt van een andere kant, het is taal die in eerste instantie onbegrijpelijk is voor ons, een ontologisch compromis. Toch kom ik daar niet verder mee. Anderen zeggen: je moet niet begrijpen, maar vooral ervaren. Dat laatste, zo'n moment van convictional knowledge, zoals de theoloog Loder dat formuleert, is nooit gebeurd. Eigenlijk ben ik tot het existentialisme bekeerd. Je moet het alleen doen, er bestaat geen God en je gaat alleen door het leven - dat idee sprak me erg aan.’

{==15==} {>>pagina-aanduiding<<}

Zo ongemerkt zijn er al wat termen uit uw onderzoek - turning point, taalfamilie - voorbij gekomen. Het fenomeen bekering is al veelvuldig onderzocht, wat wilde u met uw onderzoek toevoegen?
‘Ik was al langer met bekeringsteksten bezig. Het viel me op dat die vaak psychologisch worden bekeken. Theologen trekken vaak de vergelijking met Paulus en praten de Bijbel na. Sociologen hebben ook weer hun eigen benadering. Maar ik ben literatuurwetenschapper en het viel me op dat niemand naar de taal van de bekeerling had gekeken. Dat vond ik verrassend. De taal is toch het eerste tastbare handvat waarmee je dichter bij de bekering kunt komen. Voor sociologen en psychologen lijkt het net alsof de taal alleen maar een springplank is waarmee ze achter de gebeurtenissen kunnen komen. Maar ze hebben helemaal geen aandacht voor het bekeringsverhaal zelf, de analyse van de taal van een verhaal. Die biedt een behoorlijk houvast.
Bij hedendaagse bekeringen is bijvoorbeeld vaak helemaal geen sprake van gedragsveranderingen. In de twintigste en eenentwintigste eeuw gaan veel gelovigen niet naar de kerk of en public op hun knieën. Er is iets in henzélf gebeurd. Tenzij je hen ernaar vraagt, zul je nooit weten dat ze bekeerd zijn. Toen ik op de Universiteit van Amsterdam werkte, bleek ik vijf jaar een kamer te hebben gedeeld met iemand die Jehova's getuige was geworden. Daar had ik nooit iets van gemerkt. Het was dat ik ernaar vroeg.’

Voor uw onderzoek heeft u heel wat bekeringsverslagen bekeken, daar een model van gemaakt, en dit vervolgens toegepast op de teksten van Gerard Reve en Gabriel Marcel. Wat viel u op?
‘Het dubbele doel van zo'n verslag. De bekeerling bevindt zich in een spagaat. Hij probeert een verhaal te maken dat zijn beslissing rechtvaardigt tegenover twee taalfamilies, zijn oude waaruit hij is vertrokken, en zijn nieuwe waarin hij zich begeeft. Dat verslag, bijna altijd een poos na de bekering geschreven, is een compromistekst, en naarmate mensen verder verwijderd zijn van hun ‘sprong’, zijn ze negatiever over de eerste familie. Maar je kunt niet over hét bekeringsverhaal spreken. Bekering is een levenslang proces. Reve heeft op zijn drieëntwintigste al teksten geschreven die wijzen op een draai. Hij heeft het dan helemaal niet over God of Christus - maar er gebeurt iets. Die uitlatingen horen ook bij het bekeringsverhaal.
Verder komen er altijd opposities in het verslag voor. Bekeerlingen zeggen bijvoorbeeld: eerst leefde ik in het rijk van de duivel, en daarna in het licht. Eerst was ik slecht en zondig, daarna werd ik een goed mens. De bekeerling wil zo beklemtonen dat hij echt over de brug is. Ook duikt vaak een zogenaamde attachment figure op: iemand die de bekeerling de hand reikt om de stap te zetten, iemand die zegt: ‘je bent welkom, kom bij onze familie.’

{==16==} {>>pagina-aanduiding<<}

Lijken de bekeringsverslagen van Gerard Reve en Gabriel Marcel op elkaar?
‘Nee, bij Gabriel Marcel gaat het allemaal volgens het boekje, een wat gezapige bekering. Bij Reve is dat totaal anders. Hij haalde zich met zijn bekering juist problemen op de hals. Ik heb daar bewondering voor. Een conversie moet, vind ik, iets non-conformistisch hebben. Je bent niet van je zorgen af als je religieus wordt, integendeel. Na een conversie kun je niet meer terug naar je oude wereld. Maar Marcel gaat de volgende dag gewoon weer vrolijk verder met zijn schrijverij. Gerard Reve - natuurlijk is dat ook een heleboel show en poeha - kende ook diepten. Hij wist homoseksualiteit en katholicisme uiteindelijk heel origineel aan elkaar te verbinden. Dat vind ik knap. Reve bracht zo de erotiek weer terug in de religie, die daar denk ik ook een plaats heeft. De idee dat lichamelijke liefde een hoogst religieus fenomeen kan zijn, was totaal verdwenen. Gabriel Marcel doet zoiets niet. Je merkt weinig van strijd in zijn leven. En daar gaat geloof toch over. De uitspraak van Kierkegaard dat je elke dag opnieuw christen moet worden, vind ik fantastisch. Je bent het niet, je moet elke dag opnieuw echtgenoot worden, je moet elke dag opnieuw docent worden. Dat is een hele mooie gedachte. Soms lukt het je niet. Gabriel Marcel lukt het elke dag, Reve niet.’

Wat voor soort strijd is dat dan, waar de bekeerling mee te maken krijgt?
‘Strijd met de oude en met de nieuwe mens, want je wilt je niet meteen helemaal geven. Je kunt je als bekeerling ook nooit helemaal thuis voelen in een nieuwe familie. Daarnaast wil de oude familie je natuurlijk tegenhouden, wat soms tot conflicten leidt. Ik denk overigens dat Reve heel graag geborgenheid wilde, maar dat hij bij niemand zijn verhaal kwijt kon. Hij wilde graag dat zijn homoseksualiteit gerespecteerd werd en de katholieke familie was de enige taalfamilie die hem accepteerde. De communistische taalfamilie, waar hij uit kwam, deed dat niet.’

Katholieken toch eigenlijk ook niet?
‘Het meest. Progressieve katholieken gedoogden het wel. De zware protestanten niet, die hebben een proces tegen Reve aangespannen. Het katholicisme was blijkbaar de minst kwade van alle families. Het jodendom viel af omdat Reve geen zin had in een besnijdenis. Banale redenen, ja. De keuze voor het katholicisme was een negatieve keus.’

U heeft in uw onderzoek het discours van het bekeringsverslag onderzocht. Wat verstaat u daar onder?
‘De term komt van Foucault, maar ik gebruik hem zoals Ricoeur dat doet: ideologiegeladen taalgebruik, taal met een transcendente lading. Wat dat precies is?

{==17==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 



	
Gerard Reve in de kerk in Machelen. Reve situeert zijn bekering zelf in Heiloo (Foto: Klaas Koppe).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==18==} {>>pagina-aanduiding<<}

Toen ik aan twee mensen een tutorial over bekering gaf, kreeg ik dezelfde vraag. De een was gereformeerd, de ander katholiek. Ik heb toen geantwoord: ‘jij zegt iedere keer Gristus en jij Kristus’. Het was meteen duidelijk.
Wanneer mensen zich bekeren, gaan ze in eerste instantie over naar een andere taalfamilie: ze gaan een ander discours spreken. Reve schrijft ergens ‘vader Marx en zijn eniggeboren zoon Lenin’ - dat is ironie, natuurlijk. En als hij Jezus ‘slaaf’ en ‘minnaar’ noemt, drukt hij het homoseksuele discours in het katholieke discours.’

Reve rekt die taal behoorlijk op. Kun je dan nog wel spreken van katholiek taalgebruik?
‘De meeste katholieken aanvaardden het niet. Reve was te radicaal. Kees Fens zei gewoon: wij hoeven deze tekst niet serieus te nemen, want dit past niet in ons vertoog. Hij weerde Reve uit de taalfamilie. Aan de andere kant: Reve hield er ook een soort solo-katholicisme op na en hield van provoceren. Maar er blijft toch ook wel iets waarachtigs over, het is niet alleen maar show. Overigens heeft niet alleen Reve geprobeerd het katholieke vertoog op te rekken. Willem Jan Otten heeft dat ook gedaan. Het verhaal over de losse olifanten bijvoorbeeld, in zijn rede Het wonder van de losse olifanten, is eigenlijk een wereldse ervaring die hij van een religieus randje voorziet. Dat is bijzonder, dat hij het wereldse daar als een wonder introduceert.’

Bekeerlingen situeren een turning point om houvast te hebben. Vond de verandering dus ook op dat moment plaats, met andere woorden: is het turning point waar?
‘Nee. Maar wat is wel waar? We hebben alleen maar het verslag. Dat hindert mij bij psychologen. Die gaan kijken wat er achter het verhaal zit, maar er zit niks achter. Je kunt bij Reve in zijn privéleven nagaan wat er allemaal gebeurd is, maar ook dat behoeft interpretatie, en dat is weer een verhaal. Moet je dat wel doen? Het is ook niet integer. Iemand vertelt zijn bekeringsverhaal, waarom zou ik dat dan willen controleren? Luther is bekeerd, maar wat er werkelijk gebeurd is, weet niemand. Mijn insteek was in elk geval om een structuur in het bekeringsverhaal te vinden, een model waarmee ik vervolgens ook andere bekeringsverslagen kon bekijken.’

Is bekering een uniek fenomeen?
‘Ik denk het niet. Over een brug gaan - een mooi symbool - doe je zo vaak in je leven: een bijna-doodervaring, verliefd worden, op wereldreis gaan. Maar bekering is wel een specifieke brug.’

{==19==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tot slot: kunnen we wel tot de kern van de bekering doordringen?
‘Nee, niet echt, maar alleen via de taal kun je er nog iets over zeggen. Erachter of ervoor is er niks. Jij kunt mij over je verliefdheid vertellen; die uitleggen zal niet lukken. Maar dan hebben we in elk geval iets. Reve probeert dit ook. Hij levert een gevecht met de taal, want de ervaring van een bekering is onuitsprekelijk. Dat is de paradox van de bekeerling: ik kan het niet zeggen, maar ik wil het toch zeggen.’






{==20==} {>>pagina-aanduiding<<}

Menno van der Beek


Literaire bekeerlingen

Sir, I know exactly what's wrong with this country: it's me.


G.K. Chesterton
Volgens de overlevering - en dat betekent tegenwoordig dus volgens Google - waren de laatste woorden van Oscar Wilde: ‘Dat behang eruit, of ik eruit.’ Laatste woorden die perfect passen bij de elegante, altijd raak formulerende levenskunstenaar, decadente schrijver en publieke figuur die hij was. Maar het was geen leven zonder flinke knik: ergens op het hoogtepunt van zijn carrière schatte hij een situatie volkomen verkeerd in, klaagde een markies die hem beledigd zou hebben aan en kreeg in plaats van genoegdoening zelf twee jaar dwangarbeid opgelegd door de Britse rechter, wegens homoseksuele activiteiten. Hij schreef in de gevangenis zijn hartverscheurende en diepzinnige De Profundis en stierf niet lang na zijn vrijlating, misschien aan syfilis. Maar ergens in dat eindtraject, een paar dagen voor zijn dood, werd hij eerst nog katholiek.

En hij was niet de enige. In 1999 schreef Joseph Pearce het boek Literary Converts, ondertiteld Spiritual Inspiration in an Age of Unbelief. Hij poneert en onderbouwt daarin de stelling, dat er vanaf de voorlaatste eeuwwisseling tot ruim na de Tweede Wereldoorlog in Groot-Brittannië onder een grote groep belangrijke literatoren een beweging was richting het christendom, en dan vooral richting de katholieke kerk. Ongetwijfeld zijn ook allerlei katholieke schrijvers op latere leeftijd agnostisch en atheïstisch geworden, maar Pearce zet de namen achter elkaar en laat de verbanden en gezamenlijke achtergronden zien, van de mensen achter de beweging de andere kant op, hun boeken en hun ideeën. En wie die door Pearce geschetste grote lijn volgt, komt onderweg allerlei fascinerende en sterke mannen en vrouwen tegen. Zoals, bijvoorbeeld, Oscar Wilde.

Robert Ross, een vriend van Oscar Wilde, aarzelde wat te doen, nu Wilde op een ziekbed lag dat zomaar een sterfbed worden kon. In een briefwisseling, waarin Ross het katholicisme als universele waarheid had verkondigd, was de repliek van Wilde geweest: ‘No, Robbie, it isn't true.’ Maar tegelijk had Wilde het bon mot ‘Catholicism is the only religion to die in’ op zijn naam staan. En Wilde had hem

{==21==} {>>pagina-aanduiding<<}
toevertrouwd dat hij graag als kind katholiek geworden was. En dus vroeg Robbie nu de zieke Wilde, die alleen nog met handgebaren communiceerde, of hij een priester kon laten komen. En het antwoord was ja, en de priester kwam, en na nog meer handgebaren volgden de doop en de absolutie. Een dag later was Oscar Wilde dood. Katholiek gestorven.

In 1908 schreef Gilbert Keith Chesterton het boek Orthodoxy, waarin hij - daartoe uitgedaagd - probeerde te laten zien, hoe hij bij zijn volle, niet geringe verstand, het christendom als natuurlijke en bruikbare wijsheid om mee te leven had leren kennen. Afgezien van de sterke stijl van de gebezigde taal, en de subtiele, meeslepende wijze waarop het boek is opgebouwd, heeft het vermoedelijk een andere, nog grotere kwaliteit: het nodigt de lezer vanaf pagina één onnadrukkelijk uit te gaan zitten knikken, om het boek dan uiteindelijk dicht te doen met de idee dat dit gedachtegoed is waarmee men voor de dag kan komen. Terwijl elders in het Verenigd Koninkrijk, ruim na Darwin, officieel de consensus was dat het christendom nog recht had op een zekere historische belangstelling, maar verder uitgepraat was, wist hier iemand de millennia-oude traditie op te poetsen en als mooi en volstrekt redelijk te presenteren. “Nothing true can be said about God from a posture of defense,” zoals Marilynne Robinson schreef in haar roman Gilead (2004). Maar Chestertons Orthodoxy was dan ook in de aanval, en trots.

Het is die toon, twee jaar eerder, in 1906, aangeslagen door Chestertons grote vriend Hilaire Belloc, in zijn Open brief over het verval van het geloof, waarin Belloc schrijft:
Ik zou graag willen, dat u zich herinnerde, dat wij Europa zijn; wij zijn een groot volk. Het geloof is geen toevalligheid onder ons, en geen belasting, en ook geen ornament: het is been van onze beenderen en vlees van ons vlees. Het is een filosofie die wij gemaakt hebben, die ons maakt tot wat we zijn. We hebben haar verfraaid, uitgelegd, en vergroot; we hebben haar vormgegeven. En dit is de dienst, die wij Europeanen God hebben bewezen. In ruil daarvoor heeft hij ons christenen gemaakt.
In het boek van Pearce is Chestertons Orthodoxy voor veel van wat er volgt verantwoordelijk: het maakt, midden in een tijd van wetenschappelijke druk op traditionele geloofsartikelen, moeizame achterhoedegevechten van de kerk en een beroerd imago van geloof en hoop op de wederopstanding, het christendom weer strijdbaar en intellectueel verdedigbaar. Orthodoxy was voor veel Engelsen, en vooral voor anglicanen, een zetje in de richting van Rome, rond de Eerste Wereld-
{==22==} {>>pagina-aanduiding<<}
oorlog. Poping, luidde de populaire term voor de overstap van anglicaans naar rooms-katholiek. In feite had zich in de Engelse kerk, in de zeventiende eeuw om politieke redenen met Rome gebroken, langzaam een met de reformatie vergelijkbare tweedeling voorgedaan, en voor de meer op Rome georiënteerde vleugel lag een overstap naar de oude moederkerk voor de hand. Eigenaardig genoeg werd Chesterton zelf pas veertien jaar na het verschijnen van het boek, in 1922, katholiek: consideratie met zijn vrouw Frances, die anglicaans was en wilde blijven, hield hem tegen. Pearce schrijft in Literary Converts:
Hij was zo afhankelijk van anderen, en vooral van Frances, wat betreft alle praktische eisen die het leven hem stelde, dat iets alleen ondernemen altijd moeilijk voor hem was. [...] in dit licht was zijn bekering [tot het katholicisme], de enige grote praktische stap die hij ooit alleen zette, ondanks de afkeuring van zijn vrouw, te zien als een heroïsche daad.’ En hoewel ze aankondigde, dat ze zich nog eerder kaal zou scheren dan katholiek worden, volgde zijn vrouw hem vier jaar later. Niet achter Gilbert aan, zo liet ze weten, maar achter haar geweten aan.
Ondertussen - tussen het schrijven van Orthodoxy, en Chestertons toetreding tot de moederkerk - woedt de Eerste Wereldoorlog. Siegfried Sassoon, een van de beroemdste dichters die de grote oorlog opleverde, ontmoette in de loopgraven in Frankrijk Robert Graves, ook een war poet - en later schrijver van Ik, Claudius - en tussen beide mannen ontstond al snel een vriendschap. Ook in de loopgraven werd het verschil in beleving van de anglicaanse en katholieke religie gevoeld, zoals Robert Graves in zijn autobiografie noteerde:
Voor anglicaanse aalmoezeniers hadden we weinig respect. [...] ze hadden orders de gevechten te mijden en bij de transporteenheden achter het front te blijven. De soldaten konden nauwelijks respect opbrengen voor een aalmoezenier die deze orders opvolgde, en toch scheen nog niet één op de vijftig ze met spijt op te volgen. Nu en dan, op een rustige dag, in een rustige sector, waagde de aalmoezenier zich 's middags in de ondersteuningslinie, waar hij wat sigaretten uitdeelde. [...] de rooms-katholieke aalmoezeniers hadden niet alleen toestemming [...] maar waren zonder meer verplicht daar te zijn waar werd gevochten, om de stervenden het heilige oliesel te kunnen toedienen. En we hadden nog nooit gehoord dat een van hen had nagelaten om, op zijn minst, te doen wat er van hem verwacht werd.
Sassoon werd na de Tweede Wereldoorlog katholiek.

{==23==} {>>pagina-aanduiding<<}

Wie niet katholiek werd, was T.S. Eliot, door velen gezien als de belangrijkste Angelsaksische poëtische stem van de twintigste eeuw. Hij werd in Amerika geboren en hij had ook al geen hoge dunk van Chesterton. Eenmaal in het Verenigd Koninkrijk schreef hij The Waste Land, een gedicht waarin alle waarheid en waarde als verpletterd en besmeurd geëtaleerd werden, en werd daarmee de held van de modernen en de cynici, het kamp waar Chesterton zeker niet te vinden was. Helemaal gemakkelijk voelde Eliot zich in dat kamp ook niet, want het was hem er niet zozeer om te doen geweest de oude waarheid af te schrijven, als wel te laten zien wat ze geleden had, en om haar zijn liefde te verklaren. Hij beschouwde zijn leven in Amerika steeds meer als leeg en oppervlakkig, en werd Britser dan de Britten en uiteindelijk ook anglicaans, lid van de op Rome georiënteerde vleugel van die kerk. En legde zijn meningsverschil met Chesterton bij. Waarom hij dan toch niet katholiek werd? De filosoof Jacques Maritain meende het te weten: ‘Eliot heeft al zijn talent voor bekering al verbruikt, toen hij Brits werd.’ Eliots grote bewonderaar Virginia Woolf kon er niet bij. In 1928 schrijft ze aan een vriend: ‘Er is iets obsceens in, een levende persoon die bij het vuur zit en in God gelooft.’

Een andere grootheid, door Pearce in de lijn van Chesterton gezet, is Graham Greene. Graham Greene, gevierd Brits romanschrijver van voor en na de Tweede Wereldoorlog, herinnerde zich uit zijn jeugd een ontmoeting met Chesterton, die toen in lichamelijke omvang het formaat begon te naderen dat hij in overdrachtelijke zin in het hoofd van zijn liefhebbers al had: Chesterton was een enorm grote man geworden. Greene zat als jongen bij een diner, waar Chesterton ook was: ‘Gefascineerd keek ik naar de enorme omvang van de eregast, zijn enorme maag en plompe handen. Zijn knijpbril verdween bijna helemaal in de enorme vlakte van zijn gezicht, [...] en hij blies in zijn snor met het geluid van een leeglopende ballon.’ In verbijsterde bewondering haalde Greene zijn vader over het vertrek van Chesterton af te wachten, om de enorme, bewonderde man te zien, omhuld door mantel en met een ouderwetse hoge hoed. Ook als volwassene bleef hij Chesterton bewonderen, maar waar Chesterton een haast naïef en luidruchtig optimisme inzette, was Greene meer een droge, pessimistische scepticus. Hij begeerde een katholiek meisje, ging naar een priester om zich in haar standpunten te verdiepen en werd in de loop van dat proces zelf toch ook maar katholiek. Hij beschouwde dit als een rationele stap, en behield enige van zijn reserves:
Mijn grootste probleem was om sowieso in God te geloven. Mijn ongeloof betrof niet Christus, mijn ongeloof betrof God. Als ik ooit overtuigd moest worden van ook maar de geringste mogelijkheid van een groots, alwetend en almachtig wezen, dan, realiseerde ik me, zou niets meer onmogelijk zijn. Op grond van mijn dogmatisch atheïsme vocht ik hard tegen die idee.

{==24==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maar hij werd katholiek, al nam hij wel als nieuwe naam die van Thomas, de twijfelaar, aan. En hij twijfelde zijn leven lang, maar bleef bij de kerk.
Tussen de twee wereldoorlogen maakten ook sommige andere literatoren de hele draai. Arnold Lunn schreef in 1919 Loose Ends, een boek waarin hij systematisch met het christendom probeerde af te rekenen, en in 1924 Roman Converts, waarin hij de bekering van mensen als Chesterton kritisch de maat nam, en werd - legendarisch Chesterton-bestrijder Bernard Shaw was er al steeds bang voor geweest - in de jaren dertig zelf katholiek. In zijn autobiografie bestrijdt hij de idee als was dat een keuze van het hart, maar benadert hij de overstap als een logisch gevolg van de rationele bestudering van middeleeuws gedachtegoed, vooral dat van Thomas van Aquino. De reformatie en de wetenschappelijke revolutie moest men dan ook scherp zien, schreef hij:
De reformatie en de wetenschappelijke beweging waren twee aspecten van de historische revolutie die beslissend waren voor de latere renaissance. Het is een grote vergissing deze revolutie te zien als een beroep op de rede. In tegendeel, het was een door-en-door anti-intellectuele beweging, gebaseerd op de terugslag van het starre rationalisme van het middeleeuwse denken. [...] De grootste bijdrage van de middeleeuwen aan de wetenschappelijke beweging [...] is, dat ieder waargenomen voorval teruggevoerd kan worden op zijn oorzaken, daarmee specifieke principes blootleggend.
En redeneren kon Lunn ook. In de jaren dertig, als veel mensen in Europa het idee beginnen te krijgen, dat het kiezen wordt tussen fascisme enerzijds en communisme anderzijds, ook omdat het christendom voorbij is, trekt hij zich terug op de rots van de scholastiek, met haar achterdochtige, bruikbare logica. Hij schrijft The Flight From Reason, en bestrijdt moderne denkwijzen met haar eigen wapens:
Als Marx en Freud gelijk hebben, moeten Marx noch Freud geloofd worden. Marx hield vol dat de religie, filosofie en kunst van een bepaalde periode niets anders zijn dan de bijproducten van economische processen. Scholastieke theologie zou dan niets anders zijn dan het bijproduct van feodale verhoudingen betreffende landeigendom. Maar als dat waar is, is marxisme niets anders dan het spiegelbeeldig gevolg van het losse liberalisme van het geïndustrialiseerde Engeland van de negentiende eeuw. En Freud hield vol dat geloofsovertuigingen niets anders zijn dan rationalisaties achteraf van geloof, iemand opgedrongen door omgeving en seksuele complexen. Alle redelijke argumenten voor een geloofsovertuiging kunnen genegeerd worden, want psychoanalyse zal ons alles vertellen wat de moeite waard is te weten van een geloof. Als dit waar is,

{==25==} {>>pagina-aanduiding<<}
kunnen we alles wat de moeite waard is om te weten over de psychoanalyse achterhalen door een freudiaan te analyseren. Moderne denkers zagen de tak af waar ze zelf op zitten.
Maar het was moeizaam laveren, ook voor al die nieuwe katholieken, tussen de wereldoorlogen. Het communistische gevaar leek zo groot, dat sommigen van hen de neiging hadden bijvoorbeeld de Spaanse fascisten te steunen, vooral toen de linkse strijders slachtoffers begonnen te maken onder de Spaanse katholieke geestelijkheid. Maar bekeerlingen als Evelyn Waugh (beroemd geworden met de roman Brideshead Revisited) hielden het roer recht, bijvoorbeeld in een ingezonden brief aan de New Statesman:
Recent ontvingen Engelse schrijvers een petitie om zich aan te melden als supporters van de republikeinen in Spanje, of zich anders ‘fascisten’ te verklaren. [...] ik zie een trieste opmars van ‘linkse intellectuelen’ in ons land maar degenen onder ons die zich veroorloven te denken zonder zichzelf ‘intellectuelen’ te noemen willen geen fascistisch regime en zien het ook niet gebeuren. Maar er is een heel nerveus en luidruchtig volksdeel dat langzaam een boeman creëert; als ze het etiket [‘fascistisch’] rond blijven strooien, dan zal het wel een keer blijven plakken’.
Ironisch genoeg werd, haast vanzelf, zijn reactie door sommige linkse intellectuelen, als fascistisch bestempeld.

En Pearce is op de helft van zijn boek nog niet door de grote namen heen. Want T.S. Eliot, Dorothy Parker en C.S. Lewis moeten dan nog komen. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog, in 1939, schrijft T.S. Eliot The Idea of a Christian Society. In deze verzameling lezingen ziet hij de komende strijd als een gevecht tussen heidendom en christendom. ‘We kunnen onszelf niet pas toestaan constructieve gedachten te hebben als de vijandelijkheden voorbij zijn,’ schrijft hij. En Dorothy L. Sayers, katholiek sinds haar geboorte, maar voor de verandering zo militant als een verse bekeerling, schreef in 1938 het boek Begin Here. Daarin bekritiseerde ze de economische obsessie, die de wereld in haar greep begon te krijgen, en die strijdig was met de idee, dat de wereld maar steeds vooruit zou gaan: de middeleeuwse mens was een volledig mens geweest, beeld van God. Die was in de renaissance opgevolgd door de humanistische mens, een mens die waarde had in zichzelf. Die werd dan opgevolgd door de rationele mens, waarna de mens een biologisch wezen werd, die verdrongen werd door de psychologische mens - de mens als product van zijn omgeving - om tenslotte uit te komen bij de economische mens,

{==26==} {>>pagina-aanduiding<<}
de mens als optelsom van zijn lichamelijke behoeften. Deze economische mens, betoogt Sayers, is de meest doorvereenvoudigde, minst humane conceptie van onszelf: een humorloze, passieloze, sekseloze eenheid in een enorm financieel systeem.
En haar boek eindigt, passend bij de titel, dan zo: ‘We zullen op de een of andere manier een samenbindend principe voor ons leven moeten vinden. [...] en de taak is urgent: we kunnen haar niet uitstellen, of haar aan anderen overlaten. We moeten het zelf doen, en wel hier en nu.’

Eliot in het bijzonder maakte zich na de Tweede Wereldoorlog zorgen over de oppervlakkigheid, het product van de sterk vergrote Amerikaanse invloed in Europa, een leegheid die hij met zijn trans-Atlantische oversteek nu net gehoopt had te ontvluchten. Maar in de nieuwe spanning van de Koude Oorlog, de schrik om de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki en de gevoelde culturele leegte nam het aantal bekeringen tot de katholieke kerk in Engeland na de oorlog alleen maar toe. In 1945 meldde de Britse captain Cheshire, die vanuit het vliegtuig de atoombom op Nagasaki had zien vallen, zich bij de kerk. En een publicitair hoogtepunt was de oversteek van de leider van de Engelse communisten, Douglas Hyde. Tijdens zijn onderzoek naar de geschriften van de tegenpartij verzeilde hij diep in de werken van Chesterton, maar hield voor iedereen, inclusief zijn vrouw, geheim, dat zijn wereldvisie kantelde. Tot zijn vrouw, ook diep geworteld in het Britse communisme, op een avond, na het nieuws, uitviel. Dat ze ziek werd van de manipulatieve diplomatie van Molotov. En toen hij vroeg, wat ze dan wilde, katholiek worden soms, bleek dat precies, wat zij ook wilde. Zijn boek over zijn bekering werd een bestseller, en vele Britse communisten, teleurgesteld in het naoorlogse Rusland, waar alle idealen verdampt leken, volgden zijn voorbeeld. Helemaal verloochenden Hyde's socialistische principes zich uiteindelijk niet: bij zijn kerkelijke uitvaart klonk geen gezang, maar de communistische klassieker ‘The People's Anthem’.

Grote aanjager van het christendom in Groot-Brittannië en ook elders ter wereld was in en na de Tweede Wereldoorlog natuurlijk C.S. Lewis, die met soepele radiotoespraken en boeken als Brieven uit de hel en zijn Narnia-reeks velen eerst vermaakte en vervolgens overtuigde. In 1948 schreef hij, als reactie op het invloedrijke Human Knowledge van de filosoof Bertrand Russell, geducht bestrijder van alle metafysica:
We gaan zo [met Russells ‘Right to Happiness’] naar een situatie in onze samenleving, waarin niet alleen elk mens maar ook iedere aandrang in elk mens

{==27==} {>>pagina-aanduiding<<}
carte blanche verlangt. En dan kan onze technologische vaardigheid ons nog een tijdje helpen overleven, toch zal onze beschaving dan in haar hart gestorven zijn en - men durft het woord helaas dan niet eens meer te bezigen - verdwijnen.
Evenmin als Eliot was Lewis katholiek, maar een op Rome georiënteerde anglicaan. De strijdbare katholiek Christopher Derrick kon zich niet inhouden, en schreef jaren later dat Lewis alleen niet was overgestapt omdat hij niet met nog een onfeilbare paus in één organisatie wilden zitten.

Dorothy Sayers schreef, in haar inleiding op haar vertaling van Dante's Inferno, Dantes tijd vergelijkende met haar eigen:
We zijn er ook vandaag allemaal van overtuigd dat het niet goed gaat met de maatschappij en dat zij zich niet bepaald ontwikkelt in de richting van perfectie. En het is makkelijk om te zien, via welke stadia de diepste verrotting bereikt wordt: onzinnigheid, gebrek aan geloof, losse moraliteit, hebberige consumptie, en ongecontroleerde woede; eigengereid en koppig individualisme; geweld, onvruchtbaarheid en gebrek aan respect voor eigendom en voor het leven, inclusief het eigen. De exploitatie van seks, de taalverarming door reclame en propaganda, de commercialisering van religie, massahysterie, hypocrisie, oneerlijkheid, uitbuiting van de domste massa-emoties, verraad aan de meest elementaire vormen van bloedbanden, nationaliteit en vriendschap.
Zo bezien verschilde de tijd van Dante niet veel van die, waarin Dorothy Sayers schreef, en veel van haar literaire vrienden en tijdgenoten katholiek werden. En anderen wellicht de katholieke kerk verlieten. Er zijn makkelijk parallellen aan te wijzen met deze en iedere andere tijd. Wat Pearce doet - het afbakenen van een periode, het aanwijzen van een trend, het tellen van katholieke bekeerlingen, de wederzijdse bevruchting van ideeën en boeken naspeuren - het is even verleidelijk als kwetsbaar. Als de groep waarin onderzoek gedaan wordt maar groot genoeg is, wordt het soms makkelijk om iets dat in feite een willekeurige greep uit de feiten is, of iets, dat altijd al aan de gang is, als een nieuwe trend te zien.

Toch, een blik op het rijtje Europese literatoren dat zich in de eerste helft van de twintigste eeuw bij de katholieke kerk meldde, ofwel in volle vaart van hun leven of, zoals Wilde, op de valreep, blijft imposant. De aantrekkingskracht van Rome op leden van de anglicaanse kerk zal een rol gespeeld hebben, en de tot introspectie uitnodigende grote historische botsingen tussen fascisme en communisme. En

{==28==} {>>pagina-aanduiding<<}
misschien speelde de behoefte aan de schoonheid en de magische kracht van het ritueel een rol, een behoefte die dan groter zou kunnen zijn bij schrijvers en kunstenaars. Of, zoals Dawson, historicus en schrijver, en ook al een literaire Angelsaksische katholieke bekeerling schreef: ‘Religie is in de meeste samenlevingen de bron van cultuur en sociale gewoonten, en zorgt voor de dynamiek die een samenleving vitaal houdt.’ Of anders heeft de kerk misschien - en dat zou Chesterton waarschijnlijk gezegd hebben - gewoon groot gelijk.

En niet elke naar God zoekende schrijver bereikte ook de kerk. Amerika, 4 oktober 1974: Anne Sexton, Amerikaanse dichteres, negenenveertig jaar oud, haalt haar moeders oude bontjas tevoorschijn, trekt die aan, doet al haar ringen af en schenkt zich een glas wodka in. Zo sluit ze zich op in de garage, start de auto en sterft aan koolmonoxidevergiftiging. De dag ervoor heeft ze de publicatie van haar nieuwste dichtwerk, The Awful Rowing Toward God, besproken met haar uitgever.

Eerder had ze een oude priester aangeklampt, of ze niet ogenblikkelijk katholiek kon worden, en hij had haar geduldig uitgelegd dat dit niet een kwestie van een eenvoudige, haastige overeenkomst tussen moederkerk en belangstellende kon zijn. En dat hij haar niet de laatste riten van de kerk bij voorbaat kon verstrekken. Misschien had hij dat toch moeten doen.

Literatuur


Joseph Pearce, Literary converts. Spiritual inspiration in an age of unbelief. Harper Collins, Londen 1999.

Robert Graves, Goodbye to all that. Cassell, Londen 1957 (1929).

Anne Sexton, The complete poems. Mariner Books, Boston 1999 (1981).










{==29==} {>>pagina-aanduiding<<}

Anne Sexton


Het verschrikkelijke roeien richting God


Vertaald door Menno van der Beek

Maar maak vooral jezelf niet te belangrijk door te twijfelen.


Sören Kierkegaard

Roeien


Een verhaaltje, een verhaaltje! 
(Laat het los. Laat het komen.) 
Ik werd als de bumper van een Plymouth 
deze wereld ingehamerd. 
Eerst was er de wieg 
met zijn ijzige tralies. 
Daarna poppen 
en de toewijding aan hun plastic mondjes. 
Daarna kwam school, 
de rechte rij kleine stoeltjes, 
steeds ergens mijn naam op kliederen, 
maar al die tijd onder water, 
een vreemdeling zonder werkende ellebogen. 
Daarna, het leven 
met wrede huizen 
en mensen die je zelden aanraken - 
hoewel aanraken alles is - 
maar ik groeide, 
ik groeide als een varken in een regenjas, 
en toen kwamen de vreemde verschijningen, 
de zeurende regen, de zon die giftig werd, 
zulke dingen, het zagen aan mijn hart, 
maar ik groeide en ik groeide, 
en God was als een eiland waar ik niet naartoe geroeid was, 
nog steeds kende ik hem niet, mijn armen en benen werkten, 
en ik groeide, ik groeide, 
ik droeg robijnen en ik kocht tomaten, 

{==30==} {>>pagina-aanduiding<<}

en nu, op middelbare leeftijd, 
ongeveer negentien in mijn hoofd, zou ik zeggen - 
ik roei en ik roei, 
hoewel de dollen stroef en roestig zijn 
en de zee knippert en rolt 
als een bezorgde oogbal 
maar ik roei, ik roei, 
hoewel de wind me terugduwt 
en ik weet dat het eiland niet perfect zal zijn, 
het zal de gebreken van het leven hebben, 
de absurditeiten van de eettafel, 
maar daar zal een deur zijn 
en die zal ik opendoen 
en ik zal die rat in me kwijtraken 
de knagende pestilente rat. 
God zal hem met twee handen pakken 
en omarmen. 
 
Zoals de Afrikanen zeggen: 
dit is mijn verhaal, 
of het leuk is of niet leuk is, 
neem er wat van mee en laat mij iets terugkrijgen. 
Dit verhaaltje eindigt met mij nog steeds aan het roeien. 





{==31==} {>>pagina-aanduiding<<}

Na Auschwitz


De woede, 
zo zwart als een haak, 
wordt me te machtig. 
Elke dag 
nam elke nazi, 
om acht uur 's ochtends, een baby 
om aan te braden 
in zijn koekenpan 
voor het ontbijt. 
En de dood kijkt toe met een ontspannen blik 
en peutert vuil onder een vingernagel vandaan. 
 
De mens is slecht, 
zeg ik hardop. 
De mens is een bloem 
die verbrand moet worden, 
zeg ik hardop. 
De mens is een vogel 
vol modder, 
zeg ik hardop. 
 
En de dood kijkt toe met een ontspannen blik 
en krabt aan zijn anus. 
 
De mens met zijn roze teentjes, 
met zijn wonderbaarlijke vingers 
is geen tempel 
maar een buitenplee, 
zeg ik hardop. 
Laat de mens nooit meer een theeglas optillen. 
Laat de mens nooit meer een boek schrijven. 
Laat de mens nooit meer een schoen aantrekken. 
Laat de mens nooit meer de ogen opslaan 
tijdens een zachte nacht in juli. 
Nooit. Nooit. Nooit. Nooit. Nooit. 
Ik zeg deze dingen hardop. 
 
Ik smeek de Heer om niet te luisteren. 





{==32==} {>>pagina-aanduiding<<}

Het stuk


Ik ben de enige acteur. 
Het is lastig voor een vrouw alleen 
om een heel stuk op te voeren. 
Het stuk is mijn leven, 
mijn solo-optreden. 
Ik zit achter de toneelknechten aan, 
maar inhalen lukt niet 
(De knechten blijven buiten beeld, 
ofwel: naast het toneel.) 
Het enige dat ik op het toneel doe is rennen, 
rennen en proberen bij te blijven 
maar het lukt nooit. 
 
Plotseling houd ik op met rennen. 
(Gebeurt er eindelijk eens iets.) 
Ik houd honderden toespraken, 
allemaal gebeden en verhandelingen. 
Ik zeg absurde dingen, zoals: 
eieren en stenen moeten geen ruzie zoeken 
of, hou die gebroken arm in je mouw 
of, ik sta rechtop 
maar mijn schaduw is krom. 
En meer van zulke dingen. 
Veel boegeroep. Veel boegeroep. 
 
Ondanks dat ga ik door tot de laatste tekst: 
Zonder God zijn is een slang zijn 
die een olifant wil doorslikken. 
Het doek valt. 
Het publiek haast zich naar buiten. 
Het was een slechte voorstelling. 
Dat komt omdat ik de enige acteur ben 
en van maar weinig mensen 
levert het leven een goed toneelstuk op. 
Denkt u ook niet? 





{==33==} {>>pagina-aanduiding<<}

De ziekte tot de dood


God ging uit me weg 
alsof de zee opdroogde als schuurpapier, 
alsof de zon een latrine werd. 
God ging uit mijn vingers 
die in steen veranderden. 
Mijn lichaam werd een reep spek 
en wanhoop dwaalde door het slachthuis. 
 
Iemand bracht mij sinaasappels in mijn wanhoop 
maar ik kon er niet één van eten, 
want God was in die sinaasappel. 
Ik kon niet aanraken wat niet van mij was. 
De priester kwam, 
en zei dat God zelfs in Hitler was. 
Ik kon hem niet geloven 
want als God in Hitler was 
dan zou God in mij zijn. 
Ik hoorde geen vogelgeluiden. 
Zij waren weggegaan. 
Ik zag de sprakeloze wolken niet. 
Ik zag alleen het kleine witte bord van mijn geloof 
breken in de krater. 
Ik bleef maar zeggen: 
Ik heb iets nodig om me aan vast te houden. 
Mensen gaven me Bijbels, crucifixen, 
een gele chrysant, 
maar ik kon ze niet aanraken 
ik, die een huis vol darminhoud was, 
ik, die een ontwijd altaar was, 
ik, die naar God wilde kruipen 
kon geen beweging maken en geen boterham eten. 
 
Dus at ik mijzelf, 
hap voor hap, 
en de tranen wasten mij, 
golf na laffe golf, 
de zweertjes van mijn tandvlees slikkend 
 

{==34==} {>>pagina-aanduiding<<}

en Jezus stond naast me en keek naar me 
en lachte toen hij zag, dat ik weg was 
en legde zijn mond op de mijne 
en gaf me zijn lucht. 
 
Mijn familie, mijn broer, zei ik 
en gaf de gele chrysant 
aan de gekke vrouw in het bed naast het mijne. 





{==35==} {>>pagina-aanduiding<<}

Dun draadje


Mijn geloof 
is een groot gewicht 
gehangen aan een dun draadje, 
gelijk de spin doet 
die haar kind aan een dun web hangt, 
gelijk de wijnstok doet, 
twijgerig en houtig 
dragende de druiven 
als oogballen, 
gelijk heel veel engelen 
die dansen op de punt van een speld. 
 
God heeft niet 
heel veel draad nodig om hem daar te houden. 
Eén bloedvaatje maar 
met heen en weer pulserend bloed 
en wat liefde. 
Zoals gezegd is: 
liefde en een hoestbui 
kunnen niet verborgen blijven. 
Zelfs een kleine hoestbui. 
Zelfs een kleine liefde. 
Dus als je maar een dun draadje hebt, 
vindt God het niet erg. 
Hij valt in je handen 
zoals je vroeger voor tien cent 
een flesje cola tevoorschijn bracht. 





{==36==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ten einde geroeid


Ik leg aan met mijn roeiboot 
bij de steiger van het eiland genaamd God. 
Deze steiger heeft de vorm van een vis 
met heel veel boten aangelegd 
aan allerlei verschillende steigers. 
Het is oké, zeg ik tegen mijzelf, 
met blaren die gebarsten en geheeld zijn, 
gebarsten en geheeld - 
steeds zichzelf weer reddend. 
En het zout plakt aan mijn gezicht en armen, als 
tapiocazaadjes op plakfolie. 
Ik werk mijzelf de houten boot uit, 
het vlees van het eiland op. 
Schiet op!, zegt Hij en dus 
zitten we gehurkt op de rotsen bij de zee 
en spelen, het kan bijna niet waar zijn 
een spelletje poker. 
Hij wil mijn kaarten zien. 
Ik win want ik heb een Royal Straight Flush. 
Hij wint want Hij heeft vijf azen. 
Er was een joker aangekondigd 
maar dat had ik gemist 
omdat ik zo onder de indruk was 
toen Hij de kaarten pakte en ronddeelde. 
Terwijl Hij zijn vijf azen neersmijt 
en ik met mijn Royal Flush zit te grijnzen 
begint Hij te lachen, 
waarbij de lach als een hoepel uit zijn mond rolt, 
mijn mond in, 
Hij slaat dubbel over me heen van het lachen, 
lachend en zingend over onze twee overwinningen. 
En dan lach ik, en de visachtige steiger lacht, 
de zee lacht. Het eiland lacht. 
Het Absurde lacht. 

{==37==} {>>pagina-aanduiding<<}

Geliefde deler, 
ik met mijn Royal Straight Flush, 
hou zo van u om uw joker, 
die ontembare, eeuwige, uit de buik opwellende ha-ha 
en gelukkige liefde. 









{==38==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maarten van Buuren


Kristallisatie, dekristallisatie

Augustinus maakt in De civitate dei onderscheid tussen liefde die de mens richt tot zichzelf (amor sui) en tot god (amor dei). De oorsprong van deze twee soorten liefde situeert hij bij Adam en Eva. Zij leefden tijdens hun verblijf in het paradijs in liefde tot god, maar door de zondeval keerden zij hun liefde van god af (aversio) en richtten die op zichzelf. God verdreef hen daarop uit het paradijs. Adam en Eva raakten van god vervreemd en dat lot trof al hun nakomelingen. Augustinus zei dat mensen maar één ding kunnen doen om hun huid te redden, namelijk hun liefde opnieuw in de richting van god buigen (conversio). In deze conversio zal de lezer het woord bekering herkennen.
Het gaat bij conversie of bekering blijkbaar om liefde, of beter gezegd, om de richting waarin we die liefde sturen: we draaien onze eigenliefde honderdtachtig graden om en sturen hem opnieuw in de richting van god. Ik zeg nu wel ‘we draaien’, maar dat is eigenlijk niet juist. Mensen zijn uit zichzelf namelijk niet in staat om iets goeds te doen. Zelfs wat hun bekering betreft zijn ze afhankelijk van gods genade.
De bekering van Paulus is een goed voorbeeld. Voorafgaand aan zijn bekering was Paulus een fanatieke vervolger van christenen. Hij deed ijverig mee aan de christenjacht en het laatste wat hij wilde doen, was erkennen dat zijn heil afhankelijk was van de ‘messias’ van de christenen. Paulus bekeerde zich dan ook niet. Hij werd bekeerd. God pakte hem bij zijn lurven en rammelde hem eens goed door elkaar. Vandaar dat Paulus traditioneel wordt afgebeeld (bijvoorbeeld door Caravaggio) alsof hij door god van het paard is gesmeten waarop hij op weg was naar Damascus. Er is geen beter voorbeeld van een volstrekte ommekeer dan Paulus die de christenen eerst te vuur en te zwaard bestreed en vervolgens van het ene op het andere moment veranderde in de felste pleitbezorger van het christendom.
Paulus' bekering is ook om een andere reden kenmerkend. De bekering treft hem plotseling, als een blikseminslag. Dat is eigenaardig, want we hebben gezien dat het in de bekering gaat om liefde en hoe kan de liefde nu in één oogwenk een draai maken van honderdtachtig graden?
Dat kan ook niet en dus moet er iets anders aan de hand zijn. Paulus' geloof moet zich gestaag hebben ontwikkeld zonder dat hij er erg in had of waarschijn-
{==39==} {>>pagina-aanduiding<<}
lijker: Paulus moet zich vaag bewust zijn geweest van die innerlijke ontwikkeling, maar haar hebben ontkend en bestreden, misschien wel in de vorm van een vervolging van de aanhangers van het geloof waarvoor hij innerlijk al gewonnen was.
Paulus' bekering is een voorbeeld van wat Stendhal kristallisatie noemde.
Stendhal meende dat liefde het gevolg is van een geleidelijke innerlijke ontwikkeling waarbij een willekeurig voorwerp (Stendhal geeft het voorbeeld van een dode tak die in een zoutmijn wordt gelegd) langzaam met kristallen wordt bezet en zich na een aantal maanden plotseling manifesteert als het voorwerp van onze liefde, omdat wij dat voorwerp onbewust en stapje voor stapje met onze liefdesidealen hebben overdekt.

In het najaar 1965 las ik op aanraden van mijn leraar religie Le diable et le bon dieu, een toneelstuk van Jean-Paul Sartre. Het was laat in de avond. Mijn ouders, broertjes en zuster waren naar bed. Ik vorderde goed in dit spannende toneelstuk. Ik stond op om nog een laatste kop koffie te halen, maar nog voor ik bij de keukendeur was aangekomen, flitste het door mijn hoofd: ‘God bestaat niet.’ Ik wankelde en zocht houvast bij de deurpost. Ik zag mezelf weg tuimelen in een diep gat onder een vloer, een oude houten vloer, die door donkerbruine balken werd gedragen en waar ik nu van de onderkant tegenaan keek. Blijkbaar had ik mijn hele leven op deze vloer gestaan, en was daar nu doorheen gezakt. Mijn duizeling was het gevolg van de paniek die me beving. Ik probeerde mijn inzicht ongedaan te maken, wilde terug klauteren op de vloer, maar besefte dat dit onmogelijk was.
Mijn val lijkt, in het klein, op Paulus' bekering op weg naar Damascus. Ze is het negatief van Paulus' bekering, want het was niet een toewending naar god (conversio) maar een afwending (aversio). Het opmerkelijke van deze afwending zit daarin dat mijn liefde niet op een ander voorwerp werd gericht. Mijn liefde (of geloof, maar dat is in wezen hetzelfde) was in de loop van de tijd verbleekt en verdwenen zonder dat ik er erg in had. Mijn val was een val in het niets.
Wie (of wat) was daar de oorzaak van? Ikzelf in elk geval niet. Ik had niet op mijn val aangestuurd en werd overrompeld door een inzicht dat ik ongedaan zou hebben gemaakt als ik daartoe in staat was geweest. Blijkbaar waren er innerlijke processen aan het werk geweest die er uiteindelijk toe hadden geleid dat ik door de vloer was gezakt. Ik had me zo lang mogelijk vastgeklampt aan een overtuiging waar ik houvast, warmte en beschutting aan ontleende, maar toen de toestand onhoudbaar werd, viel ik in het gat.

{==40==} {>>pagina-aanduiding<<}

Le diable et le bon dieu was hoogstens een aanleiding tot mijn val, de druppel die de emmer deed overlopen. Als mijn val niet was veroorzaakt door dit toneelstuk, dan zou iets anders daarvoor hebben gezorgd.
Mijn val was, net als Paulus' bekering, de uiteindelijke manifestatie van een langdurig innerlijk proces waarvan ik mij niet bewust was en dat ik waarschijnlijk lange tijd heb bestreden. Het is de omkering van het proces van kristallisatie. De term dekristallisatie dringt zich bij me op. Het is een term die niet bestaat, maar die me het meest geschikt lijkt om een naam te geven aan het wegvallen van liefde (geloof).







{==41==} {>>pagina-aanduiding<<}

Paul van Dongen


Tekeningen

Vergeleken met veel andere kunstenaars voor wie het lichaam en het zelfportret hoofdthema's zijn, is de kunst van Paul van Dongen weinig expliciet. Je zult er geen armoede in vinden, honger, verdriet, ziekte, erotiek, verlangen, hoop. Tenminste niet als een maatschappelijke realiteit. Zoek in zijn tekeningen ook geen autobiografie. [...] Jawel, Paul van Dongen portretteert zichzelf zoals elke kunstenaar onvermijdelijk doet. Hij spreekt zich uit en toont ons elke centimeter van zijn lichaam. Maar zijn werkelijkheid is altijd ding-achtig. Zijn onderwerpen zijn bestudeerde onderwerpen, van nabij bekeken maar niet geïnterpreteerd voor de moderne beschouwer. Een vijftiende-eeuwer zou zijn werk direct begrijpen en een vijfentwintigste-eeuwer zal dat nog steeds doen.
Toch is elk blad van zijn hand een getuigenis van deze tijd. Hij toont ons bloei en verval, lijden en dood, alles vanuit een diepe compassie met het leven en bewondering voor de natuur. Hij laat zich niet afleiden door tijdgebonden verschijnselen zoals mode of techniek. En hij wil niet mee in de teneur van somberte die al tweehonderd jaar de kunst overschaduwt. Zijn kunst is een poging die schaduw af te werpen door zijn ogen goed de kost te geven en al wat leeft in een helder licht te plaatsen. Dat is geen geringe opgave. Het ontbreekt hem niet aan geestverwanten maar zijn weg als kunstenaar is eenzaam.
Rob Smolders
Deze tekst is een passage uit ‘Een schaduw afwerpen’, de inleiding die Rob Smolders schreef voor de catalogus Etsen aquarellen tekeningen van Paul van Dongen.

{==42==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Adam, waar zijt gij? (2011).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==43==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Kruisafname (2009).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==44==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Doortocht (2008).
==} {>>afbeelding<<}
    


{==45==} {>>pagina-aanduiding<<}


{== afbeelding 
	
Verrijzen (2012).
==} {>>afbeelding<<}
    





    


{==46==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jan Sonneveld


Meneer Suguro

Voor Shusaku Endo
Volgens Theo moest ik het gewoon proberen. Om ma. Ze was eenennegentig jaar oud, helemaal van perkament en ging toen dood. Bij de begrafenis griende ik als een schooljongen. Daarna ruimden we het huis op, bladerden door fotoboeken en herinnerden ons flarden van vroeger. Dan jankte ik weer. Theo niet. Die leek meer op zijn vader, zei ma.
En dus ging ik. Twee straten van mijn huis staat een rooms-katholieke kerk.
Het klokgelui hoorde ik al jaren niet meer. Nu liep ik erheen alsof ik een boodschap deed, maar zonder boodschappentas. Het was een druilerige aprilavond. Ik ontweek een beginnende plas op het trottoir en dook diep weg in mijn jas. Achter me klingelde een tram waarschuwend naar een overstekende passant en stopte bij de halte, schuin voor de kerk. Er stapten een paar mensen uit. Ze zochten snel beschutting tegen de regen. Gedachteloos las ik de eindbestemming: halte Vrederust. Dreigend stond de kerktoren tussen de huizen. Donkerrood, bijna bruin.
Grauwe, functionele architectuur van rond de eeuwwisseling.
Ma ging altijd trouw naar de kerk, ook nadat Theo en ik niet meer meegingen. We zeiden het haar op een vrijdagavond. Ik was vijftien. Ze bleef rustig en knikte. Daarna ging ze altijd alleen; ze verweet ons nooit iets. Nu was ze dood en vroeg ik me af waarom ze er nooit iets over had gezegd. Er bleef iets spoken rond ma, zeker na de puzzelstukjes die we vonden onder het stof van haar zolder. Dus besloot ik het nog een keer te proberen. Zogezegd om haar leven af te sluiten. Ik veeg m'n agenda er niet voor schoon, waarschuwde ik Theo nog. Op zaterdagavond klaverjas ik, op zondagmorgen slaap ik uit. Dus werd het Goede Vrijdag, want op vrijdagavond ben ik altijd thuis.
‘Hello,’ hoorde ik iemand zeggen. Ik liep door.
‘Excuse me,’ klonk de stem opnieuw, piepend en bijna onverstaanbaar. Ik draaide me om en keek in de toegeknepen ogen van een grijnzend mannetje, zo te zien een Japanner. Hij kwam tot mijn schouders en keek me aan door een groot hoornen montuur met jampotglazen. Ik monsterde hem snel en onverschillig.
Ik kom ze wel vaker tegen, maar nooit daar. Als ik op mijn werk ben, zie ik ze bijna dagelijks lopen in de verte. Het plein achter het kruispunt dat ik zie vanachter mijn bureau, hoort bij Madurodam. De ingang schrokt dagelijks bussen vol Japanners weg. Ze stappen uit als een kudde aarzelende kalfjes, kijken gedesillu-
{==47==} {>>pagina-aanduiding<<}
sioneerd om zich heen, camera om de nek. Er komt vanzelf een gids die een hand opheft. De kudde draait zich gedwee om en marcheert naar de ingang. Wat zien ze in ons land? De Zaanse Schans, de Wallen en de bollenvelden.

Dit mannetje schatte ik een jaar of zestig. Hij droeg zijn vettige, dunne haar in een strakke scheiding. Langs zijn korte nek stond de keurig gesteven boord van een zandkleurig overhemd. Was hij verdwaald? Hij haalde iets uit zijn jaszak en duwde het onder mijn neus. Het was een prent van een heilige, een icoon van slap karton met fletse kleuren en ezelsoren. Hij wees van het plaatje naar de kerk. De klokken begonnen te luiden. Ik keek hem vragend aan. Hij knikte en liet een zacht gehinnik horen.
‘Hai, hai.’
Hij wees naar de icoon en ik las de tekst eronder: ‘Saint Mary, Pray For Our Souls.’
Toen begreep ik wat hij bedoelde.
‘Ja,’ zei ik in het Engels, verwachtend dat hij dat zou verstaan. ‘Moet u daar zijn?’
Hij knikte als een opgewonden kleuter, maar ik zag dat hij me niet verstond.
Zijn Engels was blijkbaar zeer beperkt.
‘Hai, hai,’ balkte hij opnieuw.
‘Kerk,’ probeerde ik, ‘Church? Mass? Good Friday?’
Hij bleef onverdroten knikken en wees opnieuw naar de kerk. Ik probeerde iets anders.
‘Me too. Come with me?’
Ik had meteen spijt. Dit zou ik alleen doen. Zijn gezicht brak open in een lach. Het mannetje straalde alsof ik hem zojuist een verloren gewaand familielid had teruggegeven. Begreep hij me dan toch? Ik lachte onhandig en wees naar de kerk. Samen liepen we verder. Hij schuin achter me, licht gebogen en met onvaste tred.

Binnen duwde een oudere vrouw een liturgieboek in mijn handen, zoals ik die nog kende van vroeger. Ze had ma kunnen zijn. Ik schoof in een van de achterste rijen, zonder een kruisje te slaan. De Japanner schoof snel naast me. Er zat iemand naast me die ik kende noch verstond. Ik kwam hier zelf al nooit, laat staan samen met een Japanner. Wat deed hij hier? Waarom wilde hij zo graag naar de kerk? Japan was toch het land van boeddhisme en eindeloze theeceremonies. Was hij naar Madurodam geweest? Had hij, als een aangespoelde potvis, zijn groep verloren? Of was hij het gewoon om op Goede Vrijdag naar de mis te gaan? En dan nog. Een katholieke Japanner?
Achter ons zong zacht een koor vanaf het balkon bij het orgel. Bij het altaar

{==48==} {>>pagina-aanduiding<<}
liepen twee misdienaars. Er klonk geroezemoes. Uit mijn ooghoeken zag ik hoe de Japanner om zich heen keek, zijn mond halfopen.
Ik bladerde in de liturgie, maar zag alleen de vergeelde foto's uit de albums van ma voor me.

Urenlang zaten Theo en ik op onze knieën te bladeren. Het is merkwaardig, maar na hun dood begrijp je mensen beter. Alsof het pers pectief dan pas goed is en het beeld compleet. We wisten dat foto's ook maar flarden zijn, maar er ging een wereld voor ons open waarvan we dachten het niet-bestaan ervan vanzelfsprekend was.
Het begint in het jaar achtendertig. Een schuchter, broodmager stel dat niet durft te lachen. Op een boot en daarna op straat, voor een huis in Batavia. Mijn vader in een uniform, mijn moeder in een lichte jurk. Een jaar later lachen ze wel. Beiden met een wit pakketje op de arm. Een paar bladzijden vol tweelinggeluk: Theo en ik. De rest van het boek was leeg: inktzwarte pagina's zonder tekst en beeld. Een volgend album begint in het jaar zevenenveertig, aan het strand van Scheveningen. Theo en ik bouwen een zandkasteel.
Het verhaal achter dat halflege boek kenden we summier. Het werd oorlog en dat was zwaar. We waren goed behandeld, want kinderen lieten ‘ze’ met rust.
Maar pa, die militair was, had gevangen gezeten, werd ziek en ging dood. En dus ging ma na de oorlog met ons terug naar Nederland. Zonder man was het moeilijk, maar het ging. We hebben het gered met z'n drieën, zei ze dan.

Orgelspel en de geur van wierook kondigden het begin van de mis aan. De koorzang zwol aan. De liturgie kon ik nog dromen, ook al was ik al jaren niet meer in de kerk geweest. Even zat niet die Japanner naast me, maar gewoon ma. De weerzin die ik al die jaren had gevoeld, verdween niet. Toch was er iets vertrouwds aan het toneelspel dat ik gadesloeg. Ik was het ontgroeid, maar het had iets huiselijks - het heeft zijn waarde, ook al vervaagt vanzelf de wereld die achter dat toneelspel ligt. Ik zal niet zeggen dat ik een omgekeerde bekering heb meegemaakt. Slijtage is een beter woord. En nu voelde ik romantische weemoed, zoals naar de eerste vakantie met je grote liefde. Niet te verwarren met heimwee, overigens. Zoals je ook van de Matthäus Passion kunt genieten om de muziek.
De priester loodste ons erdoor, zijn stem galmde door de kerk. Hij sprak over Jezus, die vanavond opnieuw in onze gedachten ter dood gebracht zou worden.
De terechtstelling van een anarchist, zo'n tweeduizend jaar geleden. Waarom bleef ma zich vastklampen aan dat idee?
‘En met uw geest,’ antwoordden we als met één stem op iets wat de priester zei.
‘Hai, hai,’ pruttelde de Japanner naast me en hij wiegde met korte bewegingen

{==49==} {>>pagina-aanduiding<<}
heen en weer. Hij kende de taal niet, maar volgde de rituelen secuur. Zodra de kerkgangers spraken of zongen, mompelde en prevelde hij naar hartenlust mee.

Ma sprak niet veel over vroeger en dus vroeg ik er niet naar. Ze woog haar woorden alsof ze op de bon waren. Theo probeerde het wel; hij maakte er een sport van om te durven wat ik niet deed. Maar ook hij kreeg de oester niet open. Een week na de begrafenis vonden we een verroeste koektrommel, onderin de achterste doos op zolder. Het huis was bijna leeg. We hadden het ding nog nooit gezien.
Theo opende de trommel en graaide er haastig in. Alsof hij wist wat hij zocht. Er lagen losse foto's in en flarden gescheurd papier. We keken elkaar aan, alsof we weer even jong waren en een schat hadden gevonden.
Op een van de foto's herkenden we ma, bleker en magerder nog dan op de foto's die we al kenden. Ze poseerde in een rafelige jurk en keek met holle ogen dwars door de foto heen. Achterop alleen een datum: september 1942. Er waren ook foto's van mijn vader, de man die mij wel had gekend maar ik hem niet. Werkend in een bos, slepend met houten palen en ijzeren staven. Een datum en een tijd, in hanenpoten: Pakanbaroe, april 1943.
Dan weer een kiekje van ma, samen met weer andere vrouwen. Ma keek star in de verte. Om hen heen stond een groep soldaten stoer te grijnzen. Hun spleetogen verdwenen in de grimas. We zwegen en keken elkaar aan. Het woord dat bij het beeld hoorde, kenden we alleen van tv. Toen is het gaan stormen in mijn hoofd, al had ik alleen een vermoeden.

Het koor zong, muziek stroomde langs ons en mijn blik dwaalde af. Vanaf hun pilaren keken de heiligen toe, leeg en afstandelijk. Buiten werd het donker, de gebrandschilderde ramen kleurden dof. Mijn blik kruiste die van de Japanner. Ik zag een rij gelige tanden. Hij lachte gelukzalig, maar zijn spleetogen blikten ernstig. Ik glimlachte beleefd terug, maar mijn maag draaide zich in een knoop.
Was dit het? Ging ze naar de kerk om de bezoedeling te bezweren met de hand van God? De priester preekte, maar door de slechte akoestiek gingen veel van zijn woorden verloren in de ruimte. Af en toe kuchte iemand. Een lichte zweem van wierook trok voorbij. Ik snoof voorzichtig. De homilie duurde niet lang, het koor zette weer in. Fel schoot het Japannertje op. Was hij in slaap gevallen? We prevelden de teksten van de liederen mee. Even was er geen verschil tussen hem en mij. We kenden beide de woorden niet. Ik deed maar wat. Hij deed zijn best.

Er zaten maar weinig foto's in het koekblik. De briefjes konden we slechts met moeite lezen. Het leek op een soort dagboek in brieven. Ik ontcijferde flarden van het handschrift: we maken het goed, we leven nog. Maar de blikken op de foto's

{==50==} {>>pagina-aanduiding<<}
zeiden iets anders. Iets dat ik nog altijd niet kan uitspreken. En dan was er nog die ene foto, onderin.

Ook bij de eucharistie rommelde het mannetje zich door de liturgie. Telkens herhaalde hij zijn Japanse koeterwaals.
‘Wij danken God.’
‘Hai, hai.’
‘Wij zijn met ons hart bij de Heer.’
‘Hai, hai.’
De priester schonk de wijn en brak de hostie. De kerk kwam in beweging. Ik stond op en zag de Japanner aarzelen. Toen stond ook hij op. Hij keek me aan met een bevroren gezicht. En ineens zag ik ze allemaal kijken, die beesten die om mijn moeder heen stonden. Stel dat zijn vader... En dat hij nu... Ik werd misselijk en sloot mijn ogen. Het beeld moest weg uit mijn hoofd. Ik strompelde de bank uit, op weg naar de priester. De Japanner liep me straal voorbij en drong voor in de rij. Af en toe keek hij om. Ik keek weg, verongelijkt. Hield hij me in de gaten? En waarom drong hij voor? Zag hij niet dat iedereen netjes wachtte op zijn beurt? Hij stond nu met zijn rug naar me toe en knipmeste naar de priester. Die doopte de hostie en keek hem aan.
‘Het lichaam van Christus.’
‘Hai, hai.’

Die ene foto. Hoe ze eraan gekomen was, wisten we niet. Op een veldje stonden mensen in een halve cirkel om een paar soldaten heen. Twee van hen stonden te lachen, een derde keek achter zich. Helemaal vooraan, vlak voor de fotograaf, zat een man op zijn knieën. Hij had een blinddoek om, maar Theo zag het meteen.
Hij vloekte drie keer, tergend langzaam en gaf me toen de foto. We keken elkaar aan, ik schrok van zijn blik. Hij was lijkbleek. Vlug bestudeerde ik het beeld. Die mond onder die blinddoek. Das was Theo. Er schoot een brok in mijn keel en ik hoorde mijn adem verzwaren. Een longziekte, had ze gezegd. Naast hem stond een soldaat, ook al wijdbeens, te grijnzen. In zijn hooggeheven handen klemde hij een glimmend zwaard. Klaar voor de genadeklap. Die grijns had ik vanavond herkend.

De Japanner hield zijn handen niet op, maar rukte de hostie uit de hand van de priester, stak die in zijn mond en werkte zich toen tegen de stroom in terug naar zijn plaats. Woede welde in me op. Ik keek hem na en negeerde de blik van de priester terwijl hij me het lichaam van Christus bood. Ik liep rustig terug naar mijn plek, zoals het hoorde. Maar de Japanner zag het niet, hij zat alweer en

{==51==} {>>pagina-aanduiding<<}
keek naar de grond terwijl hij prevelde. Zat hij te bidden? Het zag er niet uit.
De kerk tolde om zijn as en ik verwenste in stilte ma, omdat ze al die tijd gezwegen had en deed alsof God haar zwijgen vanzelf als het ware verhaal zou goedkeuren. En nu zat ik hier, voor mijn part met de zoon van de moordenaar of de schender. Die gedachte was belachelijk, maar het moest.
De rust keerde weer. De priester sprak de voorbeden uit en wij volgden.
‘Heer, onze God, wij bidden U: verhoor ons.’
‘Hai, hai.’
We wensten elkaar de vrede van Christus.

Op een vergeeld en verscheurd stuk karton ontleedden we de helft van wat een briefje moest zijn geweest. De hanenpoten herkenden we niet en de halve zinnen buitelden letterlijk over elkaar. Er stond iets in het Engels. We lazen ‘husband’ en ‘courage’, maar verder kwamen we niet.
De mis was voorbij. De priester en de misdienaars schreden langs ons, terwijl een van hen een grote Bijbel boven zijn hoofd hield. Anderen liepen naar voren om een bos bloemen bij het kruis van Christus te leggen. Alsof hij net begraven was. De anarchist was opnieuw onschuldig vermoord. Net als mijn vader.
Ik stond op, natuurlijk gevolgd door het mannetje, alsof we een afspraak hadden. De priester schudde in de deuropening alle handen. Hij wenste ons alvast een zalig Pasen.
‘Dank u,’ stamelde ik snel. Waarom zou ik hem hetzelfde toewensen, als ik niet geloofde dat het bestond? Wat verbeeldde ma zich toch?
De priester herhaalde achter me zijn woorden.
‘Hai, hai,’ klonk het.
Ik keek om, tegen beter weten in. De Japanner staarde me bewonderend aan, wachtend op mijn orders. Besluiteloos strekte ik mijn hand uit, om duidelijk te maken dat onze wegen zouden scheiden. Ik wilde zo snel mogelijk weg. Als antwoord vouwde hij de zijne voor zijn borst en boog lichtjes. Gegeneerd deed ik hetzelfde en besefte meteen dat ik aan zijn grillen toegaf. Boog ik nu werkelijk voor hem, zoals mijn vader het misschien voor de zijne had gedaan? Ik wilde hem tegen de grond slaan, maar stond zelf als tegen de grond genageld.
‘Thank you,’ zei hij nu zacht en lachte opgelucht. Na ruim een uur bleek hij ook iets anders te kunnen zeggen. Hij wees nu naar zichzelf en mompelde weer iets.
Ik begreep het niet en keek hem ongeduldig aan.
‘Me Suguro,’ herhaalde hij, terwijl zijn ogen weer verdwenen in de grimas.
De straatlantaarns weerkaatsten in zijn brillenglazen. Toen begreep ik het. Ik wilde mijn naam zeggen, maar het klonk als een droge, hese hoest.

{==52==} {>>pagina-aanduiding<<}

‘Hai, hai,’ lachte hij nu uitbundig en hij boog weer.
Ik wees naar rechts, in de richting van mijn huis. Of hij het begreep, weet ik niet, maar hij boog opnieuw en liep toen naar de tramhalte. Hij stak zijn handen in zijn jaszakken en haalde ze er weer uit. Hij liep ineens niet meer gebogen, maar rechtop, als een soldaat die afmarcheert. Zonder het te merken liet hij iets vallen.
In de schemering zag ik niet wat het was. Zonder hem te roepen liep ik hem achterna en raapte het op. Het was de icoon van de moeder Gods, die me met smartelijke blik aanstaarde. Haar ogen helblauw en haar lippen van perkament. Het bleek een ansichtkaart. Er stond geen boodschap achterop, alleen het adres van Mr. Suguro in Shinjuku, Tokyo.
Het begon weer te miezeren. Het mannetje ging onder de luifel van de tramhalte op een bankje zitten. Boven zijn hoofd scheen een ronde lamp als een misvormd aureool. Even voelde ik me beetgenomen en ik dacht aan Theo. Hij zou me ongetwijfeld bellen en vragen hoe het was. Wat moest ik zeggen? Dat ik de hele dienst naast een balkende Japanner had gezeten? En dat die, net als ma, leek te snakken naar iets dat geen kerk kon geven? Ik stak het verfomfaaide icoon in mijn kontzak en liep weg van de tramhalte. De regendruppels aaiden mijn schouders.
Ik was nog altijd boos, maar het mannetje volgde me niet meer.








{==53==} {>>pagina-aanduiding<<}

Johan Sonnenschein


Welke schellen van wiens ogen?


Willem Jan Ottens afstandelijke verbinding met Elisabeth Eybers

Wie in retrospectief een levensveranderende ervaring probeert te beschrijven, komt gauw uit bij zintuiglijke metaforiek. Van de clichés die Hans van Stralen opsomt in Gehoor geven: een discursieve benadering van de religieuze bekering (2009) - ‘De schellen vielen mij van de ogen’, ‘Ik was ziende blind’ en ‘Mijn ogen werden geopend’ - voert de oudste terug op de eerste jaren dertig van onze jaartelling. Ergens op de Damascussestraatweg werd Saulus verblind, om na drie dagen duisternis zijn nieuwe ogen te richten op wat in het bijbelboek Handelingen ‘de Rechte straat’ heet.
Deze scènebeschrijving keert bijna twee millennia later terug in het werk van Neerlands meest prominente recente literary convert. Het grijpt plaats in het vijfde gedicht uit Willem Jan Ottens bundel Gerichte gedichten (2011) en zet in met de aanspreking van een ‘u’ die de dichter een ‘harde hand van ronselen’ toekent, maar niet onder verwijzing naar zijn eigen ervaringen. Het gedicht recapituleert het voor de verspreiding van het christendom cruciaalste bekeringverhaal, en zet daarbij vooral degene die Van Stralen diens ‘helper’ of attachment figure zou noemen in het zonnetje. Met een christelijke emulatie schrijft Otten: ‘ik zing van de man Ananias’ en vervangt Vergilius' held Aeneas middels enkele letterverschuivingen voor de man die God opriep zijn vijand de hand boven het hoofd te gaan houden.
De auteur van Handelingen maakt Ananias in één bondige zin van vervolgde tot ronselaar: ‘Meteen was het alsof er schellen van Saulus' ogen vielen; hij kon weer zien, stond op en liet zich dopen’. In Gerichte gedichten schrapt Otten de bijbelse vergelijking-met-als en voegt een even kosmisch als komisch element toe door deze effectieve handopleggingscène te beschrijven in een lapidair distichon:

Schellen van de ogen. 
Engelenscharen juichen. 


Dit poëzie-steno suggereert dat het hier handelt om een Blitzkonversion, nauwelijks bij te benen voor de dichter-verslaggever. Tussen bekering en doop richt hij de blik naar boven en verslaat de wave die door stadion De hemel trekt.


{==54==} {>>pagina-aanduiding<<}

Van Paulus naar Eybers

Elke voorstelling van een abrupte ommekeer is een gestileerde, achteraf. Bekeringen zijn in de regel lange en moeizame ontwikkelingen van vervreemding, desoriëntatie, losmaking, afscheid, heroriëntatie, herverbinding, euforie maar ook teleurstelling. Dat blijkt niet enkel uit Van Stralens strakke, fenomenologische studie, maar ook uit een dynamisch schrijverschap als dat van Otten.
Het duurde even voordat Otten een vaste vorm vond om zijn christelijk geloof in zijn poëzie te verwerken; Gerichte gedichten is van ruim na zijn eigenlijke toetreding tot de rooms-katholieke kerk in 1999. Na publicatie van twee bundels met verspreide gedichten, Op de hoge: gedichten 1998-2003 en Welkom: gedichten 2003-2008, leek Otten pas na jaren van religieuze ontwikkeling in staat tot zijn eerste als uniform geheel gepresenteerde bundel, en zeker genoeg om zich ook in zijn poëzie expliciet aan te sluiten op de centrale bekering uit de geschiedenis van het christendom.
Wel stond in Welkom al een verdekte verwijzing naar de S/Paulus-episode. De metafoor ‘schellen van de ogen’ laat Otten al meedoen in een op het eerste gezicht eenvoudig ‘In Memoriam’ voor een bewonderde collega. Het gedicht is echter de moeite waard om lang bij stil te staan, omdat het ook op Ottens eigen ontwikkeling reflecteert. De vindplaats ervan is de afdeling ‘Levenswerk’, de omvangrijkste afdeling uit Welkom die aan zijn eerste ‘Gerichte gedichten’ voorafgaat. Van het achtste gedicht daaruit (‘Elisabeth Eybers’) luiden de eerste negen regels:

Elisabeth Eybers is weg. 
Heeft het werkwoordvervoegende Noorden 
verlaten - waar ze eens is beland, 
maar nooit grondig gearriveerd. 
Ontheemde Penelope, liefdes verklarend 
door 's avonds het kleed uit te halen, 
specialist in het schromelijke missen, hagedis 
die haar staartpunten bundelde, regel 
na regel ontviel haar een schel - 


Droogjes constateert het gedicht de verdwijning van de dichteres Eybers uit Nederland. Tussen gedachtestreepjes wordt ze beschreven als de uitwijkeling die ze was: in 1961 verhuisde Eybers na een huwelijkscrisis van Zuid-Afrika naar Amsterdam, omdat ze wist dat ze als dichter in Nederland op waardering kon rekenen.
Hoewel die na aankomst enkel toenam, bleek ze niet tot aarden (‘grondig’) in staat. Het eerste gedicht dat ze hier schreef heette ‘Immigrant’, opgenomen in haar bundel Balans (1962) die ook in Zuid-Afrika geschreven gedichten bevatte.

{==55==} {>>pagina-aanduiding<<}
Tot haar dood in 2007 bleef ze in het Afrikaans dichten en daarmee de blijvende vreemdheid met haar nieuwe thuisland cultiveren.
Deze taalbarrière zet Otten effectief aan door de derde tot en met de zesde regel te laten eindigen op de houterige werkwoordsvervoegingen die Eybers door haar keuze voor het Afrikaans bleef ontwijken. In de derde zin typeert hij haar als een dichter die poëzie spint van haar gemis, door van de heimwee en ontheemding haar identiteit te maken. Maar hij suggereert ook dat Eybers de dingen geleidelijk ging zien zoals ze waren, dat ze de afstand tot haar omgeving langzaamaan ophief door met elke regel een ‘schel’ van haar ogen te schrijven. Zo bereidt Otten een overgang voor van een nog ingrijpender kaliber dan Eybers' continentsverhuizing uit 1961.
Over die tweede, postume migratie gaat het tweede deel van het gedicht, waarover verderop meer. Eerst houd ik halt bij Ottens typering van Eybers als ‘Penelope’, want dat is een figuur uit zijn eigen poëzie met voorchristelijke papieren.
Door Eybers zo te noemen verbindt hij haar met zijn eigen werk uit Paviljoenen (1991) en maakt hij haar tot representant van een dichterschap dat munt slaat uit zijn manco. Het maakt dat zijn gedicht te lezen is als evaluatie van zijn eigen voorchristelijke poëzie.


Van Eybers naar Penelope

Dat Paviljoenen, en vooral de openingsreeks ervan, als hoogtepunt van Ottens poëzie geldt, moet dezelfde reden hebben als waarom Eybers' werk bij Nederlandse critici en lezers zo in de smaak viel. Het is ‘lyriek van het moedwillige gemis’, zoals Ad Zuiderent het in zijn recensie van Paviljoenen noemde. Bovendien kiest de dichter in de beste modernistische traditie voor een klassiek voorbeeld, om daar een eigentijdse invulling aan te geven: voortborduren op oude teksten leidt tot nieuwe textuur. Moderne poëzie draait om reflexiviteit, vervreemding en gemis, ze geeft rekenschap van de ‘heimwee naar het heden’, om met Ottens toenmalige Tirade-compaan Robert Anker te spreken, van de ‘leere Transzendenz’ (Hugo Friedrich) en van de ‘absence in reality’ (Wallace Stevens) - om een paar lege kernen van de moderniteit aan te stippen.
Eind jaren tachtig, begin jaren negentig maakt Otten poëzie op die moderne leest. Zijn bundel Na de nachttrein (1988) onderzoekt de vervreemding tussen het ik en zijn lichaam, onder meer door de werking van pornografie in poëzie te ensceneren. In Paviljoenen moderniseert hij homerische stof door Penelope niet op te voeren als passieve thuisblijfster, maar als feministe die ingrijpt in haar eigen huwelijksleven en haar man ‘ter Odyssee’ stuurt. Dat gebeurt in de opmaat tot de Penelopereeks (‘De prepenelope’):

{==56==} {>>pagina-aanduiding<<}


Zij was zozeer met hem een paar 
dat zij er raar van werd en dacht: 
hiernamaals consumé, ik kom nog om, 
als hij nu geweven was, of wijlen, 
kon hij niet volmaakter van mij zijn. 
Sta op, zei zij, en ga ter Odyssee. 
Van geluk komt kou, leven van idee. 
Ga weg, dan word ik buik om jou. 
Ga weg, verwek in mij Penelope. 


Het klassieke huwelijk leidt tot zo'n mate van versmelting, dat Penelope er onpasselijk van wordt (‘raar’ rijmt hier op ‘paar’). Ze weigert een twee-eenheid te zijn en grijpt in door haar man met het bevel ‘sta op’ uit de echtelijke sponde te excommuniceren. Zo creëert ze een win-winsituatie die haar echtgenoot tot epische held promoveert, en haarzelf tot de soevereine eilandheldin die de verdere reeks ongestoord het woord mag voeren. Pas door afstand en moedwillig gemis wekt ze haar al te innige huwelijk tot leven - Penelope rijmt immers niet op Odysseus maar op Odyssee.


Van Penelope naar Eybers

Wanneer hij Eybers in Welkom een Penelope noemt, typeert Otten haar als een dichteres die haar lot in eigen hand nam om een ‘specialist in het schromelijke missen’ te worden. Ook Eybers verbrak haar huwelijk (met het grote verschil dat ze zelf uit huwelijksonsongeluk vertrok), ontheemde zich om tot haar sterkste werk te komen. Pas vanaf haar migratie werd Eybers een moderne dichter pur sang.
Althans: dat is het beeld sinds Ena Jansen in haar standaardstudie Afstand en verbintenis: Elisabeth Eybers in Amsterdam (1996) de ‘nuwe sintuiglikheid’ roemde van Eybers' Amsterdamse werk vanaf 1961. Zij stelt dat Eybers als gevolg van haar migratie haar omgeving en zichzelf scherper gewaarwerd: ‘In elke latere Amsterdamse bundel benut die digter haar posisie as vreemdeling om haar omgewing op 'n oorspronklike manier waar te neem.’ Wat haar poëzie betreft vielen in Amsterdam dus de schellen van Eybers' ogen, en werd zij de zeer gewaardeerde dichter van gemis, ironie en afstandelijkheid. Haar seculiere Damascus lag aan de Amstel en was geen verlossende thuiskomst maar een zinnenprikkelende ballingschap.
Deze visie op Eybers' werk hangt ook Otten lang aan. Als hij in 1990, samen met zijn andere Tirade-compaan Tomas Lieske, een tweedelig vraaggesprek met Eybers belegt, prijzen zij de poëzie van na haar migratiejaren 1960-1970 als haar ‘grote periode’. In vergelijkbare verwoordingen als die Otten in Welkom zal gebruiken, leggen ze haar deze stelling voor: ‘U bent gespecialiseerd in de onvolmaakt-
{==57==} {>>pagina-aanduiding<<}
heid.’ Eybers antwoordt als een Ottense Penelope avant la lettre: ‘Ja, gek is dat. Zou het iets met bezweren te maken hebben? Als je iets onder woorden kunt brengen, dan krijg je er in zekere mate ook kracht van, dan ben je daar een beetje de baas van geraakt. Zou het allemaal iets te maken hebben met mijn calvinistische opvoeding? Het hele christelijke geloof legt zo de nadruk op duurzaamheid en volmaaktheid. En dat bestaat dus niet, in werkelijkheid. Je hebt altijd dat gemis. Het leven wordt op alle gebieden vanzelf een mislukking, dus als je dan kunt zeggen: verzen maken kan ik wel...’ De mislukking in het leven (door Eybers vooral in haar huwelijksleven gesitueerd) kan tenminste deels worden opgevangen door het schrijven, en fungeert zelfs als de motor daarvan.
Dat Ottens eigen Penelope-gedichten samenhangen met Eybers, wordt aannemelijk door twee secundaire teksten uit de incubatietijd van Paviljoenen. In 1987 schrijft hij voor nrc Handelsblad zowel een lovende recensie van Rymdwang, waarin hij haar woordgroep ‘soet gemis’ prijst, als een algemene beschouwing over haar werk. Daarin abstraheert hij Eybers' gecultiveerde distantie tot de geliefde tot een poëtische kwestie van de modernste orde: ‘De verhouding tot de essentieel-verschillende geliefde wordt ook bij Eybers een metafoor voor de verhouding die de dichter heeft tot zijn eigen bewustzijn, - en die is ontgoochelend onvrij. [...] Deze bewustzijnsonvrijheid is een typisch twintigste-eeuwse, poëtische kwestie - Leopold heeft er de mooiste gedichten van gemaakt, zoals ook tegenwoordig Faverey. Bij Eybers is de kwestie om zo te zeggen geïntimiseerd tot iets wat zich in één bed afspeelt. Haar geliefde is zelf dikwijls de antipoëtische macht, de beheerser [...] tegen wie de weerloze, onwillekeurige poëzie verdedigd moet worden.’
De liefdesrelatie als bedreiging van de eigen vrijheid en daarmee van het dichterschap: dat is zowel Ottens visie op Eybers, als de uitgangspositie van zijn bundel Paviljoenen. Penelope maakt hij tot een even typisch twintigste-eeuwse moderne dichter als hij in Eybers ziet. Als Otten een regel uitkiest die Eybers' thematiek (en dus die van de moderne poëzie) het scherpst verwoordt, is dat de slotregel van haar gedicht ‘Soms’ uit Einder (1977). Ook daarin worden de liefde en de poëzie tegen elkaar uitgespeeld:

Hoe oerontvanklik vir jou koms 
en onversadig, sug ek soms 
vanweë my grillige bedryf: 
Gaan weg, dat ek van jou kan skryf. 


Het ‘grillige bedryf’ betreft Eybers' enige echte professie: haar dichtwerk. Haar ‘sug’ is precies dat wat Otten in de slotregels van zijn ‘prepenelope’ uit Paviljoenen tot dubbel bevel omsmeedt. Hij doet dat niet door ‘Soms’ klakkeloos te citeren,

{==58==} {>>pagina-aanduiding<<}
want net als Homerus adapteert hij Eybers: ‘Ga weg, dan word ik buik om jou. / Ga weg, verwek in mij Penelope.’ Hij denkt Eybers om tot archetype van de moderne dichter, en inspecteert de grondhouding daarvan in de poëzie die in Paviljoenen belandt. In die bundel maakt Otten de balans op van zijn moderne dichterschap, in de paradoxen en tegenstrijdigheden die hij bij zijn voorbeeldige collega Eybers zo apprecieerde.


Eybers naar God

Ook in zijn Eybersgedicht uit Welkom (oorspronkelijk gepubliceerd in het nummer dat Tirade in 2007 aan haar overlijden wijdde) verhoudt Otten zich primair tot het soort dichterschap dat hij Eybers toekent. Als een ‘ontheemde Penelope’ ziet hij haar tekst weven van gemis om vervolgens het kleed weer uit te halen.
Ad infinitum? De met Eybers geestverwante dichter die Otten ten tijde van Paviljoenen was, is in 2008 inmiddels op afstand geraakt. Na de toekenning van de Constantijn Huygens Prijs in 1999 bundelde hij in 2000 zijn gedichten in een band die zijn werk tot dan toe afbakende. Als titel daarvan koos Otten immers niet voor Verzamelde gedichten, zoals alle stalgenoten bij Van Oorschot deden (onder wie Eybers sinds 1958), maar voor Eerdere gedichten. Bovendien laat hij zijn meest recente bundel Eindaugustuswind (1998) erbuiten, wat aangeeft dat dat werk nog niet tot het verleden behoort. Zijn ‘eerdere gedichten’ eindigen bij Paviljoenen, de bundel die grotendeels om Penelope draaide.
De ontwikkeling in Ottens visie op poëzie en zijn eigen dichterschap sindsdien, komt helder aan het licht in het tweede deel van zijn Eybersgedicht uit Welkom. De al geciteerde eerste negen regels over de manier waarop zij haar gemis in poëzie cultiveerde, eindigen op de ‘schel’ die haar met elke regel ontviel. In de volgende zes regels pelt Otten haar houding als dichteres van het moedwillige gemis verder af. Hij verwijdert zich verder van Eybers, paradoxaal genoeg door haar werk nu wel naar de letter te citeren. Hij herneemt daartoe de eerste, constaterende, regel:

Elisabeth Eybers is weg. 
Weer is zij een evenaar over, en nu 
naar het halfrond waar de ene verlossende 
spreker van die essensiële taal altijd al verbleef. 
Gaan weg, was het eerste dat men daar hoorde, 
gaan weg, dat ek van jou kan skryf - 


Hier begint duidelijk te worden waarom het gedicht niet begon met de vaststelling van Eybers' overlijden. Zij is in Ottens optiek niet dood maar ‘weg’. Als een

{==59==} {>>pagina-aanduiding<<}
christelijke nazaat van Penelope (‘sta op, zij zei, en ga ter Odyssee’) stuurt hij haar nu op een transcendentale reis. Otten stelt zich op als een verbindingsfiguur die haar dood als een uitgestelde thuiskomst beschouwt, als opheffing van de migratie die Eybers' werk bij leven in tweeën brak. In het eerste deel van het gedicht ging hij al zover haar ontheemding te zien als hagedissengedrag, in de tweede helft gaat hij nog verder door het gemis waarvan zij poëzie maakt eigenhandig op te vullen. Door haar ‘regel na regel’ een ‘schel’ te laten ontvallen, print Otten haar enkeltje Hiernamaals uit.
Al jong viel Eybers van haar geloof, ze noemde zich uiteindelijk ‘agnost’. Otten verschaft haar in zijn gedicht uit 2008 niettemin doorgang naar een ‘verlossende spreker’, aan wie hij de ‘essensiële taal’ toekent. Deze woordcombinatie mag gelden als het exacte tegendeel van de dichter die werkt vanuit het ‘soet gemis’. Wie een taal hanteert waarin alles kan worden gezegd, heeft een goddelijke macht die moderne dichters weten te missen. Het curieuze is nu dat deze instantie bij Otten in de woorden van Elisabeth Eybers spreekt. Aan het einde herneemt Otten opnieuw de slotregel van ‘Soms’, maar anders dan in Paviljoenen citeert hij die nu letterlijk, en in het Afrikaans.
De paradox dat Ottens ‘verlossende spreker’ in regels van de dichteres van het gecultiveerde gemis spreekt, kan echter worden opgelost. Als er staat dat Eybers' regel ‘het eerste wat men daar hoorde’ was, wil dat zeggen dat ergens iemand zich ophoudt die aan de taal voorafgaat. In deze voorstelling is Eybers dus naar de wereld gezonden om te spreken in de regels die zij bij vertrek kreeg ingefluisterd. Poëzie is in die visie geen eigen werk: in principe zijn de zinnen van de dichter niet van eigen hand. Dat is een geheel andere visie op poëzie dan die Otten rond 1990 uitdroeg, want in Paviljoenen schiep Penelope zelf de voorwaarden om haar nooit stilvallend weefgetouw ter hand te nemen. In 2008 hecht Otten geloof aan een goddelijke spreker tot wie men terugkeert; sterker nog: aan een opperdichter die zijn schepselen schrijft. En wanneer die creaturen dichters zijn, schrijft hij hun al bij hun conceptie voor wat zij later zullen schrijven.


Van God naar Otten

Dat Otten Eybers in zijn gedicht terugstuurt naar een spreker die hij verlossend noemt, wijst op een paulinische hang naar postume bekering van een bewonderde dichter die zijn geloof niet deelde. Maar hij laat haar in zijn slotregels ook ruimte om te ontsnappen. Hij schrijft Eybers' werk weliswaar vlak na haar dood toe aan een transcendente dichter, maar door het ‘men’ uit de een na laatste regel maakt hij van Eybers toch niet de christen die zij bij leven niet zei te kunnen of willen zijn. Hij citeert Eybers naar de letter, maar cursiveert haar poëzie. In haar eigen werk paste Eybers die cursivering juist toe op citaten uit het Nederlands, waarmee

{==60==} {>>pagina-aanduiding<<}
ze de afstand bewaarde tot de taal waarin ze vreemdeling was en wilde blijven. In het gedicht ‘Tongval’ (uit Onderdak, 1968) schreef ze dat haar spraakorgaan bleef weigeren zich te assimileren: ‘hoe eiesinnig strotteweefsel is / wat die essentiële taal beskerm.’ Voor Eybers was en bleef ‘die essentiële taal’ het Afrikaans.
Kort na haar dood gaat Otten met die formulering aan de haal, maar het is de vraag of het slot van zijn gedicht ‘Elisabeth Eybers’ nog wel over Eybers gaat. Eerder geeft het Ottens visie weer op hoe dichters die het gemis cultiveren afstand bewaren tot de verlossende spreker in wiens bestaan hij gelooft. In Welkom voert hij in cursieve zinnen de wat hemzelf betreft essentiële taal op. Die komt van gene zijde, van het derde halfrond, gaat aan hem vooraf en is waartoe hij terugkeert. Bij leven zet hij zich in om deze op te vangen in poëzie. Zijn eigen werk is door zijn bekering dus fundamenteel onteigend, en hij neigt ernaar die onteigening ook toe te passen op andermans werk. Door Eybers' regels aan een hogere instantie toe te dichten, lukt het hem ook in haar afvallige poëzie een transcenderende kracht te horen. Zijn waardering voor Eybers' poëzie is zo bestand gebleken tegen zijn eigen bekering en zijn nieuwe poëtische zintuigen. Zij bleef leesbaar ook sinds schel voor schel hem van de ogen valt.


Literatuur


Elisabeth Eybers, Versamelde gedigte. Querido/Van Oorschot, Amsterdam 1995.

Ena Jansen, Afstand en verbintenis. Elisabeth Eybers in Amsterdam. J.L. van Schaik, Pretoria 1996.

Willem Jan Otten, ‘De onverzoenlijke liefde: poëzie van Elisabeth Eybers’, in: nrc Handelsblad 13 maart 1987.

Willem Jan Otten, ‘Een broeikas vir geluk, in: nrc Handelsblad 11 december 1987.

Willem Jan Otten en Tomas Lieske, ‘Liefde herken je aan het afscheid. In gesprek met Elisabeth Eybers’, in: Tirade 326 (1990), blz. 2-37.

Willem Jan Otten, Paviljoenen. Van Oorschot, Amsterdam 1991.

Willem Jan Otten, Welkom. Gedichten 2003-2008. Van Oorschot, Amsterdam 2008.

Willem Jan Otten, Gerichte gedichten. Van Oorschot, Amsterdam 2011.

Hans van Stralen, Gehoor geven. Een discursieve benadering van de religieuze bekering. Amsterdam University Press 2009.

Ad Zuiderent, ‘Verwant aan Penelope’, in: Trouw 16 mei 1991.










{==61==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jaap Goedegebuure


Gekweld als een duivel en bang als een kind in het donker


H. Marsman op de drempel van de rooms-katholieke kerk

Er was een tijd dat je voor ‘modern’ (tegenwoordig zouden we zeggen ‘cool’) doorging als je katholiek werd. Vandaag de dag, nu de kerk van Rome dankzij massale geloofsafval, seksschandalen en een verkalkende organisatie met instorten wordt bedreigd, kun je je daar nauwelijks nog iets bij voorstellen. Maar wie een kleine honderd jaar in de geschiedenis teruggaat, ontdekt tot z'n verbazing dat avantgardistische kunstenaars als Jean Cocteau, Hugo Ball en Igor Stravinsky warmliepen voor de roomse eredienst en de daarbij horende dogma's. Die tendens paste in een radicale vorm van cultuurkritiek, die zich keerde tegen negentiende-eeuwse waarden en verworvenheden als de positivistische wetenschap en het daarmee gepaard gaande nuttigheids- en vooruitgangsdenken, het materialisme, en last but not least de parlementaire democratie. ‘Katholiek’ ging prima samen met ‘jong’, ‘revolutionair’ en ‘antiburgerlijk’.
In Nederland piekte dit hippe katholicisme in het literaire tijdschrift De gemeenschap, opgericht in 1925. De ondertitel van het blad sprak duidelijke taal: het wilde zich sterk maken voor ‘katholieke reconstructie’. Redacteuren en medewerkers koketteerden met abstracte kunst, modernistische poëzie en het nieuwe filmmedium en lieten zich graag voorstaan op hun afkeer van ‘wereldvrede, ontwapening, antimilitarisme, Volkenbond, Esperanto, Drankbestrijding, democratie etc.’ (zoals de straks nog ter sprake komende ‘jongkatholieke’ Gerard Bruning het noemde). Ze snierden op het ‘biefstuksocialisme’ van Troelstra's Sociaal-Democratische Arbeiderspartij, dweepten met de toen nog salonfähige fascistische dictator Mussolini, koesterden ‘anti-plutocratische’, dat wil zeggen verkapt antisemitische sentimenten, en riepen zo luidkeels op tot actie ten gunste van de sociaal zwakkeren dat ze keer op keer in botsing kwamen met de toezichthoudende bisschop.
Degemeenschap had zijn zetel in Utrecht. Behalve het redactiesecretariaat was ook de gelijknamige uitgeverij er gevestigd, plus een groot aantal medewerkers. Onder hen was de dichter Hendrik Marsman (1899-1940). Die was weliswaar niet katholiek, maar wel de moderniteit toegedaan. Gedeelde interesses en literair-politieke belangen vormden de opstap naar een hechte vriendschap met Jan Engelman, jarenlang de spil van het tijdschrift. Ook met andere Gemeenschap-prominenten als Albert Kuyle, Anton van Duinkerken en Lou Lichtveld knoopte Marsman banden aan.

{==62==} {>>pagina-aanduiding<<}

En dan was er nog de al genoemde Gerard Bruning. Die hoorde niet tot de Gemeenschap-kring, maar gaf leiding aan een Nijmeegs clubje rechts-radicale katholieken. In die hoedanigheid, en vanwege zijn vroegtijdige dood in 1926, gold hij als de Johannes de Doper van het roomse reveil. Het was Bruning met wie Marsman zich van alle jongkatholieken het sterkst verbonden voelde. De brieven die hij van zijn Nijmeegse vriend kreeg leggen ondubbelzinnig getuigenis af van hun nauwe verbintenis en diepe affiniteit. Bruning deelde Marsmans afkeer van de eigen tijd en het heimwee naar de periode van ‘kruistochten en kathedralen’, sentimenten die gepassioneerd tot uiting kwamen in een gedicht dat niet toevallig werd gepubliceerd in De gemeenschap. Bruning begreep goed dat Marsmans idealisering van de middeleeuwen gefundeerd was op het beeld van een geïnstitutionaliseerd, monopolistisch christendom en het daarmee samenhangende ideaal van sociale cohesie. Hij wakkerde die wensdroom nog verder aan en begon zijn vriend vervolgens te stimuleren om niet alleen het roomse instituut te omarmen maar zich ook open te stellen voor het geloof. ‘Bid tot God of: bid in 't blinde weg, om een wil en begin dan stap voor stap je weg af te breken en op te bouwen.’
Ook andere katholieke vrienden bekommerden zich om Marsmans zielenheil. Zo schreef Lou Lichtveld op 22 april 1926: ‘Weet wat je eens zou moeten doen? Denk eens bij jezelf: God of geen god, waarheid of geen waarheid, vanavond ga ik knielen en wil ik bidden, naar dat onbekende dat er mogelijk is, en om de waarheid die bestaan moet.’ Jan Engelman wendde zich tot Pieter van der Meer de Walcheren, zelf een bekeerling en als zodanig een geziene mentor in de modernistisch-katholieke kringen, en vroeg hem te bidden voor ‘een jongen die het meer dan anderen noodig heeft Onder ons, en ik vertrouw dat hij er nooit iets van merkt: het gaat om Marsman, voor wien ik zeer bezorgd ben.’ Dat Marsman onkundig moest blijven van de inspanningen die zijn vrienden voor zijn bestwil pleegden, laat zien dat ze begrepen hoezeer hij hechtte aan zijn autonomie. Tegelijk wisten ze maar al te goed dat zijn trots het grootste obstakel op de route naar het doopvont was. Ik laat nogmaals Lichtveld aan het woord: ‘Toch is 't niet zoo gemakkelijk te doen wat ik je voorstel, want knielen en bidden beteekent: het offer brengen van je eigen persoonlijkheid en inzicht als waarheidsnorm - (de norm bij protestanten!). Het is een vernedering a-priori aan den éénen waarachtigen God geofferd.’
Of Marsman echt zo dicht bij de knielbank kwam, is nooit helemaal duidelijk geworden, ook niet voor hemzelf. In een ongepubliceerd stuk proza, dat mogelijk was bedoeld voor zijn quasi-autobiografische roman Zelfportret van J.F. (1937), lezen we dat hij niet wist hoe ver hij van een definitieve bekering verwijderd was. ‘De afstand leek toen alleen te schatten vanuit het geloof en juist vanuit het geloof deed die afstand er niets toe.’ Een jaar voor zijn dood, toen hij in Tempel en kruis

{==63==} {>>pagina-aanduiding<<}
terugkeek op twintig jaar leven en dichten, distantieerde hij zich in felle, op Nietzsche geïnspireerde bewoordingen van de toenadering tot Rome:

Wat deedt gij binnen den muur 
van het kathedrale gewelf? 
gij die ook in het Vuur 
geen afstand zoudt doen van uzelf! 
wat rest er nu nog van den smaad 
dat de Droom van de Hoofdschedelplaats 
alleen in het bevende hart 
van het deemoedsgedierte bestaat? 


Ontboezemingen als deze bevatten een antwoord op de vraag wat Marsman ervan weerhield om zich rooms-katholiek te laten dopen. We kunnen er tegelijkertijd uit begrijpen dat tijdens zijn ‘Roman Holiday’, zoals zijn jeugdvriend Arthur Lehning dat noemde, ook kerkbezoek en eucharistie op het programma stonden. Waarschijnlijk zijn het diensten geweest die werden geleid door A.C. Ramselaar, een Utrechtse priester die deel uitmaakte van het Gemeenschap-milieu en hoogstpersoonlijk verantwoordelijk was voor de bekering van Marsmans vrienden Wouter en Annie Paap.
Wat de eucharistie betreft nog dit: tijdens het schrijven aan Tempel en kruis herinnerde Marsman zich de weerzin waarmee de hostie was blijven steken ‘in zijn strottenhoofd gelijk een bal, / een gummiring hem in den hals geschroefd / als een gezwel, een onverteerbaar ding.’ In het al eerder aangehaalde autobiografische fragment lezen we dat hij bij al zijn bewondering voor ‘het katholicisme als macht, als oudste conservatieve macht in Europa, de kathedraal, het aristotelisch thomisme als de verwerkelijking van een grootsche wereldconceptie, de verwantschap met het antieke Rome, de erfenis van het heidendom’ toch bevangen bleef door een ‘onoverwinnelijken afkeer van de hostie en van het kruis’. Alleen een goddelijke blikseminslag die zijn trots zou vernietigen, had de bekering mogelijk kunnen maken, meende hij bij nader inzien. Gerard Bruning had hem dat in een brief van 20 mei 1926 precies zo voorgehouden: ‘God zal je misschien neersmakken als Saulus maar deze Apostel der Heidenen is je patroon: hij was eerst heilig om God te ontvangen toen de aarde hem ontnomen was.’
Ter verdediging van al die jongkatholieken die zich beijverden om de meest prominente dichter van zijn generatie in hun kamp te trekken, moet worden gezegd dat Marsman zelf weinig naliet om het gerucht van een aanstaande bekering te voeden. Zo droeg hij aan het kerstnummer van De gemeenschap jaarg1ang 1925 het gedicht ‘De ondergang’ bij. We worden er geconfronteerd met het spookbeeld

{==64==} {>>pagina-aanduiding<<}
van een wereld die als een ‘wrakke boot’ op weg is naar een apocalyptische catastrofe, zulks onder begeleiding van het ‘gouden stormlied van het einde’ dat geblazen wordt door ‘de zwarte engel van de Notre Dame’. De slotstrofe van het gedicht suggereert een verootmoediging waaraan Bruning, Lichtveld en Engelman een sprankje hoop ontleend kunnen hebben. Laatstgenoemde schreef in elk geval aan Anton van Duinkerken dat Marsman verwikkeld was in een alles of niets worsteling met God. ‘Werkelik: een grootsch gevecht. Hij vloekt als een veedrijver, maar is gekweld als een duivel, en bang als een kind in 't donker.’

Maar nu, 
terwijl de voorhang breekt 
naar 't ongeschonden licht van Oordeels opperzaal, 
hoor ik in mij mijn droevig hart dat smeekt, 
een dolend kind, fluisterend moeders naam. 
en, wijl mijn mond den duistren laster spreekt, 
het snikkend stamelen 
van Christus' naam. 


In deze maanden worstelde Marsman niet alleen met God, maar ook met de liefde. Hij zou er later over schrijven in De dood van Angèle Degroux. Het levende model van Angèle luisterde naar de naam Elisabeth de Roos, in het toenmalige literaire milieu niet alleen een geziene essayiste maar ook een zeer begeerde vrouw. Ze zou zich in 1932 in de echt laten verbinden met de schrijver E. du Perron. De brieven die Marsman haar in het voorjaar van 1926 schreef, laten zien waarop hun relatie stukliep: wederzijdse bindingsangst. Hij kon niet zonder, maar ook niet met haar. Ontmoetingen belde hij soms op het laatste moment af en tijdens telefoongesprekken stond hij op zijn benen te trillen. Nooit eerder had de liefde hem zo ziek en afhankelijk gemaakt. Wanneer hij zijn geliefde vertelde hoe hij eraan toe was, maakte hij melding van zijn verlangen een heilige te worden. Maar Marsman streefde niet alleen voor zichzelf de heiligheid na, hij wenste het ook toe aan zijn minnares. Op 19 juni 1926, toen ze al weer een tijdje uit elkaar waren, schreef hij Elisabeth een curieuze brief.
Blijf dit altijd onthouden, dat ik in den tijd met jou, en door jou beter ben gaan leven. Ik zal met alle macht probeeren het vol te houden. - Leven zal weer gaan, goed leven is voor mij alleen heel moeilijk. - Wanneer, misschien, een weerzien mogelijk is, is niet te raden. God weet hoe alles gaat. [...] Zul je dapper leven? denk je hersens stuk, dan kunnen ze je leven niet meer temperen en inperken. Dan word je een heilige. Maar dan moet je absoluut worden, wat je

{==65==} {>>pagina-aanduiding<<}
bent. Al het andere afsnijden, loslaten. Feller, steiler leven. Je kunt het. Je bent nu al een witte engel. - Als ik van den winter niet, buiten ons om, zooveel moeilijke dingen had gehad, was het toen al begonnen, in mij - en in jou. Nu ieder alleen. Maar doen. - Ik zou het, wat absoluutheid betreft, wel kunnen, maar ik heb zooveel absoluut slechte dingen. Daarom is het voor mij anders en anders moeilijk dan voor jou.
Uit Marsmans liefdesbrieven rijst het beeld op van een overspannen en getroebleerde man die niet goed weet wat hij wil en nog minder weet waar hij het zoeken moet. Waar katholieke vrienden hem naar het doopvont duwden en heidense vrienden hem daarvandaan probeerden te houden, riep Martinus Nijhoff hem op tot een ander soort keuze, niet voor of tegen het christendom, maar voor een religie van het hier en nu.
Je bent nu op den leeftijd gekomen om te kiezen - of het een of het ander - Of een pseudo-catholicisme met een Jany [A. Roland Holst]-inslag, - of je eigen gevoelsleven als eenige norm aanvaarden met de mogelijkheid van verzoening door werkelijkheidsaanvaarding - Of jezelf buiten, of in en door de wereld verwerkelijken. Of God, of Christus. (Want zij zijn in zeker opzicht vijanden, sinds God Christus aan het kruis verliet. ‘Vader, waarom hebt ge mij verlaten’) -
Nijhoff, zelf lange tijd heen en weer geslingerd tussen het verlangen zijn ‘ziel in haar intellectuele essentie omhoog te drijven tot wat ik noemde “een zien van God”’ en de wil om ‘haar bij mij omlaag te houden in het lichaam’, zoals hij het omschrijft in het poëticale verhaal De pen op papier, had inmiddels zijn keuze bepaald. De dwaze bijen uit het gelijknamige gedicht, die het in ijle sferen zoeken, liet hij ontzield neerdwarrelen tussen de korven. De legendarische martelaar Sint Sebastiaan, hoofdpersoon van het verhalende gedicht ‘Het veer’, kiest er na zijn dood voor om niet ten hemel op te varen, maar te incarneren in een kind dat geboren wordt op de plek van zijn executie. En het bekende sonnet ‘De moeder de vrouw’ valt te beschouwen als de finale bezegeling van Nijhoffs werkelijkheidsaanvaarding, met behoud van het metafysisch perspectief. Je zou zelfs kunnen volhouden dat een vroeg gedicht als ‘Het licht’, met zijn nadruk op de menselijke kant van Christus, al op de beweging naar de aarde vooruitloopt.
Marsman van zijn kant was allerminst geneigd voor die menselijke Christus te kiezen. Toen hij tien jaar later terugkeek op zijn ‘Roman Holiday’, maakte hij er geen geheim van dat hij zich niet tot het katholicisme aangetrokken had gevoeld vanwege de evangelische kant of de dogmatiek.

{==66==} {>>pagina-aanduiding<<}

Ik bewonderde de psychologie der jezuïeten, de belegen cultuur van de kerk als wereldlijke macht, haar aristocratisch-hiërarchisch principe - lijnrecht in strijd met de democratie van het N[ieuwe] T[estament]. - Ik droomde romantisch van kruistochten en kathedralen, ik vereerde het katholicisme als heroïsch collectivisme, zooals ik in dien tijd ook fascistische sympathieën bezat.
Voor Christus, zeker in zijn hoedanigheid van lijdende en verlossende middelaar, voelde hij, net als Nietzsche, alleen maar weerzin. En hij kon het kruis enkel maar aanvaarden wanneer hij het, alweer in navolging van de Dionysus-vereerder Nietzsche, als een wijnstok zag ranken.

Verantwoording

Voor dit essay is geput uit mijn boeken Op zoek naar een bezield verband. De literaire en maatschappelijke opvattingen van H. Marsman in de context van zijn tijd (G.A. van Oorschot, Amsterdam 1981) en Zee, berg, rivier. Het leven van H. Marsman (De Arbeiderspers, Amsterdam 1999).
Daarnaast heb ik gebruik gemaakt van het onderzoek van Wilbert Smulders en Frans Ruiter, Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990 (De Arbeiderspers, Amsterdam 1996) en Ewoud Kieft, Tot oorlog bekeerd. Religieuze radicalisering in West-Europa 1870-1918 (proefschrift Universiteit Utrecht 2011).







{==67==} {>>pagina-aanduiding<<}

Tewin van den Bergh


Van daarboven

I


De drang was als de zeur 
van een volle blaas 
dus snelde ik zonder treden 
te tellen naar boven 
deur op de knip 
neus in het vloerkleed 
knieën geknikt 
 
pater noster welde op 
de regen stopte 
stilte viel als een profiel- 
spot precies op mij 
precies op mij 
viel de stilte 
 
ik weet, ik vind u nooit 
maar eens weer - 
als ik geen treden tel 
durf te ruiken aan de vloer 
waarop mijn oma altijd plaste. 




{==68==} {>>pagina-aanduiding<<}

II


Het was geen licht, het was mijn pa 
spoorloos gevonden zonder camera 
lag ik op de grond te neuzen 
en kwam thuis voor ik het wist. 
Diepe rust, een adem lang. 
 
Dit mag ik nooit, dacht ik, vergeten, 
en ik vergat het vergeten en stond op. 
 
Een leven lang is er een thuis. 
Ik weet het nu 
en zoek de sporen. 





{==69==} {>>pagina-aanduiding<<}

III


Ik hoor u wel, als ik mijn woorden werp, 
mij knikkend buig, ben ik niet doof, 
pa van daarboven, ik zal u loven. 
 
Ik hoor wel, dat u in verstomming spreekt, 
het maakt me echter veel te week. 
 
Kom met uw hand en trek mij 
op, ik wil u voelen als het kleed 
waarop mijn knieën rusten, 
ik wil de stoppels van uw wang 
die schuren bij het kussen. 
 
Ik weet, u bent meester, 
maar wat mij knielt 
is niet uw vrede. 
 
Ik wil u zien. 










{==70==} {>>pagina-aanduiding<<}

Jan Sonneveld


‘Dit, lezer, is een eerlijk boek’


Willem Jan Otten herlezen [4] - over Waarom komt u ons hinderen (2006)

Lang dacht ik dat Waarom komt u ons hinderen een onopgemerkt gebleven boek was. Dat komt misschien omdat ik mijn exemplaar in 2006, vlak na verschijning, kocht in de ramsj. Het boek leek vergeten na de eerste uitgave, tot de uitgever vorig jaar op verzoek een tweede druk uitbracht. Het boek bleek minder slecht te verkopen dan ik dacht.
Het duurde wel even voor ik het boek uit had. De eerste lezing viel niet mee. Ik moest wennen aan de schrijfstijl: associërend en soms abstract. Lezen was hard werken, ik probeerde verwoed in het hoofd van de schrijver te klauteren. Dit was ik niet gewend. Het werk van Otten kende ik nauwelijks. Hij was die schrijver die katholiek geworden was. Om die reden had ik in 2004 wel Specht en zoon gelezen.
Achteraf zie ik dat ik mijzelf in die periode herontdekte als lezer. Ik las altijd al veel, maar tot op zekere hoogte mechanisch: iets in mijn lettervreten bereikte me niet. Literatuur was jarenlang ingekapseld in de clichématige antwoorden die ik gewend was te krijgen op grote levensvragen.
Zo rond mijn twintigste begon ik anders te lezen. Ik zocht meer naar eigen antwoorden. Literatuur opende ineens nieuwe werelden. Veel boeken raakten me sindsdien, maar de grootste impact komt op het conto van Waarom komt u ons hinderen. Dat besef omschrijft Otten zelf in het essay over Tonke Dragt:
Er is, geloof ik, per kind maar ruimte voor een keer de overstelpende leeservaring - wanneer je, zonder nog te hoeven vergelijken, zonder je af te vragen zelfs wat lezen is, of ‘literatuur’, of ‘realiteit’, vol raakt van een verhaal, zoals een bedding van een rivier, of, om met C.S. Lewis te spreken: zoals een sprookjesglas dat ontstaat doordat het gevuld wordt.
Ben ik er laat bij, omdat ik dit pas na mijn twintigste beleefde? Of ben ik altijd een lezend kind gebleven? Hoe het ook zij, deze essaybundel raakte me. Ik zag mijn vragen en mijn eigen zoektocht erin weerkaatst in een vocabulaire en in beelden die me begrepen deden voelen. Goed, de eerste lezing was moeizaam, maar nadat het boek en ik aan elkaar wenden, was ik verkocht. Dat jaar las ik het boek nog tweemaal en nu herlees ik het jaarlijks. De ‘overstelpende leeservaring’ blijft: de verwondering raakt maar niet sleets. Voortdurend lees ik fragmenten alsof ik ze voor het eerst lees. Wat is dat toch?

{==71==} {>>pagina-aanduiding<<}

Hoe katholiek moet je tegenwoordig zijn om van uw werk te genieten, werd Otten gevraagd toen hij in 2004 de Librisprijs won. De schrijver stamelde dat hij een half uur nodig had om dat uit te leggen. Al essayerend poogt hij alsnog te antwoorden, geholpen door veertien ‘helden’: denkers en dichters, romanciers en filmers.
Een ding is zeker: Willem Jan Otten is een volhouder. Sinds hij steeds vaster ‘begon te geloven dat hij geloofde’, doet hij verwoede pogingen om te begrijpen: waarom gelooft een mens in zo'n onwaarschijnlijk verhaal als dat van het christendom? Van die verbazing lijkt hij nooit meer bekomen. Zijn hele oeuvre is ervan doortrokken. ‘Ongeneeslijk paf staan’ noemt hij het in het essay over G.K. Chesterton.
Otten verzamelt een bonte verzameling originele denkers om zich heen: stuk voor stuk zijn het spijtoptanten. Zijn helden zijn, in weerwil van de heersende cultuur, in iets gaan of blijven geloven dat zo bizar is dat het wel eens waar of waarachtig zou kunnen zijn. Verwijzend naar Graham Greene, zegt hij dat zijn helden ‘niet kunnen leven met niets dan zichzelf’. Zoiets sluimerde ook in mij, maar ik kon niet uit de voeten met de antwoorden die ik al kende. Otten bood me, terwijl hij zelf paf stond, iets nieuws. Zoals Hans Werkman in een monoloog toedichtte aan J.K. van Eerbeek (in Liter 57): ‘Het dogma is een jasje dat alle mensen met wat wringen aantrekken, maar wij, kunstenaars, moeten onze eigen jasjes maken.’
Willem Jan Otten maakt onweerstaanbare jasjes, gemaakt van veertien verschillende stoffen: van Augustinus tot Gerard Reve, van Vondel tot René Girard.
In mijn exemplaar van het boek beginnen de eerste aarzelende aantekeningen bij G.K. Chesterton. Die schuurt langs de randen van het dogmatische en het fantastische en komt dan uit bij een conclusie die moet klinken zoals zijn eigen bulderende lach: is geloven bizar? De waarheid is nog ongelofelijker dan je kon vermoeden. Die waarheid noemt Chesterton ‘orthodoxie’. Alsof hij aan het eind van zijn zoeken uitkomt bij het beginpunt en het nu herkent als antwoord.
Al lezend verandert de schrijver van een vorsende denker in een vrolijk kwispelende hond, die verwoed zigzaggend het geurspoor volgt, tot de volgende ontdekking. Na Chesterton stuit Otten op Dostojevski. Diens literaire kracht legt denkbeelden bloot die dwarsliggen op de tijdgeest (zelfs in Dostojevski's tijd). Maar het schuurt en kraakt zo, dat je erachter een wereld begint te vermoeden die fantastischer is dan we kunnen denken.
En zo gaat het maar door. Aan de hand van filmmaker Robert Bresson spartelt Otten opgetogen rond in de functies van mystiek en verbeelding, al dan niet als incarnaties van een geloof.
Zijn helden, legt Otten uit, zijn allemaal ontvankelijk voor iets. Waar ze ook in

{==72==} {>>pagina-aanduiding<<}
geloven, ze springen (of ze nu willen of niet) allemaal, zonder zeker te weten of er water is dat hen opvangt. Bij het werk van C.S. Lewis is volgens Otten de aantrekkingskracht dat hij ‘altijd een verlangen [heeft] gehad: een verhaal te zijn, of beter: deel uit te maken van een betekenisvol, bedoeld geheel.’

Je ziet Otten achter zijn toetsenbord als het ware dansen van plezier, als hij schrijvers en denkbeelden verbindt. Hadden mijn helden elkaar maar gekend, verzucht hij: ‘...een postume Platoclub, waar Pascal, na het zien van Bressons Pickpocket, ingeleid door Dostojevski, C.S. Lewis uithoort over A Grief Observed, dat hij geleend had van Vondel...’
De aanstekelijkheid waarmee hij schrijft, doet iets met me waaraan ik maar moeilijk woorden kan geven. Er gaan luiken in mijn hoofd en in mijn hart open, waarvan ik de sleutel zelf niet bezit. Schrijven is denken met het hoofd van de lezer, luidt een bekend cliché. Dat is wat Otten met me doet. Hij rangschikt zijn helden dusdanig, dat er in mijn leven een nieuw verhaal ontstaat.
Maar waarom raken ze me zo? Het is, geloof ik, vooral hun manier van kijken: die ontvankelijkheid voor iets dat buiten de cynische maalstroom van alledag staat. Ze bevestigen het gevoel dat ergens iets groots te vinden is, waardoor je beseft dat je wilt bestaan en dat je van dat ‘iets’ of ‘iemand’ intens wilt kunnen houden. En voor je het in de gaten hebt, wordt die liefde concreter. Al weet ik niet of ik hiermee de verwondering juist beschrijf. Want, parafraseert Otten zijn held Pascal: het hart kent redenen die de rede niet kent, maar ook een ander vocabulaire.
Bij herlezing brengen Otten en zijn helden me opnieuw van mijn stuk. Ik sta voortdurend paf, zoals Chesterton. Enkele van Ottens helden zijn de mijne geworden, zoals de Japanse schrijver Shusaku Endo. In Endo's kalme, kale schrijfstijl schuilt een grote diepte. Zeker in de roman Stilte. ‘Het gesprek in de gevangenis tussen de ontgoochelde Ferreira en doodsbange Rodrigo kan op een lijn geplaatst worden met Dostoyevski's gesprek van de grootinquisiteur met Christus, en ik weet in de literatuur geen lijn die hoger is.’

Zo ontdekte ik ook Borges en Andrej Tarkovski. Van al Ottens helden brengt laatstgenoemde bij mij het meeste teweeg. Behalve dat er geen filmer is die het mooier laat regenen, dringt hij door tot diepliggende zielenroerselen. Otten zegt het zo:
Tarkovski bezorgt je een contemplatieve houding, en die is van alle houdingen de minst afdwingbare. [...] Wel veronderstelt zij een ontvankelijkheid, en bereidheid tot deelname bij de toeschouwer, en die vooronderstelt weer de aan-
{==73==} {>>pagina-aanduiding<<}
wezigheid van iets dat wel de Geest wordt genoemd, zo men wil zelfs: Heilige Geest. De ongrijpbare wind die kan opsteken in zelfs het verdorde, afgestompte en verveelde hart. [...] Er is geen filmer die beter begrepen heeft wat ik het hardst nodig heb. Zoals alle kunst is ook deze religieus - ze stoelt op een mysterieus vertrouwen: als dat zij zal waaien, eens, de Geest, die altijd al waaide, al lang, en voor altijd - alleen ik moet nog wakker worden en haar zien te vangen, of laat ik zeggen: zien te vangen wat mij gegeven is van haar op te vangen.
Mijn boek is inmiddels beduimeld, de witte omslag slaat grijs uit en de pagina's staan vol hanenpoten en uitroeptekens. Het gaat, al lezend, stormachtig toe in mijn hoofd.
Deze bundel helpt me om telkens weer opnieuw naar de wereld om me heen te kijken.
In eerste instantie lijkt Waarom komt u ons hinderen een tijdsopname, een hulpstuk om de schrijver meer tekst te geven over een God die door velen is weggedacht. Maar bij nadere lezing is het vooral een ontwapenende zoektocht. En het toont een voorafschaduwing van mogelijke, verwonderende antwoorden. En dat maakt deze bundel tijdloos. Of, zoals Otten Montaigne citeert in het essay over Czeslaw Milosz: ‘Dit, lezer, is een eerlijk boek.’






{==74==} {>>pagina-aanduiding<<}

Benno Barnard


Dagboek van een anglicaan

Zondag

We logeren op een oeroude boerderij in Kent. We verdwalen in het binnenste als in een kinderboek. Talloze kamertjes, die bij onze nadering zacht krakend van plaats verwisselen. Een zeventiende-eeuwse kubus van Rubik. De tijd houdt het huis bij elkaar. We doen de verkeerde deur open: bij de open haard zit een zilveren overgrootmoeder te mijmeren over hekserij in haar jeugd, toen Karel ii nog op de troon zat. Om ons heen het gestolde golven van gepleisterde muren en het verstarde graaien van geteerde balken. Het avondeten wordt opgediend door een zwijgende knecht. Over Hoad's Farm welft zich de Melkweg, terwijl uilen in de fluwelen duisternis zeuren over de bediening. Het is verbazingwekkend hoeveel mensen het platteland van Engeland niet kennen, tegengehouden als ze worden door de zee en geruchten over het klimaat en de keuken. Zoiets zeg ik tussen twee kussen door tegen de Amerikaanse vrouw in mijn armen, die ‘Oh, shut up’ terugzegt.

Maandag

De herfstbladeren zijn nog krokant van de nachtvorst als we naar Canterbury rijden. In het beste antiquariaat van de stad zit de boekhandelaar nors te wezen. Een studente met een lolly in haar mond buigt zich over een boek - hij stuurt de Lolita zijn winkel uit met de woorden: ‘Als je op dat boek spuugt, zit er een vlek op.’ Hij is eerder peevish dan stuffy, gespeelde norsheid versus bekrompen gekanker. Maar de knorrige antiquaar, voor wie boeken parelen en klanten zwijnen zijn, speelt hij met zoveel overtuiging dat hij ook zichzelf overtuigd heeft. Zo leeft men zich in zichzelf in. Hij heeft een paar volzinnen nodig om tot zijn ware aard te ontdooien en met een grote liefde te spreken over Cynthia Harnett, van wie ik een eerste druk van haar roman over William Caxton voor hem heb neergelegd. Zonder dat boek moet ik de rest van mijn leven in ongeneeslijke droefheid doorbrengen. Ik betaal - betalen is een bijzaak voor hem en mij. In de schemering vind ik Joy en de kinderen terug. In de pub showen ze hun aankopen, een rode pullover, een strak truitje.



{==75==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maandag, halfzes

Nu zitten we in het koor van de kathedraal. De Evensong, zoals uitgevoerd in dit moederschip van de anglicaanse traditie, overtreft alles wat ik aan koormuziek ken. Binnen is het All Hallows Eve, terwijl buiten jeugdige Kelten de demonen van de onderwereld bezweren. Uit het jongenskoor stijgt de chant van de vier laatste psalmen op, wikkelt zich langs de zuilen omhoog, verijlt ergens boven de spitsboogramen. Het is weliswaar subliem, maar deze zang onttrekt zich aan de categorieën van de esthetica. Het gaat over tweeduizend jaar. Het gaat over mijn vader, met wie ik in deze zelfde bank zat, nog maar een paar jaar geleden, toen hij nog niet in een kist lag, toen hij nog niet in een rolstoel zat, toen hij nog ontroerd kon raken. Als iemand nu een scheet liet, zou de klank van die scheet geïntegreerd worden in de muziek, gesublimeerd worden tot een metascheet. Maar wat bazel ik. De tranen stromen over mijn wangen.


Dinsdag

Het global positioning system legde gisteravond een lange, labyrintische kronkelweg door de heuvels aan, die helemaal van de kathedraal naar Hoad's Farm leidde. Een nagelrandje maan. Geen lichtvervuiling in dit Kent. In het veilige hol van onze auto reden we tussen manshoge heggen door. Toen vingen de koplampen een grote goudbruine vos, die volstrekt geen haast had. Joy remde. Hij bekeek ons.
Om zijn snuit speelde een hautain lachje, want hij wist dat er niet meer op hem gejaagd mocht worden. Daarop schoot hij de berm in, ons groetend met zijn staart, en verdween onder een heg. Dieren - vossen, uilen, alle inheemse dieren die een mythische status hebben bereikt in de loop van eeuwen volksverbeelding - kan ik mij uitsluitend antropomorf voorstellen: het Engelse platteland is één groot Wind in the Willows in mijn ogen.


Woensdag

Weer thuis. Christopher en ik kijken naar voetbal. In de rust moet hij pissen. Hij opent de achterdeur. Pist. Komt weer binnen en houdt zijn gesloten hand onder mijn neus. ‘Ga je handen wassen, viespeuk,’ zeg ik. Hij vouwt de hand open. In de palm ervan zit een beduusde alpensalamander. Hij is een centimeter of zeven, op mijn meetlat met de namen van alle Engelse monarchen reikt hij van William i (1066) tot Richard iii (1483), hij is dus vier eeuwtjes lang. ‘Hij zat bij de achterdeur. Denk je dat ie naar binnen wou?’ Natuurlijk, zoon. Hij zocht de keuken, voortgestuwd door zijn interne gps: in de koelkast houdt Christophers landschildpad zijn winterslaap, zodat het sinds eind oktober verboden is te roepen dat de yoghurt op is. ‘Zet hem maar bij de bron. Daar woont ie. Hij was even verdwaald.’ Een glimlachje op zijn gezicht, hij lijkt onweerstaanbaar op zijn moeder: ‘Hoe zal ik hem noemen?’



{==76==} {>>pagina-aanduiding<<}

Donderdag

Waarom ervaar ik het Vlaanderen van ex-katholieken als een ruimte zonder daglicht en met klamme muren? Telkens wanneer ik een uiting van hun pensée unique lees, is het alsof ik in die ruimte word opgesloten. De denker Etienne Vermeersch - een man met veel hersens en nul mythe, een bijzonder sympathieke man, veel aardiger dan ik - zegt in een interview met Jan De Zutter (op de website Liberales): ‘Wat je niet mag doen, zijn onomkeerbare zaken zoals het doopsel of de besnijdenis opdringen onder de leeftijd van 18 jaar.’ Zoiets kan alleen maar in het brein van een denker opkomen. Een stukje piemel afsnijden valt toch niet te vergelijken met het natmaken van een voorhoofdje? In fysieke zin wordt dat laatste al door de priester omgekeerd, die de baby afdroogt met een doekje. En in rituele zin: het leven van miljoenen voormalige baby's is één grote omkering van hun doop. En degenen die de tortuur van de herinnering niet langer meer verdragen, kunnen zich zelfs officieel laten ‘ontdopen’, zodat de kerk van Rome hun naam niet meer mag meetellen. Dat antiritueel is zowat het kinderachtigste wat een volwassen mens kan doen. Zo blijf je een baby.








{==77==} {>>pagina-aanduiding<<}

Els Meeuse


‘Zoals een zomer om de dorpen bloeit’


Een bespreking van het gedicht ‘Bekering’ van Gerrit Achterberg

Achterberg had een grote persoonlijke betrokkenheid op het christelijk geloof, zo blijkt als je je in zijn leven verdiept. De dichter droeg bijvoorbeeld op latere leeftijd vrijwel altijd een prentbriefkaart bij zich met een reproductie van Alleen Christus kan alles redden van Jan Toorop, een getuigenis, vergelijkbaar met Pascals Mémorial. Volgens zijn biograaf Hazeu bleef Gerrit Achterberg slechts uiterlijk verbonden met het geloof, en was er geen sprake van een innerlijke band, maar biografische feiten uit andere bronnen, zoals bovengenoemde, lijken dit tegen te spreken. Ook in de poëzie van de dichter komt meerdere malen zijn persoonlijke binding met het christelijk geloof tot uiting. Achterberg en de Australische dichter Les Murray zouden het wat dat betreft goed met elkaar hebben kunnen vinden. Stelt Les Murray dat een gedicht een kleine religie is en religie een groot gedicht - in veel gedichten van Achterberg smelten poëzie en religie eveneens op creatieve wijze samen.
De bron van zijn creaties heeft Gerrit Achterberg (1905-1962) ooit zelf treffend verwoord. In 1939 stuurde Jo Ypma een exemplaar van haar pas verschenen roman Boven uit de polder de hemel aan Achterberg, die toen in de inrichting in Balkbrug verbleef. Voorin had ze geschreven: ‘Voor Gerrit. Ik geloof de vergeving der zonden, 2 september 1938.’ Achterberg reageerde in een brief aan Houwink: ‘Wat een best boek! En met zoo'n prachtige opdracht.’ Ook op andere momenten in zijn leven geeft Achterberg wel degelijk woorden aan een doorvoeld geloof. In 1946 - zo meldt het boek Gerrit Achterberg tussen de protestanten - werd Achterberg uitgenodigd mee te doen aan een nieuw op te richten informeel ‘Contact’ van de protestants-christelijke schrijvers en dichters. Hij antwoordde dat hij het criterium van de groep geheel onderschreef. Dit criterium luidde: ‘[...] dat voor ons geloof in Jezus Christus als Gods Zoon en Zoon des Mensen van allesbeheersende betekenis is voor leven en kunst’. De dichter voegde eraan toe: ‘Komen geloof en vers niet uit dezelfde Hand?’ Deze scheppende hand die poëzie en religie het leven geeft, is ook aanwezig in het gedicht ‘Bekering’, dat laat zien hoe ‘bekering’ de pen van een dichter in beweging kan brengen.

Achterberg schreef dit gedicht als reactie op een dagopening over een gedeelte uit het bijbelboek Openbaring (hoofdstuk 2:12-17), uitgesproken door L.H. Fontein,

{==78==} {>>pagina-aanduiding<<}
directeur van de Rekkense Inrichtingen, de instelling waar Achterberg een tijdje verbleef. In De wereld van Gerrit Achterberg interpreteert Middeldorp het gedicht met het oog hierop geheel in een bijbelse context. Hij noemt opvallende dingen, maar mist mijns inziens ook essentiële elementen. Een bijbelse intertekstuele analyse verduidelijkt weliswaar vaak veel in Achterbergs poëzie, maar is niet altijd voldoende voor een coherente interpretatie.
Zo kunnen bijvoorbeeld ook poëticale opvattingen of biografische gegevens uit het leven van de dichter een gedicht verduidelijken. Maar ik besef terdege dat een ‘definitieve’ interpretatie geven onmogelijk en ook onwenselijk is. Elk gedicht is een geheim dat door iedere interpreet opnieuw en op een eigen manier ‘doorbroken’ kan worden. De geheimen die gedichten zijn en bevatten kunnen op veel verschillende manieren ontsluierd worden. Maar als het goed is blijft er wel altijd iets van een geheim over, of beter gezegd: het geheim van het gedicht wordt door interpretatie alleen maar groter en het gedicht alleen maar mooier.

‘Bekering’, de titel van het gedicht, is een centrale notie uit het christelijk geloof. Al in het Oude Testament komt de oproep tot bekering regelmatig naar voren en in het Nieuwe Testament klinkt deze evocatie eveneens meerdere keren. Johannes de Doper begint zijn preken met de mensen aan te sporen dat zij zich moeten bekeren en ook Jezus vangt zijn redevoeringen vaak hiermee aan. In de Statenvertaling, de vertaling waarmee Achterberg vertrouwd was, klinken Jezus' woorden zo: ‘[...] De tijd is vervuld, en het Koninkrijk Gods nabij gekomen; bekeert u, en gelooft het Evangelie’ (Markus 1:15). De aansporing tot bekering komt verderop in het Nieuwe Testament nog steeds voor, onder andere in Openbaring, in de passage die centraal stond in de dagopening waardoor Achterberg geïnspireerd werd tot het schrijven van dit gedicht.

Gij hebt het hoog geheim doorbroken, Here Jezus, 
tussen ons en den Vader, naar Uw Woord 
mogen wij zonder zonde zijn en nieuwe wezens, 
wat er ook in ons leven is gebeurd. 


De eerste regels van het gedicht vermelden dat de ‘Here Jezus’ ‘het hoog geheim doorbroken’ heeft. Het geheim dat er was tussen de Vader en de ik-persoon of de (gelovige) mensheid. Sommigen interpreteren dit als het geheim van de uitverkiezing. Doordat dit geheim doorbroken is, kunnen mensen weer ‘zonder zonde’ zijn en ‘nieuwe wezens’, wat er ook in hun leven is gebeurd. Dit ‘geheim’ kan echter ook heel anders gelezen worden. Is er iets tussen de Vader en de ik-persoon voorgevallen? Iets waar niemand iets vanaf weet? Wat dan precies? Maar misschien

{==79==} {>>pagina-aanduiding<<}
moet dit wel een geheim blijven, Achterberg gebruikt tenslotte niet voor niets dit woord. Hoe dan ook, dit geheim is nu doorbroken. De ik-persoon is weer met de Vader verzoend.

Ik deed, van alles wat gedaan kan worden, 
het meest misdadige - en was verdoemd. 
Maar Gij hebt God een witte naam genoemd, 
met die van mij. Nu is het stil geworden, 
zoals een zomer om de dorpen bloeit. 


De tweede strofe begint met een bekentenis: ‘Ik deed, van alles wat gedaan kan worden, / het meest misdadige - en was verdoemd.’ Een biografische duiding van deze zinsnede is voor de hand liggend. Immers, Achterberg beging niet de minste zonde door zijn hospita te vermoorden. Maar hier stopt het gedicht niet. Integendeel, Achterberg werkt toe naar een glorieus einde, die wordt ingeluid met een markante wending in het midden van het gedicht: de versregel met de ‘witte naam’. Dit is precies de middelste regel van het gedicht, en niet voor niets: het vormt het hart ervan. Met deze ‘witte naam’ verwijst Achterberg naar wat de apostel Johannes in het boek Openbaring aan de gemeente van Pergamus schrijft: ‘Bekeer u; [...] Die overwint, Ik zal hem geven te eten van het manna, dat verborgen is, en Ik zal hem geven een witten keursteen, en op den keursteen een nieuwen naam geschreven, welken niemand kent, dan die hem ontvangt’ (Openbaring 2:16 en 17). In het gedicht komt enerzijds naar voren dat Achterberg weliswaar in zonde heeft geleefd - hij heeft zelfs ‘het meest misdadige’ wat gedaan kon worden gedaan - maar anderzijds ook dat hij door God in genade is aangenomen. Hij heeft immers, zo lijkt het, een witte naam gekregen van God, schoon en smetteloos.

Er zijn meer duidelijke bijbelse verwijzingen in dit gedicht te vinden. Zo komen de woorden ‘lenden’, ‘omgord’, ‘voeten’ en ‘geschoeid’ voor in Paulus' brief aan de gemeente van Efeze: ‘Daarom neemt aan de gehele wapenrusting Gods, opdat gij kunt wederstaan in den bozen dag, en alles verricht hebbende, staande blijven. Staat dan, uw lenden omgord hebbende met de waarheid, en aangedaan hebbende het borstwapen der gerechtigheid; en de voeten geschoeid hebbende met bereidheid van het Evangelie des vredes; bovenal aangenomen hebbende het schild des geloofs, met hetwelk gij al de vurige pijlen des bozen zult kunnen uitblussen’ (Efeze 6:13-16).
De witte naam is genoemd. Het is stil geworden in het leven van de dichter; stilte straalt uit het gedicht. De zomer bloeit om de dorpen, maar ook als de bloemen weer verdorren zal de dichter blijven leven vanuit de genade. Hij heeft

{==80==} {>>pagina-aanduiding<<}
de wapenrustig Gods aangetrokken. Hij staat stevig, zijn lenden zijn omgord met waarheid, zijn voeten staan klaar om het evangelie van vrede te verspreiden.
De bloeiende zomer en de verdorrende bloemen vragen tot slot nog om een nadere beschouwing. In meerdere gedichten van Achterberg zijn bloemen poëticaal te duiden. Ook in ‘Bekering’ lijkt dit op te gaan. In de derde strofe wordt de potentiële situatie geschetst dat de bloeiende zomer met haar stilte overgaat in een verdorrende herfst:

En moeten ook de bloemen weer verdorren: 
mijn lenden zijn omgord, mijn voeten staan geschoeid. 
Uit uwe Hand ten tweeden maal geboren, 
schrijd ik U uit het donker tegemoet. 


Geschapen bloemen, bloeiende gedichten kunnen vergaan. Het poëticale licht dat nu over het gedicht schijnt geeft ook de ‘witte naam’ een extra dimensie. Door het ontvangen van deze naam is het stil geworden in het leven van de ik-persoon. De ‘witte naam’ kan gelezen worden als een naam vol genade, maar in de naam ligt meer dan dat: het is ook een nieuwe poëtische naam die ontvangen wordt. Zowel religie als poëzie geeft de ik-persoon uit het gedicht rust. Bij een vergelijking van die twee lijkt religie echter als beste uit de bus te komen. Ook als de dichtader dichtslibt en verzen ‘verdorren’, blijft staan dat de ‘lenden’ zijn ‘omgord’ en zijn ‘voeten’ zijn ‘geschoeid’. De ik-persoon is uit Christus' hand ‘ten tweeden maal geboren’ - dit verwijst naar het gesprek over de wedergeboorte tussen Jezus en Nicodemus (Johannes 3) - en schrijdt God uit het donker van zijn leven tegemoet. Moet eens de poëzie van hem wijken, dan nog blijft de religie. Maar nu, in het gedicht, staan beide naast elkaar. In ‘Bekering’ bloeit een zachte zomer van poëzie om de dorpen.

Literatuur


Gerrit Achterberg, Verzamelde Gedichten. Querido, Amsterdam 1963.

J.T. Doornenbal, Overpeinzingen van een pelgrim. De Banier, Utrecht 1980.

Wim Hazeu, Gerrit Achterberg. Een biografie. De Arbeiderspers, Amsterdam 1988.

A. Middeldorp, De wereld van Gerrit Achterberg. De Arbeiderspers, Amsterdam 1985.

Hans Werkman, ‘Gerrit Achterberg tussen de protestanten. Een aantal bouwstenen voor een nieuwe Achterberg-biografie’, in: Bijeen met man en muis. Ervaringen met Ida Gerhardt, Gerrit Achterberg, Guillaume van der Graft, Jan Wolkers, Jan Siebelink, Oek deJong en anderen.
eon Pers, Amstelveen 2009.










{==81==} {>>pagina-aanduiding<<}

Maatwerk

Een dubbelzinnige knik

In 1996 publiceerde Herman de Liagre Böhl zijn Gorterbiografie Met al mijn bloed heb ik voor U geleefd: Herman Gorter 1864-1927. Guus Middag besprak het boek in nrc Handelsblad en meldde dat de biografie zijn vertekende beeld van de Tachtiger corrigeerde: waar Gorter in de literatuurgeschiedenis al voor de eeuwwisseling sterft, maakt De Liagre Böhl duidelijk dat de (socialistische) hoogtepunten van zijn leven dan nog moeten beginnen. Gorters levensschets, die de ontwikkeling van diens socialistische ideologie uitgebreid in kaart brengt, ontlokt Middag een veelbetekende uitspraak: ‘Bij zoveel begripvolle context winnen de socialistische verzen zowaar aan schoonheid.’
Middags gebruik van het woord ‘zowaar’ impliceert dat de criticus nooit had verwacht dat hij Gorters uitgesproken geëngageerde poëzie de moeite waard zou vinden. Dat lot is veel gedichten beschoren die niet stroken met het zogenaamde moderne paradigma, dat voorschrijft dat poëzie primair gericht moet zijn op de eigen talige structuur en niet op levensbeschouwingen, wereldbeelden of politieke opvattingen. Het is deze (soms extreme) nadruk op taligheid en vorm die veel klassiekers uit de Nederlandse poëzie vanaf de Beweging van Tachtig met elkaar gemeen hebben: Leopolds ‘Cheops’ (1914), Nijhoffs ‘Awater’ (1934) en ‘Het uur U’ (1936), Luceberts apocrief / de analphabetische naam (1952), Kouwenaars zonder namen (1962), Favereys Chrysanten, roeiers (1977) en, recenter, Oosterhoffs Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002) of Lampes Spuit je ralkleur (2005). Dichters die toenadering zoeken tot levensbeschouwelijke wereldbeelden in klassieke vormen als het sonnet, raken in de op het moderne paradigma gestoelde poëziebeschouwing al snel uit het zicht. Vanuit die constatering vertrekt het proefschrift van Johan Sonnenschein, Kentering wending knik: dynamiek in modern dichterschap, dat hij op 16 maart 2012 verdedigde aan de Universiteit van Amsterdam. Op basis van het dichterschap van T.S. Eliot - die na het modernistische hoogtepunt The waste land (1922) zijn christelijke geloof begint te expliciteren in zijn poëzie - signaleert Sonnenschein een patroon waaraan nogal wat twintigste-eeuwse dichterlijke carrières voldoen. Het bestaat uit drie fases, aldus de promovendus: ‘[I]n de eerste fase verkent de moderne dichter de contemporaine literaire traditie; in een volgende komt hij tot zijn werk waaraan hij zijn plaats in de 
literatuurgeschiedenis dankt, dat daarmee het hoogtepunt maar veelal geen eindpunt is en wordt gevolgd door een derde fase die inconsistent lijkt met eerder werk.’
Dit patroon toetst Sonnenschein aan drie oeuvres uit de Nederlandse poëzie: dat van Herman Gorter, Martinus Nijhoff en Willem Jan Otten. Alle drie staan zij in eerste instantie te boek als modern dichter: Gorter op basis van zijn Verzen (1890), Nijhoff vanwege zijn poëtische productie tussen Vormen (1924) en Nieuwe gedichten (1934) en Otten omwille van zijn werk vanaf Ik zoek het hier (1980), waarin hij Wallace Stevens' opvatting over poëzie als ‘supreme fiction’ instemmend citeert, tot de essaybundel De letterpiloot (1994). Deze drie dichters hebben echter ook de derde fase doorgemaakt, die inconsistent is met het moderne paradigma: Gorter begon eind negentiende eeuw een spinozistisch wereld-
{==82==} {>>pagina-aanduiding<<}
beeld uit te dragen en werd daarna overtuigd socialist; Nijhoff mat zich halverwege de jaren dertig een dienstbaar en liturgisch dichterschap aan met zijn lekenspelen en psalmberijmingen; Otten bekeerde zich in de jaren negentig tot het christendom en verbindt zijn werk vanaf dat moment expliciet met andere bekeerlingen als W.H.
Auden en Les Murray. In de poëziebeschouwing worden deze overgangen van het moderne paradigma naar een meer ideologisch gemotiveerd dichterschap (of dat nu op individuele overtuigingen berust of niet), doorgaans opgevat als een discontinuïteit in het oeuvre: de woorden ‘kentering’, ‘wending’ en ‘knik’ uit Sonnenscheins titel hebben commentatoren voor respectievelijk Gorter, Nijhoff en Otten gereserveerd.
In relatie tot de voor dit tijdschriftnummer centrale thematiek van literaire bekeringen is de dissertatie van Sonnenschein beslist interessant. Het werkwoord ‘bekeren’ suggereert dat een subject van de ene godsdienst, levensbeschouwing of wereldopvatting omslaat in de andere, waardoor hij zijn vroegere overtuigingen achter zich laat en er dus een discontinuïteit in zijn denken ontstaat. De verdienste van het onderzoek van Kentering wending knik is dat het deze aanname nuanceert: Sonnenschein wil juist begrijpen hoe de verschillende fases in de onderzochte dichterschappen met elkaar samenhangen, er daarbij vanuit gaande ‘dat moderne poëzie ontstaat en bestaat in samenhang en conflict’ met de veranderlijke wereld. Daartoe ontwikkelt Sonnenschein een model dat circuleert rond wat hij ‘het moderne smaldeel’ van de oeuvres in kwesties noemt: die fase in het dichterschap, waarin de poëten het ‘primaat van de poëzie’ (de opvatting dat ‘poëzie als verkieslijk alternatief fungeert tussen of zelfs boven andere paradigma's’) bevestigen. De promovendus veronderstelt dat deze ‘affirmatie van het primaat van de poëzie’ overgaat in een negatie, zodra de dichter in de fase belandt waarin hij zich tot andere (bijvoorbeeld levensbeschouwelijke) paradigma's wil verhouden. Sonnenschein toetst dit model aan de hand van drie deelanalyses: een formele, een intertekstuele en een paradigmatische.
In het geval van de formele analyse gaat het om de vormen die de dichter kiest: in het moderne smaldeel van zijn oeuvre opteert Gorter bijvoorbeeld voor het vrije vers, terwijl hij de vorm in zijn socialistische gedichten juist disciplineert. De intertekstuele analyse richt zich op de bronnen waarvan de dichters zich bedienen: de ‘moderne’ Nijhoff ent zijn werk op de modernste literatuur en presenteert zichzelf zo als startpunt voor intertekstuele verwijzingen, terwijl de dichter in Het heilige hout (1950) uitdrukkelijk klassieke stof herwerkt, bijvoorbeeld uit de Bijbel. De paradigmatische analyse tot slot beschouwt hoe de dichters zich verhouden tot de beperkingen van de moderne poëzie (in Sonnenscheins terminologie: ‘het poëtisch echec’): waar Otten in zijn modern smaldeel nog geloofde dat hij in zijn dichterschap eigen samenhangen kon creëren (‘beramen’), sluit hij zich in een latere fase aan bij een christelijk paradigma waarin hij moet erkennen (‘beamen’) ‘niet zijn eigen werk’ te zijn. Sonnenscheins analyses laten voor alle drie de onderzochte dichters zien dat er binnen een oeuvre literaire verschillen kunnen bestaan, die interacteren met de veranderende wijze waarop de dichter in de wereld staat. Zo kan de tot het christendom bekeerde Otten worden gecontrasteerd met de dichter van bijvoorbeeld Ik zoek het hier: waar de dichter in die bundel koos voor het vrije vers, geeft hij recentere poëzie bijvoorbeeld vorm als gebed, terwijl er ook een verschil is aan te wijzen in intertekstuele verwijzin-
{==83==} {>>pagina-aanduiding<<}
gen - in zijn publieke dagboek uit 2003 gaat Otten zelfs zo ver de eerder bejubelde poëzieopvatting van Stevens te relativeren. Door te spreken in termen van contrasten doe ik Sonnenscheins werk echter geen recht: het fraaie van zijn proefschrift is nu juist, dat het laat zien dat literaire bekeringen - in dit 
specifieke geval die van Otten - een proces vormen, dat nauwkeurig kan worden gereconstrueerd tot bundelstructuur en publicatiegedrag aan toe.
Om even bij Otten te blijven: het mooiste voorbeeld uit Sonnenscheins studie vond ik zijn analyse van Ottens gebruik van het woord ‘knik’, dat de dichter vanaf 1998 veelvuldig inzette in zowel poëtisch als dramatisch werk. De promovendus vermoedt dat Otten met dit woord reageert op de beeldvorming die Guus Middag inzette in 1996, toen hij de auteur een ‘knikdichter’ noemde. In Sonnenscheins optiek begaat Middag met die term de fout, dat hij Ottens dichterschap als discontinu presenteert. De dichter zelf gebruikt de ‘knik’ daarentegen op een dubbelzinnige manier: bij hem gaat het niet alleen om een (gedeeltelijke) breuk, maar ook om een affirmatie. In de bundel Op de hoge (2003) brengt Otten de knik bijvoorbeeld in verband met de bevestigende hoofdbeweging en, in christelijke zin, met een ‘amen’. De knik maakt Otten zo bezien niet louter los van een paradigma waarin hij niet meer gelooft: ze vormt tevens een overgang naar een christelijk wereldbeeld, dat literair wordt gespiegeld in de metafoor van de loopplank.
Sonnenschein onthoudt zich in zijn studie van expliciete oordelen over de door hem onderzochte dichters, maar de geraffineerde en ambigue manier waarop Otten zich (al dan niet bewust) mengt in zijn imago als ‘knikdichter’ laat voor mij zien dat hij ook als ‘christelijk’ dichter over grote poëtische kracht beschikt. Wat dat betreft heeft Sonnenscheins proefschrift mijn visie op het werk van vooral deze dichter sterk veranderd. Persoonlijk heb ik de socialistische poëzie van Gorter en het latere werk van Nijhoff nooit gediskwalificeerd. In het geval van Otten werd ik echter sterk gestuurd door de beeldvorming rond zijn bekering tot het christendom: voor mij was deze auteur eerder een moderne Anton van Duinkerken dan een moderne dichter en omdat ik persoonlijk niet gelovig ben, voelde ik me niet geroepen zijn werk intensief te lezen. In die zin zit ook ik opgesloten in wat Sonnenschein het moderne paradigma noemt - niet toevallig zijn mijn lievelingsdichters Arthur Rimbaud, Hans Faverey en Tonnus Oosterhoff, die het primaat van de poëzie sterk affirmeren. Kentering wending knik: dynamiek in modern dichterschap laat mij echter zien dat het de moeite waard is ook buiten de grenzen van dit paradigma te treden: om literair zinvolle poëzie te schrijven, hoeft de dichter zich beslist niet af te snijden van al wat menselijk en werelds is. Misschien is dat juist wel waaraan we de beste dichters herkennen.
Johan Sonnenschein, Kentering wending knik. Dynamiek in modern dichterschap. Amsterdam 2012 [proefschrift].


Jeroen Dera






Enkel doleeren helpt niet

Johanna Breevoort schreef meer dan zestig kinderboeken, ruim vijfentwintig romans en novellen en nog een stuk of tien ‘werken van algemeenen aard’. Haar naam heeft in christelijke kring nog altijd iets vaag bekends, maar niemand leest haar boeken nog. Denk ik.

{==84==} {>>pagina-aanduiding<<}

Om toch een beeld van haar werk te krijgen, las ik drie van haar boeken: In de vlegeljaren (1923), Onder Gods vaandel (1925) en Teruggeroepen (1926).
Grofweg gezegd gaat de loop van de drie verhalen als volgt: een jonge man of jonge vrouw uit een christelijk gezin dwaalt af, komt tot inzicht, dwaalt weer af, komt opnieuw tot inzicht en maakt een radicale keuze. Eind goed, al goed.
Laat ik Teruggeroepen als voorbeeld nemen. De achttienjarige Charlotte (Lotte) vertrekt uit het kleine dorpje in het oosten des lands om de kost te verdienen als kindermeisje in Rotterdam. Als christen heeft ze het moeilijk bij de rest van het personeel, die haar ‘een fijne beschuit’ vinden. De meid Kee zingt onder het werk, om Lotte te pesten: ‘Dolleeren, dolleeren, de kerk die is kapot!’
Lotte voelt zich beter thuis bij het gezin Harmsen, dat ook dolerend is. Maar juist daar blijkt de verleiding op de loer te liggen. Lotte gaat bijvoorbeeld met de Harmsens naar de kerk, maar de kinderen gaan achterin zitten. ‘Dat was een rare kerkgang vond Lotte. Geen schepsel in dien hoek, die luisterde.’ En als Lotte het met de oudste dochter heeft over ‘wereldsche dingen’ zegt die dat ze nu eenmaal in de wereld leven en dat ze toch ook wel eens een pleziertje mogen hebben. Lotte protesteert aanvankelijk wel, maar gaat er toch in mee. Al wekenlang leest ze niet in de Bijbel die moeder haar heeft meegegeven. Breevoort schrijft: ‘Het ging niet goed met Lotte's ziel’ (cursivering van de schrijfster).
Lotte ziet in dat de omgang met het gezin niet goed is voor haar. Ze mijdt de Harmsens, maar komt toch weer onder hun invloed. Als ze nog weer later radicaal met het gezin breekt, heeft ze tegelijkertijd problemen op haar werk, waar het niet gewaardeerd wordt dat de kinderen die aan haar zorgen zijn toevertrouwd christelijke liedjes zingen. Ze wordt zelfs ontslagen en reist terug naar haar moeder, broertjes en zusjes. Lotte is nog net op tijd om het sterven van haar broer mee te maken.
Daarna wordt ze teruggeroepen naar Rotterdam: een van de kinderen is ziek en roept om ‘juffie’. Het standvastige gedrag van Lotte heeft bij haar mevrouw verandering in gang gezet. Mevrouw was ‘[m]oe van de wereld en de zonde. Moe van de begeerlijkheid des levens en de begeerlijkheid der oogen en de grootschheid des levens. Zij had God verlaten en was de wereld gelijkvormig geworden.’ En meneer? ‘In 't eerst hinderde mijnheer die “fijnigheid” in zijn vrouw. Maar hij vond toch, dat zij er liever, zachter en meelevender door werd.’ Uiteindelijk komt alles goed, ook tussen Lotte en het gezin Harmsen.
Ik kan me voorstellen dat Teruggeroepen in 1926 nog wel enigszins controversieel was. Johanna Breevoort kiest duidelijk partij voor de Doleantie, maar ze laat tegelijkertijd zien dat meegaan met de Doleantie alleen nog maar een uiterlijke bekering is. Lottes moeder schrijft aan haar dochter: ‘Je ziet nu weer dat uiterlijke Reformatie niet helpt wat je ziel betreft. Wat de Doleantie betreft, het gaat er net mee als met den uittocht van de kinderen Israëls, er liep toen veel “vreemd” volk mede.’ En Breevoort laat een dominee zeggen: ‘Enkel doleeren helpt niet. Je moet innerlijk doleeren. Want doleeren beteekent eigenlijk klagen over de zonde.’
Teruggeroepen is een ernstig boek, evenals In de vlegeljaren en Onder Gods vaandel; humor hoeven we bij Breevoort niet te verwachten. De situaties die beschreven worden, stemmen dan ook niet tot vrolijkheid. In alle boeken komen gezinnen voor waarin de vader overleden is en de moeder moeite heeft om aan de kost te komen. In twee van de drie

{==85==} {>>pagina-aanduiding<<}
boeken is de armoede er de oorzaak van dat de personages in de verleiding komen te gaan stelen.
Verder is er ziekte en zijn er sterfgevallen. Die helpen juist weer om de hoofdpersoon op het rechte pad te brengen. Breevoorts boeken maken door dit alles een wat sentimentele indruk. Maar tegelijkertijd merk je de betrokkenheid bij mensen die het niet zo getroffen hebben. Daarover kon Breevoort overigens uit ervaring meepraten: haar moeder overleed toen de schrijfster tien jaar oud was.
Breevoort staat aan de kant van de armen die met veel gesappel aan de kost moeten komen. Daarbij neemt ze (in In de vlegeljaren) overigens duidelijk afstand van het socialisme. Socialisten zijn in dat boek vooral oproerkraaiers, die uit zijn op onrust.
Veel van wat Breevoort schrijft in de drie boeken die ik gelezen heb, doet gedateerd aan. Wel valt op dat de meisjes absoluut niet onderdoen voor de jongens. In de boeken komen meisjes voor die gevat zijn, bepaald geen doetjes. De positie van de vrouw is Breevoort altijd aan het hart gegaan en ze heeft zich dan ook haar leven lang ingezet voor de vrouwenbeweging. Al in 1903 schreef ze in Ons Tijdschrift een artikel waarin ze de noodzaak van een christelijke vrouwenbond uiteenzette. Daarin zal ze indertijd modern geweest zijn. Nu lijkt haar tijd voorbij.
Teunis Bunt





Religieuze bekeringen in een roerige tijd

De onrustige 16e en 17e eeuw was een tijd van talrijke individuele én massale bekeringen in West-Europa. Door de reformatie kreeg het lopende debat over waarachtige devotie meer gewicht. Daarnaast legden het westerse kolonialisme en de Ottomaanse expansie de basis voor een nieuwe houding tegenover het fenomeen ‘bekering’. Dit uitte zich onder andere in het gegeven dat ook binnen het christendom sprake was van conversies en dat christenen missionaire activiteiten begonnen te ontwikkelen.
De redacteuren van The Turn of the Soul, Representations of Religious Conversion in Early Modern Art and Literature beschouwen de religieuze bekering als een ‘imaginative construct’ en als een verschijnsel dat men pragmatisch moet benaderen: een bekering is een bekering als ze als zodanig getypeerd wordt. Om toch enige greep op het concept te krijgen, gebruiken de redacteuren drie sleutelbegrippen: authenticiteit, werking (‘agency’) en navolging.
Onder deze drie thema's worden vervolgens een veertiental opstellen ondergebracht, die zich alle op een goed gedocumenteerde wijze met de diverse aspecten van de bekering tussen 1450 en 1750 bezighouden. Zo bespreken Mathilde Bernhard en Frederico Zuliani de conversies van respectievelijk De Sancy, die zich in 1597 tot het katholicisme bekeerde, en de Deense vorst Christiaan ii, die overging naar het lutheranisme en later (weer) naar het katholicisme. De Sancy werd in protestantse kringen voor halfslachtige leugenaar uitgemaakt en deze ad hominem-aanvallen worden prachtig door Bernhard geanalyseerd. Zo uitten deze groepen de verdachtmaking dat deze financiële commissaris zich vanuit eigen gewin bekeerd had en wijdde men uitvoerig uit over diens domheid en seksuele levenswandel.
Lieke Stelling toont in haar opstel over bekeringen in het vroege Engelse toneel dat bekeringen van de islam naar het christendom hier, wonderlijk genoeg, gewantrouwd

{==86==} {>>pagina-aanduiding<<}
werden. Dat had alles te maken met de diep verankerde drang naar stabiliteit: verandering werd als beangstigend beschouwd. Een pikante uitzondering hierop vormde de niet-christelijke vrouw die een christelijke man huwde.
Chloë Houston wijst op de angst voor dit soort conversies als gevolg van de Ottomaanse expansie, waarbij opvalt dat deze uitbreiding niettemin met interesse en tolerantie in en voor het christendom gepaard ging. Nathalie Rothman ten slotte bespreekt ook weer deze argwaan binnen christelijke regionen ten opzichte van de ex-moslim Dandolo, die zich als vertaler rond 1650 in Venetië meldde. Men dacht dat een bekering naar de islam zich onder de druk der omstandigheden voltrok en dat een conversie naar het protestantisme daarentegen een innerlijk proces impliceerde. Dandalo legde zich evenwel, in tegenstelling tot velen met hem die in de positie van de buitenstaander gedrukt werden, niet bij deze argwaan neer.
Onder het thema ‘agency’ wordt een aantal teksten van en rond bekeerlingen besproken. Zo betoogt Jayme Yeo dat John Donne de overgang naar de Anglicaanse kerk vorm gaf door katholieke symbolen een protestantse betekenis te geven. De dichter schilderde zijn overgang als een heroriëntatie van zijn ‘Ik’ naar God en in zijn poëzie hanteert hij symbolen die verwijzen naar de Ware Kerk, die door de gehele natie omarmd wordt. In zijn opstel over Shirleys St Patrick for Ireland laat Alison Searle zien hoe de auteur deze heilige met de kern van de Ierse identiteit identificeerde. Lise Gosseye beargumenteert in haar bijdrage dat Huygens in zijn gedicht ‘Ooghentroost’ voor een acceptatie van de blindheid opteert. In navolging van Augustinus zou de Nederlandse dichter en wetenschapper pleiten voor een gerichtheid op de geestelijke blik, een troost die tevens van een stoïcijnse invalshoek zou getuigen.
In het derde en laatste deel van het boek, over ‘navolging’, vallen bijdragen die min of meer met de missionaire activiteiten van het christendom in de genoemde periode verband houden. Zo bespreekt John Decker de stimulerende functie van de illustraties in de Ars Moriendi, die de lezer/kijker tot het inzicht diende te bewegen dat de conversie een ononderbroken proces van zondigheid naar heil was. Bart Ramakers toont aan de hand van De Bekeeringe Pauli dat dit bijbels personage in de middeleeuwen vaak als rolmodel werd gepresenteerd, als de joodse fanaticus die zich tot het christendom bekeerde. De nadruk wordt hier gelegd op het proces van het verlies en herstel van het fysieke zicht, dat ten slotte moet resulteren in een nieuwe geestelijke waarneming. Opvallend is het dat het genoemde stuk niet zo zeer het publiek tot het protestantisme, maar tot een herstel van zijn identiteit wilde bewegen.
Hoewel de afzonderlijke essays zeker de moeite van het lezen waard zijn, maakt de bundel als geheel een wat onoverzichtelijke indruk. Het wordt de lezer niet duidelijk wat de samenstellers nu eigenlijk onder bekeringen verstaan. Dat heeft te maken met de ronduit summiere verantwoording en uitleg van de drie gekozen thema's. Men kan zich bijvoorbeeld afvragen wat het - overigens uitstekende - essay over Huygens met bekeringen te maken heeft; lezers worden wel vaker door teksten op andere gedachten gebracht. Het is daarnaast jammer dat in dit boek weinig aandacht besteed wordt aan de talige en discursieve aspecten van het bekeringsverhaal, zoals die recentelijk in de semiotiek en literatuurwetenschap zijn onderzocht. Het is immers de tekst van de bekeerling waaraan de bekering in eerste instantie valt af te lezen. Een ‘turn of the soul’

{==87==} {>>pagina-aanduiding<<}
uit zich vaak in een verandering van het taalgebruik. Aandacht voor dat aspect had dit boek een boeiende wending kunnen geven.
Lieke Stelling, Harald Hendrix en Todd M. Richardson (red.), The turn of the soul. Representations of religious conversion in early modern art and literature. Brill, Leiden en Boston 2012, 396 blz., €133,00.


Hans van Stralen






Gegrepen

Een roerig jaar beschrijft Ellen Heijmerikx in haar tweede roman, Wij dansen niet. Twaalf maanden waarin het gezin waarbij de negenjarige Janne hoort een wending doormaakt. Haar vader en moeder raken in de ban van de geloofsgemeenschap waarvan je als lezer al snel weet dat het de Noorse Broeders zijn, een gemeenschap die Heijmerikx van binnenuit kent. De kinderen worden meegesleurd in een wereld die beter zou moeten zijn dan de echte wereld, omdat de gelovigen er hard aan werken om hun bewuste zonden te overwinnen. Dan zal het hier op aarde een stuk aangenamer zijn en horen ze ook na hun dood bij de uitverkorenen.
Even lijkt het erop dat de bekering een succes wordt. Jannes broer IJze pest haar niet meer, en scheldt haar niet meer uit voor lelijke vleermuis. Maar er blijkt genoeg lelijkheid voor in de plaats te komen. Want continu heeft Janne het gevoel dat ze tekortschiet. Ze leeft op van elke kleine euforie. Uiterlijk vertoon is een zonde. Dus schopt Janne haar juist zo gekoesterde lakschoenen vaal tegen de ruwe planken tijdens een van de samenkomsten. Een hele zelfoverwinning.
Janne krijgt niet veel kans meer om een kind, om een meisje te zijn. Aan één ding zie je dat zij en haar broer IJze toch echt kinderen zijn: ze spelen de wereld van de volwassenen na. Normaal gesproken vertedert dat. Hier schrijnt het. Tijdens een samenkomst trekt een broeder zijn jasje uit, als symbool voor het afwerpen van de ‘oude mens’. IJze en Janne delven een graf voor hun bloezen. Van Jannes jurken worden de strikken afgeknipt. Dat is opsmuk. Janne knipt de sluierstaart van haar vis eraf. Janne wordt door haar vader geslagen, want wie zijn kind liefheeft, kastijdt het. Daarna neemt hij haar op schoot om haar te troosten. Janne slaat een van de konijnen en wiegt het daarna op haar schoot.
Wanneer Janne een nieuwe jurk wil, is dat al lang niet meer uit ijdelheid. Ze zoekt er bij haar moeder de vreemde vorm van intimiteit in die ze bij haar vader ervaart nadat ze geslagen is. Want als haar moeder een jurk voor haar maakt, bedenkt Janne, dan moet ze haar maten opnemen, en is ze fijn dichtbij. Ze moet naar haar kijken en haar dan eindelijk weer eens echt zien. Maar moeder besluit dat het voldoende is om de zoom van Jannes jurk uit te leggen.
Veel warmte rest er Janne niet meer. Behalve van haar wereldse tante Mireille. En van haar opa. De opa die zijn buurman helpt ook al heeft die zijn bloedeigen broer aan de Duitsers uitgeleverd. Het evangelie in een notendop. Maar niet voor de broeders: een geloof in vergeving van zonden zonder er iets voor over te hebben, vinden zij een half evangelie en dus een hele leugen.
Je zou haar wel van de bladzijden willen plukken, dit meisje, haar haren willen kammen, er een mooi lint in strikken en haar zeggen dat ze een prachtige prinses is. Maar je kunt haar als lezer niet redden. Net zomin als opa en tante Mireille Janne met hun lief-
{==88==} {>>pagina-aanduiding<<}
de kunnen redden. Want ze wil niet gered worden, als je nog van een wil kunt spreken tenminste. Al haar nagels heeft ze afgebeten: er hangt een sfeer van stress en zware vermoeidheid in deze roman. Aldoor is Janne aan het ‘weven aan haar bruiloftskleed’. Ze spint wat af in haar arme hoofdje en weeft een warrig web aan gedachten waarin ze uiteindelijk zelf als prooi gevangen wordt.
Ellen Heijmerikx, Wij dansen niet. Nieuw Amsterdam, Amsterdam 2011, 191 blz., €16,95.


Elizabeth Kooman






Over oorlogspaden en ondoorgrondelijke wegen

We schrijven eind negentiende eeuw. De ontkerkelijking heeft haar sporen nagelaten in de westerse samenleving. Maar de kerk heeft niet voor iedereen volledig afgedaan. Schijnbaar vanuit het niets bekeert een kleine groep schrijvers zich in relatief korte tijd tot de katholieke kerk. De nieuwe bekeerlingen zijn opvallend genoeg allesbehalve volgzame gelovigen te noemen. Hun bekering is weliswaar serieus, maar de bijbehorende denkbeelden verschillen op diverse punten drastisch van de leer van de kerk. De prilgelovige schrijvers houden niet vast aan systematisch uitgewerkte dogmatiek en hebben meer dan gemiddelde belangstelling voor spiritualiteit, een belangstelling die vaak verbonden is met het satanisme.
J.K. Huysmans is één van de bekeerlingen uit deze groep die nog steeds grote bekendheid geniet. Enkele jaren voor de omwenteling in zijn leven plaatsvindt, schrijft hij zijn meesterwerk À Rebours, ook wel de Bijbel van het decadentisme genoemd. Met dank aan Jan Siebelink is dit boek sinds enige tijd in een toegankelijke Nederlandse vertaling beschikbaar. Naar Huysmans eigen zeggen - achteraf uiteraard - zijn de wortels van zijn bekering al in dit boek te vinden. Toch was hij zich toentertijd en nog lang daarna niet bewust van de langzame innerlijke verandering die tot zijn bekering zou leiden, zo blijkt in de inleiding van het hertaalde Tegen de keer (Amsterdam 2011): ‘Tegen de keer verscheen in 1884; in 1892 ging ik naar een trappistenklooster en daar ben ik bekeerd; bijna acht jaar gingen voorbij voordat het zaad van dit boek ontkiemde. Laten wij eens aannemen dat de genade twee, desnoods drie jaar werkzaam is geweest, in het verborgene, hardnekkig, soms merkbaar; dan blijven nog steeds vijf jaar, waarin ik mij geen enkele opwelling tot het katholieke geloof herinner; evenmin spijt over het leven dat ik leidde, of verlangen een ander leven te beginnen. Waarom en hoe ben ik dan op een spoor gezet, dat toen voor mij geheel in het donker lag?’
Huysmans werpt in bovenstaand citaat de vraag op naar de oorzaak en de wijze van zijn bekering. Het is Ewoud Kieft die deze vraag onlangs serieus genomen heeft. Kieft brengt in zijn dissertatie niet alleen de bekering van deze schrijver, maar de bekeringen van tientallen schrijvers voor het voetlicht en verklaart deze in de cultuurhistorische context van het fin de siècle. Zijn analyse van de kleine groep intellectuele bekeringen mondt uit in de Eerste Wereldoorlog en zet deze militaire strijd in een geheel nieuw licht. Kieft stelt dat de genoemde bekeringsgeschiedenissen nauwelijks iets zeggen over het katholieke geloof zoals dat door de kerk gedicteerd was. De bekeringen moeten gezien worden in het licht van de toestand van de Europese moderne cultuur, in het licht

{==89==} {>>pagina-aanduiding<<}
van de obsessie met decadentie, de nieuwe socialistische politiek, de nieuwe ontdekkingen in de natuurwetenschap, de ontwikkelingen in de psychologie en de filosofie, de opkomst van allerlei occulte sekten en genootschappen en tot slot, maar zeker niet in het minst, bieden zij volgens de promovendus een unieke inkijk in het oorlogsenthousiasme van 1914.
Regeneratie is de term die Kieft gebruikt om de doorgaande lijn te schetsen die te trekken is van kunstenaars naar krijgers. Regeneratie was wat de schrijvers en kunstenaars die zich tot het katholicisme bekeerden hoopten te bereiken: hun bekering kwam volgens Kieft voort uit de zoektocht naar de ‘primitieve’ en ‘zuivere’ mens die de hele modernistische kunst en literatuur van dat moment doorstraalde. Kieft laat in zijn dissertatie zien dat de overgrote meerderheid van de bekeerde intellectuelen zich in de Eerste Wereldoorlog ontpopte tot vurige oorlogsenthousiastelingen. De vooroorlogse bekeringsgolf van hoogstens een paar duizend kunstenaars en intellectuelen werd in de Eerste Wereldoorlog een massabeweging van miljoenen. Het proefschrift van Kieft behandelt de transformatieperiode waarin de vooroorlogse ‘opstand tegen de verlichting’ onder de culturele elites transformeert in massapolitiek. Verschillende hoofdpersonen volgt Kieft in hun ontwikkeling. Barbey d'Aurevilly, J.K. Huysmans, Léon Bloy, Jacques Maritain, maar ook Nederlanders als Jan Toorop en Pieter van der Meer de Walcheren passeren de revue. Bijna al de genoemde West-Europese bekeerlingen uit deze periode maken een radicaliseringsproces door dat in de Eerste Wereldoorlog tot een hoogtepunt komt. Het geheel start als een uiting van cultureel onbehagen, van een persoonlijke identiteitscrisis, maar het krijgt na enkele jaren een politieke lading. In veel gevallen leidt deze ontwikkeling rechtstreeks tot het fascisme. Wat begint in een heilzame hoop op een glorieuze overwinning eindigt in een desastreuze catastrofe. Kieft stopt zijn beschrijving van de levens van zijn bekeerlingen in 1917. Een deel van de gevolgde schrijvers heeft op dat moment het geloof in de heilbrengende werking van de oorlog verloren, een ander (klein) deel blijft krampachtig trouw aan de idealen van 1914.
Huysmans heeft, zo stelde ik mij bij het lezen van Kieft voor, te midden van zijn lotgenoten vast niet kunnen vermoeden dat zijn bekering ooit in dergelijk licht gelezen zou worden. Hijzelf ziet de omwenteling in zijn leven in ieder geval heel anders. De schrijver schetst in dezelfde mijmering als waar eerder uit geciteerd werd zijn eigen bekering als volgt: ‘Zeker, ik weet wel dat er mensen zijn met een kloeke wil, die plannen maken, van tevoren reisroutes uitstippelen waarlangs zij hun leven laten verlopen. Het staat zelfs vast, als ik mij niet vergis, dat men met wilskracht alles bereiken kan; ik wil het graag geloven, maar ik beken dat ik nooit een wilskrachtig mens, noch een geslepen auteur ben geweest. Mijn leven en mijn literatuur hebben duidelijk iets passiefs, iets onbewusts; er zit een richting in die buiten mij om gaat. De Voorzienigheid was mij genadig en de Heilige Maagd was goedertieren jegens mij. Ik heb mij ertoe beperkt hen niet tegen te werken toen zij hun bedoelingen te kennen gaven; ik heb eenvoudigweg gehoorzaamd; ik ben geleid langs wat men de “ondoorgrondelijke wegen” noemt; als er één de overtuiging heeft van het Niets dat hij zonder God zou zijn, ben ik dat wel.’ Huysmans schrijft over zijn bekering slechts wat hij voelt en ervaart en laat het overige ondoorgrondelijk zijn.
Bij het lezen van Kiefts proefschrift bekroop mij hoe langer hoe meer een naar ge-
{==90==} {>>pagina-aanduiding<<}
voel. Weliswaar onderschrijf ik het verband dat gelegd kan worden tussen de bezieling van de bekeerlingen en het enthousiasme van de strijders uit de Eerste Wereldoorlog. Deze relatie, die mij zeer verraste, wordt overtuigend uitgewerkt in de dissertatie. Maar daarmee is niet alles gezegd. De opzet van Kiefts proefschrift heeft tot gevolg dat hij schrijvers te weinig in hun waarde laat. Geen enkel mens, schrijver of niet, kan op de grote hoop gegooid worden en los van een grondig onderzochte persoonlijke context beschreven worden vanuit een simpel schema. Kieft pikt vluchtig enkele dingen uit de levens van de schrijvers die hij nodig heeft en gaat dan over tot de volgende bekeerde schrijver. Dit doet afbreuk aan het rijke en veelzijdige leven van de kunstenaars. Zo ook aan het leven en de bekering van een schrijver als Huysmans. Ondanks deze kritische kanttekening blijft echter staan dat Kieft nieuwe inzichten biedt die de moeite van het lezen zeker waard zijn. Al is het maar om te constateren dat bekeringen van schrijvers, wegen van auteurs op oorlogspaden en de relatie tussen die beide ten diepste ondoorgrondelijk zijn.
Ewoud Kieft, Tot oorlog bekeerd. Religieuze Radicalisering in West-Europa 1870-1918. Utrecht, 2011 [proefschrift]: handelseditie verschijnt eind 2012 bij Uitgeverij Boom, 343 blz.


Els Meeuse




    

Jessica, fictieve heilige

Toen in het midden van de negentiende eeuw de zondagsscholen in Nederland van de grond kwamen, was er behoefte aan passende kinderboeken: lectuur waarin de kinderen het evangelie aangeprezen werd. Deze boodschap had een verpakking nodig, en vooral dominee Jan de Liefde zorgde daarvoor. Hij schreef tientallen verhalen waarin Gods liefde mensen tot bekering en geloof in Jezus Christus bracht. De diligence, of de reis naar de stad der erfenis (1845) was zijn eerste en bekendste werkje: een allegorisch verhaal in de trant van The Pilgrim's Progress van John Bunyan. Eduard Gerdes, een leerling van De Liefde, produceerde eveneens grote aantallen zondagsschoolboekjes. Desondanks bleef er ‘gebrek aan voldoende geschikte kopijen’, zodat de uitgevers over de grens gingen kijken. In 1867 verscheen een Nederlandse vertaling van Jessica's First Prayer (1866) van Hesba Stretton (pseudoniem van Sarah Smith, 1832-1911). De receptiegeschiedenis van Jessica's eerste gebed is een successtory.
De plot is eenvoudig. Jessica is een Londens straatkind dat door haar moeder verwaarloosd wordt. Bij het koffiestalletje van ‘meneer Daniël’ krijgt ze koffie, oud brood en aandacht. Als ze hem volgt, ontdekt ze dat hij koster is van een kerk in een deftige wijk. Daniël wil haar dáár niet zien, maar Jessica is geboeid door alles wat er in de kerk gebeurt - en het is er bovendien warm. Als de dochtertjes van de dominee haar ontdekken, krijgt ze goede kleding en bezoekt ze de kerkdiensten. Haar eerste gebed luidt: ‘O God, ik wou U graag kennen. En wilt U alsjeblieft meneer Daniël betalen voor al die warme koffie en de broodjes, die hij mij gegeven heeft?’
Als Jessica doodziek wordt, gaat Daniël op zoek naar haar. Hij belijdt het meisje zijn

{==91==} {>>pagina-aanduiding<<}
verkeerde gedrag en redt haar door haar als pleegdochter in zijn woning op te nemen. Jessica's gebed wordt ruimhartig verhoord. Dat niet alleen een onwetend kind tot geloof komt maar ook een halfslachtig christen zich bekeert, maakt het bekeringsverhaal net wat anders dan de meeste in zijn soort.
Jessica's eerste gebed was wereldwijd een succes: er werden meer dan twee miljoen exemplaren van verkocht. In Nederland verschenen tweeëntwintig drukken tussen 1867 en 1936. In Paramaribo werd Jessica's eerste gebed vertoond als een ‘Hollandse evangelisatiefilm’. De Stadszending adverteerde in augustus 1937 met ‘een bijzondere filmavond voor jong en oud, vooral voor de kinderen!’ Twee keer werd er een stomme film gemaakt, maar het is niet duidelijk of deze ooit in Nederland vertoond zijn. Ook op een heel andere manier is Jessica afgebeeld: de St Laurence's Church in Stretton, een plaatsje ten zuiden van Shrewsbury, heeft boven een ‘memorial’ voor de auteur een glas-inloodraam met een afbeelding van Jessica, als was ze een protestantse heilige.
In ons land bleef het na 1936 lange tijd stil rond Jessica. Pas in 1977, vier decennia na de tweeëntwintigste druk, kwam uitgeverij Callenbach met een gemoderniseerde vertaling. Het boekje werd opnieuw een succes. De meest recente uitgave is een hertaling en bewerking door N.A. Eikelenboom uit 2002. De geüpdate Jessica oogt romantisch en heeft weinig meer weg van een street arab. De Evangelische Omroep zond het verhaal als hoorspel uit, en daarna zou er een luisterboek verschijnen. Dat werd in 2009 al aangekondigd, maar verschenen is het nog steeds niet. Hoe dan ook, Jessica's eerste gebed heeft meer te bieden dan de honderden andere negentiende-eeuwse zondagsschoolverhalen, die - hoe nobel ook vervaardigd - terecht in de vergetelheid geraakt zijn. Jessica is een klassieker geworden.
Als een van de kenmerken van een klassiek boek wordt wel het aantal beschikbare metateksten genoemd. Zonder volledig te willen zijn, noem ik hier een aantal publicaties. Niet om daarmee aan te tonen dat Jessica's eerste gebed een klassieker is, maar om te laten zien hoe interessant het onderzoek naar zo'n tekst kan zijn. Het laatste artikel erover is beslist nog niet geschreven.
Diverse onderzoekers, zowel Engelse als Nederlandse, hebben zich over het boek gebogen en het vanuit diverse invalshoeken bevraagd. Allereerst moet hierbij het werk van Jacques Dane genoemd worden. In zijn dissertatie De vrucht van bijbelsche opvoeding. Populaire leescultuur en opvoeding in protestantschristelijke gezinnen, circa 1880-1940 (Hilversum 1996) komt de zondagsschoollectuur uitgebreid aan de orde en passeert ook ‘Jessica’ de revue. In diverse tijdschriftartikelen gaat Dane in op deelaspecten. Samen met Richard van Schoonderwoerd schreef hij ‘Jessica's eerste gebed: een protestants-christelijk stadssprookje?’ (een bijdrage in: John Exalto en Fred van Lieburg, Spoken op het kerkhof. Verkenningen van protestantse vertelcultuur, Zoetermeer 2009). In dit artikel laten de auteurs zien dat het succes van ‘Jessica’ de sprookjesachtige elementen in het verhaal zijn. Zij baseren zich vooral op de dissertatie van Elaine Lomax: The Writings of Hesba Stretton. Reclaiming the Outcast (Farnham 2009). Lomax ziet in Jessica het zwerfkind à la Charles Dickens, dat een boze moeder heeft, in een griezelige, donkere industriestad woont (een variant op het donkere bos waar je in verdwaalt), een gulle weldoener ontmoet en een plotselinge wonderlijke genezing meemaakt. Bovendien is op de laatste pagina sprake van een warm geluk - een bijzonder happy end.
De studie van Pat Pinsent komt daar aardig mee overeen (‘The Varieties of British

{==92==} {>>pagina-aanduiding<<}
Protestant Children's Fiction. Severe Moralising versus Flights of Fancy’, in: Religion, Children's Literature and Modernity in Western Europe 1750-2000 (Leuven 2005), blz. 125-144). Al legt zíj de nadruk op het sociale bewustzijn van Stretton, en noemt zij de nadruk op het onschuldige kind een typisch verschijnsel uit de Romantiek. Maar zij constateert dat nog een ander punt het succes bepaalde: in de meeste zondagschoolboekjes wordt gelezen uit de Bijbel, gepreekt en nadrukkelijk gemoraliseerd. Waarbij we weten: de auteur (s)preekt via de personages tot de lezer en gebruikt (of misbruikt) het verhaal voor die boodschap. Bij Stretton is dat anders. We lezen geen ‘exhortations to the reader’. Zelfs laat Stretton de dominee, die beide bekeringen aanschouwt, niet preken. Hij spreekt eenvoudig en is zich bewust van zijn eigen tekortkomingen. Pinsent vindt dat binnen het genre opmerkelijk. Om dat te illustreren citeert ze uit een ouder onderzoek (Jacqueline S. Bratton, The Impact of Victorian's Children's Fiction (Londen 1981)): ‘This is, in fact, one of the first books in which one can imagine the Sunday school reader fully understanding and accepting the moral notions the author has to convey and, moreover, not feeling threatened or disminished by these notions.’
Inderdaad, een exposé - theologisch, moralistisch, pedagogisch of van welke aard dan ook - onderbreekt het verhaal en verraadt een specifieke bedoeling. Kinderen voelen dat aan en vaak stoort het hen. Stretton heeft zich er niet toe laten verleiden, de vorm waarin ze haar verhaal heeft gegoten is in orde. Jessica's eerste gebed is beslist meer dan alleen een voertuig van evangelisatie-doeleinden. Het is in zijn soort, de zondagsschoollectuur, goed.
Nu ik het boekje na veertig jaar herlezen heb, valt mij vooral de eerste zin van Jessica's gebed op: ‘O God, ik wou U graag kennen’. Die is van een gans andere orde dan de vraag om compensatie voor koffie en broodjes. Dat verlangen, hier in een paar eenvoudige woorden weergegeven, is elders in talloze vormen geuit, gedicht, geschilderd, geschreeuwd en gebeden. Omdat het nog wacht op dat warme geluk.
Hesba Stretton, Jessica's eerste gebed. Oorspr. titel: Jessica's First Prayer (1866).


Janneke de Jong






Jezus ontmoet en verlost?

Boven het bureau hangt een kleurendruk aan de muur. Een man met lang haar en een baard, gehuld in een roze gewaad tot op zijn voeten, spreidt in een zegenend gebaar zijn armen uit. Op de achtergrond zijn brede stralen van een onzichtbare lichtbron te zien. Jezus, denkt Steffi. Wat moet ik met een schilderij van Jezus aan de muur? Weet ze niet dat ik joods ben?
Steffi Steiner, de twaalfjarige dochter van een Weense arts en een operazangeres, komt samen met haar jongere zusje Nelli in 1939 naar een Zweeds eiland. Daar zal ze in het pleeggezin van tante Märta de oorlog doorkomen. Steffi is het belangrijkste personage in een serie van vier jeugdboeken van de Zweedse schrijfster Annika Thor (1950). In 1996 verscheen het eerste deel, Een eiland in zee. Steffi en Nelli komen in een eenvoudig vissersdorp terecht, waar alles vreemd voor hen is, ook de Pinksterkerk. In De lelievijver (1997) trekt Steffi vanwege haar opleiding bij een familie in Göteborg in en in De donkere diepte (1998) ervaart ze het toenemende oorlogsgeweld. In Op open water (1998) is de oorlog voorbij en vraagt Steffi zich af of ze haar vader nog terug zal zien.

{==93==} {>>pagina-aanduiding<<}

Annika Thor, geboren in een liberaal joodse familie, wilde over de Tweede Wereldoorlog schrijven maar niet over de Holocaust. In de jaren negentig, toen veel kinderen en tieners uit landen als Iran en Somalië naar Zweden kwamen, werd ze geboeid door het vluchtelingenvraagstuk. Thor dacht dat schrijven over kindvluchtelingen uit de Tweede Wereldoorlog kon bijdragen aan begrip voor de situatie van de nieuwe vluchtelingen. Daarom verdiepte ze zich in het relatief onbekende fenomeen van de kindertransporten, bedoeld om joodse vluchtelingetjes op te vangen in pleeggezinnen. Verhalen van joodse emigrantenkinderen verwerkte ze in haar boeken.
Een van de verhaallijnen, de bekering van Steffi, wil ik hier naar voren halen, zoveel mogelijk in de taal van Thor. Het is een ondergeschikte verhaallijn, maar wel een heel interessante. Het gegeven dat Zweedse pleegouders de joodse kinderen niet alleen van de nazi's wilden redden, maar ook een redding-door-bekering beoogden, vind ik aangrijpend. Thor vertelde in een interview met The Little Book Room (Book Reviews for Children, 05-02-2010) dat dit waargebeurd is: ‘I don't think I would have dared to include it had it not been based on facts!’

Steffi ziet in haar pleeggezin een Bijbel op tafel en een plaat van Jezus boven haar bed. Dan is er een opwekkingsbijeenkomst waar tante Märta naartoe wil. Steffi moet mee naar de Pinksterkerk. Ook Nelli en haar pleegmoeder, tante Alma, zijn daar. Het kerkbezoek roept herinneringen op aan een kerk in Wenen waar Steffi wel eens geweest is. De kerken in Wenen zijn oud en van steen, met ramen van gekleurd glas waarop heiligen staan afgeheeld, en waar de geur van brandende waskaarsen hangt. [...] Maar hier is het één grote kale ruimte met een verhoogd podium, net als in een klaslokaal. Geen brandende kaarsen die hun flakkerend licht verspreiden in geheimzinnige gangen tussen donkere pilaren. Geen heiligenafbeeldingen die bedroefd op haar neerkijken. Het licht van de elektrische lampen aan het plafond is fel. De houten vloer ruikt alsof hij pas geschuurd is. Even eenvoudig en ongecompliceerd als het kerkgebouw is de prediking. Een lange, magere man spreekt over God en Jezus en de zondige mens die op zijn pad moet terugkeren. ‘Komt naar Jezus' huis’, zegt de man. ‘Wie u ook bent, hij neemt u aan.’ Het stilzitten valt Steffi zwaar. In de synagoge, waar ze op hoogtijdagen kwam, hoefde je niet stil te zitten. Maar de synagoge is platgebrand. Daar wil Steffi niet aan denken en ze dwingt zichzelf te luisteren. De magere man kijkt uit over de gemeente. ‘Jezus Christus’, zegt hij. ‘Jezus Christus is het antwoord op al uw vragen.’ Al uw vragen? Kan Jezus uitleggen waarom ze naar een ander land moest vluchten? Kan hij vertellen wanneer ze pappa en mamma weer zal zien?
Dan komt een koor van jongelui het podium op. Zij zien eruit of zij geen vragen hehhen. Als het koor zingt, begeleid door gitaarmuziek, beseft Steffi dat ze voor het eerst sinds ze in Zweden is muziek hoort. Het maakt haar warm. Het is zo mooi dat ze zomaar begint te huilen. Nelli raakt voorzichtig haar arm aan, Steffi pakt Nelli's hand en knijpt er hard in. Dan begint ook Nelli te huilen. De muziek herinnert hen aan hun zingende moeder en kanaliseert hun emoties. Maar tante Märta heeft zo haar eigen gedachten bij de geëmotioneerde meisjes. Ze loopt met hen naar voren en gedrieën knielen ze voor het podium. De voorganger legt zijn handen op de hoofden van de meisjes en begint te bidden. ‘Haal me weg’, bidt ze zacht. Ze weet niet tot wie ze bidt. Tot God? Tot Jezus? Tot pappa? Tot mamma? ‘Amen’, eindigt de magere man. ‘Amen’, zegt de hele gemeente hem na. Tante Märta komt overeind. Steffi wankelt wat op haar benen. Het is voorbij. Bij de meisjes

{==94==} {>>pagina-aanduiding<<}
overheerst verwarring, bij de tantes vreugde. ‘Ongelofelijk’, zegt tante Märta. ‘Dat de meisjes Jezus zo vlug aannamen. Dat had ik niet kunnen denken’. ‘Het zijn nog maar kinderen’, zegt tante Alma. ‘Er steekt geen kwaad in hen. Zij kunnen het niet helpen dat ze niet met het juiste geloof zijn opgegroeid’. ‘Dit alles heeft dan toch nog iets goeds voortgebracht’, zucht tante Märta tevreden.
Heel langzaam dringt het tot Steffi door dat de tantes denken dat Jezus hen aan het huilen heeft gemaakt, en niet de muziek.
Steffi en Nelli laten zich zonder enig protest dopen. Ze worden lid van de Pinksterkerk en mogen naar de zondagsschool. Maar verlost voelt Steffi zich niet. Voor de Jezus op het schilderij probeert ze liefde op te brengen, maar dat lukt niet. In de brieven naar Wenen schrijft ze niet over de verlossing. Hoe moet ze het uitleggen? En hoe zal het gaan als ze straks weer allemaal bij elkaar zijn?
Als Steffi in Gothenburg gaat wonen, ontmoet ze haar vroegere klasgenoot Judith Liebermann, eveneens een ‘transportkind’. Judith is blij dat ze iemand van haar eigen volk ontmoet en suggereert dat Steffi zich wel alleen voelt ‘tussen al die Zweden’. Dat stemt Steffi tot nadenken. Waar hoort ze bij? Voordat de Duitsers kwamen, had Steffi er nooit over nagedacht dat ze joods waren. Ze wist het, maar het hield niet veel meer in dan dat ze een paar maal per jaar naar de synagoge gingen. Precies zoals haar christelijke vrienden met Kerstmis en Pasen naar de kerk gingen. Het waren de Duitsers, die Nelli en haar, pappa en mamma hadden aangewezen als leden van een aparte groep, hen hadden gedwongen om te verhuizen en de meisjes om van school te wisselen. De Duitsers hadden haar tot jodin gemaakt. Na haar aankomst op het eiland was ze christen geworden. Lid van de Pinkstergemeente, ‘verlost’ en gedoopt. Maar altijd vol heimelijke twijfel. Een gevoel van er niet bij te horen, van maar te doen alsof
Door Judith begint Steffi over haar eigen identiteit na te denken. Wie ben ik? Wat zal er van mij worden? Als Judith Steffi bezoekt en haar kamer binnenkomt, reageert ze geschokt op het schilderij van Jezus: ‘Wat hebben ze met je gedaan?’ vraagt ze. ‘Hebben ze je gedwongen om christen te worden?’ [...] Gedwongen? Ja, misschien. Maar ze heeft het zelf goed gevonden. Ze heeft zich er nooit tegen verzet. Ze heeft niet durven protesteren. Ze heeft zich laten dopen, ze is naar de zondagsschool gegaan, ze heeft hun gezangen gezongen en hun gebeden opgezegd. Ze heeft het zelf gedaan. ‘Ze hebben me niet hoeven dwingen’, antwoordt ze. ‘Ik heb gewoon gedaan wat ze wilden.’ Voor Judith is haar gedrag zonneklaar: ‘Hoe kon je?’, zegt Judith. ‘Hoe kon je je volk verloochenen?’ Wanneer kort daarna de dominee weigert te collecteren voor Steffi's ouders, maar na lang vergaderen het genereuze besluit neemt voor hen te willen bidden, is voor Steffi de maat vol. ‘Een gebed?’ Steffi spuugt de woorden uit alsof ze bitter smaken in haar mond. ‘Ze hebben geen gebeden nodig! Ze hebben eten en warme kleren nodig!’ Als de dominee zijn toegezegde gebed uitspreekt, weigeren de meisjes Steiner naar voren te komen. De dominee kijkt verward. ‘Laat ons bidden’, zegt hij weer. ‘Voor een ieder die lijdt onder de oorlog, een ieder die huis en haard mist...’ Dan komt Steffi in beweging. Maar ze loopt niet naar voren, naar de dominee. Met een rechte rug en zonder iemand aan te kijken, loopt ze de kerk uit. Steffi heeft gekozen - en nu bewust. Na een paar moeilijke dagen vertelt ze tante Märta haar besluit. ‘Ik ben van plan om uit de Pinksterkerk te treden’. ‘Heb je het geloof verloren?’ Ik heb het nooit gehad, denkt Steffi, 
maar dat kan ze niet zeggen. De jaren van vals christendom kleven aan haar vast. Ze heeft te veel gehuicheld om nu de hele waarheid te kunnen vertellen. ‘Ja.’ Dan bekent Märta: ‘Je moet niet denken, dat ik me niet heb afgevraagd of we er goed aan deden [...] We hadden misschien moeten wachten. Maar ik dacht dat Jezus een troost

{==95==} {>>pagina-aanduiding<<}
voor je zou kunnen zijn. Zoals Hij dat voor mij geweest is in tijden van grote nood.’

De Jezus die Steffi voorgeschoteld krijgt, vindt ze suikerzoet. Bij de roze Jezus-van-het-schilderij kan ze met werkelijke, existentiële vragen niet terecht. En bij het instituut dat hem vertegenwoordigt, de Pinksterkerk, evenmin. De ervaring van tante Märta is een andere: Jezus biedt troost en verlicht het lijden. Dat geloof is Märta niet komen aanwaaien, ze heeft het moeten bevechten. Maar dat hoort Steffi pas als ze al vier jaar bij haar is en met haar moeizaam genomen besluit uit de kerk te treden bij haar pleegmoeder komt. Als Märta over haar ‘grote nood’ spreekt, durft Steffi fluisterend te vragen: ‘Toen Anna-Lisa stierf?’ Märta antwoordt bevestigend. Thor geeft met enkele woorden het drama aan, waar Steffi van anderen iets over vernomen had: Märta's twaalfjarige dochter Anna-Lisa, enig kind, is aan tuberculose overleden. Toen kon Märta zonder haar geloof niet verder leven. Daarom was ze ervan overtuigd dat ook uit de ellende van Steffi iets goeds kon voortkomen. Dat Jezus ook voor haar het antwoord zou zijn. Steffi gelooft zeker dat Märta van Jezus troost ervaart, maar voor haarzelf gaat dat niet op. ‘Geef mij maar een vraag en geen antwoord’, zou ze Kopland kunnen nazeggen.
Hoe herkenbaar zijn de gedachten van Märta: doordat je denkt een glimp te zien van een bedoeling - zonder de oorlog was Steffi niet verlost! - kun je in het lijden een beetje berusten of het wellicht zelfs aanvaarden. Märta is een vrouw van weinig woorden, ze bekent - en daarin is ze overtuigend - dat ze voor Steffi het beste heeft gezocht. Maar haar geloof en ervaring zijn niet eenvoudig te transponeren naar het leven van een jong, joods meisje. Haar aanvankelijk beantwoorde vraag naar de zin van het lijden, van Steffi's oorlogsellende, staat weer open.
De serie laat zich lezen als één grote ontwikkelingsroman. Steffi laat zich een bekering opdringen, maar wordt gedwongen tot nadenken en maakt een keuze die bij haar past: ze keert terug naar haar joodse wortels. Märta legt zich bij die feiten neer, aanvaardt de vragen van Steffi en blijft onverminderd van haar houden. Haar liefde - die Steffi denkt verspeeld te hebben - verdraagt alle dingen. Ze wordt na Steffi's besluit niet bitter, ze denkt geen kwaad. Evenals Steffi is ze een interessant en geloofwaardig personage. Thor wordt geroemd om haar ‘genadeloos verfijnde waarnemingszin’. Daarmee houdt ze de lezer, ook (of juist) de volwassen christelijke lezer, een spiegel voor. Hoe oprecht zijn wijzelf in ons geloof? Welk beeld van God en van Jezus hebben wij? Kunnen wij wezenlijke vragen stellen en met vragen leven - of hebben wij graag een aantal antwoorden paraat? Hoeveel waarde hechten wij eraan als anderen ons geloof en onze opvattingen delen en ons daarin bevestigen? Wat is het geloof waard als het niet voortdurend bevraagd kan worden? En wat gebeurt er - we kennen maar ten dele - als onze zekerheden wegvallen?
Er wordt wel gezegd dat goede literatuur vragen oproept. Als dat een criterium is, dan verdienen deze jeugdromans van Annika Thor dit predicaat. Het is échte en indrukwekkende literatuur. En onmiskenbaar van een joodse auteur.
Annika Thor, Een eiland in zee (1996); De lelievijver (1997); De donkere diepte (1998); Op open water (1998).


Janneke de Jong



{==96==} {>>pagina-aanduiding<<}

Schrijvers


Benno Barnard (1954) is dichter, essayist, vertaler en toneelschrijver. In 2011 verscheen de dichtbundel Krijg nou de lyriek.

Menno van der Beek (1967) publiceerde de dichtbundels Vergezocht (1999), Waterdicht (2002) en Kaddisj (2006). In 2010 verscheen het vertellende gedicht Een ziektegeschiedenis.

Tewin van den Bergh (1975) werkt in het boekenvak.

Wilke de Braal (1988) studeerde Nederlandse taal en cultuur in Utrecht en is eindredacteur van Liter. Daarnaast (her)schrijft ze teksten.

Désanne van Brederode (1970) is schrijver. Naast romans schrijft ze artikelen en houdt ze lezingen over levensbeschouwelijke onderwerpen. Begin 2013 verschijnt de bundeling De ziel onder de arm.

Teunis Bunt (1959) doceert Nederlands en is criticus bij het Nederlands Dagblad. Bunt blogt: teunisbunt.blogspot.com.

Maarten van Buuren (1948) is hoogleraar moderne Franse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. In 2008 verscheen Kikker gaat fietsen, een openhartig boek over zijn depressie.

Jeroen Dera (1986) schrijft een proefschrift over literaire kritiek in niet-papieren media. Hij schrijft kritieken en essays voor diverse tijdschriften.

Paul van Dongen (1958) is beeldend kunstenaar. In 2013 is zijn werk onder andere te zien in de Utrechtse Domkerk.

Jaap Goedegebuure (1947) was van 2005 tot 2012 hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Leiden en daarvoor hoogleraar in Tilburg. Hij is literatuurcriticus voor Trouw en Het Financieele Dagblad.

Janneke de Jong (1965) is docent Nederlands aan de Driestar Hogeschool te Gouda.

Elizabeth Kooman (1985) studeerde Nederlands in Leiden. Zij werkt in de bibliotheek en is freelance redacteur en recensent.

Els Meeuse (1988) studeerde Griekse en Latijnse taal en cultuur en Nederlandse taal en cultuur in Leiden. Ze werkt als docent klassieke talen en Nederlands in het voortgezet onderwijs.

Anne Sexton (1928-1974) was een Amerikaans dichter. In 1967 won ze de Pulitzer Prize voor haar bundel Live or Die (1966).

Jan Sonneveld (1983) is speechschrijver en redacteur van Liter.

Johan Sonnenschein (1980) is lector Nederlands aan de Université de Liège. Hij promoveerde op het proefschrift Kentering wending knik. Dynamiek in modern dichterschap (Herman Gorter, M. Nijhoff, Willem Jan Otten). Ook is hij redacteur van het tijdschrift nY.

Rob Smolders (1958) is kunsthistoricus en schrijft over kunst.

Hans van Stralen (1954) is docent literatuurwetenschap aan de Universiteit Utrecht. In 2009 promoveerde hij op Gehoor geven. Een discursieve benadering van de religieuze bekering, een onderzoek naar de relatie tussen bekering en taalverandering.





1. Zie mijn inleiding tot De 100 beste gedichten voor de vsb Poëzieprijs 2011. De Arbeiderspers, Amsterdam 2011.